Guia de lectura Visions i Cants, de Joan Maragall a càrrec de Pep Paré

2 2 Índex 1 Contextualització La dualitat d una vida poètica 3 2 Anàlisi temàtica i formal La
significació de les Visions i dels Cants El primer pecat de l home: el caçador de la contingència
La confrontació entre el paisatge celeste i el terrestre Arnau: el vitalisme a ultrança El
contrapunt de la plenitud harmònica Serrallonga: el penediment del pecador Els Cants: la
construcció col lectiva de la nació vital «Intermezzo»: el calaix de sastre 14 3 Guió per al
comentari de l obra Contextualització Anàlisi temàtica i formal 17

3 3 1 CONTEXTUALITZACIÓ 1.1

La dualitat d una vida poètica

Joan Maragall publica, el 1900, Visions i Cants ja és un poeta ple o en camí de la plenitud. En
efecte, després de la crisi entre el seu destí de burgès industrial i el món de les lletres, en no
trobar l encaix vital entre el seu paper social com a burgès representatiu de la nissaga i la seva
vocació poètica,

Maragall fa una inflexió el 1888 amb la publicació de «L oda infinita». Amb aquest poema
Maragall constata l assumpció de la seva condició plena de poeta, però també, biogràficament,
assumeix la condició burgesa com a modus vivendi. A partir dels anys noranta, doncs, tindrem
un Maragall escindit en la doble natura de burgès i de poeta. Aquest fet marcarà l orientació de
la seva obra en vers i especialment de la seva obra assagística. Sovint es retreu al poeta la
contradicció implícita que suposa aquesta doble natura d acord amb la perspectiva romàntica
de la vocació literària, però, probablement, la col lisió d interessos i de les perspectives
ideològiques subsegüents des d on Maragall analitza la realitat circumdant és un motiu
suplementari d interès en la seva obra; i, encara més, és una constatació real de les
contradiccions pròpies del país en el traspàs del segle XIX al segle XX. Com a poeta, Maragall
s inicia, pels volts de 1878, amb una obra que s encadena a alguns tòpics propis de la
Renaixença i del jocfloralisme.

Certament, els primers poemes segueixen formalment i temàticament els cànons del segle XIX:
hi trobem temes patriòtics, la forma vinculada a la poesia popular, el lirisme propi de la poesia
circumstancial i menestral que treballa els motius quotidians de classe i el sentimentalisme
propi del moment. La Renaixença, amb el seu corpus teòric i temàtic, actua com a substrat
evident en la fase de formació del poeta. Maragall utilitza les plataformes del moment, els Jocs
Florals principalment, per tal de lligar-se a la tradició literària immediata. Però també sap anar a
les deus més universalment romàntiques i es

comença a interessar per mites com ara el de Faust, tot i que encara des d una perspectiva
menestral i localista. La via d accés, però, a la gran poesia ja s ha encetat. La bisectriu arriba el
1888 amb «L oda infinita». En aquest poema, Maragall es defineix clarament com a poeta en
majúscula, malgrat les seves circumstàncies socials i econòmiques. El poeta manifesta una
visió de la poesia clarament romàntica: l acte creatiu té a veure amb una missió vital que s
empelta de valors com la inspiració, la imaginació, la vitalitat i el vitalisme incipient. Aquesta
circumstancia no és sorprenent si tenim en compte que, paral lelament, ja ha iniciat la seva
faceta de traductor, que l ha connectat amb el gran romanticisme alemany. Un romanticisme
que, al seu torn i de la mà de Goethe, no renuncia a la tradició de la poesia antiga. Novament
una dualitat que ajuda a entendre la visió global de la poesia i del món que tindrà Maragall al
llarg de la seva vida i de la seva obra. Com en el cas de Goethe, Maragall rema entre els
clàssics i els romàntics. Durant aquests anys noranta, també trobem el Maragall que s estrena
com a articulista a El Diario de Barcelona i el Maragall que es casa amb Clara Noble el
Definitivament la vida i la poesia s uneixen de manera indissoluble. Des d una serenitat vital
apareixen els poemes amorosos i el descobriment progressiu d un determinat concepte de
natura que actua com a expansió del jo poètic. Som en el decurs de la primera meitat dels anys
noranta, Maragall treballa totes les textures poètiques del moment. Això vol dir que s interessa
per la radicalitat del primer modernisme, que intensifica la vinculació goethiana entre natura i
subjecte, i que treballa el concepte de vitalisme nietzschià, però també experimenta en el
decadentisme esteticista en voga a les festes modernistes de Sitges. De fet, el poeta se
submergeix en els meandres modernistes, i és representant destacat de l etapa combativa del
moviment que arriba fins a El volum Poesies, en l edició de 1895, mostra aquest aiguabarreig
propi de l època i del moviment modernista.

4 4 Per entendre plenament la dimensió «mitològica» present a Visions i Cants (1900), amb
una visió cosmològica de la natura que li atorga una certa dimensió metafísica pròpia del
romanticisme més profund i idealista. Maragall esdevé canònicament modernista en el
tractament d aquest tema. I els poemes concrets ens permeten d anticipar la teoria poètica d
Elogi de la paraula (1903) i d Elogi de la poesia (1907). En efecte, no costa gaire de trobar, en
el tractament de la natura, ressons panteistes propis de la religió de la natura goethiana, un
determinat espontaneisme en la concepció de l emoció com a motor de la creació poètica, un
incipient wagnerisme en allò que posteriorment serà la reinterpretació dels mites nacionals,
però també una melancolia decadentista.

Maragall s implica també en els fets socials i polítics del moment: l atemptat del Liceu de 1893
és tractat i interpretat a «Paternal», i la càrrega ètica de la defensa del vitalisme provinent de
Nietzsche agafa pes per entomar els canvis ideològics i socials del moment. El poeta ja és un
punt de referència estètica i ètica en el context del primer modernisme. No cal dir que aquesta
circumstància és coetània a la expansió del catalanisme, que comporta més compromís per
part dels intel lectuals i dels artistes. Ara s imposa una exaltació de la vida i la connexió
compromesa amb el col lectiu nacional; Maragall creu en la força individual per superar el
moment de crisi i ataca les posicions immobilistes. Ara tenim, definitivament, un Maragall que
impulsa el vitalisme i creu en una dimensió primitivista de la poesia. Tot aquest corpus estètic
és fonamental per donar un sentit contextual a Visions i Cants. Però no podem oblidar, com
dèiem més amunt, que Maragall també flirteja amb el món de les fal làcies patètiques del
decadentisme del moment. El joc amb el cromatisme emocional finisecular i el sensualisme
crepuscular propi dels esteticistes del moment és present en la poesia prèvia al volum que ens
ocupa. El paisatge, doncs, pren en l univers maragallià els ecos d una natura deliqüescent que
explica els camins diversos i simultanis de la poètica de final de segle. Joan Maragall és un
emblema clar, per tant, de la cruïlla estètica d uns anys rics en propostes més o menys
antitètiques. Amb tot, la «temptació» decadentista és abandonada amb una certa celeritat i
Maragall s aboca a les posicions poètiques més regeneracionistes i vitalistes, i aquesta línia és
la que es consuma amb èxit a Visions i Cants. El llibre representarà un anar més enllà de les
teories ara exposades i entroncarà amb les implicacions estètiques d una determinada
reelaboració de la mitologia nacional. A partir de 1900, Maragall recondueix la seva efusivitat
ideològica cap a la recerca d un nou equilibri. El seu estatus social el mena a unes posicions
més conservadores i el porten a refer el seu primer ímpetu regeneracionista. Progressivament
apareix en els seus escrits una temàtica religiosa que corregeix les posicions estètiques
anteriors. Encarem, en aquesta època, un nou tractament del paisatge i de la idea de nació: la
relació amb el paisatge no pretén tant una injecció ideològica com una efusivitat emocional de
comunió. Aquesta idea de comunió còsmica és la que predomina en la seva teoria
desenvolupada a Elogi de la paraula (1903). Progressivament, Maragall evoluciona cap a una
poesia i una teoria que cerquen el ritme còsmic i emotiu en un sentit més espiritual. Aquest
itinerari és perceptible a Enllà (1906) i a Elogi de la poesia (1907). També és útil per veure
aquesta evolució la segona part d «El comte Arnau», escrit entre 1901 i 1905: després d una
primera part clarament allunyada del mite popular, farcida d individualisme intel lectual amb
implicacions romàntiques i amb les derivacions asocials del protagonista, ara ens presenta una
figura carregada de tragèdia i molt lluny de l efervescència ibseniana i nietzschiana; ara Arnau,
com Maragall, s allunya del «radicalisme» vitalista i s acosta a la calma burgesa. I, finalment, el
tercer comte Arnau, el de Seqüències (1911), torna a una certa exacerbació individual que creu
en la potència redemptora de la poesia. Ara tenim un nou messianisme que entronca amb la
necessitat de reivindicar el paper de l artista per sobre del sistema incipient del noucentisme.
En aquest sentit també cal entendre l «Oda nova a Barcelona» i el «Cant espiritual». De fet, la
Setmana Tràgica havia manifestat els aspectes negatius del col lectiu treballat a Visions i
Cants. El moviment noucentista i els fets històrics del moment enfronten Maragall amb un
sentiment de solitud. Des d aquesta solitud, malgrat tot, Maragall encara
5 5 procura desvetllar les consciències en un sentit similar al del principi dels anys noranta.
Però ara el mapa ideològic i estètic del país havia canviat i no és possible la mateixa operació.
La nova conjuntura noucentista no li facilita aquesta feina, i Maragall defensa els vells ideals
des d una posició més serena. La seva poètica culmina amb un nou tractament dels vells
temes, però amb més dolor, incomprensió i voluntat d expiació. El repàs de l obra i la vida de
Joan Maragall ens revela una figura polimorfa en un moment de cristal lització de múltiples
moviments estètics i ideològics. La seva escissió juvenil entre el destí professional i la vocació
artística s amplia, al llarg de la seva vida, a una constant dicotomia entre apostes ideològiques.
Però la unitat de la seva obra cal buscar-la en uns eixos temàtics que reben subtils variacions
de tractament: la recerca d una ànima col lectiva en el paisatge, la defensa d un individualisme
entroncat en el poble i una forma poètica que plasmi aquesta comunió, entre d altres. Llegir
Maragall, doncs, és, també, fer un viatge per la pell i el cor del nostre país en uns moments de
grans canvis, canvis de tot ordre. La lectura detallada de Visions i Cants ens permetrà d
endinsar-nos en l organisme complex de la poesia i el context històric dels anys noranta del
segle XIX.

6 6 2 ANÀLISI TEMÀTICA I FORMAL

2.1 La significació de les Visions i dels Cants TROP [TiP] C.2 P.51 EL CONCEPTE ROMÀNTIC
DE GENI [TiC] C.4 P

Maragall, reinterpreta uns mites d origen popular, i per tant col lectiu, amb la intenció de trobarhi
l essència del poble que representen, i també confegeix uns cants com a manifestació
artificiosa d una col lectivitat que crea. La dualitat, doncs, entre individu i col lectiu és la primera
pista per a la interpretació global del llibre.

No cal dir que aquesta reinterpretació es fa des d uns pressupòsits estètics i ideològics que s
han d aclarir. Si bé la Renaixença havia fet una feina desbrossadora i documental de la poesia
popular, dels seus trops i dels seus herois més representatius, també és cert que no pretenia
transcendir la finalitat de fixar uns temes i uns personatges que evidenciessin la singularitat del
poble català d acord amb les teories del catalanisme conservador. Maragall va més enllà i s
imbueix de les teories romàntiques i idealistes de procedència alemanya: el folklore serà una
manifestació superior al positivisme de la història.

Les llegendes, per tant, seran el camí més productiu per descobrir les característiques de l
ànima col lectiva. Aquesta és la raó per la qual Maragall tracta cinc mites nacionals a la primera
part del llibre. De fet, aquesta és una teoria bàsica del romanticisme, segons la qual la cultura
popular manifesta genuïnament el volksgeist (esperit del poble) i que Maragall segueix quan diu
a Felip Pedrell que ell vol «encontrar algo de las madres del alma catalana y de su evolución».
1 El mite és la manifestació de l essència i de la consciència popular del col lectiu. D aquí ve
que les Visions tinguin implicacions ideològiques: Maragall insereix una reinterpretació
nacionalista i etnològica dels mites nacionals. No es tracta de fixar un passat històric amb
voluntat historicista, sinó d investigar el caràcter nacional antropològic i les seves implicacions
en el present. A més, aquest tractament entronca amb una voluntat universalista que superi l
antic regionalisme i localisme. Per aquest procediment,

Maragall pretén fer una defensa de la nació i de la seva singularitat i diferència respecte a
Espanya, d acord amb les teories regeneracionistes del moment. El fet que embolcalli aquestes
pretensions amb el nom de Visions encara ens permet de subratllar les arrels irracionalistes
implícites en el romanticisme que actua com a substrat del llibre. És clar, no es vol una
perspectiva realista, sinó que es defensa un interpretació simbòlica de la matèria poètica que
es tracta. I això és també una superació de les aportacions poètiques de la Renaixença.

Els Cants, que componen la tercera part del llibre amb sis poemes, ens mostren l altra cara de
la mateixa moneda: si en les Visions hi ha la focalització en l individu que s empelta de les
teories del geni de l època, ara és el col lectiu qui crea comunitàriament la poesia que
materialitza els temes i els objectes al voltant dels quals el poble s uneix. Cal dir que, en el
context de la Renaixença, el moviment associacionista i excursionista havia estat l alçaprem de
la construcció de la idea de país, i ara l orfeonisme actua com a catalitzador del cantar col lectiu
que traspassa els valors entre els individus. I Maragall s implica en aquest moviment i ell mateix
s imbueix de musicalitat wagneriana. El moviment coral de l època és un bon camp de cultiu
per a incidir ideològicament en el poble i fer-li arribar les consignes. 1 Carta a Felip Pedrell, dins
JOAN MARAGALL, Obres completes, II, Barcelona: Selecta, 1960, pàg. 922.

7 7 Tot i que sense les implicacions semàntiques dels altres dos apartats, la segona part del
llibre, «Intermezzo», amb catorze poemes, segueix l orientació estètica i ideològica dels dos
apartats principals que hem referit. Però l aplec de poemes és més divers i dispers; amb tot, és
perceptible una certa ordenació cronològica i una clara sintonia amb la tesi de la comunió entre
individu i col lectiu. No ens podem estar de notar que en tot el volum hi ha la presència d uns
paisatges que també canalitzen la idea d ànima catalana. Els poemes no pretenen reflectir una
geografia descriptiva, ben altrament s instal len en la idea que el paisatge ens traspassa la seva
essència espiritual, i això supera les posicions positivistes de la primera meitat del segle XIX.

Maragall entén que el paisatge, aquí, és un element més de catalanitat que l energia individual
ha de captar i construir literàriament. L individu, doncs, es regenera en la contemplació i la
plasmació d aquest paisatge.

Des del mateix títol del volum, per tant, tenim les pautes bàsiques de la lectura simbòlica del
llibre. No cal dir que el títol de Visions i Cants és un bon títol i molt explícit. 2.2 El primer pecat
de l home: el caçador de la contingència Maragall enceta el llibre amb una tesi molt clara que
es mantindrà al llarg de la primera part.

«El mal caçador» reelabora la llegenda popular, d origen germànic situada en alguns casos a la
muntanya de Montserrat i en d altres al Montseny, segons la qual un caçador desatén la
divinitat en el moment de la consagració i se n va darrere una llebre. El càstig per aquest
sacrilegi és voltar eternament cercant la presa. Des d aquesta base, Maragall es preocupa per
construir la idea de pecat primitiu comès per un excés d individualisme i de contingència
terrenal. Davant de l amor diví redemptor, el caçador es deixa portar pel reclam d allò immediat
i real. L oposició entre la divinitat i el pecat de seguir el reclam material organitza els primers 21
versos i es condensa en el símbol del maligne que representa la llebre. El caçador representa
una determinada visió de l individu vinculat al materialisme i, alhora, serveix per caracteritzar un
element essencial del col lectiu català.

En efecte, el poeta utilitza els protagonistes de la primera part per condensar els trets rellevants
de l «ànima catalana». Això ho hem de tenir present en cada poema de la primera part. La col
lisió entre la divinitat i l àmbit terrenal ja ens dóna una visió de la idea cosmològica que
caracteritza el llibre.

TIPUS DE VERSOS [TiP] C.1 P.8-9 QUARTETA [TiP] C.1 P.12 La primera tesi sobre aquest
individualisme català que ultrapassa l amor diví de la redempció és particularment radical si
tenim en compte que l heretgia comporta una alegria implícita (vers 24). Hi ha una voluntat
vitalista clara en l afirmació que la sentència que el condemna a esdevenir una ànima en pena
és entomada amb alegria per part del caçador. L energia individual, de base nietzschiana, que
celebra la vida en moviment continu és el tret més característic del caçador. El poeta, un cop
establertes aquestes pautes simbòliques, es preocupa, a partir del vers 25, d ampliar la idea de
temporalitat: el temps, que marceix la vida, passa implacable mentre el caçador persegueix
eternament la llebre. I la dimensió tràgica d aquesta figura s intensifica amb l ascens de l hòstia
a un espai còsmic que cada vegada s allunya més de l home. El caçador està sotmès a un
moviment individualista horitzontal, mentre que la divinitat ascendeix en vertical. Seguint la
forma de la poesia tradicional que potencia l oralitat i la mnemotècnia, Maragall construeix el
poema en art menor: en hexasíl labs, i usant tercets rimats en els dos primers versos i un vers
lliure en el tercer; tret de la quarteta final, que fixa la idea tràgica de l eternitat com a càstig per
la desatenció dels valors divins de l amor espiritual. El pecat que implica el seguiment material
de la vida contingent és l eix d aquest poema; i la voluntat de no resoldre aquest destí individual
amb un perdó final suposa el primer maó d una construcció detallada de l individualisme que es
desgranarà en els poemes següents.
8 8 2.3 La confrontació entre el paisatge celeste i el terrestre

Dèiem més amunt que el paisatge era una via de representació del caràcter d un col lectiu.
Amb «Joan Garí», Maragall mostra interès en situar la història en un nou paisatge sagrat i d
alta significació simbòlica: Montserrat. Reprenem la idea d altitud de l espai com a correlat de l
alta dimensió de la divinitat. Ara l àmbit terrenal és simbolitzat per la figura de Fra Garí, que és,
ja d entrada, un penitent, un representant de la divinitat. L individu aïllat per causa dels seus
pecats no pot resistir-se als encants corporals de la bella Riquilda, filla de Jofre el Pilós.
Observem que la noia és presa per les forces demoníaques i que fa la mateixa funció que la
llebre en el poema anterior. Ara l amor espiritual de la divinitat és vençut pel pecat de lascívia.
La carn humana, novament, es doblega davant de la divinitat. Això és presentat de manera
immediata a la segona estrofa: aquesta acceleració expositiva del poema ens mostra la intenció
de l autor de crear uns poemes en què la tesi de l «alma catalana» aparegui en primer terme. El
càstig per la desatenció a l espiritualitat ara consisteix en un clar procés d animalització (secció
III). Ara bé, la novetat en aquest cas és que apareix el perdó. A la secció IV, Maragall conclou
el poema amb una veu d innocència anònima que suposa la redempció del pecador. Aquesta
circumstància també resoldrà, el 1911, la sèrie d

«El comte Arnau». Certament, ha de ser la mateixa cançó popular cantada des de la candidesa
pura i espiritual, i absent de carnalitat, la que redimeixi el protagonista. El premi és el d elevar-
se a una nova dimensió d humanitat que superi el seu lligam amb l energia negativa de la terra.
El poeta, doncs, ens ofereix les claus de la superació dels pecats de l individualisme.

Per una banda, es fixen els trets d un caràcter en què l individualisme incorpora la idea positiva
d inquietud i, per l altra, es donen les vies de superació de la negativitat materialista i anàrquica
d aquest individualisme vitalista. Probablement en aquest sentit s han d entendre la presència
de la boira, que impedeix la visió clara de la realitat, al principi del poema i la desaparició de la
boira al final, com a símbol d una nova mirada neta.

Malgrat tot, Riquilda, la manifestació de la sensualitat terrenal, és un «raig de sol» (vers 18), i
aquesta dimensió vital i solar és un tret característic, segons el poeta, de l essència catalana.
Formalment el poema, com en el cas anterior, potencia l oralitat i el regust popular en l ús de
versos heptasíl labs organitzats en estrofes de vuit versos amb una coda de dos que fixa la
relació entre el paisatge, Montserrat, i el protagonista, Fra Garí.

2.4 Arnau: el vitalisme a ultrança RIMA [TiP] C.1 P El mite del comte Arnau és el que més
interessa Maragall i és el poema capital de les Visions. El que llegim en aquest aplec és la
primera part de la sèrie de tres que es tanca el 1911 i que reflecteix, com ja hem dit, l evolució
ideològica del poeta. L Arnau de 1900, però, és l estadi inicial i més emblemàtic del
regeneracionisme còsmic propi dels anys noranta, i un compendi dels punts forts del vitalisme
que acabem de tractar en els poemes anteriors. Formalment, el poema presenta una mètrica
variada i alterna l absència de rima amb la rima assonant; i amb una estructura narrativa molt
més sofisticada que en els poemes anteriors. Com si es tractés d un libretto wagnerià, Maragall
combina la descripció amb els episodis dialogats que atorguen al conjunt una certa dimensió
teatral.

En l aspecte temàtic, cal començar per dir que el mite del Comte s explica per l expansió del
catalanisme coetani i per la visió particular del mite popular que estampa Maragall. Aquest
primer Arnau té serrells nacionalistes i s empara en una reinterpretació genuïnament romàntica
de la llegenda. Ara el vitalisme és en primer terme i es defensa a ultrança davant d un
espiritualisme quietista.

Per aquesta raó el poema, en la primera secció, presenta un heroi vinculat a la dimensió
nocturna de la carn i a un cavall que implica inquietud vital, i posteriorment intel lectual. L
individualisme s evidencia en la confrontació entre el Comte i els pastors: la dicotomia individu
ideològicament actiu i massa passiva. En l apartat II és Adalaisa la que concentra l atenció: el
personatge femení s explica des de la seva contradicció. Això vol dir que la carn de l abadessa
domina el seu esperit. El punt en comú entre tots dos personatges és l alegria que professen
per la vida: activa en el cas d ell, passiva en el cas d ella. La col lisió entre els dos mons és
present en la tercera part: el diàleg inicial constata la lluita entre dues representacions de la
vida. Per una banda, la petició de la carn que fa Arnau i, per altra, la petició d esperit de l
Adalaisa. Aquesta lluita es manifesta en un aspecte prou important (vers 20): la mirada. No
podem oblidar que l estètica regeneracionista del moment condensa en els ulls dels
protagonistes la inquietud vital i el dinamisme. El caràcter terrenal de l heroi maragallià i del col
lectiu que es vol representar és òbvia quan es manifesta que el cel només es comprensible des
de la terra (versos 35-38). Novament la dicotomia que havíem vist als espais de Montserrat.
Maragall condensa en les paraules d Arnau totes les tesis provinents de Nietzsche i del
vitalisme més radical: la vida val més que l esperit mort i artificiós, la voluntat com a motor
essencial de la vida. Ara l heroi és elevat a la mateixa categoria divina que el seu opositor:
Arnau rivalitza amb el mateix Crist. Això suposa un salt qualitatiu en el jocs de contraris que fins
aquí hem exposat, i una mostra clara de com un poema pot reflectir i condensar les aspiracions
ideològiques de tot un moviment. En la confecció d aquest peculiar triangle amorós s hi afegeix,
en la part IV, el cor de les veus de la terra: ara el volksgeist de què parlàvem esdevé actor del
drama. La seva funció és la d atiar l heroi contra el poder de l esperit diví i reclamar-li un plus
de vitalisme. Maragall, aquí, manifesta la força del mite col lectiu i la seva tipologia essencial.
La resolució d aquest plantejament dramàtic el tenim a la secció V: el rapte de l abadessa
suposa el triomf de la carn i d un determinat concepte de la vida sensual i material. La bellesa
de la dona no és deliqüescent ni decadentista i és el motor de l acció; de fet, l única acció del
quadre escènic. A l apartat VI, el diàleg del Comte amb les veus de les terra és particularment
revelador: vèncer en la prova d enfrontar-se a la divinitat li permet demanar un desig fàustic: la
vida eterna (versos ). Ara l exaltació del vitalisme és total i engloba totes les vides possibles: l
animal, la vegetal, la mineral. En definitiva, es tracta de condemnar-se a la vida còsmica.
Aquest dinamisme radical es manifesta clarament en els versos : la vida va associada a l acció
de mirar, i aquest mirar és l emblema de la inquietud intel lectual del Comte i de l artista
modernista. Maragall, definitivament, ha estampat la tesi ideològica regeneracionista. I això es
completa amb el clímax individualista que clou el poema: l embaràs de l abadessa és el triomf
de la carn, l abandó del Comte subratlla que l individu només es compromet amb el seu propi
destí i amb el seu moviment constant, i la mort d Adalaisa rebla el clau del triomf de la idea
vitalista que representa Arnau. El poema, per tant, es pot llegir com a interpretació de les tesis
particulars de Maragall i com a símbol de les teories modernistes coetànies. 2.5 El contrapunt
de la plenitud harmònica En la construcció del mapa dels mites nacionals, «L estimada de don
Jaume» suposa tota una altra estratègia. Aquí no hi ha cap infracció dels manaments divins per
part del protagonista; l heroi forma part de la història i no de l imaginari popular malgrat la visió
idealitzada que Maragall ens en dóna, i el vitalisme no mena a la interpretació crítica de la
realitat social de final de segle. És el poema més positiu del grup, en el sentit que pretén fixar
una idea d individualisme productiu en relació amb l expansió de la catalanitat.

10 10 En aquest poema, l heroi, el rei en Jaume, segueix les preceptives de la llei d amor
respecte a l antromòrfica Mallorca, conquerida el La relació amb la terra és una relació amorosa
de comunió, i la mirada insistent del seu objectiu no té el mateix sentit que la mirada inquieta d
Arnau. L alegria de l amor de la primera part també s allunya de la rialla demoníaca dels altres
poemes. Maragall, aquí molt més contingut i artificiós, aprofita la fal làcia patètica de la segona
part per fixar el cromatisme vermell de la passió amorosa del rei per la seva estimada. I,
lògicament, ara la terra implica directament el cel en els versos En efecte, no existeix una lluita
entre els dos elements, sinó que formen una unitat, un cosmos harmònic. Aquesta idealització
del protagonista i del paisatge explica que el rei tingui els ulls blaus de cel i que sigui més alt
que els seus barons. La possessió de l estimada, en el transcurs de la tercera secció, es
produeix durant l alba, i això suposa una dimensió diürna que és novetat en les Visions. La
productivitat del mite es traspassa a la funció de posseir la terra: Mallorca l alimenta en la
secció IV. No cal dir que Maragall manifesta en aquesta mirada de la història una òptica més
burgesa i conservadora que en els altres poemes. D aquí la tranquil litat que rebla el son del rei
al vers 60. Aquesta calma assolida amb l aturada del moviment conqueridor s intensifica en la
dimensió cristiana de la possessió, present a la darrera part del poema. La mort del rei s
endolceix amb el record de la plenitud de la conquesta i aquesta terra conquerida actua com a
correlat del paradís. Fixem-nos, doncs, que Maragall evita els temes del pecat, la condemna i la
redempció propis de l individualisme i del vitalisme. 2.6 Serrallonga: el penediment del pecador
Als antípodes del poema anterior, però també amb la presència d un personatge històric, «La fi
d en Serrallonga» s enceta amb la necessitat de perdó de tots els pecats comesos. Tornem a la
temàtica dels quatre primers poemes: després d haver depassat els límits de la norma social
per un excés d individualitat, l heroi clama un perdó que l alliberi de la tortura d un vitalisme
etern. El diàleg amb el pare incorpora la idea de divinitat redemptora i serveix per fer un
decàleg dels pecats propis de l heroi modernista. FLASHBACK [TiP] C.1 P. 27 LEITMOTIV
[TiP] C.3 P. 60 Davant de la presència divina i de la imminència de la mort, el personatge fa un
flashback en la seva vida. L orgull, com a manifestació humana de l individualisme, és el primer
pecat: Serrallonga, com l artista modernista, s ha encarat amb l ordre social i amb l autoritat i ha
desatès les lleis jeràrquiques, però també s ha enfrontat amb l immobilisme espanyol (vers 8).
Maragall sospesa les implicacions dels trets definitoris de l intel lectual modernista en el cos de
Serrallonga i anticipa les posicions més conservadores de principi del segle xx. El segon pecat
capital és la ira, que recull la idea del vitalisme finisecular. La vida, des d aquesta perspectiva, s
associa a l alegria maligna del domini dels altres. Els pecats de l enveja i l avarícia són tractats
amb la intenció de retratar no només el protagonista, sinó també el caràcter català. La carnalitat
és tractada en la peresa, la gola i la luxúria, d entre les quals la darrera mereix una atenció
especial per part de Maragall. I això és perquè es debat quina relació i proporció existeix entre
el desig de la carn i la llei d amor. Serrallonga sosté que el movia l amor per Joana i que la
sensualitat és una via d amor, tot i el desordre i el caràcter il legítim de les experiències carnals.
El poeta defensa novament el concepte romàntic d Eros en acabar el poema. En tot cas, el
leitmotiv del poema és el penediment, que actua com a tornada en cada canvi de pecat. Aquest
penediment no és, però, total: el desenllaç del poema es fa amb la veu de Serrallonga; si bé
assumeix els seus pecats i combrega amb el Credo, això no impedeix que, davant de l
execució del seu cos, encara faci una nova oració: «Crec en la resurrecció de la carn.» El
penediment ha estat l eix organitzador del poema, però la màxima final torna a ser una
afirmació del vitalisme sensual i material que hem vist en els altres poemes.

11 11 Formalment, el poema s organitza principalment en decasíl labs amb rima consonant en
els versos imparells, i això potencia el dinamisme de la narració dialogada; en el desenllaç,
però, la veu del protagonista es rebla amb quatre heptasíl labs i un lema final novament decasil
làbic. La diversitat mètrica, rítmica i estròfica és una constant en el conjunt de les Visions i té a
veure amb la voluntat de narrar combinada amb la necessitat d un dinamisme formal que
coincideixi amb el tractament dels temes exposats. Formalment, per tant, Maragall es mostra
molt inquiet i prova molts registres extrets de la poesia popular, de la qual reinterpreta diversos
aspectes a la primera part del llibre. 2.7 Els Cants: la construcció col lectiva de la nació vital A
la tercera part de Visons i Cants es proposa, per concloure el llibre, un conjunt de poemes que
manifesten uns determinats pilars del nacionalisme català del moment. Per aconseguir-ho,
Maragall recorre als símbols nacionals col lectius, la sardana i la senyera, i proposa una
determinada actitud vitalista d aquest nacionalisme que defensa. Els dos primers poemes se
centren en l àmbit de la col lectivitat i en la seva forma de representació coral: la dansa que
cohesiona el poble i el cant que el representa. Aquest caràcter coral és l objectiu principal. Tot i
l aparent circumstancialitat dels dos primers poemes (no oblidem que el «Cant de la senyera»
ha esdevingut representació de l Orfeó Català), Maragall s encarrega de filtrar en el tòpics
tractats la seva visió vital del nacionalisme: els fadrins esdevenen «guerrers» en dansa, cosa
que cal relacionar amb el dinamisme de la primera part de llibre, però també seran «sacerdots»
del ritme ocult. El poeta no es pot estar de destil lar la seva mitologia particular en el tractament
del mite col lectiu: el sacerdot mostra una altra realitat oculta i s empelta d un lleu messianisme
i misticisme que entronca amb les teories romàntiques sobre la nació. Però això queda
contrapesat amb la mesura i l ordre de la figura geomètrica de la sardana: el cercle és la
plasmació de la necessitat de mesura que el poble català incorpora per naturalesa. I aquest
ordre té una connexió amb una terra antiga vinculada a Ceres. La secció III del poema mostra
aquesta comunió atàvica amb la terra, amb el cicle estacional i amb una dimensió productiva
del col lectiu. El mateix ordre, a la secció IV, és la garantia de salvació de la lascívia de les
altres danses peninsulars. La sardana és vista com a ordenació de les forces humanes amb
una solidaritat que construeix la unitat des de la individualitat. Aquesta circumstància corregeix
considerablement les tesis individualistes de les Visions. De fet, la sardana és la representació
del concepte ideològic i polític del nacionalisme: és la pàtria. Maragall, doncs, primer defineix la
pàtria a través dels seus símbols i després li recrimina determinades actuacions en relació amb
els avatars històrics. Al col lectiu se li parla en imperatiu i amb vocatius que incorporen tota la
humanitat que el conforma: aquesta és l estratègia d «El cant de la senyera». En efecte, el
poema té un to afirmatiu i una intenció cohesionadora; per això mateix el poeta s incorpora al
plural i el poema esdevé la veu de tots que afirma una acció al voltant del símbol. L acció també
té implicacions simbòliques, ja que es tracta d una elevació del símbol per sobre dels caps del
poble i en ascensió vertical cap al cel. Recordem ara la significació del cel de la primera part del
llibre i tindrem la clau interpretativa del poema. La senyera és l eix de la germandat: Maragall
proclama la necessitat d un poble fraternal que actuï positivament i organitzadament. No cal dir
que aquests poemes tenen una textura formal i temàtica molt més de proclama nacional,
relacionada amb la voluntat catàrtica dels himnes. Ara el guiatge alat del poble no el fa un
protagonista individual vinculat a la terra; ben al contrari, apareix un objecte enarborat per totes
les mans del poble (les mateixes mans de la sardana, és clar), que aspira a una dimensió
celeste de l existència. El cel i l aire és l objectiu final del poble. El ritme és igualment molt més
regular i compassat en l ús de l heptasíl lab amb rimes consonants alternes i en estrofes
regulars de sis versos. El ritme implícit de la sardana en el primer poema es manté en aquest
segon. La unitat dels dos poemes és clara des del punt de vista temàtic i formal.

12 12 La nació s ha construït des dels seus símbols antics, però la nació també és, per a
Maragall, el futur. Això és el que comunica el «Cant dels joves». Novament el jo poètic es
confon en el plural dels joves que canten la consigna. Maragall estampa una afirmació positiva
del futur nacionalista i reclama una actitud ideològicament vital. D entrada hi ha l afirmació del
present de la nova generació i la voluntat de despertar-se respecte a la història, aquesta és la
funció de la primera estrofa. El poeta concep aquest moment com un triomf de la lluminositat
simbòlica del país: d aquí vénen totes les referències llumíniques i cromàtiques a la claror. La
llum solar implica el cant afirmatiu del poble i l aspiració a emprendre el vol. Si la senyera s
havia convertit en un ocell, ara és tot el jovent qui vola. I en aquest punt, Maragall persevera en
la demanda d una actitud regeneradora: el jovent ha de reinterpretar la història i la tradició. El
poeta reclama la «tempesta» en el sentit vitalista que ja hem vist en els altres apartats de la
guia. No cal dir que la idea de joventut dinàmica i vital és present en l estètica regeneracionista
del modernisme i com aquesta joventut de Maragall s hi relaciona. El ritme del poema és
trepidant en l ús de l heptasíl lab i en una rima consonant ABBA que amplifica sonorament la
demanda del poeta. El «Cant de maig, cant d alegria» reprèn el vitalisme que hem tractat i el
connecta amb la cronologia estacional que actua com a peculiar fal làcia patètica positiva. L
alegria del cant està en sintonia amb la claror del mes de maig. L alegria és el tema principal: l
alegria agermanada en les veus del poble que celebra la fertilitat del maig. Aquesta alegria és
una depuració de l alegria d Arnau i de Serrallonga. Ara l alegria es vincula amb l amor
compartit i amb l alegria de la terra que celebra la seva producció cromàtica de béns naturals.
En efecte, Maragall potencia el cromatisme visual i reclama la comunió de la dimensió humana
amb una terra regenerada. El vitalisme implícit és evident i cristal lí. La visió organicista del
poeta està en tot moment en primer terme i també la voluntat de joia compartida. I també la
dualitat de què parlàvem en començar l anàlisi de l obra: per una banda existeix un determinat
misticisme del col lectiu nuat a la terra i, per l altra, la idea que el poble és un col lectiu de
«soldats lluents» xops de claror natural. Maragall no es pot estar de reclamar una actitud
novament vital i entroncada a l «alma catalana». Per això el poema acaba amb el foc simbòlic i
llegendari de Sant Joan. La idea antropològica de transgressió continua present, així com la
necessitat del poeta de confondre s amb el poble en un plural exhortatiu. El decasíl lab rimat
alternadament en consonant, combinat amb l heptasíl lab que funciona com a coda estròfica, és
el recurs perfecte per canalitzar la consigna. CARPE DIEM [TiP] C.3 P. 63 I la consigna més
nítida de vitalisme sense restriccions el trobem al «Cant de novembre». Aquest poema actua
com a catarsi d un plural que depassa la idea de nació: és el poema amb pretensions més
universalistes dels Cants. Ara han desaparegut totes les referències nacionals i el tema és la
vida mateixa, una determinada visió de la vida. La voluntat de concebre la vida com a totalitat
integradora dels contraris és evident en la primera estrofa: el verd i el vermell són igualment
vàlids, no importa la dualitat de la primavera i de l hivern, i la vida és la suma dels contraris.
Amb la iconografia del sursum corda religiós s inicia una segona estrofa que plasma la
necessitat humana de superar la seva temporalitat innata. La vida s associa al present del
carpe diem clàssic i el plaer és el motor de les accions. Les imatges bèl liques dels poemes
anteriors aquí prenen una dimensió més ontològica en el «combat» que és la vida (vers 13). És
per aquest motiu que la conclusió del poema defuig i critica sense pal liatius les temptacions
decadentistes. Maragall se ns presenta com l emblema màxim del vitalisme romàntic, i
modernista per extensió. En un joc cabalístic peculiar, Maragall confegeix la unitat des de la
màgia numèrica de la trinitat: «Els tres cants de la guerra» és compost per tres seccions-
poemes que interpreten poèticament les peripècies històriques del país des de 1896 fins a La
crisi provinent de la guerra colonial és ara el correlat dels poemes i el posicionament de
Maragall fixa una determinada visió del nacionalisme finisecular. El tema ja havia estat tractat
pels prohoms de la Renaixença des de les pàgines dels diaris de l època,

13 13 i Maragall té la necessitat de dir-hi la seva. El Maragall articulista que treballa el tema del
posicionament català respecte al paper d Espanya en la crisi és ara qui, poèticament, interpreta
els camins que cal seguir. «Els adéus» tracta en un registre sentimental l anada dels catalans a
la guerra de Cuba i canalitza la tristesa i la poca confiança en la resolució del conflicte colonial.
Maragall dubta de l eficàcia de la intervenció en la guerra i la vincula a un determinisme bíblic
representat per la figura de Caïm, que esdevé emblema de la guerra fratricida sense possible
solució. El poeta depassa el tractament circumstancial de la crisi colonial i interpreta
filosòficament el sentit final de la intervenció espanyola. «VIURE DEL PASSAT» [TiC] C.7 P L
AVENÇ [TiC] C.7 P. 121 I 122 El dubte de la utilitat intervencionista en la guerra es combina
amb l «Oda a Espanya»: aquí Maragall critica clarament l actitud i la natura d Espanya. D
entrada, hi ha la defensa d una idea d Espanya integradora de totes les seves nacions i
llengües. Aquest fet entronca amb el debat del segle XIX sobre la relació entre Catalunya i
Espanya: Maragall invoca la figura de la mare clamant per la cohesió de tots els seus fills amb
totes les seves diferències. Però les posicions més nítidament modernistes i regeneracionistes
les veiem en l estrofa segona: Espanya és vista com la Morta de què parlava Jaume Brossa el
1892 a «Viure del passat». Una Espanya massa inclinada a les glòries del passat com a
representació de l immobilisme castellà. La idea de mort apareix amb una càrrega ideològica
negativa. Maragall encara defensa la vida. Aquesta defensa de la vida és patent des de la
tercera estrofa fins a la sisena. S entén que la decadència política d Espanya prové de la seva
inclinació per la mort a instàncies d un honor inútil. I aquest honor porta els seus habitants-fills a
la mort. Maragall fa una crítica sense pal liatius dels dirigents polítics i de la natura essencial d
una Espanya que té poc a veure amb la idea de Catalunya que defensa. D aquí que la
conclusió del poema sigui una exaltació de la vida orgànica deslligada dels valors polítics. I això
es lliga amb la incomprensió que Espanya té de la llengua catalana i de Catalunya. Maragall
posa el dit a la nafra del debat finisecular sobre la relació entre Catalunya i Espanya, i reivindica
les posicions radicals del primer modernisme. En el rerefons hi ha la tesi regeneracionista
segons la qual cal allunyar-se de la Morta per tal de no ser arrossegat per la decadència
ideològica i política. La idea de progrés europeu que es defensava des de les pàgines de L
Avenç és present aquí en la decisió d allunyar-se d Espanya. La perspectiva teòrica canvia al
«Cant del retorn». Ara és la veu dels vençuts la que parla. Tornen a aparèixer els «germans»
que conformen el col lectiu que pateix les accions d Espanya. El poema s humanitza i el plor
compartit de la tornada esdevé l eix del poema. La lamentació per la pèrdua humana que la
guerra colonial ha suposat travessa tot el poema fins a l estrofa final. El sentiment d inutilitat de
la gesta sembla entroncar amb la pretensió separatista de l «Oda a Espanya», però l estrofa
final constata una nova afirmació de la vida i de la creença que, d acord amb alguns corrents
ideològics de l època, l intervencionisme català en la política espanyola pot tenir efectes
benefactors i regeneradors. Per això, en aquesta estrofa, les gestes passades poden tenir un
poder fertilitzant i la presència impertèrrita de la natura és una garantia de la pervivència de la
nació catalana. L alegria final és una aposta optimista pel nacionalisme català, que pot
revitalitzar la mateixa Catalunya i Espanya. Margall, doncs, en aquest poema final i tripartit dels
Cants, proposa un viatge per les diferents posicions ideològiques del nacionalisme català en el
moment de la crisi colonial. El vestit formal d aquest viatge és prou divers i oscil la entre els
octosíl labs amb cesura i els decasíl labs, i entre la rima assonant i consonant. Maragall,
novament, mostra la seva predilecció per la varietat mètrica i estròfica, que impedeix una
sistematització detallada i global dels seus recursos formals. Alguns autors han vist en aquest
aspecte un defecte de forma, però sembla clar que aquesta diversitat i inconstància formal s
adiu amb la natura dinàmica del llibre que analitzem.

14 «Intermezzo»: el calaix de sastre Aquesta part del llibre la tractem en darrer lloc perquè és
una amalgama de poemes escrits durant la segona part dels anys noranta que no té la voluntat
unitària de les altres dues seccions. El fet que se situï a la part central del volum es deu a la
seva funció de «mitja part» entre els dos eixos estèticament i ideològicament forts del llibre.
Aquesta circumstància cal relacionar-la amb la tradició romàntica i amb la concepció de Visions
i Cants com una espècie de llibret operístic. Tot plegat vol dir que no podem establir unes
relacions tan directes entre els poemes que conformen l «Intermezzo»: no hi ha una tesi
unitària que lligui la secció, i el sistema organitzatiu dels poemes s explica per un seguiment
cronològic de les festes religioses i populars del cicle anual. Amb tot, Maragall encara escampa
en els versos més circumstancials o descriptius unes bones dosis dels temes que hem tractat
fins aquí. ÈPICA ROMÀNTICA [TiC] C.4 P CESURA [TiP] C.1 P. 8 D entrada, convé anotar que
el primer poema, «A la mare de Déu de Montserrat», incideix en la importància del paisatge
com a canalitzador del nacionalisme, tot i que des d una perspectiva més religiosa. Aquesta
religiositat, que cal relacionar amb el Maragall burgès, es carrega de sentiment: el sentiment
ara es manifesta en primer terme des de la primera estrofa. Ara bé, aquest sentiment prové de
la contemplació de la imatge; es tracta de l adaptació de la idea de la contemplació del paisatge
de les Visions com a via de regeneració individual. Però ara Montserrat és el rerefons i la cara
de Verge capitalitza l operació. I la capitalitza tant que tota la muntanya és una expansió de la
Verge. Maragall pren la dimensió gegantina de la natura que tenia la Renaixença i l adapta al
seu tarannà (versos 14-29). Aquest fet dóna al poema un cert to èpic molt del gust romàntic. L
home queda reduït davant de la magnanimitat de l obra divina. I aquest fet es constata
mitjançant la contemplació, el mirar. Observem, doncs, com la mirada contemplativa és una
altra dimensió de la mirada ideològica i inquisitiva del comte Arnau. Maragall no és només
polimòrfic des del punt de vista formal i mètric, també ho és des del punt de vist temàtic. Ara, de
la contemplació es deriva un estat d encantament que té molt a veure amb l idealisme de l
estètica romàntica, i per això el poema mostra com el poeta es vincula a l idealisme de les
seves fonts d inspiració d origen germànic. La recerca de la imatgeria i del paisatge popular se
suma a l ús de l octosíl lab amb cesura i a la rima consonant en els versos imparells. «La cançó
de Sant Ramon» respon a la circumstància que la Capella Nacional Russa actués el 1895 a
Barcelona. Maragall fa una versió d aquesta cançó de bressol i potencia el caràcter hagiogràfic
del poema referit a Sant Ramon de Penyafort. Però el que vol evidenciar Maragall és el poder
de la cançó mateixa: la cançó provinent de l imaginari català traspassa les fronteres del país, i
el miracle és que el volksgeist propi es manifesti en la llengua russa. Aquest fet demostra la
universalitat de la poesia popular catalana i la seva productivitat en encadenar les generacions
del país (estrofes primera i segona). En un poema circumstancial, doncs, també és possible
injectar-hi una determinada funció del catalanisme d arrel popular. Una altra circumstància, la
de la mort del cunyat del poeta, dóna origen a «En la mort d un jove». El poema se centra en el
plany per la pèrdua, però el poeta aprofita per subratllar el caràcter lluitador de l homenatjat.
Encara que amb una presència mínima, torna a incidir en el tema del vitalisme: la vida és la
lluita fins a l arribada de la mort que embelleix. La temporalitat humana se sotmet a l eternitat
del paisatge representat pel «ponent dolcíssim». El camp, com a símbol de la natura, resta
etern més enllà de la humana caducitat. El tema havia estat tractat a bastament pels poetes de
la Renaixença, i Maragall no hi introdueix gaires canvis.

15 15 En el mateix sentit de poema de circumstàncies que només pretén fixar el moment,
trobem «Els Reis»: la festivitat porta Maragall a potenciar un món càndid d il lusió que no va
més enllà d aquesta il lusió i de la religiositat implícita. De la mateixa manera cal entendre «Sol,
solet»: encara l interès per un món infantil i harmònic i per la cançó popular que lliga els
esperits. Maragall, ens aquests poemes breus d art menor i rima consonant, només pretén la
reelaboració de la imatgeria popular. Un pas més enllà es dóna amb «Dimecres de cendra».
Amb un tractament vagament similar al de la figura femenina d Adalaisa, la noia a qui es dedica
el poema és una via per defensar el vitalisme per damunt de l espiritualitat mística. La figura es
contraposa subtilment a la iconografia popular de les verges deliqüescents. Ara la festivitat que
origina el poema no és l objectiu temàtic del poema; la intenció és la de crear un «patró» de
joventut que amplia les peticions del «Cant dels joves». D aquí vénen l imperatiu que domina el
poema i el to de consigna, i també la localització de la vida en el front i en els llavis, com en el
cas de l abadessa. La composició en alexandrins del poema accentua la gravetat de la petició i
la seva importància. Però «Lo diví en el Dijous Sant» suposa una correcció del vitalisme
vagament carnal i s instal la en la creença que «...dura la vida / més enllà del cos i dels seus
sentits» (versos 5-6). Maragall, novament, oscil la cap a una visió de la divinitat com a bàlsam
de les imperfeccions i dels dolors humans. I tornem a la perspectiva organicista amb «L
aufàbrega». El món natural celebra la seva sensualitat condensada en la planta que omple el
poema d olor. El paisatge còsmic es redueix a la unicitat minimalista de l alfàbrega. El poema,
provinent de l imaginari popular, es concentra en remarcar un paisatge sensitiu que justifiqui i
reforci l encís de la nit màgica de Sant Joan. El món sensorial, per tant, s alterna amb l
espiritualitat, i Maragall es manifesta encara més dual. No cal dir que l energia terrestre que
desprèn vida cristal litza en la protagonista del poema. La natura petita es complementa amb la
visió còsmica d «A muntanya» i de «Després de la tempestat». El paisatge immens torna a
escena i ens mostra la incidència dels motius del romanticisme més canònic. La força de la
natura representada per la tempesta té també dos camps d acció, la muntanya i la ciutat. Els
poemes utilitzen el recurs de descriure una escena més o menys quotidiana, però el poeta es
concentra en l energia de les forces còsmiques i en els seus efectes en la humanitat. La idea
de la transformació de l ordre humà és clar en el fet que els individus, després de la tempesta,
accedeixen a una nova realitat llumínica. De fet, el poder de la natura actua com a correlat de
les transformacions interiors de l individu, i Maragall defensa aquest paper de la tempesta
exterior i interior com a símbol positiu de la necessitat que l individu es transformi per accedir a
una segona naixença. Aquest dos poemes s allunyen de l ordre cronològic i santoral dels altres
i esdevenen més intemporals i simbòlics. Però amb l arribada de l hivern i de «La nit de la
puríssima», el poeta recondueix la idea simbòlica de la nocturnitat del comte Arnau i proposa
una nit espiritual de cromatisme blavenc. La idea d Infinit s allunya ara de la concepció d
eternitat vital de les Visions i es farceix amb un religiositat cristiana. Així doncs, aquest
cristianisme és també, segons Maragall, un element caracterològic de l ànima catalana. I els
trets essencials de la catalanitat neixen d una manera orgànica tal com creixen les flors: «L
ànima de les flors» pot ser llegit des d aquest punt de vista, i també «L aufàbrega». Però, al
poema d «Intermezzo», s hi afegeix la funció de la poesia: «mes ara nostre brill el poeta
encanta / i això mai morirà»; la poesia té la funció, segons Maragall, d eternitzar els valors
nacionals, els seus trets essencials, i de traspassar-los a les noves generacions. Aquest és el
sentit final del llibre, i això supera el poder de la mort sobre les flors.