Εαυτός, ρόλος και ταυτότητα

Μια φιλοσοφική προσέγγιση της θεατρικής σχέσης

Γιώργος Π. Πεφάνης

«Nos rôles sont toujours futures»

Jean-Paul Sartre1

Σο ερώτημα «ποιος είμαι» αποτελεί τη λυδία λίθο της φιλοσοφικής σκέψης και της
θεατρικής δημιουργίας σε πολλές κεντρικές εκφάνσεις τους. Από τους νεωτερικούς χρόνους
και εντεύθεν, από τον Descartes έως τον Sartre και τον Merleau-Ponty και από τον
Foucault έως την Irigaray και την Butler, το υποκείμενο της φιλοσοφίας μετατρέπεται στο
αντικείμενό της όταν ο άνθρωπος που στοχάζεται τον κόσμο και τους κατοίκους του μπαίνει
στο στόχαστρο της φιλοσοφικής σκέψης.2 Σο υποκείμενο της θεατρικής δημιουργίας είναι εξ
αντικειμένου και το αντικείμενο αυτής της δημιουργίας, αφού το θέατρο γίνεται από τους
ανθρώπους και για τους ανθρώπους, δηλαδή γίνεται για να βρουν οι άνθρωποι ένα δυναμικό
πεδίο ελεύθερης δράσης όπου θα επιχειρήσουν να καταλάβουν καλύτερα τους εαυτούς τους
και τους άλλους, στοχαζόμενοι τις σχέσεις τους με τον κόσμο,3 να διαυγάσουν την ύπαρξή
τους, με άλλα λόγια: να απαντήσουν έστω και προσωρινά στο αρχικό ερώτημα «ποιος είμαι»
ή «ποιοι είμαστε».

1. Η δυναμική δυάδα

Σο ερώτημα αυτό συνοδεύει την αναζήτηση μιας ταυτότητας, αλλά όχι αποκλειστικά
με τη στενή έννοια της σύμπτωσης ενός υποκειμένου με μία σειρά ιδιοτήτων ή δυνατοτήτων.
Κατά τη θεατρική σχέση οι ιδιότητες και οι δυνατότητες δεν είναι (ή δεν πρέπει να είναι)
προειλημμένες, δεν περιμένουν εκεί έξω τον συγγραφέα ή τον σκηνοθέτη να τις εντοπίσει και
να τις αποδώσει κατά το δοκούν στους ηθοποιούς, για να τις διαχειριστούν επί σκηνής. Οι
ιδιότητες και οι δυνατότητες κατακτώνται σταδιακά μέσα και μέσω της θεατρικής σχέσης
και ποτέ με οριστικό τρόπο. Άρα, οι ταυτότητες στο θέατρο παραπέμπουν σε μια
δυνητικότητα, σε μια ανοιχτότητα ή σε μια ελλειπτικότητα σχηματισμών. Αυτό συμβαίνει
διότι η σκηνή, (κειμενική ή θεατρική), κατοικείται πάντα από τουλάχιστον δύο πρόσωπα,
συγκροτείται η ίδια ως σκηνή από τη συνάντηση δύο προσώπων, η οποία, στη σκέψη του
Martin Buber, αποτελεί μια εντελώς ιδιαίτερη διάσταση της ανθρώπινης ύπαρξης4 και
διαμορφώνει μια πρόσωπο προς πρόσωπο σχέση που χαρακτηρίζεται από τον Emmanuel
Levinas ως μη αναγώγιμη σε άλλες αρχές.5
Αυτή η συνάντηση όμως δύο προσώπων δεν συγκροτεί μια απλή δυάδα υποκειμένων
(λ.χ. ενός ηθοποιού και ενός θεατή), αφού η συναλλαγή τους διαμεσολαβείται πάντα, (εάν
δεν καθορίζεται), από τη γλώσσα και τους θεσμούς, από κανονιστικά πρότυπα και θεατρικές
συμβάσεις, ο χαρακτήρας των οποίων είναι ιστορικός και κοινωνικός και υπερβαίνει σαφώς

1 Jean-Paul Sartre: Critique de la raison dialectique I. Théorie des ensembles pratiques, Gallimard, Paris
1960, σ. 72.
2 Για ένα περίγραμμα της πολυδαίδαλης αυτής διαδρομής βλ. Donald E. Hall: Subjectivity,

Routledge, London & New York 2004, και Kim Atkins (ed.): Self and Subjectivity, Blackwell,
Malden & Oxford 2005.
3 Jean-François Dusigné: Le théâtre d’art, aventure européenne du XXe siècle, Éditions theâtrales, Paris

1997, σ. 78.
4 Martin Buber: Το πρόβλημα του ανθρώπου, Γνώση, Αθήνα 1987.
5 Emmanuel Levinas: Ολότητα και άπειρο, Εξάντας, Αθήνα 1989, σσ. 91-93.
την οπτική των δύο προσώπων που εμπλέκονται στη συναλλαγή.6 Εντούτοις ο έτερος της
δυάδας είναι απαραίτητος για τη συγκρότηση του υποκειμένου που είμαι εγώ ή, με τα λόγια
του Ricœur, «η ετερότητα δεν προστίθεται έξωθεν στην εαυτότητα, σαν για να προλάβει τη
σολιψιστική της παρεκτροπή, αλλά… ανήκει στο νοηματικό περιεχόμενο και στην
οντολογική συγκρότησή της».7 Ο ηθοποιός είναι ηθοποιός επειδή υπάρχει ένας τουλάχιστον
θεατής που τον βλέπει όχι ως εξωτερικός παρατηρητής αλλά, (όπως θα δείξουμε και
αργότερα), ως εσωτερική σε αυτόν διάσταση και, αντιστρόφως, ο θεατής είναι θεατής, με τη
στενή θεατρική έννοια, επειδή υπάρχει ενώπιόν του και εντός του ένας ηθοποιός που
υποδύεται έναν ρόλο.8 Επομένως, ο άλλος αποτελεί όρο sine qua non στη συγκρότηση του
εγώ, αλλά και οι δύο υπερβαίνουν την απλή δυάδα, επειδή παρεμβάλλεται ανάμεσά τους ένα
ισχυρό πολιτισμικό ίζημα που τους συνέχει αδιάλυτα. Σο ίζημα αυτό είναι μια ανεξάντλητη
παρακαταθήκη στοιχείων και συνάμα μια σύνθετη διαδικασία ανάπλασης και ενεργοποίησης
των στοιχείων αυτών, κάθε φορά με διαφορετικό τρόπο και ποτέ με ταυτόσημα
αποτελέσματα.9 Περιλαμβάνει τους τρόπους σκέψης και διαβούλευσής μας, τις εμπειρίες, τις
μνήμες τα προσωπικά και συλλογικά φαντάσματα που μας στοιχειώνουν,
αντιπροσωπεύοντας τη λαθραία ορατότητα του αόρατου, όπως επίσης τα τοπία
συναισθημάτων όπου έχουμε κατοικήσει, τις ιστορικές αποταμιεύσεις και τις πολιτισμικές
επενδύσεις μας, τη βιβλιοθήκη που έχουμε (άμεσα ή έμμεσα) αφομοιώσει και τους θεσμούς
που έχουμε ενστερνισθεί, τις ιδεολογίες, τα υποσυνείδητα περιεχόμενα, τις εμμονές και τις
πνευματικές έξεις μας, όπως και τις μέριμνες του κοινού βίου,10 τις γενικές και συγκεκριμένες
στοχοθεσίες μας.

1α. Η αφηγηματική και η εθική συνιστώσα στην κατανόηση του εαυτού

Αλλά ο εαυτός και ο άλλος υπερβαίνουν τη δυάδα και για δύο επιπλέον, πολύ
ουσιαστικούς λόγους: η νοηματοδότηση του εαυτού μας προϋποθέτει (α) τη σύλληψη του
βίου μας μέσα από μία αφήγηση και (β) τις θεάσεις του αγαθού ή των αγαθών που
συγκροτούμε για τον βίο τον δικό μας και των άλλων. Σο γεγονός ότι ερμηνεύουμε τη ζωή
μας ως μια ιστορία, ότι την τοποθετούμε σε διαδοχικά σκηνικά δεν είναι ένα προαιρετικό
συμπλήρωμα, αλλά μια βαθύτερη επιτελεστική ανάγκη, στο μέτρο που σε κάθε αφήγηση
εξυπακούεται ένα λανθάνον ή πραγματικό ακροατήριο. Με τα λόγια του Richard Kearney:

6 Judith Butler: Λογοδοτώντας για τον εαυτό, Εκκρεμές, Αθήνα 2009, σσ. 49-50.
7 Paul Ricœur: Ο εαυτός ως άλλος, Πόλις, Αθήνα 2008, σ. 412. Λίγες σελίδες παρακάτω ο Ricœur
επανέρχεται: «… ο άλλος προϋποτίθεται εξαρχής: με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, ανέκαθεν γνώριζα
ότι ο άλλος δεν είναι ένα εκ των αντικειμένων της σκέψης μου αλλά, όπως εγώ, ένα υποκείμενο
σκέψης· ότι με αντιλαμβάνεται εμένα τον ίδιο ως έναν άλλον από αυτόν τον ίδιο· ότι μαζί
σκοπεύουμε τον κόσμο ως κοινή φύση· ότι μαζί, πάλι, οικοδομούμε κοινότητες προσώπων ικανές να
συμπεριφερθούν με τη σειρά τους ως προσωπικότητες ανωτέρου βαθμού πάνω στη σκηνή της
ιστορίας», σσ. 429-430.
8 Δύσκολα θα φανταζόμασταν μία θεατρική σκηνή χωρίς ανθρώπινα υποκείμενα ή και χωρίς

ανθρώπινες ενέργειες να την επενδύουν. Αυτό ισχύει ακόμα και σε ορισμένα είδη του εξελιγμένου
λαϊκού θεάτρου, όπως το κουκλοθέατρο ή το θέατρο σκιών, αφού πίσω από τις κούκλες και τις
σκιώδεις φιγούρες υπάρχει και κινείται το ανθρώπινο σώμα και η ανθρώπινη φωνή.
9 ΢τη συνάφεια αυτήν εντάσσεται και η σκέψη του Denis Guénoun για τις ανθρώπινες συναντήσεις

ως πυρήνα του θεάτρου: «Σο θέατρο στην ουσία του είναι η ενεργοποίηση του ερωτήματος για τη
συνάντηση». Βλ. Denis Guénoun: L’exhibition des mots et autres idées du théâtre et de la philosophie, Circé,
Belfort 1998, σσ. 102-103.
10 Όπως τον εννοεί ο Charles Taylor στο βιβλίο του Πηγές του εαυτού. Η γένεση της νεωτερικής

ταυτότητας, Ίνδικτος, Αθήνα 2007, σ. 341 για να δηλώσει «τις όψεις εκείνες του ανθρώπινου βίου που
συνδέονται με την παραγωγή και αναπαραγωγή, δηλαδή τον μόχθο, την κατασκευή των απαραίτητων
για τη ζωή πραγμάτων και τον βίο μας ως γενετήσια όντα, συμπεριλαμβανομένων του γάμου και της
οικογένειας»
«η αυθεντική αφήγηση είναι πάντοτε “καθ’ οδόν προς τον άλλον”». 11 Για να κατανοήσω τι
συμβαίνει με τον εαυτό μου σε αυτήν τη σκηνή που βρίσκομαι τώρα θα πρέπει να έχω
σχηματίσει μιαν αντίληψη για το πώς συγκροτήθηκε αυτή η σκηνή, για το πώς έγινα αυτό
που έγινα και για το πού πηγαίνω. Σο χαϊντεγγεριανό in-der-welt-sein έχει μια
αναπόδραστη χρονική δομή με μελλοντική κατεύθυνση, όπως το σαρτρικό υποκείμενο είναι
μια προβολή ή ο ρικεριανός εαυτός συγκροτείται στην αφηγηματική βάση του «και μετά».12
Επομένως, αυτό που νοηματοδοτούμε ως εαυτό, ως εσωτερική και αυτοπαθή οντότητα, είναι
η διηθημένη απόρροια μιας σειράς ερωτημάτων και πρόσκαιρων απαντήσεων που τίθενται
στο πλαίσιο μιας συνεκτικής αφήγησης. Από την άλλη μεριά, αυτό που ονομάζουμε
ταυτότητα, το καταστάλαγμα της συνεκτικής αυτής αφήγησης, δεν μπορεί να εννοηθεί έξω
από τους ηθικούς προσανατολισμούς που εκάστοτε ακολουθούμε. Άλλωστε, οι αφηγήσεις
που συγκροτούμε για τον εαυτό μας προϋποθέτουν ως τέτοιες τον άλλον, άρα και το ηθικό
του αντίκρισμα και εκδηλώνονται ως απευθύνσεις σε αυτόν και ως κλητεύσεις να απευθυνθεί
και εκείνος προς εμάς.13 Τιοθετώντας τη θέση του Taylor, σύμφωνα με την οποία «έχουμε
μια αίσθηση του ποιοι είμαστε μέσω της αίσθησης που έχουμε για το πού στεκόμαστε εν
σχέσει με το αγαθό»,14 αποδεχόμαστε ταυτόχρονα και την άποψη ότι τα κοινωνικά
υποκείμενα, οι ρόλοι που αυτά υποδύονται και οι ταυτότητες που συγκροτούν σχηματίζονται
με βάσει κάποιες δεοντολογίες και κάποιες τελικότητες, δηλαδή με βάση ορισμένες ηθικές
αναφορές που προσδιορίζουν σε μεγάλο βαθμό την κατανόηση των κοινωνικών δεσμών και
σχέσεων.

2. Από τον εαυτό στον ρόλο και την ταυτότητα και αντιστρόφως

Με τις σκέψεις αυτές οδηγούμαστε στις τρεις έννοιες ενός διανύσματος που θα
επιχειρήσουμε να αναλύσουμε στο μελέτημα αυτό: τον εαυτό, τον ρόλο και την ταυτότητα.
Εάν ο εαυτός αποτελεί την πιο ρευστή έννοια με την οποία προσπαθούμε να
προσδιορίσουμε ένα πρόσωπο, και ο ρόλος είναι η σύλληψη του εαυτού σε μια
συγκεκριμένη σκηνή του καθημερινού βίου, τότε η ταυτότητα αποτελεί το πιο σταθερό,
αλλά όχι και αμετάβλητο, σύστημα γνωρισμάτων και σχέσεων που διέπουν τον εαυτό. Με
άλλα λόγια, ο εαυτός συγκροτεί σταδιακά την ταυτότητά του μέσω των ρόλων που
αναλαμβάνει ενώπιον των άλλων. Αυτή είναι η μία τροχιά του διανύσματος που θα
μελετήσουμε. Η δεύτερη τροχιά έχει αντίστροφη διεύθυνση. Διότι, όπως είπαμε, οι
ταυτότητες δεν διαθέτουν αμετάβλητα γνωρίσματα, ούτε αναλλοίωτες σχέσεις. Άρα
μπορούμε να προχωρήσουμε αντιστρόφως και να παρατηρήσουμε ότι μια σχηματισμένη

11 Richard Kearney: Ξένοι, θεοί και τέρατα, Ίνδικτος, Αθήνα 2006, σ. 378.
12 Martin Heidegger: Είναι και χρόνος, Δωδώνη, Αθήνα-Γιάννινα 1985, Μέρος ΙΙ, κεφ. 3,4, Jean-Paul
Sartre: L’être et le néant, Gallimard, Paris 1986, Paul Ricœur: Temps et récit, 3 τόμοι, Seuil, Paris
1983-1985 και Ο εαυτός ως άλλος, ό.π. ΢ε αυτήν τη φιλοσοφική γραμμή μπορεί να συμπεριληφθεί και
η ενότητα της ζωής και η έννοια της παράδοσης από τον Alasdair MacIntyre: After virtue, University
of Notre Dame Press, Notre Dame 2007 (11981), κυρίως σσ. 204-225. Άλλωστε, ο ίδιος ο Ricœur,
στο Ο εαυτός ως άλλος, ό.π., σσ. 211-218, πραγματεύεται τις θέσεις του MacIntyre περί
αφηγηματικής ενότητας της ζωής, καταλήγοντας στο συμπέρασμα ότι «δεν υπάρχει τίποτε το
παράλογο στο να μιλούμε για την αφηγηματική ενότητα μιας ζωής, στον αστερισμό αφηγήσεων που
μας διδάσκουν πώς να συναρθρώνουμε αφηγηματικά αναδρομική θεώρηση και προβλεπτική
θεώρηση» (σ. 218). ΢την αναδρομική θεώρηση εγγράφεται ασφαλώς η έννοια της παράδοσης του
MacIntyre, αλλά και του Gadamer, (με τον οποίο ο Ricœur δεν παύει να συνομιλεί), όπως και η ίδια
η ρικεριανή φιλοσοφία της ιστορίας, στη δε προβλεπτική θεώρηση εγγράφεται ο προβολικός
χαρακτήρας της συνείδησης κατά τον Sartre και του dasein κατά τον Heidegger. ΢χετικά με την
κεντρικής σημασίας σκέψη του Ricœur περί αφηγηματικού εαυτού βλ. ενδεικτικά Kim Atkins:
Narrative Identity and Moral Identity: A Practical Perspective, Routledge, London & New York 2008.
13 Judith Butler: Λογοδοτώντας για τον εαυτό, ό.π., σ. 57.
14 Charles Taylor: Πηγές του εαυτού. Η γένεση της νεωτερικής ταυτότητας, ό.π., σ. 182.
ταυτότητα ενδέχεται να γνωρίσει την αμφισβήτηση των γνωρισμάτων της ή και τη
διασάλευση των σχέσεών της. Αυτό συνεπάγεται μια φάση κρίσης, κατά την οποία είτε θα
επανεπιβεβαιωθεί η ταυτότητα είτε θα αποδιαρθρωθεί και θα επιστρέψει στη διασπορά των
ρόλων (από τους οποίους είχε συγκροτηθεί). Η επιστροφή στους ρόλους συνεπάγεται με τη
σειρά της είτε τη συγκρότηση μιας νέας ταυτότητας (με μια νέα σύνθεση ή και αλλαγή των
ρόλων) είτε την επιστροφή στη ρευστότητα του εαυτού.

2α. Ο κόσμος του εαυτού

Προτού προχωρήσουμε στη σκιαγράφηση αυτού του διανύσματος κατά τη

συγκρότηση μιας θεατρικής σχέσης, θα ήταν σκόπιμο να προσδιορίσουμε ξεχωριστά τις
τρεις στιγμές του διανύσματος, να προσπελάσουμε δηλαδή τις έννοιες του εαυτού, του
ρόλου και της ταυτότητας, ώστε να μπορέσουμε στη συνέχεια να τις εντάξουμε στη
διανυσματική σχέση και στη θεατρική σκηνή.
Η ιστορία της νεώτερης φιλοσοφίας παρουσιάζει έναν ολόκληρο καλειδοσκοπικό
κόσμο από μοντέλα εαυτού, τα οποία στιγμάτισαν τις εποχές κατά τις οποίες αυτά
αναδύθηκαν και στιγματίστηκαν από αυτές: ο εαυτός της αποδεσμευμένης νόησης ή ο
ορθολογικός εαυτός, ο ρομαντικός εαυτός που εναρμονίζει την αισθησιακότητα και τη
νόηση, την παρόρμηση και τη φύση, ο κιρκεγκωριανός αισθητικός και ηθικός εαυτός, ο
λεβινασιανός εαυτός που ορίζεται από την παρουσία του άλλου κ.ο.κ. Ο εαυτός έχει πολλά
πρόσωπα και παρουσιάζει κάθε φορά εκείνο που του ζητάμε να προβάλλει. Σο κεντρικό
ερώτημα «ποιος είμαι», που επικαλείται την παρουσία του και στοχεύει στην προσπέλασή
της, τίθεται πολλαχώς και απαιτεί, ανάλογα με την εκφορά του, διαφορετικές απαντήσεις. Η
εκφορά του ερωτήματος «ποιος είμαι» μπορεί να λάβει τη μορφή λ.χ. του «ποιος μιλά» και
θα μας κατευθύνει σε μια φιλοσοφία του γλωσσικού υποκειμένου ή αλλιώς του εαυτού καθώς
ενεργοποιείται μέσω των γλωσσικών ενεργειών και των ομιλιακών του πράξεων.15 Μπορεί
επίσης να λάβει τη μορφή του «ποιος πράττει», του «ποιος αφηγείται τον εαυτό του» ή του
«ποιος είναι το ηθικό υποκείμενο μιας τελεολογικής σκόπευσης ή μιας κανονιστικής αρχής»,
οδηγώντας μας εκ νέου στις περιοχές της πραξεολογίας, της αφηγηματολογίας και της
ηθικής, αντιστοίχως.16 Μπορεί βεβαίως να πάρει και την πλέον θεατρική μορφή του «ποιος
είμαι απέναντί σου». Η ερωτηματική αυτή μορφή μας οδηγεί κατ’ ευθείαν στην καρδιά της
θεατρικής σχέσης, όπου ο εαυτός μπορεί να υπερβαθεί, (όχι όμως και να καταργηθεί), μέσω
μιας δυναμικής σχέσης με τον άλλον. Η πολλαπλότητα του εαυτού είναι επομένως η πρώτη
ασφαλής διαπίστωση που μας προσφέρει η φιλοσοφική διαβούλευση περί ανθρώπου, αλλά
και το ίδιο το θέατρο, η κατ’ εξοχήν τέχνη της μεταμφίεσης και της πολλαπλότητας. Από τις
απαρχές του εικοστού αιώνα μεταμφίεση και πολλαπλότητα θα αναχθούν σε αναλυτικές
έννοιες στην προσέγγιση του εαυτού, τόσο από τον Evreinov και τον Pirandello, όσο,
ακόμα νωρίτερα, και από την Ψυχολογία του William James, όταν έγραφε ήδη το 1890, για
να προσδιορίσει τον κοινωνικό εαυτό, ότι ο άνθρωπος γενικά επιδεικνύει μια διαφορετική
πλευρά του εαυτού του σε κάθε μία από τις διαφορετικές κοινωνικές ομάδες που
συναναστρέφεται.17 Θα μπορούσαμε ωστόσο να απομονώσουμε ορισμένα χαρακτηριστικά
που συνοδεύουν τον εαυτό σε κάθε του έκφανση και να προσδιορίσουμε έτσι ένα
περίγραμμα για την περιοχή όπου εντοπίζεται η εαυτότητα. Τπό το πρίσμα αυτό, ο εαυτός

15 Ειδικότερα για τις ομιλιακές πράξεις ή εκπληρωτικές αποφάνσεις στο θέατρο βλ. ενδεικτικά
Γιώργος Π. Πεφάνης: Το θέατρο και τα σύμβολα. Διαδικασίες συμβόλισης του δραματικού λόγου, Ελληνικά
Γράμματα, Αθήνα 1999, σσ. 171-180, όπου και σχετική βιβλιογραφία.
16 Σις τέσσερις αυτές διαστάσεις του εαυτού ερευνά διεξοδικά ο Paul Ricœur στις οκτώ πρώτες

μελέτες του βιβλίου του Ο εαυτός ως άλλος, ό.π.

17 William James: Principles of Psychology, Henry Holt & Co., New York 1890, σ. 294.
είναι το υποκείμενο (α) που διερωτάται συνεχώς για το είναι του18, (β) που προβαίνει στη
διάκριση μεταξύ έθους (éthique) και ηθικής (morale), μεταξύ δηλαδή εκείνου που εκτιμάται
ως καλό και εκείνου που επιβάλλεται ως υποχρεωτικό, της τελεολογικής (αριστοτελικής)
σκόπευσης, που απλώνεται σε όλο το βάθος μιας ζωής και της κανονιστικής (καντιανής)
αρχής, με καθολικό κύρος και ρυθμιστικές βλέψεις· με δυο λόγια: της διάκρισης μεταξύ της
αυτοεκτίμησης και του αυτοσεβασμού·19 (γ) το υποκείμενο που διαθέτει μια εσωτερικότητα
και ένα βάθος, (δ) που ορίζεται με βάση την τοποθέτησή του προς το αγαθό, (ε) που
εκλαμβάνει τη ζωή του ως μία αναζήτηση (κατά τον MacIntyre) και τη συλλαμβάνει μέσω
μίας αφήγησης ως εξελισσόμενη ιστορία (κατά τους Ricœur και Taylor). Σο μείζον
ανθρώπινο χαρακτηριστικό για τον Daniel Sibony είναι η δύναμη του ερμηνεύειν, να
ξαναπαίζει μια σκηνή με τους όρους μιας άλλης σκηνής.20 Ο άνθρωπος είναι ένα
αυτοερμηνευόμενο ζώο (self-interpreting animal), όπως το θέτει ο Taylor21, στον βαθμό
που ισχύουν τα πέντε αυτά κριτήρια: (α) βρίσκεται σε έναν εναγώνιο κύκλο ερμηνείας ως
προς το ίδιο του το είναι, (β) τελεί σε μια ακατάπαυστη διεργασία ερμηνείας των πράξεων
και του εαυτού του με βάση μια παλινδρομική κίνηση ανάμεσα στην εθική σκόπευση και την
ηθική κλήτευση, κίνηση ερμηνείας που καταφάσκει τόσο (γ) τη διάσταση της
εσωτερικότητας και του βάθος του υποκειμένου, όσο και (δ) την τοποθέτηση προς το
αγαθό, ενώ (ε) εκπτύσσεται συχνά σε μια συνεκτική αφήγηση. Η σύνθετη αυτή ερμηνευτική
διαδικασία μας παραπέμπει στην ύπαρξη αφ’ ενός κάποιου «κειμένου», τα μέρη του οποίου
κατανοούνται το ένα διά του άλλου (το έθος και το ήθος, η εσωτερικότητα και η
εξωτερικότητα)22 και, αφ’ ετέρου του άλλου που στέκεται ενώπιον μας, προσδιορίζοντας τις
στάσεις και τις ενέργειές μας.
Καθ’ οδόν προς τη σκιαγράφηση ενός θεατρικού πλαισίου για τον εαυτό
διαπιστώνουμε ότι δίπλα στις αφηγηματικές, παρεμβάλλονται αναπόδραστα και οι ηθικές
συνιστώσες. Αναπόδραστα, εφ’ όσον έχουμε να κάνουμε με τον εαυτό και εφ’ όσον στο
θέατρο έχουμε να κάνουμε με τον άνθρωπο. Όπως η ανακάλυψη, ακόμα λιγότερο η
σύλληψη του εαυτού δεν είναι εφικτή ως αναπαραγωγή κάποιου προϋπάρχοντος μοντέλου,
καθώς σημειώνει ο Taylor,23 αλλά απαιτείται κάθε φορά μια νέα άρθρωση, μια πηγαία
σύλληψη, κατά το ποιόν της καλλιτεχνικής δημιουργίας, η οποία μπορεί να προσφέρει έναν
παραδειγματικό τρόπο του ηθικού αυτοπροσδιορισμού των ανθρώπων, έτσι και οι ηθικοί
ορίζοντες δεν μπορούν να απουσιάζουν από την καλλιτεχνική πράξη. Θα μπορούσε κανείς
να αντιτείνει ότι στο επίπεδο του κυρίως αφηγηματικού συσχηματισμού (configuration) επί
σκηνής, η δραματική και η σκηνική αφήγηση μειώνουν στο ελάχιστο ή εξαλείφουν εντελώς
τις εθικές σκοπεύσεις και τις ηθικές κλητεύσεις προς όφελος καθαρά αισθητικών
καθορισμών. Θα συμφωνήσω με τον Ricœur ότι κάτι τέτοιο θα συνιστούσε παρανόηση της
ίδιας της αισθητικής. Βεβαίως, παρακολουθώντας (ή και συμμετέχοντας πιο ενεργά σε) μια
θεατρική δράση, οφείλω αναπόφευκτα να αναστείλω κάθε πραγματική ηθική κρίση, όπως
αναστέλλω και την ενεργό πραγματική πράξη. Εάν δεν ενεργούσα έτσι δεν θα μπορούσα να
διακρίνω το ιστορικό από το θεατρικό επίπεδο δράσης, την πραγματική από τη φαντασιακή
ενέργεια, δεν θα μπορούσα να πλαισιώσω το παραστατικό γεγονός και να αποτρέψω τον
συμφυρμό λ.χ. ενός σκηνικού δολοφόνου με έναν κοινό εγκληματία, ενός performer που

18 Ο Heidegger γράφει για το dasein ότι υπερέχει οντικά, από το γεγονός ότι μέσα στο Είναι του
αυτό το ον νοιάζεται για το ίδιο τούτο Είναι», Είναι και χρόνος, τόμ. Α΄, Δωδώνη, Αθήνα-Γιάννινα
1978, σ. 39.
19 Paul Ricœur: Ο εαυτός ως άλλος, ό.π., σσ. 226-228 κ.εξ.
20 Daniel Sibony: «Grand témoin», στο Colloque International de Rennes: Mises en scène du monde,

Les solitaires intempestifs, Besançon 2005, (σσ. 243-255), σ. 244.

21 Charles Taylor: Philosophical Papers, 2 τόμοι, Cambridge University Press, Cambridge 1985, τόμ.

Ι, Human Agency and Language, κεφ. ΙΙ, σ. 45.

22 Paul Ricœur: Ο εαυτός ως άλλος, ό.π., σ. 238.
23 Charles Taylor: Οι δυσανεξίες της νεωτερικότητας, Εκκρεμές, Αθήνα 2006, σ. 111.
επιτελεί έναν φόνο με έναν υπόλογο του κοινού ποινικού κώδικα. Ωστόσο, όπως εύστοχα
παρατηρεί ο Ricœur, «στο εσωτερικό της πλασματικής περιφέρειας της μυθοπλασίας,
ουδέποτε σταματούμε να εξερευνούμε νέους τρόπους αξιολόγησης πράξεων και φανταστικών
προσώπων. Σα νοητικά πειράματα που διεξάγουμε μέσα στο μεγάλο εργαστήριο του
φαντασιακού είναι επίσης εξερευνήσεις που διενεργούνται μέσα στο βασίλειο του καλού και
του κακού. […] Η ηθική κρίση δεν ακυρώνεται, αλλά μάλλον υποβάλλεται και αυτή στις
φανταστικές παραλλαγές που προσιδιάζουν στη μυθοπλασία».24 Σι άλλο εννοούμε όταν
αποδεχόμαστε ότι το θέατρο είναι ένα ζωντανό εργαστήριο της ανθρώπινης συνείδησης;
Εάν σκάβαμε κάτω από την τάξη της κανονιστικής αρχής και της προστακτικής απόφανσης,
θα μπορούσαμε, κάνοντας ένα βήμα παραπάνω, να ισχυριστούμε ότι στη σκηνή, (και
εννοούμε πάντα τόσο τη σκηνή του δράματος, όσο και τη σκηνή του θεάτρου), κατοικεί
πάντα μια εθική σκόπευση, ακόμα και όταν στο κείμενο ή στη σκηνική δράση βασιλεύει το
κακό. Με την έννοια αυτή, στα κείμενα λ.χ. της Sarah Kane και του Edward Bond ή σε
performances όπως το Lips of Thomas της Marina Abramovic (Krinzinger Gallery,
Innsbruck 1975) ή το Καθαρτήριο των Socíetas Raffaello Sanzio (Avignon 2008) λανθάνει
μια τοποθέτηση προς το αγαθό, στο μέτρο που η αφήγηση, αν και δυστοπική και ανάλγητη,
αφηγείται πριν από κάθε τι άλλο τη μέριμνα της ανθρώπινης ζωής και την περιπέτεια του
υποκειμένου να διαυγάσει τον εαυτό του μέσα στα μονοπάτια του χρόνου. Εκεί, ανάμεσα
στις πνιγμένες κραυγές και στα ζοφερά μουρμουρητά, που εκπτύσσονται αίφνης σε
ακρωτηριασμούς και φόνους, ίσως μπορέσουμε να διακρίνουμε ένα αμφίσημο αγκάλιασμα
και δυο χέρια που σφίγγονται όλο και πιο δυνατά, καθώς προσπαθούν, στην ακρώρεια της
τρέχουσας ηθικής, να απαντήσουν στο ερώτημα του εαυτού «ποιος είμαι για σένα».

2β. Η πολυσχιδία των ρόλων

Μετατοπίζοντας την προβληματική μας από τον εαυτό στον ρόλο, μπορεί να
διαπιστώσει κανείς ότι διατηρούνται και εδώ τα παραπάνω χαρακτηριστικά του εαυτού, αλλά
σε μια συλλογική βάση. ΢το πεδίο του εαυτού είδαμε ότι ο άνθρωπος είναι ένα
αυτοερμηνευόμενο ον· εδώ γίνεται απαρέγκλιτα ένα διαλογικό ον, θυμίζοντας ότι το
κυριότερο χαρακτηριστικό της ζωής των ανθρώπινων δρώντων είναι ο διαλογικός
χαρακτήρας.25 Ένας κοινωνιολογικής προελεύσεως ορισμός του ρόλου θα τον συνόψιζε σε
ό,τι προσδοκά ή αναγκαιοί ή επιτάσσει μια ομάδα αναφοράς ως προς την πλήρως ή μερικώς
κωδικοποιημένη συμπεριφορά ενός μέλους της σε μια πλήρως ή μερικώς τυποποιημένη
κατάσταση και με κριτήρια αποτίμησης προκαθορισμένα από την ομάδα αυτή, έτσι ώστε η
συμπεριφορά να αντιστοιχεί και να ανταποκρίνεται με τρόπο αντιπροσωπευτικό στη θεσμική
τάξη που η ομάδα έχει συγκροτήσει και αποδεχθεί.26 Τπό το πρίσμα αυτό, ο ρόλος είναι μία
σκηνή, μία παράσταση ή αλλιώς ένα πεδίο ενσάρκωσης των πολιτισμικών υποδειγμάτων, των
στάσεων και των αξιών που το εκάστοτε κοινωνικό περιβάλλον φαντάζεται και σχεδιάζει,
σχεδιάζοντας έτσι τις προσήκουσες ή τις εφικτές δράσεις που θα αναπτυχθούν στο
εσωτερικό του. Με άλλα λόγια, ο ρόλος είναι προϊόν του συλλογικού εκείνου σχεδιασμού
που περιλαμβάνει τόσο τη φαντασία, όσο και την ηθική και την πολιτική. Επειδή όπως
τίποτα σε αυτά τα τρία πεδία (της φαντασίας, της ηθική και της πολιτικής) δεν είναι
απολύτως προβλέψιμο ή καθορισμένο, οι σχέσεις που προϋποθέτει ή και συνεπάγεται ένας
ρόλος δεν είναι ούτε κλειστές ούτε ανοιχτές,27 αλλά σχετικά κλειστές ή σχετικά ανοιχτές. Με

24 Paul Ricœur: Ο εαυτός ως άλλος, ό.π., σ. 219.

25 Charles Taylor: The Ethics of Authenticity. Harvard University Press, Cambridge, MA. 1991, σ. 27.
26 Βλ. Guy Rocher: Introduction à la sociologie générale. L’action sociale, Seuil, Paris 1968, σ. 46, Jean

Duvignaud: Introduction à la sociologie, Gallimard, Paris 1975, σσ. 75-89, Peter Berger: Πρόσκληση
στην κοινωνιολογία, Μπουκουμάνης, Αθήνα 1985, σ. 115.
27 Τπό την βεμπεριανή έννοια. Βλ. Max Weber: Βασικές έννοιες της κοινωνιολογίας, Κένταυρος, Αθήνα

1983, σσ. 296-301.

αυτό το νόημα αποδεχόμαστε το γεγονός ότι οι ρόλοι αποτελούν αναπόσπαστο τμήμα της
κοινωνικής οντότητας των υποκειμένων.28
΢την κοινωνιολογία και την κοινωνική ψυχολογία η έννοια του ρόλου αποτελεί ένα
κρίσιμο αναλυτικό εργαλείο στον βαθμό που προσφέρει έναν κόμβο όπου συναρθρώνονται
η κοινωνική δομή και η ατομική συμπεριφορά ή αλλιώς δομή του ατομικού χαρακτήρα.29
Για τον Goffman λ.χ. ο ρόλος περιλαμβάνει έναν ή περισσότερους εντοπισμένους ρόλους,
τουτέστιν προκαθορισμένα σχήματα δράσεως που εκτυλίσσονται κατά τη διάρκεια μιας
«παράστασης» και που ενδέχεται να «παίζονται» και σε διαφορετικές περιστάσεις. 30 Η
ακαθοριστία του εαυτού αμβλύνεται κάπως όταν το υποκείμενο «ενσαρκώνει» έναν ρόλο,
όταν επενδύει παραστάσιμες ενέργειές του μέσα στο οργανωτικό του πλαίσιο. Παράλληλα,
οι κοινωνικές σχέσεις αποτυπώνονται καλύτερα σε αυτό το διακριτό όχημα κοινωνικής
διασύνδεσης που είναι ο ρόλος. Εφ’ όσον οι άνθρωποι είναι αυτοερμηνευόμενα ζώα και η
ζωή τους είναι πρωτίστως διαλογική, τότε οι ρόλοι τούς προσφέρουν μια πρώτης τάξεως
ευκαιρία να ερμηνεύουν τον εαυτό τους επιτελώντας τον μέσα σε οριοθετημένα πλαίσια και
να διαλέγονται με τους άλλους μέσω των ποικίλων δυνατοτήτων που τους παρέχουν οι ρόλοι
αυτοί. Ποικίλες δυνατότητες σημαίνει εδώ απλώς ότι δεν είμαστε ποτέ μονοσήμαντοι, ότι
έχουμε πολλές πλευρές, (με θεατρικούς όρους: πολλούς εαυτούς), ότι διαφορετικοί ρόλοι
μπορούν να παραγάγουν πολύ διαφορετικές συμπεριφορές από τον ίδιο άνθρωπο και ότι ο
ίδιος άνθρωπος μπορεί να υποδυθεί (ή και να παραγάγει) πολύ διαφορετικούς ρόλους.
Καίτοι πιο ευσύνοπτος σε σχέση με τον εαυτό, ο ρόλος δεν είναι επομένως κλειστός,
δεδομένος άπαξ δια παντός. Θα μπορούσε να θεωρηθεί ως μία σκηνή όπου συναντιούνται
δύο αντίρροπες δυνάμεις: η μία είναι καθοδική και εκφράζει την επίδραση του
προϋπάρχοντος ρόλου, (του εγγεγραμμένου στο δραματικό κείμενο ή στο άτυπο «κείμενο»
των δοκιμών), στη συμπεριφορά του παρόντος ηθοποιού και η άλλη είναι ανοδική και
εκφράζει τις αποκλίσεις ή τις αναπλάσεις του ρόλου μέσω της διαπροσωπικής διάδρασης
των ηθοποιών. ΢την πρώτη περίπτωση, ο ρόλος καθορίζεται από τη θέση που επιφυλάσσει
στον ηθοποιό ο θεατρικός «χάρτης» που συντάσσεται από το κείμενο ή από τον σκηνοθέτη:
ο ρόλος πρέπει να ευθυγραμμίζεται με τις επιταγές της θέσης πάνω στον χάρτη, παράγοντας
συμπεριφορές συμβατές προς τη θέση αυτήν. Αυτή είναι η λειτουργιστική μακρο-οπτική της
δομικής ανάλυσης των ρόλων, όπως σκιαγραφήθηκε από την κοινωνική ψυχολογία και την
ανθρωπολογία31 στον Μεσοπόλεμο και εντεύθεν, προβάλλοντας τις έννοιες των υπορόλων
(role-sectors), της σύγκρουσης των ρόλων ή του άγχους που προκύπτει από τη σύγκρουση
αυτή και τη διαταραχή των ταυτοτήτων. ΢τη δεύτερη περίπτωση, βρισκόμαστε πιο κοντά
στην μικρο-οπτική της διαδραστικής πραγματιστικής ανάλυσης των ρόλων από τον George
Herbert Mead,32 κατά την οποία τα υποκείμενα διαθέτουν την ικανότητα να βλέπουν τον
εαυτό τους όπως τον βλέπουν οι άλλοι και να αναπροσαρμόζουν ανάλογα τους ρόλους τους.
Η αναπροσαρμογή των ρόλων δεν μπορεί παρά να στηρίζεται σε μια προϋπάρχουσα
δεξαμενή νοημάτων, αλλά η ανάληψη των ρόλων και η υπόδυσή τους γίνεται τώρα πολύ πιο
ευέλικτη, καθώς αποκτά έναν χαρακτήρα επεισοδιακό, πειραματικό, περιπετειώδη, όπως
ακριβώς συμβαίνει και στις δοκιμές των παρασκηνίων. Θα λέγαμε ότι, υπό το πρίσμα της
διαδραστικής ανάλυσης, οι ρόλοι δεν υπαγορεύονται, ούτε εκτελούνται, αλλά αρθρώνονται
μάλλον μέσω μιας συγκροτησιακής επιτέλεσης και ενώπιον άλλων αντίστοιχων ρόλων («self

28 Βλ. Γιώργος Π. Πεφάνης: Το θέατρο και τα σύμβολα. Διαδικασίες συμβόλισης του δραματικού λόγου,
ό.π., σ. 245.
29 H. H. Gerth-C.W. Mills: Character and Social Structure: The Psychology of Social Institutions, Harcourt,

Brace & World, New York 1953.

30 Erving Goffman: Η παρουσίαση του εαυτού στην καθημερινή ζωή, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2006, σσ. 71-

72.
31 Ralph Linton: The Study of Man, Appleton Century, New York 1936.
32 George Herbert Mead: Mind, Self, & Society. From the Standpoint of a Social Behaviorist, The

University of Chicago Press, Chicago & London 1962 (11934).

other» roles)33. Η συγκεκριμένη οπτική της διαμόρφωσης των ρόλων ενώπιον των ρόλων,
που δέχεται την ύπαρξη προτέρων νοημάτων και συμπεριφορικών προτύπων, αλλά που
απορρίπτει τον αυστηρό επικαθορισμό των ρόλων από αυτά,34 παρουσιάζει ενδιαφέρουσες
αναλογίες προς τη θεατρική σχέση, όπου οι ρόλοι δεν ανατίθενται απλώς αλλά, βάσει του
υπάρχοντος υλικού, χτίζονται στις δοκιμές έτσι ώστε να αποτελούν συνάρτηση των άλλων
ρόλων. Αυτή η ίδια η οπτική άλλωστε αφήνει ανοιχτή τη δίοδο από τη μια μεριά προς τα
αόριστα εδάφη του εαυτού, αφού ένας σχετικά ανοιχτός ρόλος σου επιτρέπει να επιστρέψεις
(ή να ολισθήσεις) στις αφετηρίες σου και από την άλλη προς τις πιο συντεταγμένες περιοχές
της ταυτότητας.

2β1. Το μύθευμα του «φυσικού» ρόλου και η αρνητικότητα της συνείδησης

Η ανοιχτότητα προς τον εαυτό θα μπορούσε να οδηγήσει στην υπόθεση ότι η

επιτέλεση του ρόλου είναι τόσο πιο επιτυχημένη, όσο ο ρόλος συγκλίνει (χωρίς απαραίτητα
να συμπίπτει) με τον εαυτό.35 Αλλά εάν δεχθούμε ότι ο ρόλος «ταιριάζει» σε κάποιον, όπως
λ.χ. ταιριάζει ένα ρούχο στο σώμα του, τότε φαίνεται ότι συρρικνώνουμε τα όρια του
εαυτού, αποδίδοντάς του μονοσήμαντα κατηγορήματα ή, τουλάχιστον, αμβλύνοντας τη
δυναμικότητά του. Κάτι ανάλογο κάνουμε παράλληλα και σε σχέση με τον ρόλο:
περιορίζουμε το περιεχόμενό του και απαλείφουμε ορισμένες πτυχές του που πιθανώς
παρεκκλίνουν ή ενδέχεται να οδηγήσουν σε παρέκκλιση από τις θεσμοθετημένες γραμμές
συμπεριφοράς που απαιτεί. Έτσι έχουμε έναν «στρογγυλεμένο» ρόλο, έτοιμο να φορεθεί από
έναν ευεπίφορο σε σχηματοποιήσεις εαυτό. Εξάλλου, η εμπειρία από την θεατρική πρακτική
σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να εξασφαλίσει τα εχέγγυα για μια τέτοια υπόθεση: τίποτα
δεν εγγυάται ότι ο ρόλος του μοχθηρού μπορεί να παιχτεί καλύτερα από έναν μοχθηρό
ηθοποιό ή ότι ο κόντρα ρόλος δεν μπορεί να αποφέρει καλύτερα αποτελέσματα στην
υποκριτική. Σο πρόταγμα σύγκλισης ρόλου και εαυτού προϋποθέτει σιωπηλά την αναγωγή
μιας κάποιας «φυσικότητας» σε γενική αρχή υποκριτικής, κάτι που είναι πολύ συζητήσιμο,
δεδομένου ότι ο «φυσικός» ρόλος, σε αποφάνσεις του τύπου «αυτός παίζει τον φυσικό του
ρόλο» ή πιο γενικά «παίζει στο φυσικό του περιβάλλον», ισχύει μόνο σε μια αφαιρετική βάση
και μια μεταφορική χρήση του λόγου. Σο έδαφος του φυσικού ρόλου είναι πολύ ολισθηρό
και κρύβει τουλάχιστον δύο παγίδες: εάν ο ρόλος είναι φυσικός, (α) εγκαθιδρύεται μια
υπερβατική τάξη πραγμάτων που διασχίζει τις κοινωνίες και τις εποχές, καθιστώντας
ανιστορική κάθε ανθρώπινη ενέργεια στον χρόνο και (β) ο φυσικός ρόλος προϋπάρχει των
επιτελέσεών του και μπορεί να λειτουργήσει ανεξαρτήτως αυτών. Όμως, ένας προϋπάρχων
ρόλος δεν θα μπορούσε να είναι ανοιχτός προς τον εαυτό, ει μη μόνο εάν και ο εαυτός είναι
επίσης φυσικός, ήτοι δεδομένος έξω από τα πολιτισμικά πλαίσια και καθορισμένος με
μονοσήμαντο τρόπο ─ όπερ άτοπο. Από την άλλη μεριά, όπως σωστά επισημαίνει ο
Γουργουρής, όταν ο εαυτός υποκρίνεται έναν ρόλο ενεργοποιεί ένα μεγάλο φάσμα
σημασιών, κοινός άξονας του οποίου είναι η επιτέλεση της μετασχηματιστικής γλώσσας της

33 Rulf Turner: «Role-Taking: Process Verses Conformity», στο A. Rose (Ed.): Human Behavior and
Social Processes. Houghton Mifflin, Boston 1962, σσ. 20 40.
34 ΢το σημείο αυτό η θεωρία του Rulf Turner τείνει να συμφιλιώσει τις δύο αντιτιθέμενες οπτικές,

την μακρο-οπτική του λειτουργισμού και την μικρο-οπτική του πραγματισμού. Βλ. εν προκειμένω
George Ritzer: Contemporary Sociological Theory, McGraw-Hill, New York 1992 και Jonathan H.
Turner: Face to Face: Toward a Sociological Theory of Interpersonal Behavior. Stanford University Press,
Stanford 2002.
35 David D. Franks: «Role» στο George Ritzer: The Blackwell Encyclopedia of Sociology,

Blackwell, Oxford 2007, (σσ. 3953-3956), σ. 3955.

αυτοετέρωσης, της γένεσης ενός άλλου από τον εαυτό, της άρθρωσης από τον εαυτό μιας
αντί-θεσης ως ετέρου στην εμπλοκή του στο δράμα της διαλεκτικής.36
Σέλος, δεν πρέπει να ξεχνούμε τη στοιχειώδη οντολογική σχέση που συνδέει τον
ηθοποιό με τον ρόλο του: το γεγονός πως έχω συνείδηση ότι ο εαυτός μου παίζει έναν ρόλο
(επί σκηνής ή εκτός αυτής) μου απαγορεύει την ταύτιση με τον ρόλο ή την τυφλή μίμηση
του περιεχομένου του, ενώ αντιθέτως μου επιβάλλει μια ελάχιστη, αλλά θεμελιώδους
σημασίας απόσταση από τον ρόλο και μια ελάχιστη, πλην ουσιώδη διαφορά από το
περιεχόμενό του. Έχω συνείδηση του ρόλου μου σημαίνει, με έναν ριζικό τρόπο, ότι δεν
ταυτίζομαι με τον ρόλο, ότι δεν είμαι ο ρόλος αυτός. Κάθε ρόλος μου, ως εκ τούτου, «είναι
μια “παράσταση” τόσο για τους άλλους, όσο και για μένα», σημειώνει προσφυώς ο Sartre,
«πράγμα που σημαίνει πώς δεν μπορώ να είμαι αυτό το υποκείμενο παρά μόνο ως
παράσταση. Ωστόσο, αν το παριστώ, δεν το είμαι, είμαι χωρισμένος από αυτό, όπως το
αντικείμενο από το υποκείμενο, χωρισμένος από ένα τίποτε, κι όμως αυτό το τίποτε με
απομονώνει από αυτό, δεν μπορώ να είμαι, δεν μπορώ παρά να παίζω κάνοντας πως το
είμαι…».37 Αυτό το τίποτε απασχολεί σε μια ανάγνωση του Diderot και τον Lacoue-
Labarthe, καθώς προσπαθεί να περιγράψει το αληθινό «παράδοξο» στη θεμελιώδη μιμητική
προδιάθεση του ανθρώπου: «για να κάνω ή να μιμηθώ οτιδήποτε ─για να (ανα)παραστήσω ή
να (ανα)παραγάγω οτιδήποτε, με το πιο ισχυρό νόημα του όρου─ πρέπει να μην είμαι
τίποτα αφ’ εαυτού, να μην έχω τίποτα προσίδιο …». 38 Αυτό που προσιδιάζει στον άνθρωπο,
σχολιάζει ο Esa Kirkkopelto, είναι μία κάποια πηγαία «ανοικειότητα» (impropriété) που
τον καθιστά ικανό να αναπαριστά τα πάντα.39 Η ανοικειότητα εδώ θα πρέπει να εννοηθεί ως
μη σύμπτωση με τον εαυτό μου, ως κάτι που μου διαφεύγει «πηγαία» και που προκύπτει από
την αρνητικότητα της συνείδησης. Μπορώ, δυνητικά, να αναπαραστήσω τα πάντα, (ακόμα
και το μη αναπαραστάσιμο, αφού το ονοματοθετώ με μία εννοιολογική αναπαράσταση),
αφού το εκάστοτε «εγώ» δεν συμπίπτει ούτε με το «εμένα», ούτε με τον εαυτό, έτσι ώστε
ανάμεσα στα τρία αυτά σημεία να υπάρχει πάντα μία απόσταση που επιτρέπει στο εγώ να
ανοίγεται στο εμένα (στην αιτιατική εικόνα του εγώ μέσα από το βλέμμα των άλλων), που
επιτρέπει στον εαυτό να επενδυθεί στη σκηνή του ρόλου. Ανάμεσα σε εμένα και στον ρόλο
που αναλαμβάνω δεν υπάρχει το μηδέν, όπως προκύπτει από το μύθευμα του φυσικού
ρόλου, αλλά ο εαυτός μου ─ αυτή η αυτοπάθεια που είναι απολύτως ενεργητική εδώ με τον
αρνητικό τρόπο του «δεν είμαι αυτό» ─ αυτός ο κατά τον Bruce Wilshire μονίμως παρών
θεατής σε όλους μου τους ρόλους.40

2γ. Οι κρυσταλλώσεις των ταυτοτήτων

Πρόκειται ίσως για «το πιο διαδεδομένο παιχνίδι» των τελευταίων ετών στις
πολιτισμικές σπουδές, αν όχι και στις ανθρωπιστικές επιστήμες, που υπαγορεύεται κατά
μείζονα λόγο από την αναζήτηση ασφάλειας σε έναν ανασφαλή κόσμο.41 Η έννοια της

36 ΢τάθης Γουργουρής : Στοχάζεται η λογοτεχνία; Η λογοτεχνία ως θεωρία για μια αντιμυθική εποχή,
Νεφέλη, Αθήνα 2006, σσ. 313-314.
37 Jean-Paul Sartre: L’être et le néant, ό.π., σ. 96.
38 Philippe Lacoue-Labarthe: L’imitation des modernes. Typographies II, Galilée, Paris 1986, σ. 27.
39 Esa Kirkkopelto: Le théâtre de l’expérience. Contributions à la théorie de la scène, Presses Universitaires

Paris Sorbonne (PUPS), Paris 2008, σ. 51.

40 Bruce Wilshire: Role Playing and Identity. The Limits of Theatre as metaphor, Indiana University Press,

Bloomington and Indianapolis 1982, σ. 279. Σο ζήτημα του εαυτού και του ρόλου, καθώς και άλλα
παρεμφερή ζητήματα της θεατρικής μεταφοράς που αναπτύσσει ο αμερικανός φιλόσοφος στο
σημαντικό αυτό βιβλίο του πραγματεύομαι στο Σκηνές της θεωρίας. Ανοιχτά πεδία στη θεωρία και την
κριτική του θεάτρου, Παπαζήσης, Αθήνα 2007, σσ. 104-11 και 159-193.
41 Αναφέρομαι εδώ στο βιβλίο του Zygmunt Bauman: Community: Seeking Safety in an Insecure World,

Polity, Cambridge 2001, όπου στη σ. 16 χαρακτηρίζει την έννοια της ταυτότητας ως «the most
ταυτότητας, που θα σκιαγραφηθεί εδώ περιληπτικά, μοιάζει να αντιβαίνει κατ’ αρχάς σε όλες
σχεδόν τις έννοιες που χρησιμοποιήσαμε παραπάνω, και αυτό διότι υποκινείται από μία ιδέα
σταθερότητας και ομοιογένειας μέσα στον ρου του χρόνου και τις αλλαγές των κοινωνικών
συνθηκών. Είναι μια οντότητα εν εαυτώ ταυτή, που γίνεται όμως διανοητή μόνο σε
συγκεκριμένα πλαίσια αναφοράς. Είτε μιλάμε για έναν ηθοποιό είτε για ένα ολόκληρο
θεατρικό κοινό, είτε μιλάμε για την αίσθηση ενότητας που διατηρεί σταθερά το υποκείμενο
της υποκριτικής για τον εαυτό του είτε για την εκ μέρους του κοινού κατάφαση της
συνάφειας στη σκηνική του συμπεριφορά, κάτι είναι ταυτοποιήσιμο όταν μπορεί να ενταχθεί
σε ένα πλαίσιο μεταβλητών παραμέτρων και να συγκριθεί με ομοειδή αντικείμενα που
αποκλίνουν ή διαφοροποιούνται ουσιαστικά από αυτό, ενώ το ίδιο παρουσιάζει έναν
συνειδητό βαθμό απαραμείωτης συνέχειας, αναλλοίωτης συνάφειας και δομικής
σταθερότητας. Τπό ένα θετικό πρίσμα επομένως, η ταυτότητα προϋποθέτει την ομοιότητα
και υπό ένα αρνητικό, τη διαφορά. Και τα δύο πρίσματα πρέπει να είναι ενεργά όταν
επιχειρώ να αποδώσω μία ταυτότητα σε κάποιον, αφού η ενότητα ορίζεται στη βάση μιας
πολλαπλότητας και η σύγκλιση στη βάση μιας διασποράς, τόσο στα ψυχολογικά και
κοινωνικά, όσο και στα μυθοπλαστικά σύνολα αναφοράς μας.
Είναι μια ισχυρή συνήθεια να χρησιμοποιείται η ταυτότητα ως μια περιληπτική
έννοια που περιέχει στο πεδίο της, πότε εναλλακτικά και πότε συμψηφιστικά, τον
χαρακτήρα, την εμπειρία, την προσωπικότητα, την κουλτούρα,42 την κοινωνική θέση ή το
ύφος ζωής (lifestyle). Μάλιστα, η προσωπική ταυτότητα θεωρείται ενίοτε ως το ουσιώδες
κέντρο του εαυτού.43 ΢την παρούσα μελέτη όπως έχει γίνει φανερό, υιοθετείται η
αντίστροφη οπτική: ο εαυτός είναι το κέντρο του ρόλου και της ταυτότητας, γιατί από αυτόν
εκκινούν και σε αυτόν επιστρέφουν οι εθικές σκοπεύσεις, οι διαδραματίσεις των ρόλων και οι
κρυσταλλώσεις των ταυτοτήτων. ΢την οπτική αυτή θα αποφύγουμε να ασχοληθούμε με τα
επιμέρους ζητήματα, τα παρελκυστικά για τη δική μας σκοποθέτηση και τα ευεπίφορα σε
ουσιοκρατικές ή κονστρουκτιβιστικές αποφάνσεις ή σε γενικευτικές κατηγοριοποιήσεις
μεθοδολογιών, που σχετίζονται με τη μελέτη της πολιτικής, ταξικής, φυλετικής ή έμφυλης
ταυτότητας,44 όπως και της εθνότητας και της εθνικής ή κοινοτικής ταυτότητας, αλλά θα
κρατήσουμε από τη σχετική συζήτηση (με κάποιες όμως τροποποιήσεις και με διαφορετική
σκοποθέτηση, ας μην ξεχνούμε ότι «κάθε έννοια είναι διπλή ή τριπλή»45) την έννοια της
φαντασιακής κοινότητας που εισήγαγε ο Benedict Anderson46 και τη διαπίστωση ότι

commonly played game in town». Για παρεμφερείς διαπιστώσεις του γεγονότος ότι, κυρίως από τη
δεκαετία του ’90 και μετά κάθε γνωστικός κλάδος, από τη γεωγραφία και την ιστορία, μέχρι τη
φιλοσοφία, την κοινωνιολογία και την ανθρωπολογία, της θεατρολογίας μηδέ εξαιρουμένης,
συμβάλει στην αναγωγή της ταυτότητας στην περίοπτη θέση της ενοποιούσας θεματικής ιδέας, βλ
την εισαγωγή του Stuart Hall: «Who needs “identity?», στον τόμο Stuart Hall and Paul du Gay
(eds.): Questions of cultural identity, London: Sage, 1996, (σσ. 1-17), σ. 1, καθώς και την αντίστοιχη
παρατήρηση του Richard Jenkins: Social Identity, Routledge, London, 2004, σ. 8.
42 Για μια πρόσφατη διάκριση των εννοιών της κουλτούρας και της ταυτότητας βλ. Alejandro

Grimson: «Culture and Identity: Two Different Notions», Cultural Identities 16:1, 2010, σσ. 61-77.
43 Βλ. λ.χ. Stewart Hall: «The question of cultural identity», στο S. Hall-D. Held-T. McGrew

(eds.):
Modernity and its futures, Polity, Cambridge 1992, σσ. 273-326), σ. 275.
44 Μια πειστική επιχειρηματολογία για την αδυναμία μιας ενιαίας και γενικευτικής μεθοδολογίας

στον τρόπο προσέγγισης των πολιτικών, ταξικών, φυλετικών και έμφυλων ταυτοτήτων παρέχει η
Linda Martín Alcoff στο Visible Identities: Race, Gender, and the Self, Oxford University Press, Oxford
2006, η οποία απορρίπτει την άποψη ότι όλες οι κατηγορίες ταυτοτήτων αντιπροσωπεύουν θεσμικές
μορφές εξαναγκασμού και περιορισμού σε διαφορετικούς βαθμούς.
45 Gilles Deleuze-Felix Guattari: Qu’est-ce que la philosophie?, Minuit, Paris 1991, σ. 21 [ελλ. Μετ. Τι

είναι η φιλοσοφία, Καλέντης, Αθήνα 2004, σ. 23].

46 Benedict Anderson: Imagined communities: Reflections on the origin and spread of nationalism, Verso,

London 1983.
τέτοιου είδους ταυτότητες συγκροτούνται στη βάση του αισθήματος του (συν)ανήκειν και
μας «βοηθούν να τοποθετήσουμε τον εαυτό μας στον κόσμο, […] μας λένε ποιοι είμαστε,
από πού ερχόμαστε και τι έχουμε πράξει».47

2γ1. Το συνανήκειν και η φαντασιακή κοινότητα

Σο αίσθημα του συνανήκειν είναι η αφετηρία για να τοποθετήσω τον εαυτό μου στον
κόσμο και έτσι να τον ερμηνεύσω με μεγαλύτερη διαύγεια. ΢το θέατρο, το αίσθημα αυτό
είναι συνυφασμένο ήδη με τη μερλω-ποντιανή έννοια του χιάσματος (chiasm)48 ή με τη
συναφή έννοια του ενσώματου νου (embodied mind)49 και με την αντίστοιχη εμπειρία που
μοιράζονται θεατές και ηθοποιοί όταν συνειδητοποιούν, ο ένας ενώπιον του άλλου, ότι
αποτελούν διφυείς οντότητες, ενταγμένες σταθερά σε μια διαδικασία του γίγνεσθαι και ότι η
μετασχηματιστική ενέργεια που ανακυκλώνεται μεταξύ τους είναι ζωτικής σημασίας για την
ύπαρξή τους.50 Η ιδέα του ενσώματου νου δεν είναι βεβαίως καινούργια: συνδέεται
αυτονόητα με τη μοντέρνα γνωσιοθεωρία, κατά την οποία η σκηνή φαίνεται να είναι ένας
τόπος όπου επιτελείται το ξεπέρασμα της δυαδικότητας σώμα/νους.51 ΢το ίδιο περίπου
πνεύμα της διφυίας κινούντο, άλλωστε, από παλιά λ.χ. τόσο ο Henri Gouhier, με την έννοια
της υπαρκτικής κρίσης, όσο και ο Octave Mannoni προτείνοντας τη φόρμουλα «je sais bien
mais quand même…», και οι δύο ως προς την αντίληψη του επί σκηνής ηθοποιού ως
ιστορικού και συνάμα ως μυθοπλαστικού προσώπου, αλλά, αργότερα, και ο Peter Sloterdijk,
από μια φιλοσοφική σκοπιά, όταν ερμηνεύει τον νιτσεϊκό υλισμό με τους όρους της

47 David Miller: On nationality, Clarendon Press, Oxford 1995.

48 Maurice Merleau-Ponty: Le visible et l’invisible, Gallimard, Paris 1964, σσ. 172-204.
49 Η έννοια του ενσώματου νου προέρχεται από το πεδίο των γνωσιακών επιστημών και κερδίζει

έδαφος στον χώρο των θεατρικών σπουδών. Είναι προϊόν τόσο εννοιολογικών ερευνών, όσο και
πειραματικών μεθόδων, προκύπτει από την αμφισβήτηση του δυισμού νους/εγκέφαλος (βλ. Antonio
R. Damasio: Το λάθος του Καρτέσιου. Συγκίνηση, λογική και ο ανθρώπινος εγκέφαλος, ΢ύναλμα, Αθήνα
2000) και έρχεται να γεφυρώσει το χάσμα των ουσιοκρατικών και των σχετικιστικών προσεγγίσεων
της ανθρώπινης γνώσης. ΢την ελληνική βιβλιογραφία βλ. ενδεικτικά Humberto Maturana-Francisco
Varela: Το δέντρο της γνώσης. Οι βιολογικές ρίζες της ανθρώπινης νόησης, Κάτοπτρον, Αθήνα 1992,
Israel Rosenfield: Η εφεύρεση της μνήμης. Μια νέα άποψη για τη λειτουργία του εγκεφάλου, Καστανιώτης,
Αθήνα 1992, George Johnson: Τα παλάτια της μνήμης: Πώς ο ανθρώπινος νους αναπαριστά τις λέξεις και
τα πράγματα, Κάτοπτρο, Αθήνα 1993, J. Searle, Nους, Eγκέφαλος και Eπιστήμη, Πανεπιστημιακές
Εκδόσεις Κρήτης, Hράκλειο 1994, J-G. Ganascia: Oι Γνωσιακές Eπιστήμες, Tραυλός - Kωσταράκη,
Aθήνα 1998 και Paul Thagard: Νους, Πολύτροπον, Αθήνα 2009. Ως προς τη μνήμη ειδικότερα βλ.
D.L. Schacter: Searching for Memory: The Brain, the Mind, and the Past, Basic Books, New York 1996,
Eric R. Kandel: Αναζητώντας τη μνήμη. Η ανάδυση μιας νέας επιστήμης του νου, Πανεπιστημιακές
Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2008. Για μια γενική εικόνα των επιδράσεων των γνωσιακών επιστημών
στη μελέτη των θεατρικών παραστάσεων και τη διαμόρφωση, τα τελευταία χρόνια, μιας γνωσιακής
στροφής (cognitive turn), βλ. Bruce McConachie-F. Elizabeth Hart (eds): Performance and Cognition.
Theatre Studies and the Cognitive Turn, Routledge, London & New York 2006, καθώς και το
αφιέρωμα του περιοδικού Theatre Journal 59:4, 2007, ενώ, ως προς τη γενικότερη σχέση του θεάτρου
και της ενσώματης σκέψης, πολύ ενδιαφέρον παραμένει το βιβλίο του William W. Demastes: Staging
Consciousness. Theater and the Materialization of Mind, The University of Michigan Press, Ann Arbor
2002.
50 Αυτό είναι το νόημα της ριζικής έννοιας της παρουσίας, όπως την περιγράφει η Erika Fischer-

Lichte στο The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics, Routledge, London & New
York 2008, σ. 99.
51 Thomas Dommange: «Du salut qui vient par la scène», στο Michel Deguy-Thomas

Dommange-Nicolas Doutey-Denis Guénoun-Esa Kirkkopelto-Schirin Nowrousian: Philosophie de

la scène, Les Solitaires Intempestifs, Besançon 2010, (σσ.27-48), σ. 57.
«corporeité de la pensée» και της «spiritualité corporelle».52 ΢τρέφει όμως την προσοχή
μας εξίσου και στην παρουσία του θεατή.
Από μια γενικότερη σκοπιά, εάν η αυτοερμηνεία παίζει πολύ σημαντικό ρόλο στον
καθορισμό της κοινωνικής ταυτότητας,53 από τη μία πλευρά και, από την άλλη, η κοινωνική
αναγνώριση αντιπροσωπεύει την αναγκαία συνθήκη για να ταυτιστεί το υποκείμενο με τις
σημαντικές ποιότητές του και να αναπτύξει έτσι μια ουσιώδη αυτονομία, 54 τότε η
αυτοερμηνεία και η κοινωνική αναγνώριση προϋποθέτουν μία φαντασιακή κοινότητα για να
επιτελεστούν. Η φαντασιακή κοινότητα είναι μία δυναμική, αλλά αόρατη σκηνή, μία έννοια
που φιλοξενεί εν προκειμένω το σύνολο των κοινωνικών και ιστορικών αναφορών στο
προσωπικό διακύβευμα συγκρότησης του εαυτού μέσω της υπόδυσης των ρόλων
προκειμένου να εγκαθιδρυθεί μία ταυτότητα. Η φαντασιακή κοινότητα του επί σκηνής
ηθοποιού όχι μόνο δεν αντίκειται στην έννοια της communitas που εισήγαγε ήδη από τη
δεκαετία του ’70 ο Victor Turner, αλλά την περιλαμβάνει, προσθέτει όμως σε αυτήν και νέα
στοιχεία. Και οι δύο έννοιες είναι ανοιχτές στην παραβατικότητα των κανόνων και στην
απόκλιση από τις προδηλότητες και στη δημιουργία νέων δυνατοτήτων στις ανθρώπινες
σχέσεις και νέων συλλογικοτήτων. Όμως, ενώ η communitas περιγράφει στιγμές μιας
παράστασης, κατά την οποία οι θεατές και οι «ηθοποιοί» αισθάνονται ότι αποτελούν μέρος
του όλου με έναν οργανικό, σχεδόν πνευματικό τρόπο, η φαντασιακή κοινότητα δεν θέτει ως
απαράβατη προϋπόθεση τη φυσική παρουσία.55 Και αυτό διότι δεν απαρτίζεται μόνο από
τους εκάστοτε ηθοποιούς και θεατές μιας παράστασης, αλλά και από τους σκηνικούς
συντελεστές και τους τεχνικούς της σκηνής, τον συγγραφέα, τα μυθοπλαστικά πρόσωπα του
έργου, όπως και από όλους εκείνους που είχαν στο παρελθόν συμβάλει στη σκηνική
παραγωγή του ίδιου έργου ─ δοθέντος ότι το θέατρο είναι μια μηχανή μνήμης που
αναπόφευκτα ανασύρει από το παρελθόν μνημονικά φορτία.56 Πρόκειται, επομένως, για μια
μεγάλη, πολυποίκιλη και σύνθετη κοινότητα, εν μέρει πραγματική, εν μέρει φαντασιακή,
ενώπιον και μέσω της οποίας ο ηθοποιός υποδύεται τους ρόλους του και προσπαθεί να
εγκαθιδρύσει την ταυτότητά του ως ηθοποιού. Αυτή η ιδρυτική προσπάθεια δεν καταλήγει
συχνά σε διακριτά και ευσύνοπτα μορφώματα. Παρά τα όσα λέγονται συχνά από
βιογράφους ηθοποιών και ιστορικούς της σκηνής, παραμένει εξαιρετικά αμφίβολη η σύνοψη
της ταυτότητας ενός ηθοποιού, για τον απλό λόγο ότι ο ηθοποιός δεν διαθέτει εκείνη την
ιδρυτική κίνηση συγκρότησης μιας ταυτότητας, δεν μπορεί να κατακτήσει μία ταυτότητα
άπαξ δια παντός. Αυτό ισχύει για όλους, αλλά για τον ηθοποιό ακόμα περισσότερο, αφού η
τέχνη του και το επάγγελμά του απαιτούν τη συνεχή αναζήτηση της ταυτότητας. Αυτό
σημαίνει ότι δεν επιδιώκει να ταυτιστεί με κάτι (ένα πρόσωπο, μια ιδέα, ένα πρότυπο) που

52 Henri Gouhier: Το θέατρο και η ύπαρξη, Καρδαμίτσα, Αθήνα 1991 (11952), σσ. 115-120, Octave
Mannoni: «Je sais bien mais quand même…», στο Clefs pour l’imaginaire ou L’autre scène, Seuil, Paris
1985 (11969), σσ. 9-33, Peter Sloterdijk: Le penseur sur la scène. Le matérialisme de Nietzsche, Christian
Bourgois, Paris 1990, σ. 144.
53 Κάτι που δεν έχει τονιστεί δεόντως από τους μελετητές του πεδίου αυτού. Βλ. το ένατο κεφάλαιο

«The dynamics of social identities» από το βιβλίο του John Christman: The politics of Persons.
Individual Autonomy and Socio-historical Selves, Cambridge University Press, Cambridge 2009, σσ. 187-
216.
54 Axel Honneth: «Grounding Recognition: A Rejoinder to Critical Questions», Inquiry, February

2001, (σσ. 499–519), σ. 515.

55 Victor Turner: Drama, Fields, and Metaphors: Symbolic Action in Human Society, Cornell University

Press, Ithaca, New York 1974, σ. 274 και From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play,
Performing Arts Journal, New York 1982, σσ. 45-51.
56 Marvin Carlson: The Haunted Stage. The Theatre as a Memory Machine, University of Michigan

Press, Ann Arbor 2001. Βλ. και το πολύ ενδιαφέρον άρθρο του David Savran: «Modernity’s
Haunted Houses», στο Rick Knowles-Joanne Tompkins-W.B. Worthen (eds): Modern Drama.
Defining the Field, University of Toronto Press, Toronto 2003, σσ. 117-127.
θα του προσφέρει την αίσθηση της μακρόχρονης συνέχειας και ενότητας, αλλά να
δημιουργήσει, μέσω των ρόλων του, πρόσκαιρα κρυσταλλώματα του εαυτού του, με απλά
λόγια: να ζήσει πολλές ζωές. Αν δεν ήταν έτσι, δεν θα χρειαζόταν να υποδύεται πολλούς και
διαφορετικούς ρόλους. Όσο πιο πλούσιο και ποικίλο είναι το ρεπερτόριο των ρόλων του,
τόσο πιο έντονες είναι οι περιπέτειές του για να εγκαθιδρύσει κάθε φορά μια νέα ταυτότητα.

2γ2 Η αναπόδραστη ιστορικότητα των ταυτοτήτων

Η μελέτη της ταυτότητας του ηθοποιού, κυρίως του ηθοποιού, αυτού του
επαγγελματία της μεταμόρφωσης και της πολλαπλότητας, της διττότητας και της
παρενδυσίας, μας οδηγεί αναγκαστικά στις πλέον αντι-ουσιοκρατικές θέσεις. ΢το βάθος της
σκηνικής περιπέτειας και της υποκριτικής τέχνης δεν υπάρχει χώρος για μία φυσική,
αμετάβλητη και διαχρονική οντότητα που ονομάζεται ταυτότητα. Οι στρατηγικές
μυθοπλασίες των εθνικών, θρησκευτικών, φυλετικών, ταξικών, έμφυλων ή γλωσσικών
ταυτοτήτων,57 που λειτουργούν συχνά με τρόπο αμυντικό και συντηρητικό για να
προφυλάξουν και να διατηρήσουν ένα πολιτικό ή ιδεολογικό status quo, δεν αντιβαίνουν
μόνο στη δυναμική της σκηνής, στη σχετική ρευστότητα των ρόλων και στα ολισθηρά
εδάφη της εαυτότητας, αλλά επιπλέον αμβλύνουν τις δυνατότητες του ηθοποιού και
αποστεώνουν το έργο του. Ο ηθοποιός επί σκηνής, αλλά και εκτός αυτής, δεν μπορεί να
είναι μόνο ο ρόλος του. Δεν μπορεί δηλαδή να είναι μόνο ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα
ενός έθνους, μιας θρησκείας, μιας φυλής, μιας τάξης, ενός φύλου ή μιας γλώσσας· είναι και
κάτι «άλλο» και αυτό το άλλο το φέρει μαζί του και όταν προσπαθεί να εγκαθιδρύσει την
ταυτότητά του. Γι’ αυτό και το εγχείρημά του δεν μπορεί να στεφθεί με απόλυτη επιτυχία.
Και αυτό, διότι καμία ταυτότητα δεν μπορεί να συμπεριλάβει όλους τους ρόλους που
διαδραματίζει στη ζωή του και κανένας ρόλος δεν μπορεί να συγκεφαλαιώσει και να
εκφράσει όλη την επικράτεια της εαυτότητας.
Ο εαυτός, οι ρόλοι και οι ταυτότητες δεν προϋπάρχουν κάπου έξω από τα
ανθρώπινα διαβήματα και τους κοινωνικούς θεσμούς, αλλά συγκροτούνται σε συγκεκριμένα
κοινωνικά και ιστορικά συγκείμενα. Θα ήταν μάλλον αφελές να πιστέψουμε ότι οι
ταυτότητες έχουν προκατασκευασμένους πολιτικούς προσανατολισμούς ή παγιωμένα
νοήματα,58 αλλά θα ήταν εξίσου αφελές να δεχθούμε ότι λειτουργούν μέσα στους
κοινωνικούς ιστούς χωρίς πολιτικούς και ηθικούς προσανατολισμούς ή χωρίς κάποιον
νοηματικό πυρήνα στον τρόπο άρθρωσής τους. Απεναντίας, θεσμοθετούνται εμφατικά μέσω
του παιχνιδιού των διαφορών με άλλες ταυτότητες, σηματοδοτώντας σύνορα και
διαχωριστικά όρια σε σχέση με αυτό που δεν εμπίπτει στην ταυτότητα. Όπως ένα σύνορο
συνδέει και χωρίζει ταυτόχρονα, όπως ένα όριο εγκλείει, αλλά και αποκλείει, έτσι και η
ταυτότητα είναι μία κρυστάλλωση στοιχείων που κατηγοριοποιεί θετικά ή αρνητικά τα
υποκείμενα που μετέχουν ή απέχουν των στοιχείων αυτών.59 Σο γεγονός ότι οι
κρυσταλλώσεις των ταυτοτήτων δεν είναι φυσικές διαδικασίες, αλλά κοινωνικές κατασκευές
συνεπάγεται ότι ένα υποκείμενο μπορεί να επιχειρεί τη συγκρότηση διαφορετικών
ταυτοτήτων σε διαφορετικές στιγμές της ζωής του ─ όπως είδαμε να συμβαίνει και με τους

57 Για τις τελευταίες βλ. ενδεικτικά Chris Barker-Dariusz Galasiński (eds): Cultural Studies and
Discourse Analysis. A Dialogue on Language and Identity, Sage, London 2001, John Joseph: Language
and Identity: National, Ethnic, Religious, Palgrave Macmillan Basingstoke 2004, Tope Omoniyi-
Goodith White (eds.): The Sociolinguistics of Identity, Continuum, London 2006, John Edwards:
Language and Identity. An Introduction, Cambridge University Press, Cambridge 2009.
58 Linda Martìn Alcoff : Visible Identities: Race, Gender, and the Self, ό.π., σ. 287.
59 Με την έννοια αυτήν, οι ταυτότητες είναι συνυφασμένες με ρυθμιστικές πρακτικές και κανονιστικά

ιδεώδη. Για μια συζήτηση που οδηγεί τον προβληματισμό περί ταυτοτήτων στην κριτική της
μεταφυσικής της υπόστασης, που έχει ως βάση τις έμφυλες σχέσεις, βλ. Judith Butler: Αναταραχή του
φύλου. Ο φεμινισμός και η ανατροπή της ταυτότητας, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2009, σσ. 42-52.
ρόλους, αλλά σε μεγαλύτερο βαθμό ─ όμως αυτό δεν είναι ίδιον μόνο του μεταμοντέρνου
υποκειμένου,60 αλλά επεκτείνεται σε όλη τη διάρκεια της νεωτερικότητας, δεδομένου ότι ο
αυτοπροσδιορισμός των ανθρώπων μέσω των ρόλων που διαδραματίζουν και των
ταυτοτήτων που συγκροτούν είναι το χαρακτηριστικό του νεωτερικού βίου.61 Εν τέλει, οι
ταυτότητες θα μπορούσαν να κατανοηθούν καλύτερα, μέσα στα σύγχρονα συμφραζόμενα,
όχι ως πλήρεις εγκιβωτισμοί των υποκειμένων, αλλά, όπως θα φανεί και στη συνέχεια, ως
μερικά και πρόσκαιρα ολοκληρώματα της εαυτότητας, καθώς αυτή επιτελείται
αυτοερμηνευόμενη μέσω της υπόδυσης ρόλων. Όπως ισχυρίζεται η Linda Martìn Alcoff,
είναι τρόποι με τους οποίους αναπαριστούμε τους υλικούς δεσμούς μας με ιστορικά
γεγονότα και κοινωνικές δομές. Ενδέχεται τα γεγονότα αυτά να είναι τραυματικά (και πολύ
συχνά είναι) και οι κοινωνικές δομές να είναι καταπιεστικές για τους ανθρώπους, όμως αυτό
υποδεικνύει ότι τα γεγονότα πρέπει να κατανοηθούν και να αναλυθούν προσεκτικά και ότι
είναι αναγκαίο οι δομές να μετασχηματιστούν, όχι όμως ότι και οι ίδιες οι ταυτότητες
πρέπει να εγκαταλειφθούν, αφού πάντα θα έχουμε υλικούς δεσμούς με γεγονότα και δομές,
ακόμα και υπό τις βέλτιστες συνθήκες.62

3. Οι διανυσματικές διαδρομές και ο αποκλεισμός της φυσικότητας

Είδαμε προηγουμένως ότι ο εαυτός μπορεί να υπερβαθεί, (όχι όμως και να

καταργηθεί), μέσα στη δυναμική της δυάδας, όπου τίθεται και η ελάχιστη αφετηρία των
ρόλων. Εάν καταργείτο δεν θα μπορούσαμε να μιλούμε για διάνυσμα, αλλά για μια
διατεταγμένη δομή, προσχεδιασμένη κατά το μάλλον ή ήττον με κλειστούς ρόλους και
αυστηρά ορισμένες ταυτότητες. Με θεατρικούς όρους αυτό θα σήμαινε την ύπαρξη μιας
σκηνής με τύπους και προσωποποιήσεις, ήτοι με δυσμετάβλητες σκηνικές οντότητες,
ευανάγνωστες, πλην απρόσωπες, παγιωμένες σε κάποια συντελεστική σύνταξη τύπου
Greimas.63 Οι διανυσματικές σχέσεις όμως υπάρχουν στις αμοιβαίες διηθήσεις του εαυτού,
του ρόλου και της ταυτότητας. Οι διηθήσεις εκκινούν ήδη από τον εαυτό. ΢ε κάθε σκηνή
του βίου υπάρχουν λόγοι, δυνάμεις, εντάσεις που διαπερνούν τον εαυτό και που δεν μπορούν
να ανακτηθούν απόλυτα από αυτόν, καθώς τον κατοικούν με αινιγματικό τρόπο σαν να είναι
η δική του οικεία ετερότητα. ΢τη θεατρική σκηνή ειδικότερα αυτή η ετερότητα είναι
πολυεστιακή: πηγάζει (α) από την οντολογική διαφορά του ηθοποιού προς το δραματικό
πρόσωπο που υποδύεται και οικειώνεται, (β) από την παρουσία του άλλου ηθοποιού, μέσω
της οποίας αυτός ο πρώτος συγκροτεί τη δική του σκηνική ύπαρξη και (γ) από την παρουσία
του κοινού, ενώπιον του οποίου και στην εμβέλεια του δικού του βλέμματος ο ηθοποιός
είναι ηθοποιός. Παραφράζοντας τα λόγια της Butler, o σκηνικός εαυτός δεν είναι τόσο
διαφανής όσο κάποιοι θέλουν να πιστεύουν μιλώντας για «φυσική» παρουσία επί σκηνής ή

60 Όπως μονομερώς παρατηρεί ο Stewart Hall στο «The question of cultural identity», ό.π., σ. 277.
Ωστόσο, η διαφορά θα μπορούσε να εστιασθεί ίσως και στην επίταση της παραγωγής ταυτοτήτων
στη μεταμοντέρνα εποχή, καθώς και στη φιλελεύθερη επίσπευση της επιλογής μεταξύ πολλών
ταυτοτήτων, οι οποίες μπορούν να καταναλωθούν και να αντικατασταθούν πολύ πιο εύκολα. Δεν είναι
τυχαίο ότι ο Anthony Giddens, ο επιφανής κοινωνιολόγος και σύμβουλος του βρετανού
πρωθυπουργού Tony Blair, θεωρεί στο βιβλίο του Modernity and Self-Identity, Cambridge University
Press, Cambridge 1991, σ. 200, ότι «η πολλαπλότητα των επιλογών οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στις
διαδικασίες εμπορευματοποίησης». Θεωρώ ότι ο Christopher Lasch είχε απαντήσει επτά χρόνια
νωρίτερα στον ισχυρισμό του Giddens γράφοντας στο The minimal self: psychic survival in troubled
times, Pan Books, London 1984, σ. 38, ότι αλλάζουμε σήμερα τις ταυτότητες, όπως αλλάζουμε
κοστούμια.
61 Zygmunt Bauman: «Identity in the globalizing world», Social Anthropology 9:2, 2001, (σσ. 121–

129), σ. 124.
62 Linda Martín Alcoff : Visible Identities: Race, Gender, and the Self, ό.π., σ. 287.
63 Για τις συντελεστικές οργανώσεις των δραματικών προσώπων βλ. Γιώργος Π. Πεφάνης: Το θέατρο

και τα σύμβολα, ό.π., σσ. 341-356, με τη σχετική βιβλιογραφία.

για αυτοαναφορική υποκριτική. Η πολυεστιακή ετερότητα που τον κατοικεί αποκλείει τη
δυνατότητα της «φυσικότητας» ─ οπωσδήποτε και αν εννοήσουμε αυτήν την τελευταία ─ ή
την απόλυτη αυτοαναφορά.64 Ο σκηνικός εαυτός κρύβεται πίσω από ένα εγώ, μιλάει και
ενεργεί ως εγώ, αλλά θα ήταν λάθος εκ μέρους μας να πιστέψουμε ότι ξέρει ακριβώς τι κάνει
όταν μιλάει με αυτόν τον τρόπο. Ακόμα και στα εσωστρεφή διαβήματά του, ακόμα και στις
ουδέτερες στάσεις ή στις σιωπές του, ανακαλύπτει αίφνης ότι η ίδια του η διαμόρφωση, και
όχι μόνο η performance που επιτελεί, εμπλέκει μέσα του τον άλλον, ότι η ίδια του η
ξενότητα προς (ή αν προτιμάτε, η μη σύμπτωση με) τον εαυτό του είναι, παραδόξως, η πηγή
της ηθικής του σύνδεσης με τους άλλους. Είναι ευάλωτος και εκτεθειμένος, καθότι δεκτικός
σε αποτυπώσεις, απροστάτευτος από παρεμβάσεις, παραδομένος στους άλλους με τρόπους
που δεν μπορεί να προβλέψει ή να ελέγξει πλήρως.65
Όπως είδαμε στην αρχή, ο Ricœur κινείται προς την ίδια κατεύθυνση, αλλά από μια
φαινομενολογική σκοπιά, που διαφοροποιεί τον εαυτό από το ego. Για τη δική του σκέψη, ο
άλλος δεν είναι μονάχα ο αντίποδας του ίδιου, «αλλά ανήκει στην ενδόμυχη συγκρότηση του
νοήματός του». Ο θεατής συγκροτεί ενδομύχως το νόημα του ηθοποιού ως εαυτού. Οι
πολλαπλοί τρόποι με τους οποίους ο θεατής, (ως ο άλλος από τον εαυτό του ηθοποιού),
επηρεάζει την κατανόηση του εαυτού του ηθοποιού από τον εαυτό του «σηματοδοτούν
ακριβώς τη διαφορά ανάμεσα στο ego που τίθεται το ίδιο και στον εαυτό που δεν
αυτοαναγνωρίζεται παρά μόνον διαμέσου αυτών τούτων των επηρεασμών».66 Επομένως, ο
φυσικός εαυτός επί σκηνής, ο αμιγής των επηρεασμών στην ιδιοσυστασία του, δεν είναι παρά
ένα φάντασμα της θεωρίας. Ο επηρεασμός του εαυτού από τον άλλον από τον εαυτό βρίσκει
στο θέατρο, (για μυθοπλασία μιλάει ο Ricœur), ένα προνομιούχο περιβάλλον για νοητικά
πειράματα και συναισθηματικά κλίματα που δεν θα μπορούσαν να επισκιαστούν ή να
περισταλούν από τις «πραγματικές» σχέσεις συνομιλίας και αλληλόδρασης. Αντιθέτως, η
πρόσληψη μιας παράστασης «συνεισφέρει στη φαντασιακή και συμβολική συγκρότηση των
πραγματικών ανταλλαγών ομιλίας και πράξης».67 Η φαντασιακή κοινότητα τώρα μπορεί να

64 Οι έννοιες της φυσικότητας ή της αυτοαναφοράς, που υφέρπουν συχνά σε επιχειρήματα και
συλλογισμούς σύγχρονων θεατρολογικών κειμένων προκαλούν αν μη τι άλλο υποψίες σε θεωρητικά
συγκείμενα που προωθούν την έννοια της επιτελεστικότητας σε όλες της τις αποχρώσεις. Σέτοιες
χρήσεις μπορούμε να ανιχνεύσουμε λ.χ. στον όρο «cool» που χρησιμοποιεί ο Hans-Thies
Lehmann: Le théâtre postdramatique, L’Arche, Paris 2002, σ. 189, προκειμένου να χαρακτηρίσει την
ακύρωση της συμπαθητικής λειτουργίας των θεατών και τη σύστοιχη αυτοεπικέντρωση των σκηνικών
δρωμένων ή ακόμα στον όρο της «αυτάρκους σωματικότητας», ό.π., σ. 150, του ηθοποιού, της
φυσικής του υπόστασης, μακριά από νοήματα και ιδεολογικές επενδύσεις. Εδώ πρόκειται για ένα
σώμα αυτοαναφορικό ή για μια, θα λέγαμε, ενσώματη φύση. Για μια κριτική των θέσεων αυτών βλ.
Γιώργος Π. Πεφάνης: Σκηνές της θεωρίας. Ανοιχτά πεδία στη θεωρία και την κριτική του θεάτρου,
Παπαζήσης, ό.π., σσ. 286-292. Ανάλογες χρήσεις της φυσικότητας και της αυτοαναφορικότητας
βρίσκουμε και σε φράσεις του τύπου «το σώμα βρίσκεται απλώς στη σκηνή», που παραπέμπουν σε
μία φυσική παρουσία του σώματος χωρίς καμία άλλη αναφορά πέρα από εκείνη στο ίδιο το «φυσικό»
σώμα. Βλ. Erika Fischer-Lichte: The Show and the Gaze. A European Perspective, University of Iowa
Press, Iowa City 1997, σ. 105.
65 Αξίζει να παρατεθεί εδώ το εδάφιο της αμερικανίδας φιλοσόφου διότι, μολονότι σχετίζεται με

ηθικά συμφραζόμενα, παρουσιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον και για τη θεατρολογική σκέψη. «Με
διαπερνούν λόγοι που δεν μπορώ να ανακτήσω απόλυτα, που παραμένουν αινιγματικοί, που
διαμένουν μέσα μου σαν να είναι η δική μου οικεία ετερότητα… . Μιλώ ως «εγώ¨, μην κάνετε όμως
το λάθος να πιστέψετε ότι ξέρω ακριβώς τι κάνω όταν μιλώ με αυτόν τον τρόπο. Ανακαλύπτω ότι η
ίδια μου η διαμόρφωση εμπλέκει μέσα μου τον άλλον, ότι η ίδια μου η ξενότητα προς τον εαυτό μου
είναι, παραδόξως, η πηγή της ηθικής μου σύνδεσης με τους άλλους. […] … είμαι δεκτική σε
αποτυπώσεις, παραδομένη στους άλλους με τρόπους που δεν μπορώ να προβλέψω ή να ελέγξω
πλήρως», Judith Butler: Λογοδοτώντας για τον εαυτό, ό.π., σ. 134.
66 Paul Ricœur: Ο εαυτός ως άλλος, ό.π., σσ. 425-426.
67 Ό.π., σ. 427.
χρησιμοποιηθεί και σε ένα φαινομενολογικό επίπεδο: δεν παραπέμπει απλώς σε ένα
μόρφωμα στη συνείδηση του ηθοποιού, αλλά και στην ίδια τη συγκρότησή της ως
συνείδησης του ηθοποιού. Η φαντασιακή κοινότητα έτσι όχι μόνο αποκλείει τον φυσικό
εαυτό του ηθοποιού, αλλά αντιθέτως πολλαπλασιάζει τα επίπεδα της εαυτότητάς του: κάθε
του παρουσία επί σκηνής δεν προϋποθέτει απλώς την παρουσία των άλλων, αλλά αυτοί οι
άλλοι είναι καταστατικά ενσωματωμένοι στον εαυτό του ηθοποιού τόσο με τον τρόπο της
«πραγματικής» επικοινωνίας τους, όσο και με τον τρόπο της σκηνικής μυθοπλασίας και των
νοητικών πειραμάτων ή των συναισθηματικών κλιμάτων που αυτή εκκολάπτει.

3α. Η σύναψη του εαυτού και του ρόλου

Η εκκόλαψη των νοητικών πειραμάτων και των συναισθηματικών κλιμάτων

επιτείνεται και συγκεκριμενοποιείται κάπως με τους ρόλους. Εδώ ακριβώς εντοπίζεται μια
ουσιώδης σύναψη του εαυτού και του ρόλου. ΢την προοπτική του διανύσματος που
περιγράφεται εδώ, εαυτός και ρόλος αποτελούν τις δύο πρώτες στιγμές της ίδιας κίνησης. Ο
ηθοποιός που αναλαμβάνει μια σκηνική αφήγηση, ανεξαρτήτως του περιεχομένου και των
αναφορών της αφήγησης αυτής, μας μιλάει αναπόφευκτα και για τον εαυτό του: η ίδια η
σωματική του παρουσία και μόνο επί σκηνής ισοδυναμεί με το «εγώ αφηγούμαι ότι» ή με το
«εγώ μετέχω αυτής της δράσης». Όπερ σημαίνει ότι κανείς ηθοποιός, ούτε καν αυτός που
δήθεν «κρύβεται» πίσω από έναν ρόλο, δεν παύει να εκτίθεται δημοσίως.68 Η έκθεση του
εαυτού ακόμα και μέσω του ρόλου που υποδύεται παραμένει μια πράξη αυτογνωσίας:
εκτίθεμαι ενώπιον του άλλου, τουτέστιν παράγω τον εαυτό μου για να τον γνωρίσω
καλύτερα, να μάθω με τι μοιάζει,69 για να διερευνήσω τις ταυτοποιήσεις στις οποίες θα
μπορούσα να προβώ. Πέραν τούτου όμως, αυτό που ενδιαφέρει περισσότερο είναι ότι το
εγώ παραμένει εν μέρει αθεμελίωτο, δεν είναι πλήρες, ενεργεί κατ’ ανάγκην in media res,
στον βαθμό που δεν μπορεί να δώσει αναφορά για το πώς έγινε ένας εαυτός που επιχειρεί να
ανακεφαλαιωθεί ως τέτοιος μέσω της αφήγησης ή της σκηνικής του δράσης. Αφήνει πίσω
του ένα κενό που αποδεικνύεται στη συνέχεια αποφασιστικής σημασίας για την έκβαση του
εγχειρήματός του. Διότι αυτό που επιχειρείται καθ’ οδόν δεν είναι μόνο η αφήγηση και η
παράσταση ενός συμβάντος ή ακόμα η ανακεφαλαίωση του εαυτού μέσω της αφήγησης,
αλλά και η διαδραμάτισή του ως εαυτού που επιχειρεί να συγκροτηθεί ως τέτοιος καθώς
καθίσταται ένα αφηγηματικό εγώ επί σκηνής. Με άλλα λόγια, κάθε ηθοποιός, ανεξαρτήτως
της σκηνής όπου παίζει και του «έργου» στο οποίο ενεργοποιείται, δίνει πάντα και
αναπόφευκτα μια διπλή παράσταση: την παράσταση της συγκεκριμένης αφήγησης ή δράσης
που αναλαμβάνει επί σκηνής, (λ.χ. της σκηνικής εκφοράς του Πεθαίνω σαν χώρα του
Δημήτρη Δημητριάδη) και, εντός και δια της παράστασης αυτής, την παράσταση του
εαυτού του καθώς επιχειρεί να συλληφθεί ως ένας εαυτός που δημιουργείται εκ νέου (ένας
εαυτός που επιχειρεί να δημιουργηθεί εκ νέου ως ηθοποιός που ενσαρκώνει τον αφηγητή του
Πεθαίνω σαν χώρα). Αυτό το δεύτερο εγχείρημα, αφομοιωμένο στο πρώτο, είναι καθαρά
επιτελεστικό και όχι αφηγηματικό, (αφού ο ηθοποιός επιτελεί τον εαυτό του), και
καταδικασμένο να μείνει ατελές, θα έλεγε η Butler, αφού «η μοναδική ιστορία που το “εγώ”
δεν μπορεί να διηγηθεί είναι η ιστορία της ίδιας του της ανάδυσης ως “εγώ” που δεν μιλάει
απλώς, αλλά φτάνει να εξιστορεί τον εαυτό του».70 Αλλά το εγχείρημα μοιάζει

68 Ο Lehman, αντιθέτως, πιστεύει ότι ενώ το μεταδραματικό σώμα εκτίθεται δημοσίως, το

δραματικό σώμα «κρύβεται» μέσα σε έναν ρόλο· βλ. Le théâtre postdramatique, ό.π., σ. 271.
69 Michel Deguy: «Poétique de la scène», στο Michel Deguy-Thomas Dommange-Nicolas

Doutey-Denis Guénoun-Esa Kirkkopelto-Schirin Nowrousian: Philosophie de la scène, ό.π., (σσ.

145-153), σ. 148. «Επινοούμε ιστορίες για να κάνουμε τον Άλλον να υπάρξει και, σε τελευταία
ανάλυση, για να υπάρξω και εγώ ο ίδιος», Serge Bonnevie: Le sujet dans le théâtre contemporain,
L’Harmattan, Paris 2007, σ. 18.
70 Judith Butler: Λογοδοτώντας για τον εαυτό, ό.π., σ. 109.
καταδικασμένο στην ατέλεια όταν εκδηλώνεται μόνο του, έξω από μια πλαισιωμένη δράση
στη σκηνή. Η επιτέλεση του εαυτού αναζητεί έτσι το έδαφος του ρόλου για να εκτυλιχθεί
πληρέστερα. Αυτό δεν σημαίνει βεβαίως ότι εξαλείφεται το κενό του εγχειρήματος, ούτε ότι
η εκτύλιξη της επιτέλεσης του εαυτού είναι πλήρης στο έδαφος του ρόλου, αλλά ότι το κενό
αξιοποιείται έτσι ώστε να δοθεί ένα σχήμα, ένα πλαίσιο στη δυναμική του εαυτού. Είναι
σίγουρο ότι, αναλόγως προς την ποιότητα και την ένταση του ρόλου, η δυναμική του εαυτού
θα αμβλυνθεί ή θα συρρικνωθεί, αλλά, σε μια αντιστάθμιση αυτής της απώλειας, ο εαυτός
βρίσκει έδαφος να προεκτείνει την προσπάθεια της επιτέλεσής του. Για να ξαναγυρίσουμε
στον ηθοποιό, η σκηνή τού προσφέρει δυνατότητες ρόλων, οι οποίοι μπορούν να
συγκεκριμενοποιήσουν τις δυνάμεις του εαυτού του στην κατεύθυνση ορισμένων στόχων και
«υποκριτικών» σχεδίων. Είναι αδύνατον ο ηθοποιός να υποδυθεί τον εαυτό του, τουλάχιστον
όμως μπορεί να υποδυθεί κάποιους ρόλους, οι οποίοι θα τον βοηθήσουν να προσφέρει στον
ίδιο, στους άλλους επί σκηνής ηθοποιούς, στους θεατές του και σε όλη τη φαντασιακή του
κοινότητα μιαν αφήγηση του εαυτού του, την ίδια στιγμή που αφηγείται τον ρόλου του και
μέσω αυτής της αφήγησης. Ενδέχεται, φυσικά, να αποτύχει σε αυτήν τη βαθύτερη υπόδυση,
(ακόμα και αν επιτύχει στην υπόδυση του ρόλου του), ο ρόλος του, κατά το κοινώς
λεγόμενο, να μην τον «αγγίξει», να τον αφήσει αδιάφορο ή και να τον διεκπεραιώσει με
«επαγγελματική» ευσυνειδησία, χωρίς κανένα βαθύτερο υπαρξιακό διακύβευμα. ΢την
περίπτωση αυτήν ο ηθοποιός ολισθαίνει πίσω στα ασταθή εδάφη του εαυτού,
εγκαταλείποντας τα προσφερόμενα από τον ρόλο σχήματα. Ενδέχεται όμως και να επιτύχει.
Σι συμβαίνει σε αυτήν την περίπτωση;

3β. Η όσμωση ηθοποιού και θεατή

Θα πρέπει να υπενθυμίσουμε κατ’ αρχάς ότι η επιτυχία θα είναι μερική και

εφήμερη. Η επιτέλεση του εαυτού μέσω της υπόδυσης ενός ρόλου δεν μπορεί να εκκαλύψει
όλα τα εδάφη της εαυτότητας, παρά μόνο ένα μικρό τμήμα τους και αυτή η εκκάλυψη θα
είναι βραχύβια. Μέσω της υπόδυσης του ρόλου και με τη βοήθεια που του παρέχουν τα
κάπως πιο ευδιάκριτα περιγράμματα του ρόλου, ο εαυτός αυτοσκηνοθετείται,
κατασκευάζοντας μια σκηνή, αρθρώνοντας τον δικό του λόγο, επινοώντας έναν θεατή, ένα
ολόκληρο κοινό, ακόμα και μια φαντασιακή κοινότητα, για να καταμαρτυρηθεί και
κατοχυρωθεί το εγχείρημά του. Η επινόηση του κοινού έχει διττή σημασία. Μπορεί να είναι
ένα ακροατήριο που ενεργοποιείται ως τέτοιο μέσω και ενώπιον της υπόδυσης του ρόλου,
ως ο άλλος του εαυτού που ενσαρκώνεται προσωρινά στον ρόλο, μπορεί όμως να είναι ένα
κοινό που ανασύρεται από τα βαθιά στρώματα της συνείδησης, από τα σκοτάδια του
υποσυνειδήτου, από τις αποτυπώσεις και τις εγγραφές που έλαβαν χώρα μακριά στο
παρελθόν μου και τώρα εγείρουν εκ νέου τις αξιώσεις τους. Ως γνωστόν, από εδώ εκκινούν
και εδώ εστιάζουν τους στόχους τους οι λόγοι περί της «άλλης σκηνής», οι περισσότερες
ψυχαναλυτικές προσεγγίσεις του θεατρικού φαινομένου.71 Αλλά αυτό που ενδιαφέρει
περισσότερο τη δική μας οπτική των διανυσματικών διαδρομών είναι το γεγονός ότι τόσο οι
πραγματικοί, όσο και οι «πλασματικοί» θεατές, (αυτοί που πλάθονται από τη συνείδηση του
ηθοποιού), σπάνια εμφανίζονται στον ηθοποιό με αμιγή παρουσία, είναι δηλαδή ταυτόχρονα
και πραγματικοί και πλασματικοί. Ένας αμιγώς πραγματικός θεατής συνεπάγεται ότι ο
ηθοποιός, ενώπιον του οποίου είναι θεατής, έχει χάσει την προσωπική του μνήμη παντελώς
(κάτι που περιθωριοποιεί έντονα αυτήν την περίπτωση) ή ότι δεν έχει καθόλου παρελθόν για
να επενδύσει στο κοινό του, (όπερ άτοπο) ή τέλος ότι αντιμετωπίζει το κοινό του ως μια
απρόσωπη μάζα, που τον αφήνει παγερά αδιάφορο (περίπτωση που επ’ ουδενί αφορά τη
θεατρική τέχνη). Από την άλλη μεριά, ένας αμιγώς πλασματικός θεατής συνεπάγεται ότι ο

71 Βλ. ενδεικτικά Octave Mannoni: Clefs pour l’imaginaire ou L’autre scène, ό.π., Patricia Attigui: De
l’illusion théâtrale à l’espace thérapeutique: jeu, transfert et psychose, Denoël, Paris 1993.
ηθοποιός στην κυριολεξία δεν βλέπει μπροστά του, τους αληθινούς συνανθρώπους του, αλλά
ζει εντελώς στο παρελθόν του, ακριβέστερα στο φάντασμα του παρελθόντος του,
εγκλωβισμένος στις αποτυπώσεις και τις εγγραφές του. Παραλείποντας τις δύο ακραίες αυτές
εκδοχές, θα ισχυριστώ ότι ο ηθοποιός, στη φάση της εν μέρει επιτυχούς υπόδυσης ενός
ρόλου, συναντά τους θεατές του τη στιγμή που και εκείνοι τον συναντούν, ότι δημιουργείται
μεταξύ τους μια μοναδική όσμωση, ότι δηλαδή επιτελεί τον εαυτό του μέσω της υπόδυσης
του ρόλου ενώπιόν τους εφ’ όσον η παρουσία των θεατών εγγράφεται στη συνείδησή του
συγκροτώντας τον ως ηθοποιό και την ίδια στιγμή ο ίδιος επενδύει στους θεατές του
υποσυνείδητα περιεχόμενα ή μνημονικά φορτία της ζωής του. Η όσμωση αυτή είναι πολύ
σημαντική τόσο για τον ίδιο τον ηθοποιό και τους θεατές του, όσο και για τη θεατρική
πράξη καθ’ εαυτήν, καθώς δηλώνει ένα χρονικό σημείο και μια υπαρξιακή στιγμή ως ένα
όριο, μετά το οποίο μπορεί να συγκροτηθεί η ταυτότητα του ηθοποιού. Είναι πολύ δύσκολο
να καθοριστεί το όριο αυτό, αλλά η προσέγγισή του από τον ηθοποιό και τους θεατές
φαίνεται να είναι αναγκαία για τη συγκρότηση οποιασδήποτε ταυτότητας.

3γ. Προς τις ταυτοποιήσεις

Σο πώς θα αξιοποιηθεί η κατάκτηση αυτού του ορίου προς τη συγκρότηση μιας

ταυτότητας θα εξαρτηθεί από το πώς θα εκληφθεί η ταυτότητα. ΢ε ένα κοινωνιογλωσσικό
πλαίσιο, η Margaret Wetherell προτείνει να την εκλάβουμε ως μία προσωπική διάταξη
(personal order), που προκύπτει από την κοινωνική τάξη πραγμάτων, χωρίς όμως να είναι
ισομορφική με αυτήν. Η ταυτότητα θεωρείται, έτσι, ως ένας τόπος όπου οργανώνονται οι
ροές των νοηματοδοτικών πρακτικών. Ιδιαίτερες συνήθειες, επαναλήψεις, διαδικασίες και
τρόποι της καθημερινής πρακτικής αναπτύσσονται σταδιακά προκειμένου να σχηματίσουν
ένα προσωπικό ύφος, μια ψυχο-βιογραφία και μια ιστορία ζωής και μας καθοδηγούν στον
τρόπο με τον οποίο διάγουμε τη ζωή μας στο παρόν. 72 Η περιγραφή αυτή ταιριάζει με τη
δική μας διανυσματική οπτική, εφ’ όσον η σταδιακή ανάπτυξη των νοηματοδοτικών
πρακτικών παραπέμπει στις διαδοχικές υποδύσεις των ρόλων που υιοθετεί πρόσκαιρα το
υποκείμενο. Τπό το πρίσμα αυτό, και όπως έχει αποδείξει επανειλημμένα η μοντέρνα
δραματουργία στον εικοστό αιώνα από τον Evreinov και τον Pirandello μέχρι τον Genet
και μεταγενέστερους συγγραφείς, οι ταυτότητες δεν είναι απολήξεις, αλλά πυκνώματα ροών
και δυναμικών κινήσεων, οι οποίες εκφράζονται μέσω των ρόλων, «ένας ατέλειωτος ρους
εμφανειών»73. Όπως όμως έχει επισημανθεί και προηγουμένως, το πύκνωμα ροών δεν
σημαίνει επουδενί σχηματισμό μιας φόρμουλας και ενός στερεότυπου ή παγίωση μιας
συμπεριφοράς. Σο πύκνωμα είναι μια ανοιχτή αρτίωση, ένα πρόσκαιρο κρυστάλλωμα, ένα
δυναμικό μόρφωμα. Ως εκ τούτου, θα ήταν ίσως προτιμότερο να μιλάμε όχι για παγιωμένες
ταυτότητες, (είτε αυτές κληροδοτούνται σύμφωνα με τις κατά το μάλλον ή ήττον
ουσιοκρατικές προσεγγίσεις είτε υπαγορεύονται κατά τη φουκωική πειθαρχική διαδικασία
υποκειμενοποίησης (assujetissment) και καθυπόταξης74 είτε, τέλος, κατακτώνται υπό το

72 Margaret Wetherell: «A step too far: Discursive psychology, linguistic ethnography and
questions of identity», Journal of Sociolinguistics 11, 2007, (σσ. 661–681), σ. 668.
73 Δανείζομαι τον χαρακτηρισμό από τον ΢τάθη Γουργουρή: Στοχάζεται η λογοτεχνία; Η λογοτεχνία ως

θεωρία για μια αντιμυθική εποχή, ό.π., σ. 433, καθώς αναφέρεται στον Genet.
74 Οι έννοιες αυτές αναπτύσσονται σε διαφορετικά κείμενα του Michel Foucault. Βλ. Ιστορία της

σεξουαλικότητας. Ι. Η δίψα της γνώσης, Κέδρος, Αθήνα 1978, Επιτήρηση και τιμωρία. Η γέννηση της
φυλακής, Ράππας, Αθήνα 1989, «Ο Νίτσε, η γενεαλογία, η ιστορία», στο Τρία κείμενα για τον Νίτσε,
Πλέθρον, Αθήνα 2003, σσ. 39-93. Από την εκτενέστατη σχετική βιβλιογραφία βλ. ενδεικτικά Pierre
Macherey: «Towards a natural History of Norms», στο Timothy J. Armstrong (ed.): Michel
Foucault. Philosopher, Routledge, London & New York 1992, σσ. 176-191, Judith Butler: «Bodies
and Power Revisited», στο Dianna Taylor-Karen Vintges (eds): Feminism and the Final Foucault,
University of Illinois Press, Urbana and Chicago 2004, σσ. 183-194 και Η ψυχική ζωή της εξουσίας.
πρίσμα της κοινωνικής οντογένεσης), αλλά μάλλον για ταυτοποιήσεις (identification)75 ─ και
με τις δύο έννοιες του όρου: τη διαδικασία προς την ταυτοτική πύκνωση και την αναγνώριση
του ότι μέσω αυτής της διαδικασίας αρθρώνεται και ενεργοποιείται μια φαντασιακή
κοινότητα που ερείδεται στο αίσθημα του συνανήκειν.
Όπως και οι ρόλοι, αλλά με μεγαλύτερη ένταση, οι ταυτοποιήσεις ερείδονται στο
αίσθημα του συνανήκειν και, ιδίως στη θεατρική σκηνή, συγκροτούνται μέσω της
ενεργοποίησης της φαντασιακής κοινότητας, ύστερα από το όριο όσμωσης ηθοποιού και
θεατών. Σο διάνυσμα με τις συνάψεις της εαυτότητας με τους ρόλους και τα διακυβεύματα
προς τις ταυτοποιήσεις ενώπιον ενός κοινού θέτουν τον άνθρωπο-ηθοποιό σε ένα πεδίο
ηθικής εγρήγορσης και πνευματικής αγρύπνιας. Αναζητώ τα όρια, όπως και την ενδοχώρα
του εαυτού μου μέσα από τους ηθικούς προσανατολισμούς μου και τις αφηγήσεις που
αποτολμώ για τη ζωή μου. Σο σχέδιό μου μπορεί να αποτύχει και να αρχίσω πάλι την
περιπλάνηση στην ενδοχώρα του εαυτού μου. Μπορεί όμως και να πετύχει, οπότε το
εγχείρημά μου αποκτά ήδη ιδρυτική σημασία για τους ρόλους που αρχίζω να υιοθετώ και τα
δραματικά πρόσωπα που προσοικειώνομαι. Πρόσωπα και ρόλοι προσιδιάζουν σε μια
συνείδηση που μέλλει να δημιουργηθεί και σε μια συμμετοχή «που μέλλει να
εγκαθιδρυθεί»76 στην προοπτική μιας φαντασιακής κοινότητας που μόλις και αχνοφαίνεται
ανάμεσα σε μένα, τον ηθοποιό, και τους άλλους, τους θεατές μου. Αυτή η προοπτική μπορεί
να πραγματοποιηθεί, μπορεί και όχι. Εάν δεν πραγματοποιηθεί, επιστρέφω στους ρόλους
και στα πρόσωπα που υποδύθηκα για να επιφέρω αλλαγές, τροποποιήσεις ή αντικαταστάσεις
ή για να αποτραβηχτώ ακόμα βαθύτερα στον εαυτό μου. Εάν πραγματοποιηθεί, θα πρέπει
να προβώ σε ταυτοποιήσεις του εαυτού μου με πιο πυκνά κοινωνικά μορφώματα, τα οποία
αποδέχομαι ως πλαίσια δράσης. Προβαίνω λοιπόν στη συγκρότηση μιας ταυτότητας, της
δικής μου ταυτότητας, αλλά με τον τρόπο μιας ανοιχτής προσχώρησης. Θα λέγαμε ότι έχω
αυτήν την ταυτότητα επί θητεία, δεν είμαι μόνιμος φορέας της. Αντλώ από αυτήν και την
ανατροφοδοτώ με δικές μου δυνάμεις που ενεργοποιώ στις εκάστοτε σκηνές όπου
δραστηριοποιούμαι. Ενδέχεται όμως (και πράγματι, δεν συμβαίνει σπάνια) οι δυνάμεις που
ενεργοποιώ να ξεπερνούν τα όρια της ταυτότητας ή να αντιβαίνουν ρητά στον χαρακτήρα
της. Σότε, εν όψει μιας αναταραχής της ταυτότητας, αναγκάζομαι να αναθεωρήσω τις
επιλογές μου, να αναιρέσω την προσχώρησή μου σε αυτήν και να ακολουθήσω αντίστροφη
πορεία προς το εργαστήριο των ρόλων, τους οποίους συσπείρωσα για να προβώ στις
ταυτοποιήσεις. Από το σημείο αυτό είτε θα επιχειρήσω να συγκροτήσω εκ νέου μία
ταυτότητα είτε θα οπισθοχωρήσω περαιτέρω προς την ενδοχώρα του εαυτού. Αυτή η
διανυσματική διαδρομή, που εδώ περιγράφτηκε περιληπτικά και, κατ’ ανάγκην, με όρους
μεταβατικών πράξεων και διαδοχικών φάσεων, θα μπορούσε να αποτελέσει ένα εφαλτήριο
κατανόησης του ασυνεχούς και του ανολοκλήρωτου στο ανθρώπινο υποκείμενο και του
θεατρικού αγώνα στον οποίο επιδίδεται ο εαυτός όταν αυτοερμηνεύεται στρεφόμενος προς
τον άλλον.
Δεν θα μπορούσαμε στο τέλος να αποσιωπήσουμε ένα εύλογο ερώτημα που
εγείρεται κάθε φορά που προσπαθούμε να κατανοήσουμε τη θεατρική σχέση, όχι με τρόπο
φορμαλιστικό ή αυτοαναφορικό, αλλά μέσα στα ενεργά συγκείμενά της: πώς είναι δυνατόν οι
καλλιτέχνες και οι θεωρητικοί του θεάτρου να μιλούν για κοινότητα, όταν οι ταυτότητες
πολλαπλασιάζονται για να κρύψουν την απίσχνασή τους, όταν οι κοινότητες στην εξω-
θεατρική ζωή φαλκιδεύονται ή καταρρέουν; Θα πρέπει να θυμηθούμε εδώ τις
προειδοποιήσεις του Hobsbawm και του Young, όταν ο πρώτος παρατηρούσε ότι η έννοια

Θεωρίες καθυπόταξης, Πλέθρον, Αθήνα 2009, σσ. 101-126, Béatrice Han: «The Analytic of Finitude
and the History of Subjectivity», στο Gary Gutting (ed.): The Cambridge Companion to Foucault,
Cambridge University Press, Cambridge 2005, σσ. 176-209.
75 Από μια άλλη οδό, στον ίδιο όρο καταλήγει και ο Zygmunt Bauman στο «Identity in the

globalizing world», ό.π., σ. 129.

76 Jean Duvignaud: L’acteur, Écriture, Paris 1993, σ. 217.
της κοινότητας δεν ήταν ποτέ τόσο μπερδεμένη και κενή, όσο κατά τις δεκαετίες εκείνες
όπου οι κοινότητες ήταν δυσεύρετες στην πραγματική ζωή77 και ο δεύτερος σημείωνε ρητά
ότι «καθώς καταπίπτει η κοινότητα, επινοείται η ταυτότητα».78 Υοβάμαι ότι και οι δύο
προειδοποιήσεις δεν λαθεύουν. ΢ήμερα, περισσότερο από ποτέ, οι άνθρωποι ιδιωτεύουν,
κλεισμένοι στους προσωπικούς τους ναρκισσιστικούς μικρόκοσμους και φαίνονται συχνά
ανίκανοι να συγκροτήσουν ή και να βιώσουν μια αληθινή κοινότητα. Μάλλον για μοναχικά
πλήθη μπορούμε να μιλάμε,79 παρά για κοινότητες. Και στο θέατρο; Σι συμβαίνει στο
θέατρο; Υαίνεται πως δεν είναι ικανοποιητική η απάντηση του τύπου ότι το θεατρικό κοινό
αυτοσυγκροτείται μόνο τη στιγμή κατά την οποία αυτό συγκαλείται μέσω της απεύθυνσης
και ανεξάρτητα από τους κυρίαρχους θεσμούς80, διότι η στιγμιαία σύγκλιση δεν δίνει
ουσιαστικά διέξοδα από τις στερεοποιημένες μοναχικότητες. Μετά από μεγάλες
παραστάσεις, (για τις οποίες χύνεται περισσότερο μελάνι, παρά ιδρώτας από τους ίδιους
τους συντελεστές τους) ή μετά από κορυφαία σκηνικά events, όπου performers και θεατές
συνδημιουργούν, καθώς λένε, μια νέα πραγματικότητα, μια κατάσταση συμμετοχική και
δημιουργική, μετά τα ενθουσιώδη εκατέρωθεν χειροκροτήματα, συχνά οι θεατές
αποσύρονται σκυφτοί, σιωπηλοί, ανέκφραστοι, για να κλειστούν γρήγορα στα αυτοκίνητά
τους με τα φιμέ τζάμια, όπου θα βρουν και πάλι την ιδιωτεία τους. Πού βρίσκεται τώρα το
αίσθημα του συνανήκειν; Για ποια φαντασιακή κοινότητα μπορούμε να μιλήσουμε;
Και όμως, οι ναρκισσιστικές κοινωνίες μας συνεχίζουν να έχουν ανάγκη το θέατρο,
ίσως τώρα περισσότερο από ποτέ, ακριβώς επειδή έχουν απολέσει το αίσθημα του
συνανήκειν και έχουν απομακρυνθεί από τη συνύπαρξη της κοινότητας. Ο ναρκισσιστής
ιδιώτης χρειάζεται τη θεατρική σχέση, ακριβώς επειδή αυτή τον αναγκάζει να κοιτάξει όχι
στον καθρέφτη του αυτοθαυμασμού, αλλά κατάματα στο πρόσωπο του άλλου, για να
αρχίσει να ανακαλύπτει τον εαυτό του, να στρέψει το βλέμμα του στο βλέμμα του άλλου που
τον διαπερνά. Θα πρέπει ίσως να ψάξουμε κάτω από τα πέπλα των –ισμών, των σχολών και
των επιστημολογικών παραδειγμάτων για να βρούμε τα ίχνη της κοινότητας που
αναζητούμε. ΢τις σκηνές συχνά φενακίζεται το αίτημα του συνανήκειν και το πρόταγμα της
κοινότητας ξεπέφτει σε εφησυχαστική χίμαιρα αλλά, από την άλλη, φενάκες και χίμαιρες δεν
είναι καταστατικές συνθήκες της σκηνής, από αυτές δεν τρέφεται το θέατρο για να
δημιουργεί τους σπάνιους έστω συγκλονισμούς του;

Βιβλιογραφία

Alcoff Linda Martìn: Visible Identities: Race, Gender, and the Self, Oxford University Press,
Oxford 2006.
Anderson Benedict: Imagined communities: Reflections on the origin and spread of nationalism,
Verso, London 1983.
Atkins Kim (ed.): Self and Subjectivity, Blackwell, Malden & Oxford 2005.
Atkins, Kim: Narrative Identity and Moral Identity: A Practical Perspective, Routledge,
New York 2008.

77 Eric Hobsbawm: The Age of Extremes, Michael Joseph, London 1994, σ. 428.
78 Jock Young: The Exclusive Society, Sage, London 1999, σ. 164.
79 David Riesman: Το μοναχικό πλήθος, Νησίδες, ΢κόπελος 2001.
80 Michael Warner: Publics and Counterpublics, Zone Books, New York 2002, σσ. 67-68.
Attigui Patricia: De l’illusion théâtrale à l’espace thérapeutique: jeu, transfert et psychose, Denoël,
Paris 1993.
Barker Chris -Dariusz Galasiński (eds): Cultural Studies and Discourse Analysis. A Dialogue on
Language and Identity, Sage, London 2001.
Bauman Zygmunt: Community: Seeking Safety in an Insecure World, Polity, Cambridge 2001.
─ : «Identity in the globalizing world», Social Anthropology 9:2, 2001, σσ.121–129.
Berger Peter: Πρόσκληση στην κοινωνιολογία, Μπουκουμάνης, Αθήνα 1985.
Bonnevie Serge: Le sujet dans le théâtre contemporain, L’Harmattan, Paris 2007.
Butler Judith: «Bodies and Power Revisited», στο Dianna Taylor-Karen Vintges (eds):
Feminism and the Final Foucault, University of Illinois Press, Urbana and Chicago
2004, σσ. 183-194.
─ : Η ψυχική ζωή της εξουσίας. Θεωρίες καθυπόταξης, Πλέθρον, Αθήνα 2009.
─ : Αναταραχή του φύλου. Ο φεμινισμός και η ανατροπή της ταυτότητας, Αλεξάνδρεια,
Αθήνα 2009.
─ : Λογοδοτώντας για τον εαυτό, Εκκρεμές, Αθήνα 2009.
Γουργουρής ΢τάθης: Στοχάζεται η λογοτεχνία; Η λογοτεχνία ως θεωρία για μια αντιμυθική εποχή,
Νεφέλη, Αθήνα 2006.
Carlson Marvin: The Haunted Stage. The Theatre as a Memory Machine, University of
Michigan Press, Ann Arbor 2001.
Christman John: The politics of Persons. Individual Autonomy and Socio-historical Selves,
Cambridge University Press, Cambridge 2009.
Damasio Antonio R.: Το λάθος του Καρτέσιου. Συγκίνηση, λογική και ο ανθρώπινος εγκέφαλος,
΢ύναλμα, Αθήνα 2000.
Deguy Michel: «Poétique de la scène», στο Michel Deguy-Thomas Dommange-Nicolas
Doutey-Denis Guénoun-Esa Kirkkopelto-Schirin Nowrousian: Philosophie de la
scène, Les Solitaires Intempestifs, Besançon 2010, σσ. 145-153.
Deleuze Gilles -Felix Guattari: Qu’est-ce que la philosophie?, Minuit, Paris 1991. [Ελλ. Μετ.
Τι είναι η φιλοσοφία, Καλέντης, Αθήνα 2004].
Dommange Thomas: «Du salut qui vient par la scène», στο Michel Deguy-Thomas
Dommange-Nicolas Doutey-Denis Guénoun-Esa Kirkkopelto-Schirin
Nowrousian: Philosophie de la scène, Les Solitaires Intempestifs, Besançon 2010, σσ.
27-48.
Duvignaud Jean: Introduction à la sociologie, Gallimard, Paris 1975.
Duvignaud Jean: L’acteur, Écriture, Paris 1993.
Edwards John: Language and Identity. An Introduction, Cambridge University Press,
Cambridge 2009.
Fischer-Lichte Erika: The Show and the Gaze. A European Perspective, University of Iowa
Press, Iowa City 1997.
─ : The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics, Routledge, London & New
York 2008.
Foucault Michel: Ιστορία της σεξουαλικότητας. Ι. Η δίψα της γνώσης, Κέδρος, Αθήνα 1978.
─ : Επιτήρηση και τιμωρία. Η γέννηση της φυλακής, Ράππας, Αθήνα 1989.
─ : «Ο Νίτσε, η γενεαλογία, η ιστορία», στο Τρία κείμενα για τον Νίτσε, Πλέθρον, Αθήνα
2003, σσ. 39-93.
Franks David D.: «Role» στο George Ritzer: The Blackwell Encyclopedia of Sociology,
Blackwell, Oxford 2007, σσ. 3953-3956.
Gerth, H. H.- C. W. Mills: Character and Social Structure: The Psychology of Social Institutions,
Harcourt, Brace & World, New York 1953.
Giddens Anthony: Modernity and Self-Identity, Cambridge University Press, Cambridge
1991.
Goffman Erving: Η παρουσίαση του εαυτού στην καθημερινή ζωή, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2006.
Gouhier Henri: Το θέατρο και η ύπαρξη, Καρδαμίτσα, Αθήνα 1991.
Grimson Alejandro: «Culture and identity: two different notions», Cultural Identities 16:1,
2010, σσ. 61-77.
Guénoun Denis: L’exhibition des mots et autres idées du théâtre et de la philosophie, Circé, Belfort
1998.
Hall Donald E.: Subjectivity, Routledge, London & New York 2004.
Hall Stewart: «The question of cultural identity», στο S. Hall-D. Held-T. McGrew (eds.):
Modernity and its futures, Polity, Cambridge 1992.
─ : «Who needs “identity”?», στον τόμο Stuart Hall and Paul du Gay (eds.): Questions of
cultural identity, London: Sage, 1996, σσ. 1-17.
Han Béatrice: «The Analytic of Finitude and the History of Subjectivity», στο Gary
Gutting (ed.): The Cambridge Companion to Foucault, Cambridge University Press,
Cambridge 2005, σσ. 176-209.
Heidegger Martin: Είναι και χρόνος, τόμ. Α-Β, Δωδώνη, Αθήνα-Γιάννινα 1978, 1985.
Hobsbawm Eric: The Age of Extremes, Michael Joseph, London 1994.
Honneth Axel: «Grounding Recognition: A Rejoinder to Critical Questions», Inquiry,
February 2001, σσ. 499–519.
James William: Principles of Psychology, Henry Holt & Co., New York 1890.
Jenkins Richard: Social Identity, Routledge, London, 2004.
Joseph John: Language and Identity: National, Ethnic, Religious, Palgrave Macmillan
Basingstoke 2004.
Kearney Richard: Ξένοι, θεοί και τέρατα, Ίνδικτος, Αθήνα 2006.
Kirkkopelto Esa : Le théâtre de l’expérience. Contributions à la théorie de la scène, Presses
Universitaires Paris Sorbonne (PUPS), Paris 2008.
Lacoue-Labarthe Philippe: L’imitation des modernes. Typographies II, Galilée, Paris 1986.
Lasch Christopher: The Minimal Self: Psychic Survival in Troubled Times, Pan Books, London
1984.
Lehmann Hans-Thies: Le théâtre postdramatique, L’Arche, Paris 2002.
Levinas Emmanuel: Ολότητα και άπειρο, Εξάντας, Αθήνα 1989.
Linton Ralph: The Study of Man, Appleton Century, New York 1936.
Macherey Pierre: «Towards a natural History of Norms», στο Timothy J. Armstrong
(ed.): Michel Foucault. Philosopher, Routledge, London & New York 1992, σσ. 176
191.
MacIntyre Alasdair: After virtue, University of Notre Dame Press, Notre Dame 2007.
Mannoni Octave: Clefs pour l’imaginaire ou L’autre scène, Seuil, Paris 1985.
Maturana Humberto -Francisco Varela: Το δέντρο της γνώσης. Οι βιολογικές ρίζες της
ανθρώπινης νόησης, Κάτοπτρον, Αθήνα 1992.
McConachie Bruce -F. Elizabeth Hart (eds): Performance and Cognition. Theatre Studies and
the Cognitive Turn, Routledge, London & New York 2006.
Mead George Herbert: Mind, Self, & Society. From the Standpoint of a Social Behaviorist, The
University of Chicago Press, Chicago & London 1962 ( 11934).
Merleau-Ponty Maurice: Le visible et l’invisible, Gallimard, Paris 1964.
Miller David: On nationality, Clarendon Press, Oxford 1995.
Omoniyi Tope -Goodith White (eds.): The Sociolinguistics of Identity, Continuum, London
2006.
Πεφάνης Γιώργος Π.: Το θέατρο και τα σύμβολα. Διαδικασίες συμβόλισης του δραματικού λόγου,
Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1999.
─ : Σκηνές της θεωρίας. Ανοιχτά πεδία στη θεωρία και την κριτική του θεάτρου, Παπαζήσης,
Αθήνα 2007.
Ricœur Paul: Temps et récit, 3 τόμοι, Seuil, Paris 1983-1985.
─ : Ο εαυτός ως άλλος, Πόλις, Αθήνα 2008.
Riesman David: Το μοναχικό πλήθος, Νησίδες, ΢κόπελος 2001.
Ritzer George: Contemporary Sociological Theory, McGraw-Hill, New York 1992.
Rocher Guy: Introduction à la sociologie générale. L’action sociale, Seuil, Paris 1968.
Sartre Jean-Paul: Critique de la raison dialectique I. Théorie des ensembles pratiques, Gallimard,
Paris 1960.
─ : L’être et le néant, Gallimard, Paris 1986. (Το είναι και το μηδέν, Παπαζήσης,
Αθήνα 2007).
Savran David: «Modernity’s Haunted Houses», στο Rick Knowles-Joanne Tompkins
W.B. Worthen (eds): Modern Drama. Defining the Field, University of Toronto
Press, Toronto 2003, σσ. 117-127.
Sibony Daniel: «Grand témoin», στο Colloque International de Rennes: Mises en scène du
monde, Les solitaires intempestifs, Besançon 2005, σσ. 243-255.
Sloterdijk Peter: Le penseur sur la scène. Le matérialisme de Nietzsche, Christian Bourgois, Paris
1990.
Taylor Charles: Philosophical Papers, 2 τόμοι, Cambridge University Press, Cambridge
1985.
─ : The Ethics of Authenticity. Harvard University Press, Cambridge, MA. 1991.
─ : Οι δυσανεξίες της νεωτερικότητας, Εκκρεμές, Αθήνα 2006.
─ : Πηγές του εαυτού. Η γένεση της νεωτερικής ταυτότητας, Ίνδικτος, Αθήνα 2007.
Thagard Paul: Νους, Πολύτροπον, Αθήνα 2009.
Turner Jonathan H.: Face to Face: Toward a Sociological Theory of Interpersonal Behavior.
Stanford University Press, Stanford 2002.
Turner Rulf: «Role-Taking: Process Verses Conformity», στο A. Rose (Ed.): Human
Behavior and Social Processes. Houghton Mifflin, Boston 1962, σσ. 20-40.
Turner Victor: Drama, Fields, and Metaphors: Symbolic Action in Human Society, Cornell
University Press, Ithaca, New York 1974.
─ : From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play, Performing Arts Journal, New
York 1982.
Weber Max: Βασικές έννοιες της κοινωνιολογίας, Κένταυρος, Αθήνα 1983.
Wetherell Margaret: «A step too far: Discursive psychology, linguistic ethnography and
questions of identity», Journal of Sociolinguistics 11, 2007, σσ. 661–681.
Wilshire Bruce: Role Playing and Identity. The Limits of Theatre as metaphor, Indiana University
Press, Bloomington and Indianapolis 1982.
Young Jock: The Exclusive Society, Sage, London 1999.