Piepiórka Rockefellerowie I Marks Ossolineum

Rockefellerowie
i Marks nad
Warszawą
Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 1 2019-08-08 15:26:52

Rockefellerowie
i Marks nad
Warszawą.
Polskie filmy
fabularne wobec
transformacji
gospodarczej
Michał Piepiórka
Wydawnictwo Ossolineum

Sfinansowano ze środków Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego przeznaczonych
na działalność upowszechniającą naukę. Umowa 697/P-DUN/2019
© Copyright by Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2018

Wydanie 1
Wrocław 2019

Wstęp. Dokument mentalności,
czyli wyjście z filmoznawczej
rzeźni polskiego kina
Film Feliksa Falka Kapitał, czyli jak zrobić pieniądze w Polsce (1989), a tym
samym całe polskie kino transformacyjne, zaczyna się od ujęcia le-
cącego nad Warszawą pomnika Karola Marksa. To bardzo znamien-
ny obraz, niemal proroczy. Jego symbolika w momencie premiery
filmu była jednoznaczna, jednak w ciągu niemal trzydziestu lat, ja-
kie upłynęły od wejścia do kin Kapitału…, scena nabrała nowych sen-
sów. U Falka symbolizuje odchodzącą powoli przeszłość – kłopotliwą,
z którą nie całkiem wiadomo, co zrobić. Ale już wkrótce stanie się
symbolem krążącego nad Warszawą, a jednocześnie nad całą Pol-
ską, widma postkomunistycznej mentalności, którą tak ochoczo będą
piętnować kolejni reżyserzy. Polski homo sovieticus zostanie na lata
obsadzony w roli czarnego charakteru, odpowiedzialnego za wszel-
kie zło w zmieniającym się społeczeństwie: zbyt wolno wdrażane
reformy, pogłębiające się bezrobocie, spadek jakości życia, a nawet
małżeńskie kłótnie.
Ulubionymi bohaterami polskich filmowców przez długi czas będą
natomiast rodzimi Rockefellerowie – ludzie, którzy biorą sprawy we
własne ręce, kupują taniej, sprzedają drożej i niechybnie dorabiają się
fortun, tak jak mali bohaterowie filmu Mów mi Rockefeller (1990) Wal-
demara Szarka. Rockefellerowie to ci, którzy zrozumieli sens przemian,
nie blokowali inicjatywy, nie popadali w zniechęcenie, lecz działali jak
sprawna, pracująca na najwyższych obrotach maszyna. Okres trans-
formacji gospodarczej to nie był czas dla słabych ludzi.
Jednak stopniowo entuzjazm wywołany uwolnieniem rynku zaczął
słabnąć, aż w końcu dało się słyszeć pierwsze głosy nakłaniające do
wywiezienia spiżowego Rockefellera w jakieś ustronne miejsce i do od-
kurzenia niedawno zdemontowanego pomnika Marksa. Te głosy przy-
bierają na sile. Sprzeciw wobec kapitalistycznej rzeczywistości, w której
deweloperzy skazują na bezdomność, korporacje niszczą pracowników,
Wstęp. Dokument mentalności, czyli wyjście z filmoznawczej rzeźni polskiego kina –5–

a rodziny górnicze żyją w pogłębiającym się ubóstwie, powoli staje się
integralną częścią naszego świata.
W książce tej przyglądam się uważnie sposobom, w jaki nasze filmy
fabularne nakręcone po 1989 roku opowiadają o zmieniającej się Polsce.
Interesują mnie przede wszystkim te aspekty życia, na które wyraźnie
wpłynęła transformacja gospodarcza: między innymi stosunek do pracy,
rozwój przedsiębiorczości, napływ zachodniej popkultury, pojawienie
się wzmożonego konsumpcjonizmu. Jednak polskiej kinematografii
przyglądam się w sposób szczególny. Bardziej niż od strony formalnej,
filmy interesują mnie ze względu na dającą się z nich wyczytać wie-
dzę kulturową. Moim celem jest stworzenie mentalnej mapy polskiego
społeczeństwa okresu transformacji.
Książka ta wyrasta z przekonania, że filmy nie są niewinnymi fik-
cjami ukształtowanymi wyłącznie przez wyobraźnię autora. W każdym
z nich ujawniają się głębsze procesy kulturowe, dlatego kino fikcji ni-
gdy nie jest w stu procentach fikcjonalne. Zrodziło się na fundamencie
konkretnej kultury, która wyposażyła twórców w tę, a nie inną optykę.
Chcę sprawdzić, jakie sposoby patrzenia stały się udziałem poszcze-
gólnych polskich filmowców, jakie narracje na temat zmieniającej się
Polski udało im się udokumentować i czy w rodzimej kinematografii
wykształciły się różne, być może nawet przeciwstawne, dyskursy wal-
czące o dominację i uznanie.
Liczba pozycji książkowych poświęconych polskiej kinematografii
po 1989 roku jest pokaźna. Można jednak odnieść wrażenie, że ich
autorzy nieustannie przywołują te same filmy, tworzą coś na kształt
kanonu. Uformował się on pod wpływem dominującej w rodzimym
filmoznawstwie narracji na temat tego okresu w historii naszego kina.
W centrum zainteresowania badaczy niemal zawsze stoi figura autora
filmowego i jego styl, co sprawia, że faworyzowane są dzieła o wysokich
walorach artystycznych, te zaś, które nie potrafią sprostać oczekiwa-
niom znawców, zostają przez nich zignorowane. W ten sposób duża
liczba filmów znalazła się poza horyzontem zainteresowania badaczy.
Powodów zakrzepnięcia narracji filmoznawczej w formule autorsko-
-estetycznej można szukać w rozczarowaniu polskiego środowiska
filmowego sytuacją rodzimego kina zaraz po demokratycznych prze-
mianach. Na początku lat dziewięćdziesiątych tematem podejmowanym
przez filmowych komentatorów najczęściej było nagłe obniżenie się
poziomu artystycznego polskich dzieł. Źródeł tego zjawiska upatrywa-
no przede wszystkim w zmianach zachodzących w systemie produkcji:
utracie wsparcia państwa i konieczności zmierzenia się z wyzwaniami
rynku. Nowy system ekonomiczny premiował filmy, które gromadziły
–6– Wstęp. Dokument mentalności, czyli wyjście z filmoznawczej rzeźni polskiego kina

w kinach liczną publiczność, a co za tym idzie, przynosiły zyski pro-
ducentom i dystrybutorom. Tymczasem gust widowni rzadko pokrywał
się z oczekiwaniami badaczy. Ci drudzy, jeżeli nawet pochylali się nad
dokonaniami twórców radzących sobie w nowej sytuacji gospodarczej,
1
to ograniczali się do analizy fenomenu ich nagłej popularności , często
wytykając im przy okazji estetyczną miałkość. Z czasem rygorystycz-
2
ność tej narracji osłabła , ale do grona filmów interesujących znaw-
ców nadal najczęściej włączano tytuły najbardziej popularne. Osobną
kategorię stanowiły obrazy „zrehabilitowane”, to znaczy dopisane po
czasie do kanonu dzieł artystycznie spełnionych; takiego zaszczytu
dostąpiły na przykład Psy (1992) Władysława Pasikowskiego.
Jak wspomniałem, te filmoznawcze praktyki sprawiają, że gros pol-
skich filmów jest pomijane w analizach. Stają się ofiarami filmoznaw-
czej rzeźni, przypominającej rzeźnię literatury, o której pisał Franco
3
Moretti . Ten włoski literaturoznawca zauważył, że „większość książek
znika na zawsze […]. Jeśli założymy, że dzisiejszy kanon dziewiętna-
stowiecznych brytyjskich powieści składa się z dwustu tytułów […],
to nadal będzie on obejmował zaledwie 0,5 procent wszystkich opub-
4
likowanych książek” . Podobny problem dotyka kina, o czym wspo-
mina Ramon Lobato. Przeszczepia on termin Morettiego na grunt
filmoznawstwa, ale nie po to, by opisać praktyki badaczy, lecz współ-
czesną rzeczywistość produkcyjną. Pisze mianowicie o tworzonych
5
od razu z myślą o rynku kaset wideo filmach , które nazywa ofiarami
rzeźni kina, odbywającej się w świecie „cierpiącym” na inflację audio-
6
wizualnych produktów .
Aby uwidocznić skalę rzezi dokonanej na polskich filmach stwo-
rzonych po 1989 roku, wystarczy podać kilka liczb: Tadeusz Lubelski
7
w Historii kina polskiego wymienia 162 tytuły pełnometrażowych filmów
1
Zob. G. Stachówna, My, psy, musimy trzymać się razem: „Psy”, w: Historia kina polskiego,
red. T. Lubelski, K. J. Zarębski, Warszawa 2007.
2
Zob. m.in. M. Przylipiak, J. Szyłak, Kino najnowsze, Kraków 1999; A. Lewicki Kino po-
pularne a polskie społeczeństwo po roku 1989, w: Polskie kino popularne, red. P. Zwierz-
chowski, D. Mazur, Bydgoszcz 2011.
3
F. Moretti, The Slaughterhouse of Literature, „Modern Language Quarterly” 2000,
4
R. 61, nr 1. Tamże, s. 207.
5
R. Lobato, Shadow Economies of Cinema. Mapping Informal Film Distribution, London
2012, s. 33.
6
Paolo Cherchi Usai podaje, że w 1895 roku wyprodukowano jedynie 40 minut
filmów i cały ten materiał zachował się do dzisiaj, tymczasem w roku 1999 na-
kręcono już półtora miliarda godzin. Zdaniem Usaia, jeżeli ten trend się utrzy-
ma, to w 2025 roku zostanie wyprodukowanych 100 miliardów godzin filmów
(The Death of Cinema: History, Cultural Memory and the Digital Dark Age, London 2001,
s. 111–112).
7
T. Lubelski, Historia kina polskiego: twórcy, filmy, konteksty, Katowice 2009.

fabularnych wyprodukowanych po 1989 roku, Marek Haltof w Kinie
8 9
polskim – 128, Ewa Mazierska w Polish Postcommunist Cinema – 130,
Katarzyna Taras w Frustraci. Bohaterowie filmowi i literaccy wobec polskiej
10
rzeczywistości po 1989 roku – 45, a w „Egoista” czy Edi. Bohaterowie naj-
11
nowszych polskich filmów – rekonesans – 34, natomiast w pracy zbioro-
wej Kino Polskie 1989–2009. Historia krytyczna, jak pisała redaktorka tomu,
wyselekcjonowano 26 filmów zrealizowanych w latach 1989–2009 jako
12
„najbardziej reprezentatywnych dla tego okresu” . Natomiast Krzysz-
13
tof Kucharski podaje , że tylko od 1990 do 2000 roku na ekranach kin
zagościło 225 polskich filmów. Skoro tak, to mogłoby się wydawać, że
wymienienie przez Lubelskiego 162 czy Mazierską 130 tytułów to bar-
dzo dobry wynik. Należy jednak pamiętać, że Lubelski badał okres do
roku 2007, a Mazierska do 2005, a zatem mieli do dyspozycji więcej
dzieł filmowych niż 225, o których wspomina Kucharski.
Ofiarami tej filmoznawczej rzeźni okazały się filmy tak istotne dla
mojej książki, jak choćby Mów mi Rockefeller Waldemara Szarka, Komedia
małżeńska (1993) Romana Załuskiego czy Fuks (1999) Macieja Dutkie-
wicza. Wiele innych ważnych dla mnie obrazów wymienia się jedynie
z tytułu. Przed rzeźnią nie chroni dzieła ani fakt wyreżyserowania go
przez uznanego autora, co widać po VIP-ie (1991) Juliusza Machulskie-
go, ani przyzwoity wynik frekwencyjny, czego dowodzi z kolei Spona
(1998) Waldemara Szarka, która znalazła się w pierwszej dwudziestce
14
najbardziej dochodowych polskich filmów lat dziewięćdziesiątych .
Jedyną prawidłowością jest, o czym już wspominałem, stawianie dzieł
artystycznych, autorskich i „poważnych” ponad te mające dostarczyć
rozrywki, wywodzące się z kina popularnego i realizujące konwencje
gatunkowe.
Po kilku wcześniejszych akapitach z pewnością łatwo się domyślić,
że moją ambicją jest porzucenie dominującego w rodzimym filmo-
znawstwie wartościującego klucza artystycznego oraz przyjrzenie się
polskiej kinematografii po 1989 roku bez jakiegokolwiek filtra od-
dzielającego dzieła ważniejsze od mniej ważnych. Interesowały mnie
8
M. Haltof, Kino polskie, tłum. M. Przylipiak, Gdańsk 2002.
9
E. Mazierska, Polish Postcommunist Cinema. From Pavement Level, Bern 2007.
10
K. Taras, Frustraci. Bohaterowie filmowi i literaccy wobec polskiej rzeczywistości po
1989 roku, Warszawa 2012.
11
K. Taras, „Egoista” czy Edi. Bohaterowie najnowszych polskich filmów – rekonesans,
Warszawa 2007.
12
A. Wiśniewska, Wstęp. Historia krytyczna, czyli co ty wiesz o polskim kinie, w: Kino polskie
1989–2009. Historia krytyczna, red. A. Wiśniewska, P. Marecki, Warszawa 2010, s. 5.
13
K. Kucharski, Kino plus: film i dystrybucja kinowa w Polsce w latach 1990–2000, Toruń
2002, s. 383–387.
14
Podaję za: tamże, s. 387.

wszystkie filmy, które opowiadają o Polsce po roku 1989, a naliczyłem
ich około 300. Nie mogło być inaczej, skoro zależało mi na opisaniu
wszystkich istniejących w polskiej kinematografii narracji na temat
współczesnej Polski. Przy czym nie miałem ambicji, by każdemu filmowi
realizującemu którąś z wymienionych przeze mnie strategii opowiada-
nia o zmieniającym się kraju poświęcać tyle samo miejsca.
Rezygnacja z selekcji filmów ma jasno sprecyzowane cele. Po pierw-
sze, jest reakcją na obiegową opinię, popularną w rodzimej publicy-
styce, że polska kinematografia nie nawiązuje do transformacji, że
brakuje w niej obrazów codzienności, omówienia konsekwencji prze-
mian ekonomicznych i nie ma tematów politycznych. Poszerzając licz-
bę analizowanych filmów, chciałem sprawdzić, czy faktycznie nasza
rzeczywistość po 1989 roku pozostaje nieprzedstawiona. To zadanie
wymaga rozstrzygnięcia kwestii poniekąd równoległej: z jakich bądź
czyich perspektyw rzeczywistość naszego kraju była pokazywana w ki-
nie? Dopiero analiza wszystkich filmów da nam pełną wiedzę na ten
temat i pomoże zweryfikować powszechne przeświadczenie, że brakuje
w naszym kinie jakichś tematów lub sposobów opowiadania.
Po drugie, jak już wspomniałem, rezygnacja z selekcji jest prostą
konsekwencją odrzucenia optyki autorskiej i estetycznej, co jest moim
nadrzędnym założeniem. Każdy film jest wytworem jakiejś wspólnoty
kulturowej, czyli niezinstytucjonalizowanej grupy ludzi o tych samych
15
przeświadczeniach na temat jakiegoś wycinka rzeczywistości , i dla-
tego może posłużyć jako materiał do badań.
Podejmując się opisania sposobów opowiadania o Polsce w okresie
transformacji, ze szczególnym uwzględnieniem obrazu zmian, jakie
przyniósł kapitalizm, trzeba wybrać odpowiednią metodę badawczą.
16
Z góry odrzuciłem powrót do tak zwanych SLAB theories , ponieważ
podzielam pogląd na temat słabości tych ujęć, sformułowany przez
Davida Bordwella i Noëla Carrolla, którzy krytykowali je głównie
za „tautologiczność i niefalsyfikowalność, traktowanie rzeczywistości
15
Kategorię wspólnoty kulturowej rozumiem więc podobnie jak Stanley Fish „wspól-
notę interpretacyjną”: najkrócej mówiąc, to grupa ludzi podzielająca wiedzę na temat
tego, „jak jest” (zob. S. Fish, Jak rozpoznać wiersz, gdy się go widzi, tłum. A. Grzeliński,
w: tegoż, Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane, red. A. Szahaj, Kraków 2008).
16
Ten ironiczny termin odsyła do tak zwanej Wielkiej Teorii Filmu, będącej swoistą
syntezą podejścia psychoanalitycznego, poststrukturalistycznego, semiotycznego
i wywodzącego się z krytyki ideologii. Nazwa to akronim utworzony od nazwisk
najpopularniejszych dla tej tendencji badawczej teoretyków: de Saussure’a, Lacana,
Althussera i Barthesa. (D. Bordwell, Historical Poetics of Cinema, w: The Cinematic Text:
Methods and Approaches, red. R. Palmer Burton, New York 1989). W krytyce wykorzy-
stywania prac tych badaczy istotne jest, że nie pisali oni o filmie. Dopiero później
ich teorie przeniesione zostały na grunt filmoznawstwa.

kina jedynie jako rezerwuaru arbitralnie wybieranych i dogodnych
przykładów, «opowiadanie historyjek» w pseudonaukowym żargonie,
metodologiczny eklektyzm, a także mylenie teorii z interpretacjami
17
dowolnie wybranych filmów” . Sięgnięcie po praktyki badawcze po-
pularyzowane przez tak zwaną szkołę z Wisconsin, skupioną wokół
Bordwella, także nie wchodziło w grę, gdyż koncentrują się one na
cechach samego dzieła filmowego, nie umieszczając go w szerszym
kontekście społeczno-kulturowym i nie dostrzegając w nim efektu
praktyk kulturowych, instytucjonalnych czy politycznych.
Tym bardziej bezcelowe z mojego punktu widzenia byłoby czer-
18 19
panie inspiracji z badań kultury produkcji czy Nowej Historii Kina ,
które skupiają się na analizie modeli odbioru, praktyk producenckich,
dystrybutorskich i wszystkiego, co składa się na kontekst powstania
i funkcjonowania dzieła filmowego. Dlatego być może jedynym wyj-
ściem dla kogoś zainteresowanego zarówno tekstem filmu, jak i jego
kontekstem, jest połączenie metod filmoznawczych z praktykami wy-
20
wodzącymi się z innych nauk o kulturze .
Metodologicznych sojuszników szukam więc wśród tych teoretyków,
którzy, czytając dzieła filmowe, uwzględniali historyczny i kulturowy
moment ich powstania, a nawet traktowali filmy jako materiał do ba-
21
dań nad społeczeństwem, które je „wyprodukowało” . Prace te, zwy-
kle z pogranicza filmoznawstwa i socjologii, antropologii oraz historii,
widziane w szerszym kontekście badań kulturowych, zainspirowały
mnie do ukucia terminu „dokument mentalności”.
17
Surową charakterystykę SLAB theories autorstwa Bordwella i Carrolla przytacza
Marcin Adamczak (Obok ekranu. Perspektywa badań produkcyjnych a społeczne istnienie
filmu, Poznań 2014, s. 21–22).
18
Badania produkcji rozwijają się na polskim gruncie bardzo prężnie. Do najciekaw-
szych książek z tego obszaru należą: E. Zajiček, Poza ekranem. Kinematografia pol-
ska 1896–2005, Warszawa 2009; A. Wróblewska, Rynek filmowy w Polsce, Warszawa
2014; E. Gębicka, Między państwowym mecenatem a rynkiem. Polska kinematografia
po 1989 roku w kontekście transformacji ustrojowej, Katowice 2006; M. Adamczak,
Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku, Gdańsk 2010; tenże,
Obok ekranu…
19
Rozwój tego nurtu w filmoznawstwie opisał Michał Pabiś-Orzeszyna w tekstach
Nowa Historia Filmu, Nowa Historia Kina. Część pierwsza: bedeker oraz pogodne woła-
nie o historię teorii i historię historiografii, „Ekrany” 2013, nr 6, s. 50–55 oraz Nowa
Historia Filmu, Nowa Historia Kina. Część druga: rewidowanie rewizjonistów, „Ekra-
ny” 2014, nr 1, s. 55–60. Warto również zwrócić uwagę na książkę Łukasza Bi-
skupskiego Miasto atrakcji. Narodziny kultury masowej na przełomie XIX i XX wieku,
Warszawa 2013.
20
O czym pisałem już w innym miejscu: M. Piepiórka, Koty, koguty i filmy. Zapomniana
tradycja kulturowych badań nad filmem, „Perspektywy Kulturoznawcze” 2014, nr 4.
21
Pisząc o „produkowaniu” filmu przez społeczeństwo, mam na myśli wpływanie
kulturowych sił na ukonstytuowanie się konkretnej narracji, która nadaje dzie-
łu sens, nie zaś formalne działania związane z fizycznym powstawaniem obrazu.

Podążając za intuicjami takich teoretyków jak Siegfried Kracauer,
Aleksander Jackiewicz, Dorota Skotarczak czy Rafał Marszałek, chciał-
bym udowodnić, że odpowiednio przyglądając się filmom, można do-
strzec w nich dokumenty zaświadczające o wiedzy kulturowej, która
wpływa na światopoglądową mozaikę badanego społeczeństwa. Właś-
nie przez kategorię „dokumentu mentalności” – a nie poprzez procesy
produkcyjne, struktury formalne czy sylwetki autorów – będę spoglądał
na polskie kino po 1989 roku.
Inspiracją, która ujawnia się już w nazwie proponowanej kategorii,
jest dziedzictwo badaczy ze szkoły Annales, prekursorów wykorzysta-
nia w historii metod pochodzących z nauk społecznych. Ich celem było
zastąpienie klasycznej historii politycznej badaniami procesów „dłu-
22
giego trwania” i to właśnie na tym gruncie powstało pojęcie historii
mentalności. Jak twierdzi Paul Ricoeur, badacze ci w znacznym stop-
niu przyczynili się do poszerzenia sfery tego, co dokumentalne, dzięki
23
czemu „każdy ślad stał się zbiorowym świadectwem epoki” .
Prekursorem traktowania filmów jako materiału badawczego do
zgłębienia wiedzy na temat mentalności społeczeństwa jest Siegfried
Kracauer, autor pracy Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu nie-
24
mieckiego , którą rozpoczął słowami: „Książka ta nie zajmuje się wy-
łącznie filmem niemieckim jako takim; jej celem jest raczej wzboga-
cenie, i to pod specyficznym kątem, naszych wiadomości o Niemczech
25
przedhitlerowskich” . To ważna dla mnie deklaracja. Autor przyznaje
w niej, że traktując tekst filmowy jako materiał badawczy, pozbawia
26
go wartości autonomicznej . To znaczy, że dociekania Kracauera nie
ograniczają się do poszerzania wiedzy z zakresu nauk o filmie. Per ana-
logiam mógłbym stwierdzić, że moja książka nie zajmuje się wyłącz-
nie filmem polskim jako takim, bo jej celem jest poszerzenie, i to pod
specyficznym kątem, wiedzy o Polsce potransformacyjnej.
Niestety, bardzo interesujące rozważania niemieckiego badacza czę-
sto są dyskredytowane ze względu na inne, mniej fortunne założenia
teoretyczne jego pracy. Kracauer uwikłał się w rozważania psychologi-
styczne, a także operował niezupełnie jasną i teoretycznie uzasadnioną
kategorią ducha narodu. Przyjęta przez niego metodologia obciążona jest
afiliacją z psychoanalitycznymi założeniami Ericha Fromma, związane-
go, podobnie jak Kracauer, ze szkołą frankfurcką. Otóż symptomy – czyli
22
Zob. A. F. Grabski, Dzieje historiografii, Poznań 2011.
23
P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, tłum. J. Margański, Kraków 2012, s. 262.
24
S. Kracauer, Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego, tłum. E. Skrzy-
wanowa, W. Wertenstein, Gdańsk 2009.
25 26
Tamże, s. 5. Tamże, s. 8.

filmy – Kracauer traktował jako sygnały funkcjonowania ukrytej war-
27
stwy psychicznej całego narodu . Już to założenie wydaje się problema-
tyczne, gdyż prowadzi do nieuzasadnionego uogólnienia, hegemonicz-
nie narzucającego jedną wizję niemieckiego społeczeństwa. To z kolei
uniemożliwia patrzenie na nie w sposób bardziej zniuansowany jako
28
na konglomerat wielu różnych mentalności w jednym społeczeństwie .
Rozważania Kracauera są pod wieloma względami zbieżne z propo-
zycjami historyków mentalności, które również zostały podważone ze
29
względu na niejednoznaczne i teoretycznie wątpliwe kategorie . Za-
razem krytycznie, jak i twórczo do praktyk naukowych przedstawicieli
30
szkoły Annales podeszli zwolennicy mikrohistorii . Główny jej repre-
31
zentant – amerykański historyk kultury Robert Darnton – postulo-
wał zastąpienie kategorii mentalności pojęciem kultury w rozumieniu,
32
które zaproponował Clifford Geertz .
Dlatego pisząc o mentalności, mam na myśli właśnie kulturę, i to
w znaczeniu nadanym jej przez Geertza. W artykule Opis gęsty: w poszu-
kiwaniu interpretatywnej teorii kultury zdefiniował tę kategorię jako sieci
33
znaczeń utkane przez człowieka, w których sam jest zawieszony . Takie
rozumienie kultury domaga się przyjęcia konkretnej metody jej badania,
34
którą jest interpretacja . Amerykański antropolog reprezentuje więc
postawę hermeneutyczną, którą sam doprecyzował jako „hermeneu-
35
tykę kulturową” zajmującą się rozumieniem rozumienia . Przy takich
założeniach film może być traktowany jako tekst obdarzony sensem,
którego „rozszyfrowanie” pomaga w rozumieniu kultury.
27
Zob. T. Kłys, Ekspresjonizm raz jeszcze, czyli na nowo o historii filmu niemieckiego, „Kwar-
talnik Filmowy” 2009, t. 31, nr 67–68, s. 127; T. Elsaesser, Weimar Cinema, Mobile
Selves and Anxious Males: Kracauer and Eisner Revisited, w: Expressionist Film – New
Perspectives, red. D. Scheunemann, New York 2003, s. 33.
28
Zob. P. Rosen, History, Textuality, Nation. Kracauer, Burch and Some Problems in the
Study of National Cinemas, w: Theorising National Cinema, red. V. Vitali, P. Willemen,
London 2006.
29
Systematyczny atak na kategorię mentalności przypuścił Geoffrey E. R. Lloyd
w książce Demystifying Mentalities (New York 1990).
30
Zob. E. Domańska, Mikrohistorie. Spotkania w międzyświatach, Poznań 1999.
31
Czesław Robotycki określił go mianem zwolennika studiów kulturoznawczych
(zob. Dyskusje o pograniczu antropologii kulturowej i historii nie będą miały końca (i o to
chodzi), „Rocznik Antropologii Historii” 2012, R. 2, nr 2, s. 17).
32
Robert Darnton uważał, że „Francuzi nie rozwinęli spójnej koncepcji mentalités
jako przedmiotu badań”; także jego zdaniem kategoria ta jest nieprecyzyjna i nie-
jednoznaczna (zob. The Kiss of Lamourette. Reflections in Cultural History, New York
1990, s. 215).
33
C. Geertz, Opis gęsty; w poszukiwaniu interpretatywnej teorii kultury, w: tegoż, Inter-
pretacje kultur. Wybrane eseje, tłum. M. M. Piechaczek, Kraków 2005, s. 19.
34
Tamże, s. 25.
35
C. Geertz, Wprowadzenie, w: tegoż, Wiedza lokalna. Dalsze eseje z zakresu antropologii
interpretatywnej, tłum. D. Wolska, Kraków 2005, s. 15.

Odwołajmy się do przykładu. Osadzając bardzo ważny dla polskie-
go kina postkomunistycznego film Psy w kontekście zmian syste-
mowych i ekonomicznych, możemy go odczytać jako zdający relację
ze społecznego rozczarowania przemianami, które uprzywilejowały
bandytów i skorumpowanych polityków, a doprowadziły do margina-
lizacji jednostek szlachetnych i prawych. Film dokumentowałby kul-
turowe przeświadczenie, że Solidarność sprzeniewierzyła się swoim
ideałom, a wprowadzone przez nią zmiany przysłużyły się obozowi
postkomunistycznemu. Obraz stanowiłby zatem wyraz tęsknoty za
solidarnościowymi wartościami sprzed 1989 roku. Na wiedzę kulturo-
wą wspólnoty, jaka „wyprodukowała” Psy, składa się więc przeświad-
czenie, że transformacja nie powiodła się i była konsekwencją raczej
„zdradzieckiego układu” z Magdalenki niż demokratycznych i jawnych
dyskusji podczas obrad Okrągłego Stołu. Z tą retoryką z pewnością nie
zgodziłoby się wiele osób, co oznaczałoby, że nie podzielają one wie-
dzy kulturowej posiadanej przez wspólnotę, która „wyprodukowała”
ten film.
Jedna z najważniejszych lekcji, jakie daje nam Geertz, to ta, że
świat jest różnorodny, a odmienne kultury na co dzień krzyżują się na
naszych ulicach i w codziennych rozmowach. Dzięki temu spostrze-
żeniu możliwe i sensowne staje się pytanie o możliwość współistnie-
nia w tym samym miejscu i czasie kulturowo odmiennych światów
wpływających na kształtowanie się światopoglądowego porządku ro-
dzimej kinematografii. Tej lekcji różnorodności zabrakło Kracauero-
wi, który widział w społeczeństwie niemieckim homogeniczny naród,
charakteryzujący się spójnymi i jasnymi cechami, składającymi się
na enigmatycznego ducha tego narodu. Dzięki tezom Geertza można
traktować polskie społeczeństwo jako sumę różnych wspólnot kul-
turowych o zróżnicowanej wiedzy przekazywanej za pośrednictwem
filmów fabularnych. To z kolei pozwala na zestawianie ze sobą i po-
równy wanie filmów o tej samej tematyce i ukazy wanie ich jako re-
prezentujących odmienne wizje polskiej rzeczywistości.
Weźmy kolejny przykład. Filmy Musisz żyć (1997) Konrada Szołaj-
skiego i Enduro Bojz (2000) Piotra Starzaka w podobny sposób opo-
wiadają o polskiej klasie średniej i jej stosunku do pracy. Są natomiast
całkowicie odmienne od późniejszych dzieł podejmujących ten sam
temat, takich jak Trzeci (2004) Jana Hryniaka czy Nigdy nie mów nigdy
(2009) Wojciecha Pacyny. Dzięki optyce pozwalającej widzieć polskie
społeczeństwo jako twór wewnętrznie zróżnicowany można w skraj-
nych przypadkach traktować każdy film jako wyprodukowany przez
inną wspólnotę kulturową.

Podobne wnioski można wywieść z ustaleń Haydena White’a zrów-
36
nującego teksty historiograficzne z artefaktami literackimi . Czynni-
kiem wpływającym na narracyjne porządkowanie rzeczywistości jest
37
bowiem kultura, w której zanurzony jest historyk . Z tego względu
żadna reprezentacja minionych wydarzeń nie jest wolna od politycz-
ności i w każdej historycznej narracji można dostrzec warunkujące ją
kulturowe fundamenty. Właśnie dlatego w jednym miejscu i czasie
mogą funkcjonować różne, a nawet sprzeczne narracje na temat tych
samych wydarzeń. Jeszcze raz sięgnijmy po przykład. Premiery Alei
gówniarzy (2007) Piotra Szczepańskiego i Dlaczego nie! (2007) Ryszarda
Zatorskiego dzieliły zaledwie dwa miesiące, mimo to filmy w radykal-
nie różny sposób opowiadały o sytuacji młodych ludzi na rynku pracy.
Pierwszy ukazywał beznadzieję bezrobocia, natomiast drugi wychwalał
możliwości rozwoju osobistego i zawodowego.
Próby badawcze podobne do tych podejmowanych przez Kracauera
odnajdziemy również na polskim gruncie. Ich prekursorem był Alek-
38
sander Jackiewicz, autor opublikowanej w 1975 roku Antropologii filmu .
Swoją praktykę badawczą sytuował na przecięciu kulturowej refleksji
nad filmem, estetyki i socjologii filmu. Uważał, że jego perspektywa
najbliższa byłaby kulturologii, „gdyby ta zajmowała się kulturą fil-
mową nie tylko w węższym zakresie (produkcja, dystrybucja, recepcja,
archiwa filmowe, uczelnie i kluby filmowe, prasa filmowa), ale także
w zakresie szerszym: związkami historii filmu z poetyką, stylistyką,
językiem filmu, zależnością recepcji od wewnętrznej struktury dzieła,
«śladem» odbiorcy, kontekstu społecznego w dziele, grupach dzieł,
39
artystycznych szkołach” .
Jackiewicz definiował antropologię filmu jako „wewnętrzną socjo-
logię filmu”, która w odróżnieniu od klasycznie rozumianej socjologii
filmu, nie powinna badać sposobu funkcjonowania filmu w społeczeń-
40
stwie, lecz rozważać „dzieło jako odbicie społeczeństwa” . W uchwy-
conym przez kamerę materiale doszukiwał się „śladów” działalności
człowieka – jego świata i kultury.
Niestety, projekt Jackiewicza nie doczekał się w Polsce rozwinięcia
41
ani na gruncie antropologii, ani na dobrą sprawę w filmoznawstwie .
36
H. White, Tekst historiograficzny jako artefakt literacki, tłum. M. Wilczyński, w: tegoż,
Poetyka pisarstwa historycznego, tłum. E. Domańska i in., Kraków 2010, s. 80.
37
H. White, Znaczenie narracyjności dla przedstawiania rzeczywistości, tłum. Marek Wil-
czyński, w: tegoż, Poetyka…, s. 148.
38 39
A. Jackiewicz, Antropologia filmu, Kraków 1975. Tamże, s. 12.
40
Tamże, s. 13.
41
I. Morozow, Antropologia i filmoznawstwo: dialogu ciąg dalszy?, „Człowiek i Społe-
czeństwo” 2012, t. 34, s. 62.

Nawiązali do niego za to przedstawiciele innych nauk – przede wszyst-
kim historycy.
Wyjątkiem jest tu Rafał Marszałek, który w swoich filmoznawczych
badaniach wydaje się de facto praktykować antropologię filmu, choć
nie odwołuje się jednoznacznie do jej założeń. Jako naukowiec szcze-
gólnie zainteresowany filmem historycznym widział w nim zarów-
42
no dokument, jak i „projekt społecznej świadomości” , a fabularne
reprezentacje przeszłości interesowały go bardziej jako „kulturowe
43
refleksy” – ujawniające się poprzez film „kulturowo żywotne idee” .
Natomiast jego naczelną tezą jest przeświadczenie, że „z każdego opo-
wiadania o przeszłości daje się odczytać miara faktograficznej prawdzi-
wości, stosunek do dziejowych wydarzeń, skala wartości. Bez względu
na pierwotny zamysł realizatora narracja filmowa «zdradza się» z kon-
kretnym odniesieniem do rzeczywistości historycznej; nabiera znacze-
44
nia jako wypowiedź o świecie” .
Na pograniczu badań filmu i historii znajdują się prace Doroty Sko-
tarczak, w których widoczne są podobieństwa do analiz Jackiewicza. Ba-
daczka sama wskazuje na zbieżność zainteresowań antropologii filmu
45
z postulowaną przez siebie historią wizualną . Według niej, zarówno
jedna, jak i druga dziedzina nauki widzi w obrazach (tak w filmie, jak
i fotografii) źródło wiedzy „na temat życia społecznego, tradycji i mi-
46
tów danej kultury” . Założenia metodologiczne Skotarczak dobrze wi-
47
dać w jej analizie filmu Piątka z ulicy Barskiej (1953) Aleksandra Forda .
Chcąc potraktować ten film jako źródło wiedzy historycznej, osadziła go
w konkretnym historycznym kontekście. Najpierw przyjrzała się pol-
skiej kinematografii po II wojnie światowej, następnie przywołała fakty
z biografii reżysera. W kolejnej fazie zbadała doktrynę socrealistyczną
jako element determinujący ostateczny kształt dzieła, by na końcu tej
części wywodu przywołać świadectwa recepcji z wydawanej wówczas
prasy oraz protokoły z posiedzeń komisji kolaudacyjnych. Po takim
nakreśleniu kontekstu przeszła do analizy samego filmu i wydobycia
z niego informacji na temat ówczesnego społeczeństwa.
Historyczka duży nacisk kładzie na ocenę materiału badawczego –
poprzez rozeznanie w rzeczywistości społecznej czasu, w jakim dane
dzieło powstało. Według Skotarczak, gdy skoncentrować się na kine-
matografii podporządkowanej cenzurze i ściśle kontrolowanej przez
42 43
R. Marszałek, Filmowa pop-historia, Kraków 1984, s. 6. Tamże, s. 30.
44
Tamże, s. 190.
45
D. Skotarczak, Film jako źródło badań przemian obyczajowych, w: Antropologia wobec
fotografii i filmu, red. G. Pełczyński, R. Vorbich, Poznań 2004, s. 91.
46 47
D. Skotarczak, Historia wizualna, Poznań 2012, s. 228. Tamże.

władzę – czyli takiej, jaka istniała w PRL-u – więcej niż o społeczeń-
stwie dowiemy się o funkcjonowaniu instytucji kontroli, politycznych
wytycznych oraz oficjalnych stanowiskach rządu. Aplikując tę metodę
do badania kina po 1989 roku, czyli powstającego w okolicznościach,
gdy kinematografię uwolniono z nakazów i zakazów instytucjonalnej
cenzury, należy gdzie indziej poszukać czynników wpływających na
kształtowanie materiału filmowego. Po transformacji ustrojowej centra-
la „cenzury” przeniosła się z ulicy Mysiej do głowy każdego z twórców,
a raczej do kulturowych wspólnot. Bowiem nawet jeśli można tworzyć
tak, jak się chce, i co się chce, to nie jest się całkowicie wolnym od na-
rzucanych poglądów. Bo o ile można wyzwolić się od instytucjonalnych
ograniczeń, to nie da się uciec od kultury.
Oglądając polskie filmy powstałe po 1989 roku, trudno się oprzeć
wrażeniu, że istniał w tamtych latach bardzo jasno określony front
ideologiczny, wpływający na sposób opowiadania o współczesnej Polsce.
Nie oznacza to jednak, że ktoś wydawał polskim reżyserom dyspozycje.
Czynnikami, które wpływały po przełomie na takie, a nie inne kształ-
towanie materiału filmowego, były przeświadczenia o kulturowym
rodowodzie.
Dominujący nurt światopoglądowy, zauważalny zwłaszcza we wczes-
nych latach dziewięćdziesiątych, charakteryzował się przywiązaniem
do gospodarczego liberalizmu i mitologizowaniem wolnego rynku wraz
z wszystkim, co przychodziło z Zachodu. Dobrze opisał to Jan Sowa:
„Czuliśmy się [w PRL-u] zniewoleni i uważaliśmy, że zachodni libe-
ralno-kapitalistyczny ład socjoekonomiczny jest rajem […]. Systemem,
z którym należało walczyć, była Partia, a Wolny Rynek, wyklęty i za-
kazany przez «komunistów», wydawał nam się ideałem, do którego
48
chcieliśmy za wszelką cenę dążyć” . Stąd źródeł mentalności udoku-
mentowanej po 1989 roku przez wiele polskich filmów należy szukać
jeszcze przed transformacją.
49
Pisał o tym również Marcin Król , człowiek zaangażowany w pro-
jektowanie polskiej transformacji, wywodzący się ze środowiska, które
na długo narzuciło Polakom sposób uprawiania polityki i decydowa-
ło o kierunku gospodarczych przemian. Opisywał on – nie bez kry-
tycznej autorefleksji, na co wskazuje tytuł obszernego wywiadu dla
50
„Gazety Wyborczej” , a także książki: Byliśmy głupi – zafascynowanie
48
J. Sowa, Dezerterzy społeczeństwa konsumpcji, w: Frustracja. Młodzi o Nowym Wspania-
łym Świecie, red. J. Sowa, P. Marecki, Kraków 2003, s. 5–6.
49
M. Król, Byliśmy głupi, Warszawa 2015.
50
Z Marcinem Królem rozmawia Grzegorz Sroczyński: Byliśmy głupi, „Gazeta Wybor-
cza” 7.02.2014, http://wyborcza.pl/magazyn/1,136528,15414610,bylismy_glupi.
html, stan z 8.07.2015.

zachodnimi rozwiązaniami i brak rozsądku w decyzjach elit z począt-
ku transformacji: „Kiedy w latach sześćdziesiątych zaczynałem myśleć
o sprawach politycznych, miałem nadzieję, że kiedyś będzie w Pol-
51
sce normalnie. Normalnie, czyli tak jak w Europie Zachodniej” . Król,
przyznając się w imieniu inteligenckiej frakcji Solidarności do błędu,
poniekąd zdaje sprawę z wpływu kulturowych przeświadczeń na realne
działania polityczne. Prawdopodobnie, aby ten wpływ zauważyć, po-
52
trzebny jest czasowy dystans ; dziś widzi go już wielu, o czym świadczą
kolejne publikacje krytycznie oceniające sposób zarządzania państwem
53
po 1989 roku, ze szczególnym naciskiem na kwestie ekonomiczne .
W książce tej staram się odtworzyć zmiany zachodzące w mental-
ności polskiego społeczeństwa i opisać sposoby ich ukazywania. In-
teresuje mnie, w jakie obszary naszej rzeczywistości zapuszczali się
twórcy, by wyrazić początkową fascynację wolnym rynkiem, i kiedy
pojawiły się pierwsze symptomy rozczarowania. W którym momencie
wygrani transformacji przestali być ulubionymi bohaterami filmowców
i ustąpili miejsca przegranym? Jak pokazano te zmiany? Jakie tematy
były podejmowane, a które przemilczano?
Pora na uporządkowanie i podsumowanie moich rozważań o me-
todzie, jaką będę się posługiwał w tej książce. Aby traktować film jako
„dokument mentalności”, należy porzucić perspektywę, z której widzi
się w nim autonomiczne dzieło sztuki (efekt działania indywidualnego
54
artysty, funkcjonującego poza przestrzenią i czasem) . Trzeba w nim
dostrzec wytwór swojego czasu historycznego i działających w nim sił
kulturowych. Film fabularny z tej perspektywy będzie się jawić jako
konstrukt – społecznie zdeterminowana narracja – wyrażający kul-
turowe przeświadczenia na temat sposobu widzenia rzeczywistości.
Mając ambicję opisania kulturowych narracji, które „prześwitują” przez
polskie filmy stworzone po 1989 roku, należy również wyjść z filmo-
znawczej rzeźni, czyli zaprzestać oddzielania filmów „ważnych” i ar-
tystycznie spełnionych od uchodzących za miałkie bądź nieudane.
51
M. Król, dz. cyt., s. 10.
52
Bądź dystans kulturowy. Trzy znakomite książki, krytycznie przedstawiające „do-
konania” polskiej transformacji i liberalnego sposobu myślenia, napisali obco-
krajowcy: D. Ost, Klęska „Solidarności”. Gniew i polityka w postkomunistycznej Europie,
tłum. H. Jankowska, Warszawa 2007; J. Hardy, Nowy polski kapitalizm, tłum. A. Czar-
nacka, Warszawa 2012; E. C. Dunn, Prywatyzując Polskę. O bobofrutach, wielkim biznesie
i restrukturyzacji pracy, tłum. P. Sadura, Warszawa 2008.
53
Zob. J. Sowa, Inna Rzeczpospolita jest możliwa! Widma przeszłości, wizje przyszłości, War-
szawa 2015; R. Woś, Dziecięca choroba liberalizmu, Warszawa 2014; A. Szahaj, Inny
kapitalizm jest możliwy, Warszawa 2015.
54
Nie mam ambicji rozstrzygania, czy film jest, czy nie jest dziełem autorskim. Zresztą
na to pytanie nie może być jednej odpowiedzi. W moim wypadku odrzucenie per-
spektywy autorskiej jest decyzją czysto funkcjonalną.

Analizę poszczególnych tytułów będę się starał zaczynać od umiesz-
czenia filmu na mentalnej mapie polskiego społeczeństwa, czyli stwo-
rzenia opisu społeczno-kulturowo-ekonomiczno-politycznego kon-
tekstu, dzięki czemu możliwe będzie zrozumienie danego tekstu kultury
i zidentyfikowanie wykorzystywanych przez niego dyskursów społecz-
nych. Jak wspominałem, bez wiedzy o tym, że w czasie powstawania
filmu panowało w Polsce przeświadczenie o zgubnym wpływie byłej
nomenklatury na rodzimą gospodarkę, analiza Psów musiałaby skończyć
się na badaniu języka filmowego. Po osadzeniu filmu w odpowiednim
55
dla niego kontekście oraz ustaleniu społecznego kodu, jakim dzieło
się posługuje, należy skupić się na tych jego elementach, w których
najdobitniej przejawia się wiedza kulturowa wspólnoty. Dla mnie będą
to elementy z obszaru ekonomii, gospodarki i polityki – m.in. stosunek
do kwestii pracy, zarobkowania, przedsiębiorczości czy władzy.
Nie chciałbym jednak zatrzymać się na poziomie analizy pojedyn-
czych filmów. Zależy mi na tym, aby czytać je razem z innymi tytuła-
mi – porównywać wykorzystywane narracje, poszukiwać podobieństw
i różnic, tropić dominujące prądy, znaczące przemilczenia, a także
dynamikę formowania się dyskursów zawartych w kolejnych filmach
na przestrzeni 25 lat. Dzięki temu chciałbym opisać nie tylko narracje
wykorzystywane przez konkretne dzieła, ale również stworzyć dys-
kursywną mapę postaw wobec kapitalizmu w polskiej kinematografii
po 1989 roku.
55
Warto zaznaczyć, że dobór kontekstów wpływa na samą interpretację. Nie sposób
uwzględnić wszystkich kontekstów i w tym sensie procedura interpretacyjna za-
wsze jest niekompletna. Inaczej przecież będą się jawić Psy badane poprzez relacje
płciowe (zob. M. Radkiewicz, „Młode wilki” polskiego kina. Kategoria gender a debiuty
lat 90., Kraków 2006), a inaczej, gdy będziemy je interpretować w kontekście zmian
ekonomicznych i politycznych.

Nadzieja, postkomunizm
i próba przepracowania traumy,
czyli filmowe obrazy przedsiębiorców
Odpowiedź na pytanie, czym jest polska transformacja ustrojowa, nie

jest łatwe. Trudno bowiem określić, jakie zmiany w rodzimej rzeczy-
wistości społecznej i kulturowej należy uznać za konsekwencje prze-
kształceń systemowych zapoczątkowanych w 1989 roku. Trudno nawet
o satysfakcjonujące argumenty na rzecz tezy, że to faktycznie ten rok
powinien być przyjęty jako rok zerowy III Rzeczpospolitej. Inną kwe-
stią jest, czy w ogóle da się określić, kiedy rozpoczęły się przemiany.
Choć o jednoznaczną opinię wśród historyków i socjologów niełatwo,
to odpowiedzi na te pytania są dla tej książki ważne, określają bowiem
jej ramy problemowe i chronologiczne.
1
Początku nowej epoki poszukiwał między innymi Andrzej Kojder .
Przywołał on szereg ważnych dat, jednak żadnej nie uznał za bez-
dyskusyjny moment startowy transformacji: ani 29 grudnia 1989 roku,
kiedy sejm przegłosował zmianę nazwy państwa polskiego z PRL na
RP, ani 19 sierpnia tego samego roku, gdy na premiera desygnowa-
no Tadeusza Mazowieckiego, nie wydają się stosownym momentem,
gdyż w tym okresie wciąż działała Polska Zjednoczona Partia Robot-
nicza (do 28 stycznia 1990 roku), na terytorium Polski stacjonowały
wojska radzieckie, funkcjonował Główny Urząd Kontroli Publikacji
i Widowisk (do 12 kwietnia 1990 roku), a prezydentem był Wojciech
Jaruzelski. Inną ważną datą jest dzień zaprzysiężenia Lecha Wałęsy
(22 grudnia 1990 roku), który w przemówieniu przed sejmem i senatem
powiedział: „Staję przed Wami jako pierwszy prezydent Polski wybra-
ny bezpośrednio przez cały naród. Z tą chwilą zaczyna się uroczyście
2
III Rzeczpospolita Polska” . Rangę tego wydarzenia umniejsza jednak
1
A. Kojder, Spojrzenie na przemiany ustrojowe w Polsce w latach 1989–1997, w: Impon-
derabilia wielkiej zmiany. Mentalność, wartości i więzi społeczne czasów transformacji,
red. P. Sztompka, Warszawa–Kraków 1999.
2
Cyt. za: tamże, s. 9.
Nadzieja, postkomunizm i próba przepracowania traumy… –19–

fakt, że uroczyste ślubowanie Wałęsy odbyło się przed zgromadzeniem
wyłonionym w wyborach nie do końca demokratycznych. Można pro-
ponować i odrzucać kolejne daty. Wszystko wskazuje na to, że trans-
formacja ustrojowa – co sugeruje sama nazwa – jest procesem, na
który złożyło się wiele przełomowych wydarzeń.
Historycy są raczej zgodni, że genezy przemian należy upatrywać
w sytuacji gospodarczej lat osiemdziesiątych. Niewydolność systemu
doprowadziła do stanu permanentnych niedoborów, a średni czas, jaki
poszczególni członkowie gospodarstwa domowego spędzali w kolejkach,
3
wynosił dwie godziny na dobę . Rządzący starali się poprawić sytua-
cję gospodarczą w kraju, wprowadzając kolejne ustawy zezwalające na
prowadzenie działalności gospodarczej, wciąż jednak w ograniczonym
zakresie. W 1988 roku, po zapowiedzi kolejnych podwyżek cen (tym ra-
zem o 40 procent), kraj zalała nowa fala protestów, których intensyw-
ność zmusiła władze PRL do zwrócenia się po pomoc w uspokojeniu
złych nastrojów społecznych do liderów zdelegalizowanej Solidarno-
ści. To wydarzenie doprowadziło do powołania w grudniu 1988 roku
Komitetu Obywatelskiego (również i tę datę niektórzy historycy uznają
za początek transformacji). Zresztą związki między PZPR i Solidar-
nością zacieśniały się już wcześniej. Warto pamiętać, że w grudniu
poprzedniego roku Bronisław Geremek udzielił wywiadu, w którym
proponował władzom „pakt antykryzysowy”.
W zamierzeniu rządzących wstępne rozmowy z Solidarnością miały
doprowadzić do podzielenia się z nią władzą, co umożliwiłoby prze-
rzucenie na opozycję odpowiedzialności za niepopularne posunięcia
gospodarcze. Ostatecznie negocjacje doprowadziły do obrad Okrągłe-
go Stołu. Ten przełomowy z dzisiejszej perspektywy moment nie miał
w tamtym czasie takiej rangi; zresztą do dziś popularna jest opinia, że
kluczowe decyzje zapadły podczas wcześniejszych rozmów w Mag-
dalence (willi MSW), a Okrągły Stół to tylko symbol. Jak pisał Paweł
Śpiewak, między Okrągłym Stołem a wyborami czerwcowymi „niemal
jednogłośnie pisano i mówiono o tym, że nierealne jest obalenie syste-
4
mu komunistycznego i że aparat komunistyczny nie ustąpi” . Równie
niepewni byli solidarnościowi liderzy, którzy nie wierzyli, że czerwco-
we wybory mogą skończyć się ich zwycięstwem i desygnowaniem z ich
środowiska kandydata na premiera z realnymi szansami na stworzenie
rządu. Opinia publiczna nie interesowała się zbytnio tym, co działo się
między lutym a kwietniem w Pałacu Namiestnikowskim. Pod koniec
3
J. Hardy, Nowy polski kapitalizm, tłum. A. Czarnacka, Warszawa 2012, s. 47.
4
P. Śpiewak, Pamięć po komunizmie, Gdańsk 2005, s. 27.
–20– Nadzieja, postkomunizm i próba przepracowania traumy…

obrad Okrągłego Stołu tylko dla 17 procent badanych Polaków były one
przedmiotem codziennych rozmów. Co więcej, aż 44 procent społe-
czeństwa opowiadało się przeciwko tezie, że ustalenia zawarte przy
5
Okrągłym Stole zapowiadają przebudowę systemu .
Realne przemiany gospodarcze rozpoczęły się wraz z wdrożeniem
w styczniu 1990 roku planu Balcerowicza, nazywanego również terapią
szokową, który zakładał jak najszybsze wdrożenie gospodarki wolno-
rynkowej. Poprzedził je inny ważny akt prawny, podpisany jeszcze
w grudniu 1988 roku, a mianowicie ustawa zezwalająca na swobodne
prowadzenie prywatnych przedsiębiorstw.
Ogólnopolskie strajki, które zmusiły rządzących do negocjacji z Soli-
darnością, doprowadziły do dwóch głównych zmian: przejścia z gospo-
darki centralnie sterowanej do wolnorynkowej oraz z politycznego sy-
stemu monopartyjnego do wielopartyjnego. Mimo że obie przemiany
stanowią nierozerwalną całość i konstytuują to, co nazywamy trans-
formacją polskiego państwa, to z punktu widzenia kinematografii waż-
niejsze wydaje się przejście do gospodarki wolnorynkowej. Wprowa-
dzenie kapitalizmu wyraźnie wpłynęło na życie codzienne milionów
Polaków, zmieniło ich mentalność, hierarchię wartości, często także
status majątkowy i społeczny. Dyktat wolnego rynku spowodował, że
wiele osób nie mogło w pełni docenić uzyskanej politycznej wolno-
ści – ich podstawową troską była pogarszająca się sytuacja material-
na. Natomiast dla tych, którym w nowej Polsce się powiodło, większą
wartością od demokracji, jak się zdaje, były pieniądze. Konsekwencje
zmiany politycznej są wprawdzie zauważalne w polskim kinie – po-
jawiały się w nim kwestie lustracji, niedostatków młodej demokracji,
korupcji, dewaluacji etosu solidarnościowego i tak dalej – jednak więk-
szy wpływ na życie filmowych bohaterów miały zmiany gospodarcze,
dlatego to na nich postanowiłem się skoncentrować. Niemniej nie da
się całkowicie odseparować od siebie zmian wywołanych transforma-
cją ustrojową od tych spowodowanych aplikacją kapitalizmu.
Będąc jednak zmuszonym do selekcji, zdecydowałem się na analizę
takich zjawisk jak: rozwój przedsiębiorczości i biznesu, konsekwencje
nowych stosunków pracy oraz pojawienie się ofiar i beneficjentów trans-
formacji. To one były najczęściej przedstawiane przez polską kinemato-
grafię, a zatem to one okazały się najistotniejsze dla polskich twórców,
a dokładniej, dla wspólnot kulturowych, które miały wpływ na ukonsty-
tuowanie się filmowych narracji na temat obrazu Polski po 1989 roku.
5
Zob. tamże, s. 37.
Nadzieja, postkomunizm i próba przepracowania traumy… –21–

Kiedy transformacja ustrojowa zaczęła być zauważana przez ro-
dzimą kinematografię oraz jaki film można uznać za pierwszy wart
analizy w przytoczonym kontekście? W którym momencie natomiast
to zainteresowanie zmalało na tyle, że należałoby zakończyć badania?
Odpowiedź na te pytania jest równie trudna, jak ustalenie daty rozpo-
częcia samej zmiany ustroju. Rok, który przyjęli historycy, czyli 1989,
nie okazał się szczególnie przełomowy dla rodzimego kina. Z instytu-
cjonalnego punktu widzenia większe znaczenie miały lata 1987 i 1990.
W roku 1987 uchwalono nową ustawę o kinematografii, która częściowo
odbierała państwu monopol na produkcję i dystrybucję filmów oraz po-
woływała Komitet Kinematografii, działający aż do roku 2002. Kolejną
ustawę uchwalono dopiero w roku 2005; na jej mocy został powołany
do życia Polski Instytut Sztuki Filmowej. W 1990 roku natomiast znie-
siono cenzurę, co w zasadniczy sposób wpłynęło na to, co i jak można
6
było pokazać w kinie. Tymczasem rok 1989 zasłynął w dużej mierze
7
jako czas wprowadzania do oficjalnej dystrybucji półkowników – ze
słynnym Przesłuchaniem (1982) Ryszarda Bugajskiego na czele. Trzeba
jednak pamiętać, że filmy zablokowane przez cenzurę stopniowo udo-
stępniano już wcześniej. Festiwalem półkowników został przecież nie-
oficjalnie nazwany Festiwal Polskich Filmów Fabularnych z roku 1987.
Za pierwszy polski film, który podjął temat liberalizacji gospodarczej
oraz zmian związanych z transformacją ustrojową, uznaję Kapitał, czyli
jak zrobić pieniądze w Polsce (1989) Feliksa Falka. To w tym dziele po raz
pierwszy mogliśmy śledzić losy bohatera funkcjonującego w rzeczy-
wistości wolnorynkowej. Kapitał…, choć datowany na rok 1989, miał
premierę 12 lutego 1990 roku i właśnie tę datę przyjąłem za początek
ukazywania transformacji w polskiej kinematografii.
W tym miejscu muszę wytłumaczyć się także z doboru filmów pod-
dawanych analizie. Otóż interesowały mnie tylko te (a było ich około
300), które przedstawiały polską rzeczywistość po 1989 roku. Nie ba-
dałem zatem filmów historycznych, z czasem akcji przypadającym
6
Trzeba zaznaczyć, że w roku 1989 miało miejsce kilka zmian instytucjonalnych.
We wrześniu przewodniczący Komitetu Kinematografii Juliusz Burski przekazał
zespołom uprawnienia do zatwierdzania scenariuszy i przyjmowania gotowych
filmów, likwidując komisje kolaudacyjne. Dzięki temu zespoły filmowe uzyskały
autonomię programową, a następnie stały się niezależne także pod względem
ekonomicznym. W tym samym roku Burski zlikwidował instytucję Zespoły Pol-
skich Producentów Filmowych, przekształcając zespoły na w pełni samodzielne
państwowe podmioty gospodarcze, czyli studia filmowe (zob. E. Zajiček, Poza
ekranem. Kinematografia polska 1896–2005, Warszawa 2009, s. 304–305).
7
Półkownik – film, który w wyniku ingerencji cenzury nie trafił do dystrybucji i był
przechowywany na półce w magazynie.

na lata sprzed przełomu. Natomiast do interesującej mnie filmografii
weszły obrazy dużo późniejsze, ale ukazujące wydarzenia z okresu
transformacji jak Yuma (2012) Piotra Mularuka czy Jesteś Bogiem (2012)
Leszka Dawida. Ponadto poddawałem analizie jedynie te filmy fabu-
larne, które miały oficjalną premierę kinową. Decyzja ta spowodowa-
ła, że poza obszarem mojego zainteresowania znalazły się wszystkie
filmy telewizyjne.
Ustalenie początku okazało się zadaniem łatwym w porównaniu
z koniecznością wskazania momentu, w którym analiza powinna zostać
przerwana. Przerwana właśnie, gdyż uważam, że proces transformacji
się nie zakończył, a skutki przemian końca lat osiemdziesiątych nadal
są odczuwalne. Zdając sobie sprawę z arbitralności tej decyzji, wybra-
łem koniec roku 2013 – zamyka on dwudziestopięciolecie wolnej Polski
i zachęca do podsumowania jej dorobku, także filmowego. Podejmowano
już zresztą próby takich podsumowań. Równocześnie odbywały się ple-
biscyty na najważniejsze tytuły tego okresu bądź rankingi dzieł, które
nie powstały, a powinny. Ponadto pod koniec grudnia 2013 premierę
miał film, który niejako domknął symbolicznie dwudziestopięciolecie
III RP w polskiej kinematografii – długo wyczekiwane dzieło Andrzeja
Wajdy Wałęsa. Człowiek z nadziei (2013).

Od przedsiębiorczego boomu do kryzysu,
czyli zmieniające się wizerunki przedsiębiorców
U progu kapitalizmu, czyli entuzjazm i sceptycyzm
Wielu z tych, którzy prowadzili najbardziej dochodowe interesy w la-

tach dziewięćdziesiątych, zaczynało swoją działalność jeszcze w PRL-u.
8
Co więcej to właśnie oni najlepiej radzili sobie w nowych warunkach .
Jednak prawdziwy przedsiębiorczy boom rozpoczął się wraz z wejściem
w życie ustawy o działalności gospodarczej, uchwalonej pod koniec
1988 roku. W pierwszych latach transformacji liczba zarejestrowanych
przedsiębiorstw, wśród których dominowały małe i średnie, zwiększyła
9
się 2,6 razy . Na rynku zapanowała euforia. Niestety, wkrótce zamie-
niła się ona w gorycz rozczarowania, które przyszło wraz z pierwszymi
oznakami recesji. Do czasu pojawienia się negatywnych skutków tera-
pii szokowej zaaplikowanej gospodarce w ramach planu Balcerowicza
aprobata dla wolnego rynku była w Polsce powszechna – szczególnie
w jego wersji polegającej na zakładaniu nowych, zazwyczaj drobnych,
rodzinnych interesów.
Ten pełen entuzjazmu pionierski okres polskiego kapitalizmu udo-
kumentowano w dwóch filmach, wartościujących go diametralnie róż-
nie. Mam na myśli wspomniany obraz Feliksa Falka Kapitał, czyli jak
zrobić pieniądze w Polsce oraz Waldemara Szarka Mów mi Rockefeller
(1990). Data produkcji pierwszego z nich to rok 1989, co oznacza, że
scenariusz prawdopodobnie powstawał w chwili przełomu i czas ak-
10
cji filmu przypadł na koniec starego systemu i narodziny nowego .
8
J. B. Sobczak, Polski small business – próba rekonstrukcji jego kulturowych wzo-
rów, w: Buddenbrookowie czy piraci. Polscy przedsiębiorcy okresu głębokich przemian,
red. G. Skąpska, Kraków 2002, s. 37.
9
Transformacja społeczno-gospodarcza w Polsce, Rządowe Centrum Studiów Strate-
gicznych, Warszawa 2002, s. 174.
10
Bożena Janicka w swojej recenzji Kapitału… uznała, że największą wadą filmu jest

Akcja filmu Szarka toczy się w tym samym momencie krótkotrwałego
przedsiębiorczego entuzjazmu, na chwilę przed wprowadzeniem planu
Balcerowicza. Na ekrany filmy weszły w odstępie zaledwie trzech mie-
sięcy (Kapitał, czyli jak zrobić pieniądze w Polsce miał premierę 12 lutego
1990 roku, a Mów mi Rockefeller 14 maja 1990 roku). Ponadto charak-
teryzują się podobnie lekką formą (obraz Falka jest komediową sa-
tyrą, a Szarka filmem dla młodzieży). Nic zatem dziwnego, że były
zestawiane i porównywane ze sobą przez ówczesną krytykę filmową.
Ujawniające się w tych dziełach odmienne wartościowanie skutków
transformacji gospodarczej dobrze oddaje nastroje społeczne tamtych
czasów. Nadzieja, z jaką Polacy wciąż odnosili się do kapitalizmu, tak
bardzo zmitologizowanego w PRL, mieszała się z pierwszymi oznakami
niezadowolenia, manifestowanymi choćby podczas strajków grupowo
zwalnianych robotników. Jak pisał David Ost, w społeczeństwie zapano-
wała wtedy konfuzja. Na wiosnę 1990 roku odtrąceni przez Solidarność
robotnicy zaczęli wyrażać swoje niezadowolenie z wprowadzanej eko-
nomicznej terapii szokowej, lecz nie wiedzieli, gdzie szukać powodów
swojej radykalnie pogarszającej się sytuacji materialnej. Lech Wałęsa
wykorzystał ten moment do zaatakowania liberałów (inteligenckiej
frakcji Solidarności z Tadeuszem Mazowieckim na czele) za ich reformy
i zapowiedział przyśpieszenie wprowadzania nowego systemu gospo-
darczego. Lekarstwem na skutki aplikacji kapitalizmu miało więc być
11
szybsze tempo jego przeszczepiania na polski grunt .
Choć w filmie Falka nie widać jeszcze strajków ani pierwszych symp-
tomów nadciągającej recesji, to da się w nim zauważyć poczucie za-
gubienia podobne do tego, jakie rozpowszechniło się w polskim spo-
łeczeństwie. Komedia Falka jest satyrą na wczesny, bardzo gwałtowny
i w dużej mierze niekontrolowany rozwój polskiego kapitalizmu. Kry-
tycznie ocenia ludzi wręcz rzucających się na robienie pieniędzy, a przy
tym nieprzykładających wagi do sposobu, w jaki mają zamiar je zarabiać.
Nie jest to jednak film antykapitalistyczny, podkopujący fundamenty
zmian i nowych ekonomicznych pryncypiów, lecz krytykujący nie-
odpowiednie postawy. Falk przedstawił nowych przedsiębiorców jako
cwaniaków gotowych za wszelką cenę osiągnąć sukces. Twórcy Kapitału…
przedstawienie nieaktualnych już realiów. Scenariusz, według niej, był spóźnio-

ny, bo pisany rok przed premierą, a sytuacja w Polsce była w tym okresie na tyle
dynamiczna, że zaledwie kilka miesięcy rozdzielało różne epoki. Nie oznacza to
jednak, że losy Nowosada nie dokumentowały polskiej rzeczywistości roku 1989.
Spóźniony, w opinii Janickiej, nie oznaczał przekłamany (zob. Ściskając w ręku parę
zielonych, „Film” 1990, nr 10).
11
D. Ost, Klęska „Solidarności”. Gniew i polityka w postkomunistycznej Europie, tłum. H. Jan-
kowska, Warszawa 2007, s. 26.
Od przedsiębiorczego boomu do kryzysu, czyli zmieniające się wizerunki przedsiębiorców –25–

nie doszukiwali się przyczyn negatywnych zmian w nowym systemie
gospodarczym, lecz w mentalności nowego człowieka – kapitalisty –
który wciąż tkwił głęboko w PRL-u. Ten typ człowieka został nazwany
12
przez księdza Józefa Tischnera homo sovieticus . Kolejne bankructwa
podejmowanych inicjatyw spowodowane były zatem także brakiem
odpowiednich zasobów, choć niekoniecznie tych finansowych. Ta re-
fleksja również wydaje się konsekwencją wpływu ideologii liberalnej,
stawiającej na indywidualizm jednostek, ganionych i chwalonych za
osobiste porażki bądź sukcesy.
Kapitał, czyli jak zrobić pieniądze w Polsce opowiada o Piotrze Nowo-
sadzie, który powraca do Polski z USA, gdzie odbywał staż naukowy.
Od razu spotyka starych znajomych, a ci mówią mu, co powinien zrobić
z kapitałem nagromadzonym podczas pobytu za granicą. Namawiają
go do założenia własnego interesu, stawiając siebie za przykład. Jeden
z nich ma zakład krawiecki, choć w ogóle nie zna się na szyciu, inny,
jak mówi, „małą manufakturkę”, czyli tkalnię. Pod wpływem nacisków
Nowosad próbuje z punktem ksero, frytkarnią, hodowlą żab, a nawet
z biurem matrymonialnym. Żadna z podejmowanych przezeń inicjatyw
nie przynosi oczekiwanych zysków, a przywieziony kapitał topnieje.
Biznesową epopeję domorosłego przedsiębiorcy Falk kończy ironicz-
nie. Nowosad bankrut nieoczekiwanie otrzymuje europejską nagrodę za
książkę naukową, co rozpala w nim chęć rozkręcenia biznesu na nowo.
W nowej, kapitalistycznej Polsce najpopularniejszym słowem jest
według Falka „kombinowanie”, pozbawione w ustach nowobogackich
biznesmenów pejoratywnych konotacji. Praktyka ta stała się powszech-
na i chwalebna, ci, którzy kombinują, po prostu starają się coś w życiu
osiągnąć, wszystkich innych można zaliczyć do grona ofiar reformy.
Tych drugich chce bronić żona Nowosada wraz z grupką zaangażo-
wanych znajomych. W tym celu zakładają stowarzyszenie o nazwie
Ochrona Przed Skutkami Reformy. Nikt z domorosłych przedsiębior-
ców nie przejmuje się etycznymi konsekwencjami własnych działań –
nastał czas ekstremalnego egoizmu, napędzanego społeczną presją, by
nieustannie obracać pieniądzem. Ta nowa, gospodarcza „zaradność”
to jednak nic innego, jak naprędce przeszczepiona z lat osiemdzie-
siątych strategia przetrwania w sytuacji permanentnego niedoboru.
Zatem mentalność społeczeństwa po przełomie niewiele się zmieniła
i pozostało ono przywiązane do starych nawyków zarówno w bizne-
sie, jak i życiu prywatnym. To właśnie najmocniej piętnuje film Falka.
12
J. Tischner, Homo sovieticus. Między Wawelem a Jasną Górą, „Tygodnik Powszechny”
1990, nr 25.

il. 1. Kadr z filmu Kapitał, czyli jak zrobić
pieniądze w Polsce (1989), reż. Feliks Falk

Wiedza kulturowa udokumentowanej w nim wspólnoty nie pozwalała
jej członkom na właściwe rozpoznanie sytuacji, to znaczy dostrzeżenie,
że problemy wolnego rynku biorą się ze zbyt szybko przeprowadzonych
reform i luk w prawie niedostosowanym do nowych okoliczności. Oso-
by należące do tej wspólnoty upatrywały ich natomiast w zbyt wolnym
tempie przechodzenia od starego do nowego.
Pierwszym ważnym elementem pochodzącym z poprzedniego ustro-
ju, w znaczący sposób utrudniającym rozwinięcie Nowosadowi skrzy-
deł, były urzędy i archaiczna, rozbudowana biurokracja. Jak pisał
w 1993 roku Edmund Wnuk-Lipiński:
Nowe siły społeczne napotykają starą strukturę instytucjonalną (przede

wszystkim – rozrośnięty aparat administracyjny i gospodarczy), która
była stworzona w celu stabilizacji i utrzymywania poprzedniego systemu
społecznego. Pojawia się więc rosnąca sprzeczność pomiędzy starą struk-
turą administracyjną (szczególnie na średnim i niższym poziomie, gdzie
jest ona najmniej elastyczna i najmniej podatna na zmiany) a nowymi siła-
13
mi społecznymi, ujawniającymi się po erozji systemu komunistycznego .
W Kapitale… biurokrację uosabia Marian Dusza (to nazwisko wygląda

na znaczące, lecz na zasadzie kontrastu: kamienna i bezwzględna twarz
kontrolera – w tej roli Andrzej Mrowiec – przywołuje na myśl kogoś
bezdusznego), czterokrotnie zmieniający w filmie swoją tożsamość. Gdy
Nowosad prowadzi frytkarnię, Dusza zjawia się jako inspektor sanepi-
du, do punktu ksero przychodzi jako funkcjonariusz policji, w biurze
matrymonialnym reprezentuje urząd skarbowy, a hodowli żab kładzie
kres jako przedstawiciel Społecznej Ligi Ochrony Przyrody. Za każ-
dym razem, gdy Nowosad przypomina sobie, że już go widział, Dusza
zaprzecza i twierdzi, że nigdzie indziej nie pracował. Zabieg Falka
kreuje kafkowski klimat nieludzkiej biurokracji. Postać Duszy znako-
micie ilustruje słowa Wnuka-Lipińskiego o najmniejszej elastyczności
przedstawicieli średniego i niższego poziomu administracji. Urzędnik
zawsze pojawia się bez konkretnego powodu – dostał jakiś anonim lub
przybywa z rutynową kontrolą, a wykonywanie działań szkodliwych dla
firmy, choć nie do końca umotywowanych, tłumaczy posłuszeństwem
wobec przełożonych.
Złowroga postać Mariana Duszy, który niósł bankructwo wszę-
dzie tam, gdzie się pojawił, nie jest jedynie symbolem bezduszności
13
E. Wnuk-Lipiński, Rozpad połowiczny. Szkice z socjologii transformacji ustrojowej, War-
szawa 1993, s. 97.

przestarzałego systemu. Wcielając się w rolę osoby spoza aparatu admi-
nistracji – obrońcy praw zwierząt – wskazuje także na nieobliczalność
rynku i na ryzyko, z jakim wiąże się podejmowanie inicjatywy w kapi-
talizmie. Nowosad przejmuje hodowlę żab z przekonaniem, że lepszego
i pewniejszego interesu nie mógł zrobić. Wszystko idzie znakomicie do
czasu pojawienia się pikiet Ligi Ochrony Przyrody, która ostatecznie
wnosi pozew do sądu o znęcanie się nad zwierzętami.
Krytyka wpływu starego systemu na nowy odbywa się także poprzez
wyeksponowanie jeszcze jednego, jak się zdaje kluczowego dla filmu,
wymiaru przedsiębiorczości. Chodzi o tytułowy kapitał, a raczej kapi-
tały: zarówno ten najbardziej oczywisty, finansowy, jak i społeczny,
biologiczny czy kulturowy. Grażyna Skąpska zauważyła, że w pierw-
szym okresie polskiego kapitalizmu najmniej ważny dla osiągnięcia
sukcesu był kapitał finansowy. Mało który z drobnych przedsiębiorców
14
nim dysponował, a pożyczki bankowe były bardzo drogie . Istotniejsze
okazywały się takie zasoby jak znajomości czy umiejętność lawirowania
wśród niejasnych przepisów. Tymczasem jedyny kapitał, jakim dyspo-
nował Nowosad, to pieniądze (i co ważne, były to dolary, których nie
mogła pochłonąć galopująca inflacja). Nie miał ani znajomości, ani żyłki
przedsiębiorcy, nie był też na bieżąco z sytuacją gospodarczą w Polsce,
bo ostatnie trzy lata spędził za granicą.
Najcenniejszym zasobem, bez którego rozkręcenie dochodowego
interesu wydaje się niemożliwe, okazała się w filmie Falka liczna gru-
pa wpływowych znajomych, czyli kapitał społeczny. Jego znaczenie
zdaje się zaprzeczać nowym standardom gospodarczym, gdyż odbiera
on równe szanse podmiotom gotowym podjąć inicjatywę i utrzymuje
pieniądz w niewielkim gronie współpracujących ze sobą osób, zamiast
pozwolić mu swobodnie krążyć. Elizabeth C. Dunn, analizując relacje
pracownicze w jednej z prywatyzowanych polskich firm, zauważyła,
że wbrew przewidywaniom socjologów i zagranicznych menadżerów
sprowadzanych, by przeszczepiać na nasz grunt zachodnie rozwiąza-
nia, znajomości, tak ważne dla utrzymania gospodarstwa domowego
w okresie permanentnego niedoboru, w nowych okolicznościach ryn-
15
kowych przetrwały i miały się dobrze . Na zjawisko to zwróciła uwa-
gę również Jane Hardy, która napisała, że dawne znajomości, czy to
z kręgów władzy, czy opozycji, przynosiły korzyści również po zmianie
14
G. Skąpska, O zasobach indywidualnych, społecznych oraz kulturowych w procesie two-
rzenia kapitalistycznej gospodarki, w: Buddenbrookowie czy piraci…, s. 15.
15
E. C. Dunn, Prywatyzując Polskę. O bobofrutach, wielkim biznesie i restrukturyzacji pracy,
tłum. P. Sadura, Warszawa 2008, s. 142.

16
systemu . O tym, jak ważne są kontakty, przekonał się bohater Kapi-
tału…, którego z nową sytuacją gospodarczą zapoznać musiał dawny
kolega, mający już grono ważnych i wpływowych znajomych. Właśnie
dzięki nim Nowosad wszedł w spółkę z osobą mającą maszynę do sma-
żenia frytek, uzyskał dostęp do punktu ksero, biura matrymonialnego
i hodowli żab. Na początku, gdy chciał na własną rękę znaleźć wspól-
nika do interesu, również poszukiwał kogoś z kontaktami, dlatego od-
powiedział na jedno z wielu podobnych ogłoszeń prasowych o treści:
„Przystąpię do spółki, mam rozeznanie i samochód”. Im więcej czasu
spędzał w towarzystwie innych biznesmenów, tym większym kapita-
łem społecznym dysponował.
Trzecim zasobem, którym nie mógł się poszczycić Nowosad, był
kapitał biologiczny, czyli zjednoczone siły rodziny, a właśnie te An-
drzej Bukowski uznał za kluczowe dla sukcesu przedsiębiorców we
wczesnym okresie polskiego kapitalizmu. Badacz pisał, że „zbiorowy
wysiłek rodziny i wytężona praca samych przedsiębiorców stanowiły
podstawowe źródła akumulacji kapitału, jaka dokonała się w polskim
17
small-biznesie w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych” . Bohater
filmu Falka rodzinę co prawda ma – żonę oraz dorastającego syna –
ale nie garną się oni do pomocy w prowadzeniu interesu. Żona kieruje
pod jego adresem jedynie kolejne uszczypliwości i wyrzuty, że chce
wzbogacić się bądź to na niskich instynktach, bądź na ludzkiej naiw-
ności. Syn natomiast, choć przerasta ojca pod względem umiejętności,
nie pomaga mu w biznesie, a nawet hamuje inicjatywę, jak wtedy, gdy
zaczyna protestować przeciwko wyjazdowi do Niemiec, gdzie Nowosad
miałby zarządzać hotelem.
Wszystko to sprawia, że Nowosada można uznać za pierwszą w pol-
skim kinie ofiarę transformacji ustrojowej. Leszek Balcerowicz w licz-
nych publikacjach nie krył, że wolny rynek wytwarza nierówności, gdyż
nie każdy jest w jednakowym stopniu predysponowany do osiągnię-
18
cia sukcesu . Zarówno Kapitał…, jak i wiele innych polskich filmów
tego czasu zdaje się też potwierdzać słowa byłego ministra finansów
o lepszym przystosowaniu do nowych realiów ludzi młodych. Falk
wielokrotnie podkreśla tę pokoleniową różnicę: Nowosad nie potrafi
naprawić nowego telewizora, tymczasem jego dziecko radzi sobie z tym
bez problemu, podobnie jest nawet ze smażeniem frytek. Syn prześciga
16
J. Hardy, dz. cyt., s. 82.
17
A. Bukowski, Awans materialny i jego tło kulturowe, w: Buddenbrookowie czy pira-
ci…, s. 74.
18
L. Balcerowicz, Demokracja nie zastąpi kapitalizmu, „Przegląd Polityczny” 1993
(nr specjalny).

ojca, co dla niego jest szczególnie wstydliwe, również w zarabianiu pie-
niędzy. Dzięki umiejętnościom informatycznym zakłada coś na kształt
banku, w którym przechowuje oszczędności znajomych i zarabia na
ich obracaniu, w zamian wypłacając dywidendy. Ojciec natomiast nie
dość, że nie orientuje się w nowinkach technicznych i nie bierze na
poważnie sugestii syna, by zainwestować w branżę komputerową (co
również z dzisiejszej perspektywy jawi się jako znakomity pomysł na
interes w początkach lat dziewięćdziesiątych), to nie wie nawet, czym
są dywidendy.
Gdy zwróci się uwagę na rolę innych kapitałów niż finansowy w pro-
wadzeniu przez głównego bohatera interesów, tytuł filmu przestanie
być jednoznaczny. Eksponowanie przez twórców obrazu różnego typu
kontaktów, umiejętności i sprawności ma podkreślić fakt, że kapita-
lizm wcale nie jest czystą grą, w której wzbogacić może się każdy, kto
tylko będzie sumiennie i ciężko pracował, a przy okazji dysponował
w portfelu czymś na dobry początek (zaproponowanej przez Falka wi-
zji daleko do amerykańskiego mitu od pucybuta do milionera). Wizję
sprawiedliwego wolnego rynku przyjęło gros Polaków w okresie PRL-u.
Jednak po odejściu od gospodarki centralnie sterowanej szybko prze-
konano się, że o równych szansach nie ma mowy: układy pochodzące
ze starego systemu oraz umiejętność kombinowania, która również
została wyniesiona z PRL-u, nadal są w cenie i nie pozwalają ludziom
ciężko pracującym się dorobić.
Można zatem powiedzieć, że na początku lat dziewięćdziesiątych
widmo Marksa ciągle krążyło nad Polską. W dziele Falka metafora ta
zyskała bardzo dosłowny wyraz: film, przypomnijmy, zaczyna się od
obrazu zwieszonego na linach z helikoptera pomnika Marksa dzierżą-
cego w prawicy Kapitał; taka sama scena pojawia się pod koniec filmu –
wtedy rozbrzmiewają też słowa Nowosada, twierdzącego, że pewnie
„zastanawiają się, co z nim teraz zrobić”.
Wszyscy ci, którzy w momencie zmiany systemu posiadali najcen-
niejszy z zasobów, czyli znajomości i giętki kręgosłup moralny, zostali
przedstawieni w obrazie jako zaczyn nowej klasy społecznej. Drobni
biznesmeni szybko przeistoczyli się w nowobogackich. Falk tę nową
grupę społeczną przedstawił jednoznacznie negatywnie. Decyzja ta
ma swoje źródła w dość powszechnym wówczas, jak pokazują badania
socjologiczne, przekonaniu, że ci, którym się udało w nowej rzeczy-
wistości, są oszustami i kombinatorami, dążącymi za wszelką cenę do
prześcignięcia konkurencji i mnożenia zysków. Ponad 50 procent ba-
danych w 1994 roku przez zespół Jacka Kurczewskiego było zdania, że
beneficjenci pierwszych lat transformacji dorobili się nieuczciwie – albo

dzięki dojściom i umiejętności „ustawienia się”, albo wręcz dzięki
19
oszustwom i kradzieżom .
Należy jednak pamiętać, że Kapitał… to satyra kierująca się konkret-
nymi gatunkowymi zasadami, do których należy również hiperbolizacja.
Dlatego nie można wyciągać pochopnego wniosku, że cała grupa nowo-
bogackich była traktowana przez dokumentowaną w filmie wspólnotę
wiedzy jako ludzie podli i pozbawieni skrupułów. Trudno sądzić, by
wspólnota nie przyjmowała do wiadomości, że istnieje możliwość uczci-
wego osiągnięcia sukcesu finansowego. Niemniej istotne jest, że Falk
sięgnął właśnie po ten gatunek, by w sposób niezwykle ostry i zjadliwy
ukazać polskie realia tamtego okresu.
W rzeczywistości zdominowanej przez źle wykształconych, lecz
obdarzonych sprytem nowobogackich zabrakło miejsca dla intelektua-
listów. Będący ich reprezentantem Nowosad nie może odnaleźć się
w nowych warunkach. Podczas gdy on nie jest w stanie rozwinąć żad-
nego interesu, jego dawny, najsłabszy w grupie kolega ze studiów pro-
wadzi intratny biznes. Niemogący się z tym pogodzić Nowosad słyszy
od znajomego, że w nowych czasach nie ma znaczenia, kto jakim był
studentem. Zmieniły się standardy – nie wykształcenie się liczy, lecz
umiejętność odnalezienia się na niełatwym rynku krążącego pieniądza.
W interpretacji przedstawionej w dziele Falka kryzys dotyczy jednak
nie tylko inteligencji, lecz całej struktury edukacji. Chcący wrócić na
uczelnię po pobycie w Stanach Nowosad otrzymuje odpowiedź, że uni-
wersytet nie jest dzisiaj miejscem dla zdolnych ludzi. Ci, w domyśle,
rozkręcają właśnie jakiś dochodowy biznes. Dziekan zamiast pracy na
uczelni proponuje bohaterowi przejęcie punktu ksero.
Robienie interesów w nowej, choć skażonej starymi nawykami, rze-
czywistości wiąże się w Kapitale… z odrzuceniem etycznych skrupułów.
Podjęta przez bohatera filmu uczciwa próba zrobienia interesu kończy
się porażką. Trzy z czterech jego inicjatyw zostają, jak pamiętamy, za-
blokowane przez instytucje państwa – sanepid, policję i izbę skarbo-
wą. Polska wersja kapitalizmu wymaga czynnego udziału w grze: kto
kogo przechytrzy, państwo przedsiębiorcę czy przedsiębiorca pań-
stwo – innego scenariusza obraz Falka nie przewiduje. Wszechobecne
kombinowanie polega właśnie na obchodzeniu przepisów i oszuki-
waniu słabszych – konkurentów na rynku i pracowników, którzy jeśli
poczują się wykorzystywani i zapragną strajkować, zostaną zwolnieni.
Falk nieuczciwe podejście do biznesu zestawił dodatkowo z małżeńską
19
Podaję za: A. Bukowski, dz. cyt., s. 89.

zdradą. Nowosad zostaje wystawiony na pokusę romansu z piękną
sekretarką, a ta, niezadowolona z opieszałości swojego szefa, mówi
20
mu: „Jak możesz robić interesy, nie potrafiąc zrobić najprostszego?” .
Nieuczciwość w życiu prywatnym staje się równie ważną cechą kapi-
talisty, który powinien wyzbyć się jakiejkolwiek lojalności i wyrzutów
sumienia, gdyż przeszkadzają one w robieniu interesów.
Piotr Sztompka wskazywał, że wczesny okres transformacji ustrojo-
wej, właśnie ten ukazany przez Falka, był czasem atrofii więzi moralnej,
która według socjologa następuje wtedy, gdy „odczuwane zagroże-
nia mają charakter indywidualny, a nie kolektywny, gdy niepewność
dotyczy losu jednostkowego, a nie zbiorowego, gdy realizacja włas-
nych interesów może dokonywać się w pojedynkę, na własny rachunek,
21
bez udziału zbiorowości” . Kapitalizm jest systemem gospodarczym,
w którym liczy się osobisty sukces i praca na własny rachunek, tym
bardziej że brakuje odpowiednich regulacji chroniących tych najsłab-
szych. W takich okolicznościach wzrasta niepewność o własny los,
najważniejsza więc staje się dbałość o indywidualne dobro. Sztompka
wskazał na trzy wartości kluczowe dla podtrzymywania więzi moralnej:
zaufanie, lojalność i solidarność. Każda z nich osłabła w okresie trans-
formacji. Zaufanie zostało wyparte przez kulturę cynizmu, lojalność –
przez kulturę manipulacji, a solidarność – przez kulturę obojętności.
Wszystkie trzy przejawy kryzysu moralnego zostały zobrazowane
w Kapitale…. Kultura cynizmu realizuje się poprzez kryzys zaufania –
nieustanną podejrzliwość, zarówno wobec innych ludzi, jak i instytucji.
W filmie Falka często słyszymy, jak Nowosad mówi sam do siebie, naj-
częściej podejrzewając jakiś spisek. W obojętności żony na jego przed-
siębiorczy entuzjazm upatruje symptomu zdrady. Podobnie paranoiczne
wizje snuje jego sekretarka, która doradza mu, by nie dzielił się swoim
dobrym pomysłem ze wspólnikiem.
Kultura manipulacji objawia się z kolei przez przyzwolenie na oszu-
stwa i kłamstwa. Nowosad jest do nich zachęcany z każdej strony. Na
spotkaniu przedsiębiorców przyjaciel doradza mu, by rozgłaszał, że jego
książka (notabene na temat roli uniwersalnych wartości w świecie rzą-
dzonym przez komercjalizm) świetnie się sprzedała, bo „biznes nie lubi
niepowodzeń”. Ponadto wspólnik zrywa z nim współpracę, bo Nowosad
nie potrafił zatuszować finansowych nieprawidłowości.
20
Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytowane fragmenty kwestii filmowych i piosenek
zostały spisane przez autora z odsłuchu.
21
P. Sztompka, Kulturowe imponderabilia szybkich zmian społecznych: zaufanie, lojalność,
solidarność, w: Imponderabilia wielkiej zmiany…, s. 270–271.

Natomiast kultura obojętności to rozpowszechniony egoizm i brak
wrażliwości na cierpienie innych. Biznes początków transformacji to
zajęcie dla osób pozbawionych skrupułów. Nieuczciwa konkurencja jest
na porządku dziennym, czego Nowosad doświadczył, prowadząc fryt-
karnię. Najpierw właściciele budki z hot-dogami donieśli na policję, że
to konkurent poprzecinał im opony w przyczepie (choć zrobili to sami),
a następnie ktoś nasłał na frytkarnię sanepid, twierdząc, że zatruł się
jedzeniem. Ważnym składnikiem dokonanej w filmie oceny kapitalizmu
jest wskazanie na niemoralność nowych okoliczności gospodarczych.
Szybkie przemiany i konieczność skupienia się na własnym bizne-
sie skłaniają do odwrócenia się od innych, podejrzliwości wobec nich
i traktowania drugiej osoby w sposób instrumentalny.
W Kapitale… ukazano tragizm sytuacji, w jakiej znalazł się polski
przedsiębiorca. By prowadzić intratny biznes, musi wyzbyć się moralnoś-
ci i zacząć myśleć przede wszystkim o celu, a nie o środkach. Przy czym
każdy znajduje się pod wszechobecną presją sukcesu, którą zapowiada
już piosenka z początku filmu śpiewana przez Andrzeja Zauchę: „Suk-
ces, sukces, sukces… Jak zrobić pieniądze? Pomnożyć pieniądze to twoje
zadanie”. Nie można więc po prostu zrezygnować z gry w kapitalizm,
gdyż w nowej rzeczywistości miarą człowieka jest osiągnięty sukces –
i to ten jak najbardziej wymierny i widzialny, przejawiający się w sta-
tusie materialnym: willach, samochodach i drogiej biżuterii. Najistot-
niejsza, powtarzana wielokrotnie przez kolejnych znajomych Nowosada
reguła „najważniejsze, żeby zarobić, ale się nie narobić” kojarzy się dzi-
siaj głównie z karykaturalną sylwetką wiecznego bezrobotnego seria-
lowego Ferdynanda Kiepskiego. Tragizm sytuacji tkwi więc w tym, że
w Polsce z Kapitału… albo jest się przegranym, albo moralnie skorum-
powanym. Polska tego okresu u Falka nie była krajem dla uczciwych
przedsiębiorców.
Kapitał… byłby więc wizją nowej rzeczywistości ekonomicznej i spo-
łecznej stworzoną ze szczególnego punktu widzenia, na który składają
się przynajmniej trzy perspektywy. Pierwsza to perspektywa inteligen-
cji, obawiającej się marginalizacji i niepewnego losu na rynku pracy.
Druga to punkt widzenia grupy zawiedzionych pierwszymi owocami
transformacji na płaszczyźnie ekonomicznej, lecz upatrujących przy-
czyn zawodu nie w specyfice wolnego rynku, ale w pozostałościach
socjalistycznej mentalności. Trzecia perspektywa jest związana z oce-
ną moralną – kapitalizm to nieczysta gra; jeśli komuś zależy na wy-
granej, to musi ubrudzić sobie ręce. Interpretacja obrazu wczesnego
okresu transformacji w filmie Falka nie odnosi się więc do kryzysu
ekonomicznego i problemów gospodarczych, a do zapaści w świecie

wartości – jak przystało na dzieło czołowego twórcy spod znaku kina
moralnego niepokoju. Wydaje się więc kontynuacją rozważań autora
choćby z Wodzireja (1977), w którym również pochylił się nad zjawi-
skiem kombinatorstwa i bezwzględnego karierowiczostwa. Film su-
geruje, że wraz z transformacją w kwestii moralności wiele się nie
zmieniło, a nowe standardy społecznego współdziałania dopiero mają
się narodzić. Będą regulowane niewidzialną ręką wolnego rynku, który
zaprowadzi nas do mitycznej krainy moralnego i finansowego szczęścia.
Kraina ta z pewnością znajduje się gdzieś na Zachodzie.
Drugi z tytułów odnoszących się do początków transformacji, Mów
mi Rockefeller, to film o pokoleniu, dla którego nowa sytuacja gospo-
darcza jest już czymś w pewnym stopniu normalnym, a nawet pożą-
danym. Nie bez powodu bohaterami obrazu pozytywnie oceniającego
rozwój kapitalizmu są dzieci. Nieskażone komunistycznym letargiem
od razu zabierają się do pracy, która ma ich zaprowadzić na wyżyny
społecznej hierarchii, gdzie można odnaleźć finansową niezależność,
władzę i społeczny szacunek. Edukacja natomiast istotna jest o tyle,
o ile może przynieść w przyszłości wymierny sukces, a jeżeli miałaby
przeszkadzać w jego osiągnięciu, można ją zarzucić.
W tym filmie dla młodzieży, na pierwszy rzut oka całkowicie od-
miennym od dzieła Falka, Szarek opowiedział o przedsiębiorczym
rodzeństwie, które pod nieobecność rodziców – wyjechali do Arabii
budować halę koncertową dla Michaela Jacksona, bo Anglicy i Ame-
rykanie akurat są zajęci budowaniem w ZSRR – jest zmuszone do
zarobienia na własne utrzymanie, gdyż pozostawione przez dorosłych
pieniądze ukradli złodzieje. Okazuje się, że rozkręcony chałupniczymi
metodami przez Bartka, Michała i Anetę niewielki biznes idzie tak
dobrze, że po powrocie rodziców dzieci nie muszą już chodzić do
szkoły, tylko jeżdżą limuzyną do siedziby własnej firmy w jednym
z najwyższych warszawskich budynków. Pozytywne oceny w szkolnych
dziennikach uzyskują natomiast w zamian za sponsorowanie placówki
edukacyjnej.
Fabułę filmu można uznać za metaforę ówczesnej sytuacji w Pol-
sce, obraz zawiera przy tym kilka podpowiedzi, jak tę sytuację popra-
wić. Rodzeństwo okradzione z pieniędzy jest jak Polska po długich
rządach komunistów – wszystko należy zacząć od początku, najlepiej
od małej przedsiębiorczości pozwalającej zebrać kapitał, dzięki które-
mu obywatele będą mogli zaznać dobrobytu. Rodzeństwo zaczyna od
sprzedawania kolorowych pisemek w luksusowym lokalu, następnie
„spekuluje” deficytowymi kołkami, aby ostatecznie dorobić się fortuny
na produkcji twardych jak stal piłeczek do tenisa stołowego. Zgodnie

il. 2. Kadr z filmu Mów mi Rockefeller
(1990), reż. Waldemar Szarek

z przekonaniami kulturowymi dokumentowanej wspólnoty kluczem
do sukcesu w nowej sytuacji gospodarczej są zaradność, dobre pomys-
ły, pracowitość i wzajemne wsparcie.
Inaczej więc niż u Falka, w filmie Szarka sukcesu nie gwarantuje
nieuczciwość. Wręcz przeciwnie, grupa przestępców usiłujących przejąć
w nielegalny sposób biznes dzieciaków zostaje ostatecznie upokorzona
i wyeliminowana, podobnie jak nieuczciwy partner. Czarne charaktery
w tym filmie to jednak nie przedsiębiorcy, lecz pospolici złodzieje, okra-
dający również podróżnych w tramwajach i włamujący się do domów.
Chęć przejęcia interesu rodzeństwa nie ma charakteru biznesowego, jest
zwykłą grabieżą majątku. Jedyną postacią, która ma cechy przedsię-
biorcy, a przy okazji została przedstawiona w sposób negatywny, jest
szef szajki sprzedającej gazety w kawiarni. Niemniej nie przejawia on
przedsiębiorczej inicjatywy: wysługuje się chłopcami, a potem ściąga
od nich pieniądze.
U Szarka nie ma przeciwwagi dla rezolutnych, małych biznesmenów.
Przedsiębiorcy-oszuści nie pojawili się jeszcze na horyzoncie; inaczej
będzie w drugiej części przygód rodzeństwa. Film Goodbye Rockefeller
(1993), również wyreżyserowany przez Waldemara Szarka, jest już
mniej optymistyczny. Motorem działań głównych bohaterów nie jest
chęć bogacenia się i rozwijania biznesu, lecz konieczność walki z nie-
uczciwym biznesmenem. Nie zmienia to jednak faktu, że i w tym filmie
kapitalizm wartościowany jest pozytywnie.
Rzeczą istotną jest wiek bohaterów – Misio, Bączek i Aneta są nie-
skażonymi komunistyczną biernością uczniami podstawówki, pełnymi
werwy i inicjatywy. Nie załamują się, gdy muszą samodzielnie zarobić
na własne utrzymanie. Wybierając takich bohaterów, Szarek w opty-
mistycznym świetle stawia przyszłość kapitalistycznej Polski. Zdaje
się mówić: sytuacja cięgle nie jest dobra – państwo blokuje inicjatywę
(dzieci nie mogą legalnie prowadzić firmy), ludzie nie chcą bogacić się
w uczciwy sposób, bo to trudne, a nauczono ich, że bez ciężkiej pracy
i tak się utrzymają – ale młodzi to zmienią. Rozumieją oni siłę nabywczą
pieniądza, wiedzą, na czym polega generowanie zysku i w jaki sposób
zgromadzić niezbędny kapitał (inną i niewyjaśnioną kwestią pozosta-
je to, skąd mają tę wiedzę). Co więcej, inwestowanie, jak mówi jeden
z bohaterów, uznają za swój patriotyczny obowiązek.
Wybór bohatera dziecięcego ma jeszcze jedną konsekwencję. Poka-
zuje, że robienie pieniędzy w nowej sytuacji ekonomicznej jest wręcz
dziecinnie proste. Jeśli udało się nastolatkom, to tym bardziej powinno
udać się uczciwym, pracowitym i zdeterminowanym dorosłym. Dro-
ga do dobrobytu jest prosta, na co wskazuje wykorzystana w filmie

przebojowa piosenka Ryszarda Rynkowskiego: „Mały biznes zrób, szyb-
ki biznes zrób, jakiś biznes zrób, no i laba”.
Film ma jednak także drugie, mniej widoczne oblicze, zbliżające go
do dzieła Falka. Punkt widzenia przyjęty przez twórców Mów mi Rocke-
feller odpowiada perspektywie tych, którym się udało, przez co widz ma
wrażenie, że należy postępować jak bohaterowie, ale w gruncie rzeczy
ich wartości i praktyki są bardzo podobne tym krytykowanym w Kapita-
le... Trójka rodzeństwa jest w zupełnie innej sytuacji niż Nowosad. Mógł
on poszczycić się tylko jednym kapitałem – finansowym. Brakowało mu
wiedzy, sprytu i przedsiębiorczej zaradności, a zatem tego, co ma trójka
dzieciaków, pozbawiona z kolei funduszy. Ten brak wydaje się im jednak
najmniejszym problemem i szybko go rozwiązują. Posiadają również
bardzo istotny kapitał biologiczny – siebie nawzajem. Ich hasło brzmi:
„jeden za wszystkich, wszyscy za jednego”. Wszelkie inicjatywy podej-
mują wspólnie i dzięki kolektywnemu zaangażowaniu osiągają sukces.
Wizja podkreślająca rolę kapitału społecznego, biologicznego i kul-
turowego zbieżna jest z diagnozą Skąpskiej, która wspominała, że to
nie zasoby finansowe były kluczowe u progu nowej Polski. Rodzimy
kapitalizm w ujęciu Szarka przypomina więc ten ukazany w filmie Fal-
ka – źródłem powodzenia w interesach są dobre relacje międzyludzkie
i cechy mentalne: zaradność, spryt, inteligencja i żyłka do interesów.
Różnica polega na tym, że Falk skupił się na ofierze nowego porządku,
a Szarek na jego beneficjentach. Reżyserzy zgadzają się również w tym,
że nowa Polska „to nie jest kraj dla starych ludzi” – osoby obciążone
mentalnym bagażem komunizmu mają zdecydowanie mniejsze szanse
na sukces. Trzeba jednak przyznać, że u Falka spadek po poprzednim
systemie nie był tylko kulą u nogi, ale mógł również pomagać w in-
teresach. Po transformacji użyteczne okazały się kombinatorstwo czy
posiadane układy. Mentalny bagaż komunizmu ma więc dwojaki status –
sprzyja w nowych okolicznościach, gdy przejawia się w umiejętności
lawirowania między prawnymi i moralnymi nakazami, a przeszkadza,
gdy obciąża jednostkę biernością i brakiem inicjatywy.
Kombinatorstwo liczy się również u Szarka, choć jest odmiennie
wartościowane. Szarek na bohaterów wybrał dzieci, a Falk dorosłych, co
przełożyło się na ocenę w gruncie rzeczy podobnych poczynań bohate-
rów. Rodzeństwo również musi mataczyć, by wyjść na swoje: najmłod-
szy kłamie w szkole, że w mieszkaniu pękła rura. To samo tyczy się
omijania prawa. Dzieci wykorzystują dozorcę Leona Jędrysa, który jako
figurant reprezentuje ich w urzędach, gdzie niezbędne jest posiadanie
dowodu osobistego. Podobnie nieuczciwi są w życiu uczuciowym. Ane-
ta wykorzystuje zakochanego w niej chłopaka, by zdobyć jedzenie dla

rodzeństwa i otrzymać srebrny pierścionek, niezbędny do odzyskiwania
srebra z utrwalacza fotograficznego. Ich zaaferowanie biznesem wpływa
także na wyniki w nauce, choć dwóje mają akurat z tych przedmiotów,
które nie są najważniejsze w nowej, kapitalistycznej rzeczywistości –
z muzyki i wychowania fizycznego. Fałszującej w szkolnym chórze sio-
strze udaje się zdać egzamin komisyjny dzięki wynalazkowi młodszego
brata. Korzystając z vocodera, zaprzyjaźniona nauczycielka wykonuje za
oknem piosenkę za dziewczynę, a ta jedynie symuluje śpiew przed na-
uczycielami. Brat pozytywną ocenę z wychowania fizycznego zdobywa
natomiast po prostu poprzez korupcję – wręcza wuefiście cztery paczki
piłeczek do ping-ponga wykonanych przez jego firmę. Elektroniczna
aparatura przydaje się również Jędrysowi przy egzaminie państwowym
niezbędnym do założenia firmy.
Twórcom filmu równie śmieszna i niegroźna wydaje się ostatnia sce-
na, w której niezadowoleni z ocen na świadectwach bohaterowie dzwo-
nią do szkoły i szantażują dyrektorkę, że jeżeli ta nie poprawi im ocen, to
wycofają się ze sponsorowania placówki. To, co w przypadku dorosłych
przedsiębiorców u Falka nazywane jest cwaniactwem i kombinator-
stwem, u dziecięcych bohaterów Szarka staje się sprytem i zaradnością.
Ponadto usprawiedliwia ich tak zwana wyższa konieczność – zostali
bez środków do życia, a rodzice są daleko. Jeden z braci, upomniany,
że to, co robią, nie jest do końca legalne, stwierdza zbywająco: „nikt
nie jest idealny”. Należy jednak wspomnieć, że bohaterowie Mów mi
Rockefeller nie naruszają więzi moralnej, o której wspominał Sztomp-
ka. Ich kombinowanie nie uderza w dobro żadnej konkretnej osoby
(oprócz zakochanego chłopaka), przez co wydaje się niewinne. Ofia-
rami są przede wszystkim instytucje – szkoła i punkt skupu kołków.
Usprawiedliwieniem nieuczciwych postępków dzieci jest także ko-
nieczność funkcjonowania w nieprzychylnej przedsiębiorcom rzeczy-
wistości. Podobnie jak Nowosad muszą się skonfrontować z machiną
biurokratyczno-administracyjną, która nadal hamuje inicjatywę. Rów-
nież dla Szarka problemem okazuje się socjalistyczna spuścizna. Dozor-
ca Jędrys, który dla młodych ma wartość jedynie jako posiadacz dowodu
osobistego, to typowy przedstawiciel poprzedniego systemu – wiesza
na bloku czerwone flagi, w kotłowni pędzi bimber, a gdy psuje się win-
da, nie bierze się sam do roboty, tylko zrzuca to zadanie na barki kogoś
innego. Jest lojalny wobec rodzeństwa tylko do momentu pojawienia
się zbirów gotowych przejąć ich interes.
Podsumujmy: filmy Falka i Szarka ukazują i w pewnym sensie ko-
mentują to samo zjawisko, a różni je przyjęta przez twórców perspekty-
wa. Nie ma między tymi dwiema narracjami sporu o naturę kapitalizmu.

Wolny rynek w obu przypadkach jest pokazywany jako coś, co przynosi
bogactwo i szczęście, należy jedynie nauczyć się z niego korzystać i wy-
zbyć się starych nawyków. Różnica między zaproponowanymi wizja-
mi polega na tym, że Falk obserwuje swoich bohaterów z perspektywy
22
zaniepokojonego zanikiem uniwersalnych wartości intelektualisty ,
który, jako jeden z twórców kina moralnego niepokoju, starał się ich
bronić także w poprzednim systemie. Szarek natomiast jest wolny od
tego ideowego balastu. W jego wizji kapitalizm przynosi nowy wspa-
niały świat i zestaw pożądanych cech. Mów mi Rockefeller zachęca wi-
dzów, by zaśpiewali wraz z Ryszardem Rynkowskim: „Mały biznes zrób,
szybki biznes zrób, jakiś biznes zrób, no i laba”. Kto jednak wsłucha się
uważnie w tekst jednej ze zwrotek piosenki, ten usłyszy, że aby „zrobić”
biznes, trzeba najpierw wykonać „jeden skok na bank”.
Kopciuszki, grube ryby i kury domowe, czyli portrety

trzech kobiet w okresie wzmożonej prywatyzacji
Entuzjazm spowodowany wprowadzeniem nowego ustroju polityczne-

go i gospodarczego trwał bardzo krótko. Terapia szokowa Balcerowi-
23
cza, będąca dla Polaków, jak pisała Hardy, raczej szokiem niż terapią ,
przyniosła radykalne zmiany. Z dnia na dzień zarządzono podniesie-
nie stóp procentowych, drastyczne obniżenie wydatków budżetowych,
ścisłą kontrolę emisji pieniądza, a na skutek wprowadzenia popiwku,
czyli podatku od ponadnormatywnych wynagrodzeń, zamrożono pła-
ce w sektorze publicznym. Reforma doprowadziła wiele firm do ban-
kructwa, co spowodowało gwałtowny wzrost bezrobocia – zjawiska
nieznanego przez lata PRL-u – redukcję wynagrodzeń i realny spa-
dek dochodów gospodarstw domowych. To wszystko miało wpływ na
wzrost frustracji i niezadowolenia Polaków, które objawiło się falą straj-
ków. Skalę protestów ukazuje Hardy: „W 1990 r. […] zaczęły się straj-
ki w transporcie oraz górnictwie węglowym i miedziowym. W 1991 r.
strajk ogłosili nauczyciele. […] Z 305 strajków w 1991 r. liczba protestów
24
i akcji protestacyjnych wzrosła do 6322 w 1992 r. i 7443 w 1993 r.” .
22
Postawa względem kapitalizmu u Falka przypomina tę opisaną przez Marcina Króla
(Byliśmy głupi, Warszawa 2015, s. 125). Król wspominał, że gdy wrócił w pierwszej
połowie lat dziewięćdziesiątych do Polski z USA, z przykrością zauważył, iż wszyscy
rozmawiali o pieniądzach, które po wprowadzeniu wolnego rynku stały się tematem
numer jeden. Natomiast w czasach PRL-u autor i jego znajomi – intelektualiści –
ani pieniędzy nie posiadali, ani się nimi nie przejmowali.
23 24
J. Hardy, dz. cyt., s. 11. Tamże, s. 217–218.

W polskiej kinematografii tego okresu nie odnajdziemy zbyt wielu
obrazów społecznego wzburzenia. Na początku lat dziewięćdziesią-
tych rzadko mogliśmy oglądać w polskich filmach zamykane fabry-
ki, bezrobocie czy strajki. Z dzisiejszej perspektywy to przemilczenie
wydaje się niezwykle znaczące. Choć znalazło się kilka wyjątków, do
których należy zaliczyć filmy Zabić na końcu (1990) Wojciecha Wójci-
ka, Goodbye Rockefeller, Uprowadzenie Agaty (1993) Marka Piwowskie-
go, Pora na czarownice (1993) Piotra Łazarkiewicza czy Straszny sen
Dzidziusia Górkiewicza (1993) Kazimierza Kutza, to przywołane zosta-
wały zwykle na marginesie fabuły filmu i nie wpływały znacząco na
losy bohaterów albo były jednoznacznie krytykowane jako przejaw
roszczeniowości i braku zrozumienia nowych rynkowych okoliczności.
Tym ważniejszy wydaje się film Filipa Bajona Lepiej być piękną i bo-
25
gatą (1993) , dla którego zła sytuacja polskiej gospodarki, strajki i upa-
dające fabryki były głównym punktem odniesienia. Jednak, co ciekawe,
nawet w tym obrazie pozytywnie ocenia się wprowadzany kapitalizm
i w proprzedsiębiorczych zachowaniach upatruje szansy na uzdrowie-
nie złej sytuacji społecznej. Źródeł problemów doszukuje się gdzie in-
dziej – poza sferą gospodarki. W okresie głębokiej recesji film Bajona
starał się podtrzymywać na duchu część społeczeństwa wciąż wierzą-
cą, że niewidzialna ręka rynku i indywidualna przedsiębiorczość są
lekiem na złą sytuację Polski. Co więcej, film wydaje się dokumento-
wać przeświadczenia kulturowe tych wspólnot, które były przekona-
ne, że prywatyzacja i wolny rynek muszą poprawić sytuację gospodarki,
jeśli tylko Polacy pozbędą się wszelkich komunistycznych naleciałości.
Było to wówczas przeświadczenie dość powszechne, a osoby poszko-
dowane na skutek reformy utożsamiały swoją krzywdę, jak pisał Ost,
nie z kosztami wprowadzania kapitalizmu, lecz z nieustanną żywot-
26
nością poprzedniego systemu – wiele strajków nie było wycelowa-
nych w gospodarcze przemiany, tylko w hamujące je czynniki. Podobną
retorykę możemy odnaleźć u Bajona: dzięki sukcesowi, który odniosła
bohaterka – prosta robotnica zakładów tkackich – twórcy zdawali się
podkreślać, że wyjście z kryzysu jest tylko kwestią czasu, a kluczem do
tego jest odcięcie się od stagnacji poprzedniego systemu, zapał, ener-
gia i przedsiębiorczość. Film można odebrać jako wręcz propagandowe
dzieło mające przekonywać do idei przyśpieszenia.
25
Przy okazji tworzenia tego właśnie filmu Bajon postanowił pierwszy raz w swojej
karierze pełnić rolę nie tylko reżysera i scenarzysty, lecz również współprodu-
centa. Ewelina Nurczy ńska-Fidelska uznała to za znamienne w przypadku tematu
i wymowy samego filmu (Czas i przesłona. O Filipie Bajonie i jego twórczości, Kraków
26
2003, s. 203). D. Ost, dz. cyt., s. 29.

Bajon przedstawił postać robotnicy, która podczas zorganizowa-
nej przez siebie akcji protestacyjnej dowiaduje się, że jest dziedziczką
zatrudniającej ją fabryki. Na przekór swojemu doradcy, przysłanemu
z Francji przez jej dziadka, wcale nie dąży do bankructwa nierentow-
nego zakładu, lecz krok po kroku zaczyna wprowadzać kapitalistyczny
styl zarządzania, oparty na innowacyjności, kierowaniu się zasadami
wolnego rynku i na kontaktach zagranicznych. Dzięki temu ratuje firmę
oraz staje się już nie tylko piękną, ale też bogatą kobietą.
Grana przez Adriannę Biedrzyńską główna bohaterka, Dorota Waltz,
to niejedyna kobieca postać odnosząca zawodowy i finansowy suk-
ces, która pojawiła się w tym okresie w polskiej kinematografii. Po-
dobne do niej bohaterki odnajdziemy również w Komedii małżeńskiej
(1993) Romana Załuskiego oraz Dzieciach i rybach (1996) Jacka Brom-
skiego. Protagonistki tych trzech filmów albo w miarę rozwoju akcji
osiągają sukces finansowy, albo już go osiągnęły i są reprezentantka-
mi beneficjentów transformacji. Komedia małżeńska i Lepiej być pięk-
ną i bogatą zostały wyprodukowane w tym samym roku, Dzieci i ryby
natomiast trzy lata później. Rozpatruję ten tytuł łącznie z filmami
Załuskiego i Bajona, bo to właśnie jego bohaterka reprezentuje już
zamożną klasę średnią. Postawę tych trzech kobiet można więc śmia-
ło uznać za przejaw świadomości społecznej dostrzegającej w nich
pozytywne symbole zmian gospodarczych pierwszej połowy lat 90.
Film Bajona rozpoczyna się od sceny strajku zorganizowanego przez
Dorotę Waltz. Protesty wymierzone były w zarządzających firmą, po-
zbawionych pomysłu na polepszenie sytuacji upadającego przedsię-
biorstwa – szef przy całej załodze depcze belę flaneli i wyciera w nią
buty, mówiąc, że to jedyna rzecz, którą może z nią zrobić, bo nikt jej
27
nie chce kupować . Fabryka stoi przed realną perspektywą bankructwa,
podobnie jak niejedna firma w tym okresie w Polsce. W efekcie prze-
kształcania własnościowego liczne przedsiębiorstwa zostały zlikwido-
28
wane. Największą liczbę bankructw zanotowano w 1991 i 1992 roku ,
czyli w okresie ukazanym w filmie. Dzieło Bajona było więc bardzo
szybką reakcją na to, co działo się aktualnie w Polsce, a przy tym przy-
jęło ono tę samą narrację, którą posługiwali się ówcześni reformatorzy.
27
Flanela była kojarzona z materiałem na ubrania dla robotników. Uwaga, że nikt
nie chce jej kupić, jest przy okazji oceną stanu rynku pracy, na którym zapano-
wało bardzo wysokie bezrobocie, a grupą najbardziej poszkodowaną byli właśnie
pracownicy fizyczni.
28
W 1990 roku zlikwidowano 0,4 procent państwowych przedsiębiorstw, rok później
już 3,7 procent, a w 1992 roku zbankrutowało aż 11,1 procent. Podaję za: Transfor-
macja społeczno-gospodarcza…, s. 166.

Wprowadzona wraz z pakietem reform Balcerowicza procedura bankruc-
twa miała za zadanie doprowadzić, bez względu na koszty społeczne,
do zamknięcia nierentownych przedsiębiorstw obciążających budżet
państwa. Działania ówczesnego ministra finansów były zorientowane
29
na usunięcie wszelkich przeszkód na drodze ku wolnemu rynkowi .
Właśnie dążenie do zysku i, wydawałoby się, naturalna skłonność
do jego generowania, tak cenione przez zwolenników wolnego rynku,
okazały się udziałem bohaterki. Gdy tylko otrzymała informację, że
fabryka jest jej własnością, zaczęła myśleć o niej w innych katego-
riach – nie jak o wspólnym, czyli niczyim dobru, które można rozkra-
dać (bohaterka w przeszłości została złapana na wynoszeniu flaneli),
lecz jak o mogącym przynieść zysk kapitale. Dzięki natychmiastowej
zmianie sposobu myślenia, dającej się utożsamić z przejściem z men-
talności socjalistycznej do wolnorynkowej, bohaterka przeobraziła się
w modelową kapitalistkę.
Głównym problemem zakładów był brak popytu na produkowany
towar. Bohaterka wpadła na pomysł, by bele materiału pociąć na pie-
luszki i sprzedać je na pobliskim targowisku. Ten przedsiębiorczy zryw
udzielił się innym pracownicom. Zastosowanie się do podstawowego
prawa rynku – popytu i podaży – oraz wdrożenie procedury „kupić
taniej, sprzedać drożej” były początkiem drogi bohaterki do sukcesu.
Kolejnym etapem okazał się handel zagraniczny. Wykorzystując zna-
jomości, Waltz przerabiała na gustowne kombinezony importowane
30
z byłego Związku Radzieckiego niepotrzebne spadochrony i sprzeda-
wała je na Zachód. Dzięki wdrożeniu tego prostego pomysłu nie dość,
że uratowała firmę przed upadkiem, a koleżanki przed zwolnieniami,
to również zapewniła sobie dostatnie życie.
W filmie Bajona można zauważyć trzy typy postaw wobec wdrażane-
go kapitalizmu. Pierwszą reprezentuje starsze pokolenie: były kierownik
fabryki oraz matka bohaterki, zdeklarowani komuniści. Dyrektor nale-
żał do partii raczej ze względów ambicjonalnych i finansowych, matka
natomiast z czysto ideowych. Drugą postawę reprezentuje francuski
doradca, grany przez Daniela Olbrychskiego. Jest on postacią najbar-
dziej enigmatyczną – zagranicznym inwestorem, który pragnie zrobić
interes życia w kapitalizującej się Polsce. Manipulując niedoświadczo-
ną robotnicą, zamierza doprowadzić fabrykę do upadku, by następnie
29
Jak pisała Hardy: „[…] po 1990 r. zadaniem najpilniejszym z punktu widzenia neo-
liberalnych ekonomistów, instytucji międzynarodowych i rządów była prywatyzacja,
do której namawiano z mesjanistycznym ferworem, przedstawiając ją jako uniwer-
salne panaceum w okresie transformacji”. J. Hardy, dz. cyt., s. 93.
30
Na kombinezonach umieszczono znamienny napis Post Cold War.

przejąć ją za bezcen. To postawa charakterystyczna dla nieuczciwego,
powtórzmy – zagranicznego, przedsiębiorcy, który nie zważa na spo-
łeczne koszty swoich operacji, bo interesuje go tylko zysk. Nie wzrusza
go perspektywa wysłania na bezrobocie setek kobiet. Trzecią postawę
reprezentuje główna bohaterka, uczciwa i dynamiczna kobieta, potra-
fiąca dzięki młodości i otwartemu umysłowi przeobrazić się szybko
z zaniedbanej, roszczeniowej i biernej pracownicy w piękną i bogatą
bizneswoman, a przy tym podźwignąć finansowo zakład.
Ocena każdej z tych postaw jest w filmie jednoznaczna. Przedsta-
wiciel komunistycznej nomenklatury to mało inteligentny nieudacz-
nik, któremu brak cech niezbędnych do prowadzenia przedsiębior-
stwa w nowych warunkach. Podobnie przedstawiono matkę bohaterki.
Jest brzydka, biedna i zaniedbana, chodzi w starych, zniszczonych
ubraniach i zaczytuje się znalezionymi na śmietniku dziełami Leni-
na. Kompletnie nie rozumie nagłego zamiłowania córki do robienia
interesów. A zatem, podobnie jak przywołane wcześniej dzieła Falka
i Szarka, Lepiej być piękną i bogatą wskazuje na komunistyczną men-
talność jako główną przyczynę recesji. (Taka charakterystyka ludzi
ukształtowanych w starym systemie pojawiała się również w ówczesnej
publicystyce. Kazimierz Pytko w artykule Ludzie wolni komuną podszyci
pisał, że zauważalna w Polsce niechęć do inwestowania to nic inne-
31
go jak spuścizna po komunizmie .) Równie negatywnym bohaterem
jest Francuz. Jego chciwość i nieuczciwość zostają ukarane – sukces
Waltz doprowadza go do bankructwa. Postać nieuczciwego przedsię-
biorcy bardzo często pełni rolę czarnego charakteru w polskiej kine-
matografii. Przyczyny takiej negatywnej oceny są różne i zajmę się
nimi w dalszej części książki.
Na tle tych postaci Dorota Waltz prezentuje się wręcz kryształowo –
jest młoda, przebojowa, przedsiębiorcza i nastawiona na uczciwy zysk.
Jednak nawet ona zostaje zmuszona do wzięcia udziału w nieczystej
walce i pali skład pieluszek Francuza, który był dla niej konkurencją,
gdyż jak mówi: „Nie stać mnie na ceny dumpingowe”.
Waltz to bohaterka dynamiczna – głównym tematem filmu jest
dokonująca się pod wpływem pieniędzy przemiana samej postaci i jej
mentalności na proprzedsiębiorczą. Z dnia na dzień zaczyna obracać
się w światowym towarzystwie, lepiej jadać i szykowniej się ubierać. Jej
metamorfoza odsłania również przepaść, jaka dzieli właścicieli firm od
robotników, i wskazuje na generowane przez kapitalizm nierówności
31
K. Pytko, Ludzie wolni komuną podszyci, „Wprost”, nr z 14.10.1990.

społeczne. Gdy Waltz zaczyna rozkwitać, jej koleżanki z zakładu nadal
noszą niegustowne fartuchy i fryzury oraz ciężko pracują fizycznie.
A zatem film pokazuje także drugą, mniej atrakcyjną twarz kapitalizmu,
z tym że najprawdopodobniej została ona ukazana nie w pełni inten-
cjonalnie. Z tej perspektywy dzieło Bajona jawi się jako karykaturalna
odwrotność kina socrealistycznej propagandy, gdy negatywnym boha-
terem był wyzyskujący kułak. Tym razem przedstawiciela klasy właści-
cieli przedstawiono jako charakterologiczny ideał, choć konsekwencje
jego postępowania wydają się podobne do tych, które piętnowały filmy
z lat czterdziestych i pięćdziesiątych.
Matka bohaterki także ostatecznie przechodzi metamorfozę i niemal
w jednej chwili przemienia się z zaniedbanej komunistki w piękną ko-
bietę. Siłą sprawczą okazuje się pieniądz. Największą wartością, według
twórców obrazu, jest więc zarobek, który w nowych okolicznościach
gospodarczych można i należy zdobywać w sposób uczciwy. W tytule
filmu nie ma ironii, losy bohaterki pokazują, że naprawdę lepiej być
piękną i bogatą. Nie bez znaczenia jest fakt, że do przedstawienia be-
neficjentów transformacji Bajon wybrał przedsiębiorczynię, bo to właś-
nie osoby rozwijające własny biznes okazały się głównymi wygranymi
32
zmiany systemowej . Co równie istotne w kontekście dynamiczności
głównej bohaterki, bogacenie się przedsiębiorców w początkowej fa-
zie transformacji odbywało się kosztem robotników i rolników – to
właśnie w uwłaszczaniu firm i napędzaniu przedsiębiorczości należy,
według Hardy, upatrywać początków powiększania się społecznych
33
nierówności .
Dzieje Waltz twórcy ujęli jednak w cudzysłów – ukazana historia
ma znamiona baśni. Bohaterka przypomina Kopciuszka, który w jed-
nej chwili przemienia się w księżniczkę. Motyw ten został podkreślo-
ny już na samym początku obrazu, w ujęciu ukazującym parę złotych
trzewików. Podobnie jak Kopciuszek, Dorota Waltz gubi podczas balu
pantofel. A zatem filmu nie należy odbierać dosłownie; trudno sądzić,
by twórcy naprawdę wierzyli w możliwość błyskawicznej metamorfozy
robotnicy w bizneswoman. Chociaż, jak podaje Andrzej Rychard, „bli-
sko 40 procent polskich przedsiębiorców z połowy lat dziewięćdzie-
34
siątych jeszcze kilka lat wcześniej było robotnikami” , to zapewne dla
większości z nich osiągnięcie nowego statusu było sporym wysiłkiem.
Choć Bajon przekonywał, że film zainspirowała autentyczna historia,
32 33
A. Bukowski, dz. cyt., s. 67. J. Hardy, dz. cyt., s. 53.
34
A. Rychard, Rozproszona Polska. Wstępna próba bilansu socjologicznego, w: Polska jedna
czy wiele?, red. H. Domański, A. Rychard, P. Śpiewak, Warszawa 2005, s. 117.

il. 3. Kadr z filmu Lepiej być piękną
i bogatą (1993), reż. Filip Bajon

to należy go traktować raczej jako metaforę ówczesnej sytuacji w Polsce
oraz świadectwo wiary w kapitalizm tej wspólnoty kulturowej, która
wytworzyła ukazaną w filmie narrację.
Jak wspomniałem, przypadek Doroty Waltz nie jest odosobniony.
W obrazach z tego czasu podobny portret kobiecej bohaterki można
odnaleźć w Komedii małżeńskiej i Dzieciach i rybach. Maria Kozłowska,
w którą w dziele Załuskiego wcieliła się Ewa Kasprzyk, to na początku
filmu wręcz klasyczny przykład Matki Polki albo, jak ktoś woli, kury
domowej. Choć ma wyższe wykształcenie i zna cztery języki obce, to
właściwie zajmuje się tylko domem i dziećmi. Do jej codziennych obo-
wiązków należy budzenie domowników, przygotowanie im śniadania
oraz zapakowanie dzieciom prowiantu do szkoły. Gdy wszyscy wyjdą
już z domu, zabiera się do sprzątania, a jeśli zostanie jej trochę czasu,
tłumaczy artykuły z zagranicznej prasy.
Jest przepracowana, przy czym wykonywane czynności są poniżej
jej kwalifikacji, dlatego czuje się niedoceniona (również przez męża,
który zazdrości jej, że spędza cały dzień w domu i nie musi użerać się
z szefem) i finansowo ubezwłasnowolniona, bo jedynym źródłem do-
chodów rodziny jest pensja męża. By przygotować kolację, Maria musi
zapożyczyć się u przyjaciółki. Inaczej przedstawia się sytuacja jej męża,
który zajmuje kierownicze stanowisko w firmie i nieustannie narzeka
na nadmiar obowiązków, ale ma czas, by po pracy pójść z kolegami na
drinka. Mimo tego bohaterka właściwie się nie skarży, jej postawa jest
bierna. Ostatecznie postanawia rzucić domowe obowiązki i wyjechać
do Warszawy, ale przede wszystkim dlatego, że znajduje w portfelu
męża zdjęcia innych kobiet.
W drodze do stolicy Kozłowska zostaje okradziona, a jej znajomi,
u których chciała się zatrzymać, od dawna już w mieście nie mieszkają.
Zmuszona jest więc do szukania pracy i dostaje ją, jak się okazuje, bez
żadnego problemu. Co więcej, praca jest bardzo dobrze płatna. I tak oto
dokonuje się emancypacja bohaterki, przynajmniej finansowa.
Film kręcony był w czasie bardzo gwałtownego wzrostu bezrobocia –
35
w roku premiery osiągnęło poziom 16,4 procent – jednak obraz rynku
pracy jest w nim niezwykle pozytywny, co wydaje się jawnym prze-
kłamaniem. Szans na atrakcyjną i dobrze płatną pracę jest w Komedii
małżeńskiej wiele i bohaterka dostaje ją praktycznie zaraz po wyjściu
z pociągu. Kluczowe okazują się kompetencje. Kozłowska włada kil-
koma językami obcymi, dzięki czemu zyskuje znaczną przewagę nad
35
Podaję za: Transformacja społeczno-gospodarcza…, s. 236.

innymi kandydatkami, które mimo że nie znają żadnego, starają się
36
o angaż we włoskiej firmie .
Fakt, że Kozłowska dostała pracę akurat w zagranicznej firmie,
jest niezwykle istotny – to w zachodnim kapitale widziano w tamtym
czasie nadzieję na ożywienie gospodarki i nowe miejsca pracy. Film
można również potraktować jako zjadliwą krytykę osób niepotrafią-
cych zdobyć pracy. Konkurentki Kozłowskiej w wyścigu o etat są po-
kazane jako niekompetentne, a wręcz głupie. Otrzymanie pracy ma im
umożliwić jedynie uroda, co także można uznać za wyraz mentalności
odziedziczonej po poprzednim systemie, w którym bardziej od kom-
petencji liczyły się inne walory. Jednak według retoryki twórców, wraz
z wejściem na polski rynek firm zagranicznych zostały wprowadzo-
ne zasady merytokratyczne i zaczęto doceniać osoby z wymaganymi
umiejętnościami.
Przemiana bohaterki dokonuje się równie szybko co w Lepiej być
piękną i bogatą. Już na rozmowie kwalifikacyjnej Maria dostaje najwy-
raźniej wysoką zaliczkę, bo w kolejnych scenach widzimy, jak poddaje
się zabiegom kosmetycznym, kupuje drogie ubrania, bawi się w kasynie,
spędza noc w najdroższym warszawskim hotelu, a na kolację zamawia
homara. Aby przeistoczyć się z kury domowej w rzutką kobietę sukce-
su wystarczy jedynie mieć odpowiednie kwalifikacje i odrobinę chęci.
Nowa Polska w filmie Załuskiego to cudowne miejsce, gdzie znakomitą
pracę dostaje się od ręki, zagraniczni inwestorzy zalewają nasz rynek,
dostarczając kapitału i wprowadzając nowe, lepsze standardy zatrud-
nienia, a bezdomnym i bezrobotnym zostaje się z wyboru.
Dla przyjętej retoryki kluczowa okazała się postać kloszarda Remka.
Jest on bezdomnym filozofem, który postanowił zamieszkać na Dwor-
cu Centralnym z przyczyn osobistych (uciekł od żony) oraz ideowych.
Uważa, że dopiero teraz jest prawdziwie wolny; cytując Kanta, mówi,
że wszystko, co potrzebne mu do szczęścia, to niebo gwiaździste nad
nim i prawo moralne w nim. Jednak gdy najdzie go ochota, zakłada
gustowny garnitur i udaje się do kasyna, by zakręcić ruletką.
36
Wizja rynku pracy pierwszej połowy lat dziewięćdziesiątych przedstawiona w fil-
mie koresponduje ze wspomnieniami pokolenia ’89 – młodych osób wchodzących
w dorosłe życie u progu nowej Polski. Miały one znaczną łatwość w znajdowaniu
najbardziej nawet intratnych posad, w odróżnieniu od osób wkraczających na rynek
pracy dekadę później. Co więcej, przedstawiciele pokolenia ’89 zdobywający dobre
posady charakteryzowali się właśnie niskimi kompetencjami, gdyż nie mieli kiedy
ich nabyć, a zapotrzebowanie na rynku pracy było tak duże, że zatrudniający nie
zważali na braki merytoryczne. Przedstawiana w filmie sytuacja nie jest więc reak-
cją na to społeczne zjawisko. Zresztą bohaterka Komedii małżeńskiej nie jest mło-
dą i dynamiczną osobą ani nie aspiruje do uzyskania eksponowanego stanowiska.

Również w filmie Bromskiego Dzieci i ryby przedstawiono prywatne
życie przedsiębiorczej kobiety. Twórca nie pokazał jednak drogi głównej
bohaterki do zawodowego awansu, lecz skupił się na jego wpływie na
jej życie osobiste. Szefowa firmy reklamowej Anna Sobolewska, grana
przez Annę Romantowską, mogłaby być nieco starszą wersją posta-
ci granych przez Biedrzyńską i Kasprzyk. Poznajemy ją w momencie,
gdy wszystko, o co zabiegały bohaterki Bajona i Załuskiego, już po-
siada. Pierwsza scena rozgrywa się podczas gali branży reklamowej,
na której bohaterka odbiera najważniejszą nagrodę. Jest samodzielną,
niezależną, bogatą i pewną siebie kobietą w średnim wieku, rozchwy-
tywaną reżyserką reklamówek i szanowaną szefową. Jej życie prywatne
nie wygląda już tak idealnie – samotnie wychowuje dorastającą cór-
kę. Mimo to wydaje się usatysfakcjonowana, nie zamierza wychodzić
za mąż i odtrąca oświadczyny swojego partnera Piotra.
Podobnie jak we wcześniej przywołanych filmach, tak i w Dzieciach
i rybach narracja na temat gospodarczej transformacji Polski prowa-
dzona jest z perspektywy osób dostrzegających tylko jej jasne stro-
ny. Niezależność i pewność siebie Anny to efekt sukcesu zawodowego
osiągniętego dzięki założeniu i prowadzeniu prywatnej agencji rekla-
37
mowej . Na początku lat dziewięćdziesiątych agencja była symbolem
nowego, kapitalistycznego przedsiębiorstwa, do prowadzenia którego
potrzebne były niedoceniane w PRL-u tak zwane miękkie umiejętności,
a zarazem inwazji konsumpcjonizmu.
Prywatna działalność gospodarcza w Dzieciach i rybach ukazana jest
przede wszystkim jako sposób na uzyskanie niezależności – głównie
38
finansowej – oraz samorealizację . Bohaterka grana przez Roman-
towską została zmuszona do wykazania się inicjatywą, by zapewnić
swojej córce byt, gdyż w latach osiemdziesiątych porzucił ją mąż, któ-
ry wyemigrował z młodszą kobietą do USA. Gdy spotkali się po latach,
Anna podziękowała mu, ponieważ dało jej to impuls do samodzielnego
37
Profil działalności jest tu kluczowy – przedsiębiorstwa zajmujące się marketin-
giem zdają się symbolizować w polskiej kinematografii erę przemian. Pojawiły się
w polskich komediach romantycznych (np. w Dlaczego nie! Ryszarda Zatorskiego,
2007) jako upragnione miejsce pracy – dobrze płatnej i kreatywnej – doczekały się
również filmu fabularnego opowiadającego wyłącznie o tej branży. Był to Billboard
(1998) Łukasza Zadrzyńskiego, swoją drogą, ukazujący świat reklamy w bardzo
niekorzystnym świetle.
38
Potrzeba odnalezienia się na niepewnym rynku pracy lat dziewięćdziesiątych oraz
właśnie dążenie do niezależności i samorealizacji były najczęściej wskazywanymi
motywacjami przez kobiety, które decydowały się założyć prywatne przedsiębior-
stwa w pierwszej dekadzie istnienia III Rzeczpospolitej. E. Lisowska, Udział kobiet
w rozwoju sektora prywatnego w Polsce – motywacje i bariery, „Kobieta i Biznes” 1996,
nr 2–3, s. 10.

działania. Jak pisała Magdalena Godowska, prywatne przedsiębiorstwo
jest dla wielu kobiet jedyną możliwością osiągnięcia sukcesu i uzyska-
nia niezależności, a na tej z pewnością zależy samotnie wychowującym
39
dzieci kobietom .
Kariera Anny została w filmie zestawiona z niepowodzeniami męż-
czyzn starających się o względy bohaterki: byłego męża, partnera pro-
szącego o rękę i Antoniego, jej szkolnej miłości. Były mąż powrócił ze
Stanów, w których nie odniósł spodziewanego sukcesu. Z kolei partner
Anny to niezaradny architekt próbujący działać w branży budowlanej.
Niestety, nie jest wystarczająco przedsiębiorczy. W rozmowie z przyja-
cielem narzeka, że nie może ożenić się z Anną, bo finansowo „stoi” ona
od niego o wiele wyżej. Natomiast Antoni jest zaledwie nauczycielem
matematyki w prowincjonalnym miasteczku. W filmach Falka, Szarka
i Bajona Polska była krajem dla młodych i dynamicznych. U Bromskiego
natomiast jest miejscem dla dynamicznych, niezależnych i pewnych sie-
bie kobiet, najlepiej bez uczuciowych zobowiązań. Jak mówi bohaterka,
„świat należy do samotnych, czterdziestoletnich kobiet”. Co ciekawe, ta
obserwacja ma bardzo wiele wspólnego z wynikami badań socjologicz-
nych. Według Moniki Szymczak
Polka-przedsiębiorca to najczęściej kobieta około czterdziestoletnia, ma-

jąca dorosłe lub nastoletnie dzieci i doświadczenie w pracy zawodowej.
Nie zawsze udaje się jej jednak godzić życie zawodowe z prywatnym.
W grupie pań-przedsiębiorców dość liczna jest podgrupa kobiet stanu
wolnego, niezamężnych czy rozwiedzionych i jest to procent większy niż
40
przeciętnie w społeczeństwie .
Ten profil pokrywa się prawie w stu procentach z charakterystyką

bohaterki – jedynym odstępstwem jest fakt, że bohaterka filmu ma
tylko jedno dziecko, choć właśnie oczekuje drugiego.
Reżyser jednak nie skupił się na karierze Anny, ważniejsze okazuje
się jej życie prywatne. Inaczej niż we wcześniej przywołanych filmach,
biznes u Bromskiego jawi się jako dodatek do opowieści o uczucio-
wych perypetiach bohaterki. Wydaje się, że wolny rynek staje się coraz
bardziej zwyczajnym, na tyle oczywistym elementem przedstawia-
nej rzeczywistości, że może pozostać w tle. Jest to jednak tło zna-
czące i wartościowane jak najbardziej pozytywnie, bowiem właśnie
39
M. Godowska, Społeczno-kulturowe uwarunkowania przedsiębiorczości kobiet w Polsce,
„Państwo i Społeczeństwo” 2011, R. 11, nr 4, s. 76.
40
M. Szymczak, Przedsiębiorczość kobiet, s. 5, http://www.skolar.umk.pl/pdf/szym-
czak_2008.pdf, stan z 13.11.2014.

kapitalizm wydobywa dobre cechy bohaterki, daje jej niezależność i ją
dowartościowuje.
Anna w życiu uczuciowym i rodzinnym odgrywa rolę dominują-
cą, przypisaną tradycyjnie mężczyznom. Możemy się domyślać, że
podobnie jest w pracy, w czym, jak się zdaje, twórcy upatrują źród-
ła jej sukcesu. Joanna Brol i Monika Kosior wymieniły zespół typo-
wych cech składających się na „kobiecy styl prowadzenia biznesu”:
duże umiejętności interpersonalne, nastawienie na partnerskie relacje
z podwładnymi, dzielenie się własną wiedzą i doświadczeniem, inte-
ligencja emocjonalna, empatia, nastawienie na kompromis, łatwość
41
w motywowaniu pracowników . Annie są one raczej obce. Jej relacje
z podwładnymi – szczególnie z reżyserem reklamówek granym przez
Cezarego Pazurę – są szorstkie. Podczas wspomnianej gali wręczenia
nagród bohaterka odmawia udzielenia wywiadu kobiecemu pismu, gdyż
uważa, że nie ma nic do powiedzenia na temat sekretów urody. Daleka
jest przy tym od identyfikowania się z postawą feministyczną. Zapyta-
na, co sądzi o obecności kobiet w rządzie, odpowiada: „ja bym w ogóle
zabrała kobietom prawo głosu, bo one głosują na najprzystojniejszych
kandydatów, a nie na najmądrzejszych”.
Nie może być dziełem przypadku, że reżyserzy trzech filmów uka-
zujących beneficjentów wczesnego okresu polskiej transformacji głów-
nymi bohaterami uczynili kobiety. Każda z nich jest inna, a ich losy
odsłaniają różne aspekty polskiego kapitalizmu lat dziewięćdziesiątych.
W Lepiej być piękną i bogatą historia Doroty Waltz ukazuje szanse i za-
grożenia rodzącej się w bólach polskiej gospodarki i opowiada o tym,
jak ważna jest dynamiczna, prywatna przedsiębiorczość. Komedia mał-
żeńska to świetlana wizja rodzimego rynku pracy. W Dzieciach i rybach
natomiast polski biznes jest zajęciem dla osób bezkompromisowych,
dającym im spełnienie i niezależność.
Ewa Lisowska tak pisała o kobietach w polskim biznesie: „[…] mają
większą łatwość przystosowawczą niż mężczyźni, jak również lepiej
radzą sobie ze stresami. Z tego by wynikało, że w obecnych niewątp-
liwie trudnych czasach przemian gospodarczych kobiety powinny do-
brze sobie radzić i wykorzystywać szanse, które pojawiły się w związku
42
z przejściem do gospodarki rynkowej” . Tę obserwację potwierdzają
bohaterki przywołanych filmów. Każda z nich bardzo szybko adapto-
wała się do nowych warunków, przejawiała inicjatywę i była gotowa do
41
J. Brol, M. Kosior, Kobiecy styl zarządzania w Polsce (aspekty społeczno-ekonomiczne),
„Kobieta i Biznes” 2004, nr 1–4, s. 9–10.
42
E. Lisowska, Udział kobiet…, s. 9.

zmian. Pewną zachowawczość wykazuje jedynie Anna z filmu Brom-
skiego, ale raczej w życiu osobistym niż zawodowym.
Fakt, że to właśnie kobiety zostały bohaterkami omawianych filmów,
nie będzie zaskoczeniem, gdy spojrzy się w statystyki polskiej przed-
43
siębiorczości lat dziewięćdziesiątych z perspektywy płci . Między 1995
a 1998 rokiem liczba kobiet-przedsiębiorczyń uległa pięciokrotnemu
pomnożeniu, gdy w tym samym czasie liczba mężczyzn-przedsię-
44
biorców zwiększyła się zaledwie dwukrotnie . Wskazanie na sukcesy
kobiet maskuje jednak poważny problem, z którym wiele z nich bory-
ka się, również obecnie, a mianowicie dyskryminację na rynku pracy
45
ze względu na płeć . Ten problem jest wciąż słabo reprezentowany
w polskiej kinematografii.
Z poniedziałku na wtorek, czyli przezwyciężanie traumy?
Na przełomie XX i XXI wieku społeczeństwo polskie odczuło skutki

drugiej fali recesji spowodowanej transformacją gospodarczą. Znacz-
nie wzrosło w tym czasie bezrobocie i zwiększyła się liczba osób ży-
jących na granicy bądź poniżej progu ubóstwa. Okres ten porównuje
46
się do początków transformacji , gdy społeczeństwo nagle musiało
zmierzyć się z radykalnymi konsekwencjami przejścia do kapitalizmu.
Skalę drugiej fali recesji dobrze pokazują statystyki bezrobocia
w pierwszych kilkunastu latach transformacji. W latach dziewięć-
dziesiątych najwyższe natężenie tego zjawiska odnotowano w roku
47
1993 – 16,4 procent . W kolejnych latach sytuacja się poprawiała
i w roku 1997 odsetek ludzi pozostających bez pracy wyniósł 10,3 pro-
cent; z procesem tym wiązał się wzrost gospodarczy. Potem bezro-
bocie znowu zaczęło rosnąć, by w 2003 roku osiągnąć rekordowy jak
48
dotychczas poziom 20 procent . Równocześnie ze wzrostem liczby
osób pozostających bez pracy pod koniec lat dziewięćdziesiątych po-
garszała się sytuacja materialna gospodarstw domowych. W 1999 roku
aż 34,4 procent ankietowanych określiło swoją sytuację jako złą,
43
E. Lisowska, Przedsiębiorczość kobiet w Polsce, w: Raport Banku Światowego
nr 29205: Płeć a możliwości ekonomiczne w Polsce: czy kobiety straciły na trans-
formacji?, 15.03.2004, s. 58.
44
M. Szymczak, dz. cyt.
45
Zob. I. Desperak, Kobiety i praca. Wielkie przegrane polskiej transformacji, w: Stracone
szanse? Bilans transformacji 1989–2009, red. J. Majmurek, P. Szumlewicz, Warsza-
wa 2009.
46 47
Transformacja społeczno-gospodarcza…, s. 233. Podaję za: tamże.
48
Podaję za: J. Hardy, dz. cyt., s. 182.

49
podczas gdy w 1997 było to 29,5 procent . Równie niekorzystny obraz
przełomu wieków dają statystyki ukazujące procentowy udział osób
żyjących poniżej minimum socjalnego i egzystencji. Obie krzywe sy-
stematycznie rosły od początku lat dziewięćdziesiątych do pierwszych
50
lat nowej dekady .
Wniosek nasuwa się sam: wraz z rozwojem kapitalizmu w Polsce
powiększał się odsetek osób, które można nazwać przegranymi trans-
formacji.
W tym szczególnie złym dla polskiego społeczeństwa okresie po-
wstał kolejny film ukazujący proces tworzenia prywatnego, a przy tym
intratnego interesu. Dziełem tym jest Wtorek (2001) Witolda Adamka
i od razu należy zaznaczyć, że przedstawiona w nim wizja kapitalizmu
wyraźnie różni się od omówionych wcześniej. Jest w nim zdecydowanie
więcej gorzkiej ironii, co sprawia, że osiągnięty przez bohaterów suk-
ces trudno oceniać jednoznacznie. Gdy zestawi się ten film z wcześniej
przywołanymi tytułami: Mów mi Rockefeller, Lepiej być piękną i bogatą,
to można prześledzić ewolucję postaw wobec przedsiębiorczości – od
nieco naiwnej, niepohamowanej wiary w moc jednostki do gorzkiej
akceptacji uwarunkowań polskiej gospodarki, w której nie wszystko
poszło tak, jak oczekiwano.
Filmowi Adamka bliżej do retoryki Kapitału… Falka. Co ciekawe, Ada-
mek był autorem zdjęć do tego obrazu. We Wtorku znany operator rów-
nież przygląda się rozkręcaniu biznesu od środka oraz, podobnie jak
Falk, wskazuje na liczne przeszkody, na które mogą natknąć się poten-
cjalni przedsiębiorcy. Ponadto w filmie także ukazano społeczną bez-
nadzieję, tyle że przełomu XX i XXI wieku, i udokumentowano gorzkie
rozczarowanie transformacją. Aby osiągnąć sukces, bohaterom – Mań-
kowi (w tej roli naturszczyk, raper Bolec) i Dawidowi (w którego rolę
wcielił się muzyk Paweł Kukiz) – nie wystarczą już zapał i młodzień-
cza energia. Muszą mieć twardy kark, dużo cierpliwości i umiejętność
odnajdywania się w grze nieczystych interesów.
Nie byłoby jednak Wtorku bez ukazującego losy tych samych boha-
terów Poniedziałku (1998), fabularnego debiutu Adamka. Poniedziałek,
który powstał na podstawie scenariusza nieznanego wówczas Prze-
mysława Wojcieszka, dostarcza Wtorkowi bardzo ważnego kontekstu:
ukazuje środowisko społeczne bohaterów oraz ich motywację do zało-
żenia własnego biznesu.
49
Podaję za: Transformacja społeczno-gospodarcza…, s. 244.
50
Podaję za: G. Konat, Antypolityka społeczno-ekonomiczna, czyli niedobór w gospo-
darce 2, w: Stracone szanse?..., s. 40.

Maniek i Dawid mieszkają w prowincjonalnym, pogrążonym w głę-
bokim bezrobociu i ogólnej beznadziei miasteczku. Zostają nam przed-
stawieni w momencie, gdy ten pierwszy dowiaduje się, że stracił pracę.
51
Na domiar złego szef informuje go, że niestety nie może wypłacić mu
zaległych pieniędzy, gdyż ich po prostu nie ma. Dysponuje jedynie listą
dłużników, którą chce odstąpić bohaterowi: „Co uda ci się ściągnąć,
to twoje”. Postawiony pod ścianą, Maniek decyduje się na windykację
kilku długów. Współpracę proponuje bezrobotnemu od jakiegoś czasu
Dawidowi, koledze z wojska. Ten z początku się waha, ale w końcu przy-
staje na propozycję i przyjaciele wspólnie odwiedzają kilku dłużników.
Do opisu przedstawionych w filmie realiów społecznych można
wykorzystać zaproponowaną przez Piotra Sztompkę kategorię syn-
52
dromu posttraumatycznego . Polski socjolog nazwał tak społecznie
odczuwalne koszty transformacji. Wśród traumatogennych czynników
wymienił bezrobocie, rosnącą inflację, spadek poziomu życia, zmianę
dotychczasowych hierarchii stratyfikacyjnych, kryzys wymiaru spra-
wiedliwości oraz napływ cudzoziemców. Postacie ukazane w filmie –
w tym główni bohaterowie – są bez wątpienia ofiarami transformacji
dotkniętymi wszelkimi „plagami” kapitalizmu. Przypomnijmy: w mia-
steczku panuje bardzo wysokie bezrobocie, pracę właśnie stracił Ma-
niek, Dawid nie zarobkuje już od jakiegoś czasu, podobnie jak Romek,
syn jednego z zadłużonych. W filmie pojawia się też postać młodego
piosenkarza, który śpiewa na klatce schodowej odę do serca Jelcyna.
Upominany przez sąsiada, by przestał wyć, mówi, że przestanie, gdy
ten znajdzie mu pracę.
Jedyną legalną możliwość zarobku w miasteczku daje firma wytwa-
rzająca rakotwórczy azbest; do podjęcia w niej pracy przekonuje Romka
ojciec, który zadłużył się, by kupić mieszkanie dla syna. Zatrudniona
w fabryce grupka młodych chłopaków, czekając na autobus wożący ro-
botników do zakładów, w dosadnych słowach wyraża swój stosunek do
pracy i miasta: „Zero nadziei, rzygać mi się chce, jak mam jechać do tej
pierdolonej fabryki psychopatów. Trzeba wypierdalać stąd. Wkurwia
mnie to wszystko. To miasto to jest wiocha w chuj”. Były szef Romka
zajmuje się natomiast naprawą samochodów, choć bardziej interesuje
go wyłudzanie odszkodowań za powypadkowe auta. Zwolnił syna robot-
nika oraz resztę pracowników, bo nie stać go było na płacenie składek
do ZUS. Gdy potrzebuje rąk do pracy, zatrudnia ludzi na czarno. Jeszcze
inny sposób na zarobek znalazł sprzedający narkotyki na osiedlu diler.
51
W tej nieco surrealistycznej roli występuje Tomasz Stańko.
52
P. Sztompka, Trauma wielkiej zmiany. Społeczne koszty transformacji, Warszawa 2000.

Sytuacja na rynku pracy rysuje się w Poniedziałku dramatycznie.
Możliwości zatrudnienia praktycznie nie ma, firmy bankrutują i trzeba
albo iść w ślady starszego pokolenia i truć się w azbestowych zakła-
dach, albo przejść do szarej strefy, albo zaangażować się w nielegalny
interes. Dlatego zachowania głównych bohaterów nie należy oceniać
w kategoriach moralnych – nie wybrali świadomie zła, nie chcieli błys-
kawicznie wzbogacić się kosztem innych ani wynagrodzić sobie krzywd.
Do zaangażowania się w nielegalny proceder zmusiła ich sytuacja, w ja-
kiej się znaleźli, dodajmy – nie ze swojej winy. W żaden inny sposób
Maniek nie odzyskałby wynagrodzenia za uczciwie wykonaną pracę.
Katarzyna Taras, rozliczając bohaterów z ich grzechów, stwierdzi-
ła, że kiedy wycelowali broń w dłużników dawnego szefa, stanęli po
stronie zła. Porównała ich nawet do Gerarda z Długu (1999) Krzysztofa
53
Krauzego . Polemizowałbym z taką opinią. Do świadomego opowiedze-
nia się po stronie zła potrzeba bowiem wolności wyboru. Bohaterowie
Adamka przypominają natomiast postacie z antycznej tragedii, które
broniąc jednych wartości, muszą sprzeniewierzyć się innym. Znaleźli
się w sytuacji bez wyjścia, bo żyją w takiej, a nie innej rzeczywistości
ekonomicznej.
Tadeusz Sobolewski wyraził żal, że bohaterowie nie dostrzegają
absurdalności swojego zachowania – nie widzą, jak wiele ich łączy
54
z ofiarami . Krytyk poniekąd ma rację: wszyscy oni przecież żyją
w nieprzyjaznym otoczeniu, gdzie każdy jest komuś coś winny. Wobec
beznadziei wszyscy są tu równi – w miasteczku nie ma nikogo, kogo
można by nazwać beneficjentem transformacji. Główni bohaterowie
zyskują przewagę nad ofiarami dzięki determinacji oraz sile psychicz-
nej i fizycznej. Nie są od nich ani lepsi, ani gorsi – po drugiej stronie
znaleźli się w jakimś sensie z przypadku i przypadek może sprawić,
że będą ofiarami kogoś podobnego do siebie. I staną się nimi już na-
stępnego dnia, we Wtorku, który jest sequelem Poniedziałku.
Jednak wyrażony przez krytyka żal zdradza niezrozumienie rzeczy-
wistości przedstawionej w filmie Adamka. Oczekiwanie Sobolewskiego
wyrasta z postawy moralistycznej, inteligenckiej – zakłada on, że bo-
haterowie powinni odczuwać potrzebę sprawiedliwości i pogłębionej
refleksji nad etycznym aspektem ich czynu. Tymczasem świat Mań-
ka, Dawida i pozostałych bohaterów jest zbudowany z innej materii;
53
Zestawienia Poniedziałku i Długu dokonuje również Marek Haltof (Kino polskie,
tłum. M. Przylipiak, Gdańsk 2002, s. 231). Wskazuje on, że filmy podejmują po-
dobny problem luk w polskim systemie sprawiedliwości.
54
T. Sobolewski, Z życia blokersów, „Kino” 1999, nr 4, s. 41.

wszystkie postaci w filmie są całkowicie nastawione na przeżycie, sku-
pione na zaspokajaniu podstawowych potrzeb. Są idealnymi wytworami
nowych czasów, w których liczy się jedynie własny interes. Wojciech
Orliński w głośnym cyklu Młodzi końca wieku, publikowanym w „Gaze-
cie Wyborczej” w okresie, gdy film Adamka wchodził na ekrany, po-
równywał wielkomiejskich dwudziestoparolatków z ich rówieśnikami
z małych miasteczek i blokowisk. Wskazał na jedną, ale za to zasadniczą
55
cechę, która ich łączy: dla wszystkich najbardziej cool są pieniądze .
Dla Mańka i Dawida również, choć nie mówią tego otwarcie. Jednak we
Wtorku, gdy bohaterowie nie będą musieli się już martwić o zawartość
kieszeni, zaczną realizować swoje marzenia: założą klub ze striptizem
i kupią różowy kabriolet, by „wozić się” po miasteczku.
Sobolewski stwierdził, że Poniedziałek to jeden z nielicznych filmów
pokazujących potransformacyjną frustrację od wewnątrz, z punktu wi-
dzenia przegranych. Być może właśnie dlatego obraz nie spodobał się
krytyce, która po pokazach na festiwalu w Gdyni wyraziła swoje oburze-
56
nie . Recenzenci nie byli przygotowani na konfrontację z wiarygodnym
przedstawieniem zdegradowanej polskiej rzeczywistości. Raził ich wul-
garny język bohaterów, ich prostackie zachowanie – głośne i nieskrępo-
wane bekanie, nieśmieszne żarty czy marny gust (Maniek o obejrzanym
ostatnio filmie mówi: „Głupi film, ale śmieszny, podobał mi się, taki
w sam raz dla mnie”). Narzekanie na wulgaryzację rzeczywistości i ję-
zyka w Poniedziałku zostało ironicznie skomentowane we Wtorku, gdzie
bohaterowie co i rusz natrafiają w telewizji na programy Jana Miodka
i Jerzego Bralczyka. Profesorowie zwracają się jakby wprost do Mań-
ka i Dawida, karcąc ich za plugawy język. Znani polscy językoznawcy
są przedstawicielami kultury elitarnej, niepotrafiącej zrozumieć świata
bohaterów. Postawa naukowców jest paternalistyczna i moralizująca,
a narzucane wzorce mają się nijak do komentowanych okoliczności.
Oglądane z tej perspektywy Poniedziałek i Wtorek wydają się wyrastać
z innego środowiska kulturowego niż obrazy przywołane przeze mnie
wcześniej. Członkowie dokumentowanej w filmach wspólnoty wyra-
żają bunt przeciwko postawom inteligenckim i liberalnym, związanym
z kulturą wyższą. Ta światopoglądowa narracja sprawia też, że filmy
Adamka istotnie różnią się od innych obrazów, których akcja rozgrywa
się w podobnym środowisku, na przykład Cześć, Tereska (2001) Roberta
55
W. Orliński, Dwie strony bejsbola, w: Młodzi końca wieku. Pokolenie 2000 czy Pokole-
nie ’89. Dzieci wolnego rynku czy blokersi: artykuły z „Gazety Wyborczej”, red. M. Piasecki,
Warszawa 1999, s. 32.
56
T. Sobolewski, Z życia blokersów, s. 40.

Glińskiego. Gliński spogląda na swoje młode bohaterki z zatroskaniem.
Jak ktoś, kto wie, co i jak zrobiły źle.
Nie oznacza to jednak, że w świecie Poniedziałku nie ma żadnych
świętości. Jak pisała Taras, panuje w nim „jakiś ład, akceptuje się zło-
dziejaszków, ale dilera już nie, jest coś świętego – kobieta w ciąży,
57
nawet wredna i fałszywa” . Adamek przedstawił fragment polskiej
rzeczywistości, który długo był w polskim kinie pomijany. Pojawiali
się w nim co prawda gangsterzy, niewyedukowani robotnicy, młodo-
ciani przestępcy, prostaccy wojskowi, drobne cwaniaczki, ale zawsze
jako czarne charaktery, ktoś z marginesu, wykolejeńcy, których należy
się bać i starać wyprowadzić na właściwą drogę. W Poniedziałku boha-
terowie nie są osądzani. W okolicznościach, w jakich przyszło im żyć,
ich zachowanie nie wydaje się szczególnie niemoralne. W tym świecie
ofiarę od oprawcy różni jedynie to, że jeden ma pistolet i notes z adre-
sami dłużników, a drugi nie. Gdyby szukać podobieństw między dziełem
Adamka a wcześniejszymi filmami z lat dziewięćdziesiątych, to trzeba
by wskazać na Gorący czwartek (1993) Michała Rosy. Przedstawiający
w swoich filmach śląską rzeczywistość twórca skupił się w debiucie na
paczce bardzo młodych złodziejaszków, wręcz dzieci. W tym obrazie
także nie ma moralizatorskiego tonu, jest raczej refleksja nad przyczy-
nami ich zachowania.
Bohaterów Poniedziałku można określić modnym w okresie powsta-
wania filmu terminem „blokersi”. Również pod tym względem film
jest przełomowy – jako pierwszy w rodzimej kinematografii ukazał ich
z bliska, w ich środowisku. Sylwester Latkowski dopiero trzy lata póź-
niej nakręci głośnych Blokersów (2001) – film dokumentalny ukazujący
polską kulturę hip-hopową. W polskim kinie fabularnym najbardziej
natomiast znany wizerunek mieszkańca blokowiska zostanie wykreo-
wany we wspomnianym już filmie Cześć, Tereska, który powstał w tym
samym roku, co obraz Latkowskiego.
O blokersach pisano, że są to „przedstawiciele «pokolenia pustki»
(zwanego też pokoleniem Nic), czyli młodzi ludzie z biednych naj-
częściej środowisk wielkomiejskich, wychowujący się na osiedlach lub
w dzielnicach robotniczych, niewidzący dla siebie nadziei na awans
58
społeczny i niedążący do niego” . Wydaje się jednak, że najtrafniej
sportretował ich Paweł Wujec: „Blokersi są pierwszym pokoleniem,
które poznało na własnej skórze, co oznacza brak pieniędzy w świecie,
57
K. Taras, „Egoista” czy Edi? Bohaterowie najnowszych polskich filmów – rekonesans,
58
B. Prejs, Subkultury młodzieżowe. Bunt nie przemija, Katowice 2005, s. 25.

w którym pieniądze są najważniejsze, decydują o przyszłości i pozy-
cji w grupie rówieśniczej. Dla niektórych sposobem na zdobycie pie-
niędzy staje się przemoc: handel narkotykami, kradzieże samochodów,
59
kij bejsbolowy” – do tej listy można dopisać ściąganie długów, gdy
nadarzy się taka okazja.
Tacy są właśnie bohaterowie filmu Adamka – ich moralność została
ukształtowana przez wymagania nowej rzeczywistości, w której najwy-
żej w hierarchii wartości znalazły się pieniądze. Pragną ich podobnie
jak młodzi, dobrze wykształceni mieszkańcy wielkich miast, lecz na
ich zdobycie mają inne pomysły. Sposób myślenia tej grupy społecznej
dobrze ujął Orliński: „Jeśli przyjmiemy, że pieniądze są miarą wszech-
rzeczy, to wzięcie do ręki kija bejsbolowego przestaje być zbrodnią,
a staje się po prostu nieuchronnie logicznym wnioskiem, wynikającym
60
z tego założenia jak matematyczne równanie” .
Opinie części krytyków o Poniedziałku były podobne do pierwszych
reakcji na polski hip-hop. Temu gatunkowi muzycznemu również za-
rzucano, że za dużo w nim przemocy, wulgaryzmów i brudu codzien-
nego życia blokowisk. Dopiero z czasem zaczęto dostrzegać, że za tą
wulgarnością kryje się desperacka niezgoda na rzeczywistość, w której
61
przyszło żyć twórcom . Muzyka jest bardzo ważnym składnikiem świa-
ta blokersów, szczególnie polska odmiana rapu. Tej ostatniej nie bra-
kuje w Poniedziałku. Film zaczyna się od piosenki Szopka wykonywanej
przez Bolca. Ma ona wyjątkowo krytyczny wydźwięk, ostro i dosadnie
komentuje świat polskiej polityki, czyli „jebaną szopkę”. Równie bez-
pardonowo do elit politycznych odniósł się zespół Nagły Atak Spawa-
cza w Mobilizacji, także wykorzystanej w filmie. Padają w niej słowa
o nienawiści do rządu, a rozbrzmiewa ona w scenie demolowania ho-
telu robotniczego przez grupkę młodych pracowników fabryki azbestu,
dodajmy – bez szczególnej motywacji. Wiele hip-hopowych utworów
opisuje rzeczywistość podobną do tej z filmu – pełną beznadziei, fru-
stracji i gniewu na tych, którzy ponoszą odpowiedzialność za społeczną
zapaść. Jak pisała Monika Kozłowska, analizując warstwę ideologiczną
piosenek hip-hopowych:
to, o czym rymują młodzi artyści, dotyczy tego, jak funkcjonują w spo-
łeczności, perspektyw na przyszłość lub ich braku. Poprzez analizę prze-
kazów płynących z tych tekstów powinniśmy zwrócić uwagę na problemy
59
P. Wujec, Na wyspie skarbów, w: Młodzi końca wieku…, s. 19.
60
W. Orliński, Dwie strony bejsbola, s. 32.
61
P. Wujec, dz. cyt., s. 19.

społeczne, z jakimi przychodzi się im skonfrontować. Fakt wzrastającej
popularności kultury hip-hopowej stanowi podstawę do dostrzeżenia,
iż problemy poruszane w przekazach rapowych spotykają się ze zrozu-
62
mieniem młodych ludzi, gdyż dotyczą ich rzeczywistości .
Z kolei Joanna Rychła podkreśla antysystemowość hip-hopu:
To, co mówią i czynią [twórcy hip-hopu], wynika z odczuwanych na

własnej skórze skutków panowania ludzi sprawujących władzę. Co wię-
cej, żadna z osób nie uważa, aby funkcjonujący system stwarzał szansę
rozwoju młodym ludziom, dawał perspektywy. Wszyscy zgodnie twierdzą,
63
że nie zapewnia również poczucia bezpieczeństwa .
Język i postawa filmowych blokersów, niechcących powtórzyć klęski

rodziców, którzy ciężko pracowali przez całe życie w fabryce, nicze-
go się nie dorabiając, radykalnie odróżnia ich od starszego pokolenia.
Chociaż i ono jest gniewne i sfrustrowane – to typowi homo sovieti-
cus, osoby o postsocjalistycznej mentalności skażonej apatią i brakiem
inicjatywy. Sztompka tę postawę uznał za jeden z objawów potrans-
formacyjnej traumy. Podczas gdy rodzice nie mają sił nawet na ma-
rzenia, bohaterowie Poniedziałku zapowiadają, że niedługo wyrwą się
z miasteczka. Ich aktywność ogranicza się jednak tylko do deklaracji.
Nie mają zamiaru podejmować walki o lepsze jutro. Wyjazd prawdo-
podobnie pozostanie więc jedynie złudzeniem, bo niby gdzie mieliby
się udać? Akcja filmu rozgrywa się sześć lat przed wejściem Polski do
Unii Europejskiej. A zatem szanse na zarobkowe wyjazdy zagraniczne
dopiero się pojawią.
W filmie obok „spłukanego” szefa Mańka pojawia się jeszcze tylko
jeden przedsiębiorca. Zapytany przez zadłużonego robotnika, jak mu
idzie, biznesmen odpowiada: „Jak krew z dupy”. Gdy robotnik wska-
zuje na niego i mówi w autobusie głośno do syna, że ten „skręcił inte-
res”, wszyscy podróżujący wybuchają szyderczym śmiechem. Nikt nie
wierzy, że jakikolwiek biznes może przynieść zysk. Jak pisał Sztompka,
przedstawiciele straumatyzowanych dzieci poprzedniego ustroju „czu-
ją […], że nie mają żadnych realnych szans na zmianę czegokolwiek,
62
M. Kozłowska, Ideologia hip-hopowa na przykładzie tekstów hip-hopowych, „Kultura–
Społeczeństwo–Edukacja” 2012, nr 2, s. 131, https://repozytorium.amu.edu.pl/
bitstream/10593/7683/1/kse2_str_119-133.pdf, stan z 19.11.2014.
63
J. Rychła, Ucieczka, bunt, twórczość. Subkultura hip-hopowa w poszukiwaniu autentycz-
nego stylu życia, Kraków 2005, s. 66.

a zarazem dobrze wiedzą, co grozi tym, którzy się wychylają, i jaką pła-
64
cą za to cenę” . Tę mentalność osób ukształtowanych w PRL-u zdaje
się przejmować następne pokolenie. Znamienne są słowa Mańka wy-
powiedziane zaraz po tym, jak dowiaduje się od szefa, że nie otrzyma
wypłaty, kierowane do socrealistycznego posągu robotnika: „Robił,
robił i co żeś narobił?”.
Ten sam społeczny kontekst pojawia się również we Wtorku – fil-
mie, który nieco ironicznie przedstawił proces wychodzenia z post-
socjalistycznej apatii poprzez przyjęcie postawy przedsiębiorczej. Film
zaczyna się nazajutrz po wydarzeniach ukazanych w Poniedziałku.
Widzimy, jak dwójka bohaterów – ci sami Maniek i Dawid – liczy
pieniądze. Z egzekwowania długów uzbierała się satysfakcjonująca
65
suma , dlatego postanawiają porzucić gangsterski proceder. Maniek
sugeruje, żeby „jakoś ruszyć tę kabonę”, na przykład w coś zainwe-
stować. Dawid wyśmiewa pomysł: „Od kiedy ty się na inwestowaniu
znasz?”. Uciekając przed lokalnym mafiosem Bosakiem, udają się do
innego miasteczka. Tu także panuje wysokie bezrobocie – część męż-
czyzn, liczących jeszcze na pomoc państwa, przesiaduje pod urzędem
pracy, pozostali piją piwo w barze. Najlepiej radzą sobie rzezimieszki,
łupiąc lokalnych przedsiębiorców w zamian za „ochronę”. Po drodze
bohaterowie napotykają Jureczka – w tej roli Jerzy Pilch – zmuszonego
do zwinięcia interesu, bo rynek się załamał i nie ma już zapotrzebo-
wania na oferowane przez niego ogrodowe krasnale. Zrezygnowany
biznesmen nie wie, co robić. Po interesie pozostał mu jedynie wielki,
drewniany magazyn, który nazajutrz ma zostać zlicytowany.
To podsuwa Mańkowi pomysł na wykorzystanie pieniędzy. Boha-
terom udaje się wygrać licytację i zamieniają stary magazyn w klub
ze striptizem. Kiełkująca w nich potrzeba przedsiębiorczości jest od-
powiedzią na wolnorynkowe wymogi nowego systemu gospodarczego.
Decyzja o stworzeniu klubu dla dorosłych nie została podjęta pod wpły-
wem irracjonalnego impulsu, lecz była poprzedzona „analizą rynku”,
która wykazała, że w miasteczku jest zapotrzebowanie na tego typu
usługi. Pijąc piwo w miejscowym barze, Maniek i Dawid usłyszeli, jak
grupka starszych mężczyzn mówi, że chętnie zobaczyłaby jakiś po-
rządny striptiz. Maniek szybko podchwycił pomysł.
64
P. Sztompka, Trauma wielkiej zmiany…, s. 59.
65
Między fabułą Poniedziałku a Wtorku jest zasadnicza różnica. W Poniedziałku bohater
ściąga długi w zastępstwie swojego szefa, a cała uzbierana suma należy do niego.
W sequelu pieniądze, którymi dysponują Maniek i Dawid, nie należą do nich, tylko
do Bosaka, szefa lokalnej mafii. Ten domaga się zwrotu „pożyczki”. Z filmu nie
wynika, w jakich okolicznościach ją zaciągnięto.

Decyzja o założeniu własnego interesu nie wynikała bezpośrednio
z potrzeby przełamania apatii, z chęci poprawy swojej sytuacji mate-
rialnej czy uniezależnienia się od chimerycznego rynku pracy. Sposób
myślenia Mańka, pomysłodawcy przedsięwzięcia, był prosty, choć nie-
koniecznie oczywisty w okolicznościach, w jakich znaleźli się boha-
terowie. Otóż, gdy posiada się kapitał, warto go pomnożyć zamiast od
razu konsumować. Wniosek ten brzmi dość nieoczekiwanie w ustach
niewykształconego magazyniera. Aktywność bohaterów można uznać
za próbę przezwyciężenia traumy. Jest działaniem radykalnie innym od
zademonstrowanego w pierwszym filmie, w którym dla przedsiębiorców
miano jedynie szyderczy śmiech. We Wtorku dochodzi do mentalnego
przełomu. Tego rodzaju postawy Sztompka nazwał strategiami inno-
wacyjnymi, które mają na celu przezwyciężenie traumy:
Ludzie je stosujący traktują zmianę systemu jako coś danego, nieodwra-

calnego i starają się zmniejszyć traumę, przekształcając twórczo własną
sytuację w ramach nowego systemu. Starają się zatem wzmocnić włas-
ną pozycję w nowych warunkach poprzez pomnażanie lub mobilizowa-
nie swoich zasobów w postaci bądź to kapitału ekonomicznego (zasobów
finansowych), bądź to kapitału społecznego (sieci i powiązań interperso-
66
nalnych), bądź to kapitału kulturowego (wiedzy i kompetencji) .
Bohaterowie nie mają żadnych cennych znajomości ani wiedzy

i kompetencji z zakresu przedsiębiorczości. Jedyne, czym dysponują,
to finanse, i to nie własne. Twórcy filmu sugerują, że założenie pry-
watnego interesu może być dobrym sposobem na polepszenie swojej
sytuacji – nawet na dalekiej prowincji, gdzie, jak się może wydawać,
na osiągnięcie sukcesu nie ma żadnych widoków.
Z perspektywy biznesowej klub go-go „Eden” okazał się znakomi-
tym pomysłem. Maniek i Dawid szybko stali się też ważnymi praco-
dawcami. Zajęcie przy przerabianiu na nocny klub starego, drewnianego
magazynu zaoferowali bezrobotnym spod miejscowego pośredniaka.
Swoich przyszłych pracowników zachęcali słowami: „Chodźcie z nami,
tu i tak wam nic nie dadzą”. Na inwestycji zyskała także żeńska część
społeczności – marzące o zatrudnieniu dziewczyny gremialnie stawiły
się na „rozmowę kwalifikacyjną” na stanowisko tancerki. Liczba kan-
dydatek ukazała również stopień desperacji młodych ludzi. Wysokie
bezrobocie spowodowało, że dla wielu kobiet atrakcyjna okazała się
praca polegająca na publicznym rozbieraniu się. Sporo z nich zresztą
66

ewidentnie nie miało ku temu predyspozycji – podczas przesłuchań
zamiast tańczyć wolały na przykład deklamować wiersze.
Proinnowacyjna postawa bohaterów zaczęła faktycznie przynosić
efekty, zgodnie z tezami zwolenników wolnego rynku, którzy wskazy-
wali, że to właśnie inwestowanie i tworzenie nowych firm jest motorem
rozwoju dla polskiej dopiero raczkującej gospodarki. Na ekranie pojawił
się nawet jeden z największych w Polsce propagatorów liberalizmu –
67
Janusz Korwin-Mikke – doradzający Dawidowi, że jeżeli ten chce
w naszym kraju inwestować jakieś pieniądze, to jedynie na czarno, bo
inaczej podatki go zniszczą. Podkreślił w ten sposób swoją wolnoryn-
kową niechęć do jakiejkolwiek ingerencji państwa w sferę gospodarki.
W filmie znalazła się także scena udziału Mańka i Dawida w progra-
mie telewizyjnym popularyzującym przedsiębiorczość, skierowanym
zwłaszcza do młodych ludzi zastanawiających się nad założeniem włas-
nego interesu. Bohaterowie zostali w nim przedstawieni jako wzory do
naśladowania, a jedyną krępującą kwestią było pochodzenie kapitału
początkowego. Jak powiedzieli, pierwszy milion zarobili, „zakładając
firmę windykacyjną, działającą na zlecenie osoby fizycznej”. Klub go-
-go przedstawili natomiast jako „przestrzeń mającą na celu animację
lokalnej kultury”. Scena ta w satyryczny sposób ukazała funkcjono-
wanie w obiegu medialnym kapitalistycznej nowomowy, potrafiącej
przedstawić ściąganie długów i prowadzenie klubu ze striptizem jako
działalności chlubne i w pełni legalne.
Jednak ten kapitalistyczny optymizm nie wybrzmiewa we Wtorku
w pełni. Na drodze bohaterów pojawiają się przeszkody, które unie-
możliwiają im dalsze prowadzenie interesu. Po pierwsze, zjawiają się
pod klubem pikietujące i nawołujące do położenia kresu rozpuście
przedstawicielki koła różańcowego, dzięki wsparciu proboszcza będące
w miasteczku realną siłą. Po drugie, przejęciem dochodowego klubu za-
interesowany jest lokalny bonza. Stara się przegonić właścicieli ze „swo-
jego” rejonu za pomocą gróźb i oferowania „ochrony” w wysokości 1500
marek. Jeśli dodamy jeszcze, że pieniądze, które bohaterowie zainwe-
stowali, stanowią nie do końca legalnie ściągnięte długi, to okaże się, że
prowadzenie biznesu przyniosło im więcej problemów niż korzyści. Gdy
z trzech różnych stron czyhało na nich niebezpieczeństwo, zmuszeni
zostali do zamknięcia firmy i uratowania finansowego wkładu własnego.
67
To filmowe spotkanie w tamtym czasie interpretowano jako absurdalne – Kukiz
był rozpoznawany jedynie jako wykonawca muzyki rockowej, a Korwin-Mikke jako
ekscentryczny i radykalny w swych poglądach poseł. Z dzisiejszej perspektywy jawi
się jako prorocze.

Ostatecznie prowadzenie biznesu zostało ukazane jako zajęcie bar-
dzo ryzykowne, a wyleczenie traumy, o której pisał Sztompka, pozor-
ne. Na krótko załagodzony został tylko jeden z objawów społecznego
szoku – apatia i związane z nią bezrobocie. Wraz z otwarciem biznesu
natomiast pojawiły się strach, niepokój i zwątpienie w wymiar spra-
wiedliwości, który nie jest w stanie uchronić młodych przedsiębiorców
przed światem przestępczym. Brak zaufania do władzy spowodowany
częstymi aferami (wyjątkowo licznymi na przełomie wieków – wplątani
w nie byli politycy praktycznie wszystkich ugrupowań), panosząca się
korupcja i zorganizowana przestępczość to według Sztompki kolejne
symptomy syndromu posttraumatycznego, który dręczył polskie spo-
łeczeństwo. Jak pisał socjolog, „niewydolność wymiaru sprawiedliwości
sprzyja eskalacji przestępczości, to zaś prowadzi do chwiejności na-
68
strojów i permanentnego poczucia strachu i zagrożenia” . We Wtorku
przestępczość jest wszechobecna.
Wtorek przedstawia działania przełamujące traumatyczną bezna-
dzieję miasteczka, wskazując na ważną rolę przedsiębiorczości. Przede
wszystkim jednak odkrywa nowy wymiar społecznych niepokojów
związanych z efektami „terapii szokowej”. Choć w Poniedziałku wymiar
sprawiedliwości również wydawał się pogrążony w kryzysie, nieobec-
ny, to dopiero Wtorek ukazał negatywny efekt rozwoju zorganizowa-
nej przestępczości. W pierwszej części dyptyku Adamka dominuje
beznadzieja, natomiast w drugiej strach – zarówno przed przemocą
mafiosów, jak i przed ryzykiem związanym z prowadzeniem interesu.
Andrzej Chwalba uznał to uczucie za jedno z najczęściej doświadczanych
przez Polaków w czasie transformacji. Na początku lat dziewięćdzie-
siątych dominował strach przed nieznanym, który mieszał się z dość
powszechną nadzieją na zmiany, a z czasem negatywne uczucie zwy-
69
ciężało w polskich sercach .
Przejście, które dokonało się między tymi dwoma filmami – od kina
blokerskiego, zarówno pod względem treści, jak i formy, do ukazują-
cego przełamanie apatii – ostatecznie nie świadczy o przezwyciężeniu
potransformacyjnej traumy. Kapitalizm i optymizm inwestowania prze-
grały ze strachem przed ryzykiem i przestępczością, choć sam wolno-
rynkowy porządek nie został skrytykowany. Końcowa scena ukazuje
dwójkę bohaterów, którzy opuszczają miejscowość, ciągnąc za sobą
wesołe miasteczko, odkupione od starszego małżeństwa za pieniądze
uratowane w ostatniej chwili z nieudanego biznesu.
68
69
A. Chwalba, III Rzeczpospolita. Raport specjalny, Kraków 2005, s. 197.

Moje pieczone kurczaki, czyli układanie
własnego wszechświata
Z dyptykiem Adamka wiele wspólnego ma film Iwony Siekierzyńskiej

Moje pieczone kurczaki (2002), zrealizowany w ramach telewizyjnej se-
70
rii Pokolenie 2000 , choć na pierwszy rzut oka trudno znaleźć między
tymi tytułami podobieństwa. Akcja filmu debiutującej reżyserki rozgry-
wa się w Łodzi, jednym z największych polskich miast, a bohaterowie
to młode małżeństwo z siedmioletnim synkiem. W Moich pieczonych
kurczakach nie ma blokersów, wulgaryzmów ani polskiej prowincji.
Jednak postaci w obrazie Siekierzyńskiej mają te same problemy, co
bohaterowie filmów Adamka. Reżyserka pokazała Polskę jako miejsce,
w którym transformacja nie spełniła pokładanych w niej na początku
lat dziewięćdziesiątych nadziei. Zarówno w dyptyku, jak i w filmie Sie-
kierzyńskiej najgorzej przedstawia się sytuacja ludzi młodych, którym
doskwiera brak szans na uzyskanie finansowej niezależności i życiowej
stabilizacji, co utrwala w nich poczucie permanentnej tymczasowości.
Starają się jednak wyjść z impasu poprzez dostosowanie się do reguł
gry narzuconych przez wolny rynek. Trzydziestotrzyletni bezrobotny
mąż i ojciec, aby wyrwać się z finansowej zapaści, postanawia otworzyć
własny biznes – budkę z tytułowymi pieczonymi kurczakami.
Wojtek wraz z żoną Agatą i synkiem Antosiem powracają do Polski
z Kanady, po pięcioletniej emigracji, która najprawdopodobniej miała
71
być szansą na ułożenie sobie życia . Celu nie udało się osiągnąć i bo-
haterowie muszą na nowo odnaleźć swoje miejsce w kraju. Wracają –
w tych samych kurtkach, w których wyjeżdżali – do rodzinnego mia-
sta i wprowadzają się do mieszkania matki Agaty. Ciasnota, brak pracy
i perspektyw na jej znalezienie oraz topniejące oszczędności powodują,
że w bohaterach rośnie frustracja wpływająca na relacje między nimi.
Porozumienie i nadzieja na lepsze jutro wracają, gdy małżonkowie przy-
stępują do działania. Agata zapisuje się na kurs reportażu i realizuje film
o swoim mężu, który zakupił za oszczędności samochodową przyczepę
i na centralnym placu w mieście otworzył własny, mały interes.
70
W ramach tej serii stworzono jeszcze trzy filmy: Bellissimę (2000) Artura Urbań-
skiego, Inferno (2001) Macieja Pieprzycy, Moje miasto (2002) Marka Lechkiego. Cykl
wyprodukowała Telewizja Polska w latach 2000–2002. Celem serii było umożli-
wienie początkującym filmowcom zadebiutowania pełnym metrażem (wszystkie
filmy trwają nieco ponad godzinę) i opowiedzenia o współczesnej sytuacji ludzi
młodych. Przewodniczącym gremium mającego trzymać pieczę nad debiutantami
był Janusz Kijowski.
71
Powrót tej filmowej rodziny to jedna z licznych opowieści o reemigracji ukazanej
przez polskie kino. Piszę o nich w dalszej części książki.

il. 4. Kadr z filmu Moje pieczone kurczaki
(2002), reż. Iwona Siekierzyńska

Tytuł cyklu – Pokolenie 2000 – sugeruje, że składające się na nie-
go dzieła będą traktowały o sytuacji młodych Polaków wchodzących
72
na przełomie wieków w dorosłe życie . Tak było w przypadku trzech
pozostałych filmów z serii – Bellissimy, Inferna i Mojego miasta. Tym-
czasem bohaterowie Moich pieczonych kurczaków są nieco starsi, ponad-
trzydziestoletni, choć ich pozycja społeczna bardzo przypomina tę
zajmowaną przez dwudziestoparolatków. Wyjazd do Kanady nie tylko
nie polepszył ich sytuacji życiowej, ale sprawił, że w wyścigu o pozycję
na rynku pracy znaleźli się daleko za swoimi równolatkami. Ze wzglę-
du na wiek powinni zostać zakwalifikowani raczej do pokolenia ’89,
73
a nie pokolenia 2000 .
Kategorią pokolenia ’89 posługuje się m.in. Bogdan W. Mach, lecz
robi to ze świadomością jej umowności. Pokolenie to byłoby zbiorem
osób, które w momencie przełomu wchodziły w dorosłe życie. Około
roku 2000 powinny więc przekroczyć trzydziesty rok życia. Według
Macha, generację tę można uznać za papierek lakmusowy transfor-
macji ustrojowej:
Między indywidualnymi losami tych osób a instytucjonalną zmianą spo-

łeczną istnieje po roku 1989 specyficzny, bezpośredni związek. Osiemna-
stolatki z roku 1989, podobnie jak cały instytucjonalny układ nowej RP,
stanęły przed olbrzymią liczbą fundamentalnie ważnych decyzji, które
podejmować musiały w sytuacji braku własnych zgromadzonych zaso-
bów, ograniczonej informacji, nierozpoznanych alternatyw, trudnego do
74
oszacowania ryzyka i deficytu relewantnej wiedzy .
Wnioski z analizy losów pokolenia ’89 nie były optymistyczne. Jak się
okazało, codzienne ryzyko oraz ograniczenia narzucane przez nową rze-
czywistość, przede wszystkim materialne, stały się doświadczeniem po-
wszechniejszym niż poczucie, że ma się przed sobą epokową szansę na
72
Marcin Piasecki, koordynator cyklu Młodzi końca wieku, użył tego sformułowania
w stosunku do ówczesnych dwudziestolatków (zob. Chcecie być sobą, w: Młodzi końca
wieku…, s. 5).
73
Również autorzy prezentowanych w cyklu Pokolenie 2000 filmów odcinali się od
wspólnotowości. Sama nazwa, jak twierdzili, została wymyślona przez Telewizję
Polską jako chwyt marketingowy, natomiast oni żadnym pokoleniem się nie czują.
Mówił o tym Bartosz Żurawiecki, powołując się na rozmowę z trójką reżyserów:
Maciejem Pieprzycą, Arturem Urbańskim i Mariuszem Frontem, reżyserem także
zaliczanym do grona młodych twórców początku XXI wieku, autorem Portretu po-
dwójnego (2000). A. Piotrowska, W. Kuczok, M. Werner, B. Żurawiecki, T. Lubelski,
Kino sfrustrowane, „Kino” 2001, nr 12, s. 5.
74
B. W. Mach, Pokolenie historycznej nadziei i codziennego ryzyka. Społeczne losy osiem-
nastolatków z roku 1989, Warszawa 2003, s. 38–39.

dostatnie życie. Jak wykazały liczne badania z tego okresu, jedną z grup
społecznych szczególnie narażonych na bezrobocie, a co za tym idzie
75
ubóstwo, była właśnie młodzież . Poszerzenie obszaru wolności wią-
zało się raczej ze zwiększeniem spektrum lęków o przyszłość niż z po-
czuciem wzrastających możliwości osobistego rozwoju. Na niekorzystne
samopoczucie młodego pokolenia wpływała także sytuacja material-
na. Pod względem zawodowym i finansowym trzydziestolatkowie
z roku 2000 znajdowali się w gorszym położeniu niż ich rówieśni-
76
cy z roku 1988, choć byli lepiej wykształceni . Równie źle wyglądała
ich sytuacja mieszkaniowa. Tylko 54 procent badanych przedstawi-
cieli pokolenia ’89 mieszkało w roku 2000 samodzielnie, mimo że aż
78 procent z nich znajdowało się w związku małżeńskim. Sytuacja na
rynku pracy, jak pisał Mach, również przedstawiała się źle: „Bezrobo-
cie stało się tragicznym doświadczeniem tego pokolenia. Tylko mniej
77
niż 40 procent nie doświadczyło go w swojej karierze zawodowej” .
Z tej perspektywy bohaterów Moich pieczonych kurczaków można
uznać za modelowych przedstawicieli nowego pokolenia ścierającego
się z wolnym rynkiem w Polsce, a sam film za swoisty przewodnik dla
młodych Polaków znajdujących się wówczas w złym położeniu. Agata
i Wojtek doświadczyli wszystkich niedogodności, z którymi musieli
uporać się przedstawiciele ich pokolenia. Wracając do Polski po kilku-
letniej nieobecności, orientują się, że w kraju za wiele się nie zmieni-
ło, a oni sami są bez mieszkania i szans na zatrudnienie. Jak wykazali
socjolodzy, na przełomie XX i XXI wieku wśród niepracujących mał-
żeństw panowało powszechne przeświadczenie, że nie ma dla nich
78
miejsca na rynku pracy . Z drugiej strony, choć z badań Macha wyłania
się pesymistyczny obraz losów pokolenia ’89 w latach dziewięćdzie-
siątych, to początek XXI wieku był już dla trzydziestolatków czasem,
gdy stawali właśnie na nogi. Osoby mające trzydzieści, trzydzieści kilka
lat odznaczały się w roku 2002 (czyli w momencie premiery Moich pie-
czonych kurczaków) prawie najwyższym współczynnikiem aktywności
79
zawodowej: 87,2 procent .
Znacznie gorsze były statystyki dotyczące pokolenia 2000: współ-
czynnik zatrudnienia osób w wieku od dwudziestu do dwudziestu
75
L. Miś, M. Nóżka, M. Smagacz-Poziemska, Nasze problemy. Bieda i bezrobocie we
współczesnym społeczeństwie polskim, Kraków 2011, s. 77.
76 77
Tamże, s. 52–53. Tamże, s. 64.
78
K. Mucha, Bezrobotne małżeństwa jako grupa szczególnego zagrożenia socjalnego, w: Róż-
ne oblicza bezrobocia, red. M. Szylko-Skoczny, Warszawa 1999, s. 146.
79
Podaję za: J. Mirosław, Miejsce i rola ludzi młodych na rynku pracy, w: Uwarunkowa-
nia rozwoju społeczno-zawodowej aktywności ludzi młodych, red. A. Olejniczuk-Merta,

czterech lat wynosił zaledwie 61,2 procent. Dlatego położenie spo-
łeczne bohaterów przypomina raczej sytuację osób dopiero usiłujących
wejść na rynek pracy – Agata i Wojtek spotykają się z ograniczenia-
mi, z jakimi mierzyły się osoby niemal o dziesięć lat od nich młodsze.
Z tekstów zawartych w tomie Młodzi końca wieku – zainicjowanym
80
przez artykuł Pawła Wujca – wynika, że pozycja na rynku dwudzie-
stolatków u progu nowego millennium jest znacznie gorsza od pozycji
osób, które wchodziły w dorosłe życie na początku zmiany systemu.
Przed reprezentantami pokolenia ’89 w roku przełomu otworzyły się
możliwości spektakularnych karier, gdyż w tamtym czasie było wielkie
zapotrzebowanie na młode kadry.
Agata i Wojtek pragną szybkiego polepszenia swojej sytuacji, jednak
napotykają kolejne trudności. Złe warunki bytowe coraz bardziej ich
frustrują, co przekłada się na konflikt w rodzinie. Agata żali się przyja-
ciółce, że Wojtek ją drażni – już gdy wstaje, nie może znieść jego wło-
sów, zapachu, ale najbardziej uległości. Ta cecha męża, zdecydowanie
niewpisująca się w społecznie skonstruowany model „prawdziwego”
mężczyzny, wydaje się kluczowa dla znaczenia filmu. Nie pasuje ani
do „męskiego mężczyzny”, ani do stereotypu osoby, która miałaby
sobie poradzić w systemie kapitalistycznym. Relacje wewnątrz rodzi-
ny zbudowane są według konserwatywnego schematu. On zdaje so-
bie sprawę, że jest odpowiedzialny za los żony i dziecka. Gdy podczas
oglądania mieszkania Agata stwierdza, że ich na nie nie stać, on odpo-
wiada: „To jest mój problem”. Jego żona postępuje tak, jakby rozwią-
zywanie kwestii bytowych faktycznie zostawiła mężowi. Jak pisała Ewa
Mazierska, Agata ocenia męża przez pryzmat jego braku umiejętności
zapewnienia odpowiedniego statusu jej i ich dziecku. On natomiast są-
81
dzi, że z powodu własnej nieudolności nie zasługuje na miłość żony .
Sytuację ich związku symbolizują rozsypane puzzle, przedstawiające
kosmos, które syn otrzymał od babci.
Problemy bohaterów zostają rozwiązane jak za dotknięciem czaro-
dziejskiej różdżki. Nie bez powodu Bożena Janicka zasugerowała, że
82
filmowy happy end jest niczym z bajki , przy czym pozbawiony jest
cienia ironii czy umowności. Wojtek przyjmuje narzuconą mu przez
żonę rolę i bierze sprawy w swoje ręce. Nie skonsultowawszy swoje-
go pomysłu z nikim, inwestuje pieniądze we własny biznes. Żona nie
80
P. Wujec, dz. cyt.
81
E. Mazierska, The Motif of Escape in Recent Polish Films, „New Cinemas: Journal of
Contemporary Film” 2005, vol. 3, no. 1, s. 26.
82
B. Janicka, Trzydziestoletni, „Kino” 2002, nr 11, s. 16.

ma pretensji, że mąż podjął tak ważną decyzję bez niej. Z krytycznym
dystansem, jaki zapewnia jej filmowa kamera, przygląda się począt-
kom interesu męża, ale szybko dochodzi do wniosku, że właśnie tego
od niego oczekiwała.
Tym bardziej, że biznes idzie znakomicie. Nie ma żadnych proble-
mów z konkurencją, mafią czy urzędami, jak to bywało w przypadku
bohaterów wcześniej omawianych filmów. Dzięki jednemu dobremu
pomysłowi i odrobinie determinacji sytuacja finansowa małżeństwa
diametralnie się zmienia. Bohaterowie zaczynają myśleć o wyprowadz-
ce od matki Agaty. Jak na prawdziwego mężczyznę przystało, Wojtek
w pojedynkę decyduje o zakupie ziemi za miastem. Rola władczego
mężczyzny wydaje się korespondować z wymogami kapitalizmu – zde-
cydowanie i pewność siebie pchają jednostkę ku realizacji własnych
celów. Gloryfikacja tych cech świadczy o chęci podtrzymania przez
dokumentowaną w filmie wspólnotę neoliberalnego porządku gospo-
darczego. Wojtek – zaradny, przedsiębiorczy mężczyzna – jest wręcz
modelowym self-made manem, który bez niczyjej pomocy przechodzi
drogę „od zera do (prawie) milionera”.
Agata jest całkowicie bierna – jedynie narzeka na nieudolność Wojtka
lub akceptuje jego poczynania, niejako legitymizując mężowską przed-
siębiorczość. Jej afirmujące spojrzenie zbieżne jest ze stawianą w całym
filmie oceną przedsiębiorczej aktywności. Nie bez powodu reżyser-
ka wprowadziła wątek autotematyczny i wyposażyła swoją bohaterkę
w kamerę. Agata realizuje film bardzo podobny do nakręconego przez
Siekierzyńską. Kobiece spojrzenia – reżyserki i bohaterki – nałożyły
się na siebie, a pochwała aktywności męża Agaty jest dowodem na do-
cenienie przez reżyserkę życiowej postawy jej bohaterów.
Spełnienie przez Wojtka wysokich oczekiwań żony i sprostanie spo-
łeczno-gospodarczej sytuacji wniosło do ich rodziny ład. Mężczyzna
zaczął realizować przypisaną mu kulturowo rolę, dzięki czemu kobieta
także mogła oddać się powierzonemu jej zadaniu, czyli wychowaniu
dziecka. Ostatnia scena prezentuje obraz rodzinnej sielanki – mama,
tata, babcia i Antoś układają wspólnie puzzle. Najmłodszemu pozwala
się dołożyć ostatni element. Ich oczom ukazuje się kosmos. Poproszony
przez ojca, by wskazał miejsce, w którym się znajduje, chłopiec poka-
zuje jedną z rozgwieżdżonych galaktyk.
Elementy układanki zostały więc scalone, własne miejsce w niepew-
nym świecie odnalezione, połać ziemi zakupiona – można z nadzieją
spoglądać w przyszłość. Przedsiębiorczość okazała się kluczem do roz-
wiązania nie tylko problemów ekonomicznych, ale również życiowych,
uczuciowych i rodzinnych.

Trzy spojrzenia wstecz, czyli nagrobki,
nowe technologie i białe skarpetki
W drugim dziesięcioleciu III Rzeczpospolitej powstało znacznie mniej

filmów podejmujących problem przedsiębiorczości. Powodem był naj-
prawdopodobniej fakt, że zjawisko to, nazywane w latach dziewięćdzie-
siątych motorem potransformacyjnej gospodarki, w kolejnej dekadzie
spowszedniało i nie budziło już takich emocji. Polski dziki kapitalizm
z biegiem lat zaczęto traktować jako w pewnym sensie zamknięty roz-
dział. Jego miejsce w polskiej kinematografii zajęła analiza funkcjo-
nowania wielkich korporacji, w których często rozgrywała się akcja
komedii romantycznych. Natomiast obrazy budzenia się w polskim
społeczeństwie ducha przedsiębiorczości pojawiały się w dziełach cofa-
jących się do pierwszej dekady transformacji.
Kwestia ta była centralnym zagadnieniem fabuły Wróżb kumaka
(2005) Roberta Glińskiego, opartej na prozie Güntera Grassa. Obrazy
„rozkręcania” prywatnego biznesu znalazły się, choć mniej wyekspono-
wane, również w filmie Anny Wieczur-Bluszcz Być jak Kazimierz Deyna
(2012). Jego akcja rozgrywa się na przestrzeni trzech dekad, począw-
szy od lat siedemdziesiątych XX wieku, a skończywszy na pierwszym
dziesięcioleciu wieku XXI. Przełom roku 1989 reżyserka utożsamiła
z pojawieniem się wolnego rynku – ojciec głównego bohatera prze-
83
chodzi w tym okresie szybką przemianę z socjalisty w kapitalistę .
Do dzieł Glińskiego i Wieczur-Bluszcz należy dodać Układ zamknięty
(2013) Ryszarda Bugajskiego. Bugajski nie ulokował jednak akcji swo-
jego filmu w latach dziewięćdziesiątych, lecz na początku nowego
tysiąclecia, a konkretnie w roku 2003.
Za umieszczeniem akcji filmów w niedalekiej przeszłości za każdym
razem stała inna motywacja. Dla Glińskiego przyjęcie narracji histo-
rycznej było konsekwencją decyzji o adaptacji książki Grassa. Dzieło
Wieczur-Bluszcz natomiast to nieco nostalgiczny w swoim tonie „film
84
familijny z przekleństwami” , w którym ważne wydarzenia z polskiej
historii ostatnich trzydziestu lat są tłem dla losów głównego bohate-
ra. Film Bugajskiego z kolei nawiązuje do wydarzeń z historii Polski
przełomu XX i XXI wieku, które stały się dla reżysera przyczynkiem do
stworzenia fabuły o wydźwięku politycznym. Choć ich akcja rozgrywa
83
Należy zaznaczyć, że również w dwóch innych filmach opowiadających z dystansu
czasowego o latach dziewięćdziesiątych i początkach XXI wieku – Yumie oraz Jesteś
Bogiem – kwestia przedsiębiorczości została zaznaczona jedynie marginalnie.
84
Z Anną Wieczur-Bluszcz rozmawia Piotr Śmiałowski: Zepsuta syrenka, białe skarpetki
i Niewolnica Isaura, „Kino” 2013, nr 3, s. 18.

się w przeszłości, to te trzy filmy mówią więcej o współczesnej świa-
domości oraz o pracy pamięci na temat początków transformacji i roli
przedsiębiorców.
Wróżby kumaka opowiadają o Niemcu i Polce, którzy postanawiają
założyć Polsko-Litewsko-Niemieckie Towarzystwo Cmentarne. Mia-
łoby się ono zajmować organizacją pochówków przesiedlonych bądź,
jak wolą niektórzy, wypędzonych Niemców w Gdańsku oraz Polaków
pochodzących z Wilna na Litwie. Pomysł rodzi się, gdy do rodzinne-
go Gdańska przyjeżdża niemiecki profesor historii sztuki Aleksander
Reschke. Tam spotyka konserwatorkę zabytków, Aleksandrę Piątkowską,
Polkę urodzoną w Wilnie i przesiedloną po wojnie do Gdańska. Podo-
bieństwo ich losów powoduje, że zbliżają się do siebie, a zaproponowany
przez Aleksandrę podczas wspólnej kolacji „pijacki” pomysł założenia
cmentarza inicjuje realne przedsięwzięcie.
W fabule filmu Glińskiego można wyodrębnić trzy wątki. Pierwszy
to narodziny miłości między głównymi bohaterami. Drugi dotyczy hi-
storii, zarówno w odniesieniu do przeszłości Aleksandry i Aleksandra
(ona w młodości należała do Związku Socjalistycznej Młodzieży Polskiej,
on do Hitlerjugend), jak i rozgrywających się właśnie przełomowych
wydarzeń, czyli przemian ustrojowych w Polsce oraz zburzenia muru
berlińskiego i zjednoczenia Niemiec. Natomiast trzeci to losy wspólnego
przedsięwzięcia bohaterów. Gliński skupił się właśnie na nim, co stano-
wi niewielkie przesunięcie akcentu względem powieści Grassa, w której
na pierwszy plan wysuwa się kwestia polsko-niemieckiego pojednania
i podobieństwo losów głównych bohaterów. Dzięki temu przesunięciu
reżyser stworzył bardzo ciekawy i niejednoznaczny obraz rodzącego
się w Polsce kapitalizmu.
Tadeusz Sobolewski w recenzji Wróżb kumaka pisał: „Gliński, idąc za
Grassem, cofa nas do roku 1989. Zaskakujące, jak odległy i zapomniany
to czas. Wróżby kumaka są fantasmagorią na jego temat, czarną komedią
85
wysnutą z tamtego klimatu i z tamtych nadziei” . Inaczej jest z samą
powieścią, która powstała w 1992 roku. Ukazane w filmie przemiany
dokonujące się w Polsce i w Niemczech były dla Grassa czymś aktual-
nym, a nie zamkniętym rozdziałem historii.
Adaptacja filmowa, na co wskazał Marek Hendrykowski, zawsze wa-
86
runkowana jest przez pamięć kulturową i kontekst swojego powstania .
Tak było także w przypadku filmu Glińskiego, którego twórcy wydo-
byli z powieści Grassa to, co było najważniejsze dla nich. Opowiadając
85
T. Sobolewski, Kumak zawsze skrzeczy, „Gazeta Wyborcza” 2005, nr 223, s. 13.
86
M. Hendrykowski, Współczesna adaptacja filmowa, Poznań 2014, s. 63.

historię miłosną, nie tracili z pola widzenia polskich przemian gospo-
darczych, które stały się motorem działań bohaterów. Gliński oceniał te
przemiany z piętnastoletniego dystansu, przez co jego film jest bardziej
krytyczny wobec polskiego kapitalizmu niż dzieła przywołane wcześ-
niej. W obrazach z lat dziewięćdziesiątych kapitalizm nie był podda-
wany krytyce, negatywnej ocenie podlegali co najwyżej nieodpowiedni
ludzie bądź nieudolne państwo. We Wróżbach kumaka natomiast wolny
rynek został ukazany jako system, który każdą inicjatywę zamienia
w produkt. W takiej rzeczywistości prowadzenie przedsięwzięcia opar-
tego na bezinteresownym odruchu serca jest po prostu niemożliwe.
Nic dziwnego, że pomysł głównych bohaterów zamienia się we własną,
skomercjalizowaną karykaturę.
Należy jednak zaznaczyć, że sama transformacja odegrała w historii
polsko-niemieckiej pary dwojaką rolę: rozrusznika oraz detonatora idei
powołania Towarzystwa Cmentarnego. Z jednej strony, bez politycznej
przemiany pomysł by się nie narodził. Według Artura Hajnicza dopie-
ro wydarzenia z 1989 roku pozwoliły na nawiązanie współpracy mię-
87
dzy Polską a Niemcami na rzecz pojednania . Z drugiej jednak strony,
wprowadzona wraz z pluralizmem politycznym i zasadami demokracji
gospodarka wolnorynkowa ostatecznie sprowadziła szczytną ideę do
poziomu biznesu.
Przemiany polityczne, tak istotne dla fabuły powieści, nie zostały
w filmie wyeksponowane. Jedynymi rekwizytami ze sfery polityki były
plakaty wyborcze Solidarności na murach gdańskich kamienic. Pojawiły
się za to materiały ukazujące masowe strajki zaraz po wprowadzeniu
planu Balcerowicza. Oglądając je w niemieckiej telewizji, Aleksander sły-
szy w komentarzu spikera, że „polska chora gospodarka nie może sobie
poradzić z pierestrojką. Strajkuje nawet służba zdrowia”. Po przyjeździe
do Gdańska bohater natknie się na pochód protestujących pielęgniarek.
Jak już wspomniałem, pomysł, by wybudować cmentarz pojedna-
nia, narodził się z bezinteresownej idei. Jednak szybko okazuje się, że
inicjatywa może przynieść zysk, bo zapełnia rynkową niszę, co szcze-
gólnie działa na wyobraźnię Aleksandra. Mężczyzna podczas wizyty
w Gdańsku mieszka w hotelu goszczącym również wycieczkę niemiec-
kich seniorów, mających podobne korzenie jak on. Tam mężczyzna
jest świadkiem śmierci staruszki, która, jak mówi przewodnik, bardzo
chciała zostać pochowana w rodzinnym mieście, ale najprawdopodob-
niej jej marzenie nie będzie mogło zostać spełnione. To wydarzenie na
87
A. Hajnicz, Ze sobą czy przeciw sobie. Polska–Niemcy 1989–1992, Warszawa 1996, s. 167.

tyle utwierdziło Aleksandra w przekonaniu o zasadności idei cmentarza,
że tego samego wieczoru nowo poznanemu Niemcowi przedstawił się
już jako „przedsiębiorca pogrzebowy z Nadrenii”.
Z czasem jednak biznesowa natura przedsięwzięcia zaczęła być
ciężarem. Dwójka bohaterów zaangażowała do interesu wspólników.
Ze strony polskiej do rady nadzorczej zostali włączeni miejski urzędnik,
komunista, którego podwładny z rozpędu wciąż nazywa towarzyszem
sekretarzem, oraz ksiądz z gdańskiej parafii i wiceprezes wielkiej fir-
my wspierającej przedsięwzięcie finansowo. Swoją drogą, okazało się,
że wspólny interes potrafi pogodzić do niedawna zwaśnione siły, Koś-
ciół i partię. Ze strony niemieckiej zaangażowani zostali protestancki
pastor oraz biznesmen szukający na polskim wybrzeżu starych kom-
pleksów wypoczynkowych, które można by przemienić na hotele; do
interesu wprowadził również swoją wspólniczkę. Do rady dołącza też
Erna Brakup – spiritus movens akcji filmu – „ni Polaczka, ni Niemka,
tylko gdańszczanka”, jak lubiła o sobie mówić. Erna jest starszą kobietą,
która mimo zakrojonej na wielką skalę akcji przesiedleńczej została po
wojnie na ojczystej ziemi.
Prócz niej i dwojga głównych bohaterów reszta członków rady nad-
zorczej traktuje cmentarz jak biznes. Nie poprzestają na prowadzeniu
nekropolii. Pieniądze przeznaczone na cmentarz w Wilnie, który nie
powstaje ze względu na opór strony litewskiej, planują zainwestować
w dom seniora dla Niemców chcących spędzić ostatnie dni życia w po-
bliżu miejsca urodzenia. Myślą także o poszerzeniu oferty o „Bunga
Golf”, czyli kompleks wypoczynkowy na Mazurach dla Niemców pocho-
dzących z tamtych stron, co zamienia projekt w jego parodię.
Sam kapitalizm jednak nie został w filmie ukazany jednoznacznie
negatywnie, bo właśnie dzięki niemu idea cmentarza mogła zostać
zrealizowana. Powstaje on jako przedsięwzięcie stricte biznesowe: pry-
watne, z radą nadzorczą, kapitałem zakładowym oraz biznesplanem.
Również myślenie w kategoriach przedsiębiorczych staje się początkowo
płaszczyzną porozumienia między Aleksandrem i Aleksandrą. Gliński
w filmie mocno podkreślił wzajemne polsko-niemieckie uprzedzenia.
Jedną ze spraw różniących obywateli obu krajów jest określenie maso-
wo wyjeżdżających Niemców po II wojnie światowej z rodzinnych tere-
nów obecnie należących do Polski: Niemiec nazywa rodaków, których
spotkał ten los, wypędzonymi, Polka natomiast przesiedlonymi. Ten
nierozstrzygalny, zdawałoby się, polityczny spór zostaje jednak zała-
godzony poprzez wybór nomenklatury ideologicznie neutralnej, czyli
biznesowej. Wspólnicy mówią o „niemieckich amatorach pochówków”
na ich cmentarzu pojednania.

Między Aleksandrem i Aleksandrą zachodzi istotny konflikt wywo-
łany podejściem do kapitalizmu. Aleksander został wychowany w men-
talności kapitalistycznej, dlatego nie może pozwolić, by choćby ułamek
zainwestowanych środków „leżał bezczynnie” w banku. Chce część fun-
duszy zainwestować w riksze, budowane na terenie Stoczni Gdańskiej.
Na to nie zgadza się Aleksandra, dla której to zamach na symbol Polaków
(co w tym kontekście ciekawe, bohaterkę gra Krystyna Janda, czyli fil-
mowa Agnieszka z Człowieka z żelaza Andrzeja Wajdy, 1981). Aleksandra,
oburzona zachowaniem partnera, mówi wprost: „Chcesz robić geszeft
z naszą historią?”, on odpiera: „Stocznia to fabryka, z pomników nie da
się żyć”. Ostatnie słowo należy do Aleksandry: „Okej, poradziliśmy sobie
z Turkami, komuną, to poradzimy sobie z azjatyckim kapitalizmem”.
Ten konflikt postaw jest zapowiedzią sporu między założyciela-
mi Towarzystwa a resztą rady nadzorczej, do którego dochodzi na
końcu filmu. Ujawnia on – powtórzmy – bardzo istotną ułomność
kapitalizmu: wolny rynek degraduje każde przedsięwzięcie do pozio-
mu produktu wystawionego na sprzedaż, pozbawiając go tym samym
elementu bezinteresowności, a w tym wypadku również użyteczności,
gdyż „Bunga Golf” oraz dom seniora nie licują z powagą cmentarnego
przedsięwzięcia (wskazują na to groteskowe telewizyjne reklamówki
stworzone na zlecenie rady nadzorczej). Gliński w komentarzu do fa-
buły swojego filmu stwierdził, że przedstawia w niej ironicznie czasy
88
współczesnych bohaterów, gdy komercja sięga absurdu .
Wróżby kumaka dokumentują przede wszystkim przeświadczenia kul-
turowe wspólnoty, która dostrzegała podwójną naturę wolnorynkowej
gospodarki. Kapitalizm daje nowe możliwości działania i może prowa-
dzić do łagodzenia ideologicznych sporów, niesie jednak ze sobą również
groźbę negatywnie ocenianej komercjalizacji. Jak wspomniał Gliński
w jednym z wywiadów, kumak, którego rechotanie oznacza w filmie
złą wróżbę, jest mądrym zwierzęciem – przypomina o tym, co zdarzyło
się w przeszłości, czyli o komunizmie i nazizmie, oraz ostrzega przed
89
nowymi niebezpieczeństwami, czyli komercjalizacją rzeczywistości .
Natomiast film Anny Wieczur-Bluszcz Być jak Kazimierz Deyna, po-
przez rozciągnięcie czasu akcji na ostatnie trzydzieści lat polskiej hi-
storii, można rozpatrywać jako świadectwo pamięci o niedalekiej prze-
szłości. Nie tylko pamięci indywidualnej reżyserki, która w wywiadach
88
R. Gliński, Kumacze wołanie – Robert Gliński o filmie, http://www.studentnews.pl/
serwis.php?s=185&pok=5521, stan z 1.12.2014.
89
Z Robertem Glińskim rozmawia Łukasz Maciejewski: Źle się bawicie, „Tygodnik
Powszechny” 2004, nr 46, http://tygodnik.onet.pl/kultura/zle-sie-bawicie/
sh6yv, stan z 1.12.2014.

twierdziła, że filmowy świat utkała ze strzępków własnych wspomnień,
ale także zbiorowej, charakterystycznej dla szerszej wspólnoty kultu-
rowej. Maurice Halbwachs utrzymywał, że wspomnienia zawsze mają
charakter społeczny. Indywidualną pamięć jednostek kształtują prze-
90
konania odnoszące się do przeszłości wspólnoty , a zatem świadec-
twa indywidualnej pamięci skrywają w sobie przekonania większych
zbiorowości.
Wieczur-Bluszcz nawiązała do procesu wspominania również w kon-
strukcji filmu. Akcja obrazu rozpoczyna się w roku 1977, kończy zaś
w 2006. Jej rozwój nieustannie komentuje Kazik, główny bohater, który
jako dorosły mężczyzna wspomina swoje życie. Opowieść rozpoczyna
w momencie swoich narodzin, w dniu ważnego meczu polskiej repre-
zentacji piłkarskiej. Podczas gdy matka Kazika rodziła swoje pierwsze
dziecko, ojciec emocjonował się wygraną Polski z Portugalią po zwy-
cięskiej bramce Kazimierza Deyny – to jemu bohater zawdzięcza swoje
imię. Opowieść Kazika kończy się natomiast wraz z narodzinami jego
córki, które również zbiegły się z bardzo ważnym meczem, także roz-
grywanym z Portugalią, wygranym dzięki dwóm bramkom Euzebiusza
Smolarka.
Treść jego opowieści jest więc amalgamatem indywidualnej pamię-
ci bohatera i tego, co zostało wpisane w kolektywną pamięć rodziny.
Nie mógł on przecież pamiętać dnia i okoliczności swoich narodzin.
Wspomnieniowy charakter filmu został dodatkowo wzmocniony przez
skupienie się jedynie na przełomowych wydarzeniach z życia Kazika:
pierwszym treningu w klubie piłkarskim, pierwszej miłości, pierwszym
papierosie, seksie i tak dalej. Ponadto tylko najważniejsze dla bohate-
ra postacie przechodzą z biegiem czasu fizyczną metamorfozę: ojciec,
matka, siostra, najlepsi kumple. Postaci drugoplanowe natomiast przez
cały film pozostają takie same – jakby ich obraz z czasów dzieciństwa
zastygł w pamięci głównego bohatera.
Aleida Assmann odróżnia pamięć zbiorową od kulturowej. Tę drugą
definiuje jako rezerwuar tekstów kultury przechwytujących świadectwa
91
pamięci zbiorowej. Zalicza do nich między innymi filmy . Pamięć zbio-
rowa jest nastawiona na jednolitość i trwałość, kulturowa natomiast
jest bardziej elastyczna, zmienna, dostosowuje się do czasu i miejsca,
poddaje się dyskusji i rekonstrukcji. Oba rodzaje pamięci są ponadindy-
widualne, realizują się w rzeczywistości społecznej i są konstytuowane
90
M. Halbwachs, Społeczne ramy pamięci, tłum. M. Król, Warszawa 2008.
91
A. Assmann, Cztery formy pamięci, tłum. K. Sidowska, w: tejże, Między historią a pa-
mięcią. Antologia, Warszawa 2013, s. 55.

w ramach pewnej zbiorowości. Jak pisał Marcin Król w przedmowie
do polskiego wydania Społecznych ram pamięci Halbwachsa: „nie ma
wydarzeń […], które byłyby po prostu takie, jakie były, gdyż my wie-
my o nich tylko tyle, ile pamiętamy. My – nie jako jednostki, ale jako
92
rozmaite zbiorowości” .
Według przywołanych badaczy pamięci się nie posiada, lecz się ją
wytwarza – jest zależna od miejsca i czasu, w którym konceptualizuje
się ją i konkretyzuje w tekście kultury. Z tego właśnie powodu pamięć
ma charakter selektywny i wartościujący. To, co znajduje się w zaso-
bach pamięci, ma dla wspólnoty z różnych względów większą wartość.
Film Być jak Kazimierz Deyna można potraktować jako jeden z rezul-
tatów pracy pamięci o najnowszej historii Polski – byłby to rezultat
charakterystyczny dla wspólnoty kulturowej, do której należą twórcy
filmu. Mnie szczególnie interesuje to, w jaki sposób Wieczur-Bluszcz
ukazała moment przełomu roku 1989, czyli jakie wydarzenia wybrała,
by zaznaczyć ten okres w filmie, jakie zmiany wywołała, według niej,
transformacja oraz w jaki sposób wpłynęły one na losy bohaterów.
Kazik w roku 1989 miał dwanaście lat, nie uczestniczył więc czyn-
nie w życiu społecznym. Zmiana gospodarczo-ustrojowa zauważalna
jest w filmie jedynie w zachowaniach dorosłych – szczególnie ojca
i dziadka, którzy pozostawali wobec siebie w ideowej opozycji. W cza-
sach PRL-u słuchający Radia Wolna Europa dziadek nazywał swoje-
go zięcia karierowiczem i komunistą, bo ten należał do partii, dzięki
czemu zajmował państwową posadę – był miejscowym mechanikiem
samochodowym. Ojciec Kazika bronił się, tłumacząc, że ma rodzinę na
utrzymaniu, więc jego socjalistyczne sympatie wynikają jedynie z po-
trzeby utrzymania się na powierzchni, a nie z chęci robienia kariery.
W złej opinii o zięciu dziadek Kazika utwierdził się w momencie, gdy
tamten szumnie zapowiedział rzucenie pracy i odejście z partii. Problem
w tym, że dokonał tego na chwilę przed wypowiedzeniem przez Joannę
Szczepkowską słynnych słów: „Czwartego czerwca osiemdziesiątego
dziewiątego roku skończył się w Polsce komunizm”.
Postać ojca można uznać za symbol transformacji Polski. Przed
1989 rokiem określał siebie jako socjalistę, był wzorowym reprezen-
tantem systemu bez opozycyjnych ambicji. W okresie transformacji
z kolei przeistoczył się w przedstawiciela nowych czasów, w mało-
miasteczkowego kapitalistę sprzedającego na zabłoconym rynku białe
skarpetki, które niespodziewanie zyskały rangę niezwykłego amuletu.
92
M. Król, Wstęp do drugiego wydania, w: M. Halbwachs, Społeczne ramy pamięci, s. X.

Podobnie jak u Glińskiego, zmiany roku 1989 nie zostały u Wieczur-
-Bluszcz ukazane jako polityczne. Utrata monopolu na władzę przez
PZPR i wprowadzenie pluralizmu w parlamencie nie miały wpływu na
losy rodziny Kazika. Inaczej było w przypadku przejścia z gospodarki
centralnie sterowanej do wolnorynkowej. Kazik porównał nieustanne
zmagania ojca z polską motoryzacją do walki komunizmu „o lepszą
Polskę, lepszą przyszłość i w ogóle wszystko lepsze”. Niewydolna go-
spodarka przypominała nieustannie psujące się samochody, do których
naprawy wzywany był jego ojciec. Moment przełomu zbiegł się w czasie
z załamaniem się wiary ojca w sens wykonywanej pracy. Naprawiając
wiecznie psujący się autobus, narzekał: „Wszystko w tym kraju leci na
mordę, pierdolę!”. I w jednej chwili zamienił się z etatowego pracow-
nika w energicznego przedsiębiorcę.
Przemiana bohatera jest natychmiastowa, co dobrze oddaje charakter
transformacji gospodarczej, niezakładającej żadnych etapów pośrednich.
Zmianę poprzedza jedynie załamanie wiary w gospodarczą wydolność
kraju. Znamienna jest surowa ocena metamorfozy zięcia, wyrażona
przez dziadka bohatera. Sąd ten wpisuje się w narrację, która w bene-
ficjentach transformacji – przedsiębiorcach zakładających w począt-
kowych latach wolnego rynku intratne biznesy – widzi spadkobierców
byłego systemu, nieustannie unoszących się na falach historii.
Pod tym względem postać ojca przypomina jednego z bohaterów
filmu Jana Kidawy-Błońskiego Pamiętnik znaleziony w garbie (1992).
Ta filmowa opowieść również snuta jest z punktu widzenia jednej po-
staci – Janka Garbusa, opowiadającego o losach swojej rodziny na prze-
strzeni kilku dekad. Bohater rozpoczyna narrację od momentu swojego
poczęcia, które nastąpiło za sprawą gwałtu na jego matce podczas
II wojny światowej. Jego ojcem jest brat męża matki.
Postacie Antoniego-ojca i Janka-syna zostały zestawione na zasadzie
przeciwieństwa. Ojciec jest figurą uosabiającą sukces – zawsze znajduje
się w odpowiednim czasie i miejscu. Gdy wybuchła wojna, zaciągnął się
do Wehrmachtu, by pod koniec dostać się do niewoli i powrócić do kra-
ju w mundurze oficera NKWD. Po wojnie szybko został prominentnym
działaczem partyjnym, z czasem wyemigrował do Niemiec i stał się
bogatym biznesmenem. W latach dziewięćdziesiątych powrócił do Pol-
ski, aby założyć intratny interes. Janek natomiast to uosobienie ofiary
polskiego losu. Zakochał się w nieodpowiedniej dziewczynie, wybrał
zły moment na emigrację i ostatecznie niczego w życiu nie osiągnął.
Dla niego rok 1989 nie jest przełomowy. Choć dalsze losy głównych
bohaterów pozostają nieznane, to można się spodziewać, że ich przy-
szłość w wolnej Polsce potoczy się starym torem. Rok 1989 niczego

tak naprawdę dla nich nie zmienił. Winy nie zostały odkupione, a czas
nie zaleczył starych ran. Transformacja przeistoczyła rzeczywistość
jedynie pozornie, bo zasady pozostały takie same: u góry jest ten, kto
potrafi się w życiu urządzić.
Jak wspomniałem, Antoni z filmu Kidawy-Błońskiego pod pew-
nymi względami przypomina postać ojca z Być jak Kazimierz Deyna.
W PRL-u był wyznawcą socjalizmu, po 1989 natomiast przemienił się
w aktywnego współtwórcę wolnego rynku. Jednak na tym podobieństwa
się kończą, gdyż Antoni to osoba wyrachowana, w oczywisty sposób
negatywna, wręcz odpychająca, modelowy przykład karierowicza. Nato-
miast postawa ojca z filmu Wieczur-Bluszcz nie wynikała – przypo-
mnijmy – z chęci robienia kariery, a jedynie z potrzeby dostosowania
się do okoliczności i urządzenia sobie i bliskim życia. Trudno uznać
posadę mechanika samochodowego oraz bycie małomiasteczkowym
sprzedawcą skarpetek za szczególną karierę czy życiowy sukces.
W filmie Wieczur-Bluszcz początki polskiego kapitalizmu zostały
ukazane zgodnie z estetyką kiczu. Ojciec głównego bohatera sprzedaje
białe skarpetki na lokalnym ryneczku, gdzie króluje muzyka disco polo.
Jego stoisko znajduje się pośród wielu innych, podobnych kramików,
obłożonych tanimi koszulkami, na których widnieją podobizny ów-
czesnych gwiazdek muzyki pop. Biznes bohatera nie jest może spek-
takularny, jednak najwyraźniej dochodowy, bo wkrótce ojciec zajeżdża
pod dom nowym samochodem i przywozi prezenty. Mimo skojarzenia
drobnych, lokalnych przedsiębiorców z kulturą niską, naznaczoną ki-
czem i bezguściem, sam kapitalizm został przedstawiony pozytywnie
jako siła pozwalająca rozpędzić się polskiej gospodarce. Dawał szanse
na modernizację kraju, którą w filmie symbolizował nowy samochód;
wcześniej na podwórku przed rodzinnym domem stała wiecznie ze-
psuta syrenka, teraz można tam zobaczyć zachodnie, niezawodne auto.
Jednak kapitalizm wraz z poprawą egzystencji wprowadza chaos
w życie rodzinne. Ojciec coraz rzadziej bywa w domu. Wcześniej tylko
okazjonalnie wzywano go do naprawy auta, teraz całe dnie spędza na
bazarze lub rozlicza faktury, co zaczyna niepokoić żonę. Jak się okazuje,
słusznie. Sprzedawane przez dawnego mechanika skarpetki, pospolity,
zdawałoby się, towar, zamieniły się na wolnym rynku w fetysz. Wszyst-
ko to za sprawą plotki, że zapewniają one noszącemu je mężczyźnie
powodzenie u kobiet. W rzeczywistości kapitalistycznej towar musi
wytwarzać symboliczną nadwyżkę – coś przewyższającego wartość
użytkową, która w nowych warunkach ekonomicznych nie zapewni
sukcesu. Nikt nie kupował białych skarpetek dlatego, że są praktyczne,
lecz dlatego, że są sexy. Jak podkreślił Kazik, „wieść o niesamowitych

właściwościach skarpetek dotarła nawet do stolicy”. Ich tajemnicza moc
emanuje również na samego ojca, który wpadł w oko nazywanej Cary-
cą Rosjance, wyśpiewującej mu miłość wśród zabłoconych straganów.
Powiązanie aktywności gospodarczej z nieuczciwością w życiu uczu-
ciowym to motyw wielokrotnie powracający w polskim kinie tamtego
czasu. Już pierwszy omawiany przez mnie film, Kapitał, czyli jak zro-
bić pieniądze w Polsce, zestawił ze sobą przedsiębiorczość z małżeńską
zdradą. Także twórcy literatury dostrzegli, że kapitalizm wiąże się
z koniecznością moralnych kompromisów pozwalających lawirować
między niejasnymi przepisami i radzić sobie z konkurencją na wolnym
rynku. Jak pisał literaturoznawca Przemysław Czapliński:
W rezultacie widzimy świat, z którego pośpiesznie znikają więzi – soli-

darnościowe, narodowe, a na końcu także moralno-obyczajowe. Wykład-
nikiem tego zjawiska „luźnego społeczeństwa” staje się zdrada – zarówno
ta rynkowa (wszyscy wszystkich oszukują), jak i małżeńska (większość
głównych bohaterów płci męskiej zdradza swoje żony bądź partnerki).
[…] Pełzający rozbiór narodowy okazuje się również rozbiorem społecz-
nym; kapitalizm, roznoszony wszystkimi kanałami sieciowymi, oplatający
mackami korporacji całą powierzchnię kraju, demontuje dotychczasowe
93
więzi rodzinne i społeczne .
W Być jak Kazimierz Deyna ojciec nie został ukazany jako ktoś, kto
w sposób nieuczciwy musi zwalczać konkurencję, ale jako niewierny
mąż. Ład w rodzinie przywraca jego żona, w sobie tylko znany sposób
rozprawiająca się z konkurentką. Co istotne, kobieta od początku jest
sceptycznie nastawiona do kapitalistycznych nowinek. Zaczyna do-
strzegać grozę zmiany mentalności męża, gdy ten z łatwością pozbywa
się ukochanej syrenki i zamienia ją na nowy samochód. Przeczuwa, że
konsumpcyjny pęd ku nowościom może wkrótce doprowadzić do tego,
że zechce on wymienić również żonę.
Nowy kapitalistyczny porządek w Być jak Kazimierz Deyna wiąże się
więc z modernizacją kraju, fetyszyzacją i erotyzacją towaru oraz roz-
luźnieniem moralnych więzów. Z czasem, gdy zakończył się pierwszy
etap wdrażania nowego systemu gospodarczego, sytuacja rodzinna
uspokoiła się i unormowała – rodzina nie rozpadła się, a ojciec wrócił
do żony. Kapitalizm kolejny raz da o sobie znać dopiero w momencie,
gdy Kazik wkroczy w dorosłe życie i będzie szukał dla siebie miejsca
93
P. Czapliński, Polska do wymiany. Późna nowoczesność i nasze wielkie narracje, War-
szawa 2009, s. 24.

na rynku pracy. O ile początki kapitalizmu zostały ujęte w kategoriach
modernizacyjnych, prozachodnich i mimo wszystko przedstawiono je
w sposób pozytywny, to sytuacja gospodarcza Polski w XXI wieku zo-
stała ukazana przede wszystkim przez pryzmat złego położenia mło-
dych na rynku pracy. Do rangi pokoleniowego doświadczenia urosła
w filmie emigracja zarobkowa, na którą zdecydował się także Kazik.
Chciał dołączyć do swoich dwóch kolegów pracujących w Mancheste-
rze „na zmywaku”.
Po latach panowania w Polsce kapitalizmu jego mit upadł, okazało
się, że nowy system nie przyniósł powszechnego dobrobytu, a jedynie
poszerzył krąg bezrobocia. Doprowadził do „liftingu” rzeczywistości,
a nie do jej gruntownej przemiany. Ukazano to nawet przy pomocy
metafory motoryzacyjnej. Nowy autokar, którym Kazik miał jechać
do Anglii, zaraz po opuszczeniu parkingu zepsuł się, jakby niczym nie
różnił się od starych polskich busów.
By dobrze zinterpretować fragmenty Być jak Kazimierz Deyna, których
akcja rozgrywa się współcześnie, należy ponownie przywołać kategorię
pamięci. Sposób, w jaki przypominamy sobie wydarzenia, wskazuje na
aktualnie wyznawane wartości. Początki kapitalizmu zostały ukaza-
94
ne w filmie jako czas mityczny. Oglądamy nostalgiczny i surrealny
obraz utkany z wyrazistych wspomnień, które zamieniają przeszłość
w barwną opowieść o pionierskiej działalności drobnych biznesmenów
otwierających swe pierwsze, chałupnicze interesy. Wydarzenia bliż-
sze współczesności, rozgrywające się po roku 2000, ukazano bardziej
posępnie i poważnie, w sposób w pełni realistyczny. Pod koniec filmu
ton komediowy słabnie, a zamiast niego pojawia się gorycz, wywołana
trudnościami, z jakimi muszą zmierzyć się we współczesnym świe-
cie młodzi ludzie. Indywidualne wspomnienia bohatera z dzieciństwa,
które z perspektywy czasu zawsze wydaje się szczęśliwsze, zostały na-
łożone na społeczną pamięć o początkach kapitalizmu – w zbiorowej
świadomości równie idealizowanych.
Akcja Układu zamkniętego, trzeciego ze wspomnianych filmów
o przedsiębiorcach, nawiązuje do autentycznych wydarzeń z 2003 roku.
Pierwowzorami postaci filmowych biznesmenów, doprowadzonych
do bankructwa przez układ prokuratora i skarbówki, byli Paweł Rey
i Lech Jeziorny, główni udziałowcy w Krakowskich Zakładach Mięs-
nych Krakmeat i w miejscowym Polmozbycie. Przedsiębiorcy zostali
94
Andrzej Luter określił scenę na bazarze rozgrywającą się w konwencji musicalu
właśnie jako surrealną z powodu estetyki kiczu (zob. Być jak Kazimierz Deyna, „Kino”
2013, nr 3, s. 61).

oskarżeni o rzekome nieprawidłowości w rozliczeniach między spół-
kami. Z czasem zarzuty stawiane przez prokuraturę łagodniały, a sza-
cowane straty skarbu państwa malały. Ostatecznie, po sześciu latach
śledztwa, sprawę Krakmeatu umorzono. Każdy z biznesmenów uzy-
skał odszkodowanie w wysokości 10 tysięcy złotych. Jednak w czasie
95
procesu ich interesy upadły i zostały zlicytowane przez państwo .
Przykład krakowskich przedsiębiorców urósł do rangi symbolu bez-
karności urzędników, którzy na podstawie niesprawdzonych oskarżeń
doprowadzają ludzi do bankructwa i nie ponoszą za to żadnych kon-
sekwencji. Równie głośny w tamtych czasach był proces rujnujący za-
łożyciela firmy Optimus Romana Kluskę. Okoliczności były podobne do
przedstawionych w filmie: spektakularne zatrzymanie, szum medialny,
oskarżenie o finansowe malwersacje, pochodząca od wysoko posta-
wionych urzędników administracji państwowej propozycja odstąpie-
nia udziałów w firmie w zamian za bezkarność, a następnie umorzenie
kary i symboliczna rekompensata. Sprawa Kluski przypomina tę z filmu
również ze względu na podobieństwo branż. Kluska założył w 1988 roku
jedną z pierwszych w Polsce firm komputerowych, filmowi bohatero-
wie zainwestowali natomiast w fabrykę elektronicznych podzespołów.
Film opowiada o trójce przedsiębiorców z Trójmiasta, którzy od
sześciu miesięcy prowadzą bardzo dochodową i dobrze rokującą fir-
mę IT. Zainteresowany jej przejęciem jest prokurator Kostrzewa, który
podsuwa swojemu dawnemu partyjnemu koledze, a obecnie naczelni-
kowi urzędu skarbowego, pomysł, aby „znaleźć haka” na właścicieli,
dzięki czemu można byłoby wsadzić ich do więzienia, zmusić do zrze-
czenia się akcji firmy i przejąć interes. Plan realizują konsekwentnie
i bez żadnych skrupułów. Angażują do tego kolejne wpływowe osoby:
ministra, zdolnego młodego prokuratora, wydawcę telewizyjnego, two-
rząc w ten sposób tytułowy układ zamknięty. Nie mając wystarczają-
cych dowodów, wykorzystują swoje wpływy, by nagłośnić w mediach
sprawę domniemanego nielegalnego przejęcia spółki skarbu państwa
przez biznesmenów.
Zaraz po premierze Układ zamknięty wywołał duże kontrowersje
przede wszystkim z powodu wymowy politycznej. Dodając dwóm głów-
nym negatywnym postaciom – prokuratorowi Kostrzewie oraz naczel-
nikowi urzędu skarbowego Kamińskiemu – partyjną przeszłość, twórcy
wskazali bowiem na konkretny krąg osób mających według nich realną
władzę w Polsce.
95
Aks, Biznes kontra państwo, http://wyborcza.biz/firma/1,101618,13680680,biz-
nes_kontra_panstwo.html, stan z 9.12.2014.

Natomiast sama wizja polskiego kapitalizmu zaproponowana przez
Bugajskiego znacząco odbiega od ukazanej przez Wieczur-Bluszcz.
Reżyserka Być jak Kazimierz Deyna skupiła się na początkach wolnego
rynku i wyeksponowała jego tandetność, Bugajskiego zaś interesuje
późniejszy okres, kiedy polski kapitalizm jest już bardziej ucywilizowa-
ny i „zachodni”. Trzech przyjaciół zainwestowało w nowe technologie –
zbudowali fabrykę elektronicznych podzespołów. Przy pierwszych
ujęciach filmu, ukazujących pracę linii produkcyjnej, rozbrzmiewa –
podobnie jak w Być jak Kazimierz Deyna – muzyka. Jednak tym razem
jest to śpiew operowej diwy, uświetniającej uroczyste otwarcie firmy.
Biznes w Układzie zamkniętym został powiązany z kulturą wysoką, co
miało sugerować, że to zajęcie dla poważnych, inteligentnych i obytych
ludzi. Właściciele Navaru są wykształceni i elokwentni, znają języki
obce. To osoby dynamiczne i młode, choćby tylko duchem, a branża,
w którą zainwestowali, nie została wybrana przypadkowo – wskazuje
ona na modernizacyjną rolę zachodniego kapitału. Björn, strategicz-
ny inwestor przedsiębiorców, od którego na kredyt kupują nowoczes-
ne maszyny niezbędne do rozpoczęcia produkcji, pochodzi ze Szwecji.
Jak napisali Jakub Majmurek i Agnieszka Wiśniewska, film Bugaj-
skiego realizuje „polski sen o konserwatywnej modernizacji, mariażu
technologicznej nowoczesności i tradycji, robotyki i wody święconej,
dynamizmu trójki młodych bohaterów (oczywiście mężczyzn) i posza-
96
nowania dla tradycji” . Uroczyste otwarcie fabryki nie może się obyć
bez biskupa, poproszonego o poświęcenie inwestycji, zaś wstęgę prze-
cina sam prezydent miasta. Od samego początku filmu przedsiębiorcy
są przedstawiani jako rezolutni, a przy tym sympatyczni ludzie, chcący
wspólnie stworzyć coś wartościowego, nie tylko dla siebie. Obecność
na uroczystości otwarcia wysoko postawionych gości – oprócz bisku-
pa i prezydenta są m.in. wojewoda i naczelnik urzędu skarbowego –
świadczy o tym, że inwestycja ma wręcz strategiczne znaczenie dla
całego regionu.
Na konserwatywne i prawicowe sympatie twórców filmu wskazu-
je wiele elementów dzieła, nie tylko jego ogólne przesłanie, dające się
streścić w następujący sposób: stare układy z czasów PRL-u mają
się w nowej Polsce bardzo dobrze, była nomenklatura nadal działa, przez
co cierpią uczciwi ludzie i całe państwo; przyczyny tego stanu tkwią
we wciąż realizowanej polityce grubej kreski i nieprzeprowadzonej
96
J. Majmurek, A. Wiśniewska, List otwarty do „lemingów”, www.krytykapolityczna.pl/
artykuly/film/20130419/majmurek-wisniewska-list-otwarty-do-lemingow,
stan z 9.12.2014.

dekomunizacji. Najstarszy z trójki przedsiębiorców to były działacz Soli-
darności, któremu katolickie wartości są najwyraźniej bardzo bliskie:
ma kilkoro dzieci i modli się w areszcie. Kwalifikacja bezprawnego ataku
policji na przedsiębiorców zmienia się, gdy ciężarna żona jednego z nich
traci na skutek brutalnego zatrzymania dziecko. To zdarzenie z kolei
sprawia, że akcja prokuratury zostaje przedstawiona jako niedopusz-
97
czalna również z moralnego punktu widzenia . Niedoszły ojciec nazy-
wa policjantów mordercami, zrównując doprowadzenie do poronienia
z zabójstwem, co wpisuje się w retorykę antyaborcyjną. Od tego mo-
mentu policjanci, a przede wszystkim prokurator i naczelnik, odpowia-
dający za przeprowadzoną akcję, zostają naznaczeni piętnem grzechu.
Ocena przedsiębiorczej działalności bohaterów jest w filmie jedno-
znaczna – biznes jest poważnym, wartym podjęcia wyzwaniem, przy-
spiesza modernizację kraju i ma dla jego rozwoju strategiczne znaczenie.
Gorzej wygląda ocena stanu polskiej gospodarki i rodzimego wolne-
go rynku. Szwedzki inwestor dziwi się, że strategiczna część środ-
ków potrzebnych do zakupu sprzętu pochodzi od siostry najmłodszego
z biznesmenów – światowej sławy śpiewaczki operowej. Zaskoczony
Szwed mówi: „O tym, by przemysł wspierał sztukę, słyszałem, ale
żeby artyści dotowali przemysł, z tym się jeszcze nie spotkałem”, na
co jeden z bohaterów odpowiada: „Witamy w nowej Polsce”. W kra-
jach, gdzie wolny rynek od dawna jest normą, to artyści potrzebują
wsparcia, a przedsiębiorcy dysponują kapitałem – ów stan rzeczy wy-
daje się twórcom filmu naturalny i pożądany. Przytoczona wymiana
zdań mimochodem ujawnia również hierarchię respektowanych przez
dokumentowaną wspólnotę wartości: kultura nie może stać wyżej od
biznesu. Choć polskiemu kapitalizmowi u Bugajskiego jest znacznie
bliżej do europejskich standardów niż temu ukazanemu przez Wieczur-
-Bluszcz, to jego forma nie zadowala twórców filmu.
O ile ocena działalności biznesowej jest w filmie jednoznacznie
pozytywna, o tyle do samych przedsiębiorców twórcy Układu zamknię-
tego mają już zastrzeżenia. Będąca pretekstem do aresztowania trójki
bohaterów sprawa, którą zajmuje się prokuratura, dotyczy ich wcześ-
niejszego interesu. Część kapitału niezbędnego do założenia Navaru
uzyskali dzięki wykupowi menadżerskiemu firmy Radiomet. Nabyli ją
za niewielkie pieniądze od gminy, a następnie sprzedali drożej przed-
stawicielowi miasta. Choć już na pierwszy rzut oka proceder budzi
97
Motyw ten bardzo przypomina fabularne rozwiązanie zastosowane w Długu. W nim
również moralizatorski ton wybrzmiewa w momencie, gdy Gerard przyczynia się
do poronienia żony jednego z młodych przedsiębiorców.

wątpliwości moralne i prawne, to jednak nie istnieje paragraf, który by
go zabraniał, a odpowiedzialność za kupno przeszacowanego mająt-
ku nie leży po stronie sprzedających, lecz kupujących. Przedsiębiorcy
okazali się po prostu rezolutnymi graczami na bezwzględnym wolnym
rynku. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że za korzystną transakcją
kryje się łapówka wpływająca zarówno na obniżenie wartości firmy
w momencie zakupu, jak i na jej zawyżenie w chwili sprzedaży.
Bożena Janicka zauważyła, że „o wielu podobnych sprawach na
początku lat dziewięćdziesiątych było głośno, nazywano to zjawisko
uwłaszczeniem się na państwowym. Chociaż sam wykup menadżerski
nie jest przestępstwem, podejrzane mogą być okoliczności. Niepotrzeb-
ny jest węch psa skarbowego, by w takiej historii wyczuć zapach
98
łapówki” . W filmie kwestia pozostaje nierozstrzygnięta. Młody pro-
kurator orzeka jedynie, że trudno po tak długim czasie udowodnić ko-
rupcję. Nie twierdzi w przypływie szczerości, że jej na pewno nie było.
Natomiast najstarszy z przedsiębiorców zapytany przez najmłodszego,
czy mają w tej sprawie coś na sumieniu, nie mówi nic. Zastrzeżenia
natury moralnej może również budzić życie osobiste jednego z boha-
terów, Marka Stawskiego, notorycznie zdradzającego żonę. To kolejna
postać na długiej liście filmowych polskich przedsiębiorców zdradza-
jących partnerów. Słabość biznesmena z jednej strony sprawia, że jest
on bardziej „ludzki”, z drugiej jednak wskazuje na ułomność postawy
moralnej, która nie musi objawiać się tylko skłonnością do romansów,
ale również nieuczciwością w biznesie.
Mimo że kwestia czystości sumień przedsiębiorców nie zostaje roz-
strzygnięta, sympatia twórców znajduje się po ich stronie. Ewentualne
nieprawne działania są nawet w pewnym stopniu usprawiedliwio-
ne. Naczelnik urzędu skarbowego w rozmowie z Kostrzewą mówi:
„Znasz w Polsce jakichś uczciwych biznesmenów? Przecież każdy tylko
kombinuje, omija prawo, oszukuje fiskusa”. Po chwili jednak dodaje:
„Co prawda przepisy życia im nie ułatwiają”. A zatem wszystkiemu
winien jest zły system, który hamuje inicjatywę i zmusza uczciwych,
ambitnych biznesmenów do lawirowania między przepisami. Ich ewen-
tualny grzech, jeszcze zanim go wyznali, został zakwalifikowany jako
zło konieczne i odpuszczony. Według dokumentowanej wspólnoty,
w naszym kraju po prostu nie da się uczciwie zrobić interesu. To ko-
lejny zarzut pod adresem polskiego kapitalizmu, spętanego niejasnymi
i – paradoksalnie – kryminogennymi przepisami prawa.
98
B. Janicka, Fikcja i prawda, „Kino” 2013, nr 5, s. 89.

Ostatni zarzut zostaje sformułowany w końcówce filmu. Dwóch
biznesmenów po wyjściu z aresztu spotyka się ze swoim szwedzkim
przyjacielem, który usilnie namawia ich do opuszczenia Polski i dołą-
czenia do jego firmy w Danii. Chociaż bohaterowie tracą swoje przedsię-
biorstwo, nie muszą długo czekać na intratną propozycję ani martwić się
o materialny byt – oni nie wyjdą na tym najgorzej, w przeciwieństwie
do kraju. Ostatecznie najprawdopodobniej dołączą do rzeszy polskich
specjalistów na emigracji w krajach potrafiących lepiej wykorzystać
i wynagrodzić ich talent i zaangażowanie.
Pozytywny obraz przedsiębiorców w filmie nie jest wyłącznie za-
sługą ich szlachetnych przymiotów, wpływa na niego również jawna
niesprawiedliwość, z jaką zostali potraktowani przez przedstawicieli
państwa. Brutalność ataku policji, jednoznacznie nieczyste zamiary
Kostrzewy i Kamińskiego, stosowanie przemocy fizycznej i psychicznej
w celu złamania bohaterów, w końcu piętno zabójców nienarodzonego
dziecka ciążące na funkcjonariuszach państwa – wszystko to prowa-
dzi do gloryfikacji przedsiębiorców i zapomnienia o ich ewentualnej
winie z przeszłości.
W łódce i na plaży, czyli dwie komedie

o próbach przezwyciężenia kryzysu
Filmami dopełniającymi obrazu polskiej przedsiębiorczości w rodzimej

kinematografii są dwie komedie o perypetiach osób zmuszonych do
zmierzenia się z nagłą sytuacją kryzysową. W przypadku pierwszego
z nich, filmu Marcina Korneluka Taxi A (2007), jest nią niesprawiedliwe
oskarżenie o malwersacje finansowe, utrata firmy oraz rozpad mał-
żeństwa. Drugi, Last minute (2013) Patryka Vegi, opowiada o ludziach,
którzy po bankructwie biura podróży muszą znaleźć sposób na ekspre-
sowe zarobienie pieniędzy na powrót z zagranicznych wakacji. Akcja
obu komedii rozgrywa się w miejscach z punktu widzenia tematyki tej
książki nieoczywistych: pierwszej – w łódce pływającej po olsztyń-
skim jeziorze, natomiast drugiej – na egipskich plażach. Zabieg ten
miał wywołać efekt komiczny, co nieszczególnie się udało. Oba tytuły
99
spotkały się z letnim przyjęciem krytyki , niemniej ukazują konkretny
99
Taxi A zostało przyjęte nieco lepiej niż film Vegi. Przykładem recenzji doceniającej
niektóre aspekty filmu (grę Mariana Dziędziela w roli biznesmena Koniecznego, po-
krzepiającą wymowę filmu i humor) jest tekst Konrada J. Zarębskiego (Taxi A, „Kino”
2011, nr 9, s. 91). Natomiast na drugim biegunie zebranych przez Taxi A ocen zna-
lazła się recenzja Michała Walkiewicza z portalu Filmweb, który stwierdził, że jest

mechanizm radzenia sobie z nagłym pogorszeniem sytuacji materialnej,
dlatego warto je uratować z filmoznawczej rzeźni.
W obu wypadkach przepis na wyjście z zapaści jest podobny, dla-
tego filmy mogą stać się podstawą do scharakteryzowania przeko-
nań wspólnoty entuzjastów przedsiębiorczości, która ukonstytuowała
się na przełomie pierwszej i drugiej dekady XXI wieku. Otóż, według
niej, należy wziąć sprawy w swoje ręce i stworzyć choćby najmniejsze
przedsięwzięcie biznesowe – recepta ta wydaje się powtórzeniem tej
z wcześniejszego okresu transformacji, tyle że z uwzględnieniem no-
wych okoliczności ekonomicznych.
Ważnym kontekstem dla obrazu Vegi jest globalna sytuacja finan-
sowa. Tąpnięcie na amerykańskim rynku hipotecznym w 2007 roku
spowodowało na całym świecie recesję, pogorszenie warunków ży-
cia oraz falę bankructw. Właśnie z tymi powikłaniami kryzysu mu-
szą zmierzyć się bohaterowie Last minute. Ich złą sytuację, która jest
bezpośrednią konsekwencją upadku sponsora wycieczki zagranicznej,
można uznać za metaforę zarówno polskiej, jak i światowej gospodarki.
Inaczej jest w przypadku filmu Korneluka: choć na ekranach kin pojawił
się w 2011 roku, to nie mógł uwzględnić globalnego kryzysu finansowe-
go, gdyż został wyprodukowany przed wspomnianymi wydarzeniami
na amerykańskim rynku nieruchomości. W Taxi A pojawiają się bolączki
młodego polskiego kapitalizmu: nieuczciwi biznesmeni, urzędnicy ha-
mujący inicjatywę oraz przedsiębiorcy zmuszeni do walki z niejasnymi
przepisami prawnymi.
Korneluk przedstawia perypetie przedsiębiorcy Andrzeja Koniecz-
nego z dnia na dzień pozbawionego rodziny i firmy. Żona odchodzi
z jego wspólnikiem, odpowiedzialnym za upadek wspólnego interesu.
Ponadto bohater zostaje oskarżony o malwersacje finansowe, co pro-
wadzi do zajęcia mienia przez komornika. Załamany Konieczny zmierza
nad jezioro, za którym znajduje się las. Chce w nim znaleźć drzewo, by
się na nim powiesić. Za ostatnie pieniądze kupuje od wędkarza łódkę,
lecz zanim odbija od brzegu, dołącza doń szczęśliwy, świeżo upieczo-
ny ojciec, pragnący natychmiast dostać się na drugą stronę jeziora.
Jak przystało na świetnie do tej pory prosperującego biznesmena, Ko-
nieczny szybko orientuje się, że istnieje zapotrzebowanie na transport
wodny. Potencjalny interes natychmiast daje przedsiębiorcy impuls do
to obowiązkowa pozycja dla każdego kinomana, gdyż „podobnego kuriozum nie

uświadczycie w kinie przez kolejną dekadę” (Kino Z, http://www.filmweb.pl/re-
views/kino+z-11541, stan z 17.12.2014). Rodzima krytyka była surowsza dla Vegi,
którego w 2013 roku wyróżniono największą liczbą Węży, czyli polskich antynagród,
przyznawanych najgorszym polskim filmom.

podjęcia nowego wyzwania – być może nieszczególnie dochodowego,
ale na pewno pozwalającego na poratowanie zdrowia, które ucierpiało
na skutek godzin spędzonych w prezesowskim gabinecie.
Film Korneluka, mimo lekkiej, komediowej formy, jest krytyczny
wobec licznych patologii polskiej gospodarki. Są one dostrzegalne po
stronie samych przedsiębiorców, w praktykach urzędników oraz w dzia-
łaniu aparatu państwowego, ale zawsze obwinia się za nie wadliwe
rozwiązania systemowe. Właśnie niejasne przepisy oraz bardzo skru-
pulatne, graniczące z absurdem ich egzekwowanie doprowadziły firmę
Koniecznego do bankructwa. To one stanowią, według dokumentowanej
wspólnoty kulturowej, największą bolączkę polskiej gospodarki. By nie
pozostawić w tej kwestii wątpliwości, twórcy filmu każą państwu czy-
hać także na nowy interes Koniecznego – ten z łódką.
Obraz urzędników w Taxi A odbiega jednak od stworzonego przez
Bugajskiego w Układzie zamkniętym. Tam pracownicy państwowej ad-
ministracji działali niczym przestępcy, świadomie wykorzystując swoją
pozycję do wyniszczenia przedsiębiorców w celu przejęcia ich mająt-
ku. U Korneluka natomiast problem nie tkwi w moralności jednostek,
lecz w złym prawie. Przepisy okazują się tutaj zwyczajnie destrukcyj-
ne, nieprzyjazne przedsiębiorcom, odbierają im swobodę działania,
a w konsekwencji uniemożliwiają prowadzenie interesu. U Korneluka
te cechy państwa, a szczególnie administracji skarbowej, uwidaczniają
się tym wyraźniej, że przeszkodziły w prowadzeniu firmy uczciwemu
człowiekowi.
Taxi A zawiera krytykę nie tylko biurokracji, ale też nieuczciwych
przedsiębiorców, których w filmie reprezentuje inwestor działający
na rynku nieruchomości. Biznesmen też uważa, że w naszym kraju
niczego nie da się załatwić bez łapówek, bo wszystkim rządzi układ.
Jednocześnie narzeka, że nie ma z kim prowadzić interesów, gdyż każdy
kolejny dyrektor budowy zostaje aresztowany pod zarzutem korupcji.
W Olsztynie, gdzie rozgrywa się akcja filmu, nieuczciwy przedsiębiorca
ma w planach zabudowanie zamku i stworzenie w nim galerii handlowej.
Pomysł wydaje się absurdalny, ale przedsiębiorca zapewnia Koniecz-
nego, że nie będzie dla niego problemem uzyskanie stosownego po-
zwolenia, wystarczy przekazać odpowiedniej osobie konkretną sumę
bez konieczności kwitowania. Główny bohater ewidentnie pogardza
postawą biznesmena, dowodząc swojej moralnej prawości.
Biurokracja, niedoskonałe prawo, nieuczciwość biznesmenów to
zresztą niejedyne problemy polskiego kapitalizmu, z jakimi konfron-
tują widza twórcy filmu. Choć trudno się w tym dopatrzeć ich celo-
wego działania, poruszyli również kwestię nierówności społecznych,

generowanych przez wolny rynek. W łódce dochodzi do spotkania bene-
ficjenta (Koniecznego) z ofiarami procesów transformacji. Sam bohater
ma niejako podwójny status – z jednej strony dopiero co był świetnie
sytuowanym biznesmenem, nadal chodzi w nienagannym garniturze,
a z drugiej jest obecnie bezdomnym i bezrobotnym, który, działając
w szarej strefie, stara się zdobyć niezbędne do przeżycia pieniądze.
Postawa twórców filmu względem ludzi żyjących na granicy ubó-
stwa nie jest jednoznaczna. Reprezentowani w Taxi A przez zwolnionego
spawacza i bezdomnego zbieracza makulatury, ukazani są w zasadzie
pozytywnie. Spawacz zdobywa naszą sympatię dzięki pragmatycznemu
spojrzeniu na otaczającą go rzeczywistość. Gdy Konieczny mówi mu,
że po wyrzuceniu z pracy wreszcie będzie mógł cieszyć się wolnością,
ten odpowiada, że wolność to posiadanie i pracy, i pieniędzy. Zbieracz
makulatury natomiast zaprzyjaźnia się z biznesmenem, słucha jego
rad i stara się zmienić coś w swoim życiu. Obaj bohaterowie dodat-
kowo zyskują sympatię i współczucie widzów z powodu swojego nie-
korzystnego położenia.
Nie zmienia to faktu, że obaj znajdują się na marginesie społeczeń-
stwa i zdają się nie w pełni zdolni do samodzielnego kierowania włas-
nym życiem. Posiadający doświadczenie i niezbędny do prowadzenia
firmy kapitał kulturowy Konieczny spotyka ich, gdy są na życiowym
zakręcie, i staje się ich mentorem. Zwolnionemu spawaczowi doradza,
by zebrał innych bezrobotnych i założył własną firmę, bezdomnemu
natomiast sugeruje przerzucenie się z makulatury na bardziej docho-
dowe puszki. Oczywiście każda z jego rad okazuje się strzałem w dzie-
siątkę, a zmiany, które zachodzą w życiu bohaterów, są dowodem na
doświadczenie i rozeznanie Koniecznego w zasadach biznesu.
W filmie ludzie zmagający się z ubóstwem zostali ukazani jako bier-
ni, niepotrafiący samodzielnie podejmować decyzji i oczekujący na
pomoc ze strony reprezentanta kapitału. Jak pisała Jagoda Mrzygłocka-
Chojnacka, to dominująca postawa wśród osób znajdujących się w Polsce
100
w bardzo złym położeniu materialnym . Konieczny także znalazł się
w złej sytuacji finansowej, jednak na tym podobieństwa się kończą, bo
on ciągle posiada inne kapitały, na przykład intelektualny. Nie załamuje
rąk, lecz po krótkim kryzysie emocjonalnym bierze się do pracy, co do-
cenia jeden z pierwszych jego klientów, mówiąc: „Niektórzy tylko patrzą,
żeby dostać rybkę, a im trzeba dać wędkę”. Przedsiębiorczą postawę
100
J. Mrzygłocka-Chojnacka, Kultura ubóstwa – kultura przetrwania. Kulturowy wymiar
marginalizacji społecznej, w: Kulturowe aspekty struktury społecznej. Fundamenty – Kon-
strukcje – Fasady, red. P. Gliński, I. Sadowski, A. Zawistowska, Warszawa 2010, s. 215.

docenia sam Konieczny, stwierdzając, że jego pasażer ma „zdrowe po-
dejście”. Właśnie swoiście pojmowanym dawaniem wędki zajmuje się
Konieczny podczas transportowania ludzi łodzią. Ta działalność szyb-
ko staje się jedynie pretekstem do prowadzenia firmy konsultingowej,
w której najważniejszym towarem jest wiedza biznesmena. Zgodnie
z nomenklaturą Mrzygłockiej-Chojnackiej, biznesmen reprezentuje
postawę „przedsiębiorczego ubogiego”, który stara się poprzez nie-
legalną pracę zarabiać na własne utrzymanie.
Choć przedsiębiorczość wydaje się najbardziej cenioną przez twór-
ców filmu postawą, to w gruncie rzeczy kluczową wartością jest dla
nich wolność, którą rozumieją podobnie jak libertarianie. Przybiera ona
w filmie różne postacie – wolności gospodarczej, kojarzonej zarówno
z wolnym rynkiem, jak i niezależnością od chimerycznych pracodaw-
ców (postawa antyetatystyczna), wolności samostanowienia i wolności
od problemów cywilizacji. Konieczny krytykuje etatystyczną postawę
spawacza, który „skacze z kwiatka na kwiatek”, nieustannie zmieniając
pracodawcę. Zdaniem bohatera robotnik poczuje się prawdziwie wol-
ny i niezależny dopiero wtedy, gdy założy własną firmę i sam zacznie
zatrudniać ludzi. Biznesmen docenia również postawę bezdomnych,
którzy nie chcą przeprowadzać się do domów, gdyż cenią swoje życie
bez stresu i rachunków, z czystym niebem nad głową.
Właśnie sposób ukazania bezdomnych najlepiej oddaje wiedzę kul-
turową dokumentowanej wspólnoty. Konieczny wydaje się rozumieć
postawę osób znajdujących się na marginesie społeczeństwa, a nawet
ją akceptuje. Po wygranej sprawie sądowej i odzyskaniu firmy nadal
zajmuje się transportem ludzi przez jezioro. Jednak jego nowe życie
tylko pozornie przypomina życie dwójki bezdomnych, z którymi się
zaprzyjaźnił. Jak wspomniałem, tak naprawdę transport ludzi łódką
wiąże się z niezwykle dochodową działalnością w zakresie konsultin-
gu. Na końcu filmu dowiadujemy się, że Konieczny przyjmuje dziennie
jedynie siedem osób, a czas oczekiwania na kurs wynosi osiem mie-
sięcy. Poza tym, choć przestaje być prezesem swojej firmy, zachowuje
101
w niej udziały, a na dodatek wraca do okazałego domu , gdzie oddaje
101
Architektura willi Koniecznego bardzo wiele mówi o sposobie postrzegania statu-
su polskiego biznesu i samych przedsiębiorców przez dokumentowaną wspólnotę
kulturową. Żona bohatera, odchodząc, rzuca: „Zostawiam ci dom. Sam go zapro-
jektowałeś, zbudowałeś, to se mieszkaj”. Budynek jest uwspółcześnioną wersją
dworku szlacheckiego z obowiązkową kolumnadą i otacza go wysoki, żeliwny płot.
O guście Koniecznego świadczy jego gabinet, w którym królują ciężkie, ciemne
i rzeźbione meble typu gdańskiego. W Taxi A, podobnie jak w B yć jak Kazimierz Dey-
na i Układzie zamkniętym, biznes został skojarzony z określonym gustem, z hoł-
dowaniem „tradycji” szlacheckiej i konserwatywnej. Przedmioty, którymi otacza

się radosnemu grillowaniu. W tym czasie jego bezdomni znajomi za-
pewne szukają puszek w śmietnikach.
Kapitalizm uosabiany przez głównego bohatera zdaje się jedynie
zbiorem słusznych rad, których można udzielać mniej wtajemniczo-
nym. Ci jednak znajdują się na niższych stopniach hierarchii społecz-
nej, są zagubieni i nie mają pomysłu na poprawienie swojego położenia.
Co więcej, gdy ktoś podsuwa im rozwiązanie, nie chcą z niego skorzy-
stać, bo cenią swoją wolność w postaci wózka i błękitu nieba nad gło-
wą. W filmie zawarta jest sugestia, że nie są oni warci, by dać im
nawet metaforyczną wędkę, bo nie będą potrafili jej poprawnie za-
rzucić, a jeśli już coś złowią, to od razu zjedzą, nie myśląc o zrobieniu
zapasów. Dodatkowo bieda w Taxi A została poddana zabiegowi estety-
zacji. Jest barwna i skojarzona z mitem człowieka niezależnego, wol-
nego, dla którego „życie jest piękne” – jak w zakończeniu wykrzykuje
z łódki Konieczny.
Warto zauważyć, że w Taxi A każdy z bohaterów cieszy się z popra-
wy swojej sytuacji w obrębie określonej warstwy społecznej. Konieczny
zadowolony jest z tego, że odzyskał firmę, co zapewni mu pieniądze,
rodzinę i dom, a przy tym zachował niezależność, dzięki której może
oddać się temu, co kocha najbardziej. Jego decyzja o przesiadce z limu-
zyny do starej łódki nie jest równoznaczna z porzuceniem świata bizne-
su, lecz z wyborem nowego zajęcia – mniej absorbującego i wiążącego
się z mniejszą odpowiedzialnością. Mógł go dokonać, gdyż posiada
stosowny kapitał intelektualny i kulturowy, zgromadzony przez lata
biznesowej działalności. Jego „nowe piękne życie” jest tak naprawdę
konsumowaniem efektów poprzedniej pracy i w tym sensie stanowi
jej przedłużenie.
Poprawienie się warunków życia bezdomnych również nie ozna-
cza przejścia do innej warstwy społecznej. Przerzucenie się z maku-
latury na puszki okazało się dobrym rozwiązaniem, nowe zajęcie jest
bardziej efektywne i dochodowe, lecz nie na tyle, by zapewnić realny
awans społeczny. Zresztą, jak już wspomniałem, bohaterowie nie są
nim zainteresowani. W filmie Korneluka życie bez dachu nad głową jest
efektem racjonalnego wyboru, a nie przykrą koniecznością. Jedno, co
zmienia się w życiu bezdomnego, to jego status matrymonialny. Dzięki
się Konieczny, są toporne, ciężkie i kojarzone z ostentacją. Nie równoważy jej ani
ironia, ani estetyka kampu, jak choćby w filmie Wieczur-Bluszcz. Połączenie bo-
gactwa z pretensją do kultury szlacheckiej wskazuje bezpośrednio na ściśle hie-
rarchiczną wizję świata, z poddańczymi relacjami między klasą wyższą a niższą.
To kolejny powód, by rozpatrywać przyjaźń Koniecznego z „pospólstwem” jako
pozorną, fasadową.

porzuceniu makulatury na rzecz bardziej „prestiżowego” aluminium,
odważył się podejść do kobiety, która mu się podobała, co ostatecznie
doprowadziło do ślubu.
Dokumentowana wspólnota, pomimo krytycznego nastawienia do
administracji państwowej i złych przedsiębiorców, jest zainteresowana
podtrzymaniem gospodarczego i społecznego status quo. Ukazuje Polskę
jako kraj głębokich podziałów powodowanych finansowymi nierów-
nościami. Co więcej, przekonuje, że ten stan jest nie do przezwycięże-
nia – silne finansowo jednostki pozostają silne, a słabe nadal znajdują
się na nizinach społecznych. Zachwianie dotychczasowego porządku
społecznego okazało się krótkotrwałe.
Główna różnica między bohaterami, na której zasadza się ich spo-
łeczna nierówność, nie ma jednak charakteru czysto ekonomicznego,
lecz kulturowy. Konieczny osiąga sukces dzięki wiedzy, którą dyspo-
nuje. Napotkane przez niego osoby z marginesu społecznego utknę-
ły w beznadziei właśnie z powodu braku odpowiednich kompetencji.
Na pomoc musi im przyjść ktoś, kto wie, jak sobie radzić. Ten jednak
w gruncie rzeczy nie dąży do zasypania przepaści między warstwami
społecznymi, lecz podtrzymuje różnicę poprzez potwierdzanie włas-
nego miejsca w hierarchii społecznej. Stosunki między Koniecznym
a jego „podopiecznymi” przypominają nieco – w skali globalnej – re-
lację między krajami rozwiniętymi a rozwijającymi się: także w tym
wypadku świadczona pomoc w istocie podtrzymuje, sankcjonuje, a na-
wet powiększa dysproporcję.
Jak już wspomniałem, globalny kryzys finansowy, wywołany kra-
chem na amerykańskim rynku nieruchomości, miał także wyraźny
wpływ na polską gospodarkę. Choć premier Donald Tusk przekonywał
w 2009 roku, że jesteśmy „zieloną wyspą” na czerwonej mapie Eu-
102
ropy , to skutki kryzysu były powszechnie dostrzegalne. Jak pisała
Teresa Słaby:
Niezależnie od tego, czy okres przełomu 2008/2009 roku będzie okreś-

lany w Polsce jako kryzys, czy tylko spowolnienie, jego skutki są już
zauważalne zarówno w skali makro- (np. spadek PKB, zamykanie lub
poważne ograniczenie działalności gospodarczej przez przedsiębiorstwa),
jak i mikroekonomicznej (spadek konsumpcji). Jego wy miarami społecz-
nymi są: wzrost bezrobocia, spadek dochodów gospodarstw domowych,
zmiana struktury spożycia, zmiany stylów zachowań aż po odczuwanie
102
Co oznaczało, że Polska jako jedyna mogła pochwalić się wzrostem gospodarczym,
choć niewielkim, bo wynoszącym jedynie 0,9 procent.

poważnych stanów lęku i depresji, które wy nikają z obawy przed utratą
pracy, trudnościami w znalezieniu nowej pracy, pogorszeniem sytuacji
materialnej, obawą przed utratą oszczędności czy niemożnością spła-
103
cenia kredytów .
Rodzima kinematografia w zasadzie nie podjęła tego tematu. Żaden

z polskich filmów w bezpośredni sposób nie ukazał rzeczywistości spo-
łecznej w okresie wspomnianego kryzysu. Po roku 2008 na ekranach
kin rzadko ukazywano postać bezrobotnego, sytuację bankrutujących
firm, konieczność obniżenia konsumpcji czy zwykłe, codzienne proble-
104
my finansowe powiązane z globalną zapaścią gospodarczą . Być może
jedynym filmem, w którym tłem fabuły było spowolnienie gospodarcze,
jest Last minute Vegi. Bezpośrednią przyczyną problemów filmowych
postaci był, jak już wspomniałem, upadek firmy sponsorującej nagrodę
w radiowym konkursie, czyli wycieczkę last minute dla całej rodziny do
Egiptu. Po kilku dniach pobytu w popularnej wśród polskich turystów
miejscowości Szarm el-Szejk bohaterowie zostali wyrzuceni z hotelu
z powodu niewypłacalności biura podróży. Na domiar złego okazało się,
że nie opłaciło ono powrotnych biletów, a konsulat ma właśnie cztery
dni wolnego. Rodzinie groziło kilkudniowe koczowanie na plaży i spę-
dzenie na niej świąt Bożego Narodzenia.
Czwórka bohaterów: ojciec, babcia, nastoletnia córka i około dzie-
sięcioletni syn, została przedstawiona jako przeciętna polska rodzina.
Jedynym odstępstwem od statystycznej normy jest brak matki (żona
głównego bohatera od kilku lat nie żyje), ale jej miejsce w rodzinie nie
pozostaje puste – zajmuje je babcia. Bohaterowie mieszkają w szarym
bloku, jakich wiele na osiedlach dużych polskich miast. Nie są osobami
103
T. Słaby, Wprowadzenie, w: Reakcje polskiego konsumenta na kryzys gospodarczy, red. taż,
104
Nie oznacza to, że w polskim kinie tego okresu nie poruszano tych kwestii. Od 2008
roku powstało sporo filmów, które traktowały o problemach finansowych boha-
terów, lecz praktycznie żaden z nich nie powiązał ich ze światowym kryzysem.
Przyczyn ekonomicznych niepowodzeń twórcy doszukiwali się w innych, już roz-
poznanych obszarach rodzimej gospodarki, wytwarzających strefy ubóstwa. Świnki
(2009) Roberta Glińskiego, Skrzydlate świnie (2010) Anny Kazejak-Dawid i Maraton
tańca (2010) Magdaleny Łazarkiewicz były filmami, które kojarzyły złą sytuację
materialną bohaterów z problemami polskiej prowincji. Ewa (2010) Adama Sikory
i Ingmara Villqista natomiast z nieszczęśliwym losem górników. Trzy minuty, 21.37
(2010) Macieja Ślesickiego, Wojna żeńsko-męska (2011) Łukasza Palkowskiego, Pro-
ste pragnienia (2011) Marka Stacharskiego, Baby blues (2012) Katarzyny Rosłaniec,
Dzień kobiet (2012) Marii Sadowskiej wiązały pogorszenie się sytuacji materialnej
bohaterów po pierwsze z koniecznością samotnego wychowywania potomstwa, a po
drugie z niekorzystną pozycją młodych na rynku pracy, zmuszającą do wyborów
zawodowych bohaterów filmu Z miłości (2011) Anny Jadowskiej.

ani przesadnie biednymi, ani tym bardziej bogatymi. Osiągnęli pewien
poziom materialnego zabezpieczenia (solidnie wyglądające mieszkanie,
porządne ubrania, wakacje nad polskim morzem), ale na tym koniec.
Gdy korzystają z wygranego wyjazdu, nie mogą pozwolić sobie na wiele
rozrywek, nie stać ich na przykład na wykupienie u rezydenta drogich
fakultatywnych wycieczek. Decydują się tylko na jedną, najtańszą, która
na domiar złego okazuje się oszustwem, bo celem wycieczki jest sklep
z pamiątkami „Pyramida”, a nie grobowiec faraonów.
Podstawowa cecha bohaterów Last minute to znikome możliwości
finansowe, co według dokumentowanej wspólnoty wydaje się po-
wszechnym doświadczeniem Polaków. Miejsce członków rodziny na
drabinie społecznej znajduje się gdzieś w połowie, wśród najliczniej-
szej grupy obywateli, przy czym odczuwają oni potrzebę wspinania się
wyżej – imponuje im bogactwo i sława. Choć ich dochody nie są wy-
sokie, to potrzeby konsumpcyjne mają duże. Ojciec jest świadomy tego
rozdźwięku i odczuwa wstyd, przeradzający się we frustrację i prze-
konanie, że nie wywiązuje się z obowiązku względem dzieci. Postacią,
która staje się dla rodziny wzorem do naśladowania, jest przyjaciółka
ojca z czasów szkolnych, aktualnie dziennikarka telewizyjna prowa-
dząca popularny show. Wraz z partnerem przyleciała do kurortu za
własne pieniądze i korzysta z dodatkowych wycieczek. Na wysoki sta-
tus materialny dziennikarki wystarczająco wskazuje fakt, że stać ją na
wycieczkę do „ciepłych krajów”, i to nie w okresie wakacyjnym, lecz
podczas świąt Bożego Narodzenia.
Wycieczki zagraniczne w chwili premiery filmu były przez Polaków
uważane za symbol prestiżu. Według CBOS-u w 2013 roku zaledwie
15 procent Polaków zdecydowało się spędzić wakacje poza granicami
105
kraju (warto zaznaczyć, że za wyjazd zagraniczny w badaniu uważało
się co najmniej dwudniowy pobyt za granicą, a najpopularniejszym kie-
runkiem nie był żaden z typowo wakacyjnych kierunków, lecz Niemcy).
Wysokie potrzeby konsumpcyjne bohaterów nie mogą zostać zaspo-
kojone w sytuacji globalnego kryzysu. Rodzina musi ograniczać wy-
106
datki, podobnie jak duża liczba konsumentów w tym samym czasie .
W kryzysowej sytuacji przyjmuje strategię wyboru substytutu: w prze-
szłości Władysławowo musiało jej zastąpić Grecję, teraz zamiast do Gizy
105
Wyjazdy wypoczynkowe Polaków w 2013 roku i plany na rok 2014, Komunikat z ba-
dań CBOS, nr 25/2014, Warszawa 2014, http://www.cbos.pl/spiskom.pol/ 2014/
k_025_14.pdf, stan z 21.12.2014.
106
Na zjawisko ograniczenia konsumpcji w sytuacji kryzysu finansowego zwracała
uwagę Małgorzata Bombol (Czas wolny a kryzys – szanse i zagrożenia, w: Reakcje pol-
skiego konsumenta…, s. 69).

107
udaje się do „Pyramidy” . Ojciec, odczuwając potrzebę zapewnienia
wyższego standardu życia dzieciom, stara się zrekompensować synowi
zamianę Grecji na polskie wybrzeże – kręci z nim filmik, w którym obaj
udają, że przygotowują sałatkę grecką właśnie w ojczyźnie Sokratesa.
Ojciec, grany przez Wojciecha Mecwaldowskiego, to osoba smut-
na, na granicy depresji, świadoma swojej niższości wobec przyjaciółki
i jej partnera. Zdaje sobie sprawę, że w stosunku do nich on i dzieci są
osobami w jakimś stopniu „gorszymi”. Na jego sytuację emocjonalną
wpływa także nieodległa w czasie śmierć żony. Co ciekawe, Vega nie
zdradza, kim ojciec jest z zawodu, czy pracuje i ile zarabia. Możemy
się tylko domyślać, że nie jest bezrobotny, nie wskazuje na to status
finansowy rodziny. Nie posiada jednak żadnych oszczędności, za któ-
re mógłby kupić bilety powrotne do domu. Także babcia znajduje się
w trudnej sytuacji finansowej. Jest emerytowaną policjantką, skarżą-
cą się, że wszystko, co posiada, to 1900 złotych na koncie. To, że nie
jest w stanie sprowadzić wnuków do Polski na święta, uważa za swo-
ją życiową porażkę.
Objawy kryzysu finansowego widać również w zachowaniach in-
nych Polaków wypoczywających w kurorcie. Nawet przyjaciółka ojca
i jej partner zwracają uwagę na wydatki. Robert podczas wyjazdu
stara się wyłapywać najdrobniejsze odstępstwa od umowy z organi-
zatorem wycieczki, by móc zaskarżyć biuro podróży i zażądać zwrotu
pieniędzy. Traktuje swoje zadanie jak inwestycję, dzięki której będą
mogli w przyszłości udać się na następną wycieczkę. Z tego powodu
skrupulatnie mierzy odległość hotelu od morza („orżnęli nas na całe
50 metrów”), szuka w pokoju robactwa i fotografuje niedomyte sztuć-
ce. Pozostali goście z Polski zachowują się podobnie. Aby zmniejszyć
koszty wyżywienia, ktoś wpadł nawet na pomysł, by przywieźć z kraju
pasztet.
Negatywny obraz polskich turystów sprawił, że film Vegi moż-
na traktować jako satyrę. Przesadne ograniczanie wydatków nie jest
zresztą jedynym zachowaniem Polaków na zagranicznych wakacjach,
na które zwrócił uwagę reżyser. W filmie nie zabrakło innych pol-
skich przywar: klaskania podczas lądowania samolotu, nieznajomości
107
O zjawisku ograniczania konsumpcji pisała również Teresa Słaby: „Obecne spo-
wolnienie gospodarcze powoduje, że wiele osób, szczególnie z młodego pokole-
nia, którzy rozpoczynali z «rozmachem» kariery w wielkich miastach, przeżywa
trudne chwile. Wszyscy muszą pogodzić się z tym, że konsumpcja w najbliższych
latach nie będzie rosła. Ograniczanie konsumpcji w funkcjonowaniu gospodarstw
domowych stało się najważniejszym środkiem obronnym wobec skutków kryzysu”
(Postawa polskich konsumentów w kryzysie, w: Reakcje polskiego konsumenta…, s. 45).

języków obcych i hotelowych procedur, braku rozeznania w kulturo-
wych różnicach czy noszenia białych skarpetek do sandałów.
Film Vegi nie ma jednak wydźwięku pesymistycznego. Kryzys zostaje
ostatecznie zażegnany, a bohaterowie nie dość, że wychodzą z finan-
sowych tarapatów, to jeszcze zdobywają dodatkowe środki pieniężne –
mogą je przeznaczyć na nieosiągalne wcześniej dobra konsumpcyjne.
Renata Strzelecka, powołując się na „teorię twórczej destrukcji” Josepha
Schumpetera, która odnosi się do badania wpływu innowacyjności na
proces radzenia sobie z kryzysem przez małe i średnie przedsiębiorstwa,
zwróciła uwagę na starą prawdę: kryzys wyzwala w firmach koniecz-
108
ność innowacyjnego działania i kreatywnego myślenia . Przywołanie
koncepcji dotyczącej zarządzania przedsiębiorstwem jest w przypadku
Last minute jak najbardziej na miejscu, gdyż bohaterowie w konfrontacji
z sytuacją kryzysową zaczęli działać jak mała, rodzinna firma. I sięgnęli
po metodę opartą na kreatywności i innowacyjności – najskuteczniej-
szą w warunkach kryzysu.
Wyrzuceni z hotelu, pozostawieni sami sobie w „dzikim kraju”,
jak mówi babcia, musieli rozpocząć działania, które umożliwiłyby im
przeżycie i powrót do domu. Film strukturalnie przypomina Mów mi
Rockefeller. Podobnie jak rodzeństwo z filmu Szarka, rodzina u Vegi
pozostaje bez pieniędzy i perspektyw na ich posiadanie. Sytuacja wy-
daje się beznadziejna. Jednak po pierwszym szoku i poczuciu rezyg-
nacji ojciec bierze na siebie odpowiedzialność za bliskich i wpada na
pomysł, jak poradzić sobie z brakiem dachu nad głową: noce będą
spędzać na plaży.
Do rozwiązania pozostawała kwestia zdobycia niebotycznej sumy
na zakup biletów lotniczych. Jako jeden ze środków zaradczych, po
które najczęściej sięgali Polacy w czasie gospodarczego spowolnienia,
Teresa Słaby wymienia zwracanie się do znajomych bądź rodziny po
109
pożyczkę . Również filmowy ojciec w pierwszej kolejności wybiera
takie rozwiązanie, ale ostatecznie rezygnuje z niego z powodu wstydu.
Postanawia wykorzystać potencjał własnej rodziny i nakazuje, by każ-
dy z jej członków wymyślił jakiś sposób na zarobienie pieniędzy. Sam
będzie masował opalające się na plaży kobiety. Zainwestował nawet
w olejek, jednak początki pracy były mizerne. Poniósł porażkę, bo nie
wykazał się kluczową w sytuacji kryzysu innowacyjnością. Nie odnalazł
108
R. Strzelecka, Innowacyjność jako czynnik rozwoju małych i średnich przedsiębiorstw
w okresie spowolnienia gospodarczego, w: Wyzwania rozwojowe małych i średnich przed-
siębiorstw. Innowacje, technologie, kryzys, red. A. Zakrzewska-Bielawska, Warszawa
2011, s. 288.
109
T. Słaby, Postawa polskich konsumentów…, s. 26.

dla siebie niszy na rynku usług turystycznych, jego pomył był tak na-
prawdę kopią pomysłu miejscowych.
W filmach z początku polskiej transformacji to dzieci okazywały się
najlepiej przystosowane do wejścia w nową, kapitalistyczną rzeczy-
wistość. Po niespełna dwudziestu pięciu latach młodzi nadal są naj-
110
skuteczniejsi na wolnym rynku . Podczas gdy ojciec bezskutecznie
namawiał turystki do skorzystania ze swoich usług, jego syn zaczął
z powodzeniem pozować do zdjęć przebrany za mumię. Odnalazł na
rynku niszę, wykreował nowe potrzeby i potrafił je efektywnie zaspo-
koić. Podobnie innowacyjnym pomysłem wykazała się córka, z począt-
ku sceptyczna wobec pomysłu zarabiania na plaży. Zainwestowała
w sztuczną płetwę rekina i kręciła krótkie filmy, na których zainte-
resowani turyści uciekali przed morskim drapieżnikiem. Co ciekawe,
całkiem dobrze poradziła sobie babcia – nie sięgnęła jednak po stra-
tegię wdrażania rozwiązań nowatorskich, lecz wykorzystała posiadane
kompetencje. Jako emerytowana policjantka zajęła się łapaniem złodziei
i odbieraniem znaleźnego.
Zarobionych pieniędzy nie wystarczyło jednak na bilety powrotne
do Polski. Potrzebną sumę wyłożył konsulat. Za to wynagrodzenie za
pracę na plaży i w hotelu (tę drugą zapewnił zaprzyjaźniony Egipcja-
nin) pozwoliło rodzinie spędzić w Egipcie kilka dni bez konieczności
zaciskania pasa i ograniczania konsumpcji. W końcu mogli pozwolić
sobie na drogą wycieczkę do prawdziwych piramid.
Komedia Vegi to swoisty podręcznik radzenia sobie w sytuacji kry-
zysu finansowego. Jego propozycje wywodzą się z ekonomiki zarządza-
nia firmą i mają ewidentnie neoliberalną proweniencję – kluczem do
sukcesu są innowacyjność i przedsiębiorczość. Cały film jest pochwałą
samostanowienia, prywatnej inicjatywy, liczenia na własne siły, a także
ciężkiej pracy i ograniczania konsumpcji w ciężkich czasach. Według re-
toryki Last minute, aby wyrwać się ze światowego kryzysu, podmioty go-
111
spodarcze powinny zintensyfikować swoje działania i „zacisnąć pasa” ,
nastawić się na nowe rozwiązania i przyjąć postawę pełnej elastyczności.
110
To oni posiadają kompetencje szczególnie pożądane na współczesnym rynku pra-
cy. Konkurs, w którym bohaterowie wygrali wycieczkę, polegał na poprawnym
przetłumaczeniu angielskiej nazwy Egypt (czytaj: „idżipt”). Właściwej odpowiedzi
udziela właśnie najmłodszy z rodziny. Starsze pokolenie natomiast zupełnie nie
zna angielskiego – babcia stara się dogadać z Egipcjanami, mówiąc głośno, powoli
i wyraźnie. Nie posiada również kompetencji cyfrowych i na przykład chce, by ojciec
usunął z Internetu film umieszczony na serwisie YouTube.
111
W obliczu kryzysu obniżono w Polsce koszty pracy, skutkiem czego był spadek wy-
nagrodzeń. W tym samym czasie odnotowano także skok jej wydajności, czyli zaczę-
to produkować więcej dóbr, generując mniejsze koszta (A. Sawicka, Funkcjonowanie

Neoliberalny charakter udzielanych przez twórców filmu rad, które
zdradzają wiedzę kulturową dokumentowanej wspólnoty, może nieco
dziwić w obliczu kryzysu światowej gospodarki, opartej przecież na
neoliberalnym porządku. Alain Touraine, analizując światową sytuację
pokryzysową, stwierdził, że wydarzenia będące następstwem krachu
na amerykańskim rynku hipotecznym oznaczają „definitywny kres ery
112
neoliberalnej” . Wnioski płynące z filmu Vegi skłaniają natomiast do
całkowicie przeciwstawnej tezy: to właśnie myślenie nastawione na
maksymalizację zysków i wdrażanie rozwiązań innowacyjnych spraw-
dzi się w sytuacji kryzysowej.
średnich firm w okresie spowolnienia i kryzysu gospodarczego, w: Wyzwania rozwojowe

małych i średnich przedsiębiorstw…, s. 260). Oznacza to, że pracownicy zostali zmu-
szeni do cięższej pracy za mniejsze wynagrodzenie.
112
A. Touraine, Po kryzysie, tłum. M. Frybes, Warszawa 2013, s. 55.

Nadzieje, rozczarowania i strach,
czyli o zagranicznych inwestorach
Polscy filmowcy zadziwiająco zgodnie ukazują jeden aspekt polskiej

przedsiębiorczości. Pamiętamy, że już Falk w Kapitale… zwrócił uwagę
na to, iż pieniądze, czyli kapitał ekonomiczny, nie są najważniejszym
zasobem tworzonej firmy. Choć główny bohater posiadał znaczną sumę
dolarów, nie potrafił jej odpowiednio zainwestować. Opinia, że pierw-
szy milion nie jest niezbędny do stworzenia dochodowego biznesu, po-
wtarza się również w kilku innych przywołanych tutaj filmach: Mów mi
Rockefeller, Dzieci i ryby, Taxi A, Last minute. Wszystkie skupiały się na
bohaterach, którzy muszą zmierzyć się z brakiem funduszy, ale dzięki
własnej pracowitości oraz kompetencjom kulturowym i ekonomicznym
osiągają finansowy sukces.
Ta zadziwiająca jednomyślność pozwala stwierdzić, że wspólnoty
kulturowe stojące za przywołanymi filmami uważały polski rynek po-
wstały po 1989 roku za ubogi i uznawały to za jeden z jego najwięk-
szych mankamentów. Z przywołanych tytułów jedynie Lepiej być piękną
i bogatą oraz Wtorek przedstawiły odmienny punkt widzenia i wskazały,
że aby zarobić, najpierw należy zainwestować.
Dlatego od początku transformacji tak bardzo oczekiwanymi gość-
mi na polskiej ziemi byli zagraniczni inwestorzy, którzy dostarczają
tego, czego brakuje rodzimej gospodarce. Skalę ich wpływu ukazał
Jerzy Różański, wyliczając, że udział zagranicznych kapitałów „w pro-
dukcie krajowym brutto wzrósł od 0,2 procent w 1990 r. do 20 procent
113
w 2001 r. i 33,8 procent w 2007 r.” . Jak pisała Hardy, na początku pol-
skiej transformacji wierzono, że obcy kapitał stanie się dla postsocjali-
stycznej gospodarki „napędem do wzrostu”, choć nie tylko ze względu
113
J. Różański, Przedsiębiorstwa zagraniczne w Polsce. Rozwój, finansowanie, ocena, War-
szawa 2010, s. 122.

114
na finansowy zastrzyk . Wraz z pieniędzmi zachodnie przedsiębior-
stwa miały dać Polsce najnowocześniejsze technologie oraz know-how.
Równocześnie z transferem gotówki dokonywało się przeniesienie na
polski grunt kapitalistycznego myślenia i neoliberalnych praktyk, co
miało zbliżyć Polskę do Europy.
Retoryka europeizacji była ważnym elementem polskiej transforma-
115
cji . Polska, udostępniając swój rynek obcym kapitałom, przeformu-
łowała również sposoby funkcjonowania firm na rynku, rekonceptua-
lizowała stosunki pracownicze oraz przejęła zachodnie wartości. Ten
kapitał wydawał się równie ważny, co finansowy – głównie dlatego,
że pochodził z mitycznego Zachodu. Nie można było zatem oddzielić
zachodnich pieniędzy od neoliberalnych praktyk i kapitalistycznej reto-
ryki, które za nimi stały.
Inwestorzy oczekiwali, że polskie firmy dostosują się do narzuca-
nych przez zachodnie koncerny zasad. Nie wszystkie zmiany odbiły
się korzystnie na polskiej gospodarce; lista pozytywnych skutków jest
tak samo długa, jak spis negatywnych. Najczęściej przywoływanymi
przez media, a równocześnie chętnie podejmowanymi przez polskich
filmowców były takie zjawiska jak wypieranie przez zagraniczny kapi-
tał lokalnych przedsiębiorstw, wprowadzanie nowych stosunków pracy
116
związanych z „prywatyzowaniem jednostek” oraz przeszczepianie
nowej mentalności i moralności, co według wyznawców ksenofobicz-
nych teorii miało iść w parze z procesami europeizacji.
Nawet fachowcy nie oceniają wpływu zagranicznego kapitału na
117
rozwój gospodarki jednoznacznie . W społeczeństwie to nowe zja-
wisko wywołało niemałe poruszenie, o czym świadczy choćby krzywa
114 115
J. Hardy, dz. cyt., s. 125. E. C. Dunn, dz. cyt., s. 191.
116
Dunn nazwała tak neoliberalną koncepcję traktowania pracownika, którą zachod-
nie przedsiębiorstwa próbowały przenieść do Polski: „Technologie […] starają się
zmienić Polaków w racjonalne rynkowo, niewidzialne podmioty postfordowskiego
neoliberalizmu. W tym celu pozbawiają robotników ich społecznego środowiska,
dewaluują ich kontakty osobiste, czynią nieistotnymi ich sytuacje rodzinne i od-
rzucają ich przekonania moralne dotyczące zobowiązań w relacjach międzyludzkich.
«Sprywatyzowane jednostki» mają zmienić się tak, aby w swoich zachowaniach
ekonomicznych trzymać się ściśle wyznaczonych norm. Wystarczy, że ich zacho-
wania będą podatne na kontrolę (dzięki czemu ocenie podlegać muszą tylko ich
mechanizmy kontrolne, nie zaś samo działanie), aby mogli sami się dyscyplinować.
Jako rynkowe podmioty elastycznego kapitalizmu w swoich codziennych działa-
niach i przekonaniach stają się ucieleśnieniem nowej ekonomii. Prywatyzacja ludzi
prywatyzuje również regulacje, sprawiając, że same podmioty – a nie państwo –
pilnują, by ich zachowanie było zgodne z reprodukcją porządku ekonomicznego”
(E. C. Dunn, dz. cyt., s. 198).
117
M. Jaworek, Bezpośrednie inwestycje zagraniczne w prywatyzacji polskiej gospodarki,
Toruń 2006, s. 164.
Nadzieje, rozczarowania i strach, czyli o zagranicznych inwestorach –99–

społecznego zaufania do zagranicznych firm. Największym poparciem
cieszyły się w latach dziewięćdziesiątych, co wiązało się z nadzieją na
zwiększenie liczby miejsc pracy i podniesienie standardu życia. Roz-
czarowanie przyszło jednak szybko. O ile w 1996 roku aż 63 procent
Polaków uważało, że zagraniczne inwestycje są korzystne dla rodzimej
gospodarki, to zaledwie pięć lat później ten odsetek spadł do 48 pro-
cent. Choć od 2001 roku zaufanie do zagranicznych firm systematycz-
118
nie rośnie, to nadal nie osiągnęło poziomu z lat dziewięćdziesiątych .
Maria Jarosz uznała opinie o „złych” zagranicznych firmach, które
wykorzystują pracowników i najczęściej zwalniają z pracy, za prze-
jaw całkowicie irracjonalnego postrzegania rzeczywistości. Tego typu
tezy są według niej podsycane przez „populistycznych demagogów”.
Ze statystyk bowiem wynika, że właśnie zagraniczne firmy płacą naj-
119
lepiej i najrzadziej zwalniają pracowników .
Zagraniczni inwestorzy byli w pierwszych latach transformacji waż-
nym tematem medialnym. Retoryka stosowana przez strony biorące
udział w dyskusji dostrzegalna jest również w rodzimym kinie. Ana-
liza filmów podejmujących ten temat pomoże dopełnić obrazu pol-
skiej przedsiębiorczości. Pierwszymi obrazami, w których pojawiły
się postacie zagranicznych inwestorów, były Obywatel świata (1991)
Rolanda Rowińskiego i Pajęczarki (1993) Barbary Sass. Zachodni przed-
siębiorcy zostali w nich przedstawieni bardzo niejednoznacznie: jako
obiekty fascynacji, w których kumulowała się cała nadzieja na lep-
sze jutro, i jako przybysze z innego świata, nierozumiejący lokalnych
realiów, aroganccy, reprezentujący drapieżny i niekoniecznie uczciwy
kapitalizm.
W obu filmach reprezentantami Zachodu są Amerykanie, a kontakt
z nimi ma być nie tyle szansą na robienie interesów w kraju, co na wy-
jazd za granicę, bo jak mówi jedna z bohaterek filmu Sass: „W tym kraju
dobrze mają tylko czerwoni i oszuści”. Bohaterka ta szybko miała się
przekonać, że pod wieloma względami Ameryka niewiele różni się od
nowej Polski. Oba filmy są nastawione na dekonstrukcję mitu zachod-
niego świata. Zwłaszcza dla bohaterów filmu Rowińskiego pierwsze
zetknięcie z zagranicznymi biznesmenami okazuje się gorzkie i bo-
lesne. W gruncie rzeczy jednak Obywatel świata krytykuje nie tyle re-
prezentantów amerykańskiego kapitału, ile zapatrzonych w zagranicę
Polaków, robiących wszystko, by wyrwać się z kraju.
118
Podaję za: tamże, s. 223.
119
M. Jarosz, Wstęp: dylematy prywatyzacji, w: Pułapki prywatyzacji, red. taż, Warszawa
2003, s. 16.

Film Rowińskiego oparty jest na noweli filmowej, napisanej we
współpracy z Grzegorzem Ciechowskim, który z kolei nawiązał do fa-
120
buły dzieła w piosence Umarła klasa . Reżyser skupił się na konfrontacji
powszechnych w początkowym okresie transformacji marzeń, prag-
nień i nadziei z realiami nowego kapitalistycznego świata. Rodzący się
w Polsce kapitalizm jest reprezentowany przez zagranicznego inwe-
stora, który przyjeżdża do kraju robić interesy. Kapitalizm widać także
w zmianie mentalności Polaków liczących na łatwy zarobek i szybkie
podniesienie jakości życia. Dlatego swoich szans upatrują właśnie w re-
prezentancie amerykańskiego kapitału. Traktują go jak starego kumpla,
który przybył do Polski, by przynieść im powszechny dobrobyt.
Głównym bohaterem jest Jan Borowski, znany piosenkarz, idol na-
stolatków, przyjeżdżający na południe Polski, by w rodzinnej miej-
scowości wziąć udział w klasowym zjeździe. Spotyka się ze starymi
kolegami, choć najbardziej zależy mu na odnowieniu kontaktu z dawną
miłością, Ewą, która zaraz po maturze wyjechała do Ameryki i po la-
tach nieobecności pierwszy raz pojawia się w Polsce. Odwiedza dawno
niewidziany kraj wraz z mężem, bogatym Amerykaninem z polskimi
korzeniami, chcącym przy okazji rozkręcić nad Wisłą jakiś biznes (jed-
na z jego pierwszych kwestii w filmie brzmi: „Słyszałem, że w Polsce
można zrobić świetny interes”).
Konfrontując Jana i jego szkolnych znajomych z Harrym, mężem
Ewy, Rowiński pokazał ówczesny stosunek polskiego społeczeństwa do
zagranicznego kapitału, który w osobie Harry’ego zjawił się niespo-
dziewanie i nagle zmienił całą rzeczywistość. Ewa przybyła na szkolne
spotkanie niezapowiedziana. Przyleciała własnym helikopterem i wy-
lądowała na szkolnym placu, w samym środku imprezy. Ów helikopter
można uznać za metaforę zachodniego świata, gwałtownie wdzie-
rającego się do Polski i całkowicie zmieniającego ustalony porządek.
Mąż koleżanki ze szkolnej ławy, uśmiechnięty, energiczny, a przez to
egzotyczny, wniósł nowego ducha i optymizm do rzeczywistości ludzi,
którym się nie udało. Zachód w interpretacji Rowińskiego kusi przede
wszystkim efektownością i statusem materialnym. Po kilku głębszych
każdy postanawia zgłosić się do Harry’ego z własnym interesem. Ktoś
liczył na stypendium naukowe, ktoś inny prosił o jakiś kąt w Stanach.
Ukazane w Obywatelu świata polskie realia nie napawają optymi-
zmem. Andrzej, świetnie zapowiadający się biolog, jest zmuszony
120
Utwór trafił na wydaną w 1992 roku płytę Obywatela GC pod tytułem Obywatel
świata, na której znalazło się miejsce również dla kilku innych piosenek wyko-
rzystanych w filmie.

uczyć dzieci w prowincjonalnej szkole. Włodek, były funkcjonariusz SB,
po rozwiązaniu służb zajął się nauczaniem historii. Podobnie jest z in-
121
nymi dawnymi kolegami z klasy . Najdalej zaszedł Janek, jest gwiazdą
muzyki, dzień po spotkaniu klasowym ma mieć koncert w Sali Kongre-
sowej. Już jego przyjazd na spotkanie niemieckim kabrioletem oznacza
dla znajomych powiew lepszego, zachodniego świata. Szybko jednak
został przyćmiony przez przylot helikoptera Harry’ego. Reprezentant
polskiego sukcesu okazał się nikim w porównaniu z osobą spoza że-
laznej kurtyny. Jeszcze lepiej tę różnicę ukazał stosunek Amerykanina
do Jana. Na prośbę żony Harry zaproponował piosenkarzowi kontrakt,
który miał być spełnieniem marzeń muzyka. Okazało się jednak, że
umowa znacząco odbiega od jego oczekiwań. Harry nie zaproponował
Janowi angażu jako soliście – widział go w roli klawiszowca oraz po-
mocnika w studiu nagrań.
Ta oferta boleśnie konfrontuje wyobrażenia na temat Zachodu
z rzeczywistością. Zachodni kapitalista to wymagający kontrahent,
a nie dobry wujek z Ameryki, który będzie się o nas troszczył z taką
samą gorliwością, z jaką dbał o solidarnościową opozycję w czasach
PRL-u. Konsternację Jana dobrze oddały jego słowa: „Ale to jest nor-
malny kontrakt, a myślałem, że jesteśmy przyjaciółmi”. „Najlepszy-
mi – odpowiada Harry – ale biznes jest biznes, taka jest Ameryka”.
Największym szokiem okazało się dla Jana właśnie rozdzielenie sfery
prywatnej od biznesowej. Dla Harry’ego nie miało znaczenia, że, jak
otwarcie przyznała Ewa, Jan był jej pierwszą miłością, podobnie jak to,
że jego relacje z piosenkarzem wykraczają poza zwykłą współpra-
cę biznesową. W kapitalistycznej rzeczywistości nie ma miejsca na
układy i sympatie.
Obywatel świata z jednej strony krytykuje bezduszny kapitalizm skry-
wający się za efektownymi gadżetami z Zachodu, a z drugiej wskazuje na
naiwność Polaków wierzących, że zagraniczni przedsiębiorcy przyjadą
do Polski w innych celach niż biznesowe. W filmie Rowińskiego można
upatrywać również krytyki projektu Balcerowiczowskiej terapii szoko-
wej, którego autorami byli przecież Amerykanie na czele z Jeffreyem
Sachsem. Twórcy filmu sugerują, że tak radykalne zaaplikowanie Pol-
sce kapitalizmu służyło przede wszystkim zagranicznym inwestorom,
121
Charakterystykę przyjaciół z klasy Jana i Ewy usłyszeć można w przy wołanej
piosence Oby watela GC: „Profesor rozdał kartki nam / klasówka więc padł blady
strach / a w klasie tyle miejsca że / nic ściągnąć nie da się // co osiągnąłeś przez ten
czas / kim jesteś i / dlaczego nie zrobiłeś nic // więc mamy teraz swe rodziny / nie-
którzy mają nawet dom / i dzieci po ogrodach / niektóre żony orgazm / i chyba
wszystko dobrze / jak najlepiej oprócz nas...”.

122
co znakomicie koresponduje z odczuciami wielu Polaków . Duża część
robotników pracujących w firmach oddanych w zagraniczne ręce trakto-
wała prywatyzację i sprzedaż zakładów jak grabież. Pisała o tym Hardy:
W wywiadach na temat nadziei i planów związanych z transformacją

uparcie powracał wątek, że los kapitalizmu w Polsce został przesądzo-
ny, a ludzie nie byli przygotowani na skalę stanu posiadania podmiotów
zagranicznych ani na szybkość, z jaką korporacje wykupywały „rodzin-
ne srebra”. Znalazło to wyraz w haśle, którym związki zawodowe przy-
ozdobiły wjazd do fabryki traktorów w Ursusie: „Zachodnie elity kradną,
123
podczas gdy Polacy są na dnie”.
Tak samo rozczarowani bezwzględnym kapitalistycznym Zacho-

dem byli przyjaciele z klasy Jana i Ewy. Niemniej głównym przedmio-
tem krytyki twórców filmu nie jest drapieżność kapitalizmu. Przede
wszystkim piętnują uniżony stosunek dawnych kolegów z klasy do
Harry’ego. Ich nastawienie nie zmieniło się nawet wtedy, gdy odkryli,
jaki jest rzeczywisty cel wizyty Amerykanina, i przekonali się, jakim
bezdusznym jest biznesmenem. Nie przypominają robotników z Ur-
susa potrafiących wyrazić swoje rozgoryczenie. Jedynym, który mówi,
co myśli, jest pijany Andrzej – utalentowany naukowiec żyjący w bie-
dzie z żoną i małym dzieckiem. Szybko jednak trzeźwieje, a do próśb
o stypendium przyłącza się jego zdesperowana żona. Podobnie robią
inni członkowie klasy: przełykają gorzką pigułkę i nadal proszą o po-
moc. Również Jan, choć zdruzgotany propozycją Harry’ego, ostatecz-
nie na nią przystaje.
Druga część filmu rozpoczyna się w momencie konfrontacji marzeń
dawnych kolegów z klasy z trudną do zaakceptowania rzeczywistością.
Ma ona formę groteskowego snu, w którym wszyscy przyjaciele Jana
w radosnym tańcu udają się za Harrym do USA, by pracować tam jako
robotnicy fizyczni. Jedyną krytyczną osobą pozostał stary nauczyciel.
Gorzką lekcję kapitalizmu otrzymały również dwie bohaterki Paję-
czarek Sass. Także im reprezentanci zachodniego kapitału – dwóch
amerykańskich biznesmenów przyjeżdżających do Polski, aby zain-
westować pieniądze – mieli zapewnić przepustkę do lepszego świa-
ta. Siostry borykające się z problemami finansowymi mają takie same
marzenia jak postacie z Obywatela świata. Im także zależy na szybkim
i bezproblemowym zarobku. Najlepiej gdyby mogły po prostu wyjechać
122 123
M. Jaworek, dz. cyt., s. 222. J. Hardy, dz. cyt., s. 98.

z biednego kraju do Ameryki, gdzie na wszystkich emigrantów czeka
praca i gdzie każdy dużo zarabia. Wystarczy jedynie uzbierać na bilet.
W polskiej kinematografii początków lat dziewięćdziesiątych wyjazd
do Stanów jawi się jako powszechne marzenie Polaków.
Ewa jest gimnastyczką, a Magda dziennikarką, którą właśnie zwol-
niono z upadającej redakcji. Choć są zupełnie inne – Ewa to przykładna
katoliczka i osoba zdyscyplinowana, wstająca codziennie o szóstej rano,
by biegać, Magda natomiast jest kobietą cyniczną i przyzwyczajoną do
luksusów – cel mają jeden: wyrwać się do Ameryki. Ewa o bilet nie musi
się martwić, bo trener zabiera ją do Nowego Jorku na zawody. Magda
jest zmuszona sama uzbierać pieniądze na podróż. Postanawia wyko-
rzystać gimnastyczne umiejętności siostry, by okradać podkochują-
cych się w niej podstarzałych lowelasów. Po serii włamań do mieszkań
polskich biznesmenów siostry trafiają na dwóch Amerykanów, którzy
mieli ubić interes z Ryszardem – bogatym przedsiębiorcą, a prywatnie
niedoszłym kochankiem Magdy.
Obraz inwestorów u Sass jest równie niejednoznaczny jak u Rowiń-
skiego. W postaciach Amerykanów skumulowały się nadzieje na lepszą
przyszłość. Dla bohaterek znajomość z nimi jest jak wygrany los na lo-
terii. Podobnie traktuje ich Ryszard, który liczy na intratną współpracę.
„To jeszcze nie jest majątek, to dopiero będzie majątek, jak zainwestują
w niego Amerykanie” – wyznaje.
Film dokumentuje oczekiwanie społeczeństwa na zastrzyk zachod-
niego kapitału. Gospodarka wydaje się znajdować w bardzo złym stanie.
Redakcje upadają, bezrobocie rośnie, pracy nie ma, a dobrze wiedzie
się tylko komunistom i cwaniakom. Nikt za ten stan rzeczy nie wini
terapii szokowej i naprędce aplikowanego kapitalizmu. Każdy za to
chce uszczknąć z zachodniego kapitału coś dla siebie. U Sass z proś-
bą o wsparcie przychodzi do Amerykanów niemal całe polskie społe-
czeństwo. Biznesmeni wyliczają, w jakie interesy chcieli ich wciągnąć
polscy przedsiębiorcy: hodowla koni, kinowe multipleksy, produkcja
filmowa i lunapark. Ze swoją propozycją przychodzą również siostry,
choć jedynie po to, by umożliwić sobie wyjazd.
Marzenie o wzbogaceniu się dzięki zachodniemu kapitałowi również
u Sass szybko się rozwiewa, a jedynymi beneficjentami „współpracy”
są zagraniczni przedsiębiorcy. Oni jednak okazali się naciągaczami. Gdy
dziewczyny znalazły się w końcu w Stanach, przekonały się, że adre-
sy podane przez biznesmenów nie istnieją. Tę gorzką życiową lekcję
można podsumować stwierdzeniem, że nie tylko w Polsce na kapitali-
zmie najlepiej wychodzą oszuści. Bohaterki dowiedziały się ponadto, że
Amerykanie nie przyjeżdżają do Polski, by nas bezinteresownie dotować,

lecz żeby zarobić, i to niekoniecznie dzięki wielkim inwestycjom. Ten
pesymistyczny wniosek jest dobrą puentą filmu. Lepszą niż zapropo-
nowana przez producentów końcowa plansza z napisem: „Niech ten
124
film będzie przestrogą dla tych, którzy nie ubezpieczyli mieszkania” .
Co warte podkreślenia, żaden z omawianych filmów nie zawierał
sceptycznej oceny zachodniego kapitału w formie ksenofobicznej; nie
było w nich budzenia lęku przed obcymi, którzy chcą rozkraść nasze
„rodowe srebra”. Zarówno Obywatel świata, jak i Pajęczarki starały się
zdemistyfikować zagraniczny kapitał, a jego reprezentantów ukazać
jako grupę bezwzględnych przedsiębiorców mających własne biznesowe
cele. Filmy nie krytykują zachodnich inwestorów, których ekonomicz-
ny egoizm i nastawienie na zysk traktowane są jako coś normalnego
w kapitalistycznej rzeczywistości. Jak wspomniałem, obrazy te są raczej
nastawione na piętnowanie naiwności Polaków, nierozumiejących jesz-
cze, na czym polega inwestowanie i maksymalizacja zysków. Dzieła te
dokumentują świadomość tej części polskich obywateli, która dopiero
dowiadywała się, na czym polega kapitalizm.
Jeżeli do Harry’ego z Obywatela świata i dwójki Amerykanów z Paję-
czarek dodać jeszcze postać nieuczciwego francuskiego przedsiębiorcy
z Lepiej być piękną i bogatą (obraz miał premierę w tym samym roku
co film Sass), to okaże się, że na początku lat dziewięćdziesiątych re-
prezentanci zachodniego kapitału nie zostali przedstawieni w polskiej
kinematografii w najkorzystniejszy sposób.
Choć nieprzychylne opinie o zagranicznych inwestorach oraz naiw-
nej wierze Polaków w siłę ich pieniędzy przeważały w rodzimej kine-
matografii pierwszych lat transformacji, to nie był to jedyny punkt
widzenia. W 1994 roku miały premierę dwa filmy, które zachodnich
przedsiębiorców przedstawiły inaczej: wspomniane już Komedia mał-
żeńska Załuskiego oraz Straszny sen Dzidziusia Górkiewicza Kutza. Drugi
z nich ukazał potransformacyjne losy bohatera Eroiki (1957) Andrzeja
Munka, tytułowego Dzidziusia, który zamiast korzystać z uroków eme-
rytury, dał wciągnąć się w lokalną politykę.
Górkiewicz jest poważanym mieszkańcem podwarszawskiego mia-
steczka – Podlesia. Wkrótce mają być rozpisane wybory na nowego
burmistrza, gdyż dotychczasowy uciekł za lepszymi pieniędzmi za gra-
nicę. Lokalni biznesmeni wysuwają kandydaturę tytułowego bohatera,
124
Dzięki temu zdaniu cały film można potraktować jak sprytną reklamę ubezpieczeń.
Jednym z głównych sponsorów filmu było PZU SA, wygląda więc na to, że produ-
cenci filmu znacznie lepiej znali nową kapitalistyczną rzeczywistość niż filmowe
bohaterki.

bo ich zdaniem tylko on może sprawnie rządzić miastem. Film Kutza
to przede wszystkim wypowiedź o charakterze politycznym, choć na-
leżałoby raczej powiedzieć: antypolitycznym. Straszny sen… można bo-
wiem traktować jako komentarz do ówczesnych sporów wokół lustracji.
To być może najostrzejszy i najbardziej dosadny głos w tej sprawie, na
jaki zdobyli się twórcy polskiego kina. Doszukiwanie się moralnej ska-
zy w ludzkich życiorysach i związane z tym polityczne utarczki przed-
stawiają jako zajęcie nie tylko jałowe, ale wręcz destrukcyjne. Stawiają
przy tym na gospodarczą skuteczność: Dzidziuś zamiast politycznych
sporów woli ekonomię, a lekiem na miejscowe bolączki mają być za-
graniczni inwestorzy.
Film ma wymowę wybitnie proprzedsiębiorczą. Górkiewicz jest za-
możny i, jak sam mówi, „nigdy nie utracił niezależności”. Całą swoją
życiową energię poświęcił prowadzeniu prywatnego interesu, z któ-
rego nie zrezygnował nawet pod naporem władzy ludowej. W czasach
wolnej Polski stał się wyrocznią dla miejscowych biznesmenów – „ca-
dykiem z Podlesia”. Własność prywatna jest dla tytułowego bohate-
ra, granego przez Edwarda Dziewońskiego, wartością niepodlegającą
dyskusji, co widać choćby we wsparciu, jakiego Dzidziuś udziela hra-
biemu walczącemu z gminą o swój pałacyk będący siedzibą rady miej-
skiej. Promotorem Górkiewicza wśród radnych jest lokalny biznesmen.
Osoba, która rządzi miastem – twierdzi przedsiębiorca – powinna być
przede wszystkim znakomitym organizatorem, dlatego stawia na Gór-
kiewicza, który wielokrotnie udowadniał, że na zarządzaniu zna się
jak nikt inny; zgromadzony przez kandydata majątek mówi zresztą
sam za siebie. Z filmu jasno wynika, że osobami odpowiedzialnymi
za rządzenie nie powinni być politycy, toczący jedynie jałowe spory
ideologiczne, lecz menadżerowie, przedsiębiorcy i w ogóle specjaliści
od zarządzania. Tylko oni będą potrafili przekształcić podlegający im
podmiot w dochodową firmę.
Jak wspomniałem, zastosowana przez twórców antypolityczna,
a przy tym proprzedsiębiorcza retoryka uwzględnia wyraźnie rolę za-
granicznych inwestorów. Górkiewicz już na początku filmu tłumaczy
twardogłowemu urzędnikowi, dlaczego powinni przystać na ofertę
sprzedaży ziemi wystosowaną przez inżyniera Wiślaka, za którym stoi
zagraniczna grupa interesów. Logika bohatera opiera się na mechanice
wolnego rynku: „Powstanie piękne osiedle, łachudry znad rzeki znajdą
robotę przy budowie, przyjedzie mnóstwo ludzi z forsą, handel bar-
dzo się ożywi”. Wszystko to ma się dokonać za sprawą tajemniczego
zagranicznego inwestora, zamierzającego postawić kilka domów na
terenie gminy.

Narodowa tożsamość przedsiębiorców daje impuls do insynuacji pod
adresem Górkiewicza. Spotkanie rady miejskiej, na którym kandydat
miał przedstawić swój program, zamieniło się w rozprawę lustracyjną
(notabene rozgrywającą się jedynie w głowie Dzidziusia; stąd tytułowy
straszny sen). Radny Stryjek – zdeklarowany lewicowiec – zasugero-
wał, że zapewne inwestorzy są Niemcami. Prawicowy polityk był na-
tomiast przekonany, że chodzi o kapitał żydowski. Kutz wyraźnie daje
do zrozumienia, że po politykach można się spodziewać jedynie po-
staw ideologicznych, z ksenofobicznymi włącznie; rzeczywisty interes
miasta jest im obojętny. Zmęczony insynuacjami bohater ostatecznie
zdradza, kim są owi tajemniczy inwestorzy: Hindusami. Ta informa-
cja bynajmniej nikogo nie uspokoiła. Radny pochodzący z katolickiego
ugrupowania z oburzeniem stwierdził: „Coś Pan na głowę upadł? Hin-
dusi w Podlesiu? Może jeszcze wybudują świątynię Wisznu albo Buddy
obok naszego kościoła?”.
Lokalni radni nie potrafią docenić finansowego i rozwojowego poten-
cjału zagranicznej inwestycji, co ma według twórców filmu świadczyć
o niskim poziomie wiedzy ekonomicznej polityków oraz dyskredyto-
wać ich jako osoby mogące czymkolwiek rządzić. Na ich tle Górkiewicz
to człowiek zrównoważony, kierujący się zdrowym rozsądkiem, myślący
o dobru wspólnym rozumianym jako gospodarczy rozwój miasteczka.
Pojawienie się inwestycji w gminie ma być sposobem na zagospodaro-
wanie siły roboczej, a tym samym na zmniejszenie bezrobocia, a także
na wykorzystanie surowców produkowanych w miejscowym tartaku,
którego właściciel narzeka na brak zleceń.
Straszny sen Dzidziusia Górkiewicza proponuje inną wizję zagraniczne-
go kapitału niż ta, którą znamy z filmów Rowińskiego, Sass czy Bajo-
na. Według Kutza, wiara Polaków w obcy kapitał oraz w rozwiązania
wolnorynkowe jest wciąż zbyt mała, a kapitalizm nadal jest wdrażany
zbyt wolno, gdyż zderza się z oporem urzędników przyzwyczajonych
do starych układów i przywiązanych do zajmowanych stanowisk. O ile
we wcześniej przywołanych obrazach piętnowana była polska naiw-
ność, o tyle w tym bohaterów karci się za nieufność. Trudno w rodzi-
mej kinematografii odnaleźć drugi film, w którym widoczne jest tak
silne przywiązanie do zasad wolnorynkowych, mających być lekiem
na całe zło polskiej gospodarki oraz na choroby toczące społeczeństwo
i politykę. Przedsiębiorcy u Kutza są nie tylko efektywni, ale również
nieskazitelni pod względem moralnym.
Potransformacyjna Polska według tworzącej tę narrację wspólno-
ty jest czarno-biała. Po jednej stronie znajdują się urzędnicy, któ-
rym zależy jedynie na utrzymaniu własnych wpływów, a po drugiej

il. 5. Kadr z filmu Straszny sen Dzidziusia
Górkiewicza (1993), reż. Kazimierz Kutz

kryształowi przedsiębiorcy znający prosty sposób na przyniesienie
Polsce powszechnego dobrobytu. Według tej narracji wystarczy oddać
całą władzę specom od zarządzania, ci dopuszczą na polski rynek obcy
kapitał, a wszelkie problemy po prostu znikną.
W drugim z wymienionych filmów przychylnie ukazujących zagra-
nicznych inwestorów – w Komedii małżeńskiej – wpuszczenie obcego
kapitału na polski rynek mogłoby się przyczynić przede wszystkim do
poprawy standardów zatrudnienia, a także do zwiększenia liczby miejsc
pracy, dzięki czemu zmniejszyłoby się w Polsce bezrobocie. Zagraniczny
kapitał jako siła zmieniająca rynek pracy – to jedna z trzech najpopu-
larniejszych narracji rodzimej kinematografii na temat zagranicznych
funduszy. Dwie pozostałe to niszczenie przez wielki obcy kapitał ma-
łych rodzimych przedsiębiorstw oraz zagrożenie moralne przychodzące
wraz z europeizacją i napływem bezdusznego kapitału.
Filmem, w którym podobnie jak w Komedii małżeńskiej obecność za-
granicznego kapitału zwiększała szanse na awans oraz modernizację
kraju, są Sztuczki (2007) Andrzeja Jakimowskiego. Choć zostały wy-
produkowane czternaście lat po dziele Załuskiego, to sposób ukazania
obcych inwestorów jest w obu obrazach zaskakująco podobny. Apli-
kacja Elki, siostry Stefka – głównego bohatera – do pracy we włoskiej
firmie to jeden z pobocznych wątków filmu. Dziewczyna pracuje jako
kelnerka w nocnym lokalu gdzieś nieopodal Wałbrzycha. Wykonując
uciążliwe obowiązki, powtarza włoskie zwroty, które mają jej ułatwić
zdobycie lepszej pracy. Wie, że aby awansować, musi podnieść swoje
kwalifikacje, dlatego nie tylko intensywnie uczy się języka obcego, ale
również zapisuje się na kurs technik motywacyjnych. Włoska firma
została ukazana w Sztuczkach jako symbol Zachodu. Jej nowoczesna
siedziba wyraźnie kontrastuje z sypiącymi się wałbrzyskimi kamieni-
cami, stojące przed nią samochody różnią się od tych, które jeżdżą po
ulicach górniczego miasta.
Nie tylko Elka szuka swoich szans na lepsze życie w angażu w Elte-
chu. Na rozmowy kwalifikacyjne przychodzi wiele innych dziewczyn.
Świadczy to o ważnej roli zagranicznej firmy w rejonie. Dzięki niej ma-
leje bezrobocie, i to zwłaszcza wśród ludzi młodych, którzy – o czym
warto pamiętać – w latach, gdy powstawał film, radzili sobie na pol-
skim rynku pracy bardzo słabo. Co więcej, kandydatki traktują angaż
w firmie jako początek ważnego etapu w karierze zawodowej.
Jakimowski patrzy na zagraniczny kapitał inaczej niż wcześniej
wspomniani twórcy, co nie powinno dziwić, zważywszy na fakt, że
od początków transformacji upłynęło sporo czasu i status zachod-
nich inwestorów istotnie się zmienił. Reżyser nie rozważa, czy należy

il. 6. Kadr z filmu Komedia małżeńska
(1993), reż. Roman Załuski

sprowadzać inwestorów, czy wiara w ich prorozwojową postawę jest
naiwna, czy rzeczywiście przyniosą nam polepszenie materialnej sy-
tuacji. W Sztuczkach nie ma już miejsca na teoretyczne rozważania, jest
natomiast konfrontacja bohaterki z realnie istniejącą firmą. Można
domniemywać, że działa ona sprawnie i będzie się rozwijać, o czym
świadczy proces rekrutacyjny i dziesiątki kandydatek czekających na
rozmowę. Co równie istotne, firma jest elementem nowego krajobrazu
ekonomicznego Polski, który ukształtował się po akcesji kraju do Unii
Europejskiej. Trudno to przeoczyć – na parkingu przed biurowcem
powiewa niebieska flaga.
Podczas rekrutacji Elce ewidentnie kibicuje zasiadający w komi-
sji włoski reprezentant, któremu zaimponowała znajomością języka.
Podobnie jak w Komedii małżeńskiej, również w Sztuczkach języki obce
są w cenie, a niekiedy ich znajomość wystarcza, by zdobyć etat w za-
granicznej firmie, gdzie ceni się kompetencje i zaangażowanie w pracę.
Włoska firma odznacza się merytokracją, profesjonalizmem i wyso-
kimi standardami pracy. Niestety, Elka nie potrafi sprostać wszyst-
kim wymogom. Zna język, ale nieustannie spóźnia się na rozmowę
kwalifikacyjną, co ostatecznie doprowadza ją do porażki. Nie potrafi
dostosować się do zagranicznych standardów, które obejmują także
dyscyplinę i obowiązkowość. Nikt nie bierze pod uwagę trudnej sytuacji
życiowej dziewczyny, w tym faktu, że musi opiekować się młodszym
bratem. Kwestie prywatne od służbowych są tutaj starannie oddzielone,
a twórcy filmu nie zgłaszają do takiego systemu wartości zastrzeżeń.
W Czeka na nas świat (2006) Roberta Krzempka sprawy mają się ina-
czej. Utrzymany w konwencji groteski film opowiada o losach Piotra, le-
nia bez kwalifikacji utrzymującego się z emerytury matki. Gdy ta zostaje
okradziona i na domiar złego wyjeżdża do sanatorium, chłopak musi
zmierzyć się z trudami dorosłego życia i samemu zdobyć pieniądze na
przeżycie. To zadanie okazuje się niewiarygodnie trudne, szczególnie
w realiach gospodarczych Polski połowy pierwszej dekady XXI wieku.
Temu tytułowi przyjrzę się bliżej, gdy będę analizować sposoby uka-
zywania bezrobocia w polskim kinie. Teraz chciałbym odnieść się tylko
do wątku, w którym bohater trafia na rekrutację do pracy w zagranicz-
nym markecie Aubi.
Piotr nie ma żadnych kwalifikacji i nie potrafi znaleźć jakiego-
kolwiek zatrudnienia. Nawet spod kościoła przepędzają go konkuren-
cyjni żebracy. Nabór do pracy w markecie może więc dać nadzieję na
rozwiązanie finansowych problemów, jednak rzeczywistość znacząco
odbiega od wyobrażeń Piotra. Zagraniczny szef, który osobiście pofa-
tygował się na spotkanie z kandydatami, lekceważy swoich przyszłych

pracowników, traktując ich niemal jak zwierzęta. Choć rekrutacja miała
zacząć się o godzinie trzynastej, kierownictwo pojawiło się trzy godzi-
ny później. Gdy ktoś zwrócił na to uwagę, HR-owiec jedynie burknął:
„Komu się nie podoba, może odejść, praca na ulicy nie leży”. Praco-
dawcy są świadomi, że w Polsce szaleje bezrobocie, dlatego pozwalają
sobie na zuchwalstwo. HR-owiec każe stanąć kandydatom w rzędzie
i nie garbić się, a mówiący po angielsku szef przeprowadza selekcję.
By starannie sprawdzić predyspozycje potencjalnych pracowników,
zakłada gumową rękawiczkę i bada siłę mięśni kandydatów; wyraźnie
zadowolony poklepuje po grubym brzuchu jednego z nich. Gdy naj-
starszemu z mężczyzn każe otworzyć usta, by zobaczyć jego zęby, ten
protestuje („A co ja, koń jestem?”), za co natychmiast zostaje wyklu-
czony z naboru.
Krzempek jednoznacznie ocenia stosunek przedstawicieli zagra-
nicznego kapitału do polskich pracowników. Inwestorzy przyjeżdżają
do Polski „jak po swoje”, wykorzystując fakt, że polska gospodarka
jest w złym stanie, a chętnych do pracy aż nadto. Zatrudnieni nie mogą
liczyć na jakiekolwiek względy. Piotrek od miesiąca praktycznie nie miał
jedzenia w ustach, dlatego w nowej pracy od razu próbuje zaspokoić
głód, sięgając po słoiki z kiszonkami; tylko w ten sposób może nabrać
sił do ciężkich zajęć w magazynie. Zauważa to ochroniarz i zgłasza
przełożonemu, który Piotra zwalnia. Według Krzempka, pracownicy
marketu zarządzanego przez wielki zagraniczny kapitał stali się, jak to
określiła Dunn, „sprywatyzowanymi jednostkami”, które poddawane
są nieustannej kontroli w celu maksymalizacji wydajności. Reprezen-
tantów kapitału nie interesuje ich życiowa sytuacja, przekonania ani
moralność. Pracownicy muszą dostosować się do narzuconych stan-
dardów, a najlepiej, jeśli uznają je za normę.
Ucieleśnieniem kapitalisty chcącego wykorzystać pracowników jest
biegający po magazynie z opuszczonymi spodniami starszy mężczyzna,
który woła do Piotra: „Kocurku, nic ci nie zrobię, daj mi tylko pomacać
swoje kartofelki”. I obiecuje, że nic nie będzie bolało, bo ma ze sobą
tubkę „wazelinki”.
Ostatecznie jednak filmowy bilans wypada na korzyść zagranicznych
inwestorów. Dwa z trzech przywołanych tytułów ukazały przedstawi-
cieli obcego kapitału jako solidnych, troszczących się o profesjonalizm
i przynoszących nadzieję na pracę. Jedynie u Krzempka jest inaczej,
choć z jego skrajnie negatywnego obrazu także wynika, że zagraniczny
kapitał tworzy wiele nowych miejsc pracy niewymagających wysokich
kompetencji. I to właśnie te nowe etaty są najbardziej cenionym przez
polskich filmowców efektem zagranicznych inwestycji. Jeśli natomiast

wziąć pod uwagę dwa pozostałe aspekty ukazywania go w naszej kine-
matografii, to zagraniczny kapitał jawi się w zdecydowanie gorszym
świetle.
Przede wszystkim chodzi o wypieranie z rynku rodzimych firm,
zwłaszcza małych i średnich, które nie są w stanie sprostać konku-
125 126 127
rencji . Dwie badaczki polskiej gospodarki – Hardy i Dunn – są
zgodne, że wpuszczenie zagranicznego kapitału było dla polskich firm
zabójcze. Przekonanie neoliberałów, że napływ zachodnich funduszy
stanie się jedynie „konkurencyjnym bodźcem”, Hardy nazwała eko-
nomicznym darwinizmem.
Przywołany problem nie był zbyt chętnie podejmowany przez ro-
dzimych filmowców. Jeżeli w ogóle się pojawiał, to zazwyczaj w tle.
Tylko dla jednej filmowej opowieści stał się punktem wyjścia. Mam
na myśli Jutro będzie niebo (2001) Jarosława Marszewskiego. Traktuje
on o mężczyźnie i dziewczynce, którzy spotykają się na przygranicz-
nej drodze, gdzieś w Kotlinie Kłodzkiej. On śpieszy się, by kupić tanią
czeską wódkę i sprzedać ją drożej niemieckiemu kontrahentowi, ona
szuka swojego psa. Pech chce, że pies wpada pod koła samochodu
prowadzonego przez mężczyznę. Po tym incydencie dziewczynka nie
odstępuje kierowcy na krok, domagając się pochówku psa w miejscu,
które mu się „spodoba”.
Film miał opowiedzieć o dwójce życiowych rozbitków, dla których
wspólne podróżowanie staje się, jak twierdził reżyser, „pretekstem do
128
rozmowy między człowiekiem a jego duszą” . Takiej rozmowy po-
trzebował zwłaszcza mężczyzna, do niedawna szczęśliwy mąż i ojciec,
właściciel mieszkania i małego sklepu. Kres jego szczęściu położyła
budowa dużego supermarketu zagranicznej sieci handlowej, który ode-
brał mu klientów i doprowadził go do bankructwa. W efekcie odeszła od
niego żona, zabierając ze sobą dziecko. Ażeby spłacić długi, mężczyzna
musiał sprzedać mieszkanie. Można zaryzykować stwierdzenie, że stał
się Hiobem doby globalnego kapitalizmu.
Zepchnięcie bohatera Jutro będzie niebo na margines społeczeństwa
zostało podkreślone poprzez umieszczenie akcji na polskiej prowincji
i zmuszenie mężczyzny do podjęcia nielegalnej działalności. Z drugiej
125
Eliza Frejtag-Mika wymieniała ten problem jako jedną z trzech głównych kontro-
wersji narosłych wokół zagranicznych inwestycji. Dwie pozostałe to: strach przed
nadmiernym uzależnianiem polskiej gospodarki od zewnętrznych czynników oraz
dyskryminacja polskich przedsiębiorstw przez zagraniczne banki (zob. Kapitał za-
graniczny w Polsce w dobie globalizacji, Radom 2006, s. 33).
126 127
J. Hardy, dz. cyt., s. 126. E. C. Dunn, dz. cyt., s. 51.
128
Cyt. za: M. Maniewski, Dwoje na drodze, „Kino” 2003, nr 1, s. 53.

strony warto zauważyć, że życiowa klęska nie pozbawia go cech przed-
siębiorcy. Chcąc przetrwać kryzysową sytuację, stosuje najprostszy
rynkowy mechanizm: „kupić taniej, sprzedać drożej”, co przynosi
oczekiwany efekt. Choć twórcy filmu zauważyli destrukcyjność zagra-
nicznego kapitału, niszczącego nie tylko przedsiębiorstwa, ale również
więzi rodzinne i jednostki, to jednak nie potępili zasad wolnego rynku.
Fabuła Prostych pragnień Stacharskiego również rozpoczyna się plaj-
tą – upada wielki zakład krawiecki, w którym pracowała główna bo-
haterka. Jola nie ma wielkich oczekiwań. Wszystko, czego pragnie, to
tak zwane zwyczajne życie: dom, mąż u boku, dobrze uczący się syn
i pozwalająca się utrzymać praca. Jednak po upadku zakładu krawie-
ckiego zaczynają się problemy: mąż ponownie trafia do więzienia za
nielegalne interesy, syn wpada w złe towarzystwo, a ona, zmuszona
do ciężkiej pracy, nie ma czasu, by mu pomóc. Nie wiadomo, dlacze-
go zamknięto jej zakład. Być może to aluzja do trwającego w okresie
tworzenia filmu kryzysu, w każdym razie autorzy obrazu nie wskazują
wprost na destrukcyjny wpływ zagranicznego kapitału. Jednak kiedy
bezrobotna Jola udaje się do swojego mistrza krawieckiego, który pro-
wadzi małą firmę rzemieślniczą, okazuje się, że mężczyzna narzeka
na brak zleceń, bo – jak mówi – „ludzie teraz ubierają się w jakichś
hipercentrach handlowych”.
Historia krawca przypomina tę z filmu Marszewskiego. Mistrz musi
zmierzyć się z silniejszym zagranicznym graczem, „zabijającym” małe
inicjatywy. Na domiar złego, podobnie jak bohater Jutro będzie niebo, zo-
staje zmuszony do opuszczenia lokalu, w którym przez lata prowadził
działalność, bo właściciel drastycznie podniósł mu czynsz. Likwida-
cja rzemieślniczego zakładu jest ciosem także dla Joli. Nieoczekiwanie
jednak przychodzi pomoc. Córka mistrza pożycza mu pieniądze, dzięki
czemu może na nowo rozpocząć działalność, i to w znacznie lepszym
miejscu, bo w galerii handlowej. Interes idzie na tyle dobrze, że kra-
wiec proponuje Joli współpracę.
Opisany wątek został przedstawiony w zaledwie kilku scenach. Jed-
nak to oczywiste, że problemy Joli zaczynają się wraz z utratą pracy,
a katastrofa następuje po zamknięciu zakładu krawieckiego. Zła sy-
tuacja bohaterki jest efektem złego stanu polskiej gospodarki. W tej
rzeczywistości radzą sobie jedynie pozbawieni skrupułów kombinato-
rzy – jak znajomi męża Joli – i ci, którzy umieją wejść w relację z wiel-
kim kapitałem. Przetrwają najsilniejsi, w tym zagraniczni inwestorzy.
Konsekwencją kryzysu finansowego są problemy społeczne i osobiste.
Podobnie jak u Marszewskiego, zła sytuacja finansowa wyrzuca jed-
nostki na margines i zmusza do podjęcia nielegalnych działań. Ponadto

wpływa na relacje rodziców z dziećmi. Syn Joli brak kontaktu z ro-
dzicami rekompensuje sobie znajomością z handlarzami narkotyków.
Znalazłszy się w złej sytuacji materialnej, bez opieki, wybiera drogę na
skróty, jedyną, jak sądzi, która daje szansę na udane życie.
Wymowa filmu jest bardzo pesymistyczna. Aby coś osiągnąć w bizne-
sie, trzeba trzymać z najsilniejszymi; poza wielkim kapitałem nie ma
życia. Jeśli wroga nie można pokonać, pozostaje zawarcie z nim soju-
szu. Dlatego mistrz krawiecki uznaje otwarcie nowego zakładu w cen-
trum handlowym za sukces. Zakończenie filmu można zatem uznać
za szczęśliwe, chociaż potwierdza ono potęgę zagranicznego kapitału,
który wchłonął lokalnego konkurenta.
Jutro będzie niebo i Proste pragnienia dokumentowały społeczną świa-
domość, która w wielkim kapitale widzi źródło ludzkich tragedii. We-
dług przekonań tej wspólnoty każde wypchnięcie z rynku lokalnego
przedsiębiorcy ma niekorzystne skutki: rozbicie rodzin, rozszerzenie
szarej strefy, nasilenie się patologii społecznych. Choć polska kine-
matografia rzadko poruszała ten temat, to przecież w ostatnich dwu-
dziestu pięciu latach niejeden właściciel małego interesu doświadczył
tego samego co teść Magika z filmu Dawida Jesteś Bogiem, właści-
ciel sklepu z artykułami budowlanymi, który na widok reklamy no-
wego sklepu mówi: „Trzydzieści dziewięć złotych za zlewozmywak?
Mogę zwijać interes”.
Na kwestię zagrożenia moralnego napły wającego do Polski wraz
z zagranicznym kapitałem polska kinematografia zareagowała głównie
satyrą. Problem ten podjęły dwie komedie: Zróbmy sobie wnuka (2003)
Piotra Wereśniaka i U Pana Boga w ogródku (2007) Jacka Bromskie-
go. Choć traktowały sprawę z przymrużeniem oka, to wnioski pły-
nące z tych filmów są jak najbardziej serio: zagraniczni inwestorzy
przynoszą nie tylko drapieżny, nieliczący się z lokalnymi regułami
gospodarczymi kapitalizm, ale również moralne zgorszenie – domi-
nację materializmu, konsumpcjonizmu i szkodliwego indy widuali-
zmu. Są zapowiedzią zmian, a jak mówi ksiądz z filmu Bromskiego:
„Jak już się coś zmienia, to rzadziej na lepsze, a w przeważającej ilości
wypadków na gorsze”.
Jak pisała Maria Jarosz, z krytyką zachodniego kapitału inwestu-
jącego w Polsce bardzo często powiązany jest dyskurs ksenofobiczny,
w którym obcy kapitał stanowił irracjonalne zagrożenie dla rodzimej
tożsamości. Narracja ta uwidoczniła się szczególnie w debacie poprze-
dzającej referendum akcesyjne do Unii Europejskiej. Dwie główne partie
eurosceptyków, Samoobrona i Liga Polskich Rodzin, sprzeciwiały się
napływowi zagranicznego kapitału. Andrzej Lepper, lider Samoobrony,

twierdził, że „suwerenność kraju jest ograniczona przez działanie wiel-
129
kich, obcych firm, korporacji, monopoli i instytucji finansowych” .
Podobne zdanie miał Roman Giertych, główny polityk LPR. Aleksan-
dra Moroska pisała:
W programie gospodarczym LPR wyeksponowano radykalny polono-

centryzm, czyli protekcjonizm gospodarczy w stosunku do rodzimej
przedsiębiorczości. […] Liga stanowczo sprzeciwiała się uprzy wilejowa-
niu podmiotów zagranicznych w stosunku do polskich, a jednocześnie
odmawiała obcokrajowcom prawa nabywania nie tylko ziemi, ale rów-
130
nież zakładów z branży rolno-spożywczej .
Obie partie łączyły swoją niechęć do zachodnich inwestorów i Unii

Europejskiej z obawą przed zmianami w narodowej tożsamości. Uwi-
doczniło się to zwłaszcza w retoryce LPR, która swoją strategię politycz-
ną oparła właśnie na potrzebie obrony katolickiej, konserwatywnej
131
tożsamości przed liberalną Europą .
Za siłę najbardziej sceptyczną wobec Unii Europejskiej uchodziła
132
wówczas wieś . Nic zatem dziwnego, że akcja dwóch filmów z nurtu
„kina moralnego zagrożenia” rozgrywa się na polskiej prowincji. Twór-
cy skojarzyli strach mieszkańców wsi przed kapitałem z obawą przed
liberalizmem, konsumpcjonizmem i indywidualizmem. Badacze po-
staw rolników wobec Unii nie dostrzegli jednak korelacji między obawą
gospodarczą a aksjologiczną. Uprzedzenia mieszkańców wsi wynikały
przede wszystkim ze strachu przed gospodarczymi konsekwencjami
133
akcesji . Poproszeni o wskazanie głównych beneficjentów stosunków
134
Unia–Polska zdecydowanie wskazali na państwa Unii .
129
Cyt. za: E. Nalewajko, Eurosceptyczne partie i ich liderzy w publicznej debacie o integracji
prowadzonej w latach 2000–2003, w: Przed referendum europejskim – absencja, sprzeciw,
poparcie, red. L. Kolarska-Bobińska, Warszawa 2003, s. 105.
130
A. Moroska, Prawicowy populizm a eurosceptycyzm (na przykładzie Listy Pima Fortuyna
w Holandii i Ligi Polskich Rodzin w Polsce), Wrocław 2010, s. 244.
131
Tamże, s. 255.
132
Z licznych badań przeprowadzanych w okresie referendum akcesyjnego wynika,
że mieszkańcy wsi, w tym rolnicy, byli grupą społeczną najmniej przekonaną do
przystąpienia Polski do Unii Europejskiej. Zob. B. Roguska, Nadzieje i obawy Polaków
związane z integracją europejską, w: Przed referendum europejskim…, s. 92.
133
K. Jasiewicz, Eurosceptycyzm, euroentuzjazm, euroapatia – postawy społeczne przed refe-
rendum akcesyjnym, w: Przed referendum europejskim…, s. 53.
134
Wśród mieszkańców wsi odsetek przekonanych, że to państwa Unii zyskają na
utrzymywaniu stosunków z Polską wynosił 59 procent, natomiast wśród rolników
aż 70 procent. K. Pankowski, Proces integracji w opinii mieszkańców wsi, w: Mieszkańcy
wsi o integracji europejskiej: opinie, wiedza, poinformowanie, red. L. Kolarska-Bobińska,

W Zróbmy sobie wnuka Wereśniaka reprezentantem złego kapitalizmu,
który zagraża rodzinnym wartościom, jest niejaki Arystoteles Papas –
tajemniczy grecki inwestor działający na rynku paliwowym. Ostrzy
sobie zęby na dwie morgi ziemi Mańka Koseli, skutecznie broniącego
się przed jej wykupem. Grek nie jest jedyną osobą pragnącą zdobyć te
grunty. Są one atrakcyjne dla wielu, gdyż znajdują się w samym centrum
miasta – to autentyczna ostoja prowincji w samym sercu nowoczesnej
metropolii. Konflikt między wsią a miastem, tradycją a nowoczesnoś-
cią, gospodarstwem rodzinnym a kapitalizmem został więc zaznaczony
dosłownie. Kosela musi zmagać się nie tylko z napływem chętnych na
zakup ziemi, ale również z fizycznie nacierającym miastem.
Sympatie twórców wyraźnie ulokowane są po jednej stronie. Pocz-
ciwy Kosela, w rolę którego wcielił się wiecznie uśmiechnięty Andrzej
Grabowski, wraz z bogobojną małżonką są ciepłymi, rodzinnymi oso-
bami marzącymi, by ich dzieci wyszły na ludzi, czyli wzięły ślub i spło-
dziły im wnuki. Potomkowie reprezentują zupełnie inną postawę. Nie
zależy im na ustatkowaniu, prowadzą lekkomyślne życie w wielko-
miejskim stylu. Syn ginekolog nieustannie zmienia kochanki, a cór-
ka kupuje nowe ubrania. Są nastawieni na konsumpcję luksusowych
dóbr i realizację indywidualnych potrzeb. Beztroska doprowadziła ich
do wielkich długów, których nie są w stanie spłacić, co zmusza ich do
rezygnacji z dotychczasowego trybu życia. Z nieoczekiwaną propozycją
pojawia się u nich adwokat Mytnik – reprezentant Papasa – ogłasza-
jący, że grecki inwestor wykupił ich wszystkie długi, a w zamian chce
jedynie niewielkiej części ich ojcowizny.
Ziemia w centrum miasta symbolizuje naturę, zdrowie i inne tra-
dycyjne wartości opierające się wielkiemu kapitałowi, którego ucie-
leśnieniem są szklane biurowce wokół. Rodzice starają się zadbać
o podstawowe zabezpieczenie dzieci na przyszłość: o ich szczęście mał-
żeńskie, potomstwo, stabilizację. Pragną rozbudzić w nich miłość do
spraw w ich mniemaniu najważniejszych, takich jak rodzina i ziemia,
na której dzieci się wychowały. Rodzeństwu zależy natomiast jedy-
nie na pieniądzach, mających zapewnić im wygodne i bezproblemowe
życie bez żadnych zobowiązań. Rodzice reprezentują więc wartości
konserwatywne, w tym wypadku powiązane z kulturą wiejską. Dzie-
ci, choć pochodzą z prowincji, lepiej czują się i odnajdują w kulturze
miejskiej, napędzanej przez wielki, zachodni kapitał, przedstawiony
jako główny czynnik deprawujący ich sumienia.
Hodowla pomidorów, której oddają się starzy Koselowie, wydaje
się bardzo dochodowym zajęciem. Z punktu widzenia kapitalistycz-
nej ekonomii jest jednak prowadzona nieracjonalnie, co wypomina im

oburzona córka. Koselowie utrzymują pana Antoniego, który w żaden
sposób nie pomaga w pracy, a jedynie siedzi całymi dniami na ławeczce.
Na domiar złego sprowadzają ze wsi daleką krewną do pomocy, choć
sami dają sobie radę. Ich styl zarządzania ma charakter socjalny –
utrzymują starego, niewydajnego pracownika oraz wspierają młodych,
nawet jeśli nie jest to rentowne. Gdy dowiadują się, że krewna jest
w ciąży, otaczają ją szczególną opieką i zwalniają z wszelkich prac.
Ta socjalna, antykapitalistyczna wymowa filmu ostatecznie okazu-
je się jednak blagą, podobnie jak cała historia z Papasem. Tajemniczy
grecki inwestor nigdy nie istniał, a jego rolę odegrał stary Kosela, by
doprowadzić dzieci do ołtarza i zmusić do powrotu na rodzinną ziemię.
Wszystkie na pozór sprzeczne z kapitalistyczną optymalizacją decyzje
okazały się celowe. Daleka krewna została sprowadzona, by rozkochać
w sobie syna Koseli, a stary Antoni może w spokoju dożywać swoich dni
nie dzięki dobrej woli gospodarzy, ale na skutek gwarantującej mu wikt
i opierunek umowie sprzedaży ziemi pod budowę stacji benzynowej.
Film nie dokumentuje mentalności osób krytycznych wobec wolno-
rynkowych reguł. Przeciwnie, jest wyrazem sposobu myślenia konser-
watywnych liberałów, gdyż pokazuje skuteczność kapitalizmu i moż-
liwość jego współistnienia z tradycyjnymi wartościami. Właśnie te
wartości są jedyną prawdziwą stawką w potyczce rodziców z zachłyś-
niętymi nowoczesnością dziećmi. Rodzice chcą, by wyrosły one „na
ludzi”, co utożsamiają z szacunkiem dla krewnych, miłością do ziemi
ojczystej, zjednoczeniem rodziny, wzięciem ślubu i posiadaniem po-
tomstwa. Pieniądze, których rodzice mają aż nadto, wcale nie okazały się
czymś złym i korumpującym ludzkie dusze. W filmie nie zostało także
napiętnowane prowadzenie interesów w agresywnym, kapitalistycz-
nym stylu. Rodzicom chodziło jedynie o to, by dzieci zauważyły, że
dwie morgi ziemi mają większą wartość, niż wynikałoby to z wyceny
rzeczoznawców, i nie chodzi tylko o dodatkową wartość symboliczną.
Jak stwierdził ojciec: „Nie jest sztuką dobrze sprzedać, sztuką to jest
dobrze kupić, doprowadzić do świetności, no i korzyści z tego czerpać”.
Koniec końców, to zyski, praca, sprawne zarządzanie i logika wol-
nego rynku okazują się tym, co cenią bohaterowie i twórcy filmu. Róż-
nica między fikcyjnym Papasem a starym Koselą jest taka, że ten drugi
jest wrażliwy na wartości rodzinne i robi wszystko, by zatrzymać przy
sobie dzieci.
W dziele, którego premiera zbiegła się w czasie z gorącymi debata-
mi na temat akcesji Polski do Unii Europejskiej, nie mogło zabraknąć
komentarza na ten temat. Przez większą część filmu starzy Koselowie
wydają się nieufni nie tylko wobec zagranicznego kapitału, ale również

Unii; eurosceptycyzm to kolejny rys łączący ich z prowincjonalną men-
talnością, traktowaną przez twórców filmu z wyraźną ironią. Co ważne,
jest to eurosceptycyzm o podłożu ekonomicznym: „Niech no tylko tu
przyjdą, to im od razu pokażę mojego pomidora, zaraz im pokażę, jak
się gospodaruje”, mówi Kosela. W gruncie rzeczy film nie ma jednak
ani wymowy antykapitalistycznej, ani antyeuropejskiej. Okazuje się,
że stary Kosela znakomicie zdaje sobie sprawę z potrzeby moderni-
zowania gospodarstwa i nawet przed wstąpieniem Polski do Unii in-
westuje w nowoczesny sprzęt – czego symbolem jest zakup ciągnika
marki Lamborghini.
Choć okazało się, że grecki inwestor nie istnieje, to można go po-
traktować jako fantazmat dokumentowanej wspólnoty na temat obcego
kapitału – jego reprezentant nie zna kultury kraju, do którego przy-
jeżdża, nie dba o zachowanie narodowej tożsamości oraz bez waha-
nia stosuje nieczyste chwyty. Podobną wizję zagranicznego inwestora
stworzyli twórcy U Pana Boga w ogródku. Akcja filmu również rozgry-
wa się na prowincji, przedstawionej jako ostoja tradycyjnych wartości.
Konflikt na linii miasto–wieś nie jest tu zarysowany tak wyraźnie jak
w Zróbmy sobie wnuka, ale istnieje. Już na początku filmu katolicki ksiądz
wyraża znamienną obawę: „Obcy ludzie przyjeżdżają i jakieś złe prze-
czucie mnie ogarnia, że nic dobrego nie przyniosą i że będzie się coś
takiego działo, że to się wszystko zmieni i ten Królowy Most się zmie-
ni, i wszystko się zmieni, a jak już się zmienia, to rzadziej na lepsze,
a w przeważającej ilości wypadków na gorsze”.
135
Fabuła trylogii Bromskiego, osadzona na terenach Białostocczy-
zny, ukazuje losy wspólnoty, która musi zmagać się z nadciągający-
136
mi z różnych stron zagrożeniami . Życie w Królowym Moście jest
uporządkowane, władza jasno rozdysponowana, a hierarchia wartości
mieszkańców niepodważalna. Najważniejszą osobą we wsi jest katolicki
ksiądz, kolejni to burmistrz i komendant policji pokornie wykonujący
polecenia kościelnego zwierzchnika. Każdy, kto przybywa z zewnątrz,
jeśli nie chce zostać wyeliminowany, musi się podporządkować zasa-
dom życia we wsi, jak w pierwszej części Marusia, a w drugiej Bocian –
nawrócony świadek koronny w procesie mafii z Milanówka.
Napływ obcych do Królowego Mostu został utożsamiony z zagroże-
niem całego uniwersum kulturowego. Ksiądz widzi na początku filmu
135
U Pana Boga za piecem (1998), U Pana Boga w ogródku (2007) i U Pana Boga za miedzą
(2009).
136
Taki sam schemat fabularny zastosowano w pierwszej części trylogii – U Pana Boga
za piecem – w której obcymi byli obywatele Białorusi, tamtejsza mafia oraz Marusia
wprowadzająca zamęt w życiu uczuciowym głównego bohatera, Witka.

trzy orły, tak samo jak Jan III Sobieski przed walką z Turkami. Osoby
spoza miasteczka są dla miejscowych jak orda turecka; stanowią nie-
bezpieczeństwo nie tylko dla porządku politycznego, ale także pod-
staw kultury.
W U Pana Boga w ogródku trwałości wspólnoty zagraża zagraniczny
inwestor planujący budowę supermarketu. Już jego wygląd jest emble-
matyczny dla postaci Innego – to czarnoskóry Włoch, który w dodatku
posługuje się łamaną polszczyzną. Zwolennicy postawienia supermar-
ketu argumentują, że obcy kapitał wprowadzi na wieś postęp i za-
chodnie standardy, a wszystkie produkty będzie można łatwo nabyć
w jednym miejscu. Za otwarciem dużego sklepu przemawiać mają ka-
tegorie modernizacyjne, chęć dogonienia Europy i poprawy jakości
życia. Główny przeciwnik supermarketu, ksiądz, nie jest z zasady wro-
gi postępowi. Dzieli go jedynie na taki, który prowadzi ku dobremu,
i taki, „co na zatracenie wiedzie”. W supermarkecie widzi zło przede
wszystkim dlatego, że zagraniczny właściciel deklaruje pracę sklepu
w niedziele i święta, co stoi w sprzeczności z kościelnym nakazem, by
dzień święty święcić.
Proboszcz nie dostrzega zagrożenia w sferze ekonomicznej, nie
wspomina o drobnych sklepikarzach, których byt zostałby zagrożony.
Supermarket jest dla niego po prostu symbolem moralnej zgnilizny
Zachodu. Mówi do burmistrza: „Dziś supermarket, a jutro kobiety będą
sobie nosy poprawiać. Nie widzisz, co za tym idzie? To cała cywilizacja
fałszywych proroków. Wszystko za pieniądze. A w telewizji może nie
widział, jak kobiety na plaży zamiast majtek sznurek w dupie noszą?”.
Jego oburzenie ma charakter paranoiczny. Ksiądz nie tłumaczy, jak
budowa sklepu ma doprowadzić do spopularyzowania chirurgii pla-
stycznej czy rozwiązłości seksualnej, ale wierni prędzej czy później
przyjmują jego punkt widzenia.
Jakub Socha pisał o serii Bromskiego tak:
Filmy te głoszą pochwałę konserwatywnych wartości, które mają być od-

trutką na „McŚwiat”. Cywilizacja ludzi uprzedmiotowionych zapewnia
porządek społeczny, a brak anarchii daje każdemu poczucie, że może być
na swoim miejscu, gdy tego chce, właśnie w zamian za uprzedmiotowienie
swojego ja. Nie terror indywidualizmu, walka o to, by być traktowanym
137
jak podmiot, ale zaufanie wspólnocie dają szczęście .
137
J. Socha, Kino zza pieca, „Kino” 2007, nr 10, s. 52.

Na straży porządku moralnego stoją we wsi szeryfowie. Komendant
bardziej niż o przestrzeganie prawa dba, by jego nowy, „miastowy”
podopieczny chodził na próby chóru. Równie gorliwie policjant szuka
męża dla swojej ciężarnej córki, która wróciła niedawno z dużego mia-
sta. Miejscowa moralność wyklucza bowiem samotne macierzyństwo.
Nad całą sprawą czuwa, rzecz jasna, ksiądz.
Traktowanie wykupu ziemi przez zagranicznego inwestora jako
zagrożenia dla odwiecznego porządku wspólnoty podkreśla porówna-
nie przez księdza decyzji rady miejskiej do zdrady Judasza. Burmistrz
zaleca powtórne głosowanie („Jak to, przecież wyraźnie mówiłem, że
przeprowadziłem konsultacje i proboszcz jest przeciwny”), informuje
również księdza, że inwestor przekupił radnych prezentami – kobietom
dawał suszarki i szampony, a mężczyznom włoskie wino.
Rzeczywistość Królowego Mostu, gdzie odwiecznego porządku strze-
gą proboszcz, burmistrz i komendant, ma cechy idylli. Zło nie ma tu
dostępu, złote zboża, opiewane w poezji burmistrza, ścielą się po oko-
licznych polach, pary się schodzą, rodzą się dzieci, i każdy wie, że będzie
miał swoje miejsce w tej społeczności, jeżeli tylko nie sprzeniewierzy
się jej prawom moralnym. Seria Bromskiego wydaje się fantazmatem
wspólnoty kulturowej marzącej o społeczeństwie zbudowanym na ka-
tolickich wartościach. W niej obcy zawsze będzie zagrożeniem. Włoski
inwestor jest źle widziany we wsi nie dlatego, że reprezentuje zagra-
niczny kapitał, lecz dlatego, że wraz z nim we wspólnocie pojawia się
nieznane.
Konflikty kulturowe o wartość i rolę zagranicznego kapitału toczą
się w polskiej kinematografii na kilku frontach. Na pierwszym – naiwni,
wierzący, że wraz z zachodnim kapitałem do Polski przyjdzie dobro-
byt, zmagają się z realistami, upatrującymi w reprezentantach obcego
kapitału egoistycznych i aroganckich obrońców prywatnych interesów.
Na drugim froncie toczy się batalia między tymi, którzy liczą na oży-
wienie gospodarki dzięki zastrzykowi zagranicznej gotówki, a tymi,
którzy w działalności zagranicznych koncernów widzą przede wszyst-
kim zagrożenie dla rodzimych przedsiębiorstw. Filmom krytykującym
obce kapitały ze względów gospodarczych wtórowały dzieła, które
ukazywały je jako zwiastuny innych, groźniejszych zmian. Po stronie
sceptyków stoją wyznawcy poglądu, że przemycany do Polski wraz
z zagranicznymi inwestycjami system wartości podmywa fundamen-
ty naszej kultury.
W ciągu dwudziestu pięciu lat istnienia III Rzeczpospolitej stosunek
do zagranicznego kapitału wyrażony w polskich filmach się zmieniał.
Na początku dominowało niedowierzanie w szczodrość Zachodu, które

dość szybko przemieniło się w cichą nadzieję na pozytywną zmianę
w polskiej gospodarce za sprawą zagranicznych pieniędzy. Ostatecz-
nie, po kilkunastu latach funkcjonowania zachodnich firm na polskich
ziemiach, bilans zysków i strat okazał się ujemny: zagraniczne firmy
wyparły polskie, co doprowadziło do pogłębienia bezrobocia, a przy tym
niszczyły moralność obrazowanych wspólnot i stanowiły zagrożenie
dla rodzimej tożsamości.

Razem czy osobno,
czyli dwa filmy o polskiej giełdzie
Poszerzenia obrazu polskiego przedsiębiorcy okresu transformacji go-

spodarczej dokonują dwa filmy opowiadające o pierwszych latach pol-
skiej giełdy, czyli o jakby mitycznym okresie, w którym na spekulacjach
138
dorabiano się wielkich fortun . Akcja Pierwszego miliona (2000) Walde-
mara Dzikiego rozgrywa się na początku działalności Giełdy Papierów
Wartościowych założonej 16 kwietnia 1991 roku. Amok (1998) Natalii
Korynckiej-Gruz opowiada natomiast o czasach pierwszej i największej
hossy, która nastąpiła w roku 1993. Choć w obydwu filmach ukazano
giełdę z podobnego dystansu czasowego, to ich widzowie mogą dojść
do przeciwstawnych wniosków. Twórcy inaczej oceniają pęd bohate-
rów do bogacenia się, gdzie indziej widzą zagrożenia płynące z nagłe-
go rozwoju kapitalizmu, którego giełda jest metaforą, inaczej również
wartościują wolny rynek. Elementem łączącym te dwa obrazy jest kon-
wencja filmu kumpelskiego (buddy movie).
Mroczny i moralizujący Amok skupił się na złej stronie giełdy, a tym
samym kapitalizmu. Pokazał, w jaki sposób pieniądze deprawują czło-
wieka. Rodząca się męska przyjaźń między pochodzącym z inteligenckiej
rodziny młodym Maćkiem a jego giełdowym mistrzem Maksem, hazar-
dzistą, byłym złodziejem, zarabiającym na akcjach, by spłacić stary dług,
okazuje się iluzją. Jest elementem wyrafinowanej gry, w której głów-
nym celem są pieniądze. Pierwszy milion utrzymany jest w lżejszej, ko-
mediowo-obyczajowej konwencji, a jego ocena giełdy i bogacenia się nie
jest tak jednoznaczna. Co prawda i tutaj pieniądze zagrażają przyjaźni
138
Tak o tym czasie pisał uczestnik wydarzeń Adam Woźniak: „Kto w początkowych
latach minionej dekady zainwestował w akcje, mógł upychać pieniądze w waliz-
kach. Żadna inna inwestycja nie dawała takiego zysku. I chociaż hossa nie trwała
długo, wiele powstałych wówczas fortun, ulokowanych w różnych papierach war-
tościowych, stanowi poważną część kapitału, którym obraca się teraz na GPW”
(Już w 1993 roku giełda była najatrakcyjniejszym miejscem lokowania pieniędzy, http://
slaskie.naszemiasto.pl/artykul/juz-w-1993-roku-gielda-byla-najbardziej-
-atrakcyjnym,127605,art,t,id,tm.html, stan z 22.06.2019).
Razem czy osobno, czyli dwa filmy o polskiej giełdzie –123–

trzech kumpli z praskiego podwórka – Frika, Kurtza i Pikiego – jednak
ostatecznie bohaterom udaje się pogodzić giełdę i przyjaźń. Co więcej,
to właśnie dzięki zgodnemu współdziałaniu zdobywają fortunę.
Robin Wood wskazał sześć cech wzorcowej narracji kumpelskiej:
podróż, marginalizacja kobiet, nieobecność domu, męska miłość, figura
139
jawnego homoseksualisty jako sprostowanie, śmierć . Nie ze wszyst-
kimi elementami tego modelu spotkamy się we wspomnianych filmach,
ale ich związek z konwencją jest oczywisty. W Amoku kobiety są margi-
nalizowane, pojawia się coś na kształt męskiej miłości, a cała historia
kończy się śmiercią Maksa. Choć w filmie nie występuje postać jawnego
homoseksualisty, to wyraźnie zarysowano w nim wątek homoerotycznej
fascynacji, a dziewczyna Maćka wprost nazywa Maksa gejem. W Pierw-
szym milionie natomiast jest motyw podróży (choć bardziej symbolicznej
niż rzeczywistej), kobiety także pozostają w tle, a na pierwszym planie
mamy męską miłość z wyraźnym wątkiem homoerotycznym.
W obu filmach męska przyjaźń jest wartością cenioną bardzo wysoko.
W Amoku nie zdaje ona jednak trudnego egzaminu – przegrywa w bez-
względnej kapitalistycznej rzeczywistości, nieprzewidującej miejsca na
postawy szlachetne i bezinteresowne. Szczególną wymowę ma to właś-
nie w przypadku filmu kumpelskiego, w którym przyjaźń to najwyż-
sza wartość, a zdrada jest szczególnie jaskrawym przykładem upadku
wszelkich zasad. Maciek i Maks poznają się na giełdzie, o której Maciek,
utalentowany dziennikarz, ma zrobić reportaż dla radia. Maks doradza
mu, by sam spróbował zagrać. Osią fabularną filmu, co zresztą sugeruje
tytuł, jest coraz większe zaangażowanie Maćka w grę na giełdzie, aż
do zatracenia się. Maciek z początku twierdzi, że się do tego nie nada-
je. Jego bezinteresownym, jak można sądzić w pierwszej części filmu,
przewodnikiem po nowym, nieco tajemniczym świecie giełdy jest właś-
nie Maks. Odznacza się on wyraźnym rysem mefistofelicznym, jest za-
razem przewodnikiem i kusicielem. Stawia Maćka przed dylematem:
lepiej zarabiać pieniądze czy robić o nich reportaż? Ucząc go, czym jest
dywersyfikacja portfela i jak interpretować giełdowe wykresy, poka-
zuje także korzyści płynące z kłamstwa, braku lojalności i cwaniactwa.
Koryncka-Gruz twierdziła w wywiadach, że od początku w posta-
ci granej przez Mirosława Bakę widziała kogoś podobnego do diab-
140
ła . Maks jest byłym złodziejem, hazardzistą poważnie zadłużonym
139
Podaję za: S. Jagielski, Blask męskiego związku. Ziemia obiecana Andrzeja Wajdy jako
film kumpelski, „Kwartalnik Filmowy” 2012, t. 34, nr 77–78, s. 29.
140
Z Natalią Koryncką-Gruz rozmawia Małgorzata Sadowska: Czy będziesz wiedział,
co przeżyłeś?, „Kino” 1999, nr 5, s. 24.

u lokalnego mafiosa. Jego poczynania do pewnego stopnia usprawied-
liwiają skomplikowana przeszłość oraz sytuacja bez wyjścia.
Maks odgrywa w tej historii rolę czarnego charakteru, ale to na in-
stytucję giełdy, a tym samym na rynkowe mechanizmy, zostają w filmie
przeniesione wszystkie negatywne cechy inwestora. Ojciec ostrzega
Maćka przed nadmiernym zaangażowaniem w grę, widząc w niej proce-
der podejrzany, bliski kradzieży. Nie potrafi jednak precyzyjniej wyrazić
swoich obaw. Mówi tylko do syna: „Pieniądze bez pracy? To niebez-
pieczne”. Ojciec reprezentuje pokolenie przywiązane do inteligenckich
wartości, a jego perspektywa wydaje się typowa dla dokumentowanej
w filmie wspólnoty. Również dziewczyna Maćka jest podejrzliwa wo-
bec jego nowej pasji i dostrzega, jak chłopak zmienia się pod jej wpły-
wem. Brakuje mu czasu na spotkania, a pieniądze, będące dotąd jedynie
środkiem do osiągnięcia innych celów, teraz stały się najważniejsze.
Giełda u Korynckiej-Gruz to miejsce dla ludzi bez moralności – de-
speratów i oszustów, którzy dla zysku sięgną po najohydniejsze meto-
dy. Kimś takim jest Maks i kimś takim powoli staje się Maciek, czego
pierwszym symptomem jest podwójna zdrada, jakiej dopuszcza się
z byłą miłością swojego giełdowego mistrza – Julią.
Rzeczy wistość Amoku jest czarno-biała, co w warstwie wizualnej
zostało podkreślone częstym eksponowaniem światłocieni. Opowie-
dziana w filmie historia to modelowa realizacja motywu psychomachii,
czyli walki dobra ze złem, a obraz nasycony jest symboliką chrześci-
jańską – pojawiają się w nim wizerunki aniołów, zazwyczaj upadają-
cych. Dobro reprezentują ojciec głównego bohatera, jego dziewczyna
oraz szef z radia, usilnie namawiający Maćka, by powrócił do zawo-
du, natomiast zło – Maks i inni giełdowi maklerzy. Po stronie dobra
autorzy filmu umieścili uczciwą i ciężką pracę, przy wiązanie do tra-
dycji, wartości rodzinne, wierność, lojalność i uczciwość, po stronie
zła przede wszystkim pieniądze, które są najwyższą stawką w całej
rozgry wce. Według Maksa „pieniądze to wolność, nic bardziej nie
upokarza niż brak pieniędzy”. Aby je zdobyć, należy jednak wyzbyć
się skrupułów. Według proponowanej narracji tych dwóch postaw nie
da się pogodzić – albo zasługuje się na zbawienie, albo na potępie-
nie. Czyściec zarezerwowany jest dla tych, którzy w porę się opamię-
tają i zaczną naprawiać wyrządzone szkody. Ale to już poza giełdą,
bo jak mówi Rekin, największy gracz na parkiecie: „Nie można być
jednocześnie cwanym i dobry m”.
Ostatecznie, jak już wspomniałem, przyjaźń między głównymi boha-
terami okazuje się iluzją. Maks pragnie wzbudzić w młodym dziennika-
rzu zaufanie, by w najmniej spodziewanym momencie go wykorzystać.

Na parkiecie każdy jest sam i każdy jest owładnięty obsesją na punkcie
pomnażania pieniędzy.
Amok to nie tylko film o giełdzie, to również opowieść o porzuca-
jących moralność swoich rodziców młodych ludziach, w jakimś sensie
podobnych do przedstawicieli pokolenia 2000, dla których bycie cool
oznacza posiadanie pieniędzy. Nie sięgają oni, jak choćby bohaterowie
Poniedziałku, po baseballowy kij czy pistolet, lecz także zatracają swoje
dusze w pędzie ku mitycznemu dobrobytowi. Można posunąć się dalej
i postawić tezę, że szaleńczy wyścig o jak najlepszą pozycję w społe-
czeństwie, czyli o jak największe zyski, jest w filmie charakterystyczny
dla całego kapitalistycznego świata. Maks opowiada Maćkowi historię,
która ma mu uzmysłowić, czym są giełda i rzeczywistość wolnego ryn-
ku: „Gdy w Afryce odnaleziono złoża diamentów, to urządzono wyścig.
Tysiące facetów ustawiono w rzędzie. Kto dopadł pierwszy, ten zajął
lepszą pozycję”. Maciek przytomnie zauważył, że wszystko jest proste,
„dopóki się szybko biega”.
Już scena otwierająca film sugeruje, że twórcy mieli ambicję sko-
mentowania całej ówczesnej rzeczywistości. Przedstawia ona happening
przed siedzibą giełdy, który miał ośmieszyć nowe ekonomiczne realia.
Kolorowo ubrany mężczyzna na szczudłach nawołuje: „Szary człowieku,
chodź z nami, nadchodzimy szybkim krokiem biznesmenów. Bystrych,
rzutkich, przedsiębiorczych. To my, młodzież nowej epoki. Na sprywa-
tyzowanym niebie zalśni sprywatyzowane słońce, a pieniądz odsłaniać
będzie zachwyconym oczom konkretny wymiar wolności”. Zaraz po tej
scenie oglądamy panoramę Warszawy. Nie przypomina ona tej, do któ-
rej jesteśmy przyzwyczajeni, brakuje Pałacu Kultury, symbolu czasu
minionego, widzimy jedynie kilka lśniących wieżowców.
Czas wielkiej hossy, w którym rozgrywa się akcja filmu, był specy-
ficznym momentem polskiej transformacji gospodarczej. Niczym pod
mikroskopem objawiło się wówczas wszystko to, co emblematyczne
dla nowej epoki. Jak mówił ówczesny komentator giełdowy, podczas
hossy niepodzielnie rządzi chciwość. Jest silniejsza od strachu i zdro-
141
wego rozsądku , silniejsza również od moralności. Właśnie ta żądza
pieniądza wydaje się reżyserce charakterystyczna dla nowych czasów
i to ją poddała druzgocącej krytyce. W filmie mechanizmy kapitalistycz-
ne są po prostu niebezpieczne zarówno dla osób w nie zaangażowa-
nych, jak i dla ich otoczenia. Jak podaje Encyklopedia PWN, amok to:
„zaburzenie psychiczne; gwałtowny, najczęściej nagły, niezrozumiały,
141
Z Arturem Sierantem rozmawia Włodzimierz Kalicki: Giełdowa gra narodowa, http://
niniwa22.cba.pl/kalicki_gieldowa_gra_narodowa.htm, stan z 14.01.2015.

niepohamowany i zwykle nie sprowokowany niczym wybuch pobu-
dzenia z wybitnie nasiloną agresją oraz działaniami niszczycielskimi
142
i zabójczymi wobec przypadkowych osób, zwierząt lub przedmiotów” .
Zupełnie inną narrację na temat giełdy, a co za tym idzie, także
polskiego kapitalizmu, zaproponował Dziki w Pierwszym milionie. Naj-
większa różnica tkwi w relacjach między głównymi bohaterami. W tym
przypadku ekstatyczny pęd do zarabiania pieniędzy nie przekłada się
na kryzys przyjaźni. Odwrotnie, to właśnie rozbudowany kapitał spo-
łeczny jest tym zasobem, dzięki któremu Frik, Kurtz i Piki mogą się
bogacić. Chociaż ich przyjaźń dwukrotnie zostaje wystawiona na próbę.
Najpierw za sprawą rywalizacji o kobietę – przyjaciółkę z dzieciństwa.
Za drugim razem z powodu różnicy zdań na temat sposobów zarządza-
nia pieniędzmi. Frik uważa, że powyżej miliona dolarów każdy jest sa-
motny i finansowe decyzje powinien podejmować samodzielnie, dlatego
postanawia odejść z paczki, spłaciwszy kumpli. Kryzys zostaje jednak
zażegnany i w finałowej scenie filmu trzech przyjaciół beztrosko roz-
rzuca po praskim podwórzu pieniądze, które chciał oddać Frik. A zatem
puenta filmu jest optymistyczna: bohaterowie zawsze wyżej będą cenić
przyjaźń od pieniędzy. Czasy się zmieniają, ale podstawowe wartości
pozostają niezmienne.
Początki przyjaźni trójki bohaterów sięgają ich dzieciństwa spędzo-
nego na warszawskiej Pradze. Już w tamtym czasie lubili, jak mówią,
gdy „złotówka zamienia się w dwa złote”. Szybko pojęli, na czym po-
legają spekulacja i inwestowanie. Ich pierwszym biznesem było wy-
mienianie makulatury w skupie na deficytowy papier toaletowy, który
sprzedawali potem po zawyżonych cenach. Wkrótce przerzucili się
na drobny handel zagraniczny, by w końcu zainwestować w obligacje
i rozpocząć grę na giełdzie, gdzie dorobili się tytułowego pierwszego
miliona. W tej opowieści nie eksponuje się gwałtownej zmiany ustro-
jowej i gospodarczej, wręcz przeciwnie. Nowe czasy są przedstawio-
ne jako kontynuacja dawnego systemu, czego symbolem jest budynek
giełdy, dawna siedziba Komitetu Centralnego PZPR. W jednej ze scen
chłopak korzystający z pisuaru mówi do pozostałych: „Wiecie kto tu
sikał? Bierut, Gomułka, Jaruzelski, a teraz my”.
Trzej bohaterowie zawsze byli przedsiębiorczy. Transformacja ustro-
jowa nie zaszczepiła im nowej moralności; po prostu teraz mają możli-
wość działania na większą skalę. Na początku filmu Frik mówi: „Ludzie
wierzą w różne rzeczy, ja wierzę w pieniądze. Od dziecka chciałem być
142
https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/amok;3868810.html, stan z 22.06.2019.

najbogatszy w tym kraju”. Sama transformacja ustrojowa jest w fil-
mie prawie niedostrzegalna, jej jedynym znakiem są milicjanci ru-
szający w pogoń za młodocianymi spekulantami. Polska zmieniała się
razem z nimi – gdy byli mali, robili małe interesy, gdy podrośli, Pol-
ska wraz z nimi dorosła do większych biznesów. W ten sposób boha-
terowie filmu stali się idealnymi reprezentantami pokolenia nowych
szans, grupą osób uprzywilejowanych. Są beneficjentami nowej epo-
ki, choć ich status nie został podkreślony przez kontrast z biedą osób,
którym się nie powiodło. Nawet postawienie luksusowej willi przez
Frika wśród starych, zaniedbanych kamienic warszawskiej Pragi nie
ma na celu pokazania nowych nierówności społecznych, ale jest ozna-
ką przywiązania do miejsca pochodzenia i do przyjaciół.
Historyczną ciągłość widać także w korzystaniu przez bohaterów
ze starych znajomości. Gdy jako dzieci potrzebowali pomocy przy
rozwożeniu makulatury, zgłaszali się do okolicznych rozrabiaków.
Te kontakty przydają się również kilkanaście lat później, kiedy boha-
terowie starają się przechytrzyć giełdową grubą rybę, Kajzera. Gdyby
nie Fanga, Witek czy Teflon, nie byliby tak skuteczni w interesach.
Inna sprawa, że kontakty te przynoszą korzyść tylko jednej stronie –
relacje bohaterów z kolegami spoza najbliższej paczki nie mają cha-
rakteru partnerskiego.
Również sposób prowadzenia biznesu przez kompanów zasadniczo
się nie zmienił. Przed 1989 rokiem, by dopiąć swego, musieli obcho-
dzić prawo, mijać się z prawdą i działać nie do końca jawnie. Swoją
przygodę z obligacjami również zaczynają od oszustwa. Zauważyw-
szy, że skupowanie obligacji, w których firmy wypłacały robotnikom
143
część pensji , to znakomity sposób na zarobek, urządzają biuro w taki
sposób, by móc manipulować nastrojami kontrahentów. Najpierw sy-
mulują rozmowy z biznesowymi partnerami z zagranicy, by po chwili
odebrać fikcyjny telefon od swojego pracownika, który ma problemy
ze sprzedawaniem obligacji. Tak zachęcali robotników do opuszczenia
ceny: zamiast skupować obligacje po 80 procent wartości, płacili na
przykład 65 procent. Ofiarami tego oszustwa padają osoby w nowej rze-
czywistości najmniej uprzywilejowane, ale nie zostało to napiętnowane
w filmie, a wręcz przeciwnie – jest dowodem na zaradność głównych
bohaterów. Lojalność, poprzez którą scharakteryzowali ich twórcy, nie
przekłada się na solidarność ze społeczeństwem. Postawę bohaterów
można interpretować jako zakamuflowany egoizm i indywidualizm.
143
Był to sposób na niepłacenie popiwku przez zakłady pracy.

Podobnie jak Amok, Pierwszy milion najwyższą wartość widzi w ludz-
kiej solidarności, realizowanej w najmniejszej, w tym wypadku kole-
żeńskiej, wspólnocie (jak przystało na film kumpelski). Koryncka-Gruz
uznaje jednak, że w świecie pieniądza nie ma miejsca na bliższe rela-
cje – ani przyjacielskie, ani partnerskie. Dziki dowodzi natomiast, że
przełom 1989 roku niewiele w tej materii zmienia. Inne są rynkowe
mechanizmy, pojawiło się wiele nowych możliwości bogacenia się,
ale zmysł przedsiębiorczości z jednej strony, z drugiej zaś lojalność
i przyjaźń tkwią w ludzkiej naturze i ujawniają się w każdym systemie
gospodarczym. W ukazanej w filmie męskiej relacji to nie pieniądze
są najważniejsze. Bohaterowie zdają się je traktować jak środek do
celu, którym jest wspólna, świetna zabawa. Niestety, solidarność we-
wnątrz grupy nie przekłada się na solidarność i wrażliwość społeczną.
W filmie można więc widzieć narrację na temat rodzenia się
w III Rzeczpospolitej nieformalnych grup interesów, układów, jak
mawiają dziennikarze, czyli działających niejawnie i nie zawsze le-
galnie związków wzajemnego wsparcia, wykorzystujących rozległe
sieci znajomości. Filmowy układ może z czasem przemienić się w or-
ganizację przestępczą o charakterze mafijnym. Świadczy o tym wy-
rażona ustami Pikiego chęć przejęcia nielegalnej działalności Kajzera.
Takie spostrzeżenie koliduje nieco z optymistycznym tonem filmu
o solidarności trójki młodych ludzi, potrafiących podążać za włas-
nymi marzeniami w trudnej rzeczywistości kapitalistycznej Polski.

Cwaniak, gangster, komunista,
czyli biznesmen jako bohater negatywny
Choć w polskich filmach nie brakuje przedsiębiorców, którzy działa-

ją uczciwie nawet wbrew okolicznościom, to częściej taki bohater jest
czarnym charakterem, a przynajmniej osobą moralnie dwuznaczną.
Najpopularniejsze typy złych przedsiębiorców wykorzystywane przez
polską kinematografię po 1989 roku możemy odnaleźć właśnie w obra-
zach Korynckiej-Gruz i Dzikiego. Frik, Kurtz i Piki z Pierwszego miliona
to banda cwaniaków, Kajzer jest reprezentantem dawnej władzy (był
w przeszłości sekretarzem partii w Olsztynie), natomiast Maks i jego
zwierzchnicy z Amoku to pospolici gangsterzy.
W tamtym czasie polska kinematografia chętnie imitowała ame-
rykańskie kino gatunkowe. Wykorzystywano między innymi wzorzec
kina sensacyjnego, w którym konfrontuje się siły zła i siły dobra. Zło
reprezentowali gangsterzy, niejednokrotnie utrzymujący bliskie kon-
takty z politykami i – co dla mojej książki ważniejsze – biznesmena-
mi. Równie często reprezentanci biznesu mieli za sobą komunistyczną,
partyjną przeszłość, co niemal zawsze działało na ich niekorzyść i dys-
kredytowało ich pod względem moralnym. Tworzące takich bohaterów
wspólnoty wyrażały przekonanie, że nieprzeprowadzenie dekomuniza-
cji szkodzi nie tylko polskiej polityce, ale również gospodarce. Trzecim
typem złych przedsiębiorców pojawiających się w polskich filmach są
drobni krętacze. Działają oni zazwyczaj na niewielką skalę (która jed-
nak wskutek ich kombinatorskich zabiegów z czasem się powiększa),
nie sięgają po broń, nie mają rozległych i przydatnych kontaktów, ale
wywierają istotny, niekorzystny wpływ na system gospodarczy i całą
wspólnotę.
Warto się zastanowić nad genezą takiego obrazu polskiego biznesu.
Jak już wspomniałem, w dominującej w okresie przełomu neoliberalnej
narracji przedsiębiorcy mieli być siłą napędową nowego systemu gospo-
darczego. Wraz z rozpoczęciem transformacji stali się grupą społeczną,

z którą wiązano nadzieje na wydostanie się z gospodarczego marazmu.
Jednak pozytywne nastawienie z początku lat dziewięćdziesiątych szyb-
ko zaczęło się zmieniać. Społeczeństwo spostrzegło, że korzyść najak-
tywniejszych gospodarczo jednostek nie przekłada się na poziom życia
ogółu. Pogłębiające się rozwarstwienie społeczne było dowodem na
to, że kapitalizm daje szansę bogacenia się nielicznym, i to zazwyczaj
kosztem pozostałych. Narastająca frustracja tych, którzy znaleźli się
poza sferą wpływów i korzyści, prowadziła do zmiany wizerunku bene-
ficjentów nowego systemu. Jeżeli „zwykli, uczciwi ludzie” tracili, to
zyski innych utożsamiano nie tylko z krzywdą, ale także z oszustwem.
Według Beaty Glinki do takiej narracji odwoływały się osoby prze-
grane. Badaczka pisała, że „wielka transformacja «stworzyła» nie
tylko wygranych i nowych bohaterów, ale także całe rzesze przegra-
nych […]. Oni właśnie, co nie jest zjawiskiem zaskakujący m, są najbar-
dziej sceptyczni wobec wciąż jeszcze nowej rzeczywistości ekonomicz-
144
nej. Krytykują i kwestionują nowy porządek i jego beneficjentów” .
Przekonanie badaczki, iż do rozpowszechnienia wizerunku nieuczci-
wego przedsiębiorcy przyczyniło się rosnące rozwarstwienie społeczne,
jest zbieżne z opinią Wnuka-Lipińskiego, który w połowie lat dzie-
więćdziesiątych twierdził, że „znaczna część z nas czuje się bezradna
[wobec nowej rzeczywistości], bo tego nauczył nas stary system. I jeśli
widzimy wokół siebie ludzi mniej bezradnych czy wręcz zaradnych,
to kiełkuje w nas podejrzenie, że kryje się za tym jakaś zmowa albo
145
nawet oszustwo” .
Istotną rolę w tym procesie odegrały media, chętnie eksponujące
patologiczne aspekty polskiej gospodarki. O kolejnych aferach poli-
tycznych i gospodarczych – FOZZ, PZU, Rywina, Orlenu, Amber Gold –
zawsze rozmawiano w najlepszym czasie antenowym. Informacje o nich
nieprędko też znikały z pierwszych stron gazet i portali. Z powodu
częstych skandali politycznych i gospodarczych oraz ciągnących się
miesiącami dochodzeń sejmowych komisji śledczych Polska jawiła
się jako kraj omotany siecią układów. To okazywało się znakomitą po-
żywką dla społecznego imaginarium, wytwarzającego coraz to nowsze
sensacyjne scenariusze wydarzeń rozgrywających się na styku poli-
tyki, biznesu i zorganizowanej przestępczości. Glinka wykazała, że
najczęściej wybieranymi słowami do opisu polskiej gospodarki były
144
B. Glinka, Kulturowe uwarunkowania przedsiębiorczości w Polsce, Warszawa 2008, s. 100.
145
E. Wnuk-Lipiński, Wyuczona bezradność, „Nowe Życie Gospodarcze”, 23.11.1995.
Przedruk w: Spór o Polskę 1989–99. Wybór tekstów prasowych, wstęp, wyb. i układ
P. Śpiewak, Warszawa 2000, s. 670.
Cwaniak, gangster, komunista, czyli biznesmen jako bohater negatywny –131–

„afera, przekręt, układ, korupcja”, a najbardziej prawdopodobny scena-
riusz „kariery” w tym sektorze wyglądał tak: „rosnąca firma – sukces
146
w biznesie – afery – więzienie” .
Podsumujmy: popularność postaci złego przedsiębiorcy w polskiej
kinematografii wynika z jednej strony z przenoszenia na rodzimy grunt
wzorców gatunkowych z kina amerykańskiego, z drugiej zaś z po-
wszechnego w naszym społeczeństwie nastawienia wobec osób, którym
się w nowej rzeczywistości udało. Choć w dużej mierze jest to myślenie
147
stereotypowe lub paranoiczne, to łatwo je zrozumieć, jeśli weźmie
się pod uwagę intensywność medialnego przekazu, przedstawiające-
go taki obraz świata. Demaskowanie „lewych” interesów jest bardziej
medialne niż informowanie o sukcesach uczciwych przedsiębiorców.
Poza tym działa tu swoiste sprzężenie zwrotne: ilustrując dominują-
ce narracje medialne na temat przedsiębiorców, filmy reprodukują je,
a przez to przyczyniają się do ich zwiększonej widzialności.
„Wszystko mi w tej chwili zalatuje gównem”,

czyli jak oszuści zbijają majątki
Postać cwaniaka zajmuje poczesne miejsce w polskiej kulturze. Arche-

typicznym niemal przykładem jest Nikodem Dyzma, bohater powie-
ści Tadeusza Dołęgi-Mostowicza, ważny również dla polskiego kina.
W 2002 roku ponownej ekranizacji znanej powieści podjął się Jacek
Bromski (Kariera Nikosia Dyzmy). W tytułową postać wcielił się Cezary
Pazura, tym samym dołączając do dwóch wielkich aktorów polskiego
kina, którzy grali tę postać w przeszłości: Adolfa Dymszy (w wersji
z 1956 roku reżyserowanej przez Jana Rybkowskiego) i Romana Wil-
helmiego (w serialu telewizyjnym z 1980 roku w reżyserii Jana Ryb-
kowskiego i Marka Nowickiego). We współczesnej wersji filmu Dyzma
także ma konszachty w świecie biznesu, ale postać ta realizuje się przede
wszystkim na płaszczyźnie politycznej. Film Bromskiego stanowi satyrę
na współczesne elity władzy, których najważniejszą cechą jest bliski
związek ze światem finansów. Po 1989 roku powstały jeszcze cztery
inne obrazy ukazujące kombinatora jako beneficjenta działań bizneso-
wych. Pierwszym z nich była Wielka wsypa (1992) Jana Łomnickiego.
Trzy kolejne to: Złote runo (1996) Janusza Kondratiuka, Sztos (1997)
Olafa Lubaszenki oraz Fundacja (2006) Filipa Bajona.
146
B. Glinka, dz. cyt., s. 204–205.
147
Por. I. Reszke, Stereotypy prywatnych przedsiębiorców w Polsce, Warszawa 1998.

Filmy Łomnickiego i Lubaszenki mają podobną strukturę. Akcja
obydwu rozgrywa się przede wszystkim w czasach PRL-u, czas ak-
cji przypadający na okres po 1989 roku jest w nich stosunkowo krótki.
Bohaterowie obu dzieł parają się nielegalną działalnością biznesową –
obracają obcą walutą.
Po latach od zniknięcia tego fachu cinkciarze doczekali się ambiwa-
lentnej oceny. Z jednej strony działali nielegalnie, w świetle restryk-
cyjnego prawa byli zwykłymi przestępcami, zarabiającymi na swoim
change money znacznie więcej niż przeciętny robotnik. Należeli do
półświatka, byli więc zaliczani do drobnych kryminalistów. Jednak
z drugiej strony można w nich widzieć obrońców przedsiębiorczości
i prywatnej inicjatywy hamowanej przez miniony ustrój. Można też
ich oceniać jako swoistych opozycjonistów, tyle że działających na ni-
wie gospodarczej, a nie politycznej. Ich „walka” z władzą przekładała
148
się na wymierny zarobek . Wielu z nich zaraz po przełomie założyło
149
legalne interesy .
Twórcy przywołanych obrazów w reprezentantach tej profesji wi-
dzą przede wszystkim postacie podejrzane, mające rozległe znajomo-
ści w kręgach półświatka. Jarek Bronko z Wielkiej wsypy zajmuje się nie
tylko wymianą waluty, interesuje go właściwie każda inna działalność
finansowa obiecująca zysk. Natomiast Synek i Eryk ze Sztosu to cink-
ciarze, dla których wymiana walut jest okazją do dokonywania mniej
lub bardziej wyrafinowanych oszustw na cudzoziemskich klientach.
Bohaterowie tych dwóch filmów to nie tylko drobni cwaniacy, starający
się omijać restrykcyjne prawo, by nieco zarobić na boku, lecz zwyczajni
oszuści i kryminaliści. Eryk w przypływie szczerości mówi, że są nikim
150
więcej jak drobnymi złodziejaszkami .
148
Bohater Wielkiej wsypy – Jarek Bronko – napotykając solidarnościowych opozycjo-
nistów, mówi im, że on również walczy z władzą, tylko z innego paragrafu.
149
Tak o wpływie cinkciarzy na rozwój kapitalizmu pisał Arkadiusz Słodkowski: „Dla
niektórych z nich operacja ta była okazją do błyskawicznego uzyskania wielkiej
fortuny, która obecnie procentuje w całkowicie już legalnych inwestycjach. Polski
kapitalizm, zanim postawi pomnik Balcerowiczowi, powinien zadośćuczynić za-
wodowi, który okazał się inkubatorem karier biznesowych w Polsce”. (Kapitalizm
stworzyli cinkciarze?, http://franchising.pl/moja-firma/4759/kapitalizm-stwo-
rzyli-cinkciarze/, stan z 19.01.2015).
150
Mimo kryminalnej działalności postacie ze Sztosu budzą sympatię. Wielu recenzen-
tów odbierało film Lubaszenki – sam reżyser zwracał na to uwagę – jako komentarz
do działalności współczesnych grup przestępczych. PRL-owski półświatek został
przedstawiony jako społeczność stosunkowo łagodna, z własnym systemem wartości
i niepisanymi zasadami. Według twórców, współcześni gangsterzy są pozbawieni
jakiejkolwiek moralności, zob. W. Orliński, Miastem rządzi Grucha, „Gazeta Wyborcza”
1997, nr 200, s. 10; z Olafem Lubaszenką rozmawia Ewa Wieczorek: Prawdziwych
cinkciarzy już nie ma, „Gazeta Wyborcza” 1997, nr 193, s. 8.

il. 7. Kadr z filmu Wielka wsypa
(1992), reż. Jan Łomnicki

Jak wspomniałem, dzieje peerelowskich cinkciarzy mają dalszy ciąg
w okresie transformacji. Bohaterowie obu filmów szybko znaleźli dla
siebie miejsce w wolnej Polsce – znowu prowadzą nieczyste intere-
sy, lecz tym razem za fasadą legalnej firmy. Jarek Bronko zakłada
151
wraz ze wspólnikami sieć kantorów oraz kasę oszczędnościową. Jego
zwierzchnicy chcą nawet zrobić z niego lidera nowej partii politycznej.
Bohaterowie Sztosu zostają natomiast ludźmi w białych kołnierzykach.
Potransformacyjne losy Synka i Eryka poznajemy tylko w zary-
sie, ponieważ opowiedziano o nich jedynie na początku i na końcu
filmu. Zasadnicza akcja Sztosu rozgrywa się w latach siedemdziesią-
tych. W pierwszych scenach obrazu Eryk, właściciel trzech restauracji
i pubu, odwiedza Synka, człowieka w garniturze, by poskarżyć się, że
jacyś „ludzie z miasta” przyszli do jednego z jego lokali z żądaniem
haraczu. Ta zniewaga jest pretekstem, by powspominać „stare, dobre
czasy”, kiedy bohaterowie razem „biegali” za klientami po mieście,
a ludzie z półświatka kierowali się jakimiś zasadami. Dzisiaj nie muszą
już działać nielegalnie w podziemiu. Prowadzą firmy, które prawdo-
podobnie są jedynie przykrywką dla właściwych, nielegalnych działań.
Synek zapewnia Eryka, że zajmie się sprawą, co oznacza, że musi mieć
odpowiednie koneksje.
Znając pociąg bohaterów do pieniędzy i niechęć do ciężkiej pracy za
marne grosze, można mieć w zasadzie pewność, że i w nowej rzeczy-
wistości nie zarabiają uczciwie. Na końcu filmu, gdy już wiemy, z kim
mamy do czynienia, bohaterowie zaczynają się śmiać. Z czego? Twór-
cy obrazu nie dają jasnej odpowiedzi na to pytanie. Być może z nowej
Polski, będącej jedynie z pozoru państwem prawa i faworyzującej tych,
którzy najlepiej radzili sobie w poprzednim systemie. Być może ze swo-
jej bezkarności, bo wiedzą, że za odpowiednią sumę pieniędzy można
w nowych czasach załatwić wszystko, także bezkarność i nietykalność
(to także pokazuje, jak niewiele zmieniło się po przełomie: pod koniec
filmu Synek wyciąga Eryka z więzienia dzięki bardzo dużej łapówce).
Być może z tego, że nowe polityczne i ekonomiczne realia pozwalają
im robić „sztosy” na znacznie większą skalę.
151
Niektórzy cinkciarze po 1989 roku faktycznie starali się zalegalizować działal-
ność i zakładali kantory, a co bogatsi nawet całe sieci kantorów, w czym wydatnie
pomagali im byli funkcjonariusze SB mający odpowiednie znajomości. Na pozór
egzotyczna spółka cinkciarza i esbeka nie była niczym nadzwyczajnym. Wielu
cinkciarzy i taksówkarzy miało bliskie kontakty z milicją i służbą bezpieczeństwa
(D. Kowalska, Taksówkarze i cinkciarze – to właśnie oni rządzili w PRL-u, http://w w w.
polskatimes.pl/artykul/3701344,taksowkarze-i-cinkciarze-to-wlasnie-oni-
rzadzili-w-prl,2,id,t,sa.html, stan z 19.01.2015).

Film Lubaszenki można interpretować jako wyraz frustracji i zawo-
du nową rzeczywistością, premiującą jednostki o wątpliwej moralno-
ści, które dorobiły się nielegalnymi sposobami w PRL-u, dzięki czemu
mogą zbijać jeszcze większe majątki w nowej Polsce.
Łomnicki rozpoczął swój film od informacji: „Wszelkie podobieństwa
do sytuacji i postaci istniejących są całkowicie zamierzone”. W roku
premiery nikt nie miał wątpliwości, jakie wydarzenia komentuje reżyser.
Choć w żadnym momencie w filmie nie pada to nazwisko, to zbieżność
losów Jarka Bronki i Lecha Grobelnego była uderzająca. W 1989 roku
Grobelny założył Bezpieczną Kasę Oszczędności, która faktycznie była
parabankiem – piramidą finansową. Oferowała bezkonkurencyjne opro-
centowanie lokat sięgające nawet 300 procent w skali roku. Środki na
wypłaty zobowiązań miały pochodzić z handlu obcą walutą – przy
szalejącej inflacji zamiana złotówek na dolary rzeczywiście wydawa-
ła się znakomitym pomysłem. Całe przedsięwzięcie mogło wzbudzać
zaufanie, gdyż Grobelny był znany jako właściciel pierwszej w Polsce
152
sieci kantorów .
Ciosem dla Bezpiecznej Kasy Oszczędności było wprowadzenie
1 stycznia 1990 roku całkowitej wymienialności złotówki na dolara,
przez co siła nabywcza naszej waluty znacznie zmalała. Gdy przyszedł
czas wypłaty pieniędzy, Grobelny uciekł za granicę, nie pozostawiwszy
nikomu pełnomocnictw. Jego ekstradycja do Polski odbyła się dopie-
ro w 1992 roku, a oszczędności odzyskało jedynie 15 procent klientów
parabanku. Szacuje się, że z usług BKO skorzystało około 11 tysięcy
osób, które ulokowały w kasie 9,5 miliarda starych złotych. Działalność
Grobelnego uznaje się za pierwszą aferę III Rzeczpospolitej. Po latach
przypomniano o niej, kiedy okazało się, że na podobnych zasadach co
153
Bezpieczna Kasa Oszczędności działa spółka Amber Gold .
Choć sprawa Grobelnego stała się symbolem nieuczciwości w nowych
czasach, to w działaniu parabanku doszukiwano się raczej kontynuacji
starych „sztuczek”, niż zjawiska całkowicie nowego, a cień podejrzeń
padł na tych, którzy na początku lat dziewięćdziesiątych posiadali
majątek pochodzący z niejasnych źródeł. Świadczy o tym komentarz
lektora Polskiej Kroniki Filmowej z 1 sierpnia 1990 roku: „Z wolno-
ści ktoś skorzysta również w nieuczciwych zamiarach. Stary numer,
ale nowe obyczaje i nowy język. Pierwsza w nowej epoce pyskówka,
w której zamiast mięsa i łaciny są już swojskie terminy z podręczników
152
Bezpieczna Kasa Oszczędności, 2.09.2013, http://www.aferyfinansowe.pl/afery-
-w-polsce/bezpieczna-kasa-oszczednosci, stan z 20.01.2015.
153
P. Pytlakowski, Nasza pierwsza piramida, „Polityka” 2012, nr 35.

gospodarki rynkowej. Szybciej, niż myślimy, zmienia nam się ustrój”.
Także w filmie Łomnickiego afera ma swoje źródła w PRL-u. Rzeczywi-
stość po 1989 roku wydaje się zbudowana na starych fundamentach, tyle
że teraz niedawni reprezentanci półświatka i byli esbecy mogą działać na
większą skalę, i to legalnie: z Jarkiem Bronką w firmie pracują jeszcze
były pułkownik i szeregowi funkcjonariusze SB, znajoma prostytutka
oraz taksówkarz. Jak mówi do Bronki pułkownik, „koniec z partaniną
i lewizną, teraz czas na wielki skok”. Na transformacji więc – według
dokumentowanej wspólnoty – najbardziej zyskali „biznesmeni” stare-
go systemu, czyli osoby mające kontakty (esbecy), pieniądze (oszuści)
oraz zmysł do kombinowania (cwaniacy).
Jarek Bronko to warszawski kombinator z dużymi znajomościami.
Bez większych obaw może zajmować się nielegalną wymianą walut i ro-
bić inne intratne „interesy”. Szczególnie chętnie inwestuje w kruger-
randy, czyli południowoafrykańskie złote monety. Gdy sprawą zaczyna
interesować się milicja, a Bronko dowiaduje się, że po kolei aresztowani
są wszyscy mający z jego działalnością coś wspólnego, donosi sam na
siebie, jako… na działacza dysydenckiego podziemia, planującego zało-
żenie opozycyjnej partii ziemiańskiej, która nawołuje do zwrotu ziemi
chłopom. W konsekwencji trafia do więzienia, gdzie dzięki fortelowi
organizuje sobie wygodne życie.
W ciągu kilku lat spędzonych za kratkami poznaje wysoko posta-
wionych funkcjonariuszy SB, co procentuje, kiedy zaraz po przełomie
1989 roku, korzystając z amnestii dla więźniów politycznych, wychodzi
na wolność. Od razu pojawia się u niego były pułkownik Służby Bez-
pieczeństwa z propozycją nie do odrzucenia. Chce, by Bronko został pre-
zesem-figurantem stworzonej przez niego firmy zajmującej się obsługą
sieci kantorów. Dzięki znajomościom pułkownika w kręgach byłej no-
menklatury dwaj przyszli wspólnicy jako jedyni są w posiadaniu wartoś-
ciowych informacji. Rząd ma w planach zalegalizowanie obrotu walutą.
Wiedząc, że prace nad ustawą wkrótce się zakończą, bohaterowie zaczy-
nają tworzyć w całym kraju sieć kantorów. Dzięki temu Bronko i esbek
będą kontrolować ceny walut w całej Polsce. Po sukcesie z kantorami
154
ruszają z nowym biznesem: Kasą Branickiego , która oferuje 40 procent
zysku w skali roku. Dalsze losy samej Kasy, jak i Bronki, są właściwie
odwzorowaniem dziejów BKO i Grobelnego. Bronko znika z gotówką
i zostawia swoich mocodawców na pastwę rozwścieczonych klientów.
154
Jarek Bronko powołuje się na swoje rzekome chłopskie pochodzenie i żeby dodać
sobie splendoru, wykorzystuje rodowe nazwisko matki – Branicka. Choć, jak sam
przyznaje, matka nie pochodziła „z tych” Branickich.

Łomnicki przydaje tej historii ważnego tła. Bronko jest jedynie
pionkiem, właściwy gracz to ktoś potężniejszy, mający o wiele lepsze
rozeznanie i większe wpływy. Pułkownik SB wybrał Bronkę przede
wszystkim dlatego, że ten „ma łeb na karku” i zmysł do kombinowania,
w czym twórcy filmu zdają się widzieć ważną cechę nowych polskich
„przedsiębiorców”. Jak mówi pułkownik, „teraz idą czasy ludzi inte-
ligentnych”, przez co rozumie cwanych. Zaletą bohatera jest również
chlubna, „opozycyjna” przeszłość, nieważne, że sztucznie wykreowana.
Bronko wydaje się idealnym kandydatem do założenia partii, mającej
być dla oszustów przepustką do polityki. Bohater jednak nie zgadza się
na aż tak wielkie oszustwo, a jego ucieczka jest bezpośrednią reakcją na
szantaż pułkownika, który nakazuje mu zaangażować się w działal-
ność polityczną. Ucieczka Bronki ma wymiar metaforyczny: wyjeżdża
za granicę i zostawia Polskę w rękach byłej nomenklatury żerującej na
naiwności zwykłych, uczciwych obywateli. Skala szwindlu jest jak
na zwykłego cwaniaka zbyt wielka. Znamienne są słowa umieszczo-
ne na tablicy, którą mija oszukany pułkownik: „Szerokiej drogi, Polsko”.
Napis ten wydaje się również komentarzem samych twórców, z tro-
ską spoglądających na nowe czasy, które szybko okazały się sprzyjać
oszustom – zarówno finansowym, jak i politycznym. Sprawa Gro-
belnego nie była jedyną głośną aferą w czasie kręcenia filmu. W tym
samym czasie wyszły na jaw nieprawidłowości w firmie Art-B, której
prezesem był Bogusław Bagsik, umieszczony w 1990 roku na liście stu
najbogatszych Polaków. Z tego względu każdy, komu udało się doro-
bić na początku lat dziewięćdziesiątych, od razu stawał się podejrzany
o prowadzenie nieczystych interesów.
Dyzma jest bez wątpienia bohaterem literackim ucieleśniającym
w naszym narodowym imaginarium postać cwaniaka. Z kolei akto-
rami, którzy na stałe zagościli w zbiorowej pamięci jako odtwórcy ról
sympatycznych postaci z półświatka, są z pewnością Jan Himilsbach
i Zdzisław Maklakiewicz. Choć nie dożyli ustrojowych przemian, ak-
torzy ci są ważni również dla reżyserów po 1989 roku. Współcześnie
traktuje się Himilsbacha i Maklakiewicza jako postaci wręcz kultowe,
155
intrygujące nie tylko z powodu swoich kreacji . Lubaszenko oddał im
hołd, wykorzystując w Sztosie ich głosy. Synek i Eryk zatrzymali się
155
Jakub Rusakow pisał o nich tak: „Duet aktorski, który stworzył [Jan Himilsbach] ze
Zdzisławem Maklakiewiczem, jest bardzo często uznawany za kultowy i właściwie
jedyny taki w historii polskiej kinematografii. Uważano, że obaj grali dokładnie tak,
jak żyli, i tu zaczynają się niezliczone opowieści o ich pijackich wybrykach i hap-
peningach, o nocnych rajdach po niezliczonych warszawskich knajpach, wizytach
na komisariacie, które jednak przeplatane są stwierdzeniami, że w gruncie rzeczy

w tym samym hotelu, co para bohaterów Wniebowziętych (1973) Andrzeja
Kondratiuka, i gdy nie mogli zasnąć, słuchali przez ścianę ich głośnej
rozmowy. Sławny duet niejako patronuje także Złotemu runu Janusza
Kondratiuka – kolejnemu filmowi ukazującemu parę podejrzanych
typów zdobywających wielką fortunę w potransformacyjnych czasach.
Nie było chyba recenzji, w której nie wspomniano by kultowej pary
jako wzorca dla dwójki niezawodowych aktorów grających u Janusza
156
Kondratiuka .
Oglądając Złote runo, trudno nie zauważyć również fabularnego po-
dobieństwa do Wniebowziętych, reżyserowanych przecież przez starsze-
go brata Janusza Kondratiuka, Andrzeja, zresztą scenarzysty obrazu
z 1996 roku. W filmie z lat siedemdziesiątych sympatyczna para łap-
serdaków wygrywa w totolotka 17 tysięcy złotych, które przeznacza
na latanie samolotem po Polsce, realizując w ten sposób swoje wielkie
marzenie. Szybko okazuje się jednak, że taki sposób spędzania czasu
zaczyna ich nużyć. Ostatecznie wydają wszystkie pieniądze na przy-
jemności nieprzynoszące im takiej uciechy, na jaką liczyli. Podobnie
jest w Złotym runie, tylko że w tle nie widzimy już Polski gierkowskiej,
lecz kapitalistyczną.
Zbigniew Buczkowski i Zbigniew Mazurek stworzyli parę sympa-
tycznych cwaniaków, z których jeden przemyca w żołądku prawdziwą
fortunę w postaci siedmiu diamentów. Gdy dostają się za niemiecką
granicę, spieniężają szlachetne kamienie, a potem pławią się w luk-
susach na Lazurowym Wybrzeżu. Leniwe dni mijają im na kąpielach
w morzu, popijaniu drogich drinków, podrywaniu pięknych dziewcząt
i zajadaniu homarów. Okazuje się jednak, że przemytnik diamentów
Rysio – prosty chłopak z Pragi – nie potrafi w pełni cieszyć się osiąg-
niętym statusem materialnym. Czuje, że wszystko mu śmierdzi: „Mdli
mnie, czuję gówno. Śmierdzi wszystko: Europa, Wschód i Zachód. Kapi-
talizm, socjalizm, wielka polityka, wielki biznes, wielki świat, wszystko
mi w tej chwili zalatuje gównem”. Nietęga mina Rysia niespodziewa-
nie przypomina te, które przybrali wylegujący się na sopockiej plaży
Kozłowski i Lutek z Wniebowziętych.
Ani w jednym, ani w drugim filmie nie ma moralizowania, twórcy
z podobną sympatią przyglądają się swoim rozczarowanym bohaterom.
Skala ich wyczynów jest różna: bohaterowie z lat siedemdziesiątych
byli to ludzie normalni i niezwykle sympatyczni – tak samo na ekranie, jak i poza
nim” (Himilsbach – kultowa niedoskonałość, „Panoptikum” 2012, nr 11, s. 119).
156
Zob. m.in. J. Szczerba, Pieśń o szarej strefie, „Gazeta Wyborcza” 1998, nr 119, s. 14;
J. Wójcik, Biznesmen z nocnikiem, „Rzeczpospolita” 1998, nr 126, s. 20; T. Lubelski,
Wniebowzięci z czasów transformacji, „Kino” 1997, nr 12, s. 10–11.

wygrali 17 tysięcy złotych, natomiast Rysio i Stefan mają aż 5 milio-
nów dolarów i nie latają już do Koszalina czy Rzeszowa, lecz do Nicei.
Przez Złote runo przebija ton rozczarowania transformacją, z której
ludzie starają się korzystać, choć jeszcze nie bardzo wiedzą jak. Każdy
ma wielkie marzenia i plany, ale rzeczywistość jakoś nie sprzyja ich
spełnieniu. Choć może to oni jeszcze do niej nie dorośli.
Istotne dla wymowy filmu jest pochodzenie Rysia. Warszawska
Praga została ukazana jako przestrzeń, w której czas się zatrzymał.
Od lat w tych samych bramach stoją ci sami mężczyźni, przyglądając
się, jak zmienia się wokół nich rzeczywistość. Mieszkańcy starają się
po swojemu zasypywać modernizacyjną przepaść oddzielającą ich od
lewobrzeżnej Warszawy, ale różnicy nie da się zniwelować. Klimat
uchwycony przez Janusza Kondratiuka odpowiada charakterystyce
Pragi sporządzonej przez Katarzynę Kuzko na podstawie wypowiedzi
mieszkańców tej dzielnicy:
To, czego „nie ma już po drugiej stronie” [Wisły] […] to nie tylko stara
autentyczna zabudowa, ale także więzi międzyludzkie, jakaś nieuchwyt-
na prawdziwość i bezpośredniość życia, które, jak przystało na przed-
mieścia, nie goni szaleńczo, ale po prostu płynie, zatrzymując się czasem
w jednej z bram, na podwórku, na rogu ulicy, by zamienić parę zwykłych
157
słów z sąsiadem .
Ten opis pasuje do bohaterów Złotego runa. Znajdują się poza centrum
przemian, na które nie byli przygotowani. Nie posiadają odpowiednich
kwalifikacji, by się wzbogacić, mają jednak te same marzenia, co osoby
mieszkające na lewym brzegu Wisły. W pierwszej scenie grupka popija-
jąca piwo w bramie tęsknie patrzy na otwierany w ich kamienicy luksu-
sowy butik. Mają ochotę uszczknąć odrobinę z tworzonych na ich oczach
fortun. Taką szansę otrzymuje Rysio, który nie tylko przedostaje się na
drugą stronę rzeki, ale także przemierza Europę, co jednak nie przyno-
si mu szczęścia. Na własnej skórze przekonuje się, że kapitalistyczny
świat nie jest ani mityczną krainą szczęścia, ani miejscem dla człowie-
ka z jego wrażliwością. Będąc na Zachodzie, zaczął łapczywie korzystać
z dóbr materialnych, ale nie spostrzegł, że pławi się w tandecie. Szybko
okazało się, że takie życie nie ma prawdziwego smaku.
Rysio jest jednym z chłopaków wystających całymi dniami w bra-
mach – praskim cwaniakiem, trochę bumelantem, trochę kombinatorem.
157
K. Kuzko, Warszawska Praga. Autoportret rozproszony, „Konteksty. Polska Sztuka Lu-
dowa” 2009, t. 63, nr 1–2, s. 188.

il. 8. Kadr z filmu Złote runo
(1996), reż. Janusz Kondratiuk

Nie ma w tej postaci nic moralnie wątpliwego, podobnie jak w innych
ukazanych prażanach i reprezentantach szarej strefy. Jak pisała Doro-
ta Sidorek: „Cwaniak nie jest zwykłym przestępcą: dopuszcza się czy-
nów powszechnie uznawanych za niezgodne z prawem, ale to nie musi
go dyskredytować w oczach otoczenia. Właściwie nie podlega ocenom
w kategoriach moralnych. […] Jest sprytny, ale nie przebiegły, ma cha-
158
rakter, ale swojego nie skrzywdzi i, co najważniejsze, ma swój honor” .
Podobnie ciepło została przedstawiona para drobnych handlarzy
pracujących prawdopodobnie na Stadionie Dziesięciolecia. W błysz-
czących dresach, na tle fototapety z palmą – zdradzającej zarazem ich
gust i marzenia – opowiadają o swoich drobnych interesach: imporcie
mandarynek z Hiszpanii i puchówek z Chin. Na rzeczywistość wokół
siebie spoglądają trzeźwo, widzą, na czym można aktualnie zarobić,
i tym się zajmują. Jedni sprzedają na bazarze, inni – jak współpasa-
żerowie Rysia i Stefana z pociągu relacji Moskwa–Berlin – parają się
przemytem. Drobnymi krokami i nie zawsze legalnie starają się budować
kapitalizm na własną miarę. Biznesmeni to dla nich osoby operatywne,
„z głową na karku”, symbol nowych czasów.
Twórcy filmu smakują ten nowy folklor, wyraźnie dzieląc punkt wi-
dzenia z osobami zagubionymi i nieco rozczarowanymi. Rozczarowanie
spowodowane jest tym, co Zachód przyniósł „zwykłym ludziom” – ma-
rzenia i ersatz luksusu. Szara strefa, przemyt – ten mniejszy i nieco
większy – dorabianie na lewo na bazarach stanowią według twórców
integralną część polskiej kapitalistycznej rzeczywistości. Jak mówi bo-
haterka grana przez Stanisławę Celińską, „dzisiaj trzeba mieć obrot-
ny łeb i serce gangstera, jak się wdepło w ten kapitalizm”. Z punktu
widzenia drobnego handlarza w rzeczywistości rynkowej nie liczy się
wykształcenie czy miejsce urodzenia. Biznesmenem zostaje się dzięki
cechom charakteru. Rysio zapytany przez dziecko, jaki zawód trzeba
mieć, by zostać biznesmenem, odpowiada: „A żaden, biznes trzeba mieć
we krwi, takie rzeczy dziedziczy się po ojcu”. Dopiero gdy wyjrzy poza
Pragę, przekona się, że liczy się coś jeszcze.
W jednym z wywiadów Janusz Kondratiuk twierdził, że dla jego bo-
haterów wolność przyszła za późno, że
nie potrafią skorzystać z możliwości poruszania się, wydawania pienię-

dzy bez kompleksów. Z drugiej strony, to tacy ludzie jak Rysio i Stefan
zainwestowali i zmienili ten kraj. Mój film pokazuje pewną fazę rozwoju
158
D. Sidorek, Bazar Różyckiego, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2009, t. 63, nr 1–2,
s. 120.

tego kraju, który jest teraz kompletnie inny niż parę lat temu. Odnotowuje
ówczesne myślenie Polaków. Wtedy wstydziliśmy się handlarzy, szczęk,
159
łóżek polowych…
Reżyser ukazuje Polaków jako prostych ludzi na dorobku, którzy

po „wdepnięciu w kapitalizm” szybko zauważyli, co tak naprawdę
jest w cenie. Rysio nie waha się ani chwili, gdy nieznany biznesmen
ze złotym zegarkiem proponuje mu szemrany interes. Nawet kiedy
zmusza go do ponownego połknięcia diamentów, zaraz po ich wyda-
leniu, Rysio przekonuje sam siebie: „Ja nie chcę być nędzarzem. Nie
chcę dziadowskiego życia. Nie chcę więcej łaski. Dzisiaj ten jest dobry,
co ma szmal. A biedak? To śmieć i paproch. Światem rządzi pieniądz,
uczciwą pracą do niczego się nie dojdzie. A cóż jest warta wolność bez
grosza?”. Po czym z uśmiechem na ustach połyka towar.
Podróż na Zachód z diamentami w żołądku jest metaforą wczesnego
etapu polskiej transformacji. Wszyscy w filmie ogarnięci są jakąś dziwną
gorączką. Tak jak potrafią, dążą do obranego przez siebie celu. Jednak
wielkie fortuny wymagają wielkiego przekrętu – uczciwie można naj-
wyżej sprowadzać mandarynki z Hiszpanii. Choć film jest utrzymany
w konwencji komediowej, to przebija przez niego wielki smutek pierw-
szego rozczarowania kapitalizmem. Nowy system gospodarczy okazał
się trudniejszy do oswojenia, niż się wydawało. Prości ludzie znajdu-
ją się poza centrum największych przemian, nie potrafią nadążyć za
tempem nowego życia, nie stać ich także na wielki przekręt. Zapachowy
dyskomfort odczuwany przez Rysia to najprawdopodobniej konsekwen-
cja uświadomienia sobie, że prawdziwego szczęścia nie dają ani pie-
niądze, ani jakiekolwiek życie poza tym, które należy naprawdę do nas.
Podobieństwo zakończeń Wniebowziętych i Złotego runa utwierdza
w przekonaniu, że rozczarowanie luksusem jest ponadczasowe. Jed-
nak w filmie stworzonym w czasach gorączkowej pogoni za pieniędzmi
taki wniosek ma jeszcze bardziej gorzki posmak. Choć twórcy starają
się nie oceniać swoich bohaterów, to ich doświadczenie ma być pew-
nego rodzaju nauczką i ostrzeżeniem dla tych, którzy ponad wszyst-
ko pragną bogactwa, i to zdobytego niekoniecznie w uczciwy sposób.
Cwaniactwo tym razem nie popłaciło.
W trzech przywołanych filmach postacie drobnych oszustów wy-
korzystywano w tym samym celu – były łącznikiem pomiędzy starym
i nowym systemem. Synek i Eryk to współcześni biznesmeni, którzy
159
Z Januszem Kondratiukiem rozmawia Katarzyna Bielas: Szansa na odlot, „Gazeta
Wyborcza” 1998, nr 119, s. 14.

dorobili się jako cinkciarze. Podobnie jest z Jarkiem Bronką i Rysiem.
Skłonność do oszustwa to spadek po komunizmie, w którym kombi-
nowanie nie tylko było akceptowane, ale niekiedy stanowiło warunek
przeżycia. Szczególnie w latach osiemdziesiątych, gdy na co dzień
trzeba było mierzyć się z problemami niewydolnej gospodarki (po-
dobny pogląd na temat początków polskiej transformacji zawarł Falk
w Kapitale…). We wszystkich trzech filmach polski kapitalizm wydaje
się socjalizmem w przebraniu. Polacy po przekroczeniu symbolicznej
daty 1989 roku nie przeszli gruntownej przemiany mentalnej. Być może
właśnie dlatego Rysiowi równo śmierdzi i stary ustrój, i nowy. Kapita-
lizm zmienił jedynie skalę – nadał działaniom rozmachu. Wszystkie trzy
filmy powstały w latach dziewięćdziesiątych. Był to czas największego
niezadowolenia z transformacji. Przekonanie, że przyniosła ona więcej
160
strat niż korzyści, najpopularniejsze było w roku 1994 .
Nieco inaczej sprawa przedstawia się w filmie o dekadę później-
szym. Fundacja Bajona dopełnia kinematograficznego obrazu cwaniaka-
-oszusta, który bogaci się w potransformacyjnej rzeczywistości. Pozor-
nie przypomina on bohaterów przywołanych wcześniej. Podobnie jak
oni wykorzystuje ludzką naiwność i własny spryt, by w nieuczciwy
sposób zdobyć wielkie pieniądze. Różnica polega na tym, że nieznana
jest jego przeszłość, nie wiadomo, kim był w poprzednim systemie;
właściwie nie wiemy nawet, kim jest w czasie akcji filmu. Nie bez po-
wodu w pierwszej scenie oszukany przez niego bohater pyta się: „Kim
ty właściwie jesteś?”. Zagadka nie zostaje rozwiązana do samego końca,
gdy wracamy na zasadzie klamry do sceny z początku filmu.
Fundacja oddaje nastroje społeczne panujące w epoce, w której po-
wstała, i posługuje się medialnymi narracjami na temat polskiej sytuacji
polityczno-gospodarczej. Jak pisała Glinka w 2008 roku, czyli w mo-
mencie premiery filmu, społeczeństwo najczęściej uznawało przedsię-
biorców za oszustów i kombinatorów, o których niedługo będzie można
161
usłyszeć w mediach przy okazji kolejnej afery – z najgłośniejszą aferą
162
Rywina na czele. Właśnie taki obraz przedsiębiorcy stworzył Bajon.
160
Wtedy aż 42 procent badanych uważało, że transformacja przyniosła więcej szkód niż
pożytku. Przeciwnego zdania było jedynie 15 procent (Czy warto było zmieniać ustrój?
Społeczna ocena przemian po 1989 roku, Komunikat z badań CBOS, nr BS/73/2013,
Warszawa 2013, http://www.cbos.pl/spiskom.pol/2013/k_073_13.pdf, stan
z 23.01.2015).
161
B. Glinka, dz. cyt., s. 215.
162
Według Zdzisława Krasnodębskiego właśnie ta afera, choć nie największa pod wzglę-
dem finansowym, „[…] zdjęła zasłonę iluzji, ukazując prawdziwe oblicze rządzą-
cego Polską «towarzystwa» oraz mechanizmy władzy, nie mające nic wspólnego
z liberalno-demokratycznymi zasadami. Pokazała też uwikłanie części dawnych

Pokazał przy tym, jak nadużycia i łamanie prawa przez polityków i bi-
znesmenów prowadzą do kolejnych afer. Twórcy zdają się zadawać
w filmie odwieczne pytanie: unde malum? Kwestia z początku i końca
filmu, wypowiedziana przez młodego, naiwnego i wciąż pełnego idea-
łów bohatera, odnosi się więc nie tyle do głównej postaci granej przez
Jana Nowickiego, ile do Polski.
U Bajona to nie PRL-owska mentalność odpowiedzialna jest za
zło. Od zmiany ustroju upłynęło zbyt dużo czasu, by usprawiedliwiać
oszustwa starymi przyzwyczajeniami. Kombinatorstwo Mieczysława
Małeckiego, zakładającego tytułową fundację na rzecz dzieci pokrzyw-
dzonych w wypadkach drogowych, wynika z chciwości i wyrachowa-
nia, co wobec nieszczęścia ofiar stawia go w wyjątkowo złym świetle.
Małecki wie, że niebawem sejm ma przegłosować ustawę, na mocy
której sądy będą mogły zasądzać sprawcom wypadków drogowych
dodatkową karę finansową, pieniądze zaś mają trafiać na konta fun-
dacji wspierających ofiary wypadków. Dysponując zawczasu tą wiedzą,
planuje łatwo się wzbogacić.
Niedookreślenie bohatera każe widzieć w nim uniwersalną postać
oszusta. Efekt ten został wzmocniony przez powierzenie roli Janowi
Nowickiemu, aktorowi, który w głośnym filmie Sylwestra Chęcińskiego
z 1982 roku zagrał najbardziej znaną postać tego typu w polskiej kine-
matografii, czyli Wielkiego Szu. Bohater Bajona to apolityczny, niepo-
siadający przekonań i ideałów biznesmen, właściciel firmy sprzątającej
o niskich dochodach. Brak poglądów i zasad ułatwia mu zakładanie
masek i zdobywanie poparcia polityków i prokuratorów. Wykorzystuje
osoby określające się jako społecznie wrażliwe: młodego antyglobalistę
i posła, prawdopodobnie z lewicy.
Film staje się więc narzędziem krytyki wymierzonej w hipokrytów
głoszących populistyczne hasła, za którymi, według twórców obrazu,
musi kryć się jakiś przekręt. Antyglobalistę i posła można by uznać za
ofiary Małeckiego, ale ich sumienia obciąża grzech zaniechania. Poseł
tylko raz zabiera głos, a mianowicie gdy popiera założenie fundacji.
Potem wielokrotnie widzimy go w towarzystwie Małeckiego, ale nigdy
nie interweniuje. Milcząco aprobuje przekręt, bo być może ma w tym
swój interes. Z antyglobalistą Darkiem jest nieco inaczej. Zostaje wma-
newrowany w aferę przez Małeckiego, a następnie oszukany. Jednak
środowisk postsolidarnościowych w nowy system władzy. Stały się one partne-

rem – i zakładnikiem – elit postkomunistycznych, integralną częścią nowej wąskiej
warstwy rządzącej, powiązanej interesami i zależnościami” (Demokracja peryferii,
Gdańsk 2003, s. 301).

i on przechodzi na stronę zła, gdy wraz ze swoją narzeczoną, córką
Małeckiego, defrauduje pieniądze fundacji.
Bajon pokazuje, jak łatwo za altruistycznymi hasłami można ukryć
własny interes. Poprzez wskazanie na konkretną działalność fundacji
film nabrał cech politycznych, a ostrze satyry wydaje się wycelowa-
ne w osoby szermujące hasłami społecznej wrażliwości. Nie oznacza
to, że za całe zło ukazane w filmie odpowiedzialna jest lewica. Według
głównego bohatera kradną wszyscy. Małecki zwierza się psychiatrze,
że wszędzie widzi złodziei: „Idąc ulicą, widzę w przechodniach zło-
dziei, w urzędzie patrzę na urzędników i zastanawiam się, ile nakradli,
wchodzę do kościoła i patrzę na ludzi spowiadających się, i myślę, ze
swojego złodziejstwa się spowiadają”. Zapytany, czy to objaw choro-
by, lekarz odpowiada: „Z punktu widzenia psychiatrii to ma pan manię
prześladowczą, ale z punktu widzenia mojej wiedzy o Polsce, to jest
pan całkowicie zdrowy”.
„Panie poruczniku, co teraz będzie?” – „Nic, będzie tak

samo albo lepiej”, czyli w uścisku układu biznesmenów,
gangsterów i byłej nomenklatury
Filmy opowiadające o drobnych cwaniakach i wielkich oszustach uka-

zują szybko zdobywane w III Rzeczpospolitej fortuny jako efekt działań
nieuczciwych jednostek, sprytnych, przedsiębiorczych indywidualistów
(wyjątkiem jest Jarek Bronko, który w nowym ustroju staje się mario-
netką potężniejszych mocodawców). Tego typu obrazów jest jednak
nieporównywalnie mniej od dzieł przedstawiających współczesnych
przedsiębiorców jako spadkobierców byłego systemu. Z minionym
ustrojem nie łączy ich jedynie PRL-owska mentalność, ale także kon-
takty z wysoko postawionymi funkcjonariuszami starego systemu.
Cytat, który posłużył za podtytuł tej części książki, pochodzi z bo-
daj najczęściej komentowanego filmu powstałego po 1989 roku, czyli
z Psów (1992) Władysława Pasikowskiego. Stały się one wzorem dla całej
grupy późniejszych dzieł. Przywołany dialog między Franzem Maure-
rem a niżej postawionym funkcjonariuszem Służby Bezpieczeństwa być
może nie jest tak popularny, jak inne grepsy głównego bohatera, ale
wydaje się, że najlepiej oddaje sedno filmu, a przynajmniej problem
„niebezpiecznych związków” wysoko postawionych urzędników, którzy
wywodzą się ze starej nomenklatury, ze światem biznesu i zorganizo-
wanej przestępczości. Choć na pierwszy rzut oka Psy koncentrują się na
sprawach politycznych (palenie teczek, weryfikacja funkcjonariuszy SB),

to, jak zauważył Marcin Adamczak, w filmie poruszono też kwestie
163
związane z przemianami gospodarczymi .
Debiutanckim Krollem (1991) Władysław Pasikowski zapoczątkował
nurt kina bandyckiego, a jego Psy okrzyknięto najdojrzalszym dziełem
tego gatunku, stanowiącym niedościgniony wzór dla kolejnych filmow-
164
ców . Wśród badaczy nie ma zgodności co do tego, które polskie filmy
można jeszcze uznać za przynależące do wspomnianej kategorii. Poza
dwoma pierwszymi dziełami Pasikowskiego najczęściej wymienia się
sequel Psów, czyli Psy II. Ostatnią krew (1994), Miasto prywatne (1994)
Jacka Skalskiego, Balangę (1993) Łukasza Wylężałka, Młode wilki (1996)
i Młode wilki ½ (1997) Jarosława Żamojdy oraz Sarę (1997) Macieja Śle-
sickiego. Natomiast filmem symbolicznie zamykającym ten nurt jest,
według badaczy, parodystyczny Kiler Juliusza Machulskiego z 1997 roku.
Choć dzisiaj kategoria kina bandyckiego ma charakter opisowy i na
stałe weszła do słownika historyczno-filmowego, to w momencie naj-
większej popularności nurtu była określeniem wartościującym. Najdo-
bitniej swoje oburzenie wyraził Rafał Marszałek, który utożsamił punkt
widzenia twórców z perspektywą żula taplającego się w błocie i strugach
165
żółtej cieczy . Jednak filmy bandyckie, a w szczególności Psy, szyb-
ko doczekały się rehabilitacji i dziś zajmują ważne miejsce w polskiej
166
kinematografii po 1989 roku .
Psy analizowano wielokrotnie. Najczęściej zajmowano się ich spo-
167
łeczną i medialną recepcją , podawano jako przykład „amerykań-
168
skiego kina polskiego” , czyli, jak już wspomniałem, filmu mającego
163
M. Adamczak, Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku, Gdańsk
2010, s. 284.
164
Zob. M. Przylipiak, J. Szyłak, Kino najnowsze, Kraków 1999, s. 179; E. Mazierska, Polish
Postcommunist Cinema. From Pavement Level, Bern 2007, s. 49; T. Lubelski, Historia
kina polskiego: twórcy, filmy, konteksty, Katowice 2009, s. 566–567.
165
R. Marszałek, Nie. Gdynia ’93, „Kino” 1994, nr 1, s. 18–19.
166
Już pod koniec lat dziewięćdziesiątych panowało przekonanie, że Psy to film nie-
zwykle ważny. Dziennikarze „Polityki” wymienili go razem z Trzema kolorami
Krzysztofa Kieślowskiego jako najistotniejsze filmowe wydarzenie dziesięciolecia
wolnej Polski (J. Mojkowski, W. Władyka, 10 lat na wolności, „Polityka” 1999, nr 23).
Natomiast w zorganizowanym przez Program III Polskiego Radia plebiscycie Kino
Wolność, podsumowującym dokonania dwudziestu pięciu lat polskiej kinemato-
grafii, Psy uplasowały się na drugim miejscu, zaraz za Dniem świra (2002) Marka
Koterskiego (zob. http://www.polskieradio.pl/9/201/artykul/1279381,kino-
-wolnosc-filmowy-plebiscyt-trojki, stan z 3.02.2015).
167
Zob. G. Stachówna, My, psy, musimy trzymać się razem: „Psy”, w: Historia kina polskie-
go, red. T. Lubelski, K. J. Zarębski, Warszawa 2007; B. Giza, Po przełomie 1989. Polska
krytyka filmowa wobec „Psów” Władysława Pasikowskiego, w: Polskie kino popularne,
red. P. Zwierzchowski, D. Mazur, Bydgoszcz 2011.
168
M. Haltof, „Amerykańskie kino polskie”: „Psy”, pozytywna wtórność i polityczny przekaz,
w: Polskie kino popularne…

169
imitować amerykańskie wzorce gatunkowe , oraz odczytywano jako
komentarz do społeczno-polityczno-gospodarczych wydarzeń trans-
formującej się Polski. Istnieje w polskim środowisku filmoznawczym
powszechne przekonanie, że przede wszystkim Psy, ale również inne
filmy z nurtu kina bandyckiego, „stały się wyrazicielami bardzo kon-
kretnych nastrojów i niepokojów społecznych. W tym sensie rzeczy-
wiście zasługują na miano zwierciadła swoich czasów, filmów okresu
przełomu politycznego. Nie dlatego, aby rzeczywiście Polska w tym
czasie tak wyglądała, lecz dlatego, że obrazy te, przy odpowiednim
odczytaniu, stanowią doskonałe świadectwo odczuć szerokich kręgów
170
społeczeństwa polskiego” .
Nie chciałbym powtarzać wielokrotnie już przytaczanych opinii
rodzimych badaczy (zagranicznych zresztą również) na temat Psów.
Zamierzam natomiast przyjrzeć się, w jaki sposób Pasikowski ukazał
charakterystyczny dla polskiej rzeczywistości po 1989 roku mariaż byłej
nomenklatury, gangsterów i biznesmenów. Jego wizja przenikania się
tych światów była powielana przez kolejne polskie filmy sensacyjne.
Drugi film w karierze Pasikowskiego opowiada o poruczniku Służby
Bezpieczeństwa Franciszku Maurerze. Poznajemy go w trakcie posie-
dzenia komisji weryfikacyjnej, która ma zdecydować, czy Maurer może
przejść do policji. Po uzyskaniu pozytywnej opinii trafia do oddziału
majora Bienia. Tymczasem przyjaciel Maurera, Olo Żwirski, nie prze-
chodzi weryfikacji. Po usługi byłego oficera pozostającego bez pracy
zgłasza się szybko porucznik Gross i wciąga go w interes narkotyko-
wy. Ścieżki Franza i Ola splatają się, gdyż Franz bierze udział w akcji
przeciwko nowym mocodawcom Ola. Zasadzka się nie udaje, oddział
policji zostaje rozbity, a Franz zwolniony ze służby. Olo natomiast do-
staje od zleceniodawców mieszkanie i samochód, a narkotykowy interes
przynosi mu wysokie zyski. Momentem kulminacyjnym jest odkrycie
169
Psy stały się dla wielu symptomem niebezpiecznego zachłyśnięcia się przez mło-
dych polskich twórców amerykańską kulturą popularną. Anita Skwara w artyku-
le o znamiennym tytule Film Stars Do Not Shine in the Sky Over Poland: The Absence
of Popular Cinema in Poland poddała gruntownej krytyce pierwsze dzieła czerpiące
wzory z amerykańskiego kina gatunkowego. W 1992 roku pisała, że „poetyka ame-
rykańskiego gatunku filmowego przeniesiona do Polski okazuje się niefunkcjonalna,
obca, zadziwiająco naiwna lub wulgarna i prostacka” (cyt. za: M. Haltof, Kino pol-
skie…, s. 294). Twierdziła ponadto, że filmy te, pozbawione polskiego kontekstu, nie
będą w stanie przyciągnąć do kin rodzimej widowni. W obu wypadkach się pomy-
liła. Po latach okazało się, że polski kontekst jest w fabułach filmów gatunkowych
silnie obecny, a widownia zapełnia kina. Jak podaje Haltof, w pierwszej dziesiątce
najpopularniejszych polskich filmów z lat dziewięćdziesiątych aż siedem to właś-
nie filmy akcji (tamże, s. 295).
170
M. Przylipiak, J. Szyłak, dz. cyt., s. 183.

przez Franza, że jego kochanka – Andżela – zdradziła go i odeszła do
Ola. Franzowi pozostaje jedynie zemścić się na przyjacielu za zniewagę,
a przy okazji rozbić nowo powstały mafijny układ.
Ten szkicowy zarys fabuły Psów ma wyeksponować główny wątek
filmu, zbudowany na kontraście losów Franza i Ola. Jeden, zweryfiko-
wany pozytywnie, może kontynuować swoją pracę w „firmie”. Drugi
musi odejść i szukać zarobku gdzie indziej, dlatego trafia do nowo
powstałego gangu. Jeden reprezentuje wartości, drugi je zdradza i do-
stosowuje się do nowych reguł, obowiązujących w kapitalistycznym
świecie. Franz w imię ideałów traci mieszkanie i samochód, Olo, wybie-
rając przestępczą drogę, zyskuje te dobra materialne i dodatkowo odbija
przyjacielowi kobietę.
Ta skontrastowana równoległość życiorysów jest istotna ze względu
na profesję bohaterów. Byli funkcjonariusze Służby Bezpieczeństwa,
zarówno ci, którzy przeszli do czynnej służby w III Rzeczpospolitej,
jak i zweryfikowani negatywnie, posiadający wpływy w nieformal-
nych, często mafijnych układach, są, jak już wspomniałem, chętnie
przywoływani jako główni rozgrywający polskiej polityki i gospodar-
ki po 1989 roku. Oczywiście nie tylko w filmach. Andrzej Zybertowicz
w kontrowersyjnych tekstach analizujących wpływ służb specjalnych
na polską demokrację i kapitalizm twierdzi, że stoją one za najważ-
niejszymi politykami i biznesmenami III Rzeczpospolitej. W jednym
z artykułów pytał retorycznie: „Czy […] funkcja środowiska służb taj-
nych – współtworząca przemoc Układu lub/i tysięcy mniejszych ukła-
dów – służy modernizacji naszego kraju, czy wprost przeciwnie, tworzy
nieformalny, ale dość trwale zinstytucjonalizowany kontekst społeczny
171
będący kulą u nogi blokującą rozwój Polski?” .
172
Psy są pierwszym filmem odsłaniającym kulisy młodej demokracji ;
pokazują zachodzące na styku polityki i gospodarki mroczne zjawiska,
o których dopiero zaczynano głośno mówić. Wcześniej były starannie
ukryte za fasadą oficjalnej polityki. To zdecydowało o nowatorstwie
171
A. Zybertowicz, Przemoc „układu” – na przykładzie sieci biznesowej Zygmunta Solorza,
w: Transformacja podszyta przemocą. O nieformalnych mechanizmach przemian insty-
tucjonalnych, red. R. Sojak, A. Zybertowicz, Toruń 2008, s. 258. Warto nadmienić,
że Zybertowicz został pozwany przez głównego bohatera swojego artykułu, Zyg-
munta Solorza-Żaka, za stwierdzenie, że ten zdobył swój niemały majątek dzię-
ki współpracy ze służbami wojskowymi. Sprawa zakończyła się ugodą, na mocy
której Zybertowicz musiał przeprosić biznesmena i wpłacić 30 tysięcy złotych na
rzecz jego fundacji.
172
W pewnym sensie szlak został przetarty przez Krolla, również odsłaniającego kuli-
sy działania instytucji, która nie mogła być przedmiotem zainteresowania żadne-
go filmowca przed 1989 rokiem, czyli wojska. Już dwa lata później powstał kolejny
film, którego akcja rozgrywa się w wojsku, czyli Samowolka (1993) Feliksa Falka.

dzieła i jego sensacyjności, rozumianej jako odkrywanie utajonej (choć
173
niekoniecznie prawdziwej) rzeczywistości .
W omówieniach tego obrazu wielokrotnie podejmowano wątek jego
gatunkowości. Pewne scenariuszowe rozstrzygnięcia tłumaczono wy-
mogami kina sensacyjnego – na przykład wybór na głównego bohatera
postaci wzbudzającej sympatię (choć był funkcjonariuszem znienawi-
dzonej przez społeczeństwo w czasie PRL-u Służby Bezpieczeństwa),
a przy tym niejednoznacznej, naznaczonej jakimś wewnętrznym pięt-
174
nem . Nieco upraszczający rzeczywistość podział na dobrych i złych
175
bohaterów również był usprawiedliwiany wymogami gatunkowymi .
Trudno polemizować z tymi tezami, warto natomiast zastanowić się,
czy wybór nie był w równym stopniu podyktowany podjętym tematem,
176
cokolwiek na ten temat mówił sam reżyser . Choć dylemat ten przypo-
mina spór o to, co było pierwsze, jajko czy kura, to pozwala zrozumieć
zmianę, jaka zaszła w polskiej kinematografii po 1989 roku. Ponadto
pokazuje, jak wielkie znaczenie miał film pozorujący odsłonięcie ku-
lisów polityki.
Taki obraz jak Psy nie mógłby powstać w czasach PRL-u, gdzie o po-
lityce można było mówić jedynie aluzyjnie. Jak pisał Haltof, „zdaniem
wielu krytyków uprawianie popularnych gatunków, takich jak film kry-
minalny, było niemożliwe w wysoce upolitycznionej atmosferze komuni-
177
stycznej Polski” . Adam Zagajewski natomiast twierdził, że w państwie
totalitarnym zagadki kryminalne nie mają racji bytu, „bo i tak każdy zna
178
winnego: jest nim państwo” . Ta sytuacja zmieniła się diametralnie
w nowej Polsce, gdzie można było otwarcie krytykować władzę, a na-
wet tworzyć fabuły na podstawie plotek, domysłów i spiskowych teorii.
Przedstawiona przez Pasikowskiego wizja Polski w czasie głębo-
kich reform koresponduje z narracją Zybertowicza, który dzieli poli-
179
tykę na fasadową i zakulisową , a za cel stawia sobie dotarcie do tego,
173
Nie chodzi tutaj o rozstrzyganie, czy to, co pokazał Pasikowski, było wiernym od-
wzorowaniem realnych wydarzeń. Kluczowy jest fakt, że twórca odważył się pokazać
świat polityki i gospodarki „od kuchni” – symulując spojrzenie, które wychodzi za
fasadę zafałszowującą „prawdziwy” obraz rzeczywistości.
174
M. Adamczak, Globalne Hollywood…, s. 288.
175
K. Jachymek, Obraz służb specjalnych w polskiej kinematografii w latach 1989–2012,
„Przegląd Bezpieczeństwa Wewnętrznego” 2013, nr 9, s. 126.
176
Pasikowski utrzymywał, że nigdy nie był zainteresowany tworzeniem filmów, które
miałyby być barometrami społecznych nastrojów i uparcie twierdził, że jego „mi-
sją jest opowiadanie ciekawych historii w zajmujący sposób i nic więcej” (cyt. za:
M. Haltof, „Amerykańskie kino polskie”…, s. 181).
177 178
M. Haltof, Kino polskie…, s. 293. Cyt. za: tamże.
179
Podział ten wyrasta z propozycji Zdzisława Krasnodębskiego, który wyróżnił trans-
formację jawną i ukrytą: „W Polsce dokonały się […] dwie transformacje. Jawna,
która polegała na przekształceniu struktur komunistycznego państwa i gospodarki

180
co skrywa się za fasadą . Sposób, w jaki badacz interpretuje polską
rzeczywistość polityczną, najlepiej opisuje cytat z innej jego pracy:
Jeśli prawdziwe są informacje i oszacowania, iż ze sporą częścią naj-

silniejszych grup zorganizowanej przestępczości powiązani są byli
funkcjonariusze MSW z okresu przede wszystkim (choć nie wyłącznie)
przed 1989 rokiem, to warto rozważyć domysł, iż – za pomocą posia-
danych przez siebie informacji i dokumentów – mogą oni podtrzymy-
wać sytuację […] oskarżeń wobec licznych polityków. Cel to przedłużenie
sytuacji paraliżu najwyższych władz państwa, niedopuszczanie przez
to do podwyższenia sprawności procesu legislacyjnego, policji, proku-
181
ratury, sądów .
Jak widać, zdaniem autora Polska znajduje się „w uścisku tajnych

182
służb” . Sens wywodu Zybertowicza jest równie sensacyjny jak film
Pasikowskiego. Badacz również ma ambicje ukazania potransforma-
cyjnych stosunków polityczno-agenturalnych. Tyle że w Psach, filmie
fabularnym, ten wgląd jest symulowany, a teksty Zybertowicza mają
charakter naukowy. Pasikowski wykorzystał społeczne rozgoryczenie,
utratę nadziei i przekonanie o niesprawiedliwości nowego systemu, by
stworzyć fabułę, która by to przekonanie potwierdzała i uzasadniała.
Trzecią ważną postacią w filmie Pasikowskiego jest major Gross,
były esbek, także negatywnie zweryfikowany po 1989 roku. Jego kon-
takty są tak rozległe, a doświadczenie i wiedza tak duże, że nie musi
bać się bezrobocia. Na legalną pracę nawet nie liczy („Jeszcze nie
w formalne instytucje demokracji parlamentarnej i gospodarki rynkowej, oraz

druga – ukryta – którą była lokalna modyfikacja i ukonkretnienie (interpretacja)
nowych instytucji i reguł, by jak najlepiej służyły przetransformowanym elitom
komunistycznym i dokooptowanym do nich segmentom dawnej elity opozycyjnej”
(cyt. za: A. Zybertowicz, AntyRozwojowe Grupy Interesów: zarys analizy, https://re-
pozytorium.umk.pl/bitstream/handle/item/1141/a.%20zybertowicz%2c%20
antyrozwojowe%20grupy%20interes%c3%b3w_%20zarys%20analizy.pdf?
sequence=1, stan z 4.02.2015).
Korzystając z tego rozróżnienia, można podzielić filmy na te, które ukazują
transformację jawną, i te, które interesuje transformacja ukryta. Pierwszą gru-
pę reprezentowałby na przykład Kapitał… Falka, drugą Psy. Dialektyka jawnego
i ukrytego przekłada się również na wybory gatunkowe. Twórcy filmów z pierw-
szej grupy na ogół wybierali gatunki kina obyczajowego oraz ich modyfikacje
(satyrę obyczajową, komedię obyczajową), natomiast autorzy obrazów drugiego
rodzaju korzystali z rozwiązań kina sensacyjnego (kina akcji, kryminału czy
thrillera).
180
A. Zybertowicz, Demokracja jako fasada: przypadek III RP, w: Utracona dynamika? O nie-
dojrzałości polskiej demokracji, red. E. Mokrzycki, A. Rychard, A. Zybertowicz, Warsza-
181
wa 2002, s. 178. Tamże, s. 177.
182
Taki tytuł ma książka Zybertowicza wydana rok po premierze Psów: W uścisku taj-
nych służb. Upadek komunizmu i układ postnomenklaturowy, Warszawa 1993.

183
słyszałem, żeby komuś z naszych dali pracę, chyba jako wykidajło” ).
Dzięki znajomościom z „resortu” i w najwyższych kręgach władzy
zamierza przejąć narkotykowy interes byłych funkcjonariuszy Stasi.
Gross z pracownika aparatu państwowego zamienia się więc w pospo-
litego gangstera. Znajomy prokurator pomaga wyciągnąć z więzienia
produkującego narkotyki chemika, z kolei mocodawcy Grossa z Moskwy,
którzy działają w branży razem z zajmującymi się produkcją amfetami-
ny braćmi Słaby, mają kontakty z senatorem Wenclem, a ten zasiada
w komisji weryfikacyjnej i jest bezpośrednim przełożonym Maurera.
Podobny „układ”, jak napisałby Zybertowicz, stoi za wydarzeniami
drugiej części Psów. Tym razem nie chodzi o handel narkotykami, lecz
o przemyt broni do Jugosławii. W akcję koordynowaną przez gang-
stera w białym kołnierzyku, Wolfa, zamieszani są również najwyżsi
funkcjonariusze policji i UOP-u (Stopczyk, Walenda, Sarzyński, Bień),
którym Maurer musi stawić czoła w pojedynkę. Mechanizm działania
układu w obu filmach jest taki sam. Jego członkowie wykorzystują
swoją władzę do prowadzenia nielegalnych interesów i eliminowa-
nia każdego, kto stanie im na drodze. Dlatego w pierwszej części
Wencel wyrzuca z pracy Maurera, a w drugiej Nowy zostaje odesłany
do drogówki.
Marcin Adamczak twierdzi, że Psy można interpretować na co naj-
184
mniej dwa, wydawałoby się, wykluczające się sposoby . Wielu widziało
w nim dzieło wymierzone w nową władzę i rozliczające się z etosem
Solidarności. Na potwierdzenie tej tezy przywoływano obrazoburczą
dla niejednego widza scenę niesienia pijanego esbeka przez nieco mniej
pijanych kolegów, którzy śpiewają pieśń o Janku Wiśniewskim. Tę in-
terpretację wzmacniają sceny palenia akt na wysypisku mające wymo-
wę antylustracyjną (Olo pyta donoszącego na nich Nowego: „Chcesz
zagazować 50 tysięcy agentów i informatorów? Krwi ci potrzeba?”).
Poza tym przedstawiciele nowej władzy są w filmie ukazani jako oso-
by mało rozgarnięte. Z kolei zwrócenie uwagi na wpływ ludzi starego
systemu na budowanie nowych biznesowych układów koresponduje
183
Postać byłego esbeka jako ochroniarza często pojawia się w polskim kinie. Motyw
ten doczekał się nawet pełnometrażowego filmu. W Supermarkecie (2012) Macieja
Żaka główny bohater, szef ochrony sklepu, stosuje w nowej pracy metody poznane
podczas służby w „resorcie”. W filmie przenikają się porządki pochodzące z dwóch
systemów: esbek-ochroniarz Jarmiński łączy mentalność funkcjonariusza Służ-
by Bezpieczeństwa z rozwijającą się w kapitalistycznej Polsce etyką korporacyjną,
opartą na ścisłej hierarchii i presji wydajności. Synergia tych dwóch elementów
prowadzi do tragedii, którą można interpretować jako metaforę Polski znajdującej
się pomiędzy starym a nowym systemem.
184

z mentalnością przeciwników „zdradzieckiego” porozumienia dokona-
nego przy Okrągłym Stole, „a tak naprawdę” w Magdalence. Adamczak
twierdzi, że zaproponowana przez Pasikowskiego wizja nowej Polski
może odpowiadać zarówno elektoratowi postkomunistycznemu, który
tęskni za starym systemem, jak i tym, którzy odrzucili nowy porządek,
widząc w nim kontynuację PRL-u.
Te dwie interpretacje zdają się wzajemnie uzupełniać – film fak-
tycznie krytykuje zarówno skompromitowane elity postsolidarnoś-
ciowe, jak i nowe liberalne rozdanie w polityce i w gospodarce. Idea
liberalnej demokracji, wprowadzona w życie w 1989 roku, okazała się
rozwiązaniem premiującym najsilniejszych i najbardziej bezwzględ-
nych, czyli ludzi starego systemu. Najlepiej słabe strony tego porządku
wypunktował Zdzisław Krasnodębski:
Projekt ten [liberalnej demokracji] składał się z paru wyrazistych ele-

mentów – z idei pluralizmu moralnego i neutralności państwa […], z nie-
ufności i niechęci do tradycji narodowej, z zakazu dekomunizacji i tak
dalej. Zabrakło w nim nacisku na solidarność, demokratyczną partycy-
pację, na jedność i dobro zbiorowe, zabrakło nawet szacunku dla jed-
nostki i jej praw, praw wobec państwa oraz establishmentu politycznego
i kulturowego. Polski liberalizm proponował prywatyzację reguł i norm
etycznych […]. Jednocześnie zbyt małą wagę przy wiązy wał do prawa, do
185
ogólnych, jasnych i bezwyjątkowych reguł .
U Pasikowskiego wyrazicielem społecznego rozgoryczenia tym

projektem stał się Maurer, który zwracał się przeciwko nowej władzy
186
i starał się walczyć z byłą nomenklaturą . Sympatia, jaką ta postać
zyskała wśród widzów, nie wynika z przynależności Franza do sta-
rego systemu, jak twierdziło wielu komentatorów, lecz z pozosta-
wania niezależnym zarówno od nowych, jak i starych przełożonych.
Bohater jest ucieleśnieniem dość konserwatywnych idei, które zo-
stały przeciwstawione ideom postępowym, lansowanym przez nowe
władze, czyli indywidualizmowi i przedsiębiorczości. Uosobieniem
nowego porządku są w Psach skorumpowani politycy i biznesmeni
działający niczym mafia, a kusicielem starającym się namówić Mau-
rera do przejścia na stronę zła jest Olo. W pewnym momencie mówi
185
Z. Krasnodębski, dz. cyt., s. 8.
186
Bogusław Linda, odtwórca roli Maurera, tak mówił o swoim bohaterze: „Ludzie
mają już dość martyrologii, kombatanctwa, sprzedajności. Są wściekli na to, co się
dzieje. Moja rola w Psach wzięła się właśnie z wściekłości i nienawiści do nowej
rzeczywistości” (cyt. za: M. Haltof, „Amerykańskie kino polskie”…, s. 184).

do Franza: „Myślałeś kiedyś o pieniądzach? O dużych pieniądzach?”.
Maurer jednak nie ulega, wskazując na ważne dla siebie wartości:
„Olo, jeżeli my nie powstrzymamy tych skurwysynów, to okaże się,
że naprawdę jesteśmy materiałem odpadowym i nasze miejsce jest
na wysypisku śmieci”.
W Psach szlachetnym ideałom najbardziej zagrażają pieniądze, fetysz
pierwszych lat III Rzeczpospolitej. Strategię przedsiębiorczej zaradności,
propagowaną przez budowniczych nowej gospodarki, przyjęli w filmie
gangsterzy, byli esbecy i skorumpowani politycy. Krasnodębski podaje,
że według Hanny Świdy-Ziemby kapitalizm zabił to, co było najwięk-
187
szym atutem Solidarności – wspólnotowość . Ewa Mazierska, sprze-
ciwiając się powszechnemu w momencie premiery filmu przekonaniu,
że Psy to dzieło nihilistyczne, stwierdziła z kolei, iż główny bohater jest
ostoją wartości, lecz tych, które reprezentował stary system: socjalizmu
państwowego, przyjaźni, wspólnotowości i bezpieczeństwa. Nazwała
nawet Psy czołowym filmem „postsocjalistycznego kina moralnego
188
niepokoju” . Nie zgodziłbym się jedynie z tym, że wyznawane przez
Maurera wartości mają proweniencję socjalistyczną. Ich źródło tkwi
raczej w programie Solidarności z okresu jej karnawału, porzuconym
zaraz po 1989 roku.
Wszystko wskazuje na to, że Psy słusznie uchodzą za film oddający
ducha swoich czasów. Na polską rzeczywistość składa się w nim kilka
elementów. Pierwszy to rozczarowanie kapitalizmem jako takim, który
z jednej strony wywiera presję, by coraz więcej konsumować, a z drugiej
poszerza społeczne rozwarstwienie (Olo bez trudu poprawia swój status
materialny, dzięki czemu zdobywa Andżelę, wyraźnie zainteresowaną
jego pieniędzmi, gdy w tym samym czasie Franz spada w społecznej
hierarchii). Drugim jest utrata wiary w ideologię indywidualnej przed-
siębiorczości, która w obliczu dominacji sił mafijnych w gospodarce
okazuje się mitem. Trzeci, być może najważniejszy element, to właśnie
dewaluacja wartości, które reprezentowała Solidarność.
Jak pisali Przylipiak i Szyłak, po 1989 roku społeczeństwo poczuło
189
się zdradzone . Szybko, bo już podczas pierwszych wyborów prezy-
denckich, dawni opozycjoniści pokłócili się, czego dopełnieniem były
wydarzenia z przełomu maja i czerwca 1992 roku, czyli awantura o lu-
strację, zakończona upadkiem rządu Jana Olszewskiego. Wówczas Pola-
cy mogli ostatecznie stracić wiarę w postsolidarnościowych polityków,
187
Zob. Z. Krasnodębski, dz. cyt., s. 93.
188
E. Mazierska, Polish Postcommunist Cinema…, s. 50.
189

190
zainteresowanych głównie „walką na górze” . Kompromitacja soli-
darnościowych haseł oraz nowej elity politycznej spowodowała daleko
idącą depolityzację społeczeństwa. Rozgoryczenie znalazło swój wyraz
między innymi w pogardliwych określeniach typu „biała” i „czerwo-
na nomenklatura”, pokazujących, że ludzie nie widzą wielkiej różnicy
191
między starą i nową elitą polityczną . Obie części Psów pokazywały
ciemną stronę transformacji, kanalizowały społeczne niezadowolenie,
wskazywały winnych, a przy tym dawały nadzieję na lepsze jutro. Franz
i Nowy ostatecznie okazali się depozytariuszami wartości, które mogły
być oparciem w czasach upadku wszelkich ideałów.
Późniejsze filmy z nurtu kina bandyckiego koncentrują się na po-
dobnych aspektach polskiej rzeczywistości. Twórcy Miasta prywatnego
i dwóch części Młodych wilków jeszcze chętniej niż Pasikowski eksplo-
atowali dialektykę fasady i kulis. W dziele Skalskiego skorumpowany
solidarnościowy polityk próbujący „robić interesy” z gangiem Pawika
i Alego z kamienną twarzą wypowiada się w telewizji na temat zwal-
czania zorganizowanej przestępczości. U Żamojdy natomiast główny
rozgrywający świata przestępczego, prokurator Wielewski, po nieuda-
nej akcji przejęcia ładunku plutonu przemycanego do Niemiec zostaje
przedstawiony w telewizji jako bohater, któremu udało się udaremnić
tranzyt. Z zatroskaną miną mówi: „młoda demokracja jest narażona
na korupcję i przemoc. Państwo jest w takim stanie, że nikt nie może
czuć się bezpiecznie”. Podobną scenę znajdziemy w prequelu Młodych
wilków. Ten sam prokurator, zamieszany w przemyt spirytusu, przeko-
nuje w telewizji, że nie można powiedzieć, by w Polsce działała mafia,
choć chwilę wcześniej widzowie oglądali grono „biznesmenów” zawie-
rających pakt o wzajemnej ochronie swoich nielegalnych interesów;
podsłuchujący ich policjant mówi: „Mamy polską mafię”.
Te trzy sceny dobitnie wyraziły to, co w Psach było jedynie zasugero-
wane. Odwołując się do psychoanalitycznej terminologii, można stwier-
192
dzić, że filmy sensacyjne zaliczane do nurtu bandyckiego eksplorują
190
Marcin Król wskazuje na ostatnie posiedzenie Komitetu Obywatelskiego z 24.06.1990
roku jako na moment przełomowy, ostatecznie dzielący solidarnościowy obóz
(zob. Byliśmy głupi…, s. 18).
191
P. Śpiewak, dz. cyt., s. 87.
192
Wyłączam z tego zestawienia Balangę, gdyż ta znacząco różni się od pozostałych
filmów – akcja nie rozgrywa się w świecie mafii, skorumpowanych polityków
i biznesmenów. Podobnie czynię z Sarą Ślesickiego, choć z innych względów. Dzie-
ło to wykorzystywało typy postaci przynależące do kina sensacyjnego, lecz przede
wszystkim eksplorowało elementy gatunkowe melodramatu. Choć akcja filmu
umieszczona została w świecie polskiej mafii, to obraz nie komentuje problemów
rodzimej polityki i kapitalizmu oraz nie wykorzystuje dialektyki fasady i kulis.

fantazje na temat społecznej sfery id – przestrzeni popędów zakrytej
przed świadomością. Społeczna świadomość może jedynie odbierać
symptomy zakrytego poziomu swojej psychiki. Na ich podstawie twórcy
filmowi starają się rekonstruować tę niejawną warstwę rzeczywistości.
Eksploatując te same problemy, z którymi mierzyły się Psy, trzy
przywołane filmy inaczej rozkładają akcenty. Istotnym tłem dla pery-
petii gangu Alego i Pawika w Mieście prywatnym oraz Cichego i Czar-
nego w Młodych wilkach jest dynamicznie rozwijający się kapitalizm; to
także swoisty rozrusznik akcji filmów. W obu obrazach nowy porządek
gospodarczy jest siłą złowrogą, niepozbawioną jednak uroku.
Centralna kategoria kapitalizmu, a mianowicie prywatność, zostaje
skompromitowana już w tytule filmu Skalskiego. Jeżeli prywatyzuje się
państwowe zakłady, zachęca społeczeństwo do zakładania prywatnych
firm, chwali prywatną inicjatywę, to dlaczego nie sięgnąć po miasto
i nie uczynić z niego swojej własności? Takim „kapitalistycznym” spo-
sobem myślenia posługują się Ali, Pawik, Dziurga, Kaczor i Barnaba,
przyjaciele z jednego podwórka. Po przełomie zamienili się z lokalnych
chuliganów w prawdziwych mafiosów, z którymi „interesy” chcą robić
poważni politycy. W ich świecie własność prywatna jest równie święta,
co w nowym systemie gospodarczym: jeżeli ktoś chce położyć na niej
rękę, to, jak mówi Ali, „należy mu ją uciąć”. Twórcy skompromitowali
kategorię prywatności, pokazując, że najlepiej o to, co prywatne, dbają
złodzieje i gangsterzy.
W Młodych wilkach własność ustępuje pola konsumpcji – innej ka-
tegorii ważnej dla kapitalizmu, szczególnie w jego ponowoczesnej,
postprodukcyjnej wersji. Posiadanie pieniędzy nie jest już wartością
samą w sobie, teraz liczy się umiejętność korzystania z nich. Myś-
ląc o zarobku, młodzi bohaterowie Żamojdy przeliczają go na nowe
ubrania, samochody i wycieczki. Film ma charakter opowieści inicja-
193
cyjnej , a główny bohater jest wtajemniczany w „magiczny świat
194
konsumpcji” i kapitalizmu. Prymus, najlepszy uczeń w szkole, zostaje
193
Małgorzata Radkiewicz nazwała Młode wilki „rodzajem opowieści inicjacyjnej, po-
kazującej, jak młodzi ludzie reagują na demokrację i urynkowienie, zachłystując się
wolnością” („Młode wilki” polskiego kina. Kategoria gender a debiuty lat 90., Kraków
2006, s. 76).
194
Tak zatytułowana jest książka George’a Ritzera, analizującego to zjawisko (G. Ritzer,
Magiczny świat konsumpcji, tłum. L. Stawowy, Warszawa 2001). Ritzer twierdzi, że
przejście z nowoczesności do ponowoczesności skutkuje porzuceniem racjonalności
na korzyść „zremagicznienia”. Z czymś takim mamy do czynienia w Młodych wilkach.
Główny bohater wydaje się ostoją racjonalizmu, a jego najmocniejszą stroną są na-
uki ścisłe. Jednak w momencie zetknięcia się z nowym stylem życia bezrefleksyjnie
poddaje się atrakcyjnej wizji luksusu.

wciągnięty przez kolegów do gangu przemytników. Choć na począt-
195
ku obstaje przy skromnym, ale uczciwym życiu , to wkrótce ulega
perswazji. Lekcja płynąca z filmu przypomina tę z obrazu Skalskiego:
w kapitalizmie całą pulę zgarniają najsilniejsi i najsprytniejsi, resz-
ta żyje w biedzie. Tymi najsilniejszymi są gangsterzy, skorumpowani
politycy, biznesmeni parający się nielegalnymi interesami, przekupni
policjanci i urzędnicy państwowi. Zwykły, uczciwy człowiek skazany
196
jest na życie marzeniami .
Obejrzenie tych trzech filmów prowadzi do wniosku, że kapitalizm
foruje przestępców i ludzi o rozchwianym systemie moralnym. Jednak
przyczyn tego stanu rzeczy twórcy szukają gdzie indziej. Miasto prywat-
ne nie oskarża samego systemu gospodarczego, ale polskie prawodaw-
stwo i nową klasę polityczną. Dwie części Młodych wilków jako źródło
zła wskazują logikę polskiego kapitalizmu, generującego pragnienia,
a jednocześnie ograniczającego możliwość ich realizacji.
Do Psów bliżej dziełu Skalskiego. W obu filmach zasadniczą przyczy-
ną złej sytuacji Polski jest załamanie się etyki Solidarności. Głównymi
negatywnymi bohaterami Miasta prywatnego są politycy obozu post-
solidarnościowego oraz spadkobiercy etosu dawnej opozycji – sym-
197
bolizuje ich ksiądz zamieszany w polityczno-gangsterskie interesy .
Gang Alego i Pawika odznacza się szczególnym okrucieństwem i bez-
względnością. Wydaje się, że nie sposób ich pod tym względem przebić.
Tymczasem pojawiają się politycy – jeszcze podlejsi i bardziej wyra-
finowani, gdyż do krwawych rozgrywek wykorzystują innych. Bez-
względność gangu została wyeksponowana po to, by podkreślić moralny
upadek postsolidarnościowych polityków. Choć w Mieście prywatnym nie
ma scen tak spektakularnych jak noszenie pijanego ubeka przy pieś-
ni o Janku Wiśniewskim, to krytyka byłej solidarnościowej ekipy jest
w tym filmie znacznie mocniejsza niż u Pasikowskiego. Ali – w tej roli
195
Zaraz po zakończeniu roku szkolnego zaciąga się do pracy przy kopaniu rowów. Ten
element fabuły krytycy uznali za niepotrzebną przesadę. Niemniej wydaje się on
dobrze dokumentować przekonanie wspólnoty na temat ówczesnej sytuacji młodych
ludzi na rynku pracy.
196
„Zwykłych” ludzi w Młodych wilkach reprezentują ojciec Prymusa – pogrążający
się w alkoholizmie były sportowiec, którego nie stać na opłacenie obozu dla syna –
oraz spotkana przez Cichego i Prymusa w pociągu do Niemiec kobieta. Nieznajo-
ma przyznaje się straży celnej, że przewozi nieco więcej pieniędzy, niż pozwalają
przepisy, i zostaje zatrzymana. Prymus wyciąga z tej sceny lekcję: nigdy nie na-
leży się przyznawać, nawet jeśli się zostało przyłapanym na gorącym uczynku.
Na uczciwości „zwykłych” ludzi korzystają przestępcy, bez pardonu robiący swoje
„interesy”.
197
Co znamienne, miejscem spotkań Pawika i skorumpowanego polityka jest kościół,
w którym proboszczem jest ksiądz-gangster.

il. 9. Kadr z filmu Miasto prywatne
(1994), reż. Jacek Skalski

198
Bogusław Linda – choć najokrutniejszy z bandy, wydaje się na tle
reszty bohaterów ostoją wartości. Szczególnie niechętny politykom, na
propozycję współpracy z nimi, złożoną przez Pawika, odpowiada krót-
ko: „Z kurwami nie tańczę”.
Anonimowy polityk grany przez Krzysztofa Kiersznowskiego, wyko-
199
rzystujący gang, by zdobyć „haki” na politycznych rywali i sprawnie
koordynować przerzut „jakiegoś gówna po ruskiej mafii”, pochodzi
właśnie z obozu postsolidarnościowego. Ten stan rzeczy dosadnie ko-
mentuje jeden z członków gangu: „To oni za komuny po to garowali, by
z nami interesy robić? Niezłe chujki”. Film opowiada o rozgoryczeniu
nową rzeczywistością i o strachu przed nią. Dokumentuje zanik poczu-
cia bezpieczeństwa we wspólnocie – zarówno socjalnego, związanego
z wejściem w okres indywidualizmu i akumulacji własności prywat-
nej, jak i tego najbardziej podstawowego, za które odpowiadają policja
i sądy. Miastem i krajem rządzą bezwzględni bandyci.
Młode wilki także pokazują skorumpowanych urzędników, ale to
nie oni są w filmie czarnymi charakterami. Żamojda zadbał, by świat
jego młodych bohaterów wyglądał wyjątkowo atrakcyjnie – wiele tu
drogich samochodów, ubrań, pięknych kobiet oraz młodych, przystoj-
nych i bogatych mężczyzn. Bliżej mu do rzeczywistości popularnego
wówczas serialu Beverly Hills 90210 (1990–2000) niż do tego, co można
było zobaczyć na polskich ulicach. Jak pisał Adamczak, „bohaterowie
Żamojdy pozbawieni są […] jakiegokolwiek dystansu do otaczających
ich wzorców kulturowych, bezrefleksyjnie akceptują wylansowane mody
200
i konsumpcyjny styl życia” . W warstwie wizualnej film przypomi-
na spełniony sen polskiego nastolatka, zapatrzonego w amerykańskie
wzorce propagowane przez zachodnią popkulturę, która w zintensyfi-
201
kowanej formie docierała do kraju od początku lat dziewięćdziesiątych .
Przywołany sztafaż niejednokrotnie był atakowany przez krytyków
za swój dwuznaczny status. Z jednej strony nęci i kusi, z drugiej okazuje
198
Kreowana przez niego postać przypomina nieco bohatera Psów. Konflikt wartości
zarysowany w filmie także przywodzi na myśl obraz Pasikowskiego. Ponadto w obu
dziełach podobną rolę odgrywa kobieta.
199
Poszukuje „haków” u ludzi mafii, bo wie, że jego polityczni przeciwnicy (oraz
„przyjaciele” z jego ugrupowania) także robili interesy ze światem przestępczym.
Według Zybertowicza wykorzystywanie „haków” było w polskiej polityce dzia-
łaniem powszechnym. Co więcej, właśnie „umoczenie” miało być przepustką na
polityczny parnas, gdyż „umoczone” osoby są łatwiejsze do kontrolowania przez
służby specjalne (Demokracja jako fasada…, s. 188).
200
201
Choć trzeba zauważyć, że amerykańska popkultura za sprawą zmian w polityce
repertuarowej, popularyzacji magnetowidów i telewizji satelitarnej pojawiła się
w Polsce już w latach osiemdziesiątych.

się pułapką, w którą wpadają młodzi bohaterowie. Jak pisał Paweł
Mossakowski, „film gra na młodzieńczych marzeniach o luksusowym
życiu, próbując jednocześnie je mitygować: wizja mimowolnie kłóci się
202
z wymową” . Ta dwuznaczność wydaje się jednak celowa. Dzięki niej
wyostrza się konflikt wartości, przed którym staje bohater, i oddane
zostają sprzeczności polskiej wersji kapitalizmu.
Tak naprawdę jednak świat Młodych wilków ma dwa wymiary, zu-
pełnie do siebie nieprzystające i celowo przerysowane: obok świata
turbokonsumpcjonizmu, dla którego ideałem są popkulturowe wzorce
Zachodu, mamy brak perspektyw i pracy, czyli zwyczajną biedę. Zde-
rzając te dwa wymiary, twórcy dają wyraz rosnącym nierównościom
społecznym i konsumenckiemu zaburzeniu jaźni.
George Ritzer upatrywał źródeł powstania społeczeństwa konsump-
cyjnego w pojawieniu się znaczących nadwyżek kapitałowych, które
203
ludzie mogli przeznaczyć na dobra materialne . W takim organizmie
społecznym producent nie odgrywa już głównej roli, jego miejsce zaj-
204
muje właśnie konsument . W świecie Młodych wilków konsumpcja
rządzi niepodzielnie, tyle że podstawy tego świata nie mają wiele wspól-
nego z podstawami świata konsumentów zachodnioeuropejskich czy
205
amerykańskich . Polska odmiana ponowoczesności także znacznie
206
różni się od jej wersji zachodnioeuropejskiej i amerykańskiej . Bauman
pisał, że „najcięższym i najtrudniejszym wyzwaniem dla konsumenta
207
jest konieczność dokonania wyboru” .
202
P. Mossakowski, Dylemat uproszczony, „Gazeta Wyborcza” 1995, nr 125, s. 10
203
G. Ritzer, dz. cyt., s. 63.
204
Z. Bauman, Płynna nowoczesność, tłum. T. Kunz, Kraków 2006, s. 118.
205
Blanka Brzozowska scharakteryzowała przedstawicieli pokolenia X, nazwanego
przez siebie pokoleniem konsumentów, jako dzieci baby boomersów. Baby boom to
potoczna nazwa wyżu demograficznego, a w tym wypadku chodzi o Amerykanów
urodzonych po II wojnie światowej, w okresie największego dobrobytu tego kra-
ju. Mimo różnic kulturowych, politycznych i ekonomicznych bohaterowie Młodych
wilków mają wiele wspólnego ze swoimi amerykańskimi rówieśnikami, choćby
presję konsumpcyjnego modelu życia. Ich rodzice byli pokoleniem buntu (w USA –
kontrkultura lat sześćdziesiątych, w Polsce – Solidarność), oni już nie manifestują
sprzeciwu (Gen X: pokolenie konsumentów, Kraków 2005, s. 9). Starsze pokolenie
w obu częściach Młodych wilków uwikłane jest w spory ideowe i historię, natomiast
młodsze dookreśla się jedynie poprzez indywidualne wybory. Nie wyznaje innych
wartości poza tymi, które można przeliczyć na pieniądze. Dlatego być może traf-
niej byłoby je nazwać polską odmianą yuppies niż pokoleniem X. Zwłaszcza że nie
są bierni jak zrezygnowani X, tyle że ich aktywność nie realizuje się w przestrzeni
zawodowej, lecz przestępczej. Zapytani przez matkę Cichego, co będą robić po ma-
turze, zgodnie odpowiadają: „Trzeba stanąć na własnych nogach, pieniążki zacząć
zarabiać”, a sam Cichy dodaje: „Trzeba żyć szybko i mocno”.
206
Grzegorz Dziamski tę polską odmianę ponowoczesności nazwał naszą postsocja-
listyczną ponowoczesnością (zob. Lata dziewięćdziesiąte. Nasza postsocjalistyczna po-
nowoczesność, w: Kongres Kultury Polskiej 2000, red. A. Tyszka, Warszawa 2001, s. 138).
207
Z. Bauman, Płynna nowoczesność, s. 97.

W portretowanej przez Żamojdę polskiej rzeczywistości lat dziewięć-
dziesiątych największym wyzwaniem jest zdobycie środków; faza po-
dejmowania wyboru może nastąpić, kiedy się już je posiada. Ten stan
rzeczy Joanna Sikorska nazwała przejściem „od szoku pustych półek
208
do szoku pustego portfela” . Młodzi bohaterowie zdają sobie z tego
209
sprawę i starają się w szybkim tempie dogonić Zachód . Są przy tym
pozbawieni dystansu do praktykowanego stylu życia, nie znają zagro-
żeń, które wiążą się z egzystencją w kulturze konsumpcyjnej. Jej kołem
zamachowym, jak pisał Bauman, jest permanentne niezaspokojenie,
a ponowoczesny konsument tkwi w stanie ciągłego nieusatysfakcjono-
210
wania . W pierwszej części filmu marzenia bohaterów są konkretne:
wyjazd w góry, dom na przedmieściach, samochody, ubrania. W dru-
giej ciągle mają odruch kupowania, ale nie wiedzą już, na co wydawać
pieniądze, kupowanie stało się celem samym w sobie. „Wiesz, co so-
bie kupię za tę forsę? Kupię sobie… a zresztą nie wiem, co za nie ku-
211
pię” – mówi w pewnym momencie Biedrona .
Podobnie jak w Mieście prywatnym, najlepiej w nowej rzeczy wistości
radzą sobie osoby działające na sposób mafijny. W tej rzeczy wistości
rozgry wa się walka o duszę Roberta, wspomnianego najlepszego ucz-
nia w szkole. Po ukończeniu liceum szybko się przekonuje, że życie to
nie „zliczanie słupków”. Bohater wydaje się typowym przedstawicie-
lem polskiej młodzieży, która już w latach osiemdziesiątych zaczęła
stykać się z importowaną popkulturą i konsumpcyjnym stylem życia.
Szybko przyswaja sobie zachodnią mentalność oraz tożsamościowy
212
wzorzec „prawdziwego mężczyzny” . Imponuje mu materialny sta-
tus nowych kolegów mających szybkie samochody, drogie ubrania
i powodzenie u dziewczyn. W tym świecie wszystko przeliczane jest
na pieniądze – również atrakcyjność, przede wszystkim mężczyzn.
208
Cyt. za: U. Jarecka, Luksus w szarej codzienności. Społeczno-moralne konteksty konsump-
cji, Warszawa 2013, s. 8.
209
Co ciekawe, jedyną osobą, która dystansuje się wobec nowej polskiej rzeczywistości
i krytykuje Prymusa za przyjęcie postawy „młodego wilka”, jest Cleo, córka Chmie-
lewskiego. Jako przybysz z mitycznego Zachodu, teoretycznie powinna dobrze czuć
się w nowej polskiej rzeczywistości, tymczasem jest wobec niej skrajnie krytyczna.
Dzięki temu demaskuje fałsz, a przynajmniej niestosowność przejętych przez pol-
ską młodzież popkulturowych wzorów.
210
Z. Bauman, Konsumenci w społeczeństwie konsumentów, Łódź 2007, s. 3.
211
Pisał o tym zjawisku Bauman: „W społeczeństwie konsumpcyjnym konsumpcja
stanowi cel dla siebie i sama się napędza” (Społeczeństwo w stanie oblężenia, tłum.
J. Margański, Warszawa 2006, s. 212).
212
Jak pisała Radkiewicz: „Mężczyźni sportretowani przez Żamojdę poddają się na-
pływającej z Zachodu tendencji, by nastawienie na samodoskonalenie się i edukację
zastąpić dążeniem do przyjemności. […] W przypadku tożsamości gender oznacza-
ło to posłuszną i bezkrytyczną akceptację dominujących wzorców”. M. Radkiewicz,
dz. cyt., s. 80.

Robert wie, że chcąc zrobić wrażenie na dziewczynie, musi mieć gru-
by portfel.
Prymus ostatecznie staje przed wyborem: podjąć legalną, ale mało
płatną pracę, czy podążyć ścieżką luksusu i znaleźć się poza prawem.
W gruncie rzeczy jednak wybór jest pozorny – w świecie Żamojdy tak
naprawdę nie ma innej ścieżki niż ta, po której kroczą Cichy, Biedrona,
Skorpion i reszta „młodych wilków”. Tylko dzięki „gangsterce” moż-
na zrealizować marzenia wytwarzane przez kapitalizm, a ich realiza-
cja wydaje się w konsumpcyjnym, postnowoczesnym społeczeństwie
obowiązkiem. Koniec bohaterów – zostają zabici przez konkurencyjną
ekipę – pozwala w nich widzieć postacie tragiczne, ofiary kapitali-
stycznych miraży.
Członkowie młodocianego gangu zostali przedstawieni jako ofiary
nowego systemu, tym razem także w jego politycznym wymiarze, rów-
nież w prequelu filmu Żamojdy – Młodych wilkach ½. Twórcy wyrazili
to, dodając głównym rozgrywającym przestępczego świata – Jerzemu
Chmielewskiemu, Czarnemu i prokuratorowi Wielewskiemu – komu-
nistyczną przeszłość, której nie eksponowano w pierwszej części.
Chmielewski był agentem, Czarny pracował w milicji, a prokurator
w Służbie Bezpieczeństwa. To właśnie oni współtworzą na początku
filmu mafijną organizację, a następnie prowadzą intratny interes –
przemycają spirytus. Młodzi są jedynie pionkami w ich rozgry wce.
Dlatego Małgorzata Radkiewicz nazy wa chłopaków młody mi wilczka-
213
mi, ślepo podporządkowanymi starszym liderom . Nastolatkowie
zostają cynicznie wykorzystani przez osoby doświadczone i wyracho-
wane. Twórcy nie piętnują młodocianego gangu za łamanie prawa, na-
prawdę czarnymi charakterami są reprezentanci starej nomenklatury.
Z filmów nurtu bandyckiego wyłania się bardzo pesymistyczna wi-
zja polskiej rzeczywistości. Prawdziwi beneficjenci nowego rozdania
zawsze działają w szarej strefie. Filmowcy zdają się dokumentować
mentalność społeczeństwa zawiedzionego reformami i dostrzegają-
cego wielką niesprawiedliwość nowego systemu – zarówno politycz-
ną (ustawodawstwo w rękach przekupnych polityków), jak i społeczną
(presja konsumpcji i brak środków), etyczną (porzucenie wartości cha-
rakterystycznych dla Solidarności) czy gospodarczą (dominacja byłej
nomenklatury i grup mafijnych). Polskie społeczeństwo jest nie tylko
rozgoryczone i sfrustrowane, ale również bezradne – depozytariusze
społecznej nadziei okazali się pospolitymi przestępcami. Rozgoryczenie
213
Tamże, s. 83.

polskim kapitalizmem najlepiej może ukazuje scena z początku Mło-
dych wilków ½, kiedy uczestnicy Forum Polskiego Biznesu w Między-
zdrojach, zorganizowanego zaraz po przełomie 1989 roku, zamiast
wypracowywać nowe strategie rozwoju polskiej gospodarki i procedu-
ry wdrażania kapitalizmu, uzgadniają, że założą mafię, która będzie
chronić ich prywatne interesy. Kultywowanie kapitalistycznych war-
tości, a więc przywiązania do własności prywatnej, przedsiębiorczości
i indywidualizmu, nie przekuwa się, niestety, jak w Bajce o pszczołach
Bernarda de Mandeville’a, w dobro ogółu.
Mentalność udokumentowana w kinie bandyckim ma jeszcze jed-
ną istotną cechę – antyliberalizm. Co warto przypomnieć, nie jest on
wcale powszechny w polskiej kinematografii po 1989 roku. Można za-
ryzykować twierdzenie, że spór o Polskę doby transformacji toczy się
pomiędzy wspierającą nowy system gospodarczy frakcją inteligentów
a właśnie antyliberalną. Pierwsza, ujawniająca się w takich filmach,
jak Kapitał…, Mów mi Rockefeller, Straszny sen…, nie krytykuje funda-
mentów zmiany, niekiedy jawnie wspiera kapitalizm, choć czasem
z troską przygląda się dewaluacji inteligenckich wartości. Druga na-
tomiast, udokumentowana głównie w kinie bandyckim, ujawnia fru-
strację i rozgoryczenie społeczeństwa, które nie godzi się na nowy ład
ekonomiczno-polityczny.

Próba przepracowania traumy,
czyli koniec postkomunizmu
Przylipiak i Szyłak w 1999 roku pisali, że nurt kina bandyckiego odcho-

dzi już w przeszłość przede wszystkim dlatego, że kino przestało być
214
refleksem nastrojów społecznych okresu transformacji . Wyczerpanie
się nurtu, który według polskich badaczy został w symboliczny sposób
zamknięty w 1997 roku premierą Kilera Machulskiego, koresponduje
z zakończeniem w Polsce epoki postkomunizmu.
Jadwiga Staniszkis, główna badaczka postkomunizmu, pisała o koń-
cu tego etapu polskiej transformacji w następujący sposób: „Rok 1989
został uznany za koniec komunizmu. Rok 1999 […] to czas, w którym,
moim zdaniem, skończył się postkomunizm. Inaczej – skończyła się
pierwsza faza transformacji, która nastąpiła bezpośrednio po komu-
nizmie i czerpała obficie z jego instytucjonalnego i «układowego»
215
dziedzictwa” .
Różnica między kinem epoki postkomunizmu a tym tworzonym
po 1999 roku w dużej mierze sprowadza się do sposobu ukazywania
(szczególnie w kinie popularnym) komunistycznej spuścizny. Kino
pierwszego okresu było w tej kwestii skrajnie pesymistyczne – komuni-
styczna przeszłość to nieusuwalna przeszkoda na drodze do normal-
ności. W drugim okresie rodzima kinematografia nabrała dystansu i do
PRL-owskiego dziedzictwa, i do stanu polskiej gospodarki. Przełomo-
wy, przywołany już Kiler starał się przepracować stany lękowe społe-
czeństwa przez śmiech; mniej więcej w tym samym czasie pojawiły
się filmy obrazujące polską rzeczywistość w zdecydowanie bardziej
optymistycznym tonie.
Zmieniały się również upodobania widzów. Arkadiusz Lewicki wy-
odrębnił w polskim kinie popularnym tego okresu trzy częściowo na
214
215
J. Staniszkis, Postkomunizm. Próba opisu, Gdańsk 2005, s. 249.

siebie zachodzące etapy: w pierwszym, obejmującym lata 1992–1999,
dominuje kino „męskie”; drugi, trwający od roku 1997 do 2003, badacz
nazwał okresem kina „androgynicznego”; trzeci natomiast zaczyna się
216
w roku 2004 i jest zdominowany przez kino „kobiece” . Trzy odpo-
wiadające tym etapom konwencje to filmy bandyckie, komedie bandyc-
kie (z Kilerem na czele) i komedie romantyczne (na rok 2004 przypada
premiera Nigdy w życiu! Ryszarda Zatorskiego, pierwszego polskiego
kasowego filmu z tego gatunku). Ta periodyzacja nakłada się na różnicę
między kinem postkomunistycznym (kino bandyckie i filmy stanowiące
217
wariacje na jego temat ) a kinem nowego okresu polskiej transformacji
218
(nurt kobiecy, albo kino korporacyjne czy zglobalizowane ).
Staniszkis uważa, że kres porządkowi postkomunistycznemu poło-
żyła globalizacja, dzięki której polska gospodarka, a z nią cała trans-
formacja, wkroczyła w nowe stadium rozwoju. Oligarchiczny porządek
zbudowany i sterowany w latach dziewięćdziesiątych przez byłą no-
menklaturę okazał się za słaby, by utrzymać się w zglobalizowanej
rzeczywistości.
Wspomnianą zmianę być może najłatwiej dostrzec w obrębie kina
sensacyjnego. Wraz z wyczerpaniem się konwencji kina bandyckie-
go filmy opowiadające o policjantach, agentach, mafii i nieuczciwych
biznesmenach straciły na popularności i przeszły z kin do telewizji,
gdzie powstawały kolejne seriale z akcją osadzoną w świecie rodzimej
policji. To, że nie zniknęły zupełnie z wielkiego ekranu, zawdzięczamy
dwóm twórcom: Wojciechowi Wójcikowi i Patrykowi Vedze. Pierwszy
znany jest przede wszystkim jako twórca telewizyjnego hitu – Ekstra-
dycji (1995–1998). Na fali popularności tego serialu Wójcik zrealizował
film kinowy, Ostatnią misję (1999), a kilka lat później powrócił z kinową
wersją swojego kolejnego serialowego przeboju, Sfora. Bez litości (2002).
216
A. Lewicki, Kino popularne a polskie społeczeństwo po roku 1989, w: Polskie kino popu-
larne…, s. 279.
217
Mam na myśli filmy, których przynależność do nurtu bandyckiego jest problema-
tyczna, ale które odznaczają się podobnym sposobem obrazowania polskiej rzeczy-
wistości. Chodzi o takie obrazy: Tato (1995) Macieja Ślesickiego, Girl Guide (1995)
Juliusza Machulskiego, Sara, Szczęśliwego Nowego Jorku (1997) Janusza Zaorskiego,
Sztos, Demony wojny według Goi (1998) Władysława Pasikowskiego, Operacja Samum
(1999) Władysława Pasikowskiego, Billboard, Amok, Poniedziałek, Egzekutor (1999)
Filipa Zylbera.
218
Trudność z nazwaniem tego okresu wiąże się z brakiem jednej określającej go
determinanty. Jak wspomniałem, Lewicki, rozpatrując polskie kino popularne po
1989 roku w kategoriach genderowych, zdecydował się na formułę „kina kobiecego”.
Ze względu na temat mojej książki najbardziej trafna byłaby nazwa „kino korpo-
racyjne”. Aby jednak konsekwentnie podążać za myślą Staniszkis, należałoby roz-
patrywać ten etap polskiej kinematografii w kontekście procesów globalizacyjnych,
które również wpłynęły na uformowanie się w Polsce porządku korporacyjnego.
Próba przepracowania traumy, czyli koniec postkomunizmu –165–

Film drugiego z reżyserów, Pitbull (2005), również łączy się z sukcesem
poprzedzającego go serialu.
Wymienione tytuły istotnie różnią się od filmów z nurtu bandyckiego.
Zmiana systemu nie jest dla nich najważniejszym punktem odniesienia,
skupiają się na codziennym życiu policjantów w jednym z typowych
krajów Europy. Zważywszy na niezbyt wartką akcję, trudno je nawet
nazwać filmami sensacyjnymi – to raczej kino obyczajowe o świecie
mafiosów, gangsterów i policjantów. Widać to zwłaszcza w Pitbullu,
gdzie najważniejsze jest życie osobiste bohaterów, a nie sprawy, które
mają do rozwiązania na służbie.
Dziełom Wójcika nieco bliżej do filmów sensacyjnych z lat dzie-
więćdziesiątych. Reżysera interesują powiązania mafii, biznesu, policji
i polityki; chętnie też odnosi się do głośnych afer. Sztafaż jego filmów
przywodzi na myśl kino postkomunistyczne, jednak retoryka jest inna.
W obu obrazach Wójcika głównym czarnym charakterem jest nieuczciwy
biznesmen, choć krytyce zostają poddani również wysoko postawieni
urzędnicy państwowi, uwikłani w korupcyjne układy z przedsiębiorca-
mi. W Ostatniej misji jest to Józef Muran, na którego świat przestępczy
wydał wyrok śmierci. W Sforze… – Ryszard Starewicz, mafioso ściśle
współpracujący z anonimowym, bardzo wpływowym biznesmenem,
nazywanym przez gazety „ostatnim nieprzekupnym”. Teza Wójci-
ka przypomina tę stawianą w filmach z lat dziewięćdziesiątych: Pol-
ska omotana jest siecią mafijnych powiązań, z udziałem policjantów,
prokuratorów, sędziów i biznesmenów. Na świat przedstawiony obu
filmów składają się wyobrażenia o Polsce jako kraju nękanym aferami
219
z pogranicza polityki i biznesu .
Z żadnego z tych filmów nie przebija jednak tak wielkie rozczaro-
wanie nową rzeczy wistością jak z Psów czy Młodych wilków. Transfor-
macja w zasadzie nie obchodzi twórców, nikt nie wspomina o starym
ustroju. We wcześniejszych realizacjach wszystko tonęło w moralnej
220
szarości, u Wójcika podział ról jest czytelny i niezmienny . W Ostat-
niej misji przeciwwagą dla skorumpowanego Murana jest komisarz
Sobczak, stary policjant, który „za komuny był przeciw i teraz jest
przeciw”. Zachowuje godną podziwu niezależność, dlatego, jak sam
mówi, „teraz też nie będzie awansować”. Choć te słowa mogłyby
219
Znaczącym tłem dla Sfory… jest sprawa przypominająca zabójstwo generała Papały.
220
Jedynie dwóch bohaterów omawianych obrazów to postaci moralnie niejednoznacz-
ne. André Kostynowicz, płatny morderca z Ostatniej misji, przyjeżdża do Polski nie
po to, by zabić Murana, lecz by zobaczyć się z córką. Z kolei współpracujący z mafią
Duch ze Sfory… okazuje się podwójnym agentem, działającym na zlecenie wymiaru
sprawiedliwości.

oznaczać, że III Rzeczpospolita i PRL niewiele się od siebie różnią, bo
nadal u władzy są ludzie skorumpowani i skompromitowani moralnie,
to jednak różnica między starymi a nowymi czasami jest zasadnicza.
Afery zostają odkryte, a winni ukarani, nawet jeśli to osoby wysoko
postawione. Dobro i sprawiedliwość tryumfują, nic nie zostaje zamie-
cione pod dy wan, a mafijne układy zostają rozbite. Państwo u Wójcika
uzyskuje legitymację praworządności – przedstawione wydarzenia
są jedynie zachwianiem równowagi, chwilową niedyspozycją syste-
mu. Podobnie jest z polskim biznesem. Muran zostaje jednogłośnie
usunięty z Rady Biznesu, ponieważ nie przestrzegał obowiązujących
standardów etycznych.
Polska u Wójcika jest już krajem podległym globalnym mechani-
zmom rynkowym. Punktem odniesienia są Paryż i Stany Zjednoczone,
a nie Moskwa. Nielegalne interesy Murana sięgają Francji, natomiast
Sobczak wpada od czasu do czasu na partyjkę szachów do stacjonują-
cego w Polsce funkcjonariusza FBI.
Ta sama narracja o Polsce prowadzona jest w Sforze…. Akcja filmu
również toczy się wokół mafii, nieuczciwych biznesmenów i prze-
kupnych urzędników. Jednak naprzeciw „sił zła”, niebędących już
spadkiem po starym systemie, staje tytułowa Sfora, czterej koledzy:
prokurator i trzech uczciwych policjantów, z których jeden zostaje za-
mordowany na początku filmu. Przyjaciele postanawiają go pomścić,
jednak odrzucają rozwiązania siłowe. Są szlachetni i uczciwi, czasami
muszą nagiąć prawo, ale robią to w dobrej wierze. Choć ich bezpo-
średnia moty wacja jest osobista, to w ostatecznym rozrachunku słu-
żą wspólnocie.
Po zupełnie inną kulturową narrację o III Rzeczpospolitej sięgnął
Vega w Pitbullu. Różni się ona zarówno od tego, co proponowali twórcy
kina postkomunistycznego, jak i od uładzonych, czarno-białych pod
względem etycznym dzieł Wójcika. Film ma strukturę epizodyczną,
fragmenty składają się na obraz życia i pracy policjantów z wydziału
zabójstw. W tle przewija się sprawa ormiańskiego mafiosa Saida, stró-
że prawa są wzywani na kolejne oględziny miejsc zbrodni, ale to nie
kryminalna zagadka jest sednem filmu. Z zebranych epizodów, które
jak twierdzi reżyser, zostały nakręcone na podstawie autentycznych
historii, wybranych spośród kilkuset opowiedzianych przez polskich
221
policjantów , powstał przygnębiający obraz warunków pracy policji
i funkcjonowania polskiego państwa.
221
Z Patrykiem Vegą rozmawia Konrad J. Zarębski: Cienka czerwona linia, „Kino” 2005,
nr 4, s. 47.

W Pitbullu następuje powrót do moralnego rozmycia, charaktery-
stycznego dla kina bandyckiego. Jednak powodem etycznego relatywi-
zmu nie jest spuścizna poprzedniego systemu. Nie zobaczymy w Pit-
bullu – tak jak nie widzieliśmy w filmach Wójcika – byłych agentów
i milicjantów czy nomenklaturowych biznesmenów. Paradoksalnie
jednak sam reżyser dostrzega przyczyny problemów swoich bohaterów
właśnie w odcięciu się policji od przeszłości:
[…] po 1989 roku nastąpiły masowe zwolnienia z milicji, co moim zda-

niem było błędem, bo nie wszyscy zajmowali się inwigilacją księży czy
tropieniem opozycji. W efekcie nie miał kto szkolić tych nowo przyjętych
do pracy żółtodziobów. Trzeba było kilkunastu lat, żeby powstała w policji
nowa generacja fachowców. Zapłaciliśmy za to wszyscy, choćby wzrostem
222
przestępczości zorganizowanej .
W filmie jednak o tej zerwanej ciągłości się nie mówi. Jak wspomnia-
łem, reżysera interesuje obecny stan polskiego państwa, w szczególności
jego socjalny wymiar, nienapawający, mówiąc oględnie, optymizmem.
Pokoje, w których pracują bohaterowie Vegi, wyglądają, jakby od kilku-
dziesięciu lat nic się w nich nie zmieniło. Płace nie wystarczają na nor-
malne życie. By utrzymać syna, jeden z policjantów musi zatrudnić się
nielegalnie jako ochroniarz na parkingu. Zapożycza się nawet u gang-
sterów, z którymi policjanci starają się żyć we względnej zgodzie. Jak
zauważyła Mazierska, krytykowana przez filmowych publicystów wi-
zualna brzydota dzieła Vegi znakomicie koresponduje z brzydotą świata
223
jego bohaterów . Odwiedzane przez policjantów mieszkania są brud-
ne, ciasne i niewiele różnią się od domów samych funkcjonariuszy. Oni
zaś, na skutek pracy w ciągłym stresie, braku czasu i biedy, zmagają
się z problemami zdrowotnymi. Niestety, polska służba zdrowia jest
równie uboga i niewydolna – cierpiący na alkoholizm bohater musi
leżeć na szpitalnym korytarzu, bo zabrakło dla niego miejsca w sali.
224
Konrad J. Zarębski pisał, że z Pitbulla emanuje niepokój . Policjanci
są opieszali i bywają nieskuteczni, funkcjonariusze, zamiast zamykać
gangsterów do więzienia, paktują z nimi, a społeczeństwo żyje w nę-
dzy. Ale choć trudno nie zobaczyć związku między najnowszą historią
Polski a stanem jej instytucji i poziomem życia obywateli, to w fil-
mie – powtórzmy – nie przykłada się dużej wagi do przeszłości: spa-
dek po komunizmie odgrywa coraz mniejszą rolę w życiu wspólnoty
222
Tamże.
223
E. Mazierska, Polish Postcommunist Cinema…, s. 61.
224
K. J. Zarębski, Pitbull, „Kino” 2005, nr 4, s. 48.

i nie może być usprawiedliwieniem dla rządzących. Piętnaście lat po
zmianie ustrojowej spuścizna PRL przestaje być punktem odniesienia
przy analizie niedoborów polskiej gospodarki i patologii systemu pań-
stwowego w Polsce.
Obrazami, które słusznie uznaje się za zamykające okres kina post-
komunistycznego, są jednak przede wszystkim parodie filmów bandyc-
kich. Można je nazwać komediami bandyckimi. W momencie premiery
zdobyły one bardzo dużą popularność. Machulski, ojciec kina tego typu,
przed wprowadzeniem Kilera do kin liczył na około półmilionową wi-
225
downię . Faktyczna frekwencja przekroczyła jego najśmielsze ocze-
226
kiwania: film zobaczyły ponad dwa miliony widzów . Wygląda na to,
że komedie bandyckie stały się swoistą kuracją dla społeczeństwa, po-
magającą wyprowadzić Polaków z traumatycznego szoku.
Bohdan Dziemidok pisał, że dowcip i humor działają w społeczeń-
stwie jak „bardzo skuteczne i łatwo dostępne środki, które ułatwiają
nam znoszenie przykrości dnia codziennego i rozładowują złe nastroje,
227
przezwyciężają chandry, podnoszą samopoczucie” . To, co do tej pory
było przedstawiane jako skrajnie nieprzyjazne i destruktywne, zaczę-
to pokazywać jako śmieszne, błahe i groźne tylko pozornie. Twórcy
zestawiali owe wszechwładne i niezwyciężone, jak się zdawało, „siły
zła” ze zwykłym i niepozornym reprezentantem uczciwej części spo-
228
łeczeństwa . Z tej potyczki zwycięsko wychodził człowiek przeciętny
i prostoduszny, co było wielką nowością w polskim kinie. Podobny efekt
dawało pokazanie, że pod maską bezwzględności i brutalności filmowe
czarne charaktery ukrywają wrażliwość i delikatność.
Oprócz wspomnianego Kilera i jego kontynuacji – Kilerów dwóch
(1999) – do tego nurtu należy zaliczyć również film Fuks (1999) Macieja
Dutkiewicza oraz obrazy Olafa Lubaszenki: Chłopaki nie płaczą (2000),
Poranek kojota (2001) oraz E=mc² (2002). Kiler, Fuks i Chłopaki nie płaczą
to filmy prekursorskie; kolejne dzieła Lubaszenki i druga część przygód
Jurka Kilera powielały wypracowane wcześniej schematy.
Świat, w jakim musi się odnaleźć Jurek Kiler, taksówkarz omyłkowo
wzięty za płatnego zabójcę (ang. killer), którego od dawna ściga ko-
misarz Ryba, zaludniają postacie znane z Psów, Miasta prywatnego czy
225
Zob. z Juliuszem Machulskim rozmawia Katarzyna Bielas: Błahy jest ten świat, „Gazeta
Wyborcza” 1997, nr 247, s. 15.
226
Podaję za: A Majer, Kino Juliusza Machulskiego, Bielsko-Biała 2014, s. 195.
227
B. Dziemidok, O komizmie. Od Arystotelesa do dzisiaj, Gdańsk 2011, s. 167.
228
Komediowy motyw zwycięstwa bohatera pochodzącego z ludu w potyczce z tymi,
którzy nad nim panują, wywodzi się z nurtu plebejskiego w kulturze europejskiej.
Dziemidok przypomniał, że włoski Pulcinella, francuski Fanfan Tulipan czy polski
Marchołt sprytem i inteligencją potrafili przeciwstawić się możnym tego świata
(tamże, s. 173).

Młodych wilków. Mamy więc mafiosa – Stefana „Siarę” Siarzewskie-
go, skorumpowanego senatora – Ferdynanda Lipskiego, pospolitych
229
bandytów – Wąskiego, Uszata, Kudłatego , Iksa, współpracujących
z nimi nieudolnych policjantów i agentów służb specjalnych, w koń-
cu funkcjonariuszy starających się zaprowadzić w społeczeństwie ład
i porządek. Okazuje się, że tę z pozoru bezwzględną i surową rzeczy-
230
wistość zaludniają postaci niezbyt rozgarnięte , które może przechy-
trzyć zwyczajny taksówkarz.
Grażyna Stachówna, porównując postacie Kilera i Maurera, doszła
do wniosku, że „czterdziestoletni Maurer uosabiał frustrację pokolenia,
które nie potrafiło przystosować się do nowej rzeczywistości, a było
jeszcze za młode, by się z niej wycofać. Trzydziestoletni Kiler rozumie
otaczający go świat, jest elastyczny i potrafi się do niego dopasować
231
stosunkowo niewielkim kosztem” . Postkomunistyczna rzeczywistość
nie jest dla niego źródłem frustracji, nie przygląda się jej przez pryzmat
straconych szans i rozczarowania nowym polityczno-gospodarczym
rozdaniem. Oskarżony o bycie płatnym mordercą, osadzony w więzie-
niu, a następnie przechwycony przez mafiosa, znajduje się w skrajnie
232
trudnym położeniu i, by przetrwać, musi zakładać kolejne maski ,
co przychodzi mu bez trudu.
Dzieło Machulskiego dowiodło, że polską rzeczywistość, choć nie-
przyjazną i uwikłaną w nielegalne układy, można uzdrowić. Dokumen-
towana wspólnota kulturowa wydaje się charakteryzować przywróconą
wiarą w uczciwą jednostkę, która może przeciwstawić się grupie prze-
stępczej i osiągnąć sukces. Wspólnotę tę cechuje liberalne przeświad-
czenie o sile pracowitego i uczciwego indywiduum.
W kinie bandyckim siła zawsze stała po stronie grupy: mafii, prze-
stępczego układu, kliki, w skład której wchodziły najważniejsze osoby
w państwie. W Kilerze ten obraz radykalnie się zmienia. Okazuje się, że
grupy przestępcze są wewnętrznie skonfliktowane (Siara i Lipski teo-
retycznie współpracują, ale każdy z nich stara się zlikwidować part-
nera) i nieefektywne, a wręcz bezradne bez wsparcia jednostki (Siara
ściąga do siebie Kilera, bo ten jest mu potrzebny w gangsterskich
229
Tę postać gra Sławomir Sulej, znany z roli więźnia opowiadającego o „wyrywaniu
chwastów” z Psów II…. W Kilerze widzimy go w podobnym entourage’u, czyli w celi
więziennej, którą dzieli z Kilerem.
230
Jak pisał Artur Majer, „świat przestępczy, który konwencjonalnie zaludniają ludzie
nieobliczalni i groźni, w filmie Machulskiego pełen jest ułomności. W jego skład
wchodzą: burżuj Lipski, prostak Siara i konformista Wąski”. A. Majer, dz. cyt., s. 213.
231
G. Stachówna, Władcy wyobraźni. Sławni bohaterowie filmowi, Kraków 2006, s. 220–221.
232
Zwrócił na to uwagę Majer, który stwierdził, że Kiler nieustannie zakłada maski,
różne w zależności od tego, z kim przebywa (zob. dz. cyt., s. 203).

potyczkach). Kiler zdobywa pieniądze, oczyszcza swoje imię oraz po-
syła do więzienia Siarę i Lipskiego – osiągając sukces, odnawia również
wiarę w kapitalizm ufundowany na konstruktywnej sile przedsiębior-
czej jednostki.
Filmy z nurtu bandyckiego, krytykując liberalizm, wskazywały, że
kreatywna jednostka, wbrew temu, co głosili propagatorzy rozwiązań
wolnorynkowych, nic nie znaczy, gdyż siła leży po stronie zorgani-
zowanej przestępczości. Machulski stara się rozprawić z tą społeczną,
postkomunistyczną fantasmagorią, propagując przy okazji wolnoryn-
kowe ideały, które wraz z zakończeniem okresu postkomunistycznego
znów stają się atrakcyjne dla polskiego społeczeństwa. Droga ucieczki
przed patologią nowego systemu wiedzie zatem poprzez odzyskanie
zaufania w kapitalizm, a nie powrót do solidarnościowych wartości,
zdaje się mówić Machulski. Trafność tej diagnozy potwierdza tryumf
komedii romantycznych, których bohaterki także nie poszukiwały po-
wrotu do wspólnotowości, lecz indywidualnego, materialnego i uczu-
ciowego spełnienia.
Machulski oswaja postkomunistyczną rzeczywistość w inny sposób
niż Wójcik. Nie stroni od nawiązań do komunizmu, nie tworzy posta-
ci moralnie jednoznacznych, ale pokazuje, że to, co filmy sensacyjne
ukazywały jako ciemne strony zakulisowych rozgrywek na szczytach
władzy, nie jest stanem permanentnym, którego nie dałoby się zmienić.
Najbardziej znamiennym momentem filmu, rzutującym na wymowę
całości, jest scena, w której kolumbijscy „biznesmeni” chcą kupić Pałac
Kultury i Nauki, by zamienić go w kasyno. W filmowej rzeczywistości
Kilera ten dosłownie największy symbol komunizmu w Polsce nie tylko
staje się przedmiotem transakcji handlowej, ale za sprawą rynkowych
233
mechanizmów ma być zamieniony w przestrzeń rozrywki . Scena
ta w symboliczny sposób pokazała, że spadek po komunizmie może
zostać przezwyciężony za sprawą globalnych mechanizmów rynko-
wych, a ideologię mogą zastąpić radości życia codziennego, konsumpcja
i rozrywka. Interesy Lipskiego z Kolumbijczykami, choć nie są legalne,
znakomicie ilustrują tezę Staniszkis o końcu postkomunizmu w Polsce
w obliczu potężniejszych sił globalizacji.
Podobną narrację proponuje Dutkiewicz w Fuksie. Ukazana w nim
polska rzeczywistość składa się z tych samych elementów co świat
przedstawiony filmów sensacyjnych z lat dziewięćdziesiątych. Kolej-
ny raz negatywnym bohaterem jest biznesmen starający się tuszować
233
Majer pisał, że „sprzedanie go [Pałacu Kultury i Nauki] można więc odczytać jako
symboliczne przypieczętowanie rozbrojenia minionej epoki” (tamże, s. 214).

swoje nielegalne interesy sięgające najwyższych sfer władzy politycznej.
Poza tym nasz kraj to u Dutkiewicza przestrzeń wielkich nierówności
ekonomicznych, które wydają się wynikać właśnie z nieuczciwych prak-
tyk najpotężniejszych. Twórcy zadbali o odpowiednie wyeksponowanie
tych finansowych różnic: wychowywany przez samotną matkę nasto-
letni Aleks jeździ po Warszawie starym, rozpadającym się maluchem,
a tropiony przez niego gangster luksusowym modelem audi. Te róż-
nice w zamożności są tym bardziej widoczne, że pieniądze – podobnie
jak w Młodych wilkach Żamojdy – to dla nastoletnich bohaterów filmu
synonim bycia sexy, co podkreśla wykorzystanie popularnego w tam-
tym czasie przeboju K.A.S.Y pod tytułem Kasa i sex. Najlepiej widać to na
przykładzie Soni, w której zakochuje się Aleks. Dziewczyna lubi spoty-
kać się ze starszymi, zamożnymi mężczyznami, a chłopakowi pomaga
na początku tylko dlatego, że liczy na zarobek.
Sam Aleks jest całkowitym przeciwieństwem postaci z Młodych wil-
ków. Nie poluje na biznesmena-gangstera dla pieniędzy, ale dlatego,
że czarny charakter Fuksa jest jego ojcem, który odszedł od matki za-
raz po narodzinach chłopaka. Teraz, gdy Aleks kończy osiemnaście
lat, postanawia przypomnieć ojcu, że istnieje, a przy okazji ukrócić
jego nielegalne interesy. Chłopak jest inteligentniejszy i rozsądniejszy
niż Cichy czy Biedrona, pasjonuje się elektroniką i ma w tej dziedzi-
nie spore osiągnięcia. Wie, że współczesna kultura zdominowana jest
przez konsumpcjonizm i że dla większości nie liczą się żadne osobiste
zalety, tylko pieniądze. By zwrócić na siebie uwagę dziewczyny, za-
czyna się dostosowywać do tego wymogu społecznego. Sonia naprawdę
mu się podoba, jednak prawdziwym celem w tej grze jest zwycięstwo
w pojedynku z ojcem.
Aleks jest więc na tyle inteligentny, by świadomie wykorzystywać
schematy współczesnej kultury, do których ma krytyczny dystans, co
najbardziej różni go od bohaterów filmów Żamojdy. W ten sposób twórcy
Fuksa zarówno wyrazili swój stosunek do szybko rozprzestrzeniających
się wzorów kultury konsumpcyjnej i pokazali reprezentanta polskiej
młodzieży potrafiącego w świadomy sposób z nich korzystać. Dutkie-
wicz wyłamał się tym samym z nurtu postrzegającego polską kulturę
lat dziewięćdziesiątych jako opanowaną bez reszty przez sprowadzony
z Zachodu destrukcyjny trend, przed którym nie ma ucieczki.
Równie istotną cechą odróżniającą Fuksa od Młodych wilków jest
optymistyczny finał historii dowodzący, że groźny gangster może zo-
stać wyprowadzony w pole przez nastolatka. Pod tym względem Fuks
wydaje się radykalniejszą wersją Kilera. Młodzi – znów inaczej niż
w Młodych wilkach – okazują się sprytniejsi niż starzy. Ponadto młode

234
pokolenie, choć łase na pieniądze, wyznaje wartości , które starsi po-
rzucili. Choć Aleks mógłby zatrzymać zrabowaną ojcu fortunę, zwraca
ją. Wszystko, co zrobił, było tylko pokazem siły – młodzi też potrafią,
i to lepiej niż starzy, lecz nie będą używać swoich talentów do nie-
legalnej działalności.
Ważnym czynnikiem wpływającym na przełamanie pesymizmu
polskiego kina popularnego lat dziewięćdziesiątych, a zarazem zwia-
stującym koniec postkomunizmu, jest wejście w dorosłe życie gene-
racji, dla której PRL nie jest już ważnym punktem odniesienia. Jej
reprezentanci byli za młodzi, by mieć okazję do wypracowania sobie
znajomości w poprzednim systemie, co więcej, byli nawet za młodzi,
by doświadczyć szoku początku dekady. W tym sensie nie posiadają
żadnego „bagażu”, ani pozytywnego, ani negatywnego, a dostosowa-
nie się do realiów III Rzeczpospolitej nie stanowi dla nich mentalnego
problemu. Różnicę między nimi a starszym pokoleniem dobrze widać
w konflikcie Aleksa z ojcem. Można się domyślać, że swą pozycję ojciec
zawdzięcza znajomościom z dawnych czasów. Jego status finansowy
oraz władza „na mieście” świadczą o kontaktach z byłą nomenklaturą,
a być może nawet agenturą. Postać ta reprezentuje to samo środowisko
co biznesmeni z Młodych wilków, których kontakty ze starym systemem
zostały w filmie Żamojdy silnie wyeksponowane. Wychowany w nowej
Polsce Aleks nie akceptuje przestępczych praktyk ojca. Stoi na straży
moralnych standardów kapitalizmu i demokracji – merytokracji, dy-
namizmu, praworządności, przejrzystości, równości szans i uczciwości.
Aleks nie jest rówieśnikiem młodych wilków. Tamtych można okreś-
lić jako reprezentantów pokolenia ’89, a bohater Dutkiewicza należy
już do pokolenia 2000. Dokumentowaną przez film różnicę między
dwiema formacjami opisał Wujec:
Pokolenie ’89 to dzieci przełomu […]. W chwili Wielkiego Przełomu cho-

dzili do szkół średnich, studiowali, kończyli studia i podejmowali pierwszą
pracę […]. Do świata gospodarki rynkowej weszli bez złych nawyków, ale
i bez specjalnego przygotowania […]. Pokolenie 2000., Dzieci Wolnego
Rynku […] nie mają wspólnego przeżycia pokoleniowego, są natomiast
pierwszą generacją, której dorastanie intelektualne przypada już wyłącz-
235
nie na nowy ustrój .
234
Wartości te ucieleśnia Gary Cooper w roli szeryfa z filmu Freda Zinnemanna W samo
południe (High Noon, 1952), który Sonia ogląda w telewizorze wystawionym w skle-
powej witrynie.
235
P. Wujec, dz. cyt., s. 11.

Pokolenie ’89 według Wujca nie było już skażone syndromem homo
sovieticus, utrudniającym odnalezienie się w nowej, wolnorynkowej
rzeczywistości. Do kapitalizmu podchodziło jednak z naiwnym entu-
zjazmem, bez dystansu i krytycznego oglądu – tacy byli właśnie bohate-
rowie Młodych wilków. Dlatego ich śmierć można uznać za konsekwencję
nieprzygotowania do życia w nowej rzeczywistości. Choć na pierwszy
rzut oka podobny do Cichego, Skorpiona czy Biedrony, Aleks – chłopak
zajadający się hamburgerami z McDonald’s, podśpiewujący radiowe
przeboje, czerpiący radość z jeżdżenia drogim samochodem i wiedzący,
jak się należy ubrać i gdzie bywać – nie konsumuje materialnych dóbr
bezmyślnie. Wie, że to wszystko, co można kupić, jest tylko środkiem
do osiągnięcia celu.
Dla wspólnoty kulturowej, która „wyprodukowała” film Fuks, postać
Aleksa jest dowodem na to, że polska rzeczywistość zmienia się na lep-
sze. Brak PRL-owskich naleciałości jest tu wartościowany pozytywnie,
podobnie jak umiejętność zachowania dystansu do materialnych dóbr
i rezygnacja z nieopanowanego konsumpcjonizmu.
Dutkiewicz spuentował całość ironicznie. Aleks oddaje ojcu pienią-
dze, zabiera zawiedzioną brakiem pieniędzy Sonię i razem odjeżdżają
rozsypującym się maluchem w siną dal. Na szerokiej autostradzie fiat
126p zamienia się jednak w wielkie czerwone porsche, które wiezie ich
do luksusowego miasta przyszłości. Chciałoby się wierzyć, że uczciwość
i nieprzeciętne umiejętności popłacają, stare układy wkrótce się roz-
padną, a zamiast nich zacznie rządzić merytokracja, która wszystkim
przyniesie dobrobyt. To zbyt cukierkowe i celowo podkolorowane za-
236
kończenie jest utrzymane w duchu końca historii Francisa Fukuyamy .
Pod koniec zeszłego stulecia Amerykanin przekonywał, że zwycięstwo
liberalnej demokracji zwiastuje ostateczne zakończenie dziejów. Finało-
wa scena Fuksa, choć nierealistyczna, przynosi pokrzepienie, którego nie
dało się odnaleźć nawet w najbardziej kolorowych filmach bandyckich.
W Chłopaki nie płaczą twórcy przyjęli dwie strategie rozprawienia
się z kinem bandyckim oraz postkomunistycznym bagażem. Pierwsza
przypomina tę z Fuksa. Protagonistą również jest młody chłopak, re-
237
prezentant pokolenia 2000 , nieuwikłany w stare układy, a przy tym
świadomie korzystający z kapitalizmu i demokracji oraz otwartości
236
F. Fukuyama, Koniec historii, tłum. T. Bieroń, M. Wichrowski, Kraków 2009.
237
O tym pokoleniu Wujec pisał także, że jest w pewnym sensie przegrane, bo stano-
wiska zostały już obsadzone przez tych, którzy wchodzili w dorosłość w momencie
przełomu (dz. cyt., s. 17–18). W Chłopakach… panuje przekonanie, że najmłodsze po-
kolenie funkcjonuje w cieniu starszego: Kuba musi zmierzyć się z legendą ojca, który
był światowej sławy dyrygentem; Bolec nie jest w stanie dorównać ojcu – szefowi

238
Polski na świat Zachodni . Kuba Brenner – w tej roli Maciej Stuhr,
który wcielił się również w rolę Aleksa w Fuksie – na co dzień student
Akademii Muzycznej, przypadkowo zadziera z mafią. Splot okoliczności
doprowadza go do konfrontacji z bezwzględnymi i brutalnymi gangste-
239
rami . Brenner ostatecznie wychodzi cało z konfliktu, a warszawska
mafia i gangsterzy z Wybrzeża, którzy przyjeżdżają robić z nią inte-
resy, albo zostają złapani przez policję, albo zabici, albo zmuszeni do
przebranżowienia się. Kolejny film będący pastiszem kina bandyckiego
odwraca schemat fabularny tego nurtu i pokazuje, że słabymi jednost-
kami są gangsterzy, a nie ludzie uczciwi – ci pierwsi są skłóceni ze sobą
i nieudolni, dlatego drudzy, na pozór pozbawieni siły, mogą ich pokonać.
Postacią, która ponosi najdotkliwszą porażkę, jest Fred, gangster
ucharakteryzowany na typowego bohatera kina bandyckiego. W tę rolę,
240
wbrew swojemu dotychczasowemu emploi, wcielił się Cezary Pazura .
Planuje wielki skok na kasę, jest bezwzględny, brutalny i bardzo męski.
Właśnie kategoria męskości jest w Chłopakach… kluczowa, to na jej
dekonstrukcji opiera się druga strategia twórców filmu. Kino bandyckie
narzucało tradycyjny i szowinistyczny wzorzec mężczyzny – oparty na
dominacji i bezwzględności. Tacy byli Maurer, bohaterowie Krolla, Mło-
dych wilków czy Miasta prywatnego. Taki też jest Fred, mówiący o kobie-
tach, że „należy założyć im chomąto”. Ostatecznie jednak Fred ginie,
a tryumfuje mężczyzna w typie, jakiego w polskim kinie popularnym
po 1989 roku wcześniej nie było. Wątły, nieszczególnie majętny, wraż-
liwy i uzdolniony, niestosujący przemocy. Inny niż Fred i inny niż Jarek,
„człowiek z miasta”, do którego odchodzi dziewczyna Kuby. „Jarek jest
silny i obrotny też jest” – takimi słowami opisuje nowego partnera.
Jarek ma sportowy samochód, podczas gdy Kuba jeździ psującym się
241
stale garbusem . Postać Jarka, grana przez Pawła Deląga, to kolejny
cios twórców zadany mitowi mężczyzny w typie macho. Jarek zadziera
z Fredem i Gruchą, co kończy się dla niego kompromitacją – zostaje
warszawskiej mafii. Podobnie jest z Laską, który wie, że nigdy nie będzie jak swój
ojciec, król sedesów, dlatego zadowala się paleniem przez całe dnie jointów.
238
W finale filmu Kuba leci do Paryża na międzynarodowy konkurs skrzypcowy.
239
Trzeba zaznaczyć, że przedstawiona w Chłopakach… rzeczywistość jest znacznie
brutalniejsza niż ta z Fuksa czy Kilera, rządzą w niej niewybredny język, strzelani-
ny, narkotyki i krew, bliżej jej do tego, co pokazywali Pasikowski i jego naśladowcy
w latach dziewięćdziesiątych.
240
Ta obsadowa decyzja jest kolejnym elementem gry z parodiowaną konwencją. Gra-
jący w wielu filmach z lat dziewięćdziesiątych Pazura zwykle nadawał swoim po-
staciom rys swojskości, przeciętności i delikatności (zob. G. Stachówna, Władcy
wyobraźni…, s. 222–223). Jako Nowy w Psach Pasikowskiego był przeciwieństwem
twardych i bezwzględnych kolegów z policji.
241
Jego problemy z samochodem przypominają zmagania Aleksa z maluchem w Fuksie.

ogolony i pobity. Dodatkowo okazuje się, że jest mitomanem i noto-
242
rycznym kłamcą bardzo dbającym o pozory .
Jednak postacią najradykalniej uderzającą w stereotyp gangstera
(a zarazem prawdziwie „męskiego” mężczyzny) jest grany przez Mi-
chała Milowicza Bolec, syn szefa mafii, w którym ojciec pokłada duże
nadzieje. Od uprawiania „gangsterki” woli oglądanie teledysków w MTV,
marzy mu się romantyczna kolacja przy świecach z ukochaną i wspólne
słuchanie przedwojennych polskich przebojów. Z amerykańskich filmów
sensacyjnych i wideoklipów wie, jak powinien zachowywać się i wyglą-
dać gangster. Chcąc wtopić się w tłum przestępców, upodabnia się do
nich – nosi broń, stylowe bokobrody, a nawet nakleja sobie na ramię ta-
tuaż. Pod koniec filmu dojrzewa – uwalnia się spod wpływu ojca i oznaj-
mia mu, że nie chce być gangsterem, ale producentem muzycznym.
Z filmu Lubaszenki wynika, że w Polsce początku XXI wieku, by
osiągnąć sukces, nie trzeba już być bezwzględnym samcem alfa. W ce-
nie zaczynają być inne cechy: talent, wrażliwość, odpowiedzialność.
Gangsterzy zostali pozbawieni swojej największej broni – respektu.
Nikt nie przestraszy się faceta chodzącego w różowym sweterku z wy-
haftowaną gruszką czy słuchającego Mieczysława Fogga. Tym samym
zostaje skompromitowany świat twardych, „prawdziwych” mężczyzn.
Komedie romantyczne wobec kapitalizmu,

czyli sny o społecznym awansie
Okres największej popularności komedii bandyckich odpowiadał okre-

sowi przechodzenia polskiej gospodarki od starego (postkomunistycz-
nego) porządku do nowego (globalistycznego). Ten drugi w pełni re-
prezentują komedie romantyczne, które, jak pisał Lewicki, nie pokazują
mozolnego zdobywania majątku, lecz czerpanie z niego konsumpcyjnej
243
radości . Jest to kino przedstawiające nasz kraj jako dostatni i już
zachodni. Polska z komedii romantycznych zupełnie nie przypomina
tej z filmów z nurtu bandyckiego czy nawet z komedii bandyckich.
Stachówna, posiłkując się słowami Milana Kundery, pisała, że polskie
„komedie romantyczne realizują zadawnioną i stałą potrzebę polskich
widzów «przeglądania się w upiększającym zwierciadle i rozpozna-
244
wania siebie z pełnym wzruszenia zadowoleniem»” .
242
Boi się przyznać, że ma na nazwisko Psikuta, i każe nazywać się Keller.
243
A. Lewicki, dz. cyt., s. 284.
244
G. Stachówna, Sny o miłości i urodzie życia, czyli polskie filmowe komedie romantyczne,
w: Polskie kino popularne…, s. 105.

Obrazem przełomowym, wyrastającym jeszcze z kina lat dziewięć-
dziesiątych, ale wykorzystującym już konwencję komedii romantycznej
i ustanawiającym schematy fabularne, które będą obowiązywać w pol-
skiej odmianie tego gatunku, jest dzieło Piotra Wereśniaka Zakochani
245
(2000) . Różni się ono jednak zasadniczo od późniejszych realizacji
tego rodzaju, takich jak Nigdy w życiu!, Ja wam pokażę! (2006) Denisa
Delicia czy Dlaczego nie! (2007) Ryszarda Zatorskiego. Afirmatywny
wobec kapitalizmu i nowego porządku gospodarczego charakter tych
filmów wynikał ze sposobu fotografowania Polski (przedstawianej jako
kraj szklanych wieżowców, modnych klubów, eleganckich restauracji
i lśniących galerii handlowych) oraz ukazywania bohaterów podczas, by
tak rzec, nieskrępowanej konsumpcji. Tymczasem twórcy Zakochanych
są jeszcze krytyczni wobec sukcesu, bogacenia się i konsumpcjonizmu.
Mentalnie film tkwi ciągle w latach dziewięćdziesiątych. Podobnie jak
kino bandyckie, w typowych dla kapitalizmu praktykach społecznych
widzi coś podejrzanego, kojarzącego się z przekrętem i nieuczciwoś-
cią. Owszem, atrakcyjni bohaterowie żyją w wygodnych mieszkaniach,
w otoczeniu luksusowych przedmiotów, jeżdżą drogimi samochodami,
ubierają się gustownie i sięgają po markowe produkty, reklamowane
246
w formie tzw. product placementu , jednak twórcy obrazu starają się
ten zbytek zdyskredytować.
Zakochani opowiadają o dwójce bohaterów parających się nietypo-
wą profesją. Dzięki osobistemu urokowi potrafią rozkochać w sobie
każdego. Świadomi swojej mocy, wykorzystują ją w cyniczny sposób.
Główna bohaterka, Zosia, uwodzi starszych, bogatych biznesmenów, ci
zaś obsypują ją luksusowymi prezentami. W końcu wyrachowana bo-
haterka trafia na mężczyznę, w którym naprawdę się zakochuje. Nie
wie jednak, że jej wybranek także jest uwodzicielem. Zanim zabierze ją
w romantyczną podróż nad morze i pokaże jej efektowną kolekcję zdjęć
przedstawiających obłoki, oszacuje zyski, jakie przynieść ma mu ten
krótkotrwały związek. Konwencja wymaga, by wszystko zakończyło się
pomyślnie, dlatego Mateusz zaczyna odwzajemniać uczucie Zosi, a film
kończy się ślubem. Wcześniej jednak bohaterowie muszą wypracować
coś, na czego brak, jak się zdaje, chorowało w latach dziewięćdziesiątych
245
Choć film dość powszechnie uchodzi za pierwszą polską komedię romantyczną, to
jak słusznie zauważyła Stachówna, wcale pierwszy nie był. Badaczka palmę pierw-
szeństwa przyznała Papierowemu małżeństwu (1991) Krzysztofa Langa, a schematy
typowe dla gatunku wytropiła w filmach jeszcze starszych (zob. tamże, s. 97). Nie
ulega jednak wątpliwości, że film Wereśniaka zapoczątkował w Polsce modę na
kino romantyczne.
246
E. Urbaniec, Product placement w kinie popularnym. Polska droga do unifikacji grupy do-
celowej w kulturze masowej (1989–2006), w: Polskie kino popularne…, s. 206.

całe polskie społeczeństwo – wzajemne zaufanie. Gdy dowiadują się,
że oboje chcieli na związku zarobić, niełatwo przychodzi im porzucenie
uprzedzeń wobec partnera, dlatego wzajemnie wystawiają się na próbę.
O tym, że Polska w czasach transformacyjnych reform najbardziej
cierpiała na kryzys zaufania – zarówno wobec instytucji, jak i innych
247
członków społeczności – pisał Piotr Sztompka . Powodem tego zja-
wiska było odejście od myślenia wspólnotowego ku indywidualizmowi.
Rosnąca niepewność jutra oraz mnożące się możliwości awansu i ka-
riery oddalały ludzi od siebie, potencjalni partnerzy stawali się rywa-
lami w społecznym wyścigu o prestiż. Ten stan społecznej nieufności
wyrażały obrazy omówione wcześniej. W filmach bandyckich nie było
miejsca na zaufanie. Ich konstrukcja fabularna, oparta na zaglądaniu za
kulisy świata gospodarki i polityki, sugerowała, że potransformacyjna
rzeczywistość jest skrajnie nieprzyjazna, a jej oficjalny obraz z gruntu
przekłamany i przeznaczony dla naiwnych.
Zosia i Mateusz pochodzą z tej samej rzeczywistości dzikiego kapi-
talizmu. W gruncie rzeczy niewiele się różnią od gangsterów i przekup-
nych polityków, choć nie używają przemocy. Cynicznie zbijają majątek
na naiwności innych, a ich bronią są fizyczna atrakcyjność i wdzięk.
Zakochani nie różniliby się zatem znacząco od postkomunistycznego
kina popularnego, gdyby nie gatunkowy wymóg komedii romantycz-
248
nej, a mianowicie happy end , i to najlepiej na ślubnym kobiercu.
Nie można się więc dziwić, że akurat ta konwencja pomogła polskiemu
kinu przełamać postkomunistyczny pesymizm. Bez zaufania, którego
tak bardzo brakowało w Polsce w latach dziewięćdziesiątych, miłość –
i ślub – są mało prawdopodobne czy wręcz niemożliwe.
W późniejszych komediach romantycznych wartości materialne nie
kolidują już z uczuciem, a wręcz ściśle się z nim łączą. W zasadzie prze-
łom następuje już w filmie Wereśniaka, bo pokonanie wzajemnej nieuf-
ności otwiera bohaterów nie tylko na miłość, ale także na konsumpcję
i wspólne gromadzenie dóbr, które nie są już efektem nieuczciwych
praktyk. Tak czy inaczej, Zakochani obrazują pewne mentalne rozdarcie:
film krytykuje konsumpcyjny styl życia, pokazując go jako efekt działań
niemoralnych, a zarazem kusi luksusem i bogactwem. Być może właśnie
dlatego scenarzyści postarali się, by pęd bohaterów ku bogactwu wy-
tłumaczyć szlachetnymi pobudkami. Zosia zbiera na wymarzony dom
247
P. Sztompka, Kulturowe imponderabilia..., s. 272.
248
Grażyna Stachówna wymienia szczęśliwe zakończenie jako jeden z klasycznych ele-
mentów każdej komedii romantycznej. (zob. Niedole miłowania. Ideologia i perswazja
w melodramatach filmowych, Kraków 2001, s. 373).

dla swojego ojca, a Mateusz stara się zarobić na operację brata. Trudno
jednak oprzeć się wrażeniu, że przy takich motywacjach upodobanie
Zosi i Mateusza do luksusu jest na wyrost. Ostatecznie dopiero dzięki
przełamaniu kryzysu zaufania bohaterowie nie muszą tłumaczyć za-
miłowania do konsumpcji szlachetnymi gestami.
Według teorii Sztompki, zaufanie na powrót pojawia się w społe-
czeństwie, gdy w kraju stabilizuje się sytuacja polityczno-gospodarcza.
W 1999 roku socjolog uznał, że zjawisko to właśnie zachodzi w Polsce.
Koniec lat dziewięćdziesiątych można więc zasadnie potraktować jako
przełomowy dla polskiej transformacji. Postkomunistyczny porządek
oparty na nielegalnych, oligarchicznych praktykach gospodarczych
odchodzi w przeszłość, a na horyzoncie pojawia się rzeczywistość glo-
balizacji: gospodarcza stabilizacja oparta na przejrzystych kryteriach
wolnego rynku, wzrost zaufania w społeczeństwie, bogacenie się i kon-
sumpcja. W tamtym czasie wydawało się, że przepowiednie Francisa
Fukuyamy, mówiącego o końcu historii dzięki zapanowaniu na świecie
liberalnej demokracji, są całkiem realne. Kluczowym aspektem tego
nowego światowego porządku miał być gospodarczy dobrobyt, który
według Amerykanina musi być ufundowany właśnie na zaufaniu: „Do-
kładna obserwacja życia gospodarczego dowodzi, że dobrobyt danego
kraju i jego zdolność do rywalizacji są uwarunkowane jedną dominu-
249
jącą cechą kulturową: poziomem zaufania w danym społeczeństwie” .
Analizowane pod kątem sposobu przedstawiania polskiej rzeczy-
wistości w okresie transformacji ustrojowej, rodzime komedie ro-
mantyczne z jednej strony zdają relację z nastrojów społecznych, są
dokumentami zaświadczającymi o ważnej, choć niekoniecznie tak
gruntownej, jak mogłoby się wydawać – o czym wspomnę pod koniec
podrozdziału – zmianie nastawienia pewnych grup społecznych do
polskiej wersji kapitalizmu, a z drugiej wydają się częścią większego
projektu, którego celem jest lansowanie odpowiednich postaw, marzeń
i stylów życia, zakorzenionych w kapitalistycznym porządku kultury
250
konsumpcyjnej. To projekt edukacyjny , nastawiony na propagowanie
wartości łączących się w zachodnich społeczeństwach kapitalistycz-
nych z konkretną warstwą społeczną, nazywaną niekiedy klasą średnią.
Henryk Domański wymienił cztery oznaki przynależności do tej
klasy: przy wiązanie do własności pry watnej, zamożność, pozycja
249
F. Fukuyama, Zaufanie. Kapitał społeczny a droga do dobrobytu, tłum. A. i L. Śliwa, War-
szawa–Wrocław 1997, s. 17.
250
Kazimiera Szczuka nazwała polskie komedie romantyczne projektem edukacyjnym
dla masowej widowni (zob. Logo na lejdi, „Polityka” 21.02.2008, http://www.polity-
ka.pl/tygodnikpolityka/kultura/246270,1,logo-na-lejdi.read, stan z 17.03.2015).

251
zawodowa oraz wyrażanie swojego statusu poprzez wygląd i styl .
Umocnienie się polskiej klasy średniej leży w interesie zwolenników
gospodarki wolnorynkowej w naszym kraju. Jak zaznaczył Domański,
jest ona „jednym z kół zamachowych rozwoju ekonomicznego krajów
zachodnich, z którego, chociaż w niejednakowym zakresie, korzystają
252
wszyscy mieszkańcy tych krajów” . Styl życia middle class łączony jest
z pełną akceptacją reguł wolnego rynku i społecznych nierówności,
dających możliwość wyróżnienia się poprzez osiągnięty sukces i zwią-
zany z tym prestiż. Dla reprezentantów tej klasy ważne jest również
podkreślanie własnej pozycji poprzez konsumpcję luksusowych dóbr.
Wolnorynkowa gospodarka, która w latach dziewięćdziesiątych była
przez polskie kino przyjmowana ze sceptycyzmem, w nowym tysiąc-
leciu otrzymała ważnego sojusznika w postaci komedii romantycz-
253
nych, otwarcie promujących wartości i postawy „nowej burżuazji” ,
254
a zarazem wspierających globalny porządek gospodarczy .
To promowanie odbywa się na kilka sposobów. Pierwszy, najbar-
dziej oczywisty, to ukazywanie pewnego stylu życia jako pozytywnego
wzoru do naśladowania. Jest to styl oparty na przynależności do eli-
tarnego grona osób szczęśliwych, zamożnych, o dobrych manierach
oraz społecznie akceptowanych, a wręcz podziwianych. Drugi sposób
przejawia się w obdarzaniu bohaterów filmowych cechami charakteru
premiowanymi w rzeczywistości wolnorynkowej. Trzeci jest najbar-
dziej wyrafinowany, a zarazem najmniej oczywisty. Polega na łącze-
niu w filmowej fabule dwóch pragnień: miłości i sukcesu rozumianego
255
jako społeczny awans .
Wspomniane schematy pojawiły się już w Zakochanych. Pisząc, że
film ten narzucił rozwiązania fabularne kolejnym polskim komediom
romantycznym, miałem na myśli przede wszystkim coś, co można
określić jako branie opowiadanej historii w cudzysłów. Świat bohaterów
jest jak z bajki, widz ogląda ich w luksusowych przestrzeniach, w oto-
czeniu równie luksusowych przedmiotów, a oni sami są nie tylko bo-
gaci i piękni, ale też obdarzeni wszelkimi „kapitalistycznymi cnotami”.
251
H. Domański, Polska klasa średnia, Wrocław 2002, s. 23–24.
252
Tamże, s. 17.
253
Zob. S. Nowak, A. Taszycka, Kino Nowej Burżuazji. Polska komedia romantyczna w służ-
bie rodziny i neoliberalnej hegemonii, „Kultura Popularna” 2009, nr 1.
254
Retorykę komedii romantycznych można uznać za przedłużenie dyskursu zade-
monstrowanego w Mów mi Rockefeller, Lepiej być piękną i bogatą czy Strasznym śnie….
255
Felicjan Bylok uznał społeczne nakierowanie na sukces za miernik akceptacji
mechanizmów rynkowych (zob. Wzór sukcesu w społeczeństwie polskim w okresie
transformacji społeczno-ustrojowej, „Annales. Etyka w życiu gospodarczym” 2005,
t. 8, nr 1, s. 87).

Zosia i Mateusz to wręcz idealni przedstawiciele społeczeństwa ka-
pitalistycznego, w którym, jak wiadomo, liczą się przedsiębiorczość,
indywidualizm, przebojowość i wiara we własne zdolności, a miarą
udanego życia jest finansowy sukces.
W komediach romantycznych szczególnie istotna jest konsump-
cja w życiu codziennym. Podkreślając jej znaczenie, filmowcy zdają
się propagować styl życia klasy średniej. Tomasz Szlendak zauważył,
256
że konsumowanie obecnie nie jest cechą tylko jednej klasy , dlatego
nie można poprzestać na konstatacji, że przedmioty, usługi i design
mieszkań są dla bohaterów istotne. Należy zwrócić uwagę na to jak, co
i gdzie konsumują.
Bohater filmu Jeszcze raz (2008) Mariusza Malca stara się nie jadać
„zieleniny”, a z podanych potraw wybiera jedynie najsmaczniejsze ką-
ski, wyznając zasadę, że „trzeba żyć przyjemnie”. W to samo zdaje się
wierzyć ogromna większość bohaterów komedii romantycznych. Można
odnieść wrażenie, że ich życie to przede wszystkim wizyty w restaura-
cjach, zakupy, surfowanie, podróżowanie, przygotowywanie posiłków,
zjadanie ich w dobrym towarzystwie i odpoczynek. Choć każdy z nich
ma pracę, często odpowiedzialną i absorbującą, to i tak znajduje czas
na zaznawanie luksusu, by w ten sposób zademonstrować swój status
społeczny.
Przestrzenią, w której bohaterowie komedii romantycznych spę-
dzają chyba najwięcej czasu, jest restauracja. To miejsce spotkań par
(w większości filmów tego gatunku), partnerów biznesowych (Zako-
chani), tu można się umówić na koleżeńskie pogaduchy (Ile waży koń
trojański, 2008, reż. Juliusz Machulski) czy na rodzinny obiad (Rozmowy
nocą, 2008, reż. Maciej Żak). Zawsze są to lokale ekskluzywne, obsłu-
giwane przez szarmanckich kelnerów, gdzie obowiązuje ścisła etykieta.
W Rozmowach nocą przestrzeń restauracji, gdzie pod koniec filmu od-
bywa się rodzinne spotkanie przypieczętowujące związek zakochanych
bohaterów, jest szczególnie ważna. Jest miarą niespełnionych marzeń
Bartka, z zawodu kucharza, który uwielbia zaglądać przez szybę do
lokalu, ale nigdy nie odważył się do niego wejść. To restauracja z nie-
naganną obsługą, zapewne wykwintnym menu i wysokimi cenami (na
stolik trzeba tam czekać ponad rok) – dla szefa kuchni podrzędnej
knajpy jest ideałem.
Równie istotna jest restauracja w filmie Ile waży koń trojański?. Su-
sharnia, jak nazywa ten serwujący sushi lokal przesiadująca w nim
256
T. Szlendak, Supermarketyzacja. Religia i obyczaje seksualne młodzieży w kulturze kon-
sumpcyjnej, Wrocław 2008, s. 77.

z przyjaciółkami bohaterka, jest przedstawiona jako pozytywny efekt
transformacji gospodarczej. To symbol otwartości Polski oraz elastycz-
ności gustów jej mieszkańców, ochoczo przystosowujących się do tego,
co przychodzi z Zachodu (sushi to wprawdzie potrawa japońska, ale
w naszej kulturze funkcjonuje jako emblematyczna dla stylu życia za-
257
chodnich klas średnich ). Na zasadzie kontrastu restauracja została
zestawiona z siermiężną i mało elegancką kawiarnią, w której, z braku
lepszego miejsca, Zosia musi spotykać się z przyjaciółką po przenie-
sieniu się w czasie do późnych lat osiemdziesiątych. Bohaterka filmu
w niewytłumaczony sposób odbyła bowiem podróż do schyłkowych
lat PRL-u z roku 2000 i z tej perspektywy ocenia zmiany, jakie zaszły
w Polsce. Brak japońskich restauracji jest jedną z większych niedogod-
258
ności, które spotyka w latach osiemdziesiątych .
Zmiany zachodzące wraz z transformacją zostały u Machulskiego
ukazane w bardzo powierzchowny sposób: po roku 1989 pojawiły się
atrakcyjniejsze miejsca spotkań, ludzie zaczęli się gustowniej ubierać,
w sklepach nie brakuje towarów dobrej jakości, a pokój w hotelu można
dostać niezależnie od miejsca zamieszkania wpisanego w dowodzie oso-
bistym. Cały film jest peanem na cześć nowej, zmodernizowanej Polski,
która po upadku komunizmu doświadczyła cywilizacyjnego przyśpie-
szenia, czego widomym znakiem jest bogactwo dóbr konsumpcyjnych
i wizualny lifting przestrzeni publicznej.
Miejscem pojawiającym się w komediach romantycznych równie
często jest wnętrze szklanego wieżowca: zwykle przestronne biuro albo
luksusowy apartament. W „ołpenspejsach” bohaterowie zajmują się
259
szeroko pojętą pracą umysłową . Mają etaty w agencjach reklamowych,
biurach projektowych, redakcjach czasopism, agencjach modelek itp.
257
Zob. A. Leder, Prześniona rewolucja. Ćwiczenia z logiki historycznej, Warszawa 2014.
258
Sushi odgrywa również znaczącą rolę w innym dziele Machulskiego, w noweli
zamieszczonej w filmie Solidarność, Solidarność… (2005). W niej również staje się
symbolem pomyślnych zmian, jakie zaszły w Polsce: oznacza otwartość, świato-
wość i uczestnictwo w pozytywnie ocenianych przez twórców procesach globalizacji.
Wymowa krótkiej noweli sprowadza się do podkreślenia drobnych zmian na lepsze,
na które przestano już w Polsce zwracać uwagę.
259
Choć są od tego wyjątki. Majka z Randki w ciemno (2009) Wojciecha Wójcika pra-
cuje w pubie, Ania z Nie kłam, kochanie (2008) Piotra Wereśniaka jest ogrodnicz-
ką, Wojtek z Kochaj i tańcz (2008) Bruce’a Parramore’a budowlańcem, Małgosia
z Dlaczego nie! rozwozi jedzenie, Julia z Miłości na wybiegu (2009) Krzysztofa Lan-
ga pracuje najpierw w rodzinnej smażalni ryb, a następnie w kawiarni. Jednak
większość z nich pragnie przenieść się do szklanego wieżowca, to znaczy zna-
leźć zajęcie w branży kreatywnej, związanej z usługami. Ponadto w każdym
z tych filmów, z wyjątkiem Randki w ciemno, druga połówka bohatera albo boha-
terki ma już pracę w agencji bądź redakcji, więc pojawia się w przestrzeni kom-
fortowego biura.

Zawsze jest to praca atrakcyjna, ciekawa, związana z dodatkowymi
korzyściami, jak choćby częste wyjazdy w egzotyczne miejsca. Równie
atrakcyjne są mieszkania bohaterów, często na strzeżonych osiedlach.
Nawet studenci, pracownicy pubu czy ogrodniczki, których teoretycznie
nie powinno być stać na luksus, mieszkają na przytulnych poddaszach
w centrum miasta, w świeżo wyremontowanych kamienicach czy kilku-
pokojowych mieszkaniach w prestiżowych dzielnicach, a przynajmniej
w przestronnych M3.
Dodatkową korzyścią z zajmowania tych przestrzeni są atrakcyj-
ne widoki, także będące formą luksusu. Z biur na wysokich piętrach
wieżowców, z ekskluzywnych restauracji, nawet z prywatnych apar-
tamentów rozciągają się panoramy niedostępne osobom, które nie
mieszkają na odpowiednim osiedlu, nie chodzą do lokali na najwyższych
piętrach wieżowców, nie pracują w biurowcach. Bohaterowie komedii
romantycznych zazwyczaj widzą przez okna Warszawę i zwykle jest
260
to widok imponujący (na przykład wysokie biurowce Śródmieścia) ;
nie trzeba dodawać, że także zarezerwowany dla dobrze sytuowanej
klasy społecznej.
Staranny dobór przestrzeni, w jakich toczy się życie bohaterów, ma
jeszcze jedno zadanie: estetyzację polskiego krajobrazu. Nie bez zna-
czenia pozostaje fakt, że przestrzenie te są zwykle czyjąś prywatną
własnością. W ten sposób twórcy wskazują na modernizacyjną funk-
cję kapitału i dobroczynny efekt prawa własności. To dlatego akcja
tylu komedii romantycznych rozgrywa się w warszawskim centrum,
wyglądającym jak połączenie Manhattanu z włoskim miasteczkiem,
gdzie stare, ale odremontowane klasycystyczne kamienice harmonij-
nie sąsiadują z nowymi szklanymi biurowcami mieszczącymi prywatne
firmy. Filmowcy zdają się odczuwać lęk przed opuszczeniem ścisłego
centrum miasta, czego najlepszym przykładem jest film Dlaczego nie!.
Bohaterowie rozwożący jedzenie stale krążą po Krakowskim Przed-
mieściu i Nowym Świecie.
Oprócz Warszawy miejscem i tłem akcji komedii romantycznych
261
bywają też Kraków (Nie kłam, kochanie) i Wrocław (Randka w ciem-
no), podobnie ograniczone najczęściej do zabytkowego rynku. Nawet
260
Nowak i Taszycka nazywają wytworzony przez komedie romantyczne obraz Warsza-
wy nowobogacko-korporacyjnym. Ich zdaniem te filmowe wizje miasta nie odsyłają
do żadnego konkretnego miejsca na mapie, lecz są emblematem przemian społeczno-
-gospodarczych w zglobalizowanym świecie (S. Nowak, A. Taszycka, dz. cyt.).
261
Twórcy również chętnie umieszczają miejsce akcji swoich filmów poza granica-
mi Polski. W Miłości na wybiegu jest to Madera, w Randce w ciemno Nicea i Londyn,
a w Małej wielkiej miłości (2008) Łukasza Karwowskiego Los Angeles.

przestrzenie, które teoretycznie nie odznaczają się walorami estetycz-
nymi – jak choćby nadmorski targ rybny – pokazywane są niezwykle
atrakcyjnie. Ciekawym zabiegiem jest również „czyszczenie” pokazy-
wanych miejsc z tego, co mogłoby zakłócić piękno obrazu. W Jeszcze
raz para bohaterów wędruje po majestatycznych Tatrach, nie spotyka-
jąc ani jednego turysty. Podobnie sprawa ma się nad Bałtykiem, gdzie
można bez skrępowania uprawiać romantyczny seks w blasku księżyca.
Nie mniej zagadkowe jest nagłe zniknięcie w środku sezonu amatorów
nocnych rozrywek z krakowskiego Starego Miasta w Nie kłam, kochanie,
co pozwala bohaterom w ciszy i spokoju przysłuchiwać się hejnałowi
rozlegającemu się z wieży kościoła Mariackiego.
Równie symptomatyczne jak miejsca i sposób ich ukazywania są
w komediach romantycznych sposoby spędzania przez bohaterów cza-
su wolnego od pracy i miłości. Dominują rozrywki: gra w golfa, jazda
na gokartach lub quadach, windsurfing, ćwiczenia w fitness clubach,
a przede wszystkim zakupy w centrach handlowych. W mniejszym lub
większym stopniu każda z tych aktywności jest rozrywką dla wybranych.
Miesięczny karnet na siłownię bohatera Nie kłam, kochanie kosztuje pra-
wie cztery tysiące złotych. Jednak pierwszeństwo pod tym względem
262
mają zakupy , które tracą cechę rutynowego obowiązku.
Zakupy bohaterów komedii romantycznych to tak zwany recreational
shopping: sposób na spędzanie wolnego czasu, odstresowanie się i dobrą
zabawę; to także przedświąteczny rytuał, a nawet coś w rodzaju nie-
formalnego potwierdzenia zawarcia związku. Jako centralna praktyka
kultury konsumpcyjnej aktywność ta musiała zostać w komediach ro-
mantycznych stosownie wyeksponowana. Sklep, najczęściej oferujący
luksusowe produkty, jest w nich przestrzenią spełniającą wiele funk-
cji. Majka z Randki w ciemno rekompensuje sobie zakupami w drogich
sklepach utratę ukochanego, wyjście Michała i Michaliny z Tylko mnie
kochaj (2006) Ryszarda Zatorskiego po ubrania zamienia się we wspólną
zabawę. Hania z Kochaj i tańcz przechodzi dzięki zakupom zewnętrz-
ną metamorfozę, która zwiastuje jej otwarcie na nowe zmysłowe do-
znania, a w Nigdy w życiu! Judyta wraz z ukochanym Adamem, zaraz
262
Z czasem w komediach romantycznych ważniejszą rolę zaczęło odgrywać przygo-
towywanie jedzenia oraz odpowiednio celebrowane, wspólne spożywanie wykwin-
tnych potraw, czy to przez parę zakochanych, czy całą rodzinę. O ile we wczesnych
filmach tego gatunku, takich jak Nigdy w życiu!, Ja wam pokażę! czy Dlaczego nie!,
bohaterowie wydają się nie jadać, a jeżeli już, to jedynie reklamowane jogurty, to
w późniejszych obrazach ranga tej aktywności wzrasta do tego stopnia, że w Roz-
mowach nocą i Śniadaniu do łóżka (2010) Krzysztofa Langa główni bohaterowie męscy
są kucharzami.

il. 10. Kadr z filmu Nie kłam, kochanie
(2008), reż. Piotr Wereśniak

po decyzji o wspólnym zamieszkaniu, udają się do sklepu po ekspres do
kawy i filiżanki, bo te „muszą się znaleźć w każdym porządnym domu”.
Ranga kupowania została dodatkowo podkreślona poprzez wskaza-
nie na więziotwórczą funkcję obdarowywania się prezentami. Podczas
sceny kolacji wigilijnej w Ja wam pokażę! to nie dzielenie się opłatkiem
czy śpiewanie kolęd, ale wręczanie prezentów jest centralną częś-
cią uroczystości. Prezenty są równie istotne w Ile waży koń trojański?,
począwszy od kupna przez rodziców plakatu z napisem będącym ty-
tułem filmu, a skończywszy na sprezentowaniu przez męża nowego
mieszkania żonie na jej czterdzieste urodziny. Natomiast w Dlaczego
nie! dowodem miłości jest zakupienie ukochanej kobiecie sukni, którą
ma założyć na wspólną randkę.
Nacisk, jaki twórcy położyli na wyeksponowanie praktyk kupowania
i obdarowywania się prezentami, wiąże się ze szczególnym statusem
przedmiotów w polskich komediach romantycznych. Szczuka zauwa-
263
żyła, że funkcjonują one w nich na podobnych prawach co postaci .
W jednym z tekstów Eva Illouz pisze o „romantyzacji towarów” i „uto-
264
warowieniu miłości” , i oba te zjawiska można zaobserwować w oma-
wianych obrazach. Przedmioty należące do zakochanych bohaterów
nabywają dodatkowych, pozytywnych znaczeń, czym da się zapew-
ne tłumaczyć gorliwość, z jaką producenci praktykują w tych filmach
product placement. Jednodniowe soki marchewkowe z Tylko mnie kochaj
są nieistotne dla fabuły, ale jako element scenografii tej romantycznej
historii zyskują status przedmiotu w dobrym guście, kojarzonego ze
zdrowym stylem życia, a także z bliskością i ciepłem.
Zazwyczaj też filmowe postaci mają pod ręką efektowne i drogie
gadżety, takie jak telefony, laptopy czy odtwarzacze mp3. Nie rozstają
się z nimi nawet na łonie natury: bohaterowie Dlaczego nie!, spędzając
miłe chwile w lesie, nie oddalają się zbytnio od luksusowego samocho-
265
du i mają ze sobą najnowsze telefony. W tym filmie rolę efektownego
263
K. Szczuka, Logo na lejdi…
264
E. Illouz, Kiedy rynek spotkał miłość, „Krytyka Polityczna” 2005, nr 9/10, s. 142.
265
Samochody, obok najnowocześniejszych telefonów, to najpopularniejsze oznaki
wysokiego statusu materialnego bohaterów. Przy czym w każdym wypadku po-
siadaczem luksusowego auta jest mężczyzna. Kobiety albo jeżdżą samochodami
skromnymi, albo są wożone przez swoich ukochanych. Samochód jako znak przy-
należności do uprzywilejowanej warstwy społecznej pojawia się już w Ja wam poka-
żę! (bohaterowie musieli spędzić w nim noc, bo „złapali gumę” w górach), potem
widzimy go w Dlaczego nie! (wóz Jana robi wrażenie na Małgosi, ponadto jest bez-
piecznym schronieniem podczas burzy), Jeszcze raz (bohaterka zostaje podwie-
ziona z Warszawy nad morze szybkim i efektownym autem, prowadzonym przez
chłopaka, który jej się podoba) i Nie kłam, kochanie (twórcy szczególnie dużo uwagi
poświęcili przejażdżce bohaterów z Warszawy do Krakowa kabrioletem Marcina).

il. 11. Kadr z filmu Ile waży koń trojański?
(2008), reż. Juliusz Machulski

gadżetu, świadczącego o grubości portfela, odgrywa zresztą sama natu-
266
ra – jezioro, nad którym para spędza czas, jest własnością bohatera .
Najbardziej trafną definicję polskiej odmiany komedii romantycz-
nej sformułowała prawdopodobnie Kazimiera Szczuka: „Komedia ro-
mantyczna to rodzaj skrajnie skomercjalizowanej fantazji erotycznej,
267
opracowanej na użytek rynku i naszpikowanej różnymi logo” . Filmy
te nie tylko wskazują na wzrost zaufania Polaków do reguł wolnego
rynku, lecz również pracują nad implementacją wolnorynkowych zasad
na rodzimy grunt poprzez pokazywanie profitów płynących z przyję-
cia konkretnego stylu życia. Domański w 2002 roku pisał, że projekt
tworzenia polskiej klasy średniej, tak istotnej z punktu widzenia rynku,
jeszcze się nie zakończył – wciąż nie ukształtowała się ona na tyle, by
268
móc odpowiednio stymulować gospodarkę . Dlatego komedie roman-
tyczne odgrywają we współczesnej polskiej kulturze tak ważną rolę.
Wizualna atrakcyjność wykreowanego w nich świata zachęcała widzów
do zwiększonego wysiłku na rynku pracy.
Obok odpowiednio opakowanego lifestyle’u zamożnych Polaków,
zglobalizowaną, kapitalistyczno-korporacyjną Polskę wspierają także
„kapitalistyczne cnoty” bohaterów komedii romantycznych: przebo-
jowość, nieustępliwość, skłonność do ryzyka i wiara we własne moż-
liwości i umiejętności. Grono niezłomnych bohaterów otwiera Judyta
z Nigdy w życiu!, która udowadnia, że zdeterminowana, przedsiębiorcza
i zaradna jednostka jest w stanie zrealizować własne marzenia. Po roz-
staniu z mężem postanawia zbudować dom, zacząć nowe, lepsze życie,
269
i dokonuje tego . Również Małgosia z Dlaczego nie! wytrwale dąży do
upragnionego celu. W pierwszej scenie filmu mówi do rodziców: „Wyja-
dę na studia, dostanę fajną pracę, spotkam królewicza z bajki, taki mam
plan”. Jak można się domyślić, Małgosi uda się wszystko zrealizować
dzięki premiowanym w filmie cechom charakteru: upartemu dążeniu
do sukcesu i wierze w siebie (której nie mają studenci kulturoznawstwa
i filozofii pracujący w firmie cateringowej, twierdzący, że nic lepszego
już ich w życiu nie spotka). Postacią przypominającą Małgosię jest Julia
z Miłości na wybiegu. Ona również pochodzi z prowincji i wybiera się do
Warszawy na egzaminy na studia, i podobnie jak Małgosia osiąga sukces.
266
Własność prywatna i estetyzacja polskiego kraju idą w komediach romantycznych
w parze. Podziwianie piękna przyrody ma charakter przywileju, nie każdego stać
przecież na camping nad prywatnym jeziorem (Dlaczego nie!), kontemplację im-
ponującej panoramy Tatr z prywatnej posiadłości i udział w kursie windsurfingu
(Jeszcze raz).
267 268
K. Szczuka, Logo na lejdi… H. Domański, Polska klasa średnia...
269
Nowak i Taszycka nazwali fakt zbudowania przez Judytę upragnionego domu cu-
dem kapitalistycznym (S. Nowak, A. Taszycka, dz. cyt.).

Skuteczność bohaterów ma potwierdzać, że w kapitalistycznej Pol-
sce panuje klimat sprzyjający realizacji nawet najśmielszych marzeń.
Nasz kraj to miejsce wyjątkowe, bo nie dość, że ludzie żyją w nim do-
statnio, to na dodatek przejście do klasy uprzywilejowanej nie stanowi
wielkiego problemu – wystarczą determinacja i przebojowość. W Polsce
z komedii romantycznych nie ma układów, klik i nepotyzmu, liczą się
tylko indywidualne umiejętności i pewność siebie. Wszystko w niej lśni,
nic nie psuje dobrego humoru i nie przeszkadza w konsumpcji dającej
szczęście i osobiste spełnienie. W tym kapitalistycznym mirażu nie
uświadczymy społecznych nierówności, i to nie tylko dlatego, że ich
widok mógłby zepsuć bohaterom dobrą zabawę – po prostu każdy ma
w nim równe szanse i łatwo może je wykorzystać, chyba że jest leniwy
i nieuczciwy, jak były partner Małgosi z Dlaczego nie!. Świat stoi otwo-
rem przed wszystkimi, także przed mieszkańcami wsi i małych mia-
steczek, wychowankami domów dziecka i studentami z niezamożnych
rodzin. Polska z komedii romantycznych przypomina galerię handlo-
wą, do której przychodzimy, by bawić się i konsumować. Warunek jest
jeden – musimy przynosić zysk właścicielom sklepów. Bezdomnych,
bezrobotnych i biednych wyprowadza się, zanim zdążymy ich zobaczyć.
Z badań socjologów wynika, że dla Polaków spełnienie zawodowe
jest równie ważnym kryterium sukcesu jak powodzenie w życiu oso-
270
bistym . Dlatego komedie romantyczne to opowieści o awansie spo-
łecznym i osiąganiu prestiżu, a równocześnie historie o poszukiwaniu
i znajdowaniu miłości. Znamienna pod tym względem jest przywołana
już wypowiedź Małgosi z Dlaczego nie!, która snuje bajkowe plany na
przyszłość: najpierw rozwój osobisty i nabywanie kompetencji (studia),
następnie sukces zawodowy („fajna” praca), w końcu miłość (królewicz
z bajki). Ten scenariusz łączenia sukcesu osobistego i zawodowego roz-
poczęła już Judyta z Nigdy w życiu! i Ja wam pokażę!, która w pierwszej
części buduje dom, a w drugiej, po rezygnacji z pracy, otrzymuje na
własnym ślubie intratną propozycję współpracy. W Tylko mnie kochaj
firma Michała wygrywa przetarg na aranżację Grand Hotelu w Sopo-
cie, w Dlaczego nie! Małgosia wymyśla kampanię reklamową, która do-
czekuje się realizacji, w Małej wielkiej miłości Joanna wychodzi za Iana,
bogatego prawnika z Los Angeles.
Przykłady można mnożyć: w Nie kłam, kochanie Marcin, pragnący
zdobyć serce Ani, znajduje pracę i spłaca wszystkie swoje długi; w Roz-
mowach nocą Matylda podpisuje kontrakt z Japończykami na dostar-
czenie figurek z masy solnej przedstawiających aniołki przypominające
270
F. Bylok, dz. cyt., s. 89–90.

sumitów, a Bartek pisze książkę kucharską; w Miłości na wybiegu Julia
robi karierę jako modelka; w Randce w ciemno Majka wyjeżdża do Lon-
dynu, gdzie ponoć za zwykłą pracę w barze „płacą, jak za zboże”; Piotr
ze Śniadania do łóżka zakłada restaurację.
W komediach romantycznych marzenia się po prostu spełniają. Roz-
dźwięk między wykreowanym w nich światem a codziennością większej
części polskiego społeczeństwa bywał krytykowany przez rodzimych
publicystów. Pytanie: czy słusznie? Filmy te nie korzystają przecież
z kodów kina realistycznego, otwarcie odsłaniają swoją sztuczność,
271
umowność i baśniowość . Ich twórcom nie zależy na trzymaniu się
logiki i konstruowaniu światów prawdopodobnych. Stawiają na estety-
zację i tanią niekiedy efektowność, przez co ocierają się o kicz. Jednak
ich czysto komercyjny charakter nigdy nie był tajemnicą. Adamczak
stwierdził, że filmy realizowane przez grupę ITI, w tym liczne komedie
272
romantyczne , bywają sprowadzane przez producentów „do roli kor-
poracyjnego produktu rządzonego rachunkiem zysków i strat, towaru
służącego sprzedaży innych towarów, celuloidowej ulotki prezentującej
273
ofertę globalnego supermarketu” . A zatem nie należy wymagać od
niech wiernego odwzorowywania polskiej rzeczywistości. To emana-
274
cje marzeń pewnej części naszego społeczeństwa , ale równocześnie
świadomie stworzony projekt edukacyjny, uczący konkretnych praktyk
społecznych i określonych postaw względem kapitalizmu.
Z tego powodu należy również nieco zmodyfikować sąd o całkowitej
zmianie nastawienia do polskiej rzeczywistości, do jakiej doszło w ko-
mediach romantycznych. Owszem, filmy te pokazują nasz kraj jako
miejsce dobrobytu, piękna, szczęścia i konsumpcji luksusowych dóbr,
i w tym sensie mogą być traktowane jako rewers pesymistycznego
271
Zakochani rozpoczynają się od opowieści cioci Neli, która mitologizuje postać głów-
nej bohaterki, mówiąc, że ta urodziła się w chmurach. Moc rozkochiwania w sobie
mężczyzn, którą posiada Zosia, także ma charakter baśniowy. Jakby tego było mało,
bohaterka sporządza perfumowe eliksiry z wydzieliny egzotycznego żuka, kupowa-
nego od Chińczyka, który mieszka na barce w centrum Warszawy. Pierwsze słowa,
które padają w Dlaczego nie!, brzmią jak zaklęcie, a wybierającą się do stolicy bo-
haterkę podwozi Krzysztof Hołowczyc. Także na pozór realistyczne Nigdy w życiu!
zdradza swoją baśniowość. Dom Judyty na wsi nie jest rzeczywistym budynkiem,
lecz przestrzenią z marzeń bohaterki. Został wybudowany zbyt małym nakładem
finansowym, by mógł być realny.
272
Adamczak wspomina o Nigdy w życiu! i Tylko mnie kochaj.
273
M. Adamczak, Filmowe realizacje grupy ITI jako przykład lokalnej imitacji reguł „global-
nego Hollywood”, w: Polskie kino popularne…, s. 231.
274
Zwróciła na to uwagę również Stachówna, pisząc, że „mimo pozorów prawdo-
podobieństwa przedstawione w filmach romanse nabierają charakteru baśniowego.
Podstawowym wzorem jest historia Kopciuszka i królewicza”. G. Stachówna, Sny
o miłości…, s. 103.

kina lat dziewięćdziesiątych. Tyle że ukazany w nich świat nie mówi
nam o tym, jak filmowi twórcy i wspólnota kulturowa, która za nimi
stoi, widzą nasz kraj, lecz jak chcieliby go widzieć. W komediach ro-
mantycznych wyczuwalny jest pewien niepokój, bohaterowie muszą
dopiero stanąć twarzą w twarz z rzeczywistością i spróbować ją sobie
podporządkować. Fakt, że wszystkim się udaje, ma jedynie dodawać
społeczeństwu otuchy. A zatem mamy raczej do czynienia z filmami
tworzonymi „ku pokrzepieniu serc” w niełatwej rzeczywistości nie-
ustannej rywalizacji. Polska w komediach romantycznych to kraj owład-
nięty pogonią za pieniędzmi i prestiżem, których się jeszcze nie posiada.
Choć trudno dostrzec jaskrawe nierówności społeczne – osoby żyjące
poniżej pewnego poziomu po prostu w tych filmach nie występują – to
o pełnej równości także nie ma mowy. Widzimy ludzi bardzo dobrze
sytuowanych i sporą grupę, która o podobny status dopiero zabiega.
Różnica między kinem popularnym lat dziewięćdziesiątych a tym
powstałym po roku 2000 jest bezdyskusyjna: to pierwsze wyraża za-
wód, drugie zaś nadzieję. Z punktu widzenia propagatorów rozwiązań
liberalnych to na pewno spory postęp. Społeczeństwo przeszło drogę
od narzekania do fazy projektowania i działania. Do nieskrępowanej
konsumpcji ciągle jednak daleko, a droga do niej wiedzie przez wytę-
żoną pracę. Propagowany indywidualizm z jednej strony sugeruje, że
wszystko jest w naszych rękach – rozpadły się mafijne układy i towa-
rzyskie kliki, które utrudniałyby osiągnięcie sukcesu – z drugiej strony
jednak przypomina, że nie można liczyć na niczyją pomoc w sytuacji,
gdy ukazany w filmach przepis na to, jak urządzić się w życiu, okaże
się nieskuteczny.

Ofiary i beneficjenci,
czyli życie codzienne w kapitalizmie
Bezrobocie, pracoholizm i nowe stosunki pracy,

czyli bez czasu i zatrudnienia
Praca wydaje się jedną z kategorii kluczowych dla opisu zmian, jakie
zaszły w polskiej gospodarce po 1989 roku. W dyskursie społecznym
najczęściej pojawiała się ona w kontekście niedoborów miejsc zatrud-
nienia i powiększającej się sfery bezrobocia. Twórcy filmowi także
zauważyli, że ta kwestia może stać się znakomitym punktem wyj-
ścia do opowiedzenia o sytuacji społecznej współczesnej Polski. Te-
mat ten podejmowali w wielu omówionych już przeze mnie filmach,
takich jak Komedia małżeńska (1993) Romana Załuskiego, Poniedziałek
(1998) i Wtorek (2001), oba w reżyserii Witolda Adamka, Moje pieczone
kurczaki (2002) Iwony Siekierzyńskiej, Pajęczarki (1993) Barbary Sass,
Proste pragnienia (2011) Marka Stacharskiego, Sztuczki (2007) Andrze-
ja Jakimowskiego, Czeka na nas świat (2006) Roberta Krzempka, oraz
w licznych komediach romantycznych. Współcześnie zainteresowanie
tematem maleje, co świadczy o istotnej zmianie w mentalności społe-
czeństwa. W wymienionych filmach praca odgrywa ważną rolę w ży-
ciu bohaterów i wpływa na ich losy. Utrata zatrudnienia motywuje do
podjęcia prywatnej inicjatywy, a chęć jego zmiany wiąże się najczęściej
z pragnieniem emancypacji, społecznego awansu lub wydobycia z po-
transformacyjnej traumy. Nie oznacza to, że twórcy byli jednomyślni
w ocenie roli dostępności i atrakcyjności pracy we współczesnej Pol-
sce; w końcu różnili się także poglądami na temat przyczyn bezrobocia
i sposobów na jego przezwyciężenie.
Zgodni byli natomiast w jednej kwestii: praca jest czynnikiem kon-
fliktogennym, i to nie tylko dlatego, że jej brak powoduje frustrację.
Równie poważnymi problemami są pracoholizm i tak zwana presja
sukcesu. Filmowcy uważnie śledzili, jak w okresie przemian zmieniało
się podejście do pracy. W latach dziewięćdziesiątych, gdy brakowało jej
najbardziej, identyfikowano ją z dobrobytem. To wtedy na dużą ska-
lę zaczęto „poświęcać się pracy”, często kosztem odpoczynku, życia
Bezrobocie, pracoholizm i nowe stosunki pracy, czyli bez czasu i zatrudnienia –193–

towarzyskiego, zdrowia i relacji z najbliższymi. Zjawisko to, choć za-
uważone przez twórców już w drugiej połowie dekady, stało się ważnym
tematem polskiego kina po roku 2000. Trzecim zagadnieniem z tego
kręgu, które poruszono w naszej kinematografii, jest zmiana sposobów
zatrudniania i stosunków w nowo powstałych firmach oraz wdraża-
nie nowych standardów pracy, narzucanych przez globalne korporacje.
Bezrobocie, czyli życie w czasach prekariatu
Bezrobocie, w PRL-u niemal nieznane, stało się w nowej Polsce jednym

1
z najważniejszym problemów społecznych . Wielokrotnie uznawano je
2
za najbardziej negatywną konsekwencję procesu transformacji . Mimo
tego w polskich filmach lat dziewięćdziesiątych pokazywano je bardzo
rzadko. Filmowcy spychali problem na margines, a zdarzało się, że
wręcz przeczyli faktom i utwierdzali widzów w przekonaniu, że rynek
pracy ma się w Polsce znakomicie. Wynikało to z popularności ideo-
logii neoliberalnej, według której każdy jest odpowiedzialny za swój
los, a znalezienie miejsca na wolnym rynku jest kwestią odpowiednich
starań. Osoby, które straciły pracę, były oceniane jako naiwne bądź
pozbawione kompetencji premiowanych przez nowy system gospo-
darczy. W takim duchu utrzymane były choćby Komedia małżeńska czy
mniej optymistyczna kontynuacja Mów mi Rockefeller (1990) Waldemara
Szarka, czyli Goodbye Rockefeller (1993) tegoż reżysera.
Film Szarka z roku 1990 bezkrytycznie akceptował nowy system
i namawiał do przyjęcia przedsiębiorczej postawy, natomiast ten z 1993
roku przesiąknięty jest goryczą. Wynika ona jednak nie z rozczarowania
kapitalizmem, lecz jednostkami, które wypaczyły sens wolnego rynku
albo nie umiały się do niego dostosować. Tym razem rezolutni nasto-
latkowie musieli się zmierzyć z nieuczciwym przedsiębiorcą, który chce
wybudować drogę prowadzącą przez pas ziemi należący do rodziców
głównego bohatera, Bączka. Aby dopiąć celu, Namolny, bo tak nazy-
wa się biznesmen, porywa dziewczynę Bączka. Film rozpoczyna się od
słów młodego bohatera:
1
Jarosław Koral pisał w 2009 roku, że stało się ono w minionych latach wręcz „naj-
ważniejszym problemem społecznym, gospodarczym, politycznym i etycznym”
(Kulturowe aspekty polskiego bezrobocia, Warszawa 2009, s. 40–41).
2
Aż 59 procent badanych w 1999 roku przez CBOS wymieniło bezrobocie i trudności
ze znalezieniem pracy jako najpoważniejszą zmianę na gorsze po roku 1989 (podaję
za: L. Miś, M. Nóżka, M. Smagacz-Poziemska, Nasze problemy. Bieda i bezrobocie we
współczesnym społeczeństwie polskim, Kraków 2011, s. 69).
–194– Ofiary i beneficjenci, czyli życie codzienne w kapitalizmie

Ten rok zapowiadał się naprawdę bajecznie. Mieliśmy już dobrobyt i oczy-
wiście, jak na całym świecie, demokrację. Moja przedsiębiorcza mama
miała w końcu swój gabinet dentystyczny. Perspektywy były wspaniałe.
Każdy ma jakieś kłopoty z zębami. Ojciec myślał, że na państwowej po-
sadzie spokojnie doczeka emerytury, naiwny! Nagle znalazł się na bruku.
Usiłował to ukrywać, wyciągając ostatnie pieniądze z banku.
Słowa te zdradzają mentalne nastawienie twórców i pokazują, po

której stronie ulokowali swoje ekonomiczne sympatie. Prywatni przed-
siębiorcy, a co za tym idzie sam kapitalizm, są wartościowani pozy-
tywnie, podobnie jak w pierwszej części, choć skazą na ich wizerunku
jest nieuczciwy biznesmen. Ojciec Bączka zostaje uznany za naiwnego,
bo wierzył, że państwowa firma może być efektywna, a tym samym
gwarantować zatrudnienie. A zatem twórcy filmu milcząco zakładają,
że sektor państwowy jest niewydajny i pozbawiony perspektyw, co po-
zostaje w zgodzie z ówczesną ideologią gospodarczą. Akcja filmu roz-
grywa się przecież w okresie powszechnej prywatyzacji państwowych
firm, z którą wiązała się, uznawana za konieczną, drastyczna redukcja
etatów. Choć nie zostaje to w filmie powiedziane wprost, ojciec Bączka
jest prawdopodobnie jedną z licznych ofiar tego procesu.
W polskim kinie lat dziewięćdziesiątych taka ocena rodzimej gospo-
darki była dość powszechna. Powtórzmy: nieuczciwość przedsiębior-
ców oraz bezrobocie traktowano wówczas jako spadek po komunizmie.
Bezrobotny ojciec Bączka cierpi na syndrom pozbawionego inicjatywy
homo sovieticus, a nieuczciwi biznesmeni to byli funkcjonariusze SB, jak
grany przez Piotra Fronczewskiego Namolny, który w wyrafinowany
sposób torturuje broniących swojej własności ludzi, a w domu prze-
chowuje zdjęcie z generałem Jaruzelskim.
Problem braku pracy nieprzypadkowo powraca w polskiej kinemato-
grafii dopiero pod koniec dekady. W 1999 roku zanotowano największy
od dziewięciu lat wzrost bezrobocia (z 10,4 procent w 1998 roku do
3
13,1 procent w 1999 roku ). Był to efekt nowych reform, zwłaszcza tych
zmieniających strukturę sektora publicznego. Temat wrócił w nowej
odsłonie, bo tymczasem na rynku pracy pojawiła się nowa generacja,
zwana pokoleniem 2000, a w filmie zadebiutowali młodzi twórcy, którzy
chcieli podejmować bliskie im tematy. Jak wspomniałem, omawiając
film Moje pieczone kurczaki, druga fala bezrobocia najbardziej dotknę-
ła ludzi młodych, ubiegających się o pierwszą pracę. Niewiele mniej
3
Podaję za: J. Hardy, Nowy polski kapitalizm, tłum. A. Czarnacka, Warszawa 2012, s. 182.

zagrożone bezrobociem były osoby powyżej czterdziestego piątego roku
4
życia , choć ich los rzadko zajmował filmowców.
Jeśli pominąć filmy, których akcja rozgrywa się na Śląsku i na pro-
5
wincji , to jedynie w trzech obrazach podjęto wątek bezrobocia wśród
osób w średnim wieku, i to za każdym razem na marginesie fabuły. Są to
Show (2003) Macieja Ślesickiego, Warszawa (2003) Dariusza Gajewskiego
i Wojna żeńsko-męska (2011) Łukasza Palkowskiego.
Pierwszy opowiada o telewizyjnym programie w stylu Big Brothera,
do którego, zgodnie z formułą reality show, zgłaszają się „ludzie z uli-
cy”. Ich motywacje są różne. Główny bohater filmu ucieka na przykład
przed rodziną nieznanej kobiety, utrzymującej, że jest z nim w ciąży.
Jednak wielu zainteresowanych udziałem w programie łączy przeko-
nanie, że przestaną być anonimowi, a ludziom znanym łatwiej o pracę.
Tak sądzi świeżo upieczona mężatka mieszkająca w kawalerce z mężem
i teściową. W programie biorą udział również bezrobotny hydraulik Ze-
nek oraz żona zwolnionego z pracy kolejarza. Telewizyjne reality show
staje się ogólnopolskim mirażem, wyrazem nadziei na polepszenie
sytuacji bytowej ludzi spychanych na margines społeczeństwa. Świat
widzów przypomina ten, z którego uciekli uczestnicy: niewyremonto-
wane, przeludnione mieszkania, frustracja wywołana brakiem pracy,
chorobami i rodzinnymi nieszczęściami. Oprócz pieniędzy wszystkim
najbardziej brakuje tutaj nadziei. Dlatego tak łatwo wierzą, że rozbiera-
jąc się przed kamerami zwykły człowiek może stać się sławny, a przez
to bogaty i szczęśliwy. Film oskarża media o szarlatanerię, taką samą
jak ta uprawiana przez głównego bohatera, Czarka, który żeruje na
ludzkiej naiwności, twierdząc, że posiadł dar uzdrawiania. Ukazujący
bezwzględny świat mediów Show jest satyrą na rodzący się w polskiej
kulturze popularnej celebrytyzm. Dokumentuje przy tym pogłębiają-
cy się pesymizm społeczeństwa doświadczającego największego po
6
1989 roku bezrobocia .
Równie gorzki jest film Warszawa Gajewskiego, opowiadający o jed-
nym dniu z życia kilku mieszkańców stolicy. Główny wątek (relacja dwoj-
ga młodych poznających się w pociągu do Warszawy) dotyczy spraw ludzi
wkraczających dopiero w dorosłe życie, jednak twórcy znaleźli sposób,
by wypowiedzieć się także na temat innych grup społecznych. Przez film
4
L. Miś, M. Nóżka, M. Smagacz-Poziemska, dz. cyt., s. 77.
5
To właśnie tam najsilniej odczuwano negatywne skutki przemian gospodarczych
i dlatego filmowcy ery transformacji poświęcili tym obszarom szczególną uwagę.
Będę o tym pisał w osobnym rozdziale.
6
W roku premiery filmu (2003) osiągnęło ono 20 procent (podaję za: J. Hardy, dz. cyt.,
s. 182).

przewija się postać „uczciwego złodzieja”, którego w każdej ze scen
z jego udziałem przepędza inny bohater filmu. Grany przez Jacka Bra-
ciaka mężczyzna w średnim wieku to desperat – zrobi wszystko, by zdo-
być jakikolwiek „grosz”. To właśnie on, całkowicie pozbawiony nadziei
na lepsze jutro, reprezentuje tych, którym się w nowej Polsce nie udało.
Co istotne i przełomowe w polskim kinie, twórcy nie potępiają go za to, że
usiłuje ukraść samochód, napada na bezbronnego czy kradnie wiązankę
spod pomnika powstańców warszawskich. Pozwalają mu powiedzieć do
dobrze ubranego chłopaka, nazywającego go złodziejem: „Ja złodziej?
Gdyby nie tacy jak ty, tobym nie musiał. Sam jesteś złodziej! Skąd masz
na to? Jakbyś nie miał roboty, czwórkę dzieci, tobyś wiedział!”. Ostatecz-
nie rozgrzesza go błądzący po Warszawie AK-owiec. Spogląda w uczciwe
oczy postaci granej przez Braciaka i mówi: „Pan nie jest złodziejem”.
Trzeci ze wspomnianych filmów, Wojna żeńsko-męska Palkowskiego,
jest zdecydowanie inny. Jego świat przedstawiony przywodzi na myśl
ten znany z komedii romantycznych. Zaludniają go bogaci, skupieni na
konsumpcji bohaterowie pracujący w lśniących biurowcach i miesz-
kający w przestronnych, efektownych apartamentach. I choć reżyser
najczęściej pokazuje swoich bohaterów jako egzaltowanych burżujów,
pokpiwając z przerysowanej rzeczywistości, w jakiej funkcjonują, to
przyczynił się swoim filmem do spopularyzowania wzorców kulturo-
wych typowych dla klasy średniej.
Zawiązanie akcji jest jednak inne niż w komediach romantycznych.
Bohaterka, czterdziestojednoletnia Barbara Patrycka, szuka pracy, bo
właśnie została zwolniona z redakcji „Eleganckiego Magazynu dla Pań”.
Zdaje się więc, że tematem filmu będzie problem bezrobocia, tymcza-
sem twórcy skoncentrowali się na zjawisku przeciwnym, czyli praco-
holizmie. Można powiedzieć, że Patrycka dwukrotnie trafia do piekła.
Za pierwszym razem zostaje do niego zesłana przez wymagającą sze-
fową i bierze udział w marszu przypominających zombie bezrobotnych;
ponownie trafia tam, gdy orientuje się, że przez zaabsorbowanie pracą
straciła kontakt z córką. Te dwa skrajnie odmienne stany – bezrobocie
i pracoholizm – wydają się twórcom komplementarne. Zła sytuacja na
rynku pracy sprawia, że zatrudnieni zostają zmuszeni do nadmiernego
zaangażowania w życie zawodowe. Z analizy rodzimej kinematografii
wynika, że w życiu publicznym praca jest dobrem najcenniejszym, po-
żąda się jej albo traktuje jak fetysz. Świadomość złej sytuacji na rynku
pracy sprawia, że każdy, kto ją ma, przesadnie się w nią angażuje, co
często prowadzi do kryzysów w życiu prywatnym.
Jak wspomniałem, polskie kino tego okresu zdecydowanie wolało
śledzić perypetie młodych bohaterów na rynku pracy. Ponadto zdawało

się sugerować, że ich największym zmartwieniem nie jest brak jakiej-
kolwiek pracy, lecz konieczność wykonywania obowiązków poniżej
posiadanych kwalifikacji. Filmowych twórców interesuje to, co dzieje
się na styku życia zawodowego i prywatnego młodych bohaterów. Prze-
dłużające się poszukiwanie zajęcia bądź niezadowolenie z tego, które się
ma, wpływa na życie osobiste filmowych postaci, ich poczucie wartości,
w znaczny sposób określa też ich tożsamość.
Pisząc w 2003 roku o sytuacji społecznej dwudziestolatków, Jan
Sowa stwierdził, że wchodzący w dorosłe życie przekonują się, iż „kar-
7
ty zostały rozdane: wszystkie nisze w systemie są już obsadzone” ; ta
8
świadomość szybko miała przerodzić się we frustrację całego pokolenia
niepotrafiącego odnaleźć się w nieprzyjaznej sytuacji ekonomiczno-
-społecznej. Na dodatek jego reprezentanci nie wystosowali wspólnych
żądań, gdyż z jednej strony nie odczuwali pokoleniowej więzi, a z dru-
giej sceptycznie podchodzili do jakiegokolwiek politycznego zaanga-
9
żowania . Dlatego, według Sowy, najczęstszą postawą wśród młodych
była w tamtym czasie dezercja, ucieczka z głównego nurtu kultury opa-
10
nowanej przez produkty nowego systemu gospodarczego , co zresztą
potwierdziły filmy. Nie chcieli się buntować, wybierali wolnorynkowy
model egzystencji – prywatność i życie rodzinne. Ich potrzeba stabili-
zacji wiązała się z chęcią posiadania takiego statusu finansowego, który
pozwoli im żyć w miarę „normalnie”.
Trudno się oprzeć wrażeniu, że zarówno młodym filmowcom, jak
i ich bohaterom tego okresu brakuje samoświadomości, którą wyka-
11
zał się Kuba Wandachowicz w głośnym artykule Generacja Nic . Tekst
ten był głosem sprzeciwu wymierzonym we współczesną polską kul-
turę uwikłaną w wymagania wolnego rynku. W 2002 roku lider ze-
społu Cool Kids of Death wskazał konkretne przyczyny złej sytuacji
młodych ludzi:
7
J. Sowa, Dezerterzy społeczeństwa konsumpcji, w: Frustracja. Młodzi o Nowym Wspania-
łym Świecie, red. J. Sowa, P. Marecki, Kraków 2003, s. 4.
8
To Katarzyna Taras uznała kategorię frustracji za kluczową dla polskiego filmu i lite-
ratury po 1989 roku. Dowodziła, że młodych bohaterów filmów i powieści stworzo-
nych po roku 2000 łączy rozżalenie z powodu złej sytuacji socjalnej (zob. Frustraci.
Bohaterowie filmowi i literaccy wobec polskiej rzeczywistości po 1989 roku, Warszawa
2012, s. 27).
9
Na temat stosunku młodego pokolenia do polityki Jan Sowa pisał w tekście Frustra-
cja polityką. O kryzysie rozumu i potrzebie odnowy ideologii, w: Frustracja…
10
Postawę tę oddają słowa Piotra Mareckiego: „Nie chcę się buntować przeciwko
nowej rzeczywistości, nie uczestniczę także w zaplanowanym «odmóżdżeniu»,
formatowaniu umysłów i urabianiu najniższych gustów” (0.00 PLN + VAT. Młoda
polska (pod)kultura, w: Frustracja…, s. 108).
11
K. Wandachowicz, Generacja Nic, „Gazeta Wyborcza” 10.01.2012, http://wyborcza.
pl/1,76842,10939975,generacja_nic.html, stan z 13.04.2015.

Ciemne strony zdobytej w trudach wolności frustrują, a jej przybytki roz-
leniwiają. Myśleliśmy, że rzeczywistość nowej Polski pozwoli nam jakoś,
mniej lub bardziej spektakularnie, zaistnieć. Myliliśmy się bardzo. Dzisiaj
ci, którzy teoretycznie powinni dbać o intelektualne i duchowe zaple-
cze, jawnie uczestniczą w nachalnym urabianiu najniższych społecznych
gustów, bo tylko w ten sposób mogą jakoś zarobić na życie. A przy tym
zarabianie pieniędzy to w naszych czasach niezwykle wielki przywilej!
Wmawia się nam, że już sam fakt posiadania pracy powinien wystarczać
12
za realizację największych życiowych aspiracji i my się tak czujemy .
Głównym celem Wandachowicza była obrona polskiej kultury przed

zalewem komercji. Bezrobocie wśród ludzi młodych to dla niego tylko
jeden z przejawów szerszego zjawiska, jakim jest poddawanie się presji
kapitalizmu nastawionego na efektywność, elastyczność i sukces. Lider
Cool Kids of Death obwinia wolny rynek o zanik w społeczeństwie po-
trzeby intelektualnego rozwoju, którą zastąpiła konsumpcja kulturowej
papki produkowanej przez speców od sprzedaży i marketingu.
Tekst Wandachowicza był efektem tej samej frustracji, którą wy-
rażali – powtórzmy: dużo mniej samoświadomi – młodzi filmowcy
skarżący się na złą sytuację socjalną swoich bohaterów: bezrobocie,
brak możliwości samorealizacji, konieczność podejmowania źle płatnej
i nierozwijającej pracy, którą trzeba traktować jak podarunek od losu.
W swoim czasie był ważny również dlatego, że być może jako pierw-
szy artykułował to, o czym polska kultura (a przynajmniej kinemato-
grafia) milczała przez całe lata dziewięćdziesiąte: problemem nie jest
ani spadek po komunizmie, ani działalność jednostek wypaczających
ideę wolnego rynku, ale naiwnie przyjmowany przez większość spo-
łeczeństwa nowy ustrój gospodarczy. „Nie dajmy sobie wmówić […],
13
że wolność to wolny rynek i nic poza tym” – pisał Wandachowicz .
I postawił tezę, że bezrobocie nie jest wyłącznie problemem socjal-
nym i gospodarczym, lecz dotyczy stanu ducha współczesnej Polski,
szczególnie ludzi młodych i wykształconych, których ambicje zostają
zniszczone już w momencie rozpoczęcia „kariery” zawodowej. Szerzą-
ce się na początku XXI wieku bezrobocie istotnie wpływało na samo-
ocenę reprezentantów młodego pokolenia, ich marzenia, aspiracje i cele.
Nigdy po 1989 roku głos młodych nie był tak wyraźnie słyszalny jak
14
na przełomie XX i XXI wieku . A zatem bezrobocie, choć było głównym
12 13
Tamże. Tamże.
14
Frustrację młodych z przełomu wieków można nazwać drugą falą niezadowole-
nia z transformacji ustrojowej, która znalazła wyraz w rodzimej kinematografii;

katalizatorem frustracji, stanowiło jedynie wierzchołek góry lodowej,
jaką tworzą problemy młodego pokolenia, rzutujące na intelektualną
kondycję całego społeczeństwa. Przyglądając się sposobom ukazywa-
nia bezrobocia w polskim kinie, nie można więc tracić z pola widzenia
innych wymiarów egzystencji młodych Polaków w niełatwej rzeczy-
wistości wolnego rynku.
Słowem, które znakomicie określa sytuację młodych ludzi w fil-
mach podejmujących temat bezrobocia, jest prekaryzacja. Odnosi się
ono do społecznej sytuacji osób młodych i wykształconych, cierpiących
z powodu uelastyczniania rynku pracy. Tak zwane umowy śmieciowe,
krótkoterminowe kontrakty i niejasny system wynagrodzeń powodują,
15
że osoby aktywne na rynku pracy odczuwają permanentną niepewność .
Nie mogą snuć dalekosiężnych planów, są pozbawione wyrazistej toż-
samości, którą definiowałyby pełnione obowiązki, w każdej chwili mu-
szą być gotowe do przebranżowienia się. Jak pisze Guy Standing, praca
16
dla prekariusza jest zawsze instrumentalna, okazjonalna i niepewna ,
co przekłada się na jego życie osobiste i rodzinne.
Sytuacja prekariuszy jest konsekwencją nadejścia ery „lekkiego ka-
pitalizmu”, o której Zygmunt Bauman pisał, że opiera się na zaniku
jakichkolwiek zobowiązań, co znacząco wpływa również na rozluźnienie
17
więzi między kapitałem a pracownikami . Socjolog charakteryzował ten
współczesny etap rozwoju kapitalizmu jako moment przejścia z mental-
ności „długiego trwania” do „krótkiego trwania”, co miało realizować
się zarówno w życiu prywatnym (krótkie związki), jak i zawodowym
(częsta zmiana pracy, elastyczność zatrudnienia, powszechność umów
krótkoterminowych). Ta sytuacja ma według Baumana wpływać na po-
stępującą indywidualizację, zanik poczucia wspólnotowości (stąd, jak
można mniemać, brak poczucia wśród młodych ludzi wspólnoty poko-
18
leniowej ) oraz przewagę związków opartych na „słabych więziach”.
pierwszą reprezentowało kino bandyckie, dostrzegając zło społeczne w postkomu-

nistycznym układzie. Reprezentanci drugiej fali nie tylko gdzie indziej poszukiwali
źródeł kryzysu, ale również wykorzystywali inną konwencję – kino obyczajowe.
Skupiali się na jednostkowych przypadkach, indywidualnych wyborach i osobistej
odpowiedzialności, co zbliżyło ich do kulturowych wspólnot charakteryzujących się
światopoglądem liberalnym i inteligenckim, które w poprzedniej dekadzie wspierały
rozwój nowego systemu.
15
Na temat niestandardowych form zatrudnienia, przyczyniających się do prekary-
zacji i wykorzystywanych przez polskich pracodawców, pisała Krystyna Romani-
szyn (zob. Rzecz o pracy i konsumpcji. Analiza antropologiczna, Kraków 2007, s. 65–88).
16
G. Standing, Prekariat. Nowa niebezpieczna klasa, tłum. P. Kaczmarski, M. Karolak,
K. Czarnecki, Warszawa 2014, s. 55.
17
Z. Bauman, Płynna nowoczesność, tłum. T. Kunz, Kraków 2006, s. 231.
18
Główny bohater Portretu podwójnego (2000) Mariusza Fronta na początku filmu
mówi do kamery: „Nie ma żadnego pokolenia, ja mówię sam za siebie i tylko za

Według Standinga, bycie sprekaryzowanym oznacza bycie „podda-
nym presji i doświadczeniom prowadzącym do niepewnej egzystencji,
życia w teraźniejszości, bez tożsamości zapewniającej poczucie bez-
pieczeństwa, jak również bez szansy rozwoju osiąganego przez pracę
19
i styl życia” . Właśnie taką egzystencję prowadzą młodzi bohaterowie
filmów Krugerandy (1999) Wojciecha Nowaka, Portret podwójny Fronta,
Warszawa, Dotknij mnie (2003) Anny Jadowskiej i Ewy Stankiewicz, Do-
skonałe popołudnie (2005) Przemysława Wojcieszka, Oda do radości (2005)
Anny Kazejak-Dawid, Macieja Migasa i Jana Komasy, Czeka na nas świat,
Job, czyli ostatnia szara komórka (2006) Konrada Niewolskiego, Aleja
gówniarzy (2007) Piotra Szczepańskiego, Cudowne lato (2010) Ryszarda
Brylskiego, Ki (2011) Leszka Dawida i Z miłości (2011) Anny Jadowskiej.
Nie oznacza to jednak, że twórcy tych obrazów są świadomi poło-
żenia swoich bohaterów i jednoznacznie wskazują na jego przyczyny.
Niedostatki rynku pracy nigdy nie są ukazywane w tych filmach jako
doświadczenie szerszych grup społecznych. Bohaterowie mierzą się
z nimi w pojedynkę, co często prowadzi do niepowodzeń i obniża ich
poczucie wartości. Co więcej, niektóre filmy przerzucają odpowiedzial-
ność za te niepowodzenia na bezrobotnego, który albo jest pozbawiony
odpowiednich kompetencji, albo ma zbyt wygórowane oczekiwania.
Skarżący się na swoją trudną sytuację bohaterowie nie szukają jej przy-
czyn poza sobą, w regulacjach systemu gospodarczego. Reakcją na nie-
powodzenia jest dezercja – wycofanie się, a nawet ucieczka, najczęściej
za granicę – która nie jest żadnym rozwiązaniem.
Interesującymi mnie tu bohaterami władają cztery typowe dla pre-
kariuszy stany: gniew, anomia, niepokój i alienacja. Gniew to pochodna
frustracji, spowodowanej zarówno znalezieniem się w niekomforto-
wej sytuacji życiowej, jak i niemożnością wzięcia udziału w wyścigu
do sukcesu. Bohaterowie egzystują w tej samej rzeczywistości gospo-
darczej, co postaci z komedii romantycznych, ale ich świat to rewers
nierealistycznej, cukierkowej rzeczywistości rom-comów. Oni również
odczuwają presję walki o społeczny prestiż, ale nie mają potrzebnych
narzędzi do jego zdobycia, i wbrew temu, co sugerują polskie komedie
romantyczne, nie wszystko zależy od nich.
siebie chcę być odpowiedzialny”. Jest to postawa, która na zasadzie paradoksu

może stać się punktem wyjścia dla opisu młodych bohaterów polskiego kina po-
czątku XXI wieku. Dyskutowano o niej na łamach prasy – w trzech ważnych ar-
tykułach: wspomnianej Generacji Nic Wandachowicza, Generacji NICponi Łukasza
Kłuskiewicza („Kino” 2006, nr 4) i Pokoleniu frustratów Malwiny Grochowskiej
(„Kino” 2006, nr 7–8).
19
G. Standing, dz. cyt., s. 60.

Poczucie anomii bierze się z bierności powodowanej rozpaczą. Nie-
satysfakcjonująca praca przy niepewnych warunkach zatrudnienia oraz
brak nadziei na rozwój otępiają. Uwięzienie w takiej sytuacji sprawia,
że w końcu bohaterom nie chce się nawet podejmować prób wyjścia
z kryzysu. Owszem, starali się zmienić swoje miejsce w strukturze
społecznej na lepsze, ale każda próba kończyła się niepowodzeniem,
dlatego wycofali się w prywatność i życie rodzinne.
Z kolei o niepokoju Standing napisał następująco: „[…] sprekaryzo-
20
wany umysł żywi się i napędza strachem” . Młodzi bohaterowie nie-
ustannie się czegoś boją – niespełnienia, popadnięcia w przeciętność,
samotności, utraty niezależności. Odczuwana niepewność na rynku
pracy przekłada się na ich niepewność w życiu osobistym. Arek Bil-
ski z filmu Krugerandy boi się, że będzie powielał jałową egzystencję
swoich rodziców. Młodzi bohaterowie Warszawy jadą do stolicy z na-
dziejami, ale także z trwogą, bo wiedzą, że postawili wszystko na jed-
ną kartę. Para z Portretu podwójnego obawia się, że nigdy nie odniesie
takiego sukcesu w branży filmowej, który zapewniłby im status ma-
terialny wystarczający do założenia rodziny. Przyjaciele z Doskonałe-
go popołudnia nie wiedzą, czy ich wymarzony biznes wydawniczy się
powiedzie, czy też będą musieli powrócić do znienawidzonych zajęć.
Błądzący po nocnej Łodzi Marcin z Alei gówniarzy boi się zaryzykować
wyjazd do Warszawy, ale też pozostać tu, gdzie jest; niepokój prze-
plata się u niego z anomią, a nad gniewem górę bierze zagubienie. Być
może najlepiej niepokój młodego pokolenia został ukazany w filmie
Ki. Tytułową bohaterkę, samotnie wychowującą dziecko, poszukującą
stabilizacji, pracy, oparcia i czułości, przepełnia strach zarówno przed
brakiem finansowej stabilności, jak i samotnością i pogrążeniem się
w przeciętność – Ki boi się utraty marzeń.
Wrażenie alienacji towarzyszy zazwyczaj bohaterom wykonującym
jałową, niedającą poczucia spełnienia pracę (najczęściej w hipermarke-
21
cie ). Zajęcie to ani o krok nie przybliża ich do osiągnięcia życiowych
celów, a zapewnia jedynie przeżycie.
Powtórzmy: zaproponowane przez Standinga pojęcie prekaryzacji
odnosi się do młodych, wykształconych osób na nieprzyjaznym, pod-
danym presji uelastycznienia rynku pracy. A zatem badacz odwołuje się
do stanu w pewnym sensie obiektywnego, mającego źródło w regula-
cjach prawnych i ekonomicznych. Tymczasem w polskim kinie młody
20
Tamże, s. 67.
21
Jest to doświadczenie zarówno pary z Portretu podwójnego, jak i Mani z Chaosu (2006)
Xawerego Żuławskiego.

bezrobotny bywa ukazywany jako winny położenia, w jakim się zna-
lazł. Przedstawia się go jako próżniaka i nieudacznika, któremu brakuje
kompetencji i determinacji w szukaniu pracy, co nie przeszkadza mu
oczekiwać szybkich i wysokich zarobków. To przenoszenie odpowie-
dzialności za złą sytuację na rynku pracy z systemu gospodarczego na
jednostkę wcale nie jest w polskiej kinematografii zjawiskiem margi-
nalnym. Już Standing wskazywał zresztą na ryzyko niezrozumienia
sytuacji prekariuszy. Tak stało się w Czeka na nas świat, o czym świad-
czy groteskowa scena z początku filmu, gdy wychudzony Piotr, głów-
ny bohater, zjada rękę matki, a ta jest w stanie poświęcić również udo.
To metafora pasożytniczego stosunku młodego pokolenia względem
starszego. Przesłanie filmu zostaje podkreślone wypowiedzią bohatera
22
w scenie następnej, już realistycznej . Piotr stwierdza stanowczo, że
nie ma ochoty brać udziału w „wyścigu szczurów”, a pieniądze, które
dostaje od mamy rencistki, całkowicie mu wystarczają. Życiowe plany
krzyżują mu kradzież renty przez listonosza i wyjazd matki do sana-
torium. Chcąc nie chcąc, by nie umrzeć z głodu, Piotr musi wykazać
się choćby minimalną aktywnością.
Film Krzempka jest satyrą – ale nie na złą sytuację gospodarczą
23
kraju , lecz na indolencję bezrobotnych, w szczególności młodych.
Kluczowa wydaje się scena w urzędzie pracy, gdy wychodzi na jaw, że
Piotr nie ma żadnych kompetencji, a z powodu wątłej budowy ciała nie
24
nadaje się do pracy fizycznej . Urzędnik państwowy wprost nazywa go
22
Pierwsza scena filmu ukazuje senny koszmar bohatera, co nie zmienia zasadniczo
jej wymowy.
23
Choć znajdują się w nim absurdalne wstawki stylizowane na uliczne sondy, w któ-
rych przechodnie opowiadają o strategiach radzenia sobie z bezrobociem (króluje
tu „lewizna”, złodziejstwo i prostytucja), oraz telewizyjne wystąpienia polityków
nawołujących do jeszcze mocniejszego zaciśnięcia pasa.
24
Scena o podobnej wymowie, ale realistyczna, znajduje się w Cudownym lecie Bryl-
skiego. Młoda bohaterka – Kitka – udaje się do urzędu, by znaleźć pracę, ale taką,
w której niczego nie trzeba umieć. Film Brylskiego jawnie wspiera porządek kry-
tykowany przez Standinga, zwracającego uwagę na presję ze strony pracodawców,
by nieustannie doszkalać się, przebranżawiać i być otwartym na zmiany (dz. cyt.,
s. 168). Przy okazji Cudowne lato stawia w niekorzystnym świetle polski system edu-
kacji, bo okazuje się, że bez szeregu dodatkowych kursów osoba z maturą nie może
podjąć w zasadzie żadnej pracy. Przy tym warto zauważyć, że obraz pośredniaka
w Czeka na nas świat i Cudownym lecie, a także w Dotknij mnie, stoi w sprzeczności
z obserwacjami osób pracujących w urzędach pracy. Zatrudniona w krakowskim
magistracie Monika Mostowik wskazywała na niedobór i małe zróżnicowanie ofert
pracy, a nie na brak kompetencji szukających zatrudnienia (Bez pracy nie ma kołaczy,
w: Frustracja…, s. 80). Równie krytyczni wobec bezrobotnych byli twórcy filmu Job,
czyli ostatnia szara komórka, bodajże jedynego w polskiej kinematografii w całości
poświęconego poszukiwaniu pracy. Opowiada on o trzech bezrobotnych kumplach –
Adim, Pelem i Chemiku – nazwanych w filmie „reprezentantami bardzo ważnej
grupy społecznej”. Ich status nie wydaje się wynikać ze złej sytuacji na rynku

ofiarą losu. Twórcy zadbali o to, by widzowie przyznali rację urzędni-
kowi. Indolencja jest konstytutywną cechą głównego bohatera, objawia
się również w niemocy seksualnej. Nawet gdy chłopakowi uda się za-
robić parę złotych w supermarkecie czy wygrać w absurdalnym biegu
alkoholików (uczestnicy biegną do mety po wypiciu 0,5 litra wódki),
za każdym razem okrada go ta sama para wyrostków. Ostatecznie oka-
zuje się więc, że społeczeństwo znalazło się w beznadziejnej sytuacji:
pracy jest mało, a chętnych na rynku aż nadto, zarabiać nie warto, bo
i tak ktoś nam te pieniądze zabierze (czyżby aluzja do urzędu skarbo-
wego?), na domiar złego młodzi, zamiast wykazywać się inicjatywą,
nie garną się do pracy.
W polskiej kinematografii nie brakuje także młodych bohaterów,
którzy w obliczu społecznej presji posiadania materialnych dóbr z jed-
nej strony i braku legalnych możliwości pracy z drugiej, decydują się
na przekroczenie prawa. Najgłośniejszymi filmami, które podejmują
tę kwestię, są To ja, złodziej (2000) Jacka Bromskiego, Z odzysku (2006)
Sławomira Fabickiego, Galerianki (2009) Katarzyny Rosłaniec, Świnki
(2009) Roberta Glińskiego i Yuma (2012) Piotra Mularuka. Tendencyjnie
przedstawieni bohaterowie tych moralizatorskich obrazów w drodze
do materialnego zaspokojenia zagłuszają i ostatecznie tracą sumie-
nie. Nie pieniądze są dla nich pożądaną wartością, lecz konkretne
przedmioty: jeansy, telefony komórkowe, adidasy, samochody czy…
piękne zęby. Akcja każdego z tych filmów rozgrywa się w Polsce bied-
nej, ogarniętej marazmem, a wspólnym pragnieniem bohaterów jest
wybicie się ponad przeciętność. Ich ideały i marzenia są wytworem
kultury konsumpcji.
W To ja, złodziej Bromski stawia młodego bohatera przed wyborem:
albo uczciwa, ale niskopłatna praca w warsztacie samochodowym, albo
szybkie i duże pieniądze z kradzieży aut. Wiadomo, że wobec takiej
alternatywy twórcy nie podzielą swych sympatii pomiędzy strony kon-
fliktu, a film będzie traktował o walce o duszę dziecka. Kryminalizacja
to konsekwencja biedy, lecz wybory bohaterów nie zyskują przez to
usprawiedliwienia. Bromski pokazuje, że zawsze istnieje jakieś wyjście,
a złodziejstwo jest drogą na skróty i nigdy nie popłaca. Film przekonuje,
pracy. O jednym z nich narrator mówi z ironią: „Nie żeby był leniwy, ma pecha do
pracodawców”. Rodzina jest bardziej bezpośrednia, padają słowa „nieudacznik”,
„pasożyt”, „próżniak” – to właśnie przykład opisanego przez Standinga piętno-
wania bezrobotnych. Retoryka filmu zbieżna jest z retoryką zaproponowaną de-
kadę wcześniej w Komedii małżeńskiej, co pokazuje, że filmowcom trudno niekiedy
wyjść poza wypracowany schemat, choć świat, o którym opowiadają, już do tego
schematu nie pasuje.

że choć okoliczności mogą sprzyjać złu, to decyzja o jego popełnieniu
pozostaje kwestią indywidualnego wyboru.
Te same dylematy co młodzież końca wieku przeżywają bohate-
rowie filmu Yuma Mularuka, reprezentujący wcześniejsze pokolenie,
wchodzące w dorosłość w momencie transformacyjnego przełomu.
Początek lat dziewięćdziesiątych jest tu przedstawiany w sposób po-
dobny jak rzeczywistość u Bromskiego, choć tym razem reżyser jest
dla swoich bohaterów łaskawszy. W przygranicznym miasteczku trud-
no o legalną pracę, która pozwoliłaby młodym mieszkańcom żyć tak,
jak żyją ich niemieccy sąsiedzi. Mularuk także przygląda się swoim
bohaterom z perspektywy moralizatorskiej, ale społeczna determi-
nanta złodziejskiego procederu odgrywa u niego większą rolę. Młodzi
bohaterowie – Yumy, ale także Galerianek oraz Świnek, o których piszę
niżej – żyją w schizofrenicznej rzeczywistości, gdzie z jednej strony
króluje bieda, a z drugiej konsumpcyjne szaleństwo, to samo, które
popychało do nielegalnej działalności bohaterów Młodych wilków (1996)
Jarosława Żamojdy.
Podobnie jak Cichy i Biedrona, bohaterowie filmów Mularuka, Gliń-
skiego i Rosłaniec są ofiarami złej sytuacji społecznej. Wszyscy są
bardzo młodzi i z pewnością ta decyzja filmowców nie jest kwestią
przypadku. Według przekonań dokumentowanej wspólnoty, osoby
młode, nieposiadające jeszcze ukształtowanego systemu wartości, nie
potrafią zweryfikować swoich pragnień i znacznie silniej odczuwają
presję wywieraną przez rówieśników. W Świnkach Tomek zaczyna się
umawiać ze starszymi mężczyznami, by móc zarobić na prezenty dla
dziewczyny, która mu się podoba, a w Galeriankach biedna Alicja jest
przedmiotem kpin szkolnych koleżanek. Z tego powodu postanawia
zacząć robić to samo co one, czyli spotykać się z mężczyznami pozna-
nymi w galerii handlowej. Kultura konsumpcyjna w polskim wydaniu
wytwarza presję, ale nie daje legalnych, a w każdym razie akceptowa-
nych społecznie narzędzi do jej zaspokojenia. Nic dziwnego, że przed-
siębiorczość młodych bohaterów jest wypaczona, a ich „zaradność”
każe przekraczać im obowiązujące w społeczeństwie normy moralne.
Jednym z ciekawszych filmów podejmujących temat ambitnej, ale
zawiedzionej sytuacją społeczną młodzieży, która stara się realizować
swoje marzenia w sposób społecznie nieakceptowalny, są Krugerandy
Nowaka. Dokumentuje on wielkie rozczarowanie odczuwane przez mło-
de pokolenie wchodzące w dorosłość na przełomie wieków. Film można
uznać za prekursorski dla całego omawianego nurtu, choć nie został
wyreżyserowany przez twórcę młodego pokolenia. To właśnie w filmie
Nowaka pierwszy raz w tak wyraźny sposób została udokumentowana

różnica między oczekiwaniami młodej i starej generacji wobec nowej,
kapitalistycznej rzeczywistości.
Arek to świetnie zapowiadający się kick bokser, u którego zdiagno-
zowano wadę serca. Musi przerwać karierę. Chłopak ma duże ambicje
i z niechęcią odnosi się do żyjących w biedzie rodziców. Ma do nich
pretensje o to, że zadowalają się niskim statusem społecznym i ma-
jątkowym. Pyta retorycznie: „Czemu my nigdy nie wyjdziemy na obiad
do restauracji, czy nie pojedziemy na wakacje?”, „Dlaczego on [ojciec
bohatera] chodzi ciągle w tym swetrze? Nie może sobie kupić nowego?”.
Matka spokojnie tłumaczy: „Nie mamy pieniędzy, czy to grzech?”, na
co Arek odpowiada: „Nędza mi nie imponuje”. Nie próbuje zrozumieć
sytuacji, jest arogancki, wręcz bezczelny, w ten sposób wyładowuje
swoje głębokie rozżalenie. Arek mógłby się stać wyrazicielem złości
całego pokolenia, gdy krzyczy w stronę zrezygnowanych i apatycznych
rodziców: „Gówno, gówno, gówno, nienawidzę was!”. Współwiną za
swoją niedolę obarcza Solidarność, do której należał swojego czasu
ojciec. Mówi do niego: „I po co był ci ten cały związek? Takich roboli
jak ty zawsze wychujają”.
Jego rozżalenie nie wynika ze szczególnych potrzeb konsumpcyj-
nych. Denerwuje go apatia starszego pokolenia, które zaakceptowało
społeczny marazm. Arek ma niewielkie wymagania materialne, zależy
mu jedynie na wynajęciu kawalerki, by wyprowadzić się od rodziców.
Buntuje się przeciwko schematycznej egzystencji, pragnie wieść nie-
pospolite życie, za wszelką cenę chce uniknąć losu ojca, który założył
rodzinę, cały czas pracował w jednym zakładzie i niczego nie osiągnął,
a na starość został zmuszony do grzebania w śmietniku. Ostatecznie
Arek ponosi porażkę: jego życie staje się kopią życia rodziców. Żeni się
z dziewczyną, której nie kocha, płodzi dziecko, osiada w rodzinnym
miasteczku i idzie do pracy w zakładach samochodowych, w których
pracował jego ojciec.
Przywołuję ten film w podrozdziale poświęconym bezrobociu, gdyż
ono właśnie stanowi ważny punkt odniesienia dla losów Arka. W jego
rodzinnej miejscowości nie ma prawie żadnych perspektyw zatrud-
nienia. Pracę oferuje tylko jeden zakład, który nie jest w stanie zaspo-
koić ambicji bohatera. Młodzi nie chcą dorabiać się przez całe życie.
Jak mówi kolega Arka, mają większe potrzeby niż rodzice, dlatego nie
garną się do byle jakiej pracy. Decydują się więc na kradzież tytułowych
złotych monet. Decyzja ta jest wyrazem niezgody na zastaną sytuację.
Mimo tego owa droga na skróty do dobrobytu zostaje napiętnowana
przez twórców i kolejny raz w polskim kinie ukazana jako złamanie
„świętych” reguł rynku. Gorzkie zakończenie filmu, w którym twórca

il. 12. Kadr z filmu Krugerandy
(1999), reż. Wojciech Nowak

pokazał pokonanego przez życie bohatera, można interpretować jako
pokutę prowadzącą do odpuszczenia grzechów, jednak słowa księdza
próbującego przekonać Arka, że zawsze znajdzie się praca dla głodu-
jącego, brzmią w filmowym świecie wyjątkowo fałszywie.
Z większą wyrozumiałością wobec niegarnących się do pracy bohate-
rów podeszli twórcy Skrzydlatych świń (2010) Anny Kazejak-Dawid i war-
szawskiej noweli Komasy z Ody do radości. Nie pokazali ich jako młodych
ludzi, którym w rzeczywistości rynkowych niedoborów i braku per-
spektyw zależy jedynie na karierze i szybkich pieniądzach. Przeciwnie.
Świat Oskara ze Skrzydlatych świń sprowadza się do wspierania lokalnej
drużyny piłkarskiej, a z kibicowaniem wiążą się wyznawane wartości.
Michał „Peras” z noweli Komasy jest natomiast hip-hopowcem non-
konformistą. Obaj patrzą nieufnie na karierowiczostwo, bogacenie się
i komercjalizację i obu rzeczywistość zmusza, by nagięli się i „dojrzeli”,
czyli znaleźli normalną pracę i wpisali się w narzucane przez rynkowe
wymogi schematy postępowania. Twórcy filmów mają ambiwalentny
stosunek do systemu wartości bohaterów. Z jednej strony doceniają
antysystemowość ich postaw, z drugiej jednak nie odmawiają racji ich
bliskim, namawiającym Oskara i Michała, by pracowali „pomimo” war-
tości, jakie wyznają. W pracy bowiem bohaterowie spotykają się z tym,
czego najbardziej nienawidzą; w przypadku Perasa jest to nienawiść
25
w pełni uświadomiona, wyrażana w słowach rapowanych piosenek .
Oskar z kolei odrzuca ofertę pracy dopiero wtedy, gdy orientuje się, że jej
podjęcie oznaczałoby zgodę na świat korporacyjnego biznesu i sprowa-
dzanie piłki nożnej do działalności promującej firmę sponsorującą klub.
Według Ewy Ciszewskiej nowela Komasy pokazuje konfrontację
dwóch grup społecznych: beneficjentów transformacji i tych, którzy
znaleźli się na marginesie nowego systemu i wyrażają niezadowolenie
26
ze swojego położenia . Po jednej stronie znajdują się więc dziewczyna
Perasa i jej ojciec, szef firmy mieszczącej się w jednym z warszaw-
skich biurowców, po drugiej Peras z babcią, mieszkający na blokowisku.
Choć zderzenie tych światów kończy się katastrofą, film nie stanowi
jednoznacznego oskarżenia współczesnej kultury ślepo zapatrzonej
25
„Nie miałem żadnej innej szansy, innego wyjścia / W mieście, gdzie pieniądz jest
awansem, browar to przysmak / Lecz nie dla wszystkich życie to wyścig / śnisz
o awansie, budzisz się i jesteś nikim / Flota nigdy nie była dla mnie celem /
Przegrałbym, jeśli myślałbym portfelem / Zero na koncie, dla niektórych jestem
zerem / Ale mam czyste emocje, czysty intelekt / Podnieście ze mną w górę ręce
wszyscy / Zabijmy to, co mówią politycy / Robią lewe majątki, inni leżą na dnie,
skurwysyny / Nie zrobili nic dla mnie ani dla was”.
26
E. Ciszewska, Warszawa, czyli wybory stołecznego rapera, „Kwartalnik Filmowy” 2007,
t. 29, nr 57–58, s. 167.

w sukces i pieniądze. Podobnie jest w przypadku Oskara i firmy Sky-
Tech, która przejęła klub piłkarski, by przerobić go, jak wprost mówi
prezes przedsiębiorstwa, na jeden z „unitów” działu promocji. Szef
firmy nie jest w stanie porozumieć się z Oskarem. Dla niego futbol jest
jedynie elementem racjonalnego biznesu, dla Oskara natomiast czy-
stymi emocjami. Jednak również twórcy Skrzydlatych świń nie potępiają
jednoznacznie żadnej z tych postaw.
Bohaterowie obu filmów dojrzewają w momencie bolesnej konfron-
tacji z nieprzyjazną rzeczywistością, od której za wszelką cenę chcieli
uciec. Peras ma swój hip-hop, który jasno definiuje, co jest dobre, a co
złe: należy żyć swoim, autentycznym życiem, zarabianie pieniędzy i ro-
bienie kariery to „dawanie dupy”, a za złą sytuację materialną uczci-
wych ludzi odpowiedzialni są skorumpowani politycy. Oskar natomiast
ma swój klub, barwy, honor i przyjaciół. W tym świecie także wszystko
jest proste: są zaprzyjaźnieni kibice i fani innych drużyn, których trzeba
zwalczać. Konfrontacja z rzeczywistością staje się szansą na poszerzenie
horyzontów i zweryfikowanie schematów. W przypadku Oskara zaowo-
cowało to uwolnieniem się od idealizmu, natomiast Peras utwierdził się
w zasadności wyznawanej ideologii. Różnica doświadczeń bohaterów
zdradza również odmienne postawy twórców. Kazejak-Dawid wyda-
je się dokumentować przekonania wspólnoty, która upatruje wartości
w dostosowaniu się do wymagań niełatwej rzeczywistości. Komasa
natomiast wybiera konsekwentną niezgodę.
Oskara do przyjęcia oferty hańbiącej go pracy zmusza sytuacja ży-
ciowa: zostaje ojcem. Na Perasa naciska jego dziewczyna, której oj-
ciec może załatwić mu pracę w swojej firmie, oraz babcia martwiąca
się o jego przyszłość. W obu przypadkach zgoda bohaterów to kwestia
wysokiego miejsca rodziny w hierarchii ich wartości – dla najbliższych
są gotowi się ugiąć.
Świat obu filmów cechuje jeszcze jedno: dojmujący brak alternaty-
wy. Młodzi ludzie nie mogą podjąć pracy niekolidującej z ich systemem
wartości. Wspomniane propozycje zatrudnienia są jedynymi, które
otrzymują, a związane z nimi dramatyczne rozterki to konsekwencja
złej sytuacji na rynku pracy. Choć twórcy nie podkreślają tego wymia-
ru egzystencji bohaterów, to właśnie on wydaje się kluczem do zrozu-
mienia ich sytuacji.
Pozostali młodzi bohaterowie polskich filmów opowiadających o bez-
robociu – Portretu podwójnego, Warszawy, Doskonałego popołudnia, Alei
gówniarzy, Dotknij mnie, nadmorskiej noweli z Ody do radości, Ki i Z mi-
łości – to typowi przedstawiciele prekariatu. Nie buntują się, lecz po-
grążają w marazmie, narzekają na niepewność egzystencji i nie widzą

wyjścia z sytuacji. Czekając na ofertę pracy, dzięki której będą mogli
zrealizować swoje ambicje, decydują się na zajęcia tymczasowe i do-
rywcze. Pozbawieni poczucia wspólnoty działają na własną rękę. Egzy-
stują w niepewnej rzeczywistości społecznej, w której wykształcenie
i praca nie zapewniają godziwego zarobku i socjalnego zabezpieczenia.
Szukają czegoś, co zagwarantowałoby im jakąkolwiek stabilność toż-
samości i egzystencji. Odnajdują ją w zaciszu własnego domu i dzięki
27
życiu rodzinnemu .
Być może najlepiej sytuację opisywaną przez Standinga udało się
uchwycić Frontowi w jednej ze scen Portretu podwójnego. Pracownicy
hipermarketu opowiadają w niej o swojej codzienności, o marzeniach
i stosunku do służbowych obowiązków. To ludzie zmęczeni, których całe
życie kręci się wokół pracy niezbędnej do zapewnienia sobie i najbliż-
szym podstaw egzystencji. O rozwoju zawodowym i spełnieniu nie ma
28
mowy . (Młody pracownik mówi: „Po pracy na piwo, cztery godziny
snu i do pracy, potem cztery godziny snu i do pracy…”. Podobnie starsza
kobieta: „Po pracy prześpię się i muszę obiad rodzinie ugotować […].
Pieniądze raz są, raz nie ma w tych czasach”). Mimo wielkiego smutku,
jaki płynie z tych wypowiedzi, twórcy przedstawili swoich bohaterów
jako ludzi zadowolonych z życia, którzy mają marzenia i wolą mówić
o miłości i prywatnym spełnieniu, niż narzekać na warunki pracy. Przy-
wołana scena nie wybrzmiewa zatem jako krytyka kapitalizmu prowa-
dzącego do „prywatyzacji pracowników”. Twórcy zdają się doceniać,
że ich bohaterowie nie tracą pogody ducha.
W podobnej atmosferze marazmu żyją bohaterowie Portretu podwój-
nego – początkujący reżyser, który stara się zainteresować filmowych
decydentów swoim scenariuszem, i młoda aktorka chodząca na castin-
29
gi. Jak ujęła to Malwina Grochowska, „snują się smętnie po ekranie”
bez większej nadziei na osiągnięcie celu. Ani nie buntują się przeciw-
ko wrogiej rzeczywistości, w której brakuje im na czynsz, ani nie chcą
w pełni dostosować się do wymagań rynku. Znajdują się w zawieszeniu
pomiędzy akceptacją a buntem. Ich strategią radzenia sobie z rzeczy-
wistością także jest wycofanie się w prywatność. Tadeusz Sobolewski
pisał, że niepowodzenie głównych bohaterów zostaje odkupione poprzez
27
Z tej perspektywy jeszcze ciekawszy i oryginalniejszy wydaje się film Krugerandy.
Jego główny bohater, jako być może jedyny spośród podobnych mu postaci, traktuje
wycofanie się w spokojne życie rodzinne jako życiową porażkę.
28
Standing pisał wprost, że „zostać sprekaryzowanym to dać się włączyć w styl ży-
cia skupiony na pracy, przy jednoczesnym braku poczucia rozwoju zawodowego”
(dz. cyt., s. 263).
29
M. Grochowska, dz. cyt., s. 22.

ich wzajemny związek. To kochające i zbawcze spojrzenie dziewczyny
30
ma wyzwolić bohaterów z bezwładu .
W taki sposób można również podsumować film Aleja gówniarzy
Szczepańskiego. Opowiada on o ostatnim wieczorze Marcina w Łodzi.
Bohater zamierza porzucić rodzinne miasto dla Warszawy, która oferu-
je więcej możliwości zatrudnienia. Klamrą opowieści, mającej wskazać
na marazm, w jakim tkwi młode pokolenie, oraz na brak perspektyw
w takich miastach jak Łódź, są losy związku głównego bohatera. Na po-
czątku filmu dziewczyna, Kasia, zostawia Marcina, by na końcu doń
31
wrócić . Bohaterów Alei gówniarzy bez ryzyka można określić mianem
prekariuszy. Podobnie jak bohaterowie Fronta zostali oni ukazani jako
ludzie żyjący w zawieszeniu: pomiędzy rozstaniem a powrotem, jed-
ną pracą a drugą, wyjazdem z Łodzi a przyjazdem do Warszawy, bez-
troską a rodzicielstwem. Ta sytuacja sprawia, że są zagubieni, przede
wszystkim Marcin, który nie potrafi zdecydować, czego chce od ży-
cia. Jego błądzenie po nocnym mieście jest metaforą sytuacji życiowej,
w jakiej się znalazł.
Co ciekawe, zdaje się przy tym odczuwać nie do końca uzasadnioną
i nieartykułowaną odrazę do stereotypowych scenariuszy życiowych.
Kiedy jego znajomi chwalą się dziećmi czy opowiadają o pracy w Anglii,
on nie czuje z nimi żadnej więzi; jest indywidualistą, a zarazem brak
mu określonej tożsamości. Choć tak bardzo chce się od nich odróżnić,
w gruncie rzeczy bardzo ich przypomina, tyle że znajduje się o krok za
nimi, bo wciąż wierzy w ideały, które tamci musieli porzucić, by za-
łożyć rodziny. Czuje się od nich lepszy, bo nie zaprzedał swojej duszy
żadnej korporacji. Irytuje go, że inni nie doceniają jego ukochanej Łodzi,
że wyjeżdżają do Irlandii, Londynu czy Warszawy, choć sam zamierza
32
zrobić to samo . Nie dostrzega, że należy do większej całości i idealnie
wpasowuje się w narzucane mu przez społeczeństwo schematy.
30
T. Sobolewski, Rysopis, „Gazeta Wyborcza” 9.11.2001, s. 19.
31
Film kończy się bajkowo, a przy tym ironicznie. Bohater godzi się z dziewczyną
i mówi do kamery: „I co, chcielibyście jeszcze usłyszeć, że żyli długo i szczęśliwie?”.
Po czym pojawiają się napisy końcowe oraz rodzinne zdjęcia, na których można
zobaczyć dziecko bohaterów.
32
Problem migracji (zarówno wyjazdu za granicę, jak i do innego miasta w Polsce)
pojawiał się w filmach po roku 2000 dość często, choć chyba nie na tyle, by od-
zwierciedlić skalę zjawiska (według szacunków GUS-u w roku 2007 – szczytowym
okresie emigracji zarobkowej – poza krajem przebywało aż 2,27 miliona Polaków).
Konieczność migracji jest dla Standinga jednym z kluczowych symptomów spre-
karyzowania. Migracje wymagają mobilności, wykorzeniają, sprawiają, że stajemy
się denizenami, czyli ludźmi bez obywatelstwa. Problem ten pojawia się zarówno
w Skrzydlatych świniach, Portrecie podwójnym, jak i w Alei gówniarzy. Najgłośniejszym
filmem na ten temat była Oda do radości, choć nie w każdej z trzech nowel główną

Twórca filmu wydaje się przyjmować punkt widzenia swojego bo-
hatera. Nazwanie go gówniarzem nie jest, zdaniem reżysera, depre-
cjonujące; „gówniarz” to antyteza „profesjonalisty”, czyli kogoś, kto
„ma wyznaczone cele, robiącego karierę, krótko mówiąc, zapakowanego
33
w koleiny życia” . To osoba odznaczająca się pewnego rodzaju niewin-
nością, poszukująca, autentyczna, a przy tym wolna (od stabilizacji,
pracy zawodowej, rodziny). Jak mówił w wywiadach Szczepański, jego
bohater znajduje się u progu dojrzałości. Może sobie jeszcze pozwolić
na błądzenie i idealizm.
Dla ogromnej większości młodych bohaterów filmów, które przy-
wołałem, dorosłość oznacza to samo: wejście na rynek pracy, założenie
rodziny i usamodzielnienie się, co trzeba okupić porzuceniem ideałów
i marzeń, a nawet wyznawanych wartości. Dla niektórych jest to do-
34
świadczenie wręcz traumatyczne . (Chyba najbardziej twardego zde-
rzenia z dorosłym życiem doświadczyli bohaterowie filmu Z miłości, dla
których jedyną szansą na pokonanie problemów finansowych okazało
się wejście do branży porno). W takiej sytuacji wycofanie się w życie
prywatne wydaje się reakcją obronną.
Nie wszyscy jednak w niepewnych czasach mogą znaleźć stabilizację
w przestrzeni prywatnej. Nie ma tego szczęścia na przykład bohaterka
filmu Dawida Ki. Dzieło to można potraktować jako krytyczny komentarz
35
do kultury „słabych więzi” . Tytułowa postać – lubiąca skracać imiona
Kinga – jest samotną matką niepotrafiącą odnaleźć się w rzeczywisto-
ści. Jej największym, choć nieuświadomionym zmartwieniem jest brak
stabilizacji, który najbardziej odbija się na jej dziecku – Pio (lekarz pod
motywację do wyjazdu do Londynu stanowił zarobek. Bohater drugiej części – Pe-

ras – wyjeżdża z powodu swojej partnerki, która chce w Londynie studiować. Motyw
emigracji pojawia się również w innych filmach po 2000 roku: w S@motności w sieci
(2006) Witolda Adamka, Lejdis (2008) Tomasza Koneckiego, Sercu na dłoni (2008)
Krzysztofa Zanussiego, Erratum (2010) Marka Lechkiego, Być jak Kazimierz Deyna
(2012) Anny Wieczur-Bluszcz, Winie truskawkowym (2008) Dariusza Jabłońskiego,
Świętym interesie (2010) Macieja Wojtyszki, Randce w ciemno (2009) Wojciecha Wójci-
ka, Ki i Prostych pragnieniach. Podobnie jest z migracją wewnątrz kraju, choć filmów
opowiadających o tym zjawisku jest znacznie mniej. Najbardziej znany to Warszawa.
33
Z Piotrem Szczepańskim i Anną Pachnicką rozmawia Magda Sendecka: W Łodzi, czyli
nigdzie, „Kino” 2007, nr 4, s. 15.
34
Scena znakomicie ilustrująca tragizm prekaryzacji pojawia się w Alei gówniarzy.
Marcin podbiega do rozdającej gazety Kasi, rozrzuca jej czasopisma i „porywa” ją
rikszą. Dziewczyna jest niezadowolona: „To była moja dniówka, dlaczego nie sza-
nujesz mojej pracy?”. „To ty nie szanujesz siebie”, odpowiada Marcin. Konflikt
rozgrywa się pomiędzy „dojrzałą” Kasią, która świadomie zgadza się na prekary-
zację, a „niedojrzałym” Marcinem, wciąż bujającym w obłokach i sprzeciwiającym
się formie zarobkowania poniżej kwalifikacji.
35
O „słabych więziach” jako wytworze „lekkiego kapitalizmu” zob. Z. Bauman, Płynna
nowoczesność, s. 230–231.

koniec filmu doradza Ki, by zadbała o spokój i stały rytm dnia chłop-
ca). Przedstawieni w filmie bohaterowie wydają się przeciwieństwem
tych z Portretu podwójnego czy Alei gówniarzy. Nie mają żadnego opar-
36
cia w bliskiej osobie i cierpią z powodu samotności . Choć otoczeni są
37
znajomymi i wynajmują wspólnie mieszkania , to brakuje im kogoś,
kto byłby z nimi zawsze i bez względu na wszystko.
Ki próbuje organizować sobie życie przy pomocy przyjaciółek, te sta-
rają się nie odmawiać pomocy, ale nie zawsze mają czas i cierpliwość.
Dziewczyna prosi o wsparcie nawet przypadkowo napotkane osoby, ale
niemal zawsze problemem staje się jej trudny i roszczeniowy charak-
ter. Również ojciec Pio – Anto – nie jest w stanie zapewnić rodzinie
stabilizacji. Mężczyzna cierpi na zaburzenia emocjonalne i nie moż-
na na nim polegać. Dlatego Ki postanawia się od niego wyprowadzić.
Traktująca innych instrumentalnie bohaterka nie jest zatem jedynie
ofiarą ukazanej w filmie sytuacji. Stanowi integralną część rzeczywi-
stości, w której zanikają „silne więzi”. Tymczasem, jak pisał Standing,
to właśnie rodzina jest czynnikiem zdolnym w znacznym stopniu zła-
38
godzić skutki prekaryzacji .
Nie tylko Ki cierpi z powodu samotności. W podobnej sytuacji jest jej
współlokator Miko, będący całkowitym przeciwieństwem dynamicznej
dziewczyny. Ten wyważony, ceniący spokój i prywatność mężczyzna
również nie ma azylu, w którym mógłby się ukryć. Idealnym rozwią-
zaniem tych dwojga byłoby połączenie sił: on wprowadziłby w jej nie-
uporządkowane życie nieco ładu, a ona w jego do przesady poukła-
daną egzystencję nieco twórczej siły. Reżyser nie proponuje jednak
happy endu. Ki i Miko obwarowują się w swoich światach. Niezależność
i wolność to wartości, na których zależy im najbardziej. Nie zauważają
jednak, że to, co tak bardzo cenią, odcina ich od innych i, paradok-
salnie, zniewala. Ki stara się „ogarniać” swoje chaotyczne życie przez
ekspansywność i instrumentalne traktowanie innych, tymczasem za-
angażowanie emocjonalne wymagałoby poświęcenia drugiej osobie
uwagi. Miko natomiast nie potrafi przed nikim otworzyć drzwi do swoje-
go świata właśnie dlatego, że jest pedantem. Dawid demaskuje więc mit,
w który wierzyli bohaterowie młodych filmowców: dezercja wewnętrzna
36
Podobną wymowę ma film Dotknij mnie. Ukazani w nim młodzi bohaterowie rów-
nież są prekariuszami nieposiadającymi stabilnej pracy, którzy wspólnie wynajmują
mieszkanie. Cierpią jak Ki i Miko, a ich największym problemem jest nieumiejętność
okazywania uczuć.
37
Standing przywołał wypowiedź jednego z badanych prekariuszy, że najkrótszą drogą
do rozbicia przyjaźni jest wspólne zamieszkanie, co w przypadku Ki potwierdziło
38
się (dz. cyt., s. 26). Tamże, s. 149.

i życie według własnych zasad wcale nie są remedium na nieprzyjazną
rzeczywistość, a tym bardziej nie dają szczęścia. Wręcz przeciwnie –
niezależność jest złudzeniem, „słabe więzi” zniewalają, a stabilizację
do nieuporządkowanego życia może wprowadzić właśnie druga osoba.
Tadeusz Sobolewski zauważył, że Ki i Miko stanowią swoje całkowite
39
przeciwieństwa, lecz łączy ich egoizm . W przypadku bohaterki jest to
egoizm ekspansywny, egoizm Miko objawia się natomiast w niechęci
do dzielenia się. Być może po raz pierwszy w polskim kinie prywatność
i osobista wolność zostały przedstawione nie jako wartości, lecz jako
coś, co przeszkadza w budowaniu międzyludzkich relacji.
Ki to film najbardziej świadomie opowiadający o bohaterze uwikła-
nym w prekarność. Kinga nie ma stałej pracy, podobnie jak ojciec jej
dziecka. Starają się „organizować jakąś kaskę” z dnia na dzień. Ona
pozuje w Akademii Sztuk Pięknych, on pracuje za barem w pubie, ale
ma pomysł, by wyjechać na Wyspy. Unikają jakichkolwiek zobowiązań,
nie myślą o związku jako o czymś nieuniknionym i stałym. Dziecko
również nie wprowadza do ich życia elementu stałości i pewności. Ży-
cie Ki, wzorcowej reprezentantki prekariatu, zależy od pieniędzy: nie-
zapłaconych rachunków, pożyczek, zasiłków i starań o pracę, której
na ogół nie może dostać, a kiedy dostanie, to jest to zajęcie niepewne,
niskopłatne albo nielegalne.
Podsumujmy: proponowana przez twórców Ki narracja na temat pol-
skiej rzeczywistości znacznie różni się od tej z analizowanych wcześniej,
tematycznie zbliżonych obrazów filmowych. Ki potwierdza natomiast
tezę stawianą w tamtych filmach, że rodzinne więzi są skuteczną ochro-
ną w niepewnej rzeczywistości socjalnej, a przy okazji pokazuje, jak
trudno je stworzyć i utrzymać. Wolny rynek stawia na indywidualizm
i niezależność, unieważniając wartości, na których oparta jest rodzin-
ność i wspólnotowość. U Dawida kapitał rozluźnia relacje, wprowadza
niepokój i chaos. Aby ustabilizować swoje życie, należy zrezygnować
z niezależności i zwalczyć swój egoizm. Dawid pokazuje również, że od
woli jednostek zależy bardzo niewiele, a ucieczka w prywatność przed
trudną rzeczywistością socjalną jest po prostu niemożliwa.
Filmem, który stoi w opozycji wobec przywołanych do tej pory ty-
tułów, ukazujących młodych ludzi w rzeczywistości prekarnej, jest
Doskonałe popołudnie Wojcieszka. To wyznanie wiary w Polskę, której
40
filarami są młodzi, przedsiębiorczy idealiści . Różnice są widoczne od
39
T. Sobolewski, Ki nieznośna i fascynująca, „Gazeta Wyborcza” 29.09.2011, s. 11.
40
Rodzaj przedsiębiorczości, która cechuje bohaterów Doskonałego popołudnia, znacz-
nie odbiega od propagowanego w przywoływanych wcześniej filmach o polskich

pierwszej sceny filmu. Oto reżyser, realizujący dla telewizji materiał
o byłych działaczach Solidarności, niebiorących udziału w życiu poli-
tycznym po 1989 roku, mówi, że chciałby zrobić film o dwóch pokole-
niach, byłych solidarnościowcach i ich dzieciach, które dla dobra nas
wszystkich powinny się w końcu ze sobą dogadać. Oczekiwanie od tych
dwóch generacji wzajemnego zrozumienia to antypody tego, o czym
opowiadał choćby Nowak w Krugerandach. Okazuje się jednak, że przed-
stawiciele obu pokoleń mają ze sobą wiele wspólnego, co więcej, łączą
ich ideały zasługujące na szczególny szacunek.
Kolejną cechą odróżniającą Doskonałe popołudnie od filmów omówio-
nych już w tym podrozdziale jest brak marazmu, frustracji i wycofania.
Mikołaj i Anna są świadomi swojej kiepskiej sytuacji życiowej – miesz-
kają w Gliwicach, gdzie nie mają szans na satysfakcjonującą finansowo
i rozwijającą pracę – ale nie godzą się na stagnację i zaczynają działać na
własną rękę. Nie zamierzają także porzucać swojej „prowincji” dla wiel-
kiego miasta, czy to w Polsce, czy za granicą. Choć tę parę również moż-
na określić mianem prekariuszy, to w przeciwieństwie do bohaterów
przywołanych wcześniej stara się ona zmienić swoje niekorzystne po-
łożenie, a ponadto nie chce, by jej życie koncentrowało się na kwestiach
materialnych i było determinowane przez pracę. Bohaterowie realizują
scenariusz, o którym Standing pisał, że może stać się szansą na wyjście
41
z prekarności . Wraz z przyjacielem zakładają wydawnictwo, w którym
chcą publikować powieści młodych polskich pisarzy. Ich działalność
zakrawa na donkiszoterię i rodzice dziewczyny dają im to do zrozumie-
nia, gdyż są przekonani, że na wydawaniu tego typu książek nie można
dużo zarobić. Młodzi trwają jednak przy swoim, mają ideały i wierzą, że
ich plan się powiedzie. Poza tym prestiż i dobra materialne nie są dla
42
nich najważniejsze. Wiara we własny sukces, być może nieco naiwna ,
jest tym, co różni ich od bohaterów filmów omówionych wcześniej.
Rzeczywistość ekonomiczna, w której żyją bohaterowie Doskonałego
popołudnia, nie jest wcale lepsza od tej w pozostałych filmach. Albo nie
mają oni żadnej pracy, albo mają taką, której nienawidzą. Przyjaciel
biznesmenach. Próba rozkręcenia własnego interesu nie wiąże się tutaj z bezreflek-
syjną akceptacją zasad wolnego rynku, w szczególności bezwzględnego indywidua-
lizmu i nastawienia na zysk. Wręcz przeciwnie, Anna i Mikołaj troszczą się o rozwój
rodzimej kultury i dążą do realizacja marzeń, co wymaga od nich nonkonformizmu
i odwagi.
41
Standing miał na myśli samozatrudnienie (dz. cyt., s. 150).
42
Doskonałe popołudnie łatwo uznać za naiwne, jednak strategia reżysera jest przemyś-
lana. Jego nieco wyidealizowany obraz jest reakcją na falę filmów przedstawiają-
cych Polskę jako kraj bez perspektyw, a młodych Polaków jako ludzi niemających
żadnego pomysłu na polepszenie swojej sytuacji.

Mikołaja i Anny pracował w prawie każdym europejskim kraju. Woj-
cieszek starał się podkreślić, że poruszany przez niego problem dotyczy
większości młodych ludzi. Pracownica McDonald’s mówi, że składała
CV „chyba do stu innych miejsc”, a to jest jej pierwsza legalna praca.
W innej scenie bohaterowie wyliczają, że „połowa ich kumpli haruje za
grosze, a druga siedzi w Londynie”. Przywołują również temat „śmie-
ciówek”, pracy na czarno czy kiepskich perspektyw na poprawę sytuacji
społecznej. Mikołaja i Annę nie to jednak martwi najbardziej, ale fakt, że
w Polsce znika zapotrzebowanie na kulturę, bo jedynymi życiowymi ce-
lami stały się pieniądze i sukces. To właśnie tej parze spośród wszystkich
bohaterów polskiego kina najbliżej do postawy Wandachowicza, zama-
nifestowanej w Generacji Nic. Jak pisał Roman Pawłowski: „Wojcieszek
w tym filmie zawarł program współczesnego pozytywizmu, nowej pra-
43
cy organicznej, która może zmienić los przegranej «generacji nic»” .
Bardzo ważnymi postaciami w filmie są rodzice głównych bohate-
rów, którzy mają się poznać na ślubie młodych. W odczuciu Mikołaja
i Anny każde z nich godne jest naśladowania. Rodzice Anny prowa-
dzą masarnię – są reprezentantami kapitalizmu, ale uprawianego na
własnych zasadach, za którymi skrywają się pasja, wiara w siebie i chęć
osiągnięcia sukcesu, lecz takiego na miarę własnych możliwości. Ważną
kwestią jest również lokalność i niechęć do ekspansywności. Masarnia
działa bardzo dobrze, ale na małą skalę, jest przedsiębiorstwem ro-
dzinnym. Podobną działalność młodzi chcą prowadzić w branży wy-
dawniczej. Również ojciec Mikołaja staje się dla młodych wzorem do
naśladowania, choć z całkiem innych powodów. Andrzej był opozycjo-
nistą, ale po 1989 roku zrezygnował z kariery politycznej, bo widział,
jak dawni solidarnościowcy podchodzą do sprawowania władzy. Nie
był w stanie zaakceptować dezawuowania ideałów i porzucenia tych,
którzy dźwigali całą organizację, czyli robotników. Dlatego na początku
lat dziewięćdziesiątych skłócił się z wszystkimi przyjaciółmi, a także
z żoną, i wyjechał z Warszawy do Wrocławia, by na uboczu prowadzić
spokojne i uczciwe życie.
Ten wątek stanowi jeden z najsilniejszych w polskim kinie ataków na
Solidarność za to, czym się stała w wolnej Polsce. Doskonałe popołudnie
można czytać jako tekst kultury „wyprodukowany” przez wspólnotę
młodych ludzi zarzucających Solidarności porzucenie dawnych wartości;
w wartościach tych, dodajmy, widzą oni szansę na nowy, pozytywny
program przemian w Polsce. Twórca oczekuje od młodych ludzi, że
pójdą w ślady Andrzeja: odrzucą karierowiczostwo i nie będą pogrążali
43
R. Pawłowski, Wojcieszek pozytywista, „Gazeta Wyborcza” 21.04.2007, s. 12.

się w kulturze konsumpcji, lecz odnajdą własny, uczciwy sposób na
życie. Andrzej za swoją postawę zapłacił bardzo wysoką cenę – stracił
żonę i syna – ale, jak się zdaje, dzięki temu może po latach z czystym
sumieniem spojrzeć im w oczy. Historia Solidarności to dla młodego
pokolenia również dowód, że nie ma rzeczy niemożliwych. Mikołaj
wspomina, że wierzy, iż jest w stanie coś zmienić w polskiej rzeczywi-
stości, bo dwadzieścia pięć lat temu jego rodzice również „dali radę”.
Pod koniec filmu bohater mówi do kolegi: „Zobaczysz, kiedyś jeszcze
wszyscy poczujemy się dumni, że żyjemy w Polsce”.
Andrzej i Mikołaj są do siebie podobni pod jeszcze jednym wzglę-
dem. Obaj wybrali strategię wycofania. Andrzej zrezygnował z karie-
ry politycznej i wyjechał do Wrocławia. Mikołaj również nie zamierza
44
podążać drogą kariery ani opuszczać Gliwic . Chłopak stawia na mi-
łość, rodzinę i działalność na niewielką skalę, w którą jednak angażuje
się z całego serca. Okazuje się, że również w tym przypadku dezercja
w prywatność jest do pewnego stopnia reakcją na niekorzystną sytuację
społeczną, lecz ma ona inny charakter, niż ta z filmów Portret podwójny,
Skrzydlate świnie czy Aleja gówniarzy. Nie jest ona samolubna i bierna,
lecz oznacza postawienie na to, co lokalne, bliskie i niezainteresowa-
ne wielkim zyskiem.
Wojcieszek przełamał w polskim kinie marazm, który być może wy-
nikał z intelektualnego lenistwa i stagnacji. Szansą na wyjście z rze-
czywistości prekarnej jest wierność ideałom – wewnętrznej uczciwości,
solidarności i lokalności. Jak pisał Pawłowski, „Wojcieszek pokazuje,
że dzisiaj rzeczywistości nie zmieni wielki społeczny ruch, jakim była
45
«Solidarność», ale suma indywidualnych działań” .
„Utempowieni”, czyli o braku czasu
Dla bohaterów zagrożonych prekarnością jedyną ostoją w codziennym

życiu były prywatność, rodzina i związki oparte na wzajemnym zro-
zumieniu. Niektóre postacie nie posiadały niczego więcej poza lojal-
nym partnerem i pewnością własnego uczucia. Ich przeciwieństwem
są ci, którym się powiodło. Za wszystko jednak trzeba zapłacić. Filmo-
we postacie kreowane na bohaterów transformacji, czyli osoby, które
44
Wierność miejscu, w którym się wyrosło, często prowincjonalnemu, jest motywem
powracającym również w innych filmach Przemysława Wojcieszka: Zabij ich wszyst-
kich (1999), Głośniej od bomb (2002), W dół kolorowym wzgórzem (2004) i Made in
Poland (2010).
45
R. Pawłowski, dz. cyt., s. 12.

odnalazły swoje miejsce na wolnym rynku, zgromadziły kapitał, osiąg-
nęły sukces i prestiż, również mają swoje zmartwienia. Filmowi twórcy
chętnie ukazywali problem braku wolnego czasu osób majętnych, tak
zajętych pracą, że tracą kontakt z bliskimi. Sytuacja filmowych preka-
46
riuszy i salariuszy jest zatem symetryczna. Prekariusze nie posiadają
stabilności finansowej, dlatego ich aktywność ogranicza się do poszuki-
wania sposobów na zarobkowanie, a ich strategią obronną jest ucieczka
w prywatność. Salariuszom natomiast brak trwałych więzi rodzinnych
z powodu braku czasu.
Mimo różnic grupy te mają pewne cechy wspólne. Żadna nie jest wol-
na od lęku przed brakiem pracy, tyle że prekariusze starają się zdobyć
w miarę stabilne zatrudnienie, natomiast ci, którzy już je mają, walczą,
by je utrzymać. Jak pisała Maja Biernacka, „po zmianie systemu po-
siadanie pracy zmieniło status i nie będąc już kondycją naturalną czy
też oczywistą, stało się kondycją pożądaną […]. Polacy z pewną dozą
zaniepokojenia i poczuciem niesprawiedliwości społecznej przyjęli
obecną rzeczywistość, w której zarówno o otrzymanie, jak i utrzymanie
47
posady trzeba zabiegać” . Pracoholizm, na co wskazała Biernacka, jest
pochodną tego zjawiska, gdyż wynika z lęku przed zwolnieniem i by-
ciem nieprzydatnym. Jak mówiła jedna z bohaterek artykułu o współ-
czesnych pracownikach korporacji, „źle się patrzy na osoby, które
wychodzą z pracy po […] ośmiu godzinach. I przez to, nawet, jak nie
masz nic do roboty, to siedzisz. Bo to dobrze wygląda. Wtedy widać,
że ktoś ma dużo pracy, co przecież musi oznaczać, że jest potrzebny
48
i że dobrze pracuje” .
Warto zauważyć, że większość bohaterów omawianych tytułów to
osoby starsze co najmniej o pokolenie od postaci z filmów o prekariu-
szach. Potwierdza to tezę Sowy, który uważał, że jego pokolenie weszło
49
na rynek pracy w momencie, gdy „wszystkie karty były już rozdane” .
Beneficjentami transformacji stały się osoby wkraczające na rynek na
początku lat dziewięćdziesiątych. Problemy z ich życiem prywatnym
natomiast zaczęły się dekadę później, gdy ich dzieci podrosły i mogły
wyartykułować swój bunt wobec nieustannie zajętych zarabianiem
46
Standing wyróżnił siedem grup społecznych, jedną z nich jest salariat. Do tej grupy
zaliczają się osoby mające stabilne zatrudnienie i cieszące się oznakami prestiżu
społecznego (dz. cyt., s. 44–45).
47
M. Biernacka, Człowiek korporacji. Od normatywizmu do afirmacji własnego Ja, Warsza-
wa 2009, s. 198–199.
48
A. Wądołowska, „Wracam i nie mam sił nawet na zrobienie prania”, „odeszłam z korpo
i zobaczyłam, że są pory roku” [30-latkowie], http://wiadomosci.gazeta.pl/wiado-
mosci/1,114871,13904945,_wracam_i_nie_mam_sily_nawet_na_zrobie-
nie_prania__.html, stan z 30.04.2015.
49
J. Sowa, Dezerterzy społeczeństwa konsumpcji…, s. 4.

rodziców. Dlatego filmy podejmujące ten problem pojawiły się dopie-
ro pod koniec dekady.
Podział na dwie skrajne grupy – beneficjentów i przegranych, za-
możnych i ubogich – mimo że upraszczał obraz rzeczywistości spo-
50
łecznej , to bardzo często pojawiał się w refleksji na temat Polski doby
transformacji. Dobrem, którego posiadanie podzieliło społeczeństwo,
51
był według Elżbiety Tarkowskiej również czas . W podziale tym tkwi
jednak pewien paradoks, bo ci, którzy mogą się cieszyć dobrami ma-
terialnymi, zwykle nie mają na to czasu, natomiast osoby, którym go
52
nie brakuje , to zazwyczaj ofiary transformacji o bardzo niskim sta-
tusie materialnym. Okazuje się więc, że dwie skrajne grupy społeczne
są względem siebie komplementarne. Każdej czegoś brakuje i w tym
sensie nawet beneficjenci transformacji nie mogą się uważać za w peł-
ni wygranych. Bohaterami tego podrozdziału będą osoby, które cierpią
na niedobór wolnego czasu, a ich życie, jak określiła to Hanna Pal-
53
ska, cechuje wysoki stopień „utempowienia” , co znaczy, że najważ-
niejsze w nim są bogacenie się i wymagająca pełnego zaangażowania,
dynamiczna praca.
Według Tarkowskiej narzekanie na brak czasu było w latach dzie-
więćdziesiątych jedną z najbardziej rzucających się w oczy cech Pola-
54
ków . Strach przed utratą pracy stał się zjawiskiem tak powszechnym,
że deklarowanie przepracowania i braku czasu na wypoczynek było
w dobrym tonie, bo świadczyło o przynależności do grupy osób pra-
55 56
wych , ambitnych i pracowitych . Zajmująca się „bohaterami trans-
formacji” Hanna Palska pisze, że jej rozmówcy powszechnie twierdzili,
50
Choć z filmowych narracji wynika, że problem z nadmiernym angażowaniem się
w pracę mają osoby dobrze opłacane, to w rzeczywistości dotyczy on także zara-
biających znacznie poniżej średniej krajowej (por. E. Wilk, Przepracowani Polacy.
Stachanowcy ze strachu, „Polityka”, http://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/
spoleczenstwo/1617333,1,przepracowani-polacy.read, stan z 28.04.2015).
51
E. Tarkowska, Nierówna dystrybucja czasu – nowy wymiar zróżnicowania społeczeństwa
polskiego, w: Elementy nowego ładu, red. H. Domański, A. Rychard, Warszawa 1997.
52
Standing nie zgodziłby się z takim podziałem, jego zdaniem bycie bezrobotnym
to „zajęcie na pełen etat”. Poszukiwanie pracy, chodzenie do urzędu zatrudnie-
nia, wypełnianie wniosków i dokumentów zajmuje całe dnie (dz. cyt., s. 116–117).
Niemniej badania Hanny Palskiej pokazują, że osoby narzekające na brak czasu są
zwykle znacznie lepiej sytuowane niż te, którym, jak twierdzą, czasu nie brakuje
(Bieda i dostatek. O nowych stylach życia w Polsce końca lat 90., Warszawa 2002, s. 178).
53
Tamże, s. 185.
54
E. Tarkowska, dz. cyt., s. 197.
55
Posiadanie pieniędzy, których nie pozyskano kosztem wolnego czasu, traktowano
w tamtym czasie podejrzliwie. Jak pamiętamy, był to okres powstawania wielkich
fortun, często nielegalnych bądź zdobytych dzięki kontaktom z ludźmi starego
systemu. Czynnikiem, który „rozgrzeszał” osobę bogatą, była jej pracowitość,
a świadczyły o niej brak czasu i chroniczne przepracowanie.
56

iż praca ponad miarę i brak czasu dla siebie, rodziny czy na regene-
rację sił to nieunikniona cena zdobywania majątku. Dlatego bez zro-
zumienia spoglądali na osoby biedniejsze, zakładając, że nie chciało
57
im się pracować tak ciężko jak im . To prowadzące do antagonizmów
społecznych złudzenie było podsycane przez wymogi polskiego rynku
lat dziewięćdziesiątych, który oczekiwał od swoich uczestników wręcz
nadludzkiego zaangażowania, czego badani wydawali się nie zauważać.
Swój styl życia przyjmowali jako powszechną normę.
Praca ponad możliwości, podporządkowanie życia prywatnego służ-
bowym obowiązkom i nadmierna koncentracja na zarobkowaniu na
ogół nie były ukazywane w polskim kinie jako zjawiska mogące dać
podstawę do krytyki porządku gospodarczego czy społecznego; nie
uzasadniano ich ani przesadnymi wymaganiami pracodawców, ani pre-
sją społeczną, nakazującą kumulować coraz więcej dóbr materialnych
kosztem rodziny, więzi międzyludzkich, zaangażowania społecznego
i politycznego czy uczestnictwa w kulturze. Na początku transforma-
cji w chorobliwym zaangażowaniu w pracę widziano głównie problem
jednostki, przekładający się bezpośrednio na jej życie rodzinne i osobi-
ste. Bohaterowie chętnie byli przedstawiani jako współcześni Hiobowie,
którzy żyjąc uczciwie (czyli pracując bez wytchnienia), doświadczają
kolejnych katastrof. Skupiając się na skutkach pracoholizmu poszcze-
gólnych bohaterów, twórcy filmowi starali się omijać kłopotliwe pyta-
nie o przyczynę takich zjawisk jak atrofia instytucji małżeństwa, zanik
międzypokoleniowych więzi, brak wzajemnego zrozumienia, a w kon-
sekwencji ucieczka młodych w nałogi.
Szczególnie wyraźnie widać to w pierwszych próbach opowiedze-
nia o bohaterach, których można by nazwać wygranymi transforma-
cji. W Musisz żyć (1997) Konrada Szołajskiego i Enduro Bojz (2000)
Piotra Starzaka twórcy przedstawiają swoich bohaterów jako ofiary
w podwójnym sensie. To osoby zamożne, niczego im nie brakuje, ale
są tak zaabsorbowane pracą, że ich życie prywatne zaczyna się roz-
padać. Filmy te mają podobny schemat fabularny. Koncentrują się na
postaciach dorastających synów, którzy postanawiają uciec z domu,
przy czym problem ten zostaje przedstawiony jako bezpośredni sku-
tek międzypokoleniowego konfliktu. Obaj ojcowie są typowymi przed-
stawicielami formującej się klasy średniej, zdobywającymi majątek
nadludzkim wysiłkiem. O ich zamożności świadczą podmiejska willa
i drogie samochody. Co ważne, osiągnięty status starają się utrzymać
57
H. Palska, dz. cyt., s. 192.

nie dla prestiżu, lecz ze względu na rodzinę. Szczególnie postać grana
przez Piotra Fronczewskiego w Musisz żyć została przedstawiona jako
ciepła i wyrozumiała, pragnąca ze wszystkich sił zapewnić materialny
byt bliskim (niewiele zarabiającej na swoich pastelach żonie artyst-
ce, studiującej córce i nastoletniemu synowi). I oto na tych dobrych,
fizycznie i psychicznie obciążonych „bohaterów transformacji” spada
jeszcze jedna katastrofa – konflikt z dzieckiem.
Choć twórcy nie ukrywają zależności między kłopotami w domu
a nadmiernym zaangażowaniem w pracę, to to drugie przyjmują jako
58
stan w pewnym sensie normalny . To powszechnie dostrzegalny znak
czasu, z którym nic nie da się zrobić, a nawet coś pozytywnego, bo ma
wydobyć z bohaterów ich zalety: uczciwość, pracowitość, szlachetność
i oddanie rodzinie. Twórcy najprawdopodobniej przyjęli założenie, że
aby mieć willę, luksusowy samochód i żeby zapewnić bliskim godne
warunki życia, trzeba harować. Postawa ta zdaje się wyrażać pełną
akceptację nowej rzeczywistości gospodarczej i kapitalistycznych re-
guł gry, bez względu na to, jak byłyby one niszczące. Problemy, które
pojawiają się w domu, mają w wymienionych filmach dodatkowo pod-
59
kreślić heroiczną postawę ojców . Wykonują tytaniczną pracę, a do-
datkowo spadają na nich rodzinne problemy. Fakt, że potrafią zwolnić
się z pracy, by ruszyć dziecku na pomoc, jeszcze bardziej podkreśla ich
nadprzeciętność. Ci herosi wolnego rynku to osoby szlachetne i war-
tościowe również w życiu prywatnym.
U Szołajskiego głównym wyzwaniem, z którym musi zmierzyć się
Adam, zapracowany ojciec, jest narkomania syna (w latach dziewięć-
dziesiątych poważny problem społeczny, szeroko komentowany w me-
60
diach ). Nastoletni Jacek przez kilka miesięcy ukrywa nałóg przed
rodzicami. Odkryte uzależnienie syna uświadamia Adamowi, że anga-
żując się bez reszty w życie zawodowe, coś traci. Wyznaje to w chwili
58
Znamienne, że w recenzji Mikołaja Halickiego zapracowany ojciec z Musisz żyć,
który rusza na poszukiwania syna narkomana, został nazwany postacią normalną
i przyzwoitą. Autor tekstu całkowicie zignorował fakt, że to ojciec przyczynił się do
narkomanii zaniedbywanego wychowawczo syna (Droga bez powrotu, „Kino” 1998,
nr 9, s. 40).
59
Filmy te domagają się również analizy w duchu gender. Role w filmowych rodzi-
nach rozpisane są w sposób tradycyjny. Od zarabiania pieniędzy są mężczyźni, któ-
rzy w ten sposób realizują społeczny nakaz opieki nad bliskimi. Kobiety zaś albo
wykonują zawód wolny i z ekonomicznego punktu widzenia niepewny (artystka
w Musisz żyć), albo nie pracują w ogóle (Enduro Bojz). Ponadto są słabe i irracjo-
nalne, co w obu wypadkach zostało podkreślone przez ich nadmierną, graniczącą
z nerwicą i histerią wrażliwość.
60
Innymi filmami podejmującymi ten problem były Pora na czarownice (1993) Piotra
Łazarkiewicza i Kameleon (2001) Janusza Kijowskiego.

szczerości przyjaciółce syna: „Nie pamiętam, kiedy tak normalnie roz-
mawiałem z Magdą [żoną], dziećmi. […] Zająłem się tym bankiem,
forsa jest, a ja nie mam nawet czasu, by się zastanowić, co się dzieje”.
Ta refleksja nie staje się jednak impulsem do analizy problemu.
W gruncie rzeczy bohater nie dostrzega błędu ani w sobie, ani systemie,
którego jest częścią. Syna traktuje paternalistycznie, w czym przypo-
mina twórców filmowych przedstawiających nocne kluby czy koncerty
61
rockowe jako obszary patologii . Przerzuca na niego całą winę za sytu-
ację, w jakiej się znaleźli. Gdy syn zaczyna się awanturować, ojciec nie
zastanawia się nad przyczyną kłótni, lecz wyrzuca go z domu. Potem
stara się odkupić brak troski o relacje z chłopakiem zaangażowaniem
w jego szukanie, co tylko potwierdza schematyzm sytuacji: ojciec po-
jawia się w domu jedynie wtedy, gdy ktoś odpowiedzialny i racjonalny
musi opanować wymykającą się spod kontroli sytuację. Jeśli okoliczno-
ści są bardzo poważne, potrafi się nawet poświęcić, dlatego rezygnuje
z pracy i awansu, by pojechać z synem na odwyk. Tymczasem dziecko
okazuje się niewdzięcznikiem, porzuca terapię i umiera na dworcu
z przedawkowania.
A zatem twórcy obciążają odpowiedzialnością za kryzys jedną stro-
nę konfliktu. Gdy syn wykrzykuje ojcu w twarz, że potrafi tylko zara-
biać pieniądze, ten mu odpowiada, ucinając dyskusję i jednoznacznie
wskazując, po czyjej stronie jest racja: „Co ty myślisz, że mi się chce
pracować dwadzieścia cztery godziny na dobę? Pieprzyć z tymi ban-
kowymi słupkami? Że nie chcę tego wszystkiego rzucić? Ale tego nie
robię”. Oczywiście nie robi tego, bo troszczy się o rodzinę. W filmie
Szołajskiego polskie społeczeństwo jawi się jako skupione na material-
nym aspekcie życia; dorabiając się i „doganiając Europę”, nie znajduje
czasu na pielęgnowanie takich wartości jak bliskość, wzajemne zaufanie
i solidarność. Typowy dla ówczesnej mentalności jest szacunek do ludzi
pracy, zmuszonych do nadludzkiego zaangażowania, odbijającego się
na rodzinie – twórcy filmów są pełni zrozumienia dla takiej postawy.
Nie pokazują pracoholizmu jako stanu patologicznego, nie poruszają
61
Była to częsta praktyka na przełomie dekad, a celowali w tym starsi twórcy. Klub
jako „złe” miejsce, opanowane przez gangsterów, dilerów, gdzie w każdej toalecie
zażywa się narkotyki, a bandyci napadają na bezbronne dziewczęta, pojawia się
również w Prawie ojca (1999) Marka Kondrata, U Pana Boga za piecem (1998) Jacka
Bromskiego czy w Ostatniej misji (1999) Wojciecha Wójcika. Ważne miejsce w zbio-
rowej wyobraźni zajmowała wówczas niepokorna wokalistka Agnieszka Chyliń-
ska. Była kimś w rodzaju reprezentantki zdemoralizowanej i zagrożonej patologią
(szczególnie narkotykami) młodzieży. W Musisz żyć i Ostatniej misji Chylińska i ze-
spół O.N.A. są atrakcją imprez, na których dochodzi do narkotykowych transakcji
i ekscesów.

problematyki defektów systemu gospodarczego i rynku pracy, na któ-
rym jedni się zaharowują, a drudzy cierpią z powodu bezrobocia. Adam
jest „bohaterem transformacji”, a brak czasu to cena, którą musi zapła-
cić każdy, kto chce się czegoś w życiu dorobić. Jak pisała Tarkowska, jest
62
on konstytutywnym składnikiem stylu życia osób, którym się udało .
W bardzo podobny sposób kwestię „utempowienia” ówczesnego
życia ukazano w filmie Enduro Bojz. Również w tym obrazie nadmier-
ne zaangażowanie w pracę ojca odbija się na relacjach z dorastającym
dzieckiem, chociaż odpowiedzialność za kryzys (syn ucieka z domu)
zostaje rozłożona bardziej równomiernie. Grany przez Krzysztofa Pie-
czyńskiego ojciec nie odznacza się takim ciepłem i empatią jak głowa
rodziny u Szołajskiego. Jest wręcz antypatyczny, szorstki, nie potrafi
dogadać się z synem i nie rozumie jego pasji oraz potrzeb. Jednakże
właśnie te cechy stanowią pochodną jego stylu życia zdeterminowane-
go stresującą i odpowiedzialną pracą maklera giełdowego. Dom trak-
tuje jako miejsce odpoczynku i regeneracji, a nie przestrzeń rodzinną.
Stara się wyeliminować ze swojego życia wszystko, co przeszkadza
mu w pracy.
Ojciec nie jest nieskazitelny, ale na jeszcze mniejszą sympatię za-
sługuje syn. Jego zachowanie jest irracjonalne, agresywne i skrajnie
nieodpowiedzialne. Twórcy starali się wytłumaczyć jego postawę kon-
fliktem z ojcem, jednak nie udało im się to na tyle, by widz zobaczył
w chłopaku wyłącznie ofiarę zaistniałej sytuacji. Przedmiotem konfliktu
jest terenowy motor, narzędzie pracy i rozrywki Kuby. Chłopak rozwozi
nim pizzę, a w wolnych chwilach jeździ z kolegą za miasto. Ojciec tego
nie akceptuje, uważa za infantylne. W jego mniemaniu syn nie powinien
pracować, lecz przygotowywać się do matury („jakby w domu brakowało
pieniędzy!”). Sprzeciw ojca wobec prób zarobkowania podejmowanych
przez chłopaka można tłumaczyć dwojako. Po pierwsze syn podważa
rolę ojca w rodzinie, gdyż to jego zadaniem jest utrzymanie bliskich;
po drugie pomniejsza rangę jego nadludzkiego zaangażowania w pracę.
Z powodu konfliktu z ojcem chłopak wyjeżdża z przyjacielem w Biesz-
czady. Tym razem przyglądamy się ucieczce przede wszystkim oczami
syna, ale sytuacja jest bardzo podobna do tej z Musisz żyć. W filmie nie
ma narkotyków, jednak kłopoty, w jakie pakuje się chłopak, również
stanowią dla niego śmiertelne zagrożenie: przyjaciele zostają omyłko-
wo zidentyfikowani przez miejscową policję jako gang motocyklistów
napadających na stacje benzynowe. Racjonalny i odpowiedzialny ojciec
62

wyrusza więc na poszukiwanie syna. Takie przedstawienie bohaterów
osłabia krytyczną wymowę filmu. Zachowanie odciętego emocjonalnie
od rodziny ojca mogłoby przysporzyć argumentów w krytyce modelu ży-
cia ograniczonego do pracy i zarabiania. Niestety to właśnie ojciec, mimo
swych wad, okazuje się tym rozsądnym, a jego ingerencja zaprowadza
porządek w chaotycznym życiu niewdzięcznego i niedojrzałego syna.
Pod koniec lat dziewięćdziesiątych pojawiły się jednak dwa filmy,
w których udało się przekonująco ukazać konflikt między chęcią osiąg-
nięcia sukcesu zawodowego a miłością i rodziną. Mam na myśli Przy-
stań (1997) Jana Hryniaka i 6 dni strusia (2000) Jarosława Żamojdy. O ile
jednak pierwszy z nich jednoznacznie opowiadał się za porzuceniem
dynamicznego stylu życia, to drugi stara się zdyskredytować kulturę
konsumpcyjną, opartą na bilansie ekonomicznym i tandetnym guście,
ale nie odrzuca całkowicie wartości kapitalistycznych; dąży raczej do
wyważenia proporcji między nieuniknioną komercjalizacją rzeczywi-
stości a prywatnością i bezinteresownością.
Hryniak skonstruował swój film na wyraźnych opozycjach: pro-
wincja – metropolia, uczucie – kariera, spowolnienie – dynamiczność.
Zestawił ze sobą dwójkę bohaterów, Karolinę i Jana, reprezentujących
przeciwstawne wartości. Każde z nich ma mentora, który jasno formu-
łuje życiowe credo. „Mistrzem” dziewczyny jest jej dawny nauczyciel,
obecnie dyrektor szkoły, w której Karolina znalazła pracę. Podobnie jak
o niej, o dyrektorze można powiedzieć, że nie do końca pasuje do miej-
sca – czy może czasu – w jakim się znalazł. W okresie PRL-u należał do
partii, dlatego teraz spotyka się z oznakami niechęci ze strony uczniów
i nauczycieli. Karolina jest młoda, ma wiele planów, których nie może
zrealizować w swoim miasteczku, dlatego pragnie się z niego wyrwać.
Stary nauczyciel, wyraźnie kontestujący kapitalistyczną rzeczywistość,
przestrzega ją, by nie dała się zmienić przez współczesny świat, a gdy
poczuje, że ulega nowym okolicznościom, niech na chwilę przystanie.
Całkowicie inną retoryką posługuje się „mistrz” Jana – wykładowca
na kursie dla sprzedawców, grany przez Karola Strasburgera. Po pozna-
niu Karoliny chłopak zaczyna mieć wątpliwości, czy praca sprzedawcy
i powiązany z nią styl życia są dla niego odpowiednie. Jego „mistrz”,
zaprawiony w perswazji, stara się je rozwiać:
Kobiet jest bez liku, a takiej perspektywicznej pracy nigdzie nie znaj-
dziesz […]. Musisz się nauczyć, że z pracą już nie będzie tak jak kiedyś,
że można było sobie wybierać do woli. Pamiętaj, jeżeli do trzydziestki
nie osiągniesz pewnej pozycji, to jesteś skończony. […] Za kilka lat, jak
już będziesz miał pozycję, dom z basenem i sportowy wózek, zobaczysz,

że każda babka będzie twoja. Usiądziemy sobie wtedy przy Jasiu Węd-
rowniczku i wrócimy do tej rozmowy i wiem, że mi podziękujesz, że nie
pozwoliłem ci spieprzyć życia na starcie. A teraz musisz pruć do przodu,
żeby cię inni nie podsiedli.
Dalsza część filmu wskazuje na to, że perswazja była skuteczna.

Wkrótce konflikt wartości reprezentowanych przez młodych boha-
terów ujawnia się w pełni. Karolina i Jan zakochują się w sobie. Ka-
rolina jedzie na umówione spotkanie do Jana, tymczasem on zamiast
na randkę zaprasza ją na spotkanie kandydatów do pracy w firmie
63
zajmującej się sprzedażą bezpośrednią . Rozczarowana i załamana
bohaterka wraca do swojego miasteczka, w którym być może nie ma
takich perspektyw jak w Warszawie, ale za to panują szczerość, au-
tentyczność i miłość. Hryniak w mało subtelny sposób ukazał sytuację
młodych ludzi w ówczesnej Polsce. Świat przedstawiony jego filmu
cechują skrajności: po jednej stronie mamy pogrążoną w stagnacji
prowincję, którą reprezentuje człowiek szczery i uczciwy, ale jednak
zupełnie nierozumiejący współczesności, po drugiej zaś zakłamane
i pogrążone w komercji centrum. Chcąc wydostać się z jednej pułapki,
Karolina wpada w drugą, znacznie gorszą. Okazuje się, że w zmienia-
jącej się rzeczywistości nie istnieje żadna przyjazna przystań. Diagnoza
społeczna młodego debiutanta była wyjątkowo pesymistyczna.
Żamojda w swoim filmie starał się natomiast znaleźć złoty środek
pomiędzy karierą i uczuciem, komercją a czystością sumienia. Podob-
nie jak w obu częściach Młodych wilków, w 6 dniach strusia skupił się
na pokoleniu polskich yuppie zafascynowanych konsumpcją i karierą.
Tym razem jednak bohaterem nie jest młody gangster, lecz obiecujący
adwokat nagrodzony przez współpracowników „pucharem zwycięzcy”
w postaci kroplówki z kawą – trofeum za trzydziestoośmiogodzinną
pracę bez przerwy. Reżyser postawił swojego bohatera, Tomka, przed
prostym wyborem: albo szybka i imponująca kariera, albo uczucie.
Wybór wydaje się oczywisty, tym bardziej, że kapitalistyczny świat,
w którym funkcjonuje Tomek, jest nader tandetny. Uosobieniem trans-
formacyjnego kiczu jest przyjaciel bohatera, Zbyszek, przeliczający
wszystko na pieniądze i twierdzący, że każdy się sprzedaje, chodzi tylko
63
Praktyki sprzedażowe filmowej firmy do złudzenia przypominają procedury kor-
poracji Amway, ukazane w filmie dokumentalnym Witajcie w życiu (1997) Henry-
ka Dederki. Warto przy okazji wspomnieć, że Amway zarzucił twórcy dokumentu
bezprawne wykorzystanie materiałów promocyjnych firmy i zażądał zakazu pub-
licznego pokazywania dokumentu. Sąd przychylił się do tego żądania, a film zyskał
miano pierwszego półkownika III Rzeczpospolitej.

o to, by na tej transakcji jak najwięcej zarobić. Spiritus movens fabuły
to z kolei demoniczny genetyk o wiele mówiącym nazwisku Dewilski,
twórca preparatu, dzięki któremu Tomek przy każdym rzucie piłką tra-
fia do kosza. Za sprawą tego środka genetyk chce stworzyć gwiazdora
koszykówki, a następnie wykorzystać go do reklamy swoich produktów.
Propozycja naukowca pojawia się we właściwym momencie, bo Tomka
wyrzucono właśnie z pracy za niesubordynację. Wbrew zaleceniu ad-
wokat nie zlikwidował klubu koszykówki; powstrzymała go przed tym
miłość do córki prezesa klubu. Po zaaplikowaniu preparatu Tomkowi
okazuje się jednak, że środek ten wchodzi w groźną reakcję z feromo-
nem wytwarzanym przez organizm osoby zakochanej. Bohater bez-
warunkowo musi wybierać pomiędzy karierą a uczuciem.
Tak zarysowany konflikt jest bardzo uproszczony, ale mimo tego
6 dni strusia to film warty uwagi ze względu na rzadki w polskim kinie
temat dynamicznie rozwijającej się klasy średniej. Twórcy filmu za-
uważyli przy tym, że przyjmowane przez tę grupę nowe wartości mogą
nieść zagrożenie. Nie bez znaczenia jest fakt, że zarówno u Hryniaka,
jak i u Żamojdy to właśnie osoby pracujące ponad miarę zapominają
o miłości i innych wartościach niematerialnych. Filmowi twórcy zwrócili
zatem uwagę na problem, który wkrótce miał wyartykułować Wanda-
chowicz w Generacji Nic. Zauważyli, że poszerzająca się grupa polskich
„japiszonów” wprowadza zamęt w hierarchii wartości polskiego społe-
czeństwa. Ich strategie są jednak nieco inne. Reżyser Przystani postawił
na wycofanie i alienację, co zbliża go do mających wkrótce zadebiu-
tować młodszych twórców polskiego kina. Żamojda natomiast nie za-
negował dynamicznej kultury wolnego rynku, lecz postawił jej pewne
ograniczenia. Konsumpcja i kariera, według dokumentowanej w tym
filmie wspólnoty, nigdy nie mogą być umieszczane ponad wartościa-
mi niematerialnymi, takimi jak lojalność, prawda, przyjaźń czy miłość.
Po roku 2000 narracja na temat „utempowienia” polskiej klasy
średniej wyglądała już inaczej. Twórcy jednoznacznie wskazywali
na problem pracoholizmu i zaczęli obarczać winą za rodzinne kon-
flikty osoby poświęcające się bez reszty pracy. Bohaterowie filmów
Zmruż oczy (2003) Andrzeja Jakimowskiego, Trzeci (2004) Jana Hry-
niaka, Hania (2007) Janusza Kamińskiego, Sala samobójców (2011) Jana
Komasy i Wojna żeńsko-męska musieli zmierzyć się z kryzysami mał-
żeńskimi i konfliktami z dziećmi. Nie byli już herosami, którzy nie dość,
że ciężką pracą w czasach transformacji zasłużyli na sukces finanso-
wy, to jeszcze w razie potrzeby potrafili ruszyć na pomoc swojemu
zagubionemu dziecku. Tym razem zostali przedstawieni jako osoby
z problemami, na które same siebie skazują.

W przypadku męskich bohaterów Trzeciego i Hani można mówić o kli-
nicznej postaci pracoholizmu, objawiającej się niemożnością uwolnie-
nia się od pracy. Bohaterowie pozostałych filmów zostali potraktowani
łagodniej, niemniej ich relacje rodzinne również pasują do opisu Jana
Chodkiewicza, charakteryzującego rolę pracoholizmu w dysfunkcyjnej
rodzinie: „Pracoholizm może być symptomem międzypokoleniowego
dysfunkcjonalnego układu rodzinnego, w którym występuje wysoki po-
ziom lęku i depresji, nieklarowne role rodzinne, niskie zaangażowanie
64
członków w jej funkcjonowanie oraz zła komunikacja” .
Filmem, który inaczej ukazał problem ucieczki dziecka z domu, był
Zmruż oczy, którego akcja rozgrywa się w przestrzeni prowincji przeciw-
stawionej sferze miejskiej reprezentowanej przez przybywające na krót-
ko do świata bohaterów osoby. Twórcy szczególnie mocno podkreślili
różnicę w traktowaniu czasu w obu tych przestrzeniach. Ludzie z miasta
przybywają na wieś szybkimi samochodami, robią sporo hałasu i rów-
nie szybko odjeżdżają. Tak jest zarówno z przyjaciółmi Jaśka, którzy
organizują u niego imprezę i pośpiesznie wracają do Warszawy, jak
i z rodzicami Małej, która uciekła od nich, bo upodobała sobie towarzy-
stwo nocnego stróża, walczącego o swoje stanowisko z firmą likwidu-
jącą majątek po PGR. Na wsi natomiast życie toczy się wolno, nikomu
nigdzie się nie śpieszy, jest czas na długie rozmowy, na spokojne picie
herbaty i kontemplowanie niezmiennego krajobrazu.
Jakimowskiemu blisko do reżyserów neomodernistycznych, którzy
65
pragnęli „zmaterializować czas” , co znakomicie ukazuje scena roz-
mowy Małej z Jaśkiem. W pierwszym ujęciu bohaterka zadaje pytanie,
potem mamy ciszę i montażowe cięcie, po czym widzimy milczącą
dwójkę bohaterów w innym miejscu. Dopiero kolejne ujęcie, kiedy
oglądamy parę w przestrzeni z pierwszego ujęcia, przynosi odpowiedź.
Powolność nieśpieszącego się z odpowiedzią Jaśka nie wynika z aro-
gancji, lecz z innego stosunku do czasu.
Już ty tułowe polecenie – „zmruż oczy” – odwołuje się do kategorii
czasu, bo jak tłumaczy Małej Jasiek, gdy się przymknie oczy, to można
zaobserwować, że „rzeczy nie mijają, tylko przemieszczają się przed
oczami”. Ta „teoria względności dla dzieci” ma przekony wać, że czas
dostosowuje się do tych, którzy go „używają”. Nic tak naprawdę nie
mija, dlatego nie ma się do czego śpieszyć – film wydaje się peanem
na cześć spowolnienia i nieznanego jeszcze wtedy w Polsce slow life’u.
64
J. Chodkiewicz, Pracoholizm a konflikty między pracą a życiem rodzinnym, w: Społeczne,
psychologiczne i zdrowotne skutki pracoholizmu, red. B. Dudek, Łódź 2011, s. 97.
65
Zob. R. Syska, Filmowy neomodernizm, Kraków 2014.

Z kolei „utempowienie” jest tutaj kategorią, która charakteryzuje
ludzi kapitalizmu, przyjeżdżających z miasta swoimi luksusowymi
66
i szybkimi samochodami . Prędkość przynależy więc do zwycięz-
67
ców transformacji . Wieś natomiast okazuje się, według wolnoryn-
kowej nomenklatury, przestrzenią ludzi przegranych i wyrzuconych
na margines. Tych, którzy żyją tam od zawsze swoim ubogim, ale
nieśpiesznym życiem, albo przyjechali z miasta, by odetchnąć i do-
słownie zwolnić.
Jakimowski być może jako pierwszy polski reżyser pokazał, że uciecz-
68
ka od kapitalizmu może przynieść pozytywny efekt i niekoniecznie
musi wiązać się z nostalgią za PRL-em. Zaobserwował, że na skutek
presji wolnego rynku współcześni, zabiegani ludzie tracą coś, co jest
bardzo cenne i czego warto szukać poza głównym nurtem życia spo-
łecznego.
Spowolnienie będące pozytywnym skutkiem ucieczki od kapitali-
zmu przekłada się na wymierne korzyści w relacjach międzyludzkich.
W filmie widać to na przykładzie córki uciekającej od rodziców na wieś,
czyli tam, gdzie jest czas na rozmowy, na podjęcie próby wzajemnego
zrozumienia, nieśpiesznego wychowania, polegającego na tłumaczeniu,
a nie wymuszaniu. Rodzice nie potrafią zrozumieć, dlaczego córka od
nich odeszła, przecież „w domu wszystko kręci się wokół niej”. Decyzję
dziewczynki wytłumaczył im Jasiek na przykładzie stojącego na środku
placu słupa. Wokół niego też wszystko się obraca, „tylko wszyscy go
omijają i nikt nie chce z nim gadać”.
66
Jakimowski wskazuje również na ulotność i względność bogactwa. Wyartykułował
to w scenie, gdy matka Małej przyjeżdża na wieś w efektownej i z pewnością drogiej
sukience, która zajmuje się ogniem z rozpalonego pod balią z wodą ogniska. Twórca
jednoznacznie staje po stronie tego, co trwałe i niezmienne. Przy czym optyka Jaśka
nastawiona jest na „długie trwanie”, doraźność go nie interesuje, o czym świadczy
jego stosunek do golenia. Twierdzi, że kilka razy próbował się golić, ale na „dłuższą
metę” to nie działa.
67
Koresponduje to z tezą Paula Virilio, który twierdził, że prędkość jest właściwa
ludziom czynu. Pcha ludzkość ku rozwojowi, wynalazkom i kolejnym społecznym
przekształceniom (zob. Prędkość i polityka, tłum. S. Królak, Warszawa 2008; Bomba
informacyjna, tłum. S. Królak, Warszawa 2006).
68
O Zmruż oczy jako filmie o ucieczce od kapitalizmu pisała Agnieszka Przepiórska
w tekście Ucieczka do kapitalizmu – ucieczka od kapitalizmu. Analiza porównawcza
300 mil do nieba Macieja Dejczera i Zmruż oczy Andrzeja Jakimowskiego, w: Kino pol-
skie po roku 1989, red. P. Zwierzchowski, D. Mazur, Bydgoszcz 2007. Ewa Mazierska
w podobny sposób zestawiła filmy z późnego okresu komunizmu ze Zmruż oczy
i Edim (2002) Piotra Trzaskalskiego. O ile takie tytuły jak 300 mil do nieba (1989)
Macieja Dejczera czy Kobieta samotna (1981) Agnieszki Holland opowiadały o ucieczce
z komunizmu do kapitalizmu, to obrazy powstałe na początku XXI wieku ukazują
ucieczkę bohaterów od kapitalizmu, z miasta na prowincję (Polish Postcommunist
Cinema. From Pavement Level, Bern 2007, s. 168).

Zmruż oczy, podobnie jak kolejne filmy, które ukazują konflikty we-
wnątrz rodziny spowodowane nadmiernym zaangażowaniem w pracę,
są, jak wspomniałem, dowodem na zmianę nastawienia do „bohate-
rów transformacji”. Osoby, którym powiodło się w życiu, nie były już
rozgrzeszane za swoją ciężką i wielogodzinną pracę. W rzeczywistości
zdominowanej przez klasę średnią przeznaczającą coraz więcej czasu
na konsumpcję związek między tytaniczną pracą a zarobkami przestał
69
być oczywisty . Moda na przepracowanie, które miało być widzial-
nym znakiem dobrobytu, przestała obowiązywać, pracoholizm stał
70
się passé. Jego miejsce zajęło „próżnowanie na pokaz” będące nową
oznaką sukcesu. Dokumentowane w filmach wspólnoty zauważyły, że
z nagromadzonego kapitału należy wreszcie skorzystać. Towarzyszyła
temu dewaluacja przedmiotów materialnych jako oznak prestiżu, wyżej
zaczęto cenić takie społeczne praktyki, jak podróżowanie, wypoczynek
na nartach, chodzenie do restauracji, kina czy teatru.
A zatem minął już czas dorabiania się, społeczeństwo się wzboga-
ciło, a pęd ku pieniądzom zaczęto kojarzyć z zachłannością i brakiem
efektywności, a nie z pracowitością. U Jakimowskiego zmiana ta zo-
stała wyartykułowana poprzez kategorie pochodzące jeszcze z kina lat
dziewięćdziesiątych, oparte na opozycji wygranych i przegranych oraz
miasta i wsi. Różnica polegała na pozytywnym wartościowaniu tych,
którym w życiu nie wyszło, ale potrafili zachować umiejętność szcze-
rego kontaktu z drugim człowiekiem. Jakimowski pokazał, że cenny
czas posiedli tylko ludzie z własnej woli bądź na skutek nieprzyjaznych
71
okoliczności niebiorący udziału w wyścigu po prestiż i laury . W tej
rzeczywistości wyboru można dokonać jedynie pomiędzy sukcesem
okupionym utratą kontaktu z bliskimi a porażką, którą rekompensują
wewnętrzna równowaga i radość z czasu dzielonego z rodziną. Trzeciej
drogi u Jakimowskiego nie ma. Reżyser, jak można sądzić, zdaje sobie
69
Arkadiusz Lewicki tłumaczył pojawienie się komedii romantycznych i ich popu-
larność wzrostem liczby osób, którym status finansowy pozwala na zmianę stylu
życia z produkcyjnego na konsumpcyjny (Kino popularne a polskie społeczeństwo po
roku 1989, w: Polskie kino popularne, red. P. Zwierzchowski, D. Mazur, Bydgoszcz
2011, s. 286). Tezę tę można również wykorzystać przy próbie wyjaśnienia zmiany
w ukazywaniu przez polskich filmowców zjawiska „przepracowywania się na pokaz”.
70
O „próżnowaniu na pokaz” warto dowiedzieć się więcej od Thorsteina Veblena
(zob. Teoria klasy próżniaczej, tłum. J. Frentzel-Zagórska, Warszawa 2008).
71
Mała mówi Jaśkowi, że jej ojciec uważa go za zero, bo ten „nie ma kobiety ani przyja-
ciół, nie umie robić niczego pożytecznego i nie ma nawet samochodu”. Wymienione
wartości zarysowują horyzont mentalny ośmieszanych mieszczuchów. Należy jed-
nak zgodzić się z Tadeuszem Lubelskim, który stwierdził, że stosunek twórców do
rodziców Małej nie jest jednoznacznie negatywny. Są przedstawieni jako osoby ot-
warte i skore do zmian w swoim życiu (Historia kina polskiego: twórcy, filmy, konteksty,
Katowice 2009, s. 551).

sprawę, że żadne z tych rozwiązań nie jest satysfakcjonujące, a winą
za sytuację obciąża kapitalizm, który doprowadził do powstania tak
drastycznych różnic w poziomie życia.
Inaczej problem ten został przedstawiony w Trzecim. W swoim ko-
lejnym filmie Hryniak stara się wypracować kompromis pomiędzy za-
bieganiem a całkowitą rezygnacją z „gry w kapitalizm”. Jego opowieść
przypomina 6 dni strusia Żamojdy. Hryniak opowiada o młodym mał-
żeństwie zmuszonym przerwać wakacje na jachcie, bo mąż ma wrócić
na jeden dzień do pracy, by odbyć ważną rozmowę biznesową. Do pary
dołącza tytułowy Trzeci, tajemniczy mężczyzna przedstawiający się jako
Bóg Ojciec, który przybywa, by nawrócić młodych na rodzinne wartości.
Film Hryniaka wskazał jednoznacznie na pracoholizm jako przy-
czynę kryzysu w małżeństwie bohaterów. On zajmuje intratne stano-
wisko w branży IT, ona jest jego efektowną, niepracującą żoną. Znają
się od dziecka, razem wychowywali się na prowincji. Ich obecny sta-
tus jest widoczną oznaką społecznego awansu, który osiągnęli dzięki
dynamizmowi i nastawieniu na sukces. Mąż musi czym prędzej do-
stać się z Wybrzeża do Krakowa, dlatego pędzą szybkim samochodem,
niechętnie zatrzymując się na jakiekolwiek postoje. Ona, broniąc męża
przed nieprzychylnym mu Trzecim, opisuje go w ten sposób: „Teraz
się wszystko szybciej dzieje. On to wszystko zna, niedojadanie, niedo-
sypianie. Ale mu się udało, a pan zazdrości”. Kobieta podziwia swo-
jego męża za to, czego dokonał i jaki standard życia jej zapewnił, ale
równocześnie odczuwa dojmującą samotność i potrzebę spowolnienia,
czego mąż nie rozumie.
Przedstawiona w filmie sytuacja jest z pozoru bardzo prosta. Z jednej
strony znajduje się małżeńska para w kryzysie, która musi zrezygno-
wać ze swoich wakacji spędzanych na jachcie „Prosperity”, z drugiej
natomiast tajemniczy Trzeci, starający się ich do siebie zbliżyć. Mamy
wiecznie zapracowanego i nieobecnego męża, mamy też samotną żonę,
zazdrosną o wszystkie kobiety wokół. W punkcie wyjścia Trzeci nawią-
zuje do Noża w wodzie (1961) Romana Polańskiego, który obnażał kon-
formizm i karierowiczostwo starszego pokolenia oraz upadek wartości
72
wśród przedstawicieli młodszego . U Hryniaka również istotne są war-
tości, ale tym razem reżyser martwi się tylko o jedną stronę konfliktu –
zagubione w pośpiechu życia młode małżeństwo. Niemniej Hryniak nie
72
Drugą oczy wistą inspiracją, na którą wskazy wali kry tycy w chwili premiery, jest
metafizyczna twórczość Krzysztofa Kieślowskiego, prywatnie teścia Hryniaka.
J. Szczerba, Kim jest Trzeci?, „Gazeta Wyborcza” 10.03.2005; B. Hollender, Trójkąt
z inną pointą, „Rzeczpospolita” 21.07.2004.

dąży do postawienia pary przed prostą alternatywą: szybkość i kariera
albo spowolnienie i przegrana. Reżyser wskazuje problemy zabiegania
i przepracowania, które niszczą małżeńskie więzi, ale nie twierdzi, że
lekarstwem jest porzucenie dotychczasowego życia i rezygnacja z kapi-
talizmu uzależniającego od nieustannej pracy. Nie konstruuje fabuły na
zasadzie przeciwieństw, jak to robił w Przystani i jak to robi Jakimowski.
Niejednoznaczność wyborów symbolizuje figura Trzeciego: jest czło-
wiekiem na pozór beztroskim, nieprzykładającym wagi do swojego wy-
glądu, czerpiącym radość z małych przyjemności. Tyle że na ręku nosi
drogi zegarek zdradzający przywiązanie do luksusu, przez co rozgrzesza
parę z osiągniętego statusu materialnego. Wydaje się więc, że nie o kry-
tykę dorabiania się i materializmu chodzi Hryniakowi, lecz o przestro-
gę przed zachwianiem równowagi między wartościami materialnymi
i niematerialnymi. Spowolnienie nie oznacza rezygnacji z biegu. Twórcy
każą raczej rozejrzeć się wokół i dostrzec także inne elementy rzeczy-
wistości: rodzinę, miłość, wzajemne zrozumienie i szacunek. Hryniak
w gruncie rzeczy admiruje stan posiadania małżeństwa – jacht, samo-
chód, firmę – oczekuje tylko, by z pracy uczynili środek do prowadzenia
wspólnego, luksusowego życia, a nie cel sam w sobie.
Trzeciego można odczytywać zarówno jako krytykę pracoholizmu
i nawoływanie do, jak mówił sam reżyser, „zatrzymania się na chwilę
73
w pędzie, który narzuca nam życie” , jak i dowód na zmianę społecz-
nych priorytetów: już nie praca jest najważniejsza, ale korzystanie ze
zgromadzonych dóbr. Hryniak zauważył, że dobra materialne ujawniają
swoją wartość dopiero wtedy, gdy robi się z nich użytek.
W podobnie wyważonym tonie o pracy w społeczeństwie kapita-
listycznym mówi film Nigdy nie mów nigdy (2009) Wojciecha Pacyny,
na pierwszy rzut oka przypominający komedię romantyczną. Choć
obraz wyraźnie czerpie inspirację z tego gatunku (widać to zwłaszcza
w stereotypowym wątku romantycznym), to cechuje go zdecydowanie
mniejsza dawka humoru i lekkości. Inaczej została również przedsta-
wiona korporacja jako miejsce pracy. O ile w komediach romantycznych
jest to zazwyczaj firma marzeń, o tyle u Pacyny staje się ona najwięk-
szym zagrożeniem dla życia rodzinnego.
Główna bohaterka, Ama, jest wymagającą i nieszczególnie lubia-
ną szefową działu HR, marzącą o dziecku; niestety, nie może go mieć,
nie pomaga nawet procedura zapłodnienia in vitro. Lekarz twierdzi,
że może to być efekt aborcji, której kobieta poddała się dziesięć lat
73
Cyt. za: B. Hollender, Trójkąt z inną pointą.

wcześniej. W filmie nie powiedziano tego wprost, ale możemy się do-
myślać, że podjęta w przeszłości decyzja Amy była podyktowana chęcią
zdobycia wykonywanej obecnie pracy. Twórcy wskazali na kolizję życia
zawodowego i rodzinnego. Jedna z ciężarnych pracownic zdradza się
z zamiarem odejścia z firmy przed porodem, bo otrzymała jasny syg-
nał, że zostanie zwolniona zaraz po powrocie z urlopu macierzyńskie-
go (żali się koleżance: „Jakby ci się zamarzył luksus w postaci dziecka,
to się rozejrzyj za inną firmą”). Problem konfliktu życia zawodowego
z prywatnym pojawia się również, gdy Ama stara się o adopcję dziecka.
Odmówiono jej, gdyż z wywiadu środowiskowego przeprowadzonego
przez pracowników placówki adopcyjnej wynika, że ma nienormowane
godziny pracy i często wyjeżdża służbowo. To dyskwalifikuje ją jako
dobrą matkę. Nie pomagają nawet znakomite warunki mieszkaniowe:
wielki apartament z pokojem przeznaczonym specjalnie dla dziecka.
Zauważając problem „utempowienia” współczesnych młodych, twór-
cy postarali się dowieść, że można pogodzić pracę i życie rodzinne. Ama
zachodzi jednak w ciążę, a kiedy się o tym dowiaduje, mówi szefowi,
że zamierza pracować do ósmego miesiąca, potem wziąć trzy miesiące
urlopu macierzyńskiego, by po powrocie do firmy zatrudnić opiekunkę
dla dziecka. Również wspomniana wcześniej pracownica ostatecznie
zostaje w korporacji i pojawia się na firmowej imprezie w zaawanso-
wanej ciąży. Zgodnie z wymogami gatunkowymi komedii romantycz-
nych w życiu bohaterów musi zapanować ostatecznie stan równowagi.
Tak też dzieje się w wyimaginowanym świecie polskiego kapitalizmu:
okazuje się, że korporacje, choć dążą do skrajnego profesjonalizmu i nie
cofają się przed wyzyskiem przeciążonych obowiązkami pracowników,
nie stoją na przeszkodzie życiu rodzinnemu i macierzyństwu – choć
w filmie nikt nie zastanawia się, czy trzymiesięczny urlop macierzyński
i zatrudnienie niani to satysfakcjonujący kompromis. Pacyna, podob-
nie jak Hryniak, wskazuje więc trzecią drogę: między pędem i zatrzy-
maniem. Okazuje się, że w rzeczywistości agresywnego kapitalizmu
wszystko można pogodzić.
Jednak w filmie Pacyny nie zabrakło elementów cudowności: boha-
terka, która nie może zajść w ciążę mimo kilku prób z in vitro, ostatecz-
nie rodzi bliźniaki bez potrzeby sztucznego zapłodnienia. Wszystko to
za sprawą miłości i wiary we własne siły („jak chory bardzo się uprze,
to z każdej choroby jest w stanie się wyleczyć”, mówi lekarz). Co cieka-
we, ta „konieczność cudu” nie wybrzmiewa w filmie ironicznie; twórcy
faktycznie wskazują na potrzebę wiary w siebie i swoje możliwości oraz
na nienaruszalność społeczno-gospodarczego ładu, w którym należy
znaleźć własną drogę życiową.

Bardzo podobną retorykę przyjął Kamiński, tworząc Hanię. W tym
wypadku również musi dokonać się cud, by młode małżeństwo zrozu-
miało, co jest w życiu najważniejsze, i pogodziło wymogi rynku pracy
ze swymi pragnieniami. Początkowo wydaje się, że konflikt dotyczyć
będzie różnic w hierarchiach wartości męża i żony. On jest wiecznie
zajętym grafikiem niepotrafiącym oderwać się od pracy nawet pod-
czas świąt, ona natomiast marzy o dziecku. Mężczyzna twierdzi, że nie
jest jeszcze na nie gotowy. Ich konflikt ma zostać zażegnany poprzez
przyjęcie na czas świąt Kacpra, chłopca z domu dziecka. Ciąg dalszych
wydarzeń jest łatwy do przewidzenia: mąż, z początku bardzo sceptycz-
ny, zamiast przygotowywać się razem z żoną i chłopcem do uroczystego
74
wieczoru, woli kończyć projekt . Po jakimś czasie Wojtek i Kacper prze-
łamują lody i obecność chłopca zostaje całkowicie zaakceptowana.
Niestety, cierpiący na chorobę serca Kacper umiera (wychowawca
zataił problemy zdrowotne chłopca, bo chciał, by dziecko spędziło swoje
ostatnie święta z rodziną). Niemniej spotkanie z Kacprem przekonuje
Wojtka do dzieci i pod koniec filmu widzimy szczęśliwe małżeństwo
pchające wózek. Wspomnianym cudem jest zarówno przemiana Wojtka,
jak i sposób, w jaki chłopiec nadweręża swoje serce. Otóż okazuje się,
że potrafi… latać. Podczas wigilii demonstruje swoje nietypowe umie-
jętności, po czym słabnie i zostaje zawieziony do szpitala.
Konflikt „utempowienia” i rodzicielstwa nie wybrzmiewa jednak
w filmie w pełni, bo tym, co naprawdę powstrzymuje Wojtka przed
zgodą na dziecko, są nierozwiązane sprawy z jego własnym, nieżyjącym
już ojcem. To zmienia wymowę filmu i rzuca inne światło na praco-
holizm grafika i jego brak asertywności w stosunku do szefa. Ponadto
zaangażowanie głównego bohatera w pracę zyskuje pozytywny wymiar,
bo to dzięki niemu rodzina ma zapewniony byt na wysokim poziomie.
Znamienne są słowa matki Wojtka skierowane do jego żony: „Macie
pracę, mieszkanie, samochód, na co jeszcze czekacie?”. Ta wypowiedź
sugeruje, że dziecko powinno być ukoronowaniem życiowego dorob-
ku, a egzystencja dorosłych ludzi ma przebiegać według następującego
schematu: koncentracja na pracy, następnie przerwa na wydanie na
świat potomka i poświęcenie się najbliższym, po której prawdopodobnie
znów należy skoncentrować się na pracy, by zaspokoić kolejne potrzeby
powiększonej rodziny.
74
Kwestię „utempowienia” życia, a także złudnego dobrodziejstwa technologii, rów-
nież w perspektywie czasu, ciekawie komentuje scena, w której chłopiec przyglą-
da się pracy Wojtka. Ten, nie wiedząc, jak zacząć rozmowę, mówi: „A wiesz, taki
komputer to bardzo fajna rzecz, bo oszczędza mnóstwo czasu”, na co chłopiec od-
powiada: „Tak? To co zrobisz z tym czasem, jak już to skończysz?”.

il. 13. Kadr z filmu Hania (2007),
reż. Janusz Kamiński

Ostatecznie więc twórcy Hani nie tylko nie polemizują z narzucanymi
przez kapitalizm normami postępowania, lecz je umacniają. Podobnie
jak twórcy Nigdy nie mów nigdy i Trzeciego sugerują, by zwolnić, lecz nie
próbować zmieniać rynkowych wymogów ani od nich uciekać. Według
przeświadczeń wspólnoty kulturowej, która „wyprodukowała” te trzy
filmy, dobra materialne oraz stała i dobrze płatna praca są niezbędne
do zbudowania rodziny i trzeba umieć pogodzić ich zdobywanie z ro-
dzicielstwem.
Filmem, który stał się najdonioślejszym głosem w sprawie zanie-
dbywania dzieci przez zapracowanych rodziców, jest Sala samobójców
75
Komasy . Dominik, cierpiący na depresję maturzysta, zamyka się
w swoim pokoju i odmawia kontaktów ze światem, przynajmniej tym
realnym – chłopak odnajduje swoje miejsce w tytułowej sali samo-
bójców, czyli internetowej społeczności. Twórcy sugerują co najmniej
dwie równie ważne przyczyny jego decyzji: wyśmianie w szkole Domi-
nika z powodu erotycznej fascynacji kolegą z klasy oraz brak kontaktu
z rodzicami. Podobnie jak we wcześniejszych filmach, problem dotyczy
osób zamożnych: ojciec jest doradcą ekonomicznym w ministerstwie,
matka pracuje w agencji reklamowej. Oboje są skoncentrowani na ka-
rierze i dążeniu do sukcesu. Tego samego spodziewają się po synu, dla-
tego jego ucieczka w świat wirtualny tak bardzo ich boli. Gdy psycholog
radzi, by napisali do dziecka list, opisują własną wizję jego dalszego
życia: w przyszłości czekają go studia, praca, stres, ale i sukces oraz
samorealizacja, a całość kończą sformułowaniem: „idź po swoje, to
twoje życie”. Traktują syna jako element własnego życiowego dorobku,
luksusowy bibelot, którym można się pochwalić przy wpływowych zna-
jomych. Syn jest dla nich inwestycją na przyszłość, mającą uatrakcyjnić
ich wizerunek osób, którym się powiodło. Dlatego posyłają go do pry-
watnej szkoły, zapisują na zajęcia pozalekcyjne i kupują mu liczne ga-
dżety. Jednak zapominają o najważniejszym, czyli o potrzebie kontaktu,
której zaspokojenia syn szuka w świecie wirtualnym. Tłumaczy rodzi-
com, że przebywa w „Sali samobójców”, bo przyjęli go tam jak rodzina.
Relacja między rodzicami a Dominikiem przypomina tę z Musisz żyć
i Enduro Bojz, twórcy jednak interpretują ją inaczej. Zamiast przerzucić
75
Ze względu na czas, w jakim powstała, Salę samobójców można intepretować także
w kontekście problemu eurosieroctwa. Eurosierotami nazwano dzieci skazane na
rozłąkę z rodzicami z powodu ich zarobkowej emigracji. Wprost problem ten podjął
Andrzej Maleszka w Magicznym drzewie (2008). Rodzice trójki rodzeństwa, muzy-
cy, zostają zmuszeni przez krewną do podjęcia intratnej pracy – grają na promach
turystycznych. Zrozpaczone dzieci, pozostawione pod opieką nielubianej ciotki,
wyruszają na poszukiwanie matki i ojca.

odpowiedzialność na niedojrzałego i niewdzięcznego chłopaka, Koma-
sa poszukuje winnych po obu stronach, z wyraźnym wskazaniem na
dorosłych. W relacji z synem odznaczają się infantylnością i niemocą.
Nie wiedzą, jak doń dotrzeć, jak przekonać go do wyjścia z pokoju.
Są bezradni i zalęknieni, podobnie zresztą jak Dominik, tyle że on wy-
kazuje się akty wnością. Angażuje się w kontakt z członkami tytułowej
wspólnoty, szuka rozwiązania swoich problemów (choć nieporadnie
i z fatalnym skutkiem). Rodzice natomiast są sfrustrowani własną
niemocą, zarzucają Dominikowi niewdzięczność, agresją, prośbami
i groźbami starają się wyciągnąć go z pokoju. Jedy ne, czego nie próbują,
to indywidualny i szczery kontakt. Ani matka, ani ojciec nie decyduje
się na gest ojców z filmów wymienionych wcześniej. Nie rezygnują
ze swoich zajęć, nie starają się „wyruszyć na poszukiwanie” syna.
On natomiast mógłby wykrzyczeć im w twarz to samo, co wykrzy-
kuje syn w filmie Musisz żyć. Dominik także odczuwa zbyt silną pre-
sję i nie potrafi sprostać oczekiwaniom rodziców, którzy traktują go
niczym swoją własność.
Nadmierne oddanie się rodziców pracy i karierze nie wpływa na ich
heroizację, wskazuje jedynie na życiowe priorytety, które ostatecznie
są powodem katastrofy. Twórcy zadbali także o to, by przesadne za-
angażowanie w obowiązki zawodowe nie było traktowane przez widza
jako jednostkowe odchylenie od normy, lecz zjawisko powszechniejsze
i związane z wymogami współczesności. Świadczy o tym choćby scena
rozmowy, w której matka mówi do swojej pracownicy, że ta zaciągnę-
ła kredyt, i każe jej pracować po godzinach. A kredyty, jak się okazuje,
mają w jej firmie prawie wszyscy, nawet szefowa. One sprawiają, że nie
można pozwolić sobie na „luksus” rzucenia pracy. Nawet gdyby chcieli,
bohaterowie nie mogą wyjechać z miasta na prowincję i żyć tam spo-
wolnionym życiem jak bohaterowie Przystani i Zmruż oczy.
Rodzice Dominika są niedojrzali, krótkowzroczni i bezradni, ale
nie można zapominać, że równocześnie są zakładnikami porządku
społeczno-ekonomicznego, w którym nie da się zrezygnować z pra-
cy ponad miarę. Funkcjonują w konkretnej zawodowej i towarzyskiej
konfiguracji, wycofanie się z pełnionych funkcji oznaczałoby dla nich
całkowite porzucenie dotychczasowego stylu życia, a oni nie mogą i nie
chcą z niego zrezygnować, nawet po śmierci syna. W ostatniej scenie
widzimy ich, jak – już oddzielnie – kultywują towarzyskie rytuały pod-
czas spektaklu w operze.
Porównanie filmu Komasy z podobnymi tytułami z końca lat dzie-
więćdziesiątych także pokazuje zmianę nastawienia do osób przesadnie
zapracowanych, jaka w ciągu dekady zaszła w Polsce. Przypomnijmy:

reprezentanci klasy średniej nie są już bohaterami przemian syste-
mowych. Są jednymi z wielu, którym udało się dorobić, i akurat tymi,
którzy zapłacili za to być może zbyt wielką cenę. Tytaniczna praca nie
jest aktywnością nakierowaną na dobro rodziny, choć rodzice wypomi-
nają Dominikowi, że wszystko, co robią, robią z myślą o nim. Według
przyjętej przez Komasę narracji, klasa średnia wpadła w pułapkę egzy-
stencji pod nieustanną presją, by utrzymać prestiż. Jak wspomniałem,
porzucenie obowiązków nie wchodzi w grę nie tylko dlatego, że ozna-
cza utratę pieniędzy, ale także dlatego, że traci się przy tym pozycję
w towarzystwie i szanse na ewentualny awans. Rodzice Dominika to
osoby skupione na osobistej karierze i samorealizacji. Praca, inaczej niż
w latach dziewięćdziesiątych, nie jest już środkiem do celu, ale samym
76
celem. Nie nobilituje, lecz staje się przekleństwem .
Korporacje, czyli patologiczne przedsiębiorstwa

i walka o własne „Ja”
Wraz z przejściem polskiej gospodarki z etapu postkomunistycznego do

77
globalistycznego pojawiły się na naszym rynku pracy przedsiębiorstwa
o korporacyjnej formie zarządzania. Doprowadziło to do wytworzenia
się nowego typu stosunków między pracownikami, nowej zawodowej
mentalności i rozpowszechnienia nieznanego do tej pory stylu życia.
Firmy te doczekały się solidnej reprezentacji w rodzimym kinie, a na-
wet czegoś w rodzaju własnego gatunku filmowego. Mowa oczywiście
o polskich komediach romantycznych.
Panujące w korporacjach standardy kojarzono w komediach ro-
mantycznych z „cywilizowaniem się” polskiego rynku. Praca w nich
była marzeniem wielu bohaterów, gdyż zapewniała wysokie zarobki
gwarantujące możliwość powielania stylu życia klas średnich. Ponadto
komedie romantyczne przedstawiały korporacje jako idealne miejsce
pracy dla indywidualistów i osób nieszablonowych, głównie dlatego, że
działały one w branżach kreatywnych, zwłaszcza agencjach reklamy,
biurach architektonicznych i redakcjach czasopism. Kreatywność była
w tych filmach kluczową cechą korporacji. Ten romantyczny wizeru-
nek okazał się nie tylko uproszczony, ale wręcz zafałszowany. Według
76
Podobną wymowę ma film Wojna żeńsko-męska, o którym wspomniałem, pisząc
o obrazie bezrobocia w polskim kinie. Za sukces zawodowy bohaterki Wojny… płaci
zaniedbywana córka, co jednak nie kończy się tak tragicznie jak w filmie Komasy.
77
J. Staniszkis, Postkomunizm. Próba opisu, Gdańsk 2005, s. 249.

Mai Biernackiej, badającej korporacyjne relacje pracownik–pracodaw-
ca, najbardziej zagrożonym elementem tożsamości osób zatrudnio-
nych w tego typu firmach były właśnie indywidualizm i autonomia
78
jednostki .
Nic zatem dziwnego, że inne filmy, których akcja rozgrywała się
w korporacjach, pod tym właśnie względem były swoistą polemiką
z komediami romantycznymi, którym brakowało krytycznego dystan-
su. Jeżeli coś mogło skazić w nich idealny obraz firmy, to zwykle nie-
lojalność i niemoralność jednostek, jak to było w przypadku Renaty
kradnącej Małgosi pomysł na reklamę w Dlaczego nie! (2007) Ryszarda
Zatorskiego. Twórcy spoza nurtu komediowego widzą w korporacyjnych
stosunkach zagrożenie. Wspomnę tutaj o kilku tytułach: Nie ma zmiłuj
(2000) Waldemara Krzystka, Jak żyć? (2008) Szymona Jakubowskiego,
Wyjeździe integracyjnym (2011) Przemysława Angermana i Dniu kobiet
(2012) Marii Sadowskiej.
Nie ma zmiłuj Krzystka to film w pewnym sensie przełomowy, bo
wykorzystujący całkowicie inną narrację o polskiej rzeczywistości
gospodarczej niż obrazy, które cieszyły się największą popularnością
w polskich kinach przed jego premierą. Tłumacząc, dlaczego zdecy-
dował się na cudzy scenariusz (jego autorem jest Witold Horwath),
reżyser mówił: „Od razu mi się spodobał. Przede wszystkim dlatego,
że nie było w nim byłych esbeków, przemytników, rosyjskiej mafii,
narkotyków i prostytutek. Była praca – jak kosmos, który wypełnia
79
całe życie. I sprzedaż. To, co dzisiaj najważniejsze” . Krzystek cał-
kowicie zrywa ze sposobem opowiadania o polskiej rzeczywistości,
który wykorzystywało kino bandyckie. „Wróg” ma u niego inną twarz,
choć raczej należałoby napisać: jest tej twarzy pozbawiony. Zło tkwi
w hierarchicznych stosunkach pracowniczych, w nacisku na produk-
tywność i kulcie wykresów sprzedaży. U Krzystka odpowiedzialny za
zło jest zarówno sam system gospodarczy, jak i konkretna instytu-
cja, która kieruje się naczelną zasadą tego ekonomicznego porządku,
czyli maksymalizacją zysków. Powtórzmy – było to całkowite novum
w polskim kinie opowiadającym o kapitalizmie.
Trzynaście lat później podobną perspektywę przyjęła Sadowska
podczas kręcenia Dnia kobiet. U niej również prawdziwy wróg jest
pozbawiony twarzy. Przeciwnikiem bohaterki nie jest bynajmniej
jej bezpośredni przełożony, wywierający na nią presję, by przedkła-
dała produkty wność nad lojalność wobec pracownic – on jest tylko
78
M. Biernacka, dz. cyt., s. 207–208.
79
Cyt. za: B. Hollender, Szybkie życie, szybka miłość, „Rzeczpospolita” 30.08.2000.

pionkiem w grze, który także ma swojego przełożonego. To samo
można powiedzieć o wynajętych zbirach, którzy starają się zastra-
szyć bohaterkę, procesującą się z kierownictwem sieci supermarketów
Motylek. Sadowska przyznała, że zależało jej nie tyle na opowiedze-
niu historii konkretnej osoby, ile na zarysowaniu problemu doty-
czącego całego polskiego społeczeństwa. Na końcu filmu pojawia się
plansza informująca, że „w filmie przewijają się wątki zainspirowa-
ne wydarzeniami, które miały miejsce w rzeczy wistości, oraz wątki
całkowicie fikcyjne. Zamiarem twórców jest wskazanie określonych
mechanizmów społecznych, a nie dokumentacja żadnej z historii, które
zdarzyły się naprawdę”.
Wybór miejsca filmowej akcji nie był przypadkowy, a nazwa dys-
kontu, w którym pracuje główna bohaterka, Motylek, stanowi oczy-
wiste nawiązanie do istniejącej sieci sklepów. Jak pisała Jane Hardy,
„zatrudnienie w tym sektorze budziło wiele kontrowersji, a w prasie
roiło się od opowieści o złych warunkach pracy, łamaniu kodeksu pracy,
mobbingu ze strony menadżerów, którzy bez ceregieli zwalniali pra-
80
cowników za zapisanie się lub organizowanie związku zawodowego” .
Filmowa historia została zainspirowana losami Bożeny Łopackiej, która
pozwała Biedronkę, domagając się między innymi wypłaty wynagrodze-
nia za zaległe nadgodziny. Podobnych procesów toczy się wciąż wiele,
a problem wykorzystywania pracowników w sieciach handlowych jest
81
powszechnie znany .
Powtórzmy: w obu filmach podjęto problem patologicznych prak-
tyk we współczesnych korporacjach, wymuszających na pracownikach
całkowite posłuszeństwo, nadludzkie zaangażowanie oraz wewnętrzną
aksjologiczną rekonfigurację, i w obu poniekąd zwolniono z odpowie-
dzialności za te praktyki pojedyncze osoby. Winny jest kapitalistyczny
system nastawiony na maksymalizację zysku. Przekaz filmów zgodny
jest z twierdzeniem Joela Bakana, że za nieludzką presję wobec pra-
cowników odpowiadają firmy skupione wyłącznie na własnym interesie
82
i zamieniające koszty wewnętrzne na zewnętrzne , a zatem dorabiające
się kosztem swoich pracowników i środowiska naturalnego:
80
J. Hardy, dz. cyt., s. 268.
81
Powstała nawet strona internetowa (www.hiperwyzysk.pl) monitorująca sytuację
pracowników hipermarketów w całej Polsce.
82
Bakan definiuje je jako „wszystkie złe rzeczy, które przydarzają się ludziom i środo-
wisku w wyniku bezwzględnej i narzuconej przez prawo pogoni korporacji za intere-
sem własnym” (Korporacja. Patologiczna pogoń za zyskiem i władzą, tłum. J. P. Listwan,
Warszawa 2006, s. 77).

Ludzie, którzy kierują korporacjami, to w większości ludzie dobrzy i mo-
ralni. Są matkami i ojcami, kochankami i przyjaciółmi, są wyróżniającymi
się obywatelami swoich społeczności; często mają dobre, wręcz ideali-
styczne intencje. Wielu z nich chce zmieniać świat na lepsze i wierzy,
że ich praca daje im po temu sposobność. Bez względu na ich osobiste
zalety i ambicje, ich powinność jako menadżerów korporacji jest jasna:
zawsze stawiać na pierwszym miejscu najlepszy interes korporacji i nie
kierować się w swym postępowaniu troską o kogokolwiek czy cokolwiek
innego (chyba że przejawianie takiej troski daje się uzasadnić interesem
własnym korporacji). Pieniądze, którymi obracają i które inwestują, nie
są ich pieniędzmi. Wykorzystanie tych pieniędzy na leczenie chorych, ra-
towanie środowiska czy karmienie biednych byłoby tak samo bezprawne,
83
jak pobudowanie sobie za nie willi w Toskanii .
Filmowa firma w Nie ma zmiłuj zajmuje się dystrybucją wina. Do gro-

na handlowców dołącza Piotr, młody bezkompromisowy nauczyciel,
zmuszony do odejścia ze szkoły, w której nie tolerowano jego metod
wychowawczych mających pobudzić młodzież do samodzielnego my-
ślenia. Do firmy dostaje się dzięki znajomemu. Piotr wie, że można
w niej dobrze zarobić, okazuje się jednak, że za cenę nieludzko wręcz
intensywnej pracy, rezygnacji z prywatności („prywatność w VinNecie
jest zakazana”, tłumaczy pierwszego dnia pracy Piotrowi jego kolega),
weryfikacji dotychczas wyznawanych wartości i podporządkowania
się priorytetom firmy. Reżyser nie chciał skupiać się tylko na sposobie
funkcjonowania nowoczesnej firmy w kapitalizmie. Bardziej intereso-
wała go zmiana w mentalności polskiego społeczeństwa, sprawiająca,
że w oczach handlowców człowiek zamienia się w klienta, a najważ-
niejsze stają się finansowy sukces i zwyżkujące wyniki.
Można uznać, że z Nie ma zmiłuj przebija fantazmatyczny strach
przed kulturą sprzedawców, dla których nie liczy się nic poza zawarciem
transakcji z klientem. Kolega Piotra, Irek, wyjaśnia mu, że w tej rze-
czywistości nie ma czegoś takiego jak prawda, bo ta zależy od tego, dla
kogo pracujesz. Krzystek buduje swoją fabułę na jasnej opozycji: z jednej
strony znajduje się kultura „autentyczna”, oparta na wartościach ro-
dzinnych, niematerialnych, związanych ze środowiskiem inteligenckim,
którą reprezentują rodzice Piotra widzący w handlowcach „wolnych
najmitów”, z drugiej są owi najmici, zainteresowani dużym i szybkim
zarobkiem, pozbawieni moralności, sprowadzający siebie i innych do
83
Tamże, s. 65–66.

kategorii towaru. Krzystek stara się jednak nie oceniać pracowników
ukazanej firmy – a przynajmniej nie stawia ich w jednoznacznie złym
świetle. Widzi w nich raczej ofiary pewnej ekonomiczno-społecznej
konfiguracji, w której najważniejsze są pieniądze i finansowy sukces,
co prowadzi do odejścia od dawnych wartości przez młodsze pokolenie
kuszone dobrami materialnymi i dynamicznym stylem życia.
Firma, w której pracują bohaterowie, jest jedynie elementem więk-
szej układanki tworzącej polską rzeczywistość w okresie „dzikiego”
84
kapitalizmu . Krzystkowi nie zależało jednak na skompromitowaniu
całego kapitalistycznego systemu gospodarczego, tylko jego pewnej
wynaturzonej wersji, z którą, zdaniem reżysera, mieliśmy do czynie-
nia w Polsce w latach dziewięćdziesiątych. Broniąc się przed zarzutem
stworzenia antykapitalistycznej agitki, mówił: „robiłem wszystko, żeby
tak nie było. […] My w końcu odrabiamy wieloletnie zaległości i to jest
85
cena, którą płacimy za lata inercji” . Za wynaturzenia systemu kapi-
talistycznego ponosiłby więc winę komunizm, odpowiedzialny za te
zaległości. Taki sposób myślenia zbieżny jest z narracją proponowaną
przez kino bandyckie, tyle że ono za złą sytuację gospodarczą w kraju
obwiniało byłą nomenklaturę. Zatem reżyser deklarujący chęć odcięcia
się od polskiego kina sensacyjnego lat dziewięćdziesiątych paradoksal-
nie wcale z nim nie zerwał. W jego filmie nie zabrakło nawet bandytów,
którzy tym razem mają związki nie z byłymi ubekami, lecz z konku-
86
rencyjną firmą winiarską .
Różnica między Nie ma zmiłuj i Dniem kobiet zawiera się w innym po-
dejściu do kapitalizmu. Film Krzystka, choć w podobny sposób pokazuje
praktyki patologicznej instytucji, wyrasta z innej rzeczywistości spo-
łecznej niż dzieło Sadowskiej i dokumentuje inną mentalność. Wyraża
lęk polskiego społeczeństwa, przerażonego zmianą, jaka zaszła w rodzi-
mym systemie wartości. Czerpie z doświadczenia tej samej społecznej
rzeczywistości, co Młode wilki, Przystań czy 6 dni strusia. Obserwowana
zmiana w aksjologicznej hierarchii, według twórców, wynika zarów-
no z zachłyśnięcia się kulturą konsumpcyjną, jak i ze strachu przed
84
Takim określeniem posługuje się główny bohater, gdy mówi, nie bez ironii: „Lubię
kapitalizm, a dziki kapitalizm wręcz mnie podnieca”. Chce w ten sposób podkreślić,
że praktyki jego firmy wykraczają poza obowiązującą normę moralną.
85
B. Hollender, Szybkie życie, szybka miłość.
86
Podobieństw między filmem Krzystka a kinem bandyckim jest więcej. Najwyraźniej-
sze polega na wykorzystaniu tego samego sposobu odkrywania sensacyjnej prawdy
o rzeczywistości, czyli na posługiwaniu się dialektyką fasady i kulis. Na początku
i na końcu filmu widzimy kolorowy hipermarket – miejsce obfitości i dobrobytu.
Za tą fasadą skrywają się jednak wyzysk, nieustanna presja wywierana na pracow-
nikach i nieuczciwa konkurencja.

galopującym bezrobociem. Piotr, nie chcąc pozostawać zbyt długo bez
etatu (wie, jak zła jest sytuacja na rynku pracy), bez wahania decyduje
się na pracę w VinNecie, chociaż nie wydaje się do niej predysponowany.
Podobnie inni pracownicy firmy – wykonują polecenia szefa i angażu-
ją się ponad siły, by nie zostać wyrzuconymi z firmy, co oznaczałoby
87
dla nich życiową porażkę oraz natychmiastową degradację społeczną .
Szefowie firmy i pracownicy dążą do tego samego celu, czyli do
sukcesu i pieniędzy, tyle że firma ma władzę nad pracownikami. Za-
rządzających nią nie interesuje życie prywatne podwładnych, których
przez zadaniowy tryb pracy oraz nacisk na identyfikację z firmą po-
zbawiają czasu wolnego. A zatem Nie ma zmiłuj ma wydźwięk morali-
zatorski, jest głosem inteligenta zatroskanego zmianą aksjologicznych
pryncypiów w społeczeństwie. Temu służy ukazanie kierownictwa Vin-
Netu jako pozbawionych skrupułów manipulatorów i świętokradców:
na jednym z firmowych spotkań pracownicy oglądają spreparowane
nagranie z Janem Pawłem II apelującym bezpośrednio do nich, by nie
ustawali w trudzie pracy.
Sadowska rozkłada akcenty inaczej. Dzień kobiet nie ma wydźwięku
moralizatorskiego, raczej interwencyjny. Mentalność dokumentowanej
wspólnoty jest pozbawiona rysu inteligenckiego. Bohaterowie nie są
zainteresowani porzuceniem dotychczasowego systemu wartości, nie
są również dynamicznymi yuppie skupionymi na karierze i zarabianiu.
Awans Haliny, która zostaje kierowniczką dyskontu, nie wynika z chęci
zrobienia kariery czy zmiany stylu życia. Halina chce po prostu trochę
lepiej zarabiać, ustabilizować swoją sytuację materialną, wziąć kredyt
na nowe, większe mieszkanie. A zatem kapitalizm u Sadowskiej to siła
wpływająca na codzienne życie „zwykłych” ludzi. Nie jest to wpływ
korzystny, bo mechanizmy nowego systemu gospodarczego faworyzują
skupione na własnym zysku korporacje, a zatrudnionych sprowadzają
do roli współczesnych niewolników. Przypomnijmy: Nie ma zmiłuj do-
kumentowało zaniepokojenie zmianami, jakie w mentalności naszego
społeczeństwa wprowadził „dziki” kapitalizm. Tymczasem Dzień kobiet
rozwiewa złudzenie, że „prawdziwy” kapitalizm jest czymś lepszym
od jego rodzimej wersji.
Pracownicy dyskontów i hipermarketów to współczesny proletariat:
liczna grupa społeczna osób z niskim wykształceniem, wykonująca
pracę niewymagającą wysokich kwalifikacji. To również grupa należąca
do prekariatu, zatrudniona na niepełne etaty, umowy zlecenia, której
87
Szczególnie dotkliwa jest konieczność rezygnacji z materialnych oznak zajmowanej
pozycji, czyli samochodu i telefonu służbowego.

88
niewielka i niepewna pensja uniemożliwia materialną stabilizację .
Sadowska widzi w niej ofiary kapitalistycznego wyzysku. Jej bohaterka
mówi: „Pracujemy po czternaście godzin, bez jednego dnia w miesiącu
wolnego i bez żadnych świadczeń”. Reporterce telewizyjnej żali się, że
pracownice są zmuszane do samodzielnego rozładowywania towaru,
pracy w pampersach i fałszowania ewidencji czasu pracy. Zatrudnieni
nie mają wyboru – niezgoda na te upokarzające i wyczerpujące praktyki
oznacza utratę pracy. Nie tylko osoby na wysokich szczeblach społecznej
89
drabiny pracują ponad miarę i podporządkowują swoje życie firmie .
Halina i jej koleżanki są zakładniczkami kapitalizmu. Praca nie daje
im satysfakcji, jednak mechanizmy rynku działają tak, że zwolnienie się
nie wchodzi w grę. Wiedzą o tym zarządzający firmą, dlatego eskalują
wymagania, nie podnosząc pensji. Naczelnym hasłem managementu,
90
skandowanym podczas cyklicznych szkoleń, jest „produktywność” .
Sadowska zwraca również uwagę na dwuznaczną rolę instytucji kredytu,
która z jednej strony umożliwia zwiększoną konsumpcję, ale z drugiej
zmusza do nieprzerwanej spłaty należności i w ten sposób pieczętuje
los współczesnych zakładników kapitału.
Jak już wspomniałem, film Sadowskiej to wyraz sprzeciwu. Pokazu-
je bohaterkę niepotrafiącą przeciwstawić się systemowi opartemu na
wyzysku słabszych przez silniejszych. Tym w istocie jest kapitalizm
według dokumentowanej przez film wspólnoty. Korporacja zaś to od-
człowieczona instytucja, w której nie ma miejsca na zasady wymyka-
91
jące się logice rachunku ekonomicznego .
Wyjazd integracyjny i Jak żyć? również ukazują ciemne strony wiel-
kich firm, ale inne niż wskazywane przez Sadowską. Podjęcie pracy
w korporacji sprawia, że główni bohaterowie obu filmów mają prob-
lem z zachowaniem dotychczasowej tożsamości. Muszą zmierzyć się
z problemem, o którym pisała Maja Biernacka, a mianowicie tłumieniem
92
w korporacjach wszelkich przejawów indywidualizmu .
88
Wspominała o tym Hardy, pisząc o pracownicach polskich supermarketów jako
grupie szczególnie zainteresowanej stworzeniem sieci związków zawodowych ze
względu na bardzo złe warunki pracy (dz. cyt., s. 268).
89
E. Wilk, dz. cyt.
90
Tadeusz Sobolewski zauważył, że hasło „produktywność” w istocie oznacza po-
rzucenie wszelkich skrupułów ze względu na zysk, a zatem jest elementem nowo-
mowy, w czym przypomina propagandowe slogany z czasu komunizmu (Kobieta
w sieci (handlowej), „Gazeta Wyborcza” 7.03.2013, s. 14).
91
Bakan tak określił „osobowość” korporacji: jest ona „prawnie powołaną «osobą»,
z natury waloryzującą interes własny, a pozbawiającą wartości oceny moralne.
Większość ludzi uznałoby ten rys charakteru za odrażający, czy wręcz patologiczny
u jednostki ludzkiej, a jednak, o dziwo, akceptujemy go u najpotężniejszej instytucji
naszego społeczeństwa” (dz. cyt., s. 39).
92
M. Biernacka, dz. cyt., s. 208.

Wyjazd integracyjny wyrasta z rzeczywistości, w której korporacje
dysponują coraz większą władzą, narzucają nowe stosunki pracy, kreują
styl życia swoich pracowników, a nawet wytwarzają własną kulturę.
Film ten uświadamia, jak bardzo zmieniła się Polska „pod rządami”
wielkich firm. Nie bez powodu główny bohater – nowy w firmie, wice-
szef działu HR – po kilku „małpkach” czystej, zalany łzami szlocha:
„Człowiek pół życia się uczy, chce zmieniać świat, a potem okazuje się,
że to jakiś pieprzony wyścig szczurów. Ja chciałem tylko jakoś normal-
nie, fajnie żyć, ale się nie da w tym cholernym kraju”. Wkładając te
słowa w usta bohatera, Angerman zwrócił uwagę na nieprzystawalność
korporacyjnej rzeczywistości do oczekiwań młodych osób, zaczynają-
cych przygodę z wielkim kapitałem. Wyjazd integracyjny sugeruje, że
Polska pod rządami wielkiego kapitału coraz bardziej przypomina tę
z Barw ochronnych (1976) Krzysztofa Zanussiego. Długo wyczekiwana
wolność ponownie wyparowała, bo, jak zauważył prezes firmy Polish
Lody ukazanej w filmie, „po co ona komu w korporacji?”. Dlatego dzieło
Angermana można śmiało uznać za reprezentujące nurt „kina korpo-
racyjnego niepokoju”.
Nawet struktura obu filmów jest zaskakująco podobna. W Barwach
ochronnych akcja rozgrywała się wśród domków wczasowych ośrodka
wypoczynkowego podczas zjazdu językoznawczych kół naukowych.
Głównym bohaterem był człowiek nowy w środowisku wykładowców,
dwudziestosześcioletni asystent, który szykuje się do pisania doktora-
tu. Jego filmowy adwersarz to cyniczny docent Szelestowski, świetnie
zaznajomiony z niepisanymi zasadami uczelni. Młodzieńczy idealizm
magistra Kruszyńskiego został poddany próbie konformizmu przez
starszych kolegów. Dla Zanussiego obóz naukowy był metaforą spo-
łeczeństwa i to jego dotyczyła diagnoza: patologiczna władza ople-
ciona siecią wpływowych koterii, tryumf cynizmu, moralnej wygody
i niszczenie ideałów. Znamienne dla etycznego lenistwa czasów PRL-u,
przeciwko któremu występował film, były obłuda, sieć niemoralnych
zależności międzyludzkich, łamanie charakterów i niszczenie życio-
rysów. Na tym tle pojawia się postać nieskazitelnego moralnie, wkra-
czającego w życie młodzieńca.
U Angermana punkt wyjścia jest bardzo podobny. Tu także mamy
branżowy, lecz do pewnego stopnia nieformalny wyjazd, tyle że akcja
rozgrywa się w innym środowisku społecznym. Peerelowskie dom-
ki wczasowe ustąpiły luksusowemu hotelowi, a skrytykowane przez
docenta z Barw ochronnych kąpiele nago w rzece i gra w tenisa zostały
zastąpione przez paintball i quady. Główny bohater – Marek Stasiak –
jest korporacyjnym nowicjuszem, niezepsutym przez panujące w firmie

układy, nieświadomym rozwiązłości uczestników wyjazdów integra-
cyjnych. Jak mówi prezes, wyjazd jest dla niego trochę jak chrzest, po
którym będzie już „nasz, korporacyjny!”. Bardzo szybko bohater musi
więc odrzucić swoją wizję porządnej i profesjonalnej firmy, w której
miał rozwijać swoje zdolności, wykorzystywać umiejętności zdobyte na
„różnego rodzaju MBA’ach” i w spokoju zarabiać pieniądze.
Co więcej, aby nie wypaść z korporacyjnego świata, będzie musiał
zanegować własny system wartości, a nawet przedefiniować swoją
tożsamość. Jeszcze przed wyjazdem uświadamia sobie, że podstawą
funkcjonowania w korporacji są umiejętności dostosowania i pod-
porządkowania się, które symbolizuje konieczność noszenia ze sobą
integracyjnego zestawu: tacki na kiełbaskę i wódeczkę oraz różowej
czapeczki z logo firmy. Podczas wyjazdu jest tylko gorzej – ideały Marka
legły w gruzach w momencie, gdy okazało się, że prezesowi bardziej
niż na hurtownikach, których mieli „osaczać” pracownicy, zależy na
atrakcyjnej modelce i szklance whisky. Szybko zdaje sobie sprawę, że
bez dobrych relacji z innymi pracownikami nie zrobi kariery. Funkcjo-
nowanie w korporacji niewiele różni się od życia w PRL-u: tu również
łatwo złamać komuś charakter, liczą się konformizm, giętki kręgosłup
moralny i znajomość rozbudowanego systemu kroków zbliżających do
wierchuszki. Różnica jest tylko jedna, za to niezwykle istotna: władza
nie jest już w rękach ludzi z politycznego nadania, lecz tych, którzy
posiadają pieniądze.
W poprzednim ustroju władza była rozproszona, niewidzialna –
mieli ją donosiciele, konfidenci, osoby chcące żyć wygodnie i spokojnie.
Cały system opierał się na nieartykułowanej wiedzy, że każdy może
należeć do „nich”, i na strachu przed „nimi”. Docent Szelestowski,
grany przez Zbigniewa Zapasiewicza, był idealnym reprezentantem
rzeczywistości, dla której typowe były cynizm i pozornie niegroźna
uległość. W Wyjeździe integracyjnym również ceni się umiejętność po-
zyskiwania względów szefostwa. Nowi koledzy uświadamiają Stasia-
kowi, że teraz korporacja jest jego nową kobietą – musi o nią dbać,
poświęcać swój czas i bezgranicznie kochać oraz, rzecz jasna, bez-
refleksyjnie i natychmiast wykonywać polecenia szefa. Tylko cel się
zmienił – wszystko podporządkowane jest wydajności, zwyżkującym
wykresom i skuteczności.
Miarą sukcesu przestały być spokój i wygoda, na których tak zależało
Szelestowskiemu, a stały się pieniądze i luksus. Grana przez Tomasza
Karolaka postać, wchodząc do hotelowego apartamentu, znamiennie
przekręca znany cytat: „Właśnie o taką Polskę walczyłem”. Hierarchia
wartości odwróciła się, przecież wcześniej na jej szczycie znajdowała

się wolność. Nie zmienia to faktu, że to, co dla narzekających na wyścig
szczurów, nadgodziny i brak życia prywatnego pracowników korporacji
jest czymś elementarnym, dla innych, jak choćby dla prowincjonalne-
go policjanta granego przez Grzegorza Halamę, jest szczytem aspiracji.
93
W ostatniej scenie stróż prawa, zmywając z osła czerwoną farbę , użala
się nad sobą: gdyby poszedł do korporacji, to ludzie by go szanowali,
może nawet ożeniłby się z córką sołtysa i po kilku latach pracy dostałby
służbowego laptopa. A tak to „osioł osła myje”.
Wyjazd integracyjny dokumentuje rzeczywistość, w której korporacje
kształtują społeczne postrzeganie przedsiębiorstw. Choć z moralnego
punktu widzenia twórcy je krytykują, to nie zaprzeczają, że z pra-
cą w korporacji wiążą się korzyści; od drobnych w postaci zniżek na
korzystanie z aktywności sportowych, wyjazdów integracyjnych, fir-
mowych wyjść na kręgle począwszy, na poważnych, takich jak bardzo
wysokie zarobki i atrakcyjny, bo nowoczesny i wielkomiejski styl ży-
cia skończywszy. Ocena korporacji nie jest więc jednoznaczna. Praca
w niej wymaga co prawda moralnej elastyczności i grozi pracoholi-
zmem, a w skrajnych przypadkach utratą kontaktu z rzeczywistością,
jednak daje sporo w zamian.
W podobnym tonie utrzymane są opinie pracowników o pracodaw-
cach trafiające do mediów. Zazwyczaj są to sądy wyważone, podob-
nie jak wypowiedzi badanych przez Biernacką. W artykule z portalu
94
gazeta.pl najwięcej wypowiedzi oscyluje pomiędzy narzekaniem na
domaganie się od pracownika „całkowitego wyłączenia mózgu” a wy-
chwalaniem wysokich płac, zestawu pakietów zdrowotnych i innych
usług, które pomagają w osiągnięciu stabilizacji finansowej, dzięki
czemu można założyć rodzinę i wieść dostatnie życie. Korporacje nie
są jednomyślnie oskarżane o kradzież wolnego czasu i wymuszanie
95
bezwzględnego posłuszeństwa . Zdaniem Biernackiej, zatrudnieni
szczególnie dbają, by zachować równowagę między pracą a rodziną,
życiem zawodowym a prywatnym, zaangażowaniem się w sprawy firmy
96
a identyfikowaniem się z nią . Spostrzeżenia te są zbieżne z wymo-
wą filmu Angermana. Obraz zdaje się piętnować wielkie firmy za dą-
żenie do nadmiernego wpływania na osobowość i życie pracowników.
Według Biernackiej temu właśnie służą imprezy pracownicze, będące
93
Osioł stał się przypadkową ofiarą gry w paintball.
94
A. Pawłowska, A. Wądołowska, dz. cyt.
95
Zob. również J. Niedbał, Praca w korporacji – sposób na ciekawe życie czy kula u nogi,
http://www.bankier.pl/wiadomosc/praca-w-korporacji-sposob-na-ciekawe-
-zycie-czy-kula-u-nogi-2795063.html, stan z 4.05.2015.
96
M. Biernacka, dz. cyt., s. 267.

97
odpowiedzią firm na powszechny zanik identyfikacji z pracodawcą –
ważny element korporacyjnej kultury.
Także Jakubowski w Jak żyć? ukazał korporację jako miejsce dla osób
potrafiących poświęcić się całkowicie interesom firmy. Film opowiada
o losach pary młodych ludzi realizujących dość stereotypowy życiowy
scenariusz. Poznają się na imprezie towarzyskiej, zakochują w sobie
i postanawiają razem zamieszkać. Wkrótce dziewczyna zachodzi w cią-
żę, a chłopak musi się odnaleźć w nowej sytuacji. Poszukiwania nowej
drogi życiowej obserwujemy z perspektywy Kuby, który wychowywał
się bez ojca i na wiadomość o ciąży partnerki przeżywa kryzys tożsa-
mości. Nie wie, jak powinien się zachowywać „prawdziwy mężczyzna”.
Wzory męskości czerpie od swoich wujków. Pierwszy z nich jest drwa-
lem, przekonującym, że mężczyzna powinien być autorytetem, mieć
siłę i władzę, bo „w życiu są proste zasady, albo ty jesz, albo ciebie
zjadają”. Drugi to drobny przedsiębiorca, skupiający się na zapewnie-
niu rodzinie finansowego bezpieczeństwa. Radzi więc Kubie, by zna-
lazł sobie jakąś dobrze płatną pracę, założył konto w banku i lokatę na
przyszłość. Z kolei trzeci, reżyser teatralny, nieskory jest do dawania
jakichkolwiek porad. Poprzestaje na jednym zaleceniu: „Czerp z życia
pełnymi garściami”.
Miejscem, w którym Kuba może dostosować się do tych trzech róż-
nych zaleceń, okazuje się korporacja. Praca w niej zapewnia finansową
stabilizację, umożliwia demonstrowanie własnego autorytetu i własnej
siły oraz czerpanie pełnymi garściami z życia. To ostatnie właśnie na
imprezach integracyjnych.
Rzeczywiście, do pewnego momentu praca wydaje się Kubie idealna.
Para bohaterów może gromadzić finansowy kapitał, zadbać o miejsce
do mieszkania i przygotować się na narodziny dziecka. Jednak z cza-
sem okazuje się, że ma to swoją, wysoką niestety, cenę, a mianowicie
coraz większe zaangażowanie w sprawy firmy, które pociąga za sobą
zmiany w charakterze bohatera. Kuba ma coraz mniej czasu dla Ewy,
staje się władczy i zaborczy. Zamiast się porozumiewać wydaje po-
lecenia. Nawet w domu nie przestaje być idealnym reprezentantem
firmy – podporządkowanym, nastawionym na cel, odnajdującym się
w hierarchicznej organizacji, wykazującym inicjatywę i identyfikują-
cym się z priorytetami firmy.
Dawane przez wujków w dobrej wierze rady przynoszą zaskaku-
jący rezultat – kreują jednostkę niemalże pozbawioną tożsamości.
Sformatowanie według korporacyjnych zaleceń staje na przeszkodzie
97
Tamże, s. 298.

spełnieniu w życiu rodzinnym. To, co miało być środkiem do odnale-
zienia się w roli męża i ojca, przesłoniło cel. Film Jakubowskiego do-
kumentuje wspólnotę kulturową widzącą w korporacjach wylęgarnie
ludzi bez właściwości – osób kalekich, bo niepotrafiących odnaleźć się
w świecie poza pracą.
Jakubowski nie krytykuje korporacji jako instytucji patologicznej, nie
gani też swojego bohatera za zachłyśnięcie się kulturą konsumpcyjną.
Pokazał jedynie skutki dążenia do ideału w przestrzeni korporacyjnej.
Według niego korporacje powinno się traktować jako miejsca pracy,
nic poza tym. Zaangażowanie w pracę nie może odmieniać człowieka
moralnie i zmieniać jego życiowych priorytetów. Kuba nie potrafił tego
uniknąć i nieomal przypłacił to własnym szczęściem.
Dokumentowana w filmie wspólnota stawia więc na twardą toż-
samość, która nie będzie się „upłynniać” pod wpływem presji rynku,
wymagań szefostwa czy życiowych okoliczności. Analizowany film
odzwierciedla nieco schizofreniczną rzeczywistość społeczną, w któ-
rej młody człowiek poddawany jest presji dwóch sprzecznych, jak się
okazuje, nakazów. Jeden zobowiązuje go do odnalezienia się na nie-
łatwym rynku pracy: zdobycia stałego zajęcia, finansowej stabilizacji
i widocznych oznak prestiżu (mieszkania, samochodu). Drugi natomiast
dotyczy powodzenia w życiu prywatnym: bohater powinien założyć ro-
dzinę, spłodzić potomstwo, realizować się towarzysko i korzystać ze
zgromadzonych środków finansowych.
O ile pod koniec lat dziewięćdziesiątych polskie kino ukazywało
idealną głowę rodziny jako osobę zapracowaną i skupioną na zapew-
nieniu bliskim dóbr materialnych, o tyle dekadę później ideałem oka-
zuje się ktoś, kto potrafi zachować równowagę między zarobkowaniem
a życiem rodzinnym. Można w tym widzieć oznakę polepszenia się
stanu polskiej gospodarki w tamtym czasie – chcąc zapewnić rodzinie
dobre i dostatnie życie, nie trzeba już według twórców „zaharowywać
się na pokaz” jak w latach dziewięćdziesiątych.

Wyrzuceni na margines,
czyli codzienność ofiar transformacji
W analizach polskiego społeczeństwa doby transformacji chętnie ko-

rzystano z podziału na dwie przeciwstawne grupy: tych, którym się
w nowej rzeczywistości udało, i tych, którzy sobie w niej nie pora-
dzili. W ten sposób oddzielano od siebie beneficjentów i przegra-
nych – bogatych i uprzywilejowanych od biednych i pozostawionych
98
samym sobie . Choć w debacie publicznej pojawiały się różne wy-
jaśnienia przyczyn sukcesu i porażki w nowej rzeczywistości, to so-
cjolodzy byli raczej zgodni, że decydujący wpływ na znalezienie się
w jednej bądź drugiej grupie miały kompetencje, wiek oraz miejsce
zamieszkania:
Ci, którzy z racji predyspozycji: wykształcenia, kwalifikacji i przedsię-

biorczości, ale także takich cech, jak wiek czy miejsce zamieszkania,
mieli lepsze warunki włączenia się w gospodarkę rynkową, okazywali się
„wygranymi”. Z kolei ludzie bez wykształcenia, bez kwalifikacji, osoby
starsze, pracownicy niektórych branż, słowem – ci, których zasoby spo-
łeczne uległy dewaluacji w nowych warunkach, w pierwszym momencie
98
Próbowano też stworzyć schemat struktury społecznej, który nie opierałby się
jedynie na dwóch wyraźnie przeciwstawnych grupach. Na przykład Mirosława
Marody podzieliła polskie społeczeństwo doby transformacji na trzy grupy: Pol-
skę kapitałową, Polskę etatową i Polskę na zasiłku (Trzy Polski: mechanizmy zróż-
nicowania społecznego, w: Trzy Polski: Potencjał i bariery integracji z Unią Europejską,
red. J. Hausner, M. Marody, Warszawa 1999). Jerzy Wertenstein-Żuławski wydzielił
grupy załapanych, przegranych i skołowanych (Załapani – przegrani – skołowani,
„Gazeta Wyborcza” 4.05.1993). Natomiast Jacek Kuroń forsował tezę, że mamy do
czynienia w Polsce z koegzystencją światów osób wyróżnionych, wykluczonych
i niewidzialnych (J. Kuroń, J. Żakowski, Siedmiolatka, czyli kto ukradł Polskę?, Wroc-
ław 1997). Istnieją również konceptualizacje polskiej rzeczy wistości społecznej
zakładające współistnienie wielu grup społecznych, a przy tym „wielu Polsk”.
Taką próbą jest tekst Andrzeja Rycharda Rozproszona Polska. Wstępna próba bilansu
socjologicznego, w: Polska jedna czy wiele?, red. H. Domański, A. Rychard, P. Śpiewak,
Warszawa 2005.
Wyrzuceni na margines, czyli codzienność ofiar transformacji –249–

niestety stracili. Tych drugich – w opozycji do wygranych – zwykło się
99
określać mianem „przegranych” .
Rozwarstwienie jest więc bezpośrednią konsekwencją transformacji

gospodarczej, być może nawet tą najbardziej dostrzegalną i odczuwal-
ną na co dzień. Gwałtowna zmiana reguł ekonomicznej gry doprowa-
dziła do wyłonienia się nowej, napędzającej wolnorynkowy system
grupy społecznej, ale też skazała na marginalizację rzeszę tych, któ-
rzy z punktu widzenia bilansu zysków i strat okazali się niepotrzebni;
Bauman nazwałby ich ludźmi na przemiał. Socjolog, tłumacząc, kim są
„ludzie-odpadki”, pisał: „W społeczeństwie produkcyjnym są to ludzie,
których pracy nie da się wykorzystać z pożytkiem, ponieważ wszelkie
dobra, mogące zaspokoić istniejące i potencjalne potrzeby, da się wy-
produkować, i to wyprodukować szybciej, korzystniej i «ekonomicz-
100
niej», bez ich pomocy” . Każdy projekt premiuje określone postawy
i umiejętności. Tak też było w transformującej się Polsce.
W filmach przywołanych wcześniej można odnaleźć bohaterów,
których z łatwością dałoby się przyporządkować do grupy benefi-
cjentów bądź przegranych. Do tych pierwszych można zaliczyć nie-
uczciwych przedsiębiorców z filmów bandyckich, bohaterów komedii
romantycznych czy postacie będące „pracoholikami na pokaz”. Nato-
miast na niższych szczeblach drabiny społecznej uplasowaliby się
młodzi bohaterowie zmagający się z bezrobociem i prekarnością. Ich
status społeczny nie był jednak głównym powodem, dla którego za-
interesowali się nimi twórcy filmów. Nie oznacza to, że bohaterowie
zajmujący najniższe pozycje w hierarchii społecznej nie pojawiali się
w polskich filmach nakręconych po 1989 roku i że nie byli oni intere-
sujący dla twórców właśnie jako „produkty” transformacji.
Podejmując problem egzystencji ludzi ubogich, rodzimi filmowcy
najchętniej umieszczali akcję swoich dzieł w dwóch ważnych z punk-
tu widzenia polskiej transformacji przestrzeniach: na wsi i w rejonach
przemysłowych, szczególnie na Górnym Śląsku. Ich wybory były zgodne
z opiniami socjologów badających regionalne dysproporcje po roku 1989.
Także według nich to właśnie rolnicy i górnicy, czy szerzej: pracow-
nicy sektora przemysłowego, najbardziej odczuli negatywne skutki
101
transformacji polskiej gospodarki . Decyzje filmowców spowodowały
99
A. Kęska, Stare i nowe podziały społeczne w Polsce, w: Wykluczeni. Wymiar społeczny, ma-
terialny i etniczny, red. M. Jarosz, Warszawa 2008, s. 50.
100
Zygmunt Bauman, Życie na przemiał, tłum. T. Kunz, Kraków 2004, s. 66.
101
Zob. M. Jarosz, Wstęp. Obszary wykluczenia w Polsce, w: Wykluczeni…, s. 12. W in-
nym miejscu Jarosz wspomina również, że właśnie wśród rolników, robotników

jednak, że ludzie ubodzy zostali w pewnym sensie „wyprowadzeni”
poza wielkie miasta – z kilkoma wyjątkami, o których będzie mowa
dalej. Jednocześnie wieś i Śląsk napiętnowano jako przestrzenie biedy.
Natomiast beneficjenci transformacji przez prawie całe lata dzie-
więćdziesiąte pojawiali się na ekranach głównie jako osoby podejrzane,
związane z mafią lub byłą nomenklaturą. Społeczna nieufność do tych,
którym udało się szybko dorobić w okresie transformacji, sprawiła, że
długo żaden twórca nie zdecydował się na film pokazujący bez uprze-
dzeń ich styl życia, przywary czy codzienne troski. Dopiero Egoiści
(2000) Mariusza Trelińskiego wprowadzili na ekran bohaterów z kla-
sy średniej jako ludzi mających własne problemy i tworzących odręb-
ną grupę społeczną. Kolejni filmowcy przejęli od Trelińskiego sposób
pokazywania tej grupy z jej drobnomieszczańską mentalnością i upo-
dobaniem do nowobogackiej estetyki. Takie prześmiewcze lub jawnie
krytyczne filmy jak Wesele (2004) Wojciecha Smarzowskiego, Futro
(2007) Tomasza Drozdowicza i Jestem twój (2009) Mariusza Grzegorzka
stawały się przeciwwagą dla komedii romantycznych propagujących
zupełnie inny wizerunek tej grupy społecznej.
Skup złomu, kanały i blokowiska, czyli bieda w mieście
Choć, jak wspomniałem, polscy filmowcy mają tendencję do gettyzacji

biedy na obszarach wiejskich i przemysłowych, to jednak po 1989 roku
powstało kilka obrazów ukazujących życie zepchniętych na margines
społeczny mieszkańców miast. Pierwszym z nich było Uprowadzenie
Agaty (1993) Marka Piwowskiego. Reżyser skoncentrował się na poli-
tycznych przekształceniach po 1989 roku, a konkretnie na powstaniu
„nowej klasy panów” – polityków, którzy postanowili wykorzystać
służbę publiczną do celów prywatnych.
i bezrobotnych odnotowuje się najwyższy poziom pesymizmu, poczucia zagro-

żenia i lęku przez jutrem. Co więcej, według statystyk „typowym samobójcą”
w 2004 roku był czterdziestoparoletni mężczyzna, rolnik, robotnik i bezrobotny,
mieszkający na wsi lub w małym miasteczku, „czyli w miejscu, do którego pry-
watyzacja i kapitał docierają, przynajmniej początkowo, jako proces niosący z sobą
zwolnienie z pracy, bankructwa przedsiębiorstw i – w konsekwencji – wegetację
(bez pojawiających się w środowiskach wielkomiejskich alternatywnych źródeł
zarobkowania)” (M. Jarosz, Transformacja tu i teraz, w: Wygrani i przegrani polskiej
transformacji, red. taż, Warszawa 2005, s. 13–14). Natomiast Mariusz Jędrzejko uznał
popegeerowskie wsie oraz rejony, w których zlikwidowano wielkie zakłady pracy,
za polską odmianę faveli (Polskie favele?, w: Wykluczeni…, s. 185). Także Jane Hardy
zauważyła, że najwyższy spadek zatrudnienia po 1989 roku zanotowano właśnie
wśród rolników i górników (dz. cyt., s. 121).

Fabuła filmu nawiązuje do głośnej sprawy wicemarszałka sejmu
Andrzeja Kerna, w przeszłości solidarnościowego prokuratora, które-
go nieletnia córka Monika uciekła z domu z Maciejem Malisiewiczem.
Sprawa ta stała się dla Piwowskiego pretekstem do przeprowadzenia
krytycznej oceny polskiej transformacji, a w szczególności działalności
solidarnościowych polityków. Choć reżyser nie nawiązywał formalnie
do kina bandyckiego, to jego negatywna ocena przemian ustrojowo-
-gospodarczych miała te same podstawy. Problemy polskiego społe-
czeństwa po przełomie kojarzył nie z konsekwencjami wprowadzenia
nowego systemu gospodarczego, lecz z niemoralnymi decydentami
nadużywającymi władzy i chętnie korzystającymi z przywilejów.
Piwowski staje po stronie osób wyrzuconych przez nowy ustrój na
margines. Sam wcielił się w postać ojca Cygana (bohatera wzorowa-
nego na Malisiewiczu), zamieszkującego podmiejskie kanały. Postać ta
została przedstawiona jako dobra, uczciwa, łagodna i wspierająca mło-
dych. Jest przeciwieństwem ojca dziewczyny, bohatera jednoznacznie
negatywnego, będącego upostaciowieniem zła transformacji. Cała klasa
polityczna zostaje symbolicznie oskarżona przez Piwowskiego w scenie,
w której sprawiedliwy, acz niepokorny policjant, zamiast aresztować
bezdomnego ojca Cygana, dzięki fortelowi zamyka dwójkę polityków.
Policjant tak komentuje sprawę: „Chodzi o to, że ja do policji zgłosiłem
się sam, z własnej woli i po to, żeby łapać złodziei, a nie po to, żeby
wysługiwać się takim palantom jak wy. Tak, za te wasze prywatne in-
teresy, krycia afery, brudy. A muszę, bo ciągle przychodzą nowi i ciągle
każą mi to samo i ja już od tego zwariowałem”.
Głównym walorem Uprowadzenia Agaty z interesującej mnie w tym
rozdziale perspektywy jest wskazanie na zjawisko społecznej koegzy-
stencji osób, którym się nie powiodło, z „nową klasą panów”. Ponad-
to życiowa sytuacja przegranych została powiązana z transformacją.
Twórca wskazał na niesprawiedliwość kształtujących się społecznych
nierówności. Odautorskim komentarzem Piwowskiego do kwestii rodze-
nia się społeczeństwa „dwóch prędkości” było zamieszczenie w filmie
słów Lecha Wałęsy zapowiadającego przekazanie każdemu obywatelowi
stu milionów złotych, które wyrównają szanse Polaków w nowej rze-
czywistości gospodarczej. Wypowiedź została zestawiona z widokiem
osób zamieszkujących kanały.
Ten sposób prowadzenia narracji, konfrontujący dwie miejskie rze-
czywistości – biedy i dobrobytu – przejął Łukasz Palkowski, kręcąc
czternaście lat później swój debiutancki Rezerwat (2007). Młody re-
żyser również stanął po stronie odrzuconych przez nowy system, po-
kazał ich jako osoby stabilne moralnie, wręcz jako ostoję wartości,

w przeciwieństwie do „krawaciarzy”, którym zależy jedynie na splen-
dorze i zarobku. Akcję filmu umieścił na warszawskiej Pradze, a granicę
oddzielającą ubogich od bogatych ustanowił na linii Wisły. Doprowa-
dził do konfrontacji reprezentanta lewobrzeżnej Warszawy z miesz-
kańcami prawobrzeża. W ten sposób z jednej strony odczarował Pragę
jako domenę środowisk patologicznych, a z drugiej przeciwstawił się
hipokryzji i wariackiej pogoni za sławą i zarobkiem „beneficjentów”.
Swoich obserwacji nie wzbogacił jednak o społeczne rozważania na
temat konsekwencji przemian – Praga w jego filmie wygląda tak, jak-
by od pierwszych lat powojennych nic się tam nie zmieniło. Odczaro-
wując dzielnicę, reżyser dodał jej kolorytu i zamienił w coś na kształt
tytułowego rezerwatu, a raczej skansenu. Ten nowy obraz również nie
jest wierny rzeczywistości. Fotogeniczna praska bieda wręcz kusi swoją
egzotyką. Piętnując niemoralnych reprezentantów lewobrzeżnej War-
szawy, reżyser mógł pokazać tworzenie się mechanizmu uzależniania
biednych od bogatych. Niestety, nie skorzystał z tej szansy.
Inaczej niż Uprowadzenie Agaty o osobach bezdomnych opowiada
Szczur (1994) Jana Łomnickiego. Akcja filmu rozgrywa się w środo-
wisku bezdomnych zamieszkujących podziemia Dworca Centralnego
w Warszawie. Łomnicki także skoncentrował się na kwestiach poli-
tycznych, jego film to obok Strasznego snu Dzidziusia Górkiewicza (1993)
Kazimierza Kutza najdonośniejszy głos sprzeciwu wobec lustracji, na
jaki zdobyła się polska kinematografia. Jako jeden z niewielu filmów
tego okresu pokazuje też konsekwencje zetknięcia się dwóch światów –
beneficjentów i przegranych transformacji.
102
Wygranych reprezentuje Jarek Bronko , podejrzany biznesmen ma-
jący problemy zarówno z policją, jak i z mafią, przegranych natomiast
bezdomny o pseudonimie Szczur, nazywający siebie i swoich kompanów
ludźmi naprawdę wolnymi, w przeciwieństwie do tych, którzy znajdu-
ją się na powierzchni i uczestniczą w pogoni za pieniędzmi. Łomnicki,
zestawiając te dwa światy, odwrócił ich powszechne wartościowanie.
Świat na górze należy do nieuczciwych biznesmenów, przekupnych
i kłamliwych polityków, którzy wykreowali system pozbawiony wol-
ności, kanały natomiast są przestrzenią ludzi wolnych od potrzeb ge-
nerowanych przez transformację. U Łomnickiego dobra materialne
zniewalają dusze. Jego bezdomny bohater, który dysponuje „skarbem”
w postaci magazynu teczek SB, nie stara się go wykorzystać w celach
politycznych ani finansowych, lecz co wieczór, jak mówi, „daruje kary
102
Co ciekawe, główna postać Szczura nazywa się tak samo jak bohater Wielkiej wsypy
(1992), wcześniejszego filmu Jana Łomnickiego.

il. 14. Kadr z filmu Szczur
(1994), reż. Jan Łomnicki

dwóm łotrom”, czyli pali ich akta. Bronko nie potrafi tego zrozumieć.
Dostaje się do magazynu i usiłuje szantażować wpływowych polityków
z niechlubną przeszłością.
Łomnicki potraktował postacie bezdomnych nieco instrumental-
nie. W jego filmie stanowią oni jedynie przeciwwagę dla beneficjentów
transformacji; to na portrecie tych drugich bardziej zależało reżyserowi.
Politycy i biznesmeni to osoby „wygrane” tylko z pozoru, skoro okupiły
swój sukces nieczystym sumieniem i utratą niezależności. Jednak nawet
jeśli podziemia Dworca i zamieszkujący je bezdomni są dla Łomnickiego
jedynie tłem, to jest to tło dobrze widoczne, wręcz integralny element
miejskiego krajobrazu. Poza tym, inaczej niż Piwowski, reżyser nie
widzi w bezdomnych jedynie społecznego „odpadu”, powstałego przy
wdrażaniu nowego porządku polityczno-gospodarczego.
Sześć lat później w podobny sposób podszedł do tematu Henryk
Dederko w Bajlandzie (2000). Również w tym filmie świat bezdomnych
i biednych będzie tłem opowieści o polskich politykach.
Po Szczurze jeszcze tylko jeden film z lat dziewięćdziesiątych skupił
się na ubogich. Mowa o Prostytutkach (1997) Eugeniusza Priwieziencewa.
Po nich temat ten znika z polskiego kina aż do początku nowej dekady,
kiedy to premierę będą miały dwa głośne obrazy: Cześć, Tereska (2001)
Roberta Glińskiego i Edi Trzaskalskiego.
Prostytutki zostały bardzo surowo ocenione przez recenzentów, fil-
mowi zarzucano m.in. przekłamanie realiów społecznych i nikłą wartość
103
artystyczną . Mimo to obraz wydaje się interesujący, choćby dlatego,
że wiąże prostytucję z niekorzystną sytuacją socjalną. Główna bohaterka
mieszka w rozpadającej się kamienicy, samotnie wychowuje syna i nie
potrafi znaleźć pracy, tymczasem prostytucja gwarantuje szybkie i duże
pieniądze. Dramat dziewczyny wybrzmiewa tym mocniej, że jej decyzja
jest odpowiedzią na społeczną presję posiadania. Tylko w ten sposób
Ula może zapewnić synowi upragnione przedmioty. Priwieziencew nie
przyjmuje tonu moralizatorskiego, a jeżeli już, to piętnuje bogatych
klientów swoich bohaterek, które są prawdziwymi ofiarami transfor-
macji. Jego film wart jest uwagi także dlatego, że nie traktuje biedy in-
strumentalnie – jako tła opowieści o innych społecznych bolączkach.
To pozwala uznać go za prekursorski wobec Cześć, Tereska i Ediego.
Czas powstania filmów Glińskiego i Trzaskalskiego nie jest przy-
padkowy. W 2005 roku Maria Jarosz pisała, że „proces przebudowy
gospodarki osiągnął już punkt, z którego nie ma już odwrotu do ancien
103
Zob. K. J. Zarębski, Bezpieczny seks?, „Kino” 1998, nr 6, s. 39–40.

régime’u. Jednocześnie koszty reform dla różnych grup społecznych
104
stały się nie do zniesienia” . A zatem przyszła pora na podsumowanie.
Nie napawało ono optymizmem – dysproporcje rosły, szerokie gru-
py społeczne popadały w ubóstwo, a rozdział między „przegranymi”
105
i „wygranymi” nabierał cech permanentnej separacji . Lata, jakie
upłynęły od przełomu, oraz powszechność zjawiska sprawiły, że nie
dało się go dłużej ignorować jako koniecznego kosztu transformacji.
Bieda stała się problemem poważnym, niemającym jednego, łatwego
106
wytłumaczenia , dlatego zaczęto w niej widzieć przejaw dysfunkcji
nowego ładu.
Owa zmiana w świadomości społeczeństwa w pewnym stopniu
wymusiła podjęcie tematu przez filmowców. Ci skierowali kamery na
ludzi wyrzuconych na margines już kilka lat przed powstaniem cyto-
wanej diagnozy Jarosz. Jednak ich próby wejrzenia w świat ubogich
i wykluczonych ujawniły całkowity brak zrozumienia zarówno poka-
zywanych środowisk, jak i społecznych mechanizmów, które dopro-
wadziły do ich powstania.
Dzieła Glińskiego i Trzaskalskiego przepełnia etos inteligencki. Twór-
cy ci z zainteresowaniem i zatroskaniem pochylili się nad odrzuconymi,
ale zamiast przedstawić ich jako ofiary nowego systemu, wprowa-
dzili do swoich filmów elementy metafizyki. Przyczyn problemu szu-
kali w ukazywanych jednostkach, ludzkiej naturze czy przeznaczeniu.
U Glińskiego za zło, które w najbardziej drastyczny sposób przejawia
się w dokonanym przez bohaterkę nieumotywowanym morderstwie,
odpowiada, jak pisał Tadeusz Lubelski, brak w pełni ukształtowa-
107
nego moralnego kośćca albo, jak ironicznie proponowała Mazier-
108
ska, „gen staczania się” . U Trzaskalskiego natomiast nikt nie ponosi
104
M. Jarosz, Transformacja tu i teraz, s. 12.
105
Ale dopiero w 2013 roku Jarosz pisała: „Wydaje się, że to raczej znajomość skali
porażek życiowych, jakie dotknęły wielkie odłamy społeczeństwa, nie pozwala wie-
lu «wygranym» bezkrytycznie akceptować rzeczywistości, jaką przyniosła Polsce
wieloletnia transformacja” (M. Jarosz, Jedna Polska? Zarys przywilejów, w: Polskie
bieguny. Społeczeństwo w czasach kryzysu, red. taż, Warszawa 2013, s. 25).
106
W polskim kinie lat dziewięćdziesiątych najczęstszym wytłumaczeniem rozwar-
stwienia były wpływ komunizmu i nielegalne bogacenie się byłej nomenklatury
kosztem „uczciwych” oraz stosowanie przez nowych pracodawców „sprawiedli-
wych” i „chwalebnych” kryteriów merytorycznych, dzięki którym atrakcyjną pracę
otrzymywały jedynie osoby ku temu predysponowane. Według takiej narracji bez-
robotni i biedni nie byli godni zainteresowania filmowców, gdyż albo charaktery-
zowali się mentalnością typową dla homo sovieticus i nie potrafili się dostosować
do nowych standardów zatrudnienia, albo nie posiadali odpowiednich kompetencji
miękkich, takich jak przedsiębiorczość, dynamizm i elastyczność.
107
T. Lubelski, dz. cyt., s. 536.
108
E. Mazierska, Ucieczka od polityki? Polskie kino po komunizmie, „Kino” 2011, nr 6, s. 14.

odpowiedzialności za to, że „jedni są na górze, a drudzy na dole”. Można
co najwyżej wskazać na przeznaczenie.
Żaden z filmowców nie jest zainteresowany naruszeniem ekono-
miczno-społecznego status quo ani nawet zmianą narracji na temat
najuboższych. Gliński na fali paniki moralnej wskazuje tylko na prob-
lem narastającej agresji młodego pokolenia, a Trzaskalski zaleca upra-
109
wianie filozofii zen , czyli skupienie na własnym wnętrzu, akceptację
losu i miejsca w strukturze społecznej, jakie by ono było. Trzeba jed-
nak przyznać, że obaj podchodzą znacznie bliżej do wykluczonych niż
ich poprzednicy z lat dziewięćdziesiątych, dla których osoby ubogie
były jedynie elementami kolorytu lokalnego dworców i noclegowni.
Wykluczeni w końcu stali się głównymi bohaterami, niestety twór-
cy nie porzucili przy tym postawy paternalistycznej i skłonności do
umoralniania.
110
Marek Radziwon pisał , że Cześć, Tereska i inne filmy z tego okresu
111
podejmujące temat życia na blokowisku były odpowiedzią na modę
112
na blokersów, zaistniałą w mediach już kilka lat wcześniej . Nicze-
go nowego nie odkrywały, niczego nie tłumaczyły, starały się jedynie
nadrobić dystans i wpisać w atrakcyjny trend. Trzeba jednak oddać
sprawiedliwość Glińskiemu – w polskim kinie to właśnie on pokazał,
że bieda jest problemem całych społeczności zamieszkujących pewne
przestrzenie, a nie jedynie niezaradnych albo nonkonformistycznych
jednostek.
Gliński zatrzymał się jednak na powierzchni, na tym co najbardziej
sensacyjne, a zatem „atrakcyjne”, czyli na agresji, degeneracji, pato-
logii, wulgarnym języku i pijaństwie nieletnich. Spoglądał na ukazy-
wane środowisko z wyższością. Rozpisał dramat Tereski w taki sposób,
113
by poruszył on osoby przywiązane do wartości inteligenckich . Jego
bohaterka to osoba nieprzeciętna: jest wrażliwa artystycznie, chce
109
Trzaskalski wspominał, że inspiracją dla Ediego była przypowieść zen o starym
mistrzu, którego wiejska dziewczyna oskarżyła o spłodzenie jej dziecka. Mistrz
nie broni się ani w momencie oskarżenia, ani w chwili, kiedy kobieta żąda oddania
przekazanego wcześniej mężczyźnie potomka. Z Piotrem Trzaskalskim rozmawia
Magda Lebecka: Miałem nadzieję, że coś się wydarzy, „Kino” 2002, nr 11, s. 33.
110
M. Radziwon, Nie wierzcie Teresce, „Dialog” 2002, nr 5–6, http://witryna.czaso-
pism.pl/gazeta/drukuj_artykul.php?id_artykulu=138, stan z 12.05.2015.
111
Wymieniał wśród nich również Inferno (2001) Macieja Pieprzycy, Blok.pl (2001)
Marka Bukowskiego i Blokersów (2001) Sylwestra Latkowskiego.
112
Według Radziwona tekstem zapoczątkowującym „modę na blokersów” był re-
portaż Marii Zbąskiej Blokersi, który ukazał się w dodatku do „Gazety Wyborczej”
z 17.10.1997 roku.
113
Zwrócił na to uwagę Jarosław Pietrzak (Cześć Tereska Roberta Glińskiego, czyli
defraudacja poetyki kina społecznego, w: Kino polskie 1989–2009. Historia krytyczna,
red. A. Wiśniewska, P. Marecki, Warszawa 2010, s. 118–119).

zostać projektantką mody, a zatem zgłasza akces do lepszego świa-
114
ta . Reżyser skupił się więc na dramacie jednostki, której brakuje od-
powiednich kwalifikacji etycznych, by odróżnić dobro od zła i wybrać
właściwą drogę życiową. Jej dramat wybrzmiewa tym silniej, że dziew-
czyna oprócz zdolności i ambicji ma wsparcie instytucji, a konkretnie
Kościoła i szkoły.
Tymczasem nikt w filmie nie troszczy się o Renatę – szkolną kole-
żankę Tereski, która sprowadza ją na złą drogę, pokazuje, jak kraść, pić,
palić i podrywać chłopaków. I właśnie ten fakt obnaża sposób patrze-
nia na rzeczywistość społeczną przyjęty przez twórców filmu. Według
nich prawdopodobnie istnieją jednostki złe z natury i jako takie nie są
warte zainteresowania. Renata śmieje się, gdy nauczycielka mówi do
Tereski: „Masz szansę, możesz być kimś, możesz szyć stroje do teatru
albo być projektantką mody, ale do tego potrzeba jednej rzeczy, trze-
ba chcieć”. Trudno się oprzeć wrażeniu, że o ile degeneracja Tereski
jest tragedią, o tyle Renata już w momencie pojawienia się na ekranie
zostaje spisana na straty.
Gliński swoim filmem zadaje pytanie: „skąd biorą się Tereski?”
i od razu odpowiada: „Bo są takie Renaty, które pokazują na pozór
atrakcyjniejsze wymiary rzeczywistości osobom z kruchą konstrukcją
moralną i bez oparcia w silnej rodzinie”. Lecz właściwe pytanie, na
które odpowiedź dałaby wgląd w sytuację społeczną bohaterek, brzmi:
„Skąd biorą się Renaty?”. Szukając odpowiedzi na to drugie pytanie,
nie można pominąć konsekwencji wprowadzenia w Polsce gospodarki
wolnorynkowej, które generują obszary biedy – takie jak blokowisko
115
przedstawione w filmie – i pozostawiają osoby zmarginalizowane
samym sobie. Jak pisał Jarosław Pietrzak:
Cześć, Tereska kondensuje „obrzydliwe atrakcje”, by usunąć z pola wi-

dzenia jakiekolwiek systemowe mechanizmy, które odpowiadają za po-
wstanie takich zjawisk [wytwarzania ubóstwa przez kapitalizm] […].
By jawiły się jako zespół cech i zachowań, do których ludzie ci są predys-
ponowani najwyraźniej „genetycznie” (bo żadna racjonalna interpretacja
nie zostanie zasugerowana), aż w rezultacie bieda i bezrobocie zaczy-
nają wynikać z alkoholizmu i „patologii”, a nie na odwrót. W kwestii
ślepoty społeczno-politycznej współczesnego polskiego kina film ten
114
Wymowna pod tym względem jest scena w galerii handlowej, gdy Tereska wcho-
dzi do butiku i przymierza drogą sukienkę, co wyśmiewają jej znajomi.
115
Pisząc o „polskich favelach”, Mariusz Jędrzejko wskazywał również na blokowiska.
Kojarzone z nimi przestępczość i patologia są konsekwencją spowodowanego biedą
wykluczenia społecznego sporej grupy mieszkańców (dz. cyt., s. 184).

jest przykładem szczególnie emblematycznym także ze względu na to,
iż nawet moty w bezrobocia – chodzi o ojca Tereski – nie sugeruje choć-
by półgębkiem nawet najbardziej nieśmiałych aluzji do mechanizmów
116
generowania tego problemu społecznego przez kapitalizm .
Gliński nie traktuje społecznego zaplecza bohaterki jako istotnego

problemu, wystarcza mu jego specyficzna, wspomniana już atrakcyj-
ność. Bieda, brak perspektyw, społeczne wykluczenie osób z gorszym
wykształceniem i zamieszkujących „gorsze” dzielnice po prostu istnie-
ją. Tereskę traktuje jak osobę w pełni za siebie odpowiedzialną, która,
jak mówi jej matka, „może się stąd wyrwać”, jeżeli, co z kolei zazna-
cza nauczycielka, „będzie tego chciała”. Wszystko jest więc w rękach
117
uzdolnionej dziewczyny, która wcale nie musi powielać „byle jakiego”
życia rodziców. Twórcy milcząco zakładają, że z przestrzeniami biedy
nic się nie da zrobić.
118
Takie postawienie sprawy nie jest politycznie niewinne i określa
zarówno stosunek do potransformacyjnych przemian, jak i do same-
go kapitalizmu. Według tej narracji człowiek nie jest zdeterminowany
przez miejsce zamieszkania i środowisko, a w każdym razie nie na tyle,
by ciężką i uczciwą pracą nie był w stanie osiągnąć wymarzonego sukce-
su. Twórcy naprawdę zdają się wierzyć, że mieszkając w ówczesnej Pol-
sce, chodząc do szkoły krawieckiej i wychowując się w dzielnicy biedy,
Tereska mogłaby zostać projektantką mody w Paryżu. Nic zatem dziw-
nego, że samo patologiczne środowisko pozostaje tak naprawdę poza
zasięgiem ich zainteresowania. Nie zadają pytania o jego genezę, o roz-
warstwienie społeczne i o rolę, jaką odgrywa w tym wszystkim wolny
rynek. Kapitalizm jest dla nich systemem dającym wszystkim równe
szanse, a jeśli ktoś wybiera złą drogę i się tej szansy pozbawia, przy-
czyna musi tkwić w nim samym.
Edi to film pod wieloma względami podobny do dzieła Glińskiego.
Trzaskalski również skierował kamerę na miejską grupę społeczną nie-
przedstawioną wcześniej w polskim kinie. Tym razem byli to tak zwani
złomiarze, wykluczeni, stanowiący część miejskiego krajobrazu. Nie-
stety, podobieństwo polega także na powierzchownym, „dekoracyjnym”
potraktowaniu ukazanej rzeczywistości. Tak czy inaczej, za sprawą obu
filmów, jak już wspomniałem, można mówić o przełomie: dziesięć lat
116
J. Pietrzak, dz. cyt., s. 122–123.
117
Matka bohaterki używa tego określenia, gdy mówi o swoim życiu.
118
Ewa Mazierska wprost nazwała Glińskiego artystą prawicowym (zob. Polish Postcom-
munist Cinema…, s. 151).

po zmianie politycznej problem miejskiej biedy staje się w końcu wi-
119
dzialny. U Trzaskalskiego stanowi co prawda tło współczesnej bajki ,
ale jednak punktem wyjścia była obserwacja rzeczywistości, o czym
reżyser wspominał w wywiadach:
Z mojego okna zobaczyłem człowieka. Pchał wózek, z którego wysypy-

wały się rury. Był kompletnie pijany, rury wysypywały mu się, on znów
kładł je na wózek, w końcu padł i zasnął, tuż przed bramą złomowiska.
Powiedziałem do mojego przyjaciela, scenarzysty Wojciecha Lepianki:
120
„Mamy film. To jest życie. Zróbmy coś o życiu” .
Niestety, twórcy szybko przechodzą do metafizycznego uogólnie-

121
nia . Trzaskalski czerpał zarówno z filozofii zen, jak z chrześcijaństwa,
nadał bowiem głównemu bohaterowi cechy świętego i uczynił współ-
czesnym Hiobem, który za sprawą wewnętrznej równowagi, zaufania
w porządek wszechświata czy wiary w Boga akceptuje życie takie, jakim
ono jest, choć jest przecież trudne i niesprawiedliwe.
Dokumentowana przez Trzaskalskiego wspólnota kulturowa wydaje
się zauważać rażące nierówności społeczne wynikające z obowiązywa-
nia systemu gospodarczego, w którym, parafrazując słowa Jureczka,
„jedni sprzedają wódkę i się na tym bogacą, a inni ją piją i nie mogą się
odbić od dna”, w którym bogaci w konsumpcyjnym pędzie pozbywa-
ją się ciągle jeszcze użytecznych, niemal luksusowych przedmiotów,
a biednych nie stać nawet na najtańsze zamienniki. Nie można zaprze-
czyć, że ukazując sytuację życiową Ediego i Jureczka, reżyser bierze
pod uwagę bezwzględne reguły kapitalizmu; inaczej niż u Glińskiego,
w Edim nie pojawia się sugestia, że bohaterowie dzięki ambicjom i wy-
trwałości mogliby odmienić swoje życie. Tu nie ma nadziei na zmianę,
system społeczny i istniejące w jego ramach hierarchie wydają się nie-
122
naruszalne . Na dodatek ukazana rzeczywistość ma swoich benefi-
cjentów – handlujących alkoholem gangsterów – i przegranych, czyli
uzależnionych od tego towaru złomiarzy.
119
Reżyser uznał, że nazwanie jego filmu bajką to największy komplement, jaki mógł
usłyszeć. Z Piotrem Trzaskalskim rozmawia Tadeusz Sobolewski: Mówi Edi, „Gazeta
120
Wyborcza” 25.09.2002, s. 16). Tamże.
121
Trzaskalski przyznawał, że nie był zainteresowany tworzeniem filmu komentujące-
go rzeczywistość społeczną: „Byle nie pójść teraz w dokumentalizm, w obserwację,
w weryzm”, mówił zaraz po opisaniu punktu wyjścia swojej opowieści. Z Piotrem
Trzaskalskim rozmawia Magda Lebecka: dz. cyt., s. 33.
122
Warto przy okazji zauważyć, że Trzaskalski posłużył się schematem z lat dziewięć-
dziesiątych. Bogatą część społeczeństwa reprezentują gangsterzy handlujący alko-
holem, natomiast osoby uczciwe i szlachetne mimo ciężkiej pracy zajmują miejsce

Inną kwestią jest to, że twórcy Ediego zdają się tę rzeczywistość
akceptować. A nawet przekonują, że postawa zen – pełnej akceptacji
tego, co nas spotyka w życiu – jest najwyższą mądrością. Edi jako bo-
hater, któremu odebrano wszystko – najpierw narzeczoną i gospodar-
stwo, następnie godność, dobra materialne, ojcowską miłość, w końcu
męskość – jest nadzwyczaj miłosierny, nie szuka rewanżu, nie stara
się nawet bronić swojej niewinności. Jego niska pozycja społeczna nie
stanowi dla niego problemu, wydaje się wręcz sprzyjać dążeniu do we-
wnętrznej doskonałości. Jedyne, czego potrzebuje, to książki, a tych
jest pod dostatkiem na śmietnikach, choć w imię wyższych celów Edi
potrafi pozbyć się nawet ich.
Jureczek, znacznie młodszy towarzysz Ediego, jest pod tym wzglę-
dem inny. Wyraża niezgodę na rzeczywistość, pytając, dlaczego musi
codziennie rano wstawać, by pchać wózek ze złomem, gdy tymczasem
bracia-gangsterzy gromadzą majątek, sprzedając mu alkohol. Jednak
to fundamentalne pytanie o społeczne nierówności, w którym zawiera
się jawne oskarżenie potransformacyjnego porządku, zostało w fil-
mie zdyskredytowane jako naiwne i niedorzeczne, jak i sama postać
Jureczka, który gardzi książkami, ale chciałby posiadać w wymarzo-
nym domu trzy telewizory. Podobnie jak u Glińskiego, tak i w Edim
premiowanymi wartościami są te o inteligenckim rodowodzie – liczy
się „być”, nie „mieć”. Jureczek powinien być zadowolony, że istnieje
i jest jedyny w swoim rodzaju, a nie cieszyć znalezionym na śmietniku
telewizorem. Teza o wyższości „bycia” nad posiadaniem miałaby rację
bytu w filmach o beneficjentach transformacji – stałaby się wówczas
oskarżeniem przemian gospodarczych, które doprowadziły do komer-
cjalizacji rzeczywistości, rozkręciły spiralę irracjonalnej konsumpcji
i wyrzuciły poza główny nurt kultury wartości wyższe. Jednak w filmie
o złomiarzach, i to pierwszym w polskiej kinematografii, zakrawa na
próbę pominięcia niewygodnego tematu, a wręcz akceptację rzeczy-
wistości, w której rozwarstwienie nieustannie się powiększa. „Życia
się nie wybiera”, mówi Edi, bogaci więc powinni pozostać bogatymi,
a ubodzy trwać w biedzie.
Edi ufundowany jest na pewnym paradoksie zdradzającym retorycz-
ną podstawę filmu. Z jednej strony pragnienie posiadania trzech tele-
wizorów przez Jureczka zostaje wyśmiane jako drobnomieszczańskie,
na dole społecznej hierarchii. Jednak inaczej niż filmy z pierwszej dekady trans-
formacji, Edi stroni od polityki. Bracia rządzący dzielnicą nie są spadkobiercami
starego systemu, tylko wytworem kapitalizmu jako takiego; niestety, dość typowym,
jak zdaje się sugerować reżyser.

z drugiej zaś obdarowanie dziecka przez Ediego upragnionym samo-
chodem-zabawką zostało przedstawione jako akt najwyższej solidar-
ności. By kupić zabawkę, Edi sprzedaje swoje książki. Decyzję tę Ewa
Mazierska nazwała afirmacją kapitalistycznej pogardy dla intelektu
i pomocą w wychowaniu nowego pokolenia na doskonałych konsu-
123
mentów .
Paradoksalna natura ukazanej rzeczywistości wybrzmiewa również
w scenie pogrzebu zakatowanego na śmierć znajomego bohaterów. Żona
chowanego mężczyzny, nie przebierając w słowach, złorzeczy mu nad
grobem za to, że „spierdolił” i zostawił ją samą z dzieckiem. Włączając
tę scenę do filmu, twórcy wskazali na dramatyczne położenie kobiety,
dla której od samotności lepsza jest nawet egzystencja u boku złomiarza
124
i alkoholika . Jej dramat porusza również Ediego – to właśnie jej syna
bohater obdarowuje zabawką. Twórcy filmu zdają się współodczuwać
z rozgoryczoną kobietą, choć, inaczej niż Edi, nie potrafi ona osiągnąć
„zenicznej” pogody ducha i zaakceptować swego losu.
Ta filmowa bohaterka przypomina osoby ubogie badane przez Hannę
Palską. Ogarnięta jest lękiem o siebie, o dziecko, o swoją przyszłość. Jak
pisała badaczka, „lęk – obok przygnębienia, czasem agresji – wydaje
się najczęściej doznawanym stanem, który nadaje uczuciowy koloryt
życiu badanych. Co więcej, jest to lęk wszechogarniający, potężny, bo
powstaje na skutek ryzyka utraty podstaw społecznego zakorzenienia,
125
a nawet egzystencji biologicznej” . Edi, choć zasadniczo odpowiada
126
charakterystyce osób badanych przez Palską, jest wolny od tego lęku :
funkcjonuje poza rynkiem i korzysta z odpadów tego, co wytwarza ka-
pitalizm. Dzięki temu zyskuje status osoby ponadprzeciętnej, staje się
127
figurą mistrza, wręcz świętego . Wszyscy ubodzy pozbawieni takiej
wewnętrznej wolności – zdają się sugerować twórcy – muszą cierpieć
swoją życiową niedolę.
123
E. Mazierska, Ucieczka od polityki…, s. 13.
124
Rozpacz kobiety jest w pełni uzasadniona, gdyż według statystyk to właśnie sa-
motne kobiety są najbardziej zagrożone ubóstwem (zob. Ł. Kozera, Życie w ubóstwie.
Zarys problemu, Kielce 2008, s. 46).
125
H. Palska, dz. cyt., s. 173.
126
Jak pisze Sobolewski, dzięki temu właśnie daje pocieszenie „nam wszystkim”:
„Trzaskalski poruszył w tym filmie bardzo współczesną strunę – tlący się w nas,
zabieganych Polakach, lęk, że zostaliśmy oszukani, że wszystko, czego doro-
biliśmy się w kapitalistycznym trudzie, może nam zostać łatwo odebrane. Edi
wychodzi naprzeciw temu lękowi i w wielkim stylu pomaga go przezwyciężyć.
Przypowieść mówi o tym, że tak naprawdę nic nie może nam być odebrane. Wol-
ność Ediego polega na tym, ile zdolny jest dać” (Wolność Ediego, „Gazeta Wyborcza”
18.10.2002, s. 16).
127
Por. A. Franaszek, Święty Edi z Bałut, „Tygodnik Powszechny” 2002, nr 46.

Pieniądze to jednak wszystko, czyli wesoła bieda prowincji
Przy całej swojej afirmacji nieprzychylnego losu twórcy Ediego nakreś-

lili potencjalną alternatywę dla bezdomnego życia złomiarza. Boha-
terowie Trzaskalskiego odnaleźli ją na prowincji – u rodziny Ediego.
„Tu jest wszystko” – wykrzyknął po raz drugi w filmie Jureczek, gdy
zobaczył bogactwo wiejskich pól; za pierwszym razem zareagował
w ten sposób na widok śmietników w dzielnicy willowej. Zachwyt nad
naturą nie spotkał się z reprymendą Ediego, który milcząco przychylił
się do opinii kompana. Przestrzeń wiejska została przedstawiona jako
całkowite przeciwieństwo miasta. Bohaterowie znajdują w niej schro-
nienie, jedzą do syta, zakładają czyste ubrania i śpią w świeżej pościeli.
Podobnie było w Zmruż oczy – wieś okazała się azylem dla wszystkich,
którzy chcieli zwolnić, porozmawiać, pożyć „prawdziwym” życiem.
Tę dość powszechną w polskim kinie skłonność do mityzacji prowincji
przełamują filmy pokazujące wieś jako przestrzeń biedy i niedostat-
ku. W takich dziełach jak: Pieniądze to nie wszystko (2001) Juliusza Ma-
chulskiego, Żurek (2003) Ryszarda Brylskiego, Wszystko będzie dobrze
(2007) Tomasza Wiszniewskiego, Ranczo Wilkowyje (2007) Wojciecha
Adamczyka, Wino truskawkowe Jabłońskiego, Maraton tańca (2010) Mag-
daleny Łazarkiewicz czy Księstwo (2011) Andrzeja Barańskiego wiejska
prowincja została przedstawiona jako szczególnie doświadczona przez
transformację.
Nie dysponując kapitałem kulturowym premiowanym w nowym
ustroju – odpowiednim wykształceniem i przedsiębiorczą postawą –
rolnicy byli grupą społeczną niejako skazaną na niepowodzenie w wol-
norynkowej rzeczywistości. Szczególnie ci zatrudnieni w Państwowych
Gospodarstwach Rolnych, których z dnia na dzień zmuszono do całko-
128
witej zmiany sposobu gospodarowania . Reakcją na to była nostalgia,
129
a konkretnie mówiąc tęsknota za minionym ustrojem . Moderniza-
cja polskiej wsi przez jej urynkowienie odbywała się również kosztem
wiejskiej kultury, opartej na wspólnotowości i solidarności. Według
Grzegorza Forysia nasilające się postawy indywidualistyczne oraz roz-
130
warstwienie społeczne doprowadziły do rozluźnienia więzi lokalnych .
Polscy rolnicy szybko zaczęli manifestować swoje niezadowolenie.
128
R. Marks-Bielska, Byli pracownicy PGR jako „przegrani” transformacji ustrojowej, „Po-
lityka Społeczna” 2005, nr 7, s. 10–11.
129
Z. Bednarowska, Społecznie uwarunkowane stanowiska wobec procesów transformacji,
„Palimpsest” 2012, nr 3, s. 36.
130
G. Foryś, Dynamika sporu. Protesty rolników w III Rzeczpospolitej, Warszawa 2008,
s. 135–136.

Pierwsze strajki odbywały się już w 1990 roku w reakcji na radykalnie
pogarszające się warunki ich życia. Krzysztof Gorlach wyliczał, że „do-
chód na głowę w chłopskich gospodarstwach domowych spadł w roku
1990 do poziomu 75 procent w porównaniu z rokiem 1989, zaś w dwa
131
lata później osiągnął poziom 57 procent” .
Dramatyczna sytuacja wsi została całkowicie przemilczana przez
polskie kino lat dziewięćdziesiątych, traktujące prowincję jako scenerię
autorskich, fantastycznych wizji, nasyconych ludową mitologią i auto-
biografizmem. W pierwszej dekadzie transformacji filmy takie kręcili
Jan Jakub Kolski i Andrzej Kondratiuk, który swój tryptyk gzowski roz-
132
począł jeszcze w latach osiemdziesiątych Czterema porami roku (1984) .
To przemilczenie spraw wsi przez filmowców jest poniekąd zrozu-
miałe, gdyż to właśnie tam najsilniej objawił się niszczycielski wpływ
gospodarki wolnorynkowej, którego długo zdawali się nie przyjmować
do wiadomości. Jak pisała Maria Wieruszewska,
osławiona terapia szokowa, pułapka kredytowa, powiększające się noży-

ce cen artykułów rolnych i przemysłowych i nowa sytuacja rynku kon-
sumenta, a nie jak w dawnym systemie rynku producenta, okazała się
dla wsi i rolnictwa szczególnie dotkliwa. Segment rolniczy poniósł też
największe koszty zmian systemowych, wymierne w spadku dochodów
rolniczych, wzroście bezrobocia i spadku produktywności, zwłaszcza
133
w pierwszej fazie zmian .
Narracje typowe dla kina lat dziewięćdziesiątych nie nadawały się

do opisu sytuacji wsi. Dla przykładu: rozgoryczenie wyrażane w ki-
nie bandyckim nie dotyczyło, jak pamiętamy, istoty transformacji, ale
postkomunistycznych przeszkód w jej wprowadzaniu: działalności by-
łej nomenklatury, barier prawnych i wszechobecnej mafii, co nie miało
żadnego związku z tym, co działo się na prowincji. Polscy filmowcy,
w przeważającej mierze przywiązani do liberalnych przekonań obozu
postsolidarnościowego, najwyraźniej nie potrafili zrozumieć, dlaczego
wolny rynek prowadził do upadku, a nie odbudowy polskiego rolnictwa.
Ubożejącej prowincji nie można było na przykład zarzucić zachłyśnięcia
131
K. Gorlach, Nowe oblicze chłopstwa: protesty rolników polskich w latach 90., w: Jak żyją
Polacy, red. H. Domański, A. Ostrowska i A. Rychard, Warszawa 2000, s. 282.
132
Tadeusz Lubelski obu twórców nazwał mitobiografami (dz. cyt. s. 551–555).
133
M. Wieruszewska, Dylematy transformacji w świetle kapitału społeczno-kulturowego
wsi. Przeoczone konsekwencje, nieoczekiwane napięcia, w: Czy koniec socjalizmu? Pol-
ska transformacja w teoriach socjologicznych, red. A. Śliz, M. S. Szczepański, Warszawa
2008, s. 136.

się konsumpcjonizmem i porzucenia tradycyjnych wartości, a zatem
krytyczny dyskurs inteligencki okazał się w tym wypadku bezradny.
Po 2000 roku sposób opowiadania o polskiej wsi radykalnie się nie
zmienił, choć lawinowo przybywało filmów rozgrywających się w tej
scenerii. Według Wilhelma Sasnala, współautora filmu Z daleka widok
jest piękny (2011), starającego się przełamać impas, w naszej kinema-
tografii dominują dwa sposoby opowiadania o prowincji: jeden ukazuje
ją jako „wieś spokojną, wieś wesołą”, drugi jako „wieś zapijaczoną, ale
134
też wesołą” . Do podobnego wniosku doszedł Zbigniew Masternak,
autor cyklu powieściowego Księstwo, którego jedna część została ze-
kranizowana przez Barańskiego. Literat stwierdził, że polscy filmow-
135
cy wręcz boją się wsi , dlatego wykorzystują ją albo jako efektowną
scenerię, albo z niej drwią. Masternak twierdzi, że zamiast się bratać
136
z chłopami, polscy widzowie wolą się z nich śmiać , o czym świad-
czy popularność takich filmów jak wiejska trylogia Jacka Bromskiego,
Pieniądze to nie wszystko czy Ranczo Wilkowyje. We wszystkich rolnik
został przedstawiony jako nierozgarnięty, zacofany i zapijaczony, ktoś
zasługujący najwyżej na litość.
Szczególnie dobrze widać to w filmie Machulskiego, który jako
pierwszy podjął problem transformacji polskiej wsi. Istotny jest tu-
taj wybór gatunku, zdradzający stosunek pewnej grupy kulturowej do
ukazanego środowiska. Choć sam Machulski twierdził, że nie zależa-
137
ło mu na wyśmiewaniu ukazywanych w filmie ludzi , to Pieniądze to
nie wszystko znakomicie potwierdzają tezę Arystotelesa, że komedie
138
opowiadają o ludziach od nas gorszych . Poczucie wyższości twór-
ców objawia się przede wszystkim w tym, że ratunku dla wsi upatrują
w „miejskich” rozwiązaniach: wizerunek mieszkańców prowincji, zrazu
przedstawionych jako zapijaczone półgłówki, poprawia się, gdy naśla-
dują oni postawę dynamicznego biznesmena, czyli stają się przedsię-
biorczymi indywidualistami. Tyle że w ten sposób, mówiąc najkrócej,
zostają ograbieni ze swojej wiejskości.
Bohaterowie Machulskiego zostali potraktowani jak osoby skraj-
nie niedojrzałe, którym należy objaśnić rzeczywistość i wdrożyć je do
134
Podaję za: M. Borys, Jedno słowo: realizm. O polskiej wsi w prozie Zbigniewa Masternaka
i Księstwie Andrzeja Barańskiego, w: Literatura i kino. Polska po 1989 roku, red. P. Ma-
recki, A. Pilarska i K. Puto, Kraków 2013, s. 163.
135
Z. Masternak, Jańcio Wodnik Jana Jakuba Kolskiego, czyli u Pana Boga za piecem, w: Kino
136
polskie 1989–2009…, s. 68. Tamże, s. 67.
137
Podaję za: A. Majer, Kino Juliusza Machulskiego, Bielsko-Biała 2014, s. 245.
138
W przeciwieństwie do tragedii, które opowiadają o bohaterach od nas lepszych (Ary-
stoteles, Retoryka, Retoryka dla Aleksandra, Poetyka, tłum. H. Podbielski, Warszawa
2004, s. 323).

sprawnego wypełniania nakazów wolnego rynku. Filmowi rolnicy z te-
renów popegeerowskich pozostawieni sami sobie są całkowicie bez-
radni, a przy tym roszczeniowi i pogrążeni w apatii oraz nostalgii za
„starymi, lepszymi czasami”. Ich pasywna postawa została wyśmiana
w scenie blokady drogowej, na którą natrafiają Adamczyk i jego part-
nerzy biznesowi. Najgorzej wypada wiecowy krzykacz, który przybiega
spóźniony i wyraźnie pijany, by protestować przeciwko ośrodkowi dla
narkomanów. Dopiero po podpowiedziach innych uczestników blokady
(„ceny minimalne, prywatyzacja”) zaczyna wykrzykiwać adekwatne
slogany. Równie komiczna jest trójka głównych bohaterów (pani Ala,
Maślanka i Gołąbek), spędzająca całe dnie na obserwowaniu przejeż-
dżających pociągów, piciu taniego wina i opowiadaniu snów. Wiejska
stagnacja, brak pracy i rozrywek (Gołąbek zachwala swoją odsiadkę
w więzieniu, bo przynajmniej miał tam jakieś zajęcia: ping-ponga, wi-
deo i „różne możliwości zainteresowania”) nie zostają przedstawio-
ne jako wymagający rozwiązania problem społeczny, lecz są tematem
żartu, natomiast alkoholizm staje się elementem wiejskiego kolorytu.
Butelka taniego wina to w polskim kinie nieodłączny atrybut rolnika, co
w pewnym stopniu jest konsekwencją popularności filmu dokumental-
139
nego Ewy Borzęckiej Arizona (1997) , do którego nawiązują zarówno
film Machulskiego, jak i Ranczo Wilkowyje.
Przygnębiający obraz popegeerowskiej wsi z Pieniądze to nie wszyst-
ko został odarty z grozy. Poza tym widz może dojść do wniosku, że
miejscowi sami wpędzili się w tarapaty: piją na umór, liczą jedynie na
rentę i kuroniówkę, całymi dniami nic nie robią, tylko marzą o wielkich
pieniądzach z okupu za „pojmanego” Adamczyka (ich moralny upadek
potwierdza brak skrupułów z powodu uwięzienia niewinnego człowieka
i szantażowania jego rodziny). Dopiero niespodziewane zaangażowanie
Adamczyka w sprawy miejscowej społeczności aktywizuje ją i odsłania
139
W każdym filmie opowiadającym o problemach polskiej wsi alkoholizm wybija się
na pierwszy plan. W Pieniądze to nie wszystko cała wieś pije wino Platon, którego
produkcją zajmuje się Adamczyk. Sam za siebie mówi tytuł innego filmu – Wino
truskawkowe. We Wszystko będzie dobrze alkoholizm dotyka nauczyciela podążają-
cego za biegnącym do Częstochowy chłopcem, a także przyczynia się do śmierci
ojca Pawła, który zapił się na śmierć. W Maratonie tańca piją mieszkańcy wsi Dąbie,
gdzie odbywa się festyn, i organizatorzy tanecznej imprezy; okazuje się więc, że
problem pijaństwa dotyczy nie tylko najbiedniejszych, ale także miejscowej elity.
W Ranczu Wilkowyje miejscowi pijaczkowie raczący się pod sklepem tanim winem
są nieodłącznym elementem wiejskiego krajobrazu. Matka bohatera Księstwa musi
spłacać po śmierci męża jego pijackie długi. Ten alkoholowy krajobraz nie jest po-
litycznie niewinny: zamiast dostrzec w pijaństwie skutek zwątpienia i rezygnacji,
którymi zaowocowała transformacja, twórcy widzą w nim przyczynę braku chłop-
skiej efektywności, a w konsekwencji wiejskiej biedy.

jej niewykorzystany potencjał. Powtórzmy: według twórców wiejska
społeczność, by osiągnąć sukces, potrzebuje przewodnika reprezen-
tującego nowy system gospodarczy.
Co ciekawe, według Forysia rolnicy w latach dziewięćdziesiątych
przeszli mentalną przemianę: początkowa wiara w to, że mogą zo-
stać przedsiębiorcami rolnymi, ustąpiła poczuciu klęski i wykorzy-
stania przez rynek, co pod koniec pierwszej dekady transformacji
140
doprowadziło do ich protestów . Proponowana przez Machulskiego
symbioza rynku i prowincji w rzeczywistości nie tylko nie zadziała-
ła, ale doprowadziła do pogorszenia poziomu życia. Natomiast Wie-
ruszewska, pisząc o zarzutach, jakie z czasem zaczęto wysuwać pod
adresem elit niepotrafiących w porę zdiagnozować problemów polskiej
wsi, wskazała dwa typy narracji, jakie można zastosować do opowia-
dania o stanie rodzimej prowincji.
Pierwszy – dominujący wśród politycznych decydentów – opisuje
rolników jako zakładników mentalności homo sovieticus. Stosujący go
twórcy filmowi pochodzą zazwyczaj spoza środowiska wiejskiego, nie
znają tamtejszych realiów i nie identyfikują się z wiejską kulturą. Nega-
tywna ocena rolników wiąże się z ich roszczeniową postawą, która jest
identyfikowana jako przejaw złej woli. Osoby korzystające z tej narra-
cji, aby uzdrowić sytuację, proponują przemianę rolnika w przedsię-
biorcę. Tak robi Machulski konfrontujący niewykształconych, a przez
to śmiesznych, bo nierozumiejących nowych gospodarczych okolicz-
ności, mieszkańców wsi z wykształconym, zaradnym i przedsiębior-
czym Adamczykiem. Drugi sposób prowadzenia opowiadania wiązałby
się, według Wieruszewskiej, z odpowiedzią na realne potrzeby wsi
i propozycjami rozwiązań niestojących w sprzeczności z mentalnością
mieszkańców prowincji. Jego zwolennik musiałby dostrzec wyjątko-
wość i osobność przestrzeni wiejskiej oraz jej liczne atuty, a przy tym
141
zmierzyć się z antychłopską ideologią .
Antychłopskie wątki u Machulskiego są charakterystyczne dla mo-
mentu historycznego, w jakim powstawał film. Przełom dekad to w pol-
skiej polityce czas szczególnie gorący, to wtedy rolnicy wyrażali swoje
142
niezadowolenie poprzez ogólnopolskie strajki . Ówczesne protesty na
wsi rozpropagowały prorolniczą Samoobronę, na której czele stał An-
drzej Lepper (w 2001 roku, czyli w roku premiery filmu, partia ta we-
szła do parlamentu, uzyskując trzeci najlepszy wynik – 11,52 procent
140 141
G. Foryś, dz. cyt., s. 133–134. M. Wieruszewska, dz. cyt., s. 130–134.
142
Ogólnopolskie protesty w dużej mierze wynikały z nieudolnego wprowadzania re-
form przez rząd AWS-u.

mandatów). Dzięki działalności Leppera, zwłaszcza głośnym blokadom
dróg, o problemach rolników dowiedziała się spora część Polaków, lecz
nie spotykały się one ze zrozumieniem czołowych polityków i dzienni-
karzy. Media traktowały strajkujących jako osoby hamujące zmiany, sam
Lepper natomiast zaczął być identyfikowany, szczególnie przez środo-
wiska inteligenckie i liberalne, jako skrajny populista i polityczny „oszo-
łom” wykrzykujący nieodpowiedzialnie, że Balcerowicz musi odejść.
Pieniądze to nie wszystko można interpretować jako film wymierzo-
ny w zwolenników Samoobrony i lansowane przez nich hasła gospo-
143
darcze , skoncentrowane na niezgodzie na neoliberalny porządek
ekonomiczny, symbolizowany przez twórcę polskiej terapii szokowej.
Machulski niejako na przekór im stworzył fabułę, w której wiejska,
roszczeniowa społeczność właśnie za sprawą urynkowienia i mecha-
nizmów kapitalistycznych wydobywa się z apatii, a przy tym tworzy
znakomicie funkcjonującą firmę. Reżyser nie piętnuje samych bohate-
rów ani prowincji jako takiej, lecz reprezentowane przez nich postawy:
nieuzasadnioną nostalgię i roszczeniowość, pochodne niechęci wobec
kapitalistycznych wymogów. Zwrot rolników przeciwko gospodarcze-
mu liberalizmowi kojarzy z ignorancją i brakiem zrozumienia, które
są konsekwencją ich niskich kompetencji – przyjmuje więc wobec
nich postawę kogoś predysponowanego do dawania rad i wskazywa-
nia drogi rozwoju.
Podobna narracja pojawia się w Ranczu Wilkowyje Adamczyka. Na-
rzekający na złą sytuację finansową, która nie pozwala na zakup za-
dowalającej ilości alkoholu, wiejscy pijaczkowie postanawiają zająć się
biznesem. Po wstępnej analizie rynku dochodzą do podobnych wnio-
sków, co bohaterowie komedii Machulskiego. Tym, co w ich wsi na
pewno się sprzeda, jest wódka, wino i piwo, więc zakładają pub. Interes
szybko zaczyna przynosić zyski, lecz ku rozpaczy bohaterów zabiera
również dużo czasu i energii. Przestraszeni perspektywą przepracowa-
nia postanawiają zamknąć lokal i powrócić na swoją ławkę, by oddać
się ulubionemu zajęciu, czyli piciu. Mieszkańców wsi znów przedsta-
wiono jako leni i ignorantów, którzy narzekają, że „prawdę mówili, że
ten kapitalizm to bez serca jest”, bo każe im pracować. Kolejny raz zo-
stali wyśmiani z powodu roszczeniowej postawy wynikającej z niezro-
zumienia kapitalizmu czy może – ogólniej – posługiwania się kodem
143
Warto przywołać również stworzony przez Juliusza Machulskiego spektakl teatru
telewizji w stylu political fiction 19. południk (2003) pośrednio komentujący ówczes-
ną sytuację polityczną. Osobą stylizowaną na Leppera był Bartłomiej Czop, skrajny
populista, który staje na czele rządu i prowadzi Polskę do czwartego rozbioru.

kulturowym nieprzystającym do „bardziej cywilizowanego” świata
wolnego rynku. Odpowiedzialność za złą sytuację wsi twórcy jedno-
znacznie przerzucają na jej ogarniętych apatią mieszkańców, zwyczaj-
nie niechętnych do pracy, mimo że robienie biznesu to, jak się okazuje,
niezbyt trudna sprawa.
Drugi typ narracji wymieniony przez Wieruszewską zdaje się repre-
zentować Żurek Brylskiego. Reżyser pokazał, czym w praktyce jest wiej-
ska solidarność będąca konstytutywnym elementem tamtejszej kultury.
Bohaterki filmu, matka i szesnastoletnia córka, szukają ojca dziecka
nastolatki. Choć upierają się, że zależy im na ochrzczeniu dziecka imie-
niem ojca, to tak naprawdę oczekują pomocy materialnej („Ktoś ali-
menty płacić przecież musi”, mówi matka). Tworząc obraz wiejskiego
środowiska, Brylski pokazał małą, zamkniętą społeczność, w której po-
moc drugiego człowieka jest szczególnie potrzebna i doceniana. Wszyscy
we wsi się znają, co z jednej strony pomaga w razie potrzeby uzyskać
wsparcie, z drugiej zaś skutkuje permanentną kontrolą i łatwością wy-
kluczenia w razie złamania reguł wspólnoty. Samotne kobiety – mąż
Haliny rzucił się pod pociąg, a ojciec małego jest nieznany, bo niedoroz-
144
winięta umysłowo córka nie potrafi powiedzieć, z kim spędziła noc –
znajdują się na granicy społeczności i aby odzyskać dobre imię i do niej
powrócić muszą otrzymać wsparcie ze strony mężczyzny.
Tą osobą okazuje się Matuszek, niewyróżniający się niczym, poza
wielkim sercem, mężczyzna. To on przyznaje się do ojcostwa, choć
wszyscy wiedzą, że jest bezpłodny. W ten sposób zdejmuje z kobiet
odium odrzucenia i przywraca je społeczności. Symbolem solidarnego
wsparcia jest tytułowy żurek, którym obdarowuje kobiety, by miały co
zjeść podczas wigilijnej wieczerzy. Jego gest wynika z poczucia współ-
odpowiedzialności za członka tej samej społeczności i z punktu widze-
nia ekonomii jest nieracjonalny. Deklaracja Matuszka powodowana jest
również niezgodą na materialną sytuację kobiet, choć jego pomoc może
oznaczać jedynie zrównanie ich statusu z jego własnym, a ten także nie
jest wysoki. Przeciwieństwem Matuszka jest w filmie Władek, lokalny
przedsiębiorca handlujący rybami, który również pomaga kobietom,
lecz oczekuje w zamian seksu z Haliną. Władek jest reprezentantem
„racjonalnego” kapitalizmu, a w tym systemie gospodarczym niczego
nie można dostać za darmo.
Z narracją zbliżoną do tej proponowanej w Żurku mamy do czy-
nienia w filmie Wino truskawkowe Jabłońskiego, który reprezentanta
144
A raczej nie chce powiedzieć, bo posiada „tajemnice na śmierć i życie z tatusiem”.

kapitalizmu stawia w podobnie niekorzystnym świetle. Tym razem jest
nim Edek, miejscowy przedsiębiorca, zakładający we wsi kiosk za pie-
niądze zarobione podczas pracy sezonowej w USA. Jest arogancki i po-
gardza miejscowymi, lubi chwalić się swoim pobytem na Greenpoincie.
Śmieje się z Kościejnego, który w porywie serca zamordował kochanka
swojej żony, bo sam uważa, że namiętności to przeżytek, teraz trzeba
myśleć w kategoriach „przychód–rozchód”.
Kapitalizm jednak nie wniósł niczego istotnego do życia miejscowych,
w kiosku przyozdobionym amerykańską flagą największym powodze-
niem cieszą się pisma pornograficzne. Innym widzialnym przejawem
wpływu kultury zachodniej jest pojawienie się we wsi magnetowidów.
O wiele istotniejsze są negatywne konsekwencje transformacji, przede
wszystkim likwidacja pegeerów, która doprowadziła do prawie stu-
procentowego bezrobocia we wsi (wydaje się, że pracują jedynie komen-
dant, proboszcz i barmanka). Niekorzystne okoliczności ekonomiczne
każą miejscowym wytworzyć własne mechanizmy przetrwania. Jed-
nym z nich jest kradzież drewna z lasu. Główny bohater – policjant
przybywający z własnej woli z Warszawy na prowincję – mimo mo-
ralnych oporów musi zaakceptować ten proceder, bo dla mieszkańców
to jedyna szansa, by przetrwać niezwykle srogą w tych rejonach zimę.
Działania te wymagają wzajemnej kooperacji i ogólnego przyzwolenia.
Oba podejmujące temat solidarności społeczeństw lokalnych filmy
różnią się od dzieł Machulskiego i Adamczyka również tym, że jedno-
znacznie wskazują na transformację jako źródło wiejskiej biedy i rady-
kalnego pogorszenia się sytuacji rolników. U Brylskiego wieś obumiera
z powodu zwolnień w kolejnictwie, a u Jabłońskiego, jak wspomnia-
łem, z powodu likwidacji pegeeru, która wywołała wśród mieszkań-
145
ców zbiorową nostalgię za „starymi, lepszymi czasami” , kiedy to
wulkanizator miał ręce pełne roboty, a wino bardziej „poniewierało”.
Kwestią zasadniczą w filmach opowiadających o polskiej prowincji
jest konfrontacja wsi z miastem. Miasto, starając się zaanektować wieś
i narzucić jej swój sposób widzenia potransformacyjnej rzeczywisto-
ści, usiłuje zaszczepić mieszkańcom prowincji kapitalistyczny sposób
145
Nostalgia za PRL-em dotyka zarówno bohaterów Wina truskawkowego, jak i – o czym
już była mowa – filmu Pieniądze to nie wszystko, jednak funkcja tego motywu w każ-
dym z filmów jest inna. U Machulskiego tęsknota za dawnymi czasami jest powodem
do drwiny, czego doświadcza w szczególności bohater o nazwisku Maślanka. Nawet
równie mało rozgarnięty, ale znacznie młodszy Gołąbek wyśmiewa przywiązanie
starszego kolegi do epoki Gierka. W ustach Maślanki stwierdzenie „za komuny było
lepiej” jawi się jako uniwersalna formułka wyrażająca nie tyle konkretne sympa-
tie polityczne, co niezadowolenie z własnej sytuacji, tłumaczy także jego pasyw-
ną i roszczeniową postawę (zob. I. Kabzińska, Pamięć, nostalgia i zazdrość o „dawne,

myślenia bądź podporządkować ich sobie i wykorzystać za pomocą
wolnorynkowych mechanizmów. Z drugiej strony mamy dążenie naj-
ambitniejszych przedstawicieli społeczności wiejskiej do awansu, czyli
rozpoczęcia nowego życia w mieście.
Już w Pieniądze to nie wszystko dochodzi do konfrontacji tych dwóch
światów. Co ciekawe, twórcy filmu wykpili nie tylko mieszkańców
prowincji, ale także bezdusznych i pełnych hipokryzji biznesmenów,
którzy odmawiają rolnikom prawa do strajku, a podczas wystawnych
imprez dla przedstawicieli small businessu wznoszą toast za bezrobot-
nych, skandując „pamiętamy, nie zapomnimy!”. Jedyną postacią tra-
giczną (również w rozumieniu Arystotelesa – człowieka „większego
niż życie”) i waloryzowaną pozytywnie jest Adamczyk – nie interesu-
je go bezproduktywne gromadzenie zysków, lecz sam akt tworzenia.
Pieniądze to nie wszystko dokumentuje grupę kulturową opowiadającą się
za „kapitalizmem z ludzką twarzą”. Jak już wspomniałem, narrację tę
wiele łączy z kinem bandyckim, w którym kapitaliści byli cwaniakami
i mafiosami. U Machulskiego kapitalizm ma dwie twarze: pozytywną
(Adamczyka) i negatywną (jego współpracowników oraz wiejskiego
sklepikarza kradnącego prąd za pomocą kabla, o który wszyscy we wsi
się potykają).
Do konfrontacji przedstawicieli kultury miejskiej (kapitalistycznej
i dostatniej) oraz wiejskiej (biednej i apatycznej) dochodzi również
w Maratonie tańca Łazarkiewicz, demaskującym fałsz elit załatwiających
prywatne interesy pod pozorem opieki nad najbardziej potrzebującymi.
Akcja filmu rozgrywa się w niecałą dobę, a fabuła koncentruje się na
tytułowym maratonie tańca – festynie zorganizowanym we wsi Dąbie
z okazji inauguracji kampanii wyborczej miejscowego biznesmena na-
zywanego powszechnie prezesem, ubiegającego się o wejście do senatu.
Główną nagrodą dla najdłużej tańczącej pary jest pięćdziesiąt tysięcy
złotych. Kwota działa na wyobraźnię wszystkich żyjących w biedzie
mieszkańców – ktoś zbiera na własną trumnę, ktoś chciałby uratować
chore dziecko, ktoś inny otworzyć zakład fryzjerski w Irlandii. Już na
początku okazuje się, że impreza jest wielkim „przekrętem”. W czasie
dobre czasy”, „Etnografia Polska” 2006, t. 50, nr 1–2, s. 12). U Jabłońskiego z kolei
tęsknocie za przeszłością daje wyraz Zalatywój, który oskarża aktualny system o nie-
stwarzanie takich samych możliwości pracy jak poprzedni. Nie domaga się pomocy
ani nie popada w stagnację. Nadal stara się wykonywać swoją pracę wulkanizatora,
lecz sytuacja ekonomiczna pobliskich miejscowości sprawia, że jego usługi są coraz
mniej potrzebne. Jego nostalgia jest ewidentną reakcją na „tu i teraz”, nie sprowa-
dza się do narzekania, lecz jest trafną diagnozą aktualnej sytuacji (zob. M. Brocki,
Nostalgia za PRL-em. Próba analizy, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2011, t. 65,
nr 1, s. 32–33).

festynu organizatorzy planują zniknąć ze zdeponowanymi w sejfie pie-
niędzmi i zostawić miejscowych z niczym.
Film wykorzystuje znaną z kina bandyckiego dialektykę fasady i ku-
lis; odwołanie się do niej nie jest w tym wypadku jedynie przenośnią.
Na scenie wszystko wygląda tak, jak powinno, choć rozrywka propo-
nowana mieszkańcom wsi nie jest szczególnie ambitna: znana pio-
senkarka wykonuje swoje hity (symbolem fałszu przedsięwzięcia jest
fakt, że wokalistka „śpiewa” z playbacku), a kolejne pary zgłaszają się
do zawodów. Prawdę o imprezie możemy odkryć dopiero za kulisami,
gdzie dochodzi do walki o pieniądze, które oficjalnie mają otrzymać
zwycięzcy maratonu. Prawdziwym celem koncertu jest wyłudzenie od
lokalnych mieszkańców ich oszczędności: w ramach wpisowego każdy
uczestnik imprezy musi zapłacić za numer startowy oraz kupić płytę
z przebojami Jessiki. Dla biedniejszych mieszkańców przygotowano
nawet w tym celu lombard o znaczącej nazwie „Kryzys”.
Choć twórcy przedstawiają mieszkańców wsi jako ludzi pijanych
i kłótliwych, to jednak stają w ich obronie, starając się pokazać, że za
nieatrakcyjną powierzchownością skrywają się wielkie serca. Przede
wszystkim jednak pochylają się nad ich ubóstwem i brakiem perspek-
tyw, za które, zdaniem twórców, odpowiadają lokalni decydenci oferu-
jący igrzyska zamiast chleba. Kandydat na senatora, otwierając festyn,
mówi: „Niech inni zobaczą, że my nie siedzimy i nie płaczemy nad
własną biedą, tylko umiemy się bawić”. Duże zaangażowanie miesz-
kańców w konkurs świadczy o stanie ich ducha. Każdy z uczestników
pragnie zapłacić swój „podatek od nadziei”, byle stanąć do rywaliza-
cji o wymarzoną nagrodę. Po drugiej stronie – wśród organizatorów –
znajdują się osoby powszechnie poważane i należące do miejscowej
elity: komendant policji, nauczycielka, dyrektorka zespołu pieśni i tań-
ca. Ta „ucywilizowana”, czysta i na pozór kulturalna (skontrastowana
z brudnymi i pijącymi na umór mieszkańcami wsi) grupa zostaje jed-
nak moralnie zdyskredytowana. Maraton tańca to film demaskatorski:
pokazuje obłudę ludzi, którzy powinni dbać o rozwój ekonomiczny,
poziom edukacji i kultury w miejscowości. Zawarta w nim jest także
krytyka polityków jako ludzi szczególnie cynicznych i wyrachowanych,
którym zależy jedynie na głosach mieszkańców.
Wymowę filmu wzmacnia element cudowności w postaci dwóch zło-
dziei o anielskich cechach. Ich interwencja w ten realistycznie ukazany
świat polskiej prowincji daje nadzieję i leczy to, co w rzeczywistości
było chore. Pieniądze zamiast do rąk oszustów trafiają do najbardziej
potrzebujących. Wprowadzenie postaci o odmiennym statusie onto-
logicznym ma ironiczną wymowę, a przy okazji zdradza pesymizm

dokumentowanej wspólnoty kulturowej. Twórcy zdają się przekonywać,
że jedynie cud jest w stanie odmienić polską prowincję.
Bohater kolejnego filmu, Księstwa Barańskiego, znajduje się pomię-
dzy dwoma światami – miejskim i wiejskim. Zbyszek, nazywany Księ-
ciem, pragnie się wyrwać z prowincji. Równocześnie stara się zrobić
karierę piłkarską i zostać prawnikiem (w ten sposób zachowuje rów-
nowagę między ciałem i duchem), jednak w obu dziedzinach doznaje
porażki: krótką i niezbyt spektakularną karierę sportową kończy z po-
wodu kontuzji, a ze studiów zostaje wyrzucony, bo nie zdał egzaminów.
Twórcy filmu spoglądają na wiejską rzeczywistość oczami Zbyszka,
a zatem kogoś, kto nie identyfikuje się z miejscem pochodzenia i prag-
nie awansu do grona inteligencji. Z tej perspektywy prowincja jawi się
jako siedlisko dewocji, pijaństwa, agresji, nieżyczliwości, zakłamania
i ksenofobii. Wieś cierpi na rozpad poczucia solidarności, wszyscy naj-
bardziej boją się „ludzkiego gadania”. Książę nie chce, aby ktokolwiek
się dowiedział, że wyrzucono go ze studiów, jego znajoma robi wszyst-
ko, by zataić, że zamiast modelką została prostytutką, a miejscowa
dziewczyna woli poślubić największego pijaka we wsi niż przyznać, że
jest lesbijką. Książę czuje się we wsi obco, wyrasta ponad miejscowych,
którzy zwracają się do niego po porady prawne jak do wyroczni. Chce
wyjechać do wymarzonego Krakowa albo chociaż Lublina.
Udaje mu się to, jednak w mieście traktowany jest jak obcy; asy-
stent na uczelni mówi wprost, że Zbyszek bardziej nadaje się do orania
pola niż do nauki. Tkwiąc pomiędzy dwoma światami, nigdzie nie jest
u siebie i to jest właściwa przyczyna jego porażek. W mieście stara się
wyzbyć wiejskości, na wsi natomiast odciąć od miasta i zasymilować
z miejscowymi. Ani jedno, ani drugie nie jest w jego wypadku możliwe.
Na przykładzie Księcia twórcy pokazują, jak trudna jest droga społecz-
nego awansu wiodąca z prowincji ku centrum.
Co ciekawe, u Barańskiego zła sytuacja wsi nie wydaje się wynikać
wyłącznie z transformacji. Symptomatyczna pod tym względem jest
scena zorganizowanej przez rolników blokady, której patronuje lokalny
polityk noszący charakterystyczny krawat w paski. Gospodarze narze-
kają, że za „komuny było lepiej” i że „Solidarność wszystkiemu win-
na”, a krajem rządzą „Żydy, pedały i księdze”, jednak mimo pozornej
jednomyślności ich wypowiedzi zdradzają poważne rozterki w kwestii
oceny zarówno komunizmu, jak i wolnego rynku (jeden rolnik mówi:
„Teraz się nie opłaca”, na to kobieta: „To za co płacisz rachunki?”, na
co on odpiera: „Nie opłaca się i już!”). Najtrafniej spory podsumowu-
je kombatant: „Nie o takiej Polsce myśleliśmy, walcząc. Tyle krwi się
przelało i co nam z tego zostało. Najpierw komuna, potem Solidarność.

Jak nie kijem go, to pałą”. Te diagnozy zamieniają się w ustach skoł-
tuniałych rolników w zwykłe wymówki i narzekania. Ostatecznie blo-
kada nie przynosi skutków, a jej uczestnicy dają się przekupić wódką
przez kierowców tirów.
Barański demitologizuje wieś. Jego prowincja nie ma w sobie nic
z fantastycznych światów Jańciolandu, nie jest nawet wsią „pijaną,
ale wesołą”. To siedlisko ubóstwa, bezrobocia i upadku kultury, a taki
opis, delikatnie mówiąc, nie jest neutralny. Ukazując ponurą sytuację
wsi, twórcy wskazują na społeczny problem, który wciąż pozostaje do
rozwiązania, przy czym w ich obrazie nie ma jakiejkolwiek sugestii
kierunku, w jakim wieś powinna podążać. Także lokalne elity nie po-
trafią zaproponować rolnikom satysfakcjonującej alternatywy. Z takiej
wsi chciałoby się po prostu uciec, tymczasem, jak się okazuje, ucieczka
wcale nie jest łatwa. Wiejskie pochodzenie utrudnia społeczny awans
nawet najzdolniejszym. Twórcy Księstwa wskazali na elementarną nie-
równość społeczną między wsią a miastem i zdemitologizowali opo-
wieść o awansie ludności wiejskiej. Nawet najmłodsze pokolenie nie
jest w stanie dokonać cywilizacyjnego skoku, niezbędnego, by sprostać
wymaganiom narzucanym przez centrum.
Utrata godności, czyli filmowy obraz Śląska
Sytuacja polskiej wsi w okresie transformacji ustrojowej bardzo często

była porównywana z sytuacją na przemysłowych i górniczych obsza-
rach Górnego Śląska. Analogii jest wiele. Podobnie jak rolnicy, robotnicy
i górnicy zatrudnieni w śląskich zakładach przemysłowych i w kopal-
niach nie posiadali kompetencji niezbędnych do przebranżowienia się
po tym, jak likwidację ich tradycyjnych miejsc pracy wliczono w koszty
przemian gospodarczych. Według Doroty Czakon właśnie to zdecy-
146
dowało, że tak bardzo dotknęło ich bezrobocie . Natomiast według
Juliusza Gardawskiego robotnikom najbardziej zabrakło „otwartości
147
mentalnej” premiowanej przez nowy, kapitalistyczny porządek . Stali
się zakładnikami własnej profesji; tymczasem zasadniczym narzę-
148
dziem restrukturyzacji na Śląsku było zmniejszanie zatrudnienia . Do
dobrowolnego zwalniania się z zakładów zachęcano górników wysokimi
146
D. Czakon, Województwa katowickie i śląskie oraz ich mieszkańcy w procesie zmian. Spo-
łeczne koszty transformacji, Częstochowa 2003, s. 171.
147
J. Gardawski, Robotnicy przemysłowi po pierwszej dekadzie transformacji: ciągłość i zmia-
na, w: Jak żyją Polacy, s. 328.
148
M. Piłat-Borcuch, Rodzina górnicza w świetle przeobrażeń, Kielce 2013, s. 29.

odprawami, okazało się jednak, że nawet czterdziestotysięczne kwoty
nie rozwiązywały problemu, bo nowych miejsc pracy drastycznie bra-
149
kowało , a do założenia prywatnego biznesu potrzeba było i większych
pieniędzy, i kompetencji, których górnicy nie mieli. Na domiar złego
znacznie pogorszyła się sytuacja osób pracujących. Według Gardaw-
skiego w latach dziewięćdziesiątych płace robotników wykwalifikowa-
nych spadły poniżej średniej krajowej, co spowodowało degradację tej
grupy społecznej. Warto pamiętać, że jeszcze w poprzedniej dekadzie
górowała ona pod względem materialnym nad pracownikami umysło-
150
wymi średniego szczebla .
Tym, co istotnie różniło górników od pracowników rolnych, był
prestiż związany z pracą „na grubie”. Odsunięcie od pracy w kopalni
pociągało za sobą nie tylko konsekwencje ekonomiczne, ale również
psychiczne i społeczne, związane z utratą pozycji. Gwałtowny wzrost
bezrobocia wśród mężczyzn stał się zagrożeniem dla tradycyjnego
151
modelu śląskiej rodziny , w której to mężczyzna zapewnia środki na
utrzymanie, kobieta zaś jest kimś w rodzaju dyrektora zarządzającego
tymi środkami. Dla polskich filmowców ten aspekt transformacji na
terenach górniczych okazał się bardzo istotny.
Mimo wielu podobieństw filmowe obrazy wsi i Śląska jako obszarów
najbardziej dotkniętych reformami okresu transformacji miały swo-
je cechy specyficzne. Prowincja stawała się niekiedy scenerią historii
cokolwiek fantastycznych, a w każdym razie oderwanych od potocznie
rozumianej rzeczywistości, tymczasem Śląsk przedstawiano zazwyczaj
152
realistycznie i z dużym wyczuleniem na problemy społeczne ; ponad-
to twórcy filmów śląskich unikali tonacji komediowej, także w imię
społecznego realizmu. Jednym z dwóch odstępstw od tej reguły jest
film Benek Glińskiego, który łączy estetykę realistyczną z elementami
153
komediowymi .
149
Problem ten został nagłośniony w środowisku górniczym dzięki serialowi dokumen-
talnemu Ireny i Jerzego Morawskich Serce z węgla (2001). Dwójka twórców ponownie
podjęła ten problem, pisząc scenariusz do filmu Roberta Glińskiego Benek (2007).
150
J. Gardawski, dz. cyt., s. 325.
151
I. Mądry, Pomoc społeczna w województwie katowickim w okresie przemian społeczno-
-gospodarczych, w: Społeczno-gospodarcze i polityczne konsekwencje restrukturyzacji
Górnego Śląska, red. J. Sztumski, Katowice 1996, s. 54.
152
Nie oznacza to, że po 1989 roku nie powstały filmy mityzujące Śląsk. Przykładem
mogą być takie obrazy jak Angelus (2001) Lecha Majewskiego czy jego wcześniejsze
dzieło Wojaczek (1999). Nie podejmują one jednak problemów współczesnych, a ich
akcja toczy się przed przełomem politycznym.
153
Drugim filmem komediowym, którego akcja rozgrywa się w śląskiej scenerii, było
Zgorszenie publiczne (2009) Macieja Prykowskiego, reklamowane nawet jako „ko-
media romantyczna po ślunsku”. Nie miał on jednak ambicji komentowania po-
transformacyjnej sytuacji Górnego Śląska.

Co ciekawe, i Śląsk, i wieś doczekały się filmowej reprezentacji z in-
154
teresującej mnie perspektywy dopiero w drugiej dekadzie przemian ,
a dokładnie po roku 2005. Fakt ten potwierdzałby tezę Marii Jarosz o dy-
stansie czasowym potrzebnym, by wiedza na temat wysokich kosztów
155
społecznych transformacji stała się powszechna . Jeszcze w 2004 roku
Joanna Malicka pisała, że
filmy dotykające problemów Śląska, Ślązaków czy «śląskości» zdają

się być niemal nieobecne we współczesnym polskim kinie. Wydaje się,
że krótki, bo zaledwie czternastoletni okres, jaki dzieli nas od przełomu
1989 roku, nie wyzwolił w twórcach potrzeby mówienia o regionie, który
156
dotkliwie odczuł skutki zmian społecznych i ekonomicznych .
Faktycznie, do roku 2004 były jedynie dwa takie obrazy. Jednak

w ciągu kilku kolejnych lat sytuacja zmieniła się diametralnie i w roku
157
2011 znawca tematu, Jan F. Lewandowski , mógł już obwieścić naro-
158
dziny „nowego kina śląskiego” .
Warto przy tym zauważyć, że choć akcja Gorącego czwartku (1993)
Michała Rosy i Mojego miasta (2002) Marka Lechkiego rzeczywiście roz-
grywa się na Górnym Śląsku, to na dobrą sprawę mogłaby być umiesz-
czona gdziekolwiek w Polsce. Górnośląska sceneria nie wpływa istotnie
na fabułę, jednak sam fakt wyboru miejsca, bez względu na intencje
twórców, ma w kontekście transformacji wymiar prekursorski.
Michał Rosa, reżyser Gorącego czwartku, twierdził, iż zdecydował się
na umieszczenie akcji filmu na Górnym Śląsku tylko dlatego, że ten
159
rejon zna najlepiej . Skoro jednak jego bohaterami były dzieci z ro-
dzin żyjących na marginesie wspólnoty, twórca niejako napiętnował tę
przestrzeń jako sprzyjającą patologii społecznej. Film Rosy był jednym
z pierwszych dzieł pochylających się nad losem wykluczonych w no-
160
wej Polsce i to już u początków transformacji . Ponadto przez niemal
154
W pierwszej dekadzie opowiadające o Śląsku filmy nakręcił m.in. Kazimierz Kutz.
Jednak ani Śmierć jak kromka chleba (1994), ani Zawrócony (1994) nie podejmują
współczesnych problemów regionu, ale zwracają się ku jego bolesnej przeszłości.
155
M. Jarosz, Jedna Polska…, s. 25.
156
J. Malicka, Zawróceni. Śląsk w polskim kinie współczesnym, w: Filmowcy i kiniarze. Z dzie-
jów X muzy na Górnym Śląsku, red. A. Gwóźdź, Kraków 2004, s. 203–204.
157
Autor leksykonu wszystkich filmów rozgrywających się na terenie Górnego Śląska.
J. F. Lewandowski, Kino śląskie, Katowice 2012.
158
Lewandowski wyliczył, że w ciągu dekady lat 2000 powstało aż piętnaście fil-
mów osadzonych w scenerii górnośląskiej (zob. Rozmaitość pełna barw, „Kino” 2011,
nr 5, s. 63).
159
Zob. J. Malicka, dz. cyt., s. 206.
160
Tadeusz Lubelski napisał wprost, że był to pierwszy film pokazujący współczesną
Polskę z punktu widzenia wykluczonych (dz. cyt., s. 534).

dekadę był jedynym filmowym obrazem Górnego Śląska po 1989 roku,
a zatem aktywnie wspierał stereotypowy obraz tego regionu. Film nie
podejmował wprost problemu restrukturyzacji górnictwa, ale trud-
no przeoczyć ten wątek w dziele, którego zasadniczym tematem jest
rozdźwięk między wzrastającymi potrzebami materialnymi a brakiem
środków na ich zaspokojenie.
Rosa ukazał trójkę kolegów, którzy przechodzą inicjację w rzeczy-
wistość kapitalistyczną. Najpierw nastolatkowie natykają się na torbę
pełną „skarbów” – słodyczy i szampana – w luksusowym samocho-
dzie na niemieckich numerach rejestracyjnych. Potem smakują ka-
pitalistycznej rzeczywistości w eleganckim mieszkaniu, do którego
przyszli, by licząc na znaleźne, oddać ukradzione dokumenty. Za każ-
dym razem doświadczają kulturowego szoku, odkrywając egzotyczny
świat dobrobytu, sytości, luksusu, ale także czystości, ciszy, spokoju
i kultury. Rosa nie musiał pokazywać strajkujących czy bezrobotnych
górników, by opowiedzieć o ciężkiej sytuacji społeczno-ekonomicznej
Górnego Śląska.
Bieda w Polsce wiąże się przede wszystkim z ubóstwem najmłod-
161
szych . Co więcej, właśnie dzieci najchętniej uciekają się do zaspoka-
jania swoich potrzeb poprzez działania niezgodne z prawem. Ukazaną
w Gorącym czwartku działalność chłopców, tylko na pozór beztroską
162
i niewinną , należy interpretować jako konsekwencję szerszych proce-
sów społecznych. A zatem film nie ma wymowy moralizatorskiej, stara
się nawet naśladować styl dokumentalny, dzięki czemu symuluje obiek-
tywny dystans do podejmowanego tematu. To dokument mentalności
zaświadczający o pierwotnym zadziwieniu rodzącą się kapitalistyczną
niesprawiedliwością, a zarazem ostrzeżenie przed wybuchami społecz-
nego niezadowolenia wywołanymi przez nowy porządek gospodarczy.
Piętnaście lat później ten sam temat podjął Maciej Pieprzyca w Drzaz-
gach (2008), trzech powiązanych ze sobą nowelach opowiadających
o trojgu bohaterów reprezentujących różne grupy społeczne. O ile
Rosa komentował zjawisko rozwarstwienia, gdy to dopiero zaistnia-
ło i wywoływało zaniepokojenie, o tyle Pieprzyca ukazał społeczne
konsekwencje piętnastoletniego funkcjonowania w Polsce gospodarki
163
wolnorynkowej .
161
J. Lustig, Ubóstwo dzieci i młodzieży, w: Pokolenie wygranych? Dzieci i młodzież w proce-
sie transformacji społeczno-gospodarczej i politycznej Polski, red. J. Sztumski, Katowice
2001, s. 75.
162
Co zostało podkreślone przez pogodną muzykę Mateusza Pospieszalskiego.
163
Przy tym skomentował wpływ kapitalizmu na ukazywaną rzeczywistość w sposób
bardzo czytelny. Po pierwsze, pokazał zlikwidowaną kopalnię. Po drugie, wprowa-
dził do fabuły postać ojca Marty, który na początku transformacji zaangażował się

il. 15. Kadr z filmu Gorący czwartek
(1993), reż. Michał Rosa

Robert mieszka w familokach, jego brat odsiaduje wyrok w więzie-
niu, a on jest na najlepszej drodze, by do niego dołączyć. Główne za-
jęcia bohatera to chodzenie na mecze Górnika Zabrze, remontowanie
motoru i romansowanie z zamężną sąsiadką. Największym problemem
Roberta jest chroniczny brak pieniędzy, które stara się zdobywać nie
zawsze legalnymi sposobami. Natomiast Marcie najbardziej doskwiera
brak miłości. Jej ojciec jest bogatym właścicielem firmy, pod względem
materialnym dziewczynie niczego nie brakuje, jednak tuż przed ślubem
uświadamia sobie, że nie kocha narzeczonego. O ile Robert znajduje
się na dole drabiny społecznej, a Marta na jej górze, to Bartek zajmuje
pozycję między nimi. Wychował się na jednym podwórku z Robertem,
ale dzięki karierze naukowej awansował społecznie.
Konfrontując ze sobą trzy różne światy społeczne, Pieprzyca starał
się odczarować Śląsk jako przestrzeń biedy i beznadziei. Pokazał ubogie
dzielnice, ale nie po to, by dowodzić, że zamieszkują je jedynie ludzie
bezrobotni, żyjący w nędzy czy na bakier z prawem. Robert i jego ko-
ledzy, którzy starają się zdobyć pieniądze na bilet na mecz, mimo swo-
ich ewidentnych wad zostali przedstawieni jako grupa sympatycznych
chłopaków. Śląsk jest u Pieprzycy rejonem różnorodnym, przestrzenią
kontrastów i koegzystencji wielu warstw społecznych.
Twórcy Drzazg zauważają rozwarstwienie, ale go nie piętnują, wię-
zi między różnymi przestrzeniami społecznymi są u nich zachowane.
Co więcej, każda z warstw społecznych zdaje się oferować innej to,
czego tamta nie ma. Postawę Pieprzycy wobec zjawiska współistnie-
nia biednych i bogatych można określić jako afirmację różnorodności.
Różnica między bogatymi a biednymi ma wręcz stymulujący wpływ na
tych drugich – zachęca do wspinania się po drabinie społecznej, co, jak
pokazuje przykład Bartka, może dać dobry i trwały efekt.
Również drugi z obrazów inaugurujących „nowe kino śląskie” od-
czarowuje Górny Śląsk. Twórcy Mojego miasta nie korzystają z klisz
w rodzaju hałd węgla, familoków czy kopalni. Lechki pokazał, że Śląsk
mierzy się z takimi samymi problemami jak reszta kraju, zbliżył go do
centrum, by zdjąć z tego regionu piętno egzotyczności. Głównym prob-
lemem reżyser uczynił bezrobocie, powszechne w momencie powstania
filmu, zarówno wśród młodego, jak i starszego pokolenia, dlatego wielu
w tworzenie prywatnej firmy, zaniedbując relacje z najbliższymi. Łącząc motywy

należące, jak by się mogło zdawać, do dwóch osobnych narracji na temat współ-
czesnej Polski – tej pozytywnej, skupionej na beneficjentach, i tej negatywnej,
przedstawiającej los przegranych – Pieprzyca sugeruje, że nie można jednoznacz-
nie ocenić okresu po 1989. Osoby, które, wydawałoby się, osiągnęły sukces, straciły
coś ważnego, natomiast pozornie przegrani nie stoją jeszcze na straconej pozycji.

widzów mogło identyfikować się z bohaterami. Tym samym Moje miasto
wpisało się w nurt dzieł tworzonych przez młodych twórców opowia-
164
dających o braku pracy , o których wspominałem wcześniej. Niemniej
przyczyny bezrobocia wydają się ściśle związane z przekształceniami,
jakie zaszły w tym rejonie.
Cierpiący na pierwsze symptomy alkoholizmu ojciec Goździka cały-
mi dniami przesiaduje nad pustym stawem. Najprawdopodobniej jest
byłym górnikiem, niepotrafiącym odnaleźć się w rzeczywistości poza
kopalnią. Jego apatyczną egzystencję powiela syn, który ani nie pracu-
je, ani się nie uczy, jedynym jego zajęciem jest gra w hokeja. Chętnie
by się gdzieś zatrudnił, ale jak mówi do matki, „nie ma pracy, dobrze
o tym wiesz”. Te słowa potwierdza ojciec, tłumaczący przyjezdnemu
ze wsi krewnemu, że „tu jest bardzo źle, ni chęci, ni umiejętności się
nie liczą, nie masz znajomości, nie masz roboty”. Co ciekawe, Moje
miasto, podobnie jak Edi i Zmruż oczy, ostatecznie okazało się apologią
polskiej prowincji, na której szukano szans na lepsze życie. Na koń-
cu filmu rodzina postanawia wyjechać z miasta na wieś, bo, jak mówi
mieszkający tam wuj, „z pracą u nas lepiej”.
Podjęta przez Lechkiego próba ocieplenia wizerunku Śląska i przy-
bliżenia jego bolączek reszcie kraju wydaje się misją niesłychanie istot-
ną, zważywszy na pojawienie się w tym samym czasie filmów, których
twórcy, wykorzystując formułę „kina śląskiego”, w gruncie rzeczy dys-
kredytowali region i pomniejszali jego problemy, by narzucić własną
perspektywę oglądu tej rzeczywistości. Tego typu narracje na użytek
tej książki nazwę warszawskimi. Są one wyrazem poglądów centrum
przywiązanego do pojęcia nowoczesności i do gospodarczego dyna-
mizmu – tę samą perspektywę dało się zauważyć w omawianym już
filmie Pieniądze to nie wszystko.
Przykładem tego typu kina jest Benek Glińskiego, twórcy niezwią-
zanego ze Śląskiem. Obraz wydaje się kontynuacją wcześniejszych
poszukiwań reżysera. Benka można nazwać zwieńczeniem trylogii
o wykluczonych, na którą składałyby się także Cześć, Tereska i Świnki.
Pierwsza część opowiadała o biedzie miejskiej, druga o prowincjonalnej,
trzecia zaś o śląskiej. Dzięki tym filmom Gliński stał się twórcą pol-
skiej odmiany kina społecznego. Jednak dzieło, do którego scenariusz
napisali Irena i Jerzy Morawscy, zdyskredytowało wszelkie skargi gór-
ników na trudny potransformacyjny los, a jako receptę na ich bolączki
twórcy zaproponowali zintensyfikowanie przemian wolnorynkowych.
164
Film powstał w ramach projektu Pokolenie 2000.

Nieprzychylny wydźwięk filmu o zagubionych i nieporadnych życiowo
górnikach wzmocniony został poprzez wątki komediowe.
Głównym czarnym charakterem opowieści o Benku jest jego szef
z kopalni, przewodniczący związków zawodowych, które zostały przed-
stawione jako organizacja mafijna. Według twórców, po związkach
można spodziewać się wszystkiego, co najgorsze: doprowadzają do
upadku kopalnie, a następnie oszukują zwolnionych górników, obie-
cując im „zorganizowanie” miejsc pracy, oczywiście za ich pieniądze.
Przedstawiciel związków działa również w prawdziwej grupie przestęp-
czej kontrolującej kopalnie w regionie i uniemożliwiającej Benkowi roz-
wijanie jego prywatnej firmy. Gliński ukazał w złym świetle wszystkich
tych, którzy liczą na pomoc państwa, starają się walczyć o prawa pra-
cownicze i przeciwstawiają się likwidacji państwowych zakładów. Jako
alternatywę zaproponował prywatną inicjatywę. Wykorzystał dobrze
znaną z początku lat dziewięćdziesiątych narrację o przedsiębiorczej
jednostce, która potrafi zrestrukturyzować to, z czym nie jest w sta-
nie sobie poradzić nieudolne, a w tym przypadku również nieuczciwe
państwo. Benek przypomina film Lepiej być piękną i bogatą (1993). Tyle
że w przeciwieństwie do bohaterki filmu Filipa Bajona nie reformuje
starego zakładu, lecz otwiera z kolegą własny, prywatny.
Benek przyjął strukturę filmu o dojrzewaniu. Tytułowy bohater,
mimo zbliżającej się trzydziestki, wciąż mieszka z matką i nigdy nie
miał kobiety. Zatrudnienie w państwowym zakładzie pracy jest dopeł-
nieniem jego „dziecięcości”. Rezygnacja z pracy w zamian za wysoką
odprawę, a następnie wyprowadzka z domu do zakupionego miesz-
kania ma być symbolicznym wkroczeniem w dorosłość. Jednak odpra-
wa jest tym elementem, który reżyser ewidentnie piętnuje, wyrażając
w ten sposób swoją ocenę polityki socjalnej państwa. Jedyne, co dzięki
państwowym pieniądzom zyskuje bohater, to zrujnowane mieszkanie.
Resztę odprawy „przejada”, zanim uda mu się znaleźć nowe zajęcie.
Dopiero kiedy państwowe pieniądze – podobnie jak kanapki od mamy –
się kończą, bohater naprawdę bierze sprawy w swoje ręce. Zaczyna
planować i działać – zostaje przedsiębiorcą. Wraz z kolegą znajdują
pokłady węgla, dzierżawią teren i zakładają niewielką, ale dochodo-
wą kopalnię, w której zatrudniają byłych górników. Ten wątek jest
czystą fantazją, twórcy nie zadali sobie bowiem trudu, by wytłuma-
czyć, jak Benek i Chrystusik zdobywają pieniądze na inwestycję. Mimo
tego formułują swoją propozycję z całkowitą powagą. Po przemianie
w przedsiębiorcę Benek przestaje być ukazywany jako nieudacznik,
który nie umie tańczyć, nie wie, jak się ubrać na rozmowę kwalifika-
cyjną, i nie potrafi poderwać dziewczyny. „Dorosły” bohater zdobywa

il. 16. Kadr z filmu Benek
(2007), reż. Robert Gliński

nie tylko dochodową firmę, ale również kobietę, co wydaje się nagrodą
za podążenie drogą kapitalisty.
Gliński pokazał, jak w teorii działa kapitalizm: siłą, która pobudza
kreatywność i inicjatywę, a w konsekwencji realnie poprawia sytuację
jednostki, jest przymus ekonomiczny. Według dokumentowanej wspól-
noty kulturowej każdy jest odpowiedzialny za swój los, a jakakolwiek
forma pomocy ze strony państwa fałszuje rzeczywistość i demorali-
zuje. Nie tylko nie pomaga, ale w dodatku karmi złudzeniami i hamuje
twórczą potencję. Dopiero zdana na własne siły i umiejętności jednostka
może być efektywnym podmiotem na wolnym rynku.
Bardzo zbliżoną narrację proponuje górnośląska nowela z Ody do
radości w reżyserii Kazejak-Dawid. Co znamienne, według Grzegorza
Nadgrodkiewicza ten obraz także wykorzystuje strukturę filmu o wcho-
165
dzeniu w dorosłość . Reżyserka dokonuje konfrontacji dwóch postaw,
jedną reprezentuje ojciec przywiązany do Solidarności, wierzący w efek-
tywność związków zawodowych, drugą natomiast jego córka, która
myśli o tym, jak najlepiej zainwestować zarobione w Anglii pieniądze.
Konflikt na linii ojciec–córka wybrzmiewa jako konfrontacja dwóch po-
koleń i pierwiastka męskiego z żeńskim. Starsze i męskie jawi się jako
nieelastyczne, nieefektywne, roszczeniowe, socjalne, a przez to anty-
liberalne, niedzisiejsze i hamujące rozwój. Młode i żeńskie natomiast
symbolizuje dynamizm, efektywność, pomysłowość, przedsiębiorczość,
liberalizm i otwartość na pozytywną zmianę.
Aga wraca do Polski w momencie, gdy jej ojciec rozpoczyna strajk
okupacyjny w kopalni, bo nie zgadza się na likwidację miejsca pracy.
Bohaterka początkowo chce przeznaczyć przywiezione pieniądze na
zakup mieszkania, ale ostatecznie postanawia wesprzeć borykającą
się z problemami psychicznymi matkę i przejmuje zakład fryzjerski.
Kazejak-Dawid jednoznacznie staje po stronie bohaterki, a związki za-
wodowe pokazuje jako niemal bandyckie, gdyż podczas zamieszek nisz-
czą one właśnie wyremontowany zakład. Według twórców to, co stare,
musi obumrzeć, by mogło narodzić się nowe: dynamiczne, wizjonerskie
i wytrwałe w dążeniu do celu. Po tym, co się wydarzyło, Aga nie zała-
muje się, nie żąda odszkodowania, nie poszukuje sprawców, ale ponow-
nie wsiada do busa i jedzie do Anglii, by zebrać kapitał i zainwestować
w kolejny interes. Mówi, że kieruje się instynktem samozachowawczym.
To znamienne, że Kazejak-Dawid włożyła w usta swojej bohater-
ki słowa odwołujące się do darwinowskiej teorii ewolucji. Postawę Agi
165
G. Nadgrodkiewicz, „Śląsk”, czyli szkic do portretu pokolenia, „Kwartalnik Filmowy”
2007, t. 29, nr 57–58, s. 165.

ukazuje jako dojrzałą i odpowiedzialną, przystającą do nowych czasów,
których nie jest w stanie zrozumieć jej ojciec, wciąż wierzący, że Soli-
darność otoczy go opieką. Dziewczyna ma świadomość, że w kapitali-
stycznej rzeczywistości przetrwają tylko najsilniejsi, dlatego nie ogląda
się na innych. Paradoksalnie okazuje się, że niedojrzałe jest to, co sta-
re. Prowadzona przez twórców narracja sugeruje, że starsze pokolenie
nie zauważyło momentu, w którym Solidarność sprzeniewierzyła się
swoim ideałom i porzuciła robotników, stając się formacją roszcze-
166
niową, nieefektywną, a wręcz bandycką . Dla Agi przeszłość, w tym
Solidarność i spór o kształt polskiego państwa i polskiej gospodarki,
167
to kwestia zamknięta i w tym sensie nieważna . Według twórców,
oglądanie się wstecz i rojenie o państwie opiekuńczym, które otoczy
troską zagubionych w nowej rzeczywistości obywateli, nie ma sensu.
Ich diagnozę można oddać słowami: „Jest jak jest, inaczej nie będzie,
więc trzeba porzucić nierealistyczne żądania, dorosnąć i wziąć sprawy
we własne ręce”. Twórcy nie konceptualizują ukazanej rzeczywistości
jako nienormalnej i domagającej się zmiany. Wręcz przeciwnie, jako
wzór do naśladowania proponują jednostkę, która pomimo niesprzyja-
jących okoliczności potrafi żyć własnym życiem, na własnych zasadach,
osiągając postawione sobie cele.
Gliński oraz Kazejak-Dawid wpisali się w narrację liberalnego cen-
trum (choć pochodząca z Bytomia reżyserka mogłaby reprezentować
inną optykę). Z kolei Barbórka (2005) Macieja Pieprzycy to film konfron-
tujący spojrzenia warszawskie ze śląskimi. W dzień górniczego święta
168
na Śląsk przyjeżdża aktor grający w popularnym serialu telewizyjnym .
Jakub Skowerski jest w regionie znany i lubiany, on sam zaś go nie lubi,
co widać w pogardliwym sposobie odnoszenia się przez niego i ekipę
filmową do górników. Swoją wizytę traktuje jako chałturę, którą jak
najszybciej należy „zaliczyć”. Członków ekipy Pieprzyca scharaktery-
zował jako osoby nowoczesne (znają się na najnowszych technologiach)
i światowe (pracowali przy sesji z modelkami w RPA), natomiast Ślą-
zaków jako przywiązanych do tradycji (religijnych i konserwatywnych).
Choć ze względu na swą pogardę wobec górników przyjezdni nie
zasługują na sympatię, to twórcom daleko także do idealizowania
166
Zob. D. Ost, Klęska „Solidarności”. Gniew i polityka w postkomunistycznej Europie, tłum.
H. Jankowska, Warszawa 2007, s. 95.
167
Obrazuje to scena, w której Aga podczas strajku chce usiąść na fladze Solidarności,
na co kategorycznie nie pozwala jej ojciec.
168
Już w tym jednozdaniowym zarysie fabuły widać zaproponowaną przez twórców
zależność między centrum a peryferiami: w centrum kreuje się pewien obraz świata,
który następnie jest transmitowany na obrzeża.

mieszkańców Śląska. Górnicy rewanżują się warszawiakom za ich do-
cinki – szydzą z przyjezdnych, że ci nie rozumieją ich gwary, posuwa-
ją się nawet do symulowania wybuchu metanu w kopalni. Zamysłem
twórców było pokazanie, że przedstawiciele tych dwóch światów nie
mogą się zrozumieć. Przedstawiciele centrum, jak mówi jeden z boha-
terów, mają „w dupie tradycję”, nie chcą pojąć, dlaczego górnicy pro-
testują, a kopalnie są dla przyjezdnych jedynie egzotyczną scenografią.
Konfrontacja Warszawy ze Śląskiem jest również konfrontacją wy-
granych i przegranych. Beneficjentom trudno zrozumieć przegranych,
bo czerpią korzyści z porządku gospodarczego kwestionowanego przez
drugich. Z kolei przegrani są skupieni na własnej sytuacji, która wydaje
im się niesprawiedliwa, i nie chcą wychodzić naprzeciw beneficjentom.
Pieprzyca pokazał, jak działają kulturowe stereotypy. Uświadomił,
że pochodzenie determinuje widzenie świata. Mimo że stara się ważyć
racje i nie idealizować żadnej ze stron oraz nie spłaszczać ich przeko-
nań, to trudniejsze zadanie wyznacza reprezentantom centrum, którzy
by zrozumieć Ślązaków, muszą pokonać więcej uprzedzeń. Wydaje się,
że gdyby odwrócić sytuację i umieścić akcję w Warszawie, to wówczas
Ślązacy musieliby wykazać się większą empatią. Nie da się jednak ukryć,
że reżyser sympatyzuje ze Ślązakami, na co z pewnością ma wpływ
jego śląskie pochodzenie. Twórca filmu nie wyklucza porozumienia,
ale z pewnością nie będzie to konsensus polityczno-gospodarczy, bo
pod tym względem interesy obu grup są po prostu sprzeczne. Śląza-
cy oczekują interwencjonizmu państwa, zaś warszawiakom zależy na
pomnażaniu dóbr w warunkach wolnego rynku; Śląsk pogrążony jest
w przeszłości, w świecie tradycji, religijności i konserwatywnych war-
tości, natomiast Warszawa dąży ku przyszłości i modernizacji, wielbi
rozwój rynku, konsumpcjonizm i kosmopolityzm.
Warto wspomnieć o jeszcze jednym wątku w dziele Pieprzycy. Otóż
tworząc obraz górniczej kultury, reżyser pokazał kopalnię jako centrum
tamtejszego świata determinujące ogląd rzeczywistości i kształtujące
wspólnotę, obyczaje i normy wartości. To właśnie górnicze zwyczaje
tworzą tradycję regionu, bycie górnikiem zaś jest dla członków wspól-
noty najwyższym zaszczytem; przynajmniej dla starszego pokolenia.
W filmie generację tę reprezentuje ojciec Basi, która oczarowała przy-
jezdnego aktora. Mężczyzna z nostalgią rozpamiętuje chwile wybuchu
w kopalni, jest strażnikiem pamięci i tradycji. Pracę syna zatrudnio-
nego w kwiaciarni nazywa hańbą – prawdziwy facet może być tylko
górnikiem. Twórcy traktują tę postawę z przymrużeniem oka, ale przy
okazji afirmują górniczy etos, nawet jeśli jest on dla nich jedynie ele-
mentem miejscowego folkloru.

W Co słonko widziało (2006) Michała Rosy i w Ewie (2010) Adama
Sikory i Ingmara Villqista – podobnie zresztą jak w Benku – podstawo-
169
wym problemem jest upokorzenie związane z utratą statusu górnika .
Z tej perspektywy postawa ojca w śląskiej noweli Ody do radości czy prote-
stujących górników z Barbórki to walką o własną godność. Natomiast po-
staci z filmów Rosy oraz Sikory i Villqista przeżywają podwójną tragedię
biedy i degradacji społecznej. Dla bohaterów Co słonko widziało, szcze-
gólnie starszego małżeństwa, oraz Ewy wspólne są także konflikty ro-
dzinne. U Rosy żona byłego górnika czuje się upokorzona tym, że jej mąż
nie pracuje już „na dole”, lecz jest zwykłym dozorcą i chwyta się róż-
nych dorywczych prac. W Ewie Giza musi podjąć pracę sprzątaczki, bo jej
mąż Erwin nie jest w stanie zapewnić rodzinie środków do życia. Erwin
nie umie się z tym pogodzić, uważa, że nie sprawdził się jako mężczyz-
na. Jego upokorzenie jest podwójne, gdyż okazuje się, że żona nie tylko
przejmuję rolę żywiciela rodziny, ale także zaczyna się prostytuować.
Nawiązując w tytule filmu do wiersza Marii Konopnickiej, Rosa,
podobnie jak pisarka, obdarzył słońce zdolnością obserwowania życia
ludzi. Jego film pokazuje mieszkańców górnośląskiej miejscowości: Sebę
sprzedającego z ojcem czosnek i żur, Martę marzącą o wyjeździe do
Norwegii na konkurs wokalny i zmagającego się z bezrobociem Józefa.
Jednak inaczej niż w wierszu, w filmie nie widzimy ludzi przy pracy,
lecz towarzyszymy im w znoju szukania środków na realizację swo-
ich potrzeb. Każdy z bohaterów ma własny, pozamaterialny cel: Seba
chce ściąć stare drzewo, by „poprawić komunikację” z nieżyjącą matką,
która, jak sądzi chłopak, leży na pobliskim cmentarzu. Marta pragnie
zostać śpiewaczką, a Józef zwrócić żonie godność zabraną przez jego
społeczną degradację i fakt, że straciła w wypadku samochodowym
zęby. Do realizacji tych wzniosłych przecież celów niezbędne są środki
finansowe, to na ich zebraniu muszą się skoncentrować bohaterowie.
W ten sposób Rosa zwraca uwagę na problem socjalny mieszkańców
Śląska, którzy choć mają swoje marzenia i ambicje, muszą skupić się
na sprawach najbardziej podstawowych. Nie bez powodu cień na ich
169
Upokorzonym górnikiem jest brat Benka, Eryk. Nie potrafi zaakceptować swojej
nowej sytuacji i rekonfiguracji porządku w rodzinie. Okoliczności zmuszają jego
żonę do podjęcia pracy, jednak dumny Eryk na to nie pozwala. Jego przywiązanie
do tradycji i brak elastyczności prowadzą do konfliktu i wyprowadzki żony z domu.
Kobieta wraca do Eryka dopiero wtedy, gdy ten przyłącza się do Benka, a tym samym
akceptuje porządek wolnorynkowy. Co warto zauważyć, Eryk traci kobietę w mo-
mencie, gdy jego nawrócony na kapitalizm brat ją zyskuje. „Posiadanie” kobiety
jest u Glińskiego oznaką życiowego sukcesu w warunkach wolnego rynku. W filmie
znajduje się nawet scena, w której urzędniczka tłumaczy Benkowi, że „z pracą jest
jak z kobietą, trzeba potrafić ją zdobyć”.

świat rzuca komin zlikwidowanej kopalni zawalający się w ostatnich
scenach filmu. Upadku doświadczają także zdesperowani i bezsilni
bohaterowie, zmuszeni sięgnąć po radykalne rozwiązania, by zreali-
zować swoje plany.
Jakub Socha stwierdził jednak, że „film zdaje się w największym
170
stopniu winę za klęski bohaterów składać na barki świata” , a samego
Rosę nazwał, podobnie jak małżeństwo Krauzów i Sławomira Fabickiego,
rzecznikiem ludzi przegranych protestującym przeciwko rzeczywisto-
ści, z którą muszą mierzyć się ich bohaterowie. Owszem, Seba pozwa-
la się molestować sąsiadowi, Marta się rozbiera, by zdobyć darmowe
zdjęcia, a Józef włamuje do protetyka, jednak według twórcy dzieje się
tak z powodu złej sytuacji ekonomicznej, w jakiej się znaleźli. Zawa-
lenie się kopalnianego komina można zinterpretować na dwa sposoby:
jako oskarżenie tych, którzy doprowadzili do zburzenia starego świata,
a tym samym do zubożenia śląskiego społeczeństwa, i jako boską in-
terwencję, dzięki której ludzie zbliżają się do siebie i odpuszczają sobie
nawzajem winy. A zatem to nie abstrakcyjny „świat”, jak chciałby tego
Socha, zostaje obarczony winą za los bohaterów, lecz konkretne me-
chanizmy gospodarcze. Rosa pokazuje, że bieda dotyka nie tylko, jak
to jest w innych śląskich filmach, górników pozbawionych pracy, lecz
całe społeczeństwo, reprezentowane u niego przez ojca i syna, młodą
dziewczynę i starsze małżeństwo.
Twórcy Ewy nie pozostawiają już swoim bohaterom żadnej nadziei.
Ten film jeszcze wyraźniej sugeruje, że bieda nie jest ani stanem natu-
ralnym, ani wynikiem lenistwa czy złej woli jednostki, lecz pochodną
mechanizmów polityczno-gospodarczych. Jeśli twórca Co słonko widziało
ostatecznie „zbawia” swoje postaci i obdarza je wsparciem drugiego
człowieka, bo wierzy w międzyludzką solidarność, to Sikora i Villqist
konsekwentnie prowadzą swoich bohaterów do piekła, również moral-
nego, choć, co wydaje się kluczowe, w żadnym momencie nie ocenia-
ją ich postępowania. Starają się pokazywać, jak drobne i wydawałoby
się niewinne kroki mogą prowadzić ku zatraceniu. Ku złu – rozbiciu
rodziny, prostytucji i upokorzeniu – popycha bohaterów dramatycz-
na sytuacja materialna spowodowana zwolnieniem Erwina z kopal-
ni. Właśnie w tym filmie, powstającym podczas kryzysu, oskarżenie
przemian gospodarczych wybrzmiewa najdobitniej. Twórcy krytykują
nie tylko polską wersję kapitalizmu, ale też ideologię wolnorynkową,
która poniosła klęskę w momencie krachu na amerykańskiej giełdzie.
170
J. Socha, Dostojewski, bieda i polskie kino, „Kino” 2007, nr 3, s. 44.

Ukazane przez filmowców zło ma, jak już wspomniałem, niewinne
początki. Małżeństwo z dwójką dzieci stara się znaleźć jakiekolwiek
płatne zajęcie. Ona mówi wprost, że potrafi jedynie sprzątać, on nie
widzi się w innej „robocie” niż w kopalni. Aby wypełnić obowiązek gło-
wy rodziny, zaczyna zbierać złom, a gdy nadarza się okazja, wydobywa
węgiel w biedaszybach. Jego pochodzenie, wykształcenie i miejsce za-
mieszkania sprawiają, że o jakimkolwiek przebranżowieniu w jego wy-
padku nie może być mowy. Twórcy jednoznacznie sugerują, że równość
szans w kapitalizmie jest mitem, a jeśli wydarza się coś, co zaprzecza
tej gorzkiej diagnozie, to należy zachować daleko idącą czujność.
Żona Erwina dostaje szansę – przyjaciółka umawia ją ze zlecenio-
dawczynią szukającą kogoś do sprzątania mieszkania. Kobieta dobrze
wywiązuje się z obowiązków, co owocuje dodatkowym zajęciem przy
sprzątaniu nocnego klubu. Od tego, według twórców filmu, wiedzie
już prosta droga ku prostytucji. Sprzątaczka najpierw trafia za bar,
a następnie do jednego z „prywatnych pokoi”. Jej decyzje nie wynika-
ją z pazerności czy braku moralnych skrupułów, po prostu inaczej nie
utrzyma rodziny – dzieci dorastają, mąż zostaje przysypany w bieda-
szybie, a na domiar złego bierze „zupełnie darmową pożyczkę”, która,
jak się okazuje, jest oprocentowana na 50 procent. Wątek mefistofe-
licznego pożyczkodawcy dopełnia obrazu niemoralnego kapitalizmu,
którego reprezentanci żerują na ludziach najmniej uprzywilejowanych.
Filmy „nowego kina śląskiego” spierają się o obraz regionu i prze-
mian po 1989 roku. Te reprezentujące „warszawski” punkt widzenia
deprecjonują problemy górników i podpowiadają rozwiązania mające
pomóc Ślązakom w wyjściu z zapaści. Przy okazji sugerują, że górni-
cy sami są sobie winni, bo nie zrozumieli zachodzących zmian i nie
próbowali się do nich dostosować, oczekując rozwiązania problemów
przez państwo. Natomiast twórcy reprezentujący śląski punkt widze-
nia byli empatyczni wobec swych upokorzonych bohaterów, a winą
za zapaść w regionie obarczyli instytucje i mechanizmy gospodarcze
doby transformacji.

Straszni mieszczanie,
czyli o beneficjentach transformacji
Równie wdzięcznym przedmiotem zainteresowania filmowców, co

osoby biedne i wykluczone, byli beneficjenci przemian gospodarczych.
Najczęściej pojawiali się w komediach romantycznych, o których pisa-
łem wcześniej. Propagowały one postawy formującej się w Polsce klasy
średniej i w tym sensie można je uznać za część większego projektu
społecznego. Jak pisał w 1993 roku Edmund Mokrzycki, neoliberałowie
zainteresowani wprowadzeniem w Polsce rozwiązań kapitalistycznych
szczególnie dbali o rozwój „nowej klasy średniej”, gdyż ta we włas-
nym interesie broniła mechanizmów wolnego rynku, dzięki któremu
przedsiębiorcza jednostka jest w stanie osiągnąć sukces rozumiany jako
171
materialny i społeczny awans . Komedie romantyczne przedstawiały
więc reprezentantów klasy średniej jako osoby przedsiębiorcze i zain-
teresowane sukcesem, a przy tym utalentowane i ambitne. Dzięki tym
pozytywnym cechom charakteru, sprawiającym, że widzowie zaczynali
kibicować bohaterom w ich miłosnych perypetiach, twórcy sprzedawali
obok lokowanych produktów również konkretną wizję Polski. Ten jakże
pozytywny i kuszący obraz nowych mieszczan miał jednak w rodzimej
kinematografii konkurencję.
Osoby dające się nazwać beneficjentami transformacji pojawia-
ły się w polskiej kinematografii od początku lat dziewięćdziesiątych,
choć nie zawsze przedstawiano je jako przedstawicieli odrębnej kla-
sy. Na przykład w filmie familijnym Pawła Trzaski Smacznego, tele-
wizorku (1992) członkowie ukazanej rodziny, dosłownie pożarci przez
telewizory, są bez wątpienia reprezentantami formującej się polskiej
klasy średniej, a jednak twórcy nie dbają o, by tak rzec, klasową czy-
stość ich wizerunku. Owszem, zostali scharakteryzowani poprzez stan
171
E. Mokrzycki, Nowa klasa średnia?, w: Wielka transformacja. Zmiany ustroju w Polsce
po 1989 roku, red. I. Krzemiński, Warszawa 2011, s. 216.
Straszni mieszczanie, czyli o beneficjentach transformacji –289–

posiadania, ale źródłem ich dochodu nie jest prywatny interes, lecz
państwowa posada lokalnego polityka. Tak czy inaczej, mogą po-
chwalić się wystawną willą i luksusowym samochodem, a także kosz-
townym sprzętem RTV, który, jak już wspomniałem, odegra w filmie
złowrogą rolę. Luksusowe przedmioty są w nim figurą budzącego się
konsumpcjonizmu i jako takie twórcy obdarzają je groźnymi moca-
mi. Także Andrzej Wajda w Pannie Nikt (1996) skomentował duchową
przemianę, jaka dokonała się w Polakach po 1989 roku, gdy wyrzekli
się wartości niematerialnych na rzecz pieniądza i prestiżu. Oba fil-
my podejmują zatem ważki ogólny problem i jeśli nawet portretują
przy okazji grupy określane dziś beneficjentami transformacji, to nie
oni są w nich najważniejsi. Być może twórcy uznali, że jest jeszcze
za wcześnie, aby jednoznacznie oddzielić tych, którym się powiod-
ło, od tych, którzy nie odnaleźli własnego miejsca w nowym porząd-
ku gospodarczym.
Dopiero Egoiści Trelińskiego wyznaczyli nowy kierunek. Ten film
nie opowiadał już o przemianach z perspektywy całego polskiego
społeczeństwa, lecz skupiał się na konkretnej grupie ludzi: młodych,
wykształconych i utalentowanych mieszkańcach dużych miast, którzy
zaprzedali się kapitałowi, rozmienili na drobne swoje talenty, stracili
miłość i zaczęli cierpieć z powodu samotności. Po Egoistach powstały
wspomniane już Wesele Smarzowskiego, Futro Drozdowicza i Jestem
twój Grzegorzka. Wszystkie wyrażały zaniepokojenie kondycją moralną
osób dorabiających się szybko w nowej polskiej rzeczywistości. Można
wręcz powiedzieć, że reżyserzy widzą w formującej się klasie średniej
ofiary wolnorynkowej ideologii, które dostosowując się do wymagań
kapitalistycznej rzeczywistości, zatraciły to, co najważniejsze – war-
172
tości wyższe . Reżyserzy nie krytykują swoich bohaterów jako be-
neficjentów niesprawiedliwego, pogłębiającego nierówności społeczne
systemu ani też nie traktują ich jako jednostki niemoralne, dorabiające
się w sposób nieuczciwy. Dzieła te nie przyjęły narracji popularnych
filmów z lat dziewięćdziesiątych widzących w przedsiębiorcach ban-
dytów. Krytyka klasy średniej wynika z potrzeby obnażenia etycznej
pustki tych, którzy koncentrując się na pomnażaniu majątku, porzucili
takie wartości jak miłość, uczciwość, solidarność czy prawda.
172
O zmianach społecznych, które objawiają się przejściem od wartości postmateriali-
stycznych do materialistycznych, pisała między innymi Renata Siemieńska (Od war-
tości postmaterialistycznych do materialistycznych – casus Polski, w: Oswajanie wielkiej
zmiany. Instytut socjologii UW o polskiej transformacji, red. I. Krzemiński, J. Raciborski,
Warszawa 2007).

il. 17. Kadr z filmu Smacznego,
telewizorku (1992), reż. Paweł Trzaska

Najwięcej sympatii w stosunku do swoich bohaterów wydaje się
mieć Treliński, przy okazji najmocniej uderzający w moralizatorski
173
ton . Jego postaci sprawiają wrażenie zagubionych w nowej rzeczy-
wistości, choć osiągnęły zawodowy sukces – są, jak mówił sam twórca,
174
„zaczadzone szokiem wolności” . Dziesięć lat po przełomie twórca
przyjrzał się pokoleniu trzydziesto- i czterdziestolatków, czyli osób
wchodzących w dorosłe życie u progu nowej Polski.
Już pierwsza scena zdradza jego stosunek do transformacji. Kame-
ra ukazuje nocną panoramę Warszawy z wieżowcami efektownie mi-
goczącymi sztucznym światłem. Z tej perspektywy stolica niczym nie
różni się od zachodnich miast, do których ma ambicję się upodob-
175
nić . Blichtr Warszawy zdaje się świadczyć o sukcesie nowej Polski,
szczególnie w wymiarze materialnym. Obrazowi towarzyszy wesoła,
PRL-owska piosenka: „Na prawo most, na lewo most, a dołem Wisła
płynie…”, jednak z czasem ustępuje ona niezidentyfikowanemu i nie-
pokojącemu szumowi. W ten sposób Treliński uzyskuje podobny efekt
jak David Lynch w scenie rozpoczynającej Blue Velvet (1986), w którym
zagłębił się w mrok idealnego, wydawałoby się, amerykańskiego mia-
steczka. Warszawa w Egoistach także na pierwszy rzut oka wydaje się
syta i spełniona, lecz za jej lśniącą fasadą czai się coś groźnego. Tym
czymś są koszty sukcesu, jaki odnieśli młodzi bohaterowie: Smutny,
niegdysiejszy zdobywca nagrody krytyków podczas Warszawskiej Jesie-
ni, dziś komponujący banalne melodyjki do reklam; zgorzkniały i osa-
motniony Filip, wiedzący już, co jest po drugiej stronie drzwi, do których
się dobijał jako młody zdolny; Anka cierpiąca z powodu samotności
i rozstania ze Smutnym oraz najmłodszy z nich, Młody, którego naj-
większym zmartwieniem jest chwilowy brak amfetaminy „na mieście”.
Treliński już w tytule filmu uderzył w kardynalną cnotę kapitalizmu,
czyli w indywidualizm. Widzi w nim nie cechę pozytywną i proprzed-
siębiorczą, która pcha jednostkę do osiągnięcia celu, lecz destrukcyjny
żywioł odcinający od wspólnoty i pogrążający w samotności, wydającej
173
Za co zresztą został surowo oceniony przez rodzimą krytykę (zob. T. Sobolewski,
Titanikiem po Wiśle, „Gazeta Wyborcza” 2001, nr 28, s. 14).
174
Z Mariuszem Trelińskim rozmawia Katarzyna Bielas: Skazani na skarlenie, „Gazeta
Wyborcza” 2001, nr 28, s. 15.
175
Według Jakuba Majmurka, Warszawa z Egoistów wydaje się przypadkową dekoracją
dla bohaterów, którzy mogliby mieszkać w dowolnym wielkim mieście. Należą oni
do globalnej społeczności elit biznesowych – przypominają członków „klasy anality-
ków symbolicznych” opisywanych przez Christophera Lascha (Bunt elit, tłum. D. Ro-
dziewicz, Kraków 1997) i bliżej im do mieszkańców Brukseli czy Hongkongu niż do
rodaków z innych rejonów Polski i z innych grup społecznych (J. Majmurek, Egoiści
Mariusza Trelińskiego, czyli lęk przed uwiedzeniem, w: Kino polskie 1989–2009…, s. 106).

się największym kosztem sukcesu. Najbardziej doświadczeni pod tym
względem są Filip i Anka, porzuceni niedawno przez partnerów. Filip
to gej w średnim wieku niemający już sił na kolejny związek, Anka na-
tomiast zupełnie nie potrafi odnaleźć się po rozstaniu. Ich rozpacz jest
tak głęboka, że posuwają się do skrajności: Filip, korzystając z pomocy
grupy żołnierzy, organizuje efektowne samobójstwo poprzez podpa-
lenie swojej luksusowej willi, Anka natomiast faszeruje się tabletkami
i urządza jednoosobową orgię rozpaczy przed małą kamerą.
Ci dwoje wiedzą już, że przegrali życie, natomiast Młody znajduje
się w miejscu, w jakim tamci byli kilka lat wcześniej. Stara się żyć moc-
no i szybko, stymulując się nieustannie kokainą. Nie wie, co to miłość,
choć lada dzień ma brać ślub, nie wie również, co to odpowiedzialność,
mimo że niedługo urodzi się mu dziecko. W nic nie wierzy i nic nie ma
dla niego prawdziwej wartości, a miarą udanego życia są wysokości
wydawanych kwot na zbytki, którymi można pochwalić się kolegom.
Treliński przedstawił rzeczywistość, która nie pojawiła się znikąd
i w której nie każdy może żyć. Ten „przywilej” posiedli tylko zwycięz-
cy w ekonomicznym wyścigu. Jednak – powtórzmy – ich sukces jest
tak naprawdę porażką, bo w drodze na szczyt zatracili poczucie sensu.
Reżyser zrobił film bardzo krytyczny wobec nowej rzeczywistości,
choć piętnuje raczej skutki transformacji niż same przemiany. Wyeks-
ponował niedojrzałość beneficjentów transformacji, nieprzygotowa-
nych, jak się okazało, do roli, jaką przyszło im odegrać. Film pokazuje
niegotowość społeczeństwa na kulturowy przeskok do rzeczywistości
nadmiaru, różnorodności szans bogacenia się, do wolności i konsumpcji.
Nie krytykuje bogactwa, kariery czy sukcesu jako takich, lecz piętnuje
sposób, w jaki się je osiąga, i cenę, jaką się za nie płaci w nowej pol-
skiej rzeczywistości. Pokazuje, że zrównoważony rozwój społeczeń-
stwa był mrzonką.
Egoiści dokumentują głęboką troskę wszystkich, którzy obawiali
się, że w nowych realiach dążenie do zaspokojenia jednostkowych,
wyolbrzymionych i banalnych zarazem potrzeb przesłoni to, co do tej
pory stanowiło fundament społeczeństwa: wspólnotowość i solidarność.
Owa przemiana na gruncie życia społecznego rzutowała również na ży-
cie prywatne, czego doświadczyli Filip i Anka. Utrata wspólnotowości
to także utrata miłości. W finale filmu rodzi się dziecko – owoc przy-
padkowego seksu młodego narkomana z notoryczną imprezowiczką.
Jednak nowe życie nie przynosi nadziei, jest rachityczne, chore, zwia-
stuje raczej poszerzenie grona egoistów.
Wokół narodzin koncentruje się również fabuła filmu Grzegorzka
Jestem twój. Twórca nie używa jednak moralizatorskiego tonu ani nie
Straszni mieszczanie,czyli o beneficjentach transformacji –293–

zdradza się z empatią wobec swoich bohaterów. Przypomina Treliń-
skiego jedynie intensywnością emocji i krytycznym nastawieniem.
Ten prawie o dziesięć lat późniejszy film w podobny sposób ukazuje
pustkę i niemoralność nowobogackich. Grzegorzek zestawia sterylną,
stylową i bogatą rzeczywistość osób żyjących na ogrodzonych osied-
lach z brudnym, wizualnie odstręczającym światem małych dusznych
mieszkań. Jako jeden z niewielu polskich twórców skonfrontował
w swoim filmie bogatych i biednych, uprzywilejowanych i podległych.
W domu jednorodzinnym ogrodzonym wysokim płotem mieszka
Jacek (prezes firmy) z żoną Martą (dentystką) i jej siostrą Alicją. Jako
dozorca na ich osiedlu pracuje Artur, na pierwszy rzut oka człowiek
prymitywny, brutalny i niebezpieczny, zainteresowany jedynie piciem
piwa, graniem w gry komputerowe i seksem z podglądaną Martą. Grze-
gorzek tak rozgrywa pierwsze sceny, byśmy utożsamili się z miesz-
kańcami wizualnie kuszącej rzeczywistości zamkniętego osiedla i tak
samo jak oni podejrzewali, że Artur stanowi zagrożenie dla bezbronnej
Marty. Po chwili jednak twórca odwraca sytuację i to właśnie z Artura
czyni ofiarę amoralnych i bezwzględnych nowobogackich. Reżyser ce-
lowo eksponuje i porównuje stan posiadania rodzin Jacka i Artura, przy
czym opowiadana przezeń historia mogłaby się wydarzyć gdziekolwiek
i kiedykolwiek, również pomiędzy osobami o tym samym statusie ma-
jątkowym i społecznym.
Grzegorzek, charakteryzując swoich bohaterów poprzez różnice
w stanie posiadania, podjął podobnie jak Treliński temat (a)moralności
beneficjentów transformacji – ich irracjonalnych lęków, które sprawiają,
że osoby biedne są przez nich stygmatyzowane jako potencjalni prze-
stępcy. Film można zinterpretować również jako opowieść o strachu
beneficjentów przed buntem przegranych mogących pozbawić ich dóbr
i przywilejów. Chcąc podkreślić różnice majątkowe i społeczne między
bohaterami, reżyser wkłada w usta matki Artura słowa: „Pozwolisz,
żeby wykorzystały cię te bogate dupki, którym twoja matka sprząta-
ła mieszkania i podcierała zasrane tyłki?”. Relacja zantagonizowa-
nych bohaterów jest również relacją społecznej podległości i zależności.
Akcja filmu koncentruje się na przyszłym dziecku Marty, owocu
niezobowiązującego seksu z Arturem. Kobieta decyduje się je urodzić
i przekazać do adopcji. Na to z kolei nie zgadza się ojciec próbujący ode-
brać dziecko Marcie. Streszczenie fabuły nie oddaje intensywności emo-
cji i nagromadzenia niemal metafizycznego zła, które pokazał reżyser.
Marta wydaje się kobietą irracjonalnie bezwzględną, bawiącą się uczu-
ciami wszystkich wokół. Mówi, że ma w sobie „wewnętrzne zwierzę”,
coś niezidentyfikowanego, co sprawia, że czyni zło. Tak jak Treliński,

il. 18. Kadr z filmu Jestem twój
(2009), reż. Mariusz Grzegorzek

Grzegorzek postanowił zajrzeć za fasadę luksusu i obnażyć kryjące się
za nią nieokreślone, niepokojące „coś”. U Trelińskiego sugerował je
metaliczny szum, u Grzegorzka natomiast rój os ulokowany w ścianie.
„Nienazwane” w Egoistach okazało się wyrzeczeniem się wartości
w zamian za pieniądze i karierę, natomiast w Jestem twój zło tkwi w po-
gardzie i nieuzasadnionym strachu bogatych przed biednymi. Marta nie
tylko gardzi Arturem, ale wręcz się go brzydzi, ponieważ mężczyzna
pochodzi z zewnątrz, z rzeczywistości „niecywilizowanej”, nieuporząd-
kowanej, a przez to obcej i groźnej. Niedawno wyszedł z więzienia, nosi
się w stylu macho, posługuje ordynarnym językiem i gra w brutalne gry
komputerowe. Okazuje się jednak znacznie łagodniejszy niż pozornie
krucha i niewinna Marta. Ich seks przeżył jako konsumpcję wzajemnej
miłości, chce się jej oświadczyć, aby mogli wychować razem dziecko.
Czuje się odpowiedzialny i kocha, czyli doświadcza tego, czego brakuje
bohaterom Egoistów oraz mieszkańcom willi u Grzegorzka. W misji „od-
bicia” dziecka towarzyszy mu matka, która traktuje porachunki z Mar-
tą jako odpłatę za upokorzenia, jakich zaznała, sprzątając u bogatych.
Grzegorzek nie zastanawia się, jak robił to Treliński, nad pytaniem
„skąd zło?”. Dość mechanicznie łączy je z osobami uprzywilejowanymi.
Marta jest bezwzględna nie tylko w stosunku do Artura i jego matki –
czyli osób znajdujących się niżej w hierarchii społecznej – ale również
względem swojego męża. Niemniej to właśnie rozwarstwienie społeczne
i narastające niezrozumienie oraz strach bogatych przed tymi, którzy
według nich czyhają na ich dobra, są motorem napędzającym konflikt.
Marta i Jacek są, podobnie jak bohaterowie Trelińskiego, nieszczęśli-
wi i samotni, bo zainteresowani wyłącznie własnym, jednostkowym
szczęściem. Odgradzają się od „nieprzyjaznego” świata wysokim pło-
tem i tak samo izolują się od drugiego człowieka. Pogarda i wyniosłość
biorą się według Grzegorzka z wyimaginowanego i bezpodstawnego
strachu – wielokrotnie pokazywany rój os jest być może jego metaforą.
O ile przedstawiciele beneficjentów transformacji w Jestem twój prze-
rażali, a w Egoistach wzbudzali współczucie, to w Weselu Smarzowskiego
i Futrze Drozdowicza już tylko śmieszą, choć jest to śmiech wyjątkowo
gorzki. Te dwie komedie mają za zadanie demaskować powierzchow-
ność prestiżu bogatych. Choć ich twórcy koncentrują się na różnych
grupach społecznych – Smarzowski na ludności wiejskiej, Drozdo-
wicz miejskiej – to wnioski nasuwające się po obejrzeniu obu filmów
są podobne. Pieniądze bez społecznego szacunku nie mają znaczenia,
zyskują je dopiero, gdy zamieni się je w gadżety. W obu filmach wi-
doczne oznaki statusu materialnego mają zakryć to, co najbardziej
wstydliwe i zagrażające pozycji bohaterów w lokalnej społeczności.

il. 19. Kadr z filmu Futro (2007),
reż. Tomasz Drozdowicz

Zarówno Smarzowski, jak i Drozdowicz wykorzystali znaną w polskim
kinie dialektykę fasady i kulis, by obnażyć i wyśmiać nowobogackich.
Smarzowski umieścił w swoim filmie postać jedynego sprawiedliwe-
go, osobę z zewnątrz, która przygląda się imprezie za pośrednictwem
176
kamery . Dzięki temu widzowie mogą zajrzeć za kulisy spektaklu, ja-
kim jest ślub i wesele, oraz odkryć wyjątkowo gorzką prawdę o organi-
zatorach i weselnikach. Z pozoru wszystko wygląda dobrze: ustrojony
kościół, goście życzą nowożeńcom szczęścia na nowej drodze życia,
wjeżdża nawet sportowe auto, które ma być prezentem ślubnym od ojca
panny młodej. Jednak na tyłach kolejki składających życzenia słychać
kąśliwe komentarze: „Dziecko jej zrobił, i tyle!”. Wesele wyprawiono
w typowo polski sposób, czyli w myśl zasady „zastaw się, a postaw się”.
A w tym wypadku nawet „zastaw ojcowiznę, sprzedaj córkę, przekup
notariusza, daj łapówki policji i księdzu”. Wszystko to dla zachowania
konwenansów, bo najważniejsze, „żeby po wsi nie gadali”. Wojnar,
filmowy ojciec, nie szczędzi gotówki, bo jak często powtarza, biedny
nie jest i go stać. Jego działania nie są podyktowane chęcią ugoszczenia
weselników, lecz potrzebą zamanifestowania własnego statusu mająt-
kowego, a przy okazji zatuszowania niewygodnych faktów, które mo-
głyby skompromitować go w oczach niewielkiej społeczności.
Wojnar nie uczestniczy w weselnych obrzędach, za bardzo jest zajęty
zakulisową walką o zachowanie dobrego imienia. Efektowny prezent
okazuje się łapówką dla pana młodego mającą go skłonić do poślubienia
ciężarnej dziewczyny. Audi zostało nielegalnie sprowadzone z Niemiec,
więc Wojnar najpierw musi opłacić gangsterów, którzy je zdobyli, a na-
stępnie policjantów, którzy fałszują numer nadwozia. Po kilku zwrotach
akcji organizator wesela zostaje bez pieniędzy, z rozbitym kradzionym
samochodem, a jego córka, zrozumiawszy, że stała się przedmiotem
transakcji, ucieka z własnego wesela z kamerzystą. Ucieka także zdra-
dzona małżonka Wojnara – z mężczyzną, którego, jak twierdzi, kochała
od dawna. Wojnar jest doświadczany przez życie podobnie jak inne po-
stacie polskiego kina przypominające biblijnego Hioba. Tyle że w tym
wypadku klęski są karą za grzechy – pychę i wiarę w przemożną siłę
pieniądza. Drugi człowiek jest w świecie Wojnara albo przedmiotem
177
transakcji jak „młodzi” , albo staje się figurantem do wynajęcia za
odpowiednio wysoką stawkę, bo wszystko ma swoją cenę.
176
Pisałem o tym w artykule Świat zły, czyli kino Wojciecha Smarzowskiego, „Kino” 2012,
nr 2.
177
Patrycja Włodek zauważyła, że w Weselu wraz z uprzedmiotowieniem ludzi docho-
dzi do uczłowieczenia towarów, które stają się częścią wymiany między małżon-
kami i ich rodzicami (Konsumpcja po polsku. Nowe modele konsumpcji w społeczeństwie

Dokumentowana przez Wesele wspólnota ostrzega, że w świecie
skoncentrowanym na pieniądzach nie tylko zanika więź z drugim czło-
wiekiem, ale zagrożone są niemal wszystkie wyższe wartości. Wojnar
tylko raz zwątpił w sens swoich działań, co ostatecznie doprowadziło go
na skraj rozpaczy i gorzkiego finału, w którym niewybrednymi słowami
wyprosił weselników z imprezy. Nie zabolało go, gdy sprzedawał córkę
ani gdy postanowiła od niego odejść żona, zraniła go dopiero informa-
cja, że jego małżonka przez lata ukrywała miłość do innego mężczyzny.
Paradoksalnie finał ten wprowadza do filmu nieco optymizmu: okazuje
się, że nie wszystkie wartości się zdewaluowały i nawet tak żądny pie-
niędzy i prestiżu człowiek jak Wojnar potrafi dostrzec coś poza nimi.
O ile Wesele czerpie inspiracje z dramatu Wyspiańskiego, to Futro
178
nawiązuje do Moralności pani Dulskiej Gabrieli Zapolskiej . Bohaterom
tego filmu także blisko do stereotypowych dorobkiewiczów i strasznych
mieszczan z wiersza Juliana Tuwima, którzy pozbawieni estetycznego
smaku, manifestują swój status poprzez stan posiadania.
Pisząc o zmianach w stratyfikacji społecznej, Edmund Mokrzycki
twierdził, że w nowym systemie społecznym stan średni zyska wiodą-
179
cą pozycję kosztem inteligencji . W naszej kinematografii zmianę tę
180
najczęściej komentował Marek Koterski . Frustrację zubożałego pol-
skiego inteligenta w okresie transformacji najdobitniej ukazał w Dniu
świra (2002). Drozdowicz natomiast pokazał odwrotność tego samego
procesu, czyli bogacenie się elit niewywodzących się z inteligencji. O ile
inteligent u Koterskiego nie może skupić się na rozważaniu kwestii
filozoficznie zasadniczych oraz na twórczości artystycznej z powodu
ubożenia, o tyle nowobogaccy zupełnie nie są zainteresowani intelek-
tualnymi dyskusjami. W Futrze umysłowy oportunizm przedstawicieli
klasy średniej obnaża właśnie reprezentantka młodej inteligencji –
pracująca nad doktoratem katechetka. Dziewczyna zawstydza gości
imprezy komunijnej niepopularnymi sądami na temat Kościoła i taj-
ników wiary. Jej opinie, być może celowo kontrowersyjne, spotykają
się jedynie z lekceważącym stwierdzeniem: „Pani zdaje się ma inne
poglądy niż nasz papież”. Nowobogackim szczególnie zależy na sy-
mulowaniu światopoglądowej „normalności” i „przeciętności”, dlate-
go boją się jakichkolwiek „anomalii”: homoseksualizmu, nimfomanii,
polskim na przykładzie wybranych filmów, w: Kino najnowsze: dialog ze współczesnością,

red. E. Ciszewska, M. Saryusz-Wolska, Kraków 2007, s. 33).
178
K. Taras, Jacy są – czy jacy jesteśmy? Polskie rytuały, „Kino” 2008, nr 10, s. 63.
179
E. Mokrzycki, dz. cyt., s. 221.
180
Drugim twórcą, który konsekwentnie w swoich filmach opowiada o inteligentach,
i to z perspektywy inteligenta, jest Jerzy Stuhr.
Straszni mieszczanie,czyli o beneficjentach transformacji –299–

narkomanii, alkoholizmu. Wszystkie odstępstwa od konserwatywnej
normy mogą się stać pretekstem do podważenia ich społecznej pozycji.
Dlatego wzbudzająca zamęt etyczny i obyczajowy katechetka jest dla
wszystkich, a przede wszystkim gospodarza, tak bardzo niewygodna.
Podobnie jest z sąsiadem, wojskowym, który chce przyłączyć się do
imprezy, czego mu się w niewybredny sposób odmawia, gdyż zacho-
wując się bezpardonowo, a momentami wręcz wulgarne, nie podpo-
rządkował się normom towarzyskim.
Komunijne przyjęcie szybko przeistacza się w zawody, w których
stawką jest prestiż. Zarówno gospodarze, jak i goście całkowicie igno-
rują obrzęd i najważniejszego uczestnika. Przystępujący do pierwszej
komunii wnuk gospodarza pojawia się na ekranie bardzo rzadko, a je-
żeli już, to w marginalnych przestrzeniach (pod stołem i w krzakach).
Gospodarze chcą za wszelką cenę zaimponować gościom – bogatą willą,
wystawnym przyjęciem, efektownym grillem, basenem, automatyczną
kosiarką – natomiast rywalizujący z nimi „drudzy dziadkowie” sy-
stematycznie próbują dyskredytować ich wysiłki, wytykając wszelkie
niedociągnięcia. Zgodnie z przyjętą konwencją gatunkową ta rywali-
zacja wypada komicznie, a każda próba zaimponowania rywalowi bądź
zdyskredytowania go kompromituje zabierającą głos osobę.
Celem twórców filmu było obnażenie niskich ambicji i intelektual-
nego lenistwa nowych elit. Podobnie jak w Weselu, gadżety w Futrze
mają przysłonić intelektualną i moralną słabość bohaterów. Drozdo-
wicz również wykorzystuje dialektykę fasady i kulis: fasadą jest suto
zastawiony stół przed luksusową willą, za kulisami zaś, we wnętrzu
willi, gdzie ukraińska gosposia przygotowuje potrawy, śpi pijany syn
gospodarza; tam też zostaje zamknięta jego odurzona narkotykami
małżonka. I jeszcze jedno podobieństwo do Wesela – postać jedynego
sprawiedliwego, przyglądającego się z zewnątrz poczynaniom bohate-
rów. U Drozdowicza jest nią gosposia niezorientowana w tym, co dzieje
się na scenie i za kulisami.
Reżyser nie tyle krytykuje, co wyśmiewa przywary nowobogackich.
Inaczej niż u Smarzowskiego, gdzie wszystko miało swoją cenę, w Fu-
trze o pieniądzach w ogóle się nie rozmawia. Tu królują przedmioty-
181
-fetysze, będące zabawkami dorosłych . Materialne dobra u Drozdowi-
cza, podobnie jak u Smarzowskiego, mają destrukcyjną moc – niszczą
181
Twórcy zadbali, by były one szczególnie infantylne: przypominająca quad kosiarka,
która sama się porusza (prezent dla wnuka gospodarzy), basen zapełniony dmucha-
nymi kołami do pływania czy automatyczne drzwi do garażu wygrywające cyrkową
melodię.

międzyludzkie więzi, wzbudzają zawiść i gniew. Drugi człowiek jest tu
potrzebny tylko po to, by było na kim zrobić wrażenie.
Potransformacyjni straszni mieszczanie nie mieszkają już w „strasz-
nych mieszkaniach”, jak u Tuwima, ale w wystawnych podmiejskich
willach; maja drogie samochody i mnóstwo innych równie kosztow-
nych gadżetów. Ale podobieństw jest więcej niż różnic. Bohaterowie
Smarzowskiego i Drozdowicza również cierpią na „intelektualne roz-
182
memłanie” i „ciągle bredzą” , równie święta jest dla nich własność
183 184
prywatna i tak samo boją się tych, którzy mogą jej zagrozić . Choć
wszystkie cztery analizowane tytuły przedstawiają nową klasę średnią
jako beneficjentów transformacji i definiują ją przez stan posiadania, to
każde dzieło ukazuje inny aspekt jej egzystencji. Treliński położył na-
cisk na moralne zagubienie, brak wzorca, który pozwoliłby wygranym
stać się społeczną elitą; Grzegorzek zwrócił uwagę na ich obsesyjny
strach przed utratą pozycji i majątku; Smarzowski na kult pieniądza,
prowadzący do instrumentalizacji, a nawet uprzedmiotowienia innych;
Drozdowicz z kolei pokazuje kryjącą się za fasadą efektownych gadże-
tów intelektualną miałkość i hipokryzję.
Twórcy krytycznie komentujący codzienne życie beneficjentów
transformacji nie dyskredytują samych przemian, w tym mechani-
zmów wolnorynkowych, lecz konsekwencje szybkiego bogacenia się
grup społecznych, które nie są do tego intelektualnie i moralnie przy-
gotowane. Ich bohaterowie są nieszczęśliwi, wysoki status finansowy
nie broni ich przed samotnością, strachem czy narastającym gniewem.
Wręcz przeciwnie, to sukces jest źródłem ich kłopotów. Aby osiągnąć
i utrzymać swoją pozycję, filmowi bohaterowie muszą koncentrować
się na sobie, być stale gotowi do rywalizacji, poświęcają międzyludzkie
więzi. Twórcy zgodnie twierdzą, że bogacenie się zakłada postrzeganie
drugiego człowieka jako niebezpiecznego konkurenta w grze o spo-
łeczny prestiż.
182
„Od rana bełkot. Bełkocą, bredzą, / Że deszcz, że drogo, że to, że tamto. / Trochę
pochodzą, trochę posiedzą, / I wszystko widmo. I wszystko fantom”. Cytaty z wier-
sza Juliana Tuwima Mieszkańcy za: J. Tuwim, Wiersze 2, oprac. A. Kowalczykowa,
Warszawa 1986, s. 216–217.
183
„I znowu sprawdzą kieszonki, kwitki, / Spodnie na tyłkach zacerowane, / Własność
wielebną, święte nabytki, / Swoje, wyłączne, zapracowane”.
184
„Głowę rozdętą i coraz cięższą / Ku wieczorowi ślepo zwieszają. / Pod łóżka włażą,
złodzieja węszą, / Łbem o nocniki chłodne trącając”.

Kredyt i Max Weber,
czyli po dwóch stronach długu
Na koniec analizy kinowych obrazów polskiej transformacji gospodar-

czej skupmy się na trzech filmach, których nie trzeba ratować z filmo-
znawczej rzeźni: Długu (1999) Krzysztofa Krauzego, Komorniku (2005)
Feliksa Falka oraz Placu Zbawiciela (2006) Joanny Kos-Krauze i Krzysz-
tofa Krauzego. Zostały one bardzo dobrze przyjęte przez widzów i kry-
tykę i docenione na festiwalach filmowych (wszystkie są laureatami
gdyńskich Złotych Lwów). Jak żadne inne polskie filmy, poza Psami
(1992) Władysława Pasikowskiego i może jeszcze Cześć, Tereska, wywo-
łały też społeczne debaty na temat sposobów przedstawiania w polskim
kinie rodzimej rzeczywistości okresu transformacji, ze szczególnym
naciskiem na kwestię wpływu wolnego rynku na życie codzienne oby-
wateli. Oceniając ten wpływ krytycznie – przynajmniej na pierwszy
rzut oka – twórcy dali impuls do rozważenia tak istotnych zagadnień
społecznych, jak rola i funkcjonowanie organów państwa, efektywność
i etyczność systemu gospodarczego, praworządność, sytuacja kobiet
czy socjalne bezpieczeństwo obywateli.
Nie bez powodu analizuję te dzieła razem. Właśnie one, dzięki swo-
jej pozycji w polskiej kinematografii, mogą pokazać, jakie narracje na
temat wolnego rynku cieszyły się u nas największym uznaniem. Istot-
ny pozostaje przy tym fakt, że filmy te były uznawane za najbardziej
krytyczny głos w debacie na temat wpływu transformacji gospodarczej
na społeczeństwo. Ponadto wszystkie trzy przyglądają się wpływowi
kapitalizmu na życie zwykłych ludzi przez pryzmat tego samego zja-
185
wiska ekonomicznego, jakim jest dług .
185
Chociaż pod tym względem nie są wyjątkami w polskim kinie po 1989 roku. Motyw
długu pojawia się także w filmach Poniedziałek Adamka, Dzień kobiet Sadowskiej, Sala
samobójców Komasy, Ewa Sikory i Villqista. Dziełem nieomówionym w tej książce,
a również podejmującym kwestię zadłużenia, jest Chrzest (2010) Marcina Wrony.
Jednak dług nie jest w nim przyczynkiem do refleksji na temat polskiej wersji ka-
pitalizmu.

Ten ostatni fakt skłania do wniosku, że w tamtych latach właśnie
w instytucji kredytu filmowcy dostrzegli największe zagrożenie dla
Polaków. Według Zygmunta Baumana, jest ona ekonomiczną zasa-
dą „płynnej” nowoczesności, ściśle związanej ze współczesną wersją
186
kapitalizmu, nazywaną neoliberalizmem . To, że twórcy tych trzech
tytułów podjęli kwestię kluczową dla ówczesnej wersji wolnego rynku,
potwierdził kryzys z 2008 roku, spowodowany właśnie krachem na
187
rynku kredytów . Sposób przedstawienia zmagających się z długami
bohaterów zdradził również stosunek twórców do samego kapitalizmu,
którego jednak, jak się okaże, nie oceniają pod względem ekonomicznym
czy socjalnym, lecz moralnym. Dług staje się u nich metaforą polskiego
systemu gospodarczego, a krytykując instytucję kredytu, przypomi-
nają wyznawców etyki protestanckiej z opisów Maksa Webera stawia-
188
jących na akumulację kapitału i odroczenie momentu konsumpcji .
Krauze z jednej strony podsumowuje lata dziewięćdziesiąte, patrząc
na kapitalizm podobnie jak twórcy Psów czy Młodych wilków, z drugiej
jednak demistyfikuje ważną dla polskiego kina figurę młodego, przed-
siębiorczego biznesmena, który jako posiadacz kapitalistycznych cnót
jest „skazany” na sukces. Adam i Stefan to wykształceni młodzi ludzie,
śniący swój sen o finansowym sukcesie w nowej Polsce. Są ambitni
186
Bauman twierdzi, że „Habermas – pisząc w czasach zmierzchu społeczeństwa wy-
twórców z epoki «stałej nowoczesności» – interpretował (błędnie, jak się wkrótce
okazało) porażkę państw w realizacji tych dwóch zadań [dotowania kapitału, gdy
brakuje mu pieniędzy na zakup siły produkcyjnej i dbania, by siła robocza była
warta zakupu] potrzebnych społeczeństwu, by przetrwało, jako «kryzys legitymi-
zacji» państwa kapitalistycznego. Tymczasem w rzeczywistości doszło wówczas
do przejścia od «stałego» nowoczesnego społeczeństwa wytwórców do «płyn-
nego» nowoczesnego społeczeństwa konsumentów. Główne źródło akumulacji
kapitału przeniosło się z przemysłu na rynek konsumencki. Rekomodyfikacja ka-
pitału i siły roboczej, umożliwiająca przeprowadzenie transakcji kupna–sprzedaży
przestała być kapitalizmowi niezbędna do życia. Zastąpiły ją dotacje państwowe,
umożliwiające kapitałowi sprzedaż towarów, a konsumentom ich zakup. Kredyt
stał się magicznym narzędziem, za pomocą którego miano to podwójne zadanie
zrealizować. Możemy teraz powiedzieć, że płynna faza nowoczesnego państwa jest
«kapitalistyczna» dopóty, dopóki zapewnia ciągłą dostępność kredytu i ciągłą zdol-
ność konsumentów do jego uzyskania” (Kapitalizm się chwieje, tłum. K. Bielińska,
„Le Monde Diplomatique” 2009, nr 3, http://monde-diplomatique.pl/lmd44/
index.php?id=19, stan z 13.06.2015).
187
Bauman widzi jednak w tym kryzysie nie krach systemu bankowego i logiki kre-
dytu, lecz paradoksalnie, jego zwycięstwo. Kredytodawcom wcale nie zależy na
odzyskaniu pożyczonych pieniędzy, wolą mnożyć karne odsetki i wikłać klientów
w spłacanie narastających długów. A zatem, w tym wypadku kryzys jest czynnikiem
stymulującym kapitalizm. Tę tezę potwierdza Naomi Klein, pisząca, że kryzys to
stan naturalny neoliberalizmu, który trwa dzięki kolejnym krachom i propozycjom
ich przezwyciężania (Doktryna szoku. Jak współczesny kapitalizm wykorzystuje klęski
żywiołowe i kryzysy społeczne, tłum. zbior., Warszawa 2008, s. 195).
188
Zob. M. Weber, Etyka protestancka i duch kapitalizmu, tłum. D. Lachowska, Warszawa
2011. Z podobnym problemem mierzył się Daniel Bell (Kulturowe sprzeczności kapi-
talizmu, tłum. S. Amsterdamski, Warszawa 1994), gdy pisał o zmianie kulturowej
Kredyt i Max Weber, czyli po dwóch stronach długu –303–

i pracowici, widzą w nowym ustroju szansę i z nadzieją spoglądają
w przyszłość. Adam na początku filmu rozpoczyna budowę domu i do-
wiaduje się, że zostanie ojcem. Stefan natomiast stara się ustabilizować
swoje życie z partnerką. Dopełnieniem życiowego sukcesu przyjaciół ma
być uruchomienie linii produkcyjnej włoskich skuterów. W większości
polskich filmów postacie te osiągnęłyby cel tylko dlatego, że dyspo-
nują premiowanym przez kapitalizm kapitałem kulturowym. Krauze
jednak pokazuje, że to nie wystarczy. Sama ambicja, chęci i przedsię-
biorcza postawa nie zapewnią w kapitalizmie sukcesów. Ta obserwacja,
choć wydaje się oczywista, była całkowitym novum w polskim kinie.
O ile założycielski dla kina transformacji film Falka pokazywał, że
w nowych okolicznościach gospodarczych kapitał finansowy jest naj-
mniej istotnym z kapitałów, o tyle bohaterów Krauzego gubi właśnie
brak pieniędzy. By otworzyć firmę produkującą skutery, muszą wziąć
sporą pożyczkę – nie są więc w pełni niezależni. Spełnienie ich ma-
rzeń zależy od decydentów, którzy przyznają kredyty. Dramatyczne
perypetie bohaterów zaczynają się od odmowy udzielenia legalnego
kredytu – bezpośrednim źródłem ukazanego w filmie zła są zatem me-
chanizmy bankowe. Kapitalizm u Krauzego nie jest polem rozgrywki
dla równych wobec rynku podmiotów, które różni jedynie poziom de-
terminacji i pracowitości, lecz przestrzenią ściśle kontrolowaną przez
instytucje gospodarcze. To właśnie one decydują, kto dostanie szansę.
W ten sposób filmowcy obalają jeden z kapitalistycznych mitów.
Z drugiej strony, jak wspomniałem, Dług jest mocno zakorzeniony
w narracji o kapitalizmie charakterystycznej dla polskiego kina lat dzie-
więćdziesiątych, szczególnie w jego wersji „bandyckiej”. Choć prob-
lemy dwójki biznesmenów rozpoczynają się wraz z odmową kredytu,
to czarnym charakterem tej historii nie jest system bankowy, lecz jed-
nostka – mefistofeliczny Gerard, bandzior szantażujący parę bohaterów
fikcyjnym długiem. Tadeusz Sobolewski zauważył, że Krauze stylizuje
tę postać na „wampira dzikiego kapitalizmu”, który kumuluje w sobie
złe cechy systemu i którego usunięcie ma rozwiązać wszystkie bolączki
w Stanach Zjednoczonych lat sześćdziesiątych. Doszło wtedy do porzucenia etyki

wstrzemięźliwości i purytańskiego umiarkowania na rzecz konsumpcjonizmu i na-
tychmiastowego zaspokajania własnych potrzeb. Wracając na polski grunt, warto
wspomnieć, że Zygmunt Bauman nazwał zmianę, która dokonała się po 1989 roku,
kolizją dwóch kultur: książeczki oszczędnościowej i karty kredytowej. Pierwsza skła-
niała do odroczenia konsumpcji i kumulacji środków, druga do natychmiastowego
zaspokajania potrzeb w zamian za obciążenie się długami. Z Zygmuntem Bauma-
nem rozmawia Tomasz Kwaśniewski: Koniec orgii, „Gazeta Wyborcza” 10.02.2009,
http://wyborcza.pl/duzyformat/1,127291,6251875,bauman__koniec_orgii.
html, stan z 14.06.2015.

189
bohaterów . W ten sposób twórca powiela stereotypową, formułowaną
już wcześniej przez filmowców ocenę polskiego kapitalizmu: jest nie-
efektywny nie systemowo, lecz z powodu działalności patologicznej,
wypaczającej jego założenia i zasady jednostki. Z tego punktu widzenia
Dług nie podejmuje krytyki gospodarczych przemian czy zasad wolnego
rynku. Zasadniczym problemem filmu jest moralność jednostek – za-
równo Gerarda, jak i Stefana oraz Adama, którzy, wyniszczeni psy-
chicznie, decydują się na zabójstwo. Twórcy tak poprowadzili narrację,
by widz zaczął kibicować bohaterom mordującym szantażystę. Problem
190
ten stał się również najważniejszy dla komentatorów filmu , spycha-
191
jących refleksję na tematy gospodarcze i systemowe na margines .
Kluczowym zagadnieniem w dyskusji rozgorzałej wokół Długu była
więc etyczność czynu bohaterów. Kwestia to o tyle istotna, że film zo-
stał oparty na faktach i stał się głosem w debacie na temat ewentual-
192
nego ułaskawienia ludzi będących pierwowzorami Adama i Stefana .
Twórcy nie dokonali jednoznacznej oceny postępowania bohaterów –
nie rozgrzeszyli ich z dokonanego czynu, na przykład zrzucając winę
na instytucje państwowe (policję, która nie podjęła żadnych kroków, by
ochronić ich przed Gerardem) czy system ekonomiczny (bank nieudzie-
lający kredytu wbrew wcześniejszemu zapewnieniu, że go przyzna).
Mimo wspomnianego sposobu prowadzenia narracji, twórcy zadbali
jednak, żeby przedstawić Adama i Stefana jako ukształtowanych przez
rzeczywistość kapitalistyczną. Nowe okoliczności ekonomiczne sprzy-
jają zatracaniu przez jednostki tradycyjnych wartości, bliskich autorom
filmu. Bohaterowie przypominają filmowych nowobogackich, oni także,
jak pamiętamy, byli krytykowani za porzucenie dotychczasowych idea-
łów; Adam pochodzi z rodziny inteligenckiej, co zostało podkreślone
w scenie rodzinnego obiadu, podczas którego ojciec bohatera deklamuje
189
T. Sobolewski, Kolega diabeł, „Gazeta Telewizyjna” 2006, nr 216, s. 6.
190
Zob. M. Kozubek, Prawdopodobnie zrobiłbym to samo, „Kino” 2004, nr 12, s. 38–39.
191
Sobolewski pisał, że „bohaterowie […] noszą na sobie ciężar winy, której nie umie-
ją zrzucić, nie da się go bowiem utożsamić ze złem systemu” (Złoty dług, „Gaze-
ta Wyborcza” 1999, nr 251, s. 14). Do takiej interpretacji zachęcał również sam
Krauze, porównując sytuację swych bohaterów z sytuacją bohaterów kina moralnego
niepokoju: „Wtedy przyczyn zła szukało się w systemie, w warunkach życia. Teraz
pora zacząć szukać wewnątrz siebie” (z Krzysztofem Krauzem rozmawia Tadeusz
Sobolewski: Jasna strona, „Gazeta Wyborcza” 1999, nr 300, s. 16). Tym samym re-
żyser odrzucił możliwość oceny bohaterów ze względu na społeczno-ekonomiczne
okoliczności, w których się znaleźli. Krauze reprezentuje więc grupę kulturową, we-
dług której wolny rynek sprzyja działalności jednostki. Co ciekawe, ta wypowiedź
przeczy wymowie filmu, który jasno pokazuje, że przedsiębiorcza jednostka nie jest
wolna od ograniczeń narzucanych przez system gospodarczy.
192
Utworzono nawet stronę internetową (www.dlug.org.pl), na której można było
podpisywać petycję o ich ułaskawienie.

193
inwokację . A zatem jeśli autorzy obrazu krytykują nową sytuację
społeczno-gospodarczą, to za destrukcję etycznych norm, prowadzącą
do kultu pieniądza i wartości materialnych. Z tego względu Adamowi
i Stefanowi blisko także do bohaterów Egoistów czy Wesela, potępianych
za zaprzedanie duszy komercji. W podobny sposób dopełnia się również
ich los: tracą wszystko, na czym im zależało, i to także przybliża ich do
omówionych wcześniej postaci ucharakteryzowanych na współczesnych
194
Hiobów . Od biblijnego pierwowzoru różni ich jednak – podobnie jak
różniła Wojnara z Wesela – możliwość dostrzeżenia w ich losie kary
za popełnione grzechy. Może zatem słuszniejsze byłoby przywołanie
figury biblijnego Adama, wypędzonego z Edenu za złamanie boskiego
zakazu (ten trop usprawiedliwia imię głównego bohatera).
195
Igor Stokfiszewski zauważył, że przesłanie filmu wyrasta z war-
tości konserwatywnych, wskazując między innymi na scenę zabójstwa,
w której Adam ciosy nożem zadaje po słowach Gerarda o dziecku boha-
tera. Badacz widzi w tej korelacji chęć przedstawienia czynu Adama jako
wyrównania krzywdy za doprowadzenie do śmierci jego nienarodzonego
dziecka (fikcyjny, nieistniejący dług korespondowałby z nieistnieniem
nienarodzonego potomka). Co więcej, również domknięcie opowieści
sceną przyznania się Adama do winy ma rys chrześcijański – krytyka
widziała w niej zapowiedź oczyszczenia bohatera z popełnionego grze-
chu. Wprowadzenie tej sceny, jak twierdzi Stokfiszewski, „pozwoliło
twórcom zarówno usprawiedliwić mord, jak i uniknąć bezwzględnej
196
krytyki rzeczywistości społecznej, która do mordu doprowadziła” .
Przy takiej interpretacji film jawi się jako dzieło twórców zainteresowa-
nych zachowaniem społeczno-ekonomiczno-gospodarczego status quo
oraz przerzuceniem odpowiedzialności za czyny na wolną i niezależną
jednostkę. A zatem krytycyzm Długu nie dotyczy potransformacyjnych
przemian.
193
Funkcję umieszczonej w Długu inwokacji z Pana Tadeusza rozważa Tadeusz Lubelski.
Jest ona dla niego symbolem inteligenckich wartości, które ironicznie wyśmiewa
Adam podczas rodzinnego obiadu (zob. Dług i Pan Tadeusz: dwie inwokacje, w: Histo-
ria kina polskiego…).
194
Adam traci nie tylko firmę, kapitał i oszczędności, ale także dom i nienarodzone
dziecko. W ten sposób zostaje ograbiony z atrybutów tradycyjnie pojmowanej mę-
skości, wyrażanej powiedzeniem, że mężczyzna powinien spłodzić syna, zbudo-
wać dom i zasadzić drzewo. Co ciekawe, z tego ostatniego rezygnuje sam. W jednej
z pierwszych scen filmu, rozgrywającej się na placu budowy przyszłego domu,
partnerka zarzuca Adamowi, że wyciął brzozę. Zniszczenie drzewa można inter-
pretować jako antycypację późniejszych wydarzeń i ostatecznej porażki, jak również
odwrócenia się Adama od tradycyjnego porządku. Stefan natomiast za uwikłanie
w fikcyjny dług płaci rozstaniem z partnerką.
195
I. Stokfiszewski, Dług Krzysztofa Krauzego, czyli etyka długu i etyka Długu, w: Kino
196
polskie 1989–2009…, s. 97. Tamże, s. 99.

Film Krauzego można interpretować także w inny sposób. Krytycz-
ny wobec kapitalizmu potencjał zostanie ujawniony, jeżeli Gerarda
potraktujemy nie jako osobę z krwi i kości, na którą spada cała odpo-
wiedzialność za ukazane w filmie zło, lecz jako ucieleśnienie kuszące-
go życiem na kredyt rynku. Po raz pierwszy widzimy Gerarda podczas
zakupów w galerii handlowej, a więc w przestrzeni kojarzonej z kon-
sumpcją i nowymi formami życia społecznego. Jawi się jako przyja-
zna i uczynna osoba, chcąca i potrafiąca pomóc głównym bohaterom.
Przypomina miłego bankiera zachwalającego z billboardu korzystny
kredyt. Sytuacja zmienia się całkowicie, gdy fikcyjna pożyczka zostaje
udzielona (faktycznie żadnych pieniędzy bohaterowie nie otrzymu-
ją). W tym momencie Gerard zamienia się w bezlitosnego egzekutora.
Co więcej, kieruje się tą samą logiką co banki, którym wcale nie zależy,
byśmy spłacili swoje należności. Gerard uparcie domaga się uregulo-
wania rzekomego długu, jednak tak naprawdę zależy mu na jego es-
kalacji. W tym wypadku krytyka kapitalizmu koncentrowałaby się na
lichwiarskiej logice banków, zamieniającej pożyczkobiorców w nie-
wolników zadłużenia. Ta interpretacja nie wyklucza traktowania filmu
jako opowieści o karze za porzucenie konserwatywnych wartości. Zgoda
na natychmiastowe, hedonistyczne zaspokojenie za cenę zadłużenia
odbiera jednostkom wolność, a także, jak się zdaje, korumpuje dusze
197
i przekształca system wartości .
O ile Dług koncentrował się na osobach zadłużonych, to w Komorniku
najważniejsi są pożyczkodawcy. Nie zmienia to jednak faktu, że rów-
nież Falk przygląda się mechanizmom funkcjonowania kapitalizmu –
z instytucją kredytu i ściągania długów na czele – z punktu widzenia
zatroskanego kondycją współczesnego polskiego społeczeństwa morali-
sty. Sam w jednym z wywiadów zaliczył swój film do „kina społeczno-
198
-moralnego” . Nie odcinał się przy tym od krytyki systemu, w którym
również upatrywał przyczyny dehumanizacji procedur komorniczych,
a tym samym całego kapitalizmu:
W moim filmie po pierwsze więc pokazuję system, który jest w jakiś spo-
sób chory. Nie do końca klarowny i jasny. Jest i problem moralny, pytanie,
gdzie przebiega granica dobra i zła. Mój bohater, który powiewa sztan-
darem prawa i jest wobec tego prawa lojalny, demonstracyjnie uczciwy
197
Ewa Mazierska również widzi w Długu opowieść o kapitalistycznym skażeniu grze-
chem, jakim jest chciwość i brak cierpliwości (Polish Postcommunist Cinema…, s. 155).
198
Z Feliksem Falkiem rozmawia Monika Kuc: Ambicje i deformacje, „Rzeczpospolita”
8.04.2006.

i nieprzekupny, nie potrafi dokonać właściwego wyboru. Dopóki nie spo-
woduje tragedii (samobójczej śmierci sportowca), nie ma zrozumienia dla
199
nędzy i dramatu człowieka .
Falk także koncentruje się na jednostce, jednak nie jest ona, w prze-
ciwieństwie do Gerarda, „zgniłym jabłkiem” w kapitalistycznym ko-
szyku, lecz człowiekiem mającym ucieleśniać system, a wręcz być jego
idealną figurą. Ta decyzja sprawiła, że jego bohater nabrał cech kary-
katuralnych.
Komentatorzy Komornika widzą w głównym bohaterze, Lucjanie
Bohme, współczesną wersję Lutka Danielaka, bohatera filmów Feliksa
Falka z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, Wodzireja (1977) i Bo-
hatera roku (1986), czyli egocentrycznego karierowicza. Bohme byłby
zatem człowiekiem starającym się za wszelką cenę osiągnąć sukces,
wygodnie ustawić w otaczającej rzeczywistości i czerpać z tego profity.
To jedna twarz tytułowego bohatera. Jego maniakalne wręcz przywią-
zanie do bezdusznych procedur prawnych, których nie nagnie nawet
w obliczu śmierci, z pewnością wynika z chęci pięcia się po szczeblach
kariery (w pierwszej scenie z uśmiechem na ustach Bohme wchodzi do
zadłużonego szpitala i oznajmia, że ma „przyjemność wykonać powie-
rzone mu zajęcia na elektronicznych urządzeniach” podtrzymujących
ludzkie życie). Tym bardziej że szef stawia go innym za wzór wydajności
i skuteczności. Jednak gdyby tylko w ten sposób interpretować postawę
Lucjana Bohme, film nie różniłby się znacząco od innych obrazów pięt-
nujących „ludzi nowego systemu”. Bohme byłby kolejnym w polskim
kinie yuppie, tym razem na państwowej posadzie, który bez skrupu-
łów dąży ku indywidualnemu sukcesowi. Jednak w tej postaci jest coś
zdecydowanie ciekawszego i groźniejszego. Twórcy koncentrują się na
jednostce w pełni oddanej systemowi (nie ma rodziny ani znajomych,
cały czas poświęca pracy, która, jak sam mówi, odpręża jak nic innego).
Bohme zdaje się wręcz ucieleśnieniem bezdusznego kapitalizmu. W ten
sposób Falk poddał krytyce system oparty na pozbawionym pierwiastka
ludzkiego bezwzględnym racjonalizmie.
Komornika podobnie jak Dług można czytać poprzez prace Maksa
Webera. Tym razem jednak nie w kontekście protestanckich źródeł ka-
200
pitalizmu, lecz teorii „żelaznej klatki” . Weber przeanalizował proces
racjonalizowania się zachodnich społeczeństw, którego ostatecznym
199
Tamże.
200
M. Weber, Gospodarka i społeczeństwo: zarys socjologii rozumiejącej, tłum. D. Lachowska,
Warszawa 2002.

efektem było coś, co nazwał popadnięciem w nieracjonalność racjonal-
ności. Według niemieckiego socjologa jednym z osiągnięć wzmagającej
się racjonalności była biurokracja podnosząca efektywność i skutecz-
ność ludzkiej pracy dzięki standaryzacji procedur. Choć Weber był
zwolennikiem analizowanych procesów, to dostrzegał tkwiące w nich
zagrożenia. Przesadny formalizm i nieuwzględnianie czynnika ludz-
kiego prowadzą bowiem do zniewolenia przez biurokratyczne nakazy,
co z kolei obniża efektywność, ujawniając nieracjonalność systemu.
Według Baumana, Weberowska wizja całkowitego zdehumanizowa-
nia pod wpływem racjonalności spełniła się w przypadku Holocaustu.
Zagłada nie była przypadkową aberracją, lecz konsekwencją zupełnego
201
podporządkowania się zasadzie efektywności , i w tym sensie skut-
202
kiem racjonalizowania się społeczeństw w procesie modernizacji .
Film Falka zdaje się ufundowany na krytyce tej instrumentalnej
racjonalności nastawionej na realizację celów bez względu na czyn-
nik ludzki. Bohme jest właśnie idealnym racjonalistą w Weberowskim
sensie. Stał się wzorowym wykonawcą systemowych nakazów. Swoją
bezduszność, o którą oskarżają go nawet koledzy po fachu, Bohme za-
wsze tłumaczy chęcią trzymania się procedur i działania według zale-
ceń obowiązującego prawa. Komornik jest emanacją biurokraty, który
bez względu na okoliczności „musi mieć porządek w papierach”. Jego
faszystowska wręcz mania trzymania się procedur wynika z chęci cał-
kowitego uporządkowania rzeczywistości. Bohater często powtarza, że
wcale nie zależy mu na ściąganych należnościach, ale na porządkowa-
niu świata. Do oburzonego zaciętością jego postępowania prokuratu-
ra mówi: „Podpisz mi kwit o nieściągalności i już kawałek świata jest
uporządkowany”.
W krytyce postawy Bohmego nie chodzi jednak o odrzucenie biuro-
kratyzacji czy racjonalności. Problemem jest brak jakiejkolwiek empatii
w działaniu bohatera. Komornik patrzy na ludzi jak na cyfry, jest ślepy
na ich niekiedy tragiczną sytuację i nie potrafi zrozumieć, że położe-
nie, w jakim się znaleźli, nie jest wyłącznie ich winą. Ważne jest przy
tym miejsce, w którym rozgrywa się akcja filmu, czyli Wałbrzych –
miasto-symbol destrukcyjnego wpływu reform okresu transformacji.
Zadłużenia szpitali, eksmisje bezrobotnych, windykacje ubogich to
efekt działalności systemu, którego Bohme jest tylko małym trybikiem.
201
Z. Bauman, Nowoczesność i Zagłada, tłum. T. Kunz, Kraków 2012.
202
Na związki racjonalności i Holocaustu zwracali uwagę również Theodor W. Adorno
i Max Horkheimer (zob. Dialektyka oświecenia: fragmenty filozoficzne, tłum. M. Łuka-
siewicz, Warszawa 2010).

il. 20. Kadr z filmu Komornik
(2005), reż. Feliks Falk

Jego zawziętość nie świadczy jedynie o osobistej bezduszności, ale o de-
humanizacji całego porządku gospodarczego. Twórcy Komornika nie
nawołują do radykalnej rewolucji, lecz apelują, by dostrzec w drugiej
osobie człowieka, a nie dłużnika.
Postawa twórców filmu przypomina etyczne refleksje nad proble-
203
mem „żelaznej klatki” podjęte przez Charlesa Taylora , widzącego
w niej efekt dążenia do bycia maksymalnie skutecznym oraz fetyszy-
zowania praktyki porządkowania rzeczywistości. Kapitalistyczna ra-
cjonalizacja wiąże się u niego ściśle z instrumentalizacją i atomizacją.
Krytyka racjonalności instrumentalnej nie dotyka więc jedynie postawy
biurokratycznej, która istnieje przecież i w systemie centralnie stero-
wanym, ale jest ściśle związana z procedurami powiązanymi z wolnym
204
rynkiem . W Komorniku wybrzmiewa to tym dobitniej, że funkcja głów-
nego bohatera właśnie w nowej rzeczywistości gospodarczej, zależnej
od efektywnego działania systemu bankowego i instytucji kredytu,
zyskała na znaczeniu. Jednak, co warto zaznaczyć, Taylor nie odrzuca
gospodarki kapitalistycznej: „mechanizmy rynkowe – jak pisze – są
w jakiejś postaci konieczne dla funkcjonowania społeczeństwa prze-
mysłowego – z pewnością nie ma bez nich gospodarczej efektywności,
205
a zapewne również wolności” . Postuluje jednak sprawowanie przez
państwo funkcji nadzorczej nad rynkiem.
Zdaje się, że i w pod tym względem Falk mógłby się zgodzić z filo-
zofem. Bohme doświadcza duchowej przemiany po tym, jak figura
Matki Boskiej upomina go słowami: „Hola, hola, zły człowieku, oddaj
ludziom, coś zagrabił”. Z ekonomicznego punktu widzenia skutek tej
przemiany jest karykaturalny. Niczym państwo opiekuńcze komornik
rozdaje nie swoje pieniądze (otrzymał je jako łapówkę od zadłużone-
go przedsiębiorcy), co nie tylko nie rozwiązuje problemów, ale wręcz
szkodzi, skłaniając obdarowanych do niemoralnych czynów. Jego prze-
miana jest zbyt radykalna, stanowi konsekwencję stanu chorobowego
spowodowanego szokiem. Dla twórców rozwiązaniem problemu uosa-
bianego przez komornika nie jest zatem odrzucenie kapitalizmu, lecz
uzupełnienie go o pierwiastek ludzki. Ich apel jest wystosowany nie tyle
203
C. Taylor, Etyka autentyczności, tłum. A. Pawelec, Kraków 2002. Także Alasdair
MacIntyre przestrzegał przed „korumpującym wpływem instytucji”, co wiązało
się z kwestią dominacji we współczesnych społeczeństwach racjonalności instru-
mentalnej (zob. Dziedzictwo cnoty: studium z teorii moralności, tłum. A. Chmielewski,
Warszawa 1996).
204
George Ritzer widzi w niej zasadę rządzącą również zjawiskiem makdonaldy-
zacji społeczeństwa (zob. Makdonaldyzacja społeczeństwa. Wydanie na nowy wiek,
tłum. L. Stawowy, Warszawa 2009).
205
C. Taylor, dz. cyt., s. 104.

do ekonomicznych decydentów, co do jednostek stanowiących istotną
część systemu gospodarczego. Kolejny raz krytyka systemu rozbiła się
o kwestię moralności.
Trzeci z wymienionych filmów, Plac Zbawiciela Joanny Kos-Krauze
i Krzysztofa Krauzego, ma strukturę zbliżoną do Długu. I tym razem
problemy bohaterów wynikają z systemu gospodarczego, popychają ich
do zabójstwa, a w finale mamy wyznanie winy otwierające drogę do
rozgrzeszenia. Twórcy porzucili jednak charakterystyczny dla lat dzie-
więćdziesiątych dyskurs, w którym za wszystko odpowiedzialna była
niemoralna jednostka naginająca reguły wolnego rynku. W tej historii
nie ma żadnego Gerarda, szantażującego bohaterów. System staje się
bezcielesny, ukrywa się za konkretnymi procedurami, zapisami pra-
wa, zasadami bankowymi i mechaniką kredytu. Do tego rzeczywistość
społeczna jest nieprzyjazna, nikt nie dba o najbardziej potrzebują-
cych i poszkodowanych wskutek wypaczeń wolnorynkowego systemu.
Twórcy dostosowali się do trendu w polskim kinie uformowanego po
roku 2000 i przedstawili polską rzeczywistość z punktu widzenia ofiar
transformacji, a nie jej „młodych wilczków”, jak było w Długu. Plac
Zbawiciela jest kolejnym filmem pokazującym, jak bardzo na prze-
strzeni dwóch dekad zmieniła się dokumentowana przez polskie kino
mentalność. Od uczucia rozczarowania niedostatkami wolnego rynku
nastąpiło przejście do współodczuwania z tymi, których kapitalistyczna
machina wyrzuciła na margines społeczeństwa.
Choć spośród trzech przywołanych w tym podrozdziale obrazów Plac
Zbawiciela jest najbardziej krytyczny wobec systemu, to i w tym wypad-
ku twórcy nie porzucają zupełnie perspektywy etycznej. Nie odbierają
swoim bohaterom możliwości wyboru i wpływania na swój los, a tym
samym nie rozgrzeszają z wszystkich popełnionych błędów. Etyczny
wymiar filmu pogłębia wspomniana scena finałowego wyznania winy.
Twórcy nie poszli drogą prostego determinizmu, raczej starali się udo-
kumentować społeczne niepokoje spowodowane stanem państwa, któ-
re nie potrafi zapanować nad panoszącymi się i sprawnie omijającymi
prawo gospodarczymi podmiotami. Problemy małżeństwa zmuszone-
go do mieszkania z dwójką małych dzieci u teściowej (nie jest ona za-
chwycona takim obrotem sprawy) spowodowane zostały bankructwem
dewelopera. Zaciągnięty na niewybudowane jeszcze mieszkanie kredyt
mimo wszystko trzeba spłacić. Bohaterowie są pozostawieni sami sobie
z potężnym długiem i z koniecznością wykupywania praw własności do
mieszkania, by nie stało się ono automatycznie nieruchomością banku.
Twórcy skonfrontowali dwa podmioty funkcjonujące na rynku: silne-
go dewelopera, mającego swoich adwokatów i doradców, oraz słabych,

il. 21. Kadr z filmu Plac Zbawiciela
(2006), reż. Joanna Kos-Krauze
i Krzysztof Krauze

pozbawionych opieki instytucji państwowych obywateli. Kazimiera
Szczuka działania nieuczciwej firmy nazywa spełnieniem imperatywu
kategorycznego polskiej przedsiębiorczości, na który składa się zasa-
da „rób wszystko to, co przyniesie ci korzyść, a nie da się udowodnić
206
przed sądem” . Co więcej, przenikliwsi pokrzywdzeni są świadomi,
że bankructwo dewelopera było działaniem celowym, nastawionym na
duży zarobek. Kiedy matka radzi Bartkowi, by oddał sprawę do sądu,
bohater mówi: „A po co on zbankrutował, wiadomo, że buja się teraz
na Karaibach”.
W przedstawionej w filmie kapitalistycznej rzeczywistości toczy się
bezwzględna walka na śmierć i życie, wymagająca umiejętności lawi-
rowania między niejasnymi przepisami i interpretowania prawa na
własną korzyść. W takiej sytuacji zwykli obywatele (stylizując warstwę
wizualną filmu na polskie telenowele, twórcy podkreślili zwyczajność
przedstawionej rodziny) zawsze będą na straconej pozycji. Wielkim
nieobecnym w tej historii jest państwo, które nie wspiera ograbionych
w biały dzień z dorobku i godności obywateli. Państwo nie interweniu-
je ani wtedy, gdy deweloper finguje bankructwo, ani gdy Beata szuka
przedszkola dla synów, by sama mogła pójść do pracy; wstrzymuje się
od działania, gdy kobieta nie może znaleźć zatrudnienia i gdy teściowa
wyrzuca synową i wnuki z mieszkania.
Co znamienne, to kobieta jest główną bohaterką dramatu. Jej sytuację
pokrzywdzonego przez bank klienta pogarsza zdeterminowany przez
płeć status społeczny. Beata nie może znaleźć pracy, bo nie ukończyła
studiów przerwanych z powodu nieplanowanej ciąży. Wyłącznie na niej
spoczywa obowiązek zajmowania się dziećmi, podczas gdy mąż swobod-
nie funkcjonuje poza przestrzenią domu. Bohaterkę uwięziono między
dziećmi, teściową i domowymi obowiązkami, a dodatkowo straciła ona
namiastkę finansowej niezależności, gdy mąż zabrał jej kartę do banko-
matu, twierdząc, że nierozsądnie gospodaruje pieniędzmi. W ten sposób
mężczyzna dał do zrozumienia, że Beata tak naprawdę nie posiada praw
do zarabianych przez niego pieniędzy, oraz całkowicie zlekceważył jej
zaangażowanie w prowadzenie gospodarstwa domowego i opiekę nad
dziećmi. Ponadto, korzystając z kulturowego przyzwolenia, zwolnił
się z obowiązku wspierania żony i wychowywania dzieci i odszedł do
innej kobiety, będącej w stanie zapewnić mu wyższy status życiowy.
Beata nie ma w tej kwestii wyboru: nie może zostawić dzieci
ani zmienić partnera, przebranżowić się, a nawet zmienić miejsca
206
K. Szczuka, Plac Zbawiciela Krzysztofa Krauzego i Joanny Kos-Krauze, czyli kobieta jako
parias, w: Kino polskie 1989–2009…, s. 193.

zamieszkania. Kobieta zostaje przedstawiona jako ofiara przemocy, za
207
którą bynajmniej nie odpowiada patologiczna jednostka , lecz wspie-
rające się systemy, gospodarczy i kulturowy. Jest ofiarą podwójną: po-
krzywdziła ją agresywna instytucja, świetnie radząca sobie na rynku
nieregulowanym przez państwowe podmioty, oraz płeć, która odbiera
życiowe szanse, brutalnie spycha w dół społecznej hierarchii, w skon-
struowane kulturowo miejsce, będące de facto więzieniem.
Choć z obrazu przebija chrześcijańska moralność podkreślona –
przypomnijmy – w scenie finałowej, to całość jest przesiąknięta lewico-
wą wrażliwością. Twórcy pochylają się z troską nad swoimi bohaterami
pokrzywdzonymi przez potężniejszych. Film dokumentuje mentalność
wcześniej nieukazywaną w polskim kinie. Jest to mentalność wspólnoty
obawiającej się o swój społeczny status, zwłaszcza o warunki życia za-
grożone przez agresywnych graczy wolnego rynku, przed którymi nikt
jej nie chroni. Wspólnota ta odczuwa lęk przed agresywnym kapitali-
zmem i wcale nie uważa, że największym zmartwieniem w Polsce jest
niewystarczająco liberalny system gospodarczy. Pokazując postaci pod
wieloma względami przeciętne, twórcy zdają się mówić, że podobny
los może spotkać każdego. Temu samemu miało służyć podkreślanie
w wywiadach, że podobnie jak w wypadku Długu, opowiedziana histo-
ria oparta jest na faktach. Obyczajowa opowieść przemienia się więc
w horror – w tym, co na pierwszy rzut oka oswojone i banalne, obja-
wia się groza.
207
Jak zauważyła Szczuka, ukazana rodzina odbiega od stereotypowej wylęgarni pato-
logii skażonej „wódą”. Tamże, s. 192.

Zakończenie. Inna perspektywa,
czyli pożytki z diachronii
Dotychczas koncentrowałem się w tej książce na analizie synchronicz-

nej, zależało mi bowiem na porównywaniu ze sobą różnych narracji
opowiadających o tych samych zjawiskach. Tropiłem kulturowe spory,
a raczej śledziłem odmienne sposoby przedstawiania polskiej rzeczy-
wistości, gdyż rzadko kiedy filmowe dzieła wchodziły ze sobą w jawną
polemikę. Dzięki tej perspektywie mogłem bliżej przyjrzeć się interesu-
jącym mnie tematom. Jednak równie użyteczna wydaje się perspektywa
diachroniczna, pozwalająca skupić się na samych narracjach i sposobach
konceptualizowania polskiej rzeczywistości lat 1989–2013. Z tego punk-
tu widzenia można prześledzić dynamikę kształtowania się dominują-
cych wspólnot kulturowych, których sposoby myślenia o współczesnej
Polsce istotnie wpływały na filmowe obrazy transformacji w poszcze-
gólnych okresach. Bez uwzględnienia tej perspektywy nie sposób odpo-
wiedzieć na pytanie, jakie dyskursy funkcjonowały w tym samym czasie;
to właśnie ona pozwala zaobserwować, w jakich momentach zaczynały
kształtować się nowe narracje, a w jakich wygasały stare i jak przebie-
gała ich walka o dominację nad innymi. Krótko mówiąc, perspektywa
diachroniczna daje szansę na uzupełnienie i podsumowanie analizo-
wanej w tej książce kwestii, czyli sposobów opowiadania o transformu-
jącej się Polsce i wpływie kapitalizmu na społeczeństwo po 1989 roku.
W okresie dwudziestu pięciu lat III Rzeczpospolitej polska kinema-
tografia skłaniała się raczej ku krytyce niż apologii zmieniającej się
rzeczywistości społecznej. Powodów tego stanu rzeczy było z pewnością
wiele. Można to tłumaczyć wymogami wykorzystywanych gatunków
i konwencji filmowych, a także banalną prawdą mówiącą, że kryty-
ka wypada na ekranie ciekawiej niż afirmacja (tak jak złe wiadomości
1
przesłaniają zazwyczaj dobre) . Ten pesymizm polskiego kina można
1
Inaczej dzieje się tylko w wypadku rodzimych komedii romantycznych, które
z pozytywnej oceny polskiej rzeczywistości uczyniły swój znak rozpoznawczy,
Zakończenie. Inna perspektywa, czyli pożytki z diachronii –317–

by także złożyć na karb polskiego narzekactwa. Nie będą to jednak
kompletne i wystarczające wyjaśnienia – a ich naukowe potwierdzenie
wydaje się niemożliwe. Poszukajmy zatem innych. Być może społeczeń-
stwo u progu zmian miało po prostu zbyt wygórowane oczekiwania,
wolny rynek przez lata komunizmu został zmitologizowany, a za-
chodni styl życia i kultura okazały się zwyczajnie przereklamowane?
Niewykluczone, jednak i to nie tłumaczy dostatecznie rozczarowania,
które ujawniło się w polskich filmach omawianego okresu. Wygląda na
to, że próba wiarygodnego wyjaśnienia tego zjawiska wymaga krót-
kiej rekapitulacji wcześniejszych spostrzeżeń w nowej, diachronicznej
właśnie perspektywie.
W polskim kinie tego czasu wykorzystywano cztery główne sposoby
opowiadania o rodzimej rzeczywistości w czasie transformacji. Pierwszy
z nich ujawnił się już w filmie Feliksa Falka z 1989 roku Kapitał, czyli
jak zrobić pieniądze w Polsce. Jego cechą charakterystyczną była posta-
wa inteligencka i moralizatorska, potępiająca nową rzeczywistość za
porzucenie starych wartości w obliczu komercjalizacji oraz rywalizacji
o prestiż i pieniądze. Ten sposób opowiadania największe powodzenie
zdobył w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych i najdobitniej obja-
wił się w takich filmach jak Panna Nikt (1996) Andrzeja Wajdy, Przystań
(1997) Jana Hryniaka, Amok (1998) Natalii Korynckiej-Gruz, ponie-
kąd również w Długu (1999) Krzysztofa Krauzego, Egoistach (2000)
Mariusza Trelińskiego oraz Cześć, Tereska (2001) Roberta Glińskiego.
Jeśli wziąć pod uwagę całe omawiane dwudziestopięciolecie, ta in-
teligencko-moralizująca narracja okaże się najbardziej żywotna. Łatwo
ją odnaleźć także w filmach kręconych po roku 2000: w Weselu (2004)
Wojciecha Smarzowskiego, Wróżbach kumaka (2005) Roberta Glińskie-
go, U Pana Boga w ogródku (2007) Jacka Bromskiego (i w pozostałych
częściach trylogii), Futrze (2007) Tomasza Drozdowicza, Galeriankach
(2009) Katarzyny Rosłaniec, Świnkach (2009) Roberta Glińskiego czy
Yumie (2012) Piotra Mularuka. Ujawniała się ponadto w filmach, w któ-
rych dominował inny punkt widzenia, ale które nie były pozbawio-
ne moralizatorskiego zacięcia, na przykład w Młodych wilkach (1996)
i 6 dniach strusia (2000) Jarosława Żamojdy czy Wyjeździe integracyjnym
(2011) Przemysława Angermana.
a przy tym uzyskiwały bardzo dobre rezultaty w rankingach box office. Cel, w ja-
kim powstały – aplikowanie stylu życia i wartości klasy średniej – realizował
się właśnie zarówno poprzez upiększanie krajobrazów i otoczenia bohaterów, jak
i koloryzowanie finansowej sytuacji Polaków i wpły wu kapitalizmu na dobrobyt
społeczeństwa.
–318– Zakończenie. Inna perspektywa, czyli pożytki z diachronii

Być może najważniejszą cechą tej narracji jest nieco zaskakujący
brak krytyki nowego systemu gospodarczego. Perspektywa inteligencka
ściśle wiąże się z akceptacją rozwiązań wolnorynkowych, to nie w nich
upatruje się przyczyn piętnowanych zjawisk. Problemem jest co inne-
go – zmiana struktury społecznej, w której dominującą pozycję zajęły
osoby pozbawione moralnego kręgosłupa, bezwzględne w dążeniu do
sukcesu; w społecznej, a przy tym moralnej niedojrzałości objawia-
jącej się zachłannym konsumowaniem; w pośpiesznym odrzuceniu
dotychczasowego systemu wartości. Z tego względu tę inteligencko-
-moralizującą perspektywę można określić także jako konserwatywną.
Troskę o moralny stan polskiego społeczeństwa wyrażają także fil-
mowcy, którym bliski jest drugi z dominujących sposobów opowiadania,
nazwijmy go narracją zawiedzionych. Eksponuje on głębokie rozczaro-
wanie reformami, a konkretnie rolą, jaką w nowej rzeczywistości od-
grywają mechanizmy i ludzie starego systemu. Dyskurs ten najpełniej
objawił się w kinie bandyckim i dominował przez pięć lat, od roku 1992
do 1997, czyli od premiery Psów (1992) Władysława Pasikowskiego do
wejścia na ekrany Kilera (1997) Juliusza Machulskiego.
Równolegle z filmami bandyckimi powstawały obrazy krytykujące
nowy porządek z nieco innej perspektywy, ale mieszczące się w tym
samym paradygmacie: Smacznego, telewizorku (1992) Pawła Trzaski,
Pamiętnik znaleziony w garbie (1992) Jana Kidawy-Błońskiego, Wielka
wsypa (1992) Jana Łomnickiego, Pajęczarki (1993) Barbary Sass, Upro-
wadzenie Agaty (1993) Marka Piwowskiego, Gorący czwartek (1993) Mi-
chała Rosy czy Szczur (1994) Jana Łomnickiego. Ich twórcy co prawda
nie zaglądali za kulisy polityki i biznesu, świata szybkich i nielegalnie
zdobywanych fortun oraz gangsterskich układów, ale podobnie jak to
było w kinie bandyckim artykułowali społeczne niezadowolenie z no-
wego systemu, który daje szanse podejrzanym osobnikom, a spycha
na margines ludzi uczciwych. Według wiedzy kulturowej wspólnot
stojących za produkcją tych filmów „nowe otwarcie” doprowadziło
szybko do powstania nierówności społecznych i aksjologicznego cha-
osu. Natomiast w samej strukturze systemu gospodarczo-politycznego
nie zmieniało nic, gdyż po rzekomej przemianie władzę mają ci sami
ludzie, tylko że teraz ekonomiczną.
Wspomniany okres pięciu lat ostatniej dekady XX wieku jawi się
w perspektywie całego kina okresu transformacji jako najbardziej spójny
światopoglądowo. Wiele wskazuje na to, że dopiero kilka lat po wpro-
wadzeniu kapitalizmu społeczeństwo w pełni doświadczyło skutków
terapii szokowej i zapragnęło wyrazić rozżalenie czy wręcz frustrację.
Filmy te oczywiście różnią się między sobą. Dla przykładu –Smacznego,

telewizorku koncentruje się na zgubnym wpływie popkultury, Gorący
czwartek pochyla się nad pierwszymi ofiarami transformacji, a Szczur
podejmuje problem lustracji. Niemniej – powtórzmy – klimat intelek-
tualny polskiego kina tamtego okresu wydaje się zadziwiająco spójny,
co pozwala przypuszczać, że owe filmy faktycznie udokumentowały
ówczesną mentalność polskiego społeczeństwa, a przynajmniej dużej
jego części.
Nawiasem mówiąc, powyższa obserwacja potwierdza, że chcąc ba-
dać kino w jego związku ze społeczeństwem i przemianami w kulturze,
niezbędne jest odrzucenie perspektywy autorskiej, gdyż ta faworyzu-
je to, co indywidualne i wyjątkowe, pomija zaś to, co wspólne i cha-
rakterystyczne dla danego okresu. Jeżeli przywołane tytuły pojawiały
się w filmoznawczych omówieniach, to raczej jako egzemplifikacje
autorskiej strategii Sass (Pajęczarki), Rosy (Gorący czwartek), Piwow-
skiego (Uprowadzenie Agaty) czy Kidawy-Błońskiego (Pamiętnik zna-
leziony w garbie). Rozpatrując każdy film z osobna i przyjmując, jak
2
napisałby Piotr Zwierzchowski , „reżyserocentryczną” perspektywę
badawczą, traci się z pola widzenia to, co dla nich wspólne, nie można
także zauważyć, że podobna narracja, wykorzystywana przez twór-
ców, z jednej strony wynikała z ówczesnych dyskursów społecznych
i medialnych, z drugiej zaś aktywnie je kreowała. Przywołane tytuły
reprezentowały zarówno kino artystyczne, jak i czysto komercyjne,
odwoływały się do wielu gatunków i skierowane były do bardzo zróż-
nicowanej widowni. Jeśli mimo to tak wiele je łączy, można dojść do
wniosku, że ich reżyserzy nie mieli pełnej autonomii, a nawet że waż-
niejsze od ich autorskich wyborów były kulturowe przeświadczenia na
temat ukazywanych zjawisk. Nie chciałbym jednak zostać posądzony
o przyjęcie optyki całkowicie deterministycznej. Oczywiście twórcy
filmowi nie są ubezwłasnowolnieni przez dominujące w danym czasie
kulturowe przeświadczenia, jednak nie da się ukryć, że funkcjonując
3
w tej samej przestrzeni społeczno-kulturowej, ulegają ich wpływowi .
Narracja zawiedzionych ma przynajmniej jeden punkt wspólny
z dyskursem inteligencko-moralizatorskim – kapitalizm nigdy nie
jest głównym przedmiotem jej krytyki. Winni pogarszającej się sytuacji
2
Zob. P. Zwierzchowski, Kino nowej pamięci. Obraz II wojny światowej w kinie polskim
lat 60., Bydgoszcz 2013.
3
Warto by w tym miejscu postawić pytanie, czy wspomniana tematyczno-świato-
poglądowa spójność nie wynika z kalkulacji producentów, chcących zaspokoić
społeczne zapotrzebowanie na pewne filmowe narracje. To jednak zagadnienie
dotyczące kultury produkcji, a zatem wykraczające poza horyzont moich zainte-
resowań.

w Polsce są bezkarni ubecy, gospodarczy cwaniacy, przekupni politycy,
nieuczciwi biznesmeni, czyli osoby przenoszące do nowej rzeczywi-
stości nawyki ze starego systemu; sam kapitalizm jest poza zasięgiem
krytyki. A zatem można powiedzieć, że mimo grupowych zwolnień,
bezrobocia, pogarszających się warunków życia i coraz większych
nierówności ekonomicznych polskie społeczeństwo w tamtym czasie
w istocie wierzyło w gospodarkę wolnorynkową.
Dowodów na to dostarczały filmy reprezentujące trzeci sposób
opowiadania o transformacji, otwarcie afirmujący zmiany gospodar-
cze, który na swój użytek nazywam narracją entuzjastów: Lepiej być
piękną i bogatą (1993) Filipa Bajona, Komedia małżeńska (1993) Roma-
na Załuskiego, Straszny sen Dzidziusia Górkiewicza (1993) Kazimie-
rza Kutza, Dzieci i ryby (1996) Jacka Bromskiego oraz dwa filmy dla
młodzieży w reżyserii Waldemara Szarka. Dzieła te powstały w tym
samym czasie (1993–1997), co zdające sprawę z pogłębiającej się fru-
stracji społeczeństwa. Tę współegzystencję można interpretować jako
kulturowy i ideologiczny spór o obraz zmieniającej się Polski i efek-
ty wność kapitalizmu. Równie dobrze można jednak widzieć w nich
dopełniające się narracje, które dokumentują podobny społeczny na-
strój. Filmy z tych dwóch na pozór przeciwstawnych grup wydają się
sugerować, że Polska cierpiała nie tyle z powodu neoliberalnej terapii
szokowej, ile ze względu na zbyt wolne tempo przemian – to pogłę-
bia przekonanie, że lata 1993–1997 jawią się jako światopoglądowo
wyjątkowo spójne.
W narracji entuzjastów jednym z największych zagrożeń dla wpro-
wadzanych zmian była komunistyczna mentalność homo sovieticus.
Głównym „czarnym charakterem” reprezentujących ją filmów jest
człowiek bez inicjatywy, roszczeniowy i pogrążony w stagnacji. Boha-
terom pozytywnym przeciwstawiane są postaci, które nie potrafią od-
naleźć się w nowej rzeczywistości: brakuje im kompetencji, społeczno-
-kulturowego kapitału czy po prostu chęci i ambicji. Ta perspektywa
posiada charakter (neo)liberalny, jest nastawiona na promowanie po-
staw proprzedsiębiorczych poprzez wychwalanie „cnót kapitalistycz-
nych”. Jeśli okres 1993–1997 opisalibyśmy jako czas światopoglądowej
walki między zwolennikami transformacji (przywiązanymi do libera-
lizmu) i krytykami nowego systemu (tęskniącymi za solidarnościowy-
mi wartościami zaprzepaszczonymi po przełomie, co dokumentowały
choćby Psy), to po 1997 roku zwycięsko z tej potyczki wyszła frakcja
liberalna, reprezentowana przez przełomowego Kilera, który symbo-
licznie kończył zarówno okres kina bandyckiego, jak i postkomunizmu
w polskiej kinematografii. Tytułowy bohater to zaradna jednostka,

potrafiąca przeciwstawić się osobom żerującym na nowym systemie
i osłabiającym go. Narracja ta widoczna jest również w kolejnych ko-
mediach bandyckich oraz komediach romantycznych.
Także filmy powstałe po 2000 roku, które pozornie skupiały się na
krytyce polskiej rzeczywistości społecznej, wskazując na bezrobocie,
rozległe obszary biedy czy niesprawiedliwość społeczną, chętnie korzy-
stały z retoryki liberalnej. Ukazywały one rozwiązania wolnorynkowe
i postawy przedsiębiorcze jako praktyki skuteczne. Tym samym sta-
rały się udowadniać, że ich całkowite wdrożenie przyniesie polskiemu
społeczeństwu tak długo oczekiwany powszechny dobrobyt. Ukazy-
wane w tych obrazach negatywne zjawiska społeczne rozważano jako
konsekwencje wciąż zbyt wolnego i nieudolnego wdrażania kapitali-
zmu. Od tej retoryki nie są wolne na przykład Pieniądze to nie wszyst-
ko (2001) Juliusza Machulskiego, Moje pieczone kurczaki (2002) Iwony
Siekierzyńskiej, śląska nowela z Ody do radości (2005) Anny Kazejak-
-Dawid, Macieja Migasa, Jana Komasy, Benek (2007) Roberta Glińskiego,
Taxi A (2007) Marcina Korneluka czy Last minute (2013) Patryka Vegi.
Narracja entuzjastów, obok inteligencko-moralizatorskiej, wydaje się
zatem najbardziej rozpowszechnioną i żywotną w polskim kinie, mamy
z nią do czynienia od samego początku transformacji (czyli od roku 1990
i filmu Mów mi Rockefeller Waldemara Szarka) do końca omawianego
okresu (a więc roku 2013 i obrazu Last minute).
Czwarty z dominujących sposobów opowiadania o transformującej
się Polsce stoi w opozycji do trzech poprzednich: jako jedyny celuje
w samo sedno przemian, czyli w kapitalizm. Nazwę go tutaj narracją
antyliberalną. Zapoczątkował ją Obywatel świata, choć w tym wypadku
najważniejsza była krytyka naiwności Polaków, którzy wierzyli, że kapi-
talizm od razu zaprowadzi ich do krainy szczęśliwości. Tak czy inaczej,
nie forsował on przekonania, że problemy w zmieniającej się Polsce
rozwiąże szybsze wdrożenie wolnorynkowych rozwiązań. Po Obywatelu
świata narracja ta na długo zniknęła z rodzimych ekranów, by powrócić
z Poniedziałkiem (1998) Witolda Adamka, a następnie pojawić się w Moim
mieście (2002) Marka Lechkiego, Zmruż oczy (2003) Andrzeja Jakimow-
skiego, Show (2003) Macieja Ślesickiego, Warszawie (2003) Dariusza
Gajewskiego. Jednak najwyraźniej zauważalna stała się w drugiej po-
łowie pierwszej dekady XXI wieku – w takich filmach jak Plac Zbawicie-
la (2006) Joanny Kos-Krauze i Krzysztofa Krauzego, Wino truskawkowe
(2008) Dariusza Jabłońskiego, Ewa (2010) Adama Sikory i Ingmara Villqi-
sta czy Dzień kobiet (2012) Marii Sadowskiej. Nigdy jednak nie zdomino-
wała żadnej z trzech przywołanych wcześniej. Jej względna popularność
zbiegła się w czasie z dostrzeżeniem przez polskie kino dużych grup

osób wykluczonych, będących ofiarami transformacji. Zaczęły się one
pojawiać na ekranach dopiero około roku 2000, a poważnej reprezen-
tacji w polskim kinie doczekały się pięć lat później. Tylko w 2006 i 2007
wyprodukowano trzynaście filmów, które opowiadały o bezrobotnych
lub zagubionych mieszkańcach wsi, Śląska i ubogich dzielnic miejskich.
W tym miejscu można już powiedzieć, że z punktu widzenia tematyki
poruszanej w tej książce najważniejszym okresem w rodzimej kinema-
tografii był przełom dekad. To wtedy ujawniły się nowe narracje i zo-
stały zrekonfigurowane przeświadczenia kulturowe dokumentowane
przez filmy. W latach dziewięćdziesiątych transformację pokazywano
wprost: skupiano się na przedsiębiorcach, prywatyzacji, dużych za-
kładach pracy, politykach, biznesie oraz większych i mniejszych go-
spodarczych aferach. Chętnie sięgano przy tym po rozwiązania z kina
akcji (kino bandyckie), starając się symulować podglądanie kulis świata
biznesu i polityki. Koniec dekady, według Jadwigi Staniszkis, przyniósł
kres postkomunizmu, co zbiegło się w polskiej kinematografii z porzu-
ceniem zainteresowania światem biznesmenów i wielkich fortun, mafii
i polityki. W zamian polscy twórcy zajęli się codzienną rzeczywistością
przeciętnych obywateli. Zamiast gangsterów na ekranach kin zagościli
bezrobotna młodzież, sprzedawcy pieczonych kurczaków, złomiarze,
blokersi, rolnicy, górnicy, redaktorki kobiecych magazynów, prężni
pracownicy korporacji oraz kasjerki i kasjerzy.
Ta zmiana dotyczy nie tylko typów bohaterów i światów przedsta-
wionych, ale również sposobu ich przedstawiania. Filmy z lat dzie-
więćdziesiątych charakteryzowały się na ogół większym radykalizmem
i bezkompromisowością. Jeśli krytykowały, to bezlitośnie i nie propo-
nowały żadnych konkretnych rozwiązań. Jeśli wychwalały, to równie
mocno i bezkrytycznie. Lepiej być piękną i bogatą, Straszny sen… czy Mów
mi Rockefeller w swoim entuzjazmie dla kapitalizmu wręcz balansują na
granicy niezamierzonej śmieszności, łatwo też zaliczyć je do swoistego
nurtu propagandy sukcesu nowego systemu. Podobnie było w wypadku
filmów o wydźwięku moralizatorskim: krytyka zachłanności z Amo-
ku czy sztucznego i skomercjalizowanego świata reklamy w Billboar-
dzie (1998) Łukasza Zadrzyńskiego jest bardzo wyraźna i bezwzględna.
Dopiero pod koniec dekady dokumentowane przeświadczenia wspólnot
kulturowych zaczęły się niuansować, co najprawdopodobniej wynikało
z tonowania społecznych emocji wobec transformacji, która straciła
status tematu dnia, by stać się częścią codzienności, dotykającą w ta-
kim samym stopniu polityków, biznesmenów, co zwykłych obywateli.
Poskutkowało to powstaniem filmów o mniej oczywistej retoryce.
Takie tytuły jak Dług, Ostatnia misja (1999) Wojciecha Wójcika, Zakochani

(2000) Piotra Wereśniaka, Wtorek (2001) Witolda Adamka, Jutro bę-
dzie niebo (2001) Jarosława Marszewskiego, czy Zróbmy sobie wnuka
(2003) Piotra Wereśniaka trudno jednoznacznie przyporządkować do
którejkolwiek z czterech dominujących narracji. Każdy z nich wydaje
się dokumentować nieco inne społeczne nastawienie do ukazywanych
zjawisk. Być może dopiero po dekadzie społeczeństwo na tyle się roz-
warstwiło, by wykształcić różne, często przeciwstawne, a zarazem
równoległe względem siebie rzeczywistości kulturowe. Co więcej, tej
polifonii głosów towarzyszył klimat coraz bardziej konstruktywnej kry-
tyki, zgodnie z którą jednak przezwyciężenie trudności było możliwe
przede wszystkim dzięki intensyfikacji rozwiązań liberalnych. Można
uznać, że w okresie od 1997 do 2006 roku dominował światopogląd
centrowy – politycznie i ekonomicznie zrównoważony, bez jakichkol-
wiek skrajności. Jego zwolennicy kładli nacisk na utrzymanie status quo
rozumianego jako zachowanie i premiowanie wolnorynkowych roz-
wiązań. Sytuacja ta zmieniła się jednak po 2006 roku, kiedy narastała
kolejna fala społecznego niezadowolenia, tym razem wymierzonego
już – o czym wspominałem – bezpośrednio w procesy globalizacji
i logikę kapitalizmu.
A zatem dzięki perspektywie diachronicznej udało się wyodrębnić
cztery dominujące w polskim kinie po 1989 roku sposoby opowiadania
o transformacji gospodarczej: a) narrację inteligencko-moralizatorską,
przestrzegająca przed odrzucaniem starych wartości; b) narrację zawie-
dzionych, zdającą sprawę z rozczarowania ustrojowo-gospodarczymi
przemianami; c) narrację entuzjastów, pokazującą pozytywne skutki
transformacji; d) narrację antyliberalną, piętnującą formę wprowadzo-
nego kapitalizmu. Przypomnijmy: tylko dyskurs ostatni jako źródło zła
wskazuje samo sedno przemian, czyli rozwiązania gospodarcze, nato-
miast zwolennicy pozostałych za przyczynę pogarszającej się sytuacji
społecznej i ekonomicznej kraju uznają niedoskonałe przeprowadze-
4
nie transformacji . Znamienne jednak, że z biegiem czasu w polskiej
kinematografii zaczęto dostrzegać niedoskonałości wolnego rynku
i krytykować już nie jednostki, a cały system. Jeszcze wyraźniej widać
4
Ten wniosek może zaskakiwać, jeśli spojrzy się na współczesne kino z szerszej
perspekty wy. Badający holly woodzkie przedstawienia świata biznesu Larry E. Rib-
stein dowodzi na przykład, że Amerykanie właśnie w systemie kapitalistycznym
upatrują elementu wpły wającego na moralną i ekonomiczną erozję społeczeń-
stwa (zob. Wall Street and Vine: Hollywood’s View of Business, Illinois 2005). Jeśli wziąć
pod uwagę fakt, że to właśnie kultura amerykańska, z kinem na czele, stanowiła
wzór dla polskiego społeczeństwa u progu transformacji, to zaskoczenie będzie
jeszcze większe.

to w filmach powstałych po omawianym przeze mnie okresie, czyli
po roku 2013 roku, takich jak choćby pochylające się nad wykluczo-
nymi mieszkańcami poprzemysłowych miast Sąsiady (2014) Grzegorza
Królikiewicza, wskazujące na powiększające się rozwarstwienie spo-
łeczne Między nami dobrze jest (2014) Grzegorza Jarzyny, krytykujące
komercjalizację przemysłu muzycznego Polskie gówno (2014) Grzegorza
Jankowskiego czy polemizujący z kulturą korporacji Król życia (2015)
Jerzego Zielińskiego. Podejmują one już wyraźną dyskusję z założeniami
kapitalizmu i gospodarczymi konsekwencjami polskiej transformacji.
Czyżby niesiony przez helikopter pomnik Marksa z Kapitału… Falka
znalazł w końcu swoje miejsce?

Wybrana literatura
Adamczak Marcin, Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po

1989 roku, Gdańsk 2010.
Bauman Zygmunt, Płynna nowoczesność, tłum. Tomasz Kunz, Kraków
2006.
Domański Henryk, Polska klasa średnia, Wrocław 2002.
Dunn Elizabeth C., Prywatyzując Polskę. O bobofrutach, wielkim biznesie
i restrukturyzacji pracy, tłum. Przemysław Sadura, Warszawa 2008.
Haltof Marek, Kino polskie, tłum. Mirosław Przylipiak, Gdańsk 2002.
Hardy Jane, Nowy polski kapitalizm, tłum. Agata Czarnacka, Warszawa
2012.
Kracauer Siegfried, Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemiec-
kiego, tłum. Eugenia Skrzywanowa, Wanda Wertenstein, Gdańsk
2009.
Lewicki Arkadiusz, Kino popularne a polskie społeczeństwo po roku 1989,
w: Polskie kino popularne, red. Piotr Zwierzchowski, Daria Mazur,
Bydgoszcz 2011.
Lubelski Tadeusz, Historia kina polskiego: twórcy, filmy, konteksty, Kato-
wice 2009.
Mazierska Ewa, Polish Postcommunist Cinema. From Pavement Level, Bern
2007.
Mazierska Ewa, Ucieczka od polityki? Polskie kino po komunizmie, „Kino”
2011, nr 6.
Moretti Franco, The Slaughterhouse of Literature, „Modern Language
Quarterly” 2000, R. 61, nr 1.
Ost David, Klęska „Solidarności”. Gniew i polityka w postkomunistycznej
Europie, tłum. Hanna Jankowska, Warszawa 2007.
Przylipiak Mirosław, Szyłak Jerzy, Kino najnowsze, Kraków 1999.
Standing Guy, Prekariat. Nowa niebezpieczna klasa, tłum. P. Kaczmarski,
M. Karolak, K. Czarnecki, Warszawa 2014.
Wybrana literatura –327–

Staniszkis Jadwiga, Postkomunizm. Próba opisu, Gdańsk 2005.
Sztompka Piotr, Kulturowe imponderabilia szybkich zmian społecznych:
zaufanie, lojalność, solidarność, w: Imponderabilia wielkiej zmiany. Men-
talność, wartości i więzi społeczne czasów transformacji, red. tenże, War-
szawa–Kraków 1999.
Sztompka Piotr, Trauma wielkiej zmiany. Społeczne koszty transformacji,
Warszawa 2000.
Śpiewak Paweł, Pamięć po komunizmie, Gdańsk 2005.
Wandachowicz Kuba, Generacja Nic, „Gazeta Wyborcza” 5.09.2002,
http://wyborcza.pl/1,76842,10939975,generacja_nic.html, stan
z 13.04.2015.

Filmografia
19. południk (2003), reż. Juliusz Machulski (teatr telewizji)

300 mil do nieba (1989), reż. Maciej Dejczer
6 dni strusia (2000), reż. Jarosław Żamojda
Aleja gówniarzy (2007), reż. Piotr Szczepański
Amok (1998), reż. Natalia Koryncka-Gruz
Angelus (2001), reż. Lech Majewski
Arizona (1997), reż. Ewa Borzęcka
Baby blues (2012), reż. Katarzyna Rosłaniec
Bajland (2000), reż. Henryk Dederko
Balanga (1993), reż. Łukasz Wylężałek
Barbórka (2005), reż. Maciej Pieprzyca
Barwy ochronne (1976), reż. Krzysztof Zanussi
Bellissima (2000), reż. Artur Urbański
Benek (2007), reż. Robert Gliński
Beverly Hills 90210 (1990–2000), reż. zbior.
Billboard (1998), reż. Łukasz Zadrzyński
Blok.pl (2001), reż. Marek Bukowski
Blokersi (2001), reż. Sylwester Latkowski
Blue Velvet (1986), reż. David Lynch
Bohater roku (1986), reż. Feliks Falk
Być jak Kazimierz Deyna (2012), reż. Anna Wieczur-Bluszcz
Chaos (2006), reż. Xawery Żuławski
Chłopaki nie płaczą (2000), reż. Olaf Lubaszenko
Chrzest (2010), reż. Marcin Wrona
Co słonko widziało (2006), reż. Michał Rosa
Cudowne lato (2010), reż. Ryszard Brylski
Czeka na nas świat (2006), reż. Robert Krzempek
Cześć, Tereska (2001), reż. Robert Gliński
Filmografia –329–

Człowiek z żelaza (1981), reż. Andrzej Wajda
Cztery pory roku (1984), reż. Andrzej Kondratiuk
Demony wojny według Goi (1998), reż. Władysław Pasikowski
Dlaczego nie! (2007), reż. Ryszard Zatorski
Dług (1999), reż. Krzysztof Krauze
Doskonałe popołudnie (2005), reż. Przemysław Wojcieszek
Dotknij mnie (2003), reż. Anna Jadowska i Ewa Stankiewicz
Drzazgi (2008), reż. Maciej Pieprzyca
Dzieci i ryby (1996), reż. Jacek Bromski
Dzień kobiet (2012), reż. Maria Sadowska
Dzień świra (2002), reż. Marek Koterski
E=mc² (2002), reż. Olaf Lubaszenko
Edi (2002), reż. Piotr Trzaskalski
Egoiści (2000), reż. Mariusz Treliński
Egzekutor (1999), reż. Filip Zylber
Ekstradycja (1995–1998), reż. Wojciech Wójcik
Enduro Bojz (2000), reż. Piotr Starzak
Eroika (1957), reż. Andrzej Munk
Erratum (2010), reż. Marek Lechki
Ewa (2010), reż. Adam Sikora i Ingmar Villqist
Fuks (1999), reż. Maciej Dutkiewicz
Fundacja (2006), reż. Filip Bajon
Futro (2007), reż. Tomasz Drozdowicz
Galerianki (2009), reż. Katarzyna Rosłaniec
Girl Guide (1995), reż. Juliusz Machulski
Głośniej od bomb (2002), reż. Przemysław Wojcieszek
Goodbye Rockefeller (1993), reż. Waldemar Szarek
Gorący czwartek (1993), reż. Michał Rosa
Hania (2007), reż. Janusz Kamiński
Ile waży koń trojański? (2008), reż. Juliusz Machulski
Inferno (2001), reż. Maciej Pieprzyca
Ja wam pokażę! (2006), reż. Denis Delić
Jak żyć? (2008), reż. Szymon Jakubowski
Jestem twój (2009), reż. Mariusz Grzegorzek
Jesteś Bogiem (2012), reż. Leszek Dawid
Jeszcze raz (2008), reż. Mariusz Malec
Job, czyli ostatnia szara komórka (2006), reż. Konrad Niewolski
Jutro będzie niebo (2001), reż. Jarosław Marszewski
Kameleon (2001), reż. Janusz Kijowski
Kapitał, czyli jak zrobić pieniądze w Polsce (1989), reż. Feliks Falk
–330– Filmografia

Kariera Nikosia Dyzmy (2002), reż. Jacek Bromski
Ki (2011), reż. Leszek Dawid
Kiler (1997), reż. Juliusz Machulski
Kilerów dwóch (1999), reż. Juliusz Machulski
Kobieta samotna (1981), reż. Agnieszka Holland
Kochaj i tańcz (2008), reż. Bruce Parramore
Komedia małżeńska (1993), reż. Roman Załuski
Komornik (2005), reż. Feliks Falk
Kroll (1991), reż. Władysław Pasikowski
Król życia (2015), reż. Jerzy Zieliński
Krugerandy (1999), reż. Wojciech Nowak
Księstwo (2011), reż. Andrzej Barański
Last minute (2013), reż. Patryk Vega
Lejdis (2008), reż. Tomasz Konecki
Lepiej być piękną i bogatą (1993), reż. Filip Bajon
Made in Poland (2010), reż. Przemysław Wojcieszek
Magiczne drzewo (2008), reż. Andrzej Maleszka
Mała wielka miłość (2008), reż. Łukasz Karwowski
Maraton tańca (2010), reż. Magdalena Łazarkiewicz
Miasto prywatne (1994), reż. Jacek Skalski
Między nami dobrze jest (2014), reż. Grzegorz Jarzyna
Miłość na wybiegu (2009), reż. Krzysztof Lang
Młode wilki (1996), reż. Jarosław Żamojda
Młode wilki ½ (1997), reż. Jarosław Żamojda
Moje miasto (2002), reż. Marek Lechki
Moje pieczone kurczaki (2002), reż. Iwona Siekierzyńska
Mów mi Rockefeller (1990), reż. Waldemar Szarek
Musisz żyć (1997), reż. Konrad Szołajski
Nie kłam, kochanie (2008), reż. Piotr Wereśniak
Nie ma zmiłuj (2000), reż. Waldemar Krzystek
Nigdy nie mów nigdy (2009), reż. Wojciech Pacyna
Nigdy w życiu! (2004), reż. Ryszard Zatorski
Nóż w wodzie (1961), reż. Roman Polański
Obywatel świata (1991), reż. Roland Rowiński
Oda do radości (2005), reż. Anna Kazejak-Dawid, Maciej Migas, Jan
Komasa
Operacja Samum (1999), reż. Władysław Pasikowski
Ostatnia misja (1999), reż. Wojciech Wójcik
Pajęczarki (1993), reż. Barbara Sass
Pamiętnik znaleziony w garbie (1992), reż. Jan Kidawa-Błoński

Panna Nikt (1996), reż. Andrzej Wajda
Papierowe małżeństwo (1991), reż. Krzysztof Lang
Piątka z ulicy Barskiej (1953), reż. Aleksander Ford
Pieniądze to nie wszystko (2001), reż. Juliusz Machulski
Pierwszy milion (2000), reż. Waldemar Dziki
Pitbull (2005), reż. Patryk Vega
Plac Zbawiciela (2006), reż. Joanna Kos-Krauze i Krzysztof Krauze
Polskie gówno (2014), reż. Grzegorz Jankowski
Poniedziałek (1998), reż. Witold Adamek
Pora na czarownice (1993), reż. Piotr Łazarkiewicz
Poranek kojota (2001), reż. Olaf Lubaszenko
Portret podwójny (2000), reż. Mariusz Front
Prawo ojca (1999), reż. Marek Kondrat
Proste pragnienia (2011), reż. Marek Stacharski
Prostytutki (1997), reż. Eugeniusz Priwieziencew
Przesłuchanie (1982), reż. Ryszard Bugajski
Przystań (1997), reż. Jan Hryniak
Psy (1992), reż. Władysław Pasikowski
Psy II. Ostatnia krew (1994), reż. Władysław Pasikowski
Ranczo Wilkowyje (2007), reż. Wojciech Adamczyk
Randka w ciemno (2009), reż. Wojciech Wójcik
Rezerwat (2007), reż. Łukasz Palkowski
Rozmowy nocą (2008), reż. Maciej Żak
Sala samobójców (2011), reż. Jan Komasa
S@motność w sieci (2006), reż. Witold Adamek
Samowolka (1993), reż. Feliks Falk
Sara (1997), reż. Maciej Ślesicki
Sąsiady (2014), reż. Grzegorz Królikiewicz
Serce na dłoni (2008), reż. Krzysztof Zanussi
Serce z węgla (2001), reż. Irena i Jerzy Morawscy (serial dokumentalny)
Sfora. Bez litości (2002), reż. Wojciech Wójcik
Show (2003), reż. Maciej Ślesicki
Skrzydlate świnie (2010), reż. Anna Kazejak-Dawid
Smacznego, telewizorku (1992), reż. Paweł Trzaska
Solidarność, Solidarność… (2005), reż. Juliusz Machulski, Andrzej Jaki-
mowski, Jerzy Domaradzki, Jan Jakub Kolski, Piotr Trzaskalski, Filip
Bajon, Krzysztof Zanussi, Robert Gliński, Ryszard Bugajski, Jacek
Bromski, Feliks Falk, Andrzej Wajda, Małgorzata Szumowska
Spona (1998), reż. Waldemar Szarek
Straszny sen Dzidziusia Górkiewicza (1993), reż. Kazimierz Kutz
–332– Filmografia

Supermarket (2012), reż. Maciej Żak
Szczęśliwego Nowego Jorku (1997), reż. Janusz Zaorski
Szczur (1994), reż. Jan Łomnicki
Sztos (1997), reż. Olaf Lubaszenko
Sztuczki (2007), reż. Andrzej Jakimowski
Śmierć jak kromka chleba (1994), reż. Kazimierz Kutz
Śniadanie do łóżka (2010), reż. Krzysztof Lang
Święty interes (2010), reż. Maciej Wojtyszko
Świnki (2009), reż. Robert Gliński
Tato (1995), reż. Maciej Ślesicki
Taxi A (2007), reż. Marcin Korneluk
To ja, złodziej (2000), reż. Jacek Bromski
Trzeci (2004), reż. Jan Hryniak
Trzy minuty, 21.37 (2010), reż. Maciej Ślesicki
Tylko mnie kochaj (2006), reż. Ryszard Zatorski
U Pana Boga w ogródku (2007), reż. Jacek Bromski
U Pana Boga za miedzą (2009), reż. Jacek Bromski
U Pana Boga za piecem (1998), reż. Jacek Bromski
Układ zamknięty (2013), reż. Ryszard Bugajski
Uprowadzenie Agaty (1993), reż. Marek Piwowski
VIP (1991), reż. Juliusz Machulski
W dół kolorowym wzgórzem (2004), reż. Przemysław Wojcieszek
W samo południe (High Noon, 1952), reż. Fred Zinnemann
Wałęsa. Człowiek z nadziei (2013), reż. Andrzej Wajda
Warszawa (2003), reż. Dariusz Gajewski
Wesele (2004), reż. Wojciech Smarzowski
Wielka wsypa (1992), reż. Jan Łomnicki
Wino truskawkowe (2008), reż. Dariusz Jabłoński
Witajcie w życiu (1997), reż. Henryk Dederko
Wniebowzięci (1973), reż. Andrzej Kondratiuk
Wodzirej (1977), reż. Feliks Falk
Wojaczek (1999), reż. Lech Majewski
Wojna żeńsko-męska (2011), reż. Łukasz Palkowski
Wróżby kumaka (2005), reż. Robert Gliński
Wszystko będzie dobrze (2007), reż. Tomasz Wiszniewski
Wtorek (2001), reż. Witold Adamek
Wyjazd integracyjny (2011), reż. Przemysław Angerman
Yuma (2012), reż. Piotr Mularuk
Z daleka widok jest piękny (2011), reż. Anka i Wilhelm Sasnalowie
Z miłości (2011), reż. Anna Jadowska

Z odzysku (2006), reż. Sławomir Fabicki
Zabić na końcu (1990), reż. Wojciech Wójcik
Zabij ich wszystkich (1999), reż. Przemysław Wojcieszek
Zakochani (2000), reż. Piotr Wereśniak
Zawrócony (1994), reż. Kazimierz Kutz
Zgorszenie publiczne (2009), reż. Maciej Prykowski
Złote runo (1996), reż. Janusz Kondratiuk
Zmruż oczy (2003), reż. Andrzej Jakimowski
Zróbmy sobie wnuka (2003), reż. Piotr Wereśniak
Żurek (2003), reż. Ryszard Brylski

Źródła ilustracji
1 Kadr z filmu Kapitał, czyli jak zrobić pieniądze w Polsce (1989), reż. Fe-
liks Falk. Fot. Jerzy Kośnik, © Studio Filmowe ZEBRA.
2 Kadr z filmu Mów mi Rockefeller (1990), reż. Waldemar Szarek.
Fot. Jerzy Tepper, © Studio Filmowe ZEBRA.
3 Kadr z filmu Lepiej być piękną i bogatą (1993), reż. Filip Bajon. © Fil-
moteka Narodowa – Instytut Audiowizualny.
4 Kadr z filmu Moje pieczone kurczaki (2002), reż. Iwona Siekierzyń-
ska. © Polska Agencja Prasowa S.A.
5 Kadr z filmu Straszny sen Dzidziusia Górkiewicza (1993), reż. Ka-
zimierz Kutz. © Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny.
6 Kadr z filmu Komedia małżeńska (1993), reż. Roman Załuski. © Kino
Polska.
7 Kadr z filmu Wielka wsypa (1992), reż. Jan Łomnicki. © Studio Fil-
mowe Kadr, 1992.
8 Kadr z filmu Złote runo (1996), reż. Janusz Kondratiuk. © Polska
Agencja Prasowa S.A.
9 Kadr z filmu Miasto prywatne (1994), reż. Jacek Skalski. © Filmo-
teka Narodowa – Instytut Audiowizualny.
10 Kadr z filmu Nie kłam, kochanie (2008), reż. Piotr Wereśniak. © Krzy-
sztof Wellman / Afa Pixx / Getty Images Poland.
11 Kadr z filmu Ile waży koń trojański? (2008), reż. Juliusz Machulski.
Fot. Renata Pajchel, © Studio Filmowe ZEBRA.
12 Kadr z filmu Krugerandy (1999), reż. Wojciech Nowak. © Figaro
Sp. z o.o.
13 Kadr z filmu Hania (2007), reż. Janusz Kamiński. Fot. Krzysztof
Wellman, © Studio Filmowe ZEBRA.
14 Kadr z filmu Szczur (1994), reż. Jan Łomnicki. © Studio Filmowe
Kadr, 1994.
Źródła ilustracji –335–

15 Kadr z filmu Gorący czwartek (1993), reż. Michał Rosa. © Polska
Agencja Prasowa S.A.
16 Kadr z filmu Benek (2007), reż. Robert Gliński. © Apple Film Pro-
duction / Wojtek Wojciechowski.
17 Kadr z filmu Smacznego, telewizorku (1992), reż. Paweł Trzaska.
© Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny.
18 Kadr z filmu Jestem twój (2009), reż. Mariusz Grzegorzek. © Kra-
katau Sp. z o.o.
19 Kadr z filmu Futro (2007), reż. Tomasz Drozdowicz. © Jarosław
Budzyński.
20 Kadr z filmu Komornik (2005), reż. Feliks Falk. Fot. Piotr Bujno-
wicz, Mateusz Wajda / Fabryka Obrazu, © Studio Filmowe ZEBRA.
21 Kadr z filmu Plac Zbawiciela (2006), reż. Joanna Kos-Krauze i Krzy-
sztof Krauze. © Best Film.

Indeks
[A] Bauman Zygmunt 160–161, 200,

Adamczak Marcin 10, 147, 152– 250, 303–304, 309
153, 159, 190 Bell Daniel 303
Adamczyk Wojciech 263, 266– Biedrzyńska Adrianna 42, 49
268, 270 Biernacka Maja 218, 238, 243,
Adamek Witold 53, 55–58, 63– 246
64, 193, 212, 302, 322, 324 Bierut Bolesław 127
Adorno Theodor W. (właśc. Biskupski Łukasz 10
Wiesengrund Theodor Bolec (właśc. Borek Grzegorz)
Ludwig) 309 53, 58
Althusser Louis 9 Bombol Małgorzata 93
Angerman Przemysław 238, 244, Bordwell David 9–10
247, 318 Borzęcka Ewa 266
Arystoteles 265, 271 Braciak Jacek 197
Assmann Aleida 75 Bralczyk Jerzy 56
Brol Joanna 51
[B] Bromski Jacek 42, 49–50, 52,
Bagsik Bogusław 138 115, 119–121, 132, 204–205,
Bajon Filip 41–43, 45, 49–50, 222, 265, 318, 321
107, 132, 144–146, 281, 321 Brylski Ryszard 201, 203, 263,
Baka Mirosław 124 269–270
Bakan Joel 239, 243 Brzozowska Blanka 160
Balcerowicz Leszek 21, 24–25, Buczkowski Zbigniew 139
30, 40, 43, 72, 102, 133, 268 Bugajski Ryszard 22, 70, 82–83,
Barański Andrzej 263, 265, 87
273–274 Bukowski Andrzej 30
Barthes Roland 9 Bukowski Marek 257
Indeks –337–

Burski Juliusz 22 Dziewoński Edward, ps. Dudek
Bylok Felicjan 180 106
Dziędziel Marian 85
[C] Dziki Waldemar 123, 127, 129–130
Carroll Noël 9–10
Celińska (Celińska-Mrowiec) [F]
Stanisława 142 Fabicki Sławomir 204, 287
Chęciński Sylwester 145 Falk Feliks 5, 22, 24–26, 28–35,
Chodkiewicz Jan 227 37–40, 44, 50, 53, 98, 144,
Chwalba Andrzej 63 149, 151, 302, 304, 307–309,
Chylińska Agnieszka 222 311, 318, 325
Ciechowski Grzegorz 101 Fish Stanley 9
Ciszewska Ewa 208 Fogg Mieczysław (właśc. Fogiel
Cooper Gary (właśc. Cooper Mieczysław) 176
Frank James) 173 Ford Aleksander 15
Czakon (Czakon-Tralski) Dorota Foryś Grzegorz 263, 267
274 Frejtag-Mika Eliza 113
Czapliński Przemysław 79 Fromm Erich 11
Fronczewski Piotr 195, 221
[D] Front Mariusz 66, 200–201,
Darnton Robert 12 210–211
Dawid Leszek 23, 115, 201, 212– Fukuyama Francis 174, 179
214
Dederko Henryk 225, 255 [G]
Dejczer Maciej 228 Gajewski Dariusz 196, 322
Deląg Paweł 175 Gardawski Juliusz 274–275
Delić Denis 177 Geertz Clifford 12–13
Deyna Kazimierz 75 Geremek Bronisław 20
Dołęga-Mostowicz Tadeusz 132 Giertych Roman 116
Domański Henryk 179–180, 188 Glinka Beata 131, 144
Drozdowicz Tomasz 251, 290, Gliński Robert 57, 70–74, 77,
296, 298–301, 318 92, 204–205, 255–261, 275,
Dunn Elizabeth C. 29, 99, 112– 280–281, 283–284, 286, 318,
113 322
Dutkiewicz Maciej 8, 169, 171– Godowska Magdalena 50
174 Gomułka Władysław 127
Dymsza Adolf (właśc. Bagiński Gorlach Krzysztof 264
Adolf), ps. Dodek 132 Grabowski Andrzej 117
Dziamski Grzegorz 160 Grass Günter 70–71
Dziemidok Bohdan 169 Grobelny Lech 136–138
–338– Indeks

Grochowska Malwina 201, 210 Jankowski Grzegorz 325
Grzegorzek Mariusz 251, 290, Jarosz Maria 100, 115, 250, 255–
293–294, 296, 301 256, 276
Jaruzelski Wojciech 19, 127, 195
[H] Jarzyna Grzegorz 325
Habermas Jürgen 303 Jeziorny Lech 80
Hajnicz Artur 72 Jędrzejko Mariusz 251, 258
Halama Grzegorz 246
Halbwachs Maurice 75–76 [K]
Halicki Mikołaj 221 K.A.S.A., zob. Kasowski Krzysztof
Haltof Marek 8, 148, 150 Kamiński Janusz 226, 233
Hardy Jane 29, 40, 43, 45, 98, Kant Immanuel 48
103, 113, 239, 243, 251 Karolak Tomasz 246
Hendrykowski Marek 71 Karwowski Łukasz 183
Himilsbach Jan 138 Kasowski Krzysztof, ps. K.A.S.A.
Holland Agnieszka 228 172
Hołowczyc Krzysztof 190 Kasprzyk (Kasprzyk-
Horkheimer Max 309 Bernatowicz) Ewa 47, 49
Horwath Witold (właśc. Kazejak-Dawid Anna 92, 201,
Łagowski Witold) 238 208–209, 283–284, 322
Hryniak Jan 13, 224–226, 230– Kern Andrzej 252
232, 318 Kidawa-Błoński Jan 77–78,
319–320
[I] Kiersznowski Krzysztof 159
Illouz Eva 186 Kieślowski Krzysztof 147, 230
Kijowski Janusz 64, 221
[J] Klein Naomi 303
Jabłoński Dariusz 212, 263, Kluska Roman 81
269–271, 322 Kłuskiewicz Łukasz 201
Jackiewicz Aleksander 11, 14–15 Kojder Andrzej 19
Jackson Michael 35 Kolski Jan Jakub 264
Jadowska Anna 92, 201 Komasa Jan 201, 208–209, 226,
Jakimowski Andrzej 109, 193, 235–237, 302, 322
226–229, 231, 322 Kondrat Marek 222
Jakubowski Szymon 238, 247–248 Kondratiuk Andrzej 139, 264
Jan III Sobieski, król polski 120 Kondratiuk Janusz 132, 139–140,
Jan Paweł II (właśc. Wojtyła 142
Karol), papież 242 Konecki Tomasz 212
Janda Krystyna 74 Konopnicka Maria 286
Janicka Bożena 24–25, 68, 84 Koral Jarosław 194
Indeks –339–

Korneluk Marcin 85–87, 90, 322 Lepper Andrzej 115, 267–268
Korwin-Mikke Janusz 62 Lewandowski Jan F. 276
Koryncka-Gruz Natalia 123–125, Lewicki Arkadiusz 164–165, 176,
129–130, 318 229
Kosior Monika 51 Linda Bogusław 153, 159
Kos-Krauze Joanna 287, 302, Lisowska Ewa 51
312, 322 Lloyd Geoffrey E.R. 12
Koterski Marek 147, 299 Lobato Ramon 7
Kozłowska Monika 58 Lubaszenko (Linde-Lubaszenko)
Kracauer Siegfried 11–14 Olaf 132–133, 136, 138, 169,
Krasnodębski Zdzisław 144, 150, 176
153–154 Lubelski Tadeusz (właśc.
Krauze Krzysztof 55, 287, 302– Lubelski Karol Tadeusz) 7–8,
307, 312, 318, 322 229, 264, 256, 276, 306
Król Marcin 16–17, 40, 76, 155 Luter Andrzej 80
Królikiewicz Grzegorz 325 Lynch David 292
Krzempek Robert 111–112, 193,
203 [Ł]
Krzystek Waldemar 238, 240–241 Łazarkiewicz Magdalena 92,
Kucharski Krzysztof 8 263, 271
Kukiz Paweł 53, 62 Łazarkiewicz Piotr 41, 221
Kundera Milan 176 Łomnicki Jan 132–133, 136–138,
Kurczewski Jacek 31 253, 255, 319
Kuroń Jacek 249 Łopacka Bożena 239
Kutz Kazimierz 41, 105–107, 253,
276, 321 [M]
Kuzko (Kuzko-Zwierz) Mach Bogdan W. 66–67
Katarzyna 140 Machulski Juliusz 8, 147, 164–
165, 169–171, 181–182, 263,
[L] 265–268, 270–271, 319, 322
Lacan Jacques (właśc. Lacan MacIntyre Alasdair 311
Jacques-Marie-Émile) 9 Majer Artur 170–171
Lang Krzysztof 177, 182, 184 Majewski Lech 275
Lasch Christopher 292 Majmurek Jakub 82, 292
Latkowski Sylwester 57, 257 Maklakiewicz Zdzisław 138
Lechki Marek 64, 212, 276, 279– Malec Mariusz 181
280, 322 Maleszka Andrzej 235
Lenin Włodzimierz (właśc. Malicka Joanna 276
Uljanow Władimir Iljicz) 44 Malisiewicz Maciej 252
Lepianka Wojciech 260 Mandeville Bernard de 163
–340– Indeks

Marecki Piotr 198 [O]
Marks Karol (właśc. Marx Karl) Olbrychski Daniel 43
5, 31, 325 Olszewski Jan 154
Marody Mirosława 249 Orliński Wojciech 56, 58
Marszałek Rafał 11, 15, 147 Ost David 25, 41
Marszewski Jarosław 113–114,
324 [P]
Masternak Zbigniew 265 Pabiś-Orzeszyna Michał 10
Mazierska Ewa 8, 68, 154, 168, Pacyna Wojciech 13, 231–232
228, 256, 259, 262, 307 Palkowski Łukasz 92, 196–197,
Mazowiecki Tadeusz 19, 25 252
Mazurek Zbigniew 139 Palska Hanna 219, 262
Mecwaldowski Wojciech 94 Papała Marek 166
Migas Maciej 201, 322 Parramore Bruce 182
Milowicz Michał 176 Pasikowski Władysław 7, 146–
Miodek Jan 56 148, 150–151, 153, 155, 157,
Mokrzycki Edmund 289, 299 159, 165, 175, 302, 319
Morawscy Irena i Jerzy, Pawłowski Roman 216–217
małżeństwo 275, 280 Pazura Cezary 51, 132, 175
Moretti Franco 7 Piasecki Marcin 66
Moroska (Moroska-Bonkiewicz) Pieczyński Krzysztof 223
Aleksandra 116 Pieprzyca Maciej 64, 66, 257,
Mossakowski Paweł 160 277, 279, 284–285
Mostowik Monika 203 Pietrzak Jarosław 258
Mrowiec Andrzej 28 Pilch Jerzy 60
Mrzygłocka-Chojnacka Jagoda Piwowski Marek 41, 251–252,
88–89 255, 319–320
Mularuk Piotr 23, 204–205, 318 Polański Roman 230
Munk Andrzej 105 Pospieszalski Mateusz 277
Priwieziencew Eugeniusz 255
[N] Prykowski Maciej 275
Nadgrodkiewicz Grzegorz 283 Przepiórska (Przepiórska-
Niewolski Konrad 201 Gawin) Agnieszka 228
Nowak Samuel 183, 188 Przylipiak Mirosław 154, 164
Nowak Wojciech 201, 205, 215 Pytko Kazimierz 44
Nowicki Jan 145
Nowicki Marek 132 [R]
Nurczyńska-Fidelska Ewelina 41 Radkiewicz Małgorzata 156,
161–162
Radziwon Marek 257
Indeks –341–

Rey Paweł 80 Skwara Anita 148
Ribstein Larry E. 324 Słaby Teresa 91, 94–95
Ricoeur (Ricœur) Paul 11 Słodkowski Arkadiusz 133
Ritzer George 156, 160, 311 Smarzowski Wojciech 251, 290,
Robotycki Czesław 12 296, 298, 300–301, 318
Romaniszyn Krystyna 200 Smolarek Euzebiusz 75
Romantowska Anna 49 Sobolewski Tadeusz 55–56, 71,
Rosa Michał 57, 276–277, 285– 210, 214, 243, 262, 304–305
287, 319–320 Socha Jakub 120, 287
Rosłaniec Katarzyna 92, 204– Solorz-Żak Zygmunt (właśc.
205, 318 Krok Zygmunt) 149
Rowiński Roland 100–102, 104, Sowa Jan 16, 198, 218
107 Stacharski Marek 92, 114, 193
Różański Jerzy 98 Stachówna Grażyna
Rusakow Jakub 138 (właśc. Stach Grażyna) 170,
Rybkowski Jan 132 176–178, 190
Rychard Andrzej 45, 249 Standing Guy 200–204, 210–211,
Rychła Joanna 59 213, 215, 218–219
Rynkowski Ryszard 38, 40 Staniszkis Jadwiga 164–165, 171,
Rywin Lew 131, 144 323
Stankiewicz (Stankiewicz-
[S] Jørgensen) Ewa 201
Sachs Jeffrey 102 Stańko Tomasz 54
Sadowska Maria 92, 238–239, Starzak Piotr 13, 220
241–243, 302, 322 Stokfiszewski Igor 306
Sasnal Wilhelm 265 Strasburger Karol 224
Sass (Sass-Zdort) Barbara 100, Strzelecka Renata 95
103–105, 107, 193, 319–320 Stuhr Jerzy 299
Saussure Ferdinand de 9 Stuhr Maciej 175
Schumpeter Joseph 95 Sulej Sławomir 170
Sidorek Dorota 142 Szarek Waldemar 5, 8, 24–25,
Siekierzyńska Iwona 64, 69, 193, 35, 37–40, 44, 50, 95, 194,
322 321–322
Siemieńska Renata 290 Szczepański Piotr 14, 201, 211–212
Sikora Adam 92, 286–287, 302, Szczepkowska Joanna 76
322 Szczuka Kazimiera 179, 186, 188,
Sikorska Joanna 161 314–315
Skalski Jacek 147, 155–157 Szlendak Tomasz 181
Skąpska Grażyna 29, 38 Szołajski Konrad ps. Piotr
Skotarczak Dorota 11, 15 Kaczorowski 13, 220–223
–342– Indeks

Sztompka Piotr 33, 39, 54, 59, [W]
61, 63, 178–179 Wajda Andrzej 23, 74, 290, 318
Szyłak Jerzy 154, 164 Walkiewicz Michał 85
Szymczak Monika 50 Wałęsa Lech 19–20, 23, 25, 252
Wandachowicz Kuba (Jakub)
[Ś] 198–199, 201, 216, 226
Ślesicki Maciej 92, 147, 155, 165, Weber Max (Maximilian) 302–
196, 322 303, 308–309
Śpiewak Paweł 20 Wereśniak Piotr 115, 117, 177–
Świda-Ziemba Hanna 154 178, 182, 324
Wertenstein-Żuławski Jerzy 249
[T] White Hayden 14
Taszycka Anna 183, 188 Wieczur-Bluszcz Anna 70, 74–
Taras Katarzyna 8, 55, 57, 198 78, 82–83, 90, 212
Tarkowska Elżbieta 219, 223 Wieruszewska Maria 264, 267,
Taylor Charles 311 269
Tischner Józef 26 Wilhelmi Roman 132
Touraine Alain 97 Wiszniewski Tomasz 263
Treliński Mariusz 251, 290, Wiśniewska Agnieszka 82
292–294, 296, 301, 318 Wnuk-Lipiński Edmund 28, 131
Trzaska Paweł 289, 319 Wojcieszek Przemysław 53, 201,
Trzaskalski Piotr 228, 255–257, 214, 216–217
259–260, 262–263 Wojtyszko Maciej 212
Tusk Donald 91 Wood Robin (właśc. Wood Robert
Tuwim Julian 299, 301 Paul) 124
Woźniak Adam 123
[U] Wójcik Wojciech 41, 165–168,
Urbański Artur 64, 66 171, 182, 212, 222, 323
Usai Paolo Cherchi 7 Wrona Marcin 302
Wujec Paweł 57, 68, 173–174
[V] Wylężałek Łukasz 147
Veblen Thorstein 229 Wyspiański Stanisław 299
Vega Patryk 85–86, 92, 94–97,
167–168, 322 [Z]
Villqist Ingmar (właśc. Jarosław Zadrzyński Łukasz 49, 323
Świerszcz) 92, 286–287, 302, Zagajewski Adam 150
322 Załuski Roman 8, 42, 47–49,
Virilio Paul 228 105, 109, 193, 321
Zanussi Krzysztof 212, 244
Zaorski Janusz 165
Indeks –343–

Zapasiewicz Zbigniew 245 Zybertowicz Andrzej 149–152,
Zapolska Gabriela (właśc. 159
Janowska Gabriela) 299 Zylber Filip 165
Zarębski Konrad J. 85, 168
Zatorski Ryszard 14, 49, 165, [Ż]
177, 184, 238 Żak Maciej 152, 181
Zaucha Andrzej 34 Żamojda Jarosław 147, 155–156,
Zbąska Maria 257 159, 161–162, 172–173, 205,
Zieliński Jerzy 325 224–226, 230, 318
Zinnemann Fred (Alfred) 173 Żuławski Xawery 202
Zwierzchowski Piotr 320 Żurawiecki Bartosz 66

Spis treści
Wstęp. Dokument mentalności,

czyli wyjście z filmoznawczej rzeźni polskiego kina 5
Nadzieja, postkomunizm i próba przepracowania traumy,

czyli filmowe obrazy przedsiębiorców 19
Od przedsiębiorczego boomu do kryzysu,
czyli zmieniające się wizerunki przedsiębiorców 24
Nadzieje, rozczarowania i strach,
czyli o zagranicznych inwestorach 98
Razem czy osobno, czyli dwa filmy o polskiej giełdzie 123
Cwaniak, gangster, komunista,
czyli biznesmen jako bohater negatywny 130
Próba przepracowania traumy,
czyli koniec postkomunizmu 164
Ofiary i beneficjenci, czyli życie codzienne w kapitalizmie 193

Bezrobocie, pracoholizm i nowe stosunki pracy,
czyli bez czasu i zatrudnienia 193
Wyrzuceni na margines,
czyli codzienność ofiar transformacji 249
Straszni mieszczanie,
czyli o beneficjentach transformacji 289
Kredyt i Max Weber, czyli po dwóch stronach długu 302
Zakończenie. Inna perspektywa, czyli pożytki z diachronii 317
Wybrana literatura 327

Filmografia 329
Źródła ilustracji 335
Indeks 337

Na Jeden Temat
Nowa seria Wydawnictwa Ossolineum
Seria monografii, które w przystępnej formie mówią o mniej znanych

zjawiskach z historii polskiej kultury. Jak podpowiada nazwa, w tej serii
temat jest najważniejszy, jego gruntowne opracowanie stanowi punkt
wyjścia każdej książki, ale o atrakcyjności tomów w równej mierze de-
cyduje nowe ujęcie zagadnienia.
Seria Na Jeden Temat została stworzona z myślą o autorach stojących

u progu kariery naukowej, którzy potrafią pisać tak, by po ich książki
chcieli sięgać także czytelnicy spoza akademii.

Seria: Na Jeden Temat
Recenzje: Tadeusz Lubelski, Piotr Zwierzchowski
Redakcja: Dariusz Sośnicki, Anna Zima
Konsultacja filmoznawcza: Robert Dudziński
Zestawienie indeksu: Karol Poręba
Korekta: Paulina Roszak-Niemirska, Alicja Stępniak
Redakcja techniczna: Beata Nawrotkiewicz
Projekt okładki i stron tytułowych, opracowanie typograficzne: Marian Misiak
Łamanie: Karolina Księżyc / d2d.pl
Druk i oprawa: Zakład Poligraficzny SINDRUK, Opole
Wydawnictwo Ossolineum
ul. Szewska 37
50-139 Wrocław
wydawnictwo@ossolineum.pl
www.wydawnictwo.ossolineum.pl
ISBN 978-83-65588-66-1

Piepiórka Rockefellerowie I Marks Ossolineum

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Piepiórka Rockefellerowie I Marks Ossolineum

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Rockefellerowie

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 1 2019-08-08 15:26:52

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 3 2019-08-08 15:26:52

© Copyright by Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2018

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 4 2019-08-08 15:26:53

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 5 2019-08-08 15:26:53

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 6 2019-08-08 15:26:53

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 7 2019-08-08 15:26:53

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 8 2019-08-08 15:26:53

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 9 2019-08-08 15:26:53

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 10 2019-08-08 15:26:53

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 11 2019-08-08 15:26:53

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 12 2019-08-08 15:26:53

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 13 2019-08-08 15:26:53

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 14 2019-08-08 15:26:53

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 15 2019-08-08 15:26:53

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 16 2019-08-08 15:26:53

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 17 2019-08-08 15:26:53

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 18 2019-08-08 15:26:53

Odpowiedź na pytanie, czym jest polska transformacja ustrojowa, nie

Nadzieja, postkomunizm i próba przepracowania traumy… –19–

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 19 2019-08-08 15:26:53

–20– Nadzieja, postkomunizm i próba przepracowania traumy…

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 20 2019-08-08 15:26:54

Nadzieja, postkomunizm i próba przepracowania traumy… –21–

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 21 2019-08-08 15:26:54

–22– Nadzieja, postkomunizm i próba przepracowania traumy…

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 22 2019-08-08 15:26:54

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 23 2019-08-08 15:26:54

U progu kapitalizmu, czyli entuzjazm i sceptycyzm

Wielu z tych, którzy prowadzili najbardziej dochodowe interesy w la-

–24– Nadzieja, postkomunizm i próba przepracowania traumy…

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 24 2019-08-08 15:26:54

przedstawienie nieaktualnych już realiów. Scenariusz, według niej, był spóźnio-

Od przedsiębiorczego boomu do kryzysu, czyli zmieniające się wizerunki przedsiębiorców –25–

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 25 2019-08-08 15:26:54

–26– Nadzieja, postkomunizm i próba przepracowania traumy…

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 26 2019-08-08 15:26:54

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 27 2019-08-08 15:27:03

Nowe siły społeczne napotykają starą strukturę instytucjonalną (przede

W Kapitale… biurokrację uosabia Marian Dusza (to nazwisko wygląda

–28– Nadzieja, postkomunizm i próba przepracowania traumy…

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 28 2019-08-08 15:27:03

Od przedsiębiorczego boomu do kryzysu, czyli zmieniające się wizerunki przedsiębiorców –29–

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 29 2019-08-08 15:27:03

–30– Nadzieja, postkomunizm i próba przepracowania traumy…

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 30 2019-08-08 15:27:03

Od przedsiębiorczego boomu do kryzysu, czyli zmieniające się wizerunki przedsiębiorców –31–

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 31 2019-08-08 15:27:03

–32– Nadzieja, postkomunizm i próba przepracowania traumy…

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 32 2019-08-08 15:27:03

Od przedsiębiorczego boomu do kryzysu, czyli zmieniające się wizerunki przedsiębiorców –33–

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 33 2019-08-08 15:27:03

–34– Nadzieja, postkomunizm i próba przepracowania traumy…

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 34 2019-08-08 15:27:03

Od przedsiębiorczego boomu do kryzysu, czyli zmieniające się wizerunki przedsiębiorców –35–

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 35 2019-08-08 15:27:03

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 36 2019-08-08 15:27:08

Od przedsiębiorczego boomu do kryzysu, czyli zmieniające się wizerunki przedsiębiorców –37–

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 37 2019-08-08 15:27:08

–38– Nadzieja, postkomunizm i próba przepracowania traumy…

Piepiorka -- Rockefellerowie -- 5kKK.indd 38 2019-08-08 15:27:08

Od przedsiębiorczego boomu do kryzysu, czyli zmieniające się wizerunki przedsiębiorców –39–