科技學刊 第 16 卷 人 文 社 會 類 第 2 期 頁 123-140 中 華 民 國 96 年 10 月

後現代設計本質的歷史迴盪與思維溯源
馮永華 楊裕富

國立雲林科技大學設計學研究所

摘 要

20 世紀六○年代逐漸產生的後現代主義 (Postmodernism) 是人類史上最近的一個主要

風格潮流。後現代設計已發展四十餘年，各種論述對其特徵之描述相當廣泛，但各家說
法混沌雜亂，莫衷一是。誠如後現代思想大師的法國哲學家李歐塔 (Jean-Francois
Lyotard) 表示「我的工作實際上是尋找什麼是後現代主義，但是我仍不知道答案。」設
計風格形式的背後應有某些思潮的影響與指導，本研究希望為渾沌難解的後現代設計思
維尋得一個可以一目了然認知後現代設計的「思想法則」。
本研究首先蒐錄用以形容後現代設計風格的各種描述用詞計 166 個，接著以「KJ 法」
經數次「分群」動作，將龐雜的形容詞彙歸納為 10 個特色。接著以歷史上 13 個風格由
12 位設計史專家填答。研究使用 Kolmogorov-Smirnov 單一樣本檢定，在後現代設計與
其他設計間各取向的差異程度進行分析。研究結果顯示，20 世紀六○年代以後的後現代
設計風格是歷史上幾個藝術、設計風格的迴響與迴盪。後現代設計的內涵與精神，在歷
史上較清晰的 13 個藝術設計風格中，與 16 世紀的矯飾主義、18 世紀末至 19 世紀初的
浪漫主義，及 20 世紀初的達達主義，有極其明顯的呼應關係。此項研究結果的發現，
除了印證藝術設計風格的週期性，也讓設計史學者藉由對已蓋棺論定的歷史風格之本質
去思考驗證後現代設計的本質，更使我們對後現代設計渾沌未明的精神與內涵有了較為
明晰的理解。

關鍵詞：後現代主義、設計、思潮、矯飾主義、浪漫主義、達達

Ⅰ. 緒 論 (Mannerism) 設計風格取而代之；這正說明人類心靈中求
1.1 設計風格的歷史週期 變的本質。

「週期循環」不只是生理上、心理上、物理上的定律，在 再以設計風格中「繁複←→簡潔」的變化為經，以近代設
設計風格上也存在著「週期循環」的現象。以希、羅古典 計的歷程為緯，清楚呈現一個週期循環：首先是具繁複裝
形式為例，到了10世紀的奧圖大帝 (Otto the Great) 重新恢 飾性的美術工藝運動及其後的新藝術設計風格，由強調「裝
復此一古典形式 (即Romanesque風格) 。而在15世紀文藝 飾即罪惡」的現代主義風格取代。1920、30年代的裝飾藝
復興時期，希、羅形式設計又再度從哥德樣式中順勢而出， 術 (Art Deco) 則在美、法等國豐裕富庶的年代不甘於簡潔
重回人類文化舞台。其後經歷200年後，此一設計形式又再 的形式而興起。大戰之後的抽象主義則伴隨著戰後的蕭條
一次重新上台 (新古典主義時期) 。當進入現代主義機械美 出現。1960年以後，則又由較繁複的後現代設計取代了簡
學時代之時，許多人或許認為此一古老形式當真要進入歷 潔的抽象主義形式。再就設計風格中的「陽剛←→陰柔」
史；誰知她又在後現代時期利用拼貼、權充、轉喻……等 兩個對立面的調性而言，歷史上的各個風格也是呈現週期
手法借屍還魂了。人性中有種喜新厭舊、不甘寂寞、不能 性的循環：希臘、羅馬設計 (♂) →中世紀設計 (♀) →文藝
被冷落的固有元素和追求變化的深層心理。該元素是騷動 復興設計 (♂) →矯飾主義設計 (♀) → 巴洛克設計 (♂) →
的、不安分的；這元素也是人類創造藝術、設計新流派的 洛可可設計 (♀) →新古典主義設計 (♂) →美術工藝&新藝
動力之一。史上從未有過任何一個設計、藝術風格永遠駐 術設計 (♀) →包浩斯等現代主義設計 (♂) →裝飾藝術設
足在文化舞台上，而總是「各領風騷五百年」。即使「完 計 (♀) →抽象主義設計 (♂) →後現代設計 (♀) 。 (馮永華,
美」如文藝復興巔峰的風格，也被矯揉造作的矯飾主義 楊裕富, 2006, 頁105) .

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1.2 研究動機
在後現代設計與其他設計間各取向的差異程度分析中，
後現代主義設計從對現代主義設計制式、權威的反叛而
計劃使用柯-史單一樣本檢定 (單一樣本 Kolmogorov-
生，為了解後現代設計的特質，本論文從設計週期、時代
Smirnov 檢定) 進行分析。
精神、設計社會學等理論來檢視後現代設計在本質上究竟
是哪些歷史風格的迴盪？其與歷史中的設計風格有無呼應 4. 理論分析法&內容分析法：第四步驟，針對測試結果與

之處？形式有無雷同之處？又與史上哪些藝術設計風格的 後現代設計內涵相似的史上藝術設計風格的種種進行

內涵與精神相類似？或是究竟從歷史上哪些風格吸取、感 理論分析，藉以釐清後現代設計風格的精神、本質、內

染、學習了特色與特質？ 涵與價值等因素。

本研究認為「物極必反」是一個顛撲不破的歷史定則，新 2.2 參與人員與選樣過程：

風格的產生必然與前一個風格的缺失與時代背景有關。本 2.2.1 受試人員：選擇教授設計史的教師共12人，男5人，
論文也相信，歷史上發生過的藝術設計風格已有相當的學 女7人，年齡自28歲至54歲，任教大學9員，任教高中3員，
術研究與文獻探討，若能依設計週期理論成功尋得後現代 年資自5年至21年不等。(參表1)
設計的相呼應的藝術設計風格，必然有助我們釐清，並深
2.2.2 Pilot Test：其中教師5人 (均於大學任教) 進行「研究
入了解後現代設計的時代精神、本質、內涵、價值及其種
比較風格範本」及後現代設計特質「形容語彙」的選取工
種；對於強化尚稱渾沌的後現代設計內涵有相當學術的貢
作。基本上採KJ法篩選。
獻。
2.2.3 「形容語彙」選擇原則：剔除語意雷同、重覆者 (如
1.3 研究目的
嘲諷/反諷、多樣性/多元性…等) 、語意語意艱澀、不明者
1. 釐清並了解後現代設計的時代精神、本質、內涵、價值 (如能指、同質異形、分延…等) ，濃縮後現代設計特質為：
及其種種。 強調感情與想像、強調歧異與個人主義、排斥理性與反規

2. 尋找後現代設計在本質上是哪些歷史風格的迴盪，藉以 則、打破束縛、不確定性與隨機性、象徵、隱喻、懷舊復

補強後現代設計思維架構中的思想體系。 古與回歸歷史、矛盾、多元、扭曲變形與反完美、反諷、
戲謔等共計10項作為測試準則。
3. 就此領域的資訊做一整合，以供學界、業界從事教學、
創作之用，並對未來研究提出建議。 2.2.4 「研究比較風格範本」選擇原則︰後現代設計理論源
於西方，故本項研究之溯源對象以原發展體系之西方藝術
Ⅱ. 研究方法與流程 設計史之分類為範圍。經教師5人選擇從西方史的精神源頭
2.1 研究方法與步驟︰ ─希臘、羅馬風格排列起，至後現代之前的抽象表現主義
止，共計13類 (參見「測試結果」表格)。
1. 文獻分析法：第一步驟，針對後現代知識論述蒐錄用以
形容後現代設計風格的各種描述用詞計166個1 ，並進行 2.3 測試方式︰
詮釋，接著以「KJ法」經數次「分群」動作，最終將龐
在後現代設計與其他設計間各取向的差異程度分析中，本
雜的形容詞彙歸納為10個特色。
研究擬採柯-史單一樣本檢定 (單一樣本 Kolmogorov-Smi-
2. KJ法&風格編列法：第二步驟，使用KJ法KJ法的「分群」 rnov 檢定) 進行分析。研究樣本為12位專家學者，對每一
整理在本研究中使用兩次2，一次針對後現代設計風格形 種設計的十個特質與後現代設計進行比較，採7分量表，若
容詞彙的歸納。一次針對人類歷史上藝術設計風格的分 與後現代設計最相似則選7，最不相似選1。當所蒐集的資
類。 料只有一個樣本，且屬於次序變數性質時，則柯-史單一樣
本檢定是一適當的抉擇。此一方法最大的優點在於可做為
3. 問卷調查法：第三步驟，以李克特7分量表進行測試；

表1 參與受試人員資料一覽表 (資料來源：本研究)
受試人員 員1 員2 員3 員4 員5 員6 員7 員8 員9 員 10 員 11 員 12
年齡 54 35 43 38 44 48 37 50 28 44 47 37
性別 男 女 男 女 女 男 女 男 女 女 男 女
任教學校 大學 高中 大學 大學 大學 大學 大學 大學 高中 大學 高中 大學
年資 21 10 8 10 11 17 8 20 5 16 19 9

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適合度檢定，也就是可以檢定樣本實際分配是否顯然不同 現代設計」有顯著的不同。
於某一理論分次數分配。
在「中世紀設計選項中，「強調感情與想像」、「象徵、
隱喻」、「矛盾、多元」三個項目由於未達顯著水準，顯
Ⅲ. 測試結果
示受訪者的態度趨於「中立」。而「懷舊、復古回歸歷史」
3.1 測試分析原則︰
則與「後現代設計」相同。其餘項目如「強調歧異個人主
本測試採分時異地進行，12位專家學者分別在聆聽測試方
義」等則與「後現代設計」不同。
式與原則後依個人對設計史的認知填答，測試結果製表羅
列如下。表格的判讀原則為：若“漸近顯著性＂達顯著水 在「文藝復興設計」選項中，每一項目都與「後現代設計」

準，則該項目與後現代設計的同一項目有顯著差異。當達 有顯著的不同。

顯著水準時 (p<0.05)，若“最大差異 (正的)＂值大於“最 在「矯飾主義設計」中，「懷舊、復古回歸歷史」項目未

大差異 (負的)＂的「絕對值」，則表示受訪者認為該設計 達顯著水準，顯示受訪者的態度趨於「中立」。其餘項目
的該項目與後現代設計的該項目是不相同的。反之，若 如「強調感情與想像」等均與後現代設計相同。
“最大差異 (負的)＂的「絕對值」大於“最大差異 (正
在「巴洛克設計」選項中，每一項目都與「後現代設計」
的)＂值，則表示受訪者認為該設計的該項目與後現代設計
有顯著的不同。
的該項目是相同的。相對的，若未達顯著性 (p>0.05)，則
表示受訪者意見傾向於「中立」。此外，有部分表格中之 在「洛可可設計」選項中，每一項目都與「後現代設計」
項目無統計數值，係表示該項目12為受訪者意見皆一致， 有顯著的不同。
皆選擇“1＂或“7＂ (說明於「附註」中)。
在「新古典設計」選項中，「懷舊、復古回歸歷史」項目
3.2 測試結果 由於未達顯著水準，顯示受訪者的態度趨於「中立」。其
餘項目如「強調感情與想像」等則與「後現代設計」不同。
本研究依各設計分別整理成表格如下：

由上表可知，「希臘羅馬設計」選項中，每一項目都與「後

表2 希臘羅馬設計 (資料來源：本研究)
希臘羅馬設計 強調感情 強調歧異 排斥理性 打破束縛 不確定性 象徵、 懷舊復古 矛盾、 扭曲變形 反諷、
與想像 個人主義 與反規則 與隨機性 隱喻 回歸歷史 多元 與反完美 戲謔
最大差異 (正的) .750 .917 .583 .417 .583 .917
最大差異 (負的) -.250 -.083 -.083 -.250 -.417 -.083
Kolmogorov-Smirnov 2.598 3.175 2.021 1.443 2.021 3.175
Z 檢定
漸近顯著性 (雙尾) .000 .000 .001 .031 .001 .000
附註 皆選 1 皆選 1 皆選 1 皆選1

表3 中世紀設計 (資料來源：本研究)
中世紀設計 強調感情 強調歧異 排斥理性 打破束縛 不確定性 象徵、 懷舊復古 矛盾、 扭曲變形 反諷、
與想像 個人主義 與反規則 與隨機性 隱喻 回歸歷史 多元 與反完美 戲謔
最大差異 (正的) .167 .500 .500 .667 .583 .250 .167 .250 .583 .833
最大差異 (負的) -.333 -.083 -.083 -.083 -.083 -.250 -.417 -.333 -.083 -.167
Kolmogorov-Smirnov 1.155 1.732 1.732 2.309 2.021 .866 1.443 1.155 2.021 2.887
Z 檢定
漸近顯著性 (雙尾) .139 .005 .005 .000 .001 .441 .031 .139 .001 .000

表4 文藝復興設計 (資料來源：本研究)
文藝復興設計 強調感情 強調歧異 排斥理性 打破束縛 不確定性 象徵隱喻 懷舊復古 矛盾多元 扭曲變形 反諷
與想像 個人主義 與反規則 與隨機性 回歸歷史 與反完美 戲謔
最大差異 (正的) .583 .917 .917 .583 .417 .833 .750
最大差異 (負的) -.167 -.083 -.083 -.083 -.167 -.167 -.250
Kolmogorov-Smirnov 2.021 3.175 3.175 2.021 1.443 2.887 2.598
Z 檢定
漸近顯著性 (雙尾) .001 .000 .000 .001 .031 .000 .000
附註 皆選1 皆選1 皆選1

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表5 矯飾主義設計 (資料來源：本研究)
強調感情 強調歧異 排斥理性 不確定性 懷舊復古 扭曲變形
矯飾主義設計 打破束縛 象徵隱喻 矛盾多元 反諷戲謔
與想像 個人主義 與反規則 與隨機性 回歸歷史 與反完美
最大差異 (正的) .250 .417 .333 .083 .167 .333 .083 .083 .667
最大差異 (負的) -.750 -.583 -.667 -.633 -.833 -.250 -.917 -.917 -.333
Kolmogorov-Smirnov 2.598 2.021 2.309 2.194 2.887 1.155 3.175 3.175 2.309
Z 檢定
漸近顯著性 (雙尾) .000 .001 .000 .000 .000 .139 .000 .000 .000
附註 皆選7

表6 巴洛克設計 (資料來源：本研究)
巴洛克設計 強調感情 強調歧異 排 斥 理 性 打破束縛 不 確 定 性 象徵隱喻 懷舊復古 矛盾多元 扭 曲 變 形 反諷戲謔
與想像 個人主義 與反規則 與隨機性 回歸歷史 與反完美
最大差異 (正的) .667 .917 .667 .417 .583 .833
最大差異 (負的) -.333 -.083 -.083 -.167 -.083 -.083
Kolmogorov-Smirnov 2.309 3.175 2.309 1.443 2.021 2.887
Z 檢定
漸近顯著性 (雙尾) .000 .000 .000 .031 .001 .000
附註 皆選 1 皆選 1 皆選 1 皆選 1

表7 洛可可設計 (資料來源：本研究)

洛可可設計 強調感情 強調歧異 排斥理性 打破束縛 不確定性 象徵隱喻 懷舊復古 矛盾多元 扭曲變形 反諷戲謔
與想像 個人主義 與反規則 與隨機性 回歸歷史 與反完美
最大差異 (正的) .417 .583 .667 .583 .583 .417 .417 .667 .583 .917
最大差異 (負的) -.417 -.083 -.083 -.417 -.250 -.250 -.583 -.083 -.083 -.083
Kolmogorov-Smirnov 1.443 2.021 2.309 2.021 2.021 1.443 2.021 2.309 2.021 3.175
Z 檢定
漸近顯著性 (雙尾) .031 .001 .000 .001 .001 .031 .001 .000 .001 .000

表8 新古典設計 (資料來源：本研究)
新古典設計 強調感情 強調歧異 排斥理性 打破束縛 不確定性 象徵、隱 懷舊復古 矛盾多元 扭曲變形 反諷戲謔
與想像 個人主義 與反規則 與隨機性 喻 回歸歷史 與反完美
最大差異 (正的) .833 .583 .117 .917
最大差異 (負的) -.167 -.083 -.267 -.083
Kolmogorov-Smirnov 2.887 2.021 .924 3.175
Z 檢定
漸近顯著性 (雙尾) .000 .001 .361 .000
附註 皆選 1 皆選 1 皆選 1 皆選 1 皆選 1 皆選 1

表9 浪漫主義設計 (資料來源：本研究)
強調感情 強調歧異 排斥理性 不確定性 懷舊復古 扭曲變形
浪漫主義設計 打破束縛 象徵隱喻 矛盾多元 反諷戲謔
與想像 個人主義 與反規則 與隨機性 回歸歷史 與反完美
最大差異 (正的) .083 .083 .167 .167 .167 .333 .250 .167 .167 .333
最大差異 (負的) -.917 -.500 -.417 -.417 -.417 -.667 -.750 -.417 -.333 -.250
Kolmogorov-Smirnov 3.175 1.732 1.443 1.443 1.443 2.309 2.598 1.443 1.155 1.155
Z 檢定
漸近顯著性 (雙尾) .000 .005 .031 .031 .031 .000 .000 .031 .139 .139

表10 新藝術設計 (資料來源：本研究)

新藝術設計 強調感情 強調歧異 排斥理性 打破束縛 不確定性 象徵隱喻 懷舊復古 矛盾多元 扭曲變形 反諷戲謔
與想像 個人主義 與反規則 與隨機性 回歸歷史 與反完美
最大差異 (正的) .417 .267 .333 .417 .250 .333 .667 .233 .300 .750
最大差異 (負的) -.250 -.117 -.167 -.167 -.250 -.083 -.083 -.150 -.250 -.167
Kolmogorov-Smirnov 1.443 .924 1.155 1.443 .866 1.155 2.309 .808 1.039 2.598
Z 檢定
漸近顯著性 (雙尾) .031 .361 .139 .031 .441 .139 .000 .531 .230 .000

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在「浪漫主義設計」選項中，「扭曲、變形與反完美」、 在「達達主義設計」選項中，「懷舊、復古回歸歷史」項
「反諷、戲謔」兩個項目由於未達顯著水準，顯示受訪者 目由於未達顯著水準，顯示受訪者的態度趨於「中立」。
的態度趨於「中立」。其餘項目如「強調感情與想像」等 其餘項目如「強調感情與想像」等均與「後現代設計」相
均與「後現代設計」相同。 同。

在「新藝術設計」選項中，「強調歧異個人主義」、「排 在「裝飾藝術設計」選項中，「象徵、隱喻」、「懷舊、
斥理性與反規則」、「不確定性與隨機性」、「象徵、隱 復古回歸歷史」、「矛盾、多元」等三個項目由於未達顯
喻」、「矛盾、多元」、「扭曲、變形與反完美」等六個 著水準，顯示受訪者的態度趨於「中立」。其餘項目均與
項目未達顯著水準，顯示受訪者的態度趨於「中立」。其 「後現代設計」不同。
餘項目如「強調感情與想像」等則與「後現代設計」不同。
在「抽象主義設計」選項中，「強調歧異個人主義」項目
在「現代主義設計」選項中，每一項目都與「後現代設計」 由於未達顯著水準，顯示受訪者的態度趨於「中立」。其
有顯著的不同。 餘項目如「強調感情與想像」等均與「後現代設計」不同。

表11 現代主義設計 (資料來源：本研究)

現代主義設計 強調感情 強調歧異 排斥理性 打破束縛 不確定性 象徵隱喻 懷舊復古 矛盾多元 扭曲變形 反諷戲謔
與想像 個人主義 與反規則 與隨機性 回歸歷史 與反完美
最大差異 (正的) .917 .583 .917
最大差異 (負的) -.083 -.167 -.083
Kolmogorov-Smirnov 3.175 2.021 3.175
Z 檢定
漸近顯著性 (雙尾) .000 .001 .000
附註 皆選 1 皆選 1 皆選 1 皆選 1 皆選 1 皆選 1 皆選 1

表12 達達主義設計 (資料來源：本研究)

達達主義設計 強調感情 強調歧異 排斥理性 打破束縛 不確定性 象徵隱喻 懷舊復古 矛盾多元 扭曲變形 反諷戲謔
與想像 個人主義 與反規則 與隨機性 回歸歷史 與反完美
最大差異 (正的) .583 .250 .333 .083 .167
最大差異 (負的) -.417 -.750 -.333 -.750 -.833
Kolmogorov-Smirnov 2.021 2.598 1.155 2.598 2.887
Z 檢定
漸近顯著性 (雙尾) .001 .000 .139 .000 .000
附註 皆選7 皆選7 皆選7 皆選7 皆選7

表13 裝飾藝術設計 (資料來源：本研究)

裝飾藝術設計 強調感情 強調歧異 排斥理性 打破束縛 不確定性 象徵隱喻 懷舊復古 矛盾多元 扭曲變形
反諷戲謔
與想像 個人主義 與反規則 與隨機性 回歸歷史 與反完美
最大差異 (正的) .500 .583 .417 .583 .500 .167 .250 .117 .417 .917
最大差異 (負的) -.167 -.083 -.250 -.417 -.083 -.167 -.083 -.183 -.250 -.083
Kolmogorov-Smirnov 1.732 2.021 1.443 2.021 1.732 .577 .866 .635 1.443 3.175
Z 檢定
漸近顯著性 (雙尾) .005 .001 .031 .001 .005 .893 .441 .815 .031 .000

表14 抽象主義設計 (資料來源：本研究)

抽象主義設計 強調感情 強調歧異 排斥理性 打破束縛 不確定性 象徵隱喻 懷舊復古 矛盾多元 扭曲變形 反諷戲謔
與想像 個人主義 與反規則 與隨機性 回歸歷史 與反完美
最大差異 (正的) .750 .250 .750 .583 .417 .917 .917 .667
最大差異 (負的) -.083 -.083 -.083 -.083 -.083 -.083 -.083 -.083
Kolmogorov-Smirnov 2.598 .866 2.598 2.021 1.443 3.175 3.175 2.309
Z 檢定
漸近顯著性 (雙尾) .000 .441 .000 .001 .031 .000 .000 .000
附註 皆選1 皆選1

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表15 統計一覽表 (資料來源：本研究)

強調感情 強調歧異 排斥理性 打破束縛 不確定性 象徵、 懷舊復古 矛盾、 扭曲變形 反諷、 總計
與想像 個人主義 與反規則 與隨機性 隱喻 與歷史性 多元 與反完美 戲謔
後現代設計 ◎ ◎ ◎ ◎ ◎ ◎ ◎ ◎ ◎ ◎ ◎
希臘羅馬設計
中世紀設計 △ △ ◎ △
文藝復興設計
矯飾主義設計 ◎ ◎ ◎ ◎ ◎ ◎ △ ◎ ◎ ◎
巴洛克設計
洛可可設計
新古典設計 △
浪漫主義設計 ◎ ◎ ◎ ◎ ◎ ◎ ◎ ◎ △ △ ◎
新藝術設計 △ △ △ △ △ △ △
現代主義設計
達達主義設計 ◎ ◎ ◎ ◎ ◎ ◎ △ ◎ ◎ ◎ ◎
裝飾藝術設計 △ △ △
抽象主義設計 △
註：◎表與後現代設計內涵相同，△ 表受訪者的態度趨於「中立」，空白表與後現代設計內涵不同。

Ⅳ. 研究分析與論述 解釋，即見有三種層次的意義：1. 獨見風格或怪異的行

本研究依各設計風格分別整理成表格如下，雙圈者 (◎) 表 動、態度、或舉止。2. 誇張、造作地仿效或墨守一特定的
與後現代設計內涵相同，三角形 (△) 表受訪者的態度趨於 式樣或風範：矯揉造作或不自然的特質。3. (大寫字首) 特
「中立」，空白 ( ) 表與後現代設計內涵不同。 指十六世紀歐洲的藝術式樣，具有空間的不協調以及人體
圖像的極端延展之特徵 (Merriam-Webster, 1987, p. 187)
由研究結果顯示，後現代設計風格是歷史上幾個藝術風格
但是我們對於歷史的態度，不能只是片面的或斷章取義的
的迴響與迴盪，它具備了16世紀矯飾主義、19世紀浪漫主
解釋，時至今日，有關矯飾主義一辭的輕蔑意味已逐漸消
義、20世紀初達達主義的本質與內涵。茲分述如下：
失，而下面各家對兩者的比較與說法將有助於釐清某些觀
4.1 後現代設計風格與「矯飾主義」設計 念。

矯飾主義在測試中得分極高，尤其在1. 強調感情與想像、 以矯飾主義來詮釋後現代設計發展趨勢的觀點，散見於各

2. 強調歧異與個人主義、3. 排斥理性與反規則、4. 打破束 論著中：Jencks曾在《The language of Post-Modern Archi-
縛、5. 不確定性與隨機性、6. 象徵、隱喻、7. 矛盾、多 tecture》一書的序言中開宗明義的說：「在過去二十年的
元、8. 扭曲、變形與反完美等命題中都與後現代設計風格 建築中，一個新的局面已經展開…，其脫胎換骨自現代建
有著極強的相似性。 築，非常類似於盛期文藝復興脫胎而出的矯飾主義。」
4.1.1 矯飾主義的定義及相關說法： (Charles Jencks, 1982, pp. 9-38) Ciray Smith說：「這時期表
現出其運動的矯飾主義風貌…對即成原則系統化的操作，
十六世紀的矯飾主義又稱為「形式主義」、「風範主義」，
但他們都有一個共同的名字―Manerism。單從字面上看， 對尺度的選擇以及對表面細部的重組…極類似於十六以及

「Man」這個字便有著「人為矯作」的意味，是個傳神的 十七世紀的矯飾主義，而更強烈。」 (Dwant Will, 1975, p.

辭彙。矯飾主義一詞源自義大利文「manirera」
，係指於1525 118) Herbert Pothorn則說：「(當今建築) 所引導的是必然

年至1600年間，文藝復興鼎盛時期過渡到巴洛克風格前一 的式樣之恣意任行…當建築的功能在於表現其具有的獨特

個首先產生於義大利的藝術設計風格。由於他們在前輩大 個 性 … 一 個 新 的 矯 飾 主 義 式 樣 勢 必 當 道 。 」 (Wojciech

師 (如文藝復興三傑) 的完美表現壓力下，對於如何突破風 Lesnikowski, 1983, p. 33) Paolo Portoghesi也說：「我們可以

格確是頗感壓抑的。因此作品有因襲傳統、媚於時尚，乃 辨識出後現代建築的特質，尤其是在與現代建築運動的傳

至矯揉造作的氣息，因此便以「矯飾」來形容這些只知模 統比較下，同時也有相似於我們這個時代的歷史性文化產
仿表象，而無法得大師精髓的作品風格。這是一種強調「內 物所建立的類比，例如矯飾主義與巴洛克。」(Anthony Blunt,
在概觀」的冷漠形式，散放著矯揉造作的氣息，以Mannerism 1949, p. 195)
(矯飾主義) 來形容，是個頗為合適的詞彙。 的確，對於十六世紀矯飾主義的研究，可以幫助我們瞭解
「矯飾主義」一詞在各家論述中皆帶有不同層次的引用， 後現代設計的發展趨勢。矯飾主義的衝突與缺乏自信之特
而在意義上顯出相當層次的差異。根據「韋氏大辭典」的 質不僅呈現於形式的外表，亦深植於心靈的不安與矛盾之

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128 The historical Echo and the Discovery on the Essence of the Postmodern Design
 科技學刊 第 16 卷 人 文 社 會 類 第 2 期 頁 123-140 中 華 民 國 96 年 10 月

中，這種設計的現象與形式所代表的意義也是本研究在解 傷，在藝術上引導了一個式樣的全然改變：布朗解釋說：
釋後現代設計的一個思考的準則。總結來說，作為後現代 「這種於衝突與不安的氣氛中所引發的，就是矯飾主義的
設計風格領導龍頭的建築領域，其發展脈絡絕對與其他設 興起。」 (Anthony Blunt, 1949, p. 196) 盛期文藝復興的特
計息息相關。在上面各論述中，可歸至於一共同的觀點─ 質──和諧與人文主義原則的完美形式、計畫、清晰、邏輯
後現代設計的特質乃是十六世紀的矯飾主義設計的歷史迴 與空間感，在矯飾主義的表現中已被去除和轉化。
盪。下面本研究分就三個方面論證說明之。
2. 後現代主義的時代背景
4.1.2 矯飾主義設計與後現代設計「時代精神」之相似性： 社會因素對藝術設計風格具有重大影響 (設計社會學)。在
矯飾主義是20世紀才提出的名詞與觀念，但是在短短幾十 整個神權時代發生如此顛覆性的、革命性的事件與軍事行
年間便影響了戰後設計發展 (由建築開始)。而與後現代設 動，對社會而言是前所未有的巨大震撼，原有社會體制的
計有如此密切的關係，主要是因為時代背景的一致性。本 崩解及時代的不安精神必然造成藝術設計風格的改變。所
研究及難判定究竟是矯飾主義的觀念導致了後現代設計的 以，作為整個人類史上最大的災難的兩次世界大戰，其對
興起，抑或是現代矯飾主義的興起引導了史學家們對於歷 人性的撼動不言可喻。接續而來的韓戰、越戰等戰亂摧殘，
史中矯飾主義的興趣。對於此點，設計理論家與史家至今 以及對核戰的恐懼，尤其使人們的心理皆存在著文明及道
仍無定論，也是因為這種時代的關聯性所引起的爭論。 德之懷疑及內在的不安情緒。這些重大的的社會因素必然
促使舊風格 (現代主義) 的沒落，並引發新的風格 (後現代
藝術史家詹森 (H. W. Janson) 曾如此描述矯飾主義：「這
主義)。所以，此相距400年之遙的兩個社會因素雖有時空、
是一個充滿危機的時代，也就是在這個時代中有好幾個互
性質的不同，但其顛覆性卻是極為相似；其精神內涵值得
相競爭的趨向，但沒有一個統一的理想，或者認為這是一
我們去做探討、比對。
個充滿內部矛盾的時代，就像今日我們活著的世界 (指後
現代) 一樣。」 (曾堉, 王寶蓮譯, Janson著, 1980, p. 93) 並 4.1.3 矯飾主義與後現代主義「設計特質」之相似性：

未說明「今日我們活著的世界」是什麼世界，但可以這麼 矯飾主義與後現代設計的「設計特質」具有諸多類似性。
說，兩者都處在一個歷史變動的時代，是一個莫衷一是、 以下分就下列三點主要的特質來分析：
沒有統一的理想，也是一個充滿內部矛盾的時代。兩個時
1. 反「理性與規範」 (古典秩序) 的特質
代中正統理念的全面瓦解不僅是兩個藝術設計中所展現出
「矯飾主義」之所以被視為一個藝術設計史之階段，主要
的景象，同時也是兩個時代政治、宗教、社會混亂以及精
是它具有一種反向的意義；其中最明顯的便是一種「反理
神危機的縮影。凡此種種，後現代時期的處境及其傾向均
性與規範」的特質─對文藝復興顛峰高度古典秩序的反叛。
和文藝復興顛峰後十分相似。但是以歷史的觀點而言，矯
飾主義在歷史上的特徵是過渡而短暫的現象而已。十六世 在當時氣氛下，對文藝復興顛峰後的藝術設計家而言，古

紀矯飾主義曾經朝向於兩個截然不同的方向，一個帶著其 典主義所代表的意義只是神聖不可侵犯的權威與教條，以

反古典的創意與活力開創了燦爛的巴洛克藝術，另一個則 及「可恥的虛假」，全無「生命的真義」或「真實的精神

在其「後文藝復興」 (Post-Renaissance) 之形式的意識形態 價值」。逐漸地，矯飾主義的設計師與藝術家有意的否定

中滯置而終告沒落。這都是我們試圖瞭解後現代設計路線 了古典主義的形態和規則，透過自桎梏解放的自由造形，
尖銳地反映設計師的內在性以及時代的不安精神。他們對
所必須警惕與深思的本質性課題。
古典正統設計之權威與教條的極端反抗行動，導向以破壞
1. 矯飾主義的時代背景 或嘲諷的態度來加以否定。這種反抗也延伸至其規範和典
有兩個決定性的因素 (事件) 促使了文藝復興設計風格的 例，並以破壞與片段的截取方式來表現其不同之價值觀。
沒落；一是1517年在德國的威登堡 (Wittenberg)，馬丁路德
兩次大戰後的世界其基本現象就是秩序的崩潰，此點對照
掀起了宗教改革 (Reformation) 的序幕。而更直接的軍事
十六世紀亦同。理性主義孕生於單純和秩序間，但絕不足
行動則是1527年發生的羅馬劫掠 (sack of Rome)。宗教改革
以應付動盪不安的時代。後現代設計面對正統現代主義設
動搖了文藝復興之基本的社會結構 (正統天主教的教皇、
計所做的反動，便是根植於人性本質在這種不安時代中的
教會組織)。文藝復興所賴以維繫的力量──教皇的權威面
一種「反」的特質所展現的挑戰行動。綜上所述，兩者有
臨重大挑戰。而羅馬劫掠的行動則是壓垮文藝復興威權設
著如下的共同特質：
計體制的最後一根稻草。這些動亂使得1620年代前義大利
平靜的、古典的人文主義之自信蕩然無存，取而代之的是 (1) 兩者都是對正統設計權威與教條的反抗，並以破壞或嘲
失望、恐懼與徬徨的不安情緒。義大利人精神上的重大創 諷的方式加以否定。

馮永華 楊裕富 後現代設計本質的歷史迴盪與思維溯源 129

 Journal of Science and Technology Vol.16, Humanity and Sociology, No.2, pp. 123-140, October 2007

(2) 兩者對權威教條的反抗都以破壞與片段的截取方式來 矛盾與對比。

表現不同之價值觀。
(2) 反抗現代設計中視學量度之數學與邏輯的關係，而以誇
即使是兩者對古典式樣的「模仿」，二十世紀的藝術設計 張的尺度與比例來製造特殊效果。
史家也已認定乃是有意超越古典主義的調和與安定，是一
(3) 反對現代設計簡單與規律的秩序性，採折衷主義路線任
種具有改革的反古典意識；此舉呈現著新鮮與具創造力的
意挑選各種歷史性要素或經典作品精華堆在一起，形成
造型意念。因此後現代設計這種反秩序的特質，唯有矯飾
一種拼貼式的設計。
主義的反抗特質能夠加以解釋。
3. 「感情」的特質：
2. 「矛盾與多元」的特質
從設計週期循環規律來說，被視為缺乏「生命真義」與「精
矯飾主義反理性、反規範、反正統、反權威和反教條的特
神價值」的盛期文藝復興古典體制，必然促使感情因素在
質，在形式上是以一種與古典秩序相對立的手法來表現。
下一個風格成為主要訴求。同樣的，現代主義設計排斥感
矯飾主義的想法是：「唯有與調和對立才能達到不協調的
情、只重機能的特質，也必然遭到來自感情層面的反撲；
效果。」而這種由複雜與衝突的交互作用造成視覺上的意
更遑論人們在兩個崩解的時代尋求一份心靈慰藉的強烈需
外與錯覺，也是後現代設計中最主要的手法。
求了。所以矯飾主義與後現代設計的另一項重要共同特質
我們從米開朗基羅許多「包容性」與「二元性」的矛盾特 便是「感情」的特質。
質建築空間設計中，可了解後現代設計的矛盾與包容是如
(1) 矯飾主義
何經後現代大師范裘利 (R. Venturi) 的《建築中的複雜與
矯飾主義重感情的特質在繪畫上最為明顯。其人物造形或
矛盾》呼應了十六世紀的矯飾主義精神。范裘利在此書中
故意扭曲拉長，或大小，或以緊張的架勢、誇張的肌肉效
說：「我們之所以會渴望一複雜之建築及其所附帶之矛盾，
果為主要表現 (如〈長頸聖母像〉)。色彩鮮豔且富變化，
並非僅是有鑒於我們對於當前建築之『平淡無奇』與『漂
用以加強感情效果。圖例中，帕米賈尼諾 (Parmigianino, F.,
亮』所產生的一種反應。其實這是矯飾主義盛行時常見的
1503-1540) 的自畫像顯現一種特有的內在感情因素 (他的
一種態度。」 (葉庭芬譯, Robert Venturi著, 1980, p. 16) 以
右手透過湯匙的凸透鏡效果而顯得怪異，彷彿在問這個世
米開朗基羅的佛羅倫斯「Laurentan置書室」為例，他放棄
界什麼是真的？手的比例不對嗎？但這不也是真實的現象
一般慣例和傳統設計方式，而以極端的「矛盾與對比」的
嗎？)，也都充分表現一種深沉的「內在概觀」。艾爾•格雷
手法呈現時代與藝術設計家的內在精神。一如Colin Rowe
柯 (El Greco) 更將矯飾主義的所有因素交織成一種精神
所說：「『包容性』與『二元性』的矛盾特質即是矯飾主
上的昇華。諾伯舒茲 (Noberg-Schulz) 曾對於這種現象解
義的精神所在。」 (Colin Rowe, 1950, p. 218)
釋說：「十六世紀的藝術所探尋的是另一種的人與環境的
同樣的，後現代主義對設計語言的詮釋或歪曲亦類似於矯 關係。藝術設計變成一個感情宣洩的主題，用之於表達人
飾主義的態度。這種有意將屬於心理、精神上的複雜與衝 在世界中的立場，而非一個理想的意象。」(Noberg- Schulz,
突性直接表達在設計的組構關係上所刻意製造的視覺效 1966, p. 84) Colin Rowe也說：「十六世紀矯飾主義刻意反
果，除了「矛盾對比」形式外，也常以「拼貼湊置」的手 對盛期文藝復興的種種規範。這是一個無可避免的心靈狀
法呈現。范裘利在鼓吹形式的複雜與矛盾時即強調「秩序 態，不僅只是在於打破規範，而是包含了破壞完美的一種
的破壞有助於意義的增長，整體秩序中的例外反倒襯托出 非常人性的渴望。」 (Colin Rowe, 1950, p. 292)，所以文藝
其中的常規。…秩序必先存在，方能加以破壞。」 (葉庭 復興盛期過度權威的規範，及社會體制的崩解促使得他們
芬譯, Robert Venturi著, 1980, p. 55) 現代設計對古典設計 將主觀上的幻想及內心的思想表現出來，並以強調「內在
的造型語彙抱持著任意橫行，隨個人喜好撿拾片斷、破碎 概觀」的冷漠形式來表現設計。這是一種根植於人性的本
不全的精華，加以拼湊一番。無論是矛盾對比或包容共存， 能反射。
後現代設計的這些設計手法也唯有矯飾主義的反抗特質能
(2) 後現代主義設計
夠加以解釋。
後現代設計對於現代主義僵化的排斥情感的態度也發出強
綜合上論，可總結並簡述後現代設計中「矛盾與多元」的 烈的反對呼聲。矯飾主義人性化了現代主義天才們的式
特質如下： 樣，將它們從崇高孤傲與功能主義中解放出來；並促使後
現代設計努力追求設計語言之通俗化與人性化的內涵。
「設
(1) 反對現代主義平衡與和諧的形式主張，表現一種極端的
計始終來自於人性」的口號在後現代高喊入雲，「動之以

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 科技學刊 第 16 卷 人 文 社 會 類 第 2 期 頁 123-140 中 華 民 國 96 年 10 月

情」成為設計行銷的必要手段，感情因素儼然成為設計最 4.1.4 小結

高指標。原本在藝術創作中即普遍地存在一種曖昧特質， 本研究認為，時代因素是無法抗拒的大潮，矯飾主義與後
更在感情因素的催化下豐富了後現代設計的層次，舉凡作 現代設計兩者最本質性的特點在於反映出大時代的動亂—
者的內心、意義的傳達、情緒的轉化、以及感情的詮釋等， 宗教、信仰的危機，政治、戰爭的危機，社會、經濟的危
充實了創作過程中各種不同層次之模稜兩可的雙重性。 機，乃至於精神與價值觀的危機。雖然兩者在設計上共有
的特徵—怪異、畸形、矛盾、逃避現實、不合理、及變態
總結而言，矯飾主義之曖昧特質不僅增進「感情」因素的
等特性，使我們不確定其走極端的傾向究竟想要達成什
發展，也啟發了具類似背景的後現代設計。曖昧特質中深
麼？但是我們倒易於說明這兩者所要反抗的是什麼。雖然
刻不穩定、幻想的風格表現了人們內心深處的渴望。而複
雜音不斷，但「風格」無所謂對或錯、好與壞，他們終究
雜、混亂與片段躍動的的結構語彙則可以帶來更豐富、多
樣的認知與體驗及激情的形式。

表16 矯飾主義代表作品

1. 帕米加尼諾，自畫像，奧 2. 帕米加尼諾，長 3. G. Bologna，薩比奴劫 4. 葛雷柯 (El Greco)，勞孔之 5. 江波隆那 (Ciambologna)，矯飾主

國，1524 頸聖母，1535 掠，義大利，1583 死，1580 年代 義時期作品。

表17 矯飾主義設計與後現代主義設計比較表 (資料來源：本研究)

矯飾主義設計 後現代主義設計
時代背景 ●文藝復興的古典主義人文主義精神在宗教革命與政治動亂下 ●後現代主義時期亦發生於重大巨變與動亂之後。原本現代主義崇
喪失殆盡，而不足以面對混亂不安的環境。 高的菁英式藝術設計形式亦不足以面對混亂不安的環境。
●一個充滿危機的時代，沒有一個統一的理想，一個充滿內部矛 ●後現代時期也是一個充滿危機的時代，沒有一個統一的理想，一
盾的時代。 個充滿內部矛盾的時代
危機 ●Nobergschulz 曾說︰「十六世紀 (矯飾主義時期) 的基本現象 ●後現代時期之前經歷兩次大戰、韓戰、越戰，亦面臨世界秩序的
就是世界秩序的崩潰。」 崩潰。
●Colin Rowe 說︰「矯飾主義是一個尖銳的精神危機與衝突之 ●正統理念之設計全面瓦解，也是後現代時期世界政治、宗教、社
視覺索引。」 會混亂以及精神危機的縮影。
人性&情感 ●Nobergschulz 說︰「其所探尋的是一種的人與環境的關係。藝 ●後現代設計反對現代主義僵化排斥情感的態度，人性化了現代主
術變成一個感情宣洩的主題，用之於表達人在世界中的立場， 義天才們的式樣，將它們從崇高孤傲與功能主義中解放出來；並
而非一個理想的意象。」 促使後現代設計努力追求設計語言之通俗化與人性化的內涵。
●Colin Rowe 說： 「矯飾主義是一個無可避免的心靈狀態，不僅 ●後現代設計曖昧特質中深刻不穩定、幻想的風格，表現了人們內
打破規範，而是包含了破壞完美的一種非常〝人性〞的渴望。」 心深處的渴望。
內在精神＆ ●矯飾主義否定，甚至極端反抗古典主義的形態和規則，透過自 ●後現代設計否定現代主義嚴謹、理性的幾何造型，反映設計師的
心靈狀態 桎梏解放的自由造形，反映出設計師的內在性以及時代的不安 內在性及時代的不安精神。
精神。 ●Colin Rowe 認為「包容性」與「二元性」的矛盾特質是後現代
●矯飾主義的衝突與缺乏自信之特質呈現於形式的外表，一種無 設計承繼矯飾主義的內在精神所在。
個性、只依賴模仿之藝術精神的墮落和衰退現象。 ●Zevi 認為後現代設計是一種矯飾主義的心靈狀態與思考方式，
●Colin Rowe 說：「矯飾主義刻意反對盛期文藝復興的種種規 唯有與調和對立才能達到不協調的效果。
範。這是一個無可避免的心靈狀態。」
設計特質 ●矯飾主義有一種「反理性與規範」的特質，基本作為則表現在 ●後現代設計在反抗的本質也是一種「反正統特質」。
對文藝復興顛峰高度古典秩序的反叛。 ●後現代設計也以破壞或嘲諷的方式否定正統設計之權威及對教
●矯飾主義為求滿足藝術上的表現，而非為了實用。 條的反抗。並以破壞與片段的截取方式來表現不同之價值觀。
●矯飾主義以破壞或嘲諷的態度來否定正統設計之權威。也以破 ●後現代設計對設計語言的詮釋或歪曲，亦是不折不扣的矯飾主義
壞與片段的截取方式來表現其不同之價值觀。 態度。
表現手法 ●矯飾主義設計對古典式樣的模仿，有意超越古典主義的調和與 ●後現代設計亦以極端的「矛盾對比」手法表現。以「包容性」與
安定，具有改革的「反古典」意識而呈現著新鮮與具「創造力」 「二元性」的態度則表現在對既成權威和教條的抗拒上。
的造型意念。 ●後現代設計對古典設計的造型語彙常隨個人喜好撿拾片斷精
●矯飾主義企圖以極端的「對比與矛盾」的手法呈現時代與藝術 華，加以拼湊一番 (拼貼湊置法) 。
設計家的內在精神。由複雜與衝突的交互作用而造成視覺上的 ●後現代大師 Venturi 在鼓吹形式的複雜與矛盾時說「秩序的破壞
意外與錯覺。 有助於意義的增長，整體秩序中的例外反倒襯托出其中的常規。」
●Lesnikowski 認為︰「矯飾主義的藝術張力通常被認為表現於
二元模型中。」

馮永華 楊裕富 後現代設計本質的歷史迴盪與思維溯源 131

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是大時代下的產物，情感宣洩的出口，後現代設計與矯飾 者有著絲絲入扣的雷同性。古典主義的秩序在視覺環境中
主義設計這兩者只是盡責地扮演著調和該時代情緒的角色 所建立的是一種清晰的體積測定關係，追求統一、均衡，
罷了。最後本研究列表簡述二者相同點： 及對於規律的奴服性；20世紀的現代主義設計亦追求與上
述相同嚴謹、理性的精神，及形式統一、完整，及對於規
4.2 後現代設計風格與「浪漫主義」設計
律的奴服性。
浪漫主義在測試中得分極高，尤其在1. 強調感情與想像、
但是，古典主義所代表的神聖不可侵犯的權威與教條面臨
2. 強調歧異與個人主義、3. 排斥理性與反規則、4. 打破
了時代巨變所帶來的挑戰。18世紀末發生工業革命，產業
束縛、5. 矛盾、多元、6. 象徵、隱喻、7. 懷舊、復古與
科技的加速發展，造成重大的經濟變遷及原社會結構的解
歷史性、8. 不確定性與隨機性等各測試命題中都與後現代
體。接續而來的法國大革命，引爆皇權危機，形成歐洲動
設計風格有著極強的相似性。
亂，人們逐漸意識到現實的問題，原有的安定古典的體制
4.2.1 浪漫主義的興起與其定義
已無法滿足社會極度不安的情緒。任何規律的系統，都可
在《改變世界的觀念》一書中有一段令人注意的話：「自
能隱藏形式僵化的危機， 原被歌頌為完美形制的古典主義
1970年代始，藝術、建築與設計潮流不再獨斷，也變得開
反而被視為「可恥的虛假」，全無「真實的精神價值」。
放許多。這種氛圍大體說來與浪漫主義不謀而合，並且更
像是針對嚴格的新古典主義的反動。」 (林宏濤等譯, Robert 浪漫主義和古典主義之爭在法國鬧得最為激烈。振興古典

Stewart編著, 2001, p. 176) 這句評論顯然與前述矯飾主義 主義的拿破崙時代結束後，人們開始對理性主義反動；也

十分相似，如果將用詞更換為「矯飾主義」與「文藝復興」， 認知所有偉大的藝術設計都應該是大膽而富創新精神的，

則可說是如出一輒；證明了浪漫主義與矯飾主義時代背 像新古典主義從傳統借取的藝術設計必然無法適應現代的

景、創作氛圍的一致性，均是對前一嚴肅制式風格的反動。 精神。史丹朵爾 (Stendhal) 在1823年所寫的《拉辛和莎士

比亞》 (Racine and Shakespeare) 一書中即宣稱浪漫主義揭
浪漫主義 (Romanticism) 一詞出自於稱之為「羅曼史」
開「現代的序幕，從此法國的浪漫派遂成為充滿暴力的前
(Romances，又稱「浪漫小說」) 的中世紀的陰慘神話、魔
衛藝術流派。」王政復古時代 (1815-30) 政府對藝術仍是
術、超自然故事，及中古時代的冒險故事 (像King Arthur
保守的，但 1830年7月路易王朝被推翻，以「市民之王」
及Holy Grail等傳說故事)。此些探尋中世紀民間文學的故
自任的路易-菲力普 (1830-48在位) 即採自由藝術政策，對
事，首先從德國文學上興起，繼而在英、法出現了浪漫主
浪漫主義風格有積極鼓勵的作用。
義文學運動。而這些英雄主義神話形塑了浪漫主義莊嚴、
神秘、古怪的藝術設計表現。這種對中世紀「哥德」世界 本研究已在本章中 (矯飾主義一節) 說明後現代主義的時
的發現，興起一股復古熱潮，及重視原始的自然情懷 (後 代背景，此處不再贅述。18世紀諸多事件的顛覆性、震撼
來影響了自然主義的巴比松畫派)。之所以叫做「羅曼史」 性，實等同於16世紀的社會巨變對人們內心所產生的極度
(浪漫小說)，則是因為它們原本是用每日使用的語言─羅馬 不安情緒。亦類同20世紀的世界大戰及社會變遷因素所引
語 (Romans)，而非拉丁文寫成的。 發的情緒。所以兩個巨變時代的藝術設計取向，其精神內
涵十分雷同。
此時的人們選擇退隱到中世紀，並對中古時代發生極大興
趣，其實最重要的原因乃是因為不滿現實；對社會現實的 4.2.3 浪漫主義與後現代主義「設計特質」之相似性：
強烈不滿，促使人們遁入神秘、緩慢、充滿奇情幻想的中
分析浪漫主義設計與後現代主義設計的「設計特質」，可
世紀去尋求精神的慰藉。藝術設計家所表現出的主觀性，
以下列四點來分析：
非特定風格，更可說是一種心態，常用多樣形式表現異國
情調，個人主義極為強烈。但又對社會充滿熱情，關心社 1. 反「理性與規範」 (古典秩序) 的特質

會事件，如戰爭、屠殺、災難等題材經常出現於畫面中， 浪漫主義的興起與高昂的反理性情緒有關。整個時代的氣

顯現一種悲天憫人的情懷。後現代時期，好萊塢也興起一 氛讓人們開始質疑新古典主義所標榜的「理想美」，大衛

股中世紀題材的熱潮與流行，形成極為強勢的一支商業類 新古典主義的普遍審美標準開始動搖，並促使以「新感性」
型片。如魔戒、哈利波特、亞瑟王……等，或許也是時代 來面對新事物。
背景與處境的相似所致。 在德國，1770年代興起所謂「狂飆運動」，作家歌德 (J. W.
4.2.2 浪漫主義設計與後現代設計「時代精神」之相似性： von Goethe) 與席勒 (F. Schiller) 寫了推崇熱情與想像、排
上節所述文藝復興與本節論述的18世紀末新古典主義，二 斥新古典理性與戒律美德的作品。在藝術上，法國德拉克

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洛瓦 (Delacroix) 等浪漫派領導人物，以對角線或不安定的 希臘人、中古時代，或任何可以啟發他們熱情想像反應的

布局，戲劇化效果和複雜感情來反抗既有的技法和規則。 事務。事實上，他們將自己感情作為追求的最終目標。
這些反動作為，呼應了社會的不安定感。嚴格來說，浪漫
後現代主義既然曾有「新浪漫主義」之稱，主要便是來自
主義並非一種特別的風格，而是一種思想上的態度。主要
兩者對於「情感」的強烈態度與呼聲。浪漫主義人性化了
是因為一般人對於社會、官方公認的價值發生疑問，而要
古典的式樣，正如同後現代主義將現代設計從崇高孤傲與
求一種感情上的發洩。浪漫主義者所提出的口號就是要破
功能主義中解放出來一樣。浪漫主義「回歸自然」的呼聲
壞一切的虛偽，希望能回到「大自然的懷抱」中。他們所
在20世紀的後現代時期亦高喊入雲，1960年代的「青年解
謂自然 (Nature) 是不受拘束的、野性的、不斷變化的；是
放運動」也一如浪漫時期，將自己感情作為追求的最終目
崇高的、多采多姿的一種境界。
標，致使兩者實際上皆啟發了該世紀中最高貴和最卑鄙的
20世紀大戰後的後工業時代其基本現象對照浪漫主義時期 行為 (理想崇高卻也引發諸多脫序行徑)。本研究驚訝於兩
亦十分雷同。理性主義的秩序與規範實無法應付不安的時 者動機及結果的高度類似性，這正是設計史研究最耐人尋
代。一如矯飾主義對文藝復興、浪漫主義對新古典主義， 味的部分。感情因素固然增加了設計創作中的曖昧特質，
後現代設計面對現代主義設計所做的反動，便是根植於同 但也催化了設計的豐富層次。
樣的人性本質中的一種「反」的特質所展現的反叛行動。
3. 「懷舊與幻象」的特質
2. 「感情與想像」的特質： 當前衛、新穎的風格在歷史上演出時，同時間也會對過往
18世紀末，許多人受到盧梭 (1712-78) 與伯克 (Burke, E., 的歲月發出懷舊的迴響。這是一個有趣的現象，浪漫主義
1729-97) 這類作家的影響而開始思考：要成為一個真正的 如此，後現代設計亦復如此；它們可說是一個「揀選與混
現代人，就必須打破束縛社會的規則，並且表達自己的感 合」的世界。
情與想像。盧梭強調以原始力量解放社會，曾說「信任你
18世紀末歐洲社會的經濟變遷及原結構的動亂解體，促使
的心，多於信任你的腦袋 (意指感情) 」。查理．波特萊爾
人們反叛過去舊的規則，並從中世紀的氛圍中尋求心靈的
(Baudelaire, C., 1821-67) 則說︰「所謂浪漫主義既非存在
慰藉，而中世紀充滿神秘、帶有黑暗、野蠻、迷信色彩的
於主題的選擇，也不是存在於明確的真理中，而是存在感
特殊氣氛也乘隙進入，提供浪漫主義型塑成一個「懷舊與
受方式上。」 (張心龍, 1998, p. 28) 新古典主義的審美標準 3
幻想」的世界，開啟了更神秘、非理性的夢幻世界之門。
廣受質疑，美的領域被擴大了，深藏在內在的情感慢慢被
對於中世紀這個歷史階段，浪漫主義的藝術設計家特別有
發掘出來。這就是巴爾札克所說的「所有的人都生於孤獨，
好感，認為能夠「溝通」感情與思想。因此浪漫主義贊成
死於孤獨」的浪漫主義美感下的孤獨者的靈魂。
復古，但所謂的復古並不是一種對歷史的純然抄襲，而是
評定浪漫派藝術設計的標準，便在於它能否傳達情緒──尤 「借古創新」，希望對歷史賦以新的精神 (如英國國會大
其是強烈的感情與熱情。德國作曲家孟德爾頌 (Mendels- 廈) ，這與後現代的復古情懷是一致的。
sohn, F., 1809-47) 在作品《仲夏夜之夢》 (A Midsummer
人類的基本心態是崇古的，從19世紀浪漫主義回到中世紀
Nights Dream) 序曲中初試浪漫啼聲，法國作曲家白遼士
精神，到後現代時期「新浪漫」的復古傾向，都尋求回到
(Berlioz, H., 1803-69) 將這個理念進一步加以發揮：他認為
歷史，擷取懷舊的風貌。後現代「新浪漫主義」的本質是
音樂甚至能夠訴說故事─如同沒有歌詞的歌劇。偉大的浪
一種精神的狀況，側重個人情感，追求個人主觀意識精神，
漫主義詩人華茨華斯 (Wordsworth) 也曾談到所謂的詩乃
倡導「返回自然」、「返回歷史」─這與百餘年前的浪漫
是「在靜默中所回想的感情」。藝術設計領域更是重視個
主義幾乎是完全一致的。但是，後現代的「復古」卻有一
人的直覺和情感張力，以強烈色彩與自由表現呈現個人熾
項重要的貢獻，那就是重新復甦了在國際主義下消失已久
熱的感情與幻想。總之，浪漫派對想像世界的興趣開啟了
的地域和民族設計，因此，「復古」情懷在後現代的產生，
更神秘、非理性的情感夢幻之門。
有其特殊的時代意義。
這種感情上的經驗，不管是真的或者是幻想的，如果有足
4.2.4 小結
夠的刺激性都能滿足一般人的要求。這種對感情的需求也
帶起「回歸自然」的呼聲：人類的行為只要能合於自然， 浪漫主義約自1780年代以後，藉由對於中世紀的狂熱氛圍

不約束他自己內心的衝動，人類的幸福快樂將達到最完美 開始在建築等設計領域及音樂、詩、繪畫等漫延開來。此

的境界。當時的浪漫主義者崇拜自由、權力、愛情、暴力、 運動促成感性的哥德式 (Gothic) 趣味的流行。浪漫主義在

馮永華 楊裕富 後現代設計本質的歷史迴盪與思維溯源 133

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設計領域中持續保有一股勢力，直到十九世紀結束為止。 4.3.1 達達主義的起源及其定義：

基本上浪漫派在1820年代到1840年代間最為流行，30年代 「達達」的命名，是在大家都認為不具任何意義的認知下，
是鼎盛時期。但是「傳統」和「現代」的抗爭不斷持續著。 用拆信刀隨意的插入字典翻開的頁次裡找到的一個有多種
這兩種取向一直被認為是兩種不同的極端，但以我們現代 意義的字，就像小孩的玩字遊戲一樣。「dada」原本指的
的眼光看來，它們不是相對而是相輔相成的，浪漫主義的 是幼兒所稱的「木馬」的發聲詞，意含幼稚、諷刺以及「無
根基乃是與新古典主義同時成長。假如我們能找到一個更 意義」的意思；這個字很合於達達主義的精神。其目標是
合適的名詞的話，我們應該可用一個名詞來稱呼浪漫時期 告訴世人，由於世界大戰的災難，所有存在的一切道德或
──「Romantic Classicism」，雖然這個名詞到現在還沒有 美學的價值都沒有意義。運用一種仇視文化的態度，宣揚
得到一般人的公認和同意。最大的困難在於這兩個名詞並 無意義的胡說和「反藝術」的藝術。我們不必驚訝，因為
不是兩件相等、平行可以比較的東西。總之，19世紀中葉 一次世界大戰機器殺人的方法是史無前例的，人類的歷史
浪漫主義的發展已到了一個盡頭，兩者的爭執也告結束。 上從未發生如此大規模且快速的殺人行為。由於對人類文
明的嚴重懷疑，而導致產生這種悲觀的看法。
以下，本研究整理出浪漫主義與後現代主義設計的比較表
格，以清楚看出二者在本質上的呼應： 但是，達達主義並非單獨的藝術派別，也不是完全否定藝
術，其實在它經過設計有意義的「反理性」行為中，也含
4.3 後現代設計風格與「達達主義」設計
有一種解放的因素，一種走向未知的創造心理的旅程。由
達達主義在測試中得分極高，尤其在1.強調感情與想像、 此，達達主義的藝術廣度涉及了拼貼藝術、裝置藝術、觀
2. 強調歧異與個人主義、3. 排斥理性與反規則、4. 打破束 念藝術、物體藝術，乃至所謂綜合媒材繪畫。當初對此藝
縛、5. 不確定性與隨機性、6. 象徵、隱喻7. 矛盾、多元、 術設計形式不了解或無法接受的人，若看到後現代藝術設
8. 扭曲、變形與反完美、9. 懷舊、復古與歷史性等命題中 計的種種，一定會驚訝於達達主義的先見之明。
都與後現代設計風格有著極強的相似性。

表18 矯飾主義設計與藝術作品範例 (資料來源：本研究)

1. 法國 卡尼葉 (C. Garnier)，巴黎 2. 魯德 (F.Rude)，馬賽 3. 貝 禮 (C.Barry) ， 英 國 國 會 大 4. 傑里柯 (Gerecault)，美杜莎之 5. 德拉克洛瓦，巧斯島

歌劇院，1861-75。 進行曲，1833-36。 廈，倫敦，1840-65。 筏，1818-19。 屠殺，1822-24。

表19 浪漫主義設計與後現代主義設計比較表 (資料來源：本研究)

浪漫主義 後現代主義
戰爭 ●法國大革命 ●二次世界大戰
大時代背景 ●工業革命後的社會 ●後工業社會
●從帝政藝術到平民藝術 ●從崇高的國際主義設計到平民設計
反動 ●反對新古典主義的理性 ●對 (嚴格的) 現代主義的反動
●不滿現實 ●不滿現實
●對於社會所已建立成的結構和被公認的價值產生反感，而要求一種感情 ●自 1970 年代始，藝術、建築與設計潮流不再
上的發洩。所提出的口號是要破壞一切的虛偽和人工的假面具，能回到 獨斷，也變得開放許多。這種氛圍大體說來
不受拘束的、野性的、不斷變化的、多采多姿的境界。 與浪漫主義不謀而合。
●成為一個真正的現代人，打破束縛社會的規則，並且表達自己的感情與 ●現代主義反對強調自我情感。
感情與想像
想像。且能「溝通」感情與思想。 ●後現代主義重視表達自己的感情、熱情與想
●推崇熱情與想像且排斥新古典的理性與戒律美德的作品。評定浪漫派藝 像。
術的標準，在於它能否傳達情緒----尤其是強烈的感情與熱情。 ●強調個人主義
●強調個人主義
懷舊與鄉愁 ●對過往歲月所發出的懷舊、鄉愁迴響。 ●後現代主義也有濃郁懷舊情懷。
●復興哥德風格 ●後現代主義有「復古」一派
神秘與幻象 ●浪漫派對想像世界的興趣開啟了更神秘、非理性的夢幻世界之門。 ●後現代主義也有神秘的夢幻、非理性的追求

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134 The historical Echo and the Discovery on the Essence of the Postmodern Design
 科技學刊 第 16 卷 人 文 社 會 類 第 2 期
對本研究而言，最具價值的線索是英國學者戴．洛奇的看
法，他說：「後現代主義的歷史淵源應可追溯到1916年發
端於蘇黎世的『達達主義』運動。」 (台北市立美術館, 1988,
p.18) 我們從以下的探討中可以獲得驗證。
4.3.2 達達主義設計與後現代設計「時代精神」之相
似性：
達達主義是最近一個與後現代主義精神相類似的風格。也
是一個充滿危機的時代、一個充滿內部矛盾的時代。藝術
設計所展現的景象是時代中政治、社會混亂以及精神危機
的縮影。
達達主義產生於1915-16年間，是第一次世界大戰期間出現
的藝術流派，約在立體主義與超現實主義盛行之間。當第
一次世界大戰爆發，緊張的氣氛對當時的藝術設計家造成
了多種不同的影響和衝擊。這些藝術家發覺自己對現世生
活、戰爭的殘酷、社會問題皆無能為力，乃作出了的一些
藝術反叛手法。他們用否定的態度來拒絕不安的時代的緊
張氣氛，創造了反戰的，反現代生活的，甚至反藝術的作
品。
而二次大戰及其後的核戰威脅等因素導致藝術設計風格的
改變也是必然。達達的幽靈在50年後化身為後現代藝術設
計的種種再度呈現，故有人稱後現代風格為「新達達」。
這種精神內涵的高度類似，若不從「時代精神」、「設計
社會學」來詮釋，是無法闡述清楚的。
4.3.3 達達主義與後現代主義「設計特質」之相似性：
達達主義設計與後現代主義設計的「設計特質」，可以下
列三點來分析：
1. 反「理性與規範」的特質
若論「反叛」特質，達達主義的作為可說是無出其右者 (在
此之前)；因此達達曾被稱為「虛無主義者」。這個運動宣
稱它的目標是在告訴社會大眾，由於大戰的災難，所有存
在的一切道德或傳統美學的價值顯得沒有一絲意義。達達
這個時間上極短促的運動應用一種仇恨文化的態度，嘲笑
約定成俗的審美趣味，宣揚無意義的胡說和反藝術的藝
術；精神上帶有無政府主義傾向，主張無拘無束的虛構一
切，極力想要打破傳統的藝術之既定型式。
達達主義挑戰與否定現代主義藝術，對於「現代主義藝術
被置放於至高無上的烏托邦殿堂中供人瞻仰」的說法，正
是他們嫉之如仇，矢志推翻的圖騰偶像。他們反權威、反
偶像，執行一切具有破壞性的藝術行為─詩人寫沒有意義
的詩、畫家創造一些奇怪的物體。4 甚至當它們展出時，
還鼓勵觀眾去破壞其中部分展出品；而這就是他們對二十
馮永華 楊裕富 後現代設計本質的歷史迴盪與思維溯源
頁 123-140 中 華 民 國 96 年 10 月
世紀嚴肅藝術的反動，對人類新文明發出的最嚴厲的抗議。
達達希望藉著反理性邏輯的理念，想給當下造成反戰爭、
反資產主義的理由；因為反理性，也跟著反美學。但也因
為反對了一切傳統思想，使得達達主義陷入一種生存的迷
失。換言之，達達其實是在高唱現代主義的同時，專門倡
導現代性之「虛無」及抗議現代性帶來的「戰爭與人性毀
滅」。羅斯勒 (Willy Rothler) 曾說︰「達達不只反對社會
的秩序，疲乏的機械主義，它的欺騙、無信和罪惡，更反
對僵硬的形式，反對在文化模式裏藝術觀眾的拘泥。」
(Anna-Carola KrauBe, 2000, p. 101) …達達強烈的暗示著藝
術應該重視藝術家的意圖與想法。
我們如果比較達達主義與後現代主義的「反叛」特質，可
以說達達精神與後現代藝術設計的興起動力不謀而合。而
後現代藝術設計雖然也試圖循著達達主義的反體系、遊戲
藝術的態度，並嘗試通過嘲諷、荒誕、機遇和直覺，去摒
棄現代主義藝術、設計、文化和社會，以重新得到真實可
靠的現實，但並不似達達般地虛無化，反而想試圖建立起
一些有用的東西，這大概是兩者共有的「反叛」特質中唯
一的差異。
2. 「隨機、拼湊」的特質
達達與後現代設計有諸多相同的設計手法與特質。最常見
的便是兩者之間共有的多元化、不確定性、隨意性、矛盾
性、零亂性及碎片化……所構成的一種「隨機、拼湊」的
特質。達達主義喜歡用不同的材料以自然排列的方式成為
一個新的藝術，尤重天然形成與自由塗寫；這種拼貼
(Collage) 與多媒材技法表現了一「種類混雜」的趣味。 此
種達達主義藝術設計中的「隨機、拼湊」的特質，其所尊
重的法規就是機緣 (Chance)，唯一尊重的真理就是他們自
己的幻想，這種遊戲性和自發性的趨度正是達達主義創作
的企圖，也預言了後來的普普 (Pop) 藝術中所應用的技
術。達達主義藝術極端的表現，說明一件藝術設計品的產
生並不是依靠任何既成的規例，或者是手工的精美……這
種思維對後現代實在有極大的啟迪之功。達達除了在思想
概念上跨越50年對後現代設計藝術啟發指導外，在技巧上
的影響更不待言。
前面已經論述過後現代設計造型語彙「撿拾片斷、破碎不
全的精華，加以拼湊一番」的矛盾特質即是矯飾主義的精
神所在。而達達主義的「拼湊」手法也對後現代藝術設計
有啟迪之功。如果三者沒有類似的時代精神 (對時代的不
滿所引起的反抗特質)，斷不可能喚起相同的表現手法與形
式。事實上早在1844年浪漫主義時期的法國插畫家葛隆威
爾 (Grandville) 就曾描繪一幅戰爭畫，畫中的馬腿、軍器、
135
 Journal of Science and Technology Vol.16, Humanity and Sociology, No.2, pp. 123-140, October 2007

士兵身體都伸到外面。(見表22之5) 葛隆威爾真可說是達達 出一轍的。達達諷刺的和惡作劇式的表達方式更具體地表

主義的祖宗。至此，浪漫主義、達達主義、後現代主義的 現於設計的創作上。約翰·哈特菲爾德 (John Heartfield，
手法又跨越時空地串在一起，可說是三者之間精神內蘊的 1891-1968) 是柏林的達達設計家，他利用平面拼貼手法設
一致與呼應。 計出大量反納粹軍國主義的海報 (表20之4至表22之) ，其
諷刺的意味較之藝術創作更為直接。這是照片蒙太奇
3. 「反諷」的特質：
(Photo montage) 成為映象藝術上使用的開始，也為近代平
達達主義從其發端便帶著極強烈的「反諷」特質。從社會
面設計開啟了康莊大道。可以說，達達是歷史上最虛無的
現象的觀點來看，達達主義是一種憤怒與厭煩的表現，而
美學，它反對一切價值的建立；它嘲諷、破壞、打亂人類
以諷刺、侮辱與滑稽的行動中展開。它的出發點是對於戰
的邏輯與經驗……幾乎二十世紀以後的藝術流變沒有不受
爭、教條、因襲的情感及學究氣的反動。他的動機是要嘲
達達影響的。達達的精神影響其後的超現實主義，而後現
弄，甚至破壞。當杜象為「蒙娜麗莎」加上鬍子、為畫框
代設計又承續了此一內涵，可說是一次達達/超現實主義與
中的玩具猴子題上「塞尚的畫像」、拿小便斗去展出、曼
六○年代反動姿態的綜合變調。
瑞將大頭釘黏在熨斗底部……時，我們便很輕易地嗅出濃
郁的嘲弄諷刺的意味。這種傾向和後現代的嘲諷趣味是如

表20 達達主義藝術設計作品範例

1. 杜象，噴泉﹝Fountain﹞， 2. 杜象，長鬍鬚的蒙娜麗莎。 3. 曼 . 雷 (Man.Ray) ， 禮 4. John Heartfield， 5. John Heartfield，A Berlin

1917 品，1921 Metamorphose，1930 年代 Saying ，1930 年代

表21 達達主義設計作品範例

1. John Heartfield，The Cross 2. John Heartfield，Adolf 3. John Heartfield，Blood 4. John Heartfield，After ten 5. John Heartfield，Come nel Me-
Wasn’t Heavy，1930 年代 ----the_Superman Swallows Gold and iron，1930 年代 years:father and sons，1930 dioevo...così nel Terzo Reich
and Spouts Junk，1930 年代 年代 Fotomontaggio del ，1930 年代

表22 達達主義設計作品&葛隆威爾作品範例

1. John Heartfield，Cover 2. John Heartfield，Jacket for 3. John Heartfield， Po- 4. Hannah Hoch，Cover illustration5. 葛隆威爾, 今年及未來的巴黎沙
design, 1930 book, 1929 litical poster, 1927 for a program, 1920 龍展--另一個世界,1844

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136 The historical Echo and the Discovery on the Essence of the Postmodern Design
 科技學刊 第 16 卷 人 文 社 會 類 第 2 期 頁 123-140 中 華 民 國 96 年 10 月

表23 達達主義設計與後現代主義設計比較表 (資料來源：本研究)

達達主義 後現代主義
背景 ●第一次世界大戰後 ●第二次世界大戰後
反動 ●反理性邏輯理念，挑戰與否定現代藝術。達達嘲笑約定成俗的 ●對過度理性的現代主義的不滿與反抗
審美趣味
主張 ●唯一尊重的真理是他們自己的幻想，精神上帶有無政府主義傾 ●強調個人和個別的特徵。
向，主張無拘無束的虛構一切。
反諷 ●具有破壞性的、諷刺、惡作劇式的表達方式 ●「嘲諷」為後現代設計主要設計手法之一。
隨機、拼湊 ●零亂性或碎片化 (拼貼) ●後現代設計設計的多元化
●種類混雜 (多媒材表現) ●後現代設計不確定性、隨意性、矛盾性

4.3.4 小結 極端的反抗意識中，藉著記號學的理論來掩飾對設計造形
達達主義以反傳統、反戰、反常規的意識形態曇花一現地 語言的興趣，而變成玩弄記號學的怪物。此外，後現代五
出現於20世紀初，是一種對於合理世界感到失望所產生的 彩繽紛的設計概念─反抗現代設計明晰、單純之形式，而
自棄心理。由於其虛無主義傾向很明顯，所以達達主義並 追求曖昧混亂的構成；反抗現代設計幾何、抽象、人為的
沒有甚麼顯著的成就，但達達主義向常規與權威挑戰的精 機械象徵，而主張具象類比的隱喻與象徵手法；反抗崇高、
神，直接的開發出拼貼派、觀念藝術…等，對後現代設計 樸實的機能主義對形式的束縛，而趨向於裝飾化的形式表
發展有極大的影響。 現；以諷刺性與反叛性，表達對任何教條或是政府權威的
抗議。以對比與矛盾的進一步表現，以追求個人英雄式的
有許多人認為達達派的古怪舉動是愚蠢而無聊的，低級而
驚人效果。因此，後現代設計趨向矯飾主義有著正反兩面
粗俗的，消極而破壞的；但是達達主義卻迫使人們對於他
的評價，正面的評價在於其語言的多元化，為設計師個人
們的美醜觀念重新檢討，它迫使人們仔細地去看每一樣東
的創意注入活力，使設計增添了感性的部分。負面的影響
西──即便是那些原本不被認為是屬於藝術的東西。而正是
在於矯飾主義過度表達心理負面因子與社會內在的不安危
由於美醜觀念的重新調整、重新判斷，才使得後現代設計
機，而其反抗的特質—反政治與反社會，反科學與反理性，
的種種概念成為可能。也就是說，當達達試圖要破壞藝術
反教育與反權威，反道德與反倫理，甚至於反美學與反藝
的時候，結果卻適得其反，反而為新藝術開闢了許多新的
術……等。這些極端的手法或玩世不恭的態度，我們也實
途徑、新的可能性，使人們的精神從過去的桎梏中解放出
在無法將之歸納到一具體的目標，也沒有一個統一的理
來。藝術、設計的新的領域因此而大大地開拓了。
想。最後淪為失根的、無意義的、模仿的「形式主義」一
以下，本研究整理出達達主義與後現代主義設計的比較表 途，忽略了設計在社會上的道德意義。
格，以清楚看出二者在本質上的呼應：
2. 浪漫主義在後現代的迴響與省思
Ⅴ. 結 論 後現代設計的某些特質也曾被冠以「新浪漫主義」的稱謂，
這與矯飾主義和達達主義都被冠以「新」字是承前啟後、
歷史的週期性循環特質以設計形式為載體，在人類藝術設
相互呼應的。浪漫主義衰退的原因，是因為太過強調個人
計的創作路程中以不同面貌反複呈現。本研究以20世紀末
情感和想像，忽略了產業革命浪潮所帶來的工業時代新精
最大的一支設計浪潮─後現代風格為例，進行了實證統計
神而遭到批評，浪漫主義遂被指為逃避現實，乃促使強調
及理論分析，研究結果使我們對後現代設計渾沌未明的本
理性反映真實人生的「寫實主義」 (Realism) 應運而生。
質與內涵有了較為明晰的認知。後現代設計固然承襲了歷
同樣的，20世紀的許多領導潮流都以宣言告知或以規則領
史風格的特色，但也不可避免地同時蘊含其負面因子，後
軍。現代主義者與後現代主義者也都深信自己所選擇的道
現代設計風格是否亦因這些負面因素的浮現而最終退出舞
路是正確的，但最後仍逃不過「物極必反」的定律。尤其
台，有待研究觀察。以下分別針對三個歷史風格與後現代
後現代主義也蘊含了浪漫主義過度強調個人情感與個人主
設計做出總結評述。
義的一些問題，最終仍將由「時代精神」來決定其曲終人
1. 矯飾主義在後現代的迴響與省思 散的時候。
後現代主義剛產生時，有藝評家稱之為「後矯飾主義」。
3. 達達主義在後現代的迴響與省思
因為採用大量歷史風格進行裝飾符號的挪用，戲謔、調侃、
後現代雖是對二次世界大戰以前的思潮和流派的否定，但
誇張和象徵的描述，以多種歷史風格的整合拼接達到裝飾
它的理論及提出來的課題實際上又和達達主義相通。所以
化的效果。後現代此種拼貼式設計的矯飾主義本質，在其

馮永華 楊裕富 後現代設計本質的歷史迴盪與思維溯源 137

 Journal of Science and Technology Vol.16, Humanity and Sociology, No.2, pp. 123-140, October 2007

表24 四者綜合比對表
反動 戰爭 時代與社會 對創作設計的態度 作品特色
矯飾主義 對 (嚴格的) 文藝 宗教革命戰爭 傳統宗教體制崩解 不再獨斷，也變得
復興的反動 開放許多
浪漫主義 對 (嚴格的) 新古 法國大革命 工業革命後的社會 不再獨斷，也變得 ◎強烈的內在感情
典主義的反動 開放許多 ◎推崇熱情與想像
達達主義 對 (嚴格的) 工業 一次世界大戰 工業社會第一次高峰 不再獨斷，也變得 ◎排斥理性與戒律
文明的反動 開放許多 ◎打破束縛與規則
後現代主義 對 (嚴格的) 現代 二次世界大戰 後工業社會 不再獨斷，也變得
主義的反動 開放許多
分析結論 四者都是對嚴格 四者都發生在 四者都處於社會轉變之間 四者都對創作採 四者的作品特色內涵
體制的一種反動 重大戰爭之後 開放態度 極為相似

本研究認為：後現代主義思潮是把第二次世界大戰以前人 正典化、非神話化、高科技性、大眾化、枝幹、對立、
們所熟知的觀念重新加以選擇和估價，使其一部分在新的 精神分裂、混血、混合、雌雄同體、種類混雜、贊成幽
歷史條件下重新發展。而此一發展似乎更為極端─從無所 默、贊成象徵、贊成表現、贊成隱喻 贊成歷史指涉、
顧忌地表達個性變成冷酷的無個性，並且把原型大大地改 贊成有機的、贊成裝飾、歧異的、衝突偶然性、虛構、
變和誇張了。其實經研究觀察，達達和其後的超現實主義 枯竭、脫序、過程、發生著、擴散的、結構解體、雙重
之間有著首尾不可分的關係，超現實將達達系統化，而達 譯碼、變幻莫測、虛擬性、疊象性、複雜性、組合、內
達賦予超現實的生命。這大概是後現代設計不僅富含達達 在性、反叛、反敘述、反創造、反形式、反敘事、反闡
精神，也充斥著超現實手法的原因吧。達達/超現實主義是 釋、反詮釋、反界說、反正統化、反總體化、反合法化、
影響後現代設計最接近的一個歷史上的流派─無論是時間 反諷、反基礎主義的、反形而上學、約定論的、能指、
或形式；所以也特別值得我們去觀察其內涵與特質，及其 慾望、同質異形、分延、模糊性、異端、阻遏創作、分
迅速退場的原因。後現代設計在許多方面已顯出疲態，兩 裂的、消解主義、分解、消隱、解構、中心消失、去中
者退場的原因是否一致，也都是本研究應該注意的指標。 心、置換、移置、差異、倒錯、間斷、間歇性、脫節、
結構瓦解、去除神秘化、斷裂、靜寂、對話、個人主義
最後必須強調，本研究僅針對後現代設計的歷史迴盪與思
的、盲目的樂觀主義、詩意的、推崇自我的、相對主義
維溯源作探討，並非探究20世紀促成後現代設計的記號
的、主觀主義的、右傾的、自由主義的、非原則化、無
學、現象學、結構或解構等哲學思維做詮釋。後現代設計
深度性、不可表現性、種類混雜、表演性、意識形態、
與矯飾、浪漫、達達三主義因時空背景的不同，不可等同
文脈風格、敘事風格、情境、文化符碼……self-less-ness,
視之，理解重點應放在歷時與共時的觀點上，去探究人類
depth-less-ness, fragmentation, decanonization, indetermi-
文化的週期循環性及時代呼應性，我們將可獲得許多啟發。
nacy, unrepresentable, lrony, hybridization, carnivallization,
表24為綜合四者比較之表列說明，作為本文之結束，並冀 performance, participation, constructionism, immanence
望在本結果基礎上繼續後續之研究。
2. KJ法又稱為「群島化」方法，由日人川喜田二郎發明。
註 釋 對於本研究在分類各種較抽象、較情感認知的設計哲學
思維時可將問題單純化。KJ法的「分群」整理，是較適
1. 本研究蒐錄在後現代論述中呈現的各種描述性詞類，書
合本研究的一種方式。
籍來源包括中、英文後現代著作。玆羅列如下：
3. 瑞士畫家佛謝利 (Fuseli, J. H., 1741-1825) 以狂野情緒
後現代論述中各種描述形容後現代之用詞：語意、隱
繪製出在戲劇化光線下的詭譎夢境。英國作家、布雷克
喻、轉喻、換喻、場所精神、認同、歸屬、場所精神、
(Blake, W., 1757-1827) 宣稱被幻想所引導；對他而言，
記號、矛盾、對比、拼貼、湊置、嘲諷、自然、隨機、
想像才是「真實永恆的世界」。
戲謔的、兼容、多樣性、複雜性、雙重符碼、虛構解決
說、相互脫節、開放的、遊戲性、偶然性、脫序、無序、 4. 例如曼瑞 (Man Ray) 將釘地氈用的大頭釘黏在電熨斗
無言、枯竭、發生著、作者的、過程、行為、即興表演、 底部，杜象將他的簽名和一挑逗性的主題加在既成物
擴散性、互涉文本、不確定性、詮釋、溝通性、生活性、 上，像小便斗 (「泉」)、放瓶子的鐵架，同時將它們當
原生活性、世俗性、狂歡、參與、不可表象性、無我性、 作藝術品來展覽。
無深度性、表層、零亂性、碎片化、碎化、零散化、非

Yung-Hua Feng and Yu-Fu Yang

138 The historical Echo and the Discovery on the Essence of the Postmodern Design
 科技學刊 第 16 卷 人 文 社 會 類 第 2 期 頁 123-140 中 華 民 國 96 年 10 月

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THE HISTORICAL ECHO AND THE DISCOVERY ON THE ESSENCE OF

THE POSTMODERN DESIGN

Yung-Hua Feng and Yu-Fu Yang

Graduate School of Design

National Yunlin University of Science and Technology
Yunlin, Taiwan, 64002, R. O. C.

ABSTRACT

Postmodernism, which gradually emerged in 60s of 20th century, is the latest major stylistic
stream. The Postmodern Design has been developed over 40 years, and though articles on
different aspects had been widely discussed, the answer is still unrevealed. “My job is looking
for the meaning of Postmodernism, but I still don’t know where it is.”, as said by French phi-
losopher Jean-Francois Lyotard, a well known master of the theory on Postmodernism.
It is reasonable that all design stylistic formation will be influenced or guided by an idea, and
with the coming of next century, it should be suitable to conclude for the tide of Postmodern-
ism and to set up a simple but fundamental structure, which will lead clearly to the “thinking
law” of it.
166 words in all kinds of related articles are collected in the beginning of the research, and in
the next step, the “KJ” method is used to select and separate these words to several philoso-
phical areas. After that, 10 experts on history of design are given a questionnaire of 13 styles
on the history to describe. The Kolmogorov-Smirnov single sample examination method is
used to analyze the difference among the Postmodern Design style and other design styles,
and the result has shown that the Postmodern Design style emerged from 1960s is the echo of
several art and design styles in western history, which are the Mannerism in 16th century,
Romanticism from late 18th century to the beginning of 19th century and the Dadaism in the
beginning of 20th century. The Discovery of this research has not only proved the periodicity
of the artistic design style, but encouraged the scholar of the history of design to exam the es-
sence of the Postmodern Design based on those design styles in the history which had been
identified. At last, it also helps to build a more vivid understanding of the unrevealed spirit
and content of the Postmodern Design.

Keywords：Postmodernism, design, thought, Mannerism, Romanticism, Dadaism

Yung-Hua Feng and Yu-Fu Yang

140 The historical Echo and the Discovery on the Essence of the Postmodern Design