Spor o Piekno Muzyki

SPÓR O PIĘKNO MUZYKI
##7#52#aMTcyNzU3MzNBMzk2NjYyMw==
seria:
res humanae
Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

Alicja Jarzębska
SPÓR O PIĘKNO MUZYKI

Wprowadzenie do kultury muzycznej
XX i XXI wieku
WYDAWNICTWO NAUKOWE
UNIWERSYTETU
MIKOŁAJA KOPERNIKA
TORUŃ 2018

Pierwsze wydanie książki ukazało się
w serii Monografie FNP wydanej przez
Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego Sp. z o.0., Wrocław 2004
Korekty
Marcin Podlaski, Barbara Linsztet
Projekt okładki
Tomasz Jaroszewski
Printed in Poland
© Copyright by Alicja Jarzębska
and Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika
Toruń 2018
ISBN 978-83-231-3967-6
WYDAWNICTWO NAUKOWE
UNIWERSYTETU MIKOŁAJA KOPERNIKA
Redakcja: ul. Gagarina 5, 87-100 Toruń
tel. +48 56 611 42 95, fax +48 56 611 47 05
e-mail: wydawnictwo@umk.pl
Dystrybucja: ul. Mickiewicza 2/4, 87-100 Toruń
tel./fax: +48 56 611 42 38, e-mail: books@umk.pl
www.wydawnictwoumk.pl
Wydanie drugie
Druk i oprawa: Drukarnia Wydawnictwa Naukowego UMK
ul. Gagarina 5, 87-100 Toruń

Moim dzieciom – Jolancie i Jerzemu
oraz wnukom – Kubie i Oleńce

Spis treści
prolog ...................................................................................................... 11
część i. w stronę modernizmu
rozdział 1. w cieniu wagnera i nietzschego ............................... 29

Zerwanie z ideą piękną – nowe znaczenie pojęcia „muzyka” .... 29
Kult Wagnera i jedność sztuk pod egidą muzyki ......................... 53
rozdział 2. idee estetyczne inspirowane panteizmem,
teozofią, nihilizmem, zdobyczami techniki i ich
rezonans w twórczości kompozytorskiej na progu
xx wieku .......................................................................................... 69
Panteizm, artystyczny symbolizm oraz impresjonizm ................ 69
Amerykański transcendentalizm i muzyczny
eksperymentalizm ............................................................................ 80
Teozofia i muzyczne misterium ..................................................... 84
Nietzscheańskie „przewartościowanie wartości”
i ekspresjonistyczny „krzyk” (Ur-schrei) ....................................... 95
Kult maszyn i brzmieniowy futuryzm ........................................... 114
rozdział 3. fascynacja pozaeuropejskimi kulturami
„wyrafinowanymi” i „barbarzyńskimi” .................................. 119
Inspiracje kulturą krajów Wschodu .............................................. 119
Rezonans baletu Święto wiosny Strawińskiego w kulturze
XX i XXI wieku ................................................................................ 128
rozdział 4. kontrowersje wokół idei muzyki „narodowej” .... 145
Kwestia tożsamości „muzyki niemieckiej”
i „muzyki francuskiej” ..................................................................... 145
Nacjonalizm oraz problem „muzyki narodowej”
i „ponadnarodowej” ......................................................................... 154
rozdział 5. spór o logikę i ład w sztuce kompozycji ............... 175
„Nowa logika” w sztuce kompozycji. Idea basic set
A. Schönberga .................................................................................. 175

8 SP I S T R E Ś C I
Idee klasycznego ładu i „ujarzmionego romantyzmu”

I. Strawińskiego ................................................................................ 197
Propozycje syntezy idei basic set i tradycyjnych zasad
kompozycji: izorytmii i klasycznego ładu .................................... 222
rozdział 6. spór o estetykę muzyki „współczesnej”.................. 245
Ułuda totalnej wolności. Nihilistyczne postulaty uwolnienia
twórcy z wszelkich norm artystycznych, logicznych i moralnych 245
Nobilitacja hałasu, chaosu i absurdu ............................................. 254
Inspiracja „nowym realizmem” i ideą rewolucji .......................... 260
Krytyka ideologii postępu – The Rake’s Progress Strawińskiego 268
Próby kontynuacji muzycznej tradycji zakorzenionej w Biblii ... 274
rozdział 7. spór o społeczną funkcję muzyki „współczesnej” 295
Jazz jako rozrywka i muzyka „popularna” .................................... 295
Muzyka „dla mas” w służbie systemów totalitarnych ................. 303
rozdział 8. pod presją ideologii awangardy ............................... 311
Darmstadt i inne ośrodki propagujące idee „nowej muzyki” .... 311
Między determinizmem a indeterminizmem notacji partytur ... 319
Eksperymentalne efekty brzmieniowe i nowa notacja –
sonorystyka ....................................................................................... 340
Penetrowanie walorów brzmieniowych wielodźwięków ............ 350
rozdział 9. socrealistyczne „zniewolenie”, awangardowe
„wyzwolenie” i radość muzykowania .................................... 359
Różne postawy wobec postulatu „muzyki zaangażowanej” ........ 359
Uchylona „żelazna kurtyna” – fenomen Międzynarodowego
Festiwalu Muzycznego „Warszawska Jesień” w PRL .................... 368
Jazzowe improwizacje i muzyka koncertowa ............................... 378
rozdział 10. nowa technika i muzyka ........................................... 397
Era płyty gramofonowej i taśmy magnetofonowej. Muzyka
elektroakustyczna i kultura „wtórnej oralności” .......................... 397
Ścieżka dźwiękowa i praktyka muzyki koncertowej. Kultura
audiowizualna i muzyka filmowa .................................................. 407
część ii. w okowach „płynnej nowoczesności”
rozdział 11. poszukiwanie nowych idei twórczych.................. 419

Dyskusje wokół pojęcia „postmodernizm” ................................... 419
New simplicity vs. new complexity................................................... 431
New spirituality i tzw. muzyka spektralna ..................................... 436
„Kosmiczny” teatr świata – Licht Stockhausena .......................... 441

SP I S T R E Ś C I 9
Problem tzw. muzyki popularnej ................................................... 447

rozdział 12. rehabilitacja cantabile i eufonicznych
brzmień. „nowy romantyzm” i świat biblii ........................... 461
Pojęcie „nowy romantyzm” w amerykańskiej i polskiej krytyce
artystycznej ....................................................................................... 461
Fenomen III Symfonii (Symfonii pieśni żałosnych) i osobowości
twórczej Henryka Mikołaja Góreckiego ....................................... 472
Świat Biblii i muzyka u progu trzeciego milenium ..................... 479
rozdział 13. idee mistrzostwa, klasyczności
i egzystencjalne dylematy w muzyce przełomu wieków
xx i xxi .............................................................................................. 499
Klasyk współczesności – Witold Lutosławski .............................. 499
Egzystencjalne dylematy i muzyczny świat Krzysztofa
Pendereckiego .................................................................................. 513
„Potęga smaku” i „instynkt tonalny” w refleksji o muzyce ........ 536
bibliografia ........................................................................................... 545

summary ................................................................................................... 577
indeks osobowy...................................................................................... 583

prolog
Ogromne bogactwo i różnorodność zjawisk w zakresie twórczości

i życia muzycznego w XX wieku, wynikające z rewolucyjnych zmian
socjalnych i technologicznych, zakwestionowania lub przewarto-
ściowania wszystkich dotychczasowych wartości i poglądów, uwi-
kłania kompozytorów w politykę i ideologię, pojawienia się nowych
instytucji i organizacji sterujących życiem muzycznym, powodują,
że spójne zarysowanie dziejów kultury muzycznej, tj. uwydatnienie
ciągłości i zmian, jest niezwykle trudne. Wielorakość stosowanych
środków kompozytorskich i postaw estetycznych twórców, fascyna-
cja nowymi zdobyczami techniki w zakresie kreowania, utrwalania
i propagowania dzieł muzycznych, wreszcie skomplikowana kwestia
mecenatu i finansowania twórczości artystycznej różnicowanej na
„wysoką” i „niską”, „elitarną” i „masową” zmuszają do wnikliwego
poznania zarówno głoszonych poglądów estetycznych i tworzonych
dzieł, jak i mechanizmów funkcjonowania życia muzycznego. Podję-
cie próby syntetycznego ujęcia dziejów muzyki XX wieku, ujęcia uwy-
datniającego dynamikę przemian w wyodrębnionym okresie, wymaga
zatem zmierzenia się z problemami niespotykanymi przy interpretacji
twórczości i życia muzycznego wcześniejszych stuleci, tym bardziej,
że brak jest przekonywających wzorców metodologicznych.
W pierwszej połowie XX stulecia w historiografii muzycznej
dominowały dwie koncepcje ujęć syntetycznych odwołujące się do
biologicznego i idealistycznego wzorca historii1. Zgodnie z założe-
niami pozytywizmu historia muzyki pojmowanej jako byt autono-
miczny to historia gatunków i form, szkół i stylów interpretowanych
poprzez metaforę biologicznego organizmu mającego okres wzrostu,
rozkwitu i przekwitania2. Owa przemiana miała być wynikiem dzia-
1
Por. Z. Helman, Dwie koncepcje historiografii muzycznej w pierwszej połowie XX
wieku, „Muzyka” 2002, nr 3–4, s. 115–127.
2
Por. G. Adler (Hrsg.), Handbuch der Musikgeschichte, Frankfurt a. Main: Frank-
furter Verlagsanstalt, 1924.

12 PROLOG
łania jakichś „sił historii” niezależnych od woli twórcy. Ewolucjo-

nistyczny kierunek historiografii zakładał ponadto rozwój muzyki
z jakiegoś hipotetycznego „jednego zalążka”, linearność procesual-
nych przemian oraz ich determinizm uwarunkowany „historyczną
koniecznością”.
Z kolei historia muzyki odwołująca się do wzorca zakorzenio-
nego w filozofii idealistycznej zakładała istnienie jakiegoś „ducha
czasu” (Zeitgeist), który wyraża się we wszystkich wytworach arty-
stycznych danej epoki, a zatem ma wpływ na podobieństwo podej-
mowanych w danym czasie działań twórczych w zakresie różnych
sztuk3. Uwaga historyka koncentrowała się zatem na uwydatnieniu
owego podobieństwa w zakresie różnych dzieł sztuki i literatury oraz
na próbach dookreślenia właściwości danego „ducha czasu”, muzyka
bowiem traktowana była jako jego „dźwięczące wcielenie”. Według
tego wzorca synteza historiomuzyczna zakłada ogromne pole ba-
dawcze uwzględniające tematykę stylo-krytyczną wybranych dzieł,
kwestie dotyczące postaw estetycznych twórców, problemy z zakresu
życia muzycznego i społecznego funkcjonowania muzyki, ale pod-
porządkowuje je generalnemu założeniu o istnieniu i oddziaływaniu
jakiegoś „ducha czasu”.
W pracach dotyczących muzyki XX wieku opublikowanych
w drugiej połowie ubiegłego stulecia zwracają uwagę ujęcia, w któ-
rych akcentuje się równoważność, a zarazem odrębność europejskiej
i amerykańskiej twórczości muzycznej (tzn. osobno omawia się mu-
zykę komponowaną przez kompozytorów urodzonych w Europie
i w Ameryce)4 oraz uwydatnia się ideę „muzyki narodowej” (tzn.
osobno charakteryzuje się muzykę komponowaną przez kompozy-
torów urodzonych w danym kraju)5. Jednakże aktywna obecność
3
Por. E. Bücken (Hrsg.), Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 1–9, Potsdam
1927–1934.
4
Por. J. Machlis, Introduction to Contemporary Music, New York: W. W. Norton
& Company, 1961. Autor dzieli swą książkę na trzy części – 1: The Material of
Contemporary Music, 2: The European Scene, 3: The American Scene.
5
Na przykład W. W. Austin w swej książce Music in the 20th Century, from De-
bussy through Stravinsky (London: J. M. Dent and Sons, 1966) kolejne podroz-
działy tytułuje następująco: Współczesność w Ameryce, Australii, Japonii; Kra-
je słowiańskie, Anglia, pn. Europa, Włochy i pd. Europa; Austro-Węgry, Niemcy,
Francja, Związek Radziecki. Bogusław Schaeffer w Dziejach muzyki (Warsza-

PROLOG 13
wielu kompozytorów w różnych ośrodkach muzycznych świata,

wynikająca m.in. z łatwości podróżowania lub decyzji o emigracji
z kraju urodzenia (podjętej z różnych powodów), i przyjęcie przez
nich innego obywatelstwa, stawiają pod znakiem zapytania tego
typu propozycję porządkowania historii muzyki ubiegłego stulecia.
W nawiązaniu do koncepcji Zeitgeist zakłada się także istnienie
jakichś „izmów”6, wspólnych dla różnorakich artystycznych dzia-
łań w wyodrębnionym czasie, oraz zdeterminowany „historyczną
koniecznością” linearny ciąg przemian w zakresie specyficznie ro-
zumianej „materii muzycznej” (łączonej m.in. z pojęciem muzyki
tonalnej, atonalnej, dodekafonii, serializmu, aleatoryzmu, sono-
ryzmu). Pod wpływem Filozofii nowej muzyki Theodora W. Ador-
na (1949)7 uwaga historyków skoncentrowała się na akcentowaniu
opozycji tego, co „postępowe” i „niepostępowe” (retour au passé), na
przeciwstawianiu estetyki i środków kompozytorskich stosowanych
przez Arnolda Schönberga i Igora Strawińskiego (oraz innych kom-
pozytorów akceptujących ich poglądy i warsztat kompozytorski)8.
W historii muzyki ubiegłego wieku pojawiają się także inne propo-
zycje wyodrębniania sylwetek twórców, ale brak w nich jednolitych
kryteriów zastosowanej selekcji oraz oceny znaczenia wybranych
kompozytorów w kulturze muzycznej XX wieku9. Dotychczasowe
opracowania są zdominowane przez ideologię postępu i koncentru-
wa: Wyd. Szkolne i Pedagogiczne, 1983) muzykę komponowaną w XX w. oma-

wia w rozdziałach zatytułowanych: Nowa muzyka. Muzyka różnych narodów
oraz Najnowsze tendencje w muzyce. Koncepcja podziału omawianych zagad-
nień według krajów pojawia się także w książce Modern Times. From World War
I to the Present, ed. R. P. Morgan, Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1993.
6
Na przykład w książce Josepha Machlisa (op. cit.) w tytułach rozdziałów lub
podrozdziałów pojawiają się takie określenia, jak: „Późny romantyzm”, „Impre-
sjonizm”, „Ekspresjonizm”, „Nowy nacjonalizm”, „Nowy romantyzm”.
7
T. W. Adorno, Filozofia nowej muzyki, przekł. F. Wayda, Warszawa: PIW, 1974
(wyd. oryg. Philosophie der neuen Musik, Tübingen 1949).
8
Adorno podzielił swą książkę na dwie części, które zatytułował: Schönberg, czyli
postęp oraz Strawiński, czyli restauracja przeszłości.
9
Na przykład William W. Austin w swej książce Music in the 20th Century w ty-
tułach kolejnych rozdziałów wymienia takich kompozytorów, jak: Claude De-
bussy, Arnold Schönberg, Béla Bartók, Igor Strawiński, Anton Webern, Edgar
Varèse, Carl Orff, Olivier Messiaen, Paul Hindemith, Siergiej Prokofiew.

14 PROLOG
ją się na dokonaniach awangardowych twórców10. Innym propono-

wanym rozwiązaniem są ujęcia quasi-leksykalne zawierające zróż-
nicowaną liczbę sylwetek kompozytorskich. Ich wybór jest bardzo
różnorodny i odzwierciedla bądź preferencje estetyczne autora (re-
daktora), bądź jego chęć zaprezentowania nawet mało znaczących
kompozytorów, ale należących do tego samego narodu (państwa)
lub generacji11.
O ile podstawowym założeniem modernistycznie zorientowanej
historiografii muzycznej była koncepcja autonomicznego dzieła mu-
zycznego (traktowanego jako odrębny byt o wyrafinowanej struk-
turze) oraz zasada „historycznej konieczności” i linearnej ewolucji
„materii muzycznej”, o tyle postmodernistyczna filozofia historii12
(preferująca nurt antropologii historycznej) kładzie nacisk na kon-
tekst ideowy i społeczny twórczości artystycznej, na jej osobowy
aspekt, na badania dotyczące mentalité i odrzuca ideę idealnego
dzieła muzycznego (istniejącego jakby niezależnie od ludzkiej świa-
10
Por. A. Whittall, Musical Composition in the Twentieth Century, Oxford: Oxford
University Press, 1999; P. Griffiths, Modern Music and After. Directions since
1945, Oxford: Oxford University Press, 1981; E. Antokoletz, Muzyka XX wieku,
przekł. J. Chęsy-Parda, J. Lesiński, A. Kubiak, Wrocław: Wyd. POZKAL: 2009.
11
Por. D. Ewen, The World of Twentieth-Century Music, Englewood Cliffs, NJ: Prenti-
ce Hall, Inc., 1968; B. Schaeffer, Muzyka XX wieku, Kraków: PWM, 1975; idem,
Kompozytorzy XX wieku, t. 1: Od Mahlera do Szostakowicza, t. 2: Od Messiaena
do Capriolego, Kraków: Wyd. Literackie, 1992; Music of the Twentieth-Century
Avant-Garde, ed. L. Sitsky, Westport, CT: Greenwood Press, 2002.
12
Por. L. Treitler, The Historiography of Music: Issues of Past and Present, w: Rethin-
king Music, eds. N. Cook, M. Everest, Oxford: Oxford University Press, 2001,
s. 356–377; Między modernizmem a postmodernizmem. Historiografia wobec
zmian w filozofii historii, red. E. Domańska, J. Topolski, W. Wrzosek, Poznań:
Wyd. Nauk. UAM, 1994; A. Radomski, Historiografia a kultura współczesna, Lu-
blin: Wyd. Uniwersytetu M. Curie-Skłodowskiej, 2006.

PROLOG 15
domości)13, a także Adornowską koncepcję „materiału muzyczne-

go”14 i linearną koncepcję przemian.
Idee filozoficzne T. W. Adorna nadal jednak mają swoich zwolen-
ników i kontynuatorów. Maciej Gołąb15 na przykład zaproponował
dyskurs o muzyce w XX wieku, w którym wykorzystał – inspirowane
Adornowskim rozumieniem „materiału muzycznego” – pojęcie fo-
nosystemu jako autonomicznego bytu filozoficznego mającego cha-
rakter historyczny. W jego ujęciu fonosystem to „ogół fenomenów
akustycznych generowanych przez człowieka i wykorzystywanych
przez niego nie tylko w przekazach czysto muzycznych czy szerzej
artystycznych, ale także w licznych komunikatach kulturowo-cywi-
lizacyjnych, z których utkana jest nasza codzienność”16. Ale po prze-
łomie kognitywnym i tzw. zwrocie etycznym w humanistyce filozo-
ficzna koncepcja autonomicznego bytu zwanego „fonosystemem”
jest trudna do zaakceptowania. Co więcej, autor hipostazuje pojęcie
moderny rozumiane jako swego rodzaju siła sprawcza („historycz-
nie dynamiczna”) „przekształcająca fonosystem muzyki współ-
czesnej” i „charakteryzująca się określonym tempem rozwoju17.
Obszar antropologii historycznej i badań nad mentalité nie jest
jednoznacznie wytyczony i programowo otwarty, a spory wokół
pojęcia mentalité i antropologii historycznej dowodzą, że możliwe
i dopuszczalne są różne podejścia badawcze i inspiracje teoretycz-
ne18. Propozycją kulturowo-antropologicznego spojrzenia na mu-
zykę XX stulecia jest zarówno The Cambridge History of Twentieth-
13
Por. K. Berger, Potęga smaku. Teoria sztuki, przekł. A. Tenczyńska, Gdańsk:
słowo/obraz terytoria, 2008. Autor zdecydowanie twierdzi, że dzieło muzycz-
ne jest „rzeczywistym zjawiskiem dźwiękowo-mentalnym, czymś nietrwałym,
zdarzeniem, identycznym z tym, co zazwyczaj nazywa się wykonaniem” (s. 115).
Z kolei tzw. dzieło idealne – odrębne zarówno od wykonań, jak i od partytur –
jest „pojęciem nieużytecznym, z wyjątkiem dostarczania metafizycznych zaga-
dek zawodowym filozofom i skrótu myślowego muzykom” (s. 118).
14
T. W. Adorno, Teoria estetyczna, przekł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994;
C. Dahlhaus, Adornos Begriff des musikalischen Materials, w: Schoenberg and
andere. Gesammelte Aufsَtze zur Neuen Musik, Mainz 1978.
15
M. Gołąb, Muzyczna moderna XX wieku. Między kontynuacją, nowością i zmia-
ną fonosystemu, Wrocław: Wyd. UWr, 2011.
16
Ibidem, s. 10.
17
Ibidem, s. 37.
18
Por. Między modernizmem a postmodernizmem, s. 11.

16 PROLOG
-Century Music19, praca zbiorowa pod redakcją Nicholasa Cooka

i Anthony’ego Pople’a (z 2004 roku), jak i monumentalna praca Ri-
charda Taruskina The Oxford History of Western Music (z 2005 ro-
ku)20, której dwa tomy są poświęcone muzyce XX wieku. Według
Taruskina „dzieło sztuki, jak każdy przejaw ludzkiej aktywności,
angażuje wspólne działanie wielkiej liczby osób, a dzięki ich współ-
pracy dzieło sztuki, które możemy zobaczyć lub usłyszeć, istnieje”21.
Autor definiuje „świat sztuki” jako zespół relacji społecznych, któ-
re sprzyjają powstaniu dzieła sztuki i jego funkcjonowaniu w życiu
społecznym22. O ile Taruskin przyjmuje pewną hierarchię wartości
artystycznej i estetycznej środków kompozytorskich zastosowanych
w dziełach muzycznych interpretowanych w kontekście ideowo-
-społecznym, o tyle książka pod redakcją N. Cooka i A. Pople’a jest
zbiorem różnych interpretacji i waloryzacji wybranych problemów
z szeroko pojętej kultury muzycznej XX wieku23.
19
The Cambridge History of Twentieth-Century Music, eds. N. Cook, A. Pople,
Cambridge: Cambridge University Press: 2004.
20
R. Taruskin, The Oxford History of Western Music, New York: Oxford Univer-
sity Press, 2005. Autora bardziej interesowały zjawiska i wydarzenia bliższe na-
szym czasom, dlatego historii muzyki XIX i XX wieku poświęcił aż trzy tomy
(Vol. 3–5, The Nineteenth Century, Music in the Early Twentieth Century i Music
in the Late Twentieth Century), a w jednym tomie omówił dzieje muzyki w wie-
kach XVII i XVIII (Vol. 2, The Seventeenth and Eighteenth Centuries). W uję-
ciu Taruskina początki europejskiej kultury muzycznej są kojarzone z rozwo-
jem notacji muzycznej (Vol. 1, The Earliest Notations to the Sixteenth Century).
21
„All artistic work, like all human activity, involves the joint activity of a num-
ber, often a large number, of people, through whose cooperation the art work
we eventually see or hear comes to be and continues to be” – ibidem, s. XXIX.
22
Ibidem, s. XXVIII.
23
Autorzy i tytuły kolejnych dwudziestu dwóch rozdziałów: Nicolas Cook, An-
thony Pople, Introduction: Trajectories of twentieth-century music; 1. Jonathan
Stock, Peripheries and interfaces: the Western impact of other music; 2. Leon Bot-
stein, Music of a century: museum culture and the politics of subsidy; 3. Christo-
pher Butler, Innovation and the avant-garde, 1900–20; 4. Stephen Banfield, Mu-
sic, text and stage: the tradition of bourgeois tonality to the Second World War;
5. James Lincoln Collier, Classic jazz to 1945; 6. Susan C. Cook, Flirting with the
vernacular: America in Europe, 1900–45; 7. Peter Franklin, Between the wars: tra-
ditions, modernisms, and the “little people from the suburbs”; 8. David Nicholls,
Brave new worlds: experimentalism between the wars; 9. Joseph Auner, Proc-
laiming a mainstream: Schoenberg, Berg, and Webern; 10. Hermann Danuser,
Rewriting the past: classicisms of the inter-war period; 11. Michael Walter, Music

PROLOG 17
Georg G. Iggers, autor Historiografii XX wieku24, zaznacza, że

w ubiegłym wieku: „w rozumieniu zdarzeń historycznych i związ-
ków między nimi większe znaczenie zyskały struktury i procesy niż
wydarzenia i czyny »wielkich ludzi«”, ale „obecnie w centrum hi-
storiografii nie znajdują się ani działania głównych osobowości, ani
bezosobowe struktury i procesy gospodarcze i społeczne, lecz egzy-
stencjalne doświadczenia pojedynczych ludzi”25. Coraz częściej sta-
wiane są bowiem pytania o sens i wartość podejmowanych działań,
także w zakresie twórczości artystycznej.
Z tego punktu widzenia oryginalny model dyskursu na temat
dziejów muzyki europejskiej zaproponował Karol Berger w swej
teorii sztuki, będącej „heglowskim połączeniem filozofii i historii,
esencjalizmu i historyzmu”26. Zdaniem autora: „Muzyka ukazuje
najważniejsze problemy społecznej i historycznej sytuacji sztuki no-
woczesnej w sposób szczególnie radykalny, ostry i wyraźny”27. Po-
nadto pyta on: „[…] co powinno być funkcją sztuki, jeżeli ma mieć
of seriousness and commitment: the 1930s and beyond; 12. Derek B. Scott, Other
mainstreams: light music and easy listening, 1920–70; 13. David Osmond-Smith,
New beginnings: the international avant-garde, 1945–62; 14. Arnold Whittall, In-
dividualism and accessibility: the moderate mainstream, 1945–75; 15. Mervyn
Cooke, After swing: modern jazz and its impact; 16. Robynn Stilwell, Music of
the youth revolution: rock through the 1960s; 17. Richard Toop, Expanding hori-
zons: the international avant-garde, 1962–75; 18. Andrew Blake, To the millen-
nium: music as twentieth-century commodity; 19. Alastair Williams, Ageing of
the new: the museum of musical modernism; 20. Robert Fink, (Post-)minimal-
isms 1970–2000: the search for a new mainstream; 21. Dai Griffiths, History and
class consciousness: pop music towards 2000; 22. Martin Scherzinger, “Art” music
in a cross-cultural context: the case of Africa.
24
G. G. Iggers, Historiografia XX wieku. Przegląd kierunków badawczych, przekł.
A. Gadzała, Warszawa: Wyd. Nauk. PWN, 2010. D. R. Kelley (Granice historii.
Badanie przeszłości w XX wieku, przekł. B. Hlebowicz, Warszawa: Wyd. Nauk.
PWN, 2009), rozważając dzieje historiografii, stwierdził, iż na początku trzecie-
go tysiąclecia „historia pisana” powraca na pozycje, z których wyszła w świecie
greckim.
25
G. G. Iggers, op. cit., s. 13. Zdaniem autora: „Przejście do nowej historii spo-
łecznej i historii kultury, jakie dokonało się w ostatnich 15–20 latach, należy
spostrzegać nie tylko jako zmianę w obrębie badań naukowych, ale w szerokim
kontekście i zasadniczych zmian warunków, w jakich toczy się współczesne ży-
cie” (s. 14).
26
K. Berger, op. cit., s. 226.
27
Ibidem, s. 11.

18 PROLOG
ona dla nas znaczenie? […] jeżeli ma być ona postrzegana jako war-
tościowe zajęcie”28; dla Bergera jest to w dzisiejszych czasach pyta-
nie kluczowe. Dlatego u podstaw proponowanego modelu dyskursu
o historii „europejskiej muzyki artystycznej”29 leży problem znacze-
nia i funkcji muzyki w życiu człowieka, w jego doświadczeniu eg-
zystencjalnym. W zaproponowanym przez Bergera modelu dziejów
kultury muzycznej uwydatniany jest zarówno wkład myśli i działań
wybitnych jednostek, jak i rola sposobu funkcjonowania wspólnot
w ramach jakichś praktyk społecznych. Podstawową kategorią słu-
żącą Bergerowi do opisu dziejów muzyki europejskiej jest bowiem
koncepcja „praktyki społecznej”30 zaproponowana przez czołowego
przedstawiciela komunitaryzmu Alasdaira MacIntyre’a31. W ujęciu
Bergera pojęcie „praktyki muzyki artystycznej” obejmuje zatem cele
ideowe, do których dąży działalność twórcza, a także właściwe jej
środki kompozytorskie oraz odpowiednie instytucje. Powinniśmy
rozważyć – pisze Berger – „czy możliwa jest historia muzyki skupio-
na na celach, z periodyzacją odpowiadającą wewnętrznemu rytmo-
wi rozwoju celów muzycznych”32, ponieważ: „Charakterystyka celów
bez mówienia o środkach zwyczajnie ma sens, w przeciwieństwie do
charakterystyki samych środków”33. Tymczasem dwudziestowieczne
narracje o historii muzyki koncentrowały się na zakładanej – a in-
28
Ibidem, s. 32 i 38.
29
Ibidem, s. 223–325 (Genealogia europejskiej muzyki artystycznej).
30
Według MacIntyre’a (Dziedzictwo cnoty: studium z teorii moralności, przekł.
A. Chmielewski, Warszawa: PWN, 1996, s. 338): „Praktyka jest spójną i złożoną
formą społecznie ustanowionej, kooperatywnej działalności ludzkiej, poprzez
którą dobra wewnętrzne tej działalności są realizowane w procesie dążenia do
realizacji wzorców doskonałości”. Tak rozumianą praktykę określają zatem dwa
aspekty: kooperatywna działalność danej wspólnoty oraz wzorce doskonałości,
będące drogowskazem owych działań.
31
Nurt filozoficzny zwany komunitaryzmem zrodził się w latach 80. XX wieku,
a jego centralną ideą jest zakorzenienie jednostki w różnego typu wspólnotach
oraz solidarne działanie osób na rzecz dobra wspólnego. MacIntyre przeciwsta-
wia się filozofii postmodernizmu i kwestionuje sposoby myślenia wywodzące
się z kultury filozoficznej oświecenia. Jego prace (główne dzieło pt. Dziedzictwo
cnoty: studium z teorii moralności) stanowią próbę odnowienia Arystotelesow-
skiej filozofii moralnej.
32
K. Berger, op. cit., s. 236.
33
Ibidem.

PROLOG 19
spirowanej biologiczną teorią – ewolucji środków kompozytorskich

(lub tzw. „materiału muzycznego”) i wykorzystywały hipostazowane
pojęcia „stylu”, „nurtu” czy „izmu”34.
Książka „Spór o piękno muzyki” jest próbą przedstawienia „ce-
lów-idei” stymulujących wyobraźnię twórczą artystów do stosowa-
nia adekwatnych środków kompozytorskich, propagowanych przez
wybitne osobowości, stowarzyszenia czy instytucje w ramach trady-
cyjnych lub nowych „praktyk społecznych”, zwłaszcza praktyki mu-
zyki koncertowej. W pewnym stopniu zostały uwzględnione także
kwestie realizacji komponowanych dzieł i problem ich recepcji.
Koncepcja metodologiczna książki wpisuje się zatem w nurt
badań nad mentalité: uwzględnia kontekst ideowy i społeczny two-
rzonej w XX wieku muzyki. Zaproponowana konstrukcja historio-
graficzna opiera się na założeniu, iż ową różnorodność zjawisk ar-
tystycznych i postaw estetycznych manifestowanych przez twórców
muzyki można interpretować jako spór uwikłany w dwie antyno-
miczne wizje rzeczywistości, mianowicie: 1) rzeczywistości zgodnej
z biblijną koncepcją osobowego Stwórcy świata i człowieka jako oso-
by obdarowanej zarówno „potęgą smaku”, jak i wolnością wyboru
między tym, co zachwyca swym pięknem, ładem, bogactwem har-
monijnie zespolonej różnorodności, a tym, co banalne, krzykliwe,
chaotyczne, drażniące, tępe lub wulgarne; 2) rzeczywistości, w której
człowiek jest zniewolony przez „historyczną konieczność” i jedynie
słuszne idee „komunistycznego raju” lub bezosobowej „czystej Logi-
ki”, względnie jest wyzwolony przez totalny nihilizm i cynizm.
W dziejach muzyki był to spór łączony m.in. z wyborem między
„duchem apollińskim” kojarzonym z klasycznym ładem, ujarzmio-
nym romantyzmem35, akceptacją idei piękna od wieków towarzyszą-
cej rozważaniom na temat artystycznych działań człowieka, ale w XX
wieku „skazanej na wygnanie”36, a „duchem dionizyjsko-prometej-
34
Por. G. Stanley, Music Historiography, w: The New Grove Dictionary of Music
and Musicians, ed. S. Sadie, Londyn: Macmillan, 2000, Vol. 17, s. 547–561.
35
Por. R. Przybylski, To jest klasycyzm, Warszawa: Czytelnik, 1978.
36
Por. A. Kuczyńska, Piękno. Mit i rzeczywistość, Warszawa: Wiedza Powszechna,
1977. Ta książka jest próbą odpowiedzi na pytanie, czy w XX wieku obserwuje-
my zmierzch jedynie historycznie ukształtowanych ideałów piękna, czy też ży-
jemy w epoce zaniku pojęcia piękna i zaniku wartości związanych z pięknem.

20 PROLOG
skim”, nacjonalizmem, socrealizmem lub ideologią postępu w sztu-

ce, kojarzonego z „emancypacją dysonansów”, brzmieniowymi eks-
perymentami, akceptacją hałasu i chaosu. Na przełomie wieków XX
i XXI nastąpił stopniowy renesans idei piękna. Kompozytorzy coraz
częściej poszukiwali środków kompozytorskich ewokujących wra-
żenie pięknej kantyleny i eufonicznych brzmień, a w kręgach aka-
demickich idea piękna, łączona z fundamentalną potrzebą człowie-
ka, potrzebą doświadczania zachwytu w kontakcie z dziełem sztuki,
wzbudziła wzmożone zainteresowanie nie tylko filozofów37, ale także
psychologów i neurobiologów38. W XXI wieku zaakceptowano fakt,
Dlatego nie dziwi fakt, że gdy Władysław Stróżewski opublikował w 2002 swą
książkę pt. Wokół Piękna (Kraków: Universitas), napisano w recenzji (na okład-
ce książki): „Niezwykłość tej książki o pięknie polega na jej odwadze spokojne-
go mówienia o sprawach, które przez »instytucjonalny świat sztuki« przedwcze-
śnie uznane zostały za przedawnione”.
37
Por. G. Rochberg, The Aesthetics of Survival. A Composer’s View of Twentieth-
-Century Music, Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2004. Ame-
rykański kompozytor i filozof w „estetyce przetrwania” pisze o konieczności
kontynuowania w twórczości artystycznej klasyczno-romantycznego ideału
piękna, które – jego zdaniem – jest koniecznym warunkiem naszego przetrwa-
nia w świecie zdominowanym przez agresję i obojętnym na problem warto-
ści i potrzebę zachwytu. Rochberg był bowiem przekonany, że istotną potrze-
bą człowieka jest wyrażanie i doświadczanie wyobrażonego ideału piękna.
Jego zdaniem owa tęsknota za „cudownym światem” muzyki jest nadzieją na
„uzdrowienie” współczesnego świata sztuki. Za niepokojący stan współczesnej
mu kultury muzycznej obwiniał bezkrytycznych zwolenników awangardowych
eksperymentów.
Z kolei Karol Berger w przedmowie do swej teorii sztuki (op. cit., s. 17)
pisze: „Nasi przednowocześni przodkowie znajdowali ukojenie w kosmicznym
porządku, za którym, jak się domyślali, krył się rozumny i dobrotliwy Stwórca.
Nam, ludziom nowoczesnym, […] świat wydaje się pozbawiony jakiegokolwiek
celu […] Życie natury oferuje nam darwinowski spektakl nieustającej i bezlito-
snej walki o przetrwanie, a ludzie dodają doń swój ponury suplement niekoń-
czących się bezinteresownych okrucieństw i masakr. Od czasu do czasu jednak
zdarzają się chwile piękna […]. To właśnie te chwile naturalnego [zmysłowego]
i moralnego piękna ratują nas od rozpaczy”.
38
Zwrócę uwagę na kilka pozycji. W 1998 roku ukazał się zbiór esejów zatytuło-
wany Uncontrollable Beauty: Toward a New Aesthetic (pod redakcją Billa Beck-
leya i Davida Shapiro). Problem piękna dyskutowany jest tu przez grupę wy-
bitnych współczesnych artystów, krytyków i teoretyków sztuki, takich jak m.in.
David Shapiro, Louise Bourgeois, Julia Kristeva czy Arthur Danto. W pracy zo-
staje podkreślone, że kategoria piękna wraz z „czynnikiem ludzkim” została
zdeprecjonowana, m.in. przez Wittgensteina i dominującą w ubiegłym stuleciu

PROLOG 21
że poczucie piękna jest niezwykle istotną częścią ludzkiej natury,

dlatego podjęto szeroko zakrojoną refleksję związaną z fenomenem
piękna, czego świadectwem może być m.in. Copernicus Festival zor-
ganizowany w Krakowie w 2016 roku pod hasłem „piękno”. Z kolei
refleksję dotyczącą estetyki twórczości muzycznej – która według
Carla Dahlhausa „»skończyła« się około 1900 roku i »rozpłynęła«
w obszarach historii lub filozofii historii, technologii, psychologii lub
socjologii sztuki”39 – na początku XXI wieku powiązano z kategorią
etyki, odwołując się do Platońskiej triady. Uznano bowiem, że doko-
nywanie rozróżnień przy ocenie sztuki rozwija i podtrzymuje zwy-
czaj dokonywania rozróżnień w sferze moralnej. W naukach huma-
nistycznych pojawił się rozmaicie rozumiany termin ethical turns40.
W interpretacji przemian w zakresie komponowania i funkcjono-

wania muzyki w ubiegłym wieku odrzuciłam koncepcję „historycz-
nej konieczności” i „ducha czasu”, uznając, iż o owych przemianach
decydują silne osobowości wsparte jakimś zapleczem instytucjonal-
nym, które narzucają innym swe idee estetyczne i poglądy filozo-
filozofię logicznego pozytywizmu. Pojęcie piękna jest nierozerwalnie związane

z osobowym doświadczeniem zachwytu, dlatego nie można rozpatrywać pięk-
na w sposób spekulatywny, w oderwaniu od osoby.
Z kolei celem książki On Beauty and Being Just (z 1999 roku) było – jak
pisze autorka Elaine Scarry, profesor literatury i estetyki w Harvard Universi-
ty – wprowadzenie pojęcia piękna i związanych z nim wartości do dyskusji aka-
demickiej i zaakcentowanie związku między pragnieniem piękna a wyborami
moralnymi. Psycholog Nancy Etcoff, autorka książki Survival of the Prettiest:
The Science of Beauty (z 1999 roku, wydanej w 2002 roku w przekładzie na język
polski), sygnalizowała natomiast brak zainteresowania psychologów tym tema-
tem i kojarzyła ten fakt z tzw. polityczną poprawnością. Wraz z rozwojem ko-
gnitywistyki i neurobiologii podjęto jednak intensywne badania dotyczące do-
świadczania piękna (por. S. Zeki, Inner Vision: An Exploration of Art and the
Brain, Oxford: Oxford Press, 1999).
39
C. Dahlhaus, Estetyka muzyki, przekł. Z. Skowron, Warszawa: Wyd. UW,
2007, s. 3.
40
Por. m.in. Cultural and Ethical Turns: Interdisciplinary Reflections on Cultu-
re, Politics and Ethics, eds. B. Garner et al., Oxford: Inter-Disciplinary Press
Oxford, 2011; Music as a Message of Truth and Beauty, eds. T. Malecka, M. Paw-
łowska, Kraków: Wyd. AM, 2014.

22 PROLOG
ficzne oraz cele twórcze41. Odrzuciłam także koncepcję linearnych

przemian, przyjmując założenie o równoczesnym istnieniu kilku
różnych idei filozoficzno-estetycznych, które łączyły sztukę z po-
jęciem wzniosłości czy quasi-religijnego misterium, a także rewo-
lucji i awangardowego eksperymentu, z nobilitacją „szumu i hała-
su”, z dylematem wolność–przymus, determinizm–indeterminizm,
sztuka „wysoka”–sztuka „niska”, dla „elit”–dla „mas”, i które spora-
dycznie konkurowały z – tradycyjną w kulturze europejskiej – ideą
ładu i piękna.
Owe cele ideowe były mniej lub bardziej wyraziście artykułowa-
ne, mniej lub bardziej w danym okresie popularne i akceptowane,
ale współistniejąc, ulegały metamorfozom pod wpływem zmian po-
koleniowych i cywilizacyjnych. Nie określam dokładnie tych cezur,
przyjmując, iż są one generalnie zdeterminowane przez światowe
kataklizmy I i II wojny światowej oraz „opadnięcie żelaznej kurtyny”
i koniec zimnej wojny. Początek zaproponowanej historycznej kon-
strukcji wyznacza narastający u schyłku XIX wieku kult Richarda
Wagnera i jego wizji sztuki oraz formułowane w latach 70. i 80. XIX
stulecia manifesty artystyczno-estetyczne wpisane w panteistycz-
ną i nihilistyczną wizję rzeczywistości. Miały one istotny wpływ na
przewartościowanie dotychczasowego – ugruntowanego w europej-
skiej kulturze – zakresu semantycznego pojęcia „muzyka” i nadania
mu nowego znaczenia, wyznaczającego cele aktywności artystycz-
nej w XX wieku. Istotną cezurą jest koniec zimnej wojny i oficjalny
upadek ideologii postępu (w różny sposób jednak kontynuowanej
41
Strawiński twierdził, iż historycznej ciągłości sprzyjają „mistrzowie, którzy
całą swą wielkością wyrastają ponad przeciętność współczesnych [...]. Wyda-
ją się jakby potężnymi ogniskami [...]. Wielkie te ogniska, oświetlające z rzad-
ka pole historyczne sztuki, sprzyjają owej ciągłości, która nadaje rzeczywisty
i jedynie uprawniony sens słowu wielce nadużywanemu, a mianowicie: ewolu-
cji [...]. Szczęśliwa ciągłość, która sprzyja rozwojowi kultury, okazuje się regułą
ogólną, mającą pewne wyjątki [...], elementy nieciągłości [...]. Wielkie ogniska,
o których mówimy, nigdy nie zapalają się bez wywoływania głębokich przewro-
tów w świecie muzyki” (Poetyka muzyczna, Kraków: PWM, 1980, s. 52–53). Ale
Strawiński myśl tę odnosił do europejskiej tradycji muzycznej. W kulturze mu-
zycznej XX wieku bowiem owe „wielkie ogniska” miały często znamię instytu-
cji sterującej środkami finansowymi i propagującej idee filozoficzno-estetyczne
zgodne z Nietzscheańską koncepcją „przewartościowania wartości”, ideologie
totalitarne lub ukierunkowanej jedynie na sukces komercyjny.

PROLOG 23
w czasach „płynnej nowoczesności”), prowokujący do poszukiwania

nowych idei twórczych w epoce kształtowania się kultury cyfrowej.
Książka jest podzielona na dwie części zatytułowane W stronę mo-

dernizmu i W okowach „płynnej nowoczesności”. Trzy pierwsze roz-
działy (1. W cieniu Wagnera i Nietzschego, 2. Idee estetyczne inspi-
rowane panteizmem, teozofią, nihilizmem, zdobyczami techniki oraz
ich rezonans w twórczości kompozytorskiej na progu XX wieku, 3. Fa-
scynacja pozaeuropejskimi kulturami „wyrafinowanymi” i „barba-
rzyńskimi”) dotyczą generalnie znaczących – w kulturze europej-
skiej i amerykańskiej przełomu wieków XIX i XX – wydarzeń, które
w krytyce artystycznej zostały określone nowymi pojęciami. Ich wa-
lor aksjologiczny ulegał ewolucji od „zabarwienia” negatywnego do
pozytywnego. Pod wpływem panteistycznej koncepcji Natury dzie-
ło sztuki miało nie tyle wzbudzać zachwyt, uwydatniać eufoniczne
brzmienia i wyrazisty ład konstrukcji muzycznego czasu, ile ewoko-
wać „wzniosłość” i „tajemniczość” wzbudzające dreszcz niepokoju
lub quasi-erotyczną ekstazę. Z kolei Nietzscheański nihilizm prowo-
kował do „krzyku” rozpaczy i metafizycznego przerażenia (koja-
rzonego z dysonansowym brzmieniem i jaskrawym kolorem). Pod
wpływem fascynacji – skonstruowanym przez człowieka – „światem
maszyn” artyści zaczęli gloryfikować jego odgłosy (szumy i hałasy),
a także potęgę i efekt szybkiego ruchu.
W kolejnych czterech rozdziałach (4. Kontrowersje wokół idei mu-
zyki „narodowej”, 5. Spór o logikę i ład w sztuce kompozycji, 6. Spór
o estetykę muzyki „współczesnej”, 7. Spór o społeczną funkcję muzy-
ki) interpretuję – podejmowane w latach międzywojennych – spory
na temat modelu kultury muzycznej, inspirowane przez koncepcje
muzyki „narodowej”, „współczesnej” i „postępowej”. Pod wpływem
neopozytywizmu wzorem artystycznych działań stała się koncepcja
świata jako bezosobowej Logiki (stymulująca do wykorzystywania
w dziełach sztuki abstrakcyjnych kształtów, a w sztuce kompozycji –
podporządkowania notacji partytur idei abstrakcyjnej, prekompozy-
cyjnej basic set, tzn. serii znaków muzycznej notacji), pod wpływem

24 PROLOG
surrealizmu zaś – wizja świata zabarwiona absurdem i bezsensem,

prowokująca artystów do rozmaitych eksperymentów.
Następne dwa rozdziały (8. Pod presją ideologii awangardy oraz
9. Socrealistyczne „zniewolenie”, awangardowe „wyzwolenie” i radość
muzykowania) obejmują zagadnienia związane z życiem muzycz-
nym naznaczonym – w okresie zimnej wojny – cieniem żelaznej kur-
tyny, dzielącym świat sztuki na „zniewolony” przez koncepcję socja-
listycznego realizmu „dla mas” oraz „wyzwolony” przez dominujące
w krajach demokratycznych eksperymenty awangardy adresowane
do „elit”, tj. koneserów sztuki postępowej.
Pierwszą część zamyka rozdział (10. Nowa technika i muzyka),
w którym dyskutuję kwestie związane z rozwojem techniki umoż-
liwiającej tworzenie i funkcjonowanie muzyki elektroakustycznej
w kulturze tzw. „wtórnej oralności” oraz muzyki filmowej w kulturze
audiowizualnej.
W części drugiej, w dwóch rozdziałach (11. Poszukiwanie no-
wych idei twórczych oraz 12. Rehabilitacja „cantabile” i eufonicznych
brzmień. „Nowy romantyzm” i świat Biblii), dyskutuję propozycje twór-
cze w epoce postmodernizmu naznaczonej z jednej strony akcep-
tacją idei „różnorodności” i Nietzscheańską wizją świata „poza do-
brem i złem”, także poza „pięknem i brzydotą”, z drugiej zaś próbami
powrotu do sztuki wpisanej w koncepcję świata jako kosmosu, ładu
i harmonii, a więc sztuki, w której znów pojawia się bogactwo i pięk-
no eufonicznych brzmień i refleksja inspirowana tekstami z Biblii.
W ostatnim rozdziale (13. Idee mistrzostwa, klasyczności i egzy-
stencjalne dylematy w muzyce przełomu wieków XX i XXI) podję-
łam próbę opisania fenomenu twórczego Witolda Lutosławskiego
i Krzysztofa Pendereckiego oraz zasygnalizowałam istotne we współ-
czesnej humanistyce pytania i problemy związane m.in. z dyskursem
o muzyce we współczesnej kulturze cyfrowej.
Zaproponowałam konstrukcję quasi-dramatyczną, będącą pró-
bą uwydatnienia dziejów dwudziestowiecznego sporu wokół idei
piękna w muzyce. Starałam się unikać specjalistycznej terminologii
z zakresu analizy dzieła muzycznego, dlatego – choć praca jest adre-
sowana przede wszystkim do studentów uniwersyteckich wydziałów
humanistycznych i studentów akademii muzycznych – może być

PROLOG 25
ona także pożyteczna dla melomanów zainteresowanych dziejami

sporu „wokół piękna” w sztuce minionego stulecia.
Drugie wydanie jest zmienioną i znacznie rozszerzoną wer-
sją pierwszego wydania (opracowanego dzięki grantowi Komite-
tu Badań Naukowych [nr HO1E 00119] przyznanemu mi w latach
2000–2003). Uzupełniono tekst rozdziału 11: Poszukiwanie nowych
idei twórczych, oraz dodano cztery rozdziały: 5. Spór o logikę i ład
w sztuce kompozycji, 10. Nowa technika i muzyka, 12. Rehabilitacja
cantabile i eufonicznych brzmień. „Nowy romantyzm” i świat Biblii,
13. Idee mistrzostwa, klasyczności i egzystencjalne dylematy w muzyce
przełomu wieków XX i XXI.

część i
W STRONĘ MODERNIZMU

rozdział 1
W cieniu Wagnera i Nietzschego
Zerwanie z ideą piękną –

nowe znaczenie pojęcia „muzyka”
Estetykę dopiero rozpoczyna Wagner [...], gdy stwierdził, [...] że muzykę

trzeba mierzyć [...] nie kategorią piękna. [...]. Wagner streszcza w sobie
nowoczesność. Nie ma rady, trzeba być najpierw wagnerzystą [...].
Ogólny charakter świata jest [...] chaosem po wszystkie wieki.
Friedrich Nietzsche
Nie potrafię sformułować definicji piękna, ma ono przecież

nieprzeliczone i najróżniejsze oblicza. […] piękno jest zdolne wywołać
radość i przynosić ulgę w cierpieniu; rozpalać wyobraźnię i przywracać
spokój rozedrganym nerwom. Piękno wreszcie pozwala człowiekowi
przeczuwać, czym jest szczęście.
Witold Lutosławski
„Zrozumieć nasz czas, to zdać sobie sprawę z dwu równoczesnych

zjawisk: postępu racjonalności i zaniku sensu” – pisał u schyłku XX
wieku Paul Ricouer1. Ów „nasz czas” w refleksji historyków kultury
łączony jest z pojęciami modernizmu i postmodernizmu. Terminy
te rozumiane są dwojako: odnoszą się one bądź do zróżnicowanych
koncepcji filozoficznych, bądź do kolejnych okresów historycznych
(z cezurą na przełomie lat 70. ubiegłego stulecia), w ramach których
pojawiają się zróżnicowane, a nawet przeciwstawne postawy i wybo-
ry estetyczne twórców sztuki2.
1
Cyt. za: J. Sadzik, Inne niebo, inna ziemia, w: Cz. Miłosz, Ziemia Urlo, Warsza-
wa: PIW, 1982.
2
A. Jarzębska, Modernizm i postmodernizm w refleksji o muzyce, w: Idee moder-
nizmu i postmodernizmu w poetyce kompozytorskiej i refleksji o muzyce, red.
A. Jarzębska, J. Paja-Stach, Kraków: Musica Iagellonica, 2007, s. 11–53.

30 CZĘŚĆ I. W STRONĘ MODERNIZMU
W badaniach prowadzonych w ostatnich latach nad twórczością

literacką, artystyczną i muzyczną ubiegłego stulecia pojęcie moder-
nizmu jest ujmowane z nowej, pogłębionej historycznie i rozszerzo-
nej metodologicznie perspektywy badawczej. O ile w dawnej refleksji
humanistycznej pojęcie to kojarzono przede wszystkim z fermentem
nowych zjawisk artystycznych i postaw estetycznych pojawiających
się na przełomie wieków XIX i XX i określanych poprzez rozmaite
„izmy”3, to obecnie terminy takie jak „modernizm” czy „nowoczes-
ność” są odnoszone do długotrwałego okresu w dziejach kultury,
którego zmierzch w latach 70. XX wieku wyznacza upadek oświe-
ceniowej ideologii postępu i związane z tym przemiany owocujące
m.in. rozkwitem nauk poznawczych i pojawieniem się tzw. filozofii
postmodernistycznej4.
W ujęciu historyka literatury Hansa R. Jaussa5, badającego pro-
ces literacki „od Rousseau do Adorna”, modernizm to długotrwały,
niemal dwustuletni etap naszej kultury naznaczony oświeceniową
filozofią świata i człowieka, w którym istotne są trzy progi: pierwszy,
przypadający na przełom XVIII i XIX wieku, wyznacza romantyczna
„rewolucja estetyczna” owocująca emancypacją sztuki i koncepcją
Sztuki-Religii; drugi, usytuowany w połowie XIX wieku, uwydatnia
Baudelaire’owska estetyka modernité i jego teoria „piękna przemi-
jającego”; trzeci próg to narodziny – w pierwszej dekadzie XX
wieku – awangardowego paradygmatu naznaczonego scjentyzmem,
pozytywistyczną destrukcją osobowości, rezygnacją z metafizycznej
3
Por. K. Wyka, Modernizm polski, Kraków: Wyd. Literackie, 1968; Muzyka polska
a modernizm, Kraków: PWM, 1981.
4
Por. R. Nisbet, History of Idea of Progress, Londyn 1980; Z. Krasnodębski, Upa-
dek ideologii postępu, Warszawa: PIW, 1991; K. Wilkoszewska, Wariacje na post-
modernizm, Kraków 2000; Mieczysław Dąbrowski, Postmodernizm: myśl i tekst,
Kraków 2000; A. Szahaj, Postmodernizm w kulturze współczesnej, Bydgoszcz
2001; B. Baran, Postmodernizm i koniec wieku, Kraków 2003; W. Welsch, Na-
rodziny filozofii postmodernistycznej z ducha sztuki modernistycznej, przekł.
J. Balwierz, w: Odkrywanie modernizmu, Przekłady i komentarze, red. R. Nycz,
Kraków 2004, s. 429–461; B. Kuźniarz, Goodbye Mr. Postmodernism. Teorie spo-
łeczne myślicieli późnej lewicy, Toruń: Wyd. Nauk. UMK, 2011.
5
H. R. Jauss, Proces literacki modernizmu: Od Rousseau do Adorna (1990), przekł.
Piotr Bukowski, w: Odkrywanie modernizmu, s. 21–59

R O Z D Z IA Ł 1 . W C I E N I U WAG N E R A I N I E T Z S C H E G O 31
kontemplacji oraz koncepcją „sztuki czystej” uwolnionej od „czyn-

nika ludzkiego”.
W opinii badaczy kultury (m.in. Richarda Schepparda, Ryszarda
Nycza, Włodzimierza Bernackiego6) wyrazisty początek epoki mo-
dernizmu – jako swego rodzaju kulturowego kataklizmu, który prze-
radza się w postać globalnego procesu przenikającego do wszystkich
sfer życia ludzkiego – jest łączony z owym trzecim progiem zmian
w europejskiej kulturze. pojawiających się na początku XX wieku.
Jak obwieszcza niemiecki filozof Peter Sloterdijk w książce Kryty-
ka cynicznego rozumu, świat XX wieku wkroczył w epokę cynizmu,
który zaciera różnice między fałszem i prawdą, wystawia na pośmie-
wisko szczerą radość i nadzieję, a także uczucie zachwytu związane
z doświadczeniem piękna7. W okresie modernizmu neopozytywi-
styczny obiektywizm i scjentyzm, nihilizm i marksistowska wizja
świata oraz wiara w różnie interpretowany historyczny determinizm
miały istotny wpływ zarówno na idee awangardy i koncepcje socre-
alizmu, jak i dyskurs o twórczości artystycznej.
Wydaje się, że na przemianę europejskiej kultury i sztuki (opar-

tej u swych źródeł na pitagorejsko-platońskiej i biblijnej wizji świa-
ta i człowieka) w jej modernistyczną postać (zrywającą z tradycyjną
Platońską triadą i mającą generalnie antybiblijny charakter) decy-
dujący wpływ wywarło nowe znaczenie pojęcia „muzyka” (łączo-
6
R. Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego, przekł. P. Wawrzyszko,
w: ibidem, s. 71–140; R. Nycz, Słowo wstępne, w: ibidem, s. 5–18; R. Nycz, Język
modernizmu. Prolegomena historyczno-literackie, Wrocław: Wyd. UWr, 2002;
W. Bernacki, Od modernizmu do postmodernizmu. Obraz społeczeństwa moder-
nistycznego w literaturze krytycznej, Kraków: Wyd. „Arkana”, 2000. R. Nycz (Ję-
zyk modernizmu, s. 6–7) charakteryzuje modernizm jako rozległą formację ar-
tystyczno-światopoglądową, „sięgającą od swych początków z końca XIX w. po
fazę wyczerpania w latach sześćdziesiątych w. XX”, ściśle powiązaną z procesa-
mi modernizacji społecznej, kulturalnej i cywilizacyjnej. Według W. Bernac-
kiego (op. cit., s. 8) okres ten był „czasem w dziejach cywilizacji europejskiej,
w którym dokonały się najważniejsze przewartościowania, mające dalekosięż-
ny wpływ na ukształtowanie się współczesnego świata”.
7
P. Sloterdijk, Krytyka cynicznego rozumu, przekł. P. Dehnel, Wyd. Dolnośląskiej
Szkoły Wyższej, Wrocław, 2008.

ne z ideą „religii sztuki”) rozpropagowane przez Richarda Wagnera

(1813–1883) w jego pismach literacko-teoretycznych (inspirowa-
nych filozofią Ludwiga Feuerbacha i Arthura Schopenhauera) oraz
dramatach muzycznych. Z filozofii Feuerbacha Wagner przejął anty-
chrześcijańską wizję rzeczywistości, tzn. niewiarę w nieśmiertelność
ludzkiego „ja” i istnienie biblijnego Boga, a z filozofii Schopen-
hauera – jego koncepcję panteistycznego, idealnego i dynamicznego
bytu (zwanego Ideą lub Pra-Wolą) kojarzonego z pojęciem „muzyka”.
Celem aktywności literacko-teoretycznej i kompozytorskiej
„mistrza z Bayreuth” było kształtowanie kultury „przyszłości”,
w której królować będzie Muzyka-Religia (będąca jednością wszyst-
kich sztuk) zrywająca z tradycją judeochrześcijańską i apollińską,
oraz nowy typ bohatera mającego cechy Nietzscheańskiego nad-
człowieka, świadomego swej misji i pogardliwie traktującego „tłum”
zwykłych ludzi, uznanych za przeciętne „wytwory natury” (die Fa-
brikware der Natur). Friedrich Nietzsche (1844–1900), zafascynowa-
ny osobowością Wagnera, głosił, iż „na krótką chwilę dzieła sztuki
pragną oderwać chorych i śmiertelnych nieszczęśników od długiej,
żałobnej drogi, ofiarowując im odrobinę upojenia i szaleństwa”8.
Wobec takiej antybiblijnej wizji świata tylko owa nowatorska, mi-
styczno-rewolucyjna twórczość artystyczna (oraz obcowanie z nią)
mogła nadać sens egzystencji człowieka skazanego jakoby na unice-
stwienie (lub na „wieczne powroty”), umożliwić mu przeżycia quasi-
-mistyczne, stan „boskiej ekstazy” lub pobudzać do rewolucyjnego
zrywu w celu budowania „raju na ziemi”9.
Nowe, modernistyczne znaczenie terminu „muzyka” zdecydo-
wanie zrywa z wielowiekową tradycją łączenia tego pojęcia z ars ar-
moniae, Kosmosem i mitem Apolla oraz z przyjemnym wrażeniem
naturalis delectatio, kojarzonego z ideą piękna, odwołującą się także
do kategorii proporcjonalności i symetrii. Pojęcie „muzyka” oznacza
8
Cyt. za: J. Cassou et al., Encyklopedia symbolizmu, przekł. J. Guze, Warszawa:
PWN, 1997, s. 33.
9
Nietzsche godził swój entuzjazm dla Schopenhauera z apologią Historii filozo-
fii materialistycznej (t. 1–2, 1866, wyd. pol. 1881) Friedricha A. Langego (1828–
–1875), ale zdaniem Reginalda J. Hollingdale’a nihilizm ma charakter materiali-
styczny, a nie metafizyczny (por. R. J. Hollingdale, Nietzsche, przekł. W. Jeżewski,
Warszawa: PIW, 2001, s. 78–88).

teraz emocjonalne i umysłowe nieuporządkowanie, wzmożoną eks-

presję, mglistość, nieokreśloność i niezrozumiałość łączone z uczu-
ciem metafizycznego niepokoju i wrażeniem chaosu. Oznacza także
niewyrażalną pojęciowo, nieuporządkowaną boską potęgę i stwór-
czą moc oraz stan długotrwałego emocjonalnego napięcia, buntu
i rewolucyjnego zapału. Utożsamienie terminu „muzyka” z Scho-
penhauerowską Pra-Wolą spowodowało zatem radykalne zerwanie
z Platońską koncepcją muzyki. Zdaniem Carla Dahlhausa:
I choć Schopenhauer tak często wymienia Platona, różni się radykalnie

od tradycji metafizyki przez to, iż rzecz samą w sobie maluje w ciem-
nych zamiast w jasnych kolorach. Istotą rzeczy, jaka jawi się w filozo-
ficznym rozmyślaniu dalekim od codzienności, nie jest idea dobra, po-
rządku, wokół której krążyła myśl Platona, lecz ślepa, splątana wola
i popęd, które wyniszczają się na zmianę niepokojem i bólem z powo-
du braku spokoju i nudą z jego osiągnięcia. Najwyższy stopień rzeczy-
wistości jest u Schopenhauera, który ostro przeczy w ten sposób Pla-
tonowi, najniższym stopniem doskonałości. Właśnie w najniższych
zmysłach wola – jako rzecz sama w sobie – przejawia się najwyraźniej10.
Ideę muzyki, łączoną z wrażeniem ładu i uczuciem zachwytu, z po-

jęciem piękna i wiarą, iż świat jest kosmosem, zastąpiono koncep-
cją muzyki jako ekspresji panteistycznej Natury łączonej z chaosem
i uczuciem metafizycznego niepokoju.
W epoce średniowiecza, gdy powszechnie zaakceptowano chrze-
ścijańską wizję świata i człowieka, inspiracją twórczości muzycznej
była liturgia mszy, a rzeczywistość opisana w Biblii stymulowała
wyobraźnię poetów, malarzy, rzeźbiarzy i architektów. Twórczość
muzyczna była harmonijnym połączeniem emocjonalnej i racjonal-
nej sfery ludzkiej osobowości. Średniowieczny chorał był zarówno
żarliwą ekspresją uczuć religijnych (miał często charakter glosolalii,
np. na słowach „alleluja”, „amen”), jak i przejawem wyrazistej kon-
strukcji (np. śpiew antyfonalny czy psalmodyczno-responsorialny
świadczył o racjonalnym podporządkowaniu przebiegu dźwiękowe-
go audytywnie uchwytnej zasadzie podobieństwa i kontrastu). Uro-
10
C. Dahlhaus, Estetyka muzyki, przekł. Z. Skowron, Warszawa: Wyd. UW,
2007, s. 51.

czysta liturgia mszy, oprawiona śpiewem i sprawowana w pięknych

świątyniach budowanych i ozdabianych przez artystów będących
mistrzami swego rzemiosła, była równocześnie jakby „totalnym
dziełem sztuki” tworzonym ad maiorem Dei gloriam. Zgodnie hoł-
dowano idei piękna opartej na starożytnej zasadzie proporcjonal-
ności i symetrii, którą przekazał średniowieczu Boecjusz (ok. 480–
–ok. 525). Powszechnie akceptowano wywodzące się od pitagorej-
czyków i Platona przekonanie o istnieniu głębokich związków mię-
dzy tym, co zrozumiałe, a tym, co piękne11.
Właśnie w pojęciu „muzyka” podkreślano ów związek między
ładem w świecie abstrakcji (matematyki) a ładem w świecie wrażeń
zmysłowych. Święty Augustyn w De ordine (II 41) pisał: „Unde ista
disciplina sensu intellectusque particeps musicae invenit” („owa
dyscyplina, w której uczestniczą i zmysły, i myśl, otrzymała nazwę
muzyki”)12. W epoce humanizmu tak rozumiana „muzyka”, związa-
na z ideą piękna opartą na matematycznych, wymiernych propor-
cjach małych liczb całkowitych, stała się wspólnym odniesieniem dla
teorii architektury, rzeźby i malarstwa13.
W europejskiej przedmodernistycznej kulturze termin „muzy-
ka” – zgodnie z tradycją wywodzącą się od De institutione musica
Boecjusza i jego rozróżnienia na musica mundana, humana i instru-
11
Por. S. Chandrasekhar, Prawda i piękno, przekł. P. Amsterdamski, Warszawa:
Prószyński i S-ka, 1999, s. 87. Pitagorejskie relacje liczbowe skojarzone z har-
monijnym brzmieniem różnych dźwięków uwiecznił Rafael w słynnym fresku
zwanym Szkoła Ateńska, gdzie zostały one wymalowane na tabliczce przed po-
stacią Pitagorasa.
12
Św. Augustyn, O porządku, przekł. J. Modrzejewski, w: Pisma filozoficzne, t. 4,
Warszawa: PAX, 1954; cyt. za: J. James, Muzyka sfer, przekł. M. Godyń, Kraków:
Znak, 1996, s. 78; A. Adamska-Osada, Teologiczna myśl o muzyce w traktacie De
ordine św. Augustyna, „Perspectiva: Legnickie Studia Teologiczno-Historyczne”
2006, nr 1, s. 5–15.
13
Zaadaptowanie zasady proporcji i symetrii do teorii sztuk plastycznych pozwo-
liło na ich wyodrębnienie z rzeszy pogardzanych „sztuk mechanicznych” i wy-
niesienie do poziomu szlachetnych sztuk wyzwolonych. Terminologii muzycz-
nej dotyczącej interwałów używali m.in. Andrea Palladio (1508–1580) w swym
dziele Quattro libri dell’architettura (1570) i Giovanni Paolo Lomazzo (1538–
–1600), pisząc o stosunkach przestrzennych w dziełach plastycznych (Trattato
dell’arte della pittura, 1584). Sztuka tzw. przedmodernistyczna do dziś zachwy-
ca swym pięknem, dając kolejnym pokoleniom radość obcowania z arcydzieła-
mi dawnych mistrzów.

mentalis – oznaczał zatem uporządkowaną, zrozumiałą myśl i pięk-

ne, harmonijne wrażenia zmysłowe dające uczucie przyjemności14.
Pojęciem „muzyka” określano także ład i harmonię kosmosu („ruch
gwiazd”) oraz harmonijną osobowość człowieka o zdyscyplinowa-
nych emocjach, uporządkowanych myślach i przyjaznych relacjach
z innymi. Kasjodor (490–583), sekretarz króla Ostrogotów Teodory-
ka, w Institutiones divinarum et saecularium litterarum pisał:
Muzyka jest [...] wiedzą na temat właściwego uporządkowania. Jeżeli

żyjemy cnotliwie, wówczas w sposób trwały podlegamy jej dyscyplinie.
Jeśli jednak popełniamy niegodziwość, muzyka nas opuszcza. Niebiosa
i ziemia, wraz z wszystkimi rzeczami kierowanymi przez wyższą potę-
gę, uczestniczą w tym muzycznym porządku15.
Niemal 1000 lat później istotę musicae mundane streścił włoski teo-
retyk muzyki Gioseffo Zarlino (1517–1590) w Le istitutioni harmo-
niche (1558):
Świat tworzy harmonię [...], sfery niebieskie krążą [...] w sposób har-
monijny, o czym można się przekonać, śledząc ich obroty, których
prędkość jest wzajemnie zgrana. Istnienie owej harmonii potwierdza-
ją także odległości między sferami niebieskimi. Albowiem odległości
te (zdaniem niektórych) pozostają do siebie w harmonijnej proporcji.
Zmysły wprawdzie nie mogą jej uchwycić, ale rozum tak16.
Idea harmonii jako „jedności w różnorodności” zakorzeniona jest

w starożytnej teorii piękna, zgodnie z którą
[...] piękno polega na doborze proporcji części i właściwym układzie

części. [...] na wielkości, jakości i ilości części i na ich wzajemnym sto-
sunku. [...] piękno pojawia się jedynie w przedmiotach, których czę-
ści mają się do siebie jak liczby proste [...]. Piękno ciała jest proporcją
członków w ich układzie wzajemnym i w stosunku do całości17.
14
Por. E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, przekł. Z. Skowron, Kraków: Musica
Iagellonica, 1997.
15
Cyt. za: J. James, op. cit., s. 79.
16
Ibidem, s. 99.
17
W. Tatarkiewicz, O filozofii i sztuce, Warszawa: PWN, 1986, s. 179, 181.

Starożytna teoria piękna18 była uogólnieniem obserwacji pita-

gorejskiej dotyczącej „harmonii dźwięków”, a jej konsekwencją było
poszukiwanie doskonałej proporcji dla każdej ze sztuk. Na przeło-
mie starożytności i średniowiecza teorię tę rozwinął św. Augustyn,
który pisał, że podoba mu się tylko piękno, „w pięknie zaś – kształty,
w kształtach – proporcje, w proporcjach – liczby” (De ordine II 15,
42)19; od niego pochodzi znana formuła: modus, species et ordo
(„umiar, kształt, ład”). Przekonanie, iż świat jest kosmosem, kultura
łacińska – od czasów św. Augustyna – sformułowała w następujący
sposób: Biblijny Bóg – jak głosi Księga Mądrości – „wszystko urzą-
dził według miary i liczby, i wagi” (Mdr 11,20). Estetyka proporcji
wkracza do średniowiecza jako dogmat niewymagający weryfikacji,
albowiem – jak podkreśla Umberto Eco20 – wiedza o proporcjach
została już wcześniej zweryfikowana przez antyk, a zatem nie zawie-
rała jedynie abstrakcyjnych spekulacji. Zgodnie z tym dogmatem
sztuka wytwarzania rzeczy pięknych musiała uwzględniać wiedzę
o proporcjach i symetrii. W średniowiecznej teorii sztuki wskazuje
się zatem na dwa podstawowe elementy: poznawczy (ratio, cognita-
18
Pojęcie piękna wywodzące się z greckiego terminu kalon i rzymskiego pul-
chrum, a w dobie odrodzenia zastąpione przez łacińskie bellum, odnosi się za-
równo do konkretnej pięknej rzeczy, jak i do abstrakcyjnej idei piękna. W my-
śli greckiej, u Pitagorasa, Platona i Arystotelesa, pojawia się ilościowa koncepcja
piękna sformułowana już przez presokratyków głosząca, iż „ład i proporcja są
piękne i pożyteczne” (Aristosseno, Diels, I, 469). W postaci praktycznych ter-
minów weszła ona do kanonu Polikleta, a potem do opisu tego kanonu przez
Galena. Teksty te są źródłem podstawowej definicji piękna, wyrażającej dosko-
nałość danej rzeczy za pomocą proporcji liczbowej, która pozwalając na sporą
ilość kombinacji, daje się sprowadzić do podstawowej zasady jedności w różno-
rodności. W starożytności piękno było wiązane z pojęciami proporcji i syme-
trii. Teorię proporcji wraz z definicją pojęć proportio i symmetria sformułował
rzymski architekt Witruwiusz (I w. przed Chr.) w swym dziele De architectu-
ra, które – wydane drukiem w 1486 roku – wywarło ogromny wpływ na sztu-
kę renesansu i rozwój nowożytnej teorii architektury. Filozofię proporcji w pi-
tagorejskiej postaci przekazał średniowieczu Boecjusz, rozwijając koncepcję
stosunków proporcjonalnych w zakresie współbrzmienia różnych dźwięków
i odnosząc ją do harmonii kosmosu.
19
M. Barasch, Theories of Art. From Plato to Winckelmann, New York–London:
New York University Press, 1985, s. 61–62.
20
U. Eco, Sztuka i piękno w średniowieczu, przekł. M. Olszewski, M. Zabłocka,
Kraków: Znak, 1994, s. 49.

tio), dotyczący znajomości reguł piękna, oraz wytwórczy (faciendi,

factibilium) związany z umiejętnością ich urzeczywistniania w dziele
sztuki.
Tak interpretowaną ideę piękna odnoszono także do muzyki; na
przykład u schyłku średniowiecza Hugo ze św. Wiktora (1097–1141)
twierdził, że muzyka „jest zgodnością wielu składników doprowa-
dzonych do jedności”21 (ten pogląd utrzymał się aż do XVIII wieku).
Autorem klasycznej wersji definicji piękna jest Francis Hutcheson,
który w 1725 roku pisał, co następuje: „Kształty, które dają wrażenie
idei piękna, to te, w których jest jedność w różnorodności”22. W la-
tach 80. XVIII wieku Karl Philip Moritz w rozprawie Über die bil-
dende Nachahmung des Schönen (O kształtotwórczym naśladowaniu
piękna, 1788) sformułował koncepcję dzieła muzycznego, propago-
waną przez Augusta Wilhelma Schlegla w jego berlińskich Vorlesun-
gen der schönen Literatur und Kunst (Wykłady o literaturze pięknej
i sztuce, 1801), która uwydatniała „ideę autonomicznej całości za-
korzenionej w wewnętrznym bogactwie odniesień”. Refleksja teore-
tyczna dotycząca dzieła muzycznego jako „pięknej architektonicznej
całości” była zatem próbą zaadaptowania idei piękna do kształtowa-
nia muzycznego czasu. Pod wpływem poglądów Immanuela Kanta
(Kritik der Reinen Vernunft, 1781; Kritik der Urteilskraft, 1790), który
centralne miejsce w procesie poznania przyznał podmiotowi, kształ-
tuje się koncepcja muzycznego arcydzieła uformowanego zgodnie
z ideą piękna i mającego uzasadnienie w związanej z nią przyjemno-
ści, której słuchacz doświadcza.
Kryzys tej teorii piękna nazywanej „Wielką Teorią” nastąpił pod
koniec XVIII wieku; odtąd sugerowano, że dawne dzieła sztuki po-
dobają się tylko dlatego, że ludzie do nich przywykli. Ewolucja for-
mułowanych później poglądów zmierzała
[...] ku irracjonalizmowi piękna: pojawiły się wątpliwości co do poję-

ciowej, a zwłaszcza liczbowej natury piękna, co do możliwości okreś-
lenia go. [...] Przez dwa tysiące lat pewne proporcje były uznawane za
21
W. Tatarkiewicz, op. cit., s. 182.
22
F. Hutcheson, An Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Vir-
tue, London: J. Datby, 1725; cyt. za: Analysis in the Nineteenth Century, Vol. 1,
ed. I. Bent, Cambridge: Cambridge University Press, 1994, s. 12.

obiektywnie i bezwzględnie piękne [...]. Wszystkie przemiany stanowi-

ły wstęp do relatywizacji, a nawet subiektywizacji piękna23.
W filozofii Friedricha Schillera (1759–1805) tradycyjna idea pięk-

na została zdezawuowana przez kategorie wzniosłości i oryginalno-
ści znamionujące ideał „pięknego człowieczeństwa”, tj. „człowieka
faustycznego” Johanna W. Goethego24. Dlatego w XIX stuleciu za-
kwestionowano potrzebę łączenia muzyki ze starożytną teorią pięk-
na, twierdząc, iż podstawową wartością utworu muzycznego jest
ekspresja podważająca tradycyjne kanony piękna. W dziewiętnasto-
wiecznym piśmiennictwie muzycznym25 generalnie zaakceptowano
myśl Schillera i pogląd Georga W. F. Hegla, iż muzyka powinna być
nie tyle źródłem estetycznej przyjemności (tj. zachwycać słuchacza
swym pięknem), ile wyrazem uczuć, także tych gwałtownych i nie-
uporządkowanych, naruszających starożytne reguły piękna. We-
dług Hegla o znaczeniu i wartości tak rozumianej muzyki stanowi
to, iż wyraża ona „rzeczywistość idealną” (bezosobowy, filozoficzny
Absolut), tzn. jakby „uzewnętrznia” jej najgłębszą „wewnętrzność”.
W piśmiennictwie muzycznym inspirowanym myślą Schopenhau-
era terminy takie jak „wyraz” (Ausdruck) czy „treść” (Gehalt) nabra-
ły szczególnego znaczenia, skojarzono je bowiem z „metafizycznym
niepokojem” czy „intuicją filozoficznego Absolutu”. Zgodnie z nie-
miecką filozofią idealistyczną prestiż muzyki i jej wyjątkowa ranga
wśród innych sztuk są właśnie wynikiem tego, iż muzyka „nie uka-
zuje, jak wszystkie inne sztuki [...], szczebli obiektywizacji Woli, lecz
bezpośrednio samą Wolę”, a kompozytor-geniusz „objawia najgłęb-
23
W. Tatarkiewicz, op. cit., s. 189–190.
24
Schiller posługiwał się Kantowskim rozróżnieniem piękna i wzniosłości.
W rozprawie O wzniosłości pisał, iż wzniosłość jest uczuciem mieszanym: łączy
w sobie lęk i zachwyt. Uczucie wzniosłości cenił wyżej niż przyjemność związa-
ną z odczuciem piękna, jest ono bowiem – jak twierdził – wynikiem kreatyw-
nych sił artysty-geniusza i „człowieka faustycznego”. Por. J. Dankowska, U pod-
staw filozofii muzyki. Niemiecka filozofia XIX wieku a muzyka, Warszawa: Wyd.
Akademii Muzycznej im. F. Chopina, 2001.
25
Por. M. Dziadek, Polska krytyka muzyczna w latach 1890–1914. Czasopisma i au-
torzy, Cieszyn: Uniwersytet Śląski, Filia, 2002; eadem, Polska krytyka muzyczna
w latach 1890–1914. Koncepcje i zagadnienia, Katowice: Wyd. UŚ, 2002.

szą istotę świata i wypowiada najgłębszą prawdę w języku, którego

rozum jego nie pojmuje”26.
Próbą przeciwstawienia się estetyce wyrazu i literackim dywaga-
cjom na temat tak rozumianej „treści” muzyki była koncepcja Edu-
arda Hanslicka (1825–1904) łącząca utwór muzyczny z tradycyjną
ideą piękna, czyli z wyrazistą i harmonijną (proporcjonalną) relacją
(formą) podobnych i różnych przebiegów dźwiękowych wzbudzają-
cych przyjemne wrażenia i uczucia27. W swej słynnej pracy Vom Mu-
sikalisch-Schönen (1854) Hanslick głosił bowiem, że treścią muzyki są
„dźwięczące formy w ruchu” (tönend bewegte Formen), czyli zmie-
niające się w czasie układy dźwiękowe, tj. piękne melodie i współ-
brzmienia dające w sumie wrażenie „pięknej całości”. Wprawdzie ów
„ruch dźwięków” może kojarzyć się z jakimiś wyobrażeniami, ale –
według Hanslicka – celem komponowania muzyki nie jest wzbudza-
nie gwałtownych emocji czy ekspresja „filozoficznego Absolutu”, ale
ewokowanie pięknego i uporządkowanego w czasie brzmienia o wy-
razistych relacjach podobieństwa kojarzonych z terminem „forma”.
Jak zauważa Władysław Tatarkiewicz, „nowość tej estetyki [tj. Han-
slicka] była po części terminologiczna: mówiła »forma« tam, gdzie
dawna Wielka Teoria [piękna – A. J.] mówiła »proporcja«”28. Poglą-
dy Hanslicka, przeciwstawiane estetyce wyrazu, złączono jednak nie
tyle z ideą piękna i uczuciem „estetycznej przyjemności”, ile z poję-
ciem „formalizm” o pejoratywnym zabarwieniu aksjologicznym29.
W drugiej połowie XIX wieku pod wpływem niemieckiej filozo-
fii idealistycznej, m.in. Friedricha W. J. Schellinga (1775–1854)30 oraz
26
A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie (1819), przekł. J. Garewicz,
Warszawa 1994, t. 2, s. 641, t. 1, s. 402.
27
Władysław Tatarkiewicz w swych rozważaniach zatytułowanych Skupienie
i marzenie zauważa, iż wobec tych samych bodźców artystycznych odbiorca
może reagować skupieniem lub marzeniem. „Zwłaszcza laicy reagują marze-
niem. Ale nie tylko oni. I krytycy również. [...] Hanslick [....] zwalczał owo po-
etycko-uczuciowe reagowanie na muzykę, owo »marzycielskie rozkołysanie«,
będące w jego rozumieniu stanem skrajnie antyestetycznym, bo stanowiące
przeciwieństwo skupienia na przedmiocie”. Op. cit., s. 172 i 174.
28
Ibidem, s. 198.
29
Por. E. Fubini, op. cit. (rozdział Hanslick i formalizm, s. 332–342).
30
Por. F. W. J. Schelling, System idealizmu transcendentalnego (1800), przekł. K. Krze-
mieniowa, Warszawa 1979; idem, Filozofia sztuki (1859), przekł. K. Krzemienio-
wa, Warszawa 1983.

darwinowskiej koncepcji człowieka propagowanej przez Herberta

Spencera (The Origin and Function of Music, 1857), radykalnie pod-
ważono potrzebę łączenia muzyki ze starożytną teorią piękna, twier-
dząc, że celem nowoczesnej muzyki (z której powinny wywodzić się
wszystkie inne sztuki) i podstawową jej wartością jest – naruszająca
tradycyjne kanony piękna – „ekspresja” (Ausdruck) panteistycznej
Natury, łączona z pojęciem poetyczności, wzniosłości, oryginalno-
ści, a także „treści” (Gehalt)31. Myśl ta, głoszona m.in. w pismach Wa-
gnera i Nietzschego, została podjęta na gruncie języka francuskiego
przez Eugène’a Vérona (L’Esthétique, 1878), w Anglii przez Edmunda
Gurneya (The Power of Sound, 1880), a w Niemczech przez Friedri-
cha von Hauseggera (1837–1899) w książce Die Musik als Ausdruck
(1885). Na początku XX wieku Guillaume Apollinaire zauważa, że
współcześni mu artyści lubią nie tyle piękno, ile brzydotę, a Maria
Grossek-Korycka, medytując nad „generalnym przewartościowa-
niem wartości”, pisze:
Piękno [...] musiało ustąpić pierwszeństwa formom mocnym, dalekim

od wszelkiej harmonii geometrycznej, które nieprzebrana w odmia-
nach Brzydota zawdzięcza mądrej nieprawidłowości i nielogiczności
rysunku. Formy jej przez to posiadając daleko wyrazistsze rysy, moc-
niej podkreślone, lepiej wypowiadają Życie. Dziwaczność i nadspo-
dziewaność linii dosadniej oddaje charakter, jest jego silniejszą ekspre-
sją, która najwyższej potęgi dosięga w Potwornym32.
W latach 60. ubiegłego wieku filozof sztuki Herbert Read (1893–

–1968) stwierdził, że tradycyjne „mieszanie sztuki z pięknem” po-
woduje trudności związane z wartościowaniem współczesnych dzieł
sztuki, bo „sztuka współczesna niezmiennie unika pięknych kształ-
tów i poszukuje brzydkich. Niemniej pozostaje sztuką i na tym po-
lega paradoks”33.
31
Por. E. Fubini, op. cit.; E. A. Lippman, A History of Western Musical Aesthetics,
Lincoln–London: University of Nebraska Press, 1992.
32
M. Grossek-Korycka, Medytacje. Synteza współczesności, t. 1, Kraków 1914, s. 25.
Por. R. Nycz, op. cit., s. 226.
33
H. Read, O pochodzeniu formy w sztuce, przekł. E. Życieńska, Warszawa: PIW,
1973, s. 47. Według Reada: „W Poetyce Arystotelesa i dalej poprzez Longinusa
i Augustyna aż do średniowiecznych scholastyków, filozofów włoskiego odro-

Symptomy łączenia terminu „muzyka” nie tyle z harmonią i ładem,

ile z potęgą i magiczną mocą zauważyć można u schyłku XVI stule-
cia w scenicznych interludiach, traktowanych potem jako pierwsze
próby realizacji idei dramma per musica. W 1589 roku z okazji ślu-
bu cesarza Ferdynanda z francuską księżniczką Krystyną (wnuczką
Katarzyny Medycejskiej) zaprezentowano we Florencji sześć „obra-
zów muzycznych” (między aktami komedii Girolama Bargaglego La
Pellegrina), których tematem była „potęga muzyki” (m.in. w obrazie
czwartym pojawia się czarownica, która swą pieśnią zwołuje demo-
ny i zapowiada powrót złotego wieku)34.
Zarówno w antycznej, średniowiecznej jak i nowożytnej wizji
świata muzyka była kojarzona z pojęciem natury, ale w epoce no-
wożytnej termin ten ma inne znaczenie niż we wcześniejszych okre-
dzenia i filozofów oświecenia piękno jest pojmowane jako doskonałość propor-

cji rzeczy – niepięknym jest to, co nie ma doskonałości formy albo jest zdefor-
mowane, na co mamy łacińskie słowo turpis. [...] Taka była oryginalna grecka
koncepcja brzydoty – jako groteskowości, pokraczności, ułomności [...] Jesz-
cze inną koncepcją jest nieforemność. [...] Brzydota w języku angielskim za-
wsze oznaczała coś dużo bardziej pozytywnego – pewną właściwość, która wy-
wołuje lęk, wstręt, przerażenie, ból. Toteż kiedy angielski filozof oświecenia taki
jak Edmund Burke w swoim dziele Enquiry into the Origin of our Ideas of Subli-
me and Beautiful (Rozprawa o pochodzeniu pojęć wzniosłości i piękna) rozpatru-
je naturę brzydoty, zmuszony jest wprowadzić rozróżnienie, które ilustruje błąd
tkwiący w stosowaniu tego słowa [laidly – A. J.] dla określenia przeciwieństwa
piękna. [...] Enquiry Edmunda Burke’a stanowi fascynujący dokument z histo-
rii idei, w którym greckie i teutońskie koncepcje brzydoty spotykają się i godzą
w idei wzniosłości”. W teorii Burke’a „przedmioty wzniosłe są olbrzymie w swo-
ich wymiarach, a przedmioty piękne w porównaniu z nimi małe; piękno winno
być spokojne i wygładzone, wzniosłość – dzika i niedbała; [...] piękno nie po-
winno być mroczne, to, co wzniosłe, winno być mroczne i ponure; piękno win-
no być lekkie i delikatne, wzniosłe natomiast winno mieć swoją wagę, a nawet
masę. Są to zaiste idee bardzo różne w naturze, jedna wspiera się na bólu, dru-
ga na przyjemności”. Ibidem, s. 38–39. Por. A. Kuczyńska, Ocalenie przez sztukę
i poglądy estetyczne Herberta Reada, w: Sztuka i społeczeństwo, t. 1, red. A. Ku-
czyńska, Warszawa 1973.
34
Por. J. James, op. cit., s. 109; F. Ghisi, La tradition musicale de fêtes florenti-
nes et les origines de l’opéra, w: Intermedii et concerti, Paris [s.a.], s. XI–XXII;
D. P. Walker, La musique des intermèdes florentins de 1589 et l’humanisme,
w: ibidem, s. XXIII–XXXI.

sach35. Suzannah Clark i Alexander Rehding w swej książce Music

Theory and Natural Order from the Renaissance to the Early Twentieth
Century36 uwydatniają fakt, że na przemianę relacji pojęć: muzyka–
–natura (nature is music–music is natural) i na nowożytny dyskurs
o muzyce istotny wpływ miała myśl Kartezjusza37 oraz „rewolucja
naukowa”, kojarzona z rozwojem nauk przyrodniczych (m.in. z od-
kryciem tonów harmonicznych i powstaniem nowego działu fizyki –
akustyki). O ile przed tzw. „naukową rewolucją” pojęcie muzyki od-
noszono do natury jako uporządkowanego przez Stwórcę kosmosu
(nature is music), to w czasach nowożytnych termin muzyka skoja-
rzono z naturą rozumianą jako materia38, z pojęciem „brzmiącej ma-
terii” (corps sonore), a także z „krzykiem zwierząt” i w konsekwen-
cji uznano, że muzyka (czyli doświadczenie jakiegokolwiek efektu
akustycznego) jest czymś „naturalnym” (music is natural). W XIX
stuleciu, w ujęciu filozofii idealistycznej, owa natura-materia ma już
charakter metafizyczny.
35
Por. R. Williams, Ideas of Nature, w: Problems in Materialism and Culture. Selec-
ted Essays, London 1980, s. 67–85.
36
S. Clark, A. Rehding, Introduction, w: eidem (eds.), Music Theory and Natural
Order from the Renaissance to the Early Twentieth Century, Cambridge Univer-
sity Press, Cambridge 2001, s. 1–13; D. K. L. Chua, Vincenzo Galilei, modernity
and the division of nature, w: ibidem, s. 17–29.
37
Kartezjusz zaczyna swe Compendium musicae (1618) stwierdzeniem, że przed-
miotem muzyki są jakiekolwiek brzmienia („Its object is sound”), czyli także
te wydawane przez zwierzęta i nieożywioną materię. Por. R. Descartes, Com-
pendium of Music, przekł. W. Robert, Rome: American Institute of Musicology
1961, s. 1; cyt. za: Music Theory…, s. 6.
38
Rozróżnienie pojęcia materii na pojęcia „materia organiczna” (czyli dynamicz-
na, będąca jakoby źródłem wzrostu zróżnicowanych organizmów) oraz „mate-
ria nieorganiczna” (stabilna, nierozwojowa) zaproponował hrabia George Lec-
lerc de Buffon (1707–1788) w swej Histoire naturelle z 1749 roku, która w XVIII w.
była bestsellerem. We Francji ukazało się w sumie ok. 250 popularnych wy-
dań tego dzieła. U schyłku XVIII stulecia ideę organicznej pra-substancji wy-
korzystał m.in. W. Goethe, który w Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu
erklären (1790, wyd. w 1802) zaproponował pojęcia Urpflanz („pra-roślina”),
Urphänomen („pra-zjawisko”), na które powoływali się m.in. H. Schenker,
A. Schönberg, A.Webern (por. S. Neff, Schoenberg and Goethe; Organicism
and Analysis, w: Music Theory and the Exploration of the Past, ed. D. W. Bern-
stein, Chicago 1993, s. 409–433; W. Pastille, Music and Morphology: Goethes In-
fluence on Schenkers Thought, w: Schenker Studies, ed. H. Siegel, Cambridge 1990,
s. 29–44.

Mimo to niemal do schyłku XVIII wieku termin „muzyka” na-

dal kojarzono z ideą harmonii oraz z osobowym medium dźwię-
ku, z ludzkim śpiewem traktowanym jako uzewnętrznienie tego, co
w człowieku „wewnętrzne”, metafizyczne, związane z tajemnicą jego
istnienia, uczuciami i emocjami. To na wzór owych ekspresyjnych
możliwości ludzkiego głosu skonstruowano w okresie baroku cie-
szące się takim uznaniem i powodzeniem instrumenty smyczkowe;
jeszcze w pierwszej połowie XIX wieku polecano taki sposób arty-
kułowania „instrumentalnego dźwięku” (na tak modnym wówczas
fortepianie), by przypominał piękny ludzki śpiew (l’art du chant ap-
pliqué au piano)39.
Sytuacja ta zmieniła się radykalnie w drugiej połowie XIX stu-
lecia, kiedy termin „muzyka” (odnoszony do symfonii Ludwiga van
Beethovena) skojarzono w niemieckiej krytyce muzycznej nie tyle
z „piękną melodią”, ile z ekspresywnym, pełnym mocy brzmieniem
(instrumentalnym lub wokalno-instrumentalnym) traktowanym
jako głos bezosobowej Natury40. To Wagner w eseju Beethoven
(1870) uznał twórczość „mistrza z Bonn” (m.in. jego Missa solem-
nis41, a zwłaszcza IX Symfonię) za inkarnację Schopenhauerowskiej
39
Por. I. Poniatowska, Muzyka fortepianowa i pianistyka w wieku XIX, Warszawa:
Oficyna Wydawnicza „Rewasz”, 1991.
40
Już E. T. A. Hoffmann głosił tezę, że „duch epoki nowożytnej” jest wyrażany po-
przez brzmienie symfonii. Por. C. Dahlhaus, Idea muzyki absolutnej i inne stu-
dia, przekł. A. Buchner, Kraków: PWM, 1988.
41
Sale koncertowe, w których wykonywano symfonie Beethovena, podniesio-
no do rangi czegoś w rodzaju świątyni, a Wagner w swoim Beethovenie pisał:
„W jego wielkiej Missa solemnis mamy przed sobą czysto symfoniczne dzieło
prawdziwego beethovenowskiego ducha. Głosy śpiewające potraktowane są tu
jak instrumenty, o których Schopenhauer powiedział: podłożony pod nie tekst
nie ma dla nas – szczególnie w tych wielkich kompozycjach kościelnych – tak
wielkiego znaczenia treściowego, pełni za to określoną funkcję w całości dzieła
muzycznego, jest materiałem śpiewu, a nie rozpraszając nas pomaga w budowa-
niu ogólnego odczucia związanego z kościelnym charakterem dzieła, tzn. prze-
kazuje nam ową dobrze znaną symboliczną formułę wiary” (cyt. za: H. Loos,
Problem recepcji Missa solemnis Beethovena, w: Beethoven. Studia i interpretacje,
red. M. Tomaszewski, Kraków: Wyd. AM, 2000, s. 58). Loos zwraca uwagę na
ówczesną sytuację polityczną w Niemczech związaną z walką o tożsamość na-
rodowo-państwową (pod hasłem cuius regio eius religio) i przekształcaniem tzw.
małych Niemiec pod przywództwem zsekularyzowanych Prus w duże Niemcy.
Czynnikiem integrującym miała być m.in. interpretacja dziedzictwa kulturo-

Idei i zarodek „sztuki przyszłości” manifestowanej przez dramaty

muzyczne42. W rozprawie Dzieło sztuki przyszłości, zadedykowanej
Ludwigowi Feuerbachowi, Wagner pisał, iż postulowane dzieło po-
winno działać jednocześnie i na wyobraźnię, i na wszystkie zmysły,
aby odbiorca mógł być całkowicie zanurzony w jakiejś metafizycz-
nej, panteistycznej rzeczywistości nazywanej „dramatem muzycz-
nym”. Tak rozumiana „muzyka”, wraz z jej
nieograniczonymi odcieniami, barwami i natężeniem, […] [to] ocean

[w którym] nie ma ani początku, ani końca, tylko bezprzedmiotowa,
sama siebie pożerająca żarliwość uczucia, nieświadoma swojego źró-
dła; tylko ona sama jest pragnieniem, burzeniem się, tęsknotą, zamie-
raniem, tj. śmiercią bez zadowolenia z jakiejś rzeczy, a więc śmiercią
bez zgonu, czyli nieustannym powracaniem do siebie samej43.
W krytyce artystycznej44 i wypowiedziach twórców formułowa-

nych na przełomie wieków XIX i XX pojęcie „muzyka” odwołuje
się zatem do czegoś nieosobowego, nieskończonego, niedookreślo-
nego, bezczasowego, nieogarnionego (opisywanego przez metaforę
oceanu, głębi czy otchłani), mającego – na wzór pogańskiego boż-
ka Dionizosa – znamiona seksualno-emocjonalne i niezwykłą moc,
czyli do jakiegoś bytu idealnego doświadczanego przez człowieka
jako ekspresywne brzmienie45. Znamienna jest Wagnerowska meta-
fora „substancji muzyki” jako „natury kobiety” i Schopenhauerow-
skiej Pra-Woli jako „strumienia najczystszej emocji” oraz „świa-
tła rozjaśniającego mrok nieskończonego pragnienia”. Kompozytor
twierdził bowiem, iż
wego klasyków wiedeńskich, zwłaszcza Beethovena, w duchu niemieckiej filo-

zofii idealistycznej.
42
Podczas uroczystości położenia kamienia węgielnego pod teatr w Bayreuth
(1872) wykonano IX Symfonię Beethovena pod batutą Wagnera.
43
Cyt. za: Z. Jachimecki, Wagner, Kraków: PWM, 1973, s. 122.
44
M. Woźna-Stankiewicz, Recepcja muzyki francuskiej w Polsce w 2. poł. XIX w.
w kontekście idei artystycznych epoki, Kraków: Musica Iagellonica, 2003.
45
Art in Theory 1900–1990. An Anthology of Changing Ideas, eds. Ch. Harrison,
P. Wood, Oxford: Blackwell Publishers, 1992.

wszelka substancja muzyczna ma naturę kobiecą. Jest zdolna do poczę-
cia, nie do projekcji; impet twórczy znajduje się poza nią i jeśli nie jest
ona przezeń zapłodniona, nie może zrodzić tego, co zostało poczęte46.
Ten impet twórczy tkwi w Schopenhauerowskiej Pra-Woli ko-
jarzonej z mającym magiczną moc słowem-zaklęciem: jest to słowo
wszechmocne, jednoczące wszystko, z którego wylewa się strumień
najczystszej emocji; [...] światło rozjaśniające mrok nieskończonego
pragnienia47.
Wagner z entuzjazmem zaakceptował myśl Schopenhauera, iż rze-

czywistość dzieli się na dwa światy: zewnętrzny (zdarzeń, przedmio-
tów, fenomenów, przedstawień) i wewnętrzny, będący „rzeczą samą
w sobie”, wszechobecną Wolą, siłą życiową tworzącą i poruszającą,
kojarzoną z pojęciem „muzyka”.
Pod wpływem filozofii Schopenhauera pojęcie „muzyka” jest
zatem rozumiane jako duchowa istota rzeczywistości, jako coś
„wewnętrznego”, metafizycznego, w gruncie rzeczy nieuchwytnego
zmysłowo i niewyrażalnego poprzez pojęcia48. To, co dostępne zmy-
słom słuchu, tzn. pełne ekspresji brzmienie, traktowane było jako
„zewnętrzne objawienie” tego, co „wewnętrzne”. Słowne opisy do-
świadczanego brzmienia miały zatem kierować myśl odbiorców ku
owej niewyrażalnej przez pojęcia, bezosobowej „istocie bytu”: Woli
nazywanej „muzyką”. Ale w ujęciu Schopenhauera owa Wola była
przeciwieństwem intelektu; muzyka i inne sztuki miały być zatem
związane z tym, co uznano za przeciwieństwo racjonalności i do-
świadczenie ładu.
Podstawową kategorią określającą muzykę stała się „ekspresja”
łączona z wyobrażeniem siły i mocy panteistycznej Natury. Fran-
cuski estetyk Eugène Véron w wydanym w 1878 roku dziele pt.
L’Esthétique49 stwierdził, iż sztuka, a przede wszystkim muzyka, jest
swoistym językiem nie tyle ludzkich emocji, ile „ekspresji” pier-
wotnej Natury, ujawnianej poprzez „krzyk” i gest nie tylko ludzi,
46
R. Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, w: idem, Sämtliche Schriften und Dich-
tungen, Bd. 3, Leipzig 1911, s. 112; cyt. za: E. Fubini, op. cit., s. 315.
47
R. Wagner, op. cit., s. 96; cyt. za: Z. Jachimecki, op. cit., s. 122.
48
Por. J. Dankowska, op. cit.
49
Wyd. pol.: E. Véron, Estetyka, Warszawa 1892; por. B. Dziemidok, Główne kon-
trowersje estetyki współczesnej, Warszawa: PWN, 2002, s. 37–38.

ale i zwierząt. Uznał ponadto, iż miernikiem wartości dzieła sztu-

ki jest siła manifestowanych przez to dzieło specyficznie rozumia-
nych „emocji”. Teoria Vérona zrywała zatem z tradycją określania
istoty sztuki za pomocą kategorii piękna, w odróżnieniu bowiem od
swych poprzedników uważał on, że celem twórczości artystycznej
nie jest tworzenie przedmiotów pięknych i budzenie zachwytu jej
odbiorców, lecz ekspresja metafizycznego lęku lub erotycznego pod-
niecenia. Ale nie wyjaśniał, na czym polega swoistość „ekspresji ar-
tystycznej” wobec biologicznych form ekspresji. Próbą kompromisu
z tradycją łączenia sztuki z kategorią piękna była propozycja podzia-
łu sztuk na ekspresyjne, których celem jest wyrażanie swoiście rozu-
mianych silnych emocji, i dekoracyjne, służące kreowaniu piękna,
którego wyznacznikami byłyby proporcjonalność i symetria.
Także Edmund Gurney, autor The Power of Sound (1880)50, bę-
dący pod wpływem filozofii Arthura Schopenhauera i teorii Charle-
sa Darwina, rozumiał muzykę jako ekspresywną „moc brzmienia”
twórczej Natury. Darwin i Gurney interpretowali muzykę jako bo-
dziec seksualny, przejaw aktywności mężczyzny pragnącego zwrócić
na siebie uwagę kobiety51. Gurney głosił tezę, iż najbardziej istotną
cechą tego, co „muzyczne”, jest „siła” łączona m.in. z pojęciem „na-
pięcia harmonicznego” i „idealnym ruchem” (Ideal Motion). Uzna-
jąc muzykę za królową wszystkich sztuk, zwracał uwagę na problem
asocjacji wrażeń wizualnych i słuchowych52.
Na modernistyczny sposób rozumienia muzyki istotny wpływ
miała przede wszystkim praca Friedricha von Hauseggera Die Mu-
sik als Ausdruck (1885), w której autor zdecydowanie przeciwstawił
się koncepcji Eduarda Hanslicka kontynuującego tradycję łączenia
muzyki z pojęciem piękna. Zdaniem Hauseggera celem i wartością
muzyki jest bezpośrednia „ekspresja” jakiejś rzeczywistości „we-
50
E. Gurney, The Power of Sound (1880), Cambridge: Cambridge University Press,
211; por. M. Budd, Muzyka i emocje, przekł. R. Kasperowicz, Gdańsk: słowo/ob-
raz terytoria, 2014.
51
Por. E. Fubini, op. cit., s. 347.
52
E. Gurney, op. cit., Chapter VI: Association, w: Musical Aesthetics: A Histo-
rical Reader, Vol. 2: The Nineteenth Century, ed. E. A. Lippman, Stuyvesant,
N.Y.: Pendragon Press, 1988, s. 421–436; por. E. Lippman, A History of Western
Musical Aesthetics, s. 280–285 i 317–319.

wnętrznej”, ujawniana przez wszystkie „wytwory Natury”. Według

niego to właśnie jakość brzmienia (głosu, krzyku) oraz typ ruchu
istot żywych pozwalają bezpośrednio poznać ekspresję „twórczej
Natury”. Dlatego w muzyce istotne są przede wszystkim ekspresyw-
ne walory brzmienia (Klang) i jego zmiany w czasie interpretowane
poprzez metaforę ruchu: „ekspresywne ruchy są bezpośrednio zro-
zumiałe przez innych ludzi, którzy odbierają je tak, jakby je sami
doświadczali”53.
W niemieckim piśmiennictwie muzycznym pojawiła się ten-
dencja do „sekularyzacji” muzyki religijnej i „sakralizacji” muzyki
niereligijnej nazywanej mianem „muzyka absolutna”54. Pisarze
muzyczni i krytycy – inspirowani panteizmem filozofii niemieckiej –
stwierdzili, iż słuchanie owej „wzniosłej muzyki absolutnej” wymaga
– nazywanego tak przez Carla Dahlhausa – „nabożnego skupienia”55.
Przeniesienie uczuć i nastrojów kojarzonych wcześniej z dawną mu-
zyką religijną (zwłaszcza dziełami Giovanniego Pierluigiego da Pa-
53
F. von Hausegger, Die Musik als Ausdruck (1885), w: Musical Aesthetics, Vol. 2,
s. 437.
54
Dziewiętnastowieczne pojęcie „muzyka absolutna” nie jest jasne. Dla jednych
oznacza specyficzny, „metafizyczny” rodzaj ekspresji muzyki instrumentalnej
(zwłaszcza symfonicznej) lub muzyki wokalno-instrumentalnej, dla innych
jest po prostu określeniem takich utworów instrumentalnych, których party-
tury nie zawierają żadnych informacji słownych o ewentualnych skojarzeniach
między wrażeniami audytywnymi i wizualno-emocjonalnymi, a dla jeszcze in-
nych termin ten uwydatnia związek z ideą piękna opartą na pojęciach propor-
cjonalności i symetrii. Termin „muzyka absolutna” pojawił się w Programie do
IX Symfonii Beethovena napisanym przez Wagnera w 1846 r.; autor wykorzystał
w nim cytaty z Fausta Goethego, zaznaczając, że celem ich jest wywołanie ana-
logicznego „nastroju duchowego”. Pojęcie to – w innym znaczeniu – wykorzy-
stał także Eduard Hanslick w swej słynnej pracy Von Musikalisch-Schönen (1854,
O pięknie muzycznym), gdzie pisał, że „tylko muzyka instrumentalna jest czy-
stą, absolutną sztuką dźwięków”. C. Dahlhaus (Idea muzyki absolutnej, s. 26)
podkreśla, że: „Historia terminu »muzyka absolutna« jest dość osobliwa. Nie
wyszedł on, jak się z uporem powtarza, spod pióra Eduarda Hanslicka, lecz zo-
stał wprowadzony przez Ryszarda Wagnera. Również później, aż po XX wiek,
na dalsze losy tego terminu przemożny wpływ wywarła zawiła dialektyka ukry-
ta w estetyce Wagnerowskiej za fasadą deklaracji za i przeciw”.
55
Wielowiekowe doświadczenie utrwaliło myśl, iż wspólne „praktykowanie mu-
zyki” lub jej słuchanie – poprzez uczestniczenie w tym samym nastroju emocjo-
nalnym, zwłaszcza podczas obrzędów religijnych – przyczynia się do tworzenia
quasi-religijnej wspólnoty.

lestriny, Giovanniego Battisty Pergolesiego czy Johanna Sebastiana

Bacha) na komponowaną w XIX stuleciu muzykę instrumentalną
i wokalno-instrumentalną, określaną przez krytykę muzyczną mia-
nem „absolutnej”, miało dla kultury europejskiej znaczenie funda-
mentalnego przełomu. Ukształtowało bowiem ideę „religii sztuki”
mającą decydujący wpływ na dalszy rozwój kultury zarówno euro-
pejskiej, jak i amerykańskiej, która w XX wieku miała generalnie an-
tybiblijny charakter.
Dziewiętnastowieczna idea muzyki programowej, podpo-
rządkowana temu nowemu znaczeniu słowa „muzyka”, zrywała
zatem zarówno z barokową tradycją imitazione della natura, jak
i – rozpowszechnionym wraz z seconda prattica – paradygmatem
zakładającym wpływ poetyckiego słowa na wybór jakości brzmie-
nia. Modernistyczna idea „muzyki programowej”, wyrosła na
gruncie Sztuki-Religii, zakładała, iż to właśnie metafizycznie rozu-
miane brzmienie, traktowane jako „zewnętrzny” przejaw tego, co
„wewnętrzne”, powinno inspirować do poszukiwania „właściwe-
go” tekstu słownego (poetyckiego lub filozoficznego). Tekst słowny
(zamieszczony w partyturze, programie koncertowym lub w pu-
blikowanej korespondencji kompozytora) miał być zatem poetyc-
kim lub prozatorskim komentarzem brzmienia wzorowanego na
wyobrażeniu mocy panteistycznej Natury i odnosił się wprost lub
pośrednio (poprzez postacie literackie) do owej metafizycznej, anty-
biblijnej wizji rzeczywistości. Preferowano faustowsko-prometejski
typ bohatera żyjącego w świecie „przewartościowanych wartości”
lub nieokreśloną postać zagubionego wędrowca ogarniętego lękiem
i przerażeniem. Tytuł utworu lub jego program miały zatem na celu
ukierunkowanie wizualno-emocjonalnej wyobraźni potencjalnych
odbiorców na ową panteistyczną wizję rzeczywistości56. Jak pod-
kreśla Carl Dahlhaus, „pod egidą religii sztuki [...] dramat muzyczny
56
Źródłem informacji o panteistycznych lub nihilistycznych poglądach filozoficz-
no-artystycznych danego kompozytora oraz jego chęci zamanifestowania swej
wizji świata w twórczości muzycznej są zatem nie tylko publikowane wypowie-
dzi, korespondencja czy autorskie pisma, lecz także tytuły i komentarze słowne
(tzw. programy) zamieszczone w partyturach utworów instrumentalnych oraz
przesłanie librett wybranych do skomponowanych dramatów muzycznych.

i symfonia rozumiane są jako różne przejawy tej samej idei muzyki

absolutnej”57.
Najbardziej preferowanym „instrumentem” służącym do „uze-
wnętrzniania” wewnętrznej istoty rzeczywistości nazywanej muzy-
ką był zespół orkiestrowy. Za medium służące do uzyskania efektu
„wzniosłości” uznano także kwartet smyczkowy, rozpropagowano
bowiem myśl Nietzschego, iż późne kwartety Beethovena stanowią
„najczystszy wyraz muzyki absolutnej”58. Muzyka instrumentalna
„uważana dotąd za nikły cień muzyki wokalnej [...] zyskała rangę
paradygmatu estetyczno-muzycznego, zaczęła uchodzić za kwin-
tesencję muzyki”59. Idea muzyki jako Sztuki-Religii zachęcała do
komponowania długotrwałych, monumentalnych utworów przezna-
czonych na duży zespół wykonawców (na rozbudowaną orkiestrę,
często z dodanymi głosami wokalnymi), które nazywano symfonia-
mi, poematami symfonicznymi, pieśniami na orkiestrę (np. Gustava
Mahlera Pieśń o ziemi), dramatami muzycznymi lub misteriami.
Pojęcie „muzyka”, odnoszone do wyobrażenia jakiejś bezoso-
bowej i tajemniczej rzeczywistości metafizycznej, determinowało
poszukiwanie takich efektów brzmieniowych, które odnosiły się do
wyobrażenia czegoś „magicznego” lub „wzniosłego”, kojarzonego
na przykład z „czarodziejskim” dźwiękiem liry mitycznego Orfe-
usza lub odgłosem panteistycznie traktowanej Natury60. Wierzono,
iż kontakt z tak rozumianą muzyką pozwala wniknąć w tajemniczą,
metafizyczną rzeczywistość, dlatego jakość brzmienia powinna być
adekwatna do wyobrażenia bezosobowej mocy posiadającej zdol-
ność tworzenia stale czegoś nowego61. Akcentowany jest również
57
C. Dahlhaus, Idea muzyki absolutnej, s. 45.
58
Ibidem, s. 23.
59
Ibidem, s. 14.
60
Według Enrico Fubiniego „koncepcja muzyki wyłaniająca się z mitu o Orfe-
uszu [...] jest analogiczna do tej, która wypływa z greckich tragików, z mitu
o Dionizosie, bogu upojenia i ekstazy, który wodzi chóry bachantek i sławi za
pomocą swego aulosu szaloną radość natury” (op. cit., s. 26). Por. Mit Orfeusza.
Inspiracje i reinterpretacje w europejskiej tradycji artystycznej, red. S. Żerańska-
-Kominek, Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2003.
61
Ten aspekt Wagnerowskiej idei muzyki zafrapował angielskiego estetyka muzy-
ki Edmunda Gurneya. Por. E. Lippman, A History of Western Musical Aesthetics,
s. 280–285, 317–319.

związek tego pojęcia z kwintesencją emocjonalnego napięcia: z ja-

kimś „żarliwym uczuciem”, „nieskończonym pragnieniem”, „meta-
fizycznym niepokojem”, z ekstazą o zabarwieniu erotyczno-metafi-
zycznym i euforią pobudzającą do rewolucyjnego zrywu.
Idea muzyki jako jakiegoś niematerialnego i bezosobowego
bytu miała wpływ na sposób traktowania głosu ludzkiego. Miano-
wicie w utworach wokalno-instrumentalnych głos ludzki kształ-
towany był zazwyczaj na wzór brzmienia instrumentalnego i w spo-
sób „wyzwolony” spod tradycyjnych norm i sposobów śpiewania
(kojarzonych np. z bel canto). Często była to wokaliza bez słów lub
ekspresywny śpiew z tekstem słownym symbolistów lub ekspresjo-
nistów albo melorecytatyw zwany Sprechgesang. Preferowano tzw.
wiersz wolny, poematy prozą oraz teksty filozoficzne i literackie na-
cechowane wiarą w panteizm lub nihilizm. Wykorzystywano także
efekty brzmieniowe rozmaicie artykułowanego głosu, np. śpiew z za-
mkniętymi ustami, quasi-religijne glosolalie, parateatralne okrzyki
itp. Claude Debussy wyraził tę tendencję w znanym powiedzeniu,
iż: „muzyka zaczyna się tam, gdzie słowo jest bezsilne. Muzyka jest
stworzona dla niewyrażalnego”62.
Nowoczesne pojęcie muzyki sugeruje także stan nieograniczo-
nej wolności związany z uczuciem wyzwolenia z wszelkich ograni-
czeń. Wagner twierdził na przykład, iż muzyka „jest wybawieniem
[...] myśli poetyckiej w formie głęboko odczutej świadomości naj-
wyższej wolności”63. Istotny jest także ów metafizyczny aspekt muzy-
ki rozumianej jako „prajednia”, z której powinno emanować wszelkie
„artystyczne tworzywo”: ekspresywny dźwięk-brzmienie oraz odwo-
łujący się do niej (symboliczny) obraz i odpowiednie (symboliczne)
słowo. W pracy Sztuka i rewolucja (1841) Wagner pisał, iż „ludzkość
nie ma sztuki, która by przemówiła do niej z elementarną mocą.
Dopiero kiedy wszystkie czynniki sztuki złożą się na jedno dzieło,
powstanie artystyczne dzieło przyszłości, a będzie nim dramat mu-
zyczny”64. Dlatego W sztuce przyszłości głosił tezę:
62
Cyt. za: S. Jarociński, Debussy a impresjonizm i symbolizm, Kraków: PWM,
1976, s. 106.
63
Cyt. za: Z. Jachimecki, op. cit., s. 122.
64
R. Wagner, Sztuka i rewolucja, przekł. J. Mesnil, Lwów: Polskie Towarzystwo
Nakładowe, 1904; cyt. za: Z. Jachimecki, op. cit., s. 118.

Każdy z rodzajów sztuki z osobna ma być zniszczony jako rodzaj dla
siebie, użyty jako środek w celu otrzymania wspólnego wyniku, mia-
nowicie bezwzględnego, bezpośredniego przedstawienia pełnej na-
tury ludzkiej; nie będzie to dzieło jednostki, ale wspólny czyn ludzi
przyszłości65.
Do rozpropagowania Wagnerowskiej koncepcji sztuki przyczynił

się „kult Wagnera”. U schyłku XIX wieku utrwaliło się w kulturze
europejskiej przekonanie, iż praźródłem i ideałem wszelkiej twór-
czości artystycznej jest jakaś idealna „muzyczność”. Ideę „muzyki”
jako metafizycznej „prajedni” wszystkich sztuk zaakceptowali poeci,
artyści i kompozytorzy, których twórczość łączona jest z pojęciem
symbolizmu, impresjonizmu, ekspresjonizmu czy futuryzmu. Zgod-
nie z hasłem Paula Verlaine’a de la musique avant toute chose66 w roz-
maity sposób podkreślano „muzyczność” dzieł malarskich i literac-
kich. Na przykład rosyjski poeta Andriej Bieły (1880–1934) pisał
poematy prozą, które nazywał symfoniami (np. Symfonia II Drama-
tyczna, 1902), amerykański malarz (działający w Paryżu i Londynie)
James Abbott MacNeill Whistler (1834–1903) malował obrazy na-
zwane nokturnami (Nokturny, 1877), a litewski malarz i kompozy-
tor Mykolas K. Čiurlionis (1875–1911) łączył swe prace malarskie
z „muzycznością” poprzez termin „sonata” (Sonata Słońca, Sonata
Wiosny, Sonata Lata, Sonata Węża, 1907–1908). Sugerowanie „mu-
zyczności” wypowiedzi literackiej lub „muzyczności” dzieła malar-
skiego miało zwrócić uwagę odbiorców na metafizyczną „zawartość”
oraz „treść” dzieła sztuki, a także na intencję twórców, którzy trak-
towali swe dzieło niby quasi-ikonę lub rodzaj brzmieniowej „ekspre-
sji” jakiejś kosmicznej, panteistycznej rzeczywistości67. Od swych
potencjalnych odbiorców oczekiwali zatem odpowiedniego, „pogłę-
bionego” odbioru, „nabożnego skupienia” nie na tym, co „zewnętrz-
ne” (zmysłowo uchwytne), ale na tym, co symbolicznie sugerowane
jako „wewnętrzne”, „nieprzedstawialne” i pojęciowo niewyrażalne,
65
Ibidem, s. 119.
66
Por. rozdz. 2, s. 70.
67
Por. A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław: Wyd. UWr, 2001 ; M. Pod-
raza-Kwiatkowska, Somnambulicy – dekadenci – herosi. Studia i eseje o literatu-
rze Młodej Polski, Kraków–Wrocław: Wyd. Literackie, 1985; eadem, Symbolizm
i symbolika w poezji Młodej Polski, Kraków: Universitas, 2001.

a to dlatego, że – jak podkreśla Michał Głowiński – „dla symboli-

sty muzyka była nie tylko sprawą strony brzmieniowej poezji, była
kwestią jej zawartości metafizycznej”68. Z tak rozumianej „zawarto-
ści metafizycznej” wywodzi Nietzsche swą koncepcję „dionizyjskie-
go ducha muzyki” i tragiczności w sztuce (Die Geburt der Tragödie
aus dem Geiste der Musik, 1872), a także przekonanie, że „do zasad
i właściwości muzyki dąży wszelka sztuka”.
To nowe znaczenie terminu „muzyka” sprzyjało idei correspo-
dance des arts69, popularyzacji koncepcji synestezji, stymulowało do
tworzenia „totalnego dzieła sztuki” działającego ze wzmożoną mocą
na wyobraźnię i zmysły odbiorców sztuki, prowokowało artystów do
poszukiwania nowych środków uwydatniających patologiczne stany
ludzkiej osobowości: depresję, melancholię (impresjonizm, symbo-
lizm), metafizyczny lęk i rozpacz lub euforyczne samouwielbienie
(ekspresjonizm), a także rewolucyjną agresję i determinację (futu-
ryzm).
W europejskiej literaturze pojawia się nowy typ bohatera: neu-
rotycznego i wyrafinowanego konesera sztuki-dekadenta (np. Des
Esseintes w powieści Joris-Karla Huysmansa Na wspak), artysty-
-narcyza zapatrzonego w swoje „ja” z uwielbieniem lub przeraże-
niem, artysty-Fausta-Prometeusza decydującego się na rewolucyjne
zmiany w sztuce kosztem społecznej izolacji (np. Adrian Leverkühn
w powieści Doktor Faustus Tomasza Manna). Nowe znaczenie poję-
cia „muzyka” jako tego, co ekspresywno-dionizyjskie, „wewnętrzne”,
„duchowe”, zdecydowanie nowatorskie, bo wyobrażone przez arty-
stę-geniusza nie naśladującego naturę, ale stwarzającego nową rze-
czywistość, było u źródeł idei sztuki „czystej”, abstrakcyjnej i wszel-
kich działań deformujących obraz rzeczywistości lub będących
zaprzeczeniem jej piękna, tak fascynującego artystów od czasów
renesansu, a także wcześniej, jeszcze w starożytnej Grecji i Rzymie.
W Stanach Zjednoczonych to nowe, metafizyczne znaczenie
terminu „muzyka” zainspirowane filozofią transcendentalizmu pro-
68
M. Głowiński, Literackość muzyki – muzyczność literatury, w: Muzyka w litera-
turze, red. A. Hejmej, Kraków: Universitas, 2002, s. 115.
69
Por. dyskusję na temat rozwoju idei correspondance des arts we Francji w XIX
wieku w książce Małgorzaty Gamrat Muzyka fortepianowa Franza Liszta z lat
1835–1855 w kontekście idei correspondance des arts, Warszawa: Wyd. UW, 2014.

pagował w swych pismach o muzyce Charles Ives. Podobnie jak Wa-

gner i inni europejscy artyści przełomu wieków, za „istotę muzyki”
uznał on jakąś rzeczywistość bezosobową, idealną (nieuchwytną
zmysłowo), której podstawowymi cechami i wartościami są nieskrę-
powana wolność, dynamizm i nowatorstwo. Zmysłowo uchwytnym
przejawem tak rozumianej „istoty muzyki” jest odpowiadające tym
cechom brzmienie, „wyzwolone” spod tradycyjnych norm i kształ-
towane przez kompozytora w sposób „intuicyjny” lub „ekspery-
mentalny”. Wprawdzie w latach poprzedzających I wojnę światową
zarówno owe poglądy filozoficzno-artystyczne Ivesa, jak i kompo-
nowana przez niego muzyka nie znalazły – niemal zupełnie – spo-
łecznego rezonansu, ale w latach międzywojennych jego koncepcja
wzorowania twórczości artystycznej na metafizycznie rozumianej
„istocie muzyki”, inspirowanej myślą amerykańskich transcendenta-
listów, była u źródeł kształtowania się amerykańskiej sztuki łączonej
z pojęciem artystycznej awangardy, a także z ideą „amerykańskiej
muzyki narodowej”.
Kult Wagnera i jedność sztuk pod egidą muzyki
Franz Liszt (1811–1886) z entuzjazmem głosił:
Ryszard Wagner jest największym geniuszem muzycznym w tym stu-

leciu, a być może nawet największym, jaki w ogóle przyszedł na świat.
Jest najwspanialszym malarzem dźwięków, jaki kiedykolwiek istniał.
Również jako muzyczny portrecista emocji, smutku i ekstazy nie ma
absolutnie równego sobie, wyprzedzając wszystkich żyjących dotych-
czas kompozytorów [...]. Melodie jego zachwycają swym niemal nad-
przyrodzonym czarem [...] i pełne są najbardziej subtelnych, emocjo-
nalnych i delikatnych efektów, stanowiących trwałe źródło inspiracji
tak dla wykonawcy, jak i dla słuchacza70.
Kilkadziesiąt lat później Zdzisław Jachimecki w swej monografii

z 1922 roku poświęconej mistrzowi z Bayreuth pisał, iż Wagner to:
70
B. Morrison, Liszt, przekł. E. Gabryś, Kraków: PWM, 1999, s. 120.

jeden z najpotężniejszych, najśmielszych i najwszechstronniejszych ge-

niuszów, jakie przyświecały ludzkości na drodze jej kulturowego roz-
woju [...]. Twórczość [jego] poruszyła Europę wzdłuż i wszerz, za-
chwyciła ją czarem i bogactwem środków muzycznych, dotarła aż do
najgłębszych zagadek bytu, przypomniała prastare prawdy, które mia-
ły wyprowadzić człowieka z padołu cierpień i namiętności ku słonecz-
nej sferze wyzwolenia71.
Przejawiający się w rozmaitych formach kult Wagnera i dyfuzja jego

idei wśród kolejnych pokoleń poetów i artystów działających na
przełomie wieków XIX i XX przyczyniły się do powstania terminu
„wagneryzm” i do określania mianem „epoki Wagnera” długoletnie-
go okresu (1860–1914) obejmującego zarówno lata życia i działal-
ności „mistrza z Bayreuth”, jak i czas euforycznego zaakceptowania
wizji Sztuki-Religii i Sztuki-Rewolucji przez coraz szersze, między-
narodowe grono odbiorców jego dzieł literacko-teoretycznych i mu-
zycznych72.
Wagnerowsko-Nietzscheańska koncepcja artysty jako maga,
nadczłowieka, apostoła „nowej wiary” okazała się bardzo atrakcyj-
na dla kolejnych pokoleń poetów i artystów, podobnie jak myśl, iż
jedynie twórczość artystyczna i kontakt z panteistycznie rozumianą
„muzyką”, prajednią wszystkich sztuk, nadają sens ludzkiemu ży-
ciu. Stopniowo zaakceptowano myśl, iż celem twórczości artystycz-
nej jest emanacja sugerowanego przez Wagnera „ducha muzyki”,
a „dzieło przyszłości” związane z ideą sztuki jako religii i rewolucji
przyczyni się do wyzwolenia człowieka z wszelkich „tradycyjnych
norm”. Nietzsche w swej pracy Richard Wagner in Bayreuth pisał:
Wystąpienie Wagnera w historii sztuki równa się wulkanicznemu wy-

buchowi całej niepodzielnej mocy sztuki samej natury. Dlatego moż-
na się wahać, jakie należy nadać mu miano: czy ma się on nazywać
poetą, plastykiem czy muzykiem – każde słowo w nadzwyczajnym
71
Z. Jachimecki, op. cit., s. 364–365.
72
Por. A. Fauser, M. Schwartz (Hrsg.), Von Wagner zum Wagnérisme. Musik, Lite-
ratur, Kunst, Politik, Leipziger Universitätsverlag 1999; Wagnerism in European
Culture and Politics, eds. D. C. Large, W. Weber, Ithaca–London: Cornell Uni-
versity Press, 1984.

rozszerzeniu leżącego w nim pojęcia pasuje – albo może powinno się
dla niego stworzyć nowe określenie?73
Wagner propagował koncepcję sztuki zdolnej uwydatnić przekona-

nie o powszechnej analogii zjawisk, sztuki jako ostatecznej synte-
zy wszelkich doznań zmysłowych. Modna stała się zatem koncep-
cja synestezji zakładająca możliwość występowania powiązanych
ze sobą wrażeń zmysłowych różnego typu przy bodźcu działającym
na jeden tylko zmysł, np. przy bodźcu słuchowym doznawanie nie
tylko wrażeń audytywnych, lecz także wzrokowych (koloru), doty-
kowych (uczucia zimna lub ciepła), a nawet zapachowych. Ta zakła-
dana jedność doznań – zasygnalizowana już w sonecie Correspon-
dances Charles’a Baudelaire’a i streszczona w wersie: „Odpowiadają
sobie dźwięki i barwy, i wonie” – leży u podstaw „nowej sztuki” i idei
„totalnego dzieła sztuki” zaakceptowanej przez kolejne pokolenia
artystów, krytyków i teoretyków sztuki.
Do zasady synestezji odwoływali się zarówno poeci, jak i ma-
larze czy kompozytorzy w formułowanych wypowiedziach, mani-
festach estetycznych (np. Wassily Kandinsky, O duchowości w sztu-
ce, 1912) oraz tworzonych dziełach sztuki (np. Aleksandr Skriabin
w Prometeuszu, 1908–1910). Wiarę w możliwość zatarcia granic
między wrażeniem barwy, dźwięku czy słowa głosił m.in. Stanisław
Przybyszewski, który w 1891 roku pisał:
Sztuka przestanie być dzielona na różne gałęzie [...], każde wyraże-

nie, czy muzyczne, czy słowne, czy plastyczne, rozumieć będziemy z tą
samą wyraźną i zróżniczkowaną dokładnością, jak dziś dla większości
ludzi jedynie słowne ujęcie jest zrozumiałe; istnieć będzie nieprzerwa-
na skala od dźwięków do słowa i barwy, bez istniejących dziś granic74.
Idea synestezji i metafizyczna koncepcja muzyki jako jedności

wszystkich sztuk zdominowały myśl estetyczną oraz interpretacje
dzieł sztuki. Tradycyjne wartościowanie, związane w epoce przedmo-
dernistycznej z ideą piękna i arcydzieła, zastąpiono koncepcją warto-
73
F. Nietzsche, Wagner in Bayreuth (1876); cyt. za: Z. Jachimecki, op. cit., s. 330.
74
S. Przybyszewski, Z psychologii jednostki twórczej, przekł. S. Helsztyński,
w: idem, Wybór pism, oprac. R. Taborski, Wrocław 1966, s. 36, BN I 190.

ściowania nowatorskiej „sztuki przyszłości” według „mocy ekspresji”,

łączonej z sumą wywołanych przez dane dzieło emocji i zróżnicowa-
nych wrażeń zmysłowych. Włoski filozof i teoretyk sztuki Benedetto
Croce, twórca estetyki ekspresji, stwierdził na przykład:
Skoro przez te podziały przyznało się wartość każdej sztuce oddzielnie,

to następnie wyłania się problem, czy nie należałoby tych rozdzielo-
nych wartości połączyć w jeden rodzaj artystyczny, który zwycięży po-
szczególne sztuki, podobnie jak koalicja zwycięża jedną armię75.
Koncepcja jedności sztuk przyczyniła się także do tworzenia mniej

lub bardziej formalnych grup literacko-artystycznych podzielają-
cych wagnerowską wiarę w posłannictwo „nowej sztuki” w kreowa-
niu „nowej rzeczywistości” na wzór oniryczno-halucynacyjnych
tworów wyobraźni postępowego artysty lub ideologii rewolucji.
Do dyfuzji poglądów i recepcji muzyki Wagnera oraz jego kul-
tu przyczyniły się przede wszystkim: 1) filozoficzne prace Friedricha
Wilhelma Nietzschego, 2) festiwale muzyki Wagnera organizowane
w Bayreuth (od 1876 roku), 3) nowe czasopisma propagujące Wagne-
rowską wizję sztuki (np. „Revue Wagnérienne”, „Revue Indépendan-
te”), 4) fenomen tworzenia się grup literacko-artystycznych odwołu-
jących się do takich pojęć, jak symbolizm, ekspresjonizm, futuryzm76
oraz 5) idea Wielkiej Reformy Teatru.
Nietzsche, zafascynowany osobowością Wagnera i jego ideą totalne-

go dzieła sztuki związaną z koncepcją religii sztuki, zadedykował mu
opublikowaną w 1872 roku rozprawę Narodziny tragedii z ducha mu-
zyki. W Przedmowie do Richarda Wagnera napisał:
75
B. Croce, Zarys estetyki, Warszawa: PWN, 1961, s. 72.
76
Miejscem regularnych spotkań grupy młodych adeptów sztuki urzeczonych
wagnerowską filozofią sztuki były „miejsca publiczne”: kawiarnie (np. Café Vol-
taire w Paryżu), księgarnie-wydawnictwa (np. Librairie de l’Art Indépendant
w Paryżu) lub mieszkania prywatne charyzmatycznych przywódców i apologe-
tów nowej sztuki (jak np. Stéphane Mallarmé czy Stefan George).

Żywię przekonanie o sztuce jako o najwyższym zadaniu i we właściwy
sposób metafizycznej aktywności tego życia w sensie męża, któremu
jako swemu poprzednikowi, wzniosłemu szermierzowi tej drogi, ni-
niejszą rozprawę pozwalam sobie poświęcić77.
Publikacja ta zaszkodziła wprawdzie filologicznej karierze Nietz-

schego i spotkała się z negatywną reakcją środowiska naukowego, ale
Wagner był zachwycony i w liście do autora stwierdził: „Nie czyta-
łem niczego piękniejszego od Pańskiej książki! Wszystko jest wspa-
niałe!”78 Nietzsche stwierdzał tam bowiem kategorycznie, iż Wagner
jest twórcą nowej estetyki „wyzwolonej” spod jarzma norm łączo-
nych z ideą piękna:
Estetykę dopiero rozpoczyna Richard Wagner, [...] gdy stwierdził

w Beethovenie, że muzykę trzeba mierzyć całkowicie innymi zasadami
estetycznymi niż wszelkie sztuki plastyczne, a już w ogóle nie kategorią
piękna, choć błędna estetyka, powolna zbłąkanej i zwyrodniałej sztuce,
przywykła pod wpływem tego obowiązującego w artystycznym świe-
cie pojęcia piękna wymagać od muzyki podobnego działania jak od
dzieł sztuki plastycznych, mianowicie rozbudzania upodobań do pięk-
nych form79.
Trudno przecenić znaczenie, jakie miała w życiu Nietzschego przy-

jaźń z Wagnerem, umacniana wspólnym uwielbieniem dla Schopen-
hauera80. Według R. J. Hollingdale’a:
Najważniejsza idea, z której wyrosła teoria woli mocy, powstała w umy-

śle Nietzschego, kiedy zdał sobie sprawę, że wielkie dzieła artystyczne
Wagnera zrodziły się w istocie z jego równie wielkiej potrzeby panowa-
nia nad bliźnimi81.
77
F. Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, przekł. B. Baran, Kra-
ków: Inter Esse, 1994, s. 32.
78
B. Baran, Metafizyka tragedii, przedmowa do: F. Nietzsche, Narodziny tragedii, s. 8.
79
Ibidem, s. 119.
80
Kiedy ok. 1876 r. Nietzsche zerwał z Wagnerem, porzucił też metafizykę Scho-
penhauera, a zaadaptował do swej filozofii koncepcję materializmu propago-
waną m.in. w Historii filozofii materialistycznej (1866) F. A. Langego. Świadec-
twem rozważań i dyskusji dotyczących osobowości i poglądów Wagnera jest
m.in. jego Der Fall Wagner (1888) oraz Nietzsche contra Wagner (1889).
81
R. J. Hollingdale, Nietzsche, Warszawa: PIW, 2001, s. 70.

Ta „nowa estetyka” odrzucająca ideę piękna miała decydujący wpływ

na dwudziestowieczną refleksję nad sztuką, czego świadectwem
może być głoszona przez Theodora W. Adorna radykalna teza, iż
nowa sztuka o „metafizycznej sile ekspresji” winna wnosić cha-
os w porządek i być wyzwolona z tradycyjnych idei piękna, prawdy
i dobra. W swej Teorii estetycznej głosił myśl:
Nowa sztuka spirytualizacji nie pozwala na to, by dalej, jak tego prag-
nie filisterska kultura, kalać się prawdą, pięknem i dobrem. Sztuka win-
na raczej wnosić chaos w porządek niż odwrotnie. [...] Piękno [...] sta-
je się brzydotą. [...] brzydota łączy się ze spirytualizacją sztuki. [...] To,
co ujarzmiło ekspresję, formalny charakter piękna [...], zmienia się
w ekspresję82.
Podobnie jak Wagner, Nietzsche postanowił zniszczyć biblijny obraz

świata i człowieka, przewartościować wszystkie wartości, być pro-
rokiem nowej kultury, w której biblijny Bóg jest nieobecny („Bóg
umarł”) i w której można Go zastąpić Nicością i Nadczłowiekiem.
W latach 80. XIX wieku opublikował bulwersującą książkę Tako rze-
cze Zaratustra (1883–1885), w której m.in. rozpropagował myśl, iż
„człowiek jest liną rozpiętą między zwierzęciem i nadczłowiekiem –
liną ponad przepaścią. [...] Oto co wielkim jest w człowieku, iż jest
on mostem, a nie celem”83.
Na wyobraźnię kolejnych pokoleń artystów miał zatem wpływ
„nowy człowiek” wyzwolony z tradycyjnych norm i idei, wzorowany
na postaciach pełnych mocy (np. Zygfryda, Zaratustry) lub amo-
ralno-dekadenckich (np. lubieżno-mordercza Herodiada-Salome,
bohaterka m.in. poematu Hérodiade Stéphane’a Mallarmégo oraz
dramatu Oscara Wilde’a i opery Richarda Straussa Salome). Atrak-
cyjna stała się idea „sztuki przyszłości”, której zapowiedzią miały być
dramaty muzyczne Wagnera prezentowane w specjalnie do tego celu
wybudowanym teatrze-świątyni.
82
T. W. Adorno, Teoria estetyczna, Warszawa: PWN, 1994, s. 169, 97.
83
F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra; cyt. za: K. Wieczorek, Wieczne powroty
Fryderyka Nietzschego, Katowice: Wyd. „Książnica”, 1998, s. 102.

Wybudowanie w Bayreuth nowoczesnego teatru (1872–1876),

w którym od 1876 roku wykonywano tylko dramaty muzyczne Wa-
gnera, spowodowało, iż małe niemieckie miasteczko stało się ce-
lem międzynarodowych „pielgrzymek” melomanów oraz młodych
adeptów „nowej sztuki” zainteresowanych nowym typem teatru mu-
zycznego i zauroczonych wizją artysty-maga. Prezentowanie w ciągu
kilku kolejnych dni tylko utworów Wagnera (m.in. jego monumen-
talnej tetralogii o pierścieniu Nibelungów) w miejscu, gdzie jedyną
atrakcją był ów teatr, sprzyjało wytwarzaniu się emocjonalnych wię-
zi między uczestnikami owych imprez i powstawaniu pewnego ro-
dzaju „wspólnoty” połączonej quasi-religijną atmosferą prezentowa-
nych spektakli. Do teatru przychodziło się nie dla rozrywki, ale „dla
podniesienia ducha”, a zebrana publiczność miała wrażenie, iż nale-
ży do „kulturalnej elity”. Nie bez znaczenia był także fakt, iż Parsi-
fal (1882) nazwany przez Wagnera Bühnenweihfestspiel („uroczyste
misterium sceniczne”), którego libretto jest jakby zmitologizowaną
wersją chrześcijańskiej mszy, był – zgodnie z życzeniem kompozy-
tora – przez trzydzieści lat (do 1913 roku) prezentowany tylko w te-
atrze-świątyni w Bayreuth. W latach 30. XX wieku Strawiński, zde-
cydowany przeciwnik Wagnerowskiej koncepcji sztuki jako religii,
pisał w swych Kronikach:
Nie chcę tutaj mówić o muzyce Parsifala ani w ogóle o muzyce Wagne-
ra; jest dziś dla mnie zbyt odległa. Co budzi mój sprzeciw w całej tej im-
prezie, to prymitywny duch, który ją natchnął, zasada postawienia mu-
zycznego widowiska na tym samym poziomie, co święta i symboliczna
akcja, jaką jest msza. I czyż rzeczywiście cała ta komedia w Bayreuth,
ze swoim śmiesznym protokołem, nie jest po prostu nieświadomym
małpowaniem świętego ceremoniału? Może mi ktoś przeciwstawić śre-
dniowieczne misteria. Ale tamte widowiska miały za podstawę religię,
a ich źródło stanowiła wiara. Swoim duchem nie oddalały się od łona
Kościoła, który im, owszem, patronował. Były to ceremonie religijne
na marginesie obrządków kościelnych i nawet jeśli miały wartości ar-
tystyczne, to stanowiły one tylko element dodatkowy i niezamierzony,
który nie sięgał sedna rzeczy. Ceremonie te wynikały z przemożnej po-
trzeby wiernych: chcieli oni widzieć obiekty swojej wiary ucieleśnione

w sposób namacalny; ta sama potrzeba stworzyła w kościołach ob-

razy i posągi [...]. Stanowczo najwyższy czas skończyć raz na zawsze
z tą niedorzeczną i świętokradczą koncepcją sztuki jako religii i teatru
jako świątyni. Absurdalność tej żałosnej estetyki łatwo wykazać nastę-
pującym argumentem. Nie można wyobrazić sobie wiernego zajmu-
jącego krytyczny stosunek wobec nabożeństwa. Byłoby to contradictio
in adiecto – wierny przestałby być wiernym. Stosunek widza jest do-
kładnie odwrotny. Nie jest uwarunkowany ani wiarą, ani ślepym po-
słuszeństwem. Na spektaklu podziwia się lub odrzuca – wymaga to
przede wszystkim oceny. Nie przyjmuje się, nawet podświadomie, nie
osądziwszy. Zmysł krytyczny odgrywa tu bowiem rolę zasadniczą. Po-
mieszanie tych dwóch zakresów dowodzi całkowitego braku rozezna-
nia i swego rodzaju złego smaku. Ale jakże dziwić się podobnemu po-
mieszaniu pojęć w naszych czasach84.
U schyłku XIX wieku Wagnerowska koncepcja sztuki okazała

się jednak atrakcyjna dla młodego pokolenia poetów i artystów,
zwłaszcza francuskich. O ile w latach 60. XIX wieku tylko Char-
les Baudelaire z entuzjazmem zaakceptował – tak bliskie autoro-
wi Kwiatów zła – idee Wagnera i jego dzieło (Tanhäusera wysta-
wionego w 1861 roku w Paryżu)85, to w latach 80. ów ideał sztuki
jako „religii, rewolucji i wyzwolenia” wywarł dominujący wpływ
na pokolenie artystów, których twórczość była łączona przez kry-
tykę artystyczną z pojęciami symbolizmu, impresjonizmu, ekspre-
sjonizmu czy futuryzmu.
Na rozprzestrzenianie się we Francji „kultu Wagnera” istotny wpływ

miała publikacja okultysty Edouarda Schuré (1841–1929), któ-
ry w eseju Dramat muzyczny. Ryszard Wagner, jego twórczość i ide-
ały (1875)86 zdecydowanie opowiedział się za filozofią sztuki Wa-
gnera. W latach 80. ukazała się monografia pióra Judith Gautier
84
I. Strawiński, Kroniki mego życia, przekł. J. Kydryński, Kraków: PWM, 1974, s. 40.
85
Por. K. Ellis, Wagnerism and Anti-Wagnerism in the Paris Periodical Press, 1852–
–1870, w: A. Fauser, M. Schwartz (Hrsg.), op. cit., s. 51–86.
86
E. Schuré, Dramat muzyczny. Ryszard Wagner, jego twórczość i ideały, przekł.
E. Węsławska, Warszawa 1904; por. M. Dziadek, Wagner i Młoda Polska, „Mu-
zyka” 2001, nr 4, s. 26–45.

(1882), a Stéphane Mallarmé (1842–1898), zafascynowany Wagne-

rowską propozycją profetycznego artysty-poety i jego ideą „metafi-
zycznej sztuki”, skupił wokół siebie młodych poetów (słynne „wtor-
ki”). W „Revue Indépendante” publikowano (w latach 1886–1889)
pełne entuzjazmu teksty na temat poglądów filozoficzno-estetycz-
nych Wagnera oraz nowej „wyzwolonej” poezji lansującej tzw. vers
libre („wiersz wolny”) i poemat prozą. Pojawiły się nawet specjalne
czasopisma gloryfikujące Wagnerowskie idee filozoficzno-estetycz-
ne oraz jego twórczość artystyczną, zwłaszcza poetycką. W latach
1885–1888 wydawano „Revue Wagnérienne” pod redakcją Edouar-
da Dujardina, z którym współpracowali m.in. Teodor de Wyzewa,
Catulle Mendès i Gustaw Kahn. Dujardin publikował tłumaczone
na język francuski teksty poetycko-teoretyczne Wagnera; powołu-
jąc się na jego autorytet, pragnął uprawomocnić w opinii społecznej
działalność artystyczną grupy poetów, którzy otaczali Mallarmégo.
W 1886 roku na łamach „Revue Wagnérienne” opublikowano wiersz
Mallarmégo Hommage à Wagner, sonet Verlaine’a Parsifal i siedem
innych wierszy na cześć Wagnera. Rok 1886 obfitował w wydarze-
nia sprzyjające dyfuzji poglądów filozoficzno-artystycznych Wagne-
ra i Nietzschego. W Niemczech ukazało się wznowione jednotomo-
we wydanie wszystkich części Also sprach Zarathustra Nietzschego,
a „Figaro Littéraire” (18 IX 1886) wydrukował słynny Manifest sym-
bolizmu (Le symbolisme) Jeana Moréasa (1856–1910), który środki
wyrazu stosowane w poezji inspirowanej wagnerowską wizją „twór-
czego ducha” złączył z pojęciem symbolizmu.
Proponowaliśmy już nazwę symbolizm jako jedyną mogącą w rozsąd-

ny sposób określić dzisiejszą tendencję ducha twórczego w sztuce [...].
Wroga dydaktyzmowi poezja symboliczna stara się przybierać Ideę
w formę zmysłową [...]. W sztuce tej [...] obrazy przyrody, działania
ludzkie, wszelkie zjawiska konkretne nie mogą ukazywać samych sie-
bie; są to jedynie postacie zmysłowe mające przedstawiać swoje powi-
nowactwa ezoteryczne z pierwotnymi Ideami87.
87
Cyt. za: H. Peyre, Co to jest symbolizm, przekł. M. Żurowski, Warszawa: PWN,
1990, s. 183.

Dujardin w swych wspomnieniach pisał, iż „jego [Wagnera] koncep-

cja sztuki, jego filozofia leżały niejako u podstaw »symbolizmu«”88.
Fascynacja osobowością Wagnera spowodowała pojawienie się

w kulturze europejskiej fenomenu charyzmatycznego artysty-przy-
wódcy skupiającego wokół siebie grupę uczniów-przyjaciół, któ-
rzy bądź uprawiali jakąś działalność twórczą, bądź pragnęli jedynie
uczestniczyć w regularnych spotkaniach wyznawców nowej Sztu-
ki-Religii i przynależeć do owej hermetycznej grupy. Jak już wspo-
mniano, w latach 80. mistrzem poetów we Francji stał się Mallarmé,
autor m.in. poematów Popołudnie Fauna (1876) i Hérodiade. Mallar-
mé szukał poetyckiego natchnienia („marzenia”), słuchając muzyki
Wagnera. W 1885 roku, kiedy zaczął bywać na paryskich niedziel-
nych koncertach muzyki Wagnera, opublikowano na łamach „Revue
Indépendante” (8 VIII 1885) jego artykuł Ryszard Wagner, rozmy-
ślania poety francuskiego. Regularne spotkania w dość stabilnym
i hermetycznym kręgu młodych adeptów sztuki z charyzmatyczną
osobowością Mallarmégo były jakby powrotem do dawnej relacji
mistrz – uczniowie, a jednocześnie miały znamiona społecznej no-
bilitacji. Atmosfera artystyczno-intelektualno-emocjonalna owych
słynnych wtorków Mallarmégo ukształtowała artystyczną osobność
nie tylko młodych poetów i malarzy, ale także „kompozytora fran-
cuskiego” – Debussy’ego89.
Propagowana przez Mallarmégo wizja poezji i sztuki zafascyno-
wała również młodego niemieckiego poetę Stefana Georgego (1868–
–1933), który w 1889 roku przebywał w Paryżu i zetknął się z francu-
skimi symbolistami i heroldami wagneryzmu. Wkrótce i on skupił
wokół siebie młodych poetów i miłośników nowej sztuki, którzy
utworzyli nieformalną grupę zwaną George-Kreis. Ideę sztuki od-
wołującej się do jakiejś tajemniczej, pełnej mocy rzeczywistości ide-
alnej sugerowanej przez niemieckich filozofów propagował w zało-
88
E. Dujardin, La Revue Wagnérienne, „La Revue Musicale” 1923 (Octobre), s. 149;
cyt. za: S. Jarociński, op. cit., s. 75.
89
S. Jarociński, op. cit.

żonym przez siebie czasopiśmie „Blätter für die Kunst” (1892–1919),

gdzie publikował m.in. swe poematy. George był przekonany, że ma
do spełnienia pewną misję: uważał, iż jako poeta jest strażnikiem
„wewnętrznej siły niemieckiego narodu”90. Bardziej niż tak eksplo-
atowana przez francuskich poetów atmosfera tajemniczości i meta-
fizycznego niepokoju interesowała go dumna i władcza osobowość,
Wagnerowski Zygfryd i Nietzscheański Zaratustra oraz idea „nowe-
go Mesjasza”. George propagował kult mitycznego efeba (nazywane-
go Maximin), czczonego jako „Mesjasza”, który miał „zerwać okowy
i na ruinach zbudować nowy porządek”91.
Charyzmatyczna osobowość Georgego i towarzysząca mu atmos-
fera „niezwykłości” silnie oddziałały na koncepcję sztuki Arnolda
Schönberga (1874–1951) i jego stosunek do działalności artystycznej
i pedagogicznej. Podobnie jak George miał on poczucie posłannic-
twa polegającego na kreowaniu zdecydowanie nowego świata sztuki
i tak jak on skupił wokół siebie grono wiernych uczniów-przyjaciół
podzielających jego idee nowej sztuki, czyli przekonanie o koniecz-
ności „emancypacji dysonansu” (tj. ewokowania nieprzyjemnego
dla ucha, dysonansowo-szmerowego brzmienia), o konieczności
kształtowania ustawicznie zmiennego przebiegu dźwiękowego (ko-
jarzonego z pojęciem „ewoluującej wariacji”), a od lat dwudziestych –
o konieczności stosowania idei prekompozycji (tzw. Grundgestalt,
basic set, mającej w założeniu cechy abstrakcyjnej „idei integrują-
cej”). Schönberg kontynuował zatem tradycje charyzmatycznego
przywódcy hermetycznego kręgu wtajemniczonych artystów, którzy
mieli poczucie misji tworzenia zdecydowanie nowej sztuki. I podob-
nie jak Mallarmé czy George nie zrażał się brakiem szerszego spo-
łecznego rezonansu swych dzieł, był bowiem przekonany, iż tworzy
tzw. sztukę wysoką, elitarną, sztukę odwołującą się do filozoficznego
Absolutu, owej metafizycznej Prajedni, do której dostęp mają tylko
nieliczni postępowi artyści i ci, którzy podzielają ich poglądy. Dlate-
go z przekonaniem głosił tezę: „If it is art, it is not for all, if it is for
all, it is not art”.
90
Por. M. Baigent, R. Leigh, Tajne Niemcy, przekł. R. Sudół, Warszawa: Książka
i Wiedza, 1997, s. 96–116.
91
Por. ibidem; W. Lepenies, Trzy kultury. Socjologia między literaturą a nauką,
przekł. K. Krzemieniowa, Poznań: Wyd. Poznańskie, 1997, s. 279–482.

Do propagowania wagnerowskiej idei sztuki postępowej, „wy-

zwolonej” i rewolucyjnej, sztuki mającej na celu radykalną zmianę
nie tylko światopoglądu odbiorców, ale również kształtowania no-
wych relacji społecznych, przyczyniły się zarówno rozmaite ugru-
powania nieformalne (charyzmatyczny przywódca i związani z nim
emocjonalnie uczniowie-przyjaciele), jak i bardziej formalne stowa-
rzyszenia „niezależnych artystów” organizujące wystawy, koncerty
i publikujące manifesty artystyczne.
Na przykład w 1884 roku powstało w Paryżu „Société de Artistes
Indépendants”, w Brukseli – „Société de Vingts”, czyli towarzystwa
głoszące idee sztuki postępowej i nowoczesnej, zakorzenionej w me-
tafizycznie rozumianym pojęciu „muzyka”. Idee te propagowały tak-
że różne grupy artystyczne skupiające się wokół utworzonych przez
siebie czasopism (jak na przykład grupa „Die Brücke” działająca
w Dreźnie w latach 1905–1912 czy grupa „Der Blaue Reiter” aktywna
w Monachium w latach 1911–1914).
Wagnerowsko-nietzscheańska idea sztuki, kształtowana pod
wpływem idealistycznej filozofii niemieckiej, sprzyjała także łączeniu
działań artystycznych z ezoteryzmem, okultyzmem, spirytyzmem,
teurgią, teozofią czy antropozofią92. Na przełomie wieków oraz
w latach przed pierwszą wojną światową na twórczość artystyczną
w znacznym stopniu oddziaływały m.in. działalność malarsko-orga-
nizacyjna Joséphina San Péladana (zwanego Sâr)93, założyciela brac-
twa różokrzyżowców, twórczość filozoficzno-poetycka Władimira S.
Sołowjowa (1855–1900) i jego koncepcja teurgii, działalność pisar-
sko-organizacyjna Heleny P. Bławackiej (1831–1891), założycielki To-
warzystwa Teozoficznego, oraz Rudolfa Steinera (1861–1925), aktyw-
nego propagatora teozofii i twórcy antropozofii. Pod ich wpływem
znajdowała się m.in. twórczość Aleksandra Skriabina zdominowana
przez ideę symfonicznego misterium (np. Prometeusz, 1910), Arnol-
da Schönberga komponującego ekspresjonistyczne monodramy (Er-
wartung, 1909; Die glückliche Hand, 1908–1913) oraz idee artystyczne
92
Por. P. Jaroszyński, Metafizyka i sztuka, Warszawa: Wyd. „Gutenberg-Print”,
1996.
93
Por. M. Cadot, Un ardent Wagnérien: Josephin Péladan (1858–1918), w: A. Fauser,
M. Schwartz (Hrsg.), op. cit., s. 475–483.

Wasyla Kandinsky’ego, autora Über das Geistige in der Kunst (O du-

chowości w sztuce)94.
Dramaty muzyczne Wagnera i jego koncepcje teoretyczne, zwłaszcza

idea „jedności sztuk”, zainspirowały także twórców Wielkiej Refor-
my Teatru: szwajcarskiego teoretyka sztuki Adolphe’a Appię (1862–
1928), autora Die Musik und die Inszeniesierung (1899), Georga
Fucksa (1868–1949), dyrektora (w latach 1908–1914) Künsterthe-
ater w Monachium propagującego swe pomysły w pracy Rewolucja
teatru (1909), oraz Edwarda Gordona Craiga (1872–1966), założy-
ciela i redaktora czasopisma „The Mask” (1908–1929) oraz autora
książki O sztuce teatru (1911)95. Postulowali oni stworzenie auto-
nomicznej „sztuki teatru” podporządkowanej idei widowiska-miste-
rium, w którym dominujące znaczenie ma nie aktor, ale reżyser-insce-
nizator, a zamiast słowa wyeksponowane są takie środki artystycznego
wyrazu, jak ruch, światło, kolor, dźwięk-brzmienie. Wznowienie
w 1896 roku igrzysk olimpijskich stymulowało reformatorów teatru
do łączenia idei „teatru przyszłości” z widowiskiem masowym mają-
cym elementy zarówno cyrku, jak i religijnego misterium96.
Teoretyczną koncepcję kompozycji scenicznej uwzględniającej
ideę „jedności sztuk” przedstawił także Wassily Kandinsky w arty-
kule Über Bühnenkomposition opublikowanym w 1912 roku w alma-
nachu „Der Blaue Reiter”. Zaprezentował tam także scenariusz swej
teatralnej kompozycji Der gelbe Klang (Żółte brzmienie) opartej na
94
W. Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, München 1912, przekł. pol. S. Fi-
jałkowski, O duchowości w sztuce, Łódź: Państwowa Galeria Sztuki, 1996.
95
Por. K. Braun, Wielka Reforma Teatru. Ludzie – idee – zdarzenia, Wrocław:
Ossolineum, 1984; D. Bablet, Rewolucje sceniczne XX wieku, przekł. Z. Strzelec-
ki, K. Mazur, Warszawa: PIW, 1980; J. Gracla, Dramaturgia rosyjska przełomu
XIX i XX wieku w świetle przemian teatru w Europie, Katowice: Wyd. UŚ, 2001.
96
Duży wpływ na odrodzenie wielkich zbiorowych emocji poprzez widowiska
nawiązujące do antycznego teatru i chrześcijańskiego misterium oraz idei cyr-
kowej areny miał niemiecki reżyser Max Reinhardt (1873–1943), dyrektor Deut-
sches Theater (w latach 1905–1933, z przerwami). W 1919 r. otwarto w Berlinie
Grosses Schauspielhaus (zbudowany przez Hansa Poelziga), w którym próbo-
wano zacierać granice między aktorami a widzami, zapraszając publiczność do
bezpośredniego uczestnictwa w spektaklu. Por. D. Bablet, op. cit.

proponowanych założeniach teoretycznych97. Efekt barwnych świa-

teł podczas wykonywania utworów muzycznych proponował m.in.
Schönberg w swej Die glückliche Hand oraz Skriabin w Prometeuszu
(w partyturze uwzględniony jest specjalnie zbudowany instrument:
klawiatura połączona z systemem kolorowych świateł).
Wagnerowska idea jedności sztuk, łączona z ekspresją „świata
wewnętrznego” pełnego metafizycznego lęku i niepokoju, skojarzo-
na została także z postulatem absolutnej swobody twórczej. Thomas
von Hartmann w swym eseju o prowokacyjnym tytule Über die
Anarchie in der Musik (O anarchii w muzyce) opublikowanym na ła-
mach wspomnianego periodyku „Der Blaue Reiter” pisał podobnie
jak Kandinsky i Schönberg:
Nie ma praw zewnętrznych. Dozwolone jest wszystko, przed czym

nie wzdraga się głos wewnętrzny [...]. Tak więc w sztuce w ogóle, a w mu-
zyce w szczególności, wszelkie środki wynikające z potrzeby wewnętrz-
nej są dopuszczalne. Kompozytor pragnie wyrazić to, co w danej chwili
jest pragnieniem jego wewnętrznej intuicji. A wtedy łatwo może się zda-
rzyć, że będzie odczuwał absolutną potrzebę takiej kombinacji dźwięków,
którą teoretycy współcześni określą jako kakofonię. Jasne jest, że w takim
wypadku tego rodzaju osąd nie może być uznany za przeszkodę, wręcz
przeciwnie, kompozytor musi posłużyć się taką kombinacją, ponieważ
zastosowanie jej zostało mu narzucone przez jego głos wewnętrzny98.
97
Według autora kompozycja ta składa się „z zespołu wewnętrznych zdarzeń (wi-
bracji duchowych), przeżywanych przez widza”. Różnorodne elementy – po-
stacie i kształty bardziej lub mniej mgliste, muzyka, głosy, światła barwne i ru-
chome – dekomponują się i komponują, działają bądź razem, bądź pojedynczo.
W 1909 r. Kandinsky napisał podobne do Der gelbe Klang scenariusze kom-
pozycji zatytułowanych Der grüne Klang (Zielone brzmienie) oraz Schwarz und
weiss (Czarne i białe), a w 1913 r. Violett, ale nie udało mu się zrealizować tych
projektów. W 1923 r. Kandinsky sprecyzował swe koncepcje w eseju Über die
abstrakte Bühnensynthese, zaś pięć lat później zrealizował na scenie Friedrich-
-Theater w Dessau widowisko Obrazki z wystawy z muzyką Musorgskiego–Ra-
vela, do którego zaprojektował inscenizacje i oprawę plastyczną. Widowisko
to składa się z szesnastu obrazów, przy czym tylko w dwóch z nich występuje
dwóch tancerzy zredukowanych do roli marionetek. Świat sceniczny ożywiają
kolorowe światła i formy, które – według Kandinsky’ego – powstały w jego wy-
obraźni pod wpływem słuchania muzyki. Por. D. Bablet, op. cit., s. 132–133.
98
T. von Hartmann, Über die Anarchie in der Musik, „Der Blaue Reiter” 1912,
ed. W. Kandinsky, F. Marc; cyt. za: L. Rognoni, Wiedeńska szkoła muzyczna,
Kraków: PWM, 1978, s. 42–43.

Na poglądy estetyczno-filozoficzne Wagnera i jego muzykę powo-

ływali się zarówno zwolennicy tzw. muzyki postępowej, nowoczes-
nej, jak i entuzjaści muzycznego nacjonalizmu głoszący prymat mu-
zyki niemieckiej w kulturze europejskiej. Wzrastające w pierwszej
połowie XX wieku tendencje nacjonalistyczne oraz zainteresowanie
polityków austriacko-niemieckich twórczością mistrza z Bayreuth
miały wpływ na recepcję jego muzyki interpretowaną także w ka-
tegoriach politycznych. W 1916 roku na berlińskim stadionie od-
był się propagandowy spektakl z udziałem ok. 2000 wykonawców
i 30000 słuchaczy, podczas którego zaprezentowano m.in. fragmen-
ty Śpiewaków norymberskich Wagnera. A kiedy po dziesięciu latach
przerwy wznowiono (w 1924 roku) w Bayreuth festiwal muzyki Wa-
gnera, przedstawienie Śpiewaków norymberskich przeobraziło się
w nacjonalistyczną demonstrację, a kompozytora uznano za jedne-
go z duchowych ojców narodowego socjalizmu. Zwłaszcza fascyna-
cja Adolfa Hitlera sztuką Wagnera przyczyniła się do łączenia twór-
czości muzycznej z ideologią nazistowską99. W Trzeciej Rzeszy kult
Wagnera stał się istotnym elementem nazistowskiego rytuału mają-
cego na celu jednoczenie odbiorców muzyki pod hasłami głoszonej
ideologii100.
99
Hitler deklarował, iż „Wagner pozostaje kimś w rodzaju bóstwa. Jego muzy-
ka jest moją religią, zaś przychodzenie na jego koncerty traktuję tak samo, jak
obecność w domu modlitwy”. M. Grinberg, Życie osobiste Hitlera, Warszawa:
Troja, 1993, s. 102. Hitler już w wieku dwunastu lat zetknął się z twórczością Ri-
charda Wagnera i przypisywał mu potem „ojcostwo” swojej „misji dziejowej”
wobec narodu niemieckiego; w 1923 r. odwiedził Bayreuth i wnet stał się czę-
stym, serdecznie przyjmowanym gościem rodziny Wagnerów, m.in. Houstona
Stewarta Chamberlaina, zięcia twórcy Pierścienia Nibelungów, angielskiego fi-
lozofa kultury, który próbował wykazać wyższość rasy germańskiej, a zwłaszcza
narodu niemieckiego.
100
Jak zauważa Danuta Gwizdalanka (Muzyka i polityka, Kraków: PWM, 1999,
s. 165 i 167): „Taką skłonność do utożsamiania sztuki Wagnera z nazistowską
polityką nieustannie prowokowali zresztą Niemcy [...]. W latach 1940–1942 na
życzenie Hitlera do Bayreuth zwożono żołnierzy i pracowników przemysłu zbro-
jeniowego, aby – umacniając wiarę w wyższość kultury niemieckiej nad innymi –
utwierdzać w przybyszach gotowość do walki z »niższymi« narodami [...]. Bez
względu na rolę osobistych upodobań Hitlera w szerzeniu kultu Wagnera eks-

Nadal trwa fascynacja muzyką Wagnera, ale stawiane są też py-

tania o rolę i znaczenie „mitu Wagnera” w polityczno-kulturowej
historii XX wieku. Gdy w Niemczech i innych krajach hucznie ob-
chodzono dwusetną rocznicę urodzin Wagnera, prawnuk kompozy-
tora, Gottfried Wagner (ur. 1947), muzykolog, reżyser i publicysta,
w swej książce Nie będziesz miał bogów cudzych przede mną. Ryszard
Wagner – pole minowe101 poddał bezkompromisowej ocenie poglą-
dy i osobowość Wagnera: uwydatnił jego wpływ na kształtowanie
się nihilizmu oraz ideologii narodowego socjalizmu zagrażającej
współczesnej mu Europie. Autor dopomina się o krytyczną rozpra-
wę z mrocznymi stronami historii rodziny oraz o otwarcie archiwów
dotyczących Wagnera i Festiwalu Wagnerowskiego w Bayreuth. Jego
zdaniem międzynarodowy kult, jaki otacza osobę Ryszarda Wagne-
ra, to „tykająca bomba”, bowiem
Wypiera się bolesne pytania o rolę muzyki Wagnera w rządzonym przez

nazistów państwie i o związek antysemityzmu Wagnera z Auschwitz.
(...) Wybudowanie własnego teatru operowego w Bayreuth było w isto-
cie postawieniem sobie pomnika i stworzeniem miejsca pielgrzymek
dla wyznawców. Muzyka Wagnera i ów teatr są prawdziwym funda-
mentem muzycznego, ekonomicznego i politycznego przedsięwzięcia,
jakim stał się kult Wagnera. Z tego powodu chętnie usuwa się w cień
podejrzany charakter idola, gdyż zbyt wysoka jest jego wartość mar-
ketingowa. Wagner świetnie się sprzedaje, jest towarem eksportowym
równie cennym jak samochód marki Volkswagen czy Mercedes. Kie-
dy wystawia się jego dzieła, wszystkie miejsca w operze są wykupione.
To dlatego nikt nie chce krytycznie zajmować się historią i mrocznymi
stronami festiwalu w Bayreuth ani mitem Wagnera102.
tatyczny wyraz tej muzyki i jej pompatyczny charakter tym lepiej predestyno-
wał wiele dzieł Wagnera do roli »propagandowego opium« dla uczestników na-
zistowskich rytuałów”.
101
G. Wagner, Nie będziesz miał bogów cudzych przede mną. Ryszard Wagner – pole
minowe, przekł. A. Gadzała, Kraków: Wyd. M, 2014.
102
Ibidem, s. 10.

rozdział 2
Idee estetyczne inspirowane panteizmem,
teozofią, nihilizmem, zdobyczami techniki
i ich rezonans w twórczości kompozytorskiej
na progu XX wieku
Panteizm, artystyczny symbolizm oraz impresjonizm
Panteistyczna koncepcja świata, zaproponowana w XVII wieku przez

Barucha Spinozę (1632–1677) i zaakceptowana potem m.in. przez
Johanna W. Goethego (1749–1832), zdominowała dziewiętnasto-
wieczną niemiecką myśl filozoficzną1, a poprzez ogólnoeuropejski
„kult Wagnera” została w drugiej połowie XIX wieku rozpowszech-
niona i – wraz z ideologią postępu w sztuce – „uprawomocniona”
w kulturze europejskiej2. Panteizm był także u źródeł amerykań-
skiego ruchu filozoficzno-religijnego zwanego transcen-
dentalizmem, którego (jak wspomniano w rozdz. 1) wyznawcą
i propagatorem był Charles Ives (1874–1954), uznany za ojca ame-
rykańskiej muzyki awangardowej. Sugerowana przez niemiecką fi-
1
W dziewiętnastowiecznym piśmiennictwie muzycznym generalnie zaakcepto-
wano pogląd Hegla i Schopenhauera, iż muzyka powinna być nie tyle źródłem
estetycznej przyjemności (tj. zachwycać słuchacza swym pięknem), ile wyrazem
uczuć, także tych gwałtownych i dramatycznych. Według Hegla „swoistą sferą
muzycznego wyrazu” mogą być „wszystkie odcienie radości i wesela, żartu i do-
brego humoru, szczęścia i triumfów duszy, podobnie jak wszystkie gradacje lęku
i obawy, smutku i troski, skargi i udręki, bólu, tęsknoty itp.” (G.W. F. Hegel, Wy-
kłady o estetyce (1835), przekł. J. Grabowski i A. Landman, t. 2, Warszawa 1967,
s. 178).
2
Według Ewy Bieńkowskiej: „Filozofia muzyki Schopenhauera, nawet gdyby
była wcześniej znana i podchwycona przez innych, nie mogła mieć wartości
rzeczywistego dokonania [...]. Wagner wprowadził muzykę w środek proble-
mów intelektualnych epoki [...]. Rozprawy teoretyczne były dlań narzędziem
walki [...] o prawo do własnych koncepcji oraz próbą narzucenia innym idei
owej misji, do której spełnienia właśnie się zabierał”. E. Bieńkowska, Wagner
i niemiecka utopia sztuki, „Res Facta” 1977, nr 8, s. 89–102.

lozofię idealistyczną i amerykańskich transcendentalistów pante-

istyczna wizja świata była inspiracją do formułowania manifestów
estetycznych oraz do poszukiwania przez artystów nowych środków
wyrazu, adekwatnych do wyobrażenia cech owej rzeczywistości „ze-
wnętrznej” i „wewnętrznej”, metafizycznej. Tendencje te są kojarzo-
ne m.in. z takimi pojęciami rozpropagowanymi w krytyce artystycz-
nej, jak symbolizm i impresjonizm.
W 1874 roku Paul Verlaine (1844–1896) napisał wiersz Sztu-
ka poetycka zadedykowany Charles’owi Morice’owi (opublikowany
w „Paris Moderne” z 10 XI 1882), w którym akcentował myśl, aby
podporządkowywać poetycką wypowiedź wyobrażeniu czegoś mgli-
stego, o zatartych konturach, niepewnego, niedookreślonego, a koja-
rzonego z pojęciem la musique. Krytycy rozpropagowali jego wezwa-
nie: „De la musique avant toute chose” („Nade wszystko muzyki!”).
Nade wszystko muzyki! Dla niej To piękne oczy za woalu zasłoną,

Przenoś wiersz nieparzysty nad inne, To dzień od żaru popołudnia drżący,
Roztopiony w powietrzu płynniej, To przez niebo jesieni stygnącej
Bez ciężarów, co wstrzymują zdanie. Gwiazdy w głębi błękitnej toną.
Wiąż wyrazy niedbale dobrane: Bo nade wszystko chcemy Odcienia,
Nic droższego od przymglonej piosenki, Odcienia, nie kolorów tęczy!
Gdzie w upojeniu łączą się dźwięki Och, tylko odcień zaręczy
Z Wyrazistym Niezdecydowane. Sen ze snem, z fletnią rogu brzmienia!3
3
Taka wizja sztuki poetyckiej była inspiracją do sformułowania w la-

tach 80. XIX stulecia – inspirowanego panteizmem – programu es-
tetycznego sztuki symbolicznej, tzn. sztuki, która miała służyć wy-
rażaniu panteistycznej Idei. Termin „symbolizm” pojawił się – jak już
wspomniano – w artykule Jeana Moréasa Le Symbolisme opubliko-
wanym w 1886 roku na łamach „Figaro Littéraire”. Autor – zakładając
„mistyczną jedność świata” – uznał świat dostępny zmysłowo (mgli-
sty i rozmyty) za emanację nieosobowego „bytu idealnego”. W swym
manifeście postulował, by poezję potraktować jako środek pozna-
nia i mistycznego zjednoczenia z jakimś filozoficznym Absolutem.
Podstawowym środkiem poetyckiej wypowiedzi miał być „symbol”,
3
P. Verlaine, Sztuka poetycka, przekł. M. Jastrun, w: idem, Wybór poezji, Wrocław
1980, s. 135.

R O Z D Z IA Ł 2 . I D E E E S T E T YC Z N E I N SP I R OWA N E PA N T E I Z M E M 71
w którym wyrazić się miały powinowactwa i analogie między świa-

tem materialnym a panteistycznie rozumianą rzeczywistością trans-
cendentną4. Obecnie pojęcie „symbolizm” odnosi się do szeroko
rozumianego nurtu artystycznego rozwijającego się w drugiej poło-
wie XIX wieku i na początku XX wieku zarówno w poezji i sztuce
dramatycznej, jak i w sztukach plastycznych i twórczości muzycz-
nej5. Z pojęciem tym łączona bywa także twórczość kompozytorów
wykorzystujących w swej muzyce wokalno-instrumentalnej poezję
i dramaty symbolistów (np. Claude Debussy)6, a także tych, którzy
opatrywali partytury swojej muzyki instrumentalnej tekstami słow-
nymi inspirowanymi niemieckim idealizmem (np. Mieczysław Kar-
łowicz)7 lub amerykańskim transcendentalizmem (np. Charles Ives)8.
Z pojęciem symbolizmu kojarzona jest także twórczość Gusta-
wa Mahlera (1860–1911), Aleksandra Skriabina (1872–1915) oraz
wybrane utwory takich kompozytorów, jak Edward Elgar (1857–
–1934; np. oratorium Sen Gerotiusa do tekstu Henry’ego Newmana),
Richard Strauss (1864–1949; np. poematy symfoniczne Śmierć i wy-
zwolenie, Tako rzecze Zaratustra), Erik Satie (1866–1925; np. Dzwony
Rose-Croix, 1892), Florent Schmitt (1870–1958; np. kantata Semira-
4
Jean Moréas pisał m.in.: „Poezja symboliczna stara się przybierać ideę w formę
zmysłową, która wszelako nie ma być wcale celem sama dla siebie, i mimo że jest
wyrazicielką Idei, poprzestaje na funkcji służebnej. Z drugiej strony Idea nie po-
winna dawać się widzieć pozbawiona wspaniałych szat analogii zewnętrznych;
istotną bowiem cechą sztuki symbolicznej jest nieposuwanie się nigdy do po-
jęcia Idei w sobie. W sztuce tej więc obrazy przyrody, działania ludzkie, wszel-
kie zjawiska konkretne nie mogą ukazywać samych siebie; są to jedynie postaci
zmysłowe mające przedstawiać swoje powinowactwa ezoteryczne z pierwotny-
mi Ideami. Oskarżenie o ciemność, które wysuwają przeciwko takiej estetyce
czytający byle jak, jest zupełnie naturalne”. J. Moréas, Symbolizm, przekł. M. Żu-
rowski, w: Moderniści o sztuce, red. E. Grabska, Warszawa: PWN, 1971, s. 254.
5
Por. J. Cassou et al., Encyklopedia symbolizmu, przekł. J. Guze, Warszawa: PWN,
1997; H. Peyre, Co to jest symbolizm, przekł. M. Żurowski, Warszawa: PWN,
1990.
6
Por. S. Jarociński, Debussy a impresjonizm i symbolizm, Kraków: PWM, 1976.
7
Por. L. Polony, Poetyka muzyczna Mieczysława Karłowicza. Program literacki,
ekspresja i symbol w poemacie symfonicznym, Kraków: PWM, 1986.
8
Por. Z. Skowron, Nowa muzyka amerykańska, Kraków: Musica Iagellonica,
1995, s. 17–68.

mida, za którą otrzymał Grand Prix de Rome w 1900 roku; Trage-

dia Salome, 1907), Maurice Ravel (m.in. balet Dafnis i Chloe, 1912)9.
Termin „impresjoniści” pojawił się w latach 70. XIX wieku we
francuskiej krytyce artystycznej10. Historia tego pojęcia wiąże się
z jednym z płócien wystawionych przez Claude’a Moneta pt. Im-
presja, wschód słońca (1872), przedstawiającym wspomnienie por-
tu w Hawrze zatopionego w porannej mgle – termin ten miał być
wyrazem pogardy krytyka Louisa Leroya dla tych artystów, którzy
zamiast uwydatniać wyraziste kształty malowanych przedmiotów,
zacierali ich kontury, sugerując jakiś widok „we mgle” lub widok
przedmiotów jakby „rozedrganych” pod wpływem migającego, ko-
lorowego światła. Według Maurice’a Sérullaza malarze impresjoniści
odeszli od kilku tradycyjnych zasad malarstwa.
Porzucili rysunek konturowy, [...] zastępując go sumą kładzionych

obok siebie, rozbitych na drobne uderzenia plam barwnych. Zanie-
chali także perspektywy geometrycznej; przestrzeń i wolumen okreś-
lali kolorem, zmniejszając natężenie odcienia barwy i tonu, począwszy
od pierwszego planu aż po linie horyzontu. Sprecyzujmy: termin „od-
cień” oznacza odmianę koloru (na przykład w przypadku zieleni: zieleń
szmaragdowa, zieleń Veronesa, zieleń angielska itp.), a „ton” – stopień
nasycenia danego odcienia, od najciemniejszego do najjaśniejszego.
Malarze zrezygnowali ze światłocienia i silnych kontrastów. Usunęli ze
swej palety czernie, szarości, czyste biele, brązy i „ziemie”. Używali tyl-
ko barw zbliżonych do kolorów widma słonecznego: błękitów, zieleni,
żółci, oranży, czerwieni, fioletów11.
W ten sposób zainaugurowany został nowy ruch artystyczny w sztu-

ce, w tym także literaturze i muzyce, łączony z pojęciem impresjo-
9
Por. J. Cassou et al., op. cit.
10
Dziennikarz Louis Leroy swój artykuł (zamieszczony w „Charivari” 25 IV 1874)
poświęcony pierwszemu pokazowi Towarzystwa Akcyjnego Spółdzielczego Ar-
tystów Malarzy, Rzeźbiarzy i Grafików (Société Anonyme Coopérative d’Ar-
tistes, Peintres, Sculpteurs, Graveurs) zatytułował Wystawa impresjonistów
(L’Exposition des impressionnistes). W historii sztuki wymienia się osiem wystaw
impresjonistów; miały one miejsce w Paryżu w 1atach 1874–1886. Por. Z. Kępiń-
ski, Impresjonizm, Warszawa: Wyd. Artystyczne i Filmowe, 1982; M. Sérullaz
et al., Encyklopedia impresjonizmu, przekł. H. Andrzejewska, Warszawa 1997.
11
Ibidem, s. 16.

nizmu. W 1886 roku pojawia się także hasło neoimpresjonizmu12.

Termin ten zaproponował Felix Fénéon na łamach belgijskiego pi-
sma „L’Art Moderne”, aby zaakcentować nowe tendencje estetyczne
przejawiające się w pracach kolejnego pokolenia artystów. Według
Zdzisława Kępińskiego neoimpresjonistów „pociągała perspekty-
wa [...] integracji sztuki z nauką, spełnienia [..] marzeń o syntezie
wszystkich sztuk”13. Dlatego malarze neoimpresjoniści pilnie śledzili
wyniki badań fizycznych, studiowali teorię dywizjonizmu, teorię ko-
lorów dopełniających, m.in. Charles’a Henry’ego14. Na Newtonowską
teorię światła rozszczepianego na „kolory tęczy” patrzono przez pry-
zmat panteistycznej wizji Natury, wskutek czego kolory tęczy nabra-
ły znaczenia metafizycznego15.
Obecnie pojęcie „impresjonizm” odnosi się do zespołu tendencji
w malarstwie, rzeźbie, literaturze i muzyce ostatniego trzydziesto-
lecia XIX wieku i początku XX wieku oraz do wykorzystywanych
wówczas środków artystycznych akcentujących to, co ulotne, mgli-
ste, niedookreślone, barwne i migotliwe16. Terminem tym obejmuje
się także utwory muzyczne komponowane (głównie przed I wojną
światową) przede wszystkim przez Claude’a Debussy’ego (1862–1918),
Maurice’a Ravela (1875–1937; Jeux d’Eau, 1901; Miroirs, 1905; Gaspard
de la nuit, 1908), Fredericka Deliusa (1862–1934; np. Appalachia,
1904), Paula Dukasa (1865–1935; np. opera Ariane et Barbe-Bleue,
1907), Alberta Roussela (1869–1937; np. balet Le festin de l’araignée,
1913; kantata Evocations, 1912), Ottorina Respighiego (1879–1936; np.
poematy symfoniczne Fontane di Roma, 1924; I pini di Roma, 1924;
12
W 1886 r. odbyła się ostatnia, ósma wystawa grupy impresjonistów, w której
wzięli udział także malarze skupieni wokół Georges’a Seurata (1859–1891). Seu-
rat i Paul Signac (1863–1935) postulowali ideę malarstwa odwołującego się do
praw wywiedzionych z badań eksperymentalnych dotyczących percepcji kolo-
ru. Por. Z. Kępiński, op. cit., s. 253–276.
13
Ibidem, s. 258.
14
Ch. Henry, Cercle chromatique, présentent tous les compliments et toutes les har-
monies de couleurs, avec une introduction sur la théorie générale de la dynamo-
génie autrement dit du contraste, du rythme et de la mésure, Paris 1888–1889.
15
Por. M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, t. 1–2,
Warszawa: Arkady, 1970–1979; eadem, Siedem wieków malarstwa europejskiego,
Wrocław: Ossolineum, 1979.
16
Por. Z. Kępiński, op. cit.; M. Sérullaz et al., op. cit.

Feste Romane, 1929), Karola Szymanowskiego (1882–1937; np. Meto-

py, 1915; Mity, 1915; Maski, 1916; III Symfonia, 1916), a także innych
kompozytorów17.
Claude Debussy (1862–1918) był wielbicielem poezji Charles’a
Baudelaire’a, Paula Verlaine’a, Stéphane’a Mallarmégo i generalnie
podzielał – inspirowane panteizmem – zapatrywania estetyczno-
-artystyczne francuskich poetów i malarzy dyskutujących o proble-
mach sztuki na mniej lub bardziej regularnych spotkaniach (m.in.
na słynnych „wtorkach” u Mallarmégo)18. Fascynował go sugerowa-
ny przez nich świat emocji, nastrojów i skojarzeń. W swej muzy-
ce wokalno-instrumentalnej wykorzystał m.in. wiersze Baudelai-
re’a (Cinq poèmes de Baudelaire, 1903), Verlaine’a (np. Ariettes oubliées,
1885–1888; Trois mélodies, 1891; Fêtes galantes, 1891 i 1904), Mallar-
mégo (Apparition, 1884; Trois poèmes de Stéphane Mallarmé, 1913),
a w muzyce instrumentalnej (np. w słynnym poemacie symfonicz-
nym Preludium do Popołudnia fauna, 1894) odwoływał się wprost
do sugerowanej w poematach Mallarmégo emocjonalnej atmosfery
i obrazów natury. Ale uważał, że to właśnie
Muzyka jest sztuką najbliższą naturze. Mimo swych pretensji do tytułu

tłumaczy przysięgłych malarze i rzeźbiarze mogą nam dać jedynie bar-
dzo dowolną i cząstkową interpretację piękna wszechświata. Chwytają
i utrwalają tylko jeden z jego aspektów, jedną z jego chwil. Tylko muzy-
cy mają przywilej ujmowania całej poezji nocy i dnia, ziemi i nieba; od-
twarzania ich atmosfery i rytmu ich nieskończonych drgań19.
Debussy był przekonany, że w sztuce, zwłaszcza w sztuce muzycz-

nej kompozycji, „chodzi o transpozycję uczuciową tego, co jest »nie-
widzialne« w naturze. Czyż można oddać tajemnicę lasu pomiarami
17
Por. Ch. Palmer, Impressionism in Music, London: Hutchinson, 1973; M. Fleu-
ry, L’impressionisme et la musique, Paris: Fayard, 1996; J. Machlis, Introduction
to Contemporary Music, New York: W. W. Norton, 1961; W. W. Austin, Music in
the 20th Century, from Debussy through Stravinsky, London: J. M. Dent and Sons,
1966; H. Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber: Laaber-Verlag, 1984.
18
Por. C. Debussy, Monsieur Croche, przekł. A. Porębowiczowa, Kraków: PWM,
1961; S. Jarociński, Debussy. Kronika życia, dzieła, epoki, Kraków: PWM, 1972.
19
„Revue Musicale SIM” 1913; cyt. za: S. Jarociński, Debussy a impresjonizm i sym-
bolizm, s. 100.

wysokości drzew? To właśnie jego głębia niezbadana roznieca wy-

obraźnię”20. Kompozytor pragnął, by brzmienie jego utworów koja-
rzono z nastrojem emocjonalnym ewokowanym przez takie „obrazy
natury”, jak tajemniczy las, morze, fale, fontanny, „ogrody w desz-
czu”, chmury, mgły czy noc rozświetlona światłem księżyca. Według
Debussy’ego muzyka to:
[…] sztuka pleneru, sztuka na miarę żywiołów – wiatru, nieba, morza21.

Któż przeniknie sekret kompozycji? Szmer morza, linia horyzontu,
wiatr wśród liści, krzyk ptaka – pozostawiają w nas rozmaite wrażenia
i nagle, bez względu na to, czy się tego chce, czy nie, jedno z tych wspo-
mnień wylewa się z nas i wyraża w języku muzycznym22.
Tylko muzyka jest w stanie wywoływać do woli fantastyczne kra-
jobrazy, połączyć świat rzeczywisty z urojonym, zapanować nad tajem-
niczą poezją nocy, nad tysiącem utajonych szmerów liści muskanych
promieniami księżyca23.
Muzyka [...] jest odpowiedzialna za ruch wód, grę krzywych opi-
sywanych przez zmienny wiatr. Nie ma nic bardziej muzycznego niż
zachód słońca. Dla tego, kto umie patrzeć ze wzruszeniem, jest to naj-
piękniejsza lekcja rozwijania utworu, jaką zawiera ta księga nie dość
często przeglądana przez muzyków – myślę o naturze24.
W swoich wypowiedziach Debussy łączył zatem komponowaną

przez siebie muzykę z wyobrażeniem „tajemniczych” plenerów ma-
lowanych przez impresjonistów i z nastrojem emocjonalnym suge-
rowanym przez poetów symbolistów. Ale krytycy muzyczni w opi-
sie jego muzyki preferowali termin „impresjonizm”. Początkowo,
w 1887 roku, termin ten posłużył do pejoratywnego określenia jed-
nego z utworów młodego, dwudziestopięcioletniego wówczas kom-
pozytora, a dokładniej jego suity symfonicznej Wiosna (Printemps,
na chór żeński à bouche fermée). W raporcie sekretarza Académie
des Beaux-Arts pisano:
20
„Gil Blas” 1903; cyt. za: ibidem, s. 100.
21
Wywiad w „Excelsior” z 18 I 1911; cyt. za: ibidem, s. 99.
22
Wywiad z okazji skomponowania Męczeństwa św. Sebastiana, „Excelsior”
11 II 1911; cyt. za: ibidem, s. 100.
23
C. Debussy, Monsieur Croche, s. 56.
24
Considérations sur le prix de Rome au point de vue musical, „Musica” 1903; cyt.
za: S. Jarociński, Debussy a impresjonizm i symbolizm, s. 99.

[…] stwierdza się u niego poczucie barwy muzycznej, wszelako nad-

miar tego poczucia każe mu łatwo zapominać o znaczeniu precyzji ry-
sunku i formy. Należałoby sobie wielce życzyć, aby wystrzegał się owe-
go mętnego impresjonizmu25.
Potem termin ten, o pozytywnym już zabarwieniu, sugerował no-

watorskie rozwiązania kompozytorskie. Wprawdzie paryskie wy-
konanie Preludium do Popołudnia fauna (22 XII 1894) nie pobudziło
krytyków do określania jakości brzmienia tego utworu terminem „im-
presjonizm”, ale już prezentacja Nokturnów na orkiestrę (27 X 1901)
zaowocowała recenzją, w której można przeczytać, iż „niepodobna
sobie wyobrazić symfonii subtelniej impresjonistycznej. Cała utwo-
rzona z plam dźwiękowych”26. Kilka lat później (około 1905 roku)
we francuskiej krytyce muzycznej termin „impresjonizm” już po-
wszechnie łączono z muzyką Debussy’ego, tak samo zresztą w pol-
skiej krytyce muzycznej27. Na gruncie języka niemieckiego pojęcie to
zostało rozpowszechnione głównie dzięki pracy Richarda Hamanna
zatytułowanej Impressionismus in Leben und Kunst (1907).
Przez długi czas twórczość Debussy’ego uchodziła za synonim
muzycznego impresjonizmu, dlatego interpretowano ją głównie
poprzez analogie z techniką malarstwa francuskiego z końca XIX
wieku. Początkowo akcentowano brak logiki tonalno-harmonicznej
zastąpionej grą barwnych „plam” dźwiękowych, zatarcie konturów
melodycznych i zanik konstrukcyjnej wyrazistości formy utworu.
Później zwracano uwagę na nowe rozwiązania, głównie w zakre-
sie harmoniki i instrumentacji, a także kształtowania formy. Efek-
ty brzmieniowe, opisywane za pomocą kategorii teorii harmonii,
rytmu czy instrumentacji, kojarzono z sugerowanym przez tytuły
wyobrażeniem obrazów natury widzianych jakby we mgle, z oddali
i obserwowanych z uczuciem melancholii, smutku czy rezygnacji.
25
Cyt. za: ibidem, s. 15.
26
Ibidem, s. 18.
27
Na przykład w 1902 r. ukazał się w „Echu Muzycznym” artykuł o Debussym za-
tytułowany Muzyk-impresjonista. Por. M. Woźna-Stankiewicz, Między impre-
sjonizmem a symbolizmem, czyli pierwsze polskie interpretacje muzyki Claude’a
Debussy’ego, „Res Facta Nova” 1999, nr 3 (12), s. 19 (19–38).

Pojęcie impresjonizmu w muzyce Debussy’ego łączono zasadniczo

z opisem:
– organizacji wysokości dźwięków (specyficzna struktura inter-
wałowa eufonicznych współbrzmień, często długotrwałych lub pa-
ralelnie przesuwanych, np. akordy wielkotercjowe, kwartowo-kwin-
towe, kwartowo-sekundowe, durowo-molowe z dodaną sekundą
lub trytonem; poza skalami durowymi i molowymi kompozytor
wprowadza pentatonikę, skalę całotonową, dawne skale kościelne
dowolnie transponowane; ponadto Debussy stosuje fragmenty skali
chromatycznej i zróżnicowane kompleksy dziewięcio- i dziesięcio-
dźwiękowe);
– efektu głośności (predylekcja do „wyciszonej” i stabilnej skali
dynamicznej: piano-pianissimo);
– instrumentacji („przytłumiona” barwa instrumentów dętych
drewnianych, divisi w grupie instrumentów smyczkowych, dodawa-
nie do tradycyjnego składu orkiestry takich instrumentów, jak har-
fa, czelesta, gongi, stosowanie efektu wybrzmienia, nabrzmiewania,
wysublimowanej artykulacji, np. gra sul tasto, sul ponticello, flażolety,
glissando, tremolo, instrumentalne traktowanie głosu ludzkiego po-
przez śpiew z zamkniętymi ustami w Syrenach i w suicie symfonicz-
nej Wiosna);
– „ruchliwości” dźwięków („płynna” rytmika, efekt „migotli-
wych” zmian wysokości dźwięku w ramach stabilnego, długotrwa-
łego eufonicznego współbrzmienia, efekt „szmeru” uzyskany przez
nieselektywne zmiany w zakresie wysokości dźwięków itp.);
– kształtowania formy (zestawianie podobnych lub różnych od-
cinków nazywanych „płaszczyznami brzmieniowymi”).
Niewątpliwie u źródeł ideowych stymulujących kompozytora do
poszukiwania nowego typu efektów brzmieniowych był filozoficzny
panteizm i literacki symbolizm. Wprawdzie już w 1910 roku francu-
ski krytyk Louis Laloy pisał, iż muzyka Debussy’ego jest „symbolicz-
na z ducha i impresjonistyczna z techniki”28, ale myśl tę rozpropago-
wał w latach 60. XX wieku Stefan Jarociński29. Uznał on, że do opisu
28
Ibidem, s. 35.
29
S. Jarociński, Debussy a impresjonizm i symbolizm; problem ten dyskutuje m.in.
M. Woźna-Stankiewicz, op. cit., s. 19–38.

twórczości Debussy’ego bardziej adekwatny jest termin „symbolizm”,

określenie „impresjonizm” bowiem odnosi się raczej do zjawisk po-
zbawionych „głębszych wartości emocjonalnych” i niemających tego
„ciężaru gatunkowego”, co dzieła Johanna Bacha lub Ludwiga van
Beethovena. Według Jarocińskiego związki Debussy’ego z symboli-
zmem przejawiają się
[...] nie tylko w wyborze tekstów [...], lecz także w nowatorskim sposo-
bie ich traktowania. [...] koncesje z poezją Verlaine’a i Mallarmégo za-
cieśniają się mocno w latach 1885–91, ustępując tylko na krótko miej-
sca urzeczeniu Baudelaire’em. A potem pojawiają się już własne próby
poetyckie, teksty Maeterlincka, Louÿsa, Mallarmégo – przychodzi doj-
rzałość świadoma swej siły twórczej i otwarta na wszystkie głosy świata.
Właśnie ze względu na owe walory ekspresyjne i „głębsze wartości

emocjonalne” kojarzone z „duchowością” panteistycznej Natury Ja-
rociński postulował, aby pojęciem „symbolizm” objąć twórczość De-
bussy’ego. Uważał on, że:
Dla przeciętnego konsumenta dóbr kulturalnych słowo „impresjo-

nizm” i dziś jeszcze oznacza przede wszystkim sztukę „wrażeniową”,
a jeśli próbuje on znaleźć w pamięci jakieś konkretne jej przykłady, to
zwraca się po nie najczęściej do malarstwa impresjonistów. Tak też poj-
muje to słowo ogół odbiorców muzyki [...]. W rezultacie dzisiejsi słu-
chacze muzyki Debussy’ego podchodzą do niej tak samo jednostron-
nie, jak publiczność koncertowa pierwszych trzydziestu lat naszego
stulecia, mimo że perspektywy, jakie nam odsłonił rozwój muzyki naj-
nowszej, zmieniły radykalnie nasz stosunek i pogląd na dzieło Debus-
sy’ego. W umyśle zwykłego słuchacza z nazwiskiem Debussy’ego- „im-
presjonisty” łączy się zjawisko artystyczne może nawet i piękne samo
w sobie, ale pozbawione głębszych wartości emocjonalnych, niemają-
ce tego „ciężaru gatunkowego”, co dzieła Bacha lub Beethovena. [...]
muzykę Debussy’ego [...] pomawiano raz po raz o hedonizm i pło-
chość intencji. Etykieta „impresjonizm” utwierdzała słuchaczy w tych
mylnych mniemaniach tak silnie, że dziś trudno im zrozumieć, dla-
czego w oczach awangardy rola i znaczenie Debussy’ego dla muzyki
XX wieku wzrosły tak niepomiernie. Wydaje się, iż nadszedł czas, by

zrewidować określenie rzucające fałszywe światło na twórczość tego
kompozytora i prowadzące do bałamutnych sądów w jej przedmiocie30.
Debussy był bowiem zwolennikiem tzw. wiersza wolnego i prozy

poetyckiej i analogicznie traktował problem organizacji rytmicz-
nej w swych utworach muzycznych. Uważał. że: „Z prozą rytmiczną
czuje się człowiek znacznie lepiej [...]. Czy muzyk nie powinien sam
sobie tworzyć prozy rytmicznej?”31. Dlatego stwierdził:
[…] Sądzę, że już nigdy nie zdobędę się na to, żeby wkładać swą mu-
zykę w zbyt sztywne ramy [...]. Wolałbym zawsze rzecz, w której akcja
ustąpiłaby miejsca długim ciągom ekspresji uczuciowej. Wydaje mi się,
że muzyka byłaby wtedy bardziej ludzka [...], że łatwiej byłoby pogłębić
i wysubtelnić środki ekspresji32.
Doświadczenie, jakie zdobył Debussy w dziedzinie pieśni, zosta-

ło wykorzystane w dramacie lirycznym do tekstu sztuki teatralnej
Maurice’a Maeterlincka Peleas i Melizanda. W tym symbolicznym
dziele Maeterlincka szczególnie pociągał go sugestywny język, „któ-
rego ładunek uczuciowy mógł znaleźć swe przedłużenie w muzy-
ce i oprawie orkiestralnej”33, oraz postacie sceniczne jakby „spoza
wszelkiego miejsca i czasu”. W sztuce tej dominującą rolę gra bo-
wiem jakaś podświadomość postaci, ich symboliczne gesty i aluzyj-
ne słowa. Bohaterowie poruszają się jak zjawy senne, pozbawione
woli i posłuszne potężnym a niewidzialnym siłom – głównym akto-
rom dramatu.
W swym utworze Debussy posługuje się melodyjnym recytaty-
wem, respektującym intonacyjne właściwości mowy francuskiej i jej
akcentację. Motywy są statyczne, zmieniają się zależnie od sytuacji,
nastroju czy stanu psychicznego postaci scenicznej. Ale wbrew tra-
30
S. Jarociński, Debussy a impresjonizm i symbolizm, s. 114–115, 6–7.
31
Les rapports de vers et de la musique. Odpowiedź na ankietę F. Divoire, „Musi-
ca” 1911 Mars; cyt. za: S. Jarociński, Debussy a impresjonizm i symbolizm, s. 115.
32
List do Eugène’a H. Vasniera z 4 VI 1885, „La Revue Musicale” 1926 Mai, s. 29;
cyt. za: S. Jarociński, Debussy a impresjonizm i symbolizm, s. 123.
33
Oświadczenie złożone na ręce G. Ricou, przeznaczone do publikacji w związ-
ku z wystawieniem Peleasa i Melizandy z kwietnia 1902 („Comoedia” 17 X 1920);
cyt. za: S. Jarociński, Debussy a impresjonizm i symbolizm, s. 136.

dycji wagnerowskiej silne emocje (np. uniesienie miłosne, ból, roz-

pacz) nie są pretekstem do potęgowania jakości brzmienia zespołu
orkiestrowego. Patosowi i emfazie – łączonej z „duchem germań-
skim” – kompozytor przeciwstawia powściągliwość „ducha francu-
skiego”34. Na przykład w kulminacyjnej scenie (scena 4, akt IV), gdy
Peleas i Melizanda wyznają sobie miłość, orkiestra milknie, po czym
dyskretnie (w dynamice ppp) towarzyszy namiętnemu recytatywowi
Peleasa.
Według Debussy’ego środki muzyczne powinny uwydatniać
pierwiastek liryczny uosobiony w głosie ludzkim. Tej zasadzie pod-
porządkowana jest także instrumentacja; brzmienie zespołu orkie-
strowego nie powinno – jego zdaniem – porażać słuchaczy swą po-
tęgą i mocą. W 1889 roku, nawiązując do swego dramatu lirycznego
Peleas i Melizanda, wyznał:
Nie próbowałem naśladować tego, co podziwiam w Wagnerze. Ja ina-

czej pojmuję formę dramatyczną: muzyka zaczyna się tam, gdzie słowo
jest bezsilne. Muzyka jest stworzona dla niewyrażalnego. Chciałbym,
żeby wyglądała tak, jakby wychodziła z cienia i chwilami doń powraca-
ła, żeby była zawsze dyskretną damą... Nic nie powinno zwalniać toku
dramatu35.
Amerykański transcendentalizm i muzyczny

eksperymentalizm
Tajemnicza panteistyczna rzeczywistość, opisywana przez amery-

kańskich transcendentalistów, była także inspiracją twórczości mu-
zycznej Charlesa Ivesa (1874–1954). Ruch filozoficzno-religijny
zwany transcendentalizmem rozwinął się w pierwszej połowie XIX
wieku w Nowej Anglii, a jego początki łączyły się z działalnością
34
W swoich wypowiedziach Debussy wykorzystuje pojęcia charakterystyczne dla
ideologii nacjonalizmu, takie jak: „geniusz francuski”, „geniusz niemiecki, ger-
mański”. Na przykład w 1906 r. pisał na łamach „Musica”: „Nie było nic bardziej
zasmucającego niż widok tej neowagnerowskiej szkoły, w której geniusz francu-
ski roztrwania się w nieudolnym podrabianiu »Wotanów« w półbutach i »Tri-
stanów« w kurtkach z weluru”. Cyt. za: ibidem, s. 104.
35

„The Transcendental Club” funkcjonującego początkowo w Bosto-

nie (1836–1843), a potem w Concord (Massachusetts). Duchowym
przywódcą transcendentalizmu był Ralph Waldo Emerson (1803–
–1882), pisarz o zacięciu filozoficznym, który sformułował program
całego ruchu. Inspiracją były dla niego pisma Goethego, nacechowa-
na panteizmem filozofia Emanuela Swedenborga (1688–1772)36 i ro-
mantyczna poezja angielska, m.in. Williama Wordswortha (1770–
–1850) i Samuela T. Coleridge’a (1772–1834). W swym eseju Natu-
re (1936) określał transcendentalizm jako „partię przyszłości” („the
party of the future”), której podstawowym celem jest gloryfikowanie
wolności umysłu, akcentowanie poznawczej roli twórczej wyobraź-
ni, wiary w potęgę intuicji, a zarazem we własne zdolności i moż-
liwości37. Transcendentaliści głosili tezę, iż celem twórczości arty-
stycznej jest mistyczne zespolenie z panteistyczną rzeczywistością
nazywaną m.in. „Najwyższym Umysłem”, „Wszechduszą”, „Nieskoń-
czonym Duchem” („Universal Mind”). Głoszono także myśl o ko-
nieczności przezwyciężenia ideowej tradycji kultury europejskiej
(„dworskich muz Europy”).
Wszystkie te postulaty znalazły rezonans w postawie estetycz-
no-artystycznej Ivesa i stosowanych przez niego środkach kom-
pozytorskich. Autor zbioru 114 pieśni oraz utworów instrumental-
nych (fortepianowych, orkiestrowych i kameralnych) swe poglądy
na twórczość muzyczną zawarł w Pamiętnikach oraz Esejach przed
Sonatą, będących jakby komentarzem do II Sonaty fortepianowej
Concord, Mass., 1840–1860, której poszczególne części były wyrazem
hołdu kompozytora dla pierwszych członków The Transcendental
Club: Ralpha Emersona, Nathaniela Hawthorne’a, Amosa Alcot-
ta i Henry’ego Thoreau. Ives był przekonany o „duchowej” istocie
doświadczanego zmysłowo brzmienia. Uważał, że „to, że muzyka
36
Poglądy Swedenborga stały się popularne po jego śmierci. Filozof przyczynił
się do powstania sekty religijnej, swedenborgianów, a także wywarł wpływ na
twórczość W. Blake’a oraz niemieckich romantyków, którzy przejmowali jego
teorie „korespondencji” świata duchowego i materialnego. Swedenborg jest au-
torem takich dzieł, jak Arcana coelestia (t. 1–8, 1749–1756), Nowa Jeruzalem i jej
niebiańska nauka (1758, wyd. pol. Londyn 1938).
37
Por. W. H. Hitchcock, Ives: A Survey of the Music, New York: ISAM, 1983;
L. Starr, A Union of Diversities: Style in the Music of Charles Ives, New York:
Schirmer Books, 1992.

musi być słuchana, nie jest istotne; to, jak ona brzmi, może różnić
się od tego, czym ona jest”38. Owo rozróżnienie na muzykę, która
„jest”, oraz na tę, która „brzmi”, przejawiło się w wykorzystywanych
przez Ivesa terminach: substance i manner. Pojęcie substance odnosił
do tego, co istotne, idealne, metafizyczne, natomiast termin manner
skojarzył z uchwytnym zmysłowo brzmieniem.
Ives uznał, iż brzmienie komponowanej muzyki powinno być
w jakimś stopniu adekwatne do – związanych z transcendentali-
zmem – idei demokracji, idei wielości jednakowo ważnych zja-
wisk, postulatu zerwania z europejską tradycją kulturową itp. Ideę
demokratycznej zbiorowości ludzkiej ewokować miały na przykład
układy dźwiękowe imitujące nierówną lub niezgodną intonacyjnie
grę (śpiew) muzyków amatorów (np. w pieśni The Majority). Eks-
perymentalne podejście do jakości brzmienia komponowanej mu-
zyki polegało także na wykorzystywaniu nietypowych zestawów in-
strumentalnych (np. From the Steeples and the Mountains na trąbkę,
puzon i cztery zestawy dzwonów; 1901), na wykorzystaniu układów
dźwiękowych ćwierćtonowych czy na stosowaniu tzw. techniki pro-
toklasterów39 oraz na symultaniczności zróżnicowanych zdarzeń
dźwiękowych.
Interesującym przykładem symbolicznego znaczenia wykorzy-
stanych układów dźwiękowych jest m.in. cykl orkiestrowy Two Con-
templations złożony z The Unanswered Question – A Contemplation
of a Serious Matter (1908) oraz z Central Park in the Dark – A Con-
templation of Nothing Serious (1906). Program utworu The Unanswe-
red Question (sformułowany przez Ivesa w wydanej w 1953 roku par-
tyturze) dotyczy pytania o sens ludzkiej egzystencji, na które padają
rozmaite odpowiedzi. Na tle długo wytrzymywanych konsonanso-
wych współbrzmień w smyczkach (pp, con sordino) symbolizujących
kontemplacyjną zadumę mędrców-mistyków pięciokrotnie pojawia
się w trąbce schromatyzowana fraza melodyczna, owo egzystencjal-
ne pytanie, na które grupa instrumentów dętych daje zróżnicowaną
odpowiedź, coraz bardziej zdynamizowaną i niespokojną (od Ada-
38
Ch. Ives, Eseje przed Sonatą, przekł. P. Graff, „Res Facta” 1971, nr 5. Por. Z. Skow-
ron, Nowa muzyka amerykańska, s. 33.
39
Ibidem, s. 39.

gio w pianissimo do Molto agitato w fortissimo). Jakby opozycyjnym

dopełnieniem tego utworu jest Central Park in the Dark, w którym
muzyka symbolizuje – według Ivesa – ludzi koncentrujących się
jedynie na doczesnym wymiarze rzeczywistości i na ludzkich wy-
tworach.
Filozofii transcendentalnej podporządkowana była także Ive-
sowska koncepcja wykorzystania cantus prius factus. Początko-
wo sięgał on do amerykańskich melodii patriotycznych i hymnów
(opracowywał je jako tematy do wariacji); potem wpisywał w swe
utwory instrumentalne cytaty z hymnów i pieśni religijnych (np.
w I Kwartecie, 1896), cytaty z hymnów religijnych i muzyki ragtime’u
(w I Sonacie fortepianowej, 1909), motywy z utworów Ludwiga
van Beethovena, Richarda Wagnera, Johannesa Brahmsa, Piotra
Czajkowskiego i innych (w II Kwartecie smyczkowym, 1911–1913).
W IV Symfonii (1910–1916) doszukano się aż czterdziestu tego typu
zapożyczeń. W interpretacjach Ivesowskiej „muzyki w muzyce”
akcentowano zarówno programowe czy semantyczne funkcje za-
pożyczeń, jak i ich aspekt strukturalny. Zdaniem Petera Burkholde-
ra: „Opracowanie przez Ivesa istniejącej muzyki stanowi odrębną,
główną technikę jego procesu twórczego”, dlatego jego metody zapo-
życzeń opisywał on takimi terminami, jak „modelowanie”, „parafra-
zowanie”, „ujęcie kumulacyjne”, „cytat”, quodlibet40.
Zgodnie z filozofią transcendentalizmu postulującą odważne
zerwanie z europejską tradycją kulturową Ives poszukiwał takich
nowatorskich i eksperymentalnych brzmień, które – w jego odczu-
ciu – adekwatnie ucieleśniałyby panteistycznie rozumianą „istotę
muzyki”, ową substance. Ponieważ muzyka nie była dlań źródłem
utrzymania, mógł nie brać pod uwagę ani utrwalonego przez trady-
cję sposobu funkcjonowania muzyki w społeczeństwie, ani prefero-
wanej dotychczas „estetycznej przyjemności” odbiorcy w kontakcie
z utworami o eufonicznym i melodyjnym brzmieniu. Komponował
zatem muzykę zgodną z wyobrażeniem jej transcendentalnej „isto-
ty” (substance): „wyzwoloną od reguł”, dysonansową, niemelodyjną,
pełną „klasterowych” układów dźwiękowych, o swobodnie kształ-
40
P. J. Burkholder, Quotation and Emulation: Charles Ives’s Uses of His Models,
MQLXXI, 1985.

towanym rytmie i nieskoordynowanych tempach. Dlatego uznany

został potem za pioniera muzycznej awangardy.
Osobliwością twórczości Ivesa było bowiem to, iż komponował
on tylko przez dwadzieścia lat (1896–1916) swego stosunkowo długie-
go życia (zmarł w 1954 roku w wieku osiemdziesięciu lat), a ponadto
to, że jego muzyka była niemal zupełnie nieobecna w ówczesnym ży-
ciu muzycznym. W latach 20. nieliczne wykonania promowane były
przez entuzjastów nowej muzyki z kręgu „New Music Quarterly”,
a wydania finansował i rozpowszechniał sam kompozytor. Recepcja
jego utworów zaczęła się dopiero w latach 40., a więc wówczas, kiedy
zakończył definitywnie swą działalność kompozytorską, a awangar-
da artystyczna zyskiwała społeczne uznanie.
Panteistyczna filozofia, wizja świata ewoluującego ku „ducho-
wości” legła u podłoża koncepcji formalno-brzmieniowej nieukoń-
czonej Universe Symphony. W swej autobiografii Ives pisał:
Słuchaczowi proponowany jest utwór w dwóch częściach, ale roz-

brzmiewających równocześnie [...]; całość ma zostać powtórzona: za
pierwszym razem słuchacz koncentruje uwagę na muzyce niższej, czyli
muzyce Ziemi, za drugim – na muzyce wyższej, czyli muzyce Niebios.
Według autorów jego biografii:
Utwór pozostał nieukończony i taka była intencja twórcy, jest to bo-

wiem szczytowy wyraz „muzyki Idei” Ivesa. Dzieło jest tak gigantyczne,
wszechogarniające, wzniosłe, że twórca czuje, iż pełna realizacja prze-
kracza możliwości jednego człowieka41.
Owa idea symfonicznego misterium była także inspiracją dla kompo-

zytorów europejskich, którzy podejmowali różne próby jej realizacji.
Teozofia i muzyczne misterium
Estetykę europejskich kompozytorów działających na przełomie

wieków XIX i XX zdominowały fascynacja „religią sztuki” Wagnera
41
H. i S. Cowell, Ives, Kraków: PWM, 1982, s. 194–195.

i filozoficzne koncepcje teozoficzne oraz zauroczenie bulwersującą

propozycją Nietzschego, by przewartościować wszystkie dotychcza-
sowe wartości. Pod wpływem Wagnera i Nietzschego ukształtowały
się idea symfonii-misterium (realizowana m.in. w twórczości Mah-
lera, Skriabina, Karłowicza) oraz koncepcja takiego widowiska mu-
zycznego, którego bohaterowie uosabiają owe wartości „na wspak”
(jak np. Salome Richarda Straussa, Cudowny mandaryn Beli Bartoka
czy Wozzeck i Lulu Albana Berga).
Kluczem do estetyki i poetyki Gustava Mahlera (1860–1911),
znakomitego dyrygenta i organizatora życia muzycznego, jest jego
wypowiedź, w której stwierdza: „symfonia znaczy dla mnie budo-
wanie świata wszelkimi środkami istniejących technik”42. Pierwsze
prezentacje jego długotrwałych symfonii wymagających dużej liczby
wykonawców (VIII Symfonia zyskała z tego względu miano Symfo-
nii tysiąca) miały często charakter quasi-religijnych uroczystości43.
Według Mahlera dzieło muzyczne (jako inkarnacja filozoficznego
Absolutu) winno być monumentalne, łączyć w sobie cechy sym-
fonii, kantaty, oratorium, pieśni, wykorzystywać ogromny zespół
orkiestrowy, chóry, solistów, a swym brzmieniem ewokować stany
„metafizycznego niepokoju”. Temu celowi służyły zarówno długi
czas trwania i potężne brzmienie rozbudowanego zespołu wyko-
nawczego, jak i wykorzystane teksty (w utworach wokalno-instru-
mentalnych). Dla neurastenicznej osobowości Mahlera twórczość
muzyczna była uzewnętrznieniem własnych lęków i niepokojów,
a także przejawem jego panteistycznej wizji świata. Wprawdzie na
ogół nie decydował się na publikowanie komentarzy programowych
w swych partyturach, uważając, iż programy te mają intymny i auto-
biograficzny charakter, ale głosił tezę, iż począwszy od Beethovena,
każda muzyka ma jakiś program „wewnętrzny”44.
42
N. Bauer-Lechner, Erinnerungen an G. M., wyd. J. Kilian i P. Stefan, Leipzig–
–Wien–Zurich 1923; por. B. Pociej, Mahler, Kraków: PWM, 1992, s. 179.
43
Por. H. Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber: Laaber-Verlag, 1984,
s. 24–35.
44
Korespondencja Mahlera jest m.in. źródłem informacji o jego koncepcji mu-
zyki programowej, tzn. o rozróżnieniu programu na tzw. zewnętrzny i we-
wnętrzny. Zdaniem kompozytora program zewnętrzny to jakiś tekst słowny,
który może odegrać rolę bodźca przy tworzeniu koncepcji dzieła lub rolę „nici
przewodniej” przy jego odbiorze. Natomiast program wewnętrzny to trudny

Muzyka Mahlera podporządkowana była idei symfonicznego

misterium nawiązującego do klimatu emocjonalnego Wagnerow-
skiego Parsifala lub drugiej części Fausta Goethego. Jak trafnie za-
uważa Bohdan Pociej, w ujęciu Mahlera dzieło muzyczne
pomyślane jest quasi-liturgicznie, na kształt nabożeństwa. Publicz-

ność to już nie zwykli słuchacze, ale uczestnicy owej „liturgii” dozna-
jący wtajemniczenia, przemienienia, oczyszczenia. Pokrewieństwo ze
średniowiecznym misterium jako formą teatru religijnego jest raczej
zewnętrzne. Tam bowiem było to coś wspierającego tylko religię, ro-
zegranego na zewnątrz świątyni, rodzaj ożywionej „Biblia pauperum”.
Natomiast romantyczne misterium symfonizmu pragnie się znaleźć
w samym centrum, uzurpuje sobie miejsce i prawa religii rzeczywistej.
Powołują bowiem tę ideę do życia prądy przede wszystkim spirytuali-
styczno-mistyczne, ponadwyznaniowe, panteistyczne [...] znamienne
dla kultury i tradycji niemieckiej45.
Wyrazistym przykładem realizacji owej idei symfonii-misterium są

Mahlerowskie symfonie. O swej III Symfonii (1896), w której wyko-
rzystał m.in. tekst Nietzschego z Also sprach Zarathustra (w części
czwartej), kompozytor pisał:
Będzie czymś takim, czego jeszcze świat nigdy nie słyszał. Cała natu-
ra dochodzi tutaj do głosu i wyjawia tajemnicę tak głęboką, jaką jedy-
nie we śnie można przeczuć. [...] ja sam nieraz czuję się niesamowicie
w niektórych miejscach i wydaje mi się wówczas, jakbym nie ja to robił.
Często cytowana jest także jego wypowiedź na temat wokalno-in-

strumentalnej VIII Symfonii (1907), w której został wykorzystany
zarówno liturgiczny tekst łaciński (chrześcijański hymn do Ducha
do zwerbalizowania „niepokój egzystencjalny”, „ciemne uczucia” towarzyszą-

ce słuchaniu muzyki symfonicznej (G. Mahler, Briefe, Berlin 1924, s. 185; por.
C. Dahlhaus, Idea muzyki absolutnej i inne studia, przekł. A. Buchner, Kraków:
PWM, 1988, s. 146–148).
45
B. Pociej, op. cit., s. 224.

Świętego Veni Creator Spiritus)46, jak i filozoficzny tekst niemiecki

(fragmenty drugiej części Fausta Goethego)47:
Jest to coś największego z tego, czego dotychczas dokonałem. A tak oso-

bliwe w treści i formie, że się tego nie da opisać. Proszę sobie wyobrazić,
że oto Uniwersum poczyna brzmieć i dźwięczeć, że to już nie są ludz-
kie głosy, ale krążące planety i słońca. [...] Wszystkie moje wcześniejsze
symfonie były tylko preludiami do tej właśnie, dzieło to „jest jednym
wielkim dawcą radości”, „darem dla narodu”48.
W tym dwuczęściowym długotrwającym (ok. 90’) dziele muzycz-

nym, będącym syntezą kantaty, oratorium, symfonii i dramatu mu-
zycznego, Mahler jakby konfrontuje tradycyjną w kulturze euro-
pejskiej chrześcijańską wizję świata, w której wielbiony jest Duch
Święty49, z odmienną – inspirowaną panteizmem – koncepcją rze-
czywistości, w której ową moc stwórczą uosabia „człowiek faustycz-
ny”, człowiek czynu kultywujący tradycje hellenistyczno-pogań-
skie i realizujący ideę postępu nawet kosztem wyrządzonego zła50.
46
Hymn składa się z siedmiu czterowersowych zwrotek. Autorstwo hymnu przy-
pisuje się Hrabanowi Maurowi, który był arcybiskupem Moguncji (776–856).
Jako autorów wymienia się również św. Ambrożego, Grzegorza Wielkiego, Al-
kuina lub Karola Wielkiego. Por. Hymny brewiarza i sekwencje mszału, przekł.
L. Staff, Warszawa: PAX, 1962.
47
Por. W. Szturc, Faust Goethego: ku antropologii romantycznej, Kraków: Univer-
sitas, 1995.
48
Cyt. za: B. Pociej, op. cit., s. 225. Por. G. Mahler, Selected Letters, ed. K. Martner,
trans. E. Wilkins, E. Kaiser, B. Hopkins, London: Faber, 1979, s. 233.
49
Duch Święty jako jedna z Osób Trójosobowego Boga, zwana Stworzycielem,
Pocieszycielem, obdarzającym ludzi męstwem, mądrością i radością.
50
Terminu „człowiek faustyczny” użył Oswald Spengler w swej książce Zmierzch
Zachodu (1918), w której utożsamił „ducha faustycznego” z „duchem Zachodu”
ograniczonym jednak do Rzeszy Niemieckiej. Według Włodzimierza Szturca
(op. cit., s. 25 i 27) „idea faustyzmu pojawiła się już u Schopenhauera (jako re-
alizacja zupełnej wolności) i u Nietzschego (w doktrynie »nadczłowieka«) oraz
zyskała konkretne ucieleśnienie w postaci »niemieckiego odrodzonego geniu-
szu« w epoce Bismarcka. [...] faustowski dynamizm jest wzorem do naślado-
wania dla młodych Niemców. Tu człowiek faustowski utożsamiany jest z osobą
będącą poza zasadą dobra i zła. [...] Akt II, pogrążający Fausta w greckiej i helle-
nistycznej przeszłości, jest w zasadzie wyprzedzeniem czasu teraźniejszego, bo-
wiem to z przyszłości Faust czerpie ideę nowej zhellenizowanej Germanii, za-
tem przyszłość wywołuje tu przeszłość”.

Goethe przełamał bowiem wielowiekową tradycję „potępienia Fau-

sta”; uznał, iż został on usprawiedliwiony („zbawiony”), bo „dążył
wzwyż” zgodnie z ideą postępu rozumianego jako efekt dialektycz-
nej syntezy dobra i zła51.
W części pierwszej wyróżnić można siedem tematów melodycz-
nych, ale szczególne znaczenie konstrukcyjne ma melodia pojawia-
jąca się wraz z początkowym wersem Veni Creator Spiritus, która
w tej części powtórzona jest dwukrotnie w wersji wokalno-instru-
mentalnej (w numerach 15–17 i numerze 64 ze słowami wersu 1:
„Veni Creator...” oraz w numerze 84 ze słowami wersu 27: „Glo-
ria...”), a ponadto zostaje wykorzystana jeszcze dwa razy w części
drugiej w wersji instrumentalnej (numery 148–171). W pierwszej
części można zauważyć różne relacje między powtarzanymi wersa-
mi i melodycznymi tematami. Analogiczna melodia towarzyszy tym
samym lub różnym wersom, a powtórzony tekst słowny pojawia się
w tej samej lub różnej oprawie dźwiękowej. Kompozytor wprowadza
nowe tematy melodyczne bądź w wersji wokalno-instrumentalnej
i potem powtarza m.in. w wersji instrumentalnej, bądź prezentuje
je najpierw w partii instrumentalnej, a dopiero potem łączy z jakimś
tekstem słownym w partii wokalno-instrumentalnej.
W pierwszej części (trwającej ok. 30’) można wyróżnić sześć
(a, b, c, d, e, f) różnych całości formalnych (zróżnicowanych głów-
nie ze względu na obsadę wykonawczą i wykorzystane tematy me-
lodyczne), których następstwo tworzy cztery hierarchicznie więk-
sze całości formalne o następującym schemacie: A (aba1), B (cdec),
C (efef), A1 (ceca); w częściach A i B uwydatniane są zatem relacje
symetrii, a w częściach C i A1 – relacje paralelne.
W części drugiej (trwającej ok. 60’) wykorzystane są tematy me-
lodyczne z części pierwszej (cztery w wersji instrumentalnej, jeden
w partii wokalno-instrumentalnej z nowym tekstem)52, a ponadto
pojawia się siedem nowych tematów powtarzanych w różnych wer-
sjach brzmieniowych. Właśnie owa pełna ekspresji jakość brzmienia
51
Por. K. Lipiński, Bóg, Szatan, Człowiek, Rzeszów 1993; M. Janion, Wobec zła,
Chotomów 1989.
52
Na przykład temat melodyczny z części pierwszej (tzw. szósty, nr 19 partytu-
ry) kojarzony ze słowami: „Infirma nostri corporis”, w drugiej części otrzymuje
nowy tekst: „Uns Bleibt ein Erdenest”.

monumentalnego zespołu wykonawczego, uzyskana przez wyrafino-

waną instrumentację gęstych zestrojów dźwiękowych, kojarzona jest
zwykle z kategorią wzniosłości i metafizycznego niepokoju. Część
ta kształtowana jest na wzór dramatu muzycznego, w którym zróż-
nicowane partie solowe i chóralne przeplatane są fragmentami in-
strumentalnymi53. Ideowe przesłanie VIII Symfonii Mahlera można
interpretować jako – zgodną z ówczesnymi prądami intelektualny-
mi – propozycję zastąpienia chrześcijańskiej wizji świata i człowieka
nową filozofią „człowieka faustycznego”.
Wraz ze swym pokoleniem także Mieczysław Karłowicz (1876–

–1909) poddał się kultowi Wagnera i zaakceptował wizję świata
przedstawioną przez Schopenhauera i Nietzschego. Podstawą do po-
znania założeń filozoficzno-estetycznych kompozytora mogą być za-
równo tytuły jego utworów symfonicznych, wyraźnie nawiązujące
do panteizmu, jak i pieśni pisane m.in. do tekstów Kazimierza Prze-
rwy-Tetmajera, duchowego przywódcy polskich modernistów54.
Karłowicza urzekał nastrój melancholii i smutku, jaki przenika wier-
sze tego poety, twórcy m.in. Hymnu do Nirwany.
Do idei symfonicznego misterium nawiązują jego poematy sym-
foniczne, ponieważ – podobnie jak Mahler, Skriabin czy Ives – brzmie-
nie zespołu orkiestrowego uznał za najbardziej adekwatny przejaw
rzeczywistości metafizycznej. Kompozytor pragnął, by słuchacze od-
bierali jego muzykę zgodnie z jego panteistycznym światopoglądem,
dlatego nie tylko opatrywał swe utwory sugestywnymi tytułami (np.
Pieśń o wszechbycie, Pieśń o wiekuistej tęsknocie, Powracające fale,
53
Z drugiej części Fausta Goethego Mahler wykorzystał fragment zatytułowany
Bergschluchten, w którym pominął tekst głoszony przez Ojca Serafina (Pater Se-
raphicus).
54
Do jego wierszy Karłowicz napisał dziesięć spośród swych dwudziestu dzie-
więciu młodzieńczych pieśni. Por. B. Chmara-Żaczkiewicz, Liryka wokalna,
w: Z życia i twórczości Mieczysława Karłowicza, red. E. Dziębowska, Kraków:
PWM, 1970, s. 109–145.

Smutna opowieść), ale pisał ex post programowe komentarze stano-

wiące literackie objaśnienia adresowane do słuchaczy55.
Kompozytor zaakceptował myśl, iż „ukojeniem wiekuistej tęsk-
noty jest rozwianie się we Wszechbycie”, dlatego jego muzykę prze-
nikają nastrój rezygnacji oraz uczucia smutku i melancholii (zwłasz-
cza początkowe fragmenty poematów symfonicznych). Tego typu
skojarzenia dają brzmienia dysonansowe, o charakterze statycznym,
ciemnej barwie będącej m.in. rezultatem ich usytuowania w niskim
rejestrze wysokości dźwięków. Kompozytor uwydatnia także dra-
matyzm przeżyć ekstatyczno-psychotycznych, pełnych lęku i nie-
pokoju, m.in. poprzez ruchliwe progresje, chromatyczne mikstury
akordowe, gęste wielodźwięki i wykorzystanie zwiększonej obsady
instrumentów dętych (np. sześciu rogów) i perkusji, eksponowanie
efektu „ruchliwości” i „migotliwości” orkiestrowego tutti (poprzez
tremola, tryle, tremolanda, szybkie figuracje, glissando itp.)56.
Historyczne znaczenie Karłowicza jako twórcy nowoczesnej
polskiej muzyki orkiestrowej związane jest zatem z jego koncepcją
brzmienia orkiestrowego (jako inkarnacji wszechbytu lub „metafi-
zycznego niepokoju”) oraz umiejętnością kształtowania tak rozu-
mianej muzyki.
Idea symfonicznego misterium zaważyła także na twórczości Alek-

sandra Skriabina (1872–1915)57, który swoim utworom orkie-
55
Por. eadem, Postawa ideowo-artystyczna Mieczysława Karłowicza, w: Z życia
i twórczości Mieczysława Karłowicza, s. 9–49; Z. Helman, Twórczość Karłowi-
cza w oczach współczesnych, w: ibidem, s. 192–215; L. Polony, Poetyka muzyczna
Mieczysława Karłowicza; A. Wightman, Karłowicz, Kraków: PWM, 1996.
56
Por. E. Dziębowska, Twórczość symfoniczna, w: Z życia i twórczości Mieczysława
Karłowicza, s. 50–108.
57
Por. F. Bowers, Scriabin: A Biography of the Russian Composer, Tokyo and Palo:
Kodansha International, 1969; idem, The New Scriabin: Enigmas and Answers,
New York: St. Martin’s Press, 1983; J. M. Baker, The Music of Alexander Scriabin,
New Haven–London: Yale University Press, 1986; idem, Scriabin’s Music: Struc-
ture as Prism for Mystical Philosophy, w: Music Theory in Concept and Practice,
eds. J. M. Baker, D. W. Beach, J. W. Bernard, Rochester: University of Rochester
Press, 1997, s. 53–96. T. Baranowski, Profile Skriabina. Szkice z poetyki twórczo-
ści, Białystok: Elan, 2013.

strowym nadawał specyficzne tytuły, np. Boski Poemat (III Symfonia,

1904), Poemat ekstazy (1908), Prometeusz: Poemat ognia (1910)58.
Cała jego twórczość była przygotowaniem do nieukończonego pan-
teistycznego misterium L’Acte préalable, łączącego muzykę, taniec,
grę kolorowych świateł i wykorzystującego nowy język wzorowany
na sanskrycie59.
Po raz tysięczny obmyślam plan mojego nowego utworu. Za każdym

razem zdaje mi się, że kanwa już gotowa, wszechświat zinterpretowa-
ny z punktu widzenia swobodnej twórczości i że ja mogę wreszcie stać
się bogiem grającym i swobodnie tworzącym! A jutro na pewno będą
jeszcze wątpliwości, jeszcze problemy! Do tej pory ciągle tylko sche-
maty i schematy! [...] Do tego ogromnego gmachu, który chcę wznieść,
potrzebna jest idealna harmonia elementów i trwały fundament. Do-
póki w moim myśleniu nie stanie się wszystko zupełnie jasne, dopóki
nie będą wyjaśnione wszystkie zjawiska, z mojego punktu widzenia nie
mogę ulecieć. Ale ten czas przybliża się, ja to czuję. Drogie moje skrzy-
dełka, rozprostujcie się! Uniesiecie mnie z szaleńczą szybkością! Po-
zwolicie mi zaspokoić palącą mnie żądzę życia! O, jak pragnę święta!
Cały jestem pragnieniem nieskończonym!60
Poglądy filozoficzno-artystyczne Skriabina ukształtowane zostały

zarówno przez lekturę pism Arthura Schopenhauera i Georga W. F.
Hegla, jak i koncepcję teurgii propagowaną przez rosyjskich pisa-
rzy i poetów symbolistów61. Rosyjscy symboliści pragnęli przywró-
cić zakładaną pierwotną jedność ludzkości i wszechświata, dlatego
postulowano, by panteistycznej wizji rzeczywistości podporząd-
kować nie tylko swą twórczość, ale i sposób życia. Według teore-
tyka symbolizmu Wiaczesława I. Iwanowa poezja symbolistów na-
wiązywała do sakralnego języka kapłanów i magów, w którym samo
58
Poemat ognia, zwany również Prometeuszem, na orkiestrę, chór i „organy z ko-
lorowymi światłami” – instrument skonstruowany przez Aleksandra Mozera.
59
Tekst L’Acte préalable, w przekładzie na język polski został opublikowany
w książce T. Baranowskiego, Profile Skriabina, op. cit. s. 209–250.
60
A. Skriabin, Cały jestem pragnieniem nieskończonym! Listy, przekł. J. Ilnicka,
Kraków: PWM, 1976.
61
M.in. Władimira S. Sołowjowa (1853–1900), Dmitrija S. Mereżkowskiego (1866–
–1941), Wiaczesława I. Iwanowa (1866–1949), Konstantina Balmonta (1867–1942),
Walerija J. Briusowa (1873–1924), Aleksandra A. Błoka (1880–1921).

brzmienie miało magiczną moc; twórczość muzyczną interpretowa-

no zatem poprzez tak rozumiane „brzmienie”. Dla filozofa i poety
Władimira Siergiejewicza Sołowjowa celem sztuki było wzbudze-
nie ekstatycznego stanu religijno-erotycznego i osiągnięcie mistycz-
nej jedności z panteistycznym uniwersum. W literaturze dotyczącej
Skriabina akcentowane są ideowe związki między jego myślą filozo-
ficzną i koncepcją syntezy sztuk a tezami ówcześnie działających teo-
zofów, zwłaszcza Heleny Bławackiej i Annie Besant, autorki książki
Thought-Forms (z 1901).
Skriabinowska koncepcja symfonicznego misterium zainspiro-
wana była propagowaną przez rosyjskich symbolistów filozofią sztu-
ki i teorią dramatu jako quasi-religijnego misterium realizowanego
w teatrze-świątyni62. Kompozytor uwierzył, że jest nietzscheańskim
nadczłowiekiem-mesjaszem, który winien – poprzez swe dzieła-
-misteria – przekazywać ludziom „boską ekstazę” i równoważyć ko-
smiczne opozycyjne siły (tworzenia-niszczenia)63. Estetykę i poetykę
Skriabina ukształtowały bowiem ówczesne koncepcje teozoficzno-
-okultystyczne64. Artysta pragnął, aby potencjalni słuchacze znali
ideowe przesłanie jego muzyki, dlatego sam pisał program do swych
symfonicznych misteriów (np. do Poematu ekstazy) lub akceptował
teksty pisane przez swego biografa Leonida Sabaniejewa (do Poe-
62
Skriabin pozostawał w bliskim kontakcie z rosyjskimi poetami; po śmierci
kompozytora Konstantin D. Balmont poświęcił mu (opublikowany w 1917) esej
Światło i brzmienie w Naturze i kolorowa symfonia Skriabina. Por. J. M. Baker,
Scriabin’s Music, s. 57; Z. Barański, A. Semczuk, Literatura rosyjska, w: Dzieje li-
teratur europejskich, cz. 1, red. W. Floryan, Kraków: PWN, 1989, s. 7–446.
63
W swoim dzienniku w 1915 r. Skriabin pisał: „Jestem tańcem wszechświata, tań-
cem miłości; jestem wichrem wszystko pochłaniającym, ścierającym granice,
rozpuszczającym formy”. Cyt. za: W. Rubcowa, Aleksandr Nikołajewicz Skria-
bin, Moskwa 1998, s. 318.
64
W 1905 r. Skriabin poznał pisma Heleny P. Bławackiej i do końca życia pozostał
pod wpływem idei propagowanych przez członków Towarzystwa Teozoficzne-
go, postulujących m.in. połączenie sztuki i nauki z religią oraz syntezę wszyst-
kich wierzeń religijnych, zakładając, iż wszystkie wywodzą się z jakiegoś jedne-
go, wspólnego źródła. Słynną stronę tytułową partytury Skriabina Prometeusz:
Poemat ognia namalował Jean Delville, wykorzystując teozoficzną ikonografię.
Por. J. M. Baker, Scriabin’s Music, s. 64–67.

matu ognia)65. W utworach symfonicznych – na przykład Poemacie

ekstazy op. 54 – uwydatnieniu zróżnicowanych nastrojów i emocji
służą nie tyle motywy melodyczne, ile wyrafinowana instrumen-
tacja długotrwających płaszczyzn brzmieniowych (traktowanych
jako stabilne lub dynamiczne „tło” motywów melodycznych). Zwy-
kle wykorzystują one jedno lub kilka powtarzanych współbrzmień,
realizowanych w sposób „ciągły” (jako tremolo, tremolando dające
efekt nieselektywnych zmian wysokości) lub jako krótkotrwałe efek-
ty brzmieniowe (realizowane jako pizzicato i staccato)66. Do maje-
statycznej kody w Prometeuszu kompozytor wprowadził chór (bez
słów) śpiewający na tle ekstatycznych brzmień zespołu orkiestrowe-
go dających wrażenie jakiegoś tańca-wichru, symbolu wzlotu.
Realizacji planowanego wielkiego misterium L’Acte préalable
przeszkodziła nagła śmierć kompozytora oraz wydarzenia związa-
ne z I wojną światową. Zgodnie z teozoficzną teorią „magicznej sió-
demki” czas trwania Misterium obliczony był na siedem dni (lub na
okres będący ich wielokrotnością). Skriabin – autor tekstu słowne-
go i muzyki, reżyser i główny bohater w jednej osobie – postrzegał
siebie jako kapłana-proroka. Misterium miało obejmować „pełnię
czasu”, czyli „to, co było, co jest i co będzie”, a „to, co będzie”, mia-
ło dopełnić się w czasie realizacji L’Acte préalable i oznaczało – dla
Skriabina – dotarcie do granic sprawczej mocy „boskiej sztuki” jako
siły zdolnej pokierować świat w nowym kierunku67.
65
Program do Prometeusza został napisany przed premierową prezentacją tego
utworu w Moskwie w 1911 r. Por. J. C. Crawford, D. L. Crawford, op. cit., s. 59.
66
Na przykład w zakończeniu Poematu ekstazy (od nr. 33) całości formalne o jed-
norodnym modelu instrumentacji i artykulacji są zestawiane na zasadzie kon-
trastu (brzmienia nieselektywne–krótkotrwałe). Kolejne fragmenty określane
są takimi terminami, jak: scherzando (33–34), „avec une volupté de plus en plus
extatique” ([34] – 6 t. po [35]); leggerissimo, volando (6 t. po [35] – 7 t. po nr.
[38]); maestoso (do końca utworu). Utwór przeznaczony jest na wielką orkie-
strę symfoniczną obejmującą poczwórną obsadę instrumentów dętych drew-
nianych (fl, ob, cl, fg), osiem waltorni, pięć trąbek, trzy puzony i tubę, smyczki,
dwie harfy, celestę, dzwony i perkusje (kotły, bębny).
67
W tym kontekście znamienny jest komentarz Skriabina na wieść o wybuchu
I wojny światowej: „Wojna może być źródłem doznań prawdziwie mistycznych
i ekstatycznych stanów świadomości i dlatego drogą do przemiany, do ekstazy.
Mistyk powinien powitać wojnę z radością”. Cyt. za: E. M. Jensen, Misterium

Skriabin był zatem nie tylko kompozytorem i charyzmatycznym

artystą o szczególnej wrażliwości poetyckiej, ale człowiekiem głębo-
ko przekonanym o swej wyjątkowej, dziejowej misji w przemianie
współczesnego mu świata. Tomasz Baranowski w książce Profile
Skriabina. Szkice z poetyki twórczości68 interpretuje jego filozoficzne
poglądy i poetycką wrażliwość w oparciu o zachowane teksty po-
etycko-literackie, notatki filozoficzno-estetyczne, wypowiedzi za-
warte w publikowanych listach i relacjach „świadków epoki”, a także
opublikowane (autoryzowane) „programy-komentarze” do dzieł in-
strumentalnych69. Teksty filozoficzno-poetyckie Skriabina są świa-
dectwem niezwykłej atmosfery czasów mu współczesnych, nazna-
czonych dyskusjami rosyjskich poetów i filozofów tzw. „srebrnego
wieku” zmagających się z próbami wniknięcia w tajemnice „wszech-
bytu” (czy „wszechjedności”) i zapanowania – poprzez twórczą
działalność – nad losami świata. Artystyczne dokonania Skriabina,
kompozytora i poety-filozofa, miały ogromny wpływ nie tylko na
współczesne mu środowisko intelektualno-artystyczne, ale i na póź-
niejszą radziecką propagandę, która w rozmaity sposób wykorzysty-
wała i interpretowała „magię” jego muzyki. Skriabin jeszcze za życia
stał się postacią niemal mityczną70, a jego legenda, stworzona tuż
Skriabina jako przykład „muzyki metafizycznej”, „Ruch Muzyczny” 2011, nr 14,

s. 8.
68
T. Baranowski, Profile Skriabina, op. cit. Książka jest podzielona na siedem roz-
działów potraktowanych jako „szkice” rozmaitych „profilów” Skriabina (pro-
fil sceniczny, metafizyczny, estetyczny, multimedialny, literacki, mistyczny, po-
śmiertny) i zawiera niepublikowane dotychczas w języku polskim dwa teksty
Skriabina, mianowicie tzw. „libretto” do planowanej, ale nieskomponowanej
opery oraz poetycko-filozoficzną wizję L’Acte préalable, tj. wstępnego aktu do
planowanego Misterium.
69
Skriabin jest autorem tekstu libretta do planowanej w latach 1900–1903 opery
(nieukończonej), Hymnu do sztuki wykorzystanego w finale I Symfonii z 1900,
tekstu misterium L’Acte préalable zanotowanego w czwartym i piątym zeszycie
„zapisków” z (lat 1913–1914). Skriabin pozostawił ponadto trzy zeszyty notatek
(z lat 1904–1906) zatytułowanych „prometejskie fantazje”. W latach 1906–1907
napisał programy-komentarze do III i IV Sonaty fortepianowej oraz do symfo-
nicznego Poematu ekstazy. Godne uwagi są także jego ekspresywne określenia
pojawiające się w partyturach pięciu ostatnich sonat fortepianowych skompo-
nowanych w latach 1907–1913.
70
Początek mitu o Skriabinie nastąpił z chwilą jego nagłej i przedwczesnej śmier-
ci, a daty jego urodzin (w dniu Bożego Narodzenia) i śmierci (w Niedzielę Wiel-

po jego śmierci na gruncie rosyjskiej publicystyki, ożyła u schyłku

ubiegłego stulecia w światowym dyskursie o muzyce. W ciągu ostat-
nich dwóch dekad obserwujemy bowiem eksplozję zainteresowania
postacią Skriabina, jego myślą filozoficzną71 i twórczością artystycz-
ną (zwłaszcza symfonią Prometeusz i misterium L’Acte préalable72).
Od 1993 roku jest publikowane czasopismo „Journal of The Scria-
bin Society of America” poświęcone postaci rosyjskiego twórcy. Po
przełomie postmodernistycznym, w okresie renesansu koncepcji teo-
zoficznych w ruchu New Age i propagowania tzw. muzyki psychode-
licznej prezentowanej na koncertach muzyki rockowej w feerii kolo-
rowych efektów świetlnych, idee filozoficzno-artystyczne Skriabina
wydają się szczególnie atrakcyjne dla odbiorców tego typu muzyki.
Nietzscheańskie „przewartościowanie wartości”

i ekspresjonistyczny „krzyk” (Ur-schrei)
Na koncepcję sztuki tworzonej na przełomie wieków XIX i XX –

zwłaszcza w kręgu oddziaływania języka niemieckiego – dominują-
cy wpływ miała także filozofia nihilizmu Friedricha W. Nietzschego
kanocną) sprzyjały mitycznej interpretacji i kojarzeniu jego postaci z boskim

powołaniem twórcy utożsamianego z „artystą-mesjaszem”, z mitycznym Pro-
meteuszem.
71
Por. M. Lobanova, Mystiker, Magier, Theosoph, Theurg: Alexander Skrjabin
und seine Zeit. Hamburg 2004; D. L. Wetzel, Alexander Scriabin in Russian
Musicology and Its Background in Russian Intellectual History, Berkeley 2009;
M. Carlson, The Theosophical World of Aleksandr Scriabin, „Journal of the Scria-
bin Society of America”, Winter 2007–2008, Vol. 12, No. 1, s. 54–62; J. M. Baker,
Scriabin’s Music as prism for Mystical Philosophy, w: Music Theory in Concept
and Practice, eds. J. M. Baker et al. New York 1997, s. 53–96.
72
Np. N. Cook, Scriabin’s Colour Hearing and Prometheus, w: Analyzing Musical
Multimedia, Oxford 1998; D. Mirka, Colors of a Mystic Fire: Light and Sound in
Scriabin’s Prometheus, „The American Journal of Semiotics”, Fall 1996 [1998],
Vol. 13, No. 1–4, s. 227–248; M. Lobanowa, Zahlen, Mystik, Magie: Neuste Er-
kentnisse zu Skrjabins Promethee, „Das Orchester” 2002, Bd. 50, Nr 1, s. 6–13;
J. M. Baker, Prometheus and the Quest for Color-Music, w: Music and Mo-
dern Art, ed. J. Leggio, New York 2002; I. Vanechkina, On the Performances of
A. Scriabin´s “Lightning Symphony”. Myths and Reality, 2004, http://prome-
theus.kai.ru/perform, S. Morrison, Skryabin and the Impossible, „Journal of the
American Musicological Society” (1998), Vol. 51, No. 2, s. 283–330.

(1844–1900) z jego koncepcją nadczłowieka, wolą mocy, przewar-

tościowania wszystkich wartości oraz idea podświadomości Sig-
munda Freuda (1856–1939). Stymulowały one poetów, pisarzy,
malarzy i kompozytorów do poszukiwania nowatorskich środków
wyrazu, adekwatnych do uczucia „metafizycznego niepokoju” czy
oniryczno-halucynacyjnych wyobrażeń i związanych z nimi skraj-
nych, silnych emocji o znamionach patologii. Proponowana przez
Nietzschego koncepcja świata była także inspiracją do radykalnego
zerwania z tradycyjnymi w sztuce normami i wartościami. Owe nowe
środki artystycznego wyrazu, kształtowane z jednej strony pod wpły-
wem porażającego pesymizmu, z drugiej zaś – rewolucyjnego zapa-
łu w dążeniu do budowy nowego świata, łączone są zwykle z takimi
pojęciami jak ekspresjonizm i futuryzm. U schyłku XIX i na począt-
ku XX wieku panteizm oraz nihilizm wyparły biblijny obraz świa-
ta z kręgu zainteresowań europejskich i amerykańskich twórców.
Termin „ekspresjonizm” pojawił się na gruncie języka niemiec-
kiego na początku XX wieku. Jego autorstwo przypisywane jest Pau-
lowi Cassirerowi, który w 1910 roku (podczas obrad jury Berlińskiej
Secesji) zapytany o obraz Maxa Pechsteina: „Czy to jest jeszcze im-
presjonizm?” miał stwierdzić: „Nie, ekspresjonizm”. Nazwa powstała
zatem na zasadzie językowej opozycji (impresja–ekspresja)73 i odno-
siła się do uwydatnianego w niemieckiej filozofii idealistycznej prze-
ciwstawienia tego, co zewnętrzne (zmysłowo uchwytne, materialne)
i kojarzone z terminem „impresja”, do tego, co wewnętrzne (ducho-
we, zmysłowo nieuchwytne) i określane słowem „ekspresja”. Tę grę
słów podchwyciło zarówno niemieckie środowisko artystyczne, jak
i krytyka. Na wystawie zorganizowanej w 1911 roku przez Secesję
Berlińską wystawiono obrazy młodych francuskich malarzy (m.in.
Georges’a Braque’a, André Deraina, Pabla Picassa, Maurice’a de Vla-
mincka), których w opublikowanym katalogu określono mianem
„ekspresjonistów”74.
73
Francuską opozycję l’impression–l’expression wyposażono w konotacje niemiec-
kiego przeciwstawienia pojęć Eindruck–Ausdruck („odbicie”–„wyraz”).
74
Francuscy fowiści, którzy jako pierwsi odcięli się od impresjonistów, ekspono-
wali w swych manifestach pojęcie ekspresji. Henri Matisse np. pisał w 1908 r.:
„Cel mój to przede wszystkim ekspresja” (H. Matisse, O malarstwie, w: Artyści
o sztuce. Od Van Gogha do Picassa, oprac. E. Grabska, Warszawa: Wyd. Nauk.

W miarę pojawiania się artykułów i dyskusji na temat nowej

sztuki i literatury pojęcie ekspresjonizmu łączono z nurtem arty-
stycznym kształtowanym w pierwszym trzydziestoleciu XX wieku,
głównie w Niemczech, pod wpływem Nietzscheańskiego nihilizmu
i koncepcji podświadomości Freuda. Zasadniczym postulatem było
zerwanie z ideą imitazione della natura, z ideą sztuki inspirowanej
dostępnym zmysłowo „światem wizualnym”, traktowanym jako coś
„zewnętrznego”, „materialnego”, a więc niezasługującego na uwagę
prawdziwego artysty, twórcy nowej sztuki. Preferowane były takie
dokonania artystyczne, które traktowano jako „nadanie fizyczności
temu, co duchowe”, kojarzone z jakimiś wyobrażonymi konstruk-
cjami (z linii i barwnych plam) lub z oniryczno-halucynacyjnymi
wizjami. Dlatego Lionel Richard wyróżnia w ruchu ekspresjoni-
stycznym dwie tendencje: jedna z nich prowadziła do tzw. sztuki
abstrakcyjnej, jakby chłodnej i zracjonalizowanej, druga miała być
przejawem gwałtownych pasji, granicznych emocji mieszających się
z przerażeniem lub ekstazą związanymi z poczuciem quasi-boskiej
wszechmocy75. Na początku XX wieku ośrodkiem ruchu ekspresjo-
nistycznego były ugrupowania Die Brücke76 i Der Blaue Reiter77 oraz
PWN, 1963, s. 93). Ale w 1919 r. Daniel Henry Kahnweiler, znany niemiecki
sprzedawca obrazów, polemizował na łamach czasopisma „Das Kunstblatt”
z rozpowszechnionym wówczas w Niemczech poglądem, iż termin „ekspresjo-
nizm” jest spokrewniony z francuskim określeniem „Fauves” („fowiści”) odno-
szonym m.in. do malarstwa Matisse’a.
75
L. Richard et al., Encyklopedia ekspresjonizmu, przekł. D. Górna, Warszawa:
Wyd. Artystyczne i Filmowe oraz Wyd. Nauk. PWN, 1996, s. 12.
76
Grupa Die Brücke powstała w Dreźnie w 1905 r. Skupiała takich artystów, jak
np. Emil Nolde, Max Pechstein czy Ernst Ludwig Kirchner. Grupa rozpadła się
w 1912 r. po przeniesieniu się większości członków do Berlina, natomiast for-
malne rozwiązanie nastąpiło w 1913 r.
77
Do grupy, ukształtowanej w 1911 r. w Monachium, należeli Wassily Kandinsky,
Franc Marc, August Macke. Jej nazwę przejęto od projektu publikacji Kandin-
sky’ego, która została wydana w formie almanachu w 1912 r. Grupa rozpadła się
w 1914 r. wraz ze śmiercią Marca i Mackego (na froncie) i wyjazdem Kandinsky’ego
z Niemiec.

czasopisma „Der Sturm”78 i „Die Aktion”79. Według Ywana Golla

(1891–1950), poety ekspresjonisty piszącego swe wiersze zarówno
w języku niemieckim, jak i francuskim, w latach 20. ubiegłego wie-
ku ekspresjonizm odzwierciedlał „stan ducha, który [...] przeniknął
wszystko, niczym epidemia, nie tylko poezję, ale i prozę, nie tylko
malarstwo, lecz także architekturę i teatr, muzykę”80.
Z pojęciem ekspresjonizmu łączona jest m.in. twórczość mu-
zyczna Richarda Straussa (1864–1949), Gustawa Mahlera (1860–1911),
Aleksandra Skriabina (1872–1915), Arnolda Schönberga (1874–1951),
Charlesa Ivesa (1874–1954), Carla Rugglesa (1876–1971), Beli Barto-
ka (1881–1945), Antona Weberna (1883–1947), Albana Berga (1885–
–1935), Paula Hindemitha (1895–1963), Ernesta Křenka (1900–1991)81.
Owa tendencja do „uduchowienia” twórczości artystycznej, do
eksponowania w dziele sztuki raczej tego, co „wewnętrzne”, niż tego,
co „zewnętrzne” i „materialne”, przejawiła się także w działalności
artystów malarzy, którzy na przełomie XIX i XX wieku toczyli ba-
talię o przełamanie w obrazie wielowiekowej tradycji postrzegania
perspektywy na rzecz nowych rozwiązań zagadnienia wizualizacji
przestrzeni. Wszystkie te przemiany (łączone m.in. z pojęciem ku-
bizmu) oznaczały zasadniczy rozbrat z postawą wiernego odwzo-
rowania wrażeń wizualnych (kojarzonych z terminami „realizm”,
„naturalizm”) i tradycją norm klasyczno-akademickich. Jak zauwa-
ża Mieczysław Porębski, „dla kubistów natura, naturalny porządek
rzeczy i wrażeń to były już tylko puste słowa”82.
78
Czasopismo założone przez Herwartha Waldena, które ukazywało się w Ber-
linie w 1atach 1910–1932. Obok pisma istniało wydawnictwo i galeria, w któ-
rej urządzano wystawy nowoczesnego malarstwa (m.in. grupy Der Blaue Re-
iter czy futurystów włoskich w 1912). W 1918 r. utworzono także zespół teatralny
Sturmbühne kształcący młodych aktorów.
79
Czasopismo ukazujące się w 1atach 1911–1932 wydawane przez Franza Pfemfer-
ta. Po 1920 r. wyrażało poglądy polityczne anarchosyndykalistów, a następnie
trockistów.
80
L. Richard et al., op. cit., s. 7.
81
Por. J. C. Crawford, D. L. Crawford, Expressionism in Twentieth-Century Music,
Bloomington–Indianapolis: Indiana University Press, 1993.
82
M. Porębski, Kubizm. Wprowadzenie do sztuki XX wieku, Warszawa: Wyd. Ar-
tystyczne i Filmowe, 1986, s. 82.

Na początku XX stulecia nowa sztuka złączona została także

z pojęciem abstrakcji83. Awangardowy malarz, grafik i teoretyk
sztuki Wassily Kandinsky (1866–1944), szukając sposobów dogłęb-
niejszego podporządkowania sztuk plastycznych „muzyczności”
(utożsamianej z panteistyczną „duchowością”), doszedł do wnio-
sku, iż malarstwo powinno być abstrakcyjne (tj. bezprzedmiotowe),
podobnie jak abstrakcyjna jest – jego zdaniem – muzyka, tj. jakość
brzmienia interpretowana przez metaforę linii i koloru. Kandinsky
pragnął pozbawić obraz „materialności” poprzez optyczne złudze-
nie ruchu i efekt rozszczepionego światła. Uznał on, że nowoczesny
obraz, traktowany jako inkarnacja „duchowości”, powinien oddzia-
ływać na odbiorcę wyłącznie poprzez ekspresywne układy linii oraz
harmonijnie lub kontrastowo zestawiane kolory. W 1910 roku na-
malował swój pierwszy abstrakcyjny obraz, którego kompozycja –
oparta na specyficznym układzie barwnych plam powiązanych prze-
rywaną kreską – daje wrażenie niespokojnego, wirowego ruchu84.
Napisał wówczas rozprawę O duchowości w sztuce (1910), w której
m.in. wzywał do uwolnienia sztuki od idei piękna. Jego zdaniem
w miejsce tradycyjnego piękna inspirowanego tym, co „zewnętrz-
ne”, nowoczesna sztuka powinna ewokować to, co dawniej nazywa-
no brzydotą, a co należy uznać za przejaw „nowoczesnego piękna”,
jest bowiem ekspresją tego, co „wewnętrzne”. Dlatego postulował, by
83
W 1908 r. Wilhelm Worringer w swej książce Abstraktion und Einfühlung pisał,
iż „rozwój abstrakcji jest [...] konsekwencją wielkiego niepokoju wewnętrznego
[...] i odpowiada w dziedzinie religii silnie transcendentnemu zabarwieniu ca-
łej wyobraźni” (cyt. za: A. Kotula, P. Krakowski, Sztuka abstrakcyjna, Warszawa:
Wyd. Artystyczne i Filmowe, 1973, s. 31).
84
Punktem zwrotnym w jego twórczości stało się wydarzenie, które tak opisał:
„Było to o zmierzchu, wróciłem do domu z przyborami malarskimi, zatopiony
w marzeniach i wspominając wykonaną pracę, gdy nagle zobaczyłem na ścianie
obraz niesłychanej piękności, promieniujący wewnętrznym blaskiem. Stanąłem
zaskoczony, potem zbliżyłem się do tego obrazu-zagadki, na którym widzia-
łem tylko formy i barwy, a którego treść pozostawała dla mnie niezrozumiała.
Szybko znalazłem rozwiązanie owej zagadki: był to jeden z moich obrazów za-
wieszony do góry nogami. [...] Zrozumiałem wówczas jasno, że »przedmioty«
szkodzą mojemu malarstwu. Otwarła się pode mną przeraźliwa otchłań, a rów-
nocześnie stawały przede mną liczne możliwości i różnego rodzaju niezmiernie
istotne pytania, a z nich najważniejsze: »Co ma zastąpić przedmiot?«”. A. Kotu-
la, P. Krakowski, op. cit., s. 35.

w miejsce „starego fundamentu” łączonego z ideą piękna zbudować

„całkowicie inny”, kojarzony z pojęciem brzydoty.
Uwolnimy się od tego, co zewnętrzne, by w miejsce starego

fundamentu zbudować całkowicie inny [...]. Pojęcia „zewnętrz-
nego” nie powinno się mylić z pojęciem „materii”. Pierwszego uży-
wam tylko na oznaczenie „zewnętrznej konieczności”, która nigdy nie
powinna przekroczyć granic uznanego, tradycyjnego zatem „piękna”.
„Wewnętrzna konieczność” tej granicy nie zna i dlatego często
stwarza rzeczy, które określamy jako „brzydkie”. „Brzydota”
jest zatem pojęciem konwencjonalnym, które kiedyś było w obiegu jako
rezultat oceny zewnętrznej [...]. Jako brzydkie stemplowano w prze-
szłości wszystko, co wtedy nie miało związku z wewnętrznie koniecz-
nym. [...] wszystko, co wyzwala wewnętrzne konieczności, jest przez
to samo piękne. I za takie, wcześniej czy później, zostanie nieuchron-
nie uznane85.
Kandinsky proponował zatem przewartościowanie idei piękna, ze-

rwanie z fundamentalnym w kulturze europejskiej preferowaniem
tego, co harmonijne, uporządkowane, piękne, mistrzowskie i wzbu-
dzające zachwyt, i dowartościowanie tego, co chaotyczne, nieupo-
rządkowane, byle jakie i łączone tradycyjnie z określeniem „brzydo-
ta”. Co więcej, zalecał artystom preferowanie takich wyobrażonych
zjawisk wizualnych i audytywnych, które w sztuce europejskiej do-
tychczas generalnie pomijano, uznając je za przejaw negacji idei
piękna. Zgodnie z filozofią Nietzschego Kandinsky proponował za-
tem awangardowym artystom oraz krytykom sztuki „przewartościo-
wanie wartości” i tworzenie sztuki „poza pięknem i brzydotą”. Jak
wspomniano, na początku XX wieku także Guillaume Apollinaire
pisał, że „dziś równie jak piękno lubimy brzydotę”, a w latach 60.
Herbert Read stwierdził, że „utożsamianie sztuki i piękna jest u pod-
łoża wszystkich naszych trudności przy ocenie sztuki”86.
85
W. Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, München 1912, przekł. pol.
S. Fijałkowski, O duchowości w sztuce, Łódź: Państwowa Galeria Sztuki, 1996,
s. 82–83.
86
Cyt. za: W. Tatarkiewicz, O filozofii i sztuce, Warszawa: Wyd. Nauk. PWN, 1986,
s. 199.

W swoich pamiętnikach Richard Strauss (1864–1945) wspomina,

że będąc w 1882 roku w Bayreuth na prapremierze Parsifala doznał –
pod wpływem muzyki Wagnera – „olśnienia”87. Zauroczony koncep-
cją „scenicznego misterium”, napisał wkrótce swój pierwszy dramat
muzyczny Guntram (1894) do własnego libretta. Dwa lata później
złożył hołd Nietzschemu, komponując poemat symfoniczny inspiro-
wany jego dziełem zatytułowanym Tako rzecze Zaratustra (1896)88.
Atrakcyjna okazała się próba muzycznego wyobrażenia Wszechby-
tu-Nicości, tragiczności i pesymizmu, a także Nietzscheańskiego Za-
ratustry i jego przesłania. Kompozytor poszukiwał nowych środków
ekspresji w zakresie instrumentacji i zestrojów dźwiękowych i ta fa-
scynacja ekspresyjnymi możliwościami zespołu orkiestrowego zdo-
minowała wkrótce jego warsztat kompozytorski.
Filozoficzna myśl Nietzschego leży u podstaw ideowych pra-
wie całej twórczości Straussa; przejawia się m.in. w wyborze typu
postaci literackich pojawiających się w programach jego poematów
symfonicznych i dramatach muzycznych, w wykorzystywaniu wy-
branych tekstów filozoficznych jako „poetyckiego programu”89. Na
przykład partyturę poematu symfonicznego Tako rzecze Zaratustra
kompozytor poprzedził tekstem słownym Nietzschego, jego Przed-
mową do wspomnianego dzieła, a kolejne fragmenty partytury opa-
trzył nazwami (np. O zaświatowcach, O wielkiej tęsknicy, O radości
i namiętnościach, O nauce), które wprost odnoszą się do kolejnych
rozdziałów owej filozoficznej rozprawy. Według Ernsta Krausego
87
Por. E. Krause, Ryszard Strauss: człowiek i dzieło, Kraków: PWM, 1983, s. 23.
88
Pierwotny tytuł brzmiał: Symfoniczny optymizm w formie fin de siècle XX wieko-
wi dedykowany. Por. A. Oberc, Friedrich Nietzsche, Richard Strauss: „Also sprach
Zarathustra”, „Der Antichrist”, Eine Alpensinfonie”, w: Muzyka w kontekście kul-
tury. Studia dedykowane profesorowi Mieczysławowi Tomaszewskiemu w osiem-
dziesięciolecie urodzin, red. M. Janicka-Słysz, T. Małecka, K. Szwajgier, Kraków:
Wyd. AM, 2001, s. 381–394.
89
Strauss zanotował, iż „kiedy w Egipcie zapoznałem się z dziełami Nietzschego,
którego polemika z religią chrześcijańską odpowiadała szczególnie moim po-
glądom, umocniła się we mnie i uzasadniła żywiona od piętnastego roku życia
nieświadoma antypatia dla tej religii”. Cyt. za: E. Krause, op. cit., s. 41.

muzyka Straussa to jakby „zaklinanie w dźwięki nietzscheańskiego

nadczłowieka”90.
Kreśląc swą wizję nihilizmu, Nietzsche nawiązał do tak istotnych
w kulturze chrześcijańskiej tekstów, jak liturgiczne wyznanie wiary
(Credo in unum Deum) czy ewangeliczny kantyk Magnificat, które
w dziejach muzyki były inspiracją wielu arcydzieł sztuki kompozy-
torskiej. W swoim poemacie symfonicznym Strauss wzmacnia anty-
biblijną wymowę tekstu słownego Tako rzecze Zaratustra. W części
zatytułowanej O zaświatowcach umieścił cytat melodii chorałowej
Credo, co w kontekście tekstu Nietzschego – będącego bluźnierczym
atakiem na biblijnego Boga – brzmi jak szyderstwo. Podobny efekt
może wywołać muzyczny cytat z Magnificat w części O wielkiej tęsk-
nicy. Nietzsche w swym filozoficznym poemacie (w rozdziale o analo-
gicznym tytule) głosi: „odjąłem wszelką uległość, wszelkie kolan ugi-
nanie”, a Strauss – poprzez odpowiednią instrumentację i artykulację
– uzyskuje wrażenie niemal naturalistycznego szyderczego „wielkiego
śmiechu” (m.in. poprzez efekt „prychania” sugerowany w partiach
fagotów, paroksyzmy śmiechu naśladowane przez coraz szybsze,
przechodzące w tryle repetycje dźwięków w instrumentach dętych,
glissando w harfach itp.). Oczywiście trzeba dobrze znać filozoficzne
teksty Nietzschego, zamieszczone w partyturze tytuły danych frag-
mentów, jak i melodie łacińskich śpiewów liturgicznych, aby móc
w ten sposób zinterpretować ideowe przesłanie muzyki instrumen-
talnej Straussa, muzyki zadziwiającej mistrzostwem instrumentacji91
90
Por. ibidem, s. 239. W swoich notatkach Strauss łączył opis zastosowanych środ-
ków muzycznych z sugerowaną wizją programu wzorowaną na tekście Nietz-
schego: „I – Słońce wstaje. Jednostka wstępuje w świat lub świat w jednostkę!
Nabożny widz / Credo in unum ze skupieniem. Tęsknota / Organowy Magnificat.
Tęsknota i smutek powolny / wzmaganie się smutku h-moll do fis-moll kwart-
-sekstowy akord, dominanta / Spaść – początek fugi. Ty równasz się z duchem,
którego ty mieścisz w sobie, nie mnie! Roztrzaskany. Wielki śmiech. Hymn tań-
ca. Wszystkie tematy stopniowo razem. Koniec. 17 VII 1896”. R. Strauss, Leben.
Werk. Interpretation. Rezeption, Internationales Gewandhaus-Symposium 1989,
Frankfurt–Leipzig 1991, s. 70; cyt. za: A. Oberc, op. cit., s. 386–387.
91
W r. 1904 Strauss wydał opracowaną przez siebie Naukę instrumentacji Hektora
Berlioza (osiem spośród stu pięćdziesięciu jeden większych przykładów pocho-
dzi z partytur Straussa).

i umiejętnością kształtowania formy muzycznej o wyrazistej kon-

strukcji.
Do sugerowanej w pismach Schopenhauera i Nietzschego rze-
czywistości i ich poetycko-dramatycznej wykładni odwołują się
także inne utwory Straussa: orkiestrowe (np. Śmierć i Wyzwolenie,
Symfonia alpejska92), operowe (np. Salome, Elektra), a także pieśni
eksponujące topos wędrowca93. Jednoaktowa opera Salome, oparta
na libretcie wzorowanym na dramacie Oskara Wilde’a (z 1892), wy-
stawiona w Berlinie w 1905 roku, wzbudziła sensację zarówno pro-
wokacyjną treścią libretta, jak i dysonansowo-ekspresyjną oprawą
muzyczną, eksponującą często efekt potężnej gradacji muzycznego
napięcia94. Wyrafinowane środki harmoniczno-instrumentacyjne
92
Strauss zaczął pracować nad tym utworem w 1911 r. i jego (zachowane) notat-
ki wyraźnie wskazują na związek komponowanej muzyki z lekturą Antychry-
sta Nietzschego. Pierwsze szkice łączone są z następującym planem: „1) Anty-
chryst. Symfonia alpejska. Góry. Noc. Powoli; 2) Po wschodzie słońca. Kontrast
bólem rozdartego wnętrza silnie wzmocniony / Ciepłe uczucia. Dzieciństwo;
3) Zamyślony i marzycielski / religijne uczucia dziecięcej duszy wobec potęż-
nej natury. Wizjoner / Bezsilność / Pociecha / Mężczyzna / Kobieta 7 taktów /
/ Temat allegra. Początek samodzielnych myśli i pierwsze doświadczenia, po-
tem przejście w fugato g-moll [...] większe odczuwanie barw, wzmocnienie wi-
dzenia, rozpoczęcie urojeń. B-dur Góry / Wizje”. Cyt. za: A. Oberc, op. cit.,
s. 390. W ostatecznej wersji Strauss pominął zatem – sugerowany pierwot-
nie – związek z dziełem Nietzschego, ale trwała wówczas I wojna światowa.
Ukończona 2 II 1915 partytura nosi tytuł Symfonia alpejska op. 64, a jej kolej-
ne fragmenty są kojarzone jedynie z następującymi obrazami natury i ludzkimi
emocjami: „Noc, Wschód słońca, Wspinaczka, Wejście w las, Wędrówka obok
strumyka, Przy wodospadzie, Zjawisko, Na kwitnącej łące, Na hali, Błędna dro-
ga przez gęstwinę i zarośla, Na lodowcu, Niebezpieczne chwile, Na szczycie, Wi-
zja, Mgła podnosi się, Słońce ściemnia się stopniowo, Elegia, Cisza przez burzą
(Burza, zejście), Zachód słońca, Epilog, Noc”.
93
Topos wędrowca idącego bez celu przeciwstawiony jest toposowi pielgrzyma
świadomego celu swej wędrówki.
94
Dramat ten, napisany po francusku dla Sary Bernhardt, został wydany w 1893 r.
z ilustracjami Aubreya Beardsleya. Inspiracją dla Oscara Wilde’a było opowia-
danie Gustave’a Flauberta Herodias i powieść Huysmansa À rebours zawierająca
opis obrazu Gustave’a Moreau Taniec Salome. Dzieło Wilde’a w istotny sposób
różni się od przekazu biblijnego (w Salome Wilde’a–Straussa „córka nierządu”
wpierw pragnie ciała, a potem głowy Jana Chrzciciela, według Biblii księżnicz-
ka Judei domaga się głowy Chrzciciela za namową żądnej zemsty matki). Po-
stać Salome zainspirowała także m.in. Julesa Masseneta, Aleksandra Głazuno-
wa, Florenta Schmitta.

oraz efekty brzmieniowe kojarzone ze stanami niepokoju, napięcia,

mrocznych wizji i silnych emocji zostały wykorzystane także w jed-
noaktowej Elektrze (1908; premiera w Operze Drezdeńskiej w 1909)
według tragedii Hugona von Hofmannsthala (z 1903) uwydatniają-
cej dekadencko-neurasteniczne lęki epoki. Kompozytor zastosował
tu ogromny zespół orkiestrowy: smyczki (divisi), czterdzieści in-
strumentów dętych (z ośmioma różnymi klarnetami, hekelfonem,
kontrafagotem i tubami wagnerowskimi) oraz rozbudowaną baterię
instrumentów perkusyjnych.
Mroczny świat „przewartościowanych wartości” pojawia się tak-
że w utworach Beli Bartoka95 (1881–1945), m.in. w jednoaktowej
operze Zamek Sinobrodego (1911, do libretta Beli Balázsa, premie-
ra 1918) i w pantomimie Cudowny Mandaryn (wyciąg fort. – 1919,
partytura – 1924, premiera – 1925; libretto na podstawie tekstu Me-
nyherta Lengyela opracował kompozytor). Stara legenda o księciu
Sinobrodym, który mordował wszystkie kolejne żony – znana głów-
nie z Baśni minionych czasów (1697) Charles’a Perraulta – w ujęciu
Balázsa ma cechy odrealnionego dramatu symbolicznego i pełne-
go silnych, patologicznych emocji dramatu ekspresjonistycznego,
w którym dominuje motyw krwi i tortur. W operze Bartoka nowe,
adekwatne do nastroju jakości brzmieniowe są wynikiem m.in.
wykorzystania krótkotrwałych, przerywanych pauzami fraz melo-
dycznych o „kanciastym” konturze interwałowym, dysonansowych
wielodźwięków, brzmień nieselektywnych, instrumentacji dającej
wrażenie długotrwałego wzrostu napięcia, „zagęszczania” zestro-
jów dźwiękowo-szmerowych. Posępna i pełna grozy rzeczywistość
sugerowana przez libretto Zamku Sinobrodego koresponduje z „po-
stępowymi” środkami muzycznymi zastosowanymi przez Bartoka
zarówno w partii orkiestry, jak i w sposobie wykorzystania głosów
95
Bartók wcześnie zyskał uznanie jako utalentowany pianista (już w 1907 r. został
powołany na stanowisko profesora klasy fortepianu konserwatorium w Buda-
peszcie), ale jego kompozycje o nowatorsko-dysonansowym brzmieniu zyskały
znaczące uznanie dopiero po I wojnie światowej. W celu propagowania „muzy-
ki postępowej” założył wraz z Zoltanem Kodálym Towarzystwo Nowej Muzy-
ki Węgierskiej.

wokalnych, w których pojawiają się m.in. intonacje dawnych ludo-

wych węgierskich ballad96.
Podobnie jak w wielu dramatach ekspresjonistycznych97, w li-
bretcie baletu Cudowny Mandaryn dominują apoteoza seksualnego
pożądania i mroczne sceny łączące seks i morderstwo. Ewokowane
przez orkiestrę symfoniczną nowatorskie, dysonansowe brzmienia
(ostre, krótkotrwałe lub nieselektywne, długotrwałe) oraz arabesko-
we melodie (grane m.in. przez klarnet) korespondują ze scenami
kuszenia, pełnego niepokoju oczekiwania czy aktami pełnymi gwał-
tu i przemocy98. Muzyka Bartóka, pulsująca żywiołowym ruchem
dźwięków, jest pełna ostrych kontrastów i daje wrażenie „stężonej
ekspresji” oraz wzmożonego dramatycznego napięcia. Z punktu
widzenia nowatorstwa zastosowanych efektów brzmieniowych Cu-
downy Mandaryn jest – według Tadeusza A. Zielińskiego – „szczyto-
wym dziełem orkiestrowym Bartoka i jedną z najoryginalniejszych
partytur pierwszej połowy XX wieku”99.
Sugerowany przez Nietzschego nihilistyczny obraz świata,
w którym człowiek – pozbawiony nadziei na nieśmiertelność – ska-
zany jest na egzystencjalny lęk i „krzyk” rozpaczy w poczuciu bez-
sensu swego istnienia, znalazł sugestywne odbicie w dziełach malar-
skich, literackich, a także w muzyce, m.in. Arnolda Schönberga
(1874–1951)100. W 1910 roku kompozytor pisał:
96
Książę Sinobrody – bas, Judyta – mezzosopran; pozostałe trzy postacie są nieme.
97
Por. L. Eustachiewicz, Dramat europejski w latach 1887–1918, Warszawa: Wyd.
Nauk. PWN, 1993.
98
Na przykład wieszaniu mandaryna towarzyszą glissanda – w obu kierunkach – re-
alizowane przez różne instrumenty: puzony con sordino, kotły, fortepian i wio-
lonczele.
99
T. A. Zieliński, Bartók, Kraków: PWM, 1980. Balet ten, wystawiony po raz
pierwszy w Kolonii w 1926 r., został zdjęty po premierze na skutek protestów,
jakie budziło jego drastyczne libretto, ale jego wersja koncertowa cieszyła się
powodzeniem i w latach międzywojennych była często wykonywana. Węgier-
ska prapremiera baletu odbyła się w 1945 r. w Budapeszcie, a polska premiera –
w 1960 r. w Gdańsku.
100
Por. J. C. Crawford, D. L. Crawford, op. cit.; J. Brand, Ch. Hailey, Constructive Dis-
sonance. Arnold Schönberg and the Transformations of Twentieth-Century Cul-
ture, Berkeley–Los Angeles–London: University of California Press, 1997.

Sztuka jest krzykiem rozpaczy tych ludzi, którzy bezpośrednio do-

świadczyli nieszczęsne przeznaczenie ludzkości [...]. Którzy nie pod-
dają się apatycznie owemu motorowi dziejów zwanemu „siłą ukrytą”,
ale włączają się w jej tryby, aby zrozumieć, jak on działa. Którzy nie od-
wracają od niego oczu, aby uchronić się przed nieprzyjemnymi emo-
cjami, ale otwierają je szeroko, aby do nich dotarło to, co musi do nich
dotrzeć. Którzy jednakże często zamykają oczy, aby uchwycić rzeczy-
wistość nieuchwytną przez zmysły [...]. To właśnie w nich przejawia
się ów wewnętrzny świat; to, co z nich się wydobywa, jest jedynie jego
echem – dziełem sztuki101.
Taka wizja świata – sugerowana m.in. w poezji Stefana Georgego – miała

istotny wpływ na ukształtowanie się wokalnych i instrumentalnych
środków muzycznej ekspresji w utworach Schönberga. Kompozytor
wyznał, że w George-Lieder op. 15 do tekstów z Das Buch der hängen-
den Gärten (Księga wiszących ogrodów):
[...] udało mi się po raz pierwszy zbliżyć do ideału ekspresji i formy,

który od kilku lat mnie prześladował. [...] świadomy jestem tego, że
rozbiłem granice wszelkich minionych estetyk; i chociaż kroczę ku ce-
lowi, który wydaje mi się pewny, zdaję sobie sprawę z oporów... i jestem
pewien, że wielu spośród tych, którzy dotąd mi dowierzali, teraz nie ze-
chce pogodzić się z koniecznością tej ewolucji102.
[...] wiersze Stefana George [sic!] [pojąłem – A. J.] wyłącznie przez
ich brzmienie. [..:] nigdy lepiej nie dorównałem poecie niż wówczas,
gdy wiedziony pierwszym, bezpośrednim zetknięciem z poetyckim
dźwiękiem początkowym odgadywałem już wszystko, co najwidocz-
niej po takim początkowym dźwięku nieuchronnie musiało nastąpić103.
Według Hansa H. Stuckenschmidta podstawowe znaczenie w kształ-

towaniu ekspresji George-Lieder mają dysonansowe współbrzmienia
101
Nota programowa Arnolda Schönberga opublikowana w związku z prezenta-
cją jego utworów na koncercie w Wiedniu 15 I 1910; cyt. za: J. C. Crawford,
D. L. Crawford, op. cit., s. 65.
102
W programie Verein für Kunst und Kultur (1909), cyt. za: L. Rognoni, Wiedeń-
ska szkoła muzyczna, Kraków: PWM, 1978, s. 57. W Wiszących ogrodach poeta
maluje wizje ludzkiej boleści, a jego wędrówka kończy się jakby snem o mitycz-
nym Wschodzie.
103
A. Schönberg, Stosunek do tekstu (1912); cyt. za: L. Rognoni, op. cit., Aneks I,
s. 393 i 394.

i półtonowe postępy związane z efektem tzw. dźwięku prowadzą-

cego. Zdecydowanie nowy, ekspresjonistyczny styl wokalny zapre-
zentował Schönberg w monodramach Erwartung (Oczekiwanie)
op. 17 (na sopran i orkiestrę do tekstu Marii Pappenheim; 1909)104,
Die glückliche Hand (Szczęśliwa ręka) op. 18 (na baryton, chór i or-
kiestrę do własnego tekstu) oraz w cyklu pieśni Pierrot lunaire op. 21
(do tekstu Alberta Girauda, w niemieckim tłumaczeniu Ottona E.
Hartlebena; 1912).
Tworząc owe dzieła, kompozytor aktywnie uczestniczył w arty-
stycznych poszukiwaniach nowych, ekspresjonistycznych środków
malarskich i teatralnych kształtowanych w duchu Der Blaue Rei-
ter, znał artystyczne koncepcje Wasyla Kandinsky’ego, prezentował
własne prace malarskie105. Kompozytor – podobnie jak Kandinsky –
był zdania, że wszelka twórczość artystyczna emanuje z metafizycz-
nie pojętego brzmienia. W artykule na temat stosunku słowa do mu-
zyki zamieszczonym w „Der Blaue Reiter” pisał:
I jeśli Karl Kraus mowę nazywa matką myśli, W. Kandinski [sic!]

i Oskar Kokoschka malują obrazy, których materialna, zewnętrzna
przedmiotowość jest chyba jedynie okazją do fantazjowania za pomocą
barw i form, a wyrażają się tak, jak dotychczas wyrażał się jedynie mu-
zyk, są to przejawy stopniowo rozszerzającego się zrozumienia praw-
dziwej istoty sztuki. I z wielką radością czytam książkę Kandinskiego
O duchowych elementach w sztuce, gdzie ukazana zostaje droga dla ma-
larstwa i obudzona nadzieja, iż ci, którzy pytają o tekst, o materialność,
niebawem już nie będą mieli o co pytać106.
Tekst monodramu Oczekiwanie sugerujący nastrój strachu

i panicznego lęku, oniryczne obrazy mrocznego lasu zapełnionego
zwidami i marami, atmosferę popełnionej zbrodni (plamy krwi na
104
B. R. Simms, Whose Idea was Erwartung?, w: J. Brand, Ch. Hailey, op. cit.,
s. 100–111.
105
Por. P. Weiss, Evolving Perceptions of Kandinsky and Schoenberg: Toward the Eth-
nic Roots of the “Outsider”, w: J. Brand, Ch. Hailey, op. cit., s. 35–57.
106
Cyt. za: L. Rognoni, op. cit., s. 394. W 1911 r. Schönberg miał w Monachium wy-
stawę swych dzieł malarskich, w latach 60. zostały one zaprezentowane także
w Wiedniu; por. Schönberg – Webern – Berg. Bilder – Partituren – Dokumente
(Katalog wystawy 17 V–20 VI 1969 w Museum des 20. Jahrhunderts, Schweizer-
garten, Wien III), Wien 1969.

rękach kobiety oczekującej kochanka, jego zwłoki w pobliżu domu

rywala) – to wszystko odzwierciedla zarówno ówczesną fascynację
pracami Sigmunda Freuda107 odkrywającego ciemne stany podświa-
domości, jak i uczucia Schönberga nękanego problemami osobi-
stymi. Z tą atmosferą przerażenia i lęku korespondują zastosowane
środki muzyczne: ekspresyjno-dysonansowe brzmienie orkiestry
eksponujące kontrast krótkotrwałych i nieselektywnych, amelodycz-
nych efektów dźwiękowych. Luigi Rognoni, nawiązując do rozważań
Schönberga na temat relacji słowa-pojęcia i słowa-brzmienia, uwa-
ża, że partia głosu solowego
[...] jest wewnętrznym podświadomym monologiem, który jak Ur-

-schrei wyraża pathos. [...] słowo nie jest „umuzyczniane”. Słowo zawar-
te w obrazowaniu muzycznym jest jakby zrodzone z głosu jako dźwię-
ku muzycznego, jest dźwiękiem wywiedzionym z „barwy”108.
Typową propozycją muzycznego teatru ekspresjonistycznego jest

Szczęśliwa ręka, utwór określony przez kompozytora jako Drama mit
Musik. Schönberg wykorzystał tu własny tekst słowny, wprowadził
akcję pantomimiczną oraz skomplikowaną grę świateł i kolorów109.
Tylko bohater dramatu (Mężczyzna) wypowiada się za pomocą
słów; pozostałe postacie (Kobieta i Pan) to role pantomimiczne; na
początku i na końcu utworu pojawia się w tle nieruchomy chór zło-
żony z sześciu mężczyzn i sześciu kobiet. Tekst słowny wydaje się
zbiorem naiwnych symboli110, lecz według Theodora W. Adorna:
Właśnie jego skróty narzucają muzyce zwartą formę, a tym samym
skuteczność i kondensację. Toteż właśnie krytyka tej toporności tekstu
107
W 1900 r. zostały opublikowane monumentalne dzieła Freuda o marzeniu sen-
nym (Traumdeutung) i o histerycznych obsesjach nerwicowych (Krankenge-
schichten).
108
L. Rognoni, op. cit., s. 61.
109
W 1912 r. Wassily Kandinsky napisał dramat Der gelbe Klang, w założeniu po-
dobny do Szczęśliwej ręki Schönberga; temat seksualnego pożądania i morder-
stwa pojawia się także w jednoaktowych sztukach Oskara Kokoschki, m.in.
w Mörder, Hoffnung der Frauen (Morderca, nadzieja kobiet, 1907), do którego
muzykę napisał potem Paul Hindemith.
110
Kobieta jest wcieleniem biologicznego erotyzmu, Mężczyzna „mający w sobie
świat wyższy” pożąda Kobiety, którą uwodzi Pan będący uosobieniem świato-
wego konwenansu i próżności.

odsłania historyczne jądro muzyki ekspresjonistycznej. Tematem jest
strindbergowski człowiek samotny, doznający w życiu erotycznym po-
dobnych frustracji jak w pracy111.
Podobnie jak w komponowanych wówczas utworach instrumen-

talnych, ważnymi środkami ekspresji – obok ekspresywnej mowy,
krzyku i Sprechstimme – stają się pauzy między kolejnymi efekta-
mi dźwiękowymi. Schönberg – podobnie jak inni artyści kojarze-
ni z pojęciem ekspresjonizmu – uznał, iż celem działań twórczych
powinna być ekspresja jakiegoś filozoficznego ducha. Jego postawa
artystyczno-estetyczna bliska była poglądom Kandinskiego, który
w „Der Blaue Reiter” pisał:
Duch twórczy (o którym można powiedzieć, że jest duchem abstrak-

cyjnym) znajduje drogę ku jednej duszy, potem ku duszom, ustanawia
jakieś dążenia, jakiś bodziec wewnętrzny. [...] Człowiek próbuje wów-
czas świadomie lub nieświadomie znaleźć jakąś formę materialną dla
nowej wartości żyjącej w nim w formie duchowej... Ewolucja, ruch do
przodu i w górę, możliwa jest tylko wtedy, gdy droga jest wolna, to zna-
czy gdy na drodze nie ma przeszkód. [...] Siłą, która popycha ducha
ludzkiego po otwartej drodze do przodu i w górę, jest duch abstrak-
cyjny. Naturalnie, musi się go usłyszeć i odczuć. Dlatego musi to być
krzyk. I to jest warunek wewnętrzny112.
Dla Schönberga pretekstem do ewokowania efektów brzmieniowych

kojarzonych z „pierwotnym krzykiem Natury” (Ur-schrei) stała się
dekadencka atmosfera wierszy Pierrot lunaire (1884) Alberta Girau-
da, pełna chorobliwych wizji erotycznych, która w niemieckim prze-
kładzie Hartlebena została wzmocniona przez łączenie jej z mroczną
i obsesyjną podświadomością. Postacie z komedii dell’arte (Pier-
rot, Kolombina, Arlekin) kojarzone dotychczas z tym, co pogodne
lub smutne, ale prostoduszne, w Księżycowym Pierrocie francuskie-
go symbolisty uosabiają paniczny lęk, perwersyjne wyrachowanie,
zachowania patologiczne i zbrodnicze. We wstępie do partytury
kompozytor określa zasady realizacji głosu wokalnego jako Sprech-
stimme, zwraca uwagę, by wykonawca przestrzegał różnicy między
111
T. W. Adorno, Filozofia nowej muzyki, przekł. F. Wayda, Warszawa 1974, s. 80.
112
W. Kandinsky, Über die Formfrage; cyt. za: L. Rognoni, op. cit., s. 43.

„dźwiękiem śpiewanym”, „dźwiękiem mówionym” czy „mówieniem

śpiewanym”. Ów nowy styl wokalny podporządkowany jest nota-
cji rytmicznej, każda sylaba ma się jedynie „zetknąć” z dźwiękiem
o określonej wysokości, a intonacja ma oscylować między nieustan-
nym crescendo a diminuendo.
Księżycowy Pierrot składa się z trzech części, z których każda
zawiera siedem wierszy-melodramatów. Kameralna grupa instru-
mentalna obejmuje fortepian, skrzypce (zastępowane czasem przez
altówkę), flet (wymienny na piccolo), klarnet (lub klarnet basowy)
oraz wiolonczelę. Kompletny zestaw instrumentów pojawia się tyl-
ko w sześciu utworach, w pozostałych występują one w grupach po
dwa, trzy, cztery, a w utworze zatytułowanym Chory księżyc (nr 7)
głosowi kontrapunktuje tylko flet solo. W niektórych „melodrama-
tach” organizacja wysokości dźwięków jest podporządkowana dys-
cyplinie kontrapunktycznej związanej z pojęciem passacaglii (Noc),
kanonu w ruchu wstecznym (Parodia), fugi i kanonu (Plama).
Patologiczny świat ludzkich emocji, naznaczony połączeniem
seksualnego podniecenia i brutalnego morderstwa, pojawia się także
w utworach scenicznych Albana Berga (1885–1935), w jego ope-
rach Wozzeck (1917–1921; według Georga Büchnera, Berlin 1925)
i Lulu (1928–1935; według Franka Wedekinda, Zurych 1937). Efekt
dramatycznej ekspresji determinuje m.in. specyficzny sposób kształ-
towania partii wokalnych na wzór ekspresywnej deklamacji tekstu
słownego określanej w partyturze mianem Sprechstimme. Zarówno
wokalne, jak i instrumentalne środki muzycznego wyrazu (łączone
m.in. z pojęciem emancypacji dysonansu i atonalnością) posłużyły
do charakterystyki postaci (m.in. żołnierza-Wozzecka brutalnie po-
niżanego przez przełożonych, Marii matki-prostytutki) oraz przed-
stawienia dramatycznych wydarzeń zakończonych zabójstwem
i samobójstwem. Kompozytor przedstawił własną analizę113 tej trzy-
aktowej opery (po pięć scen w każdym akcie), a w partyturze okre-
ślił związek kolejnych scen z tradycyjnymi formami kształtowania
113
A. Berg, Analiza Wozzecka, przekł. J. Paździora, w: L. Rognoni, op. cit., s. 462–
–480. Jest to tekst odczytu wygłoszonego z okazji wystawienia opery w Olden-
burgu (5 III 1929).

muzyki instrumentalnej114. W owej analizie kompozytor akcentuje

przede wszystkim sposoby, jakimi pragnął uzyskać z jednej strony
zwartość dzieła, z drugiej zaś różnorodność zastosowanych środków
wyrazu. Zamiast „pięknego śpiewu” (bel canto) kompozytor zasto-
sował przede wszystkim tzw. rytmiczną deklamację; uznał bowiem
[...] że ten melodycznie, rytmicznie i dynamicznie ściśle określony spo-

sób mówienia nie tylko stanowi jeden z najefektywniejszych środków
przekazu treści [...], lecz również wzbogaca muzykę operową o pełno-
wartościowy środek wyrazu artystycznego, wypływający z najczyst-
szych źródeł muzyki, który począwszy od bezdźwięcznie szeptanych
wyrazów, aż do prawdziwego bel parlare szerokich melodii mówionych
włącznie, tworzy – także pod względem dźwiękowym – przyjemne do-
pełnienie oraz atrakcyjny brzmieniowo kontrast słowa śpiewanego115.
W partiach śpiewanych dominują skoki trytonowe, septymowe oraz

kroki półtonowe (nawet w quasi-lirycznej Kołysance). Zróżnicowa-
niu jakości ekspresywnego brzmienia służy zarówno specyficzna ar-
tykulacja instrumentów zespołu orkiestrowego, jak i zmienna ob-
sada środków wykonawczych w kolejnych scenach. Ponadto Berg
wprowadził na scenę dwa zespoły muzyczne grające tzw. muzykę
wojskową (akt I, sc. 3) i ludową (akt II, sc. 4); wykorzystał także efek-
ty brzmieniowe uzyskane na celowo rozstrojonym pianinie. W ana-
lizach tego utworu wyodrębniane są – zarówno w partiach wokal-
nych, jak i instrumentalnych – tzw. motywy przewodnie głównych
bohaterów dramatu (Wozzeck, Maria, Kapitan, Doktor)116.
Także w drugiej, nieukończonej operze Lulu117 Berg wykorzystał
skandalizujące wówczas libretto oparte na połączeniu dwóch ekspre-
114
I Akt (1. Suita [Preludium, Pawana, Gigue, Gawot, Aria], 2. Rapsodia, 3. Marsz
wojskowy i Kołysanka, 4. Passacaglia [21 wariacji], 5. Rondo); II Akt (1. Tempo
di sonata, 2. Fantazja i fuga, 3. Largo, 4. Scherzo (Walc-landler), 5. Rondo mar-
ziale); III Akt (1. Inwencja [sześć wariacji i fuga dwutematyczna], 2. Inwencja na
nutę h, 3. Inwencja na rytm [Polka], 4. Inwencja na akord, 5. Inwencja na jedno-
rodny ruch [perpetuum mobile]). Por. ibidem, s. 150–151.
115
A. Berg, op. cit., s. 469.
116
Por. J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Opera i dramat, Kraków 1976,
s. 386–387.
117
Opera miała być trzyaktowa, ale ostatni akt nie został ukończony; zachował się
jedynie pierwszy szkic.

sjonistycznych dramatów Franka Wedekinda: Erdgeist (Demon zie-

mi, 1893) i Die Büchse der Pandora (Puszka Pandory, 1904)118. Boha-
terka uosabia wizję jakiegoś „apokaliptycznego erosu” uwikłanego
w perwersyjne i zbrodnicze relacje w świecie ludzi żyjących w nie-
tzscheańskim świecie przewartościowanych wartości. Także w tej
operze głos ludzki jest głównym środkiem wyrazu i wykorzystywa-
ny jest jako: 1) normalna mowa bez muzyki, 2) mowa na tle muzy-
ki, 3) mowa rytmizowana, 4) deklamacja rytmiczna wywodząca się
z schönbergowskiej Sprechstimme, 5) deklamacja rytmiczna, w której
słowo mówione coraz bardziej zbliża się do śpiewu, stając się mezzo
cantato (halb gesungen oznaczane specjalnym znakiem w partytu-
rze: przekreśloną laską danej nuty), 6) śpiew w znaczeniu tradycyj-
nym z wszystkimi ekspresyjnymi odmianami oraz 7) efekty krzyku,
szeptu itp. Także sposób wykorzystania zespołu orkiestrowego jest
bardzo zróżnicowany: kompozytor preferuje przejrzystą fakturę roz-
maicie zestawianych grup instrumentalnych (także zespół jazzowy
grający ragtime w akcie I/3), artykulację staccato, krótkie frazy prze-
rywane pauzami, jednorodny, często nieselektywny ruch dźwięków.
Organizacja wysokości dźwięków podporządkowana jest technice
dodekafonicznej: niemal wszystkie układy meliczne i harmoniczne
mają logiczny związek z serią 12 klas wysokości119.
Nowatorskie efekty brzmieniowe – wokalne i instrumentalne
– inspirowane były zatem zarówno ideą postępu, apoteozą „czło-
wieka faustycznego”, jak i ekspresjonistyczną wizją mrocznej „freu-
dowskiej” podświadomości opętanej przez zbrodnicze wizje, łączo-
ne z patologicznym seksualnym pożądaniem. Bulwersujące teksty
Oskara Kokoschki czy Augusta Stramma (opublikowane na łamach
„Das Kunstblätt” i „Der Sturm”) penetrujące tę ciemną sferę ludzkiej
psychiki zainspirowały także młodego wówczas kompozytora Paula
Hindemitha (1895–1963) do skomponowania jednoaktowych oper
Mörder, Hoffnung der Frauen (1919; tekst Oskara Kokoschki, Stutt-
gart 1921) i Sancta Susanna (1921; tekst Augusta Stramm, Frankfurt
1922). Utwory te, typowy przykład ekspresjonistycznego teatru mu-
118
Frank Wedekind, dramaturg, poeta, aktor i reżyser własnych sztuk, stanął
w 1906 r. przed sądami Berlina i Lipska oskarżony o „zamach na moralność”.
119
Por. J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, op. cit., s. 389–452.

zycznego, szokowały tradycyjnych melomanów, ale zostały z entu-

zjazmem zaaprobowane przez kręgi awangardowe.
W latach 20. ten ekspresjonistyczny bunt przeciw tradycyjnym
wartościom moralnym został rozszerzony na sferę społeczno-poli-
tyczną i związany z pragnieniem rewolucyjnych zmian w zakresie
relacji twórca–odbiorca. Artyści kształtujący tendencje ekspresjo-
nistyczne w sztuce (skupieni m.in. wokół czasopisma „Der Sturm”)
założyli w 1919 roku w Weimarze nowego typu uczelnię artystyczną
(Hochschule fur Gestaltung, Staatlische Bauhaus)120. Podstawowym
założeniem artystycznym Bauhausu stało się przekonanie, że sztu-
ka i technologia powinny tworzyć nową jedność; kult filozoficznego
Absolutu został zastąpiony przez kult Techniki oraz ideologię rewo-
lucyjnych zmian społeczno-politycznych poprzez działalność arty-
styczną.
Ekspresjonistyczny patos, wykorzystywany pod koniec wojny
jako środek walki politycznej, dogasał w apelach i proklamacjach.
Manifest dadaistyczny z 1918 roku oznajmiał:
Ekspresjonizm nie ma już nic wspólnego z aspiracjami odważnych lu-

dzi. [...] To, co jest istotne dla przyszłości, czego potrzebujemy my i inni,
to fanatyczny, płomienny naturalizm, wiarygodność żarliwa, odważna,
bezpośrednia. Przypadło nam w udziale stworzenie wielkich wizji i do-
konamy tego, jedynie posługując się formami widzialnego świata121.
Owe wielkie wizje budowy ustrojów totalitarnych odwoływały się

do jedności sztuka–nauka–technika oraz masowego (proletariac-
kiego) odbiorcy „sztuki bez metafizyki”. Około 1923 roku ekspre-
sjonizm zaczął być zastępowany przez ruch zwany Neue Sachlichke-
120
Jej głównym inicjatorem i pierwszym dyrektorem był architekt Walter Gro-
pius (1883–1969). W 1925 r. uczelnia została przeniesiona do Dessau (Gropius
wzniósł tam zespół nowoczesnych gmachów szkolnych oraz osiedle dla wykła-
dowców), w 1932 – do Berlina, a w 1934 szkoła została zamknięta przez hitlerow-
ców. Podstawowym postulatem programowym artystów związanych z tą uczel-
nią (Wassily Kandinsky, Paul Klee, Oskar Schlemmer, László Moholy-Nagy)
było stworzenie nowoczesnej, funkcjonalnej architektury integralnie związa-
nej z innymi dziedzinami sztuki. W latach 1926–1931 ukazywało się czasopismo
„Bauhaus”, które miało wpływ na kształtowanie się współczesnej architektury
i umocnienie idei sztuki abstrakcyjnej.
121
Cyt. za: L. Richard et al., op. cit., s. 43–44.

it, artystyczną tendencję akcentującą związek z tym, co przyziemne,

jasne, proste, realistyczne, i mającą na celu zbudowanie nowych re-
lacji społecznych122.
Kult maszyn i brzmieniowy futuryzm
Pod wpływem filozofii Nietzschego oraz fascynacji nowymi osią-

gnięciami nauki i techniki pisarze, artyści i kompozytorzy zapragnę-
li przewartościować wszystkie dotychczasowe wartości i radykal-
nie zerwać z przeszłością, by od podstaw budować nie tylko nowy
świat sztuki, ale nowy ład społeczny. Sztuka tzw. abstrakcyjna inspi-
rowana była zatem zarówno pragnieniem utrwalenia w dziele sztu-
ki tego, co niematerialne (np. poprzez „bezprzedmiotowe” wraże-
nie szybkiego ruchu), jak i chęcią wyeksponowania ludzkiej „potęgi
tworzenia”. Tendencje te łączono z pojęciem „futuryzm”. Termin
ten pojawił się w 1909 roku w Manifeście futuryzmu (Manifeste du
futurisme) opublikowanym przez Filippa Tommasa Marinettiego
na łamach „Le Figaro” (20 II 1909), w którym głoszono: „Pragnie-
my uwolnić Włochy od niezliczonych muzeów, które pokrywają kraj
niczym cmentarze”123. Głównymi postulatami futurystów były idea
anarchicznego buntu przeciw wszelkim tradycyjnym normom arty-
stycznym i dotychczasowym normom życia społecznego, apoteoza
nowoczesnej cywilizacji technicznej, szybkich i potężnych maszyn
oraz kult nadczłowieka akceptującego przemoc.
Do ogólnych założeń futuryzmu proklamowanego przez Ma-
rinettiego nawiązują manifesty muzyczne oraz działalność twórcza
Francesca Balilli Pratelli (1880–1955) i Luigiego Russola
(1855–1947). Przesłanki estetyczne muzycznego futuryzmu głoszo-
nego przez Pratellę w Manifesto dei Musicisti futuristi (1910) i Musica
122
Por. J. C. Crawford, D. L. Crawford, op. cit., s. 248.
123
Por. Artyści o sztuce, wybór i oprac. E. Grabska, H. Morawska, Warszawa: Wyd.
Nauk. PWN, 1969, s. 142–145. We Włoszech przedstawicielami tego ruchu byli
m.in. Luigi Russolo, Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Gino Severini; w 1910 r.
podpisali oni Manifest malarzy futurystów, który ogłoszono w teatrze turyń-
skim wobec zgromadzonych tam 3000 osób. W 1912 r. ekspozycja prac futury-
stów została zaprezentowana w Paryżu, Berlinie, Moskwie i Madrycie.

Futurista per Orchestra (1912) stały się trwałą cechą awangardowej

postawy wobec muzyki. Programem futurystów było:
[1] Skłonić młodych artystów do porzucenia liceów, konserwatoriów

i akademii muzycznych oraz uznania wolnych studiów za jedyny śro-
dek odradzający [...]. [5] Uwolnić własną wrażliwość muzyczną od
wszelkiego naśladownictwa lub wpływu przeszłości. Słyszeć i śpiewać
z duszą otwartą ku przyszłości, czerpiąc inspiracje i estetykę z natu-
ry poprzez obecne w niej fenomeny ludzkie i pozaludzkie: wywyższyć
człowieka – symbol odnawiającego się wiecznie w różnych aspektach
nowoczesnego życia w nieskończonych, osobistych związkach z natu-
rą. [6] Zburzyć przesąd o muzyce dobrze zrobionej – retorykę i impo-
tencję – proklamując jedyną ideę muzyki futurystycznej, tj. absolut-
nie różniącej się od komponowanej dotychczas. [7] Oznajmić wszem
i wobec, że królestwo śpiewaków musi się skończyć oraz ich znacze-
nie względem dzieła sztuki odpowiada znaczeniu instrumentu w or-
kiestrze. [...]. [10] Zwalczać romanse w rodzaju Tostiego i Cesty, ckliwe
canzonetty neapolitańskie i muzykę kościelną, która utraciwszy wszel-
ką rację bytu w obliczu zachwiania wiary, stała się wyłącznym mono-
polem dyrektorów konserwatoriów i niektórych księży. [11] Prowoko-
wać wśród publiczności stale rosnący opór przeciwko ekshumacjom
starych dzieł, które nie pozwalają wyłonić się nowym twórcom; popie-
rać natomiast i eksponować wszystko to, co w muzyce oryginalne i re-
wolucyjne, za honor poczytując sobie zniewagi i ironię za strony zgrzy-
białych starców i oportunistów.
A teraz niech się zwróci ku mnie z całą furią reakcja zwolenników
przeszłości. Śmieję się spokojnie i gwiżdżę na to: wzniosłem się ponad
przeszłość i zwołuję głośno młodych muzyków wokół sztandaru futu-
ryzmu, który, rozwinięty przez poetę Marinettiego w „Figaro” paryskim,
ogarnął w krótkim czasie największe centra intelektualne świata124.
Pratella proponował także, aby w nowej muzyce „oddać muzycznego

ducha tłumów, fabryk, transatlantyków, pancerników, automobilów
i aeroplanów. Włączyć do głównych motywów poematu muzycz-
nego dominium Maszyny i zwycięskie królestwo elektryczności125.
124
F. B. Pratella, Musica Futurista per Orchestra, Bologna 1912, s. IX–X; cyt. za:
Z. Skowron, Teoria i estetyka awangardy muzycznej, Warszawa: Wyd. UW, 1989,
s. 31.
125

Z pojęciem futuryzmu skojarzono m.in. twórczość muzyczną Ed-

gara Varèse’a (1883–1965; m.in. Ionisation na perkusję, 1931; Hy-
perprism na instrumenty dęte i perkusję, 1923; Octandre, 1924; In-
tégrales, 1926) i George’a Antheila (1900–1959; np. Airplane Sonata,
1921; Death of Machines, 1923; Ballet mécanique, 1925) 126.
Idee sztuki przyszłości związane z kultem technicznej cywiliza-
cji głosili także młodzi rosyjscy artyści, m.in. Kazimierz Malewicz
(1878–1935), Michaił Łarionow (1881–1964), Natalia Gonczarowa127.
Ich obrazy – skomponowane z pryzmatycznych plam barwnych
i krótkich „ostrych” linii, jakby promieni – łączono m.in. z takimi
pojęciami, jak „łuczyzm”128, „suprematyzm”129. Terminem „orfizm”
Guillaume Apollinaire określił własną koncepcję „malarstwa przy-
szłości”, bardziej niż kubizm otwartego na kolor, światło i przestrzeń;
zaliczył do niego dzieła takich malarzy, jak Robert Delaunay, Francis
Picabia, Marcel Duchamp. Podobną rolę jak w Rosji Malewicz czy
Łarionow na zachodzie Europy odegrał Piet Mondrian (1872–1944),
który teoretyczne uzasadnienie swoich plastycznych eksperymentów
znalazł w teozofii130 i który związał je z pojęciem „neoplastycyzm”.
W 1917 roku utworzył grupę artystów De Stilj oraz czasopismo o tej
nazwie, na którego łamach propagowano „sztukę przyszłości” okre-
ślaną jako neoplastycyzm131.
126
Por. Z. Skowron, Nowa muzyka amerykańska, Kraków: Musica Iagellonica,
2012.
127
Marinetti – poprzez odczyty w Moskwie i Petersburgu – spopularyzował w Ro-
sji swoje idee futuryzmu.
128
W 1913 r. Michaił Łarionow opublikował manifest Łuczyzm, w którym głosił,
iż celem malarstwa „naukowego”, podporządkowanego prawom oddziaływania
„koloru”, jest tworzenie nowatorskich form, których znaczenie i ekspresja zale-
żą wyłącznie od natężenia barwy i pozycji, jaką zajmuje ona w stosunku do in-
nych barw. Por. A. Kotula, P. Krakowski, op. cit., s. 48–50.
129
Na przykład Kazimierz Malewicz, propagując „supremację czystej ekspresji”
w sztukach plastycznych, napisał w 1915 r. manifest Ot kubizma i futurizma
k suprematyzmu. Por. Art in Theory 1900–1990. An Anthology of Changing Ide-
as, eds. Ch. Harrison, P. Wood, Oxford: Blackwell Publishers, 1992, s. 166–176.
130
Zwłaszcza w poglądach Mathieu H. J. Schoenmaekersa, twórcy tzw. pozytywnej
mistyki.
131
W 1921 r. Piet Mondrian opublikował esej na temat neoplastycyzmu. Por.
P. Mondrian, Neo-Plasticism: The General Principle of Plastic Equivalence, w: Art
in Theory…, s. 287–290.

Nowatorskie koncepcje estetyczne inspirowane panteizmem

i ideą postępu głosił Ferruccio Busoni (1866–1924), kompozytor,
pianista i dyrygent, autor opublikowanej w 1907 roku Entwurf einer
Neuen Ästhetik der Tonkunst (Zarys nowej estetyki muzyki)132. Busoni
zyskał uznanie jako znakomity pianista133, a także kompozytor, ale
duży wpływ na krytykę muzyczną i młodą generację kompozytorów
wywarła jego myśl estetyczna zakorzeniona w filozofii idealistycz-
nej postulująca bezgraniczną wolność twórczą i radykalne zerwanie
z tradycją. „Nowa estetyka” Busoniego opiera się bowiem na założe-
niu, że:
Muzyka urodziła się wolną i przeznaczeniem jej jest stać się wolną.
Ona stanie się najpełniejszym z wszystkich odbić przyrody [Natury]
dzięki swojej swobodzie i niematerialności. Nawet poetyckie sło-
wo ustępuje jej w swobodzie [...]. Muzyka oddziałuje na człowieka z in-
tensywnością, która jest niezależna od „pojęcia”. [...] Dlatego właśnie
przedstawianie i opisywanie nie są istotą muzyki; tym samym wypo-
wiadamy się za odrzuceniem muzyki programowej i dochodzimy do
pytania, jakie są cele muzyki. Muzyka absolutna! [...] To, co pod tym
pojęciem wyobrażają sobie teoretycy134, jest najbardziej oddalone od
absolutu w muzyce [...], właśnie forma jest przeciwstawna muzyce ab-
solutnej, która przecież otrzymała boski przywilej unoszenia się i wy-
zwalania się z więzów materii.
132
F. Busoni, Zarys nowej estetyki muzyki, Katowice: PWSM, 1962.
133
Busoni rozpoczął swą światową karierę pianistyczną w 1882 r. historycznym
cyklem koncertów w Bolonii. W 1890 – po zdobyciu nagrody na konkursie
kompozytorskim im. A. Rubinsteina za Konzertstück op. 31a – prowadził kla-
sę fortepianu w Moskwie. W latach 1891–1894 przebywał w USA, gdzie wiele
koncertował i prowadził klasę fortepianu w Bostonie (w New England Conser-
vatory). W latach 1894–1913 działał w Berlinie, gdzie zdobył wyjątkową pozy-
cję w świecie muzyki. Aktywny jako koncertujący pianista, zyskał także uznanie
jako pedagog – był twórcą szkoły pianistycznej (prowadził kursy mistrzowskie,
m.in. w Weimarze, Wiedniu, Bazylei).
134
Busoni odwołuje się do znanego sformułowania Eduarda Hanslicka (Von Mu-
sikalisch-Schönen, 1854), który pojęcie muzyki absolutnej skojarzył z muzyką
instrumentalną („tylko muzyka instrumentalna jest czystą, absolutną sztuką
dźwięków”) i twierdził, iż jej treścią są „dźwięczące formy w ruchu” („tönend
bewegte Formen”).

Według Busoniego kompozytor jest wówczas prawdziwym

twórcą, gdy sam ustanawia nowe reguły artystycznego działania
i zdecydowanie zrywa z tradycyjnymi kanonami piękna.
Zadanie twórcy polega na tym, aby ustanawiać zasady, a nie podążać

za nimi. Kto za regułami podąża, ten przestaje być twórcą. Siłę twór-
cy [tym] lepiej da się rozpoznać, im bardziej potrafi się ona unieza-
leżnić od tradycji.
Zgodnie z filozofią Nietzschego Busoni postulował:
Postarajmy się sprowadzić muzykę do jej pierwotnej istoty; uwolnijmy

się z architektonicznych, akustycznych i estetycznych dogmatów; [...]
niech nie będzie niczym innym niż Naturą, odzwierciedloną w ludz-
kiej duszy i od niej znów odbitą; [...] Jeżeli Nirwana jest krainą „Poza
dobrem i złem”, to tutaj wskazana jest do niej droga. Aż do bramy. Aż
do kraty, która dzieli człowieka od wieczności – albo która się otwiera,
by wpuścić to, co minęło w czasie. Z tamtej strony bramy rozbrzmiewa
muzyka. Żadna sztuka dźwięków. Być może, że musimy sami wpierw
opuścić ziemię, by ją usłyszeć. Lecz jedynie wędrowcowi, który potrafił
po drodze pozbyć się ziemskich więzów, otwiera się krata135.
Zatem „muzyka” w ujęciu modernistów to nie „sztuka dźwięków”,

ale określenie owej bezczasowej, niematerialnej, bezosobowej Natu-
ry mającej cechy boskości.
135
F. Busoni, op. cit., s. 5 i 33.

rozdział 3
Fascynacja pozaeuropejskimi kulturami
„wyrafinowanymi” i „barbarzyńskimi”
Inspiracje kulturą krajów Wschodu
Na wyobraźnię muzyczną kompozytorów działających na przełomie

wieków XIX i XX miała wpływ nie tylko filozofia idealistyczna czy
nietzscheański nihilizm. Ich postawę estetyczną determinowała tak-
że z jednej strony wyrafinowana kultura krajów Dalekiego Wscho-
du (m.in. Japonii, Indii) i krajów muzułmańsko-arabskich, z drugiej
zaś fascynacja tym, co archaiczne i prymitywne. W Europie zain-
teresowano się quasi-religijnymi obrzędami dawnych pogańskich
plemion, a w Stanach Zjednoczonych – afroamerykańską tradycją
muzyczną czarnych obywateli, traktowaną zwykle jako rozrywka
i określaną m.in. mianem cake-walks, „ragtime”, „jazz”1.
Wprawdzie już w literaturze i filozofii schyłku XVIII i początku
XIX w. można zauważyć zauroczenie światem Wschodu2, który in-
spirował wyobraźnię romantycznych twórców, ale na wzrost prestiżu
1
Por. J. E. Berent, Wszystko o jazzie, przekł. S. Haraschin, Kraków: PWM, 1969;
A. Schmidt, Historia jazzu, Warszawa: Wyd. Szkolne i Pedagogiczne, 1988–1992.
2
Na przykład Goethe entuzjastycznie wyrażał się o staroindyjskim dramacie Ka-
lidasy Śakuntala („Jeśli chcesz niebo i ziemię jednym objąć imieniem, wymie-
nię ci Śakuntalę – i wszystko będzie powiedziane”). Myśl Orientu kształtowa-
ła prądy, jakie złożyły się na tzw. Sturm und Drang Periode (poglądy Johanna
G. Herdera, Friedricha Schillera, Friedricha W. Schellinga, braci Augusta W.
i Friedricha Schleglów) oraz na filozofię sztuki Arthura Schopenhauera, które-
go pisma kształtowały postawy estetyczne artystów przełomu wieków XIX i XX.
W XIX w. wytworzył się swoisty mit – wyobrażenie „wolnego Araba” lub „wol-
nego Beduina” – który zastąpił XVIII-wieczny mit „dobrego dzikusa”. Oriental-
ne skłonności ujawniające się w różnych środowiskach europejskiej sztuki ro-
mantyzmu skodyfikował Théophile Gautier (1811–1872), który formułując swoje
ideały sztuki dla sztuki, łączył z nimi swoiście rozumiany pogląd o estetyce „eg-
zotyzmu” jako formy ucieczki przed powszechnością i praktycyzmem życia co-
dziennego.

sztuki orientalnej wpłynął – rozpowszechniony u schyłku XIX wie-

ku w środowiskach inteligencji europejskiej i amerykańskiej – spi-
rytualizm. Prąd ten zrodził przekonanie, że najwyższe wzloty ducha
ludzkiego osiągnięte zostały na Wschodzie3. Szersze zainteresowanie
poezją, plastyką, muzyką i teatrem kultur „egzotycznych” rozbudzi-
ły wśród młodych twórców międzynarodowe wystawy w Paryżu
(w latach 1889 i 1900), na których zaprezentowano sztukę pozaeu-
ropejską. Także podróże europejskich uczonych4 i artystów do kra-
jów Dalekiego i Bliskiego Wschodu sprzyjały poszukiwaniu nowych
środków wyrazu w utworach sugerujących – poprzez wykorzystany
tekst słowny, tytuł lub program literacki – związek z tradycją kultur
„egzotycznych” lub „barbarzyńskich”.
Przejawem zainteresowania wyrafinowanymi kulturami poza-
europejskimi była m.in. twórczość Nikołaja Rimskiego-Korsako-
wa (m.in. Szeherezada, 1888; Bajka o carze Sałtanie, 1900), Mauri-
ce’a Ravela (Szeherezada, 1899; Chansons madécasses na głos, flet,
wiolonczelę i fortepian, 1913), Gustava Mahlera (Lied von der Erde,
cykl sześciu pieśni opartych na poezji chińskiej z VIII w. na alt, tenor
i orkiestrę, 1909), Igora Strawińskiego (opera Słowik, 1908–1914; Trzy
liryki japońskie, 1912–1913), Giacoma Pucciniego (Madame Butterfly,
1904; Turandot, 1926), Alberta Roussela (operobalet Padmâvitî), Ka-
rola Szymanowskiego (Pieśni miłosne Hafiza, Pieśni księżniczki z ba-
3
Jak twierdzi Andrzej Jakimowicz (Zachód a sztuka Wschodu, Warszawa: Wie-
dza Powszechna, 1981, s. 160): „Myślowy wzorzec: Wschód – spirytualizm, je-
śli nawet nie został sformułowany w Europie, to z pewnością tutaj był najszerzej
rozpowszechniony. Jednocześnie został przyjęty (w sposób wyraźny od schył-
ku XIX w.) przez licznych myślicieli, naukowców, artystów i przedstawicieli sze-
rokiej opinii na samym Wschodzie. Przetransponowany w dziedzinę sztuki,
brzmi on mniej więcej tak: sztuka zachodnia, europejska, jest – mówiąc ogól-
nie – materialistyczna (i wypływa z obserwacji natury), wschodnia zaś – spiry-
tualistyczna (i płynie z głębi duszy). Jest to oczywiście wersja zwulgaryzowana,
ale istnieją równocześnie inne, nawet bardzo wysublimowane”.
4
Na przykład zoolog Michał Siedlecki (1873–1940), profesor Uniwersytetu Ja-
giellońskiego, odbył podróż na Jawę w latach 1907–1908, odwiedzając po dro-
dze Indie i Cejlon. Siedlecki zajmował się różnymi aspektami kultury jawajskiej
i na podstawie swych obserwacji i doświadczeń napisał książkę Jawa. Przyroda
i sztuka. Uwagi z podróży, Warszawa–Kraków 1913. Kilka rozdziałów poświęcił
muzyce, teatrowi lalkowemu (wajang) i zabytkom dawnej sztuki Jawy zachowa-
nym w świątyniach.

R O Z D Z IA Ł 3 . FA S C Y NAC JA P O Z A E U R O P E J SK I M I K U LT U R A M I 121
śni, Pieśni muezina szalonego, III Symfonia „Pieśń o nocy”). Próbą

muzycznego „zbliżenia się” do kultur jakoby pierwotnych i prymi-
tywnych było m.in. Święto wiosny (1913) Igora Strawińskiego, Suita
scytyjska (1914) Siergieja Prokofiewa czy Allegro barbaro (1911, na
fortepian) Béli Bartoka.
Szczególne znacznie dla rozwoju kultury europejskiej miało
zetknięcie się Europejczyków z dziełami sztuki japońskiej. Ze
wszystkich sztuk Wschodu była ona ówczesnemu pokoleniu naj-
mniej znana (z wyjątkiem wyrobów porcelanowych i przedmiotów
z laki pochodzących jeszcze z dawnych kolekcji), władze japońskie
bowiem prowadziły politykę skrajnej separacji i dopiero w latach 50.
XIX wieku Japonia otworzyła szerzej swoje porty, umożliwiając prze-
pływ m.in. dzieł sztuki. W europejskim środowisku artystycznym,
głównie we Francji, zrodziła się moda na „japonizm”. Fascynowano
się barwną grafiką japońską, zwłaszcza drzeworytami hanga będący-
mi wytworem malarskiej szkoły ukiyo-e5. W 1867 roku kolekcjonerzy
i amatorzy założyli w Paryżu stowarzyszenie (La Société Japonaise)
będące m.in. ośrodkiem wymiany poglądów i doświadczeń. W 1890
roku zorganizowano wielką wystawę drzeworytów ukiyo-e w École
des Beaux Arts, a w 1900 w pawilonie japońskim na Wystawie Po-
wszechnej zaprezentowano bogaty dział sztuki japońskiej. Związki
impresjonistów ze sztuką japońską podsumował Théodore Duret
(1838–1927), który w swej książce Les peintres impressionistes (1878)
stwierdził, iż „Japończycy są pierwszymi i najdoskonalszymi impre-
sjonistami”6. U schyłku XIX w. wpływ japoński ogarnął szeroką falą
najprzeróżniejsze gałęzie twórczości artystycznej licznych krajów
Europy i Ameryki, stając się jedną z integralnych cech „nowej sztu-
5
Epoką największego rozkwitu drzeworytów szkoły ukiyo-e był wiek XVIII
i pierwsza połowa XIX wieku, a jej centrum to wielkomiejski krąg kultury mia-
sta Edo (od 1868 r. – Tokio). Powstały one jako stosunkowo popularna dzie-
dzina sztuki, dostępna dzięki swej taniości i tematyce odnoszącej się do świa-
ta teatru kabuki i jego bohaterów oraz życia rozrywkowej dzielnicy Yoshiwara
i jej pięknych mieszkanek. Według arystokratycznej normy obyczajowej zarów-
no teatr kabuki, jak i uroki wspomnianej dzielnicy należały do sfery spraw do-
puszczalnych, ale pogardzanych. Por. A. Jakimowicz, op. cit., s. 163–181; G. Wat-
kins, Pyramids at the Louvre. Music, Culture, and Collage from Stravinsky to the
Postmodernists, Cambridge, Mass.–London: Harvard University Press, 1994.
6
A. Jakimowicz, op. cit., s. 169.

ki” łączonej z takimi terminami, jak L’Art Nouveau, Modern Style,

Jugendstil, „secesja” itp.7
Także kompozytorzy ulegali urokowi kultury japońskiej; np. Giaco-
mo Puccini akcję swej opery Madame Butterfly (1904; libretto Luigie-
go Illiki i Giuseppego Giacosy wg Davida Belasco, Mediolan 1904)8
usytuował w „kraju kwitnącej wiśni”, a Igor Strawiński w swych
Trzech japońskich lirykach (1912/13; na głos i zespół kameralny: dwa
flety, dwa klarnety, fortepian, dwoje skrzypiec, altówkę i wioloncze-
lę)9 wykorzystał japońską poezję sylabiczną: haiku. W Kronikach
mego życia Strawiński wspominał:
Latem [w 1912 r. – A J.] przeczytałem niewielki zbiorek liryk japońskich

zawierający kilkulinijkowe wiersze dawnych poetów. Wywarły na mnie
wrażenie zaskakująco podobne do tego, jakie wywoływały japońskie
drzeworyty. Graficzne rozwiązanie problemów perspektywy i brył, ja-
kie się w nich widziało, zachęciło mnie do znalezienia czegoś podob-
nego w muzyce. Nic nie nadawało się do tego lepiej niż rosyjski tekst
tych wierszy, a to dzięki znanemu faktowi, że poezja rosyjska uznaje
wyłącznie akcent toniczny. Zabrałem się do tego zadania i osiągnąłem,
7
W Polsce rolę entuzjastycznego propagatora sztuki japońskiej odegrał w tym
czasie kolekcjoner i znawca dzieł sztuki Feliks Jasieński (1861–1929) działający
początkowo w Warszawie, a po 1900 r. w Krakowie. Zgromadził on jedną z naj-
większych wówczas kolekcji dzieł japońskich (zawierającą m.in. ponad 4500
drzeworytów), a w 1901 wydał w Warszawie w języku francuskim zbiór ese-
jów Manggha. Promenades à travers le monde, l’art et les idées („Przechadzki po
świecie, sztuce i ideach”).
8
Puccini nie znał Japonii z bezpośredniego kontaktu, ale podjął studia nad mu-
zyką tego kraju, przeglądał japońskie pieśni ludowe, słuchał ich nagrań pły-
towych. Japoński muzykolog J. Miyazawa (Some Original Japanese Melodie in
„Madame Butterfly”, w: Giacomo Puccini nel centenario della nascita, Lukka: In-
dustria Grafica Lorenzetti e Natali, 1958, s. 157–161) zidentyfikował sześć melo-
dii nawiązujących jakoby do oryginalnej muzyki japońskiej. Por. W. Sandelew-
ski, Puccini, Kraków: PWM, 1963, s. 160.
9
Trzy japońskie liryki Igora Strawińskiego zainspirowały Maurice’a Ravela do
skomponowania Trois poèmes de Stéphane Mallarmé na głos i identyczny zespół
instrumentalny. Strawiński zadedykował swoje pieśni kolejno: Maurice’owi De-
lage’owi, Florentowi Schmittowi i Ravelowi, natomiast Ravel – Strawińskiemu,
Schmittowi i Erykowi Satie.

co chciałem, stosując metodę metryczną i rytmiczną, którą zbyt trud-
no tutaj wyjaśnić10.
Trzy japońskie liryki (Akahito, Mazatsumi, Tsaraiuki) skomponowa-

ne zostały do autentycznych japońskich wersów z VIII i IX wieku
przetłumaczonych na język rosyjski przez A. Brandta. Tłumacz za-
chował dokładną liczbę sylab i rozkład słów w wersach, ale w języ-
ku japońskim nie ma czegoś takiego, jak akcentacja. Dlatego Stra-
wiński stwierdził:
Komponując te liryki, brałem pod uwagę nieobecność akcentacji w ja-

pońskich wierszach. Ale jak to osiągnąć? Najbardziej naturalnym spo-
sobem było przesunięcie „długich” [akcentowanych] sylab na mu-
zyczne „krótkie” [nieakcentowane] pulsy. Wówczas akcenty powinny
zniknąć, tak by można było osiągnąć linearną perspektywę japońskiej
deklamacji. Byłoby jednak błędem uwydatnienie tej zasady tylko w ję-
zyku japońskim. Dlatego też w umuzycznionej wersji tych romansów
śpiewanych w językach europejskich nie można zniszczyć tego, co dla
mnie jest najbardziej istotne – owej unikatowej linearnej [bezakcento-
wej –A. J.] perspektywy japońskiej deklamacji. Nie przejmuję się wca-
le, że tego typu deklamacja wydaje się absurdalna. Prawidłowość de-
klamacji jest kwestią konwencji, która podlega prawu zwyczajowemu11.
Pieśni te zostały bardzo przychylnie przyjęte przez publiczność kon-

certową i kompozytorów (m.in. Ravela), ale wśród krytyków wzbu-
dziły dyskusję, właśnie z powodu „nieprawidłowej” akcentacji tekstu
słownego. Strawiński zerwał bowiem z tradycyjnym w nowożyt-
nej kulturze europejskiej paradygmatem muzyki wokalnej zakła-
dającym podporządkowanie strukturze prozodii wybranego tekstu
10
I. Strawiński, Kroniki mego życia, przekł. J. Kydryński, Kraków: PWM, 1974,
s. 46. O poszukiwaniu owej nowej metody umuzycznienia tekstu słownego
świadczą m.in. jego szkice kompozytorskie pieśni Akahito opublikowane w: V. Stra-
vinsky, R. Craft, Stravinsky in Picture and Documents, New York: Simon and
Schuster, 1978, s. 107.
11
List z 21 VI (4 VII) 1913 do Włodzimierza Dzierżanowskiego opublikowany na
łamach czasopisma „Muzyka” (nr 159, s. 834–835). Cyt. według przekładu an-
gielskiego zamieszczonego w: R. Taruskin, Stravinsky’s “Rejoicing” Discovery,
w: Stravinsky Retrospectives, ed. E. Haimo, P. Johnson, Lincoln and London:
University of Nebraska Press, 1987, s. 170–171.

słownego struktury metro-rytmicznej śpiewanej melodii12. W pieśni

Akahito, będącej poetyckim opisem wiosny, dysharmonia między
muzycznym metrum a metrum tekstu jest rezultatem bardzo pro-
stego zabiegu: niezgodność ta wynika z przesunięcia akcentów tek-
stu słownego o jedną sylabę. W notacji efekt ten uzewnętrzniony zo-
stał przez przesunięcie kreski taktowej o jedną ósemkę (w ramach
regularnego metrum 3/4). Także w zakresie organizacji wysokości
dźwięków idea kompozytorska tej pieśni jest wyjątkowo prosta, a za-
razem wyrafinowana, Strawiński bowiem subtelnie łączy diatoni-
kę z chromatyką. W melodii głosu wokalnego została wykorzysta-
na wprawdzie skala dziewięciotonowa (a, b, h, c, des, es, f, fis, g), ale
wielokrotnie powtarzane są jedynie trzy dźwięki (c, es, g – składni-
ki akordu c-moll), natomiast pozostałych sześć pojawia się tylko raz.
Także ostinatowa fraza melodyczna akompaniamentu – powtarzana
konsekwentnie od początku do końca pieśni – oparta jest tylko na
pięciu dźwiękach (c, es, h, b, des).
Trzy japońskie liryki były zatem pierwszym krokiem prowadzą-
cym Strawińskiego do konsekwentnego podporządkowania prozo-
dii tekstu słownego wybranym przez kompozytora układom metro-
-rytmicznym oraz do potraktowania zmiany akcentów metrycznych
jako nowego środka wariacyjnego modyfikującego powtarzane
frazy melodyczne. Wkrótce zainteresował się on specyficzną struk-
turą wersyfikacyjną rosyjskiej ludowej poezji śpiewanej, zwłaszcza
tzw. pribautek, w których analogiczne wersy mają różną strukturę
akcentów metrycznych, a kolejne wersy różny czas trwania (różną
liczbę sylab). To „radosne odkrycie” nowego środka różnicowania
analogicznych układów dźwiękowych stało się podwaliną jego no-
watorskiej techniki kompozytorskiej zrywającej z koncepcją „pracy
przetworzeniowej” i wykorzystującej zasadę montażu powtarzanych
„pomysłów brzmieniowych”.
Kompozytorem, który miał okazję bezpośrednio zetknąć się
z kulturą Dalekiego Wschodu, a zwłaszcza Indii, był Albert Rou-
12
Por. A. Jarzębska, Słowo i muzyka w pieśniach solowych Strawińskiego, w: Pieśń
w twórczości Karola Szymanowskiego i jemu współczesnych, red. Z. Helman,
Kraków: Musica Iagellonica, 2001, s. 289–314.

ssel (1869–1937)13. Jego marynarskie podróże, umożliwiające mu

kontakt z egzotyczną przyrodą i kulturą, miały wpływ na poszuki-
wanie nowych rozwiązań harmoniczno-kolorystycznych oraz wybór
treści libretta, tekstów słownych, tytułów programowych w utwo-
rach takich jak np. kantata Evocations (1910–1911) czy opero-balet
Padmâvatî (1913–1918; libretto – Louis Laloy, Paryż 1923).
Dla rozwoju artystycznego Karola Szymanowskiego (1882–1937)

istotne znaczenie miały podróże do północnej Afryki, na Sycylię
i do Włoch, które odbył w 1914 roku. Kompozytor zainteresował
się wówczas kulturami Wschodu, starożytnego Rzymu i zaczął szu-
kać źródeł inspiracji w perskiej poezji i arabskiej sztuce kształtowa-
nej pod wpływem islamu. Te poszukiwania zbiegły się z przemianą
środków kompozytorskich, z odejściem od wagnerowskiego aparatu
orkiestrowego i neoromantycznej harmoniki w kierunku bogactwa
subtelnych („impresjonistycznych”) barw dźwiękowych. Szymanow-
ski skomponował wówczas m.in. Pieśni miłosne Hafiza (do parafraz
Hansa Bethgego wg tekstów perskich), Pieśni księżniczki z baśni (do
słów Zofii Szymanowskiej), Pieśni muezina szalonego (do słów Ja-
rosława Iwaszkiewicza), III Symfonię „Pieśń o nocy” (1916; na te-
nor [sopran], chór mieszany i orkiestrę z tekstem liryka perskiego
z XIII w. Dżelaluddina Rumiego).
Kompozytor nie próbował sięgać po autentyczne melodie czy
rytmy ani nie prowadził studiów etnograficznych nad muzyką kra-
jów arabskich. Teksty Hafiza znał z przekładów na niemiecki, ale nie
13
Albert Roussel pochodził z bogatej rodziny przemysłowców, producentów m.in.
dywanów. W 1887 r. zdał egzamin do szkoły morskiej (École Navale) i przez kil-
ka lat pracował jako marynarz na statkach (m.in. Borda, Melpomène) pływają-
cych na Daleki Wschód. W 1894 r. wystąpił z marynarki, osiadł w Paryżu i roz-
począł prywatne studia muzyczne, a od 1898 podjął naukę w Schola Cantorum
u Vincenta d’Indy’ego. W latach 1902–1914 prowadził tam klasę kontrapunktu;
jego uczniami byli m.in. Edgar Varèse, Erik Satie, Alexis Roland-Manuel, Piotr
Perkowski. W 1908 r. poślubił Blanche Preisach (1880–1962), z którą w roku na-
stępnym wyjechał na kilka miesięcy do Indii i Kambodży. W 1904 zadebiutował
jako kompozytor: na koncercie organizowanym przez Société Nationale wyko-
nano symfoniczne preludium Résurrection.

troszczył się o ich wartość filologiczną czy o specyfikę brzmienia

oryginalnego języka. Teksty kolejnych pieśni orientalnych (Pieśni
księżniczki z baśni, Pieśni muezina szalonego) powstały na zamówie-
nie kompozytora; to on narzucił autorom wierszy temat i „tonację
uczuciową”. Zarówno w tekstach Hafiza, jak i Szymanowskiej oraz
Iwaszkiewicza pojawiają się typowe dla poezji wschodniej rekwizyty
takie jak słowiki, księżyc, inwokacje do Allacha, zmysłowe dziew-
częta i bosko piękni młodzieńcy. Głównym wątkiem jest granicząca
z szaleństwem miłosna tęsknota; postać ukochanej (ukochanego)
okazuje się utożsamianym z Naturą bóstwem, a jego odejście czy
śmierć – jedynie rozłąką, po której następuje nowe życie. Szymanow-
ski zaakceptował bowiem myśl, iż „z mogił wyrasta wieczyście nowe,
triumfujące życie. Wiedzą o tym ci, co wpatrują się bez lęku w za-
mglone źrenice śmierci, jak Narcyz w tajemne połyski powierzchni
leśnego jeziora”14.
Kompozytor posługiwał się tradycyjnymi, utrwalonymi w kon-
wencji europejskiej środkami orientalizacji. Dotyczą one m.in. me-
lizmatycznego zdobnictwa specyficznych formuł melodycznych,
wykorzystywania mikrotonów, maniery wykonawczej eksponującej
żarliwą ekspresję itp. Orientalny charakter melodyki uzyskany jest
ponadto przez opadający kierunek motywów (zawartych zwykle
w obrębie kwarty, kwinty bądź tercji wielkiej). Szymanowski pod-
chwycił specyficzny dla śpiewu Arabów rodzaj ornamentyki: tremo-
lowanie na jednym dźwięku, sekundowe bądź tercjowe mordenty,
efekty przypominające łkanie. Istotne jest nie tyle odwzorowanie
określonych form ornamentyki, ile klimat emocjonalny kojarzony
z jakością brzmienia zastosowanych środków15.
Analogiczne środki wokalne zastosowane zostały w jednoczę-
ściowej III Symfonii, gdzie kompozytor wykorzystuje – na począt-
ku i na końcu utworu – partie wokalne oparte na tekstach poety
orientalnego Dżalaluddina Rumiego (w środkowym fragmencie
wykorzystane jest brzmienie chóru śpiewającego bocca chiusa, czyli
z zamkniętymi ustami). Ewokowaniu orientalnej atmosfery służą za-
14
K. Szymanowski, Pisma literackie, oprac. T. Chylińska, Kraków: PWM, 1989,
s. 317.
15
Por. Z. Helman, Pieśni Karola Szymanowskiego, w: Pieśń w twórczości Karola
Szymanowskiego, red. Z. Helman, s. 11–20.

równo organizacja wysokości i ruchu dźwięków, jak i instrumentacja

oraz artykulacja (m.in. preferowanie flażoletów w grupie smyczków,
także w partii harfy, wykorzystywanie subtelnych, nieselektywnych
efektów brzmieniowych realizowanych jako tremolo, tremolando,
glissando itp.). Podobny klimat emocjonalno-brzmieniowy ewoko-
wany jest w operze Król Roger do libretta Jarosława Iwaszkiewicza
(1918–1924; Warszawa 1926) i utworach instrumentalnych powsta-
łych w okresie fascynacji Orientem i pogańskim Rzymem (np. Nok-
turn i Tarantela oraz Mity na skrzypce i fortepian, Metopy i Maski
na fortepian, I Koncert skrzypcowy). Zasadniczy zwrot stylistyczny
w twórczości Szymanowskiego nastąpił w latach 20., gdy zetknął
się z twórczością Strawińskiego i zainteresował się folklorem (m.in.
podhalańskim, kurpiowskim). Zaakceptował wówczas myśl, że
[…] elementy ludowe, wzbogacając automatycznie materiał muzycz-

ny, torowały z wolna drogę ku wytworzeniu się nowego stylu. Struktu-
ra harmoniczna i formalna poczęły stopniowo ulegać chromatyzmowi,
w którym wczorajsza muzyka zdawała się dusić beznadziejnie, jak na
bezpowietrznych, zimnych wyżynach. Dzisiejsza muzyka schodzi ku
ludziom, ku ziemi, ku żyznej, płodnej glebie16.
O ile na przełomie wieków XIX i XX na wyobraźnię europejskich

kompozytorów zainteresowanych kulturą Wschodu miały wpływ
wybrane wątki czy wyobrażenia głównie japońskiej i arabskiej tra-
dycji kulturowej, to w latach międzywojennych i powojennych zna-
czące dla europejskiej i amerykańskiej kultury muzycznej było za-
interesowanie twórców muzyki tradycją hinduistyczną, zwłaszcza
buddyzmem zen (m.in. w działalności twórczej Johna Cage’a) oraz
tzw. rytmami hinduskimi (w twórczości O. Messiaena).
16
K. Szymanowski, Zagadnienie „ludowości” w stosunku do muzyki współczesnej
(1925), w: idem, Pisma muzyczne, oprac. K. Michałowski, Kraków: PWM, 1984,
s. 172.

Rezonans baletu Święto wiosny Strawińskiego w kulturze

XX i XXI wieku
Do artystów zafascynowanych dawnymi, pogańskimi obrzędami,

związanymi z ofiarami składanymi siłom ubóstwianej Natury, na-
leżał m.in. Mikołaj Konstantynowicz Roerich (1874–1947), rosyj-
ski malarz, scenograf, archeolog i podróżnik, współtwórca libretta
i oprawy plastycznej słynnego baletu Święto wiosny z muzyką Igora
Strawińskiego. Owo libretto to sekwencja obrazów z życia pogańskiej
Rusi (w dwóch częściach zatytułowanych: Uwielbienie ziemi i Ofia-
ra) z kulminacyjną sceną rytualnego tańca młodej dziewczyny od-
dającej swe życie w ofierze potężnym siłom Natury. Strawiński, ini-
cjator tej scenicznej wizji, poszukiwał zatem środków muzycznych
adekwatnych do wyobrażonej, emocjonalnej atmosfery pogańskie-
go rytuału: z jednej strony pełnego powagi i surowości łagodzonej
quasi-lirycznymi melodiami inspirowanymi folklorem litewskim,
z drugiej – pełnego żywiołowej dzikości i niemal szaleńczego ruchu
(kojarzonego z repetycją dysonansowych współbrzmień lub powta-
rzaniem nieselektywnych bloków brzmieniowych).
W 2013 roku niemal na całym świecie świętowano setną roczni-
cę słynnej prapremiery baletu Święto wiosny zaprezentowanego 29 V
1913 roku przez zespół Baletów Rosyjskich Sergiusza Diagilewa pod
dyrekcją Pierre’a Monteux’a w nowo otwartym wówczas paryskim
teatrze Théâtre des Champs-Élysées17. Z perspektywy początku XXI
wieku okazało się bowiem, że Święto wiosny odegrało niezwykłą rolę
we współczesnej kulturze, nie tylko w historii twórczości muzycznej
i refleksji teoretyczno-muzykologicznej, ale także w historii teatru,
w dziejach sztuki baletowej i w historii kina18. U schyłku XX stulecia
17
Z tej okazji przygotowano specjalne publikacje oraz liczne prezentacje teatral-
no-baletowe i koncertowe dzieła Strawińskiego oraz zorganizowano wiele kon-
ferencji naukowych, m.in. w Polsce, w Akademii Muzycznej Łodzi pt. Święto
wiosny – wiosna modernizmu europejskiego (8–9 maja 2013), a na Uniwersytecie
im. M. Kopernika w Toruniu (27–28 września 2014) międzynarodowe, interdy-
scyplinarne sympozjum poświęcono badaniom nad współczesną muzyką i tań-
cem „w epoce zapoczątkowanej przez Święto wiosny Igora Strawińskiego”.
18
Por. A. Jarzębska, Rola i znaczenie „Święta wiosny” Strawińskiego w kulturze XX
i XXI wieku, w: Święto wiosny. Dwie perspektywy, red. M. Szoka, T. Majewski,
Łódź: Wyd. im. G. i K. Bacewiczów, 2014.

utwór ten uznano za „początek nowego języka muzycznego”19, a jego

sceniczną premierę – za „decydujący moment w historii muzyki,
tańca i życia kulturalnego w Europie i świecie”20.
Już po wspomnianej prapremierze Święta wiosny mówiono i pi-
sano, że ma ono symboliczne znaczenie w dziejach kultury europej-
skiej. Pod koniec swego życia Diagilew (1872–1929) z satysfakcją za-
uważył, że na łamach The Times of London głoszono myśl, iż Święto
wiosny Strawińskiego jest dla XX wieku tym, czym dla XIX wieku
była IX Symfonia Beethovena21. Takie opinie pobrzmiewają do dzi-
siaj, utrwalając przekonanie, że Święto wiosny jest symbolem naro-
dzin europejskiego modernizmu kojarzonego z istotnymi zmianami
nie tylko w zakresie twórczości artystycznej, ale także z przełomem
w niemal wszystkich dziedzinach ludzkiego działania i myślenia.
Pod koniec XX wieku kanadyjski historyk Modris Eksteins w książ-
ce Święto wiosny. Wielka wojna i narodziny nowego wieku (1989)22
skojarzył ów utwór z narodzinami modernizmu i zapowiedzią wo-
jennej masakry, jaką była I wojna światowa, która gruntownie prze-
orała świadomość twórców kultury europejskiej. Terminem „awatar
modernizmu” (nawiązującym do popularnego filmu Jamesa Came-
rona23) określili ten utwór redaktorzy opublikowanej ostatnio książki
zatytułowanej Avatar of Modernity: „The Rite of Spring” Recosidered24.
19
P. C. van der Toorn, Stravinsky and the Rite of Spring. The Beginnings of a Musi-
cal Language, Berkeley–Los Angeles: University of California Press, 1987.
20
T. C. Bullard, The Riot at the Rite: Not So Surprising After All, w: Essays on Mu-
sic for Charles Warren Fax, ed. J. C. Graue, Rochester: Eastman School of Music
Press, 1979, s. 206.
21
Por. R. Taruskin, Resisting the Rite (referat wygłoszony na konferencji pt. „Re-
assessing The Rite: A Centennial Conference”, zorganizowanej w University of
North California w dniach 25–28 X 2012; por. streszczenie referatu: www.the-
riteofspringat100.org/wp-content/uploads/2012/05/ROS-Conference-Booklet-
-FINAL.pdf
22
M. Eksteins, Święto wiosny. Wielka wojna i narodziny nowego wieku, przekł.
K. Rabińska, Warszawa: PIW, 1996 (wyd. oryg. Rites of Spring. The Great War
and the Birth of the Modern Age, London 1989).
23
Avatar to tytuł amerykańskiego filmu z gatunku science fiction (film został stwo-
rzony w technice trójwymiarowej). Twórcą, scenarzystą i reżyserem filmu jest
James Cameron. Światowa premiera odbyła się 18 XII 2009. W ostatnich latach
uznano, iż Avatar jest najbardziej dochodowym filmem w historii kina.
24
Avatar of Modernity – “The Rite of Spring” Reconsidered, eds. H. Danuser, H. Zim-
mermann, London: Boosey & Hawkes, 2013. Z okazji setnej rocznicy premie-

Święto Wiosny od 100 lat nie przestaje fascynować muzyków,

tancerzy, choreografów, twórców teatralnych, plastyków, a także
twórców działających na pograniczu różnych gatunków sztuki oraz or-
ganizatorów życia muzycznego. W dziejach europejskiej kultury istotna
jest recepcja premiery baletu Święta wiosny jako wydarzenia społeczne-
go, interpretowanego w kategoriach „kultu sensacyjnego wydarzenia”
(succès de scandale). Modris Eksteins we wspomnianej książce Święto
wiosny. Wielka wojna i narodziny nowego wieku pisze, że:
Obecność tamtego wieczoru na widowni była równoznaczna z uczest-

niczeniem nie tyle w jeszcze jednym spektaklu teatralnym, lecz w sa-
mym akcie tworzenia sztuki i z tego względu odzew widzów był i jest
tak samo ważny dla znaczenia owej sztuki, jak intencje twórców, którzy
ją zaprezentowali. Sztuka wykroczyła poza ramy rozumu, dydaktyki
i celu moralnego, stała się prowokacją i wydarzeniem […]. Ten burzli-
wy wieczór słusznie stał się symbolem nowej epoki i punktem zwrot-
nym naszego wieku. Zaczynając od miejsca, nowo wybudowanego ul-
tranowoczesnego Théâtre des Champs-Élysées w Paryżu, poprzez idee
i intencje głównych protagonistów, do burzliwej reakcji widzów, pre-
miera Święta wiosny stanowi milowy kamień w rozwoju modernizmu,
modernizmu rozumianego przede wszystkim jako kult sensacyjnego
wydarzenia, poprzez które sztuka i życie stają się siłą i stapiają ze sobą.
Zdając sobie sprawę z decydującej roli, jaką w tym wydarzeniu odgry-
wa publiczność, musimy spojrzeć na Święto w szerszym kontekście25.
Generalnie opisy pamiętnikarzy, a nawet relacje krytyków, dotyczą

bardziej reakcji publiczności niż samej sztuki, muzyki czy baletu26.
Znamienny jest fakt, że ów skandal-happening początku XX wieku
rowej prezentacji Święta wiosny wydawnictwo Boosey & Hawkes (wraz z Paul
Sacher Foundation, która zgromadziła rękopisy kompozytora) opublikowało
także faksymilowe edycje rękopisu partytury tego utworu oraz rękopisu kom-
pozytorskiej wersji na fortepian (na cztery ręce).
25
M. Eksteins, Święto wiosny. Wielka wojna i narodziny nowego wieku, s. 27 i 28.
26
Żaden ze świadków nie wspomina nawet o innych punktach programu tego
baletowego wieczoru, jakim były Sylfidy (balet do muzyki Chopina) i Duch
róży (z muzyką Webera). Opisy tego wydarzenia w publikacjach prasowych są
wprawdzie pełne sprzeczności, ale w jednym wszyscy są zgodni: Święto wio-
sny wywołało prawdziwe „trzęsienie ziemi”, a publiczność uczestniczyła w tym
słynnym przedstawieniu na równi z corps de ballet. A niektórzy, jak zauważa
M. Eksteins (ibidem, s. 27) „byli do tego stopnia zahipnotyzowani owym happe-

miał wyraźne podłoże socjologiczne. Krytyka artystyczna w swych

sądach aksjologicznych była silnie podzielona27. Ostry sprzeciw nie-
mal wszystkich recenzentów wywołały przede wszystkim tematyka
baletu i choreografia. Tumult i gwar na widowni często zagłuszał no-
watorską muzykę. Dla uczestników tego wydarzenia szokujące były
zarówno baletowe libretto (zaproponowane przez Strawińskiego
i opracowane we współpracy z Mikołajem Roerichem), zawierające
odwołania do mitycznych, pogańskich rytuałów, których kulmina-
cją jest śmiertelny Danse sacrale, jak i choreografia Wacława Niżyń-
skiego, radykalnie zrywająca z klasyczno-romantycznymi kanonami
sztuki baletowej oraz obrazem wiotkich baletnic na puentach.
W historii recepcji Święta wiosny istotny był także dzień
(5 IV 1914), w którym w Casino de Paris wykonano koncertową wer-
sję tego dzieła (również pod dyrekcją Pierre’a Monteux’a)28. Muzyka
Strawińskiego wzbudziła wówczas tak niezwykły entuzjazm publicz-
ności, że „happening owacji” na cześć kompozytora kontynuowano
także na ulicach Paryża29. W swej autobiografii Strawiński zanoto-
wał, że:
Była to dla Święta – po skandalu w Teatrze Champs-Élysées – wspa-

niała rehabilitacja. Sala była wypełniona po brzegi. Publiczność, któ-
rej nie rozpraszało tym razem widowisko sceniczne, słuchała muzyki
ze skupioną uwagą i oklaskiwała ją entuzjastycznie, co mnie uradowało
i czego zupełnie nie oczekiwałem. Pewni recenzenci, którzy skrytyko-
wali Święto rok wcześniej, szczerze przyznawali się do swojej pomyłki.
ningiem z początku XX wieku, że twierdzą, iż w nim uczestniczyli, podczas gdy

z całą pewnością nie znajdowali się wśród publiczności”.
27
M. Bristiger, Nadejście Kalibana – Paryż 1913. Premiera „Święta wiosny” Igora
Strawińskiego w oczach krytyków muzycznych, w: Krytyka muzyczna. Teoria, hi-
storia, współczesność, red. M. Bristiger et al., Zielona Góra: Oficyna Wydawni-
cza Uniwersytetu Zielonogórskiego, 2009, s. 61–74.
28
Wprawdzie pierwsze wykonania koncertowe odbyły się niemal dwa miesiące
wcześniej w Rosji: 5 II 1914 w Moskwie oraz 12 II w St. Petersburgu pod dyrek-
cją Sergiusza Kusewickiego, ale to premiera paryska i jej rezonans w prasie mia-
ły istotny wpływ na historię recepcji tego dzieła jako utworu koncertowego.
29
Por. R. Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions, Oxford: Oxford Univer-
sity Press, 1996, s. 1031–1033.

Oczywiście, to zdobycie publiczności dostarczyło mi głębokiej i trwa-

łej satysfakcji30.
Legenda Święta wiosny jako znakomitego i nowatorskiego dzieła

symfonicznego przetrwała do dziś. Podsumowując, w dziejach re-
cepcji Święta wiosny można wyodrębnić dwie znaczące premiery
i jakby dwa dzieła, mianowicie: 1) utwór baletowy, w którym mu-
zyka jest tłem, inspiracją lub pretekstem do rozmaitych nowator-
skich, a czasem prowokacyjnych poszukiwań w zakresie choreogra-
ficzno-ekspresyjnych środków wyrazu w dziedzinie sztuki baletowej
i plastycznej, oraz 2) dzieło symfoniczne budzące podziw kompozy-
torów, muzykologów i słuchaczy, dzieło stale obecne na estradach
całego świata oraz nagrywane przez znakomite zespoły orkiestrowe
pod dyrekcją czołowych dyrygentów.
Z narodzinami „nowego wieku” czy „modernizmu” kojarzono
głównie tematykę Święta wiosny, która zobrazowana przez malarza
i archeologa Mikołaja Roericha (twórcę scenografii i kostiumów)
oraz choreografa Wacława Niżyńskiego, sprowokowała tak gwał-
towną reakcję teatralnej publiczności uczestniczącej w prapremierze
baletowego spektaklu. W sprawozdaniach i recenzjach krytyków
pojawia się sformułowanie, że było to „nadejście Kalibana”31. Ko-
mentatorzy tematyki Święta wiosny podkreślają, że filozoficznym
„odkryciem” Strawińskiego i Roericha było skojarzenia „mitu Wio-
sny” z grozą32. W miejsce jej tradycyjnego, bukolicznego obrazu, zo-
stała zasugerowana wizja „śmiertelnej ofiary” młodej dziewczyny
składanej wobec zgromadzenia istot pozbawionych ludzkich uczuć,
współczucia czy empatii. Wydaje się, że właśnie pomysł zaprezento-
wania na scenie rytualnej śmierci i pogańskiej ceremonii odprawia-
30
I. Strawiński, op. cit., s. 52. (wyd. oryg. Chroniques de ma vie, Paris 1935).
31
Skojarzenie tematyki Święta wiosny z Kalibanem, przerażającą postacią ze sztu-
ki Szekspira Burza, jest bardzo znamienne. Szokująca dla uczestników tego
wydarzenia była bowiem nie jakaś obyczajowa prowokacja (łączona na przykład
z wystawieniem przez Balety Diagilewa Popołudnia Fauna), ale sama idea tego
dzieła, nawiązującego do pogańskich rytuałów ludzi-nieludzi. Skorelowana z tą
wizją choreografia Niżyńskiego, eksponująca kanciaste ruchy i pokraczne syl-
wetki tancerzy, wzmacniała szok, niepokój i przerażenie u części uczestników
paryskiej premiery.
32
Por. M. Bristiger, op. cit.

nej przez budzących grozę ludzi-nieludzi wzbudził tak gwałtowny

protest premierowej publiczności. Zaprezentowane widowisko od-
woływało się bowiem do wyobrażonej rzeczywistości, w której funk-
cjonują „nieucywilizowane istoty” oraz magiczne rytuały, mające na
celu wyzwolenie potężnych sił natury za cenę ofiary z istoty ludzkiej,
nieuwikłanej w żadne relacje osobowe czy problemy egzystencjal-
ne. Z perspektywy XXI wieku można zadać pytanie, czy ta ponura
wizja zaproponowana 100 lat temu przez Strawińskiego i Roericha
odwoływała się do bliżej nieokreślonej, mitycznej przeszłości33, czy
była raczej – jak uznał m.in. Modris Eksteins – proroczym zwiastu-
nem późniejszych wydarzeń: wojny światowej, ludobójstwa, terrory-
zmu, a także rzeczywistości społecznej, w której człowiek dysponuje
ogromnymi siłami natury, których może użyć zarówno do „ożywia-
nia Ziemi”, jak i do niemal totalnego jej zniszczenia.
Strawiński, inicjator idei zaprezentowania na scenie rytualnej
„wielkiej ofiary”, w tekście zatytułowanym Ce que j’ai voulu expri-
mer dans „Le Sacre du Printemps” (Co zamierzałem wyrazić w Świę-
cie wiosny) opublikowanym w dniu premiery (29 V 1913) na łamach
francuskiego czasopisma „Montjoie!”34 wyznał:
Obawiam się, że Święto wiosny, w którym nie odwołuję się ani do świa-
ta bajkowej opowieści, ani do ludzkich emocji, takich jak radość czy
smutek, ale […] do jakichś potężnych sił Natury, może zakłopotać
tych, którzy dotychczas manifestowali ku mnie cenną sympatię […].
W Święcie wiosny chciałem bowiem wyrazić […] panteistyczną moc
tworzenia […], wrażenie porażającego lęku, jakiego doznajemy wo-
bec tajemniczych możliwości, owej „rzeczy samej w sobie”, która może
wzrastać i rozwijać się w nieskończoność35.
33
Problem relacji między zaproponowaną przez Strawińskiego i Roericha wizją
pogańskiego rytuału a mitologią słowiańską i literaturą srebrnego wieku rozwa-
ża m.in. R. Taruskin (Stravinsky and the Russian Tradtions, s. 860–891).
34
Ten artykuł publikowano wkrótce na łamach prasy rosyjskiej i angielskiej. Wer-
sja angielska (przekł. E. B. Hill), została przedrukowana w książce: V. Stravinsky,
R. Craft, Stravinsky in Pictures and Documents, New York: Simon and Schuster,
1978, s. 524–526. Przekład na język polski zamieszczono w artykule: A. Jarzębska,
O znaczeniu muzyki w świetle refleksji estetycznej Igora Strawińskiego, w: Filozo-
fia muzyki, red. K. Guczalski, Kraków: Musica Iagellonica, 2003, s. 133–145.
35
Por. ibidem, s. 137.

Według kompozytora sceniczne postacie „to nie są w pełni ufor-

mowane istoty; ich płeć jest niezróżnicowana, obojnaki, podobnie
jak to bywa w świecie roślin. Grupy mieszają się, ale w ich ruchu
czuje się ową potęgę formowania”36. Dlatego też Strawiński wyjaśnia:
Nie powierzyłem melodii smyczkom, które zwykle symbolizują głos

ludzki; owo crescendo i diminuendo realizują instrumenty dęte mające
jakby „suche brzmienia”, które […] mniej kojarzone są z powierzchow-
ną ekspresją i z tego względu bardziej odpowiednie dla moich celów.
[…] Owe siły, które co roku rodzą się, a potem zanikają na łonie Natu-
ry, są w swej istocie uwydatniane poprzez rytmy37.
Zaproponowany przez Strawińskiego temat Święta wiosny można

zatem uznać za rodzaj manifestu, „wyznania wiary” i wyrazisty sym-
bol poglądów propagowanych wówczas w Rosji w kręgach artystów,
literatów i filozofów, których znamiennym przejawem była także
wizja Skriabinowskiego Misterium38. Jednak ponad dwadzieścia lat
później, w Kronikach mego życia, kompozytor radykalnie zanegował
głoszone w tym tekście poglądy. Jak tłumaczył czytelnikom, podczas
prób zgłosił się do niego Ricciotto Canudo39
[…] czarujący młody człowiek, który zajmował się wszystkim, co było

postępowe i modne, i który wydawał wtedy czasopismo „Montjoie!”.
Prosił mnie o wywiad, na co chętnie się zgodziłem. Niestety, wydru-
kował go w formie oświadczenia o Święcie, oświadczenia górnolotnego
i naiwnego zarazem i, nieoczekiwanie, podpisanego przeze mnie. Nie
rozpoznawałem w nim siebie zupełnie. To zniekształcenie mojego spo-
sobu mówienia, a nawet moich myśli, bardzo mnie dotknęło, tym bar-
dziej że skandal, jaki wywołało Święto, przyczynił się do popytu na ten
36
Ibidem, s. 138.
37
Ibidem, s. 137 i 138
38
Por. T. Baranowski, Profile Skriabina, Białystok: Wyd. Elan, 2013.
39
Ricciotto Canudo (1877–1923), włoski pisarz, krytyki i teoretyk sztuki, działa-
jący także w Paryżu, gdzie w lutym 1913 roku założył postępowe czasopismo
„Montjoe!” (organe de l’impérialisme artistique français). W 1913 roku opubliko-
wał także w Londynie pracę Music as a religion of the future.

numer pisma i wszyscy uważali oświadczenie za autentyczne. Ponieważ
jednak byłem wówczas chory, nie mogłem tego sprostować40.
Nasuwa się pytanie, co mogło spowodować taką reakcję kompozy-

tora w latach międzywojennych. Wydaje się, że miały na to wpływ
dwie okoliczności, mianowicie zmiana światopoglądu41 kompozyto-
ra oraz niebywały sukces koncertowej wersji Święta wiosny. Utrwa-
laniu legendy Święta wiosny jako utworu wyłącznie koncertowego
sprzyjały także głosy krytyki francuskiej, zwłaszcza zaś artykuły Ja-
cques’a Rivière’a (1886–1925) publikowane m.in. na łamach słynnej
„La Nouvelle Revue Française”42.
Zdaniem francuskiego krytyka oryginalność dzieła Strawińskie-
go polegała głównie na nowej – odmiennej od tradycji niemieckiego
romantyzmu, a także symbolizmu i impresjonizmu – estetyce, którą
znamionują dyscyplina, wyrazistość i „szlachetna prostota”, estetyce
zgodnej z propagowaną wówczas ideą Ars Gallica.
Nigdy nie słyszeliśmy muzyki tak wspaniale zdyscyplinowanej. Jej no-

wość nie polega na jakiejś negacji. Wstępując na drogę opozycyjną
40
I. Strawiński, Kroniki, s. 49–50. Strawiński wkrótce po premierze baletu ciężko
zachorował na tyfus; wyjechał z Paryża do Uściługa, do swej letniej rezydencji,
znajdującej się na terenach obecnej Ukrainy.
41
W latach 20. Strawiński zdecydowanie opowiedział się za biblijno-chrześcijań-
ską koncepcją świata oraz człowieka i dystansował się od pogańskich rytuałów
sugerowanych przez tytuły kolejnych fragmentów dzieła, zamieszczone w par-
tyturze. Z uporem twierdził, iż Święto wiosny to przede wszystkim dobrze skon-
struowany „przedmiot dźwiękowy”, który nie ma nic wspólnego z wyrażaniem
jakiejś duchowej, panteistycznej rzeczywistości. Co więcej, w wywiadzie udzie-
lonym w 1920 roku (na łamach „Comoedii”) z okazji prezentacji nowej scenicz-
no-baletowej wersji Święta wiosny w choreografii Leonida Miasina kompozytor
pomijał nawet nazwisko Mikołaja Roericha, współtwórcy baletowego scenariu-
sza. Akcentował znaczenie tego dzieła przede wszystkim jako kompozycji mu-
zycznej. Muzyka Święta wiosny, nie obarczona nachalnymi skojarzeniami z bu-
dzącym grozę rytuałem „śmiertelnej ofiary”, ale łączona z pojęciem arcydzieła
i nowatorskimi środkami kompozytorskimi, była Strawińskiemu zdecydowanie
bliższa do końca życia.
42
Jacques Rivière (1886–1925), francuski pisarz i krytyk muzyczny, był m.in. re-
daktorem czasopisma „La Nouvelle Revue Française” (od 1919 aż do swej śmier-
ci). Ten francuski miesięcznik literacki założony przez André Gide’a, Jacqu-
es’a Copeau i Jeana Schlumbergera wydawany był w latach 1909–1943, a potem
reaktywowany w roku 1953 (współcześnie jest kwartalnikiem).

względem Debussy’ego, Strawiński nie potraktował tego jako prostej

zabawy. Jeżeli potraktuje się brzmienia jak słowa, to mówią one do-
kładnie to, co oznaczają. Właśnie to jest jego podstawowym celem i na
tym polega jego indywidualny wkład do współczesnej muzyki. [...] Nie
pragnie liczyć na jakieś przypadkowe skojarzenia, które mogą pojawić
się w czasie trwania tej muzyki. Ale zwracając się w kierunku danej rze-
czy, nazywa ją po imieniu [...], mówi zawsze tyle, ile potrzeba, w sposób
najbardziej dokładny, ścisły i dosłowny. Jego wypowiedź to obiektywna
proza [...]. W ten sposób Strawiński, z nieporównywalną umiejętnością
i talentem, wprowadził do muzyki tę samą rewolucyjną zmianę, która
miała miejsce [...] w literaturze: przeszedł od pieśni do mowy, od inwo-
kacji do opowieści, od poezji do reportażu43.
Strawiński w swych rozmowach z Craftem stwierdził, że Rivière był

pierwszym krytykiem, który „miał intuicję” i dobrze odczytał jego
intencje twórcze. Istotnie, powojenna postawa artystyczna Strawiń-
skiego wyraźnie współbrzmiała z sugestią Rivière’a, że szczególna
wartość Święta wiosny polega na odrzuceniu środków kompozytor-
skich kojarzonych z impresjonizmem Debussy’ego. Zatem już przed
wybuchem I wojny światowej francuska krytyka muzyczna wykre-
owała Strawińskiego na czołowego kompozytora nowej muzyki,
a jego estetykę i kompozytorskie métier uznała za wzór godny naśla-
dowania przez następną generację młodych kompozytorów.
Wydaje się, że motywy takiej interpretacji Święta wiosny mia-
ły swe źródło także w pragnieniu zniwelowania przez francuskie-
go krytyka dotychczasowej dominacji niemieckich kompozytorów
w kulturze europejskiej. Rivière w liście do kompozytora (z 29 VI
1918) pisał bowiem: „Spowodowałeś, iż Niemcy już nie przewodzą
w zakresie estetyki. […] jednym skokiem przeskakujesz ich fałszy-
wy geniusz, przebijasz nadymany balon ich artystycznych ambicji”44.
Ów entuzjazm był zatem wyrazem hołdu dla twórcy uznanego przez
ówczesną opiniotwórczą francuską krytykę artystyczną za geniusza,
a także za „oczekiwanego od czasu Wagnera” mesjasza nowej nieger-
43
J. Rivière, Nouvelles études, s. 75–76; cyt. za: R. Taruskin, Stravinsky and the Rus-
sian Traditions, s. 993.
44
List J. Riviére’a z 29 VI 1918, w: Stravinsky: Selected correspondence, s. 179.

mańskiej muzyki45. W recepcji Święta wiosny Strawińskiego ważny

był zatem także ów aspekt rywalizacji między Francją i Niemcami
w zakresie dominacji na polu kultury. Zdaniem francuskiej krytyki
w czasie świętowania setnej rocznicy urodzin Wagnera Strawiński
zdetronizował dotychczasowych germańskich „bogów muzyki”. Ta-
kie emocje sprzyjały promowaniu w międzywojennej Europie fran-
cuskiej, klasyczno-oświeceniowej tradycji kulturowej oraz ideałów
neoklasycyzmu, którego czołowym przedstawicielem stał się Stra-
wiński.
W dziejach teatru i tańca słynna premiera baletu Święta wiosny mia-

ła przełomowe znaczenie. Dziś już powszechnie uznaje się, że cho-
reograficzna koncepcja Wacława Niżyńskiego, tak radykalnie zry-
wająca z tradycją tańca klasycznego, proponująca pokraczne ruchy
i gesty prymitywnych postaci przypominających grubo ciosane ka-
mienne posągi, była zapowiedzią nowej epoki w historii baletu46.
Znamienny jest jednak fakt, że na początku XX stulecia Święto wio-
sny w choreografii Niżyńskiego prezentowano na scenie tylko osiem
razy (pięć razy w Paryżu i trzy razy w Londynie)47, a jej rekonstruk-
cji dokonano dopiero pod koniec lat 80. ubiegłego wieku48. Wizja
45
Florent Schmitt na łamach „La France” (z 4 VI 1913) wyznał : „Wierzę, iż Igor
Strawiński jest mesjaszem, którego oczekiwaliśmy od czasu Wagnera”, cyt. za:
R. Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions, s. 1006.
46
Por. S. Au, J. Rutter, Ballet & Modern Dance, London: Thames & Hudson, 2012.
47
W Paryżu Święto wiosny zostało zaprezentowane 29 V oraz 2, 4, 6 i 13 VI 1913
roku; wszystkie trzy londyńskie przedstawienia odbyły w czerwcu 1913 roku.
Por. T. C. Bullard, The First Performance of Stravinsky’s “Sacre du Printemps”,
Ann Arbor: University Microfilms International, 1971.
48
Por. M. Hodson, Nijinsky’s Crime Against Grace, New York: Pendragon, 1996.
Rekonstrukcja premierowej wersji baletu Święto wiosny przez amerykańską
choreografkę Milicent Hodson przy współpracy brytyjskiego scenografa Ken-
netha Archera dla nowojorskiego zespołu Joffrey Ballet (premiera w Los Ange-
les, 1987) stała się światową sensacją. Później wielokrotnie powtarzano tę reali-
zację, m.in. z Baletem Opery Paryskiej (1991), Fińskim Baletem Narodowym
(1994), Baletem Narodowym Portugalii (1994), Baletem w Zurychu (1995), Ba-
letem Teatro Municipal w Rio de Janeiro (1996), Baletem Opery Rzymskiej
(2001), Baletem Teatru Maryjskiego w Sankt Petersburgu (2003), z Birmingham

Niżyńskiego „ożyła” zatem dopiero na przełomie XX i XXI. Druga

choreograficzna wersja Święta wiosny – zaproponowana przez Le-
onida Miasina współpracującego z Baletami Rosyjskimi Diagile-
wa – pojawiła się dopiero siedem lat po słynnej premierze, w 1920
roku49. Dopiero po II wojnie światowej muzyka Święta wiosny wzbu-
dziła szczególne zainteresowanie awangardowych choreografów50.
Dotychczas opracowano ponad 200 wersji baletowego widowiska do
muzyki Strawińskiego51. Jako modernistyczny balet utwór ten jest
niemal stale obecny na światowych scenach teatralnych, ale tema-
tyka owych wielorakich wersji baletowo-teatralnych Święta wiosny
już nie nawiązuje do mitycznego świata zasugerowanego przez Roe-
richa. Widowiska te łączy jedynie muzyka, choreografowie zapro-
ponowali bowiem własne, nieraz skrajnie odmienne wizje rzeczy-
wistości kojarzonej z muzyką Strawińskiego. Wydaje się, że twórców
nowoczesnego teatru tańca intrygowała głównie możliwość zobra-
zowania gestem i ruchem skrajnie gwałtowanych emocji, witalnych
sił natury kojarzonych z „dzikim instynktem” i aktem seksualnym,
a także sytuacji grozy i lęku spowodowanej swego rodzaju osacze-
Royal Ballet (2005), w Centrum Sztuki Widowiskowej Hyogo w Kobe (Japonia,

2005), z Baletem Hamburskim (2009), Les Ballet de Monte-Carlo (2009), a tak-
że z Polskim Baletem Narodowym (2011).
49
Choreograficzną wersję Miasina prezentowano m.in. w 1930 roku w Metropoli-
tan Opera, w 1948 roku w La Scali i w 1956 w Sztokholmie.
50
Szeroko dyskutowane były zwłaszcza propozycje choreograficzne Mary Wig-
man z 1957 roku, Maurice’a Bejarta z 1959 czy Piny Bausch z 1975 roku. Wersja
Bejarta była łączona z ówczesną rewolucją obyczajową, propozycja Wigman zaś
wpisywała się w tradycje niemieckiego teatru ekspresjonistycznego, podobnie
jak niezwykle oryginalna Frühlingsopfer Piny Bausch. Dla Bausch najważniejszy
stał się temat śmiertelnej ofiary wyizolowany z jakiegokolwiek kontekstu kultu-
rowego: mitycznego, etnograficznego czy historycznego.
51
W Polsce balet Strawińskiego zaprezentowano po raz pierwszy w Warszawie
w 1962 roku (w choreografii Alfreda Rodriguesa); dwadzieścia siedem lat póź-
niej (w 1989 roku) przedstawiono go również w Łodzi (w choreografii Ewy Wy-
cichowskiej). W 1993 roku Święto wiosny ponownie wystawiono w Warszawie
(w układzie Emila Wesołowskiego), a na zakończenie sezonu artystyczne-
go 2010/2011 w Operze Narodowej w Warszawie zaprezentowano wieczór bale-
towy, na którym do muzyki Strawińskiego tańczono trzykrotnie: w zrekonstru-
owanym układzie choreograficznym Wacława Niżyńskiego oraz w układach
Emanuela Gata i Maurice’a Bejarta.

niem jednostki przez zbiorowość52. Innego typu asocjacje zapropo-

nował francuski choreograf Xavier Le Roy (w 2007 roku). Zainspi-
rowany ruchami dyrygenta prowadzącego koncertowe wykonanie
Święta wiosny, potraktował on sposób dyrygowania tego dzieła jako
swoistą choreografię. Jego pomysł przypomina nieco multimedialny
projekt Katarzyny Kozyry (z 2002 roku) do muzyki Strawińskiego,
ma on bowiem podobnie performatywny charakter53. Jeszcze inne
skojarzenia zaproponowano w słynnym filmie Fantazja Walta Di-
sneya54 z 1940 roku, w którym muzyka Strawińskiego jest tłem ani-
mowanej wizji świata sprzed miliardów lat, aż do pojawienia się di-
nozaurów55.
W opinii kompozytora jednak, a także miłośników muzyki,
Święto wiosny to przede wszystkim arcydzieło muzyczne, utwór stale
52
Prowokacyjną wizję choreograficzną zaproponował na początku XXI wieku
Angelin Preljocaj, który skojarzył arcydzieło Strawińskiego z brutalną, reali-
stycznie ukazaną agresją mężczyzn (wyizolowanych z kontekstu kulturowego,
ale jakby współczesnych), a Dance sacrale – z szarpaniem młodej dziewczy-
ny i zbiorowym gwałtem. Premiera Święta wiosny w choreografii A. Preljo-
caja odbyła się w 2001 r. w Staatsballett Berlin. Z okazji jubileuszu stulecia
dzieła Strawińskiego właśnie tę bulwersującą wersję sceniczną zaprezentowa-
no w Kielcach.
53
Wideoinstalacja K. Kozyry składa się z projekcji wyświetlanych na siedmiu
ekranach ułożonych w dwa kręgi, wewnętrzny i zewnętrzny. Towarzyszy jej mu-
zyka Strawińskiego (a właściwie jej fragment trwający ok. 4 minut). W rytm
dźwięków poruszają się wyświetlane na ekranach postaci, ale ich ruch ma nie-
wiele wspólnego z tańcem. Powstał bowiem w wyniku animacji obrazów-fo-
tografii nagich ciał starych ludzi (jak w filmie rysunkowym). Por. K. Kozyra,
Święto Wiosny / Fruehlingsopfer, katalog wystawy, Warszawa: Zachęta Narodo-
wa Galeria Sztuki, 2002.
54
Fantazja to trzeci pełnometrażowy film animowany Walta Disneya, ale pierw-
szy film z dźwiękiem stereofonicznym. W 1942 film ten otrzymał nagrodę, dwie
statuetki tzw. Oscarów Specjalnych, za – jak to określono – unikalne osiągnię-
cia twórców filmu w tworzeniu nowych form wizualizacji muzyki.
55
Film Disneya to zbiór ośmiu krótkich animowanych „filmowych nowel” (ko-
mentowanych przez Deemsa Taylora) ilustrujących utwory muzyki koncerto-
wej wykonywane przez Orkiestrę Filadelfijską pod batutą Leopolda Stokowskie-
go. Święto wiosny grano między fragmentami z takich utworów orkiestrowych,
jak Uczeń czarnoksiężnika Paula Dukasa i Symfonia pastoralna Beethovena.
W filmie wykorzystano ponadto takie utwory, jak: Toccata i fuga d-moll Jana
Sebastiana Bacha, Dziadek do orzechów Piotra Czajkowskiego, Taniec godzin
Amilcarego Ponchielliego, Noc na Łysej Górze Modesta Musorgskiego oraz Ave
Maria Schuberta–J. S. Bacha.

obecny na estradach całego świata, wielokrotnie nagrywany i w różny

sposób „utrwalany”56. Partytura Święta wiosny wycisnęła znamienne
piętno na historycznej i teoretycznej refleksji dotyczącej muzyki XX
wieku. Jest ona bowiem świadectwem wyjątkowego kunsztu kom-
pozytorskiego, genialnej muzycznej wyobraźni w zakresie ewoko-
wania feerii brzmień ekscytujących swą energią i kolorytem, snucia
subtelnych melodii w nowatorskiej instrumentacji, nowego sposobu
traktowania akcentów metrycznych i schematów rytmicznych oraz
niezwykłej precyzji w kształtowaniu muzycznej narracji w oparciu
o nowatorską wówczas, zaproponowaną przez Strawińskiego nową
ideę w technice kompozytorskiej, mianowicie zasadę montażu po-
wtarzalnych, amelodycznych „pomysłów brzmieniowych”, eksponu-
jących specyficzny, subtelnie różnicowany „koloryt brzmienia”57.
Przykładem wyrafinowanej, jednocześnie prostej i wyrazistej
konstrukcji muzycznej (typu ABA), będącej świadectwem owej no-
watorskiej techniki montażu, może być fragment Święta wiosny (nr
104–121) zatytułowany Glorification of the Chosen One/ Glorification
de l’élue (Sławienie wybranej). Konstrukcję tego fragmentu można
porównać do kolorowej mozaiki ułożonej z elementów o siedmiu
różnych kolorach, ale o wspólnym „rdzeniu” (por. przykłady 1a i 1b).
Łączy je bowiem to, że wszystkie wykorzystują analogiczną struktu-
rę interwałową trójdźwiękowego akordu: superpozycję kwarty i try-
tonu (np. gis1-cis2-g2 lub g2- cis3-gis3), por. przykład 1c.
56
Pierwsze nagranie płytowe pod dyrekcją Pierre’a Monteux ukazało się w 1929
roku. Rok później (w 1930 roku) w warszawskiej Filharmonii zorganizowano
audycję Towarzystwa Muzyki Współczesnej, na której zaprezentowano – po raz
pierwszy w Polsce – muzykę Święta wiosny z płyty gramofonowej. Pod dyrek-
cją kompozytora utwór ten nagrano dwukrotnie: w 1940 roku (z Nowojorską
Orkiestrą Symfoniczną) oraz dwadzieścia lat później, w 1960 roku (z Columbia
Symphony Orchestra; kompozytor miał wówczas już siedemdziesiąt osiem lat).
57
W książce Strawiński. Myśli i muzyka (2002) nowatorstwo muzyki Święta wio-
sny i kompozytorski kunszt Strawińskiego związany z precyzyjną techniką mon-
tażu wybranych „postaci brzmieniowych” ukazałam za pomocą nowej metody
analizy muzykologicznej i zaproponowanego pojęcia „partonu”. Por. A. Jarzębska,
Strawiński. Myśli i muzyka, Kraków: Musica Iagellonica, 2002, s. 275–404.


Przykład 1a. I. Strawiński, Święto wiosny (Glorification of the Chosen One, nr 104). Montaż partonów: a-a-b-a-a1-c d-c; partytura
Boosey & Hawkes
142
α β α1
A B A1 C D C1 A’ A1
a a a a a1 a a a a a a1 a a a a a1 a a a a1 a
b b b1 b b b1 b
c c c c c
d d d d
e e e e e e e e
f f f f f f f f f
g g g g g g g g g
me- 5 5 9 5 7 3 4 7 3 7 3 4 7 6 5 9 5 5 7 5 5 5 6 5 6 5 6 3 3 5 5 9 5 7 6 5 9 5 5 7 5
trum 8 8 8 8 8 8 8 4 4 4 8 8 4 8 8 8 8 8 8 8 4 4 4 4 4 4 4 4 4 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8
nr party-
104–106 106–109 109–111 111–114 114 115–117 117–121
tury
Przykład 1b. I. Strawiński, Święto wiosny (Glorification of the Chosen One, nr. 104–121).
Schemat konstrukcji siedmiu pomysłów brzmieniowych (partonów): a, b, c, d, e, f, g

CZĘŚĆ I. W STRONĘ MODERNIZMU
Przykład 1c. Kwartowo-trytonowa struktura interwałowa współbrzmień wykorzy-

stanych w Święcie wiosny (Glorification of the Chosen One) w partonach a, b,
c, d, f
Ta struktura interwałowa jest „rdzeniem” siedmiu pomysłów dźwię-

kowych realizowanych w różnym ruchu i w różnych rejestrach wyso-
kości, granych przez różne instrumenty, z różną artykulacją, w róż-
nych relacjach rytmicznych i w odmiennej dynamice. Owe pomysły
brzmieniowe (tzw. partony) powtarzane są bez zmian lub w ramach
innego metrum58 i zestawiane paralelnie lub symetrycznie. Stra-
wiński tak ułożył owe siedem „kolorów brzmieniowych” wybranego
współbrzmienia, że ich montaż daje w sumie wrażenie jakby złamanej
symetrii. (Na schemacie ilustrującym sposób montażu tych siedmiu
„elementów kolorowej mozaiki” kolejne pomysły rytmiczno-brzmie-
niowe są oznaczone literami: od „a” do „g”, por. przykład 1b).
58
Wszystkie pomysły brzmieniowe (tzw. partony) są powtarzane bez zmian w za-
kresie jakości brzmienia, precyzyjnie jest modyfikowany natomiast czas ich
trwania, dlatego parton „a” notowany jest albo w ramach taktu 5/8, albo 7/8,
parton „b” – w ramach taktu 6/8 lub 9/8, a partony „f ” i „g” – w ramach taktu
5/4 lub 6/4.

Strawiński miał świadomość wyjątkowego znaczenie tego dzieła

w jego drodze twórczej. W liście do Andrzeja Rimskiego-Korsako-
wa (z 7 III 1912) napisał:
Skończyłem komponowanie pierwszej części (wraz z instrumentacją)

i komponuję właśnie część drugą. Sezon paryski zaczyna się 10 maja
i moje nowe dzieło prawdopodobnie będzie wykonane przy końcu tego
sezonu. Mój Boże, cóż to będzie dla mnie za szczęście, gdy je usłyszę.
Może to brzmi jak samo-pochwała. Ale jak to usłyszysz, wówczas zro-
zumiesz, o czym mówię. Wydaje mi się, jakby minęło nie dwa lata, ale
dwadzieścia od czasu kiedy skomponowałem Ognistego ptaka59.
Muzyka Święta wiosny nadal zachwyca i ekscytuje odbiorców, a na-

wet prowokuje do podjęcia niezwykłych społecznych inicjatyw, cze-
go świadectwem może być film Rytm to jest to dokumentujący reali-
zację niezwykłego projektu Simona Rattle’a, dyrygenta Filharmonii
Berlińskiej i angielskiego choreografa Roystona Mallcooma. Projekt
ów polegał na przygotowaniu scenicznej prezentacji Święta wiosny
w przemysłowej dzielnicy Treptow w Berlinie (8 I 2003) przez Fil-
harmonię Berlińską pod dyrekcją Rattle’a oraz grupę 250 młodych
amatorów przygotowanych do występu przez Mallcooma. Film ten
jest urzekającym zapisem fascynacji muzyką Strawińskiego zarówno
zawodowych muzyków, jak i licznej grupy młodych amatorów do-
piero poznających „świat muzyki” prezentowany w filharmoniach.
Święto wiosny Strawińskiego – stale obecne w życiu muzycznym
XX i XXI wieku – z jednej strony prowokuje współczesnych arty-
stów do kreowania wielorakich wizji scenicznych, często brutalnych
i pełnych agresji, ale z drugiej strony nieustannie zachwyca kolejne
pokolenia kompozytorskim kunsztem i energią zdolną wyzwolić –
jak pokazuje wspomniany film dokumentalny – pozytywne relacje
społeczne i prawdziwy entuzjazm wykonawców i odbiorców.
59
V. Stravinsky, R. Craft, op. cit., s. 84.

rozdział 4
Kontrowersje wokół idei muzyki „narodowej”
Kwestia tożsamości „muzyki niemieckiej”

i „muzyki francuskiej”
Hasła rewolucji francuskiej i zryw Wiosny Ludów ukształtowały za-

równo ideę narodu dążącego do państwowej samodzielności, jak
i przyczyniły się do wyzwolenia nacjonalistycznych antagonizmów
pomiędzy sąsiadującymi państwami, zwłaszcza między Niemcami
a Francją. Pośrednim sojusznikiem tych konfliktów niejednokrot-
nie stawała się muzyka kojarzona z twórczością wybitnych kom-
pozytorów i traktowana jako przejaw „geniuszu germańskiego” lub
„romańskiego”1. Zapotrzebowaniu na „narodowego geniusza”, który
mógłby stać się symbolem „niemieckości”, sprzyjało dążenie polity-
ków zmierzające do zbudowania „wielkich Niemiec”2. Według Car-
la Dahlhausa:
1
W latach 1853–1855 Arthur Gobineau (1816–1882) opublikował czterotomowe
dzieło zatytułowane Essai sur l’inégalité des races humaines (Esej o nierówno-
ści ras ludzkich), w którym starał się dowieść, że różnice pomiędzy rasami nie
ograniczają się do sfery fizycznej, ale są istotne również z punktu widzenia du-
cha, mieszanie ras zaś pociąga za sobą kryzys kultury. Według niego rasę ger-
mańską cechowała wyższość zarówno rasowa, jak i kulturalna.
2
Już na początku XIX w. Johann Nikolaus Forkel swą monografię Über Sebastian
Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke (O życiu, sztuce i dziełach Jana Sebastiana
Bacha, Lipsk 1802) opatrzył podtytułem: Dla patriotycznych miłośników praw-
dziwej sztuki muzycznej, a w przedmowie stwierdził, iż dzieła Bacha są „skar-
bem narodowym”, jakim nie może poszczycić się żaden inny naród. Ale 100 lat
później (w 1907) francuski organista Charles-Marie Widor w przedmowie do
książki Alberta Schweitzera (Jan Sebastian Bach, przekł. M. Kurecka, W. Wirp-
sza, Kraków: PWM, 1987, s. 11) stwierdził: „Nadejdzie też czas, gdy Bach sta-
nie się we Francji jednym z najpopularniejszych kompozytorów. Ale stanie się
tak nie tylko dlatego, że odkrywamy u niego ślady wpływów francuskich i nasz
zmysł formalny [...], lecz dlatego, że Bach jest w ogóle najbardziej uniwersalnym
spośród wszystkich artystów. Z dzieł jego przemawiają czyste, święte uczucia, te

Za przyczyną Ryszarda Wagnera formuła „Bach–Beethoven” nabra-

ła zabarwienia nacjonalistycznego. O ile Wagner dzieło symfoniczne
Beethovena [...] uważał za kwintesencję muzyki, to w artykule Was ist
deutsch (Co to jest niemieckie) – napisanym w zasadniczej części w 1856,
choć opublikowanym dopiero w roku 1878 – obok Beethovena stawia
Bacha jako przedstawiciela „ducha niemieckiego” [...]. Formuła „Bach–
Beethoven” [...] przerodziła się w „mit muzyki niemieckiej” [...]. Różne
bywało też wyobrażenie o tym, kto miałby być powołany do reprezen-
towania tych „nowych, poetycznych czasów”. Bülow opowiadał się za
Bachem, Beethovenem i Brahmsem; Nietzsche – za Bachem, Beetho-
venem i Wagnerem; August Halm – za Bachem, Beethovenem i Bruck-
nerem. [...] ich wspólną kanwą była myśl o epoce muzyki niemieckiej
i zawsze też nazwiska kompozytorów zestawiano w imię idei „czystej,
absolutnej sztuki dźwięków”3.
U schyłku lat 20. ubiegłego wieku przedstawiciele „Kampfbund für

Deutsche Kultur”4 głosili, że „dusza niemiecka” najpełniej przejawi-
ła się w twórczości Wagnera. Powiązaniu ideologii nazizmu z kul-
tem Wagnera sprzyjały zarówno fascynacja Adolfa Hitlera muzyką
mistrza z Bayreuth, jak i symboliczna zbieżność dat: w 1933 roku
objęcie władzy przez nazistów zbiegło się z uroczystościami zwią-
zanymi z pięćdziesiątą rocznicą śmierci (13 II 1933) i 120. rocznicą
urodzin (22 V 1933) Wagnera. Uznany za narodową świętość i sym-
bol „Wszechpotężnej i Wiecznej Germanii”, stał się przedmiotem
zaś u wszystkich ludzi, mimo różnic narodowych czy wyznaniowych, w jakich

się urodziliśmy lub zostaliśmy wychowani, są jednakowe”.
3
C. Dahlhaus, O trzech kulturach muzycznych, w: idem, Idea muzyki absolutnej
i inne studia, przekł. A. Buchner, Kraków: PWM, 1988, s. 128–129. W drugiej po-
łowie XIX w. niemieccy kompozytorzy aktywnie włączali się w demonstrowa-
nie nacjonalistycznych, antyfrancuskich emocji. Na przykład Richard Wagner
po zwycięstwie pod Sedanem skomponował odę na cześć wojska niemieckiego
i komedię Kapitulacja, Brahms zaś napisał okolicznościowy utwór zatytułowa-
ny Pieśń triumfu, w którym dawał do zrozumienia, iż uważa Paryż za synonim
zdegenerowanego Babilonu. Od pierwszego wykonania (7 IV 1871 w Bremie)
pieśń ta stale towarzyszyła uroczystościom państwowym, dlatego w powszech-
nej opinii Brahms kojarzony był z tym, co niemieckie. Por. D. Gwizdalanka,
Muzyka i polityka, Kraków: PWM, 1999, s. 103–123.
4
Organizacja ta, będąca kulturalno-politycznym „ramieniem” NSDAP, została
utworzona w 1928 r. przez Alfreda Rosenberga. Por. M. Jabłoński, „Muzyka zde-
generowana”. Uwagi do historii pewnej wystawy, w: M. Jabłoński, J. Tatarska,
Muzyka i totalitaryzm, Poznań: Ars Nova, 1996, s. 37–45.

R O Z D Z IA Ł 4 . KO N T R OW E R SJ E WO KÓ Ł I D E I M U Z Y K I „ NA R O D OW E J ” 147
niezwykłego wprost kultu. Wykonywanie i słuchanie muzyki Wa-

gnera służyło do eksponowania niemieckiego nacjonalizmu i stano-
wiło rodzaj politycznej demonstracji. Nieskażonego przejawu „du-
cha niemieckiego” upatrywano także w muzyce Antona Brucknera
(1824–1896)5.
Ale za kryterium „tego, co niemieckie” uznano w Trzeciej Rze-
szy nie jakieś cechy specyficznie muzyczne, ale „czystość rasową”
danego kompozytora. Celem polityki kulturalnej nazistów stało się
zatem „oczyszczenie” niemieckiego życia muzycznego z „obcych ra-
sowo” dzieł i ludzi, głównie pochodzenia żydowskiego, czemu służył
m.in. haniebny Lexikon der Juden in der Musik (1941)6.
Jednocześnie stale powoływano się na wielką „niemiecką trady-
cję muzyczną”. Znamienne poglądy o wyjątkowej muzykalności na-
rodu niemieckiego sformułował w latach 30. Joseph Goebbels, który
w swym przemówieniu na Reichsmusiktagung stwierdził:
Muzyczne utalentowanie narodu niemieckiego jest w całym świecie

znane i sławne. Jest ono czymś niepowtarzalnym. Ono sprawiło, że
Niemcy mogły obdarować i uszczęśliwić ludzkość cudownymi utwo-
rami prawdziwej muzyki. Bez Niemiec, bez ich wielkich mistrzów, któ-
rzy ze swoimi porywającymi symfoniami i wspaniałymi operami opa-
nowali muzyczne repertuary wszystkich ludów i wszystkich narodów,
światowa muzyka nie byłaby do pomyślenia [...]. Właściwie to my je-
steśmy wybranym narodem świata nie tylko ze względu na muzyczną
twórczość, ale również z uwagi na uzdolnienia do odbioru tej muzyki.
Naród niemiecki posiada rzadki dar, wrodzoną, naturalną, wypływają-
cą samą z siebie, absolutną muzykalność7.
Nieprzypadkowo zatem uwspółcześniona postać Fausta, Adrian Le-

verkühn, bohater powieści Thomasa Manna Doktor Faustus (1947),
jest kompozytorem. Autor był bowiem przekonany, że „jeśli Faust
ma być reprezentantem duszy niemieckiej, to powinien być muzy-
5
Wyrazem hołdu dla kompozytora było odsłonięcie jego popiersia w Walhalli
w 1937 r. i powstanie Deutsche Bruckner Gesellschaft.
6
J. Stęszewski, „Lexikon der Juden in der Musik” z perspektywy współczesnej i pol-
skiej, w: M. Jabłoński, J. Tatarska, op. cit., s. 47–60.
7
Cyt. za: B. Drewniak, Kultura w cieniu swastyki, Poznań: Wyd. Poznańskie,
1969, s. 10.

kalny, bo abstrakcyjny i mistyczny, to znaczy muzyczny, jest stosu-

nek Niemiec do świata”8.
Niewątpliwie na wzrost nastrojów nacjonalistycznych francu-
skich polityków i artystów miała wpływ klęska Francji w wojnie
z Prusami. Pod hasłem odrodzenia Ars Gallica9 i propagowania dzieł
kompozytorów francuskich w 1871 roku założono w Paryżu – z ini-
cjatywy Camille’a Saint-Saënsa i Romaine’a Bussine’a – Société Na-
tionale de Musique10. Jednakże rozprzestrzeniający się w latach 80.
8
T. Mann, O Niemczech i Niemcach, w: Wobec faszyzmu [praca zbiorowa], War-
szawa: PIW, 1987, s. 289.
9
Wcieleniem ideału twórcy Ars Gallica zdawał się przybysz z Belgii – Cezar
Franck, kantor kościoła Saint-Clotilde w Paryżu. Wokół jego osoby zebrała się
wkrótce spora gromadka zwolenników jego sztuki i oddanych uczniów (m.in.
Charles Bordes, Vincent d’Indy, Alexandre Guilmant, Henri Duparc, Ernest
Chausson) – przyszłych założycieli Schola Cantorum (1894), nazywanej tak-
że École de Chant Liturgique et de Musique Religieuse (dwa lata wcześniej Bor-
des zorganizował grupę wykonawców Les Chanteurs de St. Gervais w celu wy-
konywania renesansowej muzyki religijnej i śpiewów gregoriańskich). W 1900 r.
otwarto nowy gmach Schola Cantorum, której dyrektorem został V. d’Indy; szko-
ła ta, nazwana potem École Supérieure de Musique, stała się jakby ideową kontr-
propozycją wobec Konserwatorium zrodzonego w czasach rewolucji.
10
Celem stowarzyszenia była promocja muzyki francuskiej, a jego pierwszy sta-
tut głosił, że można wykonywać tylko dzieła kompozytorów żyjących. Jak pi-
sze Renata Suchowiejko („Złoty wiek” francuskiej muzyki kameralnej: 1870–1914,
w: Affetti musicologici. Księga pamiątkowa z afektem ofiarowana Zygmuntowi
M. Szweykowskiemu, red. P. Poźniak, Kraków: Música Iagellonica, 1999, s. 366–
–367): „W »sprawę narodową« było zaangażowanych wielu twórców, zarów-
no tych o ugruntowanej już pozycji, jak i tych, którzy dopiero zaczynali swo-
ją karierę. Jednoczyła ich idea odnowienia muzyki francuskiej, udowodnienia
narodowej tożsamości artystycznej i dowartościowania rodzimej twórczości.
Sprawę tę traktowali w kategoriach posłannictwa, niemal jako obywatelski obo-
wiązek. [...] początkowo SBM gromadziło jedynie niewielką publiczność, złożo-
ną w większości z samych członków (kompozytorów i wykonawców) i spełniało
rolę czynnika integrującego środowisko muzyczne”. W latach 80. narastał pro-
blem włączenia do programów dzieł nieżyjących kompozytorów francuskich
i dzieł kompozytorów innych narodowości (żyjących lub nie). Propozycję tę
wysunął Vincent d’Indy. Spotkała się ona z ostrym sprzeciwem pierwszych za-
łożycieli stowarzyszenia, ale w 1886 r. została przegłosowana przez większość
obecnych na zebraniu członków (dwadzieścia sześć głosów za, szesnaście prze-
ciw). Odtąd dwa numery programu mogły zająć kompozycje kompozytorów
„niefrancuskich”, ale koncerty z orkiestrą nadal zarezerwowano dla dzieł skom-
ponowanych przez „kompozytorów narodowości francuskiej”. Honorowym
prezesem został wówczas Cesar Franck, a organizacją koncertów, które stop-

XIX wieku kult Wagnera i powszechna akceptacja jego idei wśród

poetów, malarzy i kompozytorów nie sprzyjały zdecydowanemu
przeciwstawianiu w twórczości artystycznej tego, co niemieckie,
temu, co francuskie, mimo iż mistrz z Bayreuth akcentował „ger-
mańskość” swej sztuki.
Problem odrębności narodowej stał się istotny dopiero u schył-
ku XIX wieku, gdy z jednej strony usiłowano przeciwstawić się wzra-
stającej potędze polityczno-gospodarczej Niemiec, z drugiej zaś
tzw. sprawa kapitana Alfreda Dreyfusa (1859–1935)11 prowokowała
do opowiedzenia się za tożsamością kultury narodowej, łączonej
bądź z tradycją dawnej Francji monarchicznej, romańskiej, chrze-
ścijańskiej, bądź z jej rewolucyjnymi dziejami jako republiki zain-
teresowanej głównie przemianami społecznymi12. Społeczeństwo
podzieliło się wówczas na dwa obozy: stronników laickiej republiki
niowo zyskiwały coraz większą popularność i zainteresowanie prasy, zajmowali

się Chausson i d’Indy. Po śmierci Francka (1890) funkcję przewodniczące-
go objął d’Indy. W 1909 grupa młodych kompozytorów, m.in. Ravel, Koechlin
i Schmitt, oddzieliła się i założyła odrębne stowarzyszenie „Société Musicale
Indépendante”, na którego czele stanął Fauré (jednocześnie członek SNM). Po-
wodem secesji była chęć propagowania muzyki zakorzenionej w nowej estetyce
muzycznej. Poza granicami Francji muzykę komponowaną przez ówcześnie ży-
jących kompozytorów francuskich propagowano głównie w Brukseli, zwłaszcza
na koncertach organizowanych przez zwolenników „nowej sztuki” zrzeszonych
w stowarzyszeniu zwanym „Cercle des XX” (1884–1893, przemianowanym w la-
tach 1894–1914 na „Libre Esthétique”).
11
Dreyfusa zaaresztowano 31 X 1894 pod zarzutem szpiegostwa na rzecz Niemiec.
Został skazany na degradację i dożywotnie zesłanie na Czarcią Wyspę w pobli-
żu francuskiej Gujany. Zwrot w „sprawie Dreyfusa” nastąpił w 1896 r., gdy wy-
kazano, iż autorem dokumentu zdrady był nie Dreyfus, ale mjr Ferdinand Es-
terhazy.
12
Michaele Jeismann w swej książce (Das Vaterland der Feinde. Studien zum na-
tionalen Feindbegriff und Selbstverständnis in Deutschland und Frankreich 1792–
–1918, Stuttgart: Klett-Cotta, 1992) o konstytutywnej roli wrogości w historii na-
rodu francuskiego i niemieckiego zauważa, iż we Francji – w przeciwieństwie
do Niemiec – początkowo nie definiowano wroga przez przynależność do obce-
go państwa lub narodu, lecz przez opozycję wobec rewolucji. Poza tym własny
wizerunek narodu francuskiego był zorientowany na istniejące państwo, a nie –
jak w Niemczech – na coś przyszłego. Jednak również we Francji wraz z wojną
w latach 1870–1871 rozpoczęła się „etnizacja wroga”, która osiągnęła punkt kul-
minacyjny podczas I wojny światowej. Podobnie jak w Niemczech, stary naro-
dowy wizerunek, a przez to także wizerunek obcego, uległ wtedy we Francji głę-
bokiemu kryzysowi.

i zwolenników katolickiej monarchii zgrupowanych wokół Action

Française. W latach 90. wagnerowska, metafizyczna koncepcja sztu-
ki nadal była atrakcyjna, ale przybrała odcień nacjonalistyczny. Jak
zauważa Henri Peyre, „entuzjazm nieraz obłędny, okazywany przez
Francuzów Wagnerowi w latach 1885–1890, ustąpił fali podziwu dla
»kompozytora francuskiego«, Debussy’ego”13.
W wypowiedziach Claude’a Debussy’ego na temat twórczości ar-
tystycznej formułowanych na początku XX wieku pojawiają się ak-
centy nacjonalistyczne wsparte wiarą w istnienie wrodzonych deter-
minantów „rasowo-narodowych”, określających jakoby odmienne
postawy estetyczne danych twórców. Kompozytor próbował m.in.
sformułować cechy „geniuszu francuskiego” i „geniuszu niemieckie-
go”, przeciwstawiając „ociężałość germańską” francuskiej „jasności
i elegancji”, kompozycje, które szokują ekspresją brzmienia – muzyce,
„która zawsze sprawia przyjemność” i jest jakby „dyskretną damą”.
Muzyka francuska to jasność, elegancja oraz prosta i naturalna de-

klamacja. [...] muzyka francuska chce przede wszystkim sprawiać
przyjemność... Geniusz muzyczny Francji to coś jakby fantazja we
wrażliwości14.
Ja pozwoliłem po prostu przemówić swej naturze i temperamen-
towi. Francuzi zapominają zbyt łatwo zalet jasności i elegancji, które są
im właściwe, by się poddawać dłużyznom i ociężałości germańskiej15.
Wierzyć, że cechy właściwe geniuszowi jednej rasy można przekazać

bez szkody innej rasie, jest błędem, który się nieraz dał we znaki naszej
muzyce, gdyż my adoptujemy bez cienia nieufności formuły, w które
nic francuskiego nie da się włożyć. Byłoby lepiej konfrontować je z na-
szymi, zobaczyć, czego nam brak, i próbować to znaleźć, nie zmienia-
jąc w niczym rytmu naszej myśli. W ten sposób wzbogacilibyśmy na-
sze dziedzictwo16.
13
H. Peyre, Co to jest symbolizm, przekł. M. Żurowski, Warszawa: PWN, 1990,
s. 264.
14
L’état actuel de la musique française (rozmowa z P. Landormy), „Revue Bleue”
2 IV 1904; cyt. za: R. Suchowiejko, op. cit., s. 373.
15
La musique d’aujourd’hui et celle de demain (wywiad Borgexa), „Comoedia” 4 XI
1909; cyt. za: S. Jarociński, Debussy a impresjonizm i symbolizm, Kraków: PWM,
1976, s. 106.
16
„Revue Musicale SIM” 15 I 1913, cyt. za: ibidem, s. 106.

Źródeł i początków nacjonalistycznie zabarwionego zwrotu ku tra-

dycjom klasycznym można doszukiwać się w działalności Charles’a
Maurasa, założyciela Action Française, której doktryna nawiązywała
do tradycji kontrrewolucji z przełomu XVIII i XIX wieku. W latach
90. XIX stulecia „niszczycielskiemu niemieckiemu romantyzmowi”
Mauras przeciwstawiał francuski ideał klasyczny. Na początku XX stule-
cia pojawił się we Francji „ruch neoklasyczny” (związany m.in. z cza-
sopismem „L’Action Française”), który akcentował wyższość kultury
francuskiej związanej z ideą Ars Gallica, klasycznością w dramacie li-
terackim, kultem racjonalizmu i arystokratycznego umiaru, postawą
artystyczną Cezara Francka i jego uczniów, kultywowaniem religijnej
tradycji muzycznej zakorzenionej w Biblii, ideałami propagowanymi
potem przez Nadię Boulanger. Źródeł tego, co znamienne dla francu-
skiej twórczości muzycznej, upatrywano głównie w działalności kom-
pozytorskiej Jean-Philippe’a Rameau oraz w muzyce klawesynistów,
zwłaszcza François Couperina. W 1903 roku Debussy, recenzując wy-
konanie opery Rameau Kastor i Polluks, pisał na łamach „Gil Blas”:
A jednak mamy w twórczości Rameau czystą tradycję francuską, wy-

tworzoną z delikatnej i uroczej tkliwości, z właściwego akcentowania, ze
ściśle przestrzeganej deklamacji w mowie, bez cienia niemieckiej afekta-
cji, która kładzie słuchaczom łopatą do głowy objaśnienia w rodzaju: „Je-
steście zbiorowiskiem wyjątkowych idiotów, nic nie rozumiecie. Trzeba
was zmusić, abyście uznali szkiełka za drogie kamienie”. Należy jednak
żałować, że muzyka francuska przez długi czas kroczyła drogami, które
ją perfidnie oddalały od jasności wyrazu, zwięzłości i zwartości formy –
zalet tak znamienitych dla geniuszu francuskiego. Znam doskonale teo-
rię swobodnej wymiany w sztuce i wiem, jak cenne dała ona rezultaty.
Nie może to jednak usprawiedliwić faktu, że się aż tak dalece zapomniało
o tradycji zawartej w twórczości Rameau, twórczości pełnej odkryć pra-
wie jedynych w swoim rodzaju [...]. Zwróćmy uwagę na to, ile muzyka ta
[Kastor i Polluks – A. J.] posiada wykwintnej elegancji, nie wpadając ni-
gdy w przesadę, w mizdrzenie się lub podejrzaną grację. Czy zastąpili-
śmy tę muzykę przez upodobanie do tego, co „ładne”, czy też przez zbyt-
nią drobiazgowość właściwą bizantyńskim złotnikom?17
17
„Castor et Pollux” de Rameau à la Schola, „Gil Blas” 1903; cyt. za: C. Debussy,
Monsieur Croche, przekł. A. Porębowiczowa, posłowie S. Jarociński, Kraków:
PWM, 1961, s. 60 i 62.

To poszukiwanie źródeł tożsamości „muzyki francuskiej” sprzyja-

ło zarówno pracom edytorskim18, jak i zainteresowaniu brzmieniem
dawnej muzyki, zwłaszcza klawesynowej, propagowanej wówczas
przez Wandę Landowską (1879–1959), a także inspirowało kompo-
zytorów do pisania „w dawnym stylu” i dedykowania ojcom „muzy-
ki francuskiej” nowo skomponowanych utworów (np. Maurice’a Ra-
vela Le Tombeau de Couperin, 1917).
Nawiązując do sposobu określania „mitu muzyki niemieckiej”
poprzez formułę łączenia nazwisk wybitnych kompozytorów nale-
żących do różnych generacji (np. Johann Sebastian Bach, Ludwig
van Beethoven, Richard Wagner), Jean Chantanvoine w książce De
Couperin à Debussy (1921) sugerował swym czytelnikom, że o toż-
samości muzyki francuskiej decydują jakieś głęboko ukryte związki
między „rozumem Rameau, uniesieniem Berlioza, tkliwością Gou-
noda, zmysłowością Masseneta, wytwornością Saint-Saënsa, do-
gmatyzmem Vincenta d’Indy’ego, subtelną fantazją Debussy’ego”19.
To, co germańskie, kojarzono głównie ze sztuką Wagnera, dlate-
go Jean Cocteau w manifeście estetycznym Le Coq et l’Arlequin pisał:
„Precz z Wagnerem! [...] żądam od Francji muzyki francuskiej”20. Ale
Cocteau nawoływał muzyków nie tyle do kontynuowania ideałów
francuskiego klasycyzmu, ile do tworzenia nowatorskiej muzyki
o pogodnym klimacie wyrazowym zbliżonym do typowo francuskich
café-concert. Według niego „pośród perturbacji francuskiego smaku
[...] café-concert pozostaje w miarę nietknięte [...]. Tutaj utrzymuje
się pewną tradycję [...]. To bez wątpienia tutaj młody muzyk mógłby
podjąć zagubioną nić”21. Oczekiwał od młodych twórców muzyki
„nieobciążonej” metafizycznym niepokojem czy „ekspresjonistycz-
nym krzykiem”, muzyki ewokującej atmosferę zabawy, gry, rozrywki,
18
Na przykład w latach 1895–1914 ukazało się u Duranda w Paryżu osiemnastoto-
mowe pełne wydanie dzieł Jeana-Philippe’a Rameau.
19
Cyt. za: M. Woźna-Stankiewicz, Muzyka francuska w Polsce w II połowie XIX
wieku, Kraków: Musica Iagellonica, 1999, s. 190.
20
J. Cocteau, Kogut i arlekin (1918), przekł. A. Socha, Kraków: Éditions Stock,
1995, s. 43 i 47. Kogut symbolizował sztukę francuską, natomiast niepanujący
nad swymi emocjami klown-arlekin – sztukę niemiecką. W imię przyszłości
muzyki francuskiej Cocteau odrzucał muzykę najwybitniejszych twórców nie-
mieckiego romantyzmu.
21
Ibidem, s. 51–52.

muzyki zacierającej granice między tym, co określano jako sztuka

wysoka i niska22. Jak twierdził bowiem Fritz Strich, wydarzenia wo-
jenne udowodniły, iż „duch germański” przyniósł światu:
Chaos zamiast porządku, ciemność zamiast jasności, anarchię zamiast

organizacji, marzenie i iluzję zamiast prawdy i oczywistości, historycz-
ny relatywizm zamiast niezawodnej charakterystyki, muzykę „rozpły-
wającą się” zamiast plastycznie ukształtowanej, indywidualne i naro-
dowe samolubstwo zamiast idei solidarnej ludzkości, rozdarcie zamiast
harmonii, Azję zamiast Grecji23.
W latach po I wojnie światowej uznano, że dominujący dotychczas

w kulturze europejskiej pangermanizm (kojarzony z muzyką Wa-
gnera i niemiecką filozofią) powinien być zastąpiony przez francu-
ską tradycję estetyczną łączoną z neoklasycyzmem24. Ale znaczącym
trendem było także dążenie do komponowania „muzyki narodo-
wej”, czemu sprzyjało powstanie wielu nowych państw „narodowo-
ściowych” (m.in. Polski, Czechosłowacji, Węgier, Finlandii), wło-
skie „przebudzenie narodowe” i faszystowski mit romanità25, a także
wzrost znaczenia Stanów Zjednoczonych na arenie międzynarodowej.
22
Pogląd ten podzielał Alfredo Casella, który pisał: „Dzisiaj ludzkość tęskni do ja-
sności, do radosnego optymizmu. [...] cel ten staje się łatwiejszy do osiągnięcia na
drodze postępującego przenikania się tego wszystkiego, co dotychczas było nazy-
wane »sztuką wielką«, z tym wszystkim, czego za nią nie uważano: variétés, mu-
sic-hall, cyrk, kino, jazz etc. W tym ogólnym dążeniu do muzyki, która byłaby
wolna od ciężkiego i zbytecznego patosu, Włochy mają poważną rolę do odegra-
nia”. A. Casella, Scarliattiana, „Musikblätter des Anbruch” 1929, Nr 1, przekł. pol.
J. Bronowicz, w: Między kompozytorem a wydawcą. Korespondencja Karola Szy-
manowskiego z Universal Edition, oprac. T. Chylińska, Kraków: PWM, 1978, s. 336.
23
F. Strich, Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit.
Ein Vergleich, München: Meyer & Jessen 1928, s. 409.
24
Pojęcie „neoklasycyzm” zaproponował entuzjasta poglądów Charlesa Maurasa
Henri Ghéon na łamach czasopisma „Ermitage” w kwietniu 1900 r. Por. Z. Hel-
man, Neoklasycyzm w muzyce polskiej, Kraków: PWM, 1985, s. 24–25, przyp. 1.
25
Zdaniem Andrzeja Tuchowskiego (Nacjonalizm, szowinizm, rasizm, a europej-
ska refleksja o muzyce i twórczość kompozytorska okresu międzywojennego, Wro-
cław: Wyd. UWr, 2015) „pełna zgodność estetyki twórczej Respighiego z kano-
nami »narodowego myślenia i odczuwania« staje się czynnikiem wyjaśniającym
uznanie Trylogii rzymskiej za symbol dokonanego już odrodzenia narodowego.
[…] O ile tradycyjna nacjonalistyczna kategoria włoskości (italianità) odwo-
ływała się do wspólnoty języka, kultury, religii, tradycji historycznych ukształ-

Nacjonalizm oraz problem „muzyki narodowej”

i „ponadnarodowej”
Zdaniem Radosława Zenderowskiego „nacjonalizm – nolens volens –

niejako zmuszony jest do zastępowania religii, tworząc swoistą sfe-
rę sacrum nierzadko w mocno zlaicyzowanym środowisku. Stąd też
nieprzypadkowo określa się nacjonalizm mianem »świeckiej religii«”26.
Według Karola Bergera natomiast:
W ostatnich dwóch stuleciach przypadki najskuteczniejszego przy-

właszczenia sobie religii przez sztukę były właśnie przypadkami jej
służby dla idei nacjonalizmu. […] W istocie nacjonalizm jako substytut
religii wydaje się „skrojony na miarę” tak, aby przemawiał do intelek-
tualistów poszukujących świeckiego kredo, ponieważ dostarcza im nie-
zwykle pochlebnego obrazu samych siebie. Nacjonalizm jest w grun-
cie rzeczy specyficznie nowoczesnym sposobem legitymizacji władzy
państwowej na podstawie twierdzenia, że władza ta sprawowana jest
w imię narodu27.
Muzyczny nacjonalizm28 znalazł oparcie w głoszonych w drugiej po-

łowie XIX wieku i pierwszej połowie XX wieku poglądach filozoficz-
towanych przez ostatnie stulecia […], o tyle „rzymskość” (romanità) budziła

znacznie głębsze skojarzenia. Albowiem […] mit rzymski otwierał rozległe per-
spektywy międzynarodowe umożliwiające spoglądanie na inne kraje z poczu-
ciem kulturowo-historycznej wyższości (s. 135 i 144).
26
R. Zenderowski, Religia a tożsamość narodowa i nacjonalizm w Europie Środko-
wo-Wschodniej. Między etnizacją religii a sakralizacją etnosu narodu, Wrocław:
Wyd. UWr, 2011, s. 47.
27
K. Berger, Potęga smaku. Teoria sztuki, przekł. A. Tenczyńska, Gdańsk: słowo/
/obraz terytoria, 2008, s. 191.
28
Zgodnie z badaniami współczesnego angielskiego antropologa i filozofa Erne-
sta Gellnera (ur. 1925) nacjonalizm jest przede wszystkim „zasadą polityczną,
która głosi, iż jednostki polityczne powinny pokrywać się z jednostkami naro-
dowościowymi. Zasada ta pozwala natychmiast zdefiniować nacjonalizm jako
sentyment i jako ruch. Sentyment nacjonalistyczny to uczucie gniewu, wzbu-
dzone przez jej naruszenie, bądź uczucie satysfakcji, wzbudzone przez jej prze-
strzeganie. Ruch nacjonalistyczny zaś to ruch, który został wywołany tego ro-
dzaju sentymentem. [...] Ale zasada nacjonalizmu [...] jest bardzo głęboko
zakorzeniona w warunkach, które stały się obecnie naszym udziałem, nie ma
wcale charakteru akcydentalnego i nie pozwala się łatwo wyrugować”. E. Gell-
ner, op. cit., s. 9.

no-estetycznych, sytuacji polityczno-ekonomicznej, a także w im-

plicite zaakceptowanej myśli, że powinnością każdego kompozytora
jest komponowanie „muzyki narodowej” uwydatniającej jakieś od-
rębne i wyjątkowe cechy jego narodu. Zarówno nacjonalizm o cha-
rakterze imperialnym ukształtowany w XIX wieku, jak i ten wyni-
kający z chęci wybicia się państwa na niepodległość miał na celu
homogenizację kulturową warunkującą jedność polityczną wobec
„obcego”. Temu celowi służyły złożone systemy oświaty, w których
formowano wizerunek własnej narodowej kultury, odrębnej od kul-
tury „obcego” narodu czy narodowego państwa. Istotne zatem oka-
zało się zadanie określania – zwłaszcza przez twórców kultury – cech
determinujących zarówno to, co typowe i konstytutywne dla danej
narodowej tożsamości, jak i to, co zdecydowanie jej obce.
Ważną rolę w kształtowaniu owej narodowej tożsamości i od-
rębności odgrywali krytycy, muzykolodzy oraz kompozytorzy wy-
powiadający się na temat sposobu rozumienia przez nich pojęcia
„muzyka narodowa”29. Muzyka bowiem – dzięki tradycji publicz-
nych koncertów i widowisk działających na sferę emocjonalno-in-
telektualną człowieka, a także instytucji chóru30 – okazała się sku-
tecznym medium propagowania określonych idei i łączenia ludzi
w zintegrowaną wspólnotę.
Na sposobie rozumienia wspólnoty określanej mianem „lud” czy
„naród” zaważyła zakorzeniona w niemieckiej filozofii idealistycznej
koncepcja Volksgeist („duch ludu” lub „duch narodu”) Johanna G.
von Herdera (1744–1803)31, odnoszona do jakiegoś bezosobowego
„ducha”, determinującego jakoby język, śpiewy, zwyczaje i właściwo-
29
Por. A. Piotrowska, Idea muzyki narodowej w ujęciu kompozytorów amerykań-
skich pierwszej połowy XX w., Toruń: Wyd. Adam Marszałek, 2003.
30
Por. P. Dahlig, Tradycje muzyczne a ich przemiany. Między kulturą ludową, po-
pularną i elitarną Polski międzywojennej, Warszawa: Instytut Sztuki PAN, 1998,
s. 52–55.
31
Von Herder w swej filozofii dziejów historię przedstawiał jako historię narodów,
które uznawał za obdarzone „duszą”; o odrębności owych „dusz” miały świad-
czyć głównie zróżnicowany język ludzkich wspólnot oraz odmienne mityczne
praźródło ich kultury. Poglądy Herdera, zawarte m.in. w następujących dzie-
łach: Abhandlung über den Ursprung der Sprache (1772), Myśl o filozofii dziejów
(t. 1–2, 1784–1791, wyd. pol. 1962), wywarły ogromny wpływ na późniejszy roz-
wój idei narodu oraz filozofii i historii kultury.

ści charakteru specyficzne tylko dla danej społeczności określanej

mianem Volk („lud”, „naród”), spokrewnionej „naturalnymi” związ-
kami biologiczno-genetycznymi. Zgodnie z filozofią dziejów Her-
dera ów stabilny „duch narodu” uzewnętrznia się jako „głos ludu”
(Volkslied)32. Taka interpretacja kulturowego zróżnicowania stymu-
lowała badaczy do zbierania pieśni ludowych i poszukiwania w nich
kulturowych korzeni własnej społeczności, owego pierwotnego –
nieskażonego rozwojem cywilizacji – „głosu ducha” danego naro-
du. Akceptując sugerowaną przez filozofię idealistyczną wizję rze-
czywistości, implicite zakładano, że istnieje wrodzony, niezależny od
ludzkiej woli związek każdego człowieka z owym „duchem narodu”.
Dlatego pomijano zarówno rolę intencji i woli jednostki (konkretnej
osoby) w tworzeniu wspólnoty, jak i możliwość niewiary w istnienie
owego filozoficznego „ducha narodu”.
U schyłku XIX wieku popularny był – opisany przez francuskie-
go filozofa Hippolyte’a Taine’a (1828–1893) w jego Philosophie de l’art
(1865–1868) – biologiczny model kultury wykorzystujący takie po-
jęcia jak „rasa”, „naród”, „sztuka”. Rasę uważano za coś najbardziej
fundamentalnego i porównywalnego do ziarna, naród kojarzono
z rośliną, której właściwości uzależnione są od miejsca i czasu jej
rozwoju, a sztukę – z kwiatem. Uznano, iż każdy naród „rodzi” inny
kwiat, a walory tego kwiatu są zdeterminowane przez rodzaj „rasy-
-ziarna”, warunki środowiska naturalnego, w jakich żyje dany naród,
oraz jego historię. Kategoria narodowa rozumiana jako swoista en-
telechia i siła sprawcza twórczości pomijała indywidualność autora
i jego rolę kreatywną. W tym ujęciu twórca jakby kryje się za jakąś
abstrakcyjną zbiorowością obdarzoną siłą oddziaływania, jest przez
nią powodowany, wyraża ją i działa w jej imieniu.
Na początku XX wieku w pojęciu „naród” akcentowano nie tyle
związki biologiczno-genetyczne, ile wspólnotę języka, religii, walki
o własną państwowość. Zgodnie z socjologiczną definicją Maxa We-
bera (1864–1920) „naród” to „specyficzny patos, który w jakiejś gru-
pie ludzi związanej wspólnotą języka, wyznania, obyczajów lub losu
32
Por. J. Pulikowski, Geschichte des Begriffs Volkslied im musikalischen Schrifttum,
Heidelberg 1933; [recenzja] A. Czekanowska, „Muzyka” 1993, nr 3–4, s. 169–172.

łączy się z ideą właściwej jej, już istniejącej lub wymarzonej przez nią
politycznej organizacji władzy”33.
Natomiast u schyłku XX wieku zaakceptowano woluntarystyczną
koncepcję pojęcia „naród” zaproponowaną przez Ernesta Gellnera:
Narodowość to nie atrybut wrodzony, choć tak ją obecnie postrzega-

my [...]. Nacjonalizm stwarza narody, a nie na odwrót. Oczywiście, czy-
ni on użytek z wcześniejszej, historycznie odziedziczonej proliferacji
kultur [...], jest to jednak użytek niesłychanie selektywny. Najczęściej
dochodzi do radykalnych przeobrażeń. Ożywia się martwe języki, wy-
myśla tradycje, wskrzesza fikcyjną pierwotną czystość. [...] Kultury,
których ma bronić i które ma wskrzeszać, to bardzo często jego własny
wymysł34.
Stanowisko to podzielał także Carl Dahlhaus35, który był przekona-

ny, iż „muzyka narodowa” nie jest wynikiem oddziaływania na kom-
pozytora jakichś nieświadomych sił sprawczych, ale że jej idea zosta-
je przez kompozytora świadomie podjęta i wyrażona w dziele w taki
sposób, w jaki rozumiał on owe wspólne „korzenie” czy cechy danej
narodowości. Generalnie źródeł tego, co narodowe, szukano w daw-
nych eposach i mitach założycielsko-bohaterskich, a także w ludo-
wych melodiach i tanecznych rytmach oraz w dawnych śpiewach re-
ligijnych w danym języku narodowym.
Koncepcja „ducha narodu” zdominowała metodologię badań
historycznych podporządkowanych nadrzędnej idei umacniania
tradycji narodowych. Taka postawa badawcza doprowadziła jednak-
że do wykrystalizowania się dwóch przedmiotów historii muzyki:
1) muzyki danego narodu (np. muzyki polskiej) z autonomiczną pe-
riodyzacją podporządkowaną ważnym dla danego narodu czy pań-
stwa wydarzeniom historycznym i systemem odniesień zorientowa-
nym na wartości i symbole narodowe oraz 2) muzyki powszechnej,
33
M. Weber, Wirtschaft und Gesellschaft, Köln–Berlin 1964, s. 316; cyt. za: D. Lan-
gewiesche, Naród, nacjonalizm, państwo narodowe: stan i perspektywy badań,
„Sprawy Narodowościowe” 2002, nr 20, s. 17.
34
E. Gellner, op. cit., s. 15 i 72.
35
C. Dahlhaus, Über die Idee des Nationalismus in der Musik des 19. Jahrhunderts,
w: Colloquia musicologica Brno 1972 & 1973, Bd. 2, Brno: Mezinárodní hudební
festival 1979, s. 426–427.

w której wyodrębniano nurt główny i peryferyjny36. Ponieważ celem

komponowania „muzyki narodowej” była nie tyle idea arcydzieła, ile
funkcja społeczna (homogenizacja kultury ukierunkowanej na cele
polityczne), krytyka muzyczna akceptowała także banalne sposoby
ewokowania „narodowości” polegające na łączeniu jakichś melodii
ludowych z konwencjonalnymi układami harmonicznymi i metro-
-rytmicznymi37.
W Europie Środkowej i Wschodniej zainteresowanie kompo-
zytorów muzyką ludową swego narodu jako źródłem inspiracji dla
„muzyki narodowej” zaznaczyło się w drugiej połowie XIX wieku
oraz – w nowej sytuacji politycznej – po I wojnie światowej. W okre-
sie międzywojennym próbowano także określić tożsamość „muzyki
amerykańskiej”. W syntetycznych opracowaniach historii muzyki
XIX wieku pojęcie „muzyka narodowa” łączono głównie z twórczo-
36
Por. E. Witkowska-Zaremba, Muzykografia łacińska w badaniach nad historią
kultury muzycznej, w: Dziedzictwo europejskie a polska kultura muzyczna w do-
bie przemian, red. A. Czekanowska, Kraków: Musica Iagellonica 1995, s. 51–74;
Z. Helman, Dylemat muzyki polskiej XX wieku: styl narodowy czy wartości uni-
wersalne, w: Dziedzictwo europejskie, s. 175–200. W dziejach muzyki drugiej po-
łowy XIX w. i pierwszej połowy XX w. wyodrębniano główny, mistrzowski nurt
muzyki (main stream), łączony z pojęciem „stylu historycznego” i działalnością
twórczą kompozytorów należących do państw dominujących politycznie i kul-
turowo w dziejach nowożytnej Europy (Niemcy, Francja, Włochy), oraz nurt
jakby peryferyjny, związany z pojęciami „szkoła narodowa” i „styl narodowy”
odnoszonymi do twórczości muzycznej kompozytorów należących do narodów
wybijających się na niepodległość (jak naród polski, węgierski, czeski, słowacki,
fiński) lub do państw o porównywalnie krócej trwającej dominacji politycznej
i niemających własnej, znaczącej tradycji muzycznej (jak np. Rosja). Rozróż-
nienie to powodowało, iż twórczość łączona z kategorią „muzyki narodowej”
była traktowana jako muzyka wartościowa ze względu na swe funkcje społecz-
ne (umacnianie narodowych więzi), ale mająca implicite mniejszą wartość arty-
styczną ze względu na zwykle quasi-amatorski warsztat kompozytorski i mniej
wartościowego „ducha narodu”. Por. np. The Modern Age 1890–1960, ed. M. Co-
oper, The Oxford History of Music, Vol. 10, London 1974.
37
Jak zauważa Zofia Helman: „Wyznaczona przez ideologię pozytywizmu mi-
sja sztuki w okresie zaborów polegała [...] na włączeniu jej w służbę sprawie
społecznej i narodowej. Sformułowane głównie na gruncie literatury zadania
ogarnęły całą świadomość artystyczną drugiej połowy XIX wieku. Muzyka, po-
dobnie jak literatura i malarstwo, miała więc również wyznaczone cele dydak-
tyczno-utylitarne: podtrzymywanie świadomości narodowej, służenie ideałom
odrodzenia, działanie krzepiące i pobudzające”. Z. Helman, Dylemat muzyki
polskiej, s. 176.

ścią kompozytorów rosyjskich38, polskich, czeskich39, węgierskich40,

rumuńskich41, fińskich42, hiszpańskich43 i amerykańskich44.
Zaakceptowanie poglądu, że „duch narodu” jest niezmienny
i ponaddziejowy, sprzyjało wyłonieniu się kategorii narodowego sty-
lu, właściwego jakoby automatycznie dla kompozytorów zaliczanych
38
W latach 80. XIX w. ideolog rosyjskiej sztuki narodowej Władimir Stasow
(1824–1906) opublikował obszerne studia, w których dowodził, iż twórczość
muzyczna w Rosji dzięki „Potężnej Gromadce” zdołała uzyskać niezależność od
sztuki Zachodu, zaakcentować odrębny, narodowy charakter i stopniowo zdo-
bywa akceptację publiczności.
39
W XIX w. narodowego charakteru muzyki upatrywano w naśladowaniu i cyto-
waniu pieśni ludowych, w przeciwstawianiu się nowatorskim środkom kompo-
zytorskim „niemieckiego” romantyzmu; domagano się prostej melodyki i har-
moniki. Za twórcę nowoczesnej „muzyki czeskiej” uważa się Bedřicha Smetanę
(1824–1884), autora m.in. opery Libusza i cyklu poematów symfonicznych Moja
Ojczyzna. Antonin Dvořak (1841–1904) w swych utworach stylizował m.in.
idiom pieśni morawskich i innych narodów słowiańskich. Przejawem synte-
zy nowatorskiego języka muzycznego (łączonego z pojęciem ekspresjonizmu)
z koncepcją „muzyki narodowej” jest np. twórczość Leoša Janáčka (1854–1928),
autora m.in. „morawskiej opery” Jenůfa (1894–1903, Brno 1904).
40
Na przełomie wieków węgierska „muzyka narodowa” miała z jednej strony cha-
rakter amatorski (działali twórcy piosenek o charakterze ludowym), z drugiej
zaś profesjonalny (np. Ernö Dohnányi). Decydującą zmianę koncepcji „muzyki
narodowej” przyniosła działalność Béli Bartoka i Zoltána Kodálya (1882–1967).
41
Za przedstawicieli muzyki rumuńskiej uznaje się m.in. George’a Stephăne-
scu (1834–1921), twórcę rumuńskiej opery narodowej i pierwszej „rumuń-
skiej” symfonii, oraz George’a Enescu (1881–1955), światowej sławy kompozy-
tora, skrzypka i dyrygenta, autora m.in. Suita română (1896), Rapsodia română
(op. 11 nr 1 i 2; 1901) i in.
42
W 1853 r. wydano narodowy epos Kalewala oraz zbiór pieśni i ballad Kantele-
tar. W 1880 r. zostało zapoczątkowane monumentalne wydawnictwo Melodie
narodu fińskiego. Za najwybitniejszego przedstawiciela fińskiej szkoły narodo-
wej uznano Jeana Sibeliusa (1865–1957); jego twórczość nawiązuje do rodzime-
go folkloru, a tytuły jego utworów programowych odwołują się do fińskich le-
gend (zwłaszcza do Kalewali).
43
Na przełomie XIX i XX w. hiszpańską muzyką ludową inspirowana była twór-
czość Isaaca Albeniza (1860–1909) i Enrique’a Granadosa (1867–1916). Orygi-
nalny język muzyczny nawiązujący do hiszpańskiego folkloru stworzył M. de
Falla (1876–1946). Do przedstawicieli narodowej szkoły hiszpańskiej zalicza się
także m.in. Conrado del Campo (1879–1953) i Joaquina Turina (1882–1949).
44
Z ideą amerykańskiej muzyki narodowej są łączone wybrane utwory Charlesa
Ivesa, George’a Gershwina, Aarona Coplanda, Roya Harrisa, Virgila Thompso-
na. Por. Z. Skowron, Nowa muzyka amerykańska, Kraków: Musica Iagellonica,
1995; A. Piotrowska, op. cit.

do danej wspólnoty narodowej. Przejawem takiej postawy badawczej

w opracowaniach historii muzyki jest na przykład artykuł Henryka
Opieńskiego Polski styl muzyczny (1927), otwierający zbiorową mo-
nografię poświęconą historii muzyki polskiej. Według Opieńskiego
[...] muzyka polska, zrodzona na polskiej ziemi, pod niebem polskim,

pod promieniami słońca, ma swój własny styl, który zasługuje słusz-
nie na miejsce, jakie zajmuje w sztuce międzynarodowej [...]. Historia
muzyki polskiej zawiera bardzo długą listę dzieł, nawet arcydzieł (po-
cząwszy od wieku XIV), w których można znaleźć związek z rozmaity-
mi szkołami: flamandzką, rzymską, wenecką, wiedeńską. Ale nie w tych
szkołach szukać należy stylu polskiego. Polski styl muzyczny, zrodzony
z tańca i z pieśni ludowej, ma swoją własną historię45.
Z kolei Stefania Łobaczewska uznała, że „duch polski” przejawił się

w sposób wyrazisty i doskonały w twórczości Fryderyka Chopina:
Dopiero około r. 1850 budzi się znowu narodowy duch polski. I gdy
z dala od nieszczęśliwej swej ojczyzny podejmuje Szopen wspaniałe
tradycje naszej muzyki, by zaświadczyć przed całą Europą, że duch pol-
ski, choć w niewoli, potrafi jeszcze rozwinąć skrzydła do twórczych lo-
tów, zaczyna się powoli budzić zrozumienie dla rodzimych pierwiast-
ków naszej kultury i sztuki46.
Natomiast Zdzisław Jachimecki źródeł polskiej tożsamości narodo-

wej upatrywał w „pramuzyce”, za jaką uznał religijną pieśń w języku
polskim Bogurodzica47. W dyskusje o „duchu narodowym” włączył
zatem także „ludową” tradycję religii chrześcijańskiej.
W ujęciach muzykologów i w wypowiedziach kompozytorów na te-

mat „muzyki narodowej” formułowanych w pierwszej połowie XX
wieku znamienne są: 1) wiara w istnienie bezosobowego i stabilnego
45
H. Opieński, Polski styl muzyczny, w: Muzyka polska, red. M. Gliński, Warszawa
1927, s. 9–10.
46
S. Łobaczewska, Muzykologia polska, w: Muzyka polska, op. cit., s. 44.
47
Z. Jachimecki, Muzyka polska w rozwoju historycznym od czasów najdawniej-
szych do doby obecnej, t. 1: Od Bogurodzicy do Chopina włącznie, cz. 1, Kraków:
Księgarnia Stefana Kamińskiego, 1948.

„ducha narodu”, który przejawia się w zmiennej historii danej spo-

łeczności, 2) przekonanie, iż związek z określonym „duchem naro-
du” jest zdeterminowany urodzeniem się w danej społeczności, oraz
3) założenie, że ów „duch” ma cechy pierwotnej, dzikiej, pełnej tem-
peramentu i siły twórczej (panteistycznej) Natury. Uważano, że tak
rozumiana Natura najpełniej i w sposób „nieskażony” przejawia się
w jakiejś mitycznej, archaicznej pramuzyce (ludowej) danego na-
rodu, a także w dysonansowej, nowatorskiej i postępowej muzyce
współczesnej (artystycznej).
Na przykład Béla Bartók, zaangażowany w działania swego
pokolenia zmierzające do uzyskania przez naród węgierski własnej
państwowości, uznał, iż celem działalności kompozytorów jest od-
krycie muzycznych cech swojej „rasy” (czy swego „narodu”), owej
pramuzyki, oraz ich eksponowanie we własnej twórczości artystycz-
nej48. Wychodził bowiem z założenia, że każdy naród posiada swoją
pramuzykę (nazywaną „wiejską”) będącą przejawem dzikiej i wolnej
Natury49. Dlatego zwracał opinii publicznej uwagę na „znaczenie ar-
tystyczne i doniosłość studiów nad muzyką wiejską”50, która – jego
zdaniem – powinna być fundamentem współczesnej, narodowej
twórczości artystycznej. Przeciwstawił się zatem poglądom Franza
Liszta, który łączył wyobrażenie „narodowej muzyki węgierskiej”
z muzyką graną przez zespoły węgierskich Cyganów51. Bartok postu-
48
B. Bartók, U źródeł muzyki ludowej, „Muzyka” 1925, nr 6, s. 230–233; idem,
O wpływie muzyki wiejskiej na twórczość artystyczną, „Muzyka” 1927, nr 6,
s. 256–259.
49
Bartók wierzył, iż muzyka wiejska rozwinęła się z tą samą organiczną swobodą,
co inne żywe organizmy natury: kwiaty, zwierzęta itd. Traktował ją jako zmate-
rializowaną „czystą ideę muzyczną”, która zdumiewa lapidarnością formy i eko-
nomią środków oraz świeżością i bezpośredniością. Ale stwierdzał także, iż
„następuje wielki i tragiczny zmierzch muzyki wiejskiej”, owa zakładana bo-
wiem „czystość” muzyki wiejskiej jest „zakłócana” przez kulturę miejską.
50
Ibidem, s. 256.
51
Por. A. G. Piotrowska, Topos muzyki cygańskiej w kulturze europejskiej od koń-
ca XVIII do początku XX wieku, Kraków: Musica Iagellonica, 2011 (eadem, Gyp-
sy Music in European Culture, przekł. Guy R. Torr, Boston: Northeastern Uni-
wersity Press, 2013). Autorka zaproponowała dwa modele dyskursu o muzyce
cygańskiej: model asymilacyjny, łączony z ideą muzyki narodowej węgierskiej
i hiszpańskiej, oraz model nieasymilacyjny, dyskutowany w kontekście pojęcia
egzotyki i rasy.

lował tworzenie instytutów badań folklorystycznych, systematyczne

gromadzenie zbiorów muzyki ludowej (według jednolitego, wspól-
nie wypracowanego planu) oraz wykorzystywanie nowych zdobyczy
techniki umożliwiających ich utrwalanie (na płytach fonograficz-
nych). Traktując równorzędnie pracę twórczą i poszukiwania „naro-
dowych korzeni”, poświęcił – jak wiadomo – kilka lat życia wyłącz-
nie na działalność etnograficzną52.
Podobnie jak Bartók myślał Karol Szymanowski; jego wy-
powiedzi również świadczą o przekonaniu, że sztuka ludowa jest
w gruncie rzeczy stabilna i istnieje
[…] jako wielkość stała i niezmienna, jako ponaddziejowy i najbardziej

bezpośredni wyraz duchowych właściwości „rasy”. [...] w naszym po-
jęciu „ludowość” ujawnia wyraźnie najgłębsze pierwotne cechy danej
rasy w stosunku do sfery wrażeń estetycznych53.
Pojawienie się – po zakończeniu I wojny światowej – w polskim ży-

ciu muzycznym takiej osobowości artystycznej jak Szymanowski
spowodowało ferment i ostre polemiki na temat sposobu rozumie-
nia „muzyki narodowej” i roli kompozytora w danej społeczności.
W owych dyskusjach, prowadzonych tuż po uzyskaniu przez Polskę
niepodległości, pojawiło się pojęcie „nowoczesny styl narodowy”
odnoszone do wyobrażenia muzyki jednocześnie narodowej i „eu-
ropejskiej”, tj. związanej z głównym nurtem twórczości muzycznej.
Termin ten przeciwstawiano pojęciu „dawny styl narodowy”, dzie-
więtnastowieczny, łączony z muzyką, której głównym celem było nie
tyle kompozytorskie mistrzostwo, ile przypominanie o odrębności
52
Pierwszą etnograficzną podróż (wraz z Z. Kodalym) podjął Bartók w 1905 r.,
a w latach 1907–1914 prowadził badania etnograficzne na terenie Węgier, Ru-
munii, Słowacji i Arabii, a także w niektórych regionach Jugosławii i Bułgarii,
czego owocem było wiele podstawowych prac naukowych. Odkrył wówczas
„autentyczny” folklor węgierski (przytłumiony przez muzykę cygańską); wyko-
rzystywał go w swojej późniejszej twórczości kompozytorskiej. Opracował ok.
200 ludowych pieśni węgierskich, słowackich i rumuńskich. Gdy w 1940 r. wy-
emigrował do Stanów Zjednoczonych, pracował w Archiwum Muzyki Prymi-
tywnej przy Columbia University.
53
K. Szymanowski, Zagadnienie „ludowości” w stosunku do muzyki współczesnej,
w: idem, Pisma, t. 2: Pisma literackie, oprac. Teresa Chylińska, Kraków: PWM,
1989, s. 172 i 169.

narodowej danej wspólnoty wobec „obcego” narodu mającego wła-

dzę polityczną.
Zastrzeżenia wobec „dawnego stylu narodowego” kształtowa-
nego według tradycyjnych norm (melodie ludowe z eufonicznym,
„akademickim” akompaniamentem) motywowano m.in. tym, że
owa „muzyka narodowa” 1) nie jest „czystym” przejawem „ducha
narodu” (zakładano bowiem, iż ów „duch” charakteryzuje się jakąś
pierwotną dzikością), 2) nie jest zgodna z historycznie zdetermino-
wanym „duchem czasu”, który – we współczesnej muzyce – charak-
teryzuje się emancypacją dysonansów, 3) jest zwykle banalna i pod
względem techniki kompozytorskiej mało wartościowa.
Szymanowski w swych artykułach publikowanych po jego przy-
jeździe na stałe do Polski (grudzień 1919) pisał:
Zaroiło się od wielkich i małych, więcej lub mniej wartościowych

dzieł, opartych na autentycznych melodiach i rytmach. Te śpiewające
swobodnie po lasach i łąkach ptaki nieswojo się czuły [...] w klatkach
kunsztownie zbudowanych, akademickich form, na tle tak obcych im
z natury rzeczy „uczonych”, w strojnym szyku postępujących harmonii
konso- i dysonansowych54.
Czymże bowiem nie bywała w minionym okresie niewoli „Sztuka Na-

rodowa”! Nazywało się nią beznadziejne pogrążanie się w odmęcie
świetnej przeszłości, wyczarowywanie zmarłych widm, trwożliwe za-
mknięcie oczu na huczący, wartki potok współczesnego życia sztuki
toczący się opodal – wokół nas; nazywało się również „pójście pomię-
dzy lud”, istny hipnotyzm mazurkowo-kolędowy, zbieranie okropnych
malinowych wycinanek i zielonych wstążek; była nią akademicko-nie-
miecka fuga na temat Niedaleko Krakowa czy też Chmielu, chmielu zie-
lony – czasem nawet stawała się ona zdradliwym zatrutym ostrzem flo-
retu, którym się godzi znienacka w serce „ideowego” przeciwnika55.
54
Ibidem, s. 171.
55
K. Szymanowski, Uwagi w sprawie współczesnej opinii muzycznej w Polsce,
w: idem, Pisma, t. 1: Pisma muzyczne, oprac. K. Michałowski, Kraków: PWM,
1984, s. 39.

Muzykolodzy ów nieaprobowany przez Szymanowskiego spo-

sób wykorzystywania melodii ludowych określali mianem „folk-
loryzmu” lub „powierzchownego kolorytu”. Adolf Chybiński, ko-
mentując mazurki Szymanowskiego, stwierdził na przykład, że
kompozytor „odrzucał słusznie wszelki »folkloryzm«, wiedząc, że
czysta sztuka nie znosi kompromisu, który krępuje prawa artysty,
a równocześnie zaciera charakter ludowej sztuki”56. Z kolei Józef M.
Chomiński uznał, iż muzykę Szymanowskiego (komponowaną po
I wojnie światowej) charakteryzuje nie tyle powierzchowny „koloryt
narodowy”, ile głębokie wniknięcie w „ducha narodu” (kojarzonego
także z jego „siłą”), a melodie ludowe są dla niego źródłem nowator-
skich rozwiązań kompozytorskich i podstawą „nowoczesnego stylu
narodowego”. W swoich studiach na temat jego twórczości pisał:
Elementy narodowe nie mają u Szymanowskiego charakteru kolorytu,

lecz są wyrazem wniknięcia w niewyczerpane siły narodu, są tą pod-
stawą, z której wyrasta jednolite dzieło łączące w jeden organizm prze-
szłość z teraźniejszością i przyszłością, są wreszcie świadectwem nie-
złomnej wiary w posłannictwo kulturalne narodu. Melodia ludowa
staje się niewyczerpanym źródłem nowych pomysłów, inspiruje nowe
rozwiązania formalne, harmoniczne, brzmieniowe. Szymanowski nie
tylko nie zrywa z pierwowzorem ludowym, ale go wzbogaca, wydo-
bywa to, co jest najistotniejsze i najtrwalsze. Nie rezygnując ze współ-
czesnego języka muzycznego, tworzy też podstawy nowoczesnego sty-
lu narodowego57.
W odróżnieniu od dziewiętnastowiecznej koncepcji polskiej szkoły

narodowej Szymanowski próbował bowiem wyeksponować w swych
utworach jakąś pramuzykę właściwą dla „rasy słowiańskiej”. Zgod-
nie z młodopolską koncepcją, wywodzącą się od Stanisława Wit-
kiewicza, śladów „ducha słowiańskiego” doszukiwał się w folklorze
podhalańskim, dlatego idealizował góralszczyznę, widząc w niej re-
likty dawnej mitycznej kultury prasłowiańskiej. Kompozytor uwa-
56
A. Chybiński, Mazurki Karola Szymanowskiego, „Muzyka” 1925, nr 1, s. 12–15.
57
J. M. Chomiński, K. Szymanowski a Strawiński i Schönberg, „Muzyka Polska”
1937, nr 5, s. 232 (także w: Studia nad twórczością Karola Szymanowskiego, red.
M. Tomaszewski, Kraków: PWM, 1969, s. 36); idem, Chóralne „Pieśni kurpiow-
skie”, „Kwartalnik Muzyczny” 1948, nr 24 (także: ibidem, s. 335).

żał, iż jest w niej zarówno „pierwotna dzikość, schematyczna suro-

wość prymitywu”, jak i „pewność ręki, niechybny wybór najprostszej
i jedynej drogi do zrealizowania w surowym materiale artystyczne-
go pomysłu”58.
Drugim źródłem inspiracji w zakresie stylu narodowego stała
się dla Szymanowskiego ludowa tradycja religijna59. Kolejnym istot-
nym współczynnikiem jego koncepcji „muzyki narodowej” było na-
wiązanie do tradycji chopinowskiej jako ideału połączenia tego, co
mistrzowskie (europejskie), i tego, co narodowe. Ponieważ krytycy
postawy estetycznej Szymanowskiego potraktowali jego akceptację
modernistycznych trendów artystycznych jako przejaw „obcego
ducha” i uznali niemal za zdradę swoiście przez nich rozumianego
polskiego „ducha narodowego”, kompozytor powoływał się na przy-
kład muzyki Chopina, zarazem narodowej i ponadnarodowej, bo
mistrzowskiej. W artykule zatytułowanym Fryderyka Chopina mit
o duszy polskiej (1924) Szymanowski pisał:
Dziś jednak jest brzask nowego dnia, pełnego ciężkich, lecz radosnych
trudów i wysiłków. Wpatrzmyż się bacznie – my dzisiejsi – w jasne ob-
licze Wolności. Na progach nowych przeznaczeń pozdrawia nas On –
jeden z nielicznych – co nigdy nie stracił wewnętrznej swej wolności
w tworzeniu nieskazitelnego Piękna i, na chwilę nie wątpiąc o mocy
i głębi Duszy Polskiej, ukazał światu istotne, niezmienne jej oblicze, za-
klęte na wieki w nieśmiertelnem swem dziele60.
Szymanowski był jednak przekonany o „zależności twórczej jed-

nostki od właściwości swej rasy, niezmiennego podłoża”61. Uznał on,
58
K. Szymanowski, O muzyce góralskiej, w: idem, Pisma, t. 1, s. 107.
59
Szymanowski w wywiadzie na temat Stabat Mater podkreślał narodowy cha-
rakter dzieła: „Starałem się i tutaj dać istotny wyraz tym ideom, które stały się
kierowniczymi dla pojęć moich o »muzyce narodowej«, tak jak ja ją rozumiem.
W tym wypadku chodziło o muzykę religijną: a więc musiała ona być również
daleką od oficjalnej muzyki liturgicznej, od jej wzniosłego, skrzepłego dla mnie
akademizmu, jak również od mechanicznego posługiwania się autentyczną
»ludową« twórczością w tej dziedzinie”. Idem, Na marginesie „Stabat Mater”,
w: idem, Pisma, t. 1, s. 372.
60
Słowo wstępne wygłoszone w Filharmonii w 1924 r., opublikowane w: „Muzy-
ka” 1924, nr 1, s. 5.
61
K. Szymanowski, Zagadnienie „ludowości”, s. 172.

że iż sam fakt genetycznego związku twórcy z danym narodem po-

woduje, iż jego twórczość musi mieć „charakter narodowy”.
Istotne miejsce w rozważaniach Szymanowskiego na temat mu-
zyki narodowej zajmuje twórczość Igora Strawińskiego. W 1921 roku,
po swym powrocie z Paryża Szymanowski, zachwycony muzyką
tego kompozytora, zwłaszcza jego Świętem wiosny, napisał artykuł
(opublikowany dopiero w 1984 roku), w którym czytamy:
Dla nas specjalnie zapoznanie się z jego twórczością jest nader ważne
ze względu na stanowisko, jakie zajął wobec cech narodowych w swej
muzyce. Jak ongiś u nas Chopin, tak dziś on, dążąc niestrudzenie w po-
szukiwaniu natchnienia w najtajniejsze głębie swej duszy, natknął się
z fatalizmem koniecznym na rasowe, przez pokolenia dziedzicznie gro-
madzone cechy i właściwości – i pogardzając z zewnątrz tylko włożo-
nym ludowym strojem – w nich to znalazł bezcenny kruszec, w którym
to wykuwa swe potężne wizje62.
Jednakże twórca Stabat Mater zdawał sobie sprawę z ograniczeń, ja-

kie niesie koncepcja „stylu narodowego”. W pozostawionych luźnych
notatkach formułował myśli, które świadczą o tym, iż z jednej strony
akceptował poglądy głoszące, że „współczesny naród-państwo [...]
powinien posiadać własną estetykę” i kompozytor nie ma możliwo-
ści wyjścia „poza zaklęty krąg »narodowości«”, ale z drugiej strony
stwierdzał, że „sztuka narodowa jako postulat jest niebezpiecznym
nieporozumieniem”63.
Ale młode pokolenie polskich kompozytorów kontynuowało
ideę muzyki narodowej proponowaną przez Szymanowskiego, jak
zauważa bowiem Zofia Helman:
Wydawało się, iż sięgnięcie do folkloru przy pełnej nowoczesno-

ści myślenia kompozytorskiego zapewni odrębność i swoistość pol-
skiej szkole narodowej stanowiącej odpowiednik na gruncie euro-
pejskim szkoły węgierskiej (Bartók), rosyjskiej (Strawiński z okresu
rosyjskiego), hiszpańskiej (de Falla), czeskiej (Janáček). Nurt naro-
dowy w muzyce polskiej podjęli głównie Maklakiewicz, Wiecho-
wicz, Kondracki, Szeligowski, Maciejewski, Mycielski, w mniejszym
62
Idem, Igor Strawiński, w: idem, Pisma, t. 1, s. 54.
63
Idem, Pisma, t. 2, s. 208–209.

stopniu Tansman, Palester, Łabuński. Rozwijali oni metodę twór-
czą Szymanowskiego, upatrując zwłaszcza w muzyce ludowej regionu
Podhala, Żywiecczyzny czy Huculszczyzny źródeł nowych pomysłów
melodyczno-rytmiczno-brzmieniowych64.
Jak wspomniano, Szymanowski, proklamując potrzebę kompono-

wania „muzyki narodowej”, powoływał się na przykład Strawińskie-
go. Ale Strawiński ani nie zaakceptował idei „muzyki narodowej”,
ani nie wierzył w istnienie jakiegoś „narodowego ducha”. Jego stosu-
nek do folkloru był odmienny od poglądów poprzedników określa-
nych mianem „Potężna Gromadka” i ich ideologa Władimira Staso-
wa, jak i od poglądów Bartóka czy Szymanowskiego.
Na początku XX wieku, w latach kompozytorskiego debiutu
Strawińskiego, w Rosji zarysował się kryzys „narodnictwa”, a po-
stulowane w latach 60. XIX wieku autodydaktyzm i programowy
dystans w stosunku do profesjonalnego wykształcenia akademic-
kiego opartego na wzorach muzyki zachodniej traciły na znaczeniu.
W twórczości artystycznej melodie ludowe wykorzystywano tylko
sporadycznie i w sposób skonwencjonalizowany, głównie jako tema-
ty melodyczne w utworach orkiestrowych65. Nikołaj Rimski-Korsa-
kow zapytany w 1900 roku przez Pawła Karasiowa, członka komisji
muzyczno-etnograficznej, czy muzyka rosyjska może się rozwijać,
czerpiąc inspiracje z muzyki ludowej, odpowiedział:
Pytanie to jest trudne. Wydaje mi się, że ten okres jest bliski końca. Wy-
starczy zauważyć, że teraz nie ma już ludzi, którzy w swoich utworach
wykorzystywaliby ludowe chóry i korowodowe pieśni. Być oryginal-
nym w stylu ludowym jest coraz trudniej [...]. Kompozytorzy w sposób
oczywisty odwrócili się od muzyki ludowej. Nazwiska Rachmaninowa,
64
Z. Helman, Neoklasycyzm.
65
W 1906 r. Mitrofan Bielajew opublikował 8 russkich narodnych piesien Anato-
lija Ladowa na orkiestrę. Melodie ludowe jako tematy utworów orkiestrowych
pojawiały się m.in. w utworach Siergieja Lapunowa, takich jak Torżestwienna-
ja uwiertura na russkije tiemy na orkiestrę (1896), Rapsodija na ukrainskije tie-
my na fortepian i orkiestrę (1907), Wariacyje na russkije tiemy op. 49 na orkie-
strę (1912).

Skriabina i innych – tak charakterystyczne dla najnowszego prądu

w naszej muzyce – świadczą o tym, że obecne tendencje we współczes-
nej sztuce związane są z ekspresją najgłębszych i najbardziej wewnętrz-
nych niepokojów ludzkiej duszy66.
A w wywiadzie udzielonym pod koniec lat osiemdziesiątych (i opu-

blikowanym pośmiertnie w 1908 roku) mówił:
Według mnie odrębna muzyka rosyjska nie istnieje. Harmonia i me-

lodia są paneuropejską jednością. Rosyjskie pieśni wnoszą do kontra-
punktu kilka nowych technicznych przesłanek67, ale nie mogą stwo-
rzyć zupełnie nowego, indywidualnego typu muzyki. Rzeczywista ilość
takich nowych cech jest oczywiście ograniczona. Specyficzne właści-
wości muzyki rosyjskiej, generalnie muzyki narodowej – są uzyski-
wane nie przez pisanie zgodnie z jakimiś specyficznymi regułami, ale
poprzez odrzucenie od owego powszechnie stosowanego języka mu-
zycznego tych założeń, które są nieodpowiednie do uzyskania wraże-
nia stylu rosyjskiego. Metoda ta ma zatem charakter metody negatyw-
nej, polega bowiem na odrzucaniu pewnych założeń [...]. Aby uzyskać
wrażenie stylu rosyjskiego, będę unikał jednych reguł, stylu hiszpań-
skiego – innych, a niemieckiego – jeszcze innych68.
Zgodnie z tą koncepcją sztuki narodowej „surowe” melodie ludowe

należało „wysublimować” obiegowymi środkami harmoniczno-fak-
turalnymi, a w celu uwydatnienia odrębności etnicznej – pominąć
jakąś regułę z ogólnej puli powszechnie stosowanych zasad kompo-
zytorskich.
66
P. A. Karasiow, Narodnoje tworczestwo, russkaja muzika i N. A. Rimskij-Korsa-
kow, „Trudi Muzikalno-Etnograficzeskoj Komisii”, t. 2, Moskwa 1911, s. 376–377;
cyt. za: R. Taruskin, Stravinsky and the Russian Tradition: A Biography of the
Works Through „Mavra”, Oxford: Oxford University Press, 1996, s. 718.
67
Rimski-Korsakow nawiązywał tu do tzw. rosyjskich „podgołosek”. Julij N. Mel-
gunow (1846–1893) w wydanej wówczas pracy (Russkije piesni, Moskwa 1879)
po raz pierwszy zwrócił uwagę na heterofoniczny aspekt ludowej praktyki wy-
konawczej i wprowadził termin „podgołoski” na określenie swoistego efektu
„improwizowanego wielogłosu” w zespołowym śpiewaniu rosyjskich pieśni lu-
dowych.
68
P. A. Karasiow, Biesiedy s N. A. Rimskim-Korsakowym, „Russkaja muzykalnaja
gazieta” 1908, nr 49, s. 15; cyt. za: R. Taruskin, Stravinsky and the Russian Tradi-
tion, s. 64.

Odmienny stosunek do twórczości ludowej kultywowano w ru-

chu Mir Iskusstwa. Artyści malarze z zachwytem odkrywali piękno
ludowego rękodzieła, barwność i szlachetną prostotę dekoracyjnych
wzorów. Na twórczość ludową patrzono poprzez pryzmat „bezinte-
resownego” piękna i ceniono to, co artyści spod znaku Stasowa ne-
gowali. Ową różnicę poglądów uwydatnia powiedzenie Aleksandra
Benois (duchowego przywódcy Mira Iskusstwa), że sztuka „pierie-
dwiżników” to zwykle „policzek wymierzony w twarz Apolla”, oraz
pogardliwe określenie „duchowi żebracy” używane przez Stasowa
w odniesieniu do artystów o orientacji Mira Iskusstwa69. Artyści
z tego kręgu cenili bowiem ludowe wzory, wycinanki, malowanki
(tzw. lubok). Siergiej Diagilew w wywiadzie udzielonym w czasie
swego pierwszego pobytu w Ameryce (1916) mówił wprost, że es-
tetyczna inspiracja Baletów Rosyjskich zakorzeniona jest w pięknie
rosyjskiego ludowego rękodzieła i zdobnictwa:
W przedmiotach użytkowych [...], w malowanych saniach, w dese-

niach i kolorach ludowych strojów, w ornamentach zdobiących okna
wiejskich chat znaleźliśmy motywy, które stały się fundamentem na-
szej sztuki70.
Uważano bowiem, że owa fantazyjność i barwność ludowej sztuki

zdobniczej połączone z wątkami rosyjskich ludowych baśni, mitów
i wierzeń mogą być inspiracją do stworzenia nowego typu widowi-
ska muzycznego. W 1908 roku Benois w artykule Biesieda o baletie
pisał:
W słowiańskiej mitologii każdy epizod może służyć jako temat wido-

wiska baletowego [...]. Ale sceny są pełne oper w „autentycznym rosyj-
skim” stylu; byłoby dobrze znaleźć nowy styl ewokujący „słowiański” ro-
dzaj sztuki bez odwoływania się do szablonów Rimskiego-Korsakowa71.
69
70
„In objects of utility [...], in the painting on sleds, in the designs and the colors
of peasant dresses, or the carving around a window frame, we found our moti-
ves, and on this foundation we built”. „New York Times” 19 I 1916; cyt. za: R. Ta-
ruskin, Stravinsky and the Russian Tradition, s. 518.
71

U podłoża ruchu Mir Iskusstwa leżała zatem fascynacja pięk-

nem folkloru kultywowana w kręgu księżnej Marii Tieniszewej
(1867–1928), która w swej posiadłości w Talaszkino koło Smoleńska
otoczyła opieką ludowych artystów, organizując m.in. zespoły wiej-
skich dekoratorów72 i muzyków grających na ludowych instrumen-
tach (bałałajkach, guślach). Zwrócono wówczas baczniejszą uwagę
na piękno ludowego zdobnictwa i oryginalność brzmienia ludo-
wych instrumentów oraz na specyfikę praktyki wykonawczej wiej-
skich śpiewaków i instrumentalistów73. Przez artystów z kręgu Mir
Iskusstwa sztuka ludowa traktowana była nie jako przejaw jakiegoś
archaicznego Volkgeist, ale jako ekspresja ogólnoludzkiej potrzeby
zmysłowego piękna, która niesie radość i zadowolenie, oraz jako –
utrwalony przez pokolenia – skonwencjonalizowany obraz ludzkie-
go zachowania w typowych sytuacjach życia społecznego. Ludową
kulturę uznano zatem za przejaw życiowej mądrości i „autonomicz-
ny świat sztuki”, będący przede wszystkim świadectwem potrzeby
piękna, fantazji, radości życia i porozumienia w powtarzalnych sy-
tuacjach życia społecznego.
Strawiński, podobnie jak artyści Mira Iskusstwa, nie zaakcepto-
wał idei Volkgeist. To pozwoliło mu w nowy i świeży sposób spojrzeć
na rodzimy folklor i potraktować ludowe melodie nie jako ekspre-
sję „narodowego ducha”, ale po prostu jako charakterystyczny dla
danej społeczności „kod porozumienia”, umożliwiający skojarzenie
„zjawiska brzmieniowego” z jakąś typową sytuacją życia zbioro-
wego w danym regionie geograficznym, np. z rosyjską „maslenicą”
(Pietruszka), z pogańskimi zwyczajami związanymi z rytmem wio-
sennego odrodzenia przyrody (Święto wiosny) czy obrzędem wesel-
nym (Wesele). W kulturze ludowej doceniał on także ów chłodny,
rzeczowy i nieekshibicjonistyczny sposób ekspresji wewnętrznych
72
Do grona przyjaciół i znajomych księżnej należeli m.in. Nikołaj Roerich, Alek-
sandr Gołowin, Konstanstin Korowin, Aleksandr Benois, Ryszard Bakst. Z jej
polecenia malarz Siergiej Malutin opiekował się zespołem ludowych artystów-
-dekoratorów.
73
Pośredni kontakt z ową „rzeczywistością brzmieniową” rosyjskiego folkloru,
zarówno wiejskiego, jak i miejskiego, umożliwiały także nagrania śpiewanych
i granych melodii (w prowadzonych na przełomie wieków badaniach etnogra-
ficznych wykorzystywano wynaleziony w tym okresie fonograf).

przeżyć i emocji, swego rodzaju „obiektywizm” i „antyromantyzm”.

Dla Strawińskiego jako kompozytora inspirująca była ponadto myśl,
że w muzyce – nie tylko ludowej, ale także profesjonalnej – istot-
na może być nie tyle melodia, ile jakość brzmienia uzależniona od
doboru instrumentów i ich artykulacji. Ale jego specyficzny stosu-
nek do folkloru, nieuwikłany w niemiecką filozofię idealistyczną,
koncepcje rasowe czy nacjonalistyczne emocje, nie został właściwie
zrozumiany przez współczesnych mu artystów i krytyków sztuki.
Świadczy o tym na przykład korespondencja z synem Rimskiego-
-Korsakowa Andriejem74 czy wypowiedzi kompozytorów, m.in. Bar-
tóka i Szymanowskiego.
W latach powojennych na postawę estetyczną kompozytorów miał

wpływ zarówno rozmaicie rozumiany muzyczny nacjonalizm, jak
i różnie interpretowana „muzyka ponadnarodowa”, łączona głównie
z pojęciem „muzyka współczesna”. Tragiczne skutki I wojny świa-
towej uświadomiły wielu artystom potrzebę wspólnego, ponadna-
rodowego działania i organizacyjnego wsparcia. Z inicjatywy wie-
deńskiego wydawnictwa Universal Edition powołano w 1923 roku
Międzynarodowe Towarzystwo Muzyki Współczesnej (Internatio-
nal Society for Contemporary Music) z siedzibą w Londynie; jego
pierwszym prezesem został angielski muzykolog Edward I. Dent.
Wkrótce w różnych krajach utworzono sekcje tego stowarzyszenia
(m.in. angielską, niemiecką, włoską, czeską, polską)75. W 1925 roku
Adolf Weissmann pisał na łamach „Muzyki”:
Pierwsza konferencja delegatów, która odbyła się w Londynie w 1923

roku, stała się pierwszym widomym znakiem internacjonalizmu Towa-
rzystwa. Przyświecało jej zainteresowanie się angielskiej opinii publicz-
nej i mogła też powitać jako członka czynnego – Maurycego Ravela.
(Jest on obok Straussa, Schönberga, Strawińskiego, Sibeliusa i świeżo
zmarłego Busoniego prezesem honorowym Towarzystwa). Konferencja
74
Por. A. Jarzębska, Strawiński. Myśli i muzyka, Kraków: Musica Iagellonica, 2002.
75
Polska została jego członkiem w 1924 r. W latach 1939, 1968 i 1992 Festiwale
ISMC odbyły się w Warszawie.

ta miała znaczenie decydujące dla pewnych kwestyj fundamentalnych.

[...] podkreślono raz jeszcze zasadę postępowego kierunku Towarzy-
stwa i zupełnej jego niezawisłości od względów politycznych [...] Tak
tedy International Society for Contemporary Music [...] stała się potę-
gą. Stanowi ona muzyczną Ligę Narodów76.
Międzynarodowe Towarzystwo Muzyki Współczesnej i organizo-

wane przez nie festiwale stały się trybuną muzyki traktowanej jako
przejaw twórczości „ponadnarodowej”. Towarzystwo to działa do
dzisiaj. Programowo apolityczne szybko stało się obiektem niechę-
ci, a nawet szykan ze strony rządów totalitarnych. W kręgach ak-
ceptujących ideologię nazistowską nacjonalistów niemieckich or-
ganizacja ta uznana została za spisek zmierzający do unicestwienia
niemieckiej (aryjskiej) tożsamości narodowej. Natomiast w Związ-
ku Radzieckim głoszono, iż stowarzyszenie to promuje muzykę nie-
zgodną z ideologią realizmu socjalistycznego77.
Preferowanie przez MTMW estetyki związanej z ideologią po-
stępu przyczyniło się do tego, że pojęcie „muzyka współczesna” za-
częło być odnoszone do muzyki zgodnej z manifestami artystycznej
awangardy, a nie do utworów komponowanych współcześnie („te-
raz”) przez wszystkich żyjących obecnie kompozytorów. Tak rozu-
miana „muzyka współczesna” stała się zatem synonimem „Nowej
Muzyki” łączonej głównie z estetyką kompozytorów kręgu Schön-
berga, który w swoich pismach z pasją akcentował myśl, że „nowa
muzyka to moja muzyka”78. W latach międzywojennych toczono
wprawdzie spory o estetykę „muzyki współczesnej” (por. rozdz. 6),
ale po II wojnie światowej termin ten już zdecydowanie określał
awangardowe propozycje twórcze.
Do rozumienia terminu „muzyka współczesna” w kontekście
wcześniej komponowanej muzyki, czyli do rozróżnienia terminów
„muzyka dawna” – „muzyka współczesna”79, w znacznym stopniu
76
Por. A. Weissmann, Międzynarodowe Towarzystwo Muzyki Współczesnej, „Mu-
zyka” 1925, nr 1, s. 15–19.
77
Por. M. Jabłoński, op. cit., s. 37–45.
78
Por. A. Schönberg, New Music – My Music, w: idem, Style and Idea, ed. L. Stein,
London: Faber & Faber, 1984.
79
Por. A. Jarzębska, Muzyka przeszłości we współczesnej kulturze muzycznej, „Ka-
merton” 2006, nr 1, s. 175–189.

przyczyniła się natomiast zainicjowana przez Arnolda Dolmetscha

(1858–1940) idea „wskrzeszenia” dawnych, zapomnianych i nie-
funkcjonujących już w bieżącym życiu koncertowym instrumen-
tów w celu prezentowania na nich komponowanych w danej epoce
utworów80. Niewątpliwie idea ta spowodowała powrót dawnej mu-
zyki instrumentalnej na estrady koncertowe i wzrost zainteresowa-
nia wśród wykonawców i muzykologów problemami związanymi ze
specyficznymi sposobami wykonywania owej muzyki. W propago-
waniu tej idei „historycznego wykonawstwa” w ówczesnym życiu
muzycznym dużą rolę odegrała znakomita klawesynistka Wanda
Landowska (1879–1959)81.
80
W 1915 r. Arnold Dolmetsch opublikował The Interpretation of the Music of the
XVII and XVIII Centuries, w 1925 zorganizował w Haslemere festiwal muzycz-
ny, na którym prezentował zrekonstruowane przez siebie dawne instrumenty,
a w 1929 utworzył Dolmetsch Foundation poświęconą studiom w zakresie wy-
konawstwa muzyki dawnej.
81
Por. W. Marchwica, The Virtuosity and Aesthetic Beliefs of Wanda Landowska,
w: Affetti musicologici. Księga pamiątkowa z afektem ofiarowana profesorowi
Zygmuntowi M. Szweykowskiemu w 70. rocznicę urodzin, red. P. Poźniak, Kra-
ków: Musica Iagellonica, 1999, s. 441–451.

rozdział 5
Spór o logikę i ład w sztuce kompozycji
„Nowa logika” w sztuce kompozycji.

Idea basic set A. Schönberga
[…] muzyka uległa dialektyce historii. Jej istotnym przeznaczeniem jest
dodekafonia.
T. W. Adorno
[…] mam obowiązek rozwijać mą ideę z uwagi na postęp w muzyce,

bez względu na to, czy mi się to podoba, czy nie.
A. Schönberg
Symbolem sporu o ład i logikę muzycznej kompozycji stała się

w ubiegłym wieku idea basic set Arnolda Schönberga (1874–1951),
tj. koncepcja prekompozycyjnej serii dwunastu klas wysokości, de-
terminującej logikę notacji muzycznych znaków w tzw. partytu-
rach dodekafonicznych, oraz filozoficzna koncepcja „nowej muzyki”
T. W. Adorna (1903–1969)1. U schyłku lat 40. XX wieku niemiecki
1
Por. T. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Tübingen 1949; przekł. pol.
F. Wayda, Filozofia nowej muzyki, Warszawa: PIW, 1974. Adorno był przedsta-
wicielem frankfurckiej szkoły filozoficznej, której intencją było stworzenie –
niezależnej od jakiejkolwiek partii – teorii marksizmu, opartej na „badaniach
społecznych” i pojęciach zapożyczonych z psychoanalizy. Autor Philosophie der
neuen Musik, książki wielokrotnie wznawianej i tłumaczonej na inne języki, zy-
skał sporą popularność w środowiskach naukowych i artystycznych, zwłaszcza
wśród młodego pokolenia, a jego sławę ugruntowała bliska znajomość z Tho-
masem Mannem, który w swej książce Die Entstehung des Doctor Faustus (Jak
powstał Doktor Faustus, 1949) rozgłosił inspirujący wpływ Adorna w powsta-
niu jego powieści Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian
Leverkühn erzählt von einem Freunde. (Żywot kompozytora niemieckiego Adria-
na Leverkühna opowiedziany przez przyjaciela) (1947). Mann nie krył swego en-
tuzjazmu dla filozoficznych rozważań Adorna, który – w czasie pisania powie-
ści – udostępnił mu swój rękopis o Schönbergu (ukończony w 1941 roku w Los
Angeles), opublikowany potem jako pierwsza cześć Filozofii nowej muzyki, za-
tytułowana Schönberg czyli postęp.

filozof głosił, że „muzyka […] uległa dialektyce historii. Jej istotnym

przeznaczeniem jest dodekafonia”2 i na przeciwstawnych pozycjach
filozoficznej tezy i antytezy umieścił osobowości twórcze Schönber-
ga oraz Strawińskiego – kolejne części swej Filozofii nowej muzyki
zatytułował: Schönberg czyli postęp oraz Strawiński czyli restauracja
przeszłości. Jako uczeń kompozycji Albana Berga3 faworyzował po-
glądy i działalność artystyczną Schönberga funkcjonującego w okre-
sie międzywojennym jakby na marginesie ówczesnego życia mu-
zycznego4. Koncepcje teoretyczne i postawę estetyczną kompozytora
głoszącego konieczność „emancypacji dysonansu” skojarzył z „hi-
storyczną koniecznością” i tendencją rozwojową swoiście rozumia-
nego „materiału muzycznego”5 oraz z „jedynie słuszną” ideologią
postępu w sztuce kompozycji. Z kolei postawę estetyczną i warsztat
2
T. W. Adorno, op. cit., s. 107. Por. M. Gołąb, Dodekafonia, Bydgoszcz: Pomorze,
1987; A. Jarzębska, Idee relacji serialnych w muzyce XX wieku, Kraków: Musica
Iagellonica, 1995; eadem, Z dziejów myśli o muzyce, Kraków: Musica Iagelloni-
ca, 2002, s. 211–224.
3
Muzyczne kompetencje i estetyczne preferencje Adorna zostały uformowa-
ne w tzw. szkole wiedeńskiej. Zasady sztuki kompozytorskiej poznawał na lek-
cjach u Albana Berga, a pióro krytyka muzycznego szlifował, propagując po-
glądy i muzykę Schönberga m.in. na łamach „Musikblätter des Anbruch”. (Por.
T. W. Adorno, Wspomnienie o Bergu, „Res Facta Nova”, Poznań 1994, s. 101–116).
4
W latach 20. i 30. ubiegłego wieku Schönberg traktował swą ideę podporządko-
wania notacji partytur koncepcji prekompozycyjnej serii dwunastu klas wyso-
kości jako „technikę przyszłości”. Uważał się za osamotnionego proroka „nowej
wiary”, który wprawdzie na razie nie znajduje szerszego zrozumienia w środo-
wisku artystycznym, ale wierzy, że jego idee zwyciężą w przyszłości. W eseju
z lat 30. pisał: „Wiedziałem, że mam obowiązek rozwijać mą ideę z uwagi na po-
stęp w muzyce, niezależnie od tego, czy mi się to podoba, czy nie; ale musiałem
także wziąć pod uwagę fakt, iż zdecydowana większość słuchaczy jej nie lubi”.
(Arnold Schoenberg, How One Becomes Lonely (1937), w: idem, Style and Idea,
ed. L. Stein, London: Faber & Faber, 1984, s. 53).
5
Adorno spekulował, że tzw. materiał muzyczny jest filozoficznym bytem, w któ-
rym tkwi jakaś siła czy „tendencja” determinująca jego rozwój. W swej Filozofii
muzyki pisał: „Materiał kompozycyjny nie tylko zacieśnia się i rozszerza w cią-
gu dziejów, lecz i wszystkie jego swoiste rysy są odbiciem procesu historyczne-
go. Nie będąc bezpośrednio czytelne jako rysy wytworzone historycznie, noszą
one tym bardziej w sobie historyczną konieczność”. Zaznaczał jednak: „Przy-
pisanie środkom muzycznym historycznej tendencji rozwojowej jest sprzecz-
ne z tradycyjnym pojęciem materii muzycznej”. (T. W. Adorno, Filozofia nowej
muzyki, s. 68).

R O Z D Z IA Ł 5 . SP Ó R O L O G I K Ę I Ł A D W S Z T U C E KOM P O Z YC J I 177
kompozytorski Strawińskiego6, cieszącego się wówczas niekwestio-

nowanym autorytetem i sławą genialnego mistrza nowoczesnej mu-
zycznej kompozycji, Adorno całkowicie dezawuował. Filozof podjął
rewolucyjną próbę przeciwstawienia się opinii krytyków i odbior-
ców muzyki, którzy w latach międzywojennych zgodnie uznali Stra-
wińskiego za godnego naśladowania mistrza współczesnej muzyki,
autora muzycznych arcydzieł. Na przykład Jean Cocteau pisał:
U Strawińskiego porządek przeraża. To wręcz walizeczka chirurga. […]

Geniusza nie da się zanalizować [...]. Nim się po prostu jest albo nim
się nie jest. Strawiński nim jest; przeto nigdy się tym nie przejmuje. To
go nie fascynuje7.
Także Szymanowski w muzyce genialnego twórcy podziwiał mi-

strzostwo kompozytorskiego rzemiosła i „matematyczną ścisłość
formy”. Z przekonaniem głosił:
Nie ulega dziś […] wątpliwości, iż Igor Strawiński jest istotnie najwięk-
szym z żyjących muzyków. […] impuls twórczy, wewnętrzna wola two-
rzenia świata własnego piękna osiąga najbardziej konkretny i najdo-
skonalszy swój wyraz w obiektywnej realizacji dzieła sztuki. [...] Sztuka
Strawińskiego ma istotnie poza bezpośrednim swym wyrazem, obiek-
tywną wartością, charakter demonstracyjnie i definitywnie „przewar-
tościowujący” ustalone już pojęcia o estetyce muzycznej […]. Zagad-
nienie formy rozwiązane jest tu na najprostszej i najkrótszej drodze,
z nieomylną, matematyczną ścisłością. Nieprawdopodobna sprawność
ręki, do ostatnich granic posunięte métier stawia go niemal w rzędzie
tych klasycznych czy renesansowych mistrzów, kiedy to najistotniejsze
6
Adorno sugerował, że jego pierwotnym celem było tylko „wykrycie obiektyw-
nych antynomii, w jakie [...] wikła się sztuka naprawdę wierna swym hasłom,
a nie dbająca o efekt”, czyli muzyka Schönberga i jego szkoły kompozytorskiej.
W celu pełnego zarysowania sytuacji w nowej muzyce zdecydował się jednak
ów esej o Schönbergu uzupełnić „interpretacją biegunowo przeciwnej praktyki
Strawińskiego [...], by uniemożliwić wygodny wykręt ewentualnym głosicielom
tezy, że skoro konsekwentny rozwój muzyki prowadzi do antynomii, to można
wiązać pewne nadzieje z restauracją przeszłości. […] W wyniku tej krytyki […]
[Strawiński] zostaje zdemaskowany jako jeszcze bardziej zaprzedany destruk-
cyjnym dążeniom epoki” (ibidem, s. 25).
7
J. Cocteau, Kogut i arlekin. Zapiski wokół muzyki, przekł. A. Socha, Kraków:
Wyd. C&D, 1995, s. 96 i 98.

piękno wyrastało bezpośrednio, organicznie niejako z samego pojęcia

„rzemiosła”, nie tułając się po drodze po ciemnych zakamarkach duszy,
pomiędzy błędnymi widmami „ekspresji” czy „impresji”, czy też wielo-
rakich „metafizycznych” banalności prowadzących często – zwłaszcza
w epoce poromantycznej – do tragicznych, a nieraz komicznych kon-
fliktów pomiędzy „treścią” a „formą”: zamierzeniem twórczym a arty-
styczną realizacją dzieła”8.
Adorno w agresywnych wywodach podważał natomiast cały doro-

bek twórczy autora Symfonii psalmów, uznawanego dotychczas za
czołowego współczesnego kompozytora. Z furią przekonywał swych
czytelników, że Strawiński ma patologiczną osobowość, że jego mu-
zyka jest estetycznie i technicznie zupełnie bezwartościowa, a więc
jego poglądy artystyczne i środki techniczne nie są warte naślado-
wania przez młode pokolenie twórców. Autorytatywnie twierdził,
że jego „samozwańczy ład jest tylko maską chaosu”9, zarzucał Stra-
wińskiemu stosowanie „chwytów stylistycznych”, pragnienie bycia
„uświęconym klasykiem a nie zwykłym modernistą”10. Sugerował
również, że dotychczasowy prestiż, jakim cieszy się kompozytor „nie
tłumaczy się chyba muzycznie, lecz społecznie”11. W swojej słownej
ekwilibrystyce Adorno dowolnie mieszał terminy wywodzące się
z teorii muzyki z pojęciami filozoficznymi i socjologicznymi, wypo-
wiadał się jako prawdziwy znawca zarówno teorii muzyki, jak i jej
historii, zdecydowanie rozstrzygając, co jest zgodne z ideologią po-
stępu i przez to – godne naśladowania.
O ile w latach 30. krytyka muzyczna12 sympatyzująca z myślą li-
beralną i marksistowską nie podważała wartości wczesnej twórczo-
ści Strawińskiego – którą łączyła z pojęciem „rewolucji” – a jedynie
8
K. Szymanowski, Pisma muzyczne, zebrał i opracował K. Michałowski, Kraków:
PWM, 1984, s. 137, 138.
9
T. W. Adorno, Filozofia nowej muzyki, s. 27.
10
Ibidem, s. 184.
11
Ibidem, s. 219.
12
Według Hansa Mersmanna, niemieckiego teoretyka i historyka muzyki, apolo-
gety nowej muzyki i idei postępu w sztuce, autora Die moderne Musik seit der
Romantik (w: Handbuch der Musikwissenschaft, Potsdam: Akademische Ver-
lagsgesellschaft Athenaion, 1929), nowa, postępowa sztuka to twórczość Schön-
berga i jego uczniów, a także sztuka inspirowana archaicznym folklorem i ob-
rzędami rytualnymi (zalicza on do niej Święto wiosny Strawińskiego).

z oporem przyjmowała jego późniejsze zdecydowane opowiedzenie

się za kontynuowaniem europejskiej tradycji muzycznej, o tyle Ador-
no zdezawuował wszystkie utwory muzyczne Strawińskiego, także
te sprzed lat 20. (m.in. Pietruszkę, Święto wiosny, Historię żołnierza).
Krytykował je za „utożsamienie się ze zbiorowością” lub „infanty-
lizm”, który jego zdaniem „przybiera wystudiowaną postawę obłę-
du”. Adorno przewartościował estetykę obu kompozytorów:
Choć mieszczanie wymyślają uczniom Schönberga od wariatów [...],

a Strawińskiego uważają za dowcipnego i normalnego, to jednak właś-
nie postawa muzyki Strawińskiego jest naśladowaniem nerwicy obse-
syjnej, [...] jej chorobliwego spotęgowania, jakim jest schizofrenia13.
Nową koncepcję widowiska muzycznego – wykorzystującą m.in.

propozycje Wsiewołoda E. Meyerholda i artystów skupionych wokół
czasopisma „Mir Iskusstwa”, a polegającą na oryginalnym potrakto-
waniu przez Strawińskiego relacji między bohaterem akcji scenicz-
nej a partiami solowymi14 – Adorno oczywiście ocenia negatyw-
nie, traktując ją jako przejaw „depersonalizacji”. Także – wydawałoby
się – niezaprzeczalne mistrzostwo tego kompozytora w zakresie ope-
rowania środkami wykonawczymi, przejawiające się w wyrazistym
modelowaniu jakości brzmienia, Adorno określa mianem „fetyszy-
zacji środków”, umiarkowany typ ekspresji muzyki Strawińskiego –
„hebrefenią”, dbałość o harmonijną konstrukcję czasu muzycznego
poprzez uwydatnianie relacji podobieństwa – „katatonią”.
Oprócz używania epitetów mających sugerować psychopatycz-
ną osobowość Strawińskiego Adorno próbował także zdeprecjono-
wać jego technikę kompozytorską, cieszącą się dotąd powszechnym
uznaniem. Zgodnie z logiką Adorna warsztat kompozytorski Stra-
wińskiego jest „reakcyjny”, kompozytor nie zaakceptował bowiem
„postępowej” metody komponowania, czyli Schönbergowskiej do-
dekafonii. Zarzutem wobec muzyki Strawińskiego było także to, że
13
T. W. Adorno, Filozofia nowej muzyki, s. 217.
14
Na przykład w Lisie czy w Weselu Strawiński nie łączy partii wokalnych z kon-
kretną postacią akcji scenicznej; czasami kilka partii wokalnych jest związanych
z jedną postacią lub jedna partia wokalna z kilkoma postaciami prezentowanej
akcji.

podoba się ona publiczności. Zgodnie z poglądami Schönberga15

i Adorna „zbiorowość” nie potrafi właściwie ocenić „kierunku hi-
storycznego rozwoju” sztuki: akceptuje to, co „wsteczne”, a odrzuca
to, co „postępowe”. Zdaniem Adorna utwory dodekafoniczne, mają-
ce znamiona wyrafinowanego intelektualizmu, nie mogły zostać do-
cenione przez skomercjalizowane społeczeństwo i odbiorcę „sztuki
masowej”. Filozof z pasją dowodził, że to właśnie sztuka Schönber-
ga, odrzucona przez godne pogardy, „zreifikowane” społeczeństwo,
zasługuje na szczególne uznanie. Z kolei już sam fakt, że estetyka
i muzyka Strawińskiego cieszą się uznaniem szerszego kręgu odbior-
ców, jest wystarczającym powodem do zdeprecjonowania jego twór-
czości. Autor Filozofii nowej muzyki autorytatywnie zawyrokował, że
„przeznaczeniem nowej muzyki jest dodekafonia”. Stwierdził zatem:
Właśnie sprzeciw wobec koncepcji racjonalnej a konsekwentnej or-

ganizacji utworu [...] zdemaskował metody twórcze w rodzaju metod
Strawińskiego i Hindemitha jako reakcyjne, i to reakcyjne technicznie
[...]. Muzykanctwem, a nie muzyką, jest zręczna żonglerka rozkojarzo-
ną materią zamiast konstruktywnej konsekwencji16.
Powszechnie uznane, choć nie do końca rozpoznane, osiągnięcia

Strawińskiego w dziedzinie metrorytmiki Adorno kwituje stwier-
dzeniem, że „nowość zostaje zastąpiona nieregularnością powtórzeń”17,
a jego dyscyplinę kompozytorską przejawiającą się w ekonomii sto-
sowanych środków, w wyrazistej selekcji tego, co zbędne i naruszają-
ce równowagę, określa mianem „regresji”, „pauperyzacji”, „ruiną sa-
mej techniki”. Adorno uznał także, iż twórczość Strawińskiego z lat
międzywojennych to jedynie – jak to określił związany z Schönber-
giem Rudolf Kolisch – „muzyka o muzyce”.
Na takim tle zupełnie inaczej rysowała się postać Schönberga,
którego muzyka była dotychczas niemal nieznana i nieakceptowana
15
Według Schönberga sprawdzianem wartości nowej muzyki jest właśnie to, że
nie podoba się ona „zwykłym” melomanom muzyki. W opublikowanym wykła-
dzie z 1946 stwierdził: „If it is art, it is not for all, and if it is for all, it is not art.”.
A. Schoenberg, New music, outmoded music, style and idea (1946), w: idem, Style
and Idea, s. 124.
16
T. W. Adorno, Filozofia nowej muzyki, s. 107 i 93.
17
Ibidem, s. 203.

przez słuchaczy koncertowych, a jego teoria dodekafonii – propa-

gowana przez jego uczniów jako nowatorska technika notowania
koherentnych partytur – budziła sporo zastrzeżeń wśród uznanych
autorytetów muzycznych18. W latach międzywojennych Strawiński
cenił konsekwencję i determinację, z jaką Schönberg poddawał się
dyscyplinie swojej „metody komponowania dwunastoma dźwięka-
mi”19, ale jej nie podzielał, uznając ją za „zbędne przepisy” niemające
wpływu na audytywnie uchwytne podobieństwo brzmienia i wyra-
zistą konstrukcję utworu. Był przekonany, że istotne są tylko te nowe
środki kompozytorskie, które „ustalone zostały na płaszczyźnie kon-
kretnej realizacji”20, a więc biorą pod uwagę możliwość audytywne-
go zauważenia jakiejś relacji podobieństwa czy kontrastu.
Ogólne zainteresowanie kompozytorów techniką dodekafonicz-
ną w latach 30. i 40. było niewielkie21. Ograniczało się głównie do
18
Na przykład Paul Collaer w artykule Le cas Schönberg („La Revue Internatio-
nale de Musique” 1938, no 3, s. 432–44) ostro krytykował koncepcje teoretyczne
i utwory Schönberga. Stwierdzał m.in, że jego muzyka polega wyłącznie na dzi-
wacznych kombinacjach dźwiękowych, które dają wrażenie chaosu.
19
W swojej Poetyce muzycznej Strawiński pisał: „Jakąkolwiek miałoby się opinię
o muzyce Arnolda Schönberga (żeby wziąć przykład kompozytora, który ewo-
luuje na płaszczyźnie absolutnie innej niż moja, zarówno pod względem este-
tyki, jak i techniki), którego utwory często wywoływały gwałtowne reakcje lub
ironiczne uśmiechy, niepodobieństwem jest, aby umysł uczciwy i posiadający
rzeczywistą kulturę muzyczną nie odczuł, że kompozytor Księżycowego Pierrota
jest dokładnie świadom tego, co robi, i że nikogo nie wprowadza w błąd. Przy-
jął system muzyczny, jaki mu odpowiadał, i w systemie tym jest całkowicie lo-
giczny i spójny” (I. Strawiński, Poetyka muzyczna, przekł. S. Jarociński, Kraków:
PWM, 1980, s. 13).
20
Ibidem, s. 9.
21
Jednym z pierwszych entuzjastów nowej metody komponowania był działają-
cy we Lwowie polski kompozytor i muzykolog Józef Koffler (1896–1944), który
już w 1926 roku przejął od Schönberga technikę dodekafoniczną . W 1934 roku
w artykule Drei Bewegungen (Trzy spotkania) napisanym z okazji sześćdziesiątej
rocznicy urodzin Mistrza wyznawał, że dzięki lekturze Kwintetu dętego i Suity
fortepianowej Schönberga „droga do komponowania znów stanęła przede mną
otworem. [...] Rozpoczął się nowy etap moich studiów muzycznych. W ich trak-
cie napisałem 15 wariacji na temat serii 12-tonowej, które przesłałem Mistrzowi
wraz z dedykacją” (cyt. za: M. Gołąb, Józef Koffler, Kraków: Musica Iagelloni-
ca, 1995, s. 221). Niedoceniane w Polsce kompozycje Kofflera były wykonywane
na festiwalach organizowanych przez Międzynarodowe Towarzystwo Muzyki
Współczesnej i wydawane przez Universal Edition. W latach 1929–1936 w Uni-
versal Edition ukazały się jego cztery utwory: Streichtrio op. 10 (1929), Sonatine

uczniów-przyjaciół Schönberga, Albana Berga i Antona Weber-

na, oraz nielicznego grona kompozytorów rozmaicie traktujących
koncepcję ustawicznego wykorzystywania kompleksów dwunasto-
tonowych22. Ale pod koniec lat 40. dzięki propagowaniu idei pre-
kompozycji przez René Leibowitza (Schönberg et son école: l’étape
contemporaine du langage musical, 1947) oraz sformułowaniu Fi-
lozofii nowej muzyki (1949) przez Adorna koncepcje Schönberga
zyskały zainteresowanie, ukazane bowiem zostały w zupełnie innej
perspektywie.
Adorno, choć w swej dialektycznej analizie muzyki Schönber-
ga ukazywał sprzeczności, które doprowadziły, jego zdaniem, do
kryzysu „wielkiej sztuki” i jej izolacji społecznej, to jednak w pełni
podzielał Schönbergowską koncepcję „postępowej muzyki”23. Obaj
łączyli przyszłość muzyki z mieszanką różnorodnych brzmień dyso-
nansowych i nawoływali do zerwania z ideą muzycznego piękna, ko-
jarzoną generalnie z eufonicznym brzmieniem, bel canto i wyrazistą
konstrukcją muzycznego czasu opartą na audytywnie uchwytnej re-
lacji podobieństwa. Postulowali radykalne zerwanie z brzmieniową
tradycją muzyki europejskiej, zwłaszcza włoskiej, głosząc pogląd, iż
„prawdziwa sztuka to nowa sztuka”, która musi zasadniczo różnić się
od wcześniej skomponowanej: „wszystko, co było dobre dawniej, nie
może się pojawić teraz”24. Adorno był ponadto przekonany, że celem
sztuki, jej „istotą estetyczną”, jest eksplikowanie buntu i agresji, nie
zaś zmysłowo uchwytnego ładu i porządku.
Sztuka nigdy nie miała gwarantować czy odzwierciedlać spokoju i po-

rządku, lecz wydobywać na jaw to, co zepchnięte pod powierzch-
nię życia, a tym samym przeciwstawiać się wszelkiej iluzoryczności
na fortepian op. 12 (1931), kantata Die Liebe op. 14 (1931), Variations sur une val-
se... na fortepian, op. 23 (1936). W 1935 r. Koffler wszedł w skład jury Festiwalu
MTWM, któremu przewodniczył Edward Dent.
22
Por. B. Schäffer, Klasycy dodekafonii, t. 2, Kraków: PWM, 1961–1964; I. Lind-
stedt, Dodekafonia i serializm w twórczości kompozytorów polskich, Lublin: Poli-
hymnia, 2001.
23
Wkrótce po opublikowaniu Adornowskiej Filozofii nowej muzyki (1949) ukaza-
ły się drukiem pisma Schönberga, zbiór jego artykułów i niepublikowanych do-
tąd manuskryptów pt. Style and Idea. Selected Writings of A. Schoenberg (1950).
24
A. Schoenberg, New Music, Outmoded Music, s. 113 i 120.

i naciskowi fasady. Gdyby zrezygnowała z tak pojętego oporu wobec
rzeczywistości, zatraciłaby wraz z elementem krytycznym swoją istotę
estetyczną i stałaby się błahą igraszką25.
Zarówno Schönberg, jak i Adorno pozostali wprawdzie wierni poję-

ciu Kunstwerk, ale odnosili go do „technicznie mistrzowskiej” par-
tytury. Sugerowali, że metoda komponowania zwana dodekafo-
nią jest historyczną koniecznością i celem, ku któremu zmierzała
ewolucja specyficznie rozumianego „materiału muzycznego” koja-
rzonego z pojęciami teorii muzyki. Myśl tę rozwinął Adorno, któ-
ry za heglowską tezę uznał wcześniejszy etap historii muzyki zwią-
zany z teorią kontrapunktu (traktowaną jako teoria horyzontalnego
układu nut w partyturze), za antytezę – późniejszą historycznie teo-
rię harmonii (uznaną za teorię wertykalnej notacji nut w partytu-
rze), a za syntezę – Schönbergowską koncepcję basic set niwelującą,
jego zdaniem, problem horyzontalno-wertykalnych „sprzeczności”.
Adorno podkreślał konieczność podporządkowania się „siłom
postępowym”, zacierał opozycyjność tradycyjnych pojęć lub stwier-
dzał ich indyferentność, głosił potrzebę radykalnego zerwania z tra-
dycją, a jednocześnie sugerował, że to właśnie Schönberg zna prawi-
dłowy kierunek rozwoju muzyki i wyprzedza swą epokę. Propagując
w swojej Filozofii nowej muzyki tezę, zaaprobowaną potem przez
młode pokolenie twórców, że „istotnym przeznaczeniem muzyki
jest dodekafonia”, przyczynił się do tego, iż pozycję lidera nowej mu-
zyki przejęła w latach 50. i 60. szkoła Schönberga, a w centrum za-
interesowania kompozytorów i teoretyków muzyki znalazła się idea
basic set i relacji serialnych. Niewątpliwie do rozpowszechnienia się
techniki dodekafonicznej przyczyniło się także akcentowanie prak-
tyczno-dydaktycznych walorów Schönbergowskiej idei prekompo-
zycyjnej serii, które zaowocowało pojawieniem się w latach 60. wielu
publikacji o charakterze propedeutyki kompozycji opartej na kon-
cepcji serii dwunastotonowej26.
25
T. W. Adorno, Die Gegängelte Musik, w: idem, Dissonanzen, Göttingen: Van-
denhoeck & Ruprecht, 1956, s. 49; cyt. za: S. Jarociński, Ideologie romantyczne,
Krakow: PWM, 1979, s. 105.
26
Por. A. Jarzębska, Idee relacji serialnych w muzyce XX wieku.

Filozofia nowej muzyki przyniosła nie tylko sławę jej autorowi,

ale miała decydujący wpływ na losy muzyki w latach 50. i 60.: w kra-
jach demokratycznych utrwaliła ona w młodych muzykach ideę
muzyki „wyzwolonej” z tradycyjnego pięknego brzmienia i wolnej
od jakiejś funkcji społecznej (autonomicznej), ale bezwzględnie
podporządkowanej zasadom relacji serialnych. Owa muzyka „po-
stępowa” i liberalna przeciwstawiana była tzw. muzyce zniewolonej
krajów totalitarnych, muzyce związanej z ideologią nazizmu i ko-
munizmu oraz estetyką socrealizmu. Carl Dahlhaus uważał jednak,
że przeciwstawienie to jest pozorne, i – paradoksalnie – twierdził,
że w muzyce XX wieku pojęcie muzycznej autonomii (rozumianej
jako niezależność od jakiejś ideologii) jest iluzją, albowiem „nie ma
znaczącej różnicy między muzyczną propagandą [socrealizmem]
a sztuką ezoteryczną [serializmem i eksperymentami awangardy]
oprócz różnicy, jaka istnieje między pojęciem szczerości i hipokry-
zji”27. Niezależnie od tego, czy awangardową muzykę „wyzwoloną”
i socrealistyczną sztukę „zniewoloną” interpretuje się jako przeciw-
stawne, czy nie, oba nurty przyczyniły się do dewastacji idei piękna
w sztuce XX wieku. Awangarda szczerze i z pełnym przekonaniem
zaakceptowała „estetykę negatywną” Adorna28 wprost negującego
doświadczenie piękna, a propagatorzy socrealizmu łączyli estetykę
z tym, co banalne, prymitywne lub nasiąknięte quasi-religijnym pa-
tosem.
W latach powojennych teoria estetyczna Adorna stała się funda-
mentem ideowym awangardy, a jego filozoficzne spekulacje o „mu-
zyce postępowej” zdominowały dyskurs o muzyce współczesnej29.
27
C. Dahlhaus, Avant-garde and Popularity, w: idem, Schoenberg and New Music,
s. 29.
28
T. W. Adomo: Teoria estetyczna, przekł. K. Krzemieniowa. Warszawa: PWN,
1994.
29
Według L. Sziborsky: „Dyskusja wokół teorii estetycznej Adorna trwa nieprze-
rwanie od chwili ukazania się (1970) jego książki pod tym właśnie tytułem.
Teoria ta stanowi często punkt odniesienia przy rożnych próbach rozwijania
nowych założeń w konfrontacji z aktualną twórczością artystyczną, a także po-
budza do krytykowania i przezwyciężania tzw. deficytów estetyki samego Ador-
na […]. Gunther Anders uważa Adorna za »bezspornie najbardziej znakomi-
tego i kompetentnego« filozofa muzyki »od czasów pitagorejskich metafizy-
ków muzyki« i wymienia w tym kontekście Augustyna, Keplera, Schopenhau-

Nie doczekały się jednak zdecydowanej riposty filozoficzno-muzy-

kologicznej. Co więcej, wykorzystanie przez sędziwego Strawińskie-
go Schönbergowskiej idei basic set w notacji partytur powstałych
w latach 50. i 60.30 skłoniło krytyków i muzykologów do przyznania
racji niemieckiemu filozofowi31, że „muzyka uległa dialektyce histo-
rii” i jej istotnym przeznaczeniem jest podporządkowanie sposobu
notacji partytur Schönbergowskiej idei tożsamości szeregów klas
wysokości. Także po zmierzchu zainteresowania kompozytorów
serializmem akceptowano myśl, że notowanie partytur zgodnie
z prekompozycyjną serią determinującą specyficzną logikę notacji
muzycznych znaków było przejawem prawdziwie naukowo-racjo-
nalnego podejścia do sztuki kompozycji, a zatem było wartościowe
i miało sens.
Z perspektywy drugiej dekady XXI wieku ów filozoficzny spór
o ład i dyscyplinę w sztuce kompozycji można zinterpretować jako –
uwikłany w odmienne widzenie rzeczywistości – fundamentalny
spór o sens działań twórczych człowieka, o ich racjonalność i mi-
strzostwo kojarzone w tradycji europejskiej z pojęciem piękna, har-
monią i ładem „świata idealnego” oraz uczuciem zachwytu.
Schönberg, propagując ideę prekompozycyjnej, abstrakcyjnej
basic set (podstawowej serii klas wysokości), determinującej według
niego logikę relacji między znakami muzycznej notacji w kompono-
wanym utworze32, wprowadził do dyskursu o muzyce wyobrażenie
era i Nietzschego. Heinz-Klaus Metzger zauważa: »Adorno pozostał i pojawia

się wciąż na nowo na ustach wszystkich, a przecież jest zarazem tak, jak gdy-
by go nigdy nie było« – i wskazuje z naganą na »wdzierający się wszędzie brak
kryteriów oraz prefabrykowaną normatywną moc dowolności, która wydaje się
zgoła po dyktatorsku panować nad większością muzyki, nad jej powstawaniem,
odtwarzaniem i ocenianiem« (L. Sziborsky, Teoria estetyczna Adorna – teorią
awangardy? „Sztuka i Filozofia” 1994, nr 8, s. 19).
30
M.in. Septet (1953), Canticum sacrum (1955), Thren (1958), Movements na forte-
pian i orkiestrę (1959), Double Canon (1959), A Sermon, a Narrative, and a Pray-
er (1961), Potop (1962), Abraham and Izaac (1963), Wariacje na orkiestrę (1964),
Requiem canticles (1966).
31
Por. R. Vlad, Strawiński, przekł. Jan Popiel, Kraków: PWM, 1974.
32
Schönberg zaprezentował publicznie swą nową „metodę komponowania dwu-
nastoma tonami” w latach 30. i 40., na wykładach wygłoszonych na uniwer-
sytetach amerykańskich. W latach 20. ubiegłego wieku teoretyczne zasady
Schönbergowskiej dodekafonii były propagowane poprzez analizy utworów

abstrakcyjnej bez- czy poza-czasowej rzeczywistości, mianowicie

filozoficzne pojęcie „przestrzeni” jednowymiarowej i bezkierun-
kowej, w której „nie ma spodu, strony prawej czy lewej” i w której
istnieją obiektywne, logiczne relacje tożsamości między „zawieszo-
nymi” w niej elementami. W tej filozoficznej przestrzeni umieścił
dwanaście elementów, które skojarzył z dwunastoma abstrakcyjnymi
klasami wysokości (tzn. z terminami funkcjonującymi już w teorii
muzyki). Właśnie owa logika relacji tożsamości między elementami
basic set (tzn. nazwami klas wysokości, traktowanymi jak elemen-
ty matematycznego zbioru liczb) w tej wyobrażonej, „bezczasowej
przestrzeni” miała gwarantować racjonalność procesu notowania
partytur i nadawać sens tak rozumianej pracy twórczej, łączonej
z realizacją norm nowej, matematycznej logiki. Za podstawową
Schönberga pisane przez jego uczniów (m.in. Erwina Steina i Felixa Greissle-
go) i publikowane głównie na łamach „Musikblätter des Anbruch”. Por. E. Stein,
Neue Formprinzipien, „Musikblätter des Anbruch” [zeszyt specjalny: Arnold
Schönberg zum 50. Geburtstag 13. September 1924] 1924; F. Greissle, Die forma-
len Grundlagen des Bläserquintetts von Arnold Schönberg, „Musikblätter des
Anbruch” 1925, Nr 2; E. Stein, Einige Bemerkungen zu Schönbergs Zwölftonrei-
hen, „Musikblätter des Anbruch” 1926, Nr 8; idem, Zu Schönbergs neuer Suite
op. 29, „Musikblätter des Anbruch” 1927, Nr 9. W latach 1917–1920 Schönberg
prowadził w Wiedniu „seminarium kompozycji”, a od 1924 do 1933 prowadził
mistrzowski kurs kompozycji w Pruskiej Akademii Sztuki w Berlinie.
Po osiedleniu się w Stanach Zjednoczonych Schönberg wygłosił kilka
wykładów, m.in. 6 III 1934 w Princeton University, w lecie 1935 – w Universi-
ty of Southern California. Wykład pt. Composition with Twelve Tones, wygło-
szony w Uniwersytecie Kalifornijskim 26 III 1941 i powtórzony w uniwersytecie
w Chicago 2 III 1946, został opublikowany w 1950 r. w zbiorze jego prac zatytu-
łowanym Style and Idea. Selected Writings of A. Schoenberg, ed. D. Newlin, New
York 1950, wyd. nowe poszerzone, ed. L. Stein, London 1975, 21984.
W publikowanych wspomnieniach Schönberg wyznał: „kiedy [...] przyby-
łem do Ameryki, nie mogłem zmienić mojego trademark. Byłem człowiekiem
»systemu dwunastotonowego«. [...] Teoretycy, muzycy, dziennikarze i krytycy
[...] chcieli, bym napisał wykład i dał go w kilku miejscach, choć [...] byłem
zdolny dostarczyć tylko powierzchownych wyjaśnień”; cyt. za: U. Rauchhaupt
(Hrsg.), Schoenberg, Berg, Webem; die Streichquartette der Wiener Schule, eine
Dokumentation, Hamburg: Deutsche Grammophon Gesellschaft 1971, s. 66.
Jak pisze Martha Hyde, „w Stanach Zjednoczonych jego [Schönberga]
utwory nie były już atakowane, ponieważ nie były wykonywane, a on sam cie-
szył się [...] publicznym zainteresowaniem raczej jako teoretyk niż jako kompo-
zytor” Martha Hyde, The Telltale Sketches: Harmonie Structure in Schoenberg’s
Twelve-Tone Method, „Musical Quarterly” 1980, No. 4, s. 579.

wartość aktywności twórczej uznał on bowiem ową specyficznie

rozumianą logikę relacji uwydatnianą w partyturach zanotowanych
według zadeklarowanych reguł tożsamości szeregów klas wysokości
(tzw. relacji serialnych między znakami muzycznej notacji). Schön-
berg twierdził nawet:
Muzyka nie musi być wykonywana, podobnie jak książki nie muszą
być czytane, bowiem jej logika jest doskonale wyeksponowana na za-
drukowanych stronicach partytury; i wykonawca […] jest całkowicie
niepotrzebny33.
Kompozytor był przekonany, że jego idea basic set, tzn. „umieszcze-

nie” zbioru klas wysokości w jakiejś jednowymiarowej, filozoficznej
przestrzeni34 i wykorzystanie zasad „nowej logiki” do sposobu nota-
33
D. Newlin, Schoenberg Remenbered: Diaries, and Recollections (1938–76), New
York: Pendragon Press, 1980, s. 164.
34
Właściwości owej jednowymiarowej przestrzeni ilustrowano wizualnym wra-
żeniem tożsamości „zwierciadlanych” figur geometrycznych, tj. symetrycznych
wobec osi pionowej i poziomej, a także fenomenem podobieństwa słów zanoto-
wanych w tzw. kwadracie magicznym. Komentatorzy dodekafonii i tożsamości
różnych szeregów klas wysokości, tożsamości interpretowanej z punktu widze-
nia specyficznych właściwości basic set „umieszczonej” w owej „jednowymia-
rowej przestrzeni” często powoływali się na wzór kwadratu magicznego, który
tworzą słowa znanej łacińskiej sentencji: Sator arepo tenet opera rotas.
S A T O R
A R E P O
T E N E T
O P E R A
R O T A S
Schönberg zadeklarował tożsamość czterech różnych szeregów klas wyso-
kości, interpretowanych jako różne „wcielenia” jednego, „pierwotnego” szeregu
(serii), czyli jako tożsame wówczas, gdy stanowiły odwzorowanie relacji syme-
trii względem osi pionowej (czyli wersja „ruchu” wstecznego, raka) oraz rela-
cji symetrii względem osi poziomej (tzw. inwersja), a także lustrzanego odbicia
owej inwersji (czyli tzw. raka inwersji). Schönberg zadeklarował w ten sposób –
niezgodną z doświadczeniem zmysłowym – tożsamość interwałów uzupełnia-
jących się do oktawy, takich jak: sekunda / septyma, tercja / seksta, kwarta /
/ kwinta itd.
Późniejsi teoretycy dodekafonii i tzw. „muzycznego serializmu” wykorzy-
stywali w notacji basic set liczby i odwołując się do matematycznej teorii grup,
deklarowali tożsamość także takich szeregów klas wysokości, które były rezul-

cji partytur, jest niezwykłym „odkryciem”, które zapewni niemiec-

kiej muzyce, z tradycją której się utożsamiał, dominację w kulturze
światowej na kolejne stulecia35.
W związku z tym, co zostało wyżej powiedziane, nasuwają się dwa

podstawowe pytania. Jakie były motywacje i inspiracje intelektual-
ne Schönberga, jako propagatora idei basic set? Dlaczego wokół jego
metody „komponowania 12 tonami” narosło tak wiele nieporozu-
mień? Wydaje się, że Schönbergowska idea basic set, traktowana jako
nowatorska koncepcja „jedności w różnorodności”, była inspirowana
z jednej strony filozoficzną tradycją, zwłaszcza ideą Urpflanz (praro-
śliny) Johanna W. Goethego36 oraz wizją „niebiańskiej przestrzeni”
Swedenborga37, z drugiej strony zaś – współczesną kompozytoro-
wi filozofią logicznego pozytywizmu, z entuzjazmem propagowaną
wówczas w środowisku intelektualnym Wiednia przez przedstawi-
cieli tzw. Koła Wiedeńskiego. W drugiej połowie ubiegłego stulecia
tatem permutacji czy rotacji elementów w ramach „podstawowego” zbioru klas

wysokości. Por. A. Jarzębska, Idee relacji serialnych w muzyce XX wieku.
35
Schönberg czuł się spadkobiercą i kontynuatorem wielkiej tradycji muzyki nie-
mieckiej. O tym przekonaniu Schönberga wspomniano m.in. w: H. H. Stucken-
schmidt, Arnold Schönberg, przekł. S. Haraschin, Kraków: PWM, 1965, s. 75;
W. W. Austin, Music in the 20th Century, London: J. M. Dent and Sons, 1966,
s. 295. Uczeń Schönberga Josef Rufer twierdził, że kompozytor podzielił się
z nim tym przekonaniem w lipcu 1921 (por. Das Werk Arnold Schönbergs, Kas-
sel: Bärenreiter, 1959, s. 45), ale według Jana Maegaarda (Studien zur Entwic-
klung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schönberg, Kopenhagen: Wilhelm
Hansen, 1972, s. 96) prawidłowa data to lipiec 1922 r. Maegaard ponadto pró-
buje udowodnić, iż Schönberg uczynił to wyznanie nie Ruferowi, ale Erwino-
wi Steinowi.
36
Por. S. Neff, Schoenberg and Goethe: Organicism and Analysis, w: Music Theory
and the Exploration of the Past, eds. Ch. Hatch, D. W. Bernstein, Chicago–Lon-
don: The University of Chicago Press, 1993, s. 409–433; A. Jarzębska, Z dziejów
myśli o muzyce, Kraków: Musica Iagellonica, 2002.
37
Por. M. Trzęsiok, Narodziny dodekafonii z ducha teozofii? Schönberg, Sweden-
borg i metempsychoza, w: Kompozytor i jego świat. Bronisław Kazimierz Przybyl-
ski in memoriam, Łódź: Wyd. AM im. G. i K. Bacewiczów, 2012, s. 39–56.

teoretycy muzyki rozwijali myśl Schönberga, wykorzystując pojęcia

matematycznej teorii mnogości38.
Idea Urpflanz jako pra-substancji czy pra-komórki zawierającej
w sobie całe bogactwo różnorodności wywodzi się z myśli osiemna-
stowiecznych filozofów przyrody, m.in. Goethego, który rozpropa-
gował takie pojęcia jak Urtypen, Urpflanz czy Urphänomen. David
Montgomery w swej pracy The Myth of Organicism: From Bad Scien-
ce to Great Art stwierdził:
Artyści w ciągu całego stulecia budowali swe obłąkańcze teorie na po-

jęciu organicznego związku między niepodobnymi fenomenami, albo
nieświadomi tego, że już od samego początku była to wątpliwa koncep-
cja, albo traktowali ten fakt w sposób beztroski. [...] Idea motywu gene-
rującego całe dzieło [...] była i jest tak atrakcyjna, że przetrwała do dziś
jako oczywista doktryna teoretycznej muzykologii39.
38
Seria jako zbiór elementów jest pojęciem pierwotnym matematycznej teorii
mnogości. Teorię mnogości sformułował pod koniec XIX wieku niemiecki ma-
tematyk Georg Cantor (1845–1918). Pojęcia matematycznej teorii mnogości wy-
korzystał m.in. amerykański teoretyk muzyki Allen Forte, autor pitch-class set
theory, a także inni, głównie amerykańscy teoretycy wykorzystujący ideę ba-
sic set. Por. A. Jarzębska, Teoria kompleksów serialnych Allena Forte’a, „Muzyka”
1994, nr 3, s. 33–51; I. Lindstedt, Wprowadzenie do teorii zbiorów klas wysoko-
ści dźwięku Allena Forte’a, Warszawa: Wyd. UW, 2004. Teoria Forte’a zdomi-
nowała procedury analizy muzykologicznej utworów muzycznych XX wieku,
zwłaszcza określanych mianem „muzyki atonalnej”. Przez jednych została uzna-
na ona za „jedną z najważniejszych teorii w historii muzycznej analizy w XX
wieku” (por. J.-J. Nattiez, Allen Forte’s set Theory, neutral level analysis and Poie-
tics, http://recherche.ircam.fr/equipes/repmus/moreno/JJNattiezAng.pdf [do-
stęp 21.07 2016]), ale przez innych była frontalnie deprecjonowana, jako teo-
ria dotycząca nie muzyki, ale jedynie relacji między zbiorami abstrakcyjnych
klas wysokości arbitralnie „wyłuskiwanych” z partytury. Na przykład Nicholas
Cook pisał, że proponowana teoria „muzycznej koherencji”, niekonfrontowana
z efektem podobieństwa brzmienia, to jakby „ekwiwalent próby analizowania
Szekspira za pomocą liczenia liter na stronie i formułowania zasad rządzących
ich dystrybucją. […] jeśli analizuje się daną kompozycję w ten sposób, nasza
analiza może być naukowa w tym sensie, że posiada jasno określoną metodolo-
gię, ale nie będzie ona w żadnym stopniu naukowa w sensie posiadania jakiego-
kolwiek znaczącego czy dającego się przewidzieć pokrewieństwa z fizyczną czy
psychologiczną rzeczywistością”. N. Cook, Przewodnik po analizie muzycznej,
przekł. S. Będkowski, Kraków: Musica Iagellonica, 2014, s. 250.
39
D. Montgomery, The Myth of Organicism: From Bad Science to Great Art, „The
Musical Quartely” 1992, No. 1, s. 23.

Luigi Rognoni, autor Wiedeńskiej szkoły muzycznej podkreślał

natomiast, że nie bez znaczenia jest fakt, że właśnie w latach „kom-
pozytorskiego milczenia” (1917–1923)40 poprzedzającego „odkrycie”
idei basic set jako nowej zasady „jedności w różnorodności” Schön-
berg myślał o napisaniu wielkiego oratorium Die Jakobsleiter (Dra-
bina Jakubowa). Jego zdaniem tekst Drabiny Jakubowej (napisany
w styczniu 1915, lecz zamierzony już w 1912 r.), w którym kompozy-
tor odwołuje się do wizji bezkierunkowej „niebiańskiej przestrzeni”
szwedzkiego mistyka Swedenborga, „odegrał kluczową rolę w zde-
finiowaniu przestrzeni dwunastotonowej”41. Na idee Swedenborga
Schönberg powołuje się explicite w swym wykładzie na temat „kom-
ponowania 12 tonami”. Wykorzystuje tam pojęcie „jedności prze-
strzeni muzycznej”, która według niego
[…] wymaga percepcji absolutnej i jednorodnej. W przestrzeni tej, jak

w niebie Swedenborga (opisanym w Seraficie Balzaka) nie ma absolut-
nego spodu, ani lewa czy prawa, ani wprzód czy wstecz. Każdą konfi-
gurację muzyczną, każdy ruch dźwięku należy rozumieć jako współza-
leżną relację brzmień […] pojawiających się w zróżnicowanym planie
czasu i miejsca42.
40
Po skomponowaniu cyklu melodramatów Pierrot lunaire (1912) i Vier Lieder na
głos i orkiestrę (1914–1916; do słów Ernesta Dowsona w tłumaczeniu niemiec-
kim S. Georgego) Schönberg spekulował nad nową teorią integracji utworu
muzycznego. Teoretyczne rozważania Schönberga zaowocowały wspomnianą
ideą basic set i „nową logiką” w notacji partytur zwaną dodekafonią (bo wyko-
rzystującą dwanaście różnych klas wysokości w ramach basic set). Ten „logiczny
sposób notacji partytur” kompozytor zastosował do pisania utworów powsta-
łych na początku lat 20. i stosował konsekwentnie w późniejszych utworach,
zwłaszcza tych powstałych przed osiedleniem się w Stanach Zjednoczonych.
W latach 20. i 30. Schönberg skomponował: Fünf Klavierstücke op. 23, 1923; Su-
itę na fortepian op. 25, 1923; Kwintet na flet, obój, klarnet, fagot i róg op. 26, 1924;
Suitę na fortepian, trzy klarnety, skrzypce, altówkę i wiolonczelę op. 29, 1925;
III Kwartet smyczkowy op. 30, 1927; Wariacje na orkiestrę op. 31, 1928; Von Heu-
te auf Morgen (opera w jednym akcie, tekst Maxa Blonda [Gertrudy Schönberg]
1928–1929; Zwei Klavierstücke op. 33, 1928; Moses und Aaron (opera w trzech ak-
tach, nieukończona, libretto – A. Schönberg) 1926–1932; Koncert na skrzypce
i orkiestrę op. 36, 1934–1936; IV Kwartet smyczkowy op. 37, 1936.
41
L. Rognoni, Wiedeńska szkoła muzyczna, Kraków: PWM, 1988, s. 88.
42
A. Schoenberg, Composition with Twelve Tones (1941), w: idem, Style and Idea,
s. 223.

Na włączenie do dyskursu o muzycznej kompozycji owej „bezcza-

sowej przestrzeni”, w której istotna jest „nowa logika” relacji tożsa-
mości, znaczący wpływ miały także ówczesne filozoficzne dysputy
w kręgach Koła Wiedeńskiego43. W opublikowanym pod koniec ży-
cia artykule Moja ewolucja Schönberg przyznał, że duży wpływ na
jego koncepcje teoretyczne miały dyskusje z zaprzyjaźnionym filo-
zofem, matematykiem i lingwistą Davidem Bachem44, a także fascy-
nacja nową, matematyczną logiką i jej filozofią45 oraz ideą abstrak-
cyjnej przestrzeni.
Koncepcja dodekafonii Schönberga (tj. jego metody kompono-
wania dwunastoma tonami), postulująca podporządkowanie notacji
partytur (dotyczącej wysokości dźwięku) logice relacji odwołujących
do basic set, była zatem zgodna z ówczesnym kultem „nowej logiki”
i proponowaną przez filozofię analityczną „logiczną” wizją świata46.
43
Filozoficzny program empiryzmu logicznego zwanego też pozytywizmem logicz-
nym lub neopozytywizmem, został sformułowany na przełomie lat 20. i 30. przez
grupę filozofów i naukowców tworzących tzw. Koło Wiedeńskie.
44
„Moim przyjacielem z tego okresu był David Bach – lingwista, filozof, mate-
matyk, wytrawny znawca literatury, a równocześnie dobry muzyk. Wywarł on
duży wpływ na kształtowanie się mego charakteru”; A. Schönberg, Moja ewolu-
cja, w: L. Rognoni, op. cit., s. 425.
45
Dopiero w 1995 roku opublikowano – zachowane w szkicach powstałych w la-
tach 1934–1936 – rozważania Schönberga na temat „muzycznej logiki” (Der mu-
sikalische Gedanke und die Logik). Tekst ten w tłumaczeniu na język angielski
ukazał się w książce: A. Schoenberg, The Musical Idea and the Logic, Technique
and Art of Its Presentation, ed. P. Carpenter, S. Neff, Bloomington: Indiana Uni-
46
Nowy obraz świata, ścisły i „obiektywny”, pozbawiony metafizycznych rozwa-
żań, kształtowano na założeniach „nowej logiki” Gottloba Fregego (1848–1925).
System logiki stworzony przez Arystotelesa pozostał zasadniczo niezmieniony
aż do XIX w. Do tego czasu logikę uważano za zbiór praw rządzących proce-
sem ludzkiego myślenia. Tymczasem pod koniec XIX w. niemiecki uczony Got-
tlob Frege twierdził, iż logika ma charakter pozaosobowy, a związki logiczne są
niezależne od ludzkiej myśli. Jego koncepcja spowodowała rewolucyjne zmia-
ny w tej dziedzinie. Uznano, iż twierdzenia logiczne są prawdami obiektywny-
mi, zatem filozofia powinna opierać się na logice, a nie na epistemologii. Ponad-
to Frege sugerował, iż wszystkie niedowiedzione założenia i reguły, na których
opiera się matematyczna budowla, można zaczerpnąć z elementarnych zasad
logiki, co oznacza, że matematyka jest logiką. Jego prace doprowadziły do „od-
psychologizowania” (tzn. do pomijania wszelkich właściwości ludzkiej osoby:
poznawczych, emocjonalnych itp.) zarówno filozofii, jak i logiki, a także innych
nauk mających ambicję bycia „obiektywnymi”. Ową nową logikę wykorzystał

Postępowa „muzyka dodekafoniczna” (tzn. odpowiednio zanotowa-

na partytura) nie była już interpretowana jako ekspresja metafizycz-
nego Absolutu, ale jako przejaw jakiejś bezosobowej, „obiektywnej”
Logiki47. Uniwersalną wartością nowoczesnej partytury miała być
zatem jej „nowa logika”, tj. taka notacja zbiorów klas wysokości, aby
można było logicznie uzasadnić ich tożsamość z prekompozycyjną
basic set.
W latach 50. i 60., w czasie „apogeum muzycznej awangardy”
zauroczonej ideą basic set oraz fascynacji humanistów filozoficznym
neopozytywizmem, taką mozolnie notowaną partyturę (kojarzo-
ną z pojęciami „muzyka dodekafoniczna” lub „muzyka serialna”)
uznano za świadectwo „sztuki wysokiej” i elitarnej, przeznaczonej
bowiem dla intelektualnych elit, które byłyby w stanie zanalizować
owe relacje logiczno-matematyczne zawarte w danej partyturze oraz
zaakceptować tezę o historycznej konieczności emancypacji dyso-
nansu, unikania efektów cantabile, eufonii oraz brzmieniowego po-
dobieństwa wydarzeń muzycznych.
Bertrand Russell do analizy zdań zwykłego języka, co zapoczątkowało zupeł-

nie nowe podejście do filozofii nazywanej „filozofią analityczną” lub „logicz-
nym pozytywizmem”. Z kolei lektura Zasad matematyki Russella przyczyniła
się do nowej koncepcji „filozofii lingwistycznej” Ludwiga Wittgensteina, któ-
ry uznał, iż filozoficzny opis świata nie powinien wychodzić poza język i logikę.
U schyłku lat 20. opis i analizę „logicznej budowy świata” zaprezentował czoło-
wy przedstawiciel logicznego pozytywizmu Rudolf Carnap w książce Der logi-
sche Aufbau der Welt (Wien 1928). Por. m.in. B. Magee, Historia filozofii, przekł.
D. Stefańska-Szewczuk, Warszawa: Arkady, 2000.
47
Początkowo wydawało się – pisze Wojciech Sady w swej książce Spór o racjonal-
ność naukową. Od Poincarégo do Laudana (Toruń: Wyd. Nauk. UMK, 22013) – że
powstanie empiryzmu logicznego będzie stanowić w dziejach filozofii przełom
podobny do tego, jaki w dziejach fizyki kojarzony jest z postaciami Kopernika,
Galileusza i Newtona. Jeden z liderów Koła Wiedeńskiego, Moritz Schlick mó-
wił m.in., że jesteśmy świadkami narodzin nowej ery filozofii, jej przyszłość zaś
będzie zupełnie odmienna od przeszłości, która tak pełna była żałosnych pora-
żek, daremnych wysiłków i próżnych sporów. Dzięki ustaleniu bowiem natural-
nych granic filozofii, możemy rozwiązywać tak zwane spory filozoficzne w spo-
sób absolutnie ostateczny i niepodważalny. Wprawdzie w latach 60. wykazano
zasadniczą błędność podstawowych założeń tego programu, ale „nowa logika”
i filozoficzny pozytywizm w sposób nieodwracalny ukształtowały świadomość
dwudziestowiecznych humanistów.

Zaproponowana przez Schönberga idea basic set oraz jego „me-

toda komponowania 12 tonami” była przez krytyków i kompozyto-
rów oceniana dwojako: jego uczniowie i zwolennicy ideologii po-
stępu oraz „nowej logiki” uznali ją za nową propozycję dyscypliny
twórczej i kompozytorskiego kunsztu, natomiast oponenci widzieli
w niej tylko dziwaczny zespół norm przeznaczonych dla twórców
„bez talentu” i muzycznej wyobraźni oraz próbę drastycznego ogra-
niczenia wolności artystycznej w zakresie notowania wyobrażonego
przez twórców muzyki nowego „świata muzycznego”. Według Luto-
sławskiego koncepcja notacji partytur zgodnie z ideą tzw. prekompo-
zycyjnej serii i arbitralnymi regułami „logicznych relacji serialnych”
[…] wywołała zjawiska negatywne. Jedno z nich to wielka liczba utwo-

rów bez […] wartości, utworów, które mogły powstać jedynie dzięki
istnieniu tej doktryny. […]. Drugim o wiele ważniejszym zjawiskiem
negatywnym jest zredukowanie roli harmoniki. […] Fakt ten przy-
czynia się do dalszego stępienia wrażliwości słuchacza – i […] same-
go kompozytora48.
Nasuwa się zatem pytanie, co było przyczyną tak znaczącej pola-

ryzacji poglądów na temat koncepcji basic set Schönberga? Przede
wszystkim zarówno Schönberg, jak i Adorno skutecznie zacierali
w swych wypowiedziach o „metodzie komponowania 12 tonami”
i logice muzycznej kompozycji ową generalną różnicę, jaka istnie-
je między wyobrażeniem logicznych relacji między elementami ma-
tematycznego zbioru w jakiejś bezczasowej przestrzeni matematycz-
no-logicznej a zmysłowym doświadczeniem muzyki (jako wydarzeń
dźwiękowych trwających w danym czasie), czyli owym specyficz-
nym efektem podobieństwa i kontrastu brzmienia oraz wrażeniem
ładu i swoistej „jedności w różnorodności” w muzycznych arcydzie-
łach. Zarówno Schönberg, jak i Adorno, a także inni komentatorzy
teoretycznych koncepcji twórców „szkoły wiedeńskiej”49 i partytur
tzw. muzyki dodekafonicznej czy serialnej, wykorzystywali tradycyj-
48
W. Lutosławski, Muzyka wczoraj, dziś i jutro, „Ruch Muzyczny” 1994, nr 19, s. 4.
49
Termin ten jest odnoszony w piśmiennictwie muzycznym do Arnolda Schön-
berga (1874–1951) i jego wybitnych uczniów Antona Weberna (1883–1945) i Al-
bana Berga (1885–1935).

ne pojęcia z teorii muzyki (jak np. kontrapunkt, harmonia, centrum

brzmieniowe, podobieństwo czy „efekt unifikacji”) od wieków koja-
rzone z audytywnym doświadczeniem zmysłowym jakiegoś trwają-
cego w określonym czasie brzmienia (lub jego wyobrażeniem), ale
łączyli je z ową filozoficzną koncepcją bezczasowej, matematycz-
no-logicznej „przestrzeni jednowymiarowej” i „nową logiką” rela-
cji serialnych. Zacierano w ten sposób istotną różnicę, jaka istnie-
je między koherencją konceptualną, tzn. filozoficzną „tożsamością”
różnych abstrakcyjnych szeregów nazw klas wysokości, a koheren-
cją audytywną, tzn. zmysłowo uchwytną tożsamością czy podobień-
stwem jakichś figur i zestrojów dźwiękowych, a zatem wrażeniem
audytywnym uwarunkowanym mechanizmami poznawczymi czło-
wieka50.
Już w publikowanym wykładzie Composition with Twelve To-
nes Schönberg zaprezentował swą ideę basic set (i jej inwersję), czyli
zbiór abstrakcyjnych klas wysokości, nie jako szereg znaków graficz-
nych (liter lub liczb), ale jako nuty umieszczone na pięciolinii po-
przedzonej znakiem klucza wiolinowego, a zatem jako następstwo
„konkretnych” wysokości dźwięku (o jednorodnym czasie trwania,
bo zanotowanych jako ćwierćnuty), sugerujące figurę dźwiękową
o stabilnych relacjach interwałowych między kolejnymi dźwięka-
mi51. W swych wypowiedziach Schönberg wykorzystywał m.in. ter-
min „percepcja”52, ale nie odnosił go do zmysłowego doświadczenia,
ale do jakiejś „percepcji absolutnej”, abstrakcyjnej, do wyobrażenia
„tożsamości” zróżnicowanych szeregów klas wysokości w tej filozo-
ficznej, bezczasowej przestrzeni53. Z jego rozważań teoretycznych
„wyparował” bowiem problem doświadczenia muzycznego czasu
50
Problem zróżnicowania pojęcia koherencji na koherencję konceptualną i kohe-
rencję audytywną przedyskutowałam w książce pt. Idee relacji serialnych w mu-
zyce XX wieku.
51
Por. A. Schoenberg, Style and Idea, s. 219.
52
Ta jednorodna przestrzeń muzyczna „wymaga percepcji absolutnej i jednorod-
nej” (A. Schoenberg, Style and Idea, s. 223).
53
Jak pisze N. Cook (op. cit., s. 244): „Od połowy dwudziestego wieku na anality-
ków muzyki oddziaływała […] koncepcja nieświadomej percepcji […] wywo-
dząca się z psycholingwistyki. […] analityk […] odnosi wrażenie, że robi coś
prawdziwie naukowego […] nawet gdy [..] mówi on o rzeczach, których słucha-
cze nie są […] świadomi”. Co więcej, nigdy nie mogą być świadomi (nawet wy-

związany z konstrukcją muzycznej narracji i jej dramaturgii. Ale

Schönberg, a także Adorno i inni komentatorzy jego idei basic set
z przekonaniem twierdzili, że owa nowatorska metoda komponowa-
nia podporządkowana racjonalnym rygorom logiki może zastąpić
porządek i ład tradycyjnego sposobu komponowania muzycznych
arcydzieł, polegającego m.in. na uwydatnianiu audytywnego wraże-
nia podobieństwa i efektu dążenia do rozmaicie rozumianego cen-
trum brzmieniowego. Kompozytor w swych pismach wykorzystywał
takie terminy jak „element utworu” czy „relacje dźwiękowe”, ale od-
nosił je nie do audytywnego doświadczenia, ale do „bezczasowych”
znaków-nut i relacji tożsamości między basic set i innymi zbiorami
klas wysokości „umieszczonymi” w jakiejś abstrakcyjnej „jednowy-
miarowej przestrzeni”.
Metoda komponowania dwunastotonowego – pisał Schönberg – zastę-

puje porządek tworzony przez stałe odwoływanie się do centrów tonal-
nych porządkiem, w którym każdy element utworu, będąc pochodną
relacji dźwiękowych w podstawowej serii dwunastu dźwięków, two-
rzy Grundgestalt koherentny, ponieważ istnieje tu stałe odwoływanie
się do serii podstawowej. Odwoływanie się do tej serii usprawiedliwia
również dysonansowe dźwięki. [...] komponowanie za pomocą dwuna-
stu tonów […] to przede wszystkim metoda wymagająca logiczne-
go ładu i organizacji, których głównym celem powinno być osiągnię-
cie zrozumiałości54.
A zatem Schönberg swą koncepcję „logicznego ładu” porównał

i utożsamił z audytywnym doświadczeniem efektu podobieństwa
oraz wrażeniem ładu w konstrukcji muzycznego czasu w mistrzow-
skiej kompozycji. Zacieranie tej fundamentalnej różnicy między wy-
obrażeniem logicznych relacji podobieństwa w „bezczasowej ma-
tematycznej przestrzeni”, a zmysłowym wrażeniem podobieństwa
w zjawiskach brzmieniowych doświadczanych „w czasie”, kontynu-
owali liczni komentatorzy i zwolennicy jego „postępowej metody
komponowania”, co przyczyniło się do generalnego pomieszania po-
trawni eksperci muzyki) ze względu na ludzkie uniwersalne mechanizmy po-

znawcze.
54
A. Schönberg, Moja ewolucja, przekł. H. Krzeczkowski, w: L. Rognoni, op. cit., s. 436.

jęć w piśmiennictwie muzycznym: utożsamiania logiki relacji mię-

dzy zbiorami znaków-nut (w partyturze notowanej zgodnie z ideą
prekompozycyjnej serii), z doświadczeniem ładu w konstrukcji mu-
zycznego czasu. Co więcej, Schönberg sugerował, że jego „metoda
komponowania 12 tonami”, traktowana jako nowa koncepcja „toż-
samości układów dźwiękowych”, zapewnia tak pożądany w sztuce
kompozycji „efekt spójności” czy „jedności w różnorodności”, łą-
czony dotychczas m.in. z pojęciem systemu dur-moll. Pisał bowiem,
że „główną zaletą metody komponowania 12 tonami jest jej unifi-
kujący efekt”55. Ponadto uważał on, że ta nowa logika relacji mię-
dzy znakami muzycznej notacji usprawiedliwia postulat emancypa-
cji dysonansów, który tłumaczył z kolei „historyczną koniecznością”
i ideologią postępu.
Powodem podstawowych nieporozumień wokół rozpropagowa-
nej w XX wieku idei prekompozycyjnej serii, traktowanej przez jej
zwolenników jako remedium na uzyskanie tak pożądanego i świad-
czącego o kunszcie kompozytorskim „unifikującego efektu”, był za-
tem fakt, że Schönberg odnosił to pojęcie do jakiejś bezczasowej,
abstrakcyjnej „jedności muzycznej przestrzeni”, w której istotne były
jedynie swoiste relacje tożsamości między znakami muzycznej nota-
cji. Nic dziwnego zatem, że rozpropagowanie koncepcji prekompozy-
cyjnej serii w szerokich kręgach adeptów kompozycji i uznanie jej za
„postępową metodę notowania muzycznych partytur” spowodowało
pojawienie się mnóstwa mozolnie notowanych partytur, które w wy-
konaniu uwydatniały brak lub ubóstwo muzycznej wyobraźni. Tyl-
ko nieliczni kompozytorzy, m.in. Strawiński, Lutosławski, Panufnik,
w przekonujący sposób potrafili połączyć w swych partyturach ideę
basic set z wrażeniem ładu w konstrukcji muzycznego czasu, a nawet
z eufoniczną jakością brzmienia. A fetyszyzowaną przez awangardę
liczbę dwanaście łączyli nie z abstrakcyjnymi znakami muzycznej
notacji, ale obsadą wykonawczą, jak np. Strawiński w balecie Agon
na dwunastu wykonawców (1957), czy Panufnik w Arbor cosmica,
dwanaście ewokacji na dwanaście instrumentów smyczkowych (1983).
55
A. Schoenberg, Composition with Twelve Tones (1941), w: Style and Idea. Selec-
ted Writings of A. Schoenberg, ed. L. Stein, Berkeley and Los Angeles: Universi-
ty of California Press, 1984, s. 244.

Idee klasycznego ładu i „ujarzmionego romantyzmu”

I. Strawińskiego
Strawiński w swojej Poetyce muzycznej pisał:
[…] potrzeba, która nas skłania do narzucenia ładu chaosowi, do wy-

dobycia prostej linii naszego postępowania z gmatwaniny możliwo-
ści i chwiejności rozmaitych idei, zakłada konieczność dogmatyzmu.
[…] przy każdej okazji będę odwoływać się do waszego poczucia i za-
miłowania ładu i dyscypliny, które – żywione, kształtowane i podsy-
cane przez właściwe pojęcia – stanowią podstawę tego, co nazywamy
dogmatem”56.
W wykładach harwardzkich i innych publikowanych wypowiedziach

Strawiński nie odwoływał się do bezosobowego, abstrakcyjnego
świata „nowej logiki” propagowanego w kręgach Koła Wiedeńskie-
go i zaakceptowanego przez Schönberga, ale do znamiennego dla
człowieka „poczucia i zamiłowania ładu i dyscypliny”. Podstawą roz-
ważań Strawińskiego na temat sztuki kompozycji było bowiem za-
łożenie (które nazywał dogmatem), że wszyscy mamy wrodzoną po-
trzebę skłaniającą nas do „narzucenia ładu chaosowi” i że istnieje
jakaś powszechna zgoda co do zjawisk określanych jako uporządko-
wane i nieuporządkowane, tj. chaotyczne. Mistrzowską realizację tej
56
I. Strawiński, Poetyka muzyczna, przekł. S. Jarociński, Kraków: PWM, 1980,
s. 7. Strawiński wygłosił (w języku francuskim) w 1939 roku na Uniwersytecie
im. Harvarda sześć wykładów zatytułowanych nastepująco: 1. Prise de contact
(„Nawiązanie kontaktu”), 2. Du Phénomène musical („O zjawisku muzycznym”),
3. De la composition musicale („O kompozycji muzycznej”), 4. Typologie musica-
le („Typologia muzyczna”), 5. Les Avatars de la musique Russe („Awatarzy mu-
zyki rosyjskiej”), 6. De l’exécution („O wykonaniu”) oraz Epilogue. Zostały one
wydane trzy lata później jako Poétique musicale sous forme de six leçons (Cam-
bridge, MA: Harvard University Press, 1942), a w 1947 roku w języku angielskim
pt. Poetics of Music in the form of six lessons (przekł. ang. A. Knodel i I. Dahl,
przedmowa D. Milhaud, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1947).
W języku polskim opublikowano tylko wybrane fragmenty harwardzkich wy-
kładów Strawińskiego; pomięto wykład piąty, w którym kompozytor krytycznie
komentował ówczesną sytuację w rosyjskim życiu muzycznym. W tekstach po-
zostałych wykładów dokonano skreśleń i pominięto wszelkie wzmianki o pią-
tym wykładzie. (I. Strawiński, Poetyka muzyczna, przekł. S. Jarociński, Kraków:
PWM, 1980; także w: „Res Facta” 1970, nr 4, s. 198–225).

potrzeby łączył z ideą doskonałości oraz z pojęciem „wiecznego kla-

sycyzmu” kultywowanego zwłaszcza w kulturze francuskiej. W la-
tach 30. francuski teoretyk i historyk literatury Henri Peyre w swej
książce Co to jest klasycyzm? pisał:
Urok słowa „klasyczny” jest tak wielki w Europie i zwłaszcza we Fran-

cji, że napełnia ono dumą i szczytnie wyróżnia każdego, kto każe się
nazywać albo kogo nazywają klasykiem. [...] niezrównany spokój kla-
sycyzmu francuskiego, jego nieustanne poszukiwanie wykończonej
formy i rozumności, szacunek dla wieku dojrzałego, który uwalnia
człowieka od młodzieńczych porywów uczucia, obojętność wobec hi-
storii, a także stylizacja odległa o dwa wieki, to przystań, gdzie człowiek
nowoczesny ma ochotę szukać schronienia. Nienawiść lub obrzydzenie
wywołane przez teraźniejszość są przyczyną ucieczki do klasycyzmu57.
Peyre propagował ideę „wiecznego i prawdziwego klasycyzmu”, bę-

dącego jakby „uklasycznionym romantyzmem”, który – jego zda-
niem – jest podstawową cechą mistrzowskich i pięknych dzieł sztu-
ki. Ich autorzy potrafili bowiem
[…] stworzyć pełną życia równowagę, często chwiejną, bo nieustan-

nie zagrożoną, syntezę wzruszenia i pogody ducha, tragicznego bun-
tu i uspokojenia, namiętnego chaosu i porządku, nienaśladowane-
go ani przejętego, lecz będącego ich własnym radosnym odkryciem.
[...] Prawdziwy klasycyzm polega na doprowadzeniu do wieku dojrza-
łego i przezwyciężeniu młodzieńczej energii, wybujałości i buntow-
niczości, na uklasycznieniu wewnętrznego, głębokiego romantyzmu,
który zostaje poddany oczyszczeniu bez unicestwienia go. [...] W tym
tylko znaczeniu [...] jesteśmy skłonni mówić o „wiecznym klasycy-
zmie” Francji i zalecać nowym pokoleniom lekcję klasycyzmu szero-
ko rozumianego58.
Podobnie myślał Strawiński, który w swej Poetyce muzycznej odwo-

ływał się do sformułowania Andrégo Gide’a „ujarzmiony roman-
tyzm”, kojarzonego z ideą piękna i doskonałości.
57
H. Peyre, Co to jest klasycyzm? (1933), przekł. M. Żurowski, Warszawa: PWN,
1985, s. 250 i 255.
58
Ibidem, s. 264–265.

Romantyzm, klasycyzm są terminami, którym nadawano sens tak róż-
norodny, iż nie oczekujcie ode mnie, abym wziął udział w tym sporze,
który sprowadza się w końcu do sprzeczki o słowa. Niemniej faktem
pozostaje, że w bardzo ogólnym sensie zasady uległości i nieuległości
[...] cechują z grubsza postawę klasyka i romantyka wobec dzieła. Po-
dział całkowicie teoretyczny zresztą, gdyż u źródła inwencji znajdzie-
my zawsze pierwiastek irracjonalny, którego duch uległości się nie ima
i który wymyka się także przymusowi. Dobrze to wyraził André Gide,
mówiąc, że dzieło klasyczne jest piękne dzięki swemu ujarzmionemu
romantyzmowi59.
Natomiast z rezerwą, a nawet z niechęcią odnosił się on do terminu

„neoklasycyzm” traktowanego jako retour au passé czy retour à Bach..
Strawiński uważał, że taka interpretacja sugeruje, że neoklasyk to
ktoś, kto „okrada swoich poprzedników i aranżuje ową zdobycz do
nowego »stylu«”60. W artykule opublikowanym w listopadzie 1924
roku w „Muzyce” (z okazji pobytu w Warszawie) kompozytor pisał:
Zdarzało mi się słyszeć opinię, że w mych ostatnich utworach „wra-

cam” do Bacha. Twierdzenie to jednak jest słuszne tylko do połowy.
Dążę bowiem nie do Bacha, a do tej świetnej idei czystego kontra-
punktu, która istniała już na długi szereg dziesięcioleci przed Bachem,
a której był on reprezentantem61.
Preferował zatem termin „klasycyzm”, utożsamiając go z pozahisto-

rycznym dążeniem do realizacji idei piękna i doskonałości, także
we współczesnej sztuce. W oświadczeniu opublikowanym w grud-
niu 1927 roku na łamach francuskiego czasopisma „Dominant” Stra-
wiński pisał, że pojęcie klasycyzmu związane jest przede wszystkim
z ową potrzebą narzucenia ładu chaosowi i określa przede wszyst-
kim swoiste wartości konstrukcyjne muzycznego czasu, będące ce-
chą wszystkich wielkich dzieł sztuki62. Pojęcie „neoklasycyzm” rozu-
59
s. 58.
60
Stravinsky in Conversation with Robert Craft, Harmondsworth: Penguin Books,
1962, s. 139.
61
I. Strawiński, O mych ostatnich utworach, „Muzyka” 1924, nr 1, s. 16.
62
„W naszej epoce mówi się wiele o powrocie do klasycyzmu; dzieła, o których
mniema się, iż zostały napisane pod wpływem dzieł zwanych klasycznymi, kla-

miał on zatem jako twórczą kontynuację w działalności artystycznej

takich wartości, jak mistrzostwo i doskonałość, słowem, jako ponad-
czasową „klasyczność”, która może być realizowana za pomocą no-
woczesnych środków artystycznych, ale niezrywających z europej-
ską tradycją kulturową kultywującą ideę piękna.
Jednakże w krytyce artystycznej promującej ideologię postępu
i rozmaitego typu eksperymenty twórcze dezawuowano wartości ko-
jarzone z tym terminem w kulturze europejskiej. Próbą powiązania
terminu „klasyczność” z eksperymentami artystycznej awangardy
było pojęcie „młodej klasyczności” (jungen Klassizität) pojawiające
się w artystycznym manifeście Ferrucia Busoniego (tj. w jego liście
otwartym do Paula Bekkera opublikowanym 7 II 1920 w „Frankfur-
ter Zeitung” i wielokrotnie potem przedrukowywanym). Busoni pi-
syfikuje się jako neoklasyczne. Trudno orzec, czy klasyfikacja ta jest słuszna,
czy nie. W rzeczy samej, czyż w dziełach godnych uwagi – dziełach, które ule-
gają oczywistemu wpływowi dzieł dawnych – nie chodzi raczej o poszukiwania
głębsze niż samo naśladowanie języka zwanego klasycznym? Podejrzewam, że
szeroka publiczność, a z nią krytyka, ogranicza się do rejestrowania powierz-
chownych wrażeń dostarczanych przez pewne techniki tak zwanej muzyki kla-
sycznej. To nie jest jeszcze neoklasycyzm – gdyż klasycyzm określały bynaj-
mniej nie swoiste dlań techniki – zmienne niegdyś, jak teraz i zawsze, ale raczej
swoiste wartości konstrukcyjne. Rzecz sama w sobie (np. jakiś temat czy rytm
w muzyce) dla artysty nie jest tworzywem wystarczającym do stworzenia dzieła.
Jest oczywiste, że to, co stanowi tworzywo, musi jeszcze znaleźć swój układ wza-
jemny, czyli to, co w muzyce, jak w każdej sztuce, nosi miano formy. Wszystkie
wielkie dzieła sztuki naznaczyła ta jakość – jakość stosunku między rzeczami,
stosunku materiału do konstrukcji; ten stosunek był elementem stałym, wszyst-
ko zaś inne poza nim było niezrozumiale jednostkowe – było, w muzyce, ele-
mentem pozamuzycznym. Muzyka klasyczna – prawdziwa muzyka klasyczna –
miała za swą podstawę, za substancję, formę muzyczną; substancja ta, jak to
powiedziałem wyżej, nie mogła być nigdy czymś zewnętrznym wobec muzy-
ki. Jeśli ci, co dziełom ostatniej dążności w muzyce nadają miano »neoklasycz-
nych«, stwierdzają w nich zbawienny powrót do tej jedynej podstawy muzy-
ki, jaką jest jej substancja formalna – to dobrze. Chciałbym tylko wiedzieć, czy
się w poszczególnych wypadkach nie mylą. Chcę przez to powiedzieć, że jest
zadaniem niezmiernie trudnym uchronić się przed złudnymi pozorami, któ-
re prawie zawsze wiodą do fałszywych stwierdzeń – i tu właśnie może poja-
wić się prawdziwa krytyka” (I. Stravinsky, Avertissment, „Dominant”, grudzień
1927; wersję oryginalną w języku francuskim i angielskie tłumaczenie zamiesz-
cza m.in. E. W. White, Stravinsky: The Composer and His Works, Berkeley: Uni-
versity of California Press, 1979, s. 577–578; przekł. pol. według: R. Vlad, Stra-
wiński, s. 98–99, przyp. 1).

sał w nim: „Pod nazwą »młoda klasyczność« rozumiem opanowanie,

uporządkowanie i wykorzystanie wszystkich osiągnięć poprzednich
eksperymentów”63. Podobny sposób rozumienia tej kategorii propa-
gowano w czasopismach poświęconych „nowej sztuce”. Na przykład
Stanisław K. Gacki, autor artykułu Na drodze do nowego klasycyzmu,
pisał:
Albo klasycyzm zrodzi się ze sztuki nowoczesnej, albo jest fikcją! [...]
Mechaniczne zlepki „środków” nowoczesnej sztuki z klasycyzmem tra-
dycyjnym – nie prowadzą do nowego klasycyzmu. Nie poza sztuką no-
woczesną, ale w niej samej szukać można i należy prekursorów klasy-
cyzmu współczesności. [...] klasycyzm może powstać tylko na glebie
sztuki nowoczesnej64.
W postępowej krytyce artystycznej termin „neoklasycyzm” łączo-

ny z „restauracją przeszłości” miał negatywne zabarwienie aksjo-
logiczne. Postawę artystyczną kojarzoną z tak rozumianą kategorią
neoklasycyzmu zwolennicy idei postępu charakteryzowali zwykle
w marksistowskim stylu, tzn. uznawali za reakcyjną „ucieczkę od za-
dań sztuki współczesnej” i „nadbudowę nad społeczeństwem kultu-
ralnie prymitywnym”.
Neoklasycyzm posiada „rację egzystencji” jedynie jako nadbudowa

nad społeczeństwem kulturalnie prymitywnym. Stan panujący szu-
ka w nim zabezpieczenia swych zdobyczy. Za sztuczną tamą neokla-
sycyzmu utrzymuje się kultura uporządkowana, absolutystyczna [...];
neoklasycyzm staje się już tylko łatwą ucieczką z pola walki od współ-
czesności w jej strukturze organicznej: a więc również od zadań sztuki
współczesnej. Taką właśnie ucieczką jest neoklasycyzm doby obecnej!65
63
F. Busoni, Von der Einheit der Musik, von Dritteltonen und junger Klassizität,
Berlin 1922; cyt. za: Z. Helman, Neoklasycyzm, s. 8. Busoni stwierdził później, że
wprawdzie „puścił w świat” wyrażenie „młody klasycyzm”, ale został źle zrozu-
miany i większość rozumie neoklasycyzm jako powrót do przeszłości (F. Buso-
ni, The Essence of Music and Other Papers, trans. R. Ley, New York: Uniwersytet
Michigan, 1957, s. 22–23; por. Z. Helman, Neoklasycyzm, s. 8, przyp. 1).
64
S. K. Gacki, Na drodze do nowego klasycyzmu, „Almanach Nowej Sztuki” 1925,
nr 1, s. 4.
65
Ibidem, s. 4.

Nowa sytuacja polityczna powstała po zakończeniu I wojny świa-

towej i klęska Niemiec przyczyniła się do zmierzchu dominującej
dotychczas w Europie filozofii idealistycznej i kultury germańskiej
traktowanej niemal jako synonim tego, co uniwersalne, ponadna-
rodowe. W okresie międzywojennym centrum kultury europejskiej
stał się Paryż, a dominującym, ponadnarodowym wzorcem estetycz-
nym – francuski neoklasycyzm. Ponieważ kulturę germańską łączo-
no zwykle z romantyzmem i ekspresjonizmem, estetykę neoklasy-
cyzmu uznano za „rewoltę przeciw ekspresji” i panteistycznej wizji
świata66. W latach międzywojennych w dyskusjach prowadzonych
na temat twórczości muzycznej wyodrębniano zwykle dwa kierunki:
„narodowy” i „ponadnarodowy”, dlatego neoklasycyzm, łączony ge-
neralnie z tradycyjnymi wartościami uniwersalnymi, uznano także
za opozycję wobec programu nacjonalistycznego. Jednocześnie jed-
nak akcentowano fakt, że w działalności wybitnych kompozytorów
zaciera się sugerowana opozycja między tym, co narodowe i uniwer-
salne, a łączone z ideą klasycznego piękna67.
W historii muzyki XX wieku za głównego reprezentanta neo-
klasycyzmu (lub wręcz za twórcę tego kierunku) uznaje się Strawiń-
66
Ch. Koechlin, La sensibilité dans la musique contemporaine, „La Revue Musica-
le” 1928/1929, No. 4, s. 55–63, No. 5, s. 138–149; por. Z. Helman, Neoklasycyzm.
67
Według Zofii Helman „neoklasycyzm stanowił opozycję wobec programu na-
cjonalistycznego, nie był jednak sprzeczny z założeniami stylu narodowego
sformułowanymi przez Szymanowskiego. Dlatego nie brak w muzyce spod zna-
ku neoklasycyzmu elementów polskich; niejednokrotnie ci sami twórcy, którzy
byli zwolennikami muzyki „czystej”, opartej na wzorach klasycznych i baroko-
wych, nawiązywali w swoich dziełach do muzyki ludowej [...]. Przeciwstawia-
li się jednak zamykaniu w kręgu folkloru, uważając, że polska „egzotyka” nie
może stanowić o istocie stylu narodowego. Bardziej byli zainteresowani pro-
blemami konstrukcji i formy, a więc tymi współczynnikami, które służyły kre-
owaniu „nowego ładu”. Włączając się w nurt powszechnego w tym okresie
neoklasycyzmu, młodzi kompozytorzy polscy opowiadali się za wartościami
uniwersalnymi kultury europejskiej; równocześnie bronili autonomiczności
sztuki muzycznej przed tendencyjnością i utylitarnością programów nacjonali-
stycznych. W neoklasycyzmie lat międzywojennych zaciera się opozycja trady-
cji i nowatorstwa z jednej strony oraz opozycja jakości narodowych i uniwersal-
nych z drugiej” (Z. Helman, Dylemat muzyki polskiej XX wieku – styl narodowy
czy wartości uniwersalne, w: Dziedzictwo europejskie a polska kultura muzycz-
na w dobie przemian, red. A. Czekanowska, Kraków: Musica Iagellonica, 1995,
s. 184–185).

skiego. Historyczne granice muzycznego neoklasycyzmu skojarzone

zostały z datami skomponowania przez niego takich utworów, jak
Pulcinella (1920), Mawra (1922) i The Rake’s Progress (1951)68, a nie-
mal trzydziestoletnią twórczość69 i postawę artystyczną Strawińskiego
łączono z wieloznacznym, a nawet sprzecznie interpretowanym –
inaczej przez krytyków, inaczej przez samego kompozytora – poję-
ciem „neoklasycyzm”.
Postawa artystyczna Strawińskiego i jego pozytywny stosunek do
„sztuki przeszłości” były wyrazem sprzeciwu wobec coraz powszech-
niej akceptowanej ideologii postępu, głoszącej istnienie zniewalają-
cych człowieka „sił historii”, determinujących jakoby rozwój kultury
i zmuszających artystów do podporządkowania się tej „historycznej
konieczności” oraz zerwania z wszelkim kulturowym dziedzictwem,
zgodnie z propagowaną przez awangardę wizją „sztuki przyszłości”.
Twórca Symfonii psalmów, wbrew takiej koncepcji świata i ewolucji
kultury, podkreślał stanowczo i z uporem, iż każdy człowiek, także
artysta, jest wolny i może komponować tak, jak lubi i chce. Nie musi
68
Por. m.in. M. Piotrowska, Neoklasycyzm w muzyce XX wieku, Warszawa: Aka-
demia Teologii Katolickiej, 1982; Z. Helman, Neoklasycyzm; G. Vinay, Stravinsky
neoclassico, Venezia: Marsilio Editori, 1987; R. Stephan, Zur Deutung von Stra-
vinskys Neoklassizismus, „Musik-Konzepte” 1984, Nr 34 / 35, s. 80–90; P. C. van
den Toorn, Neoclassicism and Its Definitions, w: Music Theory in Concept and
Practice, eds. J. M. Baker et al., Rochester, NY: University of Rochester Press,
1997, s. 131–156.
69
W latach 1920–1951 (po osiedleniu się we Francji w 1920 i wyjeździe do Stanów
Zjednoczonych w 1939) Strawiński skomponował utwory sceniczne (Pulcinel-
la, 1920; Mawra, 1922; Król Edyp, 1927; Apollo i muzy, 1928; Pocałunek wieszcz-
ki, 1928; Persefona, 1934; Gra w karty, 1936; Danses Concertantes, 1942; Scenes de
Ballet, 1944; Orfeusz, 1947; The Rakes’s Progress, 1951), instrumentalne (Concer-
tino, 1920; Symfonia instrumentów dętych, 1920; Pięć palców na fortepian, 1921;
Suita nr 1, 1921; Oktet, 1923; Suita nr 2, 1925; Concerto na fortepian i orkiestrę,
1924; Sonata na fortepian, 1924; Serenada na fortepian, 1925; Capriccio na forte-
pian i orkiestrę, 1929; Concerto in D na skrzypce i orkiestrę, 1931; Duo Concer-
tant na skrzypce i fortepian, 1932; Divertimento, 1934; Concerto na 2 fortepiany,
1935; Concerto in Es, 1938; Symfonia in C, 1940; Tango na fortepian, 1940; Four
Norwegian Moods na orkiestrę, 1942; Oda na orkiestrę, 1943; Scherzo à la Rus-
se, 1944; Sonata na dwa fortepiany, 1944; Elegia na altówkę solo, 1944; Symfonia
w trzech częściach, 1945; Ebony Concerto na zespół instrumentów, 1945; Concer-
to in D, 1946), wokalno-instrumentalne (Symfonia psalmów, 1930; Msza, 1947)
oraz wokalne na chór a capella (Otcze nasz, 1926; Wieruju, 1932; Bogorodice Die-
wo radujsia, 1934).

ulec presji propagandy zabraniającej kontynuowania tego, czym żyły

dawne pokolenia – przede wszystkim idei piękna – w imię absurdal-
nie pojętego nowatorstwa. Uważał on, iż nowe środki kompozytor-
skie nie powinny zrywać z wielorakim dziedzictwem europejskiej
kultury wschodniej i zachodniej.
Po zakończeniu I wojny światowej Strawiński zaczął explicite
głosić swoje artystyczne credo i aktywnie włączył się w ówczesne
dyskusje na temat koncepcji sztuki współczesnej. W latach 20., gdy
pojęcie „modernizm” wiązano przede wszystkim z rewolucyjnymi
propozycjami futurystów czy dadaistów oraz z ideą „sztuki przyszło-
ści”, Strawiński zaczął głosić tezę, że moderniści zrujnowali muzykę.
„Chcą oni jedynie szokować burżuazję lub pragną zdobyć poparcie
bolszewików. Nie jestem zainteresowany ani szokowaniem jednych,
ani podobaniem się tym drugim” – twierdził70.
W wywiadzie udzielonym prasie amerykańskiej w czasie swe-
go pierwszego pobytu w Stanach Zjednoczonych (1925) kompozytor
zdecydowanie wypowiedział się także przeciwko koncepcji „sztuki
przyszłości”, nawiązując pośrednio do idei kultywowanej w kręgu
wiedeńskich kompozytorów. Jak wynika z dokumentów zachowa-
nych w archiwum Uniwersytetu Kalifornijskiego, amerykański wy-
wiad Strawińskiego, przedrukowany w prasie niemieckiej pt. Igor
Stravinsky über seine Musik, wzbudził żywe zainteresowanie i gwał-
towną reakcję Schönberga, który zaopatrzył wycięty z gazety frag-
ment swoim komentarzem71. Strawiński stwierdzał w owym wywia-
dzie, podobnie jak później w Kronikach i Poetyce muzycznej:
70
H. Malkiel, Modernists Have Ruined Modern Music, Stravinsky Says, „Musical
America” 10 I 1925, s. 9; cyt. za: R. Taruskin, Stravinsky and the Russian Tradi-
tion: A Biography of the Works Through „Mavra”, Oxford: Oxford University
Press, 1996, s. 1515. W 1932 r. Ottorino Respighi (1879–1936) wraz z Ildebrando
Pizzettim (1880–1968) i innymi kompozytorami napisali manifest (Un manife-
sto di musicisti Italiani per la traditione dell’arte romantic dell’800) apelujący do
niepoddawania się wpływom estetyki modernistycznej, reprezentowanej m.in.
przez krąg Schönberga.
71
L. Stein, Schoenberg and “Kleine Modernsky”, w: Confronting Stravinsky, Man,
Musician, and Modernist, ed. J. Pasler, Berkeley–Los Angeles: University of Ca-
lifornia Press, 1986, s. 310–324.

Nie komponuję modern music ani nie piszę muzyki przyszłości. Piszę
dla teraźniejszości. Nie chcę podawać nazwisk, ale mógłbym wspo-
mnieć o kompozytorach, którzy cały swój czas poświęcają na wymyśla-
nie muzyki przyszłości. Ale jest to przejawem aroganckiej zarozumia-
łości. Gdzież w tym jest jakaś uczciwość? Słyszałem właśnie tego typu
eksperymenty. Brzmią jak bardzo przeciętna muzyka lub trochę gorzej.
Tak jakby muzycy zasnęli i zaczęli grać fałszywie72.
Prawdopodobnie właśnie te publicznie wygłoszone uwagi o tzw. mu-

zyce atonalnej i idei muzyki przyszłości sprowokowały Schönberga
do napisania (opublikowanego kilkadziesiąt lat potem) manuskryp-
tu zatytułowanego Igor Stravinsky Restaurator (1926) oraz kompozy-
cji Drei Satiren (1925–1926) z własnym tekstem, w którym jest wy-
raźna aluzja do osoby Strawińskiego, przedstawionego jako „mały
modernista” ubrany w staroświecką perukę à la Jan Sebastian Bach73.
Schönberg z pasją twierdził, że „nowa muzyka to moja muzy-
ka”74, podporządkowana idei „sztuki przyszłości” i zgodna z ewolu-
cją Heglowskiego „obiektywnego ducha”, dlatego mówił: „Nie mogę
zboczyć z mojej drogi”75. Był przekonany, że właściwie rozpoznał
„historyczną konieczność” rozwoju twórczości muzycznej. Twier-
dził – jak już wspomniano – że w owej „muzyce przyszłości” po-
72
Ibidem, s. 322. Oprócz faksymile dokumentu – wycinka z niemieckiej gazety
opatrzonego na marginesie odręcznym komentarzem Schönberga – Leonard
Stein zamieszcza także angielską wersję wywiadu.
73
Drei Satiren op. 28 na chór mieszany: 1) Am Scheideweg, 2) Vielseitigkeit, 3) Der
neue Klassizismus z tow. altówki, wiolonczeli i fortepianu. W drugiej satyrze pt.
Vielseitigkeit (w formie kanonu ciągłego) chór śpiewa: „Ja, wer tommer it deen
da? Das ist ja der kleine Modernsky! Hat sich ein Bubiopf schneiden lassen;
sieht ganz gut aus! Wie echt falsches Haar! Wie eine Perücke! Ganz (wie sich
ihn der kleine Modernsky vorstellt), ganz der Papa Bach!” („A któż tu idzie? To
jest mały Modernsky! Ma staromodną fryzurę; wygląda nawet ładnie! Jak na
fałszywe włosy! Jak na perukę! Całkiem (tak myśli mały Modernsky) jak Papa
Bach!”). Kilkadziesiąt lat później w rozmowach z Craftem Strawiński, który roz-
poznał siebie w postaci „małego Modernsky’ego”, stwierdził: „[Schönberg – A. J.]
napisał bardzo przykry wiersz o mnie (ale mu to prawie wybaczam, skoro włą-
czył go do tak znakomitego kanonu zwierciadlanego)” (Stravinsky in Conversa-
tions, s. 83).
74
A. Schoenberg, New Music – My Music, w: idem, Style and Idea, s. 99–106; por.
C. Dahlhaus, „New Music” as historical category, w: idem, Schoenberg and the
New Music, Cambridge: University Press, 1990, s. 1–13.
75
A. Schoenberg, New Music – My Music, s. 103.

winny być wykorzystywane jedynie dysonansowe współbrzmienia

i tzw. atonalna melodia, czyli „poszarpane” przebiegi dźwiękowe,
zdecydowanie odmienne od tego, co określano mianem eufonii czy
cantabile. Pisał: „Ludzie muszą zgodzić się z tym, że nadszedł czas,
kiedy muzyk nie może już dłużej wykorzystywać dawnych układów
interwałowych”76. Zgodnie z poglądami Schönberga w prawdzi-
wie nowoczesnym utworze muzycznym należy unikać audytywnie
uchwytnego podobieństwa, czyli owej „tradycyjnej” – polegającej na
powtarzaniu pewnych układów dźwiękowych – zasady sprzyjającej
uzyskaniu wrażenia dobrej konstrukcji muzycznego czasu i jego ko-
herencji. W Schönbergowskiej teorii muzyki zakaz stosowania „tra-
dycyjnych” brzmień eufonicznych oraz audytywnego podobieństwa
jest skorelowany z takimi pojęciami, jak „emancypacja dysonansu”
oraz „rozwijająca się wariacja” (developing variation)77. Jego zdaniem
w nowej, „postępowej” muzyce zawsze powinno pojawiać się „coś
nowego”.
Dzięki mnie wariacja niemal zupełnie zastąpiła repetycję .[...] przez wa-
riację rozumiem taki sposób zmieniania jakiegoś początkowego ukła-
du dźwiękowego, że jego dalszy rozwój [...] jest zawsze czymś nowym,
wykazuje bardzo nikły związek z ich [wariacji] prototypem, a to daje
trudność w identyfikacji prototypów w owych wariacjach78.
W ujęciu Schönberga „sztuka przyszłości” nie powinna być pod-

porządkowana – kojarzonej z „niepotrzebną gadaniną” – estety-
ce skoncentrowanej na idei piękna79, ale na technicznych aspektach
76
Ibidem, s. 102.
77
Według Schönberga termin „emancypacja dysonansu odnosi się do jego zro-
zumiałości, która jest traktowana jako ekwiwalent zrozumienia konsonansu”.
A. Schoenberg, Composition with Twelve Tones (1941), w: idem: Style and Idea,
s. 217; por. C. Dahlhaus, Emancipation of the dissonance, w: idem, Schoenberg
and the New Music, s. 120–127; idem, What is “developing variation”?, w: Schoen-
berg and the New Music, s. 128–133.
78
A. Schoenberg, New Music, s. 102–103.
79
We wstępie do swej Harmonielehre Schönberg pisał: „Gdybym zdołał wpoić
uczniowi warsztat naszej sztuki tak dokładnie, jak potrafi nauczyć swego rze-
miosła stolarz, byłbym wtedy zadowolony. Byłbym też dumny, gdybym, trawe-
stując znane stwierdzenie, mógł powiedzieć: pozbawiłem uczniów kompozycji
złej estetyki, dałem im jednak w zamian dobrą wiedzę o warsztacie” (A. Schön-

propagowanej przez niego „emancypacji dysonansu” i ustawicznej

zmienności układów dźwiękowych jako „rozwijającej się wariacji”.
Natomiast Strawiński, przeciwny łączeniu sztuki z tak rozu-
mianą ideą postępu, był zwolennikiem kontynuacji tradycyjnego –
w kulturze europejskiej – związku między twórczością artystyczną
a „pięknem muzycznym”80, utożsamianym m.in. z eufonicznym
brzmieniem i wyrazistą relacją między tym, co podobne, i tym, co
różne. Zdecydowanie opowiedział się za takim kierunkiem rozwoju
sztuki kompozycji, który – wykorzystując nowe sposoby kształto-
wania jakości brzmienia i muzycznego czasu – nie zrywa związków
z przeszłością, zwłaszcza tradycją sztuki włoskiej i niderlandzkiej.
W muzyce włoskiej urzekły Strawińskiego piękno kantyleny i eufo-
nia brzmienia81, a w idei kontrapunktu (jako imitacyjnej polifonii)
dostrzegł uniwersalną zasadę wyrazistej konstrukcji dzieła muzycz-
nego traktowanego jako „jedność w różnorodności”, czyli wcielające-
go platońską ideę piękna. W wywiadzie opublikowanym na łamach
belgijskiego czasopisma „Le Matin” (w styczniu 1926) Strawiński
mówił: „Uważam, że zasady kontrapunktu to architektoniczna pod-
stawa wszelkiej muzyki: one regulują i kształtują kompozycję mu-
zyczną. Bez kontrapunktu melodia traci swą logikę i rytm”82. Z kolei
berg, Harmonielehre, Wien: Universal Edition, 1911, s. 7., cyt. za: Carl Dahlhaus,
Estetyka muzyki, przekł. Z. Skowron, Warszawa: Wyd. UW, 2007, s. 1).
80
W głośnej rozprawie Vom musikalisch Schönen („O pięknie muzycznym”) Edu-
ard Hanslick pisał: „Samoistne, specjalne piękno muzyczne jest bardzo trudne
do określenia. Ponieważ muzyka w naturze wzoru nie ma, a żadnej pojęciowej
treści nie posiada, przeto mówić o niej można tylko albo suchymi technicz-
nymi terminami, albo poetycznymi fikcjami. Jej królestwo istotnie »nie jest
z tego świata«. Wszystkie pełne fantazji opisy i przedstawienia, usiłujące muzy-
kę uprzytomnić lub scharakteryzować, są obrazowe albo błędne. Co dla każdej
innej sztuki jest tylko opisem, dla muzyki staje się przenośnią. Muzyka wyma-
ga, aby ją pojmować tylko jako muzykę i zadowolenia szukać wprost w niej sa-
mej” (Eduard Hanslick, O pięknie muzycznym, komentarz i przekł. J. Giel, Wro-
cław: Wyd. UWr, 2017).
81
Por. A. Jarzębska, Tradycja muzyki włoskiej i commedii dell’arte w twórczości
Strawińskiego, w: Donum Natalicum. Studia Thaddaeo Przybylski octogenario
dedicata, Kraków: Musica Iagellonica, 2007, s. 406–418
82
Cyt. za: I. Stravinskij. Publicist i sobiesiednik, red. W. Warunc, Moskwa: Sowiet-
skij Kompozitor, 1988, s. 402.

w artykule Some Ideas about my Octour (opublikowanym w amery-

kańskim czasopiśmie „The Arts” 2 I 1924), kompozytor pisał:
Forma w mojej muzyce wywodzi się z kontrapunktu. Uznaję kontra-

punkt za jedyny środek, poprzez który uwaga kompozytora koncentru-
je się na czysto muzycznych kwestiach. Jego zasady doskonale nadają
się do architektonicznej konstrukcji83.
Kilka miesięcy później Strawiński już wyraźnie stwierdzał:
Minęły czasy, kiedy starałem się wzbogacać muzykę. Dziś chciałbym

ją budować. Dążę już nie do rozszerzenia koła środków ekspresji mu-
zycznej, a do samej istoty muzyki. […] Czysty kontrapunkt wydaje mi
się jedynym możliwym materiałem, z którego wykuwać można moc-
ne i trwałe formy muzyczne. Nie zastąpią go ani najbardziej wyszuka-
ne harmonie, ani najbardziej bogata instrumentacja. [...] Dziś kontra-
punkt stał się dla mnie punktem wyjścia w tej fazie twórczości, którą
określa wyraz „composition”. Ta idea czystego kontrapunktu nadała
mym ostatnim utworom nowy, odrębny styl, który obecnie zamierzam
osobiście propagować w głównych ośrodkach muzycznych świata84.
Za podstawowy dylemat artysty pragnącego wytworzyć wartościowe

dzieło muzyczne uznał on bowiem problem zestrojenia tego, co zmy-
słowo podobne i różne, tj. poszukiwania „jedności w różnorodno-
ści”85, która ma charakter „ontologicznego porządku”. Według Stra-
wińskiego także współczesny kompozytor musi zmierzyć się z tym
[…] wiecznym problemem, jaki stawia przed nami każde badanie z za-
kresu ontologicznego porządku, przed problemem, do którego czło-
wiek poszukujący swej drogi w królestwie różnorodności, czy jest nim
rzemieślnik, fizyk, filozof […] dochodzi w sposób nieunikniony, z racji
samej struktury jego władz poznawczych. […] Wydaje się, iż jedność,
83
Cyt. za: E. W. White, Stravinsky: The Composer and His Works, Berkeley: Uni-
versity of California Press, 1979, s. 576.
84
I. Strawiński, O mych ostatnich utworach, s. 16–17.
85
Idem, Poetyka muzyczna, przekł. pol. Stefan Jarociński, Kraków: PWM, 1980,
s. 80.

której szukamy, powstaje bez naszej wiedzy i wpisuje się w ramy, jakie
narzucamy dziełu86.
Strawiński przeciwstawiał pojęcie „monotonii, która rodzi się z bra-

ku rozmaitości”, kategorii „jedności, która jest harmonią różnorod-
ności – miarą wielorakości”87. U schyłku życia, w wywiadzie udzie-
lonym w grudniu 1966 roku, mówił, że w działalności kompozytora
[…] liczy się, według mnie, tylko arcydzieło. [...] Ja nadal myślę o mu-
zyce według kategorii „piękno”; choć nie łączę go z jakąś wyraźną
definicją, to z pewnością moje muzyczne ucho nieświadomie podąża za
związanym z tą kategorią estetycznym kodem88.
Autor Symfonii psalmów zdecydowanie przeciwstawił się poglą-

dom relatywizującym opozycję piękno–brzydota w imię postula-
tu „wzmożonej ekspresji”. Akceptował zaś taką postawę artystycz-
ną, która zarówno w sposobie kształtowania muzycznego czasu, jak
i jakości brzmienia łączona bywa z pojęciem „ujarzmionego roman-
tyzmu” i wrażeniem ładu. Był on zwolennikiem idei matematycz-
nych jako harmonijnych relacji, które można urzeczywistniać także
w świecie dźwięków, uwydatniając audytywnie uchwytny efekt po-
dobieństwa i kontrastu brzmienia. Istotę pracy kompozytora, który –
podobnie jak matematyk – intuicyjnie szuka pięknych konstrukcji
muzycznego czasu, dobrze oddaje – zdaniem Strawińskiego – wypo-
wiedź matematyka Marstona Morse’a:
[...] dwa zdania wypowiedziane przez matematyka Marstona Morse’a

wyrażają „podobieństwo” między muzyką a matematyką, o wiele lepiej
niż ja sam mógłbym to uczynić. Morse mówi, oczywiście, o matema-
tyce, ale jego myśli oddają istotę sztuki kompozycji w sposób bardziej
precyzyjny niż jakiekolwiek inne wypowiedzi muzyków: „Matematy-
ka jest rezultatem tajemniczych sił, których nikt nie rozumie, i w której
86
Ibidem. Problem predyspozycji i uwarunkowań poznawczych człowieka był
przedmiotem badań doświadczalnych dopiero w latach 80. ubiegłego wie-
ku. Por. J. A. Sloboda, Umysł muzyczny. Poznawcza psychologia muzyki (1985),
przekł. A. Białkowski et al., Warszawa: Wyd. UW, 2002.
87
I. Strawiński, Poetyka muzyczna, s. 81.
88
Idem, Themes and Conclusions, London: Faber & Faber, 1972, s. 97–98.

intuicyjne rozpoznanie piękna musi grać ważną rolę. Z nieskończonej

ilości wzorów matematyk wybiera jakiś układ ze względu na jego pięk-
no i ściąga je na ziemię”89.
Aktywność kompozytora powinna – zdaniem Strawińskiego – kon-

centrować się na „ściąganiu na ziemię” wyobrażonej pięknej struk-
tury muzycznego czasu, tzn. na jej urzeczywistnianiu w harmonij-
nej – łączonej z pojęciem ładu – „jedności w różnorodności” na ogół
eufonicznych brzmień. Dlatego urzeczywistnioną w mistrzowskim
utworze muzycznym ideę piękna porównywał do wizualnego wra-
żenia zachwycającej budowli architektonicznej oraz do audytywne-
go efektu „ładu między człowiekiem a czasem”, który w połączeniu
z eufonicznym brzmieniem „wywołuje w nas wzruszenie o całkiem
swoistym charakterze”. W Kronikach mego życia stwierdził:
Fenomen muzyki został nam [...] dany w wyłącznym celu ustalenia

ładu w rzeczach, w tym oczywiście i przede wszystkim ładu między
człowiekiem a czasem. Aby ów ład został zrealizowany, potrzeba więc
koniecznie i wyłącznie konstrukcji. Gdy konstrukcja zostanie utwo-
rzona, ład osiągnięty, wszystko jest powiedziane. Próżno szukać tu lub
oczekiwać czegoś innego. Właśnie ta konstrukcja, ten osiągnięty ład
wywołują w nas wzruszenie o całkiem swoistym charakterze, które nie
ma nic wspólnego z naszymi codziennymi odczuciami i naszymi reak-
cjami spowodowanymi oddziaływaniem codziennego życia. Najlepiej
można sprecyzować uczucie wywołane muzyką, utożsamiając je z tym,
które wywołuje w nas kontemplowanie gry form architektonicznych.
Goethe rozumiał to dobrze, gdy mówił, że architektura to skamienia-
ła muzyka90.
W opublikowanym w 1930 roku wywiadzie kompozytor wyznał:

„Jestem zwolennikiem architektury w sztuce, bowiem jest ona wcie-
leniem porządku. Moja muzyka jest w swojej istocie konstruktyw-
na”91. Według Strawińskiego podstawowymi komponentami „zja-
89
Igor Stravinsky, Robert Craft, Expositions and Developments, London: Faber
& Faber, 1962, s. 101.
90
I. Strawiński, Kroniki mego życia, przekł. pol. J. Kydryński, posłowie S. Kisielew-
ski, Kraków: PWM, 1974, s. 54.
91
Fragment wywiadu opublikowanego 27 V 1930 na łamach belgijskiego czasopi-
sma „La Vingtieme Siecle”; cyt. według: I. Stravinskij…, s. 99.

wiska muzycznego” są jego dwa aspekty: jakość brzmienia danego

układu dźwiękowego (mającego w odbiorze audytywnym charakter
całości) i jego czas trwania, a wysiłek kompozytora powinien zmie-
rzać do „narzucenia ładu chaosowi”, czyli do kształtowania obu tych
aspektów muzycznej kompozycji zgodnie z ideą piękna, zasadą jed-
ności w różnorodności i „ujarzmionego romantyzmu”. W Poetyce
muzycznej kompozytor pisał:
Zjawisko muzyczne […] nie jest niczym innym jak efektem spekulacji.
Wyrażenie to nie zawiera niczego, co by was mogło przerażać. Zakła-
da po prostu, że u podstaw twórczości muzycznej leży wstępne poszu-
kiwanie, wola, która porusza się zrazu w abstrakcji po to, by dać for-
mę konkretnej treści [tj. wyobrażonym zestrojom dźwiękowym – A. J.].
Elementami, jakie musi mieć siłą rzeczy na oku ta spekulacja, są dźwięk
i czas. Poza tymi dwoma elementami muzyka jest nie do pomyślenia92.
Zdaniem kompozytora to właśnie „problem czasu w sztuce muzycz-

nej ma znaczenie pierwszorzędne”93, bowiem
Muzyka jest jedyną dziedziną, w której człowiek realizuje teraźniej-

szość. Przez niedoskonałość swojej natury zdani jesteśmy na to, żeby
odczuwać upływ czasu w jego kategoriach przeszłości i przyszłości –
nie mogąc nigdy uczynić realną, a więc stałą, kategorię teraźniejszości94.
A zatem pojęcie ładu, porządku, konstrukcji oraz ideę jedności

w różnorodności odnosił Strawiński nie do relacji między znaka-
mi muzycznymi w partyturze oraz jakiejś filozoficznej, bezczasowej
i bezpodmiotowej przestrzeni jednowymiarowej, w której Schönberg
umieścił swą basic set determinującą logikę relacji między abstrak-
cyjnymi elementami quasi-matematycznego zbioru (serii dwunastu
klas wysokości dźwięku), ale do podmiotowego doświadczenia cza-
su muzycznego, do naszego audytywnego wrażenia ładu w kontak-
cie ze zjawiskiem brzmieniowym, jakim jest muzyczne arcydzieło.
92
I. Strawiński, Poetyka muzyczna, s. 22.
93
Ibidem, s. 25.
94
I. Strawiński, Kroniki, s. 54.

Estetykę Strawińskiego popularyzowała Nadia Boulanger (1887–

–1979)95 wśród swych licznych uczniów, także obcokrajowców przy-
bywających do stolicy Francji z różnych krajów europejskich i ze Sta-
nów Zjednoczonych. W latach międzywojennych niemal całe młode
pokolenie polskich kompozytorów było pod wpływem propago-
wanej we Francji estetyki neoklasycyzmu, wielu muzyków bowiem
(kompozytorów i wykonawców) przebywało na studiach muzycz-
nych w Paryżu (byli tam kierowani zresztą przez Karola Szyma-
nowskiego). Kształcili się oni w École Normale de Musique u Pau-
la Dukasa, w Schola Cantorum u Vincenta d’Indy’ego, ale przede
wszystkim u Nadii Boulanger96. Tak jak wspomniano, we Francji
studiowało także wielu młodych Amerykanów, którzy przybywali
na studia muzyczne do Paryża oraz pobliskiego Fontainebleau, gdzie
w 1921 roku powstało Konserwatorium Letnie dla Amerykanów97.
Według Zbigniewa Skowrona:
95
W połowie lat 30. Strawiński zdecydował się na kontakt z młodzieżą studiującą
kompozycję: w roku akademickim 1935/36 uczestniczył (przeważnie raz w mie-
siącu) w kursach kompozycji prowadzonych przez Nadię Boulanger w École
Normale. Por. M. Perrin, Strawinsky dans une classe de composition, „Feuilles
Musicales” (Lozanna) 1951, No. 8.
96
Pod hasłem propagowania za granicą muzyki młodych polskich kompozyto-
rów utworzono pod koniec 1926 r. Stowarzyszenie Młodych Muzyków Polaków.
Stowarzyszenie to nie było jednak grupą kompozytorską, nie ogłoszono jakichś
określonych manifestów artystycznych. Ich celem było urządzanie koncertów,
prelekcji, odczytów, a także pomoc kolegom przybywającym z kraju (niektórzy
z nich wracali po studiach do Polski, inni pozostawali w Paryżu na stałe). Mię-
dzy 1926 a 1939 r. zarejestrowani byli w Stowarzyszeniu następujący kompozy-
torzy (według kolejności wpisywania się na listę członków): Piotr Perkowski,
Stanisław Wiechowicz, Feliks Łabuński, Stanisław Czapski, Michał Kondracki,
Szymon Laks, Jan Maklakiewicz, Alfred Gradstein, Zygmunt Mycielski, Tade-
usz Szeligowski, Tadeusz Kassern, Antoni Szałowski, Bolesław Woytowicz, Gra-
żyna Bacewiczówna, Jerzy Fitelberg, Roman Maciejewski, Roman Palester, Syl-
wester Czosnowski, Michał Spisak, Stefan Kisielewski, Witold Rudziński. Por.
Z. Helman, Muzycy i muzyka polska w Paryżu w okresie międzywojennym, „Mu-
zyka” 1972, nr 3; A. Kaczyński, Młodzi kompozytorzy polscy w Paryżu w latach
1926–1959 a stosunki polsko-francuskie, „Muzyka” 1972, nr 2, s. 106 i n.
97
Konserwatorium powstało dzięki inicjatywie m.in. Waltera J. Damroscha, jego
kierownikami zaś byli Charles-Marie Widor i Francis Casadesus. Podczas inau-
guracji (27 VI 1921) przemówienie wygłosił Camille Saint-Saëns. Uznane za od-

W latach dwudziestych, jak i w następnej dekadzie neoklasycyzm ame-
rykański pozostawał ewidentnym świadectwem kulturowych kontak-
tów ze starym kontynentem [...], [ale] niezależnie od swego uniwersal-
nego statusu stał się on również nośnikiem treści rodzimych w obliczu
coraz silniej zaznaczających się tendencji narodowych98.
W latach powojennych Filozofia nowej muzyki Adorna przyćmi-

ła myśli o sztuce kompozycji Strawińskiego sformułowane w Poety-
ce muzycznej, opublikowanej również w latach 40. ubiegłego wie-
ku. Nowa sytuacja polityczno-społeczna po zakończeniu działań
wojennych, utworzenie nowych międzynarodowych instytucji pro-
pagujących ideologię postępu w sztuce, m.in. Kursów Nowej Mu-
zyki w Darmstadt, oraz zauroczenie środowisk intelektualnych fi-
lozofią logicznego pozytywizmu oraz teoriami lingwistycznymi
spowodowały spadek zainteresowania ideą „wiecznego klasycyzmu”.
W czasach drastycznej „demuzykalizacji świata”99 myśli o muzyce
Strawińskiego uznano za anachroniczne100. Tzw. krytyka postępowa –
powiednik l’École Normale de Musique, konwersatorium odegrało ważną rolę

w rozwoju całej generacji kompozytorów amerykańskich. Wykłady z harmonii
prowadziła Nadia Boulanger, która udzielała także prywatnych lekcji kompozy-
cji. Jej uczniami byli m.in. Aaron Copland, Roy Harris, Virgil Thomson, Walter
Piston, Roger Sessions. Dzięki wpływom Nadii Boulanger zaistniał w muzyce
amerykańskiej nurt neoklasyczny. Por. Z. Skowron, Nowa muzyka amerykań-
ska, s. 84–112.
98
Ibidem, s. 112.
99
Pojęcie „demuzykalizacji świata” wykorzystuje Ryszard Przybylski w swej książ-
ce To jest klasycyzm (Warszawa: Czytelnik, 1978). Zdaniem autora: „Sprzecz-
ność między harmonią kosmosu a bezładem spraw człowieka odczuwano już
u zarania cywilizacji. […] Symbolem harmonii świata była od dawien dawna
lira, tajemniczy instrument, który bogowie zawiesili niegdyś na gwiazdach. Tę
lirę, która […] spadła z nieba, podjął właśnie Orfeusz. Lira jest więc symbolem
boskiej harmonii kosmosu i współczesny poeta, który stracił wiarę w harmo-
nię świata, jest poniekąd Orfeuszem bez liry. Nie może nic wyśpiewać. Zaczyna
bełkotać. […] Klasycyzm to poszukiwanie zagubionej liry Orfeusza” (s. 13 i 14).
100
Według Ludwika Erhardta: „W innych okolicznościach historycznych poglą-
dy Strawińskiego wyrażone w Poetyce mogłyby wzbudzić żywą dyskusję, stać
się przedmiotem intelektualnych sporów i polemik”, ale w latach powojennych
„uderzały swą anachronicznością” (L. Erhardt, Igor Strawiński, Warszawa: PIW,
1978, s. 277–278).

zgodnie z filozofią nowej muzyki Adorna – głosiła, iż Strawiński

komponuje pastisze, a jego dzieła tzw. neoklasyczne to jedynie do-
wody zręczności. Pisano:
[...] kapryśny geniusz Strawińskiego, jakby zaparłszy się siebie same-

go, uwziął się dawać zamiast spodziewanych arcydzieł – wspaniałe pa-
stisze, zamiast utworów serio – dowcipy i persyflaże, zamiast dowodów
wielkości – świadectwa zręczności i co gorsza, przykładem swym jął
pociągać młodych, wpędzając ich na bezdroża jałowego manieryzmu
pseudoklasycznego101.
Nawet we Francji, tak przyjaznej mu w latach międzywojennych, sy-

tuacja uległa drastycznej zmianie. W kwietniu 1945 roku Roland
Bourdariat102 w liście do Strawińskiego pisał:
Muzycy są tutaj [w Paryżu – A. J.] podzieleni na zwolenników albo

przeciwników Messiaena oraz grupę jego radykalnych uczniów, którzy
są pod jego wpływem [...]. Uczniowie ci chwalą Święto wiosny i Wesele
[...], ale głośno protestują przeciw innym twoim utworom. Zachodnia
muzyka ich nie interesuje, tylko tzw. hinduskie rytmy i pseudooriental-
ne melodie. [...] Dla tych „Messiaenistów” największym współczesnym
kompozytorem jest Schönberg103.
Gdy pod koniec lat 40. Strawiński – już jako obywatel Stanów Zjed-
noczonych – przyjechał na koncerty swej muzyki do Paryża, spo-
tkało go chłodne przyjęcie ze strony młodzieży muzycznej i krytyki
zainteresowanej twórczością Schönberga i jego ideą basic set, pro-
pagowaną tu m.in. przez René Leibowitza (1913–1972)104 i rozwija-
101
S. Jarociński, Orfeusz na rozdrożu, Kraków: PWM, 1958, 1974, wyd. 2, s. 60.
102
Redaktor Radiodiffusion Française i przedstawiciel firmy wydawniczej Janin,
która w grudniu 1945 roku opublikowała francuską wersję Poetyki muzycznej
bez piątego wykładu (o muzyce rosyjskiej).
103
List z 25 IV 1945, cyt. według: Stravinsky. Selected correspondece, t. 2, ed. R. Craft,
New York: Alfred A. Knopf, 1984, s. 515–516.
104
R. Leibowitz, Schönberg et son école, et son école: l’étape contemporaine du lan-
gage musical, Paris: Janin, 1947; por. R. Leibowitz, Igor Strawinsky ou le choix de
la misere musicale, „Le Temps Modernes” 1946, no. 7. René Leibowitz, urodzony
w Warszawie w roku 1913, w 1926 roku zamieszkał w Paryżu, w latach 1930–1933
studiował u Antona Weberna w Wiedniu i u Arnolda Schönberga w Berlinie.
W czasie wojny prowadził w Paryżu kursy kompozycji, na których propagował

ną przez Oliviera Messiaena (1908–1992), autora Quatre Études de

rythme (1949–1950) na fortepian. Na początku lat 50. Pierre Boulez
(1925–2016), uczeń Leibowitza i Messiaena, autorytatywnie stwier-
dził: „od czasu odkrycia dokonanego przez Szkołę Wiedeńską każ-
dy kompozytor nieakceptujący serialnych eksperymentów jest zbęd-
ny”105, i zarzucił Strawińskiemu, że w jego neoklasycznych utworach
„harmonia i melodia są bliskie akademickiemu fałszerstwu, a ryt-
mika sprawia wrażenie wyczerpywania się i zaniku inwencji twór-
czej”106. Także Antoine Goléa pisał, że muzyka Strawińskiego jest
konserwatywna i wywierając silny wpływ na kompozytorów, działa
hamująco na rozwój muzyki107.
Gdy krytyka muzyczna i młode pokolenie kompozytorów uzna-
ło ideologię postępu i skojarzoną z nią Schönbergowską dodekafonię
za jedyną możliwą „legitymację” współczesnego kompozytora, Stra-
wiński – na początku lat 50. – zdecydował się zaadaptować zasadę
prekompozycyjnej serii do arsenału własnych środków kompozytor-
skich. Decyzja ta wzbudziła sporo kontrowersji w środowisku mu-
zycznym. Autor Poetyki muzycznej krytycznie odnosił się bowiem
do ideologii postępu w sztuce108, ale na brutalny atak Adorna nie
zasady Schönbergowskiej dodekafonii. Po wojnie był aktywnym orędownikiem

koncepcji Schönberga na letnich kursach w Darmstadcie. Uczeń Leibowitza
Pierre Boulez w publikowanych rozmowach z Antoine’em Goléa wspominał,
że już w 1945 roku podczas koncertu zorganizowanego w Théâtre des Champs-
-Élysées, zarówno on, jak i jego koledzy głośno protestowali przeciwko neokla-
sycznej muzyce Strawińskiego. Por. A. Goléa, Rencontres avec Pierre Boulez, Pa-
ris: Presses Universitaires de France, 1958, s. 10–11.
105
„[…] since the Viennese discovery, every composer outside the serial experi-
ments has been useless” (P. Boulez, Schoenberg is dead (1951), w: Stocktakings
from an Apprenticeship, przekł. ang. Stephen Walsh, Oxford: Clarendon, 1991,
s. 214; także http://courses.unt.edu/josephklein/files/Boulez_0.pdf.
106
P. Boulez, Strawinsky demeure, w: Musique russe, vol. 1, ed. P. Souvtchinsky, Pa-
ris: Presses Universitaires de France, 1953, s. 221.
107
A. Goléa, Esthetique de la musique contemporaine, Paris: Presses Universitaires
de France, 1954, s.15. W latach 40. estetykę i technikę kompozytorską Strawiń-
skiego akceptowali m.in. G. F. Malipiero, Stravinsky, Venice: Cavallino, 1945;
A. Tansman, Igor Stravinsky, Paris: Amiot Dumont, 1949.
108
Krzykliwe hasła awangardy zachwiały kryteriami oceny nowych dzieł sztuki,
dlatego Strawiński w swych wykładach harvardzkich podjął ostrą polemikę
z wyznawcami ideologii postępu w sztuce: „Po pierwsze, z racji [...] zniekształ-
cenia wartości muzycznych, po drugie dla obrony sprawy, która na pierwszy

zareagował109, mimo iż w latach 1959–1969 opublikowano aż sześć

tomów jego rozmów z Robertem Craftem110, w których zamieszczał
uwagi na temat ukazujących się publikacji (np. listów Schönberga111).
Jego reakcją były jedynie kolejne arcydzieła „audytywnego ładu”
rzut oka może się wydawać osobista, choć w rzeczywistości nie jest. [...]. Nie
zapominajmy, że Pietruszka i Święto wiosny, i Słowik pojawiły się w epoce głę-
bokich zmian, które poprzestawiały mnóstwo rzeczy i zamroczyły wiele umy-
słów. Nie myślę tu o zmianach dokonujących się w dziedzinie estetyki czy na
płaszczyźnie sposobów ekspresji (ten rodzaj przewrotu miał miejsce w po-
przedniej epoce, na początku mojej działalności). Zmiany, o których mówię,
dotyczyły bezpośrednio ogólnej rewizji podstawowych wartości i zasadniczych
elementów sztuki muzycznej. Rewizja ta, zarysowująca się w momencie, o któ-
rym mówię, ciągnie się nadal nieprzerwanie. […] Pompierzy awangardy mó-
wią o muzyce, jak mówią o freudyzmie czy marksizmie. Przy każdej sposobno-
ści wspominają o kompleksach psychoanalizy [...], wolę już od nich zwykłych
pompierów, którzy gadają o melodii, upominają się z ręką na sercu o niepisane
prawa uczucia, bronią prymatu emocji, wykazują troskę o to, co szlachetne [...].
Uważam ich [...] za mniej niebezpiecznych... Pompierzy awangardy nie mają ra-
cji, gardząc tak bardzo swoimi staroświeckimi kolegami. Jedni i drudzy pozo-
staną przez całe życie pompierami, ale pompierzy »rewolucyjni« wyjdą z mody
dużo szybciej niż tamci: czas bardziej im zagraża” (I. Strawiński, Poetyka mu-
zyczna, s. 10 i 65).
109
Polemiki z żonglerką słowną Adorna kompozytor nie podjął, choć filozof ten –
kilkanaście lat później – ponownie zdeprecjonował jego twórczość w pracy:
T. W. Adorno, Strawinsky. Ein dialektische Bild, w: Quasi una fantasia, Frank-
furt a. M.: Suhrkamp Verlag, 1963, s. 201–242; por. C. Dahlhaus, La polemica di
Adorno contro Stravinskij e il problema della “critica superiore”, w: Stravinskij
oggi [materiały z konferencji, Mediolan 1982], ed. A. M. Morazzoni, „Quader-
ni di Musica / Realità” 1986, vol. 10, s. 46–59. Próbą dezawuacji muzyki Stra-
wińskiego był także artykuł R. Leibowita, Igor Strawinsky ou le choix de la mi-
sere musicale, „Le Temps Modernes” 1946, no. 7. W późniejszym okresie często
porównywano muzykę obu kompozytorów; zob. m.in. M. Babbitt, Stravinsky’s
Vertical’s and Schoenberg’s Diagonals: A Twist of Fate, w: Stravinsky Retrospecti-
ves, eds. E. Haimo, P. Johnson, Lincoln–London: University of Nebraska Press,
1987, s. 15–35; C. Dahlhaus, Schoenberg’s late works, w: Schoenberg and the New
Music, s. 156–168.
110
W latach 1959–1969 opublikowano sześć tomów rozmów z R. Craftem: 1) Con-
versations with Igor Stravinsky, Garden City, NY: Doubleday, 1959; 2) Memo-
ries and Commentaries, London: Faber & Faber, 1960; 3) Expositions and Deve-
lopments, London: Faber & Faber, 1962; 4) Dialogues and a Diary, Garden City,
NY: Doubleday, 1963; 5) Themes and Episodes, New York: Alfred A. Knopf, 1966;
6) Retrospectives and Conclusions, New York: Alfred A. Knopf, 1969.
111
Por. I. Stravinsky, Themes and Conclusions, London: Faber & Faber, 1972, s. 284–
–253.

z mistrzowsko zaprezentowaną ideą prekompozycyjnej serii klas

wysokości w partyturach pisanych w latach 50. i 60.112
Utwory Strawińskiego, notowane zgodnie z ideą basic set i po-
stulatem permanentnego wykorzystywania kompleksu dwunastu
różnych klas wysokości dźwięku, burzyły zarysowaną przez Adorna
opozycję (Schönberg–Strawiński) i prowokowały do nowego spoj-
rzenia na historię muzyki w XX stuleciu. Reakcje krytyki były zróż-
nicowane. Niektórzy uznali, iż cała twórczość Strawińskiego (pod-
świadomie) zmierzała do dodekafonii i jego dzieła dodekafoniczne
są wzorcowym przykładem zastosowania idei relacji serialnych. Na
przykład Roman Vlad argumentował, że autor Symfonii psalmów
ostatecznie zwrócił się ku „sztuce przyszłości”, dlatego też można by
potraktować wcześniejszy – łączony z pojęciem neoklasycyzmu – etap
jego twórczości za fazę wstępną zmierzającą okrężną drogą w kie-
runku dodekafonii. Podkreślał także, że zarówno Strawiński, jak
i przeciwstawiany mu Schönberg
[...] przyczynili się, aczkolwiek w różnej mierze i na różne sposoby, do

przezwyciężenia ograniczeń tradycyjnego i już wyzyskanego diatoni-
zmu tonalnego opartego na siedmiodźwiękowych skalach durowych
i molowych113.
Przemiany w twórczości Strawińskiego interpretowano także po-

przez pojęcie heglowskiej syntezy114 oraz poprzez kategorie od-
wołujące się do psychologicznej teorii Carla Junga (compensation,
112
Ideę prekompozycyjnej serii klas wysokości Strawiński wykorzystywał od 1953
roku w utworach instrumentalnych (Septet, 1953; Movements na fortepian i or-
kiestrę, 1959; Epitafium, 1959; Double Canon, 1959; Wariacje, 1964), wokalno-in-
strumentalnych (Cantata, 1953; Trzy pieśni do sł. Szekspira, 1953; In Memoriam
Dylan Thomas, 1954; Canticum sacrum, 1955; Threni, 1958; A Sermon, a Narra-
tive, and a Prayer, 1961; Abraham and Izaac, 1963; Elegia dla J.K.K., 1964; Intro-
itus, 1965; Requiem canticles, 1966), a także w utworze na chór a capella (Anthem
„The Dove descending breaks the air”, 1962) oraz dziełach scenicznych (Agon,
1957; The Food [Potop], 1962).
113
R. Vlad, Strawiński, s. 7–8.
114
Por. m.in. L. Schrade, Strawinsky, die Synthese einer Epoche (1962), s. 227–
–234. Także Stefan Kisielewski określił osobowość twórczą kompozytora mia-
nem „syntezy sprzeczności”, jaką jest każda genialna indywidualność twórcza”
(Gwiazdozbiór muzyczny, Kraków: PWM, 1958, s. 254).

assimilation, counter-compensation)115. Awangardowi przeciwnicy Stra-

wińskiego zarzucali mu jednak, że nadal nie jest on kompozytorem
postępowym, gdyż nie zaakceptował eksperymentów drugiej awan-
gardy. Stwierdzali także, że jego muzyka serialna jest „oschła” i „bez-
duszna”. Nie zwracano uwagi na klarowne brzmienie, wyrazistą
a jednocześnie wyrafinowaną konstrukcję brzmieniową i przesła-
nie religijnego tekstu, choćby takich utworów jak Canticum sacrum,
Treny czy Potop. Tymczasem Strawiński zaadaptował wprawdzie
ideę basic set, ale nie zerwał z kulturową tradycją. Jego „dzieła serial-
ne” są podporządkowane idei klasycznego ładu w konstrukcji mu-
zycznego czasu, a ponadto ewidentnie nawiązują do dawnych ga-
tunków muzyki religijnej i techniki polifonicznej, a nawet ewokują
typ brzmienia kojarzony z prima prattica116. Kompozytor nadal pod-
kreślał związek swej twórczości z muzyką dawną, zwłaszcza Jana Se-
bastiana Bacha i Gesualda da Venosa117, i nie ukrywał, że dodekafo-
nia ogranicza jego możliwości twórcze. Uważał, że
[...] jest ona podobna do więzienia. Dodekafoniści muszą stale wyko-

rzystywać dwanaście różnych tonów. Nie mogą wykorzystać tyle, ile
chcą: pięć, jedenaście czy sześć tonów. Ja nie czuję się zobowiązany do
ustawicznego wykorzystywania wszystkich dwunastu dźwięków. Ale
robię to, podporządkowując je jednak mojemu wyobrażeniu eufonicz-
nego brzmienia. Gdybym chciał, mógłbym pisać w technice seryjnej
dysonansowo, podobnie jak atonaliści. Ale istotny jest fakt, że ja nie
muszę tego chcieć 118.
W swoich wypowiedziach Strawiński zwracał także uwagę na fakt, że

w latach powojennych sztuczny kult klasyków wiedeńskich, zwłasz-
115
R. Middleton, Stravinsky’s Development: a Jungian Approach, „Music and Let-
ters” 1973, Vol. 54, No. 3, s. 289–301.
116
Por. A. Jarzębska, Stravinsky’s Serial Music as an Integration of Tradition and
Originality, „Musica Iagellonica” 1997, t. 2, s. 237–254.
117
Świadczy o tym m.in. orkiestrowa transkrypcja organowych wariacji J. S. Bacha
na temat chorału Vom Himmel hoch (1956) oraz instrumentalna wersja madry-
gałów Gesualda da Venosa napisana z okazji czterechsetlecia jego urodzin: Mo-
numentum pro Gesualdo di Venosa ad CD annum (1960).
118
Wywiad opublikowany na łamach „New York Herald Tribune” 21 XII 1952; cyt.
za: I. Stravinskij. Publicist i sobiesiednik, red. W. Warunc, Moskwa: Sowietskij
Kompozitor, 1988, s. 413.

cza Weberna, zastąpił rzetelną krytykę. Będąc świadomym fak-

tu, jak istotną rolę w pracy kompozytora ma kwestia muzycznego
czasu związana z odbiorem muzyki (tj. naszymi możliwościami za-
chowania w pamięci i porównywania usłyszanych wydarzeń dźwię-
kowych), krytykował Weberna za jego sposób traktowania muzycz-
nego czasu, sugerując, że niektóre oznaczenia tempa i układy nut
w jego partyturach można by zaliczyć do kategorii Papiermusik. Dla
Strawińskiego istotna była bowiem nie tyle „ciesząca oko”, kunsz-
townie zanotowana partytura, ile audytywnie zauważalna konstruk-
cja zjawiska brzmieniowego.
Miara [muzycznego] czasu w kompozycjach Weberna jest bardzo mała,

jego „ilość” minimalna a różnorodność ograniczona [...]. Ponadto We-
bern wydaje się nie liczyć z tym, że słuchacz może mieć wrażenie zbyt-
niego skomplikowania wydarzeń dźwiękowych. Jego muzyka jest nie
tylko zupełnie nieretoryczna, ale ponadto nie sprzyja skupieniu uwagi
na śledzeniu logiki wydarzeń dźwiękowych, powiedzmy, tak jak to ma
miejsce w muzyce Beethovena, kiedy to zauważamy jakiś drugi temat,
epizod fugowany, partię ewolucyjną [...]. Jest ona w swej istocie statycz-
na [...], a ponadto wydaje się, że notowane w partyturze zmiany tempa
należą do kategorii „muzyki papierowej”119.
Jakie były zatem nowe cechy warsztatu kompozytorskiego Strawiń-

skiego? Jedną z podstawowych innowacji w zakresie sztuki kompozy-
cji, w sposobie kształtowania muzycznego czasu, była zasada – wyrafi-
nowanego, a zarazem wyrazistego w odbiorze audytywnym – montażu
wyobrażonych „całości brzmieniowych” (podobnych i kontrasto-
wych), montażu sukcesywnego (jakby „jednowarstwowego”), łą-
czonego z pojęciem dyskontynuacji, oraz montażu sukcesywno-sy-
multanicznego (jakby dwu-, trzywarstwowego), kojarzonego m.in.
z ideą polifonii lub „czystego kontrapunktu”120. W utworach Stra-
119
I. Stravinsky, Themes and Conclusions, London: Faber & Faber, 1972, s. 92, 93
i 94.
120
Por. Jarzębska A., Strawiński. Myśli i muzyka, Kraków: Musica Iagellonica,
2002; eadem, „Ars contrapuncti” Igora Strawińskiego, w: Affetti musicologici, red.
P. Poźniak, Kraków: Musica Iagellonica, 1999, s. 469–483. O ile w utworach

wińskiego bogactwo rozwiązań konstrukcyjnych jest wynikiem wie-

lokrotnego powtarzania kilku wybranych „całości brzmieniowych”
(traktowanych jako podstawowe „jednostki konstrukcyjne”) w ra-
mach hierarchicznie zróżnicowanego czasu muzycznego, będące-
go różną kombinacją układów dźwiękowych podobnych i różnych.
Istotną innowacją w sztuce kompozycji było zaproponowanie no-
wego typu powtarzalnej „całości brzmieniowej”, mianowicie amelo-
dycznej „jednostki konstrukcyjnej” o stabilnym kolorycie brzmie-
nia121, wzbogacającej paletę środków kompozytorskich służących
uzyskaniu efektu podobieństwa. Niewątpliwie ważnym, a dla kom-
komponowanych w latach 1922–1953 Strawiński preferował konstrukcje polifo-

niczne nawiązujące – explicite lub implicite – do zasady fugi (imitacja o kwin-
tę lub kwartę wyrazistego rysunku melodycznego, któremu towarzyszy kontra-
punkt w pozostałych głosach), o tyle w dziełach powstałych w latach 50. i 60.
w rozmaity sposób rozwijał on przede wszystkim ideę kanonu (imitacja o różny
interwał dłuższego przebiegu dźwiękowego). Na przykład druga część Symfonii
psalmów (1930) oraz trzecia część Septetu (1953) zatytułowana Gigue to rozma-
icie realizowana idea fugi podwójnej. Wiele zróżnicowanych kanonów (dwu-,
trzy-, czterogłosowych, pojedynczych i podwójnych, melodycznych i rytmicz-
nych) pojawia się w takich utworach, jak Cantata (1952), Canticum sacrum
(1955), Agon (1957), Threni (1958), Double kanon (1959), Sermon, a Narrative,
and a Prayer (1961).
121
W książce Strawiński. Myśli i muzyka (Kraków: Musica Iagellonica, 2002) ową
powtarzalną „całość brzmieniową” nazwałam partonem (od łacińskiego termi-
nu pars „część”). Strawiński wykorzystywał trzy typy podstawowych „całości
brzmieniowych”: 1) o stabilnym schemacie wysokości dźwięków (izodiastema-
tyczne), 2), o powtarzalnym schemacie wartości rytmicznych (izorytmiczne)
oraz 3) o powtarzalnym kolorycie brzmienia uzyskanym dzięki stabilnej relacji
między środkami wykonawczymi, ich artykulacją, zakresem wysokości wyko-
rzystanych dźwięków, rodzajem ich jednorodnego ruchu i struktury interwało-
wej stabilnego współbrzmienia (izotembrowe). Owe podstawowe brzmienio-
we „jednostki konstrukcyjne” (partony) to jakby elementy kolorowej mozaiki,
z których kompozytor budował (poprzez ich montaż sukcesywny lub sukce-
sywno-symultaniczny) hierarchicznie zróżnicowaną „architektoniczną budow-
lę muzyczną” oraz teleologiczne kontinuum dźwiękowe. O ile izorytmiczna
koncepcja dzieła muzycznego lub jego integracji przez powtarzanie analogicz-
nej melodii (tematu) była już – w dziejach twórczości muzycznej – w rozmaity
sposób wykorzystywana, o tyle idea uwydatniania podobieństwa tembru ame-
lodycznych układów dźwiękowych współtworzących „muzyczną mozaikę” była –
w Święcie wiosny – zdecydowanie nowatorską propozycją kompozytorską Stra-
wińskiego, otwierającą nowe horyzonty w zakresie poszukiwania zarówno
nowych jakości brzmienia, jak i nowych metod komponowania koherentnych
utworów muzycznych opartych na technice montażu.

pozytora „radosnym odkryciem”122 było wprowadzenie nowej zasa-

dy modyfikacji (czy idei wariacji) polegającej na zmianie akcentów
metrycznych w ramach powtarzanej „całości brzmieniowej” oraz
na zmianie czasu trwania powtarzanych „podstawowych jednostek
konstrukcyjnych” – owych „całości brzmieniowych”. Bogaty i różno-
rodny świat brzmieniowy Strawińskiego jest m.in. wynikiem nowe-
go traktowania tradycyjnych środków wykonawczych (instrumen-
talnych i wokalnych), ich specyficznego doboru dla danego utworu
i eksponowania zróżnicowanej artykulacji. Na przykład zapropono-
wany przez Strawińskiego subtelny efekt brzmieniowy jest m.in. re-
zultatem równoczesnej kontrastowej artykulacji (legato i staccato)
danego dźwięku o określonej wysokości123.
W latach „apogeum awangardy” poglądy Strawińskiego nie zyska-

ły wprawdzie szerszej aprobaty i zrozumienia, ale po tzw. przełomie
postmodernistycznym akcentuje się „prawomocność” jego estetyki
i kompozytorskiego metier oraz pozytywny wpływ na sposób kształ-
towania muzyki w mijającym stuleciu. Na przykład Jonathan Cross
w swej książce The Stravinsky Legacy (1998) pisał:
W ostatnich latach stało się już oczywiste, że muzyka Strawińskiego

miała szeroki wpływ na rozwój muzyki w naszym stuleciu. Jego mo-
dernistyczne innowacje – jak choćby dyskontynuacyjne kształtowanie
muzyki (discontinuity) [...], propozycja muzyki antynarracyjnej i zry-
tualizowanej, jego nowe ujęcie zagadnień rytmu i kształtowania formy,
nowy sposób partykulacji muzycznego czasu i reinterpretacja dawnej
122
Por. Taruskin Richard, Stravinsky’s “Rejoicing Discovery” and What It Meant: In
Defense of His Notorious Text Setting, w: Stravinsky Retrospectives, s. 162–200.
123
W utworach Strawińskiego dźwięk o danej wysokości jest zwykle grany przez
co najmniej dwóch instrumentalistów, którzy wykonują go równocześnie jako
staccato i legato. Ale, na przykład, w pierwszym utworze z Trzech utworów na
kwartet kompozytor powierza wykonanie tego efektu jednemu instrumentali-
ście. Partia altówki notowana jest tu na dwóch systemach; na jednym z nich za-
notowany jest długo trwający dźwięk d1 wykonywany na strunie g, na drugim
zaś – ten sam dźwięk grany pizzicato, ale wykonywany na strunie d.

muzyki – w dużym stopniu wpłynęła na sposób kształtowania współ-

czesnych nam utworów muzycznych124.
Witold Lutosławski już w latach 60. – z okazji osiemdziesiątej rocz-

nicy urodzin kompozytora – stwierdził:
[...] dzieło Strawińskiego skupia w sobie tak olbrzymią część tego, co

stanowi muzyczną treść jego epoki, że nieraz myślę i mówię o „epoce
Strawińskiego”, tak jak się myśli i mówi o epoce Palestriny, Beethove-
na czy Debussy’ego. Gdy wypada mi mówić o zjawisku tych rozmiarów,
trudno nie uciec się do poetyckich porównań: twórczość Strawińskie-
go jest jak góra, wznosząca się na samym środku drogi, którą wszyscy
przejść musimy, góry tej nie sposób obejść. Toteż nie ma chyba kompo-
zytora należącego do mojej generacji, który w swoim czasie nie poddał
się – chcąc czy nie chcąc – temu porywającemu doświadczeniu, jakim
był wpływ muzyki Strawińskiego125.
Propozycje syntezy idei basic set i tradycyjnych zasad

kompozycji: izorytmii i klasycznego ładu
Pod presją awangardy akceptującej filozoficzną tezę, że przeznacze-

niem „muzyki przyszłości” jest dodekafonia, w latach 50. i 60. wy-
obraźnią kompozytorów młodego i starszego pokolenia zawładnęła
Schönbergowska koncepcja basic set oraz postulat permanentnego
wykorzystywania w notacji partytur kompleksu dwunastu różnych
klas wysokości dźwięku. Sprzyjały temu zarówno Międzynarodo-
we Kursy Nowej Muzyki w Darmstadcie, jak i pojawienie się publi-
kacji z zakresu techniki dodekafonicznej, mających także charakter
dydaktyczny126. Ale metody komponowania stosowane na przykład
przez Igora Strawińskiego (m.in. w Canticum sacrum, 1955; Wa-
124
J. Cross, The Stravinsky Legacy, Cambridge: University Press, 1998, s. I.
125
W. Lutosławski, Strawiński, w: Witold Lutosławski. Materiały do monografii, ze-
stawił S. Jarociński, Kraków 1967, s. 39 (wypowiedź z okazji osiemdziesiątej rocz-
nicy urodzin kompozytora, opublikowana na łamach „Die Welt”, 16 VI 1962).
126
Na przykład E. Křenek, Studies in Counterpoint Based on the Twelve-Tone Tech-
nique (1940); C. Jachino, Tecnica dodecafonica (1948); H. Jelinek, Anleitung zur
Zwölftonkomposition (1952–1958). Jelinek (uczeń Schönberga i Berga) od 1958 r.
prowadził w Musikhochschule w Wiedniu systematyczny kurs komponowania

riacjach na orkiestrę, 1965; Potopie, 1962), Witolda Lutosławskiego

(np. w Muzyce żałobnej, 1958) czy Andrzeja Panufnika (m.in. w Uni-
versal Prayer, 1968, I Kwartecie smyczkowym, 1976) są interesujący-
mi propozycjami połączenia awangardowej koncepcji prekompozy-
cyjnej serii klas wysokości (basic set) z tradycyjną zasadą izorytmii127
oraz harmonijnym montażem kontrastowych i podobnych – pod
względem jakości brzmienia – „całości brzmieniowych”.
O ewidentnym wrażeniu ładu i koherencji muzyki kompono-
wanej przez wspomnianych wyżej twórców decyduje właśnie ów
wyrazisty efekt podobieństwa i kontrastu brzmienia hierarchicznie
zróżnicowanych całości formalnych. Natomiast powtarzalność sche-
matu rytmicznego (związana z zasadą izorytmii) oraz basic set (jako
prekompozycyjnej serii klas wysokości) jest zauważalna głównie
„wizualnie”, poprzez porównanie (analizę) zanotowanych w party-
turze „znaków” (dotyczących czasu trwania i wysokości dźwięków)
z prekompozycyjnymi wzorcami. Analiza partytury uwydatnia za-
tem „intelektualne wyrafinowanie” (łączone przez awangardę z ideą
basic set), ale podporządkowane audytywnemu wrażeniu logicznej
narracji muzycznych wydarzeń i klarownej konstrukcji architekto-
nicznej. Strawiński i Lutosławski preferowali, jako basic set, dwu-
nastoelementowy wzorzec klas wysokości dźwięku (horyzontalny
i wertykalny), natomiast Panufnik w specyficzny sposób wykorzy-
stywał trójelementowy zbiór (tzw. komórkę, cell) klas wysokości
i trójelementowy zbiór wartości rytmicznych.
W twórczości Strawińskiego przykładem rozmaitego łączenia
idei basic set (jako szeregu dwunastu różnych klas wysokości) z izo-
rytmią (tj. powtarzalnym schematem rytmicznym) i wyrazistym
techniką dodekafonii seryjnej (por. A. Jarzębska, Idee relacji serialnych w muzy-

ce XX wieku).
127
Termin izorytmia pojawił się na początku XX wieku w odniesieniu do średnio-
wiecznej techniki kompozytorskiej opartej na powtarzaniu stałego schematu
rytmicznego. Powtarzające się schematy rytmiczne nazywane były przez teore-
tyków XIV wieku mianem talea. Monograficzne opracowanie izorytmii – do-
konane na podstawie źródeł francuskiej twórczości XIV w., prezentujące zagad-
nienie genezy tej techniki i jej oddziaływania na czternasto- i piętnastowieczny
repertuar niefrancuskiego pochodzenia – zaprezentowała Zofia Dobrzańska
w książce Izorytmiczna koncepcja dzieła muzycznego. Epoka Notre Dame. Ars
Antiqua – Ars subtilior. Epoka burgundzka, Kraków: PWM, 1988.

zróżnicowaniem jakości brzmienia kolejnych całości formalnych

mogą być m.in. takie utwory, jak Cantinum sacrum na tenor, bary-
ton, chór i orkiestrę (1955)128 i Wariacje na orkiestrę (1965). Środkowa
część Canticum sacrum (Ad tres virtutes hortationes) jest przykładem
jego pierwszych zmagań z koncepcją dodekafonii seryjnej, która
„zmuszała” kompozytora do podporządkowywania niemal każdej
nuty prekompozycyjnej serii dwunastu klas wysokości i jej warian-
tom. W utworze tym idea dodekafonii została zintegrowana z zasadą
izorytmii. Prekompozycyjny wzorzec dwunastu klas wysokości (P),
a także jego wersje retrogradalne, inwersyjne i ich transpozycje 129,
został potraktowany jako wyznacznik meliki dwunastoelementowej
struktury rytmicznej130, prezentowanej zawsze w jednorodnym „ko-
lorycie” brzmienia (tzn. wykonywanej albo przez organy, albo puzo-
ny, albo trąbki, a także przez puzony z obojami, kontrabasy z kon-
trafagotami itd.). Wielokrotnie (dziewiętnaście razy) powtarzany
schemat rytmiczny prezentowany jest także w augmentacji (w pro-
porcji 2 : 3 oraz 3 : 4; por. przykład 2).
128
Cantinum sacrum skomponowane „Ad honorem Sancti Marci Nominis” do teks-
tów wybranych z ksiąg Nowego i Starego Testamentu jest zadedykowane „mia-
stu Wenecji, na chwałę jej patrona, świętego Marka apostoła”. Składa się z pięciu
części (jakby na wzór pięciu kopuł świątyni dożów) zatytułowanych: 1) Euntes
in mundum uniwersum, 2) Surge, aquilo, 3) Ad tres virtutes hortationes: Caritas,
Spes, Fides, 4) Brevis motus cantilenae, 5) Illi autem profectae. Część piąta jest re-
trogradacją części pierwszej.
129
Podstawowa seria dwunastu klas wysokości to: (P): A- Gis- B- C- Cis- H-
E- Dis- Fis- D- F- G. Tylko w Canticum sacrum, pierwszym „dodekafonicznym”
utworze, Strawiński wykorzystywał – oprócz wersji zwierciadlanych basic set –
także jej różne transpozycje. W późniejszych utworach kompozytor ograniczał
się zwykle do wersji zwierciadlanych łączonych konkatenacyjnie (tzn. ostatnia
klasa wysokości danej serii była początkiem nowej wersji zwierciadlanej lub jej
inwersji). Por. A. Jarzębska, Z dziejów myśli o muzyce, s. 218–223; eadem, Stra-
wiński. Myśli i muzyka, s. 334–354.
130
Ów schemat rytmiczny wykorzystuje dwanaście nut (sześć ćwierćnut i sześć
półnut), a zatem tylko dwie różne wartości rytmiczne (por. przykład 2).

powtarzalny schemat
4 wersje
instrumenty rytmiczny
nr partytury basic set
i głosy oraz oznaczenia
(P, R, I, IR)
metronomiczne
Caritas [94] – [99] organy 1x P: (A-G)
ćwierćnuta = 108 MM
[100] – [106] puzony 2x ćwierćnuta = 108 MM R: (F-G)
[107] – [115] puzony 3x R : (G-A)
augmentacja 2:3
Spes [130] – [135] organy 4x P: (C – Ais)
[136] – [141] trąbki 5x RI: (As – Fis)
[141] – [147] smyczki 6x RI: (Fis – E)
(vle, cb) ćwierćnuta = 108 MM
i kontrafagot
[154] – [161] puzony i oboje 7x I: (C-D)
augmentacja 2:3
[169] – [176] puzony i oboje 8x I : (C-D)
augmentacja 2:3
Fides [184] – [189] organy 9x P : (H-A)
[192] – [204] kontrabas i 10x R : (As – B)
kontrafagot ćwierćnuta = 108 MM
[218] – [236] chór 11x-17x I: RI: I
augmentacja 3:4
[237] – [241] organy 18x P: (Cis – H)
[244] – [249] smyczki (vle, 19x P: (H – A)
cb) ćwierćnuta = 108 MM
Schemat rytmiczny:
seria 12 klas wysokości (P): A Gis B C Cis H E Dis Fis D F G
Przykład 2. I. Strawiński, Canticum sacrum. Schemat konstrukcji trzeciej części pt.

Ad Tres Virtutes Hortationes: Caritas, Spes, Fides

W pierwszej fazie tej części, Caritas, melika powtarzalnego

schematu rytmicznego, granego przez organy (t. 94–99), a potem
dwukrotnie przez puzony (t. 100–115), jest zgodna z szeregiem tzw.
podstawowym (P), a potem z jego rakiem (R). W drugiej fazie, Spes,
ów schemat rytmiczny (tzw. parton izorytmiczny)131 jest powtarzany
pięciokrotnie w czterech „barwach” instrumentalnych; horyzontal-
na zmiana wysokości dźwięku jest zgodna z „podstawowym” wzor-
cem serii (t. 130–135 organy), rakiem jego inwersji (t. 136–141 trąbki,
t. 141–147 altówki z kontrabasami i kontrafagotem) oraz inwersją (t.
154—161, 169–176 puzony z obojami). W ostatniej fazie, Fides, ten
schemat rytmiczny jest prezentowany aż jedenastokrotnie i za każ-
dym razem jest on łączony z inną meliką, kształtowaną w ten spo-
sób, by następstwo klas wysokości było zgodne z prekompozycyj-
nym wzorem (lub jakąś jego zwierciadlano-transpozycyjną wersją).
W sumie kompozytor aż dziewiętnaście razy powtarza – zintegrowa-
ny z serią dwunastu klas wysokości – schemat rytmiczny „malowa-
ny” różną barwą instrumentalną i wokalną; grają go albo smyczki,
albo instrumenty dęte, albo śpiewają różne głosy chóru (mieszane-
go) w odmiennych rejestrach wysokości. Strawiński, nawiązując do
tradycyjnego sposobu modyfikacji, jakim była augmentacja (w sto-
sunku 1 : 2) powtarzanego schematu rytmicznego, stosuje bardziej
wyrafinowane relacje, mianowicie w kolejnych powtórzeniach
zmienia pierwotny czas trwania kolejnych impulsów dźwiękowych
w proporcji 2 : 3 oraz 3 : 4 (por. przykład 2).
Nieco inne relacje między serią dwunastu klas wysokości a sta-
bilnym rytmem i wyrazistym zróżnicowaniem jakości brzmienia
całości zauważyć można w Wariacjach na orkiestrę. Trzy fragmenty
tego utworu (t. 23–34, 47–57, 118–128) są grane zawsze przez grupę
dwunastu instrumentów132. Strawiński powtarza w nich analogicz-
ną konstrukcję rytmiczno-metryczną (liczącą jedenaście taktów),
będącą rezultatem symultanicznego zestawienia dwunastu różnych
schematów rytmicznych oraz repetycji i stałej struktury metrycz-
131
Pojęcie „partonu” zostało wprowadzone do opisu prawidłowości konstrukcyj-
nych muzyki Strawińskiego w: A. Jarzębska, Strawiński. Myśli i muzyka.
132
Najpierw przez dwanaście skrzypiec, potem przez dziesięć altówek i dwa kon-
trabasy, a za trzecim razem przez instrumenty dęte: trzy flety, dwa oboje, rożek
angielski, trzy klarnety, dwa fagoty i waltornię.

nej133. Horyzontalny układ wysokości w ramach owych dwunastu

różnych schematów rytmicznych (wykonywanych przez grupę dwu-
nastu instrumentów) kompozytor podporządkował różnym wer-
sjom dwunastotonowej serii klas wysokości dźwięku..
Prekompozycyjny szereg dwunastu klas wysokości i jego syme-
tryczne wersje (rak, inwersja, rak inwersji) stały się podstawą sześciu
(I–VI) rotacyjnych manipulacji ich elementami, a uzyskane w ten
sposób uszeregowania klas wysokości zostały tak przetranspono-
wane, by wszystkie zaczynały się od tej samej klasy wysokości (tzn.
od „d” lub „f ”). W ukształtowaniu meliki powtarzanych schematów
rytmicznych Strawiński wykorzystywał także szeregi dwunastoto-
nowe będące retrogradalną wersją owych rotacyjno-transpozycyj-
nych uszeregowań (czyli I-r, II-r, itd.). W konsekwencji podstawą
ukształtowań horyzontalnych jest czterdzieści osiem szeregów dwu-
nastu klas wysokości powiązanych ze sobą relacjami symetrii, rotacji
i transpozycji134 (por. przykład 3a i 3b).
IR f………………………… (g )
P d…………..……… f R f …………..……………. d
I d ……………………(h)
Przykład 3a. I. Strawiński, Wariacje na orkiestrę (1965). Wzorce „tożsamości”

szeregów dwunastu klas wysokości wykorzystanych przez kompozytora. Seria
tzw. podstawowa (P): = d c a h e ais gis cis dis g fis f. Cztery wersje basic set
(P i I połączone wspólną klasą wysokości „d”, a R i IR – klasą wysokości „f ”)
Strawiński wykorzystał także pięć dodatkowych wersji każdego

wspomnianego szeregu zwierciadlanego (tzn. P,R, I, RI), będących
wynikiem rotacji ich elementów i transpozycji (do „d” lub „f ”) we-
dług wzoru (liczby oznaczają kolejne klasy wysokości basic set).
133
Kompozytor wielokrotnie powtarza następujący układ trzech taktów: 4/8 3/8
5/8. A zatem ów jedenastotaktowy segment ma następujący schemat metrycz-
ny: 4/8 3/8 5/8; 4/8 3/8 5/8; 4/8 3/8 5/8; 4/8 3/8.
134
Por. A. Jarzębska, Strawiński. Myśli i muzyka, s. 339–354.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1
3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2
4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3
5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4
6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5
odmiany rotacyjno-transpozycyjne serii podstawowej (P)

I d c a h e ais gis cis dis g fis f
II d h cis fis c ais dis f a gis g e
III d e a dis cis fis gis c h ais g f
IV d g cis h e fis ais a gis f dis c
V d gis fis h cis F e dis c ais g a
VI d c f g H ais a fis e cis dis gis
odmiany rotacyjno-transpozycyjne inwersji (I)

I d e g f c fis gis dis cis a ais h
II d f dis ais e fis cis h g gis a c
III d c g cis dis ais gis e f fis a h
IV d a dis f c ais fis g gis h cis e
V d gis ais f dis H c cis e fis a g
VI d e h a F fis g ais c dis cis gis
odmiany rotacyjno-transpozycyjne raka (R)

I f fis g dis cis gis ais e h a c d
II f fis d c g a dis ais gis h cis e
III f cis h fis gis d a g ais c dis e
IV f dis ais c fis cis h d e g gis a
V f c d gis dis cis e fis a ais h g
VI f g cis gis fis a h d dis e c ais
odmiany rotacyjno-transpozycyjne inwersji raka (IR)

I f e dis g a d c fis h cis ais gis
II f e gis ais dis cis g c d H a fis
III f a h e d gis cis dis c ais g fis
IV f g c ais e a h gis fis dis d cis
V f ais gis d g a fis e cis c h dis
VI f dis a d e cis h gis g fis ais c
Przykład 3b. I. Strawiński, Wariacje na orkiestrę. Prekompozycyjne wzorce (24)

uszeregowania klas wysokości wykorzystane w notacji klas wysokości

Tego typu manipulacje, możliwe do odczytania jedynie po

mozolnym porównywaniu układów dźwiękowych partytury z za-
prezentowanymi tu wzorcami, świadczą o niezwykłej „dyscyplinie
kompozytorskiej” Strawińskiego135. Gdy analizuje się jego partytury
pisane w latach 50., a zwłaszcza 60., wydaje się, że kompozytor pra-
gnął zadowolić najbardziej wymagających krytyków i teoretyków
zafascynowanych scjentystycznym modelem „sztuki kompozycji”
związanym z ideą prekompozycyjnej serii. Ale gdy zwróci się uwa-
gę na instrumentację i artykulację owych układów dźwiękowych,
decydujących o ich tembrze, wówczas można stwierdzić, że kom-
pozytor podporządkowywał – tak fetyszyzowaną przez awangardę –
ideę prekompozycyjnej dwunastotonowej basic set własnej metodzie
komponowania, mającej na celu uwydatnianie efektu analogii i róż-
nicy jakości brzmienia całości formalnych przydatnego do kształ-
towania wyrazistej i koherentnej konstrukcji architektonicznej;
w Wariacjach ma ona kształt typu A B C B1 D B2 E. W części „B”
pojawia się – wspomniana już – identyczna konstrukcja dźwięko-
wa i rytmiczno-metryczna, ale w kolejnych powtórzeniach (B1 i B2)
przybiera ona inną „szatę kolorystyczną”, tzn. jest realizowana przez
odmienne środki wykonawcze (B – przez dwanaścioro skrzypiec
(t. 23–34), B1 – przez dziesięć altówek i dwa kontrabasy (t. 47–57), B2
– przez dwanaście instrumentów dętych: trzy flety, dwa oboje, rożek
angielski, trzy klarnety, waltornię i dwa fagoty (t. 118–128)).
Niezwykle interesującym przykładem podporządkowania idei
basic set charakterystycznej dla Strawińskiego zasadzie montażu
kilku wybranych „całości brzmieniowych” jest instrumentalny frag-
ment Potopu (The Flood), utworu napisanego w 1962 na zamówienie
telewizji i określonego mianem „musical play”, a pomyślanego jako
„a story told by dance as well as by narration”136. Ów instrumentalny
135
Por. P. S. Phillips, The Enigma of Variations: A Study of Stravinsky’s Final Work
for Orchestra, „Musical Analysis” 1984, No. 1, s. 76. Autor rozwiązał wprawdzie
„enigmę wariacji”, tj. problem związku (szyfru?) między prekompozycyjnymi
szeregami a ukształtowaniem przebiegu horyzontalnego partii instrumental-
nych w partyturze, ale zupełnie pominął problem instrumentacji i efektów ar-
tykulacyjnych mających wpływ na efekt podobieństwa i różnicy brzmienia wy-
branych układów dźwiękowych.
136
Libretto, opracowane przez Roberta Crafta, jest syntetycznym skrótem pierw-
szych rozdziałów Biblii, księgi Genesis, a także kompilacją tekstów zaczerp-

fragment (zatytułowany Potop) jest muzyczną wizją narastającej fali

biblijnego potopu, ale Strawiński nie kontynuuje tradycji muzycz-
nej, która wyobrażenie dramatycznych wydarzeń łączyła ze zmia-
ną dynamiki, narastającym crescendo czy odpowiednimi środkami
harmoniczno-rytmiczno-melicznymi dającymi efekt dynamicznej
kulminacji. Wielką światową katastrofę interpretuje w inny sposób,
koncentrując naszą uwagę na zmianie czasu trwania powtarzającej
się „całości brzmieniowej”. W komentarzu na temat tego fragmentu
Strawiński stwierdził:
Muzyka nie naśladuje fal ani wiatrów, ale czas. Przerwy w linii skrzy-
piec i fletów znaczą: „nie, to nie koniec”. Jak naskórkiem słońca jest
ogień, tak w tym miejscu skrzypce i flety są napiętą skórą ciała dźwię-
ku. Ta „la mer” nie ma żadnego „de l’aube a midi”, a tylko doświadcze-
nie czasowe czegoś, co jest straszliwe i co trwa137.
niętych z piętnastowiecznych angielskich misteriów zebranych w kodeksach

z Chester i Yorku. Koncepcja Potopu jako utworu łączącego cechy różnych ga-
tunków literackich (epiki, dramatu, groteski) i muzycznych (kantaty scenicz-
nej, oratorium, dramatu mówionego ilustrowanego muzyką, baletu) jest konty-
nuacją wcześniejszych eksperymentów Strawińskiego, zrealizowanych choćby
w takich utworach jak Król Edyp, Historia żołnierza i inne. Potop przeznaczo-
ny jest na orkiestrę symfoniczną, chór mieszany (soprany, alty, tenory) i głosy
solowe (tenor, dwa basy); zawiera on też partie mówione bez muzyki lub z jej
towarzyszeniem (narrator, Noe, jego żona i synowie). Całość składa się z frag-
mentów instrumentalnych (Budowa arki, Potop), instrumentalno-wokalnych
i mówionych z towarzyszeniem instrumentalnym. Por. Igor Stravinsky The Flo-
od. A Musical Play. Londyn: Boosey and Hawkes Music Publishers Limited,
1963; A. Jarzębska, Semantyczne, strukturalne i integrujące funkcje środków mu-
zycznych w „Potopie” Igora Strawińskiego, „Muzyka” 1993, nr 1, s. 39–68.
137
I. Stravinsky, R. Craft, Dialogues and Diary, Nowy Jork 1968, s. 95. cyt. za:
R. Vlad, Strawiński, s. 275. W tym samym miejscu Vlad pisze: „Owe twierdze-
nia nie przeszkadzają zresztą innym dopatrywać się tu także bezpośrednich su-
gestii obrazotwórczych. Takie sugestie ma na myśli na przykład Masimo Mila,
gdy pisze: »deszczowe zasłony potopu […] wyrzeźbione w niezniszczalny spo-
sób przez Strawińskiego żałosnymi i przerywanymi powtarzaniami serii, wcie-
lonej […] w tremolo skrzypiec i fletów: to naprawdę potoki wody, deszcz jak
z cebra, słowem potop. Seria nie przeszkadza tematyzmowi; struktura nie jest
przeszkodą dla wyrazu, nawet dla realistycznego przedstawienia. Wystarczy-
łoby tych niewielu stroniczek, by poświadczyć wieczystą żywotność geniuszu
Strawińskiego«”.

Kompozytor uwydatnia jedynie wrażenie zwiększania się upły-

wu czasu, a następnie skracania czasu trwania wielokrotnie powta-
rzanego, analogicznego pomysłu fakturalno-brzmieniowego, który
symbolicznie może kojarzyć się z coraz większymi i coraz dłuższymi
opadami niszczącego deszczu, z coraz odleglejszą linią horyzontu
znaczoną przez zalewające świat wody potopu. Fragment ten ma
precyzyjną, symetryczną konstrukcję, będącą wynikiem retrogra-
dalnego odwzorowania początkowego przebiegu dźwiękowego (oś
symetrii przebiega w t. 427). Owa fakturalna symetria zwierciadla-
na ma także symboliczne znaczenie, bowiem może kojarzyć się ze
stopniowo wzbierającymi, a potem zanikającymi wodami potopu
i powrotem do stanu pierwotnego. Wyrafinowana konstrukcja mu-
zycznego czasu jest rezultatem wielokrotnego powtarzania i rozma-
itego zestawiania – na wzór kolorowej mozaiki – czterech różnych
„całości brzmieniowych” (a, b, c, d). Tożsamość brzmieniowa po-
wtarzanych amelodycznych segmentów jest zdeterminowana przede
wszystkim analogiczną obsadą instrumentalną, artykulacją, typem
ruchu i rodzajem faktury138. Z kolei wrażenie odrębności „kolory-
stycznej” owych czterech „pomysłów brzmieniowych” jest wynikiem
różnic w sposobie wykorzystania wyżej wspomnianych środków
kompozytorskich (por. przykłady 4a, 4b).
138
Owe „całości brzmieniowe” („partony”) określa specyficzny, łatwo rozpozna-
walny koloryt brzmienia: „a” – nieselektywny przebieg grany przez flety, ma-
rimbę, fortepian, „b” – selektywny (ósemkowy) przebieg dźwiękowy grany
przez klarnet basowy i tubę kontrabasową na tle współbrzmień wykonywanych
przez smyczki (Vn i Vle flautando, tremolo, Vc i Cb pizzicato) oraz tremolo gran
cassa, „c” – krótkotrwały akord grany przez flety frullato i klarnety marcato, „d” –
selektywny (szesnastkowy) przebieg dźwiękowy grany przez skrzypce (tremo-
lo, flautando) i flety w unisonie, na tle współbrzmienia (wykonywanego przez
pozostałe smyczki: Vle, Vc, Cb oraz fortepian i harfę) i ósemkowych „skoków”
trąbki.

Przykład 4a. I. Strawiński, Potop (The Flood), t. 1–7 (ósemka = 96 MM). Montaż
czterech pomysłów brzmieniowych : a – b – c – d1 – c
a
b
c
d 1 2 3 4 5 5 4 3 2 1
t. 427
Przykład 4b. I. Strawiński, Potop (t. 399–455, ósemka = 96 MM). Schemat konstrukcji
czterech pomysłów brzmieniowych: „a” – nieselektywny przebieg grany przez
flety, marimbę, fortepian; „b” – selektywny (ósemkowy) przebieg dźwiękowy
grany przez klarnet basowy i tubę kontrabasową na tle współbrzmień
wykonywanych przez smyczki (Vn i Vle flautando, tremolo, Vc i Cb pizzicato)
oraz tremolo gran cassa; „c” – krótkotrwały akord grany przez flety frullato
i klarnety marcato; „d” – selektywny (szesnastkowy) przebieg dźwiękowy grany
przez skrzypce (tremolo, flautando) i flety w unisonie na tle współbrzmienia
(wykonywanego przez pozostałe smyczki: Vle, Vc, Cb oraz fortepian i harfę)
i ósemkowych „skoków” trąbki

Podstawowe znaczenie zarówno konstrukcyjne, jak i symboliczne

ma pomysł fakturalno-brzmieniowy „d”, który pojawia się w pięciu
wersjach (i ich retrogradalnych odbiciach) w ramach różnorodne-
go metrum, na przestrzeni kilku (od dwóch do sześciu) taktów (por.
przykład 4c). Jego czas trwania ulega istotnym zmianom (trwa od
trzech do ok. dwudziestu sekund) sugerującym skojarzenia ze wzbie-
rającymi i opadającymi wodami biblijnego potopu. Kolejne wersje
zawierają nie tylko inną liczbę szesnastek (od jedenastu w „d1” do
pięćdziesięciu siedmiu w „d5”) granych przez skrzypce i flety (uni-
sono), ale także są notowane w odmiennym, stale zmieniającym się
metrum, którego następstwo tworzy logiczną sekwencję. Mianowi-
cie w kolejnych taktach metrum ulega stopniowym zmianom (od
5/16 do 12/16), a rozmaite wersje tego „pomysłu brzmieniowego”
obejmują od dwu do sześciu taktów w różnym metrum (por. przy-
kład 4c).
Przykład 4c. I. Strawiński, Potop. Pięć wersji pomysłu brzmieniowego („partonu”)

„d” (d1 = t. 402–403, d2 = 405–407, d3 = 409–411, d4 = 423–416, d5 = 421–426)

W Potopie Strawiński wykorzystał sześć „wersji” basic set ozna-

czonych tu symbolami: P – I – R – RI – IR – RIR139, połączonych
analogicznymi klasami wysokości („gis”, „cis”).
IR cis …………………fis RIR fis ………………….cis

P gis……………………cis R cis ……………………gis
I gis ………………….es RI es …………………gis
Ale kompozytor w specyficzny sposób podporządkował przebie-

gi meliczne owym szeregom dwunastu klas wysokości. Na przykład
w segmencie „d5” (t. 421–426) następstwo dźwięków granych przez
flety i skrzypce (unisono) w jednorodnym ruchu szesnastkowym
podporządkowane jest basic set według specyficznego wzoru: w ko-
lejnych sześciu taktach o zmiennym metrum (od 7/16 do 12/16) jest
wykorzystywanych coraz więcej (od siedmiu do dwunastu) kolej-
nych klas wysokości serii (inwersji raka), zgodnie z poniższym sche-
matem:
ais c e f g fis Cis dis d gis h a

IR:
7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5 6
t. 421 – 7/16 ais cis dis d gis h a
t. 422 – 8/18 ais c cis dis d gis h a
t. 423 – 9/16 ais c e cis dis d gis h a
t. 424 – 10/16 ais c e f cis dis d gis h a
t. 435 – 11/16 ais c e f g cis dis d gis h a
t. 436 – 12/16 ais c e f g fis cis dis d gis h a
Przykład 4d. I. Strawiński, Potop. Schemat konstrukcji meliki podporządkowanej

basic set w t. 421–426 (segment „d5”)
Zarówno symetryczny montaż wyraźnie wyodrębnionych „amelo-

dycznych” pomysłów brzmieniowo-fakturalnych, których „tożsa-
mość” jest zdeterminowana przez specyficzną jakość ich brzmie-
nia (tzn. środki wykonawcze, artykulację, rejestr, dynamikę, typ
139
P = gis-g-a-ais-d-e-f-dis-fis-c-h-cis; R = cis-h-c-fis-dis-f-e-d-ais-a-g-gis;
I = gis-a-g-fis-d-c-h-cis-b-e-f-es; RI = es-f-e-b-cis-h-c-d-fis-g-a-gis;
IR = cis-dis-d-gis-h-a-ais-c-e-f-g-fis; RIR = fis-g-f-e-c-b-a-h-gis-d-dis-cis.

ruchu przebiegów dźwiękowych precyzyjnie podporządkowanych

prekompozycyjnej serii klas wysokości – basic set), jak i ekspono-
wanie wyrazistych, prostych proporcji między czasem trwania po-
wtarzanych pomysłów brzmieniowych (zwłaszcza „d”), jest jedną
z najbardziej charakterystycznych cech warsztatu kompozytorskie-
go Strawińskiego. Rygorystyczne podporządkowanie przebiegów
dźwiękowych idei basic set nie przeszkodziło mu w uzyskaniu wra-
żenia wyrazistych relacji podobieństwa i kontrastu w konstrukcji
muzycznego czasu, owego efektu klasycznego ładu w kształtowaniu
„muzycznej budowli”.
Innego rodzaju propozycją była próba połączenia zasad dodekafo-

nii seryjnej z ideą izorytmii zaprezentowana przez Witolda Lu-
tosławskiego (1913–1994) w jego Muzyce żałobnej na orkiestrę
smyczkową (1958; pierwsza nagroda na Międzynarodowej Trybunie
Kompozytorów UNESCO, 1959). Kompozytor połączył tu siedem-
nastoelementowy schemat rytmiczny
z dwunastoelementową serią klas wysokości dźwięku (i jej inwersyj-

no-transpozycyjnymi wersjami) uporządkowaną zgodnie z naprze-
miennym następstwem tylko dwóch interwałów: trytonu i sekun-
dy małej.
F – H – B – E – Es – A – As – D – Des – G – Ges – C
Interwały te są wyłącznym budulcem horyzontalnych układów

dźwiękowych w części pierwszej zatytułowanej Prolog (por. przykład
5) i w części czwartej – Epilog, tj. we fragmentach utworu kształ-
towanych kanonicznie. O relacji tej kompozycji z Schönbergowską
ideą basic set kompozytor wypowiedział się w jednym z wywiadów:
Pierwszym impulsem było zamówienie Krenza, który chciał mieć utwór

specjalnie napisany z okazji dziesiątej rocznicy śmierci Bartóka. [...] To,

co wypracowałem w tym utworze, to zespół sposobów, które pozwala-

ją mi z jakimś sensem poruszać się w obrębie dwunastu tonów, oczywi-
ście poza systemem tonalnym i poza dodekafonią. [...] W przeciwień-
stwie do dodekafonii uważam, że nie ma następstw dźwiękowych ani
współbrzmień, które mogłyby być same przez się indyferentne i które
nie miałyby określonego oddziaływania słuchowego, słowem, oddzia-
ływania w określony sposób na naszą wrażliwość. [...] jeżeli na przykład
słyszę przez chwilę szereg wielkich sekund, to po pewnym czasie ucho
przystosowuje się, przyzwyczaja się do tego interwału. Jeżeli w pew-
nym momencie zaskoczy słuchacza inne współbrzmienie, wówczas re-
aguje on na nie bardzo silnie. Właśnie wykorzystywanie tej właściwości
jest terenem moich poszukiwań. Wręcz przeciwnie działa seria zawie-
rająca wszystkie interwały; tam zmienność impulsów jest tak szybka, że
zjawisko akomodacji nie może mieć miejsca140.
Przykład 5. W. Lutosławski, Muzyka żałobna, t. 1–11, partytura PWM
140
Wypowiedź Lutosławskiego o Muzyce żałobnej w: S. Jarociński, Witold Luto-
sławski. Materiały do monografii, Kraków: PWM, 1967, s. 47–48.

Półtony i trytony są także istotnym składnikiem współbrzmień

występujących w całej Muzyce; to one w dużej mierze decydują o ko-
lorycie brzmienia i specyficznej ekspresji utworu. W innych utworach
Lutosławski niekiedy podporządkowywał wybranej serii klas wysoko-
ści zarówno horyzontalny, jak i wertykalny układ wysokości dźwięków,
tj. ich następstwo i współbrzmienia (na przykład w Mi-parti, 1976).
Szczególne zainteresowanie kompozytora wzbudziła bowiem
możliwość uzyskania efektu wyrazistego kontrastu miedzy dwu-
nastodźwiękowymi współbrzmieniami, dlatego próbował określić
ogólne zasady audytywnie uchwytnego zróżnicowania tego typu
wielodźwięków. W latach 70. stwierdził:
Dwunastodźwięki to w moim rozumieniu pojęcie czysto harmonicz-
ne, agregacja dwunastu różnych dźwięków w pionie. […] Do zajęcia
się tym problemem nie skłoniła mnie bynajmniej technika Schönber-
ga, gdzie seria jest podstawą budowy całości czy części utworu. Jestem
bowiem przekonany, że w utworze powinna panować […] „jedność
w wielości”. […] Zainteresowało mnie […] stwierdzenie ekstremalnych
możliwości harmonicznych tej skali, a więc konsekwencji płynących
z równoczesnego użycia wszystkich dźwięków. Doszedłem do rozma-
itych wniosków, z których najważniejszy streszcza się w empirycznie
znalezionej prawidłowości, że im mniejsza ilość rodzajów interwa-
łów pomiędzy sąsiadującymi dźwiękami, tym dwunastodźwięk posia-
da wyraźniejszą fizjonomię harmoniczną, strukturalną i przede wszyst-
kim ekspresyjną. Zwiększanie ilości interwałów powoduje zacieranie
się jego kolorytu i przesuwanie w kierunku szarości. […] Dla mnie bar-
wa dźwięku, a więc to, co nazywamy kolorowością, barwnością muzy-
ki, zależy tylko w części, i to nie największej, od doboru instrumentów,
artykulacji, dynamiki. Elementy te funkcjonują dopiero w połączeniu
z pewnymi zjawiskami natury harmonicznej141.
W swoich utworach Lutosławski uwydatnia efekt kontrastu między

dwunastodźwiękiem prezentowanym jako selektywne współbrzmie-
nie (tzn. akordy, w których wykorzystywane są interwały większe od
sekundy) i jako nieselektywne współbrzmienie (tzn. klastery zbudo-
141
W. Lutosławski, O rytmice i organizacji wysokości dźwięków w technice kompo-
nowania z zastosowaniem ograniczonego działania przypadku (1978), w: idem,
O muzyce. Pisma i wypowiedzi, oprac. Z. Skowron, Gdańsk: słowo/obraz tery-
toria, 2011, s. 113.

wane z sekund małych). Kompozytor przeciwstawia także dwuna-

stotonowe akordy będące superpozycją interwałów tzw. konsonan-
sowych (tercji, kwarty, kwinty) współbrzmieniom konstruowanym
z interwałów tzw. dysonansowych (trytonów, sekund małych).
Uwydatniany jest także efekt kontrastu między dwunastotonowym
współbrzmieniem prezentowanymi w szerokiej skali wysokości (ra-
mach kilku oktaw) a dwunastotonowym klasterem realizowanym
w ramach jednej oktawy.
Efekt podobieństwa uwydatniany jest natomiast m.in. przez
powtarzanie współbrzmień o analogicznej strukturze interwałowej,
ale realizowanych w różnym rejestrze lub przez inne środki wyko-
nawcze. Lutosławski wykorzystuje także dwa generalnie odmienne
sposoby realizacji wybranej struktury interwałowej dwunastodźwię-
ku, mianowicie albo jako jednoczesne współbrzmienie wszystkich
składników w ramach stabilnej struktury rytmiczno-rytmicznej,
albo jako modelowy układ dźwiękowy o określonej wysokości, de-
terminujący organizację wysokości dźwięków w zespołowej grze ad
libitum (tzn. bez stabilnego dla wszystkich wykonawców oznaczenia
„miary czasu” danej wartości rytmicznej).
Andrzej Panufnik (1914–1991) w ciągu niemal dwudziestu lat

(tj. od przełomu lat 60. i 70.) wykorzystywał oryginalną meto-
dę komponowania łączącą tradycyjną zasadę izorytmii z dwudzie-
stowieczną ideą prekompozycyjnej serii wartości rytmicznych i se-
rii klas wysokości, ale ograniczonej do trójelementowego zbioru.
W autobiografii kompozytor wspominał o swojej fascynacji tróje-
lementową „komórką” klas wysokości o specyficznej (trytonowo-
-kwartowej) strukturze interwałowej: F-H-E (fa-si-mi), i możliwo-
ści permutacji jej kolejnych składników (także jej transpozycji)142,
142
W swojej autobiografii Panufnik pisał: „[…] któregoś dnia zdałem sobie spra-
wę, iż ucho i intuicja zaczynają brać górę nad intelektualnymi spekulacjami.
Odkryłem komórkę trzech nut, które – gdy manipulowałem nimi na pięcioli-
nii i na fortepianie – ujawniły inspirujące i osobliwe możliwości rozwojowe. [...]
grałem i śpiewałem w kółko te trzy podstawowe dźwięki mojej trzydźwiękowej
komórki: F-H-E (fa-si-mi), dodając podświadomie ich dwa przewroty: H-E-F

ale nie opisał swojego sposobu wykorzystywania trójelementowej

„komórki” wartości rytmicznych, który to ujawniła dopiero anali-
za jego partytur143. Panufnik w nowatorski sposób kontynuował tra-
dycyjną zasadę izorytmii. Do formowania rozbudowanych schema-
tów rytmicznych kompozytor wykorzystywał zbiór trzech różnych
wartości rytmicznych (a, b, c) zestawianych w kilku- lub kilkuna-
stoelementowe układy rytmiczne według stabilnego wzoru opartego
na zasadzie rotacji elementów i ich retrogradacji („lustrzanego odbi-
cia”). Na przykład w Universal Prayer144 owa trójelementowa komór-
ka to m.in.: a = półnuta, b = ćwierćnuta z kropką, c = ćwierćnuta.
Kompozytor, wykorzystując ową trójelementową basic set, formuło-
wał schematy rytmiczne według różnych modeli, wykorzystując za-
sadę rotacji elementów serii i ich retrogradację. Na przykład w nr. 10
organy grają przebieg dźwiękowy urytmizowany według wzoru: re-
trogracja trzech elementów oraz ich rotacja: a b c / c b a; b c a /a c b;
c a b / b a c (por. przykład 6).
(si-mi-fa) i E-F-H (mi-fa-si). Potem próbowałem różnych transpozycji tych ko-

mórek na fortepianie, wykorzystując je zarówno horyzontalnie (melodycznie),
jak i wertykalnie (harmonicznie). […] zrozumiałem, że trzydźwiękowa komór-
ka jest materiałem, z którego będę mógł budować struktury dźwiękowe zarów-
no małych, jak i dużych rozmiarów, że zawiera w sobie potencjał umożliwiający
zarówno wyrażanie nastrojów poetyckich, jak i zaspakajanie wymagań intelek-
tualnych; że stanowi podstawę, na której będą wyrastać wszystkie moje przyszłe
kompozycje” (A. Panufnik. Autobiografia, przekł. M. Glińska, Warszawa: Wyd.
Marginesy, 2014, s. 364).
143
Por. A. Jarzębska, Panufnik’s “musica mensuralis”. The Problem of Isorhythmic
and Metrical Organization of Musical Time, w: Andrzej Panufnik’s Music and Its
Reception, red. J. Paja-Stach, Kraków: Musica Iagellonica, 2003, s. 114–135.
144
Utwór zatytułowany Universal Prayer (Modlitwa powszechna) na głosy solowe
(sopran, alt, tenor, bas), chór mieszany, trzy harfy i organy do tekstu Alexandra
Pope’a. W swoim komentarzu kompozytor napisał: „Komponując mój Univer-
sal Prayer stworzyłem symetryczną strukturę, w której pierwsza zwrotka odpo-
wiada trzynastej (ostatniej), druga – dwunastej, trzecia – jedenastej, i tak dalej.
[…] Zwrotki poematu, śpiewane przez 4 solistów, są przedzielone krótkimi in-
terludiami, czasami czysto instrumentalnymi, czasami z włączeniem chóru. In-
terludia są też opracowane symetrycznie, a dużą ilość innych, wewnętrznych
wzorów można dodatkowo znaleźć w całej, symetrycznej strukturze. […] Pod
względem materiału muzycznego […] cały utwór jest oparty ściśle na jednej
tylko triadzie, użytej zarówno wertykalnie, jak i horyzontalnie, z jej nieustanny-
mi odbiciami i transpozycjami”. A. Panufnik, Panufnik o sobie, przekł. M. Gliń-
ska, Warszawa: Niezależna Oficyna Wydawnicza, 1990, s. 325.


Przykład 6. A. Panufnik, Universal Prayer, nr 10. Schemat rytmiczny według wzoru:

a b c / c b a; b c a /a c b; c a b / b a c (a = półnuta, b = ćwierćnuta z kropką, c =
ćwierćnuta)
Nieco inny model formowania relacji rytmicznych został wykorzy-

stany w partii organów w nr. 2 (por. przykład 7), gdzie trzy wartości
rytmiczne (a = półnuta z kropką, b = półnuta, c = ćwierćnuta) trak-
towane jako basic set są przegradzane dwoma szesnastkami (x) we-
dług wzoru także opartego na zasadzie symetrii zwierciadlanej i ro-
tacji elementów basic set:

Przykład 7. A. Panufnik, Universal Prayer, nr 2. Schemat rytmiczny według wzoru:

a b c / c b x a, b c a / a x c b, c a b / b x a c – c b x a / a b c, b a x c / c a b, a x c b
/ b c a (a = półnuta z kropką, b = półnuta, c = ćwierćnuta, x – dwie szesnastki)
Interesującym przykładem podporządkowania idei basic set wyra-

zistej koncepcji ładu formalnego i skojarzeniom programowo-eks-
presywnym może być I Kwartet smyczkowy (1976)145. Jego pierwsza
145
A. Panufnik, String Quartet No. 1; tytuły kolejnych części utworu: 1. Prelude,
2. Transformations, 3. Postlude.

część zatytułowana Preludium, będąca jakby „monofonicznym dia-

logiem” czterech instrumentów146, jest wyrazistym przykładem cha-
rakterystycznej dla Panufnika metody komponowania, polegającej
na konsekwentnym podporządkowaniu notacji wysokości dźwię-
ków (trójelementowej) serii klas wysokości147, a notacji wartości
rytmicznych – czterem (trójelementowym) „zbiorom” wartości ryt-
micznych, skorelowanym z tembrem czterech instrumentów kwar-
tetu smyczkowego148. Analiza I Kwartetu smyczkowego – z punktu
widzenia relacji między wspomnianymi wyżej czterema zbiorami
146
W komentarzu zamieszczonym w partyturze I Kwartetu smyczkowego kompo-
zytor łączy efekt odmiennego ruchu dźwięków i tembru poszczególnych instru-
mentów z wyobrażeniem odmiennych ludzkich osobowości uczestniczących
we wspólnej konwersacji. Panufnik pisze bowiem: „W Preludium wykonawcy
uczestniczą jakby w konwersacji, wypowiadając się na temat przedmiotu, który
pojawi się później w Transformation. W tej introdukcji, skomponowanej senza
misura, każdy wykonawca gra swą partię solo, [...] zawsze ze swą własną indy-
widualną ekspresją, dynamiką i barwą dźwięku. Podobnie jak to można zauwa-
żyć, przysłuchując się jakiejś ludzkiej rozmowie. Głosy te reprezentują zupełnie
odmienne osobowości; jedna jest podniecona, bardzo agresywna (I skrzypce),
druga ironiczna (II skrzypce), inna jakby pompatyczna (altówka), a ostatnia
spokojnie filozoficzna (wiolonczela)”.
147
Struktura interwałowa linii melodycznej Preludium jest rezultatem konsekwent-
nego zestawiania trójelementowej serii klas wysokości (i jej różnorodnych wer-
sji tworzących w sumie trzy grupy trójdźwiękowych zbiorów klas wysokości
(A, B, C) powiązanych ze sobą relacją symetrii zwierciadlanej i transpozy-
cji o analogiczny interwał: tercję wielką w górę i w dół skali. Grupa A zosta-
ła utworzona poprzez „zwierciadlane odbicie” oraz transpozycję o tercję wielką
w górę i w dół skali wysokości „komórki” trytonowo-kwartowej (c-fis-h-fis-c;
e-ais-dis/dis-ais-e; gis-d-g/g-d-gis); grupa B – przez analogiczną modyfikację
„komórki” sekundowo-kwintowej (dis-d-a/a-d-dis; g-fis-cis/cis-fis-g; h-ais-
-f/f/ais-h); grupa C – poprzez modyfikację „komórki” kwartowo-sekundowej
(c-f-fis/fis-f-c; e-a-ais/ais-a-e; gis-cis-d/d-cis-d). Następstwo wysokości dźwię-
ków w kolejnych pięciu fragmentach Preludium jest podporządkowane syme-
trycznemu układowi formalnemu według schematu A B C B A. Por. A. Jarzęb-
ska, Panufnik’s “musica mensuralis”, s. 130–132.
148
Każda z czterech (A, B, C, D) trójelementowych serii wartości rytmicznych jest
realizowana przez jeden z czterech instrumentów: zbiór „A” (szesnastki grane
staccato) przez I skrzypce, zbiór „B” (trzydziestki dwójki) – przez II skrzypce,
zbiór „C” (schemat rytmiczny: ćwierćnuta z kropką i dwie szesnastki) – przez
altówkę, a zbiór „d” (ósemki) – przez wiolonczelę.

wartości rytmicznych a trójelementową basic set klas wysokości –

ukazuje wyrafinowane prawidłowości konstrukcyjne149.
W utworach Panufnika kunsztownie komponowane relacje
w zakresie wysokości i czasu trwania dźwięków (podporządkowa-
ne oryginalnej koncepcji trójelementowej „komórki”), skorelowane
z ewidentnym wrażeniem podobieństwa i różnicy jakości brzmie-
nia całości formalnych, służą z jednej strony do konstruowania
muzycznej budowli o wyrazistych kształtach (proporcjonalnych
i symetrycznych), z drugiej zaś są źródłem zróżnicowanej i wysubli-
mowanej ekspresji dźwiękowej łączonej z takimi określeniami, jak:
con grazia, espressione, con devozione, vigore, tenerezza, cantabile, rit-
mico, „muzyka heroiczna”, „tragiczna” itp. Zdumiewająca dyscyplina
twórcza kompozytora, przejawiająca się np. w precyzyjnej organiza-
cji wysokości dźwięków i muzycznego czasu, była m.in. przejawem
jego fascynacji zarówno zasadą symetrii zwierciadlanej i permutacji
(propagowaną przez teoretyków muzyki serialnej), jak i średnio-
wieczną zasadą izorytmii.
Stosowane przez Strawińskiego, Lutosławskiego i Panufnika me-
tody komponowania są zatem świadectwem podporządkowania idei
basic set twórczej kontynuacji tradycji izorytmii oraz klasycznego
ładu formalnego, a zatem propozycją nowego sposobu komponowa-
nia muzyki, w której są uwydatniane wyraziste relacje podobieństwa
i kontrastu jakości brzmienia całości formalnych w organizacji mu-
zycznego czasu, a także przyjemne dla ucha eufoniczne brzmienia
kojarzone przez wieki z ideą piękna skazaną w minionym stuleciu
„na wygnanie”. Istotny jest także filozoficzno-humanistyczny prze-
kaz wspomnianych utworów wokalno-instrumentalnych i instru-
mentalnych, uwydatniany m.in. przez umuzyczniony tekst słowny
(biblijny i poetycki), a także słowne komentarze kompozytorów.
Badania poznawczych psychologów muzyki dotyczące m.in. ogra-

niczeń związanych z funkcjonowaniem naszych mechanizmów po-
znawczych (np. grupowania informacji w całości-postacie brzmie-
149
Por. A. Jarzębska, Panufnik’s “musica mensuralis”.

niowe, rozpoznawania ich podobieństwa, zauważania sukcesywnych

relacji, także układów symultanicznych typu figura-tło itp.)150 pod-
ważyły optymizm i naiwną wiarę modernistycznych teoretyków
muzyki, wykorzystujących matematyczne pojęcie serii lub zbioru
i odwołujących się do modelu behawiorystycznego B. F. Skinnera
(1904–1990) sugerującego, że nasze możliwości poznawania zjawisk
zmysłowych są nieograniczone151. Amerykański muzykolog Richard
Taruskin śmiało i zdecydowanie głosi myśl, że „tragikomedia” dwu-
dziestowiecznej analizy muzyki skoncentrowanej na notacji partytu-
ry i związanej z ideą prekompozycyjnej serii znaków jako gwaranta
spójności dzieła muzycznego, polega na fundamentalnej niezgodności
między – jak to określa – composing grammars (tj. teoretycznymi spe-
kulacjami określającymi logiczne relacje „podobieństwa” między arbi-
tralnie wyodrębnianymi zbiorami nut w partyturze a basic set) a liste-
ning grammars (rozumianą jako percepcyjne wrażenie cezury i efektu
150
J. Sloboda, Umysł muzyczny; F. Lerdahl, Cognitive Constrains on Compositional
Systems, w: Generative processes in Music, ed. J. Sloboda, New York: Oxford Uni-
151
U schyłku ubiegłego wieku kanadyjski psycholog muzyki Albert S. Bregman
(Auditory Scene Analysis: The Perceptual Organization of Sound, Cambridge,
MA: The MIT Press, 1990) zaprezentował teorię „sceny słuchowej”, czyli opi-
su tzw. „reprezentacji mentalnej” doświadczenia audytywnego uwzględniają-
cego zarówno uwarunkowania fizjologiczne i neurofizjoloficzne, jak i specyfi-
kę funkcjonowania naszej pamięci porządkującej długotrwałe doświadczenie
audytywne poprzez – charakterystyczne dla ludzkiego umysłu – tzw. schematy
poznawcze. W tym ujęciu analiza muzyki, rozumiana jako „analiza sceny słu-
chowej”, uwzględnia redukcję percypowanych informacji do bardziej general-
nych układów, przy czym ową redukcję ograniczają i determinują mechanizmy
poznawcze. Ponadto dotyczy ona „reprezentacji mentalnej” doświadczenia au-
dytywnego, a nie znaków notacji partytury redukowanych arbitralnie do co-
raz bardziej uproszczonego zapisu (jak np. w teorii H. Schenkera czy A. For-
te’a). Bergmanowska analiza sceny słuchowej, wsparta wynikami wieloletnich
badań empirycznych, opisuje uniwersalne mechanizmy procesu percepcji zja-
wisk słuchowych i ich utrwalania w naszej pamięci, a problem redukcji wiąże
z mechanizmem funkcjonowania pamięci oraz z mentalnym istnieniem sche-
matów poznawczych. Badania zorientowane kognitywnie, uwydatniające biolo-
giczne i kulturowe uwarunkowania „osoby ludzkiej”, są zatem wyzwaniem dla
„obiektywnej” perspektywy badawczej zarówno muzykologii historycznej zain-
teresowanej badaniem i edycją źródeł – muzycznych partytur, jak i współczes-
nej sformalizowanej teorii muzyki wykorzystującej pojęcia matematycznej teo-
rii zbiorów i skoncentrowanej na analizie „tekstu” (partytury).

podobieństwa)152. Czyli na niezgodności między „nową logiką” no-

tacji partytur, a wrażeniem uporządkowania, wyrazistego ładu w sztu-
ce kompozycji.
152
R. Taruskin, The Oxford History of Western Music, t. 5, The Late Twentieth Cen-
tury, Oxford: Oxford University Press, 2005, s. 450.

rozdział 6
Spór o estetykę muzyki „współczesnej”
Ułuda totalnej wolności. Nihilistyczne postulaty

uwolnienia twórcy z wszelkich norm artystycznych,
logicznych i moralnych
Od czasu wybuchu pierwszej wojny światowej do połowy lat 20.

w kręgach artystycznej awangardy skupionej w różnych krajach eu-
ropejskich (Szwajcarii, Niemczech, Francji) oraz w Stanach Zjedno-
czonych były propagowane radykalne postawy estetyczne łączone
z infantylno-absurdalnym zawołaniem „dada”, akceptujące świat ab-
surdu i quasi-artystyczne działania mające charakter obrazoburczy
i prowokacyjny. Jak zauważa współtwórca dadaizmu Hans Richter:
Dadaizm nie był kierunkiem artystycznym w tradycyjnym znaczeniu

tego słowa, był burzą, która spadła na sztukę w tym samym czasie, gdy
wojna światowa zwaliła się na narody. Burza ta [...] pozostawiła po so-
bie nowy dzień, kiedy energie nagromadzone w dadaizmie i przezeń
emitowane wyraziły się w postaci nowych form, nowych tworzyw, no-
wych idei, nowych kierunków, nowych ludzi, zarazem ku nowym lu-
dziom się kierując. Dadaizm nie miał jednolitych wyznaczników for-
malnych jak inne style, niósł jednak ze sobą nową etykę artystyczną,
z której [...] wyłoniły się nowe formy wyrazu1.
Agresywność i cynizm dadaizmu brały się z poczucia buntowni-

czej euforii i fascynacji nieokiełznaną wolnością, która może być
wykorzystywana do burzenia wszystkich dotychczasowych norm
i zasad oraz do odrzucania wszelkiej dyscypliny, nawet tej związa-
nej z prawami logiki. Kojarzone z pojęciem dadaizmu wydarzenia
z lat 1916–1923 były z jednej strony owocem estetyki ekspresjoni-
1
H. Richter, Dadaizm, przekł. J. S. Buras, Warszawa: Wyd. Artystyczne i Filmo-
we, 1986, s. 9.

zmu i futuryzmu, z drugiej zaś stały się impulsem i źródłem nowego,

ukształtowanego w połowie lat 20. światopoglądu określanego mia-
nem „surrealizm”. Narodziny ruchu „dada” sytuuje się w neutralnej
Szwajcarii.
Nie ulega [...] wątpliwości, że około roku 1915–1916 w różnych częściach

globu ujrzały światło dzienne lub nocne podobne manifestacje, dla któ-
rych „dada” mogłoby stanowić wspólną etykietę. Ale tylko jedna spo-
śród tych manifestacji przekształciła się w ruch. [...] Ruch ten [...] naro-
dził się w Zurychu w Cabaret Voltaire w początkach roku 19162.
Kabaret literacki zwany Cabaret Voltaire założył pisarz i reżyser te-

atralny Hugo Ball, którego celem było stworzenie „ośrodka rozrywki
artystycznej”; jego osobowość przyciągnęła do Zurychu międzyna-
rodową grupę artystów i sympatyków3. Kabaret stał się demonstracją
literacko-artystyczną; pisano i publikowano „abstrakcyjne” wiersze,
utwory prozą i piosenki prezentowane „nowatorskimi” środkami
wyrazu (wykorzystywano na przykład różne okrzyki, efekty łkania,
gwizdy, śmiech), wygłaszano manifesty i wydawano pismo „Dada”
(1917–1920). Dadaiści z fanatyczną wręcz egzaltacją głosili rady-
kalne zerwanie z wszelką tradycją artystyczną, wykorzystując w tym
celu prowokację, szyderstwo i błazenadę4. Co więcej, propagatorzy
2
Ibidem, s. 13.
3
Grupę tę tworzyli rumuński poeta Tristan Tzara (1896–1963), niemiecki poe-
ta i lekarz Richard Huelsenbeck zafascynowany maskami i rytmami murzyń-
skimi, niemiecki malarz i filmowiec Hans Richter (1888–1976), rumuński ma-
larz i architekt Marcel Janco (ur. 1895), francuski rzeźbiarz, malarz i poeta Hans
Arp (1887–1966), Emma Hennigs, Walter Sermer i in. W 1918 r. dołączył do nich
m.in. francuski malarz Francis Picabia (1879–1953). Wydany przez grupę ma-
nifest-ulotka głosił, iż Cabaret Voltaire to nazwa grupy młodych artystów i li-
teratów, których celem jest stworzenie „ośrodka rozrywki artystycznej” i wy-
dawanie czasopisma w rodzaju „Revue Internationale”, a nazwanego „Dada”.
Manifest stwierdzał także, że zadaniem kabaretu jest przypominanie opinii pu-
blicznej o istnieniu garstki ludzi niezależnych, pochodzących z różnych zwa-
śnionych krajów, którzy – nie bacząc na wojnę i pojęcie ojczyzny – mają wspól-
ne cele: głoszenie bezsensu sztuki i świata.
4
Prądy artystyczne okresu przedwojennego były jeszcze jakąś kontynuacją
wcześniejszych trendów artystycznych. Na przykład futuryści nawiązywali –
w swoim mniemaniu – do neoimpresjonizmu: pragnęli rozszerzyć zaintereso-
wanie wrażeniami zmiennego światła na efekty szybkiego ruchu i hałas współ-

R O Z D Z IA Ł 6 . SP Ó R O E S T E T Y K Ę M U Z Y K I „WSP Ó Ł C Z E SN E J ” 247
ruchu „dada” twierdzili, iż głoszą hasła, które powinny obowiązywać

wszystkich artystów doby współczesnej. Deklarowano, że „dada jest
praźródłem wszelkiej sztuki. Dada opowiada się za »bez-sensem«
sztuki, co nie oznacza jednak bezsensu. Dada jest bez sensu podob-
nie jak przyroda”5. Dadaiści zaakceptowali „przypadek” nie tylko
jako nowy, intelektualno-emocjonalny środek artystycznej twórczo-
ści, ale jako przejaw „czystego życia”. Uznali bowiem:
Prawo przypadku, które zawiera w sobie wszystkie inne prawa i jest dla
nas równie niepojęte jak pierwotna przyczyna życia, może zostać do-
świadczone tylko pod warunkiem całkowitego zawierzenia nieświado-
mości [...]; kto stosuje się do tego prawa, ten tworzy czyste życie6.
Akceptacja przypadku – traktowanego jako magiczne zaklęcie i bez-

pośredni przejaw działania tajemniczej „podświadomości” – mia-
ła także przywrócić dziełu sztuki charakter magiczny. Nobilitowa-
no spontaniczny, bezrefleksyjny i „automatyczny proces twórczy”
potraktowany jako przekaz jakiejś ukrytej dla zmysłów tajemnej
siły, która – zdaniem dadaistów – tworzy „czyste życie”. Podstawo-
wym celem ruchu było bowiem zerwanie z kartezjańskim racjona-
lizmem i rozpowszechnionym przekonaniem o przydatności rozu-
mu w wyjaśnianiu świata i w twórczości artystycznej. Nawiązując
do Nietzscheańskiego nihilizmu i jego postulatu przewartościowa-
nia wszystkich wartości, głoszono, że nie ma opozycji między sen-
sem a bezsensem, rozsądkiem a brakiem rozsądku, planem a przy-
padkiem, porządkiem a chaosem, świadomością a nieświadomością.
W ten sposób dowartościowano cechy uznane dawniej za negatywne
i zdewaluowano wartości będące od wieków fundamentem ludzkiej
sztuki, intelektualnej działalności i społecznego współżycia.
Wykorzystywane przez dadaistów środki wyrazu służące do „ar-
tystycznej rozrywki” nawiązywały do efektów łączonych z kategorią
czesnej im rzeczywistości wielkomiejskiej. Z kolei ekspresjoniści powoływali

się na malarstwo Vincenta van Gogha i Paula Gauguina, na wyrafinowaną sztu-
kę gotyckiego drzeworytu oraz na sztukę ludów prymitywnych. Dadaizm nato-
miast otwarcie głosił, iż należy zupełnie zerwać z europejską kulturą kształto-
waną na podstawie tradycji klasycznej i judeo-chrześcijańskiej.
5
H. Richter, op. cit., s. 55.
6
Wypowiedź Hansa Arpa cytowana za: ibidem, s. 89.

ekpresjonizmu lub futuryzmu. Na przykład kabaretowa, improwi-

zowana forma inscenizacyjna szokujących imprez dadaistycznych
i literacki gatunek „manifestu” (wygłaszanego ze sceny z dodatkiem
prowokacyjno-błazeńskich chwytów lub kolportowanego w postaci
ulotki) wywodzą się z wystąpień futurystów. Podobnie tzw. poezja
dźwięków dadaistów czerpała inspirację z hasła futurystów: „słowo
na wolności” (parole in liberia). Istotną różnicą było jednak to, iż da-
daizm „nobilitował” bezsens, postulował wyeliminowanie z działań
artystycznych jakiejkolwiek refleksji czy racjonalnych poczynań na
rzecz absurdalnego montażu niezwiązanych ze sobą elementów lub
byle jakich działań spontaniczno-automatycznych. W ten sposób
została przekroczona granica tradycyjnego rozumienia sztuki jako
jakiegoś sensownego przesłania i działania; dlatego koncepcje dada-
istów łączono z pojęciem antysztuki7.
Dadaizm proponował nie tylko nową formę działań artystycz-
nych, ale zupełnie nowy obraz artysty, którego bezwzględnym przy-
wilejem miała być nieograniczona wolność, a podstawową cechą –
odmienny od innych ludzi sposób („artystycznego”) działania,
nieskrępowany żadnymi normami, ani artystycznymi, ani moral-
nymi czy społecznymi. To dadaistyczne pojęcie artysty było tak fa-
scynujące dla awangardowych środowisk twórczych, że w krótkim
czasie zostało zaakceptowane zarówno w Europie, jak i w Stanach
Zjednoczonych8. Dadaizm stał się bowiem symbolem nowego, „wy-
zwolonego” człowieka.
7
Awangarda z lat przedwojennych zakwestionowała tylko niektóre zmienne ka-
nony estetyczne (np. zasadę mimesis), nie podważyła natomiast – jak uczynili to
dadaiści – paradygmatu estetycznego sztuki. Dlatego ogniwem łączącym awan-
gardę z początku XX w. z neoawangardą lat 60. jest właśnie ruch „dada”. Por.
B. Dziemidok, Główne kontrowersje estetyki współczesnej, s. 148–179.
8
Dadaistyczną postawę estetyczną prezentował w tym czasie w Nowym Jorku
francuski malarz Marcel Duchamp (1887–1968), który w 1915 r. wyjechał do
Stanów Zjednoczonych, gdzie z przerwami działał do końca życia. W Niem-
czech ruch „dada” był aktywny przede wszystkim w Berlinie (powstał tu Club
Dada, a austriacki malarz i poeta Raoul Hausmann (1886–1971) wydawał pismo
„Der Dada”), Hanowerze (gdzie działał poeta, malarz i wydawca Kurt Schwit-
ters (1887–1948)) oraz w Kolonii (estetykę ruchu propagował tu m.in. Max Ernst
(1871–1976)). Prowokacyjna postawa „dada” wzbudziła także zainteresowanie
w paryskim środowisku artystycznym. Za pośrednictwem gazet i czasopism
oraz kawiarnianych dyskusji Francis Picabia spopularyzował we Francji zarów-

Do haseł „dada” nawiązywał – ukształtowany w latach 20. – ruch

zwany surrealizmem, który twórczości i sztuce wyznaczał szcze-
gólnie ważne miejsce w ludzkim życiu9. Zainicjowany we Francji,
znalazł zwolenników w wielu innych krajach europejskich i poza-
europejskich10. Rozwijając buntownicze idee, dadaizm zmierzał do
rewolucyjnej przemiany ludzkiej samoświadomości przez „uwolnie-
nie” jej z przekonania – utrwalonego tradycją i zdrowym rozsąd-
kiem – o potrzebie porządkowania zjawisk zmysłowych i wartości
według racjonalnych, opozycyjnych kategorii poznawczych.
Nadrealistyczny „program destrukcji” dotyczył głównie odrzu-
cenia świadectwa wiedzy pozytywnej, racjonalnego myślenia i logiki
oraz propagowania postawy buntu przeciw tradycyjnym normom
moralnym, relacjom społecznym czy biblijnej wizji świata. Surre-
alizm był światopoglądem synkretycznym, który asymilował nowe
i stare koncepcje o charakterze metafizycznym, moralnym, spo-
łecznym, politycznym, m.in. dialektykę Georga W. F. Hegla, filozo-
fię Henriego Bergsona, psychoanalizę Sigmunda Freuda i Carla G.
Junga, tezy Karla Marksa, tradycje ezoteryczne. Jednocześnie miał
charakter rewolucyjnego posłannictwa, którego celem było dążenie
do przemian w sferze ekonomiczno-społecznej połączone z pragnie-
niem radykalnej przemiany w dziedzinie kultury i wartości. Dlatego
wywarł duży wpływ nie tylko na współczesną sztukę, literaturę czy
teorie estetyczne, ale także na obyczajowość i kulturę tzw. popularną.
no dadaizm, jak i postać „dadaistycznego proroka” Tristana Tzary (zwanego

„Monsieur Dada”), który przyjechał do Paryża w 1919 r.; w latach 1924–1929 wy-
dawano tu czasopismo „La Révolution Surréaliste”.
9
Por. K. Janicka, Światopogląd surrealizmu, Warszawa: Wyd. Artystyczne i Fil-
mowe, 1985. Terminu „nadrealizm” użył po raz pierwszy Guillaume Apollinaire
w podtytule swej sztuki-groteski Les Mamelles de Tirésias (Paryż 1917); dramat
ten, określony jako „drame surréaliste”, wydano drukiem w 1918. Termin ten po-
jawił się także w programie napisanym przez Apollinaire’a z okazji prezentacji
w 1917 r. widowiska muzycznego Parade Jeana Cocteau z muzyką Erica Satiego.
10
Czołowymi przedstawicielami surrealizmu byli: teoretyk ruchu André Breton,
pisarze Louis Aragon, Paul Eluard, René Char, Robert Desnos, Antonin Ar-
taud, plastycy Max Ernst, Hans Arp, Salvador Dali, Joan Miró, Francis Pica-
bia, Marcel Duchamp i in. Surrealizm był ruchem o zorganizowanych formach
działalności; istniały grupy i organy prasowe (m.in. „La Révolution Surréaliste”,
1924–1929; „Minotaure”, 1933–1938) skupiające głównie pisarzy, plastyków i in-
telektualistów. Por. K. Janicka, op. cit.

Surrealiści z jednej strony negowali taką filozofię rzeczywistości,

która sugerowała istnienie niezależnej od człowieka rzeczywistości
metafizycznej, z drugiej zaś fascynowano się tym, co „nadrealne”
(jak ludzki sen, halucynacyjne wyobrażenie, marzenie czy magia),
twierdząc, iż percypowana zmysłowo rzeczywistość i owe wyobra-
żenia nie są przeciwstawne, ale zachodzi między nimi interferen-
cja. Surrealizm propagował zatem wizję świata interpretowanego
nie w kategoriach opozycji i antynomii, ale poza i ponad wszelkimi
kontrastami, a ponadto zasiewał nieufność do całego dorobku cy-
wilizacji zachodniej zbudowanej na racjonalnej wiedzy. Znamienny
jest także antychrześcijański aspekt nadrealizmu, który w swym pro-
jekcie przekształcania świata uwzględniał konsekwentne zwalczanie
przesłania Ewangelii, a za swe najważniejsze zadanie uznał dechry-
stianizację świata11. W okresie międzywojennym oddziaływanie sur-
realizmu było bardzo silne12. Po drugiej wojnie światowej nadrealizm
otwarcie nawiązał do okultyzmu, atakował zasady etyki i głosił tezę
o tożsamości przeżycia estetycznego i erotycznego. Surrealistyczna
koncepcja sztuki i procesu twórczego wynikała zatem z przyjętych
założeń na temat rzeczywistości, natury człowieka i jego przezna-
czenia.
11
Por. ibidem, s. 52–63.
12
Opublikowano kilka głośnych manifestów, m.in. w latach 1924, 1930 i 1942.
W 1924 r. w pierwszym manifeście surrealizmu pióra André Bretona deklaro-
wano wiarę, iż „w przyszłości [...] marzenie senne i jawa, na pozór przeciwstaw-
ne, stopią się w pewien rodzaj rzeczywistości absolutnej, w nadrzeczywistość”;
w roku 1930 (w drugim manifeście) już arbitralnie stwierdzano: „Wszystko
przemawia za tym, że istnieje pewien punkt w umyśle, z którego [...] to, co rze-
czywiste, i to, co wyobrażone [...] przestają być postrzegane jako przeciwstaw-
ne”. Breton negował także istnienie antynomii między tym, co komunikowalne,
a tym, co niekomunikowalne, między tym, co wysokie, a tym, co niskie, twier-
dząc, iż „stare antynomie mają sztuczny charakter”. W 1942 w odczycie dla stu-
dentów francuskich z uniwersytetu w Yale Breton podważał także takie przeci-
wieństwa, jak opozycja szaleństwa i rozumu, marzenia i działania, reprezentacji
mentalnej i percepcji zmysłowej; uznał je za pochodne zniwelowanego – jego
zdaniem – przeciwieństwa świata „wewnętrznego” i „zewnętrznego”. Po II woj-
nie światowej fascynacja Bretona naukami ezoterycznymi i metodami magii
sprzyjała uznaniu hipotezy o powszechnej analogii (analogie universelle). Por.
ibidem, s. 16 i 22.

Dadaizm i surrealizm oddziałały także na postawę estetyczną

kompozytorów, głównie francuskich, mniej lub bardziej zafascy-
nowanych wizją „artysty wyzwolonego”, anarchicznego, niestronią-
cego od szokującej groteski, karykatury czy prowokacyjnej kpiny.
W utworach wokalno-instrumentalnych (pieśniach, utworach sce-
nicznych) taką orientację estetyczną uwydatniały wybrane teksty
literackie łączone z pojęciem dadaizmu lub surrealizmu, natomiast
w muzyce intrumentalnej – groteskowo-absurdalne tytuły utwo-
rów. Na przykład ekscentryczny Eric Satie (1866–1925) nazywał swe
utwory fortepianowe Embryons desséchés, Obstacles venimeux itp.
lub proponował tzw. musique d’ameublement, muzykę traktowaną
jak dźwiękowa tapeta (ciąg ustawicznie powtarzanych fraz) i służącą
do dekoracji „zwykłego życia”.
Charakterystyczna dla ruchu „dada” sarkastyczno-kontestują-
ca postawa estetyczna znalazła odzwierciedlenie w skandalizują-
cym widowisku Parade z muzyką Satiego do tekstu Jeana Cocteau
(1889–1963) wystawionym w Paryżu (z dekoracjami i kostiumami
zaprojektowanymi przez Pabla Picassa) w 1917 roku przez zespół
Sergieja Diagilewa. Awangardowy poeta i krytyk Guillaume Apol-
linaire (1880–1918) uznał, że ten „sceniczny poemat” stanowi „mi-
lowy krok” w rozwoju sztuki, jest on bowiem pionierską propozycją
„totalnego dzieła sztuki” inspirowanego „nowym duchem” (l’esprit
nouveau)13. W opublikowanym „programie” owego przedstawienia
pisał, iż Parade jest przejawem surrealizmu, który będzie punktem
wyjścia do kolejnych „manifestacji nowego ducha” i spowoduje głę-
bokie zmiany zarówno w sztuce, jak i zwyczajach, promując atmos-
ferę beztroskiej groteski w powiązaniu z pochwałą postępu w nauce
i technice14. Nazwa l’esprit nouveau posłużyła jako tytuł czasopisma
13
Pojęcie to pojawia się także w tytule odczytu (L’esprit nouveau et les poètes) wy-
głoszonego przez Apollinaire’a w 1917 r. w Théâtre du Vieux Colombier i opubli-
kowanego rok później na łamach „Mercure de France”. Poeta próbował w nim
określić cechy sztuki inspirowanej „nowym duchem”: miała to być sztuka wy-
zwolona z wszelkich związków z tradycją europejską, a u podstaw działania
twórczego miała tkwić nowa logika i porównywalna z naukami ścisłymi pre-
cyzja (poezja jako „liryczna alchemia”); dzieło jednakże miało szokować swym
nowatorstwem i działaniem poprzez zaskoczenie i niespodziankę.
14
Por. M. DeVoto, Paris, 1918–45, w: Modern Times. From World War I to the Pre-
sent, ed. R. P. Morgan, Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1993, s. 41–42. Zgod-

kierowanego przez Amédé Ozenfanta i Charlesa-Édouarda Jeanne-

reta (Le Corbusiera), z którym współpracowali wybitni pisarze, po-
eci, architekci, malarze, muzycy mniej lub bardziej otwarcie dekla-
rujący swą aprobatę zarówno dla surrealistycznego światopoglądu,
jak dla „nowej logiki” i abstrakcyjnego porządku15. W pierwszym
numerze czasopisma pisano:
Istnieje nowy duch: to duch konstrukcji i syntezy kierowany jasną kon-

cepcją. Cokolwiek by się o nim myślało, dziś pobudza on największą
część ludzkiej działalności [...]. Ów nowy duch konstrukcji i synte-
zy, porządku i świadomego działania jest niezbędny – jak wiadomo
– zarówno w sztuce i literaturze, jak i w naukach czystych bądź stoso-
wanych czy też w filozofii. [...] Ale ten nowy duch przejawia się tylko
u niektórych – najlepszych – w sztuce i literaturze, trzeba więc przyczy-
nić się do tego, by odniósł on pełny triumf16.
Echa tej postawy estetycznej zauważyć można także w głośnym ma-

nifeście Le Coq et l’Arlequin (1918), w którym Cocteau opowiadał się
jednocześnie i za „francuskim nacjonalizmem”, i za sztuką nowocze-
sną nawiązującą do ruchu „dada” i surrealizmu. Głosił bowiem po-
trzebę zbliżenia twórczości artystycznej (wysokiej) do muzyki użyt-
kowej (niskiej), kojarzonej z cyrkiem, music-hallem, kabaretem,
oraz proponował sztukę, której celem było m.in. „epatowanie pru-
deryjnego mieszczaństwa”. Nawoływał także do tworzenia „muzy-
ki na co dzień”, której podstawą byłaby prosta melodia i surowa har-
monia brzmień pozbawionych przesubtelnienia i ezoteryczności fin
de siècle’u, muzyki o wyrazistych, motorycznych lub tanecznych ryt-
mach inspirowanych często ragtime’em i muzyką jazzową. Optymi-
styczno-rozrywkowy typ muzyki miał także wynikać z fascynacji
nie z sugestią Cocteau Satie włączył do partytury efekty akustyczne: stukot ma-
szyny do pisania, strzał z rewolweru, „wycie” dwóch syren oraz tzw. flaques
sonores. Picasso zaprojektował kostiumy, które nosili ludzie poruszający się na
wysokich „cyrkowych” szczudłach.
15
M.in. Louis Aragon, Guillaume Apollinaire, Jean Cocteau, Paul Eluard, Max Ja-
cob, Francis Picabia, Charles Lalo, Alfredo Casella, Eric Satie, Henri Prunières
i inni.
16
„L’esprit nouveau” 1920/21, No. 1, s. 3–4; cyt. za: Z. Helman, Neoklasycyzm w mu-
zyce polskiej XX wieku, Kraków: PWM, 1985, s. 27.

wytworami nowoczesnej techniki i widowiskami sportowymi oraz

zurbanizowanym i „mechanicznym” światem.
Taki właśnie charakter miały w latach 20. propozycje artystycz-
ne Erica Satiego (m.in. balety Parade i Relâche według scenariusza
Francisa Picabii) oraz wystąpienia młodych kompozytorów fran-
cuskich nazwanych przez krytyka Les six français17. Ślady propago-
wanej przez Satiego i Cocteau estetyki pojawiły się m.in. w dziełach
Dariusa Milhauda (1892–1974)18, Francisa Poulenca (1899–1963)19 czy
Arthura Honeggera (1892–1955)20. Fascynacja absurdalną groteską,
wizją „mechanicznego świata” czy propozycją „muzyki na co dzień”
straciła swą atrakcyjność po wielkim kryzysie ekonomicznym, któ-
ry miał wpływ zarówno na zmiany polityczne (powstanie systemów
totalitarnych w Niemczech i w Rosji), jak i na propozycje w zakresie
estetyki twórczości artystycznej i jej funkcji społecznej.
We Francji w połowie lat 30. grupa młodych kompozytorów21
występująca pod nazwą „Jeune France” zaproponowała nowy pro-
gram artystyczny. Gdy w 1936 roku odbył się ich pierwszy koncert,
ogłosili, iż celem działalności twórczej powinna być sztuka inspi-
17
Henri Collet opublikował w czasopiśmie „Comoedia” dwa artykuły zatytuło-
wane: Les cinq russes, les six français et Eric Satie (16 I 1920) oraz Les six frança-
is (23 I 1920). Nazwiska młodych kompozytorów (Georges Auric, Louis Durey,
Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre) zo-
stały połączone w sposób dość przypadkowy, figurowały bowiem w programie
wspólnego koncertu. Jednakże zaproponowana nazwa (Les six), mimo później-
szej odmiennej postawy estetycznej, przylgnęła do nich na stałe, tworząc z cza-
sem „legendę Grupy Sześciu”.
18
Na przykład w jego balecie L’homme et son désir (1921) wg Paula Claude-
la, w operze La création du monde (Stworzenie świata, 1923, scenariusz Blai-
se’a Cendrarsa oparty na afrykańskiej legendzie) zaprezentowanej w Paryżu
z dekoracjami Ferdinanda Légera, w popularnym utworze Scaramouche (1939)
na dwa fortepiany, w utworach zatytułowanych Le train bleu (Niebieski pociąg)
i Machines agricoles (Maszyny rolnicze).
19
M.in. w jego cyklu pieśni Le bestiaire (1920) do słów G. Apollinaire’a, w bale-
tach Les biches (1924) i Le bal masqué (1932) według scenariusza Maxa Jacoba,
w utworach instrumentalnych (Cocardes czy Promenades).
20
Dużą popularnością cieszył się m.in. jego utwór Pacific 231 na orkiestrę symfo-
niczną (kojarzony z wyobrażeniem ruchu nabierającej rozpędu lokomotywy)
i Rugby (odwołujący się do obrazu mechanicznych ruchów uczestników spor-
towej gry).
21
Do grupy tej należeli Olivier Messiaen, Yves Baudrier, Daniel Lesur, André Jolivet.

rowana nie tym, co mechaniczne i odhumanizowane, ale ludzkimi

emocjami i wyobrażeniami. Odrzucali koncepcję „muzyki bez meta-
fizyki”, muzyki jako dźwiękowego tła prozaicznych ludzkich czynno-
ści. Opowiadali się za „muzyką duchową” (odwołującą się m.in. do
tradycji judeochrześcijańskiej), za muzyką o nowatorskim brzmie-
niu, ale jednocześnie racjonalną i zdyscyplinowaną w założeniach
teoretycznych22. Formułowane w latach 40. teoretyczne koncepcje
Oliviera Messiaena w zakresie konstruowania nowych modi i sche-
matów rytmicznych23 miały na celu – podobnie jak koncepcja dode-
kafonii Arnolda Schönberga związana z ideą Grundgestalt – określenie
jakiejś nowej, logicznej i uniwersalnej zasady mającej w założeniu
integrować i teoretycznie usprawiedliwiać nowatorskie, generalnie
dysonansowe brzmienia komponowanych utworów muzycznych.
Pod egidą „nowej logiki” wykuwano nową teorię racjonalnego pro-
cesu twórczego opartą na idei matematycznego, abstrakcyjnego
zbioru elementów (serii), która zdominowała powojenną awangardę
muzyczną związaną z kursami Nowej Muzyki w Darmstadcie i przy-
czyniła się do nowego rozumienia terminów „muzyka elitarna” czy
„sztuka wysoka”.
Nobilitacja hałasu, chaosu i absurdu
W Stanach Zjednoczonych poglądy Erica Satiego, przywodzące na

myśl propozycje estetyczne dadaistów, były w latach 30. i 40. inspira-
cją do formowania się radykalnego ruchu awangardowego, którego
czołowym przedstawicielem był John Cage (1912–1992). W posta-
wie twórczej Satiego odnalazł Cage potwierdzenie swych własnych
poszukiwań zmierzających do zmiany tradycyjnego w europejskiej
22
W manifeście tym głoszono: „Gdy warunki życia stają się coraz twardsze, coraz
bardziej mechaniczne i bezosobowe, muzyka powinna przemówić do tych, któ-
rzy cenią jej duchową spontaniczność i jej szlachetne reakcje. [...] Dążenia tej
grupy będą różne; zjednoczą się one wszelako, by pobudzać i propagować mu-
zykę żywą, [utrzymaną] w duchu szczerości, szlachetności”. Cyt. za: Z. Helman,
op. cit., s. 37.
23
Por. O. Messiaen, Technique de mon langage musical, Paris 1944; przekł. J. Świ-
der, Technika mojego języka muzycznego, „Res Facta” 1973, nr 7, s. 133–242.

kulturze statusu muzyki. W artykule poświęconym francuskiemu

kompozytorowi (napisanym w formie wyimaginowanego dialogu)
przytacza on następującą wypowiedź Satiego:
Musimy tworzyć muzykę [...] z szumów otoczenia. Zapełniałaby ona tę

ciężką ciszę, która zapada niekiedy między przyjaciółmi spożywający-
mi razem obiad. [...] neutralizowałaby odgłosy ulicy, które tak niedy-
skretnie wnikają w tok konwersacji24.
Postawa estetyczna Satiego była dla Cage’a inspiracją do jego pomy-

słu teatru instrumentalnego i happeningu, w którym muzyka wto-
piona jest w rozmaite sytuacje pozamuzyczne, często o charakterze
symbolicznym. „Aby zainteresować się Satiem – stwierdza Cage –
trzeba odrzucić iluzje o ideach i porządku, wyrażanie uczuć i całą
resztę odziedziczonych frazesów estetycznych”25. Jego związki z este-
tyką Satiego przejawiły się w krytyczno-ironicznym stosunku do tra-
dycyjnych kanonów kompozycji, a także w pragnieniu zatarcia róż-
nicy między sztuką „wysoką” a „niską”.
Cage był zwolennikiem tzw. muzyki eksperymentalnej, opozy-
cyjnej do idei muzyki jako arcydzieła kształtowanego zgodnie z re-
gułami retoryki, l’art dramatique i pitagorejsko-platońską ideą pięk-
na. Uważał, że celem działań kompozytora jest sam fakt działania,
tj. proces prób i doświadczeń, uwzględniający przypadek i działania
irracjonalne. Cage propagował z jednej strony wizję muzyki-szumu
pełniącego funkcję akustycznej tapety i „tła” prozaicznych, codzien-
nych zajęć, z drugiej zaś – inspirowaną buddyzmem zen – koncepcję
statycznej muzyki jako przepływu monotonnych zdarzeń dźwięko-
wych (ewentualnie przedzielanych ciszą), wprowadzających słucha-
cza w trans medytacji. Dla Cage’a istotą twórczości było bowiem
[...] to, by nie zajmować się celami, lecz dźwiękami. Odpowiedź na to

pytanie może też przybrać formę paradoksu: celowa bezcelowość lub
bezcelowa gra. Owa gra jest jednak afirmacją życia, a nie zamiarem
24
J. Cage, Silence. Lectures and Writings, Middletown, CT: Wesleyan University
Press, 1961, s. 76. Por. Z. Skowron, Teoria i estetyka awangardy muzycznej, War-
szawa: Wyd. UW, 1989, s. 41–74.
25
J. Cage, op. cit., s. 82; cyt. za: Z. Skowron, Nowa muzyka amerykańska, Kraków:
Musica Iagellonica, 1995, s. 275.

wyprowadzenia porządku z chaosu czy udoskonalenia świata; jest ona

po prostu sposobem uświadomienia sobie prawdziwego, otaczającego
nas życia26.
Silna osobowość Cage’a, który wchłonął idee zarówno dadaizmu, jak

i buddyzmu zen, oddziałała – zwłaszcza w latach 50. i 60. – na sze-
rokie kręgi awangardowych artystów Ameryki i Europy27. Propago-
wana przez niego wizja świata i ludzkich działań łączonych z poję-
ciem sztuki w zdecydowany sposób zrywała z wielowiekową tradycją
kultury europejskiej i przyczyniła się do zaakceptowania myśli, że:
– podstawowym i niemal jedynym tworzywem kompozytor-
skim mogą być nieprzyjemne w odbiorze efekty akustyczne, określa-
ne zwykle jako hałas, szum, warkot itp.;
– można zanegować potrzebę „zrozumienia” działań i wytwo-
rów ludzi mieniących się twórcami i uznać, iż celem owych działań
jest właśnie bezcelowość i bezsens;
– współczesny artysta powinien zniwelować dotychczasową
opozycję: „proza życia”–„poezja sztuki” i podporządkować swe
działania filozofii Wschodu (łączonej głównie z buddyzmem zen),
zgodnie z którą poznawana rzeczywistość i ludzkie działania nie po-
winny być interpretowane w kategoriach opozycyjnych i zhierarchi-
zowanych.
Cage postulował zatem z jednej strony nieograniczoną wolność
w zakresie działań tzw. artystycznych i postawę buntu wobec wszel-
kich norm i wartości związanych z tradycją kultury europejskiej28,
z drugiej zaś nawoływał do akceptacji – tak zdecydowanie odmien-
nej od tradycji kultury europejskiej – wizji rzeczywistości sugerowa-
nej przez filozofię Wschodu. Właśnie owo otwarcie się na filozofię
i religię Wschodu okazało się atrakcyjne dla wielu awangardowych
artystów działających w zlaicyzowanej kulturze Zachodu ubiegłego
stulecia i poszukujących filozoficznego uzasadnienia dla swych ar-
tystycznych eksperymentów (nieraz szokujących i obrazoburczych)
lub inspiracji dla nowych pomysłów twórczych.
26
Ibidem, s. 280.
27
Por. J. Kutnik, Gra słów. Muzyka poezji Johna Cage’a, Lublin: Wyd. Uniwersyte-
tu M. Curie-Skłodowskiej, 1997.
28
W odczycie wygłoszonym w 1948 r., a poświęconym „obronie Satiego”.

Cage, podobnie jak współcześni mu „ludzie sztuki”, explicite

formułował swe poglądy filozoficzno-artystyczne w licznych artyku-
łach, wykładach i wywiadach29. W eseju Listening to Music (1937)30
wzywał do odrzucenia wszelkiej dotychczasowej „wiedzy o muzyce”
jako zbędnego, wręcz szkodliwego balastu i nawoływał do wykorzy-
stania w komponowanych utworach wszystkich możliwych efektów
akustycznych, na ogół wykluczanych w dotychczasowej praktyce
kompozytorskiej. Głosił tezę, że nie musimy rozumieć tego, cze-
go słuchamy, ale musimy akceptować jako muzykę wszelkie efekty
akustyczne. W 1937 roku Cage wygłosił odczyt The Future of Music.
Credo31, w którym proponował słuchaczom pozytywną reakcję na
tzw. hałas, a nawet nobilitację tego typu efektów. Twierdził bowiem,
iż otaczająca współczesnego człowieka rzeczywistość jest pełna od-
głosów, które postrzegane jako hałas irytują, ale postrzegane jako
„zjawisko artystyczne” – fascynują. Zgodnie z tą koncepcją „muzyki
przyszłości” w swych kompozycjach wykorzystywał przede wszyst-
kim efekty perkusyjno-szmerowe (napisał m.in. kilkanaście utwo-
rów na zespół perkusyjny i wiele utworów na fortepian tzw. prepa-
rowany).
29
W 1929 r. Cage ukończył z wyróżnieniem szkołę średnią. Po dwóch latach stu-
diów w Pomona College – renomowanej uczelni w pobliżu Los Angeles – wy-
jechał do Europy i przez rok podróżował po Starym Kontynencie, gdzie m.in.
z zainteresowaniem studiował malarstwo ekspresjonistów i abstrakcjonistów.
Po powrocie do Kalifornii nie był jeszcze zdecydowany, czy powinien poświęcić
się literaturze, kompozycji czy malarstwu. Zorganizował zatem płatne wykła-
dy na temat nowoczesnego malarstwa i muzyki przeznaczone dla zamożnych
i znudzonych „gospodyń domowych”. Jeden z odczytów postanowił poświęcić
muzyce Schönberga. Ta decyzja zaowocowała nawiązaniem kontaktu z awan-
gardowymi amerykańskimi kompozytorami (Henrym Cowellem, Adolphem
Weissem) i podjęciem (w 1934 r.) studiów kompozytorskich pod kierunkiem
Schönberga. Ponieważ Cage nie chciał zaakceptować konieczności podporząd-
kowania się jakimś regułom kompozycji, mistrz próbował wyperswadować mu
pomysł zostania kompozytorem. Jednakże Cage postanowił tworzyć jako kom-
pozytor nieskrępowany żadnymi zasadami i – w celu usprawiedliwienia takiej
postawy w działaniach artystycznych – formułował w swych pismach poglądy
estetyczne oparte na założeniu totalnej wolności twórczej.
30
J. Cage, Listening to Music, w: idem, John Cage: Writer. Previously Uncollected
Pieces, ed. R. Kostelanetz, New York: Limelight Editions, 1993.
31
Idem, The Future of Music: Credo, w: idem, Silence.

W 1948 roku Cage zorganizował festiwal muzyki Satiego i wy-

głosił odczyt zatytułowany W obronie Erika Satie (Defense of Satie)32,
w którym ostro zaatakował tradycje muzyki europejskiej, twierdząc,
iż „pożałowania godna” twórczość Beethovena wywarła zgubny
wpływ na rozwój muzyki. A w napisanym rok później eseju Forerun-
ners of Modern Music (Prekursorzy muzyki współczesnej) sugerował,
że antidotum na racjonalistyczną tradycję kultury zachodniej może
być otwarcie się na kultury orientalne i zaakceptowanie w działa-
niach określanych mianem artystycznych jakiegoś przypadkowego
zdarzenia.
W 1949 roku w barze The Club, miejscu regularnych spotkań
nowojorskiej bohemy, Cage wygłosił dwa istotne dla jego estetyki
odczyty zatytułowane Lecture on Nothing (Odczyt o niczym) i Lec-
ture on Something (Odczyt o czymś)33. W pierwszym z nich twier-
dził m.in., iż najważniejszym zadaniem współczesnego artysty jest
zlikwidowanie kultywowanej w kulturze Zachodu opozycji między
sztuką a życiem. W odczycie tym wyraźny jest już wpływ filozofii
Wschodu, którą na przełomie lat 40. i 50. Cage studiował, uczęszcza-
jąc na wykłady Daisetza T. Suzukiego w Columbia University. Myśl
Wschodu ukierunkowała jego poszukiwania estetyczne w stronę
propagowania działań artystycznych pozbawionych jakichkolwiek
emocji i dążeń oraz sprzyjających uzyskaniu przez odbiorców stanu
„wyzwolenia” z emocji i pragnień, a więc jakby odrętwienia i mar-
twoty. Zanegował zatem utrwaloną w dziejach europejskiej sztuki
myśl, że podstawą twórczości artystycznej jest wyrazista osobowość
obdarzona bogatą wyobraźnią, wrażliwością i umiejętnością przeka-
zania innym swego „wewnętrznego świata” o zrównoważonych (lub
nie) emocjach. Podobnie jak jego buddyjski mistrz, Cage starał się
poprzez głoszenie odczytów nauczyć słuchaczy korzystania ze spe-
cyficznie rozumianej wolności, uzyskanej przez odrzucenie wszel-
kiej intelektualnej dyscypliny (a więc tradycji kultury europejskiej
kształtowanej na racjonalnych, przyczynowo-skutkowych przesłan-
kach i opozycyjnych kategoriach logiki) oraz przez tłumienie wszel-
32
Idem, W obronie Erika Satie, przekł. D. Jankowska, J. Kutnik, „Literatura na
Świecie” 1996, nr 1–2.
33
Idem, Lecture on Nothing; Lecture on Something, w: idem, Silence.

kich naturalnych reakcji emocjonalnych. Od Daisetza T. Suzukiego

Cage przejął ponadto buddyjską koncepcję rzeczywistości jako wie-
lości i różnorodności składającej się z nieskończonej ilości niezhie-
rarchizowanych bytów, z których każdy stanowi autonomiczne, rów-
noważne centrum istnienia. Przyjęcie takiego stanowiska w estetyce
powodowało odrzucenie opozycyjnego i zhierarchizowanego war-
tościowania wytworów i działań tzw. artystycznych oraz zaakcepto-
wanie zasady równoważności – pod względem wartości – wszelkich
eksperymentalnych środków i „chwytów” stosowanych przez arty-
styczną awangardę.
W Lecture on Something Cage zacytował także fragment ze sta-
rochińskiej Księgi przemian (I-cing) mówiący o tym, jak w tradycji
Wschodu sztuka służy kojeniu umysłu. Studiowanie owej I-cing
i odkrywanie jej tajemnic zainspirowały Cage’a do konsekwetnego
wykorzystywania w działaniach kompozytorskich zasady przypadku
i operacji losowych. Twierdził on, iż istotą proponowanej metody
jest uniemożliwienie sobie samemu dokonywania jakiegokolwiek
wyboru, świadomego czy podświadomego.
W 1958 roku Cage przebywał w Europie i zaprezentował
w Darmstadt uczestnikom międzynarodowych kursów poświęco-
nych nowej muzyce cykl trzech odczytów pod wspólnym tytułem
Composition as Process (Changes, Indeterminacy, Communication),
w których propagował swą koncepcję wykorzystania w działaniach
artystycznych zasady przypadku oraz ideę kompozycji jako nie-
ustabilizowanego procesu. Ale w recepcji poglądów filozoficzno-
-artystycznych Cage’a przełomowe znaczenie miało opublikowanie
w 1961 roku pierwszego zbioru jego pism zatytułowanego Silence.
Lectures and Writings. W awangardowych środowiskach twórczych,
zarówno europejskich, jak i amerykańskich, z powagą przyjmowano
myśl Cage’a, który głosił:
Wielkość ludzkiego umysłu polega jednak na tym, że potrafi zaprze-

czyć sobie samemu i uznać bezsens za sens ostateczny. Dlatego
mimo iż rozum cały czas mnie zwodził niczym błędny ognik, przygo-
towałem odczyt, w którym dzięki rozmaitym zabiegom nie jest łatwo
natrafić na sens. Pozwoliłem sobie na to nie przez brak szacunku dla
tutaj zebranych, ale dlatego, że tak mi podpowiada moje rozumienie

sposobu działania przyrody [...]. Istniejemy, więc powiedzmy „tak”

naszej wspólnej obecności w Chaosie34.
Inspiracja „nowym realizmem” i ideą rewolucji
W latach 20. niemal powszechnym pragnieniem nowego pokole-

nia kompozytorów było tworzenie muzyki dla szerokiego kręgu od-
biorców. Propagowany na gruncie francuskim przez Satiego i Coc-
teau program estetyki zacierającej dawne różnice między tzw. sztuką
wysoką i niską zakładał, że celem aktywności twórczej powinna być
przede wszystkim „artystyczna rozrywka”, muzyka prosta i bezpro-
blemowa adresowana do odbiorców wywodzących się z różnych klas
społecznych. W Republice Weimarskiej natomiast nowa sztuka także
kierowana była do masowego odbiorcy, ale preferowano amatorów
i odbiorców o specyficznym, proletariackim rodowodzie35. Utwory
łączone z pojęciem „muzyki społecznie użytecznej” (Gebrauchsmu-
sik) tworzone były bowiem pod hasłem „społecznej równości” i wy-
zutego z metafizyki „nowego realizmu” (Neue Sachlichkeit)36.
Ruch zwany Gebrauchsmusik z jednej strony przeciwstawiał się
koncepcji „muzyki absolutnej” (związanej z filozofią idealistyczną),
z drugiej zaś nawiązywał do idei „sztuki użytecznej” i programu Ge-
34
J. Cage, Nota wstępna do Where Are We Going? And What Are We Doing?, w: Si-
lence, s. 194–195; cyt. za: J. Kutnik, op. cit., s. 127.
35
Przeprowadzenie zmian w życiu muzycznym Republiki Weimarskiej – przygo-
towanych przez wydarzenia I wojny światowej – umożliwił m.in. Leo Kesten-
berg, uczeń Feruccia Busoniego i czołowy polityk partii socjaldemokratycznej
pełniący funkcję doradcy do spraw muzyki w ministerstwie kultury. Kestenberg
powołał na stanowisko dyrektora Berlińskiej Wyższej Szkoły Muzycznej Franza
Schrekera, a także sprowadził do stolicy Niemiec m.in. Schönberga i Hindemi-
tha, dzięki czemu Berlin zyskał rangę międzynarodowego ośrodka muzycznego
propagującego nowoczesną sztukę zarówno „dla elit”, jak i „dla mas”.
36
W polskiej literaturze muzykologicznej termin ten jest tłumaczony jako „nowa
rzeczowość” (por. Z. Helman, Neoklasycyzm; L. Rognoni, Wiedeńska szkoła mu-
zyczna (1954), przekł. H. Krzeczkowski, Kraków: PWM, 1978), a w literaturze
anglojęzycznej jako new objectivity. Do zróżnicowanego rozumienia tego ter-
minu przyczyniły się zatem także jego angielskie tłumaczenie i wieloznaczność
terminu „obiektywność” (łączonego na przykład z tym, co racjonalne, nauko-
we, prawdziwe, nieemocjonalne, rozumiane jako przeciwieństwo tego, co su-
biektywne itp.).

brauchskunst grupy Bauhaus. Postulował bowiem włączenie muzyki

w prozaiczne życie codzienne i radykalne zerwanie zarówno z trady-
cją mieszczańskiego koncertu słuchanego z „nabożnym skupieniem”,
jak i z ideą arcydzieła i wykonawcy-wirtuoza. Koncepcja „muzyki
bez metafizyki” pełniącej funkcję „użytecznego produktu” wywodzi
się z manifestu (1919) Bauhausu, który głosił:
Sztuka nie jest zawodem, nie ma żadnej zasadniczej różnicy między ar-
tystą a rzemieślnikiem. [...] Stwórzmy nowy cech rzemieślników bez
podziałów klasowych odgradzających rzemieślnika od artysty. Wspól-
nie projektujmy i twórzmy nową budowlę przyszłości, która obej-
mie w jedną całość architekturę, rzeźbę i malarstwo i którą pewnego
dnia ręce robotników wzniosą ku niebu jak kryształowy symbol no-
wej wiary37.
Postulaty związane z ideą Gebrauchsmusik były reakcją na – inspi-

rowany estetyką symbolizmu i ekspresjonizmu – wyrafinowany es-
tetyzm lub obsceniczność sztuki fin de siècle’u, sztuki zwykle nieak-
ceptowanej przez tradycyjnych melomanów. Dlatego nowa muzyka
miała być albo łatwa i przyjemna (w celu zdobycia popularności),
albo powinna być tak komponowana, by potencjalny odbiorca stał
się zarazem jej aktywnym wykonawcą, a nawet współtwórcą. Do tak
rozumianej idei Gebrauchsmusik nawiązywali w swej twórczości z lat
20. Kurt Weill (1900–1950), Ernst Křenek (1900–1991) i Paul Hin-
demith (1895–1963).
Weill zainspirowany oryginalnym widowiskiem muzycznym
Igora Strawińskiego, jego Historią żołnierza38 oraz tradycją angiel-
skiej „opery żebraczej” skomponował jej nową wersję, Operę za trzy
grosze (1928), która zyskała niebywałe powodzenie dzięki „popular-
nej” muzyce – prostej, melodyjnej, nawiązującej i do jazzu, i do pio-
senki kabaretowej. W swoich publikowanych wypowiedziach kom-
pozytor stwierdzał, że przejawem idei Gebrauchsmusik jest:
Porzucenie idei l’art pour l’art, zaniechanie zasady bezwzględnej ory-

ginalności, adaptacja idei muzyki filmowej, uwzględnienie muzyki
37
G. Naylor, Bauhaus, przekł. E. Biegańska, Warszawa 1977, s. 8.
38
Historię żołnierza Igora Strawińskiego wystawiono w Niemczech (we Frankfur-
cie) w 1923 r.

młodzieżowej i w rezultacie uproszczenie muzycznych środków wyra-

zu – to wszystko są wyznaczniki tej samej drogi39.
Sporą popularność zyskały również inne opery Weilla, takie jak Ma-
hagonny: Aufstieg und Fall der Stadt (1930, do tekstu Bertolta Brech-
ta) czy opera szkolna Der Ja-sager, mające wyraźne przesłanie spo-
łeczno-polityczne. W miejsce recytatywów i kunsztownych arii czy
duetów kompozytor wprowadził prozę mówioną, songi oraz formy
współczesnych tańców (tango, fokstrot, shimmy i in.). U schyłku lat
20. sensacyjnym wręcz powodzeniem cieszyła się opera Křenka Jon-
ny spielt auf (1927, libretto kompozytora) oparta na tanecznych me-
lodiach i rytmach jazzowych40.
Do idei Gebrauchsmusik nawiązywały także utwory Hindemi-
tha pisane dla zespołów amatorskich: wokalnych, instrumentalnych
i teatralnych. Na przykład utwór dla dzieci Wir bauen eine Stadt (Bu-
dujemy miasto, 1930) ma charakter kantaty-zabawy i przewiduje ak-
tywny udział młodej publiczności w jego realizacji. Podobnie dzieje
się w Lehrstück (1929) do tekstu Brechta, w którym kompozytor za-
planował współudział publiczności nie tylko w wykonaniu dzieła,
ale także w jego komponowaniu41. Mottem tego dzieła była senten-
cja: „Musik machen ist besser als Musikhören”. W publikowanej
partyturze Hindemith informował potencjalnych wykonawców, że
mogą ingerować nie tylko w ostateczny rezultat brzmieniowy utwo-
ru, ale także pomijać jakieś fragmenty, dodawać albo wręcz zmie-
niać kolejność sugerowanych w partyturze wydarzeń muzycznych42.
Do Gebrauchsmusik zaliczane są także takie utwory Hindemitha,
39
K. Weill, Korrespondenz über Dreigroschenoper, „Musikblätter des Anbruch”
1929, Bd. 11, s. 24; cyt. za: S. Hinton, Germany, 1918–45, w: Modern Times. From
World War I to the Present, s. 97–98.
40
Premiera tej opery odbyła się w Lipsku w lutym 1927 r. i w ciągu niewielu mie-
sięcy podbiła niemal cały świat. Wystawiono ją w ponad stu miastach i prze-
tłumaczono na osiemnaście języków. O niezwykłym powodzeniu utworu za-
decydowały zarówno świetna konstrukcja dramaturgiczna, jak i wprowadzenie
elementów modnego wówczas jazzu. W atmosferze zabawy i żywiołowej muzy-
ki pojawiają się momenty parodystyczne.
41
Utwór ten przewiduje udział recytatora, dwóch głosów solowych (tenor i bas),
chóru mieszanego, orkiestry symfonicznej, zespołu instrumentów dętych za
sceną, tancerza, trzech klownów i publiczności.
42
Por. S. Hinton, op. cit., s. 99.

jak Spielmusik (1927), Lieder für Singkreise na chór a cappella (1927),

Schulwerk für Instrumental-Zusammenspiel (1927), Sing- und Spiel-
musiken für Liebhaber und Musikfreude (1928–1929).
W ujęciu muzykologa Heinricha Besselera pojęcie Gebrauchs-
musik określało nie tylko nowy rodzaj muzyki mającej być „wytwo-
rem zbiorowości”, ale także inne kryteria jej wartościowania.
Perfekcja wykonania może być traktowana jako nieistotna, a publicz-

ność nie musi się ograniczać do wybranego kręgu odbiorców słucha-
jących danego wykonania z biernym, nabożnym skupieniem, ale może
potraktować muzykę jako środek komunikacji podobnie myślących
osobowości dzięki aktywności zachowania i aktywności oczekiwania.
Tego typu sztuka będzie zawsze korespondować z konkretnym zapo-
trzebowaniem i nie musi już poszukiwać swej publiczności, będzie bo-
wiem jej wytworem. Taka sztuka to Gebrauchsmusik43.
U podstaw idei Gebrauchsmusik leżało zatem przekonanie o ko-

nieczności uwolnienia muzyki „od metafizyki”, a odbiorcy od „prze-
życia estetycznego”. Założono, że we współczesnym „ateistycznym”
lub indyferentnym religijnie społeczeństwie „muzyka religijna” czy
„ekspresja filozoficznego Absolutu” nie mają racji bytu, gdyż społe-
czeństwo zaakceptowało już nową, „realistyczną” filozofię rzeczywi-
stości, a estetyzm się zdewaluował. Uznano zatem, iż inspiracją mu-
zyki może być jedynie koncepcja nowych stosunków społecznych
opartych na zasadzie równości społecznej i intelektualnej. Utwory
muzyczne powinny uwydatniać postulowane zniesienie dawnych
barier między twórcą a publicznością oraz między muzykiem za-
wodowym a laikiem. Takie postulaty wymagały jednak stosowania
odpowiednich, niemal prymitywnych środków muzycznego wyra-
zu i radykalnego zerwania z wielowiekową ideą „arcydzieła”, arty-
stycznego kunsztu i mistrzostwa. W porównaniu z osiągnięciami
Gebrauchskunst na gruncie architektury i sztuk wizualnych w muzy-
43
H. Besseler, Grundfragen des musikalischen Hörens, „Jahrbuch der Musikbiblio-
thek Peters” 32 (1925), s. 35–52; cyt. za: S. Hinton, op. cit., s. 92.

ce idea ta nieuchronnie prowadziła do amatorszczyzny, prymitywi-

zacji i recesji środków44.
W latach 20. do określenia postawy twórczej, zgodnie z którą
nieistotne są ani estetyczne walory sztuki, ani odwoływanie się do
jakiejś rzeczywistości metafizycznej, wykorzystywano na gruncie
języka niemieckiego także pojęcie Neue Sachlichkeit. Termin ten po-
jawił się jako nazwa wystawy zorganizowanej w Monachium w 1925
roku i miał określać charakter wystawianych tam prac malarskich
i rysunków współczesnych artystów (m.in. George’a Grosza, Maxa
Beckmanna, Ottona Dixa). Ów „nowy realizm” związany był ze
świadomie zaakceptowaną rezygnacją z estetycznego wymiaru sztu-
ki. Ówczesny filozof kultury Emil Utitz głosił:
Estetyczny wymiar sztuki nie może być centralną wartością [...], ponie-
waż jego istotą jest ekspresja, a jego celem – „objawienie” niemal całej
rzeczywistości [...]. W końcu ważne jest nie to, jak siebie „wyrażamy”,
ale w jaki sposób „jesteśmy”45.
Ale monachijski krytyk G. F. Hartlaub w artykule zatytułowanym Zy-

nismus als Kunstrichtung twierdził, iż tego typu antyestetyczna sztu-
ka jest przejawem cynizmu46. Wkrótce Heinrich Strobel wykorzystał
ten termin w krytyce muzycznej. W artykule zatytułowanym Neue
Sachlichkeit in der Musik (1926) pisał, iż termin ten określa nową
tendencję w sztuce, którą znamionuje „zwycięstwo tego, co przed-
44
W swoich późniejszych wypowiedziach Hindemith krytycznie oceniał karierę,
jaką zrobił termin Gebrauchsmusik. W przedmowie do amerykańskiego wyda-
nia swej książki Komponist in seiner Welt pisał: „Dwadzieścia pięć lat temu uży-
łem pewnego razu w dyskusji z niemieckimi dyrygentami chóralnymi, którym
chciałem wykazać niebezpieczeństwo ezoterycznego izolacjonizmu w uprawia-
niu muzyki, słowa Gebrauchsmusik. Niezależnie od brzydoty słowa [...] nikt go
nie zakwestionował, widocznie bowiem muzyka, której nie można użytkować,
a więc która jest niezdatna do użycia, nie powinna być w ogóle brana pod uwa-
gę. Możność użytkowania została więc milcząco założona w przypadku każdej
muzyki. [...] Owo okropne słowo miało jednak siłę przebicia, która przydałaby
się niejednemu lepszemu sformułowaniu”. P. Hindemith, Komponist in seiner
Welt, Weiten und Grenzen, Zürich 1959, s. 10; cyt. za: Z. Helman, op. cit., s. 40.
45
E. Utitz, Die Überwindung des Expressionismus, Stuttgart: Enke Verlag 1927,
s. 96 i 115.
46
G. F. Hartlaub, Zynismus als Kunstrichtung, „Fragen an die Kunst: Studien zu
Grenzproblemen”, Stuttgart [s.a.], s. 39; cyt. za: S. Hinton, op. cit., s. 94.

miotowe [zewnętrzne], nad treścią [tym, co wewnętrzne]”. Kilka lat

później Hans Mersmann w Die moderne Musik seit der Romantik47
określił mianem Neue Sachlichkeit nowy styl muzyczny, który będąc
jakąś syntezą Kraft i Gestalt, miał zastąpić estetykę ekspresjonizmu.
Według Mersmanna ślady tak rozumianego nowego stylu można
było zauważyć w twórczości zarówno kompozytorów niemieckich
(Paul Hindemith), austriackich (Ernst Křenek), jak i francuskich
(Darius Milhaud) czy włoskich (Alfredo Casella), a także w muzy-
ce Strawińskiego. W odniesieniu do twórczości muzycznej w poję-
ciu tym akcentowana była zatem nie tyle postawa antyestetyczna, ile
antyromantyczna. Z kolei Heinrich Besseler48 uznał, że sztuka ko-
jarzona z pojęciem Neue Sachlichkeit jest protestem nie tyle prze-
ciw jakiejkolwiek ekspresji, ile przeciw sztuce abstrakcyjnej i dzie-
łom eksponującym jedynie pesymizm i tragizm ludzkiej egzystencji.
Wychodząc zatem ze słusznych założeń, że sztuka, także ta
nowa, powinna mieć jakiś rezonans społeczny, hasła Gebrauchsmu-
sik i Neue Sachlichkeit głoszące akceptację postawy antyestetycz-
nej w imię „użyteczności” społecznej i ideologii marksistowskiej,
zaanektowane wkrótce przez „realizm socjalistyczny”, uderzały
w samo „jądro” europejskiej tradycji artystycznej związanej z ideą
mistrzostwa i arcydzieła jako źródła zachwytu określanego przez
Immanuela Kanta mianem „estetycznej przyjemności”.
W Rosji, po wydarzeniach wywołanych rewolucją październikową

i wojną domową, twórców kultury zafascynowała możliwość reali-
zacji idei rewolucji i komunizmu także w życiu artystycznym. Eks-
perymentom artystycznym sprzyjała zapoczątkowana w 1921 roku
i trwająca do lat 30. reorganizacja gospodarcza pod nazwą NEP (No-
wyj Ekonomiczeskij Poriadok), ale rezolucja komitetu centralnego
partii o „realizmie socjalistycznym” (z 23 IV 1932) definitywnie za-
mknęła okres awangardy w sztuce radzieckiej.
47
H. Mersmann, Die moderne Musik seit der Romantik, Potsdam 1932.
48
H. Besseler, Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, w: E. Bücken
(Hrsg.), Handbuch der Musikwissenschaft, Potsdam: Akademische verlagsgesel-
lschaft Athenaion m.b.h., 1931, s. 18 i n.

Wielu wybitnych artystów opuściło kraj już w latach rewolucji49.

W 1918 roku zamknięto synodalną uczelnię śpiewu cerkiewnego, co
zahamowało twórczość nowej szkoły moskiewskiej. Zaczęło działać
nowe pokolenie kompozytorów urodzonych w latach 90. XIX w.,
m.in. Nikołaj Rosławiec, Nikołaj Obuchow, Iwan Wyszniegradzki,
Artur Lourié, Lew Termen, Joseph Schillinger, Aleksandr Moso-
łow, ale i oni wkrótce opuścili kraj50. Poszukiwali nowych rozwiązań
w zakresie języka muzycznego, pasjonowali się rozmaitego typu eks-
perymentami brzmieniowymi, proponowali nowego typu notację,
konstruowali nowe, elektroniczne instrumenty-generatory dźwięku
(m.in. Obuchow, Termen)51. Wiolonczelista Termen, z wykształcenia
także fizyk i astronom, skonstruował w 1921 roku instrument (nazy-
wany przez niego „eterofonem”, a przez krytyków – „termenvox”),
który pozwalał na płynną zmianę wysokości dźwięku52. W 1924
roku odbył się w Leningradzie pierwszy na świecie koncert muzyki
elektronicznej, a pierwszym publicznie wykonanym utworem elek-
tronicznym było Symfoniczne misterium Paszczenki na termenvox
i orkiestrę. Podczas pobytu w Stanach Zjednoczonych Termen opa-
tentował swój wynalazek, a RCA wykupiło prawo do seryjnej pro-
dukcji. Po powrocie Termena do kraju jego nazwisko objęto zapisem
cenzury i wstrzymano dalsze prace nad doskonaleniem instrumentu.
49
Przed rewolucją wyjechali z kraju Strawiński i Jefim Gołyszew, w 1917 r. – Sier-
giej Rachmaninow, w 1918 – Siergiej Prokofiew (odwiedził Związek Radziecki
w 1927 i powrócił do niego w 1932). Wyjechali także wybitni muzycy, m.in. Fio-
dor I. Szalapin, Aleksandr Siloti, Siergiej Kusewicki, Nikołaj Czeriepnin, Alek-
sandr Grieczaninow i in.
50
Na przykład Nikołaj Obuchow wyjechał do Paryża w 1919 r., komisarz ludo-
wy Arthur Lourié w 1922 r. nie powrócił z podróży służbowej do Berlina, Lew
Termen wyjechał w 1927 do Stanów Zjednoczonych i powrócił z nich dopiero
w 1937 r., a Schillinger w podobny sposób wyjechał na zawsze ok. roku 1929.
51
Na przykład Lourié eksperymentował zarówno w zakresie „muzyki atonalnej”
(w swoich Syntezach na fortepian proponował system dźwiękowy zbudowany
na dwunastotonowych kompleksach), jak i „futurystycznej” notacji partytury
(notacja jego utworu fortepianowego Formy w powietrzu z 1915 r. stanowi ro-
dzaj odpowiednika słynnych Kaligramów Apollinaire’a). Obuchow czerpał in-
spiracje z idei Aleksandra Skriabina; już w 1914 r. sformułował pojęcie „harmo-
nii absolutnej” i skojarzył ją z „dwunastoma dźwiękami bez powtórzeń” (w 1946
wydano w Paryżu jego Traité d’harmonie tonale, atonale et totale).
52
Zbudowane na podobnej zasadzie fale Martenota skonstruowano siedem lat
później.

Powstawały też pierwsze utwory o tematyce rewolucyjnej, zarówno

o charakterze propagandowo-użytkowym (utwory W. Deszewowa,
L. Knippera), jak i ujęte w tradycyjne formy widowisk muzycznych
(np. balety Reinholda M. Gliera Czerwony mak, Dmitrija Szosta-
kowicza Bołt i Złoty wiek oraz jego II Symfonia „Październikowa”
i III Symfonia „Pierwszomajowa”).
W latach 20. zorganizowano nowe stowarzyszenia twórcze.
Największe znaczenie miały Associacija Sowriemiennoj Muzyki
(ASM; powstała w 1924 jako oddział ISMC)53 i Rossijskaja Associa-
cija Proletarskich Muzykantow (RAPM; powstała w 1923 z inicjaty-
wy muzyków bolszewików). RAPM pozostawała w stałej opozycji
do ASM, zarzucając jej propagowanie sztuki burżuazyjnej. Jej celem
było tworzenie muzyki wyrażającej idee rewolucyjne i adresowanej
do szerokich mas. Nie ceniono profesjonalizmu, a podstawę twór-
czości stanowiła pieśń masowa. W 1932 roku zgodnie z ideologią
RAPM powstał Związek Kompozytorów Radzieckich, który rozpadł
się dopiero w 1992 na niezależne stowarzyszenia kompozytorskie.
Decydujący wpływ na postawę młodych twórców, którzy szukali
swego miejsca w nowego typu społeczeństwie, miała wypowiedź
z 1923 roku głównego komisarza Ludowego Komisariatu Oświaty
Anatolija Łunaczarskiego:
Sztuka nie jest wytworem ani burżuazji, ani proletariatu, lecz inteligen-
cji, która z jednej strony, jako warstwa drobnych wytwórców dysponu-
jących nędznymi narzędziami pracy, bliska jest częściowo proletariatu,
z drugiej zaś strony, poprzez swych wysoko wykwalifikowanych przed-
stawicieli żyjących w burżuazyjnym dostatku, bliska jest burżuazyjnych
sfer rządzących. [...] artysta często nie rozumie, iż przyczyną tego mio-
tania się jest właśnie niemożność znalezienia sobie miejsca pomiędzy
proletariatem a burżuazją.
Łunaczarski dał artystom poczucie, że są współtwórcami nowej rze-

czywistości, dlatego pełniący funkcję dyrektora Biura Muzealnictwa
i Funduszu Zakupów Aleksander Rodczenko pisał po latach:
53
W 1924 r. powstał jej oddział w Moskwie, w 1926 – w Leningradzie. Członkami
ASM byli m.in. Aleksandr W. Aleksandrow, Boris Asafiew, Arthur Lourié, Alek-
sandr Mosołow, Nikołaj Miaskowski, Nikołaj Rosławiec, Dmitrij Szostakowicz.
Stowarzyszenie rozwiązano w 1931 r., zarzucając mu formalizm.

Pierwsi zaczęliśmy współpracować z bolszewikami. My pierwsi robi-

liśmy radzieckie plakaty [...]. To my wnieśliśmy idee socjalistyczne do
uczelni artystycznych. My, lewicowi artyści, pierwsi zaczęliśmy orga-
nizować radziecki przemysł artystyczny. [...] buntowaliśmy się przeciw
przyjętym kanonom, gustom, wartościom. Opowiadaliśmy się za nową
epoką przemysłu, techniki i nauki. Byliśmy wynalazcami i pragnęliśmy
przekształcić świat. Nie przeżuwaliśmy natury na naszych płótnach.
Tworzyliśmy nowe pojęcie piękna i rozszerzaliśmy samą treść sztuki.
Tego wkładu nikt nie może umniejszyć i zapomnieć54.
Krytyka ideologii postępu – The Rake’s Progress

Strawińskiego
Strawiński w swojej Poetyce muzycznej pisał:
Dla bigotów religii Postępu dzisiaj warte jest zawsze i bezwzględnie

więcej niż wczoraj, co pociąga za sobą w dziedzinie muzyki pogląd,
że rozbudowana orkiestra współczesna oznacza postęp w stosunku do
skromnych zespołów instrumentalnych przeszłości – orkiestra Wagne-
ra, na przykład, w stosunku do orkiestry Beethovena. Pozostawiam
wam do osądzenia, co warta jest taka preferencja55.
Krytyczną dyskusją z ideologią postępu oraz oryginalnym nawią-

zaniem do europejskiej tradycji kulturowej jest także opus magnum
Strawińskiego, opera The Rake’s Progress (1951)56 zainspirowana cy-
klem obrazów osiemnastowiecznego malarza angielskiego Williama
Hogartha (1697–1764)57, ilustrujących moralny upadek tytułowego
54
Cyt. za: A. Turowski, W kręgu konstruktywizmu, Warszawa: Wydawnictwa Ar-
tystyczne i Filmowe, 1979, s. 44 i 28.
55
s. 52.
56
Por. A. Jarzębska, Związki obrazu, słowa i muzyki w operze „The Rake’s Progress”
Strawińskiego, w: Od literatury do opery i z powrotem. Studia nad estetyką teatru
operowego, red. R. D. Golianek, P. Urbański, Toruń: Wyd. Mado, 2010, s. 293–311.
57
William Hogarth, autor serii obrazów zatytułowanych The Harlot’s Progress
(1731), The Rake’s Progress (1732–1733) był jednym z pierwszych angielskich ma-
larzy ilustrujących współczesne mu życie. Angielski artysta, autor malarskich
scen rodzajowych i grafik satyrycznych, zasłynął jako mistrz ironii, sarkazmu
i karykatury, a także jako moralista drwiący z ludzkich wad pijaństwa, rozpu-

Rake’a. Modny i pozytywnie waloryzowany w XX stuleciu termin

„postęp” w operze Strawińskiego odnosi się do moralnej degrada-
cji bohatera i – pośrednio – do kryzysu wartości „w erze postępu”58.
Autorzy libretta – kompozytor i angielski poeta Wystan H. Auden59 –
bogatsi o doświadczenia związane ze skutkami zaakceptowania przez
współczesne im społeczeństwa filozofii utożsamiających szczęście
z totalną wolnością i brakiem moralnej odpowiedzialności, z utopią
komunistycznego ziemskiego raju, z kultem maszyn, mających za-
pewnić człowiekowi niemal boskie panowanie nad naturą, skonstru-
owali znakomite libretto, mające cechy zarówno bajki, jak i moralitetu.
Libretto The Rake’s Progress nawiązuje wprawdzie do cyklu obrazów
Hogartha60, ale jest także świadectwem współczesnych dyskusji filozo-
sty, obłudy.. Cykl The Rake’s Progress obejmuje osiem obrazów składających się
na historię losu próżnego i lekkomyślnego młodzieńca. Zob. R. Paulson, Wil-
liam Hogarth, przekł. H. Andrzejewska, Z. Potkowska, Warszawa: PIW, 1984.
58
W polskim piśmiennictwie opera ta funkcjonuje pod nazwą Żywot rozpustnika,
dlatego tytuł nie oddaje owej gry słów – różnego waloryzowania terminu pro-
gress. Por. L. Erhardt, Strawiński, Warszawa: PIW, 1978; A. Jarzębska, Strawiński,
Myśli i muzyka, Kraków: Musica lagielonica, 2002.
59
Wystan Hugh Auden (1907–1973), poeta i pisarz angielski, w 1939 r. osiadł
w USA i w 1946 r. otrzymał obywatelstwo amerykańskie. W USA zaprzyjaź-
nił się ze swoim studentem Chesterem Kallmanem (ich związek przetrwał pra-
wie trzydzieści lat). W latach 1956–1961 był profesorem poezji na Uniwersyte-
cie w Oksfordzie. Poprzez rozległe lektury filozoficzne i teologiczne zbliżył się
do chrześcijaństwa. Obok poezji, wyrafinowanej w warstwie językowo-rytmicz-
nej i dającej wyraz niepokojom społecznym i moralnym, tworzył również prace
krytyczno-literackie i dramaty. Oprócz tekstu słownego do opery Strawińskiego
The Rake’s Progress, napisał także libretto do opery Brittena Paul Bunyan i Han-
sa Henzego The Bacchae of Euripides. Jest autorem m.in. Christmas Oratorio,
New Year Letter (1940), For the Time Being (1941–1942; wyd. pol. Tym czasom,
przekł. S. Barańczak, „Dialog” 1992, nr 12), The Sea and the Mirror (1942–1944;
wyd. pol. Morze i zwierciadło, przekł. S. Barańczak, Kraków 2003), The Age
of Anxiety (1944–1946, nagroda Pulitzera w 1947), Achilles’ Shield (1955). Zob.
H. Carpenter, W. H. Auden: A Biography, London 1981; A. Kirsch, Auden and
Christianity, New Haven, London: Yale University Press, 2005.
60
W liście do Audena kompozytor pisał: „poczuj się swobodnie w wybranym te-
macie. Oczywiście, są pewne ograniczenia w zakresie formy ze względu na styl
i okres twórczości Hogartha. Ale – podobnie jak ja potraktowałem Pergolesiego
w mojej Pulcinelli – zrób to w sposób współczesny, odwołaj się do współczesno-
ści”. Cyt. za: S. Walsh, The Music of Stravinsky, Oxford: University Press, 1993, s. 207.
Z kolei Auden w swoim komentarzu na temat libretta The Rake’s Pro-
gress zanotował: „[…] zachowaliśmy istotne motywy wersji Hogartha, jak nie-

ficzno-społecznych. Strawiński i Auden, mając podobny światopogląd

osadzony w tradycji chrześcijańskiej, krytycznie ocenili ideologię postę-
pu (traktowaną jako świecka teodycea) oraz postulaty nieograniczonej
wolności człowieka żyjącego jakoby ponad dobrem i złem.
W operze The Rake’s Progress zręcznym kusicielem jest Nick
Shadow, służący Toma Rakewella, który doprowadza swego pana do
zguby i do obłędu. Postać Shadowa nawiązuje do mitu faustowskie-
go, można ją bowiem interpretować jako wcielenie Złego ducha (co
explicite ujawnia dopiero tekst epilogu)61. Kluczem do libretta okazu-
ją się słowa „too late” („za późno”): w scenie na cmentarzu (akt III,
scena 2) bicie zegara złowrogo przypomina, że czas podarowany
człowiekowi na wybory moralne ma swój kres. Autorzy libretta wy-
korzystali także mit o Wenus i Adonisie, ale – paradoksalnie – posta-
cie te pojawiają się w scenerii domu dla obłąkanych.
Kluczowe znaczenie dla budowania akcji opery ma motyw
trzech życzeń bohatera. Już w pierwszej scenie opery Rakewell wy-
jawia, że pragnie bogactwa, by poślubić ukochaną Annę, ale właśnie
tym życzeniem prowokuje pojawienie się Shadowa, który spełnia to
marzenie (powiadamia Toma o niespodziewanym spadku), po czym
konstatuje: „Zaczyna się życie Rake’a zgodne z postępem”. Sługa-ku-
siciel podpowiada bowiem swemu panu, by roztrwonił łatwo zdoby-
te pieniądze w domu rozpusty. W ten sposób utrudnia mu powrót
do Anny i świata tradycyjnych wartości. Shadow uczy Toma pogardy
dla piękna i – cofając zegar – kusi: „Patrz. Czas jest twój. Godziny są
spodziewany spadek, roztrwonienie go, małżeństwo z brzydką i starą kobietą,

sprzedaż na licytacji majątku bohatera i jego koniec w domu dla obłąkanych.
Dodaliśmy potem trzy inne pospolite mity: historię Mefistofelesa – tutaj prota-
gonista Tom Rakewell przyjmuje służącego zwanego Cieniem; partię kart z dia-
błem, którą przegrywa diabeł przez zbytnią wiarę w siebie; oraz mit o trzech
życzeniach [...]. Te trzy życzenia pozostają w związku z pragnieniem rozkoszy,
pragnieniem bezwzględnej wolności duchowej w acte gratuit i pragnieniem, by
stać się zbawcą świata”. Cyt. za: R. Vlad, Strawiński, s. 194–195.
61
Podobnie jak bohater faustowski, Tom przyjmuje oferowane mu przez Shadowa
usługi (za które ma zapłacić dopiero za rok), ale wykorzystanie mitu faustow-
skiego przez Audena różni się tym, że jego bohater woli nie wiedzieć, z kim ma
do czynienia. Poza tym Tom nie pragnie próżnej sławy czy wiecznej młodości,
a przypominający Mefistofelesa Nick Shadow to przede wszystkim władca cza-
su ludzkiego życia, który można wykorzystać dobrze lub bezsensownie i bez-
powrotnie strwonić.

przeznaczone dla twojej przyjemności. Nie bój się. Używaj. Jeśli zre-
zygnujesz, możesz tego potem żałować”. Śpiewa także swemu panu
kołysankę: „Śpij słodko, mój panie. Sny mogą kłamać. Ale śnij. Kiedy
się obudzisz, umrzesz”. (akt I, scena 2, nr 174).
Kolejne życzenia Toma wydają się szlachetne: chce być szczęśli-
wy i uszczęśliwiać innych, ale bohater jakby nie zauważa, że realizuje
podszepty Złego, który wiedzie go do zguby. Strawiński i Auden iro-
nizują ze współczesnej im filozofii propagującej hasła nieograniczo-
nej wolności. Shadow sugeruje bowiem zgorzkniałemu i znudzone-
mu rozpustnym życiem Tomowi, że swe drugie życzenie, pragnienie
szczęścia, zaspokoi poprzez zademonstrowanie absolutnej wolności
w tzw. acte gratuit, czyli wbrew rozumowi i uczuciom. Wygłasza on
mowę na temat ludzkości uwikłanej w sieci dwóch tyranów, nazy-
wanych Obowiązkiem i Powinnością, ograniczających wolność,
a zatem drogę do szczęścia. Jednak spektakularny gest absolutnej
wolności – małżeństwo z cyrkowym dziwolągiem, Babą Turek – nie
daje bohaterowi szczęścia. Wręcz przeciwnie: drażni, denerwuje
i nudzi. Poszukuje więc czegoś nowego, co dałoby mu uczucie speł-
nienia i zaspokoiło wielkie ambicje: zbudowania raju na ziemi. Sha-
dow-kusiciel prezentuje mu maszynę, która kamienie przemienia
w chleb, i sugeruje, że można ją skonstruować, aby zaspokoić pra-
gnienie budowy ziemskiego raju. Wizja absurdalnej maszyny z jed-
nej strony symbolizuje nowożytny kult techniki i komunistyczną
utopię, a z drugiej – przywołuje biblijny obraz kuszenia Chrystusa
na pustyni. Nieroztropny Tom uznaje tę utopię za prawdę i cały ma-
jątek inwestuje w urządzenie okazujące się nieużytecznym sprzętem.
Zostaje bankrutem, a tymczasem Shadow domaga się zapłaty, bo-
wiem minął już czas jego służby – symboliczny rok i dzień. Scena
na cmentarzu to kulminacja akcji opery. Sługa-Shadow, skutecznie
podsuwający swemu panu sposób życia zgodny z ideologią postępu,
odkrywa swą tożsamość biblijnego diabła – ojca kłamstwa: „Nie pie-
niędzy, lecz twojej duszy tej nocy żądam. Patrz mi w oczy i poznaj,
głupcze, kogo nająłeś” (akt III, scena 2, nr 170). I choć Tom, dzięki
wspomnieniu o wiernej miłości Anny Truelove („Prawdziwie-ko-
chającej”), ostatecznie nie przegrywa gry w karty, decydującej o jego
wiecznym losie, to jednak zwycięstwo Toma jest pozorne. Shadow
ma bowiem władzę pozbawienia swego pana rozumu.

Kariera Rake’a kończy się w domu dla obłąkanych. Bohater prze-

nosi się świat ułudy, wydaje mu się, że jest zakochanym w Wenus
(Annie) pięknym Adonisem, którego otaczają znane postacie z mi-
tów greckich: Achilles, Helena, Eurydyka, Orfeusz, Persefona. Li-
bretto opery The Rake’s Progress poucza zatem, iż za decyzje wyboru
zła, także wówczas, gdy jest ono ukryte pod pozorami dobra, trzeba
ponieść odpowiedzialność.
W epilogu wszyscy bohaterowie wychodzą przed opuszczoną
kurtynę, już bez peruk, i jako aktorzy po skończonym przedstawie-
niu używają w swoich wypowiedziach trzeciej osoby. Jedynie Sha-
dow-Zły duch wciąż śpiewa w pierwszej osobie i oznajmia zebra-
nym: „Wielu twierdzi, że nie istnieję. Czasami chciałbym, aby tak
było”, a w epilogu protagoniści dramatu śpiewają morał o tym, że Zły
duch zawsze znajdzie dostęp do ludzi leniwych, pysznych i nieroz-
ważnych: „Dla pustych rąk i serc, i umysłów Diabeł znajduje pracę,
drogi Panie i szanowna Pani, i dla ciebie, i dla ciebie”.
Konstrukcja libretta i dramaturgia The Rake’s Progress jest podpo-

rządkowana koncepcji kompozytora, który chciał skomponować
utwór nawiązujący do tradycji włoskiej, tzn. uwydatniający walo-
ry belcanto i konwencję osiemnastowiecznej opery numerycznej.
Libretto Audena nawiązuje zatem do wzorów neapolitańskiej ope-
ry: recytatywy i ariosa wykorzystują tekst prozodyczny, a rymowany
tekst partii solowych (arii, cavatiny, songów), ansambli i chórów ce-
chuje wersyfikacyjna różnorodność62. Opera Strawińskiego jest tak-
62
Wersy z reguły są dwuczęściowe, o różnej liczbie i układzie sylab (np. 5 + 6,
6 + 5, 7 + 5, 5 + 5). Nazwy numerów opery są zróżnicowane; są one określane
takim terminami, jak: „accompagnato”, „aria”, „arioso”, „duet”, „duettino”, „trio”,
„terzettino”, „kwartet”, „cavatina”, „song”, „lullaby”, a także „pantomima”, „sce-
na”, „dialog”, „chór-menuet”. Tekst Audena został tak skonstruowany, by mógł
zadowolić Strawińskiego, który preferował klarowną konstrukcję uwydatniają-
cą efekt podobieństwa i kontrastu w ramach układów symetrycznych lub ron-
dowych. Opera jest podzielona zatem na trzy akty, każdy akt na trzy sceny,
a akcja została ujęta w klasyczny schemat art dramatique, na który składają się:
prezentacja bohaterów i zawiązanie konfliktu (akt I, scena 1), rozwój konfliktu
(akt I, sceny 2 i 3, cały akt II oraz akt III, scena 1), kulminacja (akt III, scena 2),

że nawiązaniem do tradycji angielskiej opery balladowej i współ-

czesnej mu popularnej muzyki amerykańskiej63.
Spośród licznych realizacji scenicznych64 opery szczególnym
uznaniem i popularnością cieszyło się przedstawienie wyraźnie
nawiązujące do malarskiej scenerii Hogartha i klimatu tamtej epoki,
zrealizowane w 1975 roku na festiwalu w Glyndebourne (w reżyserii
Johna Coxa, scenografii Davida Hockneya, pod dyrekcją Bernarda Hai-
tinka). Od skojarzeń z epoką Hogartha odszedł Sylvain Cambreling
w spektaklu zrealizowanym w 1996 roku na festiwalu w Salzburgu65,
rozwiązanie konfliktu (akt III, scena 3). Ponadto każda scena ma swój moment
kluczowy. Na przykład w akcie I, scenie 1 momentem tym będą słowa Shadowa:
„The Progress of the Rake begins”; w akcie II, scenie 1 – decyzja o małżeństwie
z Babą Turek; w akcie II, scenie 2 – spotkanie Anny i Toma; w akcie II, scenie 3
zaś – pojawienie się maszyny mającej zamieniać kamienie w chleb.
63
Z konwencją opery osiemnastowiecznej jest zgodna m.in. dyspozycja głosów
wokalnych (zakochana para głównych bohaterów to sopran i tenor, drugopla-
nowe role Baby Turek i ojca są powierzone mezzosopranowi i basowi, a Sha-
dow – służący i zarazem Zły duch – to baryton). Są to w założeniu konwencjo-
nalne typy wokalne i operowe. Partie wokalne stanowią kontynuacje włoskiego
belcanto: mają charakter liryczny, ale także wirtuozowski, koloraturowy, moto-
ryczny. We włoskim stylu pieśniowym jest utrzymana np. cavatina Rakewel-
la, a w koloraturowym – cabaletta Anny (Quietly night, akt I, scena 3). Zgodnie
z siedemnastowieczną praktyką Strawiński prowadzi recytatywy secco z towa-
rzyszeniem klawesynu; często przechodzą one płynnie, jak u Mozarta, w recy-
tatyw akompaniowany lub arioso.
64
Wybrane realizacje sceniczne: 1951 – prapremiera: Wenecja, La Fenice (jako
Una carriera d’un libertin); 1951 – Stuttgart, Hamburg, Mediolan (La Scala); 1952 –
Paryż (Opéra Comique), Wiedeń; 1953 – Nowy Jork (Metropolitan Opera),
Edynburg; 1957 – Santa Fe; 1961 – Sztokholm (reżyseria Ingmara Bergmana);
1962 – Londyn (Sadler’s Wells Theatre); 1965 – Gdańsk; 1972 – Praga, 1975 – Festiwal
w Glyndebourne (reżyser John Cox, scenograf David Hockney; słynna insceni-
zacja wznowiona potem w innych miastach); 1979 – Mediolan (Teatro Lirico),
1980 – Paryż (Théâtre des Champs-Elysées); 1982 – San Francisco; 1991 – Mon-
te Carlo; 1992 – Bruksela; 1978 – Moskwa (Opera Kameralna); 1982 – Kolonia;
1992 – Festiwal w Aix-en-Provence; 1996 – Paryż, Théâtre du Châtelet (reżyseria
Peter Sellars); 1996 – Salzburg (nagranie DVD, Art Haus); 2003 – Moskwa (Te-
atr Bolszoj); 2007 – Paryż, Bruksela, Lyon, San Francisco, Madryt, Londyn (na-
granie DVD, Opus Arte, reżyseria Robert Lepage); 2008 – Paryż, 2009 – Me-
diolan (La Scala).
65
Nagranie DVD, reż. video: Brian Large, soliści: Jerry Hadley (Tom Rakewell),
Dawn Upshaw (Anna Trulove), Monte Pederson (Nick Shadow), Jane Henschel
(Baba Turek), orkiestra i chór Opery Wiedeńskiej pod dyrekcją Sylvaina Cam-
brelinga.

którego akcja jest umiejscowiona „wszędzie i nigdzie”; symbolem

„postępu” jest tu makieta samolotu będąca trwałym rekwizytem
w kolejnych scenach opery. Interesujący spektakl operowy, także
pomijający klimat i realia obrazów Hogartha, został zrealizowany
w 2007 roku w Théâtre de la Monnaie w Brukseli w reżyserii Rober-
ta Lepage’a66. Reżyser przeniósł akcję opery z osiemnastowiecznego
Londynu, ilustrowanego w obrazach Hogartha, do Las Vegas z lat 50.
XX wieku. W reżyserii Lepage’a akcja The Rake’s Progress toczy się za-
tem najpierw na głębokiej amerykańskiej prowincji, a potem w wiel-
kim świecie filmu i początkującej telewizji67. Uniwersalizm przesła-
nia zaprezentowany został w historycznie zmienionych warunkach.
Opera-moralitet Strawińskiego i Audena jest zatem nie tylko zna-
komitym dziełem operowym w dziejach muzyki ubiegłego wieku,
ale także ważnym „ideowym komentarzem” sytuacji kulturowej mi-
nionego stulecia, naznaczonego kryzysem wartości oraz gloryfikacją
ideologii postępu, a także wiarą w historyczną konieczność „jedynie
słusznych” zmian, zarówno w życiu społecznym, jak i artystycznym.
Próby kontynuacji muzycznej tradycji

zakorzenionej w Biblii
W latach międzywojennych, a zwłaszcza powojennych, tj. w okresie

dominacji estetyki artystycznej neoawangardy i jej generalnie anty-
biblijnego światopoglądu, w twórczości muzycznej pojawiły się róż-
66
Nagranie DVD. Soliści: Andrew Kennedy (Tom Rakewell), Laura Claycomb
(Anna Trulove), William Shimell (Nick Shadow), Dagmar Peckova (Baba Tu-
rek), orkiestra i chór opery w Brukseli, pod dyrekcją Kazishi Ono.
67
Na przykład w scenie pierwszej Tom występuje w dżinsach, a Anna – w wiej-
skiej sukni; w tle widać szyb naftowy i spokojne niebo. Nick Shadow zjawia się
jakby wydobyty z głębi szybu przez pracującą maszynę. Druga scena I aktu to
studio telewizyjne, w którym Shadow siedzi za kamerą na wyciągu reżyserskim.
Lapage wspominał w wywiadzie, że odwoływał się do wyobrażenia biblijnego
raju, tyle że w jego wersji pokusie uległ Adam, a nie Ewa. Tom ma być nową
gwiazdą i razem z Babą Turek występuje w kinie. Tajemnicza maszyna do wy-
twarzania chleba z kamienia to po prostu jeden z pierwszych modeli telewizo-
ra, cmentarz zaś to dach zaplecza domu gry; tylko dom dla obłąkanych jest na-
dal domem dla obłąkanych.

ne próby połączenia muzyki ze światem opisywanym w Biblii. Do

tradycji judeo-chrześcijańskiej nawiązali wyznawcy różnych „odła-
mów” rozbitego chrześcijaństwa: Igor Strawiński (1882–1971) wy-
wodzący się z kręgu prawosławia, protestant Frank Martin (1890–
–1974), Olivier Messiaen (1908–1982) – entuzjasta katolickiej teo-
logii i cudownego świata Biblii, a także inni kompozytorzy, jak np.:
Francis Poulenc (1899–1963), Roman Palester (1907–1989), Roman
Maciejewski (1910–1998).
Opublikowane partytury Strawińskiego, Symfonia psalmów (1930)

i Symfonia in C (1940), zawierają niezwykłą – w okresie „falowania
moderny” i „sztuki socjalistycznej”, generalnie indyferentnej religij-
nie lub ateistycznej – informację głoszącą explicite, że dzieła te skom-
ponowane zostały „ku chwale Boga”68. Także liczne wypowiedzi
kompozytora oraz dobór tekstów w utworach wokalnych i wokal-
no-instrumentalnych komponowanych od połowy lat 20. ewident-
nie świadczą o tym, że traktował on swoją twórczość jako przesłanie
chrześcijańskiej wizji świata w świecie zlaicyzowanym, kokietowa-
nym przez ideologię społecznego postępu ku „rajowi komunizmu”,
przez gloryfikację nadludzi pozbawionych lęku i litości oraz mira-
że filozofii liberalnej głoszącej absolutną wolność człowieka żyjące-
go „poza dobrem i złem”.
Burzliwe dwudziestowieczne wydarzenia historyczne oraz współ-
czesną kulturę, zdominowaną przez „sztukę przyszłości” i ekspery-
menty awangardy oceniane w kategoriach antysztuki, interpretował
68
Partytura Symfonii psalmów wydana w 1930 r. przez Edition Russe de Musique
(w 1948 przez Boosey & Hawkes) zawiera informację: „Cette symphonie com-
posée à la gloire de DIEU est dediée au Boston Symphony Orchestra à l’occasion
du cinquantenaire de son existence” („Symfonia ta, skomponowana ku chwale
Boga, jest dedykowana Bostońskiej Orkiestrze Symfonicznej z okazji pięćdzie-
sięciolecia jej istnienia”). Podobnie na karcie tytułowej Symfonii in C, skompo-
nowanej w latach 1938–1940 i wydanej w 1948 r. przez Schotta, jest zamieszczo-
na informacja: „This symphony, composed to the Glory of God, is dedicated to
the Chicago Symphony Orchestra, on the occasion of the Fiftieth Anniversary
of its existence” („Symfonia ta, skomponowana na chwałę Boga, jest dedykowa-
na Orkiestrze Symfonicznej w Chicago z okazji pięćdziesięciolecia jej istnienia”).

Strawiński poprzez religijną, chrześcijańską wizję świata i człowieka.

Był przekonany, że zarówno oba totalitaryzmy, porażające ludzkie
społeczności okrucieństwem o niebywałej skali i zasięgu, jak i po-
czucie braku sensu istnienia eksponowane we współczesnej mu
sztuce są konsekwencją buntu człowieka przeciwko danym mu przez
Boga przykazaniom gwarantującym społeczną harmonię i określa-
jącym właściwą relację między stworzeniem a Stwórcą. Strawiński
uważał, że jedynie powrót do chrześcijańskiej wizji rzeczywistości
umożliwi człowiekowi przetrwanie współczesnych zagrożeń; inaczej
grozi mu unicestwienie m.in. przez współczesny „potop” – katastro-
fę nuklearną69. U schyłku lat 60. we wstępie do syntetycznego opra-
cowania dziejów muzyki XX wieku kompozytor pisał, że rozmaitego
rodzaju nieodpowiedzialne „artystyczne eksperymenty” to przejaw
postawy „człowieka bez Boga”.
Tym, co według mnie generalnie różni muzykę początku i końca wieku

[...] tych siedmiu muzycznych dziesięcioleci, to przede wszystkim za-
nik jakiegoś głównego nurtu w sztuce. [...] Problem związany z tym zja-
wiskiem jest analogiczny do postępowania człowieka, który nie uznaje
Boga; jest nim nieodpowiedzialność, która w dziedzinie sztuki przeja-
wia się brakiem celów i totalną wolnością; jeżeli lekceważy się technikę
i systemy [wartości – A. J.] wcielone w sztukę przeszłych pokoleń i uzna
się je za niemodne, wówczas rodzi się potrzeba ustawicznego szukania
czegoś nowego70.
69
W rozmowie z Robertem Craftem Strawiński wyznał, iż skomponowany w 1962 r.
The Flood (Potop) jest m.in. próbą uświadomienia współczesnemu światu, że
grożąca mu nuklearna katastrofa ma swe źródła – podobnie jak biblijny po-
top – w sprzeniewierzeniu się człowieka Boskim przykazaniom: „The Flood is
also The Bomb” (I. Stravinsky, R. Craft, Dialogues, London: Faber & Faber, 1982,
s. 127; por. A. Jarzębska, Semantyczna, strukturalna i integracyjna funkcja środ-
ków muzycznych w „Potopie” Igora Strawińskiego, „Muzyka” 1993, nr 1, s. 39).
Kilkadziesiąt lat później Krzysztof Penderecki w swej książce Labirynt czasu.
Pięć wykładów na koniec wieku (Warszawa: Presspublica, 1997, s. 68) wyraził
podobny pogląd: „Moja sztuka, wyrastając z korzeni głęboko chrześcijańskich,
dąży do odbudowania metafizycznej przestrzeni człowieka strzaskanej przez
kataklizmy XX wieku. Przywrócenie wymiaru sakralnego rzeczywistości jest
jedynym sposobem uratowania człowieka”.
70
Wstęp do: Storia della Musica, Vol. 9: La Musica Contemporanea 1900–1970, Mi-
lano: Fratelli Fabbri Editori, 1967; cyt. za: I. Stravinsky, Themes and Conclusions,
London: Faber & Faber, 1972, s. 187

Celem twórczości kompozytorskiej Strawińskiego, wykorzystujące-

go w swych utworach wokalnych i wokalno-instrumentalnych teksty
religijne: biblijne, liturgiczne lub poetyckie, było głoszenie religijnej
koncepcji rzeczywistości i uwrażliwianie odbiorców swej sztuki na
problemy moralne związane z odpowiedzialnością za dokonywa-
ne wybory między dobrem a złem. W latach 60. William W. Austin
w syntetycznym ujęciu dziejów muzyki XX wieku twierdził wręcz:
Morał wygłaszany w epilogu opery Żywot rozpustnika, w Historii żoł-

nierza, „dogmatyczne wyznania” w Poetyce i wiele fragmentów z publi-
kowanych rozmów mają wspólną cechę: głoszą istotę Ewangelii. Wszyst-
kie implicite sugerują, że powinniśmy wyrazić skruchę [...] i nawrócić
się, by pełnić naszą powinność, czyli wolę Boga. Celem naszej wolności
jest bowiem właśnie owo poszukiwanie woli Boga i dobrowolne pod-
porządkowanie się Jego przykazaniom, tutaj i teraz. Ani zdobycze tech-
niki, stare lub nowe, ani rewolucyjne ideologie nie mogą pozbawić nas
tej wolności. Jednakże owa wolność ani nie może być reklamowym ha-
słem, ani też nie można jej ujarzmić. Ona jest nam dana właśnie po to,
by ją właściwie wykorzystać. Chaos i przemoc, szaleństwo i panowa-
nie zła są rezultatem niewłaściwego jej wykorzystania. Zdrowie, po-
rządek i wybawienie od zła uzależnione są od dobrowolnego poddania
swej woli Bogu „płonącemu ogniem miłości”, teraz i tutaj, bez zwłoki,
w sposób całkowity i wciąż od nowa. Jeżeli zignorujemy to przesłanie
zawarte w dziełach Strawińskiego, wówczas znacznie pomniejszymy
ich wartość. Jeżeli zaś spróbujemy je zgłębiać, wówczas dostrzeżemy,
jak bardzo głębokie i znaczące są jego dzieła71.
Jeszcze dobitniej tę myśl wyraził syn kompozytora Theodor w książ-

ce Le message d’Igor Strawinsky opublikowanej w 1948 roku (a więc
zanim została skomponowana większość dzieł z tekstem religijnym).
Był on przekonany, że kluczem do zrozumienia filozofii muzyki Stra-
wińskiego jest jego religijna wizja świata oparta na głębokiej wierze
i zawierzeniu osobowemu Bogu.
Strawiński mocno wierzy; jego modlitwa i adoracja są naturalnym

przejawem jego najgłębszego „ja”. Właśnie ta strona jego osobowości,
71
W. W. Austin, Music in the Twentieth Century, New York: W. W. Norton, 1966,
s. 521–522.

choć tak osobista, pomaga w odkryciu prawdziwej istoty jego sztuki

nawet tym, którym kwestie religijne wydają się obce lub chimeryczne.
Stosunek Strawińskiego do sztuki jest niezaprzeczalnie religijny, w sen-
sie metafizycznym i ontologicznym, nie zaś sentymentalnym czy też
intelektualnym72.
Choć w Kronikach, pozbawionych osobistych refleksji, Strawiń-

ski nic o tym nie wspomina, to w rozmowach z Craftem wyznał, iż
w połowie lat 20. dokonał się w nim decydujący przełom związany
z nagle rozbudzoną chrześcijańską wiarą i doświadczeniem obecno-
ści ewangelicznego Boga, który zaowocował silną potrzebą kompo-
nowania ad maiorem Dei gloriam. W kwietniu 1926 roku, po niemal
dwudziestu latach, Strawiński powrócił do religijnych praktyk w ko-
ściele prawosławnym z powodu – jak pisał do Diagilewa – „silnej
duchowej potrzeby”73. W latach 20. Strawiński zainteresował się tak-
że pismami Jacques’a Maritaina. Bliska była mu zwłaszcza jego kon-
cepcja sztuki propagowana w książce Art et scholastique (1920)74. Jej
autor sprzeciwiał się awangardowym hasłom propagującym niczym
nieograniczoną swobodę twórczą; był orędownikiem intelektualnej
dyscypliny, porządku i ładu w sztuce, podporządkowanej regułom
piękna i tworzonej – jak w średniowieczu – przez artystę-rzemieślni-
ka (homo faber) „ku chwale Boga”. Strawiński ubolewał nad tym, że
we współczesnym mu, zsekularyzowanym świecie sztuka, także mu-
zyczna, jest w dużym stopniu zubożona, gdyż artyści niemal zupeł-
nie przestali wyrażać owe egzystencjalne relacje istniejące tylko mię-
dzy człowiekiem a Stwórcą.
Pozbawieni muzycznej oprawy religijnych obrzędów, jakże jesteśmy

dziś ubożsi, bez mszy, pasji, całorocznych protestanckich kantat reli-
gijnych, motetów, religijnych koncertów, nieszporów itp. To nie tylko
zwykłe obumieranie muzycznych gatunków, ale atrofia musical spirit.
72
T. Strawinsky, The Message of Igor Strawinsky, trans. R. Craft, A. Marion, Lon-
don: Boosey & Hawkes, 1953, s. 19.
73
List do Diagilewa z 6 IV 1926, w: Stravinsky: Selected Correspondence, ed.
R. Craft, Vol. 2, New York: Alfred A. Knopf, 1984, s. 40.
74
J. Maritain, Sztuka i mądrość, przekł. K. i K. Górscy, Warszawa: Stowarzysze-
nie Kulturalne Fronda, 2001. Strawiński poznał Jacquesa Maritaina w 1929 r.
i utrzymywał z nim przyjacielski kontakt do 1942.

Kościół wiedział, podobnie jak psalmista, że muzyka chwali Boga. Mu-
zyka bowiem może równie dobrze Go chwalić, a nawet lepiej niż bu-
dynki świątyń i ich dekoracje; jest ona najwspanialszą ozdobą Kościo-
ła. Gloria, gloria, gloria; muzyka motetu Orlanda di Lasso chwali Boga
i to specyficzne „gloria” nie istnieje w muzyce świeckiej. Nie można
zlaicyzować nie tylko „gloria” – choć przede wszystkim „gloria” owego
Laudate czy radość Alleluja jest czymś szczególnym – ale także klimatu
modlitwy czy poczucia skruchy wobec Stwórcy i wielu podobnych sy-
tuacji. Wraz ze wspomnianymi gatunkami zanika także ów specyficz-
ny typ ekspresji muzycznej. Nie porównuję muzyki religijnej z muzy-
ką świecką ze względu na ich „uczuciowość” czy „bogactwo ekspresji”.
Muzyka XIX i XX wieku, niemal całkowicie świecka – przewyższa swą
„ekspresywnością” czy „emocjonalnością” muzykę wcześniejszych wie-
ków [...]. [Ale] „skazani na samych siebie”, jesteśmy jednak pozbawieni
tak wielu muzycznych gatunków75.
Strawiński odróżniał religijną „muzykę religijną” od świeckiej „mu-

zyki religijnej”, inspirowanej przez idee humanizmu i nowożytne
„bóstwa”: Übermenschen; uważał, że tego typu „muzyka religijna”
bez religii jest zawsze wulgarna76. Muzyka religijna Strawińskie-
go – komponowana do liturgicznych tekstów starocerkiewnych, ła-
cińskich tekstów mszalnych wykorzystywanych w liturgii Kościo-
ła rzymskokatolickiego, nawiązująca do anglikańskich anthems czy
protestanckich kantat religijnych – uwydatnia problem chrześcijań-
skiego ekumenizmu. Oficjalnie był on członkiem Kościoła prawo-
sławnego, ale pociągał go uniwersalizm katolicyzmu.
Jego pierwsze kompozycje religijne, tj. trzy utwory chóralne
a cappella (Otcze nasz, Wieruju, Bogorodice Diewo radujsia) pisane
do liturgii w Kościele prawosławnym, a także Msza przeznaczona
dla Kościoła rzymskokatolickiego, były komponowane nie na zamó-
wienie, ale z potrzeby ofiarowania wspólnocie Kościoła „największej
ozdoby”, jaką – według Strawińskiego – jest muzyka towarzysząca li-
turgii. Kompozytor przeciwstawił się jednak nowożytnej – adekwat-
nej do estetyki wyrazu i wzmożonej ekspresji – koncepcji muzyki
religijnej. Jego muzyczne „ozdoby” kościelnej liturgii charakteryzują
75
Stravinsky in Conversations with Robert Craft, s. 136–137.
76
Ibidem, s. 137.

szlachetna prostota i pogodny, wyciszony nastrój kontemplacji; mu-

zyka przede wszystkim „wspiera” tekst słowny. Na przykład Msza
[...] jest liturgiczna i niemal pozbawiona ornamentów. Komponując

muzykę do Credo chciałem jedynie w specyficzny sposób uwydatnić
tekst. Jedni komponują marsze, aby ułatwić ludziom maszerowanie;
mam nadzieję, że moja muzyka do Credo będzie pomocna w przyswo-
jeniu sobie tekstu77.
Pozostałe utwory religijne Strawińskiego są przeznaczone do wyko-

nania koncertowego; muzyka pisana „ku chwale Boga” ma kierować
uwagę słuchaczy na przesłanie starannie skompilowanego tekstu bi-
blijnego i poetyckiego. W tekstach tych dominują modlitwa uwiel-
bienia i prośby o miłosierdzie oraz przypomnienie ewangelicznego
przesłania o konieczności wiary (credo), zawierzenia (spes), wzajem-
nej życzliwości (caritas) i odważnego przyznawania się do popełnio-
nego zła. Wybór tekstów wydaje się zgodny ze słownymi deklaracja-
mi kompozytora, że wyżej ceni świadectwo pokornego zawierzenia
niż intelektualno-racjonalne próby wytłumaczenia tajemnic wiary
czy fascynację „ekspresyjnymi przeżyciami metafizycznymi”.
Tekst biblijny78 kompozytor wykorzystał po raz pierwszy w Sym-
fonii psalmów, wybrane fragmenty Psalmów Dawida79 to modlitew-
na prośba o miłosierdzie („Usłysz, o Panie, modlitwę moją [...]”),
wyznanie zawierzenia („Złożyłem w Panu całą nadzieję [...] i wy-
słuchał mego wołania”) oraz uwielbienia („Alleluja, Chwalcie Pana
[...]”). Wbrew nowożytnej tradycji słowa „Alleluja” i „Laudate Do-
mine” śpiewane są wolno i cicho. Strawiński wyznał, że początkowo
zamierzał skomponować finalną część zgodnie z „operową” tradycją,
77
Komentarz Strawińskiego w: E. W. White, Stravinsky: The Composer and His
Works, Berkeley–Los Angeles: University of California Press, 1979, s. 447.
78
Kompozytor wykorzystał fragmenty Biblii w wersji łacińskiej (Symfonia psal-
mów, Canticum sacrum, Threni), angielskiej (Babel, A Sermon, a Narrative, and
a Prayer, części pierwsza i druga), hebrajskiej (Abraham i Isaac), łacińskie teksty
mszalne (Msza, Introitus, Requiem Canticles), łacińskie hymny (Te Deum w The
Flood), a także średniowieczną i renesansową poezję religijną (w części trzeciej
A Sermon, a Narrative and a Prayer, w The Flood).
79
W części pierwszej został wykorzystany fragment Psalmu 39, wersy 12–13,
w drugiej – Psalmu 40, wersy 1–3, a w trzeciej – cały Psalm 150 (według Wulgaty).

w szybkim tempie i wzmożonej dynamice, doszedł jednak do wnio-

sku, że:
Bóg nie musi być chwalony szybką i głośną muzyką nawet wówczas, gdy
w tekście pojawia się słowo „głośno” [...]. Finałowy hymn chwały ma
sugerować śpiew niebiański, po fragmencie dynamiczno-ruchliwym
następuje „pokój uwielbienia” – ale takie zdania mnie krępują. Chcia-
łem po prostu powiedzieć, iż łącząc słowa finałowego psalmu z muzy-
ką, zwracałem przede wszystkim uwagę na brzmienie sylab i pozwoli-
łem sobie na regulowanie prozodii w sposób, który mi odpowiadał80.
Strawiński, mistrz muzyki teatralnej, pozbawił swą muzykę religijną

efektów dramatycznych; jego utwory związane z tekstem modlitew-
nym i chwalebnym znamionuje klimat pogodnego spokoju i wyzwo-
lenia od ludzkich lęków i emocji81.
Głębokie treści Biblii łączy Strawiński z wyrazistym uporząd-
kowaniem architektonicznym przenikniętym kunsztem imitacji
i wariacyjności. Na przykład w trzyczęściowym A Sermon analogia
brzmienia części skrajnych (śpiew chóru i solistów) i ich kontrast
z częścią środkową (recytacja narratora) sugerują relację układu sy-
metrycznego (A1BA2); w pięcioczęściowym Canticum sacrum ana-
logiczne brzmieniowo części skrajne i środkowa (fragmenty grane
przez organy solo są zestawiane z fragmentami przeznaczonymi
na chór i większy zespół instrumentalny), kontrastują z sąsiednimi
o obsadzie solowej i kameralnej, sugerując prostą relację podobień-
stwa: A1B1A2B2A1. Kunszt polifonii – który w europejskiej tradycji
muzycznej został zintegrowany z tekstami religijnymi – Strawiński
ujawnia poprzez wyrafinowane konstrukcje imitacyjne, takie jak
podwójna fuga (w drugiej części Symfonii psalmów) czy kanony
melodyczne i rytmiczne (np. w Canticum sacrum nr 11–17, w Threni
t. 276–306). W swoich utworach religijnych kompozytor eksponuje
80
I. Stravinsky, R. Craft, op. cit., s. 44–46.
81
W liście z 11 IV 1946 do Gawriła Paїchadzego Strawiński pisał: „Ludzie mówią:
»On jest przeciwny ekspresji uczuć w muzyce i uczynił ją tak suchą, że niemal
brak w niej już ducha«. Kiedy słyszy się takie uwagi, nie sposób nie pamiętać
o rozróżnieniu przez apostoła św. Pawła tego, co emocjonalne i duchowe, roz-
różnieniu, które po 2000 lat ludzie zdają się ignorować”. Stravinsky: Selected
Correspondence, ed. R. Craft, Vol. 1, New York: Alfred A. Knopf, 1982, s. 18.

eufoniczne brzmienie i piękno melodyki nawiązujące do dawnego

śpiewu chorałowego czy synagogalnego, mimo iż notacja wysokości
dźwięków w utworach komponowanych od połowy lat 50. jest pod-
porządkowana wyrafinowanym rygorom relacji serialnych.
Wiele kompozycji Strawińskiego „dotyka” problemu śmierci
człowieka; spośród 104 utworów – dużych i małych – aż jedenaście
zostało skomponowanych in memoriam i poświęconych pamięci
zmarłych przyjaciół, m.in. Dylana Thomasa czy Thomasa S. Eliota82.
Ostatnie dzieło, Requiem canticles, w którym dominuje modlitewna
prośba „Libera me”, było komponowane z myślą o własnym poże-
gnaniu się z tym światem.
Muzyka Strawińskiego z tekstem religijnym jest świadectwem
jego przekonania, że także w XX wieku sztuka kompozycji powin-
na uzewnętrzniać religijną postawę człowieka, przekazywać w do-
skonale skonstruowanej muzycznej formie ewangeliczne prawdy
o egzystencji człowieka, który – zdaniem kompozytora – musi roz-
różniać dobro od zła, przyznawać się do popełnianych błędów, ufać
nie w moc swoją, ale we wszechmoc biblijnego Boga i – na wzór
anielskich chórów – radośnie śpiewać „Gloria” i „Alleluja”. U schyłku
życia wyznał:
Urodziłem się nie w porę w tym sensie, że z temperamentu i talentu

nadawałbym się raczej na jakiegoś małego Bacha, którego życie prze-
biegałoby w anonimowości, komponującego regularnie dla ustalonych
obowiązków i dla Boga. Opierałem się światu, w którym się urodziłem,
trzeba przyznać, dobrze i przetrwałem – choć nie bez zepsucia – ko-
mercjalizm wydawców, festiwali muzycznych, firm płytowych, rekla-
my – i autoreklamy [...]– dyrygentów, krytyków [...] i wszystkie niepo-
rozumienia dotyczące wykonania, a kojarzone ze słowem koncert. Ale
mały Bach mógłby był skomponować trzy razy więcej muzyki83.
82
M.in. w In memoriam Dylan Thomas kompozytor wykorzystał tekst zmarłego
poety (Do not Go Gentle into that Good Night); Thomasowi Eliotowi poświęcił
Introit do łacińskiego tekstu liturgicznego z mszy dla zmarłych (choć ani kom-
pozytor, ani poeta nie byli katolikami).
83
I. Stravinsky, R. Craft, op. cit., s. 123–124.

Próby łączenia muzyki z wydarzeniami opisanymi w Biblii i teksta-

mi liturgicznymi pojawiają się także w twórczości szwajcarskiego
kompozytora Franka Martina, autora m.in. takich utworów jak
Msza (1922–1926) na podwójny chór a cappella, oratorium Golgotha
(1945–1948) na pięć głosów solowych, chór, orkiestrę i organy (tekst:
fragmenty Starego i Nowego Testamentu, Exultet z liturgii Wielkiej
Soboty, fragment Wyznań św. Augustyna), kantata Maria-Triptychon
(1968) na sopran, skrzypce solo i orkiestrę (tekst Ave Maria i Magni-
ficat w przekładzie M. Lutra oraz łacińskie Stabat Mater) czy Requ-
iem (1972) na cztery głosy solowe, chór, orkiestrę i organy84. Kom-
pozytor dbał o czytelność wybranego tekstu i uwydatnienie jego
przesłania, dlatego w bardzo ograniczony sposób wykorzystywał
układy polifoniczne (zastosował je m.in. w Requiem, w częściach Ky-
rie i Sanctus). W partiach solowych i chóralnych preferował paralel-
nie prowadzone linie melodyczne oraz układy dźwiękowe określa-
ne mianem „monodii akompaniowanej”. Dzieło religijne traktował
Martin przede wszystkim jako wyznanie wiary, które powinno być
kojarzone z ideą piękna, a nie z manifestacją „oryginalności” twór-
cy. Dlatego dbał o zrównoważone relacje między fragmentami eu-
fonicznymi, w których preferował tradycyjne współbrzmienia trój-
dźwiękowe, a fragmentami mniej lub bardziej dysonansowymi
wykorzystującymi m.in. dwunastotonowe układy dźwiękowe. Po-
chodzący z rodziny protestanckiej Martin wyznał: „przez muzykę
zbliżam się do wiary. Ta wiara jest żywa we mnie, ale niemożliwe jest
wyrażenie jej inaczej niż przez muzykę. [...] To ostatecznie poprzez
muzykę mogłem powrócić do religii”85.
84
Te utwory (jak np. Msza czy oratorium Golgotha), będące według kompozyto-
ra świadectwem wewnętrznej potrzeby „umuzycznionego” wyznania wiary, nie
zostały skomponowane „na zamówienie” i Martin nie był pewny, czy będą wy-
konane. Na przykład partytura Mszy przez ponad czterdzieści lat czekała na
swe prawykonanie. Por. M. Szoka, Język muzyczny Franka Martina, Łódź: Wyd.
„Astra”, 1995.
85
F. Martin, Lettre à un jeune musicien, w: Un compositeur médite sur son art [Wy-
bór pism i artykułów], Neuchâtel: La BaconnieҒre, 1977, s. 139; F. Martin, Entre-
tiens [wywiad przeprowadził Dom Angelico Surchamp], „Zodiaque” 1975, No.
103, s. 12; cyt. za: M. Szoka, op. cit., s. 168 i 163.

Zagadnienie muzyki religijnej rozważał kompozytor m.in. w ar-

tykułach Le compositeur moderne et les textes sacrés (1946), Une
église…, Quelle église? (1958), Golgotha (1963), a także w wywiadach
publikowanych na łamach czasopism i w książce Entretiens sur la
musique (1967). Akcentował w nich myśl, że muzyka religijna, za-
równo ta liturgiczna, jak i przeznaczona do wykonania na estradzie,
winna być wyrazem uwielbienia Stwórcy i formą modlitwy i osobo-
wej, i wspólnotowej.
Znamienny jest fakt, że twórca ten – wywodzący się z kręgu
protestanckiego – poświęcił osobną kompozycję (Maria-Triptychon)
tematyce związanej z postacią Matki Boskiej. Interesująca jest kon-
cepcja dramaturgiczna i obsadowa tego utworu: obok partii sopra-
nowej – nośnika tekstu słownego – i towarzyszącej orkiestry kom-
pozytor wykorzystał solową partię skrzypiec, prowadząc ją m.in.
w unisonie z głosem solowym (np. w Stabat Mater) lub powierzając
jej rolę pierwszoplanową w rozbudowanych i zróżnicowanych wyra-
zowo fragmentach instrumentalnych (np. w Magnificat).
Do wydarzeń biblijnych – poprzez programowe tytuły kolejnych
sześciu części: Wjazd do Jerozolimy, Ostatnia Wieczerza, Portret Ju-
dasz, Getsemani, Sąd, Uwielbienie – odwołuje się także jego utwór
instrumentalny Polyptyque. Six images de la passion du Christ (1973)
na skrzypce solo i dwie orkiestry smyczkowe. Sposób użycia dwu ze-
społów orkiestrowych sprzyja zarówno eksponowaniu zróżnicowa-
nych emocji ewokowanych przez programowe tytuły, jak i uzyskaniu
interesujących, nowatorskich efektów brzmieniowych86.
O pragnieniu powiązania twórczości muzycznej z tradycją judeo-

chrześcijańską ewidentnie świadczą utwory Oliviera Messiaena,
zarówno jego dzieła instrumentalne o tytułach programowych wy-
raźnie odwołujących się do wydarzeń opisanych w Biblii87, jak i wo-
86
Na przykład w części piątej kompozytor zestawia akord powtarzany sforzato
(I orkiestra) z efektem „nabrzmiewania” (II orkiestra).
87
Na przykład: Les Offrandes oubliées na orkiestrę (1930), Hymne au St. Sacrement
na orkiestrę (1932), L’Ascension na orkiestrę (1933), a także na organy (1934), Trois
petites Liturgies de la Présence Divine, Vingt regards sur l’Enfant Jésus na forte-

kalno-instrumentalne o tematyce religijnej88. Świadczą o tym tak-

że wypowiedzi kompozytora, jego komentarze i motta zamieszczane
na drukowanych partyturach (akcentujące m.in. znajomość katolic-
kiej teologii, zwłaszcza pism św. Tomasza) oraz twórczość poetyc-
ka89. Słowa wypowiedziane przez św. Franciszka w skomponowanej
przez Messiaena u schyłku życia jedynej operze wydają się osobi-
stym wyznaniem kompozytora (będącego także autorem libretta).
Panie! Muzyka i poezja wiodły mnie do Ciebie: przez obraz, przez sym-
bol i przez niedostatek Prawdy. Panie! Oświeć mnie Twą Obecnością!
Uwolnij mnie, odurz mnie, olśnij mnie na zawsze nadmiarem twej
Prawdy…90
Messiaen, wychowany w rodzinie niewierzącej, ale kultywującej

tradycje literackie91, już w dzieciństwie był zauroczony „cudow-
nym” światem odkrywanym przez poetycką wyobraźnię twórców.
To właśnie owo pragnienie łączenia komponowanej muzyki (i pisa-
nej do niej poezji) ze światem pełnym niezwykłości i niemal dzie-
cięcej radości doprowadziło go – jak sam wyznał – do stopniowe-
go zaakceptowania Dobrej Nowiny o Zmartwychwstaniu Chrystusa.
W roku 1986 w filmie zrealizowanym przez telewizję angielską Mes-
siaen wyznał: „Rzecz osobliwa, moi rodzice nie byli wierzący. Nie
zostałem wychowany w wierze chrześcijańskiej, wszedłem w nią,
pian (1944), Messe de la Pentecôte na organy (1950), Méditations sur le Mystère

de la Sainte Trinité na organy (1969).
88
Kantata La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ na chór, siedmiu so-
listów-instrumentalistów i orkiestrę, 1969; opera Saint François d’Assise, 1975–
–1983.
89
Jeden z najpiękniejszych wierszy Messiaena został wydrukowany jako motto na
okładce partytury Les Offrandes oubliées (Zapomniane ofiary) skomponowanej
przez dwudziestodwuletniego twórcę: „Z ramionami rozpostartymi, smutny aż
do śmierci, na drzewie Krzyża rozlewasz swą krew. Kochasz nas, słodki Jezu,
a my o Tobie zapomnieliśmy. Popychani przez szaleństwo i żądło węża, w zdy-
szanej gonitwie, rozhulani, bez wytchnienia schodzimy w grzech jak do grobu”
(cyt. za: T. Kaczyński, Messiaen, Kraków: PWM, 1984, s. 153).
90
O. Messiaen, Saint François d’Assise. Opéra en 3 actes et 8 tableaux, Paris: Leduc,
1983, s. 53 (III akt, 8 obraz).
91
Ojciec Pierre był tłumaczem dzieł Szekspira, matka Cécile Sauvage – poetką
wykorzystującą poetykę surrealizmu.

wrodziłem się w nią” – jakby z potrzeby uwiarygodnienia owej tak

poszukiwanej „cudowności”.
Cudowność jest moim naturalnym klimatem, na jej łonie czuję się do-
brze. Doznawałem potrzeby życia w Cudowności, ale Cudowności,
która byłaby prawdziwa! Zazwyczaj Cudowność wpisuje się w mity,
w wyobrażone historie, podczas gdy w religii katolickiej Cudowność,
która jest nam dana – jest prawdziwa. To jest Cudowność, na której
można się oprzeć. I w ten sposób, stopniowo i prawie nie zdając sobie
z tego sprawy, stałem się wierzącym. Można powiedzieć, że niepostrze-
żenie przeszedłem z surrealistycznych cudownych bajek do nadprzyro-
dzonej wiary92.
Poprzez motta i komentarze do kompozycji instrumentalnych Mes-

siaen sugerował związek swej muzyki z „brzmieniem natury” (koja-
rzonym ze śpiewem ptaków), z emocjami nacechowanymi erotyką
oraz z ową potrzebą kontemplacji „cudowności” opisanej w Biblii.
W udzielanych wywiadach kompozytor twierdził, że pragnie kom-
ponować muzykę
[...] która wyraża koniec czasu, wszechobecność chwały ciał, tajemnice

boskie i nadnaturalne93.
Domagam się muzyki prawdziwej, to znaczy duchowej, muzyki, która

byłaby aktem wiary, muzyki, która trafiałaby do wszystkich, nie tracąc
kontaktu z Bogiem94.
Robię muzykę dlatego, że ją kocham. [...] Nie dążę do żadnego celu,

w pełni oddaję się tej miłości95.
92
B. Massin, Olivier Messiaen: une poétique du merveilleux, Aix-en-Provence
1989, s. 36; cyt. za: M. Woźna-Stankiewicz, Olivier Messiaen – trubadur XX wie-
ku, w: Metamorfozy. Paryż ’50, ’60, red. T. Chomiszczak, Sanok: Wyd. Domu
Kultury, 1992, s. 69.
93
O. Messiaen, Réponse à enquête, „Contrepoints” 1946, No. 3, s. 73; cyt. za:
M. Woźna, Pogodne Alleluja duszy pragnącej niebios, w: Chrześcijanin a współ-
czesność, „Novum” 1989, nr 4 (36), s. 56.
94
O. Messiaen, Technique de mon langage musical, Paris: A. Leduc, 1944; wyd. pol.
Technika mojego języka muzycznego, przekł. J. Świder, „Res Facta” 1973, nr 7,
s. 135.
95
Olivier Messiaen o muzyce współczesnej, „Ruch Muzyczny” 1965, nr 17, s. 6.

Szczególny charakter i znaczenie ma – ze względu na okoliczności

powstania i pierwszego wykonania (w niemieckim obozie jeniec-
kim, w obecności kilku tysięcy ludzi różnych narodowości) – Kwar-
tet na koniec czasu (1941) opatrzony komentarzem prowokują-
cym słuchaczy do medytacji na temat „końca czasu” oraz tajemnicy
wieczności i nieśmiertelności ludzkiego „ja”, tajemnicy związanej
z wiarą w Zmartwychwstanie Chrystusa96.
Czasem muzyka współczesna jest tak piękna, że ludzie, słysząc ją, wpa-
dają w bezgraniczny zachwyt – pisał Alex Ross w książce Reszta jest ha-
łasem. Słuchając muzyki dwudziestego wieku. – Kwartet na koniec czasu
Oliviera Messiaena, ze swymi wspaniałymi, śpiewnymi liniami melo-
dycznymi i łagodnie dźwięczącymi akordami – ilekroć jest wykonywa-
ny – sprawia, że czas się zatrzymuje97.
W latach 1965–1969 Messiaen skomponował (na zamówienie or-

miańsko-portugalskiej fundacji im. Gulbenkiana) monumental-
ne, dwugodzinne dzieło La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-
-Christ (Przemienienie Pańskie) na olbrzymi aparat wykonawczy98.
Utwór ten, składający się z czternastu części ujętych w dwa siedmio-
częściowe cykle (recytatyw ewangeliczny – dwie medytacje – recyta-
tyw – dwie medytacje – chorał), ma charakter statyczny i ilustracyj-
no-kontemplacyjny. Recytatywy są wykonywane przez chór i mają
raczej śpiewny, a nie deklamacyjny charakter, a medytacje są jakby
brzmieniową ilustracją tytułów będących cytatami z Biblii lub Sumy
teologicznej św. Tomasza99. Utwór ten jest skomplikowany i trudny
96
Por. J. Stankiewicz, O pierwszym wykonaniu „Kwartetu na koniec czasu” Olivie-
ra Messiaena w Stalagu VIII A w Gorlitz. Casus dzieła szczególnego, w: Olivier
Messiaen we wspomnieniach i refleksji badawczej, red. M. Szoka, R. D. Golianek,
Łódź: Wyd. AM im. G. i K. Bacewiczów, 2009, s. 61–81.
97
A. Ross, Reszta jest hałasem. Słuchając muzyki dwudziestego wieku, przekł.
A. Laskowski, Warszawa: PIW, 2011, s. 8.
98
Skład orkiestry obejmuje sześćdziesiąt osiem instrumentów smyczkowych,
trzydzieści pięć dętych, zestaw perkusyjny obsługiwany przez sześciu muzy-
ków, stuosobowy chór oraz siedmiu solistów-instrumentalistów.
99
Na przykład część szósta jest – zgodnie z tytułem będącym cytatem z Księgi Mą-
drości – „obrazem wieczystej światłości, zwierciadłem działania Boga, obrazem
Jego dobroci”. Messiaen dołączył następujący komentarz: „Wspaniałość wieczy-
stej światłości opiewają głosy żeńskie. Tu właśnie Księga Mądrości przepowie-

zarówno dla wykonawców, jak i odbiorców. Brak muzycznej drama-

turgii oraz wątku fabularnego zastępuje Messiaen obszernym ko-
mentarzem autorskim, w którym sugeruje adekwatny związek ja-
kości brzmienia kolejnych części z ich tytułami i wyobrażonymi
obrazami, np. „wieczystej światłości”. W rozmowach z Claude’em Sa-
muelem kompozytor przyznał:
Pewna liczba mych dzieł służy wydobyciu na światło dzienne prawd

teologicznych wiary katolickiej. Oto pierwszy aspekt mojej twórczo-
ści, najbardziej chlubny i niewątpliwie najbardziej użyteczny, najważ-
niejszy, może jedyny, którego nie pożałuję w godzinie mojej śmierci.
Trwająca niemal cztery i pół godziny trzyaktowa opera Święty Fran-

ciszek z Asyżu (złożona z ośmiu obrazów)100 to summa jego wielora-
kich zainteresowań twórczych i stosowanych technik kompozytor-
skich. Motywem przewodnim owej opery – zarówno muzycznym,
jak i ideowym – jest „niebiańska radość” (będąca rezultatem naśla-
dowania Chrystusa w cierpliwym znoszeniu wszelkiego cierpienia),
kojarzona z wizją „wieczystej światłości”101. Messiaen uważał się nie
tylko za kompozytora, poetę, pedagoga, organistę czy ornitologa, ale
działa zarazem Syna-Słowo i Chrystusa przemienionego. Kontrapunkt ptasich

śpiewów, bardzo złożony, w harmoniach wielobarwnych. Desi-tala (rytm sta-
rożytnych Indii) ulega tu przekształceniu poprzez kolejne augmentacje i dymi-
nucje”. Zgodnie z komentarzem dotyczącym części ósmej, zatytułowanej cy-
tatem z Ewangelii według św. Mateusza (17,5 – „[…] z obłoku odezwał się głos
»To jest Syn mój miły [...]«„), „świetlisty obłok jest wyrażony grupami glissand
w smyczkach [...]. Głosowi z obłoku towarzyszą akordy wielobarwne, z trylami,
których barwy mieszają się z sobą [...], tryle triangla i cymbałów jednoczą się
z dźwiękami harmonicznymi smyczków, aby podkreślić drżenie światła”. Z ko-
lei w komentarzu dołączonym do części dziewiątej – zatytułowanej cytatem
z Sumy teologicznej św. Tomasza – kompozytor informuje, iż „rytmy w nieści-
słej augmentacji i dyminucji – cymbałów i gongów, dźwięki pedałowe puzonów,
tam-tamu i głosy basowe utrzymane w grave, próbują wypowiedzieć wyżyny
i głębię tej tajemnicy”.
100
Tytuły kolejnych obrazów: Krzyż, Laudy, Pocałunek trędowatego, Anioł-podróż-
nik, Anioł-muzykant, Kazanie do ptaków, Stygmaty, Śmierć i nowe życie.
101
Na zakończenie opery – po śmierci św. Franciszka – pustą, ciemną scenę stop-
niowo rozjaśnia coraz intensywniejsze światło, któremu towarzyszy chór śpiewa-
jący: „Alleluja, o cierpienie, o słabości i hańbo: on zmartwychwstał Siłą, Chwałą,
Radością!” Por. M. Woźna, Pogodne Alleluja duszy pragnącej niebios, s. 55.

także za teologa (tytuł ten umieścił nawet na swym bilecie wizyto-

wym). Choć początkowo (w latach 40. i 50.) jego muzyka religijna
wzbudzała ostre kontrowersje ze względu na nowatorską kolorysty-
kę brzmienia, dysonansowy charakter oraz skomplikowane układy
rytmiczne, a także generalny brak nawiązań do tradycji europejskiej
muzyki religijnej102, to u schyłku życia Messiaen w uznaniu za swe
próby skojarzenia „muzyki współczesnej” z religią chrześcijańską
jako pierwszy w historii muzyk został uhonorowany (z okazji jubile-
uszu osiemdziesięciolecia urodzin) nagrodą Pawła VI103.
Mimo że wypowiedzi Messiaena i jego liczne komentarze do
skomponowanych utworów ewidentnie świadczą o tym, iż pragnął
on łączyć jakość ich brzmienia z wyobrażeniami obrazów mających
charakter religijny, niezwykły i „cudowny” (kojarzony z odpowied-
nimi cytatami z Biblii lub z katolicką myślą teologiczną)104, to w syn-
tetycznych opracowaniach historii muzyki XX wieku, zdominowa-
nych przez ideologię postępu w sztuce, postrzegany jest on przede
wszystkim jako pedagog, teoretyk nowych skal i rytmów oraz patron
muzyki serialnej na Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie, a jako
kompozytor – głównie jako twórca etiudy fortepianowej Mode de va-
leurs et d’intensité, która zainspirowała jego uczniów Pierre’a Bouleza
i Karlheinza Stockhausena do rozwijania idei relacji serialnych105.
102
Po wykonaniu Trzech małych liturgii na fortepian (1944) paryski recenzent
stwierdził: „Duch tego utworu jest obcy duchowi Kościoła katolickiego” (por.
T. Kaczyński, op. cit., s. 126).
103
Nagroda ta przyznawana jest przez Fundację Pawła VI założoną przez diecezję
Brescia, miasta rodzinnego papieża. Por. M. Woźna, Pogodne Alleluja duszy pra-
gnącej niebios.
104
Por. A. Jarzębska, Magia brzmienia i racjonalne aspekty jej notacji w poety-
ce twórczej Messiaena i Strawińskiego, w: Olivier Messiaen we wspomnieniach,
s. 161–170.
105
Na przykład Samuel Lipman w książce Music after Modernism (New York 1979)
przyznaje wprawdzie, iż dla Messiaena wpływ „francuskiej katolickiej religij-
ności oraz miłość do śpiewu ptaków” są mocniejsze od sympatii do twórczości
i postawy estetycznej Schönberga i Antona Weberna, ale spośród kompozycji
Messiaena wymienia tylko ową „serialną” etiudę na fortepian. Por. M. Hom-
ma, Jak się tworzy historię muzyki – o Olivierze Messiaenie i Szkole Darmsztadz-
kiej, w: Recepcja twórczości Oliviera Messiaena, Wrocław: Wyd. AM im. K. Li-
pińskiego, 2000, s. 13–42.

W latach 30. idea muzyki inspirowanej Biblią i tradycją religii chrze-

ścijańskiej wzbudziła także zainteresowanie innych kompozytorów,
zwłaszcza francuskich. Dużym uznaniem cieszyła się w szczególno-
ści twórczość religijna Francisa Poulenca (1899–1963), twórcy
o bogatej inwencji melodycznej i umiejętności ewokowania subtel-
nej kolorystyki brzmieniowej. W latach 30. Poulenc skomponował
m.in. Litanie à la Vierge Noire (1936) i Mszę G-dur na chór a cappella
(1937), a w latach 50. Stabat Mater (1950), operę Dialogi karmelita-
nek (1956, wg G. Bernanosa), Gloria (1960). Do niezwykłej historii
życia św. Joanny d’Arc nawiązał z kolei Arthur Honegger (1892–
–1955) w oratorium Jeanne d’Arc au bûcher (1935).
Na przełomie lat 40. i 50. tematykę religijną związaną z liturgią
chrześcijańskiej mszy wykorzystał w swej muzyce polski kompozytor
Roman Palester (1907–1989), autor m.in. Requiem na cztery głosy
solowe, chór mieszany i orkiestrę (1945–1949) i Missa brevis na chór
mieszany a cappella (1951). Po latach kompozytor wyznał: „napisa-
łem Requiem, które byłem winien kilku bliskim, którzy zginęli w Po-
wstaniu [warszawskim]”:106 Utwór ten, utrzymany w idiomie mote-
towym, eksponujący ton religijnego skupienia i powagi, przywodzi
na myśl muzykę dawnych mistrzów renesansu i baroku. Jego kon-
strukcja architektoniczna (zawierająca osiem części) jest oparta na
planie skróconej mszy za zmarłych107. Dzieło Palestra z jednej strony
106
J. Jędrychowska, Rozmowa z Romanem Palestrem, w: eadem, Widzieć Polskę
z oddalenia, Paryż: Editions Spotkania, 1988, s. 79. Por. S. Dąbek, Twórczość
mszalna kompozytorów polskich XX wieku, Warszawa: PWN, 1996; Z. Helman,
Roman Palester. Twórca i dzieło, Kraków: Musica Iagellonica, 1999, s. 125–134.
107
Kyrie jest ograniczone do jednej eksklamacji; z siedemnastu trójwersowych
zwrotek sekwencji kompozytor zaczerpnął tylko pięć: Dies irae (pierwsza i dru-
ga zwrotka), Quid sum miser (siódma zwrotka), Confutatis (szesnasta i siedem-
nasta zwrotka), do których dołączył trzy ostatnie dwuwersowe zwrotki – La-
crimosa (osiemnasta–dwudziesta zwrotka). Pominięty został Graduał, Tractus
i Responsorium, ale wykorzystano w całości tekst Sanctus i Communio oraz
skrócony Agnus Dei. Część pierwsza (Requiem aeternam) ma układ typu ABA1;
cztery kolejne części (z tekstem zaczerpniętym z sekwencji) są ułożone parami
uwydatniającymi efekt wyrazowego kontrastu: Dies irae (część druga) i Con-
futatis (część czwarta), wnoszą emocjonalne napięcie dynamizujące przebieg
muzyczny, Quid sum miser (część trzecia) i Lacrimosa (część piąta) natomiast

nawiązuje do bogatej tradycji opracowań mszy żałobnej, z drugiej

zaś stanowi kontrpropozycję wobec formy dramatyczno-muzycznej
wywodzącej się z koncepcji opery i oratorium. Kompozytor zrezy-
gnował bowiem z teatralizacji formy (brak podziału na solowe arie,
duety, chóry i ensemble), a w sposobie opracowania tekstu i w dobo-
rze środków muzycznych wyraźne jest dążenie do nasycenia całości
nastrojem głębokiej powagi i modlitewnej kontemplacji. Jednocześ-
nie wyraziste jest rozczłonkowanie formy, wszystkie bowiem części –
a nawet ich poszczególne segmenty – mają odmienną, kameralną
obsadę wokalną i instrumentalną oraz zróżnicowaną fakturę. Re-
zygnując z dramatycznych, operowych efektów i muzycznego „ma-
larstwa”, Palester wybrał ton jakby osobistej medytacji, sprzyjający
refleksji nad chrześcijańską wizją świata i człowieka. Dramaturgia
utworu jest bardzo wyrazista. Muzyka uwydatnia ton błagalnej mo-
dlitwy, pełnej ufności w Boskie miłosierdzie (Requiem aeternam),
niepokój, jaki niesie wizja Ostatecznego Sądu (Dies irae), lamentację
(Quid sum miser, Lacrimosa), ale kulminację utworu stanowi hymn
ku Bożej chwale – rozbudowane Sanctus108. Końcowe części – Lux
aeterna i Agnus Dei – przywracają kontemplacyjny nastrój błagal-
nej modlitwy przynoszący pokój i uciszenie (w partyturze pojawiają
się takie określenia, jak tranquillo e sereno). Wbrew dziewiętnasto-
wiecznej tradycji tego gatunku w utworze Palestra dominuje Sanc-
tus – majestatyczny hymn na cześć Najwyższego niosący przesłanie
ufności w Jego miłosierdzie, a nie Dies irae – pełna lęku i grozy wizja
mają charakter lamentacyjny. Część szósta, Sanctus, jest najbardziej rozbudo-

waną częścią utworu i zarazem jego punktem kulminacyjnym. Część siódma,
Lux aeterna, rozpoczyna repryzę; powiązania tekstowe z częścią pierwszą zo-
stały skorelowane z analogią wydarzeń muzycznych. Podobnie w części ósmej,
Agnus Dei, powraca układ dźwiękowy przypominający fragmenty początkowe-
go Requiem aeternam.
108
W środkowym fragmencie Sanctus pojawia się technika fugowana. Temat trzy-
głosowej fugi jest przeprowadzany najpierw w partii chóru (SBT), następnie ze
zmianami w głosach solowych, potem ponownie w chórze w parach głosów:
w alcie i basie w ruchu prostym, a w sopranie i tenorze w inwersji; w zakończe-
niu temat pojawia się także w augmentacji (t. 98 i n.). W szczególnie doniosłych
momentach kompozytor stosuje formę passacaglii (np. w ostatniej części Sanc-
tus, na słowach „Hosanna” czy pod koniec Agnus Dei). W części trzeciej (Quid
sum miser) Palester nawiązuje do techniki koncertującej.

Sądu Ostatecznego. Pomimo niewielu wykonań109 dzieło to ma istot-

ne znaczenie zarówno w dorobku twórczym Palestra, jak w historii
muzyki XX wieku; obok III Symfonii „Liturgicznej” (1946) Arthura
Honeggera czy War Requiem (1963) Benjamina Brittena jest symbo-
licznym hołdem złożonym ofiarom drugiej wojny światowej.
W latach powojennych łaciński tekst mszy za zmarłych stał się
także inspiracją dla innego polskiego kompozytora, Romana Macie-
jewskiego (1910–1998), od lat 30. przebywającego za granicą (we
Francji, Szwecji, Stanach Zjednoczonych). Dominantę jego twórczo-
ści stanowi monumentalna, komponowana niemal przez piętnaście
lat (od 1944 do 1959) Missa pro defunctis – Requiem110, której prawy-
konanie odbyło się na Warszawskiej Jesieni (1960). W nocie progra-
mowej towarzyszącej premierze dzieła kompozytor pisał, że:
Pod przytłaczającym wrażeniem ogromu ludzkich cierpień i mo-

rza przelanej krwi postanowiłem pod koniec drugiej wojny światowej
skomponować dzieło, które stałoby się jednym z licznych przyczynków
do utrwalenia w ludzkiej świadomości przeświadczenia o tragicznym
nonsensie wojen. Requiem poświęcone jest ofiarom ludzkiej niewiedzy,
w pierwszym zaś rzędzie pamięci poległych w wojnach wszech czasów.
109
Lacrimosę – fragment pierwszej wersji Requiem – nadano w audycji radiowej
z Krakowa w 1946 r. Dwa inne fragmenty (Lux aeterna i Confutatis) weszły do
programu XV Koncertu PWM w 1948 r. W całości Requiem zostało wykona-
ne po raz pierwszy w 1949 r. w Brukseli. Polskie prawykonanie miało miejsce
w 1957 r. w Warszawie. W 1990 r. dzieło to przypomniała Opera Śląska w Byto-
miu w realizacji scenicznej.
110
Kolejne części Requiem to: Oratio, Introductio, Introitus, Kyrie, Graduale, Trac-
tus, Dies Irae. W partyturze opatrzonej mottem – słowami Chrystusa z Ewange-
lii według św. Łukasza (23, 34) – „Ojcze, zapomnij im, bo nie wiedzą, co czynią”,
kompozytor zamieścił łacińską inskrypcję mającą charakter przesłania-dedyka-
cji: „pro defunctis in bellis omnium temporum, pro defunctis in vinculis tyran-
norum, pro defunctis iniuriae legum humanorum causa, Divini ordinis naturae
rerum ignaris” („ofiarom wojen wszech czasów, ofiarom kaźni tyranów, ofia-
rom ludzkiego bezprawia, ofiarom łamania Boskiego porządku natury”). Utwór
powstał po traumatycznym doświadczeniu zmagania się ze śmiertelną choro-
bą, dotknięcia „granicy życia i śmierci” i niezwykłej remisji choroby. Odtąd re-
fleksja nad współczesnym stanem kultury i sensem ludzkiego życia oraz kom-
ponowanie Requiem stało się celem życia kompozytora i wyrazem wdzięczności
wobec Boga za odzyskane zdrowie. Por. Roman Maciejewski. Twórca charyzma-
tyczny, red. J. Dankowska, J. Tatarska, A. Brożek, Warszawa: Wyd. Uniwersyte-
tu Muzycznego, 2010.

[…] starałem się zwrócić do jak najszerszych kręgów słuchaczy, po-
budzając ich wyobraźnię i wrażliwość odbiorczą już w pierwszym słu-
chaniu oraz unikając wszelkich prób szukania nowych, eksperymen-
talnych środków muzycznych lub użycia problematycznych jeszcze
zdobyczy muzyki awangardowej […]. Starałem się o użycie w Requiem
języka muzycznego, który byłby pomostem między dawną przeszłością
i teraźniejszością i który przez swą bezpośrednią zrozumiałość przy-
czyniłby się do wypełnienia roli społecznej dzieła muzycznego, zrodzo-
nego z ducha Pokoju, który łączy zarówno sztukę, jak i ludzi różnych
epok i przekonań. [...] Użycie monumentalnej formy w Requiem wyda-
wało się dla mnie środkiem najbardziej odpowiednim dla wyrażenia
rzeczy dla człowieka najważniejszych i najistotniejszych111.
W latach 60., w czasach „apogeum awangardy”, monumentalny

(trwający ponad dwie godziny) utwór spotkał się jednak z chłodnym
przyjęciem krytyki muzycznej. Dopiero po przełomie postmoderni-
stycznym opus vitae Maciejewskiego zyskało uznanie i krytyki, i sze-
rokiego kręgu słuchaczy, zajmując ważną pozycję pośród dzieł orato-
ryjno-kantatowych skomponowanych w ubiegłym stuleciu112.
111
Książka programowa, „Warszawska Jesień” 1960, s. 29–30.
112
W 1975 roku Requiem odniosło sukces w Los Angeles (w interpretacji soli-
stów, hollywoodzkiej orkiestry symfonicznej i chóru Master Chorale pod ba-
tutą Rogera Wagnera). W kolejnych latach było prezentowane w Götebor-
gu (1980), Wrocławiu, Warszawie (1990), w Krakowie (1996), Toruniu (2006),
a w 2008 roku, w dziesiątą rocznicę śmierci kompozytora, było wykonywane
m.in. w Lesznie, Poznaniu, Częstochowie, Bydgoszczy, Krakowie, Warszawie,
Rzeszowie i Łodzi; w 2010 Requiem zostało zaprezentowane także w Katedrze
Westminsterskiej w Londynie. Partytura Requiem została wydana w 1997 na-
kładem Polskiego Wydawnictwa Muzycznego. W 1989 Polskie Nagrania wyda-
ły album z rejestracją Requiem (w wykonaniu Zdzisławy Donat, Jadwigi Rappé,
Jerzego Knetiga i Janusza Niziołka oraz Chóru i Orkiestry Filharmonii Narodo-
wej pod dyrekcją Tadeusza Strugały (PNCD 039)). Album ten wznowiono w la-
tach 1999 i 2009.

rozdział 7
Spór o społeczną funkcję muzyki „współczesnej”
Jazz jako rozrywka i muzyka „popularna”
Na przełomie XIX i XX wieku praktykowane wcześniej w zamknię-

tych kręgach czarnych obywateli Stanów Zjednoczonych różne for-
my muzykowania (jak np. work song, negro spirituals, taniec zwa-
ny cake-walks, fortepianowy ragtime) stały się źródłem inspiracji dla
zespołów instrumentalnych grających w coraz liczniejszych saloons,
nocnych lokalach, kabaretach, klubach itp.1 W dzielnicach murzyń-
skich dużych miast południowych stanów (zwanych Dixieland) po-
wstawały pierwsze zespoły o specyficznym składzie instrumentów
wykonujące improwizacje melodyczne na tle wyrazistych uderzeń
perkusyjnych2. Zetknięcie się praktyki wykonawczej murzyńskich
orkiestr marszowych z rozpowszechnioną wówczas fortepianową
muzyką ragtime’ową oraz bluesem przyczyniło się do powstawa-
nia charakterystycznej muzyki granej przez zespoły składające się
zwykle z instrumentów dętych (głównie klarnetu, kornetu i puzo-
nu) jako instrumentów melodycznych oraz z bębnów, kontrabasu
(lub gitary) i fortepianu, traktowanych na ogół jako instrumenty qu-
asi-perkusyjne. W tym czasie pojawiła się nazwa „jazz” (lub „jass”)
używana początkowo – w znaczeniu pejoratywnym – na określenie
„hałasu i zgiełku” czynionego przez owe zespoły, grające przeważ-
1
Terminem „ragtime” określano u schyłku XIX stulecia specyficzny, ostro syn-
kopowany sposób gry czarnych muzyków (początkowo na fortepianie, później
opracowywano ten typ muzyki na zespoły instrumentalne). Za twórcę ragtime-
’owego sposobu gry uznaje się Scotta Joplina. Pierwszy utwór o nazwie „rag-
time” wydano w 1893 r., a szczyt popularności tego typu muzyki przypadał na
pierwszą dekadę XX w. Por. J. E. Berent, Wszystko o jazzie, przekł. S. Haraschin,
Kraków: PWM, 1969.
2
Przyjmuje się, iż miejscem narodzin jazzu był Nowy Orlean, gdzie u schył-
ku XIX w. Kreole uprawiali muzykę będącą połączeniem ragtime’u i popular-
nych songs. Por. J. L Collier, Jazz, w: The New Grove Dictionary of Jazz, Vol. 2,
ed. B. Kernfeld, London: Macmillan Publishers, 2002, s. 316–389.

nie w nocnych lokalach i dlatego kojarzone także z „niemoralną”

rozrywką oraz światem podejrzanych interesów. Wkrótce dziesiąt-
ki białych adeptów jazzu próbowały naśladować specyficzny sposób
wspólnego muzykowania; powstawały zespoły nazwane przez histo-
ryków Białą Szkołą Chicago3.
Obecnie termin „jazz” odnosi się zwykle do specyficznego ro-
dzaju muzykowania powstałego w Stanach Zjednoczonych w wyni-
ku zetknięcia się śpiewów murzyńskich z muzyką europejską4. Z eu-
ropejskiej tradycji wywodzi się instrumentarium, a także melodyka
i harmonika jazzu. Natomiast to, co od niej owo muzykowanie od-
różnia, to m.in. spontaniczność i żywiołowość muzycznego wyko-
nawstwa związana z praktyką improwizacji oraz specyficzny sposób
artykulacji, frazowania melodii i kształtowania muzycznego czasu
określany m.in. słowem „swing”.
Na początku XX wieku muzyka jazzowa stanowiła zatem charak-
terystyczny symptom typowo amerykańskiego życia muzycznego.
Jednocześnie intensywnie rozwijał się przemysł rozrywkowy opar-
ty m.in. na masowej sprzedaży popularnych piosenek wydawanych
przez firmy i wydawnictwa nutowe. Synonimem komercyjnej muzy-
ki rozrywkowej stała się Tin Pan Alley („Aleja Blaszanych Rondli”),
gdzie na rozstrojonych pianinach przegrywano coraz to nowe pio-
senki i usilnie zabiegano o ich popularyzację wśród amerykańskiego
społeczeństwa spragnionego rozrywki. Nowy rozdział w amerykań-
3
Z początkiem lat 20. Chicago stało się ośrodkiem największej w całym kra-
ju koncentracji muzyków jazzowych, ale tylko nieliczni z nich byli miejscowi.
Większość napłynęła z Nowego Orleanu, St. Louis, Memphis, ze stanów Ken-
tucky, Kansas i Georgia. To właśnie biali muzycy owych lat stali się pierwszą
muzyczną subkulturą; mieli własne reguły, rytuały i własnych bohaterów wy-
łamujących się z norm moralności „przyzwoitego świata klas średnich”. Młodzi
ludzie mieli poczucie wyróżnienia, wtajemniczenia, wkroczenia w jakiś magicz-
ny świat o swobodnych obyczajach, co odróżniało ich od czarnych muzyków,
dla których jazz i blues były czymś naturalnym. W latach 1915–1916 dużym po-
wodzeniem cieszyły się zespoły Toma Browna i Johnny’ego Steina. W 1917 r.
grupa zwana Original Dixieland Jazz Band przybyła do Nowego Jorku, gdzie
zyskała uznanie bogatych (białych) gości hotelu Reisenweber na Broadwayu.
W latach 20. do rozpowszechnienia „jazzu jako rozrywki” przyczyniła się m.in.
ustawa o prohibicji. Por. A. Schmidt, Historia jazzu, t. 2: Krystalizacja i rozwój,
Warszawa: Wyd. Szkolne i Pedagogiczne, 1988–1992.
4
Por. J. L. Collier, op. cit.; J. E. Berent, op. cit.

R O Z D Z IA Ł 7 . SP Ó R O SP O Ł E C Z NĄ F U N KC J Ę M U Z Y K I „WSP Ó Ł C Z E SN E J ” 297
skiej muzyce rozrywkowej otworzyli Jerome David Kern (1885–1945)

oraz Irving Berlin (1888–1989), autorzy popularnych musicali, około
1000 piosenek i utworów rozrywkowych, spośród których kilkadzie-
siąt osiągnęło światowy sukces5. Tu także zadebiutował jako autor
(wydawanych) popularnych piosenek i ragtime’ów George Gersh-
win (1898–1937), który wkrótce „odkrył” dla Amerykanów walory
muzyki jazzowej, a w Europie wzbudził zainteresowanie muzyką
amerykańską6.
Na fenomen związany z „inwazją jazzu” w Europie miały wpływ
cieszące się niezwykłym powodzeniem nagrania płytowe i trans-
misje radiowe. Już pierwsze nagrania (1917) w Nowym Jorku płyt
z muzyką wykonywaną przez zespół Jelly’ego Rolla Mortona (Ori-
ginal Dixieland Jass Band) odniosły niezwykły sukces komercyjny
i przyczyniły się do popularyzacji tego typu muzyki (i przypadkowo
stworzonej nazwy „jazz”) w szerokich kręgach melomanów, także
w Europie; po zakończeniu wojny z udziałem USA wrosło zainte-
resowanie „nowinkami” zza oceanu7. Właśnie dzięki zdobyczom
techniki – możliwości nagrania muzyki i jej odtwarzania – muzy-
ka zespołów jazzowych zagościła w wielu miejscach publicznych
(kabaretach, restauracjach, nocnych lokalach) i domach prywat-
nych, a soliści-instrumentaliści i śpiewacy, jak np. Louis Armstrong
(1900–1971) i Bessy Smith (1894–1937), stali się wzorem nowego typu
wirtuoza angażującego emocjonalnie odbiorców swej muzyki8. Ze
5
Do najbardziej znanych piosenek Berlina należą: Alexander’s Ragtime Band
(1911), Always (1925), Blue Skies (1927). Popularne musicale to m.in. Face the
Music (1931), As Thousands Cheer (1932) i in. Musical Showboat (Statek kome-
diantów) Kerna, wystawiony na Broadwayu w 1927 r., bił rekordy popularności
i stał się niemal legendą.
6
Por. L. Kydryński, Gershwin, Kraków: PWM, 1982.
7
W latach 20. na łamach magazynów takich jak „The Bookman”, „New Republic”
czy „Literary Digest” ukazywały się sporadycznie artykuły o muzyce jazzowej,
a od ok. 1925 r. informacje o jazzie zaczęło publikować popularne czasopismo
„Orchestra World”. Za pierwszego krytyka muzyki jazzowej, zwracającego uwa-
gę opinii publicznej na ten fenomen, uznaje się Roberta D. Darrelle’a, który od
1927 r. recenzował nagrania płytowe na łamach „Phonograph Monthly Review”
i „Disques”. Por. J. L. Collier, op. cit.
8
Krzysztof Moraczewski w swej refleksji nad jazzem jako „postacią kultury mu-
zycznej” zauważył: „Grupa jazzowa, włączając w to słuchaczy, wydaje się two-
rzyć rodzaj natychmiastowej wspólnoty opartej na zasadzie swobodnego posza-

względu na przemiany sposobu owego wspólnego muzykowania

w historii jazzu wyróżnia się (w latach międzywojennych) tzw. okres
klasyczny trwający od lat 20. do połowy lat 30. oraz okres swingu
trwający do połowy lat 40.9
W Europie muzykę wywodzącą się z Nowego Świata poznano już
w ostatnich latach XIX wieku. Dzięki przybyciu do Paryża (w 1898
roku) objazdowej grupy amerykańskich Murzynów wykonujących
negro spirituals i cake-walks, których sprowadził znany impresario
Gabriel Astruc (1869–1938), Europejczycy mogli doświadczyć niemal
magicznego oddziaływania nowych rytmów m.in. w widowisku zaty-
tułowanym Clorindy, or the Origin of the Cakewalk10. Jednym z pierw-
szych kompozytorów zainteresowanych rytmami cake-walk był Clau-
de Debussy. Świadczą o tym takie utwory, jak Golliwoog’s cake-walk
(ostatnia część suity Kącik dziecięcy (1908), The Little Negro (cake-
nowania dla indywidualnej, podmiotowej ekspresji. Słuchacz postawiony jest

nie tyle w sytuacji odbiorcy muzyki, co raczej, jak w teatrze Jerzego Grotowskie-
go, świadka wysoce wyspecjalizowanej wypowiedzi. Zmienia to również status
muzyka jazzowego – choć niektóre sytuacje komercyjne i instytucjonalne po-
trafią to zatrzeć – który nie jest obecny na scenie jako ktoś realizujący jedynie
pewną funkcję muzyczną, ale jako całość osoby [..], która ulega ekspresji za po-
mocą dźwięku. […] jazz zawiera w sobie wspólnotową utopię [..], która nadaje
mu światopoglądową wyjątkowość”. (K. Moraczewski, Jazz jako postać kultury
muzycznej. Próba rozpoznania zjawiska, w: Jazz w polskiej kulturze muzycznej,
red. R. Ciesielski, Zielona Góra: Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu Zielono-
górskiego, 2014, s. 37).
9
Zdaniem K. Moraczewskiego „właśnie fonografia drastycznie przekształciła
pierwotnie oralną muzykę Afroamerykanów. W improwizowanych formach
jazzu […] zapis fonograficzny i filmowy […] mógł dopiero posłużyć za popraw-
ne medium utrwalenia. Jeśli dla muzyki europejskiej fonografia wzbogaciła hi-
storię kompozycji o historię praktyk wykonawczych, to dla performatywnych
praktyk jazzu stała się właściwym źródłem historyczności. Dzięki fonografii
jazz […] otrzymał […] kumulatywne archiwum własnych dziejów” (K. Mo-
raczewski, op. cit., s. 34). Według autora niespójność dyskursu wokół muzy-
ki jazzowej jest wynikiem swego rodzaju sporu między trzema językami opisu:
1) sformułowaniami samych muzyków służącymi do porozumiewania się
w trakcie zespołowego uprawiania muzyki, 2) terminami i pojęciami zapoży-
czonymi z europejskiej teorii muzyki oraz 3) językiem krytyki muzycznej po-
wiązanej z muzyką popularną.
10
Por. G. Watkins, Pyramids at the Louvre. Music, Culture, and Collage from Stra-
vinsky to the Postmodernists, Cambridge, Mass–London: The Belknap Press of
Harvard University Press, 1994, s. 101.

-walk na fortepian z 1909), Minstrels (z pierwszego tomu preludiów,

1910) i General Lavine-Eccentric (z drugiego tomu preludiów, 1913).
Ale prawdziwa „inwazja” jazzu nastąpiła po zakończeniu pierw-
szej wojny światowej, gdy do Europy dotarły zarówno pierwsze
nagrania płytowe, jak i zespoły jazzowe (np. w 1918 roku w Casino
de Paris występował murzyński zespół jazzowy). Jazz spotkał się
wówczas z większym zainteresowaniem w europejskich kręgach
artystyczno-intelektualnych niż w rodzimej Ameryce. W latach 20.
Paryż uległ modzie na art nègre; jazz i popularne „piosenki kaba-
retowe” wydawały się zaspokajać potrzebę egzotyki i rozrywki oraz
pragnienie „bezproblemowego” kontaktu z muzyką żywiołową, „ła-
twą i przyjemną”.
Na estradzie koncertowej tego typu muzykę spopularyzował
„król jazzu” Paul Whiteman (1880–1967), który nie tylko przełamał
niekorzystne dla pojęcia „jazz” skojarzenia z „amoralną subkulturą”,
ale przyczynił się do kariery kompozytorskiej George’a Gershwina.
W nowojorskiej Aeolian Hall, 12 II 1924 odbył się pierwszy koncert
tzw. jazzu symfonicznego; wykonano wówczas kompozycje zamó-
wione u Edwarda Elgara, Rudolfa Frimla i Gershwina. Jego Rapsody
in Blue (na fortepian i zespół Whitemana) odniosła wielki sukces
i zapoczątkowała niezwykły wzrost zainteresowania tego typu utwo-
rami wśród słuchaczy i kompozytorów. Muzyka Gershwina, zarów-
no ta rozrywkowa (piosenki, musicale i muzyka filmowa), jak i sym-
foniczna (np. wspomniana Rapsody in Blue, 1924; An American in
Paris, 1928) czy operowa (Porgy and Bess, 1935), do dziś cieszy się
niezmierną popularnością i jest grywana na wszystkich estradach
świata, a ponadto należy do żelaznego repertuaru solistów i dyrygen-
tów. Szczególne znaczenie w twórczości Gershwina ma opera Por-
gy and Bess oparta na opowiadaniu mało znanego pisarza DuBose
Heywarda o czarnym żebraku-kalece z Charlestonu i jego miłości
do dziewczyny „z przeszłością”, Bess. Akcja rozgrywa się w specy-
ficznym środowisku afroamerykańskiej społeczności. W ciągu lata
1934 roku kompozytor poznawał to środowisko, słuchał work songs,
spirituals i pieśni ulicznych sprzedawców. W operze Gershwina nie
ma wprawdzie bezpośrednich zapożyczeń, ale jego własne melodie
mają charakterystyczne cechy negro-amerykańskiego folkloru mu-
zycznego. Zatem w latach międzywojennych jazz kojarzono nie tyl-

ko z muzyką taneczną obecną głównie w lokalach rozrywkowych,

ale także z szeroko akceptowaną muzyką „do słuchania” w salach
koncertowych i operowych.
Wśród kompozytorów europejskich ślady fascynacji idiomem
jazzu znaleźć można m.in. w muzyce Satiego, Strawińskiego, Fran-
cisa Poulenca, Maurice’a Ravela, Dariusa Milhauda, Ernsta Křenka,
Kurta Weilla, Bohuslava Martinů, Alfreda Caselli, Paula Hindemi-
tha. Satie wykorzystał elementy ragtime’u i fokstrota w swych kaba-
retowych piosenkach; parodystyczna stylizacja cake-walka pojawia
się w jego balecie Parade (1917). Strawiński już w 1917 roku zaintere-
sował się żywiołowym ragtime’em; w widowisku Historia żołnierza
wykorzystał charakterystyczny dla ragtime’u rytm punktowany oraz
sposoby eksponowania efektu synkopy. W 1918 roku skomponował
Ragtime na zespół jedenastu instrumentów11, a w 1919 – Piano Rag
Music. Niemal trzydzieści lat później wykorzystał elementy jazzu
w swym Ebony Concerto (1945) napisanym dla znanego klarnecisty
i lidera jazzowego big-bandu Woody’ego Hermana (1913–1987). Efek-
ty brzmieniowo-rytmiczne kojarzone z idiomem jazzu stosowali
m.in. Poulenc w swej Rapsodie nègre (1917), Milhaud w balecie La
Création du monde (1923), Honegger w Preludium i blues na czte-
ry harfy (1925); rytmy fokstrota wykorzystali m.in. Ravel w operze
Dziecko i czary (1925), George Auric w utworze Adieu, New York na
fortepian (1920). Ravel zwracał uwagę na zróżnicowane sposoby in-
spiracji szeroko pojętym idiomem jazzu:
Pomyślcie o zasadniczych różnicach pomiędzy jazzem czy ragtime’em

w ujęciu Milhauda, Strawińskiego, Caselli, Hindemitha czy innych. In-
dywidualności tych kompozytorów są silniejsze od tworzywa dźwięko-
wego, które sobie przywłaszczyli. Przyswajają oni popularne formy dla
zaspokojenia potrzeb swojej indywidualnej sztuki, a powstałych w wy-
niku tego zabiegu stylów jest tyle, ilu jest kompozytorów12.
W okresie międzywojennym ogromną popularność zyskały jazzo-

we zespoły orkiestrowe (tzw. big-bandy) prowadzone przez Flechera
11
Zespół ten to: flet, klarnet, róg, kornet, puzon, dwoje skrzypiec, altówka, kon-
trabas, cymbałom i perkusja złożona z dwóch tamburynów i wielkiego bębna.
12
J. Burnett, Ravel, London: Omnibus Press, 1987, s. 103.

Hendersona (1898–1952), Duke’a Ellingtona (1899–1974) czy „kró-

la swingu” Benny’ego Goodmana (1909–1986). Komercyjny sukces
owej „bezproblemowej”, rozpowszechnianej przez mass media (pły-
ty, radio, film) muzyki jazzowej „do tańczenia i słuchania” spowodo-
wał, iż tego typu muzykę łączono początkowo z indyferentnym ak-
sjologicznie pojęciem „kultury popularnej”13.
Pejoratywnie zabarwiony termin „kultura masowa” (Mass Cul-
ture), traktowany jako odpowiednik niemieckiego terminu „kicz”
(Kitsch), został zaproponowany przez amerykańskiego pisarza Dwi-
ghta Macdonalda w pracy Theory of Mass Culture (1953). W latach 50.
pisał, iż „wytwór wyższej kultury”, rozumiany jako tradycyjne „ar-
cydzieło”, bywa niekiedy popularny, ale niestety zdarza się to coraz
rzadziej.
Od mniej więcej stu lat kultura zachodnia jest już właściwie podwójna:
obejmuje zarówno tradycyjny gatunek – nazwijmy to „wyższą kultu-
rą” – utrwalany w podręcznikach, jak i „kulturę masową” hurtem rzu-
caną na rynek. Rzemieślnicy kultury masowej od dawna już rozwijają
działalność, posługując się dawnymi formami sztuki. W powieści li-
nia prowadzi od Eugeniusza Sue do Lloyda Douglasa, w muzyce od
Offenbacha do Tin-Pan Alley [...]. Kultura masowa wypracowała rów-
nież swoje własne środki, po które rzadko sięga poważny artysta: ra-
dio, film, komiksy, detektywne opowiadania, science fiction, telewizja.
Nazywa się to niekiedy „kulturą popularną”, ale sądzę, że kultura ma-
sowa jest bardziej dokładnym terminem, bo wyróżnia ją to, że jest ona
wyłącznie i bezpośrednio artykułem masowego spożycia, jak guma do
żucia. Ostatecznie wytwór wyższej kultury bywa niekiedy popularny,
choć zdarza się to coraz rzadziej.
Macdonald zwracał uwagę na różnice między tradycyjną „muzy-

ką ludową” a narzucaną społeczeństwu – przez wymogi komercji –
„kulturą masową” interpretowaną jako wytwór kapitalizmu i środek
politycznej dominacji.
Kultura masowa jest w pewnej mierze kontynuacją dawnej sztuki ludowej,

która do rewolucji w przemyśle była kulturą zwykłych śmiertelników.
13
Por. M. Tumin, Kultura popularna a społeczeństwo otwarte, w: Kultura masowa,
przekł. Cz. Miłosz, Kraków: Wyd. Literackie, 2002, s. 136–149.

[...] jednak różnice są bardziej uderzające niż podobieństwa. Sztuka lu-

dowa wyrastała samorzutnie, od dołu. Stanowiła spontaniczny, lokal-
ny wyraz upodobań ludu, który ją kształtował dla swoich potrzeb [...].
Kultura masowa jest narzucana odgórnie. Fabrykują ją technicy wyna-
jęci przez ludzi biznesu. Jej odbiorcy są biernymi spożywcami, udział
ich ogranicza się do wyboru pomiędzy kupnem albo odmową kup-
na. [...] kultura masowa [...] staje się przez to narzędziem politycznej
dominacji.
Wywodzący się z kultury amerykańskiej komercyjny świat muzy-

ki rozrywkowej był krytykowany przede wszystkim dlatego, że zda-
niem Macdonalda dąży on do niemal całkowitego „zagospodaro-
wania” kulturalnych potrzeb społeczeństwa, zarówno jego wolnego
czasu, jak i środków finansowych, a przez swą przesadną demokra-
tyczność niszczy wartości, bo sądy wartościujące zakładają zróżni-
cowanie ocen.
Zła moneta wypycha dobrą, bo złą łatwiej zrozumieć i więcej z niej

przyjemności. Ta właśnie przystępność zapewnia kiczowi duży rynek
i zarazem utrzymuje go na niskim poziomie. [...] Podobnie jak dzie-
więtnastowieczny kapitalizm, kultura masowa jest dynamiczną, rewo-
lucyjną siłą burzącą przegrody klasy, tradycji, smaku i zacierającą kul-
turalne odrębności. Miesza i rozbełtuje wszystko razem, wytwarzając
to, co można nazwać homogenizowaną kulturą14.
W ujęciu teoretyków kultury, m.in. Clementa Greenberga15 czy Theo-

dora W. Adorna głoszącego swą Filozofię nowej muzyki, alternaty-
wą dla tak rozumianej kultury masowej mogło być tylko to, co pro-
ponowała artystyczna awangarda, nieznajdująca dla swych propozy-
cji twórczych społecznej akceptacji. Ale taki sposób rozumowania
przyczynił się do tego, że sam fakt akceptacji przez szersze kręgi spo-
łeczne jakichś dzieł sztuki – także tych mistrzowskich i ambitnych,
odwołujących się do tradycyjnej idei piękna i prowokujących do re-
fleksji nad biblijną wizją świata – był wystarczającym powodem do
ich totalnej deprecjacji, czego świadectwem jest wspomniana Filo-
14
D. Macdonald, Teoria kultury masowej (1953), w: Kultura masowa, s. 15–16, 18–19.
15
C. Greenberg, Awangarda i kicz (1946), w: Kultura masowa, s. 37–52.

zofia nowej muzyki, której autor zaatakował cieszącą się społecznym

uznaniem mistrzowską twórczość Strawińskiego.
Muzyka „dla mas” w służbie systemów totalitarnych
Fascynacja jazzem oraz ruch awangardowy w sztuce, tak intensyw-

nie rozwijający się w latach 20., zostały na początku lat 30. gwał-
townie powstrzymane przez krach na giełdzie nowojorskiej oraz po-
wstanie w Niemczech i w Rosji systemów totalitarnych. Sztuka miała
służyć propagowaniu wśród społeczeństwa niemieckiego ideologii
„narodowego socjalizmu”16, a w nowo powstałym Związku Radziec-
kim – doktryny „socjalistycznego realizmu”17. Politycy państw tota-
litarnych zapragnęli całkowicie podporządkować sobie działalność
artystów i „zsynchronizować” tzw. życie muzyczne z głoszoną przez
państwo ideologią nazizmu lub komunizmu.
W Niemczech w 1933 roku, po objęciu rządów przez Adolfa Hi-
tlera nazistowski aparat władzy zdecydował, że sztuka Trzeciej Rze-
szy, w tym także muzyka, ma stać się skutecznym instrumentem
16
Narodowy socjalizm, zwany nazizmem, był ruchem politycznym kierowanym
przez Hitlera i jego partię NSDAP zmierzającym do obalenia Republiki Wei-
marskiej i ustanowienia „wielkogermańskiej Rzeszy” mającej wieńczyć dzieje
Niemiec. Jako ideologia pokonanych i spragnionych odwetu, nazizm zwracał
się przeciw liberalizmowi, demokracji, marksizmowi, komunizmowi i chrześci-
jaństwu; próbował stworzyć własną „religię germańską”. Zwolennicy tej ideolo-
gii głosili skrajny antyindywidualizm i skrajny nacjonalizm, uważając naród za
wspólnotę zdeterminowaną biologicznie i rasowo.
17
Realizm socjalistyczny (socrealizm) jest rozumiany jako doktryna i praktyka
twórcza w literaturze, sztuce, filmie i muzyce wprowadzona w ZSRR na począt-
ku lat 30. XX w., a po II wojnie światowej narzucona w innych państwach „blo-
ku radzieckiego”, która służyła do propagowania ideologii partii komunistycz-
nej. Termin „realizm socjalistyczny” pojawił się (w druku) w maju 1932 r. na
łamach „Izwiestii” i „Litieraturnoj Gaziety”, ale do 1954 r. twierdzono, że jego
autorem jest Iosif Stalin, który w swym apelu skierowanym do pisarzy zebra-
nych w mieszkaniu Maksyma Gorkiego 26 X 1932 głosił, iż „artysta powinien
przede wszystkim ukazywać życie. Jeśli będzie prawdziwie ukazywał nasze ży-
cie, to musi dostrzec, musi ukazać to, co zmierza do socjalizmu. To właśnie bę-
dzie realizmem socjalistycznym” (cyt. za: E. Możejko, Realizm socjalistyczny,
Kraków: Universitas, 2001, s. 16).

w służbie reżimu18. Monumentalna architektura stadionów, pałaców

zjazdowych i łuków triumfalnych, narodowe i partyjne flagi, fanfary
i werble, „kultowe” manifestacje oraz odpowiednie widowiska mu-
zyczne miały przyczynić się do sakralizacji propagowanej ideologii
nazistowskiej. Przesłanie dzieł sztuki miało zostać podporządkowa-
ne słowom kluczom, takim jak: „Rasa”, „Naród”, „Wódz”, „Posłuszeń-
stwo”, „Dyscyplina”, „Praca”, a także „Przestrzeń życiowa”, „Wojna”.
Zadania, które narodowosocjalistyczni ideologowie stawiali
muzykom, były dość wyraźnie sprecyzowane. Muzyka wykonywa-
na w Trzeciej Rzeszy miała być przede wszystkim „czysta rasowo”,
zgodnie z hasłem, że „piękna sztuka i piękna rasa mogą istnieć tylko
w formie czystej”19. Aby usunąć z kultury niemieckiej „obce nalecia-
łości”, na mocy tzw. Notverordnung (z lutego 1933 roku) dokonano
selekcji dzieł literackich z punktu widzenia niezgodności z „duchem
niemieckim” i wyeliminowano dzieła tych autorów, którzy byli z po-
chodzenia Żydami20. W dziedzinie muzyki lista kompozycji zabro-
nionych (niewykonywanych) była długa i dość zaskakująca. Z reper-
tuarów koncertowych skreślono m.in. dzieła Felixa Mendelssohna
i Gustava Mahlera. Potępiano „zalew jazzu” jako przejaw kultury
gorszej (czarnej) rasy oraz „atonalny chaos” utożsamiany z artystycz-
nym „bolszewizmem”. Dlatego atakowano zarówno „muzykę awan-
gardową” Schönberga i jego uczniów oraz ekspresjonistyczne opery
Hindemitha, jak i cieszące się dużą popularnością utwory Křenka,
Weilla czy Milhauda wykorzystujące elementy jazzu21. W maju 1938,
niemal rok po słynnej monachijskiej wystawie poświęconej „sztuce
zdegenerowanej”, zorganizowano w Düsseldorfie „Wystawę Zdege-
nerowanej Muzyki”, na której potępiano „muzykę dysonansową”
18
Por. P. Krakowski, Sztuka Trzeciej Rzeszy, Kraków: Międzynarodowe Centrum
Kultury, 1994.
19
Por. T. Brodniewicz, Za i przeciw hitleryzmowi – muzyka w Trzeciej Rzeszy,
w: Muzyka i totalitaryzm, red. M. Jabłoński, J. Tatarska, Poznań: Ars Nova, 1996,
s. 19–36.
20
Wśród nich znaleźli się m.in. Thomas Mann, Sigmund Freud, Erich Maria Re-
marque; w sumie wytypowano ok. 4000 tytułów. We wszystkich większych
ośrodkach akademickich 10 V 1933 zapłonęły stosy, na których palono książki.
21
Por. F. Dąbrowski, Arnold Schönberg a nazistowskie Niemcy, w: Muzyka i tota-
litaryzm, s. 61–86; P. Cahn, Hindemiths Schaffen in der Zeit NS-Diktatur (1933–
–1938), w: Muzyka i totalitaryzm, s. 71–86.

i wszelkie adaptacje elementów jazzu, ale – przede wszystkim – dzie-

ła kompozytorów będących z pochodzenia nie-Aryjczykami, głów-
nie Żydami22.
Wizytówką współczesnej wysokiej klasy niemieckiej sztuki
kompozycji była muzyka Richarda Straussa, piastującego począt-
kowo funkcję pierwszego prezydenta Reichsmusikkamer. Ale i jego
nie ominęły szykany nazistów. Ponieważ autorem libretta jego opery
Milcząca kobieta (1935) był niearyjskiego pochodzenia Stefan Zwe-
ig, po kilku przedstawieniach tego utworu w Operze Drezdeńskiej
zakazano dalszych spektakli, a kompozytor musiał zrezygnować ze
wspomnianej funkcji. Nazistowski program popierali m.in. Hans
Pfitzner (1869–1949), Carl Orff (1895–1982) i Werner Egk (1901–
1983), autorzy głównie dzieł operowych i kantat23.
Szczególnym poparciem władz państwowych cieszyły się orkie-
stry wojskowe i partyjne oraz amatorskie zespoły chóralne. Dlatego
ogromnie wzrosła produkcja banalnych pieśni masowych przydat-
nych do propagowania nazistowskiej ideologii m.in. na masowych
zgromadzeniach mających charakter rytualny. Charakter modelo-
wych śpiewników nazistowskich mają na przykład Was der Deutsche
singt i Das Volkische Lied24. Pieśni te pełniły różną funkcję w propa-
gandowej machinie. Były to na przykład Appellied („pieśni-apele”),
Bekenntnislied („pieśni-deklaracje”), Gelobnislied („pieśni-przyrze-
czenia wierności”), Kampflied („pieśni bojowe”), Weihelied („pieśni
uroczyste”). W śpiewnikach dla szkół powszechnych wyróżniano
takie działy, jak Meine Heimat („mój kraj”), Ein Reich, ein Volk, ein
Führer („jedna Rzesza, jeden naród, jeden Wódz”) itp. Jak słusznie
zauważa Andrzej Tuchowski
[…] rozwój technologii […] – dzięki rozpowszechnieniu radia i ma-

sowemu oddziaływaniu filmu – otworzył nieznane dotąd możliwości
kształtowania opinii publicznej przez państwową propagandę, której
22
Por. M. Jabłoński, „Muzyka zdegenerowana”. Uwagi do historii pewnej wystawy,
w: Muzyka i totalitaryzm, s. 37–45; J. Stęszewski, „Lexikon der Juden in der Mu-
sik” z perspektywy współczesnej i polskiej, w: Muzyka i totalitaryzm.
23
Wykaz ważniejszych oper prezentowanych w Trzeciej Rzeszy podaje T. Brod-
niewicz, op. cit.
24
Por. ibidem.

wszechmoc ujawniła się w nieznanych wcześniej systemach totalitar-

nych. Stosując cenzurę, systemy te zadbały o eliminację z przestrzeni
publicznej konkurencyjnych – wobec oficjalnie głoszonych – idei, po-
glądów postaw25.
Analogiczną funkcję dla muzyki, jako środka propagandy skiero-

wanej „do mas”, przewidziano w Związku Radzieckim, w którym to
w latach 30. realizm socjalistyczny stał się obowiązującą wszystkich
artystów wykładnią tzw. sztuki zaangażowanej w kształtowanie ko-
munistycznej rzeczywistości26. W służbę totalitarnego systemu sta-
rano się wprzęgnąć najwybitniejszych artystów, takich jak np. Sier-
giej Prokofiew (1891–1953) i Dmitrij Szostakowicz (1906–1975)27.
Prokofiewa, który w 1918 roku wyjechał z Rosji opromieniony sławą
znakomitego pianisty, autora utworów fortepianowych i koncertów,
także popularnej Symfonii klasycznej (1917), nakłoniono do powro-
tu, kompozytor bowiem miał poczucie, że na Zachodzie nie został
25
A. Tuchowski, Nacjonalizm, szowinizm, rasizm a europejska refleksja o muzy-
ce i twórczość kompozytorska okresu międzywojennego, Wrocław: Wyd. UWr,
2015, s. 13.
26
Igor Strawiński w jednym z wykładów harwardzkich (pt. Les avatars de la mu-
sique russe) wnikliwie scharakteryzował i ostro skrytykował ówczesną sytua-
cję w życiu muzycznym Związku Radzieckiego, podporządkowanym doktrynie
„realizmu socjalistycznego” (wykład ten dotychczas nie został przetłumaczo-
ny na język polski). Właśnie to zdecydowane potępienie bolszewickiej ideologii
i polityki kulturalnej komunistycznego państwa miało decydujący wpływ na za-
pis cenzury, zabraniającej wykonywanie muzyki Strawińskiego w jego rodzin-
nym kraju. Sytuacja zmieniła się dopiero w latach 60. po wizycie (w 1962 roku)
sędziwego kompozytora w ZSRR.
27
Jak zauważa Krzysztof Meyer (Oddziaływanie systemu totalitarnego, w: Muzyka
i totalitaryzm, s. 123–138), dla radzieckiego systemu znamienna była odgórnie
sterowana, podwójna hierarchia twórców: popierani byli zarówno artyści uta-
lentowani, jak i mało lub w ogóle nieutalentowani. Artyści, którzy dzięki swym
talentom znaleźli się na szczycie „pierwszej hierarchii”, mieli wprawdzie liczne
przywileje, ale wymagano od nich absolutnego posłuszeństwa wobec reżimu,
który posługując się sztuką do celów propagandowych, popierał przede wszyst-
kim dzieła służące jego gloryfikacji i zdecydowanie zwalczał wszelkie przejawy
tego, co politycy uznali za niezgodne z ideą komunizmu. Tę „drugą hierarchię”
kompozytorów tworzono z zawistnych i miernych twórców skrupulatnie wy-
pełniających odgórne zalecenia.

doceniony. Dlatego – żądny uznania – odwiedził ojczyznę w 1927

roku i po entuzjastycznym przyjęciu zdecydował się na powrót do
Związku Radzieckiego w 1932 roku, mając w dorobku m.in. opery
i balety prezentowane w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachod-
niej28. Jednakże zamach na Siergieja Kirowa w grudniu 1934 roku
zapoczątkował niebywały terror i masowe prześladowania; także
sztukę zaczęto radykalnie podporządkowywać doktrynie realizmu
socjalistycznego i skutecznie plewić przejawy niesubordynacji. Pro-
kofiew żył w strachu i pragnął zaskarbić sobie łaskę władz. W 1935
roku wziął udział w konkursie na pieśń masową, w którym otrzymał
zaledwie drugą nagrodę i wyróżnienie. Dwa lata potem skompono-
wał Kantatę na dwudziestolecie Października (do słów Karla Mark-
sa, Friedricha Engelsa, Iosifa Stalina i konstytucji ZSRR, zresztą ni-
gdy za jego życia niewykonaną), a w 1939 roku z okazji 60. rocznicy
urodzin Stalina napisał kantatę Zdrawica. Prokofiew liczył na wiel-
ką, obiecaną mu przez moskiewskich emisariuszy karierę, ale w kra-
ju napotkał młodszego o piętnaście lat rywala – Szostakowicza, który
już w wieku dziewiętnastu lat – dzięki niemal sensacyjnej premierze
I Symfonii (1925) – zdobył sławę i uznanie.
Początkowo Szostakowicz komponował utwory zarówno awan-
gardowe (np. opery Nos według Nikołaja Gogola, 1928; Lady Mac-
beth mceńskiego powiatu według Nikołaja Leskowa, 1932; Koncert
na fortepian, trąbkę i orkiestrę smyczkową, 1933), jak i propagan-
dowe (np. II Symfonia „Dedykacja Października”1927; III Symfonia
„Pierwszomajowa”, 1931; balety z „produkcyjnymi” librettami, np.
Złoty wiek, 1930; Bołt, 1931). Pierwsza nagonka na Szostakowicza zo-
stała sprowokowana operą Lady Macbeth mceńskiego powiatu, któ-
ra początkowo (przez dwa lata) cieszyła się wielkim powodzeniem
na wielu scenach w Związku Radzieckim i na Zachodzie. Ale po
interwencji Stalina, któremu to dzieło się nie spodobało, obwołano
Szostakowicza „wrogiem ludu” i zaczęto krytykować jego muzykę
za awangardowość i brak związku z potrzebami „nowych czasów”.
W 1937 roku kompozytor zaprezentował zatem swą V Symfonię,
28
Miłość do trzech pomarańczy (Chicago 1921), Gracz (Bruksela 1929), Ognisty
Anioł (Paryż 1928), Błazen (Paryż 1921), Stalowy krok (Paryż 1927), Nad Dnie-
prem (Paryż 1932).

uznaną oficjalnie za „praktyczną odpowiedź radzieckiego artysty na

sprawiedliwą krytykę” i świadectwo „wyzwolenia się z pęt formali-
zmu”. Jej autor został uznany przez polityków za wzór radzieckiego
artysty29. Ale owa „huśtawka” ocen totalitarnej władzy powtórzy się
jeszcze parokrotnie; Szostakowicz będzie uznawany na przemian za
chlubę i zakałę radzieckiej sztuki. Według Krzysztofa Meyera:
Fenomen muzyki Szostakowicza w ogromnej mierze polegał na emo-

cjonalnej programowości wielu jego dzieł, zwłaszcza symfonicznych,
co sprawiało, że – począwszy od Piątej – premiera każdej symfonii sta-
wała się niemalże świętem narodowym. Była to programowość trud-
na do opisania, choć wyraźnie odczuwalna. [...]. Dla tysięcy słucha-
czy kompozytor ten stał się więc autorem muzyki wyrażającej odczucia
dziesiątków tysięcy umęczonych Rosjan. Szostakowicz miał więc bar-
dzo szczególny status: przez władze uznany był za „numer pierwszy”, za
wzorcowego twórcę radzieckiego, przez środowisko postrzegany rów-
nocześnie jako ofiara systemu, zaś jego dzieła dla wielu słuchaczy były
wyrazem protestu przeciwko tyranii i złu. W latach wojny legenda Szo-
stakowicza urosła do niebywałych rozmiarów, a przyczyniły się do tego
oszałamiające, światowe sukcesy Symfonii Leningradzkiej, potem rów-
nież VIII Symfonii, o której amerykańską premierę zabiegali najsław-
niejsi dyrygenci. Twórca stał się atutem władz w kontaktach kultural-
nych z aliantami30.
W kwietniu 1948 roku zorganizowano I Wszechzwiązkowy Zjazd

Kompozytorów ZSRR, na którym wygłaszano komunały na temat
historycznej roli partii komunistycznej i oskarżano wybitnych kom-
29
W latach 1938–1974 Szostakowicz skomponował dziesięć kolejnych symfonii
i piętnaście kwartetów smyczkowych. Symfonie: VI h-moll (1939), VII C-dur
Leningradzka (1941), VIII c-moll (1943), IX Es-dur (1945), X e-moll (1953),
XI g-moll, Rok 1905 (1957), XII d-moll, Rok 1917 (poświęcona pamięci Władi-
mira Lenina, 1961), XIII na bas, chór męski, orkiestrę do tekstów Jewgienija
Jewtuszenki (1962), XIV na sopran, bas, orkiestrę do tekstów Guillaume’a Apol-
linaire’a, Federica Garcii Lorki, Wilhelma Kuchelbeckera i Rainera Marii Rilke-
go (poświęcona Benjanimowi Brittenowi), XV (1971). Kwartety: I C-dur (1938),
II A-dur (1944), III F-dur (1946), IV D-dur (1940), V B-dur (1952), VI G-dur
(1956), VII fis-moll (1960), VIII c-moll (1960), IX Es-dur (1964), X As-dur (1964),
XI f-moll (1967), XII Des-dur (1968), XIII b-moll (1970), XIV Fis-dur (1973),
XV es-moll (1974).
30
K. Meyer, op. cit., s. 130–131.

pozytorów (m.in. Siergieja Prokofiewa, Dimitrija Szostakowicza,

Arama Chaczaturiana) o „formalizm”. Wkrótce Szostakowicza po-
zbawiono profesury w konserwatorium leningradzkim i moskiew-
skim. Kompozytor z jednej strony jakby zamknął się w sobie (pra-
wie z nikim nie utrzymywał kontaktów towarzyskich), z drugiej zaś
zaczął publicznie głosić podsuwane mu teksty, podpisywał dekla-
racje i polityczne odezwy, których nie czytał. W takiej atmosferze
strachu i nagonki Szostakowicz skomponował oratorium Pieśń o la-
sach (1949) uznane za wzorzec dla innych kompozytorów pragną-
cych urzeczywistnić zasady realizmu socjalistycznego w muzyce31.
W opracowaniu muzycznym tekstu słownego (będącego apologią
komunizmu)32 kompozytor wprowadził wiele uproszczonych i suge-
stywnych środków harmoniczno-melodycznych służących do wy-
wołania nastroju patosu i efektu marszowego ruchu.
Po wydarzeniach roku 1948 poczucie zmarnowanego życia
miał także Aram Chaczaturian (1903–1978), który w latach 70. wy-
znał: „Przeżyłem rok 1948, ale straciłem wszystko: spokój, zdrowie,
a przede wszystkim siły twórcze”33.
31
Por. R. D. Golianek, Apologia komunizmu czy ekspresja lęku? O dwóch kręgach
twórczości Dymitra Szostakowicza, w: Muzyka i totalitaryzm, s. 115–121.
32
Tekst słowny autorstwa Eugeniusza Dołmatowskiego tematycznie jest związany
z akcją sadzenia lasów w ZSRR. Czynność ta otrzymała wymiar epokowy, stała
się bowiem pretekstem do wyrażenia „decydującej przemiany w dziejach ludz-
kości”.
33
K. Meyer, op. cit., s. 137.

rozdział 8
Pod presją ideologii awangardy
Darmstadt i inne ośrodki propagujące idee „nowej muzyki”
Idee „muzyki postępowej” i ponadnarodowej, propagowane w la-

tach międzywojennych przez Międzynarodowe Towarzystwo Mu-
zyki Współczesnej (ISMC), zyskały po drugiej wojnie światowej
silne instytucjonalne wsparcie, przede wszystkim na Międzynaro-
dowych Wakacyjnych Kursach Nowej Muzyki (Die Internationalen
Ferienkurse für Neue Musik) organizowanych w Darmstadcie, na
rozmaitych koncertach muzyki współczesnej, m.in. Domaine Musi-
cal w Paryżu (od 1954 roku), Warszawskiej Jesieni w Warszawie (od
1956), a także w rozmaitych studiach „muzyki eksperymentalnej”
i instytutach muzyczno-akustycznych, zwłaszcza w potężnym IRCAM
(Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique)
utworzonym w latach 70. jako część Centrum Pompidou w Paryżu.
Na gruncie amerykańskim instytucjonalnym oparciem „nowej mu-
zyki” były głównie uniwersytety, gdzie rozwijano idee muzyki ekspe-
rymentalnej i nową teorię muzyki Allena Forte’a inspirowaną kon-
cepcją prekompozycyjnej serii. Mecenat nad dyfuzją nowatorskich
idei w sztuce komponowania sprawowały zatem rządy państw za-
chodnich, które finansowały inicjatywy zwolenników muzycznej
awangardy.
W latach powojennych centrum działań związanych z rozmaity-
mi formami propagowania idei muzyki postępowej wśród nowego
pokolenia kompozytorów i wykonawców stało się niemieckie mia-
sto Darmstadt, w którym z inicjatywy Wolfganga Steineckego (1910–
–1961) zorganizowano w roku 1946 Międzynarodowe Letnie Kursy
Nowej Muzyki1. Celem owych kursów było przede wszystkim pro-
1
Do 1948 r. nosiły one nazwę Ferienkurse für Internationale Neue Musik, potem – Die
Internationalen Ferienkurse für Neue Musik. Instytucjonalnym oparciem dla
tej inicjatywy był powołany przez Steineckego w 1946 r. Städtisches Fachinstitut

pagowanie wśród młodego pokolenia twórców muzyki i krytyków

idei sztuki awangardowej (tak brutalnie zaatakowanej przez władze
III Rzeszy Niemieckiej) oraz rehabilitacja sztuki uznanej przez na-
zistów za „zdegenerowaną”. Steinecke pragnął wzbogacić niemieckie
życie muzyczne (a tym samym świadomość społeczną) o nowatorskie
utwory takich kompozytorów, jak Paul Hindemith, Ernst Křenek, Ar-
nold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern, a także utworzyć ośro-
dek o międzynarodowym znaczeniu, w którym będą „wykuwane”
i propagowane coraz to nowe idee muzyki awangardowej.
W 1948 roku na kursach dyskutowano głównie koncepcję dode-
kafonii Schönberga, którą propagował René Leibowitz, autor wyda-
nej w 1947 roku książki Schönberg et son école; l’étape contemporaine
du langage musical. W następnym roku goszczono Oliviera Mes-
siaena, a w kolejnych latach swoje wizje „muzyki postępowej” – zdo-
minowanej przez nowe metody notacji partytur – przybliżali młodej
generacji kompozytorów m.in. Edgar Várese, Ernst Křenek, Luigi
Nono (od 1950), Karel Goeyvaerts (od 1951), Karlheinz Stockhausen,
Pierre Boulez (od 1952). Problemy z zakresu teorii i filozofii muzy-
ki dyskutowali (od 1950) Theodor W. Adorno i Heinz-Klaus Metz-
ger, a kwestie związane z historyczną interpretacją nowych zjawisk
w muzyce omawiali m.in. Carl Dahlhaus i Rudolf Stephan2. W 1953
für Neue Musik, nazywany w latach 1949–1962 Kranichsteiner Musikinstitut,

a od 1963 przemianowany na Internationales Musikinstitut Darmstadt i trak-
towany jako międzynarodowe centrum informacji w zakresie muzyki współ-
czesnej. Instytutem tym kierował najpierw (aż do śmierci w 1961) Steinecke,
potem Ernst Thomas (1962–1981), Friedrich Hommel (1981–1995), Solf Schae-
fer (1995–2008), Thomas Schafer (od 2009). Od 1958 r. instytut ten publikuje
czasopisma „Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik” oraz „Neue Musik in der
Bundesrepublik Deutschland” będące forum publicystyki dla niemieckiej sek-
cji International Society for Contemporary Music. W 1966 r. pojawiło się cza-
sopismo „Die Reihe”. Zob. R. Stephan (Hrsg.), Von Kranichstein zur Gegenwart:
50 Jahre Darmstädter Ferienkurse 1946–1996, Stuttgart: Dacco, 1996; D. Cichy,
Internationale Ferienkurse für Neue Musik w Darmstadcie. Dzieje, rola, i znacze-
nie w myśli teoretycznej, praktyce kompozytorskiej i życiu muzycznym drugiej po-
łowy XX wieku, Kraków: Musica Iagellonica, 2009.
2
Kolejni dyrektorzy kursów skupiali wokół siebie określoną grupę wykładowców
(kompozytorów, muzykologów) i wykonawców-pedagogów, promując w ten
sposób wśród młodego pokolenia (kompozytorów, teoretyków i krytyków mu-
zycznych) preferowane przez wybranych wykładowców-pedagogów poglądy fi-
lozoficzno-artystyczne oraz koncepcje teoretyczne i wykonawcze tzw. postępo-

R O Z D Z IA Ł 8 . P O D P R E SJĄ I D E O L O G I I AWA N G A R DY 313
roku zorganizowano cykl koncertów i seminariów poświęconych

twórczości Antona Weberna z okazji siedemdziesiątej rocznicy jego
urodzin. Lata 50. i 60. upłynęły pod znakiem „kultu Weberna”, ale
Reginald S. Brindle w swej historii muzyki XX wieku podkreśla, że
trudno zrozumieć ów zdumiewający fakt tak nagłego uwielbienia
dla dotychczas zupełnie nieznanego kompozytora:
Nikt nie byłby bardziej zdziwiony niż sam Webern, gdyby mógł zoba-
czyć, że jego imię jest tak czczone przez nową generację kompozytorów
zaledwie 10 lat po jego śmierci. [...] jego nazwisko stało się niemal le-
gendą, a utwory zostały uznane za perły perfekcjonizmu. Trudno zro-
zumieć, dlaczego tak nagle stał się idolem. Jego muzyka nie była łatwo
dostępna po wojnie (ponadto wiele utworów, na których opierała się
jego sława, nie było opublikowanych aż do późnych lat 50.). Wykonania
też nie były częste. Nawet na letnich kursach w Darmstadcie, głównym
forum jego promocji, dopiero w 1948 roku wykonano po raz pierwszy
jego utwór: Wariacje fortepianowe op. 27, a w 1949 kilka wczesnych pie-
śni. Tylko w 1953 roku, w 70. rocznicę jego urodzin, wykonano większą
ilość, siedem utworów. Nagrania płytowe także były rzadkie. Aż do po-
łowy lat 50. na terenie Anglii dostępna była jedynie płyta z nagraniem
tria op. 20. [...] W Stanach Zjednoczonych płyta firmy Dial z 1954 roku
zawierała osiem utworów, ale nie była dostępna w Europie. Na konty-
nencie zaś mógł być znany tylko jeden utwór – Symfonia op. 21. Do-
piero w 1957 roku, kiedy to Columbia wydała komplet dzieł Weberna
w nagraniu R. Crafta, utwory jego mogły być szerzej rozpowszechnia-
ne. Ale nawet ten album był trudno dostępny w Europie. Wszystko
zdawało się sprzeciwiać szybkiej dyfuzji jego twórczości. Mimo to kult
wej „nowej muzyki”. Dla Steineckego twórcami „nowej muzyki” byli: Wolfgang
Fortner, Hermann Heiss, René Leibowitz i Olivier Messiaen. Pod koniec życia
Steinecke za czołowe postacie muzycznej awangardy uznał jednak takich kom-
pozytorów, jak: Pierre Boulez, György Ligeti, Luigi Nono, Henri Pousseur, Karl-
heinz Stockhausen. Z kolei Ernst Thomas klasy kompozycji i analizy powie-
rzył tylko Ligetiemu, Pousseurowi i Stockhausenowi. Po kryzysie w roku 1970
Thomas zapraszał także Mauricia Kagela, Christiana Wolffa, Briana Ferneyhou-
gha, Gérarda Griseya, Helmuta Lachenmanna i młodego Wolfganga Rhima. Ta
ostatnia czwórka kompozytorów działała także za kadencji Friedricha Homm-
la, który współpracował ponadto z takimi kompozytorami jak: Klarenz Barlow,
Morton Feldman, Christopher Fox, Toshio Hokosawa, Horatiu Radulescu, Kaijai
Saariaho. Solf Schaefer z kolei zapraszał przeważnie Briana Ferneyhougha,
Toshię Hosokawę oraz Isabelę Mundry. (D. Cichy, op. cit., s. 38).

Weberna wzrósł niebywale. Być może trudności związane ze słucha-

niem jego muzyki (nawet gdy patrzy się w partyturę) przyczyniły się do
tej magicznej aury wokół jego twórczości3.
Webernowska koncepcja basic set, jej wyrafinowanej struktury, pre-

cyzja w notacji amelodycznych następstw dźwiękowych, dających
wrażenie nie „linii” (melodycznej), ale „punktów-impulsów” dźwię-
kowych, przerywanych pauzami i rozsypanych chaotycznie na „ska-
li wysokości”, zafascynowała uczestników darmstadzkich spotkań
i przyczyniła się do teoretycznych spekulacji dotyczących prekom-
pozycyjnych serii nie tylko klas wysokości, ale także zbiorów in-
nych znaków muzycznej notacji determinujących notację partytur,
mianowicie wartości rytmicznych, oznaczeń dynamicznych i arty-
kulacyjnych. Istotne znaczenie w propagowaniu idei „totalnego se-
rializmu”4 jako „historycznej konieczności” miał słynny już arty-
kuł Bouleza pt. Schoenberg is Dead (1951), w którym autor z pełnym
przekonaniem głosił, że idea prekompozycyjnej serii pitch-classes,
a także znaków odnoszonych do innych „parametrów dźwięku” jest
jedyną, historycznie zdeterminowaną propozycją dla postępowego
twórcy muzyki5.
Zgodnie z założeniem organizatorów Internationale Ferienkurse
für Neue Musik, aby łączyć teoretyczną refleksję z praktyką wyko-
nawczą i promocją nowej muzyki, kursom o charakterze seminariów
teoretyczno-kompozytorskich towarzyszyły kursy dotyczące spo-
3
R. S. Brindle, The New Music, London 1984, s. 7.
4
Tzn. koncypowania wielu wzajemnie powiązanych prekompozycyjnych serii
muzycznych znaków (tj. serii klas wysokości, serii wartości rytmicznych, zna-
ków dynamicznych i artykulacyjnych) determinujących notację partytury.
5
„No hilarious demonism, but rather the most ordinary common sense, leads
me to declare that since the Viennese discovery, every composer outside the
serial experiments has been useless. Nor can that assertion be answered
in the name of a pretended freedom […] for that liberty has a strange look of
being a surviving servitude. […] Perhaps we can say that the series is a lo-
gically historical consequence, or […] a historically logical one.
[…] Perhaps one could generalize the serial principle to the four sound-con-
stituents: pitch, duration, intensity and attack, timbre” (P. Boulez, Schoenberg is
“Dead”, „Score” 1951, No. 6, przedruk w: idem, Stocktakings from an Apprentice-
ship, Oxford: Clarendon Press, 1991, s. 274 i 275 (ta publikacja jest dostępna on-
line pod adresem: http://courses.unt.edu/josephklein/files/Boulez_0.pdf)

sobu realizacji partytur nowej muzyki (Interpretationskurse)6 oraz

festiwale nowej muzyki w Donaueschingen. Ponad sześćdziesię-
cioletnia działalność darmstadzkiego instytutu propagującego idee
„nowej muzyki” wywarła dominujący wpływ na kulturę muzyczną
drugiej połowy XX wieku. Ową „nowość” łączono w latach 50. i 60.
zarówno z determinizmem muzycznej notacji (tj. z ideą dodekafonii
lub/i zasadą „totalnego serializmu” polegającą na komponowaniu
partytury zgodnie z kilkoma prekompozycyjnymi seriami muzycz-
nych znaków), jak i z indeterminizmem (aleatoryzmem), uwzględ-
niającym element przypadku w działalności kompozytora (w notacji
partytur) lub/i wykonawcy (w realizacji tych partytur). Proponowa-
no także różne eksperymentalne formy związane z pojęciem teatru
instrumentalnego, happeningu itp. Inspirowano się zarówno nową
technologią i naukami ścisłymi (matematyką, fizyką), jak i filozo-
fią Wschodu, akcentującą m.in. odmienne niż w kulturze Zachodu
rozumienie doświadczanego przez człowieka „czasu” i percypowa-
nia brzmienia. Początkowo uczestniczyli w tych kursach niemieccy
kompozytorzy o orientacji neoklasycznej7, ale w latach 50., 60. i 70.
czołowymi postaciami Darmstädter Schule była międzynarodowa
awangarda muzyczna, m.in. Karel Goeyvaerts, Karlheinz Stockhau-
sen, Pierre Boulez, Henri Pousseur, Iannis Xenakis, Luigi Nono8,
György Ligeti, Mauricio Kagel, Dieter Schnebel, John Cage, Morton
Feldman, którzy zdecydowanie atakowali koncepcję muzyki wiąza-
ną z pojęciem neoklasycyzmu. Natomiast w latach 80. i 90. istotny
wpływ na uczestników kursów mieli m.in. Helmut Lachenmann,
Wolfgang Rihm, Brian Ferneyhough, promujący tzw. postmoder-
nistyczne idee w muzycznej kompozycji. W ostatnich latach wśród
uczestników kursów jest znaczna grupa młodych kompozytorów
z Dalekiego Wschodu (Japonia, Korea, Chiny) i Stanów Zjednoczo-
6
Prowadzili je m.in. Rudolf Kolisch, Alfons i Aloys Kontarscy, Siegfried Palm,
Pierre-Yves Artaud.
7
Na przykład Wolfgang Fortner (1907–1987), jego uczeń Hans W. Henze (1926–
–2012), Bernd A. Zimmermann (1918–1970).
8
Por. K. Kwiatkowski, Mistrz dźwięku i ciszy. Luigi Nono, Warszawa: Wyd. Kryty-
ki Politycznej, 2015.

nych. Zdaniem Inge Kovács9 duży wpływ na politykę programową

Międzynarodowych Wakacyjnych Kursów Nowej Muzyki w Darm-
stadcie wywarła zimnowojenna konfrontacja między Wschodem
a Zachodem; pragnienie zapewnienia awangardzie przestrzeni wol-
nej od wszelkich presji społecznych było reakcją przeciwko stali-
nowskiej polityce kulturalnej.
Na przełomie lat 40. i 50. także Paryż stał się ośrodkiem propagują-
cym nowatorskie koncepcje sztuki komponowania. Już w 1945 roku
Boulez wraz ze swymi kolegami z klasy Messiaena urządził hałaśli-
wą demonstrację w czasie europejskiej premiery Danses concertan-
tes Igora Strawińskiego w Salle Gaveau w Paryżu, protestując prze-
ciwko estetyce łączonej z pojęciem neoklasycyzmu. Kilka lat później
(w 1954 roku) zorganizował festiwal nowej muzyki Domaine Musi-
cal, który w latach 50. i 60. stał się głównym forum propagującym
awangardową muzykę we Francji10. Inicjatywa Bouleza spotkała się
9
I. Kovács, Die Ferienkurse als Schauplatz der Ost-West-Konfrontation, w: H. Da-
nuser, G. Borio (Hrsg.), Im Zenit der Moderne: Geschichte, Bd. 1: H. Danuser
(Hrsg.), Im Zenit der Moderne: Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik
Darmstadt 1946–1966: Geschichte und Dokumentation in vier Bänden, Freiburg
im Breisgau: Rombach, 1997, s. 116–139. „Na tle tych historycznych wydarzeń –
podsumowuje Kovács – uderzające jest to, że awangarda zachodnioeuropejska
coraz mocniej propagowała i reprezentowała to, co było przedmiotem stalinow-
skich represji. Jej rozwój około roku 1950 trzeba tym samym rozumieć w kon-
tekście zimnej wojny, co nie powinno wykluczyć innych prób jego wyjaśnienia,
zwłaszcza wobec dopiero co przeżytej dyktatury narodowego socjalizmu i dru-
giej wojny światowej” (s. 129).
10
Do 1967 r. Boulez był dyrektorem i głównym dyrygentem koncertów zwanych
Domaine Musical, które w tej formie funkcjonowały do 1973 r. Modelem or-
ganizacyjnym dla tego typu działalności koncertowej było Towarzystwo Pry-
watnych Wykonań Muzycznych (Verein für musikalische Privatauführungen)
działające w Wiedniu w latach 1918–1921, a zorganizowane przez Schönber-
ga i jego uczniów; wyselekcjonowana (dzięki zaproszeniom) publiczność tych
koncertów miała się jedynie zapoznawać z prezentowaną „nową muzyką”, a nie
wyrażać sądy wartościujące. Por. G. Born, Rationalizing Culture. IRCAM, Boulez,
and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde, Berkeley–Los Angeles–
–London: University of California Press, 1995, s. 77.

z uznaniem kręgów intelektualno-artystycznych akceptujących ideę

postępu w sztuce.
Pierre Boulez stworzył tę organizację, aby zwalczyć nieodpowiedzial-

ność prywatnych właścicieli i brak zainteresowania publiczności mu-
zyką współczesną. W ciągu pierwszych 15 lat [...] w ramach Domaine
Musical zaprezentowano francuskiej publiczności około setki klasycz-
nych dzieł muzyki współczesnej, które były dawniej pomijane (Schön-
berg, Berg, Varèse, Webern, Strawiński), i po raz pierwszy wykonano
ponad dwieście nowych utworów skomponowanych przez ok. 60 kom-
pozytorów młodej generacji [...]. Koncerty Domaine Musical, począt-
kowo krytykowane i atakowane przez reakcyjne kręgi, odegrały prze-
wodnią rolę w powojennym francuskim życiu muzycznym11.
Organizowane przez Bouleza koncerty nowej muzyki stały się za-

tem dla młodych kompozytorów – akceptujących nowatorskie idee
w sztuce komponowania – wielką szansą „zaistnienia” w elitarnym
świecie awangardowej sztuki, która wkrótce zdominowała młode
pokolenie twórców. Zaakceptowano bowiem myśl, iż we współczes-
nym świecie idee głoszone przez awangardę są „historyczną koniecz-
nością” i jedynym „wyborem” możliwym do zaakceptowania przez
„prawdziwie” współczesnego twórcę. Jak już wspomniano, Bou-
lez propagował rozpowszechnioną przez krytyków myśl, że od cza-
su odkrycia dokonanego przez Szkołę Wiedeńską każdy kompozytor
nieakceptujący historycznej konieczności podporządkowania nota-
cji partytur prekompozycyjnej serii jest zbędny, „bezużyteczny”12.
Ale jako dyrygent takich zespołów, jak londyńska orkiestra radiowa
(BBC Symphony) i nowojorska orkiestra filharmoniczna (New York
Philharmonic) Boulez rozpowszechniał w latach 60. i 70. nie tylko
nową, awangardową muzykę.
W 1977 roku Boulez utworzył wspomniany IRCAM, instytucję,
która nawiązując do powojennych inicjatyw Pierre’a Schaeffera13,
11
C. Rostand, Dictionnaire de musique contemporaine, Paris: Larousse, 1970; cyt.
za: G. Born, op. cit., s. 77–78.
12
P. Boulez, op, cit.
13
W 1948 r. Pierre Schaeffer, z wykształcenia inżynier, zorganizował Groupe de
Recherches Musicales, która propagowała tzw. muzykę konkretną (musique
concrète).

miała za zadanie stać się techniczną i naukową bazą muzyki zwanej

„eksperymentalną” i komputerową14. Instytut ten, wspierany finan-
sowo przez państwo, stał się wizytówką scjentystycznego stosun-
ku do sztuki komponowania dźwięków zgodnie z hasłem: „Sztuka
i technologia – jako nowa jedność”. Głównym współpracownikiem
Bouleza – który do 1992 roku pełnił funkcję generalnego dyrektora –
był Luciano Berio15.
Także w Stanach Zjednoczonych finansowe wsparcie organiza-
cji państwowych zyskały nurty awangardowe kultywowane m.in. na
uniwersytetach w Princeton i Nowym Jorku. W latach 60. i 70. mło-
dzi kompozytorzy i teoretycy rozwijali zarówno ideę determinizmu
muzycznej notacji, związaną m.in. ze scjentystyczną teorią muzycznej
kompozycji podporządkowanej matematycznej teorii zbiorów (m.in.
Milton Babbitt, Allen Forte), jak i propozycje Johna Cage’a i innych
twórców (m.in. Mortona Feldmana, 1926–1987; Earla Browna, 1926–
–2002; Christiana Wolffa, ur. 1934), forsujących koncepcję muzyki
jako rezultatu przypadkowych wydarzeń akustycznych16.
W celu maksymalnego zbliżenia się do pierwotnego stanu „na-
turalnego”, do jakiegoś bezrozumowego posługiwania się mową,
awangardowi twórcy proponowali „eksperymentalny bełkot”, do-
konali licznych wyłomów w tradycyjnym pojmowaniu istoty sztuki
oraz osłabili granice i podziały wcześniej uważane za nienaruszal-
ne17. Ideologia awangardy była uwikłana zatem w dylemat dialektyki
swoiście rozumianego racjonalizmu/determinizmu i jego zaprzecze-
nia – racjonalizmu/indeterminizmu, zdecydowanie jednak odrzuca-
14
W ramach instytutu istnieje pięć wydziałów: elektroakustyczny, komputerowy,
pedagogiczny, instrumentalny, wokalny i diagonalny (jako koordynujący).
15
Por. G. Born, op. cit., s. 84.
16
M. Babbitt (1916–2011) był profesorem kompozycji w Princeton University i kie-
rownikiem Electronic Music Center Columbia University w Nowym Jorku, ale
prowadził także gościnne wykłady na Międzynarodowych Wakacyjnych Kur-
sach Nowej Muzyki w Darmstadcie. Funkcję akademickiego profesora kompo-
zycji pełnił także Cage (w latach 1956–1960 wykładał w New School for Social
Research w Nowym Jorku, w latach 1966–1967 na Uniwersytecie w Cincinnati),
a w 1968 został członkiem National Institute of Arts and Letters. Por. A. Jarzęb-
ska, Amerykańskie metody sformalizowanej analizy muzycznej, „Muzyka” 2000,
nr 4, s. 87–112.
17
Por. J. Kutnik, Gra słów. Muzyka poezji Johna Cage’a, Lublin: Wyd. Uniwersyte-
tu M. Curie-Skłodowskiej, 1997.

no w niej ideę muzyki łączonej z radością muzykowania i przyjem-

nością jej słuchania.
Między determinizmem a indeterminizmem notacji partytur
W latach powojennych istotnym problemem teoretyczno-kompozy-

torskim stało się zagadnienie tzw. swobody twórczej i określenie gra-
nic między tym, co w notacji utworu muzycznego ma być zdeter-
minowane (przez z góry przyjęte zasady notowania kolejnych nut
związane z ideą basic set), a co nie. Opozycja takich pojęć jak „ko-
smos” (harmonia) vs „chaos” czy też „uporządkowanie” vs „nieupo-
rządkowanie”, kojarzona tradycyjnie z opozycją „piękno” – „brzy-
dota”, została zastąpiona pojęciami aksjologicznie indyferentnymi,
jak „determinizm” – „indeterminizm”, kojarzonymi bądź z opozy-
cją tego, co racjonalne (świadome, logiczne) i irracjonalne (podświa-
dome, alogiczne), bądź traktującymi determinizm jako szczególny
przypadek indeterminizmu (łączonego z takimi pojęciami, jak en-
tropia, szum czy procesy stochastyczne). Wspólne było także – sil-
niej lub mocniej akcentowane – przekonanie o związku propono-
wanych koncepcji teoretycznych z panteistycznie rozumianą Naturą
(jako Logiką konstrukcji matematycznych lub Chaosem spontanicz-
nej siły twórczej) oraz o niemal mistycznym charakterze ewokowa-
nych brzmień.
Awangarda uznała, że notacja kompozycji muzycznej może być
albo „racjonalna”, tzn. zdeterminowana przez prekompozycyjną se-
rię znaków muzycznych (odnoszonych głównie do klas wysokości
dźwięku, ale także wartości rytmicznych, stopni dynamicznych czy
sposobów artykulacji) i – wywodzące się z teorii matematycznych – za-
sady tożsamości między zbiorami nut zanotowanych w partyturze,
albo „irracjonalna”. Według zwolenników ideologii postępu alter-
natywą wobec determinizmu, utożsamianego zwykle z dodekafonią
(tj. basic set dwunastu klas wysokości dźwięków), a także wspomnia-
nym „totalnym serializmem” (kilkoma seriami różnych znaków mu-
zycznych), był zatem indeterminizm (aleatoryzm), rozumiany jako
podporządkowanie „przypadkowi” procesu notowania partytury
lub procesu jej wykonywania.

Celem awangardy bowiem było wyzwolenie kompozytora

z dawnych konwencji i reguł komponowania, uzyskanie nowator-
skich efektów brzmieniowych oraz antynarracyjnego przepływu
zdarzeń akustycznych. Postulowano zatem eliminację wszelkich
quasi-melodycznych i eufonicznych zestrojów dźwiękowych, a tak-
że efektu powtarzalności czy podobieństwa oraz wrażenia gradacji
napięć i kulminacji. Środkiem do osiągnięcia tego celu miała być
notacja partytur wykorzystująca wprawdzie tradycyjne znaki (nu-
ty-punkty określające wysokość dźwięków i ich wartość rytmiczną,
symbole graficzne dynamiki i artykulacji), ale notowane w sposób
„racjonalny” (tj. zdeterminowany przez prekompozycyjny wzorzec)
lub „irracjonalny” (tzn. uwzględniający – jako zasadę prekompozy-
cji – przypadek). Uzyskane dzięki tego typu notacji efekty brzmie-
niowe nie zależały zatem od wyobraźni dźwiękowej twórcy danej
partytury. Awangardowy kompozytor został „uwolniony” od wysił-
ku penetrowania swej „wyobraźni dźwiękowej” i stał się „konstruk-
torem” partytury notowanej według zaakceptowanego sposobu jej
notacji: „racjonalnego”, zdeterminowanego przez ideę basic set, lub
„irracjonalnego”, uwzględniającego „przypadek” w notacji znaków
muzycznych i konstrukcji muzycznego czasu.
Postępowy twórca muzyki mógł zatem zaakceptować nieprze-
widywalność: 1) efektu brzmieniowego zanotowanej partytury (lub
jej fragmentu) lub/i 2) konstrukcji muzycznego czasu, pozostawiając
decyzji wykonawców kolejność prezentowania fragmentów danej
partytury kojarzonej z pojęciem „dzieła otwartego”.
Inspiracją do zaakceptowania przypadku w sztuce kompozycji
była z jednej strony idea basic set i matematyczna statystyka wyko-
rzystująca teorię prawdopodobieństwa, a z drugiej filozofia buddy-
zmu zen. Jak zauważa Jadwiga Paja-Stach:
Przypisanie szczególnej roli przypadkowi i indeterminizmowi, inspiro-

wane osiągnięciami nauk ścisłych (zwłaszcza w poetykach Stockhause-
na i Xenakisa), manifestacjami artystycznymi w sztukach plastycznych
(koncepcja Browna) oraz filozofią i kulturą Dalekiego Wschodu (twór-
czość Cage’a), stało się powodem zaistnienia dwóch tendencji we wpro-
wadzeniu zjawisk nieprzewidywalnych do dziedziny muzyki: jedna
z nich polega na zastosowaniu przypadku w procesie komponowania,

a druga na „otwarciu” dzieła przez indeterminację wybranych jego
aspektów18.
Do deterministycznego modelu muzycznej kompozycji opartego na

jakimś prekompozycyjnym wzorcu (czy wzorcach) i regułach jego
transformacji odwoływali się Olivier Messiaen (1908–1992) i jego
uczniowie, m.in. Pierre Boulez (1925–2016), Karlheinz Stockhausen
(1928–2007), Iannis Xenakis (1922–2001), kompozytorzy i autorzy
wielu prac teoretycznych. Kompozycje muzyczne traktowali oni jako
egzemplifikację swych poglądów filozoficzno-teoretycznych i często
do publikowanych partytur dołączali komentarze analityczne.
Podstawowe idee teoretyczne Messiaena dotyczą uporządkowa-
nej notacji w zakresie wysokości dźwięków (związanej z pojęciem
modus) oraz ich wartości rytmicznych. Francuski kompozytor już
w latach 30. zgłębiał filozofię czasu i interesował się rytmami sta-
rohinduskimi, metryką antycznej poezji greckiej oraz analizował
partyturę Święta wiosny Strawińskiego z punktu widzenia relacji ryt-
micznych19. Pierwszą wyraźną manifestacją jego poglądów filozoficz-
no-teoretycznych stał się komentarz do Quatuor pour la fin du temps
(Kwartet na koniec czasu), utworu skomponowanego i wykonanego
(1940) – jak już wspomniano – w niezwykłych okolicznościach, mia-
nowicie w niemieckim obozie jenieckim20. Skrócony wykład swego
systemu modalno-rytmicznego Messiaen zamieścił w przedmowie
do wydanej w 1941 partytury wspomnianego Kwartetu, ale jego peł-
18
J. Paja-Stach, Dzieła otwarte w twórczości kompozytorów XX wieku, Kraków:
Uniwersytet Jagielloński, 1992.
19
O. Messiaen, Le rythme chez igor Stravinsky, „La Revue Musicale” 1938, no 5–6,
s. 91–92.
20
Por. J. Stankiewicz, O pierwszym wykonaniu „Kwartetu na koniec czasu” Olivie-
ra Messiaena w Stalagu VIII A w Gorlitz. Casus dzieła szczególnego, w: Olivier
Messiaen we wspomnieniach i refleksji badawczej, red. M. Szoka, R. D. Golia-
nek, Łódź: Wyd. AM im. G. i K. Bacewiczów, 2009, s. 61–81; idem, Olivier Messiaen,
Człowiek i artysta w Stalagu VIII A w Gorlitz, Zgorzelec: Fundacja Centrum
Wspierania Przedsiębiorczości, 2014.

niejsze teoretyczne opracowanie zaprezentował w książce Technique

de mon langage musical (1944)21.
Messiaen nie podzielał przekonania Schönberga, że w tzw. nowej
muzyce powinno się ustawicznie wykorzystywać kompleksy dwuna-
stotonowe (tj. zbiory dwunastu różnych klas wysokości dźwięku),
ale – podobnie jak wiedeński teoretyk dodekafonii – zaproponował
aksjomatyczny system notacji klas wysokości w partyturze. Polegał
on na ustaleniu siedmiu prekompozycyjnych, logicznie uporządko-
wanych zbiorów klas wysokości dźwięku zwanych modi (liczących
od sześciu do dziesięciu elementów) oraz podporządkowaniu no-
tacji utworu (lub jego fragmentu) wybranemu modusowi. Zgodnie
z założeniem Messiaena – podobnie jak w koncepcji Schönberga –
elementy owych modi mogły być w partyturze notowane zarówno
horyzontalnie, jak i horyzontalno-wertykalnie. Przejawem uporząd-
kowania danego modusu jest powtarzalność struktury interwałowej
między jej elementami (tj. klasami wysokości dźwięku)22. W owych
siedmiu modi są tylko cztery rodzaje interwałów: półton, cały ton,
tercja mała i tercja wielka. Wprawdzie Messiaen zaprezentował swo-
je modi w tradycyjnej notacji nutowej, ale logikę ich konstrukcji
(tj. powtarzalność struktury interwałowej) wyraziście uwydatnia
taka ich notacja, w której owe interwały notowane są za pomocą
liczb (1 – półton, 2 – cały ton, 3 – tercja mała, 4 – tercja wielka)23.
21
O. Messiaen, Technika mojego języka muzycznego, s. 133–242; por. A. Goléa,
Rencontres avec Olivier Messiaen, Paris 1960; C. Samuel, Olivier Messiaen: Mu-
sique et couler, Paris: Pierre Belfond, 1986.
22
W Technice mojego języka muzycznego Olivier Messiaen pisał: „W oparciu o nasz
aktualny system chromatyczny – dwunastodźwiękowy system temperowany –
modi te utworzone są z kilku grup symetrycznych, w których ostatni dźwięk każ-
dej grupy jest zawsze wspólny z pierwszym dźwiękiem grupy następnej”.
23
Zróżnicowana konstrukcja powtarzającej się struktury interwałowej powodu-
je, iż liczba możliwych transpozycji jest mniej lub bardziej ograniczona i obej-
muje różną liczbę „pokrewnych” wersji: dwie (modus II), trzy (modi II i III),
sześć (modi V, VI, VII) lub siedem (modus IV). Spośród owych modi Mes-
siaen uznał za „lepsze” te, które mają ograniczoną liczbę transponowanych
wersji, a za „gorsze” te, które mają ich więcej. Preferował zwłaszcza ośmiodź-
więkowy modus II, który potem (w latach 60.) w amerykańskiej teorii muzy-
ki określony został mianem octatonic collection i jest wykorzystywany do anali-
zy muzyki tzw. atonalnej. Specyficzną propozycją prekompozycyjnego wzorca
determinującego notację wysokości była idea tzw. langage communicable („ję-

I. 2; 2; 2; 2; 2; 2 (np. c d e fis gis b - c);

II. 1-2; 1-2; 1-2; 1-2 (np. c des es e fis g a b - c)
III. 2-1-1; 2-1-1; 2-1-1 (np. c d es e fis g as b h - c)
IV. 1-1-3-1; 1-1-3-1 (np. c des d f fis g as h - c)
V. 1-4-1; 1-4-1; (np. c des f fis g h - c)
VI. 2-2-1-1; 2-2-1-1; (np. c d e f fis gis ais h - c)
VII. 1-1-1-2-1; 1-1-1-2-1; (np. c des d es f fis g as a h - c)
Drugim istotnym podjętym przez Oliviera Messiaena zagadnie-

niem teoretycznym był problem organizacji notowanych w partytu-
rze wartości rytmicznych. Kompozytor uznał, iż efekt nowości, a za-
razem uporządkowania notacji w zakresie rytmu można uzyskać
przez wykorzystanie jakichś interesujących, prekompozycyjnych
wzorców rytmicznych, np. stóp starogreckich czy rytmów hindu-
skich24. Ulubioną i często stosowaną przez niego hinduską struktu-
rą rytmiczną była czteroelementowa ragavardhana mająca znamiona
symetrii i augmentacji (relacje czasu trwania kolejnych nut w ramach
owego schematu rytmicznego uwydatnia szereg liczb: 2 : 3 : 2 : 12).
W powtarzalnych schematach rytmicznych Messiaen preferował
bowiem efekt symetrii związany z pojęciem „rytmów nieodwracal-
nych”. Wzorców rytmicznych Messiaen poszukiwał także w śpiewie
ptaków, poświęcając wiele czasu na notację tego typu „efektów na-
tury”. Ale motywacją usprawiedliwiającą taką postawę kompozy-
torską było uznanie zróżnicowanego rytmicznie śpiewu ptaków za
„muzykę natury”, która jest „poza” ludzkim językiem i potrafi wy-
razić to, czego nie mogą słowa (czyli realizować marzenia poetów
symbolistów)25.
zyka porozumiewawczego”) polegająca na przypisaniu literom alfabetu jakiejś

wysokości dźwięku i podporządkowaniu notacji utworu muzycznego wybrane-
mu tekstowi słownemu. Realizacją tego typu koncepcji teoretycznej są Médita-
tions sur le Mystère de la Sainte Trinité (1969) oparte na teologicznym tekście św.
Tomasza z Akwinu.
24
Messiaen zapoznał się z nieznanymi w kulturze europejskiej rytmami starohin-
duskimi (zestawionymi w traktacie Samgîta-ratnâkara przez hinduskiego teo-
retyka z XIII w. Sarngadewę) i potem z upodobaniem wykorzystywał je w swo-
ich utworach (zamieszczając odpowiednią ich nazwę w partyturze).
25
Nawiązanie do ptasiego śpiewu miało charakter symboliczno-religijny. W Tech-
nice mojego języka Messiaen pisał: „Ptaki stanowią przeciwieństwo czasu, wy-
rażają nasze pragnienie światła, gwiazd, tęczy i radosnych wokaliz”. W komen-

Prekompozycyjne schematy rytmiczne Messiaen potraktował

jako zbiory abstrakcyjnych wartości rytmicznych, których tożsamo-
ści nie naruszają transformacje stosowane w kombinatoryce, takie
jak rotacja czy permutacja elementów danego zbioru. Zwłaszcza
permutacja stała się preferowaną przez niego procedurą modyfika-
cji danego zbioru wartości rytmicznych. Zgodnie z jego koncepcją
teoretyczną, tożsamości danego „zbioru wartości rytmicznych” nie
narusza dodanie do każdego kolejnego elementu tego zbioru jakiejś
jednorodnej wartości rytmicznej, nazwanej „wartością dodaną” (va-
leur ajoutée)26.
Świadectwem fascynacji kompozytora teoretycznymi aspektami
relacji rytmicznych są – wydane pośmiertnie w siedmiu tomach –
jego pisma zatytułowane Traité de rythme, de couleur, et d’ornitho-
logie (1949–1992)27. Pojęcie „rytm” Messiaen odnosił generalnie do
abstrakcyjnych relacji między nutami-wartościami rytmicznymi,
które można zaprezentować w postaci szeregów liczbowych. Funk-
cję podstawowej skali wartości owych abstrakcyjnych „czasów trwa-
nia” spełnia zbiór liczb naturalnych „transponowany” na notację
muzyczną, w wyniku czego powstaje – jak to określił kompozytor –
tarzu do płytowego nagrania Catalogue d’Oiseaux głosił swoje credo: „Natura,

ptasie śpiewy!… odnajdywać swą prawdziwą twarz… wśród ptaków. Właśnie
tam przebywa… muzyka wolna, anonimowa, improwizowana dla przyjemno-
ści… by wyładować nadmiar energii… dla zabicia czasu i próżni… żeby uko-
łysać swoje zmęczenie i pożegnać jakąś część życia, gdy zapada zmierzch…
Mowo, gdzie mowy się kończą… śpiew ptaków przewyższa jeszcze to marze-
nie poety” (cyt. za: A. Kaczyński, Messiaen, Kraków: PWM, 1984, s. 82). Mes-
siaen podkreślał, iż jego „ptasie utwory” na fortepian (np. Oiseaux exotiques,
1956; Catalogue d’Oiseaux, 1958) są możliwie najwierniejszą transpozycją na in-
strumenty owej „muzyki natury”.
26
W rozważaniach teoretycznych Messiaena pojawia się także pojęcie „warto-
ści irracjonalnej” (valeur irrationnelle) odnoszone do relacji rytmicznych nie-
mających dokładnego odpowiednika w tradycyjnej notacji muzycznej, któ-
ra uwzględnia jedynie dwu- lub trójdzielne podziały wyższej hierarchicznie
wartości rytmicznej. Owe „irracjonalne” wartości rytmiczne są rezultatem po-
działu jakiejś wartości (np. ćwierćnuty) na ilości zgodne z szeregiem liczb na-
turalnych (2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9…) i są notowane tradycyjnie (tj. jako ósemka
lub szesnastka), ale z odpowiednim komentarzem. Messiaen stosuje wówczas
określenia typu: „5 pour 4” (tj. pięć szesnastek trwa w sumie tyle co cztery).
27
O. Messiaen, Traité de rythme, de couleur, et d’ornithologie (1949–1992), 7 t., Pa-
ris: Alphonse Leduc, 1994–2002.

„chromatyczna gama trwań”. W ten sposób Messiaen zdystansował

się od tradycyjnej koncepcji rytmu i jego notacji ugruntowanej na
zasadzie doświadczenia trwania odcinka czasu (trwania określane-
go jako „longa” lub „brevis”) i jego podziału podporządkowanego
prostej proporcji28. Wydaje się, że Messiaena bawił i cieszył porzą-
dek zauważany w ramach szeregów liczbowych. Na przykład we
fragmencie partytury Turangalila (cz. VII, nr 7–8) symultanicznie
zestawione partie instrumentalne realizują wartości rytmiczne (no-
towane jako nuty-brzmienia lub znaki-pauzy) zgodne z wyrafinowa-
nym porządkiem liczb szeregu naturalnego (od jeden do szesnaście).
W partyturze liczbie jeden odpowiada wartość rytmiczna – szes-
nastka, a kolejnym elementom tego ciągu – jej wielokrotność (np.
liczba dwa jest notowana jako ósemka, trzy – jako ósemka z kropką,
cztery – jako ćwierćnuta, osiem – jako półnuta, szesnaście – jako
cała nuta). Kompozytor określa czas trwania tych wartości rytmicz-
nych poprzez określenie metronomiczne (w nr. 7 i 8 ćwierćnuta =
100 MM, a zatem trwa ok. 0,6 sekundy).
Ciągi liczb determinujące serie wartości rytmicznych Instrumenty

(1 = szesnastka)
I 1 1 1 1 1 1 1 1 1 .... itd. czelesta i flety
II 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 trójkąt
III 16 15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 wielki bęben
IV 8 9; 7 10; 6 11; 5 12; 4 13; 3 14; 2 15; 1 16; tam-tam
V 3 16; 3 15; 3 14; 3 13; 3 12; 3 11; 3 10; 3 9; 3 8; tempelbloki i marakasy
VI 4 12; 4 11; 4 10; 4 9; 4 8; 4 7; 4 6; 4 5; 4 4; 4 3; kontrabasy
VII 7 1 9; 6 1 10; 5 1 11; 4 1 12; 3 1 13; 2 1 14; 1 1 15; mały talerz
VIII 1 7 8; 2 6 8; 3 5 8; 4 4 8; 5 3 8; 6 2 8; 7 1 8; talerz chiński
Przykład 8. O. Messiaen, Turangalila, cz. 7, nr 7–8. Ciągi liczb obrazują następstwa

wartości rytmicznych realizowanych jako nuta-brzmienie lub znak-pauza
(1 = szesnastka, 2 = ósemka itd.)
28
W teoretycznej tradycji europejskiej muzyki rytm kojarzony był wprawdzie ze
zróżnicowaniem czasów trwań, ale zróżnicowaniem podporządkowanym pro-
stej proporcji i implicite uwzględniającym ograniczenia naszych mechanizmów
poznawczych (związane np. z rozpoznaniem relacji owych zróżnicowań warto-
ści rytmicznych czy respektowaniem granicy oddzielającej wrażenie selektyw-
ności od nieselektywności następstw krótkich trwań).

W wykorzystanych ciągach liczb zwraca uwagę logika łączenia

dwóch różnych szeregów liczb naturalnych, mianowicie jednego
w porządku wzrastających wartości liczbowych (…9, 10, 11…) i dru-
giego będącego porządkiem odwrotnym, „retrogradalnym” (…8, 7,
6…; por. przykł. 10, szereg IV). Kompozytor wykorzystał także na-
stępstwo dwu- lub trójelementowych grup liczbowych, w których
oprócz elementów zmiennych (zgodnych ze wspomnianym wyżej
porządkiem) pojawia się element stały – ta sama liczba (por. przykł.
10, szereg V, VI, VII, VIII). Z punktu widzenia jego koncepcji rytmu
wystarczał mu zapis partyturowy dla uwydatnienia tych prawidło-
wości. Taki stosunek do racjonalności kompozytorskiego metier był
bliski Schönbergowi, który twierdził, że „muzyczna” logika (tzn. lo-
gika relacji między znakami notacji) jest doskonale wyeksponowana
na zadrukowanych stronach partytury notowanych zgodnie z zasadą
prekompozycyjnej serii29. Messiaena nie interesował problem moż-
liwości doświadczenia tych zróżnicowanych relacji trwań (realizo-
wanych zgodnie z prekompozycyjnym szeregiem liczb) ani problem
doświadczenia zróżnicowanej sekwencji akcentów metrycznych.
Taką abstrakcyjną postawę wobec kategorii rytmu przyjęli także jego
uczniowie, m.in. Boulez.
W komponowaniu szeregów liczbowych Messiaen z upodoba-
niem posługiwał się operacją permutacji, ale preferował takie szeregi,
które miały pewne „ograniczenia” w powielaniu danego wzoru relacji,
czyli – jak to określał – miały „urok niemożliwości”. Kompozytor
sądził, że w jego modi o ograniczonej transpozycyjności, w tzw. nie-
odwracalnych schematach rytmicznych i w symetrycznych permu-
tacjach wartości rytmicznych w ramach danego zbioru tkwi
[...] urok niemożliwości [...] One posiadają jakąś okultystyczną moc,

jakiś zaszyfrowany wpływ, w domenie czasu i brzmienia. Mówi się, że
niektóre z moich dzieł oddziaływują na publiczność z siłą podobną jak
inkantacje30: nie jestem magikiem i ta inkantacyjna moc nie pochodzi
29
D. Newlin, Schoenberg Remembered: Diares and Recollections (1938–76), New
York: Pendragon Press, 1980, s. 164
30
Łac. incantatio – „czarowanie”, „czary”; inkantacja – obrzędowe zaklęcie, śpie-
wane albo recytowane.

ze zwyczajnych repetycji, jak to się domniemywa, lecz być może z tych
niemożliwości zamkniętych w tej lub tamtej formule31.
Messiaen zainicjował także ideę „integralnego wzorca” prekompo-

zycyjnego, determinującego notację nie tylko zbioru klas wysokości
dźwięku czy wartości rytmicznych, ale i zbioru znaków dynamicz-
nych i artykulacyjnych. W obszernej przedmowie do utworu for-
tepianowego Mode de valeurs et d’intensités (1949) informował na
przykład, że takimi prekompozycyjnymi zbiorami są: 1) „chroma-
tyczny” szereg dwudziestu czterech wartości rytmicznych (tzn. pod-
porządkowanych szeregowi liczb naturalnych od jednego do dwu-
dziestu czterech, gdzie jeden = szesnastka), 2) szereg trzydziestu
sześciu różnych wysokości dźwięku32, 3) dwanaście znaków artyku-
lacyjnych oraz 4) siedem znaków stopni dynamicznych.
W systemie teoretycznym Messiaena istotnym pojęciem jest tak-
że „barwa czasu” (chronochromie) odnoszona do prekompozycyjnego
wzorca rytmicznego skojarzonego z tembrem jakiegoś instrumentu.
Pojęcie to było związane także z jego poetycką wizją Natury jako jed-
ności kolorów, dźwięków i rytmów33. W zamierzeniu Messiaena jego
system modalno-rytmiczno-barwny miał służyć komponowaniu
„nowej muzyki”, która byłaby powiązana z Naturą traktowaną jako
źródło „kosmicznej ekspresji” (interpretowanej często w kategoriach
erotyki i w kontekście intensywnych kolorów) lub kojarzoną z tym,
co niezwykłe, tajemnicze i boskie (interpretowane poprzez kategorie
katolickiej teologii)34.
31
O. Messiaen, C. Samuel, Musique et couleur: nouveaux entretiens avec Claude
Samuel, Paris: Belfond, 1986, s. 51.
32
A właściwie trzy szeregi dwunastodźwiękowe umieszczone w trzech różnych
rejestrach wysokości.
33
Messiaen twierdził, że jego percepcja świata jest zgodna z ideą synestezji (dys-
kutowaną już na początku stulecia i akceptowaną m.in. przez Aleksandra Skria-
bina).
34
Messiaen piastował przez kilkadziesiąt lat stanowisko organisty w paryskim ko-
ściele Św. Trójcy i deklarował się otwarcie jako wierzący katolik. Tytuły i teksty
programowe do jego muzyki instrumentalnej odnoszą się często do wątków re-
ligijnych związanych z tajemnicą narodzenia, zmartwychwstania i przemienie-
nia Chrystusa czy też tajemnicą Eucharystii (np. Pochwała wieczności Jezusa,
Pochwała nieśmiertelności Jezusa, „dążenie ku szczytowi to wznoszenie się czło-
wieka do Boga”, „przechodzę do nierealności i w ekstazie ulegam wibracji, ru-

Messiaen jako profesor Conservatoire National de Musique35

i wykładowca na Kursach Nowej Muzyki w Darmstadt miał duży
wpływ na poglądy filozoficzno-muzyczne swych uczniów (o mię-
dzynarodowym rodowodzie), którzy z entuzjazmem podjęli zarów-
no ideę dwunastotonowej basic set Schönberga (rozpowszechnianą
na gruncie języka francuskiego przez René Leibowitza), jak i teore-
tyczną koncepcję rytmu swego mistrza, zafascynowanego logiką re-
lacji między liczbami i filozoficzną kwestią „poza-czasu”.
W latach 40. studiował u Messiaena Pierre Boulez, awangardo-

wy francuski kompozytor i teoretyk dedukcyjnej metody kompono-
wania muzyki. Jego matematyczne wykształcenie i zainteresowanie
naukami formalnymi miały istotny wpływ na sformułowaną przez
niego teorię zaprezentowaną m.in. w książce Penser la musique au-
jourd’hui (1963) „pisaną w Darmstadt dla Darmstadt”. Współczesna
teoretyczna myśl muzyczna powinna być – według autora – zgodna
z powszechnie (wówczas) akceptowanym neopozytywistycznym pa-
radygmatem preferującym (także w tzw. naukach humanistycznych)
metodę dedukcyjną i sformalizowaną analizę. Mottem jego rozwa-
żań teoretycznych jest wypowiedź matematyka Louisa Rougiera
(1889–1982):
Aksjomatyczna metoda pozwala na konstruowanie czysto formalnych

teorii, które są szkicami relacji i wzorami dedukcji. Tak więc jedna i ta
chowi obrotowemu dźwięków i barw nadprzyrodzonych”). W swoich „tekstach

programowych” Messiaen nie odwoływał się zatem do ewangelicznych cnót
(wiary, nadziei, miłości), nie akcentował zbawczego sensu cierpienia oraz prze-
baczenia czy wartości takich jak pokora, ale eksponował ideę człowieka dążące-
go do tego, co tajemnicze, potężne i niematerialne, do „boskiej wieczności” ko-
jarzonej z pojęciem „poza-czasu” czy „końca czasów” (la fin du temps).
35
Od 1942 r. prowadził klasę harmonii, od 1947 – analizy muzycznej, a od 1966 –
klasę kompozycji. Por. G. Pstrokańska-Nawratil, Spotkać Mistrza, w: Olivier
Messiaen we wspomnieniach i refleksji badawczej, s. 17–20; K. Baculewski, Oli-
viera Messiaena wizerunek nieoczywisty, w: Olivier Messiaen we wspomnieniach
i refleksji badawczej, s. 27–38.

sama forma relacji może być stosowana do różnorodnego materiału, do
grup obiektów o różnorodnej naturze.
W koncepcji Bouleza o integracji muzycznej notacji (uwzględniają-

cej zarazem znaki-nuty określające klasy wysokości dźwięku, warto-
ści rytmiczne, stopnie dynamiczne czy sposoby artykulacji) decyduje
jej związek z jakimś prekompozycyjnym wzorcem (determinującym
wzajemne relacje między elementami owych gatunkowo różnych se-
rii). Sformułował on teoretyczne zasady tego typu integracji, zwa-
nej totalnym serializmem, opierając się na matematycznym pojęciu
funkcji o czterech zmiennych parametrach, które skojarzył z nota-
cją znaków: 1) klas wysokości dźwięku, 2) wartości rytmicznych, 3)
stopni dynamicznych, 4) sposobów artykulacji dźwięku36.
Swą teorię kompozycji „totalnego serializmu”, tzn. kompozycji,
której notacja jest zgodna z „logiczną koniecznością” zdetermino-
waną przez wybór prekompozycyjnych wzorców, zaprezentował na
początku lat 50. w utworze zatytułowanym Structures (1952) na dwa
fortepiany, traktowanym przez krytyków jako manifest „totalnego
serializmu” (por. przykład 9). Notacja tej partytury została podpo-
rządkowana czterem prekompozycyjnym seriom obejmującym: 1)
dwanaście różnych klas wysokości (P = es d a as g fis e cis c b f h), 2)
dwanaście różnych wartości rytmicznych (od trzydziestodwójki do jej
dwunastokrotnej wielokrotności, tj. do ćwierćnuty z kropką); 3) dwa-
naście różnych (znaków) stopni dynamicznych (pppp – pppp – pp – p
– quasi p – mp – mf – quasi f – f – ff – fff – ffff) i 4) dwanaście różnych
znaków artykulacyjnych. „Spoiwem” łączącym owe prekompozycyj-
ne wzorce jest szereg dwunastu liczb naturalnych, tzn. dana liczba
determinuje zarówno określoną klasę wysokości dźwięku, jak i war-
tość rytmiczną danej nuty, oraz znak określający poziom dynamiki
danej nuty (lub zbioru nut) i sposób ich artykulacji37.
36
W swojej teorii muzyki Boulez wykorzystał wiele pojęć wywodzących się z lo-
giki formalnej, matematyki i fizyki (np. funkcja, punkt, płaszczyzna, przestrzeń
prosta i zakrzywiona, moduł, stopień gęstości generowania, obiekt, pole, wskaź-
nik dystrybucji, rozkład elementów), dlatego język jego teoretycznego dyskur-
su jest hermetyczny i niemal nieprzekładalny na praktyczną naukę kompozycji.
37
W Structures Boulez wykorzystał serię dwunastotonową z utworu Mode de va-
leur et d’intensités Messiaena (prezentowaną przez kompozytora we wstępie do
tej partytury w najwyższym rejestrze wysokości). Ale Messiaen potraktował

Przykład 9. P. Boulez, Structures (t. 1–7)
To wyraźne fetyszyzowanie liczby dwanaście w operowaniu różny-

mi oznaczeniami dynamicznymi i artykulacyjnymi było przejawem
ów szereg dwunastu tonów skali chromatycznej jako wzorzec uszeregowania

dźwięków o określonej wysokości, Boulez natomiast – jako szereg abstrakcyj-
nych klas wysokości, na wzór Schönbergowskiej basic set.
P = es d a as g fis e cis c b f h
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
W Structures kompozytor wykorzystuje wszystkie (czterdzieści osiem)
zwierciadlano-transpozycyjne warianty serii (P.) Liczby (od 1 do 12) przypisa-
ne do kolejnego elementu serii klas wysokości determinują wartość rytmiczną
nuty skorelowanej z daną klasą wysokości. Zgodnie z tą relacją klasa wysokości
„es” zawsze jest notowana jako trzydziestodwójka, każda klasa wysokości „h”
natomiast będzie jego dwunastokrotną wartością, a zatem jest notowana jako
ćwierćnuta z kropką. Z kolei kolejność w partyturze znaków dynamicznych do-
tyczących wyabstrahowanych „poziomów głośności” (odmiennych dla par-
tii fortepianu pierwszego i drugiego) uzależniona jest od spekulatywnie wyod-
rębnionej z diagramu liczb (ilustrujących zwierciadlano-transpozycyjne wersje
szeregów klas wysokości) figury geometrycznej determinującej kolejność liczb
skojarzonych tym razem z dwunastoma znakami dynamicznymi.

ignorowania zarówno naszych możliwości percepcyjnych (uwarun-

kowanych mechanizmami poznawczymi), jak i możliwości wyko-
nawczych owych partytur (zgodnie z tak precyzyjnie dookreśloną
wartością rytmiczno-dynamiczno-artykulacyjną). Próby zaprowa-
dzenia „ścisłego porządku” dawały w rezultacie wrażenie totalnej
zmienności, chaosu, monotonii, choć wnikliwe analizy muzykolo-
giczne, jak i komentarze kompozytorów, sugerowały „muzyczną lo-
gikę” ugruntowaną na wyrafinowanych relacjach między wszystkimi
parametrami „punktowo” traktowanych dźwięków.
Skomponowana przez Bouleza pięć lat później III Sonata forte-
pianowa (1957) była już propozycją „dzieła otwartego” na przypadek:
to wykonawcy mieli decydować o jego ostatecznym kształcie archi-
tektonicznym38. Utwór składa się bowiem z pięciu zanotowanych
fragmentów, ale stabilna jest jedynie część środkowa (Constellation,
Constellation-Miroir), natomiast cztery pozostałe można zestawiać
według dowolnej kolejności. Swoje refleksje nad możliwością stoso-
wania w muzyce zasady przypadku Boulez sformułował w odczycie
wygłoszonym na Kursach Nowej Muzyki w Darmstadt w 1957 roku
zatytułowanym Alea39. Kompozytor krytykuje w nim skrajny inde-
terminizm (jako ucieczkę twórcy od wszelkiej odpowiedzialności za
dzieło pozbawione już właściwie swej tożsamości), ale rozważa moż-
liwość wprowadzenia tzw. przypadku kontrolowanego dotyczącego
np. czasu trwania zanotowanych wartości rytmicznych (przez wybór
tempa w określonych granicach), jak i wielowersyjnego kształtu for-
malnego.
Boulez określa czas trwania zanotowanych nut-jednostek rytmicznych

poprzez zapis metrorytmiczny: (ósemka = 120). Tak więc każdy dźwięk „h” po-
winien trwać 1,5 sekundy, natomiast każdy dźwięk „es” – 0,125 sekundy. Ponie-
waż Boulez konsekwentnie wykorzystuje w notacji partytury dwanaście róż-
nych wartości rytmicznych trwających stosunkowo krótko (maksymalnie ok.
1,5 sek.), uzyskany rezultat brzmieniowy jest niemal całkowicie pozbawiony
efektu kontrastu; dominuje wrażenie brzmienia „punktualistycznego”, mniej
lub bardziej „zagęszczonego”. Por. A. Jarzębska, Idee relacji serialnych w muzyce
XX wieku, s. 226–229.
38
Por. J. Paja-Stach, op. cit.
39
P. Boulez, Alea, w: idem, Relevés d’apprenti, Paris: Eғditions du Seuil, 1966. Ale-
atorius (łac.) – wyrażenie odnoszące się do gry w kości.

Rozwinięciem zarówno deterministycznej, jak i indeterministycz-

nej metody kompozycji (łączonej z terminem „aleatoryzm”) są tak-
że liczne pisma teoretyczno-filozoficzne40 Karlheinza Stockhau-
sena i jego kompozycje. Zmiany związane z kolejnymi etapami jego
rozwoju twórczego znajdują odzwierciedlenie w ewolucji jego poglą-
dów teoretyczno-estetycznych: Stockhausen przechodzi od skrajnie
racjonalistycznej wizji procesu twórczego do akceptacji działań ir-
racjonalnych w komponowaniu muzyki. W koncepcjach teoretycz-
nych Stockhausena formułowanych w latach 50. istotne znaczenie
mają matematyczne pojęcia, takie jak punkt, grupa. Terminy te po-
jawiają się także w tytułach jego utworów (np. Kontra-Punkte, 1953;
Gruppen für drei Orchester, 1957). Partytury Stockhausena są pre-
zentacją jego nowych koncepcji teoretycznych mających na celu
m.in. zintegrowanie notacji wysokości dźwięków i wartości czasu
trwania oraz „stan niezmienności”41. Przykładem może być Grup-
pen, gdzie zasadą uporządkowania jest korelacja między grupą dwu-
nastu klas wysokości dźwięku a grupą dwunastu „jednostek trwań”
w ramach tzw. oktawy czasowej42.
40
K. Stockhausen, Texte, Bd. 6, Köln 1963–1989; por. M. Tannenbaum, Conversa-
tions with Stockhausen, Oxford 1987; Stockhausen on Music: Lectures and Inter-
views, ed. R. Maconie, London: M. Boyars 1989; Towards a Cosmic Music: Texts
by Karlheinz Stockhausen, ed. T. Neveli, London 1989.
41
Kompozytor w swoim komentarzu pisze: „Kontra-Punkte na 10 instrumentów
powstały z wyobrażenia, że przeciwieństwa w różnorodnym świecie brzmienio-
wym indywidualnych dźwięków i stosunków czasowych powinny być tak roz-
wiązane, aby został osiągnięty stan, w którym jest słyszalna jednolitość i nie-
zmienność” (K. Stockhausen, op. cit., Bd. 1, s. 37; cyt. za: Z. Skowron, Teoria
i estetyka awangardy muzycznej, Warszawa: Wyd. UW, 1989, s. 138–139).
42
Zgodnie z założeniem Stockhausena analogia między owymi jednostkami jest
związana z podziałem na dwanaście stopni w skali logarytmicznej zarówno in-
terwału oktawy wysokości (a więc wartości liczbowych odnoszonych do ilości
drgań dźwięków pozostających w stosunku 1 : 2), jak i „interwału oktawy cza-
sowej” (czyli wartości liczbowych oznaczających liczbę metronomiczną, będą-
cych w analogicznym stosunku 1 : 2). Swoją teorię dotyczącą zróżnicowania jed-
nostek trwania i konstruowania wzorca relacji zaprezentował w artykule Wie
die Zeit vergeht zamieszczonym na łamach „Die Reihe” (1957, Nr 3) oraz przed-
stawił w diagramie prekompozycyjnym.

Stockhausen był także zwolennikiem takiej koncepcji muzyki,

która charakteryzuje się aleatoryzmem formy i alogicznością, tzn.
brakiem zarówno stabilnej konstrukcji architektonicznej, jak i efek-
tu narracji43. Jako jeden z pierwszych twórców i teoretyków „dzieła
otwartego” stosował to pojęcie do dwóch typów utworów, tj. takich,
w których wykonawca ustalał, po pierwsze, kolejność poszczegól-
nych fragmentów lub, po drugie, początek i koniec nierozwojowego
przepływu zdarzeń dźwiękowych wykonywanych w „kółko” dowol-
nie długo, jak np. w Zyklus (1959)44. Ten nierozwojowy przepływ
zdarzeń dźwiękowych nazywał Stockhausen „formą momentową”,
tj. muzyką rozumianą jako jakieś „bezcelowe” (tj. niedążące do kul-
minacji) kontinuum brzmień i ciszy. Owo bezcelowe następstwo
muzycznych zdarzeń było radykalnym zerwaniem z tradycją mu-
zyki europejskiej podporządkowanej zasadom retoryki i l’art dra-
matique45. Droga twórcza Stockhausena prowadziła od totalnego
serializmu do totalnego aleatoryzmu określanego także mianem tzw.
muzyki intuicyjnej. Świadectwem takiego rozumienia „dzieła mu-
zycznego” jest m.in. Aus den sieben Tagen (1968); kompozytor jest
autorem jedynie tekstu słownego, który ma być inspiracją dla muzy-
ków realizujących dowolne efekty akustyczne. Stockhausen jest tak-
że zwolennikiem medytacyjnego – inspirowanego buddyzmem zen
i elementami filozofii Wschodu – „zatopienia się” w dźwiękach. Ów
mistyczno-metafizyczny stosunek kompozytora do brzmienia prze-
jawia się także w monumentalnym cyklu kompozycji scenicznych
pt. Licht. Die sieben Tage der Woche (por. rozdz. 11).
Messiaenowską fascynację porządkiem liczbowym jako potencjal-

nym wzorem uporządkowania notacji muzycznej partytury podzie-
lał także grecki kompozytor i architekt Iannis Xenakis. Po stu-
43
J. Paja-Stach, op. cit.
44
Nietypowo zaprojektowana partytura (szesnaście stron spiętych spiralą) odda-
je ideę „kolistości”. Utwór może być rozpoczęty od dowolnego segmentu (po
którym następują wszystkie pozostałe) i zakończony na dowolnym segmencie.
45
Z. Skowron, Koncepcja formy muzycznej w teorii Karlheinza Stockhausena,
„Muzyka” 1980, nr 4, s. 37–60; idem, Teoria i estetyka awangardy muzycznej.

diach muzycznych u Messiaena i dwunastoletniej współpracy z Le

Corbusierem skierował on swą uwagę ku teorii muzycznej kompo-
zycji inspirowanej matematyczną statystyką46. Partytury notowane
w oparciu o prekompozycyjne serie (a więc kojarzone z pojęciem
determinizmu) uznał on za szczególny przypadek indeterminizmu
(łączonego z takimi kategoriami, jak entropia czy stochastyka). Po-
wołując się na „prawidłowości bytu”, Xenakis twierdził, że tak rozu-
miany indeterminizm powinien być ogólną zasadą tworzenia mu-
zyki, nazwanej przez niego „muzyką stochastyczną”. Prezentacją
takich idei teoretyczno-filozoficznych są partytury m.in. Metasta-
esis na sześćdziesiąt cztery instrumenty (1954), Pithoprakta na pięć-
dziesiąt instrumentów (1956), Syrnis na osiemnaście instrumentów
(1959)47. Proces kompozycji stochastycznej obejmuje zarówno pre-
kompozycyjne operacje liczbowe (algebraiczne i kombinatoryczne),
jak i procedurę transformacji zapisu liczbowego na tradycyjne zna-
ki notacji muzycznej48. Xenakis stosował różne metody notacji „mu-
zyki stochastycznej” i odwoływał się do różnych teorii matematycz-
nych, ale podkreślał:
46
W 1966 r. założył w Paryżu (na Sorbonie) Équipe de mathématique et d’auto-
matique musicales, a rok później Center of Mathematical and Automated Mu-
sic w Indiana University, USA.
47
Owe tytuły mają symboliczne znaczenie: Metastaesis sugeruje sytuację „poza
stanem ustalonym” (meta – „poza”, staesis – „stan spoczynku”), Pithoprakta –
formowanie dzieła o określonych kształtach (pithos – „amfora”, praktos – „for-
mowanie”).
48
W swojej teorii muzycznej kompozycji Xenakis wykorzystuje m.in. takie po-
jęcia, jak: „stany zagęszczania i rozrzedzania gęstości »chmur dźwiękowych«”
(notowanych m.in. jako różnokierunkowe glissando), „sito” (tj. wstępny zbiór
określonych wysokości, z którego następnie są wybierane poszczególne dźwię-
ki), „arborescencja” (rozumiana jako jakiś „pierwotny” kształt melodyczny,
który „wypuszcza” podobne sobie linie jak roślina pędy, tworząc spokrewnio-
ne ze sobą kształty geometryczne). W celu skonstruowania uporządkowanych
zbiorów relacji (klas interwałowych, wartości rytmicznych itp.) Xenakis stosuje
tzw. procedurę sita (wykorzystując m.in. zasady kombinatoryki Boole’a), w celu
zdeterminowania następstw różnych elementów owych relacji odwołuje się na-
tomiast do matematycznej teorii grup. Por. I. Xenakis, W stronę filozofii mu-
zyki, „Res Facta” 1968, nr 2, s. 41–57; „Muzyka” 1998, nr 4 (zeszyt poświęcony
koncepcjom teoretyczno-filozoficzno-kompozytorskim Xenakisa); I. Xenakis,
Musique et originalité, Paris: Seғguier, 1996; B. Varga, Conversations with I. Xena-
kis, London: Faber & Faber, 1996.

Myśl naukowa jest jedynie środkiem do realizacji moich idei, które
jednak nie mają naukowego pochodzenia. Idee te rodzą się z intuicji,
z pewnego rodzaju wizji49.
W latach 60. Xenakis zdołał przełożyć swoje prekompozycyjne ukła-

dy liczbowe na taki język formalny, który można było wprowadzić
do komputera. Prekompozycyjna procedura polega wówczas na
stworzeniu algorytmu umożliwiającego komputerowi wytwarzanie
jakichś brzmień. Specyfika koncepcji teoretycznych i kompozytor-
skich propozycji Xenakisa jest bowiem przejawem jego świeckiego
mistycyzmu i poszukiwania transcendencji, a także kontrowersyj-
nego poglądu filozoficznego, że „nicość [...] tworzy. Jest generato-
rem istnienia”. W swoich publikowanych rozmowach głosił on także:
Muzyka nie jest językiem, nie ma zadania wyrażania poprzez dźwięki

czy symbole czegokolwiek. [...] jest samowystarczalna – nic nie istnie-
je poza nią samą. [...] zarówno komponowanie, jak i działanie nie są ni-
czym innym jak walką o istnienie. Być. Jeśli jednak ja jedynie imituję
przeszłość, to nie robię nic, a zatem nie istnieję. Innymi słowy, jestem
pewny, że istnieję tylko wtedy, gdy robię coś odmiennego niż inni. Ta
różnica jest dowodem na istnienie, wiedzę, uczestnictwo w sprawach
tego świata [...]. Imitowanie jest egzystencjalnym błędem. Aby uciec od
trywialnego imitowania w sztuce dźwięków, muzyk, artysta musi być
absolutnie niezależny, to znaczy absolutnie samotny50.
Xenakis był przede wszystkim matematykiem i architektem, a swo-

je poglądy filozoficzno-artystyczne dotyczące muzyki podporządko-
wał fascynacji matematyczną teorią prawdopodobieństwa, a także
filozofii Nicości i marksistowskiej wizji historyczno-społecznej. Pa-
radoksalnie źródeł totalnej nowości i oryginalności upatrywał w Ni-
cości i twierdził, że „komponowanie jest bitwą […], walką o byt”51.
49
Ibidem, s. 47.
50
Ibidem, s. 82, 50 i 212.
51
Ibidem, s. 202. Por. J. Humięcka-Jakubowska, Intuicja czy scjentyzm: Stockhau-
sen – Ligeti – Nono – Berio – Xenakis – Grisey, s. 429–497.

Koryfeuszem poczynań „od idei porządku do kierunku braku idei

porządku” był – jak już wspomniano – amerykański twórca arty-
stycznej awangardy John Cage (1912–1992). W latach 40. zain-
teresował się filozofią Wschodu, buddyzmem, konfucjanizmem,
studiował starochińską Księgę przemian (I-cing), był słuchaczem wy-
kładów religii zen-skû prowadzonych przez Daisetza T. Suzuki. Ta
odmienna od europejskiej tradycji kulturowej wizja rzeczywistości
była inspiracją wprowadzenia idei przypadku do procesu kompozy-
torskiego; w swej Music of Changes (1951) zastosował operacje loso-
we według Księgi przemian i zapis wszystkich muzycznych notacji
powierzył przypadkowi. Odtąd idea aleatoryzmu stała się trwałym
składnikiem jego twórczości artystycznej, budząc zainteresowanie
także innych awangardowych twórców52. Od lat 70. ideę aleatory-
zmu Cage łączył z postmodernistyczną grą z tradycją; na przykład
w swej Europera I/II (1987) wykorzystywał – wybrane losowo przy
użyciu księgi I-cing – fragmenty utworów różnych kompozytorów
(od Christopha Glucka do Pucciniego), łącząc je sukcesywnie lub sy-
multanicznie w sposób przypadkowy (np. finał to collage stu jeden
fragmentów operowych zgranych symultatywnie).
Szczególnie interesującą propozycją wykorzystania idei przypadku

w nowym sposobie notacji partytur jest koncepcja Witolda Lu-
tosławskiego (1913–1994) nazywana przez niego aleatoryzmem
52
Jak już wspomniano, w 1958 r. Cage prowadził kurs muzyki eksperymentalnej
i prezentował swoje koncepcje wprowadzania przypadku do muzycznej kom-
pozycji na Międzynarodowych Wakacyjnych Kursach Nowej Muzyki w Darm-
stadcie. W latach 50. Cage skupił wokół siebie grupę młodych amerykańskich
kompozytorów: Ch. Wolffa, E. Browna, M. Feldmana, którzy rozwijali jego
awangardowe idee. W 1954 r. Cage (wraz z pianistą Davidem Tudorem) wy-
ruszył na tournée po Europie, a w 1962 r. – po Japonii. W 1964 r. odbył świato-
we tournée z zespołem M. Cunninghama, propagując swą nowatorską koncep-
cję sztuki. Od 1960 r. działał jako „niezależny kompozytor”, nauczał prywatnie
i doraźnie wykładał w różnych amerykańskich uniwersytetach; związany był
z Centre for Humanities of the Wesleyan University.

„ograniczonym”, „kontrolowanym” lub „kierowanym”53. Określenia

te miały informować o tym, że jako twórca pragnął być w pełni od-
powiedzialny za proponowaną jakość brzmienia danego fragmentu
utworu (trwającego kilka minut lub kilka sekund), którego wraże-
nie tożsamości nie ulegało zmianie mimo różnych możliwości asyn-
chronicznego zespalania wielokrotnie powtarzanej grupy dźwięków
(o różnej wysokości) granych równocześnie przez wielu wykonaw-
ców w przybliżonych wartościach rytmicznych (ad libitum). Tak ro-
zumianą „technikę aleatoryczną” stosował Lutosławski niemal wy-
łącznie do zapisu organizacji czasu zespołowej gry ad libitum54.
W pierwszym tak zanotowanym utworze, w Grach weneckich (1961),
różnice w organizacji czasu (sekcje ad libitum oraz sekcje dyrygowa-
ne według określonego metrum) stanowią jeden ze środków kontra-
stu jakości brzmienia między następującymi po sobie fragmentami
(sekcje ad libitum są zdominowane przez brzmienia instrumentów
dętych, a sekcje dyrygowane – przez instrumenty smyczkowe). Uzy-
skany – dzięki zbiorowej grze ad libitum – efekt „wiotkości” kontra-
stuje z typem brzmienia uzyskanym wskutek realizacji fragmentów
zanotowanych w ramach tradycyjnej struktury metro-rytmicznej.
Lutosławski wyznał, że impulsem do wykorzystania w swych
utworach elementu przypadku był dlań kontakt z muzyką i myślą
Johna Cage’a:
Nie kryję, że stało się to pod wpływem usłyszenia przez radio II Kon-
certu fortepianowego Johna Cage’a. [...] nagle usłyszałem możliwości
mojej własnej muzyki, tak bardzo różnej przecież od muzyki Cage’a.
53
Por. W. Lutosławski, O muzyce. Pisma i wypowiedzi, oprac. Z. Skowron, Gdańsk:
Wyd. słowo / obraz / terytoria, 2011; J. Paja-Stach, Witold Lutosławski, Kraków:
Musica Iagellonica, 1996.
54
Jednym z nielicznych utworów Lutosławskiego, w którym technika aleatorycz-
na została zastosowana nie tylko do organizacji czasu, ale też do niedookreśle-
nia wysokości dźwięków i niekonwencjonalnego wykorzystania obsady wyko-
nawczej, wnoszącego do utworu element dowolności, są Trois poèmes d’Henri
Michaux (3 poematy Henriego Michaux) z 1963 r. W poemacie Le grand com-
bat wykonanie tekstu następuje w ramach trzech rejestrów: wysokiego, śred-
niego i niskiego, co odzwierciedla zapis na trzech liniach odpowiadających
owym rejestrom; wysokości dźwięków w ramach każdego rejestru są realizo-
wane w przybliżeniu.

Ale jednym z powodów wprowadzenia przezeń „przypadku” do

notacji partytur była nie – jak u Cage’a – chęć przypadkowego zesta-
wiania zdarzeń akustycznych, lecz pragnienie wzbogacenia środków
muzycznego wyrazu, a także
[...] wyzwolenia indywidualności poszczególnego wykonawcy w ra-

mach zespołu, to znaczy wprzęgnięcia wszystkich atutów gry solowej
w grę zespołową. [...] następny powód związany był z reakcją na pewną
mechaniczność, jaka zapanowała w wykonawstwie w latach pięćdzie-
siątych. Absolutna ścisłość zapisu oraz dysproporcja między wyma-
ganiami stawianymi wykonawcy a treścią zawartą w jego partii wyeli-
minowała jakąkolwiek przyjemność muzykowania. Przywrócenie tej
przyjemności było drugim z moich celów, przy równocześnie świado-
mości, jak ważnym atutem w ostatecznym wyniku jest potraktowanie
tego uczucia jako elementu wykonawczego. Przyświecała mi intencja
wzbogacenia środków wyrazu, a nie zaś wciągnięcia przypadku w pro-
ces kształtowania formy dzieła jako całości55.
Techniką „aleatoryzmu kontrolowanego” kształtowane są m.in. frag-

menty takich utworów, jak Kwartet smyczkowy (1964), II Symfonia
(1967), Livre pour orchestre (1968), Koncert wiolonczelowy (1970),
Preludium i fuga (1972), Mi-parti (1976), Novelette (1979). Syntezą
najciekawszych osiągnięć techniki kompozytorskiej Lutosławskiego
w połączeniu z ideą piękna melodii są III Symfonia (1983) i IV Sym-
fonia (1992).
Natomiast Bogusław Schaeffer (ur. 1929), kompozytor, teoretyk

nowej muzyki i pisarz (głównie muzyczny), autor mobili, happenin-
gów, „muzyki akcji” czy teatru instrumentalnego (TIS MW2), w bar-
dzo zróżnicowany sposób wykorzystywał ideę przypadku w swej
twórczości muzycznej i scenicznej. Jako teoretyk był zdania, że „ale-
atoryzm nie jest techniką w ścisłym tego słowa znaczeniu, jest raczej
metodą traktowania materiału muzycznego. [...] Aleatoryzm rzeczy-
55
Wypowiedź Lutosławskiego w: Muzyka w kontekście kultury. Spotkania muzycz-
ne w Baranowie 1976, red. L. Polony, Kraków: PWM, 1978, s. 89.

wisty opiera się [...] na ścisłej dyspozycji całości przy pozostawionej

przypadkowi dyspozycji szczegółów”56. Dlatego nie nazywa on tym
określeniem pomysłów muzycznych, które w szczegółach są zdeter-
minowane, ale ich następstwo w czasie może być przypadkowe, jak
np. III Sonata Bouleza, Klavierstück XI Stockhausena czy Ad libi-
tum na orkiestrę Kazimierza Serockiego (1973–1977). Potencjalną
wielość formalnych ukształtowań owych kompozycji łączy z takimi
określeniami, jak „mobile”, „forma otwarta” i „forma wieloznaczna”.
Jadwiga Paja-Stach w swej książce Dzieła otwarte w twórczości
kompozytorów XX wieku proponuje pojmowanie aleatoryzmu
[…] jako nurtu, prądu, kierunku w twórczości muzycznej XX wieku,

którego cechą szczególną jest wprowadzenie zjawisk nieprzewidywal-
nych w zakresie materiału, formy, mogących wystąpić tak w procesie
komponowania, jak i wykonania utworu. Owa przypadkowość, efekty
niespodziewane są przez twórcę świadomie założone. Kompozytor re-
zygnuje z określenia wszystkich aspektów utworu i zezwala na współ-
działanie w kształtowaniu dzieła czynnikom pozostającym poza sferą
jego decyzji i myśli twórczej. Im większą rolę powierza owym czynni-
kom, tym większe staje się ryzyko artystyczne, które kompozytor nie-
wątpliwie bierze pod uwagę (s. 39).
Ale efekty brzmieniowe partytur notowanych zgodnie z zasadą se-

rialnego determinizmu oraz aleatorycznego indeterminizmu były
często analogiczne. Amerykański kompozytor i publicysta George
Rochberg pisał o paradoksalnym podobieństwie muzyki „totalnie
kontrolowanej i tzw. »przypadkowej«”57, a Henri Pouser w artykule
The Question of order in New Music (1972) stwierdzał, że
[…] muzykę serialną często traktuje się jako owoc najwyższej speku-
lacji i przejaw wyjątkowej racjonalności. […] Tymczasem okazuje się,
iż często utwory, w których wykorzystano najbardziej abstrakcyjne
56
B. Schäffer [Schaeffer], Mały informator muzyki XX wieku, Kraków: PWM,
1975, s. 18–19.
57
G. Rochberg, Indeterminancy in the New Music, „Score” 1960, nr 26.

konstrukcje, sprawiają wrażenie, jak gdyby były rezultatem aleatorycz-

nej, przypadkowej gry58.
Stosunek kompozytorów do idei wykorzystania przypadku w pro-

cesie komponowania lub wykonywania utworu był zatem zróżnico-
wany. Dla jednych stał się inspiracją do przyjęcia nowego sposobu
notacji określającej jedynie w przybliżeniu czas trwania czy wyso-
kość dźwięku, dla innych impulsem do symultanicznego zestawiania
kilku przebiegów dźwiękowych w sposób asynchroniczny (granych
ad libitum), dla jeszcze innych zaś – powodem zerwania z tradycją
dzieła muzycznego jako stabilną budowlą architektoniczną (wskutek
możliwości różnego „składania” fragmentów) lub wręcz odejścia od
koncepcji dzieła muzycznego mającego swą tożsamość (np. w utwo-
rach łączonych z pojęciem „grafika muzyczna”).
Eksperymentalne efekty brzmieniowe i nowa notacja –

sonorystyka
Wielowiekowa tradycja europejskiej muzyki była związana z jako-

ścią brzmienia zdeterminowaną przez dźwięki o określonej wyso-
kości; brzmienia perkusyjne o nieokreślonej wysokości były zwykle
„wtopione” w zestroje dźwiękowe o dookreślonej wysokości. Nato-
miast w muzyce XX wieku dowartościowane zostały niekonwencjo-
nalne efekty akustyczne (stuku, szmeru, szumu, świstu itp.) uzyski-
wane z dwojakiego typu źródeł: 1) naturalnych, tzn. z instrumentów
perkusyjnych i nieperkusyjnych (ale traktowanych jako „perkusyj-
ne”), także ludzkiego głosu, oraz 2) wytwarzanych lub przetwarza-
nych przez aparaturę elektroniczną.
Do zerwania z tą wielowiekową tradycją muzyczną preferują-
cą eufoniczny typ brzmienia wzywały już obrazoburcze manifesty
muzyczne włoskich futurystów publikowane na początku XX wieku,
m.in. przez Francesca Balillę Pratellę (np. Manifesto dei Musicisti fu-
58
H. Pouser, The Question of order in New Music, w: Perspectives on Contemporary
Music, eds. B. Boretz, E. T. Cone, New York: W. W. Norton, 1972, s. 97.

turisti, 1910; Musica Futurista per Orchestra, 1912)59. Ale nowy impuls
tej tendencji nadał – jak już wspomniano – amerykański propagator
muzyki eksperymentalnej John Cage, który w latach 30. głosił wizje
nowej muzyki jako nieograniczonego uniwersum fenomenów aku-
stycznych. W wykładzie zatytułowanym The Future of Music: Credo
wygłoszonym w 1937 roku w Seattle Arts Society głosił:
Muzyka perkusyjna stanowi współczesne przejście od muzyki pozosta-

jącej pod wpływem klawiatury do wszechdźwiękowej muzyki przyszło-
ści. [...] wierzę, że zastosowanie szumu do tworzenia muzyki będzie
stale wzrastało, aż zyskamy umiejętność wytwarzania muzyki za pomo-
cą instrumentów elektrycznych, co umieści w zasięgu zamierzeń twór-
czych wszelkie i wszystkie dźwięki, jakie można usłyszeć. [...] Podczas
gdy w przeszłości punkt niezgody znajdował się między dysonansem
a konsonansem, w bezpośredniej przyszłości znajdzie się on pomiędzy
szumem a tak zwanymi dźwiękami muzycznymi60.
Wzorem takiej postawy wobec twórczości muzycznej była dla Cage’a

twórczość Edgara Varèse’a, który jako jeden z pierwszych twórców
XX wieku zdecydowanie preferował brzmienia perkusyjne (np. w Ioni-
sation na zespół perkusyjny, 1931)61.
W latach powojennych awangardowych kompozytorów zafascy-
nowały zarówno brzmienia perkusyjne, jak i efekty uzyskane przez
niekonwencjonalne potraktowanie tradycyjnych instrumentów mu-
zycznych i ludzkiego głosu czy wykorzystanie jako źródła dźwięku
dowolnych przedmiotów, a także możliwości elektronicznego ge-
nerowania i przetwarzania efektów akustycznych. Rozwinięta w la-
tach powojennych technika nagrań na taśmie magnetycznej była
impulsem do tworzenia tzw. muzyki konkretnej (termin wprowa-
dzony przez Pierre’a Schaeffera w 1948)62 z nagranych efektów aku-
stycznych uznawanych dawniej za „niemuzyczne” (np. odgłosów
59
60
J. Cage, Silence. Lectures and Writings, Middletown, CT: Wesleyan University
Press, 1961, s. 3–6, cyt. za: Z. Skowron, Teoria i estetyka awangardy muzycznej,
s. 43–44.
61
62
Pierwsze próby prowadzono w Studio Club d’Essay RTF (Radiodiffusion et
Télévision Française), utworzonym w 1948 r.

przyrody, dźwięków maszyn, pojazdów czy przypadkowych przed-

miotów) i określanych mianem „przedmiotów muzycznych” (objets
musicaux). Do reprezentatywnych kompozycji tego typu muzyki
należą m.in. utwory Schaeffera (Symphonie pour un homme seul,
1950; Étude aux objets, 1959) i Xenakisa (Diamorphoses, 1958). Owe
specyficzne efekty akustyczne próbowano łączyć z brzmieniem tra-
dycyjnego zespołu instrumentalnego (przykładem może być utwór
Varèse’a Déserts z 1954 roku). Termin „muzyka konkretna” ma dziś
historyczne znaczenie, wyraźne bowiem początkowo różnice mię-
dzy materiałem dźwiękowym a technologią muzyki konkretnej
i elektronicznej stopniowo się zatarły.
Idea muzyki elektronicznej pochodzi od niemieckiego fizyka
Wernera Meyera-Epplera, który w 1950 roku przedstawił na Mię-
dzynarodowych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie teoretyczne
podstawy muzyki opartej na wykorzystaniu dźwięków wytwarza-
nych i przekształcanych przez urządzenia elektroniczne oraz utrwa-
lanych na taśmie magnetycznej63. W 1951 roku w rozgłośni radiowej
w Kolonii rozpoczęto eksperymenty, które doprowadziły do powsta-
nia w 1953 pierwszego studia muzyki elektronicznej kierowanego
przez Herberta Eimerta oraz zrealizowania i publicznego zaprezen-
towania nowego typu muzycznych kompozycji. Dzięki działalności
Vladimira Ussachevsky’ego oraz grupy kompozytorów związanych
z Johnem Cage’em muzyka elektroniczna (zwana tape music, music
for tape) pojawiła się i rozwinęła w Stanach Zjednoczonych. W 1953
roku Ussachevsky utworzył na Uniwersytecie Columbia w Nowym
Jorku studio muzyki elektronicznej przekształcone potem w Cen-
trum Muzyki Elektronicznej uniwersytetów Columbia i Princeton.
Wzrost zainteresowania nowego typu możliwościami komponowa-
nia muzyki spowodował powstawanie (zwykle przy rozgłośniach ra-
diowych) wielu studiów muzyki elektronicznej64.
Reprezentatywne dla tego nurtu muzyki z lat 50. i 60. są m.in.
utwory Stockhausena (Studie II, 1954; Gesang der Jünglinge, 1956),
Henriego Pousseura (Scambi, 1957), Brunona Maderny (Continuo,
63
Por. W. Kotoński, Muzyka elektroniczna, Kraków: PWM, 22002.
64
W 1955 r. powstało studio w Mediolanie, w 1957 – w Warszawie, w 1958 – w Lon-
dynie, w 1964 – w Sztokholmie, a w 1965 – w Bratysławie. W 1968 r. istniało już
ponad 180 studiów muzyki elektronicznej.

1958), Györgya Ligetiego (Artikulation, 1958), Herberta Eimerta (Se-

lektion, 1960), Luciana Beria (Momenti, 1960), Bogusława Schaef-
fera (Symfonia, 1966), Włodzimierza Kotońskiego (ALEA, 1970).
Obecnie promocją i rozpowszechnianiem utworów muzycznych
tworzonych przy użyciu aparatury elektronicznej (nazywanych tak-
że „muzyką eksperymentalną”) zajmują się liczne stowarzyszenia
organizujące międzynarodowe konferencje, konkursy i festiwale po-
łączone z koncertami65.
Na początku lat 60. interesującą propozycją realizacji nowatorskich

efektów akustycznych za pomocą tradycyjnych instrumentów ze-
społu orkiestrowego były utwory Krzysztofa Pendereckiego
(ur. 1933), zwłaszcza cieszący się dużą popularnością Ofiarom Hi-
roszimy – Tren na pięćdziesiąt dwa instrumenty smyczkowe (1960),
a także Polymorphia na czterdzieści osiem instrumentów smyczko-
wych (1961) czy Quartetto per archi (1960). Fascynacja kompozy-
tora niekonwencjonalnym brzmieniem instrumentów smyczkowych
nie spowodowała jednak zerwania z tradycyjnym – podporządko-
wanym logice muzycznej narracji i wyrazistej konstrukcji architek-
tonicznej – sposobem kształtowania muzycznego kontinuum.
W jego utworach instrumentalnych i wokalno-instrumental-
nych z lat 60. dominują wprawdzie antyeufoniczne efekty akustycz-
ne, ale kompozytor uwydatnia w nich zarówno efekt kulminacji,
jak i klarowną budowę formalną. Penderecki potraktował bowiem
awangardową kompozycję jako udramatyzowaną narrację, w której
biorą udział (niczym dramatis personae) wyraźnie skontrastowane
pomysły brzmieniowe. Uwydatniał dwa typy kontrastu: 1) między
brzmieniem ciągłym (notowanym jako linia lub blok-klaster) a quasi-
-chaotycznym następstwem impulsów akustycznych oraz 2) między
efektem dźwiękowym (o określonej wysokości) a quasi-szmerowym
(o nieokreślonej wysokości), wydobywanym z tradycyjnych i nietra-
65
Rozwój technologii miał wpływ na zmianę sposobu realizacji tego typu muzyki,
dlatego wyróżnia się cztery rodzaje studiów: manualne (od lat 40. do 60.), ana-
logowe (od lat 60. do 80.), komputerowe (od lat 60.) i cyfrowe (od lat 80.).

dycyjnych (w kulturze europejskiej) instrumentów perkusyjnych,

rozmaitych przedmiotów, także z instrumentów będących dotych-
czas źródłem dźwięków o określonej wysokości (jak np. smyczki).
Nietradycyjny sposób wykorzystania głosów wokalnych polegał
Przykład 10. K. Penderecki, Ofiarom Hiroszimy – Tren, nr 18, partytura PWM

m.in. na wydobywaniu dźwięków najwyższych i najniższych, na

efekcie krzyku, gwizdu, śmiechu, odgłosie oddychania, na „perkusyj-
nym” atakowaniu spółgłosek i samogłosek. Taka koncepcja muzyki wy-
magała nowego typu notacji, dlatego partytury Pendereckiego, a także
innych kompozytorów z lat 60., obfitują w znaki graficzne odnoszone
do niekonwencjonalnej artykulacji efektów dźwiękowo-szmerowych
i sposobu określania czasu ich trwania (por. przykłady 10 i 11).
Przykład 11. K. Penderecki, De natura sonoris 1, nr 11, partytura PWM

Na przykład w Strofach (1959) i Emanacjach (1958) czas trwania

dźwięków określają wprawdzie tradycyjne wartości rytmiczne, ale
w połączeniu z płynną zmianą tempa oznaczaną przez linię łączącą
różne liczby metronomiczne. W utworach takich jak Quartetto per
archi, Tren czy Fluorescencje (1962) notacja jest oparta natomiast na
tzw. siatce czasu (tzn. czas trwania kolejnych odcinków jest określa-
ny w sekundach). W partyturach notowanych od połowy lat 60. do
połowy lat 70. (np. w De natura sonoris 1, Pasji wg św. Łukasza, Jutrz-
ni, Kosmogonii) idea stabilnej „siatki czasu” została połączona z tra-
dycyjnym oznaczeniem metrum (np. 2/4) i tempa (np. Vivace, Len-
to), co umożliwiało wykonawcom nieco swobodniejsze traktowanie
owej miary czasu. W latach 70., gdy Penderecki stanął za pulpitem
dyrygenta, w jego partyturach (I Symfonia, Przebudzenie Jakuba,
Magnificat) pojawiają się nowe znaki graficzne (jakby „dla dyrygen-
ta”) regulujące następstwo wydarzeń brzmieniowych w ramach od-
cinka partytury wyodrębnionego pionową kreską.
Nowy typ notacji pojawił się także w utworach innych kom-
pozytorów, dlatego partytury z lat 60. i 70. są poprzedzone zwykle
wykazem nowych znaków-symboli wykorzystanych przez kompo-
zytora w danym utworze. Idea nowatorskiego brzmienia zaowoco-
wała zatem propozycją nowej notacji muzycznej zrywającą m.in.
z tradycją notowania muzyki jako sekwencji nut-punktów określają-
cych wysokość dźwięku i wartości rytmiczne na rzecz ciągłych linii
o rozmaitym kształcie oraz pasm o różnej „szerokości” i „długości”.
Pojawiają się także nowe znaki-symbole odnoszone do nowatorskiej
artykulacji instrumentów strunowych, dętych, preparowanego for-
tepianu, a także wykorzystania fonicznych właściwości głosu. Na
przykład Wojciech Kilar w Diphtongos na chór i orkiestrę (1964)
w specyficzny sposób zestawił głoski i wyrazy, eksponując fonicz-
ne walory języka i artykulacji głosu66. Z kolei Penderecki w utworze
Ecloga VIII na sześć głosów solowych wykorzystał wprawdzie łaciń-
ski tekst Wergiliusza (Bukoliki), ale oprócz różnego rodzaju śpiewu
(klastery, glissanda, vibrato, falset) pojawiają się efekty szmerowe
66
Idea uwydatniania fonicznych właściwości języka pojawiła się już w utworze
O. Messiaena Cinq Rechants (1949), w którym kompozytor stworzył sztuczny
język, zewnętrznie zbliżający się do sanskrytu i języków Wschodu.

(wdech i wydech), a także śmiech, głośne oddychanie, śpiew na

wdechu itp. Kompozytor pisał jednak ten utwór dla konkretnego
wykonawcy, mianowicie dla wirtuozowskiego zespołu (sekstetu)
angielskiego The King’s Singers. Próbą syntetycznego ujęcia nowych
zjawisk muzycznej notacji były publikacje na łamach „Darmstädter
Beiträge zur Neuen Musik” (Notation Neuer Musik, 1965), „Perspec-
tives of New Music” (Donald Martino, Notation in General – Arti-
culation in Particular, 1966) oraz książka Erharda Karkoschki Das
Schriftbild der neuen Musik (1966).
Aby opisać te nowe wówczas zjawiska w twórczości muzycznej, Józef

M. Chomiński zaproponował w latach 60. termin „sonorystyka” od-
noszony zasadniczo do wspomnianych wyżej nowatorskich efektów
akustycznych i skojarzonych z nimi znaków stosowanych w awan-
gardowych partyturach67. Zdaniem Chomińskiego
Regulacja sonorystyczna polega na wykorzystaniu czysto brzmienio-

wych właściwości materiału dźwiękowego. Równorzędną wartość
otrzymuje materiał o ustalonej i nieustalonej wysokości. Ta druga jego
kategoria odgrywa często o wiele większą rolę. [...] Wzbogaca się spo-
soby wzbudzania brzmienia za pomocą najrozmaitszych chwytów ar-
tykulacyjnych dotychczas nieużywanych, a nawet nieprzewidywanych.
Oprócz instrumentów tradycyjnych wprowadza się urządzenia elektro-
akustyczne i elektroniczne, rozszerzając zasób materiału dźwiękowego
w skali niemal nieograniczonej. [...] W regulacji sonorystycznej punkt
ciężkości przesuwa się zdecydowanie na stronę technologiczną proce-
su formującego68.
67
W swoich pracach Chomiński stosuje także takie terminy, jak „regulacja sono-
rystyczna”, „sonologia”; por. J. Chomiński, Z zagadnień techniki kompozytor-
skiej XX wieku, „Muzyka” 1956, nr 3, s. 23–48; idem, Technika sonorystyczna jako
przedmiot systematycznego szkolenia, „Muzyka” 1961, nr 3; idem, Muzyka Polski
Ludowej, Warszawa: PIW, 1968; J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, For-
my muzyczne, t. 1: Teoria formy, Kraków: PWM, 1983, s. 126–153.
68
Ibidem, s. 126.

Chomiński rozróżnił trzy rodzaje „utworów sonorystycznych”:

1) wykorzystujące z instrumentarium tradycyjnego szmerowo-per-
kusyjne efekty akustyczne notowane w nowatorski sposób w par-
tyturze i przekazywane słuchaczowi przez wykonawcę, 2) utwory
kształtowane wyłącznie za pomocą urządzeń elektroakustycznych
i funkcjonujące w postaci nagranej taśmy magnetycznej jako tzw.
muzyka elektroniczna oraz 3) utwory wykorzystujące media mie-
szane i dwa sposoby przekazu wyobrażonego przez kompozytora
brzmienia: poprzez notację partytury i wykonawcę oraz w postaci
nagranej taśmy69.
69
W ujęciu Chomińskiego „wartości brzmieniowe, sonorystyczne” eksponowane
w utworach awangardowych były rezultatem „procesu ewolucji czynnika ko-
lorystycznego” łączonego w XIX stuleciu z techniką instrumentacji utworów
przeznaczonych na orkiestrę symfoniczną. Jest to jednak nader kontrowersyjny
i dyskusyjny pogląd. Chomiński zaakceptował bowiem Mersmannowską ideę
rozwoju elementów muzycznych oraz filozoficzną koncepcję T. W. Adorna o hi-
storycznie zdeterminowanym rozwoju „materiału muzycznego” i potraktował
„element sonorystyczny” jako rezultat ewolucji „elementu kolorystycznego”,
łączonego z instrumentacją. Dlatego też w polskiej literaturze muzykologicz-
nej pojęciem sonorystyki „większość kompozytorów i krytyków muzycznych
posługuje się […] niejako automatycznie, utożsamiając je z kategorią kolo-
rystyki” (H. Kostrzewska, Sonorystyka, Poznań: Ars Nova, 1994, s. 18). Tym-
czasem z perspektywy początku XXI wieku i osiągnięć psychologii poznaw-
czej jest już oczywiste, że w tzw. podstawowych jednostkach formotwórczych
można wyodrębnić trzy typy inwariantów poznawczych decydujących o wra-
żeniu podobieństwa powtarzanych pomysłów brzmieniowych, mianowicie:
1) inwariant meliczny, tzn. stabilną strukturę meliczną łączoną w teorii mu-
zyki z pojęciem motywu lub tematu, 2) inwariant rytmiczny, tj. stabilną
strukturę rytmiczną lub metrorytmiczą, oraz – zaproponowany dopiero przez
kompozytorów XX wieku – 3) inwariant tembrowy skupiający uwagę słu-
chacza na powtarzalnej jakości brzmienia amelodycznego zestroju dźwięko-
wego lub szmerowo-dźwiękowego. Owa jakość brzmienia powtarzanych ame-
lodycznych „pomysłów brzmieniowych” była początkowo quasi-eufoniczna
(jak na przykład w Święcie wiosny Strawińskiego, gdzie kompozytor ekspono-
wał nietypowe wówczas zestroje współbrzmień, m.in. superpozycję interwa-
łów trytonu i kwarty w Glorification of the Chosen One – por. przykł. 1c). Ale
w awangardowych utworach tzw. sonorystycznych te „pomysły brzmieniowe”
miały charakter zdecydowanie szorstko-agresywny. A zatem pojęcie „kolory-
tu” w dziewiętnastowiecznej teorii muzyki odnoszono do modyfikacji „inwa-
riantu melicznego” polegającej m.in. na prezentowaniu go w różnym rejestrze
wysokości lub przez różne instrumenty w różnej artykulacji (por. A. Jarzęb-
ska, Dzieje myśli o muzyce, Kraków: Musica Iagellonica, 2002). Pojęcie „sonory-
styki” natomiast odnosi się do owego trzeciego typu inwariantu poznawczego.

Panel poświęcony pojęciu „sonorystyka”, zorganizowany pod-

czas osiemnastego Kongresu Międzynarodowego Towarzystwa Mu-
zykologicznego w Zurychu (w lipcu 2007 roku)70, a także opubli-
kowane ostatnio prace, m.in. książka Iwony Lindstedt Sonorystyka
w twórczości kompozytorów polskich71, przyczyniły się do dookreśle-
nia pola znaczeniowego pojęcia „sonorystyka”, kojarzonego przede
wszystkim z awangardową twórczością polskich kompozytorów. To
powiązanie wynika z tego, że zachodni krytycy i badacze muzyki XX
wieku postrzegali awangardowe propozycje polskich kompozytorów
działających w latach 60. za żelazną kurtyną jako odrębny i alterna-
tywny wobec innych, równolegle istniejących propozycji awangar-
dowych fenomen, który określano terminem „polska sonorystyczna
szkoła kompozytorska”72. Zdaniem krytyków i muzykologów owa
„technika czysto brzmieniowa” – zwana sonorystyką – oraz nowe
Por. A. Jarzębska, Sonorism: Positivist and cognitive approaches to the problem of

sound, „Muzyka” 2008, nr 1, s. 65–79.
70
Pokłosiem tego panelu jest specjalny numer kwartalnika „Muzyka” z 2008 r.
pt. Sonoristic Legacies. Towards New Paradigms in Music Theory Aesthetics and
Composition (nr 1).
71
I. Lindstedt, Sonorystyka w twórczości kompozytorów polskich XX wieku, War-
szawa: Wyd. UW, 2010. Autorka dyskutuje teorię „sonologii muzycznej” J. M. Cho-
mińskiego oraz prezentuje analizę spektrograficzną siedemnastu wybranych
„utworów sonorystycznych” (skomponowanych w latach 60. przez Krzysztofa
Pendereckiego, Henryka M. Góreckiego, Wojciecha Kilara, Kazimierza Seroc-
kiego, Witolda Szalonka, Bogusława Schaeffera), wykorzystując do opisu spek-
trogramów i partytur takie pojęcia jak: „materiał dźwiękowy”, „regulacja czasu
i szybkości”, „stany gęstości i rozrzedzenia brzmienia”, „forma”. Wśród dyskuto-
wanych utworów czternaście jest przeznaczonych na tradycyjne zespoły instru-
mentalne (Pendereckiego: Tren na pięćdziesiąt dwa instrumenty smyczkowe,
Quartetto per archi, Polymorphia na czterdzieści osiem instrumentów smyczko-
wych, Kanon na orkiestrę smyczkową; Góreckiego: Scontri na orkiestrę, Genesis
cz. I. Elementi per tre archi, cz. 2: Canti strumentali per 15 eseccutori; Kilara: Riff
62 na orkiestrę, Generique na orkiestrę, Diphthongos na chór mieszany, Sprinng-
field Sonnet na orkiestrę; Serockiego: Segmenti na orkiestrę; Szalonka: Improvi-
sations sonoristiques i Schaeffera: Mała symfonia Scultura na orkiestrę), a trzy
utwory są zaliczone do „muzyki elektroakustycznej”. Są to Włodzimierza Ko-
tońskiego Etiuda na jedno uderzenie w talerz, Andrzeja Dobrowolskiego Passa-
caglia na 40 z 5 oraz Tomasza Sikorskiego Echo II na od jeden do czterech for-
tepianów, perkusję i taśmę magnetofonową.
72
R. Seehaber, Die „polnische Schule” in der Neuen Musik: Befragung eines musik-
historischen Topos, Köln–Weimar: Böhlau Verlag, 2009.

sposoby jej notacji stały się najistotniejszym wkładem polskich kom-

pozytorów do rozwoju awangardowego języka muzycznego w latach
60. minionego stulecia.
Na czym polegała ta odrębność? W sposób chyba przekonu-
jący, choć metaforyczny, odpowiedział na to pytanie Penderecki,
stwierdzając: „ich interesowały przede wszystkim punkty, a mnie li-
nia”73. Owa wizja „awangardowej muzyki” zaproponowana w utwo-
rach Pendereckiego, Góreckiego, Kilara i innych polskich twórców
„utworów sonorystycznych” – radykalnie odmienna od postulatu
nowej muzyki propagowanego w Darmstadt – polegała bowiem na
zerwaniu z koncepcją notacji partytury podporządkowanej idei ba-
sic set i realizowanej jako zbiory nut-punktów o skomplikowanych
relacjach między parametrami abstrakcyjnie traktowanego „dźwię-
ku”. Zaproponowano udramatyzowaną narrację muzyczną, utwo-
rzoną z nieeufonicznych brzmień kojarzonych z pojęciem „linii”
czy „pasma” o rozmaitym kolorycie i dynamice brzmienia. Te nie-
selektywne przebiegi dźwiękowe (linie czy pasma) były wyraziście
kontrastowane m.in. z selektywnym następstwem krótkotrwałych
„impulsów-punktów” i służyły do kształtowania muzycznego cza-
su o wyrazistej dramaturgii i relacjach podobieństwa oraz kontrastu
„pomysłów brzmieniowych”. Ponadto owe niezwykłe w muzycznej
tradycji, szorstko-agresywne efekty brzmieniowe bywały kojarzo-
ne – przez odpowiednio dobrane tytuły utworów instrumentalnych
(jak np. Ofiarom Hiroszimy – Tren), czy tekst słowny w utworach wo-
kalno-instrumentalnych (np. w Pasji wg św. Łukasza, operze Diabły
z Loudun Pendereckiego) – z tragicznymi przeżyciami człowieka,
doświadczeniem przemocy, lęku, bezsensu śmierci, a zatem zostały
wpisane w szeroki, humanistyczny kontekst.
Penetrowanie walorów brzmieniowych wielodźwięków
Poszukiwanie przez kompozytorów nowego kolorytu brzmie-

nia nie ograniczało się do eksponowania quasi-perkusyjnych, szu-
73
A. Orga, Penderecki. Composer of Martyrdom, „Music and Musicians” 1973,
Vol. 23, s. 39.

mowo-szmerowych zjawisk akustycznych, ale wiązało się tak-

że z rozmaitym wykorzystywaniem długo- lub krótkotrwających
wielodźwięków. Tendencję do wykorzystywania układu dźwięko-
wego (realizowanego zwykle przez jednorodne środki wykonawcze
i z analogiczną artykulacją) tworzącego w sumie dwunastodźwięk
o regularnej strukturze interwałowej można zauważyć m.in. w par-
tyturach Igora Strawińskiego, Krzysztofa Pendereckiego i Witolda
Lutosławskiego.
W latach 60. Strawiński eksponował wyrazisty kontrast ja-
kości brzmienia między wielodźwiękiem budowanym z tzw. dyso-
nansowych interwałów, a współbrzmieniem będącym superpozycją
wybranych (dwóch lub trzech) interwałów tzw. konsonansowych.
Na przykład początkowy fragment The Flood (1962) (trwający
ok. dwadzieścia sekund) jest sekwencją jedynie dwu współbrzmień
dwunastotonowych. Pierwsze z nich jest superpozycją dwu konso-
nansowych interwałów: kwinty i tercji małej (tylko skrajne dźwięki,
w niskim i wysokim rejestrze wysokości, dzieli septyma mała)74. To
długotrwałe współbrzmienie o eufonicznym kolorycie brzmienia
(realizowane przez instrumenty smyczkowe tremolo) przerwane jest
dwukrotnie (w t. 3 i 5) przez krótkotrwały, quasi-perkusyjny akord
dwunastotonowy o kontrastowej jakości brzmienia. W jego kon-
strukcji istotne są bowiem dwa dysonansowe interwały: tryton i se-
kunda mała (tylko między skrajnymi dźwiękami pojawia się seksta
mała, a interwał kwinty tworzy jakby oś symetrii)75.
Wielodźwięki będące regularną superpozycją trytonu i sekundy ma-

łej często pojawiają się w utworach Krzysztofa Pendereckie-
go komponowanych w latach 70. Wielokrotnie powtarzany akord
o charakterystycznej strukturze trytonowo-sekundowej (6–1-6–1…)
rozpoczyna Przebudzenie Jakuba76, pojawia się w I Symfonii (cz. 1,
74
Jego budowa interwałowa, wyrażona w ilości półtonów, jest następująca:
10-7-3-7-3-7-3-7-3- 7-10. (10 = septyma mała, 7 = kwinta, 3 = tercja mała).
75
Struktura interwałowa tego wielodźwięku: 8-2-6-1-1-7-1-1-6-2-8 uwydatnia
efekt symetrii lustrzanej (1 = półton, 6 = tryton, 8 = seksta mała).
76
A-B-E-F-H-c-ges-g-des1 = 1-6-1-6-1-6-1-6.

Arche I, nr 3)77, w Te Deum (nr 22, w partii chóru, na słowie „Chry-

ste”)78 i innych utworach. W Te Deum jego „szorstkie” impulsowo-
-dysonansowe brzmienie jest skontrastowane z „jasnym” kolorytem
długotrwałego dwunastodźwięku (śpiewanego na słowie Sanctus,
nr 20) zbudowanego z tercji małej i sekundy małej; jego struktu-
ra także ma cechy symetrii zwierciadlanej79. Interesujący koloryt
brzmieniowy, będący rezultatem specyficznej konstrukcji inter-
wałowej wielodźwięku, kompozytor uzyskał w V Symfonii (1992);
efekt kulminacji muzycznej narracji jest związany (w numerze 18)
z dwudziestotrzykrotną repetycją piętnastodźwięku (będącego po-
łączeniem tercjowego klasteru z interwałami tercji, kwarty, kwinty
i trytonu)80 oraz (w nr 36) repetycją osiemnastodźwięku (złożone-
go z trzech kwartowych klasterów i dwóch tercji małych). W swoich
utworach komponowanych po tzw. przełomie postmodernistycz-
nym Penderecki stosunkowo często wykorzystywał wielodźwięk bę-
dący zestrojem akordu durowego z molowym oraz trytonu, dlatego
w literaturze muzykologicznej tego typu współbrzmienie bywa na-
zywane „akordem Pendereckiego”.
Walory brzmieniowe dwunastodźwięków były przedmiotem szcze-

gólnego zainteresowania Witolda Lutosławskiego81. Jego twór-
czość muzyczna (od lat 60.) jest świadectwem penetrowania bogac-
twa „kolorów brzmieniowych” zdeterminowanych zarówno przez
specyficzną strukturę interwałową długotrwałego dwunastodźwię-
ku, jak i jego instrumentację, artykulację oraz czas trwania poszcze-
gólnych składników. W latach 70. kompozytor wyznał:
Zainteresowało mnie – jako że jestem „harmonistą” – stwierdzenie

ekstremalnych możliwości harmonicznych tej [dwunastodźwiękowej]
77
es-a-b-e-f-h-c1-fis1-g1-cis2-d2-gis2-a2 = 6-1-6-1-6-1-6-1-6-1-6-1.
78
b-e1-f1-h1-c2-fis2 = 6-1-6-1-6.
79
h-d1-es1-e1-g1-as1-a1-b1-des2-d2-es2-ges2 = 3–1-1-3-1-1-1-3-1-1-3.
80
E-G-d-es-g-b-h-c1-cis1-d1-g1-gis1-h1-e2-b2 = 4-7-1-4-3-1-1-1-1- 5-1-3-5-6.
81
Por. J. Paja-Stach, Witold Lutosławski; eadem, Lutosławski i jego styl muzyczny,
Kraków: Musica Iagellonica, 1997.

skali, a więc konsekwencji płynących z równoczesnego użycia wszyst-
kich dźwięków. Doszedłem do rozmaitych wniosków, z których najważ-
niejszy streszcza się w empirycznie znalezionej prawidłowości, że im
mniejsza ilość rodzajów interwałów pomiędzy sąsiadującymi dźwięka-
mi, tym dwunastodźwięk posiada wyraźniejszą fizjonomię harmonicz-
ną, strukturalną i przede wszystkim ekspresyjną. Zwiększenie ilości
interwałów powoduje zacieranie się jego kolorytu i przesuwanie w kie-
runku szarości [...]. Dla mnie barwa dźwięku, a więc to, co nazywamy
kolorowością, barwnością muzyki, zależy tylko w części, i to nie naj-
większej, od doboru instrumentów, artykulacji, dynamiki. Elementy te
funkcjonują dopiero w połączeniu z pewnymi zjawiskami natury har-
monicznej, wtedy nabierają rumieńców, kolorów, indywidualności82.
W utworach Lutosławskiego charakterystyczny koloryt brzmienia

kolejnych całości formalnych w dużej mierze zdeterminowany jest
przez długotrwałe dwunastodźwięki o specyficznej strukturze in-
terwałowej, mającej często cechy symetrii. Podobnie jak Strawiński,
kompozytor preferował wielodźwięki o jednorodnej strukturze in-
terwałowej, tzn. zdominowane przez jeden lub dwa różne interwały.
Na przykład w I Postludium (1960) dwunastodźwięk pojawiający się
w t. 43–44 jest złożony z dwu rodzajów interwałów (kwinta i tryton)
występujących w pionie naprzemiennie. Mają one – jak mówił Luto-
sławski – „wyraźną fizjonomię”, czyli bardzo wyrazistą, łatwo rozpo-
znawalną jakość brzmienia.
Pierwszym utworem, w którym Lutosławski konsekwentnie
stosował starannie wyselekcjonowane „pola dwunastodźwiękowe”,
wyraziście zróżnicowane pod względem jakości brzmienia, był cykl
5 Pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny (1957)83. Na przykład
w pieśni Morze wykorzystane są tylko cztery konstrukcje interwa-
łowe dwunastodźwięków. Pierwszy wielodźwięk „narasta” przez
dwadzieścia taktów, tzn. jego składniki są wprowadzane stopniowo
i dopiero w t. 21 pojawia się pełne, dwunastotonowe współbrzmie-
82
Wypowiedź Lutosławskiego w dyskusji, w: Muzyka w kontekście kultury, s. 91–92.
83
Pieśni te były skomponowane w latach 1956–1957 w wersji na głos żeński i forte-
pian, a w r. 1958 – na głos żeński i orkiestrę. Cykl obejmuje utwory zatytułowa-
ne: Morze, Wiatr, Zima, Rycerze, Dzwony cerkiewne.

nie wykorzystujące głównie interwał tercji małej i sekundy małej84.

Jakość brzmienia kolejnego fragmentu (t. 22–27) determinuje struk-
tura drugiego dwunastodźwięku, w którym dominują interwały ter-
cji małej i wielkiej, przedzielone dwukrotnie trytonem i „podparte”
w dolnym rejestrze kwartą czystą85. Interwały tercji małej i wielkiej
są preferowane także w czwartym dwunastodźwięku (pojawiającym
się w t. 33–38), mającym jednak nieco inną strukturę interwałową86.
Natomiast w trzecim dwunastodźwięku (brzmiącym w t. 28–32) wy-
korzystane są interwały tercji małej i sekundy wielkiej, przedzielone
tercją wielką i sekundą małą87. Kontrast jakości brzmienia wybra-
nych dwunastodźwięków stał się podstawą kształtowania formy, tzn.
zróżnicowania kolejnych części cyklu; cztery typy wspomnianych
wyżej dwunastodźwięków pojawiają się w następującej kolejności:
I, II, III, IV, III, I.
Także w swoich późniejszych utworach kompozytor preferował
takie struktury interwałowe wielodźwięków, które miały cechy sy-
metrii. Na przykład w Livre pour orchestre (1968) pojawiają się „pola
dwunastodźwiękowe” będące symetryczną superpozycją dwóch
konsonansowych interwałów (tercji małej i kwarty lub tercji małej
i kwinty)88. Podobnie cechy symetrii zwierciadlanej ma dwunastodź-
więk wykorzystujący z kolei tylko dwa interwały dysonansowe (try-
ton i półton), realizowany w utworze Gry weneckie89.
84
Pierwszy dwunastodźwięk to: fis-cis1-d1-f1-gis1-a1-c2-dis2-e2-g2-ais2-h2 = 7-1-3-
-3-1-3 – 3-1-3-3-1; jego budowa interwałowa wyrażona w ilości półtonów uwy-
datnia efekt symetrii zwierciadlanej, zaburzony jedynie przez interwał kwinty
w niskim rejestrze.
85
Drugi dwunastodźwięk to: H-e-gis-d1-f1-a1-c2-es2-ges2-b2-des2-g2 = 5- 4 – 6- 3-
-4-3 -3- 3- 4- 3- 6. Efekt symetrii zwierciadlanej zaburzają tu interwały kwarty
czystej (pięć półtonów) i tercji wielkiej (cztery półtony).
86
Czwarty dwunastodźwięk to: As-ges-c1-es1-g1-h1-d2-f2-a2-cis3-e3-b3 = 10- 6-3-4-4-
-3 – 3-4-4-3-6; jego budowa również ma cechy symetrii zwierciadlanej.
87
Trzeci dwunastodźwięk to: f-h-d1-e1-gis1-b1-des2-es2-fis2-g2-a2-c3 = 6-3-2- 4- 2-3-
-2-3 -1- 2-3.
88
Na przykład dwa dwunastodźwięki mają następującą strukturę interwałową
(wyrażoną w ilości półtonów):
1) Fis-dis-h-d1-g1-b1-f2-as2-cis3-e3-a3-c4 = 9-8- 3-5- 3-7- 3-5- 3-5-3;
2) E-H-d-g-ais-cis1-fis1-a1-c2-f2-as2-es3 = 7-3-5-3-3- 5 -3-3-5-3-7.
89
A-dis-e-f-b-ces-c-des-fis-g-as-d = 6-1-1-5-1- 1 -1-5-1-1-6.

Harmonika dwunastodźwiękowa okazała się niezwykle istot-

nym wyznacznikiem oryginalnego warsztatu kompozytorskiego Lu-
tosławskiego. Zarówno typy współbrzmień wielodźwiękowych, jak
i zasady ich łączenia stanowią stały składnik jego techniki kompo-
zytorskiej. Oprócz wspomnianego efektu kontrastu brzmieniowego
zasadą następstwa wielodźwięków jest stopniowa zmiana ich struk-
tury interwałowej (np. w Apogeum, III cz. Muzyki żałobnej, dwuna-
stodźwięk wielointerwałowy „przeobraża się” w dwunastodźwięko-
wy klaster) lub zasada łączenia wielodźwięków przez ich „zazębianie
się”90. Kompozytor wykorzystywał także wybrane współbrzmienia
dwunastotonowe jako prekompozycyjne wzorce linearnych przebie-
gów dźwiękowych we fragmentach przeznaczonych dla zespołowej
ad libitum (np. w Koncercie fortepianowym, cz. 1)91.
Muzyka komponowana w latach 50., 60. i 70. pod wpływem haseł

i idei propagowanych przez muzyczną awangardę miała zatem różne
„oblicza”. Charakterystyczne jest zauroczenie liczbą dwanaście, za-
równo w formowaniu abstrakcyjnej basic set, jak i w penetrowaniu
efektów brzmieniowych, właściwości „kolorystycznych” współbrz-
mień dwunastodźwiękowych. W ówczesnym świecie, podzielonym
przez tzw. żelazną kurtynę, hasła awangardy zyskały zainteresowanie
po obu stronach muru berlińskiego, ale znamienny jest fakt, że o ile
„darmstadzka awangarda” była generalnie pod silnym wpływem
abstrakcyjnej Logiki i filozofii Nicości, to w „polskiej awangardzie
sonorystycznej” dominowało zainteresowanie wyobrażonym świa-
tem nowych efektów brzmieniowych, które łączono także z ludzkim
doświadczeniem egzystencjalnym.
90
Procedura ta dotyczy współbrzmień mających charakter nabrzmiewania, tj. stop-
niowego wprowadzania kolejnych składników danego dwunastodźwięku, oraz
jakby stadium jego wybrzmiewania, czyli stopniowej eliminacji dźwięków, przy
czym w stadium wybrzmiewania danego współbrzmienia pojawiają się dźwięki
następnego dwunastodźwięku o odmiennej strukturze interwałowej.
91
Por. A. Jarzębska, Wybrane aspekty techniki wariacyjnej w twórczości Witolda
Lutosławskiego, w: Witold Lutosławski. Człowiek i dzieło w perspektywie kultury
muzycznej XX wieku, red. J. Astriab, M. Jabłoński, J. Stęszewski, Poznań: Wyd.
Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, 1999, s. 147–174.

Jaki wpływ na ten odmienny stosunek do haseł awangardy miała

ówczesna sytuacja ideologiczno-polityczna i straszliwe doświadcze-
nie wojny oraz dwóch systemów totalitarnych po wschodniej stronie
żelaznej kurtyny? Adrian Thomas w swej książce Polish Music since
Szymanowski (2005)92 opisuje dzieje muzyki po drugiej wojnie świa-
towej poprzez takie kategorie jak „the captive muse” („zniewolona
muza”) i „facing west” („w kierunku Zachodu”), kojarzone odpo-
wiednio ze zniewalającą twórcę ideologią socrealizmu i ze swobodą
twórczą deklarowaną przez zachodnią krytykę. Ale kultura muzycz-
na była uwikłana w ideologię i politykę po obu stronach żelaznej
kurtyny, bowiem twórcy sztuki byli – propagandowo i finansowo –
zniewalani pod sztandarem różnie interpretowanej „historycznej
konieczności”93. Ideologiczną zimną wojnę toczono bowiem między –
propagowaną po wschodniej stronie żelaznej kurtyny – „historyczną
koniecznością” utopii społecznego „komunistycznego raju”, a – de-
klarowaną na Zachodzie – „historyczną koniecznością” serializmu
ugruntowanego na abstrakcyjnej, matematycznej Logice, wyzutej
z odniesień do problemów „świata ludzkiego”, emocji, pragnień czy
tajemnicy człowieczej egzystencji; zachodnia awangarda zgodnie za-
akceptowała ponadto filozofię nihilizmu i absurd ludzkiej egzysten-
cji. Awangardową sztukę awansowano do roli uniwersalnego języka
(jak to ujęto w tytule książki z 1958 roku: Abstrakte Kunst – eine Welt-
sprache94), historyk sztuki Werner Hofmann (1928–2013) postawił
zaś tezę – którą proklamował w katalogach i na afiszach – że „sztuka
abstrakcyjna jest idiomem wolnego świata”. Karol Berger komento-
wał pojawienie się tej myśli w następujący sposób:
ponieważ sens zawiódł, ponieważ został wypaczony (przez reżi-

my totalitarne) właściwe było zaproponowanie sztuki oczyszczonej
92
A. Thomas, Polish Music since Szymanowski, Cambridge: Cambridge Universi-
ty Press, 2005.
93
A. Jarzębska, Polish music and the problem of the cultural Cold War, w: Polish Mu-
sic since 1945, ed. E. Mantzourani, Kraków: Musica Iagellonica, 2013, s. 94–102.
94
G. Poensgen, L. Zahn, Abstrakte Kunst – eine Weltsprache. Mit einem Beitrag
von Werner Hofmann „Quellen zur abstrakten Kunst”, Baden-Baden: Woldemar
Klein, 1958.

z wszelkiego sensu, sztuki pozbawionej kształtu, pozbawionej pamię-
ci i przeszłości95.
Problem państwowego mecenatu stymulowanego „ideologiczną ry-

walizacją” zaczął być badany i dyskutowany dopiero w ostatnich la-
tach 96. Po obu stronach frontu „walki o postępową sztukę i muzy-
kę” z założenia wyrugowano z „polityki kulturalnej” tradycyjną ideę
piękna, kojarzoną przeważnie z twórczą wolnością i uczuciem za-
chwytu muzycznym arcydziełem, a także zanegowano wszelkie od-
niesienia do świata Biblii, która przez stulecia kształtowała wyobraźnię
twórców i wrażliwość estetyczno-etyczną odbiorców sztuki. Dlatego
po skomponowaniu przez Pendereckiego – w latach „zenitu awan-
gardy” – Pasji wg św. Łukasza (1966) 97 zachodnia krytyka muzycz-
na uznała ten zdecydowany krok ku tematyce religijnej za „zdradę
awangardy”. Jak pisze Mieczysław Tomaszewski, Penderecki był
[…] pierwszym kompozytorem tej części świata, który przełamał ba-

rierę zabraniającą – w sposób niepisany – podejmowania w sztuce te-
matów sakralnych. A zbyt już w świecie sławny, by komunistyczna wła-
dza odważyła się stawiać mu w tym przeszkody. Paradoks tkwi w tym,
że negatywne reakcje na przemianę. jaka się dokonała, objawiły śro-
dowiska awangardowe „wolnego” Zachodu. „Zdradą awangardy” zo-
stanie nazwany akt skomponowania Pasji według św. Łukasza. A prze-
cież w gruncie rzeczy przemiana dokonała się najnaturalniej w świecie,
tak jakby kompozytor odwrócił kartę i dalej czytał własny tekst. Tyle że
tekst, który spoważniał. Ludyczność przeobraziła się w dramatyczność,
ekspresja zwana „czystą” – w nabrzmiałą prawdziwymi emocjami, po-
stawa nierzadko prowokująca – w wyrażającą sensy głębsze i wyższe
ponad własne brzmienie98.
95
K. Berger, Potęga smaku. Teoria sztuki, przekł. A. Tenczyńska, Gdańsk: słowo/
obraz terytoria, 2008, s. 297.
96
Por. F. S. Saunders, The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and
Letters, New York: The New Press, 22013; M. Carroll, Music and Ideology in Cold
War Europe, Cambridge: Cambridge University Press, 2006.
97
Por. R. Chłopicka, The St. Luke Passion and the Eight Symphony Lieder der Ver-
ganglichtkeit: The key works in Penderecki’s oeuvre, w: Polish Music since 1945,
s. 256–273.
98
M. Tomaszewski, Penderecki. Bunt i wyzwolenie, Kraków: PWM, 2008, t. 1: Roz-
pętanie żywiołów, s. 192.

rozdział 9
Socrealistyczne „zniewolenie”, awangardowe
„wyzwolenie” i radość muzykowania
Różne postawy wobec postulatu „muzyki zaangażowanej”
Realizm socjalistyczny1, proklamowany w latach 30. w Związku Ra-

dzieckim, stał się po II wojnie światowej obowiązującą doktryną es-
tetyczną także w krajach tzw. demokracji ludowej pozostających
w orbicie jego polityczno-ideologicznej dominacji. Teoretyczne za-
plecze tej doktryny stanowiły wybrane elementy estetyki dziewiętna-
stowiecznego realizmu oraz hasła publicystów związanych z ruchem
socjalistycznym i komunistycznym. Postulowano prezentowanie wi-
zji świata zgodnej z ideologicznymi tezami marksizmu, eksponowa-
nie tematyki związanej z pracą oraz tzw. walką klas i ruchem robot-
niczym.
W Polsce realizm socjalistyczny funkcjonował oficjalnie w la-
tach 1949–1956; odnośnie do twórczości muzycznej zadekretowano
go jesienią 1949 roku na konferencji kompozytorów i muzykologów
w Łagowie Lubuskim, gdzie próbowano sformułować pożądany
ideał muzyki „socjalistycznej w treści i narodowej w formie”, pro-
pagującej wśród szerokich mas „ludu pracującego” wizję „komu-
nistycznego raju”2. Pod naciskiem ówczesnych władz rządowych
zdecydowanie krytykowano postawy awangardowe, kojarzone m.in.
1
Por. E. Możejko, Realizm socjalistyczny. Teoria, rozwój, upadek, Kraków: Uni-
versitas, 2001.
2
Por. S. Wieczorek, Na froncie muzyki. Socrealistyczny dyskurs o muzyce w Polsce
w latach 1946–1955, Wrocław: Wyd. UWr, 2014; E. Rzanna-Szczepaniak, Polity-
ka kulturalna a rozwój kultury muzycznej w Polsce w latach 1944–1956, Poznań:
Contact, 2009; I. Pacewicz, Socrealizm w muzyce polskiej, w: Kompozytorzy pol-
scy 1918–2000, t. 1: Eseje, red. M. Podhajski, Gdańsk–Warszawa: Wyd. AM im.
S. Moniuszki, 2005, s. 241–247; W. Malinowski, O socjalistycznym realizmie
w muzyce, „Twórczość” 1993, nr 1, s. 50–68.

z postacią Arnolda Schönberga uznanego za „likwidatora muzyki”3,

oraz koncepcje twórcze określane mianem formalizmu4. Powoływa-
no się na uchwałę KC WKP(b), w której czytamy m.in., że muzyka
formalistyczna jest
[…] zagmatwana i dysharmoniczna, zbudowana na ciągłych dysonan-

sach, na rażących ucho skojarzeniach dźwięków. Poszczególne frazy
muzyczne i sceny pretendujące do melodyjności przerywa nagle bez-
ładny hałas, całkowicie obcy dla normalnego słuchu ludzkiego i działa-
jący na słuchaczy przygnębiająco5.
Ale zdaniem J. M. Chomińskiego:
Definicja formalizmu była tak szeroka, że z łatwością pozwalała na ude-

rzenie nie tyle w postawę ideową kompozytorów, ile w warsztat kom-
pozytorski, konkretnie mówiąc – w dobór środków technicznych wy-
kształconych w naszym stuleciu, zwłaszcza po 1910 r. Powstająca w ten
sposób atmosfera na ogół nie miała większego wpływu na dobór środ-
ków wyrazu u wybitnych kompozytorów, choć w pewnym momencie
(1950–53) niewątpliwie działała hamująco. Przyczyniła się natomiast do
powstania chaosu w opinii publicznej, gdyż krytyka wysuwała niekiedy
jako wzorowe dzieła pozbawione wartości artystycznych6.
3
Por. J. Ryżkin, Arnold Schönberg – likwidator muzyki, „Ruch Muzyczny” 1948,
nr 22, s. 24.
4
Za kompozycje formalistyczne uznano m.in. Nokturn Andrzeja Panufnika,
utwory Romana Palestra, Koncert skrzypcowy Piotra Perkowskiego, Symfonię
„Olimpijską” Zbigniewa Turskiego, twórczość Artura Malawskiego.
Jak słusznie zauważa Dorota Szwarcman (Czas Warszawskich Jesieni.
O muzyce polskiej 1945–2007, Warszawa: Stentor, 2007), nawet „neoklasycyzm
jako taki był dla ideologów socrealizmu jednoznaczny z «formalizmem» i moż-
na było, pisząc w tym stylu, zostać o formalizm oskarżonym, ale ten epitet nada-
wano w gruncie rzeczy dość dowolnie i nikt nie wiedział dokładnie, co oznacza.
Teoretycznie chodziło o sztukę oddzieloną od komunistycznej ideologii, zajmu-
jącą się wyłącznie sobą i właśnie przez to niebezpieczną. Praktycznie zaś słowo
„formalizm” było rodzajem klątwy, którą można było rzucić na każdą muzykę”
(s. 12).
5
Uchwała KC WKP(b) z 10 II 1948, w: Uchwały Komitetu Centralnego WKP(b)
o literaturze i sztuce (1946–1948), Warszawa 1952; cyt. za: K. Baculewski, Współ-
czesność, cz. 1: 1939–1974, Warszawa: Sutkowski Edition, 1996.
6
J. M. Chomiński, Muzyka Polski Ludowej, Warszawa: PWN, 1968, s. 42.

R O Z D Z IA Ł 9 . S O C R E A L I S T YC Z N E „ Z N I EWO L E N I E” 361
Na zjeździe postulowano sięgnięcie do folkloru, wokalnej melodyki,

do klasyczno-romantycznych środków warsztatowych powiązanych
z tekstami słownymi o odpowiedniej wymowie ideologicznej, w któ-
rych miały być uwydatniane „akcenty optymizmu i wiary w czło-
wieka”7. Pojawiło się hasło „sztuki dla mas”, sztuki zaangażowanej
politycznie i ideologicznie. Ponieważ mecenat nad sztuką w cało-
ści przejęło państwo8, artyści byli zmuszeni do zajęcia jakiejś posta-
wy wobec postulatu „sztuki zaangażowanej”, która umożliwiałaby im
dalszą działalność twórczą9. Przedmiotem troski kompozytora żyją-
cego w ustroju totalitarnym stawało się nie tylko ewentualne powo-
dzenie zawodowe i sukces komponowanej muzyki, ale i zachowanie
„dobrego imienia” wśród grona ludzi, z którymi czuł się solidarny10.
Teoretycznie można wyróżnić kilka takich postaw: uległą i hoł-
downiczą wobec wodzów rewolucyjnych zmian społecznych11; ugo-
7
W 1957 roku, na Walnym Zjeździe ZKP Lutosławski mówił, iż miniony okres
był „ponurym eksperymentem”, w którym forsowano „absurdalną tezę, że na-
leży przekreślić dorobek ostatnich kilkudziesięciu lat […], starano się lansować
utwory epigońskie i jałowe, zamykając jednocześnie drogę na estradę dziełom
oryginalnym i twórczym” (Muzyka Polska. Informator, red. S. Śledziński, Kra-
ków: PWM, 1967, s. 160–161).
8
Mecenat państwa miał także pozytywne rezultaty. W Polsce, w czasach pano-
wania doktryny realizmu socjalistycznego, utworzono instytucjonalne podsta-
wy kultury muzycznej: powołano i finansowano nowe orkiestry symfoniczne
i zespoły operowe, rozbudowano sieć szkół muzycznych różnych stopni, subsy-
diowano i wspierano amatorski ruch kulturalny, chóry, zespoły pieśni i tańca,
regionalne towarzystwa kulturalne i muzyczne, fundowano rozmaitego rodzaju
stypendia twórcze. Niezwykle ważną funkcję w życiu muzycznym PRL pełniło
Polskie Wydawnictwo Muzyczne, które w ostatnich latach świętowało swe sie-
demdziesięciolecie (por. E. Rzanna-Szczepaniak, Polityka kulturalna a rozwój
kultury muzycznej w Polsce w latach 1944–1956, Poznań: Wyd. Contact, 2009;
eadem, Rozwój kultury muzycznej w Polsce w świetle polityki kulturalnej PZPR
1956–1970, Poznań: Wyd. AM im. Ignacego Jana Paderewskiego, 2013).
9
Jak się później okazało, w ciągu następnych sześciu–siedmiu lat, tj. do wydarzeń
politycznych w roku 1956, które miały wpływ na rezygnację władz z forsowania
„jedynie słusznej drogi w sztuce komponowania”.
10
Jak zauważa M. Tomaszewski (O twórczości zaangażowanej, w: Muzyka i totali-
taryzm, red. M. Jabłoński, J. Tatarska, Poznań: Ars Nova, 1996, s. 139–148), u to-
talitarnej władzy można było „kupić” tzw. święty spokój, możliwość spokojne-
go uprawiania zawodu, możliwość rozwoju, przychylność i uznanie, dobrobyt
i nominację na pupila władzy, błyskotliwą karierę.
11
W rozwijaniu muzyki odpowiadającej ideologii socjalistycznego realizmu ak-
tywnie uczestniczył m.in. Alfred Gradstein, autor kantaty Słowo o Stalinie

dową, polegającą na „spłacaniu haraczu” poprzez komponowanie

„pieśni masowych”12; postawę polegającą na tzw. twórczości zastęp-
czej (termin Witolda Lutosławskiego)13, akceptującą wprawdzie po-
stulat sięgnięcia do folkloru, ale w sposób zgodny z preferowanym
warsztatem kompozytorskim (np. Lutosławski)14; tzw. emigrację we-
wnętrzną przejawiającą się brakiem zgody na jakiekolwiek „haracze”
i w konsekwencji owocującą zamilknięciem w tzw. życiu muzycz-
nym (np. Artur Malawski); emigrację z kraju zdominowanego przez
doktrynę socrealizmu (Roman Palester, Andrzej Panufnik).
Ze wspomnień Panufnika wynika, że przed narzucaną doktryną
socrealizmu chronił się w muzyczną „archaizację” będącą osłoną dla
postulatu „muzyki narodowej w formie”.
Odkąd narzucono nam realizm socjalistyczny, nie sposób było nawet

marzyć o podjęciu pracy nad jakąś prawdziwie twórczą kompozycją.
[...] stanąłem przed nierozwiązywalnym dylematem: w jaki sposób od-
rzucić realizm socjalistyczny nakazany przez państwo i jednocześnie
pozostać lojalnym obywatelem mojego kraju? [...] Po długim namyśle
wypracowałem wreszcie sposób, który pozwolił mi uniknąć zarówno
konfrontacji, jak i kapitulacji. Zająłem się dawnymi kompozytorami,
których wymagające uzupełnień i nieznane utwory zachowały się jedy-
nie we fragmentach pleśniejących po zakurzonych bibliotekach. Moja
(1952) do słów Władysława Broniewskiego, a także pieśni masowych, m.in. po-

pularnej Na prawo most, na lewo most.
12
Pieśń masowa, przeznaczona na różne składy wykonawcze, przede wszystkim
jednak dla chórów i zespołów amatorskich, „miała być nosicielem aktualnych
treści i postulatów politycznych i w tym sensie pomagać w ideowym kształ-
towaniu świadomości szerokich mas. […] kompozytor musiał […] operować
utartymi środkami muzycznymi, nawrócić do stylistyki XIX-wiecznej, posługi-
wać się szablonami, które […] od dawna stały się martwe” (W. Rudziński, Pieśń
masowa, w: Kultura muzyczna Polski ludowej 1944–1955, red. J. M. Chomiński,
Z. Lissa, Kraków: PWM, 1957, s. 225).
13
Pieśni masowe komponował m.in. Lutosławski, Panufnik zaś skomponował
Pieśni partii. „Twórczością zastępczą” nazywano muzykę filmową, pedagogicz-
ną, do słuchowisk muzycznych itp.
14
Na przykład Panufnik wykorzystywał folklor w takich utworach, jak Pięć pie-
śni ludowych (1945), Kołysanka (1947), Sinfonia rustica (1948); Lutosławski
skomponował Melodie ludowe (1945), Tryptyk śląski (1951), Koncert na orkiestrę
(1954).

Suita staropolska na smyczki wydawała się władzom nowego porząd-
ku nienaganna15.
Na podstawie wyborów dokonywanych przez czołowych polskich

twórców: Romana Palestra, Andrzeja Panufnika i Witolda Lutosław-
skiego (należących do tego samego pokolenia) Danuta Gwizdalan-
ka zanalizowała trzy postawy wobec presji totalitarnej ideologii16.
Dwaj pierwsi kompozytorzy zdecydowali się na dramatyczną decy-
zję o emigracji, natomiast Lutosławski pozostał i działał w kraju. Pa-
lester, który opuścił Polskę17 tuż po zjeździe w Łagowie, po latach
wyznał:
Był to początek zakłamywania wszystkiego. Ale to zakłamanie miało

zawsze jakąś „podszewkę”, jakiś „drugi podkład”, który polegał na tym,
że obie strony nie brały na serio tego, co do siebie mówiły. Wszystko
odbywało się niejako z przymrużeniem oka. A tego właśnie nie mog-
łem się nauczyć. [...] Moi koledzy, którzy zostali w kraju, znieśli nie naj-
gorzej pięcioletni okres ostrego ucisku, a potem nastąpiła odwilż [...].
W świetle tego, co się działo później, można by wyciągnąć dwa różne
wnioski, zależnie od płaszczyzny rozumowania; a z punktu widzenia
realizmu politycznego moja decyzja wyjazdu była nonsensem. Ale jeśli
przyjmiemy płaszczyznę najprostszych kryteriów moralnych, to postą-
piłem po prostu jak zwyczajny, jako tako przyzwoity człowiek18.
Decyzja o emigracji i oderwanie się kompozytora od mecenatu pań-

stwowego, zza żelaznej kurtyny forsującego idee realizmu socjali-
stycznego, pociągnęły za sobą nieoczekiwane skutki, które zaważyły
na recepcji jego muzyki w Polsce i poza jej granicami. Nazwisko Pa-
lestra znikło bowiem z polskich publikacji, encyklopedii i katalogów
wydawniczych; egzemplarze wydanych partytur oddano na przemiał
15
Panufnik A., Panufnik o sobie, przekł. M. Glińska, Warszawa 1990, s. 199–200.
Archaizacją był także Koncert gotycki na trąbkę z muzyki do filmu o Wicie
Stwoszu z 1951 r.
16
D. Gwizdalanka, Trzy postawy wobec totalitaryzmu: Roman Palester – Andrzej
Panufnik – Witold Lutosławski, w: Muzyka i totalitaryzm, s. 169–184.
17
Palester już w 1947 r. zamieszkał w Paryżu, ale w latach 1947–1949 przyjeżdżał
do kraju.
18
J. Jędrychowska, Rozmowa z Romanem Palestrem, s. 76, 85, cyt. za: Z. Helman,
Roman Palester. Twórca i dzieło, Kraków: Musica Iagellonica, 1999, s. 173.

i zabroniono wykonywania jego muzyki. Zadano mu cios, po któ-

rym – jak wyznał – „właściwie nigdy się całkiem, tak w stu procen-
tach nie pozbierałem”19. Wprawdzie pod koniec lat 50., w krótkim
okresie popaździernikowej „odwilży” muzyka Palestra zabrzmiała
znów na polskich estradach20, ale w latach 60. i 70. jego nazwisko –
wskutek działań cenzury – ponownie znikło z życia publicznego21.
W swej działalności publicystycznej i radiowej Palester komen-
tował sytuację kompozytorów podległych mecenatowi państwowe-
mu w obozie socjalistycznym. Przykładem mogą być dwa artykuły
opublikowane na łamach paryskiej „Kultury” zatytułowane Konflikt
Marsjasza oraz Uwagi o muzyce, czyli „Pazylogia” i „współczesny
Apollo”22. Ów „współczesny Apollo” stał się synonimem jakichś bez-
osobowych sił, które w krajach komunistycznych – poprzez odpo-
wiednie instytucje i ludzi – wywierały presję na działalność twórczą
artystów. W wypadku „opornych” twórców sytuacja ta powodowała
konflikt mitycznego Marsjasza, który zdecydował się na czyn po-
ciągający ze sobą bolesne konsekwencje, ale który nie mógł postą-
pić inaczej, bo „ton jego fletu byłby niechybnie fałszywy i martwy”
(s. 3). W latach „zniewolenia umysłów” Palester walczył z zakłama-
niem i obłudą, przypominał o potrzebie etycznej postawy wśród
artystów powołanych – jego zdaniem – do działania zgodnie z ideą
19
Ibidem, s. 84.
20
W latach 1957–1960 wykonano utwory orkiestrowe: Passacaglię, Wariacje, IV
Symfonię, Serenadę na dwa flety i orkiestrę smyczkową, przedwojenną Małą
uwerturę, kantatę Wisła, Requiem, balet Pieśń o ziemi; por. ibidem, s. 182–183.
21
Na początku 1977 r. na skutek interwencji Zarządu Głównego ZKP „zapis” cen-
zury na nazwiska Palestra i Panufnika został uchylony. W 1979 na festiwalu
„Warszawska Jesień” odbyło się prawykonanie Koncertu na altówkę i orkiestrę;
był to pierwszy utwór Palestra wykonany po niemal dwudziestoletniej prze-
rwie. Na walnym zebraniu Związku Kompozytorów Polskich 31 I 1981 podję-
to uchwałę o anulowaniu decyzji z 1951, na mocy której skreślono Palestra z li-
sty członków ZKP, a w 1983 nadano mu godność honorowego członka ZKP.
W tym samym roku Palester przyjechał do kraju; w Krakowie zorganizowa-
no jego koncert kompozytorski i odbyło się prawykonanie skomponowanego
w 1979 r. Hymnus pro gratiarum actione (Te Deum), utworu dedykowanego pa-
pieżowi Janowi Pawłowi II. Kompozytor zmarł w Paryżu w 1989 r.
22
Konflikt Marsjasza, „Kultura” [Paryż] 1951, nr 7–8 (45–46), s. 3–16; Uwagi o mu-
zyce, czyli „Pazylogia” i „współczesny Apollo”, „Kultura” [Paryż] 1951, nr 12 (50),
s. 4–22.

prawdy i piękna. Jego felietony z lat 1952–1956 nadawane w cyklach

„Muzyka obala granice”, „Kultura w niewoli” i „Okno na zachód”
były niemal jedynym przejawem zdecydowanej i ostrej polemi-
ki z poglądami głoszonymi wówczas na łamach prasy polskiej. Ale
według kompozytora kryzys kultury zaznaczył się po obu stronach
żelaznej kurtyny.
Przypuszczenie, że o uratowanie najistotniejszych wartości naszej cy-

wilizacji walczy się w tej chwili jedynie po tej stronie żelaznej kurtyny,
a nie walczy wśród milionów ludzi, którzy wbrew swej woli zostali od-
dani w niewolę wrogiego im systemu, jest taką samą tragiczną symplifi-
kacją i mechanicznym uproszczeniem, jakim byłoby twierdzenie, że po
zachodniej stronie tej kurtyny kryzys naszej kultury nie istnieje (Kon-
flikt Marsjasza, s. 8).
Palester wybrał status uchodźcy i posługując się tzw. paszportem

nansenowskim, nie reprezentował żadnego kraju. To spowodowa-
ło, że także za granicą znalazł się w niekorzystnej dla artysty sytua-
cji. Wprawdzie na przełomie lat 40. i 50. nadal był członkiem pre-
zydium Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej
(MTMW), jurorem festiwali w Amsterdamie (1948), Frankfurcie
(1951), Oslo (1953), Sztokholmie (1965), a utwory jego wykonywa-
no m.in. w Londynie, Paryżu, Brukseli, Frankfurcie nad Menem, to
jednak już w 1954 roku władze MTMW – zgodnie ze swym statutem –
wymagały, aby na organizowany przez Towarzystwo festiwal zgła-
szano utwory za pośrednictwem sekcji ojczystego kraju kompozyto-
rów. Po nawiązaniu przez władze PRL stosunków dyplomatycznych
z Zachodem Palester nie mógł już nadal współpracować z MTMW,
a jego utwory przestały się pojawiać w programach festiwali muzycz-
nych. Ponadto status emigranta, a zwłaszcza praca w rozgłośni Ra-
dia „Wolna Europa” nie sprzyjały akceptacji poglądów filozoficzno-
-estetycznych Palestra wśród zachodnich intelektualistów i artystów
zafascynowanych ideologią postępu i marksistowską wizją ziemskie-
go raju. Toteż Palester nie zdobył światowej sławy, a liczba wykonań
jego utworów na Zachodzie malała z roku na rok. Międzynarodo-
wą pozycję kompozytora ugruntowały pierwsza nagroda na konkur-
sie włoskiej sekcji MTMW w 1962 roku (za utwór sceniczny Śmierć

Don Juana) i jego koncertowe prawykonanie w Brukseli (1965) oraz

nagroda muzyczna Fundacji im. Alfreda Jurzykowskiego w Nowym
Jorku (za rok 1964); był pierwszym polskim kompozytorem, które-
mu przypadł w udziale ten zaszczyt. Status emigranta miał jednak
wpływ na recepcję jego muzyki23. W pierwszych latach powojennych
był niekwestionowanym autorytetem w świecie kultury reprezentu-
jącym Polskę na forum międzynarodowym. Po jego przyjeździe do
kraju (w 1983 roku) po ponad trzydziestu latach Piotr Wierzbicki
w swoim felietonie na łamach „Tygodnika Powszechnego” pisał:
Palester emigrował z Polski jako numer jeden polskiej muzyki. Poja-

wił się w niej znowu niemal jako tajemniczy nieznajomy. [...] Stał się
ofiarą zurzędniczenia życia muzycznego w Europie, oparcia go na wy-
mianie kulturalnej między państwami. Paryż się muzyką polską inte-
resował. Ale muzyką polską z Warszawy. Albo muzyką polską z Kra-
kowa. O muzyce polskiej z Paryża, pisanej przez polskiego emigranta,
nie słyszał. Nie patronowało jej ani francuskie, ani polskie minister-
stwo (1983, nr 42).
Na początku lat 50. przebywający w kraju Panufnik zyskał uznanie

i bardzo wysoką pozycję w kręgach muzycznych (zarówno jako kom-
pozytor, jak i dyrygent), a także cieszył się poparciem władz. W lipcu
1954 roku, tuż u progu odwilży, w której trwałość nie wierzył, wyko-
rzystał zaproszenie na koncert w Zurychu i pozostał na Zachodzie.
Na łamach paryskiej „Kultury” wyjaśniał, że do wyjazdu skłoniła go
przede wszystkim niemożność koncentracji na pracy twórczej z ra-
cji uwikłania go w życie polityczne (warunkującego z kolei możli-
wość funkcjonowania jako „czołowego kompozytora”), cenzurowa-
nie twórczości, całkowita izolacja od zachodnich trendów w muzyce,
plaga komunistycznych akademii, wreszcie hipokryzja i zniechęce-
nie, które zdominowały ówczesne środowisko artystyczne. Zgodnie
ze słowami opublikowanych wspomnień zdecydował się na emigra-
cję, zmęczony odgrywaniem propagandowej roli, gotowy do ukaza-
23
Por. A. Walaciński, Retrospekcje. Teksty o muzyce XX wieku, Kraków: Wyd. AM,
2002, s. 99–109.

nia światu losu muzyków w ustroju totalitarnym, gdy – przypusz-

czalnie – stwierdził, iż w Warszawie nie mógł już więcej osiągnąć24.
Decyzja o emigracji spowodowała długoletnie, trudne do nadrobie-
nia skazanie na „nieistnienie” w polskim życiu muzycznym25. Dora-
stające pokolenie melomanów nie mogło usłyszeć ani dawnych, ani
nowych dzieł Panufnika i Palestra; nie podawano też żadnych infor-
macji o ich działalności za granicą.
Lutosławski pozostał w kraju, bo i tak nie mógłby wyjechać
(w latach 1948–1955 nie otrzymał zgody na wyjazd na Zachód), a po-
tem widocznie nie chciał wyjechać mimo tragicznych doświadczeń
jego rodziny związanych z prześladowaniami ze strony władzy ra-
dzieckiej. Choć kompozytor nie chciał łączyć swego nazwiska z po-
lityką (nawet gdy chodziło o udział w różnych komitetach hono-
rowych), całkowite oderwanie się od polityki nie było możliwe, już
same bowiem stowarzyszenia twórcze traktowano jako narzędzie
kontroli środowiska. Lutosławski m.in. zasiadał we władzach związ-
kowych ZKP (np. w latach 1954–1967, 1971–1973 stał na czele Komisji
Kwalifikacyjnej, a od 1973 roku przez dwadzieścia lat był członkiem
jej zarządu), uczestniczył w pracach komisji programowej Warszaw-
skiej Jesieni (w latach 1959–1974 i 1983–1993).
W sytuacji polskich kompozytorów-emigrantów paradoksem
okazało się to, że uciekając spod presji ideologii socrealizmu, zna-
leźli się pod presją ideologii awangardy sprzyjającej poglądom lewi-
cowym. Po ucieczce Panufnika Konstanty Regamey pisał: „Spotkał
się Panufnik z tym samym, przed czym uciekał z kraju: z ujęciem
problemu twórczości artystycznej przede wszystkim z perspektywy
jej doraźnej użyteczności politycznej”26.
24
Por. B. Bolesławska, Panufnik, Kraków: PWM, 1999.
25
Panufnik przyjechał do Polski rok przed śmiercią, w 1990 r. Komisja Progra-
mowa Międzynarodowego Festiwalu „Warszawska Jesień” postanowiła wów-
czas urządzić szeroką prezentację twórczości Panufnika, a kompozytor został
zaproszony do poprowadzenia dwóch koncertów wypełnionych całkowicie jego
utworami. W 2001 r., w dziesiątą rocznicę śmierci kompozytora, Instytut Mu-
zykologii w Krakowie zorganizował Międzynarodowy Kongres Muzykologicz-
ny Muzyka Andrzeja Panufnika i jej recepcja.
26
K. Regamey, Andrzej Panufnik, „Kultura” [Paryż] 1955, nr 1, s. 3. Kiedy w 1963 r.
kompozytor zdobył pierwszą nagrodę na konkursie kompozytorskim księcia
Rainiera w Monaco za Sinfonia sacra, dyrekcja radia BBC (popierająca arty-

Od 1956 roku atrakcyjnym forum spotkań kompozytorów ży-

jących po obu stronach żelaznej kurtyny stał się Międzynarodowy
Festiwal „Warszawska Jesień”27, a możliwość zorganizowania – także
w 1956 roku – festiwalu jazzowego w Sopocie, który zapoczątkował
tradycję późniejszego warszawskiego „Jazz Jamboree”, oraz utworze-
nia legendarnego dziś kabaretu Piwnica pod Baranami w Krakowie,
wyzwoliło potencjał twórczy i możliwości artystyczne młodego po-
kolenia poszukującego radości muzykowania w jazzowych impro-
wizacjach oraz głębi myśli i emocjonalnej wrażliwości zawartych
w śpiewanych tekstach poetyckich.
Uchylona „żelazna kurtyna” – fenomen Międzynarodowego

Festiwalu Muzycznego „Warszawska Jesień” w PRL
Rezultatem „październikowego przesilenia politycznego” w Polsce

w 1956 roku było m.in. to, że władze zmieniły swą dotychczasową
koncepcję „kultury jednolitej” podporządkowanej doktrynie socre-
alizmu28. Podstawą nowej polityki kulturalnej państwa stała się od-
tąd zasada swobody twórczej dopuszczająca zróżnicowanie twór-
czości artystycznej pod względem stylu, treści i funkcji społecznej29.
Umożliwiono zatem utworzenie w kraju „demokracji ludowej” fe-
stiwalu muzycznego o statusie międzynarodowym, który okazał się
bardzo atrakcyjny dla twórców żyjących po obu stronach żelaznej
kurtyny. W kraju dotychczas zniewolonym przez doktrynę socre-
alizmu możliwość poznawania i komponowania muzyki awangar-
styczną awangardę) nie zgodziła się na prezentację tego utworu na antenie. Po-
nadto kiedy rok później podczas koncertu w Monte Carlo, który retransmito-
wała BBC, odbyła się uroczysta premiera nagrodzonej kompozycji, Sinfonia
sacra nie została wyemitowana, mimo iż nagrodę za ten utwór przyznano Pa-
nufnikowi już jako obywatelowi Wielkiej Brytanii.
27
Por. D. Szwarcman, op. cit.
28
Por. S. Wieczorek, op. cit.
29
Jak pisze Karol Berger (Potęga smaku. Teoria sztuki, przekł. A. Tenczyńska,
Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2008, s. 298), „po śmierci Stalina […] w niektó-
rych krajach komunistycznych, zwłaszcza w Polsce, partie rządzące uświado-
miły sobie, że wykreowany przez Darmstadt styl awangardy muzycznej był nie-
szkodliwy politycznie”.

dowej potraktowano jako „wyzwolenie”. Natomiast dla zachodnich

patronów scjentystycznej „nowej muzyki” zetknięcie się z postawą
estetyczno-artystyczną reprezentowaną przez młodą generację kom-
pozytorów (pochodzących z kraju doświadczonego zarówno przez
nazizm, jak i komunizm) było interesującą propozycją sztuki nie-
obojętnej na – tradycyjne w kulturze europejskiej – wartości etycz-
no-humanistyczne zakorzenione w tradycji chrześcijańskiej.
W 1956 roku zorganizowano w Warszawie pierwszy Między-
narodowy Festiwal Muzyki Współczesnej, który dwa lata później
otrzymał nazwę „Warszawska Jesień”. Przez pierwsze lata istnienia
festiwal miał za zadanie zapoznanie melomanów z nieznaną (lub
mało znaną) w kraju twórczością kompozytorów pierwszej połowy
XX wieku (m.in. Béli Bartoka, Paula Hindemitha, Arnolda Schön-
berga, Albana Berga, Antona Weberna, Oliviera Messiaena). Ale już
od 1958 roku prezentowano nowo skomponowane utwory europej-
skiej (darmstadzkiej) i amerykańskiej awangardy muzycznej: kom-
pozycje Karlheinza Stockhausena, Pierre’a Bouleza, Luciana Beria,
Luigiego Nona, Luigiego Dallapiccoli, Ernsta Křenka, Eliota Cartera,
Johna Cage’a i in. Pojawiły się utwory oparte na prekompozycyjnych
seriach (pisane techniką dodekafoniczną i serialną), a także muzy-
ka elektroakustyczna. Zaakceptowany przez władze programowe
repertuar wzbudził wprawdzie zastrzeżenia krytyków muzycznych
przybyłych ze Związku Radzieckiego30, ale przed młodym pokole-
30
Na łamach „Sowietskoj Muzyki” (1959, nr 1–2, przedruk w książce programowej
II Warszawskiej Jesieni, s. 135–138) Jurij Kiełdysz pisał: „Niezależnie od całego
szeregu interesujących i pełnych treści utworów przedstawionych na festiwalu –
zasadnicza linia jego programu wywołuje poważne, uzasadnione sprzeciwy. [...]
Drugi warszawski festiwal odbywał się »pod znakiem dodekafonii«. [...] Usły-
szeliśmy dużą ilość utworów polskich kompozytorów piszących w systemie do-
dekafonicznym”. Na przykład w 1958 r. odbyły się prawykonania: Wariacji sym-
fonicznych Grażyny Bacewicz, cyklu pieśni Serce nocy Kazimierza Serockiego,
Muzyki kameralnej na dwadzieścia jeden instrumentów i perkusję Włodzimie-
rza Kotońskiego, Epitaphium (do słów Juliana Tuwima) na chór i zespół instru-
mentów Henryka Góreckiego, 4 Esejów i I Kwartetu smyczkowego Tadeusza Bair-
da. Po raz pierwszy w Polsce zabrzmiały Concerto giocoso M. Spisaka i Musi-
ca concertante Kazimierza Serockiego. W 1959 wykonano m.in. Ekspresje Tade-
usza Bairda, Muzykę na smyczki, trąbki i perkusję Grażyny Bacewicz, I Symfonię
Henryka Góreckiego, Improwizacje na chór i orkiestrę Bolesława Szabelskiego,
Strofy Krzysztofa Pendereckiego. W 1960 polskie prawykonania to: VI kwar-

niem polskich kompozytorów otworzył szansę międzynarodowej

kariery, wspartej mecenatem zachodnich instytucji kulturalnych
promujących sztukę awangardową31. Krajowe konkursy kompo-
zytorskie (Konkurs Młodych Kompozytorów ZKP, Konkurs im.
Grzegorza Fitelberga, Konkurs im. A. Malawskiego) zaowocowały
wyłonieniem się grupy młodych twórców o awangardowym wów-
czas nastawieniu (Tadeusz Baird, Henryk Górecki, Włodzimierz
Kotoński, Wojciech Kilar, Krzysztof Penderecki, Kazimierz Seroc-
ki), do której wkrótce dołączyli kompozytorzy starszego pokolenia
(m.in. Witold Lutosławski i Bolesław Szabelski). Przykładem może
być spektakularny debiut kompozytorski Krzysztofa Pendereckie-
go. Trzy pierwsze nagrody na konkursie kompozytorskim ZKP (za
Strofy, Emanacje i Psalmy Dawida) i prezentacja nagrodzonej mu-
zyki (Strofy) na Warszawskiej Jesieni w 1959 roku wzbudziły zain-
teresowanie wybitnych osobistości zachodnioniemieckiego świata
muzycznego (m.in. Heinricha Strobla, Hermana Moecka, Herberta
Hübnera), które zaowocowało zamówieniami na kolejne dzieła i za-
granicznymi wykonaniami jego muzyki. Wkrótce Penderecki zyskał
sławę jednego z najbardziej pomysłowych kompozytorów w zakresie
nowatorskich efektów brzmieniowych i nowych sposobów ich nota-
cji. Za utwór Ofiarom Hiroszimy – Tren (1960) kompozytor uzyskał
nagrodę UNESCO (1961), a niezwykły sukces Pasji wg św. Łukasza
(1966) – skomponowanej na zamówienie niemieckich sponsorów
tet smyczkowy Grażyny Bacewicz, Egzorty Tadeusza Bairda, Scontri Henryka

Góreckiego, Requiem Romana Maciejewskiego, Wymiary czasu i ciszy Krzysz-
tofa Pendereckiego, Tertium datur Bogusława Schäffera, cyklu pieśni Oczy po-
wietrza Kazimierza Serockiego, Psalm „Laudate dominum omnes gentes” Tade-
usza Szeligowskiego, Passacaglii i fugi Stanisława Wiechowicza oraz pierwsze
wykonanie w Polsce Musique en reliefu Kotońskiego. W 1961 odbyły się pra-
wykonania m.in. Erotyków Tadeusza Bairda, Diagramów Henryka Góreckie-
go, Herbsttag Wojciecha Kilara, Muzyki fa-re-mi-do-si Andrzeja Koszewskie-
go, Gier weneckich Witolda Lutosławskiego, Listu do Marc Chagalla Stanisława
Wiechowicza, Concerto per quattro Włodzimierza Kotońskiego, Pensieri not-
turni Grażyny Bacewicz.
31
Wielu historyków uważa, że bez nachalnej propagandy haseł socrealizmu,
a także oficjalnego potępienia zachodniej muzyki awangardowej oraz jej kilku-
letniej nieobecności w krajowym życiu muzycznym nie byłoby wśród polskich
twórców takiego zainteresowania muzyczną moderną i chęci radykalnej zmia-
ny warsztatu kompozytorskiego.

w celu uczczenia siedemsetlecia katedry w Münster, ale pisany także

z myślą o milenium chrześcijaństwa na ziemiach polskich – spowo-
dował lawinę zaszczytów i wyróżnień, a także prestiżowych zamó-
wień na kolejne dzieła (np. z okazji dwudziestej piątej rocznicy ONZ
Penderecki skomponował Kosmogonię, 1970).
Na przełomie lat 50. i 60. także awangardowa muzyka innych
kompozytorów polskich, zwłaszcza W. Lutosławskiego i T. Bairda,
wzbudziła entuzjazm międzynarodowego środowiska artystycznego.
Świadectwem tego było niemal coroczne nagradzanie ich utworów
na międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO32. Przeja-
wem uznania były także zagraniczne prapremiery skomponowanych
utworów33.
Powstanie w 1957 roku w Warszawie Studia Eksperymentalnego
Polskiego Radia było impulsem do komponowania muzyki elektro-
akustycznej. Podczas drugiej Warszawskiej Jesieni odbył się pierw-
szy koncert tego typu muzyki (komentarz wygłosił wówczas Karl-
heinz Stockhausen), a podczas czwartej edycji festiwalu (w 1960
roku) Józef Patkowski, współorganizator, założyciel i kierownik Stu-
dia, zaprezentował Etiudę na jedno uderzenie w talerz W. Kotońskiego –
pierwszy utwór tego typu skomponowany przez polskiego kompo-
zytora. Warszawska Jesień umożliwiła także nawiązanie osobistych
kontaktów z zachodnioeuropejską i amerykańską awangardą. Fascy-
nacja ideą prekompozycji, nowatorskim brzmieniem i muzycznym
eksperymentem zawładnęła wyobraźnią kompozytorów i wyko-
32
Nagrody i wyróżnienia zdobyły m.in. utwory W. Lutosławskiego Muzyka żałob-
na, 1959; Gry weneckie, 1962; Koncert na orkiestrę, 1963; Trzy poematy Henriego
Michaux, 1964, i T. Bairda 4 Eseje, 1959; 4 Dialogi na obój i orkiestrę kameralną,
1966.
33
Na przykład w 1959 r. w Darmstadt odbyło się prawykonanie Musique en relief
W. Kotońskiego, w 1960 w Donaueschingen wykonano po raz pierwszy Ana-
klasis, w 1962 – Fluorescencje K. Pendereckiego, w 1963 w Zagrzebiu – Trzy poe-
maty Henriego Michaux, w Genewie – Postludium W. Lutosławskiego; w Kolonii –
Musica per fiati e timpani W. Kotońskiego, w 1964 w Wenecji – Diphthongos W.
Kilara, w 1965 w Sztokholmie – Kwartet smyczkowy, w Aldeburgh – Paroles tis-
sées W. Lutosławskiego, w Genewie – Refrain H. Góreckiego, w 1966 w katedrze
w Münster – Pasję wg św. Łukasza K. Pendereckiego, a w Royen – jego De natu-
ra sonoris.

nawców34. Idee „nowej muzyki” propagował i wnikliwie analizował

kompozytor i teoretyk Bogusław Schaeffer, zdecydowany zwolennik
sztuki awangardowej, autor wydanej już w 1958 roku Nowej muzyki,
a kilka lat później dwutomowej książki Klasycy dodekafonii (1961–
1964) i innych prac z zakresu teorii awangardowej kompozycji35.
Nowe techniki kompozytorskie znalazły się w kręgu zainteresowania
zarówno kompozytorów, jak i krytyków muzycznych. Szczególnie
interesującym świadectwem recepcji nowych idei kompozytorskich
w polskim środowisku muzycznym są teksty kompozytora i krytyka
muzycznego Adama Walacińskiego (Retrospekcje) świadczące o jego
erudycji i głębokiej znajomości omawianych problemów warsztatu
kompozytorskiego, a także o krytycznym stosunku do entuzjastycz-
nych wypowiedzi zwolenników awangardowych eksperymentów.
W Polsce w latach międzywojennych dodekafonią zaintere-
sowali się lwowianie Józef Koffler (1896–1944) i Tadeusz Majerski
(1898–1963)36. W latach wojennych zaakceptował ją także działający
w Warszawie krytyk muzyczny, erudyta, znawca sanskrytu i kultury
Indii, a debiutujący wówczas jako kompozytor Konstanty Regamey
(1907–1982)37. U schyłku lat 40. zastosował ją w swych utworach Ro-
34
Problem recepcji w Polsce idei prekompozycji omówiła I. Lindstedt, Dodekafo-
nia i serializm w twórczości kompozytorów polskich, Lublin: Polihymnia, 2001.
35
Bogusław Schaeffer jest m.in. autorem takich książek, jak Mały informator mu-
zyki XX w. (1958), Leksykon kompozytorów XX wieku (dwa tomy, 1963–1965),
Muzyka XX wieku (1975), Introduction to Composition (1976), Historia muzyki –
style i twórcy (1979), Kompozytorzy XX wieku (1992). W swej twórczości kompo-
zytorskiej stosował zarówno ideę prekompozycji (dodekafonię, serializm), jak
i rozmaicie interpretowaną zasadę przypadku (por. J. Hodor, B. Pociej, B. Schaef-
fer and His Music, Glasgow 1975).
36
Por. M. Gołąb, Józef Koffler, Kraków: Musica Iagellonica, 1995.
37
Regamey zadebiutował jako kompozytor w 1942 r. w okupowanej przez hitle-
rowców Warszawie. Pierwszą kompozycją tego naukowca władającego kilku-
dziesięcioma językami i niezwykle celnego w swych sądach krytyka muzyczne-
go, otwartego na nowe propozycje twórcze, był cykl Siedmiu pieśni perskich do
słów Omara Chajjama. Pieśń piąta jest opatrzona inskrypcją: „w technice do-
dekafonicznej”. Dwa lata po debiucie Regamey zaprezentował na jednym z kon-
spiracyjnych koncertów swój kolejny utwór, Kwintet na klarnet, fagot, skrzypce,
wiolonczele i fortepian. W utworze tym zwraca uwagę stabilny charakter sche-
matów melicznych, traktowanych na wzór dodekafonicznej serii klas wysoko-
ści, tzn. podlegających przekształceniom zwierciadlanym (retrogradacji i in-
wersji). Regamey nie zaakceptował głoszonej przez Schönberga „historycznej

man Palester (1907–1989), który od 1947 roku mieszkał w Paryżu.

Właśnie około 1950 roku przypada główna cezura w periodyzacji
twórczości tego kompozytora. Jak podkreśla Zofia Helman, w jego
muzyce nastąpił wówczas „zasadniczy przełom stylistyczny, wyra-
żający się w odejściu od założeń neoklasycznych, oraz zwrot w kie-
runku techniki dodekafonicznej i ekspresjonizmu wywodzącego się
ze Szkoły Wiedeńskiej”38. Palester bardzo wcześnie zauważył wzra-
stające zainteresowanie nowatorską techniką kompozytorską wśród
nowej generacji kompozytorów z kręgu René Leibowitza, propagują-
cego w Paryżu ideę prekompozycyjnej dwunastotonowej serii i twór-
czość „klasyków dodekafonii”. Już w latach 40. – prawdopodobnie
w Paryżu – Palester zapoznał się z jego pracą Schönberg et son école:
l’étape contemporaine du langage musical (1947). Wprawdzie krytycz-
nie odnosił się do twórczości klasyków wiedeńskich (uznając ją za
przejaw epigonizmu niemieckiego neoromantyzmu), ale pozytyw-
nie oceniał propagowaną przez nich ideę muzyki dwunastotonowej
i w pewnym stopniu zaadaptował ich postawę estetyczną. Tematy
oparte na dwunastotonowych seriach pojawiają się już w utworach
komponowanych u schyłku lat 40.: w kantacie Wisła i Symfonii na
dwie orkiestry smyczkowe (1948–1949)39. Dwunastotonowe serie
są wykorzystywane niemal we wszystkich utworach Palestra kom-
ponowanych od lat 50.40 Owe prekompozycyjne dwunastotonowe
kompleksy41 ukazuje kompozytor przede wszystkim w postaci szero-
konieczności emancypacji dysonansu” związanej z zakazem stosowania trady-

cyjnych układów trójdźwiękowych i permanentnego wykorzystywania kom-
pleksów dwunastotonowych. Pragnął udowodnić, iż zgodnie z ideą prekompo-
zycyjnej serii klas wysokości można komponować nie tylko „muzykę atonalną”,
ale również napisać eufonicznie brzmiący utwór muzyczny niemal w każdym
stylu. W latach 50. podobnie potraktował ideę prekompozycyjnej serii Igor
Strawiński. Por. m.in. Konstanty Regamey, oblicze polistylizmu, red. K. Tarnaw-
ska-Kaczorowska, Warszawa: Wyd. ZKP, 1988; I. Lindstedt, op. cit., s. 70–81.
38
Z. Helman, op. cit., s. 10.
39
Na przykład w pierwszym temacie allegra w partii wiolonczel obu zespołów po-
jawia się seria: c-h-ais-cis-dis-e-as-g-f-d–a-ges.
40
Na przykład w Passacaglii na orkiestrę (1953), w Preludiach na fortepian (1954),
w Study 58 na orkiestrę (1958), Piccolo concerto na orkiestrę kameralną (1958),
w II Trio smyczkowym (1959).
41
Zachowane szkice serii (w posiadaniu Zofii Helman) pozwalają śledzić pracę
prekompozycyjną Palestra. Po zanotowaniu czterech form serii – postaci zasad-

ko rozpiętej linii melodycznej bądź w głosach kontrapunktujących,

ale także w ruchliwych figurach o nieregularnej rytmice. W swoich
późniejszych pismach muzycznych Palester podkreślał, że idea pre-
kompozycyjnej serii dwunastotonowej nie determinuje postawy es-
tetycznej ani stylu, tylko dyscyplinuje proces komponowania42.
U kompozytorów tworzących w kraju, poza próbami Bogusława
Schaeffera, adaptacja techniki dodekafonicznej na szerszą skalę roz-
poczęła się w drugiej połowie lat 50. Na przełomie lat 50. i 60. – tj. po
„październikowym przesileniu politycznym” – zasadę prekompozy-
cyjnej serii dodekafonicznej wykorzystywała już większość polskich
kompozytorów43.
Jednym z pierwszych przykładów zastosowania idei prekompo-
zycji do organizacji wysokości dźwięków, prekompozycji związanej
z – preferowaną przez awangardę – zasadą „magicznego kwadratu”,
niczej, raka (od ostatniego dźwięku postaci zasadniczej), inwersji i raka inwer-
sji – wybiera taką transpozycję inwersji, by w pionowym zestawieniu czterech
postaci nie powtarzał się żaden dźwięk. Por. Z. Helman, op. cit., s. 198.
42
Technika ta – zdaniem Palestra – ma dwie podstawowe zalety: sprzyja wyeli-
minowaniu przypadkowości w zakresie organizacji wysokości dźwięków oraz
uzyskaniu dysonansowego brzmienia (niekojarzonego z tradycyjnymi układa-
mi współbrzmień i linii melodycznych). Kompozytor odrzucił natomiast kon-
cepcję totalnej serializacji (tzn. podporządkowania idei prekompozycji nie
tylko notacji w zakresie wysokości dźwięków, ale także notacji wartości ryt-
micznych, dynamicznych procesu komponowania itp.). Palester nie zaakcepto-
wał kultu nowatorstwa. Nie interesował się ani aparaturą elektroakustyczną, ani
teatrem instrumentalnym, nie podejmował żadnych eksperymentów w zakresie
notacji i nie poszukiwał jakichś nowych sposobów artykulacji dźwięków na in-
strumentach. Z dystansem traktował idee propagowane na Wakacyjnych Kur-
sach Nowej Muzyki w Darmstadcie. Choć już w 1950 r. otrzymał zaproszenie do
wygłoszenia referatu na temat Künstlerische Möglichkeiten der Oper, nie pod-
jął współpracy z Kranichsteiner Musikinstitut w Darmstadcie. W latach eksplo-
zji tendencji awangardowych w muzyce polskiej Palester skomponował swoje
opus magnum, Śmierć Don Juana (1959–1961), zawierając w tym dziele zarówno
swe doświadczenia kompozytorskie, jak i credo estetyczno-filozoficzne. W la-
tach 60. jego styl ulega przeobrażeniu wskutek wykorzystania idei formy otwar-
tej, koncepcji aleatoryzmu i efektów brzmieniowych łączonych z pojęciem so-
norystyki.
43
M.in. Grażyna Bacewicz, Tadeusz Baird, Augustyn Bloch, Henryk Górecki,
Włodzimierz Kotoński, Andrzej Koszewski, Wojciech Kilar, Krzysztof Meyer,
Roman Palester, Krzysztof Penderecki, Bogusław Schaeffer, Kazimierz Serocki,
Bolesław Szabelski, Adam Walaciński, Bolesław Woytowicz.

może być I Symfonia „1959” Henryka M. Góreckiego. W pierwszej

części (Inwokacja), podzielonej na cztery fazy, kompozytor podpo-
rządkowuje dwanaście horyzontalnych przebiegów dźwiękowych
realizowanych przez zespół smyczkowy (podzielony na dwanaście
partii) dwunastu różnym szeregom klas wysokości tworzącym po-
ziome układy owego „kwadratu magicznego”. Natomiast struktura
interwałowa kolejnych akordów dwunastotonowych podporządko-
wana jest pionowym układom klas wysokości w prekompozycyj-
nym „kwadracie magicznym”. W kolejnych czterech fazach utworu
dwanaście równoczesnych przebiegów linearnych w partii danego
instrumentu oraz kolejne dwunastotonowe współbrzmienia pod-
porządkowane są prekompozycyjnym, horyzontalno-wertykalnym
układom klas wysokości, tworzącym razem ów „kwadrat magiczny”,
obracany kolejno o 90°, 180° i 270° (w kierunku przeciwnym rucho-
wi wskazówek zegara)44.
Z kolei Penderecki w swoich awangardowych utworach (jak np.
Anaklasis, 1960; Tren, 1960; Polymorphia, 1961; Fluorescences, 1962;
De natura sonoris, 1966) intensywnie poszukiwał nowatorskich efek-
tów brzmieniowych, ale kształtowanie muzycznego kontinuum pod-
porządkowywał idei dramatycznej akcji, uwydatnianej przez efekt
kontrastu między nieselektywnymi zestrojami dźwiękowymi (lub
efektami szumowo-szmerowymi) a punktowo-selektywnymi zjawi-
skami brzmieniowymi oraz między efektami akustycznymi o okreś-
lonej i nieokreślonej wysokości. Lutosławski preferował natomiast
zasadę kontrastu jakości brzmienia będącą rezultatem różnicy, jaką
można zauważyć między układami dźwiękowymi granymi równo-
cześnie w sposób asynchroniczny (notowanymi jako ad libitum i łą-
czonymi z określeniem „aleatoryzm kontrolowany”) a tymi granymi
w ramach jednorodnej struktury metro-rytmicznej (np. w takich
44
Por. K. Baculewski, op. cit., s. 256–260. W drugiej części tego utworu (Anty-
fona) mnogość określeń i sposób notacji relacji rytmicznych, artykulacyjnych
i wysokości dźwięku (wynikający z predeterminacyjnej funkcji serii) przyczyni-
ły się do przekroczenia bariery możliwości wykonawczych instrumentalistów.
Najlepszy zespół w Polsce, Wielka Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia pod
dyrekcją Jana Krenza, nie pokonała trudności związanej z realizacją muzycznej
notacji, dlatego prawykonanie I Symfonii „1959” podczas III Warszawskiej Jesie-
ni (1959) nie objęło Antyfony.

utworach, jak Gry weneckie, 1961; Trzy poematy Henriego Michaux,

1963; Paroles tissées, 1965; II Symfonia, 1967).
W latach 60. pojawiły się w Polsce pierwsze muzyczne happe-
ningi i spektakle teatru instrumentalnego organizowane przez po-
wstałe wówczas zespoły specjalizujące się w wykonywaniu nowej
muzyki, takie jak krakowski MW2 (Młodzi Wykonawcy Muzyki
Współczesnej, pod kierownictwem Adama Kaczyńskiego) oraz war-
szawski Warsztat Muzyczny (prowadzony przez Zygmunta Krauze-
go). Z myślą o tych zespołach powstało wiele awangardowych utwo-
rów, pisanych zresztą nie tylko przez polskich twórców.
Ale tym, co niemal od początku lat 60. stanowiło odrębną cechę
polskiej muzyki awangardowej, zwłaszcza utworów Lutosławskiego,
Pendereckiego, Bairda, Góreckiego czy Kilara, a także Palestra i Pa-
nufnika, była kontynuacja tradycyjnej koncepcji dzieła muzycznego
jako opus perfectum (tj. kształtowania go na podstawie reguł reto-
ryki, dramatu i wyrazistej budowli architektonicznej), przekonanie
o konieczności nawiązania kontaktu między twórcą dzieła muzycz-
nego a jego potencjalnym odbiorcą oraz afirmacja biblijnej wizji
świata i człowieka zobligowanego do moralnych wyborów między
dobrem a złem. Dlatego tak ewidentne w Pasji wg św. Łukasza Pen-
dereckiego nawiązanie do europejskiej tradycji ideowo-artystycznej
stało się dla niego z jednej strony szansą przezwyciężenia rozdźwię-
ku między współczesnym artystą a odbiorcą, z drugiej zaś przyczyni-
ło się do nazwania go „koniem trojańskim” awangardy45. W okresie
dominacji sztuki religijnie indyferentnej lub ateistycznej Penderec-
ki zademonstrował potrzebę i możliwość wzbogacenia współczes-
nej muzyki tradycyjnym w kulturze europejskiej typem religijnych
skojarzeń i emocji, a także refleksją nad moralnym złem i sensem
ludzkiej egzystencji. Ponadto prawykonanie Pasji miało – w opinii
45
Niewątpliwie na spektakularne zaistnienie Pendereckiego na arenie międzyna-
rodowej miał wpływ atrakcyjny debiut kompozytorski oraz uznanie awangar-
dowego środowiska muzycznego. Ale kompozytor potrafił przeciwstawić się
jego ideologii i estetyce. Początkowo próbowano muzykę Pendereckiego łączyć
z rewolucyjną „lewicą muzyczną”, ale religijno-moralny aspekt jego utworów,
a potem coraz wyraźniejsze preferowanie eufonicznych zestrojów dźwięko-
wych, klarowna konstrukcja i dramaturgia wydarzeń dźwiękowych – entuzja-
stycznie zaakceptowane przez odbiorców muzyki – podważyły tego typu inter-
pretacje, dlatego zaczęto mówić o „zdradzie ideałów awangardy”.

komentatorów – nie tylko rangę wielkiego wydarzenia artystycz-

nego, ale odegrało znaczną rolę w procesie normalizacji stosunków
między Polską a ówczesną NRF.
Istotny wpływ na przemiany postawy artystyczno-estetycznej
polskich kompozytorów i związaną z tym metamorfozę ich języka
dźwiękowego (tj. odejścia od ideałów awangardy) miały zarówno
własne doświadczenia (znużenie jałowym eksperymentem i „spi-
ralą nowatorstwa”), jak i wydarzenia społeczno-polityczne (wybór
papieża Polaka, powstanie Solidarności, upadek komunizmu) ma-
jące istotny wpływ na klimat intelektualno-emocjonalny w Polsce
u schyłku XX wieku.
W muzyce komponowanej od połowy lat 70. można zauważyć
rehabilitację lirycznej melodii i eufonicznych zestrojów dźwięko-
wych, powrót do typu ekspresji określanej mianem „romantycznej”
lub ekspresji żywiołowej i wyrazistej pod względem rytmicznym, do
rozbudowanych form łączonych często z tekstami zaczerpniętymi
z Biblii lub mających charakter religijnej medytacji. Niektórzy kom-
pozytorzy radykalnie zerwali z językiem dźwiękowym awangardy
(np. Górecki, III Symfonia, 1976), inni próbowali dokonać synte-
zy i uwydatnić kontrast nowatorskich (szmerowo-glissandowych)
efektów akustycznych i melodyjno-eufonicznych układów dźwięko-
wych. Przykładem tych nowych tendencji w twórczości muzycznej
mogą być utwory skomponowane na przełomie lat 70. i 80. m.in.
przez Góreckiego46, Kilara47, Pendereckiego48, Lutosławskiego49, Pa-
lestra50, Panufnika51.
46
III Symfonia, 1976; Beatus vir, 1979; Koncert na klawesyn, 1980; Miserere, 1981.
47
Krzesany, 1974; Kościelec, 1976; Exodus, 1981; Angelus, 1984; Orawa, 1986.
48
Przebudzenie Jakuba, 1974; Magnificat, 1974; I Koncert skrzypcowy, 1976; Raj
utracony, 1978; Te Deum, 1980; Polskie Requiem (bez Sanctus), 1980–1984;
II Koncert wiolonczelowy, 1982; Koncert na altówkę, 1983.
49
Koncert podwójny na obój, harfę i orkiestrę kameralną, 1980; Grave na wiolon-
czelę i orkiestrę, 1982; Partita, 1984; III Symfonia, 1983; Chain 1, 1983; Chain 2,
1985.
50
Koncert na altówkę i orkiestrę, 1975–1978; Concertino na saksofon i orkiestrę,
1978; V Symfonia, 1977–1981, rev. 1984; Monogramy, 1978; Hymnus pro gratia-
rum actione (Te Deum), 1979.
51
Sinfonia mistica, 1977; Metasinfonia, 1978; Sinfonia votiva, 1984; Sinfonia della
speranza, 1987; Symphony No. 10, 1988.

W czasach zimnej wojny i świata podzielonego żelazną kurtyną Mię-

dzynarodowy Festiwal „Warszawska Jesień” miał ogromne znaczenie
w życiu muzycznym ówczesnej Europy; pełnił szczególną funkcję
pomostu między światem muzycznym Wschodu i Zachodu, odgry-
wał rolę symbolicznej „uchylonej żelaznej kurtyny”. Stał się on jed-
nocześnie „trampoliną” kompozytorskich karier młodego pokolenia
kompozytorów polskich, sprzyjał zainteresowaniu zachodnich kry-
tyków „polskim sonoryzmem”, a także umożliwił prezentację muzy-
ki twórcom z innych krajów zza żelaznej kurtyny (m.in. takim jak
A. Pärt czy S. Gubajdulina), którzy potem zrobili światowe karie-
ry. Sytuacja zmieniła się po zburzeniu berlińskiego muru, gdy za-
istniała możliwość swobodnego przepływu informacji, wędrowania
i studiowania za granicą, a warszawski festiwal zyskał status jedne-
go z wielu europejskich festiwali muzycznych. Zmiany sposobu fi-
nansowania kultury, związane ze zmianami ustroju państwa, mia-
ły wpływ na nowe koncepcje społecznego funkcjonowania festiwalu,
tak zasłużonego we współczesnej kulturze muzycznej52.
Jazzowe improwizacje i muzyka koncertowa
Pod presją doktryny socrealizmu jazz – kultywowany wcześniej jako

rozrywka – był piętnowany jako przejaw „ducha burżuazyjnego Za-
chodu”, wskutek czego jakby „zszedł do katakumb”53. Wspomniane
52
Por. D. Szwarcman, op. cit.
53
W Polsce w pierwszych latach powojennych (do 1949) muzyka jazzowa funk-
cjonowała jako rozrywka. Istniały zespoły jazzowe występujące w nocnych lo-
kalach rozrywkowych, w radio prowadzono audycje z prezentacją zagranicz-
nych nagrań muzyki jazzowej, reaktywowano kluby jazzowe przy polskich
oddziałach YMCA, w 1947 r. odbyły się w Warszawie pierwsze oficjalne impre-
zy („Jam Session”, „Od Ragtime’u do Jitterburgs”). Jednak już w latach 50. gatu-
nek ten był piętnowany jako „produkt burżuazyjny”. Por. R. Kowal, Polski jazz,
Kraków: Wyd. AM, 1995; idem, Notacja muzyczna w polskich partyturach jaz-
zowych, Kraków: Wyd. AM, 1999; W. Panek, Encyklopedia muzyki rozrywkowej,
Warszawa: Wyd. „Świat Książki”, 2000; I. Pietraszewski, Jazz w Polsce. Wolność

„październikowe przesilenie polityczne” wyzwoliło w Polsce tłumio-

ną w krajach „demokracji ludowej” fascynację żywiołowym świa-
tem jazzowej subkultury, co zaowocowało wieloma inicjatywami. Już
w 1956 roku zorganizowano – pierwszy za żelazną kurtyną – Między-
narodowy Festiwal Jazzowy w Sopocie, który (przeniesiony później
do Warszawy jako „Jazz Jamboree”) stał się z czasem największym
europejskim festiwalem jazzowym. Powstały czasopisma o tej tema-
tyce (miesięcznik „Jazz”, dwumiesięcznik „Jazz Forum”54), utworzo-
no liczne kluby jazzowe55, rozpoczęły się wyjazdy polskich muzyków
„na Zachód” na festiwale i koncerty, a w kraju zaczęto gościć wy-
bitnych amerykańskich jazzmanów wraz z ich zespołami56. Podob-
nie jak Warszawska Jesień, festiwal Jazz Jamboree stał się swoistym
„oknem na świat” muzyków żyjących w kraju za żelazną kurtyną.
Był on także areną konfrontacji polskiego środowiska muzyków
z jazzem amerykańskim i europejskim oraz miejscem spotkań zwo-
lenników tego typu muzyki. Na przełomie lat 50. i 60. powstawa-
ły zespoły zarówno jazzu tzw. tradycyjnego (np. utworzony w 1962
roku krakowski Jazz Band Ball), jak i nowoczesnego. Już w latach
60. polscy jazzmani zaczęli zdobywać międzynarodowy rozgłos (jak
improwizowana, Kraków: Nomos, 2012. Autor pisze o tworzeniu się mitu zało-
życielskiego „zbuntowanych jazzmanów” i uwydatnia rozbieżności między mi-
tem kontestacji a wygodnym życiem pod państwowym mecenatem PRL, mię-
dzy „heroicznym mitem założycielskim” i jego długowiecznością a codzienną
rzeczywistością kompromisu i korzyściami z opieki zapewnionej przez demo-
nizowanego w micie mecenasa.
54
Por. A. Winiszewski, Zarys historii czasopiśmiennictwa jazzowego w Polsce w la-
tach 1927–2010, w: Jazz w kulturze polskiej, red. R. Ciesielski, Zielona Góra: Wyd.
UZ, 2014, s. 161–172.
55
Zrzeszone najpierw pod nazwą Federacji Polskich Klubów Jazzowych, potem
Polskiej Federacji Jazzowej, a na koniec Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego.
56
W latach 60. i 70. społeczeństwo amerykańskie jakby oficjalnie uznało jazz za
„America’s Classical Music”. Czarni muzycy przestali używać słowa „jazz”, uzna-
jąc je za wynalazek „białych” i zastąpili je terminem „Black Music”. Zaangażo-
wanie się czarnych muzyków w ówczesne wydarzenia polityczne obok takich
polityków jak Martin Luther King wzmocniło ich społeczny prestiż. Powsta-
ły organizacje wspierające czarnych jazzmanów (np. Association for Advance-
ment of Creative Musicians) oraz związane z tym stowarzyszeniem awangardo-
we zespoły, jak Art Ensemble of Chicago. Por. Ch. Nanry, The Jazz Text, New
York 1979.

np. Krzysztof Komeda, Urszula Dudziak, Tomasz Stańko, Michał

Urbaniak, Zbigniew Namysłowski).
Jednocześnie od 1958 roku organizowano serie koncertów „Jazz
w Filharmonii”, a w latach 60. odbywały się w Filharmonii Warszaw-
skiej koncerty z muzyką zaliczaną do tzw. trzeciego nurtu (tj. łączącą
elementy jazzu z muzyką orkiestrową), na których zaprezentowano
nowe kompozycje Bogusława Schaeffera, Mieczysława Święcickiego,
Adama Sławińskiego, Wojciecha Kilara, Krzysztofa Pendereckiego.
W pokoleniu polskich muzyków urodzonych w latach 30. zain-
teresowanie muzyczną awangardą szło w parze z fascynacją specy-
ficznym światem muzyki jazzowej. Wybitni polscy muzycy jazzowi
tego pokolenia, liderzy własnych zespołów (np. Krzysztof Komeda,
Andrzej Kurylewicz, Jerzy Milian, Jan Wróblewski, Zbigniew Namy-
słowski, Włodzimierz Nahorny, Zbigniew Seifert, Tomasz Stańko)57,
57
Krzysztof Komeda-Trzciński (1931–1969) – pianista, kompozytor jazzowy i mu-
zyki filmowej; ukończył średnią szkołę muzyczną w zakresie gry na fortepianie
(był także absolwentem Akademii Medycznej w Poznaniu). Andrzej Kuryle-
wicz (1932–2007) – pianista i multiinstrumentalista (trąbka, puzon, wioloncze-
la), kompozytor i aranżer; studia kompozytorskie odbywał w PWSM w Krako-
wie u Stanisława Wiechowicza, a studia pianistyczne – u Henryka Sztompki (od
lat 80. tworzy muzykę symfoniczną i kameralną). Andrzej Trzaskowski (1933–
–1998) – muzykolog, teoretyk jazzu i krytyk muzyczny, kompozytor muzyki fil-
mowej i teatralnej, orkiestrowej i kameralnej; ukończył studia muzykologicz-
ne na Uniwersytecie Jagiellońskim, studiował także w warszawskiej Akademii
Muzycznej i prywatnie u Bogusława Schaeffera. Jerzy Milian (ur. 1935) – kom-
pozytor, aranżer, pianista, wibrafonista, dyrygent, a także artysta malarz, autor
muzyki filmowej i teatralnej, piosenek kabaretowych; ukończył Wydział Mu-
zyki Rozrywkowej Akademii Muzycznej w Berlinie oraz architekturę wnętrz
w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu. Jan Ptaszyn
Wróblewski (ur. 1936) – kompozytor i aranżer, saksofonista barytonowy, dyry-
gent i publicysta; uczył w średniej szkole muzycznej (w Kaliszu) gry na klarne-
cie i fortepianie, był kierownikiem Studia Jazzowego Polskiego Radia. Zbigniew
Namysłowski (ur. 1939) – multiinstrumentalista (saksofon altowy i soprano-
wy, flet, puzon, wiolonczela, fortepian, perkusja), kompozytor wielu tematów
jazzowych i muzyki filmowej; był zwolennikiem wplatania do jazzu elemen-
tów polskiego folkloru, zwłaszcza podhalańskiego i podkarpackiego. Włodzi-
mierz Nahorny (ur. 1941) – kompozytor i aranżer, saksofonista, flecista, piani-
sta, ukończył studia w PWSM w Sopocie w klasie klarnetu. Zbigniew Seifert
(1946–1979) – saksofonista i skrzypek jazzowy; ukończył studia wiolinistyczne
w krakowskiej PWSM u Stanisława Tawroszewicza; wykształcił swój całkowicie
odrębny język i technikę gry skrzypcowej, nawiązujące do brzmienia saksofo-
nu; kompozytor freejazzowego Koncertu na improwizujące skrzypce i orkiestrę

mieli profesjonalne wykształcenie muzyczne, grali na wielu instru-

mentach i traktowali jazz już nie jako rozrywkę, ale jako specyficz-
ny sposób muzykowania, często paralelny z trendami obecnymi
w tzw. muzyce awangardowej, preferującymi składy kameralne oraz
twórczo-improwizacyjny udział wykonawców w realizacji utworu
muzycznego. Muzyka jazzowa grana w latach 60. i 70. jest łączona
z pojęciem free jazz58. Zwraca się uwagę na to, że specyficzny styl
polskiego free jazzu był inspirowany muzyką awangardową prezen-
towaną podczas Warszawskiej Jesieni. Styl ten charakteryzuje:
Zerwanie z sekwencjami symetrycznych chorusów, [...] odejście od sta-

łego pulsu sekcji rytmicznej, zbiorowa improwizacja i związany z nią
multilinearyzm faktury, sięgająca politonalności swoboda harmo-
niczna, ruchome centra tonalne lub modalność, dezintegracja frazy.
Ogromnemu wzbogaceniu uległ na instrumentach dętych zasób środ-
ków brzmieniowych i artykulacyjnych, a więc [...] „krzyków” instru-
mentalnych, dźwięków przedętych, dźwięków poza skalą, [...] szmerów,
w sumie brzmień dotychczas nie używanych. Chętnie eksploatowano
też najniższy i najwyższy rejestr59.
Znamienny jest zatem analogiczny stosunek muzyków awangardo-

wych i freejazzowych zarówno do kwestii jakości brzmienia (wyko-
rzystywanie i poszukiwanie nowatorskich efektów akustycznych),
jak i do idei „dzieła muzycznego” otwartego nie tylko na propozy-
cje wykonawców-improwizatorów, ale także na rodzaj konstrukcji
związany z pojęciem formy zamkniętej i otwartej. O ile do lat 60.
podstawowy układ formalny bywał raczej stały (wstęp – temat –
symfoniczną. Tomasz Stańko (ur. 1942) – trębacz jazzowy, kompozytor i aran-

żer; ukończył krakowską PWSM w klasie trąbki Ludwika Lutaka, brał udział
w nagrywaniu (w Donaueschingen) freejazzowego utworu Pendereckiego Ac-
tions. Por. R. Kowal, Notacja muzyczna w polskich partyturach jazzowych 1962–
–1975, Kraków: Wyd. AM, 1999.
58
Jazz free, określany też słowami Free Form Jazz, Avantgarde Jazz, New Thing,
New Black Music, powstał w Stanach Zjednoczonych pod koniec lat 50. z wielu
rozmaitych inspiracji. Do twórców tego stylu zalicza się przede wszystkim Or-
nette’a Colemana i jego kwartet, Johna Coltrane’a, Cecila Taylora. W Polsce za-
interesowanie zarówno ideami awangardy artystycznej, jak i jazzem free przy-
pada zatem na ten sam okres (lata 60. i początek lat 70.).
59
R. Kowal, Notacja muzyczna, 1999, s. 110.

cykl improwizacji – temat – koda), to po roku 1960 w miejsce owego

schematu „formy zamkniętej” preferowano ideę formy otwartej, da-
jącej wrażenie braku początku i zakończenia oraz braku wyrazistych
relacji między różnymi jej fragmentami.
Ponadto niektóre koncerty zespołów jazzowych grających free
jazz (np. zespołów Nahornego, Stańki, Kurylewicza) były także wy-
darzeniami audiowizualnymi, o znamionach awangardowego te-
atru instrumentalnego. I podobnie jak muzyka awangardowa pro-
pagowana na wyodrębnionych ze „zwykłego” życia koncertowego
festiwalach „muzyki współczesnej”, mających swą specyficzną pu-
bliczność, akceptującą ideologię postępu w sztuce, tak też muzyka
freejazzowa miała charakter muzyki elitarnej i swoją „wierną pu-
bliczność”, tworzącą na specjalnych koncertach (typu Jazz Jambo-
ree) specyficzny klimat quasi-religijnego wtajemniczenia. Zwolen-
nicy zarówno muzyki awangardowej, jak i muzyki nazywanej free
jazz byli bowiem przekonani, iż grana przez nich muzyka powinna
być słuchana z „nabożnym skupieniem”, podobnie jak dziewiętna-
stowieczna muzyka zwana „absolutną”.
Interesującym zjawiskiem w dziejach muzyki jazzowej są płyty z im-

prowizacjami inspirowanymi utworami J. S. Bacha, Chopina i in-
nych mistrzów sztuki kompozycji60. Już w latach 50. sekstet Krzysz-
tofa Komedy61 zaprezentował – na I Festiwalu Jazzowym w Sopocie,
który odbył się w sierpniu 1956 roku pod hasłem „Zielone Świa-
tło dla jazzu”62 – improwizacje na temat Inwencji B-dur J. S. Bacha,
60
Por. A. Czarkowska, Jazzowe aranżacje muzyki koncertowej na przykładzie wy-
branych nagrań polskich zespołów jazzowych, praca magisterska, Instytut Muzy-
kologii UJ, Kraków 2011.
61
Por. M. Karewicz, D. Piątkowski, Czas Komedy, Poznań: Oficyna Wydawnicza
G&P, 2013.
62
Por. R. Kowal, Polski Jazz, t. 1, Wczesna historia i trzy biografie zamknięte. Ko-
meda – Kosz – Seifert, Kraków: Wyd. AM, 1995. Autor pisze: „Jazzowe i coolo-
we w duchu opracowanie Inwencji B-dur Bacha określono poszukiwaniem no-
wych dróg w muzyce. Źródłem inspiracji kompozytorskich i aranżacyjnych byli
dla Komedy Mulligan, Brubeck i Modern Jazz Quartet. […] Niektóre z utwo-
rów wykonywanych na festiwalu w Sopocie były nagrywane przez firmę Muza.
Należała do nich również Inwencja B-dur Bacha w interpretacji sekstetu Kome-

ale było to wówczas tylko incydentalne zdarzenie, a jego nagranie

nie miało wpływu na kontynuację tego typu zainteresowań w środo-
wisku polskich jazzmanów. U schyłku lat 50. muzyką J. S. Bacha –
jako źródłem jazzowej improwizacji – zainteresował się także francu-
ski pianista Jacques Loussier (ur. 1934), który w 1959 roku wraz ze
swoim zespołem (perkusistą Christianem Garros oraz kontrabasistą
Pierre’em Michelotem) nagrali album pt. „Play Bach Trio”63. Projekt
ten osiągnął niebywały sukces komercyjny: sprzedano ponad sześć
milionów płyt.
W dziejach muzyki jazzowej szczególnie interesujące są aran-
żacje utworów Fryderyka Chopina64. Nurt „chopinowski” w historii
polskiego jazzu zapoczątkowała grupa muzyków Novi Singers (za-
łożona przez Bernarda Kawkę w 1964 roku) 65. W latach 70. zespół
nagrał aranżacje utworów fortepianowych Fryderyka Chopina, skła-
dające się na Novi Sing Chopin (1971)66 i Chopin Up To Date (1977)67.
dy. Utwór przetransponowany został do tonacji F-dur i zatytułowany Memory

of Bach” (s. 66).
63
Play Bach No. 1 (Decca SS 40 500), Play Bach No. 2 (Decca SSL 40 502), Play
Bach No. 3 (Decca SSL 40 507).
64
M.in. Andrzej Jagodziński Trio, Chopin, Polonia Records Co., POLONIA CD
022, 1994., K. Herdzin, Chopin, Polonia Records Co., POLONIA CD 056, 1995.,
L. Możdżer, Chopin Demain – Impressions, Opus 111, B00001NTLB, 1998.,
W. Mrożek, Tęczowy Chopin, Luna, TC01, 2002., Nahorny Sextet, Chopin Ge-
nius Loci, Confiteor, confiteor 005, 2010.
65
Muzycy zespołu Novi (czyli New Original Vocal Instruments), który zadebiuto-
wał 2 V 1965 r. w Filharmonii Narodowej w Warszawie, to mistrzowie polskiej
wokalistyki jazzowej. Czwórka absolwentów dzisiejszego warszawskiego Uni-
wersytetu Muzycznego (Bernard Kawka, Ewa Wanat, Janusz Much, Waldemar
Parzyński) wprowadziła do polskiego jazzu „modę” na traktowanie ludzkiego
głosu jako instrumentu jazzowej improwizacji. Grupa Novi Singers, wzorem za-
chodnich Swingle Singers, Double Six de Paris czy Hendricks and Ross, uczy-
niła wykonywanie aranżacji wokalnych utworów instrumentalnych swoim zna-
kiem rozpoznawczym.
66
Te utwory to: Preludium Des-dur, op. 28, nr 15; Mazurek F-dur, op. 68, nr 4;
Grande Valse Brillante, op. 34, nr 2; Scherzo h-moll, op. 20 (Molto Più Lento);
Mazurek a-moll, op. 17, nr 4; Preludium Fis-dur, op. 28, nr 14; Mazurek e-moll,
op. 41, nr 2; Preludium h-moll, op. 28, nr 6; Walc Des-dur, op. 64, nr 1; Ballada
f-moll, op. 52 (fragment). Wokaliści pozostali wierni charakterowi utworów
oraz pozostawionym przez kompozytora wskazówkom.
67
Są to aranżacje następujących utworów: Mazurek e-moll, op. 41, nr 1; Walc Des-
-dur, op. 64, nr 1; Mazurek a-moll, op. 17, nr 4; Prelude Fis-dur, op. 28, nr 13; Bal-

Był to pomysł nowatorski, łączący tradycje amerykańskiego modern

jazzu z tradycją koncertowej muzyki instrumentalnej prezentowanej
w wersji wokalnej. Niemal dwadzieścia lat później muzyką Chopina
zainteresował się pianista Andrzej Jagodziński (ur. 1953), który ze
swoim zespołem Jagodziński Trio68 nagrał płytę Chopin (1994). Od
tamtego czasu pojawiło się wiele jazzowych wersji muzyki Chopina,
do których należą m.in. aranżacje: pianisty Leszka Możdżera (Cho-
pin impresje, 1994; Impressions on Chopin, 1999). wokalistki Lory
Szafran (Tylko Chopin, 1994), Leszka Kułakowskiego (Chopin And
Other Songs, 1994), Krzysztofa Herdzina (Krzysztof Herdzin. Chopin,
1995)69, Włodzimierza Nahornego (Nahorny – Chopin: Fantazja pol-
ska, 2000), Adama Makowicza (Reflections on Chopin, 2000), Kuby
Stankiewicza (Chopin Songbook, 2003).
Po przełomie postmodernistycznym pojawiają się wielorakie
propozycje jazzowych improwizacji inspirowanych europejską tra-
dycją muzyczną, dziełami wielu innych mistrzów sztuki. Na prze-
łomie wieków XX i XXI wspomniany zespół Jaques’a Loussiera
utrwalił na płytach, w jazzowych opracowaniach, oprócz utworów
J. S. Bacha, także Cztery pory roku Vivaldiego, Gymnopédies and
Gnossiennes Erica Satie, Bolero Ravela, dzieła Debussy’ego (Jacques
Loussier Trio Plays Debussy), muzykę epoki baroku (Baroque Fa-
lade f-moll, op. 52; Prelude e-moll, op. 28, nr 4; Walc a-moll, op. 34, nr 2; Scherzo
h-moll, op. 20; Preludium Des-dur, op. 28, nr 15; Mazurek F-dur, op. 68, nr 4.
68
W składzie: Andrzej Jagodziński (fortepian), Czesław Bartkowski (perkusja),
Adam Cegielski (kontrabas). Dyskografia chopinowska Jagodzińskiego: Chopin
(1994), Chopin – Live at the National Philharmonic (1997), Chopin – Metamor-
phosis (1999). Chopin Once More (2000), Chopin „Sonata b-moll” (2009), Cho-
pin – Les Brillantes (2010). Album Chopin (z 1994) przyczynił się do wielkiego
sukcesu zespołu, który zdobył za niego m.in. nagrodę Polskiego Przemysłu Mu-
zycznego „Fryderyk 1994” oraz nagrodę Stowarzyszenia Miłośników Muzyki Jaz-
zowej w Łodzi „Melomani ‘94”. Kolejna płyta – Chopin Once More – została na-
grodzona w 2000 r. Złotą Płytą. Andrzej Jagodziński został uhonorowany m.in.
Nagrodą „Mateusz ‘94”, przyznaną przez Program III Polskiego Radia za „Jazzo-
wego Chopina i Poezję w Muzyce”.
69
K. Herdzin, Chopin: Etiuda E-dur, op. 10, nr 3; Walc cis-moll, op. 64, nr 2; Ma-
zurek F-dur, op. 68, nr 3; Walc h-moll, op. 69, nr 2; Preludium A-dur, op. 28,
nr 7; Grande Valse Brillante As-dur, op. 34; Preludium Des-dur, op. 28, nr 15;
Życzenie; skład zespołu: Krzysztof Herdzin – fortepian, Piotr Wojtasik – trąb-
ka, Maciej Sikała – saxofon tenorowy, Jacek Niedziela – kontrabas, Marcin Jahr –
perkusja; Polonia Records 1995, CD 056.

vorites: Jazz Improvisations), wybrane fragmenty z suit Muzyka na

wodzie i Muzyka ogni sztucznych Händla, improwizacje na temat
nokturnów Chopina (Impressions on Chopin’s Nocturnes), Allegret-
to z VII Symfonii Beethovena), koncertów Mozarta oraz utworów
Schumana (Sceny dziecięce)70.
Ambasadorem łączenia europejskiej tradycji muzycznej z wo-
kalną i instrumentalną improwizacją jazzową jest amerykański wo-
kalista i dyrygent Bobby McFerrin (ur. 1950), który nagrał w 1995
roku płytę „Paper Music”, na której utrwalił – jako wokalista i dyry-
gent St. Paul Chaber Orchestra – swoje impresje utworami J. S. Ba-
cha, Boccheriniego, Vivaldiego, Mozarta, Mendelssohna, Faure’go,
Czajkowskiego, Strawińskiego71. Rok później, wraz z pianistą Chic-
kiem Koreą, McFerrin nagrał album z aranżacjami utworów Mozar-
ta (The Mozart Session). Przykładem łączenia europejskiej muzyki
koncertowej z jazzem są także działania podejmowane przez ame-
rykańskiego pianistę Uriego Caine’a (ur. 1953), który wraz zespołem
muzyków nagrał (dla wytwórni Winter & Winter) jazzowe interpre-
tacje utworów Mahlera, Beethovena, Bacha, Wagnera i Schumanna.
Polscy jazzmani, np. Włodzimierz Nahorny (ur. 1941), Henryk
Miśkiewicz (ur. 1951), Andrzej Jagodziński (ur. 1953), Leszek Moż-
dzer (ur. 1971), wykorzystywali w swych jazzowych improwizacjach
70
1997 – Jacques Loussier Plays Vivaldi (Telarc, CD 83417), 1998 – Satie (Telarc,
CD 83431), 1999 – Ravel’s Bolero (Telarc, CD 83466), 2000 – Bach Book 40th An-
niversary (Telarc, CD 83474), Compilation “Play Bach 93”, 2000 – Bach’s Gold-
berg Variations (Telarc, CD 83479), 2000 – Plays Debussy (Telarc, CD 83511),
2000 – Play Bach No. 1 (Decca 157 561–2), 2000 – Play Bach No. 2 (Decca 157
562–2), 2000 – Play Bach No. 3 (Decca 157 892–2), 2000 – Play Bach No. 4 (Dec-
ca 157 893–2), 2000 – Play Bach aux Champs Élysées (Decca), 2000 – Play Bach
No. 5 (Decca 159 194–2), 2001 – Baroque Favorites. Jazz Improvisations: Works
by Handel, Marais, Scarlatti, Marcello, Albinoni (Telarc, CD 83516), 2002 – Han-
del: Water Music & Royal Fireworks (Telarc, CD 83544), 2003 – Beethoven: Alle-
gretto from Symphony No. 7: Theme and Variations (Telarc, CD-83580), 2004 – Im-
pressions of Chopin’s Nocturnes (Telarc, CD-83602), 2004 – The Best of Play Bach
(Telarc SACD-63590), 2005 – Mozart Piano Concertos 20/23 (Telarc, CD-83628),
2006 – Bach: The Brandenburgs (Telarc, CD-83644), 2009 – Jacques Lous-
sier Plays Bach: The 50th Anniversary Recording (Telarc, 83693–25), 2011 – Schu-
mann: Kinderszenen (Scenes From Childhood) (Telarc TEL-32270–02).
71
McFerrin posiada czterooktawową skalę głosu i szeroki zakres technik wokal-
nych (m.in. interpretuje partie fletu i wiolonczeli w dziełach Vivaldiego).

utwory Szymanowskiego, Karłowicza72, Beethovena, Mozarta, Rach-

maninowa, Czajkowskiego, a także Pendereckiego73 i Lutosławskie-
go74. Kolejne pokolenie polskich kompozytorów (urodzonych w la-
tach 60. i 70., np. Jerzy Kornowicz, Paweł Mykietyn, Maciej Zieliński
i in.) wyrastało w zamiłowaniu do jazzu i pod wpływem wszech-
obecnego w mediach rocka, co daje się zauważyć w niektórych ich
kompozycjach.
Arystoteles pisał w Polityce, że „muzykę należy uprawiać nie dla

jednego, ale dla wielu pożytecznych celów, bo i dla wykształcenia,
i dla duchowego oczyszczenia, czyli tzw. katharsis […] i dla wypeł-
nienia czasu spoczynku, dla odprężenia i wytchnienia po pracy”75.
Teza ta nadal jest aktualna. Przełom październikowy połowy lat 50.,
mający wpływ na „uchylenie żelaznej kurtyny”, umożliwił utworze-
nie w Krakowie sceny kabaretowej pod nazwą Piwnica pod Barana-
mi, niezwykłego w warunkach dominującej doktryny socrealizmu
forum wykuwania nowej estetyki i promowania talentów artystycz-
nych ówczesnego młodego pokolenia. To właśnie na scenie Piwnicy
pod Baranami, utworzonej w 1956 roku przez Piotra Skrzyneckie-
go (1930–1997)76, legendarnej dziś postaci w polskiej kulturze ubie-
72
W. Nahorny, Mity, Polskie Radio SA, PRCD, 1997; idem, Nahorny Fantazja Pol-
ska – Karłowicz, Polskie Radio SA, PRCD295, 2002.
73
H. Miśkiewicz, A. Jagodziński, Jazzsinfonica, Stowarzyszenie im. Ludwiga van
Beethovena / Polskie Radio SA, PRCD 833–834, 2007.
74
Powstały w 2004 roku projekt Lutosphere z udziałem wiolonczelisty Andrzeja
Bauera, pianisty jazzowego Leszka Możdżera oraz DJ’a – m.Bunio.s, którego za-
łożeniem było wspólne wykonanie utworów autorstwa każdego z muzyków, in-
spirowanych twórczością Lutosławskiego.
75
Arystoteles, Polityka, 1341b, 4, przekł. L. Piotrowicz, Warszawa: PWN, 1964,
s. 354–355.
76
Piotr Skrzynecki studiował historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim
i początkowo organizował i prowadził (m.in. w Nowej Hucie) robotnicze te-
atrzyki amatorskie oraz zespoły artystyczne. W 1956 zorganizował wraz z przy-
jaciółmi – w podziemiach Krakowskiego Domu Kultury, mieszczącego się
w pałacu Potockich „Pod Baranami” – klub artystyczny, będący miejscem
spotkania studentów o zainteresowaniach artystycznych i literackich. Klub ten
szybko przemienił się w sławny dziś kabaret Piwnica pod Baranami. Niezwykłe

głego stulecia, zadebiutowała w 1962 charyzmatyczna artystka Ewa

Demarczyk (ur. 1941)77, która wkrótce zrobiła niezwykłą światową
karierę, wzbudzając swymi kreacjami wokalno-aktorskimi – pre-
zentowanymi na estradach koncertowych w wielu krajach na pięciu
kontynentach78 – zachwyt i entuzjazm publiczności. Występowała
w największych i najbardziej prestiżowych salach koncertowych i te-
talenty i charyzma Skrzyneckiego, wyczucie dobrej literatury, oryginalny gust

i smak powodowały, że Piwnica nie tylko wypromowała utalentowanych arty-
stów młodego pokolenia, ale także ściągała tłumy. Z nieodłącznym dzwonecz-
kiem, w czarnym kapeluszu z piórkiem, w pelerynie, Skrzynecki współtworzył
niepowtarzalny klimat tego miejsca w czasach PRL. W latach 1956–1968 współ-
pracował on z redakcjami krakowskich czasopism jako krytyk sztuk plastycz-
nych oraz autor publikacji z dziedziny sztuki. W „Echu Krakowa” prowadził
w latach 1956–1981 własną rubrykę pt. Echo Piwnicy pod Baranami, którą od
1984 jako Głos Piwnicy pod Baranami kontynuował w kwartalniku „Kraków”,
a potem w „Dzienniku Polskim” (pt. Dziennik Piwnicy pod Baranami).
77
Demarczyk wykazywała szerokie zainteresowania artystyczne, wsparte wy-
jątkowym talentem. Po ukończeniu podstawowej i średniej szkoły muzycznej
rozpoczęła studia pianistyczne u prof. Ludwika Stefańskiego w PWSM (obec-
nie Akademia Muzyczna) w Krakowie, ponadto studiowała na wydziale aktor-
skim w PWST, a także na Wydziale Architektury na Politechnice Krakowskiej.
W krakowskiej Piwnicy pod Baranami wystąpiła po raz pierwszy w 1962 w pro-
gramie zatytułowanym Siedem dziewcząt pod bronią, wywołując entuzjazm pu-
bliczności swym wykonaniem miniatury wokalnej Zygmunta Koniecznego do
wiersza Mirona Białoszewkiego Karuzela z madonnami. W następnym roku
zadebiutowała na scenie ogólnopolskiej (I Krajowy Festiwal Piosenki Polskiej
w Opolu) i międzynarodowej w Polsce (III Międzynarodowy Festiwal Piosenki
w Sopocie), a w 1964 wystąpiła z recitalem w słynnej paryskiej Olimpii; odnie-
siony tam spektakularny sukces otworzył jej drzwi do wielkiej międzynarodo-
wej kariery.
78
Do połowy lat 70. Demarczyk współpracowała z kabaretem Piwnica pod Bara-
nami, ale bardzo często występowała za granicą. Występowała m.in. w Belgii,
Szwecji, Szwajcarii (1965), prezentowała swe recitale podczas tournée koncerto-
wego w Stanach Zjednoczonych (1966), śpiewała we Włoszech, ZSRR, na Kubie
(1967), we Francji, Austrii, Brazylii, Bułgarii (1968). W latach 70. występowała
w Czechosłowacji, Rumunii, Bułgarii, Szwajcarii (1970), na Kubie, w Czecho-
słowacji (1971), w Danii (1972), w NRD, RFN oraz w Związku Radzieckim, gdzie
zaprezentowała cykl recitali w czasie tournée koncertowego po tym kraju (1974);
w 1977 śpiewała w Finlandii, w NRD i RFN, we Francji, w Meksyku i na Ku-
bie. W latach 80. wraz z zespołem instrumentalnym nowoutworzonego Teatru
Ewy Demarczyk koncertowała m.in. w Izraelu (1986), w Stanach Zjednoczo-
nych, Kanadzie, i w Wielkiej Brytanii (1987), w Grecji i na Kubie (1988), a także
w wielu miastach Australii podczas tournée koncertowego po tym kraju (1989).

atralnych, m.in. w Carnegie Hall w Nowym Jorku, w Chicago The-

atre, Salle Pleyel w Paryżu, Palacio de Deportes w Madrycie, lon-
dyńskiej Queen Elisabeth Hall, Theatre Cocoon w Tokio, w Teatrze
Wielkim w Warszawie i w wielu, wielu innych.
Ewa Demarczyk współpracowała z kabaretem Piwnica pod Ba-
ranami do połowy lat 70., występując jednocześnie na prestiżowych
scenach zagranicznych z własnym zespołem instrumentalnym,
w latach 80. i 90. natomiast prezentowała ona swe recitale wokalno-
-teatralne w ramach nowej państwowej instytucji, nazwanej „Teatr
Ewy Demarczyk” (teatr ten funkcjonował w latach 1985–2000)79. Jak
słusznie podkreśla Mieczysław Tomaszewski:
Istnieje w kulturze świadomość odmienności ról spełnianych przez sło-

wo mówione i śpiewane, przez poezję i muzykę, a także przekonanie,
że ich działanie wspólne może posiadać energię nie tylko wzajemnie
się dopełniającą i sumującą, lecz szczególnie silnie spotęgowaną. In-
terpretując poetę, kompozytor posiada w swym ręku narzędzie o mocy
niezwyczajnej80.
79
W latach 60. i 70. występy artystyczne Ewy Demarczyk komentowali autorzy
popularnych książek o tzw. muzyce estradowej: L. Kydryński (Znajomi z estra-
dy, Kraków: PWM, 1966), W. Panek i L. Terpiłowski (Piosenka polska, Warsza-
wa: Krajowa Agencja Wydawnicza, 1979), czy W. Filler (Ludzie śmiechu, War-
szawa: PIW, 1972), a w latach 90. D. Michalski (Komu piosenkę?, Warszawa:
Wiedza Powszechna, 1990) i M. Jeliński (6x5 czyli 30 lat Festiwalu Opolskiego,
Warszawa: Grupa Wydawnicza KAW, 1997). Na łamach prasy polskiej i zagra-
nicznej publikowano recenzje i sprawozdania z jej licznych występów. W 2015
ukazała się książka A. Kuźniak i E. Karpacz-Oboładze pt. Czarny Anioł. Opo-
wieść o Ewie Demarczyk (Kraków: Wyd. Znak, 2015). w której Konieczny i Za-
rycki, kompozytorzy wykonywanych przez Demarczyk miniatur poetycko-wo-
kalnych, a także artyści z Piwnicy pod Baranami wspominają swą współpracę
z Demarczyk, komentują jej krakowski debiut, światową artystyczną karierę,
a także decyzję o zamilknięciu po zlikwidowaniu w 2000 państwowego Teatru
Ewy Demarczyk. Kreacje artystyczne Demarczyk oraz jej specyficzny repertuar
poetycko-muzyczny o wysokiej randze artystycznej nie były jednak dotychczas
przedmiotem pogłębionej refleksji muzykologicznej. Próbą tego typu refleksji
jest praca magisterska Darii Brodackiej pt. Działalność artystyczna i repertuar
Ewy Demarczyk, napisana w Instytucie Muzykologii UJ pod kierunkiem A. Ja-
rzębskiej w 2014 roku.
80
M. Tomaszewski, Od wyznania do wołania. Studia nad pieśnią romantyczną,
Kraków: Wyd. AM, 1997, s. 15.

O specyfice fenomenu artystycznego, jakim były recitale muzycz-

no-poetycko-teatralne Ewy Demarczyk, decydował niewątpliwie
prezentowany tam repertuar miniatur poetycko-muzycznych, tzn.
znakomite teksty poetyckie i kunszt ich muzycznego opracowa-
nia. Szczególnie znaczące jednak były niezwykłe walory artystycz-
nej osobowości „Czarnego Anioła”81 i jej fascynującej, muzyczno-
-teatralnej kreacji-interpretacji utworów przeważnie specjalnie dla
niej komponowanych. Repertuar wykonywany przez Demarczyk82
był tworzony przez kompozytorów – głównie Zygmunta Konieczne-
go83 i Andrzeja Zaryckiego84 – do skrupulatnie wybranych tekstów
81
Czarny Anioł to tytuł wiersza W. Dymnego umuzycznionego przez Z. Koniecz-
nego. Za interpretację tego skomponowanego dla Demarczyk utworu artystka
otrzymała swe pierwsze laury – I nagrodę na I Krajowym Festiwalu Piosenki
w Opolu. Z czasem tytuł wiersza Dymnego stal się przydomkiem artystki, wy-
stępującej ponadto konsekwentnie w czarnych sukniach.
82
Repertuar E. Demarczyk prezentowany na scenach koncertowych to pięćdzie-
siąt siedem kompozycji; szesnaście miniatur wokalno-instrumentalnych skom-
ponowanych przez Z. Koniecznego (m.in. Czarny Anioł do słów W. Dymnego;
Grande Valse Brillante i Tomaszów do tekstów poetyckich J. Tuwima; Karuzela
z madonnami, sł. M. Białoszewski; Taki pejzaż, sł. A. Schmidt) i trzydzieści trzy
utwory skomponowane przez A. Zaryckiego (m.in. Cyganka i Skrzypek Herco-
wicz do słów O. Mandelsztama, Ballada o cudownych narodzinach Bolesława
Krzywoustego do słów Galla Anonima). Muzykę do wybranych tekstów poetyc-
kich komponowali także L. Długosz, S. Radwan, J. Wysocki, K. Litwin, K. Ko-
meda. Konieczny komponował muzykę wyłącznie do tekstów poetów polskich,
natomiast Zarycki – także do wierszy poetów rosyjskich, niemieckich, francu-
skich, hiszpańskojęzycznych, a także do tekstów biblijnych.
83
Zygmunt Konieczny (ur. 1937) – pianista i kompozytor, twórca polskiej piosen-
ki literackiej, autor muzyki teatralnej i filmowej. W latach 1956–1962 studiował
kompozycje u S. Wiechowicza w PWSM w Krakowie i już jako student pierw-
szego roku zaczął współpracę z nowo powstałym kabaretem Piwnica pod Bara-
nami, dla którego komponował muzykę do tekstów poetyckich, początkowo dla
M. Święcickiego, a w latach 1962–1974 dla E. Demarczyk. Prowadzi seminarium
z muzyki teatralnej i filmowej w PWST w Krakowie.
84
Andrzej Zarycki (ur. 1941) ukończył krakowską średnią szkołę muzyczną, a po-
tem kompozycję w PWSM (w klasie Lucjana Kaszyckiego). Już w trakcie stu-
diów współpracował z kabaretem Uniwersytetu Jagiellońskiego „Hefajstos”. Od
1966 związał się Piwnicą pod Baranami i w latach 1966–1985 komponował utwo-
ry wykonywane przez Demarczyk oraz grał w towarzyszącym jej zespole in-
strumentalnym (jako pianista). Skomponował oprawę muzyczną do ponad 200
przedstawień teatralnych i telewizyjnych, napisał ponad 350 piosenek, był kie-
rownikiem muzycznym Teatru Groteska w Krakowie i Teatru J. Kochanowskie-

poetyckich85, z myślą o jej charyzmatycznej osobowości i możliwo-

ściach wokalno-aktorskich. Większość interpretowanych przez wo-
kalistkę tekstów to wiersze polskich poetów tworzących na przeło-
mie XIX i XX oraz w XX wieku. Szczególnie inspirującą okazała się
poezja Bolesława Leśmiana wykorzystana w pieśniach Z. Konieczne-
go (Garbus, Samotność, Osjan), A. Zaryckiego (Biegnie dziewczyna
lasem, Schattengetränk, Zmory wiosenne), oraz J. Wysockiego (Szew-
czyk). Muzykę do wierszy innych młodopolskich poetów, Tadeusza
Micińskiego i Bronisławy Ostrowskiej, skomponował Zarycki (od-
powiednio – Purpurowe ciepłe słońce oraz Nieśmiertelniki). Ważna
w repertuarze Demarczyk jest również poezja Juliana Tuwima (frag-
menty Kwiatów Polskich to Grande Valse Brillante i Tomaszów), li-
ryczne miniatury Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej (Pocałunki),
teksty poetyckie Mirona Białoszewskiego (Karuzela z madonnami) –
wszystkie z muzyką Koniecznego, a także wiersze Kamila Baczyń-
skiego (Deszcze, Wiersze wojenne umuzycznione przez Konieczne-
go i Sur le pont d’Avignon z muzyką Zaryckiego). Wirtuozowsko jest
interpretowany przez Demarczyk posępny wiersz Andrzeja Szmid-
ta (1933–2006)86 Taki pejzaż, w muzycznej aranżacji Konieczne-
go. Artystka śpiewała także poezję Wisławy Szymborskiej (Folguj
szczątkom swej młodości z muzyką Zaryckiego) i Agnieszki Osiec-
kiej (O czemu pan… z muzyką Koniecznego). Ponadto znakomicie
interpretowała teksty słowne pisane dla sceny kabaretowej zarów-
go w Opolu. Od 1996 prowadzi autorską klasę piosenki literackiej w Państwo-

wej Szkole Muzycznej II stopnia im. W Zeleńskiego w Krakowie.
85
Jak stwierdził Z. Konieczny, większość umuzycznionych przez niego tekstów
poetyckich „sugerowali Piotr [Skrzynecki] lub Janinka [Janina Garycka], ja
czasem coś dołączałem czy kompilowałem […]. Groszki i róże dostałem chyba
od Mietka [Mieczysława Święcickiego], Taki pejzaż od [Wiesława] Dymnego”
(L. Polony, W. Turdza, Wciąż szukam tamtej trąbki. Rozmowy z Zygmuntem Ko-
niecznym, Warszawa: PWM, 2007).
86
W roku 1958 poeta zatrudniony został w redakcji miesięcznika „Więź”, gdzie
prowadził dział poezji. Przedstawicielem tego samego pokoleniach jest Tadeusz
Nowak (1930–1991), autor Psalmów na użytek domowy wykonywanych przez
Demarczyk z muzyką Zaryckiego w przekładzie na język niemiecki (Psalmen
für den Hausgebrauch).

no w latach międzywojennych87, jak i w czasach jej współczesnych88.

W repertuarze Demarczyk są także teksty poetyckie napisane przez
twórców związanych z krakowską Piwnicą pod Baranami, takich jak
Wiesław Dymny89 (Czarne Anioły z muzyką Koniecznego), Leszek
Długosz90 (Nie ma nas; Piosenka pod choinkę z muzyką Zaryckiego),
czy Joanna Olczak-Ronikier91 (Słowiki; Kląskały słodko słowiki – tak-
że w opracowaniu muzycznym Zaryckiego)92.
87
Np. wiersz Stanisława Ratolda Czerwonym blaskiem otoczona z muzyką Zaryc-
kiego, czy Rebeka – tekst Andrzeja Własta z muzyką Zygmunta Białostockiego
(po raz pierwszy Rebeka została wykonana przez Dorę Kalinównę w kabareto-
wym teatrze Morskie Oko w 1933 roku).
88
Jak na przykład Wincenty Faber (1936–1980), autor wiersza pt. Jaki śmieszny,
umuzycznionego przez Koniecznego. W opublikowanym wywiadzie poeta wy-
znał: „Buntuję się niejednokrotnie przeciw pewnej jednostronności poezji dla
dorosłych. Za mało czerpie ona z optymistycznych stron życia. Czasem wyda-
je mi się, że tylko rozpacz, tylko ciemne strony życia i ludzkiej natury inspiru-
ją autorów. Sam staram się to jakoś przełamywać” (Z. Zygma, Poezja dla dzieci
i dorosłych, „Życie literackie”, 1977, nr 22).
89
Wiesław Dymny (1936–1978), autor niemal 300 tekstów piosenek, był także
prozaikiem, twórcą scenariuszy filmowych oraz malarzem i scenografem. Jego
teksty poetyckie i satyryczne prezentowano m.in. na scenie Studenckiego Te-
atru Satyryków, Teatru 38, w kabarecie „Remiza”; były one także wykorzystywa-
ne przez zespół bigbeatowy Szwagry.
90
Leszek Długosz (ur. 1941) – literat, kompozytor, pianista oraz aktor, współpra-
cował z Piwnicą pod Baranami od roku 1965 (por. L. Długosz, Pod Baranami.
Ten szczęsny czas…, Balice: Fabri, 2013).
91
Joanna Olczak-Ronikier (ur. 1934) – poetka i scenarzystka, współzałożycielka
Piwnicy pod Baranami (por. J. Olczak-Ronikier, Piwnica pod Baranami, War-
szawa: Wyd. Tenten, 1994).
92
Wydawnictwa muzyczne opublikowały tylko kilka wykonywanych przez De-
marczyk miniatur wokalnych. W 1965 w PWM ukazały się trzy utwory Z. Ko-
niecznego (w wersji na głos i fortepian): Karuzela z madonnami, Tomaszów oraz
Taki Pejzaż. Trzydzieści lat później wydawnictwo Marcus opublikowało dwa
zbiory pieśni Koniecznego zatytułowane Pocałunki (zawierające trzynaście pie-
śni jedynie w postaci partii wokalnej) oraz Taki pejzaż, w którym zamieszczono
dziewięć pieśni w opracowaniu na głos i fortepian, w tym osiem pieśni wykony-
wanych przez Demarczyk. Ponadto w 2006 w zbiorze pt. Pieśni i hymny Piwni-
cy pod Baranami wydanym przez PWM zamieszczono – z repertuaru Demarczyk –
dwie pieśni A. Zaryckiego: Cyganka (w opracowaniu na głos, skrzypce i forte-
pian) oraz Skrzypek Hercowicz (na głos i fortepian). Publikacje te nie zawierają
jednak partii pełnej obsady instrumentalnej kompozycji, mimo że Ewa Demar-
czyk wykonywała te pieśni z towarzyszeniem zwykle siedmio- lub ośmioosobo-
wego zespołu instrumentalnego, obejmującego – oprócz fortepianu – także ta-

Twórcy repertuaru Demarczyk sięgali również po poezję ob-

cojęzyczną, którą wokalistka wykonywała zarówno w języku ory-
ginalnym, jak i w polskich przekładach. Artystka śpiewała – umu-
zycznione przez A. Zaryckiego – teksty poetów rosyjskich (Cyganka
i Skrzypek Hercowicz Osipa Mandelsztama, Babuni, Don Juan i Imię
Twoje do liryków pióra Mariny Cwietajewej, Panna śnieżna An-
drieja Biełego, Życie szare Anny Achmatowej), niemieckich (Nähe
des Geliebten Johanna W. Goethego, Der Herbst des Einsamen oraz
Musik im Mirabell Georga Trakla), francuskich (Il etait une feuille
oraz Dans bien long temps Roberta Desnosa), angielskich (Zbyt mło-
dam Roberta Burnsa, Time long past Percy’ego B. Shelley’a), teksty
hiszpańskojęzyczne (Canción de las voces serenas Jaimego T. Bode-
ta, Rondo del Fuego Gabrieli Mistral, Palma sola Nicolása Guilléna),
a także biblijne wersy ze Starego Testamentu (Psalmy Dawida, Pieśń
nad Pieśniami).
Znamienny jest jednak fakt, że mimo iż Demarczyk debiutowała
na scenie ogólnopolskiej jako członek kabaretu Piwnica pod Barana-
mi, a potem współpracowała z nim przez ponad dziesięć lat i wiele
wykonywanych przez nią kompozycji uznaje się niemal za symbol tej
instytucji, to utwory z jej repertuaru nie służyły beztroskiej „kabare-
towej zabawie”, nie wpisują się w definicję „piosenki kabaretowej”93.
Dzięki niezwykłej umiejętności wytworzenia specyficznego nastroju
emocjonalnego, zarówno głębokie przesłania umuzycznionych teks-
tów poetyckich, jak i ich żartobliwe czy satyryczne treści w wyrazisty
sposób docierały do ich odbiorców, a wirtuozeria kreacji muzycz-
no-aktorskiej wykonywanych przez nią miniatur wokalno-instru-
mentalnych wzbudzała zachwyt i entuzjazm zebranej publiczności.
kie instrumenty, jak skrzypce, gitara, gitara basowa, trąbka, klarnet, perkusja.
Por. D. Brodacka, op. cit.
93
Według D. Fox piosenka kabaretowa „zajmowała zazwyczaj w programie cen-
tralne miejsce; puentowała program, w półfinale utrwalała koloryt widowiska,
temat, nastrój; służyła jako hymn teatrzyku, znak rozpoznawczy konkretnego
widowiska; pobudzała publiczność do udziału w zabawie, poddawała jej takt
do wybijania oklasków, narzucała refren do wspólnego śpiewania; łatwo wpa-
dając w ucho, pozwalała się unieść poza miejsce i czas przedstawienia” (D. Fox,
Jarmark piosenek – kariera piosenki w kabaretach i rewiach dwudziestolecia mię-
dzywojennego, w: W teatrze piosenki, red. I. Kiec, M. Traczyk, Poznań: Fundacja
Instytut Kultury Popularnej, 2005).

Rozległa skala wysokości naturalnie „postawionego” głosu o al-

towym zabarwieniu, szerokie możliwości operowania niuansami
dynamiki (od długotrwającego pianissimo, pełnego wyrafinowanej
głębi, do poruszającego niezwykłym dramatyzmem i energią for-
tissimo), wyrazista i precyzyjna dykcja, umiejętność artykułowania
bogactwa zróżnicowanej barwy dźwięków, wirtuozeria ich szybkich
zmian stały się środkami subtelnego, artystycznego wyrazu. Walory
swego głosu Demarczyk łączyła z niezwykle oszczędną gestykulacją
oraz niemal nieruchomą pozycją w trakcie trwania koncertu. Ten
bezruch, oszczędna mimika twarzy oraz wzrok skupiony na jednym
punkcie pomagały zebranej publiczności w skupieniu się na treści
śpiewanych tekstów poetyckich, tak znakomicie umuzycznionych,
zwłaszcza przez wspomnianych już Koniecznego i Zaryckiego.
To dzięki niezwykłemu kunsztowi wokalno-aktorskiemu oraz
osobowości artystycznej Demarczyk skomponowane dla niej utwo-
ry, prezentowane w tak wielu krajach na kilku kontynentach, zdoby-
ły swą popularność i uznanie. Niewątpliwie bez wyjątkowo uzdol-
nionych kompozytorów – Koniecznego i Zaryckiego – Demarczyk
nie miałaby możliwości zaprezentowania światu swego niebywałego
talentu. Niemniej jednak to dzięki jej mistrzowskim interpretacjom
miniatury wokalno-instrumentalne o głębokiej poetyckiej treści
i wyrafinowanej muzycznej wizji brzmieniowej były i są „tchnieniem
wielkości” i niezwykłego piękna, a także są świadectwem dowarto-
ściowania tekstów mówiących o ludzkiej wrażliwości i subtelności.
Można je interpretować jako wyraz sprzeciwu wobec zaniku znacze-
nia ważnych dla człowieka słów, zarówno w latach socrealistycznej
propagandy „prostackiego banału” oraz awangardowego „ekspe-
rymentalnego bełkotu”, jak i w czasach powszechnego panowania
„bezmyślnej papki” ekstrawaganckiej i komercyjnej popkultury.
Dzięki tzw. kulturze cyfrowej, nagraniom audiowizualnym
obecnym w internecie, magia charyzmatycznej osobowości arty-
stycznej Ewy Demarczyk wciąż działa94. Jej kreacje wokalno-aktor-
94
W latach 1967–1979 wydano trzy albumy płytowe, na których utrwalono dwa-
dzieścia pięć utworów najczęściej prezentowanych na licznych recitalach (czę-
sto w nieco odmiennej interpretacji bądź w innej wersji językowej). Utwory za-
rejestrowane kilkakrotnie to: Grande Valse Brillante, Tomaszów, Groszki i róże,
Jaki śmieszny, Taki pejzaż, Rebeka, Skrzypek Hercowicz, Cyganka, Sur le pont

skie, kunszt śpiewania tekstów poetyckich budziły i nadal budzą

niekłamany entuzjazm i głębokie wzruszenie, zaspokajając naszą
potrzebę zachwytu w kontakcie ze sztuką.
„Żyć nie można bez piękna, bez marzeń, bez snów” – śpiewał Marek
Grechuta (1945–2006), kolejna charyzmatyczna osobowość arty-
styczna w polskiej kulturze muzycznej kojarzonej z pojęciem „poe-
zji śpiewanej” lub „piosenki poetyckiej”. W swym „muzycznym poe-
macie” Dziesięć ważnych słów95, w wierszu zatytułowanym Sztuka
śpiewał:
Jakże ubogi byłby świat bez sztuki, źródła wzruszeń, to najpiękniejszy

życia kwiat, sztuka kształtuje nam dusze. Człowiek, który został na sza-
rość skazany, szarych okien i ulic, i domów, i drzew, z głodu piękna po-
rozbija wszystkie ściany, by usłyszeć odległy, pełny szczęścia śpiew.
Grechuta – artysta o wielu talentach: muzycznym, poetyckim, aktor-

skim i malarskim, postać niemal renesansowa o romantycznej oso-
d’Avignon, Pocałunki oraz Wiersze wojenne. Pieśni te, a także pozostałe pieśni,
rzadziej wykonywane, zostały utrwalone także na nośnikach audiowizualnych,
funkcjonujących obecnie w internecie.
Płyta pt. Ewa Demarczyk śpiewa piosenki Zygmunta Koniecznego zosta-
ła nagrana przez Polskie Nagrania „Muza” i wydana w 1967 (artystce towarzy-
szy zespół Orkiestry Polskiego Radia pod dyrekcją Stefana Rachonia). Sprzeda-
wana ona była w setkach tysięcy egzemplarzy i uzyskała pod koniec ubiegłego
stulecia status Platynowej Płyty. Druga płyta pt. Ewa Demarczyk, wyproduko-
wana w 1975 przez radziecką wytwórnię Melodia, zawiera piosenki skompono-
wane przez A. Zaryckiego, a także wybrane piosenki Koniecznego (Tomaszów,
Grande Valse Brillante, Groszki i róże, Jaki śmieszny) w przekładzie Borysa No-
sika na język rosyjski. Album ten sprzedano w ilości ponad siedemnastu milio-
nów egzemplarzy. Trzecia płyta pt. Ewa Demarczyk Live, wydana w 1982 roku
przez wytwórnię Wifon, to fonograficzny zapis fragmentów wyreżyserowanych
przez artystkę recitali, które prezentowała w grudniu 1979 roku w Teatrze Ży-
dowskim w Warszawie. Album wkrótce sprzedano w nakładzie stu tysięcy eg-
zemplarzy i w 1985 roku uzyskał on status Złotej Płyty.
95
Dziesięć ważnych słów to album M. Grechuty wydany w 1994 roku; zawiera on
dziesięć pieśni zatytułowanych: Ojczyzna, Wolność, Władza, Prawo, Praca, Wie-
dza, Solidarność, Natura, Sztuka, Miłość.

bowości – cenił przede wszystkim piękno, zwłaszcza to wyrażone

słowem i muzyką, czemu dał wyraz całą swą wieloraką działalnością
artystyczną, a explicite we wspomnianym wyżej wierszu96. Potrzeba
kontaktu z pięknem wrażeń zmysłowych oraz poetyckim świadec-
twem wrażliwości i subtelności ludzkich uczuć była motywem prze-
wodnim jego zróżnicowanej działalności artystycznej. Szeroki rezo-
nans i uznanie, jakie zyskała jego twórczość i osobowość artystyczna
wśród odbiorców śpiewanej przez niego poezji, wydają się świad-
czyć o prawdziwości jego słów, że tak trudno żyć „bez piękna, bez
marzeń, bez snów”97.
96
Marek Grechuta ukończył architekturę na Politechnice Krakowskiej, ale od
dzieciństwa uczył się gry na fortepianie i interesował się muzyką. Na przełomie
lat 1966–1967 założył wraz z Janem K. Pawluśkiewiczem zespół muzyczny Ana-
wa i jako poeta-muzyk zadebiutował wraz z tym zespołem na VI Festiwalu Pio-
senki Studenckiej w Krakowie; potem występował m.in. na festiwalach piosenki
w Opolu, gdzie zdobywał kolejne nagrody (np. w 1969 otrzymał nagrodę Tele-
wizji Polskiej za utwór Wesele, w 1971 Grand Prix za wykonanie Korowodu). Po
nagraniu dwóch płyt z zespołem Anawa Grechuta rozpoczął karierę jako soli-
sta, poeta-wokalista; towarzyszyła mu grupa muzyków nazwana WIEM (czyli:
W Innej Epoce Muzycznej), z którą nagrał dwa kolejne albumy. Współpraca
Grechuty z Pawluśkiewiczem zaowocowała musicalem Szalona lokomotywa do
tekstów Witkacego. W 1976 Grechuta rozpoczął – trwającą ok. dziesięć lat –
współpracę z Piwnicą pod Baranami. Artysta komponował muzykę zarówno do
własnych tekstów poetyckich, jak i do wierszy innych poetów polskich, takich
jak Tadeusz Nowak (1930–1991; m.in. widowisko Zapach łamanego w rękach
chleba) czy Bolesław Leśmian (1877–1937; np. widowisko telewizyjne W ma-
linowym chruśniaku). Grechuta nagrywał także swe utwory muzyczne w du-
etach z innymi przedstawicielami polskiej piosenki (np. z Marylą Rodowicz na-
grał Gaj do słów Agnieszki Osieckiej, z Teresą Haremzą – Muza pomyślności
i Głos). Skomponował też muzykę do licznych przedstawień teatralnych oraz
filmów. Jako wokalista Grechuta wystąpił na ponad trzech tysiącach koncertów.
Por. W. Majewski, Marek Grechuta. Portret artysty, Kraków: Wyd. Znak, 2006;
M. Sztokfisz, Chwile, których nie znamy. Opowieść o Marku Grechucie, Warsza-
wa: Wyd. W.A.B., 2013.
97
Teksty poetyckie śpiewane przez Grechutę są stale obecne w środkach masowe-
go przekazu; także dziś wzbudzają one zachwyt i wzruszenie odbiorców. Ponad-
to od 2007 w Krakowie odbywa się coroczny „Festiwal Grechuta” pod kierow-
nictwem artystycznym Danuty Grechuty. Podobny festiwal, także poświęcony
twórczości Gechuty, od 2015 roku ma miejsce również w Szczecinie.

Uchylenie w połowie lat 50. w PRL żelaznej kurtyny, odgradzającej

kraje bloku sowieckiego od zachodnich państw demokratycznych,
tzn. organizacja nowego, międzynarodowego forum „praktyki mu-
zycznej” (festiwali „muzyki współczesnej”, muzyki jazzowej i pio-
senki), umożliwiło młodym przedstawicielom polskiej kultury świa-
tową karierę, zarówno w zakresie awangardowych eksperymentów
(łączonych z pojęciem sonoryzmu i tzw. polskiej szkoły kompozy-
torskiej), jak i jazzowych improwizacji oraz „śpiewanej poezji”. To
właśnie w muzyce jazzowej i „piosence poetyckiej”, prezentowanej
przez wybitne osobowości artystyczne, ich odbiorcy odnaleźli – tak
negowaną w estetyce awangardy – radość muzykowania i poetycki
wyraz subtelnych uczuć, przekazywany w oprawie wyrafinowanych,
eufonicznych brzmień; to dzięki nim mogli oni zaspokajać ową po-
trzebę piękna i zachwytu w kontakcie z twórczością artystyczną.

rozdział 10
Nowa technika i muzyka
Era płyty gramofonowej i taśmy magnetofonowej.

Muzyka elektroakustyczna i kultura „wtórnej oralności”
Niewątpliwie tym, co zadecydowało o radykalnej różnicy między

dwudziestowieczną kulturą muzyczną, a funkcjonowaniem muzy-
ki w społeczeństwie w poprzednich stuleciach, było wynalezienie
u schyłku XIX wieku sposobu utrwalania (czy „zapuszkowania”) do-
wolnych dźwięków (mowy, muzyki, odgłosów natury) oraz stopnio-
we udoskonalanie techniki nagrywania i odtwarzania muzyki. Opa-
tentowanie fonografu1 przez Thomasa Edisona (1847–1931) w 1878
roku zapoczątkowało bowiem lawinę rewolucyjnych zmian w rela-
cjach człowieka z muzyką. Dotychczas była ona raczej trudno do-
stępną – w europejskiej kulturze była prezentowana głównie w ko-
ściołach, na dworach, a potem także na organizowanych publicznych
spektaklach operowych i koncertach; amatorsko była praktykowa-
na również w salonach i przez ludowych muzykantów. Natomiast
w XX stuleciu, dzięki rozwojowi przemysłu fonograficznego i roz-
powszechnianiu urządzeń do odtwarzania dźwięków nagranych na
czarnych krążkach, muzyka wykonywana przez wybitnych wirtu-
ozów i znakomite zespoły kameralne i orkiestrowe stała się szeroko
dostępna w dowolnym miejscu i czasie. Już w latach 20. płyty gramo-
fonowe były sprzedawane w wielomilionowych nakładach. W okresie
1
Fonograf, wykorzystujący do odtwarzania wałki woskowe lub cynowe, został
wkrótce zastąpiony przez gramofon i płyty o coraz wolniejszych obrotach i co-
raz dłuższym czasie prezentowania nagranej muzyki. Ostatnie fonografy wy-
produkowano w 1929 roku, ale termin „fonografia”, odnoszony do nowego
w XX wieku przemysłu produkującego czarne krążki z nagraną muzyką, na
trwale wszedł do słownika opisu współczesnej kultury. Por. M. Kominek, Za-
częło się od fonografu…, Kraków: PWM, 1986.

międzywojennym muzyka emitowana z płyt gramofonowych przez

nowo powstające studia radiowe2 docierała do szerokich kręgów spo-
łecznych, mając wpływ na ich muzyczną edukację.
Możliwość nagrywania i wielokrotnego przesłuchiwania – do-
tychczas „ulotnego” – śpiewu i gry muzykujących przedstawicieli
tzw. ludu lub tzw. kultur niepiśmiennych, zamieszkałych w różnych
regionach świata, była impulsem do podjęcia naukowych badań
etnograficznych w ramach nowej uniwersyteckiej dziedziny – mu-
zykologii. Co więcej, nagrania improwizacji zespołów tzw. jazzo-
wych umożliwiły zapoczątkowanie w dwudziestowiecznej kulturze
muzycznej nowego nurtu refleksji, mianowicie dyskusji o „muzyce
bez nut”, tzn. muzyce wykonywanej bez pośrednictwa muzycznej
notacji. Europejska muzyka artystyczna jest łączona przez muzyko-
logów z tzw. kulturą piśmienną, czyli z muzyczną notacją, umoż-
liwiającą „utrwalanie” komponowanej muzyki w postaci kartek za-
pisanych specjalnymi znakami3. Dzieje się tak, ponieważ specyfika
tzw. zachodniej kultury muzycznej polega na wykorzystywaniu ta-
kiego systemu notacji dźwięków (wyobrażonych czy usłyszanych),
który umożliwił rozdzielenie rezultatu procesu twórczego od zmy-
słowego doświadczenia skomponowanej muzyki, czyli rozdzielenie
funkcji i działalności kompozytora od wykonawcy muzyki. Właśnie
ta możliwość zanotowania kunsztownego kontrapunktu towarzy-
szącego cantus firmus otwarła wrota do poszukiwania i zdobywania
przez kompozytorów coraz to nowych, uporządkowanych „obszarów
dźwiękowych”. Jak pisał Karl Popper (1902–1994), ów wielki świat mi-
strzowskiej europejskiej tradycji muzycznej jest „kosmosem narzuco-
2
W 1908 roku De Forest zainstalował na wieży Eiffla nadajnik transmitujący
muzykę z gramofonu, a w następnym roku Guglielmo Marconi i Wernher von
Braun otrzymali nagrodę Nobla za osiągnięcia w dziedzinie radiotelegrafii.
3
Fundamentalne znaczenie zapisu nutowego w określaniu genealogii europej-
skiej kultury muzycznej podkreślają współcześni historycy i teoretycy muzy-
ki. Na przykład Richard Taruskin, autor The Oxford History of Western Music
(2005), łączy ową western music z tzw. kulturą piśmienną i zaczyna swą opo-
wieść o dziejach europejskiej tradycji muzycznej od zachowanych dokumentów
zanotowanej muzyki, co uwydatnił w tytule pierwszego tomu tej edycji: Music
from the Earliest Notations…

R O Z D Z IA Ł 1 0 . N OWA T E C H N I KA I M U Z Y KA 399
nym chaosowi”4. Zapis nutowy sprzyjał ponadto rozwinięciu specy-

ficznych umiejętności poznawczych5, kojarzonych przez teoretyków
międzyludzkiej komunikacji z umysłowością i kulturą piśmienną6.
4
Karl Popper w swej Autobiografii intelektualnej wyznał, że zainteresowanie hi-
storią i teorią muzyki miało decydujący wpływ na jego koncepcje filozoficz-
ne dotyczące tzw. odkrycia naukowego. W rozdziale zatytułowanym Spekulacje
o powstaniu muzyki polifonicznej: psychologia czy logika odkrycia? pisał, że po-
wstanie kontrapunktu, „jego wynalezienie musiało być dokonane przez muzy-
ka, który pierwszy uświadomił sobie, że możliwa jest mniej lub bardziej nieza-
leżna druga melodia, którą można śpiewać wraz z pierwotną lub podstawową
melodią, cantus firmus, nie zakłócając ani nie zmieniając jej w stopniu więk-
szym, niż to działo się w organum czy fauxbourdon. […] Taka jest więc moja
główna idea. Melodia podstawowa, dana, cantus firmus, nakłada ograniczenia
na każdą drugą melodię (czyli kontrapunkt), lecz mimo tych ograniczeń, kon-
trapunkt powinien sprawiać wrażenie swobodnie wymyślonej melodii – samo-
dzielnej myśli muzycznej, która niemal w nadprzyrodzony sposób zgadza się
z cantus firmus, chociaż – inaczej niż organum czy fauxbourdon – jest od nie-
go zupełnie niezależna. Gdy tylko zrozumiemy tę fundamentalna ideę, jeste-
śmy na drodze do polifonii. […] ustalony cantus firmus stanowił podstawową
strukturę, porządek, prawidłowość, która umożliwiła twórczą swobodę bez po-
padania w chaos. […] zjawisko dogmatyzmu zaoferowało konieczną strukturę
czy raczej konieczne rusztowanie, na którym mogliśmy budować nowy świat.
[…] A zatem twórczość muzyczna i naukowa wydają się mieć wiele wspólnego:
wykorzystują dogmat lub mit jako utartą przez człowieka ścieżkę, po której po-
ruszamy się ku nieznanemu, badając świat oraz tworząc prawidłowości czy za-
sady, i poszukując prawidłowości już istniejących” (K. Popper, Nieustanne po-
szukiwania. Autobiografia intelektualna, przekł. A. Chmielewski, Kraków: Wyd.
Znak 1997, s. 78–79).
5
Znany psycholog muzyki John Sloboda w swej książce zatytułowanej Umysł
muzyczny pisał: „Stawiam tezę, że tzw. western music i wspierana przez nią na-
tura umiejętności kognitywnych są ściśle związane z istnieniem rozwiniętego
systemu notacji muzycznej” (J. A. Sloboda, Umysł muzyczny. Poznawcza psy-
chologia muzyki, przekł. A. Białkowski, E. Klimas-Kuchtowa, A. Urban, War-
szawa: Wyd. AM im. Fryderyka Chopina, 2002, s. 295
6
Jak wiadomo, na istotne przemiany w zakresie naszej kultury, przemiany zwią-
zane z wynalazkiem i rozpowszechnieniem nowych mediów międzyludzkiej
komunikacji (pisma opartego na alfabecie fonetycznym, potem typografii i me-
diów elektronicznych), zwrócili uwagę badacze wywodzący się z kręgu tzw.
Szkoły Toronto, której przedstawicielami byli m.in. Walter Jackson Ong, au-
tor szeroko dyskutowanej i tłumaczonej na kilkanaście języków książki Oral-
ność i piśmienność: słowo poddane technologii (z 1982), oraz Marshall McLuhan,
autor słynnej Galaktyki Gutenberga (z 1962), której tematem był wpływ dru-
ku i alfabetu fonetycznego na kulturę nowoczesnej Europy. Teoretycy kultu-
ry, oprócz kultury oralnej i piśmiennej, wyróżnili także kulturę typograficzną,
rozwijającą się dzięki wykorzystaniu technologii druku, kulturę audiowizualną

Umysłowości tzw. oralnej7, kształtowanej przez bezpośrednie, oso-

bowe i „brzmieniowe” (mowa, śpiew) kontakty międzyludzkie, mo-
bilizujące działanie ludzkiej pamięci, przeciwstawiono umysłowość
piśmienniczą8, kształtowaną przez czynny i bierny kontakt z zano-
towanym (bezczasowym) słowem, traktowanym jako rzecz, którą
można zobaczyć, dotknąć i zachować w archiwum9.
Media elektroniczne zapoczątkowały tzw. „oralność wtórną”
polegająca na możliwości usłyszenia mowy czy śpiewu danej osoby
lub wykonywanej przez nią (lub grupę ludzi) muzyki bez obecności
tej osoby (czy osób) w miejscu i czasie, w których jest ona odtwa-
rzana, czyli bez owej interakcji, jaka zachodzi zwykle w trakcie bez-
pośrednich, osobowych relacji międzyludzkich. A zatem „rewolucja
fonograficzna” spowodowała istotne przemiany w zakresie naszych
możliwości poznawczych i sposobach kontaktu z muzyką, a tak-
że zdeterminowała nowy sposób dyskutowania o muzyce: o dziele
muzycznym i jego rozmaitych wykonaniach oraz o przemianach
w dziejach improwizacji jazzowych (w oparciu o archiwum nagranej
muzyki). Rozwój techniki nagrań umożliwił także badania porów-
nawcze w zakresie specyfiki muzycznej tradycji tzw. kultur niepi-
śmiennych.
ukształtowaną dzięki mediom elektronicznym (głównie radiu, fonografii i tele-

wizji) oraz kulturę cyfrową, w której kluczową rolę odgrywają specyficzne wła-
ściwości komputerów, internetu oraz cyfrowych mediów mobilnych.
7
W kulturze oralnej słowa mają charakter wydarzeń. Ich jedyną materialną po-
stacią jest dźwięk, a jedynym „miejscem przechowywania” – ludzka pamięć.
Dlatego też jedynym sposobem utrwalania wypowiedzianych słów jest ich moż-
liwie częste powtarzanie sprzyjające zapamiętaniu przez jakieś grono ludzi. Nie-
powtarzane słowa i niesione przez nie treści ulegają bowiem zapomnieniu i tym
samym przepadają; niemożliwe jest ich odnalezienie czy odtworzenie. Podobne
tezy formułują psycholodzy muzyki w odniesieniu do niezanotowanej muzyki.
8
Badacze kultury udowodnili, że w kulturze kształtowanej na piśmie, a ponadto
wykorzystującej możliwości druku, odmienna jest konceptualizacja doświad-
czanej rzeczywistości niż w społeczeństwach, których kultura oparta jest jedy-
nie na słowach mówionych i możliwościach ludzkiej pamięci. Stawiane przez
nich tezy odnoszą się także do konceptualizacji zanotowanej muzyki, do teorii
muzyki.
9
Por. W. J. Ong, Oralność i piśmienność: słowo poddane technologii, przekł. J. Ja-
pola. Warszawa: Wyd. UW, 22011 (oryg. Orality and Literacy: The Technologi-
zing of the Word, 1982); W. J. Ong, Osoba, świadomość, komunikacja. Antologia,
oprac. J. Japola, Warszawa: Wyd. UW, 2009.

Elektroniczne sposoby nagrywania i odtwarzania muzyki inspi-

rowały ponadto do poszukiwania nowych rodzajów instrumentów
muzycznych10, sporadycznie wykorzystywanych przez kompozyto-
rów muzyki koncertowej (jak np. fale Martenota w Symfonii Turan-
galîla Oliviera Messiaena). Niemal od samego początku ich powsta-
wania owe elektroniczne źródła dźwięku łączono z ideą „muzyki
przyszłości”, z fascynacją nową techniką, światem maszyn, fabryk,
szybkich samochodów i samolotów, z tzw. futuryzmem.
Rozwój technologii umożliwiającej utrwalanie rozmaitych dźwięków

na taśmie magnetofonowej11, elektroniczne wytwarzanie efektów
akustycznych oraz rozmaite „manipulowanie” nagranym dźwiękiem
były dla kompozytorów inspiracją do tworzenia utworów muzycz-
nych określanych w piśmiennictwie muzycznym mianem tape mu-
sic, muzyka elektroniczna, czy elektroakustyczna12. Zasadniczą róż-
nicą, jaka zachodzi między tego typu muzyką a europejską tradycją
muzyczną, kojarzoną z tzw. muzyką artystyczną i kulturą piśmien-
ną, jest to, że muzyka elektroniczna (czy elektroakustyczna) powsta-
je przy pomocy specjalistycznych technicznych urządzeń (niekie-
dy z pomocą inżynierów znających tajniki tych urządzeń) i istnieje
bez pośrednictwa notacji muzycznej, bez wizualnego kodu pisemne-
go13. A zatem nowe możliwości techniczne stymulowały nowy spo-
10
Wybrane instrumenty elektroniczne to: Sphaerophon (1924), Dynaphone
(1927), Theremin [Eterofon] (1928), Trautonium (1930), fale Martenota (1928),
Novachord (1939), Solovox (1940), Melochord (1947) Novachord (1939), Solo-
vox (1940), Melochord (1947), Szumofon (1952).
11
W 1963 roku opracowana przez firmę Philips kaseta magnetofonowa funkcjo-
nowała wraz z płytami analogowymi. Dopiero płyta kompaktowa CD zaprezen-
towana w 1982 przez firmy Sony i Philips zdołała wyprzeć z produkcji tradycyj-
ne „czarne krążki” winylowe.
12
Por. W. Kotoński, Muzyka elektroniczna, Kraków: PWM, 22002; M. Kominek,
Muzyka elektroakustyczna w Polsce, http://culture.pl/pl/artykul/muzyka-elek-
troakustyczna-w-polsce; Audio Culture: Readings in Modern Music, eds. Ch. Cox,
D. Warner, New York: Continuum Books, 2004.
13
Do wyjątków należy partytura pt. Muzyka na jedno uderzenie w talerz W. Ko-
tońskiego opublikowana w 1953 roku przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne.
Propozycją wizualizacji nagranej muzyki – zarówno tej wykonywanej przez
wokalistów czy na tradycyjnych instrumentach, jak i zrealizowanej w specja-

sób działania kompozytorskiego i nowy sposób myślenia o dźwięku

i czasie muzycznym, a także miały wpływ na to, jak funkcjonowały
tak zrealizowane utwory w przestrzeni publicznej, czyli w tzw. życiu
muzycznym14.
listycznym studio w oparciu o nowe technologie wytwarzania i przetwarzania

dźwięków – są obrazy tzw. spektrogramów, uzyskane m.in. za pomocą specjal-
nych urządzeń elektronicznych.
14
Pierwsze studio do nagrań muzyki elektronicznej Studiogesellschaft für Elek-
troakustische Musik powstało w 1929 w Darmstadcie, w Niemczech. Wykorzy-
stywano w nim instrumenty skonstruowane przez Jörga Magera, między innymi
elektrophon. W 1932 w czasie Wystawy Radiowej w Berlinie występowała Orkie-
stra Elektroniczna Instytutu Heinricha Hertza. W skład orkiestry wchodziły: dwa
thereminy, jeden trautonium, jeden hellertion, jeden fortepian elektryczny, jed-
no pianino elektroniczne, jedna para skrzypiec elektrycznych, jedna wiolonczela
elektryczna. Kilka lat później, w 1939 roku, John Cage stworzył Imaginary Land-
scape #1, uznawaną za pierwszą kompozycję, w której zostały wykorzystane na-
grane uprzednio dźwięki niemuzyczne (odtwarzane z dwóch gramofonów).
15
Werner Meyer-Eppler (1913–1960), fizyk zajmujący się na Uniwersytecie
w Bonn teorią informacji i zagadnieniami sztucznej mowy, został w 1950 za-
proszony do Darmstadt, gdzie – w ramach Międzynarodowych Kursów Waka-
cyjnych Nowej Muzyki – prowadził kurs pod nazwą Klangwelt der elektronische
Musik. Jego wykłady zainspirowały Herberta Eimerta (1897–1972), kompozy-
tora, muzykologa i redaktora w radiu kolońskim, do zorganizowania (w 1951
roku) w Kolonii Studia Muzyki Elektronicznej NWDR. Koncert kolońskiego stu-
dia (19 X 1954) – na którym zaprezentowano kompozycje elektroniczne, m.in.
Studie I i Studie II Karlheinza Stockhausena – wzbudził zainteresowanie kryty-
ków. Możliwość pełnej kontroli nad wszystkimi jego parametrami dźwięku za-
interesowała także innych zwolenników idei prekompozycyjnej serii. Wkrótce
w owym Studio zaczęli realizować swe pomysły kompozytorskie także Franco
Evangelisti, Mauricio Kagel, Ernst Křenek i György Ligeti. Największe uznanie
krytyki i pozycję „klasycznego” utworu w zakresie muzyki elektronicznej zyskał
wówczas utwór Gesang der Jünglinge (1956) Stockhausena, w którym kompozytor
połączył dźwięki elektroniczne z przetworzonym nagraniem śpiewu chłopca.
16
Pierre Schaeffer (1910–1995), inżynier i realizator dźwięku w rozgłośni radio-
wej RTF w Paryżu, w 1948 roku podjął próby tworzenia „etiud muzycznych”
z uprzednio nagranych efektów dźwiękowych, takich jak odgłosy jadących
pociągów czy hałasy miasta, przez zmianę prędkości czy odtwarzanie zapisu
na płycie wstecz, przecinanie rowka dla uzyskania efektu pętli i „zgrywanie”
dźwięku z kilku gramofonów, co pozwalało na swoisty montaż. Tak powstałe
„utwory” określił jako musique concrète. W 1948 roku (5 X) Radio Francuskie
nadało audycję zatytułowaną Concert de bruits („Koncert hałasów”), w której
odtworzono pięć etiud Schaeffera. W 1950 roku Schaeffer wraz Pierre’em Hen-
ry zmontował czterdziestosześciominutowy utwór nazwany Symphonie pour un
homme soul („Symfonia dla samotnego człowieka”) który stał się „klasycznym”

W połowie ubiegłego stulecia w Niemczech15, we Francji16, w Sta-

nach Zjednoczonych17, we Włoszech, Holandii, Japonii18, a także
w Polsce powstały – dzięki nowym technologiom – nowe instytucje
propagujące „nową muzykę”. Zapoczątkowano w nich nowy dział
twórczej aktywności, mianowicie muzykę nazywaną początkowo
„muzyką elektroniczną”, „konkretną”, „tape music”, a potem „mu-
zyką elektroakustyczną”. Tego typu twórczość artystyczna na trwałe
wpisała się w urozmaicony pejzaż dziejów kultury muzycznej XX
i początku XXI wieku. Studio Eksperymentalne Polskiego Radia,
utworzone w 1957 roku przez muzykologa Józefa Patkowskiego, en-
tuzjasty awangardy i nowej muzyki, wieloletniego prezesa Związ-
ku Kompozytorów Polskich i przewodniczącego Komisji progra-
mowej Warszawskiej Jesieni, było piątym w Europie i siódmym
na świecie studiem muzyki elektronicznej, ale pierwszym i jedy-
nym w czasie „zimnej wojny” za wschodnią granicą żelaznej kur-
15161718
dziełem z zakresu tzw. muzyki konkretnej. W 1951 roku Club d’Essai, w którym
działał Schaeffer, został przekształcony w Groupe de Recherche de Musique
Concrète, która potem (od 1958) funkcjonowała jako Groupe de Recherches
Musicales (GRM). W latach 50 i 60. działali tam m.in.. Pierre Boulez, Olivier
Messiaen, Karlheinz Stockhausen i Edgar Varèse.
17
O ile w Paryżu eksperymentowano już na płytach gramofonowych, to w Sta-
nach Zjednoczonych impulsem do tworzenia nowego typu muzyki, nazwa-
nej Tape music lub Music for tape, było pojawienie się magnetofonów. W 1951
roku John Cage zainicjował „Project of Music for Magnetic Tape”. Na przykład
w Imaginary Ladscape No. 5 (1952) Cage zestawiał stany nabrzmiewania oraz
wybrzmiewania rozmaitych dźwięków i łączył dźwięki uzyskane z generatorów
z nagranymi dźwiękami wydobywanymi na instrumentach muzycznych. Z ko-
lei Vladimir Ussachevsky (1911–1990) i Otto Luening (1990–1996) zaprezento-
wali w 1952 (28 X) w Museum of Modern Art w Nowym Jorku pierwszy koncert
muzyki na taśmę (słowo wstępne wygłosił słynny dyrygent Leopold Stokow-
ski, entuzjasta wszelkich nowości). Muzyka na taśmę wzbudziła zainteresowa-
nie i w 1957 utworzono w Nowym Jorku Columbia-Princeton Electronic Music
Center (działali tam, oprócz Ussachevsky’ego i Lueninga, także Milton Babbitt
i Roger Sessions).
18
W 1955 w Mediolanie zorganizowano Studio di Fonologia Musicale Radia
Włoskiego (działali tam m.in. Luciano Berio i Bruno Maderna), a w Eindho-
ven w Holandii – studio Philipsa, w którym Edgar Varèse „zmontował” taśmę
z utworem nazwanym Poème électronique (utwór został zamówiony przez Le
Corbusiera na Wystawę Światową w Brukseli w 1958 roku). W 1955 utworzono
także studio muzyki elektronicznej japońskiego radia NHK w Tokio, w którym
music for tape tworzył m.in. Toru Takemitsu i Karlheinz Stockhausen.
15
16
17
18
tyny19. Obie powstałe wówczas instytucje, Międzynarodowy Festiwal

Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” oraz wspomniane Stu-
dio Eksperymentalne PR20,miały w dziejach awangardowej muzyki
drugiej połowy XX, zwłaszcza polskiej, istotne znaczenie. Utwory
powstałe w Studio Eksperymentalnym, a także w ośrodkach zagra-
nicznych były prezentowane i promowane na festiwalu „Warszawska
Jesień” m.in. w ramach specjalnych koncertów w całości poświęco-
nych muzyce elektroakustycznej.
W latach 60. do kompozytorów polskich szczególnie zaintere-
sowanych tworzeniem muzyki elektroakustycznej należeli – obok
Włodzimierza Kotońskiego – Andrzej Dobrowolski21, Andrzej Mar-
19
Pierwszym zrealizowanym w Studio Eksperymentalnym PR w Warszawie auto-
nomicznym „utworem na taśmę” była Etiuda na jedno uderzenie w talerz Wło-
dzimierza Kotońskiego, będąca jakby „produktem ubocznym” muzycznej ilu-
stracji filmu animowanego Albo rybka… z 1958 roku. Ścieżkę dźwiękową tego
filmu stanowiły efekty elektroakustyczne (skorelowane z surrealistycznym ob-
razem) utworzone przez Kotońskiego w Studiu Eksperymentalnym PR. Po za-
kończeniu pracy nad filmem z nagrania pojedynczego uderzenia „miękką pałką
w średniej wielkości talerz turecki” zmontował on – zgodnie z regułami totalnej
serializacji – utwór trwający dwie minuty i czterdzieści jeden sekund. Utwór ten
zaprezentowano na festiwalu „Warszawska Jesień” w 1960 roku, a potem pre-
zentowano go także na koncertach i festiwalach nowej muzyki w wielu krajach.
Kotoński przygotował także do druku nowy rodzaj „partytury” skorelowanej
z procedurą montowania kolejnych efektów akustycznych (wydanej pt. Muzyka
na jedno uderzenie w talerz).
20
Specyfiką polskiego ośrodka było to, że zatrudniono w nim jako stałych pra-
cowników inżyniera Krzysztofa Szlifirskiego i technika elektronika Eugeniusza
Rudnika, którzy mieli pomagać kompozytorom pracującym w Studio. Później
Rudnik zajął się również samodzielnym komponowaniem utworów elektro-
akustycznych, zdobywając wiele nagród. W roku 2004 Studio Eksperymentalne
przestało istnieć jako odrębna jednostka organizacyjna Polskiego Radia. Opie-
kę nad jego archiwum przejął „Program 2” PR.
21
Andrzej Dobrowolski stworzył w Studiu Eksperymentalnym zarówno kompo-
zycje na samą taśmę, jak i utwory przeznaczone na instrumenty z partią elek-
troakustyczną odtwarzaną z taśmy. Na przykład w Muzyce na taśmę nr 1 (1962)
kompozytor wykorzystał do „obróbki elektronicznej” skonstruowanej według
koncepcji prekompozycyjnej serii nagrane dźwięki z generatorów, akordy gra-
ne na fortepianie, dźwięki wokalne, efekt rezonansu strun fortepianu pobu-
dzonych wykrzykiwanymi do pudła fortepianu samogłoskami. Ideę łączenia
tradycyjnego instrumentarium ze środkami elektronicznymi zrealizował on
natomiast w takich utworach jak: Muzyka na taśmę magnetofonową i obój solo

kowski, Bogusław Schaeffer22 i Zbigniew Wiszniewski. Także kom-

pozytorzy pochodzący z innych krajów23 realizowali swoje kom-
pozycje w warszawskim Studiu. Z kolei w latach 70. to polscy
kompozytorzy (m.in. Krzysztof Knittel (ur. 1947), Elżbieta Sikora
(ur. 1943))24 realizowali swoje „utwory na taśmę” w zagranicz-
nych studiach muzyki elektroakustycznej. W kolejnych latach
powstawały – także w Polsce25 – coraz to nowe centra muzyki elek-
troakustycznej, ale wskutek upowszechnienia się wyprodukowanych
w latach 70. syntezatorów (a później – wykorzystywanych do tych
samych celów – programów komputerowych), został przełamany
ich monopol na elektroniczne wytwarzanie i modelowanie efektów
(1965), Muzyka na smyczki, 2 grupy instrumentów dętych i 2 głośniki (1966), Mu-

zyka na taśmę magnetofonową i fortepian solo (1971).
22
Pierwszym utworem Bogusława Schaeffera powstałym w Studiu Eksperymen-
talnym PR była Symfonia na taśmę (1966). Kompozytor przygotował swego ro-
dzaju „partyturę” w postaci diagramów i wykresów zawierających szczegółowe
wskazówki dla realizatora dźwięku Bohdana Mazurka. Materiałem wyjścio-
wym były przede wszystkim dźwięki generowane elektronicznie, jedynie w czę-
ści ostatniej kompozytor przewidział zastosowanie dźwięków skrzypiec i forte-
pianu. Tego typu sytuacja – przygotowanie pisemnej instrukcji-partytury jako
wskazówki realizacji „muzyki na taśmę” – była w dziejach muzyki elektroaku-
stycznej ewenementem, dlatego owa „partytura”, opublikowana w 1968 przez
Polskie Wydawnictwo Muzyczne, cieszyła się tak dużym zainteresowaniem, że
w pięć lat później ukazało się jej drugie wydanie.
23
M.in. francuski kompozytor François B. Mâche, który zrealizował utwór Nuit
blanche (1966).
24
Krzysztof Knitell (ur. 1947), jeden z najciekawszych twórców muzyki elektro-
akustycznej, zadebiutował w 1975 na Warszawskiej Jesieni utworem Punkty/li-
nie na klarnet, taśmy i diapozytywy; podczas koncertu on sam był reżyserem
dźwięku. W 1978 na warszawskim festiwalu Knitell zaprezentował utwór pt.
Resztki na taśmę, będący efektem przetwarzania na syntezatorze Mooga na-
granego szumu wodospadu Niagary. Dwa lata później kompozytor przedstawił
utwory nazwane Norcet 1 i Norcet 2, określone przez autora mianem „muzyki
komputerowej”, ponieważ do ich wytworzenia zostały wykorzystane programy
komputerowe.
25
W warszawskiej PWSM (obecnie Uniwersytecie Muzycznym) już od roku 1967
studentów kompozycji obowiązywał dwuletni kurs muzyki elektroakustycz-
nej. Studio Muzyki Elektroakustycznej powstało w 1973 roku w PWSM (obec-
nie Akademia Muzyczna) w Krakowie, w 1992 – w Akademii Muzycznej w Ka-
towicach, w 1998 zaś powołano Studio Kompozycji Komputerowej w Akademii
we Wrocławiu; własne studio ma również Akademia Muzyczna w Łodzi.

akustycznych26. Gdy pojawiły się pierwsze syntezatory przenośne,

muzyka elektroakustyczna wzbudziła zainteresowanie także kręgów
związanych z tzw. muzyka popularną27; w latach 80. brzmienia elek-
troniczne niemal zdominowały nagrania łączone z tym terminem.
Muzyka elektroakustyczna, wspomagana rozwojem techniki,
budziła zainteresowanie kolejnych pokoleń kompozytorów. Na świe-
cie, także w Polsce, są organizowane festiwale poświęcone wyłącznie
tego typu muzyce (np. od 2005 z inicjatywy Stanisława Krupowi-
cza odbywa się we Wrocławiu Międzynarodowy Festiwal Muzyki
Elektroakustycznej „Musica Electronica Nova”); istnieją także różne
organizacje związane z tym nurtem, m.in. Międzynarodowa Kon-
federacja Muzyki Elektroakustycznej (CIME) w Bourges. W 2005
roku utworzono Polskie Stowarzyszenie Muzyki Elektroakustycznej
(PSME), którego głównym celem jest promocja polskiej sztuki wy-
korzystującej nowe technologie, sztuki łączonej z takimi terminami
jak „muzyka elektroakustyczna”, „sztuka wideo”, „instalacje dźwię-
kowe”, „sztuka interaktywna i audiowizualna”28. Znamienny jest fakt,
że w Polsce otwarcie Studia Eksperymentalnego poprzedziły reali-
zacje muzyki „na taśmę”, traktowanej jako tzw. muzyka filmowa29.
26
W Polsce utworzono np. nieformalną grupę kompozytorów pod nazwą Nie-
zależne Studio Muzyki Elektroakustycznej, w której działali Andrzej Bieżan,
Krzysztof Knittel, Stanisław Krupowicz, Paweł Szymański.
27
Pierwszym „hitem” w historii elektroakustycznej muzyki popularnej stała się
elektroniczna wersja utworu Popcorn nagrana w 1972 przez zespół Hot Butter.
Cztery lata później, w 1976 ukazał się album Oxygene Jeana Michela Jarre’a, któ-
ry zapoczątkował sukcesy medialne tego muzyka wykorzystującego elektro-
nicznie modelowane brzmienia.
28
Marek Chołoniewski (ur. 1953), prezes PSME, a od 2011 prezes Międzynaro-
dowej Konfederacji Muzyki Elektroakustycznej, jest autorem zarówno muzyki
elektroakustycznej, jak i wielu projektów audiowizualnych, instalacji dźwięko-
wych i wideo, inicjatorem, partnerem i koordynatorem wielu międzynarodo-
wych projektów, a ponadto prowadzi kursy i wykłady na temat tego rodzaju
twórczości artystycznej w wielu krajach Europy, także w Ameryce i Azji.
29
Na przełomie 1957 i 1958 roku w studiu nagraniowym Wytwórni Filmów Doku-
mentalnych w Warszawie powstały „ilustracje muzyczne na taśmie” autorstwa
Andrzeja Markowskiego i Włodzimierza Kotońskiego. Pierwszy z nich jest au-
torem muzyki do filmu Życie jest piękne (T. Makarczyńskiego) i do filmu animo-
wanego Był sobie raz (J. Lenicy i W. Borowczyka), drugi zaś – do filmów Dom
(J. Lenicy i W. Borowczyka) i Barwy radości i smutku (J. Pelca). Materiałem wyj-
ściowym były nagrania instrumentalne i wokalne; tylko na ścieżce dźwiękowej

Wiąże się to z tym, że podstawowym problemem twórców tzw. mu-

zyki elektroakustycznej było pytanie o sposób jej funkcjonowania
w życiu społecznym. Prezentowanie „muzyki na taśmę” na sali kon-
certowej jako muzyki tzw. autonomicznej, ale bez udziału osoby-wy-
konawcy, także bez „ruchomych obrazów”, wydawało się „martwe”.
Dlatego też pisano utwory, w których łączono „muzykę na taśmę”
z partiami komponowanymi na tradycyjne instrumenty i prezento-
wanymi na koncertach przez muzyków-wykonawców. Gdy pojawiły
się odpowiednie techniczne możliwości, zaczęto praktykować tzw.
live electronic music30 oraz tworzyć różne odmiany projektów audio-
wizualnych. Ponadto w Studiach Eksperymentalnych montowano
tzw. ścieżki dźwiękowe do filmów, czyli komponowano muzykę fil-
mową, która również jest typowym wytworem dwudziestowiecznej
kultury muzycznej.
Ścieżka dźwiękowa i praktyka muzyki koncertowej.

Kultura audiowizualna i muzyka filmowa
[…] na to, co widzimy, zawsze wpływa to, co słyszymy.

Michel Chion
Z perspektywy początku XXI wieku, gdy organizowane są koncer-

ty i festiwale muzyki filmowej cieszącej się ogromnym zainteresowa-
niem publiczności31, zastanawia rola muzyki towarzyszącej „rucho-
filmu Dom wykorzystano dźwięki z generatorów Zakładu Elektroakustyki Poli-

techniki Warszawskiej.
30
Por. N. Collins, Live Electronic Music, w: The Cambridge Companion to Elec-
tronic Music, eds. N. Collins, J. d’Escriván, Cambridge: Cambridge University
Press, 2007, s. 38–54.
31
Na przykład w 2016 roku zorganizowano w Krakowie dziewiątą edycję Festiwa-
lu Muzyki Filmowej. W prestiżowych salach koncertowych (m.in. w Centrum
Kongresowym ICE w Krakowie i w katowickiej siedzibie NOSPR) wystąpiły re-
nomowane zespoły orkiestrowe i chóralne (Narodowa Orkiestra Symfoniczna
Polskiego Radia, Sinfonietta Cracovia, Orkiestra Akademii Beethovenowskiej,
Chór Polskiego Radia), a także znani soliści (instrumentaliści i wokaliści) pre-
zentujący m.in. fortepianowe improwizacje na tematy muzyczne funkcjonujące
na filmowej ścieżce dźwiękowej.

mym obrazkom”32 w kulturze muzycznej XX i XXI, zdominowanej

przez praktykę i prestiż muzyki koncertowej. W ubiegłym stuleciu
pojęcie muzyki tzw. artystycznej było związane z nobilitacją utwo-
rów, zwłaszcza orkiestrowych, prezentowanych w „świątyniach sztu-
ki”, za jakie uznano sale koncertowe funkcjonujące w ramach insty-
tucji filharmonii dysponującej własnym zespołem orkiestrowym,
a często i chóralnym. W XX wieku nastąpił szybki rozwój życia kon-
certowego, praktyki zapoczątkowanej w XIX stuleciu33. W Europie
i w Stanach Zjednoczonych powstawały coraz to nowe zespoły or-
kiestrowe i budowano wspaniałe sale koncertowe, gdzie muzyki in-
strumentalnej lub wokalno-instrumentalnej słuchano „z nabożnym
skupieniem”. Jednocześnie dzięki wynalazkom w dziedzinie reje-
strowania i odtwarzania „ruchomych obrazków” narodziła się nowa
dziedzina sztuki, sztuka filmowa, która zdominowała współczesną
kulturę określaną mianem „kultury audiowizualnej” . Od począt-
ku istnienia kina w życiu publicznym istotne było kreowanie nowej
rzeczywistości audiowizualnej, ponieważ uwarunkowania naszych
mechanizmów poznawczych, wzrokowych i słuchowych, decydują
o tym, że – jak podkreśla Michael Chion (ur. 1947) w swej książ-
ce Audio-wizja. Dźwięk i obraz w kinie – „na to, co widzimy, zawsze
wpływa to, co słyszymy”34. Specyficzne, ulegające historycznym
przemianom sposoby powiązania wrażeń wizualnych z audytywny-
mi próbowano opisać zarówno teoretycznie, jak i z perspektywy hi-
storycznych przemian w zakresie rozwoju techniki oraz preferencji
ideowo-artystycznych35.
32
Historia kina związana z wynalezieniem sposobu nagrywania i odtwarzania ta-
śmy filmowej sięga 1895 roku, kiedy po raz pierwszy publicznie zaprezentowa-
no „ruchome obrazki” przy użyciu kinematografu.
33
W dziewiętnastowiecznym Wiedniu ukształtowały się modelowe instytucje
współczesnego życia koncertowego. Założone w 1812 roku Gesellschaft der Mu-
sikfreunde (Towarzystwo Miłośników Muzyki), którego celem było m.in. spon-
sorowanie koncertów i organizacja muzycznej edukacji, wyznaczyło wzór funk-
cjonowania instytucjonalnego ruchu muzycznego w dziewiętnastowiecznej
Europie.
34
M. Chion, Audio-wizja. Dźwięk i obraz w kinie, przekł. Konstant Szydłowski,
Kraków: Korporacja Ha!art, 2012, s. 9.
35
M.in. Z. Lissa, Estetyka muzyki filmowej, Kraków: PWM, 1964; I. Sowińska,
Dźwięki i obrazy. O słuchaniu filmów, Katowice: Wyd. Nauk. Śląsk, 2001; A. G. Pio-
trowska, O muzyce i filmie. Wprowadzenie do muzykologii filmowej, Kraków:

Z punktu widzenia praktyki życia koncertowego muzyka wy-

konywana przez muzyków-wykonawców miała w historii kina
różne funkcje i znaczenie, uwarunkowane rozwojem techniki oraz
coraz bardziej znaczącą rolą muzyki nagranej na filmowej ścieżce
dźwiękowej we współczesnej kulturze. Praktyka muzyki koncerto-
wej funkcjonowała w okresie tzw. kina niemego, gdy muzycy-wy-
konawcy współtworzyli filmową rzeczywistość audiowizualną, oraz
obecnie, gdy organizowane są koncerty i festiwale muzyki filmowej,
na których obrazy filmowe są jakby dodatkiem do koncertu trakto-
wanego jako występ znakomitych zespołów instrumentalnych i so-
listów-wirtuozów.
Niemal od swych narodzin sztuka filmowa była sztuką audio-
wizualną. W początkowym etapie historii kina prezentacje „rucho-
mych obrazków” na tle muzyki wykonywanej przez muzyków (soli-
stów lub zespoły instrumentalne) zostały wplecione w ówczesny typ
koncertów, będących składanką repertuarową, uwzględniającą zwy-
kle występy solistów-wokalistów i zespołów instrumentalnych. Po-
nadto pokazy filmowe urządzano często w teatrach dysponujących
specjalnym miejscem dla muzyków (w postaci kanału dla orkiestry),
a także kadrą wykształconych muzyków-wykonawców36. Repertu-
ar prezentowanej wówczas muzyki obejmował wybrane fragmenty
pochodzące z dzieł funkcjonujących na estradzie koncertowej (czyli
z repertuaru klasyczno-romantycznego), ale w poszczególnych kino-
teatrach muzyka towarzysząca obrazom z tego samego filmu mogła
być różna, zależna od decyzji danego kierownika muzycznego lub
wykonawcy-tapera (grającego zwykle na pianinie lub tzw. organach
teatralnych).
Muzyka mistrzów, obecna w czasie prezentacji „ruchomych ob-
razków”, z jednej strony nobilitowała instytucję kinoteatru, która nie
cieszyła się prestiżem zamożniejszych warstw społecznych (dostęp-
na była bowiem nawet za przysłowiowe „pięć centów”), z drugiej
zaś – przyczyniła się do rozpowszechnienia elitarnej muzyki arty-
stycznej wśród szerokich kręgów społecznych. W epoce kina nieme-
Musica Iagellonica, 2014; Historia kina, t. 1–2, red. T. Lubelski, I. Sowińska,

R. Syska, Kraków: Universitas, 2010–2011; M. Wilczek-Krupa, Funkcje muzyki
w filmie. Teorie praktyków, „Res Facta Nova” 2014, nr 15 (24), s. 99–119.
36
Por. A. G. Piotrowska, op. cit.

go chętnie wykorzystywano także popularne wówczas piosenki, pre-

zentowane m.in. na scenach Broadwayu, choć ta praktyka wzbudziła
dyskusje dotyczące zbyt bezpośrednich lub opacznych skojarzeń
z pierwowzorem fabularnym. Już w drugim dziesięcioleciu zaczęto
wydawać specjalne publikacje37 będące antologią wybranych frag-
mentów z publikowanych już dzieł muzycznych, uznanych za przy-
datne muzykom grającym w czasie prezentacji nagranej ścieżki fil-
mowej. Innego typu wydawnictwami były tzw. clue sheets („arkusze
podpowiedzi”), z jednej strony ułatwiające muzykom zatrudnionym
w kinach wybór odpowiedniego repertuaru z literatury muzycznej,
a z drugiej – sprzyjające ujednoliceniu oprawy muzycznej danego fil-
mu oraz pojawianiu się kompozycji pisanych specjalnie dla niego38.
Formuła oprawy muzycznej filmów w erze kina niemego w dużym
stopniu zdeterminowała sposób kształtowania ścieżki dźwiękowej39
w filmach produkowanych po wynalezieniu sposobu łączenia nagra-
nia wizualnego z nagraniem audytywnym40.
37
Pierwszymi publikacjami tego typu była m.in. Motion Picture Piano Music: De-
scriptive Music to Fit the Actions, Character or Scene of Moving Pictures z 1909
roku, złożona z pięćdziesięciu jeden krótkich fragmentów utworów muzycz-
nych wybranych przez Gregga A. Frelingera. W latach 1913–1914 ukazała się jed-
na z najbardziej popularnych antologii, trzytomowa The Sam Fox Moving Pic-
ture Music w opracowaniu Johna S. Zamecnika. W latach 1919–1927 wydano
w Berlinie dwanaście tomów katalogu pt. Kinobibliothek w opracowaniu Giu-
seppe Beccego, zawierających osiemdziesiąt jeden utworów na fortepian (autor-
stwa Beccego i innych kompozytów) i uporządkowanych według kategorii wy-
razowych (m.in. takich jak: niepokój, liryzm, punkt kulminacyjny, egzotyka).
38
Za pierwszą w całości oryginalnie skomponowaną partyturę do dzieła filmowe-
go uznaje się muzykę francuskiego kompozytora Camille’a Saint-Saënsa (1835–
–1921) do filmu L’Assassinat du duc de Guise z 1908 roku.
39
Na owej ścieżce dźwiękowej nagrywano nie tylko muzykę, ale także mowę i roz-
maite efekty akustyczne sugerujące naturalną dla człowieka fonosferę. Dlatego
w dyskursie na temat muzyki i filmu uwzględniano także problemy związane
z funkcjonowaniem w dziele filmowym rozmaitego typu dźwięków i szumów,
a do opisu owej „dźwiękowości” wykorzystywano takie terminy, jak: „ścieżka
dźwiękowa” (soundtrack), „dźwięk filmowy”, „brzmieniowość filmu”, „warstwa
brzmieniowa filmu” itp.
40
Pośrednim, krótkotrwałym etapem były próby łączenia emisji „ruchomych ob-
razków” z projektora i muzyki z płyty gramofonowej. Ten typ relacji nazwano
sound-on-disc, w odróżnieniu od muzyki nagranej na filmowej ścieżce dźwię-
kowej nazywanej sound-on-film.

Przełom dźwiękowy, kojarzony w historii kina z prezentacją

w 1927 roku filmu The Jazz Singer, będącego ekranową wersją broad-
wayowskiego „przeboju” Samsona Raphaelsona (1894–1983) pod tym
samym tytułem, granego w teatrach w sezonie 1925/1926, zapocząt-
kował nowy etap w dziejach dwudziestowiecznej kultury muzycznej.
Umożliwił on bowiem kontakt z klasyczno-romantyczną tradycją
muzyki europejskiej (nagrywanej na filmowej ścieżce dźwiękowej41)
odbiorcom-miłośnikom kina, grona intensywnie rozszerzającego się
już w latach międzywojennych i obejmującego przedstawicieli z roz-
maitych kręgów społecznych. Rozwojowi kina sprzyjały zarówno
rozwój techniki, jak i powstawanie coraz to nowych instytucji mają-
cych wpływ na niemal powszechny dostęp do wykreowanej, nowej
„rzeczywistości audio-wizualnej”, w dużym stopniu mającej wpływ
na poglądy i wrażliwość emocjonalną jej odbiorców. Sztuka filmowa
stała się z jednej strony wyzwaniem dla wybitnych osobowości twór-
czych, zarówno reżyserów (w zakresie proponowanych treści i formy
przekazu filmowych obrazów), jak i kompozytorów42 zainteresowa-
nych tą nową dziedziną sztuki audiowizualnej, z drugiej zaś była wy-
korzystywana także do propagowania treści błahych lub mających
charakter propagandy jakiejś ideologii.
Rola kompozytora tworzącego muzykę nagrywaną na ścież-
ce dźwiękowej produkowanego filmu jest zwykle podrzędna43, tzn.
uzależniona w dużej mierze od zaproponowanej przez danego re-
żysera „wizualnej rzeczywistości”, a także od innych czynników
mających wpływ na funkcjonowanie „fabryk filmu”, instytucji ma-
jących na celu przede wszystkim sukces komercyjny44. Tymczasem
41
Por. m.in. I. Sowińska, Chopin idzie do kina, Kraków: Universitas, 2013.
42
Do pierwszoplanowych reprezentantów tzw. „złotej ery” muzyki filmowej
w Hollywood zalicza się m.in. Maxa Steinera (1888–1971), Ericha W. Korngolda
(1897–1957) oraz Alfreda Newmana (1900–1970).
43
„[…] obowiązuje zasada ostatniego słowa producenta oraz reżysera. Jak mówi
Leszek Możdżer: »Kino uczy pokory i gry w zespole, ale także tego, że two-
ja muzyka nie jest najważniejsza na świecie, a osobiste ambicje kompozytora
mogą zapaćkać cały film«” (M. Wilczek-Krupa, op. cit., s. 117–118).
44
Sztuka filmowa generalnie podporządkowała muzykę „ruchomym obrazom”,
tzn. wybranej tematyce oraz dynamice narracji filmowej, i jedynie w filmach
o tematyce muzycznej i w filmowych musicalach, muzyka bywa w pewnym
stopniu „panią, nie sługą” prezentowanych obrazów. Wspomniane gatunki od-

dziewiętnastowieczna tradycja filozoficzno-artystyczna wykreowała

wizję twórcy muzyki jako niemal demiurga rzeczywistości. To mu-
zyka (rozumiana jako niemal mistyczne doświadczenie brzmienia,
przede wszystkim instrumentalnego, orkiestrowego) prezentowana
w „świątyniach sztuki”, czyli na estradzie koncertowej, miała być
„wzorem” wszelkich sztuk, wszelkiego „przeżycia artystycznego”
i tzw. sztuki wysokiej. W teatrach operowych, także tych prezentu-
jących dramaty muzyczne Wagnera, to muzyka była najważniejsza
i słuchało się jej niemal z „nabożnym skupieniem”. Nic zatem dziw-
nego, że stosunek kompozytorów do nowej dziedziny sztuki – która
jednak zdominowała dwudziestowieczną kulturę kojarzoną przez
kulturoznawców z pojęciem kultury audiowizualnej – był ambi-
walentny. Z jednej strony bowiem instytucje przemysłu filmowe-
go oferowały twórcom muzyki możliwość doskonalenia warsztatu
kompozytorskiego, „weryfikacji brzmieniowej” wyobrażonych po-
mysłów dźwiękowych i mobilizowały do szybkiego komponowania
(pod presją wyznaczanych stosunkowo krótkich terminów), a po-
nadto oferowały zwykle spore wynagrodzenie finansowe. Z drugiej
strony jednak implicite naznaczały kompozytora muzyki filmowej
piętnem artysty jakby „z innego świata”, nienależącego do muzyki
artystycznej, czyli koncertowej. Jak już wspomniano, w drugiej po-
łowie XX wieku wyobraźnię i aktywność twórczą nowego pokolenia
kompozytorów zdominowała idea tzw. muzyki postępowej. Jednak
owe awangardowe eksperymenty, prezentowane jedynie w małym
gronie jej zwolenników na specjalnie utworzonych festiwalach „mu-
zyki współczesnej”, nie były akceptowane przez szerokie grono tzw.
wołują się do sposobu funkcjonowania muzyki w salach koncertowych lub ope-

rowych, gdzie – zgodnie z dziewiętnastowieczną tradycją muzyczną – uważnie
słucha się muzyki, dlatego też filmy o tematyce muzycznej w większym stop-
niu koncentrują uwagę odbiorcy na doznaniach audytywnych, na prezentowa-
nej w nich muzyce. Na ogół jednak rolą muzyki w audiowizualnej sztuce filmo-
wej nie jest zdominowanie uwagi odbiorcy, ale tworzenie sonosfery sugerującej
jakąś „aurę emocjonalną” lub skojarzenia semantyczne utrwalone w danej kul-
turze. Z czasem zauważono, że muzyka pełni istotną rolę w formalno-seman-
tycznej konstrukcji dzieła filmowego, dlatego zaczęto podkreślać równoważ-
ność aspektu audytywnego i wizualnego. Przejawem takiej postawy było m.in.
zaadaptowanie do teorii filmu pojęcia „kontrapunktu” funkcjonującego w teo-
rii muzyki.

melomanów oraz miłośników kina. Mimo to w powszechnej świa-

domości nadal funkcjonowało przekonanie, propagowane przez po-
stępową, opiniotwórczą krytykę, że tylko tego typu muzyka – właś-
nie dlatego, że jest „niezrozumiała”, „trudna” – jest „sztuką wysoką”.
Rozwój sztuki filmu, wspieranej zarówno rozwojem nowych
technologii, jak i zaangażowaniem wybitnych twórców, reżyserów
i kompozytorów, przyczynił się do wykreowania wybitnych twórców
tzw. muzyki filmowej45, która w szerokim odbiorze społecznym jest
kojarzona z pojęciem „muzyki współczesnej”; „współczesnej”, ponie-
waż współcześnie komponowanej, chętnie słuchanej przez współ-
czesnych jej odbiorców, a także niemal stale obecnej w przestrzeni
publicznej. Paradoksalnie to właśnie filmowa ścieżka dźwiękowa,
która czasami przyczyniała się do sukcesu danego filmu, zdomi-
nowała współczesną kulturę muzyczną. Na przełomie wieków XX/
/XXI, wraz z rozwojem techniki nagrań na płytach CD, rozpoczę-
ła ona samodzielny żywot w postaci wydawanych płyt z „muzyką
filmową”. Zainspirowała także organizatorów życia muzycznego do
prezentowania jej na koncertach w „świątyniach sztuki”, na presti-
żowych estradach, gdzie wykonywana jest przez wybitnych mu-
zyków-wykonawców (także w formie improwizacji na popularne
45
Do czołowych twórców muzyki filmowej zalicza się m.in. takich kompozyto-
rów, jak: Nino Rota (1911–1979) współpracujący z Federikiem Fellinim (m.in.
La strada, 1954; Słodkie życie, 1960; Osiem i pół, 1964, Casanova, 1976; Próba or-
kiestry, 1979), Luchinem Viscontim (Lampart), Franką Zeffirelli (Romeo i Julia)
i Francisem F. Coppolą (Ojciec chrzestny); Ennio Morricone (ur. 1928), autor
muzyki do ponad 500 filmów, zdobywca wielu ważnych nagród (m.in. Oska-
ra w 2016 r. za muzykę do filmu Nienawistna ósemka), współpracujący m.in.
z awangardową Gruppo di Improvvisazione di Nuova Consonanza; John R.
Williams (ur. 1932) piszący muzykę głównie do seriali telewizyjnych, nagra-
dzany za muzykę do filmów (Lista Schindlera, Szczęki, E.T., Gwiezdne wojny,
adaptacje musicalu Skrzypek na dachu), odznaczony w 2009 Narodowym Me-
dalem Sztuki USA; Wojciech Kilar (1932–2013), autor muzyki do ponad 130 fil-
mów, który współpracował z takimi reżyserami, jak np.: Krzysztof Zanussi (Ki-
lar skomponował muzykę do niemal wszystkich jego filmów, m.in. do Struktury
kryształu z 1969, Życia rodzinnego z 1971, Iluminacji z 1973, Spirali z 1978, Skar-
bów ukrytych z 2000), Andrzej Wajda (Ziemia obiecana, 1975, Pan Tadeusz,
1999), Wojciech J. Has (Lalka, 1968), Kazimierz Kutz (Perła w koronie, 1972),
Francis F. Coppola (Drakula, 1992), Jane Campion (Portret Damy, 1996), Ro-
man Polański (Pianista, 2001); zdobywca wielu nagród, odznaczony m.in. Or-
derem Orła Białego.

w danym filmie tematy muzyczne). Obserwowane w ostatnich latach

wzmożone zainteresowanie muzyką filmową w oderwaniu od „ru-
chomych obrazów”, muzyką funkcjonującą pierwotnie na filmowej
ścieżce dźwiękowej, ale nagrywaną na CD i prezentowaną w radio
lub w salach koncertowych, prowokuje zatem do nowego spojrzenia
na kulturę muzyczną XX i XXI wieku.
O ile powstanie i rozwój techniki radiowej sprowokowały kompozy-

torów do komponowania tzw. oper radiowych46, o tyle rozpowszech-
nienie telewizji w niewielkim stopniu zainspirowało twórców tzw.
muzyki koncertowej do wykorzystania możliwości technicznych
tego medium. Jedynie Strawiński, zawsze zainteresowany technicz-
nymi nowinkami, skomponował w 1962 The Flood (Potop), dzie-
ło specjalnie przeznaczone do prezentowania w telewizji, bowiem
uwzględniające możliwości montażu obrazów w sztuce filmowej47.
Dla potrzeb telewizji produkowano natomiast tzw. seriale filmowe
cieszące się zazwyczaj dużym powodzeniem wśród odbiorców48. Do-
46
O nowej „sztuce radiowej” zaczęto dyskutować w latach powojennych. Pierw-
sze studia muzyki konkretnej i elektronicznej powstawały właśnie przy rozgło-
śniach radiowych, w których można było eksperymentować z dźwiękiem i two-
rzyć „przedmioty dźwiękowe” stanowiące element wielu słuchowisk i „teatru
wyobraźni”. Opera radiowa swój krótkotrwały rozkwit przeżywała w latach 50.
i 60. ubiegłego wieku. Na zamówienie Polskiego Radia powstało wówczas kil-
ka oper radiowych, m.in. Przygody Króla Artura Grażyny Bacewicz, Przygody
Sindbada Żeglarza Tomasza Sikorskiego, Neffru Zbigniewa Wiszniewskiego,
Sąd nad Samsonem Zbigniewa Penherskiego czy Upadek Ojca Suryna Romual-
da Twardowskiego.
47
Premiera The Flood Strawińskiego miała miejsce (14 VI 1962) w CBS Television
Network (USA). Muzyka, łączona z obrazami filmowymi, jest przeznaczona na
orkiestrę, chór i solistów: zawiera ona dwa fragmenty instrumentalne, partie
śpiewane i mówione (bez lub z towarzyszeniem instrumentalnym). Kompozy-
tor uwzględnił m.in. odrębne, psychologiczne uwarunkowania percepcyjne wi-
dowiska muzycznego prezentowanego na scenie i sztuki audiowizualnej, jaką
jest film z jego techniką montażu zwykle krótko trwających scen. The Flood jest
także montażem stosunkowo krótkich fragmentów audio-wizualnych.
48
Np. muzykę do serialu Czterej pancerni i pies (1966, reż. Konrad Nałęcki), cie-
szącego się w Polsce niezwykłą popularnością, skomponował Adam Walaciń-

piero rozwój technologii tzw. cyfrowej49 spowodował ożywione za-

interesowanie kompozytorów, zwłaszcza młodego pokolenia, moż-
liwościami wykorzystania nowych technik multimedialnych do
tworzenia nowego typu „świata audiowizualnego” i prezentowa-
nia go przede wszystkim na specjalnie organizowanych imprezach
i spektaklach audiowizualnych50.
ski, kompozytor zarówno muzyki koncertowej, jak i filmowej (m.in. do filmu

Faraon w reżyserii Jerzego Kawalerowicza).
49
H. Lehmann, Rewolucja cyfrowa w muzyce. Filozofia muzyki, Warszawa: Funda-
cja Bęc Zmiana, 2016.
50
Por. J. Subel, Techniki multimedialne w muzyce XXI wieku, „Res Facta Nova”
2014, nr 15 (24), s. 223–240.

część ii
W okowach „płynnej nowoczesności”

rozdział 11
Poszukiwanie nowych idei twórczych
Dyskusje wokół pojęcia „postmodernizm”
Przełom wieków XX i XXI upłynął pod znakiem poszukiwań no-

wych idei twórczych, mówi się bowiem o zmierzchu europejskiej
kultury opartej na wywodzącym się z myśli pitagorejsko-platońskiej
i Biblii hierarchicznym modelu rzeczywistości oraz idei harmonii
(jako jedności różnorodności). Model ten przez wieki determinował
zarówno sposób wartościowania ludzkich wytworów i zachowań, jak
i metodologię badań naukowych, ale w XX wieku – zdominowanym
przez ideologie postępu, nacjonalizmu i komunizmu oraz filozofie
Wschodu – uległ poważnej destrukcji. Epoka współczesna, nazywa-
na „erą postmodernizmu” lub „płynnej nowoczesności”1, zrezygno-
wała wprawdzie z lansowanej przez modernę „jedynie słusznej” wi-
zji rzeczywistości determinowanej przez „historyczną konieczność”,
ale w zamian proponuje wielość, wieloznaczność i nieokreśloność.
Jej podstawowym atrybutem staje się zatem pluralizm światopoglą-
dów i postulat rezygnacji z poszukiwania prawdy na rzecz wielopo-
staciowej rozmaitości; gloryfikowany jest chaos, próbuje się podno-
sić wielość do rangi dogmatu. Ów pluralizm dezorientuje, stwarza
bowiem złudzenie, że wszystko jest dozwolone i ma taką samą war-
tość. Dotychczasowe poszukiwania prawdy przekształcają się w in-
terpretacje tekstów, a wielkie metanarracje kultury bywają zastępo-
wane mikronarracjami, zdominowanymi przez chwilę, codzienność.
Ta sytuacja sprawia, iż twórcy, także kompozytorzy, formułują pyta-
1
Pojęcie stworzone przez socjologa i filozofa Zygmunta Baumana, mające słu-
żyć jako główna kategoria opisowa współczesności. Płynna nowoczesność jest
jakby kontynuacją i jednocześnie przeciwieństwem stałej nowoczesności czy
też nowoczesnością pogodzoną z klęską swojego projektu, pozbawioną ambicji
ładotwórczej. Por. Z. Bauman: Liquid Modernity, Cambridge: Polity Press, 2000
(wyd. polskie: Płynna nowoczesność, Kraków: Wyd. Literackie, 2006).

420 C Z Ę Ś Ć I I . W O KOWAC H „ P ŁY N N E J N OWO C Z E SN O Ś C I”
nia o podstawy naszej dotychczasowej kultury oraz szukają modeli

i wzorców dla jej przyszłości. Steven Connor2 w zredagowanej przez
siebie antologii na temat postmodernizmu wymienia cztery stadia
rozwoju myśli postmodernistycznej. Bartosz Kuźniarz stawia tezę,
że „wszystkie postmodernistyczne ścieżki prowadzą do kapitalizmu”,
ponieważ „systemem, którego […] przemożna obecność prześladu-
je od lat postmodernistyczny dyskurs, jest współczesny kapitalizm”3.
Współczesna kultura jest wprawdzie zdominowana przez prawa
rynku, ale spór o kulturowy postmodernizm jest w istocie sporem
o to, czy w działaniach artystycznych nadal ma być pomijana – od-
rzucana przez modernę – starożytna koncepcja harmonii odwołu-
jąca się do triady: piękno – dobro – prawda4. Ów spór dotyczy tak-
że pytania, czym zastąpić dwie podstawowe dla moderny idee:
totalnej wolności (wiązanej m.in. z irracjonalnością i akceptacją
przypadku) oraz „nowej logiki” (kojarzonej m.in. z matematyczną
racjonalnością i z koncepcją abstrakcyjnej, prekompozycyjnej serii
klas wysokości dźwięku). To właśnie postmodernizm, zapoczątko-
wany w latach 70., a przeżywający swój rozkwit w latach 80. i 90.,
zakwestionował cztery podstawowe postulaty dwudziestowiecznej
awangardy artystycznej: 1) nowość i oryginalność, 2) dążenie do au-
tentyczności i spontaniczności wypowiedzi artystycznej, 3) koniecz-
ność zaakceptowania idei sztuki postępowej oraz wiary w historycz-
ną konieczność zmian w zakresie sztuki komponowania w kierunku
wyznaczanym przez awangardę lub 4) podporządkowanie działań
artystycznych sprawom społecznego i politycznego zaangażowania.
Panuje ogólne przekonanie o wyczerpaniu się tak rozumiane-
go modelu sztuki. Idea awangardy stanęła pod znakiem zapytania,
straciła bowiem swe ideowe zaplecze, a eksperymentatorstwo dopro-
2
S. Connor, Introduction, w: Postmodernism (the Cambridge Companion to), ed.
S. Connor, Cambridge: Cambridge University Press, 2004.
3
B. Kuźniarz, Goodbye Mr. Postmodernism. Teorie społeczne myślicieli późnej le-
wicy, Toruń: Wyd. Nauk. UMK, 2011, s. 17.
4
Por. W. Bernacki, Od modernizmu do postmodernizmu. Obraz społeczeństwa
modernistycznego w literaturze krytycznej, Kraków: Wyd. ARKANA, 2000;
K. Wilkoszewska, Wariacje na postmodernizm, Kraków: Universitas, 22000;
M. Dąbrowski, Postmodernizm: myśl i tekst, Kraków: Universitas, 2000; A. Szahaj,
Postmodernizm w kulturze współczesnej, Bydgoszcz: Wyd. Wers, 2001; B. Baran,
Postmodernizm i koniec wieku, Kraków: Inter Esse, 2003.

R O Z D Z IA Ł 1 1 . P O S Z U K I WA N I E N OW YC H I D E I T WÓ R C Z YC H 421
wadzono do ostatecznych konsekwencji i zrodziło się przekonanie,

że „wszystko już było”. Proponuje się zatem wielki i barwny „bazar
kultury” współczesnej. Zelżał „terror oryginalności” i nie trzeba ko-
niecznie się buntować, choć nadal można. Pluralizm sztuki współ-
czesnej powoduje, że trudno znaleźć dla niej wspólny mianownik.
Jedni doszukują się w opisywanej sytuacji śmiertelnego zagrożenia
dla – tak istotnej w dziejach kultury europejskiej – idei artystycz-
nego mistrzostwa spowodowanego dominacją sztuki popularnej,
masowej, pożałowania godnej komercjalizacji i trywializacji „sztu-
ki dawnej” wydanej na pastwę mass mediów. Inni wskazują na po-
zytywną „moc postmodernistycznej terapii” i cieszą się z powrotu
sztuki na drogę dawania radości artystom oraz szerszym kręgom
jej odbiorców. Jednakże współczesny artysta żyje w specyficznym
świecie, który cechuje z jednej strony niezwykła szybkość przepływu
ogromnej liczby informacji, z drugiej zaś ich ulotność. Ponadto in-
formacje te są często symulakrami, tj. znakami, które odsyłają tylko
do innych znaków, a nie do czegoś, co prowokuje do pytań o sens
egzystencji człowieka. Jak twierdzi Jean Baudrillard5, jeden z wybit-
nych analityków współczesnej kultury, sytuacja ta powoduje bądź
emocjonalną obojętność na zalewający potok informacji, bądź histe-
ryczne pragnienie ustawicznych zmian. Znakami ponowoczesności
mają być także przejście od „świątyń techniki” i produkcji do „świą-
tyń konsumpcji”, eklektyzm, niespójność i przygodność środowiska.
Ponowoczesne wzory osobowe, tolerujące brak trwałości, niekonse-
kwencję, epizodyczność, charakteryzuje się poprzez metaforę Spa-
cerowicza, Włóczęgi, Turysty i Gracza, zdecydowanie odmiennych
od – tradycyjnego w kulturze europejskiej – wzoru osobowego Piel-
grzyma, zmierzającego do jasno wytyczonego celu6.
Typowy dla ery postmodernistycznej jest także nowy rodzaj
widowiska muzycznego jako serialu bez określonej akcji, ale z wyra-
zistymi charakterami bohaterów, widowiska wykorzystującego nowe
medium (wideo) i określanego mianem soap opera. Zainicjował go
5
J. Baudrillard, Procesja symulakrów, przekł. T. Komendant, w: Postmodernizm.
Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków: Wyd. Baran i Suszczyński, 1997.
6
Z. Bauman, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Warszawa: Instytut Kultu-
ry, 1994.

Robert Ashley (ur. 1930) takimi utworami, jak: Music with Roots in
the Aether (1976) oraz Perfect Lives (1973–1983).
We współczesnej nam epoce postmodernizmu twórczość mu-

zyczna pełni istotną rolę w kształtowaniu i propagowaniu idei kul-
turowej globalizacji; jest świadectwem tendencji do przekracza-
nia i zacierania barier między tzw. sztuką wysoką a niską, elitarną
a egalitarną (przeznaczoną dla szerszego kręgu odbiorców), pro-
fesjonalną a amatorską, artystyczną a ludową, religijną a świecką,
a także łączenia europejskiej tradycji muzycznej ze zróżnicowany-
mi kulturami muzycznymi świata. Problem postmodernistyczne-
go przekraczania barier w twórczości muzycznej jest bardzo złożo-
ny i dotyczy zarówno koncepcji brzmienia, środków wykonawczych,
odniesień do toposów danej kultury, jak i sposobu funkcjonowania
muzyki w społeczeństwie.
Według krytyków muzycznych wspólną cechą tych zróżnico-
wanych postaw artystycznych jest „zamierzona próba dotarcia do
słuchaczy za pomocą takich sposobów postępowania i wykorzysta-
nia materiału, które dają szansę na dobre przyjęcie u publiczności”7.
Podstawowym symptomem twórczości muzycznej w epoce postmo-
dernizmu jest także nawiązanie do tradycji, choć motywacje oraz
stosunek kompozytorów do europejskiego dziedzictwa kulturowego
może być zróżnicowany8.
Amerykański kompozytor i muzykolog Jonathan D. Kramer
w swym eseju na temat muzycznego postmodernizmu pisze:
Nie powinno dziwić, że ja, kompozytor, którego postmodernistycz-

na muzyka nie chce uznać ścisłej granicy między przeszłością a te-
raźniejszością, żyje życiem, w którym przeszłość kontynuuje istnienie
7
J. D. Kramer, O genezie muzycznego postmodernizmu, przekł. D. Maciejewicz,
„Muzyka” 2000, nr 3, s. 63.
8
Por. J. Paja-Stach, Kompozytorzy polscy wobec idei modernistycznych i postmo-
dernistycznych, w: A. Jarzębska, Modernizm i postmodernizm w poetyce kompo-
zytorskiej i w refleksji o muzyce, red. J. Paja-Stach, Kraków: Musica Iagellonica,
2007, s. 55–74.

w teraźniejszości. Zamazana różnica między przeszłością i teraźniej-
szością jest jedną z wartości, które dzieli postmodernistyczna kultu-
ra z postmodernistyczną muzyką. Są jeszcze inne […] zmysł pastiszu
i poczucie odmienności osobowej. […] Intertekstualność nie jest tyl-
ko warunkiem właściwym dla postmodernistycznej literatury i muzy-
ki, lecz także dla postmodernistycznej osobowości9.
Ze względu na ów stosunek twórców do muzycznej tradycji roz-

różnia on muzyczny postmodernizm i antymodernizm. Uważa, że
Owa nostalgia za dobrymi, dawnymi czasy w rzeczywistości przeciw-

stawia się pewnym postmodernistycznym tonom, będąc nie tyle post-
modernistyczna, co antymodernistyczna. Populizm postmodernizmu
umieszcza go w opozycji do elitaryzmu jako postawy artystycznej.
W przeciwieństwie do antymodernizmu, muzyka postmodernistycz-
na nie stara się dzisiaj unieśmiertelnić elitarności muzyki klasycznej.
[…] Tylko w muzyce antymodernistycznej wykorzystanie tradycyj-
nych brzmień, gestów, struktur i procedur kompozytorskich jest rów-
noznaczne z nostalgicznym powrotem do stylów wcześniejszych. […]
Postmodernistyczna muzyka jest aprobująca, a nie wykluczająca; ak-
ceptuje różnorodność muzyki w świecie, przyjmuje wiele muzyk, nie
wyłączając modernistycznej, i kwestionuje pojęcie przeszłości, ponie-
waż – częściowo jako rezultat technologii nagrywania – wszelka muzy-
ka wszystkich czasów stała się żywotną siłą10.
Ale w epoce postmodernizmu kompozytorzy w różny sposób trak-

towali europejską spuściznę przeszłości. Ich postawa estetyczno-ide-
owa miała – zdaniem Jadwigi Pai-Stach – na ogół dwojaki charakter,
określony przez nią jako „buffa” i „seria”. Postawę „buffa” wobec tra-
dycji muzycznej autorka rozumie jako:
[…] ludyczną […], wyrażaną przez parodię dawnych stylów, grote-

skę, wprowadzenie tzw. „czarnego humoru”, łączenie starego z nowym
w sposób opozycyjny i podejmowanie gry, zabawy z odbiorcą w opar-
ciu o znajomość wielu konwencji artystycznych z różnych epok.
9
J. D. Kramer, op. cit., s. 71.
10
Ibidem.

Drugą postawę z kolei opisuje następująco:
Druga postawa, określona jako „seria”, prezentuje przyswojenie do

nowoczesnego warsztatu elementów muzyki dawnej, traktowanych
z atencją […] jako nośniki istotnych wartości […] i nawet w przypad-
ku cytatu z muzyki tradycyjnej funkcjonuje on raczej na zasadzie sym-
bolu, a nie – elementu ludycznego11.
W tym przeciwstawieniu pojęć „buffa” – „seria” istotna jest zatem

sugestia, że twórcy w różny sposób wykorzystywali cytaty muzycz-
ne i tradycyjne środki artystyczne, traktując je bądź jako symbol
wyobrażenia świata mającego sens, bo stworzonego przez biblijne-
go Stwórcę, bądź jako ludyczno-ironiczne przypomnienie owej wi-
zji świata, która jakoby nie jest już możliwa do zaakceptowania. Po-
nowocześni ideolodzy, politycy i pracownicy agencji reklamowych
„podejmują heroiczne próby, aby społeczeństwo niepokoju i ryzyka
ubrać w szaty społeczeństwa szans i możliwości”12.
Dla Richarda Taruskina, autora The Oxford History of Western
Music13, wyrazistym symptomem postmodernistycznego przełomu
jest przekroczenie społecznej izolacji modernistycznego twórcy, na-
wiązanie kontaktu z szerszą publicznością oraz sięganie do muzycz-
nej tradycji. Pierwszych symptomów owego przełomu związanego
z wyzwoleniem się kompozytorów spod dominującej na Zachodzie
ideologii awangardy (kojarzonej z agresywnym brzmieniem i ze
skomplikowaną partyturą notowaną zgodnie z prekompozycyjną se-
rią) dopatruje się on w utworach (powstałych w latach 1960–1970)
mających cechy collage’u lub zwracających uwagę słuchaczy jakimś
cytatem fragmentu muzyki dawnych mistrzów. Tego typu sytuacje
zauważa m.in. w twórczośći George’a Rochberga (1918–2005), Bern-
da A. Zimmermanna (1918–1970) i Henry’ego Branta (1913–2008)14.
11
J. Paja-Stach, op. cit., s. 57.
12
B. Kuźniarz, op. cit., s. 324.
13
R. Taruskin, The Oxford History of Western Music, t. 5, The Late Twentieth Cen-
tury, Oxford 2005.
14
W operze Rochberga Music for the Magic Theatre z 1965 pojawia się (w II ak-
cie) Adagio z Divertimento Mozarta (K. 287); opera Zimmermanna The soldiers
(1958–1964) obfituje w cytaty z muzyki Bacha, mimo że notacja tej partytury
przeważnie jest podporządkowana prekompozycyjnej serii; kanadyjski kompo-

W latach 70. i 80. sporą popularność wśród zwykłych odbiorców

muzyki (programowo dystansujących się od twórczości awangardo-
wej), zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, zyskały utwory Geor-
ge’a Crumba (ur. 1929). Ewokowały one wprawdzie „awangardowe
brzmienia”, ale ich tytuły odwoływały do wyrazistych ludzkich emo-
cji i kulturowych topoi15. Przykładem zdecydowanego zerwania z ka-
nonizowanym przez awangardę światem agresywnych brzmień jest
dla Taruskina twórczość angielskiego kompozytora Petera Max-
wella Daviesa (ur. 1934), kompozytorów amerykańskich, wspo-
mnianego już Rochberga oraz Davida Del Trediciego (ur. 1937),
a także „najbardziej prominentnych w centralnej Europie awan-
gardzistów” – Krzysztofa Pendereckiego (ur. 1933) i Georgy’a
Ligetiego (1923–2006).
Maxwell Davies, autor m.in. szokujących Eight Song for Mad
King (1969), w połowie lat 70. porzucił awangardową estetykę
i w komponowanych symfoniach wypracował nowy, eufoniczny
idiom muzyki instrumentalnej, a dzięki odwołaniom – w progra-
mowych tytułach i komentarzach swej muzyki, a także cytowanych
melodiach – do regionalnej tradycji kulturowej Orkadów zyskał
uznanie szerszego kręgu odbiorców muzyki, zwłaszcza w Wielkiej
Brytanii. W swojej twórczości symfonicznej kompozytor nawiązy-
wał do Sibeliusa, Mahlera, a także Haydna (VII Symfonia). Również
David Del Tredici zerwał z idiomem dysonansowo-amelodycznej
muzyki oraz z notacją partytury podporządkowanej prekompozy-
cyjnej serii i (od 1969) zaczął komponować melodyjne, eufoniczne,
przyjemne w brzmieniu utwory nawiązujące do tradycji poematów
symfonicznych. Zyskały one uznanie szerokiego grona tradycyjnych
melomanów nie tylko ze względu na jakość ich brzmienia, ale także
dzięki programowym tytułom, w których odwoływał się do popular-
zytor Brant z kolei skomponował w 1970 utwór instrumentalny zatytułowany

Kingdom Come (1970) przeznaczony na orkiestrę symfoniczną i circus band.
15
Na przykład Ancient Voices of Children z 1970 skomponowane do tekstów hisz-
pańskiego surrealisty Federica Garcii Lorci (1898–1936) zyskały uznanie me-
lomanów ze względu na wyrazistą ekspresję brzmień kojarzonych ze światem
ludzkich emocji. Por. M. Szoka, George Crumb. Muzyka oniryczna wizji i ma-
gicznych formuł, Łódź: Wyd. Akademii Muzycznej, 2011.

nego w kulturze europejskiej utworu Lewisa Carrolla: Alicji w kra-

inie czarów.
Taruskin zwraca uwagę na fakt, że zwrot estetyczny dokonany
przez kompozytorów awangardowych był rozmaicie motywowany16,
ale zawsze wymagał niemałej odwagi, bowiem w opiniotwórczym
gronie menadżerów życia muzycznego tego typu zmiany spotykały
się ze zdecydowanie negatywną reakcją. Krytycy sugerowali, że ta-
kie postawy estetyczne są przejawem prowincjonalizmu lub braku
umiejętności notowania skomplikowanych partytur podporządko-
wanych idei serii, a kompozytorzy – zdradzając awangardę – kierują
się niskimi pobudkami, szukając poklasku odbiorców17.
Głównym symptomem ery postmodernistycznej jest bowiem
rezygnacja profesjonalnych artystów z awangardowego elitaryzmu18
i poszukiwanie komercyjnego powodzenia. W muzyce komponowa-
nej od lat 70. przejawem zarówno owej postmodernistycznej „filozo-
fii wielości”, jak i pragnienia komercyjnego sukcesu (uwarunkowa-
nego akceptacją szerszego grona odbiorców) są dwie zasady twórcze:
zasada cytatu, tj. wykorzystywania w nowo komponowanych dzie-
łach fragmentów dawnych utworów (wybranych przypadkowo lub
nieprzypadkowo) funkcjonujących w życiu muzycznym, znanych
i lubianych przez odbiorców, oraz zasada radykalnego uproszczenia
16
Na przykład Tredici wyznał, że motywem jego rezygnacji z dotychczasowych
założeń estetycznych była chęć komponowania takiej muzyki, która zaintere-
suje szersze grono odbiorców i wzbudzi w nich przyjemne wrażenia zmysło-
we, a jednocześnie pozwoli na kojarzenie owej muzyki ze znanym i lubianym
światem kultury literackiej. Z kolei Rochberg w swych publikowanych wypo-
wiedziach pisał, że powodem radykalnego zerwania z estetyką awangardy było
doświadczenie egzystencjalne. Mianowicie po śmierci swego syna stwierdził, iż
stosowane dotychczas środki kompozytorskie (indyferentne brzmienia podpo-
rządkowane idei serii) są bezużyteczne wówczas, gdy kompozytor pragnie wy-
razić autentyczne ludzkie emocje i nastroje. Zaczął głosić, że estetyka awan-
gardy jest przejawem patologii. Por. P. Moravec, An Interview with David Del
Tredici, „Contemporary Music Review” 1992, No. 21; R. Taruskin, op. cit., s. 445;
G. Rochberg, On the Third String Quartet, w: idem, The Aesthetics of Survival,
Ann Arbor: University of Michigan Press, 2005, s. 240.
17
P. Moravec, op. cit.
18
Koncepcję modernistycznego elitaryzmu wyrażała m.in. myśl Schönberga:
„[…] if it is art, it is not for all, if it is for all, it is not art”, pozytywnie walory-
zująca niechęć odbiorców muzyki do brzmieniowych eksperymentów podpo-
rządkowanych idei „historycznej konieczności emancypacji dysonansów”.

środków kompozytorskich (tj. rezygnacja z wyrafinowanych technik

opartych na idei prekompozycyjnej serii elementów) łączona z po-
jęciem minimal music19, kojarzonym z efektem ruchowej repetycji
i brzmieniowej monotonii, sprzyjającym wprowadzeniu odbiorcę
w „trans” quasi-medytacji20.
Impulsem do takiego sposobu komponowania był m.in. szeroko
komentowany przez krytykę artystyczną utwór Luciana Beria Sin-
fonia (1969) na osiem głosów wokalnych i orkiestrę, w którym kom-
pozytor wykorzystał (w trzeciej części) Scherzo z II Symfonii Gusta-
va Mahlera jako strukturalne centrum odniesienia dla „muzycznej
wędrówki” po utworach Johanna Sebastiana Bacha, Johannesa
Brahmsa, Pierre’a Bouleza, Hectora Berlioza, Arnolda Schönberga,
Igora Strawińskiego, Richarda Straussa i Karlheinza Stockhausena21.
Zrehabilitowano także ideę melodii i repetycji oraz tradycyjną nota-
cję muzyczną. W 1971 roku György Ligeti skomponował utwór na
smyczki zatytułowany Melodien; także kolejne jego dzieła akcentują
powrót do ekspresywnej linii melodycznej i jej powtórzeń (np. Étu-
des, 1985; Koncert fortepianowy, 1987). Na początku lat 70. ów ra-
dykalny zwrot ku prostej melodii i jej repetycji zaznaczył się także
w twórczości amerykańskiego awangardowego kompozytora Fre-
derica Rzewskiego (ur. 1938) m.in. w jego utworze na fortepian
zatytułowanym The People United Will Never Be Defeated (1975). Po-
łączenie prostej, popularnej melodii z awangardową predylekcją do
kombinacji liczbowych przyczyniło się do uznania tego utworu za
charakterystyczny przykład muzycznego postmodernizmu22.
19
Termin wprowadzony przez Michaela Nymana w 1968 r. w artykule Minimal
music opublikowanym w „The Spectator” z 11 X 1968.
20
Por. R. Kolarzowa, Postmodernizm w muzyce, Warszawa: Instytut Sztuki, 1993;
E. Szczepańska, Postmodernizm a muzyka, w: Encyklopedia kultury polskiej, red.
G. Dziamski, Warszawa: Instytut Kultury, 1996; J. D. Kramer, O genezie muzycz-
nego postmodernizmu, przekł. D. Maciejewicz, „Muzyka” 2000, nr 3, s. 63–72.
21
Por. L. Berio, Two Interviews, ed. D. Osmond-Smith, London: M. Boyars, 1985,
s. 107.
22
Utwór ten składa się z tematu (liczącego trzydzieści sześć taktów) i trzydziestu
sześciu wariacji. Wariacje są podzielone na sześć grup (po sześć w każdej), każ-
da szósta wariacja danej grupy jest czymś w rodzaju podsumowania poprzed-
nich pięciu.

Przełom postmodernistyczny jest związany z porażką ideologii po-

stępu jako filozoficznej utopii, obaleniem mitu „historycznej ko-
nieczności” określonych zmian w życiu społecznym i twórczości
artystycznej oraz rezygnacją z programowego scjentyzmu i obiekty-
wizmu eliminującego „czynnik ludzki”23. Reakcją na modernistycz-
ny determinizm i wiarę w niezależny od człowieka proces przemian
społecznych i kulturowych w jednoznacznie określonym kierunku
jest z jednej strony tzw. filozofia postmodernistyczna propagująca
koncepcję rzeczywistości jako „różni” lub „kłącza”24, z drugiej zaś –
rozwój nauk kognitywnych uwydatniających centralne znaczenie
podmiotu w poznawaniu i interpretowaniu rzeczywistości. Zgodnie
z tą filozofią wartością w sztuce ma być niejednolitość stylu danego
dzieła oraz zróżnicowanie działań artystycznych, interpretowanych
poza jakimś jednolitym i zhierarchizowanym systemem wartości.
Prawomocne są postawy artystyczne określane terminami: „eklek-
tyzm”, „synkretyzm”, „pastisz”, „persyflaż”, a także karykaturalne na-
śladowanie chwytów artystycznych, konwencji, manier, akcentujące
nie tyle podobieństwo ideowe, ile pełen ironii stosunek do tradycji
kulturowej. Z pojęciem „kłącza” jest łączony także postulat rezygna-
cji z modernistycznego modelu interpretacji dzieła sztuki jako or-
ganicznej całości lub systemu. W postmodernistycznej dyskusji na
temat twórczej działalności człowieka i otaczającej go rzeczywisto-
23
Według Zdzisława Krasnodębskiego upadek oświeceniowej ideologii, trakto-
wanej jako nowa forma teodycei, był także wynikiem „porażki racjonalistycz-
nej etyki, mającej zastąpić dawną religijnie ugruntowaną moralność, spełnić to,
czego religia nie mogła rzekomo spełnić” (Z. Krasnodębski, Upadek ideologii
postępu, Warszawa: PIW, 1991, s. 270).
24
Termin „różnia” (differance) wprowadził Jacques Derrida, odnosząc go do hi-
potetycznego podłoża zjawisk przedmiotowo-podmiotowych, warunkującego
jakoby nasze doświadczenie ich zróżnicowania, niepowtarzalności. W sferze
intelektualnej pojęcie różni odnosi się do postulowanego pluralizmu i indyfe-
rentyzmu światopoglądowego, sugeruje konieczność koegzystencji sprzeczno-
ści. Pojęcie kłącza (rhizome) odnoszone jest do zaproponowanego przez Gillesa
Deleuze’a i Félixa Guattariego modelu rzeczywistości, mającej jakoby cechy kłą-
cza rosnącego równocześnie w różnych kierunkach. Por. G. Deleuze L. Guatta-
ri, Kłącza, „Colloquia Communia” 1988, nr 1–3; K. Wilkoszewska, Wariacje na
postmodernizm, Kraków: Universitas, 22000.

ści termin „estetyka” dookreślany jest różnymi epitetami, takimi jak

„transkulturowa”25, „otwarta”26, „estetyka możliwości”, „potoczności”,
„rozrywki”, „duchowości”, „kosmosu”, „ekoestetyka”, „bioestetyka” itp.
Tabela 1. Modelowe formacje ideowe: modernistyczna i postmodernistyczna
Modelowa modernistyczna formacja Modelowa postmodernistyczna formacja

ideowa ideowa
– akceptacja ideologii postępu – odrzucenie ideologii postępu
w twórczości artystycznej (kojarzonej i koncepcji „historycznej konieczności”
m.in. ze scjentystyczną notacją, zmian zgodnych z hasłami awangardy;
podporządkowaną prekompozycyjnej akceptacja koncepcji „bazaru kultury”;
serii znaków muzycznej notacji, oraz – postawa ironiczna, bezrefleksyjna,
brzmieniowym eksperymentem); bliska ludyczności gra wartością;
– postawa prometejska, rewolucyjna, – brak wartości w zakresie estetyki
buntownicza, „zaangażowana”; i etyki;
– kult scjentyzmu, nowatorstwa, – ironiczno-pogardliwy stosunek
eksperymentu jako podstawowej wartości; do europejskiej tradycji kulturowej;
– odrzucenie europejskiej tradycji fascynacja buddyzmem, ruchem New
kulturowej (dworskiej, judeo- Age;
chrześcijańskiej); – poszukiwanie kontaktu z szerszym
– koncepcja „sztuki czystej” jako gronem odbiorców w bezideowym
elitarnej, scjentystycznej, abstrakcyjnej, świecie konsumpcji, czemu służą hasła
adresowanej do snobistycznych „przekraczania barier” między sztuką
akademickich elit, indyferentnej na elitarną a egalitarną, wysoką a niską,
szerszy odbiór społeczny; dyskurs profesjonalną a nieprofesjonalną,
o muzyce skoncentrowany na strukturze koncertową a popularną, oralną
notacji nowatorskiej partytury; a piśmienną itp.;
– koncepcja egalitarnej „sztuki – łączenie scjentystycznej koncepcji
zaangażowanej” adresowanej do procesu notacji partytur (nowa
szerokiego kręgu odbiorców w celu ich złożoność, muzyka spektralna) z „magią
indoktrynacji przez państwa totalitarne. brzmienia” oraz rozmaicie rozumianą
„duchowością” spod znaku New Age.
25
Estetyka transkulturowa, red. K. Wilkoszewska, Kraków: Universitas, 2004.
26
M. Gołaszewska, Estetyka współczesna, Kraków: Universitas, 2001.

Filozoficzna koncepcja postmodernistycznej rzeczywistości pro-

muje zatem różnorodność działalności twórczej człowieka i zakłada
jej wieloznaczność, ale sugeruje także indyferentną postawę aksjolo-
giczną lub brak tradycyjnych wartości, co budzi zrozumiały sprzeciw
zwolenników ładu moralnego i Platońskiej triady. Reakcją na domi-
nujący w modernizmie chłodny racjonalizm logicznego pozytywi-
zmu ignorującego „czynnik ludzki” oraz na programowe niwelowanie
„niepokoju metafizycznego” jest postmodernistyczny wybuch zain-
teresowania magią, spirytualizmem, buddyzmem, ruchem New Age,
a także tym, co mistyczne w monoteistycznych religiach świata27. Pró-
bą modelowego uwydatnienia przemiany modernistycznych postula-
tów ideowych w ich postmodernistyczną wersję są tabele 1–228.
Tabela 2. Modelowe cechy muzyki zgodnej z modernistyczną filozofią postępu

i postmodernistyczną filozofią „różni”
Modelowe cechy muzyki zgodnej

Modelowe cechy muzyki zgodnej
z postmodernistyczną filozofią „różni”
z modernistyczną filozofią postępu
i „kłącza”
– unikanie asocjacji z europejską tradycją – wykorzystywanie cytatów z utworów
muzyczną kojarzoną m.in. z eufonicznym dawnych i współczesnych, zestawianie
brzmieniem, sztuką kontrapunktu, efektów brzmieniowych kojarzonych ze
techniką koncertującą itp.; światem kultury i natury, muzyki dawnej
– „emancypacja dysonansów” (także i awangardowej, religijnej i rozrywkowej
szumów i hałasów); (procedura określana terminami:
– unikaniem efektu podobieństwa, „polistylistyka”, „miks” itp.);
ustawiczna zmiana pomysłów – rehabilitacja brzmień eufonicznych
brzmieniowych; i ekspresywnej melodii;
– skomplikowana notacja partytury – natarczywa powtarzalność figur
(podporządkowana m.in. idei dźwiękowych lub długie trwanie dźwięku
prekompozycyjnej serii); (lub wspólbrzmienia);
– wykorzystywanie elektronicznych – tradycyjna notacja lub jej brak ( istotne
możliwości generowania i przekształcania jest nagranie, które ewentualnie może
brzmienia. być podstawą notacji);
– wykorzystanie programów
komputerowych do montażu fragmentów
nagranych utworów muzycznych.
27
Por. W. M. Stroh, Handbuch New Age Musik. Auf der Suche nach neuen musika-
lischen Erfahrungen, Regensburg: ConBrio Verlagsgesellschaft, 1994.
28
Por. A. Jarzębska, Modernizm i postmodernizm.

Jak podkreśla w swej Filozofii muzyki Harry Lehmann:
Najbardziej wyrazistym postmodernistycznym konceptem muzycz-

nym był cytat z klasyki […]. W Niemczech postmodernistyczna re-
akcja na awangardę była o wiele mniej radykalna i charakterystyczna.
Dystansu względem tradycji nie podkreślały ani rozpoznawalne cyta-
ty, ani stylistyczny pluralizm, lecz przybrał on postać konceptu „nowej
prostoty”, który zakładał, że tonalnie zabarwiona muzyka zostanie ła-
twiej zrozumiana przez publiczność. Bez względu na to, jak wyglądały
postmodernistyczne koncepty muzyczne, gwarantowały one wówczas,
że ponowne użycie tonalności w Nowej Muzyce nie doprowadzi do na-
iwnego powrotu do muzyki klasycznej29.
New simplicity vs. new complexity
W okresie postmodernizmu reakcją na skomplikowany i złożony za-

pis awangardowej partytury, w której stale musiało się pojawiać „coś
nowego”, była z jednej strony postawa estetyczna kojarzona z poję-
ciem new simplicity (lub minimal music, repetive music), z dru-
giej zaś – propozycje twórcze określone przez krytyków muzycznych
mianem new complexity.
Pojęcie new simplicity odnoszone do tzw. „muzyki minima-
listycznej” (minimal music, repetitive music) jest łączone z efektem
długotrwających dźwięków lub współbrzmień oraz ustawicznych
repetycji krótkich i prostych motywów, a więc z efektem kojarzo-
nym z tradycją kulturową nie Zachodu, ale Dalekiego Wschodu30.
29
H. Lehmann, Rewolucja cyfrowa w muzyce. Filozofia muzyki, przekł. M. Pa-
siecznik, Warszawa: Fundacja Bęc Zmiana, 2016, s. 143.
30
Por. R. K. Schwarz, Minimalists, London: Phaidon Press, cop., 1996; E. Stric-
kland, Minimalism: Origins, Bloomington [Indiana]: Indiana University Press,
1993; J.-I. Konuma, Minimal Music and Beyond, Tokio: Seidosha, 1997. Za ty-
powych przedstawicieli minimal music uznano kompozytorów amerykańskich:
Steve’a Reicha, Philipa Glassa, Terry’ego Rileya, Johna Adamsa; europejskich:
Louisa Andriessena, Michaela Nymana, Arva Pärta, Gijiego Kanczeli, a tak-
że Japończyka Toru Takemitsu. Związek z ideą minimal musical w twórczości
kompozytorów polskich (Tomasza Sikorskiego, Zygmunta Krauzego oraz Hen-
ryka Mikołaja Góreckiego i Wojciecha Kilara) sugeruje Joanna Miklaszewska
(Minimalizm w muzyce polskiej, Kraków: Musica Iagellonica, 2003.

Propozycje radykalnej redukcji w zakresie środków muzycznych

w utworach komponowanych na przełomie lat 60. i 70. przez gru-
pę kompozytorów amerykańskich (głównie La Monte Younga
i Terry’ego Rileya, Steve’a Reicha i Philipa Glassa) określano
takimi pojęciami jak „new simplicity”, „minimal music” czy „repetiti-
ve music”, a także mianem „popular avant-garde” lub „pop music for
intelectuals”. Były one symbolem przekraczania sztywnych w moder-
nizmie granic między hermetyczną sztuką „akademicką” a muzyką
popularną oraz propozycją łamania modernistycznych konwencji
stylistycznych i społecznych barier funkcjonowania muzyki31.
Motywacje owej „redukcji” były zróżnicowane. Minimalizm
Younga, związanego początkowo z amerykańskim ruchem awangar-
dowym „Fluxus”, był rezultatem zafascynowania zarówno muzyką
Weberna, jak i upodobania do kontemplowania długich dźwięków
przedzielanych momentami ciszy oraz zgłębiania tradycyjnego śpie-
wu indyjskiego (w tradycji kirana). Swoje propozycje dźwiękowe –
łączone z koncepcją notowania dźwięków zgodnie z jakimś algo-
rytmem – Young pojmuje jako wycinek wieczności (jego muzyka
rozbrzmiewała w formie instalacji przez kilka lat, w jego domu – ok.
jedenaście lat). Young, znawca śpiewu indyjskiego, swoje wielogo-
dzinne (trwające nawet dwanaście godzin) kompozycje-instalacje
prezentowane w „dream houses” tworzy z długich pojedynczych
dźwięków lub precyzyjnie zestrojonych wielodźwięków (zgodnie
z wybranym systemem proporcji, np. The Base 9:7:4 Symmetry) ge-
nerowanych elektronicznie. Ich celem ma być skłonienie słuchaczy
do „zanurzenia” się w jednostajnym brzmieniu i kontemplowania
go. Owym długotrwającym brzmieniom kompozytor nadaje na-
zwy typu: Magic Chord, Early Romantic Chord czy Rodeo-Rainforest
Chord.
31
Według autora The Oxford History of Western Music propozycje twórcze amery-
kańskich kompozytorów (Younga, Rileya, Reicha czy Glassa) związane z poję-
ciem minimal music były reakcją na retoryczne pytanie Charlesa Wuorinena, li-
dera akademickich kompozytorów serialnych: „How can you make a revolution
when the revolution before last has already said that anything goes?”. Odpowie-
dzią na „anything goes” było: „No, it doesn’t”. Nowym hasłem stała się radykal-
na redukcja środków kompozytorskich, głoszona także w formie manifestów,
w których wyraźne były aluzje do zaprawionej ironią działalności twórczej da-
daistów i ich propozycji „ready-mades”.

Riley ukończył wprawdzie studia uniwersyteckie, podczas któ-

rych napisał dyplomową serialną kompozycję, ale jego dalsza dzia-
łalność jest łączona z tzw. kulturą wtórnej oralności. Podobnie jak
Young był on zafascynowany tradycyjną muzyką hinduską i ten typ
doświadczeń wykorzystał w swych kompozytorskich improwiza-
cjach dźwiękowych przy użyciu sprzętu elektronicznego. Powtarzal-
ność prostych formuł dźwiękowych, ich powolny ruch i konsonan-
sowe brzmienie sprzyjały praktykom kontemplacji, dlatego muzykę
Rileya kojarzono z pojęciami: „repetitive music”, „»New Age« music”,
a także z terminem „muzyki psychodelicznej”.
Kompozycje Reicha są łączone natomiast z pojęciem classical
minimal music, ponieważ – według krytyków muzyki – mimo re-
dukcji środków kompozytorskich jego muzyka prowokuje do ak-
tywnego słuchania i zauważania ciągu logicznych zmian dających
wrażenie procesu, tj. dążenia do jakiegoś celu32. W eseju-manifeście
z 1968 roku zatytułowanym Music as a Gradual Process kompozytor
podkreślał, że ma na myśli audytywne wrażenie procesu jako wy-
razistej i stopniowej zmiany powtarzanych wydarzeń dźwiękowych,
będącej rezultatem zestawiania stabilnego pulsu z subtelnie modyfi-
kowanymi zmianami powtarzanej formuły dźwiękowej33. Inspiracją
tego typu propozycji twórczych była muzyka afrykańska i indone-
zyjska, a oryginalną realizacją tego typu założeń jest utwór pt. Clap-
ping Music (z 1972), wykorzystujący wyłącznie brzmienia perkusyjne
(„klapsy”), których źródłem jest ludzkie ciało.
Na przekraczanie modernistycznych barier między twórcami wy-
wodzącymi się z akademickiego środowiska a muzykami działają-
cymi w sferze muzyki popularnej miała wpływ współpraca Glassa
z muzykami rockowymi (Davidem Byrnem i Paulem Simonem).
Przejawem nobilitacji estetyki związanej z pojęciem minimal mu-
sic w kręgach akademickich oraz dążenia do rozpropagowania jej
wśród młodego pokolenia kompozytorów jest działalność duń-
skiego twórcy Louisa Andrienssena (autora m.in. kantaty De Staat,
1977), profesora kompozycji w Konserwatorium w Hadze. Według
32
Por. K. Potter, Four Musical Minimalists, Cambridge: Cambridge University
Press, 2000, s. 34.
33
Por. S. Reich, Writing on Music, 1965–2000, New York: Oxford University Press,
2002, s. 35; por. R. Taruskin, op. cit., s. 371.

Taruskina minimalizm jest jakby muzyczną inkarnacją amerykań-

skiej kultury, ideowo-artystycznym nurtem, który wywarł decydu-
jący wpływ na życie artystyczne na Starym Kontynencie. Wpływ ten
jest kontrowersyjny i prowokuje do dyskusji nad rolą i znaczeniem
europejskiego, judeo-chrześcijańskiego dziedzictwa kulturowego
w kształtowaniu naszej współczesności34. Bowiem utwory Steve’a
Reicha, Terry’ego Rileya, Philipa Glassa czy Johna Adamsa, w któ-
rych zasada długotrwałego powtarzania krótkotrwałej figury dźwię-
kowej zyskuje nieznany przedtem w tradycji kultury Zachodu sens
strukturalny, estetyczny i percepcyjny, mają wprowadzać słuchaczy
w stan swoistego transu. Według Reicha wykonywanie i słuchanie
tego typu muzyki jest uczestniczeniem w „szczególnym wyzwalają-
cym i bezosobowym rytuale”. Kompozytorzy amerykańscy w roz-
maity sposób próbują połączyć swą fascynację kulturę Wschodu,
zwłaszcza Indii, z zachodnim instrumentarium i elektronicznym
generowaniem dźwięków.
Swoistą kontynuacją w epoce postmodernizmu modernistycznej fa-

scynacji scjentystyczną i skomplikowaną partyturą jest działalność
twórcza angielskich kompozytorów Briana Ferneyhougha (1943)
i Michaela Finnissy’ego, łączona – od czasu prezentacji ich mu-
zyki na festiwalu muzycznym w Rotterdamie (w 1990)35 – z zapro-
ponowanym przez australijskiego teoretyka Richarda Toopa poję-
ciem new complexity. Termin new complexity odnosi się à rebours do
amerykańskich propozycji redukcji środków kompozytorskich łą-
czonych z terminem new simplicity lub minimal music. Owa „zło-
żoność” przejawia się przede wszystkim w skomplikowanej notacji
partytury. To wygląd partytury obfitującej w niezwykle skompli-
kowane relacje rytmiczne, bogato zróżnicowane znaki dynamicz-
ne i liczne określenia słowne ma budzić uznanie swą wyrafinowaną
34
Ibidem.
35
W latach 1984–1994 wspomniani kompozytorzy koordynowali program kom-
pozycji na Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie.

notacją; brzmienie utworu nie jest tak istotne36. Ponadto tego typu
skomplikowana notacja nieuwzględniająca psychologicznych możli-
wości i ograniczeń naszego aparatu poznawczego powoduje, że wy-
konawcy zmuszeni są w gruncie rzeczy dowolnie realizować skom-
plikowane relacje między nutami i traktować partyturę jako swoisty
przejaw „paper music” i wynik snobistycznej mody na „intelektual-
ną złożoność”.
Kontynuacją modernistycznej fascynacji skomplikowanym za-
pisem partytury i agresywnym brzmieniem są utwory niemieckiego
kompozytora-teoretyka Helmuta Lachenmanna (ur. 1932), autora
kontrowersyjnego widowiska muzycznego Dziewczynka z zapałkami
(1997), uhonorowanego prestiżową nagrodą Ernesta von Siemensa37.
Lachenmann zdecydowanie przeciwstawia się tendencji do wyko-
rzystywania eufonicznych brzmień i krytykuje postmodernistyczne
zainteresowanie europejską tradycją kulturową. Uważa on, że także
po przełomie postmodernistycznym celem twórczości kompozytor-
skiej powinno być bezkompromisowe zadziwianie słuchaczy eks-
perymentalnymi, szmerowo-klasterowymi efektami akustycznymi,
które łączy z pojęciem „konkretnej muzyki instrumentalnej”. Swo-
ją postawę estetyczną kojarzy z enigmatycznym pojęciem „dialek-
tycznego strukturalizmu”. W przeciwieństwie do kontemplacyjnego
charakteru tzw. muzyki spektralnej, minimal music i repetitive mu-
sic świat brzmieniowy proponowany przez Lachenmanna jest pełen
agresji i niepokoju, a kompozytor nazywany bywa „reprezentantem
muzyki negatywnej”38. Tego typu muzyka nadal znajduje uznanie ra-
czej w elitarnych kręgach zwolenników sztuki postępowej, nie zaś
u szerszego grona melomanów.
36
Por. m.in. S. Schick, Budowanie kontekstu interpretacyjnego: uczenie się „Alfabe-
tu kości” Briana Ferneyhougha, „Glissando” 2016, nr 28, s. 12–19.
37
Libretto Dziewczynki z zapałkami jest montażem cytatów z trzech różnych teks-
tów: z listu niemieckiej terrorystki Gudrun Ensslin, z bajki H. Ch. Andersena
Dziewczynka z zapałkami oraz z Codexu Arundel Leonarda da Vinci.
38
H. W. Henze, Die Englische Katze: Ein Arbeitstagebuch 1978–82, Frankfurt a. M.,
1988.

New spirituality i tzw. muzyka spektralna
Penderecki w Labiryncie czasu pisał:
Tani spiritualizm stał się cechą naszego końca wieku. Zastępuje on

prawdziwą duchowość, którą człowiek – ogłaszając „śmierć Boga” –
ekspulsował ze swojego świata. […] Technika pozwala […] na łatwe
uprawianie sztuki w duchu New Age, która jest pożywką dla kultury
masowej39.
Idee teozoficzne, propagowane na początku XX wieku w kręgach ar-

tystycznych, pod koniec stulecia przeniknęły do masowej świado-
mości, dając początek współczesnym ruchom New Age i koncep-
cjom „nowej duchowości” (new spirituality). Amerykański socjolog,
Alvin Toffler, pisał w swojej słynnej książce The Third Wave (1980)
o intelektualnej atmosferze lat 70. następująco:
Nigdy jeszcze ludzie w tylu krajach świata – nawet wykształceni i zda-

wałoby się wyrafinowani pod względem intelektualnym – tak bezrad-
nie nie szamotali się w wirze sprzecznych, wywołujących dezorienta-
cję, kakofonicznych idei. Tyle jest kolidujących ze sobą wizji, że chwieją
się w posadach wszystkie nasze dotychczasowe wyobrażenia o świe-
cie. Każdy dzień przynosi jakąś nową modę, odkrycie naukowe, religię,
nowy ruch czy manifest. Naszą świadomość bezustannie przenikają
krzyżujące się prądy: raz jest to kult natury, innym razem parapsycho-
logia, to znowu medycyna holistyczna albo socjobiologia, anarchizm,
[…] mistycyzm Wschodu, technofilia lub technofobia i tysiące innych
– a każda z tych mód ma swych uczonych kapłanów lub dziesięciomi-
nutowych guru. […] Ludzie rozpaczliwie czegoś szukają, czegokolwiek,
w co mogliby wierzyć 40.
W tym kulturowym zamieszaniu, określanym jako New Age Move-

ment, istotną rolę pełniły czołowe postacie zachodniej kultury, jak
Carl Gustav Jung, Hermann Hesse, Pierre Teilhard de Chardin oraz
różni nauczyciele z kręgów religii orientalnych. Typowy katalog za-
39
K. Penderecki, Labirynt czasu, Pięć wykładów na koniec wieku, Warszawa: Pres-
spublica 1997, s. 37 i 38.
40
A. Toffler, Trzecia fala, przekł. E. Wojdyłło-Osiatyńska, Warszawa: PIW, 1986,
s. 340.

gadnień tego ruchu, to fascynacja duchowością niejudeo-chrześci-

jańską, otwarcie się na tradycje Wschodu, astrologia, zamiłowanie
do wiedzy tajemnej, wątki ekologiczne oraz tzw. muzyka medytacyj-
na, mantry, techniki relaksacyjne, oddechowe itp41. Niemiecki kom-
pozytor i muzykolog Peter M. Hamel w swej książce pt. Durch Musik
zum Selbst (1976) napisał:
Rozwija się w naszych czasach niezdefiniowana jeszcze, duchowo nowa

muzyka, wykraczająca poza potoczne rozumienie eksperymentalnej
muzycznej awangardy. […] W tej duchowo nowej muzyce chodzi o to,
by uczyć się od wszystkich muzycznych tradycji, tropić zapomniane
pokłady oraz wydobywać na światło dzienne pierwotne funkcje mu-
zyki, jej związki z najgłębszymi doświadczeniami człowieka, tak by
nie popaść przy tym w naiwny eklektyzm. Panuje obecnie tendencja
do odsłaniania zasypanych praźródeł muzyki, które jako jedyne mogą
wskazać drogę ku nowemu jej przeżywaniu, obejmującemu człowie-
ka w jego pełni. […] Odkąd dostępne stały się podróże do Trzeciego
Świata, dzięki spotkaniom z magicznymi i mitycznymi kulturami Azji,
Afryki i Ameryki Pd. odtworzyła się dla nas droga do odnalezienia
utraconych elementów naszej świadomości. Sugestywne siły muzycz-
nych brzmień są znowu odczuwane i budzą uśpione możliwości do-
świadczenia. […] To, czego nie umożliwiał narkotyk: uzyskanie praw-
dziwego, trwałego zintensyfikowania świadomości, stało się możliwe
dzięki nowemu przeżywaniu i doświadczaniu muzyki”42.
Według Hamela „duchowo nowa muzyka”, inspirowana muzyką

indyjską i tybetańską oraz muzyką rytualną kultur tradycyjnych,
może służyć „rewolucji wewnętrznej” i budowaniu „społeczeń-
stwa światowego”43. Ta „duchowo nowa muzyka” to głównie mu-
zyka instrumentalna kojarzona – przez programowe tytuły oraz
wypowiedzi twórców – z „magią brzmienia”, z inkarnacją filozo-
ficznego, panteistycznego Absolutu lub rytuałem religijnym kul-
tur innych niż judeo-chrześcijańskie. Termin new spirituality poja-
wia się także w wypowiedziach kompozytorów komentujących swą
41
Por. B. Dobroczyński, New Age, Kraków: Znak, 2000.
42
P. M. Hamel, Przez muzykę do samego siebie. O nowym przeżywaniu muzyki,
przekł. P. Maculewicz, Wrocław: Wyd. Sartorius, 1995, s. 9, 10 i 11.
43
Ibidem, s. 261.

muzykę w kontekście filozofii i religii Wschodu. Fascynacja buddy-

zmem oraz ruchem New Age wśród twórców muzyki (pochodzą-
cych głównie z Europy Zachodniej i Ameryki) wpłynęła zarówno na
preferowaną przez nich jakość brzmienia komponowanych utworów
(głównie instrumentalnych), jak i na konceptualizację postawy este-
tyczno-teoretycznej44.
Na przełomie stuleci XX i XXI szczególnym zainteresowaniem
młodego pokolenia kompozytorów i krytyków cieszyła się twórczość
i wypowiedzi włoskiego arystokraty Giancinto Scelsiego (1905–
–1988) oraz Gérarda Griseya (1946–1998), francuskiego przedsta-
wiciela musique spectrale45.
Twórczość muzyczna Scelsiego (1905–1988) dopiero pod ko-
niec jego życia, w latach 80., wzbudziła szersze zainteresowanie
środowiska muzycznego46. Jego muzykę, inspirowaną filozofią i reli-
giami Wschodu, młode pokolenie muzyków, zwłaszcza francuskich,
uznało za inkarnację „dźwięku kosmicznego wiecznie obecnego”
oraz propozycję odnowienia magiczno-rytualnej funkcji muzyki we
współczesnej nam kulturze. Scielsiemu bliska była bowiem wschod-
nia koncepcja dźwięku, na którą powołuje się w swym eseju Son et
musique47, a także indyjska tradycja medytacji zwanej „Jogą dźwię-
44
Por. Buddyzm, red. J. Drabina, Kraków: Wyd. UJ, 2004; W. M. Stroh, Handbuch
New Age Musik. Auf der Suche nach neuen musikalischen Erfahrungen, Regens-
burg: ConBrio, 1994.
45
École spectrale powstała za sprawą kilku młodych wówczas kompozytorów-wy-
konawów, którzy w 1973 utworzyli w Paryżu Groupe de l’Itinéraire. Jej członka-
mi i założycielami byli absolwenci klasy kompozycji O. Messiaena w paryskim
konserwatorium: Gérard Grisey, Tristan Murail, Roger Tessier, Michale Levi-
nas, Hugues Dufourt. Muzycy ci, włączając utwory zapoznanego kompozytora
Scelsiego do repertuaru swego zespołu, przyczynili się do wzrostu zaintereso-
wania muzyką i poglądami filozoficznymi ekscentrycznego włoskiego arysto-
kraty. Bliskie im było dążenie Scelsiego do eksponowania walorów brzmie-
niowych pojedynczego dźwięku, jego „energii” i „wnętrza”. Por. P. A. Castanet,
N. Cisternino, Giacinto Scelsi. Viaggio al centro del suono, La Spezia: Luna Edi-
tore, 1993.
46
R. Skupin, Poetyka muzyki orkiestrowej Giacinto Scelsiego: dzieło a duchowość
kompozytora – między Wschodem a Zachodem, Kraków: Musica Iagellonica,
2008.
47
„[…] dźwięk jako siła kosmiczna, która jest podstawą wszystkiego. Jest taka
piękna definicja dźwięku, która mówi: »Dźwięk jest pierwszym ruchem Nie-
zmiennego«; a to jest początek Stworzenia” (G. Scelsi, Son ect musique (1953–

ku”48. Hrabia Giacinto Francesco Maria Scelsi d’Ayala Valva zyskał

miano prekursora „podróży do wnętrza dźwięku”, „mistyka dźwię-
ku” i kompozytora „praktykującego jogę dźwięku”. Wizytówką Scel-
siego stały się jego Quattro pezzi per orchestra (ciascuno su una nota)
z 1959 roku, uznawane za pionierski pomysł dzieła muzycznego jako
długotrwałego brzmienia jednego dźwięku. Ta propozycja kontem-
placyjnej „podróży do wnętrza dźwięku” była zabarwiona z jednej
strony specyficznie interpretowaną filozofią Wschodu, z drugiej zaś –
skojarzeniem z naukową myślą Zachodu, interpretującą zjawisko
dźwiękowe jako widmo akustyczne nagranego dźwięku, uzyska-
ne metodami spektroskopii lub jako wynik analizy fourierowskiej.
Preferowane były takie dźwięki, których to akustyczne widmo (tzw.
spektrum) miało wyraziście uwydatnione tony składowe, a zatem
w odbiorze audytywnym były one kojarzone z przyjemnym dla ucha
eufonicznym brzmieniem, a nie z szumem czy hałasem forsowanym
przez awangardowe eksperymenty.
Muzyka Scelsiego i jego poglądy filozoficzne zainspirowały
kompozytorów związanych z IRCAM do propagowania tzw. mu-
zyki spektralnej, będącej w założeniu połączeniem wschodniego
mistycyzmu z wysoko rozwiniętą technologią medium elektronicz-
nego. Manifesty propagujące tę ideę głosiły, że:
Muzyka spektralna jako technika stała się sposobem myślenia wnikają-

cym głęboko w naturę […]. Jest podstawą muzyki, jedną z najważniej-
szych gramatyk końca XX wieku. Temat albo jakaś struktura dźwię-
kowa podlegająca transformacji jest niczym farba na palecie malarza:
staje się grą, zabawą, odzwierciedleniem, kalejdoskopem, złudzeniem.
Nowa przestrzeń muzyczna definiowana jest jako „pole spektralne”. To
długa i mozolna praca, w której podstawowa trudność polega na prze-
kształcaniu intymnych emocji w cyfrę. Liczby zmieniają to, co obiek-
tywne i subiektywne, powodując swego rodzaju wzajemną adaptację.
–54), Rzym–Wenecja 1981. Definicję tę umieścił kompozytor w podtytule swe-

go utworu Konx Om Pax.
48
Por. M. Eliade, Joga. Nieśmiertelność i wolność, przekł. B. Baranowski, War-
szawa: PWN, 1984. Według autora w środowiskach jogicznych wyspecjalizo-
wanych w „słyszeniu mistycznym” jogini osiągają w wyniku koncentracji na
dźwiękach „ekstazę” rozumianą jako „przekształcenie całego kosmosu w jedną
wielką teofanię dźwięków” (s. 147).

System stosunków liczbowych powraca. Nigdy przedtem nie mieliśmy

do czynienia z równie złożoną i trudną relacją między muzyką a mate-
matyką. […] Dźwięk musi najpierw powstać w wyobraźni artysty, na-
stępnie zaś, drogą prób i mozolnych poprawek, należy dopracować go
i zapisać na papierze lub w języku programu komputerowego. Zmie-
niamy setki razy liczbę, by dotrzeć do pożądanego rezultatu. I wte-
dy informatyka staje się fascynującą grą, dosyć odległą od kompozy-
cji tradycyjnej49.
Wzorcowym utworem dla nowej techniki zwanej spektralizmem

stał się cykl utworów francuskiego kompozytora Gérarda Griseya,
Les espaces acoustiques (z lat 1974–1985), przeznaczonych na obsa-
dę zwiększającą się od altówki solo do osiemdziesięcioosobowej or-
kiestry. Punktem wyjścia dla linearnych konstrukcji dźwiękowych
i zestrojów dźwiękowych jest w nich sonogram dźwięku E (zagrane-
go na puzonie), pełniący rolę prekompozycyjnego wzorca dla elek-
tronicznego modelowania brzmień. Gérard Grisey50 „wszedł z roz-
machem ze swoją muzyką w kluczowe spory XX wieku. […] Widmo
spektralizmu krąży po Europie i nie tylko. Po zetknięciu się z nim
nie sposób już tak samo jak wcześniej słuchać czy tworzyć muzy-
ki”51 – głosi z emfazą polski muzykolog Jan Topolski, zafascynowany
myślą filozoficzną francuskiego kompozytora i próbami jej realiza-
cji w twórczości kompozytorskiej. Znamienną cechą filozofii spek-
tralizmu Griseya było – jak pisze Justyna Humięcka-Jakubowska52 –
rozważanie długotrwających dźwięków jako „żyjących bytów”, przez
które stale przepływa jakaś kosmiczna energia, mająca metafizycz-
ny charakter. Podobnie jak w myśli teozoficznej przełomu XIX i XX
49
The Mirror of Ambiguity, ed. Ch. Bourgeois, IRCAM 1999 (cyt. za: D. Żóraw-
ska, Jonathan Harvey „w poszukiwaniu duchowości”, „Ruch Muzyczny” 2004,
nr 6, s. 8).
50
Grisey uczęszczał na kursy kompozytorskie Oliviera Messiaena w Konserwa-
torium Paryskim, studiował u Henriego Dutilleuxa w École normale, a ponad-
to uczestniczył w seminariach kompozytorskich Karlheinza Stockhausena,
György’a Ligetiego i Iannisa Xenakisa w Darmstadt (1972); od 1980 związa-
ny był z IRCAM-em.
51
J. Topolski, Widma i czasy. Muzyka Gerarda Griseya, Warszawa: Wyd. Krytyki
Politycznej, 2012, s. 396.
52
J. Humiecka-Jakubowska, Intuicja czy scjentyzm: Stockhausen – Ligeti – Nono –
Berio – Xenakis – Grisey, Poznań: Wyd. PTPN, 2013, s. 500.

stulecia, akcentowany jest tu związek z terminologią naukową Za-

chodu i filozofią rzeczywistości Wschodu, z analizą akustyczną wid-
ma dźwięku i wyobrażeniem „boskiej, kosmicznej energii” zawartej
jakoby w długotrwałym dźwięku. W opinii krytyków Grisey i kon-
tynuatorzy jego idei muzyki (tzw. spektraliści) kształtują tworzywo
swoich utworów w sposób sugerujący jakąś „wiedzę tajemną”, ale –
dodają – ich wiedza jest „ściśle naukowa”, ponieważ dotyczy badania
widma dźwięków. Tzw. muzyka spektralna, zwykle przyjemna w od-
biorze, „migotliwa i mieniąca się jak tafla wody”, ma sprzyjać kon-
templacji „kosmicznych energii dźwięku”, a jednocześnie ma budzić
respekt u jej odbiorcy poinformowanego o tym, że kompozytor po-
siada odpowiednią wiedzę z zakresu akustyki i nowych technologii,
a owa aura brzmieniowa jest rezultatem wyrafinowanej, elektronicz-
nej manipulacji na „jądrze bytu”, za jakie uznano widmo dźwięku
o określonej wysokości.
„Kosmiczny” teatr świata – Licht Stockhausena
„Utwór muzyczny to mały wszechświat zawierający ducha kosmo-

su. […] Muzyką przyszłości musi być muzyka duchowa […], in-
tegrując […] symbolikę religijną całego świata”53 – głosił niemiec-
ki kompozytor Karlhaus Stockhausen (1928–2007). U schyłku życia
Stockhausen wyraźnie sprecyzował, jakie są priorytety jego arty-
stycznego działania; są to: Freiheit, das Neue oraz Geistig-Geistiche,
czyli specyficznie rozumiana duchowość nawiązująca do trady-
cji teozofii, antropozofii i generalnie kojarzona z nurtem New Age,
w którym zdobycze techniki zachodniej kultury oraz panteistycz-
na wizja świata zostały splecione z tradycją kulturową Wschodu.
W swym opus vitae, cyklu scenicznym Licht. Sieben Tage der Woche,
kompozytor postulował ową swoistą wizję rzeczywistości, określaną
pojemnym terminem New Age. Podobnie jak na początku XX wieku
53
Słowa te wypowiedział Stockhausen w czasie Seminarium Kompozytorskiego
Letnich Kursów Muzyki Stockhausena w Kürten w 2005. Cyt. za: A. Draus, Cykl
sceniczny „Licht” Karlheinza Stockhausena. Muzyczny teatr świata, Kraków:
Wyd. AM, 2011, s. 13 i 39.

Skriabin, przybierając szaty Demiurga, uważał, że ma moc zmienić

swym Misterium Acte Prealable losy świata, tak u schyłku ubiegłego
wieku Stockhausen uwierzył, że ma do spełnienia misję przeobraże-
nia mentalności i wrażliwości współczesnych mu ludzi, a także przy-
szłych pokoleń przez kontakt z jego niezwykłym, „kosmicznym” te-
atrem muzycznym54.
Problem kulturowego uniwersalizmu i religijnego synkretyzmu
stał się wyzwaniem dla Stockhausena także w takich utworach jak
Telemusik, Sternklang, Sirius, Mantra, Inori, Amm Himmel wandre
ich, Atmen gibt das leben, Stimmung czy Momente. Ale zjawiskiem
bez precedensu we współczesnej kulturze jest monumentalny cykl
sceniczny Licht (seria siedmiu widowisk muzycznych odwołujących
do kolejnych dni tygodnia), gigantyczne dzieło (trwające w sumie
ok. dwudziestu ośmiu godzin), komponowane przez niemal dwa-
dzieścia sześć lat (1977–2003) i niemal w całości zaprojektowane
przez kompozytora55. Stockhausen sformułował nie tylko tekst słow-
ny, ale dbał o graficzny wizerunek swych partytur, techniczną jakość
ich nagrań, szczegółowo określał detale scenicznej prezentacji swych
dzieł i sposób rozmieszczenia wykonawców w zaplanowanej prze-
strzeni. Sięgał do kulturowych toposów Zachodu i Wschodu, prze-
twarzając je w kontrowersyjne wizje kosmiczno-rytualno-erotyczne,
a wokalno-instrumentalno-elektroniczne brzmienia, wyselekcjono-
wane kolory i graficzne symbole oraz starannie dobrane gesty sce-
nicznych postaci podporządkował – prezentowanej w partyturze –
prekompozycyjnej specyficznie rozumianej „super-formule”.
Bohaterowie Licht, Ewa, Michał i Lucyfer, to mityczne figury,
które toczą w przestrzeni galaktycznej odwieczny spór o los człowie-
ka, przy czym kompozytor przyjmuje, że ich działania mają realny
wpływ na losy mieszkańców naszej planety. Ich tożsamość jest złożo-
54
Stockhausen należał do najbardziej kontrowersyjnych, fascynujących i wpływo-
wych osobowości artystycznych XX wieku. Twierdził, że pochodzi z Syriusza,
ma kontakty z Lucyferem, a zamach na WTC jest największym dziełem sztu-
ki wszech czasów. Niektórzy krytycy sztuki widzą w nim geniusza muzycznego,
który w całości poświęcił się swej sztuce, inni zaś dostrzegają pozę hochsztaple-
ra z wyrachowaniem kreującego swój medialny wizerunek.
55
Por. A. Draus, op. cit., M. Pasiecznik, Rytuał superformuły. Karlheinz Stockhau-
sen „Licht: Die sieben tage der woche”, Warszawa: Wyd. Krytyka Polityczna, 2011.

na i łączy w sobie elementy wielu kultur i religii. Na niezwykłą kon-

cepcję monumentalnej heptatologii i podjęcie pracy nad partyturą
Licht miało wpływ m.in. zetknięcie się z tradycyjną kulturą japońską
i zdobyczami nowoczesnej technologii (prezentowanej na wystawie
EXPO w Osace w 1970 roku), a także spotkanie (w 1971) w Nowym
Jorku propagatora idei przedstawionych w kontrowersyjnej The
Urantia Book (wyd. w 1955), radykalnie wypaczającej przesłanie Bib-
lii56. Zarysowane tam wizje kosmicznej rzeczywistości okazały się
„wyzwoleniem” dla energii twórczej Stockhausena po załamaniu
nerwowym (spowodowanym sytuacją rodzinną).
W Licht kompozytor usiłował połączyć wszystkie elementy dzie-
ła z magiczną liczbą siedem, dlatego w swych komentarzach (ilustro-
wanych kolorowymi obrazami) zaproponował powiązanie kolejnych
siedmiu ogniw scenicznego cyklu z siedmioma planetami, siedmio-
ma kolorami, siedmioma „żywiołami”, siedmioma zmysłami i sied-
mioma symbolami graficznymi (aby utrzymać tę prawidłowość, do
zmysłów zaliczył „myśl” i „wolę”, a do planet – słońce). Ta arbitral-
ność w określaniu powiązań między poszczególnymi komponentami
super-formuły jest znamienna także w odniesieniu do wykorzysty-
wanych przez niego liczb, łączonych, m.in. z hierarchiczną notacją
wartości rytmicznych, z oznaczeniem metrorytmicznym, z czasem
trwania kolejnych fragmentów czy rodzajem rytualnych gestów.
Zgodnie z wypowiedziami kompozytora „cały materiał muzyczny –
wysokości i rytm, czas trwania i tempo, dynamika i ekspresja – wy-
prowadzone zostały z przygotowanego wcześniej wzoru, matrycy czy
też swoistego DNA utworu”. Kompozytor akceptował jednak także
możliwość wykonania tylko wybranych fragmentów poszczególnych
oper (zarówno w sposób sceniczny, jak i koncertowy).
W teoretycznych dywagacjach Stockhausena idea prekompozy-
cji (skojarzona w cyklu Licht z koncepcją tzw. superformuły) wy-
56
Księga Urantii (The Urantia Book) powstała w Chicago w latach 1934–1955 przy
okazji psychoteraupetycznych sesji, jakie doktor William S. Sadler (1875–1969)
prowadził z pacjentem mówiącym w trakcie snu o tajemniczych zjawiskach.
Treść Księgi Urantii to zapis treści przekazywanych podczas owych psychote-
raupetycznych sesji. Księga Urantii została opublikowana w 1955 roku i wkrótce
powstały dwie organizacje mające na celu propagowanie treści zawartych w tej
księdze – Urantia Foundation i Urantia Fellowship.

daje się kluczem do zrozumienia Stockhausenowskiej wizji artysty,

który – na wzór biblijnego Stwórcy – łączy tworzenie „teatru świa-
ta” z jakąś magiczną formułą matematyczno-symboliczną i prawa-
mi opisywanymi przez filozofów natury i nauki ścisłe. W intencji
kompozytora owa superformuła, sugerująca wzajemne powiązania
między wszystkimi elementami tworzonego „teatru świata”, ma być
także teoretycznym „spoiwem” gigantycznego cyklu scenicznego.
Podstawowe cechy postawy twórczej Stockhausena to bowiem z jed-
nej strony zainteresowanie eksperymentalnym brzmieniem, nową
technologią jego realizacji, autorskie analizy własnych kompozycji
i teoretyczne spekulacje na temat notacji muzycznego czasu57, z dru-
giej zaś – fascynacja funkcją brzmienia w religijnych obrzędach i ry-
tualnych działaniach.
Opus vitae Stockhausena wykazuje związki z europejską i po-
zaeuropejską tradycją muzyczną, wykracza poza wszelkie istniejące
rodzaje sceniczne i jest nowatorską propozycją połączenia odległych
tradycji Zachodu i Wschodu zarówno w zakresie podejmowanego
tematu, jak i zastosowanych w teatrze rozwiązań formalnych. Zda-
niem Agnieszki Draus teatr Stockhausena, wykazujący powiązania
z operą ekspresjonistyczną, teatrem instrumentalnym, happenin-
giem, a także z teatrem orientalnym (wykorzystanie orkiestry ga-
melan, teatru cieni, kształtowanie postaci według wzorców teatru
57
Stockhausen, podobnie jak inni współcześni mu kompozytorzy, komento-
wał swoją twórczość, ale jego teksty-komentarze (Texte zür Musik) są wyjąt-
kowo obszerne i wydane zostały aż w dziesięciu tomach w latach 1963–1991
(przez DuMont-Buchverlag, Köln, a od 1998 przez Stockhausen-Verlag, Kür-
ten). Szczególnie dyskusyjny w teoretycznych spekulacjach Stockhausena jest
problem czasu muzycznego: jego notacji w skali mikro (tzn. wykorzystywania
tradycyjnych wartości rytmicznych realizowanych w określonym tempie) oraz
sposobu określania jego wartości w skali makro (tj. wyznaczania czasu trwa-
nia wyodrębnionych fragmentów). Stockhausen – niewątpliwie pod wpływem
istniejącej w naszej kulturze miary czasu – zadekretował, iż dysponuje sześć-
dziesięcioma „jednostkami czasowymi”, które można w sposób zróżnicowany
i arbitralny przydzielić kolejnym ogniwom cyklu oraz podzielić na mniejsze
jednostki zgodnie z przyjętym algorytmem. Operacje matematyczne miały za-
tem sugerować racjonalność kompozycji Stockhausena i akcentować związek
jego dzieł z naukami ścisłymi, tak jak symbole, kolory, gesty, słowa, brzmienia
miały odwoływać do „kosmicznej duchowości” i uwydatniać powiązania z ma-
gicznymi obrzędami i religijnym rytuałem.

japońskiego), stanowi „nowoczesny prototeatr, model muzycznego

teatru świata przyszłości”58. Wizja takiego teatru jest przede wszyst-
kim wykładnią światopoglądu kompozytora, sakralizującego same-
go siebie i funkcjonującego jako guru „nowej sztuki-religii”. Stock-
hausen jest bowiem przykładem twórcy czuwającego nad niemal
każdym aspektem swego „kosmicznego teatru świata”, a także nad
swoim wizerunkiem medialnym.
Licht ma znamiona syntezy dotychczasowych dokonań kompo-
zytora i jest świadectwem wyjątkowej twórczej aktywności sprzę-
żonej ze zmysłem działania o charakterze marketingowym. Prze-
konanie Stockhausena o swej „kosmicznej” misji i roli guru we
współczesnej sztuce i życiu społecznym zaowocowało stworzeniem
fundacji (Stockhausen-Stiftung für Musik) promującej myśli i dzieła
kompozytora przez ich wydawanie, nagrywanie i rozpowszechnia-
nie. Jego idee twórcze i koncepcje filozoficzno-teoretyczne były pro-
pagowane również na tzw. Letnich Kursach w Kürten, organizowa-
nych od 1998 do śmierci kompozytora w 2007 roku.
Nie wszystkie opery cyklu Licht wystawiono za życia kompozy-
tora, choć niektóre z nich miały więcej niż jedną realizację scenicz-
ną59. Długość dzieł60, rozbudowana obsada wykonawcza, niekon-
wencjonalne rozwiązania sceniczne i pozasceniczne61 są wyzwaniem
dla realizatorów i wiążą się z ogromnymi kosztami. Monika Pasiecz-
nik tak relacjonowała swój udział w kolońskiej premierze Sonntag
w kwietniu 2011 roku:
„Stockhausenowskie misterium uruchomiło cały swój potencjał arty-

styczny i duchowy. Już obserwowanie publiczności – w przeważającej
58
A. Draus, op. cit.
59
Premiery wersji scenicznych kolejnych ogniw cyklu Licht były prezentowane
w latach 1981–2012 w następujących miastach: Donnerstag (1978–1980) – Me-
diolan, La Scala, 1981; Samstag (1981–1983) – Mediolan, La Scala, 1984; Montag
(1984–1988) – Mediolan, La Scala, 1988; Dienstag (1977–1991) – Opera w Lip-
sku, 1993; Freistag (1991–1994) – Opera w Lipsku, 1996; Mittwoch (1992–1998) –
Opera w Birmingham, 2012; Sonntag (1998–2003) – Opera w Kolonii, 2011.
60
„Dni tygodnia” cyklu Licht trwają średnio od trzech do pięciu godzin, a na wy-
konanie niektórych z nich – jak Sonntag – trzeba nawet dwóch–trzech dni.
61
Na przykład propozycja wykonywania fragmentów kompozycji w różnych po-
mieszczeniach czy w krążących nad budynkiem helikopterach.

większości ubranej na jasno („Sonntag” symbolizuje kolor biały i zło-

ty) – robiło ogromne wrażenie i sugerowało pełnię uczestnictwa w mu-
zycznym rytuale. Oto wszyscy staliśmy się częścią dzieła. Scena I:
LICHTER-WASSER. Publiczność wchodzi do okrągłej sali spowitej
zielonkawą mgłą, w której koncentrycznie rozstawione są białe leża-
ki. Zajmujemy miejsca, półleżąca pozycja od razu skłania do kontem-
plowania umieszczonej pod sufitem instalacji: jakby wielkiego białego
śmigła. Jak się później okaże, jego elementy będą przesuwały się wol-
no tuż nad głowami publiczności. Zgodnie z partyturą Stockhausena
pozycje solistów 29-osobowego zespołu (musikFabrik pod dyrekcją
Petera Rundla) znajdują się między naszymi leżakami. Muzyka pły-
nie falami, jak tytułowa woda, od pulpitu do pulpitu, od instrumentu
do instrumentu. Przestrzeń wypełnia się łagodnie konsonującą kwar-
tą i tercją – interwałami symbolizującymi Michała i Ewę. Po „niebie”
krążą białe „szybowce”. Właściwie są to baterie słoneczne stacji ko-
smicznej: masywny słup na środku sali utrzymuje poszczególne mo-
duły. Trafne skojarzenie nie tylko ze względu na kosmiczną tematykę
Stockhausenowskich oper, ale także ich modularną budowę! W „Lich-
ter-Wasser” krążenie nut w przestrzeni odnosi się przecież do krąże-
nia 9 planet i 61 księżyców w naszym układzie słonecznym. Ich nazwy,
astronomiczne charakterystyki i znaczenia śpiewane są przez solistów:
Michała (tenor Hubert Mayer) i Ewę (sopran Anna Palimina), którzy
wjeżdżają na wysokich wózkach-podnośnikach. Takich samych, na ja-
kich parę lat temu La Fura dels Baus woziła bogów z Wagnerowskie-
go „Pierścienia Nibelunga”. Muzyka nabrzmiewa, zagęszcza się, by pod
koniec utworu rozlać się w wielką dźwiękową taflę, spod jej powierzch-
ni wyłania się syntezator. Mężczyźni chodzą wśród leżaków i rozdają
publiczności plastikowe kubki z wodą. Ostatni akcent sceny: kto miał
szczęście, mógł wraz z Ewą i Michałem rytualnie napić się wody. […]
Scena VI: SONNTAGS-ABSCHIED. Operę kończy rytualne pożegna-
nie – tytułowe „Abschied”, skomponowane na 5 syntezatorów. Jed-
nak i tu organizatorzy zmuszeni zostali do zastąpienia żywych wyko-
nawców muzyką z głośników. Wieńczący „Sonntag” i cały cykl „Licht”
utwór odprowadza publiczność do wyjścia. Jego charakter jest przez to
lżejszy, niezobowiązujący. Trudno było jednak oprzeć się wrażeniu, że
podczas kwietniowej premiery mało kto słuchał „Sonntags-Abschied”.
Sączące się z głośników dźwięki przegrały konkurencję z bankietem62.
62
M. Pasiecznik, Muzyka na niedzielę, „Dwutygodnik.com” 2011 (maj), nr 56.
Tekst jest dostępny online na stronie: http://www.dwutygodnik.com/artykul/
/2178-muzyka-na-niedziele.html.

Według Moniki Pasiecznik wielu krytyków zdecydowanie od-

rzuca ezoteryczną aurę teatru muzycznego Stockhausena63, zarzu-
cając kompozytorowi pretensjonalność, pompatyczność, megalo-
manię itp. Mimo to jednak mało kto pozwala sobie na negatywną
ocenę samej muzyki cyklu Licht, m.in. ze względu na jej generalnie
przyjemny w odbiorze, eufoniczny typ brzmienia.
Problem tzw. muzyki popularnej
Muzyka łączona z ponowoczesnością miała zacierać różnice mię-

dzy tym, co w epoce modernizmu określano jako sztukę wysoką
(profesjonalną, cultivated), i tym, co było uznawane za sztukę niską
(amatorską, vernacular). Dlatego w latach 80. wzrosło zainteresowa-
nie tzw. muzyką popularną zarówno ze strony „konsumentów”, jak
i muzyków i teoretyków. Na międzynarodowej konferencji zorgani-
zowanej przez IASPM w 1983 roku pod hasłem: „Co to jest muzy-
ka popularna”, Chris Cutler, angielski perkusista, kompozytor i teo-
retyk, stwierdził: „Jest to coś [...], co akademicka krytyka ignoruje,
a czego nie sposób dłużej pomijać milczeniem”. Według niego „mu-
zyka popularna w każdym swym przejawie istnieje jako towar”64,
o którego wartości decyduje sukces komercyjny, a więc związana jest
63
Po premierze Sonntag „[…] głosy w prasie niemieckiej były do siebie podobne.
Hermetyczny świat Stockhausenowskich symboli pozostaje poza zainteresowa-
niem odbiorców. Nawet jeśli w sposób niezwykle przystępny próbował przybli-
żyć je Thomas Ulrich – teolog i dramaturg Sonntag – autor interesującej książ-
ki o religijnych aspektach twórczości Stockhausena i Cage’a. Opera Kolońska
i Stockhausen Verlag wydały też pokaźne omówienia problematyki muzycznej
i filozoficznej Licht i Sonntag. Czy dla przeciętnego słuchacza muzyki miało to
jednak większe znaczenie?” – ibidem.
64
Ch. Cutler, O muzyce popularnej. Pisma teoretyczno-krytyczne, przekł. I. Socha,
Kraków: Wyd. „Zielona Sowa”, 1999, s. 15 i 23 (wyd. oryg.: File Under Popular,
Londyn 1984). Chris Cutler (ur. 1947) to angielski perkusista, kompozytor, au-
tor tekstów piosenek, producent muzyczny, wydawca i autor licznych esejów na
temat muzyki popularnej. Znany jest on ze współpracy z brytyjską grupą tzw.
awangardowego rocka Henry Cow; grał również w innych zespołach (m.in. Art
Bears, The Residents, New from Babel, Pere Ubu, Gong). W 1978 po rozwiąza-
niu grupy Henry Cow założył niezależną wytwórnię płytową Recommended
Records (obecnie pod nazwą ReR Megacorp).

z wytwarzaniem, dystrybucją i konsumpcją. Ale nie tylko. Uważa się

ją także za inną propozycję relacji kompozytor–wykonawca–odbior-
ca niż ta, która funkcjonowała w nowożytnej muzyce tzw. artystycz-
nej. O ile muzyczna awangarda niemal z pogardą odnosiła się do
słuchacza, o tyle w muzyce popularnej to właśnie odbiorca jest tym,
z kim przede wszystkim liczą się zarówno kompozytor, jak i wyko-
nawca (zwykle śpiewak), który wydaje się osobą zdecydowanie waż-
niejszą niż kompozytor. Muzyka popularna jest przede wszystkim
wokalna (z kameralnym towarzyszeniem instrumentalnym) w prze-
ciwieństwie do muzyki tzw. artystycznej, pielęgnującej idee muzyki
absolutnej kojarzonej z medium instrumentalnym (głównie orkie-
strowym). W muzyce popularnej utwór nie ma już statusu „trwało-
ści” i „autentyczności”, wykonawca bowiem zwykle adaptuje sposób
jego prezentacji do oczekiwań danej grupy odbiorców, z którą prag-
nie nawiązać dynamiczny kontakt.
Muzyka popularna zdominowała współczesną kulturę65, dlatego
po tzw. przełomie postmodernistycznym obserwujemy dynamiczny
65
Roger Scruton w książce zatytułowanej In Intelligent Person’s Guide to Modern
Culture (1998, wyd. pol. Przewodnik po kulturze nowoczesnej, 2006) wprowadził
rozróżnienie pomiędzy: 1) „kulturową wspólnotą”, którą opisuje antropolog, 2)
„kulturą wysoką” oraz 3) „kulturą popularną”. Według Scrutona idea kultury
stworzona przez Herdera, nazywana „kulturą wspólnotową”, ma charakter par-
tykularystyczny, kulturę definiuje Herder bowiem jako coś, czego istotą jest od-
rębność, jako wyspę „my” na oceanie „oni”. Koncepcja Humboldta natomiast,
łączona z pojęciem kultury wysokiej, jest uniwersalistyczna. Scruton stawia
tezę, iż kultura wysoka posiada religijne korzenie i religijne znaczenie, a łącząc
pierwiastek estetyczny z etycznym jest podstawą ładu etycznego i społecznego.
Według niego koncepcja „kultury wysokiej” zakłada jakiś wysiłek i trud osiąg-
nięcia „dojrzałości”, jakiś „ryt przejścia”. Zarówno od jej twórców, jak i odbior-
ców wymaga poszukiwania i dążenia do doskonałości oraz odpowiedzialności
za tworzenie prawdziwych, uniwersalnych więzi społecznych. Według Scruto-
na obie te koncepcje kultury (Herdera i Humbolta) mają wspólne źródło: etycz-
ną wizję człowieka jako osoby odpowiedzialnej za swe czyny i wybory moralne,
oraz kultywują rozmaicie rozumianą ideę sacrum. W połowie XX wieku poja-
wiła się koncepcja kultury popularnej, która stała się przedmiotem zaintereso-
wania socjologii oraz kulturoznawstwa (cultural studies), nowej akademickiej
dyscypliny stworzonej w latach 60. ubiegłego wieku przez Raymonda William-
sa. Według Scrutona: „Antyelitaryzm Williamsa poruszył odpowiednią strunę
i koncepcja kultury uległa poszerzeniu tak dalece, aby można było objąć nią for-
my sztuki popularnej oraz współczesnej rozrywki”. Wskutek tego poszerzenia
każdy rodzaj działalności człowieka jest uważany za część kultury.

wzrost zainteresowania nią także w kręgach akademickich. W 1981

roku utworzono międzynarodowe towarzystwo muzyki popular-
nej66, a wkrótce po tym pojawiły się pierwsze akademickie czaso-
pisma, takie jak „Popular music” (1981), „Journal of Popular Music
Studies” (1988), czy „Popular Music History” (2007)67. Powołano
także nowe instytuty naukowe specjalizujące się w tej tematyce68,
a w latach 90. opublikowano pierwsze prace o charakterze encyklo-
pedycznym i teoretycznym69. Ów wzrost zainteresowania muzyką
popularną zauważyć można także w syntezach muzykologicznych
z zakresu historii muzyki70.
W latach dominacji artystycznej awangardy pojęcie „muzyki
popularnej” funkcjonowało w różnych kontekstach: ideologicznych,
polityczno-socjologicznych oraz estetyczno-etycznych. Zgodnie z ha-
słami awangardy sztuka, która podobała się i była akceptowana przez
większy krąg tradycyjnych melomanów, nie mogła być uznana za
„sztukę wysoką”; o wartości „postępowej sztuki wysokiej” miał de-
cydować właśnie brak jej akceptacji przez szersze grono odbiorców71.
66
International Association for the Study of Popular Music (IASPM).
67
Pierwszy numer „Popular Music” ukazał się w 1981 r., a kilka lat później
(w 1984 r.) zaczęto wydawać „Popular Music Perspectives”; por. P. Garmond,
The Oxford Companion to Popular Music, Oxford: Oxford University Press,
1991; D. Brackett, Interpreting Popular Music, Cambridge: Cambridge Universi-
ty Press, 1995; Ch. Hamm, Putting Popular Music in Its Place, Cambridge: Cam-
bridge University Press, 1995.
68
Np. w 1988 roku Institute of Popular Music na Uniwersytecie w Liverpool.
69
Np. The Encyclopedia of Popular Music, Vol. 1–10 (1990); R. Middleton, Studying
Popular Music (1990); D. Strinati, An Introduction to Theories of Popular Cultu-
re (1995; wyd. pol.: Wprowadzenie do kultury popularnej, 1998); K. Negus, Po-
pular Music In Theory (1996); R. Shuker, Understanding Popular Music (2001);
S. Frith, Popular Music, Vol. 1–4, (2003); W. Panek, Encyklopedia muzyki roz-
rywkowej (2002).
70
Na przykład w książce pt. Die Musik des 20 Jahrhunderts wydanej w 1992
roku niemiecki muzykolog Hermann Danuser zamieścił tylko jeden rozdział
(pt. Jazz, Rock und Popmusik) poświęcony tej tematyce. Ale w opublikowanej
ostatnio zbiorowej syntezie The Cambridge History of Twentieth-Century Music
(2004) pod redakcją Nicholasa Cooka i Anthony’ego Pople’a zamieszczono już
kilkanaście rozdziałów poświęconych szeroko rozumianej muzyce popularnej.
71
Znamienna jest wypowiedź Arnolda Schoenberga: „[…] no artist, no poet,
no philosopher and no musician whose thinking occurs in the highest sphere
would degenerate into vulgarity in order to comply with a slogan such as »Art
for All«. Because if it is art, it is not for all, and if it is for all, it is not art. […] Be-

To założenie leżało u podstaw słynnej Filozofii nowej muzyki The-

odora W. Adorna, a także jego prac o muzyce popularnej72. Pogląd
ten zdominował również krytykę artystyczną uwikłaną w polityczną
i kulturalną „zimną wojnę”73. Sztuka awangardowa – traktowana jako
przejaw „wolnego świata” – przeciwstawiana była zarówno „burżu-
azyjnej muzyce popularnej”, jak i estetyce socrealizmu propagowanej
w krajach zniewolonych stalinowskim totalitaryzmem pod hasłem
tzw. „sztuki dla mas”74. Tzw. postępowa krytyka artystyczna jedynie
projekty awangardy wiązała z terminem „sztuka wysoka”, pozosta-
łą zaś twórczość – także tę kunsztowną, ale kultywująca klasyczne
ideały – deprecjonowała, uznając ją za „restaurację przeszłości” lub
„kicz”75. Określenie „muzyka popularna” bywało także traktowane
jako synonim tego, co trywialne76.
cause there is only »l’art pour art«, art for the sake of art alone” (A. Schoenberg,
New Music, Outmoded music, Style and Idea (1946), w: idem, Style and Idea. Se-
lected writings of Arnold Schoenberg, ed. L. Stein, Berkeley–Los Angeles, 1984,
s. 124.
72
W ujęciu Adorna termin „muzyka popularna” obejmował także muzykę jaz-
zową. Por. T. W. Adorno, On popular music, w: Studies in Philosophy and Social
Science, New York: Institute of Social Research, 1941, IX, s. 17–48; T. W. Ador-
no, M. Horkheimer, The culture industry, Enlightment as mass deception, w: Dia-
lectic of Enlightenment, London: Verso, 1979, s. 120–167. (oryg. w: Dialektik der
Aufklärung, Amsterdam 1947). Wychodząc od założeń filozofii marksistowskiej,
Adorno łączył muzykę popularną z „gnijącym społeczeństwem burżuazyjnym”
nastawionym na konsumpcję. Filozof wprowadził termin the culture industry
łączony z polityką i ustrojem kapitalistycznym.
73
Por. S. Guilbant, Jak Nowy Jork ukradł idee sztuki nowoczesnej. Ekspresjonizm
abstrakcyjny, wolność i zimna wojna, przekł. E. Mikina, Warszawa: Wyd. Hotel
Sztuki, 1992; F. S. Saunders, The Cultural Cold War, New York: New Press, 2000.
74
Por. D. MacDonald, Theory of Mass Culture, „Diogenes” 1953, nr 3, s. 1–17;
D. Strinati, Wprowadzenie do kultury popularnej, przekł. W. J. Burszta, Poznań:
Wyd. Zysk i S-ka, 1998.
75
Por. C. Greenberg, Avant-Garde and Kitsch, „Partisan Review” 1939, Vol. 6, No.
5, s. 34–49.
76
Niemiecki muzykolog Carl Dahlhaus zaproponował termin „Trivialmusik”, któ-
ry odnosił do „demokratycznej” kultury muzycznej przełomu XIX i XX wieku,
podatnej na banalność gustów mieszczańskiego, mało wykształconego odbior-
cy oraz szukających zysku wydawców popularnych utworów fortepianowych
przeznaczonych dla amatorów. Por. C. Dahlhaus, Studien zur Trivialmusik des
19. Jahrhunderts, Regensburg: Bosse, 1967.

W latach 60., wraz z rozwojem techniki utrwalania i odtwarza-

nia dźwięku (a także związanego z tym przemysłu oraz biznesu),
w czasach rewolucji obyczajowej i pojawienia się fenomenu nazy-
wanego terminem „rock”, określenie „muzyka popularna” łączono
z pojęciami konsumeryzmu oraz towaru. Niebywały wzrost popu-
larności muzyki rockowej wśród młodzieżowego odbiorcy był spo-
wodowany zarówno spektakularnymi wydarzeniami w epoce „hip-
pisów”, „dzieci-kwiatów” głoszących przy akompaniamencie muzyki
hasła pokoju (w kontekście wojny w Wietnamie), jak i wyzwoleniem
z wszelkich ograniczeń (w politycznie wolnym, demokratycznym
świecie oznaczało to wyzwolenie z ograniczeń etycznych, moralnych).
Fortuny zdobywane przez takie zespoły jak The Beatles i The Rolling
Stones oraz niezwykłe zainteresowanie publiczności ich muzyką
i sposobem zachowania na scenie prowokowały do nowego spojrze-
nia na ten fenomen kultury przez krytyków i kręgi akademickie77.
Jak definiowano i różnicowano pojęcie „muzyka popularna”?
Roy Shuker w swej książce Understanding Popular Music (1994)
określa muzykę popularną jako komercyjną masową produkcję dla
masowego rynku78. Richard Middleton, autor hasła Popular Music
w The New Grove Dictionary, zaproponował podział tego gatunku
na Western popular music oraz World popular music. Według nie-
go zachodnia muzyka popularna to: „Muzyka, której przypisuje się
niższą wartość oraz stopień złożoności niż muzyce artystycznej,
która adresowana jest przede wszystkim do szerokiej publiczności,
do słabo wyedukowanych słuchaczy”79. Przeważnie uwaga autorów
77
Krytycy podkreślali, że do The Beatles należy najwięcej muzycznych rekor-
dów, że członkowie zespołu byli najpopularniejszymi muzykami wszech cza-
sów (szacuje się, że pod koniec lat 90. została sprzedana ich miliardowa płyta),
zdobyli parę prestiżowych nagród (Grammy oraz Oscara za film Let It Be). Jeśli
idzie z kolei o zespół Rolling Stones, to zwracano uwagę na to, że swoją popu-
larność zawdzięczał on agresywnej i sugestywnej muzyce oraz szokującym, ob-
scenicznym zachowaniom jego członków. Termin „muzyka popularna” zyskał
zatem nowe konotacje.
78
R. Shuker, Understanding Popular Music, Londyn: Routledge, 1994, 22001.
79
R. Middleton, Popular Music, „The New Grove Dictionary”, vol. 20, Londyn
2001, s. 128. Middleton jest także autorem książki Studying popular music (Phi-
ladelphia: Open University Press, 1990, 22002), w której omawia m.in. poglądy
niemieckich filozofów Adorna (1903–1969) i Waltera Benjamina (1892–1940),
kwestie związane z ideologią, estetyką i wartościowaniem muzyki popularnej,

opublikowanych dotychczas prac była skoncentrowana na Western

popular music. Mało rozpoznana jest tzw. muzyka popularna w kra-
jach dawnego „bloku sowieckiego”, m.in. tradycje bardowskie i rock
w Rosji80. Termin „muzyka popularna” ma bowiem różne zakresy
znaczeniowe i w zależności od przyjętych koncepcji filozoficznych
i priorytetów bywa on różnie waloryzowany.
Nasuwa się jednak pytanie na temat roli tzw. kultury popular-
nej w kreowaniu wartości, w postrzeganiu rzeczywistości i doświad-
czaniu świata, wpływaniu na wybór stylu życia młodego pokolenia.
W publikacjach na ten temat uwydatniany jest niepokój o to, czy
dominacja kultury popularnej – nazywanej także „kulturą rockową” –
nie upowszechni modelu „człowieka infantylnego”, „odmiany barba-
rzyńcy” i czy nie stanie się jedynym doświadczeniem młodego po-
kolenia. Ogromna popularność rocka wydaje się jednak wskazywać
na istnienie zespołu potrzeb psychologicznych i społecznych, które
ten rodzaj muzyki zaspokaja. Istotne jest także pytanie o to, w jakim
stopniu do dominacji nihilistycznej „kultury rocka” przyczyniła się
artystyczna awangarda, również promująca filozofię nihilistyczną,
ale odwołująca się do idei sztuki elitarnej, „sztuki dla sztuki”? Czy
muzyka rockowa wypełniła jakąś społeczną pustkę powstałą z braku
zainteresowania szerszego grona odbiorców muzyką awangardową?
a także porusza problem analizy tej muzyki interpretowanej z punktu widze-

nia warsztatu muzykologa oraz etnomuzykologa. Adorno negatywnie oceniał
muzykę jazzową; traktował ją jako część kapitalistycznego „przemysłu kultury”
i przejaw traktowania sztuki jak towaru. Walter Benjamin z kolei uważał, że nie-
zależny artysta może próbować wykorzystać ów przemysł kulturalny do swoje-
go celu. Jego myśl wywarła istotny wpływ na Bertolta Brechta, Kurtha Weilla
i innych kontestatorów próbujących działać w ramach popkultury.
80
Muzyka popularna inaczej funkcjonowała (i funkcjonuje) w demokratycznych
krajach zachodnich, a inaczej w krajach bloku sowieckiego. W latach „kultu-
rowej zimnej wojny” totalitarna władza uznała, że tzw. zachodnia muzyka to
przejaw wrogiej, zachodniej ideologii i bezwzględnie ją tępiła. Zniewolone spo-
łeczeństwo praktykowanie „muzyki jazzowej i popularnej” kojarzyło z odwagą
cywilną i ekspresją potrzeby autentyczności i wolności w totalitarnym państwie.
Muzyka jazzowa i pieśni niehołdujące oficjalnej doktrynie socrealizmu były za-
tem inaczej waloryzowane i postrzegane przez kręgi zarządzające polityką kul-
turalną, a inaczej przez jej „katakumbowych” odbiorców. Paradoksalnie, tzw.
„muzyka popularna” nie mogła być „popularna”, tzn. rozpowszechniana w spo-
łeczeństwie „karmionym” przez totalitarne władze pieśniami masowymi glory-
fikującymi ideologię i przywódców komunizmu.

Muzyka rockowa znacząco wpłynęła na przemiany kultury końca

XX wieku, na łamanie modernistycznych barier i sztywnych podzia-
łów między dziedzinami sztuki, na pomieszanie form gatunkowych
w praktyce artystycznej i zacieranie granic między kulturą wysoką
i popularną. W latach 80. głoszono, że „muzyka współczesna jest
spychana do getta, natomiast rock ma pretensję mienić się prawdzi-
wą kulturą”81. Jak podkreślają badacze tego zjawiska, kultura rocko-
wa jest ponadnarodowa i na ogół odwołuje się do tradycji innych niż
te związane z euroamerykańskim systemem wartości, takich np. jak
tradycje przedchrześcijańskie82.
Na „kulturę rocka” składają się muzyka i towarzyszące jej efekty
wizualne, aktorstwo wykonawców i twórców, różnego rodzaju mody
określające wygląd zewnętrzny oraz treści ideologiczne zawarte
w tekstach utworów rockowych. Ma ona charakter multimedialny;
prezentacja muzyki rockowej – poza formą bezpośrednią, jaką jest
koncert – odbywa się za pośrednictwem płyt, filmów, radia, telewi-
zji. Zauważalne są również procesy przenikania do kultury rocko-
wej różnych form i treści z innych dziedzin sztuki. Istotny wpływ
na przełom postmodernistyczny w kulturze muzycznej schyłku
XX wieku wywarł tzw. rock symfoniczny (ten nurt reprezentu-
je m.in. zespół Pink Floyd) oraz struktura i przebieg koncertu ro-
ckowego, mającego charakter rytualnej zabawy-gry odbywającej się
w wyraźnie określonych ramach przestrzenno-czasowych. Na wza-
jemne przenikanie się cech muzyki rocka i tzw. muzyki profesjonal-
nej miał także wpływ udział muzyków (wykonawców i twórców)
związanych z tradycyjnymi instytucjami muzycznymi (konserwato-
rium, opera, filharmonia) w tworzeniu rozmaitych grup rockowych,
będących „miksturą rocka i muzyki klasycznej” (jak np. belgijska
grupa Pazop)83.
81
B. Chełstowski, Diagnoza sztuki współczesnej w: Przemiany współczesnej prak-
tyki artystycznej, red. A. Seidler-Janiszewska, Warszawa: Instytut Kultury, 1991,
s. 78.
82
Por. B. Hoffmann, Rock a przemiany kulturowe końca XX wieku, Warszawa:
Wyd. Nauk. Semper, 2001.
83
Zainteresowanie twórców rockowych muzyką koncertową dawną i współcze-
sną stało się jedną z przyczyn sukcesu rozmaitych zespołów (m.in. brytyjskiej
grupy The Nice; nagrane utwory tej grupy to kompozycje na głosy wokalne z to-

Kluczowym pojęciem pojawiającym się w opisach „kultury

rocka” jest termin „miks” (ang. mix) odnoszący się do procesów
związanych z zacieraniem granic stylistycznych84. Postulowany rady-
kalny pluralizm pozwala bez przeszkód łączyć elementy pochodzące
z różnych, często opozycyjnych porządków estetycznych, stawiając na
tym samym poziomie kulturę elitarną i masową, sacrum i profanum.
Rezultatem „miksowania” fragmentów muzyki religijnej i rozrywko-
wej, tanecznej i żałobnej bywa zniwelowanie zróżnicowania wyni-
kającego z różnych funkcji społecznych pełnionych przez muzykę.
W okresie postmodernizmu, zdominowanym przez kulturę ro-
cka, zmieniał się wizerunek artysty. W kulturze komercyjnej, pozba-
wionej głębi, znika poczucie misji i odpowiedzialności twórcy. Jak
piszą krytycy, „siląc się na wieszcza czy proroka, można wyjść naj-
wyżej na nudziarza albo pajaca. Będąc pajacem, jest się przynajmniej
szczerym i zabawnym”85. Zwolennicy filozofii postmodernistycznej
podkreślają, że zmiany te pozwoliły na rozszerzenie wolności twór-
ców, którzy zostali uwolnieni od ograniczeń kanonów estetycznych,
presji ideologii, misji naprawiania świata. W gruncie rzeczy jednak
twórcy zostali poddani presji nihilizmu i uzależniono ich od me-
chanizmów rynku. „W dzisiejszych czasach rozpłynięcia się norm
i wartości naszą arką jest właśnie poczucie wzoru i miary, wyzna-
czenie sobie granic, bez których nie jest możliwe stworzenie dzie-
ła” – stwierdził w Labiryncie czasu Krzysztof Penderecki86. O tym
„poczuciu wzoru i miary”, kojarzonym z „potęgą smaku”, pisał także
w swych wierszach Zbigniew Herbert87.
warzyszeniem orkiestry symfonicznej, urozmaicone parafrazami fragmentów

Koncertów Brandenburskich Jana Sebastiana Bacha).
84
Znamienny jest jednak fakt, że termin ten został zaadaptowany także do działań
twórców muzyki wywodzących się z kręgów akademickich oraz do opisu róż-
norodnych działań twórczych po przełomie postmodernistycznym.
85
R. Leszczyński, For Lech Walesa – koncert U2 w Warszawie, „Gazeta Wyborcza”,
13 VIII 1997.
86
K. Penderecki, Labirynt czasu, Warszawa: Presspublica, 1997, s. 56.
87
Z. Herbert, Potęga smaku. Wiersz zamieszczony w tomiku Raport z oblężone-
go miasta i inne wiersze wydanym w 1983 w Paryżu; w Polsce przedrukowała go
podziemna Oficyna Literacka. Wiersz Herberta stał się mottem teorii sztuki Ka-
rola Bergera (Potęga smaku. Teoria sztuki, przekł. A. Tenczyńska, Gdańsk: sło-
wo/obraz terytoria, 2008).

Na początku XXI wieku są podejmowane próby integralnego spoj-

rzenia na historię muzyki ubiegłego wieku, formułuje się nowe teo-
rie sztuki obejmujące różnorodne przejawy twórczości artystycz-
nej, proponuje się nowe modelowe ujęcia problemów związanych
z procesem muzycznej komunikacji oraz nowe metody analizy do-
świadczenia audiowizualnego uwzględniające zarówno socjologicz-
ny, jak i estetyczno-etyczny aspekt funkcjonowania muzyki, zwłasz-
cza muzyki wokalnej, integralnie związanej z jakimś tekstem i z jego
przesłaniem. Dotyczą one sposobu ujmowania historii muzyki jako
szeroko rozumianej kultury muzycznej oraz formułowania teore-
tycznych modeli przydatnych do analizy naszego kontaktu z muzy-
ką, zwłaszcza z umuzycznionym tekstem poetyckim prezentowanym
w ramach jakiejś utrwalonej już lub nowej „praktyki społecznej”.
Nowe pokolenie muzykologów próbuje zmierzyć się z różnorod-
nością współczesnej kultury muzycznej. W opisach dziejów muzyki
ubiegłego stulecia akcentuje się obecność wielu „nurtów głównych”
wpisanych w różne instytucjonalne praktyki społeczne, zarówno
w te będące kontynuacjami praktyk tradycyjnych (np. teatru ope-
rowego czy koncertu, odbywającego się w „świątyni sztuki” zwanej
filharmonią), jak i w te związane z muzyką funkcjonującą w ramach
nowych instytucji np. w kabarecie czy na festiwalach piosenek. Próbę
całościowego spojrzenia na różnorodne zjawiska kultury muzycznej
w ubiegłym stuleciu podjęto ostatnio w obszernej pracy zbiorowej
zatytułowanej The Cambridge History of Twentieth-Century Music88.
Obok terminu mainstream, kojarzonego z muzyczną awangardą, po-
jawia się tam także termin other mainstreams, który jest odnoszony
do zjawisk kultury określanych takimi terminami jak: light classical
music, dance bands, „operetka”, „piosenka kabaretowa”, „jazz”, „rock”
czy pop music.
Z kolei Krzysztof Baculewski, kompozytor i muzykolog, w swej
książce z zakresu historii muzyki współczesnej stwierdza: „Zmiany
kulturowe […] spowodowały, że dzisiaj w powszechnym odczuciu
88
The Cambridge History of Twentieth-Century Music, eds. N. Cook, A. Pople,
Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

kompozytorem nie jest autor symfonii, lecz piosenek […], [który

tworzy] »muzykę po prostu«”89. Określenie „muzyka po prostu”
odsyła zatem do muzyki w jakimś sensie odmiennej od muzyki
awangardowej, łączonej zwykle z „emancypacją dysonansu”, sono-
ryzmem, akustycznym eksperymentem, a zatem z muzyką trudną
do zaakceptowania przez szerokie grono odbiorców. Nazwa ta suge-
ruje muzykę dającą przyjemność, ewokującą subtelne uczucia i na-
stroje w sposób mniej lub bardziej wyrafinowany, a czasem wręcz
mistrzowski, dającą wrażenie kontaktu z jakimś światem idealnym,
światem naszych marzeń. .Takie rozumienie określenia „muzyka po
prostu” sugerowali niemieccy muzykolodzy Carl Dahlhaus i Hans
Heinrich Eggebrecht w książce zatytułowanej Co to jest muzyka90.
Autorzy ci na pytanie, czy istnieje „muzyka po prostu”, odpowie-
dzieli, że jeżeli w odniesieniu do dziejów muzyki europejskiej (czy
tzw. western music) muzykolodzy posługują się terminem „muzyka”,
rozróżniając jednak określenia „muzyka dawna” i „muzyka nowa”, to
pojęcie „muzyka po prostu” można odnieść do muzyki klasyczno-
-romantycznej, powszechnie obecnej w życiu muzycznym. Oznacza
to, że z określeniem Baculewskiego jest łączona zarówno klasycz-
no-romantyczna „muzyka koncertowa”, jak i współczesna muzyka
popularna czy rozrywkowa, kojarzona z podobnymi kategoriami
estetycznymi, co ta pierwsza. Według Dahlhausa i Eggebrechta ów
dychotomiczny podział muzyki na poważną i popularną (czy roz-
rywkową) został ukształtowany przez – jak to określają – „muzycz-
no-społeczną rzeczywistość”. Autorzy podkreślają zatem istnienie
problemu odrębnego społecznego funkcjonowania tak różnicowa-
nej muzyki, nie zaś kwestie związane z estetyką czy tzw. wartościami
artystycznymi.
Do podziału muzyki na „popularną” i „artystyczną” nawiązuje
Karol Berger w swojej teorii sztuki przedstawionej w dziele Potęga
smaku91, ale traktuje on te terminy jako przydatne heurystycznie
kategorie idealne, służące do opisu przemian muzyki europejskiej
89
K. Baculewski, Współczesność, cz. 2: 1975–2000, Historia muzyki polskiej, t. 7,
Warszawa: Sutkowski Edition, 2012, s. 10.
90
C. Dahlhaus, H. H. Eggebrecht, Co to jest muzyka, przekł. D. Lachowska, War-
szawa: PIW, 1992.
91
K. Berger, op. cit.

na przestrzeni wieków92. Zasadniczymi cechami odróżniającymi –

zdaniem Bergera – tradycję muzyki artystycznej od tradycji muzyki
popularnej (w takich znaczeniach, w jakich pojęcia te są używane
w zaproponowanej przez niego teorii sztuki) są – w wypadku tej
pierwszej – „częściowe rozdzielenie komponowania od wykonania
w procesie tworzenia oraz »trwanie« wytworów kompozycji – w for-
mie muzycznej partytury – w oderwaniu od wykonania”93; autor
podkreśla jednak, że oczywiście zarówno muzyka popularna, jak ar-
tystyczna istnieją w czasie rzeczywistym, w wykonaniu. Badacz do-
daje także: „W muzyce europejskiej od co najmniej końca XIII wie-
ku obydwa te nurty pozostają raczej w ciągłej, złożonej interakcji”94.
W ujęciu Bergera zatem określenie „muzyka popularna” jest indy-
ferentne pod względem aksjologicznym. Autor sugeruje jedynie, iż
tak określana muzyka istnieje głównie w wykonaniu (utrwalanym
u schyłku XX wieku na płytach CD lub DVD), której mogą też to-
warzyszyć jakieś szkice i ich aranżacje. Termin „muzyka popularna”
jest ponadto łączony w teorii sztuki Bergera ze specyficzną funkcją
społeczną, funkcją – jak pisze autor – „podtrzymania nastroju towa-
rzyskiego” kojarzonego m.in. z takimi terminami jak: „liryzm”, „me-
lancholia”, „filozoficzna zaduma”, a także „zabawa”, „groteska”, „gra”
itp. Jego zdaniem tak rozumianą funkcję społeczną spełniały zarów-
no kwartet smyczkowy końca XVIII wieku, jak i włoski madrygał
92
Według K. Bergera „w wypadku funkcjonalnej muzyki popularnej mamy
zatem do czynienia ze sposobem istnienia będącym procesem wykonawczym
zachodzącym w czasie rzeczywistym oraz sposobem doświadczania muzyki po-
przez postawę biernego utożsamiania się z luźno powiązanymi lub w ogóle nie-
powiązanymi pojedynczymi momentami następującymi po sobie, a w wypad-
ku autonomicznej muzyki artystycznej – ze sposobem istnienia będącym
skomponowanym dziełem niezależnym od czasu rzeczywistego oraz sposo-
bem doświadczania muzyki poprzez aktywną kontemplacje jego formy, cało-
ści, w której pojedyncze momenty nie pojawiają się niezależnie, ale są ze sobą
powiązane poprzez funkcje, które pełnią w tworzeniu tej całosci. […] w rze-
czywistości te dwa typy występują razem w różnych proporcjach oraz że nawet
jako typ idealny muzyka artystyczna z góry zakłada istnienie muzyki popular-
nej jako sobie przeciwstawnej: dzieło kontemplowane w sposób aktywny osią-
gamy poprzez zmaganie z przebiebiegającym w tle procesem, z którym biernie
się utożsamiamy”. Ibidem, s. 245–246.
93
Ibidem.
94
Ibidem, s. 242.

pod koniec XVI wieku. A zatem w teorii Bergera w owej dychotomii:

muzyka artystyczna / muzyka popularna istotny jest nie tylko pro-
blem kultur piśmiennej i oralnej (istnienie lub brak partytury trak-
towanej jako Urtext oraz funkcjonowanie utworu głównie w formie
wykonania utrwalonego na CD lub DVD), ale także aspekt socjo-
logiczny związany m.in. z celem tworzenia tzw. muzyki absolutnej
(mającej być słuchaną z nabożnym, quasi-religijnym skupieniem)
i muzyki komponowanej z intencją przekazania jej odbiorcom spe-
cyficznej „radości muzykowania” i głębokich wzruszeń łączonych
z ludzkim losem95.
Zdaniem znanego współczesnego amerykańskiego muzykologa
i krytyka muzycznego Alexa Rossa, na początku XXI stulecia
przeciwstawianie muzyki poważnej i kultury popularnej nie ma już sen-

su, ani w wymiarze intelektualnym, ani emocjonalnym. Młodzi kom-
pozytorzy dorastali, słuchając popu. Zależnie od potrzeb albo się nim
posługują, albo go lekceważą. Szukają terenu wspólnego dla życia umy-
słu i hałasu ulicy. Co ciekawe, najbardziej żywiołowe reakcje na dwu-
dziestowieczną, współczesną muzykę poważną pojawiły się właśnie
w szeroko pojętym świecie popu. […] Nie można wykluczyć, ze roz-
wój muzyki w XXI wieku prowadzi ku ostatecznej „wielkiej fuzji”. Inte-
ligentni muzycy pop i ekstrawertyczni kompozytorzy poważni mówić
95
Zdaniem K. Bergera „w połowie wieku tylko piosenka popularna i muzyka fil-
mowa bez wstydu czy tłumaczenia się mogły pozostawać otwarcie mimetyczne.
[…] Radykalne rozdzielenie abstrakcyjnej muzyki artystycznej i mimetycznej
muzyki popularnej w XX wieku istotnie spowodowało groźbę utraty znacze-
nia przez tę pierwszą oraz groźbę trywializacji tej drugiej. […] Na ostatnie kil-
ka dekad historii muzyki można w istocie spojrzeć jak na symptomatyczne dla
tej właśnie tendencji stopniowe zanikanie muzycznej zimnej wojny między abs-
trakcją i mimesis, zanikanie, dla którego włączenie Mahlera do kanonu w latach
sześćdziesiątych można uznać za emblematyczne. W komponowaniu tenden-
cja ta była wyraźna już na początku lat sześćdziesiątych i przejawiła się w takich
zróżnicowanych zjawiskach jak powrót do symboliki literackiej jako nieodłącz-
nej części kompozycji w dziełach Györgya Ligetiego i Krzysztofa Pendereckie-
go, określanie form instrumentalnych za pomocą pojęć dramatycznych przez
Eliotta Cartera i Witolda Lutosławskiego, ponowne zainteresowanie techniką
cytatu i kolażu Luciana Beria, a przede wszystkim powszechny, międzynarodo-
wy powrót do tonalności jako realnej możliwości komponowania oraz wzrasta-
jąca świadomość ewidentnej artystycznej (w przeciwieństwie do komercyjnej)
banalności technologii”. Ibidem, s. 284, 302, 304–305.

będą w zasadzie tym samym językiem. Choć prawdopodobnie […]
kompozytorzy tzw. muzyki „poważnej” zapewne nigdy nie dorównają
twórcom muzyki popularnej siłą natychmiastowego oddziaływania96.
Nasuwają się zatem pytania, jak analizować i komentować tego typu

muzykę? Modele analizy muzyki utrwalonej przede wszystkim elek-
tronicznie (na płytach CD) zaproponował m.in. amerykański muzy-
kolog Philip Tagg w swej pracy pt. Analysing popular music: theory,
method and practice, opublikowanej na łamach czasopisma „Po-
pular music” w latach 80.97 Owe modele są wpisane w jego teorię
muzycznej komunikacji ukierunkowanej przede wszystkim na do-
świadczenie audytywne kojarzone z jakimś przesłaniem, emocjami,
nastrojami, charakterami czy dominującymi w danej kulturze to-
posami. Ale możliwości współczesnej techniki, pozwalające zareje-
strować przekaz audiowizualny, prowokowały do formułowania ko-
lejnych modeli analizy. Nicolas Cook w swojej książce z 1998 roku
zatytułowanej Analysing musical multimedia podjął próbę opraco-
wania teorii dotyczącej analizy przekazu multimedialnego. Przy re-
fleksji nad „muzyką bez partytury”, funkcjonującą głównie w formie
widowiska muzycznego i nagrań audiowizualnych, przydatne może
być również pojęcie performansu. Performatyka, nowa – powstała
w Stanach Zjednoczonych w latach 80. ubiegłego wieku – dyscypli-
na naukowa, głęboko oddziałała na nauki humanistyczne i społecz-
ne. Mervin Carlson98, czołowy przedstawiciel tej dziedziny wiedzy,
jest przekonany, że performatyka integrująca nauki humanistyczne
jest niezbędna do pełnego zrozumienia i opisu zjawisk współczes-
nej kultury.
96
A. Ross, Reszta jest hałasem. Słuchając XX wieku, przekł. A. Laskowski, Warsza-
wa: PIW, 2011, s. 575–576.
97
P. Tagg, Analysing popular music: theory, method and practice, „Popular Music”
1982, Vol. 2, 37–65.
98
M. Carlson, Performans, przekł. E. Kubikowska, Warszawa: PWN, 2007.

rozdział 12
Rehabilitacja cantabile i eufonicznych brzmień.
„Nowy romantyzm” i świat Biblii
Pojęcie „nowy romantyzm” w amerykańskiej i polskiej

krytyce artystycznej
Przełom postmodernistyczny zaowocował także – zwłaszcza w Pol-

sce i Stanach Zjednoczonych – tęsknotą za utraconym w czasach
awangardy światem wartości tak artystycznych, jak i moralno-etycz-
nych, za doświadczeniem zachwytu i wzruszenia w kontakcie z mu-
zyką, za pytaniami o charakterze egzystencjalnym naznaczonymi ta-
jemnicą i Biblijnym sacrum.
W dziejach myśli o muzyce i sztuce ubiegłego wieku istotne
znaczenie mają pisma amerykańskiego kompozytora i publicysty
Georga Rochberga (1918–2005).. W latach 50. Rochberg, jako mło-
dy adept kompozycji, zaakceptował dominujące wówczas awangar-
dowe idee kompozytorskie związane z techniką serialną oraz nega-
cją ekspresywnej melodyki i eufonicznych współbrzmień i wkrótce
został uznany za czołowego przedstawiciela serializmu i amerykań-
skiej awangardy. Pod koniec lat 60. radykalnie zmienił jednak swoje
poglądy i sposób komponowania. Zarówno w wypowiedziach, jak
i w twórczości kompozytorskiej stał się pionierem idei estetycznych
kojarzonych przez krytykę artystyczną z pojęciem „nowy roman-
tyzm”. W swoich pismach publikowanych od lat 70. Rochberg ostro
krytykował postawy estetyczne akceptujące awangardowe ekspery-
menty, tolerujące bylejakość warsztatu kompozytorskiego i negujące
wielką tradycję muzyki europejskiej oraz zdobycze dawnych mi-
strzów. W swoich esejach Rochberg akcentował potrzebę kompono-
wania takiej muzyki, która daje wyraźne wrażenie uporządkowania
w czasie wydarzeń muzycznych, odwołuje się do subtelnych emocji
i ideału piękna. Kompozytor podjął polemikę z hasłami artystycznej
awangardy, ważne bowiem stało się dla niego doświadczanie zachwy-

tu w kontakcie ze sztuką, także tą współczesną, oraz konieczność

komponowania muzyki zdolnej wyrażać i wzbudzać zróżnicowane
emocje i dotykać tajemnicy egzystencji człowieka. Powszechną ak-
ceptację wśród kolejnego pokolenia twórców muzyki agresywnych
brzmień i postawy buntu wobec europejskiego dziedzictwa kultu-
rowego uznał on za zjawisko groźne i niebezpieczne dla odbior-
ców tego typu sztuki. W komentarzu do III Kwartetu smyczkowego
(z 1972) kompozytor zarysował zręby swego artystycznego progra-
mu, z którym później amerykański krytyk Harold C. Schoenberg
skojarzył termin „nowy romantyzm”. Warto zwrócić tutaj uwagę na
znamienny tytuł, jaki nosi zbiór pism Rochberga z 1984 roku, a mia-
nowicie: The Aesthetics of Survival1. Zdaniem amerykańskiego kom-
pozytora i publicysty klasyczno-romantyczne ideały są koniecznym
warunkiem naszego przetrwania w świecie zdominowanym przez
agresję i obojętnym na problem wartości i doświadczenie zachwytu.
Rochberg wskazuje na odwieczną potrzebę człowieka wyrażania wy-
obrażonego ideału, na jego tęsknotę za „cudownym światem”, która
jest jedyną nadzieją uzdrowienia współczesnego świata. Jednocześ-
nie obwinia on bezkrytycznych zwolenników awangardy za – niepo-
kojący jego zdaniem – stan współczesnej mu kultury2.
Renesans eufonicznych brzmień i lirycznych melodii w twór-
czości Rochberga i innych kompozytorów amerykańskich krytyka
muzyczna określiła pojęciem „nowy romantyzm”. Termin ten został
rozpowszechniony w latach 80. po tym, jak amerykański kompozy-
1
G. Rochberg, The Aesthetics of Survival. A Composer’s View of Twentieth-Centu-
ry Music, Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1984. Książka jest zbio-
rem siedemnastu tekstów kompozytora. Po niemal dwudziestu latach, w 2004
roku, książka ta została wydana w nieco zmienionej wersji. Rochberg zamieścił
w niej jedenaście esejów publikowanych w pierwszej edycji tej książki i dodał
sześć nowych tekstów.
2
Wśród amerykańskich krytyków nazwisko Rochberga było kojarzone z poję-
ciem swoiście rozumianej rewolucji. Na przykład w artykule pt. George Rochberg’s
Revolution, opublikowanym w 2008 roku, Michael Linton pisał o kompozyto-
rze jako o rewolucjoniście i buntowniku, który pomimo krytyki zwolenników
awangardy z pietyzmem odnosił się do klasyczno-romantycznej tradycji mu-
zycznej, śmiało głosił swe poglądy, a w komponowanych dziełach realizował
wyznaczone cele. Por. M. Linton, George Rochberg’s Revolution, „First Things”
1998 (June/July), http://www.firstthings.com/article/2008/12/005-george-roch-
bergs-revolution-6.

R O Z D Z IA Ł 1 2 . R E HA B I L I TAC JA C A N TA B I L E I E U F O N IC Z N YC H B R Z M I E Ń 463
tor Jacob Druckman (1928–1996) zorganizował w 1983 roku w nowo-

jorskiej Filharmonii festiwal muzyczny połączony z szeregiem sym-
pozjów pod nazwą: Horizons’ 83: Since 1968. A New Romanticism?.
Inicjatywa ta spotkała się z gromkim protestem opiniotwórczego
środowiska awangardowej krytyki (pielęgnującej, jak wiadomo, le-
wicowe poglądy), która skojarzyła propagowaną tam estetykę z po-
lityczną prawicą (swing to the right)3. Postawę estetyczną kojarzoną
z pojęciem „nowego romantyzmu” Rochberg skomentował m.in.
w wywiadzie udzielonym w 1989 roku dla „Ruchu Muzycznego”:
Nowy romantyzm – mówił kompozytor – jest dążeniem, w któ-

rym intensywna ekspresja łączy się z wewnętrzną równowagą. Wyni-
ka to z syntezy pierwiastków romantycznych i klasycznych, które po-
wracają niejako na nowo, przepuszczone przez pryzmat świadomości
współczesnej4.
Taka postawa estetyczna zyskała aprobatę amerykańskiej publiczno-

ści. Jak pisze bowiem Danuta Gwizdalanka:
W Stanach Zjednoczonych zainteresowanie muzyką serialną ograni-

czało się do środowisk uniwersyteckich. Nowości w programach kon-
certów przeznaczonych dla szerszej publiczności nawiązywały do tra-
dycji, głównie romantycznej i neoklasycznej. Dziewiętnastowieczna
estetyka dominowała w muzyce filmowej. Oryginalności i nowator-
stwa, tak wysoko stawianych przez krytykę w Europie, nie traktowano
jako wartości pierwszorzędnych, a stylistycznej jednolitości dzieł nie
uważano za równie ważne, jak się to utarło w tradycji środkowoeuro-
pejskiej. Zaskoczenie, ale i aprobatę wywołał więc Kwartet smyczkowy
54-letniego George’a Rochberga (1972) zaliczanego do czołowych re-
prezentantów amerykańskiej muzyki dwunastotonowej – z nieoczeki-
wanymi epizodami o tradycyjnej harmonii. Zarzucając serializmowi, że
wyeliminował z muzyki ekspresję, Rochberg w podobny sposób skom-
ponował wkrótce Koncert skrzypcowy dla Isaaca Sterna, nawiązując do
tonalności. Dzieło odniosło sukces u publiczności – sytuacja nie do
wyobrażenia w przypadku utworu serialnego. Dwa lata później pisząc
3
Por. R. Taruskin, The Oxford History of Western Music, t. 5, The Late Twentieth
Century, Oxford 2005, s. 435.
4
Z. Skowron, Tradycja, awangarda, nowy romantyzm. Rozmowa z George’em
Rochbergiem, „Ruch muzyczny” 1989, nr 20, s. 19.

koncert dla Sterna, podobnej zmiany stylistycznej dokonał Krzysz-

tof Penderecki przebywający w tych latach w Stanach Zjednoczonych
jako profesor w uniwersytecie w Yale. Tym sposobem znalazł się wśród
pierwszych twórców „nowego romantyzmu”, jak nazwano kierunek,
popularny wkrótce w Europie. Ale kierunek ten tzw. postępowi krytycy
kojarzyli z pojęciem rewolucji lub ze „zdradą awangardy”5.
Także w Polsce nurt „nowego romantyzmu”6 – łączony m.in. z de-

biutem i działalnością artystyczną pokolenia lat 50. (tzw. pokolenia
stalowowolskiego7), a także z dziełami starszej generacji kompozyto-
rów – stanowi jedno z najważniejszych zjawisk polskiej kultury mu-
zycznej przełomu XX i XXI wieku.
Rok 1976 zaowocował znamiennymi utworami czołowych przed-
stawicieli „pokolenia 1933”, takimi jak wspomniany już I Koncert
skrzypcowy Krzysztofa Pendereckiego, III Symfonia (Symfonia pie-
śni żałosnych) Henryka Mikołaja Góreckiego (która dopiero w la-
tach 90. osiągnęła światowy rozgłos) czy Kościelec 1909 Wojciecha
Kilara8. Wyrazistym przejawem odejścia tych twórców od estetyki
5
D. Gwizdalanka, Historia muzyki 4, Kraków: PWM. 2011, s. 137.
6
Por. P. Strzelecki, „Nowy romantyzm” w twórczości kompozytorów polskich po
roku 1975, Kraków: Musica Iagellonica, 2006.
7
Funkcjonujące w polskim piśmiennictwie muzycznym pojęcie „pokolenie sta-
lowowolskie” odnosi się głównie do działalności twórczej trzech kompozyto-
rów: Andrzeja Krzanowskiego, Aleksandra Lasonia i Eugeniusza Knapika.
Wszyscy trzej wywodzą się ze Śląska, urodzili się w 1951 roku, w połowie lat
70. kończyli katowicką Państwową Wyższą Szkołę Muzyczną i debiutowali na
festiwalu „Młodzi Muzycy Młodemu Miastu”, który w latach 1975–1980 odby-
wał się w Stalowej Woli (robotniczym mieście słynnej huty i elektrociepłowni).
Festiwal, zorganizowany przez Krzysztofa Drobę, funkcjonował w specyficz-
nej atmosferze politycznej (w czasie powstania jawnej opozycji demokratycz-
nej w Polsce, symbolizowanej szczególnie przez działalność KOR-u) i budzą-
cej się niechęci do z zasady lewackich nurtów awangardowych, dominujących
wówczas w kulturze muzycznej Europy Zachodniej i Ameryki. Młode pokole-
nie twórców łączył przede wszystkim sprzeciw wobec haseł i postawy estetycz-
nej drugiej awangardy, afirmacja wielkiej europejskiej tradycji muzycznej i Pla-
tońskiej triady.
8
Poemat symfoniczny Kościelec 1909 należy do jednych z najbardziej popular-
nych, najczęściej wykonywanych i nagrywanych utworów Kilara. Skompono-
wany na obchody siedemdziesięciolecia Filharmonii Narodowej, poświęcony

powojennej awangardy była rehabilitacja melodyki i eksponowanie

eufonicznych zestrojów dźwiękowych. Także nowa generacja kom-
pozytorów, m.in. Eugeniusz Knapik (ur. 1951), Aleksander Lasoń
(ur. 1951), Andrzej Krzanowski (1951–1990), debiutujący na festi-
walu „Młodzi Muzycy Młodemu Miastu” (organizowanym w latach
1975–1980 w Stalowej Woli), oraz liczna grupa kompozytorów (m.in.
Rafał Augustyn, ur. 1951; Krzysztof Baculewski, ur. 1950; Krzysztof
Knittel, ur. 1947; Jerzy Kornowicz, ur. 1959; Grażyna Pstrokońska-
-Nawratil, ur. 1947; Paweł Szymański, ur. 1954; Lidia Zielińska, ur.
1953) działających w różnych kręgach artystycznych, zwróciła się ku
odrzucanej przez awangardę kantylenie, subtelnej eufonii brzmień9
i wyrazistej ekspresji kojarzonej przez krytyków z pojęciami „nowe-
go romantyzmu”, a także „nowego humanizmu”10. Młode pokolenie
twórców łączył przede wszystkim sprzeciw wobec haseł i postawy
estetycznej drugiej awangardy, afirmacja wielkiej europejskiej trady-
cji muzycznej i Platońskiej triady. W rozmowie z Małgorzatą Janic-
ką-Słysz Eugeniusz Knapik mówił:
pamięci Karłowicza (z okazji stulecia urodzin kompozytora), który w 1909 roku

zginął na zboczach Małego Kościelca pod śnieżną lawiną, stanowi drugie ogni-
wo tzw. poliptyku tarzańskiego Kilara (tworzą go: Krzesany (1974), Kościelec
1909 (1976), Siwa mgła (1970), Orawa (1986)). Leszek Polony pisał, że kompozy-
tor „w swej dramatycznej narracji ujmuje w lapidarnym, metaforycznym skró-
cie historię ostatnich godzin ludzkiego życia. […] Przedstawia człowieka i jego
doznania w obliczu piękna i potęgi Natury. A zarazem jej metafizycznej tajem-
nicy, zagadki bytu” (L. Polony, Kilar. Żywioł i modlitwa, Kraków: PWM, 2005,
s. 105).
9
Aleksander Lasoń wprowadza nawet w swych partyturach określenie ekspresyj-
ne eufonico, m.in. w III Symfonii „1999” (1997), Muzyce kameralnej nr 6 (2000),
A Little Book na klarnet i smyczki (2001).
10
Por. K. Droba, Spotkania z Eugeniuszem Knapikiem, Katowice: Wyd. AM im.
K. Szymanowskiego, 2011. Jak pisze Droba (s. 8–9): „W tej generacji wyróżnia
się grupa nazywana »pokoleniem stalowowolskim« – Eugeniusz Knapik, An-
drzej Krzanowski, Aleksander Lasoń […] grupa związana […] z całą stalowo-
wolską formacją artystyczno-intelektualną, już nie tylko pokoleniową. Łączy-
ła ją tęsknota za przywróceniem muzyce jej humanistycznych wartości. Stąd
obok szyldu „nowego romantyzmu” przypisywano tej grupie-formacji nazwę
„nowego humanizmu”. Nowego, bo przywróconego po odczłowieczeniu mu-
zyki przez darmsztadzką awangardę […]. W postawie kompozytorów forma-
cji stalowowolskiej nie było jakichś kompleksów czy resentymentów. Był nato-
miast imperatyw przywrócenia muzyce siły ekspresji. […] działo się to nie tylko
po darmsztadzkim serializmie, ale i po polskim karnawale sonoryzmu”.

Nasza twórczość – twórczość kompozytorów startujących na festiwa-

lu w Stalowej Woli, była chyba pewnego rodzaju opozycją wobec awan-
gardy lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, wobec nowości jako warto-
ści samej w sobie, wobec totalnej destrukcji11.
Wśród wyznaczników „nowego romantyzmu” w muzyce polskiej

Paweł Strzelecki12 wymienia m.in. takie zjawiska, jak: 1) emocjona-
lizm przejawiający się w częstej obecności efektu kulminacji, 2) dłu-
gooddechowa narracja muzyczna, przypominająca właściwy muzyce
późnoromantycznej „czas adagia”, 3) restytucja czynnika melodycz-
nego, specyficzny typ liryzmu i eufonia współbrzmień, 4) obecność
techniki cytatu, 5) stosowanie „klasycznej” orkiestracji i wykorzy-
stywanie walorów ludzkiego śpiewu, 6) sięganie w utworach wokal-
no-instrumentalnych do „wielkich” tekstów, ewokujących m.in. sfe-
rę sacrum. Muzyka nowego pokolenia kompozytorów stała się dla
jej odbiorców źródłem głębokich doznań emocjonalnych, jak wy-
nika bowiem z opublikowanych wypowiedzi kompozytorów, celem
jej tworzenia stało się wzbudzanie mniej lub bardziej wyrazistego
wrażenia zachwytu kojarzonego z ideą piękna. Andrzej Chłopecki
w kategorii piękna dostrzegał jeden z podstawowych wyznaczników
nurtu „nowego romantyzmu”, który – jak pisał – „zaczyna […] re-
waloryzować piękno, podobnie jak w XIX wielu romantyzm zaczął
je rozkładać”13.
Znamienne są tytuły nadawane przez kompozytorów utworom
instrumentalnym, w których eksponowany jest szeroki gest epicki
kontrapunktowany żywiołem concertante wybranych instrumentów.
Tytuły te odwołują się m.in. do kontemplacji tajemnic i piękna przy-
rody (np. Wyspy (1983) na kameralną orkiestrę smyczkową Knapika14,
11
M. Janicka-Słysz, Eugeniusza Knapika spojrzenie na siebie i na muzykę, „Studio”
1995, nr 1, s. 24.
12
P. Strzelecki, op. cit., s. 25 i 110–137.
13
A. Chłopecki, Prezentacja książki Bohdana Pocieja „Lutosławski a wartość mu-
zyki”, w: Spotkania muzyczne w Baranowie 1976. Muzyka w kontekście kultury,
red. L. Polony, Kraków: PWM, 1978, s. 149.
14
Wyspy E. Knapika, zamówione przez „Musica Viva Australia” i wykonane w 1984
w Adelajdzie w Australii, m.in. w obecności Jana Fabre’a, skłoniły flamandz-
kiego malarza, reżysera, scenografa i librecistę do wieloletniej współpracy
z E. Knapikiem nad operową trylogią The Minds of Helena Troubleyn (kompo-

Góry (1980) na orkiestrę Lasonia15), do piękna ludzkiego śpiewu

(np. Corale, Interludio e Aria (1978) na flet, klawesyn i zespół smycz-
kowy Knapika, Hymn i Aria (1993) na orkiestrę smyczkową, Canti-
lene (1997) na wiolonczelę i organy Lasonia) czy uczuć kojarzonych
z kontemplacją przesłania Ewangelii (np. Canto – Agnus Dei (1998)
na skrzypce i orkiestrę smyczkową, Credo (1997) na orkiestrę symfo-
niczną Lasonia).
Patrząc z perspektywy drugiej dekady XXI wieku, nie ulega także

wątpliwości, iż z pokolenia lat 50. jednym z najbardziej wyrazistych
i intrygujących zjawisk na mapie europejskiej muzyki współczesnej
nowaną w latach 1989–1995). „Szukałem muzyki, w której czuć wewnętrzną pa-

sję. I znalazłem ją w Wyspach Knapika, które usłyszałem w 1984 roku w Ade-
lajdzie” – wyznał Jane Fabre (I. Bias, Eugeniusz Knapik. Kompozytor i pianista,
Katowice: Wyd. AM im. K. Szymanowskiego, 2001, s. 14). Kompozytor tak ko-
mentował swój utwór: „Inspiracją dla tego utworu był obraz przedstawiający
stojącego na pokładzie statku obserwatora wpatrzonego w horyzont. W bez-
miarze wody pojawia się mały punkt, który w miarę upływu czasu powiększa
się. Obraz staje się coraz bardziej klarowny, widzimy wyłaniające się z wody wy-
spy. Po chwili obraz zaczyna się jednak zacierać, wyspa oddala się, by po cza-
sie zniknąć za horyzontem. Pozostaje bezmiar i cisza. Ten czas – to nasz Czas”
(I. Bias, op. cit., s. 62).
15
„Utwór fascynuje przede wszystkim jako przykład »malarstwa dźwiękowe-
go« o poetyckim założeniu – pisała w swej recenzji M. Dziadek. – Znajdzie-
my w nim wiele figur, które można zinterpretować jako elementy romantycznej
symboliki gór, związanej z przedstawieniami przestrzeni, światła, chłodu: no-
śny dźwięk rogu i innych instrumentów dętych, podniosłe melodie o długim
oddechu i charakterystycznym wznoszącym się rysunku, migotliwe struktury
ad libitum o jasnej, »świetlanej barwie« itp. Lasoń nie skąpi w Górach czytel-
nych drogowskazów, które pomagają słuchaczowi uruchomić wyobraźnię i na-
prowadzić go na właściwe skojarzenia. Przewodnie myśli melodyczne utworu
zawierają mniej lub bardziej jawne aluzje do folkloru podhalańskiego. Świet-
na instrumentacja, sugestywny klimat emocjonalny i młodzieńcze bogactwo
inwencji to główne zalety Gór – jednego z najbardziej popularnych dzieł mu-
zyki polskiej lat siedemdziesiątych”. I. Bias, Aleksander Lasoń. Portret kompo-
zytora, Katowice: Wyd. AM im. K. Szymanowskiego, 2001, s. 55. Debiutem La-
sonia na forum międzynarodowym było wykonanie Symfonii na instrumenty
dęte, perkusję i 2 fortepiany na festiwalu w Graz w 1977 roku. Symfonia ta w 1980
roku zdobyła pierwszą lokatę na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów
UNESCO w Paryżu.

jest twórczość muzyczna i postawa estetyczna Pawła Szymańskie-

go (ur. 1954)16. Ważnym pojęciem w jego autorefleksji17 jest wymy-
ślony przez Stanisława Krupowicza i samego kompozytora neo-
logizm „surkonwencjonalizm”, który już na dobre zadomowił się
w polskim piśmiennictwie muzycznym. Określa on twórcze od-
wołanie się kompozytora do wielu konwencji stylistycznych w jed-
nym utworze, do muzyki z różnych epok (czy to w postaci cytatów,
czy w postaci imitacji danej techniki kompozytorskiej), a także wy-
rafinowaną grę z tradycją, „podwójne kodowanie” danego dzieła,
tj. włączanie „kodu” z innej epoki w dobrze przemyślaną strategię
komponowania muzycznego czasu. Tego typu zabiegi niewątpliwie
stanowią „znak rozpoznawczy” sztuki komponowania Szymańskie-
16
Muzyka Pawła Szymańskiego jest wykonywana m.in. w Austrii, Wielkiej Bry-
tanii, Kanadzie, Danii, Niemczech, Francji, Holandii, Japonii, na Węgrzech,
w Meksyku, Szwecji, we Włoszech, w Stanach Zjednoczonych. Wiele utworów
powstało na zamówienie europejskich instytucji i festiwali i zostało prawyko-
nanych przez światowej sławy wykonawców. Na przykład Partita IV na orkie-
strę (1986) została napisana na zamówienie północnoirlandzkiej rozgłośni BBC
dla festiwalu muzyki współczesnej „Sonorities ‘87” organizowanego w Belfaście
i została wykonana na tym festiwalu przez Ulster Orchestra pod dyrekcją Lio-
nela Frienda. A study of shade na małą orkiestrę (1989) – utwór skomponowa-
ny na zamówienie Aldeburgh Festival – został po raz pierwszy wykonany przez
Britten-Pears Orchestra (dyrygował Richard Bernas). Quasi una sinfonietta na
orkiestrę kameralną (1990) została skomponowana dla zespołu London Sinfo-
nietta, który prawykonał kompozycję w Queen Elizabeth Hall pod batutą Ar-
turo Tamayo. Sixty-odd Pages na orkiestrę kameralną (1991) zostało zamówione
przez Südwestfunk Baden-Baden i prawykonane podczas Międzynarodowego
Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” przez Südwestfunk Sinfo-
nieorchester Baden-Baden, dyrygowaną przez Mathiasa Bamerta. Pięć utworów
na kwartet smyczkowy (1992), powstałych na zamówienie rozgłośni BBC w Bri-
stolu, pierwszy raz wykonano również podczas Festiwalu „Warszawska Jesień”;
grał Kwartet Śląski. Koncert na fortepian i orkiestrę (1994) został skompono-
wany na zamówienie Radio France i tam też prawykonany przez Ewę Pobłoc-
ką i Wielką Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia pod dyrekcją Antoniego
Wita. Recalling a serenade na klarnet, dwoje skrzypiec, altówkę i wiolonczelę
(1996) zostało napisane na zamówienie Kuhmo Chamber Music Festival, w ra-
mach którego prawykonania dokonał klarnecista Kari Kriikku i Kwartet Śląski.
17
Por. P. Szymański, From Idea to Sound: A Few Remarks on my Way of Compo-
sing, w: From Idea to Sound, eds. A. Czekanowska, M. Velimirović, Z. Skowron,
Warszawa: Fundacja Zjednoczonej Europy, 1993; H. Martina, Paweł Szymański.
w: H. W. Heister, W. W. Sparren (Hrsg.), Komponisten der Gegenwart, München
1992; S. Krupowicz, Surkonwencjonalizm, „Vivo” 1994, nr 1, s.

go. Idea tzw. surkonwencjonalizmu miała zaowocować dziełami

chętnie słuchanymi przez odbiorów (preferowane są brzmienia eufo-
niczne, kontemplacyjne, „gesty” liryczne i urokliwe w doznaniu au-
dytywnym), a jednocześnie partyturami intrygującymi teoretyków,
kryjącymi bowiem subtelne, kunsztowne i precyzyjnie przemyślane
strategie kompozytorskie, przede wszystkim w zakresie kształtowa-
nia faktury i muzycznego czasu. Własne procedury kompozytorskie
Szymański łączy m.in. z takimi sformułowaniami jak „dekonstruk-
cja i rekonstrukcja na innym poziomie”.
W refleksji muzykologicznej18 dotyczącej twórczości muzycznej
Szymańskiego rozróżnia się dwa odrębne sposoby gry z tradycją,
a mianowicie surkonwencjonalizm zderzenia i surkonwencjonalizm
współistnienia. Ten pierwszy jest efektem dyskontynuacji będącej
rezultatem rozmaitych procedur sukcesywnego zestawiania (zde-
rzania) kontrastowych – w doświadczeniu estetycznym – układów
dźwiękowych, tych znanych z muzyki dawnej i tych nowatorskich
(trwających dłużej lub krócej). Drugi ze wspomnianych sposobów
gry z tradycją – surkonwencjonalizm współistnienia – polega na
wywoływaniu wrażenia obcowania ze zniekształconym odbiciem
czegoś niby znanego, należącego do „muzyki dawnej”, a kojarzonego
przez kompozytora z pojęciem konwencji i traktowanego w procesie
komponowania jako prekompozycyjny układ dźwiękowy. Zakłada
się zatem, że w procesie percepcji zaistnieje sytuacja hipotetyczne-
go współistnienia realnie brzmiących dźwięków i jakiegoś „domyśl-
nego”, konwencjonalnego układu dźwiękowego. Sekwencje efektów
dźwiękowych mają bowiem sugerować deformację, heterofoniczną
ornamentację lub tylko fragmentaryczne pojawianie się owego „do-
myślnego” wzorca. Kwestia ciszy czy pauzy w muzyce Szymańskiego
staje się zatem istotnym problemem konstrukcyjno-ekspresyjnym.
Interesującym aspektem twórczości Szymańskiego są m.in. tytuły
jego utworów instrumentalnych. Jedne mają charakter jakby progra-
mowy (np. Fotografia, Through the Looking Glass), inne stanowią –
niekiedy przekorne – odwołania do gatunków utrwalonych w prak-
tyce muzycznej (Ceci n’est pas ouverture czy Quasi una sinfonietta).
18
Por. N. Szwab, Wokół muzyki i postawy estetycznej Pawła Szymańskiego, „Res
Facta Nova” 2014, nr 15 (24), s. 23–50.

Tytuły instrumentalnych utworów Szymańskiego zawierają bowiem

terminy takie jak: „uwertura”, „sinfonietta”, „serenada”, „koncert in-
strumentalny”, „etiuda”, „pieśń”.
U podstaw kształtowania eufonicznej jakości brzmienia i wyrazi-

stej konstrukcji dzieł instrumentalnych, orkiestrowych (określanych
zwykle mianem symfonii lub koncertu) oraz kameralnych kompo-
nowanych u schyłku XX wieku przez kompozytorów należących do
różnych generacji leżała idea cantabile oraz zasada muzycznej narra-
cji wzorowana na klasycznej „sztuce dramatu”.
W latach 80. i 90. Witold Lutosławski (1913–1994) przyznał
śpiewnej melodii rolę pierwszoplanowego czynnika w muzyce. Kan-
tylenowe układy dźwiękowe i eufoniczne brzmienia o zróżnicowa-
nej, refleksyjno-dramatycznej ekspresji pojawiają się w ramach kla-
rownej konstrukcji komponowanych wówczas utworów, takich jak
m.in. Koncert podwójny na obój i harfę (1980), III Symfonia (1983),
Łańcuch 1–3 (1983–1986), Koncert fortepianowy (1988), Partita (1988)
czy IV Symfonia (1992)19.
Andrzej Panufnik (1914–1991), wybitny symfonik XX wieku,
komponował utwory charakteryzujące się niezwykłą logiką kon-
strukcji, a jednocześnie refleksyjną lub dramatyczną ekspresją.
W odbiorze audytywnym uchwytny jest efekt klarowności brzmie-
nia i wrażenie ładu dźwiękowego, przejrzysty plan całości dzieła.
Kompozytorowi bliska była tradycja klasyczno-romantyczna, dla-
tego ważną rolę w jego utworach odgrywają ekspresywna melodia
i eufoniczne współbrzmienia. W latach 80. skomponował on m.in.
takie utwory jak: Sinfonia votiva, 1981; Pentasonata, 1983; Koncert fa-
gotowy, 1985 (poświęcony pamięci ks. Jerzego Popiełuszki); IX Sin-
fonia di Speranza, 1986; X Symfonia, 1988; Harmony, 1989; Koncert
wiolonczelowy, 1991; Modlitwa do Matki Boskiej Skępskiej, 199020.
19
Por. J. Paja-Stach, Lutosławski i jego styl muzyczny, Kraków: Musica Iagelloni-
ca, 1997; eadem (red.), Witold Lutosławski i jego wkład do kultury muzycznej
XX wieku, Kraków: Musica Iagellonica, 2005.
20
Por. B. Bolesławska, Panufnik. Kraków: PWM, 2001.

Ton elegijno-kontemplacyjny wsparty wyrafinowanym, eufo-

nicznym brzmieniem i melodycznymi układami dźwiękowymi po-
jawia się w skomponowanych u schyłku XX wieku utworach wokal-
no-instrumentalnych i instrumentalnych Zbigniewa Bujarskiego
(ur. 1933), takich jak np. Narodziny na chór i orkiestrę (1983), Ogrody
na sopran i orkiestrę (1987), Veni Creator Spiritus na orkiestrę symfo-
niczną (1988), Scholaresca na orkiestrę smyczkową (1993), czy utwo-
rach kameralnych, m.in. kwartety smyczkowe Na otwarcie domu
(1980), Na adwent (1984), Na Wielkanoc (1989) i inne21.
Marek Stachowski (1936–2004), twórca muzyki głównie in-
strumentalnej, w latach 80. skomponował utwory orkiestrowe
o wyrafinowanym klimacie brzmieniowym i wyrazistej konstrukcji
muzycznego czasu, m.in. Choreia (1980), Capriccio (1983), Z księgi
nocy (1990), Sonata na smyczki (1991), Sinfonietta (1998), Concerto
na skrzypce i orkiestrę smyczkową (1998), Recitativo e la preghiera na
wiolonczelę i orkiestrę smyczkową (1999). Dla jego kompozytorskie-
go métier znamienne są zwłaszcza utwory kameralne, np. III Kwartet
smyczkowy (1988), Musique en quatre scènes na kwintet klarnetowy
(1987), Chamber Concerto (1989), Trio na klarnet, wiolonczelę i for-
tepian, i inne.
Także Krzysztof Meyer (ur. 1943) komponuje muzykę przezna-
czoną głównie na zespoły instrumentalne, orkiestrowe i kameralne22,
w których wyraziście kształtuje dramaturgię wydarzeń muzycznych
i uwydatnia klarowne relacje podobieństwa i różnicy brzmienia
21
Por. T. Malecka, Zbigniew Bujarski, Twórczość i osobowość, Kraków: Wyd. AM,
2006.
22
Kompozytor tak tłumaczył obfitość kameralistyki w swoim dorobku: „Kiedy
byłem bardzo małym chłopcem, miałem okazję przysłuchiwać się domowym
koncertom kameralnym, które regularnie odbywały się w naszym domu. Stąd
pierwszych wrażeń muzycznych dostarczyła mi muzyka kameralna Beethove-
na, Schuberta i Brahmsa. Być może właśnie dlatego kameralistyka przez całe ży-
cie obchodziła mnie szczególnie. Prawdopodobnie te pierwsze wrażenia w spo-
sób zasadniczy wpłynęły na kształt moich przyszłych zainteresowań i hierarchię
wartości. Niezwykle misterna forma Beethovenowska z całym swoim repertu-
arem środków oddziaływania na psychologię słuchacza stała się później punk-
tem odniesienia dla wielu moich przemyśleń. Także bogactwo niuansów wy-
razowych w muzyce Schuberta i Brahmsa wpłynęło na mój sposób myślenia”
(Krzysztof Meyer. Do i od kompozytora, red. M. Jabłoński, Poznań: Ars Nova,
1994, s. 92).

w ramach „muzycznej budowli” wzorowanej często na zasadzie zło-

tej proporcji. Proporcja i symetria odgrywają istotną rolę w zakre-
sie kształtowania rytmiki, dynamiki i harmoniki, a nawet faktury
w skomponowanych u schyłku XX wieku utworach orkiestrowych
(takich jak np. VI Symfonia Polska, 1982; Hommage à J. Brahms, 1982;
Muzyka pożegnalna na orkiestrę, 1997; Koncert na saksofon, 1992;
Koncert na wiolonczelę, 1995; II Koncert skrzypcowy, 1996) oraz ka-
meralnych (m.in. VII–X kwartety smyczkowe, 1985, 1990, 1994; Mi-
sterioso na skrzypce i fortepian, 1994) i inne. Podobne cechy mają
jego utwory wokalno-instrumentalne inspirowane tekstami religij-
nymi, np. Msza na chór mieszany i organy (1992; wersja z orkiestrą
1996), Te Deum na chór mieszany (1995); Stworzenie świata na głosy
solowe, chór i orkiestrę (1999, sł. G. Engelsberg). Także teoretycz-
ne zainteresowania kompozytora koncentrują się wokół zagadnień
związanych z efektem wyrazistej konstrukcji „formy zamkniętej”
i psychologicznym wrażeniem „logiki narracji” muzycznych wyda-
rzeń w danym czasie.
U schyłku ubiegłego wieku polscy twórcy skomponowali wie-
le utworów wokalno-instrumentalnych odwołujących do świata
i uczuć prezentowanych w Biblii oraz do tradycji liturgii mszalnej,
ale niezwykłą popularność i znaczenie w światowym życiu muzycz-
nym zyskała u schyłku dwudziestego stulecia III Symfonia (Symfonia
pieśni żałosnych) Henryka Mikołaja Góreckiego, który jako peda-
gog w katowickiej Akademii Muzycznej miał wpływ na osobowości
twórcze kompozytorów określanych mianem „pokolenia stalowo-
wolskiego”.
Fenomen III Symfonii (Symfonii pieśni żałosnych)

i osobowości twórczej Henryka Mikołaja Góreckiego
Dzieje recepcji III Symfonii Henryka Mikołaja Góreckiego w ja-

skrawy sposób uwydatniają meandry kultury muzycznej schyłku
XX wieku, z jednej strony podzielonej „żelazną kurtyną”, zaś z dru-
giej zdominowanej przez awangardowe idee zakorzenione wówczas
w akademickim środowisku twórczym i forsowane przez opinio-

twórczą krytykę artystyczną (zarówno na Zachodzie, jak i w Pol-

sce). Górecki, uczeń Bolesława Szabelskiego w Państwowej Wyższej
Szkole Muzycznej w Katowicach (obecnie Akademii Muzycznej), roz-
poczynał swoją kompozytorską karierę w latach 60. i wkrótce stał się
symbolem polskiej awangardy muzycznej kojarzonej z pojęciem so-
noryzmu23. Ale w połowie lat 70. przeszedł na pozycje radykalnie od-
mienne, eksponując w trzyczęściowej III Symfonii (trwającej niemal
godzinę)24 głęboki liryzm linii melodycznej i eufonię brzmienia sko-
jarzone z przejmującym tekstem słownym o modlitewnym charakte-
rze, dotyczącym kwestii egzystencjalnych i cierpienia człowieka w ob-
liczu śmierci25.
Zgodnie z oczekiwaniami tzw. postępowej krytyki dzieło mu-
zyczne miało być autoteliczne, skomplikowane w notacji (serialne
lub aleatoryczne) i miało ewokować dysonansowo-bruitystyczne
brzmienia. Tymczasem kontemplacyjny, o wyrazistej dramaturgii
wydarzeń dźwiękowych utwór Góreckiego odnosił się do głęboko
ludzkich uczuć, do doświadczenia cierpienia, ale cierpienia łączone-
go z modlitwą. Ponadto w III Symfonii Góreckiego znaczenie umu-
23
Jego utwór Scontri, wykonany po raz pierwszy na Międzynarodowym Festiwa-
lu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” w 1960 roku, szokował słuchaczy
eksperymentalnymi brzmieniami. Także pisane w kolejnych latach utwory, takie
jak Genesis (1962–1963) czy Refren (1965), utrwaliły pozycję Góreckiego jako sym-
bolu radykalnej awangardy muzycznej. Por. I. Lindstedt, Sonorystyka w twórczo-
ści kompozytorów polskich XX wieku, Warszawa: Wyd. UW, 2010.
24
Tytuły poszczególnych części III Symfonii: 1. Lento. Sostenuto tranquillo ma can-
tabile; 2. Lento e largo. Tranquilissimo – cantabilissimo – dolcissimo – legatissimo;
3. Lento. Cantabile-semplice.
25
Teksty słowne to: 1) fragment anonimowego lamentu maryjnego z Lamen-
tu Świętokrzyskiego pochodzącego z XV w., 2) napis: „Mamo, nie płacz, nie.
Niebios Przeczysta Królowo, Ty zawsze wspieraj mnie. Zdrowaś Mario”, wyry-
ty na ścianie celi przez osiemnastoletnią Helenę W. Błużasiakównę więzioną
przez gestapo w zakopiańskim Palace w 1944 roku oraz 3) tekst pieśni ludo-
wej z opolskiego Kajże mi się podzioł synocek miły?, pochodzącej z okresu po-
wstań śląskich, odnotowanej w zbiorze śląskich pieśni ludowych Adolfa Dygacza.
„Teksty te narzucały formę, konstrukcję całego utworu – mówił kompozytor
w udzielonym wywiadzie. – Wiedziałem, że będzie to cykl pieśni na ten temat
[męczeństwa – A. J.]. Jeden tekst był cytatem ludowym melodii i słów, dru-
gi był tylko cytatem tekstowym, więc trzeba było ten problem rozwiązać. Nie
mogła być to transpozycja z użyciem tych samych środków, bo chciałem w te
trzy pieśni ująć formę symfonii. Trzy pieśni żałosne. Nie żałobne, tylko żałosne”
(H. M. Górecki, Powiem Państwu szczerze…, „Vivo” 1994, nr 1 (11), s. 44.

zycznionego tekstu jest ważne, słowa nie są traktowane jako „foniczny

materiał” wtopiony w sonorystyczne brzmienia, co było niemal zasa-
dą w awangardowych utworach muzycznych. „Górecki mówi poprzez
słowo wcielone w dźwięk – konstatuje Mieczysław Tomaszewski. –
Do słuchacza dociera nie sam dźwięk słowa, lecz ich pełne znaczenie,
tym wyrazistsze, że brzmieniowo zaugmentowane”26. Intensywne mu-
zyczne emocje są ujarzmiane i powstrzymywane m.in. przez zasto-
sowanie ścisłej techniki polifonicznej, jak to ma miejsce w pierwszej
części III Symfonii, w której konsekwentnie narasta „długooddecho-
wy” ośmiogłosowy kanon, przechodzący od brzmień w najniższym
rejestrze do najwyższego rejestru i najintensywniejszej dynamiki. Po
wyrazistej kulminacji do zakończenia prowadzi stopniowe wyłączanie
kolejnych głosów kanonu i konsekwentne diminuendo, aż do ostatnie-
go wybrzmienia tematu w kontrabasach i kilkakrotnego powtórzenia
jednego dźwięku (e). Temat tego kanonu został utworzony z fragmen-
tów dwóch różnych pieśni: wielkopostnej pieśni kościelnej Oto Jezus
umiera (zanotowanej w Śpiewniku kościelnym ks. Jana Siedleckiego)
oraz pieśni kurpiowskiej Niechaj bendzie pochwalony (zanotowanej
przez ks. Władysława Skierkowskiego w Puszcza kurpiowska w pieśni)27.
W dwóch następnych częściach wykorzystana jest faktura akor-
dowa z charakterystycznymi „motywami kołyszącymi” w prowadze-
niu generalnie eufonicznych współbrzmień, ograniczonych niekiedy
do dwóch, trzech wielokrotnie powtarzanych akordów, które towarzy-
szą ekspresywnej melodii głosu solowego. W części trzeciej pojawia
się melodia ludowa z opolskiego o matce szukającej syna poległego
w powstaniach śląskich (Kajże mi się podzioł synocek miły), śpiewana
w wariacyjnych opracowaniach28. Symfonia ma charakter „średnio-
26
B. Bolesławska-Lewandowska, Górecki. Portret w pamięci, Kraków: PWM, 2013,
s. 123.
27
Kompozytor znalazł tę melodię w książce: A. Wozaczyńska, Pieśni kurpiowskie,
Wrocław: Ossolineum, 1956. Por. A. Thomas, Górecki, Kraków: PWM, 1998,
s. 114–117.
28
Wykorzystane teksty słowne odnoszą się zatem do tematu matki cierpiącej po
śmierci dziecka (w części drugiej temat ten zostaje jakby odwrócony – to dziec-
ko skazane na śmierć próbuje pocieszyć matkę). Kompozytor sięgnął tu zatem
po temat Matki Boskiej Bolesnej jako archetypiczny symbol, ściśle związany
z wojennymi traumami XX wieku, a jednocześnie temat, ze względu na do-
świadczenia dzieciństwa, bliski jemu samemu.

wiecznego misterium”, a kontemplacyjno-archaiczna aura brzmienio-

wa jest uzyskana wyjątkowo oszczędnymi środkami muzycznymi.
Ten zwrot Góreckiego w kierunku tzw. „muzyki ubogiej” wywo-
ływał mieszane uczucia29. Premiera symfonii w Royan w 1977 roku,
podobnie jak jej późniejsze wykonanie podczas festiwalu „Warszaw-
ska Jesień” (w tym samym roku), spowodowały konsternację części
publiczności i krytyków. Przejmujący liryzm partii wokalnej oraz
eufonia i ascetyzm brzmień zespołu orkiestry wywołały prawdziwy
szok, sprowokowały burzliwą, generalnie negatywną reakcję opinio-
twórczej krytyki30. Górecki całkowicie porzucił tutaj gęsty i często
agresywny świat brzmieniowy poprzednich utworów, ceniony przez
postępowych krytyków. Dopiero zainteresowanie – w latach 90. –
wydawców brytyjskich31 utworem Góreckiego i ich skuteczne działa-
29
III Symfonia Góreckiego została skomponowana w 1976 roku na zamówienie
rozgłośni Südwestfunk w Baden-Baden. Prawykonanie odbyło się 4 IV 1977
w ramach XIV Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Współczesnej; śpiewała
Stefania Woytowicz, grała Orkiestra Symfoniczna rozgłośni Südwestfunk pod
dyrekcją Erneta Boura. Wkrótce Górecki zaprezentował nagranie z tego kon-
certu na Spotkaniach muzycznych w Baranowie (organizowanych przez M. To-
maszewskiego). Utwór spotkał się z różnymi reakcjami: co prawda wzbudził on
entuzjazm krakowskich teoretyków, ale jednocześnie natrafił na „mur obojęt-
ności, zadziwienia, dezaprobaty. Przede wszystkim ze strony kompozytorów –
albo na temat Symfonii pieśni żałosnych się w ogóle nie wypowiadali, albo kryty-
kowali. Wtedy to obdarzono Góreckiego przezwiskiem «Nikifora muzycznego»
[…]. Rezonans tej opinii rozszedł się daleko poprzez «Ruch Muzyczny»; fala
krytyki sięgnęła szczytu w wypowiedzi Ludwika Erhardta, który III Symfonię –
a potem kantatę Beatus Vir – odżegnał od czci i wiary” (B. Bolesławska-Lewan-
dowska, op. cit., s. 116–117).
30
„Mam wrażenie, że Górecki silnie przeżył negatywne opinie o swojej Symfonii
wyrażane tu w Polsce i potem na jakiś czas jakby zamilkł. Z dużych rzeczy na-
pisał jeszcze tylko Beatus Vir, a później komponował już właściwie jedynie mu-
zykę kameralną, To był trudny czas dla niego, jak myślę” – wyznał Mieczysław
Tomaszewski w opublikowanym wywiadzie (ibidem, s. 119).
31
M. Tomaszewski wspominał: „W latach siedemdziesiątych udało mi się w Mini-
sterstwie Kultury wywalczyć zezwolenie na zawieranie z wydawcami ówczesne-
go Zachodu tak zwanych umów koedycyjnych. […] PWM nie miało bowiem
możliwości tak zwanego „plasowania” swoich utworów na estradach świata.
[…] Wśród wydawców, z którymi współpraca układała się bardzo dobrze, było
wówczas wydawnictwo Boosey & Hawkes z Londynu. Jeden z jego dyrektorów
Dawid Drew […] któregoś razu wyraził gotowość zawrzeć z nami umowę ko-
edycyjną – chodziło o jednego kompozytora renomowanego i jednego obiecu-
jącego. Poradziłem mu zwrócić się do Góreckiego […] i do Pawła Szymańskie-

nia promocyjne, obejmujące nagranie i dystrybucję dzieła na świato-

wych rynkach, umożliwiły dotarcie tej muzyki do szerokiego kręgu
odbiorców. Wzbudziła ona ich zachwyt i entuzjazm niezwykle przej-
mującą prawdą muzycznego wyrazu ludzkiego cierpienia łączonego
z błagalną modlitwą. Od 1992 roku, kiedy to wydawnictwo Elektra
Records opublikowało nagranie symfonii32, trafiła ona na czołowe
miejsca amerykańskich i brytyjskich list „przebojów”, osiągając po-
nadmilionową sprzedaż i przynosząc nagle światową sławę swojemu
twórcy. Popularność tego utworu wywołała zainteresowanie twór-
ców filmowych, dzięki czemu fragmenty III Symfonii zaczęto włą-
czać do ścieżek dźwiękowych filmów (m.in. Bez lęku Petera Weira).
Dzieło Góreckiego stało się również inspiracją dla muzyki rozryw-
kowej (np. dla zespołu Lamb). Symfonia pieśni żałosnych zyskała
trwałe miejsce w światowej literaturze muzycznej XX wieku i jest
jednym z najważniejszych dzieł współczesnej kultury muzycznej.
Jej popularność generalnie zdominowała zainteresowanie menedże-
rów życia muzycznego innymi dziełami Góreckiego, wśród których
go. […] Przez jakiś czas była cisza. Ale jakiś rok potem [zatelefonował – A. J.]
Drew, strasznie podekscytowany, bo znalazł czas na przesłuchanie i przeczyta-
nie III Symfonii. Musiał podzielić się przekonaniem, że to utwór genialny i że
on potrzebuje roku czy dwóch, żeby go wprowadzić w świat, i to zrobił. A w cią-
gu tych dwóch lat szukał odpowiedniej śpiewaczki i czującego utwór dyrygenta,
a także kompetentnych krytyków, których poznawał z twórczością Góreckiego.
By móc podjąć akcję, musiał ponadto przekonać współdyrektorów wydawnic-
twa. I to właśnie on dokonał tego, że doszło do nagrania III Symfonii z Dawn
Upshaw – myślę, że to on był tym, który przyczynił się najbardziej do świato-
wego sukcesu tego utworu” (ibidem, s. 117–119). Adrian Thomas dodawał: „Ten
utwór nigdy nie zdobyłby tak szerokiej publiczności, gdyby nie był interesują-
cy, […] gdyby nie był naprawdę dobry, […] musi więc coś być w samej muzyce.
[…] III Symfonia […] znalazła swój czas w latach dziewięćdziesiątych, nieważ-
ne, z jakiej przyczyny. To jest cud, tajemnica. I jest to dar, który on sam dał tym
dziełem światu, nie myśląc o nim w ten sposób. Ludzie niebędący muzykami od
razu znaleźli w tej symfonii coś, co przemówiło do nich – i to pozostaje tajem-
nicą. Było w tym i szczere uczucie żalu, i pieśń sakralna, ale także sięgnięcie po-
nad ten żal, gdzieś wyżej, do wymiaru transcendencji. To wydaje mi się ważne”
(ibidem, s. 176–177).
32
Wykonawcy: Dawn Upshaw – sopran, London Sinfonietta pod dyrekcją Davida
Zinmana, Elektra Nonesuch, 1992.

znajdują się zarówno utwory wokalne33, wokalno-instrumentalne34

(głównie z tekstem religijnym), jak i dzieła instrumentalne: kameral-
ne i koncertowe35, w których dominują eufoniczne zestroje dźwięko-
we w ramach klarownej konstrukcji architektonicznej.
Istotne znaczenie w dorobku twórczym Henryka M. Góreckie-
go mają także jego pozostałe symfonie, zwłaszcza monumentalna
II Symfonia „Kopernikowska”36 (przeznaczona na wielką orkiestrę
symfoniczną, chór i dwa głosy solowe, baryton i sopran) oraz IV Sym-
fonia, ukończona przez syna Mikołaja Góreckiego, już po śmierci
kompozytora. Dwuczęściowa (trwająca ponad pół godziny) II Sym-
fonia została napisana w 1973 roku na zamówienie nowojorskiej
Fundacji Kościuszkowskiej z okazji pięćsetlecia urodzin Mikołaja
Kopernika. Skrajnie odmienny charakter brzmieniowy obu części
uwydatnia symboliczny kontrast między wyobrażeniem dramatycz-
nego chaosu i niepokoju ludzkiego, ziemskiego świata a mistyczną,
kontemplacyjną aurą brzmieniową części drugiej, symbolizującej
porządek i piękno wszechświata czy raczej świata niebiańskiego37.
Prawykonanie „jednego z najbardziej wyczekiwanych utworów ostat-
33
Na chór a capella, m.in. Amen (1975), Miserere (1981–1987), Pieśni Maryjne
(1985), Pod Twoją obronę (1985), Na Anioł Pański biją dzwony (1986), Pieśń Ro-
dzin Katyńskich (2004); pieśni ludowe: Wisło moja, Wisło szara (1981). Ach, mój
wianku lawendowy (1984), Idzie chmura, pada deszcz (1984).
34
Np. Ad Matrem na sopran solo, chór mieszany i orkiestrę (1971), Beatus Vir na
baryton solo, chór mieszany i wielką orkiestrę (1979), Sanctus Adalbertus na so-
pran, baryton, chór mieszany i orkiestrę (2010), O Domina Nostra – Medytacje
o Jasnogórskiej Pani Naszej na sopran solo i organy (1982–1985), Salve Sidus Po-
lonorum (Kantata o Św. Wojciechu) na wielki chór mieszany, dwa fortepiany, or-
gany i zespół instrumentów perkusyjnych (1997–2000), Kyrie na chór i orkie-
strę kameralną (2005).
35
Np. Koncert na klawesyn (1980); Recitativa i ariosa „Lerchenmusik” na klarnet,
wiolonczelę i fortepian (1986); Quasi una fantasia na kwartet smyczkowy (1991);
Concerto-Cantata na flet i orkiestrę (1992); Kleines Requiem für eine Polka na
fortepian i trzynaście instrumentów (1993).
36
Dwuczęściowa (trwająca ponad pół godziny) II Symfonia została napisana
w 1973 roku na zamówienie nowojorskiej Fundacji Kościuszkowskiej z okazji
pięćsetlecia urodzin Mikołaja Kopernika.
37
W finale drugiej części symfonii kompozytor wprowadził cytat z piętnasto-
wiecznej pieśni gregoriańskiej Laude digna prolem, zachowując czterogłosową
fakturę oryginału, ale wprowadzając inny tekst – fragment głównego dzieła Ko-
pernika De revolutionibus orbium coelestium.

nich lat” – jak pisali krytycy – czteroczęściowej (trwającej ok. czter-

dzieści minut) IV Symfonii zwanej Tansman Epizody odbyło się 12
IV 2014 roku w londyńskiej Royal Festival Hall38. Dorobek twórczy
Góreckiego nie jest zbyt obfity, ale każdy utwór był nie tylko dokład-
nie przemyślany w swej konstrukcji i typie wybranego brzmienia, ale
i głęboko przez kompozytora przeżyty. Krytycy muzyczni sugerują,
że właściwie nie interesowała go „uroda brzmienia” traktowana jako
cel twórczych poszukiwań, bowiem muzyka miała dla niego głów-
nie wymiar egzystencjalno-religijny: miała wyrażać uczucia homo
religiosus. Ta autentyczność i ujmująca prostota przekazywania swej
wizji brzmieniowego „świata idealnego” nasiąkniętego szczerymi
ludzkimi uczuciami oraz siła ich wyrazu pozostają najważniejszymi
cechami muzyki Góreckiego, zapewniając jej odrębność i oryginal-
ność. Znamienna była bowiem postawa Góreckiego wobec własnej
aktywności twórczej, jej charakteru i celu. „Cała muzyka, jaką kom-
ponuję – twierdził – jest pisana dla Boga, nie tylko kompozycje sa-
kralne”39. Komponował zatem ad maiorem Dei gloriam, mimo że na
swoich partyturach i rękopisach nie zamieszczał tej deklaracji (jak to
uczynił m.in. Strawiński w swojej Symfonii psalmów).
Postawa estetyczna Góreckiego i jego wizja muzyki wydaje się
być bliska koncepcji muzyki w życiu religijnym chasydów. Według
Bożeny Muszkalskiej40 są oni przekonani, że śpiew i intonowane me-
lodie służą człowiekowi do kontaktowania się z pozaziemską, świętą
rzeczywistością, że muzyka i śpiew pochodzą od Boga i łączą ludzi
z ich duchowym źródłem. Ale owemu zespoleniu winny towarzyszyć
pokora, ufność i pogoda ducha oczyszczonego z wszelkich śladów
lęku czy rozpaczy, ponieważ pieśń żarliwa, pełna pokoju wewnętrz-
nego i zaufania oraz pogodnej radości, śpiewana na chwałę Pana,
pozwala osiągnąć stan duchowej harmonii. Wydaje się, że taka kon-
38
Oficjalnie symfonię zamówiły trzy światowe instytucje: London Philharmonic
Orchestra, Los Angeles Philharmonic i amsterdamscy organizatorzy serii kon-
certowej ZaterdagMatinee, ale utwór powstał z inspiracji Andrzeja Wendlanda,
dyrektora Międzynarodowego Festiwalu i Konkursu Indywidualności Muzycz-
nych „Tansman” w Łodzi.
39
40
Por. B. Muszkalska, Muzyka w życiu religijnym Żydów aszkenazyjskich, Wro-
cław: Wyd. UWr, 2013.

cepcja „muzyki religijnej” była zasadniczo bliska Góreckiemu, a także

kompozytorom, którzy w swej muzyce wokalno-instrumentalnej się-
gali po teksty liturgiczne, biblijne lub poetycko-modlitewne i zdecydo-
wanie deklarowali swoje zakorzenienie w judeo-chrześcijańskiej wizji
świata i człowieka w czasach zagrożonych nihilizmem i cynizmem41.
Świat Biblii i muzyka u progu trzeciego milenium
Na przełomie wieków XX i XXI ważną inicjatywą w życiu muzycz-

nym był projekt Międzynarodowej Akademii Bachowskiej w Stutt-
garcie (The Internationale Bachakademie Stuttgart) kierowany przez
niemieckiego dyrygenta Helmuta Rillinga42 zatytułowany Pasja
2000, mający na celu upamiętnienie dwieście pięćdziesiątej rocznicy
śmierci Jana Sebastiana Bacha i powitanie nowego millenium przez
umuzycznienie pasyjnych fragmentów czterech Ewangelii. Opisa-
ne na kartach Nowego Testamentu wydarzenia męki i śmierci Jezu-
sa z Nazaretu, skojarzone z wizją świata muzycznego współczesnych
kompozytorów, miały prowokować i twórców, i odbiorców współ-
czesnej sztuki do refleksji nad sensem ludzkiej egzystencji w kon-
tekście Ewangelii, a także przypominać o korzeniach europejskiej
muzyki artystycznej związanych z tematyką Biblii. Do współpra-
cy zostali zaproszeni czterej kompozytorzy z różnych krajów: Nie-
miec Wolfgang Rihm43, Chińczyk Tan Dun44, Argentyńczyk Osval-
41
Por. P. Sloterdijk, Krytyka cynicznego rozumu, przekł. P. Dehnel, Wrocław: Wyd.
Nauk. Dolnośląskiej Szkoły Wyższej, 2008.
42
Helmuth Rilling (ur. 1933), niemiecki dyrygent, od 1965 roku prowadzi Stut-
tgart Bach Collegium. Zasłynął jako interpretator muzyki Jana Sebastiana
Bacha. Jego nagranie Credo Krzysztofa Pendereckiego zdobyło w 2001 r. na-
grodę Grammy. Współpracuje z Akademią Muzyczną w Krakowie, gdzie
w 2003 roku otrzymał doktorat honoris causa.
43
Wolfgang Rihm (ur. 1952 w Karlsruhe) studiował teorię i kompozycję u Eugena
Wernera Veltego w tamtejszej Hochschule für Musik. Ponadto studiował kom-
pozycję u Karlheinza Stockhausena (1972–1973) i Klausa Hubera (1973–1974)
oraz muzykologię u Hansa Heinricha Eggebrechta.
44
Tan Dun (ur. 1957 w Simao w prowincji Hunan w Chinach), to chiński kom-
pozytor muzyki filmowej, a także oper i muzyki koncertowej. W latach 80. za-
mieszkał w Nowym Jorku, gdzie studiował m.in. u Johna Cage’a i Philipa Glas-

do Golijow45 i Rosjanka Sofia Gubajdulina46, a zatem twórcy muzyki,

których osobowości artystyczne były kształtowane przez odmien-
ne tradycje kulturowe. Każdy z kompozytorów wybrał inną Ewan-
gelię: Wolfgang Rihm skomponował Pasję wg św. Łukasza (z odnie-
sieniami do Holokaustu w postaci wiersza Paula Celana Tenebrae
wplecionego w pasyjną narrację), Tan Dun w swej Water Passion wy-
korzystał Ewangelię wg św. Mateusza i rytmy gorących, latynoskich
tańców, Osvaldo Golijow napisał – opartą na tekście Ewangelii św.
Marka – Passio segun san Marcos skierowaną do masowego odbiorcy
poprzez wprowadzenie tematu pasji w krąg popkultury, a Gubajduli-
na sięgnęła po ewangeliczne teksty św. Jana. Wyjątkowość Gubajdu-
liny polega m.in. na tym, że przyjmując zamówienie skomponowania
Pasji, zaplanowała także skomponowanie kolejnego, rozbudowanego
dzieła dotyczącego zmartwychwstania Chrystusa. Uznała bowiem, że
dramatyczna historia Jezusa z Nazaretu, jego cierpienie i śmierć ma
sens jedynie w kontekście Jego zmartwychwstania.
Dyptyk Johannes-Passion (2000) i Johannes-Ostern (2001) na
głosy solowe (sopran, tenor, baryton, bas), dwa mieszane chóry, or-
gany i orkiestrę należy do najważniejszych dzieł Sofii Gubajduli-
ny47, jednej z najbardziej interesujących współczesnych osobowości
sa. W 1993 roku otrzymał tytuł doktora Uniwersytetu Columbia w Nowym

Jorku.
45
Osvaldo Golijow (ur. w 1960 w La Plata w Argentynie) w 1983 zamieszkał w Izra-
elu, a trzy lata później wyemigrował do USA, gdzie studiował m.in. u George’a
Crumba na uniwersytecie w Pensylwanii.
46
Sofija Gubajdulina (ur. 1931 w Czystopolu, w Republice Tatarskiej ZSRR) ukoń-
czyła studia w konserwatorium w Kazaniu (1954), potem – w konserwatorium
w Moskwie (1959). Od 1992 mieszka w Niemczech (w Hamburgu). Od prze-
łomu wieków twórczość Gubajduliny cieszy się dużym zainteresowaniem od-
biorców muzyki oraz powszechnym uznaniem europejskich i amerykańskich
krytyków. O uznaniu dla jej twórczości świadczy m.in. szereg przyznanych jej
nagród, takich jak Polar Music Prize, Stockholm (2002), Europejska Nagroda
Kulturalna (2005) czy nagroda w dziedzinie kultury Triumph (Moskwa 2007).
W 2009 uzyskała doktorat honoris causa na Yale University, a w 2011 zosta-
ła uhonorowana na University of Chicago tytułem Doctor of Humane Letters.
47
Prawykonanie Pasji wg św. Jana odbyło się podczas European Music Festival
w Stuttgarcie, we wrześniu 2000 roku; stuttgarcką Orkiestrę Radiową prowa-
dził Helmut Rilling. Zamówione przez Norddeutsche Rundfunk Zmartwych-
wstanie wg św. Jana zostało prawykonane w 2002 roku w Hamburgu przez chór
i orkiestrę NDR-Sinfonieorchester pod batutą Walerego Gergiewa. Polskie pra-

twórczych. Po tym, jak w latach 90. rosyjska kompozytorka zamiesz-

kała w Niemczech, szybko zyskała sławę i uznanie na międzynaro-
dowej scenie artystycznej48. Gubajdulina explicite deklaruje swój re-
ligijny światopogląd i związek z prawosławną tradycją kulturową.
Kompozytorka wyjaśniła:
Wyjściowa koncepcja Johannes-Passion od początku zawierała także

muzyczne przedstawienie zmartwychwstania. Powinno ono, bardziej
niż wszystkie pozostałe fragmenty, bazować na wzajemnym oddziały-
waniu dwóch tekstów: opowiadania Ewangelii wg św. Jana i Apokalip-
sy św. Jana. Ta, planowana najpierw jako końcowa, część o zmartwych-
wstaniu wykształciła się w całościową kompozycję pasyjną i tłumaczy,
w dużej mierze, poprzez określony porządek tekstów Ewangelii i Apo-
kalipsy swoją strukturę. Podczas pracy nad Pasją musiałam wszakże
oddzielić myśli o zmartwychwstaniu od właściwej pasji. Czułam tak:
opowieść o ziemskiej drodze życiowej Jezusa nie powinna się w żad-
nym wypadku kończyć „rozwiązaniem dramatycznego konfliktu”; po
tak dramatycznych wydarzeniach można było dać tylko jedno: znak
Sądu Ostatecznego, czyli ekstremalny dysonans, rodzaj krzyku. I po
tym finalnym krzyku było już tylko jedno do pomyślenia: milczenie.
Kontynuacji nie ma i być nie może: „Dopełniło się”. Cała kompozycja
potrzebowała wszakże dokończenia. I tak postanowiłam znaleźć szcze-
rą odpowiedź na wydarzenia pasyjne, choć jak się zdaje, tak niemożliwą
wykonanie Pasji odbyło się w 2003 podczas Międzynarodowego Festiwalu Mu-

zyki Współczesnej „Warszawska Jesień”. W 2007 roku podczas tegoż festiwa-
lu wykonane zostały: ostatnia część Pasji Janowej oraz Zmartwychwstanie wg
św. Jana. Chór i orkiestrę Filharmonii Narodowej prowadził Antoni Wit.
48
Por. M. Stochniol, Poetyka muzyki Sofii Gubajduliny w kontekście chrześcijań-
skiej tradycji kulturowej, praca doktorska, Instytut Muzykologii UJ, Kraków
2011. Gubajdulina skomponowała wiele dzieł instrumentalnych: orkiestrowych,
koncertów i utworów kameralnych na różne zespoły instrumentów, przeważ-
nie o tytułach programowych (np. na orkiestrę The Light of the End, 2003; Feast
During the Plague, 2006; The Deceitful Face of Hope and Despair na flet i orkie-
strę, 2005; Glorious Percussion concerto na perkusję i orkiestrę; Reflections on the
theme B-A-C-H na kwartet smyczkowy, 2002; The Lyre of Orpheus na skrzypce,
perkusję i smyczki, 2006; Labyrinth na dwanaście wiolonczel), a także wokal-
nych i wokalno-instrumentalnych (np. Hommage a Marina Cwietajewa na chór
a capella, 1984; Hommage a T. S. Eliot na sopran i oktet, 1987; Alleluja na sopran,
chór mieszany, organy i orkiestrę, 1990). Gubajdulina ma rozległe zaintereso-
wania literackie; w swej muzyce sięga do poezji antycznej, egipskiej i perskiej,
a także do liryki Mariny Cwietajewej i czuwaskiego poety Giennadija Aigi.

z punktu widzenia psychologii. Na szczęście Norddeutsche Rundfunk

uznało za możliwe wesprzeć moje plany, gdy tylko się o nich dowie-
działo. Złożyło mi zamówienie na kompozycję o zmartwychwstaniu
i zorganizowało prawykonanie całego cyklu (Johannes-Passion i Johan-
nes-Ostern) z rosyjskimi solistami, rosyjsko-niemieckim chórem i nie-
miecką orkiestrą, NDR-Sinfonieorchester. Batutę ujął ponownie Wale-
rij Giergijew, któremu dedykowany jest cykl49.
Prawykonanie Pasji i Zmartwychwstania wg św. Jana odbiło się sze-

rokim echem w środowisku muzycznym50. Dzieła te, skomponowane
na analogiczny zespół wykonawczy, funkcjonują jako dyptyk, ponie-
waż obie kompozycje wiele łączy: sposób kompilacji ewangelicz-
nych tekstów św. Jana (jego Ewangelii i Apokalipsy), typ konstrukcji
muzycznej, analogiczna obsada wykonawcza, koncepcja kontrastu
brzmienia i kształtowania epickiej narracji muzycznej. Kolejne czę-
ści dyptyku różnią się względem siebie rozmiarami i ilością części51.
Koncepcja połączenia dwóch tekstów Janowych, Ewangelii i Apo-
kalipsy, stanowi jedno z najciekawszych zagadnień Pasji i Zmartwych-
wstania. Nowa, autorska konstrukcja tekstu nie tyko ukazuje dramat
Chrystusa w kontekście wizji Sądu Ostatecznego, ale również nada-
je wydarzeniom na Golgocie nowy wymiar52. Kompozytorka wiąże
49
S. Gubajdulina, In meinem Ende liegt der Anfang zu meinem Stück Johannes –
Ostern, „MusikTexte” 2002, Nr 93, s. 25–26.
50
Świadczy o tym nie tylko szereg kolejnych wykonań tych dzieł, ale także zain-
teresowanie muzykologów opus magnum Gubajduliny. W 2002 roku redakcja
czasopisma „MusikTexte” poświęciła cały numer na muzykologiczną dyskusję
o tych dwóch kompozycjach i zamieściła wywiady z Gubajduliną. Utwór ten
został dwukrotnie zarejestrowany na płycie. Nagranie pierwsze jest rejestracją
prawykonania stuttgarckiego pod batutą Helmuta Rillinga. Po raz drugi Pasja
Janowa została nagrana w wykonaniu Orkiestry i Chóru Teatru Maryjskiego,
prowadzonych przez Walerija Giergijewa. To drugie nagranie zostało nomino-
wane w 2002 roku do Klasycznej Nagrody Grammy, a w 2003 roku zostało na-
grodzone podczas Cannes Classical Awards.
51
Pasja wg św. Jana trwa blisko dwie godziny i składa się z jedenastu części o zróż-
nicowanym czasie trwania (od ok. minuty do niemal dwudziestu minut). Zmar-
twychwstanie wg św. Jana jest dwunastoczęściowe, także o zróżnicowanym cza-
sie trwania kolejnych części (od ok. minuty do ok. piętnastu minut), a czas
trwania tego utworu nie przekracza godziny.
52
Tytuły kolejnych części Pasji Janowej (przekł. pol. za: 46 Międzynarodowy Fe-
stiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” [książka programowa], War-
szawa 2003): I Słowo, II Obmycie nóg, III Przykazanie wiary, IV Przykazanie

bowiem dramatyczne wydarzenia zdrady i męki na Golgocie z istotą

nauczania Chrystusa. Wybiera teksty, które uwydatniają trzy cnoty
ewangeliczne: wiarę, nadzieję, miłość53, i łączy je z wizją zwycięstwa
tych, którzy naśladują życie Chrystusa. Matka Chrystusa (część dzie-
wiąta, Niewiasta obleczona w słońce) jest ukazana nie tyle jako Matka
Bolesna (jak np. w sekwencji Stabat Mater), ale jako apokaliptyczny
znak zwycięstwa. Sceny Sądu Ostatecznego jako „dnia gniewu” mają
ostrzegać tych, którzy to przesłanie zlekceważyli. Podjęcie muzyczne-
go gatunku pasji w zgodzie z tradycją prawosławną postawiło przed
Gubajduliną istotny problem54. W udzielonym wywiadzie wyznała:
Od samego początku zdawałam sobie sprawę z podstawowych trud-

ności, z jakimi wiąże się pisanie Pasji po rosyjsku. Tradycja rosyjskie-
go Kościoła prawosławnego nie pozwala na użycie instrumentów, ani
podczas mszy, ani podczas innych uroczystości kościelnych. Nie ma
żadnego zewnętrznego, technicznego pośrednika pomiędzy człowie-
kiem a Bogiem, tylko własny głos i świeczka w dłoni. Najważniejsze
jest jednak to, że w Kościele prawosławnym nie ma w ogóle tradycji wy-
konywania pasji. W rosyjskim sposobie myślenia „sztuka przedstawia-
na” była zawsze uważana za drugorzędną w stosunku do „sztuki bezpo-
średniego doświadczenia”. Zwyczaje kościelne odrzucają jakiekolwiek
odniesienia do sztuki przedstawiania o naturze teatralnej55.
miłości, V Nadzieja, VI Liturgia w Niebie, VII Zdrada, wyparcie się Piotra, bi-
czowanie, skazanie na śmierć, VIII Droga na Golgotę, IX Niewiasta obleczona
w słońce, X Złożenie w grobie, XI Siedem czasz gniewu. A zatem tylko trzy części
(VII, VIII, X) odnoszą się explicite do wydarzeń pasyjnych; w części VIII wykorzy-
stany został ponadto tekst Apokalipsy, a w części VII – tekst ze Starego Testamen-
tu. W częściach VI, IX i XI dominuje tekst Apokalipsy przeplatany (w częściach IX
i XI) wersetami z Ewangelii wg św. Jana, a w części II (Obmycie nóg) tekst Ewan-
gelii jest zestawiany z wersetami Apokalipsy i ze Starego Testamentu. Trzy sceny
(części III, IV, V) nawiązują do cnót ewangelicznych (wiara–nadzieja–miłość).
53
Podobnie interpretował ewangeliczne przesłanie Strawiński, który centralną
część (III) swego Canticum sacrum nazwał Ad Tres Virtutes Hortationes: Ca-
ritas: Spes: Fides. W tej części kompozytor wykorzystał odpowiednie teksty
z Ewangelii św. Jana oraz z Psalmów (125, 130 i 116).
54
Kościół wschodni jest bardziej mistyczny, skierowany na bezpośrednie do-
świadczenie obecności Bożej, stąd w liturgii przeważa wolna narracja, a wejście
w „czas sakralny” odrzuca sytuację „niezaangażowanego przedstawiania”.
55
Martin Anderson, z programu festiwalu BBC Proms, 2002, przekł. B. Bolesław-
ska. Cyt. za: 46. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Je-
sień” [książka programowa], s. 263.

W Zmartwychwstaniu wg św. Jana kompozytorka za podstawę utwo-

ru przyjęła tekst z Dziejów Apostolskich i wersetów Objawienia Ja-
nowego, uzupełnionych o inkrustacje z księgi Ezechiela i Pierwszego
Listu św. Jana. Pod względem konstrukcji tekstu Zmartwychwstanie
kontynuuje zapoczątkowany w Pasji zabieg polegający na zestawia-
niu dwóch warstw tekstowych, stanowiących źródło napięcia dra-
matycznego kompozycji56. Według Gubajduliny
po tak dramatycznych wydarzeniach można było dać tylko jedno: znak

Sądu Ostatecznego, czyli ekstremalny dysonans, rodzaj krzyku. I po
tym finalnym krzyku było już tylko możliwe milczenie. Kontynuacji
nie ma i być nie może: Wypełniło się”. […] wszystko, co wydarzyło się
w Zmartwychwstaniu, nie jest żadną kontynuacją już zakończonych
wydarzeń, lecz raczej ich wyjaśnieniem i przeobrażeniem. Podczas gdy
w Pasji ziemska droga Słowa, które stało się Ciałem, dobiega końca,
a krąg życia zostaje zamknięty, Ostern oznacza samo-otwarcie naszej
duszy, jej przejście w inny wymiar. Dlatego moim celem było tak do-
kończyć to dzieło, by ani wydarzenia, ani muzyka, nie były po prostu
kontynuacją, żadnego „i tak dalej”, żadnego „ciąg dalszy nastąpi” (…).
Z tego powodu jeszcze większą i ważniejszą rolę grała warstwa Apoka-
lipsy, tj. wydarzeń wewnętrznych, które dane są nam do rozmyślania 57.
W dyptyku Gubajdulina wykorzystała ponadto dwie postacie apo-

stołów: w Pasji – św. Piotra, który w krytycznym momencie wyparł
56
W Zmartwychwstaniu wg św. Jana Gubajdulina wykorzystała fragmenty z Dzie-
jów Apostolskich w następujących częściach: cz. II – Wizyta Marii Magdaleny
w pustym grobie; cz. III – Pierwsze ukazanie się Chrystusa uczniom, zesłanie Du-
cha Świętego; cz. IV – Ukazanie niewierności św. Tomasza; cz. VI – Drugie uka-
zanie się Chrystusa uczniom. Fragmentem w całości opartym na tekście Apo-
kalipsy wg św. Jana jest część piąta – Jeździec na białym koniu. Części skrajne
Zmartwychwstania tworzą rodzaj klamry; zostało w nich wykorzystane trady-
cyjne chrześcijańskie pozdrowienie: „Chrystus Zmartwychwstał”, które w ostat-
niej, dwunastej części zostaje uzupełnione słowami: „Na początku było Słowo”
(z Ewangelii wg św. Jana); słowa te nawiązują do słów wykorzystanych w czę-
ści pierwszej Pasji wg św. Jana. Tekst ewangeliczny i słowa zaczerpnięte z Apo-
kalipsy zostały wykorzystane w części dziesiątej – Trzecie ukazanie się Chry-
stusa; treść tekstu dotyczy rozmowy z Piotrem, a dokładniej powierzenia mu
przez Chrystusa pasterskiej odpowiedzialności za przekazywanie ludziom Do-
brej Nowiny („Paś owce moje”).
57
S. Gubajdulina, In meinem Ende Liege der Anfang. Zu meinem Stück Johannes-
-Ostern, „MusikTexte” 2002, Nr 93, s. 25 i 26.

się Chrystusa, w Zmartwychwstaniu – św. Tomasza, któremu trudno

było uwierzyć w Jego Zmartwychwstanie, podkreślając w ten sposób
słabość ludzkiej natury wobec przesłania Ewangelii. Zarówno w Pa-
sji, jak i Zmartwychwstaniu Gubajdulina uwydatnia brzmieniowy
kontrast między umuzycznionym tekstem Apokalipsy i Ewangelii.
Żywiołowa ekspresja dźwiękowa łączona z tekstem Apokalipsy jest
przeciwstawiona kontemplacyjnej melorecytacji tekstu Ewangelicz-
nego. Zdaniem krytyka
To składające się z dwóch części dzieło jest jasnym, szczerym i nieulęk-

nionym wyznaniem wiary chrześcijańskiej sformułowanym zgodnie
z tradycjami muzyki europejskiej. W obliczu przełomu, jaki zdaje się
grozić naszemu światu od początku trzeciego tysiąclecia, kompozytor-
ka słusznie wspiera ten wybór, jakim jest zwrócenie swej ufności ku
wierze chrześcijańskiej58.
Największy wpływ na ukształtowanie się religijnej postawy estetycz-

nej Gubajduliny miała pianistka Maria Judina (1899–1970), znako-
mita interpretatorka dzieł dawnych mistrzów (zwłaszcza J. S. Bacha,
L. van Beethovena), a także współczesnych jej kompozytorów (m.in.
P. Hindemitha, D. Szostakowicza), matka chrzestna Gubajduliny59.
Źródłem inspiracji filozoficzno-estetycznych Gubajduliny były po-
nadto – jak wyznała kompozytorka w swych wywiadach – także pi-
sma Nikolaja Aleksandrowicza Bierdiajewa60, rosyjskiego przedsta-
58
D. Redepenning, Johannes Pasion und Johannes Ostern Sofia Gubajdulina, „Mu-
sikTexte” 2002, Nr 93, s. 35.
59
W latach stalinowskiego terroru należała do niewielkiej grupy tych, którzy od-
ważnie stawiali opór komunistycznej władzy. Judina, chrześcijanka, będąca od-
ważnym świadkiem Ewangelii, nie bała się krytykować działań przedstawi-
cieli władz i brać w obronę dzieł potępianych przez kierownictwo Partii (jak
np. Preludia i fugi D. Szostakowicza). Gubajdulina i Judina spotkały się w 1951
roku, gdy pianistka przyjechała na koncerty do Kazania. Kolejne spotkanie mia-
ło miejsce kilka lat później, gdy Gubajdulina kształciła się w Konserwatorium
Moskiewskim. Z czasem obie panie zaprzyjaźniły się i często rozmawiały o sen-
sie istnienia człowieka we współczesnym, zdesakralizowanym świecie. Efektem
tych rozmów było przyjęcie przez Gubajdulinę w 1970 roku chrztu w rosyjskiej
cerkwi prawosławnej. Judina była matką chrzestną kompozytorki. W kilka mie-
sięcy po tym wydarzeniu pianistka zmarła.
60
Por. N. A. Bierdiajew, Sens twórczości. Próba usprawiedliwienia człowieka,
przekł. H. Paprocki, Kęty: Wyd. Antyk, 2001.

wiciela nurtu religijno-filozoficznego, zwłaszcza zaś jego koncepcja

działalności twórczej jako celu ziemskiej egzystencji człowieka oraz
drogi do odrodzenia religijnego.
Znamienna jest także droga twórcza estońskiego kompozytora

Arva Pärta61, który na początku lat 70. przyjął prawosławie i od-
tąd niemal całą swą twórczość muzyczną podporządkował poszu-
kiwaniu jakości brzmienia adekwatnego do wyobrażenia zróżnico-
wanych stanów emocjonalnych człowieka śpiewającego wybrane
teksty o charakterze religijnym. Jako homo religiosus szukał inspi-
racji w chorale gregoriańskim i muzyce średniowiecza. Specyficzny
rytm brzmienia jego utworów, nawiązujący do efektu wybrzmiewa-
nia dzwonów, krytycy skojarzyli z pojęciem tintinnabuli. Szczyto-
wym osiągnięciem wczesnej fazy jego twórczości jest utwór Credo
z 1968 roku (ze względu na konotacje sakralne kompozycja ta obję-
ta została przez sowiecką cenzurę zakazem wykonywania przez po-
nad dziesięć lat). Międzynarodową pozycję Pärta utrwaliły m.in. ta-
kie dzieła, jak Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem
(1982), Te Deum (1984), Stabat Mater (1985), Sieben Magnificat-An-
tiphonen (1988), Miserere (1989, nowa wersja 1992), Berliner Messe
(1991, nowa wersja 1997), Litany Prayers of St. John for Each Hour of
the Day and Night (1994) i inne62.
61
Arvo Pनrt (ur. 1935 w Paide, Estonia) od 1981 r. mieszka w Berlinie, a od po-
czątku XXI wieku regularnie bywa zarówno w Niemczech, jak i w Estonii, gdzie
w 2010 utworzono (w Laulasmaa, niedaleko Tallinna) The Arvo Pärt Centre.
W latach 1971–1976 Part przeżywał twórczy kryzys i zamilkł jako kompo-
zytor. W tym czasie przeszedł głęboką, duchową przemianę, poznał hesy-
chazm (praktykę medytacyjno-ascetyczną rozwijającą się w klasztorach na
Górze Atos) i zaczął zgłębiać tradycję średniowiecznego chorału gregoriań-
skiego i polifoniczną muzykę mszalno-motetową XV i XVI wieku. Muzyka
komponowana przez niego od połowy lat 70. jest świadectwem jego prze-
miany duchowej i jest traktowana podobnie jak średniowieczny chorał, któ-
ry był formą modlitwy.
62
M.in. od IX 2001 do VI 2002 odbywał się retrospektywny festiwal jego muzy-
ki i w dwudziestu miastach północnej Westfalii organizowano liczne koncerty
monograficzne Pनrta.

W „Pasji Janowej” Arva Pärta dominuje ascetyczna aura proste-

go, eufonicznego śpiewu i śpiewna recytacja tekstu ewangelii, a dys-
kretne brzmienia instrumentów (skrzypce, obój, wiolonczela, fagot
i organy) jakby z oddali towarzyszą historii męki i śmierci Zbawiciela.
Podobnie jak Gubajdulina, kompozytor nie zaakceptował idei pasji
jako dramatycznego przedstawiania wydarzeń biblijnych. Dzieła Pärta
zadziwiają szlachetnym pięknem brzmienia i medytacyjnym klimatem
charakterystycznym dla religijnej muzyki średniowiecza. Kompozy-
tor, autor m.in. Orient & Occident na orkiestrę smyczkową (2002),
z powodzeniem łączy w swych dziełach wschodnią i zachodnią
tradycję kulturową zakorzenioną w przesłaniu Ewangelii63.
W czasie pontyfikatu Jana Pawła II (1978–2005) można było zauwa-

żyć wzrost zainteresowania kompozytorów, zwłaszcza polskich, te-
matyką religijną związaną ze światem Biblii. Osoba Karola Woj-
tyły inspirowała (i nadal inspiruje) wielu twórców kultury i sztuki
na całym świecie; powstawały utwory do słów Ojca Świętego, dzie-
ła o nim i jemu dedykowane. W ciągu ponad dwudziestu sześciu
lat pontyfikatu Jana Pawła II skomponowano niemal 400 utworów
o zróżnicowanej doniosłości, formie i środkach wykonawczych64.
Kompozytorzy z całego świata przesyłali lub składali mu swe utwory
bezpośrednio (w postaci rękopisu, wydanych nut lub w postaci na-
grania na kasecie lub płycie), często dołączając znamienne dedyka-
cje. W Polsce świat Biblii i teksty liturgiczne stały się wówczas inspi-
racją dla kompozytorów należących do różnych pokoleń twórczych.
Twórcy muzyki podejmujący w swych dziełach wokalno-instrumen-
talnych problem umuzycznienia tekstów liturgicznych, biblijnych
i poetyckich o charakterze religijnym (np. Roman Palester, Krzysz-
tof Penderecki, Henryk M. Górecki, Wojciech Kilar, Juliusz Łuciuk,
Józef Świder, Aleksander Lasoń, Paweł Mykietyn, Paweł Łukaszew-
63
W Polsce w 2003 roku Pनrt otrzymał nagrodę „Człowiek Pogranicza” przy-
znawaną co dwa lata przez Fundację Pogranicze i Ośrodek „Pogranicze – sztuk,
kultur, narodów” w Sejnach (województwo podlaskie).
64
Por. K. Bielska, Jan Paweł II w utworach muzycznych. Bibliografia, Rzym: Ośro-
dek Dokumentacji Pontyfikatu Jana Pawła II, 1993.

ski) w rozmaity sposób kształtowali jakość brzmienia i dramaturgię

utworów odsyłających do tajemnic wiary chrześcijańskiej. W nowy
sposób kontynuowano takie gatunki muzyczne, jak msza, pasja,
symfonia wokalno-instrumentalna, oratorium czy kantata oraz tra-
dycje muzyki chóralnej a capella.
Na przełomie lat 70. i 80. Roman Palester (1907–1989), po nie-

mal trzydziestu latach od skomponowania Requiem i Missa bre-
vis, sięgnął po tekst religijny. W 1979 roku napisał on Hymnus pro
gratiarum actione (Te Deum), który zadedykował papieżowi Ja-
nowi Pawłowi II65. Utwór ten jest przeznaczony na oryginalny ze-
spół wykonawczy, mianowicie na trzy chóry (jeden chłopięcy i dwa
mieszane) oraz na trzy różne grupy instrumentów (dęte blaszane
i dwie grupy instrumentów perkusyjnych: jedna ewokująca brzmienia
o określonej wysokości, druga – efekty akustyczne o nieokreślonej
wysokości). Ta wielochórowa obsada nawiązuje do barokowej trady-
cji muzyki polichóralnej. Utwór zaczyna melodia chorałowa będąca
cytatem ze średniowiecznego hymnu Te Deum laudamus. Klarow-
na muzyczna konstrukcja utworu jest skorelowana z tekstem hym-
nu, ale kompozytor wyodrębnia trzy główne części wokalno-instru-
mentalne (Te Deum, Tu Rex gloriae, Salvum fac), które spaja dwoma
instrumentalnymi łącznikami. Podobnie jak w utworach Strawiń-
skiego, konstrukcja poszczególnych części, a także mniejszych cało-
ści formalnych ma charakter układu koncentrycznego. Wyekspono-
wana jest część środkowa, obramowana segmentami analogicznymi
pod względem fakturalnym i brzmieniowo-wyrazowym. Na przy-
kład część pierwsza dzieli się na dwie główne fazy. W fazie pierwszej
(t. 1–72) można wyodrębnić pięć segmentów wokalno-instrumen-
talnych (Te Deum laudamus, Te aeternum Patrem, Tibi omnes Angeli,
Tibi Cherubin, Sanctus) oraz jeden fragment instrumentalny, który
przedziela dwa pierwsze segmenty wokalno-instrumentalne. Kulmi-
65
Na ukończonej 10 VI 1979 partyturze widnieje następująca dedykacja: „Jego
Świątobliwości Ojcu Świętemu Janowi Pawłowi II z miłością, oddaniem i poko-
rą ofiarowuję ten utwór”.

nacja przypada na segment środkowy, w którym na tle parlanda gło-

sów męskich obu chórów powtarzających pierwsze słowa hymnu (Te
Deum laudamus) wchodzą pary głosów chóru chłopięcego oraz gło-
sy kobiece (soprany i alty obu chórów mieszanych) intonujące ko-
lejny wers hymnu (Tibi omnes Angeli). Efekt symetrii zwierciadla-
nej, tj. koncentrycznego układu kolejnych segmentów, uwydatnia
zarówno analogia faktury (segmenty drugi i czwarty, obramowują-
ce centralny, środkowy, utrzymane są w fakturze polifonicznej, na-
tomiast segmenty skrajne, pierwszy i piąty, w fakturze homofonicz-
nej z antyfonicznym odpowiadaniem sobie par głosów w chórach),
jak i podobieństwo środków wykonawczych (w odcinkach odpowia-
dających wersetom 1, 3, 5 pojawia się towarzyszenie instrumentalne,
natomiast pozostałe przeznaczone są na chór a cappella).
Analogiczny układ kolejnych segmentów, uwydatniających
efekt symetrii zwierciadlanej, zauważyć można w konstrukcji dru-
giej fazy pierwszej części oraz w budowie części drugiej. W części
trzeciej obok nowych układów dźwiękowych pojawiają się pomysły
muzyczne zaprezentowane już w pierwszej i drugiej części; część
ta ma zatem charakter syntezy. Jednocześnie wyraźne są analogie
z częścią pierwszą: podobnie kształtowany jest na przykład środko-
wy segment stanowiący centrum symetrycznej konstrukcji (na tle
parlanda Te Deum laudamus chór intonuje kolejny tekst hymnu, Et
laudamus nomen Tuum), a w zakończeniu zostaje przypomniana
melodia chorałowa pojawiająca się na początku utworu. Odcinki in-
strumentalne, pojawiające się między fragmentami wokalno-instru-
mentalnymi, służą zarówno wyrazistej artykulacji toku muzycznego,
jak i integracji utworu, kompozytor bowiem powtarza je zwykle bez
zmian lub z drobnymi modyfikacjami. Znamienne są relacje czasu
trwania dwu kolejnych faz w stosunku do czasu trwania danej czę-
ści, jak również czasu trwania dwu kolejnych części w stosunku do
czasu trwania całego utworu; Palester podporządkował je zasadzie
„złotego podziału”.
Odcinki muzyczne oparte na wyeksponowanych zwrotach hym-
nu mają charakter majestatyczny, uroczysty, tryumfalny i są prze-
znaczone na większą obsadę wykonawców. W innych fazach utworu
dominuje jednak ekspresja liryczna, mają one skupiony i medyta-
cyjny charakter. Fragmenty liryczne są przeznaczone z reguły na

chór a cappella, a jeśli dołącza do nich brzmienie instrumentalne, to

najczęściej pojedynczego instrumentu (np. wibrafon, dzwony, trąbki
lub puzony con sordino). Środki muzyczne sprzyjają zarówno eks-
presji chwalebnego Gloria, jak i liryczno-medytacyjnej kontemplacji
treści głoszonej przez tekst hymnu na cześć biblijnego Boga.
Przykładem nieco odmiennej propozycji umuzyczniania tekstów re-

ligijnych, liturgicznych, może być – napisana z okazji stulecia Filhar-
monii Narodowej w Warszawie i nowego millenium – Missa pro pace
(2001) Wojciecha Kilara (1932–2013)23. Ten cieszący się dużą po-
pularnością i uznaniem pięcioczęściowy utwór (Kyrie, Gloria, Credo,
Sanctus, Agnus Dei) przeznaczony jest na kwartet solistów, chór mie-
szany i orkiestrę symfoniczną, ale główny ciężar wykonania spoczy-
wa na chórze i solistach. W utworze tym pojawiają się ekspresywne
melizmaty nawiązujące do chorału gregoriańskiego, przejrzysta fak-
tura będąca jakby echem palestrinowskiej polifonii, także wyrafino-
wane późnobarokowe fugata i charakterystyczna dla stylu Kilara ży-
wiołowa motoryka. Partie solowe (w sensie dosłownym, bo często
a cappella) są pisane często na granicy skali danego głosu, co daje
specyficzną barwę i ekspresję. Żarliwie modlitewny charakter ma
m.in. fragment Qui tollis peccata mundi66 śpiewany przez głosy solo-
we (w części Glorio). Utwór charakteryzuje zarówno klarowna kon-
strukcja całości, jak i wyraziste kształtowanie muzycznej dramatur-
gii. Poprzez ekstatyczne Credo (solo tenorowe), jakby rozdzwonione
Sanctus zostaje osiągnięta dramatyczna kulminacja utworu – rozbu-
dowane, błagalne Agnus Dei, po którym następuje niezwykle proste,
jakby dziecięco-anielskie: Dona nobis pacem. Wszystkie zastosowa-
66
Teksty religijne pojawiają się także w takich kompozycjach Kilara, jak: Boguro-
dzica (1971), Exodus na chór i orkiestrę (1981), Angelus na chór i orkiestrę (1984),
Króluj nam Chryste (1995), Agnus Dei na chór (1996). Oprócz muzyki filmo-
wej dużą popularność zyskały jego utwory instrumentalne, takie jak: Krzesany
(1974), Kościelec 1909 (1976), Orawa (1986), Koncert fortepianowy (1996), w któ-
rych klarowna konstrukcja całości i wyrazista dramaturgia muzycznych wyda-
rzeń są skorelowane z żywiołową motoryką ruchu i prostą melodią (o inspiracji
ludowej) z ekspresywną i eufoniczną jakością brzmienia będącego rezultatem
wyrafinowanej instrumentacji i prostej harmonii.

ne środki muzycznego wyrazu służą jednemu celowi: oddaniu me-

tafizycznego sensu łacińskiego tekstu modlitwy mszalnej. „Wielkie
tajemnice dziejów zbawienia, Zmartwychwstanie albo Wniebowzię-
cie, potrafi przybliżyć jedynie muzyka” – stwierdził Kilar w wywia-
dzie udzielonym na łamach „Tygodnika Powszechnego”67.
Muzykę wokalno-instrumentalną inspirowaną tekstami religijny-

mi i wykorzystującą zespoły chóralne komponuje także Juliusz Łu-
ciuk (ur. 1927). Jest on autorem wielu dzieł nazywanych „oratoria-
mi” (Święty Franciszek z Asyżu, 1976; Sanctus Adalbertus na głosy
solowe, chór i orkiestrę, 1997; Hymn uwielbienia na chór miesza-
ny, 1996), a także utworów akcentujących elementy religijno-naro-
dowe (Litania polska na solistów, chór i orkiestrę smyczkową, 1984;
Msza polska na głos solowy, chór i instrumenty dęte, 1993) oraz ma-
ryjne (4 Antyfony Maryjne na chór, 1980–1984; Magnificat na chór,
1990; Litania do Matki Bożej Supraskiej na głos solowy, chór i orkie-
strę, 1999). Ale najważniejszym i najobszerniejszym dziełem w do-
robku kompozytorskim Łuciuka jest Tryptyk rzymski skomponowa-
ny do poezji Karola Wojtyły. „Papieski” poemat ukazał się drukiem
w 2003 roku68 i stał się dla kompozytora inspiracją do podjęcia pra-
cy nad umuzycznieniem tekstu słownego przekazywanego w zróżni-
cowanej aurze brzmieniowej. Pierwsza część tryptyku pt. Strumień
Boży (2004) oraz część trzecia pt. Wzgórze w krainie Moria (2011)
67
Milczące światło. Z Wojciechem Kilarem rozmawiają J. Brożek i M. Zając, „Tygo-
dnik Powszechny” 2005, nr 33 (14 VIII 2005), s. 13. Por. Wojciech Kilar na Jasnej
Górze, Częstochowa: Edycja Świeࡥtego Pawła, 2003.
68
Tryptyk rzymski został wydany w 2003 roku w sześciu językach: polskim, nie-
mieckim, angielskim, hiszpańskim, francuskim i włoskim (wyd. polskie: Jan
Paweł II, Tryptyk rzymski: medytacje, red. J. Guzdek, posłowie M. Skwarnic-
ki, Kraków: Wyd. Św. Stanisława BM, 2003). Tryptyk rzymski stał się także in-
spiracją do napisania muzyki filmowej. W 2007 na ekrany kin w Polsce wszedł
animowany film Tryptyk rzymski w reżyserii Marka Luzara i z muzyką Rafa-
ła Rozmusa z tekstem utworu czytanym przez Krzysztofa Kolbergera. W 2008
premierę DVD miał wyprodukowany przez warszawskie Centrum Myśli Jana
Pawła II film Tryptyk rzymski w reżyserii Haliny Bisztygi z udziałem Danuty
Michałowskiej; muzykę do tego filmu skomponował Grzegorz Turnau.

zostały skomponowane na dużą obsadę wykonawczą; są one prze-

znaczone na głosy solowe (mezzosopran, baryton), chór mieszany
i orkiestrę. Z kolei w części drugiej pt. Medytacje nad Księgą Rodzaju
na progu Kaplicy Sykstyńskiej (2006) kompozytor wykorzystał jedy-
nie zespół kameralny, mianowicie głosy solowe (mezzosopran i ba-
ryton) oraz fortepian. Zróżnicowana brzmieniowo muzyka Łuciuka
uwypukliła poetycko-religijne walory tekstu słownego i bogactwo
nastrojów emocjonalnych: kontemplacyjną zadumę i zachwyt nad
pięknem krajobrazu, dramatyzm wydarzeń w krainie Moria czy me-
dytacje nad dziełem stworzenia.
Do polskich twórców pokolenia lat 30., którzy w swej muzyce wo-

kalnej i wokalno-instrumentalnej wykorzystywali głównie teksty re-
ligijne, należy śląski kompozytor Józef Świder (1930–2014)69, któ-
ry skomponował dziewiętnaście utworów oratoryjno-kantatowych
(m.in. Te Deum na sopran, baryton, chór i orkiestrę z 2001 roku),
trzynaście mszy (przeważnie na chór a capella lub z towarzyszeniem
organów) oraz ponad dwieście pięćdziesiąt utworów przeznaczo-
nych na chóry o zróżnicowanej obsadzie (a capella lub z towarzysze-
niem instrumentów)70. Tytuły utworów komponowanych intensyw-
nie od lat 80. ubiegłego wieku, a przeznaczonych na chór mieszany
to m.in. Cantus gloriosus (1980), Ave Maria (1984), Cantate Domi-
69
Por. J. Szulakowska-Kulawik, Józef Świder – muzyka, która czekała na postmo-
dernizm: Poetyka twórczości wokalnej i wokalno-instrumentalnej Józefa Świdra –
pomiędzy sacrum, profanum i decorum, Katowice: Wyd. AM im. K. Szymanow-
skiego, 2008.
70
Dorobek kompozytorski Świdra obejmuje ponadto około czterdzieści utworów
instrumentalnych przeznaczonych na orkiestrę dętą (osiem utworów) i symfo-
niczną (jeden utwór), utwory koncertujące (osiem dzieł) na orkiestrę i instru-
menty solowe (takie jak fortepian, organy, gitara, akordeon, grupa instrumen-
tów dętych), utwory na zróżnicowane zespoły kameralne (czternaście utworów)
oraz na instrument solowy (osiem utworów) (m.in. fortepian, organy, gitarę).
Do tego dochodzą ponadto trzy dzieła operowe powstałe we współpracy ze ślą-
skim poetą Tadeuszem Kijonką (ur. 1936) i wystawione w latach 70. w Bytomiu.
Ulubionym medium wypowiedzi kompozytorskiej Świdra były jednak zespoły
chóralne, dlatego muzyka wokalna lub wokalno-instrumentalna zdominowała
jego działalność kompozytorską.

no (1986), Magnificat (1988) Laudate pueri (1988), Ave Maris Stella

(1988), Miserere (1995), Requiem (1997), Psalm 150 (2000), De pro-
fundis clamavi (2002), Da pacem Domine (2002). Bogata i zróżnico-
wana fakturalnie muzyka chóralna Świdra, stale obecna w bieżącym
życiu muzycznym, w repertuarze licznych zespołów chóralnych (za-
wodowych i amatorskich), stała się znakiem rozpoznawczym oso-
bowości twórczej kompozytora71. Wykonywana i wydawana w kra-
ju oraz za granicą, budzi uznanie wykonawców i odbiorców muzyki.
Pod koniec XX wieku wiele utworów chóralnych z tekstem o tematy-

ce religijnej skomponowano także w warszawskim środowisku mu-
zycznym72. Na przykład Stanisław Moryto (ur. 1947), kompozy-
tor73, organista i aktywny animator życia muzycznego, napisał m.in.
takie utwory jak Msza Legnicka na sopran, alt, chór mieszany i orga-
ny (2000)74, Msza dziecięca na głosy solowe, chór chłopięcy (lub chór
żeński) i organy (2002), Missa solemnis. Hommage à Josquin Desprez
71
Interesujące w dorobku kompozytorskim Józefa Świdra są także utwory chóral-
ne będące umuzycznieniem specyficznego rodzaju tekstów słownych określa-
nych mianem „słów fonicznych” lub „tekstów sylabowych” (np. Samogłoski na
chór żeński z 1985, Vocalisa pax na chór żeński z 1987).
72
Por. M. Łukaszewski, Muzyka chóralna o tematyce religijnej kompozytorów war-
szawskich 1945–2000, Lublin: Wyd. Polihymnia, 2007.
73
Zainteresowania twórcze Stanisława Moryty są zróżnicowane; pisze on zarów-
no utwory instrumentalne, jak i wokalno-instrumentalne i wokalne a cappel-
la. Kompozycjom instrumentalnym nadaje tytuły, które wywołują skojarzenia
z formami wokalnymi i treściami o charakterze religijnym, np. Verset, Canto po-
lonica, Da pacem Domine, Veni Creator (utwory na organy), Aria i chorał (na
skrzypce), Epitafium (na orkiestrę), Canto (na puzon i organy) czy Carmina
crucis (na perkusję solo). Inspiracji słownych do swych utworów wokalnych
Moryto poszukuje w twórczości ludowej, tekstach religijnych oraz poezji, kom-
ponując do tekstów w języku polskim, niemieckim, łacińskim i jidysz.
74
Tytuł kompozycji odnosi do postaci Jerzego Libana z Legnicy, teoretyka i kom-
pozytora przełomu XV i XVI wieku, którego cytat z czterogłosowego mote-
tu Ortus de Polonia będącego modlitwą do św. Stanisława został wykorzysta-
ny w jednej z części Mszy legnickiej. Kompozycja składa się z sześciu części:
Antiphona ad introitum, Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Benedicamus Domi-
no (kompozytor pominął Credo). Prawykonanie utworu miało miejsce w 2000
roku podczas koncertu finałowego XV Legnickiego Conversatorium Organo-
wego, festiwalu organizowanego w Legnicy przez Morytę.

na sopran, trójgłosowy chór mieszany i sześć instrumentów dętych

blaszanych (2004)75, Missa brevis pro defunctis na chór mieszany
a cappella (2005), Stabat Mater na sopran, chór mieszany i orkiestrę
symfoniczną (1999), Ave Maria na pięciogłosowy chór żeński (2001)
i Ad laudes na trzy pięciogłosowe chóry mieszane (2001). Utwory
Moryty charakteryzuje prostota i oszczędność środków kompozy-
torskich, dbałość o wyrazistość tekstu słownego, dlatego są one tak-
że w repertuarze zespołów amatorskich.
A z okazji pięćdziesięciolecia chóru i orkiestry PR w Krakowie oraz

zbliżającego się trzeciego tysiąclecia Aleksander Lasoń (ur. 1951)
skomponował III Symfonię „1999” (1997) na chór i orkiestrę do teks-
tów starogreckich z Apokalipsy i łacińskich Kyrie i Gloria. Ta „Sym-
fonia-Msza” jest swoistą kontynuacją tradycji symfonii-kantat czy
symfonii-pieśni (m.in. Mahlera i Góreckiego), także Symfonii psal-
mów Strawińskiego, ale naznaczona własnym idiomem twórczym.
Jak pisze Andrzej Chłopecki
Lasoń jest z natury swego twórczego rozmachu, z szerokości swego es-

tetycznego gestu przede wszystkim symfonikiem, co można zauważyć
też i – paradoksalnie – w jego utworach kameralnych. […] Koncerto-
wanie instrumentów solistycznych, nie tylko w jawnie i tytułem po-
twierdzonych koncertujących formach, jest – obok symfonizmu – ko-
lejnym żywiołem muzyki Lasonia. […] Szczytowym punktem dojścia
jest w tej specyficznej grze opozycji III Symfonia –„Symfonia-Msza”76.
W dorobku twórczym Lasonia do tematyki religijnej nawiązują nie

tylko utwory wokalno-instrumentalne z umuzycznionym tekstem
słownym (np. Musica Sacra – Sanctus na cztery głosy męskie, orga-
ny i orkiestrę smyczkową (1998) czy Pieśni kościelne i śpiewy (1986)),
ale także – podobnie jak u Messiaena – tytuły utworów instrumen-
talnych (takich jak Canto Agnus Dei na skrzypce i orkiestrę smycz-
75
Msza składa się z dziesięciu części: Introitus, Kyrie, Gloria, Graduale, Alleluja,
Credo, Sanctus, Agnus Dei, Communio, Ite missa est.
76
A. Chłopecki, Między wigorem i kontemplacją, górami i katedrami…, w: I. Bias,
Aleksander Lasoń, s. 121.

kową (1998); Credo na orkiestrę symfoniczną (1992); Katedra na or-

kiestrę symfoniczną (1989)).
Nieco inny charakter ma – inspirowana światem Biblii – muzy-

ka komponowana przez twórców urodzonych na przełomie lat 70.,
takich jak Paweł Mykietyn (ur. 1970) i Paweł Łukaszewski
(ur. 1968). Jedną z najciekawszych kompozycji napisanych na po-
czątku XXI wieku jest Pasja według św. Marka (2008) Pawła Mykie-
tyna, przeznaczona na mezzosopran, głos recytujący, chór i orkie-
strę77. Tekst słowny zaczerpnięty jest przede wszystkim z Ewangelii
św. Marka, ale kompozytor dodał również do niego fragmenty Ewan-
gelii wg św. Łukasza oraz Księgi Izajasza78. Mykietyn w swoisty spo-
sób zinterpretował tekst biblijny. Wbrew kulturowej tradycji partia
Chrystusa jest śpiewana przez mezzosopran, a historia Jego mę-
czeńskiej drogi została opowiedziana od końca: utwór zaczyna się
od śmierci Chrystusa na krzyżu, a kończy na pojmaniu w Ogrójcu.
Hebrajski tekst (obcy pasyjnej tradycji muzycznej), z rzadka przery-
wany recytacjami w języku polskim (lub w języku słuchacza79), jest
w większości niezrozumiały. Kompozytor zaskakuje także zmiana-
mi muzycznych poetyk, sposobem łączenia tekstów słownych czy
sugestią wydarzeń jakby z różnych czasów. Pojawiają się eufonicz-
no-liryczne brzmienia instrumentów smyczkowych, a także efekty
sonorystyczne oraz rockowe uderzenia elektrycznych gitar; ekspo-
nowane są brzmienia instrumentów dętych (saksofon, tuba) i per-
kusji. W kluczowych momentach pojawiają się elementy wywołują-
ce skojarzenia z czasami nam współczesnymi, np. słyszymy tzw. „biały
głos” rodem z popkultury, śpiewający starotestamentowe przepowied-
77
Trwająca niemal godzinę i czterdzieści minut pięcioczęściowa kompozycja po-
wstała na zamówienie Międzynarodowego Festiwalu Wratislavia Cantans, a jej
premiera odbyła się podczas festiwalu w 2008 roku.
78
W całym dziele współistnieją równoległe dwie „słowne płaszczyzny”: pierwsza
wykorzystuje Ewangelię wg św. Marka, druga – najpierw fragmenty Księgi Iza-
jasza, a następnie rodowód Jezusa z Ewangelii św. Łukasza. Gra między teksta-
mi jest dokładnie przemyślana.
79
Partia Piłata jest przeznaczona do wykonania w języku danej publiczności, jak
wypowiedzi narratora w Królu Edypie Strawińskiego.

nie czy kwestie Judasza, oraz słowa Piłata krzyczącego przy akompa-
niamencie zespołu rockowego. Pasja Mykietyna to jakby muzyczne
„misterium cierpienia”, przeniknięte dążeniem do powolnego odsła-
niania czy zbliżania się do tajemnicy ludzkiego bólu, dojmującego
lęku i poniżenia w kontekście rzeczywistości opisanej w Biblii.
Wzmożonemu zainteresowaniu polskich kompozytorów problema-

tyką religijną sprzyjają organizowane w ostatnich latach w Polsce
konkursy kompozytorskie i festiwale muzyki religijnej80, konferen-
cje muzykologiczne na temat tego rodzaju muzyki, powstanie no-
wych czasopism jak np. „Pro Musica Sacra” czy „Musica Sacra Nova”
itp. Kompozytorem, który tworzy niemal wyłącznie muzykę do teks-
tów religijnych i aktywnie działa na rzecz upowszechniania tego
typu muzyki we współczesnym życiu muzycznym jako dyrygent, pe-
dagog, organizator życia muzycznego i dyrektor wydawnictwa Mu-
sica Sacra, jest Paweł Łukaszewski (ur. 1968). Skomponował on
wiele utworów z tekstami liturgicznymi (m.in. Messa per voci e fia-
ti na chór mieszany i oktet instrumentów dętych drewnianych lub
na chór mieszany i organy (2004/2005), Missa de Maria a Magdala
(Missa bremgartensis) na sopran, baryton solo, chór, organy i orkie-
strę (2010), Requiem na sopran, baryton, chór mieszany i orkiestrę
kameralną (2014)), kantat z tekstem litanijnym i poetyckim (Lita-
nia de Sanctis Martyribus na sopran, skrzypce lub wiolonczelę, chór
mieszany i orkiestrę (2003/2013), Elogium – pomordowanym w Ka-
tyniu na baryton, wiolonczelę solo, dzwony i orkiestrę smyczkową
(2002) czy symfonii-kantat (np. II Symfonia „Festinemus amare ho-
mines” na dwa soprany, dwa chóry mieszane, dwa fortepiany i orkie-
strę (2005)), III Symfonia „Symphony of Angels” na sopran solo, chór
80
Np. coroczny Międzynarodowy Festiwal Muzyki Sakralnej „Gaude Mater”
w Częstochowie, funkcjonujący od lat 90. ubiegłego wieku. Zgodnie z deklara-
cją inicjatorów głównym jego celem ma być prezentacja muzyki trzech najwięk-
szych religii monoteistycznych: chrześcijaństwa, judaizmu i islamu, oraz pro-
mocja muzyki polskiej. Każdego roku celem zamówień kompozytorskich jest
m.in. nowa msza liturgiczna wykonywana podczas Inauguracji Liturgicznej Fe-
stiwalu. Na forum festiwalu miało dotychczas miejsce ponad 200 premier.

i orkiestrę (2010)). Jego dzieła są nagrywane i wykonywane przez re-

nomowane zespoły wykonawcze krajowe i zagraniczne. Według kry-
tyków jego muzyka może pełnić nie tylko funkcje koncertowe, ale
i użytkowe jako tzw. muzyka kościelna, jak np. Via Crucis na kontra-
tenor, tenor, baryton, recytatora, chór mieszany i orkiestrę (2000)81.
Utwory z umuzycznionym tekstem słownym odsyłającym do świa-

ta Biblii zajmują wprawdzie znaczące miejsce w pejzażu muzyki
komponowanej na początku XXI wieku, ale funkcjonują obok bo-
gactwa dzieł o różnej proweniencji estetycznej, w mniej lub bardziej
wyrazisty sposób kontynuującej zarówno ideały klasyczno-roman-
tyczne, jak i specyficzne koncepcje artystyczne awangardy, zwłasz-
cza w zakresie doboru obsady instrumentalnej, sposobu artykulacji
dźwięków na tzw. tradycyjnych instrumentach, czy wykorzystywa-
nia elektroakustycznych generatorów i modyfikatorów zróżnicowa-
nych efektów brzmieniowych, pełniących rozmaite funkcję w erze
tzw. kultury audiowizualnej.
81
Misterium Drogi krzyżowej to prawie godzinna, wieloczłonowa kompozycja,
zbudowana na wzór ronda. Każdą stację poprzedza i zamyka podobna muzy-
ka, pełniąca rolę refrenu. W kompozycji przeważają brzmienia eufoniczne, po-
jawiają się liczne burdony, często stosowane są jakby „surowe” brzmienia blachy
i wysokich piszczałek (flety, oboje, klarnety w odcinkach przejść między stacja-
mi), a w warstwie melodycznej – surowe recytatywy, melodeklamacje, a tak-
że frazy przywołujące na myśl śpiewy synagogalne (zwłaszcza w Stacjach VIII
i XIII). W fakturze chóralnej dominuje opozycja głosów żeńskich i głosów mę-
skich, na wzór śpiewów antyfonalnych.

rozdział 13
Idee mistrzostwa, klasyczności i egzystencjalne
dylematy w muzyce przełomu wieków XX i XXI
Klasyk współczesności – Witold Lutosławski

Jestem pewien, że trzeba myśleć, mówić i pisać o muzyce – twierdził
Witold Lutosławski. – Nie wierzę, że komuś uda się kiedyś zgłębić jej
istotę, ale nawet błądzenie wokół jakiegoś zjawiska nierozszyfrowane-
go, niemożliwego do pełnego zrozumienia, ale błądzenie przybliżające,
przeczuwające, odgadujące – ma swój głęboki sens 1.
Muzyka Lutosławskiego oraz jego myśli o muzyce i roli twórczości

artystycznej we współczesnym świecie zyskały znaczący rezonans we
współczesnej kulturze2. Lutosławski i jako artysta – wspaniały kom-
pozytor, także dyrygent, pianista oraz wnikliwy pisarz muzyczny –
i jako człowiek wierny swym ideałom estetycznym i etycznym wzbu-
dza podziw i szacunek. Z perspektywy drugiej dekady XXI wieku
coraz wyraźniej dostrzegamy owo „tchnienie wielkości”, jakie ema-
nuje z muzyki Lutosławskiego. U schyłku życia Lutosławski był nie-
kwestionowanym, światowym autorytetem nie tylko w kręgach arty-
stycznych3. Po latach kompozytorskich poszukiwań zdobył wiedzę
1
W. Lutosławski, O muzyce. Pisma i wypowiedzi, oprac. Z. Skowron, Gdańsk: sło-
wo/obraz terytoria, 2011, s. 161.
2
Z okazji setnej rocznicy urodzin kompozytora Sejm Rzeczypospolitej Polskiej
oraz UNESCO ogłosiły rok 2013 rokiem Lutosławskiego. Ponadto w Polsce i na
świecie wydano z tej okazji wiele publikacji oraz zorganizowano liczne koncer-
ty, sympozja i inne wydarzenia sprzyjające głębszej refleksji nad niezwykłą oso-
bowością twórczą polskiego kompozytora.
3
Z szacunkiem i uznaniem komentowano jego wieloletnią działalność społecz-
ną, a także zaangażowanie w przemiany demokratyczne naszego kraju (m.in.
w latach 80. Lutosławski uczestniczył w Kongresie Kultury Polskiej, przerwanym
przez stan wojenny, potem zaś był członkiem Komitetu Obywatelskiego przy Le-
chu Wałęsie). Wzorem godnym naśladowania może być także sposób jego bycia,
który cechowały naturalna życzliwość, szlachetność i pogodny spokój.

i umiejętności pozwalające mu – jak twierdził – komponować muzy-

kę taką, jakiej chce. W latach 80. i 90. kompozytor znalazł się u szczy-
tu możliwości twórczych, na co wskazywały takie dzieła, jak np. III
i IV Symfonia, Partita, Koncert fortepianowy, Koncert podwójny na
obój i harfę czy zachwycające pieśni na sopran i orkiestrę zatytuło-
wane Chantefleurs i Chantefables. Ponadto komponował on więcej
i szybciej niż w poprzednich latach. Na przełomie lat 80 i 90. wy-
znał, ze odrabia zaległości i pragnie odzyskać utracony niegdyś czas,
zabrany mu przez niemiecką okupację i wydarzenia powojenne, na-
znaczone ideologią socrealizmu i terrorem awangardy. O uznaniu,
jakim kompozytor cieszył się w kręgach artystycznych i naukowych,
świadczył chociażby deszcz nagród, odznaczeń i honorowych dok-
toratów, jaki spadł na niego w tych latach4.
Lutosławski zdecydowanie opowiadał się za muzyką jako „sztu-
ką wysoką”, kojarzoną z tym, co mistrzowskie, doskonałe, subtelne,
wzbudzające zachwyt, zakorzenione w świecie idealnym i prowoku-
jące do uważnego słuchania. Ale w latach powojennych kompono-
wał także, jak to określał, „muzykę użytkową” (tj. muzykę filmową,
do sztuk teatralnych i słuchowisk radiowych oraz muzykę mającą
charakter pedagogiczny). W owych trudnych czasach w celach za-
robkowych z powodzeniem komponował (pod pseudonimem Der-
wisz) także tzw. muzykę rozrywkową5. W orkiestrowej, kameralnej
i fortepianowej muzyce Lutosławskiego fascynujące jest połączenie
postawy artysty-idealisty pragnącego komponować muzykę „na-
szych marzeń” z postawą naukowca-racjonalisty mozolnie poszuku-
jącego uniwersalnych reguł gwarantujących mistrzowskie rzemiosło
w sztuce kompozycji. W opinii krytyków i muzykologów:
Spokojnie i pomału rosnąca wielkość muzyki Witolda Lutosławskiego,

wznoszona ponad fale wzburzonego czasu, obojętna na powszechny
kryzys wartości – działa krzepiąco. Umacnia naszą wiarę w te wszystkie
4
Osiemdziesiąte urodziny kompozytora (w 1993 r.) były kolejną okazją do okaza-
nia mu uznania. Jednym z jego dowodów był muzyczny Nobel Polar Prize, któ-
ry Lutosławski zdobył jako pierwszy i – jak dotychczas – jedyny Polak.
5
Niebywałą popularnością cieszyła się np. śpiewana przez Renę Rolską piosenka
Nie oczekuję dziś nikogo.

R O Z D Z IA Ł 1 3 . I D E E M I S T R Z O ST WA , K L A SYC Z N O Ś C I I E G Z YST E N C JA L N E . . . 501
imponderabilia, którym codzienność zdaje się przeczyć. Urasta do ran-
gi wartości moralnej6.
Istotnie, w postawie twórczej Lutosławskiego i w jego dorobku arty-

stycznym wartości estetyczne splatają się z etycznymi. Budzi uznanie
i zachwyca zarówno jego kunsztowny warsztat kompozytorski oraz
urokliwy świat brzmieniowy jego utworów, jak i pełen odpowie-
dzialności za współczesną kulturę stosunek do – jak mówił – powie-
rzonego mu daru, jakim jest owa wielce tajemnicza wyobraźnia mu-
zyczna. Zdaniem Lutosławskiego bowiem: „Muzyka jest w gruncie
rzeczy wielką tajemnicą. Nie wiemy, w jaki sposób i dlaczego budzi
ona w nas określone reakcje i jest źródłem przeżyć o nieprawdopo-
dobnym bogactwie”7. Kompozytor był przekonany, że doświadczane
przez nas brzmienia kształtują nasz wewnętrzny świat, naszą wraż-
liwość i reakcje emocjonalne. Zdawał sobie sprawę z zagrożeń, jakie
niesie ze sobą dla młodych pokoleń niemal wszechobecna dziś „pap-
ka dźwiękowa”. Dlatego z całą mocą głosił potrzebę z jednej strony
ciszy, pomagającej w skupieniu, z drugiej zaś – potrzebę kontaktu ze
„światem brzmieniowym, który zachwyca i zmysły, i umysł”. Kilka
miesięcy przez śmiercią, w październiku 1993 roku, z okazji wręcze-
nia mu w Tokio prestiżowej Kyoto Prize in Creative Arts and Moral
Sciences, Lutosławski powiedział:
[…] słowo „muzyka” nie ma tylko jednego znaczenia. Może ono zna-
czyć coś wzniosłego, coś wywołującego najszlachetniejsze wrażenia. Z tym
znaczeniem słowa „muzyka” łączymy to, czego doświadczamy, słuchając,
na przykład, utworów Bacha, Beethovena, Chopina, Debussy’ego….
ową „czarodziejską sugestywność muzyki” […]. Z drugiej strony słowo
„muzyka” może oznaczać coś całkowicie różnego, „papkę” dźwięko-
wą obecną wszędzie: w sklepach i na plażach […] oraz w wielu innych
miejscach. Ten rodzaj quasi-muzyki niszczy naturalną wrażliwość na
piękno dźwięków pośród milionów ludzi. Muzyka w pierwszym zna-
czeniu tego słowa potrzebuje obrony i zabezpieczenia. Wielki wkład
6
D. Gwizdalanka, K. Meyer, Lutosławski, Droga do mistrzostwa, Kraków: PWM,
2004. s. 314.
7
W. Lutosławski, op. cit., s. 413.

w tę obronę i w to zabezpieczenie wnoszą ci, którzy widzą w muzy-

ce ważny czynnik w pracy nad poprawą duchowej kondycji ludzkości8.
Nic zatem dziwnego, że w swoich pismach o muzyce Lutosławski

często odwoływał się do takich pojęć, jak piękno, zachwyt, dosko-
nałość, mistrzostwo, perfekcja, a także natchnienie, tajemnica, świat
idealny. Komentując swe arcydzieło – III Symfonię – kompozytor po-
wiedział, że muzyka ma według niego
[…] przekazywać coś ze świata niewidzialnego, […] świata naszych

pragnień, naszych marzeń, świata idealnego, a więc tego świata, do któ-
rego tęsknimy. Tak wyobrażam sobie idealne dzieło muzyczne, bo […]
muzyka jest sztuką najbardziej abstrakcyjną ze wszystkich9.
Zaś w swym szkicu biograficznym zanotował:
Niektórzy artyści, pisarze i filozofowie utrzymują, że obowiązkiem

twórczego artysty jest wyrażanie świata w którym żyjemy […] jestem
zdecydowanie przeciwny takiemu poglądowi […] domeną sztuki jest
świat idealny, świat naszych marzeń, pragnień, wizji doskonałości. Do-
stęp do tego idealnego świata dany jest twórczym artystom. Ich zada-
niem jest udzielenie – poprzez ich dzieła – dostępu do tego świata in-
nym ludziom. Jest to jedno z najważniejszych zadań artystów10.
Lutosławski mówił zatem o komponowaniu jako „ściąganiu na zie-

mię” jakiegoś świata idealnego przez tworzenie dzieł muzycznych
budzących zachwyt i wzruszenie. Z tym światem idealnym łączył
Lutosławski m.in. pojęcie piękna, które interpretował w specyficz-
ny sposób. W opublikowanym ostatnio rękopisie, przechowywanym
obecnie w Archiwum Fundacji Paula Sachera w Bazylei, zanotował:
Nie potrafię sformułować definicji piękna, ma ono przecież nieprzeli-

czone i najróżniejsze oblicza. […] piękno jest zdolne wywołać radość
i przynosić ulgę w cierpieniu; rozpalać wyobraźnię i przywracać spokój
8
Ibidem, s. 466.
9
Ibidem, s. 270.
10
Ibidem, s. 27.

rozedrganym nerwom. Piękno wreszcie pozwala człowiekowi przeczu-
wać, czym jest szczęście11.
W referacie wygłoszonym w 1984 roku w Krakowie, w ramach V Ty-

godnia Kultury Chrześcijańskiej, pojęcie piękna explicite łączył z mu-
zyką, odnosząc je zarówno do doświadczenia – jak to określał – „uro-
dy brzmienia”, jak i do doświadczenia perfekcyjnej konstrukcji czasu
muzycznego i przekonującej dramaturgii muzycznych zdarzeń.
Do słowa „piękno” można przywiązywać różne znaczenia. Najwęższe

z nich kojarzy się najbliżej ze słowem „uroda” brzmienia [która…] cie-
szy słuchacza swym wdziękiem, ładem i swoistą kokieterią. […] Sło-
wo „piękno” posiada w zastosowaniu do muzyki także swe dużo szer-
sze znaczenie. […] Możemy […] mówić o pięknie całości utworu, jego
dramaturgii, o pięknie rozwoju akcji muzycznej i jej rozwiązania12.
A zatem Lutosławski poszukiwał nowych i pięknych „światów mu-

zycznych” zarówno w zakresie jakości brzmienia ewokującego bo-
gactwo subtelnych uczuć i nastrojów, jak i w zakresie architektu-
ry czasu muzycznego i kształtowania jego dramaturgii. Co istotne,
kompozytor w swoich mozolnych poszukiwaniach brał pod uwagę
zarówno słuchacza, jak i wykonawcę muzyki. Pragnął uwzględnić
ogólne możliwości naszej percepcji, pamięci oraz sposoby funkcjo-
nowania uwagi w kontakcie z jego muzyką. Pragnął także w wyra-
zisty i nieskomplikowany sposób przekazać wykonawcom swych
dzieł – poprzez adekwatną notację muzyczną – wyobrażony „świat
dźwiękowy”, który go zachwycił i sprawił mu radość. Tym właśnie
zdecydowanie różnił się od awangardowych kompozytorów-teore-
tyków, którzy w dyskusji o nowej technice kompozytorskiej pomijali
tak ważne aspekty, jak wrażliwość odbiorcy oraz przyjemność muzy-
kowania wykonawcy i koncentrowali się na opisie skomplikowanych
procedur między znakami muzycznej notacji (procedur kojarzo-
nych przeważnie z serializmem lub z Schönbergowską techniką do-
11
Ibidem, s. 33.
12
Ibidem, s. 412 i 413.

dekafoniczną). „Obca jest dla mnie u Schönberga – mówił kompozy-

tor w jednej z rozmów – wyższość systemu nad kontrolą słuchową”13.
Krytyczny był także stosunek Lutosławskiego do efemerycznych
i niekiedy obrazoburczych eksperymentów muzycznej awangardy.
Krytykował awangardowych artystów przede wszystkim za buntow-
niczą radość niszczenia świata muzyki kształtowanej – w europej-
skiej tradycji – z dźwięków o określonej wysokości oraz za fascynację
brutalnymi efektami szmerowymi, zgiełkliwym hałasem i chaosem
proponowanych brzmień. „Nowość jest w dziele sztuki tą cechą, któ-
ra najszybciej się starzeje. Moje poszukiwania w dziedzinie języka
muzycznego nie mają na celu nowości samej w sobie. Szukam takich
[…] wartości trwałych, które nie zużywają się natychmiast”14 – pisał
w swym Zeszycie myśli (notatka z 10 X 1962), a zatem już po skom-
ponowaniu (na orkiestrę kameralną) w 1961 utworu zatytułowanego
Gry Weneckie, uznanego za dzieło inspirowane hasłami awangardy,
w którym po raz pierwszy zaprezentował swoją oryginalną koncep-
cję muzycznego aleatoryzmu.
Znamienny jest zatem stosunek Lutosławskiego zarówno do
europejskiego dziedzictwa muzycznego, jak i do współczesnych mu
awangardowych propozycji twórczych. Victor Babin, podczas uro-
czystości nadania Lutosławskiemu doktoratu honorowego Cleve-
land Institute of Music (w czerwcu 1971 roku), powiedział:
W czasie, kiedy oszałamiająca wielość stylów, technik i wzajemnie wy-

kluczających się estetycznych aktów wiary charakteryzuje scenę mu-
zyczną świata, sztuka Witolda Lutosławskiego nieugięcie proklamuje
ciągłość zachodniego dziedzictwa muzycznego15.
Istotnie, Lutosławski lubił przebywać z „duchami mistrzów prze-

szłości”. Wspominał na przykład o swych „powrotach do Chopina”:
13
B. A. Varga, Lutosławski. Profile, Londyn 1976, s. 17, cyt. za: Z. Skowron, Witold
Lutosławski wobec awangardy i nowatorstwa w muzyce XX wieku, w: Witold Lu-
tosławski i jego wkład do kultury muzycznej XX wieku, red. J. Paja-Stach, Kra-
ków: Musica Iagellonica, 2005, s. 33.
14
W. Lutosławski, Zapiski, Warszawa: Wyd. UW, 2008.
15
Idem, O muzyce, s. 5.

Muzyka Chopina stała – jeśli tak rzec można – u progu mego życia. […]
sprawiała na mnie najsilniejsze wrażenie w najwcześniejszym dzieciń-
stwie; wrażenie, którego nie mógłbym wówczas porównać z niczym
innym […]. Do dziś dnia powracam do jego muzyki co pewien czas.
Przegrywam ulubione przeze mnie etiudy, preludia, mazurki, a tak-
że większe utwory. Przeglądam je i studiuję, stale odkrywając w nich
coś dla mnie nowego, coś niezwykłego, lecz nade wszystko znajdując
w nich zawsze coś niezmiernie bliskiego i uwielbianego. Te moje po-
wroty do Chopina specjalnie mi są drogie w złych chwilach mego życia.
Dają mi zastrzyk życiodajnych sił, utwierdzają w przekonaniu o istnie-
niu idealnego, lepszego świata, świata wyobraźni twórców. Świat wy-
obrażony w dziełach Chopina posiada uroki i bogactwa nieprzebrane,
a zarazem niezwykle szczególne. Mimo całej swej fantastyczności jest
to jednak świat głęboko ludzki, jak głęboko ludzkim jest żarliwe pra-
gnienie ideału16.
Szczególnym upodobaniem Lutosławski darzył także muzykę De-

bussy’ego, Ravela i – ogólnie rzecz biorąc – kulturę francuską.
W opublikowanej rozmowie wyznał: „Żywiąc to pragnienie nowości
i trwałości mych dzieł, mam stale przed oczami twórczość tych kompo-
zytorów [XX wieku – A. J.], którym dane było tę trwałość osiągnąć.
Jednym z nich jest ponad wszelką wątpliwość Maurice Ravel”17.
Muzykę Lutosławskiego można opisywać rozmaitymi metafora-
mi. Kompozytor komentował ją za pomocą kategorii odnoszonych
do własnego języka muzycznego. Ten język powstawał całymi lata-
mi; zostały w nim wypowiedziane dzieła średniego i późnego okresu
twórczości. Podstawowymi terminami, używanymi przez kompozy-
tora do opisu jego własnego warsztatu kompozytorskiego, były takie
pojęcia, jak: „aleatoryczny kontrapunkt”, „aleatoryzm kontrolowa-
ny” czy „aleatoryzm ograniczony” (łączone ze zbiorową grą ad libi-
tum), ponadto „forma zamknięta” oraz „technika łańcuchowa”.
Lutosławski preferował dźwięki o określonej wysokości, wyko-
nywane przez człowieka głosem lub na tradycyjnym instrumencie.
Dlatego z dystansem odnosił się do elektronicznych źródeł dźwię-
ków, a także do – eksponowanych przez awangardę – szmerów, hała-
sów itp. Był przekonany, że tradycyjny zespół orkiestrowy może być
16
Ibidem, s. 316.
17
Ibidem, s. 296–297.

potencjalnym źródłem jeszcze wielu nowych i pięknych „światów

brzmieniowych”. Udowodnił to, komponując liczne arcydzieła prze-
znaczone właśnie na orkiestrę, a także na instrument solowy i orkie-
strę. „Archaiczna i przestarzała”, zdaniem buntowniczej awangardy,
orkiestra symfoniczna do końca życia pozostała dla Lutosławskiego
głównym środkiem wypowiedzi i, jak mało który ze współczesnych
mu kompozytorów, potrafił korzystać z niej w sposób wyjątkowo
odkrywczy. Mimo wielokrotnych zapowiedzi nigdy nie zajął się mu-
zyką elektroniczną i nie ukrywał swojej niechęci do tzw. preparacji
instrumentów oraz propozycji teatru instrumentalnego, której da-
wał wyraz w ostrych słowach: „Człowiek traktuje to poważnie i robią
z niego durnia”.
Lutosławski z ogromnym zaangażowaniem i w sposób meto-
dyczny badał i opisywał – w szkicach oraz notatkach – swe wrażenia
audytywne będące rezultatem rozmaicie konstruowanych wielo-
dźwięków (zwłaszcza dwunastodźwięków). Kompozytor poszuki-
wał jakichś prawidłowości między ich strukturą interwałową a ich
metaforycznie określaną ekspresją czy kolorytem. Jego osiągnięcia
w tym zakresie są imponujące. Penetrował on także nowe możliwo-
ści kształtowania melodii, skazanej przez awangardę na wygnanie ze
świata muzyki. W latach 80. głosił:
Przyszedł najwyższy czas na to, ażeby melodyka doszła do głosu i aby

czynić poszukiwania w tej dziedzinie, gdyż istnieje niebezpieczeństwo
wpadnięcia w zależność od przeszłości, od wielkich melodystów XIX
wieku, czy nawet obecnie uprawiających muzykę pop. Uważam, że
wiek XIX nadużył melodyki i słuszna obawa przed nią musiała wywo-
łać reakcję. […] Ale od tamtego czasu minęło 70 lat i trzeba się w końcu
uwolnić od wpływów XIX-wiecznej melodyki, od folkloru, od współ-
czesnej muzyki popularnej, aby pozwolić narodzić się nowej18.
Także w tym zakresie propozycje Lutosławskiego zadziwiają i ekspre-

sją melodycznych gestów, i ich kunsztowną, ale i wyrazistą konstruk-
18
I. Nikolska, Rozmowy z Witoldem Lutosławskim, Kraków: PWM, 2003, s. 79.

cją interwałową (np. w Particie, III i IV Symfonii, a także w Chante-

fleurs et Chantefables)19.
Rozpropagowaną przez Cage’a ideę aleatoryzmu, łączoną na ogół
z brakiem odpowiedzialności twórcy za końcowy rezultat brzmie-
niowy, Lutosławski wykorzystał do nowego sposobu muzycznej no-
tacji precyzyjnie zakomponowanych nowych pomysłów brzmie-
niowych. Nowatorskiego efektu „migotliwego” lub „rozedrganego”
zestroju dźwiękowego o urokliwym kolorycie brzmienia nie można było
zanotować w ramach tradycyjnego schematu metro-rytmicznego.
Zarówno ów specyficzny efekt brzmieniowy, jak i jego notacja zosta-
ły skojarzone z zaproponowanymi przez kompozytora terminami,
takimi jak: „aleatoryczny kontrapunkt”, „aleatoryzm kontrolowany”,
a także „aleatoryzm ograniczony”, akcentującymi pewną swobodę
w realizacji czasu trwania zanotowanych dźwięków o określonej wy-
sokości, ograniczaną precyzyjnym wyobrażeniem specyficznego ko-
lorytu „rozedrganego” zestroju dźwiękowego. Od lat 60. ubiegłego
wieku terminy te stały się „znakiem rozpoznawczym” kompozytora.
Lutosławski wyraźnie jednak podkreślał w swych wypowiedziach,
że w jego utworach nie ma improwizacji, przypadku. W wykładzie
zatytułowanym O roli elementu przypadku w technice komponowa-
nia, wygłoszonym w królewskiej Szwedzkiej Akademii Nauk w 1965
roku, kompozytor powiedział:
[…] nie przewiduję w mych utworach żadnych najkrótszych nawet im-

prowizowanych partii. Jestem zwolennikiem jasnego podziału ról po-
między kompozytora i wykonawcę i nie pragnę nawet częściowo rezy-
gnować z autorstwa napisanej przeze mnie muzyki. Skoncentrowałem
się tutaj wyłącznie na problemach […] związanych z czasem i sposo-
bami jego podziału w utworze muzycznym, w których przypadek od-
grywa pewną rolę […]. Praktyka kompozytorska nasunęła mi w tej
dziedzinie cały szereg spostrzeżeń, które można by usystematyzować
i nazwać „kontrapunktem aleatorycznym”20.
19
Por. A. Jarzębska, Witold Lutosławski a postmodernizm, w: Witold Lutosławski
i jego wkład…, s. 39–59.
20
W. Lutosławski, O muzyce, s. 85.

Owe spostrzeżenia dotyczyły funkcjonowania naszej percepcji,

tzn. tolerancji na szybko zmieniające się relacje czasowe w ramach
jakiejś wybranej grupy dźwięków (granych przez zespół instrumen-
talistów w jednorodnym ruchu, ale w różnym tempie, z pauzami lub
bez itp.). A zatem ów nowy typ notacji – nazywany „aleatorycznym
kontrapunktem” – odsyłał do określonego, powtarzalnego w roz-
maitych wykonaniach, efektu brzmieniowego wyobrażonego przez
kompozytora i zanotowanego jako zbiorowe ad libitum, tzn. niesyn-
chroniczna realizacja przez zespół wykonawców zestroju dźwięko-
wego o określonej wysokości.
Gdy w latach 60. muzyczna awangarda propagowała ideę tzw.
formy otwartej zrywającej z tradycyjną ideą dzieła muzycznego jako
stabilnej muzycznej „budowli architektonicznej”, Lutosławski zdecy-
dowanie sprzeciwiał się tej koncepcji i poszukiwał nowych rozwią-
zań w ramach tzw. wielkiej formy zamkniętej, mającej trwać opty-
malnie długo (biorąc pod uwagę to, ile czasu słuchacz jest w stanie
wytrwać w skupieniu), czyli około dwudziestu, dwudziestu pięciu
minut. Zdaniem kompozytora zaproponowane przez twórcę muzy-
ki „wydarzenia dźwiękowe”, zróżnicowane pod względem ekspresji
i kolorytu, powinny mieć wyraziście zakomponowane relacje archi-
tektoniczne (uwydatniane m.in. przez efekty podobieństwa i kontra-
stu brzmienia), a także przekonującą dramaturgię.
Lutosławski próbował również uwydatnić w swych dziełach taki
efekt prowadzenia równoczesnych akcji muzycznych, który – u uważ-
nego słuchacza – wywołuje wrażenie niesynchronicznego kończenia
kolejnych faz w danej „warstwie dźwiękowej”. Efekt ten – nawiązują-
cy nota bene do sposobu prowadzenia głosów w trzynastowiecznych
motetach – skojarzył kompozytor z metaforą „łańcucha”. Technika
łańcuchowa dominuje nie tylko w tych utworach Lutosławskiego,
których tytuły bezpośrednio wskazują na jej zastosowanie (mowa tu-
taj o trzech dziełach kompozytora skomponowanych w latach 80.21),
ale także w jego innych kompozycjach z lat 80. i 90. Celem, jaki przy-
21
Te dzieła to: Łańcuch I na orkiestrę kameralną (1983), Łańcuch II – dialog
na skrzypce i orkiestrę (1985), Łańcuch III na orkiestrę symfoniczną (1986).
W Łańcuchach idee muzyczne nakładają się, niekiedy zaś występują jednocześ-
nie, przypominając w tym nieco średniowieczne motety. Na przykład w cztero-
częściowym Łańcuchu II naprzemiennie występują sekcje ad libitum i a battuta.

świecał Lutosławskiemu, kiedy tworzył tę technikę, było odejście od

nowożytnej konwencji kształtowania muzycznego czasu, od efektu
równoczesnych cezur czy sekwencyjnego następstwa kolejnych fraz.
„Niejednoczesne przechodzenie z jednej sekcji do drugiej w dwóch
warstwach daje pewnego rodzaju formalne odświeżenie” – mówił
kompozytor w wywiadach22.
Uroda precyzyjnie zakomponowanego brzmienia, kunsztownie
zaplanowane kulminacje dźwiękowe oraz logika wydarzeń muzycz-
nych w utworach Lutosławskiego są świadectwem jego kompozytor-
skiego mistrzostwa. Dlatego kompozytor oczekiwał od swych słu-
chaczy uważnego słuchania jego muzyki, wpisanego w nowożytną
praktykę społeczną, jaką jest prezentowanie utworów muzycznych
w „świątyniach sztuki” – salach koncertowych. W wyobrażeniu
Lutosławskiego idealny odbiorca muzyki zachowuje się jak „klisza,
która się naświetla”23. Naświetlanie owej kliszy jest natomiast zada-
niem – i przywilejem – kompozytora.
Piszę taką muzykę, jaką chciałbym usłyszeć – deklarował Lutosław-

ski w opublikowanych rozmowach. – Gdybym pisał inną, którą nie
ja, a kto inny chciałby słyszeć, byłoby to równoznaczne z kłamstwem.
Uważam, że pierwszym obowiązkiem artysty jest mówić prawdę, być
wiernym temu, w co sam wierzy, co lubi, czego chce, a tacy, do których
efekty tej postawy przemówią, muszą się znaleźć24.
Lutosławskiego fascynował problem percepcji czasu muzycznego

z punktu widzenia możliwości koncentracji odbiorcy, dlatego wni-
kliwie studiował klasyków, mistrzowskie dzieła muzyki symfonicz-
nej klasyków wiedeńskich i twórczo kontynuował osiągnięcia Hayd-
na i Beethovena w zakresie kształtowania muzycznej architektury
i dramaturgii. Wykorzystywane przez Lutosławskiego metody mu-
zycznej konstrukcji w nowy sposób nawiązują do fundamentalnych
zasad kształtowania czasu muzycznego w arcydziełach przeszłości,
22
I. Nikolska, op. cit., s. 68.
23
„Słuchając muzyki, staram się zachować jak klisza, która się naświetla. Wyda-
je mi się, że to jest najwłaściwszy sposób słuchania muzyki” (L. Malewska-Mo-
stowicz, Posłanie ze świata idealnego. Ostatnia rozmowa z Witoldem Lutosław-
skim, „Rzeczpospolita”, 12–13 II 1994, dodatek tygodniowy „Plus-Minus”, nr 6).
24
W. Lutosławski, O muzyce, s. 85.

takich jak zasady komplementarności, kontrastu i podobieństwa,

kulminacji, falowania dynamiki ekspresyjnego napięcia i odpręże-
nia itp.25
W dorobku kompozytorskim Lutosławskiego dominują wprawdzie

utwory instrumentalne (solowe26, kameralne27, orkiestrowe – okre-
ślane mianem symfonii28 lub innymi terminami29 – oraz koncer-
ty30), ale istotne znaczenie mają także dzieła wokalno-instrumen-
talne, zwłaszcza te na głos i orkiestrę, takie jak Trois poèmes d’Henri
Michaux, Paroles tissées, Les espaces du sommeil czy Chantefleurs et
Chantefables. Znamienny jest fakt, że do skomponowania muzyki
wokalnej Lutosławski został zachęcony przez sławnych śpiewaków,
takich jak Peter Pears czy Ditrich Fischer-Dieskau, którzy pragnęli
wzbogacić swój repertuar koncertowy o dzieło wybitnego współ-
czesnego twórcy.
25
W utworach Lutosławskiego komponowanych od lat 60. można na ogół za-
uważyć tendencję do uwydatniania dwóch etapów w rozwoju muzycznej akcji.
W początkowym fragmencie te wysublimowane pomysły brzmieniowe trwają
stosunkowo krótko i w mniejszym stopniu skupiają uwagę odbiorcy. W dalszej
części, w miarę rozwoju muzycznej akcji, przybierają one kształt szeroko rozbu-
dowanych gestów melodycznych o wyrazistej ekspresji, które bardziej angażują
naszą uwagę i pamięć.
26
Np. Bukoliki na fortepian (1952), Inwencja na fortepian (1968), Wariacja Sache-
rowska na wiolonczelę solo (1975).
27
Np. Kwartet smyczkowy (1964), Preludia i fuga na trzynaście instrumentów
smyczkowych (1972), Epitafium na obój i fortepian (1979), Grave. Metamorfo-
zy na wiolonczelę i fortepian (lub orkiestrę smyczkową; 1981–1982), Partita na
skrzypce i fortepian (1984), Łańcuch I na czternastu wykonawców (1983), Subi-
to na skrzypce i fortepian (1992).
28
I Symfonia (1947), II Symfonia (1967), III Symfonia (1983), IV Symfonia (1992).
29
Np. Mała suita na orkiestrę kameralną (1950), Koncert na orkiestrę (1954), Mu-
zyka żałobna na orkiestrę smyczkową (1958), Gry weneckie (1961), Livre pour or-
chestre (1968), Mi-parti (1976), Novelette (1979), Łańcuch III (1986), Interludium
(1989).
30
Np. Koncert na wiolonczelę i orkiestrę (1970), Koncert podwójny na obój, harfę
i orkiestrę kameralną (1980), Łańcuch II. Dialog na skrzypce i orkiestrę (1985),
Koncert na fortepian i orkiestrę (1988).

Utwory z tekstem budzą zrozumiałe zainteresowanie ze względu

na problem powiązania muzyki z poezją, a także kwestią wyboru ta-
kiego, a nie innego tekstu słownego. Już same tytuły wspomnianych
utworów wokalnych wskazują na predylekcję Lutosławskiego do
poezji francuskiej. Kompozytor wykorzystał w nich teksty dwudzie-
stowiecznych poetów łączonych z nurtem surrealistycznym, takich
jak Henri Michaux (1899–1984), Robert Desnos (1900–1945), Jean-
-François Chabrun (1920–1997). Co zadecydowało o takim wyborze?
Lutosławski wyznał, że najpierw w jego wyobraźni powstaje ogólny
zarys utworu i jego „klimat brzmieniowy”, a dopiero potem – kieru-
jąc się tym wyobrażeniem – poszukuje on odpowiedniego tekstu31.
Wyznał, że często trudno mu było znaleźć odpowiedni tekst słowny,
współczesna poezja bowiem jest najczęściej ”poezją myśli”, której nie
da się śpiewać, bowiem jest ona po prostu komunikowaniem dru-
giemu człowiekowi jakichś myśli, a wówczas muzyka staje się czymś
zbędnym i nienaturalnym.
Nic zatem dziwnego, że kompozytor – przekonany o tym, że
poezja uczuć i obrazów znacznie lepiej może służyć kompozytorowi,
niż „realistyczna” poezja myśli – poszukiwał inspiracji w nadreali-
zmie, w poezji odsyłającej do „przestrzeni snu” czy fantastycznego
świata „śpiewobajek” i „śpiewokwiatów”. Znalezienie odpowiednie-
go tekstu nieraz trwało bardzo długo. Na przykład tekstu do utworu
zatytułowanego Paroles tissées kompozytor poszukiwał przez kilka
lat, zanim natknął się na wiersz mało znanego poety Jeana-Françoisa
Chabruna, który zaintrygował go obfitością niedookreśleń, zachę-
cających do różnorodnych interpretacji muzycznych. W komenta-
rzach na temat swych utworów wokalnych kompozytor podkreślał,
że w pełni respektuje treść wierszy, że „tekst jest i musi być ważny”.
Wykorzystanie wiersza na wpół abstrakcyjnego pozwalało mu jed-
nak na prawie zupełną dowolność interpretacji muzycznej. Słowa
przestały być nośnikiem jednoznacznej ekspresji. Na przykład w Pa-
31
W artykule pt. O roli słowa… w muzyce, opublikowanym w 1973 roku, Luto-
sławski napisał: „Droga do utworu wokalno-instrumentalnego ma trzy etapy:
1) ogólne wyobrażenie utworu, a więc muzyka w pewnym stopniu determinu-
jąca tekst, 2) poszukiwanie odpowiedniego tekstu i 3) samo komponowanie
utworu do wybranego tekstu, a więc tekst w pewnym stopniu determinujący
muzykę” (W. Lutosławski, O muzyce, s. 158).

roles tisseés, ten sam tekst, który w wierszu pojawia się wielokrotnie,
raz ma charakter kołysankowy, raz dramatyczny, a raz elegijny.
Podobny był stosunek Lutosławskiego do formalnych walorów
wybranego tekstu poetyckiego. Zdawał on sobie sprawę, że tekst
poetycki, który pobudzał jego wyobraźnię brzmieniową, pobudzał
ją również w zakresie konstrukcji formalnej. Mimo to kompozytor
twierdził, że wybór tekstu zawsze był poprzedzony konceptualizacją
dzieła jako utworu czysto instrumentalnego, bez słów, ale w jakimś
stopniu „przystającego do tekstu”, a dopiero na dalszym etapie pracy
tekst był weń „wkomponowywany”. Według Lutosławskiego bowiem
jakkolwiek muzyka nie jest ilustracją tekstu słownego, to – jak mó-
wił – jest z nim „ożeniona” i ma stanowić z nim „jedno”.
W rozmowie z Iriną Nikolską kompozytor z pasją stwierdził:
Nie chcę zrywać kontaktu z wielkimi duchami przeszłości. […] Uwa-

żam, że zbankrutowana szkoła darmsztadzka […] wyrządziła dużą
szkodę młodemu pokoleniu przez to, że usiłowała z tą tradycją zerwać,
zacząć muzykę od Schönberga, a nawet od Weberna. To […] komplet-
nie obca mi idea32.
Do muzyki mistrzów z minionych epok Lutosławski odnosił się

z dużą atencją i traktował ich twórczość jako źródło „ożywienia
wyobraźni” oraz najlepszą szkołę rzemiosła kompozytorskiego.
Jako swych mistrzów wymieniał przede wszystkim Bacha, Haydna,
Beethovena, Chopina, Brahmsa, Debussy’ego, Strawińskiego. W po-
stawie estetycznej Lutosławskiego można dostrzec naturalną cie-
kawość poznawczą. Wraz z ową ciekawością jednak i – jakże zna-
mienną – życzliwością, szedł w parze jego krytycyzm podbudowany
ideałami muzycznego piękna i doskonałości. „Często bywam zali-
czany do awangardy, co sprawia mi przyjemność” – mówił w latach
60. w rozmowie z Tadeuszem Kaczyńskim33. Mimo to w swym Ze-
32
I. Nikolska, op. cit., s. 83.
33
T. Kaczyński, Rozmowy z Witoldem Lutosławskim, Wrocław: Wyd. TAU, 1993,
s. 112.

szycie myśli kompozytor zanotował (2 VIII 1965): „[…] mój stosu-

nek do awangardy? Jest [on] nacechowany przede wszystkim uczu-
ciem sympatii. Jednak […] widzę w tym zjawisku coś smutnego. […]
o wiele łatwiej jest skomponować coś zadziwiającego, szokującego,
przerażającego, zaskakującego niż coś pięknego”34.
Lutosławski – w ciągu całego swego życia – był przekonany, że
„najwyższym celem sztuki jest piękno, tak jak najwyższym celem na-
uki jest prawda”; myśl tę wygłosił na Kongresie Kultury w grudniu
1981 roku. Właśnie to uparte i konsekwentne dążenie do ideałów:
doskonałości, mistrzostwa i swoistego piękna, a jednocześnie pra-
gnienie ustawicznego odnawiania i doskonalenia środków kompo-
zytorskiej wypowiedzi było ideą przewodnią działalności artystycz-
nej Lutosławskiego, określanego zaszczytnym mianem „klasyka
współczesności”. W burzliwej historii „naszego czasu” twórczość
muzyczna Lutosławskiego oraz jego poglądy na sztukę kompozycji
są odczuwane jako „tchnienie wielkości”, fundament i przejaw trwa-
łości Platońskiej triady we współczesnej sztuce.
Egzystencjalne dylematy i muzyczny świat

Krzysztofa Pendereckiego
Tadeusz A. Zieliński w 1998 roku na łamach „Ruchu Muzycznego”

pisał:
Pendereckiego uważam za najwybitniejszego z żyjących kompozyto-

rów. Oczywiście nie dlatego, że wybrał taką, a nie inną poetykę, i że
posługuje się takimi właśnie środkami, lecz dlatego, że stworzył indy-
widualny, rozpoznawalny styl o dużej mocy, a w nim dzieła i pomysły,
które głębiej pozostają w muzycznej pamięci i uczuciu niż utwory in-
nych tworzących dziś autorów35.
Z perspektywy drugiego dziesięciolecia XXI wieku opinia Zieliń-

skiego jest niemal powszechnie akceptowana, zarówno przez sze-
rokie gremia krytyków, jak i słuchaczy muzyki Pendereckiego, stale
34
W. Lutosławski, Zapiski.
35
T. A. Zieliński, Casus Penderecki, „Ruch Muzyczny”, nr 19, s. 13.

obecnej we współczesnym, światowym życiu muzycznym36. Nieby-

wała aktywność twórcza sędziwego już kompozytora owocuje coraz
to nowymi dziełami budzącymi zachwyt i uznanie, a także prowo-
kującymi do filozoficznej refleksji. Wyróżnikiem muzyki Penderec-
kiego i jedną z jej naczelnych właściwości stało się bowiem podej-
mowanie problemów egzystencjalnych współczesnego człowieka.
W swoich publikowanych wypowiedziach oraz utworach wokal-
no-instrumentalnych o precyzyjnie wybranych tekstach słownych
kompozytor wyraziście określił swe ideowe zaangażowanie po stro-
nie wartości i idei uniwersalnych, zakorzenionych w tradycji pitago-
rejsko-platońskiej i judeo-chrześcijańskiej, które przez wieki stano-
wiły fundament europejskiej kultury.
Znamienne są refleksje Pendereckiego nad współczesną kultu-
rą opublikowane w książce Labirynt czasu. Pięć wykładów na koniec
wieku37. Kompozytor w sposób jasny i wyrazisty mówi o „głęboko
chrześcijańskich korzeniach” swej muzyki oraz o „dążeniu do od-
budowania metafizycznej przestrzeni człowieka strzaskanej przez
kataklizmy XX wieku” – hitleryzm i komunizm – a także o swym
przekonaniu, że „sztuka powinna być źródłem trudnej nadziei”38.
Opowiada się on za taką kulturą muzyczną, w której kontynuowana
jest idea łączenia wyraziście i kunsztownie skonstruowanej muzyki
36
Jak pisze Dorota Szwarcman, muzyka artystyczna „przez ostatnie pięćdzie-
siąt lat była najbardziej znanym polskim kulturalnym towarem eksportowym”
(D. Szwarcman, Czas Warszawskich Jesieni. O muzyce polskiej 1945–2007, War-
szawa: Stentor, 2007, s. 5).
37
K. Penderecki, Labirynt czasu. Pięć wykładów na koniec wieku, Warszawa: Pres-
spublica 1997; przekł. ang. W. Brand, Labyrinth of Time. Five Addresses for the
End of the Millennium, Chapel Hill: Hinshaw Music, 1998.
38
„Moja sztuka, wyrastając z korzeni głęboko chrześcijańskich, dąży do odbudo-
wania metafizycznej przestrzeni człowieka strzaskanej przez kataklizmy XX wie-
ku. [...] Przywrócenie wymiaru sakralnego rzeczywistości jest jedynym spo-
sobem uratowania człowieka. Sztuka powinna być źródłem trudnej nadziei”
(K. Penderecki, op. cit., s. 68). Jak zauważa Mieczysław Tomaszewski: „Cre-
do Pendereckiego stara się streścić i zsyntetyzować nie tylko sposoby myślenia
i kształtowania muzycznego, jakie europejska kultura muzyczna wytworzyła na
przestrzeni minionego półtysiąclecia. Streszcza i syntetyzuje zarazem najbar-
dziej własne odczucia i rozumienie funkcji wiary w życiu człowieka. Słuchając
muzyki Credo, czujemy, że jest to muzyka bardzo osobista” (M. Tomaszewski,
Penderecki. Trudna sztuka bycia sobą, Kraków: Znak, 2004, s. 61).

z ekspresją zróżnicowanych ludzkich emocji oraz tradycją wielbie-

nia śpiewem judeo-chrześcijańskiego Boga. Penderecki już w swo-
ich młodzieńczych Psalmach Dawida (1958) złączył skomponowaną
muzykę z chwalebno-modlitewnym tekstem biblijnych psalmów (Do
Ciebie wołam, Królu niebieski…), a w Strofach (1959) – wykorzystując
słowa Izajasza (5,20–21): „Biada wam, którzy nazywacie złe dobrem,
a dobre złem” – wyraźnie określił swój stosunek do Nietzscheańskiej
filozofii „poza dobrem i złem”. Decydującym przełomem w poglą-
dach i wyborach estetycznych Pendereckiego było jednak zerwanie
z prometejską koncepcją sztuki awangardowej39. W latach 90. kom-
pozytor – zarówno poprzez swą twórczość, jak i wypowiedzi – wyraź-
nie podkreślał, że główną chorobą i skażeniem kultury dominującej
we współczesnym świecie jest „zastąpienie dramatu obojętnością”.
Według Pendereckiego przestano zadawać pytania o rodowód zła,
a egzystencjalne problemy, z którymi człowiek borykał się od wie-
ków, zostały sprowadzone do „błąkań się języka, z którego wygnano
pojęcie prawdy i nieprawdy”, toteż „tylko homo religiosus może liczyć
na ocalenie”40.
Kompozytor przekonuje zatem o kulturotwórczej roli ekume-
nicznie traktowanego chrześcijaństwa (katolicko-protestancka Pa-
sja, prawosławna Jutrznia, starotestamentowe Canticum canticorum
Salomonis, nowotestamentowe Magnificat), uważając, iż bunt prze-
ciw chrześcijaństwu
39
Dlatego tytuł skomponowanego w 1974 r. utworu Przebudzenie Jakuba – któ-
rego partytura zawiera motto: „Zaprawdę Pan jest na tym miejscu, a jam nie
wiedział” (Gen 28,17) – ma symboliczne znaczenie. Dzieło to wyznacza poże-
gnanie ze światem awangardy. Okres młodzieńczej fascynacji technologicznym
postępem, łączonym z agresywnym, eksperymentalnym brzmieniem instru-
mentalnym i wokalnym, nazywa kompozytor swą Iliadą, natomiast coraz in-
tensywniejsze od połowy lat 70. poszukiwania nowego rodzaju eufonicznego
brzmienia i „ujarzmionej” ekspresji oraz odkrywanie kulturowych korzeni –
swą Odyseją. W latach 80. kompozytor preferował estetykę późnego romanty-
zmu naznaczoną teatralnym gestem i bohaterskim patosem (opery Raj utracony
i Czarna maska, Polskie Requiem, II i IV Symfonia), eksponował ekspresyjno-
-liryczne motywy melodyczne i eufoniczne zestroje dźwiękowe, a także wirtu-
ozowskie efekty instrumentalne (np. II Koncert wiolonczelowy, Koncert altówko-
wy, Cadenza na altówkę, Prélude na klarnet).
40
K. Penderecki, op. cit., s. 40 i 47, 46.

[…] znalazł swój wyraz w dwóch wielkich ideach XIX stulecia, któ-
re – mimo wszelkich różnic między nimi – wcielały niewątpliwie te
same prometejskie oczekiwania. Z jednej strony mam tu na myśli filo-
zofię mocy i nadczłowieka Fr. Nietzschego, z drugiej – filozofię wyzwo-
lenia i samotworzenia ludzkości, sformułowaną przez K. Marksa. Po
raz któryś w dziejach człowieka potwierdziło się, że próba odejścia od
Boga, a zwłaszcza zuchwała wola dorównania Mu, kończy się straszli-
wym i żałosnym upadkiem41.
Biblijne opowieści Starego i Nowego Testamentu, poetycka ekspresja

Dawidowych Psalmów oraz chrześcijańskie credo stały się ważną in-
spiracją jego muzycznej wyobraźni, zwłaszcza w utworach kantato-
wo-oratoryjnych. Jego dzieła (np. opery Diabły z Loudun czy Czarna
maska) pobudzają także do refleksji nad hipokryzją, obłudą i bra-
kiem jedności wśród chrześcijan, które przyczyniły się do szerzenia
się pesymistycznej wizji losu człowieka.
Według kompozytora zagrożeniem dla współczesnej kultury
jest zarówno „jałowa”, inspirowana nihilizmem muzyka awangardo-
wa, pisana z okazji różnych hermetycznych festiwali, jak i „miałka”,
komercyjna, banalna, działająca często jak narkotyk tzw. muzyka
popularna. Pendereckiemu zależy bowiem na kształtowaniu takiej
kultury, w której znów atrakcyjna będzie idea doskonałości i arcy-
dzieła oraz związek między sztuką a Platońską triadą piękna, dobra
i prawdy, a także ewangeliczna nadzieja na sens zmagań i losu czło-
wieka. Artystyczną osobowość Pendereckiego cechuje odwaga by-
cia sobą w świecie zdominowanym przez konformizm, nihilizm lub
programowy indyferentyzm dotyczący podstawowych pytań o sens
ludzkiej egzystencji, trudu życia i cierpienia.
Penderecki poprzez swą muzykę i wypowiedzi na temat sztu-
ki komponowania skłania do refleksji nad przyczynami zła i grozą
Apokalipsy (np. w operze Raj utracony), a jednocześnie pragnie,
by jego muzyka budziła ewangeliczną nadzieję na ostateczne zwy-
cięstwo dobra nad złem oraz wiarę w sens wysiłku „ludzi dobrej
woli”, w nieśmiertelność ludzkiego „ja” potwierdzoną zmartwych-
wstaniem Chrystusa (Pasja wg św. Łukasza, Jutrznia, Credo). Z tego
względu Penderecki bardzo starannie wybiera teksty słowne do
41
Idem, Kulturotwórcza moc chrześcijaństwa, „Tygodnik Powszechny” 1988, nr 1.

swych utworów wokalno-instrumentalnych, a współtworząc libretta

do widowisk muzycznych, wyraźnie akcentuje ich ideowe przesła-
nie42. Wbrew dwudziestowiecznym (modernistycznym) tendencjom
artystycznym forsującym ideę sztuki abstrakcyjnej, obojętnej wobec
piękna zmysłowo percypowanych kształtów natury i odrzucającej
europejską tradycję kulturową, Penderecki uważa, iż współczesny
artysta powinien być – podobnie jak owo symboliczne drzewo –
z jednej strony „zakorzeniony” w owej kulturowej tradycji, z drugiej
zaś „dotykać tego, co w górze”, stawiać podstawowe dla ludzi pyta-
nia dotyczące sfery wartości i w nowy sposób kontynuować ów nurt
europejskiej kultury, który pobudzał do refleksji nad przekazanym
w Biblii sensem życia i śmierci człowieka.
W swoich dziełach wokalno-instrumentalnych Penderecki
wykorzystał zarówno łaciński tekst Biblii (Pasja wg św. Łukasza,
VII Symfonia: Siedem bram Jerozolimy, Canticum canticorum), jak
i teksty mszalne (Polskie Requiem, Credo), hymny (Magnificat, Te
Deum, Veni Creator, Hymn do św. Wojciecha), antyfony (Benedica-
mus Domino) i sekwencje (Stabat Mater). W Pasji (trwającej ok. 80’)
kompozytor nawiązał do tradycji dramatów liturgicznych i dzieł
Johanna Sebastiana Bacha. Tekst słowny jest kompilacją fragmentów
Ewangelii według św. Łukasza i trzech cytatów z Ewangelii według
św. Jana przeplatanych – zgodnie z tradycją barokową – tekstami
wielkopostnych hymnów, psalmów, sekwencji i antyfon. Pende-
recki wybrał tylko te wersety, które uznał za dramatyczne i drama-
turgicznie niezbędne; modyfikacje tekstu prowadzą do kondensa-
cji ciągu wydarzeń pasyjnych i przesunięcia akcentu z narracji na
42
Charakterystyczną cechą Pendereckiego jest jego renesansowa wszechstron-
ność zainteresowań obejmująca m.in. zamiłowanie do antycznej kultury, poe-
zji, historii literatury, malarstwa czy architektury. Jego artystyczną osobowość
ukształtowało także umiłowanie piękna natury przejawiające się m.in. w chęci
współtworzenia harmonijnej całości z różnorodnych jej tworów poprzez kom-
ponowanie otaczających dom w Lusławicach parku i ogrodu, uwzględniające
czas i dynamikę wzrostu drzew i krzewów oraz bogactwo zróżnicowania ich
kształtów. Kompozytor wyznał: „[…] komponowanie ogrodu ma dla mnie wie-
le wspólnego z komponowaniem utworu muzycznego. I tu, i tam liczy się kon-
struktywistyczna wyobraźnia, umiejętność myślenia całością. Ogród to prze-
cież zmatematyzowana natura, tak jak muzyka jest zmatematyzowaną emocją”
(idem, Labirynt czasu, s. 15 i 39).

dialog. Jego Pasja zaczyna się od sceny na Górze Oliwnej i kończy

śmiercią Chrystusa na krzyżu. Dzięki wprowadzeniu partii narra-
tora słowa mówionego tekstu są wyraziste i przeciwstawione „tek-
stowi umuzycznionemu” w partiach solowych i chóralnych, gdzie
tylko słowa największej wagi (np. O crux…, Deus meus…, Domine
clamabo…) zostają wyróżnione i są często powtarzane, a pozostały
tekst jest zwykle „ukryty” w rozmaicie kształtowanym brzmieniu.
Jego artykulacja związana jest z takimi określeniami jak: recitanto
ad libitum, parlando, falsetto, Sprechgesang, susurrando. Pierwsza
część Pasji obejmuje trzynaście fragmentów, druga jedenaście. Wy-
razista i zwarta konstrukcja tego monumentalnego dzieła jest m.in.
rezultatem zróżnicowania obsady wykonawczej i uwydatnienia kon-
trastowych środków muzycznych; fragmenty narracyjne (nr 2, 5, 8,
10, 13–15, 17, 21–23, 25) o brzmieniu sonorystycznym przeplatane są
fragmentami o brzmieniu quasi-eufonicznym realizowanym przez
chóry a cappella (nr 12, 20, 24), orkiestrę i chóry (nr 1, 6, 16), orkie-
strę i głos solowy (sopran, nr 4, 11; bas, nr 9), orkiestrę, chóry i głos
solowy (baryton, nr 3; sopran, nr 18) lub przez cały zespół wykonaw-
ców (nr 26–27).
Tytuł VII Symfonii: Siedem bram Jerozolimy (trwającej ok. 70’,
skomponowanej w 1996 roku z okazji trzytysiąclecia miasta) odwo-
łuje się do obrosłego bogatą symboliką w Biblii i tradycji żydowskiej
znaczenia liczby siedem. Łaciński tekst słowny jest kompilacją frag-
mentów Starego Testamentu: Księgi Psalmów i Ksiąg Prorockich
(Izajasza, Ezechiela, Jeremiasza i Daniela) sławiących majestat biblij-
nego Boga, odnoszących się do Jerozolimy, prorokujących przyjście
Mesjasza, a także przypominających – słowami Jeremiasza – o od-
powiedzialności człowieka za wybór „drogi życia” lub „drogi śmier-
ci”. Powtórzenia wybranych wersów i związanych z nimi brzmień
sprzyjają wyrazistej, symetrycznej konstrukcji muzycznej. Na przy-
kład opracowanie muzyczne wersu Psalmu 47 („Magnus Dominus”)
tworzy ramy zarówno pierwszej części utworu, jak i całego dzieła
(w zakończeniu części siódmej powraca tekst i muzyka wykorzysta-
na w części pierwszej). W części drugiej i czwartej pojawia się ana-
logiczny tekst Psalmu 136 („Jeżeli zapomnę ciebie, Jeruzalem”) oraz
temat z siedmiokrotną repetycją dźwięku. Część trzecia przeznaczo-
na na trzy chóry a cappella oparta na jednym z najbardziej znanych

psalmów pokutnych („De profundis clamavi…”) ma charakter bła-

galnej modlitwy o miłosierdzie. Natomiast część piąta jest zróżni-
cowana: obramowuje ją radosne i potężne „gloria” i „alleluja” zdo-
minowane przez artykulację staccato; ważną rolę odgrywa tu grupa
rozmieszczonych przestrzennie tubafonów (wprowadzony przez
kompozytora nowy instrument: plastikowe rury o zróżnicowanej
długości). Owe skrajne fragmenty są skontrastowane z dwoma kon-
templacyjno-lirycznymi segmentami tworzącymi układ symetrycz-
ny aba1 (a – wokalne: „Benedixit filiis tuis...”, b – instrumentalne: peł-
ne ekspresji solowe partie fletu i waltorni). Odmienny charakter ma
część szósta, w której narrator (w języku narodowym danych słucha-
czy) przepowiada słowami Ezechiela powstanie „wyschłych kości”,
gdy „duch wstąpił w nich, a ożyli i stanęli na nogach”.
Jednym z najważniejszych dzieł Pendereckiego, a także jednym
z najdłużej pisanych, jest Polskie Requiem (1980–2005)43. Kompozy-
tor nawiązał w nim z jednej strony do tradycji Missa pro defunctis,
43
Kompletowanie utworu w ostatecznym kształcie zajęło kompozytorowi niemal
dwadzieścia sześć lat. Na początku powstały dwa niezwiązane ze sobą dzieła,
mianowicie Lacrimosa (1980) zamówiona przez Lecha Wałęsę (w związku z od-
słonięciem pomnika gdańskich stoczniowców poległych z rozkazu władzy lu-
dowej w grudniu 1970 roku) i Agnus Dei (1981), skomponowane „z porywu ser-
ca” po śmierci kardynała Wyszyńskiego. W 1983 roku kompozytor napisał Dies
irae (zbudowane z sześciu odcinków opartych na tekście żałobnej sekwencji:
Quid sum miser, Rex tremendae maiestatis, Recordare Jesu pie, Ingemisco tamqu-
am reus, Preces meae i Confutatis maledictis). Te trzy utwory stanowiły pier-
wotną wersję Polskiego Requiem, wykonaną po raz pierwszy w 1983 roku w Wa-
szyngtonie, z okazji pięćdziesiątych urodzin kompozytora. Rok później (1984)
w Stuttgarcie Mścisław Rostropowicz poprowadził Polskie Requiem wzbogaco-
ne o Requiem aeternam, Kyrie, Tuba mirum i Mors stupebit (z sekwencji) oraz
Lux aeterna, Libera me, Domine i Finale. W roku 1993 Penderecki dokompo-
nował jeszcze Sanctus, a po śmierci papieża Jana Pawła II – Chaconne per ar-
chi (2005) i „wstawił” je między Sanctus i Agnus Dei. Ostatecznie powstała mo-
numentalna kompozycja, złożona z szesnastu fragmentów, ale tworząca spójną
całość. Z tej nieprzerwanie rozwijającej się całości wyróżniają się, jako węzło-
we punkty tej narracji, groźne Dies irae, błagalne Recordare (z hymnem Świę-
ty Boże), liryczna Lacrimosa i przejmujące Libera me, a syntetyczną kulminację
przynosi Finale. Obsadę, oprócz solistów i chóru, stanowi rozbudowana or-
kiestra z poczwórnym składem instrumentów dętych drewnianych, sześcioma
waltorniami i wielką sekcją perkusyjną.

z drugiej zaś – poprzez wymowne dedykacje44 – do współczesnej

historii narodu polskiego. Komponowany w latach stanu wojenne-
go, utwór spełniał nadto społeczną funkcję „pokrzepienia serc”45.
Oprócz tekstów mszalnych kompozytor wykorzystał fragmenty Psal-
mów Dawida i jako temat passacaglii suplikację Święty Boże. Skom-
pilowany przez kompozytora tekst słowny zawiera liczne powtórze-
nia podkreślające jego obrzędowy charakter i sprzyjające wyrazistej
konstrukcji muzycznej (repetycyjne zwroty modlitewne w Kyrie
i Agnus Dei, powrót antyfony Requiem aeternam w Introitus, powtó-
rzenie Recordare Jesu pie/Święty Boże i Libera me w Finale i in.). Pen-
derecki swobodnie łączy idee dawnych technik kontrapunktycznych
i tradycyjny sposób kształtowania ekspresji muzycznej z nowym ty-
pem efektów brzmieniowych (np. Sprechgesang, quasi un grido, qu-
asi susurrando), tworząc oryginalną syntezę kulturowej tradycji oraz
współczesnej wyobraźni twórczej. Klarowna konstrukcja tego dłu-
go trwającego dzieła (ok. 105’) oparta jest na wyrazistym kontraście
i podobieństwie brzmienia. Zmienna obsada wykonawcza i skontra-
stowane środki muzyczne uwydatniają klimat wspólnotowej modli-
twy związanej w tradycji europejskiej z brzmieniem chóru a cappel-
la (Agnus Dei), ekspresję ludzkiego lamento (Lacrimosa, Recordare),
jakby anielskiego „gloria” (Sanctus), wzruszający lament smyczków
(Chaconne per archi), potęgują wyobrażenie Boskiej sprawiedliwości
(Dies irae). Rozbudowany finał będący rekapitulacją głównych mo-
tywów i tematów utworu, zakończony słowami modlitwy: „Fac eas,
44
Poszczególne części są dedykowane pamięci ofiar Katynia, Oświęcimia, war-
szawskiego getta, powstania warszawskiego, a także pamięci św. Maksymiliana
Kolbego, kardynała Stefana Wyszyńskiego i św. Jana Pawła II.
45
W interpretacjach utworu jest uwydatniany zwykle historyczno-polityczny
kontekst powstania dzieła (stan wojenny w Polsce) oraz jego warstwa symbo-
liczna związana z dedykacjami odnoszącymi się do tragicznych zdarzeń lub po-
staci kluczowych dla najnowszej historii Polski. W 1993 roku, w wywiadzie dla
magazynu „Studio”, Penderecki wyraźnie podkreślał swą zaangażowaną poli-
tycznie postawę: „Komponując Requiem, chciałem zająć określone stanowisko,
opowiedzieć się, po której jestem stronie” (K. Penderecki, W poszukiwaniu sie-
bie, rozmowa z Małgorzatą Janicką-Słysz). Po latach stwierdził jednak: „Dzieła
takie jak Polskie Requiem […] są narażone na odczytania bliskie publicystyki.
Boję się mieszania porządków, nie chciałbym, by muzyka ta – pisana w okre-
ślonym czasie – była tłem dla czegoś innego, ulegając tym samym spłyceniu”
(K. Penderecki, Labirynt czasu, s. 14).

Domine, de morte transite ad vitam” („Spraw Panie, niech przejdą ze

śmierci do żywota”), głosi jednak przesłanie nadziei.
Do tradycji „umuzycznienia” tekstów łacińskiej liturgii mszy na-
wiązuje Credo z 1998 roku (trwające ok. 50’, przeznaczone na pięć
głosów solowych, dwa chóry: mieszany i chłopięcy oraz orkiestrę)
będące w intencji kompozytora przesłaniem na rozpoczynające się
nowe milenium. Z cyklu mszalnego kompozytor wybrał tylko tekst
kończący liturgię słowa. Ekumeniczny wymiar wyznania wiary,
wspólny dla Kościołów Wschodu i Zachodu, został podkreślony
przez włączenie fragmentów tekstów zaczerpniętych z różnych tra-
dycji: łacińskiej liturgii Wielkiego Tygodnia (hymny Pange lingua,
Salve festa dies, antyfona Crux fidelis, Improperia: Popule meus, Haec
dies z Psalmu 117 oraz Et septimus angelus z Apokalipsy św. Jana),
z polskiej tradycji katolickiej (fragment pieśni Ludu, mój ludu i bła-
galne wezwanie „Któryś cierpiał za nas rany” z Gorzkie żale) oraz
niemieckiej tradycji protestanckiej (psalm Aus tiefer Not). Podobnie
jak w innych dziełach konstrukcja utworu ma formę łukową, której
rozbudowane centrum stanowi część Crucifixus. Zastosowane środ-
ki muzyczne wzmacniają treść i emocje zawarte w zdaniu: „crucifi-
xus etiam pro nobis sub Pontio Pilato passus et sepultus est”. Zanim
to zdanie pojawia się w całości, wielokrotnie powtarzane słowo cru-
cifixus wyrażane jest na wiele sposobów: od prostego oznajmienia
do lamentu, od szeptu do krzyku.
Penderecki wykorzystał także kompletny łaciński tekst kantyku
Magnificat (z dołączoną małą doksologią: „Gloria Patrii et Filio et
Spiritui Sancto…”) oraz hymnu Te Deum. Ingerencja kompozyto-
ra w sam tekst dotyczy wówczas jego podziału na części, systemu
powtórzeń odcinków tekstu, sposobu wyróżniania poszczególnych
słów czy zwrotów. Magnificat (trwające ok. 40’) obejmuje siedem
części zróżnicowanych pod względem obsady wykonawczej i mu-
zycznych środków ekspresji (część pierwsza – chóry, druga – zespół
wokalny i chóry, trzecia – zespół wokalny, czwarta – bas solo, piąta
i szósta – chóry a cappella, siódma – wszyscy wykonawcy). W czte-
rech częściach (pierwszej, trzeciej, czwartej, szóstej) wykorzystany
został tylko jeden werset, w części drugiej (fuga) – dwa wersety,
a w części piątej (passacaglia) – trzy; w części siódmej, będącej roz-
budowanym finałem, pojawia się wspomniana doksologia. Podob-

nie jak w Pasji, kompozytor wyróżnia wybrane słowa (magnificat,

Dominum, misericordia). Zastosowane środki muzyczne uwydatnia-
ją kontrast jakości brzmienia i ekspresji łączonej z quasi-teatralnym
patosem i modlitewnym lamentem; nowatorskie brzmienia (kla-
stery, szybkie nierytmizowane tremolo, szum oddechu czy szeptu)
przeciwstawiane są efektom quasi-eufonicznym (długotrwający uni-
son lub repetycje pojedynczego dźwięku, akordy dur-moll). Utwór
obramowuje długotrwałe brzmienie jednego dźwięku (jako uniso-
nu i zwielokrotnionej oktawy), które sugeruje łukową konstrukcję
utworu.
W Te Deum (1979/1980), utworze dedykowanym papieżowi Ja-
nowi Pawłowi II, eufoniczne zestroje dźwiękowe i melizmaty oraz
pojawiający się w centralnej części utworu hymn Boże, coś Polskę
(pełniący w polskiej tradycji funkcję religijno-patriotyczną) kontra-
stują z nielicznymi „szmerowymi” środkami muzycznymi (jak np.
sussurando, Sprechgesang, towarzyszące słowom wersetu dziewiąte-
go: „Te martyrum…”). Dominują tu tercjowo budowane współbrz-
mienia oscylujące między dur a moll. Szczególną rolę ekspresyjną
i konstrukcyjną grają kilkudźwiękowe, często powtarzające się mo-
tywy melodyczne (np. na słowach Dominum, Te Deum, Laudamus).
W utworach wokalno-instrumentalnych Penderecki sięgał również
po starocerkiewne teksty liturgiczne i hymny (Jutrznia, Pieśń Cherubi-
nów, Hymn do św. Daniłła), oraz starotestamentowe wersety z Księ-
gi Daniela i Lamentacji Jeremiasza (Kadisz). Tekst słowny Jutrzni
(cz. 1: Złożenie do grobu trwa ok. 50’, cz. 2: Zmartwychwstanie –
ok. 36’) jest swobodną kompilacją tekstów prawosławnej liturgii
Wielkiego Piątku (znanych jako Wyniesienie całunu), Wielkiej So-
boty i Wielkiej Niedzieli. Podobnie jak w Pasji wyrazistą konstruk-
cję utworu uwydatnia klarowne zróżnicowanie środków wykonaw-
czych; kolejne fragmenty części pierwszej Jutrzni zatytułowane są:
Tropar (na dwa chóry a capp.), Wieliczanije (o zróżnicowanej obsa-
dzie trzech segmentów: 1) instrumentalny, 2) na pięć głosów solo-
wych i dwa „litanijne” chóry z towarzyszeniem instrumentów, 3) na
dwa solowe głosy kobiece śpiewające błagalne Pomyłuj mienia, Boże),
Irmos (na dwa chóry a cappella), Nie rydaj mienie, Mati (na dwa
solowe głosy męskie z towarzyszeniem instrumentów, zakończony
chóralną quasi-litanią), Stichira (na chóry i orkiestrę) będąca zapo-

wiedzią zmartwychwstania i kulminacyjnym zwieńczeniem utworu

zakończonego przypomnieniem początkowego troparionu o Józefie.
W części drugiej Jutrzni kolejne fragmenty (Troparion, Stichira, Kon-
takion) kształtowane są jakby „na jednym oddechu” przerywanym
rozmaicie intonowaną (szeptem, krzykiem, glosolalią) wieścią, iż
„Chrystus zmartwychwstał”. Zastosowane środki muzyczne kore-
spondują z emocjonalno-brzmieniowym klimatem wielkanocnego
obrządku prawosławnego (procesji wokół świątyni), któremu to-
warzyszą zbiorowe modły, chóralne śpiewy, dźwięk dzwonów i ha-
łas różnych kołatek i brzękadeł. Związek z kulturą prawosławną nie
ogranicza się do tekstu i wykorzystania cech fonicznych języka sta-
rocerkiewnego; indywidualny styl kompozytora stapia się z ogólnym
charakterem muzyki cerkiewnej (statyczne płaszczyzny dźwiękowe,
ekstatyczne śpiewy i radosne okrzyki). Zetknięcie się z autentykiem
zainspirowało wyobraźnię kolorystyczną Pendereckiego, który wy-
eksponował brzmienie głosów wokalnych (częste chóry a cappella)
i zespołu instrumentów dętych i perkusyjnych.
Starocerkiewny tekst Hymnu do św. Daniłła jest kompilacją frag-
mentów liturgii poświęconej świętemu, który był synem Aleksan-
dra Newskiego. Kompozytor przeciwstawia tu eufoniczne brzmienie
chóru a cappella (wstępny segment części pierwszej, Adagio, środko-
wy segment części drugiej) fragmentom przeznaczonym na bogaty
zespół instrumentów; partie notowane w technice quasi-polifonicz-
nej czy heterofonicznej – partiom homofonicznym eksponującym
współbrzmienia trójdźwiękowe (durowe, molowe, zmniejszone);
układy dźwiękowe o proporcjonalnych relacjach rytmicznych i ak-
centach metrycznych (często zmienne metrum) – układom dźwię-
kowym o quasi-aleatorycznej organizacji czasu. W finale (część
trzecia) kompozytor wprowadza charakterystyczny dla zachodniej
tradycji religijnej motyw sekwencji Dies irae i kończy utwór kilka-
krotną repetycją akordu D-dur, który podkreśla uroczysty nastrój
chwalebnej modlitwy wyrażającej nadzieję na szczęście wieczne.
Utwory na chór a cappella wykorzystujące religijne hymny starocer-
kiewne (Pieśń Cherubinów) i łacińskie (Veni Creator, Benedicamus
Domino) stanowią twórczą kontynuację tradycji umuzyczniania kli-
matu modlitewnej medytacji oraz technik stosowanych w muzyce
sakralnej.

Wprawdzie już w VII Symfonii. Siedmiu bramach Jerozolimy

kompozytor w specyficzny sposób odwołał się do tradycji Starego Te-
stamentu, ale w czteroczęściowym Kadisz (na głosy solowe: sopran,
i tenor, głos recytujący, chór męski oraz orkiestrę)46 wykorzystał od-
mienne rodzaje tekstów, mianowicie słowa funkcjonujące w liturgii
synagogalnej, fragmenty tekstów z Księgi Dawida i z Lamentacji Je-
remiasza, a także wybrane wersety z wierszy napisanych w łódzkim
getcie przez chłopca Abramka Cytryna (niespełna piętnastoletniego
chłopca wywiezionego z łódzkiego getta ostatnim transportem do
Auschwitz). Kadisz, jedna z najważniejszych żydowskich modlitw,
jest hymnem pochwalnym na cześć Boga oraz deklaracją głębokiej
wiary, niezachwianej nawet w najtrudniejszych chwilach ludzkie-
go życia47. Aramejskie słowa: „Jitgadal wejitkadasz szemeh raba”
(„Niech będzie wywyższone i uświęcone Jego wielkie Imię”), poja-
wiają się w finalnej części czwartej, a soliście-kantorowi towarzyszą
smyczki, harfa, klarnet basowy i dyskretne uderzenia perkusji oraz
responsoryjne interwencje chóru. W pierwszej części sopran śpiewa
wiersze wspomnianego Abramka Cytryna. W drugiej recytowane są
fragmenty Lamentacji Jeremiasza, w trzeciej zaś chór tenorów i ba-
sów śpiewa fragmenty modlitwy młodzianków w piecu ognistym
z Księgi Daniela („Prosimy cię, abyś nas na wieki nie wydawał dla
Imienia Twego i nie rozrywał przymierza Twego. I nie oddalaj od
nas miłosierdzia Twego. Bo nas ubyło, Panie”). Jak pisze Mieczysław
Tomaszewski:
Dzięki autorowi Stabat Mater i Agnus Dei do muzyki polskiej – tej wy-
sokiej, estradowej – wróciło sacrum […]. Penderecki był pierwszym,
który nie bał się przypomnieć o jego istnieniu, tak na komunistycznym
46
Utwór składa się z następujących części: 1. Tempo di marchia funebre. Szła
śmierć, 2. Grave. Leży na ziemi…, 3. Molto tranquillo. Prosimy Cię..., 4. Senza
misura. Jitgadal wejitkadasz. Utwór jest zadedykowany: „Łódzkim Abramkom,
którzy chcieli żyć. Polakom, którzy ratowali Żydów”. Utwór napisany z okazji
sześćdziesiątej piątej rocznicy likwidacji łódzkiego getta. Prawykonanie miało
miejsce w Łodzi 29 VIII 2009.
47
Tzw. kadisz jatom, którego tekst wykorzystał kompozytor w części czwartej, od-
mawia się po śmierci kogoś bliskiego.

Wschodzie, jak i na ateistycznym Zachodzie. Uznał przy tym sacrum za
jeden z fundamentów sztuki48.
Fundamentalne pytania egzystencjalne leżą także u podstaw utwo-

rów z tekstami poetyckimi, takich jak VIII Symfonia czy kantata
Powiało na mnie morze snów oraz dzieł operowych (Raj utracony,
Czarna maska, Król Ubu). W swych wykładach „na koniec wieku”
kompozytor pisał, że
Z desakralizacją norm, obyczajów, twórczości zbiega się desakrali-

zacja natury. Faustyczna pasja niszczenia jeszcze nigdy nie posunęła
się tak daleko. […]. Dla człowieka, który odwykł od świętości, natu-
ra jednak jest tworem martwym, pozbawionym transcendentnych od-
niesień. I niewiele tu pomoże ekologiczny racjonalizm. Śmierć drzew,
lasów, tropikalnych dżungli to nie jest tylko problem biologiczny. Kul-
tura, która grzeszy przeciwko lasom, podcina własną rację bytu49.
Na początku nowego milenium Penderecki skomponował „elegię na

umierające drzewa”, czyli VIII Symfonię z podtytułem Lied der Ve-
räglichkeit (Pieśń przemijania), na sopran, mezzosopran, baryton,
chór i orkiestrę, wykorzystując niemieckojęzyczne wiersze o drze-
wach. Z wybranych tekstów ośmiu poetów (Josepha von Eichendorf-
fa, Rainera Marii Rilkego, Bertolta Brechta, Karla Krausa, Hermana
Hessego, Johanna Wolfganga von Goethego, Hansa Bethgego i Achi-
ma von Arnima), autorów dwunastu pieśni50, kompozytor skonstru-
ował wyrazisty „scenariusz dramaturgiczny”, kontynuując europej-
48
M. Tomaszewski, Penderecki. Bunt i wyzwolenie, t. 2, Odzyskiwanie raju, Kra-
ków: PWM, 2009, s. 332.
49
K. Penderecki, Labirynt czasu, s. 38.
50
Mowa tutaj o następujących dziełach: 1. Nachts Ich shehe in Waldessschatten
Eichendorffa, 2. Der brennende Baum Brechta, 3. Bei einer Linde Eichendorf-
fa, 4. Flieder Krausa, 5. Frühlingsnacht. Im Kastanienbaum der Wind Hessego,
6. Sag’ ich’s euch, geliebte Bäume? Goethego, 7. Im Nebel Hessego, 8. Der Blütengar-
ten Bethgego, 9. Abschied Eichendorffa, 10. Vergänglichkeit Hessego, 11. Herbsttag
Rilkego, 12. O grüner Baum des Lebens von Arnima. Pierwsze wykonanie peł-
nej wersji utworu pod dyrekcją kompozytora miało miejsce w 24 X 2007 roku
w Chinach, w Pekinie.

ską tradycję cyklu pieśni z orkiestrą i symfonii, w której brzmienie

instrumentalne wzbogacano głosami „niosącymi” treść słów poetyc-
kich. Zdaniem Tomaszewskiego: „Sens i przesłanie VIII Symfonii zy-
skało ostatecznie wymiar filozoficzny, egzystencjalny […]. Poprzez
drzewa mówiącym o kondycji ludzkiej, o przemijaniu”51. Krytycy
z kolei uznali, iż utwór zachwyca „świeżością kompozytorskiego ję-
zyka. (…) Jeszcze niedawno w partyturach Pendereckiego dominu-
jący był gest symfonicznej masywności (…) w tym utworze ulatuje
w eteryczną subtelność liryki”52.
Z okazji dwusetnej rocznicy urodzin Chopina Penderecki się-
gnął po wiersze polskich poetów53 i skomponował kantatę pt. Powia-
ło na mnie morze snów… Pieśni zadumy i nostalgii (2010)54. W tej
trwającej niemal godzinę trzyczęściowej kompozycji55 kompozytor
51
M. Tomaszewski, Penderecki. Bunt i wyzwolenie, s. 280.
52
A. Chłopecki, Ósma Pendereckiego, „Gazeta Wyborcza” 16/17 VII 2005.
53
Penderecki rzadko pisał muzykę do polskich tekstów. W latach 50. skompono-
wał parę pieśni do słów Staffa i Gałczyńskiego, które wykorzystał potem – w no-
wym opracowaniu na orkiestrę – w swej kantacie z 2010 roku. W 1981 powstała
miniatura Czyś ty snem była do wiersza Kazimierza Przerwy-Tetmajera na głos
z towarzyszeniem fortepianu, a w 2001 na prośbę Wandy Warskiej napisał dla
niej Jakżeż ja się uspokoję do słów Stanisława Wyspiańskiego. Dzieło zamówio-
nego przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina i zatytułowane przez kom-
pozytora Powiało na mnie morze snów… uwieńczyło organizowane w Warsza-
wie obchody dwusetlecia urodzin Fryderyka Chopina. Prawykonanie kantaty
miało miejsce w Filharmonii Narodowej 14 I 2011 roku.
54
Tytuł kantaty został zaczerpnięty z poezji Tadeusza Micińskiego.
55
Część pierwsza tryptyku zatytułowana Ogród zaklęty składa się z sześciu pie-
śni: Dzieci w makach Kazimierza Wierzyńskiego, Pod jednym drzewem Bolesła-
wa Leśmiana, Prośba o wyspy szczęśliwe Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego
(wersja własnej pieśni na głos i fortepian, pochodzącej z końca lat 50.), Jesien-
ne lasy poczerwienione Tadeusza Micińskiego, Próżnia (Drzewo samotne) Stani-
sława Koraba-Brzozowskiego i Anioł Pański Przerwy-Tetmajera. Na część dru-
gą zatytułowaną Co mówi noc? składają się następujące wiersze: Niebo w nocy
i Cisza Leopolda Staffa (ponowne opracowanie własnych pieśni sprzed półwie-
cza), Co mówi noc? Aleksandra Wata oraz Powiało na mnie morze snów i O nocy
cicha Micińskiego. W części trzeciej pt. Byłem u ciebie w te dni przedostatnie zo-
stały wykorzystane strofy Fortepianu Szopena Cypriana Kamila Norwida, któ-
re powracają jako refren i są zestawiane z wierszami: Widzę kraj jakiś w oddali
Przerwy-Tetmajera (poprzedzonym drugą strofą refrenu Zahuczał wicher Mi-
cińskiego), Jeśli cię zapomnę walcząca Warszawo Wata, Pan Cogito myśli o po-
wrocie do rodzinnego miasta Zbigniewa Herberta, trzecią strofą Grobu Potockiej
z Sonetów krymskich Adama Mickiewicza oraz wierszem Do sosny polskiej zna-

wykorzystał teksty takich polskich poetów, jak Stanisław Korab-

-Brzozowski, Zbigniew Herbert, Tadeusz Miciński, Cyprian Kamil
Norwid, Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Leopold Staff, Aleksander
Wat, Kazimierz Wierzyński. Starannie zakomponowana narracja
poetycko-dramaturgiczna sugeruje zróżnicowany typ brzmienio-
wego wyobrażenia atmosfery „zadumy i nostalgii”. W części pierw-
szej (pt. Ogród zaklęty) dominuje aura „tajemniczego ogrodu” wa-
biącego swym delikatnym urokiem, w części drugiej (pt. Co mówi
noc?) – oniryczna atmosfera nocy, a w trzeciej (pt. Byłem u ciebie
w te dni przedostatnie…) zaś istotne jest bezpośrednie odniesienie
do samego Chopina (w poetyckich strofach Norwida i w delikatnej
aluzji do Marsza żałobnego Chopina) oraz pojawienie się modlitwy
Anioł Pański w poetyckiej wersji Przerwy-Tetmajera. W udzielonym
wywiadzie kompozytor wyznał:
Pieśni zadumy i nostalgii są dla mnie powrotem do źródeł czasu, do

młodości, do fascynacji poezją. I po ponad 50 latach powrotem do ję-
zyka polskiego…[…] kocham polską poezję. Weźmy na przykład Le-
opolda Staffa […]. To była poezja mojej młodości, bo na początku lat
50. zaczęto ją wydawać. Podobnie było z Gałczyńskim56.
Zdaniem kompozytora jednak teksty w języku polskim są bardzo

trudne do umuzycznienia: „[…] proszę zaśpiewać o »lśnieniu liści«.
I proszę dać to sopranowi w wysokim rejestrze... To jest niemal nie
do zaśpiewania, nawet dla Polaka. A co dopiero dla cudzoziemca?!”57.
Kantata Powiało na mnie morze snów… jest kolejnym świadectwem
niezwykłej wyobraźni brzmieniowej Pendereckiego i jego mistrzo-
stwa w kształtowaniu „światów muzycznych” sprzężonych z funda-
mentalnymi problemami ludzkiej egzystencji, sugerowanymi przez
tekst słowny, który jest montażem wersów, tworzących nową drama-
turgiczną narrację o wyrazistej konstrukcji rozbudowanej całości.
lezionej w jednym z ogrodów w Chatenay Stefana Witwickiego. W finale pojawia

się (w pełnej wersji) wiersz Anioł Pański Przerwy-Tetmajera, wykorzystany już
(fragmentarycznie) na końcu części pierwszej.
56
J. Hawryluk, Requiem Pendereckiego dla Chopina, „Gazeta Wyborcza”, 14 I 2011.
57
Ibidem.

Dylematy egzystencjalne oraz odniesienia do kondycji człowieka

w epoce „płynnej nowoczesności” – w której propagowany jest bądź
„tani spirytualizm” spod znaku New Age, bądź neodarwinowska wi-
zja człowieka traktowanego jako „naga małpa”58 – pojawiają się tak-
że w operowych dziełach Pendereckiego, takich jak Raj utracony,
Czarna maska czy Król Ubu. Prezentacja tych dzieł na czołowych
współczesnych scenach operowych może skłonić odbiorców do re-
fleksji nad przyczynami „zagubienia” oraz cynizmu dominujących
we współczesnej nam kulturze.
Jednoaktowa opera Pendereckiego pt. Czarna maska (1984–
–1986) – oparta na mało znanym ekspresjonistycznym dramacie
Gerharta Hauptmanna (Die Schwarze Maske, 1928) – odwołuje się
do sytuacji historycznej z połowy XVII wieku, tzn. do psychologicz-
no-kulturowych skutków bratobójczych wojen religijnych mających
wpływ na stopniową dechrystianizację Europy i pesymistyczną wizję
rzeczywistości. Kompozytora zafascynowała wizja barokowego tań-
ca śmierci oraz „połączenie makabry i błazeństwa”. Penderecki – w po-
rozumieniu z reżyserem salzburgskiej pramiemiery (15 VIII 1986)
Harrym Kupferem – wprowadził do treści libretta pewne skróty
i modyfikacje59. Jego tekst eksponuje atmosferę wzrastającego napię-
cia i panicznego lęku w oczekiwaniu totalnej katastrofy symbolizo-
wanej przez „taniec śmierci”, którego bezpośrednią przyczyną jest
wtargnięcie tytułowej „czarnej maski”. Postaci dramatu reprezentują
ówczesne europejskie społeczeństwo zróżnicowane pod względem
wyznań religijnych (hugenot, jansenista, ewangelik, luteranin, kato-
lik, żyd, wolnomyśliciel), narodowości i języków (Francuz, Niemiec,
Włoszka, Holender) oraz statusu społecznego (szlachcic, mieszcza-
nin, kupiec, pastor, słudzy, zbiegły niewolnik). Łączy je jednak jedno:
wszystkie postacie zgromadzone przy jednym stole to egoiści pełni
zawiści, zakłamania i strachu prowadzącego do obłędu i zagłady.
Kompozytor nie tylko zachowuje skomplikowaną sieć napięć emo-
58
Por. D. Morris, The Naked Ape (1967), wyd. polskie pt. Naga małpa, przekł.
T. Bielicki, J. Koniarek, J. Prokopiuk, Warszawa: Wiedza Powszechna, 1974.
59
Zmiana w treści libretta dotyczy głównie losu burmistrza S. Schullera, który
w operze popełnia samobójstwo.

cjonalnych, ale w dodatku intensyfikuje te uczucia i – poprzez za-

stosowane środki muzyczne – sprawia, że są one bardziej wyraziste.
Wykorzystuje zróżnicowane głosy kobiece (sopran, mezzosopran,
kontralt) i męskie (tenor buffo i tenor liryczny, baryton, bas-baryton,
bas profondo i bas buffo), partię mówioną (Johnson) i postać niemą
(tytułowa „czarna maska”). Orkiestrę wzbogaca dodatkowy zespół
(Bühnenmusik) składający się z grupy instrumentów dętych i per-
kusyjnych. Penderecki eksponuje kontrastowe środki muzyczne,
zarówno w partiach wokalnych, jak i instrumentalnych, w zakresie
kształtowania przebiegów horyzontalnych, układów wertykalnych,
artykulacji i organizacji rytmicznej (np. segmenty ad libitum poja-
wiają się wówczas, gdy ewokowany jest m.in. gwar konwersacji, hi-
steryczna panika itp.). Funkcję symboliczną mają fragmenty ewan-
gelickich chorałów (Aus tiefer Not czy O Haupt voll Blut), barokowa
muzyka taneczna z XVII wieku (z Musikalische Taffellustigung), frag-
ment popularnej piosenki Es it ein Monch von Baum gefallen, a tak-
że obszerne autocytaty (muzyczna interpretacja fragmentów tekstu
Dies irae z Polskiego Requiem) symbolizujące zbliżającą się apokalip-
sę. Środki muzyczne charakteryzują zarówno wewnętrzny, zróżni-
cowany świat emocji i nastrojów (np. agresywne klastery, glissanda
i efekty szmerowe, delikatne brzmienia idiofonów, melodia cantabi-
le), jak i zewnętrzne „tło akustyczne” sugerujące beztroską atmosferę
karnawału. Dramaturgia opery uwydatnia kulminację (scena mono-
logu-spowiedzi Benigny, dawnej śpiewaczki) i rozbudowany finał
(scena tańca śmierci), w którym powracają motywy wstępu.
O ile w Czarnej masce eksponowane są silne kontrasty opisy-
wane w kategoriach dramatu i tragedii, o tyle opera Król Ubu (1991)
jest muzycznym wyobrażeniem świata groteski i absurdu, w którym
zanika poczucie metafizycznego wymiaru ludzkiego istnienia oraz
świata wartości związanego z kontrastem między symboliczną sfe-
rą jasności i ciemności. Libretto, oparte na sztuce Alfreda Jarry’ego
Ubu roi (z 1896), kompozytor opracował we współpracy z polskim
reżyserem Jerzym Jarockim. Penderecki wzmocnił efekty komicz-
no-groteskowe i usunął na dalszy plan agresywność i wulgarność
języka sztuki Jarry’ego (m.in. przez skrócenie tekstu, ograniczenie
jego słyszalności w ansamblach). Postać Ubu symbolizuje wciele-
nie prymitywizmu i chamstwa, tępej i niszczącej siły głupoty, która

przyznaje sobie prawo łamania wszelkich norm i negowania wszel-

kich wartości60. Opera Pendereckiego wydaje się być tylko błazena-
dą i czarną groteską, ale w rzeczywistości zwraca uwagę na ważne
aspekty współczesnego „świata absurdu i śmierci”.
Ubu Rex to typowa opera ansamblowa, napisana językiem, któ-
rym posługiwali się kompozytorzy XVIII i XIX wieku, pisząc opery
buffa: Penderecki zastosował tu bowiem typową dla tego gatunku
technikę wokalną. Według kompozytora opera jest jakby sarkastycz-
nym spojrzeniem na historię muzyki: „Kpię z klasyków, ale i z same-
go siebie”61. Zgodnie z tradycją opery buffo utwór składa się z dwóch
aktów (każdy obejmuje pięć scen; do drugiego aktu jest włączone
instrumentalne intermezzo). Ramy całości tworzą Prolog i Epilog
oparte na podobnym materiale muzycznym (Prolog ukazuje Ubu
i jego towarzyszy w drodze przez morze do Polski, a Epilog obrazuje
ich odwrót po klęsce; towarzyszy im piosenka żeglarska z Wagne-
rowskiego Holendra tułacza). Kompozytor wyeksponował typowy
dla maniery buffo rodzaj śpiewu: szybkie parlando, artykulację stac-
cato, koloraturę itp.; zastosowane środki muzyczne charakteryzują
postacie i sytuacje (np. efekt jąkania komicznego posłańca, w sce-
nach ucieczki pojawiają się szybkie, nieselektywne przebiegi dźwię-
kowe, klastery). W dramaturgii pierwszego aktu kluczowe znaczenie
mają dwie rozbudowane sceny zbiorowe: Wielkie żarcie i Parady (za-
bójstwo króla, objęcie władzy przez Ubu), w drugim akcie natomiast
– wielka scena „wymóżdżania” (egzekucji). Kulminacja dramatycz-
na następuje w scenie bitwy (zakończonej klęska Ubu), obfitującej
w szereg efektów ilustracyjnych. Komizm i muzyczna groteska są
osiągane różnymi środkami. Charakter muzyki często nie pasuje do
sytuacji scenicznej (np. wesoła, żartobliwa melodyjka towarzyszy
scenie egzekucji). Kompozytor z upodobaniem zestawia kontrasto-
we segmenty muzyczne (np. motywy pełne skoków i ostrych ryt-
mów przechodzą nagle w rytm walca lub poloneza), a poprzez alu-
zyjne odwoływanie się do coraz to innych konwencji (oderwanych
60
Zainteresowanie Pendereckiego utworem Jarry’ego datuje się od czasów stu-
denckich; w latach 60. napisał on muzykę do przedstawienia Ubu król w sztok-
holmskim teatrze marionetek. Sztuka ta dawała okazję do twórczej zabawy
w „świecie nie na serio” i ironicznego dystansu do tradycji muzycznej.
61

od właściwego im kontekstu) proponuje groteskową grę, w której

np. późnoromantyczne frazy muzyczne, przypominające muzykę
z dramatów Wagnera, są połączone z banalnym tekstem, a wirtu-
ozowska cadenza uwydatnia sytuacyjny absurd. Wachlarz odniesień
obejmuje nawiązania do stylów, technik i idiomów muzycznych od
baroku po współczesną awangardę. Rozpoznać można polifonicz-
ny styl Bacha, reminiscencje z utworów Mozarta (Don Juan, We-
sele Figara, Requiem), Musorgskiego (Borys Godunow), Rossiniego
(Cyrulik sewilski), Verdiego (Falstaff), Rimskiego-Korsakowa (Lot
trzmiela), Prokofiewa czy Strawińskiego. Mimo tej gry konwencji
i posługiwania się przez kompozytora techniką montażu opera ma
zwartą dramaturgię, logiczną narrację i przejrzystą muzyczną kon-
strukcję. Zostało to osiągnięte m.in. dzięki powtórzeniom motywów
melodycznych (ważną funkcję konstrukcyjno-ekspresyjną pełni
piosenka o „wymóżdżaniu”, Wenn die Sonne...) czy efektów ilustra-
cyjnych, układom quasi-rondowym z powtarzającym się refrenem,
a także uwydatnieniu cech formy łukowej w budowie opery.
Odmienny charakter ma widowisko muzyczne Raj utracony
(1978), nazwany przez kompozytora „sacra reppresentazione”. Utwór
kontynuuje bogatą tradycję tego średniowiecznego gatunku, a jed-
nocześnie jest propozycją wzbogacenia tradycji oratorium o efekty
teatralne i ruch choreograficzny oraz nadania nowożytnej operze
charakteru moralitetu (został tu podjęty problem genezy i skutków
zła moralnego). Libretto jest – dokonaną przez angielskiego poetę
Christophera Fry’a – adaptacją eposu Johna Miltona Paradise lost
(1665) i zaproponowaną przez kompozytora kompilacją; poemat
purytanina przeplatany jest słowami Biblii, sekwencji Dies irae oraz
chorału protestanckiego (O grosse Lieb) w muzycznym opracowaniu
J. S. Bacha. Dzieło Pendereckiego zaczyna się od lamentacji ludzi,
którzy ulegli pokusie „bycia jako Bogowie” i zburzyli dotychczasową
harmonię świata, kończy je zaś dramatyczna wizja przyszłości świata
(jest ona ujęta w muzyczną formę passacaglii opartej na temacie Dies
irae). Wbrew pesymistycznej wymowie eposu Miltona (zakończo-
nego słowami: „[…] krokiem wędrowca szli przez Eden swą samot-
ną drogą”) kompozytor kończy utwór słowami nadziei („Człowiek
długo się błąka, dopóki nie usłyszy i nie pojmie tajemniczej mocy
harmonii, na której podobieństwo został stworzony”). Poprzedzony

prologiem akt pierwszy podzielony jest na dwadzieścia dwie sceny,

a drugi – na dwadzieścia scen. Wykorzystane są tu partie mówione
(postać autora-Miltona, głos Boga), głosy solowe (soprany, mezzo-
sopran, tenory, także barokowe „wysokie tenory”, barytony i basy)
– reprezentujące Chrystusa, świat ludzi (Adam i Ewa są portretowa-
ni także przez tancerzy), postacie ze świata aniołów wiernych Bogu
i zbuntowanych, postacie alegoryczne (Śmierci i Grzechu) – oraz
chór (mieszany i dziecięcy) komentujący akcję lub mający znaczenie
dramatyczne. Główne postacie wydają się korespondować z określo-
nym tembrem instrumentalnym (np. Adam – z brzmieniem smycz-
ków, Ewa – dętych drewnianych, Szatan i inne diabły – blaszanych
i perkusji) oraz sposobem kształtowania partii wokalnej. Partia Boga –
wizualnie skojarzonego ze słupem światła – to głos mówiony, „od-
realniony” przez środki elektroniczne i kontrapunktowany quasi-
-synagogalnym, unisonowym śpiewem (z tekstem hebrajskim) oraz
brzmieniem okaryn. W partiach upadłych aniołów często pojawiają
się artykulacja Sprechgesang i niekonwencjonalne środki muzycz-
nego wyrazu (krzyk, syk, szept, głośny oddech, efekty akustyczne
o nieokreślonej wysokości itp.), w partiach dobrych aniołów nato-
miast dominuje śpiew liryczny i jubilacyjny. Muzyczna interpretacja
świata człowieka jest związana z eksponowaniem takich kategorii,
jak pieśniowe cantabile, liryczne espressivo oraz dramatyczne arioso.
W konstrukcji utworu ważną rolę pełnią także partie instrumental-
ne (m.in. sceny stworzenia ludzi i ich zaślubin związane z gestem
choreograficznym i pantomimą) oraz liczne, zróżnicowane partie
chóralne, które nadają dziełu charakter monumentalny.
Do pojęcia „utraconego i odzyskiwanego raju” nawiązał Mieczy-

sław Tomaszewski w swej refleksji na temat współczesnej kultury
muzycznej, kojarząc z kategorią raju świat wartości i piękna ewo-
kowany w mistrzowskiej działalności twórczej człowieka. „Tracenie
raju zaczęło się wraz z wiekiem dwudziestym – pisze Tomaszewski. –

Nigdy wcześniej zrywanie z tym, do czego doszła kultura czasów mi-

nionych, nie było tak radykalne i nieodwracalne”62.
Odzyskiwanie symbolicznego raju63 oznacza zatem nawiązywa-
nie – przez kompozytorów działających na przełomie wieków XX
i XXI – zerwanych związków z kulturową tradycją i „dawnymi mi-
strzami” sztuki komponowania oraz rehabilitację wartości odrzuco-
nych przez hałaśliwe eksperymenty zwolenników ideologii postępu,
m.in. takich jak piękno cantabile i subtelność eufonicznych zestrojów
dźwiękowych, klarowność narracji i dramaturgii muzycznego czasu.
W latach 60. Penderecki, młody adept kompozycji, uległ awangar-
dowej fascynacji bruitystycznymi brzmieniami (pisząc m.in. Ana-
klasis, Tren czy Fluorescencje), ale jako autor Przebudzenia Jakuba
(1974) rozpoczął odzyskiwanie owego symbolicznego „muzycznego
raju”, który wkrótce w pełni zaprezentował zarówno w swych wiel-
kich dziełach wokalno-instrumentalnych, jak i operach oraz utwo-
rach instrumentalnych, m.in. w symfoniach.
W latach 90. kompozytor wyznał: „[…] sięgam po formę sym-
fonii, aby wchłonąć, przetworzyć doświadczenie naszego wieku”64.
Czteroczęściowa I Symfonia z 1973 roku (Archè I, Dynamis I, Dy-
namis II, Archè II), suma awangardowych poszukiwań, była jeszcze
próbą „zbudowania świata od nowa”. Ukończona siedem lat póź-
niej II Symfonia „Wigilijna” (1980), jednoczęściowa, ale wewnętrz-
nie zróżnicowana (Moderato, Maestoso, Furioso, Allegretto, Grave,
Maestoso), była jednak wyraźnym nawiązaniem do późnej tradycji
romantycznego symfonizmu i próbą muzycznego opisania dramatu
egzystencji. Monumentalna, pięcioczęściowa III Symfonia (Introduc-
tion, Adagio, Passacaglia, Scherzo, Rondo), skomponowana w ciągu
siedmiu lat (1988–1995), stanowi propozycję wielkiej syntezy; w niej
również przejawia się dążenie kompozytora do stworzenia uniwer-
salnego języka muzycznego. Jednoczęściowe symfonie IV i V są kolej-
nymi przykładami dążenia do ocalenia we współczesnej twórczości
muzycznej tego, co było najcenniejsze w artystycznym dorobku po-
przednich pokoleń: bogatej skali zróżnicowanej ekspresji kunsztow-
62
M. Tomaszewski, Penderecki. Bunt i wyzwolenie, s. 331.
63
Odzyskiwanie raju – tak zatytułowany jest drugi tom monografii M. Tomaszew-
skiego pt. Penderecki. Bunt i wyzwolenie.
64

nie kształtowanych pomysłów brzmieniowych, wyrazistej konstruk-

cji i dramaturgii narracji muzycznej zmierzającej do kulminacji,
kunsztu i dyscypliny sztuki kontrapunktu, ekonomii zastosowanych
środków muzycznych.
W utworach instrumentalnych Pendereckiego skomponowa-
nych w latach 90. pojawia się ton żartobliwego scherza i wewnętrz-
nego wyciszenia. Kompozytor wyznał wówczas: „Zwracam się do
kameralistyki, uznając, iż więcej można wypowiedzieć głosem ści-
szonym, skondensowanym w brzmieniu 3–4 instrumentów. [...] Źró-
dłem dochodzenia do materii prima muzyki jest dla mnie właśnie
kameralistyka”65. Penderecki napisał w tym okresie Kwartet klar-
netowy, utwór nawiązujący m.in. do idiomu beethovenowskiego
(Scherzo) oraz przypominający nastrój wolnych części z utworów
Franza Schuberta (Serenada). Porównując go do intymnego spotka-
nia czworga przyjaciół, kompozytor uznał, iż „jest to chyba pożegna-
nie z typem muzyki bohaterskiej”66. Jego ostatnie dzieła kameralne
(ów Kwartet klarnetowy, Trio smyczkowe, Sekstet, Sonata na skrzyp-
ce i fortepian, Quartetto per archi no. 3 „Kartki z niezapisanego pa-
miętnika”), orkiestrowe (Sinfonietta per archi, Sinfonietta na klarnet
i smyczki, Serenada na smyczki, III i V Symfonia), koncertujące (Kon-
cert fletowy, II Koncert skrzypcowy, Koncert fortepianowy, Concerto
Grosso, Concerto per corno), a także wspomniane wielkie utwory
wokalno-instrumentalne (Credo, VII Symfonia: Siedem bram Jerozo-
limy, VIII Symfonia: Pieśń przemijania oraz kantata Powiało na mnie
morze snów…) przynoszą syntezę dotychczasowych doświadczeń
kompozytora w zakresie ewokowania bogactwa subtelnych brzmień
i budowania muzycznej narracji o wyrazistej dramaturgii wydarzeń
dźwiękowych. Utwory te są również świadectwem poszukiwania
klasycznego piękna w linearnie zestrojonych dźwiękach i eufonicz-
nych współbrzmieniach, w formie „skondensowanej i oszczędnej”.
Są one także przejawem dążenia do wykształcenia nowego typu
uniwersalnego języka muzycznego, mającego znamiona „lekkości,
65
Ibidem, s. 14 i 15.
66
Muzyka Krzysztofa Pendereckiego, red. M. Tomaszewski, Kraków: Wyd. AM,
1996, s. 118.

przejrzystości, dokładności, a zarazem bogactwa różnorodności”67.

W wypowiedziach Pendereckiego symbolem tego stałego wysiłku
poszukiwania jest labirynt czasu.
Ja stale poszukuję. Często skręcam w bok. Wchodzę do labiryntu. Szu-

kam innych dróg. [...] Powracam do tradycji68. Wydaje mi się, że tylko
poprzez [...] transmutację wszystkiego, co już zaistniało, można odzy-
skać prawdziwy i naturalny – uniwersalny język muzyki69.
W swoich dziełach muzycznych Penderecki nie tylko „ściąga na zie-

mię” i przybliża licznym słuchaczom swój wyobrażony, a tak fascynu-
jący „świat muzyki”, ale także – jako pomysłodawca podejmowanych
tematów w utworach z tekstem słownym oraz autor precyzyjnego
montażu wybranych myśli zawartych w Biblii lub formułowanych
przez poetów – jest wrażliwym i odpowiedzialnym twórcą współ-
czesnej kultury. Kultura zaś, „jaką oddychamy”, jest ważna, ponie-
waż kształtuje naszą wrażliwość estetyczną i etyczną, ową „potęgę
smaku” (z wiersza Zbigniewa Herberta). Może ona albo uczyć zaży-
łości z „tchnieniem wielkości” mistrzów kompozycji i sprzyjać two-
rzeniu wspólnoty i międzyludzkich więzi, albo niszczyć ową wro-
dzoną „potrzebę zachwytu”, zniewalając i „otępiając” słuchaczy
banalną i nachalną „papką akustyczną” pop-kultury lub ekspery-
mentami awangardy.
Roger Scruton w swej książce Kultura jest ważna (2010) z prze-
konaniem pisze, że kultura ukształtowana na Platońskiej triadzie
oraz przesłaniu i wartościach prezentowanych w Biblii „jest naszą
najcenniejszą skarbnicą moralną w świecie, który dotarł do no-
woczesności. Zawiera wiedzę o tym, co czuć w świecie, w którym
uczuciu nieustannie grozi zgubienie drogi”70. Dlatego pielęgnowanie
67
Kompozytor powołuje się na Wykłady amerykańskie Itala Calvina (przekł. pol.
A. Wasilewska, Gdańsk–Warszawa: Wyd. Marabut, 1996) z zakresu poetyki,
traktowane jako memos for the next millennium, a zatytułowane: Lekkość, Szyb-
kość, Dokładność, Przejrzystość, Wielorakość.
68
K. Penderecki, Mówię wieloma językami… [wywiad przeprowadziła A. Ginał],
„Klasyka” 1998 (maj), s. 14.
69
Idem, Labirynt czasu, s. 15.
70
R. Scruton, Kultura jest ważna. Wiara i uczucie w osaczonym świecie, przekł. To-
masz Bieroń, Poznań: Wyd. Zysk i S-ka, 2010, s. 106.

i twórcze kontynuowanie wielkiej europejskiej tradycji kulturowej

oraz odzyskiwanie owego „raju” utraconego w ideologicznych spo-
rach i światowych konfliktach wojennych w dwudziestym wieku jest
odpowiedzialnym zadaniem zarówno twórców, jak i menedżerów
kultury, a także opiniotwórczej krytyki.
„Potęga smaku” i „instynkt tonalny” w refleksji o muzyce
Rozwój nauki, zwłaszcza kognitywistyki, informatyki czy tzw. neu-

roscience, prowokuje do stawiania podstawowych pytań o znaczenie
i rolę muzyki we współczesnej kulturze. Zbigniew Herbert w swym
wierszu Pana Cogito przygody z muzyką pisał, że wytworzona przez
człowieka muzyka
[…] porzuca trzy wymiary

flirtuje z nieskończonością
kładzie na otchłań czasu
znikliwe ornamenty
jej siła ukryta i jawna

budziła niepokój filozofów […]
czym jest naprawdę
metronomem wszechświata
egzaltacją powietrza
medycyną niebieską
parowym gwizdkiem emocji […]
Także na przełomie XX i XXI wieku i filozofom, i badaczom muzy-

ka „nie daje […] spokoju / tyrańska władza tej sztuki // impet z ja-
kim się wdziera / do naszego wnętrza // zasmuca bez powodu / ra-
duje bez przyczyny”71. Zdaniem brytyjskiego muzykologa Nicolasa
Cooka (ur. 1950):
71
Z. Herbert, 89 wierszy, Kraków: Wyd. a5, 1998.

Musimy zrozumieć jej działanie, jej magię, zarówno po to, by się przed
nią chronić, jak i po to, by – paradoksalnie – w pełni się nią cieszyć.
W tym zaś celu powinniśmy nauczyć się nie tylko słuchać muzyki […];
musimy nauczyć się rozumieć znaczenie muzyki jako istotnej części
kultury, społeczeństwa i nas samych72.
Badacz jest przekonany, że „kiedy badamy muzykę, nie badamy czę-

ści świata zewnętrznego, czegoś odrębnego od nas samych: w pew-
nym sensie badamy także siebie samych. Nie może być inaczej, jeżeli
muzyka jest wyimaginowanym przedmiotem”73. Z kolei amerykań-
ski filozof George Steiner (ur. 1929) twierdzi wręcz, że:
[…] muzyka jest niezmiernie ważna dla zrozumienia tego, czym jest
człowiek, oraz tego, co oznacza ludzkie doświadczenie metafizyczne
lub odrzucenie tego doświadczenia. Nasza zdolność komponowania
i reagowania na formę i sens muzyczny odwołuje się bezpośrednio do
tajemnicy kondycji ludzkiej. Pytanie: „czym jest muzyka?” może być
jednym ze sposobów na zadanie pytania: „czym jest człowiek?”74.
Stawiane są także pytania o genezę muzyki w dziejach człowieka.

Jedni są skłonni akceptować tak mocno zakorzeniony w europejskiej
kulturze mit Orfeusza oraz poglądy o śpiewie i muzyce jako „da-
rze niebios”, inni zaś propagują neodarwinowską wizję człowieka75
i hipotezę, że owe specyficzne tylko dla człowieka umiejętności mu-
zykowania i tańczenia są rezultatem biologicznej ewolucji „materii
72
N. Cook, Muzyka, przekł. M. Łuczak, Warszawa: Prószyński i S-ka, 2000, s. 138.
73
Ibidem s. 82.
74
G. Steiner, Rzeczywiste obecności, przekł. O. Kubińska, Gdańsk: słowo/obraz te-
rytoria, 1997, s. 9.
75
Na przełomie XX i XXI wieku szeroko rozpowszechniona była neodarwinow-
ska koncepcja człowieka traktowanego wyłącznie jako „naga małpa” lub „zwie-
rzę społeczne”, „kulturalne”, „muzyczne”, „moralne” itp., co sugerują tytuły
wydanych ostatnio – a napisanych przez wybitnych biologów, psychologów i fi-
lozofów – książek, które stały się światowymi bestsellerami (por. D. Morris, The
Naked Ape, 1967; E. Aronson, The Social Animal, 1972, wyd. pol. pt. Człowiek –
istota społeczna, 2006; R. F. Baumeister, The Cultural Animal, 2005, wyd. pol.
Zwierzę kulturowe, 2011; R. Wright, The Moral Animal, 1994). Pojęcie kultury, łą-
czone dotychczas wyłącznie z ludzką działalnością w rozmaitych grupach spo-
łecznych, skojarzono z aktywnością zwierząt (por. The Question of Animal Cul-
ture, eds. K. Laland, B. Galef, 2009).

ożywionej”. Jak pisze Sławomira Żerańska-Kominek w książce Mit

Orfeusza76:
Niezliczone reinterpretacje pradawnej legendy o trackim śpiewaku,

które w ciągu wielu stuleci powstawały w umysłach muzyków, filozo-
fów, poetów i malarzy, poszukiwały istoty i sensu kreatywności arty-
stycznej, najściślej powiązanej z doświadczeniem religijnym. Orfeusz
był przecież synem Muzy i człowieka. Jego lira była darem Apolla, a gry
i śpiewu nauczyła go matka oraz wielki poeta Linos. Tak więc muzy-
ka, która poruszała drzewa, uspokajała zwierzęta i przywracała życie
umarłym, była darem bogów, choć mogła się urzeczywistnić jedynie
poprzez ludzką umiejętność i pracę. Boski dar muzyki i poezji czyni
możliwym osiąganie tych poziomów świadomości, […] poprzez któ-
re poeta łączy się ze światem ponadnaturalnym. Jako „tłumacz bogów”
poeta ujawnia duchowe prawdy ludziom, jest nosicielem świętych ta-
jemnic, dostępnych tylko wybranym. Składając w ofierze życie, Orfeusz
przekazuje przyszłym pokoleniom tajemnicę swej sztuki, staje się urze-
czywistniającym świętą moc dźwięku Pierwszym Artystą. Obraz mi-
tycznego muzyka-poety, który z miłości umiera i który w sztuce poszu-
kuje nieśmiertelności, stał się niewyczerpanym źródłem inspiracji dla
myślicieli i artystów wszystkich czasów w refleksji nad istotą twórczo-
ści i nad istotą człowieczeństwa.
Z kolei u progu XXI wieku szwedzki muzykolog Nils L. Wallin

(1924–2002), odwołując się do neodarwinowskiej koncepcji czło-
wieka wspartej rozwojem tzw. neuroscience, zaproponował spe-
cyficzny dyskurs o muzyce złączony z pojęciem biomuzykologii77.
Przedmiotem zainteresowania tego nurtu badań i toczących się
dyskusji jest przede wszystkim problem specyficznych umiejętno-
ści poznawczych oraz predyspozycji muzycznych człowieka, a tak-
że geneza tych „uniwersaliów muzycznych”78 określanych mianem
76
Mit Orfeusza. Inspiracje i reinterpretacje w europejskiej tradycji artystycznej, red.
S. Żerańska-Kominek, Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2003.
77
Por. N. L. Wallin, Biomusicology: Neurophysiological, Neuropsychological and
Evolutionary Perspectives on the Origins and Purposes of Music, Stuyvesant,
NY: Pendragon Press, 1991; The Origin of Music, eds. N. L. Wallin, B. Merker,
S. Brown, Cambridge, Massachusetts: A Bradford Book, The MIT Press, 2000.
78
Por. P. Podlipniak, Uniwersalia muzyczne, Poznań: Poznańskie Towarzystwo
Przyjaciół Nauk, 2007.

musicality („muzyczności”)79, opartych na przekonaniu o integral-

nym związku człowieka jedynie ze światem zwierząt. Ten materiali-
styczny pogląd jest reklamowany jako naukowy, odwołuje się on bo-
wiem m.in. do badań dotyczących funkcjonowania naszego mózgu
utożsamianego z ludzkim umysłem i tajemnicą ludzkiego „ja”. Ak-
ceptowane są także kontrowersyjne poglądy wybitnego amerykań-
skiego przedstawiciela współczesnej biologii, Edwarda O. Wilsona
(ur. 1929)80, które zyskały światową renomę. Generalnie uwydatnia-
ny jest fakt specyficznych muzycznych predyspozycji człowieka; te-
matem spornym jest natomiast geneza tych właściwości zakorzenio-
na w sporze o koncepcję tzw. ludzkiej natury81.
Zdaniem psychologów poznawczych uprawianie przez człowie-
ka muzyki – i to profesjonalne, i to amatorskie – jest świadectwem
szczególnych umiejętności człowieka w zakresie wytwarzania, or-
ganizowania i poznawania świata brzmieniowego nieistniejącego
w przyrodzie. Z kolei antropolodzy podkreślają, że muzyka w róż-
nych formach funkcjonuje we wszystkich kulturach, co sugeruje ist-
nienie jakiejś podstawowej ludzkiej potrzeby muzykowania i brzmie-
niowej ekspresji tajemnicy swego istnienia i relacji międzyludzkich.
Badacze zwracają także uwagę na skomplikowane związki między
79
Por. H. Honing, What Makes Us Musical Animals? Cognition, Biology and the
Origins of Musicality (workshop, Lorentz Center, Leiden 2014).
80
Por. E. O. Wilson, Konsiliencja. Jedność wiedzy, przekł. J. Mikos. Poznań: Wyd.
Zysk i S-ka, 22012. Światową sławę przyniosła Wilsonowi opublikowana w 1975
roku Sociobiology (Socjobiologia, przekł. M. Siemiński, Warszawa: Zysk i S-ka,
2001), w której dowodził, że kluczem do wyjaśnienia społecznych zachowań
człowieka jest biologia, zwłaszcza genetyka. Według autora zjawiska psychicz-
ne, ekspresja artystyczna i doznania religijne to tylko epifenomeny procesów fi-
zycznych zachodzących w świecie materialnym.
81
Poglądy Wilsona cieszą się wyjątkowym powodzeniem, ale prowokowały i na-
dal prowokują do dyskusji na temat fundamentów refleksji naukowej o naturze
człowieka. Wystarczy wspomnieć choćby o argumentach przeciw fizykalistycz-
nym teoriom umysłu, odwołujących się do problemów związanych z interpre-
tacją mechaniki kwantowej, a zaprezentowanych m.in. w książce Świadomy
umysł. W poszukiwaniu teorii fundamentalnej Davida Chalmersa (Warszawa:
PWN, 2010), znanego filozofa umysłu i kognitywisty. Także inni naukowcy
(np. neurobiolog Rafael Yusle z Columbia University czy genetyk Georg M.
Church z Harvard University) zdecydowanie twierdzą, że relacja brain – mind
(mózg – świadome ja) to ciągle jedna z największych tajemnic nauki (por. Nowa
era badań mózgu, „Świat nauki” 2014, nr 4).

wyobrażeniami o początkach muzyki a śpiewem ptaków, niemal we

wszystkich kulturach odgrywających rolę metafory „ludzkiej ducho-
wości” sięgającej „niebiańskiego świata bogów” i decydującej o wy-
jątkowym statusie człowieka w świecie „ożywionej przyrody”82.
Ta szczególna zdolność człowieka do odróżniania tego, co upo-
rządkowane, od tego, co nieuporządkowane, piękna natury od świata
„zaśmieconego i zdewastowanego” przez człowieka, a także owa potrze-
ba „uporządkowanej ekspresji” wyobrażonego świata brzmieniowe-
go, skorelowanego z bogactwem nastrojów i emocji, jest przedmio-
tem refleksji filozofów, muzykologów, psychologów, antropologów
oraz poetów. Tę zdolność do odróżniania kosmosu od chaosu, sko-
jarzoną z predylekcją do wyboru tego, co zachwyca swym pięknem
(rozumianym m.in. jako bogactwo różnorodnych, ale wzajemnie
uporządkowanych wrażeń zmysłowych, także w zakresie wrażeń au-
dytywnych), poeci i filozofowie określają mianem „potęgi smaku” 83.
Karol Berger, formułując swą teorię sztuki, używał tego sformu-
łowania – pochodzącego z wiersza Zbigniewa Herberta84 pod tym
tytułem – aby wyrazić swe przekonanie, że refleksję o artystycznej
twórczości człowieka można budować na wspomnianej zdolności
i – jak to ujął w swej Poetyce muzycznej Strawiński85 – zakładanej po-
trzebie „narzucenia ładu chaosowi”. Uniwersalne i znamienne tylko
dla człowieka umiejętności porządkowania dźwięków o określonej
wysokości muzykolodzy łączą z terminem „instynkt tonalny”86, któ-
82
S. Żerańska-Kominek, Muzykalne dzieci Wenus i inne studia z antropologii mu-
zyki, Warszawa: Wyd. DiG, 2014.
83
Por. K. Berger, Potęga smaku. Teoria sztuki, przekł. A. Tenczyńska, Gdańsk: sło-
wo/obraz terytoria, 2008.
84
Zbigniew Herbert w wierszu zatytułowanym Potęga smaku pisał, że „w gruncie
rzeczy była to sprawa smaku / […] w którym są włókna duszy i chrząstki sumie-
nia […] Tak więc estetyka może być pomocna w życiu / nie należy zaniedbywać
nauki o pięknie” (Z. Herbert, 89 wiersz, Kraków: Wyd. a5, 1998, s. 149).
85
Strawiński w swych wykładach harvardzkich łączył ową „potrzebę do narzuca-
nia ładu chaosowi” z pojęciem dogmatu. Według niego „każdy proces formal-
ny wypływa z jakiejś zasady i badanie tej zasady nabiera tego charakteru, z któ-
rym łączymy pojęcie dogmatu. Inaczej mówiąc, potrzeba, która nas skłania do
narzucenia ładu chaosowi, […] zakłada konieczność dogmatyzmu” (I. Strawiń-
ski, Poetyka muzyczna, przekł. S. Jarociński, Kraków: PWM, 1980, s. 8).
86
P. Podlipniak, Instynkt tonalny. Koncepcja ewolucyjnego pochodzenia tonalno-
ści muzycznej, Poznań: Wyd. Nauk. UAM, 2015. Autor zaprezentował własną

ry odnosi się m.in. do preferowania przez szerokie kręgi społeczne

brzmień eufonicznych, układów melodycznych łączonych z pięknym
śpiewem (cantabile, bel canto), wyrazistych układów rytmicznych
oraz ignorowania muzyki proponowanej przez dwudziestowieczną
awangardę, w której dominowały amelodyczne, jakby chaotycznie
rozsypane dźwięki lub eksperymentalne szmerowo-zgrzytliwe efek-
ty prezentowane jako tzw. muzyka autonomiczna, sztuka wysoka,
przeznaczona do słuchania w „nabożnym skupieniu” (a nie jako np.
„ścieżka dźwiękowa” skorelowana ze „ścieżką filmową”, sekwencją
obrazów lub tekstem słownym odwołującym do mitów czy toposów
kultury).
Dylematy twórców muzyki komponowanej u progu XXI wieku,
a także krytyków i organizatorów życia muzycznego dotyczą zatem
zarówno współczesnego ideału sztuki wysokiej, muzyki artystycz-
nej, estradowej, jak i sposobu funkcjonowania tego typu „ambitnej
muzyki” w erze cyfrowej. Pod koniec XX wieku szeroki rezonans
wśród twórców i opiniotwórczej krytyki – uznającej za podstawo-
wą wartość sztuki kompozycji wszelkiego rodzaju nowatorstwo
i łączącej pojęcie sztuki wysokiej, ambitnej głównie z twórczością
darmstadzkiej „elity Nowej Muzyki” – zyskały poglądy Helmuta La-
chenmanna, zwłaszcza jego koncepcja „aparatu estetycznego” oraz
specyficzna definicja piękna jako „odrzucenia przyzwyczajeń”87.
Zdaniem niemieckiego filozofa Harry’ego Lahmanna:
Siła konstruowanego w pismach Lachenmanna jednolitego punktu

widzenia znajduje wyraz w rehabilitacji estetycznej kategorii piękna.
Przy tym początkowo zwraca się on przeciwko szeroko rozpowszech-
nionej w latach pięćdziesiątych wśród przedstawicieli awangardy w ro-
dzaju Bouleza „alergii na zagadnienia estetyki” i domaga się „muzyki
[…], która wdaje się w przygodę, by raz jeszcze na zmienionych […]
zasadach uchwycić pojęcie piękna”. Jego własna propozycja w tej dys-
kusji, czyli „definicja piękna jako odrzucenia przyzwyczajeń”, okazu-
je się prawdziwym wyczynem teoretycznym, który nie tylko znacz-
nie dopomógł jego własnej muzyce odnieść sukces, lecz także trwale
koncepcję ewolucyjnej genezy tonalności, w której kluczową rolę odgrywa tzw.

efekt Baldwina, łączony z tzw. doborem naturalnym.
87
H. Lachenmann, Musik als existentielle Erfahrung, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel,
1996, s. 135.

ukształtował samoświadomość Nowej Muzyki ostatnich trzech dekad.

Kiedy jednak spojrzymy na ową konstrukcję pojęciową z pewnego dy-
stansu względem sceny muzycznej, przedstawia się ona wspaniale i za-
razem anachronicznie. Lachenmannowskie pojęcie piękna mogło roz-
winąć siłę swego oddziaływania przede wszystkim dlatego, że posiadało
pewien punkt odniesienia: „aparat estetyczny”. Termin ten opisuje ma-
szynę produkującą przyzwyczajenia, przeciw której może, a wręcz po-
winien zwracać się opór współczesnej kompozycji. Kompozytor dąży
do „piękna”, o ile odrzuca przyzwyczajenia produkowane przez apa-
rat estetyczny88.
Kompozytor sformułował zatem propozycję teoretyczną dla mu-

zycznej awangardy, której prace są na ogół „zakotwiczone” w este-
tyce negatywnej sformułowanej przez T. W. Adorna89. Jak słusznie
podkreśla jednak Harry Lehmann, to „negatywne pojęcie piękna”
jest „jedynie czystą językową samowolą”, ponieważ „doświadczenie
piękna ma swe korzenie w aparacie percepcyjnym człowieka”. Zda-
niem niemieckiego filozofa
Lachenmann trzyma się […] podstawowej zasady tradycyjnej estetyki,

która rozwinęła się jako estetyka piękna […]. Jego rehabilitacja piękna
nabiera ewidentnie konserwatywnego wydźwięku, kiedy skonfrontuje
się ją z ową estetyką pięknego brzmienia, od której się odcina. „Pięk-
no” jako „dźwięczące formy w ruchu” u Hanslicka i „piękno” jako „od-
rzucenie przyzwyczajeń” u Lachenmanna to dwie biegunowo przeciw-
stawne koncepcje, które łączy jedno: obie w równym stopniu akceptują
„piękno” jako główną ideę, to znaczy jako centralną wartość estetycz-
ną, do której odnosi się każde przeżycie estetyczne. Przesłanka ta jest
zrozumiała tylko z powodu silnej orientacji na aparat estetyczny muzy-
ki klasycznej, rzut oka na sztuki wizualne lub popkulturę natychmiast
pokazuje, jak problematyczna jest Lachenmannowska rekonceptuali-
zacja piękna. Przede wszystkim takie radykalne przekodowanie pojęcia
88
H. Lehmann, Rewolucja cyfrowa w muzyce. Filozofia muzyki, przekł. M. Pa-
siecznik, Warszawa: Fundacja Bęc Zmiana, 2016, s. 134.
89
T. W. Adorno, Teoria estetyczna, przekł. K. Krzemieniowa. Warszawa: PWN, 1994;
L. Sziborsky, Teoria estetyczna Adorna – teorią awangardy?, „Sztuka i Filozofia”
1994, nr 8, s. 19–40. Artykuł Sziborsky’ego jest dostępny również online: http://ba-
zhum.muzhp.pl/media//files/Sztuka_i_Filozofia/Sztuka_i_Filozofia-r1994-t8/
/Sztuka_i_Filozofia-r1994-t8-s19–40/Sztuka_i_Filozofia-r1994-t8-s19–40.pdf.

piękna może się udać jedynie wtedy, gdy doświadczenie piękna jest fe-
nomenem zdeterminowanym czysto kulturowo i nie ma korzeni na-
turalnych czy antropologicznych. Tylko w tym przypadku klasyczne
ideały piękna, odwołujące się do porządku, harmonii, kontrastu i pro-
porcji, są faktycznie produktem kulturowego kształtowania przez apa-
rat estetyczny i tylko wtedy można zinterpretować je jako złe „przyzwy-
czajenia”, które można „odrzucić” w imię wolności. Ponieważ jednak
estetyka codzienności w modzie, kosmetyce i dizajnie skłania się nadal
ku klasycznym ideałom piękna, za którymi przemawiają również bada-
nia neurobiologiczne nad przyrodniczą podstawą doświadczenia pięk-
na, Lachenmannowskie „negatywne pojęcie piękna”, choć spełnia
swoją funkcję w ramach autonomicznej sceny Nowej Muzyki, poza nią
jawi się jedynie jako czysta językowa samowola […]. Porażka La-
chenmannowskiego przekodowania pojęcia piękna spowodowana jest
[…] przyrodniczym zakotwiczeniem doświadczenia piękna, czyli oko-
licznością, że doświadczenie piękna ma swe korzenie w aparacie
percepcyjnym człowieka90.
Lehman sugeruje, że pojęcie piękna (choć interpretowanego à rebo-

urs) było wciąż tak atrakcyjne dla mainstreamu Nowej Muzyki dla-
tego, że główną ideą w „społecznym systemie Nowej Muzyki” była
idea muzyki absolutnej91. Ponadto, w odróżnieniu od malarstwa czy
poezji, jeszcze w latach 70. i 80. ubiegłego wieku można było – przy
pomocy klasycznego instrumentarium – osiągać efekt nowatorstwa
i wrażenie „postępu w rozwoju materiału muzycznego”.
Ale w ostatnich latach także Lachenmann doszedł do punktu,
w którym nie widzi już potencjału nowatorstwa w paradygmacie
Nowej Muzyki, którego sam jest symbolem. W rozmowie z muzyko-
logiem Ulrichem Moschem (ur. 1955) wyznał:
90
H. Lehmann, op. cit., s. 136.
91
Według H. Lehmanna: „Estetyczna moderna odkryła »wydarzenie« i »wielo-
znaczność« jako wartości własne percepcji i na tej odmiennej podstawie este-
tycznej rozwinęła samodzielne „izmy”, które dla samego postrzegającego obser-
watora były nie tylko nieporównywalne z estetyczną tradycją, lecz jeszcze nawet
nie posiadały statusu »sztuki«. Kluczową wartością estetyczną zarówno w ku-
bizmie, jak i w surrealizmie nie jest »piękno«, lecz »wieloznaczność«. Ponadto
istnieją jeszcze nie tylko „wartości własne” percepcji, lecz także nieskończenie
wiele estetycznych »wartości przenośnych«, jak »sportowość«, »luz«, w odnie-
sieniu do których w modzie czy dizajnie mogły wykształcić się choćby takie sty-
le, jak »sportowy« albo cool” (ibidem).

Nie widzę w ogóle prób, które poszłyby dalej niż nasze […]. Młodzi,
którzy mimo wszystko je podejmują, zdają się tkwić w nieprzenik-
nionym gąszczu niepewnego epigonizmu. […] Nie wiem, co musia-
łoby się zdarzyć, abym jeszcze poczuł u młodych jakieś nowatorstwo.
Są w trudnej sytuacji. Widzę, że w tej chwili ja sam też kręcę się jak-
by w koło92.
Wydaje się, że refleksja Zbigniewa Herberta (1924–1998), sformuło-

wana u schyłku XX wieku, jest nadal aktualna. Poeta pisał bowiem:
[…] niestety, uwierzyliśmy zbyt łatwo, że piękno nie ocala. W koń-

cu brzydota to jest zło w dziedzinie piękna, zło to jest brzydota mo-
ralna. […] W naszych czasach istnieje tendencja do unikania piękna.
Piękno stało się równoznaczne z estetyzmem, stało się rzeczą wstydli-
wą. […] Odbudowanie wiary w piękno […] jest warunkiem i szczęścia
człowieka, i dobra – i tego nie należy się wstydzić. […] Trzeba wreszcie
podjąć ten wielki temat kultury nie tylko europejskiej. Ludzie chcieli
coś wyrazić przez piękno – przypuszczalnie dobro. […] Uważam, że
ten temat zostanie podjęty, i to w różnych dziedzinach – architekturze,
dobrym malarstwie, dobrej poezji, która służy człowiekowi, dodaje od-
wagi i mówi: no widzisz, potrafimy śpiewać93.
Dlatego na progu trzeciego tysiąclecia Jan Paweł II zachęcał współ-

czesnych twórców sztuki do poszukiwania „epifanii piękna”, aby
mogli je podarować światu w twórczości artystycznej. W liście do
artystów (Watykan, 4 kwietnia 1999) pisał: „Piękno jest kluczem ta-
jemnicy i wezwaniem transcendencji. Zachęca człowieka, aby po-
znał smak życia i umiał marzyć o przyszłości. [...] Oby piękno, które
będziecie przekazywać pokoleniom przyszłości, miało moc wzbu-
dzania w nich zachwytu”94.
92
H. Lachenmann, op. cit., s. 219.
93
R. Gorczyńska, Herbert nieznany. Rozmowy, Warszawa: Fundacja Zeszytów Li-
terackich, 2008, s. 170.
94
Jan Paweł II, List Ojca Świętego do artystów. Do tych, którzy z pasją i poświęce-
niem poszukują „epifanii” piękna, aby podarować je światu w twórczości arty-
stycznej, „Tygodnik Powszechny” 1999, nr 22, s. 9.

bibliografia
Adler G., Handbuch der Musikgeschichte, Frankfurt a. Main: Frankfurter

Verlags-Anstalt, 1924.
Adorno T. W., Die Gegängelte Musik, w: idem, Dissonanzen, Göttingen:
Vanden-hoeck & Ruprecht, 1956.
Adorno T. W., Filozofia nowej muzyki (1949), przekł. F. Wayda, Warszawa:
PIW, 1974.
Adorno T. W., Strawinsky. Eindialektische Bild, w: idem, Quasi una fanta-
sia. Musikalische Schriften 2, Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag, 1963,
s. 201–242.
Adorno T. W., Teoria estetyczna, przekł. K. Krzemieniowa, Warszawa:
PWN, 1994.
Adorno T. W., Wspomnienie o Bergu, „Res Facta Nova” nr 1 (10), Poznań
1994, s. 101–116.
Analysis in the Nineteenth Century, Vol. l, ed. I. Bent, Cambridge: Cambrid-
ge University Press, 1994.
Andrzej Panufnik’s Music and Its Reception, red. J. Paja-Stach, Kraków: Mu-
sica Iagellonica, 2003.
Antokoletz E., Muzyka XX wieku, przekł. J. Chęsy-Parda, J. Lesiński, A. Ku-
biak, Inowrocław: Wyd. POZKAL, 2009.
Art in Theory 1900–1990. An Anthology of Changing Ideas, eds. Ch. Harri-
son, P. Wood, Oxford: Blackwell Publishers, 1992.
Artyści o sztuce. Od Van Gogha do Picassa, wybór i oprac. E. Grabska, War-
szawa: Wyd. Nauk. PWN, 1963.
Artyści o sztuce, wybór i oprac. E. Grabska, H. Morawska, Warszawa: Wyd.
Nauk. PWN, 1969.
Audio Culture: Readings in Modern Music, eds. C. Cox, D. Warner, New
York: Continuum Books, 2004.
Augustyn św., O porządku, przekł. J. Modrzejewski, w: idem, Pisma filozo-
ficzne, t. 4, Warszawa: PAX, 1954.
Austin W. W., Music in the Twentieth Century: From Debussy through Stra-
vinsky, New York: W. W. Norton, 1966.
Babbitt M., Stravinsky’s Vertical’s and Schoenberg’s Diagonals: A Twist of
Fate, w: Stravinsky Retrospectives, ed. E. Haimo, P. Johnson, Lincoln
1987, s. 15–35.

546 B I B L IO G R A F IA
Bablet D., Rewolucje sceniczne XX wieku, przekł. Z. Strzelecki, K. Mazur,

Warszawa: PIW, 1980.
Baculewski K., Oliviera Messiaena wizerunek nieoczywisty, w: Olivier Mes-
siaen we wspomnieniach i w refleksji badawczej, red. M. Szoka, R. D. Go-
lianek, Łódź: Wyd. AM im. G. i K. Bacewiczów, 2009, s. 27–38.
Baculewski K., Współczesność, cz. 1: 1939–1974, cz. 2: 1975–2000, w: Histo-
ria muzyki polskiej, red. S. Sutkowski, Warszawa: Sutkowski Edition,
1996, 2012.
Baigent M., Leigh R., Tajne Niemcy, przekł. R. Sudół, Warszawa: Książka
i Wiedza, 1997.
Baker J. M., Scriabin’s Music: Structure as Prism for Mystical Philosophy,
w: Music Theory in Concept and Practice, eds. J. M. Baker, D. W. Beach,
J. W. Bernard, Rochester: University of Rochester Press, 1997.
Baker J. M., The Music of Alexander Scriabin, New Haven–London: Yale
University Press, 1986.
Baran B., Metafizyka tragedii, przedmowa do: F. Nietzsche, Narodziny tra-
gedii albo Grecy i pesymizm, przekł. B. Baran, Kraków: Inter Esse, 1994.
Baran B., Postmodernizm i koniec wieku, Kraków: Inter Esse, 2003.
Baranowski T., Estetyka ekspresjonizmu w muzyce XX wieku, Białystok:
Elan, 2006.
Baranowski T., Profile Skriabina. Szkice z poetyki twórczości, Białystok: Elan,
2013.
Barański Z., Semczuk A., Literatura rosyjska, w: Dzieje literatur europej-
skich, cz. 1, red. W. Floryan, Kraków: PWN, 1989.
Barasch M., Theories of Art. From Plato to Winckelmann, New York–Lon-
don: New York University Press, 1985.
Bartók B., O wpływie muzyki wiejskiej na twórczość artystyczną, „Muzyka”
1927, nr 6, s. 256–259.
Bartók B., U źródeł muzyki ludowej, „Muzyka” 1925, nr 6, s. 230–233.
Baudrillard J., Procesja symulakrów, przekł. T. Komendant, w: Postmoder-
nizm. Antologia przekładów, red. T. Nycz, Kraków: Wyd. Baran i Susz-
czyński, 1997.
Bauer-Lechner N., Erinnerungen an Gustav Mahler, Leipzig–Wien–Zürich:
E.P.Talunc Co., 1923.
Bauman Z., Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Warszawa: Instytut
Kultury, 1994.
Berent J. E., Wszystko o jazzie, przekł. S. Haraschin, Kraków: PWM, 1969.
Berg A., Analiza Wozzecka, przekł. J. Paździora, w: L. Rognoni, Wiedeńska
szkoła muzyczna, s. 462–480.

B I B L IO G R A F IA 547
Berger K., Potęga smaku. Teoria sztuki, przekł. A. Tenczyńska, Gdańsk: sło-
wo/obraz terytoria, 2008.
Berio L., Two Interviews, ed. D. Osmond–Smith, London: Marion Boyars
Publishers Ltd, 1985.
Berleant A., Przemyśleć estetykę, przekł. M. Korusiewicz, T. Markiewka,
Kraków: Universitas, 2007.
Bernacki W., Od modernizmu do postmodernizmu. Obraz społeczeństwa mo-
dernistycznego w literaturze krytycznej, Kraków: Wyd. ARKANA, 2000.
Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, w: Handbuch
der Musikwissenschaft, Hrsg. E. Bücken, Potsdam 1931.
Besseler H., Grundfragen des musikalischen Hörens, „Jahrbuch der Musikbi-
bliothek Peters” 32 (1925), s. 35–52.
Bias I., Eugeniusz Knapik. Kompozytor i pianista, Katowice: Wyd. AM im.
K. Szymanowskiego, 2001.
Bias I., Aleksander Lasoń. Portret kompozytora, Katowice: Wyd. AM im.
Bieńkowska E., Wagner i niemiecka utopia sztuki, „Res Facta” 1977, nr 8.
Bolesławska B., Panufnik, Kraków: PWM, 1999.
Born G., Rationalizing Culture. IRCAM, Boulez, and the Institutionalization
of the Musical Avant-Garde, Berkeley–Los Angeles–London: Universi-
ty of California Press, 1995, s. 77.
Boulez P., Schoenberg is Dead (1951), w: Notes of an Apprenticeship, przekł.
H. Weinstock, New York: Knopf, 1968.
Boulez P., Alea, w: idem, Relevés d’apprenti, Paris: Éditions du Seuil, 1966.
Boulez P., Penser la musique aujourd’hui, Paris: Gonthier, 1963.
Boulez P., Schoenberg is Dead (1951), w: Notes of an Apprenticeship. trans.
H. Weinstock, New York: Knopf, 1968.
Bowers F., Scriabin: A Biography of the Russian Composer, Tokyo–Palo: Ko-
dansha International, 1969.
Bowers F., The New Scriabin: Enigmas and Answers, New York: St. Martin’s
Press, 1983.
Brackett D., Interpreting Popular Music, Cambridge: Cambridge Universi-
ty Press, 1995.
Brand J., Hailey C., Constructive Dissonance. Arnold Schoenberg and the
Transformations of Twentieth-Century Culture, Berkeley–Los Angeles–
–London: University of California Press, 1997.
Braun K., Wielka Reforma Teatru. Ludzie – idee – zdarzenia, Wrocław:
Ossolineum, 1984.
Brindle R. S., The New Music, Oxford: Oxford University Press, 1987.

Brodacka D., Działalność artystyczna i repertuar Ewy Demarczyk, praca ma-

gisterska, Uniwersytet Jagielloński, Instytut Muzykologii, Kraków 2014.
Brodniewicz T., Za i przeciw hitleryzmowi – muzyka w Trzeciej Rzeszy,
w: Muzyka i totalitaryzm, red. M. Jabłoński, J. Tatarska, s. 19–36.
Budd M., Muzyka i emocje, przekł. R. Kasperowicz, Gdańsk: słowo/obraz
terytoria, 2014
Buddyzm, red. J. Drabina, Kraków: Wyd. UJ, 2004.
Bullard T. C., The Riot at the Rite: Not so Surprising After All, w: Essays on
Music for Charles Warren Fax, ed. J. C. Graue, Rochester: Eastman
School of Music Press, 1979.
Burkholder P. J., Quotation and Emulation: Charles Ives’s Uses of His Models,
“Musical Quarterly”, vol. 71 (1985), no. 1, s. 1–26.
Burnett J., Ravel, London: Omnibus Press, 1987.
Busoni F., The Essence of Music and Other Papers, trans. R. Ley, New York:
Philosophical Library, 1957.
Busoni F., Von der Einheit der Musik, von Dritteltonen und junger Klassizität,
Berlin: Max Hesses Verlag, 1922.
Busoni F., Zarys nowej estetyki muzyki, przekł. Z. Jaremko-Pytowska, Kato-
wice: PWSM, 1962.
Bücken E. (Hrsg.), Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 1–9, 1927–1934.
Cadot M., Un ardent Wagnérien: Joséphin Péladan (1858–1918), w:Von Wa-
gner zum Wagnérisme Musik, Literatur, Kunst, Politik, Hrsg. A. Fauser,
M. Schwartz: Leipzig: Leipzigger Universitäts verlag, 1999.
Cage J., Lecture on Nothing (1959), w: Silence. Lectures and Writings.
Cage J., Lecture on Something, w: Silence. Lectures and Writings.
Cage J., Listening to Music (1937), w: J. Cage, Writer. Previously Uncollec-
ted Pieces.
Cage J., Nota wstępna do: Where Are We Going? And What Are We Doing?,
w: Silence. Lectures and Writings.
Cage J., Silence. Lectures and Writings, Middletown, CT: Wesleyan Univer-
sity Press, 1961.
Cage J., The Future of Music: Credo (1937), w: Silence. Lectures and Writings.
Cage J., W obronie Erika Satie, przekł. D. Jankowska i J. Kutnik, „Literatura
na Świecie” 1996, nr 1–2.
Cage J., Writer. Previously Uncollected Pieces, ed. R. Kostelanetz, New York:
Limelight Editions, 1993.
Cahn P., Hindemiths Schaffen in der Zeit NS-Diktatur (1933–1938), w: Mu-
zyka i totalitaryzm, s. 71–86.
Carlson M., Performans, przekł. E. Kubikowska, Warszawa: PWN, 2007.

Casella A., Scarliattiana, „Musikblätter des Anbruch” 1929, Nr 1, przekł.

pol. J. Bronowicz, w: Między kompozytorem a wydawcą. Koresponden-
cja Karola Szymanowskiego z Universal Edition, oprac. T. Chylińska,
Kraków: PWM, 1978.
Cassou J. et al., Encyklopedia symbolizmu, przekł. J. Guze, Warszawa: PWN,
1997.
Chłopecki A., Prezentacja książki Bohdana Pocieja „Lutosławski a wartość
muzyki”, w: Spotkania muzyczne w Baranowie 1976. Muzyka w kontek-
ście kultury, red. L. Polony, Kraków: PWM, 1978.
Chandrasekhar S., Prawda i piękno, przekł. P. Amsterdamski, Warszawa:
Prószyński i S-ka, 1999.
Chantanvoine J., De Couperin à Debussy, Paris: Librairie Félix Alcan, 1921.
Chmara-Żaczkiewicz B., Liryka wokalna, w: Z życia i twórczości Mieczysła-
wa Karłowicza, red. E. Dziębowska, s. 109–145.
Chomiński J. M., Chóralne „Pieśni kurpiowskie”, „Kwartalnik Muzyczny”
1948, nr 24, także w: Studia nad twórczością Karola Szymanowskiego,
red. M. Tomaszewski, Kraków: PWM, 1969.
Chomiński J. M., K. Szymanowski a Strawiński i Schönberg, „Muzyka Polska”
1937, nr 5, także w: Studia nad twórczością Karola Szymanowskiego, Kra-
ków: PWM, 1969.
Chomiński J. M., Muzyka Polski Ludowej, Warszawa: PWN, 1968.
Chomiński J. M., Technika sonorystyczna jako przedmiot systematycznego
szkolenia, „Muzyka” 1961, nr 3.
Chomiński J. M., Z zagadnień techniki kompozytorskiej XX wieku, „Muzy-
ka” 1956, nr 3, s. 23–48.
Chomiński J. M., Wilkowska-Chomińska K., Formy muzyczne, t. 1: Małe
formy instrumentalne, Kraków: PWM, 1983.
Chomiński J. M., Wilkowska-Chomińska K., Formy muzyczne, t. 4: Opera
i dramat, Kraków: PWM, 1976.
Chua D. K. L., Vincenzo Galilei, modernity and the division of nature, w: Mu-
sic Theory and Natural Order from the Renaissance to the Early Twen-
tieth Century, red. S. Clark, A. Rehding, Cambridge: Cambridge Uni-
versity Press, 2001, s. 17–29.
Chybiński A., Mazurki Karola Szymanowskiego, „Muzyka” 1925, nr 1, s. 12–15.
Cichy D., Internationale Ferienkurse für Neue Musik w Darmstadcie. Dzie-
je, rola i znaczenie w myśli teoretycznej, praktyce kompozytorskiej i ży-
ciu muzycznym drugiej połowy XX wieku, Kraków: Musica Iagelloni-
ca, 2009.
Cocteau J., Kogut i arlekin (1918), przekł. A. Socha, Kraków: Editions Stock,
1995.

Cocteau J., Kogut i arlekin. Zapiski wokół muzyki, przekł. A. Socha, Kraków:
Wyd. C&D, 1995.
Collaer P., Le cas Schönberg, „La Revue Internationale de Musique” 1938,
nr 3, s. 432–440.
Collier J. L., Jazz, w: The New Grove Dictionary of Jazz, ed. B. Kernfeld, Vol. 2,
Oxford: Oxford University Press, 2003.
Collins N., Live Electronic Music, w: The Cambridge Companion to Electro-
nic Music, eds. N. Collins, J. d’Escriván, Cambridge: Cambridge Uni-
versity Press, 2007, s. 38–54.
Confronting Stravinsky, Man, Musician, and Modernist, ed. J. Pasler, Berke-
ley–Los Angeles: University of California Press, 1986.
Cook N., Muzyka. Bardzo krótkie wprowadzenie, przekł. M. Łuczak, War-
szawa: Prószyński i S-ka, 2000.
Cooper M., The Modern Age 1890–1960, w: The New Oxford History of Mu-
sic, ed. M. Cooper, Vol. 10, London: Oxford University Press, 1974.
Cowell H., Cowell S., Ives, Kraków: PWM, 1982.
Cross J., The Stravinsky Legacy, Cambridge: University Press, 1998.
Cultural and Ethical Turns: Interdisciplinary Reflections on Culture, Poli-
tics and Ethics, ed. B. Garner et al., Oxford: Inter-Disciplinary Press
Oxford, 2011.
Crawford J. C., Crawford D. L., Expressionism in Twentieth-Century Music,
Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1993.
Croce B., Zarys estetyki, wstęp Z. Czerny, przekł. S. Gniadek i in., Warsza-
wa: PWN, 1961.
Cutler C., O muzyce popularnej, przekł. I. Socha, Kraków: Wyd. „Zielona
Sowa”, 1999.
Czarkowska A. Jazzowe aranżacje muzyki koncertowej na przykładzie wy-
branych nagrań polskich zespołów jazzowych, praca magisterska, Uni-
wersytet Jagielloński, Instytut Muzykologii, Kraków 2011.
Dahlhaus C., Avant-garde and Popularity, w: idem, Schoenberg and the New
Music, przekł. ang. D. Puffet i A. Clayton, Cambridge: Cambridge Uni-
versity Press, s. 23–31.
Dahlhaus C., Emancipation of the Dissonance, w: idem, Schoenberg and the
New Music, s. 120–127.
Dahlhaus C., Estetyka muzyki, przekł. Z. Skowron, Warszawa: Wyd. UW,
2007.
Dahlhaus C., Esthetics of Music, przekł. ang. W. A. Austin, Cambridge: Cam-
Dahlhaus C., Idea muzyki absolutnej i inne studia, przekł. A. Buchner, Kra-
ków: PWM, 1988.

Dahlhaus C., La polemica di Adorno contro Stravinskij e il problema del-

la “critica superiore”, w: Stravinskij oggi (materiały z konferencji, Me-
diolan 1982), red. A. M. Morazzoni, “Quaderni de Musica/Realità” 10,
(1986), s. 46–59.
Dahlhaus C., “New Music” as Historical Category, w: idem, Schoenberg and
the New Music, s. 1–13.
Dahlhaus C., Podstawy historii muzyki, przekł. Z. Skowron, Warszawa: Wyd.
UW, 2010.
Dahlhaus C., Schoenberg’s late works, w: idem, Schoenberg and the New Mu-
sic, s. 156–168.
Dahlhaus C., Über die Idee des Nationalismus in der Musik des 19. Jahrhun-
derts, w: Colloquia musicologica Brno 1972 & 1973, Bd. 2, Brno 1979.
Dahlhaus C., What is “Developing Variation”?, w: idem, Schoenberg and the
New Music, s. 128–133.
Dahlhaus C., Eggebrecht Hans H., Co to jest muzyka, przekł. D. Lachowska,
Dahlig P., Tradycje muzyczne a ich przemiany. Między kulturą ludową, popu-
larną i elitarną Polski międzywojennej, Warszawa: Instytut Sztuki PAN,
1998.
Dankowska J., U podstaw filozofii muzyki. Niemiecka filozofia XIX wieku
a muzyka, Warszawa: Wyd. Akademii Muzycznej, 2001.
Danuser H., Die Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber: Laaber–Verlag, 1984.
Darłak G., Inspiracje religijne w twórczości kompozytorów środowiska kato-
wickiego w latach 1945–2005, Katowice: Wyd. AM im. K. Szymanow-
skiego, 2014.
Dąbek S., Twórczość mszalna kompozytorów polskich XX w., Warszawa:
PWN, 1996.
Dąbrowski F., Arnold Schönberg a nazistowskie Niemcy, w: Muzyka i totali-
taryzm, s. 61–86.
Dąbrowski M., Postmodernizm: myśl i tekst, Kraków: Universitas, 2000.
Debussy C., Monsieur Croche, przekł. A. Porębowiczowa, posłowie S. Jaro-
ciński, Kraków: PWM, 1961.
Dobroczyński B., New Age, Kraków: Znak, 2000.
Dobrzańska Z., Izorytmiczna koncepcja dzieła muzycznego: epoka Notre
Dame, ars antiqua – ars nova – ars subtilior, epoka burgundzka, Kra-
ków: PWM, 1988.
Domańska E., Topolski J., Wrzosek W., Między modernizmem a postmo-
dernizmem. Historiografia wobec zmian w filozofii historii, Poznań:
Wyd. Nauk. UAM, 1994.

Draus A., Cykl sceniczny „Licht” Karlheinza Stockhausena. Muzyczny teatr

świata, Kraków: Wyd. AM, 2011.
Drewniak B., Kultura w cieniu swastyki, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie,
1969.
Droba K., Spotkania z Eugeniuszem Knapikiem, Katowice: Wyd. AM im.
Dziadek M., Polska krytyka muzyczna w latach 1890–1914. Czasopisma i au-
torzy, Cieszyn: Wyd. UŚ, Filia, 2002.
Dziadek M., Polska krytyka muzyczna w latach 1890–1914. Koncepcje i za-
gadnienia, Katowice: Wyd. UŚ, 2002.
Dziadek M., Wagner i Młoda Polska, „Muzyka” 2001, nr 4.
Dziemidok B., Główne kontrowersje estetyki współczesnej, Warszawa: Wyd.
Nauk. PWN, 2002.
Eco U., Sztuka i piękno w średniowieczu, przekł. M. Olszewski, M. Zabłoc-
ka, Kraków: Znak, 1994.
Electronics Meets Challenges of the 21st Century. Polish-Norwegian Project
on New Technology, Warsaw: Polish Music Information Centre, 2010.
Eliade M., Joga. Nieśmiertelność i wolność, przekł. B. Baranowski, Warsza-
wa: PWN, 1984.
Ellis K., Wagnerism and Anti-Wagnerism in the Paris Periodical Press, 1852–
–1870, w: Von Wagner zum Wagnérisme.
Ewen D., The World of Twentieth-Century Music, Englewood Cliffs,
NJ: Prentice Hall, Inc., 1968.
Faltin P., Igor Stravinskij, Bratislava: Štátne hudobné vydavatelstvo, 1965.
Fleury M., L’impressionisme et la musique, Paris: Fayard, 1996.
Fox D., Jarmark piosenek. Kariera piosenki w kabaretach i rewiach dwudzie-
stolecia międzywojennego, w: W teatrze piosenki, red. I. Kiec, M. Tra-
czyk, Poznań: Fundacja Instytut Kultury Popularnej, 2005.
Fubini E., Historia estetyki muzycznej, przekł. Z. Skowron, Kraków: Musi-
ca Iagellonica, 1997.
Gacki S. K., Na drodze do nowego klasycyzmu, „Almanach Nowej Sztuki”
1925, nr 1.
Gamrat M., Muzyka fortepianowa Franza Liszta z lat 1835–1855 w kontek-
ście idei correspondance des arts, Warszawa: Wyd. UW, 2014.
Garmond P., The Oxford Companion to Popular Music, Oxford: Oxford Uni-
Gellner E., Narody i nacjonalizm, przekł. T. Hołówka, Kraków: PIW, 1991.
Ghisi F., La tradition musicale de fêtes florentines et les origines de l’opéra,
w: Intermedii et concerti, Paryż [s.a.], s. XI–XXII.

Gil-Kołakowska E., Skalski S., Mam jedno oko zielone, Warszawa: MTJ
Agencja Artystyczna, 2004.
Ginał A. [wywiad z K. Pendereckim], Mówię wieloma językami, „Klasyka”,
maj 1998.
Głowiński M., Literackość muzyki – muzyczność literatury, w: Muzyka w li-
teraturze.
Goethe J. W., Faust, przekł. B. Antochewicz, Wrocław: Ossolineum, 1981.
Goléa A., Esthetique de la musique contemporaine, Paris: Presses Universi-
taires de France,1954.
Goléa A., Rencontres avec Olivier Messiaen, Paris: Julliard, 1960.
Goléa A., Rencontres avec Pierre Boulez, Paris: Presses Universitaires de
France, 1958.
Golianek R. D., Apologia komunizmu czy ekspresja lęku? O dwóch kręgach
twórczości Dymitra Szostakowicza, w: Muzyka i totalitaryzm, s. 115–121.
Gołąb M., Dodekafonia: studia nad teorią i kompozycją pierwszej połowy XX
wieku, Bydgoszcz: Wyd. Pomorze, 1987.
Gołąb M., Józef Koffler, Kraków: Musica Iagellonica, 1995.
Gołąb M., Muzyczna moderna w XX wieku. Między kontynuacją, nowością
a zmianą fonosystemu, Wyd. UWr: Wrocław 2011.
Gorczyńska R., Herbert nieznany. Rozmowy, Warszawa: Fundacja Zeszytów
Literackich, 2008.
Gracla J., Dramaturgia rosyjska przełomu XIX i XX wieku w świetle prze-
mian teatru w Europie, Katowice: Wyd. UŚ, 2001.
Granat Z., Underground roads to new music. Walls, tunnels, and the emer-
gence of jazz avant-garde in 1960s Poland, w: Polish Music since 1945,
red. E. Mantzourani, Kraków: Musica Iagellonica, 2013, s. 329–337.
Grant M. J. Serial Music, Serial Aesthetics. Compositional Theory in Post-War
Europe, Cambridge: Cambridge University Press, 2001.
Greenberg C., Awangarda i kicz (1946), przekł. Cz. Miłosz, w: Kultura ma-
sowa, Kraków: Wyd. Literackie, 2002, s. 37–52.
Greissle F., Die formalen Grundlagen des Bläserquintetts von Arnold Schön-
berg, „Musikblätter des Anbruch” 1925, Nr 2.
Griffiths P., Modern Music: A Concise History from Debussy to Boulez, Lon-
don: Thames and Hudson, 1978, 21984.
Griffiths P., Modern Music and After; Directions since 1945, Oxford: Oxford
University Press, 21995, 32010.
Grinberg M., Życie osobiste Hitlera, Warszawa: Troja, 1993.
Grossek-Korycka M., Medytacje. Synteza współczesności, t. 1, Kraków, 1914.
Gurney E., The Power of Sound (1880), Cambridge: Cambridge Universi-
ty Press, 2011.

Guyer P., Values of Beauty: Historical Essays in Aesthetics, Cambridge: Cam-

Gwizdalanka D., Muzyka i polityka, Kraków: PWM, 1999.
Gwizdalanka D., Trzy postawy wobec totalitaryzmu: Roman Palester – An-
drzej Panufnik – Witold Lutosławski, w: Muzyka i totalitaryzm, s. 169–
–184.
Hanslick E., O pięknie muzycznym, komentarz i przekł. J. Giel, Wrocław:
Wyd. UWr, 2017.
Hamel P. M., Przez muzykę do samego siebie. O nowym przeżywaniu muzyki,
przekł. P. Maculewicz, Wrocław: Wyd. Sartorius, 1995.
Hamm Ch., Putting Popular Music in Its Place, Cambridge: Cambridge Uni-
Handbuch der Musikwissenschaft, Hrsg. E. Bücken, Potsdam: Akademische
Verlags gesellschaft Athenaion, Bd. 1–9, 1927–1934.
Harrison Ch., Wood P. (eds.), Art in Theory 1900–1990. An Anthology of
Changing Ideas, Oxford: Blackwell Publishers, 1992.
Hartmann T. von, Über die Anarchie in der Musik, „Der Blaue Reiter”, Hrsg.
W. Kandinsky, F. Marc, München 1912.
Hegel G. W. F., Wykłady o estetyce (1835), przekł. J. Grabowski, A. Land-
man, t. 2, Warszawa: PWN, 1967.
Hejmej A., Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław: Wyd. UWr, 2003.
Helman Z., Dwie koncepcje historiografii muzycznej w pierwszej połowie XX
wieku, „Muzyka” 2002, nr 3–4, s. 115–127.
Helman Z., Dylemat muzyki polskiej XX wieku – styl narodowy czy warto-
ści uniwersalne, w: Dziedzictwo europejskie a polska kultura muzyczna
w dobie przemian, red. A. Czekanowska, Kraków: Musica Iagellonica,
1995, s. 175–200.
Helman Z., Emigrés by Choice, “Musicology Today: Emigré Composers”,
2011, nr 8, s. 5–25.
Helman Z., Między romantyzmem a nową muzyką: 1900–1939, w: Historia
muzyki polskiej, red. S. Sutkowski, Warszawa: Sutkowski Edition 2014.
Helman Z., Muzycy i muzyka polska w Paryżu w okresie międzywojennym,
„Muzyka” 1972, nr 3.
Helman Z., Neoklasycyzm w muzyce polskiej XX wieku, Kraków: PWM,
1985.
Helman Z., Roman Palester. Twórca i dzieło, Kraków: Musica Iagellonica,
1999.
Helman Z., Twórczość Karłowicza w oczach współczesnych, w: Z życia i twór-
czości Mieczysława Karłowicza, s. 192–215.

Henry Ch., Cercle chromatique, présentent tous les compliments et toutes les
harmonies de couleurs, avec une introduction sur la théorie générale de
la dynamogénie autrement dit du contraste, du rythme et de la mésure,
Paris 1888–1889.
Hindemith P., Komponist in seiner Welt, Weiten und Grenzen, Zürich: Atlan-
tis, 1959.
Hinton S., Germany, 1918–45, w: Modern Times.
Historia kina, 2 t., red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków: Univer-
sitas, 2010–2011.
Hodor J., Pociej B., B. Schaeffer and His Music, Glasgow 1975.
Hollingdale R. J., Nietzsche, przekł. W. Jeżewski, Warszawa: PIW, 2001.
Homma M., Jak się tworzy historię muzyki – o Olivierze Messiaenie i Szkole
Darmsztadzkiej, w: Recepcja twórczości Oliviera Messiaena, red. M. Zdu-
niak, Wrocław: Wyd. AM im. K. Lipińskiego, 2000, s. 13–42.
Homma M., Paweł Szymański, w: Komponisten der Gegenwart, red.
H.-W. Heister, W.-W. Sparrer, München: Edition text + kritik, 1992.
Humięcka-Jakubowska J., Intuicja czy scjentyzm: Stockhausen – Ligeti –
Nono – Berio – Xenakis – Grisey, Poznań: Wyd. Poznańskiego Towarzy-
stwa Przyjaciół Nauk, 2014.
Humięcka-Jakubowska J., Scena słuchowa muzyki dwudziestowiecznej, Po-
znań: Rhytmos, 2006.
Hyde M., The Telltale Sketches: Harmonic Structure in Schoenberg’s Twelve-
-Tone Method, „Musical Quarterly” 1980, No. 4.
Iggers G. G., Historiografia XX wieku. Przegląd kierunków badawczych,
przekł. A. Gadzała, Warszawa: Wyd. Nauk. PWN, 2010.
Igor Stravinsky, „Le sacre du printemps” : dossier de presse, ed. F. Lesure,
Genève: Éditions Minkoff, 1980.
I. Stravinskij. Publicist i sobiesiednik, red. W. Warunc, Moskwa: Sowietskij
Kompozitor, 1988.
Ives Ch., Eseje przed Sonatą, przekł. P. Graff, „Res Facta” 1971, nr 5.
Jabłoński M., „Muzyka zdegenerowana”. Uwagi do historii pewnej wystawy,
w: Muzyka i totalitaryzm, s. 37–45.
Jachimecki Z., Muzyka polska w rozwoju historycznym od czasów najdaw-
niejszych do doby obecnej, t. 1: Od Bogurodzicy do Chopina włącznie, cz.
1, Kraków: nakł. Księgarni Stefana Kamińskiego, 1948.
Jachimecki Z., Wagner, Warszawa: Gebethner i Wolff, 1922; Kraków: PWM,
2
1973.
Jachino C., Tecnica dodecafonica, Milano 1948.
Jakimowicz A., Zachód a sztuka Wschodu, Warszawa: Państwowe Wyd.
„Wiedza Powszechna”, 1981.

James J., Muzyka sfer, przekł. M. Godyń, Kraków: Znak, 1996.

Jan Paweł II, List Ojca Świętego do artystów. Do tych, którzy z pasją i poświę-
ceniem poszukują „epifanii” piękna, aby podarować je światu w twór-
czości artystycznej, „Tygodnik Powszechny” 1999, nr 22, s. 9. po krop-
ce wstawić: https://opoka.org.pl/biblioteka/W/WP/jan_pawel_ii/listy/
do_artystow_04041999.html
Janicka K., Światopogląd surrealizmu, Warszawa: Wyd. Artystyczne i Filmo-
we, 1985.
Janicka-Słysz M., Eugeniusza Knapika spojrzenie na siebie i na muzykę, „Stu-
dio” 1995, nr 1.
Janion M., Wobec zła, Chotomów: Verba, 1989.
Jarociński S., Debussy a impresjonizm i symbolizm, Kraków: PWM, 21976.
Jarociński S., Debussy. Kronika życia, dzieła, epoki, Kraków: PWM, 1972.
Jarociński S., Ideologie romantyczne, Kraków: PWM, 1979.
Jarociński S., Orfeusz na rozdrożu, Kraków: PWM, 1958, 21974.
Jaroszyński P., Metafizyka i sztuka, Warszawa: Wyd. Gutenberg-Print, 1996.
Jarzębska A., Amerykańskie metody sformalizowanej analizy muzycznej,
„Muzyka” 2000, nr 4, s. 87–112.
Jarzębska A., „Ars contrapuncti” Igora Strawińskiego, w: Affetti musicologici,
red. P. Poźniak, Kraków: Musica Iagellonica, 1999, s. 469–483.
Jarzębska A., Idee relacji serialnych w muzyce XX wieku, Kraków: Musica
Iagellonica, 1995.
Jarzębska A., Magia brzmienia i racjonalne aspekty jej notacji w poety-
ce twórczej Messiaena i Strawińskiego, w: Olivier Messiaen we wspo-
mnieniach i refleksji badawczej, red. M. Szoka, R. D. Golianek, Łódź:
Wyd. AM im. G. i K. Bacewiczów, 2009, s. 161–170.
Jarzębska A., Modernizm i postmodernizm w refleksji o muzyce, w: Idee mo-
dernizmu i postmodernizmu w poetyce kompozytorskiej i refleksji o mu-
zyce. Studia pod redakcją Alicji Jarzębskiej i Jadwigi Pai-Stach, Kraków:
Musica Iagellonica, 2007, s.11–53.
Jarzębska A., Muzyka przeszłości we współczesnej kulturze muzycznej,
„Kamerton” 2006, nr 1, s. 175–189.
Jarzębska A., Panufnik’s “musica mensuralis”. The Problem Isorhythmic and
Metrical Organization of Musical Time, w: Andrzej Panufnik’s Music
and Its Reception.
Jarzębska A., Polish music and the problem of the cultural Cold War, w: Po-
lish Music since 1945, s. 94–102.
Jarzębska A., Semantyczna, strukturalna i integracyjna funkcja środków mu-
zycznych w „Potopie” Igora Strawińskiego, „Muzyka” 1993, nr 1.

Jarzębska A., Słowo i muzyka w pieśniach solowych Strawińskiego, w: Pieśń

w twórczości Karola Szymanowskiego i jemu współczesnych, s. 289–314.
Jarzębska A., Sonorism: positivist and cognitive approaches to the problem of
sound, „Muzyka” 2008, nr 1, s. 65–79.
Jarzębska A., Stravinsky’s Serial Music as an Integration of Tradition and Ori-
ginality, “Musica Iagellonica”, vol. 2, 1997, s. 237–254.
Jarzębska A., Strawiński. Myśli i muzyka, Kraków: Musica Iagellonica, 2002.
Jarzębska A., Teoria kompleksów serialnych Allena Forte’a, „Muzyka” 1994,
nr 3, s. 33–51.
Jarzębska A., Tradycja muzyki włoskiej i commedii dell’arte w twórczości
Strawińskiego, w: Donum Natalicum. Studia Thaddaeo Przybylski octo-
genario dedicata, red. Z. Dobrzańska-Fabiańska, A. Jarzębska, A. Sitarz,
Kraków: Musica Iagellonica, 2007, s. 406–418.
Jarzębska A., Witold Lutosławski a postmodernizm, w: Witold Lutosławski
i jego wkład do kultury muzycznej XX wieku, red. J. Paja-Stach, Kraków:
Musica Iagellonica, 2005, s. 39–58.
Jarzębska A., Wybrane aspekty techniki wariacyjnej w twórczości Witolda Lu-
tosławskiego, w: Witold Lutosławski. Człowiek i dzieło w perspektywie
kultury muzycznej XX wieku, red. J. Astriab, M. Jabłoński, J. Stęszew-
ski, Poznań: Wyd. Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, 1999,
s. 147–174.
Jarzębska A., Z dziejów myśli o muzyce, Kraków: Musica Iagellonica, 2002.
Jarzębska A., Związki obrazu, słowa i muzyki w operze „The Rake’s Progress”
Strawińskiego, w: Od literatury do opery i z powrotem. Studia nad este-
tyką teatru operowego, red. R. D. Golianek, P. Urbański, Toruń: Mado,
2010, s. 293–311.
Jauss H. R., Proces literacki modernizmu: Od Rousseau do Adorna (1990),
przekł. P. Bukowski, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komenta-
rze, red. R. Nycz, Kraków: Universitas, 22004, s. 21–59.
Jazz w kulturze polskiej, t.1., red. R. Ciesielski, Zielona Góra: Wyd. UZ, 2014.
Jeismann M., Das Vaterland der Feinde. Studien zum nationalen Feindbegriff
und Selbstverständnis in Deutschland und Frankreich 1792–1918, Stutt-
gart: Klett-Cotta, 1992.
Jelinek H., Anleitung zur Zwölftonkomposition, Bd. 1–2, Wien: Universal
Edition, 1952–1958.
Jędrychowska J., Rozmowa z Romanem Palestrem, w: eadem, Widzieć Polskę
z oddalenia, Paryż: Editions Spotkania, 1988.
Kaczyński T., Messiaen, Kraków: PWM, 1984.
Kaczyński T., Młodzi kompozytorzy polscy w Paryżu w latach 1926–59 a sto-
sunki polsko-francuskie, „Muzyka” 1972, nr 2.

Kandinsky W., Über das Geistige in der Kunst, München 1912, przekł.
S. Fijałkowski, O duchowości w sztuce, Łódź: Państwowa Galeria Sztu-
ki, 1996.
Karewicz M., Piątkowski Dionizy, Czas Komedy, Poznań: Oficyna Wydaw-
nicza G&P, 2013.
Karpiński M., Życie i śmierć na Broadwayu: szkice o współczesnym teatrze
amerykańskim, Warszawa: Wyd. Artystyczne i Filmowe, 1990.
Keller M. S., Popular Music in Europe, w: Europe. The Garland Encyclopae-
dia of World Music, Vol. 8, red. T. Rice, J. Porter, C. Goertzen, Routled-
ge: Taylor & Francis Group, 2000, s. 204–213.
Kelley D. R., Granice historii. Badanie przeszłości w XX wieku, przekł. B. Hle-
bowicz, Warszawa: Wyd. Nauk. PWN, 2009.
Kępiński Z., Impresjonizm, Warszawa: Wyd. Artystyczne i Filmowe, 1982.
Kienik T. M., Sonorystyka Kazimierza Serockiego, Wrocław: Wyd. AM im.
K. Lipińskiego, 2016.
Koechlin Ch., La sensibilité dans la musique contemporaine, „La Revue Mu-
sicale” 1928/1929, No. 4, s. 55–63.
Kolarzowa R., Postmodernizm w muzyce, Warszawa: Instytut Sztuki, 1993.
Kominek M., Muzyka elektroakustyczna w Polsce, http://culture.pl/pl/arty-
kul/muzyka-elektroakustyczna-w-polsce.
Kominek M.: Zaczęło się od fonografu..., Kraków: PWM, 1986.
Konuma Jun-Ichi, Minimal Music and Beyond, Tokio: Seidosha 1997.
Kostka V., Tadeusz Kassern. Indywidualne odmiany stylów muzycznych XX
wieku, Gdańsk: Wyd. AM im. S. Moniuszki, 2011.
Kostrzewska H., Sonorystyka, Poznań: Ars Nova, 1994.
Kotoński W., Muzyka elektroniczna, Kraków: PWM, 1989.
Kotula A., Krakowski P., Sztuka abstrakcyjna, Warszawa: Wyd. Artystycz-
ne i Filmowe, 1973.
Kowal R., Polski jazz, Kraków: Wyd. AM, 1995.
Kowal R., Notacja muzyczna w polskich partyturach jazzowych, Kraków:
Wyd. AM, 1999.
Krakowski P., Sztuka Trzeciej Rzeszy, Kraków: Międzynarodowe Centrum
Kultury, 1994.
Kramer J., O genezie muzycznego postmodernizmu, przekł. D. Maciejewicz,
„Muzyka” 2000, nr 3, s. 63–72.
Krasnodębski Z., Upadek ideologii postępu, Warszawa: PIW, 1991.
Krause E., Ryszard Strauss: człowiek i dzieło, Kraków: PWM, 1983.
Krupowicz S., Surkonwencjonalizm, „Vivo”, 1994, nr 1.
Křenek E., Studies in Counterpoint Based on the Twelve-Tone Technique,
New York: G. Schirmer, Inc., 1940.

Kuczyńska A., Ocalenie przez sztukę i poglądy estetyczne Herberta Reada,

w: Sztuka i społeczeństwo, t. 1, red. A. Kuczyńska, Warszawa: PWN,
1973.
Kuczyńska A., Piękno. Mity i rzeczywistość, Warszawa: Wiedza Powszech-
na, 1977.
Kutnik J., Gra słów. Muzyka poezji Johna Cage’a, Lublin: Wyd. UMCS, 1997.
Kuźniarz B., Goodbye Mr. Postmodernism. Teorie społeczne myślicieli późnej
lewicy, Toruń: Wyd. Nauk. UMK, 2011.
Kwiatkowski K., Mistrz dźwięku i ciszy. Luigi Nono, Warszawa: Wyd. Kryty-
ki Politycznej, 2015.
Kydryński L., Gershwin, Kraków: PWM, 1982.
Lachenmann H., Musik als existentielle Erfahrung, Wiesbaden: Breitkopf
und Härtel, 1996.
Langewiesche D., Naród, nacjonalizm, państwo narodowe: stan i perspekty-
wy badań, „Sprawy Narodowościowe” 2002, nr 20.
Lehmann H., Gehaltsästhetik. Eine Kunstphilosophie, Paderborn: Wilhelm
Fink, 2016.
Lehmann H., Rewolucja cyfrowa w muzyce. Filozofia muzyki, przekł. M. Pa-
siecznik, Warszawa: Fundacja Bęc Zmiana, 2016.
Leibowitz R., Igor Strawinsky ou le choix de la misere musicale, “Le Temps
Modernes”, 1946, nr 7.
Lerdahl F., Cognitive Constrains on Compositional Systems, w: Generative
processes in Music, red. J. Sloboda, New York, Oxford University Press,
1988.
Lindstedt I., Dodekafonia i serializm w twórczości kompozytorów polskich,
Lublin: Polihymnia, 2001.
Lindstedt I., Sonorystyka w twórczości kompozytorów polskich XX wieku,
Warszawa: Wyd. UW, 2010.
Lionel R. et al., Encyklopedia ekspresjonizmu, przekł. D. Górna, Warszawa:
Wyd. Artystyczne i Filmowe oraz Wyd. Nauk. PWN, 1996.
Lipiński K., Bóg, Szatan, Człowiek, Rzeszów: Wyższa Szkoła Pedagogiczna,
1993.
Lipman S., Music After Modernizm, New York: Basic Books, 1979.
Lippman E., A History of Western Musical Aesthetics, Lincoln & London:
University of Nebraska Press, 1992.
Loos H., Problem recepcji „Missa solemnis” Beethovena, w: Beethoven. Studia
i interpretacje, red. M. Tomaszewski, Kraków: Wyd. AM, 2000.
Lutosławski W., O muzyce. Pisma i wypowiedzi, oprac. Z. Skowron, Gdańsk:
słowo/obraz terytoria, 2011.

Lutosławski W., O rytmice i organizacji wysokości dźwięków w technice kom-

ponowania z zastosowaniem ograniczonego działania przypadku (1978),
w: idem, O muzyce. Pisma i wypowiedzi, oprac. Z. Skowron, Gdańsk:
słowo/obraz terytoria, 2011.
Lutosławski W., Strawiński, w: Witold Lutosławski. Materiały do monografii,
zestawił S. Jarociński, Kraków: PWM, 1967.
Łobaczewska S., Muzykologia polska, w: Muzyka polska, red. M. Gliński,
Warszawa 1927.
Macdonald D., Teoria kultury masowej (1953), przekł. Cz. Miłosz, w: Kultu-
ra masowa, Kraków: Wyd. Literackie, 2002, s. 14–36.
Machlis J., Introduction to Contemporary Music, New York: W. W. Norton
& Company, 1961.
Magee B., Historia filozofii, przekł. D. Stefańska-Szewczuk, Warszawa: Ar-
kady, 2000.
Mahler G., Selected Letters, ed. K. Martner, przekł. ang. E. Wilkins, E. Ka-
iser, B. Hopkins, London: Faber, 1979 (wyd. oryg. Gustav Mahler, Brie-
fe, Berlin 1924).
Majewski W., Marek Grechuta. Portret artysty, Kraków: Wyd. Znak, 2006.
Maklakiewicz J., Z zagadnień współczesnej twórczości muzycznej w Polsce,
„Muzyka” 1934, nr 1, s. 33–37.
Malecka T., Zbigniew Bujarski, Twórczość i osobowość, Kraków: Wyd. AM,
2006.
Maleszyńska J., Apologia Piosenki. Studia z historii gatunku, Poznań: Wyd.
UAM, 2013.
Malewska-Mostowicz L., Posłanie ze świata idealnego. Ostatnia rozmowa
z Witoldem Lutosławskim, „Rzeczpospolita”, 12–13 II 1994, dodatek ty-
godniowy „Plus-Minus”, nr 6.
Malinowski W., O socjalistycznym realizmie w muzyce, „Twórczość” 1993,
nr 1, s. 50–68.
Malinowski W., Socrealizm? Cóż to właściwie było? (Przyczynek do historii
sacrum w sztuce), „De Musica” 2, 2001.
Malipiero G. F., Stravinsky, Venice: Cavallino, 1945.
Malkiel H., Modernists Have Ruined Modern Music, Stravinsky Says, „Musi-
cal America” 10 I 1925, s. 9.
Mann T., O Niemczech i Niemcach, w: Wobec faszyzmu [praca zbiorowa],
wybrał i opatrzył wstępem H. Orłowski, Warszawa: PIW, 1987.
Marchwica W., The Virtuosity and Aesthetic Beliefs of Wanda Landowska,
w: Affetti musicologici. Księga pamiątkowa z afektem ofiarowana pro-
fesorowi Zygmuntowi M. Szweykowskiemu w 70. rocznicę urodzin, red.
P. Poźniak, Kraków: Musica Iagellonica, 1999, s. 441–451.

Maritain J., Sztuka i mądrość, przekł. K. i K. Górscy, Warszawa: Stowarzy-

szenie Kulturalne Fronda, 2001.
Martin F., Lettre à un jeune musicien, w: idem, Un compositeur médite sur
son art [wybór pism i artykułów], Neuchâtel: La Baconnière, 1977.
Massin B., Olivier Messiaen: une poétique du merveilleux, Aix-en-Proven-
ce: Alinea, 1989.
Matisse H., O malarstwie, w: Artyści o sztuce. Od Van Gogha do Picassa, wy-
bór i oprac. E. Grabska, Warszawa: Wyd. Nauk. PWN, 1963.
Mersmann H., Die moderne Musik seit der Romantik, w: Handbuch der Mu-
sikwissenschaft, Hrsg. E. Bücken, Potsdam: Akademische Verlagsgesell-
schaft Athenaion, 1929.
Messiaen O., Le rythme chez igor Stravinsky, „La Revue Musicale” 1938, nr
5–6, s. 91–92.
Messiaen O., Réponse à enquête, „Contrepoints” 1946, No. 3.
Messiaen O., Technika mojego języka muzycznego, przekł. J. Świder, „Res
Facta” 1973, nr 7, s. 133–242 (oryg. Technique de mon langage musi-
cal, Paris 1944).
Messiaen O., Traité de rythme, de couleur, et d’ornithologie (1949–1992), 7 t.,
Paris: Alphonse Leduc, 1994–2002.
[Olivier] Messiaen o muzyce współczesnej, „Ruch Muzyczny” 1965, nr 17.
Meyer K., Oddziaływanie systemu totalitarnego, w: Muzyka i totalitaryzm,
s. 123–138.
Między modernizmem a postmodernizmem. Historiografia wobec zmian
w filozofii historii, red. Domańska E., Topolski J., Wrzosek W., Poznań:
Wyd. Nauk. UAM, 1994.
Miklaszewska J., Minimalizm w muzyce polskiej, Kraków: Musica Iagello-
nica, 2003.
Miller P., The Transcendentalists. An Anthology, Cambridge, MA: Harvard
Mit Orfeusza. Inspiracje i reinterpretacje w europejskiej tradycji artystycznej,
red. S. Żerańska-Kominek, Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2003.
Moderniści o sztuce, red. E. Grabska, Warszawa: PWN, 1971.
Modern Times. From World War I to the Present, red. R. P. Morgan, Engle-
wood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1993.
Mondrian P., Neo-Plasticism: The General Principle of Plastik Equivalen-
ce, w: Art in Theory 1900–1990. An Anthology of Changing Ideas, red.
Ch. Harrison, P. Wood, Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992.
Montgomery D., The Myth of Organicism: From Bad Science to Great Art,
„The Musical Quartely” 1992, nr 1, s. 17–66.

Moraczewski K., Jazz jako postać kultury muzycznej. Próba rozpoznania zja-
wiska, w: Jazz w polskiej kulturze muzycznej, red. R. Ciesielski, Zielo-
na Góra: Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu Zielonogórskiego, 2014,
s. 23–38.
Moréas J., Symbolizm (1886), przekł. M. Żurowski, w: Moderniści o sztuce,
red. E. Grabska, Warszawa: PWN, 1971.
Morrison B., Liszt, przekł. E. Gabryś, Kraków: PWM, 1999.
Możejko E., Realizm socjalistyczny, Kraków: Universitas, 2001.
Musical Aesthetics: A Historical Reader, Vol. 2: The Nineteenth Century,
ed. E. A. Lippman, Stuyvesant, New York: Pendragon Press, 1988.
Music as a Message of Truth and Beauty, red. T. Malecka, M. Pawłowska,
Kraków: Wyd. AM, 2014.
Music of the Twentieth-Century Avant-Garde, ed. L. Sitsky, Westport, CT:
Greenwood Press, 2002.
Music Theory and Natural Order from the Renaissance to the Early Twen-
tieth Century, red. S. Clark, A. Rehding, Cambridge: Cambridge Uni-
[The] Music of Krzysztof Penderecki. Poetics and Reception, red. M. Toma-
szewski, Kraków: Wyd. AM, 1995 (Muzyka Krzysztofa Pendereckiego.
Poetyka i recepcja, Kraków: Wyd. AM, 1996).
Muszkalska B., Muzyka w życiu religijnym Żydów aszkenazyjskich, Wrocław:
Wyd. UWr, 2013.
„Muzyka” 1998, nr 4 [zeszyt poświęcony koncepcjom teoretyczno-filozo-
ficzno-kompozytorskim I. Xenakisa].
Muzyka i totalitaryzm, red. M. Jabłoński, J. Tatarska, Poznań: Ars Nova,
1996.
Muzyka Krzysztofa Pendereckiego, red. M. Tomaszewski, Kraków: Wyd.
AM, 1996.
Muzyka Polska. Informator, red. S. Śledziński, Kraków: PWM, 1967.
Muzyka w kontekście kultury. Spotkania muzyczne w Baranowie 1976, red.
L. Polony, Kraków: PWM, 1978.
Muzyka w literaturze, red. A. Hejmej, Kraków: Universitas, 2002.
Muzyka źle obecna. Materiały sympozjum poświęconego twórczości Romana
Bergera, Romana Haubenstocka-Ramatiego, Tadeusza Z. Kasserna, Mi-
chała Kondrackiego, Szymona Laksa, Romana Maciejewskiego, Romana
Palestra, Andrzeja Panufnika, Michała Spisaka, t. 1 i 2, red. Tarnawska-
-Kaczorowska, Warszawa: Wyd. ZKP, 1989.
Nanry Ch., The Jazz Text, New York: Van Nostrand, 1979.
Naylor G., Bauhaus, przekł. E. Biegańska, Warszawa: Wyd. Artystyczne i Fil-
mowe, 1977.

Neff S., Schoenberg and Goethe: Organicism and Analysis, w: Music Theory
and the Exploration of the Past, eds. Ch. Hatch, D. W. Bernstein, Chica-
go–London: The University of Chicago Press, 1993, s. 409–433.
Nietzsche – muzyka i język, red. A. Gemel i J. Wroński, Łódź: Wyd. Przy-
pis, 2016.
Nietzsche F., Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, przekł. B. Baran,
Kraków: Inter Esse, 1994.
Nietzsche F., Ryszard Wagner w Bayreuth (1876), przekł. M. Cumft-Pień-
kowska, Warszawa 1901. https://wolnelektury.pl/katalog/lektura/ryszard-
-wagner-w-bayreuth.html
Nietzsche F., Tako rzecze Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo,
przekł. W. Berent, Poznań: Zysk i S-ka, 2000.
Nisbet R., History of the Idea of Progress, New York: Basic Books, 1980.
Nycz R., Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław:
Wyd. UWr, 2002.
Nycz R., Słowo wstępne, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komenta-
rze, red. R. Nycz, Kraków: Universitas, 22004, s. 5–18.
Oberc A., Friedrich Nietzsche, Richard Strauss: „Also sprach Zarathustra”,
„Der Antichrist”, „Eine Alpensinfonie”, w: Muzyka w kontekście kul-
tury. Studia dedykowane profesorowi Mieczysławowi Tomaszewskie-
mu w osiemdziesięciolecie urodzin, red. M. Janicka-Słysz, T. Małecka,
K. Szwajgier, Kraków: Wyd. AM, 2001, s. 381–394.
Ong W. J., Oralność i piśmienność: słowo poddane technologii, przekł. J. Japo-
la, Warszawa: Wyd. UW, 22011.
Ong W. J., Osoba, świadomość, komunikacja. Antologia, przekł. J. Japola,
Warszawa: Wyd. UW, 2009.
Opieński H., Polski styl muzyczny, w: Muzyka polska, red. M. Gliński, War-
szawa 1927.
Orga A., Krzysztof Penderecki, ”Music and Musicians” 1973, nr 22, s. 38–41.
Pacewicz I., Socrealizm w muzyce polskiej, w: Kompozytorzy polscy 1918–
–2000, t. 1, Eseje, red. M. Podhajski, Gdańsk–Warszawa: Wyd. AM
im. S. Moniuszki, 2005, s. 241–247.
Paja-Stach J., Dzieła otwarte w twórczości kompozytorów XX wieku, Kraków:
Uniwersytet Jagielloński, 1992.
Paja-Stach J., Kompozytorzy polscy wobec idei modernistycznych i postmo-
dernistycznych, w: Idee modernizmu i postmodernizmu w poetyce kom-
pozytorskiej i refleksji o muzyce, red. A. Jarzębska, J. Paja-Stach, Kra-
ków: Musica Iagellonica, 2007, s. 55–73.
Paja-Stach J., Lutosławski i jego styl muzyczny, Kraków: Musica Iagelloni-
ca, 1997.

Paja-Stach J., Muzyka polska od Paderewskiego do Pendereckiego, Kraków:

Paja-Stach J., Witold Lutosławski, Kraków: Musica Iagellonica, 1996.
Palester R., Konflikt Marsjasza, „Kultura” [Paryż] 1951, nr 7–8, s. 3–16.
Palester R., Uwagi o muzyce, czyli „Pazylogia” i „Współczesny Apollo”, „Kul-
tura” [Paryż] 1951, nr 12, s. 3–22.
Palmer Ch., Impressionism in Music, London: Hutchinson, 1973.
Panek W., Encyklopedia muzyki rozrywkowej, Warszawa: Wyd. Świat Książ-
ki, 2000.
Panufnik A., Autobiografia, przekł. M. Glińska, Warszawa: Wyd. Margine-
sy, 2014.
Panufnik A., Panufnik o sobie, przekł. M. Glińska, Warszawa: Niezależna
Oficyna Wydawnicza, 1990.
Pasiecznik M., Rytuał superformuły. Karlheinz Stockhausen „Licht: Die Sie-
ben Tage der Woche”, Warszawa: Krytyka Polityczna, 2011.
Penderecki K., Kulturotwórcza moc chrześcijaństwa, „Tygodnik Powszech-
ny” 1988, nr 1.
Penderecki K., Labirynt czasu. Pięć wykładów na koniec wieku, Warszawa:
Presspublica, 1997 (przekł. ang.: W. Brand, Labyrinth of Time. Five Ad-
dresses for the End of the Millennium, Ch. Hill: Hinshaw Music, 1998).
Penderecki K., Mówię wieloma językami… [wywiad przeprowadziła A. Gi-
nał], „Klasyka” maj 1998.
Perrin M., Strawinsky dans une classe de composition, „Feuilles Musicales”
[Lozanna] 1951, nr 8.
Peyre H., Co to jest klasycyzm?, przekł. M. Żurowski, Warszawa: PWN, 1985.
Peyre H., Co to jest symbolizm, przekł. M. Żurowski, Warszawa: PWN, 1990.
Phillips P. S., The Enigma of Variations: A Study of Stravinsky’s Final Work for
Orchestra, „Musical Analysis” 1984, nr 1.
Pieśń w twórczości Karola Szymanowskiego i jemu współczesnych, red. Z. Hel-
man, Kraków: Musica Iagellonica, 2001.
Pietraszewski I., Jazz w Polsce. Wolność improwizowana, Kraków: Nomos,
2012.
Piotrowska A. G., Idea muzyki narodowej w ujęciu kompozytorów amery-
kańskich pierwszej połowy XX w., Toruń: Wyd. Adam Marszałek, 2003.
Piotrowska A. G., Romantyczna postać Cygana w twórczości muzycznej XIX
i pierwszej połowy XX wieku, Kraków: Musica Iagellonica, 2012.
Piotrowska A. G., Topos muzyki cygańskiej w kulturze europejskiej: od koń-
ca XVIII do początku XX wieku, Kraków: Musica Iagellonica, 2011
(eadem, Gypsy Music in European Culture: From the Late Eighteenth

to the Early Twentieth Centuries, przekł. G. R. Torr, Boston: North-

eastern University Press, 2013).
Piotrowska M., Neoklasycyzm w muzyce XX wieku, Warszawa: Akademia
Teologii Katolickiej, 1982.
Pociej B., Mahler, Kraków: PWM, 1992.
Podlipniak P., Instynkt tonalny. Koncepcja ewolucyjnego pochodzenia tonal-
ności muzycznej, Poznań: Wyd. Nauk. UAM, 2015.
Podraza-Kwiatkowska M., Somnambulicy – dekadenci – herosi. Studia i ese-
je o literaturze Młodej Polski, Kraków–Wrocław: Wyd. Literackie, 1985.
Podraza-Kwiatkowska M., Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski,
Kraków: Universitas, 2001.
Polish Music since 1945, red. E. Mantzourani, Kraków: Musica Iagellonica,
2013.
Polony L., Kilar. Żywioł i modlitwa, Kraków: PWM, 2005.
Polony L., Poetyka muzyczna Mieczysława Karłowicza. Program literacki,
ekspresja i symbol w poemacie symfonicznym, Kraków: PWM, 1986.
Polony L., Turdza W., Wciąż szukam tamtej trąbki. Rozmowy z Zygmuntem
Koniecznym, Warszawa: PWM, 2007.
Poniatowska I., Muzyka fortepianowa i pianistyka w wieku XIX, Warszawa:
Oficyna Wydawnicza „Rewasz”, 1991.
Porębski M., Kubizm. Wprowadzenie do sztuki XX wieku, Warszawa: Wyd.
Artystyczne i Filmowe, 1986.
Potter K., Four Musical Minimalists, Cambridge: Cambridge University
Press, 2000.
Potter K., The Current Musical Scene, w: Modern Times, s. 349–387.
Pouser H., The Question of Order in New Music, w: Perspectives on Con-
temporary Music Theory, eds. B. Boretz, E. T. Cone, New York: Nor-
ton, 1972.
Przybyszewski S., Z psychologii jednostki twórczej, przekł. S. Helsztyński,
w: idem, Wybór pism, oprac. R. Taborski, Wrocław 1966, BN I 190.
Pstrokańska-Nawratil G., Spotkać Mistrza, w: Olivier Messiaen we wspo-
mnieniach i w refleksji badawczej, red. M. Szoka, R. D. Golianek, Łódź:
Wyd. AM im. G. i K. Bacewiczów, 2009, s. 17–20.
Pulikowski J., Geschichte des Begriffs Volkslied im musikalischen Schrifttum,
Heidelberg 1933; [recenzja] A. Czekanowska, „Muzyka” 1993, nr 3–4,
s. 169–172.
Radomski A., Historiografia a kultura współczesna, Lublin: Wyd. UMCS,
2006.
Read H., O pochodzeniu formy w sztuce (1965), przekł. E. Życieńska, War-
szawa: PIW, 1973.

Recollections of Gustav Mahler, ed. P. Franklin, przekł. ang. D. Newlin, Cam-

bridge: Cambridge University Press, 1980.
Regamey K., Andrzej Panufnik, „Kultura” [Paryż] 1955, nr 1.
[Konstanty] Regamey, oblicze polistylizmu, red. K. Tarnawska-Kaczorowska,
Warszawa: Wyd. ZKP, 1988.
Reich S., Writing on Music, 1965–2000, New York: Oxford University Press,
2002.
Richard L. et al., Encyklopedia ekspresjonizmu, przekł. D. Górna, Warszawa:
Wyd. Artystyczne i Filmowe oraz Wyd. Nauk. PWN, 1996.
Richter H., Dadaizm, przekł. J. St. Buras, posłowie W. Haftmann, Warszawa:
Wyd. Artystyczne i Filmowe, 1986.
Rivière J., Nouvelles études, Paris: Gallimard, 1947.
Rochberg G., Indeterminancy in the New Music, „Score” 1960 no 26.
Rochberg G., The Aesthetics of Survival. A Composer’s View of Twentieth-
-Century Music, Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2004.
Rognoni L., Wiedeńska szkoła muzyczna (1954), przekł. H. Krzeczkowski,
Kraków: PWM, 1978.
Ross A., Reszta jest hałasem. Słuchając dwudziestego wieku, przekł. A. La-
skowski, Warszawa: PIW, 2011.
Rostand C., Dictionnaire de musique contemporaine, Paris: Larousse, 1970.
Rudziński W., Pieśń masowa, w: Kultura muzyczna Polski ludowej 1944–
–1955, red. J. M. Chomiński, Z. Lissa, Kraków: PWM, 1957.
Ryżkin J., Arnold Schönberg – likwidator muzyki, „Ruch Muzyczny” 1948,
nr 22.
Rzanna-Szczepaniak E., Polityka kulturalna a rozwój kultury muzycznej
w Polsce w latach 1944–1956, Poznań: Wyd. Contact, 2009.
Rzanna-Szczepaniak E., Rozwój kultury muzycznej w Polsce w świetle poli-
tyki kulturalnej PZPR 1956–1970, Poznań: Wyd. AM im. I. J. Paderew-
skiego, 2013.
Rzepińska M., Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, t. 1–2,
Kraków: Wyd. Literackie, 1970–1979.
Rzepińska M., Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław: Ossoli-
neum, 1979.
Sadzik J., Inne niebo, inna ziemia. Przedmowa do: Cz. Miłosz, Ziemia Urlo,
Samuel C., Olivier Messiaen: Musique et couleur, Paris: Editions Pierre Bel-
fond, 1986.
Sandelewski W., Puccini, Kraków: PWM, 1963.
Saunders Stonor F., The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts
and Letters, New York: The New Press. 22013.

Scelsi G., Son et musique (1953–54), Rzym–Wenecja 1981.

Schäffer [Schaeffer] B., Klasycy dodekafonii, 2 t., Kraków: PWM, 1961–1964.
Schäffer [Schaeffer] B., Mały informator muzyki XX wieku, Kraków: PWM,
1975.
Schäffer [Schaeffer] B., Muzyka XX wieku, Kraków: PWM, 1975.
Schaeffer B., Kompozytorzy XX wieku, Kraków: Wyd. Literackie, 1992.
Schelling F. W. J., Filozofia sztuki (1859), przekł. K. Krzemieniowa, Warsza-
wa: PWN, 1983.
Schelling F. W. J., System idealizmu transcendentalnego (1800), przekł.
K. Krzemieniowa, Warszawa 1979.
Schmidt A., Historia jazzu, t. 1–3, Warszawa: Wyd. Szkolne i Pedagogicz-
ne, 1988–1992.
Schoenberg A., Style and Idea. Selected Writings of A. Schoenberg, ed.
L. Stein, London 1975, 21984. Tu: Composition with Twelve Tones
(1941), w: New Music – My Music (1930), s. 99–106; New Music, Out-
moded Music (1946); National Music (1931); How One Becomes Lone-
ly (1937).
Schoenberg A., The Musical Idea and the Logic, Technique and Art of Its Pre-
sentation, red. P. Carpenter, S. Neff, Bloomington: Indiana Universi-
ty Press, 1995.
Schoenberg, Berg, Webern. Die Streichquartette der Wiener Schule. Eine Do-
kumentation, Hrsg. U. von Rauchhaupt, Hamburg: Deutsche Grammo-
phon Gesellschaft, 1971.
Schönberg A., Harmonielehre, Wien: Universal Edition, 1922.
Schönberg A., Moja ewolucja (1952), przekł. H. Krzeczkowski, w: L. Rogno-
ni, Wiedeńska szkoła muzyczna, s. 424–436.
Schönberg A., Stosunek do tekstu (1912), w: L. Rognoni, Wiedeńska szkoła
muzyczna, s. 391–395.
Schopenhauer A., Świat jako wola i przedstawienie (1819), przekł. J. Gare-
wicz, t. 1–2, Warszawa: Wyd. Nauk. PWN, 1994–1995.
Schuré E., Dramat muzyczny. Ryszard Wagner, jego twórczość i ideały, przekł.
E. Węsławska, Warszawa 1904.
Schwarz R. K., Minimalists, London: Phaidon, 1996.
Scruton R., Kultura jest ważna. Wiara i uczucie w osaczonym świecie, przekł.
T. Bieroń, Poznań: Wyd. Zysk i S-ka, 2010.
Scruton R., Przewodnik po kulturze nowoczesnej, przekł. J. Prokopiuk,
J. Przybył, Łódź: Wyd. Thesaurus, 2006.
Seehaber R., Die „polnische Schule” in der Neuen Musik Befragung eines mu-
sikhistorischen Topos, Köln–Weimar: Böhlau Verlag, 2009.

Sérullaz M. et al., Encyklopedia impresjonizmu, przekł. H. Andrzejewska,

Warszawa: Wyd. Artystyczne i Filmowe: Wyd. Nauk. PWN, 1997.
Sheppard R., Problematyka modernizmu europejskiego, przekł. P. Wawrzysz-
ko, w: Odkrywanie modernizmu: przekłady i komentarze, red. R. Nycz,
Kraków: Universitas, 22004, s. 71–140.
Shuker R., Understanding Popular Music, London: Routledge, 1994, 22001.
Siemdaj E., Andrzej Panufnik. Twórczość symfoniczna, Kraków: Wyd. AM,
2003.
Simms B. R., Whose Idea was Erwartung?, w: J. Brand, Ch. Hailey, Construc-
tive Dissonance, s. 100–111.
Skowron Z., Historyzm jako postawa badawcza w historiografii muzycznej
XX wieku, „Muzyka” 2002, nr 3–4, s. 145–155.
Skowron Z., Koncepcja formy muzycznej w teorii Karlheinza Stockhausena,
„Muzyka” 1980, nr 4, s. 37–60.
Skowron Z., Nowa muzyka amerykańska, Kraków: Musica Iagellonica, 1995.
Skowron Z., Teoria i estetyka awangardy muzycznej, Warszawa: Wyd. UW,
1989.
Skowron Z., Tradycja, awangarda, nowy romantyzm. Rozmowa z George’em
Rochbergiem, „Ruch Muzyczny” 1989, nr 20.
Skowron Z., Witold Lutosławski wobec awangardy i nowatorstwa w muzyce
XX wieku, w: Witold Lutosławski i jego wkład do kultury muzycznej XX
wieku, red. J. Paja-Stach, Kraków: Musica Iagellonica, 2005, s. 27–37.
Skriabin A., Cały jestem pragnieniem nieskończonym! Listy, wybór i przekł.
J. Ilnicka, Kraków: PWM, 1976.
Skriabin. Mistyczna droga muzyki, red. J. Szerszenowicz, Łódź: Wyd. AM
im. G. i K. Bacewiczów, 2016.
Skupin R., Poetyka muzyki orkiestrowej Giacinto Scelsiego: dzieło a ducho-
wość kompozytora – między Wschodem a Zachodem, Kraków: Musica
Iagellonica, 2008.
Sloboda J. A., Umysł muzyczny. Poznawcza psychologia muzyki (1985),
przekł. A. Białkowski, E. Klimas-Kuchtowa, A. Urban, Warszawa: Wyd.
UW, 2002.
Sloterdijk P., Krytyka cynicznego rozumu, przekł. P. Dehnel, Wrocław:
Wyd. Nauk. Dolnośląskiej Szkoły Wyższej, 2008.
Sowińska I., Chopin idzie do kina, Kraków: Universitas, 2013.
Stankiewicz J., Olivier Messiaen, Człowiek i artysta w Stalagu VIII A w Gör-
litz, Zgorzelec: Fundacja Centrum Wspierania Przedsiębiorczości,
2014.
Stankiewicz J., O pierwszym wykonaniu „Kwartetu na koniec czasu” Olivie-
ra Messiaena w Stalagu VIII A w Görlitz. Casus dzieła szczególnego, w:

Olivier Messiaen we wspomnieniach i refleksji badawczej, red. M. Szoka,

R. D. Golianek, Łódź: Wyd. AM im. G. i K. Bacewiczów, 2009, s. 61–81.
Stein E., Einige bemerkungen zu Schönbergs Zwölftonreihen, „Musikblätter
des Anbruch” 1926, Nr 8.
Stein E., Neue Formprinzipien, w: Arnold Schönberg zum 50. Geburtstag
13. September 1924, „Musikblätter des Anbruch” [zeszyt specjalny],
1924.
Stein E., Zu Schönbergs neuer Suite op. 29, „Musikblätter des Anbruch” 1927,
Nr 9.
Stein L., Schoenberg and “Kleine Modernsky”, w: Confronting Stravinsky,
Man, Musician, and Modernist, ed. J. Pasler, Berkeley–Los Angeles:
University of California Press, 1986, s. 310–324.
Steiner G., Rzeczywiste obecności, przekł. O. Kubińska, Gdańsk: słowo/ob-
raz terytoria, 1997.
Stephan R. (Hrsg.), Von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstädter
Ferienkurse 1946–1996, Stuttgart: Dacco, 1996.
Stephan R., Zur Deutung von Stravinskys Neoklassizismus, „Musik-Konzep-
te” 1984, Nr 34/35, red. Heinz-Klaus Metzger, s. 80–90.
Stęszewski J., „Lexikon der Juden in der Musik” z perspektywy współczesnej
i polskiej, w: Muzyka i totalitaryzm, s. 47–60.
Stochniol M., Poetyka muzyki Sofii Gubajduliny w kontekście chrześcijań-
skiej tradycji kulturowej, praca doktorska, Instytut Muzykologii UJ,
Kraków 2011.
Stockhausen K., Texte, Bd. 1–6, Köln 1963–1989.
Stockhausen K., Texte zur Musik, Bd. 7–10, Kürten, 1998.
Stockhausen on Music: Lectures and Interviews, ed. R. Maconie, London:
Marion Boyars, 1989.
Storia della Musica, Vol. 9: La Musica Contemporanea 1900–1970, Milano:
Fratelli Fabbri Editori, 1967.
Stravinsky I., Poetics of Music in the Form of Six Lessons, Cambridge, MA:
Harvard University Press, 1947; wyd. pol. (bez 5 wykładu) Poetyka mu-
zyczna, przekł. S. Jarociński, Kraków: PWM, 1980.
Stravinsky I., Themes and Conclusions, London: Faber & Faber, 1972.
Stravinsky I., Craft R., Dialogues, London: Faber & Faber, 1982.
Stravinsky I., Craft R., Expositions and Developments, London: Faber & Fa-
ber, 1962.
Stravinsky in Conversation with Robert Craft, Harmondsworth: Penguin
Books, 1962.
Stravinsky V., Craft R., Stravinsky in Pictures and Documents, New York:
Simon and Schuster, 1978.

Stravinsky: Selected Correspondence, Vol. 1–2, ed. R. Craft, New York: Alfred
A. Knopf, 1982–1984.
Strawinsky T., The Message of Igor Stravinsky, trans. R. Craft, A. Marion,
London: Boosey & Hawkes, 1953.
Strawiński I., Kroniki mego życia, przekł. J. Kydryński, posłowie S. Kisielew-
ski, Kraków: PWM, 1974.
Strawiński I., O mych ostatnich utworach, „Muzyka” 1924, nr 1.
Strich F., Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlich-
keit. Ein Vergleich, München: Meyer & Jessen, 1928.
Strinati D., Wprowadzenie do kultury popularnej, przekł. W. J. Burszta,
Poznań: Wyd. Zysk i S-ka, 1998.
Stroh W. M., Handbuch New Age Musik. Auf der Suche nach neuen musika-
lischen Erfahrungen, Regensburg: ConBrio, 1994.
Stróżewski W., Wokół piękna, Kraków: Universitas, 2002.
Strzelecki P., „Nowy romantyzm” w twórczości kompozytorów polskich po
roku 1975, Kraków: Musica Iagellonica, 2006.
Subel J., Techniki multimedialne w muzyce XXI wieku, „Res Facta Nova”,
2014, nr 15 (24), s. 223–240.
Suchowiejko R., „Złoty wiek” francuskiej muzyki kameralnej: 1870–1914,
w: Affetti musicologici. Księga pamiątkowa z afektem ofiarowana Zyg-
muntowi M. Szweykowskiemu, red. P. Poźniak, Kraków: Musica Iagel-
lonica, 1999.
Szahaj A., Postmodernizm w kulturze współczesnej, Bydgoszcz: Wyd. Wers,
2001.
Szczepańska E., Postmodernizm a muzyka, w: Encyklopedia kultury polskiej,
red. G. Dziarski, Warszawa: Instytut Kultury, 1996.
Sziborsky L., Teoria estetyczna Adorna – teorią awangardy?, w: „Sztuka
i Filozofia” 1994, nr 8, s. 19–40, http://bazhum.muzhp.pl/media//fi-
les/Sztuka_i_Filozofia/Sztuka_i_Filozofia-r1994-t8/Sztuka_i_Filozo-
fia-r1994-t8-s19–40/Sztuka_i_Filozofia-r1994-t8-s19–40.pdf.
Szoka M., George Crumb. Muzyka onirycznych wizji i magicznych formuł,
Łódź: AM im. G. i K. Bacewiczów, 2011.
Szoka M., Język muzyczny Franka Martina, Łódź: Wyd. Astra, 1995.
Szoka M., The music of Paweł Mykietyn: In between pastiche, deconstruction
and the great narration, w: Polish Music since 1945, red. E. Mantzoura-
ni, Kraków: Musica Iagellonica, 2013, s. 140–146.
Sztokfisz M., Chwile, których nie znamy. Opowieść o Marku Grechucie, War-
szawa: Wyd. W.A.B, 2013.
Szturc W., Faust Goethego: ku antropologii romantycznej, Kraków: Univer-
sitas, 1995.

Szulakowska-Kulawik J., Józef Świder – muzyka, która czekała na postmo-

dernizm: poetyka twórczości wokalnej i wokalno-instrumentalnej Józefa
Świdra – pomiędzy sacrum, profanum i decorum. Katowice: Wyd. AM
im. K. Szymanowskiego, 2008.
Szwab N., Wokół muzyki i postawy estetycznej Pawła Szymańskiego, „Res
Facta Nova” 2014, nr 15 (24), s. 23–50.
Szwarcman D., Czas Warszawskich Jesieni. O muzyce polskiej 1945–2007,
Warszawa: Stentor, 2007.
Szweykowski Z. M., Między kunsztem a ekspresją, t. 1: Florencja, Kraków:
Szymanowski K., Pisma, t. 1: Pisma muzyczne, oprac. K. Michałowski, Kra-
ków: PWM, 1984. Tu: Zagadnienie „ludowości” w stosunku do muzy-
ki współczesnej (1925); Uwagi w sprawie współczesnej opinii muzycznej
w Polsce; O muzyce góralskiej; Na marginesie „Stabat Mater”.
Szymanowski K., Pisma, t. 2: Pisma literackie, oprac. T. Chylińska, Kraków:
PWM, 1989.
Szymański P., From Idea to Sound: A Few Remarks on my Way of Composing,
w: From Idea to Sound, red. A. Czekanowska, M. Velimirović, Z. Skow-
ron, Kraków: Fundacja Zjednoczonej Europy, 1993.
Tagg P., Analysing popular music: theory, method and practice, “Popular Mu-
sic” 1982, Vol. 2, 37–65.
Tannenbaum M., Conversations with Stockhausen, Oxford: Oxford Univer-
sity Press, 1987.
Tansman A., Igor Stravinsky, Paris: Amiot Dumont, 1949.
Taruskin R., Stravinsky and the Russian Traditions. A Biography of the Works
through Mavra, Oxford: Oxford University Press, 1996.
Taruskin R., Stravinsky’s “Rejoicing Discovery” and What It Meant: In Defense
of His Notorious Text Setting, w: Stravinsky Retrospectives, red. E. Haimo,
P. Johnson, Lincoln–London: University of Nebraska Press, 1987,
s. 162–200.
Taruskin R., The Oxford History of Western Music, vol. 4, The Early Twen-
tieth Century, New York: Oxford University Press, 2005.
Taruskin R., The Oxford History of Western Music, vol. 5, The Late Twentieth
Century, New York: Oxford University Press, 2005.
Tatarkiewicz W., O filozofii i sztuce, Warszawa: PWN, 1986.
The Cambridge Companion to Electronic Music, eds. N. Collins, J. d’Escri-
ván, Cambridge: Cambridge University Press, 2007.
The Cambridge Companion to Postmodernism, ed. S. Connor, Cambridge:
Cambridge University Press, 2004.

The Cambridge History of Twentieth-Century Music, ed. N. Cook, A. Pople,

Cambridge: Cambridge University Press, 2004.
Thomas A., Polish Music since Szymanowski, Cambridge: Cambridge Uni-
Toffler A., Trzecia fala, przekł. E. Wojdyłło-Osiatyńska, Warszawa: PIW, 1986.
Tomaszewski M., O twórczości zaangażowanej, w: Muzyka i totalitaryzm,
s. 139–148.
Tomaszewski M., Od wyznania do wołania. Studia nad pieśnią romantycz-
ną, Kraków: Wyd. Akademii Muzycznej, 1997.
Tomaszewski M., Penderecki. Trudna sztuka bycia sobą, Kraków: Znak, 2004.
Tompkins D. G., Composing the party line: music and politics in early cold
war Poland and East Germany, West Lafayette, Ind.: Purdue Universi-
ty Press, 2013.
Toop R., Four Facets of the „New Complexity”, Contact, 1988, nr 32, s. 4–50.
Toorn P. C. van den, Neoclassicism and Its Definitions, w: Music Theory in
Concept and Practice, ed. J. M. Baker et al., Rochester, NY: University of
Rochester Press, 1997, s. 131–156.
Toorn P. C. van den, Stravinsky and The Rite of Spring. The Beginnings of
a Musical Language, Berkeley–Los Angeles: University of California
Press, 1987.
Topolski J., Widma i czasy. Muzyka Gerarda Griseya, Warszawa: Wyd. Kry-
tyki Politycznej, 2012.
Towards a Cosmic Music: Texts by Karlheinz Stockhausen, ed. T. Neveli, Lon-
don 1989.
Traczyk M., Poezja w piosence od Tuwima do Świetlickiego, Poznań: Wyd.
Poznańskie, 2009.
Treitler L., The Historiography of Music: Issues of Past and Present, w: Rethink-
ing Music, eds. N. Cook, M. Everest, Oxford: Oxford University Press,
2001, s. 356–377.
Tuchowski A., Między scjentyzmem a socrealizmem. Awangardowe i anty-
awangardowe wizje postępu w muzyce XX wieku, w: Przestrzenie recep-
cji muzyki współczesnej, red. B. Literska, R. Ciesielski, Zielona Góra:
Wyd. UZ, 2008. 121–140.
Tuchowski A., Nacjonalizm, szowinizm, rasizm a europejska refleksja o mu-
zyce i twórczość kompozytorska okresu międzywojennego, Wrocław:
Wyd. UWr, 2015.
Tumin M., Kultura popularna a społeczeństwo otwarte, przekł. Cz. Miłosz,
w: Kultura masowa, Kraków: Wyd. Literackie, 2002, s. 136–149.
Turowski A., W kręgu konstruktywizmu, Warszawa: Wyd. Artystyczne i Fil-
mowe, 1979.

Utitz E., Die Überwindung des Expressionismus, Stuttgart: Enke Verlag,

1927.
Varga B., Conversations with I. Xenakis, London: Faber & Faber, 1996.
Verlaine P., Sztuka poetycka, przekł. M. Jastrun, w: idem, Wybór poezji,
Wrocław: Ossolineum, 1980.
Véron E., Estetyka (1878), przekł. A. Lange, Warszawa: Teodor Paprocki
i S-ka, 1892.
Vinay G., Stravinsky neoclassico, Venezia: Marsilio Editori, 1987.
Vlad R., Strawiński, przekł. J. Popiel, Kraków: PWM, 1974.
Von Kranichstein zur Gegenwart, 50 Jahre Darmstädter Ferienkurse, Interna-
tionales Musikinstitut, 1946–1996, red. R. Stephan, Stuttgart: Daco Ver-
lag, 1997.
Von Wagner zum Wagnérisme. Musik, Literatur, Kunst, Politik, Hrsg. A. Fau-
ser, M. Schwartz, Leipzig: Leipziger Universitätsverlag, 1999.
Wagnerism in European Culture and Politics, eds. D. C. Large, W. Weber, Itha-
ca–London: Cornell University Press, 1984.
Wagner G., Nie będziesz miał bogów cudzych przede mną. Ryszard Wagner –
pole minowe, przekł. A. Gadzała, Kraków: Wyd. „M”, 2014.
Wagner R., Das Kunstwerk der Zukunft (1850), w: idem, Sämtliche Schriften
und Dichtungen, Bd. 3, Leipzig: Breitkopf & Härtel 1911.
Wagner R., Sztuka i rewolucja, przekł. J. Mesnil, Lwów: Polskie Towarzy-
stwo Nakładowe, 1904.
Walaciński A., Retrospekcje. Teksty o muzyce XX wieku, Kraków: Wyd. AM,
2002.
Walker D. P., La musique des intermèdes florentins de 1589 et l’humanisme,
w: Intermedii et concerti, Paryż [s.a.], s. XXIII–XXXI.
Wallin N. L., Biomusicology: Neurophysiological, Neuropsychological and Evo-
lutionary Perspectives on the Origins and Purposes of Music, Stuyve-
sant, NY: Pendragon Press, 1991.
Watkins L., Pyramids at the Louvre. Music, Culture, and Collage from Stra-
vinsky to the Postmodernists, Cambridge, Mass–London: The Belknap
Press of Harvard University Press, 1994.
Wawrzonkowski K., Smak, geniusz, sztuka. Filozofia piękna Alexandra Ge-
rarda w świetle estetyki kantowskiej, Toruń: Wyd. Nauk. UMK, 2009.
Weber M., Wirtschaft und Gesellschaft, Köln–Berlin 1964.
Weill K., Korrespondenz über Dreigroschenoper, „Musikblätter des An-
bruch” 11 (1929).
Weiss P., Evolving Perceptions of Kandinsky and Schoenberg: Toward the Eth-
nic Roots of the “Outsider”, w: Constructive Dissonance. Arnold Scho-
enberg and the Transformations of Twentieth-Century Culture, eds.

J. Brand, Ch. Hailey, Berkeley: University of California Press, 1997,

s. 35–37.
Weissmann A., Międzynarodowe Towarzystwo Muzyki Współczesnej, „Mu-
zyka” 1925, nr 1, s. 15–19.
Wejs-Milewska V., Roman Palester’s “The Marsyas Conflict” as a Radical Vi-
sion of the Emigration, “Musicology Today”, 2011, nr 1, s. 26–60.
Welsch W., Narodziny filozofii postmodernistycznej z ducha sztuki moder-
nistycznej, przekł. J. Balwierz, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady
i komentarze, red. R. Nycz, Kraków: Universitas, 22004, s. 429–461.
Wendland A., Górecki. IV Symfonia Tansman Epizody. Fenomen, żywioł, ta-
jemnica, Łódź: Instytut Muzyki Polskiej, 2016.
Whittall A., Musical Composition in the Twentieth Century, Oxford: Oxford
White E. W., Stravinsky: The Composer and His Works, Berkeley–Los Ange-
les: University of California Press, 1979.
Wieczorek M., Roman Maciejewski – An Independent Artist, A Truly Free
Man, “Musicology Today”, 2011, nr 1, s. 103–133.
Wieczorek K., Wieczne powroty Fryderyka Nietzschego, Katowice: Wyd.
Książnica, 1998.
Wieczorek S., Na froncie muzyki. Socrealistyczny dyskurs o muzyce w Polsce
w latach 1948–1955, Wrocław: Wyd. UWr, 2014.
Wightman A., Karłowicz. Młoda Polska i muzyczny fin de siècle, przekł.
E. Gabryś, Kraków: PWM, 1996.
Wilczek-Krupa M., Funkcje muzyki w filmie. Teorie praktyków, „Res Facta
Nova” 2014, nr 15 (24), s. 99–119.
Wilson E. O., Konsiliencja. Jedność wiedzy, przekł. J. Mikos, Poznań: Wyd.
Zysk i S-ka, 2002.
Wilkoszewska K., Wariacje na postmodernizm, Kraków: Universitas, 2000.
Winiszewski A., Zarys historii czasopiśmiennictwa jazzowego w Polsce w la-
tach 1927–2010, w: Jazz w kulturze polskiej, red. R. Ciesielski, Zielona
Góra: Wyd. UZ, 2014, s. 161–172.
Witkowska-Zaremba E., Muzykografia łacińska w badaniach nad historią
kultury muzycznej, w: Dziedzictwo europejskie a polska kultura muzycz-
na w dobie przemian, red. A. Czekanowska, Kraków: Musica Iagelloni-
ca, 1995, s. 51–74.
Witold Lutosławski i jego wkład do kultury muzycznej XX wieku, red. J. Paja-
-Stach, Kraków: Musica Iagellonica, 2005.
Woźna M., Pogodne Alleluja duszy pragnącej niebios, w: Chrześcijanin
a współczesność, dwumiesięcznik „Novum” 1989, nr 4.

Woźna-Stankiewicz M., Między impresjonizmem a symbolizmem, czyli

pierwsze polskie interpretacje muzyki Claude’a Debussy’ego, „Res Facta
Nova” 1999, nr 3, s. 19–38.
Woźna-Stankiewicz M., Muzyka francuska w Polsce w II połowie XIX wieku,
Kraków: Musica Iagellonica, 1999.
Woźna-Stankiewicz M., Olivier Messiaen – trubadur XX wieku, w: Meta-
morfozy (Materiały z sesji naukowej), Sanok 1992, s. 63–75.
Woźna-Stankiewicz M., Recepcja muzyki francuskiej w Polsce w 2. połowie
XIX w. w kontekście idei estetycznych epoki, Kraków: Musica Iagelloni-
ca, 2003.
Xenakis I., Musique et originalité, Paris: Séguier, 1996.
Xenakis I., W stronę filozofii muzyki, „Res Facta” 1968, nr 2, s. 41–57.
Zeki S., Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain, Oxford: Oxford
Press, 1999.
Zenderowski R., Religia a tożsamość narodowa i nacjonalizm w Europie
Środkowo-Wschodniej. Między etnizacją religii a sakralizacją etnosu
(narodu), Wrocław: Wyd. UWr, 2011.
Zieliński T. A., Bartók, Kraków: PWM, 1980.
Z życia i twórczości Mieczysława Karłowicza, red. E. Dziębowska, Kraków:
PWM, 1970.
Żerańska-Kominek S., Muzykalne dzieci Wenus i inne studia z antropologii
muzyki, Warszawa: Wyd. DiG, 2014.
Żórawska D., Jonathan Harvey – “w poszukiwaniu duchowości”, „Ruch Mu-
zyczny” 2004, nr 6, s. 8.

summary
Debate on the beauty of music.
An introduction into 20th- and 21st-century musical culture.
The book discusses philosophical, aesthetical and social contexts of

20th-century music with relation to the evolving history of ideas, literature
and art. Alicja Jarzębska’s principal historiographical assumption is that the
richness of artistic phenomena and aesthetic philosophies as reflected in
the work of 20th-century artists may be interpreted as a public debate on
the concept of beauty, which has accompanied man’s artistic creation over
centuries but has in recent times been “sentenced to exile” and subjected to
various ideological systems.
Alicja Jarzębska’s interpretation of the ways music is composed and
functions in society is based on the rejection of the concept of impersonal
forces (stemming from such terms as “historical necessity” and “Zeitgeist”).
The author has instead assumed that cultural change is influenced by strong
personalities, which – backed by institutions – force their aesthetical ideas
and philosophical convictions on others. Linear evolutionary models have
also been waved in favour of the contemporary coexistence of several
different aesthetical ideals, which do not relate art – as European civilization
has done for centuries – to a concept of harmony but to competitive ideals of
grandeur and originality, social function and revolution, heightening noise
to art status, to the dilemma of freedom and constraint, determinism and
indeterminism, “high” art and “low” art, “elite” art and “mass” art and other
dialectic oppositions. These have been more or less explicitly articulated,
have been more or less popular and widely accepted in various periods, and
have – by coexisting, and through generational and civilization changes –
been reshaped over the course of the 20th century. It is an assumption of this
book that the broadest periodization of 20th-century art is most strongly
influenced by the First and Second World Wars and the fall of Communism.
Alicja Jarzębska’s historical perspective opens with the late 19th-century cult
of Wagner, his vision of art, and artistic-aesthetical manifests appearing in
the course of 1870s and 1880s which relate art to a pantheistic and nihilistic
vision of reality.
The book is divided into two sections entitled Towards Modernism
(Chapters 1–10) and In the Liquid Modernity (Chapters 11–13).

578 SUM M A RY
The first chapter (In the shadow of Wagner and Nietzsche) explores the
new meaning of music stemming from the thought of Schopenhauer and
the cult of Wagner which were two major influences on the writings of the
second half of the 19th century (Rejection of the ideal of beauty – New meaning
of music). Music, traditionally associated with beauty, order and faith in
a biblical, God-created world as orderly cosmos, becomes understood as
a material manifestation (Ausdruck) of ideal being (pantheistic Nature),
chaos, ugliness, feelings of metaphysical anxiety and mysterious foreboding.
This new meaning of the term “music” encouraged synaesthetic concepts
of correspondance des arts and saw artists to strive for a “total” work of
art (working its influence on the imagination and senses of listeners
with enhanced force) through the quest of new artistic means, to reveal
pathological states of the human personality: depression, melancholy,
metaphysical despair, euphorical self-adulation, revolutionary aggressivity
and determination. This new meaning of music reshaped the traditional
European vision of art (based on Pitagorean, Platonic and biblical concepts
of man and the universe) into its modern form (rejecting the traditional
ideal of beauty, and generally assuming anti-biblical character). The
Wagnerian-Nietzschean concept of the artist-wizard, superhuman artist,
apostle of the “new faith” in progressive art (“art of the future”) has proved
very attractive for generations of poets and artists, as has the conviction that
only artistic creation and contact with pantheistically understood music,
emboding the perfect unity of arts, may give purpose to human life. The
diffusion of Wagner’s thought and music and his growing cult at the end of
the 19th and the beginning of the 20th century (The cult of Wagner under the
auspices of “unity of the arts”) has been mostly encouraged by writings of
Friedrich Nietzsche, festivals of Wagner’s music organised in Bayreuth since
1876, new periodicals supporting Wagner’s concept of art, the appearance
of literary-artistic associations under Wagner’s influence, and the great
reform of theatre.
The second chapter (Pantheism, nihilism and progress. New aesthetical
concepts and their resonance in composition) discusses new concepts
and terms such as impressionism, symbolism, neoimpressionism,
expressionism, futurism, describing poetry and art practiced accordingly
to Verlaine’s famous adage de la musique avant toute chose and resulting in
a new understanding of music – not an “art of sounds” as before, but rather
a pantheistic, supertemporal, immaterial, semi-divine being. Subsequent
articles in this chapter (Debussy, impressionism and symbolism; Ives and
American transcendentalism; The mystic-symphonic ideal; Nietzschean
redefinition of values and the expressionistic “scream” – “Ur-schrei”) focus on

SUM M A RY 579
various aesthetical ideals of leading composers, fascinated by pantheistically

understood Nature and the philosophical concepts of Nietzsche (Debussy,
Ives, Mahler, Scriabin, Karłowicz, Richard Strauss, Bartók, Schönberg,
Berg), and discuss their compositional techniques on selected musical
examples.
The third chapter (Europe’s fascination with non-European “refined” and
“barbarian” cultures) shows that accepting this new understanding of music
has led artists and composers to explore Oriental and African art. Stravinsky
(Three Japanese Lyrics, The Rite of Spring) and Szymanowski (Love songs of
Hafiz, Songs of an infatuated muezzin, 3rd Symphony “Song of the Night”),
among others, have used compositional techniques directly employing
specific qualities of oriental or archaic art. The author also explores the
resonance of The Rite of Spring in 20th and 21st century musical culture.
The fourth chapter (“National” and “international” art. A Debate)
discusses semantic implications of such terms as “German music” and
“French music” (The identity question: “German” and “French” music), the
influence of philosophical concepts (such as Volksgeist, Volkslied, race and
nation) and the ideology of nationalism on aesthetic views of composers.
The understanding and realisation of the idea of “national music” in works
of selected composers (such as Bartók and Szymanowski) is also discussed,
together with the role of folklore in musical creation (Nationalism and
the issue of “national” music). Composers from certain circles, such as the
Russian “Mir Iskusstwa”, among them Stravinsky, rejected the philosophical
concept of Volksgeist allegedly manifesting itself in old (“archaic”) folk
songs. They viewed folklore as an expression of human longing for sensual
beauty, fantasy, wisdom and common participation in crucial situations of
social life. The chapter ends with a reflection on the idea of “international”
music (related to such concepts as pangermanism, neoclassicism, and
serialism) and “contemporary” or “modern” music (related to the ideology
of progress).
The fifth chapter (Debate about logic and order in the art of composition)
addresses the question of the so-called elitist music, related to Schönberg’s
concept of the “emancipation of dissonance” and the new ideal of
compositional artism associated with “new logic” and serial techniques.
The 1950s saw a new generation of European and American composers
widely accepting the concept of precomposition (basic set) as the base for
a novel compositional technique. Adorno’s Philosophy of new music (1949)
has also crucially influenced the redefinition by a younger generation of
composers of the aesthetic antinomy between Stravinsky (continuation of
the European cultural tradition based on the ideal of beauty and classical

580 SUM M A RY
order) and Schönberg (progressive ideal of music composition, stemming

from twelve-tone technique and the “emancipation of dissonance”). The
author also discusses composers’ techniques on selected examples from
Stravinsky’s, Panufnik’s, Lutosławski’s works, which are the synthesis of
serial techniques and the traditional principles of isorhythm and classical
order.
The sixth chapter (Debate on “contemporary” music aesthetics) looks at
the controversial concept of freeing artists, including composers, from all
artistic, logical and moral norms. This ideal was voiced by representatives of
dadaism and surrealism. John Cage’s philosophical concepts – influenced by
Satie and Oriental thought – are a case in point: the composer advocated the
use of noise and random elements in art, encouraging to accept “nonsense as
the final type of sense”. Other instances of this tendency appeared in Russian
and German composer circles, such as Gebrauchsmusik, Neue Sachlichkeit
and revolutionary ideas – these are discussed alongside modern attempts
at continuing ideals of beauty and Jewish-Christian tradition in the work
of Stravinsky, Messiaen, Frank Martin and Roman Palester. The author also
discusses composers’ techniques on selected examples from Stravinsky’s,
Panufnik’s, Lutosławski’s works, which are the synthesis of serial techniques
and the traditional principles of isorhythm and classical order.
The seventh chapter (Social functions of “modern” music) looks at
the adaptation of American culture, particularly jazz music and musical,
in Europe between the two wars (Jazz as an entertainment music), and
discusses instances of music being used as a vehicle for nazi and communist
propaganda (Mass music in totalitarian regimes).
The eighth chapter (Under pressure from avant-garde ideologies) looks
at the institutional support given to the idea of “new music” (related to
the ideology of progress) by the establishment of international summer
courses of modern music (Internationalen Ferienkurse für Neue Musik)
in Darmstadt and the IRCAM research institute (Institut de Recherche
et de Coordination Acoustique/Musique in Paris) (Darmstadt and other
centres of “new music”). Works by Messiaen, Boulez, Stockhausen, Xenakis,
Cage, Lutosławski, Bogusław Schaeffer are discussed as instances of
new compositional ideas based on determinism (relating to serial music
which limits the artist’s freedom) and indeterminism (relating to the use
of random elements in art to reveal the freedom of the composer and
performer). Further articles discuss various ways of evoking and notating
new sound effects (hiss, clusters, percussive effects) and new concepts of
shaping harmonic structures (particularly in Lutosławski’s and Penderecki’s
music). Alicja Jarzębska’s own analyses of works by Stravinsky, Panufnik,

SUM M A RY 581
Lutosławski and others are the starting point of a novel concept of synthesis
of old and new creative ideas (such as precomposition and isorhythmic
structures).
The ninth chapter (Socialist “slavery” and avant-garde “freedom”)
critically reassesses various position taken by composers living behing
the “iron curtain”, such as Roman Palester, Andrzej Panufnik, and Witold
Lutosławski, towards the enforcement of communist ideology-supporting
art. The role of the “Warsaw Autumn” contemporary music festival in the
diffusion of avant-garde aesthetic ideals and compositional techniques
into communist countries is discussed, and the influence of the festival in
launching the international career of several composers. Relations between
avant-garde concepts and the development of Polish jazz is discussed in the
view of the “new jazz” concept.
The first part closes the tenth chapter (10. New Technique and Music) in
which issues related to the development of technology enabling the creation
and functioning of electroacoustic music and film music
In Part II, the eleventh chapter (11. The Quest for new creative ideals)
focuses on new aesthetic ideals, notably postmodernism, stressing the
necessity of abolishing the distinction between “high” and “low” art.
The author discusses such concepts as new simplicity, new complexity,
new spirituality, spectral music, the problem of the popular music and
Stockhausen’s Licht (a cycle of seven operas) as a proposition of the “cosmic”
music theater. Alicja Jarzębska views the debate over postmodern culture as
an underlying question whether the ancient tragic harmony of beauty, good
and truth should be retained or disposed of in artistic creation.
The twelfth chapter (12. Rehabilitation of ‘cantabile’ and euphonic
sounds. “New Romanticism” and the world of the Bible) explores a discussion
of modern composers inspired both by the myth of Apollo and the Jewish-
Christian vision of reality and man as contained in the Bible. The author
discusses the term “new romanticism”, the creative personality of Henryk
Górecki’s, and the music of other composers inspired by the Bible.
In the last chapter (13. The idea of mastery and existential dilemmas in
music) attempts were made to describe the creative personalities of Witold
Lutosławski and Krzysztof Penderecki. as well as the notions of “the power
of taste” and “tonal instinct” in the discourse about music.
Translated by Wojciech Bońkowski

indeks osobowy
A Armstrong Louis Daniel 297

Adam, postać biblijna 274, 532 Arnim Achim von 525
Adams John 431, 434 Aronson Elliot 537
Adamska-Osada Aleksandra 34 Arp Hans 246–247, 249
Adler Guido 11 Artaud Antonin 249
Adorno Theodor Wisengrund 13, Artaud Pierre-Yves 315
15, 30, 58, 108–109, 175–180, Arystoteles 36, 40, 191, 386
182–185, 193, 195, 213–217, Asafiew Boris 267
302, 312, 348, 450–452, 542 Ashley Robert 422
Aigo Giennadija 481 Astruc Gabriel 298
Albeniz Isaac 159 Augustyn Rafał 465
Alcott Amos Bronson 81 Augustyn św. 34, 36, 283
Aleksander Newski, książę Auner Joseph 16
nowogrodzki 523 Auric Georges 253, 300
Aleksandrow Aleksandr W. 267 Austin William W. 12–13, 74, 188,
Alkuin (Alchwine, Albinus Flaccus) 277
87
Ambroży św. 87 B
Amsterdamski Piotr 34 Babbitt Milton 216, 318, 403
Anders Gunther 184 Babin Victor 504
Andersen Hans Christian 435 Bablet Denis 65–66
Anderson Martin 483 Bacewicz Grażyna 128, 188, 212,
Andriessen Louis 431 287, 321, 369–370, 374, 414
Andrzejewska Halina 72, 269 Bach David 191
Antheil George 116 Bach Johann Sebastian 48, 78, 139,
Antokoletz Elliott 14 145–146, 152, 199, 205, 218,
Apollinaire Guillaume (właśc. 282, 382–385, 424, 427, 454,
Wilhelm Apollinaris 479, 485, 501, 512, 517, 531
Kostrowicki) 40, 100, 116, 249, Baculewski Krzysztof 328, 360, 375,
251–253, 266, 308 455–456, 465
Apollo 32, 169, 203, 364, 538 Baigent Michael 63
Appia Adolphe 65 Baird Tadeusz 369–371, 374, 376
Aragon Louis 249, 252 Baker James M. 90, 92, 95, 203
Arbor Ann 20, 137, 426, 462 Bakst Ryszard 170
Archer Kenneth 137 Balázs Bela 104

584 I N D E K S O S O B OW Y
Ball Hugo 246 Berent Joachim Ernst 119, 295–296

Balla Giacomo 114 Berg Alban 16, 85, 98, 107, 110–
Balmont Konstantin 91–92 –111, 176, 182, 186, 193, 222,
Balzac Honoré de 190 312, 317, 369
Bamert Mathias 468 Berger Karol 15, 17–18, 20, 154,
Banfield Stephen 16 356–357, 368, 454, 456–458,
Baran Bogdan 30, 57, 420 540
Barańczak Stanisław 269 Bergson Henri 249
Baranowski Tomasz 90–91, 94, 134 Berio Luciano 318, 335, 403, 427,
Baranowski Bolesław 439 440
Barański Zbigniew 92 Berlin Irving 297
Barasch Moshe 36 Berlioz Hector 102, 152, 427
Bargagle Girolamo 41 Bernacki Włodzimierz 31, 420
Bartkowski Czesław 384 Bernard Jonathan W. 90
Bartók Béla 13, 85, 98, 104–105, Bernas Richard 468
121, 159, 161–162, 166, 167, Bernhardt Sarah (właśc. Henriette-
171, 235, 369 -Rosine Bernard) 103
Baudelaire Charles 55, 60, 74, 78 Bernstein David W. 42, 188
Baudrier Yves 253 Besant Anna 92
Baudrillard Jean 421 Besseler Heinrich 263, 265
Bauer Andrzej 386 Bethge Hans 125, 525
Bauer-Lechner Natalie 85 Białkowski Andrzej 209, 399
Bauman Zygmunt 419, 421 Bias Iwona 467, 494
Baumeister Roy F. 537 Biegańska Ewa Monika 261
Bausch Piny 138 Bielajew Mitrofan 167
Beach David W. 90 Bielicki Tadeusz 528
Beardsley Aubrey 103 Bielska Krystyna 487
Becc Giuseppe 410 Bieły Andriej (właśc. Boris
Beckley Bill 20 Bugajew) 51
Beckmann Max 264 Bieńkowska Ewa 69
Będkowski Stanisław 189 Bierdiajew Aleksandrowicz Nikolaj
Beethoven Ludwig van 43–44, 47, 485
49, 57, 78, 83, 85, 129, 139, Bieroń Tomasz 535
146, 152, 219, 222, 258, 268, Bieżan Andrzej 406
385–386, 471, 485, 501, 509, 512 Bismarck Otto von 87
Bejart Maurice 138 Bisztyga Halina 491
Bekker Paul 200 Blake Andrew 17
Belasco David 122 Blake William 81
Benjamin Walter 451–452 Bławacka Helena 64, 92
Benois Aleksandr 169–170 Bloch Augustyn 374
Bent Ian 37 Błok Aleksandr 91

I N D E K S O S O B OW Y 585
Blond Max (właśc. Gertruda Bronowicz Janusz 153
Schönberg) 190 Brown Earl 318, 320, 336
Błużasiakówna Helena W. 473 Brown Tom 296
Boccioni Umberto 114 Bruckner Anton 146–147
Boecjusz (Boetius Amicius Manlius Buchner Antoni 43, 86, 146
Severinus) 34, 36 Büchner Georg 110
Bolesławska Beata 367, 470, 474– Bücken Ernst 12, 265
–475, 483 Budd Malcolm 46
Boole George 334 Buffon Leclerc George de 42
Bordes Charles Marie Anne 148 Bujarski Zbigniew 471
Born Georgina 316–318 Bullard Truman C. 129, 137
Borowczyk Walerian 406 Bülow Hans Guido von 146
Botstein Leon 16 Buras Jacek S. 245
Boulanger Nadia Juliette 151, 212– Burke Edmund 41
–213 Burkholder Peter J. 83
Boulez Pierre 215, 289, 312–318, Burnett James 300
321, 326, 328–331, 339, 369, Burszta Wojciech J. 450
403, 427, 541 Busoni Ferruccio 117–118, 171,
Bour Ernet 475 200–201, 260
Bourdariat Roland 214 Bussine Romaine 148
Bourgeois Louise 20 Byrn David 433
Bowers Faubion 90
Brackett David 449 C
Brahms Johannes 83, 146, 427, Cadot Michel 64
471–472, 512 Cage John 127, 254–260, 315, 318,
Brand Juliane 105, 107 320, 336–338, 341–342, 369,
Brand William 514 402–403, 447, 479, 507
Brandt A. 123 Cahn Peter 304
Brant Henry 424–425 Calvino Italo 535
Braque Georges 96 Cameron James 129
Braun Kazimierz 65 Campion Jane 413
Braun Wernher von 398 Campo Conrado del (właśc.
Brecht Bertolt 262, 452, 525 Campo y Zabaleta) 159
Bregman Albert S. 243 Cantor Georg 189
Breton André 249–250 Canudo Ricciotto 134
Brindle Reginald Smith 313–314 Caprioli Alberto 14
Bristiger Michał 131–132 Carlson Mervin 95, 459
Britten Benjamin 269, 292, 308 Carnap Rudolf 192
Briusow Walerij 91 Carroll Lewis 426
Brodniewicz Teresa 304–305 Carroll Mark 357
Broniewski Władysław 362 Carter Eliot 369, 458

Casadesus Francis 212 Coleman Ornette 381

Casella Alfredo 153, 252, 265, 300 Coleridge Samuel Taylor 81
Cassirer Paul 96 Collaer Paul 181
Cassou Jean 32, 71–72 Collet Henri 253
Castanet Pierre Albert 438 Collier James L. 16, 295–297
Celan Paul 480 Collins Nick 407
Cendrars Blaise (właśc. Frédéric Coltrane John 381
Sauser) 253 Connor Steven 420
Cesti Antonio 115 Cook Nicholas 14, 16–17, 95, 189,
Chabrun Jean-François 511 194, 449, 455, 459, 536–537
Chaczaturian Aram 309 Cooke Mervyn 17
Chagall Marc 370 Cooper Martin 158
Chamberlain Houston Stewart 67 Copeau Jacques 135
Chandrasekhar Subrahmanyan 34 Copland Aaron (właśc. A. Caplan)
Chantanvoine Jean 152 159, 213
Char René 249 Coppola Francis Ford 413
Chardin Teilhard Pierre de 436 Couperin François 151
Chausson Ernest 148–149 Cowell Henry 84, 257
Chełstowski Bogdan 453 Cowell Sidney 84
Chęsy-Parda Justyna 14 Craft Robert 123, 133, 136, 144,
Chion Michel 407–408 199, 210, 214, 216, 229–230,
Chłopecki Andrzej 466, 494, 526 276, 278–279, 281–282, 313
Chmara-Żaczkiewicz Barbara 89 Craig Edward Gordon (właśc.
Chmielewski Adam 18, 399 Henry E. G. Godwin Wardell)
Chołoniewski Marek 406 65
Chomiński Józef Michał 111–112, Crawford Dorothy L. 93, 98, 105–
164, 347–349, 360, 362 –106, 114
Chopin Fryderyk 38, 130, 160, Crawford John C. 93, 98, 105–106,
165–166, 382–385, 411, 501, 114
504–505, 512, 526–527 Croce Benedetto 56
Chua Daniel K. L. 42 Cross Jonathan 221–222
Church Georg M. 539 Crumb George 425, 480
Chybiński Adolf 164 Cunningham Merce 336
Chylińska Teresa 126, 153, 162 Cutler Chris 447
Ciesielski Rafał 298, 379 Cwietajewa Marina 392, 481
Cisternino Nicola 438 Czajkowski Piotr 83, 139, 385–386
Čiurlionis Mykolas K. 51 Czapski Stanisław 212
Clark Suzannah 42 Czekanowska Anna 156, 158, 202,
Claudel Paul 253 468
Cocteau Jean 152, 177, 249, 251– Czeriepnin Nikołaj 266
–253, 260 Czosnowski Sylwester 212

D Deszewow W. 267
d’Indy Vincent 125, 148–149, 152, Diagilew Siergiej 128–129, 138,
212 169, 251, 278
Dąbek Stanisław 290 Disney Walt 139
Dąbrowski Florian 304 Divoire F. 79
Dąbrowski Mieczysław 30, 420 Dix Otto 264
Dahl Ingolf 197 Dobroczyński Bartłomiej 437
Dahlhaus Carl 15, 21, 33, 43, 47– Dobrowolski Andrzej 349, 404
–49, 86, 145–146, 157, 184, Dobrzańska Zofia 223
205–207, 216, 312, 450, 456 Dohnányi Ernö 159
Dahlig Piotr 155 Dołmatowski Eugeniusz 309
Dali Salvador 249 Dolmetsch Arnold 173
Dallapiccola Luigi 369 Domańska Ewa 14
Damrosch Walter Johannes 212 Douglas Lloyd 301
Daniel, prorok 518, 522, 524 Dowson Ernest 190
Daniłło św. 522–523 Drabina Jan 438
Dankowska Jagna 38, 45, 292 Draus Agnieszka 441–442, 444–445
Danto Arthur 20 Drew Dawid 475–476
Danuser Hermann 16, 74, 85, 129, Drewniak Bogusław 147
316, 449 Dreyfus Alfred 149
Darwin Charles Robert 46 Droba Krzysztof 464–465
Davies Peter Maxwell 425 Druckman Jacob 463
Dawid, król izraelski 280, 370, 392, Duchamp Marcel 116, 248–249
515, 520, 524 Dudziak Urszula 380
De Voto Mark 251 Dufourt Hugues 438
Debussy Claude 12–13, 50, 62, 71, Dujardin Edouard 61–62
73–80, 136, 150–152, 222, 298, Dukas Paul Abraham 73, 139, 212
384–385, 501, 505, 512 Dun Tan 479–480
Dehnel Piotr 31, 479 Duparc Henri 148
del Tredici David 425–426 Duret Théodore 121
Delage Maurice 122 Durey Louis Edmont 253
Delaunay Robert 116 Dutilleux Henri 440
Deleuze Gilles 428 Dvořak Antonin Leopold 159
Delius Frederick Theodore Albert Dygacz Adolf 473
73 Dziadek Magdalena 38, 60
Delville Jean 92 Dziamski Grzegorz 427
Dent Edward I. 171, 182 Dziębowska Elżbieta 89–90
Derain André 96 Dziemidok Bohdan 45, 248
Derrida Jacques 428 Dzierżanowski Włodzimierz 123
Descartes René (Kartezjusz) 42
Desnos Robert 249, 392, 511

E Ferneyhough Brian 313, 315, 431,

Eco Umberto 36 435
Edison Thomas 397 Feuerbach Ludwig Andreas 32, 44
Eggebrecht Hans Heinrich 456, 479 Fijałkowski Stanisław 65, 100
Egk Werner 305 Fink Robert 17
Eichendorff Joseph von 525 Finnissy Michael 434
Eimert Herbert 342–343, 402 Fischer-Dieskau Ditrich 510
Eksteins Modris 129–130, 133 Fitelberg Jerzy 212
Elgar Edward William 71, 299 Flaubert Gustave 103
Eliade Mircea 439 Fleury Michel 74
Eliot Thomas Stearns 282, 481 Floryan Władysław 92
Ellington Edward Kennedy Forkel Johann Nikolaus 145
zw. Duke 301 Forte Allen 189, 243, 311, 318
Ellis Katharine 60 Fortner Wolfgang 313, 315
Eluard Paul (właśc. Eugène Franciszek z Asyżu św. (właśc.
Grindel) 249, 252 Giovanni Bernardone) 285,
Emerson Ralph Waldo 81 288, 491
Enescu George 159 Franck Cesar 148–149, 151
Engels Friedrich 307 Franklin Peter 16
Engelsberg G. 472 Frege Gottlob 191
Erhardt Ludwik 213, 269, 475 Frelinger Gregg A. 410
Ernst Max 248–249 Freud Sigmund 96–97, 108, 249,
Esterhazy Ferdinand 149 304
Etcoff Nancy 21 Friend Lionel 468
Eustachiewicz Lesław 105 Friml Rudolf 299
Evangelisti Franco 402 Frith Simon 449
Everest Mark 14 Fry Christopher 531
Ewa, postać biblijna 274, 532 Fubini Enrico 35, 39–40, 45–46, 49
Ewen David 14 Fucks Georg 65
Ezechiel, prorok 484, 518–519
G
F Gabryś Ewa 53
Fabre Jane 466–467 Gacki Stanisław K. 201
Falla Manuel Maria de 159, 166 Gadzała Agnieszka 17, 68
Fauré Gabriel Urbain 149, 385 Gałczyński Konstanty Ildefons
Fauser Annegret 54, 60, 64 526–527
Feldman Morton 313, 315, 318, 336 Galen Claudius 36
Fellini Federik 413 Galileusz 192
Fénéon Felix 73 García Lorca Federico 308, 425
Ferdynand II, cesarz rzym.-niem. 41 Garewicz Jan 39
Garmond Peter 449

Gat Emanuel 138 Górecki Henryk Mikołaj 349–350,
Gauguin Paul 247 369–371, 374–377, 464, 472–
Gautier Judith 60 –479, 487, 494
Gautier Théophile 119 Gorki Maksym (właśc. Aleksiej
Gellner Ernest 154, 157 Pieszkow) 303
George Stefan 56, 62–63, 106 Górna Dorota 97
Gershwin George 159, 297, 299 Gounod Charles 152
Ghéon Henri 153 Grabowski Janusz 69
Ghisi Federici 41 Grabska Elżbieta 71, 96, 114
Giacosa Giacomo 122 Gracla Jadwiga 65
Gide André 135, 198–199 Gradstein Alfred 212, 361
Giergijew Walerij 482 Graff Piotr 82
Ginał Ariadna 535 Granados y Campińa Enrique 159
Giraud Albert (właśc. Graue Jerald C. 129
A. Kayenbergh) 107, 109 Greenberg Clement 302, 450
Glass Philip 431–434 Greissle Felix 186
Głazunow Aleksandr 103 Grieczaninow Aleksandr 266
Glier Reinhold 267 Griffiths Paul 14, 17
Glińska Marta 239, 363 Grinberg Maria 67
Gliński Mateusz 160 Grisey Gérard 313, 335, 438, 440–
Głowiński Michał 52 –441
Gluck Christoph Willibald 336 Gropius Walter 113
Gobineau Arthur 145 Grossek-Korycka Maria 40
Godyń Mieczysław 34 Grosz George 264
Goebbels Joseph 147 Grotowski Jerzy 298
Goethe Johann Wolfgang 38, 42, Grzegorz I Wielki, papież 87
47, 69, 81, 86–89, 119, 188– Guattari Félix 428
–189, 210, 392, 525 Gubajdulina Sofia 378, 480–485, 487
Goeyvaerts Karel 312, 315 Guczalski Krzysztof 133
Gogol Nikołaj 307 Guilbant Serge 450
Gołąb Maciej 15, 176, 181, 372 Guilmant Alexandre 148
Gołaszewska Maria 429 Gurney Edmund 40, 46, 49
Goléa Antoine 215, 322 Guzdek Józef 491
Golianek Ryszard D. 268, 287, 309, Guze Joanna 32, 71
321 Gwizdalanka Danuta 67, 146, 363,
Golijow Osvaldo 480 463–464, 501
Gołowin Aleksandr 170
Gołyszew Jefim 266 H
Gonczarowa Natalia 116 Hafiz Szamsuddin Muhammad
Goodman Benny 301 Szirazi 120, 125–126
Gorczyńska Renata 544 Hailey Christopher 105, 107

Haimo Etan 123, 216 Hindemith Paul 13, 98, 108, 112,
Halm August 146 180, 260–262, 264–265, 300,
Hamann Richard 76 304, 312, 369, 485
Hamel Peter M. 437 Hinton Stephen 262–264
Hamm Charles 449 Hitchcock Wiley H. 81
Hanslick Eduard 39, 46–47, 117, Hitler Adolf 67, 146, 303
207, 542 Hlebowicz Bartosz 17
Haraschin Stanisław 119, 188, 295 Hodor Jadwiga 372
Harris Roy 159, 213 Hodson Milicent 137
Harrison Charles 44, 116 Hoffmann Beata 453
Hartlaub Gustav F. 264 Hoffmann Ernst Theodor Amadeus
Hartleben Otto Erich 107, 109 43, 453
Hartmann Thomas von 66 Hofmannsthal Hugo von 104
Has Wojciech J. 413 Hollingdale Reginald John 32, 57
Hatch Christopher 188 Homma Martina 289
Hauptmann Gerhart 528 Hommel Friedrich 312–313
Hausegger Friedrich von 40, 46–47 Honegger Arthur 253, 290, 292,
Hausmann Raoul 248 300
Hawryluk Jacek 527 Honing Henkjan 539
Hawthorne Nathaniel 81 Hopkins Bill 87
Haydn Joseph 425, 509, 512 Horkheimer Max 450
Hegel Georg Wilhelm Friedrich 38, Hraban Maur 87
69, 91, 249 Huber Klaus 479
Hejmej Andrzej 51–52 Hübner Herbert 370
Helman Zofia 11, 90, 124, 126, 153, Huelsenbeck Richard 246
158, 166–167, 201–203, 212, Hugo ze św. Wiktora 37
252, 254, 260, 264, 290, 363, Humiecka-Jakubowska Justyna
373–374 335, 440
Helsztyński Stanisław 55 Hutcheson Francis 37
Henderson Flecher 301 Huysmans Joris-Karl 52, 103
Hennigs Emma 246 Hyde Martha 186
Henry Charles 73
Henze Hans Werner 269, 315, 435 I
Herbert Zbigniew 454, 526–527, Iggers Georg G. 17
535–536, 540, 544 Iłłakowiczówna Kazimiera 353
Herder Johann Gottfried von 119, Illica Luigi 122
155–156, 448 Ilnicka Jadwiga 91
Herman Woody 300 Indy Vincent d’ 125, 148–149, 152,
Hesse Hermann 436, 525 212
Heyward DuBose 299 Ives Charles 53, 69, 71, 80–84, 89,
Hill E. B. 133 98, 159

Iwanow Wiaczesław 91 Jasieński Feliks (pseud. Manggha)
Iwaszkiewicz Jarosław 125–127 122
Izajasz, prorok 495, 515, 518 Jastrun Mieczysław 70
Jauss Hans R. 30
J Jędrychowska Jagoda 290, 363
Jabłoński Maciej 146–147, 172, Jeismann Michaele 149
304–305, 355, 361, 371 Jelinek Hanns 222
Jachimecki Zdzisław 44–45, 50, 53– Jeliński Mariusz 388
–55, 160 Jeremiasz, prorok 518, 522, 524
Jachino Carlo 222 Jewtuszenko Jewgienij 308
Jacob Max 252–253 Jeżewski Władysław 32
Jakimowicz Andrzej 120–121 Jezus Chrystus 327, 474, 479–481,
James Jamie 34–35, 41 495
Jan Ewangelista św. 103, 480–484, Joanna d’Arc św. 290
517, 521 Johnson Paul 123, 216, 529
Jan Paweł II (Karol Wojtyła), papież Jolivet André 253
364, 487–488, 491, 519–520, Joplin Scott 295
522, 544 Judasz, postać biblijna 284, 496
Janáček Leoš 159, 166 Judina Maria 485
Janco Marcel 246 Jung Carl Gustav 217, 249, 436
Janicka Krystyna 249
Janicka-Słysz Małgorzata 101, 465– K
–466, 520 Kaczyński Adam 212, 324, 376
Janion Maria 88 Kaczyński Tadeusz 285, 289, 512
Jankowska Danuta 258 Kagel Mauricio 313, 315, 402
Japola Józef 400 Kahn Gustave 61
Jarociński Stefan 50, 62, 71, 74– Kahnweiler Daniel Henry 97
–75, 77–79, 150–151, 181, 183, Kaiser Ernest 87
197, 199, 208, 214, 222, 236, Kalidasa 119
268, 540 Kanczeli Gija 431
Jarocki Jerzy 529 Kandinsky Wassily 55, 65–66, 97,
Jaroszyński Piotr 64 99–100, 107–109, 113
Jarre Jean Michel 406 Kant Immanuel 37, 265
Jarry Alfred 529–530 Karasiow Paweł 167–168
Jarzębska Alicja 29, 124, 128, 133, Karkoschka Erhard 347
140, 171–172, 176, 183, 188– Karłowicz Mieczysław 71, 85, 89–
–189, 207, 218–219, 223–224, –90, 386, 465
226–227, 230, 239, 241–242, Karol Wielki, król Franków, cesarz
268–269, 276, 289, 318, 331, rzym.-niem. 87
348–349, 355–356, 388, 422, Kasjodor (Flavius Magnus Aurelius
430, 507 Cassiodorus) 35

Kassern Tadeusz 212 Konuma Jun-Ichi 431

Katarzyna Medycejska, królowa Kopernik Mikołaj 192, 477
Francji 41 Koraba-Brzozowski Stanisław 526–
Kelley Donald R. 17 –527
Kępiński Zdzisław 72–73 Korngold Erich W. 411
Kern Jerome David 297 Kornowicz Jerzy 386, 465
Kernfeld Barry 295 Korowin Konstantin 170
Kestenberg Leo 260 Kostelanetz Richard 257
Kiełdysz Jurij 369 Kostrzewska Hanna 348
Kijonka Tadeusz 492 Koszewski Andrzej 370, 374
Kilar Wojciech 346, 349–350, 370– Kotoński Włodzimierz 342–343,
–371, 374, 376–377, 380, 413, 349, 369–371, 374, 401, 404,
431, 464–465, 487, 490–491 406
Kilian Johann 85 Kotula Adam 99, 116
King Martin Luther 379 Kowal Roman 378, 381–382
Kirchner Ernst Ludwig 97 Kozyra Katarzyna 139
Kirow Siergiej (właśc. S. Kostrikow) Krakowski Piotr 99, 116, 304
307 Kramer Jonathan D. 422–423, 427
Kisielewski Stefan 210, 212, 217 Krasnodębski Zdzisław 30, 428
Klee Paul 113 Kraus Karl 107, 525
Klimas-Kuchtowa Ewa 399 Krause Ernst 101
Knapik Eugeniusz 464–467 Krauze Zygmunt 376, 431
Knipper L. 267 Křenek Ernst 222, 261, 265, 312, 402
Knittel Krzysztof 405–406, 465 Krenz Jan 235, 375
Knodel Arthur 197 Kristeva Julia 20
Kodály Zoltán 104, 159, 162 Krupowicz Stanisław 406, 468
Koechlin Charles 149, 202 Krystyna, żona cesarza
Koffler Józef 181–182, 372 Ferdynanda II 41
Kokoschka Oskar 107–108, 112 Krzanowski Andrzej 464–465
Kolarzowa Romana 427 Krzeczkowski Henryk 195, 260
Kolbe Maksymilian św. 520 Krzemieniowa Krystyna 15, 39, 63,
Kolberger Krzysztof 491 184, 542
Kolisch Rudolf 180, 315 Kubiak Agnieszka 14
Komeda-Trzciński Krzysztof 380, Kubikowska Edyta 459
382, 389 Kubińska Ola 537
Komendant Tadeusz 421 Küchelbecker Wilhelm 308
Kominek Mieczysław 397, 401 Kuczyńska Alicja 19, 41
Kondracki Michał 166, 212 Kupfer Harry 528
Koniarek Jan 528 Kurecka Maria 145
Kontarsky Alfons 315 Kurylewicz Andrzej 380, 382
Kontarsky Aloys 315 Kusewicki Siergiej 131, 266

Kutnik Jerzy 256, 258, 260, 318 Lerdahl Fred 243
Kutz Kazimierz 413 Leroy Louis 72
Kuźniarz Bartosz 30, 420, 424 Lesiński Jacek 14
Kwiatkowski Krzysztof 315 Leskow Nikołaj 307
Kydryński Juliusz 60, 123, 210 Leśmian Bolesław 390, 395, 526
Kydryński Lucjan 297, 388 Lesur Daniel 253
Leszczyński R. 454
L Leverkühn Adrian 147
La Young Monte 432–433 Levinas Michale 438
Lachenmann Helmut 313, 315, 435, Ley Rosamond 201
541–544 Liban Jerzy 493
Lachowska Dorota 456 Ligeti György 313, 315, 335, 343,
Ladow Anatolij 167 402, 425, 427, 440, 458
Lahmann Harry 541 Lindstedt Iwona 182, 189, 349,
Laks Szymon 212 372–373, 473
Lalo Charles 252 Linos 538
Laloy Louis 77, 125 Linton Michael 462
Landman Adam 69 Lipiński Krzysztof 88, 289
Landormy Paul 150 Lipman Samuel 289
Landowska Wanda 152, 173 Lippman Edward A. 40, 46, 49
Lange Friedrich A. 32, 57 Lissa Zofia 362, 408
Langewiesche Dieter 157 Liszt Franz 52–53, 161
Lapunow Siergiej 167 Lomazzo Giovanni Paolo 34
Large David C. 54 Longinus, retor grecki 40
Laskowski Aleksander 287, 459 Loos Helmut 43
Lasoń Aleksander 464–465, 467, Lorca Federico García 425
487, 494 Lourié Arthur Vincent 266–267
Le Corbusier (właśc. Charles- Louूs Pierre (właśc. P. Louis) 78
-Édouard Jeanneret) 252, 334, Lubelski Tadeusz 409
403 Luening Otto 403
Le Roy Xavier 139 Lutak Ludwik 381
Léger Fernand 253 Luther Martin 379
Lehmann Harry 415, 431, 542–543 Lutosławski Witold 24, 29, 193,
Leibowitz René 182, 214–216, 312– 196, 222–223, 235–238, 242,
–313, 328, 373 336–33, 351–353, 355, 361–
Leigh Richard 63 –363, 367, 370–371, 375–377,
Lengyel Manyhert 104 386, 458, 466, 470, 499–513
Lenica Jan 406 Luzar Marek 491
Lenin Władimir (właśc.
W. Uljanow) 308 Ł
Lepenies Wolf 63 Łabuński Feliks 167, 212

Łarionow Michaił 116 Mallarmé Stéphane 56, 58, 61–63,

Łobaczewska Stefania 160 74, 78, 122
Łuciuk Juliusz 487, 491–492 Mallcoom Royston 144
Łuczak Mateusz 537 Malutin Siergiej 170
Łukasz Ewangelista św. 292, 346, Mann Thomas 52, 147–148, 175,
350, 357, 370–371, 376, 480, 304
495, 516–517 Marc Franc 66, 97
Łukaszewski Marcin 493 Marchwica Wojciech 173
Łukaszewski Paweł 487, 495–496 Marconi Guglielmo 398
Łunaczarski Anatolij 267 Marinetti Filippo Tommaso 114–
–116
M Marion André 278
Macdonald Dwight 301–302, 450 Maritain Jacques 278
Mâche François B. 405 Markowski Andrzej 406
Machlis Joseph 12–13, 74 Marks Karl 249, 307, 516
Maciejewicz Dorota 422, 427 Martin Frank 275, 283
Maciejewski Roman 166, 212, 275, Martino Donald 347
292–293, 370 Martinů Bohuslav 300
MacIntyre Alasdair 18 Martner Knut 87
Macke August 97 Massenet Jules 103, 152
Maconie Robin 332 Massin Brigitte 286
Maculewicz Piotr 437 Mateusz Ewangelista św. 288, 480
Maderna Bruno 342, 403 Matisse Henri 96–97
Maegaard Jan 188 Mauras Charles 151, 153
Maeterlinck Maurice 78–79 Mayer Hubert 446
Magee Bryan 192 Mazur Krystyna 65
Mager Jörg 402 Mazurek Bohdan 405
Mahler Gustav 14, 49, 71, 85–87, McLuhan Marshall 399
89, 98, 120, 304, 385, 425, 427, Melgunow Julij 168
458, 494 Mendelssohn-Bartholdy Felix 304,
Majerski Tadeusz 372 385
Majewski Tomasz 128 Mendès Catulle 61
Majewski Wojciech 395 Mereżkowski Dmitrij 91
Makarczyński Tadeusz 406 Mersmann Hans 178, 265
Maklakiewicz Jan 166, 212 Mesnil J. 50
Malawski Artur 360, 362, 370 Messiaen Olivier 13–14, 127, 214–
Malecka Teresa 21, 471 –215, 253–254, 275, 284–289,
Malewicz Kazimierz 116 312–313, 316, 321–329, 334,
Malewska-Mostowicz Ludwika 509 346, 369, 401, 403, 438, 440,
Malipiero Gian Francesco 215 494
Malkiel Henrietta 204 Metzger Heinz-Klaus 185, 312

Meyer Krzysztof 306, 308–309, 374, Morrison Bryce 53
471, 501 Morse Marston 209
Meyer-Eppler Werner 342, 402 Morton Jelly Roll 297
Meyerhold Wsiewołod Emiljewicz Moryto Stanisław 493–494
179 Mosch Ulrich 543
Miasin Leonid 135, 138 Mosołow Aleksandr 266–267
Miaskowski Nikołaj 267 Mozart Wolfgang Amadeus 273,
Michałowska Danuta 491 385–386, 424, 531
Michałowski Kornel 127, 163, 178 Możdżer Leszek 383–384, 386, 411
Michaux Henri 337, 371, 376, 510– Możejko Edward 303, 359
–511 Mozer Aleksandr 91
Miciński Tadeusz 390, 526 Murail Tristan 438
Mickiewicz Adam 526 Musorgski Modest 66, 139, 531
Middleton Richard 218, 449, 451 Muszkalska Bożena 478
Mikina Ewa 450 Mycielski Zygmunt 166, 212
Miklaszewska Joanna 431 Mykietyn Paweł 386, 487, 495–496
Mikos Jarosław 539
Milhaud Darius 197, 253, 265, 300, N
304 Nahorny Włodzimierz 380, 382,
Milian Jerzy 380 384–386
Miłosz Czesław 29, 301 Nałęcki Konrad 414
Milton John 531–532 Namysłowski Zbigniew 380
Miró Joan 249 Nanry Charles 379
Miyazawa Juichi 122 Nattiez Jean-Jacques 189
Modrzejewski Józef 34 Naylor Gillian 261
Moeck Hermann 370 Neff Severine 42, 188, 191
Moholy-Nagy László 113 Negus Keith 449
Mondrian Piet 116 Neveli Tim 332
Monet Claude 72 Newlin Dika 186–187, 326
Monteux Pierre 128, 131, 140 Newman Alfred 411
Montgomery David 189 Newman John Henry 71
Moraczewski Krzysztof 297–298 Newton Isaac 192
Moravec Paul 426 Nicholls David 16
Morawska Hanna 114 Nietzsche Friedrich Wilhelm 23,
Moréas Jean 61, 70–71 29–68, 85–87, 89, 95–96, 100–
Moreau Gustave 103 –103, 105, 114, 118, 146, 185,
Morgan Robert P. 13, 251 516
Morice Charles 70 Nikolska Irina 506, 509, 512
Moritz Karl Philipp 37 Niżyński Wacław 131–132, 137–
Morricone Ennio 413 –138
Morris Desmond 528, 537 Nolde Emil 97

Nono Luigi 312–313, 315, 335, 369, Pappenheim Maria 107

440 Paprocki Henryk 485
Norwid Cyprian 526–527 Pärt Arvo 378, 431, 486–487
Nycz Ryszard 30–31, 40, 421 Pasiecznik Monika 431, 442, 445–
Nyman Michael 427, 431 –447, 542
Pasler Jann 204
O Pastille William 42
Oberc Anna 101–103 Paszczenko 266
Obuchow Nikołaj 266 Patkowski Józef 371, 403
Offenbach Jacques 301 Paweł Apostoł św. 281
Olszewski Mikołaj 36 Paweł VI (Giovanni Battista
Omar Chajjam 372 Montini), papież 289
Ong Walter Jackson 399–400 Paździora Jan 110
Opieński Henryk 160 Pears Peter 510
Orfeusz 49, 203, 213–214, 272, Pechstein Max 96–97
537–538 Pelc Janusz 406
Orff Carl 13, 305 Penderecki Krzysztof 24, 276, 343–
Orlando di Lasso (Roland de –346, 349–352, 357, 369–371,
Lassus, Orlandus Lassus) 279 374–377, 380–381, 386, 425,
Osmond-Smith David 17, 427 436, 454, 458, 464, 479, 487,
Ozenfant Amédé 252 513–536
Penherski Zbigniew 414
P Pergolesi Giovanni Battista 48, 269
Païchadze Gawriło 281 Perkowski Piotr 125, 212, 360
Paja-Stach Jadwiga 29, 239, 320– Perrault Charles 104
–321, 331, 333, 337, 339, 352, Perrin Mamroce 212
422, 424, 470, 504 Peyre Henri 61, 71, 150, 198
Palester Roman 167, 212, 275, 290– Pfemfert Franz 98
–291, 362–366, 373–374, 487– Pfitzner Hans 305
–489 Phillips Paul Schuyler 229
Palestrina Giovanni Pierluigi da Picabia Francis 116, 246, 248–249,
222 252–253
Palimina Anna 446 Picasso Pablo Ruiz 96, 251–252
Palladio Andrea (właśc. A. di Pietraszewski Igor 378
Piętro) 34 Piłat Poncjusz 495–496
Palm Siegfried 315 Piotrowska Anna G. 155, 159, 161,
Palmer Christopher 74 408–409
Panek Wacław 378–388, 449 Piotrowska Maria 203
Panufnik Andrzej 196, 223, 238– Piston Walter 213
–242, 360, 362–364, 366–368, Pitagoras 34, 36
376–377, 470 Pizzetti Ildebrando 204

Platon 33–34, 36 R
Pobłocka Ewa 468 Rachmaninow Siergiej 167, 266, 386
Pociej Bohdan 85–87, 372, 466 Rafael (właśc. Raffaelo Santi) 34
Podlipniak Piotr 538, 540 Rainier, książę Monaco 367
Podraza-Kwiatkowska Maria 51 Rameau Jean-Philippe 151–152
Poelzig Hans 65 Raphaelson Samson 411
Polański Roman 413 Rattle Simon 144
Poliklet 36 Rauchhaupt Ursula 186
Polony Leszek 71, 90, 338, 390, Ravel Maurice 72–73, 120, 122–
465–466 –123, 149, 152, 171, 300, 384,
Ponchielli Amilcare 139 505
Poniatowska Irena 43 Read Herbert 40–41, 100
Pope Alexander 239 Redepenning Dorothea 485
Popiel Jan 185 Regamey Konstanty 367, 372–373
Popiełuszko Jerzy 470 Rehding Alexander 42
Pople Anthony 16, 449, 455 Reich Steve 431–434
Popper Karl 398–399 Reinhardt Max (właśc.
Porębowiczowa Anna 74, 151 M. Goldmann) 65
Porębski Mieczysław 98 Remarque Erich Maria (właśc.
Potter Keith 433 E. Paul Remark) 304
Poulenc Francis 253, 275, 290, 300 Respighi Ottorino 73, 153, 204
Pousseur Henri 313, 315, 342 Richard Lionel 97–98, 113
Poźniak Piotr 148, 173, 219 Richter Hans 245–247
Pratella Francesco Balilla 114–115, Ricou G. 79
340 Ricouer Paul 29
Preisach Blanche 125 Rihm Wolfgang 315, 479–480
Preljocaj Angelin 139 Riley Terry 431–434
Prokofiew Siergiej 13, 121, 266, Rilke Rainer Maria 308, 525
306–307, 309, 531 Rilling Helmuth 479–480
Prokopiuk Jerzy 528 Rimski-Korsakow Andriej 144,
Prunières Henri 252 168, 171
Przerwa-Tetmajer Kazimierz 89, Rimski-Korsakow Nikołaj 120,
526–527 167–169, 531
Przybylski Ryszard 19, 213 Rivière Jacques 135–136
Przybyszewski Stanisław 55 Robert W. 42
Pstrokońska-Nawratil Grażyna 465 Rochberg George 20, 339, 424–426,
Puccini Giacomo 120, 122, 336 461–463
Pulikowski Julian 156 Rodczenko Aleksandr 267
Pärt Arvo 486–487 Rodrigues Alfred 138
Roerich Nikołaj 128, 131–133, 135,
138, 170

Rognoni Luigi 66, 106–110, 190– Saunders Frances Stonor 357, 450
–191, 195, 260 Sauvage Cécile 285
Roland-Manuel Alexis (właśc. Scarry Elaine 21
A. Manuel Lévy) 125 Scelsi Giancinto (Giacinto
Rolska Rena 500 Francesco Maria Scelsi d’Ayala
Rosenberg Alfred 146 Valva) 438–439
Rosławiec Nikołaj 266–267 Schaeffer Pierre 317, 341, 402–403
Ross Alex 287, 458–459 Schäfer Solf 312–313
Rostand Claude 317 Schäffer (Schaeffer) Bogusław 12,
Rota Nino 413 14, 338–339, 342–343, 349,
Rougier Louis 328 372, 374, 380, 405
Roussel Albert 73, 120, 125 Schelling Friedrich Wilhelm Joseph
Rozmus Rafał 491 von 39, 119
Rubcowa W. W. 92 Schenker H. 42, 243
Rudnik Eugeniusz 404 Scheppard Richard 31
Rudziński Witold 212, 362 Scherzinger Martin 17
Rufer Josef 188 Schick Steven 435
Ruggles Carl 98 Schiller Friedrich 38, 119
Rumi Dżalaluddin zw. Moulana Schillinger Joseph 266
125–126 Schlegel August Wilhelm 37
Russell Bertrand Arthur W. 192 Schlegel Friedrich 119
Russolo Luigi 114 Schlemmer Oskar 113
Rutter S. Au. J. 137 Schlick Moritz 192
Ryżkin Josif 360 Schlumberger Jean 135
Rzepińska Maria 73 Schmidt Andrzej 119, 296, 389
Rzewski Frederic Anthony 427 Schmitt Florent 71, 103, 122, 137,
149
S Schnebel Dieter 315
Sabaniejew Leonid 92 Schoenberg Arnold 15–16, 42, 107,
Sacher Paul 130, 502 176, 180, 182, 184, 186–188,
Sadler William S. 443 190–191, 194, 196, 204–206,
Sady Wojciech 192 215–216, 314, 326, 449–450
Sadzik Józef 29 Schoenberg Harold C. 462
Saint-Saëns Camille 148, 152, 212, Schoenmaekers Mathieu Hubertus
410 Josephus 116
Samuel Claude 288, 322, 327 Schönberg Arnold 13, 42, 63–64,
San Péladan Joséphin 64 66, 98, 105–109, 164, 171–172,
Sandelewski Wiarosław 122 175–197, 204–206, 211, 214–
Sarngadewa 323 –217, 222, 237, 254, 257, 260,
Satie Erik 71, 122, 125, 249, 251– 289, 304, 312, 316–317, 322,
–256, 258, 260, 300, 384–385

326, 328, 330, 360, 369, 372– Skowron Zbigniew 21, 33, 35, 71,
–373, 426–427, 504, 512 82, 115–116, 159, 207, 212–
Schopenhauer Arthur 32–33, 38– –213, 237, 255, 332–333, 337,
–39, 43, 45–46, 57, 69, 87, 89, 341, 463, 468, 499, 504
91, 103, 119, 184 Skriabin Aleksandr 55, 64, 66, 71,
Schrade Leo 217 85, 89–95, 98, 134, 168, 26,
Schreker Franz 260 327, 442
Schubert Franz 471, 534 Skupin Renata 438
Schuller S. 528 Sławiński Adam 380
Schuré Edouard 60 Sloboda John A. 209, 243, 399
Schwartz Manuela 54, 60, 64 Sloterdijk Peter 31, 479
Schwarz Robert K. 66, 431 Smetana Bedřich 159
Schweitzer Albert 145 Smith Bessy 297
Schwitters Kurt 248 Socha Andrzej 152, 177
Scott Derek B. 17 Socha Ireneusz 447
Scruton Roger 448, 535 Sołowjow Władimir S. 64, 91–92
Seidler-Janiszewska A. 453 Sowińska Iwona 408–409, 411
Seifert Zbigniew 380 Spencer Herbert 40
Semczuk Antoni 92 Spengler Oswald 87
Sermer Walter 246 Spinoza Baruch 69
Serocki Kazimierz 339, 349, 369– Spisak Michał 212, 369
–370, 374 Stachowski Marek 471
Sérullaz Maurice 72–73 Staff Leopold 87, 526–527
Sessions Roger 213, 403 Stalin Iosif (właśc. I. Dżugaszwili)
Seurat Georges 73 303, 307, 361, 368
Severini Gino 114 Stankiewicz J. 287, 321
Shapiro David 20 Stańko Tomasz 380–382
Shuker Roy 449, 451 Stanley Glenn 19
Sibelius Jean 159, 171, 425 Starr Larry 81
Siedlecki Michał 120 Stasow Władimir 159, 167, 169
Siemens Ernesta von 435 Stefan Paul 85
Siemiński Mariusz 539 Stefańska-Szewczuk Dorota 192
Signac Paul 73 Stefański Ludwik 387
Sikora Elżbieta 405 Stein Erwin 186, 188
Sikorski Tomasz 349, 414, 431 Stein Johnny 296
Siloti Aleksandr 266 Stein Leonard 172, 176, 186, 196,
Simms Bryan R. 107 204–205, 450
Simon Paul 433 Stein Rudolf 64
Sitsky Larry 14 Steinecke Wolfgang 311–313
Skierkowski Władysław 474 Steiner George 537
Steiner Max 411

Steiner Rudolf 64 Syska Rafał 409

Stephan Rudolf 203, 312 Szabelski Bolesław 369–370, 374, 473
Stephănescu George 159 Szahaj Andrzej 30, 420
Stęszewski Jan 147, 305, 355 Szalapin Fiodor 266
Stilwell Robynn 17 Szałowski Antoni 212
Stochniol Magdalena 481 Szczepańska Elżbieta 427
Stock Jonathan 16 Szekspir William 132, 189, 217, 285
Stockhausen Karlheinz 289, 312– Szeligowski Tadeusz 166, 212, 370
–313, 315, 320–321, 332–333, Sziborsky Lucia 184–185, 542
335, 339, 342, 369, 371, 402– Szoka Marta 128, 283, 287, 321, 425
–403, 427, 440–447, 479 Szostakowicz Dmitrij 14, 267, 306–
Stokowski Leopold 139, 403 –309, 485
Stramm August 112 Sztompka Henryk 380
Strauss Richard 58, 71, 85, 98, 101– Szturc Włodzimierz 87
–103, 171, 305, 427 Szulakowska-Kulawik Jolanta 492
Stravinsky Vera 123, 133, 144, 200 Szwab Natalia 469
Strawiński Igor 13, 22, 59–60, 120– Szwajgier Krzysztof 101
–124, 127–144, 164, 166–167, Szwarcman Dorota 360, 368, 378,
170–171, 176–180, 185, 196– 514
–230, 232–235, 242, 261, 265– Szweykowski Zygmunt M. 148, 173
–266, 268–282, 289, 300, 303, Szydłowski Konstant 408
306, 316–317, 321, 348, 351, Szymanowska Zofia 125–126
353, 373, 385, 414, 427, 478, Szymanowski Karol 74, 120, 124–
483, 488, 494–495, 512, 531, –127, 153, 162–167, 171, 177–
540 –178, 202, 212, 356, 386, 465,
Strawiński Theodor 278 467
Strich Fritz 153 Szymański Paweł 406, 465, 468–
Strickland Edward 431 –470, 475
Strobel Heinrich 264
Stroh Wolfgang Martin 430, 438 Ś
Stróżewski Władysław 20 Świder Józef 254, 286, 487, 492
Strzelecki Paweł 464, 466 Święcicki Mieczysław 380, 389–390
Strzelecki Zenobiusz 65
Stuckenschmidt Hans H. 106, 188 T
Subel Joanna 415 Taborski Roman 55
Suchowiejko Renata 148, 150 Tagg Philip 459
Sudół Robert 63 Tailleferre Germaine 253
Sue Eugène 301 Taine Hippolyte Adolphe 156
Surchamp Angelico (Dom) 283 Takemitsu Toru 403, 431
Suzuki Daisetz T. 258–259, 336 Tannenbaum Maya 332
Swedenborg Emmanuel 81, 188, 190 Tansman Aleksander 167, 215

Taruskin Richard 16, 123, 129, 131, Turowski Andrzej 268
133, 136–137, 168–169, 204, Turski Zbigniew 360
221, 243–244, 398, 424–426, Tuwim Julian 369, 389–390
433–434, 463 Twardowski Romuald 414
Tatarkiewicz Władysław 35, 37– Tzara Tristan 246, 249
–39, 100
Tatarska Janina 146–147, 292, 304, U
361 Ulrich Thomas 447
Tawroszewicz Stanisław 380 Urban Adam 399
Taylor Cecil 381 Urbaniak Michał 380
Taylor Deems 139 Urbański Piotr 268
Tenczyńska Anna 15, 154, 357, 368, Ussachevsky Vladimir 342, 403
454, 540 Utitz Emil 264
Teodoryk, król Ostrogotów 35
Termen Lew 266 V
Tessier Roger 438 Van Gogh Vincent 96, 247
Thomas Adrian 356, 474, 476 Varèse Edgar 13, 116, 125, 312, 317,
Thomas Dylan 217, 282 341–342, 403
Thomas Ernst 312–313 Varga Balint 334, 504
Thompson Virgil 159 Vasnier Eugène Henri 79
Thoreau Henry David 81 Venosa Gesualdo da 218
Tieniszewa Marija 170 Verdi Giuseppe Fortunino
Toffler Alvin 436 Francesco 531
Tomasz z Akwinu św. 285, 287– Verlaine Paul 51, 61, 70, 74, 78
–288, 323, 484–485 Véron Eugène 40, 45–46
Tomaszewski Mieczysław 43, 101, Veronese Paolo (właśc. P. Caliari) 72
164, 357, 361, 388, 474–475, Vinay Gianfranco 203
514, 524–526, 532–534 Visconti Luchin 413
Toop Richard 17, 434 Vlad Roman 185, 200, 217, 230, 270
Toorn Pieter C. van den 129, 203 Vlaminck Maurice de 96
Topolski Jerzy 14, 440
Torr Guy R. 161 W
Tosti Paolo 115 Wagner Gottfried 68
Treitler Leo 14 Wagner Richard 22–23, 29–69, 80,
Trzaskowski Andrzej 380 83–85, 89, 101, 136–137, 146–
Trzęsiok Marcin 188 –147, 149–150, 152–153, 268,
Tuchowski Andrzej 153, 305–306 293, 385, 412, 531
Tudor David 336 Wajda Andrzej 413
Tumin Melin 301 Walaciński Adam 366, 372, 374
Turina Joaquin 159 Walden Herwarth 98
Turnau Grzegorz 491 Wałęsa Lech 499, 519

Walker D. P. 41 Wilkowska-Chomińska Krystyna

Wallin Nils L. 538 111–112, 347
Walter Michael 16 Williams Alastair 17
Warunc Wiktor 207, 218 Williams John R. 413
Wasilewska Anna 535 Williams Raymond 42, 448
Wat Aleksander 526–527 Wilson Edward O. 539
Watkins Glenn 121, 298 Winckelmann Johann Joachim 36
Wayda Fryderyka 13, 109, 175 Winiszewski Andrzej 379
Weber Max 156–157 Wirpsza Witold 145
Weber William 54 Wiszniewski Zbigniew 405, 414
Webern Anton 13, 42, 98, 182, 193, Wit Antoni 468, 481
214, 219, 289, 312–314, 317, Wit Stwosz 363
369, 432, 512 Witkiewicz Stanisław 164
Wedekind Frank 110, 112 Witkowska-Zaremba Elżbieta 158
Weill Kurt 261–262, 300, 304, 452 Witruwiusz (Vitruvius Pollio) 36
Weir Peter 476 Wittgenstein Ludwig 20, 192
Weiss Adolph 257 Witwicki Stefan 527
Weiss Peg 107 Wojciech św. 477, 517
Weissmann Adolf 171–172 Wojdyłło-Osiatyńska Ewa 436
Wendland Andrzej 478 Wolff Christian 313, 318, 336
Wergiliusz (Publius Vergilius Wood Paul 44, 116
Maro) 346 Wordsworth William 81
Węsławska Emilia 60 Worringer Wilhelm 99
Wesołowski Emil 138 Woytowicz Bolesław 212, 374
Whistler James Abbott MacNeill 51 Woytowicz Stefania 475
White Eric W. 200, 208, 280 Wozaczyńska Antonina 474
Whiteman Paul 299 Woźna-Stankiewicz Małgorzata 44,
Whittall Arnold 14, 17 76–77, 152, 286, 288–289
Widor Charles-Marie 145, 212 Wright Robert 537
Wiechowicz Stanisław 166, 212, Wróblewski Jan Ptaszyn 380
370, 380, 389 Wrzosek Wojciech 14
Wieczorek Krzysztof 58, 359, 368 Wuorinen Charles 432
Wierzbicki Piotr 366 Wycichowska Ewa 138
Wierzyński Kazimierz 526–527 Wyszniegradzki Iwan
Wightman Alistair 90 Aleksandrowicz 266
Wigman Mary 138 Wyszyński Stefan, prymas 519–520
Wilczek-Krupa Maria 409, 411 Wyzewa Teodor de 61
Wilde Oscar 58, 103
Wilkins Eithne 87 X
Wilkoszewska Krystyna 30, 420, Xenakis Iannis 315, 320–321, 333–
428–429 –335, 342, 440

Yusle Rafael 539 Zieliński Tadeusz A. 105, 513
Zimmermann Bernd-Alois 315, 424
Z Zinman David 476
Zabłocka Magdalena 36 Zweig Stefan 305
Zamecnik John S. 410
Zanussi Krzysztof 413 Ż
Zarlino Gioseffo 35 Żerańska-Kominek Sławomira 49,
Zeffirelli Franco 413 538, 540
Zeki Semir 21 Żórawska Dorota 440
Zenderowski Radosław 154 Żurowski Maciej 61, 71, 150, 198
Zielińska Lidia 465 Życieńska Ewa 40
Zieliński Maciej 386


Spor o Piekno Muzyki

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Spor o Piekno Muzyki

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

SPÓR O PIĘKNO MUZYKI

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

SPÓR O PIĘKNO MUZYKI

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

część i. w stronę modernizmu

rozdział 1. w cieniu wagnera i nietzschego ............................... 29

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

Idee klasycznego ładu i „ujarzmionego romantyzmu”

część ii. w okowach „płynnej nowoczesności”

rozdział 11. poszukiwanie nowych idei twórczych.................. 419

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

Problem tzw. muzyki popularnej ................................................... 447

bibliografia ........................................................................................... 545

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

Ogromne bogactwo i różnorodność zjawisk w zakresie twórczości

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

łania jakichś „sił historii” niezależnych od woli twórcy. Ewolucjo-

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

wielu kompozytorów w różnych ośrodkach muzycznych świata,

wa: Wyd. Szkolne i Pedagogiczne, 1983) muzykę komponowaną w XX w. oma-

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

ją się na dokonaniach awangardowych twórców10. Innym propono-

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

domości)13, a także Adornowską koncepcję „materiału muzyczne-

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

-Century Music19, praca zbiorowa pod redakcją Nicholasa Cooka

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

Georg G. Iggers, autor Historiografii XX wieku24, zaznacza, że

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

spirowanej biologiczną teorią – ewolucji środków kompozytorskich

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

skim”, nacjonalizmem, socrealizmem lub ideologią postępu w sztu-

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

że poczucie piękna jest niezwykle istotną częścią ludzkiej natury,

W interpretacji przemian w zakresie komponowania i funkcjono-

filozofię logicznego pozytywizmu. Pojęcie piękna jest nierozerwalnie związane

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

ficzne oraz cele twórcze41. Odrzuciłam także koncepcję linearnych

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

w czasach „płynnej nowoczesności”), prowokujący do poszukiwania

Książka jest podzielona na dwie części zatytułowane W stronę mo-

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

surrealizmu zaś – wizja świata zabarwiona absurdem i bezsensem,

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

ona także pożyteczna dla melomanów zainteresowanych dziejami

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

Zerwanie z ideą piękną –

Estetykę dopiero rozpoczyna Wagner [...], gdy stwierdził, [...] że muzykę

Nie potrafię sformułować definicji piękna, ma ono przecież

„Zrozumieć nasz czas, to zdać sobie sprawę z dwu równoczesnych

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

W badaniach prowadzonych w ostatnich latach nad twórczością

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

kontemplacji oraz koncepcją „sztuki czystej” uwolnionej od „czyn-

Wydaje się, że na przemianę europejskiej kultury i sztuki (opar-

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

ne z ideą „religii sztuki”) rozpropagowane przez Richarda Wagnera

Plik zabezpieczony watermarkiem jawnym i niejawnym: 17275733A3966623

teraz emocjonalne i umysłowe nieuporządkowanie, wzmożoną eks-

I choć Schopenhauer tak często wymienia Platona, różni się radykalnie