MOLIER – ŚWIĘTOSZEK, SKĄPIEC

Spis treści
Charakterystyka epoki
Życie i twórczość Moliera
Świętoszek (1664-1669)
Akt pierwszy
Akt drugi
Akt trzeci
Akt czwarty
Akt piąty
Skąpiec (1668)
Akt pierwszy
Akt drugi
Akt trzeci
Akt czwarty
Akt piąty
Intryga w sztukach Moliera
Charaktery ludzkie
Bogactwo postaci Moliera
Komizm Moliera
Doktryna moralna Moliera
Język i styl

Charakterystyka epoki

Okres klasycyzmu mieścił się w ramach panowania Ludwika XIV (1661-1715). Młody król oświadczył
po śmierci kardynała Mazariniego, że będzie sam swoim pierwszym ministrem. Podwaliny systemu
monarchii absolutnej stworzył Richelieu; za rządów Ludwika system ten osiągnął swój punkt
kulminacyjny. Według teoretyków władza królewska była dana od Boga a król był jego zastępcą na
ziemi. Dzięki niezwykłej inteligencji Ludwik XIV potrafił uniknąć niebezpieczeństw, jakie kryła w sobie
taka pozycja. Oparł się na mądrych doradcach wybieranych spośród stanu mieszczańskiego. Zdołał
unieszkodliwić feudałów, ściągając ich do swojej rezydencji w Wersalu i uzależniając od siebie wysokimi
pensjami. Utwierdził potęgę Francji w Europie, prowadząc, początkowo zwycięskie wojny przeciw
Habsburgom.
Mimo wszystkich tych sukcesów król nie dostrzegał, że jego polityka prowadziła powoli kraj do ruiny.
Arystokracja i stan duchowny, podobnie jak bogate i wpływowe mieszczaństwo, nie stanowiły nawet
połowy społeczeństwa. Dobrobyt i wysoka pozycja stanów wyższych opierały się na nędzy niższego.
Rzemieślnicy gnębieni bezlitosnym, jeszcze średniowiecznym prawem cechowym, chłopi, na których
barkach spoczywał ciężar coraz to większych podatków, cierpieli nędzę. Słuszna wydaje się opinia
historyków, którzy twierdzą, że w potędze siedemnastowiecznej Francji kryła się już zapowiedź upadku
starego porządku.
Dla kultury francuskiej lata rządów Ludwika XIV były okresem wspaniałego rozkwitu. Majestatowi
królewskiemu odpowiadał ideał sztuki i literatury „klasycznej”, pełnej umiaru, porządku, dostojeństwa. Po
niespokojnych latach frondy nastąpiło czterdzieści lat, podczas których wewnątrz kraju minister Colbert
zaprowadził ład w gospodarce, a król budował Wersal – symbol swego dostojeństwa, opiekował się
artystami i poetami, nie szczędząc pieniędzy. Absolutyzm Ludwika XIV nie zaciążył na rozwoju sztuki i
literatury, nie hamował swobodnego działania artysty, owszem, dawał mu warunki do swobodnych
poszukiwań własnych środków ekspresji.

Życie i twórczość Moliera

Jan Baptysta Poquelin – pseudonim Molier – urodził się 13 stycznia 1622 r. w Paryżu. Dzieciństwo –
dzięki wpływowi wychowawczemu dziadka – upłynęło mu beztrosko. Zamiast przesiadywać w szkole,
15: MOLIER – ŚWIĘTOSZEK, SKĄPIEC 1 (11)
młody Jan Baptysta najchętniej spędzał całe dnie oglądając przedstawienia licznych w tamtej epoce
ulicznych teatrzyków. Tłumy publiczności ściągały wówczas do bud jarmarcznych na placu Dauphine
obok Pont-Neuf, gdzie znany kuglarz i szarlatan Tabarin co wieczór zabawiał wszystkich swoimi
improwizowanymi dialogami. Oczarowany Jan Baptysta odmówił przyjęcia po ojcu znakomitego zawodu
tapicera i stanowiska dostawcy królewskiego – zupełnie nie interesowała go praca rzemieślnicza ani
kariera dworska. Licząc na to, że syn dojrzeje do zmiany decyzji, ojciec oddał młodego Poquelina do
kolegium w Clermont (obecnie Liceum Ludwika Wielkiego), jednej z najelegantszych w owych czasach
szkół w Paryżu. Z pozoru edukacja młodzieńca przebiegała zadowalająco: słuchał potulnie wykładów
filozoficznych, studiował prawo i zdobył dyplom w Orleanie, został nawet zaprzysiężonym jako nadworny
tapicer, członek szacownego cechu oraz uzyskał – przez protekcję ojca – na dworze Jego Królewskiej
Mości stanowisko lokaja. Młody Poquelin był więc przygotowany zarówno – dzięki solidnym studiom
humanistycznym – do wejścia w skład palestry i rozpoczęcia kariery prawniczej, jak i – dzięki wpływom
ojca – do objęcia stanowiska w handlu i przy dworze. Tymczasem wrodzone powołanie dramatyczne
oraz przyjaźń z aktorską rodziną Bejart (Magdalena Bejart, przyjaciółka Jana Baptysty, była już
wówczas znaną aktorką) sprawiły, że Poquelin jedną decyzją zburzył swoje dotychczasowe życie. Mając
dwadzieścia jeden lat listownie zawiadomił ojca, że zrzeka się stanowiska królewskiego tapicera i
postanawia wejść w spółkę z Bejartami oraz ich kilkoma przyjaciółmi i krewnymi, w celu założenia
„Illustre Theatre” („Znakomitego Teatru”). W tym celu domaga się od ojca wypłacenia wszystkich
pieniędzy, jakie należą mu się ze schedy po zmarłej matce.
Początki „Znakomitego Teatru” były niezbyt udane. Trupa daremnie uganiała się za powodzeniem,
przenosząc się z miejsca na miejsce. Długi zaciągnięte na opłacenia aktorów, kupno dekoracji i
kostiumów oraz wynajem sali stale rosły, wpływy nie wystarczały na utrzymanie zespołu. Na żądanie
wierzycieli Molier (takiego pseudonimu zaczął w tym czasie używać, by nie hańbić nazwiska rodowego)
kilkakrotnie był nawet więziony, zwykle ojciec wykupywał jednak jego długi i wspierał finansowo w
tarapatach, mimo że nie akceptował wyboru syna. Jednak Molier, a także jego wspólniczka i
przyjaciółka, Magdalena, nie tracili siły ducha i wiary w przyszłe powodzenie ich przedsięwzięcia.
Postanowili wyjechać z Paryża i spróbować swych sił objeżdżając południową Francję. Wędrówki
objazdowego zespołu – w tumanach kurzu lub pod strugami deszczu, konno lub pieszo obok wozów
wyładowanych kuframi z kostiumami i dekoracjami – trwały dwanaście lat. Pierwsze z tych lat były
chude – nędza i głód sprawiły, że od zespołu odchodzili najmniej wytrwali. Po pewnym czasie jednak
nastąpił przełom, zespół Bejart osiągnął rozgłos i pieniądze, postanowiono zatem wrócić do Paryża i
wynająć stała siedzibę. Repertuar teatru stale się rozrastał, coraz mniej było w nim fars włoskich i
przeróbek popularnych sztuk anonimowych autorów, coraz więcej – oryginalnych pomysłów autorstwa
Moliera. W 1658 r. „Znakomity Teatr” po powrocie do stolicy po raz pierwszy wystąpił przed królem.
Po wspaniałym powodzeniu (Pocieszne wykwintnisie – 1659) Ludwik XIV zaczął darzyć Moliera
przyjaźnią. Zaważyło to w sposób decydujący na życiu i karierze młodego komediopisarza, bowiem
dzięki królewskiemu poparciu mógł wypowiadać się w teatrze bardzo swobodnie – nie musiał zatem
ostrzu swojego honoru i ironicznej obserwacji stawiać barier narzucanych przez cenzurę i powszechnie
przyjęty obyczaj. Odwaga i ostrość spojrzenia Moliera nieraz były przyczyną skandali i wpędzały go w
kłopoty, niemniej pozycja dyrektora nadwornego teatru królewskiego pozwalała mu wychodzić cało z
tych opresji. Po każdym nowym triumfie Moliera rosła liczba jego wrogów: należeli do nich wykpieni
„wykwintnisie” dworscy, aktorzy tragiczni, markizowie, zawistni pisarze (których nawet najbardziej
oszczercze i obelżywe ataki Molier nonszalancko ignorował), bigoci fałszywi i prawdziwi, których oburzał
Świętoszek i gorszył Don Juan budzący jednocześnie niechęć libertynów, wzbogaceni parweniusze
wywodzący się z mieszczaństwa, złota młodzież, szarlatani parający się medycyną. Każda kolejna
premiera to nowy obiekt wyśmiewany i drażniony ostrym piórem Moliera, a zatem całe zastępy nowych
wrogów. Sam przeciw wszystkim, ale świadomy życzliwości króla i wspierany przyjaźnią Boileau i La
Fonaine’a, Molier dzielnie stawiał czoła przeciwnikom.
Najlepsze jego komedie to: Pocieszne wykwintnisie (1659), Szkoła żon (1662), Świętoszek (1664-
1669), Don Juan (1665), Mizantrop białogłowy (1672), Chory z urojenia (1673).
Molier nie przywiązywał wielkiej wagi do wątki swoich sztuk, zakończenia ich były sztuczne.
Interesowały go wyłącznie charaktery ludzkie. Kiedy interwencje obrażonych arystokratów,
rozpoznających siebie w postaciach komediowych, powodowały zawieszenie jakiegoś spektaklu (tak
było np. z kilkakrotnie przerabianym Świętoszkiem), Molier walczył jak lew i nie wahał się skorzystać z
protekcji samego króla. Jego celem była prawda psychologiczna kreślonych postaci. Bohaterowie jego

15: MOLIER – ŚWIĘTOSZEK, SKĄPIEC 2 (11)

komedii żyją w ówczesnym społeczeństwie, są przedstawicielami XVII wieku, ale obdarzeni są rysami
powszechnymi, stanowią typy wieczne, uniwersalne.
Wśród zaciętych walk pisarz musiał dbać o zarobki swojej trupy i bawić króla; był równocześnie
dyrektorem teatru, aktorem, komediopisarzem, księgowym, inspicjentem, występował w sztukach
własnych i cudzych, w baletach, w tragediach. W wirze nieustającej aktywności i gorączkowego życia,
wśród ciągłych kłopotów i przepracowania, nękany licznymi rzeczywistymi i urojonymi chorobami,
napisał w ciągu trzynastu czy czternastu lat około 30 sztuk, z których niejedna ma pięć pełnych aktów, a
wiele – należy do arcydzieł literatury.
W życiu osobistym Molier nie był szczęśliwy: ożenił się z Armandą Bejart, córką Magdaleny, młodszą
od niego o dwadzieścia jeden lat. To niedobrane małżeństwo (Molier nawet kilkakrotnie wyprowadzał się
z domu i powracał po dłuższych lub krótszych okresach separacji) zatruło mu życie, wypełniając je
niepokojem i goryczą. Cierpiał głęboko, ale nie był sentymentalny , chociaż pełen powagi i skłonny do
rozmyślań. Współcześni nazywali go „Kontemplatorem”. Bogate doświadczenia, skomplikowane życie
uczuciowe i zawód, który sobie obrał, dały mu głęboką znajomość przywar, słabości i wad ludzkich.
Niektórzy biografowie i literaturoznawcy skłonni byliby go idealizować, Molier był jednak zwyczajnym
człowiekiem z przywarami, wadami i śmiesznostkami. Bywał małostkowy, drażliwy i zazdrosny, oprócz
licznych rzeczywistych chorób nękały go podejrzliwa nieufność i hipochondria. Był także aktorem, a w
tym środowisku w XVII wieku panowały dziwne obyczaje, rodzina Bejart miała zresztą jak najgorętszą
reputację – przez pewien czas głośna była plotka, jakoby Magdalena była nieślubną córką Moliera.
Pisarz żył więc w najswobodniejszym i najmniej zdyscyplinowanym środowisku swojej epoki, ale
zachował zdrowy rozsądek i szlachetne instynkty; ani zdrada Racine’a, który zabrał mu najlepszą
aktorkę i zaniósł swoje sztuki do konkurencyjnej trupy, ani lekkomyślność Armandy nie wywołały w nim
gniewu przeciw nielojalnemu przyjacielowi i niewiernej małżonce.
Molier do śmierci zachował zdumiewającą energię i nie przerwał swej niezmordowanej aktywności.
Zawsze od siebie wymagał więcej od innych, czasem – nadspodziewanie wiele. Wiemy z przekazów
bezpośrednich świadków, jak ten niestrudzony artysta mimo trawiącej go śmiertelnej choroby zebrał
resztki sił, aby jednak grać, i pod maską śmiechu bohatersko ukrywał przed widzami pierwsze konwulsje
agonii, które go chwyciły na scenie. Żaden lekarz nie chciał udzielić umierającemu medycznej pomocy,
następnie zaś dwaj kolejno wezwani księżą odmówili przygotowania go na śmierć – w ten sposób
zemsta dosięgła autora Świętoszka. Wdowa musiała upaść do stóp króla w Saint-Germain, aby uzyskać
pozwolenie na pochowanie zwłok Moliera w poświęconej ziemi (jednak nie zezwolono na odprawienie
mszy żałobnej). Na rozkaz arcybiskupa Paryża pogrzeb odbył się w nocy, bez udziału księży, 21 lutego
1673 roku, na cmentarzu Pere Lachaise. Oryginalna płyta na grobie pisarza uległa później zniszczeniu
(obecnie – rekonstrukcja), a jego zwłoki prawdopodobnie zaginęły.
Sztuki Moliera umiały przedstawiać prawdziwe życie, ale umiały także i bawić. Pisarz konsekwentnie
unikał smutnych wrażeń, jakie mogłyby pozostawiać pewne sytuacje, w których występują jego
bohaterowie, i wyolbrzymiał najdrobniejsze elementy komiczne kryjące się w rzeczywistości. Z niej
zresztą czerpał wszystkie efekty komiczne, nie uciekając się nigdy do dziwacznych pomysłów wyobraźni
czy igraszek słownych.
Jego doktryna moralna jest praktyczna i laicka, podobnie jak doktryna Abelaise’ego i Montaigne’a.
Molier twierdzi, że każdy człowiek ma prawo do swobodnego rozwoju całej swej osobowości z tym
jednak zastrzeżeniem, by szanował to samo prawo w stosunku do innych. Ceni przede wszystkim cnoty
altruistyczne i za ideał uważa szczęśliwe życie rodzinne. Bezlitośnie piętnuje fałsz i zakłamanie
niszczące autentyczne relacje między ludźmi.
Molier uprawiał wszystkie gatunki komiczne: od farsy, która nawiązywała do tradycji XV wieku,
poprzez fantazyjne widowiska z elementami cudowności, po komedie obyczajowe i – najgłębsze w jego
dorobku – komedie bohaterów.

Świętoszek (1664-1669)
Sztuka składa się z pięciu aktów, wydania szkolne zwykle załączają jeszcze przedmowę autora i jego
listy do króla, w których Molier próbuje wytłumaczyć swoje intencje, oczyścić się z oszczerczych
zarzutów i polecić swoje dzieło i osobę łaskawości królewskiej.
Akt pierwszy
Scena I przedstawia rodzinę Orgona zebraną w jego domu: dwoje dorosłych dzieci, Damisa i
Mariannę oraz drugą żonę, Elmirę. Rodzina ta mogłaby żyć szczęśliwie, gdyby Orgon i jego matka, pani
15: MOLIER – ŚWIĘTOSZEK, SKĄPIEC 3 (11)
Pernelle, nie darzyli bałwochwalczą wprost przyjaźnią niejakiego Tartuffe’a, którego uważają za
człowieka świętego. Dla Damisa, Marianny, Elmiry, Kleanta (brata Elmiry) i służącej Doryny – Tartuffe
jest obłudnikiem, jego bluźniercza i oszukańcza mina nie przypomina im wcale cnót ludzi prawdziwie
pobożnych. Pani Pernelle napomina młodych, a widząc, że jej słowa nie wywołują w nich skruchy, z
gniewem opuszcza dom.
Scena II: Kleant i Doryna opowiadają o zachowaniu Tartuffe’a, podając szczególnie drażniące
przykłady jego obłudy, fałszywej nabożności i natrętnego wtrącania się w cudze sprawy.
Scena III: Elmira uskarża się na teściową, która gwałtownie broni Tartuffe’a.
Scena IV: wszyscy oczekują rychłego przybycia Orgona. Damis prosi wuja o wstawiennictwo w
sprawie małżeństwa siostry, lękając się, że już zapadły jakieś postanowienia, których sprężyną był
znienawidzony Tartuffe.
Scena V: Orgon nie słucha ich wcale, wypytując, co działo się w domu pod jego nieobecność, w
gruncie rzeczy interesuje się tylko tym, co robił i jak się czuł jego przyjaciel.
Scena VI: Orgon wychwala przed Kleantem cudowne przymioty Tartuffe’a, a na pełne niepokoju
pytania szwagra co do losu Marianny (wcześniej już za zgodą ojca będącej po słowie z Walerym)
udziela wymijających odpowiedzi. Dla Kleanta jest jasne, że mimo obietnicy danej Waleremu, Orgon
zmienił decyzję i postanowił wydać córkę za Tartuffe’a.
Akt drugi
Scena I: Orgon wypytuje Mariannę o Tartuffe’a, posłuszna dziewczyna potakuje ojcu, nie mając
odwagi wypowiedzieć wprost swojej opinii.
Scena II: Orgon powiadamia córkę o swojej nieodwołalnej decyzji – pragnie wydać ją za Tartuffe’a,
aby go z domem naszym złączyć jeszcze ściślej. Nieśmiałe protesty Marianny budzą w Orgonie
zdumienie – wszak sama przed chwilą zgadzała się z jego pełną zachwytu opinią! Kiedy oburzona
Doryna usiłuje wstawić się za swoją panią, Orgon wpada w gniew – zarzuca obu dziewczynom zepsucie
i zuchwałość.
Scena III: Po wyjściu Orgona Marianna i Doryna naradzają się, jak zmienić decyzję; Doryna zarzuca
Mariannie zbytnią lękliwość wobec gniewu ojca.
Scena IV: Zjawia się Walery powiadomiony przez Kleanta, nie widząc wyjścia z trudnej sytuacji,
zarzucają sobie wzajemnie niewierność i brak miłości; wielka kłótnia zostaje przerwana dzięki
interwencji Doryny. Służąca radzi, by Mariana i Walery pozornie pogodzili się z decyzją Orgona i nie
rozniecali w nim gniewu i uporu, dziewczyna ma tylko starać się jak najdłużej odwlekać decyzję,
wyszukując rozmaite preteksty i wskazując na złe wróżby, znaki i omeny – aby przesądny ojciec sam
zrezygnował ze swoich planów.
Akt trzeci
Scena I: Również Damis oburza się na ojca za jego postępowanie, Doryna radzi mu powściągnąć
gniew i nie wywoływać awantury. Liczy na to, że sprytna Elwira zdoła wpłynąć na męża.
Scena II: Pojawia się Tartuffe. Widząc, że w pokoju jest służąca, manifestacyjnie popisuje się swoją
religijnością. Doryna wyśmiewa komedianctwo i szpetną obłudę, na co Tartuffe karci ją i upomina – gani
za jej zachowanie, sposób mówienia, wreszcie nawet strój – podaje jej chusteczkę, by pierś przysłonić,
co sterczy nieskromnie. Sprytna służąca zauważa jednak, że gniew pobożnisia złagodniał, gdy usłyszał
o przybyciu pięknej Elmiry.
Scena III: Interwencja Elmiry, usiłującej odwieść Tartuffe’a od zamiaru poślubienia Marianny pozwala
czytelnikowi (widzowi) dobitnie przekonać się o dwulicowości „świętego człowieka” i zaślepieniu Orgona:
Tartuffe korzysta bowiem z tego, że pozostał sam na sam z młodą kobietą, by w słowach pozornie
pełnych mistycyzmu wyznać jej miłość i próbować nawiązać z nią romans.
Scena IV: Do akcji wkracza Damis, który przypadkowo był świadkiem umizgów obłudnika i drży z
niecierpliwości, aby ujawnić ojcu niecne postępki Tartuffe’a.
Scena V: Orgon powiadomiony o niegodziwości fałszywego przyjaciela nie daje wiary synowi.
Wydziedzicza i wypędza z domu Damisa.
Scena VI: Na znak zaufania Orgon zapisuje Tartuffe’owi w darowiźnie cały swój majątek.
Akt czwarty
Scena I: Kleant odwołuje się do poczucia przyzwoitości i moralności Tartuffe’a, prosząc go, by skłonił
Orgona do zmiany decyzji w sprawie Damisa. Tartuffe w słowach pełnych obłudy stwierdza, że wybacza

15: MOLIER – ŚWIĘTOSZEK, SKĄPIEC 4 (11)

„w sercu” zniewagi młodzieńca, ale interweniować nie ma zamiaru – wycofuje się pod błahym
pretekstem.
Scena II: Doryna namawia Kleanta, by pomógł Mariannie rozmówić się z ojcem.
Scena III: Marianna na klęczkach i we łzach błaga Orgona o zmianę decyzji, ten – zaślepiony w swych
uczuciach – przedstawia gotowy kontrakt małżeński i przypomina córce o cnotach pokory i obowiązku.
Wówczas do akcji wkracza Elmira, obiecując Orgonowi, że zdobędzie dowody nieuczciwości Tartuffe’a.
Mimo iż oburzony Orgon nie chce wierzyć żadnym argumentom, zgadza się wziąć udział w scenie
zaimprowizowanej przez żonę.
Scena IV: Orgon kryje się pod stołem i podsłuchuje rozmowę Elmiry z Tartuffe’em.
Scena V: Tym razem wyznania miłosne Tartuffe’a, zręcznie sprowokowane przez Elmirę w obecności
Orgona, otwierają wreszcie oczy naiwnego głupca.
Scena VI: Oburzony Orgon chce przerwać scenę karesów i wyznań, ale Elmira każe mu jeszcze
zaczekać, aby później nie pomyślał, iż padł ofiarą pomyłki – pragnie jednoznacznie przekonać męża o
jego zaślepieniu.
Scena VII: Tartuffe rzuca się w namiętnym uścisku na Elmirę. Orgon wychodzi z ukrycia i w gniewie
postanawia niezwłocznie wypędzić obłudnego Tartuffe’a ze swego domu, ale tamten odpowiada z góry:
dom należy już bowiem do niego na mocy darowizny.
Scena VIII: Elmira nie chce wierzyć w słowa Tartuffe’a. Orgon upewnia ją, iż jego groźby rzeczywiście
są realne, a ponadto obawia się jeszcze poważniejszych kłopotów – musi upewnić się, co się stało z
pewnym depozytem, który w przypływie zaufania powierzył niegdyś obłudnemu przyjacielowi.
Akt piąty
Scena I: Orgon przekonuje się, iż Tartuffe przejął kompromitujące go dokumenty polityczne, z pomocą
których może go teraz pogrążyć w oczach króla. Kleant upomina go, by na przyszłość kierował się w
życiu rozwagą i rozumem, a nie uczuciem i ślepą wiarą.
Scena II: Damis, dowiedziawszy się o nowych podłościach Tartuffe’a, grozi, że go zabije. Kleant radzi
mu, by się uspokoił i miał zaufanie do mądrości królewskiej i poczucia sprawiedliwości „naszego
monarchy”.
Scena III: Pani Pernelle przybywa, aby bronić Tartuffe’a; nadal nie wierzy w jego obłudę, napomina
wszystkich – w tym i Orgona – by nie dali się zwieść pozorom.
Scena IV: Do domu Orgona przybywa pan Zgoda. Tartuffe domaga się – poprzez urzędnika – by
rodzina Orgona opuściła dom. Pan Zgoda odbiera gospodarzowi klucze i grozi aresztem w razie
nieusłuchania jego rozkazu.
Scena V: Teraz nawet zrozpaczona pani Pernelle pojmuje nieszczęście. Orgon wydaje się ostatecznie
zgubiony.
Scena VI: Przyjaciele naradzają się, jak pokonać znienawidzonego wroga.
Scena VII: Tartuffe ujawnił treść kompromitujących papierów królowi, a teraz przybywa osobiście, aby
ucieszyć się widokiem aresztowania przyjaciela i naigrywać się z jego upadku. W tym momencie akcja
skończyłaby się niechybnie, gdybyśmy nie żyli pod rządami króla nienawidzącego wszelkich podstępów.
Urzędnik, którego Tartuffe wezwał, by aresztować Orgona, i który cierpliwie go słuchał, chwyta nagle
niegodziwca za kołnierz, rozpoznając w nim zbrodniarza poszukiwanego przez wymiar sprawiedliwości.
Scena VIII: Król przebacza Orgonowi ze względu na jego dawne zasługi dla tronu. Kleant przypomina
szwagrowi, że powinien podziękować królowi za łaskę i – ponadto – zmienić w przyszłości swój sposób
oceny świata i ludzi. Marianna oczywiście będzie mogła poślubić Walerego.

Mimo poparcia króla (którego próżność musiały mile łechtać dobrze przez autora przemyślane słowa o
królewskiej sprawiedliwości i wielkoduszności) Molier musiał walczyć przez pięć lat, zanim zyskał
pozwolenie na publiczne wystawienie Świętoszka w teatrze. Sztuka była wielokrotnie przerabiana,
pierwotnie liczyła tylko trzy akty, a Tartuffe był księdzem (postać ta na scenie występowała w sukience
zakonnej), co jednak wzbudziło tak ostre ataki ze strony kleru, iż Molier zrezygnował z tego pomysłu.
Wrogowie jego twierdzili, że komedia ta godzi zarówno w świętoszków, jak i w ludzi poprawnie
pobożnych; jakiś fanatyczny ksiądz domagał się dla autora stosu, tej zapowiedzi ogni piekielnych.
Moliera nazywano wręcz czartem obleczonym w ciało i przebranym za człowieka. Dzisiaj wiemy, że atak
Moliera był wymierzony bezpośrednio w Bractwo Świętego Sakramentu, rodzaj kościelnej policji
obyczajowej, której członkowie szpiegowali życie prywatne ludzi. Niegodne metody i hipokryzję
członków tej instytucji opisywał m. in. Michał Bułchakow w swoich utworach poświęconych Molierowi –
dramacie Zmowa Świętoszków i powieści Życie pana Moliera.
15: MOLIER – ŚWIĘTOSZEK, SKĄPIEC 5 (11)
 Głębię i odwagę psychologicznej i społecznej obserwacji, jaką przynosi Świętoszek, w pełni docenił
jego tłumacz, znakomity znawca literatury francuskiej T. Żeleński: Świętoszek to pierwsza od
Arystofanesa satyra społeczna na scenie, i to satyra o najwyższej doniosłości. Jest to jedno z tych dzieł,
o których można powiedzieć, że ważą o losach ludzkości, niemal rozstrzygają o nich.
Atak Moliera na świętoszków był nadto nie tylko satyrą wymierzoną w oszustów, kryjących się pod
maską pobożności, jakich reprezentantem w sztuce był Tartuffe, ale we wszelką pobożność,
przedkładającą religianctwo nad wewnętrzny zmysł moralny i zdrowy rozsądek. Kto wie, czy bardziej od
Tartuffe’a (postać jednak groźna i cynicznie zmierzająca do władzy i bogactwa) nie zostali wykpieni w
komedii poczciwy Orgon i jego naiwna matka, pani Pernelle. Bogaty mieszczanin, bezgranicznie ufający
w cnoty swego obłudnego totumfackiego, gotów jest oddać mu swoją córkę i cały majątek. To właśnie
on poprzez swoją łatwowierność i głupotę doprowadza nieomal do zguby i swoich najbliższych. Rodzinie
nie ufa, ale każdemu słowu Świętoszka bezkrytycznie przytakuje. Pani Pernelle zaś niemal do końca
przeświadczona, że Tartuffe jest niewinny i padł ofiarą intrygi.
Obrazoburczość komedii Moliera, mimo pogodnego zakończenia, jest oczywista. Dostrzec można
podobieństwo myśli Moliera i Pascala (Prowincjałki), tyle, że zamiast krytyki jezuitów, komediopisarz
kieruje ostrze swej satyry przeciw wszystkim, którzy usiłują zapanować nad wolnością drugiego
człowieka. W komedii, chociaż Molierowi zarzucono sztuczność zakończenia, ostatecznie zwycięża
świecka moralność i sprawiedliwość. Pisarz staje po antyteokratycznej stronie barykady.
Postać Tartuffe’a stała się symbolem, metaforą groźnej siły politycznej, działającej specyficznymi
metodami dla osiągnięcia dalekosiężnych i totalnych celów. Nic dziwnego, że sztuka Moliera od
pierwszego momentu wzbudzała taką nienawiść i obawę. Ale postać Orgona to złowieszcza metafora –
nie tylko podstawy pełnej naiwności, ale również podatności na indoktrynację, „zaczadzenia ideologią”,
które sprawia, że przekonania stają się przeszkodą w rozumieniu i ocenie świata. Molier stawia w
Świętoszku jedno z najbardziej dramatycznych pytań o naturę człowieka. Jego wnikliwość sądów i
chłodna, rozumna ocena kondycji ludzkiej zapowiada oświeceniową rewolucję umysłową.

Skąpiec (1668)
Akt pierwszy
Scena I: Bogaty i skąpy mieszczanin paryski Harpagon ma dwoje dzieci, które go nie kochają i nie
szanują: Elizę i Kleanta. Eliza poznała młodego człowieka, który, chcąc się z nią widywać, podstępem
dostał się do jej ojca i pod imieniem Walerego zatrudnia się jako zarządzający jego domem. Walery
namawia Elizę, by pozyskała brata do ich planów i nakłoniła go do pomocy – sądzi, że razem uda im się
przekonać Harpagona, by zezwolił młodym na ślub.
Scena II: Tymczasem Kleant również zakochał się – w ubogiej dziewczynie, Marianie. Trudno jednak
przypuszczać, by ojciec zezwolił młodym na kontynuację ich znajomości – Harpagon jest bardzo
despotyczny i bezwzględnie realizuje swoje plany, nie licząc się z uczuciami innych, nawet własnych
dzieci.
Scena III: Tymczasem Harpagon wyrzuca z domu swego sługę, Strzałkę, przedtem dokładnie
sprawdziwszy, czy ten nie wynosi z sobą jakiejkolwiek cennej rzeczy.
Scena IV: Harpagon – sam – uskarża się na kłopoty związane z zabezpieczeniem majątku, martwi
się, ze pieniądze, jakie przechowuje w domu, łatwo mogą paść łupem złodzieja.
Scena V: Harpagon, nie zauważając własnych dzieci, mruczy pod nosem, iż onegdaj zakopał w
ogrodzie odebrane od dłużnika dziesięć tysięcy talarów. Gdy spostrzega obecność córki i syna,
denerwuje się, że nieostrożnie się przed nimi zdradził. Z niepokojem dopytuje się, czy słyszeli jego
słowa. Wypomina dzieciom rozrzutność i skarży się na swoje ubóstwo. Kiedy Eliza i Kleant zwierzają się
ojcu ze stanu swoich uczuć, okazuje się, że słusznie obawiali się najgorszego. Rzeczywiście, Harpagon
ma w stosunku do swoich dzieci zupełnie inne plany. Wysłuchuje spokojnie peanów Kleanta na cześć
Marianny, po czym ze spokojem oznajmia, że sam chce się z nią ożenić, nie bacząc na różnicę wieku,
narzeka przy tym jednak na ubóstwo kandydatki na żonę.
Scena VI: Kelantowi robi się słabo i wychodzi. Harpagon powiadamia Elizę, iż jeszcze tego samego
wieczora ma zamiar wydać ją za mąż za pana Anzelma, swojego pięćdziesięcioletniego przyjaciela
(domyślamy się, że największą zaletą narzeczonego jest brak wymagań co do posagu dziewczyny).
Zrozpaczona Eliza próbuje się opierać, Harpagon, aby ją przekonać do małżeństwa z panem
Anzelmem, proponuje odwołać się do opinii kogoś obiektywnego. Przywołuje Walerego, który ma rzecz
całą rozstrzygnąć.

15: MOLIER – ŚWIĘTOSZEK, SKĄPIEC 6 (11)

 Scena VII: Walery przytakuje we wszystkim Harpagonowi i przyznaje mu rację. Wprawdzie
początkowo szuka argumentów, które mogłyby pomóc dziewczynie, ale słysząc, jak Harpagon
kilkakrotnie powtarza z zachwytem słowa „bez posagu” przyznaje, iż ten fakt decyduje o wszystkim.
Scena VIII: Eliza jest oburzona postawą Walerego, ale on wyjaśnia, że nie chciał rozgniewać
Harpagona. Radzi jej, by również starała się opanować ojca pozorną ustępliwością i przy tym grała na
zwłokę – udawała chorobę.
Scena IX: Harpagon z chorobliwym niepokojem upewnia się, że odłożone przezeń pieniądze nadal
bezpiecznie pozostają na miejscu. Walery – widząc Harpagona – znów napomina Elizę, by była
posłuszna ojcu.
Scena X: Walery dla przypodobania się Harpagonowi wygłasza pochwałę pieniądza i oszczędzania.
Skąpiec nie słyszy ironii w jego głosie: Wszystko mieści się w tym słowie, b e z p o s a g u; ono powinno
starczyć za młodość, piękność, urodzenie, honor, rozum i uczciwość.
Akt drugi
Scena I: Kleant za pośrednictwem nieuczciwego Strzałki zamierza zaciągnąć długi u lichwiarza,
Simona. Narzeka na wysokie procenty i nieuczciwe warunki pożyczki, ale nie ma innego wyjścia –
łatwiej mu pożyczyć potrzebne pieniądze, niż wydostać je od ojca.
Scena II: Okazuje się, że Simon jest tylko pośrednikiem, zaś rzeczywistym lichwiarzem, pożyczającym
pieniądze Kleantowi na wysoki procent jest Harpagon, tylko, że obaj o sobie nic nie wiedzą. Simon,
nieświadomy związków krwi łączących „lichwiarza” i „dłużnika”, niechcący demaskuje ich przed sobą
nawzajem.
Scena III: Kleant oburza się na ojca, że hańbi lichwą, zaś Harpagon wyrzuca syna z domu.
Scena IV: Na scenę wkracza rajfuka imieniem Frozyna, której Harpagon chce powierzyć realizację
swych planów matrymonialnych. Nim jednak skąpiec wyjawia jej cel wezwania, znów wychodzi z pokoju,
nękany obsesyjną troską o bezpieczeństwo ukrytych oszczędności.
Scena V: Strzałka ostrzega Frozynę, by nie liczyła na wynagrodzenie za swoje usługi: ...pieniądze
kocha więcej niż honor, cześć i cnotę. Żądać od niego pieniędzy, znaczy przyprawiać go o konwulsje,
ugodzić w śmiertelne miejsce, przeszyć mu serce, wydzierać wnętrzności.
Scena VI: Frozyna zręcznie przypochlebia się Harpagonowi i podejmuje się skojarzyć jego
małżeństwo z Marianną. Wychwala oszczędność, skromność i przyzwoite wychowanie dziewczyny – a
właściwie możliwości oszczędzania pieniędzy, jakie stąd wypływają. Harpagon zachwycony jest jej
słowami, ale kiedy Frozyna usiłuje wydobyć od niego jakieś pieniądze tytułem nagrody czy choćby
pożyczki – udaje, że nie rozumie jej aluzji i pod byle pretekstem wychodzi.
Akt trzeci
Scena I: Harpagon przygotowuje się do spotkania z „narzeczoną”, wyznacza służbie prace domowe,
napominając, że przede wszystkim muszą być oszczędni.
Scena II: Służba dopomina się o nowe liberie, skąpy pan przekonuje, że plamy i rozdarcia są mało
widoczne.
Scena III: Harpagon nakazuje Elizie, by pilnowała służącej – obawia się nawet o resztki potraw
sprzątane ze stołu.
Scena IV: Kleant przeprasza ojca i obiecuje mu, że w niczym nie uchybi jego przyszłej żonie.
Scena V: Harpagon ustala menu na wieczorne przyjęcie (Molier pozostawia we tekście sztuki miejsce
wolne, tradycyjnie wypełniają je aktorzy zaimprowizowanym tekstem, uwzględniając aktualną modę
kulinarną), bez przerwy narzekając na nadmierne wydatki. Nakazuje też przygotować powóz.
Śmieszności tej scenie dodaj fakt, że dla oszczędności funkcję kucharza i stangreta w domu Harpagona
pełni jedna osoba, Jakub. Harpagon wysłuchuje jego komentarzy do otrzymanych poleceń – Jakub
odpowiada też swojemu pryncypałowi, jak sąsiedzi i znajomi komentują jego skąpstwo. Jednak zamiast
wyrzutów sumienia budzi tylko wściekłość Harpagona.
Scena VI: Walery i Jakub kłócą się o pozycję w domu pana. Walery unosi się ambicją i okłada kijem
bezczelnego służącego.
Scena VII: Przybywa Frozyna, przyprowadzając ze sobą Mariannę.
Scena VIII: Marianna rozpacza z powodu jej sytuacji – boi się i nienawidzi Harpagona. Nie wie
jeszcze, że to ojciec młodego, jasnowłosego chłopca, który ubiega się o jej względy. Frozyna przekonuje
ją, że Harpagon jest bardzo chory, więc prędko zostanie wdową, dziedzicząc wielki majątek, ale takie
rozumowanie przejmuje wstrętem ubogą lecz uczciwą dziewczynę.
Scena IX: Dziwaczna postać Harpagona napawa Mariannę przerażeniem.
15: MOLIER – ŚWIĘTOSZEK, SKĄPIEC 7 (11)
 Scena X: Harpagon przedstawia „narzeczonej” swoją córkę. Frozyna upewnia go, że Marianna jest
zachwycona jego rodziną.
Scena XI: Poznając wszystkich domowników przyszłego męża, Marianna rozpoznaje w synu
Harpagona swojego ukochanego. Spotkanie z Kleantem dodaje jej otuchy. Widząc natychmiastowe
porozumienie pomiędzy młodymi, Harpagon zaczyna coś podejrzewać.
Scena XII: Kleant mści się na ojcu, prowokując go w czasie posiłku, by pochwalił się „narzeczonej”
pięknym pierścieniem, a następnie zmusza ją – ku wściekłości Harpagona – do zatrzymania klejnotu. W
ten sposób podrwiwa sobie z uczuć skąpca.
Scena XIII: Harpagon opuszcza młodych, gdyż służący wzywa go pod pretekstem pilnego interesu.
Scena XIV: Harpagon wydaje służbie dodatkowe dyspozycje, równocześnie czyniąc synowi wyrzuty
za jego „niecny występek”.
Scena XV: Harpagon ciągle narzeka na syna, wzywa Walerego, do którego nabrał największego
zaufania, by miał oko na wszystko. Komicznie rozpaczając nad własną ruiną, dysponuje, aby... uratować
[z posiłku] ile będzie można, aby odesłać z powrotem do sklepu.
Akt czwarty
Scena I: Frozyna czyni wymówki młodym, że wcześniej nie ujawnili przed nią stanu swoich uczuć, ale
i tak deklaruje pomoc w przechytrzeniu starucha, gdyż całkiem straciła nadzieję na jego wdzięczność.
Proponuje skierować uczucia Harpagona w inną stronę – chce mu przedstawić jedną ze swych
przyjaciółek, która omamiłaby starca udają dobrze urodzoną, a co ważniejsze, bogatą damę.
Scena II: Harpagon spostrzega, że przyszła macocha pozostaje w dobrej komitywie z Kleantem.
Podejrzewa jakiś spisek przeciwko sobie.
Scena III: Kiedy panie opuszczają dom i wybierają się na przejażdżkę, Harpagon wypytuje syna, co
sądzi o przyszłej macosze. Kleant na wszelki wypadek odżegnuje się od wszelkiej sympatii do Marianny.
Wtedy Harpagon udaje przed synem, że się zastanowił nad wiekiem i zrozumiał niewłaściwość planów
matrymonialnych. Proponuje, by „w zastępstwie” zobowiązania małżeńskie zamiast ojca wypełnił syn.
Prostoduszny i uczciwy młodzieniec wpada w pułapkę i zgadza się na tę propozycję, a gdy ojciec
odgrywa przed nim komedię i zaczyna fałszywie troszczyć się, czy nie złamie mu serca – brnie jeszcze
dalej, wyznając swoje uczucie do Marianny. Wówczas Harpagon odkrywa swój podstęp i każe synowi
ostatecznie wyrzec się ukochanej. Kleant zajmuje nieprzejednane stanowisko i odważnie oświadcza
ojcu, że mu nie ustąpi.
Scena IV: Skłóceni ojciec i syn postanawiają zdać się na obiektywny sąd – wzywają Jakuba, który
wysłuchuje racji obu stron. Złośliwie doprowadza zwaśnionych do pozornej zgody i wychodzi.
Scena V: Po wyjściu Jakuba Kleant i Harpagon padają sobie w ramiona, ale zgoda okazuje się
pozorna – żaden nie chce utracić Marianny.
Scena VI: Strzałka powiadamia Kleanta, że udało mu się przechwycić skarb Harpagona – szkatułkę,
którą skąpiec zakopał w ogrodzie i o którą tak się stale obawiał.
Scena VII: Harpagon dokonuje przerażającego odkrycia, że ukradziono mu szkatułkę zawierającą
dziesięć tysięcy franków. Komiczny i żałosny, gotów jest popełnić samobójstwo w rozpaczy za
utraconymi pieniędzmi.
Akt piąty
Scena I: Harpagon wzywa Komisarza i żąda, by ten... aresztował całe miasto i przedmieścia.
Scena II: Złodziejem jest, jak wiemy, Strzałka, który mści się za wypędzenie go przez Harpagona. Ale
na skutek insynuacji Jakuba, który z kolei ma żal do rządcy za kije, jakie od niego dostał, podejrzenie
pada na Walerego. Harpagon, który dotąd ufał Waleremu (ale kiedy chodzi o pieniądze, gotów jest
oskarżyć samego siebie), łatwo daje się zwieść Jakubowi.
Scena III: Harpagon oskarża Walerego. Aby się oczyścić z podejrzeń, Walery musi ujawnić swoje
intencje i wyznać prawdziwe imię. Zabawne nieporozumienie polega na tym, że kiedy Walery mówi o
„skarbie najcenniejszym”, ma na myśli Elizę, a Harpagon z uporem wraca do swojej szkatułki. Gdy
wszystko się wyjaśnia, jest jeszcze gorzej – do pozwu o kradzież Harpagon dołącza oskarżenie o
uwiedzenie córki.
Scena IV: Gdy damy powracają ze spaceru, Harpagon wyrzuca Elizie nieposłuszeństwo wobec ojca.
Scena V: Harpagon przeprasza imć Anzelma za niedotrzymanie kontraktu małżeńskiego. Pan Anzelm
oświadcza jednak, że nie było jego intencją poślubienie dziewczyny wbrew jej woli. Mimo to oburzony
Harpagon nadal pała chęcią zemsty na Walerym. Młodzieniec unosi się honorem, twierdzi, że nie
pozwoli się obrażać – pochodzi bowiem ze znakomitego rodu, jest synem don Tomasza d’Alburci.
15: MOLIER – ŚWIĘTOSZEK, SKĄPIEC 8 (11)
Oburzony pan Anzelm zarzuca mu kłamstwo, ale Walery przytacza niezbite dowody. Ku zdumieniu
obecnych Marianna rozpoznaje w nim wówczas brata. Wtedy imć Anzelm otwiera obojgu ramiona: jest
ich ojcem! Tak po wielu fantastycznych przygodach odnajduje się rodzina (rozproszona niegdyś
podczas katastrofy na morzu). Wzruszająca scena nie obchodzi jednak Harpagona, starzec troszczy się
tylko o to, gdzie podziała się jego szkatułka.
Scena VI: Zjawia się wypędzony Kleant. Ponieważ wie, kto jest prawdziwym złodziejem, proponuje
ojcu pomoc w odzyskaniu cennej szkatułki, jeśli ten zezwoli na jego małżeństwo z Marianną. Harpagon
zgadza się na wszystko, nawet na ślub Elizy i Walerego, byleby nie musiał pokrywać kosztów obu wesel
ani opłacać niepotrzebnie wezwanego Komisarza. Pan Anzelm zgadza się ponieść wszystkie koszty, a
nawet kupić Harpagonowi nowe ubranie na uroczystość zaślubin. Kiedy wszyscy cieszą się i padają
sobie w objęcia, Harpagon biegnie ...uściskać kochaną szkatułkę.

Niektóre szczegóły i pomysły komedii zostały zapożyczone ze Skrzynki Plauta, jednak takie
korzystanie z dorobku światowego dramatopisarstwa w czasach Moliera było przyjętym zwyczajem.
Ponadto u Plauta najważniejsza była intryga związana z przypadkowo odnalezionym skarbem, zaś u
Moliera – portet głównego bohatera patologicznego skąpca.
Intryga w sztukach Moliera
Molierowi często zarzucano, że nie potrafił budować intrygi dramatycznej. Przeciwnie, pisarz
znakomicie umiał trzymać w napięciu uwagę widza, łącząc wydarzenia bardzo zabawne i
nieprzewidziane. Korzystał przy tym z najlepszych wzorów, co umożliwiały mu: gruntowne
humanistyczne wykształcenie, doskonała znajomość praw rządzących gatunkami scenicznymi oraz
olbrzymie i wszechstronne doświadczenie. Jednak pisarza bawiło przede wszystkim piętrzenie i
gromadzenie komicznych perypetii bez troszczenia się o prawdopodobieństwo; ulubionym gatunkiem
Moliera była więc farsa. Zresztą w wielkich komediach intryga również nie jest traktowana jako źródło
komizmu i Molier nie usiłuje nadawać jej pozorów prawdy. Pomysły zapożycza zewsząd, ze starych i
zużytych tematów komedii starożytnych, z teatru włoskiego, z zasłyszanych przypowiastek, z
zaobserwowanych scenek podgrywanych przez ulicznych kuglarzy. Intryga jest dla niego tylko ramą, w
której będą działali bohaterowie. Komedia opiera się całkowicie na komizmie postaci, ich cechach
charakteru, przywarach i wadach. Niekiedy nawet prowadzony wątek zostaje urwany, autor porzuca go
jako zbędny i nigdy nie kończy. Akcja sprowadzona jest do minimum potrzebnego, by odmalować
charaktery postaci.
Molierowi wydają się nawet obojętne zakończenia jego sztuk. Intryga Świętoszka zostaje rozwiązana
w sposób tyleż zaskakujący, co niczym nie umotywowany, nieomal cudowny: naiwnego Orgona ratuje
dopiero interwencja wielkodusznego i sprawiedliwego króla. Skąpiec z kolei kończy się całą lawiną
cudownych odnalezień i rozpoznań (jest przecież nieomal niemożliwe, by bohaterowie dramatu nie
spotkali się wcześniej i nie mieli możności dokonać konfrontacji). Zakończenia te wydają sie tym bardziej
dyskusyjne, że pozostają w sprzeczności z uczuciami postaci, które nagle zaczynają działać jakby
„wbrew sobie”, przez co przekreślone zostaje prawdopodobieństwo psychologiczne, normalna ewolucja
uczuć i postaw oraz logiczne konsekwencje. Molier przyjmuje więc – ku ogólnemu zadowoleniu –
rozwiązania jak najbardziej konwencjonalne. Wyraźnie bowiem autorowi zależy nie tyle na
uprawdopodobnieniu rozwiązania intrygi, co na przedstawieniu charakterów, i temu właśnie
portretowaniu postaci poświęca najwięcej uwagi w swoich sztukach. Podpatrywanie szczegółów, perełki
psychologicznych obserwacji zawarte potem w najdrobniejszych gestach aktorskich – to najznakomitsze
cechy komizmu w sztukach Moliera.
Komedia była spektaklem ulubionym przez Francuzów. Od farsy jarmarcznej po włoską komedię
dell’arte, widowisko budzące śmiech widowni miało zawsze zapewnione powodzenie. W przeciwieństwie
do Włochów, których komizm polegał na nieprawdopodobnej intrydze i kalamburach dialogu, Francuzi
już przed Molierem próbowali – jak młody Corneille – wprowadzić postaci i sytuacje z życia. Dopiero
jednak geniusz Moliera połączony z doświadczeniem scenicznym pozwolił stworzyć komedię
charakterów i komedię obyczajową w nowoczesnym tego słowa znaczeniu. Umiejętność obserwacji,
wyostrzony zmysł humoru oraz talent sprawiły, że Molier stał się mistrzem francuskiej sceny komicznej.
Osobiste doświadczenia autora spowodowały, że komedie te mają często posmak goryczy. Nie
zawsze jest to beztroska zabawa, radosna kpina z ludzkich przywar. Niektóre stworzone przez Moliera
charaktery noszą w sobie tragizm nieprzystosowania do warunków, w których kazano im żyć. Tym
głębsza jest wartość tych komedii, że po szczerym śmiechu budzą refleksję i czasem współczucie.
15: MOLIER – ŚWIĘTOSZEK, SKĄPIEC 9 (11)
Molier pisał, żeby bawić, ale i – żeby przez śmiech pouczać, a często także – by przez żart demaskować
i atakować zło.

Charaktery ludzkie
Przedstawienie charakterów ludzi sportretowanych na scenie stanowi właściwy cel Moliera, tak należy
rozumieć przyjętą przez niego zasadę realizmu, którym jest przede wszystkim realizm psychologiczny, a
nie realizm zdarzeń. Życie wewnętrzne, pobudki i motywy czynów ludzkich – na tym skupia się uwaga
artysty. Jego bohaterowie są jednak mocno osadzeni w realiach epoki, żyją we współczesnym pisarzowi
społeczeństwie, ich język i obyczaje stanowią zarazem artystyczny portret zbiorowości. Za
pośrednictwem komedii Moliera poznajemy rozkład rodziny mieszczańskiej i rozpoznajemy jego
sprawców (Świętoszek), dostrzegamy wyrachowanie i obłudę arystokracji uwieszonej u klamki króla,
obserwujemy komiczne efekty nieumotywowanego awansu społecznego, w krzywym zwierciadle satyry
oglądamy skutki XVII-wiecznego libertynizmu i rozluźnienia obyczajów... przy tym postaci Moliera są
skomplikowane wewnętrznie i częstokroć rozdarte pomiędzy sprzecznymi namiętnościami (mizantrop
kocha lekkomyślną kokietkę, świętoszkowaty obłudnik pada ofiarą własnych chuci, skąpiec przeżywa
późną miłość do młodziutkiej dziewczyny itd.). możemy więc uznać, że w sztuce Moliera przegląda się
jego epoka – indywidualne życie i charakter każdego z bohaterów tworzy zbiorowy portret obyczajów
społeczeństwa XVII-wiecznej Francji.
Jednocześnie – co możemy uznać za największe osiągnięcie pisarza – ci ludzie XVII wieku, tak
mocno zindywidualizowani, są typami wiecznymi. Mieszczanie i arystokraci to pyszałki, zarozumialcy,
skąpcy, głupcy, spryciarze lub gamonie, obleśni obłudnicy i kłamcy, złośliwcy, egoiści lub przeciwnie -
złote serca i otwarte głowy. Znajdziemy tu całą galerie uniwersalnych typów ludzkich, jakie spotkać
można wszędzie i zawsze. Jedna postać może być uznana za wyjątkową: Harpagon – po dokładnym
zanalizowaniu szczegółów jego zachowania odnajdujemy w nim siedemnastowiecznego lichwiarza.
Molier – jako doskonały psycholog – nie zadowalał się obserwacją zniszczeń, jakich dokonuje w
psychice ludzkiej jakaś wada, obserwował też, jak jej wpływ rozkłada się na inne, rządzące
postępowaniem postaci uczucia. Miłość skąpca inna będzie od miłości świętoszka, zawiść lub nienawiść
powoli zabija w odczuwającym je bohaterze wszelkie inne uczucia. Powstawanie jednej wady z drugiej,
ich wzajemne nakładanie się na siebie i wzmacnianie widoczne jest na przykładzie Harpagona: jego
skąpstwo zabija w nim honor, godność ludzką, poczucie obowiązku, nawet ojcowską miłość, a przy tym
zabija także w jego dzieciach miłość i szacunek do ojca. Skąpstwo niszczy podstawowe więzi między
najbliższymi sobie ludźmi, ojciec i syn stają naprzeciw siebie niczym wrogowie – nie żywiący do siebie
wzajemnie nawet odrobiny szacunku. Konsekwentne demaskowanie postaci i ukazywanie skutków
zasadniczej wady bohatera mogłoby zakłócić nastrój komedii i wprowadzić do niej ponury ton, ale Molier
dba o to, by tak się nie stało: starannie uwydatnia zabawne rysy swoich postaci. Uważny czytelnik (widz)
zawsze jednak domyśla się poważnych skutków nawet najśmieszniejszych i najbłahszych przywar, stąd
w komediach Molier tyle głębi i wewnętrznej powagi.
Zarzucano Molierowi przejaskrawienie i przesadę w rysunku postaci, w przedstawianiu charakterów i
natury człowieka. Rzeczywiście, autor Skąpca i Świętoszka musiał wyolbrzymiać cechy zasadnicze
swoich bohaterów, by mocno je podkreślić – na przykład Harpagon nie potrafi myśleć o niczym poza
własnymi (posiadanymi lub utraconymi) pieniędzmi. Ale te uproszczenia uwypuklają jedynie to, co ma
być najwidoczniejsze i co decyduje o komicznym rysie postaci. Molierowscy bohaterowie są więc
zarazem nieodparcie śmieszni, ale i pełni życia.
Bogactwo postaci Moliera
Molier przedstawił rozległy obraz Francji w XVII wieku. W jego komediach przewijają się postaci
będące przedstawicielami wszystkich warstw społecznych. Gmin reprezentują służący (głównie zresztą
nieuczciwi), a także podejrzany światek nożowników, rajfunek i oszustów; lud uczciwy, prawy i dobry, o
ostrym języku i prostackim sposobie bycia, reprezentują pokojówki. Znajdziemy także licznie
występujących mieszczan, przedstawicieli wszelkich rzemiosł, bogatych urzędników, a także szlachtę
prowincjonalną i paryską – zmanierowany dwór i ludzi prawdziwie ogładzonych i wykształconych.
Różnorodność typów i postaci tworzy niezwykle bogata galerię, która jest niemal kompletna – brakuje w
niej tylko dwóch postaci – króla i księdza (w pierwotnej wersji Świętoszka – Tartuffe był zakonnikiem, ale
wzbudziło to zbyt wielkie oburzenie kleru).

15: MOLIER – ŚWIĘTOSZEK, SKĄPIEC 10 (11)

Komizm Moliera
Humor Moliera jest pełen refleksji o człowieku. Dbając o prawdę w teatrze, musiał więc pisarz dbać o
to, aby wymowa jego sztuki nie była zbyt gorzka. Nawet najostrzejsze spojrzenie na ludzkie wady winno,
według Moliera, raczej śmieszyć niż budzić smutek – stara się zatem wyolbrzymiać wszystkie cechy
komiczne swoich bohaterów.
Postaci i typy, które u innego pisarza (np. Balzaca) budziłyby grozę – u Moliera są nieodparcie
komiczne. Pisarz nieodmiennie szuka śmieszności nawet w najciemniejszych zakamarkach ludzkiej
duszy. Obłudny Tartuffe, rujnując spokój całej rodziny, patologiczny Harpagon, podporządkowujący
swojemu chorobliwemu skąpstwu los wielu ludzi, naiwny do głupoty Orgon – te i wiele innych postaci
czasem balansują na granicy komedii, a chwilami ją przekraczają, wtedy czytelnik (widza) ogarnia
wzruszenie czy żal. Ale Molier natychmiast po mistrzowsku powraca na teren komedii, na pierwszy plan
wysuwając śmiesznostki prezentowanych postaci, lub wprowadzając dodatkową osobę rozbijającą
poważne refleksje humorystycznymi wtrętami (np. Doryna w Świętoszku).
Humor Moliera nie jest powierzchowny, śmiech nie służy samemu śmiechowi. Pisarz potrafi po
mistrzowsku podpatrzyć i ukazać w pełnym świetle śmieszne strony każdego typu ludzkiego i różnych
sytuacji. Komizm Moliera jest więc podporządkowany swojej zasadniczej funkcji, jaka jest
charakteryzowanie postaci. „Nie ma prawdy bez komizmu, ale nie ma też komizmu bez prawdy” – oto
jak można scharakteryzować sztuki Moliera.
Doktryna moralna Moliera
Molier – jak dobitnie dowiódł tego w Świętoszku – odrzuca zdecydowanie moralność opartą na
pobożności. Odrzuca również podstawowe elementy moralności chrześcijańskiej: walkę z własną
naturą, samozaparcie, dążenie do ideału.
Molier rozumie, usprawiedliwia i akceptuje popędy i naturalne dążenie człowieka do osobistego
szczęścia. Zgodnie z doktryną filozoficzną epoki uważa bowiem, że natura ludzka jest dobra i nie należy
jej się sprzeciwiać. Przykładem może być chociażby konsekwentne opowiadanie się pisarza po stronie
ludzi młodych, buntujących się przeciwko nakazom i zakazom starszych. Molier marzy o autorytecie
ojcowskim opartym na miłości i wyrozumiałości, ośmiesza egoistyczne dążenia ojców-despotów, niszczy
(ogromny w XVII w.) autorytet starszych.
Moralność oparta na popędach i naturalnych dążeniach musi być jednak jakoś okiełznana – wszak
skąpstwo to też popęd Harpagona, a obłuda to popęd Tartuffe’a. Molier podnosi więc wagę takich cnót
społecznych, jak tolerancja, dobroć, szczerość, uczciwość, życzliwość dla ludzi. Łączy się z tym
nadrzędna zasada poszanowania prawdy, że jednak nakaz ten nie da się stosować w praktyce bez
konfliktów – komizmowi Moliera towarzyszy nieustannie posmak goryczy.
Doktryna moralna Moliera ma charakter laicki i głęboko mieszczański; pisarz miał prawdziwą obsesję
mieszczańskiego szczęścia, uregulowanego, spokojnego życia rodzinnego (co było zapewne
spowodowane doświadczeniami osobistymi). W małżeństwie wymagał spełnienia czterech warunków –
równości stanu, wieku i usposobienia oraz wzajemnej miłości, który to warunek mógł zrównoważyć brak
poprzednich.
Język i styl
Język Moliera to prawdziwy język teatru: uderza żywością, bogactwem słownictwa i jest zawsze tak
doskonale zindywidualizowany, że osobowość autora staje się niedostrzegalna. Styl Moliera jest bardzo
teatralny, zgodny z naturą słowa mówionego. Łatwość przechodzenia od stylu wysokiego do niskiego,
lekkość, z jaką posługiwał się w dialogach dosadnym i prostym językiem gminu i wyrafinowanym
słownictwem dworskiego salonu, okazała się niemożliwa do naśladowania; Molier na zawsze pozostał
mistrzem swojego gatunku.

15: MOLIER – ŚWIĘTOSZEK, SKĄPIEC 11 (11)