Konzervatorsko-Restauratorski Radovi Na Slici Kompozicija Petra Štembere Iz Muzeja Suvremene Umjetnosti U Zagrebu

SVEUČILIŠTE U ZAGREBU
AKADEMIJA LIKOVNIH UMJETNOSTI

ODSJEK ZA KONZERVIRANJE I RESTAURIRANJE UMJETNINA
Katarina Apolonio
DIPLOMSKI RAD
Zagreb, rujan 2016.

SVEUČILIŠTE U ZAGREBU
AKADEMIJA LIKOVNIH UMJETNOSTI
ODSJEK ZA KONZERVIRANJE I RESTAURIRANJE UMJETNINA
Katarina Apolonio
DIPLOMSKI RAD
KONZERVATORSKO–RESTAURATORSKI RADOVI
NA SLICI KOMPOZICIJA PETRA ŠTEMBERE IZ
MUZEJA SUVREMENE UMJETNOSTI
U ZAGREBU
Mentorica: izv. prof. mr.art. Tamara Ukrainčik

Komentor: izv. prof. dr. sc. Vladan Desnica
Zagreb, rujan 2016.

Diplomski rad Katarina Apolonio
TEMELJNA DOKUMENTACIJSKA KARTICA
Sveučilište u Zagrebu
Akademija likovnih umjetnosti
Odsjek za konzerviranje i restauriranje umjetnina
Diplomski rad
Smjer: slikarstvo
Područje: konzerviranje i restauriranje umjetnina
Polje: konzerviranje i restauriranje štafelajnih slika
Naziv diplomskog rada: Konzervatorsko-restauratorski radovi na slici Kompozicija Petra Štembere
iz Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu
Title of thesis: Conservation and restoration works on Petr Štembera`s painting Composition from the
Museum of contemporary art in Zagreb
Studentica: Katarina Apolonio
Matični broj kandidata: 3242/R-S
Broj indeksa: 002098
Mentorica: izv. prof. mr. art. Tamara Ukrainčik
Komentor: izv. prof. dr. sc. Vladan Desnica
Broj stranica: 128
Broj slika: 53
Broj tablica: 4
Broj grafičkih prkaza: 4
Popis literature: 91
Popis arhivskih izvora: 3
Stručne reference: 243
Ključne riječi: štafelajna slika, konzervatorsko-restauratorski radovi, suvremena umjetnost,
konzervatorsko-restauratorska etika, autorska prava, intervju
Key words: easel painting, conservation and restoration treatments, contemporary art, conservation
and restoration ethics, copyright, interview
Datum obrane: 19.09.2016.
Povjerenstvo za diplomski ispit:
- izv. prof. mr. art. Suzana Damiani
- izv. prof. mr. art. Zvjezdana Jembrih
- izv. prof. mr. art. Andrej Aranicki
Rad je pohranjen u arhivu Akademije likovnih umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu, Ilica 85, i na
Odsjeku za konzerviranje i restauriranje umjetnina, Zamenhofova 14, u Zagrebu.
III
SAŽETAK
U suglasnosti s mentoricom, izv. prof. mr. art. Tamarom Ukrainčik i višom

konzervatoricom-restauratoricom, mr. art. Mirtom Pavić, za objekt diplomskog rada odabrana
je apstraktna slika Kompozicija, češkog autora Petra Štembere iz fundusa Muzeja suvremene
umjetnosti u Zagrebu. Prema planu i dogovoru, na slici su trebali biti izvršeni cjeloviti
konzervatorsko-restauratorski radovi. No, nakon stupanja u kontakt s autorom slike, po
njegovoj izričitoj želji, zahvati su bili usmjereni na očuvanje postojećeg stanja te su stoga
izvršeni samo nužni konzervatorski radovi.
U Povijesno-umjetničkom pregledu je prikazan kontekst vremena u kojem je autor
Kompozicije živio te su opisana neka povijesno-umjetnička događanja tog vremena koja su
izravno ili neizravno utjecala na njegov rad.
U naredne dvije cjeline, Konzervatorsko-restauratorska istraživanja i Metode i
materijali, opisan je pregled provedenih istraživanja te tijek konzervatorsko-restauratorskih
radova na samoj slici.
U cjelini Etičke dvojbe i pravne odredbe prikazani su primjeri koji ukazuju na razne
probleme do kojih dolazi u etičkom ili pravnom smislu kada se govori o nastanku i očuvanju
suvremenog umjetničkog djela. Objašnjen je i zakon o autorskom pravu, s referencama na
hrvatski zakon i inozemnim primjerima.
Cjelina Razgovori skup je intervjua obavljenih s umjetnicom Ksenijom Turčić,
umjetnikom i restauratorom Dujom Jurićem te restauratoricom Mirtom Pavić. Pitanja su
postavljana umjetnicima u vezi njihova rada i pogleda na očuvanje istog, a restauratorima su
postavljena pitanja u vezi njihova rada na djelima suvremene umjetnosti. U istoj cjelini
prikazani su i neki od e-mailova primljenih od strane autora Kompozicije, Petra Štembere, u
kojima se on sam izjašnjava o svojoj umjetnosti. U razgovorima s umjetnicima i
restauratorima također je dotaknuto pitanje etike i prava.
Ključne riječi: štafelajna slika, konzervatorsko-restauratorski radovi, suvremena umjetnost,

konzervatorsko-restauratorska etika, autorska prava, intervju
IV
SUMMARY
In accordance with the mentor associate professor Tamara Ukrainčik and higher
conservator-restorer Mirta Pavić, an abstract painting Composition is chosen as the object of
thesis, from the Czech autor Petr Štembera and from the fundus of the Museum of
Contemporary Art in Zagreb. According to the plan and agreement, the painting should have
been exposed to complete conservation and restoration treatments. But, after contacting the
author of the painting, according to his explicit wish, treatments were focused on preserving
the current condition of the painting and therefore the painting is exposed just to necessary
treatments.
Art-historical survey show's the context of the time in which the author of the
Composition lived and description of some art-historical events of the time which made direct
or indirect influence on his work.
In the next two sections, Conservation and restoration research and The methods and
materials, an overview of the research and the progress of conservation and restoration
treatments on the painting are described.
In the whole Ethical dilemmas and legal provisions the examples that indicate the
various problems that arise in the ethical or legal terms, when talking about the creation and
preservation of contemporary art, are pointed out. Also, the copyright law is described with
references on the croatian law and some foreign examples.
The whole Converastions is a set of interwievs carried out with artist Ksenija Turčić,
artist and restorer Duje Juric and restorer Mirta Pavić. The artists were asked about their work
and their views on the preservation of the same, and restorers were asked about their work on
the works of contemporary art. In the same whole some e-mails recieved from the author of
the Composition, Petr Štembera, are published, in which he states about his art. In the
conversations with the artists and the restorers the matter of ethics and legality is also stirred.
Key words: easel painting, conservation and restoration treatments, contemporary art,
conservation and restoration ethics, copyright, interview
V
SADRŽAJ
SAŽETAK ........................................................................................................................................................... IV
SUMMARY .......................................................................................................................................................... V
1. UVOD ................................................................................................................................................................ 1
1.1. Opći podatci o djelu................................................................................................................................ 3
1.2. O Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu ........................................................................................ 4
2. POVIJESNO-UMJETNIČKI PREGLED .................................................................................................... 10
2.1. Kontekst vremena ................................................................................................................................. 11
2.1.1. Promjena značenja slike ............................................................................................................... 11
2.1.2. Europa nakon 2. svjetskog rata, Pariška škola i enformel ........................................................... 12
2.1.3. Amerika nakon 2. svjetskog rata i Njujorška škola ...................................................................... 14
2.1.4. Konceptualna umjetnost i uporaba tijela ..................................................................................... 15
2.2. Petr Štembera ....................................................................................................................................... 17
2.2.1. Do Pariza 1968-e ......................................................................................................................... 17
2.2.2. 1970-e i period normalizacije ...................................................................................................... 18
2.2.3. Prestanak stvaranja ...................................................................................................................... 22
2.3. Ikonografski opis slike ......................................................................................................................... 24
3. KONZERVATORSKO-RESTAURATORSKA ISTRAŽIVANJA ........................................................... 27
3.1. Tehnološka građa slike/stratigrafija ................................................................................................... 28
3.1.1. Tehnološka građa ......................................................................................................................... 28
3.2. Zatečeno stanje slike i uzroci propadanja .......................................................................................... 32
3.2.1. Izvorna stratigrafija – tablični prikaz .......................................................................................... 38
3.3. Laboratorijska istraživanja i analize .................................................................................................. 38
4. METODE I MATERIJALI ........................................................................................................................... 48
4.1. Konzervatorsko-restauratorske postavke .......................................................................................... 49
4.2. Program konzervatorsko-restauratorskih radova............................................................................. 50
4.3. Konzervatorsko-restauratorski radovi ............................................................................................... 51
4.3.1. Fotodokumentiranje stanja slike .................................................................................................. 51
4.3.2. Čišćenje slike od prljavštine ......................................................................................................... 53
4.3.3. Konsolidiranje slojeva .................................................................................................................. 53
4.3.4. Stratigrafija nakon radova – tablični prikaz ................................................................................ 56
4.3.5. Korištena oprema i pribor ............................................................................................................ 56
4.3.6. Korišteni materijal ....................................................................................................................... 57
4.3.7. Rezultati radova ........................................................................................................................... 57
5. ETIČKE DVOJBE I PRAVNE ODREDBE ................................................................................................. 58
5.1. Problematika ophođenja s djelima suvremene umjetnosti ............................................................... 59
5.2. Kolekcionari i muzeji ........................................................................................................................... 66
5.3. Odnos prava i umjetnosti ..................................................................................................................... 69
5.4. Kratko o razvoju autorskog prava do danas ...................................................................................... 73
VI
5.5. Što je i kako funkcionira zakon o autorskom pravu ......................................................................... 75

6. RAZGOVORI ................................................................................................................................................. 82
6.1. Razgovori s Petrom Štemberom .......................................................................................................... 83
6.2. Intervju s akademskom umjetnicom Ksenijom Turčić, 14.08.2016. ................................................ 92
6.3. Intervju s akademskim umjetnikom i restauratorom Dujom Jurićem, 30.07.2016. ....................... 96
6.4. Intervju s mr. art. Mirtom Pavić, višom konzervatoricom-restauratoricom iz Muzeja suvremene
umjetnosti ................................................................................................................................................... 100
7. ZAKLJUČAK ............................................................................................................................................... 102
8. LITERATURA.............................................................................................................................................. 105
9. PRILOZI ....................................................................................................................................................... 113
9.1. Popis slika ............................................................................................................................................ 114
9.2. Popis grafičkih prikaza ...................................................................................................................... 117
9.3. Popis tablica ........................................................................................................................................ 118
9.4. Popis arhivske građe .......................................................................................................................... 119
9.5. Popis upotrijebljenih e-mailova......................................................................................................... 122
10. ŽIVOTOPIS ................................................................................................................................................ 125
11. ZAHVALE .................................................................................................................................................. 127
VII
1. UVOD
1
Izražen interes za konzervatorsko-restauratorske radove na suvremenoj slici na platnu,

u suglasnosti s mentoricom izv. prof. mr. art. Tamarom Ukrainčik i višom konzervatoricom-
restauratoricom iz Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu, mr. art. Mirtom Pavić, doveo je
do odabira slike Kompozicija češkog autora Petra Štembere iz fundusa Muzeja suvremene
umjetnosti (dalje u tekstu skraćeno u MSU) u Zagrebu. S obzirom na stanje slike, na njoj su
planirani opsežni radovi.
U međuvremenu se došlo do saznanja da autor slike, Petr Štembera, još uvijek živi i
radi u Pragu u Češkoj te se došlo i do njegove e-mail adrese. Odmah zatim ostvaren je
kontakt s umjetnikom i on je bio voljan dati informacije o slici. Međutim, umjetnik nije
obraćao pozornost na djela iz tog perioda svog stvaralaštva i nije nam puno rekao, tek da su
materijali upotrijebljeni na slici gips i uljene boje. Kako kaže, on je radove iz tog razdoblja
namjerno ostavljao na balkonu u raznim vremenskim uvjetima i posljedice takvih uvjeta su
namjerno vidljive na slikama i bit su djela tog opusa. Takav čin tretiranja slike je
konceptualan čin i umjetnikov iskorak prema kasnijem bavljenju performansom. U skladu sa
svim navedenim, umjetnik je zamolio da konzervatorsko-restauratorske intervencije na slici
budu minimalne.
Sukladno umjetnikovoj želji, a s obzirom na želje djelatnika MSU-a, prijedlog za
opširne radove je odbačen, a na slici su izvedeni radovi konsolidiranja nestabilnih dijelova. U
prilagodbi novonastaloj situaciji teorijsko istraživanje je nastavljeno u smjeru događaja i sa
svrhom da se ukaže na moguće probleme u pristupu ka konzerviranju-restauriranju
suvremenih umjetnina iz perspektive umjetnika i perspektive konzervatora-restauratora te
etičke aspekte i pravne odredbe.
2
1.1. Opći podatci o djelu
Naziv slike: Kompozicija

Autor: Petr Štembera
Datacija: 1968. godina
Tehnika: kombinirana na platnu
Dimenzije: 49.8 x 75.2 cm bez okvira, 50.9 x 76.9 cm s okvirom
Smještaj: Muzej suvremene umjetnosti u Zagrebu
Vlasnik/korisnik: Muzej suvremene umjetnosti u Zagrebu
Inventarski broj muzeja: GSU 2901
Inventarski broj OKIRU: 296
Slika 1. Petr Štembera, Kompozicija, Slika 2. Petr Štembera, Kompozicija,

kombinirana tehnika, 50.9 x 76.9 cm, 1968., (fotografirala: Katarina Apolonio, 10.11.2014.)
Muzej suvremene umjetnosti u Zagrebu, GSU Cjelina, poleđina slike prije konzervatorsko-
2901 (fotografirala: Katarina Apolonio, restauratorskih radova
10.11.2014.)
Cjelina, lice slike prije konzervatorsko-
restauratorskih radova
3
1.2. O Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu
Odlukom Narodnog odbora grada Zagreba, 21. prosinca 1954. god., utemeljena je
Gradska galerija suvremene umjetnosti sa svrhom da prikuplja, proučava i izlaže djela
suvremene likovne umjetnosti te vrši izbor umjetnina za otkup Grada Zagreba za svoje
potrebe i potrebe svojih ustanova. Galeriji je odmah dodijeljen prostor na Jezuitskom trgu 1 i
123 djela jugoslavenskih autora suvremene likovne umjetnosti koji su do tada bili pohranjeni
u Muzeju grada Zagreba.1
1961. god. Galerija postaje dijelom gradske institucije koja djeluje pod nazivom
Galerije grada Zagreba. U istom sustavu ujedinjene su: Galerija Benko Horvat, Galerija
primitivne umjetnosti (do tada pod upravom Seljačke sloge, kasnije se izdvojila iz sustava u
današnji Hrvatski muzej naivne umjetnosti), Atelijer Ivana Meštrovića (do tada pod upravom
tadašnjeg zagrebačkog Konzervatorskog zavoda, a kasnije se izdvojio iz sustava u današnju
Fundaciju Meštrović), Memorijalna zbirka Joze Kljakovića sa smještajem u umjetnikovoj
kući (kasnije izdvojena iz sustava, a danas pod upravom Centra za likovni odgoj) te Centar za
fotografiju, film i televiziju.2 Najveći dio svog postojanja galerija je djelovala pod imenom
Galerije grada Zagreba i imala izložbeni prostor u baroknoj palači grofa Kulmera na
Katarininom trgu 2, dok su u Habdelićevoj 2 bili smješteni dokumentacijski arhiv, knjižnica i
uprava.3
U galeriji je 1961. god. osnovan poznati međunarodan pokret Nove tendencije (brojna
djela pokreta sačinjavaju današnji fundus muzeja), a do 1973. se u njenoj organizaciji održalo
pet manifestacija koje su okupile mnoga značajna imena u umjetnosti (grupa Zero, Umberto
Eco, Victor Vasarely, Otto Pine…). Već 1964. god. galerija je bila pozvana da izborom iz
svog fundusa sudjeluje na izložbi Arte d'oggi nei musei, u sklopu XXXII. Venecijanskog
bijenala, sa još 17 najznačajnijih muzeja u svijetu, a dvije godine kasnije sudjelovala se s
petnaest najrenomiranijih galerija Europe, Amerike i Japana na izložbi 2emme Salon
international des Galeries pilotes u Lausanni u Švicarskoj. Sve to je potvrdilo Zagreb kao
međunarodno zanimljivo umjetničko središte tog doba, a galeriju kao značajan muzej
suvremenog tipa vrlo rano u njenom postojanju.4
1
PINTARIĆ SNJEŽANA, Muzej suvremene umjetnosti Zagreb. Kratka povijest, nova zgrada = Museum of
Contemporary Art Zagreb. A Short History, the New Building, u: Pintarić Snježana (ur.), Muzej suvremene
umjetnosti Zagreb = Museum of Contemporary Art Zagreb. Novi Muzej Novi Zagreb = New Museum New
Zagreb, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2013., 6.-25.
2
Ibid., 6.-25.
3
Muzej suvremene umjetnosti Zagreb, http://www.msu.hr/#/hr/65/, pristupljeno 30.08.2016.
4
4
Slika 3. bivša zgrada MSU-a na adresi Katarinin trg 2, pogled sa kule Lotrščak
Rastom broja radova u fundusu i formiranjem zbirki pojavila se potreba za prelaskom

u adekvatniji, veći prostor, a u arhivu MSU-a sačuvana je dokumentacija niza prijedloga o
preuređenju ili izgradnji nove zgrade na raznim lokacijama. Sačuvana je peticija studenata
seminara Povijesti umjetnosti i kulture iz 1961. god. sa 230 potpisa; podatak o dobivanju
lokacije uz Savu, južno od zgrade HRT-a iz 1974. god., dokumentacija o lokaciji u Trnju,
nasuprot NSK, iz 1981. i elaborat o mogućoj adaptaciji gimnazijske zgrade na Roosveltovom
trgu za smještaj Mimarine donacije i Muzejskog centra iz 1984. Između 1985. i 1986. bila je
aktualna ideja spajanja sa Modernom galerijom, a 1988. je razmatrana mogućnost lokacije na
istoku Cvjetnog naselja. Od 1989. do 1990. je razmatrana vila Zagorje arhitekata Kazimira
Ostrogovića i Vjenceslava Richtera, a od 1984. do 1994. aktualno je rješenje arhitekta Ivana
Crnkovića o preuzimanju industrijskog arhitekturnog kompleksa Paromlin. Godine 1995.
aktualan je prijedlog za Tvornicu duhana u Klaićevoj ulici, a 1966. god. se predlaže
Studentski dom Ivan Meštrović i lokacija Bundeka. Od 1993. do 1996. god. izrađivana je
dokumentacija za preuređenje Otvorenog sveučilišta u Ulici grada Vukovara.5
5
PINTARIĆ SNJEŽANA, op. cit., 6.-25
5
Pod imenom Galerije grada Zagreba muzej je djelovao sve do 13. svibnja 1998. god.
kada je promjenom imena u Muzej suvremene umjetnosti zakoračeno u ambiciozan plan
djelovanja koji je obuhvaćao i izgradnju nove zgrade.6
Slika 4. izložba Jesus Raphael Sotoa u MSU-u 30.06.1970.-

23.08.1970.
Nakon razmatranja mnogih lokacija, 1996. god. je, u dogovoru sa Gradom Zagrebom
izabrana sadašnja lokacija MSU-a. Time zgrada muzeja ostaje u kontekstu ideje urbanista
Lenucija7 po kojoj su uzduž osi od Trga bana Jelačića do Glavnog kolodvora smještene
mnoge važne kulturne i znanstvene institucije, a i doprinosi razvitku Novog Zagreba (koji je
još od izgradnje doživljavan gradskom spavaonicom) kao prva tamo izgrađena muzejska
institucija. Na raspisani projekt 1999. god. pristiglo je 85 projekata, a prvu nagradu je dobio
projekt arhitekta Igora Franića. Ocjenjivački sud je zaključio da se projekt svojom urbanom
koncepcijom slaže uz naglašenost križanja jakih magistrala dok istovremeno ostaje neutralan
sa svojom čistom kubičnom formom. Radovi su počeli 2003. god, a oduljeni su, silom
gospodarskih i političkih prilika.8 Zgrada je planirana po principu da forma slijedi funkciju
jer je i sam arhitekt smatrao da prostor muzeja treba podrediti umjetničkoj aktivnosti, a ne
arhitektonskoj atrakciji. U tom duhu prostor je planiran da bude višestruko namjenjiv i
6
PINTARIĆ SNJEŽANA, op. cit., 6.-25.
7
Milan Lenucije, porijeklom iz Karlovca, je bio najvažniji zagrebački arhitekt i urbanist s kraja 19. st. Poznato
ostvarenje je zagrebačka Zelena potkova, skup trgova i zelenih površina koji, iz zraka viđeni, čine oblike
potkove (iako on, zapravo, nije njen idejni začetnik, smatra se najzaslužnijim za njeno ostvarenje). (e-škola
geografija - Geografski odsjek PMF-a, http://atlas.geog.pmf.unizg.hr/gkp/lenuci/index.html, pristupljeno
30.08.2016.)
8
6
fleksibilan te spreman na izazove koje suvremena umjetnost donosi.9 U svrhu izgradnje što
funkcionalnije i primjerenije zgrade, također su u proces planiranja i izgradnje bili uključeni i
kustosi i ostali muzejski stručnjaci (posjećivali su druge muzeje i sagledavali iskustva
njihovog osoblja te su, s arhitektom Franićem, razmatrali prostorne odnose s obzirom na
sadržaj). Dizajn je oblikovan stiskanjem i rastezanjem kubusnih formi unutar zadanog
kvadrata i unatoč tome što to isprva nije bila ideja, realizacija muzeja čini prepoznatljivu
Kniferovu formu meandra.10 U izgradnji projekta uzeta su u obzir i suvremena potraživanja
društva, pa muzej danas, uz veliki prostor na tri etaže za stalni postav, ima: prostore za
povremene izložbe, depoe i restauratorske radionice, višenamjenske prostore u prizemlju,
edukativni odjel, dokumentacijski odjel, knjižnicu sa čitaonicom, multimedijsku dvoranu,
audiovizualni studio, muzejsku prodavaonicu, kafić i restoran, urede i sobe za sastanke te
apartmane za gostujuće umjetnike i suradnike. Osim toga, muzej se ponosi i 90 metara dugim
LED ekranom na zapadnoj fasadi preko koje komunicira sa mogućom publikom i predstavlja
se skulpturom Oči pročišćenja Miroslawa Bałke te Toboganom Carstena Höllera, koji može
posjetitelju poslužiti kao brz i zabavan izlaz iz muzeja.11 Ukupna površina MSU-a prostire se
na 14500 kvadratnih metara, a za izložbene prostore je predviđeno 4800 kvadratnih metara.12
2009. god, kada je gradnja napokon završena, muzej je otvoren u trodnevnoj manifestaciji:
10. prosinca uz predstavnike struke, novinare i turističke djelatnike, 11. prosinca je bilo
svečano otvorenje uz uzvanike, a 12. prosinca MSU je otvoren za javnost.13
Kroz rast i mijenjanje muzeja izgrađen je fundus koji danas broji više od 6500 djela
od oko 900 hrvatskih i inozemnih umjetnika (Andres Serrano, Chen Zhen, Victor Vasarely,
Marina Abramović, Edo Murtić, Ivan Picelj, Tomislav Gotovac, Boris Bućan, Piero Manzoni,
Braco Dimitrijević, Julije Knifer, Dušan Džamonja, Hans Hackee, Vojin Bakić, Miroslav
Šutej, Otto Pienne…).14 Osim tog muzej brine i o Zbirci Benka Horvata,15 Zbirci Vjenceslava
Richtera i Nade Kareš-Richter (od 182 predmeta, slika skulptura, grafika, privatnom arhivom
arhitekta Richtera) te kući i parku skulptura, donaciji Josipa Seissela i Silvane Seissel od
9
PINTARIĆ JADRANKA, Od imaginacije do realizacije. Razgovor s arhitektom Igorom Franićem = From
Imagination to Realization. An Interview with Arhitect Igor Franić, u: Pintarić Snježana (ur.), Muzej suvremene
umjetnosti Zagreb = Museum of Contemporary Art Zagreb. Novi Muzej Novi Zagreb = New Museum New
Zagreb, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2013., 26.-111.
10
Ibid., 26.-111.
11
Ibid., 26.-111.
12
Arhitektonske razglednice, http://arhitektonskerazglednice.com/muzej-suvremene-umjetnosti/, pristupljeno
30.08.2016.
13
14
15
Svestrani kolakcionar čija zbirka sadrži 611 predmeta (slika, grafika, arheološkog materijala)
7
1368 Seisselovih radova, zbirci Atelijera Kožarić (sa 6000 predmeta) i fotografskom arhivu
Toše Dabca u prostoru samog atelijera (s 252 880 negativa, fotografija i ostalih predmeta).16
S obzirom na skromne uvjete, koji su ga pratili od osnutka, muzej do otvorenja nove
zgrade nikad nije imao stalni postav. Svoju muzejsku i edukativnu dužnost ipak je uspješno
obavljao organizirajući izložbe iz fundusa, tematske i monografske izložbe, radionice,
igraonice i predavanja.17 Iz tog iskustva vjerojatno je priozašao redefiniran stalni postav
predstavljen koncepcijom Zbirke u pokretu, čime se vrši pomak u interpretaciji i prezentaciji
muzejske građe. Naglasak je stavljen na promjenjivost, nepredvidljivost i kretanje koji su
važna svojstva u suvremenoj umjetnosti te se zbirke odlikuju fleksibilnošću i privremenošću
u prostoru i vremenu.18 Postav je podijeljen u pet cjelina: Velika enigma svijeta, Umjetnost
kao život, Projekt i sudbina, Velika enigma svijeta, Riječi i slike i Umjetnost o umjetnosti te u
16 podgrupa nazvanih prema naslovima pojedinih umjetničkih djela.19
S adresom na Aveniji Dubrovnik 17, na jednom od ključnih zagrebačkih prometnih
sjecišta, križanju Avenije Većeslava Holjevca i Avenije Dubrovnik, muzej je lako prometno
dostupan, kako onima koji su zainteresirani za suvremenu umjetnost, tako i onima koji ne
znaju za njega i koje tek može zainteresirati. Odabrani položaj također bitno doprinosi i
urbanizaciji Novog Zagreba. Današnji MSU važan je zagrebački interdisciplinarni centar te
najveći i najsuvremenije opremljen muzej u Hrvatskoj.20 To potvrđuje i nominacija za
Nagradu za europski muzej godine – EMYA iz 2011. god.21
16
17
18
Culturelink, http://culturelink.hr/muzej-suvremene-umjetnosti/, pristupljeno 30.08.2016.
19
Muzejski dokumentacijski centar, http://hvm.mdc.hr/dubrovacki-muzeji---pomorski-muzej,525%3AZAG-
2/hr/info/, pristupljeno 30.08.2016.
20
21
Muzejski dokumentacijski centar, http://hvm.mdc.hr/dubrovacki-muzeji---pomorski-muzej,525%3AZAG-
2/hr/info/, pristupljeno 30.08.2016.
8
Slika 5. Tobogan Carstena Höllera u novoj zgradi

MSU-a
Slika 6. LED ekran na zapadnoj fasadi nove zgrade MSU-a
9
2. POVIJESNO-UMJETNIČKI PREGLED
10
2.1. Kontekst vremena
2.1.1. Promjena značenja slike

Od renesanse je slika imala simboličko značenje kao prozor kroz koji uživatelj može
doživjeti iluzionističku sliku svijeta te je živjela kroz misao da umjetnost nosi mogućnost
pozitivnog mijenjanja ljudske svijesti. Rast totalitarizma i drugi svjetski rat bacili su sumnju
na to uvjerenje. Iako je društvo pozdravilo završetak rata, posljedice i shvaćanje mogućnosti
globalnog uništenja dugo su se osjećale u društvu. Rezultat u umjetnosti je također praksa
uništavanja i stvaranja, a tehnike su često bile nasilne.22 U kontekstu drugog svjetskog rata,
apstraktna umjetnost je bila promicana kao umjetnost ljudske realnosti.23 Desetljećima prije
Metzegerovog simpozija 1966., Destrukcija u umjetnosti, Piet Mondrian je izjavio: „Mislim
da je destruktivni element previše zapostavljen u umjetnosti“ (izjava je često neshvaćena i
zanemarivana od onih koji su Mondriana vidjeli kao fundamentalnog racionalnog
konstruktora idealnih formi).24 Referirajući se na duboke ljudske osjećaje u umjetnosti, a
posebno patnju, njemački umjetnik Gerhard Richter je rekao: „Umjetnost je uvijek bila o
agoniji, očajanju i bespomoćnosti. (Mislim o Križnom putu, od srednjeg vijeka do
Grunewalda; ali i o renesansnim portretima, Mondrianu i Rembrandtu, Donatellu i Pollocku).
Često zapostavljamo ovu stranu stvari koncentrirajući se na formalno, estetsko u izolaciji. Ne
vidimo više sadržaj u formi... Činjenica je da sadržaj nema formu (kao haljina koju se može
promijeniti): to je forma (koja se ne može promijeniti). Agonija, očajanje i bespomoćnost ne
mogu biti reprezentirane no estetski, jer je njihov izvor ranjavanje ljepote (Perfekcija).“
Referirajući se na ratne doživljaje iz mladosti, Joseph Beuys 1974. radi Zeige deine Wunde (u
prijevodu Pokaži svoje rane), a u 1980.-oj slijedeći misao radi Aktion, bolnu mortifikaciju
mesa. Smatrao je da je pokazivanje rana takvog tipa jedini način da iste i zacijele. I za kolege
Beuys kaže da su postali svjesni „zone smrti u prema kojoj današnje društvo žuri velikom
brzinom“.25
22
SCHIMMEL PAUL, Painting the void, u: Schimmel Paul (ur.), Destroy the picture: painting the void, 1949-
1962, Skira Rizzoli Publications, New York, 2012., 188.-203.
23
HANDA-GAGNARD ASTRID, Voyage Trough the Void: Nouveau Réalisme, the Nature of Reality, the
Nature of Painting, u: Schimmel Paul (ur.), Destroy the picture: painting the void, 1949-1962, Skira Rizzoli
Publications, New York, 2012., 212.-223.
24
STORR ROBERT, Burnt Holes, Bloody Holes, Black Holes: Art After Catastrophe, u: Schimmel Paul (ur.),
Destroy the picture: painting the void, 1949-1962, Skira Rizzoli Publications, New York, 2012., 240.-257.
25
Ibid., 240.-257.
11
2.1.2. Europa nakon 2. svjetskog rata, Pariška škola i enformel

Nazivi umjetničkih pravaca enformel,26 tašizam,27 art autre,28 ili apstraktni
ekspresionizam29 ne mogu se u potpunosti primijeniti, s obzirom da su se pravci razvijali u
međusobnoj vezi (dijelili su predstavnike ili obilježja, katkad i oboje). To su gestualno
slikarstvo i skulptura koji mogu biti vrlo različiti po karakteru, jer su nastajali u Europi i
Americi neovisno jedno o drugom, ali u isto vrijeme i iz jednakih poticaja, da bi istovremeno
učinili konačan korak ka
totalnoj apstrakciji. Psihičko
raspoloženje u poslijeratnim
godinama, metafizički strah i
filozofija egzistencijalizma
rezultirali su zajedničkim
shvaćanjem slike kao psihičke
improvizacije i zapisivanjem
psihomotoričnih energija.
Osnovni motiv je oslobođenje
od pravila, formalizama,
komformizama iza vela
apstrakcije, umjetnici se Slika 7. Jean Fautrier, Otage, ulje, 35 × 27 cm, 1943., Centar
Georges Pompidou, Pariz
oslobađaju želje da promijene,
poprave svijet. Stvarala se nova
sloboda pojedinaca čiji identitet teče platnom, impulzivnom linijom, spontanim rukopisom,
grubim neotesanim materijalom,30 pitanje umjetničkog sadržaja i vrijednosti bilo je mnogo
važnije od tehnike. Npr. njemački umjetnik u Parizu, Alfred Otto Wolfgang Schulze poznatiji
26
Enformel ili neformalna umjetnost (francuski art informel, u prijevodu neformalna umjetnost) je skupni naziv
za stilove apstrakcije u Europi i kasnije u godinama poslije Drugog svjetskog rata. Svoje korijene ima u Parizu i
New Yorku 1940.-ih i 1950.-ih odakle se kasnije širi cijelom Europom. (Wikipedia, the free encyclopedia,
https://hr.wikipedia.org/wiki/Enformel, pristupljeno 02.04.2016.)
27
Tašizam je naziv koji je u opticaju od 1954., od strane francuskog kritičara Charlesa Estiennea.
Podrazumijeva nešto kao enformel, ali važnost ne leži u obliku, već tonu i boji. Splet mrlja boja ili sivih tonova
stvara se uzburkana površina koja nije formalno omeđena, plohe dišu u skladu s duševnim stanjem. Predstavnici
su Wols i Jackson Pollock. (HAFTMAN WERNER, Veliki majstori lirske apstrakcije i enformela, u:
GOLDSCHMITH ERNEST (ur.), Posle 45. Umetnost našeg vremena, Tom 1, Mladinska knjiga, Ljubljana,
1972., 13.-49.)
28
U prijevodu s francuskog znači drukčiju umjetnost; također poznata kao enformel.
29
Američki kritičar Greenbergu smatra da je nastao iz slikarskog u analitičkom kubizmu. (GREENBERG
CLEMENT, Ogledi o posleratnoj američkoj umetnosti, Prometej, Novi Sad, 1997., str. 98.)
30
HARRISON CHARLES, Abstract Expressionism, u: STANGOS NIKOS (ur.), Concepts of Modern Art,
From Fauvism to Postmodernism, London, 1997, 169.-211.
12
kao Wols, eksperimentira s najneobičnijim slikarskim tehnikama, boju pušta da se nanesena u

slojevima razlijeva po platnu i stvara gustu teksturu mjestimično ispresijecanu brazdama i
urezima učinjenima kistom ili oštrim predmetom (smatra ga se začetnikom tašizma u užem i
umjetnosti enformela u širem smislu riječi).31 Jean Fautrier koristi debele, guste nanose gipsa
i boju u debelim slojevima nanosi špahtlom, također poslije dodatno obrađuje podlogu,
nožem. Jean Dubuffet površinu grubo oblaže mješavinom ljepila, pijeska i asfalta, po kojima
škraba zidu sličnu površinu (tu tehniku zvanu hautes pates32 upotrebljavali su još Paul Klee i
Fautrier, a i mnogi drugi kasnije). Obrađivao je, gnječio, grebao svoju podlogu, škrabao po
njoj, dok nije dobio karakter onog nekad viđenog, zaboravljenog zida koji tako izaziva
metaforičku sliku vremena što protječe. Svoju umjetnost je nazivao i art brut, u prijevodu
umjetnošću u sirovom stanju. Pred Dubuffetovim slikama Michel Tapie33 došao je do svoje
ideje o art outre-u kao drugačijoj vrsti slikarstva, koja se oslobađa svih klasičnih pravila i
slikarske kulture da bi se bavila uzbudljivim, neočekivanim shvaćanjem, potpuno u duhu
umjetnosti enformela. Antoni Tàpies upotrebljava gips, ljepilo, pijesak, s meditativnijim
prizvukom.34 Jaap Wagemaker slike, također, pretvara u reljefe, na platno lijepi kamenje,
užad, krpe, žbuku i
neplemenite
kovine.35 Kada je
Michel Tapie 1960.
objavio svoju
Morphologie autre,
sadržavala je spisak
od 108 slikara
enformelista.36
U bivšoj
Čehoslovačkoj, čija
Slika 8. Jean Dubuffet, Paysage habité, litografija na papiru, 21.7 x 33.5 cm, je likovna umjetnost
1946., Tate, London
oduvijek imala jake
31
Wikipedia, the free encyclopedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Wols, pristupljeno 07.04.2016.
32
Zapravo debeli impasto; povišena, reljefasta struktura slike
33
Internacionalno aktivan francuski kritičar, dao naziv enformelu, također teoretičar i praktičar tašizma
(Wikipedia, the free encyclopedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Michel_Tapi%C3%A9, pristupljeno
08.04.2016.)
34
HAFTMAN WERNER, op. cit., 13.-49.
35
HARRISON CHARLES, op. cit., 169.-211.
36
HAFTMAN WERNER, op. cit., 13.-49.
13
veze s nadrealizmom i fantastičnim realizmom, apstraktno slikarstvo nije imalo značajniju

ulogu, unatoč uzoru Františeka Kupke (jednog od prvih koji se uhvatio apstraktnog
slikarstva). Od sredine 1960-ih do kasnih 80-ih umjetnost Čehoslovačke, ali i ostatka
istočnog dijela Europe, ipak je obilježena željom za povećanjem subjektivnog i privatnog
estetskog doživljaja.37
2.1.3. Amerika nakon 2. svjetskog rata i Njujorška škola

Europska avangardna umjetnost i Pariška škola iscrpile su se i prije rata, futurizam,
dadaizam i nadrealizam u svojim nastojanjima više su bili anti-umjetnost i osim mješavine
memorija više nisu imale što za ponuditi. Willem De Kooning je preispitujući i redefinirajući
zanimanje slikara rekao: „Mi smo svi bazirali svoj rad na slikama u čije ideje više ne
vjerujemo“.38 Tijekom tridesetih slikari su pobjegli iz Europe u Ameriku i pokušavali stvoriti
kombinacije protiv rata i fašizma39 i u toj tekovini tzv. Njujorška škola bila je izravni
nasljednik velikom slijedu modernih pokreta. Ubrzo moderna umjetnost više nije imala veze
s riječima od kojih je sastavljena, da bi pripadalo modernoj umjetnosti djelo nije moralo biti
ni moderno ni umjetničko, niti djelo; komad drva nađen na plaži bi postao umjetnost.40
Na američkoj sceni razvijale su se paralelno dvije struje, apstraktni ekspresionizam i akcijsko
slikarstvo, termini koji su ubrzo prešli i u europsku jezičnu uporabu.41 Vodilja je bila
Marxova misao o slobodnom radu u korist radnika, umjesto u korist proizvoda, tu ideju su
preuzeli akcijski slikari te je počela dominirati aktivnost slikara, ne sama stvar.42 Jedan od
najvažnijih predstavnika, Jackson Pollock, smatra da sve istinski originalne umjetnosti na
početku izgledaju ružno i da je ta ružnoća s vremenom postala novi standard ljepote. Pollock
je postepeno probio put štafelajnoj slici van konvencionalnih okvira, prema muralu.43 U
sličnoj maniri, ali kolorističkije i s jasnije uređenim premazima stražnjeg plana slika i Hans
Hoffman44, nešto drukčije i tražeći se i boreći protiv francuskog utjecaja radi Adolph
Gotlieb,45 dok Franz Kline radi crno bijele slike spontanog izražajnog ponavljajućeg
37
BISHOP CLAIRE, Artificial Hells. Participatory arts and the politics of spectatorship, Verso, London, 2012.,
str. 129.
38
ROSENBERG HAROLD, Ogledi o posleratnoj američkoj umetnosti, Prometej, Novi Sad, 1997., str. 119.
39
Ibid., str. 74.-76.
40
Ibid., str. 28.
41
Razlika između američkog i europskog sažeto bi bila da u okviru proširenih mogućnosti izražavanja američki
umjetnici naglašavaju dramatičnu komponentu, dok europski lirsku. Ovo razlikovanje može se naći i u kritičkim
zapisima koje prate rad tog doba. (HAFTMAN WERNER, op. cit., 13.-49.)
42
ROSENBERG HAROLD, op. cit., str. 41., 42.
43
GREENBERG CLEMENT, op., cit., str. 45. i 46.
44
Ibid., str. 59.
45
Ibid., str. 72.
14
pokreta.46 Mark Rothko, Barnett Newman i Clyfford Still postavljaju posve novo pitanje - što
konstruira dobru umjetnost, i odgovor bi mogao biti isključivo koncepcija; razvijaju
slikarstvo obojenog polja.47 De Kooning, Rothko, Gottlieb, Kline i dr. su redom bili
samoobrazovani umjetnici.48
Akcijsko slikarstvo, po
Allanu Kaprowu, logično vodi
ka happeningu kao pokušaj da
se akcijsko slikarstvo unaprijedi
odvajanjem akta od objekta,
odnosno od slike,49 i umjetnost
je tako napokon postala
aktivnost koja uključuje čitavo
živo biće.
Slika 9. Adolph Gottlieb, Flotsam at Noon, (Imaginary Landscape),

ulje na platnu, 1952., MoMA, New York City
2.1.4. Konceptualna umjetnost i uporaba tijela

Sredinom 60-ih kretanje prema slobodi rezultiralo je širokim rangom aktivnosti
definiranih kao konceptualna, idejna ili informacijska umjetnost, s brojem povezanih
tendencija, body art-om, umjetnosti performansa (akcije) i narativnom umjetnošću.
Umjetnost je bila kompleksna u očima umjetnika i promatrača, zahtijevala je pozornost i
mentalno sudjelovanje te tražila alternativu dotadašnjem ograničenom prostoru umjetničkih
galerija50 i sistemu tržišta umjetnina. Jedan od prvih primjera, Duchampova Fontana, obični
pisoar, potpisan i poslan na izlaganje kao umjetnički objekt (i odbijen), pokazuje da
umjetnost može postojati van okvira izrade rukama, van slika i skulptura, van razmatranih
ukusa te živjeti kao umjetnikova intencija, ideja. Koncept i značenje zauzeli su mjesto nad
46
SMITH ROBERTA, Conceptual art, u: Stangos Nikos (ur.), Concepts of Modern Art, From Fauvism to
Postmodernism, London, 1997., 256.-270.
47
GREENBERG CLEMENT, op. cit., str. 94.
48
ROSENBERG HAROLD, op. cit., str. 42.
49
ROSENBERG HAROLD, op., cit., str. 48.
50
Dadaisti su prvi svoju umjetnost izveli iz konvencionalnog muzejskog sustava, radili su umjetnost na
mjestima koja su smatrali relevantnijim: novine, hodnici kabarea, kafići, ulica. (WARR TRACEY, The artist`s
body, Phaidon, London, 2000., str. 11.)
15
plastičnom formom, kao i misao nad čulnim iskustvom i stimulativna misao da se umjetnost
može izvesti iz bilo čega je lansirana.51 Također, Yves Kleinove fotografije pokušaja da
poleti predstavljaju jedan od prvih privatno dokumentiranih performansa ili body art-a52 koji
su karakterizirali većinu konceptualne umjetnosti.53
Kao pokret otvoren za sve, vrijeme ogromne slobode i dozvoljenog eksperimentiranja,
konceptualna umjetnost je vjerojatno najbrže internacionalno raširen pravac u umjetnosti od
svih pokreta u umjetnosti u 20. st. Međutim, konceptualna umjetnost ipak nije
demokratizirala umjetnost, eliminirala unikatnost umjetničkih predmeta, nije zaobišla tržište
umjetnina, ni revolucionalizirala posjedovanje umjetnosti. Sve nabrojano se prilagodilo
konceptualnoj umjetnosti, kolekcionari su nagomilali fotografije izvedbi, izjave i ostale
materijale proizašle iz akcija.54
Pollockovo radikalno horizontalno pozicioniranje platna u studiju promijenilo je odnos
tijela naspram slike, Allan Kaprow i Jim Dine su organizirali happeninge u kojima su
platnom stvarali trodimenzionalno, Yves Klein je upotrebljavao svoje modele kao kistove,
Kazuo Shiraga (član grupe Gutai koja je istovremeno djelovala u Japanu i rigorozno i
isključivo težila apstrakciji, a u ranom radu,
instalacijama i performansima grupa je
prednjačila nad Europom i Sjedinjenim
američkim državama)55 je slikao stopalima.
Inspirirano svim ružnim što je ljudsko tijelo u
drugom svjetskom ratu moglo proći,
umjetnikovo tijelo je počelo funkcionirati kao
oblik otpora prema moći. Jezik body art-a je
često za publiku bio previše neugodan i težak i
od strane kritičara smatran egzibicionističkim i
nenormalnim za umjetnost. Najbrutalniji izrazi u Slika 10. Marina Abramović, Rhythm 0,
fotografija performansa, 1974., Studio Morra,
umjetnosti su nastali na terenima Njemačke i Napulj
51
SMITH ROBERTA, op. cit., 256.-270.
52
Do 80-ih se body art dijeli na dva pravca, performans i fotografiranje autoportreta (WARR TRACEY, op. cit.,
str. 23.)
53
SMITH ROBERTA, op. cit., 256.-270.
54
SMITH ROBERTA, op., cit., 256.-270.
55
SCHOICHI HIRAI, Gutai and Its Internationalism, u: Schimmel Paul (ur.), Destroy the picture: painting the
void, 1949-1962, Skira Rizzoli Publications, New York, 2012., 204.-211.
16
Austrije, ali utjecaj se širio i na druge kontinente.56

Početkom 1960-ih Yves Klein, Fluxus i Piero Manzoni obnašali su svoju umjetnost
parodično, a kasnije je prevladalo divljanje, alijenizacija i nasilje. 57
1969. Rudolph
Schwarzkoglerov je izveo krvavi performans autokastracije, fotografski dokumentiran i
odglumljen kao i većina krvavih performansa u to doba.58 Tim Ulay/Abramović je izvodio
mazohističke tjelesne radnje, a 1974. Marina Abramović izvela je pasivno agresivni 6-osatni
performans Rythm 0. Marina je ležala na stolu pasivno ponuđena gledateljima koji mogu
činiti što žele s po jednim od 72 predmeta na stolu i njenim tijelom. Neki od predmeta su bili
pištolj, metak, češalj, parfem, vilica, škare, med, nož, maslinovo ulje, boja i sjekira. Do kraja
performansa i ona i odjeća bili su razderani, bila je obojena, očišćena, ukrašavana, okrunjena
trnjem i imala je pištolj prislonjen na glavu.59
2.2. Petr Štembera
2.2.1. Do Pariza 1968-e

Petr Štembera je rođen 21.01.1945. godine u Plzeňu u tadašnjoj Čehoslovačkoj
Republici. Rođen u obitelji srednje klase u sistemu gdje je radnička klasa bila normativ i
privilegirana, od malena je bio u nepovoljnom položaju i diskriminiran, pa i što se tiče
školovanja. Oko godinu dana studirao je društvene znanosti na Karlovom Sveučilištu, a
poslije toga tri godine muzeologiju. Od 1962., otprije vremena studiranja nadalje, radio je u
Muzeju za umjetnost i obrt u Pragu.60 Nije imao umjetničku naobrazbu, ali je, povodeći se za
španjolskim slikarom Antoni Tàpiesom, krenuo istraživati slikarski medij.61 U Pariz je otišao
1968.,62 svjedočio studentskom svibanjskom ustanku63 te posjetio Svibanjski salon.64 „Tamo
su bile slike slične onima kakve sam i ja radio, oko deset tisuća. Pa sam pomislio da to
vjerojatno nije pravi put.“ Shvatio je da većina slika nema veze sa životima ljudi koji su ih
56
WARR TRACEY, op. cit., str. 12.
57
WARR TRACEY, op., cit., str. 21.
58
WARR TRACEY, op., cit., str. 32.
59
The Guardian, https://www.theguardian.com/artanddesign/2010/oct/03/interview-marina-abramovic-
performance-artist, pristupljeno 17.04.2016.
60
NEUBURGER SUSANNE, SAXENHUBER HEDWIG, Kurze Karrieren, König, Köln, 2004., str. 104.
61
FOWKES MAJA, The green bloc: neo-avant-garde art and ecology under socialism, Central European
University Press, Budimpešta, 2015., str. 199.
62
1968. je bila godina velikih prosvjeda u Americi, Francuskoj, Čehoslovačkoj i mnogim zemljama svijeta
(Wikipedia the free encyclopedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Protests_of_1968, pristupljeno 12.04.2016.)
63
Pamet naroda, http://www.pametnaroda.cz/story/stembera-petr-1945-3612, pristupljeno dana 13.04.2016.
64
Svibanjski salon (Salon de mai) je osnovan 1943. godine od strane francuskih umjetnika tijekom Njemačkog
okupiranja Francuske i u opoziciji s nacističkom ideologijom. (Wikipedia the free encyclopedia,
https://en.wikipedia.org/wiki/Salon_de_Mai, pristupljeno 12.04.2016.)
17
naslikali i tu je postao razočaran slikom kao medijem smatrajući da slikarstvo hrli u slijepu
ulicu.65 Nakon povratka eksperimentirao je s prolaznošću prepuštajući svoje slike
vremenskim uvjetima na balkonu,66 a povjesničar umjetnosti Jindřich Chalupecký je
komentirao da forme njegovih slika uskrsnu tek nakon izlaganja suncu, kiši, snijegu, mrazu.67
Druga prijelomna stvar u vezi Pariza je da nije imao novca, pa nije jeo 10 dana: „Kad nemaš
što za jesti, postaneš svjestan svog postojanja.“ Trebalo mu je dvije godine da procesuira to
iskustvo, vidi tijelo kao materijal koji ima mogućnost da primi vanjski stimulans (npr. bol) i
izrazi unutarnji doživljaj te počne upotrebljavati tijelo kao najdirektniju umjetničku formu
izražavanja.68
2.2.2. 1970-e i period normalizacije

Čehoslovačka akcijska scena početkom 1970-ih je bila pod velikim utjecajem
internacionalnog Fluxus pokreta69 i bila je izvođena kombinacija body art-a, performansa,
happening-a i land art-a. Po češkoj povjesničarki umjetnosti, Pavlini Morganovoj, vrlo mali
broj radova u to doba u Češkoj je potpuno lišen povezanosti s prirodom, za razliku od
američkog land art-a, to je bio češki kontekst akcijske umjetnosti70. Kao što je naziv akcijska
umjetnost prevladao u čehoslovačkoj povijesti umjetnosti, tako je i naziv nova umjetnička
praksa prevladao u jugoslavenskoj, označavajući nove i često inter-medijske umjetnosti
1970-ih.71
Ranih 70-ih Štembera je razvio pristup prema prirodnom okruženju i preispitivao
čovjekov položaj unutar njega. Razvlačio je plahte polietilena među stablima u snijegu, vrpce
u boji po snijegu, bojao kamenje, bilježio svoje svakidašnje radnje fotografskim aparatom i
dr., simultano radeći na više projekata.72
Dokumentacija rada Bojanje kamenja iz 1971. prikazuje Štemberu kako čuči pored
brzaca potoka i boja površinu kamena koji viri iz vode.
65
FOWKES MAJA, op. cit., str. 199.
66
67
68
FOWKES MAJA, op, cit., str. 200.
69
70
71
72
Ibid., str. 207.
18
Transpozicija dva kamena iz lipnja 1971.,

akcija je izvedena u zelenim predjelima na sjeveru
Praga (gdje je umjetnik često vježbao), kombinira
land art i body art i uključuje akciju. Serija
fotografija prikazuje u stadijima radnju umjetnika, od
zamatanja kamenja do njegovog udaljavanja s
kamenjem na leđima i smatra se jednim od prvih
Štemberinih zabilježenih uporaba tijela. Od strane
češkog povjesničara umjetnosti Karela Srpa rad je
objašnjen kao nepovezan s prirodom, već sa
Štemberinim osobnim psihičkim stanjem.73
Projekt Vremenske prognoze iz 1971. su kartice
Slika 11. Petr Štembera, Transpozicija
dva kamena, fotografija performansa,
detaljno zabilježenih vremenskih prognoza koje je
1974., Prag Petr čuo na radiju, dijelio ih je prijateljima i slao
poštom.74 Projekt govori o problematici prenošenja
informacija, uzimajući nešto tako univerzalno kao vremenske uvjete govori i o načinu
kompenziranja izolacije autora, videći se kao univerzalnu, a ne regionalnu kategoriju.
Doživljaji primatelja su dvojni, dok Jindřichu Chalupeckýu predstavljaju „izazov na koji
primatelj može odgovoriti jedino iz svog iskustva“.75 Projekt se referira i na poznati aforizam
„medij je poruka“ kanadskog filozofa, profesora engleske književnosti i njenog kritičara,
Marshalla McLuhana (za čiji je rad Petr bio jako zainteresiran te ga prevodio i distribuirao
među prijateljima i kolegama). Projekt je, također, sličan i jednom projektu hrvatske grupe
Gorgona.76 Pojam „globalno selo“, o kom McLuhan piše, u post-1968-oj Čehoslovačkoj bio
je skoro nepoznat, ostavljajući dojam kako ih je vlada zakinula za ostatak svijeta. Neki
tekstovi ističu da je period „normalizacije“ na području Češke bio teži no na području
Slovačke, a umjetnici u Češkoj su se, za razliku od Slovačkih, kroz body art povlačili u
sebe.77 Nakon 1968. u Češkoj je nastupilo doslovno čišćenje javnog prostora od umjetničkih
radnji zbog čega se performansi pomiču u zatvorene prostore, a Prag 1972. biva proglašen
kulturnim grobljem. Umjetnici su uglavnom i slobodno koristili tavan samostana sv. Agneze
73
FOWKES MAJA, op. cit., str. 212.-213.
74
Ibid., str. 217.
75
Ibid., str. 219.
76
Gorgonci su se poštom kao sredstvom komunikacije koristili i u umjetničke svrhe, što je dovelo do kasnijeg
mail art-a.
77
19
koji je bio dio Nacionalne Galerije zatvoren za javnost, obično je sveukupno bilo 8-10 ljudi.78
U takvim uvjetima doživljavanja republike kao koncentracijskog kampa, u izvođenju
umjetnosti u privatnosti i tajnosti, Štemberi je umjetnost značila „način izražavanja, način
neverbalne komunikacije, način postizanja slobode“. Međutim, Štemberina potreba za
verbalnom komunikacijom rezultirala je dopisivanjem s brojnim pripadnicima
internacionalnog umjetničkog svijeta 1970-ih, u zemljama zapadnog i istočnog bloka, te
objavljivanjem njegovih tekstova u inozemstvu.79 Za publikaciju Aktualna umjetnost u
Istočnoj Europi iz 1972. izjavio je:
„a) moj rad ima smisla jedino u vrijeme/prostor relaciji,
b) nisam zainteresiran za umjetnost već za aktivne procese,
c) neformalno djelo/ konstantna promjena/ je ono što me fascinira.“80
Tijekom 1970-ih umjetnik je blisko surađivao s Janom Mlčochom (1953. godište) i
Karelom Milerom (1940. godište) pa ih se nazivalo i Praškim triom.81 Miler je bio
povjesničar umjetnosti koji je radio za Nacionalnu Galeriju u Pragu i s vremenom je razvio
interes za performans (zahvaljujući njemu slobodno je korišten tavan spomenutog samostana
sv. Agneze), a Mlčoch je bio Štemberin suradnik u Muzeju za umjetnost i obrt u Pragu, koji
je počeo stvarati tek nakon što je vidio Štemberina djela (nakon desetljeća suradnje skupa su i
zatvorili poglavlje umjetničkog djelovanja, 1980. godine).82 Trio je u tajnosti na raznim
mjestima izvodio večernje performanse i Štemberini (koje je preferirao izvoditi sam ili s
minimalnim brojem pomagača)83 su često bili opasni po njega, a katkad i gledatelje.84 Unatoč
prisnoj suradnji grupa nikad nije zbilja oformljena jer su sva trojica bili i veliki
individualisti.85
Od 1973.-1974. izložio se nespavanju i nejedenju. 11.-14.06.1973. radi Četiri dana bez
jela, jedan dan bez pića, 01.-04.01.1974. i 10.-13.03.1974. Četiri dana i tri noći bez
spavanja, a 10.-23.08.1974. čak Četrnaest dana bez jela. Te asketske vježbe (poseban
78
79
80
Ibid., str. 210.
81
Uz Milana Knížáka trio važi za pionire češkog konceptualizma.
82
83
Artlist — Center for Contemporary Arts Prague, http://www.artlist.cz/en/petr-stembera-102655/, pristupljeno
13.04.2016.
84
Kontakt. Art collection,
http://www.kontakt-collection.net/emuseum/view/people/asitem/items@:101?t:state:flow=336e6941-4355-
42dd-bcff-21a5c71751c4, pristupljeno 13.04.2016.
85
NEUBURGER SUSANNE, SAXENHUBER HEDWIG, op. cit., str. 104.
20
program prehrane, samodisciplina, element izolacije) umjetnik percipira kao „primjere stava
prema životu, radije no čisto umjetničke komade“.86
28.12.1974. Štembera je napravio prvi antropocentrični performans naziva Narcis br.1.,
po grčkom mitu o Narcisu. Stajao je pred oltarom na kojem je umjesto zrcala postavljena
fotografija njega samog okruženog upaljenim svijećama te je na istom „oltaru“ zamiješao
mješavinu svoje krvi, urina, odrezane kose i noktiju koju je na kraju gledajući u svoju sliku
popio. Razna tumačenja o značenju performansa vrte se od perverznog prikaza politički
inducirane građe, šamanističkog i voodoo ritualizma kojim se autor služi da zaštiti svoju
dušu,87 razlaganja prirodnih tjelesnih materija inspiriranog zen budizmom.88
Presađivanje voćke u travnju 1975. jedan
je od najsnažnijih performansa i demonstracija
jedinstva s prirodom. Rasjekao je svoje meso,
izlio kemikaliju za primanje biljke i vezao ju za
ruku.89 Htio je biti jedno s biljkom koliko god je
moguće, a kako je biljku držao u ruci cijeli dan,
do večeri je imao toliku oteklinu da je išao
doktoru.90
27.0
9.1975. u
suradnji s
američkim
umjetniko
m Tomom
Slika 12. Petr Štembera, Narcis br.1., fotografija Maronije
performansa, 1974., Prag
m izvodi
Spajanje.
Slično Presađivanju, ipak ovaj put sa svojom vrstom s
kojom je socijalno, kulturno i politički odvojen. Slika 13. Petr Štembera, Spajanje,
Štembera o Spajanju: „Spojio sam naša tijela skupa s fotografija performansa, 1975., Prag
86
FOWKES MAJA, op. cit., str. 219.-220.
87
88
Ibid., str. 224.
89
WARR TRACEY, op. cit., str. 126.
90
21
dva kruga, prvi napravljen od kondenziranog mlijeka, drugi od kondenziranog kakaa. Zatim
sam istresao nešto ljutih mrava iz čaše u sredinu krugova. Neki mravi su se odmakli od
sredine u smjeru prema rubovima krugova, njušeći hranu i možda osjećajući mogućnost
bježanja, kako god, zapeli su tamo. Ostali mravi ostali su u centru i počeli gristi naša tijela.“91
1977. god. je izveo akciju Putovanje.
Napravio je utore na drvenoj dasci i zakoračio
bosih nogu privezanih stopala na jedan njen kraj i
zatim po utorima lagano lijevao kiselinu koja se
širila po dasci i prema njegovim stopalima. Kako
je kiselina putovala prema njemu on se lagano
odmicao prema drugom kraju daske i lagano
nalijevao još. Akcija je završila kada je došao do
kraja daske gdje ga je čekao komad stakla kojim
si je odvezao špagu oko nogu i oslobodio se.92
2.2.3. Prestanak stvaranja

Dio kritičara drži političku situaciju zemalja
istočne Europe odgovornom za uništavanje tijela Slika 14. Petr Štembera, Putovanje, fotografija
umjetnika kroz performans, dio ne. No, 1978. performansa, 1977., Varšava
godine, kada je Chris Burden vratio

gostoprimstvo Štemberi, predstavio je zapadnom svijetu umjetnika čiji rad se ne može ne
vidjeti van okvira tadašnje političke situacije.93 Sam Petr svoje umjetničke aktivnosti vidi kao
način izražavanja, način komunikacije s istomišljenicima u tadašnjem režimu i iako je
napravio par političkih radova sebe ne smatra političkom osobom. Ipak je priznao da van
konteksta tadašnjeg režima nikad ne bi napravio što je tada napravio te time priznaje svoj rad
kao politički induciran.94 Navedeni put u Ameriku 1978. je ujedno bio i drugi utjecajni put u
Štemberinom životu,95 imao je izložbe i izvodio performanse u Los Angelesu i San
Franciscu. Iako u Pragu od svojih umjetničkih radnji nije profitirao, nije želio odbaciti obitelj
i prijatelje tamo da bi se prodao na omraženom kapitalističkom umjetničkom tržištu u
91
SOBAN TAMARA, DE BAERE BART, Muzej afektov. V sklopu Internacionale = Museum of Affects. In the
Framwork of LÌnternationale, Moderna galerija, Ljubljana, 2011., str. 93.
92
93
94
NEUBURGER SUSANNE, SAXENHUBER HEDWIG, op. cit., str. 103.-105.
95
22
Americi kao tamošnji aktualni „avangardni“ umjetnici u to doba. Tada je dobio jak impuls da
učini nešto sa svojom umjetničkom karijerom, da ju napusti zauvijek.96
U vrijeme represije u Čehoslovačkoj mnogi su odustali od stvaranja umjetnosti, ne zbog
straha, već zbog osjećaja uzaludnosti takvog djelovanja naspram stvarne opasnosti u kojoj su
se nalazili oni koji su odabrali otvoreno se sukobiti s komunističkim režimom 1977. god.97
potpisujući i objavljujući Povelju 77.98 Štemberinom odustajanju doprinijela je i ta situacija
(neki od potpisnika su običavali biti na Štemberinim performansima, npr. Jan Patočka koji je
priveden par dana nakon objave Povelje te ubrzo umro u pritvoru),99 ali na odustajanje je
utjecala i obiteljska situacija, nedostatak novca, umjetnička iscrpljenost te zainteresiranost za
širok spektar drugih aktivnosti u životu.100
Sudjelovanje na izložbama isprva je Štembera voljno prihvaćao (sudjelovao je u
brojnim izložbama, vlastitim i grupnim) i slao fotodokumentacije svojih radova, međutim 80-
ih je, nezadovoljan praksom kustosa i općenito svijetom umjetnosti, počeo slati odbijenice uz
pisma objašnjenja. Kritika je upućena na mehanizam rada kustosa koji je sadržan od
smišljanja imena za izložbu, kontaktiranja stotinjak umjetnika tražeći radove od njih, da
dotične nikad ne bi vratili. Takvu, tada učestalu praksu je nazvao kulturnim imperijalizmom i
eksploatacijom te na kraju pisma nadodao da pismo nije namijenjeno da sudjeluje u njihovom
„showu“.101
Za vrijeme aktivnog perioda bavljenja umjetnošću, Štembera je, osim u Češkoj, radio
performanse i u Mađarskoj, Poljskoj, Istočnoj Njemačkoj i Sjedinjenim američkim državama
(nadalje skraćeno u SAD).102 Štemberine akcije uvijek su sadržavale prijetnju izvana i iznutra
i kroz svoju autodestrukciju težio je transcedetalnom. Asketski način života povezan je s
apstinencijom od hrane, vode, sna, a snagu i inspiraciju je nalazio u vježbama yoge i zen
budizmu.103 Performans je kao osobni čin predstavljao slobodnu volju u neslobodnom svijetu,
96
97
PIOTROWSKI PIOTR, Art and democracy in post-comunist Europe, Reaktion Books, London, 2012., str. 94.
98
Povelja 77 je naziv za javno objavljeni dokument čehoslovačkih intelektualaca iz 1977. koji kritizira vlast i
iznosi zahtjeve za poštivanjem ljudskih i građanskih prava u ondašnjoj Čehoslovačkoj. Isprva je potpisan je od
strane 242 ugledna građanina, kroz naredne tri godine brojao je 1200 potpisnika, te prerasta u građanski pokret i
označava početak tzv baršunaste revolucije 1989. (Proleksis Enciklopedija, http://proleksis.lzmk.hr/3770/,
pristupljeno dana 14.05.2016.)
99
100
101
102
103
MAROJA CAMILA, MENEZES CAROLINE, POLTRONIERI FABRIZIO AUGUSTO, The permanence of
the transient: Precariousness in art, Cambridge Schoolars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2014., str. 60.
23
metodu oslobađanja koliko i izraz anksioznosti.104 Postavio je pitanje moralnosti i estetike u

boli te proizvoljno kroz nesnošljive situacije vršio test samoidentifikacije.105 Štembera je
dokumentirao sve svoje aktivnosti uglavnom u maniri kako je američki body art
dokumentiran, crno bijelom fotografijom, s kratkim opisom, kad i gdje su se dogodile. Opusu
koji se dogodio između Pariza i 1974. slabo je data pozornost u novije doba, a i sam autor je
svojevremeno tražio za jednu izložbu da se dokumentacije tih performansa ne prikažu.106 Za
nešto iz opusa stvorenog kroz bavljenje umjetnošću kaže da je bilo dobro, za nešto da je bilo
glupo,107 ali s obzirom na sve interese i aktivnosti u životu ne smatra se umjetnikom. Iako je
umjetnička aktivnost bila najistaknutiji dio njegova života 70-ih godina, bila je ipak samo
jedan dio života i nikad se nije zbiljski smatrao umjetnikom, osobom koja cijeli dan
posvećuje stvaranju umjetnosti i od toga živi.108
Kao najveći utjecaj na svoj rad istaknuo je rad dvaju Amerikanaca Chrisa Burdena i
Terrya Foxa te svog kolege Jana Mlčocha.109
Njegov rad se u svijetu nalazi u kolekcijama raznih umjetničkih institucija i drugih
privatnih posjednika bez cjelovitog kataloga ili indexa sa svim podacima njegova
stvaralaštva.110 Još uvijek radi u Muzeju dekorativnih umjetnosti u Pragu kao kustos
kolekcije postera i slika, s kolegom Mlčoch Janom, kustosom fotografske kolekcije.111
2.3. Ikonografski opis slike
Kompozicija je apstraktna slika koja svojom formom podsjeća na kakav krajolik, a

njena jednostavna kompozicija izvedena je pozicioniranjem slojeva boje u tri glavne zone:
- donja zona obuhvaća horizontalno jednu trećinu slike i pretežito je crna,
- odmah iznad nje je srednja, najtanja i horizontalno položena pretežito crvena zona,
- iznad nje je pretežito zelena koja zauzima skoro dvije trećine slike.
Donja zona se doima nemarno, prekrivena je najviše crnom bojom, ispod i iznad koje
se ponegdje vide premazi crvene, narančaste i plave boje. U srednjoj, crvenoj zoni
104
Artlist — Center for Contemporary Arts Prague, http://www.artlist.cz/en/petr-stembera-102655/, pristupljeno
13.04.2016.
105
BADOVINAC ZDENKA, Body and the East: From the 1960s to the Present, Moderna Galerija, Ljubljana,
1999., str. 47.
106
107
108
109
Ibid, str. 105.
110
111
Museum of decorative arts in Prague,
http://www.upm.cz/index.php?language=en&page=120&id=7, pristupljeno dana 13.04.2016.
24
prevladavaju premazi narančaste, crvene i crne boje. Gornja zona slike prekrivena je
prljavom nijansom zelene boje ispod koje mjestimično prodire intenzitet svijetlo plave.
Slikarov rukopis djeluje više slobodan i gestualan no planiran, a premazi bojom variraju od
lazurnih do pastoznih, različitih tonova i pokrivnosti iste boje. Debelo i reljefno nanesena
preparacija, na koju su boje različite gustoće i pokrivnosti položene u slojevima, ponegdje
odaje dojam kao da se probija kroz boju na površinu. Sloj preparacije je posve vidljiv na
mjestima na kojima ga ruka umjetnika namjerno nije prekrila bojom, na mjestima gdje je
slika namjerno oštećena rukom umjetnika ili gdje su oštećenja koja su posljedica interakcije
slike i vremenskih uvjeta, opet po umjetnikovoj intenciji. Namjerni urezi vidljivi su po cijeloj
slici i sam potpis umjetnika prezimenom u donjem dijelu slike ugraviran je u preparaciju u
istoj maniri. Okvir slike čini cjelinu s njom pošto su spojeni slojem preparacije i slikanim
slojem. Slično tehnološko građenje slojeva, namjerno oštećivanje istih i uporaba zagasitih
boja svojstvena je enformelističkom stilu.112 Nelakiranost slike je klasična za taj vremenski
period,113 a mrlje na slici što odaju povremenu prisutnost neke vrste laka može se tumačiti u
duhu autorovog eksperimentiranja s efektima na površini slike. Naglašena izvitoperenost i
ispucanost slojeva slike, od platna preko preparacije do boje, posljedice su namjernog
ostavljanja slike u raznim vremenskim uvjetima kojima je dopušteno da utječu na izgled slike
koliko je moguće. U tom činu i njenim vizualnim posljedicama leži konceptualni značaj slike,
kojim je umjetnik učinio jedan iskorak iz slikarstva, i razvoj njegove umjetnosti prema
performansu/akciji koji će poslije dominirati u njegovoj kratkoj karijeri.
Apstrakcijom se ultimativno umanjilo izražavanje tradicionalnim ikonografskim
sustavom, a tradiciju su zamijenili osobni izričaji utemeljeni na osobnoj ikonografiji ili bez
nje. Da li je to slučaj i u Štemberinoj slici Kompozicija nije posve jasno, ali ipak se čini da je
umjetnik u izgradnji slike ispoštovao jedan tradicionalni način komponiranja, pravilo
trećine.114
112
Naziv art informel predložio je francuski kritičar Michel Tapié 1950, imajući na umu Wolsovo djelo, ali je
već 1951. primijenio naziv i na Fautriera, Dubuffeta, Michauxa i dr. Htio je obznaniti spontanu slobodu
izražavanja slikara nad platnom, bez tradicionalnih načina slaganja kompozicije i uporabe uobičajenih likovnih
oblika i njihova redosljeda. Usporedno s npr., kubizmom i geometrijskom apstrakcijom, koje su odmah poslije
rata u Parizu bile u procvatu, ovaj način rada je djelovao „enformelistički“, bezoblično. Od 1952., Tapié
upotrebljava još i naziv art outre koja više polemički označava različitost tog novog slikarstva. (HAFTMAN
WERNER, op. cit., 13.-49.)
113
U 19. st. pojavio se trend prestanka lakiranja slika među umjetnicima zbog htijenja ka određenim vizualnim
svojstvima površine slike, da bi se kasnije u 20. st. uporaba lakova opet vratila i to uglavnom kroz
eksperimentiranje s novim materijalima i efektima.
114
Kompozicijska tehnika koja po pravilu sliku dijeli u 9 dimenzijama jednakih djelova s dvije horizontalne i
dvije okomite crte. Jedna trećina slike se bojom, oblikovanjem ili reljefnošću razlikuje od druge dvije trećine, a
25
objekt ili težište slike, kojim se razbija jednoličnost i jednostavnost kompozicije, se obično nalazi između neka
dva središnja sjecišta.
26
3. KONZERVATORSKO-RESTAURATORSKA
ISTRAŽIVANJA
27
3.1. Tehnološka građa slike/stratigrafija
3.1.1. Tehnološka građa

Kompozicija je slika na platnu izrađena
kombiniranom tehnikom. Sama slika i njen drveni
okvir čine cjelinu jer su platno i podokvir omeđeni
okvirom prije no što su se na platno nanijeli debeli
sloj preparacije i tanki slikani sloj. Posljedično,
slojevi preparacije i slikanog sloja mjestimično
ispunjavaju međuprostore između platna i okvira
(koji iznose do cca 0.3 cm), također se mjestimično
nastavljaju i na okvir.
Nosilac
Platno je istkano gustim platnenim vezom i Slika 15. Detalj uz desni gornji rub slike
snimljen Dino-lite-om, prikazuje
grubo zrnate teksture. Debljina same niti varira, a neravnomjerno napeto platno na podokvir,
platno je vidljivo ispod slikanog sloja zbog
debljina platna iznosi cca 0.25 cm. Cijelom
nedostatka preparacije (fotografirala
veličinom poleđine platna vidljivo je lagano Katarina Apolonio 04.03.2015.)
probijanje preparacije, a najviše u

donjem lijevom kutu. Na
poleđini, također, velikim
tiskanim slovima napisano je A-Z,
natpis je istog tona kao i
preparacija. Platno nije
ujednačeno napeto na podokvir,
horizontalne i vertikalne niti čine
odstupanja ako za osnovicu
uzmemo horizontalnu i vertikalnu
letvicu podokvira. Uzorak platna
Slika 16. Detalj poleđine platna, prodor preparacije kroz vez,
poslan na analizu potvrdio je snimljeno Dino-lite-om (fotografirala Katarina Apolonio
16.08.2016.)
pretpostavku da je platno biljnog
podrijetla, međutim veličina uzorka poslana na analizu nije bila dovoljna da se utvrdi i vrsta.
Pretpostavka je da je platno kudeljino.
28
Preparacija
Preparacija je na platno
nanesena neujednačeno, ponegdje
debelo,115 a ponegdje je ispod
slikanog sloja vidljiva tekstura
platna (uglavnom uz gornji rub
slike). Površina je gotovo
izmodelirana prije nanošenja
slikanog sloja i nije posve jasno
čime se autor služio, budući da se
na površini izmjenjuje više
tekstura (od glatke do hrapave). Slika 17. Detalj oštećenja preparacije snimljen steromikroskopom
Po oblikovanom reljefu dalo bi se (fotografirala Katarina Apolonio 14.04.2015.)
pretpostaviti da je autor na
površini izmjenjivao kist i
špahtlu, a možda i čak da je
samim rukama dodavao slojeve i
modelirao prstima. Preparacija je
vidljiva na nešto malo površine
koju tvori više neoslikanih mjesta
i na mjestima gdje je slikani sloj
namjerno ili nenamjerno oštećen.
Analize su pokazale da je
preparacija gipsano-krednog Slika 18. Detalj oštećenja snimljen steromikroskopom prikazuje
sastava, što znači da ju je odignuće sloja preparacije od platna, na mjestu gdje se dio
preparacije otkrhnuo vidljive su niti platna (fotografirala Katarina
najvjerojatnije autor slike sam Apolonio 14.04.2015.)
zamiješao. Upotreba gipsa u

preparacijskom sloju i način modeliranja istog, tipični su za slike enformela.
115
Dubuffetova tehnika poznata pod nazivom hautes pâtes sastavljena od debelog nanosa preparacije, recesijski
nanošene boje i grebanja po površini slike; model rada koji vidimo u slojevima slike Kompozicija.
29
Slikani sloj
Kombinacija
zagasitih tonova
boja koje je autor
neuredno nanosio
jedan preko drugog
su neujednačene
debljine (ali
relativno tankih
slojeva), različito
pokrivnog svojstva i
različitih formi. U
gornjoj, zelenoj
zoni, na površinu
mjestimično prodiru
svijetlo plava i
smeđa boja. Na
mjestima Slika 19. Detalj slikanog sloja uz lijevi rub obuhvaća dio zelene, crvene i crne
zone slike, vidljiva su namjerna mjesta ureza i krakelire (fotografirala Katarina
ispucanosti sloja
Apolonio 10.11.2014.)
zelene boje,
potpuno je vidljiv sloj smeđe, a na par mjesta i crne boje. Pretpostavka je da je autor izveo
šare sa smeđom, crnom i plavom, prije no što je cijeli taj dio prekrio zelenom bojom. Zelena
boja je mjestimično i požutjela, nije jasno u kojoj interakciji, moguće da je riječ, zapravo o
laku. Srednja zona odiše živošću i toplinom, izmjenjuju se žuta, narančasta, crvena i crna
boja, ponegdje je ispod tih slojeva vidljiva i svijetlo plava upotrebljavana na gornjoj zoni. Na
par manjih mjesta sloj preparacije nije pokriven slikanim slojem. Donja zona slike je u
najvećoj mjeri premazana crnom bojom - po kojoj su napravljene šare crvenom bojom (od
kojih je jedna crvena pokrivna, druga razrijeđena i lazurnija). U lijevom dijelu crne zone
vidimo još uporabu svijetlo plave, narančaste i crvene na sloju preparacije (koji je, također,
mjestimično vidljiv nepokriven bojom) i taj dio nije prekriven crnom. Namjerni urezi u
slikanom sloju vidljivi su po cijeloj slici. Analize FTIR-om pokazuju da je riječ o uljenim
bojama.
30
Završni lak
Zapravo nije jasno je li cijeli
slikani sloj premazan lakom ili je isti
samo pokapan na određenim
mjestima, ili premazan u nekakvim
šarama. Na nekoliko mjesta na slici
vidljiv je intenzivniji sjaj, a i zelena
boja slikanog sloja na nekoliko mjesta
je požutjela (što se isto može
protumačiti kao prisutnost nekog
laka). I sam autor potvrđuje prisutnost
laka na slici, međutim, ne kaže više od Slika 20. Detalj slikanog sloja vidljivo pokapanog lakom
u središnjem dijelu crvene zone snimljen Dino-lite-om
toga. (fotografirala Katarina Apolonio 10.11.2014.)
Podokvir
Podokvir je, kao i
okvir, izvorni dio slike, a
letvice su, također,
izrađene iz drva radijalnog
presjeka. Podokvir je
obični (bez utora) slijepi
okvir s ravnom plohom
prema slici i sastavljen iz 5
letvica.116 Kako nisu
osigurane klinovima u
uglovima, letvice su
učvršćene čavlima,
Slika 21. Donji desni dio podokvira s petom okomitom letvicom
sveukupno ih po podokviru (fotografirala Katarina Apolonio 10.11.2014.)
nalazimo 30 (dijeljeno na 4
vrste), a po tragovima u drvu čini se da ih je u nekom periodu još puno uklonjeno iz
podokvira. Letvice podokvira nisu savršeno ugođene jedna naspram druge, sama konstrukcija
116
Peta letvica je zapravo poprečno ojačanje, jedna od mogućnosti ojačanja prisutna kod slika većih dimenzija.
31
podokvira ostavlja prostora za odstupanje. Letvice su izrađene od neidentificirane svijetle

vrste drva, možda i više vrsta drva, njihova obrada je grublja (nisu obrađene do glatkoće).
Ukrasni okvir
Drveni okvir koji
omeđuje platno s podokvirom
izvorni je i sastavni dio slike.
Letvice su izrađene iz drva
radijalnog presjeka. Dimenzije
okvira su 76.9 cm u visini i
50.9 cm u širini, širina letvica Slika 22. Okvir slike s vidljivim kapljama preparacije (fotografirala
Katarina Apolonio 10.11.2014.)
iznosi 0.8 cm, a debljina 2.1
cm. Letvice su rezane pod kutom od 90 stupnjeva, što ostavlja grublji dojam u preklapanju
naspram npr. preklapanja pod kutom od 45 stupnjeva. Letvice su izrađene od neidentificirane
vrste drva, prirodne su svijetlosmeđe boje s vidljivim godovima i neukrašavane, a obrada je
finija no kod letvica podokvira.
3.2. Zatečeno stanje slike i uzroci propadanja
Kompozicija
nije izrađena
tradicionalnim
akademskim
načinima s
posvećenošću
trajnosti materijala,
samim time i
izvornog izgleda
slike. Naime, sam
način izrade slike i
daljnji konceptualan Slika 23. Detalj, uz donji rub slike s ugrebanim potpisom autora (fotografirala
Katarina Apolonio 10.11.2014.)
autorov odnos prema
istoj rezultirali su propadanjem, a teško je i procijeniti koja su oštećenja nastala u izradi slike,
koja u kasnijoj autorovoj intervenciji izlaganju vremenskim uvjetima, a koja skroz poslije. S
32
obzirom da se ne zna koliko dugo je autor zapravo izlagao sliku raznim vremenskim
uvjetima, možemo samo pretpostaviti da je razina izvitoperenosti i oštećenosti rezultat tog
postupanja. Takav tretman mogao je znatno utjecati na razmicanje slojeva slike kojima bi u
budućnosti vjerojatno trebalo više vremena da se dovedu u zatečeno stanje.
Na slici nema tragova nikakvih naknadnih intervencija, pa ni konzervatorsko-
restauratorskih zahvata.
Nosilac
Gledajući poleđinu
slike, vidljivo je da je
platno u dobrom stanju,
neoštećeno je i
neumrljano, tek lagano
preparacija prodire kroz
sloj, a prodor se količinski
povećava prema donjem
lijevom dijelu slike
(moguće da je tu i nanos
preparacije najdeblji, pa je
samim time i težina iste na Slika 24. Detalj poleđine platna, prodor preparacije kroz vez i slaba
iscufanost platna, snimljeno Dino-lite-om (fotografirala Katarina
platnu bila najveća). Niti Apolonio 16.08.2016.)
platna su grube i izgledom
djeluju krhko, međutim platno u koje su istkane djeluje čvrsto. Nakon napinjanja platna na
podokvir, oboje je omeđeno sa strana okvirom i tako učvršćeno u jednu konstrukciju da bi se
omogućilo nanošenje debljeg slijedećeg stratigrafskog sloja slike, preparacije. Lako je
moguće da je neujednačeno napeto platno pridonijelo radu i izvitoperenosti slike s
vremenom, a vrlo je moguće da je zbog snage rada preparacije utjecalo na krivljenje forme
podokvira i okvira.
Preparacija
Zbog težine debelog premaza preparacije na platnu, slojevi su izvitopereni, migracija
je dovela do pucanja kroz debljinu preparacije te rezultirala ponekim šupljinama među
slojevima i krakelirama. Ispucanost sloja preparacije kroz debljinu nanosa je vidljiva na
površini slike u obliku zakrivljenih linija, a ispucanost je najveća u donjem dijelu slike gdje je
33
i sloj preparacije najdeblji.

Također su na par mjesta
vidljivi i malo veći nedostatci u
sloju preparacije. Teško je
razlikovati koje su pukotine
izvorno nastale autorovom
rukom, a koje naknadno. S
obzirom da je većinski sastav
preparacije gips, koji je izuzetno
hidrofilan, može se pretpostaviti
da je „rad“ preparacije Slika 25. Detalj oštećenja u sloju preparacije, vidljive su niti platna
obložene preparacijom, snimljeno stereomikroskopom (fotografirala
uvjetovan vremenskim uvjetima Katarina Apolonio 14.04.2015.)
(znamo da je slika izlagana
vremenskim uvjetima u vanjskom prostoru) doveo do vitoperenja i pucanja u tom sloju, pa i u
drugim slojevima slike.
Slikani sloj
Slikani sloj je puno tanji i
krhkiji od sloja preparacije, a njegova
ispucanost uvelike je uvjetovana
radom samog sloja preparacije. Neke
naknadno nastale krakelire u slikanom
sloju u donjoj zoni posljedica su
pucanja u sloju preparacije nastalog
radom sloja preparacije; tako
uzrokovane krakelire su još vidljive u
srednjoj crvenoj zoni, a u zelenoj zoni
ispucanost zelene boje je prisutna u Slika 26. Detalj oštećenja slikanog sloja u gornjem lijevom
dijelu slike, snimljen Dino-lite-om, vidljiva je stratigrafija
drukčijem uzorku. Naime, izgleda kao boja (fotografirala Katarina Apolonio 10.11.2014.)
da se slojevi boje međusobno odvajaju

i tako dolazi do otkrhnuća komadića boje. Mnoga oštećenja u slikanom sloju jasno su
proizašla autorovom namjerom, npr. ona napravljena urezivanjem po slici, u maniri u kojoj je
i sam potpis izveden.
34
Završni lak
Nekolicina mjesta na slici koja su
zasigurno pokapana lakom sjaje se
prekomjerno u odnosu na većinu površine
slike, međutim, određena požutjela mjesta
na zelenoj zoni, možda, također otkrivaju
prisustvo laka.
Podokvir
Drvo od kojega je izrađen podokvir
Slika 27. Detalj slike, snimljen Dino-lite-om,
je dobro očuvano i bez vidljivih oštećenja, prikazuje donji lijevi dio slike gdje se preparacija i
osim prethodno spomenutih tragova čavala slikani sloj nastavljaju na okvir slike, pretpostavka
je da je žućkast trag što s okvira curi na slikani sloj
(kojih je pobrojano 45 ne uključujući čavle zapravo lak (fotografirala Katarina Apolonio
04.03.2015.)
koji se trenutno nalaze u podokviru).
Konstrukcija podokvira je tek
blago zakrivljena, moguće je
da je tako izvorno sastavljen
rukom autora, a moguće je i da
je do toga došlo snažnim
radom sloja preparacije
uvjetovanim vremenskim
uvjetima. S obzirom na vidljivo
grubu obradu drva pri
krajevima letvica možemo
pretpostaviti da je napravljen
Slika 28. Mala naljepnica s oznakom NARODNI GALERIE V
autorovom rukom. Na PRAZE i pečatom (fotografirala Katarina Apolonio 10.11.2014.)
podokviru nema nikakvih

zabilješki koje bi uputile na identifikaciju o podrijetlu podokvira. Pri vrhu pete letvice nalazi
se mala naljepnica s oznakom NARODNI GALERIE V PRAZE i pečatom. Na dvije susjedne
letvice je flomasterom zapisan inventarski broj MSU-a (GSU 2901) te još jedna malo veća
naljepnica MSU-a s zabilježenim inventarskim brojem, imenom slike, autorom, vrstom
tehnike, godištem i mjerama. Osim muzejskih zabilješki, po stražnjoj strani podokvira
mjestimično je vidljiva i zamrljanost preparacijom.
35
Ukrasni okvir
Okvir je, kao i podokvir,
neoštećen i lagano zakrivljene forme.
Isti utjecaj, koji se, kao i kod
podokvira, moguće, radom sloja
preparacije preko platna prenio na
podokvir i okvir (iako je moguće da je
to izvorno djelo autorove ruke).
Prednja strana okvira upola je
prekrivena premazima preparacije i
boje. Izgleda kao da je posljedica
Slika 29. Detalj u gornjem desnom rubu slike, snimljen
autorovog ekspresivnog načina slikanja stereomikroskopom, prikazuje odmaknutost letvica
ukrasnog okvira te odmaknutost istih od slojeva platna,
koji se nemarno odrazio na okvir. U preparacije i slikanog sloja (fotografirala Katarina
Apolonio 04.03.2015.)
donjem dijelu slike šupljine između
ukrasnog okvira i platna na podokviru
potpuno su ispunjene slojem preparacije i slikanim slojem (zbog čega su ukrasni okvir i
platno na podokviru u tom djelu potpuno spojeni).
36
1. Grafički prikaz mjesta namjernih ureza po slikanom sloju i sloju preparacije, većih oštećenja u sloju
preparacije i lakiranih mjesta (izradila Katarina Apolonio 13.08.2016.)
Legenda:
mjesta namjernih ureza po slikanom sloju i sloju preparacije
veća oštećenja u sloju preparacije
lakirana mjesta
37
3.2.1. Izvorna stratigrafija – tablični prikaz

Tablica 1. Izvorna stratigrafija slojeva slike Kompozicija Petra Štembere
Simbolički Opis Kronološki Datacija Debljina

Tehnološki sloj
prikaz sloj
Nije jasna Nejasna

Lak
prisutnost
Varira*
Slikani sloj
Uljena boja
1.sloj 1968. god.
Vjerojatno 1968. god.

Kreda : gips Varira**
Preparacija
Drveni
2.1tcm
Okvir
2.sloj
1:2-1:3
8.
D
o
v
n
o
1
9
6
g
o
e
a
r
Platno biljnog cca 0.2
Nosilac podrijetla cm
(kudelja?)
Podokvir Drvo 1. sloj Vjerovatno 2.1 cm

1968. god.
* ** Zbog autorovog načina izrade slike, izvitoperenosti platna i prostora među slojevima,
debljina sloja preparacije i slikanog sloja jako varira i nije ju moguće precizno odrediti.
3.3. Laboratorijska istraživanja i analize
Sa slike je uzeto 5 mikrouzoraka (uzorci PŠ02, PŠ03 i PŠ06 su mikrofragmenti koje

ne možemo posve točno locirati, izgleda da su se u nekom trenutku odlomili od nekih vrlo
fragilnih oštećenja kakvih je na slici bilo do zahvata konsolidiranja):
- PŠ-01 - uzorak osnove;
- PŠ-02 - uzorak osnova + slikani sloj (crne boje);
- PŠ-03 - uzorak osnova + slikani sloj (zelene boje);
- PŠ-04 - uzorak osnova + slikani sloj (zelene boje);
- PŠ-05 - uzorak laka na slikanom sloju;
- PŠ-06 - uzorak slikanog sloja (plave boje);
- PŠ-07 - uzorak pokapanog laka na vati.
38
Uzorci PŠ-01, PŠ-04 i PŠ-07 su poslani na analizu FTIR spektroskopijom117 u Split

doc. dr. sc. Ivici Ljubenkovu, a uzorci PŠ-02, PŠ-03, PŠ-06 su, u svrhu analize poprečnog
presjeka mikrouzoraka, zaliveni u epoksidnoj smoli i po sušenju izbrušeni brusnim papirom
do razine da se vidi stratigrafija.
2. Grafički prikaz mjesta na slici s kojih su uzeti uzorci za analizu (izradila Katarina
Apolonio 30.03.2015.)
117
FTIR (Fourierova transformacija infracrvene spektroskopije) spektroskopija omogućava identifikaciju
pigmenata, punila i veziva, ako mješavine nisu previše kompleksne jer tada rezultiraju kompliciranim spektrima
koje je teško protumačiti (DESNICA VLADAN, skripta Instrumentalna analiza, Zagreb, 2012., str. 50.-52.)
39
Slika 30. Poprečni presjek mikrouzorka PŠ-02

u epoksidnoj smoli snimljen Dino-lite-om,
vidljiv je crni slikani sloj na preparaciji
(fotografirala Katarina Apolonio 20.04.2015.)
Slika 31. Poprečni presjek mikrouzorka PŠ-

03 u epoksidnoj smoli snimljen Dino-lite-
om, vidljiv je zeleni slikani sloj na preparaciji
(fotografirala Katarina Apolonio 20.04.2015.)
Slika 32. Poprečni presjek mikrouzorka PŠ-

06 u epoksidnoj smoli snimljen Dino-lite-om,
vidljiv je svijetlo plavi slikani sloj na
preparaciji (fotografirala Katarina Apolonio
20.04.2015.)
40
O rezultatima analize FTIR spetroskopijom doc. dr. sc. Ivica Ljubenkov napisao je:
„Uzorak PŠ-01
FTIR analizom je utvrđeno da je to smjesa gipsa i karbonata (krede) približno u
omjeru 1:3 u korist karbonata
Uzorak PŠ-04
FTIR analizom je utvrđena također smjesa gipsa i karbonata (krede) u omjeru 1:3-
1:2. Nažalost ti signali su preveliki i pokrivaju signale prisutnog zelenog pigmenta tako da
mi nije moguća identifikacija pigmenta ovom tehnikom.
Uzorak PŠ-07
FTIR analizom je utvrđena također smjesa gipsa i karbonata (krede) u omjeru 1:3-
1:2. U području signala gipsa 1114,89 i 1093,37 cm-1 javlja se još jedan jaki dodatni
signal na 1151,54 cm-1 . Kako ste napisali u dopisu da je to crni pigment, a koštano crna
apsorbira upravo u tom području zaključio bih da se vrlo vjerojatno radi o koštano crnoj.
Ivica Ljubenkov
K-Sućurac, 07.07.2015.“
41
Tablica 2. Izvješća mjerenja provedenih analizom Fourierova transformacija infracrvene spektroskopije (izvršio
doc. dr. sc. Ivica Ljubenkov)
Izvješće 1. FTIR analiza

mikrouzorka PŠ-01

mikrouzorka PŠ-04

mikrouzorka PŠ-07
42
S komentorom, izv. prof. dr. sc. Vladanom Desnicom, dogovoreno je napraviti

nedestruktivnu analizu koja može razotkriti elementni sastav materijala, analizu rendgenske
flourescencije. To je XRF metoda koja se bazira na pobuđivanju atoma u uzorku rentgenskim
zračenjem, tim putem pobuđeni atomi emitiraju energiju koja se očituje flourescentnim
zračenjem karakterističnim za elementni sastav. Uz pomoć detektora, zračenje se sakuplja i
prikazuje kao fingerprint prisutnih materijala prema čemu se dalje mogu identificirati
elementi te otkriti korišteni materijali. Pa ipak, riječ je o elementnoj analizi, ne molekularnoj,
kojom se ne mogu detektirati kemijski spojevi, već samo indirektno zaključiti. Podrobniji
rezultati mogu se postići Ramanovom ili FTIR molekularnim spektroskopijama. Također,
metoda rendgenske flourescencije ne pruža informacije o organskim materijalima baziranim
na ugljiku.118
118
DESNICA VLADAN, Prijenosni uređaj za rentgensku fluorescentnu analizu (XRF) kao jedinstveni
instrument za in situ elementnu karakterizaciju objekata kulturne baštine, u: UZELAC ZLATKO (ur.),
Godišnjak zaštite spomenika kulture Hrvatske, 33/34-2009./2010., Ministarstvo kulture, Zagreb, 2012., 187.-
196.
43
3. Grafički prikaz mjesta na kojima je izvršena analiza rendgenske flourescencije redom (izradila Katarina
Apolonio 11.09.2016.)
Legenda:
Prvo analizirano mjesto; podloga, pozicija gdje je otpao sloj boje
Drugo analizirano mjesto; crna
Treće analizirano mjesto; crvena, preko crne
Četvrto analizirano mjesto; zelena
Peto analizirano mjesto; žuta1, blaža u odnosu na 7
Šesto analizirano mjesto; žuto-zelena, lazurna zelena preko žute1 (pod točkom 5)
Sedmo analizirano mjesto; žuta 2, jača od žute1
Osmo analizirano mjesto; plava
44
Tablica 3. Rezultati mjerenja provedenih analizom rendgenske fluorescencije (izvršio izv. prof. dr. sc. Vladan
Desnica)119
Redni broj analize
Broj/ime uzorka i
Interpretacija
opis mjernog
Detektirani
područja
rezultata
elementi
XRF Spektar (intenzitet/energija (keV)
Gips, vjerojatno kreda, cinkova

Podloga, pozicija gdje je otpao
Ca, Zn, S, (Fe)

sloj boje
bijela
1
Ca, S, (Cr, Fe, Zn, Sr, Pb)
Vjerojatno neka sintetska,

organska crna
Crna
2
Ca, S, Cr, Fe, Zn, (Ti, Sr, Pb)
Moguće crveni oker ili neka

Crvena, preko crne
organska crvena
3
119
U stupcu „detektirani elementi“ masno su otisnuti elementi s najjačim intenzitetom (proporcionalno njihovoj
koncentraciji), obično su navedeni ostali elementi, a u zagradama su navedeni elementi koji su detektirani samo
u tragovima. U stupcu „Interpretacija rezultata“ opisan je materijala za koji se na osnovu detektiranih elemenata
smatra da je zaslužan za glavna svojstva i boju s proučavanog područja. Stupac „XRF spektar“ prikazuje
relevantne spektre s pojedinih mjernih točaka, gdje apscisa prikazuje energiju signala u keV, a ordinata
intenzitet u cps (counts per second). Površina analiziranog područja je ca. 1,5 mm u dijametru, a instrumentalni
parametri XRF uređaja namješteni su bili na 35 kV i 0,1 mA, dok je vrijeme snimanja po spektru iznosilo 50 s.
45
8 7 6 5 4
Plava Žuta 2, jača od žute1 Žuto-zelena, lazurna zelena Žuta1, blaža u odnosu na 7 Zelena
Diplomski rad
preko žute1 (pod točkom 5)
Ca, S, Ba, Cr, Co, Zn, (Fe) Ca, Zn, Cd, S, (Ti, Fe, Pb, Sr) Ca, Cr, Fe, Zn, Pb, Sr Ca, S, Cr, Fe, Zn, Sr Ca, Cr, Fe, Zn, (S, Ti, Sr, Pb)
Kobaltova plava, cinkova Kadmijeva žuta, cinkova bijela Kromova zelena, zelena Neidentificirana ovom Kromova zelena, zelena zemlja,
bijela zemlja, cinkova bijela, metodom cinkova bijela
neidentificirana žuta
Katarina Apolonio
46
Također je uzet i uzorak vlakna platna slike koji je virio između okvira i podokvira u
stražnjem donjem dijelu slike, od niti koja se vremenom djelomično izdvojila iz tkane cjeline.
Uzorak je poslan na analizu u laboratorij za tekstilno-mehanička ispitivanja na Tekstilno-
tehnološkom fakultetu u Zagrebu. Rezultat je pokazao da je vlakno biljnog podrijetla,
međutim 1 cm dužine nije bio dovoljan da se utvrdi vrsta.120
120
Ranija platna su obično izrađivana od lana ili konoplje, u 19.st. u uporabu je ušao i pamuk, a od kraja 19. i u
20 st. umjetnici rade na jako grubim platnima, npr. juti i upotreba se širi i na razne druge materijale.
47
4. METODE I MATERIJALI
48
4.1. Konzervatorsko-restauratorske postavke
Nakon preuzimanja i bilježenja zatečenog stanja slike, pristupilo se planiranju

konzervatorsko-restauratorskih radova. Pretpostavilo se da je debeli sloj preparacije težinom
utjecao na vitoperenje ostalih slojeva slike i pucanje kroz slojeve preparacije i slikanog sloja,
što je prouzrokovalo stvaranje šupljina među slojevima i krakelire. Da bi slici bilo vraćeno
izvorno stanje, bilo bi potrebno ispitati o kojim se materijalima radi te sliku podvrgnuti
metodama konsolidiranja i ravnanja. To bi moglo predstavljati problem s obzirom na reljefnu
površinu slike, jer je pitanje kakav bi utjecaj na površinu slike imalo ravnanje na vakumskom
stolu. Drugi problem slike je to što su platno i okvir na više mjesta spojeni slojem osnove i
slikanim slojem, što upućuje da bi odvajanje slike od okvira bila dosta destruktivna metoda. S
obzirom da se tijekom istražnih radova doznalo da je autor slike još uvijek živući, odlučeno je
pronaći ga i kontaktirati u vezi samog nastanka slike i njegovih stavova o konzervatorsko-
restauratorskim radovima na istoj.
Slika 33. Cjelina, lice pod kosim svjetlom jasnije Slika 34. Cjelina, poleđina pod kosim svjetlom
prikazuje izvitoperenost površine slike jasnije prikazuje izvitoperenost platna (fotografirala
(fotografirala Katarina Apolonio, 10.11.2014.) Katarina Apolonio, 10.11.2014.)
49
4.2. Program konzervatorsko-restauratorskih radova
Sukladno stanju slike na njoj su razmatrani sljedeći radovi:

- fotodokumentiranje zatečenog stanja lica i poleđine slike digitalnim fotoaparatom, pod
UV i IR svjetlom, Dino-lite-om i stereomikroskopom;
- mikrouzorkovanje za analize materijala korištenih u izradi slike;
- skidanje slike iz ukrasnog okvira i s podokvira (što bi bio potreban korak da se sliku
pripremi za ravnanje);
- ravnanje slike na toplinskom stolu (proces u kojem na posebnom stolu uz pomoć topline i
vakuma slika, tj. platno, osnova i slikani sloj smanje izvitoperenost ili ona potpuno
nestane);
- konsolidiranje nestabilnih djelova;
- strip-lining (pojačanje uzduž rubova platna slike trakama novog platna bi trebalo
pripremiti sliku za vraćanje na novi podokvir);
- postavljanje slike na novi stabilniji podokvir;
- odstranjivanje prašine i drugih površinskih prljavština;
- zapunjavanje nedostajućih dijelova osnove;
- retuširanje u nedostacima slikanog sloja;
- vraćanje slike u njen izvorni ukrasni okvir;
- fotodokumentiranje lica i poleđine slike i okvira tijekom i nakon završetka
konzervatorsko-restauratorskih radova.
U periodu razmatranja radova stupljeno je u kontakt s autorom slike koji je zamolio
da se izvedu samo minimalni radovi na slici. U konzultiranju sa mr. art. Mirtom Pavić, višom
konzervatoricom-restauratoricom u MSU-u, uvažena je želja autora i donesena je odluka da
se na slici izvedu radovi konsolidiranja kritičnih područja, tj. da se konsolidiraju dijelovi gdje
su slojevi platna, osnove i slikanog sloja odignuti međusobno i koji bi se u tom trenutku, ili u
bližoj budućnosti, mogli otkrhnuti.
U skladu s novonastalom situacijom na slici su dogovoreni sljedeći radovi:
- fotodokumentiranje zatečenog stanja lica i poleđine slike digitalnim fotoaparatom, pod
UV i IR svjetlom, Dino-lite-om i stereomikroskopom;
- mikrouzorkovanje za analize materijala korištenih u izradi slike;
- lijevanje mikrouzoraka u smoli;
- odstranjivanje prašine i drugih površinskih prljavština;
- konsolidiranje nestabilnih djelova;
50
- fotodokumentiranje lica i poleđine slike i okvira tijekom i nakon završetka

konzervatorsko-restauratorskih radova.
4.3. Konzervatorsko-restauratorski radovi
4.3.1. Fotodokumentiranje stanja slike

Nakon bilježenja zatečenog stanja snimljene su fotografije lica i poleđine slike pod
dnevnim, kosim, ultraljubičastim i infracrvenim svjetlom. Na fotografijama pod dnevnim
svjetlom jasno se vidi izvitoperenost platna zajedno s osnovom i slikanim slojem. Isto, samo
naglašenije, potvrđuju fotografije pod kosim svjetlom. Fotografije pod ultraljubičastim (UV) i
infracrvenim (IR) svjetlom nisu pokazale ništa ključno za rad.121 Detalji su zabilježeni Dino-
lite-om i stereomikroskopom, a mikrouzorci odliveni u epoksidnoj smoli Dino-lite-om.
Slika 35. Cjelina, lice pod UV svjetlom Slika 36. Cjelina, poleđina pod UV svjetlom
(fotografirala Katarina Apolonio, 10.11.2014.) (fotografirala Katarina Apolonio, 10.11.2014.)
121
Različiti pigmenti različito flouresciraju pod UV svjetlom, metoda nam omogućava i otkrivanje novijih
slojeva boje, ali kako je slika novijeg datuma, ništa neobično nije zapaženo. Fotografiranjem pod IR svjetlom
inače se otkrivaju pripremni crteži u ugljenu i grafitu ispod slojeva boje, a moguća je i identifikacija korištenih
materijala svojstvenom prozirnošču.
51
Slika 37. Cjelina, poleđina pod IC svjetlom

(fotografirao izv. prof. dr. sc. Vladan
Desnica, 24.03.2015.)
Slika 38. Detalj, krakelire na slikanom sloju pod Slika 39. Detalj, oštećenje u slikanom sloju i sloju
stereomikroskopom (fotografirala Katarina preparacije pod stereomikroskopom (fotografirala
Apolonio, 14.04.2015.) Katarina Apolonio, 14.04.2015.)
Slika 40. Cjelina, odignuće sloja preparacije od Slika 41. Detalj, lak na slikanom sloju pod
nosioca pod stereomikroskopom (fotografirala stereomikroskopom (fotografirala Katarina
Katarina Apolonio, 14.04.2015.) Apolonio, 14.04.2015.)
52
4.3.2. Čišćenje slike od prljavštine

Za čišćenje slikanog sloja od prljavštine razmatrana je limunska kiselina u destiliranoj
vodi i za tu svrhu je na slikanom sloju izvedeno mjerenje pH.122 Mjerenje pH je obavljeno na
više mjesta na slikanom sloju, između ostalog i na onima za koje se sumnjalo da su pokapani
nekim lakom. Mjerenja su pokazala rezultate koji variraju od 6.2 do 6.7 na područjima bez
laka i vrlo blisko 7 pH na lakiranim područjima.123
No, s obzirom da je slika iz muzeja zaprimljena s izrazito malo površinske prljavštine
odlučeno je istu ipak ukloniti enzimima. To je učinjeno enzimima na vatenom štapiću, a samo
čišćenje je trajalo svega par sati. Kroz period čišćenja slikanog sloja vatom i kuckajući
štapićem pažljivo su istražena kritična mjesta, imajući na umu naredno konsolidiranje.
4.3.3. Konsolidiranje slojeva

Prvo su podlijepljeni dijelovi koji su bili najnestabilniji, zatim ostali ugroženi dijelovi.
Etanolom u injekciji oslobođen je put konsolidantu Plextolu D498 u destiliranoj vodi u
omjeru 1:3 u injekciji, a radi boljeg povezivanja za vrijeme sušenja dijelovi koji su to
zahtijevali bili su optežani. Fazom podljepljivanja završili su svi planirani radovi na slici.
Slika 42. Zahvat konsolidiranja slikanog sloja Slika 43. Zahvat konsolidiranja sloja preparacije
(fotografirala Martina Gradiški, 30.03.2015.) (fotografirala Martina Gradiški, 23.04.2015.)
122
pH na slikanom sloju i pH otapala bi trebali slično iznositi da u sliku ne bi dodavali ili oduzimali soli.
123
Mjerenja upućuju na blagu kiselost slikanog sloja, osim na lakiranim mjestima koja su neutralnog pH; kada
je pH ispod 7 tvar se smatra lužnatom.
53
Slika 44. Injektiranje konsolidanta između otkrhnutog Slika 45. Opteživaći pomažu pri prianjanju
sloja preparacije i nosioca (fotografirala Martina konsolidanta (fotografirala Katarina Apolonio,
Gradiški, 23.04.2015.) 28.04.2015.)
54
4. Grafički prikaz mjesta konsolidiranja slikanog sloja i sloja preparacije (izradila Katarina Apolonio,
13.08.2016.)
Legenda:
mjesta namjernih ureza po slikanom sloju i sloju preparacije
mjesta unosa konsolidanta
55
4.3.4. Stratigrafija nakon radova – tablični prikaz

Tablica 4. Stratigrafija slojeva slike Kompozicija Petra Štembere poslije radova
Simbolički Opis Kronološki Datacija Debljina

Tehnološki
prikaz sloj
sloj
Nije jasna Nejasna

Lak
prisutnost
Slikani sloj
Uljena Varira*
boja
vodi; 1:3
1968.
god.
Vjerojatno 1968. god.

Preparacija
Kreda : Varira*
Plextol D498 u destiliranoj
PlextolavD498
Konsolidant
2016. god.
gips *
2.10lcm
Nejasna
2. sloj
Okvir
Okvir
2. sloj
1. sloj
Drvo
2.
iO
dk
1o
2s
tr
ni
6.j
d.
V
o
n
g
o
a
s
r
l
i
1:2-1:3
Platno cca
Nosilac
biljno 0.2 cm
podrijetla
(kudelja?)
Podokvir Drvo 1. Vjerovatno cca 2.1 cm

sloj 1968. god.
* ** Zbog autorovog načina izrade slike, izvitoperenosti platna i prostora među slojevima
debljina sloja preparacije i slikanog sloja jako varira i nije ju moguće precizno odrediti.
4.3.5. Korištena oprema i pribor

Fotoaparat i tonska karta
Stativ
UV svjetiljka
Digitalni mikroskop Dino-lite
Stereomikroskop
Metar
Skalpel
Plastične ampule za uzorke
Opteživači
56
Injekcije
pH mjerač
Vata
Drveni štapići
Silikon papir
Brusni papir
4.3.6. Korišteni materijal

Epoksi smola
Destilirana voda
95%-tni Etanol
Plextol D498
4.3.7. Rezultati radova

Način na koji je slika tehnološki izvedena i odnos samog autora prema njoj nisu išli u
prilog stanju slike u bližoj i daljnjoj budućnosti. Velika količina gipsa i debeo preparacijski
sloj u kombinaciji s raznim vremenskim uvjetima zasigurno su doveli do vitoperenja slojeva
slike, a rad gipsa, uvjetovan izmjenjivanjem količine vlage u zraku, moguće je utjecao i na
krivljenje okvira i podokvira. Sukladno htijenju autora slike Kompozicija nije se moglo puno
učiniti te je izvedenim konzervatorsko-restauratorskim radovima na slici tek usporeno njeno
daljnje propadanje.
57
5. ETIČKE DVOJBE I PRAVNE ODREDBE
58
5.1. Problematika ophođenja s djelima suvremene umjetnosti
Rođenjem umjetnine tek počinje njen život, nakon umjetnikovih ona prolazi kroz
različite ruke, a mi živući smo odgovorni kako za očuvanje ostavštine predaka, tako i za
očuvanje današnje umjetnosti za buduće generacije (povjesničar umjetnosti Edward B.
Garrison proračunao je da je 70-80% slika proizvedeno u Italiji tijekom 12. i 13. st.
izgubljeno).124 Problem se pojavljuje kad je riječ o suvremenoj likovnoj umjetnosti i to je
pitanje koje postaje sve aktualnije već neko vrijeme. Je li suvremena umjetnost samo za
sadašnje vrijeme (suvremena umjetnost je na engleskom contemporary art, što bi značilo da
pripada i događa se u sadašnjosti), tko je ultimativno odgovoran za očuvanje umjetnine i kako
izabrati što definira kulturnu baštinu da bi se sačuvalo za potomstvo, primjeri su pitanja koja
se postavljaju u vezi očuvanja suvremene umjetnosti s obzirom na potencijalne probleme koje
očuvanje donosi. Iako se umjetnost u tradicionalnom obliku još uvijek stvara, sve više i više
umjetničkih djela je izvedeno u kombiniranim tehnikama, asamblažu, instalacijama,
umjetnosti koja je zamjenjiva ili čak ponovljiva. Alternativna značenja, krhkost materijala,
naum umjetnika, odnos okoline i održavanja stvaraju problem klasičnom odnošenju prema
umjetnini. Novi pristupi u stvaranju umjetnosti često su potpuno u opoziciji s nastojanjem i
načelima konzervatorsko-restauratorske struke, kada do kakvog zahvata treba doći.
U 20. st. je zavladala upotreba poznatih materijala u do tad neviđenim kombinacijama
i načinima te uvođenje sve više novih materijala. To također za posljedicu ima i potrebu za
nekonvencionalnim metodama restauriranja (npr. Willem de Kooningova slika The time of
fire iz 1956. god. je, s obzirom na stanje, kandidat za dubliranje, što nije opcija zbog
negativnog utjecaja na vibrantnost boja).125 Metode konzerviranja i restauriranja postoje već
stoljećima, možda oduvijek, no tek od 20. st. postoji i svijest o etičkom i tehnološkom
unaprjeđenju i normiranju.126 Danas su konzervatori-restauratori u svijetu vođeni kodeksom i
zakonskim odredbama, na državnoj i globalnoj razini. Pa ipak postoje primjeri moći tržišta u
kojem nitko nema ekskluzivnu odgovornost, npr. preslikavanje slike Marka Rothka od strane
124
Research Gate, https://www.researchgate.net/publication/269441856_Note_on_the_Survival_of_Thirteenth-
Century_Panel_Paintings_in_Italy, pristupljeno 03.06.2016.
125
GUND AGNES, The Art Ecosystem: Art as It exists within a Private Collection, u: Corzo Miguel Angel
(ur.), Mortality Immortality?: The Legacy of 20th-century Art, Getty Publications, Los Angeles, 1999., 121.-
126.
126
MELUCCO VACCARO ALESSANDRA, Povijesna perspektiva, u: Vokić Denis (ur.), Teorijski okviri
konzervatorsko-restauratorske prakse, Art studio Azinović, Zagreb, 2005., 118.
59
restauratora pred određen broj godina, pred aukciju127 (primjer govori i o problemu tretiranja
godina i patine, što društvo hoće, što sačuvati, a što tretirati).
Drugi primjer kontroverznog restauriranja je Barnett Newmanova slika Who is afraid
of Red, Yellow and Blue III u muzeju Stedelijk u Amsterdamu 1990. god. na kojoj su zahvati
izvršeni s potpunim nerazumijevanjem umjetnikove intencije s obzirom na materijale i s
manjkom znanja o dotičnim materijalima i tehnici, posljedično su nakon restauriranja
uslijedila i skupa pravna natezanja.128 Nakon tog slučaja, 1993. godine, u Nizozemskoj je
formiran odbor konzervatora-restauratora i kustosa iz 6 glavnih muzeja moderne i suvremene
umjetnosti koji su radili na skupu različitih neriješenih problema na odabranim umjetninama,
a u rad je uključeno još profesionalaca iz drugih profesija koji su stručnošću mogli doprinijeti
pronalasku rješenja. Navedeno je označilo početak nacionalne suradnje u Nizozemskoj,
nagovijestilo internacionalnu suradnju te rezultiralo razvojem metodologije prikupljanja
potrebnih podataka za konzerviranje-restauriranje, inventarom međunarodnih stručnih
publikacija, međunarodnim tečajevima.129 U Nizozemskoj, također, već godinama izlazi i
magazin kM, koji piše o materijalima, a koriste ga u velikom postotku umjetnici i
konzervatori-restauratori. Međutim, jedan časopis ne može konkretnim informacijama pokriti
brzo mijenjajuće globalno tržište.
Eksperimentiranje materijalima, klasično za suvremenu umjetnost, odražava želju
autora za originalnošću, želju za prolaznošću djela, ali čak i trajnošću. One koji teže
originalnosti moguće nije briga u kakvom će im se rad stanju zateći nakon nekog vremena,
npr. Ed Rossbach: „Ne mogu iskreno reći da razmišljam o stanju mojih košara za 30 godina.
Upotrebljavam bilo koji materijal koji je nužan za moj izričaj, čak i ako je riječ o novinama
koje će požutjeti sutra. Upotrebljavam najbolje materijale što mogu, ali ne dopuštam
razmatranju očuvanja da dopusti što da radim.“130 Kod onih sa željom za prolaznošću djela
često je izražen skepticizam prema restauratorskim intervencijama, npr. umjetnica Zoe
Leonard koja je godinama radila na projektu šivanja kora pojedenog voća, nazvanog Strange
fruit. S vremenom je razvila potrebu da kore voća ostavi u nekom prostoru gdje će kao takve i
127
HUGHES ROBERT, Art and money, 1984.,
http://www.compilerpress.ca/Competitiveness/Anno/Anno%20Hughes%20Art%20&%20Money.htm, 23.-38.,
pristupljeno 18.03.2016.
128
Art crimes, http://www.artcrimes.net/who%2526%2523039%3Bs-afraid-red,-yellow-and-blue-111,
129
SILLÉ DIONNE, Introduction to the project, u: Hummelen Ijsbrand, Sillé Dionne (ur.), Modern Art: Who
Cares? An Interdisciplinary Research Project and an International Symposium on the Conservation of Modern
and Contemporary Art, Archetype Publications, London, 2005., 14.-18.
130
CONSTATINE MILDRED, Preface, u: Corzo Miguel Angel (ur.), Mortality Immortality?: The Legacy of
20th-century Art, Getty Publications, Los Angeles, 1999., ix.-xiii.
60
ostati, zatim je dvije godine radila s njemačkim konzervatorom Christianom Scheidemannom

na pronalaženju načina za konzerviranje skulpture. Međutim, po završetku projekta, Leonard
je po svom osjećaju ipak odbacila 25 konsolidiranih komada (umjetnici imaju tendenciju i da
se predomisle oko svojih radova). Philladelphijski Muzej umjetnosti je otkupio
nekonzervirano djelo i složio se sa suradnjom s umjetnicom o načinima izlaganja djela,
procjeni kad djelo više nije prezentabilno i sukladnom djelovanju. Djelo je veliki izazov
konzerviranju i zahtjevno za održavanje, što povlači pitanje je li humanije pustiti da „umre“
ili mu produljivati život bez obzira na trošak. Strange fruit trune i zasigurno će istrunuti u
muzeju i možda je tako i življi današnjem gledatelju no konzervirana, restaurirana djela.131
Slučaj za sebe je i djelo Object
to be destroyed Man Raya iz
1922. god., to je doslovno
objekt stvoren da bude
uništen. Kratko trajanje i kraj
destrukcijom dio su Rayove
umjetnine i ta nova pojava u
umjetnosti zaslužila je mjesto
u muzeju suvremenih
umjetnosti, što sa sobom nosi
Slika 46. Zoe Leonard, Strange Fruit (for David), dimenzije variraju
zavisno o instalaciji, 1992.-1997., Philadelphijski Muzej Umjetnosti, umjetničke, konzervatorske i
Philadelphia legalne probleme.132 Ipak, u
slučaju kada je djelo od
izrazite važnosti, pažljivo rješenje koje vodi k očuvanju djela moglo bi prevagnuti. Krijn
Giezenovo djelo Marocco je sastavljeno od materijala prikupljenih na putu u Maroko: perja,
dva papira na kojima su skice olovkom, zavrnutog komada tkanine, sušenih komada bilja i
životinja, kozijeg mjeha za vodu te 10 različitih srpova i noževa uredno složenih u plitku
drvenu kutiju.133 Prije restauriranja djela valjalo je odlučiti da li je Marocco suvenir ili priča o
prirodnoj degradaciji, jer dvije različite perspektive pogleda na djelo vode k različitim
131
TEMKIN ANN, Strange fruit, u: Corzo Miguel Angel (ur.), Mortality Immortality?: The Legacy of 20th-
century Art, Getty Publications, Los Angeles, 1999., 45.-50.
132
DE JONGE PIET, Man Ray, or the eternal theme of the wink, u: Hummelen Ijsbrand, Sillé Dionne (ur.),
Modern Art: Who Cares? An Interdisciplinary Research Project and an International Symposium on the
Conservation of Modern and Contemporary Art, Archetype Publications, London, 2005., 210.-211.
133
SMIT INGEBORG, The transitory nature of memory, u: Hummelen Ijsbrand, Sillé Dionne (ur.), Modern Art:
Who Cares? An Interdisciplinary Research Project and an International Symposium on the Conservation of
Modern and Contemporary Art, Archetype Publications, London, 2005., 93.-98.
61
putevima konzerviranja i restauriranja. Da bi se to pojasnilo pozvan je umjetnik da izrazi

svoje gledište, međutim umjetnik je tražio da oduzme neke elemente iz rada (pošto ne
rezoniraju s njegovom trenutačnom vizijom) i stvori novi rad134 te da se insekti kojima je
djelo bilo infestirano ne ubiju, što je stvorilo dodatne poteškoće pri odlučivanju. Vijećanjem
stručnjaka je odlučeno da je prvotni karakter djela više suvenirske naravi, a s obzirom da je
djelo za muzej bilo od važnosti (i muzej je odgovoran za njegovo očuvanje, kao i za očuvanje
ostalih izložaka), odlučeno je poslati ga na dezinsekciju. Procesi degradiranja elemenata u
radu su prihvaćeni do točke do koje su tad bili razvijeni, ali je daljnju degradaciju odlučeno
držati na minimumu i minimalno intervenirati.135 Primjer prikazuje slučaj u kojem restaurator
može odbiti umjetnika ako ovaj predlaže nereverzibilne metode ili iz nekog drugog razloga
neadekvatne. Možda se autor, da istjera svoje, mogao pozvati na pravo na pokajanje, no iz
ove perspektive ta je mogućnost s neizglednim krajem. Potpuno drukčiji pristup zauzima Sol
LeWitt u svojim crtežima na zidu koji su ponovo izvedeni svaki put pred izlaganje. Novo u
umjetničkom djelu može radikalno mijenjati naše razumijevanje onog što vidimo i što ono
označava, opet primjer LeWitta koji iz nastanka umjetničkog djela isključuje prisustvo autora
preispitujući time fundamentalnu ulogu autora u umjetnosti.136
Filozof Etienne Gilson je rekao: „Postoje dva načina na koje slika može stradati, jedan
je da bude restaurirana; drugi da ne bude.“137 Istina je da se ni jedno restauriranje ne može
nikad nadati ponovnoj uspostavi originalnog stanja slike.138 Čin očuvanja umjetnine, kad
govorimo o suvremenoj umjetnosti, može biti veoma izdatan i gotovo uvijek rezultira
kompromisom. Jedan od najradikalnijih načina posvećenosti očuvanju djela u muzeju je
izlaganje kopije. Pa ipak, po živućem američkom umjetniku, kritičaru i kustosu, Robert
Storru, skrivanje umjetnina po mjestima gdje ih samo određeni stručnjaci mogu vidjeti, dok
se kopije izlažu javnosti, nije rješenje za umjetninu: „Ne možeš oduzeti tu priliku ljudima i
reći da si dao umjetnosti uslugu štiteći ju. U najbolju ruku, možemo se samo nadati da ćemo
produžiti život objektima malo dok prepoznajemo da kvaliteta tog života nije vrijedna nekih
ekstremnih mjera poduzetih da se isti produlji, (n)išta više no što bi obećanje o preživljavanju
bilo vrijedno ekstremnih mjera koje bismo bili u iskušenju poduzeti da bi spriječili smrt člana
134
Što opet postavlja pitanje smije li autor, u kojim slučajevima i koliko mijenjati svoj rad.
135
SMIT INGEBORG, op. cit., 93.-98.
136
The Art Story, Modern Art Insight, http://www.theartstory.org/artist-lewitt-sol.htm, pristupljeno 09.03.2016.
137
GILSON ETIENNE, The art and reality, Princeton University Press, Princeton, 1968., str. 99.
138
PHILIPOT PAUL, Ideja patine i čišćenje slika, u: Vokić Denis (ur.), Teorijski okviri konzervatorsko-
restauratorske prakse, Art studio Azinović, Zagreb, 2005., 177.-181.
62
obitelji ili sebe.“139 Prema Gertrude Stein, Picasso je znao da će se neki njegovi radovi
raspasti, ali nije mario, ona ga citira: „Nitko neće vidjeti sliku, vidjet će legendu slike,
legendu koju je slika stvorila. Ne čini razliku ako slika potraje ili ne potraje.“140
Melting Plot francuskog umjetnika Michela Delacroixa, je prolazna instalacija
izrađena 1998. god. za konferenciju141 u Getty-evom centru u Los Angelesu. Njome
metaforičko postaje doslovno, je li moguće zalediti led koji se topi (doslovno)? Na kraju se
ipak led otopi i tekućina ispari u zrak, što je neizbježan kraj svakoj umjetnini. Instalacijom
Delacroix preispituje trud da se zamrzne starenje umjetnine i mogućnost očuvanja pod cijenu
duše umjetnine. James Coddington, trenutno glavni konzervator-restaurator u MoMA-i:
„Poštovanje autorove intencije je cilj našeg djelovanja i ako takvo djelovanje potražuje da
pustimo djelo da umre, trebali bismo.“142
Umjetnik je taj koji ima najveću
moć odlučivanja, ali u očima mnogih
umjetnika konzervatori-restauratori su
kritičari određenog dijela njihovih djela i
katkad nemaju povjerenja da im otkriju
informaciju o svom radu.143 Ipak, u svrhu
dobivanja informacija o izradi i
održavanju djela uvijek je važno pokušati
uspostaviti suradnju s umjetnikom.
Preporučljivo je u vrijeme nabave djela
Slika 47. Michel Delacroix, Melting Plot, obaviti intervju u kojem su sadržane
prolazna instalacija, 1998., Los Angeles
smjernice za održavanje u sljedećih 50
139
STORR ROBERT, op. cit., 35.-40.
140
CORZO MIGUEL ANGEL, Introduction, u: Corzo Miguel Angel (ur.), Mortality Immortality?: The Legacy
of 20th-century Art, Getty Publications, Los Angeles, 1999., xv.-xx.
141
1998. u Los Angelesu u organizaciji Getty Research Institute-a, u prijevodu Getty Istraživačkog Instituta,
organizirana je sveobuhvatna konferencija o problematici konzerviranja-restauriranja suvremenih umjetnina u
kojoj su sudjelovali profesionalci različitih zanimanja i pogleda na temu: umjetnici, arhitekti, muzejski direktori,
kustosi, povjesničari umjetnosti, umjetnički edukatori (isključivo edukatori o vizualnoj umjetnosti koji rade u
obrazovnom sustavu; studenti koji se pripremaju za takav rad; istraživači i znanstvenici; umjetnici koji
podučavaju; admnistratori, voditelji i muzejski edukatori iz 50 zemalja SAD-a, većine Kanadskih pokrajna te 25
stranih zemalja; National Art Education Association, https://www.arteducators.org/about, pristupljeno
07.03.2016.), studenti, trgovci, kolekcionari, konzervatori i restauratori, a kroz izlaganja su raspravljana
filozofska, etička, povijesno umjetnička, tehnološka i ekonomska pitanja.
142
CODDINGTON JAMES, The Case against Amnesia, u: Corzo Miguel Angel (ur.), Mortality Immortality?:
The Legacy of 20th-century Art, Getty Publications, Los Angeles, 1999., 20.-24.
143
GANTZERT-CASTRILLO ERICH, The Archive of Techniques and Working Materials Used by
Contemporary Arists, u: Corzo Miguel Angel (ur.), Mortality Immortality?: The Legacy of 20th-century Art,
Getty Publications, Los Angeles, 1999., 127.-130.
63
godina.144 U nastojanjima za očuvanjem umjetnina određene institucije i restauratori već

godinama snimaju umjetnike prilikom intervjua u kom razglabaju o radu i ključnim
umjetninama. Intervjuiranje uživo pred samim radom i kamerom obično daje bolje rezultate u
potrazi za informacijama no pismeno (praksa u britanskom Tate Gallery-u i nekim drugim
muzejima) jer u snimanju u nazočnosti rada umjetnici otkriju više informacija o pristupu u
stvaranju i o svojoj povezanosti s materijalima (a i iznesu razna stajališta o restauriranju
njihovih dijela, od totalnog odbijanja uplitanja u umjetninu do potpune nezainteresiranosti
kad i tko će što raditi na njoj).
U intervjuu s Davidom Sylvesterom za BBC 1960., Franz Kline je objasnio odabir
crne i bijele: crna može imati privid boje zavisno o debljini, kvaliteti boje, načinima nanosa, a
bijela će uvijek ostati bijela u reakciji sa crnom, bez obzira koliko požuti s vremenom. Djelo
se može u potpunosti protumačiti samo ako ga smjestimo u kontekst njegova nastanka 145 i
jako je teško predložiti tretmane za moderne slike, iako njihove intencije još mogu biti jasne
kroz slikarove tekstove i iznesene stavove.146 Objašnjenjem intencije, Kline izriče ono
krucijalno za restauriranje njegovih i djela drugih umjetnika tog doba i ubuduće.147
Bez uvida u način kako je suvremeni umjetnik koristio odabrane materijale teško je
izabrati prave konzervatorske i restauratorske pristupe.148 Za dobrobit djela preporučljivo je u
vezi toga nabaviti potrebne informacije direktno od umjetnika, ali u slučajevima gdje isti nije
živući dobro bi došao i netko blizak umjetnikovom životu i radu. Npr. u slučaju istraživanja
pred restauratorske radove na skulpturi Gizmo Jeana Tunguelya, intervjuiran je njegov dobar
dugogodišnji prijatelj i bivši kustos Ad Peterson. Peterson je dao informacije o umjetnikovim
životnim stajalištima, motivima stvaranja, načinu na koji je birao i tretirao materijale što je
kasnije bilo od velike pomoći restauratorskom timu pri restauriranju Gizmo-a.149
Kada je umjetnik mrtav, često nije jasno kako pristupiti restauriranju djela, valja
samostalno razlučiti restaurira li se djelo na temelju konceptualnog značenja ili materijalne
144
HESS NORRIS DEBRA, The Survival of Contemporary Art: The Role of the Conservation Professional in
This Delicate Ecosystem, u: Corzo Miguel Angel (ur.), Mortality Immortality?: The Legacy of 20th-century Art,
Getty Publications, Los Angeles, 1999., 131.-134.
145
GOT BERIS, Etička kritika umjetnosti, u: Kostić Aleksandra (ur.), Etička kritika umetnosti, Ogledi iz
savremene analitičke estetike, Fedon, Beograd, 2012., 23.-61.
146
MELUCCO VACCARO ALESSANDRA, Rađanje moderne konzervatorsko-restauratorske teorije, u: Vokić
Denis (ur.), Teorijski okviri konzervatorsko-restauratorske prakse, Art studio Azinović, Zagreb, 2005., 72.-80.
147
American Suburb X, http://www.americansuburbx.com/2015/12/franz-kline-discussing-black-and-white-
1960.html, pristupljeno 23.03.2016.
148
SILLÉ DIONNE, op. cit., 14.-18.
149
SILLÉ DIONNE, ZIJLMANS MARJAN, The playful world of Jean Tinguely: An intervju with Ad Peterson,
u: Hummelen Ijsbrand, Sillé Dionne (ur.), Modern Art: Who Cares? An Interdisciplinary Research Project and
an International Symposium on the Conservation of Modern and Contemporary Art, Archetype Publications,
London, 2005., 32.-41.
64
autentičnosti? Koja je strana bila jača u djelu kad je umjetnik radio djelo? Mijenjanje
oštećenih dijelova je poštivanje konceptualnog značenja rada jer je koncept nadživio
materiju. Usprkos tome, mijenjanje dijelova kontroverzno je i nije često ohrabrivana odluka.
Kompliciraniji primjer dolazi iz sfere performansa, Saburo Murakamijev (član
Gutaija) Entrance, izveden premijerno 1955., dogovoren je i trebao je biti ponovno izveden
od strane Murakamija na otvaranju određene izložbe, međutim, autor je u međuvremenu
umro. Unatoč posve jasnim smjernicama koje bi bilo tko mogao izvesti, nastala je zabrinutost
i pitanje da li bi se i kome uopće mogla povjeriti uloga izvoditelja performansa. S obzirom na
autorovu želju da rad živi i nikad ne postane fiksiran objekt, Murakamijeva udovica je
odlučila povjeriti zadatak izvođenja nekom s kim je njen muž radio u prošlosti i tako je ovaj
važan performans ipak ponovno izveden. Što će se dogoditi kada udovica umre i hoće li rad
biti prodan nekoj od institucija uz mogućnost reizvedbe (što Murakami nije htio učiniti za
života) pitanja su koja ostaju. Također Murakamijev, Peeling Off Painting iz 1957. je vrlo
delikatan rad na kojem u velikoj količini boja puca i ljušti se. Slika unatoč delikatnosti putuje
posuđena u izložbene svrhe, jer ju konzervatorica, odgovorna za istu, posuđuje baš zbog
njenog naslova, unatoč tome što pritom strepi.150
Jedan od problema leži i u tome da se neki od materijala, u međuvremenu izumljeni i
upotrebljavani, više ne proizvode ili su, još gore, zabranjeni zbog svog štetnog djelovanja.
Djelo pionira Arte Povere Pina Pascalia Campi arati e canali d’irrigazione iz 1967., u kojem
je upotrebljavan opasan azbest, nije uništen samo zato jer je vrijedno umjetničko djelo. Rad je
obzirno skladišten dugi niz godina, a za restauratorski zahvat se bilo teško odlučiti. Nakon
pregleda stručnjaka, ipak je ustanovljeno da je azbest sadržan na par mjesta u maloj količini i
da dva tipa azbesta koji su otkriveni neće predstavljati problem ukoliko njima bude pažljivo
rukovano i budu tretirani savjetovanim industrijskim materijalom za oblaganje. Tako je bilo
moguće izvesti daljnje restauratorske radove i rad sigurno izložiti javnosti. Način izlaganja i
održavanja je također odlučen i strogo kontroliran.151
150
SCHIMMEL PAUL, op.cit., 135.-140.
151
BROUWER MARIANNE, The element of artistry recaptured, u: Hummelen Ijsbrand, Sillé Dionne (ur.),
Modern Art: Who Cares? An Interdisciplinary Research Project and an International Symposium on the
Conservation of Modern and Contemporary Art, Archetype Publications, London, 2005., 53.-60.
65
Slika 48. Pino Pascali, Campi arati e canali d’irrigazione, instalacija, 1967., Kröller-Müller muzej, Otterlou
Zbunjenost u tretiranju suvremene umjetnosti katkad se očituje u lakom doživljavanju

krakelira na Rembrandtu, a ne dopuštanju ideje o diskoloraciji na Ad Reinhardtu.
Uobičajenije je da se prihvati blijeđenje pigmenata, odvajanje boje i nastanak krakelira na
slikama starih majstora, no na djelima suvremene umjetnosti. Poznato je da je velik broj
monokromnih slika restauriran potpunim preslikavanjem, što je jeftin i efikasan način, ali nije
u skladu s etikom struke. Neka od glavnih načela struke, principi minimalne intervencije i
reverzibilnosti tu nisu u skladu s učinjenim. S obzirom da su pravila zasnovana na umjetnosti
prije moderne, kodeks bi valjalo prilagoditi suvremenim zbivanjima u umjetnosti inače će
restauriranje nekih slučajeva ostati u sivoj zoni.
5.2. Kolekcionari i muzeji
Još davno je Gertrude Stein zapazila da nešto može biti moderno ili može biti u
muzeju, ali ne i oboje.152 Srećom za umjetnost, vremena su se promijenila.
Različite su prakse skupljanja umjetnina privatno i muzejski. Iako se kolekcionar
može osjećati dužnim da pruži djelima najbolju moguću zaštitu, njegov dom najčešće nije
oaza opremljena za održavanje određenih uvjeta. Npr. neka djela nije moguće baš instalirati u
prostoru posve prema uputama umjetnika, niti je parametre poput prašine, svjetla i relativne
vlage moguće idealno kontrolirati u domu. A katkad i same umjetnine po nalogu umjetnika
152
ALTSHULER BRUCE, Collecting the new: A Historical Introduction, u: Altshuler Bruce (ur.), Collecting
the New: Museums and Contemporary Art, Princeton University Press, New Jersey, 2013., 1.-14.
66
rade „protiv sebe“. Jedan kolekcionar u SAD-u u posjedu slike Drink Canada Dry Richarda
Princea tri mjeseca nakon što je kupio sliku primijetio je da ljubičasta boja blijedi.
Kontaktirao je umjetnika da bi mu ovaj objasnio da je upotrijebio nestajuću tintu i da je to dio
šale. Par godina nakon ljubičasta je skroz izblijedjela, a kolekcionar se šali da će uskoro i
zelena dolje. Dotični nije siguran kako voditi brigu o raznim djelima suvremene umjetnosti
koje posjeduje, da li ih i kako konzervirati.153 U mnogim slučajevima je iz neznanja,
nepažnje, lijenosti, nedostatka sredstava, ignoriranja ili arogancije, suvremena umjetnina u
posjedu kolekcionara nastradala (nepropisno/neadekvatno instalirane instalacije, otisci
prstiju, ogrebotine, ponovna bojanja bez suglasnosti autora).154 Primjer je slika Achrome
(Quadrati bianchi su bianco) iz 1960. Pietra Manzonija. Umjetnik je preporučio pranje ili
novo bojanje svojih Achroma u svrhu revitaliziranja bjeline prije izložbi, što radi preferiranja
tragova starosti na djelima i aure autentičnosti nije učinjeno.155 Takav tretman djela negira
njegovu poantu i oduzima mu idejnu vrijednost. Pa ipak, pojedinac bi mogao osjetiti efekt
otuđenja pri pogledu na neko djelo gdje se intervencija ne poklapa s njegovom vizijom
prirodnog starenja predmeta, on je skloniji predmetu u prirodnom stanju (uvjeti u kojima su
predmeti ostavljeni da ostare, da se mijenjaju i da se pohabaju na svoj vlastiti način; također i
vizija starenja izgrađena u našem vizualnom sjećanju od djetinjstva) zbog čega zaobilazi
etičke i estetske zahtjeve djela.156
Uglavnom ne postoje zakonske odredbe kojima se kolekcionar obvezuje da pruži
određene uvjete umjetničkom djelu, a ako autor takvo što smatra potrebnim, mora biti u
kupoprodajnom ugovoru navedeno.
Malo je drukčije kad se govori o muzejima s obzirom da su to institucije posvećene
očuvanju i prezentiranju kulturne baštine, a slove i za zaštitnike umjetnikovih interesa. Od
1964. god. ICOM (The International Council of Museums, u prijevodu Međunarodno vijeće
muzeja) djeluje kao organizacija muzejskih profesionalaca i institucija koji djeluju za javno
dobro i bave se svim pitanjima u promicanju i očuvanju umjetnosti. Organizacija je razvijena
u globalnu mrežu koja broji više od 35000 članova muzejskih profesija diljem svijeta i potiče
profesionalnu suradnju. Kao najrazvijenija takva organizacija vodeći je autoritet po etičkim
153
GUND AGNES, op. cit., 121.-126.
154
YOUNG DONALD, A Dealer`s Responsability, u: Corzo Miguel Angel (ur.), Mortality Immortality?: The
Legacy of 20th-century Art, Getty Publications, Los Angeles, 1999., 165.-170.
155
KIRBY TALLEY M. JR., Originalna intencija umjetnika, u: Vokić Denis (ur.), Teorijski okviri
konzervatorsko-restauratorske prakse, Art studio Azinović, Zagreb, 2005., 54.-63.
156
VAN DE WETERING ERNST, Površina predmeta i muzejski stil, u: Vokić Denis (ur.), Teorijski okviri
67
pitanjima u očuvanju umjetnina,157 a bavi se i problemom ilegalne trgovine istih u svijetu.158

Po ICOM-ovoj definiciji muzej je neprofitna trajna institucija u službi društva i njegova
razvoja, otvorena za javnost i koja pribavlja, čuva, istražuje i izlaže za potrebe educiranja i
uživanja, materijalne i nematerijalne dokaze o ljudima i njihovom okruženju. Po definiciji
muzejski profesionalci bi bili posebno educirano i praktično osposobljeno osoblje u području
relevantnom za rad u muzeju, osim osoba koje se bave promocijom, prodajom komercijalnih
radova i osoblja za obavljanje servisnih i sl. poslova u muzeju. ICOM-ov etički kodeks za
muzeje reflektira principe generalno prihvaćene u globalnoj muzejskoj zajednici, a kojih se
članovi organizacije moraju pridržavati. Nadalje su ukratko objašnjena neka odabrana ICOM-
ova načela, s navedenim točkama u kodeksu.159
o Po točki 2.23. o preventivnoj konzervaciji ICOM ističe bitnost preventivne konzervacije
te od muzejskih profesionalaca traži stvaranje i održavanje zaštitnih uvjeta za kolekcije
koje su prikazane, uskladištene ili u pokretu.
o Po točki 2.24. od muzejskih profesionalaca se traži nadgledanje umjetnina da im se može
pružiti adekvatni konzervatorsko-restauratorski zahvat od strane kvalificiranog
kontervatora-restauratora kad za to dođe vrijeme i u cilju da se objekt stabilizira. Svi
zahvati bi trebali biti pažljivo dokumentirani (uključujući i analize, po točki 3.6) i
reverzibilni koliko je moguće, a sve intervencije bi trebale moći biti razlikovane od
izvornika.
o Po točki 3.9. muzejski profesionalci dužni su podijeliti znanje i iskustvo s kolegama,
školarcima i studentima u relevantnom polju, a po 3.10 muzej bi trebao podupirati i
prihvaćati suradnju s drugim muzejima i institucijama sličnih interesa i praksi
kolekcioniranja.
o Po točki 4.1. objekti bi trebali biti u skladu s misijom, politikom i svrhom muzeja te ne bi
smjeli kompromitirati kvalitetu i adekvatnu brigu ostatka kolekcije.
o Po točki 4.5. muzej bi trebao izbjegavati uporabu objekta upitnog podrijetla uzimajući u
obzir da time mogu doprinijeti ilegalnoj trgovini umjetnina, ali po točki 5.1 ukoliko pruža
mogućnost identifikacijskog servisa, dužan je sudjelovati u otkrivanju identifikaciji i
autentifikaciji sumnjivih objekata.
157
The International Council of Museums, http://icom.museum/the-organisation/icom-in-brief/, pristupljeno
06.07.2016.
158
The International Council of Museums, http://icom.museum/the-organisation/icom-missions/, pristupljeno
06.07.2016.
159
The International Council of Museums,
http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/Codes/code_ethics2013_eng.pdf, pristupljeno 06.07.2016.
68
o Po točki 8.11. muzejski profesionalac je, ukoliko nije sposoban donijeti odluku relevantnu
za objekt dvoumljenja, dužan posavjetovati se s kolegama izvan muzeja.
Također, interakcija muzeja s javnošću te educiranje javnosti o kulturnom dobru smatra se
jednim od načela muzeja. Muzej igra ulogu i u educiranju javnosti o neetičkim i ilegalnim
radnjama, kada je riječ o istima muzejski profesionalac treba se suzdržati, poštovati etiku
struke i poslovati u skladu sa zakonom.
U nekim zemljama Europe se smatra i neprimjerenom modifikacijom kada izložba ili
instalacija djela nije postavljena prema umjetnikovoj intenciji (za razliku od SAD-a gdje
umjetnici nemaju pravo odlučivanja o načinu postavljanja djela na izložbi, pozicioniranju,
rasvjeti i dr.). Ali to nije nužno tako, ako umjetnik i ostavi jasne upute, muzej odlučuje što će
i koliko ispoštovati.
5.3. Odnos prava i umjetnosti
Kada su se kreativnost i originalnost počele shvaćati kao kršenje pravila u korist

inspiracije, a inspiracija nešto što dolazi iz autora, originalnost se počela vezivati uz
individualnost i vlasništvo.160 To je dovelo da najvećeg stupnja kršenja pravila u umjetnosti
sredinom 19. st. kada je prijestup postajao doktrina. Danas imamo tri vrste kršenja pravila u
umjetnosti: umjetnost koja krši granice unutar same umjetnosti, umjetnost koja slama tabue i
protupolitički orijentiranu umjetnost, a neke od umjetnina su višestruko prijestupne, iako
obično prevladava jedna vrsta.161 Primjer oko kojeg se diglo puno prašine je fotografija Piss
Christ Andres Serrana. Kako je državna organizacija u SAD-u NEA (National Endowment
for the Arts, u prijevodu Nacionalni doprinos za umjetnost) financirala izložbu, izvršio se
pritisak od strane katolika i protestanata da vlada financira bogohuljenje. Vodila se kampanja
protiv rada (od strane uvrijeđene Američke obiteljske udruge) i neki visokopozicionirani
političari, npr. senatori i tadašnji predsjednik George Bush su se izjasnili vrijeđajući Serranov
rad.162 Unatoč tome, privilegija umjetnika da izloži „neizloživo“ ostaje, a umjetnik se može
pozvati na svoj tzv. „estetski alibi“, a može i na Prvi amandman,163 pošto je navedeni Serrano
160
ŠPORER DAVID, Status autora, Od pojave tiska do nastanka autorskih prava, AGM, Zagreb, 2010., str.
204.
161
JULIUS ANTHONY, Transgressions. The Offences of Art, Thames and Hudson, London, 2002., str. 102.-
103.
162
Ibid., str. 25.
163
Prvim amandmanom Ustava SAD-a pojedincu se jamči pravo na slobodu izražavanja (Cornel Law School,
https://www.law.cornell.edu/constitution/first_amendment, pristupljeno 16.07.2016.)
69
Amerikanac.164„Umjetnost je slobodna i mora ostati slobodna, dokle god je u skladu s

određenim konvencijama“ rekao je nacist Joseph Goebbels, a povijest je prepuna dokaza za
tu tvrdnju.165 Umjetnik je nerijetko odgovarao pred državom za svoju umjetnost jer stvaranje
umjetnine kao političkog otpora vodi ka kriminalnom činu. Takvi radovi imaju podijeljenu
publiku, onu protiv koje se bori i onu čiji moral nastoji podići. U državi gdje restrikcije prava
umjetnika (i ostalih) nema, takvi radovi su nepotrebni, dok u državi gdje nisu razvijena prava
umjetnika, gdje je represija jaka, biti će rijetki
(Francisco Goya – Obitelj Charlesa IV.). Prvu
je obično teško uvrijediti, dok druga obično
brzo reagira. Prilikom ispitivanja umjetnika
Zheltovskya o tom da li želi ići van države,
SSSR-a premijer Hruščev rekao mu je: „Idi
onda, pustit ćemo te slobodno sve do
granice.“166 U periodu zabrane stvaranja
novih radova za vrijeme nacističkog režima
Emil Nolde je stvorio „nenaslikane slike“,
kako slike nisu obnašale standardnu dužnost
slika (nisu izlagane javnosti, držane su u
tajnosti), sukladno tome Nolde je čin nazvao
„nepočinjenim kriminalom“.167
Do sredine 19.st. kombinacija države i
crkve, te ovisnosti umjetnika o elitnim
Slika 49. Andres Serrano, Piss Christ, umjetnička
fotografija, 1987. funkcijama je učinila slobodu političkog
izražavanja u umjetnosti uglavnom
nemogućom. Toliko priželjkivana originalnost logično je rezultirala prijestupima, da bi se
ispoljila, mora prekršiti sve postavljene konvencije, zato je originalna umjetnost po Haroldu
Rosenbergu istovremeno umjetnost i ne-umjetnost (zdvojnost performansa).168 Francuski
avangardni časopis Tel Quel iz 1960.: „Ideologije su vladale dovoljno dugo preko izražaja,
vrijeme je da se putovi odvoje; neka nam bude dopušteno da se usredotočimo na sam izraz,
164
JULIUS ANTHONY, op. cit., str. 26.-28.
165
Ibid., str. 112.
166
Ibid., str. 113.
167
Emil Nolde Biography, http://www.emil-nolde.com/, pristupljeno 10.07.2016.
168
SMITH PAUL, WILDE CAROLYN, A Companion to Art Theory, Blackwell Companions in Cultural
Studies, John Wiley & Sons, 2008., New Jersey, str. 249.
70
njegove neizbježnosti i specifične zakone.“169 Autonomija je postignuta u 20.st., kroz kršenje

akademske umjetnosti, tabua i zakona, evoluirala je do nečeg što neki smatraju i smrću same
umjetnosti. Postoji umjetnički rad koji može biti ilegalan, npr. goli hod kroz Zagreb
umjetnika Tomislava Gotovca. Uhićen je i na suđenju se branio da je umjetnik i da se njegov
rad sastoji od skidanja i šetanja, na što su mu suci odgovorili da se njihov rad sastoji od
zatvaranja njega.170 Međutim, dana mu je minimalna kazna jer je sudac imao razumijevanja
za njegove umjetničke porive.
Tako je umjetnost kroz povijest i danas širila i širi granice unutar svoje discipline, ali i
izvan toga, igrala se zakonom. Rijetko se umjetnost oslanjala ili surađivala sa zakonom.
Slučajem oslanjanja na pravosuđe može se protumačiti patentiranje IKB (International Klein
Blue) boje od strane Yves Kleina 1960. god., patenta broja 63471. Danas se IKB može pod
nazivom Le Medium Adam25 kupiti u trgovini Adam Montmartre u Parizu, trgovini praunuka
Adama koji je surađivao s Kleinom da dođe do boje. Unatoč tome što je sam Klein prepisao
slobodu proizvodnje boje Adamu, Kleinova fondacija mu tu istu proizvodnju brani
distribuirati pod nazivom IKB.171 Naime, s obzirom da je IKB zapravo obični suhi ultramarin
pigment pomiješan s polivinil acetatom i industrijskim otapalima,172 a pigment se ne može
patentirati, nedopušteno je koristiti boju u kombinacaji s Klein imenom. Čini se da, u ovom
slučaju, riječ mrtvog umjetnika ipak ne znači dovoljno.
169
JULIUS ANTHONY, op. cit., str. 183.-184.
170
WESCHLER LAWRENCE, Boggs: A Comedy of Values, University of Chicago Press, Chicago, 2000., str.
XI.
171
Departures,
http://www.departures.com/art-culture/the-truth-behind-yves-klein-international-klein-blue-ikb,
172
The Guggenheim Museums and Foundation, https://www.guggenheim.org/artwork/artist/yves-klein,
71
Slika 50. Tri djela Yves Kleina s njegovom autorskom bojom IKB, u Centru Georges
Pompidou u Parizu
Od začetka nadalje, umjetničko djelo može biti omeđeno s tri zakonski sumirane
skupine interesa: autorovom, vlasnikovom i interesom javnosti. Po zakonu, copyright, tj.
autorsko pravo je iznad ostalih (do isteka), ali u određenom korespondiranju s vlasnikovim i
interesima javnosti.173 Zakonom o autorskom pravu se štite interesi autora, međutim,
današnje tržište umjetnina je uvelike kontrolirano od strane trgovaca umjetninama i umjetnik
tome često podliježe. Idealno bi bilo kad bi trgovci sa svoje pozicije i obnašali funkciju
posrednika koji štite integritet umjetnine. Trgovac bi u suvremenom svijetu mogao i pomoći
umjetniku sastaviti dokumente koji štite umjetnika i umjetninu; detaljne instrukcije
sastavljanja i održavanja, certifikate i pravne dokumente, jasne i netegobne po sve strane.174
Time bi se izbjegle brojne posljedice ignoriranja i koristoljublja od strane daljnjih korisnika
djela. Pa ipak, s obzirom na tržište i profit, to često nije slučaj, osim ako nisu u pitanju
prijateljski odnosi umjetnika i trgovca.175
173
DREIER K. THOMAS, Copyright Aspects of the Preservation of Nonpermanent Works of Modern Art, u:
Corzo Miguel Angel (ur.), Mortality Immortality?: The Legacy of 20th-century Art, Getty Publications, Los
Angeles, 1999., 63.-67.
174
U zemljama svijeta najčešće nije zakonom propisano da li i kako bi vlasnik djela morao održavati djelo,
ukoliko je to u autorovom interesu trebalo bi biti određeno ugovorom.
175
YOUNG DONALD, op. cit., 165.-170.
72
5.4. Kratko o razvoju autorskog prava do danas
Deventnaesto stoljeće bavilo se pitanjem tko je autor, a dvadeseto pitanjem što je

autor.176 Eseje o toj temi izdali su 1960. god. francuski teoretičari i filozofi Roland Barthes u
Smrt autora i Michel Foucault u Što je autor?. Barthes je izrazio ekstremno negativistički
pogled na tumačenje autora i govori o irelevantnosti pojma, kao što je i nazivom
pretkazano,177 autora naziva modernim proizvodom današnjeg društva koje je izrastajući iz
srednjeg vijeka otkrilo prestiž pojedinca. Dok je Foucault postavio pitanje i odgovorio – zašto
bi bilo bitno tko govori, uistinu i nije – ali nasuprot Barthesu tvrdi da autor nije tek moderna
pojava, priznaje mu ulogu funkcije koja omogućava grupiranje određenog broja djela oko
imena i koju autor ima tradicionalno.178
Sukladno Foucaultovoj tvrdnji, slijede primjeri iz povijesti koji ju potvrđuju i
objašnjavaju kako je došlo do formiranja današnjih zakona o autorskom pravu. Naime,
poznato je da se još u doba antike na plagiranje gledalo kao na prekršaj,179 a iz epigrama
pjesnika Marcijala doznaje se o postojanju svijesti o moralnim pravima autora u starom
Rimu. To se odnosilo na rukopise i njihovi autori bili su posebno počašćeni i materijalno
potpomognuti.180 Dugo vremena su autori tako mogli uživati nekakav status i privilegiju, do
srednjeg vijeka kad je tad živući autor smatran relativno nevažnim. Razlog tomu je što se
autor cijenio tek što je dulje mrtav, tako da su mrtvi autori smatrani autoritetom, pa živući u
načelu nisu mogli zaslužiti taj status. Naravno, postojala je i hijerarhija po kojoj je glavnim
autoritativnim tekstom smatrana Biblija, pa je i sve udaljenije na hijerarhijskoj ljestvici bilo
nedostojnije autorskog naziva. Tako je bilo uvriježeno sve do pojave renesanse (do tad su se
autori u probijanju svog imena nastojali istaknuti na različite načine, npr. Danteova
Božanstvena komedija ima Dantea za glavni lik).181 Kroz srednji vijek i renesansu su se
umjetnost, kreativnost i originalnost ostvarivali kroz reinterpretiranje tradicije, a u 18. st. kao
otkrivanje novog bez presedana. Srednjovjekovna i renesansna kultura imitacije postepeno je
mjesto imitacije prepustila individualizmu i geniju, kulturi koja originalnost gradi kroz
odstupanje od obrazaca i suprotnost imitaciji. Kreativnost i originalnost potječu iz izvora –
176
ŠPORER DAVID, Status autora, Od pojave tiska do nastanka autorskih prava, AGM, Zagreb, 2010., str. 13.
177
Ibid., str. 39.-40.
178
Ibid., str. 49.
179
101.
180
HENNEBERG IVAN, Autorsko pravo, Drugo izmijenjeno i dopunjeno izdanje, Informator, Zagreb, 2001.,
str. 12.
181
98.-103.
73
autora – čime se originalnost počela vezivati uz individualnost i vlasništvo i postupno

rezultirala formiranjem predodžbe o nematerijalnom vlasništvu i razvoju autorskih prava.
Prvim oblikom zaštite intelektualnog vlasništva smatraju se zanatski patenti iz
srednjeg vijeka,182 a pravo zakonsko normiranje autorskog prava naspram dotadašnjih
individualnih privilegija nastupilo je tek u 18. st. Prvim primjerom se smatra engleski zakon
kraljice Ane iz 1710. kojim se primjerci tiskanih knjiga stavljaju pod nadzor autora ili
nositelja prava u određenom trajanju.183 Zakon kraljice Ane zapravo je služio kontroli tržišta,
tj. razbijanju monopola knjižara, ali je ipak prvo pravno priznanje funkciji autora. 184 Tek
1734. Engleska donosi i poseban zakon o umnažanju djela likovne umjetnosti.185 Ono što se u
početku odnosilo najviše na autore pisanih materijala, proširilo se na autore spisa svih vrsta,
skladatelje, crtače, slikare, gravere, autorima je priznato isključivo pravo izdavanja vlastitih
djela tijekom života. SAD su prvi federalni zakon o autorskom pravu donijele prema uzoru na
prvi engleski zakon o autorskom pravu, a u Njemačkoj je teoretsku podlogu zakonu dao
filozof Immanuel Kant.186 Francuska je svoj prvi zakon donijela nakon Francuske revolucije
(do tad se radilo o kraljevskim odlukama), a odnosio se primarno na izvedbu dramskih dijela.
Narednih godina zakon je konstantno unaprjeđivan i postao temeljem europskog zakona o
autorskom pravu, a 1866. je donesen i zakon koji je produljio prava nasljednika autora na 50
godina iza smrti autora i opet postao normom u većini država Europe.187 Do kraja 19.st. veći
broj europskih zemalja i mnoge američke imale su svoj zakon o autorskom pravu, a to je
uslijedilo i u drugim zemljama svijeta.188 Kako autorska prava premašuju granice države,
ubrzo je započeto sa sklapanjem međunarodnih ugovora (1840. je bio prvi između Austrije i
Sardinije).189 Kroz cijelo to vrijeme zakon se normirao i unaprjeđivao, a njegovi izvori danas
su: ustav, zakoni, međunarodni ugovori, podzakonski opći akti i pravni običaji.190 Republika
182
ŠPORER DAVID, Autor, autorska prava i originalnost: invencija ili inovacija, u: Škreb Zdenko (ur.)
Umjetnost riječi: časopis za nauku o književnosti, God 52, ½, Zagreb, 2008., 1.-14.
183
Michel Foucault napredak prema pravnom priznavanju autorstva, od mehanizma privilegija do prvih zakona
o autorskim pravima u 18. st., vidi kao potrebu za kontrolom da se utvrdi odgovorna osoba za izrečeno,
napisano, objavljeno, osoba koja može kazneno odgovarati pred sudom. Najraniji oblici reguliranja onog što će
kasnije biti definirano intelektualnim vlasništvom započelo je zapravo izumom tiskarskog stroja, pojavila se
potreba za kontrolom tržišta, točnije za cenzurom. (FOUCAULT MICHEL, Što je autor?, Naklada Jesenski i
Turk, Zagreb, 2015., str. 27.-28.)
184
65.-67.
185
HENNEBERG IVAN, op. cit., str. 16.
186
Ibid., str. 17.
187
70.-72.
188
189
Ibid., str. 22.
190
Ibid., str. 19.
74
Hrvatska je jedna od država koja ima Ustavom uvršteno autorsko pravo među temeljna prava
čovjeka i građanina, što je najviši akt u pravnoj hijerarhiji i znači da prava ne mogu biti
ukinuta zakonom kao pravnim aktom.191 Sam zakon je preuzet od prijevažećeg
jugoslavenskog i od tada je u većem opsegu izmijenjen i nadopunjen.192 Danas je na snazi
više međunarodnih višestranih ugovora o autorskom pravu (npr. Bernska konvencija za
zaštitu književnih i umjetničkih djela, Rimska konvencija, Američka konvencija o autorskom
pravu i dr.), a za članstvo države u Svjetskoj trgovinskoj organizaciji (skraćeno WTO-u)
tražen je određen stupanj zaštite intelektualnog vlasništva utvrđenog Sporazumom o
trgovinskim aspektima prava intelektualnog vlasništva (skraćeno TRIPs).193 Bernska
konvencija datira iz 1886. kada je potpisana od desetak Europskih zemalja u Bernu u
Švicarskoj, skup je osnovnih autorskih prava razvijanih do današnjih dana kada broji 171
zemlju potpisnicu.194 SAD je dugo odgađao potpisivanje zbog legalnog nepriznavanja
moralnih prava autora, što je autorima tamo predstavljalo problem do 1989. godine. Primjer
je Richard Serra koji je vodio pravnu bitku (neuspješno) da se njegovo djelo Tilted Arc
postavljeno na Njuorški Savezni trg ne ukloni s tog mjesta. Sud je izglasao da je Serra trebao
stupanj kontrole dogovoriti u kupoprodajnom ugovoru.195 Danas se moralna prava autora u
SAD-u odnose samo na vizualne umjetnosti (naziv je Visual Artists Rights Act, skraćeno
VARA, što u hrvatskom prijevodu znači Zakon o pravima vizualnih umjetnika) 196 i manje
štite prava umjetnika no što je slučaj u europskim zemljama.197
5.5. Što je i kako funkcionira zakon o autorskom pravu
Dok se za industrijske objekte, za priznavanje prava industrijskog vlasništva, traži

objektivna novost, za objekte u pogledu autorskopravne zaštite traži se subjektivna novost.
Subjektivna novost znači da autor nije oponašao njemu poznato djelo drugog autora i takva
191
192
Ibid., str. 42.
193
Ibid., str. 28.
194
World Intellectual Property Organization, http://www.wipo.int/treaties/en/ip/berne/summary_berne.html,
195
BEUNEN ANNEMARIE, Moral rights in modern art: An international survey, u: Hummelen Ijsbrand, Sillé
Dionne, Modern Art: Who Cares? An Interdisciplinary Research Project and an International Symposium on
the Conservation of Modern and Contemporary Art, Archetype Publications, London, 2005., 222.-232.
196
Harvard Law School, http://www.law.harvard.edu/faculty/martin/art_law/esworthy.htm, pristupljeno
14.07.2016.
197
BEUNEN ANNEMARIE, op. cit., 222.-232.
75
subjektivna novost naziva se izvornost/originalnost djela.198 U zakonima o autorskom pravu

originalom se označava djelo koje nije kopirano iz drugog. Možemo se referirati na
spomenutu patentiranu boju IKB, korisnik se može slobodno koristiti ultramarin pigmentom,
polivinil acetatom i industrijskim otapalima, može, također i sve to skupa. Ali ne može sve to
skupa opet patentirati. Kod stvaranja umjetnosti, također, postoje zajednička dobra koja se
mogu koristiti, inače umjetnost ne bi bilo moguće stvarati, tako je teoretski moguće doći do
istih rješenja i dok god je autor u mogućnosti dokazati da nije kopirao već došao do nekog
rješenja unutar sebe, to se uvažava.
Izraz autorsko pravo potječe od latinske riječi auctor što u klasičnom latinskom znači
stvoritelj, začetnik, množitelj i dr., a u suvremenom se jeziku upotrebljava u značenjima
tvorac ili kreator duhovne, intelektualne tvorevine (obuhvaća istovremeno najčešće
umjetničko, književno i znanstveno stvaralaštvo).199 Stoga je autorsko djelo naziv za
intelektualnu tvorevinu s književnog, znanstvenog i umjetničkog područja; autorskim
karakterom se smatra kad je intelektualnim radom ostvareno nešto novo, originalno, izvorno,
a djelom se smatra rezultat čovječjeg fizičkog rada.200 Po hrvatskom zakonu o autorskom
pravu (nadalje skraćeno ZAP-u, a i nekim inozemnim, da bi djelo uživalo autorskopravnu
zaštitu mora biti fiksirano na materijalnu podlogu.201 Iako se autorskim djelima objedinjuju
književna, umjetnička i znanstvena djela, svako od tih djela je razmotreno i tretirano u svom
području autorskog prava, što danas nije isključivo i najrelevantnija podjela (kako su djela
primijenjenih umjetnosti ujedno umjetnička djela i industrijski proizvodi, imaju preduvjete da
im se prizna autorskopravna zaštita ili zaštita industrijskog vlasništva, ili obje,202 također,
djela suvremene umjetnosti je katkad teško definirati). Uz izraz autorsko pravo upotrebljava
se još i copyright, u angloameričkim državama,203 međutim, odnedavno je izraz uvažen i u
međunarodnoj uporabi.
Autorsko pravo je, proglašeno jednim od temeljnih prava čovjeka i građanina Općom
deklaracijom o pravima čovjeka UN, na međunarodnoj razini je zajamčeno Međunarodnim
paktom o ekonomskim socijalnim i kulturnim pravima te je zagarantirano Ustavom
198
ŠPORER DAVID, Autor, autorska prava i originalnost: invencija ili inovacija, u: Škreb Zdenko (ur.),
Umjetnost riječi: časopis za nauku o književnosti, God 52, ½, Zagreb, 2008., 1.-14.
199
200
Ibid., str. 80.-81.
201
Ibid., str. 86.
202
Ibid., str. 105.
203
Copyright i autorsko pravo zavisno o jeziku i zakonu države označavaju relativno istu stvar. Jedna od, a
možda i glavna razlika bi bila u tom što je značenje riječi copyright više orijentirano ka očuvanju djela, te je i
sam zakon tako pisan, za razliku od zapadno-europskog autorskog prava koji je orijentiran ka očuvanju veze
između autora i djela.
76
Republike Hrvatske,204 člankom 69.205 U Ustavu se zapravo ne koristi izraz autorsko pravo,
ali jamči se zaštita moralnih i materijalnih prava koja proistječu iz znanstvenoga, kulturnog,
umjetničkog, intelektualnog i drugog stvaralaštva. Hrvatski zakon o autorskom pravu od
osnutka države često je mijenjan i nadopunjavan te je većim dijelom usklađen s odredbama
Europske Unije prije no što je Hrvatska postala članicom EU.
Autorska imovinska prava su isključiva prava autora u korištenju autorskog djela
(pravo priopćavanja autorskog djela javnosti, pravo reproduciranja, pravo distribucije, pravo
prerade i dr.), a autorska moralna ili osobna prava štite osobne interese autora (pravo prve
objave, pravo na priznavanje autorstva, pravo na poštivanje autorskog djela te časti i ugleda
autora, pravo pokajanja).206 Autorska imovinska prava su prenosiva među živima
(autorizacijom) i u slučaju smrti autora, a autorska moralna prava nisu prenosiva među
živima, neka je moguće nasljediti poslije smrti autora.207 Do prijenosa autorskih imovinskih
prava dolazi na temelju zakona ili ugovora, dok do prijenosa autorskih imovinskih i moralnih
prava dolazi u slučaju smrti, nasljeđivanjem.208 Po ZAP-u autorskopravni ugovori moraju biti
u pisanom obliku (članak 51.), a prijenosom autorskog imovinskog prava, prava na
iskorištavanje djela, ne stječe se pravo na izmjenu djela, osim ako to zakonom ili ugovorom
nije drukčije određeno.209
Autorska prava koja nisu prenosiva su: odlučivanje o izmjeni djela suprotno autorovoj
intenciji, odlučivanje o označavanju djela imenom autora suprotno autorovoj intenciji, pravo
na objavu djela koje autor nije namijenio javnosti, pravo na povlačenje djela iz prometa
(prodaja, iznajmljivanje, posudba i dr.) te davanje djela na korištenje koje vrijeđa ugled
autora. Broj isključivih autorskih imovinskih prava u ZAP-u nije naveden jer se smatra da,
osim zakonom propisanim načinima, autor ima pravo koristiti svoje djelo u bilo kojem
drugom obliku. To prestaje prodajom ili drugim prijenosom vlasništva.210 Izuzetak je pravo
slijeđenja211 koje spada u tzv. druga prava autora i pripada autorima djela likovne umjetnosti
204
GLIHA IGOR, Autorsko pravo: Zbirka propisa, Uvodni tekst, Stvarno kazalo: prema stanju na dan 6.
travnja 2000., Informator, Zagreb, 2000., str. 1.
205
Zakon.hr, http://www.zakon.hr/z/94/Ustav-Republike-Hrvatske, pristupljeno 16.07.2016.
206
Zakon HR, http://www.zakon.hr/z/106/Zakon-o-autorskom-pravu-i-srodnim-pravima, pristupljeno
12.08.2016.
207
208
Ibid., str. 183.
209
Zakon.hr, http://www.zakon.hr/z/106/Zakon-o-autorskom-pravu-i-srodnim-pravima, pristupljeno 16.07.2016.
210
211
Pravo slijeđenja spada u tzv. druga prava autora, po njemu umjetnik nakon otuđenja (pravni termin za
promjenu vlasništva) djela ima pravo na novčani udio svaki put kad slika prodajom promijeni vlasnika. Nastalo
je u Francuskoj 1920., umjetnici bi znali u oskudici u bescjenje prodati djela, a daljnji vlasnici bi znali postići
vrlo visoke cijene. Pravo se zadržalo i do danas u zakonu mnogih država svijeta, uvršteno je u Bernsku
77
(osim djela arhitekture), izvornih rukopisa, a vrlo rijetko i djelima primijenjene umjetnosti.
Njime ZAP priznaje autoru da bude obaviješten o svakoj promjeni vlasništva nad djelom i
zavisno o cjenovnom rangu određuje postotak autoru (postotak je izračunat u članku 36.).
Odredbe se ne primjenjuju iznimno ako je prodavatelj umjetnička galerija koja je stekla djelo
izravno od autora u razdoblju kraćem od 3 godine prije njegove preprodaje i ako cijena po
kojoj se djelo preprodaje ne prelazi kunsku protuvrijednost od 10.000,00 eura. (članak 34.,
stavak 3). Također, autor se ne može odreći prava slijeđenja i ono ne može biti predmetom
ovrhe (članak 37., stavak 1 i 2). 212
Trajanje autorskih imovinskih prava obuhvaća život autora te određen broj godina
poslije njegove smrti,213 a počinje objavom, tj. izdavanjem djela. Po Bernskoj konvenciji radi
se o 50 godina poslije smrti autora, no uvaženo je da zemlja potpisnica ne mora nužno
usvojiti dotično trajanje.214 U nekim državama trajanje autorskih moralnih prava ograničeno
je trajanjem života autora, u nekim državama je produljeno trajanjem autorskog imovinskog
prava, a u nekim državama nije ograničeno.215 Što se tiče autorovih moralnih prava, po
američkoj VARA-i djela napravljena nakon 01.06.1991. gube zaštitu nakon autorove smrti,
prosjek trajanja autorskih moralnih prava u Europskim zemljama je 70 godina, dok u
Francuskoj traju vječno.216 Trajanje autorskih prava u Hrvatskoj je, također, 70 godina
(članak 99.),217 i taj zakon se primjenjuje u slučaju onih djela kod kojih do 1999., kada je
zakon noveliran, pravo već nije isteklo.218 Kada govorimo o djelu stranog autora i trajanju
njegovih autorskih prava, u obzir se uzimaju odredbe domaćeg zakona i međunarodne
konvencije.219
Što se tiče konzervatorsko-restauratorskih zahvata, u SAD-u220 stručnjaci zbog načina
kako je formiran zakon teško mogu pred istim odgovarati, dok u europskim zemljama zbog
važnosti pridanih autorskim pravima itekako mogu. Izuzetak bi bila Nizozemska koja ima
konvenciju, a zakonima pojedinih država izdvojeno je iznad imovinskih i moralnih prava autora. (TOMIĆ
TAJANA, Pravo slijeđenja, u: Igor Gliha (ur.), Zbornik Hrvatskog društva za autorsko pravo, Volumen 6,
Hrvatsko društvo za autorsko pravo, Zagreb, 2005., 161.-177.)
212
Zakon HR, http://www.zakon.hr/z/106/Zakon-o-autorskom-pravu-i-srodnim-pravima, pristupljeno
05.06.2016.
213
214
Ibid., str. 191.
215
Ibid., str. 196.-197.
216
217
218
219
Ibid., str. 189.
220
Autorska moralna prava VARA-om su limitirana pred interesima za očuvanjem kulturnog dobra što je
kontradiktorno značenju copyright-a koji štiti prava autora, a ne kulturnog dobra.
78
zakon o copyright-u, ali i odredbu od 2004. kojom određuje da muzeji moraju poštovati
autorska moralna prava u slučaju restauriranja njihovih djela.221
Pravo vlasništva u odnosu na materijalnu podlogu na kojoj je fiksirano djelo likovne
umjetnosti i autorsko pravo u pogledu djela kao intelektualne tvorevine sasvim su različita
prava, ali ne bez međusobnog utjecaja. Stjecanjem prava vlasništva slike ili skulpture, ne
stječu se i sva autorska imovinska prava (prava iskorištavanja) u pogledu samog djela likovne
umjetnosti (npr. pravo izdavanja, reproduciranja djela), ali se prema nekim zakonima, kao što
je i ZAP, stječe u određenom opsegu pravo izlaganja djela (članak 77., stavak 2). Međutim,
autorska imovinska prava mogu se prenijeti na vlasnika slike ili skulpture ugovorom (npr.
ugovorom o stvaranju djela po narudžbi), a vlasnik slike ili skulpture, koji nije autor djela,
dužan je poštovati autorsko moralno pravo na cjelovitost djela.“222 Također, autor po zakonu
može tražiti od vlasnika da mu omogući pristup djelu, čak i da preradi djelo (članak 39.,
stavak 1), što ovaj smije odbiti ukoliko to nije u njegovom interesu (odredba podrazumijeva
omogućavanje pristupa djelu, ali ne i da vlasnik autoru treba predati izvornik – članak 39.,
stavak 2).223 Kod povlačenja djela iz prometa od strane autora ako su autorska imovinska
prava prenesena na drugu osobu radi zaštite tih interesa i prava, zakoni uglavnom postavljaju
uvjete u kojima autor može ostvariti nakanu uz prikladnu nadoknadu štete strani na koju je
preneseno autorsko imovinsko pravo. Po hrvatskom zakonu povlačenje je moguće bilo kad,
ali samo ako djelo samo vrši štetu po ugled autora (članak 17.).224
Kod naručivanja djela u različitim državama, npr. portretiranje, najčešće se nositeljem
autorskih prava smatra izvoditelja rada, iako u nekim slučajevima to biva naručitelj; katkad je
riječ i o koautorstvu i djelo se smatra kolektivnim djelom.225
ZAP dopušta reproduciranje autorskih djela na bilo koju podlogu ako je to za privatno
korištenje i nema komercijalnu ili drugu javnu svrhu (članak 82.).226 Za zbirke namijenjene
nastavi ili znanstvenom istraživanju dopušteno je, uz autorizaciju i plaćanje naknade autoru,
reproducirati autorska djela, osim ako se time ne ugrožava čast ili ugled autora (članak 85.,
stavak 1 i 2).227 U slučajevima informiranja javnosti, ako autor nije izričito zabranio,
reproduciranje je također dopušteno, pod uvjetom da se autorsko djelo upotrebljava u opsegu
koji odgovara svrsi i načinu izvješćivanja o tekućem događaju i uz navođenje izvora i
221
222
223
224
225
Ibid., str. 126.
226
227
79
autorova imena (članak 89., stavci 1 i 2).228 Autorska djela trajno smještena na ulicama,
trgovima, parkovima i drugim javnim površinama dopušteno je reproducirati, pa i za
distribuiranje i priopćavanje javnosti, ali ne u trodimenzionalnom obliku (članak 91. stavak 1
i 2).229 Ako je riječ o daljnjem distribuiranju potrebno je navesti izvor i ime autora (članak 91.
stavak 3).230 Reproduciranje autorskih djela arhitekture dopušteno je samo u pogledu
vanjskog izgleda objekta (članak 92.).231 Kada je riječ o organiziranju javnih izložbi ili
aukcija, dopušteno je reproduciranje autorskih djela likovne umjetnosti, primijenjene
umjetnosti, industrijskog dizajna, arhitekture i fotografskih djela, koji su predmetom izložbe
ili aukcije, na plakatima ili katalozima (članak 93., stavak 1), uz razliku da je u katalozima
potrebno navesti izvor i ime autora (članak 93., stavak 2).232 Globalno je uvaženo da se kod
kopiranja djela likovne umjetnosti nužno razlikuju dimenzije originala i kopije. Prerade već
postojećih autorskih djela također mogu uživati status autorskog djela, ako su izvedene na
dopušten način izmijenjenim sredstvom izražavanja i da nisu na štetu postojećih prava
izvornog djela. Ako autorska imovinska prava na izvorniku još traju, potrebno je odobrenje
nositelja autorskog prava (ako prerada nije već odobrena samim zakonom).233 Također su
dopuštene prerade autorskih djela u karikaturu, ali uz navođenje naziva djela i imena autora
(članak 94.).234
Na plagiranje se gleda kao na prisvajanje tuđeg rada, cijelog ili nekih od njegovih
segmenata. To se smatra krivičnim djelom i u slučaju takve povrede autorskog prava
optuženik može odgovarati novčanom ili zatvorskom kaznom.235 Ipak, valja razlikovati
plagijat od reminiscencije, nesvjesne imitacije tuđeg djela.236 Za različita kaznena djela protiv
autorskih moralnih i imovinskih prava propisane su novčane ili zatvorske kazne.237
U slučaju kad je vlasnik umjetničkog djela (npr. slike ili skulpture) osoba koja nije
autor djela, nije ovlašten djelo mijenjati ni u kojoj razini jer se to smatra povredom autorskog
prava na cjelovitost djela (osim ako govorimo o djelu arhitekture, tad se uzima u obzir
tehnički i funkcionalni karakter djela te u skladu s tim zakoni u određenim zemljama
228
229
230
231
232
233
234
235
236
Ibid., str. 202.-203.
237
Ibid., str. 221.-222.
80
dopuštaju potrebne izmjene).238 U ICOM-ovom dokumentu o definiranju konzervatorsko-

restauratorske profesije iz 1984. ipak je naglašeno da je rizik od štetnog rukovanja ili
transformiranja svojstven svim konzervatorsko-restauratorskim mjerama. Stoga, ako se autor
djela i restaurator ne mogu dogovoriti, proces se rješava sudskim postupkom gdje sud uzima
u obzir sve okolnosti u razmatranje. Često je pozivanje na destrukciju djela, na nju se gleda
kao na krajnju transformaciju djela, ali ista nije točno definirana i još uvijek je predmetom
rasprave. Pri dogovaranju konzervatorsko-restauratorskih zahvata s umjetnikom može doći i
do ovih nesuglasica:
- umjetnik želi da se na njegovom djelu ne izvede zahvat koji restaurator preporuča, već
onaj koji restaurator smatra neadekvatnim;
- umjetnik želi sam izvesti radove na djelu, što bi bilo idealno rješenje u slučaju da
umjetnik ne poželi rad promijeniti na način da iz njega stvori novi rad;
- umjetnik odbije restauratorske radove uz tvrdnju da je propadanje sastavni dio njegova
rada.239
Primjer kada djelo ne može u potpunosti uživati autorskopravnu zaštitu bi bio slučaj
djela umjetnice Christine Chiffrun. Od brončane statue koju je Chiffrun dizajnirala sezala je
imaginarna pravocrtna linija jedan kilometar dalje do mjesta gdje je davno prije Winkler
Prins napisao enciklopediju. Rotary klub je dotično mjesto izabrao za podizanje drugog
spomenika. Chiffrun se sporila na sudu da bi to izmijenilo njeno djelo, a sud ju je odbio jer je
taj dio njena rada ostao samo u koncepciji i nije ga moguće spoznati osjetilima. Spor bi za
Chiffrun pozitivnije završio da je intencija bila jasnija otprije i lokacija uvažena kao dio djela
ugovorom. Također, djela se katkad uklanjaju ako nisu u skladu sa situacijom, npr., slike koje
su napravljene za dječju bolnicu, a pretužne su, djela koja propadanjem prijete sigurnosti
građana u okolini i sl.240
238
HENNEBERG IVAN, op. cit., str. 181.-182.
239
240
Ibid., 222.-232.
81
6. RAZGOVORI
82
6.1. Razgovori s Petrom Štemberom
Uz pomoć doc. dr. sc. Pavline Morganove s Akademije likovnih umjetnosti u Pragu,241
u 3. mjesecu 2015. godine ostvaren je kontakt preko e-maila s Petrom Štemberom. S autorom
slike je vođen razgovor o izradi iste i poželjnim konzervatorsko-restauratorskim zahvatima.
Umjetnik je, također, bio zainteresiran otkuda njegova slika u Zagrebu, jer se ne sjeća da ju je
dao. U dokumentaciji MSU-a djelatnici muzeja pronašli su tri pisana svjedočanstva o nabavi i
korištenju slike, zapisnik o otkupu umjetnine, pozivnicu na izložbu 1996. (u kojoj je slika
sudjelovala) te izvadak iz kataloga iste. U zapisniku o otkupu djela je naznačen datum i način
donacije, što je pismeni dokaz da je slika donacija samog umjetnika. Ti prilozi su priloženi u
diplomskom radu u cjelini PRILOZI, u Popisu arhivske građe, dok su daljnji e-mailovi
dobiveni od autora slike priloženi, također, u istoj cjelini, u Popisu upotrijebljenih e-mailova.
241
Akademie výtvarných umění v Praze, https://www.avu.cz/document/phdr-pavl%C3%ADna-
morganov%C3%A1-phd-%C5%BEivotopis-2721, pristupljeno 11.03.2016.
83
Na upit o izradi slike Kompozicija Petr je mailom 23.05.2015. odgovorio (original

lijevo i prijevod desno):
Dear Katarina Draga Katarina

nice to read it´s in Museum, Zagreb !!!! Lijepo je pročitati da je u muzeju, u
Only one my painting in public collections Zagrebu!!! Samo je jedna moja slika u
!!! To be right, I did round 10-12 or javnim kolekcijama!!! Zapravo, napravio
paintings of this kind 1966-1968. 1968 is sam oko 10-12 slika ove vrste 1966-1968.
important date: I have been in Paris /for 1968 je vrlo važna godina: bio sam u
the first time westwards/, and got idea to Parizu/po prvi put na zapadu/ i dobio ideju
go to see Mai Salon. Very good idea: there da odem pogledati Svibanjski salon. Vrlo
were round 10.000 paintings of this and dobra ideja: bilo je otprilike 10.000 slika
similar kind.....So I decided firstly to put a ove i slične vrste... Pa sam odlučio prvo
pair of paintings on the balcony to be staviti par slika na balkon da budu
changed by weather, rain etc., and shortly izmijenjene od strane vremena, kiše itd. i
after I started to do some actions in ubrzo poslije sam počeo raditi neke akcije u
Prague suburbs, no paintings ! Forever ! Praškim predgrađima, bez slika! Zauvijek!
As for colors: oil, some finish the very end. A što se boja tiče: ulje, nešto finisha na
And gypsum... samom kraju. I gips...
All the blots and smudges etc. are part Sve mrlje i okaljanja i ostalo su dio
of”decomposition”, destruction, which are dekompozicije, destrukcije, koje su dio
the part of most of my paintings. Two of većine mojih slika. Dvije od njih su kod
them are by me at home, they are slowly, mene doma, one su polako, vrlo polako,
very slowly, changed, some small partsare promijenjene, neki manji dijelovi se
falling appart. It is the right way I have raspadaju. To je pravi put koji sam imao na
had on my mind....So, please, just minimal umu... Zato, molim, samo minimalni
repairs !!!!!!!!!!!!! popravci!
Petr Petr
84
Petr o svojoj kratkoj karijeri, mail 25.03.2016.:

you are very kind. So, as I can read, you vrlo si ljubazna. Dakle, koliko mogu
know almost all about my artýears, ending pročitati, znaš skoro sve o mojim godinama
the end of 1970ies, in reality the very end u umjetnosti koje završavaju krajem
of 1980. Since then I ´m out of art world, 1970ih, u realnosti na samom kraju 1980.
just from time to time asked for some Otad sam van umjetničkog svijeta, samo
photos of my actions for exhibitions, etc. ponekad pitam za neke fotografije mojih
To be right, I´m not so much interested in akcija za izložbe itd. Da budem iskren,
most of them, so I have to select ones nisam puno zainteresiran za većinu njih, pa
which could be of some sense. But, because moram izabrati one koje bi bile od nekog
of internet etc. I can see myself to taking smisla. Ali, zbog interneta itd. mogu vidjeti
part in things, I´m completely not “in”. sebe kako učestvujem u stvarima u kojima
After 1990 , after the fall of communist kompletno nisam. Poslije 1990., poslije
regimes in East, we “Easterns” were pada komunističkog režima na istoku, mi
something like a sensation, “exots”, etc., „istočnjaci“ smo bili nešto poput senzacije,
now it´s all getting more and more normal „exoti“, itd., sada se to sve više
way. normalizira.
Please, let me know finding some info Molim, javi mi kad saznaš neke
about “coming” of my painting in the informacije o dolasku moje slike u
collection of your museum kolekciju vašeg muzeja
Thanks Hvala
Petr Petr
85
U razgovoru o radovima autor je još jednom naglasio:

please do just minimum of minimum, molim da napravite samo minimum
it´s on you, but don´t forget the minimuma, na vama je, ali nemojte zaboraviti
degradation and slow destruction are da su degradacija i polagana destrukcija
parts lof this painting, as well as of dijelovi ove slike, kao i kod one dvije u mom
those two in my flat stanu
Thanks Hvala
Petr Petr
Također je, u znak zahvalnosti (što se i kako se radi na njegovoj slici), odlučio poslati
potpisanu fotografiju jedne svoje akcije.
Slika 51. Bez naslova (dvodijelni performans), fotografija performansa koju je autor
poklonio, 1978., Prag
86
Umjetnik je peformans obrazložio u nastavku:

Oh, I know what´s going on. It was, as a lot Oh, znam što se događa. To je bilo, kao i
of other auctions, about courage, control, puno drugih akcija, o hrabrosti, kontroli,
concentration, risk of some body damage, koncentraciji, riziku od nanošenja štete
about human condition....etc. tijelu, o ljudskoj kondiciji….itd.
So, please, let yourself some time to think Molim te, uzmi si vremena da razmisliš o
about your questions I could answer pitanjima na koje bih ti mogao odgovoriti
Pri kraju istraživanja za diplomski rad, 14.07.2016., autoru su postavljena još neka
pitanja.
o Što vas je nagnalo u smjeru slikarstva, kako ste započeli slikati i što vam je slikarstvo
značilo? Da li ste se u tom periodu izražavali kroz neku drugu vrstu umjetnosti ili
aktivnosti osim slikarstvom?
o Za čime ste se povodili pri izboru materijala, jeste li pridavali pozornost tehničkim
specifikacijama i koliko vam je bila važna kvaliteta materijala?
o Što mi možete reći o materijalima s kojima ste radili, gipsu, bojama, sjećate li se da li ste
upotrebljavali lakove, koje i kako?
o Koliko ste sveukupno slika napravili i u kom periodu, što je sada s tim slikama, znate li?
o Rekli ste da ste slike ostavljali po raznim vremenskim uvjetima na balkonu, zašto ste to
radili i kako je do toga došlo?
o Kako ste se osjećali kada ste napustili slikarstvo i što sada mislite o svojim slikama?
o S obzirom da je bit vaše slike polako propadanje i zamolili ste nas da izvršimo samo
minimalne radove, da li biste bili poduzeli nešto u slučaju da vas nismo poslušali?
o Katkad su akcije koje ste radili bile relativno opasne, postoje li neke u vašem sjećanju
zbog kojih ste istrpili najteže posljedice i koje bi to bile?
o Nakon napuštanja stvaranja umjetnosti krajem 80-ih jeste li dobivali impuls ili ideju da se
umjetnički opet izrazite?
87
Autor je 18.07.2016. odgovorio, original:
Dear Katarina, sorry, just in very short form. To be right, my painting is completely over,
50 years back, completely forgotten ...without your discovery of one painting in former
Jugoslavia and moving my mother from her flat where were three of them /I sold them to a
guy coming there to see some antiquites, for a pair of crownss – to be right, I was happy
having got no problems with their transpoort any place/ there was no one reason to go
into. I think I wrote you almost all about these paintings...
As for still existing paintings: 2 are at my home / I sand you photos/, one by my daughter,
destiny of others I don´t know, and to be right, no interest in it...
Their balcony “ destruction” /slow decay/ was the first step to go into different kinds of
work, intosdome conceptual things, and, most important, into actions, in landscape, with
my own body, with some animals /ants, chicken, fish/, partly with politics
As for “trauma” – nothing lethal, really, a pair of scars etc.
After qutting making art really no impulses, no ideas to do something in this field
I´m completely buried in, absorbed in old advertising 1890ies-1930ies, “academical”
paintings of 1880ies and on, and in searching for forgotten artist, advertising designers
and their destiny, etc.
I think i´s really all
Petr
88
Prijevod rečenog:
Draga Katarina, ispričavam se, ali u vrlo kratkoj formi. Da budem iskren, moje slikanje
je potpuno završilo, 50 godina unatrag, potpuno zaboravljeno …Bez tvog otkrivanja
jedne moje slike u bivšoj Jugoslaviji i seljenja moje majke iz njenog stana u kojem ih je
bilo tri/prodao sam ih čovjeku koji je došao tamo vidjeti neke antikvitete za par kruna –
zapravo, bio sam sretan što nisam imao problem s transportiranjem istih igdje/ nije bilo ni
jednog razloga za ulazak u slikanje. Mislim da sam ti napisao skoro sve o ovim
slikama…
A što se tiče još postojećih slika: 2 su u mom domu/ poslao sam ti slike/, jedna kod moje
kćerke, sudbinu drugih ne znam, i da budem iskren, nikakvog interesa za iste nemam…
Njihova „balkonska“ destrukcija /sporo propadanje/ su bili prvi koraci odlaženja u
drukčiju vrstu rada, u neke konceptualne stvari, a najvažnije, u akcije, u krajolik s
vlastitim tijelom s nekim životinjama /mravima, kokoškama, ribama/, djelomično s
politikom
Što se tiče „traume“ – ništa opasno, zbilja, par ožiljaka i sl.
Poslije odustajanja od umjetnosti dosta sam bio bez impulsa, bez ideja da napravim nešto
u tom polju
Potpuno sam zaokupljen, i uvučen u starom oglašavanju 1890-ih-1930-ih,
„akademskom“ slikarstvu 1880-ih i u potražnji za zaboravljenim umjetnicima,
dizajnerima oglašavanja i njihovih sudbina, itd.
Mislim da je to doista sve
Petr
89
Još jednom je autor o svom radu napisao 20.07.2016.:
Dear Katarina, you are very kind, Draga Katarina, vrlo si ljubazna,
sorry i´m unable tell you more, but it´s Žao mi je što nisam u mogućnosti reći ti
really long time ago više, ali zbilja je prošlo mnogo vremena
and to be right, it´s “forgotten history” I da budem točan, to je „zaboravljena
as my work after. Just from time to time prošlost“ kao i moj rad poslije. Samo s
I take part in some lectures about vremena na vrijeme sudjelujem u nekim
1970ies for art students and visitors of predavanjima o 1970-ima za studente
Nationale Gallery here where they could umjetnosti i posjetitelje Nacionalne galerije
see a pair of /stupidly big/ photos from ovdje gdje mogu vidjeti par /stupidno
my actions, and from time to time I take velikih/ fotografija mojih akcija, s vremena
part in some exhibitions; a lot of na vrijeme sudjelujem i u nekim izložbama;
exhibitions and books and magazines puno izložbi i knjiga i članaka u časopisima
articles was and is done without my je napravljeno bez mog znanja, pa sada
knowledge, so now I´m trying to take and pokušavam imati kontrolu, ako je moguće.
have a control, if possible. Još uvijek /djelomično/ radim u muzeju kao
I´m still /partly/ working in museum as a kustos, pa sam primoran raditi malo i
curator so I´m pushed to do some „istraživački posao“, vrlo težak posao - da
“science”, very hard work – to be right, budem iskren, sve što sam ikad znao je
all I ever knew been still published, so – objavljeno do sad, pa – ponekad – moram
sometimes – I have to copy myself the kopirati sebe na način da nitko ne može reći
way no one could tell it´s word for word da je to iskopirana verzija.
version. Cruel job, really. Okrutan posao, zaista.
Have a nice time with your work Uživaj u svom poslu
Petr Petr
90
U komunikaciji sa Štemberom
dobivene su fotografije dviju slika za
koje je on prethodno spomenuo da su
u njegovom domu. Na fotografijama
se u načinu tretiranja površine i boje
mogu primjetiti sličnosti s slikom
Kompozicija.
Slika 52. Fotografija slike iz autorova doma, prva

(fotografirao Petr Štembera)
Slika 53. Fotografija slike iz autorova doma, druga (fotografirao Petr Štembera)
91
6.2. Intervju s akademskom umjetnicom Ksenijom Turčić, 14.08.2016.
S akademskom umjetnicom i profesoricom na Akademiji likovnih umjetnosti u

Zagrebu, Ksenijom Turčić, intervju je osmišljen bazirajući se na njeno iskustvo u stvaranju
suvremene umjetnosti, njenim stavovima u vezi stvaranja umjetnosti te konzerviranja i
restauriranja iste.
Katarina Apolonio (u daljnem tekstu K.A.): Dosta ste radili u inozemstvu, kako i koliko je to
utjecalo na Vaše stvaranje umjetnosti? Je li tečaj kod Josepha Kosutha za Vas bio
inspirativno iskustvo?
Ksenija Turčić (u daljnjem tekstu K.T.): Sva moja iskustva vezana uz izlaganje radova,
rezidencije te pozive u međunarodne projekte najčešća su u razdoblju od 1993. pa do 2005.
godine, što smatram izuzetnim iskustvom i to je uveliko utjecalo na moje samopouzdanje u
umjetničkom izražavanju i opredjeljenju i kao nadgradnja na moje umjetničko opredjeljenje
koje se, već po završetku studija slikarstva u Zagrebu, formiralo izrazito prema konceptualnoj
i suvremenoj umjetnosti.
Najduže sam boravila u New Yorku i to 2001. kad sam na rezidenciji u Galeriji
Location One provela šest mjeseci. Drugi boravci su se svodili na period od tri do mjesec
dana kao, npr. u Čimelicama u Češkoj, u Cardiffu, Velika Britanija, Duisburgu u Njemačkoj
te u Comu, Italija, gdje sam u organizaciji Fondazione A. Ratti pohađala specijalizaciju iz
vizualnih umjetnosti kod gostujućeg profesora Josepha Kosutha.
Rad s jednim od najpoznatijih konceptualnih umjetnika je s početka bio dosta
zbunjujuće iskustvo jer se u školovanju na ALU Zagreb radilo potpuno drugačije. Kasnije, u
mojem pedagoškom radu to se pokazuje kao vrijedno iskustvo. Kosuth je s nama, studentima,
razrađivao konceptualni odnos prema vlastitom i tuđem radu tako što je naše napisane ideje
podijelio nasumce da ih izvodi netko drugi. Bilo je to istraživanje s pitanjem: da li se više kao
autor vežete uz vlastitu ideju ili uz izvedbu. Mislim da je to vrlo pametno postavio.
K.A.: Koliko Vam je lako ili teško stvarati umjetnost u svijetu u kojem prevladava
materijalistički duh? Ostavlja li to traga na Vašim radovima?
K.T.: Ideje dolaze vrlo lako, u jednom se stvaralačkom trenutku otvori jasan put kao obrat
svijesti i to te drži dosljedno ideji i stavu, postaje bitak. No, za vlastito slobodno izražavanje
treba napraviti uvjete. To je već jako teško. Vrlo rano sam shvatila da moj rad u umjetnosti
neće biti financijski isplativ, pa sam morala pronaći posao koji će hraniti i mene i moju
umjetnost. Imala sam sreću jer se krajem osamdesetih godina prošlog stoljeća mogao naći
92
posao u školi. Uz to što sam radila na dvije karijere – nastavničkoj i umjetničkoj, što je bilo i
vremenski naporno, uspjela sam se sačuvati od “podilaženja” tržištu. Možda sam napravila
manje izložbi nego što sam željela, ali sam sama financirala svoje ideje i tako na tom polju
ostvarila slobodu mišljenja.
Tek s vremenom su se stvari počele mijenjati, neki moji radovi prodani su u zbirke muzeja.
K.A.: Koji je Vaš pogled na tržište umjetnosti u Hrvatskoj i svijetu?
K.T.: Nisam svijetli primjer umjetnika koji je osvojio hrvatsko tržište. Osim Muzeja
suvremene umjetnosti u Zagrebu, Galerije Dante Marino Cettina (privatne zbirke
međunarodne suvremene umjetnosti iz Umaga), Galerije Location One iz New Yorka, te
ponekih u privatnim zbirkama, moji radovi se ne prodaju često.
Za mene je tržište jedan paralelni sustav vrijednosti u Hrvatskoj, ponekad u
nesrazmjeru s vrednovanjem umjetnina. Nedostaje privatne inicijative na tržištu suvremene
umjetnosti koja bi u tome našla korist, kao npr. Lauba. Svakako da privatna inicijativa
određuje i suženi ukus, no, više takvih galerija bi pridonijelo širem tržištu pa time proširilo
ukus, to bi pridonijelo i vidljivosti suvreme umjetnosti u Hrvatskoj.
U svijetu se raspolaže s mnogo više kapitala uloženog u privatne zbirke, produkciju i
promociju autora, što im sve određuje tržišnu vrijednost. Sve se to vrti preko organiziranog
menadžmenta i agenata. Kod nas, mislim, nije se to još razvilo. Preslaba je svijest o
umjetnosti danas. Naročito se to vidjelo kad su objelodanjene neke afere s političkim i
gospodarstvenim institucijama, gdje je bilo vidljivo da se trži samo s tradicionalnim medijima
kao što su slike, skulpture, grafike. Ako je umjetnost roba u zapadnom svijetu, tada i ideja
može biti roba. Tu se vidi da mi jako zaostajemo za zapadnim ukusom.
K.A.: Kako se u Vama događalo napuštanje slike, izlazak van formata i okretanje k novim
medijima?
K.T.: Krenula sam od razmišljanja da slika živi od nečega unutar svog tkiva, kao živi
organizam, a da to nisu samo likovni elementi. Koncentrirala sam se na sam proces u
građenju tkiva slike. Kroz taj proces željela sam pokazati nastanak tog procesa, počela sam
ostavljati otkrivenim dio slike koji je obično preslikan završnim nanosima boje. Na
monokromnim površinama ostavljala sam sonde podslikanih, ekspresivnih, prvih nanosa
boje. Kao da sam kroz proreze pokazala tijelo iznutra.
Dalje se sve odvijalo samo po sebi i pustila sam da me vodi unutrašnji osjećaj. Sliku
se može ogoliti, rastvoriti, rasporiti. Prostorna je činjenica da je slika dio zida na kojem se
izlaže. Pojavom enformela slika je prestala biti zaseban element kod kojeg se promatranjem
isključuje prostor u kojem je postavljena. Tada slika postaje dio serije, proces koji se
93
doživljava ophodom. Takvim poimanjem sam i započela raskopavati svoje slike, rezati ih,
slagati u nove cjeline. Monokromna, gotovo bijela platna, kombinirala sam s prirodnim
sjenama na zidu ili onima za koje sam pretpostavila da bi mogle nastati kao posljedica
osvjetljenja i prostora oko njih. Tako je za mene slika postala dovršena tek kad je bila
postavljena na zid na kojem se izlaže. Zapravo je postala objekt. Primjenom različitih
materijala u oblikovanju prostornih instalacija počela sam koristiti staklo i zrcala. U njima se
ogleda sve što se događa u prostoriji pa time i kretanje ljudi. Svidjelo mi se što su kretanje i
zvuk postali dio instalacija i bilo mi je logično da posegnem za medijem u kojem mi je tu
zamisao moguće i kreirati. To su, za mene, uvijek bile slike s pokretom i zvukom, nikako
film jer nisam imala potrebu raditi na opsežnom sadržaju. Pokretne slike instalirane u
prostoru i u vizualnoj ravnoteži s drugim materijalima. Video nisam namjeravala istraživati
kao medij, više sam željela koristiti ga kao mogućnost. Bit svega je ostvariti realnost
događanja u prostoru koji postaje poligon za osobna istraživanja.
Video ekrani, kao dijelovi instalacije, čak i s minimalnim sadržajem, sami su
sugerirali obrat u odabiru teme. Umjesto prostora koji "prazninom" potiče na kontemplaciju,
moj se interes okrenuo na pokazivanje unutarnjeg, apstraktnog svijeta emocija. Fokusirala
sam se na "emotivni prostor" i potrebu da ga prikažem u materijalnom prostoru.
K.A.: Gledatelju se Vaš opus može činiti dosta intiman, koliko biste rekli da ste sebe izložili
javnosti kroz radove? Kako se retrospektivno osjećate u vezi toga i jeste li zažalili koje djelo?
K.T.: Kroz proces rada došlo je do potrebe za otkrivanjem vlastitog emotivnog prostora. Kad
se bavite osjetljivostima, mehanizmima emocija, intenzivnije sagledavate i vlastitost. Tu
nema mjesta za sebeljublje nego se samopromatrate kao što biste, recimo, proučavali kakvog
kukca. Ono što je osobno proživljeno dublje je doživljeno od tuđe priče. Djeluje pomalo
mazohistički, ali svako je dijeljenje otkidanje od sebe, zar ne?!
Retrospektivno nisam požalila ništa što sam napravila. Nisam nikad bila izložena
sramoti već prije nerazumjevanju. Ipak se bavim medijima koji još nisu dovoljno čitljivi kod
publike. Neupućeni se boje novoga. Tradicionalni mediji su već stoljećima prihvatljivi pa su i
popularniji.
K.A.: Znate li gdje su sva Vaša dosad napravljena djela i pratite li što se događa s njima?
K.T.: Za većinu znam, posebno ona djela koja su nastala zadnjih dvadesetak godina. Većinu
slika sam podijelila ili prodala.
Nameće se problem s kopiranjem radova u mediju videa. To je teško zaštititi jer je
danas svakome dostupno.
94
K.A.: Ostavljate li smjernice za održavanje Vaših radova i kakav je Vaš pristup k tome? Jeste
li razmišljali o konzerviranju i restauriranju svojih djela?
K.T.: Da, kad se prodaje muzeju ili kakvoj ozbiljnoj instituciji onda se sastavlja ugovor i
dokumentacija o postavljanju djela, čuvanju i ostalom što bi moglo biti specifično. Video
materijali se numeriraju u ugovoru kao grafike naprimjer. Prodajete jedan od tri dozvoljena
primjerka. Smijete posjedovati više kopija, no ne smijete ih prodavati, prema uvjetima koji su
u ugovoru. Također, ako ste prodali ekskluzivno pravo na rad, onda ćete ga morati posuđivati
za izlaganje.
K.A.: Da saznate za povredu Vašeg djela na neki način, npr. kroz održavanje i restauriranje,
kako biste reagirali?
K.T.: Svakako bih reagirala. U institucijama postoje ljudi koji se brinu oko zbirke, ako je rad
dio zbirke. Smatram da imamo pravo znati gdje su nam radovi i u kojem su stanju. Na neki
način, mi smo advokati svojih radova. Već kad ih izložimo javnosti nisu naši… ali moramo
se za njih brinuti.
Jednom sam svojoj rođakinji poklonila sliku koja njoj s vremenom više nije bila
dovoljno zanimljiva pa ju je dala “preurediti” nekom čovjeku. Zapravo su uništili tu sliku!
Mislim da je to strašno. Od tada nisam poklonila niti jedan rad.
95
6.3. Intervju s akademskim umjetnikom i restauratorom Dujom Jurićem, 30.07.2016.
Sukladno događanjima i istraživanjima kroz tijek izrade diplomskog rada te etičkoj i

metodološkoj problematici u pristupu ka konzervatorsko-restauratorskim radovima na
suvremenim umjetninama, odlučeno je napraviti intervju sa Dujom Jurićem, suvremenim
umjetnikom, profesorom na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, koji se, također, bavi i
restauriranjem suvremenih umjetnina. Intervju je osmišljen s obzirom na njegov opus
stvaranja i iskustvo u konzervatorsko-restauratorskoj struci.
Katarina Apolonio (u daljnem tekstu K.A.): S obzirom na Vaše stvaralaštvo, što za Vas
predstavlja geometrija, svjetlost? Koje su za Vas najsnažnije pokretačke točke za stvaranje
umjetnosti?
Duje Jurić (u daljnjem tekstu D.J.): Fiat lux je, mogao bih reći, modus vivendi u mom
stvaralačkom procesu. Proces, put stvaranja, za mene predstavlja neizvjesno traganje za
znanjima unutar vlastitog psihofizičkog habitusa. Naravno, popraćeno vještinama i znanjima
stečenim putem obrazovanja, a s polazištem u kolektivnom fundusu umjetničke struke.
K.A.: Kad i kako ste počeli raditi kao restaurator moderne i suvremene umjetnosti?
D.J.: Na restauraciji umjetnina sam počeo raditi još za studentskih dana. Studentska
stipendija koju sam dobivao bila je dostatna za stan i hranu i morao sam se snalaziti za
ostatak sredstava potrebnih za slikarski materijal, literaturu iz struke koja me zanimala i sl.
Kako nema velikog izbora poslova u našoj struci prirodno je bilo znanja i vještine, stečene u
srednjoj školi, Školi primjenjene umjetnosti i na Akademiji likovnih umjetnosti, primijeniti
na bliskom polju, na restauraciji. Restauratorski nauk sam počeo u Hrvatskom
restauratorskom zavodu gdje se mnogo radilo na restauraciji kulturne baštine, artefakata
uglavnom sakralnog podrijetla (murali, polikromirana plastika, štafelajno slikarstvo,
pozlate....). Stjecanje osnovnih restauratorskih znanja i vještina u HRZ-u tijekom
višegodišnje suradnje odvelo me do suradnje s Muzejom suvremene umjetnosti. Kustosima
MSU-a sam bio zanimljiv i u smislu svog autorskog rada i imao sam stalnu poslovnu
suradnju s tom institucijom. Fundus MSU-a je iznimno bogat i zanimljiv, a godinama, dok je
njegova adresa bila na Katarininom trgu, nije imao restauratorsku službu. Na poziv Marijana
Susovskog242 sam tijekom osamdesetih godina surađivao na restauraciji radova iz njihovog
242
Marijan Susovski (1943.-2003.) je bio diplomirani povjesničar umjetnosti, ugledan kustos i kritičar
suvremene umjetnosti, izmeđuostalog i dugogodišnji ravnatelj Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu.
Pridonio je valorizaciji avangarde u umjetnosti 20. st. i afirmaciji nekih hrvatskih suvremenih umjetnika
96
fundusa. Očito zadovoljni dotadašnjom suradnjom, u MSU-u su mi ponudili radno mjesto

kustosa-restauratora koje sam obavljao godinu dana (1999.-2000.) do odlaska na ALU gdje
sam počeo raditi kao docent na slikarskom odsjeku.
K.A.: S kojim ste se poteškoćama susreli dosad na restauriranju i postoji li neki slučaj koji je
bio posebno izazovan za Vas?
D.J.: Mnogo je dilema bilo pri pronalaženju ispravnih restauratorskih rješenja za pojedine
umjetničke radove, ponajprije zbog nedostatne tehnologije i pomagala kao i nedostatnih
znanja restauratorske struke koja su se osamdesetih godina mogla stjecati samo u inozemstvu.
Kao zahtjevnog restauratorskog problema sjećam se rada Julija Knifera, Kutnog
meandra, nastalog za izlaganje u galeriji Schira, a za potrebe izložbe Grupe Gorgona u
Dijonu. Rok je bio, kako to obično biva, vrlo kratak. Slika je bila poprilično devastirana, čak
toliko, da se za ovo izlaganje u Dijonu nametnula dilema – konzervirati ili restaurirati.
Stiješnjeni rokom skorog termina izložbe u Dijonu, Davor Matičević, kustos izložbe se u
dogovoru s Marijanom Jevšovarom i Julijem Kniferom, autorom odlučio za zbrzano,
svojevrsno kompromisno rješenje- preslikavanje crne i bijele boje na originalu. Prema toj
odluci sam zajedno s Antom Jerkovićem koji se tada također bavio restauracijom na taj način
postupio na spomenutom artefaktu. Rad Kutni meandar danas se nalazi u stalnom postavu
Muzeja suvremene umjetnosti. Osobno me i dalje muči profesionalna savjest da li smo
ispravno postupili u obradi tog djela.
K.A.: Je li i kako Vaša suradnja s Kniferom ujecala na restauriranje njegovog djela? Je li
suradnja olakšala restauriranje?
D.J.: S Kniferom sam prvi put surađivao na izradi murala za Galeriju Prostor proširenih
medija na Starčevićevom trgu. Julije je pratio našu recentnu likovnu scenu i percipirao me
kao suradnika te me pozvao na suradnju. Suradnja s Julijem Kniferom nije bila isključivo
restauratorsko konzervatorske prirode posla već sam bio i realizator suradnik pri realizaciji
njegovih radova većih formata. Za spomenuti restauracijski zahvat, danas kultnog rada, Kutni
mendar sam imao Kniferovu privolu, odobrenje.
Naravno da biti u direktnom kontaktu s autorom uvijek olakšava i koristi eventualnom
konzervatorsko-restauratorskom radu na autorskim radovima.
K.A.: Znate li gdje su sva Vaša do sad napravljena djela i pratite li što se događa s njima?
međunarodno. Također je bio član ICOM-a i osnovao Hrvatsku sekciju Međunarodne likovne udruge kritičara –
AICU. (Indeks.hr, http://www.index.hr/vijesti/clanak/umro-povjesnicar-umjetnosti-marijan-susovski-
/165478.aspx, pristupljeno 03.09.2016)
97
D.J.: Ne pratim baš pedantno, ne pamtim. Važno je da je restauratorski posao dobro obavljen.
Nisam restaurator po primarnom pozivu i vokaciji. Mnogih bi se svojih restauratorskih
relizacija trebao prisjetiti, mnoge su naime u privatnim kolekcijama, vlasništvu... Pamtim
samo važnije radove jer su stalno vidljivi, u zbirkama MSU-a, MMSU-a u Rijeci, Galeriji
Moderne umjetnosti u Zagrebu, Kolekciji Kličko u Laubi itd..
Što se s njima događa nakon restauracije/konzervacije ne pratim niti želim znati.
Ranijih godina smo mnogo puta bili u situaciji dati maksimum truda u neke restauracijske
zahvate povodom hitnih rokova izložaba, a kasnije su radovi završili neadekvatno pohranjeni
u spremišta i za iduće izlaganje su opet trebali restauraciju/konzervaciju....
K.A.: Ostavljate li smjernice za održavanje Vaših radova i kakav je vaš pristup tome? Da
saznate za povredu Vaših djela na neki način, npr. kroz održavanje i restauriranje kako biste
reagirali?
D.J.: Kod prodaje ili donacije radova moraju se dati objašnjenja kako rad treba funkcionirati
u prostoru i prilažu se svi nužni podaci o artefaktu. Ostalo je briga institucije. Imam u istu
povjerenje.
Naravno da bih osobno, ako primijetim određene nepravilnosti u čuvanju i izlaganju
mojih radova upozorio. Isto i kod eventualno neadekvatno izvedenih restauratorskih zahvata.
K.A.: Kakav je Vaš stav o puštanju suvremenih umjetnina da propadaju, ako je to na zahtjev
autora? Ili ako je po izboru materijala, umjetnina osuđena na propast i njeno oživljavanje bi
bilo komplicirano i skupo?
D.J.: Moje je mišljenje da treba poštovati stav autora čiji je autorski koncept više teoretski i u
umu negoli materijalan.
K.A.: Jeste li razmišljali o restauriranju i konzerviranju audiovizualnih instalacija?
D.J.: Ne, u tom području nemam potrebna znanja koja bih mogao primjenjivati.
K.A.: Pri izradi ambijenta u Galeriji Rigo, koliko čitam, bili ste ograničeni resursima pa je
instalacija rezultirala kompromisnim rješenjem. S obzirom na tu situaciju, koju pozornost
pridajete kvaliteti materijala za izradu djela i događa li Vam se da su Vam umjetničke ideje
neisplative? S obzirom na navedeno, kakva su Vaša promišljanja o stanju na tržištu umjetnina
u Hrvatskoj i svijetu?
D.J.: U radu na projektima uvijek vas nešto uvjetuje u ostvarivanju ideje: financije, rok
izrade, specifični zahtjevi institucije... Jedino čega ste oslobođeni je razmišljanje o tržištu
umjetnina i živite isključivo u svijetu ideja i umjetničkog istraživanja, što je sjajno.
Ambijent u Galeriji Rigo izveden je s vrlo skromnim sredstvima u okviru suženih
mogućnosti koje smo imali. Kao takav je bio vrlo solidna realizacija.
98
Mnoge ideje koje mi dolaze u procesu istraživanja su neostvarive iz različitih razloga:

materijalnih, vremenskih, kulturoloških, prostornih. U svijetu, za razliku od Hrvatske, vlada
kapitalistička ekonomija i mnogo toga funkcionira na drugoj razini. Protok onoga što čini
život i djelovanje pojedinca je dinamičniji. Da li je to dobro ili nije, pokazat će vrijeme.
99
6.4. Intervju s mr. art. Mirtom Pavić, višom konzervatoricom-restauratoricom iz

Muzeja suvremene umjetnosti
S obzirom na događanja u vezi konzervatorsko-restauratorskih radova na slici

Kompozicija, opisanih u diplomskom radu, te nekih saznanja o zanimljivoj temi
konzerviranja-restauriranja suvremenih umjetnina osmišljeno je 6 pitanja za gospođu Pavić.
Katarina Apolonio (u daljnem tekstu K.A.): S obzirom na Vašu suglasnost da se izvedu

minimalni radovi na Štemberinoj slici Kompozicija, kakvo je vaše mišljenje o problematici
pohrane takvih slika u muzeju?
Mirta Pavić (u daljnjem tekstu M.P.): Srećom, u novoj zgradi muzeja imamo uvjete u
depoima u kojima možemo pohraniti takva djela i prevenirati daljnja oštećenja. Slike imaju
svoje mjesto na mrežama a mikroklima je stabilna. Ipak, minimalni konzervatorsko-
restauratorski radovi na ovoj slici značili su redukciju estetskog interveniranja, ali ne i
stabiliziranja materijala, tako da je konzervacija u ovom slučaju doprinjela stabilnosti slike u
budućnosti.
K.A.: Da li se danas više cijeni umjetnina koja se doima kao nova i da li bi slika u
poluraspadnutom stanju mogla biti izložak?
M.P.: To uglavnom ovisi o vlasniku. Kada govorimo o muzejima, ovisi o kustoskoj
koncepciji i autoru izložbe. Katkad se takva umjetnina uklapa u cjelokupnu ideju, ali najčešće
to nije baš prihvatljivo. Posjetitelji uglavnom vole vidjeti umjetnine u dobrom stanju. Iznimke
su one koje time prenose snažnu poruku i autorovu ideju, ali onda treba naći način da se to
publici objasni, jer uloga muzeja je prije svega edukativna, osobito kod pokazivanja
suvremene umjetnosti koja je ljudima često nepoznata i nerijetko je doživljaveju
nepristupačnom.
K.A.: Da li ste se prije u radu susretali sa takvim radovima, i sličnim potraživanjima autora?
M.P.: Ako mislite na minimalnu intervenciju u smislu „zanemarivanja“ estetike, da.
Međutim, često puta smo u dijalogu s umjetnikom našli kompromise koji su na obostranu
dobrobit zadovoljili zahtjeve izlaganja i umjetnikove želje.
K.A.: Po vašem mišljenju, koliko muzeji igraju ulogu u zaštiti autorovih interesa?
M.P.: Trebali bi imati veliku ulogu. Muzeji postoje, osim zato da pokazuju i proučavaju, i da
čuvaju i to se nalazi u samoj definiciji muzeja. Kod suvremene umjetnosti čuvanje ne znači
samo čuvanje materijala nego i onog neopipljivog dijela umjetnine – umjetnikove namjere.
100
Samim time tu su prisutna i umjetnikova prava, tako da smatram da je dužnost muzeja da

„bude na strani“ umjetnika i umjetničkog predmeta.
K.A.: Koji su, prema Vašem iskustvu, bili zahtjevni i komplicirani primjerci suvremenih
umjetnina na kojima ste do sad radili, i zašto?
M.P.: Teško je kratko odgovoriti na ovo pitanje jer ih ima jako puno. Gotovo svaki rad s
kojim se suretnemo u Odjelu je takav. I to zato što svaki od njih ima neku svoju prirodu,
uglavnom se radi o nestandardnim materijalima koji su rijetko klasični umjetnički materijali,
a čak i kada to jesu, upotrijebljeni su na neki nestandardan način. Evo, na primjeru
Kniferovih slika možete vidjeti kako obična tehnika poput ulja ili akrilika na platnu dobivba
sasvim novu dimenziju iz aspekta konzervacije i restauracije. Toliko su osjetljive i
nepredvidive u postupku da je potrebno mnogo iskustva kako bi se pravilno restaurirale,
zaštitile i čuvale. Mogu navesti i primjere poput organskih materijala kao što je Pribijeni kruh
Raše Todosijevića ili pak Kožarićevi objekti izvedeni u priručnim materijalima koji moraju
izgledati upravo onako kako je umjetnik to zamislio, ali bez ponovnog prebojavanja ili
zamjene materijala kao što je to sam znao raditi u svom ateljeu, jer etika struke nam nalaže
sasvim drugačiji pristup.
K.A.: Da li kao restaurator u Muzeju suvremene umjetnosti surađujete sa kolegama iz
inozemnih muzeja ili ustanova istog tipa? Da li vidite potrebu za proširenjem te suradnje
nekakom vrstom umrežavanja, obzirom na kompliciranost i zahtjevnost konzervtorsko-
restauratorskih radova „neklasičnh“ materija?
M.P.: Da, naravno da surađujemo, povezani smo na mnogo načina i mogu reći da u mom
poslu te suradnje i međusobna pomoći ne nedostaje. Povezani smo preko INCCA 243 mreže i
putem konferencija i osobnih kontakata. Konzervacija i restauracija suvremene umjetnosti je
još u mnogim segmentima nedovoljno istražena, i to nam daje puno prostora i potrebe za
razmjenom iskustava i istraživanjem čije rezultate rado dijelimo.
243
INCCA ili International Network for the Conservation of Contemporary Art je mreža profesionalaca
posvećenih razvijanju, dijeljenju i očuvanju znanja na području konzerviranja-restauriranja moderne i
suvremene umjetnosti. Organizacija djeluje od 1999., a danas broji više od 1500 članova (konzervatora-
restauratora, kustosa, arhivista, povjesničara umjetnosti, umjetnika, znanstvenika, edukatora i studenata) iz oko
780 organizacija u svijetu. (INCCA | International Network for the Conservation of Contemporary Art,
https://www.incca.org/about-incca, pristupljeno 11.09.2016.)
101
7. ZAKLJUČAK
102
U slučaju slike Kompozicija Petra Štembere, autor je zamolio minimalnu intervenciju

i traženo podupro objašnjenjem intencije djela. U skladu s tim i sa činjenicom da je djelo u
muzejskom vlasništvu, izvedeni su samo zahvati konsolidacije. Ti postupci nisu obnovili
izvorni izgled slike, nego su usporili njeno propadanje. Takva odluka je, etički i zakonski
gledano, valjana opcija za obje strane. Naime, umjetnikova prava nisu povrijeđena, a muzeju,
kao ustanovi koja treba očuvati objekt za budućnost, ipak ostaje u vlasništvu djelo koje će
potrajati određen broj godina.
U suvremenoj umjetnosti gotovo sve je dopušteno, ali kada je riječ o konzerviranju i
restauriranju suvremenih umjetnina katkada su zavezane ruke. Konzervatori-restauratori su
po profesiji čuvari kulturnog naslijeđa, u što spadaju i djela suvremene umjetnosti, a muzeji
su tu također da obnašanju istu dužnost. Međutim, pojavom novih materijala,
nekonvencionalnim korištenjem starih te traženjem novih, originalnih načina izražavanja,
suvremena umjetnost je rezultirala zbirom najraznolikijih djela u kojem se stručnjaci u svijetu
umjetnosti tek zadnjih godina snalaze. Mnogi „promašeni“ slučajevi restauriranja doveli su
do globalne organizacije u težnji za prikupljanjem, razmjenom podataka te razvojem
konzervatorsko-restauratorske struke u skladu s različitim potrebama suvremenih umjetnina.
Razvoj baze podataka o materijalima je razmatran od strane mnogih stručnjaka u
konzervatorsko-restauratorskoj profesiji, no s obzirom na brzorastuće tržište, konstantno
mijenjanje sastava proizvoda i sl., takvu bazu bi bilo vrlo problematično sastaviti. Globalna
kontinuirana suradnja umjetnika, konzervatora-restauratora, proizvođača, znanstvenika,
kustosa, kolekcionara i arhivista od velike je važnosti zbog razmjene međusobno korisnih
rezultata istraživanja, iskustava i ostalih potrebnih informacija.
Postoji radikalna teza da muzeji, kao ustanove zadužene za očuvanje, uopće ne bi
trebali prikupljati suvremenu umjetnost koja je orijentirana ka propadanju, neka takva djela
su usmjerena protiv muzeja, rad nekih umjetnika je usmjeren k tome da ne uspije potrajati
dalje inicijacije (prvog izlaganja). Po toj tezi valjalo bi odbiti sva djela koja ne zadovoljavaju
realne standarde stabilnosti materijala i to se pravda pogotovo time što cijene restauriranja
takvih djela visoko prelaze kupovnu cijenu djela. No, muzeji su zaduženi i za informiranje
javnosti o kontinuitetu razvoja, bez opravdanja za isključivanje djela iz određenog razdoblja
zbog osobnih razloga, oni drže primjere razvoja povijesti koja se stalno nadograđuje. Zbog
toga je takva teza diskutabilna i primjenjiva samo od slučaja do slučaja. Također,
konzervatori-restauratori se zbog osobnog izazova ne bi trebali upuštati u nerealno zahtjevne
intervencije, praktični pristup s dostižnim rezultatima je esencijalan. Neće sva suvremena
umjetnost preživjeti, niti je stvorena za to.
103
Da bi djelo dobilo najadekvatniji tretman valja skupiti što više podataka o

materijalima i izradi, značenju rada, u obzir valja uzeti estetiku i namjenu djela, sveobuhvatna
dokumentacija djela je vrlo važna. Zato se danas muzeji, između ostalog, sve više oslanjaju i
na umjetnikovu riječ. Savjetuje se snimanje intervjua s umjetnikom pri svakom preuzimanju
rada u inventar muzeja, a ako umjetnik više nije živ, kontaktira se osoba najbliža
umjetnikovom životu i radu.
Danas su umjetnikovi interesi zaštićeni zakonom o autorskom pravu, tj. copyright-om,
u velikoj većini zemalja svijeta, pa čak i određen broj godina nakon njegove smrti. Zakonom
o autorskom pravu zagarantirana su autoru imovinska, moralna i autorskom pravu srodna
prava, npr. pravo slijeđenja i pravo pokajanja. Neki umjetnici danas nisu svjesni svojih prava,
već misle da jednom kad prodaju djelo više nemaju pravo participiranja u odlukama vezanim
za budućnost djela. Naspram toga, neki umjetnici imaju tendenciju da traže previše, što bi
rezultiralo potpunom transformacijom umjetnine i dovelo do sukoba interesa ako umjetnik
nije ujedno i vlasnik djela. Ni u očima konzervatora-restauratora kao zaštitnika već postojećih
djela to ne bi bilo opravdano. Naime, potpuno izmijenjeno djelo više nije isto ono u posjedu
vlasnika i tu može doći do pravnih sporova u kojima nije izgledno da bi umjetnik dobio
slučaj.
Kad se govori o konzerviranju i restauriranju suvremene umjetnosti, nema generalnog
modela djelovanja. Kako je svako djelo jedinstveno s obzirom na nastajanje u umjetnikovim
očima, to je nešto od čega valja krenuti. Legalni aspekti u konzervirsko-restauriratorskoj
struci nisu posve određeni i struka se najviše oslanja na etički kodeks konzervatorsko-
restauratorske profesije, osim u europskim zemljama gdje je jak zakon o autorskom pravu (za
razliku od američkog, europski je više orijentiran u korist autora). Pa ipak, ako je riječ o djelu
kojem je namijenjeno propadanje i koje je istovremeno od izrazite važnosti čak bi se i od
europskog dijela struke (kojoj je moralna obaveza da se s umjetnikom konzultira u vezi djela)
dalo očekivati da ne ispoštuje umjetnikovu intenciju. Bitan etički princip zasnovan na teoriji
Cesare Brandija, načelo minimalne intervencije (u kojem se gleda da se izvorni materijal
sačuva u najvećoj mogućoj mjeri) isto nije primjenjiv u slučajevima gdje konceptualna
autentičnost nadmašuje materijalnu autentičnost.
Kada je intencija djela propadanje, pitanje je u kolikoj mjeri i kako bi muzej kao
ustanova za očuvanje umjetnosti trebao ispoštovati autorovu intenciju ili kako bi sam autor
uopće mogao poštovati ulogu muzeja. S obzirom da je riječ o dvije strane koje teško mogu
jedna bez druge, vjerojatno je riječ o kompromisu.
104
8. LITERATURA
105
Popis knjiga i članaka:

1. ALTSHULER BRUCE, Collecting the new: A Historical Introduction, u: Altshuler Bruce
(ur.), Collecting the New: Museums and Contemporary Art, Princeton University Press,
New Jersey, 2013., 1.-14.
2. BADOVINAC ZDENKA, Body and the East: From the 1960s to the Present, Moderna
Galerija, Ljubljana, 1999.
3. BEUNEN ANNEMARIE, Moral rights in modern art: An international survey, u:
Hummelen Ijsbrand, Sillé Dionne (ur.), Modern Art: Who Cares? An Interdisciplinary
Research Project and an International Symposium on the Conservation of Modern and
Contemporary Art, Archetype Publications, London, 2005., 222.-232.
4. BISHOP CLAIRE, Artificial Hells. Participatory arts and the politics of spectatorship,
Verso, London, 2012.
5. BROUWER MARIANNE, The element of artistry recaptured, u: Hummelen Ijsbrand,
Sillé Dionne (ur.), Modern Art: Who Cares? An Interdisciplinary Research Project and
an International Symposium on the Conservation of Modern and Contemporary Art,
Archetype Publications, London, 2005., 53.-60.
6. CODDINGTON JAMES, The Case against Amnesia, u: Corzo Miguel Angel (ur.),
Mortality Immortality?: The Legacy of 20th-century Art, Getty Publications, Los Angeles,
1999., 20.-24.
7. CONSTATINE MILDRED, Preface, u: Corzo Miguel Angel (ur.), Mortality
Immortality?: The Legacy of 20th-century Art, Getty Publications, Los Angeles, 1999.,
ix.-xiii.
8. CORZO MIGUEL ANGEL, Introduction, u: Corzo Miguel Angel (ur.), Mortality
xv.-xx.
9. DE JONGE PIET, Man Ray, or the eternal theme of the wink, u: Hummelen Ijsbrand,
Sillé Dionne (ur.), Modern Art: Who Cares? An Interdisciplinary Research Project and
an International Symposium on the Conservation of Modern and Contemporary Art,
10. DESNICA VLADAN, Prijenosni uređaj za rentgensku fluorescentnu analizu (XRF) kao
jedinstveni instrument za in situ elementnu karakterizaciju objekata kulturne baštine, u:
UZELAC ZLATKO (ur.), Godišnjak zaštite spomenika kulture Hrvatske, 33/34-
2009./2010., Ministarstvo kulture, Zagreb, 2012., 187.-196.
11. DESNICA VLADAN, skripta Instrumentalna analiza, Zagreb, 2012.
106
12. DREIER K. THOMAS, Copyright Aspects of the Preservation of Nonpermanent Works

of Modern Art, u: Corzo Miguel Angel (ur.), Mortality Immortality?: The Legacy of 20th-
century Art, Getty Publications, Los Angeles, 1999., 63.-67.
13. FOWKES MAJA, The green bloc: neo-avant-garde art and ecology under socialism,
Central European University Press, Budimpešta, 2015.
14. FOUCAULT MICHEL, Što je autor?, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2015.
15. GANTZERT-CASTRILLO ERICH, The Archive of Techniques and Working Materials
Used by Contemporary Arists, u: Corzo Miguel Angel (ur.), Mortality Immortality?: The
16. GILSON ETIENNE, The art and reality, Princeton University Press, Princeton, 1968.
17. GLIHA IGOR, Autorsko pravo: Zbirka propisa, Uvodni tekst, Stvarno kazalo: prema
stanju na dan 6. travnja 2000., Informator, Zagreb, 2000.
18. GOT BERIS, Etička kritika umjetnosti, u: Kostić Aleksandra (ur.), Etička kritika
umetnosti, Ogledi iz savremene analitičke estetike, Fedon, Beograd, 2012., 23.-61.
19. GREENBERG CLEMENT, Ogledi o posleratnoj američkoj umetnosti, Prometej, Novi
Sad, 1997.
20. GUND AGNES, The Art Ecosystem: Art as It exists within a Private Collection, u: Corzo
Miguel Angel (ur.), Mortality Immortality?: The Legacy of 20th-century Art, Getty
Publications, Los Angeles, 1999., 121.-126.
21. HAFTMAN WERNER, Veliki majstori lirske apstrakcije i enformela, u: Goldschmith
Ernest (ur.), Posle 45. Umetnost našeg vremena, Tom 1, Mladinska knjiga, Ljubljana,
1972., 13.-49.
22. HANDA-GAGNARD ASTRID, Voyage Trough the Void: Nouveau Réalisme, the
Nature of Reality, the Nature of Painting, u: Schimmel Paul (ur.), Destroy the picture:
painting the void, 1949-1962, Skira Rizzoli Publications, New York, 2012., 212.-223.
23. HARRISON CHARLES, Abstract Expressionism, u: Stangos Nikos (ur.), Concepts of
Modern Art, From Fauvism to Postmodernism, London, 1997, 169.-211.
24. HENNEBERG IVAN, Autorsko pravo, Drugo izmijenjeno i dopunjeno izdanje,
Informator, Zagreb, 2001.
25. HESS NORRIS DEBRA, The Survival of Contemporary Art: The Role of the
Conservation Professional in This Delicate Ecosystem, u: Corzo Miguel Angel (ur.),
Mortality Immortality?: The Legacy of 20th-century Art, Getty Publications, Los Angeles,
1999., 131.-134.
107
26. HUGHES ROBERT, Art and money, 1984.,

http://www.compilerpress.ca/Competitiveness/Anno/Anno%20Hughes%20Art%20&%20
Money.htm, 23.-38., pristupljeno 18.03.2016.
27. JULIUS ANTHONY, Transgressions. The Offences of Art, Thames and Hudson, London,
2002.
28. KIRBY TALLEY M. JR., Originalna intencija umjetnika, u: Vokić Denis (ur.), Teorijski
okviri konzervatorsko-restauratorske prakse, Art studio Azinović, Zagreb, 2005., 54.-63.
29. MAROJA CAMILA, MENEZES CAROLINE, POLTRONIERI FABRIZIO AUGUSTO,
The permanence of the transient: Precariousness in art, Cambridge Schoolars Publishing,
Newcastle upon Tyne, 2014.
30. MELUCCO VACCARO ALESSANDRA, Povijesna perspektiva, u: Vokić Denis (ur.),
Teorijski okviri konzervatorsko-restauratorske prakse, Art studio Azinović, Zagreb,
2005., 118.
31. MELUCCO VACCARO ALESSANDRA, Rađanje moderne konzervatorsko-
restauratorske teorije, u: Vokić Denis (ur.), Teorijski okviri konzervatorsko-
restauratorske prakse, Art studio Azinović, Zagreb, 2005., 72.-80.
32. NEUBURGER SUSANNE, SAXENHUBER HEDWIG, Kurze Karrieren, König, Köln,
2004.
33. PHILIPOT PAUL, Ideja patine i čišćenje slika, u: Vokić Denis (ur.), Teorijski okviri
34. PINTARIĆ JADRANKA, Od imaginacije do realizacije. Razgovor s arhitektom Igorom
Franićem = From Imagination to Realization. An Interview with Arhitect Igor Franić, u:
Pintarić Snježana (ur.), Muzej suvremene umjetnosti Zagreb = Museum of Contemporary
Art Zagreb. Novi Muzej Novi Zagreb = New Museum New Zagreb, Muzej suvremene
umjetnosti, Zagreb, 2013., 26.-111.
35. PINTARIĆ SNJEŽANA, Muzej suvremene umjetnosti Zagreb. Kratka povijest, nova
zgrada = Museum of Contemporary Art Zagreb. A Short History, the New Building, u:
Pintarić Snježana (ur.), Muzej suvremene umjetnosti Zagreb = Museum of Contemporary
Art Zagreb. Novi Muzej Novi Zagreb = New Museum New Zagreb, Muzej suvremene
umjetnosti, Zagreb, 2013., 6.-25.
36. PIOTROWSKI PIOTR, Art and democracy in post-comunist Europe, Reaktion Books,
London, 2012.
37. ROSENBERG HAROLD, Ogledi o posleratnoj američkoj umetnosti, Prometej, Novi
Sad, 1997.
108
38. SCHIMMEL PAUL, Painting the void, u: Schimmel Paul (ur.), Destroy the picture:
painting the void, 1949-1962, Skira Rizzoli Publications, New York, 2012., 188.-203.
39. SCHOICHI HIRAI, Gutai and Its Internationalism, u: Schimmel Paul (ur.), Destroy the
picture: painting the void, 1949-1962, Skira Rizzoli Publications, New York, 2012., 204.-
211.
40. SILLÉ DIONNE, Introduction to the project, u: Hummelen Ijsbrand, Sillé Dionne (ur.),
Modern Art: Who Cares? An Interdisciplinary Research Project and an International
Symposium on the Conservation of Modern and Contemporary Art, Archetype
Publications, London, 2005., 14.-18.
41. SILLÉ DIONNE, ZIJLMANS MARJAN, The playful world of Jean Tinguely: An
intervju with Ad Peterson, u: Hummelen Ijsbrand, Sillé Dionne (ur.), Modern Art: Who
Cares? An Interdisciplinary Research Project and an International Symposium on the
Conservation of Modern and Contemporary Art, Archetype Publications, London, 2005.,
32.-41.
42. SMIT INGEBORG, The transitory nature of memory, u: Hummelen Ijsbrand, Sillé
Dionne (ur.), Modern Art: Who Cares? An Interdisciplinary Research Project and an
International Symposium on the Conservation of Modern and Contemporary Art,
43. SMITH PAUL, WILDE CAROLYN, A Companion to Art Theory, Blackwell
Companions in Cultural Studies, John Wiley & Sons, 2008., New Jersey
44. SMITH ROBERTA, Conceptual art, u: Stangos Nikos (ur.), Concepts of Modern Art,
From Fauvism to Postmodernism, London, 1997., 256.-270.
45. SOBAN TAMARA, DE BAERE BART, Muzej afektov. V sklopu Internacionale =
Museum of Affects. In the Framwork of LÌnternationale, Moderna galerija, Ljubljana,
2011.
46. STORR ROBERT, Burnt Holes, Bloody Holes, Black Holes: Art After Catastrophe, u:
Schimmel Paul (ur.), Destroy the picture: painting the void, 1949-1962, Skira Rizzoli
Publications, New York, 2012., 240.-257.
47. ŠPORER DAVID, Status autora, Od pojave tiska do nastanka autorskih prava, AGM,
Zagreb, 2010.
48. ŠPORER DAVID, Autor, autorska prava i originalnost: invencija ili inovacija, Umjetnost
riječi: časopis za nauku o književnosti, God 52, ½, Zagreb, 2008., 1.-14.
49. TEMKIN ANN, Strange fruit, u: Corzo Miguel Angel (ur.), Mortality Immortality?: The
109
50. TOMIĆ TAJANA, Pravo slijeđenja, u: Igor Gliha (ur.), Zbornik Hrvatskog društva za
autorsko pravo, Volumen 6, Hrvatsko društvo za autorsko pravo, Zagreb, 2005., 161.-
177.
51. VAN DE WETERING ERNST, Površina predmeta i muzejski stil, u: Vokić Denis (ur.),
Teorijski okviri konzervatorsko-restauratorske prakse, Art studio Azinović, Zagreb,
2005., 193.-199.
52. WARR TRACEY, The artist`s body, Phaidon, London, 2000.
53. WESCHLER LAWRENCE, Boggs: A Comedy of Values, University of Chicago Press,
Chicago, 2000., str. XI.
54. YOUNG DONALD, A Dealer`s Responsability, u: Corzo Miguel Angel (ur.), Mortality
165.-170.
Popis internetskih stranica:

1. Muzej suvremene umjetnosti Zagreb, http://www.msu.hr/#/hr/65/
2. e-škola geografija - Geografski odsjek PMF-a,
http://atlas.geog.pmf.unizg.hr/gkp/lenuci/index.html
3. Muzej suvremene umjetnosti Zagreb, http://www.msu.hr/#/hr/14391/
4. Arhitektonske razglednice, http://arhitektonskerazglednice.com/muzej-suvremene-
umjetnosti/
5. Culturelink, http://culturelink.hr/muzej-suvremene-umjetnosti/
6. Muzejski dokumentacijski centar, http://hvm.mdc.hr/dubrovacki-muzeji---pomorski-
muzej,525%3AZAG-2/hr/info/
7. Wikipedia, the free encyclopedia, https://hr.wikipedia.org/wiki/Enformel
8. Wikipedia, the free encyclopedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Wols
9. Wikipedia, the free encyclopedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Michel_Tapi%C3%A9
10. The Guardian, https://www.theguardian.com/artanddesign/2010/oct/03/interview-marina-
abramovic-performance-artist
11. Wikipedia the free encyclopedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Protests_of_1968
12. Pamet naroda, http://www.pametnaroda.cz/story/stembera-petr-1945-3612
13. Wikipedia the free encyclopedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Salon_de_Mai
14. Artlist — Center for Contemporary Arts Prague, http://www.artlist.cz/en/petr-stembera-
102655/
110
15. Kontakt. Art collection, http://www.kontakt-

collection.net/emuseum/view/people/asitem/items@:101?t:state:flow=336e6941-4355-
42dd-bcff-21a5c71751c4
16. Proleksis Enciklopedija, http://proleksis.lzmk.hr/3770/
17. Museum of decorative arts in Prague,
http://www.upm.cz/index.php?language=en&page=120&id=7
18. Research Gate,
https://www.researchgate.net/publication/269441856_Note_on_the_Survival_of_Thirteen
th-Century_Panel_Paintings_in_Italy
19. Art crimes, http://www.artcrimes.net/who%2526%2523039%3Bs-afraid-red,-yellow-and-
blue-111
20. The Art Story, Modern Art Insight, http://www.theartstory.org/artist-lewitt-sol.htm
21. National Art Education Association, https://www.arteducators.org/about
22. American Suburb X, http://www.americansuburbx.com/2015/12/franz-kline-discussing-
black-and-white-1960.html
23. The International Council of Museums, http://icom.museum/the-organisation/icom-in-
brief/
24. The International Council of Museums, http://icom.museum/the-organisation/icom-
missions/
25. The International Council of Museums,
http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/Codes/code_ethics2013_eng.pdf
26. Cornel Law School, https://www.law.cornell.edu/constitution/first_amendment
27. Emil Nolde Biography, http://www.emil-nolde.com/
28. Departures,
29. http://www.departures.com/art-culture/the-truth-behind-yves-klein-international-klein-
blue-ikb
30. The Guggenheim Museums and Foundation,
https://www.guggenheim.org/artwork/artist/yves-klein
31. World Intellectual Property Organization,
http://www.wipo.int/treaties/en/ip/berne/summary_berne.html
32. Harvard Law School, http://www.law.harvard.edu/faculty/martin/art_law/esworthy.htm
33. Zakon.hr, http://www.zakon.hr/z/94/Ustav-Republike-Hrvatske
34. Zakon HR, http://www.zakon.hr/z/106/Zakon-o-autorskom-pravu-i-srodnim-pravima
111
35. Akademie výtvarných umění v Praze, https://www.avu.cz/document/phdr-

pavl%C3%ADna-morganov%C3%A1-phd-%C5%BEivotopis-2721
36. Indeks.hr, http://www.index.hr/vijesti/clanak/umro-povjesnicar-umjetnosti-marijan-
susovski-/165478.aspx
37. INCCA | International Network for the Conservation of Contemporary Art,
https://www.incca.org/about-incca
112
9. PRILOZI
113
9.1. Popis slika
 Slika 1. Petr Štembera, Kompozicija, kombinirana tehnika, 50.9 x 76.9 cm, 1968., Muzej suvremene
umjetnosti u Zagrebu, GSU 2901 (fotografirala: Katarina Apolonio, 10.11.2014.), cjelina, lice slike prije
konzervatorsko-restauratorskih radova, str. 3.
 Slika 2. Petr Štembera, Kompozicija, (fotografirala: Katarina Apolonio, 10.11.2014.), cjelina, poleđina slike
prije konzervatorsko-restauratorskih radova, str. 3.
 Slika 3. bivša zgrada MSU-a na adresi Katarinin trg 2, pogled sa kule Lotrščak (preuzeto sa web stranice
Google Maps, https://www.google.com/maps), str. 5.
 Slika 4. izložba Jesus Raphael Sotoa u MSU-u 30.06.1970.-23.08.1970. (preuzeto sa web stranice Muzej
suvremene umjetnosti Zagreb, http://www.msu.hr/html/?/hr/65/100163/0/1/), str. 6.
 Slika 5. Tobogan Carstena Höllera u novoj zgradi MSU-a (preuzeto sa web stranice Flickr,
http://www.flickriver.com/places/Croatia/Grad+Zagreb/Zagreb/Novi+Zagreb/search/), str. 9.
 Slika 6. LED ekran na zapadnoj fasadi nove zgrade MSU-a (preuzeto sa web stranice Veribo,
http://www.veribo.hr/o-zagrebu/novosti-i-dogadanja-u-zagrebu/projekcija-filmova-na-medijskoj-fasadi-
muzeja/), str. 9.
 Slika 7. Jean Fautrier, Otage, ulje, 35 × 27 cm, 1943., Centar Georges Pompidou, Pariz (preuzeto s web
stranice Wikiart, http://www.wikiart.org/en/jean-fautrier/otage-1943), str. 12.
 Slika 8. Jean Dubuffet, Paysage habité, litografija na papiru, 21.7 x 33.5 cm, 1946., Tate, London (preuzeto
s web stranice Tate, http://www.tate.org.uk/art/artworks/dubuffet-inhabited-landscape-p77185), str. 13.
 Slika 9. Adolph Gottlieb, Flotsam at Noon, (Imaginary Landscape), ulje na platnu, 1952., MoMA, New
York City (preuzeto s web stranice MoMA, http://www.moma.org/collection/), str. 15.
 Slika 10. Marina Abramović, Rhythm 0, fotografija performansa, 1974., Studio Morra, Napulj (preuzeto s
web stranice Stoffi, http://stooffi.com/2013/02/marina-abramovic-rhythm-0-1974/), str. 16.
 Slika 11. Petr Štembera, Transpozicija dva kamena, fotografija performansa, 1974., Prag (preuzeto s web
stranice LACMA Colections, http://collections.lacma.org/node/168899), str. 19.
 Slika 12. Petr Štembera, Narcis br.1., fotografija performansa, 1974., Prag (preuzeto s web stranice Artlist
— Center for Contemporary Arts Prague, http://www.artlist.cz/en/petr-stembera-102655/), str. 21.
 Slika 13. Petr Štembera, Spajanje, fotografija performansa, 1975., Prag (preuzeto s web stranice Artlist —
Center for Contemporary Arts Prague, http://www.artlist.cz/en/petr-stembera-102655/), str. 21.
 Slika 14. Petr Štembera, Putovanje, fotografija performansa, 1977., Varšava (preuzeto s web stranice
Artlist — Center for Contemporary Arts Prague, http://www.artlist.cz/en/petr-stembera-102655/), str. 22.
 Slika 15. Detalj uz desni gornji rub slike snimljen Dino-lite-om, prikazuje neravnomjerno napeto platno na
podokvir, platno je vidljivo ispod slikanog sloja zbog nedostatka preparacije (fotografirala Katarina
Apolonio 04.03.2015.), str. 28.
 Slika 16. Detalj poleđine platna, prodor preparacije kroz vez, snimljeno Dino-lite-om (fotografirala
Katarina Apolonio 16.08.2016.), str. 28.
 Slika 17. Detalj oštećenja preparacije snimljen steromikroskopom (fotografirala Katarina Apolonio
14.04.2015.), str. 29.
114
 Slika 18. Detalj oštećenja snimljen steromikroskopom prikazuje odignuće sloja preparacije od platna, na
mjestu gdje se dio preparacije otkrhnuo vidljive su niti platna (fotografirala Katarina Apolonio
14.04.2015.), str. 29.
 Slika 19. Detalj slikanog sloja uz lijevi rub obuhvaća dio zelene, crvene i crne zone slike, vidljive su
namjerne ogrebotine i krakelire (fotografirala Katarina Apolonio 10.11.2014.), str. 20.
 Slika 20. Detalj slikanog sloja vidljivo pokapanog lakom u središnjem dijelu crvene zone snimljen Dino-
lite-om (fotografirala Katarina Apolonio 10.11.2014.), str. 31.
 Slika 21. Donji desni dio podokvira s petom okomitom letvicom (fotografirala Katarina Apolonio
10.11.2014.), str. 31.
 Slika 22. Okvir slike s vidljivim kapljama preparacije (fotografirala Katarina Apolonio 10.11.2014.), str.
32.
 Slika 23. Detalj, uz donji rub slike s ugrebanim potpisom autora (fotografirala Katarina Apolonio
10.11.2014.), str. 32.
 Slika 24. Detalj poleđine platna, prodor preparacije kroz vez i slaba iscufanost platna, snimljeno Dino-lite-
om (fotografirala Katarina Apolonio 16.08.2016.), str. 33..
 Slika 25. Detalj oštećenja u sloju preparacije, vidljive su niti platna obložene preparacijom, snimljeno
stereomikroskopom (fotografirala Katarina Apolonio 14.04.2015.), str. 34..
 Slika 26. Detalj oštećenja slikanog sloja u gornjem lijevom dijelu slike, snimljen Dino-lite-om, vidljiva je
stratigrafija boja (fotografirala Katarina Apolonio 10.11.2014.), str. 34..
 Slika 27. Detalj slike, snimljen Dino-lite-om, prikazuje donji lijevi dio slike gdje se preparacija i slikani sloj
nastavljaju na okvir slike, pretpostavka je da je žućkast trag što s okvira curi na slikani sloj zapravo lak
(fotografirala Katarina Apolonio 04.03.2015.), str. 35.
 Slika 28. Mala naljepnica s oznakom NARODNI GALERIE V PRAZE i pečatom (fotografirala Katarina
Apolonio 10.11.2014.), str. 35.
 Slika 29. Detalj u gornjem desnom rubu slike, snimljen stereomikroskopom, prikazuje odmaknutost letvica
ukrasnog okvira te odmaknutost istih od slojeva platna, preparacije i slikanog sloja (fotografirala Katarina
Apolonio 04.03.2015.), str. 36.
 Slika 30. Poprečni presjek mikrouzorka PŠ-02 u epoksidnoj smoli snimljen Dino-lite-om, vidljiv je crni
slikani sloj na preparaciji (fotografirala Katarina Apolonio 20.04.2015.), str. 40.
 Slika 31. Poprečni presjek mikrouzorka PŠ-03 u epoksidnoj smoli snimljen Dino-lite-om, vidljiv je zeleni
slikani sloj na preparaciji (fotografirala Katarina Apolonio 20.04.2015.), str. 40.
 Slika 32. Poprečni presjek mikrouzorka PŠ-06 u epoksidnoj smoli snimljen Dino-lite-om, vidljiv je svijetlo
plavi slikani sloj na preparaciji (fotografirala Katarina Apolonio 20.04.2015.), str. 40.
 Slika 33. Cjelina, lice pod kosim svjetlom jasnije prikazuje izvitoperenost površine slike (fotografirala
Katarina Apolonio, 10.11.2014.), str. 49.
 Slika 34. Cjelina, poleđina pod kosim svjetlom jasnije prikazuje izvitoperenost platna (fotografirala
 Slika 35. Cjelina, lice pod UV svjetlom (fotografirala Katarina Apolonio, 10.11.2014.), str. 51.
 Slika 36. Cjelina, poleđina pod UV svjetlom (fotografirala Katarina Apolonio, 10.11.2014.), str. 51.
115
 Slika 37. Cjelina, poleđina pod IC svjetlom (fotografirao izv. prof. dr. sc. Vladan Desnica, 24.03.2015.),
str. 52.
 Slika 38. Detalj, krakelire na slikanom sloju pod stereomikroskopom (fotografirala Katarina Apolonio,
14.04.2015.), str. 52.
 Slika 39. Detalj, oštećenje u slikanom sloju i sloju preparacije pod stereomikroskopom (fotografirala
 Slika 40. Cjelina, odignuće sloja preparacije od nosioca pod stereomikroskopom (fotografirala Katarina
Apolonio, 14.04.2015.), str. 52.
 Slika 41. Detalj, lak na slikanom sloju pod stereomikroskopom (fotografirala Katarina Apolonio,
14.04.2015.), str. 52.
 Slika 42. Zahvat konsolidiranja slikanog sloja (fotografirala Martina Gradiški, 23.04.2015.), str. 53.
 Slika 43. Zahvat konsolidiranja sloja preparacije (fotografirala Martina Gradiški, 23.04.2015.), str. 53.
 Slika 44. Injektiranje konsolidanta između otkrhnutog sloja preparacije i nosioca (fotografirala Martina
Gradiški, 23.04.2015.), str. 54.
 Slika 45. Opteživaći pomažu pri prianjanju konsolidanta (fotografirala Katarina Apolonio, 28.04.2015.), str.
54.
 Slika 46. Zoe Leonard, Strange Fruit (for David), dimenzije variraju zavisno o instalaciji, 1992.-1997.,
Philadelphijski Muzej Umjetnosti, Philadelphia (preuzeto s web stranice tumblr,
http://unobject.tumblr.com/post/79530254953/lesbianartandartists-zoe-leonard-strange-fruit), str. 61.
 Slika 47. Michel Delacroix, Melting Plot, prolazna instalacija, 1998., Los Angeles (preuzeto s web stranice
Michel Delacroix, http://mdlx.com/wp-content/uploads/2013/06/melting-plot-301x251.jpg ), str. 63.
 Slika 48. Pino Pascali, Campi arati e canali d’irrigazione, instalacija, 1967., Kröller-Müller muzej,
Otterlou (fotografija preuzeta s web stranice Kröller-Müller Museum, http://krollermuller.nl/pino-pascali-
geploegde-velden-en-irrigatiekanalen), str. 66.
 Slika 49. Andres Serrano, Piss Christ, umjetnička fotografija, 1987., (preuzeto s web stranice Wikipedia,
https://en.wikipedia.org/wiki/Piss_Christ), str. 70.
 Slika 50. Tri djela Yves Kleina s njegovom autorskom bojom IKB, u Centru Georges Pompidou u Parizu
(preuzeto s web stranice susandouchecestlavie,
https://susandoucetcestlavie.wordpress.com/2013/04/01/one-of-my-new-favorite-places-centre-georges-
pompidou/), str. 72.
 Slika 51. Bez naslova (dvodijelni performans), fotografija performansa koju je autor poklonio, 1978., Prag,
str. 86.
 Slika 52. Fotografija slike iz autorova doma, prva (fotografirao Petr Štembera), str. 91.
 Slika 53. Fotografija slike iz autorova doma, druga (fotografirao Petr Štembera), str. 91.
116
9.2. Popis grafičkih prikaza
1. Grafički prikaz namjernih ogrebotina po slikanom sloju i sloju preparacije (crvenom

bojom), većih oštećenja u sloju preparacije (žutom bojom), lakiranih mjesta (plavom bojom)
(izradila Katarina Apolonio 13.08.2016.), str. 37.
2. Grafički prikaz mjesta na slici s kojih su uzeti uzorci za analizu (izradila Katarina
Apolonio 30.03.2015.), str. 39.
3. Grafički prikaz mjesta na kojima je izvršena analiza rendgenske flourescencije redom
(izradila Katarina Apolonio 11.09.2016.), str. 44.
4. Grafički prikaz konsolidanta (mjesta unosa označena su zelenom bojom) (izradila
117
9.3. Popis tablica
Tablica 1. Izvorna stratigrafija slojeva slike Kompozicija Petra Štembere, str. 38.
Tablica 2. Izvješća mjerenja provedenih analizom Fourierova transformacija infracrvene
spektroskopije (izvršio doc. dr. sc. Ivica Ljubenkov), str. 42.
Tablica 3. Rezultati mjerenja provedenih analizom rendgenske fluorescencije (izvršio izv.
prof. dr. sc. Vladan Desnica), str. 45.
Tablica 4. Stratigrafija slojeva slike Kompozicija Petra Štembere poslije radova, str. 56.
118
9.4. Popis arhivske građe
1. Izvadak iz MSU-ovog zapisnika o otkupu umjetnina
119
2. Pozivnica na izložbu MSU-a
120
3. Izvadak iz kataloga s izložbe MSU-a
121
9.5. Popis upotrijebljenih e-mailova
1. E-mail Petra Štembere, 25.03.2015., upotrijebljen na str. 84.
122
123
124
10. ŽIVOTOPIS
125
Katarina Apolonio rođena je 19. svibnja 1990. u Šibeniku. Od 2004. do 2008. god.
pohađala je Školu likovnih umjetnosti u Splitu, slikarski smjer, a od 2009. god. studira na
Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, na Odsjeku za konzerviranje i restauriranje
umjetnina, smjer: slikarstvo.
Akademske godine 2011./2012. u sklopu kolegija Konzerviranje i restauriranje
polikromije na drvenom nosiocu I, pod mentorstvom izv. prof. mr. art. Zvjezdane Jembrih,
odrađuje praksu u fundusu Dijecezanskog muzeja u Zagrebu. Iste akademske godine u sklopu
kolegija Konzerviranje i restauriranje štafelajnih slika I, pod vodstvom izv. prof. mr. art.
Tamare Ukrainčik, započinje radove na slici na drvu Mojsije, nepoznatog autora, na kojoj,
zbog pauziranja akademske godine 2012./2013., radove završava akademske godine
2013./2014. Te godine u sklopu prakse na kolegiju Konzerviranje i restauriranje zidnih slika
II, pod mentorstvom doc. mr. art. Neve Pološki sudjeluje u konzervatorsko-restauratorskim
radovima na zidnoj slici Poklonstvo kraljeva u crkvi sv. Marije kod Lokve u Gologorici. S
kolegicama Kristinom Cvijom i Mirnom Međeral izlaže poster o radovima na prethodno
navedenoj zidnoj slici, u sklopu Međunarodne konferencije studenata konzervacije-
restauracije, održanoj u Zagrebu 2014.g.
126
11. ZAHVALE
127
Za povjerenje i mogućnost izrade diplomskog rada na suvremenoj slici prvenstveno se

zahvaljujem svojoj mentorici, izv. prof. mr. art. Tamari Ukrainčik. Za dodatnu pomoć pri
radu zahvaljujem se, svakako, i svom komentoru izv. prof. dr. sc. Vladanu Desnici.
Djelatnicima Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu sam izrazito zahvalna na
ustupanju slike, a na ukazanom povjerenju i suradnji posebno sam zahvalna i višoj
konzervatorici-restauratorici iz muzeja, mr. art. Mirti Pavić. Na velikoj pomoći u vezi
literature i arhivskih podataka zahvaljujem se muzejskim djelatnicama s odjela knjižnice,
dipl. knjižničarki Zrinki Ivković te kustosici i diplomiranoj bibliotekarki Jasni Jakšić.
Za izlazak u susret, usmjerenje i konzultacije, iznimno sam zahvalna prodekanici izv.
prof. dr. sc. Ivani Grgurev i doc. dr. sc. Romani Matanovac Vučković s Pravnog fakulteta u
Zagrebu.
Na svoj pomoći, suradnji i ažurnosti u odgovaranju posebno se zahvaljujem autoru
slike koja je bila temom mog diplomskog rada, jednom dragom i zanimljivom čovjeku, Petru
Štemberi.
Na doprinosu kroz intervjue zahvaljujem se još umjetniku i restauratoru, red. prof. art.
Duji Juriću te umjetnici i izv. prof. art. Kseniji Turčić.
Za pomoć pri radovima konsolidiranja i fotografiranju svakako se zahvaljujem i
kolegici Martini Gradiški.
Za kraj zahvaljujem Akademiji likovnih umjetnosti kao instituciji koja mi je pružila
obrazovanje u interesnom području i otvorila daljnje mogućnosti.
128

Konzervatorsko-Restauratorski Radovi Na Slici Kompozicija Petra Štembere Iz Muzeja Suvremene Umjetnosti U Zagrebu

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Konzervatorsko-Restauratorski Radovi Na Slici Kompozicija Petra Štembere Iz Muzeja Suvremene Umjetnosti U Zagrebu

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

SVEUČILIŠTE U ZAGREBU

AKADEMIJA LIKOVNIH UMJETNOSTI

Zagreb, rujan 2016.

Mentorica: izv. prof. mr.art. Tamara Ukrainčik

Zagreb, rujan 2016.

TEMELJNA DOKUMENTACIJSKA KARTICA

U suglasnosti s mentoricom, izv. prof. mr. art. Tamarom Ukrainčik i višom

Ključne riječi: štafelajna slika, konzervatorsko-restauratorski radovi, suvremena umjetnost,

5.5. Što je i kako funkcionira zakon o autorskom pravu ......................................................................... 75

Izražen interes za konzervatorsko-restauratorske radove na suvremenoj slici na platnu,

1.1. Opći podatci o djelu

Naziv slike: Kompozicija

Slika 1. Petr Štembera, Kompozicija, Slika 2. Petr Štembera, Kompozicija,

1.2. O Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu

Rastom broja radova u fundusu i formiranjem zbirki pojavila se potreba za prelaskom

Slika 4. izložba Jesus Raphael Sotoa u MSU-u 30.06.1970.-

Slika 5. Tobogan Carstena Höllera u novoj zgradi

Slika 6. LED ekran na zapadnoj fasadi nove zgrade MSU-a

2.1. Kontekst vremena

2.1.1. Promjena značenja slike

2.1.2. Europa nakon 2. svjetskog rata, Pariška škola i enformel

kao Wols, eksperimentira s najneobičnijim slikarskim tehnikama, boju pušta da se nanesena u

veze s nadrealizmom i fantastičnim realizmom, apstraktno slikarstvo nije imalo značajniju

2.1.3. Amerika nakon 2. svjetskog rata i Njujorška škola

Slika 9. Adolph Gottlieb, Flotsam at Noon, (Imaginary Landscape),

2.1.4. Konceptualna umjetnost i uporaba tijela

Austrije, ali utjecaj se širio i na druge kontinente.56

2.2. Petr Štembera

2.2.1. Do Pariza 1968-e

2.2.2. 1970-e i period normalizacije

Transpozicija dva kamena iz lipnja 1971.,

2.2.3. Prestanak stvaranja

godine, kada je Chris Burden vratio

metodu oslobađanja koliko i izraz anksioznosti.104 Postavio je pitanje moralnosti i estetike u

2.3. Ikonografski opis slike

Kompozicija je apstraktna slika koja svojom formom podsjeća na kakav krajolik, a

3.1. Tehnološka građa slike/stratigrafija

3.1.1. Tehnološka građa

probijanje preparacije, a najviše u

zamiješao. Upotreba gipsa u

podokvira ostavlja prostora za odstupanje. Letvice su izrađene od neidentificirane svijetle

3.2. Zatečeno stanje slike i uzroci propadanja

i sloj preparacije najdeblji.

da se slojevi boje međusobno odvajaju

podokviru nema nikakvih

3.2.1. Izvorna stratigrafija – tablični prikaz

Simbolički Opis Kronološki Datacija Debljina

Nije jasna Nejasna

Vjerojatno 1968. god.

Podokvir Drvo 1. sloj Vjerovatno 2.1 cm

3.3. Laboratorijska istraživanja i analize

Sa slike je uzeto 5 mikrouzoraka (uzorci PŠ02, PŠ03 i PŠ06 su mikrofragmenti koje

Uzorci PŠ-01, PŠ-04 i PŠ-07 su poslani na analizu FTIR spektroskopijom117 u Split

Slika 30. Poprečni presjek mikrouzorka PŠ-02

Slika 31. Poprečni presjek mikrouzorka PŠ-

Slika 32. Poprečni presjek mikrouzorka PŠ-

Izvješće 1. FTIR analiza

Izvješće 2. FTIR analiza

Izvješće 3. FTIR analiza

S komentorom, izv. prof. dr. sc. Vladanom Desnicom, dogovoreno je napraviti

Gips, vjerojatno kreda, cinkova

Ca, Zn, S, (Fe)

Ca, S, (Cr, Fe, Zn, Sr, Pb)