AKADÉMIA UMENÍ V 

BANSKEJ BYSTRICI
FAKULTA MÚZICKÝCH UMENÍ

PRÍNOS AKTÍVNEHO INTERPRETA A SKLADATEĽA

V JEDNEJ OSOBE Z POHĽADU INTERPRETÁCIE
SÚČASNEJ GITAROVEJ HUDBY

DIZERTAČNÁ PRÁCA

289de744-dbe7-4bc1-a27e-7eee5270d221

2022 Mgr. art. JOZEF SIVÁK

 AKADÉMIA UMENÍ V BANSKEJ BYSTRICI
FAKULTA MÚZICKÝCH UMENÍ

PRÍNOS AKTÍVNEHO INTERPRETA A SKLADATEĽA V JEDNEJ

OSOBE Z POHĽADU INTERPRETÁCIE SÚČASNEJ GITAROVEJ
HUDBY

 DIZERTAČNÁ PRÁCA

289de744-dbe7-4bc1-a27e-7eee5270d221

Študijný odbor: Umenie

Študijný program: Interpretačné umenie
Školiace pracovisko: Katedra strunových nástrojov
Školiteľ dizertačnej práce: doc. Mgr. art. Adam Marec, ArtD.

Banská Bystrica 2022 Mgr. art. Jozef Sivák

ABSTRAKT

Mgr. art. SIVÁK, Jozef: Prínos aktívneho interpreta a skladateľa v jednej osobe z
pohľadu interpretácie súčasnej gitarovej hudby [Dizertačná práca] – Akadémia umení v
Banskej Bystrici. Fakulta múzických umení. Vedúci dizertačnej práce doc. Mgr. art.
Adam Marec, ArtD. Akadémia umení v Banskej Bystrici. Fakulta múzických umení.
Katedra orchestrálnych nástrojov, 2022. Počet strán 81.

Práca sa zaoberá vzťahom interpreta a skladateľa a jeho prienikom v jednej osobe.

Z pohľadu súčasnej gitarovej tvorby ide o významné osobnosti, ktoré signifikantným
spôsobom prispeli k budovaniu gitarového repertoáru konca 20. storočia a súčasnosti.
Pojednáva o možných kladoch a záporoch, keď interpretácia je vykonaná samotným
interpretom alebo interpretujúcim skladateľom. Pojednáva o vlastnostiach interpreta
a skladateľa. Snažíme sa v nej o vytvorenie objektívneho pohľadu na interpretáciu
samotného diela interpretom alebo interpretujúcim skladateľom. Poskytuje stručný
prehľad najdôležitejších osobností z pohľadu histórie. Uvádza súčasných autorov
- interpretov a ich diela, podľa vybraných preferencií autora tejto práce. Opisuje proces
vzniku diela v spolupráci s autorom.

Kľúčové slová

Interpret. Skladateľ. Gitara. Skladba. Interpretácia.

ABSTRACT

Mgr. art. SIVÁK, Jozef: Contribution of an active performer and composer from the
perspective of contemporary guitar music performance. [Dissertation thesis] – The
Academy of Arts in Banská Bystrica. Faculty of Music. Supervisor of the dissertation´s
thesis: doc. Mgr. art. Adam Marec, ArtD. Academy of Arts in Banská Bystrica. Faculty
of Music. Department of Orchestral Instruments, 2022. Number of pages 81.

Thesis deals with the relationship of the artist and the composer and his intersection in
one person. From the point of view of contemporary guitar, these are important
personalities who have significantly contributed to the building of the guitar repertoire
of the late 20th century and the present. It discusses the possible pros and cons when the
interpretation is performed by the artist or the composer himself. It deals with the
characteristics of an artist and a composer. We try to create an objective view of the
interpretation of the work itself by an artist or an interpreting composer. It provides a
brief overview of the most important personalities in terms of history. In this work we
mentioned present contemporary authors - artists and their works, according to selected
preferences of the author of this work. Describes the process of the creation cooperating
with author.

Keywords
Interpreter. Composer. Guitar. Composition. Interpretation
OBSAH

ÚVOD................................................................................................................................8

1 PROCES TVORBY HUDOBNÉHO DIELA............................................................9

1.2 Realizácia hudobného diela................................................................................9

1.3 Aspekty interpretačného a kompozičného umenia...........................................12
1.4 Skladateľ a interpret v historickom kontexte....................................................15
2 INTERPRET A SKLADATEĽ Z POHĽADU DEJÍN GITAROVEJ
LITERATÚRY.........................................................................................................19

2.1 Trubadúrske obdobie, renesancia a raný barok................................................19

2.2 Zlatý vek gitary a obdobie začiatku 20. storočia..............................................21
2.3 Neskoršie obdobie 20. storočia a súčasnosť.....................................................25
3 VYBRANÉ KOMPOZÍCIE SÚČASNÝCH GITARISTOV..................................27

3.1 Dávid Pavlovits Book of Preludes....................................................................27

3.2 Marco Ramelli..................................................................................................37
3.2.1 Im Nebel....................................................................................................44
3.2.2 Blue (Homage to Vincent van Gogh)..............................................................46
3.3 Annette Kruisbrink(1958).................................................................................49
3.3.1 Homenaje a Andrés Segovia.....................................................................53
3.4 Marco de Biasi (1977)......................................................................................61
3.4.1 Canzoni del focolare..................................................................................63
3.5 Ďalšie kompozície vybraných skladateľov.......................................................64
4. KOLABORATÍVNA TVORBA HUDOBNÉHO DIELA......................................66

4.1 Kooperácia medzi skladateľom a interpretom..................................................66

4.2 Martin Jánošík – Melódie pre gitaru.................................................................67
ZÁVER............................................................................................................................79

POUŽITÁ LITERATÚRA..............................................................................................80
ÚVOD

K napísaniu tejto práce nás viedol záujem o gitarovú literatúru 20. storočia a
súčasnosti. Interpretácia žijúcich skladateľov obzvlášť druhej polovice dvadsiateho
storočia patrí do centra záujmu interpretov. V našom regióne je záujem zväčša
o interpretáciu diel autorov – gitaristov ako Roland Dyens, Carlo Domeniconi, Sergio
Assad či Dušan Bogdanović. Pomaly sa dostávajú do pozornosti aj skladatelia a gitaristi
ako Marek Pasieczny a Yorgos Nousis aj vďaka jeho pôsobeniu v Bratislavskom
gitarovom kvartete.

No len málo gitaristov študujúcich na hudobných školách prichádza do kontaktu

s gitaristami-skladateľmi, ktorých tvorba prekračuje limitujúce hranice nástroja. Tvorba,
ktorá je otvorená moderným kompozičným tendenciám dneška. Pre poslucháča alebo aj
interpreta môže takáto kompozícia znieť negitarovo, pretože sa vymyká šablónovitej
štruktúre kompozície pre gitaru. Túto štruktúru tvoria zložky ako tonálny materiál a
rytmika, forma, použitie kompozičných techník.

Túto polaritu v tvorbe a interpretácii nachádzame aj v minulosti. Andrés Segovia

gitarista, vďaka ktorému vznikol tradičnejší repertoár ovplyvnený neoklasicizmom,
post-romantizmom, je pevným jadrom gitarovej literatúry. Na druhej strane Julian
Bream interpret, ktorý priniesol do gitarovej literatúry diela odrážajúce vtedajšie
moderné hudobné smerovanie druhej polovice 20. storočia.

Centrom záujmu práce bude obsah venujúci sa skladateľom, ktorí sú zároveň

sami interpretmi a ich pohľad na gitaru ako na nástroj, nestojí v ceste ich kreativite či
kompozičnej vyspelosti. Sú to vynikajúci autori a interpreti ako Dávid Pavlovits, Marco
Ramelli, Annette Kruisbrink a iní. Budeme sa venovať pohľadu na samotnú osobu
skladateľa a interpreta v jednej osobe. Ich historickému významu a vývoju či postupnej
diferenciácii odvetví. V neposlednom rade sa budeme zaoberať vzájomným vzťahom
osoby interpreta a skladateľa, ich prieniku v jednej tvorivej osobe. O rozdieloch
v interpretácii samotného interpreta a interpreta-skladateľa. Radi by sme čitateľovi
predstavili spoluprácu pri tvorbe hudobného diela medzi interpretom a skladateľom,
v zmysle novej kompozície pre gitaru, ktorá bude takisto jedným z výstupov tejto práce.

8
1 PROCES TVORBY HUDOBNÉHO DIELA

1.2 Realizácia hudobného diela

V tejto podkapitole sa budeme venovať renesančnej osobe interpreta

prezentujúceho vlastnú tvorbu v rôznych štýlových obdobiach. Budeme sa zaoberať
dobovou praxou, v ktorej sa často osoba interpreta prelína s osobnosťou hudobného
skladateľa. V neposlednom rade sa budeme venovať tomuto odkazu s presahom do
súčasnej tvorby gitaristov, ktorých ambíciou je nielen interpretačné umenie ale aj
rozširovanie hudobnej literatúry pre gitaru, či samotným poslaním interpreta
a skladateľa. Ich funkciou v jedinečnom procese, na ktorého konci stojí hudobné dielo.

Hudobné umenie ako aj napríklad dramatická tvorba nie je schopné existencie

bez osoby interpreta, respektíve musí byť interpretované. K percipientovi sa teda
hudobné dielo dostáva sprostredkovane v osobe interpreta. Na rozdiel od výtvarného
umenia či architektúry kde nie je potrebný interpret, ktorý dotvára dielo ďalšími
kreatívnymi impulzami.

Interpret by nemal byť len vykonávateľom vôle autora, ale myšlienky a zámery
skladateľa by mal interpret počas interpretácie prijať za svoje vlastné, ktoré sú
obohatené o individuálne črty talentu hráča s vlastnými umeleckými ambíciami. Ruský
klavirista, skladateľ a pedagóg Samuil Feinberg1 vo svojej pedagogickej práci spomína:

„The performer gains strength and courage in this unity, which is necessary for
the concrete realization in sound of the ideas and images contained in the work.“2

Bez interpretovho špecifického vkladu nemáme dojem výraznosti a unikátnosti

kompozície. Pri počúvaní takéhoto interpreta máme pocit akoby každá fráza, každý

1
Samuil Yevgenyevich Feinberg (1890 – 1962) bol ruský klavirista, skladateľ autor mnohých
pedagogických a didaktických prác. Napríklad Pianizmus ako umenie, v ktorom sa zaoberá umením
pianistu, interpretácii a filozofii umenia.
2
FEINBERG, Samuil. 1961. The Composer and The Performer. In: Sovietska Hudba (советская
музыка), február/1961. Preklad do angličtiny An essay by Samuil Feinberg, The Composer and the
Peformer (preklad Stephen Emerson a Lenya Ryzhik) [online] Composer and Performer. [23.01. 2020]
Dostupné z: http://math.stanford.edu/~ryzhik/Feinberg1.html. Voľný preklad Jozef Sivák: „Hráč získava
silu a odvahu v tejto jednote, ktorá je nevyhnutná na konkrétnu realizáciu zvukových myšlienok a obrazov
obsiahnutých v diele.“

9
akord mal svoju špecifickú dôležitosť a zmysel. Toto všetko je charakteristické pre
tvorivú činnosť interpreta. Sebarealizácia interpreta sa nevylučuje s realizáciou
autorových myšlienok.

Skladateľ samozrejme môže byť realizátorom vlastného diela. Väčšinou

skladateľ dostatočne ovláda hru na klavíri no spravidla nekomponuje len pre jeden
nástroj. Kombinácia skladateľa a interpreta v jednej osobe môže vyústiť do tej
najzaujímavejšej interpretácie diela. Mohli by sme to prirovnať k dráme, kde hlavnú
úlohu hrá samotný autor. Autor ale nemusí byť vždy najlepší herec alebo v našom
prípade inštrumentalista. Poprípade svoju kreativitu určitým spôsobom vyčerpá na
kompozičný proces. Kreatívny proces pri vytváraní diela a interpretácia diela sú dve
rozdielne veci.

Z historického hľadiska sa v neskoršom období role interpreta a skladateľa

oddeľujú so stúpajúcou náročnosťou kompozičného procesu a následne aj
interpretačných nárokov. Preto nie je prekvapivé že autor, ktorý nemusí mať zvládnutý
nástroj tak dobre ako interpret prenecháva interpretáciu práve na profesionálneho
hudobníka - interpreta. Veľa závisí samozrejme aj od samotnej kompozície. Ako ďaleko
skladateľ zašiel s technickou náročnosťou, farebnosťou, či expresivitou potrebnou na
vyjadrenie svojho zámeru. Naopak interpret, akokoľvek disponuje veľkou technickou
zručnosťou a širokou expresivitou mal by byť jeho hlavným cieľom čo najhlbšie
preniknúť do autorovho zámeru a podať dielo publiku neskrivené zbytočnou seba-
prezentáciou. Dostávame sa k otázke aká je dôležitosť živého interpreta v interpretácii
diela.

Hudobné dielo by nemalo obsahovať všetky skladateľove zámery už

v samotnom zápise? A interpretácia by nemala prebehnúť len samotným hraním
poprípade generovaním zvuku len z autorovho zápisu? Odpovede nachádzame hlavne
v hudbe 20. storočia. No sú rôzne. S technologickým vývinom samozrejme je možné aj
vylúčiť osobu interpreta čo sa ukazuje v dnešnej dobe ako nie konvenčný spôsob
interpretácie. A skôr si ho osvojili iné neartificiálne hudobné žánre. Čo však viedlo
k úvahe vylúčiť interpreta bola skôr svojvôľa interpreta. Poznáme to aj z upravovania
pôvodných kompozícií samotným interpretom bez autorovho súhlasu. Poprípade hranie
diela chladne, no s veľkou virtuozitou, či vytváraním fráz, ktoré sa líšia autorovmu
zámeru.

10
 Môže však byť takéto hranie umelecky odôvodnené? Feinberg ďalej spomína:
„Individuality of performance may shine brilliantly only when it is illuminated by the
light emanating from the composer’s ideas.“3 Zmysel myšlienky vylúčenia interpreta
tkvie v nerešpektovaní autorovho zámeru na prvom mieste a niekedy aj výrazné zásahy
do autorskej kompozície. A to v niektorých prípadoch aj zmenou notového zápisu,
tempa či dynamiky. Takíto interpreti čo menia, transkribujú a vkladajú nové pasáže do
diel autorov aj starej hudby pretrvávajú dodnes. Správnosť takejto interpretácie je
diskutabilná, no môžeme ju vnímať ako určitý druh interpretácie diela. Závisí aj od
interpretovho vkusu a vzdelania či takáto interpretácia bude prijatá publikom. Nakoniec
aj improvizácia bola rešpektovaná a uznaná publikom už v časoch renesancie.

Všetko má však dve strany mince a nájdu sa aj autori, ktorí vyslovene

ponechávajú autorský zásah určitým, väčším alebo menším spôsobom na interpreta.
Môžeme to odôvodniť ako autorov spôsob objaviť ďalšie možnosti interpretácie svojho
diela, poprípade spôsobom ako získať inšpiráciu od interpreta. Role autora a interpreta
zostávajú väčšinou separátne i keď prítomnosť výkonného umelca v autorovej praxi
musí byť prezentovaná, tak ako sme svedkami koncertov, kde tí najznámejší interpreti
stále častejšie uvádzajú i svoje vlastné kompozície. Keby boli zaznamenané
skladateľské výkony napríklad aj u autorov starej hudby - bolo by možné s touto
interpretáciou zaobchádzať ako s jediným možným, nesporným štandardom pre
všetkých ďalších interpretov? Samozrejme autor môže prezentovať obsah diela veľmi
pregnantne. Čo však tvorí interpretačné umenie nie sú len odchýlky v tempe či
dynamike, ale je to aj ten najmenší detail osobitý pre interpretáciu konkrétneho hráča.

To čo je v hre interpreta príliš explicitné a zrejmé je napodobiteľné. Napríklad

snaha o napodobňovanie interpretácie, ktorú sme mali ako interpreti možnosť počuť
a veľmi nás ovplyvnila (takto niekedy pracujú aj celé skupiny umelcov v snahe
napodobniť výkon niekoho iného). To čo však tvorí hodnotný výkon je
nenapodobiteľné. Tvoria ho tie najjemnejšie odchýlky v rytme frázovaní či farebnosti,
ktoré sú dané dotyčným interpretom v konkrétnom čase a duševnom rozpoložení.

3
FEINBERG, Samuil. 1961. The Composer and The Performer. In: Sovietska Hudba (советская
музыка), február/1961. Preklad do angličtiny An essay by Samuil Feinberg, The Composer and the
Peformer (preklad Stephen Emerson a Lenya Ryzhik) [online] Composer and Performer. [23.01. 2020]
Dostupné z: http://math.stanford.edu/~ryzhik/Feinberg1.html. Voľný preklad Jozef Sivák: „Individualita
vystúpenia môže žiariť vynikajúco iba vtedy, keď je osvetlená svetlom vychádzajúcim z nápadov
skladateľa“.

11
1.3 Aspekty interpretačného a kompozičného umenia

Ďalšia vec bytostne týkajúca sa interpretačného umenia v súvislosti

s kompozíciou je zložitosť samotného diela. Samozrejme neexistuje priama úmera
medzi zložitosťou diela a interpretačnou náročnosťou. Niektoré aspekty kompozície
však môžeme považovať za zložitejšie ako tie ostatné. Napríklad polyfónna kompozícia
je náročnejšia ako homofónna, poprípade polyrytmická či polytonálna kompozícia je
náročnejšia ako pre interpreta tak i pre poslucháča. Je otázne v akej miere môže vôbec
súčasná skladba podliehať analýze. Skladateľova invencia nemusí pochádzať z
konkrétneho zdroja. Poprípade veľmi ťažké je analyzovať voľnú formálnu stránku diela.
Tak aj interpret pristupuje k dielu: komplikované dielo nemusí nevyhnutne znieť
komplikovane, pokiaľ sa jedná o vyspelého interpreta. Napríklad interpretačným
neúspechom môže byť aj fakt, že dielo znie zbytočne komplikovane a pôsobí na
publikom zmätočne.

Ďalším zaujímavým aspektom interpretačného a kompozičného umenia je jeho

percipient. Poslucháč má častokrát svoje vlastné imaginatívne predstavy ako by
interpretované dielo malo znieť. Vyplýva to z jeho vnímania hudby, vlastného vkusu, či
predošlých skúseností. Ak interpretované dielo je plné imaginatívnych obrazov
a farebných prvkov interpret by mal dbať na poslucháčovu schopnosť vnímať tieto
obrazy, aby sa pre poslucháča interpretácia skladby nestala nezrozumiteľnou fikciou.
Mnohí poslucháči dávajú prednosť interpretácii, ktorá vyhovuje úrovni ich tvorivej
predstavivosti. Avšak čím viac rôznych interpretácií vyhľadávajú tým viac to rozširuje
kreatívnu imagináciu.

Zvuková predstavivosť je dôležitá aj pre autora. V osobe skladateľa môže

dochádzať k požiadavkám pre interpreta nesplniteľným, ak zvuková imaginácia
prekračuje hranice možností nástroja či interpretácie. Naopak ak skladateľ priamo počas
komponovania zapisuje agogiku, môže sa stať že interpret nerešpektuje zapísanú
agogiku no z interpretačného pohľadu vie vyťažiť viac a dať tak zmysel autorovým
myšlienkam, ktoré sa stanú konkrétnejšími. Interpret-skladateľ v jednej osobe má
výhodu, pretože zvukovosť nástroja je mu blízka. Dôverne pozná nielen dynamické
možnosti ale takisto uskutočniteľnú farebnosť, či technické možnosti nástroja.

12
Poprípade mieru stresu pri koncertnom prevedení skladby v konkrétnej polohe nástroja.
Napríklad dobre pozná technickú náročnosť a realizáciu daného úseku, či technickú
variabilitu. Ako príklad môžeme uviesť gitarový koncert Johna Corigliana –
Troubadours. Skladba je napísaná pre americkú gitaristku Sharon Isbin 4. V publikácii
od autora Jima Tosona5 Classical Guitarists Conversations sú uvedené niektoré
zaujímavé fakty dôležité pri interpretácii diela. Sharon Isbin spomína v rozhovoroch
s Tosonom6 o náročnosti stupnicového behu, ktorý sa niekoľko krát nachádza v skladbe.
Hovorí o ňom ako o jednom s najdlhších v gitarovej literatúre. Okrem náročnosti
samotného behu, Corigliano si prial aby gitara začínala svoj part mimo pódia a počas
úvodného behu aby interpret vkráčal na pódium zo zákulisia. Corigliano tým chcel
zdôrazniť príchod hudby „akoby z iného surreálneho sveta“ do reality. Takisto v závere
skladby Isbin mala odísť počas uvedenia témy v molovej tónine a svoj part dokončiť
počas chôdze do zákulisia. Toto sa ešte nepodarilo zrealizovať počas premiéry 8.10,
1993 v Saint Paul ale až počas neskoršieho uvedenia. Samotný Corigliano nie je
gitaristom a je to dosť ojedinelý príklad keď pomerne nesplniteľná požiadavka
skladateľa bola zrealizovaná výnimočným interpretom. Byť skladateľom a interpretom
v jednej osobe môže byť aj limitujúce. Skladateľ pri prílišnom sústredení sa na
možnosti nástroja nemyslí v širšom kontexte a kompozícia sa prispôsobuje nástroju.
Preto nezainteresovaný poslucháč si môže všimnúť, ktorá skladba je dielom skladateľa
– gitaristu a ktoré nie. Skladateľ, ktorý neovláda hru na gitare nepozná dokonale všetky
technické možnosti, a paradoxne nie je limitovaný týmito poznatkami, skladba sa však
musí následne konzultovať so skúseným interpretom.

Cestu kompozície od jej začiatku až po jej interpretáciu Feinberg prirovnáva

k ceste z nekonečna (proces kompozície) do konkrétnych prvkov skladby a späť
k nekonečnu z pohľadu činiteľov následne ovplyvňujúcich interpretáciu kompozície.
Keď si vezmeme koľko premenných obsahuje kompozícia dostaneme nekonečno
možných interpretácií. Už len keď si zoberieme takú premennú akou je doba, v ktorej
autor a interpret žijú. Dobrým príkladom je obdobie romantizmu, kde znovu objavený
Bach nepodlieha poučenej interpretácii ale skôr nuansám doby. Takisto skladateľ môže
narušiť originálny interpretačný výkon prílišne detailným agogickým značením.

4
Sharon Isbin (1956) je americká gitaristka, držiteľka prestížnej hudobnej ceny Grammy.
5
Jim Tosone – autor viacerých publikácií týkajúcich sa klasickej gitary, prispievateľ do časopisov a novín
ako Soundboard či Classical Guitar Magazine alebo Sunday New York Times. Sám je takisto interpretom.
6
TOSONE, J. 2000. Classical Guitarists Conversations. s.13

13
 Autor musí dať pozor na svoje predstavy pri písaní skladby a následnej
realizácii. Či je skladba hrateľná poprípade či je hrateľná pre konkrétneho interpreta.
Tak ako aj interpret musí ustrážiť svoje predstavy. Čo od seba môže očakávať – teda čo
je pre neho možným. Samozrejme skúsený interpret vie pochopiť aj nesplniteľné
autorove požiadavky na dynamiku poprípade farebnosť v súvislosti s možnosťami
nástroja. Autor niekedy ako by sa snažil len navnadiť interpreta aký druh pocitu vyvolať
v percipientovi poprípade naznačiť nesplniteľnou artikuláciou jednotlivých nôt ich
dôležitosť či spôsob interpretácie daného úseku. Niektorí autori písali do nôt len málo
usmernení pre interpreta ako napríklad Bach. V jeho hudbe je smerovanie dané
samotným notovým zápisom. Charakter kompozície je silne daný kompozičným štýlom
autora.

Častý problém riešia interpreti aj pri transkribovaní diela, teda prepisu diela pre
svoj nástroj. Napríklad gitarista Andrés Segovia7 často upravoval kompozície iných
autorov akými boli napríklad Isaac Albeniz,8 J.S Bach9 či dokonca upravoval
kompozície autorov, ktorí pre neho napísali skladbu a boli jeho súčasníkmi. Niektorí
interpreti preferujú štúdium skladby z urtextu čiže nepozmenenej verzie tak ako ju
skladateľ napísal. V prípade menovaného Albeniza a jeho kompozície pôvodne pre
klavír Suite Española Op. 47 sa transkripcia stala úspešnejšou ako samotný originál.
Napríklad časti diela s názvom Asturias či Sevilla sú známejšie v gitarovej transkripcii
ako v pôvodnom znení. Bohužiaľ Segovia zanechal aj pozmenené verzie skladieb od
velikánov ako napríklad tomu bolo v prípade skladateľa Maria Castelnuovo-
Tedesca.10 Jeho zásahy sú diskutabilné aj v ďalších prípadoch, kde sa autorský originál
nezachoval. V dnešnej dobe vychádzajú nové edície, ktoré sú bližšie originálu, no
paradoxne oveľa menej sa hrávajú ako verzie samotného Segoviu. Napríklad edícia
gitaristu Lorenza Micheliho11 v Castelnuovo-Tedescovej skladbe Omaggio a Boccherini
op. 77.

7
Andrés Segovia (1893 – 1987) bol španielsky gitarista, považovaný za „otca gitary dvadsiateho
storočia“. Vďaka mnohým kompozíciám, ktoré vznikli na jeho podnet.
8
Isaac Manuel Francisco Albéniz y Pascual (1860 – 1909) bol španielsky skladateľ a klavirista
predstaviteľ post-romantizmu a impresionizmu.
9
Johann Sebastian Bach (1685 - 1750) bol vrcholným predstaviteľom barokovej inštrumentálnej hudby.
10
Mario Castelnuovo-Tedesco (1895 – 1968) bol taliansky skladateľ. Neskôr emigroval do USA kde
patril k popredným skladateľom a pedagógom. Napísal mnoho gitarovej literatúry. Spomenme aspoň
niektor: 24 caprichos de Goya, Op. 195, Sonata (Omaggio a Boccherini), Op. 77. Pre dve gitary Les
Guitares bien tempérées.
11
Lorenzo Micheli (1975) je taliansky gitarista, víťaz prestížnej súťaže GFA. Takisto známy z pôsobenia
v duu SoloDuo s gitaristom Matteom Melom.

14
 Akoby tento text bližší originálnej verzie skladby bol gitaristom cudzí a
nespoznávajú ho alebo je to dané náročnosťou „novej“ edície, ktorá je samozrejme
náročnejšou verziou originálu, keďže samotní autori ako napríklad Tedesco neboli
gitaristami. Je zrejmé, že transkribovanie je veľmi náročné. Vyžaduje zmysel pre
zachovanie autorových estetických cieľov a veľký prehľad v skladateľovej tvorbe, aby
bol zachovaný skladateľov podpis aj v transkripcii.

1.4 Skladateľ a interpret v historickom kontexte

Od čias renesancie, až po obdobie klasicizmu boli z veľkej časti hudobní

skladatelia zároveň interpretmi svojich skladieb. Dokonca z pohľadu gitary to boli
zväčša virtuózni hráči. Spojenie interpreta a skladateľa v jednej osobe sa nám javí ako
ideálne pre interpretáciu, v ktorej sú realizované všetky hudobné myšlienky a zámery
skladateľa autenticky. Ako je to však v dnešnej dobe kde role interpreta a skladateľa sú
zväčša oddelené? Samozrejme aj v predchádzajúcich obdobiach boli virtuózni speváci,
pre ktorých sa písali koloratúrne árie, ktoré boli viac exhibíciou interpreta ako
zmysluplným zámerom skladateľa. V nasledujúcom texte sa budeme venovať rôznym
pohľadom na interpretáciu. Čo prináša interpret, ktorý je zároveň skladateľ do
interpretácie svojich skladieb, poprípade rôznorodosť pohľadov na hudobnú
kompozíciu, takéhoto interpreta a skladateľa v jednej osobe.

V dnešnej dobe, kde praxou je, že skladateľ sa naplno venuje komponovaniu,

často-krát nie je virtuóznym interpretom. V interpretácii to ale nemusí zavážiť, pokiaľ je
ideálnym vyjadrením skladateľových zámerov. Takisto však skladateľ nemusí byť vždy
najlepším interpretom svojho diela ak mu jeho technické možnosti nedovoľujú vyjadriť
sa dostatočne. Naopak interpret nemusí vždy pochopiť skladateľov zámer aj keď
z technickej stránky výkon môže byť dokonalý. Odpoveď a prezentované hypotézy
nachádzame v minulosti.

Poučená interpretácia skladieb majstrov obdobia renesancie alebo baroka je

neustálym objektom skúmania súčasných interpretov venujúcich sa takémuto druhu
interpretácie. Ako sme spomínali v predchádzajúcom texte renesanční a barokoví
lutnisti boli zväčša interpretmi svojich vlastných kompozícií. Boli schopní komponovať

15
skladby pre rôzne príležitosti čo vyplývalo z ich postavenia výkonných umelcov na
kráľovskom dvore. O kvalite skladieb sa môžeme presvedčiť v zachovaných notových
materiáloch poprípade dobových zápisoch. Jeden z najvýznamnejších gitaristov
a lutnistov súčasnosti Rolf Lislevand12 sa vyjadril v obale jedného zo svojich CD o diele
Johannesa Kapsbergera: „Kapsberger was as bad a composer as he was a fine
instrumentalist [...] The ideas are often badly developed, and are freely associated with
one another; no real musical discourse is built up [...] the rhythm—even after serious
efforts at fathoming it—wavers between inspired cleverness and total confusion." 13
Samozrejme je to subjektívne hodnotenie i keď uznávaného interpreta s bohatými
skúsenosťami. Na základe Lislevandovho tvrdenia by sme mohli Kapsbergera
považovať skôr za výnimočného interpreta ako uznávaného skladateľa. Aj keď kvalita
Kapsbergerovho diela môže byť diskutabilná zo subjektívneho pohľadu, význam
renesančno-barokových interpretov a skladateľov je nespochybniteľný vďaka ich
výnimočnosti či už ako hráčov alebo skladateľov.

Obrovský význam a vplyv na mnoho významných skladateľov má napríklad

dielo vynikajúceho interpreta a skladateľa Johna Dowlanda. 14 U Dowlanda už význam
jeho diela vo forme kompozície je nespochybniteľný. Jeho odkaz je neustále živý
v čistej interpretačnej forme poprípade ako inšpirácia mnohých diel súčasnej hudby tak
ako tomu bolo v jedinej kompozícii pre gitaru od Benjamina Brittena15 - Nocturnal
Op.70. V osobnosti Johna Dowlanda nachádzame nielen virtuóza a skladateľa ale aj
prekladateľa16 či autora didaktiky17 alebo ako člena kráľovského dvora aktívne
zapájajúceho sa v spoločenskom dianí vtedajšej Európy.

Týmito súvislosťami a povahovými črtami sa snažíme definovať čo vedie

interpreta byť aj skladateľom. V neposlednom rade to bola vtedajšia dobová prax

12
Rolf Lislevand (1961) je nórsky lutnista, teorbista a hráč na historické nástroje gitarového typu. Známy
je aj zo spolupráce s najuznávanejším hudobníkom venujúcim sa renesančnej hudbe Jordi Savallom.
13
LISLEVAND, R. 1993. Libro Quarto d'Intavolatura di Chitarone, In: booklet CD: Johann Hieronimus
Kapsberger:. Auvidis/Astrée AS 128515 Voľný preklad Jozef Sivák: „Tak ako bol vynikajúci
inštrumentalista bol Kapsberger zlý skladateľ. Idei boli často zle vyvinuté, voľne spájané bez hudobného
smerovania rytmus sa nachádza na pomedzí inšpiratívnej chytrosti s úplným zmätkom.“
14
John Dowland (1563 – 1626) bol anglický renesančný lutnista a skladateľ, pokladaný za jedného
z najlepších lutnistov histórie.
15
Edward Benjamin Britten (1913 – 1976) bol britský skladateľ známy vďaka dielam ako opera Peter
Grimes, či orchestrálnej skladbe The Young Person's Guide to the Orchestra, ktorá sa skladá z variácií na
Purcellovu tému. Skladba vznikla na podporu vzdelanosti a popularizáciu klasickej hudby.
16
V roku 1609 vyšiel Dowlandovi preklad didaktického diela pre spevákov Andreasa Ornithoparchusa
Musicae activae micrologus.
17
Dowland je autorom nedokončenej didaktiky pre lutnových hráčov Observations and Directions
concerning the Art of Lute-playing.

16
umelcov, ktorí inklinovali k viacerým druhom umenia. I keď už v tomto období
dochádzalo k profesionalizácii daného povolania, čo si vyžadovalo vyššiu odbornú
zručnosť, stále v období renesancie platí že skladateľ je interpretom svojich kompozícií.

V období prelomu romantizmu a klasicizmu, ktorý pretrváva v gitarovej tvorbe

aj v 19. storočí sa gitaristi živili aj publikačnou činnosťou. Napríklad upravovaním
operných árií do tzv. pot-pourri foriem, často-krát tak aby boli hrateľné aj pre
amatérskych hudobníkov. Keďže v tomto období narastá popularita opery niektorí
gitaristi ako Mauro Giuliani18 odchádzajú zo svojej domoviny, kde prekvitá talianska
opera a prichádzajú do väčších európskych miest ako Viedeň či ako napríklad Fernando
Sor do Paríža. Popularita opier vyústila aj do vzniku rozsiahlych virtuóznych diel
ovplyvnených opernou tvorbou či už to boli Giulianiho Rossiniany19 alebo rôzne
Mertzove20 fantázie na témy prevažne Verdiho opier.

Tieto kompozície sú dôkazom akými schopnými boli títo virtuózni hráči aj

v aranžovaní či komponovaní skladieb, ktoré dodnes tvoria jadro gitarového repertoáru.
Samozrejme v neposlednom rade sa podieľali aj na vývoji nástroja. Ako príklad
uveďme gitaristu, skladateľa, výrobcu gitár Luigiho Legnaniho, 21 ktorý najskôr
spolupracoval s Johannom Georgom Staufferom,22 neskôr začal vyrábať vlastné
nástroje. V tomto období je ale vývin gitarovej techniky (zastúpený rôznymi školami),
nástroja, reflexie doby a vtedajšieho hudobného smerovania logický v zastúpení
osobností, u ktorých nie je v centre záujmu len jedna disciplína. Kto iný mohol dať
podnet na zdokonalenie nástroja či vývin techniky ak to nebol samotný hráč.

Trend kde interpretácia a kompozícia sú prirodzenou súčasťou života gitaristu

pretrváva ešte do konca 19. storočia a začiatku 20. storočia u gitaristov a autorov akými
boli Francisco Tárrega,23 Julian Arcas,24 Miguel Llobet 25či Emilio Pujol.26 Charakter ich

18
Mauro Giuliani (1781 – 1829) bol taliansky gitarista, skladateľ, čelista, spevák. Jedna z najdôležitejších
postáv gitary v období klasicizmu.
19
Rossiniana – skladba Maura Giulianiho. Skladá sa zo 6 zväzkov variácií na témy z Rossiniho opier.
20
Josef Kaspar Mertz (1806 – 1856) bol významný viedenský gitarista a skladateľ narodený v Bratislave.
21
Luigi Legnani (1790 – 1877) bol taliansky spevák, gitarista, skladateľ, výrobca gitár.
22
Georgom Staufferom (1778 – 1853) bol jeden z najvýznamnejších rakúskych výrobcov gitár svojej
doby.
23
Francisco Tárrega (1852 – 1909) bol významný skladateľ, gitarista a pedagóg.
24
Julian Arcas (1832 – 1882) bol významný gitarista a skladateľ, obdobia romantizmu.
25
Miguel Llobet (1878 – 1938) bol žiakom F. Tárregu. Význmaný skladateľ a gitarista obdobia
neskorého romantizmu.
26
Emilio Pujol (1886 – 1980) bol španielsky gitarista, skladateľ autor didaktiky Escuela Razonada de la
Guitarra Vol I-IV.

17
tvorby je už v oveľa väčšej miere romantický a taktiež vytvárajú vo svojej dobe známe
diela, sú autormi didaktík, či sú to hráči na moderných nástrojoch Antonia de Torresa.27

Iný prístup k interpretácii prinieslo 20. storočie a súčasnosť. V centre záujmu je

štúdium interpretácie ako hudobného odboru. Gitaristi sa snažia priniesť štýlovú čistotu,
technickú dokonalosť a vysoký stupeň muzikality do svojich vystúpení, ktoré sú
zastúpené kompozíciami od hudobnej renesancie až po súčasné moderné kompozície.

Dochádza vo väčšej miere k diferenciácii povolania interpreta a skladateľa.

V 20. storočí zastáva interpret funkciu akéhosi „katalyzátora“ v hudobnej kompozícii
iných skladateľov. Asi najvýraznejším príkladom sú dvaja výnimoční interpreti bez
ktorých by gitara nebola v postavení koncertného nástroja tak ako ju poznáme dnes.
Andrés Segovia a Julian Bream.28 Boli výnimočnými hráčmi, ktorí tvorili repertoár
klasickej gitary 20. storočia bez toho, aby boli sami autormi skladieb. Títo dvaja
gitaristi, ktorí podnietili vznik najdôležitejších skladieb 20. storočia pre gitaru, budú
navždy tvoriť jednu z najzaujímavejších kapitol celej gitarovej histórie. Každý z nich
prispel k mozaike skladieb 20. storočia úplne iným druhom repertoáru. Segovia
tradičnejším repertoárom opierajúci sa o charakter skladieb neskorého romantizmu či
neoklasicizmu a Bream repertoárom, ktorý odrážal moderné tendencie 20. storočia.

27
Antonio de Torres (1817 – 1892) bol španielsky gitarista a výrobca gitár. Vďaka nemu poznáme gitaru
v dnešnej podobe.
28
Julian Bream (1933) je britský gitarista. Patril k tvorcom moderného gitarového repertoáru. Jeho
pôsobenie, hlavne v druhej polovici dvadsiateho storočia je signifikantné pre ďalší vývin gitarovej tvorby.

18
2 INTERPRET A SKLADATEĽ Z POHĽADU DEJÍN
GITAROVEJ LITERATÚRY

2.1 Trubadúrske obdobie, renesancia a raný barok

Z historického hľadiska vieme, že interpret je tvorivá osoba. V zmysle

zaoberania sa nástrojom ako takým. Či už vlastnými technickými možnosťami, stavbou
nástroja, ale v neposlednom rade kompozíciou pre svoj nástroj. V tejto kapitole
následných podkapitolách budeme pojednávať o významných interpretoch, ktorí boli
zároveň výnimočnými skladateľmi a ich literatúra dodnes tvorí jadro gitarového
repertoáru. Niektorých sme už spomínali v iných súvislostiach. Z obdobia renesancie
i keď ešte nie gitaristi no pre gitarovú literatúru významní skladatelia boli lutnisti
a vihuelisti. Ich profesia zahŕňala hlavne účinkovanie na kráľovských dvoroch. Svoje
kompozície prezentovali pri rôznych príležitostiach týkajúcich sa života na kráľovskom
dvore.
Napríklad lutnista, gitarista hrajúci na 5-zborovú barokovú gitaru Robert de
Visée 29bol v službách samotného Ľudovíta XIV a to aj ako jeho spoluhráč v komornej
hre. Dodnes sa hrávajú jeho suity. V Španielsku nimi boli napríklad: Luis de Milán,30
Alonso Mudarra,31 Luis de Narváez.32 Narváez napísal 6-dielnu knihu tabulatúr pre
vihuelu Los seys libros del Delphin. Ktorá obsahuje aj dodnes hrávanú Guardame las
vacas (Stráž moje kravy) či skladbu Baxa de contrapuncto. Mudarra vo svojom diele
Tres libros de musica en cifras para vihuela (Tri knihy hudby pre vihuelu) uvádza
názov skladby pre štvorzborovú vihuelu ako pre nástroj guitarra. Obras para guitarra
de temple viejo y temple nuevo sú 4 fantázie, 1 pavana, a variácie na pieseň Guárdame
las vacas Dodnes sa hrávajú rôzne pavany a fantázie týchto autorov.
Z Anglicka pochádzal jeden z najvýznamnejších a vo svojom čase najlepší lutnista John
Dowland, ktorého tvorba je stále inšpiráciou aj pre dnešných skladateľov. Skladateľ
29
Robert de Visée ( 1655 – 1732/1733) bol renesančný lutnista, teorboista a autor viacerých diel.
Pôsobil na kráľovskom dvore Ľudovíta XIV. a Ľudovíta XV.
30
Luis de Milán (1500 – 1561) bol španielsky renesančný lutnista a vihuelista. Za jeho najvýznamnejšie
diela sú pokladané mnohé fantázie a pavany.
31
Alonso Mudarra (1510 – 1580) bol španielsky vihuelista, je autorom významného diela Tres libros de
musica en cifras para vihuela (tri knihy o hudbe v pre vihuelu).
32
Luis de Narváez (1490 – 1547) bol španielsky skladateľ a vihuelista. Jedna z jeho najznámejších
kompozícii je Guárdame las Vacas.

19
význačný svojou bolestnou výpoveďou. Snáď neexistuje gitarista, ktorý by nemal
v repertoári niektorú z jeho mnohých renesančných až ranobarokových kompozícií. Od
priamočiarych skladieb určených na konkrétnu príležitosť až po náročné sólové
fantázie, ktoré sa vyznačujú značným používaním chromatiky a alterácie. Medzi jeho
najznámejšie kompozície patria My Lord Willoughby’s Welcome Home, The Frog’s
Galliard, Pavane Lachrimae. Jeho piesňová tvorba je takisto výnimočná The First
Booke of Songes or Ayres of Foure Partes. Táto zbierka samozrejme obsahuje aj
lutnové tabulatúry. Dávala hudobníkom i laikom možnosť muzicírovania a tešila sa
veľkej popularite, keďže bola minimálne štyrikrát opätovne vydaná. Za prvou zbierkou
nasledovala The Second Booke of Songs or Ayres a Third Booke of Songs, ktorá bola
zároveň poslednou.
Z ďaľších krajín spomeňme mená ako Sylvius Leopold Weiss 33 či Francesco
Canova da Milano.34 Da Milano pre svoje vysoko cenené umenie tiež prezývaný „Il
Divino“ (božský) napísal Intavolatura de viola overo lauto (Tabulatúra pro violu alebo
lutnu). Sylvius Leopold Weiss si získal úctu i samotného Bacha. Zaujímavosťou je, že
Weiss napísal 10 koncertov pre lutnu a sláčikový orchester, z ktorých sa bohužiaľ
zachoval len jeden sólový part.

Predchodcami týchto už vysoko profesionálnych interpretov a skladateľov boli

v 11. až 13. storočí podľa krajinnej oblasti, v ktorej pôsobili trubadúri,35 truvéri36 či
minesängri.37 Tvorili akýsi protipól vtedajšej cirkevnej hudbe. Svetskými piesňami na
motívoch rytierskych piesní, či piesní o láske za sprievodu strunových brnkacích
nástrojov ako vielle, videln, guitarres.38 Za trubadúrov spomeňme Bernarta de
Ventadour,39 ktorý bol učiteľom hudby samotného kráľa Richarda I. „Levie srdce“.
Z oblasti severného Francúzska to bol hlavne truvér Adam de la Halle, 40 ktorý bol

33
Sylvius Leopold Weiss (1687 – 1750) bol nemecký skladateľ a virtuózny lutnista. Napísal mnoho diel,
z ktorých sú dodnes mnohé hrávané. Za zmienku stojí Sonata L'Infidèle, ktorá bola transkribovaná
rôznymi významnými gitaristami dneška.
34
Francesco Canova da Milano (1497 – 1543) bol taliansky lutnista a skladateľ.
35
Potulní hudobníci pôsobiaci na juhu Francúzka.
36
Hudobníci pôsobiaci na severe Francúzka a v Anglicku.
37
Svetský hudobníci a speváci pôsobiaci v Nemecku.
38
Nástrojoví predchodcovia vihuely a gitary.
39
Bernart de Ventadour (1125 – 1195) bol jeden z najvýznamnejších trubadúrov Provensalskej školy.
Pôsbil na dvore kráľovnej Eleonóry z Aquitainu.
40
Adam de la Halle (1237 – 1285 medzi 1288) bol francúzkym truvérom službách krála Róberta II.
z Artois.

20
zakladateľom laického divadla vo Francúzku a bol autorom mnohých aj viachlasných
piesní. V Nemecku to bol napríklad Walther von der Vogelweide.41

2.2 Zlatý vek gitary a obdobie začiatku 20. storočia

Po roku 1700 došlo k úpadku gitarovej tvorby a k používaniu gitary samotnej.

Nástroj nebol vhodný na poňatie vtedajších polyfónnych barokových či rano-
klasicistických tendencií. Síce dochádzalo k úpadku zložitejších kompozícií pre gitaru,
no gitara sa stala sprievodným nástrojom. Jednoduché používanie gitary pri hraní
z akordických značiek pomohlo gitare prežiť toto obdobie, čo sa o lutne nedalo
povedať. Prispelo k tomu jej neveľké zázemie v ľudovej kultúre, zložitosť zápisu
a rôznorodosť tabulatúrneho zápisu.

V druhej polovici 18. storočia sa začali objavovať prvé gitarové skladby

zapísané v modernej notácii. Takisto stavba gitary sa pretvorila. Z viac-zborových strún
sa stali jednoduché, pridala sa jedna basová struna E. Zmena v kultúrno-spoločenských
pomeroch po roku 1800 spôsobili príchod „zlatého veku gitary.“42

Hra na gitare sa stáva veľmi populárnou v tomto období. Obľúbené sa stávajú

v tomto období salónne koncerty v bohatších šľachtických sídlach. Vznikali populárne
gitarové školy od významných gitaristov, ktoré sa používajú dodnes od autorov ako
Ferdinando Carulli,43 Fernando Sor,44 a Dionisio Aguado.45 Keďže bol vysoký dopyt po
gitarových pedagógoch hlavne vo vtedajších kultúrnych centrách akými boli Paríž
a Viedeň, takisto sa tieto dve mestá stali hlavným pôsobiskom známych gitaristov.

V Paríži pôsobili gitaristi ktorí boli aj skladateľmi ako Dionisio Aguado,

Napoleon Coste,46 Fernando Sor, Ferdinando Carulli, Filippo Gragnani,47 Francesco

41
Walther von der Vogelweide (cca 1170 – cca 1230) bol najznámejší nemecký minesänger.
42
Pomenovanie obdobia gitarového rozmachu v 19. storočí (1810-1840). Pomenovanie toto obdobie
dostalo podľa názvu knihy Charlese de Marescotta La guitaromanie.
43
Ferdinando Carulli (1770 – 1841) bol taliansky gitarista a skladateľ. Väčšinu života prežil v Paríži. Je
autorom mnohých sólových a komorných skladieb.
44
Fernando Sor (1778 – 1839) bol španielsky gitarista a skladateľ. Francúzky kritik F.J. Fétis nazval Sora
„Beethovenom gitary.“
45
Dionisio Aguado y Garcia (1784 – 1849) bol španielsky gitarista a skladateľ autor známej gitarovej
školy Métode de guitarra, ktorej ťažisko tvorí takzvaný tripodison pomôcka pre gitaristu, ktorá
zabraňovala tlmeniu zvuku gitary telom hráča.
46
Napoleon Coste (1805 – 1883) bol francúzsky gitarista a skladateľ. Bol najlepším žiakom Fernanda
Sora.
47
Filippo Gragnani (1768 – 1812) bol taliansky gitarový virtuóz a skladateľ. Napísal vyše 50 skladieb pre
gitaru.

21
Molino,48 François Fossa,49 Anoine de Lhoyer,50 Matteo Carcassi.51 Vo Viedni to zas
boli gitaristi a skladatelia ako: Anton Diabelli,52 Leonhard von Call,53 Simon Molitor,54
Mauro Giuliani či Kaspar Joseph Mertz. Samozrejme gitaristi „zlatého veku gitary“
pôsobili aj mimo Paríža alebo Viedne. V Taliansku to boli gitaristi ako Niccolò
Paganini,55 ktorý je hlavne známy ako husľový virtuóz. Známe sú jeho početné sólové
sonáty a komorné skladby. Gitarista Rinaldo Luigi Legnani56 takisto spolupracoval
s vtedajšími staviteľmi gitár, populárne diela sú 36 Caprices, Op.20 či Fantasìa, op. 19.
Giulio Regondi57 gitarista narodený vo Švajčiarsku no pôsobil väčšinu svojho života
v Londýne. Kritikou označovaný za „Paganiniho gitary.“ Obľúbené sú jeho romantické
kompozície Rêverie, op. 19, či Introduction and caprice, op. 23. Vyznačujú sa vysokou
technickou náročnosťou. Dôležitým gitaristom i pre začiatok 20. storočia a jeho
neskorší vývin bol gitarista a skladateľ Ernest Shand.58

Ernest Shand významný virtuózny gitarista, varietný herec narodený v Anglicku.

Predpokladá sa, že napísal okolo 220 diel pre gitaru. Svoje najvýznamnejšie dielo, The
Premier Concerto Pour Guitare Op.48, sám premieroval. Skladba sa z repertoáru
gitaristov vytratila do štyridsiatych rokov 20. storočia a do svojho repertoáru ju zaradil
medzi inými aj Julian Bream. Kompozícia je značne ovplyvnená hudbou Giulianiho či
Regondiho.

V Španielsku to boli gitaristi ako José Viñas y Dias 59 či Julián Arcas,60 ktorý bol
dôležitou súčasťou gitarového diania po roku 1840. Spolupracoval s výrobcom gitár

48
Francesco Molino (1768 – 1847) bol taliansky gitarista a skladateľ. Známy aj svojou gitarovou školou,
v ktorej inovuje gitarovú techniku (Grande méthode complette pour la guitarre).
49
François Fossa (1775 – 1849) bol francúzsky gitarista a skladateľ. Bol blízkym spolupracovníkom
Aguada a je autorom niekoľkých gitarových transkripcií.
50
Anoine de Lhoyer (1768 – 1852) bol významným francúzskym gitaristom, skladateľom a pedagógom.
Povolaním bol vojak.
51
Matteo Carcassi (1792 – 1853) bol významným talianskym gitaristom a skladateľom. Bol považovaný
za jedného z najlepších gitaristov svojej doby.
52
Anton Diabelli (1781 – 1858) bol rakúsky klavirista, gitarista a skladateľ takisto bol hlavným
vydavateľom Franza Schuberta.
53
Leonhard von Call (1769 – 1815) bol rakúsky gitarista a skladateľ venoval sa menšej komornej tvorbe.
54
Alois Franz Simon Joseph Molitor (1766 – 1848) bol nemecký gitarista a skladateľ spolu s Callom boli
jední z prvých gitaristov vo Viedni.
55
Niccolò Paganini (1782 – 1840) bol taliansky gitarista, huslista a skladateľ.
56
Rinaldo Luigi Legnani (1790 – 1877) bol taliansky gitarista a skladateľ.
57
Giulio Regondi (1823 – 1872) bol švajčiarsky gitarista a skladateľ, venoval sa hre aj na nástroj podobný
akordeónu s názvom Concertino.
58
Ernest Shand (1868 – 1924) britský skladateľ a gitarista, predstaviteľ Viktoriánskej éry.
59
José Viñas y Dias (1823 – 1888) bol španielsky gitarista, klavirista a skladateľ.
60
Julián Arcas (1832 – 1882) bol významný španielsky gitarista a skladateľ v období po skončení
„zlatého veku gitary.“

22
Antoniom Torresom. Ovplyvnil mnohých významných gitaristov ako napríklad
Francisca Tárregu. Tárrega bol významný skladateľ a gitarista ako jeden z prvých sa
pokúsil vytvoriť dôležitý sólistický repertoár, ktorým by bola gitara
konkurencieschopným nástrojom v 20. storočí.

Tárregovu dôležitosť nachádzame aj v jeho mnohých žiakoch akými boli Emilio

Pujol či Miguel Llobet. Llobet bol virtuózny koncertný gitarista a skladateľ, ktorý
absolvoval turné v USA, Európe či Južnej Amerike. Jeho tvorba je rozmanitá
romantického charakteru. Obzvlášť sú zaujímavé neskoršie skladby ako 5 prelúdií či
virtuózne variácie na Sorovu tému.

V 20. storočí prichádzajú gitaristi už s cieľom zrovnoprávnenia gitary ako

koncertného nástroja, ktorý je schopný reflektovať moderné tendencie 20. storočia. Otec
klasickej gitary 20. storočia tak ako nazývame gitaristu, v menšej miere skladateľa
Andrésa Segoviu prichádza s úplne iným pohľadom na interpretáciu. Segovia
transkribuje diela Bacha či iných lutnových majstrov starej hudby. Takisto oslovuje
vtedajších skladateľov, aby sa stali autormi nového repertoáru pre klasickú gitaru.
K tomuto prispela Segoviova reputácia už koncertného umelca. Segovia bol uznávaný
hlavne ako interpret, pedagogickej činnosti sa venoval len vo forme kurzov
a skladateľskej činnosti vo veľmi obmedzenej miere. Najznámejšie sú jeho kompozície
ako Estudio sin luz, Oración či Remembranza.

Na podnet Segoviu vznikli mnohé významné kompozície pre gitaru od

skladateľov ako Federico Moreno Torroba,61 Federico Mompou,62 Joaquín Rodrigo,63
Manuel Ponce,64 Mario Castelnuovo-Tedesco, Heitor Villa-Lobos.65

Dokonca niektoré boli samotným Segoviom odmietnuté ako napríklad

Segoviana Dariusa Milhauda66 či Quatre pièces brèves od Franka Martina.67 Takisto
61
Federico Moreno Torroba (1891 – 1982) bol španielsky skladateľ pre gitaru napísal skladby ako Suite
castellana.
62
Frederic Mompou Dencausse (1893 – 1987) bol katalánsky skladateľ pre gitaru napísal niekoľko diel
z ktorých je najznámejšia Suite Compostelana.
63
Joaquín Rodrigo (1901 – 1999) bol španielsky skladateľ známy aj vďaka asi najpopulárnejšiemu
gitarovému koncertu Concierto de Aranjuez.
64
Manuel María Ponce Cuéllar (1882 – 1948) bol mexický skladateľ napísal množstvo gitarovej literatúry
spomenme aspoň jeho gitarový koncert Concierto del sur či sólové skladby ako Thème varié et Finale
a Sonata III.
65
Heitor Villa-Lobos (1887 – 1959) bol brazílsky skladateľ, čelista a gitarista. Jeho diela pre gitaru ako
12 etúd, 5 prelúdií a známy je aj jeho koncert pre gitaru a komorný orchester.
66
Darius Milhaud (1892 – 1974) bol francúzsky skladateľ patriaci k skupine parížskej šestky.
67
Frank Martin (1890 – 1974) bol švajčiarsky skladateľ venujúci sa tvorbe hlavne s religióznou
tematikou.

23
pochádzajúci zo Španielska bol gitarista a skladateľ Regino Sainz de la Maza y Ruiz 68
známe sú jeho kompozície Rondeña či Zapateado ovplyvnené španielskym folklórom.

Jeho brat Eduardo Sáinz de la Maza69 nie je až tak známy ako gitarista ale o to
známejší ako skladateľ. Jeho diela ovplyvnené impresionizmom tvoria jadro gitarovej
literatúry. Jeho najznámejšie dielo Platero y Yo založené na motívoch básnickej zbierky
Juana Ramóna Jimenéza70 dokonale odráža jeho citlivú a intímnu kompozičnú lyriku,
ktorú podčiarkuje samotný nástroj. K ďalším významným osobnostiam patrilo
manželské duo gitaristov Idy Presti71 a Alexandre Lagoyu.72 Presti kritici označujú ako
jedného z najtalentovanejších gitaristov 20. storočia. Z jej kompozícií spomeňme Six
Études a Danse rythmique. Z Británie pochádzajúci gitarista a skladateľ John Duarte73
bol hlavne významným skladateľom, jeho diela ovplyvnené britským folklórom,
renesančnou hudbou či jazzom patria k tým ťažiskovým.

V Južnej Amerike v tomto období vynikali gitaristi a skladatelia ako Antonio

Lauro74 známy prevažne svojimi valčíkmi Valses venezolanos či Agustín Barrios
Mangoré.75 Barriosove kompozície patria k tým najhrávanejším. Za celé dielo
spomeňme skladbu La Catedral či 4 Valčíky op.8. Štúdiom jeho života a diela sa
dodnes zaoberajú mnohí muzikológovia a nadšenci klasickej gitary akým bol napríklad
gitarista Richard Stover.76 Sú zachované nahrávky hry samotného Barriosa, z ktorých je
zrejmá vysoká úroveň virtuozity a interpretačnej kreativity.

2.3 Neskoršie obdobie 20. storočia a súčasnosť

68
Regino Sainz de la Maza y Ruiz (1896 – 1981) bol španielsky gitarista a  skladateľ. Gitarista, ktorý
premieroval známe Concierto de Aranjuez.
69
Eduardo Sáinz de la Maza (1903 – 1982) bol španielsky gitarista a skladateľ, brat Regina Sainza de la
Mazu.
70
Juan Ramón Jiménez (1881 – 1958) bol španielsky básnik a nositeľ Nobelovej ceny za literatúru.
71
Ida Presti (1924 – 1967) bola francúzska gitaristka. Napísala niekoľko sólových skladieb pre gitaru
a gitarové duo.
72
Alexandre Lagoya (1929 – 1999) bol francúzsky gitarista známy z pôsobenia v duu so svojou
manželkou Idou Presti. Tomuto duu venovali svoje skladby mnohí skladatelia ako M.Castelnuovo-
Tedesco či Joaquin Rodrigo.
73
John William Duarte (1919 – 2004) bol britský skladateľ, gitarista a publicista.
74
Antonio Lauro (1917 – 1986) bol venezuelský skladateľ, gitarista. Patril k najvýraznejším hudobným
osobnostiam Južnej Ameriky.
75
Agustín Barrios Mangoré (1885 – 1944) bol paraguajský gitarista a skladateľ. Jeho diela patria k tým
najhrávanejším.
76
Richard Stover (1945 – 2019) bol gitaristom a publicistom v oblasti výskumu diela a života Augustína
Barriosa. Je autorom knihy Six Silver Moonbeams: the Life and Times of Agustín Barrios Mangoré.

24
 Z neskoršieho obdobia sú to gitaristi ako Abel Carlevaro, 77 ktorý je známy
hlavne inovatívnym prístupom ku gitarovej technike. Významné je jeho 6 dielne
didaktické dielo Serie didactica para guitarra. Cacho Tirao78 s kompozíciami
ovplyvnenými argentínskym tangom ako napríklad gitarový koncert Conciertango
Buenos Aires. Gitaristi a skladatelia ako Jorge Cardoso,79 Jorge Morel80 s už kultovými
kompozíciami akými sú Cardosova Milonga či Morelova Danza Brasilera. Momentálne
veľmi populárnymi sú aj skladatelia-gitaristi ako Paulo Bellinati 81 a jeho kompozície do
značnej miery ovplyvnené latinsko-americkým jazzom alebo Máximo Diego Pujol82
s kompozíciami ovplyvnenými hudbou Astora Piazzollu či José Luis Merlín83 so svojou
prozaickou kompozíciou Suite del Recuardo. Asi za najvýznamnejšiu skladateľskú
osobnosť nielen klasickej gitary je v súčasnosti považovaný skladateľ Leo Brouwer.84

Jeho unikátny kompozičný jazyk kombinujúci kubánsku rytmiku s

rôznymi kompozičnými technikami 20. storočia (dodekafónia, aleatorika či
minimalizmus) mu priniesol uznanie po celom svete. K jeho najznámejším gitarovým
skladbám patria Elogio de la Danza, Hika: In Memoriam Toru Takemitsu či Sonata
napísaná pre gitaristu Juliana Breama. Ako posledných spomenieme niektorých
významných gitaristov, ktorých osobitný prístup ku kompozícii či interpretácii sa
navždy zapísali do gitarovej histórie druhej polovice 20. storočia.

Carlo Domeniconi85 so skladbami ovplyvnenými národnostnou kultúrou

napríklad anatolskou či tureckou, v dielach Koyunbaba Op.19, Variácie na anatolskú

77
Abel Carlevaro (1916 – 2001) bol uruguajský skladateľ, gitarista, autor gitarovej didaktiky.
78
Cacho Tirao (1941 – 2007) argentínsky skladateľ a gitarista, známy aj z účinkovania v kvintete Astora
Piazzollu či ako spoluhráč Paca De Luciu.
79
Jorge Cardoso (1949) je argentínsky gitarista a skladateľ. Autor skladieb silno ovplyvnených latinsko-
americkým folklórom.
80
Jorge Morel (1931) je argentínsky skladateľ a gitarista. Bol koncertným umelcom, takisto je autorom
gitarového koncertu Concierto Rapsodico del Sur.
81
Paulo Bellinati (1950) je brazílsky gitarista a skladateľ. Známy svojou nadžánrovou tvorbou či
spoluprácou s jazzovými hudbníkmi ako basgitaristom Stevom Swallovom či speváčkou Mônica
Salmaso.
82
Máximo Diego Pujol (1957) argentínsky gitarista a skladateľ. Je autorom mnohých sólových a
komorných skladieb pre dve gitary či gitaru s iným nástrojovým obsadením.
83
José Luis Merlín (1952) argentínsky gitarista a skladateľ.
84
Leo Brouwer (1939) je významný kubánsky skladateľ. Sám ovláda hru na gitare, dokonca svoju tvorbu
sám koncertne prezentoval.
85
Carlo Domeniconi (1947) je taliansky gitarista a skladateľ známy skladbami ovplyvnenými kultúrami
blízkeho východu. Známy je aj ako sólový interpret či v duu so španielskym gitaristom Marcom
Socíasom.

25
ľudovú pieseň. Nikita Koshkin86 skladateľ čerpajúci inšpiráciu z ruských autorov ako
Stravinsky či Prokofiev. Jeho úspešný debut sa spája s koncertným prevedením
programovej skladby The Prince's Toys gitaristom Vladimírom Mikulkom.87 Medzi jeho
ďalšie známe skladby patria Fall of Birds či Usher-Waltz podľa literárnej predlohy
Edgara Allana Poea88 The Fall of the House of Usher.

Roland Dyens89 výrazná osobnosť súčasnej gitarovej hudby. Jeho diela sú

charakteristické členitou rytmikou používaním jazzovej harmónie či melodickou
lyrickosťou. Dyens bol aj uznávaný improvizátor a aranžér, upravoval diela Fernanda
Sora, Theolonia Monka90 či piesne francúzskych šansoniérov. Z jeho diela spomeňme
kompozície ako Libra Sonatina, Hommage à Villa-Lobos, gitarový koncert Concerto
Métis. Dušan Bogdanović91 skladateľ a gitarista, ktorého tvorba sa vyznačuje častým a
zložitým využívaním polyrytmiky, striedaním taktov či balkánskou a jazzovou
melodikou a rytmikou. Tieto znaky nachádzame aj v dielach ako Six Balkan Miniatures,
Jazz Sonata, Sonata Fantasia pre dve gitary.

Sérgio Assad92 známy z dua bratov Sérgio and Odair Assad. Jeho tvorba je
tonálne orientovaná za použitia impresionistickej farebnosti, ktorá je dotvorená
pulzujúcou rytmikou inšpirovanou hudbou Južnej Ameriky. V centre záujmu o jeho
diela stoja skladby ako Aquarelle, Homage a Julian Arcas, 3 Divertimentos, Fantasia
Carioca alebo množstvo skladieb pre gitarové duo ako Suite Brasileira, Suite „Summer
Garden.”

86
Nikita Koshkin (1956) je ruský medzinárodne uznávaný gitarista a skladateľ. Hlavný organizátor
gitarového diania v Rusku.
87
Vladimír Mikulka (1950) je významný český gitarista. Najmladší víťaz v histórii gitarovej súťaže
organizovanou francúzskou televíznou a rozhlasovou stanicou ORTF.
88
Edgar Allan Poe (1809 – 1849) bol americký prozaik a básnik, zakladateľ detektívneho a hororového
žánru.
89
Roland Dyens (1955 – 2016) bol francúzsky gitarista a skladateľ. Pedagóg gitary na Conservatoire
National Supérieur de Musique v Paríži.
90
Thelonious Sphere Monk (1917 – 1982) bol jazzový klavirista a skladateľ z USA. Známy vďaka
svojráznej interpretácii.
91
Dušan Bogdanović (1955) pôvodom srbský gitarista a skladateľ žijúci v USA. Patrí k najpopulárnejším
osobnostiam gitarovej hudby dneška. Známy vďaka svojej kompozičnej zručnosti od aplikácie jazzových
postupov až po kontrapunktické hudobné formy.
92
Sérgio Assad (1952) je brazílsky gitarista a skladateľ. Je členom hudobníckej rodiny, z ktorej mnoho
členov dosiahlo celosvetové uznanie.

26
3 VYBRANÉ KOMPOZÍCIE SÚČASNÝCH GITARISTOV

V tejto kapitole sa budeme venovať súčasným autorom a ich dielam, ktoré sú

charakteristické pre ich tvorbu. Budeme sa venovať vplyvom, ktorým ich tvorba
podlieha poprípade ako ich tvorbu ovplyvňuje fakt že sú aj uznávanými interpretmi.
Venovať sa budeme autorom ako Dávid Pavlovits (Maďarsko), Marco de Biasi
(Taliansko), Anette Kruisbrink (Holandsko) či Marco Ramelli (Taliansko).

3.1 Dávid Pavlovits Book of Preludes

Dávid Pavlovits (1973) je maďarský gitarista a skladateľ. Ako 17 ročný začal

hrať na gitare o a dva roky neskôr obdržal cenu za interpretáciu skladby Bartłomieja
Budzyńskieho93 na gitarovom festivale a súťaži v poľskom meste Żory. O dva roky
neskôr už bol laureátom Ostrihomského gitarového festivalu. Poľské noviny Gazeta ho
prirovnávajú k človeku, ktorý má blízko ku genialite. Jeho koncertná činnosť zahŕňa asi
30 krajín celého sveta. Je držiteľom ceny Artisjus94 za prínos v oblasti súčasnej hudby.
Je absolventom konzervatória Franza Liszta v Szegede, hudobných akadémií
v Nemecku ako: Darmstadt, Mainz, Mníchov.

Za najvplyvnejších učiteľov považuje gitaristov Edeho Rotha, Tilmana

Hoppstocka.95 V kompozícii skladateľa a klaviristu Györgya Kurtága. 96 V roku 1999
obdržal štipendium Zoltána Kodálya pre skladateľov. Od roku 1996 vyučuje gitaru a
hudobnú teóriu na hudobnej fakulte univerzity v Szegede. V roku 2006 ukončil
doktorandské štúdium na hudobnej akadémii v rumunskom meste Cluj. Tematika
doktorandskej práce sa zamerala na osobnosť gitaristu Andresa Segoviu a tvorbu
španielskych autorov Enrique Granadosa, Isaaca Albeniza. Rozoberá v nej vplyv
autorov španielskeho romantizmu na evolúciu modernej gitarovej literatúry. Jeho tvorbu
93
Bartłomieja Budzyńskieho (1962) je poľský gitarista, skladateľ a muzikológ. Je laureátom
skladateľských súťaží v Tychách a v Lodži. Od roku 1991 vedie svoju súkromnú hudobnú školu v meste
Józefów.
94
Artisjus je cena maďarskej spoločnosti pre ochranu autorských práv. Udeľuje sa osobnostiam
hudobného a literárneho diania od roku 2001.
95
Tilman Hoppstock (1961) je nemecký gitarista, čelista a muzikológ. Známy svojou bohatou koncertnou
a pedagogickou činnosťou. Známy ako špecialista na starú hudbu a Bacha. Takisto sa venuje kompozícii.
96
György Kurtág (1926) je významný maďarský skladateľ a klavirista. Aj jeho veľké diela bývajú
založené na malých motívoch (Kafkove fragmenty).

27
opísala kritika časopisu Gramofon Magazine ako nápaditú s výnimočným citom pre
formu a schopnosťou sebavyjadrenia.

Jeho diela často obsahujú polyrytmické a polytonálne štruktúry ako napríklad

v skladbe ovplyvnenou babylónskou mytológiou Stormbird Suite. Ľudovou maďarskou
hudbou je ovplyvnená skladba Fingerprints. 11 Amethystes je typicky gitarová
kompozícia, ktorá je napísaná na spôsob etúd. Pavlovits v nej pracuje s malými
rytmickými motívmi, a každá z 11 skladieb sa venuje niektorej technickej problematike
charakteristickej pre gitaru.

Book of Preludes

Je prvý diel prelúdií pre gitaru. 5 rôznorodých prelúdií je založených na malých

motívoch, ktoré sa nesú počas celej skladby. Skladby nesú názvy s náznakom
programovosti. Môžeme to pripísať jeho zdroju inšpirácie. Ako Pavlovits spomína pre
webový portál www.cameralmusic.pl jeho hlavnou inšpiráciou sú literárne a výtvarné
diela s určitým programom.

Prvé prelúdium nesie podtitul All in White. Tempové označenie Maestoso

predikuje pomalšie tempo. Hlavný motív, ktorý sa často opakuje a nesie sa celým
prelúdiom je vlastne výsledným spojením dvoch durovo-veľkých septakordov. V
melódii spojených trojtónovým motívom, ktorý autor v pokračovaní skladbe rôzne
variuje.

Obrázok 1 Ústredný motív All in White

Prvý akord má charakter dominanty i keď sa nejedná o dominantný septakord.

Táto funkcia je umocnená predtaktím a v ostatnom pokračovaní sa nachádza na tretej
dobe čo vytvára dojem predtaktia. Kontrastný diel tvorí úsek skladby označený

28
a tempo. Tvorený je ostinátnymi akordmi s melodickou linkou, ktorá je viac
osamostatnená od harmonickej štruktúry, naproti hlavnému motívu a vôbec
predchádzajúcemu vývinu skladby. „Satiovský“ charakter skladby je doplnený aj
o použitie nónových, či kvartových intervalových štruktúr. V závere sa navráti ústredný
motív opäť variovaný motivickou prácou.

Obrázok 2 Ukážka kontrastného úseku All in White

Z interpretačného hľadiska je dôležité zvýrazniť motivickú prácu. Ústredný

motív vždy začína predtaktím na tretej dobe. Durovo-veľké akordy majú zvukomalebnú
funkciu čo môže interpret podčiarknuť vnímavou interpretáciou. Po sebe opakujúci sa
motív je treba zdôrazniť či už zmenou registra alebo dynamickým vývinom. V druhom
dieli kde je dominantná melódia na basových strunách je dôležité, aby interpret
dostatočne odlíšil melódiu od ostinátneho sprievodu. Čo je v tomto prípade
zjednodušené, pretože melódia je hraná palcom pravej ruky.

Z interpretačného hľadiska by sme mohli vyzdvihnúť aj dynamický vrchol

skladby. Je to totiž jediný úsek skladby kde je v dynamike fortissimo. Skladateľ
vyžaduje vysokú konkrétnosť úseku molto marcato. A veľmi detailne označuje dielčiu
dynamiku. Záver skladby tvorí kóda, v ktorej sa navráti ústredný tematický
materiál descendentnou melodickou linkou v závere s definíciou trojdobého pulzu
skladby.

29
 Obrázok 3 Dynamický vrchol All in White

Druhé prelúdium s podtitulom The Silver Prelude je pokračovaním kompozície

„Satiovského či Poulencovského“ charakteru. Pavlovits používa opäť malý rytmický
motív s minimalistickým použitím harmonického materiálu čo je vzhľadom na dĺžku
skladby logické. Formou a použitím harmonického materiálu sa skladba podobá druhej
bagatele od Williama Waltona.97 Takisto malými zmenami v obmieňaní rytmu hlavného
motívu.

Obrázok 4 Jednoduché obmieňanie motívu v The Silver Prelude

97
William Turner Walton (1902 –1983) bol britský skladateľ, známy v oblasti komponovania a
aranžovania hudby pre divadelnú, filmovú a baletnú tvorbu. Veľmi známa je jeho kompozícia pre gitaru
Five Bagatelles.

30
 Obrázok 5 Obmieňanie rytmu hlavného motívu v II. Waltonovej bagatele

S kontrastným motívom pracuje veľmi podobne. Tvorí ho rozložený d mol akord

v ponímaní dórskej modality.

Obrázok 6 Práca s kontrastným motívom v The Silver Prelude

31
 V závere opäť používa kontrastný motív a rovnako ako v prvom prelúdiu,
skladba končí v tichej dynamike s definíciou rytmu v štvrťových a polových hodnotách.

Keďže je skladba podobná prvému prelúdiu interpretácia si vyžaduje podobný

prístup. Po sebe opakujúce sa motívy môžeme zvýrazniť zmenou registra alebo
vyvíjajúcou sa dynamikou. Kontrastný motív autor vyžaduje v zápise hrať crescendo
a neskôr vo forte čo môžeme vnímať ako vrchol skladby. Impresionistický charakter je
podčiarknutý v preznievaní jednotlivých tónov akordu (l.v. sempre).98

Tretie prelúdium s podtitulom The Hawk je už vo svižnom tempe. Toto

prelúdium kladie dôraz na brilantnosť prevedenia. Ostrá rytmika v ostinátnej basovej
linke je striedaná so spevnou melódiou v polových a štvrťových hodnotách. Melódia je
uvedená skoro vždy v terciách, rytmicky polová hodnota nasleduje štvrťovú. Kontrast
tvorí téma v dynamike sotto voce. No z tercie sa stávajú sexty, čiže opäť veľmi stroho
pracuje s motívom. Napriek tomu sexty sú neskôr rozložené do rýchlych osminových
nôt, čo tvorí kontrast k terciovým postupom v predchádzajúcom vývoji.

Obrázok 7 Ústredný motivický materiál a kontrast v sextových postupoch a dynamike

V tomto prelúdiu sa nachádza na niektorých miestach aj rozšírený technický

prvok. Jedná sa o špecifický druh rozkladu akordu alebo rasgueada. Pričom palec pravej
98
Lascia vibrare – hráč netlmí zvuk jednotlivých tónov ale majú doznieť prirodzene.

32
ruky postupuje od d struny smerom k basovej strune E, zároveň ukazovák od struny g
k strune e1.

Obrázok 8 Špecifické rasgueado použité v The Hawk

Štvrté prelúdium nesie podtitul The Blue One. Názov definuje jeho lyrickú
náladu. Nositeľom hlavného harmonického materiálu je akord D dur, ktorého tercia je
striedaná kvartou čo vytvára harmonickú nejednoznačnosť a tým vytvára zaujímavú
farbu, ktorá je podčiarknutá sonoritou nástroja.

Obrázok 9 definícia harmonickej štruktúry v The Blue One

Neskôr sa k tejto harmonickej linke pripája spevná melódia v dlhších hodnotách.

Opäť motivicko-tematická práca je veľmi priamočiara, čo môžeme vidieť v príklade
oktávovej transpozície melódie.

33
 Obrázok 10 Ukážka motivickej práce v The Blue One

Rovnako ako v ostatných prelúdiách aj v tomto sa nachádza kontrastný prvok. Je

ňou téma ozvláštnená viacerými alteráciami.

Obrázok 11 Ukážka kontrastnej témy The Blue One

Vrchol skladby tvorí úsek, ktorý je vyskladaný prevažne z tonálneho materiálu

celotónovej stupnice.

Obrázok 12 Vrchol a použitie celotónovej stupnice v The Blue One

V závere sa Pavlovits už schematicky vracia k pôvodnému harmonicko-

melodickému materiálu. Uvedená je hlavná téma, v slabej dynamike a ostrom registri.
V tomto prelúdiu je veľmi zrejmé že skladateľ vynikajúco ovláda možnosti nástroja

34
a samotnú hru. Veľmi logická výstavba, čo sa týka pohodlnosti hrania, nie je v tomto
prípade prekážkou v nápaditosti kompozície.

Posledné prelúdium Bagatelle je venované Pavlovitsovemu bratovi Matému. Má

virtuózny charakter. Neustále plynie v rýchlych osminových hodnotách a má výraznú
melodickú linku, ktorá je ovplyvnená maďarským folklórom. Skladba je vo forme tanca
podobnému Tarantelle, takisto plynie v 6/8 rytme. Introdukciu ad libitum tvorí
zvukomalebné rasgueado a dominantný zväčšený akord.

Obrázok 13 Trojtaktová introdukcia Bagatelle

Ďalej už plynie skladba v rýchlom tempe, až kým sa opäť introdukcia

neprinavráti v opakovaní hlavnej témy. Formová schéma je veľmi podobná ako
u predchádzajúcich prelúdií. Dve hlavné tematické linky, ktoré vytvárajú kontrast sú
doplnené pred návratom hlavnej témy epizodickým prvkom, ktorý je derivovaný z
hlavného motivicko-tematického materiálu. Skladba sa končí ešte vyšším tempom so
stúpajúcou melodickou linkou, čo ešte väčšmi umocňuje brilantnosť veľkolepého
záveru.

So zvýšenou náročnosťou si interpret musí dobre rozmyslieť prstoklad, ktorý mu

vyhovuje najviac. Pohodlnosť hrania je možno docieliť len logickým prstokladom,
ktorý pri viacerých podobných úsekoch zachová hráč rovnaký. Pri interpretácii si
interpret musí uvedomiť že v skladbe sa hrá mnoho prázdnych strún, ktoré by nemali
byť rušivé svojou zvýšenou rezonanciou, vzhľadom na rytmiku, poprípade logickú
výstavbu melódie. Naopak, niektoré tóny autor naschvál zvýrazňuje a tvoria akési
melodické napätie s následnou rezolúciou na ďalšej dobe. Jedná sa o melodickú
sekvenciu.

35
 Obrázok 14 Prázdna struna e1 na konci taktu v ústrednej téme Bagatelle

Obrázok 15 Motivická sekvencia

The Book of Preludes je demonštráciou, že kompozícia nemusí nutne byť

komplikovaná a vystavaná z mnohých motívov a tém. Pavlovits kladie dôraz aj na
jednoduchosť spracovania jednotlivých motívov. Vďaka tomu je skladba prehľadná
a je vhodnou introdukciou aj pre študujúcich gitaristov do sveta súčasnej gitarovej
tvorby. I keď jednotlivé časti spája spôsob akými sú skomponované, v interpretácii si
vyžadujú diametrálne rôznorodý prístup.

Prvé a druhé prelúdium sú odkazom na hudbu skladateľov akými boli Erik Satie
či skladateľov Parížskej šestky. Tretie prelúdium je zas zamerané na rytmickú ostrosť,
ktorá je v kontraste so spevnou melódiou. Štvrté je zamerané na intímnu sonoritu
nástroja a farebnosť interpretácie. Piate brilantné s folklórnou melodikou v tanečnom
rytme bez rubátových pasáží.

Pavlovits akoby sa nechal inšpirovať svojim pedagógom Györgym Kurtágom

v minimalistickom spôsobe kompozície (nie charaktere). Je známy prevažne svojou
záľubou v miniatúrach, akými sú napríklad niekoľkodielne klavírne kompozície Játékok
či cyklom štyridsiatich krátkych kompozícií pre soprán a husle Kafka Fragments.

36
3.2 Marco Ramelli

Marco Ramelli (1984) je taliansky gitarista a skladateľ. Momentálne pôsobiaci

v Dubline. Je pedagógom na Conservatory of Music and Drama, Technological
University Dublin. Jeho profesionálna kariéra odštartovala pod vedením významného
gitaristu Andreu Dieciho.99 Neskôr spolupracovali už na interpretačne rovnocennej
úrovni. Pravidelne je pozývaný na gitarové festivaly, sympóziá, vysoké hudobné školy
po celom svete práve pre svoju všestrannosť koncertného hráča, organizátora
hudobných festivalov, skladateľa či pedagóga. Nahrával pre vydavateľstvá ako Naxos či
Dynamic records. Magisterský titul získal na Royal Conservatoire of Scotland pod
vedením profesorov Allana Neaveho100 v gitarovej interpretácii a Roryho Boyla101
v kompozícii. Doktorát mu bol udelený na University of St Andrews.

Interview

Marca Ramelliho sme požiadali o krátky rozhovor cez internetovú aplikáciu.

Naša prvá otázka sa týkala jeho profesionálneho rastu, ktorý absolvoval pod vedením
svetovo uznávaného gitaristu Andreu Dieciho. Ramelli ho opisuje ako učiteľa, ktorý dbá
na detaily, presnosť textu či dôležitosť prstokladu ako prvku napomáhajúcemu tvorbe
interpretácie samotnej. Obaja interpreti pôsobili na koncertnom pódiu aj ako duo.
„When we started to play together we didn´t talk too much“102 Týmito slovami Ramelli
opisuje spoločné hranie ako veľmi prirodzené. Hovorí o spoločnej interpretácii, ktorá je

99
Andrea Dieci (1969) je taliansky gitarista a pedagóg momentálne pôsobiaci na Istituto Superiore di
Studi Musicali Vecchi Tonelli. Venuje sa hlavne interpretácii repertoáru 20. storočia a súčasnosti.
Dôkazom jeho medzinárodnej reputácie je časté pôsobenie či už ako interpreta alebo pedagóga na
miestach ako Royal Academy of Music of London. Ako interpret pôsobil v mnohých krajinách sveta. Na
festivaloch ako Guitar Foundation of America.
100
Allan Neave je škótskym medzinárodne uznávaným gitaristom a pedagógom pôsobiacim na Royal
Conservatoire of Scotland. Medzi jeho žiakov patrili gitaristi ako Marco Ramelli či Shaun Shibe.
101
Rory Boyle (1951) je škótsky hudobný skladateľ spolupracujúci s najvýznamnejšími škótskymi
umelcami a pedagóg pôsobiaci na Royal Conservatoire of Scotland.
102
RAMELLI, M. 2022. V rozhovore s autorom tejto práce [23.1. 2022]. Voľný preklad Jozef Sivák:
„Keď sme začali spolu hrať nehovorili sme veľa.“

37
najplodnejšia keď spoluhráči majú spoločné objekty záujmu, poprípade pochádzajú
z podobne orientovaných kruhov a dobre poznajú jeden druhého.

Z rozhovoru sa ďalej dozvedáme že Ramelli začal hrať na gitare len ako 19-
ročný. V tomto čase študoval na univerzite počítačové technológie, v rovnakom obore
zároveň aj pracoval ako programátor. Vďaka rozhodnutiu byť výkonným umelcom
zanechal počítačovú vedu. Interpretačná prax, zahrňujúca prípravu na skúšky, koncerty
či súťaže nebola pre neho dostačujúcou, chcel byť osobne zainteresovaný v procese
tvorby. Veľkú inšpiráciu mu prinieslo stretnutie so sochárom Kengirom Azumom 103
a jeho filozofiou a umením. Umením založenom na predmete, ktorý je tu práve na to
aby reprezentoval prázdnotu. „When I met him he was quite old. He sees that younger
people are living in the mist, they cannot see the future. He sees that element like
something positive. If you don´t see your future you can start imagine. If you don´t see
your path you can start imagine the path, if you see your path you just follow...“ 104

Inšpiráciou mu bola aj rutina, ktorú Azuma nazýva „stretnutie s neviditeľným svetom“.

V skutočnosti ide o rutinu keď umelec každý deň niečo vytvorí aby zostal kreatívnym v
každý deň svojho života. V Azumovom prípade to boli skeče či obrazy. Azuma tak
v duchu japonskej filozofie zostáva v kontakte s týmto „neviditeľným svetom.“ Na našu
otázku teda čo ho inšpirovalo stať sa skladateľom odpovedá: „Actually it was him. He
said: be brave, not scared to create something.“105

V začiatkoch skladateľskej práce je ovplyvnený hudbou Toru Takemitsuho. 106

Interpretačne na neho zapôsobili Pavel Steidl, 107Andrea Dieci, Oscar Ghiglia 108
103
Kengiro Azuma (1926 – 2016) bol japonský sochár, ktorý väčšinu svojho aktívneho života prežil
v Miláne. Za svojho života dosiahol niekoľko významných ocenení svojej práce. Jeho dielo pripomína
inštalácia v centre Milána pred cintorínom Cimitero Monumentale di Milano s názvom MU 141.
104
RAMELLI, M. 2022. V rozhovore s autorom tejto práce[23.1. 2022]. Voľný preklad Jozef Sivák:
„Keď som ho spoznal bol už dosť starý. Videl že mladý ľudia žijú v hmle nevidiac budúcnosť. Vnímal to
ako pozitívum. Keď nevidíte svoju budúcnosť začnete s imagináciou. Keď nevidíte cestu začnete si ju
vytvárať vo svojich predstavách, ak ju naozaj vidíte, len ju nasledujete...“
105
RAMELLI, M. 2022. V rozhovore s autorom tejto práce[23.1. 2022]. Voľný preklad Jozef Sivák: „Bol
to on, povedal: buď statočný, neboj sa vytvoriť niečo.“
106
Toru Takemitsu (1930 – 1996) bol japonský skladateľ známy pre svoj subtílny prístup k inštrumentácii
či prelínaním zvuku a ticha vo svojich kompozíciách. Takisto inovátorstva v kombinácii s tradíciou. Je
autorom mnohých skladieb pre gitaru ako In The Woods, All in Twilight či Equinox. Pre gitaru a orchester
To the Edge of Dream.
107
Pavel Steidl (1961) je český svetovo-uznávaný gitarista, víťaz v minulosti najprestížnejšej gitarovej
súťaže Radio France de Paris. Jeho neobvyklý no veľmi živý a pre poslucháčov pútavý spôsob
interpretácie sa stal inšpiráciou ako mnohým gitaristom tak i skladateľom.
108
Oscar Alberto Ghiglia (1938) je taliansky gitarista, ktorý pokračoval vo výučbe na Accademia
Musicale Chigiana v Siene po svojom mentorovi Andrésovi Segoviovi. To mu otvorilo bránu do sveta
hudobnej pedagogiky. Ghiglia pôsobí stále ako aktívny stály pedagóg či hosťujúci profesor na všetkých
kontinentoch sveta(Thessaloniki, Julliard, Aspen, Hart School, Basel a iné). Samozrejme je vynikajúcim
interpretom spolupracoval s mnohými svetovými umelcami a má za sebou mnoho štúdiových nahrávok.

38
a samozrejme velikáni ako Segovia a Bream či menej známy gitarista a skladateľ Mario
Parodi.109Zaujímavosťou je že obaja skladatelia Kruisbrink, aj Ramelli uvádzajú za vzor
kompozície Bachovu Ciacconu. Ramelli prezentuje aj obdiv k Takemitsuovej hudbe:
„...his last piece for guitar In The Wood´s everytime I  listened it impress me.“110
V Ramelliho kompozícii Im Nebel by sme mohli nájsť isté podobnosti s
Takemitsuho hudbou (napríklad so skladbou Equinox) takisto v prístupe ku kompozícii
samotnej.

Po interpretačnej stránke je pre Ramelliho nesmierne dôležité aby interpret nebol

úprimný len „k sebe samému“ ale aby bol úprimný vo vzťahu k interpretovanému textu
a skladateľovmu zámeru. Inými slovami každý interpret vie čo je schopný zahrať
(technicky), no je dôležité aby interpret zahrnul všetky skladateľove zámery do svojej
interpretácie. Na otázku či pri komponovaní zahŕňa schopnosti interpreta odpovedá že
vždy komponuje pre niekoho. Momentálne sa venuje komponovaniu pre gitaristu Sashu
Savaloniho.111 Ramelli nemyslí na technické možnosti interpreta ale skôr na naturel
samotnej interpretácie vyhovujúci danému gitaristovi.

Interpret je ale naozaj súčasťou komponovania v Ramelliho prípade. Gitarista je

konfrontovaný s náčrtmi skladby často dochádza aj k improvizácii. Po vypočutí autor
nachádza inšpiráciu v gitaristovej hre a dochádza k imaginácii ďalších úsekov skladby.
Čo sa týka inkorporácie inšpiračnej tematiky funguje väčšinou podvedome. Ramelli ale
uvádza príklad keď musel pracovať s textom. Jeho inšpirácia bola poézia Williama
Rooneyho.112 Vtedy skladateľ pristúpil naozaj k príprave diela a zdroj inšpirácie musel
mať naštudovaný exaktne.

Vo väčšine skladieb ale Ramelli nachádza svoje inšpirácie retrospektívne.

Väčšinou je tematika zhodná s jeho prácou. Napríklad štúdium tvorby katalánskeho
autora Roberta Gerharda113 viedlo k napísaniu kompozície venovanej jeho mentorovi A.
109
Mario Parodi (1917 - 1970) bol talianskym gitaristom, samoukom. Jeho nahrávky vyšli v britskom
vydavateľstve Music for Pleasure zaoberajúcim sa vydávaniu albumov klasickej hudby prístupných širšej
verejnosti.
110
RAMELLI, M. 2022. V rozhovore s autorom tejto práce [23.1. 2022]. Voľný preklad Jozef Sivák:
„...jeho posledná skladba pre gitaru In The Wood´s, vždy keď ju počúvam ohromí ma.“
111
Sasha Savaloni (1992) je škótsky gitarista víťaz Sevilla International Guitar Competition. Pravidelne
vystupuje doma i v zahraničí spolupracuje s mnohými komornými telesami a sólistami. Vo svojej
dizertačnej téme sa venuje interpretácii hudby Franza Schuberta. Študuje a vyučuje na Royal
Conservatoire of Scotland.
112
Williama Rooneyho (1873 – 1901) bol írsky básnik a novinár. Patril do skupiny tzv. galských
obrodencov.
113
Robert Gerhard (1896 – 1970) bol katalánsky skladateľ známy hudbou, ktorá kombinovala španielsku
folkloristiku s modernými prvkami skladateľov ako Stravinskij či Bartók.

39
Diecimu. Ramelli skutočne využíva v skladbe kompozičné prvky a techniky používané
Gerhardom, čo nám dáva predstavu o tom, ako funguje inšpiračný kanál medzi autorom
a zdrojom inšpirácie. Pri rozhovore o rôznych druhoch inšpirácie zisťujeme, že Ramelli
je skôr umelcom v pravom slova zmysle, ako len gitaristom a skladateľom. Chce byť
priamo účastný na procese tvorby umeleckého diela. Jeho záber rozhľadenosti a záujmu
o umenie ako také je pozoruhodné. Spomeňme len niekoľko oblastí umenia, v ktorých
autor nachádza inšpiráciu: architektúra, literatúra, interpretácia, či osobnostné črty
interpreta alebo nástroj.

Popri nami oceňovanej motivickej práci v Ramelliho kompozíciách nás

upozorňuje na to že kompozícia pre gitaru ako nástroj je veľmi náchylná na vytváranie
atmosféry a existuje mnoho kompozícií, v ktorých dominuje zvukomaľba nástroja nad
prílišnou „prekomponovanosťou.“ Napríklad už len rôzne druhy ladenia, ktoré gitara
môže mať či techniky farebnosti, alebo ako to bolo pri jeho kompozícii Im Nebel, kde
pojednáva o vzťahu zvuku a ticha. Všetky zdroje inšpirácie prechádzajú a sú
spracovávané autorom samotným. Nechá sa nimi ovplyvňovať natoľko že menia jeho
spôsob myslenia a prejavia sa v tvorbe.

Čo sa týka diel napísaných pre Ramelliho v polohe interpreta spomína autorov

ako Giacomo Susani114 či Raffaele de Giacometti.115Skladba od Marca de Biasiho116
Vento d´Inverno (Zimný vietor) venovaná Ramellimu vznikla ako výmena diel
skladateľov-interpretov. Jeden pre druhého napísali skladby. Vento d´Inverno pôvodne
vznikla ako krátka skladba bez druhého pomalšieho dielu s improvizačným
charakterom. Dielo v pôvodnom znení ako bolo aj premierované, na podnet Ramelliho
bolo rozšírené na základe jeho improvizácie. Je to spôsob akým Ramelli pracuje keď je
v pozícii skladateľa. Ako sa Ramelli necháva inšpirovať hrou gitaristov, pre ktorých
píše inšpiroval aj on M. de Biasiho, ktorý na základe predstavy Ramelliho skomponoval
Vento d´Inverno v tvare v akom bola skladba publikovaná.

114
Giacomo Susani (1995) je mladý taliansky skladateľ a gitarista pôsobiaci v Londýne. Je žiakom
osobností klasickej gitary ako Stefano Grondona či Stephen Goss. Je držiteľom cien medzinárodných
gitarových súťaží ako London International Guitar Competition, Forum Gitarre Wien, Koblenz
International Guitar Competition a iné. Je plodným skladateľom v roku 2019 uviedol svoj koncert pre
gitaru a orchester. Ako držiteľ štipendia Juliana Breama mal možnosť s ním úzko spolupracovať.
115
Raffaele de Giacometti (1988) je taliansky skladateľ, ktorého diela sú hrávané po celom svete. Ako
dirigent spolupracoval s telesami ako BBC Scottish Symphony Orchestra, Red Note Ensemble, The
Orchestra of Scottish Opera. Vyučuje na Conservatorio " B. Marcello" di Venezia.
116
Marco De Biasi (1977) je taliansky gitarista, skladateľ a maliar. Zakladateľ fono-chromatického
systému a umeleckého smeru SINE, ktorý sa zaoberá daným systémom založeným na vzťahu hudby,
farieb a pohybu.

40
 Ramelli opisuje de Biasiho ako skladateľa, ktorý je aj výborným interpretom
svojej vlastnej hudby. Na rozdiel od Ramelliho, ktorý svoje skladby skôr necháva hrať
ostatných gitaristov, ktorým boli kompozície venované. Ramelli hovorí o tom aké je
zaujímavé sledovať vývoj kompozície. Pôvodne krátka skladba sa rozšírila na podnet
iného interpreta-skladateľa M. de Biasiho. V jeho interpretácii diela môžeme sledovať
niekoľko ďalších revíznych zmien, ktorými skladba prešla opäť. Ramelli upozorňuje na
prepájanie nôt a hlavne celkovú sonoritu pomalého dielu. Pre neho je esenciálna čo sa
týka De Biasiho kompozícií vôbec.

Naša nasledujúca otázka patrila jeho aktuálnym projektom. Dozvedeli sme sa, že
píše niekoľko skladieb práve pre aktuálnych doktorandov, ktoré majú vždy spojitosť s
ich výskumom. Podľa vlastných slov rád využíva komponovanie ako reflexiu zameranú
na konkrétnu problematiku. „I really like to use the composition as a  way of thinking,
reflecting on something.“117

Jedna z posledných otázok bola o jeho pedagogickej praxi. Ramelli si myslí že

najdôležitejšie pre študenta je možnosť stretnúť sa s umením iných. Dokonca využil čas
pandémie na organizovanie tematických webinárov s názvom a Cup of Tea together,
kde mali študenti možnosť spoznať sa s centrom záujmu umelcov ako Lorenzo Micheli
(„De Goya Caprichos“), Andrea De Vitis118 (Alexandre Tansman), Ian Watt119
(Augustin Barrios), Stephen Goss120 (Bream and Williams collaborating with
composers), Fabio Zanon121 (Bream´s repertoire).

Čo sa týka kompozície snaží sa u študentov vzbudiť záujem takisto

o improvizáciu a kompozíciu. Improvizáciu vníma ako niečo, čo môže vždy kompozíciu
obohatiť – priniesť niečo nové, niečo nad čím možno nemáme až takú vedomú kontrolu.
Podobne je tomu v interpretácii, pri ktorej sa práve o kontrolu celý čas snažíme.

117
RAMELLI, M. 2022. V rozhovore s autorom tejto práce [23.1. 2022]. Voľný preklad Jozef Sivák:
„Naozaj rád využívam kompozíciu ako spôsob myslenia a reflektovania.“
118
Andrea De Vitis (1985) je taliansky gitarista, ktorý bol ocenený na viac ako 40 súťažiach po celom
svete, nahráva pre vydavateľstvá ako Naxos prevažne s tvorbou Alexandra Tansmana. Koncertuje v rámci
festivalov po celom svete spolupracuje aj s mnohými orchestrami ako sólista.
119
Ian Watt (1991) je škótsky gitarista a učiteľ. Ako sólista pravidelne účinkuje v mnohých krajinách
Európy, takisto viedol majstrovské kurzy v Číne, Nemecku, Česku. Interpretačne spolupracoval
s telesami ako Los Angeles Chamber Orchestra či BBC Scottish Symphony Orchestra.
120
Stephen Goss (1964) je welšský skladateľ a gitarista. Je profesorom gitarovej hry na Royal Academy
of Music. Je známy hlavne ako skladateľ, ktorého skladby sú značne obľúbené u gitaristov.
121
Fabio Zanon (1966) brazílsky gitarista, hosťujúci profesor na Royal Academy of Music. Ako interpret
koncertoval v mnohých svetových krajinách. Nahráva pre vydavateľstvá ako Naxos, Decca, Guitar Coop.

41
 Improvizácia je spôsob ako prekvapiť samého seba. Následné spracovanie
improvizácie do ucelených myšlienok a motívov je samozrejme na majstrovstve
skladateľa. Súhrn všetkých vedomých aj nevedomých – improvizačných počinov je to
čomu hovoríme umenie. Domnieva sa, že toto mystérium je príčina toho prečo aj slovo
umenie nemá exaktnú, technicky presnú definíciu.

Vzťah skladateľa a interpreta definuje ako spoluprácu. Spolupráca je pre neho

veľmi dôležitá a je to spôsob ako hlbšie spoznať a zhodnotiť svoju prácu skrz interpreta.
Prekvapivo hovoril o tom, že skladateľ je ten kto nemusí nutne poznať svoju skladbu
najlepšie. Napísanú skladbu takisto musí naštudovať ako ktorýkoľvek iný interpret. Ako
vtipne poznamenal jediná vec v čom sa líši skladateľ/interpret a interpret je, že
skladateľ/interpret má voľnú ruku v tom „niečo zmeniť“ pokiaľ je pre neho ako
interpreta niečo nemožné zahrať. Uvádza príklad jeho skladby interpretovanej ním
samotným a Lorenzom Michelim: „...maybe if I played at the concert this piece after
listened to Lorenzo, maybe something will changed.“ 122Je to dôkaz toho že napriek
obsiahnutiu aj skladateľskej aj interpretačnej charakteristiky, Ramelli využíva stále
možnosť inšpirovať sa od druhých vzájomnou spoluprácou, a tak rozširovať potenciál
oboch charakteristík v jednej osobe.

Téma jeho dizertačnej práce The Composer and the Performer: „An Intertwined
Relationship“ spočíva v prelínaní jednotlivých osobitostí skladateľa a interpreta. Takisto
sa zaoberá skladateľskou osobnosťou Thomasa Wilsona. Ramelliho práca zahrňujúca
portfólio niekoľkých kompozícií, štúdiových nahrávok a nových edícií jednotlivých
skladieb je rozdelená do troch častí. Prvá časť je inšpirovaná Berliozovou citáciou z
diela Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes, Op.10: „It is almost
impossible to write well for the guitar without being a player on the instrument.“123
Autor v tejto časti študuje a skúma kompozície skladateľov, ktorí nie sú gitaristami ako
Roberto Gerhard a Federico Mompou. Snaží sa preniknúť do spôsobu kompozície, ktorá
nie je zaťažená technickou problematikou písania pre gitaru. Autor samozrejme
vychádza zo štúdia manuskriptov diel. „...it provided me with a valuable opportunity to
study how a non-guitarist composer learnt to write so effectively for the instrument.“ 124
122
RAMELLI, M. 2022. V rozhovore s autorom tejto práce [23.1. 2022]. Voľný preklad Jozef Sivák:
„...možno kebyže hrám koncertne túto skladbu po vypočutí Lorenza, niečo by sa zmenilo.“
123
BERLIOZ, H. 1858. A Treatise upon modern Instrumentation and Orchestration, s. 67. Voľný preklad
Jozef Sivák: „Je takmer nemožné písať dobre pre gitaru a nebyť sám gitaristom.“
124
Ramelli, M. 2018. RCS CONTEMPORARY GUITAR PROJECT: THE RELATIONSHIP BETWEEN
PERFORMER AND COMPOSER IN THE CREATION OF NEW GUITAR MUSIC, In: Doctors in
Performance, zborník z vedeckej konferencie, s. 86-87. Voľný preklad Jozef Sivák: „...poskytlo mi to

42
Zaujímavosťou, ktorú sme sa dozvedeli v našom rozhovore s Marcom Ramellim je, že
práca zahŕňa aj istý druh imitovanej, posmrtnej spolupráce s Robertom Gerhardom.
Dôvodom takejto spolupráce malo byť hlbšie pochopenie smerovania Gerhardovej
skladateľskej práce. Dokonca si vytvoril imitovaný dialóg s autorom ohľadne nového
aranžmánu scénickej hudby.

Druhá časť zahrňuje tvorbu, ktorá bola pre Marca Ramelliho ako významného
interpreta napísaná. Päť rôznych skladateľov z rôznych krajín sveta (Veľká Británia,
Čína, Fínsko, Taliansko, Nemecko) venovalo svoju skladbu tomuto výnimočnému
interpretovi, v tradičnom štýle spolupráce interpreta a skladateľa. V ktorej skladateľ
upravuje svoje hudobné myšlienky tak, aby boli zhodné s možnosťami gitarovej
interpretácie.

V tretej časti z pohľadu skladateľa Ramelli spolupracuje s renomovanými

gitaristami ako Andrea Dieci, Shaun Shibe,125 Andrea De Vitis a Lorenzo Micheli. Títo
gitaristi akoby potvrdzujú kvalitatívnu stránku skladateľskej osobnosti Marca
Ramelliho. Interpreti hrajúci jeho skladby patria k tým najuznávanejším. Domnievame
sa, že je to istý spôsob, akým sa dá z daných kompozícií dostať čo najviac hudobnej
kreativity. Daní interpreti majú za úlohu vyzdvihnúť skladateľský a interpretačný
potenciál týchto skladieb na najvyššiu možnú úroveň. Je to spôsob akým sa autor, pre
neho stimulujúcou cestou inšpiruje od vynikajúceho umelca, pričom využíva vlastné
kompozície.

Zaujímavosťou je aj súčasť projektu, kde spolupracuje s výrobcami gitár.

Ramelli vychádza so „spojenectva“ nástroja s interpretom, ktoré patrí ku svetu hudby
všeobecne, no asi najviac je citeľné vo svete gitary. Ako Fabbricatoreho 126 a Staufferove
gitary sú späté s Maurom Giulianim, Josefom Kasparom Mertzom, či gitary Etienna
Laprévottea127 sú späté s Dionisiom Aguadom. Ramelli si vybral renomovaných

cennú možnosť ako sa ne-gitarový skladateľ naučí písať efektívne pre tento nástroj.“
125
Shaun Shibe (1992) je mladý škótsky gitarista, považovaný za jedného z najlepších nastupujúcich
interpretov svojej doby. Je najmladším žiakom v histórii Royal Conservatoire of Scotland. Účinkoval
s mnohými renomovanými orchestrami. Od roku 2012 výročne koncertuje v známej Wigmore Hall.
Nahral niekoľko CD albumov s hudbou Stevea Reicha, Davida Langa, Julie Wolf, Georgesa Lentza.
126
Gennaro Fabricatore (cca. 1750 – 1832) bol taliansky výrobca gitár, ktorý inovoval niekoľko prvkov
v konštrukcii nástroja akým bola napríklad šiesta struna.
127
Etienn Laprévotte (1799 – 1865) bol francúzsky výrobca strunových hudobných nástrojov, člen
významnej husliarskej rodiny Laprévotte.

43
talianskych výrobcov Gabriele Lodi128 a Maurizio Foti.129 Práve Foti v
imitovanom rozhovore na jeho internetovej stránke, ktorý tvorí úvod do jeho
staviteľskej filozofie, definoval dôležitosť vzťahu gitaristu a jeho nástroja: „Il
chitarrista è la chiave di lettura per l' interpretazione dello strumento, ma... credo
valga anche il suo contrario.“130

3.2.1 Im Nebel

Kompozícia Marca Ramelliho inšpirovaná koncepciou tvorby japonského

sochára Kengiru Azumiho. Autor kompozície opisuje dielo a zakomponovanú filozofiu
Azumovej tvorby : „matter exists to represent the void, the invisible: in the same way,
the main subject of this piece is the relationship between sound and silence, I feel that
the guitar is, in itself, the ideal instrument to relate this. Its sound, rich in colours and
nuances, fades away quickly, and takes the listener towards the imaginary, invisible
world.“131 Ramelliho dielo teda pojednáva o vzťahu zvuku a ticha, jeho rýchlo miznúci
zvuk je ideálnym pre zhmotnenie takejto hudobnej myšlienky. Ramelli dodáva: „The
short composition is like a personal exploration seeking something we can neither see
nor touch, almost like being inside the fog in Hermann Hesse´s poem (Im Nebel), from
which the piece derives the title and some suggestions.“132 Skladba je venovaná
škótskemu gitaristovi Seanovi Shibeovi. Je víťaznou kompozíciou súťaže v Novom

128
Gabriele Lodi (1976) je taliansky výrobca gitár. Je známy vďaka svojim nástrojom, ktoré sú
inšpirované tradičnými nástrojmi španielskych gitarárov ako Manuel Ramírez, Santos Hernández,
Domingo Esteso či Enrique Garcia.
129
Maurizio Foti (1958) Je taliansky gitarár obľúbený medzi interpretmi ako Marco Ramelli či Bruno
Giufredi, ktorý venoval publikáciu Bruno Giuffredi plays Guitars made by Pietro Gallinotti, v ktorej
komparatívne porovnáva niekoľko gitár významného gitarára Pietra Gallinottiho medzi sebou či kópiami,
jednu z nich vyrobil práve Maurizio Foti. Foti je známy hlavne ako výrobca kópií či vyhľadávaný pre
reštaurovanie originálnych historických nástrojov. O to vzácnejšie sú jeho originálne nástroje. Je žiakom
významnej husliarskej školy Carla Raspagniho (gitarára, od ktorého má nátroj napríklad Giulio
Tampalini).
130
Foti, M. 2022. Liutaio Maurizio Foti [online] Incontro con Maurizio Foti [6.1. 2022]. Dostupné z
http://web.tiscali.it/sociali/liutaio.htm Voľný preklad Jozef Sivák: „Gitarista je kľúčom k interpretácii
nástroja, ale ... myslím, že to platí aj naopak.“
131
RAMELLI, M. 2015. Im Nebel, s. 2. Voľný preklad Jozef Sivák: „hmota existuje aby reprezentovala
prázdnotu, neviditeľné: rovnako táto skladba pojednáva o vzťahu zvuku a ticha, cítim že gitara je sama
o sebe ideálnym nástrojom na vyjadrenie týchto súvislostí, jej zvuk bohatý na farbu a  nuansy, mizne
rýchlo a vezme poslucháča smerom do imaginárneho, neviditeľného sveta.“
132
RAMELLI, M. 2015. Im Nebel, s. 2. Voľný preklad Jozef Sivák: „Krátka skladba je osobným
skúmaním niečoho čo nemôžeme vidieť a vôbec nie sa už toho dotknúť, skoro ako byť V Hmle v básni
Hermana Hesseho, z ktorej skladba má odvodený názov a niekoľko podnetov.“

44
Sade v Srbsku133 z roku 2013. Skladba mala premiéru v Istanbule a bola vykonaná
samotným autorom 3. mája, 2013. Prvá nahrávka bola uskutočnená Martou Dolzadelli
(CD – Frames – Dialoghi tra musica e arti figurative).

Im Nebel zu wandern... týmito slovami z Hesseho134 básne začína skladbu

a dotvára interpretačný obraz skladby. Podobné citácie sú v skladbe ešte v dieli Piú
mosso: Ist keiner mehr sichtbar (už nie je vidieť). Miznúci charakter zvuku autor
vyjadruje aj častým použitím agogického označenia svanendo (miznúc). Motivický
základ tvorí niekoľko uzatvorených melodických fráz striedaných cézurami. Pre
navodenie atmosféry miznúceho zvuku využíva flažolety a agogické značenie
v priebehu jedného motívu ako molto rallentando či molto accelerando súbežne
s crescendom a decrescendom. Opakované frázy a jednotlivé tóny tvoria akúsi ozvenu
miznúcu v čase. Niektoré sú ukončené vrcholom tzv. klimaxom a nasleduje po nich
cézura. Iné postupne „prichádzajú“ a „odchádzajú“ v plynúcom čase. Jednotlivé
uzatvorené melodické motívy sa pravidelne striedajú čo dodáva skladbe veľmi kľudný
a predvídateľný priebeh. Ten tvorí kontrast k tichej zvukovej stránke skladby a
poslucháčovi dodáva prehľadnosť, ktorú by mohol strácať vo veľmi subtílnej
inštrumentácii, či slabej sonorite skladby.

Im Nebel je veľmi originálny počin. Táto originalita tkvie aj v úspechu na

festivale v Novom Sade. Jej špecifikum spočíva v originálnom prístupe skladateľa,
priamom využití sonority nástroja pri vyjadrení filozofickej myšlienky neviditeľného
transcendentného sveta umenia. Výber skladateľov tejto práce bol založený na
skladateľoch-gitaristoch, ktorí sa snažia skôr vyhnúť limitujúcim špecifikám gitary pri
komponovaní. Ramelli sa rozhodol jednu z týchto „slabostí“ nástroja využiť v prospech
tohto diela. Samozrejme ozrejmime že sa jedná o kompozíciu, ktorá napriek tomu spĺňa
kritériá nášho individuálneho výberu pre túto prácu. A to v tom že autor nepristupuje
k nástroju prvoplánovo, využívajúc efektné nuansy gitarovej techniky ale skôr napĺňa
hodnotu svojej tvorby filozofiou a konštruktívnym prístupom k nástroju a kompozícii.
Nepriamo je v skladbe počuť fascinácia autora dielom Toru Takemitsua. A to v jemnej
inštrumentácii či refrénovitým striedaním uzatvorených fráz s ostatným priebehom
skladby.

133
World Guitar Competition, Composer´s Section.
134
Herman Hesse (1877 - 1962) bol nemesko-švajčiarsky spisovateľ a maliar – nositeľ Nobelovej ceny za
literatúru.

45
 Obrázok 16 Príklad uzatvorenej motivickej práce závere v Im Nebel

3.2.2 Blue (Homage to Vincent van Gogh)

Je ďalšou kompozíciou Marca Ramelliho venovanou gitaristovi Lorenzovi

Michelimu. Ramelli sa tentokrát nechal inšpirovať farbami Vincenta van Gogha
a korešpondenciou bratov Vincenta a Thea van Goghovcov. „I have always been
fascinated by the use of colour of Vincent Van Gogh. His use of the different gradients
of blue – in particular in his skies – inspired this composition. The second source of
inspiration came from the letters that Van Gogh wrote to his brother Theo, showing,
just like its paintings, the different emotional stages he went through.“135

V prvom dieli Con espressione, Ramelli uvádza tónový materiál založený na

sekundových, kaskádovitých motívoch, ktoré si navzájom odpovedajú v rôznych
oktávových transpozíciách. Poprípade postupne stúpajú a klesajú, vytvárajúc melodické

135
RAMELLI, M. 2021. Blue, s. 2. Voľný preklad Jozef Sivák: „Vždy som bol fascinovaný použitím farby
Van Gogha. Jeho použitie rôznych odtieňov modrej - presnejšie v jeho oblakoch – inšpirovalo túto
kompozíciu. Druhý zdroj inšpirácie pochádza z listov, ktoré Van Gogh písal svojmu bratovi Theovi,
ukazujúc, presne ako jeho maľby, rôzne citové etapy, ktorými prechádzal.“

46
linky tvoriace neustálu tenziu a rezolúciu harmonického napätia. Neustále plynúci ako
modrá obloha v pohybe vo van Goghových obrazoch.

Obrázok 17 Odpovedajúce si melodické motívy v dieli Con espressione.

V dieli Piú mosso ritmico dochádza k navyšovaniu napätia, použitím

striktnejšieho a ostrejšieho rytmu, podporeného staccato artikuláciou, poprípade
narušeniami v zmysle krátkych rozkladov akordov. Piú pesante - dochádza
k vyvrcholeniu napätia v rytmickej augmentácii fráz.

Obrázok 18 Piu mosso, ritmico

Piú lento – dochádza k opätovnému nárastu napätia. Na interpreta sú kladené

problematiky rozkladov akordov. Obzvlášť komplikovaný rozklad akordu kde prstoklad
pravej ruky je potrebné hrať tak že prsty pravej ruky i, m musia hrať na štvrtej a druhej
strune, v zápätí sa ale na ďalšom mieste rozklad navráti tak že prsty i, m opätovne
nevynechávajú g strunu. Toto striedanie je potrebné vedome korigovať.

47
 Obrázok 19 Striedanie prstokladového vzorca v Piú lento

Meditativo je posledný diel skladby a na malú chvíľu tvorí návrat k pôvodnému

tonálnemu materiálu. Postupné ukončovanie skladby je dané opakujúcim sa motívom
spracovaným veľmi hravo a improvizačne. Koniec patrí skrátenému opakovanému
motívu, jeho postupnej augmentácii. V interpretácii je dôležité zachovať improvizačný
charakter skladby, napriek tomu je dôležité čo najviac oddeliť jednotlivé diely skladby,
ktoré tvoria odkaz na odtiene modrej farby či emocionálne etapy v diele a živote
Vincenta van Gogha.

Obrázok 20 Úvod Meditativo, reminiscencia na pôvodný tematický materiál a spracovanie

v odpovedajúcom si kontrapunkte

48
3.3 Annette Kruisbrink(1958)

Interview
Ako študentovi doktorandského štúdia mi bolo umožnené komunikovať
s Annette Kruisbrink osobne a teda nasledujúce informácie pochádzajú z rozhovoru
priamo od tejto holandskej gitaristky a skladateľky. Annette Kruisbrink pochádza
z hudobníckej rodiny už vo veku ôsmych rokov komponovala svoje prvé kompozície
pre klavír, na ktorý v tom čase začala hrať. Svoju profesionálnu kariéru započala vo
veku osemnástich rokov, štúdiom na konzervatóriu v holandskom meste Zwolle. Gitaru
študovala u Pietera van der Staaka.136 Po ukončení interpretačného štúdia absolvovala aj
kompozičné vzdelanie.

Ako sme sa dozvedeli kompozičná činnosť jej vždy bola blízka, priam bola
a stále je pre ňu prirodzenou súčasťou jej hudobného života. Gitarová obec ju dnes
pozná hlavne ako plodnú skladateľku. Len v kanadskom vydavateľstve Les Productions
D´Oz jej vyšlo vyše 100 skladieb pre gitaru. Na našu otázku kto najviac ovplyvnil jej
skladateľský rast odpovedala Claudio Monteverdi,137 Igor Stravinskij,138 Johann
Sebastian Bach.

Asi najciteľnejšie v jej dielach je cítiť poly-rytmiku Stravinského, čo aj sama

priznáva. Na našu otázku akým spôsobom sú jej skladby ovplyvnené polyfóniou sme sa
nepriamo dostali k jednej z filozofií skladateľského spektra, kde sa snaží skladateľ
vedome vyhnúť klasickej harmónii, a tak prísť na nové zaujímavé súzvuky.

Výrazne ovplyvnená je hudobnou etnológiou, ktorú sama vyučovala na

konzervatóriu v Zwolle. „It is important for students to know, for example piano
students, what it´s influenced by..., when you play Granados or Falla. You need to know
flamenco.“139
136
Pieter van der Staak (1930 – 2007) bol klasický gitarista a popularizátor gitarovej hry v Holandsku.
Založil gitarovú triedu na konzervatóriu v Holandskom meste Zwolle. Známe sú jeho inštruktívne,
komorné skladby pre gitaru. Je žiakom Andrésa Segoviu, Aliria Diaza či Emilia Pujola. Je zakladateľom
jedného z najstarších a najdlhších gitarových festivalov v Európe. Gitarové týždňe v meste Zwolle dávali
príležitosť mladým gitaristom študovať u renomovaných gitaristov.
137
Claudio Monteverdi (1567 – 1643) bol taliansky hudobný skladateľ prelomu renesancie a baroka. Je
vrcholným predstaviteľom madrigalovej tvorby, známe sú aj jeho javiskové diela.
138
Igor Stravinskij (1882 – 1971) vrcholný predstaviteľ hudby 20. storočia. Známy je mnohotvárnosťou
svojej tvorby plnou polyrytmických, polytonálnych štruktúr. Najznámejšie sú diela k baletným
predstaveniam ako Vták ohnivák, Petruška, Svätenie jari či Pulcinella.
139
KRUISBRINK, A. 2022. V rozhovore s autorom tejto práce [12.1. 2022]. Voľný preklad Jozef Sivák:
„Je dôležité poznať čím boli dané diela inšpirované..., ked hráte Granadosa či Fallu. Musíte poznať

49
 Svoju skladateľskú zrelosť definuje aj pri našej otázke o ideálnej kompozícii.
Ako príklad uvádza Bachovu Ciacconu.140 Aj keď je to relatívne dlhá skladba, jej
dokonalé harmonické zmeny poslucháča nikdy neunavia. Tak je to aj s hudobnou
formou. Pre Kruisbrink je prvoradá. „The most important thing is form.“141 Podľa nej je
znakom zlej formy, keď si poslucháč želá koniec po niekoľkých minútach, alebo opačne
na prezentovaný materiál je príliš krátka. Formu pokladá za univerzálnu, nie
individuálnu. Zaujímavosťou je, že Kruisbrink sa úspešne vyhýba gitarovému
schematizmu aj vďaka prístupu, kde skladby nie sú inšpirované len jednou technikou či
jedným princípom, ktorý sa môže poslucháčovi javiť ako „stmelujúci“ prvkom
kompozície. Uvádza príklad etúd od Villa-Lobosa ale aj kde je to možné práve vďaka
forme. Forma, kde je definovaná v A dieli jedna technika no B diel prináša kontrast,
vďaka ktorému návrat A dielu poslucháč vníma úplne inak ako úvodný A diel.

Takisto vníma formu aj v rámci interpretácie, pričom dôležitosť kladie na

priebeh skladby. Za ideálny pokladá vzostupný priebeh k vrcholu skladby a kratší a
„strmší“ priebeh smerom ku koncu skladby. Za formovo nesprávne pokladá proporčne
vyvážený priebeh k vrcholu skladby a potom postupný priebeh ku koncu skladby. Je
dôležité pre ňu udržať nielen pozornosť poslucháča ale aj pozornosť interpreta. Väčšina
diel je totiž venovaná alebo komponovaná pre určitú príležitosť, či konkrétneho
interpreta.

Kruisbrink uviedla príklad komornej tvorby, kde jeden part je veľmi jednoduchý
a ostatný zas komplikovaný. Každý part by mal byť písaný tak, aby v ňom bola istá
výzva pre interpreta. Či už pri technike alebo naopak hrateľnosti, pri ktorej sa do
interpretácie môže zapojiť aj amatér. Cieľom tejto výzvy je udržať hráča aktívneho.
Takisto napríklad nedbá na striktné dodržiavanie tempa na úkor zrozumiteľnosti.
V tomto ohľade nachádzame pozitívum, keď skladateľ aktívne používa svoje
interpretačné skúsenosti pri komponovaní, pričom berie v úvahu interpreta a jeho
schopnosti. Výstupné dielo je tak doručené poslucháčovi čo v najkvalitnejšej forme.
Kruisbrink nabáda interpreta aby skladbu najprv objavil „kúsok po kúsku“ vo forme
zápisu, ako hneď využil možnosť skratiek vo forme rôznych interpretačných návodov
dostupných na internete.
flamenco.“
140
J.S. Bach – Ciaccona BWV1004 – je partita pre sólové husle. Interpretovaná aj inými nástrojmi
nevynímajúc gitaru.
141
KRUISBRINK, A. 2022. V rozhovore s autorom tejto práce [12.1. 2022]. Voľný preklad Jozef Sivák:
„Najdôležitejšia je forma.“

50
 Ako môžeme sledovať Kruisbrink využíva didaktický princíp v komponovaní
pre rôznych interpretov. Priamo zasahuje do hráčskej filozofie jednotlivých interpretov.
Pre víťaza festivalu v Nordhorne, sa rozhodla napísať pomalú a kontemplatívnu
skladbu, na rozdiel od toho aby napísala virtuóznu skladbu, ktorá dostatočne ukáže
bravúrne zvládnuté technické remeslo hráča. Je zaujímavé že skladateľ – interpret sa
často zaoberá a je ovplyvnený vo svojich kompozíciách charakteristikou práve
interpreta. Inšpiráciu pre svoje kompozície takisto hľadá, ako ostatní skladatelia,
v iných druhoch umenia a zvukomaľbe. Po harmonickej stránke sa snaží vyhýbať
klasickej harmónii, využíva modálny princíp. Na otázku, ktoré diela pokladá za tie
najlepšie uviedla niekoľko skladieb.

Zaujali nás diela, kompletne založené na princípe minimalizmu. Skladby 60+ či

Cirex z dôvodu ich interpretačnej realizácie. Kruisbrink podľa vlastných slov vďaka
nim objavuje technické možnosti interpreta, nástroja a kompozičné možnosti, ktoré je
gitara schopná prezentovať. Vďaka náročnosti mnohokrát opakovaných fráz, objavuje
nové techniky, ako napríklad kombinácie legáta ľavej ruky s brnkaním pravej ruky
pričom každá ruka hrá na iných strunách. Vďaka týmto technikám nie je interpret
viazaný fyziologickou náročnosťou opakovaných fráz. Vytvára akýsi kompozičný
výskum čo všetko je gitara ako nástroj schopná poňať. Ďalšie doporučené kompozície
samotnou skladateľkou sú skladba pre miešaný zbor, štyroch sólistov a gitaru La
Cancion Desesperada, ktorá je inšpirovaná ľúbostnou poéziou Pabla Nerudu.142 Koncert
pre gitaru a orchester Op.44, poprípade sonáta 44 založená na sólovom parte tohto
koncertu. Koncert je jedinou skladbou, pri ktorej komponovaní autorka nepoužila
žiaden nástroj. Skladba s názvom Jungle Skunk pre kontrabas, gitaru a pás je takisto
založená na minimalistickom princípe, zaujímavo využíva farebnosť netradičných
zvukových timbrov gitary. V netradičnej skladbe pre rozprávača a dve gitary The
Japanese Stonecutter hľadá inšpiráciu Kruisbrink v podobenstve o japonskom
kamenárovi nespokojnom so svojim povolaním. Grande Suite des Quatre Saisons pre
sólovú gitaru je výber skladieb z jej projektu, v ktorom chcela napísať jednu skladbu
každý deň, čo ako neskôr zistila nie je možné. Napokon napísala jednu skladbu každý
týždeň, dovedna 52 skladieb. Formovo sa jedná o 4 veľké suity pre gitaru v celkovom
trvaní jednej hodiny. Z ostatných vytvorila 15 etúd pre gitaru.

142
Pablo Neruda (1904 – 1973) vlastným menom Ricardo Eliecer Neftalí Reyes Basoalto bol čílskym
spisovateľom, držiteľom Nobelovej ceny za literatúru. Známe je jeho poetické dielo Veinte poemas de
amor y una canción desesperada, teda dvadsať ľúbostných básní spomínaných v predchádzajúcom texte.

51
 Pozitívny vzťah ku komornej hudbe gitaristka a skladateľka prezentuje aj
v piesňovom cykle Lais (príbehy zo stredoveku) pre gitaru, violončelo, soprán a flautu.
Rozsiahla 14 – časťová kompozícia čerpá zo stredovekej literatúry Marie de France.143
Zaujímavosťou je, že skladba má 3 jazykové mutácie - francúzsku, holandskú
a anglickú. Kruisbrink skúma využitie cudzojazyčnosti pri komponovaní. Tajomstvo
tkvie v tom, že tieto jazyky majú rytmus melódie rovnaký - slabiky majú rovnakú dĺžku.

Kruisbrink je plodná skladateľka, čiže nás zaujímal spôsob skladateľskej práce.

V zásade opísala čas keď nekomponuje ale ho venuje príprave projektu alebo danej
kompozície v zmysle štúdia materiálov či etnológie. Podobne je to v jej pripravovanom
projekte zameranom na indickú hudbu. Samotný proces komponovania je o to rýchlejší.
Jedná sa o akési finálne usporiadanie myšlienok a zhmotnenie skladateľovej predstavy
do notového zápisu. Po následnej kontrole, ktorá je vykonaná iným interpretom
a vykonaní zmien je skladba odoslaná vydavateľovi. Čo sa týka interpretačnej stránky
Annette Kruisbrink je členom viacerých komorných zoskupení. Z nich najvýraznejšie sú
s bratom Erikom (kontrabas) duo, Anido Guitar Duo – s Arlette Ruelens, Je členkou
komunity ôsmych hudobníkov, včítane gitaristky Marie Vittorie Jedlowski.144

Vzhľadom na interpretovaný repertoár sa vytvorí zostava hudobníkov, ktorá si

časom vytvorila svoj vlastný názov. No v skutočnosti sa skôr jedná o názov
interpretovaného programu. Napríklad interpretácia sefardickej hudby Ecos de Sefarad,
či LAIS kwartet, ktorý interpretuje spomínaný piesňový cyklus Lais. Trio Trobairitz
s M.V. Jedlowski je zamerané na interpretáciu repertoáru viazaného na text napríklad od
Marie Linneman Eine Phantastische Reise na text Exupéryho Malého Princa či
spomínanú skladbu Japanese Stonecutter od Anette Kruisbrink. Devízou interpreta
a skladateľa v jednej osobe je aj tvorba aranžmánov. Ak pre dané zoskupenie neexistuje
potrebný repertoár, čo sa ukazuje aj v prípade Kruisbrink a jej tria s obsadením flauta,
gitara a spev. Nehovoriac o možnosti pohotovej reakcie na možnosti obsadenia
jednotlivých hudobníkov. Ako môžeme sledovať častokrát sa jedná o interpretáciu
skladieb od Anette Kruisbrink, čim vytvára širšiu platformu na šírenie svojich
kompozícií, no podľa jej vlastných slov šíreniu jej diela prispievajú hlavne vydavatelia
a edičná činnosť.

143
Marie de France (1160 - 1215) bola francúzska poetka.
144
Maria Vittoria Jedlowski (1956) je talianska gitaristka, profesorka Milánskeho konzervatória.
Jedlowski sa zaoberá zväčša interpretáciou súčasného repertoáru pre klasickú gitaru. Spolupracuje
s interpretmi ako Francis Kleynjans či Hopkinson Smith.

52
 Na záver rozhovoru, nabáda k objavovaniu skladateľov práve „negitaristov“ v
snahe vyhnúť sa „gitarovej motorike“ v kompozícii. V skratke to znamená že všetko čo
vie interpret zahrať sa snaží zakomponovať do svojej kompozície. Takisto nie sme
nútení ako gitaristi rozmýšľať nad novými možnosťami nástroja. Samozrejme to platí aj
naopak pri skladateľoch, ktorí väčšinou vedia len málo o komponovaní pre gitaru. Ako
uvádza Kruisbrink, ktorá viedla prednášky pre študentov kompozície na konzervatóriu
v Zwolle o komponovaní pre gitaru. Ohľadom kvalitatívnej stránky skladby, jej vízia
dosiahnutia tej najvyššej kreativity nespočíva len v abstraktnom myslení ale hlavne
v dobrom remeselnom základe skladateľa.

Kruisbrink je veľmi dobrým príkladom autora, ktorý sa snaží vyhnúť

stereotypom v komponovaní pre gitaru, no pri zachovaní precíznosti, prepracovanosti
a kultivovanosti jej moderného vyjadrovacieho spôsobu.

3.3.1 Homenaje a Andrés Segovia

Skladba venovaná gitarovému festivalu Zwolle, ktorý patril k jednému

z najstarších v Európe. Trval až tri týždne a odohrával sa cez leto. Kruisbrink požiadal
o skladbu jej učiteľ a riaditeľ festivalu Pieter van der Staak. Vznikla na počesť stého
výročia narodenia Andrésa Segoviu.

Prvý diel nesie názov Encuentro teda v španielčine „stretnutie“. Kruisbrink

vysvetlila že každý gitarista sa určitým spôsobom stretol so Segoviom. Cez jeho
nahrávky, videá majstrovských kurzov poprípade osobne. Toto opätovné stretnutie je
prezentované vždy v návrate terciového descendentného motívu. Prvý krát ostro a vo
forme rýchleho trilku neskôr váhavo (hesitando) či v augmentácii rytmu tohto motívu.
Tento zostupný motív je uvedený aj v ostatných častiach, tiež diagonálne akordy sa
vyskytujú vo viacerých častiach (II., III.).

53
 Obrázok 21 Ústredný motív z časti Encuentro a jeho rôzne spracovanie

Descendentný motív dominuje tejto časti aj v jej kontrastnom dieli. Je

charakteristický figuratívnym sprievodom, ktorý v neskoršom priebehu imituje ústredný
motív. Takýmto spôsobom vytvára plynulú moduláciu motívu a celkovú gradáciu časti
až do opätovného návratu dielu presto.

Obrázok 22 Kontrastný úsek skladby Encuentro

Po interpretačnej stránke je dôležité dodržiavať rytmickú ostrosť a artikuláciu.

Prílišne dlhá sonorita, obzvlášť sprievodných úsekov nie je vhodná, kvôli tvorbe
kontrastu k motívu vo vrchnom hlase. Jeho sonorita je podporená aj prázdnou strunou,
ktorá vytvára súčasť ďalšieho hlasu. Prevedenie tlmenia a „staccato“ artikulácie za
54
pomoci pravej ruky je zrejmé, hlavne v ozdobách introdukcie či sprievodoch
kontrastného dielu. Úvodné melodické ozdoby sú prevedené technikou za pomoci
prstov i,m . Je dôležité aby na záver znel jeden tón i keď obomi prstami hráme cez
viacero strún. Tlmenie v tomto prípade prebieha kombinovane aj za pomoci ľavej ruky,
tak že zdvihneme prvý prst a tým prerušíme znenie tónu. V závere časti môžeme
sledovať ako Kruisbrink využíva k napätiu či uvoľneniu nielen harmonické plynutie, ale
aj interpreta a jeho schopnosť aplikovať agogické značenie – v texte často použité.

Obrázok 23 Využitie agogiky na uvoľnenie napätia v časti Encuentro

Prechody medzi jednotlivými úsekmi tejto časti tvoria krátke spojky, vystavané
z rýchlych za sebou hraných legát, prevažne ľavou rukou. Vo vzdialenejších intervaloch
hraných imitáciou legáta cez struny v kombinácii so „staccatovo“ artikulovanými tónmi
alebo intervalmi, či dokonca perkusiou. Po spojke s perkusiou sa nachádza aj modulácia
skokom. Záver tejto časti patrí opätovnému návratu variovanej introdukcie. Otvorený
záver je definovaný opačným melodickým smerovaním v posledných dvoch taktoch
a kvartovým akordom.

55
 a.

b.

c.

Obrázok 24 príklady využitia spojky v časti Encuentro (a,b,c)

Druhá časť Scherzo je odkazom na radostne prežité chvíle. Táto časť má asi
najsilnejšiu rytmickú štruktúru. V skladbe sú niektoré súzvuky podriadené prstokladom.
V úvode zaznieva téma vystavaná z prstokladov prvého a tretieho prsta, kráčajúc
v intervale kvarty. V priebehu motívu tvorí daný prstoklad paralelné oktávy alebo
septimy, v závislosti od použitých strún. Disonantný charakter hlavného motívu
dopĺňajú paralelné intervaly v.7, č.8, v.6, zv.4 poprípade ich rôzne kombinácie, pričom
gitaristovi prirodzene vznikajú prstokladové vzorce.

Skladba je v tomto ohľade napísaná „gitaristicky.“ Gitarista hneď zistí, že

skladba je napísaná v zmysle paralelných prstokladov. Autor organizuje hudobný
materiál v zmysle prstokladov a konštrukcie nástroja. Akoby necháva komponovať
samotný nástroj. Necháva sa prekvapiť súzvukmi, ktoré vznikajú rovnakými
prstokladmi a tónovou organizáciou gitary.

56
 Striktný je iba rytmus a zo zápisu vyplýva jeho dominancia nad použitými
súzvukmi. Kruisbrink využíva rovnaký princíp formovej organizácie ako v prvej časti.
Introdukcia a záver patrí rovnakému motívu. Nachádza sa tu kontrastný motív
a jednotlivé úseky sú opäť prepojené krátkymi spojkami. Kontrastný motív má lyrický
charakter a obsahuje rytmický model, ten je prerývaný paralelnými postupmi v zmysle
introdukcie. Kontrastný prvok je založený na striktnom rytmickom modeli a využívaní
intervalu v.7. Spojovací prvok tvoria väčšinou úseky hrané pizzicato.

Všimli sme si že Kruisbrink využíva rozšírený harmonický plán založený na

pravidelnom striedaní jednotlivých úsekov. Napríklad prvá spojka a následne
konsonantne znejúce paralelné kvinty v 7. a 8. takte sú neskôr rozšírené. Spojka od 20.
taktu a „konsonantná“ pasáž od 25. taktu rozšírená na dlhší úsek skladby.  

a.

b.

Obrázok 25 naznačená motivická práca (a) Scherzo a jej vývin v neskoršom priebehu (b)

Autorka využíva aj „prstokladové“ zvukomalebné akordické klastre, ktoré sú

tiež pevne rytmicky zakotvené. Akoby striktný rytmus tvoril protiváhu uvoľnenej
harmonickej štruktúre. „Diagonálne akordy,“ ako ich skladateľka sama nazvala, tvoria
vnútorný 6-dobý rytmus členený do osminových nôt, kde v polovici, teda na tretej dobe
otáča rytmický prízvuk.

57
 Obrázok 26 „diagonálne akordy“ a zmena v rytmickom prízvuku, Scherzo

Tretia časť Llanto zas naopak je inšpirovaná smutnými udalosťami gitaristovho

života. Táto časť je jediná, v ktorej je použitá scordatura. Skladba je teda s preladenou
šiestou strunou in Es. Formovo sa jedná o pomalú časť, čo zvýrazňuje aj zmena tóniny.
Ostinátne súzvuky sú doplnené spevnou melódiou, kráčajúcou v sekundových
postupoch vo vrchných, inokedy vnútorných hlasoch, imitujúc viachlas.

Obrázok 27 tematická práca v Llanto

Spojka je tento-krát vytvorená diminúciou rytmického modelu a úplného

prechodu do kontrastného dielu. Ten má hybný charakter. Spočíva v rýchlo opakovanej
fígúre vo vrchnom registri a melódii v basoch. Figúra je vytvorená „arpeggiovým“
prstokladom pravej ruky. Je to ďalším dobrým príkladom toho, že takýmto

58
„prstokladovým“ systémom kompozície autor nemusí byť nutne neoriginálny
a kompozícia gitarovo-schematická.

Obrázok 28 spojka v Llanto a prechod do kontrastnej časti, príklad „prstokladovej“ figúry pravej
ruky

V jednotlivých častiach Homenaje a Andres Segovia dochádza k ich prepájaniu

v opakovaní niektorých modelových prvkov. „Diagonálne“ akordy sa nachádzajú aj
v časti Llanto. Takisto descendentný motív prvej časti Encuentro citovaný v kvartových
súzvukoch, či rýchle legátové spojky. Objavujú sa sporadicky v rytmicky prázdnejších
miestach. Vytvárajú tak reminiscenciu a istý motivický návrat jednotlivých častí.

Štvrtá časť Recuerdo teda spomienka na slávneho interpreta obsahuje aj citáciu

témy chorálu Dies irae. Podčiarkuje charakter „rituálneho tanca“, ktorý tejto časti
prináleží. Opätovne používa motív, ktorý sa tematicky zhoduje s charakterom skladby.
Aj keď je v notách zapísaný text Dies irae hráč melódiu nemá spievať ako sa mylne
domnieval interpret John Mills, ktorý ju uvádzal na už spomínanom festivale. Spolu
s druhou časťou Scherzo tvorí rytmicky najsilnejšie časti diela. Rytmická tanečnosť
tkvie v „predrazenej“ ľahkej dobe a rytmizovanom, refrénovito-opakovanom,
melodickom modeli členenom na šestnástinové noty (3+3+2).

Nasledovné časté striedanie taktu paradoxne k tanečnosti dopomáha vďaka

dobre členenému rytmu a použitiu modelovito-opakovaných motívoch. Kontrastnú časť
tvoria opakované rozklady akordov, ktoré vytvárajú harmonické plochy s náznakmi
minimalizmu. Veľmi jednoducho sa navracia k refrénu skladby, citácie chorálu Dies

59
irae. V duchu svojej filozofie udržania harmonického napätia a poslucháčovej
pozornosti, koniec nepripravuje, skôr prekvapivo končí vo veľmi krátkej codette,
tvorenej stupnicovým behom.

Obrázok 29 refrénový motív Recuerdo

Obrázok 30 ukončenie skladby v codette

Kruisbrink zhrnula všetky osobnostné črty umelca do hudobného opisu stručne

a bravúrne, čo prispelo ku kvalite diela a dynamicky tak dokáže udržať poslucháčovu
pozornosť. Celé dielo je založené na viacerých menších motívoch a ich návrate,
málokedy uvedených rovnako. Takisto uplatňuje zvukomalebné klastre vo forme
diagonálnych akordov.145 Kruisbrink sa vyhýba veľkolepému harmonickému plánu.
Namiesto toho využíva návrat menších motívov a silnú rytmickú štruktúru skladby na
prepojenie jednotlivých dielov. Skladba je síce rozčlenená do štyroch častí, no spojitosť
medzi jednotlivými dielmi je taká silná, že skladba sa väčšinou uvádza kompletná
a viac-menej ako jedna celistvá kompozícia.

3.4 Marco de Biasi (1977)

145
Diagonálne akordy (diagonal chords) – diagonálne akordy v zmysle použitého prstokladu.

60
 V rámci nášho dizertačného výkonu sme uviedli cyklickú skladbu Canzoni del
focolare od tohto talianskeho gitaristu, skladateľa a maliara. Pre časovú
zaneprázdnenosť sa nám nepodarilo uskutočniť interview, no v krátkosti by sme chceli
predstaviť čitateľovi De Biasiho tvorbu a umelecké aktivity. De Biasiho tvorba bola
ideálna na dotvorenie mozaiky tvorby súčasného interpreta a skladateľa, pretože jeho
význam spočíva okrem tvorby aj v aktivitách zameraných na hudobnú vedu.

Marco de Biasi študoval u gitaristov ako Stefano Viola146 a Paolo Pegoraro.147

Hneď po skončení univerzity De Biasimu diagnostikovali fokálnu dystóniu 148. Počas
ročnej rekonvalescencie De Biasi vytvoril fono-chromatický systém založený na vzťahu
zvuku a farby. V krátkosti sa jedná o systém, kde výtvarné dielo je v symbióze
s hudobným. S vizuálnym umelcom a maliarom Maxom Cioglim149 vytvorili umelecké
hnutie „SINE“ - umelecké hnutie synestetickej150 syntézy. Umelci sa v rámci tohto
hnutia venujú štúdiu vzťahu zvuku, farby a pohybu. Závery štúdia sú prakticky
využívané v škole pre nepočujúcich Istituto Statale per Sordi v Ríme. Prakticky sa
jedná o výskum ako priradiť vizuálny vnem (farieb a pohybu) tomu zvukovému
(hudbe). Takto vznikajú fono-chromatické diela vo forme výtvarného umenia či
vizuálneho umenia - videí, a vo forme pohyblivých farebných štvorcov v štýle
Kandinského151 tvorby, ktoré sú v pohybe a v čase sa zjavujú a miznú, priamo závislé od
zvuku hudobného diela.

146
Stefano Viola (1960) je taliansky gitarista a pedagóg. Pravidelne vystupuje ako sólista či člen
komorných zoskupení ako Italian Guitar Consort. Aktívne sa venuje štúdiu gitarovej techniky, vydal
zborník zameriavajúci sa na hru stupníc či revidoval školy autorov ako Fernando Sor či Mauro Giuliani.
Je vyhľadávaným pedagógom pôsobil na mnohých konzervatóriách (Pordenone, Benátky, Terst, Rovig,
Perugia, Modena, Bari, Udine).
147
Paolo Pegoraro (1968) je taliansky gitarista a pedagóg Universitat für Musik und darstellende Kunst
v rakúskom Grazi. Patrí k svetovo najuznávanejším gitaristom a pedagógom.
148
Fokálna dystónia je neurologická porucha, ktorá spôsobuje poruchu pohybovej kontroly.
149
Max Ciogli (1975) je taliansky vizuálny umelec, venuje sa aj experimentálnej hudbe a spojeniu
vizuálnej tvorby a hudby.
150
Synestézia je fyziologický dej, keď akýkoľvek vnem či predstava vyvolávajú zážitky aj iných zmyslov.
151
Vasilij Vasiljevič Kandinskij (1866 - 1944) bol ruský maliar a grafik žijúci v exile, patril
k priekopníkom abstraktnej maľby.

61
Obrázok 31 fono-chromatická tabuľka

62
 Marco de Biasi je úspešný skladateľ a gitarista. Ako jeho diela tak jeho
interpretačné schopnosti sú oceňované festivalmi a súťažami po celom svete.

3.4.1 Canzoni del focolare

Je cyklus šiestich sólových skladieb, z ktorých štyri sú venované rôznym

gitaristom ako Marco Ramelli, Miguel Castellanos, Adriano Del Sal152 a Alberto
Mesirca.153 Skladby vznikali separátne v rozmedzí rokov 2009 – 2017. Cyklus je
koncipovaný do formy zbierky piesní pre sólový nástroj. Skladby sú charakterovo
odlišné.154

Skladbu Vento d´Inverno venovanú Ramellimu sme spomínali vyššie v texte

tejto práce. Táto skladba bola ocenená na World Guitar Competition for Composers
v srbskom meste Novi Sad. Druhá skladba s názvom Petricore155 je pieseň venovaná
dcére Irene. Jedná sa o pomalú skladbu s melancholickou náladou s častým využívaním
„duolového“ a „bodkovaného“ rytmu. Il velo del crepuscolo (závoj súmraku) je tretia
skladba venovaná mexickému gitaristovi s menom Miguel Angel Castellanos Martinez,
o ktorom sme sa nedozvedeli mnoho, no De Biasi mu venoval aj Suitu pre gitaru
v starom štýle. Neskôr De Biasi uverejnil video kde v popise skladbu venuje deťom,
ktoré sa stali obeťami chemických zbraní použitých vo vojne v Sýrii len niekoľko dní
pred premiérou tohto diela 29. augusta v roku 2013. Skladba má chorálny základ
s kódou na konci. Tre capelli d´oro (tri zlaté vlasy) je voľne inšpirovaná knihou
príbehov Ženy, ktoré behali s vlkmi od Clarissa Pinkola Estés.156 Skladba oplýva
spevnou melodikou s jasnou harmonickou štruktúrou. Piata skladba La fine di un´epoca
(koniec jednej éry) je venovaná talianskemu gitaristovi Adrianovi Del Sal. Skladba je
venovaná vyše 2117 obetiam katastrofy prívalovej vlny hrádze Vajont na severe
152
Adriano Del Sal (1977) je taliansky gitarista, medzinárodne uznávaný po celom svete. Pravidelne
koncertuje na rôznych svetových festivaloch a je laureátom významných gitarových súťaží.
153
Alberto Mesirca (1984) je taliansky gitarista, známy pre svoju bohatú kariéru a všestrannú
interpretačnú kvalitu. Na konte má niekoľko nahrávok, ktoré boli menované nahrávkou roka. Interpretuje
diela od starej hudby až po súčasnú gitarovú hudbu, dokonca sa venuje interpretácii hudby Astora
Piazzollu, čo zahŕňa hru na elektrickej gitare.
154
Miguel Angel Castellanos Martinez je mexický gitarista a pedagóg Conservatorio de Las Rosas
v meste Morelia, Michiocán.
155
Petrichor – z gréckeho slova pétrá (kameň) a ichór (tekutina prúdiaca v žilách bohov gréckej
mytológie). Je to výraz pre zemitú vôňu dopadajúceho dažďa na suchú pôdu.
156
Clarissa Pinkola Estés (1945) je poetka, jungiánska psychologička, spisovateľka a post-traumatická
špecialistka.

63
Talianska, do ktorej sa zrútila časť blízkej hory Monte Toc. Skladba má takisto chorálny
základ s nepretržitou melodikou inšpirovanou chorálom dies irae. Posledná skladba
Kcor s podtitulom canto tribale delle terre selvagge (kmeňová pieseň divočiny) je
definovaná silnou rytmickou formou s opakujúcou sa melodikou, čo tvorí charakter
rituálneho tanca tejto skladby a ideálny, gradujúci záver cyklu.

3.5 Ďalšie kompozície vybraných skladateľov

Do pozornosti čitateľa by sme radi v stručnosti uviedli niekoľko ďalších

skladateľov-gitaristov, ktorí do moderného konceptu charakteristiky
interpreta/skladateľa spadajú. Boris Gaquere (1977) je belgický gitarista a skladateľ
ovplyvnený hudobnou poetikou diel bratov Assadovcov. Medzi jeho najúspešnejšie
kompozície patrí skladba Obrigado pre gitaru sólo. Skladba čerpá inšpiráciu v latinsko-
americkej hudbe, takisto tu môžeme počuť vplyvy kompozičného štýlu Rolanda
Dyensa. Medzi jeho ďalšie významné diela patrí koncert pre bandoneon a gitaru
Concerto de Sedan. Je aktívny aj ako gitarista v duu Crazy Nails! s gitaristkou Gaëlle
Solal157 či ansámbli venujúcom sa interpretácii hudby ovplyvnenou jazzovou či latinsko-
americkou hudbou. Marek Pasieczny (1980) je poľský skladateľ a gitarista. Jeho
autorská a interpretačná činnosť je extrémne populárna. Slovenské publikum ho pozná
hlavne v diele For Pat, venovanom gitaristovi Patovi Methenymu. Jeho portfólio
obsahuje viac ako 150 kompozícií. Moderné tendencie odráža dielo pre husle a gitaru
Six Folk Melodies obsahujúca zaujímavým spôsobom spracované ľudové piesne
z rôznych regiónov Polska. Nejc Kuhar (1987) je
slovinský gitarista a skladateľ má na konte vyše 40 diel interpretačne sa venuje
sólovému hraniu a v duu Eminent s huslistkou Moeko Sugiura. Za celé dielo spomeňme
skladby ako Sonata no.1 virtuóznu skladbu ovplyvnenú neoklasicizmom, či jeho
Hommage a Toru Takemitsu Nocturnal and Presto, ktorú venoval Paolovi Pegorarovi.
Polyfóniou v spojení s balkánskou rytmikou sa venuje v Trio No. 5465798 pre gitaru,
flautu a husle. Yorgos Nousis je grécky gitarista a skladateľ žijúci vo Viedni, člen
Bratislavského gitarového kvarteta. Jeho skladby sú zmesou klasickej hudby, jazzu
157
Gaëlle Solal (1978) – francúzska gitaristka venujúca sa interpretácii prevažne súčasného gitarového
repertoáru. Ako sólistka spolupracovala s orchestrami v meste Turín či Berkeley. Je víťazkou mnohých
medzinárodných súťaží a venuje sa aj komornej hudbe prevažne v súbore interpretujúcom súčasnú hudbu
Záhir.

64
a flamenca využívajúc balkánsku rytmiku. Známe sú jeho diela ako Grenzenlose
Fantasie založená na fúge Johanna Sebastiana Bacha BWV 847 či aranžmány skladieb
Mikisa Theodorakisa158 (Songs).

Lukáš Sommer (1984) je český gitarista a skladateľ. Je skladateľom

orchestrálnej, vokálnej, komornej tvorby pre rôzne nástrojové obsadenie. Tvorba pre
gitaru zahrňuje 5 prelúdií, v ktorých inšpiráciu autor našiel v Kaplického159 architektúre
či Rodrigovej hudbe. Niekoľko skladieb venoval aj gitaristom Petrovi Steidlovi
(Windsurfing) či Petre Poláčkovej (Druhý dopis otci). Takisto aktívne spolupracuje s
gitarovým Duom Siempre Nuevo, či Pražským kytarovým kvartetom (Chicago Steps) pre
ktoré pravidelne komponuje nové skladby. Ján Králik (1974) je slovenský skladateľ,
gitarista a pedagóg. Známy organizáciou súťaže pre komorné telesá zahrňujúce gitaru
Handlovské gitary. Medzi jeho najznámejšie kompozície pre gitaru patrí Suita I. či
súbor 12 koncertných etúd Pieces for guitar venovaných Adamovi Marcovi. Je
zakladateľom gitarového tria, ktoré sa venuje interpretácii Králikovych autorských
skladieb a aranžmánov (Aquarels for three guitars, Guitar Trio). Jeho diela pravidelne
uvádza Bratislavské gitarové kvarteto, duo Marec – Ferraro, duo La Barre či sólisti ako
Ján Labant, Adam Marec, a Karol Samuelčík.

4. KOLABORATÍVNA TVORBA HUDOBNÉHO DIELA

158
Mikis Theodorakis (1925 - 2021) bol gréckym skladateľom známym vďaka hudbe k filmu Grék Zorba.
Vytvoril vlastný štýl syrtaki, ktorý vychádza z gréckej hudby rembetiko hudby reflektujúcu sociálnu
situáciu po grécko-tureckej vojne zo začiatku 20. storočia a gréckeho ľudového tanca chasapiko.
159
Jan Kaplický (1937 – 2009) bol český architekt žijúci v exile. Medzi jeho diela patrí napríklad budova
obchodného domu Selfridges v Birminghame.

65
4.1 Kooperácia medzi skladateľom a interpretom

Ako aktívny interpret sa venujem spolupráci so skladateľmi Martinom

Jánošíkom a Jánom Králikom. Obaja sú aktívnymi skladateľmi, absolventami
doktorandského štúdia na Akadémii Umení v Banskej Bystrici. Martin Jánošík
v pohľade na klasickú gitaru a interpretáciu – „negitarista“, pričom Ján Králik aktívny
interpret venujúci sa komornej gitarovej hudbe. Skladatelia majú skúsenosť
s komponovaním pre rôzne nástrojové skupiny a obsadenia.

Keďže charakter tvorby a prístup ku kompozícii je rozdielny, spolupráca

prebieha s každým z nich inak. Martin Jánošík, ktorého skladbu rozoberieme v ďalšom
texte, napriek tomu že nevyžaduje v určitých momentoch úplnú intonačnú presnosť
hraného textu a v kompozíciách používa prostriedky uvoľnenia formy ako aleatorika či
beztaktové členenie materiálu je v prístupe k interpretácii striktný a má o nej veľmi
jasnú víziu. Ján Králik má kladný vzťah k starej hudbe majstrov ako Frescobaldi,
jasnému členeniu textu a modelovej rytmickej „tanečnosti“. Pri vypracovaní
interpretácie rád spolupracuje s inými interpretmi a často ju ponecháva na samotného
hráča. Je otvorený prijať a zapracovať interpretove poznámky do interpretovanému
textu. Jánošík je odkázaný na spoluprácu s interpretom (čo sa týka gitary), skladby sú
technicky aj zvukovo menej konvenčné čo kladie vysoké nároky na interpreta.

V Králikovej tvorbe môžeme vnímať modelové využívanie gitarového sprievodu

či chromatiky. Využívanie prstokladov a posúvanie hmatov, ktoré je typicky využívané
gitarovými kompozíciami. Gitaru ale Králik využíva nie konvenčne a schematicky,
napriek „riziku“ interpretačnej skúsenosti. Domnievame sa že je tomu tak aj vďaka
širokému záberu v komponovaní pre rôzne nástroje a obsadenia, čo prispieva k lepšej
zvukovej predstave a v neposlednom rade vysokou vzdelanosťou v obore. Gitaru
v Králikových dielach by sme mohli prirovnať k využitiu v skladbách Anette
Kruisbrink. Rovnako ich kompozície sú mnohotvaré a dokážu zaujať tak laického
poslucháča ako profesionálneho interpreta.

Jánošíkove diela si vyžadujú väčšiu pozornosť pri vytváraní technickej

predstavivosti. Niektoré prvky je potrebné spracovať mnohými kompromismi a sú

66
priamo závislé od gitaristovej technickej zrelosti. Myslíme si že kontakt so skladateľom
je pri takejto interpretácii esenciálny, keďže niektoré kompozičné prvky je potrebné
vysvetliť, aby dosiahnutý cieľ bol najbližšie skladateľovej predstave. S oboma
skladateľmi mám aj interpretačnú skúsenosť.

Čiastočne s Jánošíkom - pri neartificiálnej hudbe, kde je interpretácia voľnejšia,

nie závislá od presne interpretovaného textu. Napriek tomu je jeho kompozičná stránka
prítomná v improvizácii či interpretačnom poňatí tonálneho základu skladby. Ako
interpret je schopný využívať farebné devízy svojho nástroja a je zrelý spoluhráč,
nesnaží sa interpretačne vyniknúť svojim výkonom, ale vždy sa snaží interpretovanú
kompozíciu doplniť svojim vkladom štýlovo správne, či zvýrazniť svojim sprievodom
hru sólistu alebo farebne obohatiť kompozíciu. Ján Králik je skúsený hráč, komornej hre
sa spolu venujeme v gitarovo triu, ktoré sa prevažne venuje jeho aranžmánom starej
hudby a Králikovým vlastným kompozíciám. Fakt že sa venoval hlavne písaniu
skladieb bol citeľný v jeho hre na začiatku našej spolupráce. Časová vyťaženosť pri
komponovaní sa neskôr pretavila do plnohodnotnej gitarovej hry a dobrého ovládania
nástroja. Nepochybne k tomu prispelo aj naše gitarové trio, ktoré samotného skladateľa
motivuje k interpretačnej pripravenosti. Pre Králika je trio ďalším motivačným
stimulom, keďže od začiatku našej spolupráce zaranžoval či napísal všetok náš
momentálne naštudovaný repertoár v dĺžke recitálu.

4.2 Martin Jánošík – Melódie pre gitaru

Martin Jánošík (1986) vyštudoval Gymnázium Andreja Kmeťa v Banskej

Štiavnici. Počas štúdia navštevoval súkromné hodiny u slovenských skladateľov Ivana
Paríka a Egona Kráka. V roku 2010 ukončil magisterské štúdium na Fakulte múzických
umení Akadémie umení v Banskej Bystrici V roku 2013 ukončil doktorandské štúdium
na FMU AU pod vedením profesora Egona Kráka. V priebehu štúdia sa zúčastnil
viacerých skladateľských a dirigentských kurzov a seminárov, skladateľských
prehliadok a zapojil sa do medzinárodných súťaží. V rokoch 2007-2008 absolvoval
šesťmesačnú odbornú stáž v Centre de Musique Baroque de Versailles zameranú na
štúdium francúzskej renesančnej a barokovej hudby. Skladateľská tvorba Martina
Jánošíka je rôznorodá – od skladieb pre sólové nástroje, klavírnu a komornú tvorbu

67
(Sonatina slovaca, Fantázia na B-A-C-H, Postludium, Biela), skladby pre zbory (Ave
Maria, Salve Regina, Dobré ráno pramienok) i veľké symfonické diela (Koncert pre
organ a orchester, Symfónia), hudbu do divadla a rôzne inštrumentácie a úpravy. V
posledných rokoch M. Jánošík skladá skladby najmä pre deti. Ešte počas štúdií mu
Banskobystrická opera uviedla husľový koncert Dva portréty.

Skladba Melódie pre gitaru vznikla na podnet autora tejto práce v roku 2013.
Ako študent konzervatória a Akadémie umení v Banskej Bystrici som hľadal vhodnú
skladbu od slovenského autora, spočiatku kvôli súťažnému repertoáru. Rozprava
s autorom skladby začala už cca 3 roky predtým ako skutočne vznikla. Po neustálom
naliehaní zo strany interpreta vznikla skladba, ktorú autor skomponoval napokon
v krátkom časovom období. Autor v roku 2013 takisto skomponoval druhú časť diela
Melódia pre gitaru II. Skladbu vtedy pre vysoké technické požiadavky na hráča som
nerealizoval. K realizácii som pristúpil až v roku 2022. Skladba nesie názov Melódia
pre gitaru. Kompozíciu som premiéroval na ročníkovom koncerte 19. júna 2013
v koncertnej sále Akadémie umení za účasti skladateľa. K novému naštudovaniu tohto
diela prispela aj väčšia interpretačná zrelosť, chyby v prvotnom naštudovaní a
kompletizácia v uvedení oboch častí diela. V nasledujúcom texte sú zhrnuté niektoré
problematiky, s ktorými som sa ako revidujúci interpret stretol.

Martin Jánošík – Melódia pre gitaru I.

Skladba je písaná v trojdielnej piesňovej forme. Úvod skladby patrí krátkej dvoj-
taktovej téme vystavanej z terciových postupov.

Obrázok 32 úvodná téma Melódie I.

Autor zaznačil do nôt „from distance“ čiže interpret by mal začať hrať tak,
akoby zvuk prichádzal z diaľky. Jedna z možností je začať hrať v dynamike piano a pri

68
kobylke - sul ponticello, no nie s ostrým zvukom ale skôr sa snažiť o opak. Terciové
postupy sú v melodickej línii v prvom dieli dominantné, za sprievodu zvukomalebných
akordov. Statické akordy sú vystavané z kvárt a kvínt obohatené niekoľkými
disonanciami. Skladateľ využíva prázdne struny v kombinácii s tónmi zadržovanými
v ľavej ruke, čím vytvára „arpeggiový“ zvukový efekt harfy. V závere dielu je dokonca
využitá hra lomeného barré, teda techniky ľavej ruky, pričom barré – v tomto prípade
hrané prvým prstom zasahuje do dvoch políčok súčasne.

Obrázok 33 problematika „lomeného“ barré

Diel končí citáciou témy o kvartu nižšie. V druhom dieli skladby sa autor nechal
ovplyvniť melodikou témy jazzového gitaristu Pata Methenyho v skladbe Facing West.
Téma nachádzajúca sa v sopráne nie je úplne presnou citáciou, no nachádza sa tu jej
tonálny materiál.

Obrázok 34 téma Methenyho skladby Facing West

Obrázok 35 Príklad využitia tonálneho materiálu z témy

Rytmus je definovaný, no taktové čiary sú len naznačené. Autor tu necháva

rytmickú zložku čiastočne na interpretovi, prerušovanými taktovými čiarami však

69
naznačuje hudobné frázy. Téma je v duchu amerického folklóru, ktorý je hojne
zastúpený v skoršej Methenyho tvorbe. V tomto dieli sa zvyšuje tempo, skladba naberá
na dynamike, autor upozorňuje na prvoradú úlohu témy. Zaujímavosťou je, že veľmi
vkusne využíva flažolety umelé aj prirodzené často v kombinácii. Dopĺňajú harmóniu
inokedy preberú melodickú líniu.

Melódiu Jánošík neskôr cituje aj v basoch a ako harmonickú výplň použil rôzne
terciové postupy.

Obrázok 36 Príklad použitia témy v basovej linke

Týmto sa snažil prepojiť jednotlivé diely. V závere dielu sa nachádza stúpajúci

beh vystavaný takisto prevažne z tercií. Návrat k pôvodnému tempu a nálade skladby sa
navráti v treťom dieli.

Uvádza ho kvartový akord kontrastne k poslednému spomínanému behu, čiže

bez tercie. Tento akord stojí za zmienku pretože jeho náročnosť je definovaná jeho
polohou na hmatníku. Je rozložený na šiestich pražcoch. Z vlastných skúseností vieme,
že lepšie hrateľný je bez podpory palca ľavej ruky. Takisto náročná pasáž ktorou začína
tento diel pozostáva z jednohlasného stupnicového behu ukončeného práve na tomto
akorde. Dôležitú úlohu tu zohráva príprava druhého a štvrtého prstu na melodickú
ozdobu, ktorá akordu predchádza.

Obrázok 37 Problematika prípravy prstov ľavej ruky

70
 Keďže sme skladbu s autorom konzultovali, dospeli sme spoločne k záveru, že
melodická ozdoba splní funkciu plynulého prechodu z behu na akord najlepšie. V
závere sa Jánošík pohráva s prvou témou z prvého dielu modifikuje ju pomocou
transpozície, takisto rytmickej diminúcie vo forme flažoletov. Flažolety opäť spĺňajú
funkciu ako melodickú, tak ostinátnu v závere diela. Využitie glissanda v závere
pomocou naladenia struny z tónu d na tón e nie je reálne, preto autor po rozprave
s autorom tejto práce uvádza aj možnosť zahrať tieto dva tóny ako flažolety. Vo zvuku
flažoletov a naznačenej dynamiky nachádzame paralelu s úvodom skladby, akoby sa
nám zvuk opäť strácal v diaľke.

Obrázok 38 Využívanie flažoletov, záver skladby

Martin Jánošík – Melódia pre gitaru II.

Rovnako ako v prvej Melódii, autor využil tematický materiál z Methenyho
kompozície Follow Me, jedná sa o úryvok témy, respektíve jej kontrastnej časti.

Obrázok 39 Pat Metheny – Follow me (úryvok)

Tematický materiál je opäť silne ovplyvnený americkým folklórom. Autor

v spracovaní Methenyho témy využíva často protipohyb i paralelizmy oproti statickej
melodike v sopráne a tak vytvára autentické renesančné „klišé“. Protipohyb a čisté
intervaly, tvoria ideálny sprievod, čím z folklórnej melodiky vytvára krátky úryvok,

71
ktorý imituje piesňovú tvorbu Johna Dowlanda. Autor evidentne nachádza inšpiráciu
v dielach ako Music of Memory od Nicholasa Mawa či Nocturnal, after John Dowland
Op.70 od Benjamina Brittena.

Obrázok 40 spracovanie témy prebratej zo skladby Follow me od Pata Methenyho

Okrem spracovania témy, takisto dochádza k vnútornému variovaniu

motivických jadier. Jánošík jednotlivé úseky strieda razantnejšie, čo vyžadoval aj od
interpreta. Bez akéhokoľvek prerušenia má dochádzať k striedaniu úsekov náhle
a attaca. Tento princíp uplatňuje aj v rámci krátkych cézur, ktoré majú nastúpiť náhle aj
v rámci toho istého úseku.

Obrázok 41 vyúžívanie cézur, subito

Takýmto spôsobom skladateľ buduje neustále pnutie a uvoľnenie, paradoxne tak

plynulo udržuje poslucháčovu pozornosť. Keďže interpretačná náročnosť tohto diela je
pomerne vysoká spomeňme niekoľko interpretačných a technických problematík
zahrnutých do skladby. Autor obohacuje zvukomalebný potenciál skladby o príklepové,
„perkusívne“ legáta bez použitia prstov pravej ruky, brnkaním. Aby sme sa priblížili

72
autorovmu zámeru čo najviac prsty pravej ruky, takisto využívame na „príklep“
jednotlivých tónov, čo nám dodáva lepšiu kontrolu aj nad narastajúcou dynamikou tohto
úseku. Z „perkusívne“ hraných tónov má interpret plynulo prejsť do prirodzeného
hrania brnkaním. Odporúčame použiť legátovú techniku ľavej ruky, keďže pri
vyznačených prechodoch sa jedná o descendentnú melodiku a hlavne pre zvukový
timbre tejto techniky.

Obrázok 42 „perkusívne“ hrané tóny a plynulý prechod do hrania brnkaním pravej ruky

Autor v ďalšom pokračovaní využíva malú aleatoriku čo sa v gitarovej literatúre

nachádza pomerne zriedka. Takisto skladateľ využíva na prekvapivú gradáciu, techniky
ako bártok pizzicato či tzv. „bending“ teda potiahnutím struny za pomoci ľavej ruky
„preladzujeme“ konkrétny tón. Jánošík v rámci výstavby jednotlivých úsekov využíva
modelovú štruktúru rytmických „patternov.“ Tieto modely sú rôzne variované
(predlžované, skracované) no majú spoločný princíp. Častokrát sú založené na
opakovaných tónoch končiacich melodickou frázou, pričom vždy v úvode je ostrý
prízvuk na opakovaný tón.

Obrázok 43 figuratívne prvky Melódie pre gitaru II.

Pri konzultácii s autorom diela sme sa dozvedeli, že forma jednotlivých úsekov

je komponovaná tak ako by sa v prebiehajúcom čase neustále skracovala. Teda aj

73
rytmické modely sa majú hrať na začiatku širšie no postupne „nervóznejšie“ až kým
nepríde k „skoku“ do ďalšieho úseku skladby. Skladba je dobre vystavaná vzhľadom na
návrat jednotlivých dielov. Navracajú sa pravidelne a sú variované. V záverečnom dieli
molto energico dochádza takisto k rekapitulácii jednotlivých úsekov skladby. Spomedzi
rytmických, modelových štruktúr sa „vynárajú“ jednotlivé reminiscencie na skôr
použitý materiál. Je tomu tak hlavne v závere kde je naznačený návrat témy v kvázi
„renesačnom“ šate.

Obrázok 44 reminiscencie témy v závere skladby prerývané figúrou v Melódii pre gitaru II.

Autor nabáda interpreta, jednotlivé modely hrať tak, aby opakovanú figúru
zastavil nečakane a v rôznom bode opakovania pred nástupom krátkej reminiscencie
tejto pomalej témy. Kompozícia je zjavne inšpirovaná svetovou gitarovou literatúrou
a to menovite skladbami Music of Memory od Nicholasa Mawa či skladbou Nocturnal,
Benjamina Brittena. Obom týmto skladbám sa Jánošík približuje tematicky. Nocturnalu
sa pripodobňuje vo forme lyrického, piesňového spracovania témy v štýle Johna
Dowlanda. V Nocturnale sa jedná o jeho pieseň Come heavy sleep, ktorá zaujme
melancholickou tematikou smrti pripodobňovaná spánku. Jánošík imituje kompozičný
spôsob, kde jednotlivé motívy témy sú spracované modálne, ktorá sa vyznačuje
viacznačnosťou, takisto sú často ukončené akordom s dominantnou funkciou. Tento
spôsob práce má za úlohu predikovať ďalší vývin melodicko-harmonického materiálu,
za sprievodu hlasov v protipohybe, poprípade inom imitačnom spracovaní témy.

74
 a.

b.

c.

Obrázok 45 podobnosti v modulačnom spracovaní témy Brittenom/Dowlandom (a)

a Jánošíkom (b) doplnená o porovnanie témy Bartholdyho Intermezza v Music of Memory od
Nicholasa Mawa (c)

Tematicky je podobne orientovaná aj Music of Memory, Nicholasa Mawa, ktorý

tematickú inšpiráciu nachádza v téme z Intermezza druhého sláčikového kvarteta
Mendelssohna Bartholdyho. Maw ju vníma ako nositeľku dlhodobej pamäti „zlatého
veku.” „This work is a somewhat freely-organised set of variations – though
‘meditations’ would be a more apt description of some of them – on the Intermezzo
from Mendelssohn’s String Quartet in A minor, Opus 13. Mendelssohn’s theme is a
simple song in A-B-A form. I have not presented this theme in toto anywhere in my
work, but separated its parts and embedded them throughout, so that the listener is
reminded of its haunting presence even though the immediate musical events might

75
seem considerably far-removed.“160 V Music of Memory nachádzame podobnosti už aj
s formovou stránkou skladby, jej priebehom, či spôsobom spracovania jednotlivého
materiálu. Napríklad úvod Jánošíkovho diela, kde rozvíjaná fráza je pozastavená
cézurou. Je vývin kompozičnej práce zhodný s úvodom Music of Memory.

Obrázok 46 vyúžívanie cézur, subito v Music of Memory

Jánošík takisto často nespracuje celú tému ale ju delí na jednotlivé dielčie úseky.
V spôsobe práce môžeme nájsť podobnosti v rýchlej introdukcii a jej návrate či
figuratívnym spracovaním motívu. Takisto téma tvorí často reminiscenciu a je
prerývaná týmito figuratívnymi behmi. Vo variácii Allegro energico vidíme podobnosť
v diminúcii motívu, ktorý je prerývaný neustále pulzujúcim melodickým sprievodom

160
Wade, G. 2008. [online] Guitar Recital: Dylla, Marcin - RODRIGO, J. / TANSMAN, A. / MAW, N.
PONCE, M. [27. 3. 2022]. Dostupné z https://www.naxos.com/mainsite/blurbs_reviews.asp?
item_code=8.572060&catNum=572060&filetype=About%20this%20Recording&language=English
Voľný preklad Jozef Sivák: „Dielo je voľne organizovaný súbor variácií – meditácií (pre niektoré z nich
je toto lepší opis) na Intermezzo z Mendelssohnovho sláčikového kvarteta a-mol,Op.13. Mendelssohnova
téma je jednoduchá pieseň vo forme A-B-A. Nikde v skladbe nemožno nájsť túto tému celistvú, ale iba jej
fragmenty pridané do niektorých úsekov, takže poslucháčovi sa pripomína ako neodbytná prítomnosť,
i keď bezprostredne sa zdá byť táto téma z motivickej práci skoro vymazaná.“

76
tak ako tomu je v Melódii pre gitaru II. v dieli Very fast, articulated Jánošík tu dielo
dokonca dopĺňa o malú aleatoriku.

a.

b.

Obrázok 47 podobnosti v kompozičnej práci (a – Melódia pre gitaru II., b – Music of Memory)

Výnimočnosť Jánošíkovych Melódií pre gitaru tkvie v prezentácii použitia

moderných vyjadrovacích spôsobov a poukázanie na schopnosť klasickej gitary prijať
tieto tendencie. Ku kvalite diela prispieva aj fakt, že autor pri tvorbe nebol limitovaný
schematickosťou gitarových kompozícií, no rešpektuje gitaru ako nástroj so všetkými
nuansami, ktoré sú mu vlastné. Takisto ako interpret som Jánošíka nabádal k takejto
kompozícii, ktorej vyjadrovacie prvky budú vlastné i autorovi. Chceli sme tým docieliť
aby vznikla skladba autentická, v ktorej bude osobnosť autora prejavená voľne bez
akýchkoľvek nárokov, akoby daná kompozícia mala znieť.

Kompozícia obsahuje aj inšpiračnú zložku, ktorú tvorí priama línia v zmysle

tematického materiálu. Martin Jánošík mal vždy blízko k hudbe Pata Methenyho čo sa
odrazilo aj na prvej jeho sólovej kompozícii pre gitaru – pri výbere tematického

77
materiálu pre gitarovú kompozíciu sa nechal inšpirovať gitaristami, naopak pri
kompozičnej práci skladateľmi – „negitaristami.“ V projekte Melódií pre gitaru by sme
radi pokračovali a vytvorili tak etablovaný cyklus moderných gitarových skladieb, ktorý
bude patriť do portfólia skladateľa ale i pôvodnej slovenskej gitarovej tvorby ako aj
repertoáru koncertných gitaristov.

ZÁVER

78
 V tejto práci sme sa venovali vzťahu interpreta a skladateľa. Úvodná časť práce
má za úlohu vyvolať polemiku o tom, ktoré vlastnosti sú dôležité pri spoločnom
prieniku týchto dvoch charakterových čŕt v každom interpretovi alebo interpretujúcom
skladateľovi. Snažili sme sa demonštrovať vzájomnú prepojenosť kompozície
a interpretácie v kreatívnom procese hudobnej tvorby. Na niekoľkých príkladoch
uvádzame aký dôležitý je subjektívny vklad interpreta no vždy musí byť v súlade
s autorovým zámerom. Uvádzame pohľad interpreta a skladateľa na samotný nástroj
a na jeho inšpirujúce ale aj limitujúce vlastnosti.

V neposlednom rade sme pojednávali o historickom vývine gitaristu a skladateľa

v jednej osobe. Uviedli sme prehľad najdôležitejších gitaristov – skladateľov ako
z historického hľadiska, tak z hľadiska dôležitosti ich diela. Venovali sme sa súčasným
interpretom, ktorí sú zároveň skladateľmi, ich reflexii na súčasnú kompozičnú tvorbu
v aplikácii na gitarovú tvorbu. Takisto sme sa venovali ich konkrétnym kompozíciám
z pohľadu miery reflexie na súčasné hudobné dianie. V neposlednej miere ich prínosu
do sveta hudby ako etablovaných umelcov. Na záver sme načrtli spôsob spolupráce na
vlastnom príklade tak s interpretom ako aj so skladateľom, v prínose nových kompozícií
pre gitaru. Táto práca je venovaná všetkým gitaristom zaujímajúcim sa o novú gitarovú
tvorbu a má za úlohu povzbudiť záujem o menej tradičný súčasný gitarový repertoár.

POUŽITÁ LITERATÚRA

79
FEINBERG, Samuil. 2017. Pianizm kak iskusstvo. Lan, Planeta muzyki. ISBN 978-5-
8114-2353-8.

FEINBERG, Samuil. 1961. The Composer and The Performer. In: Sovietska Hudba
(советская музыка), február/1961.

FEINBERG, Samuil. 1961. The Composer and The Performer. Preklad do angličtiny
An essay by Samuil Feinberg, The Composer and the Peformer (preklad Stephen
Emerson a Lenya Ryzhik) [online] Composer and Performer. [23.01. 2020] Dostupné z:
http://math.stanford.edu/~ryzhik/Feinberg1.html.

LISLEVAND, R. 1993. Johann Hieronimus Kapsberger: Libro Quarto d'Intavolatura

di Chitarone, (booklet CD nosiča), Auvidis/Astrée, 1993. AS 128515

BLÁHA, Vladislav. 2018. Dějiny kytary s přihlédnutím k literatuře nástroje. Janáčkova

akademie múzických umění v Brně.
ISBN:978-80-7460-146-0.

TOSONE, Jim. 2000. Classical Guitarists: Conversations, McFarland,

ISBN 978-0786408139.

TURNBULL, Henry. 1992. The Guitar from the Renaissance to the Present Day, Bold
Strummer Ltd. ISBN 978-0933224575.

BELLOW, Alexander. 1970. The Illustrated History of the Guitar. Franco Colombo
Publications. ASIN B00C2G1WRA

VIEIRA, Márlu Peruzzolo. 2016. Collaboration Between Non-Guitarist Composers and

Guitarists: Analysing Collaborative Modalities Applied to the Creative Process. In:
OPUS (22-2), s. 471 – 492.

WADE, Graham. 2008. Art of Julian Bream, Ashley Mark Publishing Company 2008.
ISBN 978-1872639666.

WADE, Graham. 1997. A New Look at Segovia: His Life, His Music, Vol. 1, Mel Bay
Publications. ISBN 978-0786623662.

WALKER, Timothy. 1990. Soundboard Magazine, Volume 17, No.4 1990.

YATES, Stanley. 1997. Ernest Shand´s Premier Concerto Pour Guitare, Op. 48:
Reconstruction of a Major Camber Work of the Late Nineteenth Century, Stanley Yates.

PAVLOVITS, David. 2014. The Booke of Preludes, LES ÉDITIONS DOBERMAN-

YPPAN, 2220 chemin du Fleuve, Saint-Romuald (Québec) Canada G6W 1Y4.
ISBN 978-2-89503-628-9

KRUISBRINK, Anette. 1995. Homenaje a Andres Segovia, EDITIONS HENRY

LEMOINE, 24, Rue Pigalle, 75009 Paris
8079 / 26326HL / 564-02084

80
RAMELLI, Marco. 2015. Im Nebel, Hommage to Kengiro Azuma. CHANTERELLE.
ISMN 9790204727087

RAMELLI, Marco. 2021. Blue. LES PRODUCTIONS D’OZ 2000 inc. 2220, chemin
du Fleuve, Lévis (Québec) Canada G6W 1Y4
ISBN: 978-2-89795-579-3

MAW, Nicolas. 1995. Music of Memory. FABER MUSIC LTD, Bloomsbury House
74–77 Great Russell Street London WC1B 3DA
ISBN10: 0-571-51454-5

BRITTEN, Benjamin. 1983. Nocturnal After John Dowland For Guitar Op.70. FABER
MUSIC LTD, Bloomsbury House 74–77 Great Russell Street London WC1B 3DA
ISBN: 9780571500055

BERLIOZ, H. 1858. A  Treatise upon modern Instrumentation and Orchestration.

FRANKLIN CLASSICS TRADE PRESS
ISBN: 0353108693

Zborník

RAMELLI, Marco. 2018. RCS CONTEMPORARY GUITAR PROJECT: THE

RELATIONSHIP BETWEEN PERFORMER AND COMPOSER IN THE CREATION
OF NEW GUITAR MUSIC, In: Doctors in Performance, zborník z vedeckej
konferencie, s. 86-87.

Elektronické zdroje

FEINBERG, Samuil. 1961. The Composer and The Performer. In: Sovietska Hudba
(советская музыка), február/1961. Preklad do angličtiny An essay by Samuil Feinberg,
The Composer and the Peformer (preklad Stephen Emerson a Lenya Ryzhik) [online]
Composer and Performer. [23.01. 2020] Dostupné z:
http://math.stanford.edu/~ryzhik/Feinberg1.html

FOTI, Maurizio. 2022. Liutaio Maurizio Foti [online] Incontro con Maurizio Foti [6.1.
2022]. Dostupné z http://web.tiscali.it/sociali/liutaio.htm

81