Haidé, núm. 9, 2020, p.

131-149

DOI: 10.48284/Haide2020.9.7

SUSANNA RAFART
Escriptora
susannarafart@gmail.com

El pintor i el poeta. Maragall-Picasso, una conjunció

Resum:
L’article se centra en les interrelacions artisticopoètiques entre Joan Maragall i Pablo Picasso. A banda de les referències es-
campades que el pintor deixa anotades en algunes cartes i llibretes i que la crítica ha anat recollint a partir de 1960, hi ha un
seguit de material picassià que encara no ha estat llegit des d’una perspectiva maragalliana. És un recorregut difícil d’emprendre
perquè el pas de la coincidència fortuïta a la citació implícita comporta acceptar ressonàncies i latències que són encara menys
demostrables. Amb tot, un estudi aprofundit de les teories literàries i artístiques respectives i l’aproximació als conceptes de la
mediterraneïtat, de la feminitat i del que és la Modernitat poden ajudar a aquest supòsit. Potser el camí més correcte, més enllà
dels pocs indicis positius, consisteix a mantenir el paral·lelisme entre tots dos autors, ressaltar els punts en comú que els carac-
teritzen i tan sols deixar oberta la hipòtesi de la influència que el poeta català –i especialment les seves «Vistes al mar»– pugui
haver tingut en la pintura de Les Demoiselles d’Avignon, i també en l’escriptura, de Pablo Picasso.

Paraules clau: Joan Maragall — Pablo Picasso — poesia i pintura — influències i confluències — paisatges — Cubisme i
Mediterranisme

Abstract:
The article focuses in the poetic-artistic interrelations between Joan Maragall and Pablo Picasso. Besides from the scattered refe-
rences that the painter left in notebooks and letters which scholars started collecting in 1960, there is some of Picasso’s material
that still has not been read from a Maragallian perspective. It is not easy to start walking this path, as moving from mere coinci-
dence to implicit citation requires accepting resonances and latencies that are difficult to prove. However, an in-depth study of the
literary and artistic theories, as well as the consideration of the concepts of the Mediterraneanism ideology, can help us taking on
this task of developing these assumptions. Perhaps, the best way to start is tracing parallels between both authors, highlighting
the things they had in common and which characterize them, and suggest the hypothesis that the Catalan poet –especially with
his work “Vistes al mar”– influenced the writing of Pablo Picasso, as well as his painting Les Demoiselles d’Avignon.

Paraules clau: Joan Maragall — Pablo Picasso — poetry and painting — influences and confluences — landscapes — Cubism
and Mediterraneanism

Hi ha un tema que s’ha convertit en un leitmotiv de la cultura catalana: el carnet català de Picasso. Di-
versos autors han estudiat la connexió entre el pintor i Maragall amb intencions i vessants ben distints. El
primer que va parlar de la traducció d’un fragment de «Vistes al mar» fou J. B. Cendrós el 1960. Per des-
comptat, Josep Palau i Fabre en fa referència a la biografia Picasso a vol d’ocell de 1963. Posteriorment,
s’hi han dedicat Benigne Rafart i Maria Planellas. En el treball de Cendrós, es descriu l’edició facsímil
del carnet català a cura de Douglas Cooper, trobada a l’atzar en un bouquiniste, en un matí boirós, a
París. L’excitació de l’expert és gran quan s’adona que el pintor havia copiat uns versos de Maragall
i els havia traduït al francès. El famós carnet català l’havia adquirit Picasso l’any 1906 abans d’anar a
Gósol. No es tracta d’un quadern més: els carnets són importants per a l’artista, perquè, a la manera

Vària 131
Susanna Rafart. El pintor i el poeta. Maragall-Picasso, una conjunció

flaubertiana, constitueixen el nucli irradiador del treball artístic. El quadern català conté no només uns
versos de Joan Maragall, sinó també la seva traducció al francès. No ens sembla rar que Picasso, en el
seu pas per Barcelona, descobrís els poemes d’Enllà, que es va editar aquell mateix any, tot i que les
«Vistes al mar» ja havien aparegut en la revista Joventut.

El punt de vista de Cendrós és el de qui confirma que Barcelona fou indissociable del creixement artístic
del pintor. Imagina una possible trobada a Puigcerdà entre el poeta traductor de Novalis camí de Caute-
rets i el jove Picasso, camí de Gósol.1 Veritat o mentida, i més enllà de la bonhomia de la faula amb vo-
luntat patriòtica, l’imaginari posa al servei d’una història un mapa mític, muntanyes que contenen mars:

Si Barcelona va donar a Picasso la facultat d’una expressió trista i punyent de l’època blava, Catalunya sencera
li donava, després de l’experiència de Gósol, la potència d’astorament de tota l’època pre-cubista, de la qual
el famós quadre Les demoiselles d’Avignon (Museu d’Art Modern de Nova York) és l’esplèndida culminació.
(Cendrós 24)

Un cop accedim al facsímil, es veu com la lletra manuscrita del pintor vivifica encara més la força del
poema, que s’engrandeix pel traç plàstic i per una cal·ligrafia que ocupa tot el full. Aquest testimoni
aïllat d’un interès de Picasso per Maragall a les portes d’un canvi artístic tan important, com és el pas
al Cubisme, ens porta moltes preguntes. Què podia interessar tan vivament Picasso com per fer una
traducció del poema? Per què fou justament a Gósol que ho va intentar? Quina influència té aquest
fragment en l’obra pictòrica de l’artista? Contra l’estatisme de les verges romàniques, la ploma de Ma-
ragall, seduït pel món vitalista de Goethe, convocava la lleugeresa gràcil d’unes verges blanques en
forma de mirífiques barques maresmenques.

Benigne Rafart recorda l’existència de dos quaderns escrits a Gósol entre el maig i l’agost de 1906,
però se centra en l’estudi del més conegut i de les vicissituds del Museu Picasso de Barcelona per
adquirir-lo; en la importància d’aquests textos (la tipologia dels quals ha descrit a bastament Brigitte
Léal) en el procés creatiu de Picasso; en els criteris d’edició de Cooper; i, finalment, en la recurrència
del tema del mar en l’obra del poeta català. S’hi ha perdut la nostàlgia patriòtica que trobàvem a l’article
de Cendrós i la necessitat de fer de la ciutat comtal el centre de la formació del pintor, si bé Benigne
Rafart repassa el vessant de Picasso com a lector i com a traductor de mots descoberts sobre el terreny
i transcrits a les pàgines del quadern. El fet és que la còpia dels versos de Maragall es produeix a la p.
4 del carnet i la seva traducció la trobem a les p. 72-73. L’obsessió per aquests versos es va mantenir,
per tant, al llarg d’aquells mesos. Rafart no en valora, però, la traducció ni entra a elucubrar sobre el
perquè d’aquest interès.

1 La contextualització de l’estada de Picasso a Gósol la duu a terme Jèssica Jaques, que recull el paper de gresol que
va comportar aquest sojorn a partir dels descobriments artístics del pintor: la troballa de l’ocre, el blau de Gósol i la concepció
plàstica d’un tipus de dona més robusta, inspirat en l’Hermínia. Ara bé, caldria, resseguint els poemes de Maragall, comprovar
la fascinació del poeta per un tipus de dona que s’excedeix també en la seva fisicitat. Recordem el poema «La dona hermosa»:
«L’oblit de la Dona hermosa | és mort, resurrecció i deslliurament». El procés que Picasso aplica a les dones del carrer Avinyó
busca una transformació de la mirada de l’espectador en una davallada als inferns que representa això mateix: mort, resurrecció
i deslliurament.

132
 Haidé, núm. 9, 2020, p. 131-149

Per avançar en la relació Picasso/Maragall, Maria Planellas estudia un document trobat en el fons
Reventós-Gil de Biedma que fa referència al poeta. Es tracta d’una carta amb dibuixos de Picasso i un
comentari sobre un article de Maragall. La missiva va ser enviada a Ramon Reventós el 19 de novem-
bre de 1900. I tot i que els dos amics la comparteixen, la part escrita en català, la que fa referència al
poeta, sembla ser finalment de Casagemas. El document, potser menor, serveix, segons l’estudiosa,
per reforçar la funció fonamental de xarnera del pintor català envers les altres dues personalitats. Pla-
nellas també fa esment de la traducció referida per Cendrós i Rafart, però no concedeix, en canvi, un
paper innovador al poema «Vistes al mar»: «En tot cas, no podem perdre de vista el fet que aquells
versos no representaven el Maragall més innovador, i tindria poc sentit elaborar un discurs partint de la
idea que Picasso li devia tal o tal altra cosa» (113). Tanmateix d’aquest tema, sobre el qual discrepem,
en parlarem més endavant. Ara, el que es reforça és el comentari laudatori del Maragall articulista, com
una prova més dels vasos comunicants de la cultura d’aquells anys, discreta, això sí, de l’eix Maragall-
Casagemas-Picasso:

[...] val la pena deixar constància d’un paperet que vaig trobar classificat a la lletra P dins una de les cinc capses
que formaven el recull «Cartes de condol i correspondència posterior rebuda a la mort de Joan Maragall».
Aquella nota atribuïa a Picasso el comentari que reprodueixo amb transcripció diplomàtica: «Acabo de llegir
l’article d’en Maragall que és collonut com casi tot lo seu. Tan de bo quedes ell com Director del Brusi quand
reventi en Mañe y Flaquer». (113)

Fins aquí els elements que tenim de l’estudi de la relació entre Picasso i Maragall a partir del carnet ca-
talà. En aquestes línies, intentarem anar una mica més lluny, provant d’establir sinergies entre ambdues
personalitats, distintes en edat i moviments artístics, si bé connectades, entre 1905 i 1907, per una visió
del món i del llenguatge que té trames paral·leles.

Joan Maragall, poeta de la modernitat

Joan Maragall ha estat considerat poeta de la modernitat,2 o, per ser més concrets, «il Prometeo della
modernità nel territorio della lettteratura catalana moderna», com va escriure Francesco Ardolino, «sta-
bile nel canone, riconosciuto nella sua grandezza persino dagli avversari –tra i quali si ricordi almeno
Eugeni d’Ors [...]– l’autore del "Canto Spirituale" ha dato luogo a una serie di interpretazioni divergenti,
e spesso contraddittorie, protrattesi fino ai giorni nostri» (5). I de fet, aquesta modernitat i, per què no,
aquesta centralitat, no han estat sempre reconegudes. Com explica Josep Pla, el Noucentisme, que
s’havia fet fort l’any que moria Maragall, era declaradament contrari a la seva poètica. Ara bé, el món
del poeta no es reduïa a la seva relació amb els escriptors.

2 «En una certa manera, crec que el seu procés poètic equival al d’un Cavalcanti en les lletres europees del passat:
una veu que pot ser escoltada en tots els temps perquè en ella hi ha encriptada una clara unió entre el sentiment, la seducció i la
llengua. També hi ha consciència d’això. Consciència de comunicabilitat i pluralitat de sentits de forta funció sígnica. Un cas molt
clar d’això em sembla el poema que inicia la secció «Claror», «Les minves del gener»: comença com un llarg poema bíblic sobre
la comunió entre un home i una dona, esdevé aviat el contracant del Càntic dels Càntics a favor de la toponímia cultural i acaba
amb una afirmació nietzscheana: què podem pensar del sentiment del paisatge maragallià? Potser que forma part d’un procés
d’activació de pensament i d’acció pel que fa a la veu col·lectiva, i de contemplació i inacció pel que fa a la veu individual» (Rafart,
«L’àlgid furor» 151-152).

Vària 133
Susanna Rafart. El pintor i el poeta. Maragall-Picasso, una conjunció

El que cal preguntar-se és com aquesta modernitat de final de segle de Maragall pot tenir connexió amb
el jove Picasso en el seu descobriment de les avantguardes. Si més no, una de les baules podria ser-ne,
tal com assenyala Dolors Roig, el pintor i bohemi Carles Casagemas. L’estudiosa ha treballat per recu-
perar la veritable imatge d’aquest personatge de la Barcelona d’aquells anys. Un dels nuclis de contacte
que té a bé fer notar és el territori comú d’on bevien tots aquests artistes, les publicacions periòdiques:

[...] la revista Catalònia, la qual posà en contacte Catalunya amb la resta d’Europa, en especial amb l’epicentre
del moment, París. La temàtica de Catalònia era molt polifacètica. S’hi incloïen obres transcendentals de
l'època traduïdes al català, articles d’opinió, poesies d’escriptors i pensadors catalans de l'actualitat, cròniques
d’exposicions i successos a París, reproduccions de dibuixos d’artistes, etc. Esdevingué una plataforma de
coneixement recíproc, entre els que la creaven (i li donaven forma) i els lectors que s’endinsaven en la lectura
del seu contingut. D’altra banda, el Diario de Barcelona, que malgrat ser un periòdic conservador, va servir
de trampolí per a molts escriptors i literats del moment, els quals a partir d’articles i escrits, crearen una gran
influència i incisió en la societat catalana, i concretament en la burgesia.

Totes dues publicacions van tenir en comú la inclusió de textos literaris europeus ‒traduïts al català en el cas de
Catalònia, i al castellà al Diario de Barcelona‒ molts d’ells exemplificadors de les línies de pensament de l’època.
Obres de J. W. Von Goethe, Maurice Maeterlink, Novalis, van ser posades a l’abast d’un gran públic lector, i un
dels principals traductors d'aquests autors va ser Joan Maragall, qui va publicar, tant en Catalònia com en el
Diario de Barcelona, nombrosos articles i textos, alguns d’ells molt recreadors del moment en el qual visqué el
propi autor i també l’artista Carles Casagemas. (Roig 142)

Roig apunta que el punt final de trobada entre aquests dos artistes és el Decadentisme: Decadentisme
vital en Casagemas i Decadentisme literari en Maragall. Van compartir, per tant, uns mateixos corrents i
les obres dialoguen de lluny dins del marc del Modernisme. Osip Mandelstam, en un article titulat «So-
bre el interlocutor», exposa una interessant perspectiva del poeta simbolista segons la qual aquest no
vol ser únicament un músic, sinó Stradivarius mateix ocupat en el càlcul de la caixa de ressonància de
l’instrument; és a dir, de la mentalitat del receptor que condiciona per força la gràcia del colp d’arc o la
pobresa de la seva execució (Mandelstam 190).

Josep Pla diu, del poeta, que és «un home de moltes cordes». I continua:

No és pas un melòdic; és un home simfònic. No és pas un versificador: és un poeta. En la seva obra hi ha molta
reflexió i una gran quantitat de pensament. Tot el que escriví en vers i en prosa, fou pensat, deliberat, meditat
i fonamentat. Per això pogué elaborar el manifest de la paraula viva, o sigui adoptar una posició antitòpica i
antiacadèmica sistemàtica. (8)

Amb la llibertat que l’antiacademicisme comporta en el moviment d’encluses i fluències d’una cultura
viva, Maragall pogué arrelar en un conjunt d’artistes que en aquell moment formaven part del cenacle,
no del gran públic, pel seu caràcter d’outsider. Fet i fet, aquí Pla refereix opinions de Pijoan: «hi hagué
sempre en el camp immediat de Maragall un o altre inadaptat –sovint algun boig. Recalcitrant i positiu»
(18). O bé: «En tots els ambients en què es movia –música, excursionisme, amistats–, la gent que el
rodejava, de tan normal, era gairebé mediocre. Però el fet és que sempre hi havia, pels seus voltants, un
o altre dement o estrabul·lat » (57). I recorda que fins i tot Ruyra ja li havia reconegut la seva indiferència

134
 Haidé, núm. 9, 2020, p. 131-149

per l’anàlisi i el seu poder d’intuïció. Maragall podia haver estat, per tant, aquell Stradivarius poètic de
la Mediterrània real, tal vegada involuntàriament, per a l’obra dels joves pintors. Mandelstam encunya
el terme «lector providencial» per al lector de poesia. Maragall va tenir aquests lectors de la dissidèn-
cia, la seva poesia era un llenguatge xifrat comprensible, viu, per a aquells joves: l’instrument poètic
sonava i sonava bé per al seu temps, a jutjar pel fervor popular de poemes i cants. La diferència amb
Casagemas, per donar només un nom del grup dels inadaptats, és que aquest darrer és ell mateix una
construcció artística, com assenyalava Roig, mentre que Maragall desplaça tot l’interès en l’obra i no
es mou d’una imatge conservadora i burgesa de senyor de Barcelona, tot i tenir, al seu voltant, perso-
nalitats com les de Josep Pijoan, que no aconsegueix que Maragall l’acompanyi en els seus viatges; o
Diego Ruíz, amb el qual trencaran tota mena de relació; o Francesc Pujols, que s’ha considerat sempre
deixeble seu, malgrat les diferències polítiques. I recordem quan Maragall, en una carta a Antoni Roura
del 2 de març de 1894, li respon que no val la pena parlar d’ell mateix, però sí que ho voldria fer de
l’amic per crear una biografia a la francesa que n'evoqués la vida trepidant i cosmopolita i que li enveja,
també en la distancia. «Tu sí que ets una mina» (OC I 1112), li diu: la historia està àmpliament explicada
per Vinyet Panyella (Joaquim Sunyer 43) que qualifica l’article de Maragall, «Impresión de la Exposición
Sunyer», d’«autèntic detonant» i li atorga «la dimensió simbòlica de l’ànima catalana».

Quant a Picasso, el contacte amb la poesia de Maragall i amb el món de Gósol havia de comportar una
funció guaridora enmig de les ombres de la bohèmia revoltada de París: «Sí, això és als antípodes dels
paradisos artificials, i és, no ho pot ser més, mediterrani, car el mediterranisme és la consigna que trobà
Picasso a Barcelona, capitanejada per Eugeni d’Ors i Torres Garcia» (Palau i Fabre 60).

Maragall i la pintura

Quins interessos té per la pintura del seu temps? Francesc Fontbona o Carla Planas han referenciat el
corpus artístic de la col·lecció maragalliana per donar-ne les claus interpretatives. El poeta contemplatiu
escull un paisatgisme també urbà, el que mira el camp des de lluny, o la mar en la distància. Fent un
cop d’ull a la col·lecció, pocs fils podem estirar per al nostre propòsit, però, més enllà del que podia
comportar un conjunt d’obres adquirides per una família benestant i més enllà dels quadres o peces
rebudes per raó d’amistat, Maragall té un sentit per l’art que incideix en les obres que l’acompanyaran.
Sembla que els gustos personals del poeta eren força clàssics. En una carta a Francesc Pujols del 2 de
gener de 1907, lloa les opinions que li ha fet arribar sobre els pintors del Museo del Prado. I manifesta,
a propòsit de la Visitació de la Verge a santa Isabel de Rafael, que dels clàssics, tant en pintura com en
poesia, el que més li agrada és el fons primitiu que destil·len, «perquè justament lo popular que queda
és una suma de moments de geni d’una pila d’homes» (OC II 1065). En el mateix text, critica l’afectació
dels modernistes castellans influïts per Rubén Darío. Segons explicava Pijoan en una conversa amb
Pla (62), els seus pintors eren «els retratistes anglesos més acadèmics». Carla Planas s’ha ocupat de
la valoració d’un llegat que s’inicia amb vint-i-cinc anys i que conté obres variades, amb un gran prota-
gonisme pel paisatge:

La col·lecció està formada especialment per pintures, dibuixos, gravats i una única escultura. Tot això Maragall
ho va adquirir de diferents maneres, segons la relació que va mantenir amb cada un dels seus autors,

Vària 135
Susanna Rafart. El pintor i el poeta. Maragall-Picasso, una conjunció

representants del món artístic català de finals del segle XIX i principis del segle XX: hi ha obres de l’escola
realista vuitcentista com les de Ramon Martí i Alsina, del Modernisme; com les de Ramon Casas i Santiago
Rusiñol; i finalment del Noucentisme, representat per Josep Clarà i Pere Torné i Esquius, entre d’altres. La
col·lecció demostra un interès i un gust molt concret, i troba suport en la biblioteca personal del poeta, aspecte
de vital importància que cal tenir present en tot moment. Per una banda es troba completament allunyada de
l’obsessiva acumulació d’objectes i, per l'altra banda, fuig de l’objectiu d’obtenir un prestigi social, característic
de la burgesia catalana del moment. (57)

Tanmateix, el món artístic de Maragall no acaba aquí. Miquel Utrillo il·lustrarà la seva traducció d’Ifigè-
nia a Tàurida i li demanarà per carta que presenti l’obra de Joaquim Sunyer a la revista Museum. Ens
referim a l’assaig que sobre Pastoral de Joaquim Sunyer va escriure el poeta l’any 1911. Jaume Genís
veu en la defensa maragalliana de la fatalitat del quadre la importància de la irracionalitat en la creació
artística per sobre de l’arbitrarietat. I recalca la consciència del sentit del tacte en aquest procés de
coneixement del món, cosa que apropa Maragall a Picasso en els seus principis estètics: la força de
l’art sorgeix d’aquesta llibertat. Mentre Eugeni d’Ors defensava el Noucentisme de Sunyer i feia notar la
presència d’un jove i influent Picasso, Maragall descobria allò que el Noucentisme no havia aconseguit
de fer desaparèixer totalment: l’essència de l’irracional. A propòsit del quadre, Genís escriu:

Sunyer, que s’havia format en el primer Modernisme a Barcelona amb la «Colla del Safrà», havia marxat a
París i havia entrat en contacte amb totes les tendències que s’hi desenvolupaven a finals de segle. Es mogué
entre el postimpressionisme i el postmodernisme, i vorejà el fauvisme. De mica en mica, a mesura que creixia a
Paris el prestigi i el mestratge de Cézanne, s’anava acostant més a aquest pintor. La pinzellada curta i el color
ric i canviant anaren cedint pas a una aplicació més plana i més austera del color. Conegué Picasso al Bateau
Lavoir i fins tot el precedí com a amant de Fernande Olivier. [...] La temàtica de Pastoral, de Mediterrània, de la
segona Pastoral pintada uns anys més tard és la de l’Arcàdia feliç, la joie de vivre, un tòpic recurrent al París
de l’època a partir del model creat per Ingres al Bany Turc. Cézanne n’havia fet una versió prou coneguda, Les
Grandes Baigneuses, i Matisse i Derain també en feren versions; fins i tot hom afirma que Picasso n’hauria fet
una versió «incorrecta» a Les Demoiselles d’Avignon. (12)

Sigui com sigui, la connexió Cézanne-Picasso-Sunyer-Maragall ens parla d’un entorn comú de temes
i motius, tot i la distància artística evident que hi ha entre tots ells. Aquest marc de la «joia de viure»
a tocar del mar, que la mateixa aprensió del poeta del «Festeig vora la mar Cantàbrica» fa que visqui
de manera distant i contemplativa, acaba comportant un joc de mirades electives que ens situen sobre
rutes paral·leles: les de l’heterodòxia com a mètode.

El món de Maragall depassa el de la poesia, és un motor de la cultura del seu temps. S’interessa per
la dansa com a art en moviment. En l’apartat quart de l’Elogi de la poesia, concedeix una importància
primordial al «ritme revelat de la forma natural» que l’expressió humana transforma en art. Aquesta ac-
titud, tanmateix, s’ha d’adquirir de manera espontània, sense forçar, per no pertorbar l’emoció estètica.
El poeta troba en el mar el balbuceig de les formes artístiques que l’esperit restaura per al llenguatge
poètic.

136
 Haidé, núm. 9, 2020, p. 131-149

El poema de «Vistes al mar»

Dos són els textos fonamentals de la poètica maragalliana ben coneguts: «Elogi de la paraula» i Elogi
de la poesia. Tots dos foren escrits posteriorment al nostre poema, però, sobretot del segon, «Vistes al
mar» n’és el pou més fecund. A la tercera part de l’Elogi de la poesia ens trobem amb una estampa del
tot marinera que em permeto de reproduir: «Aquí m’estic tot sol a vora el mar. Soc la Natura sentint-se
a si mateixa. Veig les onades venir i desfer-se en la platja assoleiada. L’interminable moviment de llur
immensitat brillant m’ullprèn, i el ritme del rompre en la platja va gronxant-me el sentit, mentre la mari-
nada m’acaricia el front i em duu les bones sentors del mar. Tinc un benestar molt gran, però pacífic: no
penso res, és un èxtasi». En aquest primer fragment, descobrim l’actitud del poeta davant de la Natura i
el seu comportament davant de les claus que permeten l’accés a la creació: solitud del jo, contemplació
abstreta i distant de la mar, reconeixement de l’absolut i percepció del ritme natural de les onades. Fi-
nalment, conseqüència benèfica per a l’esperit d’aquesta actitud. En pintura, ens recordarà Picasso, tot
és signe i, tal vegada, l’admiració total per la dansa que sentia Maragall i que expressa en el moviment
de les barques sigui l’anunci de l’atzar que la superposició de volums del cubisme aconsegueix també
en una superfície plana (Rafart, «Vistes» 46-47).

Va ser Josep Pla el primer a mostrar la importància del paisatge en la poesia de Joan Maragall. En
l’arrel de tot plegat, hi podria haver un interès compartit pel Josep Pla cinèfil que classifica escenes
maragallianes i interpreta el paisatge vist com a escenografia fílmica:

Unes i altres són la successió d’instantànies poètiques que expressen, descomposta en moments diferents de
llum, de color, de so o de moviment, el corrent sensitiu entre la subjectivitat i la realitat externa –la naturalesa,
representada metonímicament pel mar. (Gustà 85)

Pla articulà una personal antologia del poeta sobre el paisatge real de Catalunya des de la muntanya
fins al mar. I reconeix que la gran aportació de Maragall és haver posat sobre els ulls dels lectors no la
pintura convencional de llocs i indrets amb un caràcter declamatori, sinó la vinculació de l’espai amb
els sentiments:

El paisatge fou el seu interlocutor permanent. El lloc on anaven a parar les seves reaccions anímiques, que són
el substrat de la seva literatura més autèntica. En aquest poeta el paisatge no és mai el complement separat i
isolat dels sentiments. Paisatge i sentiment són dos elements que apareixen lligats i fosos en la seva poesia. [...]
El mar, el veié com l’essència del moviment, del desordre, d’una forma o altra de caos alternat amb moments
d’una placidesa encantada. (Pla 115-116)

Tot i que el mar per a Maragall era un caos en la llunyania, també era un element atractiu. No podem
deixar de citar la carta a Josep Pijoan des de Barcelona, del 6 de setembre de 1903, quan li explica el
viatge en un vapor petit cap a La Coruña: «Breus moments vaig fruir de l’alta mar a l’entrar la nit: de
seguida l’angúnia inexplicable del mareig m’ajagué a la llitera sens poder ni alçar el cap. Vaig sentir fins
a quin punt el mar no em volia, i renyírem per sempre més: me’n restarà l’amor platònic, és a dir, des de

Vària 137
Susanna Rafart. El pintor i el poeta. Maragall-Picasso, una conjunció

les platges adoraré el mar en idea» (OC I 1021). Cal afegir que el paisatgisme és un tema que interessa
tant Picasso com Maragall.

Sigui com sigui, Josep Pla desengrana alguns dels motius marítims del poeta en una primera classifi-
cació exemplificadora: el mar aquietat, el mar embravit, el paisatge contemplat, la lluna sobre el mar,
la impressió de desordre, el contrast entre mar i muntanya, els vents de mar, la calma canicular. Josep
Pla s’adonà d’aquesta importància i del relleu que havia de tenir en els lectors descobrir, per primer
cop, el llenguatge exacte incardinat en el lloc concret sense visions romàntiques, panoràmiques ni ge-
neralitzadores. I aquesta concreció era un dels pilars de la modernitat. Cada època té el seu port, com
diria Baudelaire, la seva mirada i el seu gest. Maragall no abandonarà el tema i, en el llibre següent,
Seqüències, obre una altra sèrie de «vistes», això sí, menys inspirades –tret dels versos que aquí ci-
tem–, perquè la narració o l’explícita referència al pas del temps s’imposaran sobre el lirisme essencial
de la primera versió:

Tot ho torno a trobar: una per una

les barques en son lloc, i els pescadors;

la platja, al vespre, igual, plena d’olors,

i la mar rebolcant-se al clar de lluna.

(«Seguit de les vistes al mar», epígraf)

El poema ja no és un «estat», com ho era en la secció cinquena de les primeres «vistes», encara que
continua situant dialògicament l’emoció en la cosa contemplada:

D’on pot venir la inquietud de l’ona?

Misteri de la mar! L’hora és ben dolça.

Flameja, al sol ponent, l’estol de veles.

(«Seguit de les vistes al mar», III)

I encara en un fragment de poema sense títol datat de 25 de juny de 1907: «Ara sembleu flors del mar, |
veles que sortiu enfora | a l’hora que el sol se pon | i el mar té un color de rosa» (Maragall, Poesia 311).
Maragall va escriure sempre sota una percepció sinestèsica del mar. Aquesta multiplicitat perceptiva
incrementa l’erotisme implícit en l’actitud contemplativa. Una actitud que Picasso força en l’espectador
del bordell.

Enllà va ser publicat l’any 1906, però «Vistes al mar» es coneixia des de la seva aparició, l’any 1901, al nú-
mero del 13 de maig de la revista Joventut . Cendrós creu que és aquest exemplar el que posseïa Picasso.
Què va seduir-lo del poema català? Tornant a Mandelstam direm amb ell que el mot es multiplica no per les
vocals sinó per les consonants perquè són aquestes la llavor que garanteix la continuïtat d’una llengua.

138
 Haidé, núm. 9, 2020, p. 131-149

El poema «Vistes al mar» i, concretament, el fragment traduït per Picasso revela una concentració mu-
sical de consonants que s’acorden amb el sentit del text. No debades, Joan Maragall a l’«Oda infinita»
n’expressa la importància:

De seguida, amb veu més forta,

m’han sigut dictats nous cants;

pro, cada any que el temps s’emporta,

veig una altra esparsa morta

i perduts els consonants.

En el manuscrit, les consonants destaquen en el traç i s’acceleren en una mena de vibrato que connec-
ta amb l’expansiva necessitat creativa de Picasso en un moment de gran canvi de llenguatge. L’escrip-
tura del primer vers d’aquesta secció cinquena presenta una grafia més amplificada, gairebé musical,
i s’imposa tant en el paper que obliga el pintor a acabar-lo en la línia següent: «una a una, com verges
| a la dansa». I semblantment, en el vers «Oh cel blau! Oh mar blau, platja | deserta». Una exaltada
celebració del mot, que trobem en poetes posteriors que han pres el mar i la seva llum com a estilet que
obre l’ull de la creació artística:

Envolez-vous, pages tout éblouies!

Rompez, vagues! Rompez d'eaux réjouies

Ce toit tranquille où picoraient des focs!

No ens detindrem en les relacions entre el Cementeri marí de Paul Valéry i les «Vistes al mar», perquè és
un tema ja tractat (Rafart, «Vistes» 56-57). Ara bé, en la primer part del fragment traduït, els versos es torcen
cap avall per no seccionar-los: Picasso no deixa marges, clarament dibuixa tot el text i només en una ocasió
ha de rectificar, cosa que fa pensar que ho escriu de memòria. A «groga de sol! De prop el mar te canta»,
marca amb una ratlla obliqua, que porta a la part inferior del full, la rectificació del verb final. No hi ha decora-
tivisme, el traç és fugaç però contundent, apressat però segur, com un esbós inspirat. I segurament el primer
vers és el que més meravella Picasso que, de ben segur, en copsa la sensualitat i l’impacte escenogràfic:

Una a una, com verges a la dansa,

entren lliscant les barques en el mar.

Si Cendrós (25) duia a col·lació els mots de Roland Penrose per justificar la importància del romànic ca-
talà com a responsable, en part, d’una atmosfera «encantada y arcádica» a Les Demoiselles d’Avignon,
m’aventuraria a assenyalar que els cinc cossos de les noies queden singularitzats en el quadre, un a
un, entre teles blanques, tot formant una dansa harmònica que evoca subtilment les barques seducto-
res dels versos de Maragall. Recordem que la dona és igualment un motiu essencial en l’obra d’ambdós
creadors. Picasso treballa en el concepte del paisatge des de la seva estada a Gósol:

Vària 139
Susanna Rafart. El pintor i el poeta. Maragall-Picasso, una conjunció

A Gósol Picasso ja no pinta escenes sinó escenaris, és a dir, entramats de ficció que s’enorgulleixen de les
seves tramoies i les mostren amb ostentació. Són àmbits purament pictòrics que acullen primerament a figurants
que no representen res sinó que actuen, que construeixen i posen en joc el sentit de la pintura autònoma.
Aquests figurants aniran adoptant modes de maniquins, de titelles, d’efígies, per acabar estereotipant-se
com icones del nou primitivisme. Són figurants que resolen la construcció de l’espai escènic des de l’autisme
més radical, ubicant-se en una austera presència a manera de posat, i en una coreografia de gestos molt
allunyats de l’espontaneïtat, que es precipitaran en l’anonimat de la màscara, i que alliberaran l’art d’anècdotes
i manierismes tot retornant-li la facultat de retrobar-se amb allò que és essencial. (Jaques 14)

Molt de coreografia tenen les veles maragallianes. Optar per aquesta lectura pot semblar arriscat;
tanmateix, els colors d’una i altra obra comparteixen games i registres: groc, blau, ocre, blanc. I també
sentits: oloroses les veles que retornen del mar, olorosos els cossos, acompanyats per una plàtera de
fruites saboroses, en un primer pla, que interpel·len l’espectador. La carn sorgeix d’uns llençols dau-
rats de ponent, com les barques idealitzades en la tarda marinera. Un i altre autor artitzen una natura
mediterrània d’una forma nova i totalment moderna: lluny de la retòrica o la sofisticació, les barques
o les noies reflecteixen l’arrancada del moment creatiu («el mar te canta») copsada pels sentits. Però
el moviment és present en la disposició fugissera d’unes figures que s’apropen en la tela o en el text.

El més sorprenent és que llenguatges artístics tan diferenciats com són ara el Modernisme i el pre-cu-
bisme continguin uns mateixos elements sígnics i comparteixin un similar tauler d’escacs. El missatge
encriptat es fa efectiu en aquestes correspondències. El poema o el quadre dialoguen amb el seu inter-
locutor i, finalment, allò que en treuen és l’experiència: és el viatge el que transforma les barques, com
és el fruit tastat el que transforma l’espectador de la tela, que queda sadollat pels sentits. Les veles no
són paisatge, sinó figures actuant enmig del caos de la mar, humanes formes de l’emoció activada, com
les dones mudament desinhibides. Només així adquirim l’experiència, la paraula viva. En una entrevista
de 1926, Picasso explica el significat d’unes línies dins els quadres:

Quelques adeptes de l’école surréaliste ont surpris dans mon album des croquis et des dessins à la plume,
où il n’y avait que des points et des lignes. Le fait est que j’admire beaucoup les cartes d’astronomie. Elles
me semblent belles en dehors de leur signification idéologique. Donc, un beau jour, je me suis mis à dessiner
un tas de points, réunis par des lignes et des taches qui semblaient suspendues dans le ciel. J’avais l’idée de
m’en servir plus tard, en les introduisant, comme un element purament graphique, dans mes compositions.
(Picasso, Propos 21)

Picasso acumula línies i mots, traç i semàntica. Ho afirma Geneviève Laporte: «Si on pouvait écrire
mal! Maintenaient les écrivains simplement ont déplacé quelque peu les mots en respectant la syntaxe.
Il faudrait avoir une parfaite connaissance de la sémantique et écrire mal» (Picasso, Propos 131). Ma-
ragall diu a l'«Elogi de la paraula»: «quan serà que menyspreareu tot altre ritme i no parlareu sinó en
paraules vives? Llavors sereu escoltats en l’encantament del sentit, i les vostres paraules misterioses
crearan la vida veritable, i sereu uns màgics prodigiosos» (Quintana 443). En el text «El llenguatge

140
 Haidé, núm. 9, 2020, p. 131-149

poètic», de 1905, semblantment a Picasso, articula la idea que la poesia és una força de la naturalesa,
no domable pel sentit del bon gust: «qui serà que puga alçar la testa reflexiva per a dir: "Teniu compte,
paraules, arrenglereu-vos amb seny i mida, aparelleu-vos d’aquesta o d’aquesta altra manera, i feu
harmonia que jo vos tinc destinada? Atura’t rierada que jo t’he fet un llit perquè baixis al mar ben lligat,
i amb una remor sempre igual, regant al pas els hortets que jo m’he guarnit a les vores"» (OC II 698).
En aquest sentit, Picasso manifestarà que l’obra d’art és producte de càlculs anteriors a la intel·ligència,
com els que fa el colom per retrobar el seu niu.

A ambdós els importa la contundència del mot, el ritme. Hem de creure que no hi ha evolució ni intenció,
sinó factura i troballa, perquè s’entén l’obra com un acte d’experiència, sense recorreguts progressius,
des de la més absoluta intuïció. A Picasso no l’interessa l’academicisme. El que valora de Cézanne
són les seves inquietuds; de Van Gogh, els seus turments; només en el drama humà hi troba veritat.
Per tant, nega qualsevol formalització teòrica dels supòsits artístics. Maragall és també el poeta de la
intuïció, no és un acadèmic i se sap moure en aquestes fronteres d’allò que és veritablement la pulsió
del món, la paraula viva. En el quadre de Les senyoretes del carrer Avinyó, no hi ha referents de les
màscares de l’art negre, sinó els d’unes figures ibèriques, com ha explicat alguna vegada el pintor. In-
tuïció, significança del mot, art com a realització, procés del coneixement per la mirada representen la
bastida d’un edifici comú del concepte artístic.

Compten els signes que provenen de la poesia: resemantitzem els versos en el mirall del quadre. «Una
a una com verges a la dansa», les cinc dones de rostre hieràtic mouen els braços, cadascuna amb ges-
tos propis i gairebé formant un cercle, el «ritme revelat de forma natural». L’art dinàmic executat per un
procés d’intervenció en la natura. I s’ha de llegir «verges» com a figures vistes amb una mirada nova,
en una forma «modernament innovadora» si parlem del quadre. Picasso pot imaginar aquí una síntesi
escenogràfica de la mediterraneïtat: el paisatge i la dona. El primer vers ha de ser tota una revelació,
per tant.

«S’obre una vela com una ala al sol»: els colzes creen naturals triangles fàcilment assimilables a veles
que sorgeixen d’una mar terrena o arenosa, la mar en moviment que provoquen els cossos en plegar-
se els uns sobre els altres, contra el contrast d’aquell cel blau de Gósol, si hem de creure a Penrose, un
blau que en el quadre ve a ser un horitzó encriptat entre abraçades. Una a una despleguen les muses el
gest d’una dansa silenciosa, quietista, la musicalitat de la qual la dona el traç en moviment de diversos
plans convocats.

«I per camins que només elles veuen | s’allunyen mar endintre»: una foscor no revelada a l’espectador,
però que podem copsar en els ulls inexpressius i enormes, que oculten mars interiors, ens interpel·la.
Només els camins que creen amb les seves mirades delaten qui les contempla, és això el que els reté
davant del quadre, el mirall de l’obscenitat; és la visió del que no ens pertanys, com les barques igual-
ment desitjades, el que ens lliga a un instant. Potencialment, aquest motor depèn d’allò que sotraga la
vida. «Només elles veuen», només elles ens veuen.

Vària 141
Susanna Rafart. El pintor i el poeta. Maragall-Picasso, una conjunció

«Oh cel blau! Oh mar blau, platja deserta, | groga de sol!»: aquests versos són la frontissa d’aquesta
estrofa, un apunt contemplatiu, que equival a la paleta del pintor, és a dir, que estimula el marc recreatiu
en què aquests elements suggeridors dansen; blau, groc, colors presents a Les Demoiselles d’Avignon.
Explica Picasso a Khanweiler que inicialment el quadre s’intitulava Le Bordel d’Avignon per ser un car-
rer molt conegut per ell, un lloc on anava a comprar paper i colors, l'espai on col·loca Fernande i Marie
Laurencin. És un lloc conegut, que forma part de la biografia més íntima del pintor (Picasso, Propos 60).

Però la poesia i l’art no són res sense interlocutors, com hem vist. És justament aquesta realitat ma-
tèrica contemplada el que esdevé un signe comprensiu per al receptor, el que crea un llenguatge, el
que infanta un sentit: «el mar te canta». La platja és anomenada pel mar, és cantada en la cruïlla de
significat i significant. I l’acte ha creat realitat.

«Mentre tu esperes el retorn magnífic, | a sol ponent, de la primera barca»: d’entre el grup, hi ha una
singularitat, la primera; i un sentiment del jo líric, l’espera emocionada. En el quadre, hi ha una figu-
ra central: quina de les noves cariàtides exigeix el pintor que retorni? Potser Fernande. Ho haurà de
descobrir qui esguardi la tela, també amb emoció. Perquè ara aquests cossos de bordell s'adrecen a
la solitud de l’espectador i aquesta mirada revolucionària que planteja el quadre representa també un
punt d’arribada. Maragall ens fa creure que la barca s’aproxima i aquest acostament, sentit també pels
lectors, respon a tot poema clàssic. Amb Picasso, ja no podem negar el bordell: com a espectadors, hi
hem quedat atrapats per una sintaxi sorprenent per a unes ribes que no havíem previst.

El cos de ball interroga quietament qui l’esguarda en el descendiment de blancs que guien la mirada
cap als raïms olorosos del fruiter central. El bany sobre l’herba de Cézanne ha passat a la toilette exper-
ta de les cases de tolerància, d’acord, perquè convé que l’astorament de qui ho presencia ho faci sense
protecció, però ara és l’àpat frugal que remet a l’instant a partir del qual s’haurà produït coneixement:
«que sortirà del mar tota olorosa». L’espectador, dirà Picasso, ha de ser arrencat de la seva turpitud,
ha de sentir emoció: la marea puja o baixa, però el mar és sempre allí. I ens parla. Maragall ha activat
la consciència d’una distància, però també d’una presència constant, ha fet reaccionar el jo líric davant
d’un paisatge que capta amb emoció, i l’emoció d’una veritat la transmet al lector. De fet, per al poeta,
el mar funcionaria com a transgressió ja que el jo líric no toca mai aquest món que percep tan suggesti-
vament, el fa solcar per uns elements demiúrgics encarregats de restablir significats. En aquest mateix
procés Picasso entén la realitat: llunyana o propera, però sempre allí. I la realitat és indissociable de les
percepcions sensorials. Picasso no s’interessà per la resta del poema, més descriptiva. Va traduir exac-
tament l’estrofa en què es produeix l’accelerador de partícules de la reacció d’una consciència davant
del mar: tancava amb el seu quadre una forma de percepció que ja no tornaria a ser igual.

Convergeixen, finalment, les dues obres? El modest carnet català és tota una declaració d’intencions.
Cooper assenyala que no hi ha cap croquis de Gósol, però sí «un poème populaire en catalan par Ma-
ragall et [il] le traduit en français», així com mots catalans, costums i habitants, tècniques i processos de
composició. La primera frase de Picasso que trobem a la part interior de la coberta, juntament amb la
topografia del viatge, hi diu: «petite scène galante au goût du XVIIIè siècle». A la pàgina cinc, cara per
cara del fragment maragallià, un dibuix a llapis negre de tres dones nues sobre una tarima. Aquest es-

142
 Haidé, núm. 9, 2020, p. 131-149

bós per a un projecte d’una escultura no realitzada conté la imatge de tres dones amb els braços entre-
llaçats, fet que reforçaria extraordinàriament la interconnexió entre les verges de la dansa de Maragall i
el futur quadre de Les Demoiselles d’Avignon. Si seguim llegint el quadern en aquests termes, no es pot
menystenir l’evidència que el concepte de «dansa» es va repetint com un eco en les pàgines següents.
La sintaxi-semàntica de tots aquest elements crea una combinatòria que té com a eix els mateixos mo-
tius –verges, dansa, veles, dones–, impagables salvavides en l’adust món de Gósol. El llenguatge, els
dibuixos sobre tradicions del vestuari català i la traducció final del poema que coneixem a la penúltima
pàgina ens indiquen tal vegada que Picasso hauria volgut definir d’una manera singularment catalana
una etapa vital important que quedarà tancada en ella mateixa.

Caldria entendre, per tant, les relacions entre el poema de Maragall i la pintura de Picasso com un «veri-
table contacte secret» o «diàleg entre genis» (tal com ho diria Josep Palau i Fabre), contacte que s’ocul-
ta a ulls dels contemporanis? Lluny de la visió idealitzada de Cendrós, la reflexió realista de l’Alquimista
pot ajudar-nos a il·luminar un diàleg veritable entre dues veus en transformació. Ambdues obres són,
en definitiva, un mar d’expectatives que arriben als seus contemporanis fragmentades, seccionades i
sense un codi interpretatiu plausible.

Picasso poeta

Fou la personalitat de Fernande Olivier la que propicià la traducció del fragment de «Vistes al mar»?
Una personalitat com la d’aquesta dona, que ha quedat immortalitzada en les fotografies que es feren
d’aquella estada la vida de la qual ha estat novel·lada a L’amant de Picasso (2005) per Isabel Clara-
Simó, hi ha de tenir un paper important. O fou la necessitat d’incorporar una nova mediterraneïtat cinèti-
ca en la cruïlla d’un canvi estètic? El cert és que tenim un traductor d’excepció per a l’obra de Maragall.

Per què s’interessa Picasso per aquest poema? Trencament de límits, canvi de llenguatge, enyorament
del mar de Fernande Olivier en podrien ser alguns dels motius, però no pas els únics. Alguns treballs
del pintor recorden des dels inicis la importància del mar: ja a la marina La platja de l’Orzan tenim una
vela a l’horitzó i un primer terme amb onades i roques. L’aigua pica sobre la negror mineral i al lluny,
la vela fosca delimita l’horitzó. Però aquest és encara el mar de La Corunya, el mar de zinc. Una ma-
rina de 1895, el Viatge Màlaga-Barcelona, un oli sobre fusta, torna a segellar l’interès per establir la
línia aigua-cel, en el moment que la família s’instal·la a Barcelona. En aquest període, sovintegen les
marines barcelonines: L’ona, un oli sobre tela, Marina amb veler, Marina, Marina amb cases a primer
terme, La Barceloneta...; o el llapis sobre paper Pintor assegut a la platja (1899). En definitiva, treballs
d’aprenentatge que seguien als estudis a la ploma de caràcters humans. De tornada d’Horta de Sant
Joan, l’ambient dels Quatre Gats el posarà en contacte amb els corrents que els modernistes difonen
a través de revistes com Joventut o Pèl & Ploma. El 1900 hi fa una exposició de retrats: el Modernis-
me, les idees de Nietzsche, l’anti-naturalisme i un procés cap a l’abstracció seran presents en aquests
esbossos a les portes del seu viatge a París amb Casagemas, el 1902. L’època blava s’allarga fins
al 1904, fruit del sotrac que representa la mort de l’amic. L’octubre de 1906, mor també Cézanne. El
mateix any que comença a pintar el retrat de Gertrude Stein viatja a Gósol i s’hi estarà de maig a agost
fins que l’epidèmia de tifus els fa tornar a París, a ell i a Fernande Olivier. I en alguna ocasió, com ens

Vària 143
Susanna Rafart. El pintor i el poeta. Maragall-Picasso, una conjunció

indica Albert Junyent, havia expressat la inutilitat del viatge: li referia el cas de Matisse que viatjà a l’altra
punta de món seguint els paisatges de Gauguin per descobrir que els paratges poden ser tan semblants
allí com a les ribes del Marne o a l’Empordà. La llum que trobes en una altra part del planeta pot ser la
mateixa de la mar Mediterrània.

En les cartes enviades a Gertrude Stein i el seu germà en aquest període lleidatà, Picasso es queixa de
la llunyania del mar: «Querido amigo Stein / aquí me tiene a no / se cuantos millones / de metros sobre
el / nivel del mar y / trabajando como dios / me da a entender y / como yo lo entiendo» (Stein-Picasso
34). I una precisió semblant fa en la seva correspondència amb Apollinaire quan especifica que és a
5000 metres d’altitud tal com anota Madeline (Picasso-Apollinaire 36). En realitat, Gósol és a 1500 me-
tres d’altura sobre el mar. Aïllats, per tant, en una terra alta i sense possibilitats d’accedir als luxes d’una
capital com París, no sembla rar que l’enyorament del mar, com una seducció llunyana, quedés imprès
en els versos coneguts de Maragall. Una alenada guaridora, si es vol, a jutjar pels excessos parisencs
dels darrers temps que tan malament tractaren amics com Casagemas o Wieghels.

La traducció de Picasso pot ser el missatge en una ampolla per a una nova modernitat. El missatge
enviat pel poeta de ciutat que és Maragall reverteix així sobre l’artista que des de Gósol repensa la
presència del mar com la consciència d’aquell abisme de 5000 metres que plantejava a Apollinaire.
Un abisme que havia de fer de pont des d’una època blava tancada fins a la reinvenció de les formes
pictòriques cap a la revolució del Cubisme, just en la cruïlla amb una mediterraneïtat autèntica i real en
la llengua dels afectes i les emocions. I, a un mateix temps, el pintor hi descobreix un mar que és ex-
periència, un mar que va de la natura a la pintura, si es vol, cosa que ell cercava en la pintura mateixa:
«Pour moi, un tableau n’est jamais un fin, ni un aboutissement, mais plutôt un hereux hasard et une
expérience» (Picasso, Propos 22).

Fernande escriurà a Gertrude Stein que el francès de Picasso és «fantasiós». Aquest nou stylus phan-
tasticus dota, tanmateix, l’obra picassiana d’uns cantells poc comuns: la traducció és feta a rajaploma i,
per tant, amb un sentit de la literalitat lligat a l’emergència. Com podem determinar, però, el seu funci-
onament? Picasso no és encara el pintor en crisi que s’aboca a la poesia quan ja té més de cinquanta
anys i que reflexiona sobre el valor múltiple de cada mot, sobre la seva relació plàstica amb els altres
mots i sobre la idea que cada traducció és una reescriptura del text de la llengua d’origen:

28 octobre 1935

si je pense dans une langue et j’écris «le chien court derrière le lièvre dans le bois» et je veux le traduire dans
une autre je dois dire «la table en bois blanc enfonce ses pattes dans le sable et meurt presque de peur de se
savoir si [sotte]». (Picasso, Poèmes 15)

Picasso va néixer a la poesia més tard. Els anys de París són anys de lectures en el petit cenacle dels
amics, al costat de Max Jacob o Sabartés, el qual explica les vetllades de lectura en veu alta que feia
Jacob dels poemes de Verlaine. Data les primeres publicacions literàries de Picasso el febrer de 1936

144
 Haidé, núm. 9, 2020, p. 131-149

als Cahiers d’art i refereix converses substancials amb Braque sobre la inutilitat de la puntuació i de
la separació de mots, «mais Picasso voit tout en peintre et imagine des tableaux compacts de lignes
imprimies avec les marges réduites, comme des cadres adaptés au format de la page» (Sabartés 152).
Per tant, no és rar que llegís els poemes dels altres veient-ne la plasticitat. La síntesi mediterrània de
«Vistes al mar» havia de ser per força un esbós del que sorgiria més endavant. No deixa marges en la
còpia de l’estrofa i les línies reflecteixen el moviment que conté el poema. Tanmateix, «ses amis, il les
choisit bien plus parmi les écrivains que parmi les peintres (Stein, Picasso 12). El seu debut poètic no
serà fins als cinquanta-cinc anys, cansat, potser, de no tenir un reconeixement prou oficial i de coincidir
amb nombrosos problemes familiars i separacions, tal com ha insinuat Androula (Picasso poète). I,
d’altra banda, «és en el context dels anys trenta quan Picasso va fer eclosió amb una escriptura poètica
pròpia amb la publicació de textos com per exemple "Neva al sol", en què la poesia esdevé acció artís-
tica per ella mateixa i en la qual encara ressona el concepte de la paraula viva maragalliana» (Panyella,
«Picasso» 50). Ara bé, la seva poesia és un collage, una reinterpretació de la literalitat del text, una
recerca més en la monocromia del dibuix o en la força material dels mots, o en la corporeïtat dels mots,
mitjançant la referència als objectes comuns i a la seva ars combinatoria:

La très fertile trouvaille de la « phrase pli », l'écriture noire et le « jeu combinatoire » des mots ouvrent à Picasso
un espace poétique neuf : une écriture qu'il juge nécessaire est en marche, une écriture qui ne naît plus du
souffle des mots mais qui va donner, il insiste énormément, à « voir et à entendre le lisible ». Dans son cours au
Collège de France, Roland Barthes ne dit pas mieux sur les écrits du maître : « une écriture, dit-il, n'a pas besoin
d'être lisible pour être une écriture » : les pas de danse de l'impossible poésie peuvent dès lors commencer. Une
danse à la James Joyce sans fin ni début où la répétition sert de chant. Une danse d’Arlequin quand, dans une
sorte de retour à « l’abc des choses », l'écriture-collage associe au laisser faire des mots des notes de musique
et des nombres. (Gisserot 5)

Són nombroses les seves declaracions respecte de l’escriptura: contra l’ortografia, a favor de la semàn-
tica i del joc, l’escriptura xinesa... Els versos que avui comentem estan traduïts amb una voluntat literal,
servint el text d’origen, amb un gran respecte per la veu de l’altre, i sense conferir a la versió francesa
un ordre nou interpretatiu. Tal vegada, aquests versos són la millor troballa de la poesia catalana en
l’exaltació lírica d’un moment present. És la percepció de l’instant, certament, el que de debò importava
al pintor:

Picasso fait du present le temps triomphant de son écriture. L’instant present, étendu pour contenir toutes les
dimensions du temps, abolit le temps calendaire et devient éternel. Les « heures éclatent au choc de leur chute
au sol » (8 mai 1936), fondent « goutte à goutte », « tombent dans les puits et restent endormies à jamais » (9
août 1935). (Androula 14)

A banda, necessitava expressar alguna cosa més en els seus poemes. A Les Demoiselles d’Avignon,
tot i el paner de fruits, el quadre no desprèn olor, com en el poema de Maragall. Picasso escriurà molts
poemes en els quals el camp semàntic del sentit olfactiu és constant: olor, aroma, perfum... I la viva
imatge de les barques es farà senyora de la seva abrupta escriptura:

Vària 145
Susanna Rafart. El pintor i el poeta. Maragall-Picasso, una conjunció

13 avril 1936

minuscule barque faite avec des clous de girofle saupoudrée des roses et des verts des pastels fixe brille et
resplendit aromatisée et colore enchante et verse pavillon ailé dans sa coupe son écharpé la petite feuille de la
fleur du cerisier tombée par terre sous l’arbre tous ses linges retroussés fessée par les souris aux gouttes de la
pluie (Picasso, Poèmes 26)

En altres poemes: «la félicité que me donne l’odeur du poireau et le peu de choufleur qui traîne parmi
les plis de sa robe» (17); «et l’odeur-qui vient à cheval de la cuisine» (19); «rient que l’odeur | l’oiseau
trait sa faucille» (35). En el carnet català anota: «farigola = timó» (13). Al poema de Sant Joan-els-Pins
datat de 4 d’abril de 1936, el mot sorgeix barrejat amb els elements del poema de Maragall: «voile so-
litaire au milieu de la mer détachée de sa barque le civet de lapin court sa chance parmi le thym de la
musique accrochée à l’orgue des odeurs de la Fontaine de jouvence» (51). I al poema del 8 d’abril de
1936 parla de «danse drapeau du thym» (52).

Tornant a «Vistes al mar» –i la seva barca «pleine d’aromes» ja picassiana–, la celebració del present,
en el poema de Joan Maragall, aporta una raó més per aquesta traducció. Tots dos fixen obsessivament
les dates dels poemes. Maragall copsa la bellesa al vol, es sadolla de l’emoció que comporta un viatge
iniciàtic de desig entredit i fa que el paisatge tingui la modernitat del tot posseït, perquè conté l’alè vital
del moment únic. Serveixi un fragment de «Cant de novembre»:

Alcem els cors cantant la vida entera

amb els brots i amb les fulles que se’n van;

gosem el dia sens mirar endarrere,

sense pensar amb els dies que vindran.

Gosa el moment;

gosa el moment que et convida,

i correràs alegre a tot combat;

un dia de vida és vida:

gosa el moment que t’ha sigut donat.

No t’entristeixin, doncs, els funerals novembres,

ni planyis mort lo que ha tingut ple ser...

De plànyer és el donzell que ajeu sos membres

ans d’haver-los cansat en el plaer.

I és aquesta també la visió de poetes posteriors com Blai Bonet (43), que acara la poesia maragalliana
amb la d’Antonio Machado. Si, tal com suggereix Androula («Dans le laboratoire» 18), a partir del con-

146
 Haidé, núm. 9, 2020, p. 131-149

cepte de rizoma de Gilles Deleuze, els manuscrits de cada poema de Picasso avancen en successives
correccions, segons l’expansió per la variació, podem pensar que els versos de Maragall seguien mo-
vent centrífugament una idea de fugacitat i de rotunditat alhora. És possible que Pablo Picasso hagués
entès el text de Maragall a través de la pròpia escriptura, com a text múltiple, i el traduís no només al
francès sinó també al traç, un traç que és un dibuix en ell mateix i que resoldrà més tard, en un encontre
de plans entre pintura i poesia en el quadre paradigmàtic de l’inici del Cubisme.

Més endavant, Josep Palau i Fabre transformarà el «Cant espiritual» del poeta de Sant Gervasi en el
cant agnòstic del segle XX. I llegeix Picasso com si llegís Maragall, amb la mateixa contundència, al
poema «Picasso pur»: «Fer néixer les coses dient-les: heus ací el miracle». Si Joan Margarit troba que
«salvant distàncies i circumstàncies, [...] Maragall és el nostre Hardy, l’home que amb metres del XIX, a
vegades amb la música de vells romanços, fa entrar la poesia catalana en el segle XX»; tampoc no fora
estrany que el geni de la pintura del segle XX desconstruís el fragment de «Vistes al mar» per refer-lo
des d’un vitalisme agnòstic i regenerador de la pròpia evolució, perquè, més enllà de les distàncies
entre les propostes artístiques d’aquestes dues «natures vives» que exorcitzen els elements que con-
grien, el pintor ens en dona la resposta: «Je ne cherche pas, je trouve» (Picasso, Propos 25).

Bibliografia

Androula, Michaël. «Dans le laboratoire de l'écriture de Picasso : présentation d'un dossier génétique».
Genesis (ManuscritsRecherche-Invention), núm. 15, 2000, p. 11-28.

— Picasso poète. Une expérimentation permanente. Études, núm. 415/9, 2011, p. 219-230.

Apollinaire, Guillaum i Pablo Picasso. Correspondance, ed. de Pierre Caizergues i Hélène Seckel.
Gallimard, Réunion des Musées nationaux, 1992.

Ardolino, Francesco. «Introduzione». Elogio della parola e della poesia de Joan Maragall, ed. de Nancy
De Benedetto. Nàpols, Tullio Pironti, 2011, p. 5-17.

Bonet, Blai. «Maragall y las nuevas generaciones», Destino, núm. 1179, 12 març 1960, p. 43-45.

Cendrós i Carbonell, Joan B. Picasso traductor de Maragall. Seix Barral, 1960.

Creus, Ricard i Ester Boix. Picasso o l’alegria de viure. Casals, 1983.

Fontbona, Francesc. «La col·lecció artística de l’Arxiu Joan Maragall». Casa-Museu Joan Maragall.
Biblioteca de Catalunya, 2004, p. 85-101.

Genís, Jaume. «Maragall i l’exposició Sunyer». Haidé. Estudis maragallians, núm. 0, 2011, p. 11-18.

Gisserot, Daniel. «Sur les traces de Picasso poète». Conférence nationale des Académies des Sciences,
Lettres et Arts, 13 gen. 2016, docplayer.fr/47564982-Sur-les-traces-de-picasso-poete.html. Consulta: 3
abr. 2020.

Vària 147
Susanna Rafart. El pintor i el poeta. Maragall-Picasso, una conjunció

Gustà, Marina. Els orígens ideològics i literaris de Josep Pla. Curial, 1995.

Jaques Pi, Jèssica. «En Pau de Gòsol. Picasso a l’estiu de 1906», L’Erol, núm. 108, 2011, p. 8-16.

Junyent, Albert. «Una visita a Picasso, senyor feudal». Mirador, núm. 6, 16 ago. 1934, p. 7.

Léal, Brigitte, Musée Picasso. Carnets. Catalogue des déssins, Réunion des Musées Nationaux, vol.
II, 1996.

Mandelstam, Osip. Gozo y misterio de la poesía, trad. Víctor Andresco. Barcelona, El Cobre, 2003.

Maragall, Joan. Obres Completes [OC], Selecta, vol. I-II, 1981.

— Poesia completa, ed. de Glòria Casals i Lluís Quintana. Eds. 62, 2010.

Margarit, Joan. «El meu Maragall». Haidé. Estudis maragallians, núm. 7, 2018, p. 77-82.

Ors, Eugeni, d’. Cincuenta años de pintura catalana. Quaderns Crema, 2002.

Palau i Fabre, Josep. Picasso a vol d’ocell. Alcides, 1963.

Panyella, Vinyet. Joaquim Sunyer. Columna, 1997.

— «Picasso subjecte i objecte poètic». Serra d’Or, núm. 724, abr. 2020, p. 48-52.

Picasso, Pablo. Carnet catalan, a cura de Douglas Cooper. Berggruen & Cie, 1958.

— Propos sur l’art, ed. de Marie-Laure Bernadac i Androula Michaël. Gallimard, 1998.

— Poèmes, ed. d’Androula Michaël. Le cherche midi, 2005.

Pla, Josep. Joan Maragall. Destino, 1984.

Planas, Carla. «Una col·lecció per a un poeta». Haidé. Estudis maragallians, núm. 2, 2013 p. 53-73.

Planellas, Maria. «Una nota sobre Maragall i Picasso». Haidé. Estudis maragallians, núm. 3, 2014, p.
113-116.

Quintana, Lluís. La veu misteriosa. La teoría literaria de Joan Maragall. Publicacions de l’Abadia de
Montserrat, 1996

Rafart, Benigne. «Picasso, lector de Maragall. El carnet català». L’Erol, núm. 108, 2011, p. 38-41.

Rafart, Susanna. «“Vistes al mar”». Lluís Quintana, Jordi Castellanos, Susanna Rafart i Pere Ballart.
Maragall, alguns poemes: lectura i comentaris d’autor. Biblioteca de Catalunya, 2008, p. 37-57.

— «L'àlgid furor: Joan Maragall a través la poesia de Narcís Comadira, Francesc Parcerisas i Joan
Margarit». Haidé, núm. 1, p. 151-155.

Roig, Dolors R. «Carles Casagemas. L’acte creatiu com a recurs expressiu». Haidé. Estudis maragallians
núm. 4, 2015, p. 141-153.

148
 Haidé, núm. 9, 2020, p. 131-149

Sabartés, Jaime. Picasso : portraits et souvenirs. L’École des loisirs, 1996.

Stein, Gertrude - Picasso, Pablo. Correspondance, ed. de Laurence Madeline. Gallimard, 2005.

— Picasso. Christian Bourgois éditeur, 2006.

Rebut el 4 d'abril de 2020

Acceptat el 15 de juliol de 2020

Vària 149