ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ – ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ

ΤΟΜΕΑΣ ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΩΝ ΚΑΙ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

Ανιχνεύοντας την ποίηση του

Βασίλη Ιωαννίδη.

Μια συμβολή στη μελέτη του έργου του (δημοσιευμένου

και ανέκδοτου).

Εισηγήτρια: Ειρήνη Κουκοβίνου

Επιβλέπουσα καθηγήτρια: Σωτηρία Σταυρακοπούλου

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2020
*Η φωτογραφία του εξωφύλλου είναι πίνακας του Βασίλη Ιωαννίδη.

2
 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΠΡΟΛΟΓΟΣ ................................................................................................................................... 5

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ..................................................................................................................................... 9

Η ΓΕΝΙΑ ΤΟΥ ’70 ΣΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ ............................................................................................. 9

1. ΣΥΝΘΗΚΕΣ ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗΣ ΤΗΣ ΓΕΝΙΑΣ ΤΟΥ ’70 ................................................... 9

2. ΓΕΝΙΑ ΤΟΥ ’70, ΓΕΝΙΑ ΤΗΣ ΑΜΦΙΣΒΗΤΗΣΗΣ Ή ΤΡΙΤΗ ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΓΕΝΙΑ;

12

3. Η ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ ΤΗΣ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ ΤΗΣ ΓΕΝΙΑΣ ΤΟΥ ҆70: ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΚΑΙ

ΠΡΟΤΥΠΑ ................................................................................................................................ 16

4. Η ΓΕΝΙΑ ΤΟΥ ’70: ΠΕΡΙΟΔΟΙ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ, ΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ 19

5. Η ΓΕΝΙΑ ΤΟΥ ’70 ΣΤΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ ...................................................................... 22

ΕΡΓΟ- ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ ........................................................................................... 25

Κεφάλαιο 1ο: Δημοσιευμένες συλλογές ....................................................................................... 34

Από τα Φεγγάρια το βυθό στα Μικρά Ερωτικά ............................................................................. 34

1.1 Φεγγάρια στο βυθό ............................................................................................................... 34

1.1.1 Τίτλος, μότο και αφιέρωση........................................................................................... 34

1.1.2. Διαβάζοντας τα Φεγγάρια στο Βυθό ............................................................................ 46

1.2. Μικρά Ερωτικά ................................................................................................................... 64

1.2.1. Τίτλος........................................................................................................................... 64

1.2.2. Διαβάζοντας τα Μικρά Ερωτικά .................................................................................. 64

1.3. Μετατοπίσεις από τα Φεγγάρια στο Βυθό στα Μικρά Ερωτικά ......................................... 80

Κεφάλαιο 2ο: Αδημοσίευτες συλλογές ........................................................................................ 82

Από τις Ρωγμές στη Θύρα Εξόδου ................................................................................................ 82

2. 1. Γενικές παρατηρήσεις ....................................................................................................... 82

3
 2.2. Ρωγμές ................................................................................................................................ 85

2.3. Έρωτας στη μεθόριο ........................................................................................................... 96

2.4. Συμπόσιο στο μνήμα ......................................................................................................... 102

2.5. Θύρα εξόδου ..................................................................................................................... 113

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ................................................................................................................... 121

ΕΠΙΜΕΤΡΟ Ι: ΔΗΜΟΣΙΕΥΜΕΝΕΣ ΣΥΛΛΟΓΕΣ ................................................................... 124

1. ΦΕΓΓΑΡΙΑ ΣΤΟ ΒΥΘΟ ...................................................................................................... 124

2. ΜΙΚΡΑ ΕΡΩΤΙΚΑ ............................................................................................................... 145

ΕΠΙΜΕΤΡΟ ΙΙ: ΑΝΕΚΔΟΤΕΣ ΣΥΛΛΟΓΕΣ ............................................................................. 162

1. ΡΩΓΜΕΣ ............................................................................................................................. 162

2. ΕΡΩΤΑΣ ΣΤΗ ΜΕΘΟΡΙΟ .................................................................................................. 189

3. ΣΥΜΠΟΣΙΟ ΣΤΟ ΜΝΗΜΑ ................................................................................................ 206

4. ΘΥΡΑ ΕΞΟΔΟΥ .................................................................................................................. 233

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ............................................................................................................................ 244

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ........................................................................................................................ 260

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ................................................................................................................................ 271

ABSTRACT................................................................................................................................ 272

4
 ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Η παρούσα εργασία ασχολείται με το ποιητικό έργο του Βασίλη Ιωαννίδη, ο οποίος

γραμματολογικά ανήκει στη Γενιά του ’70. Η περίπτωση του Ιωαννίδη μου κέντρισε εξαρχής το
ενδιαφέρον, διότι είναι ένας ποιητής ο οποίος δεν έχει μελετηθεί επαρκώς προς το παρόν, παρόλο
που έχει ισχυρή παρουσία στον καλλιτεχνικό χώρο. Το έργο του πνευματικού αυτού ανθρώπου
είναι αρκετά μεγάλο, καθώς ασχολείται ταυτόχρονα με την ποίηση, τη ζωγραφική και την
κριτικογραφία για ομοτέχνους του. Η εργασία αυτή επικεντρώνεται στην ποιητική του παραγωγή
και εξετάζει τόσο τις δύο δημοσιευμένες συλλογές του (Φεγγάρια στο βυθό (1995) και Μικρά
ερωτικά (1998)) όσο και τις ανέκδοτες. Ελπίζω με το εγχείρημα αυτό ο Ιωαννίδης να ενταχθεί
δυναμικότερα στο πολιτισμικό γίγνεσθαι, όχι μόνο στο πλαίσιο της Θεσσαλονίκης, όπου διαμένει
και δραστηριοποιείται, αλλά γενικότερα. Να αποκτήσει δηλαδή πιο δυναμική θέση στα γράμματα
της εποχής του.
Ο πρώτος στόχος που τέθηκε ήταν να γνωρίσουμε τη Γενιά του ’70. Να μάθουμε ποιοι
λογοτέχνες ανήκουν σε αυτή σύμφωνα με τα γραμματολογικά δεδομένα, ποιος όρος είναι ο
επικρατέστερος για την προσφώνησή της, να γνωρίσουμε τις κοινωνικές, ιστορικές και πολιτικές
συνθήκες κάτω από τις οποίες διαμορφώθηκε, τις επιρροές και τα πρότυπα που είχε και έχει.
Επιπλέον, στόχευα στην ανίχνευση των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών της γραφής των λογοτεχνών
της, των τάσεων που ενδεχομένως δημιουργήθηκαν τόσο σε θεματικό όσο και σε αισθητικό
επίπεδο, αλλά και της δράσης που αυτή είχε στο πλαίσιο της Θεσσαλονίκης. Όλα αυτά με απώτερο
σκοπό πρώτα να ενταχθεί ο Ιωαννίδης στη Γενιά του και έπειτα, μετά τη μελέτη του ποιητικού
του έργου, να ιχνηλατηθεί η προσωπική του σφραγίδα και τελικά να αποκαλυφθεί πού συγκλίνει
και πού αποκλίνει σε σχέση με τους υπόλοιπους ποιητές της ίδιας Γενιάς.

Δομή και μεθοδολογία

Η εργασία ξεκινά με το θεωρητικό μέρος που τιτλοφορείται «Εισαγωγή: Η Γενιά του ’70 στην
ποίηση». Εδώ, πρώτα απ’ όλα, εξετάζονται οι ιστορικές συνθήκες σύμφωνα με τις οποίες
διαμορφώθηκε η Γενιά. Ο απόηχος της Γερμανικής Κατοχής, της Αντίστασης και του Εμφυλίου
Πολέμου έχει δημιουργήσει μια καταθλιπτική ατμόσφαιρα και οι λογοτέχνες βιώνουν έμμεσα,
μέσω της προφορικής παράδοσης, όλα όσα δεν έζησαν οι ίδιοι. Επίσης, τα προβλήματα της
μετεμφυλιακής Ελλάδας σε κοινωνικό και πολιτικό επίπεδο συμβάλλουν στη δημιουργία της

5
επιθετικής στάσης των νέων απέναντι στα πράγματα, ενώ δε μένουν ανεπηρέαστοι και από τα
τεκταινόμενα του εξωτερικού. Αρνούνται και αμφισβητούν καθετί κατεστημένο, κάθε
δημιούργημα του κόσμου που δεν τους καταλαβαίνει και τους πληγώνει.
Μετά τη σύντομη ιστορική αναδρομή, γίνεται λόγος για την καταλληλότητα του όρου
«Γενιά του ҆70» και για τις άλλες εναλλακτικές προτάσεις που έχουν διατυπωθεί, δηλαδή «Τρίτη
μεταπολεμική γενιά» και «Γενιά της αμφισβήτησης». Και οι τρεις όροι είναι χρήσιμοι και βοηθούν
στη γνωριμία αυτής της γενιάς, όντας συμπληρωματικός ο ένας για τον άλλο. Αυτός, όμως, που
είναι ο καταλληλότερος, σύμφωνα με τη βιβλιογραφία, είναι ο όρος «Γενιά του ҆70» και γι’ αυτό
άλλωστε τον χρησιμοποιούμε και στην παρούσα εργασία. Αποδίδει με μεγαλύτερη πιστότητα το
σημείο εκκίνησης των λογοτεχνών που ανήκουν σε αυτή, χωρίς να τους περιορίζει ιδεολογικά και
αισθητικά1.
Έπειτα, ανιχνεύονται οι λογοτεχνικές επιρροές και τα πρότυπα αυτής. Ξεκινώντας από τον
ελληνικό χώρο, βρίσκουμε τη σχέση μεταξύ της Γενιάς του ҆70 και της Πρώτης Μεταπολεμικής
Γενιάς, παρατηρούμε την έλξη που άσκησε σε αυτήν ο Κ. Π. Καβάφης και ο Κ. Γ. Καρυωτάκης
και την επιρροή της Γενιάς του ҆30. Κάποιοι από τους λογοτέχνες της Γενιάς του ҆70 επηρεάστηκαν
από την ποίηση της Γενιάς των Beat (Beat Generation), η οποία αποτέλεσε πεδίο έκφρασης της
αμφισβήτησης και της αντιπαράθεσής τους με το πολιτικό κατεστημένο της εποχής.
Η επόμενη ενότητα είναι αφιερωμένη στις τάσεις και τα χαρακτηριστικά της Γενιάς.
Διαφαίνονται οι δύο περίοδοι δημιουργίας και τα χαρακτηριστικά που απέκτησε η καθεμία. Κατά
την πρώτη οι ποιητές νιώθουν ένταση και την εκφράζουν με κάθε τρόπο, αμφισβητούν τα πάντα,
αρνούνται κάθε τι νέο, καταγγέλλουν την αστικοποίηση, την αλλοτρίωση και την αποξένωση των
σύγχρονων ανθρώπων των αστικών, κυρίως, κέντρων. Η γλώσσα που χρησιμοποιούν είναι
σύγχρονη και καθημερινή και δε διστάζουν να εντάξουν σε αυτή τεχνολογικό και επιστημονικό
λεξιλόγιο. Η δεύτερη περίοδος χαρακτηρίζεται από περισσότερη εσωστρέφεια και ενδοσκόπηση,
ενώ πια οι υπαρξιακές αναζητήσεις τους εκφράζονται χαμηλόφωνα και πιο ψύχραιμα.
Το κεφάλαιο της «Εισαγωγής» κλείνει με την ενασχόληση με τη Γενιά του ҆70 στη
Θεσσαλονίκη. Το συμπέρασμα που εξάγεται είναι πως δεν παρουσιάζουν κάποιο ιδιαίτερο
χαρακτηριστικό που τους κάνει να διαφοροποιούνται από τους υπόλοιπους της Γενιάς τους και

1
Γνωρίζοντας την προβληματική γύρω από τον όρο «γενιά», τον χρησιμοποιούμε εδώ, έχοντας κατά νου τους
περιορισμούς και τις ασάφειές του., βλ. Ματθαιόπουλος Ευγένιος Δ., Η έννοια της «γενιάς»: στην περιοδολόγηση της
ιστορίας, της ιστορίας της λογοτεχνία και της ιστορίας της τέχνης, Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, 2019,
σ.18 κ.έ.

6
πως δεν έχουν απαραίτητα τη Θεσσαλονίκη ως υπόβαθρο στην ποίησή τους. Τέλος, αναφέρονται
μερικά από τα περιοδικά της πόλης που συντέλεσαν στην ανάδειξη της λογοτεχνίας και των
λογοτεχνών της Γενιάς αυτής.
Στο επόμενο κεφάλαιο παρατίθενται πληροφορίες και τη ζωή και το έργο του Βασίλη
Ιωαννίδη. Ενημερωνόμαστε για τα παιδικά του χρόνια και για τις συνθήκες διαμόρφωσης της
προσωπικότητάς του, για τη σχέση του με τη λογοτεχνία και τα πρότυπα που έπαιξαν ρόλο στη
δημιουργία της προσωπικής ποιητικής του φωνής. Επίσης, μαθαίνουμε για το πνευματικό έργο
που έχει προσφέρει στη Θεσσαλονίκη και για τις δράσεις του, οι οποίες τον εντάσσουν γενικότερα
στο πολιτισμικό γίγνεσθαι της πόλης και τον καθιστούν πνευματικό άνθρωπο.
Στα επόμενα δύο κεφάλαια εξετάζονται οι ποιητικές συλλογές του Ιωαννίδη. Στο πρώτο
οι δημοσιευμένες και στο δεύτερο οι ανέκδοτες (Ρωγμές, Έρωτας στη μεθόριο, Συμπόσιο στο
μνήμα και Θύρα εξόδου). Η μέθοδος που εφάρμοσα ήταν η εκ του σύνεγγυς ανάγνωση (close
reading), μία προσεκτική ανάγνωση δηλαδή που δίνει έμφαση σε κάθε λεπτομέρεια, θέλοντας να
μελετήσω σε βάθος την ποιητική του Ιωαννίδη, να την κατανοήσω και να ανακαλύψω τα
εσωτερικά διακειμενικά νήματα που συρράπτουν τις συλλογές μεταξύ τους.
Στο τέλος της εργασίας παραθέτω όλα τα ποιήματα του Ιωαννίδη. Συγκεκριμένα, στο
πρώτο επίμετρο βρίσκονται τα ποιήματα των δυο δημοσιευμένων ποιητικών συλλογών, στο
δεύτερο και οι τέσσερις ανέκδοτες συλλογές. Τα τελευταία ποιήματα του Ιωαννίδη δεν
σχολιάζονται καθόλου στην παρούσα εργασία, διότι δεν εντάσσονται ακόμα σε κάποια
ολοκληρωμένη ποιητική συλλογή‫ ﮲‬παρόλα αυτά, θεώρησα χρήσιμο να υπάρχει έστω κι έτσι ένα
δείγμα της πιο πρόσφατης γραφής του, γι’ αυτό και περιλαμβάνονται στο σώμα της εργασίας μας,
υπό τον τίτλο «Παράρτημα».

Ευχαριστίες
Πρώτα απ’ όλα θα ήθελα να ευχαριστήσω την επόπτριά μου Σωτηρία Σταυρακοπούλου,
αναπληρώτρια καθηγήτρια του Τμήματος Φιλολογίας ΑΠΘ, για την ευκαιρία που μου έδωσε να
γνωρίσω και να μελετήσω την ποίηση του Βασίλη Ιωαννίδη, για τις υποδείξεις της και τις
κατευθύνσεις που μου έδωσε και για τη βιβλιογραφία στην οποία με παρέπεμψε. Πολλές
ευχαριστίες οφείλονται και στα άλλα δύο μέλη της τριμελούς επιτροπής βαθμολόγησης, τον
αναπληρωτή καθηγητή του Τμήματος Φιλολογίας ΑΠΘ Λάμπρο Βαρελά και την επίκουρη
καθηγήτρια του Τμήματος Φιλολογίας ΑΠΘ Μαρία Ιατρού. Επίσης, ευχαριστώ μέσα από την

7
καρδιά μου τον Βασίλη Ιωαννίδη που μου εμπιστεύτηκε το ποιητικό του έργο, τόσο το
δημοσιευμένο όσο και το αδημοσίευτο, που ήταν πρόθυμος από την αρχή μέχρι το τέλος να μου
προσφέρει ό,τι χρειαζόμουν και που μου άνοιξε την καρδιά του και τον γνώρισα περισσότερο
πρώτα απ’ όλα σαν άνθρωπο και μετά σαν καλλιτέχνη. Πολλές θερμές ευχαριστίες και στον
υποψήφιο διδάκτορα του Τμήματος Φιλολογίας ΑΠΘ και καλό μου φίλο Μάριο Μώρο για όλες
τις πολύτιμες συμβουλές που μου παρείχε και για τη βιβλιογραφία στην οποία με παρέπεμψε με
τη σειρά του. Τέλος, ευχαριστώ από τα βάθη της καρδιάς μου την οικογένειά μου και τον
σύντροφό μου Βασίλη για την ηθική συμπαράσταση και την πνευματική στήριξη καθ’ όλη τη
διάρκεια της συγγραφής της εργασίας.

Θεσσαλονίκη, Μάιος 2020

Ειρήνη Κουκοβίνου

8
 ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η ΓΕΝΙΑ ΤΟΥ ’70 ΣΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ

1. ΣΥΝΘΗΚΕΣ ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗΣ ΤΗΣ ΓΕΝΙΑΣ ΤΟΥ ’70

Οι περισσότεροι από τους εκπροσώπους της Γενιάς του ’70 γεννιούνται και μεγαλώνουν στο
κλίμα της κατοχικής, μετακατοχικής, εμφυλιακής και μετεμφυλιακής Ελλάδας, οπότε οι συνθήκες
που στην πλειονότητά τους καθορίζουν τα χαρακτηριστικά της είναι ιστορικής, κοινωνικής και
πολιτικής υφής. Η Γερμανική Κατοχή, η Αντίσταση και ο Εμφύλιος δεν είναι γεγονότα που
βιώνονται άμεσα από τη Γενιά αυτή, αλλά αφήνουν τον απόηχό τους, με αποτέλεσμα να
δημιουργείται βαριά καταθλιπτική, και κάποιες φορές εφιαλτική, ατμόσφαιρα. Η προφορική
παράδοση συμβάλλει στη γνώση και την έμμεση βίωση των γεγονότων αυτών και προκαλεί
κάποιες φορές την αίσθηση του φόβου για κάτι απροσδιόριστο. Η στάση των νεαρών τότε ποιητών
είναι αρχικά παθητική και μετέπειτα ενστικτωδώς επιθετική απέναντι στο κοινωνικό περιβάλλον
που διαμορφώνεται2.
Στη διαμόρφωση, όμως, της Γενιάς του ’70 κατά βάση συνέβαλε η μετεμφυλιακή περίοδος
και τα προβλήματα που δημιουργήθηκαν κατά τη διάρκειά της. Το πολίτευμα της Ελλάδας ήταν
βασιλευομένη κοινοβουλευτική δημοκρατία και το Σύνταγμά της (1952), ενώ φαινόταν
δημοκρατικό, καθώς παραχωρούσε για παράδειγμα πολιτικά δικαιώματα στις γυναίκες,
ταυτοχρόνως νομιμοποιούσε αυταρχικές αντιδημοκρατικές πρακτικές. Από το 1961 είχε αρχίσει
η ένταξη της Ελλάδας στην Ευρωπαϊκή Οικονομική Κοινότητα (ΕΟΚ), τα επόμενα χρόνια οι
κυβερνήσεις διαδέχονταν η μία την άλλη προσπαθώντας να λύσουν τα προβλήματα του κράτους,
ενώ ο κόσμος διεκδικούσε περισσότερες δημοκρατικές ελευθερίες και καλύτερες οικονομικές
συνθήκες διαβίωσης. Ο βασιλιάς παρενέβαινε έντονα στα πολιτικά πράγματα, κάνοντας τον
κόσμο να εξεγερθεί τον Ιούλιου του 1965 (Ιουλιανά). Στις 21 Απριλίου του 1967 η χώρα
οδηγήθηκε σε καθεστώς δικτατορίας, το οποίο διήρκησε μέχρι το 1974. Η επταετία αυτή

2
Παπαγεωργίου Κώστας Γ., Η γενιά του 70: Ιστορία- Ποιητικές διαδρομές, Αθήνα: Κέδρος, 1989, σσ. 17-21.

9
περιλαμβάνει παραβιάσεις του Συντάγματος, διάλυση κομμάτων της Βουλής, εκτοπίσεις
αντιφρονούντων, φυλακίσεις, βασανιστήρια και πολλή βία.3
Άμεση συνέπεια του πραξικοπήματος της 21ης Απριλίου στην ελληνική λογοτεχνία ήταν «η
επιβολή προληπτικής λογοκρισίας, που παρέμεινε σε ισχύ για τα δυόμιση πρώτα χρόνια της
Χούντας και αντικαταστάθηκε το Νοέμβριο του 1969 από το «Νόμο περί Τύπου», ο οποίος
υποχρέωνε τους εκδότες, τους συντάκτες και τους συγγραφείς να ασκούν οι ίδιοι λογοκρισία στο
έργο τους, ώστε να είναι σύμφωνο με το πνεύμα της Επανάστασης (της 21 ης Απριλίου). Μια από
τις πιο γνωστές διατάξεις αυτού του «Νόμου περί Τύπου» ήταν η εξής: Κάθε τίτλος ή επικεφαλίδα
έπρεπε να ανταποκρίνεται επακριβώς στο περιεχόμενο του κειμένου που ακολουθούσε» 4. Τον
Ιούλιο του 1970 κυκλοφόρησε ένας τόμος με τον τίτλο Δεκαοχτώ κείμενα5, ο οποίος ήταν
απολύτως σύμφωνος με τον «Νόμο περί Τύπου». Ο τίτλος ανταποκρινόταν στο περιεχόμενο του
βιβλίου, αλλά ταυτοχρόνως υπονόμευε το πνεύμα του, καθώς δεν έδινε λεπτομέρειες για το
ακριβές περιεχόμενο των κειμένων, τα οποία είχαν ως κεντρικό θέμα τους τη λογοκρισία.
Ακολούθησαν άλλοι δυο τόμοι, τα Νέα κείμενα και τα Νέα κείμενα 2 (1972), που είχαν την ίδια
λογική με τον προκάτοχό τους. Σε αυτούς συμπεριλήφθηκαν και κάποιοι από τους νέους
συγγραφείς, σε αντίθεση με τα Δεκαοχτώ κείμενα απ’ όπου απουσίαζαν.
Το 1971 κυκλοφορεί ο τόμος Έξι ποιητές6, ο οποίος θα μπορούσε να διαβαστεί ως «τόμος
διαμαρτυρίας, μιας διαμαρτυρίας όμως λιγότερο πολιτικής και περισσότερο οικουμενικής από
αυτή της προηγούμενης γενιάς στα Δεκαοχτώ κείμενα και τις επόμενες συλλογικές εκδόσεις»7.
Πρόκειται για ποιητές νέους που μαζί με άλλους, που κυκλοφόρησαν προσωπικές συλλογές, θα
θεωρηθούν ο κορμός της Γενιάς του ’70. Η Γενιά αυτή διαφοροποιείται από κάθε μορφή και κάθε

3
Ψάχου Μαρία, Η ποιητική γενιά του ’70: Ιδεολογική και αισθητική διερεύνηση, διδακτορική διατριβή, Τμήμα
Φιλολογίας, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, 2011, σσ. 31-32. Επίσης, βλ. Λιάκος Αντώνης, Ο ελληνικός 20ος αιώνας,
Αθήνα: Πόλις, 2019, σσ. 372-408.
4
Beaton Roderick, Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία: Ποίηση και Πεζογραφία, 1821-1992, Αθήνα: Νεφέλη,
1996, σσ. 330-331. Για την κατοχική λογοκρισία βλ. Πετσίνη Πηνελόπη- Χριστόπουλος Δημήτρης (επιμ.), Η
λογοκρισία στην Ελλάδα, Αθήνα: ίδρυμα Ρόζα Λούξεμπουργκ, Παράρτημα Ελλάδας, 2016.
5
Στο τόμο αυτό συμπεριλήφθηκαν ποιήματα των Γιώργου Σεφέρη, Τάκη Σινόπουλου, Μανόλη Αναγνωστάκη και
Λίνας Κάσδαλη, διηγήματα ή αποσπάσματα από μεγαλύτερα πεζά κείμενα των Καίη Τσιτσέλη, Τάκη Κουφόπουλου,
Σπύρου Πλασκοβίτη, Αλέξανδρου Κοτζιά, Ρόδη Ρούφου, Γεώργιου Χειμωνά, Θ.Δ. Φραγκοπούλου, Στρατή Τσίρκα,
Θανάση Βαλτινού και Μένη Κουμανταρέα, δοκίμια των Αλέξανδρου Αργυρίου και Δ.Ν. Μαρωνίτη, και οι
προσωπικές καταθέσεις της Νόρας Αναγνωστάκη και του πεζογράφου Νίκου Κάσδαλη: πρβλ. Beaton, ό.π. σ. 332.
Βλ. και την παρουσίαση του τόμου στο: Μακρυνικόλα Νιννέτα (επιμ.), Το χρονικό του Κέδρου (1954- 2004), Αθήνα:
Κέδρος, 2004, σ. 58.
6
Έξι ποιητές: Κατερίνα Αγγελάκη- Ρουκ, Τάσος Δενέργης, Νανά Ησαΐα, Δημήτρης Ποταμίτης, Λεφτέρης Πούλιος,
Βασίλης Στεργιάδης, Αθήνα, 1971 : πρβλ. Beaton, ό.π. σ. 334.
7
Beaton, ό.π. σ. 334.

10
έκφανση του κατεστημένου. Η αρνητική στάση και συμπεριφορά της απέναντι στη δικτατορία
τηρείται ή εκδηλώνεται στο όνομα μιας αντιεξουσιαστικής νοοτροπίας, «η οποία είναι -
τουλάχιστον για τους περισσότερους ποιητές- άστεγη ιδεολογικά, πολύ περισσότερο κομματικά,
αντιτιθέμενη σε κάθε μορφή ιδεολογικού και κομματικού κομφορμισμού”8.
Τα πρώτα χρόνια φαίνεται πως το δικτατορικό καθεστώς είναι καλά εδραιωμένο και την
άποψη αυτή ενισχύει και η επίσκεψη του Αμερικανού Υπουργού Εξωτερικών. Παρόλα αυτά ήδη
από τη δεκαετία του ’60 δημιουργούνται ομάδες αντίστασης έναντι της Χούντας και σταδιακά
εκδηλώνονται αντιδικτατορικές δράσεις, με αποκορύφωμα την κατάληψη της Νομικής Σχολής
και του Πολυτεχνείου το 1973. Ένα χρόνο αργότερα η τουρκική εισβολή στην Κύπρο αποτέλεσε
την αιτία να οριστεί το τέλος της δικτατορίας.
Κατά τη δεκαετία του ’60-’70 δεν συνταράσσεται μόνο η Ελλάδα από διαδοχικά γεγονότα,
αλλά ολόκληρος ο κόσμος. Κάποια από όλα όσα συνέβησαν αυτή την περίοδο είναι: ο πόλεμος
στο Βιετνάμ και την Κορέα, το τείχος του Βερολίνου το 1961που σηματοδοτεί τον χωρισμό του
κόσμου στα δύο, η δολοφονία του Κένεντι (1963) και του Μάρτιν Λούθερ Κινγκ (1968), η
ανατροπή του Αλλιάντε στη Χιλή (1973), η ένοπλη εξέγερση κατά των δικτατορικών καθεστώτων
του Τσε Γκεβάρα στη Βολιβία και των Τουπαμάρος στην Ουρουγουάη, η εδραίωση της
επανάστασης στην Κούβα του Κάστρο και στη Νικαράγουα, τα λαϊκιστικά καθεστώτα της
Βραζιλίας και της Αργεντινής. Κυρίαρχο χαρακτηριστικό όλων ο αγώνας για ελευθερία, εθνική
ανεξαρτησία, κοινωνική δικαιοσύνη, δημοκρατία, ασφάλεια και ποιότητα ζωής. Σε όλα αυτά ο
κόσμος εκφράζεται μέσω κινημάτων αμφισβήτησης, άλλοτε ειρηνικών και άλλοτε βίαιων, με
αποκορύφωμα τον Μάιο του 1968 στη Γαλλία. Οι φοιτητικές εξεγέρσεις και ο καλλιτεχνικός
χώρος με ταινίες, τραγούδια και φεστιβάλ μουσικής δίνουν το στίγμα του παγκόσμιου
αντικομφορμιστικού και αντιπολεμικού κινήματος και ζητούν να αλλάξουν τον κόσμο
διακηρύσσοντας σύμπνοια, αλληλεγγύη, καλοσύνη, αγάπη και γενικότερη ψυχική ευδιαθεσία.
Είναι η περίοδος των Χίππυς, πνευματικά παιδιά της Γενιάς των Beat (Beat Generation), η οποία
θα γοητεύσει την ποίηση της γενιάς του ’70 στην Ελλάδα με τον αυθορμητισμό της9, τον ελεύθερο
τρόπο ζωής της και τα αιτήματα που προβάλλει, όπως η ελεύθερη έκφραση, η ισότητα, η
δικαιοσύνη και η συνεργασία10.

8
Παπαγεωργίου, ό.π. σσ. 23-24.
9
Λειβαδάς Γιάννης, Τα οράματα μιας απίθανης γενιάς, Αθήνα: Κέδρος, 2010.
10
Ψάχου, ό,π. σσ. 33-34.

11
 Γυρνώντας στην ελληνική πραγματικότητα, γίνεται πλέον ομαλή μετάβαση από τη δικτατορία
στη δημοκρατία. Κατά την περίοδο της μεταπολίτευσης «λύθηκε οριστικά το βασικό πολιτειακό
ζήτημα του πολιτεύματος με την κατάργηση της μοναρχίας μέσω δημοψηφίσματος και την
εγκαθίδρυση προεδρευόμενης κοινοβουλευτικής δημοκρατίας. Υπογράφηκε η επίσημη ένταξη
της Ελλάδας στην ΕΟΚ (28 Μαΐου 1979) και στο πλαίσιο της εκπαιδευτικής μεταρρύθμισης
λύνεται το γλωσσικό ζήτημα με την καθιέρωση της δημοτικής γλώσσας ως επίσημης γλώσσας της
εκπαίδευσης και του κράτους»11.

2. ΓΕΝΙΑ ΤΟΥ ’70, ΓΕΝΙΑ ΤΗΣ ΑΜΦΙΣΒΗΤΗΣΗΣ Ή ΤΡΙΤΗ ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ

ΓΕΝΙΑ;

Υπάρχουν διαφορετικές απόψεις μεταξύ τόσο των κριτικών όσο και των λογοτεχνών σχετικά με
το αν μπορούμε να κατατάξουμε τους ποιητές και τις ποιήτριες που ξεκινούν να γράφουν και να
δημοσιεύουν κατά τη δεκαετία του ’70 σε μια Γενιά, την αποκαλούμενη γενιά του ’70. Ο Κ.Θ.
Δημαράς12 έχει επισημάνει πως για να μιλούμε για λογοτεχνική γενιά πρέπει να διερευνηθούν τα
αίτια που την προκάλεσαν και τη διαμόρφωσαν και οι σταθερές που υπάρχουν στο λογοτεχνικό
έργο των εκπροσώπων της μέσα στο σύνολο των αλλαγών που έχει επιβάλει ο ιστορικός χρόνος.
Πρέπει, δηλαδή, να διαφαίνεται το στίγμα της γενιάς σε αντιδιαστολή με ό,τι έχει προηγηθεί.
Πολλοί έχουν αξιοποιήσει τον όρο αυτό στις κριτικές τους προσεγγίσεις, όπως ο Β. Βαρίκας13,
ο Γ.Π. Σαββίδης14, ο Τ. Σινόπουλος15, η Ν. Αναγνωστάκη16, ο Α. Ζήρας17, ο Β. Χατζηβασιλείου18
και η Τ. Δημητρούλια19. Ο Ν. Βαγενάς, ποιητής της εν λόγω γενιάς και πανεπιστημιακός

11
Ψάχου, ό.π. σ. 35.
12
Δημαράς Κ.Θ., «Τι, ίσως είναι η κριτική», στο Η Κριτική στη νεότερη Ελλάδα, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού
πολιτισμού και Γενικής παιδείας. Ίδρυμα Σχολής Μωραΐτη, Αθήνα: 1981, σ. 263.
13
Βαρίκας Βάσος, «Η νέα γενιά μπροστά στο σήμερα», Το Βήμα της Κυριακής, (29 Νοεμβρίου 1970).
14
Σαββίδης Γ.Π., «Η ποίηση σαν κώδικας ζωής» (Λ. Πούλιος, Ποίηση 2), Το Βήμα, (13 Μαΐου 1973).
15
Τάκης Σινόπουλος και τα παραλειπόμενα μιας συνέντευξης/ συνέχεια 2, Σήμα, τχ. 18, (Ιούλιος 1977).
16
Αναγνωστάκη Νόρα, Η κριτική της παντομίμας (1970- 1975), Αθήνα: Κέδρος, 1977.
17
Νεώτερη Ελληνική Ποίηση 1965-1980, Αλέξης Ζήρας (εισαγωγή), Αθήνα: Γραφή, 1979.
18
Χατζηβασιλείου Βαγγέλης, «Διαδρομές της γενιάς του 1970. Από τη νεανική εξωστρέφεια στην ωριμότητα της
εσωτερικής περιπλάνησης», Για μια ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα. Προτάσεις
ανασυγκρότησης, θέματα και ρεύματα. Πρακτικά συνεδρίου στη μνήμη του Αλέξανδρου Αργυρίου, Ρέθυμνο 20-22
Μαΐου 2011, επιμέλεια Αγγέλα Καστρινάκη- Αλέξης Πολίτης- Δημήτρης Τζιόβας, Πανεπιστημιακές εκδόσεις
Κρήτης- Μουσείο Μπενάκη, Ηράκλειο 2012.
19
Δημητρούλια Τιτίκα, «Μια προσέγγιση της γενιάς του ҆70», Τα Ποιητικά, τχ.3 (Σεπτέμβριος 2011).

12
καθηγητής της Νεοελληνικής Φιλολογίας, έχει αιτιολογήσει σχετικά με την αποδοχή του όρου:
«Πιστεύω ότι μπορούμε να μιλάμε για Γενιά του ’70 χωρίς το φόβο να υπερεκτιμούμε τη συνολική
παραγωγή των ανθρώπων που πρωτοδημοσίευσαν στίχους στη δεκαετία 1970 ή την ποιητική
δουλειά εκείνων των ποιητών που συγκροτούν το πρόσωπο αυτής της γενιάς. Γιατί υπάρχουν
πράγματι ορισμένοι ποιητές αυτής της περιόδου, που η εργασία τους μας επιτρέπει να θεωρήσουμε
τη δεκαετία για την οποία γίνεται ο λόγος περίοδο αισθητών ποιητικών τροποποιήσεων»20. Το
συμπέρασμα είναι πως μπορούμε να κάνουμε λόγο για γενιά, αφού αφήνει το στίγμα της μέσω
των αλλαγών που φέρει στην ποίηση.
Το ερώτημα που πλέον τίθεται αφορά τον όρο που θα προσδιορίζει κατάλληλα τη γενιά αυτή:
Γενιά του ’70, Γενιά της αμφισβήτησης ή Τρίτη μεταπολεμική γενιά; Ο όρος «Γενιά του ’70»
μάλλον οφείλεται στον ποιητή της γενιάς Βασίλη Στεργιάδη21 και ο σαφής χρονικός
προσδιορισμός «παραπέμπει στη ζωή των νέων ανθρώπων σε μια εκρηκτική δεκαετία για τον
κόσμο ολόκληρο, ένα ιστορικό σταυροδρόμι στο οποίο βιώνουν το τέλος της μεταπολεμικής
Ελλάδας και την έναρξη των πολλά υποσχόμενων μεταπολιτευτικών αλλαγών, επηρεαζόμενοι
άμεσα και από τις διεθνείς εξελίξεις»22. Σε αυτή ανήκουν ποιητές και ποιήτριες που ξεκινούν να
γράφουν και να δημοσιεύουν κατά τη δεκαετία του ’70 και έχουν ως κοινό βίωμα την πρόσφατη
αλλά και παλαιότερη ιστορία του τόπου τους, και όχι μόνο. Η ιστορία τους οδηγεί να δημιουργούν
και μέσω της δημιουργίας τους να αμφισβητούν κάθε μορφής κατεστημένο. Η γενιά αυτή με
αφετηρία τη δεκαετία του ’70 θα περάσει από τις «συλλογικές διαδρομές στις ατομικές πορείες
του υπαρξιακού απολογισμού μιας επώδυνης διεκδίκησης πολλαπλών αδικαίωτων αναζητήσεων,
πολιτικών και κοινωνικών προσδοκιών, που στεγάστηκαν στο ανθρώπινο αίτημα της
απαγκίστρωσης από μια μηχανιστική, τυποποιημένη, καταναλωτική καθημερινότητα, που ομνύει
στη λογική της αντιπαροχής της αυθεντικότητας, στερεώνοντας το δικαίωμα στο όνειρα, τον
έρωτα και την ουτοπία»23.

20
Βαγενάς Νάσος.- Κοντός Γιάννης, «Ανωνύμου Μοναχού», Διαβάζω, τχ. 160 (28 Ιανουαρίου 1987).
21
Ο ίδιος δηλώνει σε συνέντευξή του: «Νομίζω ήμουν ο πρώτος, όταν χρησιμοποίησα δειλά ακόμα τον όρο γενιά του
’70 από τις στήλες του Λωτού» (Σήμα, τχ. 1, Φλεβάρης 1975, σ. 8): πρβλ. Ψάχου Μαρία Ν., «Μύθος και
πραγματικότητα των γραμματολογικών προσδιορισμών για την ποιητική γενιά του ҆70», Νέα Εστία, τχ. 1875 (2017),
σ. 989.
22
Ψάχου Μαρία Ν., «Μύθος και πραγματικότητα των γραμματολογικών προσδιορισμών για την ποιητική γενιά του
’70», Νέα Εστία, τχ. 1875 (2017), σ. 989.
23
Ψάχου, ό.π., σσ. 988-989.

13
 Ο προσδιορισμός «Γενιά της αμφισβήτησης», που είναι περισσότερο κοινωνιολογικής
προσέγγισης και λιγότερο χρονικής- ιστορικής, αποδόθηκε από τον Βάσο Βαρίκα24. Στο άρθρο με
τίτλο «Ποιητικός αντικομφορμισμός» (Το Βήμα της Κυριακής, 16 Μαΐου 1971) θα γράψει: «με
βάση το κοινωνικό της ισοδύναμο, θα πρέπει να την ειπούμε «Αντικομφορμισμό» απέναντι στο
«υπάρχον», ή για να χρησιμοποιήσουμε έναν όρο που έξω καθορίζει το ίδιο το περιεχόμενο αλλά
σε άλλες περιοχές και είναι πλέον γνωστός, ως ποίηση της Αμφισβήτησης». Ο Αλέξης Ζήρας θα
αποδεχθεί τον όρο και θα εστιάσει την αξιοποίηση της αμφισβήτησης από τη γενιά του ’70: «όχι
βέβαια ότι και οι προηγούμενες δεν είχαν αμφισβητήσει τον κόσμο που μέσα ζούσαν, αλλά αυτή
ακριβώς η γενιά αμφισβητεί τα πάντα»25. Οι εκπρόσωποι της γενιάς στην πρώτη περίοδο της
συγγραφικής τους παραγωγής τουλάχιστον αμφισβητούν τα πάντα ως «αποτέλεσμα της
αγανάκτησης και της οργισμένης αντίδρασης που προκαλούν οι συνθήκες ζωής, πολιτικές και
κοινωνικές, αλλά και γενικότερα η κυρίαρχη ιδεολογία που καθορίζει τους όρους της ζωής των
ανθρώπων σε επίπεδο αρχών και αξιών»26.
Αυτό, όμως, που επισημαίνει ο Κ. Γ. Παπαγεωργίου27 είναι ότι αυτό που χαρακτηρίζει την
πρώιμη ποιητική παραγωγή αυτής της γενιάς είναι το στοιχείο της άρνησης, γιατί αυτή
περιορίζεται στη μη αποδοχή του παρεχόμενου, του προσφερόμενου, του κατεστημένου και στη
συγκεκριμένη περίπτωση στην απόρριψη του κοινωνικο-πολιτικού περιβάλλοντος και των
παραγόντων οι οποίοι συνετέλεσαν στη δημιουργία του. Αντιθέτως, η αμφισβήτηση δεν
περιορίζεται και δεν εξαντλείται στην άρνηση, την οποία εμπεριέχει, αλλά κάνει προτάσεις και
προσφέρει λύσεις σχετικά με το θέμα που αμφισβητεί. Επιπλέον, ο Ευριπίδης Γαραντούδης28
δηλώνει πως από τα μέσα της δεκαετίας του 1980 ο όρος «Γενιά της αμφισβήτησης» έπαψε να
χρησιμοποιείται, καθώς έλειπαν πια από την ποιητική παραγωγή των εκπροσώπων της γενιά αυτής
τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα που τον υποστήριζαν. Θα μπορούσαμε, λοιπόν, να συμπεράνουμε
πως ο προσδιορισμός «Γενιά της αμφισβήτησης» δεν είναι ο πλέον ενδεικτικός για να
χαρακτηρίσει όλη την λογοτεχνική παραγωγή της ποιητών και των ποιητριών της Γενιάς, αλλά
αποδίδει μια ισχυρή συνιστώσα της πρώιμης παραγωγής αυτών.

24
Βαρίκας Βάσος, ό.π. και «Ποιητικός αντικομφορμισμός», Το Βήμα της Κυριακής, (16 Μαΐου 1971).
25
Ζήρας Αλέξης, «Η ποίηση της γενιάς της αμφισβήτησης», Η Αυγή, (22 Σεπτεμβρίου 1979).
26
Ψάχου, ό.π., σ. 993.
27
Παπαγεωργίου, ό.π., σσ. 28- 30.
28
Γαραντούδης Ευριπίδης, «Η μορφολογία της ποίησης της γενιάς του ’70», Νέα Εστία, τχ. 1875 (Δεκέμβριος 2017),
σσ. 931- 932, και με τον ήχον των για μια στιγμή επιστρέφουν... η ελληνική ποίηση τον εικοστό αιώνα: επίτομη
ανθολογία, Δώρα Μεντή (ανθολόγηση- πρόλογος), Ευριπίδης Γαραντούδης (εισαγωγικά σημειώματα), Αθήνα:
Gutenberg, 2016, σσ. 490-491.

14
 Ο χαρακτηρισμός «Τρίτη μεταπολεμική γενιά» δεν έχει χρησιμοποιηθεί αρκετά, ώστε να
καθιερωθεί. Είναι αποδεκτός αν σκεφτούμε πως μετά την πρώτη και τη δεύτερη μεταπολεμική
γενιά ακολουθεί η Τρίτη και πως στοιχεία μεταπολεμικότητας διαπερνούν στο έργο των ποιητών,
καθώς έχουν βιώσει έμμεσα την εμπειρία του πολέμου, αποκαλύπτοντας την «αίσθηση της
παρατεινόμενης ήττας της ανθρωπότητας στις σύγχρονες συνθήκες επιβίωσής της και φέροντας
σοβαρό μερίδιο ευθύνης για το υπαρξιακό άλγος του σύγχρονου ανθρώπου»29. Ο Κώστας
Παπαγεωργίου πιστεύει πως «όλη η μεταπολεμική ποίηση αποτελεί ενιαίο οργανισμό, ο οποίος
βιώνει, μέσα στη ροή της ιστορίας, διαφορετικά πράγματα, χρησιμοποιώντας διαφορετικούς κάθε
φορά τρόπους, κατακτημένους από την πείρα»30. Παρόλα αυτά η γενιά αυτή ζει και δημιουργεί
και κατά την μεταπολίτευση, βιώνει σημαντικές αλλαγές που αλλάζουν τόσο την Ελλάδα όσο και
ολόκληρο τον κόσμο, οπότε ο προσδιορισμός «Τρίτη μεταπολεμική γενιά» είναι δεσμευτικός και
ελλιπής. Και ο Mario Vitti επισημαίνει πως «οι λογοτέχνες που γεννήθηκαν στη δεκαετία του
πολέμου έως το 1955, ή εμφανίστηκαν, αντίστοιχα, στα χρόνια 1965 με 1980, σύμφωνα με την
οριοθέτηση που δήλωσαν οι ίδιοι, δεν μπορούν να αποκαλούνται για κανένα λόγο
«μεταπολεμικοί», αφού ο πόλεμος δεν πρόλαβε να αφήσει κανένα άμεσο αποτύπωμα στην τέχνη
τους»31.
Και οι τρεις όροι συμβάλλουν στη γνωριμία μας με τη Γενιά αυτή, καθώς λειτουργούν
συμπληρωματικά ο ένας στον άλλο. Η αναφορά στη δεκαετία του ΄70 μας πληροφορεί για τον
χρόνο εκκίνησης των ποιητών και τις συνθήκες κάτω από τις οποίες γεννήθηκαν, μεγάλωσαν και
έζησαν, και κατ’ επέκταση τους λόγους για τους οποίους αμφισβητούν έντονα το κατεστημένο
πολιτικό και κοινωνικό σύστημα, ενώ στοιχεία μεταπολεμικότητας που υποβόσκουν στο έργο
τους επιβεβαιώνουν τον απόηχο που έχει αφήσει ο πόλεμος στη σύγχρονη κοινωνία. Ο όρος
«Γενιά του ’70» είναι αυτός που μπορεί να χρησιμοποιηθεί με μεγαλύτερη πιστότητα και
ασφάλεια, καθώς δίνει, όπως προαναφέρθηκε, το σημείο εκκίνησης, αλλά δεν περιορίζει
ιδεολογικά και αισθητικά την ποιητική δημιουργία. Είναι αυτός που «μπορεί καλύτερα απ’ όσους
προτάθηκαν να αποδώσει, υπαινικτικά, στοιχεία προσδιοριστικά της ποιητικής ταυτότητας των
νέων δημιουργών χωρίς να καταργήσει την πολυφωνία και ισοπεδώσει την προσωπικότητα κάθε
δημιουργού»32.

29
Ψάχου, ό.π. σ. 995.
30
Ψάχου, ό.π. σ. 995.
31
Mario Vitti, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Αθήνα: Οδυσσέας, 1976, σσ. 446-447.
32
Ψάχου, ό.π., σ. 996.

15
 3. Η ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ ΤΗΣ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ ΤΗΣ ΓΕΝΙΑΣ ΤΟΥ ҆70: ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΚΑΙ
ΠΡΟΤΥΠΑ

Η Γενιά του ’70 παρακολουθεί, έρχεται σε επαφή και επηρεάζεται τόσο από την εγχώρια
λογοτεχνική παραγωγή όσο και από την παγκόσμια. Κατά την περίοδο διαμόρφωσής στα
πνευματικά πράγματα της Ελλάδας κυριαρχούν κατά βάση οι λογοτέχνες και οι διανοούμενοι της
Πρώτης Μεταπολεμικής Γενιάς, ενώ συμβάλλουν και οι επιζώντες της Γενιάς του ’30 (π.χ.
Σεφέρης, Ρίτσος).
Η Γενιά του ’70 στρέφεται στην Πρώτη Μεταπολεμική Γενιά, καθώς σ’ αυτή βρίσκει τα
κατάλληλα εφόδια για να εκφράσει τις σκέψεις και τα συναισθήματά της. Αφομοιώνει, χωρίς όμως
να μιμείται δουλικά, τον λόγο της καθημερινότητας που μπορεί άλλοτε να είναι διαυγής και
άλλοτε σκοτεινός, τον ευθύ ή έμμεσο πολιτικό λόγο, την ειρωνεία, τη σάτιρα, τον σαρκασμό, ενώ
βρίσκει έτοιμους δρόμους προς την ποίηση δυο σημαντικών Ελλήνων ποιητών, του Κ. Π. Καβάφη
και του Κ. Γ. Καρυωτάκη. Οι δεσμοί που αναπτύχθηκαν μεταξύ των δύο γενιών έπαψαν από ένα
σημείο και μετά να είναι αποκλειστικά ποιητικοί, κάτι το οποίο αποτέλεσε και ανασταλτικό
παράγοντα ως προς την ποιητική ενηλικίωση των νεότερων ποιητών. Βέβαια, για να γίνει αυτό
αντιληπτό πέρασε αρκετός καιρός. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Κώστας Παπαγεωργίου33,
«η ευκολία με την οποία έγιναν αποδεκτοί στον λογοτεχνικό και, κατ’ επέκτασιν, στον κοινωνικό
χώρο, η συναδελφική- πατρική θαλπωρή και η πρόωρη κοινωνική αποδοχή, είχαν ως αποτέλεσμα
ένα φυσιολογικό και δικαιολογημένο, λόγω ηλικίας και συναφούς ανωριμότητας, εφησυχασμό.
Λειτούργησαν ως τροχοπέδη στην επώδυνη, απαραίτητη, ωστόσο, ανασκαφή του ιδιωτικού και
συλλογικού ποιητικού σώματος και παρέτειναν τη διάρκεια της ποιητική εφηβείας των νέων
ποιητών, οι οποίοι όμως είχαν, βιολογικώς, προ πολλού ενηλικιωθεί».
Επιπλέον, μεγάλη έλξη στη Γενιά του ’70 ασκεί ο Κ. Π. Καβάφης τόσο ως δημιουργός όσο
και ως άνθρωπος και η ποιητική συνομιλία, πνευματική και αισθητική, που αναπτύσσεται έχει ως
βάση της «την κοινή αποδοχή για το δικαίωμα του ποιητή να αμφισβητεί καθορισμένα αισθητικά
πρότυπα και να δημιουργεί σύμφωνα με τις επιταγές της εποχής του» 34. Η παρουσία του
Αλεξανδρινού στο έργο τους επισημαίνεται με ποικίλους τρόπους. Αποστρέφονται σ’ αυτόν, τον

Παπαγεωργίου, ό.π., σ. 50.

33

Ψάχου Μαρία Ν., «Ο Καβάφης και η ποίηση της γενιάς του ’70», στο: Κώστας Βούλγαρης (επιμ.), Κ.Π. Καβάφης:
34

Κλασικός και μοντέρνος, ελληνικός και παγκόσμιος, Poema εκδόσεις, Αθήνα: 2013, σ. 69.

16
κατονομάζουν ρητά, καταδεικνύουν τους όρους πρόσληψής του, προβάλλουν την καλλιτεχνική
σχέση τους μαζί του, αναδεικνύουν χαρακτηριστικά της ποιητικής τέχνης και μορφής του, αλλά
και της προσφοράς του. Οι νέοι ποιητές θα συναντηθούν με την καβαφική στοχαστική βίωση της
ανθρώπινης ζωής και θα επηρεαστούν από την καβαφική ηθική, την χαμηλόφωνα ηρωική και
ανθρώπινα αξιοπρεπή. Επιπλέον, θα αξιοποιήσουν την Ιστορία, τον μύθο και τη μνήμη, όπως
ακριβώς και ο Καβάφης. Θα ταυτίσουν, δηλαδή το παρόν και το παρελθόν μέσα από ιστορικά
σύμβολα και θα εκφράσουν τις σκέψεις και τα συναισθήματά τους για το δικό τους παρόν, ενώ
άλλες φορές θα θεματοποιήσουν ρητά την Ιστορία που βιώνουν κατά τη δεκαετία του ’70. Ο
Καβάφης θα τους δώσει μοτίβα και σύμβολά του για να μιλήσουν και αυτοί για θέματα που τον
έχουν απασχολήσει προ πολλού και τώρα απασχολούν και τους ίδιους, όπως η απομόνωση του
σύγχρονου ανθρώπου, η βίωση μιας οδυνηρής καθημερινότητας στη σύγχρονη πόλη, το αίσθημα
του αδιεξόδου και η ανάγκη διαφυγής. Τέλος, η ειρωνεία, ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της
ποίησης της Γενιάς του ’70, είναι απότοκη της καβαφικής (σκωπτικής) ειρωνείας, ενώ ο λιτός,
καθημερινός και πεζολογικός λόγος της ποίησης του Καβάφη εξελίσσεται δυναμικά με τη Γενιά,
η οποία καλλιεργεί μια γλώσσα απαλλαγμένη από στερεότυπα, καθημερινή και ταυτόχρονα
ποιητική. 35
Επιρροή, όμως, της άσκησε και ο Κ. Γ. Καρυωτάκης και ως ποιητής αλλά και ως
μυθοποιημένο πρόσωπο. Η εντύπωση του μελαγχολικού ανθρώπου που δια βίου και μέσω της
ποίησής του προετοίμαζε την πράξη της αυτοχειρίας του ακολούθησε τη μνήμη του και το φάσμα
του «καταραμένου ποιητή» διατρέχει τα ποιήματα της νέα γενιάς, η οποία μέσω της έκφρασης
ενός καθαρά αρνητικού ψυχοσυναισθηματικού κλίματος αναβιώνει την κατάσταση δυσθυμίας ή
και ψυχικής διάλυσης, κοινωνικής διαμαρτυρίας, ανατρεπτικής ιδεολογίας και έκφρασης του
ποιητικού αδιεξόδου που εξέφρασε η ποίηση του Καρυωτάκη36. Πέρα απ’ αυτή την ψυχική και
συναισθηματική συγγένεια που γεννιέται, κάποιοι από τους ποιητές της Γενιάς του ’70 αξιοποιούν
υφολογικά και μορφολογικά στοιχεία των ελεγειών και παρωδούν θέματα και στιχουργικά
σχήματα των σατιρών37. Τέλος, άλλοι χρησιμοποιούν καρυωτακικούς στίχους ή φράσεις ως μότο

35
Ψάχου, ό.π. σ. 70-77.
36
Γαραντούδης Ευριπίδης, «H αναβίωση του καρυωτακισμού. O K.Γ. Καρυωτάκης και η ποιητική γενιά του 1970»,
Επιστημονικό συμπόσιο. Καρυωτάκης και καρυωτακισμός (31 Ιανουαρίου και 1 Φεβρουαρίου 1997), Αθήνα:
Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας (Ιδρυτής: Σχολή Μωραΐτη), 1998, σσ. 197-198.
37
Γαραντούδης, ό.π. σ. 219.

17
ποιημάτων τους και άλλοι τους ενσωματώνουν αυτούσιους ή παραλλαγμένους μέσα στο έργο
τους38.
Δεν θα μπορούσε, φυσικά, να λείπει απ’ αυτή την ενότητα η Γενιά του ’30, καθώς η ποιητική
Γενιά του ’70 κατάγεται και, κάποιες φορές, αξιοποιεί εμπειρίες της πρώτης. Η Γενιά του ’30
έθεσε τα ισχυρά θεμέλια της νεότροπης ποίησης στον ελλαδικό χώρο και αποτελεί μέχρι και
σήμερα το οπλοστάσιο για τον εμπλουτισμό των σημερινών ποιητικών φωνών. Ήταν αυτή που
άλλαξε «κοσμογονικά» το ύφος και τα θέματα της ποίησης και αντιμετώπισε πρωτοποριακά τον
περιβάλλοντα χώρο και το ιδεοκινητικό του υπόβαθρο39. Οι δυο αυτές γενιές συνδέονται και με
έναν άλλο τρόπο. Και οι δύο έχουν ζήσει τον διπλό χρόνο πριν και μετά τη δικτατορία: η Γενιά
του ’70 το πριν και το μετά τη δικτατορία των συνταγματαρχών και η Γενιά του ’30 το πριν και
το μετά τη δικτατορία του Μεταξά. Και οι δυο, όπως επισημαίνει η Τιτίκα Δημητρούλια40,
«εμφανίζονται σε μια σύντομη, πολλά υποσχόμενη δεκαετία, που διακόπτεται βίαια από την
Ιστορία και η δημιουργία τους εκτείνεται σε μια νέα εποχή, εντελώς διαφορετική στη συνέχεια»
και συνεχίζει λέγοντας πως «η συνομιλία αυτή με το παρελθόν γίνεται, για τη γενιά του ’70, με
όρους που καθορίζουν μια νέα φυσιογνωμία, με τους όρους μια ποιητικής «του αρνητικού
μοντερνισμού»: ενός μοντερνισμού που δεν προχωρά με νέες αποφάνσεις, αλλά με αρνήσεις, με
την αμφιβολία, την αναίρεση, με την υποψία στη θέση των εικόνων, την άρνηση της
ποιητικολογίας, την άρνηση του συναισθηματισμού, την άρνηση του διδακτικού λόγου και της
συγκίνησης. Η ποίηση συσπειρώνεται στις ιδιότητές της και την ίδια στιγμή απελευθερώνεται από
τον ζυγό των παραδόσεων. Δεν σταματά να αναρωτιέται πάνω στο τι μπορεί και το τι θέλει.
Υπάρχει για να ψάχνει τον εαυτό της. Τίποτα δεν είναι πιο αντίθετο σ’ αυτήν από την απόφανση:
η ποίηση είναι αυτό και όχι κάτι άλλο. Είναι πάνω απ’ όλα η ίδια η ανησυχία της γλώσσας».
Από την ξένη λογοτεχνία αποκομίζουν άλλα εφόδια, επίσης απαραίτητα και επιβοηθητικά
στην πρόθεσή τους να συλλάβουν το συνεχώς μεταβαλλόμενο πρόσωπο της κοινωνίας και στη
συνέχεια να ανταποκριθούν στη σύγχρονη πραγματικότητα με τα μέσα και τους τρόπους που αυτή
η ίδια γεννά και επιβάλλει. Η εξεγερμένη αμερικανική ποίηση της δεκαετίας του ’50, η Γενιά των
Beat (Beat Generation), είναι αυτή που αποτέλεσε το ερέθισμα για μερικούς από τους ποιητές

38
Γαραντούδης, ό.π. σ. 199.
39
Παναγιώτου, Γιώργος Α., Γενιά του ’70: α΄ ποίηση, Αθήνα: Σίσυφος, 1979, σσ. 21 και 23.
40
Δημητρούλια Ξανθίππη, «Ο αρνητικός μοντερνισμός της γενιάς του ҆70», Τα Ποιητικά, τχ. 29 (Μάρτιος 2018), σ. 4.

18
του ҆70 και που προϋποτίθεται για την ύπαρξή τους41. Η Ψάχου42 επισημαίνει πως «η γραφή των
beat δεν είναι απλά μια πρόταση ποιητικής ιστορικά υπαγορευμένη, αλλά αποτελεί στάση
ποιητικής ηθικής, ιδεολογική τοποθέτηση απέναντι στον άνθρωπο και την κοινωνία, αξιακή
συγκρότηση που διερμηνεύει τη σχέση του ποιητή με την πολιτεία και βεβαίως την ποίηση, και
δεν απαντάται τυχαία στο έργο ποιητών στη δεκαετία του ’70. Η ποίηση των beat λειτουργεί ως
το πρόσφορο, ιδεολογικά και αισθητικά, πεδίο έκφρασης των αναζητήσεων και της αμφισβήτησης
των νέων ποιητών που αντιπαρατίθενται στο κατεστημένο, πολιτικό και ευρύτερα ιδεολογικό, της
εποχής και κρύβουν την ανθρώπινη ευαισθησία τους κάτω από την προκλητική έκφραση, την
τόλμη, την αμεσότητα να χρησιμοποιούν λέξεις, έννοιες και σχήματα λόγου που δεν
χρησιμοποιούσαν οι ποιητές μέχρι τότε, αναδεικνύοντας τη δική τους πρωτοπορία».

4. Η ΓΕΝΙΑ ΤΟΥ ’70: ΠΕΡΙΟΔΟΙ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ, ΤΑΣΕΙΣ ΚΑΙ

ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ43

Στη Γενιά του ’70 ανήκουν οι ποιητές και οι ποιήτριες που είναι γεννημένοι μεταξύ του 1940 και
του 1955 και εμφανίστηκαν στα ελληνικά γράμματα στα τέλη της δεκαετίας του ’60 και στις αρχές
της δεκαετίας του ’70, μια περίοδο που τίθεται το αίτημα της πρωτοπορίας, τον πειραματισμού
και της αμφισβήτησης περισσότερο απ’ ότι τα προηγούμενα χρόνια. Η πρώτη περίοδος
δημιουργίας (1966-1980) είναι ανατρεπτική, έντονα αμφισβητησιακή και χαρακτηρίζεται από την
πολιτική ευαισθητοποίηση. Ο κοινωνικός προβληματισμός των εκπροσώπων της Γενιάς είναι

41
Παναγιώτου, ό.π. σσ. 27 και 30.
42
Ψάχου Μαρία Ν., «Η Ποίηση ως ακαθοδήγητο αντάρτικο. Σκέψεις για τη σχέση του Λ. Πούλιου με την ποίηση των
beat στη δεκαετία του ’70», Τεχνοπαίγνιον, Μάιος 2015, σ. 13.
43
Για τη συγγραφή αυτού του κεφαλαίου χρησιμοποιήθηκαν πληροφορίες από τα εξής: Γαραντούδης Ευριπίδης, «Η
μορφολογία της ποίησης της γενιάς του ’70», Νέα Εστία, τχ. 1875 (Δεκέμβριος 2017), σσ. 931- 941, Γαραντούδης
Ευριπίδης, «Η ποιητική γενιά του 1970», Η εφημερίδα των συντακτών, (31 Μαρτίου 2018), Ένθετο: «Ανοικτό βιβλίο»,
σ. 32 και 81, Δημητρούλια Ξανθίππη, «Ο αρνητικός μοντερνισμός της γενιάς του ’70», Τα Ποιητικά, τχ. 29 (Μάρτιος
2018), σσ. 1-5, Δημητρούλια Τιτίκα, «Μια προσέγγιση της γενιάς του ’70», Τα Ποιητικά, τχ.3 (Σεπτέμβριος 2011),
σσ. 1-3, Ιωαννίδης Βασίλης, «Η ποίηση στη Θεσσαλονίκη, 1960-1980 (Συνοπτική χαρτογράφηση)», Πάροδος, τχ. 4
(Ιούλιος 2004), σσ. 246- 270, Και με τον ήχον των για μια στιγμή επιστρέφουν... η ελληνική ποίηση τον εικοστό αιώνα:
επίτομη ανθολογία, Δώρα Μεντή (ανθολόγηση- πρόλογος), Ευριπίδης Γαραντούδης (εισαγωγικά σημειώματα),
Αθήνα: Gutenberg, 2016, Νάκας Θανάσης, Η γλώσσα της σύγχρονης ποίησης (Γενιά του ’70), Αθήνα: Τέθριππον,
1988, Παναγιώτου, Γιώργος Α., Γενιά του ’70: α΄ ποίηση, Αθήνα: Σίσυφος, 1979, Χατζηβασιλείου Βαγγέλης, «Η
γενιά του ’70: από τη νεανική αμφισβήτηση στις στοχαστικές προσαρμογές της ωριμότητας», Τα Ποιητικά, τχ. 29
(Μάρτιος 2018), σσ. 5-6, Ψάχου Μαρία Ν., «Η ποιητική γενιά του ’70 και η εκδρομή που δεν έχει τέλος», Τα
Ποιητικά, τχ. 28 (Δεκέμβριος 2017), σσ. 1-4, Ψάχου Μαρία Ν., «Μύθος και πραγματικότητα των γραμματολογικών
προσδιορισμών για την ποιητική γενιά του ’70», Νέα Εστία, τχ. 1875, Αθήνα: Δεκέμβριος 2017, σσ. 984- 996.

19
άμεσα συνδεδεμένος με τις ραγδαίες αλλαγές της αστικοποίησης της Ελλάδας την δεκαετία του
’70, τον καταναλωτισμό, την αλλοτρίωση και την αποξένωση των ανθρώπων. Κοινή ανησυχία
των ποιητών θα είναι η αναζήτηση του προσώπου και της ταυτότητάς του και του νοήματος της
ζωής σε μια εποχή διαψεύσεων44.
Όλη η ένταση που νιώθουν εκφράζεται μέσω της τομής που γίνεται στην ποιητική γλώσσα.
Αρχίζει αθρόα εισροή λαϊκών και βωμολοχικών εκφράσεων, περιθωριακός δηλαδή λόγος που
μέχρι πρότινος χρησιμοποιούνταν μόνο σε σατιρικά κείμενα, ενώ η γλώσσα εμπλουτίζεται και με
τεχνολογικό και επιστημονικό λεξιλόγιο, ξενόγλωσσες λέξεις, αλλά και στοιχεία της
περιθωριακής γλώσσας των νέων (π.χ. των μηχανόβιων). Η προφορικότητα και η προκλητικότητα
της γλώσσας συμβάλλει στην εριστικότητα τους ύφους, που συγκεκριμενοποιείται με την
αιχμηρή, κάποιες φορές, ειρωνεία, το σαρκαστικό χιούμορ, την οργή, την περιφρόνηση, τον ωμό
ρεαλισμό. Επιπλέον, κάποιες φορές ο λόγος ενισχύεται και με θησαυρίσματα παλαιότερων
γλωσσικών στρωμάτων (ως προς αυτό παίζει ρόλο και η παιδεία του κάθε ποιητή). Έτσι,
συναντάμε άλλοτε μείξη καθαρεύουσας και δημοτικής και άλλοτε χρήση μόνο καθαρεύουσας,
ανάλογα φυσικά και με τους σκοπούς του κάθε δημιουργού. Ο Θανάσης Νάκας δηλώνει πως «ο
ποιητής έχει μεγαλύτερη ελευθερία να χρησιμοποιεί μαζί με τα ξενικά στοιχεία και τους
επιστημονικούς όρους, ακόμα και φράσεις της καθαρεύουσας, αν με αυτό νομίζει ότι δίνει χρώμα
στο λόγο του»45.
Όσον αφορά τον στιχουργική, γράφουν, κατά βάση, σε ελεύθερο στίχο, όπως έχει ήδη
επιβάλλει η μοντέρνα ποίηση, και κάποιες φορές χρησιμοποιούν ρυθμοτονικά στοιχεία είτε
εντελώς περιστασιακά (οι περισσότεροι) είτε περιστασιακά και περιπαικτικά (π.χ. ο Γιάννης
Κοντός) είτε πιο συστηματικά (ο Αντώνης Φωστιέρης και ο Μιχάλης Γκανάς)46. Ο Γαραντούδης47
επισημαίνει πως «αυτή η στροφή προς τη ρυθμική οργάνωση του ελεύθερου στίχου, αλλά και η
παράλληλη αξιοποίηση όλης της ευρείας γκάμας μορφολογικών επιλογών που καλλιέργησε η
μακρά πλέον παράδοση της μοντέρνας ποίησης φαίνεται ότι απέβλεπαν και στην ανάπτυξη ενός
δημιουργικού διαλόγου με την πριν από τον ελεύθερο στίχο μορφολογική παράδοση της
ελληνικής ποίησης».

44
Ψάχου Μαρία Ν., «Η ποιητική γενιά του ’70 και η εκδρομή που δεν έχει τέλος», Τα Ποιητικά, τχ. 28 (Δεκέμβριος
2017), σ. 2.
45
Νάκας Θανάσης, Η γλώσσα της σύγχρονης ποίησης (Γενιά του ’70), Αθήνα: Τέθριππον, 1988, σ.17.
46
Νάκας, ό.π. σ. 48.
47
Γαραντούδης Ευριπίδης, «Η μορφολογία της ποίησης της γενιάς του ’70», Νέα Εστία, τχ. 1875 (Δεκέμβριος 2017),
σσ. 937- 938.

20
 Όσον αφορά τη σύνταξη θα λέγαμε πως δεν παρατηρούνται έντονες διαταράξεις, αλλά
υπάρχουν μεγάλες αποκλίσεις ως προς τον σημασιολογικό ή τον σημασιο- συντακτικό τομέα.
Κάποιες φορές παραβιάζονται ή αντιστρέφονται οι λογικές, σημασιακές, σχέσεις μεταξύ του
ρήματος και τον όρων που το συμπληρώνουν, ενώ άλλες είτε επιτάσσεται το προσδιοριστικό
επίθετο ή προτάσσεται η προσδιοριστική γενική από το ουσιαστικό48. Ο Βασίλης Ιωαννίδης49
θεωρεί πως στρέφεται το ενδιαφέρον περισσότερο στους συντακτικούς τρόπους έκφρασης παρά
στο «μήνυμα» που φέρει το ποίημα.
Η δεύτερη περίοδος δημιουργίας των ποιητών και ποιητριών της Γενιάς του ’70, η περίοδος
προς την ωριμότητα (1980-2000), είναι κατά κύριο λόγο εποχή εσωστρέφειας και
επαναπροσδιορισμού πάνω σε θέματα υπαρξιακών αναζητήσεων που τους απασχόλησαν τη
δεκαετία του ’70. Ακολουθώντας πορεία ενδοσκοπική, ανιχνεύουν το γεγονός στη διάρκειά του,
στη διαδρομή του, και όχι παροδικά και στιγμιαία, όπως την προηγούμενη περίοδο. Οι τόνοι πλέον
είναι πιο χαμηλοί, ο στοχασμός πιο βαθύς και εσωτερικός και η ποίησή τους αντλεί από την
ωριμότητά τους, όχι μόνο τη βιολογική, αλλά και την ποιητική. Η Γενιά αυτή είχε ξεκινήσει
συλλογικά, αλλά από την δεύτερη αυτή περίοδο και μετά οι εκπρόσωποί της διαμορφώνουν τις
ατομικές τους πορείες50. Παρόλα αυτά, συνεχίζοντας να γράφουν μέχρι και σήμερα, διαφαίνεται
η κοινή τους αφετηρία και οι κοινές συνθήκες διαμόρφωσής τους.
Η διαφορετική αντιμετώπιση των πολλών ερεθισμάτων από το εσωτερικό αλλά και το
εξωτερικό διαμορφώνει κάποιες ειδολογικές διακρίσεις μέσα στο ευρύ φάσμα της Γενιάς του ’70.
Θα μπορούσαμε να πούμε πως υπάρχει μια τάση κοινωνικής ποίησης, κοινωνικού
προβληματισμού, με στόχο να αρνηθεί, να αμφισβητήσει και να στραφεί εναντίον στον σύγχρονο
τρόπο ζωής, την αφιλόξενη τσιμεντούπολη και την ηθικά ανερμάτιστη τεχνολογική εξέλιξη. Μία
άλλη τάση είναι υπαρξιακής φύσης, υπαρξιακής αγωνίας θα λέγαμε, και σχετίζεται με τη
στοχαστική ενατένιση των ανθρώπινων σχέσεων που οδηγεί στο συμπέρασμα πως η
προβληματική πραγματικότητα αφήνει τον άνθρωπο μόνο, εκτεθειμένο και αβοήθητο. Η Ψάχου51
τονίζει πως «στα χρόνια της ωριμότητας, τα όρια των αναζητήσεων διευρύνονται σε σύνθετες
πνευματικές διαδρομές και συγκινησιακές εμπειρίες που κατευθύνουν στην προσπέλαση της

48
Νάκας, ό.π. σσ. 32-34.
49
Ιωαννίδης Βασίλης, «Η ποίηση στη Θεσσαλονίκη, 1960-1980 (Συνοπτική χαρτογράφηση)», Πάροδος, τχ. 4 (Ιούλιος
2004), σ. 265.
50
Ψάχου, ό.π. σ. 2.
51
Ψάχου, ό.π. σσ. 3-4.

21
ολότητας του δοκιμαζόμενου ανθρώπινου προσώπου. Αν μέσα από την πολιτική και κοινωνική
διάσταση της ποίησης αυτής της γενιάς αποκαλύπτεται η ζωή της στον κοινωνικό στίβο, η
υπαρξιακή της προοπτική αποτυπώνει την εσωτερική ζωή που ξετυλίγεται παράλληλα
αντανακλώντας εν τέλει τη ζωή του συλλογικού υποκειμένου και την ανάγκη του να
επαναπροσδιοριστεί οντολογικά στις νέες συνθήκες». Επιπλέον, υπάρχει και η εκδοχή της
ερωτόστροφης ποίησης· με τη μαρτυρία της ερημίας του σώματος και της ψυχής και με την
ομολογία του ερωτικού και σωματικού αδιεξόδου το ερωτικό στοιχείο γίνεται σύμβολο φθοράς
και θανάτου52. Στο σημείο αυτό πρέπει να επισημανθεί αφενός πως μπορούν να διακριθούν κι
άλλες τάσεις μέσα στο ενιαίο σύνολο της ποίησης της Γενιάς του ’70 και αφετέρου πως κανένας
ποιητής ή ποιήτρια δεν μπορεί να ονομαστεί εκπρόσωπος αποκλειστικά κάποιας τάσης, καθώς
όλες μετέχουν στο έργο του καθενός ή της καθεμίας σε μεγαλύτερο ή σε μικρότερο βαθμό53.

5. Η ΓΕΝΙΑ ΤΟΥ ’70 ΣΤΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ

Η Γενιά του ’70 στη Θεσσαλονίκη είναι η πρώτη που επιβάλλει τη φυσική και πνευματική
απομάκρυνση από την ίδια την πόλη και οι εκπρόσωποί της διαμορφώνουν την ταυτότητά τους
ανεξαρτήτως πόλεως και τόπου καταγωγής ή παραμονής. Κάποιοι από τους ποιητές που
εντάσσονται σε αυτή την κατηγορία απλώς σπουδάζουν στη Θεσσαλονίκη, άλλοι φεύγουν μετά
τις σπουδές τους στο εξωτερικό ή στην Αθήνα, ενώ ορισμένοι βεβαίως παραμένουν στην πόλη.
Όλοι πάντως, όπως επισημαίνει ο Βαγγέλης Χατζηβασιλείου54, παρουσιάζουν στην πρώτη,
τουλάχιστον, περίοδο παραγωγής τους τα χαρακτηριστικά της Γενιάς του ’70 εν γένει, δηλαδή
«απόσταση από την πολιτική και την ιστορία, βίαιη άρνηση της καταναλωτικής ευμάρειας και της
καθημερινής αμεριμνησίας, περίκλειστοι, ασφυκτικά απομονωμένοι εσωτερικοί, απουσία κάθε
κεντρικής παραδοχής, κατάργηση ωραιολογίας, σαρκασμό, χιούμορ, καταφυγή στο μύθο και,
κάποτε, στον νευρωτικό ή και αφασικό λόγο». Μερικοί από τους εκπροσώπους της Θεσσαλονίκης
είναι η Ρούλα Αλαβέρα, η Μυρτώ Αναγνωστοπούλου- Πασσαλίδου, η Μαρία Αρχιμανδρίτου, ο

52
Παπαγεωργίου Κώστας Γ., Η γενιά του 70 : Ιστορία- Ποιητικές διαδρομές, Αθήνα: Κέδρος, 1989, σ. 72 και 88.
53
Παναγιώτου, ό.π., σ. 36.
54
Χατζηβασιλείου Βαγγέλης, «Η ποιητική γενιά του ’70 στη Θεσσαλονίκη: τόπος και εικόνα», Συνέδριο Η ποίηση
της Θεσσαλονίκης στον 20ό αιώνα (αφιερωμένο στον Γ.Θ. Βαφόπουλο), Πρακτικά, επιμέλεια Περικλής Σφυρίδης,
Θεσσαλονίκη, (6 και 7 Δεκεμβρίου 2001), σσ. 376-377.

22
Αναστάσης Βιστωνίτης, ο Πάνος Θεοδωρίδης, ο Αλέξανδρος Ίσαρης, ο Δημήτρης Καλοκύρης, ο
Γιάννης Καρατζόγλου, η Κατερίνα Καριζώνη, ο Αργύρης Μαρνέρος, ο Βασίλης Νικολαΐδης, ο
Μανόλης Ξεξάκης, ο Κώστας Πλαστήρας, ο Μίμης Σουλιώτης, ο Αλέξης Τραϊανός, ο Γιάννης
Υφαντής,
Στους κόλπους της Θεσσαλονίκης η κυρίαρχη τάση, η νεοϋπερρεαλιστική, εκφράζεται μέσα
από το περιοδικό ΤΡΑΜ55 και συσπειρώνει κυρίως τους ποιητές που γεννήθηκαν εκτός πόλης.
Μένοντας μακριά από τις κλειστές και συντηρητικές τοπικές κοινωνίες όπου μεγάλωσαν και χωρίς
το βάρος των βιωμάτων και της μνήμης του τόπου τους, καταφέρνουν να δημιουργήσουν
ανεμπόδιστοι και εκφράζονται εκτονωτικά και πολλές φορές πρωτότυπα56. Την πρώτη του
διαδρομή το Τραμ την έκανε από τον Οκτώβρη του 1971 έως τον Απρίλιο του 1972 δημοσιεύοντας
πέντε τεύχη, ενώ τη δεύτερη από τον Ιούλιο του 1976 έως τον Μάρτιο του 1979 με δώδεκα τεύχη57.
Και στις δυο αυτές διαδρομές τη σύνταξη και την επιμέλεια είχε ο Δημήτρης Καλοκύρης, ενώ
εκδότες στην πρώτη ήταν η Μάρω Καρδάκου και στη δεύτερη ο Γιώργος Κάτος. Κατά την τρίτη
διαδρομή του, που ξεκινά το 1987 και ολοκληρώνεται το 1991 με 18 τεύχη, το περιοδικό
κυκλοφορεί πλέον έναρθρο ως Το Τραμ, για να ξεχωρίσει από τις προηγούμενες με τις οποίες
συνδέθηκε το όνομα του ιδρυτή του Δ. Καλοκύρη. Ο Περικλής Σφυρίδης, συντάκτης τότε του
περιοδικού, και ο Γιώργος Κάτος, ο εκδότης του, αποφασίζουν ότι «το Τραμ θα ήταν ένα όχημα
όπου ο κάθε λογοτέχνης θα μπορούσε να επιβιβαστεί με εισιτήριο την ποιότητα των γραπτών
του58», δηλαδή χωρίς δεσμεύσεις στον προσανατολισμό των συνεργατών του. Η απόφαση αυτή
συνετέλεσε στην αρμονική συνύπαρξη παλαιότερων και νεότερων λογοτεχνών, αλλά και αυτών
που έμειναν «άστεγοι» λόγω του κλεισίματος της Διαγωνίου του Ντίνου Χριστιανόπουλου. Λίγα
χρόνια αργότερα, το 1997, αποφασίστηκε το Τραμ να κάνει μια ακόμα διαδρομή. Δυστυχώς, μόλις

55
Για τις διαδρομές του περιοδικού Τραμ βλ. Σφυρίδης Περικλής, «Τα περιοδικά Παραφυάδα (1985-1990) και Τραμ
(τρίτη και τέταρτη διαδρομή 1987-1996)», στο: Περικλής Σφυρίδης (επιμ.), Φυτώρια λογοτεχνίας στη Θεσσαλονίκη.
Τα λογοτεχνικά περιοδικά της πόλης στον 20ό αιώνα [πρακτικά συνεδρίου], Θεσσαλονίκη: Δήμος Θεσσαλονίκης 2006,
σσ. 193-215 και Ζήρας Αλέξης, «Το Τραμ και οι πρώτες διαδρομές του (1971-1979): ιστορικά και εκδοτικά ενός
ποιητικού οχήματος», στο: Περικλής Σφυρίδης (επιμ.), Φυτώρια λογοτεχνίας στη Θεσσαλονίκη. Τα λογοτεχνικά
περιοδικά της πόλης στον 20ό αιώνα [πρακτικά συνεδρίου], Θεσσαλονίκη: Δήμος Θεσσαλονίκης 2006, σσ. 166-193.
56
Ιωαννίδης Βασίλης, «Η ποίηση στη Θεσσαλονίκη, 1960-1980 (Συνοπτική χαρτογράφηση)», Πάροδος, τχ. 4 (Ιούλιος
2004), σ. 263.
57
Για τις δύο πρώτες διαδρομές του Τραμ βλ. Αλέξης Ζήρας, «Το Τραμ και οι πρώτες διαδρομές του (1971-1979):
ιστορικά και εκδοτικά ενός ποιητικού οχήματος», στο: Περικλής Σφυρίδης (επιμ.), Φυτώρια λογοτεχνίας στη
Θεσσαλονίκη. Τα λογοτεχνικά περιοδικά της πόλης στον 20ό αιώνα [πρακτικά συνεδρίου], Θεσσαλονίκη: Δήμος
Θεσσαλονίκης 2006, σσ. 166-193.
58
Περικλής Σφυρίδης, «Τα περιοδικά Παραφυάδα (1985-1990) και Τραμ (τρίτη και τέταρτη διαδρομή 1987-1996)»
στο: Περικλής Σφυρίδης, Παραφυάδες ΙΙ. Κείμενα λογοτεχνίας και βιβλιοκρισίες 1999-2008, (εισ.-επιμ. Σωτηρία
Σταυρακοπούλου), Αθήνα: Καστανιώτης 2008, σ. 207.

23
ένα τεύχος δημοσιεύτηκε, το οποίο ήταν αρκετά “χορταστικό”, καθώς αποτελούνταν από 253
σελίδες που δημιούργησαν 40 συνεργάτες.
Το άλλο περιοδικό που έπαιξε σημαντικό ρόλο στην προβολή της λογοτεχνίας της
Θεσσαλονίκης ήταν η Παραφυάδα59, υπό τη διεύθυνση του Σφυρίδη. Το περιοδικό κυκλοφορεί
για πρώτη φορά παραμονές Χριστουγέννων του 1985 και ολοκληρώνει την πορεία του το 1990.
Η έκδοσή του είναι ετήσια και στην εξαετία αυτή δημοσιεύονται εκατόν τριάντα οκτώ κείμενα
λογοτεχνών της Θεσσαλονίκης. Το όνομά του, όπως μας εξηγεί ο διευθυντής του περιοδικού60,
οφείλεται σε δύο λόγους: πρώτον, επειδή η Παραφυάδα ξεπετάχτηκε μετά το κλείσιμο της
Διαγωνίου του Ντίνου Χριστιανόπουλου και, δεύτερον, επειδή αποτέλεσε “παραφυάδα” του
κυρίως πεζογραφικού έργου του Σφυρίδη.

59
Περικλής Σφυρίδης, ό.π., σσ. 203- 214.
60
Περικλής Σφυρίδης, ό.π., σ. 204.

24
 ΕΡΓΟ- ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ61

Τα πρώτα χρόνια της ζωής του Βασίλη Ιωαννίδη υπήρξαν καθοριστικά για την πορεία του
και έθεσαν τις βάσεις τόσο για τη λογοτεχνική όσο και για την εικαστική του ταυτότητα.
Γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1948 και διέμενε στην οδό Παπαζώλη. Απέναντι βρισκόταν το
εργοστάσιο της ΑΒΕΖ, πίσω η παλιά Λαχαναγορά και στην ευρύτερη γειτονιά η Εκκλησία των
δώδεκα Αποστόλων, η πλατεία Αντιγονιδών, το συγκρότημα σχολείων Κρυστάλλη, ανάμεσα στα
οποία και το 55ο όπου φοίτησε ο ίδιος και ο αδερφός του, και το 4ο Γυμνάσιο στην οδό Συγγρού,
το Διοικητήριο, τον Βαρδάρη με τα μικρομάγαζα, τα φτηνά καταλύματα και τα μαγειρεία, τα μπαρ
και τα στριπτιτζάδικα, τις αποθήκες και τις μάντρες, τα σιδηρουργεία και τα ξυλάδικα. Κίνηση,
φωνές και διάφοροι θόρυβοι αποτελούσαν την καθημερινότητά του τα δύσκολα χρόνια της
παιδικής και εφηβικής του ηλικίας, χρόνια που τα χαρακτήριζε ένας διαρκής αγώνας επιβίωσης.

Μέσα σε τέσσερις δεκαετίες η οικογένειά του καταστράφηκε τρεις φορές. Οι γονείς του
αναγκάστηκαν να εγκαταλείψουν τη Γευγελή, αφήνοντας πίσω τους μεγάλη περιουσία, και να
έρθουν πρόσφυγες το 1913, μετά τους Βαλκανικούς πολέμους και τη συνθήκη του Βουκουρεστίου
με την οποία η πάτρια γη παραχωρήθηκε στη Σερβία. Κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου
Πολέμου το σπίτι του Μακεδονομάχου παππού του Βασίλη Σταρλίνη, που βρισκόταν κοντά στα
Δικαστήρια και προς τον Παλιό Σιδηροδρομικό Σταθμό, επιτάχθηκε από τους Γερμανούς και στη
συνέχεια κατεδαφίστηκε για να περάσει επέκταση του σιδηροδρομικού δικτύου. Αργότερα, κατά
την αποχώρηση των Γερμανών, το σπίτι όπου διέμεναν στην ίδια περιοχή καταστράφηκε από τον
βομβαρδισμό των συμμαχικών δυνάμεων. Ο ίδιος ομολογεί πως η μνήμη πονάει και αρνείται να
θυμηθεί λεπτομέρειες, συγκρατεί, όμως, μόνο εικόνες παρήγορες: τις μυρωδιές, τους ήχους και τα
χρώματα από τον έξω κόσμο, τη λυτρωτική καθημερινή παρένθεση της σχολικής ζωής, το
ατελείωτο παιχνίδι στη γειτονιά, τους περιπάτους με τον πατέρα του στην Άνω Πόλη, στην
Ξηροκρήνη, την Επτάλοφο, τη Νεάπολη, τον Παλιό Σιδηροδρομικό Σταθμό, τα ξυλάδικα, κατά
τις επισκέψεις του σε συγγενείς και φίλους. Επίσης, τις συχνές επισκέψεις στα αδέρφια της
μητέρας του στο σπίτι τους πέρα από την εκκλησία των Αγίων Πάντων, πλάι στις γραμμές των
τρένων με τα σφυρίγματα, τα αγκομαχήματα των ατμομηχανών και τα ατέλειωτα
μανουβραρίσματα.

61
Το υλικό αυτής της ενότητας αντλείται από τις προσωπικές σημειώσεις του Βασίλη Ιωαννίδη, από συνομιλές μαζί
του και από τη συνέντευξή του στον Στέλιο Κούκο στο περιοδικό ΜΑΚΕΔΟΝΙΑ (Σάββατο 11 Απριλίου 2009).

25
 Όταν ο Ιωαννίδης ήταν πέντε ετών, ο πατέρας του έπαθε εγκεφαλικό και νοσηλεύτηκε στο
Δημοτικό Νοσοκομείο. Βγήκε με ημιπληγία που τον ταλαιπώρησε αρκετό καιρό και τρία χρόνια
αργότερα πέθανε από έμφραγμα. Με το θάνατο του πατέρα του κλείνει η πρώτη περίοδος και οι
μνήμες τού τότε που υπήρξαν πολύ δυνατές κατακάθισαν βαθιά μες στην ψυχή του. Όπως ο ίδιος
αναφέρει, τα χρώματα της σκουριάς, το μαύρο και το καφέ, οι βαθιές και σπασμένες ώχρες, τα
μουντά και πυκνά κόκκινα, τα λάδια, τα γκρίζα και το ξεθωριασμένο μωβ από τη θέα και τη
συντροφιά των τρένων και τη διαρκή πρόσκλησή τους σε απόδραση, από τις περιπλανήσεις στα
ξυλάδικα, τις μάντρες και τα σιδηρουργεία με τα πυρακτωμένα σίδερα και τις εκτυφλωτικές
λάμψεις στις οξυγονοκολλήσεις, όλα αυτά εγκαταστάθηκαν μέσα του και αποτέλεσαν τη
δεξαμενή και το πλαίσιο της μετέπειτα δημιουργίας του. Η μόνη του διαφυγή ήταν η νύχτα.
Ένιωθε πως μπορούσε να βυθιστεί αθέατος στο δικό του σύμπαν με τα όνειρα και τα οράματά
του, να ανήκει μόνο στον εαυτό του. Η πάλη ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι κατά το δειλινό και
η αναγωγή αυτών αντίστοιχα στη ζωή και το θάνατο, η συμφιλίωση της πραγματικότητας με τους
μικρούς καθημερινούς θανάτους που τους αντιπαλεύει ο έρωτας, το πάθος, η θέληση για ζωή, οι
συνεχείς ρήξεις και οι ελπιδοφόρες εξερευνήσεις ήταν τα σταθερά στοιχεία που φαίνεται να
κυριαρχούσαν μέσα του από τότε και που αποτέλεσαν τις σταθερές της ζωής του και της
καλλιτεχνικής του πορείας.

Η στροφή προς τη λογοτεχνία έγινε κατά τα πρώτα γυμνασιακά χρόνια με την ώθηση του
συμμαθητή και φίλου του Γιάννη Λαλάτση. Αγόραζε βιβλία με το πενιχρό χαρτζιλίκι του και
άρχισε να διαβάζει ασταμάτητα, κυρίως ρωσική και γαλλική λογοτεχνία, αλλά και Έλληνες
συγγραφείς. Όσον αφορά την ποίηση, ο Ιωαννίδης ομολογεί πως άσκησαν μεγάλη επίδραση πάνω
του οι καταραμένοι Γάλλοι ποιητές, ο Κ. Καρυωτάκης και ο Μ. Σαχτούρης, ο Λόρκα, ο Ρίλκε και
σε όψιμη ηλικία ο Πεσσόα. Αυτοί αντικατόπτριζαν τις δυο αντίρροπες τάσεις που κυριαρχούσαν
στις αναζητήσεις και τα ενδιαφέροντά του, μία έντονα λυρική με εκρηκτικά συναισθήματα και
πάθος και άλλη μία εσωτερική, υπόγεια, χαμηλόφωνη, μυστηριακή και υπαινικτική, και
αναδείκνυαν τον διαρκή αγώνα που γινόταν μέσα του να ισορροπήσουν ο ορθός λόγος και το
πλούσιο συναίσθημα που ξεχείλιζε από την ψυχή του. Κατά τη διάρκεια της εφηβείας έγραψε τα
πρωτόλειά του σε στίχο παραδοσιακό με λυρισμό και μελαγχολική διάθεση.

Η ποιητική προδιάθεση είχε ήδη θεμελιωθεί από τα εφηβικά του χρόνια και του προσέφερε
πνευματική εκτόνωση. Η σωματική εκτόνωση, όμως, η λύτρωση και η χαρά βρήκαν διέξοδο μέσω

26
του μπάσκετ και του ποδοσφαίρου. Στο μπάσκετ μάλιστα είχε ιδιαίτερη έφεση, όπως ομολογεί ο
ίδιος. Ο αθλητισμός υπήρξε αρκετά ευεργετικός, καθώς εμπλούτιζε τον ψυχισμό του, ενδυνάμωνε
τις εσωτερικές του αντιστάσεις και προετοίμαζε το έδαφος για τον δρόμο της τέχνης, που είναι
μοναχικός, δύσβατος αλλά ταυτοχρόνως μοναδικός.

Έχοντας βιώσει από μικρός τη φτώχεια και την ορφάνια διαπίστωνε διαρκώς την
ανισότητα και την αδικία και δεν μπορούσε να κατανοήσει πώς είναι δυνατόν οι άνθρωποι που
αδικούνται να μην αντιδρούν, αλλά να αποδέχονται μοιρολατρικά όσα τους συμβαίνουν. Στα
ερωτήματα που προέκυπταν ένιωθε πως δεν έχει κάποιο σύμμαχο και πως πορεύεται μόνος και
χωρίς βοήθεια, καθώς οι ιδέες του δεν έβρισκαν ανταπόκριση από την οικογένεια της μητέρας του
λόγω της συντηρητικής τους σκέψης και του συντηρητικού τρόπου ζωής τους. Έτσι ανέτοιμο και
κοινωνικοπολιτικά ανώριμο, όπως δηλώνει ο ίδιος, με μια ισχυρή αλλά ατεκμηρίωτη και ασαφή
εικόνα περί δικαίου, πριν προλάβει να διαμορφώσει την ταυτότητά του, τον βρήκε η δικτατορία.
Κατά τη διάρκειά της γνώρισε τον ζωγράφο Κώστα Λούστα (1971), κάτι το οποίο αποτέλεσε
σημαντικό γεγονός για τον Ιωαννίδη, καθώς κοντά που έμαθε πολλά και υπήρξε η βασική αιτία
για τη στροφή του προς τη ζωγραφική. Σε αυτό φυσικά συνέβαλαν και τα ταξίδια του στην
Ευρώπη, όπου ήρθε σε επαφή με τα έργα σημαντικών ζωγράφων κατά τις επισκέψεις του στα
μεγάλα μουσεία και τις πινακοθήκες. Παρ’ όλα αυτά ήταν μια δύσκολη περίοδος συναισθηματικά
και ένιωθε μόνος, καθώς οι άνθρωποι με τους οποίους θα μπορούσε να μοιραστεί τις ανησυχίες
και τους προβληματισμούς του και να συμπορευτεί μαζί τους ανήκαν, τουλάχιστον οι
περισσότεροι, στο χώρος της παρανομίας αγωνιζόμενοι ενάντια στη Χούντα.

Την περίοδο της μεταπολίτευσης από το 1974 έως το 1991 γίνονται οι μεγάλες ρήξεις και
οι ριζικές μεταβολές στη ζωή του, υπάρχει έντονη δραστηριότητα σε πάρα πολλούς τομείς,
επέρχονται σημαντικές αλλαγές και όσα συμβαίνουν επεμβαίνουν καθοριστικά στην πορεία του.
Η πτώση της δικτατορίας, μέσα από αλλεπάλληλες εσωτερικές διεργασίες, τον βρίσκει κοινωνικά
και πολιτικά αρκετά ώριμο. Η αλλαγή μέσα του έχει επέλθει και αποκόβεται από τη συντηρητική
παράδοση της οικογενείας της μητέρας του και μάλλον ακολουθεί περισσότερο τα χνάρια του
πατέρα του, ο οποίος ήταν Βενιζελικός με μεγάλη δράση σαν φοιτητής και επιρροές από το δικό
του περιβάλλον κεντρώες. Ο Ιωαννίδης λοιπόν από εδώ και στο εξής ακολουθεί την αριστερή
ιδεολογία μέσα από έντονη δράση, αλλά πάντα με κριτική και αυτοκριτική στάση και χωρίς να
εντάσσεται σε κάποιο κόμμα. Για τουλάχιστον μια δεκαπενταετία συμμετείχε σε πολλούς φορείς

27
και συλλογικά όργανα, είτε ως πρόεδρος, αντιπρόεδρος, γραμματέας είτε ως απλό μέλος, τόσο
στον ιατρικό χώρο, που είχε επιλέξει να υπηρετεί μέσω των σπουδών του και αργότερα του
επαγγέλματός του ως γιατρός, μέσα στις φοιτητικές παρατάξεις, σε νοσοκομειακές επιτροπές και
σε επιτροπές υγείας, όσο στον χώρο του πολιτισμού και της Δημοτικής Εκπαίδευσης, στην
Πανελλήνια Πολιτιστική Κίνηση, σε συλλόγους γονέων και κηδεμόνων και σε σχολικές εφορίες.
Παράλληλα με όλες αυτές τις δραστηριότητες παντρεύτηκε, γεννήθηκαν οι δυο του κόρες, πήρε
την ειδικότητα του ακτινολόγου και διορίστηκε ως επιμελητής Β΄ στο Νοσοκομείο «Άγιος
Παύλος», όπου και υπηρέτησε μέχρι το 1991 που παραιτήθηκε.

Όλα αυτά τα χρόνια δεν σταμάτησε να δημιουργεί, αλλά για λόγους κυρίως πρακτικούς
λόγω έλλειψη χρόνου, χώρου και χρημάτων περισσότερο έγραφε παρά ζωγράφιζε. Επίσης, η
οικογενειακή ζωή, οι υποχρεώσεις λόγω των παιδιών και οι απαιτητικές συνθήκες του
νοσοκομείου με τις πολλές εφημερίες λειτουργούσαν ανασταλτικά και πολλές φορές αποτρεπτικά
για την καλλιτεχνική δημιουργία. Ο Ιωαννίδης αναφέρει πως γνώριζε ότι η τέχνη θέλει τον
δημιουργό ολοκληρωτικά δικό της και ότι, αν εξωτερίκευε τη δουλειά του είτε δημοσιεύοντας είτε
εκθέτοντας, δε θα υπήρχε πια ο δρόμος της υποχώρησης και του γυρισμού προς την εσωστρέφεια,
οπότε επί χρόνια βρισκόταν σε κατάσταση αναμονής και κάτι βαθιά μέσα του προετοιμαζόταν για
τη ρήξη που θα συνέβαινε αργότερα.

Η απόφασή του να εγκαταλείψει την ασφάλεια του επαγγέλματος του γιατρού ήταν αρκετά
δύσκολη και αυτό φαίνεται τόσο από την σπανιότητα τέτοιων εγχειρημάτων αλλά και από τις
αντιδράσεις έκπληξης και θαυμασμού που εισέπραξε από τους ανθρώπους γύρω του. Το δίλημμα
όμως ήταν καίριο: είτε να πορευτεί με ασφάλεια και να χάσει τον εαυτό του είτε να χάσει την
ασφάλειά του αλλά να κερδίσει τον εαυτό του. Η απάντηση είχε δοθεί πολύ νωρίτερα και η
προετοιμασία για τη ρήξη ήταν μακρόχρονη, αθέατη και αθόρυβη. Τα προβλήματα που
αντιμετώπισε ήταν φυσικά πολλά και κυρίως αφορούσαν την οικονομική πραγματικότητα της
καθημερινότητας. Ο ίδιος δηλώνει πως η μείωση των υλικών αναγκών τον οδήγησε στο να
ενισχύσει την πνευματική του ζωή και τον βοήθησε να κατακτήσει την εσωτερική του γαλήνη,
καθώς αποτίναξε τα δεσμά μιας ζωής που δεν ταίριαζε με την ψυχοσύνθεσή του. Παρόλα αυτά
είναι σημαντικό να αναφερθεί πως παραδέχεται ότι η ιατρική του έδωσε πολλά εφόδια που θα
χρησιμοποιούσε και μετέπειτα. Τον όπλισε με βαθύ στοχασμό, με μεθοδικότητα και μαθηματική
σκέψη, με αίσθηση της ακρίβειας και του μέτρου, τον έμαθε να κρίνει και να συγκρίνει, να βλέπει

28
καθαρά και νηφάλια και να παίρνει έγκαιρες και σωστές αποφάσεις. Όλα αυτά βρίσκουν
εφαρμογή και στον λόγο, κυρίως στη δομή, στη σύνθεση και στην ανάλυση, στην αναγνώριση του
ουσιώδους, όσο και τον κριτικό και δοκιμιακό λόγο.

Τις τέχνες τις είχε πολύ ψηλά μέσα του και ιδιαίτερα την ποίηση. Θαύμαζε και θεωρούσε
μεγάλη τιμή και επίτευγμα αν μπορούσε κανείς να γράψει ποίηση αντίστοιχη με αυτή σημαντικών
ελάσσονων ποιητών και πίστευε πως οι λογοτέχνες, μάλλον οι καλλιτέχνες γενικότερα, και οι
διανοούμενοι, οι πνευματικοί άνθρωποι, είναι θεματοφύλακες της ομορφιάς, της αλήθειας και του
δικαίου. Ταύτιζε την ποίηση με την ποιητική πράξη και είχε γι’ αυτούς εξιδανικευμένη εικόνα σα
να ήταν μυθικά πρόσωπα. Παραδέχεται όμως πως αργότερα, όταν μπήκε στον χώρο αυτό,
εισέπραξε μεγάλες απογοητεύσεις και διαψεύσεις και πως άργησε να αποδεχτεί πως όχι μόνο δεν
ήταν τα πράγματα έτσι όπως τα φανταζόταν πρότερα αλλά τις περισσότερες φορές ήταν εκ
διαμέτρου αντίθετα. Με αυτή τη διαπίστωση πολλά κατέρρευσαν μέσα του, αλλά ποτέ δεν
σταμάτησε να πιστεύει και να υπερασπίζεται τη συμπόρευση, αν όχι ταύτιση, ποιητικού έργου και
ποιητικής πράξης, γιατί εκεί έβλεπε και τη δικαίωση της ποίησης αλλά και των ιδεωδών του
ανθρώπου.

Βασικοί άξονες της ποίησης του Ιωαννίδη είναι ο έρωτας, ο θάνατος, η φθορά και η
αναζήτηση του ακέραιου ανθρώπου, ενώ προτάσσονται ηθικές και πνευματικές αξίες. Ο έρωτας
βρίσκεται αντιμέτωπος απέναντι στη φθορά τόσο τη σωματική όσο και την πνευματική. Έρωτας
όχι μόνο προς ένα συγκεκριμένο πρόσωπο, αλλά προς τον άνθρωπο γενικότερα, προς τη φύση,
την ομορφιά και το ωραίο.

Τα Φεγγάρια στο βυθό62 είναι η πρώτη ποιητική συλλογή του. Τα ποιήματα γράφτηκαν τη
διετία 1991- 1992 και εκδόθηκαν το 1995. Είναι ένας θρήνος, μια κατακρήμνιση της ψυχής στο
βυθό για τη διάψευση και την απώλεια του έρωτα και της συντροφικότητας, την έλλειψη της
ανθρώπινης επικοινωνίας και την αδυναμία για συνεύρεση και συμπόρευση με το μέχρι πρότινος
αγαπημένο άτομο. Ουσιαστικά, αυτή τη συλλογή μιλά με τον δικό της τρόπο για το γκρέμισμα
ολόκληρης της προηγούμενης ζωής του ποιητή. Είναι η περίοδος των μεγάλων ρήξεων: η
παραίτησή του από τη θέση τού γιατρού στο νοσοκομείο, οικογενειακά και οικονομικά
προβλήματα και η στροφή του προς τη λογοτεχνία και τη ζωγραφική. Τα συναισθήματα και οι

62
Ιωαννίδης Βασίλης, Φεγγάρια στο Βυθό, Θεσσαλονίκη, 1995.

29
σκέψεις που εκφράζονται στην πρώτη αυτή ποιητική συλλογή μεταφέρθηκαν και σε εικαστικό
επίπεδο με τη σειρά Καμένες μνήμες, της οποίας τα περισσότερα έργα δημιουργήθηκαν το 1993,
κι έτσι μεταξύ των δύο (Φεγγάρια στο βυθό και Καμένες μνήμες) αναπτύσσεται ένας υπόγειος και
διαρκής διάλογος. Στην εικαστική σειρά η νύχτα είναι κυρίαρχη, οι φόρμες διαλυμένες και
ατμοσφαιρικά στοιχεία, όπως ασαφείς και θολές εικόνες, υποβάλλουν το ψυχικό φορτίο του
καλλιτέχνη. Τα έργα αυτά μαζί με μια ενότητα από ελαιογραφίες με τοπία από τη Χαλκιδική
εκτέθηκαν το 1997 στη Μακεδονική Καλλιτεχνική Εταιρεία «Τέχνη» του Κιλκίς.

Τα Μικρά ερωτικά63 είναι η δεύτερη ποιητική συλλογή, η οποία δημιουργείται το 1994 και
1995 και εκδίδεται το 1998. Την περίοδο σύνθεσης των ποιημάτων μία νέα σύντροφος έρχεται
στη ζωή του Ιωαννίδη και του δίνει την ανάσα που χρειάζεται. Πρόκειται για ποιήματα σύντομα
και μικρά που υμνούν και δοξάζουν τον έρωτα, τρυφερά, γεμάτα φως και χαρά. Με αφορμή αυτή
την ποιητική συλλογή ξεκίνησε μια σειρά εικαστικών έργων μινιατούρες, που εκτέθηκαν το 2003
στον «Παρατηρητή», και εκφράζουν την ίδια ζωογόνα και ανάλαφρη αίσθηση χαράς και δροσιάς.
Τη σειρά αυτή ονόμασε Μεταπλάσεις λόγω του μετασχηματισμού του ποιητικού λόγου σε
εικαστικό έργο.

Από τα Μικρά ερωτικά και εξής στρέφεται στα ολιγοσύλλαβα ποιήματα και στη λιτή
έκφραση, κάτι το οποίο ήταν αποτέλεσμα πνευματικής διεργασίας αλλά και έκφρασης του λιτού,
ασκητικού πολλές φορές, τρόπου ζωής του ίδιου. Αυτή η έννοια της λιτότητας και ο φιλοσοφικός
στοχασμός εκφράζονται μέσα από την τρίτη ποιητική συλλογή του, τις Ρωγμές. Πρόκειται για μία
ανέκδοτη ολοκληρωμένη συλλογή με ποιήματα που γράφτηκαν στα τέλη της δεκαετίας του ‘90
και δημοσιεύτηκαν στα περιοδικά «Πανδώρα» και «Πάροδος» από το 1999 έως το 2007.
Εκφράζουν τις ρωγμές σε προσωπικό και κοινωνικό επίπεδο από την κατάρρευση των σχέσεων,
των ιδεών και των αξιών και από τη φθορά του χρόνου, τη σωματική εξασθένηση και την
υποχώρηση.

Οι επόμενες δύο συλλογές, Έρωτας στη μεθόριο και Συμπόσιο στο μνήμα, αποτελούνται
από αδημοσίευτα κυρίως ποιήματα. Κάποια από τα ποιήματα έχουν δημοσιευθεί στα περιοδικά
«Εμβόλιμον», «Ένεκεν», «Θευθ» και «Πάροδος». Η πρώτη παρουσιάζει τον έρωτα αγέρωχο,
άτρωτο και υπερήφανο απέναντι στη φθορά και τον χρόνο, και αντιμάχεται τον θάνατο, την

63
Ιωαννίδης Βασίλης, Μικρά Ερωτικά, Θεσσαλονίκη: Πανδώρα, 1998.

30
υποχώρηση και τις γερασμένες ιδέες με το πάθος του και την ακατανίκητη δύναμή του. Στο
Συμπόσιο στο μνήμα κυριαρχεί η σάτιρα, ο σαρκασμός, η πικρή ειρωνεία, ο θάνατος, η κηδεία και
το μνημόσυνο των ιδεών και η καταστροφική φύση του ανθρώπου. Οι δύο αυτές συλλογές έχουν
γραφτεί κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 2000, ενώ κάποια ποιήματα έχουν επεκταθεί στις
αρχές της επόμενης δεκαετίας. Τέλος, τα ποιήματα της τελευταίας συλλογής με τον τίτλο Θύρα
εξόδου έχουν γραφτεί στις αρχές της δεκαετίας του 2010, τα περισσότερα είναι αδημοσίευτα, ενώ
κάποια έχουν δημοσιευθεί στα περιοδικά που προαναφέρθηκαν. Η έξοδος που προμηνύεται ήδη
από τον τίτλο είναι ελπιδοφόρα, ζωοφόρα, δυναμική, επική αλλά και πικρή. Είναι μία λάμψη
φωτός μες στο σκοτάδι.

Τέλος, υπάρχει μια σειρά ποιημάτων τη τελευταίας δεκαετίας, στα χρόνια των μνημονίων,
που συγκροτούν ένα νέο ποιητικό σώμα, το οποίο προς το παρόν είναι ατιτλοφόρητο. Όλα αυτά
τα ποιήματα βρίσκονται σε σύνδεση, διάλογο και αντιστοιχία με τα γεγονότα της εποχής,
αποτελώντας καθρέφτη της. Είναι μία εκ βαθέων κραυγή, μια κατάθεση ψυχής, μια βιωματική και
εξομολογητική καταγραφή και απόδοση όλων όσων διαδραματίζονται αυτά τα δύσκολα χρόνια.

Εκτός από τις δύο πρώτες συλλογές, όλες οι υπόλοιπες παραμένουν ανέκδοτες, καθώς ο
Ιωαννίδης δηλώνει πως δυσκολεύεται να διαχειριστεί το λογοτεχνικό έργο σαν εμπορεύσιμο είδος
με τους νόμους της αγοράς. Η ποίηση είναι μη εμπορική, δεν διαβάζεται εύκολα από το
αναγνωστικό κοινό κι έτσι υποβαθμίζεται και δεν προωθείται, οπότε και οι διαπραγματεύσεις για
την έκδοσή της είναι συχνά μειωτικές για την ίδια. Προτιμά, επομένως, να μην εκδώσει τις
συλλογές του, αλλά να δημοσιεύει σταδιακά ποιήματα από αυτές σε περιοδικά, γιατί θεωρεί πως
οποιαδήποτε διαπραγμάτευση για έκδοση θα ζημιώσει την ποίησή του.

Για να ολοκληρωθεί το εργοβιογραφικό σημείωμα θα πρέπει να αναφερθούμε σε δύο

εγχειρήματα του Ιωαννίδη. Το πρώτο σχετίζεται με τον εκθεσιακό χώρο «Δίπολο» που
εγκαινιάστηκε το 2005 και λειτούργησε για μια δεκαετία, δηλαδή έως το 2015. Η δημιουργία και
η λειτουργία του ήταν καθαρά μονοπρόσωπη και αφορούσε τον Ιωαννίδη ως ποιητή, ζωγράφο και
δοκιμιογράφο. Σκοπός του «Διπόλου» ήταν να καλυφθούν σε ουσιαστικό επίπεδο, όχι
επιφανειακά και περιστασιακά, δύο μορφές τέχνης: η λογοτεχνία και τα εικαστικά. Γι’ αυτό και
δόθηκε στον εκθεσιακό χώρο η ονομασία «Δίπολο», με την διπλή κατεύθυνση που υπηρετούσε
και από έναν άνθρωπο ο οποίος συγκέντρωνε αυτές τις δυο ιδιότητες. Επιδίωξη και στόχος του
Ιωαννίδη ήταν ο χώρος να λειτουργήσει σαν ένα εκθεσιακό πειραματικό εργαστήρι με την

31
οργάνωση και την παρουσίαση επιλεκτικών εκθέσεων μέσα από μια κατάλληλη προετοιμασία και
σοβαρή έρευνα που θα προηγούνταν γύρω από το παρουσιαζόμενο κάθε φορά θέμα. Έγιναν
αφιερώματα και θεματικές εκθέσεις λογοτεχνίας σε μια προσπάθεια προώθησης του ποιοτικού
βιβλίου στο ευρύτερο κοινό με τη δημιουργία μιας δεξαμενής επίλεκτων και αντιπροσωπευτικών
δειγμάτων της ελληνικής αλλά και παγκόσμιας λογοτεχνίας. Ανάμεσά τους οι σημαντικότερες
εκθέσεις ήταν οι εξής: Αφιέρωμα στους Ντίνο Χριστιανόπουλο και Κάρολο Τσίζεκ και στο
περιοδικό «Διαγώνιος» και «Εκδόσεις Διαγωνίου» που διηύθυναν λογοτεχνικά και εικαστικά,
στους Περικλή Σφυρίδη και Γιώργο Κάτο για το πεζογραφικό τους έργο και τα περιοδικά «Τραμ»
και «Παραφυάδα»64 που διηύθυναν. Επίσης, Αφιέρωμα στην Ιταλική και Πορτογαλική
Λογοτεχνία, στη Γαλλική και Ρωσική Λογοτεχνία του 19ου αιώνα, στη Λατινοαμερικάνικη
Λογοτεχνία, στην Ελληνική πεζογραφία από τον 19ο έως τον 20ο αιώνα, στην Ελληνική Παιδική
Λογοτεχνία και, τέλος, ένα αφιέρωμα με βιβλία γύρω από τα μνημόνια και την οικονομική κρίση
στην Ελλάδα. Όσον αφορά τον εικαστικό τομέα η σημαντικότερη προσπάθεια ήταν η οργάνωση
μιας σειράς οκτώ ομαδικών εκθέσεων γύρω από ποικίλες όψεις της αστικής τοπιογραφίας της
Θεσσαλονίκης με Θεσσαλονικείς καλλιτέχνες.

Το δεύτερο εγχείρημα του Ιωαννίδη ήταν το εικαστικό περιοδικό με τίτλο «Εικαστικές

προσεγγίσεις», του οποίου η διαδρομή υπήρξε μικρή. Συγκεκριμένα, κυκλοφόρησαν πέντε τεύχη
από τον Δεκέμβριο του 2012 έως τον Δεκέμβριο του 2013. Το περιοδικό αυτό συνεκδιδόταν σε
μία συσκευασία μαζί με το περιοδικό «Ένεκεν», διατηρώντας το κάθε ένα τη δική του αυτονομία,
με αποκλειστική όμως ευθύνη και επιμέλεια του συγγραφέα και εκδότη του περιοδικού «Ένεκεν»,
Γιώργου Γιαννόπουλου. Πρόθεση του Ιωαννίδη ήταν να συγκεντρώσει και να παρουσιάσει αρχικά
τα δικά του γραπτά για τα εικαστικά και στη συνέχεια να προχωρήσει στη διερεύνηση και την
ανάδειξη του εικαστικού προφίλ της Θεσσαλονίκης μέσα από τα κείμενα των ιστορικών τέχνης
και τεχνοκριτικών της πόλης, καθώς και από συνεντεύξεις, συζητήσεις και ομιλίες των μελετητών
των εικαστικών τεχνών και των ίδιων των δημιουργών. Αποδείχτηκε, όμως, πως αυτό ήταν
εξαιρετικά δύσκολο και προσέκρουσε σε πολλά πρακτικά ζητήματα, αλλά κυρίως, όπως ομολογεί
ο ίδιος ο Ιωαννίδης, στον εγωισμό, στην αδυναμία και την καχυποψία των ανθρώπων να
συνεργαστούν. Έτσι, η όλη προσπάθεια περιορίστηκε στη δική του έρευνα και μελέτη. Στα δύο
πρώτα τεύχη παρουσίασε το σύνολο των γραπτών του περί εικαστικών και στο τρίτο ασχολήθηκε

64
Το περιοδικό «Παραφυάδα» διηύθυνε μόνο ο Περικλής Σφυρίδης.

32
με το έργο του ζωγράφου και φίλου του, Κώστα Λούστα. Στο τέταρτο και στο πέμπτο τεύχος
παρουσίασε τη έρευνά του πάνω στα τετρασέλιδα δίπτυχα- καταλόγους που συνόδευαν τις
τετρακόσιες εκθέσεις ζωγραφικής, γλυπτικής και φωτογραφίας που πραγματοποίησε ο
Χριστιανόπουλος στη «Μικρή Πινακοθήκη Διαγώνιο». Στο πρώτο μέρος του πέμπτου τεύχους
ασχολήθηκε με τα έργα των ζωγράφων που αφορούσαν αποκλειστικά τη Θεσσαλονίκη και τον
γύρω περιαστικό χώρο προς τις κοντινές περιοχές της Χαλκιδικής, ενώ στο δεύτερο μέρος
παρουσίασε το έργο του Γιώργου Αναστασιάδη.

Έκρινα σκόπιμο να αναφερθώ σύντομα σε αυτά τα δύο εγχειρήματα του Βασίλη Ιωαννίδη
για να καταδείξω στο σύνολό της τη συμβολή του στην πνευματική ζωή της Θεσσαλονίκης.

33
 Κεφάλαιο 1ο: Δημοσιευμένες συλλογές

Από τα Φεγγάρια το βυθό στα Μικρά Ερωτικά

1.1 Φεγγάρια στο βυθό

1.1.1 Τίτλος, μότο και αφιέρωση

Τίτλος

Τα Φεγγάρια στο βυθό είναι η πρώτη δημοσιευμένη ποιητική συλλογή του Βασίλη Ιωαννίδη και
αποτελείται από εικοσιπέντε ποιήματα. Πριν προχωρήσουμε στο σχολιασμό των εσωτερικών
χαρακτηριστικών των ποιημάτων αυτών, θα ήταν σκόπιμο να σταθούμε στα περικειμενικά
στοιχεία που δίνονται τόσο στο εξώφυλλο όσο και στις πρώτες σελίδες της συλλογής.
Η σελίδα του τίτλου, συνήθως, περιλαμβάνει τον τίτλο και τα προσαρτήματά του, το όνομα
του συγγραφέα και ίσως το όνομα και τη διεύθυνση του εκδότη. Επίσης, ενδέχεται να υπάρχουν
η ειδολογική ένδειξη, το μότο και η αφιέρωση65. Στη δική μας περίπτωση το μότο και η αφιέρωση
βρίσκονται σε επόμενες σελίδες, οπότε θα τα σχολιάσουμε στη συνέχεια. Συνεπώς, από τη σελίδα
του τίτλου ενημερωνόμαστε για τον τίτλο του βιβλίου, δηλαδή Φεγγάρια στο βυθό, για το όνομα
του συγγραφέα Βασίλη Ιωαννίδη και για τον τόπο και χρόνο έκδοσης της συλλογής, Θεσσαλονίκη
1995. Επιπλέον, πληροφορούμαστε για το είδος του βιβλίου και συγκεκριμένα ότι πρόκειται για
ποιητική συλλογή, καθώς αναφέρεται πως ακολουθούν ποιήματα.
Σύμφωνα με τον Gerard Genette66 ο ειδολογικός προσδιορισμός πρέπει να εκληφθεί ως
δήλωση «πρόθεσης» ή «ερμηνείας» και ως «δέσμευση» ή «απόφαση» από τον συγγραφέα ή/ και
τον εκδότη, εμπεριέχει δηλαδή μια υπόσχεση προς το αναγνωστικό κοινό. Στην περίπτωση μιας
ποιητικής συλλογής, όπως της δικής μας, μάλλον τα πράγματα είναι πιο εύκολα, γιατί ο
αναγνώστης διαβάζοντας “ποιήματα” ξέρει ακριβώς τι περιλαμβάνει το βιβλίο που κρατά και είναι

65
Τσούπρου Σταυρούλα, Το παρακείμενο και η (δια)κειμενικότητα ως σχόλιο στο πεζογραφικό έργο του Τάσου
Αθανασιάδη και στα 21 εγκιβωτισμένα ποιήματα του πεζογράφου, Αθήνα: Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, 2009,
σ. 53.
66
Genette Gerard, Paratexts: thresholds of interpretation, translated by Jane E. Lewin, Cambridge: Cambridge
University Press, 1997, σ. 11.

34
πολύ πιο δύσκολο να διαψευστεί αυτή η «υπόσχεση», ενώ αντίθετα στην περίπτωση ενός
μυθιστορήματος ουσιαστικά είτε του επιβάλλεται να διαβάσει το κείμενο ως μυθιστόρημα είτε
του δημιουργείται η προσδοκία ότι θα διαβάσει ένα μυθιστόρημα. Η ειδολογική ένδειξη,
«ρηματική» ή «κατηγορηματική»67 εξ ορισμού, εφόσον σκοπός της είναι να αναγγείλει το
ειδολογικό καθεστώς που έχει αποφασιστεί για το έργο που ακολουθεί τον τίτλο, καθιστά αυτό το
καθεστώς επίσημο με την έννοια «ότι είναι αυτό που ο συγγραφέας και ο εκδότης θέλουν να
αποδώσουν στο κείμενο και με την έννοια ότι κανένας αναγνώστης δεν δικαιολογείται να μην το
γνωρίζει ή να μην το λαμβάνει υπόψη του, ακόμη και αν δεν αισθάνεται υποχρεωμένος να
συμφωνήσει» με τη συγκεκριμένη απόδοση68.
Εκτός από τον ειδολογικό προσδιορισμό, είναι πολύ πιθανόν να υπάρχουν κι άλλες
πληροφορίες που σχετίζονται για παράδειγμα με τον αριθμό των εκδόσεων που έχει ήδη κάνει το
βιβλίο, κάτι το οποίο επηρεάζει εμμέσως τον αναγνώστη, καθώς σκέφτεται ενδεχομένως ότι για
να βρίσκεται στην πολλοστή του έκδοση, τότε πρόκειται για αξιόλογο έργο. Ένδειξη επανέκδοσης
δεν υπάρχει στα Φεγγάρια στο βυθό, αλλά παρόλα αυτά το αναφέρω, για να διαπιστώσουμε πως
όλων των ειδών τα συμφραζόμενα, ακόμα και τα “εμπορικά”, και όχι μόνο τα ιστορικά, τα
συγγραφικά, τα κοινωνικά, τα ιδιωτικά, τα ειδολογικά69, μπορούν να λειτουργήσουν ως
παρακείμενο και άρα να αποτελέσουν ένα έμμεσο σχόλιο πάνω στο κείμενο, επηρεάζοντας τον
τρόπο με τον οποίο αυτό προσλαμβάνεται από τον αναγνώστη. Όσα αναφέρθηκαν σχετικά με την
πρόθεση του συγγραφέα ή ερμηνεία, δέσμευση ή υπόσχεση συνιστούν μεταξύ άλλων την
«ελλεκτική» δύναμη («illocutionary force»)70 του μηνύματος που στέλνει το παρακείμενο, και
εντάσσονται στα πραγματολογικά του χαρακτηριστικά71.
Όσον αφορά τον τίτλο αυτό καθαυτό, οι κριτικοί αντιφάσκουν μεταξύ τους, καθώς άλλοι
τον τοποθετούν μέσα και άλλοι έξω από το κείμενο. Ο Charles Grivel72 τον θεωρεί ταυτοχρόνως
ως «πρώτη τυπωμένη φράση», ως «κείμενο που μιλά για ένα άλλο κείμενο», ως «μέρος του

67
Τον όρο του Genette «rhematic» αποδίδουν ως «ρηματικό» η Γ. Φαρίνου- Μαλαματάρη (Νέα Εστία, Οκτώβριος
2001) και ο Γρ. Πασχαλίδης (1996), ενώ ως «κατηγορηματικό» ο Γρ. Πασχαλίδης (1993). Η Φαρίνου (ό.π., σ. 390)
επισημαίνει πως «ο Genette χρησιμοποιεί τον όρο αυτό για τους τίτλους και για να τους διαχωρίσει από μια άλλη
κατηγορία τίτλων, τους «θεματικούς». Έτσι, οι «ρηματικοί τίτλοι» είναι εκείνοι που αναφέρονται στη μορφή, στον
τρόπο με τον οποίο παρουσιάζεται το περιεχόμενο ή στο λογοτεχνικό είδος στο οποίο ανήκει το κείμενο, εν τέλει στο
ίδιο το κείμενο ως αντικείμενο».
68
Genette, ό.π., σ. 94.
69
Genette, ό.π., σσ. 7-8.
70
Genette, ό.π., σ.10.
71
Τσούπρου, ό.π,. σσ. 53-54.
72
Grivel Charles, Production de l'interet romanesque, Παρίσι- Χάγη: Mouton, 1973, σσ. 166 και 173.

35
κειμένου που καταδηλώνει το κείμενο χάρη στην απόκλιση η οποία ενυπάρχει ανάμεσα σ’ αυτά
τα δύο, χωρίς ωστόσο να πάψει να αποτελεί συστατικό στοιχείο του». Ο Claude Duchet
επισημαίνει πως πρόκειται για μια σχέση συμπληρωματικότητας και αλληλεξάρτησης, ωστόσο «ο
τίτλος στοχεύει στην πληρότητά του, προβάλλει την αυτοτέλειά του, υψώνεται σε αυτάρκες
μικροκείμενο, γενεσιουργό του ίδιου του του κώδικα και εξαρτώμενο πολύ περισσότερο από το
διακείμενο των τίτλων και της κοινωνικής ζήτησης παρά από το αφήγημα που τιτλοφορεί»73.
Ο τίτλος είναι υπεύθυνος για την ένταξη του κειμένου στο κοινωνικό του περιβάλλον, για
τη διαμόρφωση της ιδιαίτερης κοινωνικής του ταυτότητας. Ένας από τους τρόπους είναι το
γεγονός ότι δίνει στο κείμενο το διακριτικό του σημείο με το οποίο θα παρουσιάζεται, θα
αναγνωρίζεται, θα διαφημίζεται, θα αναφέρεται, θα ανακαλείται, με λίγα λόγια θα υπάρχει μέσα
στην κοινωνία των κειμένων. Επίσης, ο τίτλος γνωστοποιεί την ειδολογική ταυτότητα του
κειμένου, αλλά και συμβάλλει στην ίδια την κατασκευή της, ενώ κάποιες φορές η
κοινωνικοποιητική λειτουργία του τίτλου επεκτείνεται στην ένταξη του κειμένου σε μια ιδιαίτερη
αισθητική σχολή ή τάση. Τέλος, θα μπορούσε να λειτουργεί σαν αναγνωριστικό σημείο ενός
ιδιαίτερου συγγραφικού ύφους, επειδή αποτελεί είτε μια πιστή και συνεπή έκφρασή του είτε μια
ιδιόρρυθμη, ιδιωματική πρακτική74. Ο Γρηγόρης Πασχαλίδης επισημαίνει ότι «το γεγονός ότι ο
τίτλος είναι υπεύθυνος για την ένταξη και τη λειτουργία του κειμένου σε όλες αυτές τις
διαφορετικές κοινωνίες, το γεγονός, με άλλα λόγια, ότι συνιστά μια πολύμορφη δια-
κοινωνικότητα, τον καθιστά επίσης την πλέον διακειμενική στιγμή του κειμένου, εκείνη δηλαδή
που τον συνδέει ταυτόχρονα με μια πλειάδα διαφορετικών κειμένων, κειμενικών κατηγοριών και
κειμενικών οικονομιών. Ο τίτλος διαμορφώνεται λοιπόν σύμφωνα με τις επιταγές πολλών
διαφορετικών παραγόντων: τα τιτλικά πρότυπα της εποχής, τις συμβάσεις του είδους, τους
κώδικες μιας ιδιαίτερης αισθητικής σχολής και βέβαια τις επιλογές της προσωπικής ποιητικής. Η
συμπαρουσία και η συνεργασία όλων αυτών των παραγόντων οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο τίτλος
αποτελεί την πλέον υπερ- καθορισμένη στιγμή του κειμένου»75. Με βάση λοιπόν αυτά, καταλήγει
πως «ο τίτλος ανήκει ταυτόχρονα στο εξωκειμενικό και στο ενδοκειμενικό σύμπαν. Δεν είναι
απλώς η διαχωριστική γραμμή τους, αλλά το σημείο όπου το μεν εξωκειμενικό κειμενικοποιείται,

73
Την μετάφραση του αποσπάσματος βρίσκουμε στο άρθρο «Ο έντιτλος λόγος» του Jacques Georges στο Εισαγωγή
στις σπουδές της λογοτεχνίας. Μέθοδοι του κειμένου, Delcroix, Maurice- Hallyn, Fernand, επιμέλεια- μετάφραση Ι.Ν.
Βασιλαρακάκης, Αθήνα: Gutenberg, 1997, σ. 240.
74
Πασχαλίδης Γρηγόρης, «Περί τίτλων: Οι τίτλοι μέσα και ανάμεσα στα λογοτεχνικά κείμενα και την ερμηνεία τους»,
Λόγου Χάριν, τχ. 4 (Καλοκαίρι 1996), Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», σσ. 77-79.
75
Πασχαλίδης, ό.π., σ. 79.

36
το δε ενδοκειμενικό κοινωνικοποιείται. Ένας διπλός καθρέφτης λοιπόν στην είσοδο του κειμένου,
ο οποίος αντανακλά από τη μια του πλευρά την κοινωνία στην οποία βρίσκεται και κυκλοφορεί
το κείμενο και από την άλλη πλευρά, το ίδιο το κείμενο, σαν κοινωνία νοήματος»76.
Επιπλέον, ο τίτλος συνδέεται με το χώρο και με το χρόνο. Με το χώρο συνδέεται με τρεις
τρόπους: πρώτον οριοθετεί το κείμενο, δεύτερον συνδέεται με το διηγηματικό του σύμπαν,
δηλώνοντας είτε κάποιο από τα συστατικά του στοιχεία, παραδείγματος χάριν κάποιον ήρωα, είτε
τη λογική οργάνωσής του, π.χ. Δοκίμια, και τρίτον προσφέρει μια συγκεκριμένη προοπτική
πρόσληψης και ερμηνείας του διηγηματικού αυτού σύμπαντος, είναι δηλαδή το πρώτο βήμα για
την ερμηνεία του77. Όσον αφορά το χρόνο, «ο τίτλος είναι φτιαγμένος για να τον θυμόμαστε. Η
όλη οικονομία της κατασκευής του, από την επιγραμματικότητα της σύνταξής του μέχρι την
αφοριστικότητα των νοημάτων του, αποσκοπεί στο να τον καταστήσει ανακαλέσιμο,
ευμνημόνευτο, κυριολεκτικά αλησμόνητο»78.
Ως προς τις σημασιοσυντακτικές σχέσεις μεταξύ τίτλου και συγκειμένου, παρατηρούμε
πως κατά μία έννοια ο τίτλος προϋποθέτει και σχολιάζει το συγκείμενο, περισσότερο ή λιγότερο
επιτυχημένα. Σύμφωνα με τον Πασχαλίδη, «με την έναρξη της ανάγνωσης, ο τίτλος παύει να είναι
μια γενική πρόληψη του κειμένου και μετατρέπεται σε αέναη μεταφηγηματική παρουσία που
καθοδηγεί μέσα στον ερμηνευτικό δαίδαλο του κειμένου, βοηθώντας στην επίλυση ασαφειών ή
διλημμάτων, στην αντιμετώπιση των τρόπων της πλοκής αλλά και των τροπισμών του
συγγραφικού ύφους ή συμβολισμού»79. Ωστόσο, η σχέση αυτή είναι αμφίδρομη, καθώς «με τη
λήξη της ανάγνωσης [...] η αναγνωστική στρατηγική αντιστρέφεται. Ενώ αρχικά το κείμενο
διαβάστηκε στο φως του τίτλου, τώρα είναι ο τίτλος που διαβάζεται στο φως του κειμένου. Η
σχέση, με άλλα λόγια, κειμένου- τίτλου αντιστρέφεται. Το κείμενο γίνεται “τίτλος” και ο τίτλος
“κείμενο”»80. Συμπεραίνουμε πως δύο περιπτώσεις μπορεί να ισχύουν: α) «ο τίτλος να
παρουσιάζεται ως θέμα, όταν τον θεωρούμε ως ένα ζήτημα το οποίο θα γίνει αντικείμενο
επεξεργασίας από το συγκείμενο και β) ο τίτλος να παρουσιάζεται ως σχόλιο όταν τον θεωρούμε
περίληψη ενός καθορισμένου υλικού, δηλαδή του συγκειμένου»81.

76
Πασχαλίδης, ό.π., σ. 80.
77
Πασχαλίδης, ό.π., σ. 81.
78
Πασχαλίδης, ό.π., σ. 80.
79
Πασχαλίδης, ό.π., σ.88.
80
Πασχαλίδης, ό.π., σ.89.
81
Τσούπρου, ό.π,. σσ. 106-107..

37
 Οι λογικο- σημασιολογικές σχέσεις μεταξύ τίτλου και συγκειμένου υποδεικνύουν δύο
τύπους τίτλων. Ο πρώτος είναι «ο καταδηλωτικός τίτλος», ο οποίος δεν χρειάζεται ερμηνεία από
τον αναγνώστη για να γίνει κατανοητός, και ο δεύτερος είναι «ο συνυποδηλωτικός τίτλος», ο
οποίος βρίσκεται σε ασυμφωνία με το συγκείμενο και χρειάζεται ερμηνεία από τον αναγνώστη.
Στις περισσότερες πάντως περιπτώσεις ο τίτλος περιέχει και δηλωτικά και συνυποδηλωτικά
στοιχεία, καθώς έχει ως σκοπό αφενός να πληροφορήσει και αφετέρου να αποκρύψει πληροφορίες
σχετικά με το συγκείμενο82.
Η Πραγματική ή Πραγματολογική ανάλυση αποτελεί το στάδιο «μετά την ανάγνωση» και
συνδυάζεται με το «τρίτο στάδιο»83, σύμφωνα με τον Πασχαλίδη, στην ερμηνευτική σχέση τίτλου-
κειμένου. Με τη λήξη της ανάγνωσης ο τίτλος αποτιμάται για την ειλικρίνεια και την
αποτελεσματικότητά του ως μετα-γλωσσικού μηνύματος. Η Σταυρούλα Τσούπρου84 όσον αφορά
την Πραγματική ανάλυση συμπεραίνει πως «Η επικοινωνιακή κατάσταση του τίτλου είναι κατά
βάση μονολογική, με την έννοια ότι οι διαλεγόμενοι (συγγραφέας και αναγνώστης) αγνοούν
γενικά ο ένας τον άλλο, τουλάχιστον κατά τη στιγμή της συγγραφικής παραγωγής και της
αναγνωστικής αποδοχής αντίστοιχα. Από σημασιολογικής άποψης, η πληροφορία που δίνει ο
τίτλος αποθηκεύεται από τον αναγνώστη χωριστά από την πληροφορία που δίνει το συγκείμενο.
Αυτό έχει ως αποτέλεσμα ο αναγνώστης να εξακολουθεί να χρησιμοποιεί, και άρα να αποδέχεται,
ως κύριο όνομα ενός κειμένου έναν τίτλο που μετά τη λήξη της ανάγνωσης μπορεί και να έχει
διαψευστεί. Τέλος, για να ευτυχήσει η επικοινωνία εννοούμενου συγγραφέα και αναγνώστη μέσω
του τίτλου και του συγκειμένου, αρκεί ο πρώτος να φαίνεται ότι λέει την αλήθεια και ο δεύτερος
να φαίνεται ότι την πιστεύει».
Καταλήγοντας περί τίτλου, καλό θα ήταν αναφερθούν οι λειτουργίες του τίτλου85
σύμφωνα με τον Genette. Η πρώτη λειτουργία είναι αυτή της αναγνώρισης του τίτλου, είναι η
μόνη υποχρεωτική και είναι δύσκολο να διαχωριστεί από τις άλλες. Η δεύτερη είναι αυτή του

82
Τσούπρου, ό.π., σ.107.
83
Το «πρώτο στάδιο» είναι «πριν την ανάγνωση» και εδώ ο τίτλος ασκεί διαφημιστική- δελεαστική λειτουργία,
ερεθίζοντας το ενδιαφέρον, την περιέργεια και τις προσδοκίες των υποψηφίων αναγνωστών, καθώς επίσης και το
ρόλο του ως πολυδύναμη προ-ειδοποίηση του κειμένου στο βαθμό που μεταδίδει μια σειρά από σημαντικά μηνύματα
για την εποχή, το είδος, τη σχολή, το συγγραφέα, το περιεχόμενο και την ενδεδειγμένη ερμηνεία του. Το «δεύτερο
στάδιο» είναι «κατά την ανάγνωση». Σ’ αυτό κυριαρχεί η ερμηνευτική του λειτουργία του τίτλου, καθώς λειτουργεί
ως σημείο αναφοράς, και η ανάγνωση σαν διαδικασία συνεχούς παρουσίας και εμπλοκής του τίτλου, είναι
αναπόφευκτα και διαδικασία διαρκούς δοκιμασίας και ελέγχου του (Πασχαλίδης, ό.π., σσ. 87-89).
84
Τσούπρου, ό.π., σ.118.
85
Τσούπρου, ό.π., σσ. 122-123, για την απόδοση στα ελληνικά των «Λειτουργιών του τίτλου» κατά τον Genette.
Επίσης, Πασχαλίδης Γρηγόρης, Η ποιητική της Αυτοβιογραφίας, Αθήνα: Σμίλη, 1993, σσ. 277-278.

38
προσδιορισμού του περιεχομένου του και είναι κατά βάση περιγραφική: «θεματική, ρηματική,
μικτή ή αμφίσημη ανάλογα με το ποιο γνώρισμα ή γνωρίσματα επιλέγει ο πομπός ως τον φορέα
ή τους φορείς αυτής της περιγραφής- πάντα αναπόφευκτα μερικής και γι’ αυτόν τον λόγο
επιλεκτικής- και εξαρτώμενη επίσης από την ερμηνεία του δέκτη, η οποία εμφανίζεται πολύ συχνά
ως μια υπόθεση σχετικά με τα κίνητρα του πομπού, ο οποίος για τον δέκτη είναι ο συγγραφέας»86.
Η τρίτη λειτουργία είναι η «δελεαστική» και είναι αμφιβόλου αποτελεσματικότητας, καθώς
βασίζεται κυρίως στις συνυποδηλώσεις του τίτλου. Ο Jacques Georges87 χαρακτηρίζει αυτές τις
τρεις λειτουργίες ως «ονομαστική», «αναφορική ή προσδιοριστική» και «εντυπωτική ή
διαφημιστική» αντίστοιχα.
Αφού μελετήσαμε το θεωρητικό πλαίσιο περί τίτλου, επιστρέφουμε στη δική μας
περίπτωση, ώστε να προσπαθήσουμε να εφαρμόσουμε τα θεωρητικά δεδομένα και να
ερμηνεύσουμε τον τίτλο Φεγγάρια στο Βυθό. Πρώτα απ’ όλα, όσον αφορά τη διαμόρφωσή του, θα
λέγαμε πως δεν υπάρχουν ενδείξεις που μας οδηγούν στο συμπέρασμα ότι ακολουθεί τα τιτλικά
πρότυπα της εποχής που έχει εκδοθεί, ούτε τους κώδικες μιας ιδιαίτερης αισθητικής σχολής. Είναι
αποτέλεσμα περισσότερο των συμβάσεων του είδους του, δηλαδή της ποίησης, καθώς είναι
σύντομος και περιεκτικός, και η όλη οικονομία της κατασκευής του αποσκοπεί στο να τον
καταστήσει ανακαλέσιμο και ευμνημόνευτο. Ο τίτλος δεν είναι καταδηλωτικός, αλλά
συνυποδηλωτικός/ μεταφορικός και υπαινικτικός και απαιτεί από τον αναγνώστη να καταβάλει
προσπάθεια για να τον ερμηνεύσει. Αντανακλά τη θεματική και τη συμβολική των ποιημάτων,
καθώς θίγει έννοιες, οι οποίες θα γίνουν αντικείμενο επεξεργασίας στη συνέχεια. Η πτώση του
Φεγγαριού (μάλιστα Φεγγαριών, σε πληθυντικό αριθμό) και η βύθιση του στο νερό δημιουργούν
στον εν δυνάμει αναγνώστη της συλλογής την αίσθηση για το τι πρόκειται να ακολουθήσει όσον
αφορά τη συναισθηματική φόρτιση, την αποτελμάτωση και το αδιέξοδο που εκφράζονται.

Genette, ό.π., σ. 93.

86

Jacques Georges, «Ο έντιτλος λόγος», Εισαγωγή στις σπουδές της λογοτεχνίας. Μέθοδοι του κειμένου, Delcroix,
87

Maurice- Hallyn, Fernand, επιμέλεια- μετάφραση Ι.Ν. Βασιλαράκης, Αθήνα: Gutenberg, 1997, σ. 241.

39
Μότο

Ο Genette ορίζει την «epigraph»88 ως ένα παράθεμα σε θέμα «έξεργου»89, το οποίο

βρίσκεται στην αρχή ενός έργου ή ενός τμήματος του έργου. Έπειτα, αναγνωρίζει πως το «έξεργο»
σημαίνει κυριολεκτικά «έξω από το έργο» και ότι αυτό είναι κάπως υπερβολικό, καθώς η
«epigraph» βρίσκεται πολύ κοντά στο κείμενο. Όμως, θεωρεί πως ούτε ο όρος «epigraph» είναι
πολύ πετυχημένος, επειδή συγχέει το ίδιο το παράθεμα με τον χώρο στον οποίο τοποθετείται.
Η παραπάνω σύγχυση υφίσταται και στην ελληνική γλώσσα. Για να αποδοθεί ο όρος
«epigraph» έχουν χρησιμοποιηθεί οι ελληνικές λέξεις «επίγραμμα», «επιγραφή» και
«προμετωπίδα». Για την τελευταία λέξη ο Γεώργιος Μπαμπινιώτης90 έχει παραθέσει τις παρακάτω
τρεις έννοιες: «α) η σελίδα βιβλίου στην οποία αναγράφεται ο πλήρης τίτλος του, β) ο χώρος του
περιοδικού ή εφημερίδας, στον οποίο αναγράφεται ο τίτλος, γ) η εικόνα που τοποθετείται απέναντι
από τον εσωτερικό τίτλο βιβλίου». Την τρίτη έννοια χρησιμοποιεί και ο Genette91 για τον
αντίστοιχο ξένο όρο λέγοντας ότι η προμετωπίδα έχει σχεδόν εξαφανιστεί στη σύγχρονη εποχή,
κάτι το οποίο όμως δεν ισχύει για τα ελληνικά δεδομένα92. Κάποιες φορές η «προμετωπίδα»
αντικαθιστά τον ιταλικό όρο «μότο», για παράδειγμα στο άρθρο του Π.Δ. Μαστροδημήτρη 93 για
τον Τάσο Αθανασιάδη στο περιοδικό Αιολικά Γράμματα και στο άρθρο της Γεωργίας Φαρίνου-
Μαλαματάρη94 «Το παρα-κείμενο της πεζογραφίας του Ξενόπουλου» στη Νέα Εστία. Η Έρη
Σταυροπούλου95 πάντως κάνει σαφή διάκριση ανάμεσα στην «προμετωπίδα» και το «παράθεμα ή
motto». Από την άλλη, οι όροι «επίγραμμα» και «επιγραφή» έχουν το μειονέκτημα ότι

88
Genette, ό.π., σ. 144.
89
Ο όρος προέρχεται από τον χώρο της αρχαιολογίας και με αυτόν εννοείται το πολύ δουλεμένο ανάγλυφο, που είναι
υψηλό σε σχέση με το βάθος του. Η Τσούπρου (Τσούπρου, ό.π., σ. 264, σημείωση 3) διαπιστώνει πως ο Γιώργος
Ιωάννου χρησιμοποιεί τον όρο «έξεργα» για τις αρχαίες λέξεις ή φράσεις που παραμένουν αμετάφραστες στο
μεταφρασμένο κείμενο, ενώ η Αλεξάνδρα Σαμουήλ (Σαμουήλ Αλεξάνδρα, Ο Βυθός του καθρέφτη. Ο Andre Gide και
η ημερολογιακή μυθοπλασία στην Ελλάδα, Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1998, σ. 140) και η Λίζυ
Τσιριμώκου (Τσιριμώκου Λίζυ, Εσωτερική ταχύτητα, Άγρα, 2000, σ. 75) αντικαθιστούν με τον όρο «έξεργο» τη λέξη
«μότο».
90
Μπαμπινιώτης Γεώργιος, Λεξικό της νέας Ελληνικής γλώσσας, Αθήνα : Κέντρο Λεξικολογίας, 1998, σ.
91
Genette, ό.π., σ. 33.
92
Η Τσούπρου μας ενημερώνει πως «οι εκδόσεις «Αστρολάβος/ Ευθύνη» χρησιμοποιούν την κλασική προμετωπίδα,
όπως την ονομάζουν, στην τρίτη σελίδα και μία επιπλέον εικόνα- προμετωπίδα στη σελίδα του τίτλου, ιδιαίτερη για
κάθε βιβλίο, η οποία συνήθως τοποθετείται και στο μπροστινό εξώφυλλο». (Τσούπρου, ό.π., σ. 28, σημείωση 7).
93
Μαστροδημήτρης Π.Δ., «Ιστορία και αμαρτία στο μυθιστόρημα του Τάσου Αθανασιάδη «Η αίθουσα του θρόνου»»,
Αιολικά Γράμματα, τχ.184 (Ιούλιος- Αύγουστος 2000), σσ. 255.
94
Φαρίνου, ό.π., σ. 372.
95
Σταυροπούλου Έρη, «Η σημασία και η λειτουργία των τίτλων της πεζογραφία του Παπαδιαμάντη», στα Πρακτικά
Β΄ Διεθνούς Συνεδρίου για τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη (Αθήνα 1-5 Νοεμβρίου 2001), Εταιρεία Παπαδιαμαντικών
Σπουδών, πρώτη έκδοση, Αθήνα: Δόμος, 2002, σ. 457.

40
παραπέμπουν σε συγκεκριμένο λογοτεχνικό είδος. «Πρόκειται ίσως για την πιο δημοφιλή
λογοτεχνική φόρμα, χωρίς διακοπή από την αρχαία ως τη σύγχρονη ελληνική ποίηση. Αρχικά, το
επίγραμμα ήταν ένα μονόστιχο ή δίστιχο ποίημα σε ελεγειακό δίστιχο. Στην πραγματικότητα ήταν
μια επιγραφή επιτύμβια ή αφιερωματική, ενώ αργότερα το θεματικό του φάσμα διευρύνθηκε και
στα ελληνιστικά χρόνια γνώρισε πολύ μεγάλη ακμή»96. Επίσης, ο όρος «έξεργο» που αναφέρθηκε
νωρίτερα δεν έχει προταθεί και γι’ αυτό δεν σχολιάζεται εδώ πιο αναλυτικά. Επομένως,
καταλήγουμε πως ο όρος «μότο», λόγω του ότι είναι ευρέως αναγνωρίσιμος, είναι αυτός που είναι
πιο δόκιμος για να χρησιμοποιήσουμε από εδώ και στο εξής. «Προέρχεται από την ιταλική λέξη
«motto» που σημαίνει «απόφθεγμα, ρητό» και χρησιμοποιείται για να δηλώσει το γνωμικό, τον
στίχο ή τη σύντομη φράση που χαρακτηρίζει το περιεχόμενο ενός κειμένου ή εντύπου. Συνήθως,
προέρχεται από άλλο κείμενο και τοποθετείται σε περίοπτη θέση, μετά τον τίτλο. Το μότο
σχετίζεται με το θέμα του έργου, συνδιαλέγεται μαζί του, εισάγει τον αναγνώστη στην
προβληματική του συγγραφέα και λειτουργεί ως ερμηνευτικός οδηγός για την κατανόηση του
έργου, ενώ εντάσσεται στο παρακείμενο του λογοτεχνικού έργου και αποτελεί ρητή διακειμενική
αναφορά.»97
Σύμφωνα με τον Genette, η χρήση του μότο είναι σημάδι πολιτισμού, είναι η ένδειξη της
πνευματικότητας του συγγραφέα που επιλέγει να το χρησιμοποιήσει. Είναι ένα είδος δοκιμής
καθιέρωσής του μέσω των ίδιων του των επιλογών, διότι «με αυτό διαλέγει του ομοτίμους του
και, ως εκ τούτου, τη θέση του στο Πάνθεον»98. Ο Γάλλος θεωρητικός διακρίνει τέσσερις
λειτουργίες του μότο. Η πρώτη λειτουργία σχετίζεται με τον σχολιασμό και τη διευκρίνιση ή
δικαιολόγηση του τίτλου μέσω του μότο. Κάποιες φορές, δηλαδή, το μότο βοηθά τον αναγνώστη
να φωτίσει και να ερμηνεύσει τον τίτλο του έργου. Πάντως, η έλλειψη επάρκειας του μότο για την
ερμηνεία αυτή είναι σύνηθες φαινόμενο, γιατί έτσι διατηρείται το μυστήριο που δημιουργεί ο
τίτλος. Η δεύτερη λειτουργία του μότο έχει να κάνει με τον σχολιασμό του κειμένου στο σύνολό
του, του οποίου το νόημα έμμεσα προσδιορίζεται ή τονίζεται από το μότο. Φυσικά, το σχόλιο αυτό
μπορεί είτε να είναι σαφές είτε να δημιουργεί επί τούτου σύγχυση, ώστε να παρακινεί τον
αναγνώστη με την ερμηνευτική του ικανότητα να ξεκαθαρίσει ή να επιβεβαιώσει τις όποιες
υποψίες που μπορεί να του δημιουργήθηκαν. Η τρίτη λειτουργία αναφέρεται στο γεγονός ότι,
κάποιες φορές, το σημαντικό δεν είναι αυτό που λέγεται στο μότο, αλλά το σε ποιον ανήκει αυτό,

96
Λεξικό Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Πρόσωπα, Έργα, Ρεύματα, Όροι, Αθήνα: Πατάκης, 2007, σ. 658.
97
Λεξικό Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Πρόσωπα, Έργα, Ρεύματα, Όροι, Αθήνα: Πατάκης, 2007, σ. 1471.
98
Genette, ό.π., σ. 160.

41
ποιος είναι δηλαδή ο συγγραφέας του, ενώ η τέταρτη, και τελευταία, ονομάζεται «the epigraph-
effect»99 και σχετίζεται με το ότι η παρουσία ή η απουσία του μαρτυρεί σε ποια περίοδο ή σε ποιο
είδος ανήκει το έργο ή ποια είναι η γενική κατεύθυνση του περιεχομένου του. Ο Genette θεωρεί
την τελευταία λειτουργία ως την πιο δυναμική συνέπεια της ύπαρξης του μότο.100
Στα Φεγγάρια στο βυθό το μότο που χρησιμοποιείται προέρχεται από τα Γράμματα σ’ ένα
νέο ποιητή101 του Rainer Maria Rilke και είναι το εξής: «Στο δρόμο του Έρωτα (όπως και στο
δρόμο του Θανάτου, που είναι δύσκολος κι αυτός) δε θα βρεις- άμα τον αντικρίζεις σοβαρά-
κανένα φως, καμιάν απόκριση, ούτε σημάδι, ούτε χαραγμένο δρόμο, για να σε βοηθήσουν»102. Θα
λέγαμε πως το συγκεκριμένο μότο ούτε φωτίζει ούτε ερμηνεύει ούτε διευκρινίζει ούτε δικαιολογεί
τον τίτλο της συλλογής, αρά δεν επιτελείται η πρώτη λειτουργία κατά Genette, και αυτό
ενδεχομένως γίνεται σκόπιμα, ώστε να εξακολουθήσει να υπάρχει το μυστήριο που έχει
δημιουργηθεί από τον τίτλο. Επιτελούνται, όμως, οι υπόλοιπες τρεις λειτουργίες. Αρχικά, είναι
ενδεικτικό το γεγονός ότι ο Ιωαννίδης επιλέγει ως μότο του λόγια του Rilke, καθώς είναι ένας
συγγραφέας που τον έχει απασχολήσει, τον έχει μελετήσει αρκετά, τον θαυμάζει και νιώθει πως
συνδέεται μαζί του όσον αφορά τις ιδέες που εκφράζουν και οι δυο μέσα από το έργο τους, οπότε
θέλει να το δηλώσει ρητά από την αρχή της συλλογής. Επιπλέον, το συγκεκριμένο μότο δίνει μια
γενική κατεύθυνση και σχολιάζει το περιεχόμενο των ποιημάτων που ακολουθούν.
Προσδιορίζεται κάπως η συνέχεια, χωρίς να δημιουργείται σύγχυση, αλλά και χωρίς να
υποκαθίσταται η απαίτηση της ερμηνευτικής ικανότητας του αναγνώστη. Τέλος, πρέπει να
διευκρινιστεί ότι με την επιλογή αυτή του μότο δεν προσδιορίζεται η περίοδος ή το είδος στο
οποίο ανήκει η συλλογή μας, αλλά το ότι προέρχεται από τα Γράμματα σ’ ένα νέο ποιητή είναι
πάρα πολύ σημαντικό, γιατί εμμέσως δηλώνονται κι άλλες βασικές πληροφορίες για τον Ιωαννίδη
και τις προσωπικές του επιλογές. Καταρχάς, όπως έχει προαναφερθεί, είναι η πρώτη ποιητική
συλλογή που εκδίδει ο ποιητής μας, άρα το βιβλίο του Rilke απευθύνεται και σε αυτόν. Στο πρώτο
κιόλας γράμμα ο Rilke προτρέπει τον νέο ποιητή «στραφείτε προς τον εαυτό σας. Αναζητήστε την
αιτία που σας αναγκάζει να γράφετε. Εξετάστε μήπως ρίχνει τις ρίζες της στα πιο βαθιά μέρη της

99
Genette, ό.π., σ. 281.
100
Για την μετάφραση στα ελληνικά των λειτουργιών του μότο βλ. Τσούπρου, ό.π., σσ. 280-282 και σσ. 289-295.
101
Rilke Rainer Maria, Γράμματα σ’ ένα νέο ποιητή, μετάφραση Νίκος Παπασταϊκούδης, Θεσσαλονίκη:
Μπαρμπουνάκη, 1976.
102
Αυτή είναι η μετάφραση όπως διατυπώνεται στα Φεγγάρια στο Βυθό. Στις εκδόσεις Μπαρμπουνάκη τη βρίσκουμε
ως εξής: «Όποιος αντιμετωπίζει σοβαρά τα πράγματα βρίσκει ότι, όπως για το θάνατο που είναι δυσβάσταχτος, έτσι
και για τη δυσβάσταχτη αγάπη, δεν έχει ακόμη διατυπωθεί καμιά διαφωτιστική εξήγηση, καμιά λύση, ούτε νεύμα
ούτε και διέξοδος.» (Rilke, ό.π., σ. 86)

42
καρδιάς, παραδεχτείτε ότι θα ήταν αδύνατο να ζήσετε, αν δεν σας επιτρεπόταν να γράφετε.
Προπάντων αυτό: αναρωτηθείτε την πιο ήσυχη στιγμή σας τη νύχτα: πρέπει να γράφω; Σκάψτε
βαθιά μέσα σας για μιαν απάντηση. Και αν συμβαίνει και είναι αυτή η απάντηση καταφατική, αν
μπορείτε να απαντήσετε σ’ αυτό το σοβαρό ερώτημα με ένα γερό και απλό πρέπει, τότε
διαμορφώστε τη ζωή σας σύμφωνα με αυτή την αναγκαιότητα. Η ζωή σας πρέπει να γίνει, ακόμα
και στις πιο αδιάφορες και άδειες στιγμές της, σημείο αναφοράς και μαρτυρία αυτής της
ορμής»103. Φαίνεται πως ο Ιωαννίδης ακούει προσεκτικά και εφαρμόζει πιστά τις προτροπές του
Rilke και αυτό αποδεικνύεται από τη ρήξη στη ζωή του και τη στροφή και ολοκληρωτική
αφιέρωσή του στην ποίηση. Υπενθυμίζω πως ο Ιωαννίδης εγκαταλείπει το επάγγελμα του γιατρού
και όλη την πρότερη ζωή του για να αφιερωθεί χωρίς περισπασμούς σε αυτό που τόσο αγαπά και
τον εκφράζει, την ποίηση. Επιλέγει τη μοναξιά και την εσωστρέφεια, κάνει ενδοσκόπηση και
βρίσκει αυτό που τον γεμίζει χαρά, όπως ακριβώς συμβουλεύει ο Rilke στο έκτο γράμμα προς το
νέο ποιητή: «Αυτό που χρειάζεται τώρα είναι βεβαίως μόνον τούτο: μοναξιά, μεγάλη, εσωτερική
μοναξιά. Να ενδοστρέφεσαι και ώρες ολόκληρες να μην ανταμώνεις κανέναν- αυτό πρέπει κανείς
να μπορεί να το κατορθώνει και οφείλει να είναι μόνος, ως παιδί, όταν οι μεγάλοι πηγαινοέρχονται
απασχολημένοι με πράγματα που τους φαίνονταν σημαντικά και μεγάλα, επειδή οι μεγάλοι
φαίνονται τόσο πολυάσχολοι και επειδή από τις ενέργειές τους δεν καταλάβαινε κανείς τίποτα.
[...] Σκεφτείτε, αγαπητέ κύριε, τον κόσμο που φέρνετε μέσα σας και ονομάστε αυτή τη σκέψη
όπως θέλετε. [...] αυτό το εσώτατο γεγονός αξίζει όλη σας την αγάπη⠁μ’ αυτό πρέπει κατά κάποιο
τρόπο να ασχοληθείτε, και μην χάνετε πάρα πολύ χρόνο και πάρα πολύ ψυχή για να διευκρινίζετε
τις σχέσεις σας με τους ανθρώπους.»104. Και αναγνωρίζει πως αφενός ήταν πάρα πολύ επίπονο
ψυχικά να πάρει αυτή τη μεγάλη απόφαση και αφετέρου πως θα είναι δύσκολο να συνεχίσει και
να την στηρίξει, αλλά αποφάσισε πως πρέπει να επιμείνει και να το προσπαθήσει μέχρι τέλους,
όπως λέει και ο Γερμανός λογοτέχνης στο έβδομο γράμμα: «είναι φανερό πως εμείς πρέπει να
επιμείνουμε στο δύσκολο, οτιδήποτε στη φύση αυξάνει και αμύνεται με τον δικό του τρόπο και
αποτελεί μια ατομικότητα αυθύπαρκτη, προσπαθεί να υπάρχει με κάθε θυσία και παρά τα εμπόδια.
Εμείς γνωρίζουμε λίγα, όμως, ότι οφείλουμε να στηριχθούμε στο δύσκολο, είναι μια βεβαιότητα

103
Rilke, ό.π., σ. 56.
104
Rilke, ό.π., σσ. 77-78.

43
που δε θα μας εγκαταλείψει. Είναι σωστό να είσαι μόνος, διότι η μοναξιά είναι δύσκολη⠁και ότι
κάτι είναι δύσκολο, αυτό πρέπει να αποτελεί για μας ένα λόγο παραπάνω να το επιχειρήσουμε.»105.

Αφιέρωση

Το πρώτο που πρέπει να διευκρινιστεί σχετικά με την αφιέρωση είναι πως εδώ δε γίνεται λόγος
για τις χειρόγραφες αφιερώσεις, που ίσως συνοδεύουν τη δωρεά ενός αντιτύπου ή τη μαζική
πώληση αντιτύπων με παρουσία του συγγραφέα, αλλά για τις δημόσιες τυπωμένες. Στο ερώτημα
ποιος αφιερώνει, φυσικά απαντούμε ο ίδιος ο συγγραφέας, ενώ όσον αφορά την παράμετρο του
αποδέκτη θα λέγαμε πως είναι καθοριστική για τη λειτουργία της. Υπάρχουν, σύμφωνα με τον
Genette106, δύο ειδών αποδέκτες: ο ιδιωτικός και ο δημόσιος. Ο όρος «ιδιωτικός αποδέκτης»
εσωκλείει «ένα πρόσωπο, γνωστό ή όχι στον κοινό, στο οποίο αφιερώνεται ένα έργο στο όνομα
μιας προσωπικής σχέσης: φιλία, συγγένεια, ή κάτι άλλο. [...] Ο δημόσιος αποδέκτης της
αφιέρωσης είναι ένα πρόσωπο το οποίο είναι λίγο έως πολύ γνωστό αλλά με το οποίο ο
συγγραφέας, μέσω της αφιέρωσής του, δείχνει [να έχει] μια σχέση που είναι δημοσίας φύσης-
πνευματική, καλλιτεχνική, πολιτική, ή άλλη. [...] [Πάντως] οι δύο τύποι σχέσης προφανώς δεν
αλληλοαποκλείονται, μιας και ο συγγραφέας μπορεί να έχει μια προσωπική σχέση με έναν
δημόσιο αποδέκτη»107. Το αμέσως επόμενο που πρέπει να διευκρινιστεί είναι ότι ο αποδέκτης της
αφιέρωσης διαχωρίζεται ως ένα βαθμό από τον προορισμό της αφιέρωσης. Σύμφωνα και πάλι με
τον Genette108, «όποιος κι αν είναι ο επίσημος αποδέκτης, υπάρχει πάντα μία ασάφεια ως προς
τον προορισμό μιας αφιέρωσης, η οποία πάντα απευθύνεται σε τουλάχιστον δύο αποδέκτες: στον
αποδέκτη της αφιέρωσης, φυσικά, αλλά, επίσης, και στον αναγνώστη, αφού το να αφιερώνεις ένα
έργο είναι μια δημόσια πράξη στην οποία ο αναγνώστης καλείται, κατά μία έννοια, να παρευρεθεί.
[...] Η αφιέρωση διακηρύσσει μία σχέση, προσωπική ή πνευματική, πρακτική ή συμβολική, και
αυτή η διακήρυξη βρίσκεται πάντα στην υπηρεσία του έργου, ως ένας λόγος ανύψωσης του
επιπέδου του έργου ή ως ένα θέμα προς σχολιασμό»109.

105
Rilke, ό.π., σ. 83.
106
Genette: ό.π., σσ. 131-132.
107
Η μετάφραση του αποσπάσματος του Genette προέρχεται από: Τσούπρου, ό.π., σ. 348.
108
Genette, ό.π., σσ. 134-135.
109
Η μετάφραση του αποσπάσματος του Genette προέρχεται από: Τσούπρου, ό.π., σ. 351.

44
 Η λειτουργία της αφιέρωσης ενδεχομένως σχετίζεται με το γεγονός ότι ο συγγραφέας
μπορεί να επέλεξε τον συγκεκριμένο αποδέκτη για να δηλώσει κάτι σχετικό με το έργο 110. Η
Τσούπρου επισημαίνει πως «κατά μια έννοια, ο αποδέκτης της αφιέρωσης πάντοτε εμπλέκεται
στο έργο «σαν ένα είδος ιδανικού εμπνευστή» και είναι δουλειά του κριτικού, ή και του επαρκούς
αναγνώστη, να προσπαθήσει να φωτίσει αυτήν τη σχέση, η οποία, πολλές φορές, πάντως,
εξαντλείται στην ηθική, πνευματική ή και οικονομική ακόμη στήριξη από την πλευρά του
αποδέκτη, αποκλείοντας οποιαδήποτε ουσιαστική σχέση του τελευταίου με το έργο. [...] Ο
αναγνώστης/ κριτικός θα πρέπει να αποσαφηνίσει το ενδεχόμενο το προαναφερθέν χρέος να
αφορά και στο ίδιο το συγκείμενο, το ενδεχόμενο, δηλαδή, η αφιέρωση να λειτουργεί ως
παρακειμενικό συγγραφικό σχόλιο»111.
Ο Βασίλης Ιωαννίδης αφιερώνει τη πρώτη ποιητική συλλογή του στη «Γυναίκα». Αρχικά,
σκεπτόμενοι τον μύθο του Πυγμαλίωνα112, μπορούμε να τοποθετήσουμε τον άνδρα ως δημιουργό
και τη γυναίκα είτε ως το δημιούργημα, που σε αυτή την περίπτωση η γυναίκα είναι τα ποιήματα
που ακολουθούν, είτε ως τη Μούσα του καλλιτέχνη, μια ερμηνεία δηλαδή που με βρίσκει
περισσότερο σύμφωνη. Η Γυναίκα είναι ένας είδος ιδανικού εμπνευστή, γι’ αυτό και ο Ιωαννίδης
της αφιερώνει τη συλλογή του, και ταυτόχρονα αποτελεί κι ένα παρακειμενικό συγγραφικό
σχόλιο.
Ίσως το μότο του Rilke και η παραπομπή σ’ αυτόν υποδεικνύει έμμεσα στον αναγνώστη
πώς να ερμηνεύσει αυτή την αφιέρωση. Ο Γερμανός λογοτέχνης στα Γράμματα σ’ ένα νέο ποιητή
καταθέτει τις σκέψεις για την Κοπέλα και τη Γυναίκα. Πιο συγκεκριμένα, «η Κοπέλα και η
Γυναίκα, στην καινούργια, προσωπική τους εξέλιξη, θα μιμηθούν, προσωρινά μόνον, την ανδρική
αγένεια και ιδιοτροπία, και επίσης προσωρινά θα ακολουθήσουν τα ανδρικά επαγγέλματα. Μετά
από την αμφιβολία τέτοιων μετακινήσεων θα φανεί ότι οι γυναίκες πέρασαν από την πληθώρα και
την εναλλαγή τέτοιου ντυσίματος μόνον για να καθαρίσουν τη μύχια υπόστασή τους από τους
φθοροποιούς επηρεασμούς του άλλου φύλου. Οι Γυναίκες, στις οποίες η Ζωή κινείται και κατοικεί
πιο άμεσα, πιο καρποφόρα και πιο εμπιστευτικά, πρέπει μάλλον να έχουν γίνει κατά βάθος
ωριμότεροι άνθρωποι, περισσότερο άνθρωποι, απ’ ότι ο εύκολος άνδρας- βουλιαγμένος κάτω από

110
Genette, ό.π., σσ. 123-124.
111
Τσούπρου, ό.π., σ. 353.
112
O Πυγμαλίωνας δημιουργεί την ιδανική γυναίκα και την ερωτεύεται. Για τον μύθο του Πυγμαλίωνα, βλ. Emmy
Patsi-Garin, Επίτομο λεξικό Ελληνικής Μυθολογίας, Αθήνα: Εκδόσεις Χάρη Πάτση, 1969, σελ. 656. Επίσης, βλ.
Παπαγγελής Θεόδωρος, Σώματα που άλλαξαν τη θωριά τους, Αθήνα: Gutenberg, 2010.

45
την επιφάνεια της ζωής, από το βάρος κανενός σωματικού καρπού. Αυτός λοιπόν υποτιμά,
αδιάντροπα και βιαστικά, ό,τι νομίζει πως αγαπά. Αυτός ο ανθρωπισμός της γυναίκας, γεμάτος
από πόνους και εξευτελισμούς, αφού θα αποτινάξει πρώτα τις συμβατικότητες του αποκλειστικά-
θηλυκό σε σχέση με τις εναλλαγές της εξωτερικής της στάσης, θα λάμψει στο φως της ημέρας⠁και
οι άντρες που σήμερα δεν μπορούν ακόμα να το διαισθανθούν, θα ξαφνιαστούν και θα δονηθούν.
Και μια μέρα [...] η Κοπέλα θα έχει οντότητα και η Γυναίκα- που το όνομά της δεν θα δηλώνει
πλέον μια αντίθεση προς το ανδρικό, αλλά κάτι το καθ’ εαυτό, κάτι, που δε θα θυμίζει
αναπλήρωση ή οριοθέτηση, μόνον Ζωή και Ύπαρξη- θα είναι ο θηλυκός Άνθρωπος»113.
Ίσως, λοιπόν, ο Ιωαννίδης να θέλει με αυτή την αφιέρωση να υμνήσει τη φύση, τη ζωή, τη
στάση και την ωριμότητα της Γυναίκας. Τη Γυναίκα εν γένει που αποτελεί πηγή έμπνευσης γι’
αυτόν, και για τόσους ακόμα άλλωστε λογοτέχνες. Τις γυναίκες της ζωής του που τον καθόρισαν,
τον διαμόρφωσαν, τον ενέπνευσαν, που στάθηκαν δίπλα του ή απέναντί του στις αποφάσεις που
πήρε για τη ζωή του.

1.1.2. Διαβάζοντας τα Φεγγάρια στο Βυθό

Τα Φεγγάρια στο βυθό, όπως προαναφέρθηκε, είναι η πρώτη ποιητική συλλογή του Βασίλη
Ιωαννίδη και αποτελείται από εικοσιπέντε ποιήματα, τα οποία γράφτηκαν τη διετία 1991- 1992
και δημοσιεύτηκαν το 1995 στη Θεσσαλονίκη. Δεν υπάρχει σταθερή ομοιοκαταληξία 114, μερικές
φορές τυχαίνει δηλαδή να ομοιοκαταληκτούν οι λέξεις, αρά ο ελεύθερος στίχος115 είναι αυτός που

113
Rilke, ό.π., σσ. 86-87.
114
Για τη μετάβαση από την παραδοσιακή στιχουργία στον ελεύθερο στίχο βλέπε Γαραντούδης Ευριπίδης, Λεξικό της
Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Πρόσωπα. Έργα. Ρεύματα. Όροι, Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη, 2013, σ. 1418, και για τα
μέτρα της νεοελληνικής ποίησης βλέπε Γαραντούδης Ευριπίδης, Λεξικό της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Πρόσωπα.
Έργα. Ρεύματα. Όροι, Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη, 2013, σ. 1421.
115
«Όπως και ο παραδοσιακός στίχος, [ο ελεύθερος στίχος] τυπώνεται σε σύντομες, μεμονωμένες αράδες, και όχι σε
συνεχή πεζό λόγο, διαφέρει όμως από τον παραδοσιακό στίχο επειδή το ρυθμικό του σχήμα δεν υπακούει σε μια
κανονική μετρική μορφή — δηλαδή, δεν οργανώνεται σε μετρικούς πόδες ή σε επαναλαμβανόμενες συλλαβικές
ενότητες με ισχυρότερους και ασθενέστερους τονισμούς. […] Οι περισσότεροι ελεύθεροι στίχοι περιλαμβάνουν
επίσης αράδες ακανόνιστου μήκους, που είτε δεν έχουν καθόλου ομοιοκαταληξία είτε την εφαρμόζουν μόνο
σποραδικά.»: Abrams M.H., Λεξικό λογοτεχνικών όρων, μτφ. Γιάννα Δεληβοριά - Σοφία Χατζηιωαννίδου, Αθήνα:
Εκδόσεις Πατάκη, 2005, σ. 118. Για τον ελεύθερο στίχο βλέπε επίσης: 1) Βαγενάς Νάσος, Για έναν ορισμό του
μοντέρνου στην ποίηση, Αθήνα: Στιγμή, 1984, σσ. 51-52, 54-55, 2) Γαραντούδης Γαραντούδης, «Για τον σύγχρονο
ελληνικό ελεύθερο στίχο. Η επαναφορά παραδοσιακών μετρικών σχημάτων». Από τον μοντερνισμό στη σύγχρονη
ποίηση (1930-2006), Αθήνα: Εκδόσεις Καστανιώτη, 2007, σσ. 447-448, 3) Κατσιγιάννη Άννα, «Μορφικές
μεταρρυθμίσεις στην ελληνική ποίηση του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα (Συνοπτικό διάγραμμα)»,
Παλίμψηστον, τχ. 5 (Δεκέμβριος 1987), σσ. 174-175, 4) Παρίσης Γιάννης Ν., Λεξικό της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας.

46
κυριαρχεί. Υπάρχει ρυθμός116, αλλά ούτε κι αυτός είναι σταθερός, οπότε δεν μπορούμε να
κάνουμε λόγο για μέτρο και ακριβή ρυθμοτονικά στοιχεία. Όσον αφορά τις στροφές, δεν έχουν
ίσο αριθμό στίχων μεταξύ τους ούτε βέβαια υπάρχει ίσος αριθμός στροφών σε κάθε ποίημα.
Όσον αφορά γενικά τη γλώσσα, και συγκεκριμένα την ποιητική, μπορούν πολλά να
ειπωθούν. Η γλώσσα για τον ποιητή γίνεται σκοπός. Η Ελένη Πολίτου-Μαρμαρινού επισημαίνει
ότι «η ποιητικότητα δεν είναι κατάσταση, λανθάνουσα έστω, των πραγμάτων, αλλά ιδιότητα που
απορρέει από τον τρόπο με τον οποίο μιλάμε για τα πράγματα» 117. Ο στρουκτουραλιστής της
Σχολής της Πράγας ΄Ιαν Μουκαρόφσκι θεωρεί ότι η ποίηση χαρακτηρίζεται από έναν ιδιαίτερο
τρόπο χρήσης της γλώσσας: «Η λειτουργία της ποιητικής γλώσσας συνίσταται στη μέγιστη
προβολή της έκφρασης». Ο Jeremy Hawthorn ερμηνεύει τη λέξη «προβολή» ως μια μορφή
αποαυτοματοποίησης, σύμφωνα με την οποία η γλώσσα δεν είναι ένα μέσο προς ένα
συγκεκριμένο νόημα, αλλά αποτελεί η ίδια αντικείμενο στοχασμού έως τη γλώσσα118. Τη
διατύπωση αυτή ο Hawthorn θεωρεί αξιόλογη, επειδή θίγει το θέμα της ποιητικής γλώσσας
αφήνοντας περιθώρια για τη συμμετοχή του αναγνώστη, αλλά και της ίδιας της γλώσσας.
Αντίστοιχα, ο Μπαμπινιώτης αναφέρεται στον «αποαυτοματισμό» ή «προβολή» και τον συνδέει
άμεσα με υφολογικές διαφοροποιήσεις119.
Αν θεωρήσουμε ότι η γλώσσα αποτελεί ένα σύστημα σημείων με προκαθορισμένη δομή,
δεχόμαστε ότι θέτει όρια, τα οποία ο άνθρωπος προσπαθεί να υπερβεί επιστρατεύοντας τη
δημιουργικότητά του (linguistic creativity). Αυτή συνδέεται με ένα σύστημα λόγου γενικό και

Πρόσωπα. Έργα. Ρεύματα. Όροι, Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη, 2013, σ. 616, 5) Ρούσσου Βαρβάρα, «Η πρόσληψη του
ελεύθερου στίχου ως νεοτερικού στοιχείου από την κριτική (1920-1930)». Η νεοτερικότητα στη νεοελληνική
λογοτεχνία και κριτική του 19ου και του 20ού αιώνα. Πρακτικά της ΙΒ΄ Επιστημονικής Συνάντησης του Τομέα
Μεσαιωνικών και Νέων Ελληνικών Σπουδών αφιερωμένης στη μνήμη της Σοφίας Σκοπετέα (Θεσσαλονίκη, 27-29
Μαρτίου 2009), Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 2010, σσ. 231-233,
116
«Ρυθμός στη μετρική λέγεται η συστηματική επανάληψη ενός ορισμένου αριθμού συλλαβών, συνθεμένων με
ορισμένον τρόπο, σύμφωνα με τον ηχητικό χαρακτήρα μιας γλώσσας, αρκεί η επανάληψη αυτή νά ’ναι εφαρμόσιμη
από τις λέξεις της και γίνεται αισθητή από την ακοή μας. Έτσι, όταν ο ηχητικός χαρακτήρας μιας γλώσσας είναι
χρονικός, οι διάφοροι ρυθμοί της σχηματίζονται με τη συστηματικήν επανάληψη ενός ορισμένου συνδυασμού από
μακριές και βραχείες συλλαβές, συνθεμένες με ορισμένον τρόπο. Το ίδιο και στις γλώσσες που ο ηχητικός χαραχτήρας
τους είναι τονικός, οι διάφοροι ρυθμοί τους σχηματίζονται με τη συστηματικήν επανάληψη ενός ορισμένους
συνδυασμού από τονισμένες και άτονες συλλαβές, συνθεμένων με ορισμένον τρόπο.»: Σπαταλάς Γεράσιμος, Η
στιχουργική τέχνη. Μελέτες για τη Νεοελληνική Μετρική, επιμ. Ευριπίδης Γαραντούδης, Άννα Κατσιγιάννη, Ηράκλειο:
Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1997, σ. 4.
117
Πολίτου-Μαρμαρινού Ελένη, «Ποίηση και Γλώσσα», στον τόμο “Μνήμη Γ. Ι. Κουρμούλη’’, Αθήνα, 1982, σ. 5.
118
Hawthorn Jeremy, Ξεκλειδώνοντας το κείμενο, Μία εισαγωγή στη θεωρία της λογοτεχνίας, Ηράκλειο:
Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, 1993, σ.105.
119
Μπαμπινιώτης Γιώργος, Γλωσσολογία και Λογοτεχνία, Αθήνα: Εκδόσεις Δ. Μαυρομμάτη, 1984, σελ. 157.

47
αφηρημένο που υιοθετεί η γλωσσική κοινότητα και στα πλαίσια του οποίου διαμορφώνονται
ατομικά πρότυπα συστήματα λόγου. Η γλωσσική συγκρότηση κάθε ατόμου διαμορφώνεται
ανάλογα με τη μόρφωση, την καλλιέργειά του, τις επικοινωνιακές του ανάγκες, το πολιτιστικό
περιβάλλον του και την κοινωνική του κατάσταση. Ο βαθμός δημιουργικότητας στη γλώσσα του
λογοτεχνικού κειμένου είναι άμεση συνάρτηση αυτού του προτύπου και της ενεργοποιήσεώς του
από τον συγκεκριμένο δημιουργό σύμφωνα με την έμπνευση, την ευαισθησία και τις ικανότητές
του στην τέχνη της επικοινωνίας120. Ο Hawthorn συμφωνεί με αυτό και υποδεικνύει πως η γλώσσα
δεν αποτελεί μέσο της λογοτεχνίας, όπως για παράδειγμα η πέτρα για τη γλυπτική. Ο συγγραφέας
χειραγωγεί κάτι που είναι από τη φύση του επικοινωνιακό για να δημιουργήσει το
λογοτεχνικό έργο. Σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό οι λέξεις είναι οι ιδέες121. Επομένως, αν η
συγκεκριμένη μορφή του ποιήματος αλλαχθεί, τότε θα αλλάξει και το περιεχόμενό του122.
Στη λογοτεχνία η γλώσσα είναι τόσο αυτό που αναπαριστά όσο και το μέσο γι’ αυτή την
αναπαράσταση123. Περιλαμβάνει μια σειρά επιλογών και αποκλίσεων από το γλωσσικό
κατεστημένο. Ο ποιητικός λόγος στηρίζεται κατά βάση στις αποκλίνουσες από τους κανόνες της
συμβατικής γλώσσας, αλλά χρησιμοποιεί και τις επιλογές124, στοιχεία της καθημερινής
συμβατικής γλώσσας. Ο Μπαμπινιώτης σημειώνει ότι «το παιχνίδι των αποκλίσεων, το
ξεπέρασμα της συμβατικής γλώσσας, όχι ως εύκολο αποτέλεσμα φυγής, αλλά ως ακριβό έπαθλο
σκληρής πάλης με τη γλώσσα είναι η ύψιστη μορφή γλωσσικής ελευθερίας, προσωπική
κατάκτηση του δημιουργού, νίκη πάνω στη συμβατική γλώσσα»125.
Ο Jakobson126 αναγνωρίζει ως κύριες λειτουργίες της γλωσσικής επικοινωνίας την
βιωματική, προθετική, αναφορική, ποιητική, επαφική και μεταγλωσσική. Η λεκτική δομή ενός
μηνύματος εξαρτάται πρωταρχικά από την εκάστοτε επικρατούσα λειτουργία. Η ποιητική

120
Μπαμπινιώτης, ό.π., σσ. 158-159.
121
Hawthorn, ό.π., σσ. 103-104.
122
Πολίτου-Μαρμαρινού, ό.π., σ. 6.
123
Hawthorn, ό.π., σ. 112.
124
Με τον όρο επιλογές νοούνται οι συνειδητές (κυμαινόμενης συχνότητας) χρήσεις ορισμένων λέξεων/σημασιών από
τον ευρύτερο συμβατικό κώδικα (τον λόγο ή το σύστημα) μιας γλώσσας. Με τον όρο αποκλίσεις νοούνται οι
συνειδητές (κυμαινόμενης επίσης συχνότητας) επινοήσεις ή υιοθετήσεις από τον χώρο της ποιητικής γλώσσας
ορισμένων λέξεων/σημασιών που αποκλίνουν από τον κανόνα της συμβατικής γλώσσας. Η δεύτερη αυτή διαδικασία
οδηγεί συχνά στη δημιουργία νέων λέξεων, οι οποίες βοηθούν στην ανανέωση, συμπλήρωση ή μεταβολή του
λεξιλογικού θησαυρού μιας γλώσσας.: Μπαμπινιώτης, ό. π., σ.. 173. Πιο αναλυτικά για τις αποκλίσεις στην ποιητική
γλώσσα βλέπε και Πολίτου-Μαρμαρινού, ό.π., σσ. 8-9, 19-32.
125
Μπαμπινιώτης, ό. π., σ. 163.
126
Για παρουσίαση και ανάλυση της θεωρίας του Jakobson, που διατυπώθηκε στο Linguistics and Poetics το 1960,
βλέπε: Μπαμπινιώτης, ό.π., σσ.. 185-200 και Delcroix M.- Hallyn F., Εισαγωγή στις σπουδές της λογοτεχνίας, Αθήνα:
Gutenberg, 2000, σσ. 24-26.

48
λειτουργία, η οποία είναι αυτή που μας απασχολεί, πραγματοποιείται με τρεις τρόπους. Πρώτα
απ’ όλα, με επιλογές και αποκλίσεις από τον κώδικα της γλώσσας και έπειτα με την μετάβαση από
το παραδειγματικό στο συνταγματικό επίπεδο της γλώσσας. Τα στοιχεία που επιλέγονται ή
δημιουργούνται συνδέονται και συνδυάζονται με άλλα. Τέλος, η ποιητική λειτουργία προβάλλει
την αρχή της ισοδυναμίας από τον άξονα της επιλογής (παραδειγματικό) στον άξονα του
συνδυασμού (συνταγματικό). Η «αρχή της ισοδυναμίας» ερμηνεύεται ως η δυνάμει γλώσσα, οι
δυνατότητες που προσφέρονται στον δημιουργό από το σύστημα του λόγου (langue) να
συνταιριάσει τις λέξεις μέσα σε κατάλληλα γλωσσικά περιβάλλοντα (contexts), έτσι που να
εκφράζουν σημασίες που δεν δηλώνουν στη συμβατική χρήση της γλώσσας, αλλά που θα έπρεπε
ή θα μπορούσαν να σημάνουν. Έτσι, φτάνουμε στην ανα-σημασιολόγηση ή και μετα-
σημασιολόγηση των λέξεων στον ποιητικό λόγο127. Η διατύπωση της ποιητικής λειτουργίας από
τον Jakobson είχε ως αποτέλεσμα την εμφάνιση για κάθε λέξη γνωρισμάτων που δεν βρίσκονται
καταχωρημένα σε κανένα λεξικό. Οι αντιστοιχίες στον άξονα συνδυασμού συμβάλλουν στην
ενεργοποίηση «περιθωριακών» σημασιών που παίζουν σημαντικό ρόλο, για παράδειγμα στις
μεταφορές. Πολύ συχνά μια σημασία διαμορφώνεται μόνο μέσα από ένα συνδυασμό. Η επιλογή
γίνεται και δοκιμάζεται ως σημασιοδοτική, πράγμα που σε μία μη καλλιτεχνική γλώσσα θα
θεωρούνταν ελάττωμα128. Σε φωνολογικό επίπεδο η ισοδυναμία εμφανίζεται ως ομοιοκαταληξία,
ισοσυλλαβία, ισοτονία, παρήχηση, ομοχρονία, συμμετρία, ομοιοτέλευτο κ.λ.π. μαζί με τα
αντίθετά τους σχήματα129. Δίπλα σε αυτά τα φαινόμενα μπορούν να προστεθούν τα κύρια
χαρακτηριστικά των ήχων μιας γλώσσας τα οποία βρίσκουμε κάτω από τον όρο προσωδία, όπως
ο τόνος, ο επιτονισμός, η διάρκεια και οι παύσεις130. Απ’ αυτά τα φωνολογικά γνωρίσματα της
ποιητικής γλώσσας μας ενδιαφέρει μόνο η παύση, διότι συνδέεται στενά με τη στίξη, η οποία έχει
μεγάλο ενδιαφέρον στα Φεγγάρια στο βυθό.
«Παύση είναι η στιγμιαία διακοπή του λόγου, της οποίας η λειτουργία συνίσταται στη
δημιουργία αιτιολογημένων δεσμών ανάμεσα στους διάφορους ήχους, ώστε από τους ποικίλους
αυτούς και αιτιολογημένους δεσμούς να αναδύεται και μία διαφορετική κάθε φορά σημασία»131.
Οπτικά η παύση δηλώνεται με το κενό ανάμεσα στις λέξεις, αλλά και με γραφήματα που

127
Μπαμπινιώτης, ό. π., σ. 175.
128
Fokkema D., Ibsch E., Θεωρίες Λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα, Αθήνα: εκδόσεις Πατάκη, 2000, σ.127.
129
Μπαμπινιώτης, ό.π., σ. 193.
130
Πολίτου-Μαρμαρινού, ό.π., σσ. 9-10.
131
Πολίτου-Μαρμαρινού, ό. π., σ. 11.

49
ονομάζονται σημεία στίξης. Η θέση ενός σημείου στίξης είναι εκεί όπου μιλώντας κανείς ή
διαβάζοντας μεγαλόφωνα θα μπορούσε να σταματήσει, δηλαδή να κάνει παύση.132
Στον πεζό λόγο η στίξη σημασιοδοτεί τη συντακτική μονάδα. Στον ποιητικό λόγο ο στίχος
αποτελεί το πρώτο διαφοροποιητικό στοιχείο από τον πεζό λόγο και εκείνο που στη σκέψη του
αναγνώστη ειδοποιεί ότι πρόκειται για ποίηση. Στον στίχο οι συντακτικές ενότητες
συμμορφώνονται σύμφωνα με τα ρυθμικά σχήματα. Αυτό συμβαίνει κατά βάση στην περίπτωση
του ελεύθερου στίχου, ο οποίος σχηματοποιείται με τη φωνητική παύση στο τέλος του. Η
Πολίτου- Μαρμαρινού επισημαίνει πως «ένας λόγος αναγνωρίζεται ως ποίημα γραμμένο σε
ελεύθερους στίχους από το γεγονός ότι μέσω των παύσεων που δηλώνονται με τυπογραφικό κενό
στη δεξιά πλευρά της σελίδας, ο λόγος αυτός διαιρείται σε ποικίλου μήκους τμήματα. Οι παύσεις
αυτές, που δημιουργούν τους στίχους, αντιστοιχούν σε στιγμές σιωπής, δηλαδή διακοπής στη ροή
των ήχων κατά την εκφώνηση. ΄Έτσι η παύση-τέλος στίχου είναι το μόνο από τα οργανικά
συστατικά του έμμετρου στίχου που διατηρείται και στον ελεύθερο»133.
Ο Ι. Α. Richards επισημαίνει ότι «ο ήχος στις περισσότερες περιπτώσεις είναι το κλειδί
των επιπτώσεων που έχει η ποίηση» και ορίζει τον ρυθμό ως εξής: «Αυτή η συνύφανση των
προσδοκιών, των εκπληρώσεων, των απογοητεύσεων, των εκπλήξεων την οποία επιφέρει η
ακολουθία των συλλαβών είναι ο ρυθμός»134. Συνεπώς, οι διακοπές των ηχητικών τμημάτων και
η διάρκειά τους διαμορφώνουν τον ρυθμό στον ελεύθερο στίχο. Η διάρκεια αυτή μπορεί να
καθοριστεί τόσο από την επιλογή κάποιου παυστικού σημείου στίξης, δηλαδή την τελεία, την άνω
τελεία και το κόμμα, όσο και από τη συχνότητα εμφάνισης του κενού ανάμεσα στις λέξεις αλλά
και ανάμεσα στους στίχους ή τις στροφές.
«Μία ενδιαφέρουσα έρευνα με θέμα τον τρόπο με τον οποίο ο αναγνώστης της ποίησης
χειρίζεται την παύση στον ποιητικό λόγο πραγματοποίησε ο G. Dillon135 το 1976, η οποία
κατέδειξε τα εξής: α) οι αναγνώστες έχουν ως στόχο μία τουλάχιστον παύση ανά στίχο, συνήθως
στο τέλος του στίχου, αλλά κάποιες φορές επίσης στη μέση του. β) αναγνωρίστηκαν περιορισμοί
στην προσθήκη ουσιωδών παύσεων σε ακολουθίες που αποτελούνται από στοιχεία απλής
πρότασης και οι περιορισμοί αυτοί εμποδίζουν την πραγμάτωση των προσδοκώμενων παύσεων.

132
Mackridge Peter, Η νεοελληνική γλώσσα, μτφρ. Κ. Πετρόπουλος, Αθήνα: εκδόσεις Πατάκη, 1997, σ. 95.
133
Πολίτου-Μαρμαρινού Ελένη, «Διασκελισμός και ελεύθερος στίχος», Η ελευθέρωση των μορφών, Ηράκλειο:
Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, 1996, σσ.. 48-49.
134
Richards I.A., «Ρυθμός και μέτρο», Ποίηση, τχ. 13 (Άνοιξη-καλοκαίρι 1999), σ. 217.
135
Dillon G.L., ‘’Clause, pause and punctuation in poetry’’, Linguistics, τχ. 169, 1976, σ. 12.

50
γ) μερικοί αναγνώστες στηρίζονται περισσότερο στη στίξη, για να καθοδηγήσουν την τοποθέτηση
της παύσης, ενώ άλλοι επιλέγουν ανάμεσα από τα κόμματα εκείνα στα οποία θα σταματήσουν.
Όσοι έχουν την τάση να σταματούν στις προτάσεις τοποθετούν την παύση στα όρια της πρότασης,
αν η ρυθμική προσδοκία δεν τους υποβάλλει κάτι άλλο (δεν είναι επείγουσα).» 136 Επομένως, τα
όρια του στίχου αναγνωρίζονται ως ηχητική τουλάχιστον παύση από τον αναγνώστη. Αυτό ίσως
σημαίνει ότι υπάρχει παραλληλία ανάμεσα στα ηχητικά και νοηματικά όρια του στίχου. Όμως,
αρκετοί από τους ποιητές που έγραψαν σε ελεύθερο στίχο κατήργησαν αυτήν την αντιστοιχία και
χρησιμοποίησαν με όλο και πιο αποκλίνοντα τρόπο την παύση στο τέλος κάθε στίχου
χρησιμοποιώντας τον διασκελισμό με μεγαλύτερη συχνότητα και περισσότερη ένταση137.
Αν δεχτούμε ότι η ποίηση γράφεται για να διαβαστεί, η στίξη αποτυπώνει οπτικά τις
παύσεις της φωνής στον προφορικό λόγο. Η διάρκεια των παύσεων διαφοροποιείται ανάλογα με
την επιλογή του συγγραφέα, δηλαδή η διάρκεια της τελείας είναι μεγαλύτερη από αυτή της άνω
τελείας και του κόμματος. Ο Dillion παρατηρεί ότι «ένας σύνθετος παράγοντας στην ανάγνωση
ενός κειμένου είναι το ότι έχουν στίξη. Γνωρίζουμε ότι μερικοί χρησιμοποιούν τα κόμματα ‘’με
ρητορικό τρόπο’’-δηλαδή για να δείξουν μία παύση με μικρής σημασίας συντακτικό στόχο-, ενώ
κάποια κόμματα που έχουν συντακτική λειτουργία δεν αποτελούν συνήθη σημεία παύσης στον
λόγο»138. «Αυτήν τη σύγχυση κάποιοι ποιητές τείνουν να την ακυρώσουν, καταργώντας τη στίξη.
Έτσι διαβάζουμε τη γνώμη του Αndre Chedid: «Στο ποίημα απορρίπτω συχνά τη στίξη.
Τυπογραφικά, αυτά τα κοψίματα μ’ ενοχλούν και επιπλέον αισθάνομαι ότι τα κεφαλαία, τα λευκά,
αντικαθιστούν επαρκώς και δίνουν τον»139. Ο ίδιος ποιητής βρίσκοντας τη στίξη πολύ φτωχή
εφευρίσκει νέα σύμβολα: «Μερικές φορές χρησιμοποιώ επίσης μία μακριά γραμμή στο τέλος μιας
λέξης σα να θέλω να την επιμηκύνω στο στόμα και τη σκέψη»140.»141
Ο Μπαμπινιώτης, όμως, θεωρεί πως «η κατάργηση της στίξης οδηγεί, από σημειολογικής
πλευράς, στην αύξηση της πολυσημίας του λόγου, αφού αίρονται μ’ αυτήν οι προκαθορισμένοι
δείκτες συνδέσεως ή οι συμβατικές μορφές σχολιασμού. Παραμονεύει, φυσικά, εδώ- όπως και σε
κάθε κατάλυση των συμβάσεων- ο κίνδυνος της πολυ-ερμηνείας ή της αυθαίρετης ερμηνείας ή

136
Κουτσιβίτη Χρυσάνθη, «Η λειτουργία της στίξης στην ποίηση και ειδικότερα τον ποιητικό λόγο της Κικής
Δημουλά», προέρχεται από https://www.academia.edu/17384133
137
Πολίτου-Μαρμαρινού, ό. π. σημ. 53, σσ. 17-18.
138
Dillon, ό. π., σ. 5.Τη μετάφραση βρίσκουμε στην Κουτσοβίτη, ό.π., σσ.9-10.
139
Lorenceau Annette, ‘’La ponctuation chez les ecrivains d’ aujourdhui’, Langue Francaise, Fevrier 1980, p. 92. Τη
μετάφραση του αποσπάσματος βρίσκουμε στην Κουτσοβίτη, ό.π., σ. 10.
140
Lorenceau, ό. π., σελ. 91. Τη μετάφραση βρίσκουμε επίσης στην Κουτσοβίτη, ό.π., σ. 10.
141
Κουτσοβίτη, ό.π., σσ. 9-10.

51
ακόμη και της παρ-ερμηνείας των γραφομένων. Έτσι το τίμημα της επιδιωκόμενης ελευθερίας
στην έκφραση μπορεί να αποβεί βαρύ. Στον περιορισμό αυτού του κινδύνου συντελούν ορισμένοι
παράγοντας μέσα από το ίδιο το κείμενο που αποτελούν ό,τι συλλήβδην ονομάζεται συνοχή του
κειμένου»142.
Ορισμένοι ποιητές, λοιπόν, κατήργησαν τη στίξη στα ποιήματά τους, καθώς θεωρούσαν
πως αυτή αποτελεί «οδηγίες» προς τον αναγνώστη. Άρα η αστιξία καταργεί την κατευθυνόμενη
μονόσημη ανάγνωση και δίνει τη θέση της στην ελεύθερη και γι’ αυτό πολύσημη ανάγνωση. Αυτό
ακριβώς συμβαίνει και στα Φεγγάρια στο Βυθό143. Ο Ιωαννίδης δηλαδή κατά βάση δεν
χρησιμοποιεί ούτε στίξη ούτε τόνους. Συγκεκριμένα στα εικοσιπέντε ποιήματα της συλλογής
εντοπίζουμε μόνο πέντε φορές σημεία στίξης. Πιο συγκεκριμένα, δυο φορές ερωτηματικό στο
δέκατο όγδοο («Ανοίγεις ξαφνικα τα ματια σου», Φεγγάρια στο Βυθό, σσ. 37-38) και στο εικοστό
δεύτερο ποίημα («πως να σταθεις ο ανεμος πάνω στα φυλλα», Φεγγάρια στο Βυθό, σσ. 46- 51),
μία φορά θαυμαστικό στο τέταρτο («Ω, τι γαληνη!», Φεγγάρια στο Βυθό, σ. 16), δυο φορές κόμμα
στο τέταρτο («Ω, τι γαληνη!», Φεγγάρια στο Βυθό, σ. 16) και στο έκτο («Η λυπη εχει εννια ματια»,
Φεγγάρια στο Βυθό, σσ. 18-19) και μια φορά τελεία στο δέκατο ένατο («Τα μαραμενα ανθη να μη
δεις», Φεγγάρια στο Βυθό, σσ. 39-40). Όσον αφορά τον τονισμό, όπως είπαμε, είναι και σε αυτόν
φειδωλός, καθώς υπάρχουν μόνο τριάντα δύο τονισμένες λέξεις144. Η επιλογή των τόνων γίνεται
τις περισσότερες φορές για να φανερώσει διάζευξη ή για να δείξει ότι η αντωνυμία που ακολουθεί
αναφέρεται στην επόμενη λέξη και όχι στην προηγούμενή της. Για παράδειγμα, συναντούμε
διάζευξη στην πρώτη στροφή του ποιήματος «Στεκουν εκει καταμεσης στην καμαρη» και πιο
συγκεκριμένα στους στίχους «Αλλος πουλι εχει γινει/ αλλος ψαρι/ αλλος φυτο/ ή εξαισιο
λουλουδι», ενώ στο ποίημα «Ηλιε μην κλαις» οι τόνοι βρίσκονται στον στίχο «Ολα τα δάκρυά
σου φυλαξε τα» για να καταδειχθεί η κτητική αντωνυμία που αναφέρεται στην λέξη δάκρυα και
στον στίχο «Ο μπλε ουρανος μάς ξεγελά» του ποιήματος «Βρεχει συνεχεια πίκρα» ο τόνος
βρίσκεται στην αντωνυμία, ώστε να δηλωθεί ως αντικείμενο του ρήματος και όχι για να υποδείξει

142
Μπαμπινιώτης, ό.π, σσ. 209-210.
143
Από εδώ και στο εξής οι παραπομπές στα ποιήματα της συλλογής θα γίνονται εντός κειμένου, εκτός αν χρειαστούν
περαιτέρω διευκρινίσεις. Η αρίθμηση είναι δική μου, όπως και η ονοματοδοσία. Τα ποιήματα θα ονομάζονται με τον
πρώτο τους στίχο.
144
Τόνους βρίσκουμε στα ποιήματα 1 («Ειναι κατι αναρθρες κραυγες», σ. 13), 2 («Οταν η νυχτα φτανει», σ. 14), 5
(«Η μοναξια ειναι ενα θηριο», σ. 17), 10 («Ηλιε μην κλαις», σ. 24), 11 («Σκαλωνει η μερα πάνω στον ανεμο», σ. 25),
14 («Να δεις», σσ. 29-30), 15 («Βρεχει συνεχεια πίκρα», σσ. 31-32), 20 («Στεκουν εκει καταμεσης στην καμαρη»,
σσ. 41-42), 21 («Αλλοι καιροι θα ‘ρθουν», σσ. 43-45), 22 («Πως να σταθει ο ανεμος πάνω στα φυλλα», σσ. 46-51),
23 («Τα παιδια σερνουν/ με αορατους σπαγγους», σ. 52) και 25 («Καθε νυχτα», σσ. 54-55).

52
αναφορά στη λέξη ουρανός. Σύνηθες είναι, επίσης, να υπάρχουν τόνοι έτσι ώστε αφενός να ξέρει
ο αναγνώστης σε ποιο σημείο της λέξης θα τονίσει διαβάζοντας και αφετέρου για να γίνει πιο
σαφής ο ρυθμός. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο στίχος «κοβω τον καημο στα δυό» του
ποιήματος «Οταν η νυχτα φτανει», ο στίχος «Θα ’ρθει η νυχτα» από το «Να δεις» και ο στίχος
«Βρεχει συνεχεια πίκρα» από το ομώνυμο ποίημα. Άλλες φορές, όμως, δεν μπορούμε να
δικαιολογήσουμε, γιατί επιλέγει να τονίσει συγκεκριμένες λέξεις παρά τη γενική τακτική του,
οπότε οδηγούμαστε στο συμπέρασμα πως πρόκειται για τυπογραφικό λάθος είτε του ποιητή είτε
του εκδότη, ίσως από βιασύνη ή αμέλεια στην μεταγραφή.
Ο Ιωαννίδης γράφει και δημοσιεύει τη συλλογή αυτή κατά τη δεύτερη συγγραφική περίοδο
(1980-2000) της γενιάς του, της Γενιάς δηλαδή του ҆70. Η πρώτη περίοδος (1966-1980) ήταν
γεμάτη εκρήξεις, άρνηση και αμφισβήτηση σε κάθε μορφή κατεστημένου. Οι εκπρόσωποι της
Γενιάς αμφισβητούν τα πάντα ως αποτέλεσμα της αγανάκτησης που νιώθουν εξαιτίας των
πολιτικών και κοινωνικών συνθηκών ζωής. Αρνούνται το κάθε είδους παρεχόμενο, το κάθε είδους
προσφερόμενο και απορρίπτουν το κοινωνικοπολιτικό περιβάλλον και τις συνθήκες που το
δημιούργησαν. Η δεύτερη περίοδος όμως είναι περίοδος ωριμότητας και ο Ιωαννίδης γράφει κατά
τη διάρκειά της, οπότε και το έργο του δεν είναι φορτισμένο με την ένταση και τις εκρήξεις έναντι
στις συνθήκες ζωής. Η πορεία του είναι ενδοσκοπική, κυριαρχεί ο βαθύς και εσωτερικός
στοχασμός και κατακλύζεται από υπαρξιακές αναζητήσεις. Ο λόγος της ποίησής του είναι
καθημερινός, πεζολογικός, άλλοτε περισσότερο διαυγής και άλλοτε περισσότερο σκοτεινός.
Αποτυπώνει την υπαρξιακή αγωνία που νιώθει το ποιητικό υποκείμενο, τη στοχαστική βίωση της
ζωής, της οδυνηρής πραγματικότητας, το αίσθημα του αδιεξόδου και την ανάγκη διαφυγής από
την καθημερινότητα. Επιπλέον, ενατενίζει στοχαστικά τις ανθρώπινες σχέσεις και οδηγείται στο
συμπέρασμα πως η προβληματική πραγματικότητα αφήνει τον άνθρωπο μόνο, εκτεθειμένο και
αβοήθητο. Η ποίηση του Ιωαννίδη είναι περισσότερο ερωτόστροφη, δίνει έμφαση στη σχέση των
ερωτικών υποκειμένων, ομολογεί το ερωτικό και σωματικό αδιέξοδο και μαρτυρεί την ερημία του
σώματος και της ψυχής. Έτσι, το ερωτικό στοιχείο γίνεται σύμβολο φθοράς και θανάτου.
Το δίπολο Έρωτας-Θάνατος έχει αποτελέσει διαχρονικά προσφιλές θέμα πολλών
συγγραφέων, από του αρχαίους Έλληνες τραγικούς συγγραφείς (Αγαμέμνων του Αισχύλου,
Μήδεια του Ευριπίδη) και τον Πλάτωνα (Συμπόσιο), μέχρι και τον Σαίξπηρ με το έργο Ρωμαίος
και Ιουλιέτα που αποτέλεσε το αρχέτυπο για άλλα μεταγενέστερα έργα στα οποία οι μεγάλοι
έρωτες οδηγούσαν στην καταστροφή.

53
 Ο συσχετισμός αυτών των δύο εννοιών, που είναι βασικές για τη ζωή του ανθρώπου,
γίνεται ακόμα και από την Παλαιά Διαθήκη, στο Άσμα Ασμάτων (8:6), όπου συγκρίνεται η αγάπη
με το θάνατο. Στη χριστιανική αντίληψη φαίνεται να σχετίζονται στενά ο έρωτας με το θάνατο
και μάλιστα ο ένας να αποτελεί προϋπόθεση του άλλου, αν λάβουμε υπόψη πως μόνο μέσω του
«θανάτου» του εγωκεντρικού εαυτού μας μπορούμε κατά το υπόδειγμα της αγάπης του Ιησού
Χριστού145 να αγαπήσουμε τον Άλλο αληθινά. Επομένως, κάθε έρωτας γεννά ένα θάνατο
βιολογικό, από τη στιγμή που τη γέννηση του ανθρώπου ακολουθεί ο θάνατός του, αλλά και
θάνατο ψυχολογικό, αφού κάθε γνήσιος Έρωτας προϋποθέτει ως αυτοθυσία το θάνατο του Εγώ.146
Άλλωστε, ο Freud υποστηρίζει πως οι ορμές της ζωής που εκφράζει ο Eros και οι ορμές
του θανάτου, δεν ενεργούν μεμονωμένα και σπάνια εμφανίζονται ευδιάκριτα διαχωρισμένες, αλλά
συγχωνεύονται σε διαρκώς μεταβαλλόμενες αναλογίες και έτσι δύσκολα διακρίνονται147.
Επομένως, ο Έρωτας και ο Θάνατος, ενώ φαινομενικά είναι αντίθετες έννοιες και καταστάσεις,
δεν αποτελούν παρά «σημασιολογικά ισότοπα» που ως αντιφατικοί και συμπληρωματικοί όροι
του είναι, συνιστούν τη στοιχειώδη δομή της ύπαρξης148. Επιπλέον, ο Freud υποστηρίζει πως κάθε
κείμενο είναι προϊόν συγκρουόμενων εσωτερικών δυνάμεων και τελικά ένα ισοζύγισμα ή ένα
σύμφωνο ανάμεσα στον Έρωτα και στις ενορμήσεις του θανάτου149.
Το δίπολο αυτό στην περίπτωσή μας δεν εμφανίζεται με τη μορφή του απόλυτου, μεγάλου
και δυνατού έρωτα που στο διάβα του υπερβαίνει τα εσκαμμένα και αντιτίθεται σε κανόνες και
όρια κοινωνικά και θρησκευτικά. Ο Έρωτας και ο Θάνατος δεν συμπορεύονται και δεν γίνονται
ένα σαν τις ζωές και τα σώματα των εραστών. Εδώ είναι ο ίδιος ο Έρωτας που διαψεύδεται και
σιγά σιγά αργοπεθαίνει λόγω της απώλειας της συντροφικότητας, της αδυναμίας για συνεύρεση
και συμπόρευση και της έλλειψης επικοινωνίας μεταξύ των μέχρι πρότινος συντρόφων. Τα
ποιήματα της συλλογής αυτής αποτυπώνουν τον πόνο που έχει δημιουργηθεί και ταυτοχρόνως την

145
Ιω.15,13: «Μείζονα ταύτης αγάπην ουδείς έχει, ίνα τις την ψυχήν αυτού θῇ υπερ των φίλων αυτού», στο Α.Γ.
Μελισσάρη, «Η οντολογία της αγάπης και η υπέρβαση του θανάτου», Τιμητικός τόμος αρχιεπισκόπου Δημητρίου,
Αθήνα 2002, σσ. 531-533.
146
Χριστόπουλος Κυριάκος, Έρωτας και Θάνατος στη Μεγάλη Χίμαιρα του Μ. Καραγάτση, International School of
Athens, 2015- 2016, προέρχεται από https://www.academia.edu.
147
Sigmund Freud, «Au-delΰ du principe de plaisir» και «Le Moi et le Ηa», Essais de psychanalyse, Παρίσι: Payot,
1981, στο Θεοδοσάτου Βιβή, Ο ιστός του έρωτα και του θανάτου. Μια ψυχαναλυτική ανάγνωση στο έργο του Μ.
Καραγάτση, Αθήνα: Επέκεινα, 2012, σ. 25.
148
Algirdas Julien Greimas, Sιmantique structural, Παρίσι: PUF, 1995, στο Θεοδοσάτου Βιβή, ό.π., σ. 26.
149
Sarah Kofman, L’ enfance de l’ art, une interpretation de l’ ιsthetique freudienne, Παρίσί: Payot, 1970, σ. 80 στο
Τζούλης Θανάσης, Ψυχανάλυση και Λογοτεχνία, Αθήνα: Οδυσσέας, 1993, σ. 188.

54
κατακρήμνιση στα ενδότερα του νου και της ψυχής για τη συνειδητοποίηση της νέας αυτής
κατάστασης.
Αποδεικνύεται ότι ο έρωτας των συντρόφων δεν είναι τόσο δυνατός, ώστε να αντέξει τις
δυσκολίες της ζωής κι έτσι οι εραστές αδύναμοι πέφτουν στα βράχια:
Ειναι κατι αναρθρες κραυγες
κατι οιμωγες
έρημων δεντρων μες στη νυχτα

Πλεκονται τα κορμια
και τα φιλια
σφιχτά
σαν κεντημενα αστρα

Ομως ο ανεμος φυσά

μας βρισκει αδυναμους
και μας πετά πανω στα βραχια.

(Φεγγάρια στο Βυθό, σ. 13)

Ο βράχος150, συμπαγής και ακλόνητος, αποτελεί σύμβολο της δύναμης, της αιωνιότητας, της
σταθερότητας και της αξιοπιστίας. Επίσης, συμβολίζει την ακαμψία, την ψυχρότητα και τη
σκληρότητα. Η σκληρότητα του βράχου θα μπορούσε να είναι η σκληρότητα της ίδιας της ζωής
και των συνθηκών της που οδηγούν στη σταδιακή απομάκρυνση των συντρόφων:

Να δεις
θα σε τυφλωσει ο ηλιος
με το πολύ το φως

Θα ’ρθει η νυχτα
και θα ‘ναι ο ουρανος αδειος
γεματος ναρκες

Cooper J. C., Λεξικό παραδοσιακών συμβόλων, Αθήνα: Πύρινος Κόσμος, 1992, σ. 100 και Feuillet Michel, Λεξικό
150

χριστιανικών συμβόλων, Αθήνα: Καρδαμίτσας, 2007, σ. 42.

55
 Χωρις ονομα
θα ταξιδευουν τ’ αστρα
στις εκβολες του ποταμου
που δε γυρναει πισω

Ο,τι σε αγγιξε
θα ξεγλιστρησει
και θα το παρει ο ανεμος
σα γυρη

Δε θα’ναι πια τα χερια σου

πηγες ονειρου

Απομακρα τα χειλη σου

θα φευγουν
θα βυθιστουν
θα τα καλυψει η σταχτη

(Φεγγάρια στο Βυθό, σσ. 29-30)

Ο ήλιος151 παραδοσιακά θεωρείται ως η υπέρτατη κοσμική δύναμη, η εκδήλωση της θεότητας ή

η ίδια η θεότητα και κατέχει σημαντική θέση σε όλες τις αρχαίες θρησκείες. Φωτίζει τον κόσμο
με τις ευεργετικές του ακτίνες, είναι η δύναμη και η γνώση. Εδώ όμως το φως του ήλιου δεν είναι
λυτρωτικό, δεν έχει θετικές ιδιότητες, αλλά αντιθέτως προκαλεί τύφλωση152, σημάδι άγνοιας,
αμαρτίας ή εγκατάλειψης του καθήκοντος. «Ο ήλιος και ο θάνατος, παρόλες τις θετικές κατ’ αρχήν
συνδηλώσεις τους, δεν παύουν να παραπέμπουν έμμεσα στον θάνατο ή ακόμα και να συνιστούν
θανάσιμη απειλή, ιδιαίτερα στο αποκορύφωμά τους, τη μεσημβρία. Το σκληρό φως και οι υψηλές
θερμοκρασίες συνδέονται με την ξηρασία, τη στειρότητα, την ακινησία, τη χαύνωση, τη σήψη,
την επίμονη καταδίωξη, ακόμα και την αποκάλυψη του υπαρξιακού κενού, έννοιες που προφανώς
δεν εντάσσονται στο παράδειγμα της ζωής»153.

151
Cooper, ό.π., σσ. 183- 189 και Feuillet, ό.π., σσ. 81-83.
152
Cooper, ό.π., σ. 523 και Feuillet, ό.π., σ. 213.
153
Ιατρού Μαρία, «Στον ήλιο του θανάτου», Revue des ́Etudes Néo-Helléniques, τ. 6, 2010, σσ.150- 151.

56
 Η αντίθεση μέρας και νύχτας, ή αλλιώς φωτός και σκοταδιού, επανέρχεται συχνά σε
αρκετά από τα ποιήματα της συλλογής. Τόσο το σκοτάδι154 όσο και η νύχτα155 υποδηλώνουν το
προ-κοσμικό, προγενέθλιο σκότος που προηγείται της επαναγέννησης ή της φώτισης, αλλά είναι
και το χάος, ο θάνατος, η τρέλα, η διάλυση. Παρόλο που η σελήνη, μία από τις δύο φωτοδότριες
εστίες, δίνει σημαντικό και ποικιλόμορφο φως στη νύχτα, οι νυχτερινές ώρες ανήκουν στο
βασίλειο των πειρασμών. Το σκοτάδι όμως δεν είναι απαραίτητα μόνο κακό, αφού αποτελεί τη
βάση του φωτός που αναδύεται από αυτό και με αυτή την έννοια είναι ανεκδήλωτο φως. Το φως156
και το σκοτάδι είναι η δημιουργία και η καταστροφή αντίστοιχα. Η γέννηση, η ζωή και ο έρωτας
από τη μία και από την άλλη ο θάνατος και η αποσύνθεση.

Κατά τη διάρκεια της νύχτας, η μοναξιά είναι αυτή που συντροφεύει το υποκείμενο και
τότε είναι η κατάλληλη ευκαιρία για καταβύθιση στα μύχια της ψυχής, για εξερεύνηση των
πραγματικών αναγκών και επιθυμιών. Είναι τότε που παίρνονται οι πιο σκληρές αποφάσεις,
αποφάσεις που ενδέχεται να αλλάξουν ριζικά τη ζωή, αποφάσεις που μοιάζουν με μαχαίρι που
κάνει τομή. Το μαχαίρι157 άλλωστε συμβολίζει τη θυσία, την εκδίκηση και τον θάνατο, ενώ το
κόψιμο με αυτό υποδηλώνει χωρισμό, διαίρεση ή και απελευθέρωση.

Οταν η νυχτα φτανει

σ’ αποχαιρετω
Ερχεται η μοναξια
με παιρνει απ’ το χερι
και κατεβαινουμε παρεα στο βυθο

Απλωνω την καρδια μου

διχως ταιρι
με το μαχαιρι
κοβω τον καημο στα δυό
και σε κερνω

(Φεγγάρια στο Βυθό, σ. 14)

154
Cooper, ό.π., σ. 465 και Feuillet, ό.π., σσ. 185-186.
155
Cooper, ό.π., σ. 353 και Feuillet, ό.π., σ. 141.
156
Cooper, ό.π., σσ. 557- 559 και Feuillet, ό.π., σσ. 222-224.
157
Cooper, ό.π., σ. 316.

57
Οι αποφάσεις που έφεραν η μοναξιά και η νύχτα ρημάζουν τον έρωτα, τον σκοτώνουν. Όμως,
ενδεχομένως έπειτα να επέρχεται ανακούφιση, επειδή κατάφερε να συνειδητοποιήσει και να
διεκδικήσει το τέλος της σχέσης.

Η μοναξια είναι ένα θηριο

που τριγυρνά στην ερημο
μερα και νυχτα

Εχει βαθια τις ριζες της στη γη

Τρεφεται με τη θάλασσα και τ’ αστρα
Γαντζωνεται πάνω στον ερωτα
και τον ρημαζει

Τρωει τις σαρκες του

και τον αφηνει μόνο
να ξεψυχα
και να πεθαινει στο σκοταδι

(Φεγγάρια στο Βυθό, σ. 17)

Ω, τι γαληνη!

Εσβησε και το τελευταιο αστρο

Μ’ ένα λεπιδι στην καρδιά

περηφανα
φευγει κι αυτη η μερα

Μες στο σκοταδι

ναυαγοι θα ξεχυθουμε
τη σηψη της ζωης
με παθος να γευτουμε.

(Φεγγάρια στο Βυθό, σ. 16)

58
Η λύπη όμως που νιώθουν και οι δύο πρώην σύντροφοι είναι σαρωτική, στέκουν αδύναμοι
μπροστά της. Βρίσκονται αντιμέτωποι με τις καθοριστικές αποφάσεις τους σε μια αρκετά επώδυνη
περίοδο της ζωής τους.

Η λυπη εχει εννια ματια

και δυο κερατα
εχει ενα στομα ερειπωμενο
διχως δοντια

Ο ερωτας ειναι μικρος

τον καταπινει ολοκληρο,
αμασητο τον θαβει στην κοιλια της

Η λυπη εχει ενα βλεφαρο σα συννεφο

σκεπαζει τον ηλιο και τον πνιγει
ανεβαινει σαν αεροστατο
ψηλα στον ουρανο
σαν τη βροχη πεφτει στη γη
και πλημμυριζει τις καρδιες

Για σπιτι εχει τον ανεμο

τον συνοδευει σε ολες τις νεροποντες
και τα ταξιδια

Η λυπη ειναι ενα μικρο παιδι

μ’ ένα μεγαλο προσωπο
που αντικριζει εκπληκτο
τον αδειο οριζοντα

(Φεγγάρια στο Βυθό, σσ. 18-19)

Το ποιητικό υποκείμενο αποστρέφεται στον ήλιο, που είναι είτε ο ίδιος του ο εαυτός είτε η πρώην
ερωτική σύντροφος, και τον συμβουλεύει να φυλάξει τα συναισθήματά του, γιατί θα τα χρειαστεί

59
ως άμυνα, καθώς πηγαίνει στην έρημο158, έναν τόπο δοκιμασίας, άγονο και αφιλόξενο, που όμως
προμηνύει ένα καλύτερο μέλλον, μια κατάσταση ανώτερη. Τα ανυψωμένα χέρια159 υποδηλώνουν
ικεσία, προσευχή και παράδοση, ενώ το αίμα160, αξιοσέβαστο και πολύτιμο, καθώς αποτελεί το
σύμβολο της ζωής θα ξεδιψάσει τη γη161. Η γη είναι ένα από τα τέσσερα στοιχεία της φύσης, μαζί
με τον αέρα, το νερό και τη φωτιά. Σε αντίθεση με τον ουρανό, η γη μοιάζει να εμποδίζει τον
άνθρωπο που διψά να ανυψωθεί, και γι’ αυτό εδώ προσφέρεται σε αυτήν το πολύτιμο αίμα. Ο
σκοπός του είναι κατά πάσα πιθανότητα να μπορέσει να λυτρωθεί, να εξαγνιστεί και να
προχωρήσει τη ζωή του.

Ηλιε μην κλαις

Όλα τα δάκρυά σου φυλαξε τα
στην ερημο που πας
το γδαρσιμο του ανεμου να απαλυνεις

Ηλιε μην κλαις

κανεις δε θα σε κλαψει

Σπειρε τα χερια σου στη λασπη

να υψωθουν
και την καρδια σου πεταξε την στα σκυλια
να την κατασπαραξουν

Απ’ τα συντριμμια σου θα ξαναγεννηθεις

κι από το αιμα σου
η γη θα ξεδιψασει

Ηλιε μην κλαις

κανεις δε θα σε κλαψει

(Φεγγάρια στο Βυθό, σ. 24)

158
Cooper, ό.π., σ. 168 και Feuillet, ό.π., σ. 75.
159
Cooper, ό.π., σ. 566 και Feuillet, ό.π., σσ. 226-227.
160
Cooper, ό.π., σ. 38 και Feuillet, ό.π., σ. 21.
161
Cooper , ό.π., σ. 111 και Feuillet, ό.π., σ.47.

60
Ο πρώην σύντροφος βλέπει πιο καθαρά τον κόσμο γύρω του, αντιλαμβάνεται όλα όσα έχασε,
επειδή έλειπε. Έλειπε, επειδή ο ήλιος, και πάλι αρνητικά φορτισμένος, του έκρυβε τα μάτια και
δεν τον άφηνε να δει καθαρά. Τώρα όμως βλέπει, καταλαβαίνει, αλλά είναι βυθισμένος μέσα του
κάνοντας ενδοσκόπηση και χρειάζεται κάποιον να τον τραβήξει και πάλι πίσω στη ζωή.

Ανοιγεις ξαφνικα τα ματια σου

και βλεπεις έναν κοσμο αλλοκοτο
έναν κοσμο ωραιο
κι εσυ λειπεις

Παντα ελειπες

Ηταν ο ηλιος που εκρυβε τα ματια σου

Τωρα στη θεση τους
χιλιαδες άλλα ματια
αλλά εσυ λειπεις

Ποιος θα σε φερει πισω

να κλαψεις παρεα με τη βροχη
τον ερχομο την Ανοιξης;

Εκει που βρισκεσαι

δεν φτανει η φωνη σου

Τα αγαλματα ξεχνουν
δεν υποφερουν

Λυγιζεις σαν τοξο στη μοναξια

ανοιγεις τρυπες στο σωμα σου
να μπαινονγαινει ο ανεμος

Το ομοιωμα του καιρου

στριφογυρναει γυρω απ’ το κορμι σου

Σαν την αμμο η ζωη σου

και σαν τα βοτσαλα

61
 Να μετρας τις μερες που περασαν
να μετρας τις μερες που θα ’ρθουν
και ο βυθος να σε κερδιζει συνεχεια.

(Φεγγάρια στο Βυθό, σσ. 37-38)

Η ανάγκη για φως, φως λυτρωτικό και ζωτικό, φως προερχόμενο από οποιαδήποτε πηγή, είναι
προφανής. Η κραυγή αγωνίας, κραυγή για ζωή, είναι επιτακτική.

Φεγγαρι κρυο απ’ τη σιωπη

φεγγαρι πρασινο τυλιγμενο με βρυα
φωτισε μου τον υπνο

Φεγγαρι με τα σιδερενια δοντια

λυγισε μου τα δαχτυλα

Φεγγαρι με το φαγωμενο στομα

φεγγαρι με τα ματωμενα χερια
φεγγαρι με τα βουρκωμενα χειλη
φωτισε μου τον υπνο

ριξε φωτοβολιδες στην ερημο

φωτισε μου τη νυχτα

φωτισε μου τα ονειρα
σκεπασε μου τις πληγες
κι αφησε μου την ανοιξη
να καλπασει πεθαινοντας

(Φεγγάρια στο Βυθό, σ.23)

Η συλλογή ολοκληρώνεται και το μήνυμα είναι αισιόδοξο. Η ανάβαση από τον προσωπικό του
βυθό και η αναζήτηση ενός άλλου ουρανού, ενός άλλου κόσμο δείχνει προσπάθεια εξωστρέφειας
και διάθεση εύρεσης της χαμένης ελπίδας. Όλο το βασίλειο, ζωικό και φυτικό, προσπαθεί να
δημιουργήσει έναν ομορφότερο κόσμο, έναν κόσμο που μέσα σε αυτόν νιώθουν καλά βάζοντας
τους δικούς τους όρους και επαναπροσδιορίζοντας τον εαυτό τους, τις ανάγκες τους και τα θέλω

62
τους. Αυτό ακριβώς κάνει και ο ποιητής μας στη φάση της ζωής του που γράφει αυτή την ποιητική
συλλογή. Δειλά, αλλά σταθερά, προσπαθεί να δημιουργήσει τη δική του Άνοιξη162, το ξύπνημα
στη νέα ζωή, που προς το παρόν χάνεται τη μέρα.

Κάθε νυχτα
βγαινουν τα ψαρια στη στερια

Αφηνουν το βυθο και ανεβαινουν

αναζητωντας έναν άλλο ουρανο

στην προκυμαια τιναζουν το κορμι τους

να διωξουνε τη σκονη και τα φυκια

φωναζουν τα πουλιά
και περπατουν στην παραλια
πιασμενα χερι χερι
απ’ τα φτερα και την ουρα

συνομιλουν στη γλωσσα των ανθρωπων

που κοιμουνται
μ’ ένα φεγγαρι μεγαλο
σαν τη θαλασσα
που τους φωτιζει αδιακοπα το δρομο

κάθε νυχτα οι κηποι γεμιζουνε λουλουδια

τα δεντρα ζουνε τη δικη του Ανοιξη
που ξεψυχά και χανεται τη μερα

(Φεγγάρια στο Βυθό, σσ. 54-55)

162
Cooper, ό.π., σσ. 167-168 και Feuillet, ό.π., σ. 27.

63
1.2. Μικρά Ερωτικά

1.2.1. Τίτλος

Τα Μικρά Ερωτικά είναι η δεύτερη ποιητική συλλογή του Βασίλη Ιωαννίδη και αποτελείται από
εβδομήντα οκτώ ποιήματα. Μένοντας πιστή στο μοτίβο που ακολούθησα για τον σχολιασμό της
πρώτης συλλογής, κρίνω καλό να ξεκινήσουμε σχολιάζοντας τα περικειμενικά στοιχεία που
δίνονται στους αναγνώστες.
Η σελίδα του τίτλου αυτής της συλλογής περιλαμβάνει τον τίτλο, το όνομα του συγγραφέα,
το όνομα του εκδότη, το όνομα και τη διεύθυνση του εκδοτικού οίκου, τον τόπο έκδοσης και
ειδολογική ένδειξη σχετικά με το έργο που ακολουθεί. Επομένως, πληροφορούμαστε ότι ο τίτλος
είναι Μικρά Ερωτικά και το έργο ανήκει στον Βασίλη Ιωαννίδη. Έχει κυκλοφορήσει από τις
εκδόσεις Πανδώρα στη Θεσσαλονίκη, ανήκει στην κατηγορία της ποίησης και υπεύθυνος αυτής
της σειράς, το 1998 που κυκλοφόρησε, ήταν ο Γιώργος Ρωμανός. Τα Μικρά Ερωτικά δεν
συνοδεύονται ούτε από αφιέρωση ούτε από μότο, σε αντίθεση με τα Φεγγάρια στο Βυθό.
Όσον αφορά τη διαμόρφωση του τίτλου, στηριζόμενοι στο θεωρητικό πλαίσιο που
αναφέρθηκε προηγουμένως, θα λέγαμε ότι δεν υπάρχουν συγκεκριμένες ενδείξεις για να
συμπεράνουμε πως ακολουθεί τους κώδικες συγκεκριμένης αισθητικής σχολής ούτε τα τιτλικά
πρότυπα της εποχής του, όπως και στα Φεγγάρια στο Βυθό. Πιο πολύ είναι αποτέλεσμα των
ποιητικών συμβάσεων, καθώς είναι και αυτός απλός, σύντομος, περιεκτικός και εύκολος να
ανακληθεί. Ο τίτλος αυτός είναι καταδηλωτικός, καθώς δεν απαιτείται από τον αναγνώστη να
καταβάλει προσπάθεια για να τον ερμηνεύσει, όπως στην περίπτωση ενός συνυποδηλωτικού/
μεταφορικού τίτλου. Αποκαλύπτει τις δύο συνιστώσες της συλλογής, δηλαδή την κυρίαρχη
θεματική της που είναι ο έρωτας και τον τρόπο με τον οποίο την διαχειρίζεται και την επικοινωνεί
στο κοινό, δηλαδή με σύντομα ποιήματα.

1.2.2. Διαβάζοντας τα Μικρά Ερωτικά

Τα ποιήματα που αποτελούν την ύλη των Μικρών Ερωτικών163 δημιουργήθηκαν κατά την περίοδο
1994 και 1995, ενώ εκδόθηκαν σαν ολοκληρωμένη συλλογή το 1998. Δεν έχουμε στοιχεία που

163
Οι παραπομπές στα ποιήματα της συλλογής θα γίνονται εντός κειμένου.

64
αποδεικνύουν αν κάποια από αυτά είχαν δημοσιευθεί μεμονωμένα σε περιοδικά της εποχής. Όπως
προαναφέρθηκε, πρόκειται για εβδομήντα οκτώ ποιήματα, ποιήματα ολιγόστιχα, μιας μόνο
στροφής. Είναι καλό να διευκρινιστεί πως δεν πρόκειται για το ποιητικό σχήμα χαϊκού. Το χαϊκού
είναι στιχουργική μορφή της ιαπωνικής ποίησης που αποτελείται από τρεις στίχους των πέντε,
επτά και πέντε συλλαβών, απορρίπτοντας έτσι την πολυπλοκότητα και την αυστηρότητα της
παραδοσιακής ποίησης και αναζητώντας μια ποίηση πιο απλή, πιο ανάλαφρη και πιο καθημερινή.
Διαπνέεται από την ήρεμη μελαγχολία και την πίστη στην παροδικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης,
που χαρακτηρίζει συνολικά την ιαπωνική ποίηση164. Η δική μας περίπτωση δεν χαρακτηρίζεται
ως χαϊκού, διότι δεν έχουμε μόνο τρίστιχα ποιήματα, αλλά και στα τρίστιχα που συναντούμε δεν
βλέπουμε σταθερά την επανάληψη πέντε, επτά και πέντε συλλαβών. Γενικά ούτε ο αριθμός των
συλλαβών ούτε ο αριθμός των στίχων είναι επαναλαμβανόμενος. Έτσι, μπορούμε να βρούμε
ποίημα με μόνο ένα στίχο, όπως «Πηγή φωτός η σιωπή» (Μικρά Ερωτικά, σ. 52), αλλά και με
πολύ περισσότερους, όπως «Έστρωσε η μέρα/ ένα φιλί/ να περπατήσεις,/ έστρωσε ο ήλιος/ την
χαρά/ για να χαρείς, / κι ο δρόμος/ απ’ τα βάθη του/ στα χείλη σου/ να λάμψει» (Μικρά Ερωτικά,
σ. 20), «Πώς να μιλήσει/ η σιωπή/ Λόγο δεν έχει⠁/ μόνο τα μάτια σου/ μιλούν/ και ας
σωπαίνουν⠁/ μόνο τα χείλη σου/ επιμένουν/ τραγουδουν» (Μικρά Ερωτικά, σ. 21) και «Πώς να
σε συντηρήσω;/ φλόγα που άναψε/ φωτιά που καίει/ σιγανή,/ σπίρτο μικρό,/ κερί που λιώνει/
μοναχό/ γρήγορα/ ελπίζω να καώ» (Μικρά Ερωτικά, σ. 12). Ο ρυθμός διαμορφώνεται, χωρίς να
βρίσκουμε πουθενά ομοιοκαταληξία, στο πλαίσιο του ελεύθερου στίχου. Αυτό που θα
μπορούσαμε να επισημάνουμε ως κοινό στοιχείο με τα χαϊκού είναι ότι και στις δύο περιπτώσεις
η απλή και λιτή διατύπωση απαιτεί από τη μία μεγάλη δεξιοτεχνία και εκφραστική πυκνότητα και
από την άλλη έναν μεγάλο βαθμό συμπλήρωσής της από τον αναγνώστη.
Ο Ιωαννίδης για να διαμορφώσει την προσωπική του φόρμα μάλλον επηρεάστηκε από την
κοινή αισθητική της τριάδας των ερωτικών ποιητών της Θεσσαλονίκης, δηλαδή του Ντίνου
Χριστιανόπουλου, τον Νίκου- Αλέξη Ασλάνογλου και του Γιώργου Ιωάννου. Όπως μας
πληροφορεί ο ίδιος ο Ασλάνογλου τα εκφραστικά μέσα που χρησιμοποίησαν και που προώθησαν
μέσω της «Διαγωνίου» είναι τα εξής: «Πρώτα πρώτα η ανάγκη να απαλλαγεί ο ποιητικός λόγος

Λεξικό της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Πρόσωπα. Έργα. Ρεύματα. Όροι, Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη, 2013, σ. 2332.
164

Περισσότερες πληροφορίες για το χαϊκού βλέπε: 1) Abrams M.H., Λεξικό λογοτεχνικών όρων, Αθήνα: Πατάκης, 2005,
σσ. 514-515, 2) Princeton Encyclopedia of Poetry, Princeton: Princeton University Press, 1974, σσ. 493-494, 3)
Καποδίστριας π. Παναγιώτης, «Το χαϊκού. Άσκηση γλυπτικής του λόγου», Τετράμηνα, τχ. 56-58 (1995-1996), σσ.
4195-4216, 4) Φραγκόπουλος Θ.Δ., «Εισαγωγή», στο Ανθολογία ελληνικού χαϊκού, επιμ. Χρ. Τουμανίδης, Δελφοί,
1996.

65
από ελαττώματα που ήταν κληρονομιά της παραδοσιακής σχολής (θεματογραφία, πλατειασμοί,
ρητορικά και άλλα φραστικά κλισέ, πολυλογία). Δεύτερο, φειδώ στη χρησιμοποίηση μοντέρνων
εκφραστικών μέσων. Τρίτο, λαγάρισμα στην έκφραση, επεξεργασία του στίχου μέχρι την οριστική
αποκρυστάλλωση. Ένας ελεύθερος στίχος που θα είχε τη δύναμη και τη υποβολή των καλύτερων
επιτευγμάτων της παράδοσης. Αλλά και μια μοντέρνα γλώσσα, ικανή να ανταποκρίνεται στη
σύγχρονη ευαισθησία. [...] Η εξομολόγηση παραμένει πάντα ο πυρήνας αυτής της ποίησης, η
εξομολόγηση που είναι τόσο παλιά όσο και η ίδια η ποίηση. Χωρίς λοιπόν να καυχώνται ότι την
ανακάλυψαν, οι ποιητές της «Διαγωνίου» έδωσαν σ’ αυτήν τις δραματικές διαστάσεις- διάψευση,
αδιέξοδο, απόγνωση- όπου ο λυρισμός, συγκρατημένος πάντα, δυναμώνει όσο ο σπαραγμός
γίνεται πιο οξύς»165. Ο Περικλής Σφυρίδης166 δηλώνει πιο συγκεκριμένα ότι το προσωπικό ύφος
του Ιωαννίδη είναι φανερά επηρεασμένο από τα Μικρά Ποιήματα του Χριστιανόπουλου.
Η τακτική του Ιωαννίδη όσον αφορά τη στίξη στη συγκεκριμένη συλλογή δε διαφέρει
πάρα πολύ από την τακτική που ακολούθησε στα Φεγγάρια στο Βυθό, χωρίς όμως να είναι τόσο
αυστηρός. Δε θέλει να επιβληθεί στον αναγνώστη, ούτε να τον κατευθύνει σε ανάγνωση
μονόσημη, του αφήνει ελευθερίες, ενώ ταυτόχρονα με τη στίξη που επιλέγει να χρησιμοποιήσει
του δίνει τις απαραίτητες οδηγίες, ώστε να δημιουργηθεί ο κατάλληλος ρυθμός και φυσικά να
επιτευχθεί η κατανόηση του εκάστοτε ποιήματος. Από τα εβδομήντα οκτώ ποιήματα συναντάμε
ένα ή και δύο σημεία στίξης στα τριάντα τέσσερα. Το μεγαλύτερο ποσοστό από αυτά είναι
κόμματα και άνω τελείες ακριβώς για τον λόγο που προαναφέρθηκε αλλά και για τη περίπτωση
που το ποιητικό υποκείμενο αποστρέφεται σε κάποιον ή κάτι (π.χ. «Στη μυγδαλιά/ θ’ ανέβω/ να
σε φτάσω⠁έρωτα,/ πιο ψηλά/ απ’ τον ήλιο», Μικρά Ερωτικά, σ. 7), ενώ βρίσκουμε και τρία
ερωτηματικά, τα οποία έχουν ως σκοπό να γεμίσουν προβληματισμό στον αναγνώστη και να
παρασύρουν τη σκέψη του σε ένα ταξίδι αναζήτησης της απάντησης. Για παράδειγμα «Έρως
απόρθητος/ και πώς να ξεδιψάσεις;» (Μικρά Ερωτικά, σ. 17) και «Πώς ξεθυμαίνει/ κάποτε ο
ουρανός/ και πλημμυρίζει/ η νύχτα λόγια;» (Μικρά Ερωτικά, σ. 47). Είναι σημαντικό να
επισημανθεί πως ποτέ δε χρησιμοποιείται τελεία. Ίσως με αυτόν τον τρόπο το ποίημα δεν
τελειώνει ποτέ, ίσως έτσι ο αναγνώστης το συντηρεί στο μυαλό και την καρδιά του και το

165
Τα λόγια του Ασλάνογλου βρήκα στο: Σφυρίδης Περικλής, «Χριστιανόπουλος, Ασλάνογλου, Ιωάννου: Η επιρροή
τους σε νεότερους ποιητές εντός και εκτός Διαγωνίου».», Συνέδριο Η ποίηση της Θεσσαλονίκης στον 20ό αιώνα
(αφιερωμένο στον Γ.Θ. Βαφόπουλο), Πρακτικά, επιμέλεια Περικλής Σφυρίδης, Θεσσαλονίκη, (6 και 7 Δεκεμβρίου
2001), σ. 157.
166
Σφυρίδης, ό.π., σ. 190.

66
συνεχίζει ατέρμονα. Τέλος, σε αντίθεση με τα Φεγγάρια στο Βυθό ο Ιωαννίδης επιλέγει να τονίσει
κανονικά όλες τις λέξεις.
Το θέμα που κυριαρχεί στη συλλογή αυτή είναι ο Έρωτας. Από τους μυθολογικούς ακόμα
χρόνους προσφέρει στον άνθρωπο χαρές και ανησυχίες και στέκεται ο μεγάλος εμπνευστής του
Λόγου, του Στοχασμού και της Τέχνης. Η αναδρομή που θα ακολουθήσει έχει ως σκοπό να δούμε
μερικές από τις πτυχές του έρωτα έτσι όπως έχουν εκφραστεί διαχρονικά. Βέβαια, επειδή δεν είναι
αυτός ο αυτοσκοπός της συγκεκριμένης μελέτης, δε θα αναλυθεί διεξοδικά, αλλά θα αναφερθούν
μόνο κάποια παραδείγματα.
Από τον αρχή της θεογονίας ο έρωτας είναι ο ακόρεστος δημιουργός, η λαμπάδα του χάους
και η ψυχή του κόσμου, είναι ο κάλλιστος και λυσιμελής που ορμά από ακάθεκτος από τη ζωή
στο θάνατο και από το θάνατο στη ζωή. Είναι δομικό στοιχείο της κοσμο- θεογονία μαζί με το
Χάος, τη Γαία και τον Τάρταρο και συναποτελούν το ησιόδειο πρωταρχικό συμπαντικό
σύστημα167. Οι αρχαίοι ελληνικοί μύθοι είναι ανθισμένοι με την υπέροχη ομορφιά του. Ο Όμηρος
δημιουργεί τα αθάνατα έπη του παίρνοντας ως αφορμή τον έρωτα του Πάρη και της Ελένης. Οι
ορφικοί αοιδοί είναι οι πρώτοι που προσαγόρεψαν τον Έρωτα «μέγαν, ορμητικόν, αγνόν,
πολυμήχανον», που κρατά τα κλειδιά του ουρανού, της γης και της θάλασσας168.
Ο Πλάτωνος παρουσιάζει τον Έρωτα ως μαγευτικό δέντρο που απλώνει τα κλαδιά του ως
τον ουρανό. Έτσι αποκτά δισυπόστατη φύση: είναι και γήινος και ουράνιος. Δεν αποτελεί μόνο
για τον άνθρωπο ιδιάζουσα κατάσταση, αλλά ένα μεταφυσικό φαινόμενο για όλη τη φύση. «Είναι
επιθυμία, που δεν είναι ούτε αθάνατη ούτε θνητή, ούτε θεία ούτε ανθρώπινη. Δεν είναι θεία, γιατί
η επιθυμία προϋποθέτει στέρηση και οι θεοί τα έχουν όλα, οπότε δεν μπορούν να επιθυμούν κάτι.
Δεν είναι θνητή, γιατί, αν έλειπε ολοκληρωτικά η επιθυμία, θα είχε συνέπεια να λείπει το Αγαθό.
Η επιθυμία είναι κάτι το ανάμεικτο από το είναι και το μη είναι, είναι «δαιμόνιο». Κάτι ανάμεσα
στους δυο κόσμους των θεών και των ανθρώπων, να διαβιβάζει τις επιθυμίες των πρώτων και τις
παρακλήσεις των άλλων»169, να μεταβιβάζει στους θεούς τα ανθρώπινα και στους ανθρώπους τα
θεϊκά. Ο Έρωτας αναζητά παντοτινά τα ωραία και τα αγαθά. Είναι γενναίος, ριψοκίνδυνος,

167
Θεοχάρης Δημήτριος Ν., «Όψεις του έρωτα στις ελληνικές επιγραφές», Πρακτικά Ημερίδας Έρωτας και
Σεξουαλικότητα, Θεσσαλονίκη, 16 Μαΐου 2012, στο Χ. Σταμούλης (επιμ.), Έρωτας και Σεξουαλικότητα.
Θεσσαλονίκη: Αρμός, σσ. 81-102.
168
Σολομωνίδης Χρήστος Σωκράτη, Ο έρωτας στην ελληνική ποίηση, Αθήνα, 1967, σσ. 9, 11.
169
Σολομωνίδης, ό.π., σ. 12.

67
ορμητικός και επιζητά την αθανασία. Ο Πλάτωνας, τέλος, θεωρεί πως η τέχνη, κάθε μορφή τέχνης,
δεν είναι παρά ένας παγκόσμιος ύμνος προς τον Έρωτα170.
Ο Σωκράτης θεωρεί τον έρωτα ως ισχυρότατη επιθυμία και κύριο συντελεστή του θάρρους
και της γενναιότητας, ο Αριστοτέλης βλέπει σε αυτόν το φυσιολογικό δεσμό, ο Εμπεδοκλής
θεωρεί πως είναι δύναμη που πρωτοστατεί στην αιώνια τάξη του Σύμπαντος και δογματίζει πως
τα όμοια ζητούνται ανάμεσά τους, ενώ ο Ηράκλειτος αντίθετα υποστηρίζει πως τα ανόμοια
έλκονται. Ο Ξενοκράτης αποκαλεί τον έρωτα θεία φωτιά, που δίνει ζωή στην άμορφη και νεκρή
φύση, ενώ ο Παυσανία τον ονομάζει πάνδωρο και ουράνιο. Οι Στωικοί τον ανυψώνουν σε περιωπή
θρησκείας, ενώ αντίθετη είναι η θεωρία του Επίκουρου, ο οποίος τον βλέπει μόνο ως ηδονή και
τον υποβιβάζει σε απλή σωματική ανάγκη. Ο Πλούταρχος εξαίρει τον συζυγικό έρωτα, που
κατορθώνει να μεταμορφώνει τον πόθο σε συναίσθημα ευγενικής λατρείας και σεβασμού, ενώ
στον Αισχύλο ο έρωτας παρουσιάζεται ως γενικός νόμος του κόσμου. Ο χορός και οι θεοί ψάλλουν
τη δημιουργική του δύναμη, αλλά δεν τολμούν να τον εκφράσουν σαν συναίσθημα αβρό και
γλυκό. Ο Ευριπίδης θεωρεί τον Έρωτα πανίσχυρο θεό και ανώτερο από όλους και από όλα, ακόμα
και απ’ τον ουρανό, ενώ αναφέρει πως ο έρωτας και η τρέλα είναι κάτι το ταυτόσημο. Ο Σοφοκλής
τον θεωρεί ακαταμάχητο και κυβερνήτη θεών και ανθρώπων, ενώ η Σαπφώ, της οποίας η ζωή
κυβερνάται από τον έρωτα, τον θεωρεί «γλυκόπικρο καημό», που της κεντρίζει το κορμί.171
Παράλληλα, όμως, με τις λογοτεχνικές όψεις του έρωτα, υπάρχει και αυτός των απλών και
καθημερινών ανθρώπων, ο οποίος εκδηλώνεται στα συμπόσια, στην αγορά, στα θέατρα, στα
γυμνάσια και στα χέρια μας έρχεται μέσα από τις αρχαίες ελληνικές επιγραφές. Συναντούμε
λοιπόν όψεις του έρωτα που προβάλλουν άλλοτε ιδανικές και άλλοτε αγοραίες περιπτώσεις μιας
κοινωνίας που θαύμαζε το ωραίο, απολάμβανε τις ερωτικές ηδονές αλλά και χρωμάτιζε αρνητικά
ορισμένες σεξουαλικές δραστηριότητες. Μέσα από τις επιγραφές αναδεικνύονται ποικίλες
εναλλαγές του έρωτα στη ζωή των ανθρώπων και αποσαφηνίζονται οι μορφές του έρωτα ως ένα
διαχρονικό και αδιαμφισβήτητο φαινόμενο των σχέσεων μεταξύ των ανθρώπων172.
Μεγάλη είναι ήδη η λίστα σχετικά με τον έρωτα στην αρχαία ελληνική γραμματεία και θα
μπορούσε να είναι ακόμα μεγαλύτερη, αλλά δε θα σταθούμε περαιτέρω. Θα επισημάνουμε όμως
ότι η ελληνική λογοτεχνία τραγούδησε έντονα τον έρωτα, τον έρωτα- απόλαυση, τον έρωτα-
αίσθημα, τον έρωτα- επιθυμία, και στο πλαίσιο της βυζαντινής λογοτεχνίας, αλλά φυσικά και της

170
Σολομωνίδης, ό.π., σ. 70.
171
Σολομωνίδης, ό.π., σσ. 14-20 και 24-25.
172
Θεοχάρης, ό.π., σσ. 83 και 98-99.

68
νεοελληνικής, στην οποία και θα σταθούμε για λίγο, αναφέροντας κατά βάση γενικές πληροφορίες
και εστιάζοντας περισσότερο σε σημαντικούς ποιητές173.
Στα δημοτικά τραγούδια «της αγάπης» η εμποδιζόμενη επιθυμία εξιδανικεύεται, αλλά το
ερωτικό σώμα προβάλλει ολοκάθαρα, ενώ το θέατρο της βενετοκρατούμενης Κρήτης (1570-1669)
εδράζεται στον έρωτα, τόσο στις τραγωδίες και τις κωμωδίες όσο και στο ποιμενικό δράμα. Κατά
τα προεπαναστατικά χρόνια κείμενα με πυρήνα ερωτικές ιστορίες χρησιμοποιούνται ως ευχάριστο
ηθικοδιδακτικό υλικό για τους νέους της εποχής. Μετεπαναστατικά ο έρωτας παρουσιάζεται στο
ρομαντικό μυθιστόρημα ειλικρινής, περιπετειώδης και δραματικός, ενώ στην ποίηση εμφανίζεται
σε μεταφυσική ατμόσφαιρα, με μελαγχολική, πεισιθάνατη διάθεση. Στους Επτανήσιους
διακρίνεται ιδανισμός και πνευματικότητα. Ο Ανδρέας Κάλβος υπογραμμίζει πως μόνο κάτω από
τα φτερά του έρωτα βρίσκει κανείς την πραγματική χαρά και την αληθινή ευτυχία, ενώ στην
ποίηση του Διονύσιου Σολωμού το ερωτικό συναίσθημα παρουσιάζεται σαν φως που κατακλύζει
την ψυχή και όχι σαν φλόγα που καίει το σώμα174.
Η Νέα Αθηναϊκή Σχολή (1880- αρχές 20ού) αντιμετωπίζει τον έρωτα με τρυφερό και
χαμηλόφωνο λυρισμό και, παρόλο που το σώμα είναι πηγή ηδονής, αυτός στρέφεται στην καθαυτό
ζωή. Ο Κωστής Παλαμάς ταλαντεύεται ανάμεσα στις δύο μορφές του έρωτα: την «ηδονιστική
ακολασία» και τον υψηλό «ιδανισμό». «Ο Παλαμικός έρωτας είναι ένα πάθος γήινο, φλογερό,
υποκειμενικό, που συνταράζει τη φαντασία, την ψυχή, τις αισθήσεις, αλλά κι ένας έρωτας «εκ των
ένδον», δηλαδή μια ανάταση ανάμεικτη με δέος θρησκευτικό. Ο έρωτας του Ποιητή ανυψώνεται
στις σφαίρες του πνευματικού, εκστατικά, παθητικά»175. Στην πεζογραφία και στο δράμα ο
ρεαλισμός και η ηθογραφία σε συνδυασμό με την εμφάνιση σοσιαλιστών συγγραφέων τοποθετεί
τον έρωτα σε ένα σαφές κοινωνικό πλαίσιο, τις πατριαρχικές κοινωνίες της υπαίθρου ή της πόλης.
Τις περισσότερες φορές ο ρομαντικός έρωτας συνθλίβεται από τη σκληρή πραγματικότητα και
υποτάσσεται στις κοινωνικές συμβάσεις ή στη δύναμη του χρήματος που καταστρέφει τις
ανθρώπινες σχέσεις176.

173
Οι πληροφορίες προέχονται κατά βάση από Λεξικό της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Πρόσωπα. Έργα. Ρεύματα. Όροι,
ό.π., σσ. 692- 694. Για οποιαδήποτε προσθήκη από άλλο σύγγραμμα θα υπάρχει σχετική παραπομπή.
174
Σολομωνίδης, ό.π., σσ. 79 και 81.
175
Σολομωνίδης, ό.π., σ. 181.
176
Το κοινωνικό σύνολο έλεγχε την προσωπική ζωή του ατόμου, δηλαδή ό,τι σχετιζόταν με τις συμπεριφορές και τις
επιλογές του ελέγχονταν και καθορίζονταν σε μεγάλο βαθμό από την ομάδα στην οποία ανήκαν και από το σύνολο
της κοινότητας με βάση τους κοινωνικούς κανόνες και τους αξιακούς κώδικες της κοινότητας. Επίσης, το εκάστοτε
ζευγάρι υποτάσσονταν στη διευρυμένη οικογένεια και η σεξουαλικότητα της γυναίκας ελέγχονταν αυστηρά, καθώς
αντιμετωπιζόταν ως μέσο αναπαραγωγής και διαιώνισης της κοινότητας. Τέλος, οι σχέσεις μεταξύ των δύο φύλων
ρυθμίζονταν σε επίπεδο καθημερινότητας με βάση ένα σύστημα αξιών όπου κυριαρχούσαν οι έννοιες της τιμής και

69
 Έπειτα, οι πεζογράφοι του αισθητισμού γράφουν λυρικά, με αισθησιασμό και ηδυπάθεια.
Στα έργα τους υπάρχει ένας έντονος σαρκικός ερωτισμός, κάποιες φορές με πεισιθάνατη διάθεση,
ενώ άλλες ο έρωτας ταυτίζεται με την ύψιστη ηδονή. Στην ποίηση του αισθητιστή Κωνσταντίνου
Π. Καβάφη φαντασία και πραγματικότητα διαπλέκονται και το ερωτικά ιδεώδες ανθίζει σε ρυπαρό
περιβάλλον. Εδώ «δε θα βρει κανείς τα ιδανικά ερωτικά φτερουγίσματα και τα γνήσια
αναβρύσματα του πάθους. Οι ερωτικοί του τόνοι είναι λιγοστοί. Ο Αλεξανδρινός ποιητής είναι
υμνητής του έκνομου έρωτα, αναζητά αυτή την αισθησιακή ικανοποίηση και ζει με του ερωτισμού
τα οράματα. Η σωματική συγκίνηση του φλογίζει τη μνήμη και επικαλείται συχνά το σώμα που
αγάπησε»177.
Στην πεζογραφία του συμβολισμού ο έρωτας πνίγεται στη μελαγχολική ζωή των
μικροαστών ή των μίζερων επαρχιωτών και στην ποίηση των νεορομαντικών και των
νεοσυμβολιστών υποκύπτει στη γενική κόπωση και απαισιοδοξία, στην πεισιθάνατη διάθεση,
παρά τη φιληδονία. Στην ποίηση του Κώστα Καρυωτάκη βλέπει κανείς μόνο σε ένα ποίημα, την
«Αγάπη», να φωτίζει την πικραμένη του ψυχή το λαμπερό του έρωτα φως. Η ψυχαναλυτικής
βάσης λογοτεχνική παραγωγή της γενιάς του ҆30 αντιμετωπίζει το θέμα εντελώς διαφορετικά. Η
υπερρεαλιστική ποίηση βλέπει τον έρωτα ως δύναμη και πηγή αισιοδοξίας, παράφορο και
τολμηρό. Στον Ανδρέα Εμπειρίκο βλέπουμε αρχικά υπαινικτικά την ερωτική διάθεση και
αργότερα φτάνει στον σεξουαλικό ρεαλισμό συνδέοντας τον έρωτα με το θάνατο. Ο Οδυσσέας
Ελύτης παρουσιάζει το έρωτα σε συνδυασμό με τα νιάτα, την οργιαστική ελληνική φύση και το
αιγαιοπελαγίτικο φως, ενώ αντίθετα ο Γιώργος Σεφέρης τον θεωρεί παροδικό θάνατο. Στην
πεζογραφία της ίδιας περιόδου, στο αστικό μυθιστόρημα ο έρωτας πρωταγωνιστεί σαρκικός και
τυραννικός, δραματικός, ασύνειδος, μάταιος, καταστροφικός και άλλες φορές ανολοκλήρωτος
Η μεταπολεμική λογοτεχνία των πρώτων δεκαετιών έχει την τάση να καταγράφει
μαρτυρίες του πολέμου και του Εμφυλίου και να προβάλλει τα πολιτικά- ιδεολογικά προβλήματα,
οπότε ο έρωτας δεν έχει θέση εδώ. Από τη δεύτερη μεταπολεμική γενιά, όμως, οι λογοτέχνες
νιώθουν πιο ελεύθεροι να ασχοληθούν με υπαρξιακά προβλήματα. Ο έρωτας πια φαίνεται ως
διέξοδος στην κοινωνική αποξένωσή τους. Επικεντρώνονται στο ερωτικό σώμα (Κατερίνα

της ντροπής.: Νιτσιάκος Βασίλης, «Ο έρωτας στην παραδοσιακή κοινωνία», Περί έρωτος, Επιστημονική Επετηρίδα
του Τμήματος Φιλοσοφίας, Παιδαγωγικής και Ψυχολογίας της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων,
Ιωάννινα, 1999, σσ.172-174.
177
Σολομωνίδης, ό.π., σσ. 110-111.

70
Αγγελάκη- Ρουκ, Ασλάνογλου) ή στην ερωτική εμπειρία (Ντίνος Χριστιανόπουλος). Σε κάποιους
παραμένει τραυματικός και όχημα απόδρασης από τον χώρο ή αντίδοτο στον κοινωνικό πόλεμο.
Οι λογοτέχνες που εμφανίζονται από τη δεκαετία του 1960 και εξής επαναφέρουν τον
έρωτα, γιατί ασχολούνται περισσότερο με την ανάλυση των ανθρωπίνων σχέσεων, παρά το
γεγονός ότι η δικτατορία προκαλεί πληθώρα μυθιστορημάτων που μαρτυρούν τις εμπειρίες και
παρά του ότι η δεκαετία του 1970 απαιτεί βαρύγδουπα κοινωνικά και υπαρξιακά μηνύματα. Στις
δύο τελευταίες δεκαετίες του 20ου αιώνα ο έρωτας κυριαρχεί στη λογοτεχνία και αυτό συμβαίνει
για δύο λόγους. Ο πρώτος παράγοντας που συνετέλεσε ήταν η αύξηση των γυναικών συγγραφέων,
προσθέτοντας τη φεμινιστική οπτική του, χωρίς να λείπει ο ρομαντισμός, και η ενασχόληση με
συνθετότερες πλευρές του έρωτα. Ο δεύτερος είναι η συντριπτική επικράτηση της
καθημερινότητας και του ιδιωτικού χώρου ως μυθοπλαστικού πεδίου.
Επανερχόμενοι στον Ιωαννίδη, υπενθυμίζουμε πως ανήκει στη γενιά του ҆70 που
διαμορφώνεται στο κλίμα της κατοχικής, μετακατοχικής, εμφυλιακής και μετεμφυλιακής
Ελλάδας και αρχίζει να παράγει λογοτεχνικό έργο κατά τη δεκαετία του ҆70. Ο ίδιος, όμως, ο
Ιωαννίδης γράφει και δημοσιεύει τις πρώτες δύο ποιητικές του συλλογές κατα τη δεκαετία του
‘90, οπότε η θεματική που τον απασχολεί δεν σχετίζεται με αυτή της πρώτης περιόδου παραγωγής
της γενιάς του. Τα Μικρά Ερωτικά, η δεύτερη συλλογή του, έχουν ως θέμα τους τον έρωτα, θα
λέγαμε πως είναι αφιερωμένα σε αυτόν και τη ζωογόνο δύναμή του.

Στην αμυγδαλιά
θ’ ανέβω
να σε φτάσω·
έρωτα,
πιο ψηλά
απ’ τον ήλιο

(Μικρά Ερωτικά, σ. 7)

Ο έρωτας βρίσκεται ψηλά, πιο ψηλά ακόμα και από τον ήλιο. Είναι πάνω απ’ όλα και από όλους,
είναι παντοδύναμος και κυρίαρχος. Χαρίζει άπλετο φως στους ερωτευμένους, χαρίζει τη δύναμη
για να ζεστάνουν το κορμί και την ψυχή τους.

71
 Κάτω απ’ το παραθύρι σου
θα ’ρθω κι απόψε
από το φως σου
φως να κλέψω
και να πιω
να ζεσταθώ

(Μικρά Ερωτικά, σ. 8)

Ο έρωτας φανερώνεται ως πηγή ζωής, έμπνευσης και δημιουργίας για τον ποιητή. Είναι αυτός
που προσανατολίζει την ποιητική του και ολόκληρη την ύπαρξή του.

Όλες οι λέξεις
γίναν άστρα
και σε ψάχνουν

(Μικρά Ερωτικά, σ. 22)

Αγκαλιά
με το γυμνό κορμί
ήρθε και ξάπλωσε
ο στίχος

(Μικρά Ερωτικά, σ. 48)

Στην αρχή η προσπάθεια ήταν σκληρή. Το ποιητικό υποκείμενο αγωνιζόταν για να κρατήσει το
αντικείμενο του πόθου του στη ζωή του. Οι συνθήκες της ζωής του και ο ψυχικός του κόσμος
ήταν βυθισμένες στο σκοτάδι.

Χέρια
που αγωνίζονται
να σε κρατήσουν,
άστρο λευκό
σε μαύρο ουρανό

72
 (Μικρά Ερωτικά, σ. 28)

Ο ουρανός του όμως έχει πια ξεθυμάνει. Ο εσωτερικός του κόσμος βρίσκεται πια σε πλήρη
αρμονία και η νύχτα είναι πλέον έτοιμη να πλημμυρίσει λόγια. Τις ώρες τις περισυλλογής και της
μοναξιάς, τις ώρες δηλαδή της νύχτας, είναι ήρεμος και μπορεί να δημιουργήσει λόγω της
έμπνευσης που του δίνει ο έρωτας.

Πώς ξεθυμαίνει
κάποτε ο ουρανός
και πλημμυρίζει
η νύχτα λόγια;

(Μικρά Ερωτικά, σ. 47)

Ο έρωτας που νιώθει είναι απόλυτος, είναι δυνατός, είναι φωτιά που καίει μέσα του, είναι φωτιά
γλυκιά που ελπίζει να τον κάψει, γιατί έτσι θα είναι ολοκληρωτικά δοσμένος σε αυτόν.

Πώς να σε συντηρήσω;
φλόγα που άναψε
φωτιά που καίει
σιγανή,
σπίρτο μικρό,
κερί που λιώνει
μοναχό
γρήγορα
ελπίζω να καώ

(Μικρά Ερωτικά, σ. 12)

Ήρθε στη ζωή του απρόσμενα, πέρα από κάθε λογική, πέρα από κάθε φαντασία. Κανείς δεν μπορεί
να βάλει όρια στον έρωτα, δεν μπορεί να του υποδείξει κανόνες, ούτε η παντοδύναμη φύση δεν
τον καθορίζει, δεν μπορεί να τον τιθασεύσει.

73
 Φθινόπωρο
όλα μαραίνονται
κι ο έρωτας
ανθίζει

(Μικρά Ερωτικά, σ. 48)

Φαίνεται πως ο απρόσμενος αυτός έρωτας ήταν ίσως ανεκπλήρωτος, ίσως απαγορευμένος. Ίσως
ήταν δύσκολο να αφεθεί σε αυτόν. Οι ενδείξεις πολλές. Χαρακτηρίζεται ως απόρθητος,
συμπλέκεται έντονα με τη σιωπή και το σκοτάδι και το βάρος του είναι ασήκωτο.

Έρως απόρθητος
και πώς να ξεδιψάσεις;

(Μικρά Ερωτικά, σ. 17)

Μικρά τα μάτια σου

κι ο έρωτας μεγάλος·
τόση σιωπή
μαζεύτηκε,
όμως
δε λέει να βρέξει

(Μικρά Ερωτικά, σ. 24)

Πηγή φωτός η σιωπή

(Μικρά Ερωτικά, σ. 52)

Σιωπηλός έρως
άσβηστη φλόγα

(Μικρά Ερωτικά, σ. 54)

74
 Μικροί οι ώμοι
ασήκωτο
του έρωτα το βάρος

(Μικρά Ερωτικά, σ. 50)

Έναστρη νύχτα
αντίδωρο,
της πικραμένης
μέρας

(Μικρά Ερωτικά, σ. 46)

Η μέρα είναι σκληρή, κουραστική και επώδυνη. Η νύχτα, όμως, που το σκοτάδι της κρύβει και τα
λιγοστά άστρα της δείχνουν μόνο όσο είναι σημαντικά, του προσφέρει χαρά σε αντιδιαστολή με
τη μέρα. Ίσως τη νύχτα είναι η κατάλληλη στιγμή να πάρει σάρκα ο κρυφός ακόμα έρωτάς του.

Στην ποιητική αυτή συλλογή ο έρωτας εμφανίζεται και με τη μορφή του πλατωνικού,
ιδανικού έρωτα αλλά και πιο σωματοποιημένος. Ο Πλάτων στον Φαίδρο και το Συμπόσιον μιλά
για μια «παραφορά που πηγαίνει από το κορμί στην ψυχή, για να την ταράξει με κακογόνους
χυμούς. Αυτόν τον έρωτα δεν τον εγκωμιάζει. Υπάρχει όμως κι ένα άλλο είδος παραφοράς ή
μανίας, που δε γεννιέται χωρίς κάποια θεότητα ούτε διαπλάθεται εκ των ένδον στην ψυχή: είναι
μια ολωσδιόλου ξένη έν-πνευση, μια έλξη που ασκείται προς τα έξω, μία συναρπαγή, ένα
απροσδιόριστο άρπαγμα του λογικού και της φυσικής ορθοφροσύνης. Θα την αποκαλέσει λοιπόν
ενθουσιασμό, πράγμα που σημαίνει «θεοφροσύνη», γιατί η μανία αυτή εκπηγάζει από τη θεότητα
και άγει την ορμή μας προς τον Θεό. Αυτός είναι ο πλατωνικός έρωτας: «θεία μανία», περιαγωγή
της ψυχής, τρέλα και υπέρτατη λογική. Κι ο εραστής είναι πλάι στο αγαπημένο ον «ὡς ἐν
οὐρανῷ», γιατί ο έρως είναι ο δρόμος που ανεβαίνει με αναβαθμούς έκστασης προς τη μοναδική
πηγή του παντός, μακριά από σώματα και από ύλη, μακριά απ’ ό,τι διαιρεί και διακρίνει, πέρα της
δυστυχίας να είναι κανείς ο εαυτός του και συγχρόνων δύο στον έρωτα.

Ο Έρως, είναι ο ολικός Πόθος, είναι η φωτεινή Προσδοκία, ο πρωτογενής θρησκευτικός

οίστρος αναγόμενος στην ύψιστη δύναμή του, στην έσχατη απαίτηση αγνότητας που είναι και η
έσχατη απαίτηση Ενότητας. Όμως η έσχατη ενότητα είναι άρνηση του παρόντος όντος, στην

75
πάσχουσα πολλαπλότητά του. Έτσι η υπέρτατη ορμή του πόθου καταλήγει σ’ αυτό που είναι μη
πόθος. Η διαλεκτική του Έρωτος εισάγει στη ζωή κάτι το εντελώς ξένο προς τους ρυθμούς της
σεξουαλικής έλξης: έναν πόθο που πια δεν καταπίπτει, που πια δεν μπορεί να τον ικανοποιήσει,
που απωθεί μάλιστα και αποφεύγει τον πειρασμό να εκπληρωθεί μέσα στον κόσμο μας, γιατί μόνο
το όλον θέλει να αγκαλιάσει. Είναι το άπειρο ξεπέρασμα, η ανάβαση του ανθρώπου προς τον Θεό
του. Και η κίνηση τούτη είναι χωρίς επιστροφή.»178

Τον πλατωνικό, λοιπόν, έρωτα μπορούμε να τον βρούμε στα Μικρά Ερωτικά. Τον έρωτα
τον ιδανικό, τον απόλυτο, τον διάφανο, τον κρυστάλλινο, τον καθάριο.

Έρως διάφανος
με διαπερνά
απ’ άκρη σ’ άκρη

(Μικρά Ερωτικά, σ. 14)

Διάφανο το κορμί σου

κρυστάλλινο το φιλί
πιο δροσερό
κι απ’ της πηγής
το ύδωρ

(Μικρά Ερωτικά, σ. 18)

Είσαι καθρέφτης,
φως πέρα απ’ τα μάτια,
όπως τα άστρα
ο καθρέφτης τ’ ουρανού

(Μικρά Ερωτικά, σ. 22)

Βασικό, όμως, θέμα της ποιητικής αυτής συλλογής αποτελεί το σώμα έτσι όπως βιώνεται
στην υλική και πνευματική του υπόσταση μέσα από τον έρωτα. Γενικά, με τη σωματικότητα

Rougemont Denis de, Ο Έρως και η Δύση, μτφ. Μπάμπης Λυκούδης, επιμ. Ντίνα Σαμοθράκη, Αθήνα: Ίνδικτος,
178

2002, σσ. 60-70.

76
«συναρτώνται και συλλειτουργούν μια σειρά από γνωρίσματα, όπως ο ερωτισμός, η
εσωτερικότητα, το αίσθημα της μοναξιάς, η εξύμνηση της υλικής ζωής, η αγωνία του θανάτου»179.
Επίσης, η σωματικότητα μπορεί να αποτελέσει τον πυρήνα της δραματικότητας της ποίησης, όπως
στην περίπτωση της ποίησης της Κατερίνας Αγγελάκη- Ρουκ. Η δραματικότητα αυτή είναι τόσο
αισθητή «ώστε η ποίησή της μπορεί να αποτιμηθεί ως ένα ενεργό πεδίο διπολικών εννοιών που
διαρκώς συγκλίνουν και αποκλίνουν: πίστη-απιστία, σώμα-πνεύμα, εξωτερικός κόσμος-
εσωτερικός κόσμος, έρωτας-μοναξιά, πλησμονή-στέρηση. Αν υπάρχει ένα ζεύγος διπολικών
εννοιών που φαίνεται να συνέχει όλα τ’ άλλα, αυτό είναι η αγωνία για τη ζωή που φεύγει, από τη
μια μεριά, και, από την άλλη μεριά, η κατάφαση της ποίησης ως άσκησης επιβίωσης που ενίοτε
γίνεται λυτρωτική και καθαρτική πράξη απέναντι στην αγωνία της φθοράς»180.

Όσον αφορά τα Μικρά Ερωτικά, στο κέντρο τους βρίσκεται το γυναικείο σώμα, άλλοτε
εστιάζοντας στα γυμνά του μέρη και άλλοτε σε σημεία λιγότερο αποκαλυπτικά. Το γυναικείο
γυμνό σώμα είναι ένα οριακό σώμα, ανάμεσα στο θάνατο και τη γέννηση, τον άνθρωπο και τη
φύση. «Το ανδρικό βλέμμα, το βλέμμα του πολιτισμού, ατενίζει το γυναικείο σώμα ως φύση,
συνδέοντας το με την μητρότητα και την ύλη. [...] Το γυναικείο γυμνό δεν είναι απλώς ένα θέμα
της δυτικής τέχνης, όπως η νεκρή φύση ή το τοπίο, αλλά ένα σύμβολο της δυτικής αισθητικής και
τέχνης, δηλαδή την μεταμόρφωση της Ύλης και της Φύσης σε Πολιτισμό. Το γυναικείο σώμα,
άναρχο και μυστηριώδες, ανάμεσα στο μητρικό και στο αισθησιακό, στη ζωή και στο θάνατο,
πρέπει να ελεγχθεί, να εισαχθεί στο πεδίο του Λόγου. Εξαιτίας αυτού, το γυναικείο γυμνό
προτιμήθηκε από το ανδρικό κατά την διάρκεια των χρόνων.»181

Αγκαλιά
με το γυμνό κορμί
ήρθε και ξάπλωσε
ο στίχος

(Μικρά Ερωτικά, σ. 48)

179
Γαραντούδης Ευριπίδης, «Οι μεταμορφώσεις του σώματος σε ποίηση», Ο αναγνώστης,
https://www.oanagnostis.gr/i-metamorfosis-tou-somatos-se-piisi/, (17 Νοεμβρίου 2014).
180
Γαραντούδης, ό.π., σ. 2.
181
Λιάπη Μαρκία, Ο μύθος της γυναικότητας στη γυναικεία μεταϋπερρεαλιστική ποίηση, μεταπτυχιακή διπλωματική
εργασία, Θεσσαλονίκη: Τμήμα Φιλολογίας, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2017, σσ. 12-13.

77
 Στήθη σ’ αναμονή
ανοιχτά στον άνεμο
όλη μέρα

(Μικρά Ερωτικά, σ. 32)

Τρύγος το χέρι
γλυκός καρπός
από τα στήθη

(Μικρά Ερωτικά, σ. 32)

Μέσα στον κήπο

κόρη γυμνή
στην ρίζα λεμονιάς

(Μικρά Ερωτικά, σ. 33)

Φράχτης ο πόθος,
γυμνό κορμί
παραδομένο σε ύπνο·
μέσα στα σκέλη
αναμμένο κερί

(Μικρά Ερωτικά, σ. 34)

Παρατηρούμε πως το γυμνό γυναικείο σώμα είναι σε απόλυτη αρμονία με τη φύση, η οποία,
καθώς είναι πηγής ζωής και αναζωογόνησης, αποτελεί το καταλληλότερο μέσο αναπαράστασης
των αισθήσεων του σώματος, μέσα από τις οπτικές και ηχητικές εικόνες που μπορεί να προσφέρει.
Επίσης, συμπεραίνουμε πως σε καμία περίπτωση το ανδρικό βλέμμα δεν αγγίζει το κορμί με
πρόστυχο ή σεξιστικό τρόπο.

Τέλος, κάτι άλλο που αξίζει να συζητηθεί σχετικά με τη σωματικότητα είναι η σημασία
του βλέμματος. Τα μάτια διαδραματίζουν ένα μεγάλο μέρος του ερωτικού παιχνιδιού, καθώς
αποτελούν μέσο έκφρασης του ερωτικού ενδιαφέροντος, που προηγείται του λόγου. Από τον

78
Όμηρο κιόλας τα μάτια διεκδικούσαν και εκείνα ένα μερίδιο απολαύσεως, γι’ αυτό βασικό
στοιχείο στην ερωτική έλξη διαδραμάτιζε η εξωτερική ευμορφία, ενώ το επόμενο βήμα ήταν η
κατάκτηση του μυαλού. Τα ερωτικά λόγια λέγονται ως υποσχέσεις αγάπης, που σάλευαν το νου
με ελπίδες σε συνδυασμό πάντα με το σφίξιμο του χεριού. Γενικότερα στην ομηρική κοινότητα,
παρουσιάζεται έντονα η σωματικότητα και η ύψιστη σημασία του αγγίγματος, που συνόδευε κάθε
συναισθηματική εκδήλωση. Ήταν σαν να ενδυναμώνονταν μέσω της αφής ο λόγος.182 «Για να
επιτευχθεί η επιθυμητή συνουσία και να κερδηθεί η καρδιά του ποθητού προσώπου, έπρεπε το
ερωτικό συναίσθημα να διασχίσει και να κατακτήσει όλες τις ανθρώπινες αισθήσεις, κλιμακωτά
ξεκινώντας από την όραση, την ακοή, την αφή, τη γεύση, μέχρι και την όσφρηση.»183

Έτσι και στην περίπτωσή μας το βλέμμα είναι η κινητήριος δύναμη, είναι αυτό που
σηματοδοτεί την αρχή του ερωτικού παιχνιδιού και ενεργοποιεί σταδιακά και τις υπόλοιπες
αισθήσεις με σκοπό την ολοκληρωτική παράδοση του ενός εραστή στον άλλο.

Σαν ναυαγός,
στο σκοτεινό σου βλέμμα
πέφτω

(Μικρά Ερωτικά, σ. 14)

Μ’ αγγίζουν τρυφερά
τα δάκτυλα
του ήλιου,
σκίρτημα σάρκας
σιωπηλό

(Μικρά Ερωτικά, σ. 15)

Πώς να μιλήσει
η σιωπή
Λόγο δεν έχει·
μόνο τα μάτια σου

182
Κοτρόγια Δέσποινα, Ο έρωτας μέσα από τα μάτια του Ομήρου, προέρχεται από
https://www.academia.edu/36934753, σσ. 2-3.
183
Κοτρόγια, ό.π., σ. 3.

79
 μιλούν
και ας σωπαίνουν·
μόνο τα χείλη σου
επιμένουν
τραγουδούν

(Μικρά Ερωτικά, σ. 21)

Κορμί πλαγιασμένο
στον κάμπο,
περιδινούμενο άστρο

(Μικρά Ερωτικά, σ. 30)

Θωπεία
εναγκαλισμός
μέθη,
σιωπηρή
των σωμάτων
ανάλαφρη μέθεξη

(Μικρά Ερωτικά, σ. 36)

1.3. Μετατοπίσεις από τα Φεγγάρια στο Βυθό στα Μικρά Ερωτικά

Η ποιητική του Ιωαννίδη από τη μία συλλογή στην άλλη αλλάζει και μορφικά και θεματικά
αλλά όχι ριζικά. Όσον αφορά τη μορφή των ποιημάτων, η φόρμα στα Φεγγάρια στο Βυθό είναι πιο
εκτενής, ενώ στα Μικρά Ερωτικά γίνεται πιο μικρή και πιο λιτή. Τα ποιήματα πια είναι
ολιγοσύλλαβα και καλούνται στους ελάχιστους στίχους τους να συμπεριλάβουν το φιλοσοφικό
στοχασμό και την πνευματική διεργασία του ποιητή και ταυτόχρονα να αναδείξουν τον λιτό,
ασκητικό πολλές φορές, τρόπο ζωής του. Και στις δύο συλλογές κυριαρχεί ο ελεύθερος στίχος,

80
δεν συναντάμε πουθενά ομοιοκαταληξία, ενώ ο ρυθμός δημιουργείται από τις παύσεις του στίχου
και από την ελάχιστη στίξη που υπάρχει. Η στίξη και ο τονισμός στην πρώτη συλλογή
απουσιάζουν σχεδόν καθολικά. Υπάρχουν μόνο ελάχιστες φορές, όταν κρίνεται από τον ποιητή
εντελώς απαραίτητο. Στη δεύτερη συλλογή τονισμός υπάρχει κανονικά, σύμφωνα δηλαδή με τους
κανόνες τονισμού της νέας ελληνικής, ενώ η στίξη είναι και πάλι ελάχιστη, χωρίς όμως την
αυστηρότητα της πρώτης συλλογής. Ο λόγος της αστιξίας είναι η άρση των προκαθορισμένων
δεικτών σύνδεσης ή των συμβατικών μορφών σχολιασμού, με αποτέλεσμα να δημιουργείται
πολυσημία και να καταργείται οποιαδήποτε μορφή «οδηγίας» προς τον αναγνώστη. Άρα
καταργείται η κατευθυνόμενη μονόσημη ανάγνωση και το εκάστοτε ποίημα είναι ανοιχτό προς
κάθε είδους ερμηνεία από κάθε αναγνώστη.

Όσον αφορά τη θεματική των δύο συλλογών έχουμε να επισημάνουμε ότι και οι δύο έχουν
ως άξονά τους τις ανθρώπινες σχέσεις και πιο συγκεκριμένα τις ερωτικές. Η μόνη διαφορά είναι
ότι τις εξετάζουν από διαφορετικό πρίσμα. Τα Φεγγάρια στο Βυθό μιλούν για τη διάψευση των
ανθρωπίνων σχέσεων, για τον έρωτα που καταρρίφθηκε, που στάθηκε αδύναμος μπροστά στις
δύσκολες συνθήκες της ζωής και τελικά χάθηκε για πάντα. Είναι μια προσωπική κατακρήμνιση
στο βυθό του ποιητή, ή στο βυθό όλων όσοι περνούν αντίστοιχες αντιξοότητες. Ο βυθός αυτός
δεν είναι άλλος από τον εσωτερικό κόσμο και τις μύχιες σκέψεις που οδηγούν στην εσωστρέφεια.
Είναι μια προσπάθεια συνειδητοποίησης του τέλους και αναζήτησης μιας καινούργιας ζωής που
σε τίποτα πια δεν πρέπει να θυμίζει τις προηγούμενες συνήθειες και συνθήκες. Είναι ένας αγώνας
εύρεσης των επιθυμιών, των προσδοκιών και των ονείρων που είχαν παραμεριστεί στο βωμό των
καθημερινών υποχρεώσεων και της ικανοποίησης των αναγκών των άλλων ανθρώπων. Τα Μικρά
Ερωτικά, όμως, εκ διαμέτρου αντίθετα, μιλούν για τον παντοδύναμο έρωτα, τον φωτεινό, τον
μοναδικό, τον ιδανικό. Ο έρωτας δίνει άλλη πνοή στη ζωή και στο έργο του ποιητή, τον οδηγεί
από την εσωστρέφεια της προηγούμενης περιόδου στην εξωστρέφεια. Η συλλογή αυτή είναι ένας
ύμνος προς τον ζωογόνο έρωτα που γεμίζει χαρά, φως και αισιοδοξία τη ζωή όχι μόνο του ποιητή,
αλλά όλων.

81
 Κεφάλαιο 2ο: Αδημοσίευτες συλλογές

Από τις Ρωγμές στη Θύρα Εξόδου

2. 1. Γενικές παρατηρήσεις

Στο κεφάλαιο αυτό θα ασχοληθούμε με τις τέσσερις ολοκληρωμένες αλλά ανέκδοτες 184 ποιητικές
συλλογές του Βασίλη Ιωαννίδη, οι οποίες γράφτηκαν από τα τέλη της δεκαετίας του 1990 έως τα
πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 2010. Παραμένει πιστός στη φόρμα που χρησιμοποίησε για να
γράψει τα Μικρά Ερωτικά, δηλαδή στα μικρά ολιγόστιχα και ολιγοσύλλαβα ποιήματα με τον
ελεύθερο στίχο και την άκρως απαραίτητη στίξη. Η επιδίωξη είναι ακριβώς η ίδια: η άσκηση
ακρίβειας στην έκφραση, η απόρριψη του περιττού και υπερβολικού και η αναζήτηση μέτρου και
αρμονίας.
Τα ποιήματα αυτών των συλλογών λειτουργούν ναι μεν αυτόνομα αλλά ταυτοχρόνως και
συμπληρωματικά το ένα προς το άλλο. Δημιουργείται έτσι ένα περιβάλλον επικοινωνίας μεταξύ
τους, το οποίο είναι πολύτιμο. Σε αυτές τις συλλογές βλέπουμε περισσότερο το κοινωνικό
πρόσωπο του Ιωαννίδη. Καταγράφει την αλλαγή και την αλλοτρίωση που έχουν υποστεί οι
ανθρώπινες σχέσεις λόγω των αλλαγών που έχουν συντελεστεί, τη μοναξιά, τη θλίψη, την
υπαρξιακή αγωνία και περιπέτεια που βιώνει τόσο ο ίδιος όσο και άλλοι, την ιδιοτέλεια και το
συμφέρον που κυριαρχούν, την κοινωνική υποκρισία, την εμπορευματοποίηση των πάντων. Ο
χρόνος φέρνει τη φθορά και το θάνατο, τον θάνατο τον κυριολεκτικό που συνδέεται με τη φυσική
απώλεια αλλά και τον θάνατο τον υπαρξιακό που παρασύρει και εξοντώνει όνειρα, σκέψεις,
επιθυμίες. Ο έρωτας δοκιμάζεται πολλαπλώς. Άλλες φορές καταφέρνει να επιβιώσει παρά τις
όποιες δυσκολίες, ενώ άλλες φορές φθείρεται, αποδυναμώνεται και ίσως χάνεται.
Τα ζητήματα αυτά φαίνεται να απασχολούν κι άλλους ποιητές της γενιάς του ҆70. Ένα από
τα βασικά θέματα που αποκαλύπτει τον τρόπο λειτουργίας των σύγχρονων κοινωνιών είναι η
μοναξιά. Η Ψάχου185 μας πληροφορεί πως άλλοι, όπως ο Γ. Πατίλης και ο Λ. Πούλιος, μάς μιλούν
για τη μοναχική ζωή των ανθρώπων στην πόλη, την ερημία και την διπλή τραγική απουσία Θεού

184
Ακριβώς επειδή είναι ανέκδοτες, δεν μπορεί να υπάρξει βιβλιογραφική παραπομπή γι’ αυτές. Έτσι, όταν αργότερα
θα αναλυθεί μεμονωμένα η καθεμία, για να διαχωρίζονται τα ποιήματα το ένα από το άλλο και να μη δημιουργηθεί
παρανόηση, θα χρησιμοποιηθεί ο αστερίσκος.
185
Ψάχου Μαρία, ό.π. σημ. 3, σσ. 434- 435.

82
και ανθρώπων, ενώ κάποιες φορές το παράλογο τους συντροφεύει. Σε άλλους, όπως στον
Μαρκόπουλο, η μοναξιά θα πάρει υπαρξιακές διαστάσεις, θα συνδυαστεί με το φόβο, θα φτάσει
στην απόγνωση, στην τρέλα ή και στην αυτοχειρία. Επίσης, συχνά θα ανιχνευθεί και ως
«αποτέλεσμα του αισθήματος του ξένου που βιώνει ο άνθρωπος, και μάλιστα ο νέος, στη σχέση
του με τον συνάνθρωπό του και το κοινωνικό σύνολο εν γένει, ως αποτέλεσμα μιας διαφορετικής
στάσης ζωής»186. Αυτή τη διάσταση με το σύνολο καταθέτει η Τ. Μαστοράκη, ενώ στο Μ. Γκανά
το αίσθημα του ξένου ερμηνεύεται και από τις αλλαγές που συντελούνται ερήμην του ανθρώπου
στο κοινωνικό περιβάλλον ολόγυρά του, ανθρώπινο, αλλά και φυσικό ή τεχνητό. Ο Μαρκόπουλος
βαθύτερη υπαρξιακή ερμηνευτική προσέγγιση στην έννοια του μοναχικού ξένου. «Ο σύγχρονος
άνθρωπος που νιώθει ξένος είναι η νέα εικόνα του Οδυσσέα που αναζητά περιφερόμενος στις
σύγχρονες πολιτείες αυτό το κάτι της ζωής που δεν βρίσκει, διαφορετικό ίσως για τον καθένα,
κατά το πρότυπο της Καβαφικής Ιθάκης, με κοινό σημείο αναφοράς όμως στην ποίηση αυτής της
γενιάς και του Μαρκόπουλου, την ανθρωπιά. Η μοναξιά εν τέλει είναι ο αποχωρισμός από ό,τι
περισσότερο ποθήσαμε, γι’ αυτό και γίνεται αντιληπτή όχι μόνο ως διάσταση με τους άλλους,
αλλά και ως έκφραση του εσωτερικού διχασμού της πραγματικότητας που βιώνουμε και των
προσδοκιών μας»187. Οι ποιητές της Γενιάς του ҆70 καταγράφουν και πολλές φορές καταγγέλλουν
πως η αγάπη και η φιλία είναι πολύτιμα στοιχεία της ύπαρξης των ανθρώπων, αλλά ταυτόχρονα
και δυσεύρετα, γι’ αυτό και ο σύγχρονος άνθρωπος πρέπει να είναι επιφυλακτικός (Λ. Πούλιος,
Μ. Λαϊνά, Ν. Χατζηδάκι). Οι βασικές συνιστώσες της κυρίαρχης αντίληψης και ιδεολογίας στις
αστικές κοινωνίες είναι η ιδιοτέλεια και το συμφέρον, ενώ το «βόλεμα» διεκδικείται χωρίς
κανέναν ηθικό ενδοιασμό (Γ. Καρατζόγλου, Γ. Κακουλίδης). Τέτοιες αντιλήψεις βρίσκουν
πρόσφορο έδαφος στη μαζοποιημένη κοινωνία, ενώ εκλείπει η κριτική σκέψη και στάση (Μ.
Πρατικάκης). Το πλήθος αδιαφορεί για το πρόσωπο και η ζωή χάνει την ανθρωπιά της (Γ.
Μαρκόπουλος). Η φαινομενικά ανθρώπινη και πολιτισμένη κοινωνία στηρίζει την απανθρωπιά
των κοινωνικών και ταξικών διακρίσεων (Γ. Χρονάς). Επίσης, ο κάθε ένας συμβιβάζεται και
αρνείται να αναλάβει τις προσωπικές του ευθύνες (Γ. Κακουλίδης), ενώ η νέα πραγματικότητα
ανάγκασε κάποιους να ξεχάσουν τα ιδανικά στα οποία πίστεψαν (Γ. Μαρκόπουλος). Το χρήμα
είναι αυτό που ορίζει, και στη ζωή και στην τέχνη, τα πάντα. Τα υλικά αγαθά και οι πνευματικές

186
Ψάχου, ό.π., σ. 436.
187
Ψάχου, ό.π., σ. 436.

83
αξίες αποκτούν σημασία όχι λόγω της αντικειμενικής τους υπόστασης, αλλά λόγω της
ανταλλακτικής τους δύναμης (Λ. Πούλιος).188
Με αυτή την παρένθεση καταλαβαίνουμε πως πολλοί, αν όχι όλοι, από τη Γενιά του ҆70
εκφράζουν έντονα τη δυσαρέσκειά τους για τις σύγχρονες συνθήκες ζωής και για τις αλλαγές που
έχουν συντελεστεί. Ο Ιωαννίδης όμως δεν ξεχνά την ερωτική του ταυτότητα. Ταυτόχρονα με όλα
αυτά εστιάζει στη δυναμική που έχει ο έρωτας μέσα στο χωροχρόνο και τον παρακολουθεί να
παλεύει διαρκώς με τη φθορά και το θάνατο.
Κάτι τελευταίο που θα έπρεπε να επισημανθεί πριν περάσουμε στις συλλογές είναι η
βιωματικότητα των ποιημάτων του Ιωαννίδη. Ο ποιητής μας συλλέγει πληροφορίες από την
προσωπική του ζωή, ανακαλεί μνήμες, επεξεργάζεται το βιωματικό υλικό και δημιουργεί ποίηση.
Ο χαρακτήρας του έργου του είναι αυτοαναφορικός και κάποιες φορές βαθιά μελαγχολικός και
νοσταλγικός. Η κριτική θα μπορούσε να έχει διαφορετική αντιμετώπιση ως προς την αξιοποίηση
των εμπειριών και των βιωμάτων.
Ας θυμηθούμε πολύ σύντομα την περίπτωση του Κώστα Καρυωτάκη, του οποίου η ποίηση
έχει έντονα βιωματικό χαρακτήρα. Ο Κ.Θ. Δημαράς μίλησε για ειλικρίνεια στην ποίησή του,
καθώς οι εμπειρίες και τα βιώματά του είναι εμφανέστατα στο έργο του, ενώ η αυτοκτονία του
επιβεβαιώνει την ταύτιση ζωής και έργου. Ο Γ. Θεοτοκάς θεώρησε πως η διάχυτη προσωπική
τραγωδία του Καρυωτάκη ήταν προσπάθεια προσέλκυσης τους ενδιαφέροντος του κοινού και ο
Γ. Χονδρογιάννης, σχολιάζοντας την ταύτιση ζωής και έργου του ποιητή, ισχυρίστηκε πως έγραψε
για τον πόνο, γιατί δεν είχε πραγματικό ταλέντο189. Στην αντίπερα όχθη βρίσκεται η άποψη του
Άγρα, ο οποίος υποστήριξε πως τα ποιήματα του Καρυωτάκη «σαρξ εκ της σαρκός του και οστούν
εκ των οστών του», ζωή και τέχνη γίνονται ένα. Ο Δημαράς, ο Θεοτοκάς και ο Χονδρογιάννης
ερμήνευσαν τη βιωματικότητα ως αδυναμία, ενώ ο Άγρας 190 ως ταλέντο και γι’ αυτό θεωρεί πως
ο Καρυωτάκης έκανε την ποίηση κομμάτι του εαυτού του. Αν κάποιος, λοιπόν, θεωρήσει πως η
βιωματική γραφή είναι απαραιτήτως αδυναμία, τότε οδηγείται αποκλειστικά και μόνο σε μια

188
Ψάχου, σσ. 438-448.
189
Οι απόψεις του Κ.Θ. Δημαρά, Γ. Θεοτοκά και Γ. Χονδρογιάννη αποτελούν κριτική στο Καρυωτάκης Κ., Ποιήματα
και πεζά., Επιμέλεια Γ. Π. Σαββίδης. Αθήνα: 2001. Τις απόψεις αυτές εντόπισα στο: Μενελάου Ιάκωβος, Όταν το
βίωμα γίνεται ποίηση, προέρχεται από το https://www.academia.edu/38502404/
190
Άγρας Τέλλος, «Ο Καρυωτάκης και οι Σάτιρες», στο Καρυωτάκης Κώστας, Ποιήματα και πεζά., Επιμέλεια Γ. Π.
Σαββίδης. Αθήνα: Εστία, 2001.

84
απορριπτική ανάλυση και ανάγνωση και αποτυγχάνει να δει πως πολλές φορές ζωή και έργο είναι
στοιχεία αλληλένδετα191.
Όπως και στην περίπτωση του Καρυωτάκη έτσι και στην περίπτωση της ποίησης του
Ιωαννίδη, η αυτοαναφορικότητα είναι έκδηλη. Είναι στη διακριτική ευχέρεια κάθε μελετητή πως
θα προσεγγίσει το έργο του και τι συμπεράσματα θα εξάγει. Για παράδειγμα, αν προσεγγίσει
κανείς το εκάστοτε ποίημα με βάση τη φορμαλιστική προσέγγιση, τότε θα πρέπει φυσικά να
παραληφθούν όλα τα βιογραφικά στοιχεία και τα κοινωνικοϊστορικά δεδομένα. Όμως, με αυτόν
τον τρόπο είναι πολύ πιθανό να παραληφθούν βαθύτερα νοήματα που προκύπτουν από τέτοια
δεδομένα.

2.2. Ρωγμές

Οι Ρωγμές είναι η τρίτη ολοκληρωμένη ποιητική συλλογή του Ιωαννίδη. Γράφτηκε στα τέλη της
δεκαετίας του 1990 και παραμένει ανέκδοτη. Ωστόσο, και τα εκατόν εφτά ποιήματα που την
αποτελούν έχουν δημοσιευτεί κατά διαστήματα, από το 1999 έως το 2007, στα περιοδικά
«Πανδώρα» και «Πάροδος»192. Όπως έχει αναφερθεί ξανά, εκφράζουν τις ρωγμές σε προσωπικό
και κοινωνικό επίπεδο, την κατάρρευση των ανθρωπίνων σχέσεων, την απώλεια των ιδεών, των
αξιών και των ιδανικών. Είναι ρωγμές που οφείλονται στη φθορά του χρόνου και τη σωματική
εξασθένηση. Συζητούν, επίσης, τις μεταβολές του έρωτα, όχι τόσο το τέλος του, αλλά τη φθορά
του λόγω των συνθηκών και της αλλαγής των ανθρωπίνων σχέσεων. Η συλλογή πραγματεύεται
ένα μεγάλο φάσμα των ρωγμών της ζωής, γιατί στην πραγματικότητα δεν υπάρχει ζωή χωρίς
ρωγμές. Αρκεί μέσα σε αυτές να αναδύεται το φως, να ξανακερδίζεται ο έρωτας και να βγαίνει
πιο δυνατός και κυρίαρχος.
Το κάθε ποίημα μπορεί να διαβαστεί αυτόνομα, αλλά μεγαλύτερο ενδιαφέρον
παρουσιάζεται, όταν αφήνουμε το κάθε ένα να μας οδηγήσει στο επόμενο. Με το τρόπο αυτό
ξετυλίγεται μπροστά μας μια ολόκληρη ιστορία. Ο έρωτας στην προηγούμενη συλλογή, τα Μικρά
Ερωτικά, ήταν δροσερός, ανέμελος, ζωογόνος, απόλυτος. Στις Ρωγμές, ενώ εξακολουθεί να
φωτίζει τη ζωή του ποιητικού υποκειμένου, έχει αρχίσει να φθείρεται.

Μενελάου, ό.π., σ.σ. 3-4.

191

Στο παράρτημα, όπου βρίσκονται όλα τα ποιήματα, αναφέρεται σε ποιο περιοδικό και σε ποιο τεύχος έχει
192

δημοσιευθεί το καθένα από αυτά.

85
 Σωσίβιο το φιλί σου
μικρή παράταση
ζωής
στον επικείμενο
πνιγμό

Ο έρωτας και κάθε μορφή εκδήλωσής του είναι σωσίβιο, είναι δηλαδή το μοναδικό που μπορεί να
τον σώσει από τον επικείμενο πνιγμό. Κι αν τελικά δεν μπορέσει να τα καταφέρει, τότε σίγουρα
θα έχει παρατείνει τη ζωή του. Είναι αυτός που δίνει μια στάλα ελπίδας στα δύσκολα χρόνια, είναι
ένα δέντρο πολύκλωνο σε έναν κατά τα άλλα λυπημένο κήπο, έναν γκρεμισμένο εσωτερικό
κόσμο.

Από τη μέσα πόρτα

του καιρού
ξανανοίγει ένα παράθυρο`
μια χαραμάδα
βρόχινη σιωπή
δέντρο πολύκλωνο
σε λυπημένο κήπο

Η φθορά στο άλλο πρόσωπο, το αντικείμενο του πόθου, έχει επέλθει λόγω του χρόνου και των
αλλαγών που έφερε μαζί του. Το πρόσωπό του αγαπημένου άλλου είναι φεγγάρι, δηλαδή μία από
τις δύο μεγαλύτερες πηγές φωτός, αλλά πλέον δεν βλέπουμε την ζωογόνο δύναμή του, αλλά τη
φθορά του, καθώς είναι τρύπιο και φαγωμένο, επηρεασμένο κι αυτό από την κατάρρευση των
αξιών, των ιδανικών και των ανθρωπίνων σχέσεων.

Είναι
το πρόσωπό σου
φεγγάρια
τρύπια
φαγωμένα,
που με κοιτάζουν
τρυφερά

86
Ο έρωτας ξέμεινε από καύσιμα, δεν ανατροφοδοτείται λόγω των συνθηκών που επικρατούν, λόγω
των προσωπικών και κοινωνικών ρωγμών που έχουν επηρεάσει έντονα τον ποιητή.

Ξέμεινε από καύσιμα

ο έρωτας`
ούτε ένα δώρο
στην καρδιά του χειμώνα

Δεν ευθύνεται η σύντροφος για τις μεταβολές που έχουν συντελεστεί στον έρωτα. Ο ποιητής
νιώθει μόνος, ακόμα και όταν βρίσκεται μαζί της, και το αίσθημα της μοναξιάς παραμένει μέσα
στα χρόνια. Μαραίνεται και ο ίδιος, φθείρεται, δεν έχει δυνάμεις.

Περιπολίες μοναξιάς
τις νύχτες
στο κορμί σου

Μαραίνεται το φυτό
στο κατώφλι`
όπως μαραίνεται
το κορμί
στο έρημο σπίτι

Απλώνει σα λεκές
η μοναξιά`
ένα μικρό αιμάτωμα
που με τα χρόνια
Μεγαλώνει

Η νύχτα και το σκοτάδι της του δίνουν την ευκαιρία να χαθεί από τα προβλήματα και τα
άγχη της καθημερινότητας και να βρει ώρα για περισυλλογή και αναστοχασμό. Τότε μόνο

87
αναγεννιέται η ελπίδα και το φως μέσα του, γιατί αναζητά τις αξίες και τις ιδέες που ο ίδιος έχει
διασώσει και εφαρμόζει στη ζωή του.

Έρχονται πάλι οι νύχτες`

εκεί να χωθείς,
να χαθείς,
μ΄ ένα φεγγάρι αόρατο,
ζεστό,
να φωτίζει υποδόρια
τον κόρφο σου

Κάποιες άλλες όμως φορές είναι πολύ δύσκολο να αναγεννηθεί η ελπίδα και νιώθει πως βουλιάζει
ολοένα και πιο βαθιά σε αυτόν τον κόσμο χωρίς ιδανικά. Είναι σα να μη μπορεί να αρθρώσει λέξη,
να μη μπορεί να υψώσει ανάστημα και απομακρύνεται σταδιακά από τον ίδιο του τον εαυτό.

Ολοένα φεύγεις,
απομακρύνεσαι`
χάνεται η φωνή σου,
λυγίζει το βλέμμα σου.
Σιγά-σιγά
μες σε πηγάδι απύθμενο βουλιάζεις

Ενδεχομένως, έχει ήδη κάνει κάθε δυνατή προσπάθεια με λόγια και χειρονομίες, αλλά αυτά δεν
βρήκαν κανένα αντίκρισμα.

Ραγισμένα λόγια,
άχρηστες χειρονομίες,
σακατεμένες`
όταν η καρδιά
μεταναστεύει
καλύτερη η σιωπή

88
 Πυκνό πέφτει το χιόνι`
χειμώνας`
τοπίο λευκό.
Χειρονομίες και λόγια
που αστόχησαν
και ταξιδεύουν
ασυντρόφευτα
στο χάος

Αποφάσισε λοιπόν πως πρέπει να παραιτηθεί από κάθε προσπάθεια και από εδώ και στο εξής να
σωπάσει. Όμως η απόσταση που δημιουργείται ανάμεσα σε αυτόν και τους άλλους ολοένα και
μεγαλώνει και μένει ακόμα πιο μόνος του. Έμμεσα συνδέει κάποιες φορές την προσωπική του
δοκιμασία με τα Πάθη και τη δοκιμασία της ερήμου, διαχέοντας μια αίσθηση θρησκευτικότητας.

Τα λόγια αυτά είναι τα τελευταία.

Ανάμεσά μας ένα σύννεφο
που μεγαλώνει`
η πεδιάδα των δισταγμών,
η δοκιμασία της ερήμου.
Πίσω απ΄ τον καθρέφτη
το μυστικό είδωλο,
το ανείδωτο πρόσωπο`
ένα κρυφό φως
που διαφεύγει

Εδώ εισάγεται ένα σύνηθες σύμβολο για τη λογοτεχνία, το είδωλο που καθρεφτίζεται. Θα
αναφερθούμε πολύ σύντομα σε μερικές από τις ιδιότητες που αποκτά ο καθρέφτης στη
λογοτεχνία193, για να συμπεράνουμε τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί εδώ. Καταρχάς, ο
καθρέφτης μπορεί να λειτουργήσει ως αναπαράσταση της πραγματικότητας και ως εργαλείο
θέασης του εαυτού. Αλλά αυτό είναι το προφανές. Ο καθρέφτης διαθέτει βάθος στο οποίο κανείς
μπορεί να εισχωρήσει και να αναμετρηθεί με τον ίδιο του τον εαυτό. Διαθέτει, επίσης,

193
Πιο αναλυτικά βλ. Abrams M.H., Ο καθρέφτης και το φως [1953], μτφρ. Άρης Μπερλής, Αθήνα: Κριτική, 2001.

89
μεταμορφωτικές ικανότητες και μνήμη, αποκαλύπτει αλλά και κρατάει μυστικά. Στον κόσμο του
Ελύτη, καθετί ορατό ή αόρατο αντικατοπτρίζει κάτι άλλο, σχηματίζοντας ένα πλέγμα
συμμετριών194, ενώ στον Ρίτσο οι καθρέφτες ανοιγοκλείνουν, παγιδεύουν, φιλοξενούν
αινιγματικές αλήθειες και αιφνιδιάζουν τον θεατή τους195. Άλλοι καθρέφτες ραγίζουν και με αυτόν
τον τρόπο προμηνύουν τον θάνατο. Επιπλέον, «το βάθος του καθρέφτη έχει πια προσδιοριστεί ως
ένας χώρος δύσβατος όσο και γοητευτικός. Ένας χώρος που μετατοπίζεται απρόσμενα
μετατρέποντας τα είδωλα σε φάσματα κι απελευθερώνοντάς τα στον έξω κόσμο. Ένας χώρος
κυριαρχημένος από ανεξέλεγκτες δυνάμεις»196. Με την καθρέφτη πολλές φορές συντελείται μια
στροφή σ’ ένα χώρο εσωτερικό που συνομιλεί διαρκώς με τον εξωτερικό, δέχεται στέλνει
μηνύματα. Το σκοτάδι εισβάλλει στο βάθος του καθρέφτη, εντοπίζει και αφυπνίζει όσο
βρίσκονται εκεί. Άλλοτε κυριαρχεί αυτό και άλλοτε το φως, ενώ κάτι αντίστοιχο συμβαίνει με τη
σιωπή και το λόγο. Τα δύο τελευταία «συνυπάρχουν σ’ ένα διαρκές και άφευκτο
αλληλαντίκρισμα, το οποίο προϋποθέτει την αναζήτηση, την αποτυχία, την επανεκκίνηση, τη
συνύφανση των αντιθέτων. [...] Στους αλληλοκατοπτρισμούς – για παράδειγμα της μνήμης με τη
λήθη– παρεισφρέουν η επιθυμία, ο φόβος, ο πόθος, ο δισταγμός, περιπλέκοντας τα είδωλα». 197
Επίσης, μέσα από τον καθρέφτη ο άνθρωπος βλέπει τον εαυτό του αλλά και το κόσμο, είναι ένας
χώρος που απορροφά βιώματα και όνειρα. «Όπως του καθρέφτη, έτσι και του λόγου το βάθος
είναι δυσνόητο, ενώ παράλληλα κάθε βάθος υποκρύπτει ένα άλλο. Πίσω από τα λόγια κρύβεται η
αλήθεια· πίσω από τον εαυτό μας, αθέατοι, εμείς οι ίδιοι· πίσω από την αλήθεια, το άγνωστο. Από
εκείνο το άγνωστο, μονάχα κομμάτια λόγων ή χειρονομιών φτάνουν ώς εμάς. Τα υπόλοιπα
εγκατοικούν στον καθρέφτη, ο οποίος, εκτός από χώρος, είναι και χρόνος και υπόσταση, οικεία
και αλλότρια. Η αναζήτηση του εαυτού και του άλλου, που βρίσκεται είτε μέσα μας είτε απέναντί
μας, πραγματοποιείται στον κόσμο του καθρέφτη όπου όλα – μνήμες, μυστικά, απωθημένες
επιθυμίες, ατελεύτητες πράξεις – συνυπάρχουν, μεταμορφωμένα»198.

194
Κοκόλης Ξ.Α., Ο κόσμος του καθρέφτη στο έργο του Οδυσσέα Ελύτη, Αθήνα: Καστανιώτης, 2007.
195
Φιλοκύπρου Έλλη, «Οι λέξεις και το κενό. Αντικατοπτρισμοί στα Χάρτινα του Γιάννη Ρίτσου», Θέματα
Λογοτεχνίας, τχ. 42 (Σεπτ.-Δεκ. 2009), σσ. 209- 222.
196
Φιλοκύπρου Έλλη, «Το βάθος του καθρέφτη στην ποίηση της Ζέφης Δαράκη», στο Ζητήματα Νεοελληνικής
Φιλολογίας: Μετρικά, Υφολογικά, Κριτικά, Μεταφραστικά, Πρακτικά της ΙΔ' Διεθνούς Επιστημονικής Συνάντησης
(27–30 Μαρτίου 2014) στη μνήμη του Ξ. Α. Κοκόλη, Θεσσαλονίκη: Τμήμα Φιλολογίας, 2016, σσ. 969- 983.
197
Φιλοκύπρου, ό.π., σ. 973.
198
Φιλοκύπρου, ό.π., σ. 978.

90
 Αυτές είναι μόνο λίγες από τις ερμηνείες που έχει δώσει η κριτική για τον αντικατοπτρισμό
του προσώπου στον καθρέφτη και ό,τι αυτός επιφέρει. Στην περίπτωση του τελευταίου ποιήματος
που αναφέραμε, ο καθρέφτης λειτουργεί ως η αναζήτηση του εαυτού πίσω από το είδωλο, του
«άλλου» μέσα στον εαυτό. Δηλαδή, ενώ προηγουμένως η απόφαση ήταν να παραιτηθεί από κάθε
προσπάθεια, αυτό ανατρέπεται, καθώς το είδωλό του στον καθρέφτη και η εσωτερική αναζήτηση
που αυτός επιβάλλει, στη συγκεκριμένη περίπτωση, φανερώνει πως το φως μέσα του, δηλαδή η
ελπίδα, δεν έχει σβήσει εντελώς. Επιστρέφει έμμεσα, μέσω της μνήμης που ενεργοποιείται, σε
έναν εαυτό οικείο και γνώριμο που του θυμίζει όλα αυτά τα οποία διεκδικούσε και θα πρέπει να
συνεχίσει να διεκδικεί. Αυτό δε σημαίνει πως έχει ξεπεράσει την απογοήτευση, το φόβο, τη
συναισθηματική ανασφάλεια, σύγχυση και απόγνωση που ένιωθε, αντιθέτως αυτά θα επανέλθουν
και θα πρέπει εκ νέου να βρει δύναμη για να τα αντιμετωπίσει.

Σε ένα άλλο ποίημα του Ιωαννίδη ο καθρέφτης επανέρχεται και αυτή τη φορά ραγισμένος
αντικατοπτρίζει το είδωλο.

Είδωλο
ραγισμένο καθρέφτη
η ζωή`
λιγνό φως
που υποκύπτει

Η ερμηνεία που θα μπορούσαμε να δώσουμε εδώ μπορεί να σχετίζεται είτε με τη λαϊκή δοξασία
που θέλει τον σπασμένο καθρέφτη να είναι σύμβολο πολυετούς γρουσουζιάς είτε με την άποψη
που ειπώθηκε παραπάνω, δηλαδή ότι με αυτόν τον τρόπο προμηνύεται ο θάνατος. Πάντως και οι
δυο θεωρούν τον ραγισμένο καθρέφτη ως προμήνυμα κακού, το οποίο εκφράζεται σπαρακτικά
στη συλλογή αυτή. Σχετίζεται με τις απώλειες σε προσωπικό και κοινωνικό επίπεδο.

Βομβαρδισμένες οι ψυχές
αιχμάλωτες,
σε διαρκή ομηρία`
ανάβεις ένα κερί,
προσεύχεσαι`
χωρίς άλλες απώλειες

91
 να περάσει
κι αυτή η μέρα

Οι άνθρωποι υπόκεινται σε κοινωνική ομηρία και οι απώλειες δεν είναι μόνο οι κυριολεκτικές
λόγω βιολογικού θανάτου. Ο Ιωαννίδης εύχεται να μην υπάρξει άλλη απώλεια ηθικών αξιών,
ιδανικών και ιδεών. Να μην υπάρξει άλλος συμβιβασμός. Καταγράφει και ταυτοχρόνως
καταγγέλλει πως οι άνθρωποι συμβιβάζονται και εγκαταλείπουν τα όνειρά τους μόνο και μόνο για
να προσαρμοστούν στα κοινωνικά πρότυπα που επικρατούν.

Μικραίνουν τα όνειρα
για να χωρέσουν
στις κλειστές καρδιές

Κι έτσι τα όνειρα παραμερίζονται, μένουν ανεκπλήρωτα, γίνονται απλά ανάμνηση που βασανίζει
τον άνθρωπο, γιατί, ενώ είναι κάτι που φαινομενικά έχει αφήσει πίσω του, συνεχίζει πάντα να το
κουβαλά. Και κάπως έτσι συνειδητοποιεί πως άφησε τη ζωή του να περάσει.

Ούτε μια λέξη

δεν κατάφεραν να πουν`
γρήγορα κύλησε
η ζωή

Ό,τι δεν είπαν

ό,τι δεν έκαναν
τον βασανίζει`
ναυάγια ζωής
που ξέμειναν για πάντα
στον βυθό

Σε κάποιους η μνήμη λειτουργεί λυτρωτικά. Ανασύρει τις επιθυμίες και τα όνειρα που δεν
εκπληρώθηκαν, τους τα θυμίζει και τους ενεργοποιεί. Αυτοί είναι που ζητούν βοήθεια, που
κραυγάζουν γι’ αυτή σε μια ύστατη προσπάθεια.

92
 Μαύρη οθόνη
η μνήμη`
κραυγές πνιγμένων
που καλούν
σε βοήθεια
κι έπειτα
μια νεκρική σιγή
σαν χιονισμένη πεδιάδα

Όσοι αγωνίστηκαν
αποδημήσανε νωρίς`
αυτοί που επέζησαν
κυκλοφορούν τις νύχτες
σαν νεκροί

Άλλοι αγωνίστηκαν για τα όνειρά τους και άλλοι όχι. Οι δεύτεροι δεν είναι κυριολεκτικά νεκροί,
αλλά μεταφορικά. Είναι υπαρξιακά νεκροί, γιατί έχουν παραιτηθεί προ πολλού από τη ζωή, τις
ιδέες και τις αξίες τους. Παραιτήθηκαν για να “σωθούν”, αλλά τελικά χάθηκαν με το πέρασμα του
χρόνου, τους κατάπιε η ιστορία.

Πού πήγαν οι νεκροί;

πού χάθηκαν;
ούτε μια συλλαβή
δεν έμεινε`
αύτανδρους
τους κατάπιε
η ιστορία

Ο ποιητής όμως αντλεί δύναμη και αγωνίζεται για κάτι ελάχιστο στα μάτια των άλλων,
για μια ιδέα αθέατη, για ένα όνειρο που πολλοί άλλοι δε συμμερίζονται.

93
 Για μια ιδέα
αθέατη
στους άλλους
αγωνίστηκε
ολόκληρη ζωή

Για το ελάχιστο ο αγώνας,

για κείνο το λιγοστό φως
πάνω στο μνήμα`
για ένα μικρό κλωνάρι
ανθισμένους στίχους
στον ξερό βράχο

Η ποίησή του είναι η κινητήριος δύναμή του, ενώ ταυτόχρονα είναι το όπλο και το φάρμακό του.
Το φάρμακό του για να γιατρευτεί από την παθογένεια της κοινωνίας και να ανασύρει όλα τα
ιδανικά και τις αξίες του και το όπλο του για να μπορέσει να τα επικοινωνήσει με το αναγνωστικό
κοινό, να ταυτιστεί μαζί του και να καταφέρουν μαζί να βγουν νικητές, να δουν το φως.

Δεν έχω άλλο όπλο

πάρεξ το στίχο,
που ζητάει να βρει
πέρασμα προς τον ήλιο.
Έτσι που φυλακίστηκε
το φως
αργεί να δραπετεύσει

Η συλλογή ολοκληρώνεται με μερικά ποιήματα που αναφέρονται στην ίδια την ποίηση, η
οποία άλλοτε παρομοιάζεται με «σκάφος που βουλιάζει», άλλοτε ως «ναυάγιο» και άλλοτε
χαρακτηρίζεται ως «άστεγη». Ενδεικτικά παραθέτω το εξής ποίημα:

Μπάζει νερά
το ποίημα,

94
 σα σκάφος που βουλιάζει`
ούτε μια λέξη ζωντανή
να μπαλώσει την τρύπα,
να εμποδίσεις για λίγο
την επερχόμενη σήψη

Ο ποιητής με τον τρόπο αυτό δηλώνει πως ίσως η ποίηση να μην είναι ικανή να περιγράψει πλήρως
τις συνθήκες, την αλλοτρίωση των ανθρώπων και των σχέσεών τους, την απόρριψη κάθε ονείρου
και κάθε ιδανικού για να ταιριάζει κανείς στη σύγχρονη κοινωνία. Ίσως δεν υπάρχουν οι
κατάλληλες λέξεις για να εμποδίζουν την επερχόμενη κατάσταση. Ταυτόχρονα, όμως, γράφοντας
ποίηση, καταγράφοντας και καταγγέλλοντας τη σύγχρονη παθογένεια ανατρέπει τον ισχυρισμό
του και με το παραπάνω.

Ολοκληρώνοντας την προσέγγιση της συλλογής αυτής, θα ήθελα να τονίσω πως συνεχώς
η ζωή και ο θάνατος συμπορεύονται, είναι οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος.

Ζευγάρι ταιριαστό
ο θάνατος και η ζωή`
εκείνη του χαρίζει
την δροσιά της
αυτός το αιώνιο φιλί

Η ζωή που εκφράζεται μέσα από το φως, τη χαρά, την ελπίδα και τον έρωτα παλεύει συνεχώς με
όψεις του θανάτου, δηλαδή με το σκοτάδι, τη θλίψη, την παραίτηση, τον συμβιβασμό. Ο θάνατος
στη συλλογή αυτή είναι κατά βάση υπαρξιακός και οι όψεις του δημιουργούν τις ρωγμές στη ζωή
του καθενός. Άλλωστε, όπως αναφέρθηκε και προηγουμένως, ζωή χωρίς ρωγμές δεν υπάρχει.
Αρκεί στο τέλος η ζωή να κερδίζει έχοντας κάνει τις κατάλληλες επιλογές.

Σα ναρκοπέδιο το ποίημα μοιάζει`

η κάθε λέξη και μια νάρκη,
βάζοντας στοίχημα
με τη ζωή ή τον θάνατο

95
2.3. Έρωτας στη μεθόριο

Ο Έρωτας στη μεθόριο είναι η επόμενη ολοκληρωμένη ποιητική συλλογή του Ιωαννίδη. Τα
πενήντα δύο ποιήματα που την αποτελούν γράφτηκαν κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 2000,
ενώ από αυτά μόνο τα δεκατέσσερα έχουν δημοσιευθεί στα περιοδικά «Πανδώρα», «Ένεκεν» και
«Θευθ». Ο έρωτας βρίσκεται στα σύνορα μεταξύ της ζωής και του θανάτου και με το πάθος και
τη δύναμή του αντιμετωπίζει τη φθορά που επιφέρει ο χρόνος. Ο Ιωαννίδης επιλέγει να μιλήσει
γι’ αυτόν με εικόνες, δηλαδή λέγοντας και δείχνοντας, ταυτόχρονα, ενιαία. Γεφυρώνεται έτσι το
χάσμα ανάμεσα σε συναίσθημα και λέξη και ο αναγνώστης καταφέρνει να “δει”, να διαβάσει και
να νιώσει μια αλήθεια αδιαίρετη.

Σε μια πληθώρα ποιημάτων τονίζεται η δύναμη που έχει ο έρωτας πάνω στους ανθρώπους
γενικά αλλά και ειδικά, πάνω στον ίδιο τον ποιητή. Ο έρωτας είναι χαρά και φως στο σκοτάδι που
υπάρχει στη ζωή, είναι βάλσαμο και γάζα που γιατρεύει όλες τις πληγές του.

Τα δυο σου μάτια

φάροι
που φωτίζουν
το σκοτάδι

Βάλσαμο
η εικόνα σου
καθώς διαβαίνεις

Τι απαλό το χέρι σου

σαν γάζα
μου γιατρεύει
τις πληγές

Η ερωτική σύντροφος λειτουργεί ως καθρέφτης που βγάζει στην επιφάνεια το πραγματικό

του πρόσωπο.

96
 Είσαι ο καθρέφτης
που μέσα του
αναδύεται
το πρόσωπό μου

Μπορεί να αφεθεί ελεύθερος και να εκφράσει τις ιδέες, τις σκέψεις, τα συναισθήματά του. Να
νιώσει γαλήνη, να βρει συμπαράσταση και συνοδοιπόρο στη ζωή του. Είναι μαζί στον κόσμο
αυτό, είναι μαζί απέναντι στη μοναξιά που βιώνουν και οι δυο.

Μαζί πορεύονται στη μοναξιά,

μαζί σφυρηλατούν
τα χρόνια που περνούν,
μαζί τα απογεύματα
στην παραλία κατεβαίνουν`
τα τσακισμένα βήματά τους
σέρνουν στο πλακόστρωτο,
στην ίδια πάντα
νικηφόρα αναμέτρηση.
Πλέκουν τα δάκτυλα
αντιστέκονται`
η τρυφερή αφή
τους συντροφεύει,
καθώς σβήνει
διαλύεται μες στο σκοτάδι.
Σαν έρωτας αειθαλής
το βάδισμά τους,
φέγγει στα χαλάσματα
την ώρα που επιστρέφουν

Μοιάζει παράδοξο και αντιφατικό να μιλούμε για μοναξιά και συντροφικότητα την ίδια στιγμή.
Υπενθυμίζουμε στο σημείο αυτό ότι τα ποιήματα και οι συλλογές διαπλέκονται και συνομιλούν
μεταξύ τους. Οπότε, ενδεχομένως, η μοναξιά αυτή σχετίζεται με το γεγονός ότι οι ιδέες, τα ιδανικά
και τα όνειρά τους δεν ταυτίζονται με αυτά των υπόλοιπων ανθρώπων. Ενδεχομένως είναι ένα

97
έμμεσο σχόλιο για την κατάρρευση των ανθρώπινων σχέσεων και τη μοναξιά που νιώθει ο
σύγχρονος άνθρωπος. Ο έρωτας όμως εδώ είναι αυτός που δίνει τη δύναμη να αντισταθούν και να
παλέψουν για όσα πρεσβεύουν. Είναι παντοδύναμος.

Η παντοδυναμία του έρωτα, όμως, έχει διπλή ερμηνεία. Πολιορκεί και κυριεύει αυτόν που
πιάνεται στα δίχτυα του με αποτέλεσμα να παραδίδεται απόλυτα σε όλα όσα μπορεί να επιφέρει.
Άλλοτε δηλαδή μπορεί να προσφέρει χαρά, δύναμη, αισιοδοξία, τρυφερότητα και άλλοτε να είναι
ικανός για πικρία και για πόνο.

Μακριά και λεπτά

είναι του έρωτα
τα χέρια,
ασημένιες κλωστές
που υφαίνουν
την πίκρα`
χέρια επικίνδυνα,
ανάλαφρα,
κατάλληλα
για τρυφερότητα
και για πνιγμό

Η πιο σκοτεινή αυτή όψη του έρωτα εδώ δε σχετίζεται με κάποια απειλητική δύναμη της
θηλυκότητας, αλλά με τη σύζευξη του ερωτικού συναισθήματος με το μοτίβο του θανάτου και της
απώλειας. Ο θάνατο κατακλύζει το ποιητικό υποκείμενο, τον νιώθει να πλησιάζει όλο και πιο
έντονα, ώσπου εξοικειώνεται στην ιδέα του.

Συνηθίζεις
τον θάνατο
σιγά-σιγά.
Σε συντροφεύει
αθόρυβα
τις νύχτες`
σαν τη βροχή

98
 του φθινοπώρου
στα πεσμένα
φύλλα,
σα μουσική
σιωπηλή
μέσα στις φλέβες

Η ερωτική σύντροφος πονάει, αλλά διακριτικά και αθόρυβα. Δεν εξωτερικεύει τα συναισθήματά
της και αυτό ο ποιητής το αναγνωρίζει. Αναγνωρίζει, επίσης, πως δυστυχώς αυτός της προσφέρει
μόνο οδύνη, ενώ αυτή μόνο χαρά και ηδονή.

Αθόρυβα,
διακριτικά,
σέρνεις τον πόνο σου.
Μέσα
σε θερμοκοιτίδα
την συντηρείς,
τον περιθάλπεις

Μου χαρίζεις δροσιά

σου χαρίζω πόνο`
όλο και μεγαλώνει
το χρέος`
αδύνατο
να σε εξοφλήσω.
Η τόση πρόσφορα σου
με σκοτώνει

Προσπαθεί να την παρηγορήσει με τον τρόπο του και να της δώσει συμβουλές για την
αντιμετώπιση της επόμενης μέρας, όταν δηλαδή αυτός θα έχει φύγει από κοντά της.

99
 Προπάντων
όχι πίκρα,
για το σύντομο
αυτό
και μακρινό
Ταξίδι

Όχι θρήνοι,
όχι οδυρμοί,
όχι κοιλάδα
στεναγμών`
τραγούδι σιωπηλό,
λευκή γαλήνη,
πεδιάδα ατελείωτη
με άσπιλο
χιόνι

Δε θέλει θρήνους και οδυρμούς, θέλει μόνο να τον θυμούνται για αυτό που σε άλλους
φαίνεται ελάχιστο, στον ίδιο όμως μέγιστο. Νιώθει το τέλος κι εύχεται την υστεροφημία για τον
έρωτα που έγινε πράξη, για τον έρωτα δηλαδή που έγινε ποίηση.

Μόνο γι’ αυτό

το ελάχιστο,
το μέγιστο,
να με θυμούνται`
για τη σιωπή
που έγινε έρωτας
και πράξη`
για το ανάλαφρο
περπάτημα,
μες στην οδύνη,

100
 για την ευπρέπεια
της ποίησης
που δεν πληγώνει

Για τον έρωτα που ήταν συνοδοιπόρος του σε όλη του τη ζωή και του έδινε δύναμη και έμπνευση
για καλλιτεχνική δημιουργία, που του χάριζε ευτυχία και παρηγοριά, που ήταν και είναι το
αντίδοτο απέναντι στη μοναξιά και το θάνατο. Γιατί ο έρωτας, όταν είναι γνήσιος, θέλει να είναι
αιώνιος. Ο Δημήτρης Καπετανάκης επισημαίνει ότι «ο ελληνικός νους προσπάθησε, σπρωγμένος
από το φιλοσοφικό του πάθος, να φέρει το καθαρό φως του ελληνικού λόγου την τεράστια ορμή
προς το απόλυτο και την πραγματοποίησή του, τον γνήσιο δηλαδή έρωτα. [...] Η λέξη «αεί»
ξεπήδησε μέσα από τη σαφήνεια των εννοιολογικών συζητήσεων του Συμποσίου σαν ένα
γνώρισμα της φύσης του έρωτα τόσο διαφανές, όσο και κάθε άλλη έννοια που μας προσφέρεται
από τον Σωκράτη.»199 Ο έρωτας λοιπόν είναι από την αρχαιότητα το αντίδοτο στο θάνατο, είναι
η ορμή προς την αθανασία μας. Η θνητή μας φύση μέσω αυτού διεκδικεί να είναι αιώνια και
αθάνατη.

Ο Έρωτας στη μεθόριο καταλήγει με το εξής δίστιχο:

Τα πάντα ρει
και ο έρωτας μένει

Ο Ηράκλειτος με τη ρήση “τα πάντα ρει” θέλησε να δηλώσει ότι τα πάντα ρέουν, δηλαδή τα πάντα
αλλάζουν, εξελίσσονται. Ο Ιωαννίδης αναπαράγει τη φράση αυτή και τη συμπληρώνει
δημιουργώντας μια αντίθεση200. Στόχος του δεν είναι τα παρωδήσει, να ειρωνευτεί ή να
υπονομεύσει201 τον Ηράκλειτο, αλλά να καταδείξει αυτό που νιώθει ο ίδιος. Δηλαδή ότι ναι μεν
τα πάντα αλλάζουν, αλλά υπάρχει ένα στοιχείο, μία δύναμη που δεν υπακούει σε αυτό τον
“κανόνα”. Αυτός είναι ο έρωτας. Δεν ισχυρίζεται ότι δεν αναδιαμορφώνεται, δεν εξελίσσεται ή δε

199
Καπετανάκης Δημήτρης, «Έρως και χρόνος: Ένα κεφάλαιο ερωτικής φιλοσοφίας», Αρχείον φιλοσοφίας και
θεωρίας των επιστημών, τχ. 4 (1938) και τχ. 1 (1939).
200
«Υπάρχουν πολλοί τρόποι να χρησιμοποιήσει κανείς την αντίθεση: ασυμφωνία μεταξύ ύφους και θέματος,
εισαγωγή άσχετου υλικού μέσα σε σοβαρή διατύπωση, παρεμβολή κωμικών επεισοδίων σε τραγωδία ανάμιξη
επίσημης γλώσσας και αργκό, ασύμβατη ομαδοποίηση. [...] Μια άλλη μορφή που μπορεί να πάρει αυτή η τεχνική
είναι η ανάμιξη διαφορετικών υφολογικών επιπέδων ή η συμπαράθεση εκ διαμέτρου αντίθετων καταστάσεων»:
Κωστίου Κατερίνα, Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής. Σάτιρα. Ειρωνεία. Παρωδία. Χιούμορ, Αθήνα: Νεφέλη,
2005, σσ. 79-80.
201
Για περισσότερες πληροφορίες όσον αφορά την ειρωνεία και την παρωδία: Κωστίου, ό.π., σσ. 121- 192 και σσ.
197-236.

101
φθείρεται, αλλά ότι στέκει αιώνια παντοδύναμος και σημασιοδοτεί τη ζωή των ανθρώπων. Και
κάπως έτσι δίνει σε αυτούς μια γεύση αιωνιότητας.

2.4. Συμπόσιο στο μνήμα

Το Συμπόσιο στο μνήμα είναι η πέμπτη ολοκληρωμένη ποιητική συλλογή του Ιωαννίδη και
αποτελείται από ογδόντα ένα ποιήματα. Τα είκοσι τρία από αυτά δημοσιεύτηκαν στα περιοδικά
«Εμβόλιμον», «Ένεκεν», και «Θευθ» στις αρχές της δεκαετίας του 2010. Εδώ παρακολουθούμε
τον θάνατο, την κηδεία και το μνημόσυνο των ιδεών, ενώ διαφαίνεται και η σκοτεινή φύση του
ανθρώπου.

Ο θάνατος είναι ένα φαινόμενο αναπότρεπτο, μοναδικό και αναμφισβήτητο,

πανανθρώπινο και καθολικό. Επιδρά ποικιλοτρόπως στον άνθρωπο, του θυμίζει τη θνητή του
φύση, τον συγκινεί, τον συγκλονίζει και τον πληγώνει, ενώ ταυτόχρονα του θυμίζει ότι τίποτα δεν
μπορεί να τον απαλλάξει απ’ αυτόν. Η φθορά που επιφέρει ο χρόνος και ο θάνατος είναι έννοιες
άρρηκτα συνδεδεμένες μεταξύ τους. Οι καλλιτέχνες μέσα από τα έργα τους προσπαθούν
διαχρονικά να αντισταθούν και στη φθορά και στον θάνατο. Η κάθε εποχή καταγράφει και
προσλαμβάνει διαφορετικά την έννοια και τη σημασία του θανάτου και μέσα από την τέχνη
διαφαίνονται οι απόψεις, οι προσδοκίες, το ιστορικό, κοινωνικό και πνευματικό κλίμα της
καθεμιάς. Όσον αφορά τη λογοτεχνική παραγωγή, η ιδέα του θανάτου απαντά σε όλα τα είδη και
έχει απασχολήσει λογοτέχνες όλων των εποχών, από τον Όμηρο και τους Έλληνες τραγικούς μέχρι
τον Shakespeare και τους νεότερους συγγραφείς, ενώ εμφανίζεται με πολλές και διαφορετικές
μορφές. Παραδείγματος χάριν ως θάνατος ηρωικός, ως θυσία για ένα ιδανικό, ως δολοφονία ή
αυτοκτονία, ως θάνατος λόγω ερωτικού ανεκπλήρωτου πάθους, ως θάνατος υπαρξιακός. Από τον
19ο αιώνα και εξής μορφές του θανάτου παρουσιάζονται όλο και πιο συχνά στη λογοτεχνία, και
κυρίως στην ποίηση, ενώ στις μέρες μας έχουν κατακλύσει και άλλους χώρους, όπως το τραγούδι,
τη διαφήμιση και τα κινούμενα σχέδια, υπενθυμίζοντας έτσι διαρκώς την παρουσία του και την
αναπόφευκτη πορεία του ανθρώπου προς αυτόν202.

Στο Συμπόσιο στο μνήμα ο θάνατος είναι κατά βάση υπαρξιακός, αλλά ταυτόχρονα
τονίζεται η παντοδυναμία του βιολογικού θανάτου και της απώλειας του προσώπου. Η πλούσια

202
Aries Philippe, Δοκίμια για το θάνατο στη Δύση: από το μεσαίωνα ως τις μέρες μας, Γλάρος, 1988.

102
εικονοποιία δημιουργεί την απαιτούμενη ατμόσφαιρα. Σε πολλά από τα ποιήματα άλλοτε
πρωταγωνιστεί και άλλοτε βρίσκεται εκεί ως σκηνικό ο χώρος του νεκροταφείου, ένας χώρος που
βρίσκεται στο μεταίχμιο, ανάμεσα στη ζωή και το θάνατο. Θα μπορούσαμε να μιλήσουμε,
σύμφωνα με τον Φουκώ, για μια ετεροτοπία. Οι ετεροτοπικοί χώροι είναι χώροι στους οποίους οι
νόρμες συμπεριφοράς αναστέλλονται. Άλλοτε είναι τόποι προνομιούχοι, ιεροί ή απαγορευμένοι
για άτομα που βρίσκονται σε κατάσταση κρίσης, σύμφωνα πάντα με την κοινωνία στην οποία
ζουν, και άλλοτε τόποι όπου μπορεί να ασκηθεί η αποκλίνουσα συμπεριφορά προς βελτίωσή της.
Επίσης, οι ετεροτοπικοί χώροι έχουν μια συγκεκριμένη λειτουργία, καθορισμένη από την
κοινωνία στην οποία βρίσκονται. Ο Φουκώ για τη συγκεκριμένη κατηγορία έδωσε ως παράδειγμα
το νεκροταφείο στη Δυτική κουλτούρα. Μία κοινωνία, κατά την ιστορική εξέλιξή της, μπορεί να
κάνει μια ήδη υπάρχουσα ετεροτοπία, που δεν εξαφανίστηκε ποτέ, να λειτουργήσει κατά τρόπο
τελείως διαφορετικό. Επιπλέον, οι ετεροτοπίες έχουν τη δυνατότητα να αντιπαραθέσουν σε έναν
πραγματικό τόπο πολλούς χώρους, πολλές θέσεις που από μόνες τους είναι ασύμβατες, ενώ
ταυτόχρονα συνδέονται πολύ συχνά με τμήματα του χρόνου δημιουργώντας ετεροχρονισμούς.
Προϋποθέτουν πάντοτε την ύπαρξη ενός ανοίγματος και κλεισίματος, το οποίο τις απομονώνει
και συγχρόνως τις καθιστά προσπελάσιμες. Ένας ετεροτοπικός τόπος δεν είναι εύκολα
προσβάσιμος. Είτε αναγκαζόμαστε να βρεθούμε εκεί (π.χ. στρατώνας) είτε πρέπει να
συμμετέχουμε σε ιεροτελεστίες. Ένα τελευταίο χαρακτηριστικό των ετεροτοπιών είναι ότι
διαθέτουν μια λειτουργία σε σχέση με τον υπόλοιπο χώρο, η οποία ξετυλίγεται μεταξύ δύο
αντίθετων πόλων. Είτε έχουν ως ρόλο να δημιουργήσουν έναν χώρο ψευδαισθήσεων, ο οποίος
καταγγέλλει σαν ακόμα πιο απατηλό κάθε πραγματικό χώρο, είτε, αντιθέτως, δημιουργώντας έναν
άλλο χώρο, έναν πραγματικό χώρο, τόσο τέλειο, τόσο σχολαστικό, τόσο καλά συγκροτημένο που
ο δικός μας φαίνεται αποδιοργανωμένος, άσχημα διευθετημένος και πρόχειρος. Αυτή είναι η
ετεροτοπία της αντιστάθμισης.203

Ο δικός μας ετεροτοπικός χώρος, το νεκροταφείο, ανοίγεται στον αναγνώστη μέσω της
ταφικής τελετής. Αρκετές φορές ο ποιητής αναφέρεται σε κηδεία, σε μνημόσυνο, στο μνήμα, στο
λάκκο που σκάβεται για τον νεκρό, στον ίδιο τον τάφο. Το νεκροταφείο είναι ο τόπος συνάντησης
των νεκρών και των ζωντανών, είναι το άνοιγμα στο χρόνο και η ευκαιρία να παρακολουθήσουμε
την οπτική του νεκρού. Δίνεται η ευκαιρία να περιγραφούν οι αντιδράσεις των συγγενών, των

203
Για περισσότερες πληροφορίες για τις ετεροτοπίες βλ. το ομώνυμο κεφάλαιο στο Foucault Michel, Ετεροτοπίες
και άλλα κείμενα, μτφρ. Μπετζάλος Τάσος, Αθήνα: Πλέθρον, 2012.

103
φίλων και των γνωστών του νεκρού από τον ίδιο κι έτσι δημιουργείται στον αναγνώστη μία
ανοίκεια οπτική, η οποία οδηγεί στην περιοχή του γκροτέσκου 204. Το μοτίβο αυτό έχει
χρησιμοποιηθεί κι άλλες φορές στην ποίηση. Παραθέτω ενδεικτικά ως παράδειγμα το ποίημα
«Προϋποθέσεις ή τα μετά θάνατον» του Ναπολέοντα Λαπαθιώτη, το ποίημα «Δικαίωσις» του
Κώστα Καρυωτάκη και το «Θα πεθάνω ένα πένθιμο του φθινόπωρου δείλι…» του Κώστα
Ουράνη205.

Η συλλογή δομείται με βάση το σχήμα του κύκλου. Ξεκινά με την αναφορά στο μνήμα
από τον τίτλο και καταλήγει και πάλι στο μνήμα με τη νεκρική πομπή και την ταφή. Τα ποιήματα
που παρεμβάλλονται προσπαθούν να εξηγήσουν πώς έφτασε ο αφηγητής, ο νεκρός δηλαδή, στο
θάνατο. Οι λόγοι είναι κατά βάση υπαρξιακοί. Είναι πλήρως απογοητευμένος από την κοινωνία,
από τους ανθρώπους γύρω του και από τη λογική της “ανθρωποφαγίας”. Νιώθει προδομένος από
φίλους και γνωστούς και θεωρεί πως ο ένας προσπαθεί να ισοπεδώσει τον άλλο για να αναδειχθεί.

Ο ένας άνθρωπος
τρώει τον άλλον,
θέλει πολλούς
για να χορτάσει·
ανάγκη έχει
μεγάλη·
αν παραλείψει
μία μέρα
από ασιτία
κινδυνεύει
να πεθάνει

Όταν γελάω κλαις,

όταν κλαίω γελάς,

Για το γκροτέσκο και τη σημασία του στη σάτιρα βλ. Κωστίου, ό.π., σσ. 59-61.
204

Φάλαγκας Νίκος, «Το βλέμμα του νεκρού στη μετασυμβολιστική ποίηση», Ζητήματα Νεοελληνικής Φιλολογίας:
205

Μετρικά, Υφολογικά, Κριτικά, Μεταφραστικά, Πρακτικά της ΙΔ' Διεθνούς Επιστημονικής Συνάντησης (27–30
Μαρτίου 2014) στη μνήμη του Ξ. Α. Κοκόλη, Θεσσαλονίκη: 2016, σσ.781-795.

104
 σε κάθε ευτυχία μου
στενάζεις,
κι όταν βουλιάζω
θριαμβεύεις.
Φίλος μου είσαι ανεκτίμητος,
παντού το διαλαλείς·
με βούλα και υπογραφή
το αποδεικνύεις

Οι νεκροί και οι ζωντανοί συνυπάρχουν στο νεκροταφείο, καθώς εκεί έχουν αποφασίσει
να κάνουν τη δεξίωση. Ειρωνικός και περιπαικτικός εδώ ο Ιωαννίδης σατιρίζει ενδεχομένως τις
νέες κοινωνικές συναναστροφές και συνήθειες που επιβάλλουν πλούσιες δεξιώσεις με άπλετο
φαγητό και ποτό, χωρίς όμως κανένα πραγματικό συναίσθημα.

Η απόφαση
ήταν ομόφωνη
νεκρών και ζωντανών.
Στο μνήμα
η δεξίωση να γίνει·
να μην αδικηθεί
κανείς·
όλοι μαζί να συμμετέχουν

Ο θάνατος των ιδεών, των αξιών, των πραγματικών συναισθημάτων έχει έρθει από καιρό και ο
βιολογικός θάνατος που ακολουθεί δεν έχει τίποτα πια να πάρει.

Κήδευε τη ζωή του

κάθε μέρα·
όταν ήρθε ο θάνατος
δεν είχε τίποτε
για να κηδέψει

105
Στις εκδηλώσεις που τελούνται, είτε αυτές είναι δημόσιες είτε ιδιωτικές, όλα είναι πιο λαμπερά
και πιο ακριβά από την κανονική, πραγματική ζωή. Οι άνθρωποι όμως έχουν αποκτήσει τη
συνήθεια να θέλουν να “φαίνονται” και όχι να “είναι”.

Ανοίχτηκε
λάκκος ευρύχωρος,
ωραίος,
ακριβός·
μοναδική τιμή,
εξαίρετη,
για να χωρέσει
μια ζωή στο περιθώριο

Ο νεκρός βλέποντας όλα αυτά στέλνει μήνυμα επιβεβαίωσης για να δηλώσει πως τίποτα δεν μένει
από όλα αυτά στο τέλος και ίσως με αυτό τον τρόπο θέλει να αφυπνίσει τον αναγνώστη πριν
προλάβει να αλλοτριωθεί και αναλωθεί σε μια ζωή υποκριτική.

Και μη μου πεις

πως δεν σε ενημέρωσα,
πως δε σε πληροφόρησα
επαρκώς·
όλα στο χώμα επιστρέφουν,
εκεί τελειώνει το ταξίδι.
Από τον τάφο σου μιλώ,
μήνυμα- επιβεβαίωση
Σου στέλνω·
δυο λέξεις μόνο
προτού προλάβει και με λιώσει
η αποσύνθεση

Επίσης, κατακρίνει και την υποκρισία που υπάρχει στην πολιτική σκηνή της κοινωνίας. Οι
αρμόδιοι δε βλέπουν, ή μάλλον δε θέλουν να δουν, τα πραγματικά προβλήματα του τόπου και

106
επενδύουν σε εγκαίνια και άλλες εκδηλώσεις μόνο και μόνο για να ενισχύσουν την εικόνα τους
και το ναρκισσισμό τους.

Γέμισε
άστεγους
και αδέσποτα
η πόλη·
ο δήμαρχος
και ο νομάρχης
εγκαινιάζουν
τα καινούρια
έργα

Νιώθει πως οι περισσότεροι έχασαν τις αξίες και τα ιδανικά τους, εγκατέλειψαν τα όνειρά
τους και αφέθηκαν, έτσι ώστε να προσαρμοστούν στη “νέα εποχή”, στις νέες συνθήκες της
κοινωνίας.

Κι οι τελευταίοι εναπομείναντες
ξεθώριασαν
κουράστηκαν να κουβαλούν
τόσο φορτίο.
Άλλος αέρας πικρός
φυσά στις μέρες μας.
Άλλαξε τοπίο
νέο ντεκόρ χρειάζεται,
μεταμοντέρνα εποχή,
μεταμοντέρνα αισθήματα

Ακόμα και οι τελευταίοι εναπομείναντες εγκατέλειψαν κάθε προσπάθεια. Ο ίδιος όμως ύψωσε τα
προσωπικά του τείχη, αυτοεξορίστηκε, για να μπορέσει να διασώσει όσα σκέφτεται και
αισθάνεται. Άλλα τείχη έβαλε ο ίδιος και άλλα του έβαλε η κοινωνία, βάζοντάς τον στο περιθώριο.

Εξόριστος
και γύρω- γύρω

107
 τείχη·
αυτά που σου έβαλαν
κι αυτά που επέλεξες.
Απρόσιτος ο κήπος σου,
γεμάτος
σπάνια πουλιά·
ένα άσπρο σύννεφο
περνά,
ρίχνει ψιλή βροσή
και σε ποτίζει

Προσπαθεί να βρει καταφύγιο στην καλλιτεχνική δημιουργία, στην ποίησή του, αλλά
νιώθει πως την θανατώνει με τις υπαρξιακές του αναζητήσεις, τα άγχη του και την κατήφεια που
επιφέρει η μοναξιά και η φθορά, ενώ πολλές φορές σκέφτεται πως και αυτή, δικαιολογημένα, τον
εγκαταλείπει.

Τι να την κάνεις
την ποίηση
όταν με τη ζωή σου
καθημερινά
την θανατώνεις

Εδώ κι η ποίηση
σ’ εγκαταλείπει·
φοράει το καπέλο της
και φεύγει,
λιποτακτεί κι αυτή
στις δύσκολες στιγμές.
Λίγο αέρα θέλει
ν’ αναπνεύσει,
μια μεγαλύτερη

108
 ευρυχωρία·
έχει και η ποίηση
ανάγκη
τις βολές της·
δεν την αντέχει τόση ερημιά

Η μόνη σταθερά που αναγνωρίζει είναι ο βιολογικός θάνατος. Είναι αυτός που ποτέ δεν
διαψεύδεται, ποτέ δεν εγκαταλείπει το στόχο του, είναι καθολικός και βρίσκεται πάνω από κάθε
δύναμη. Ο ποιητής τον χαρακτηρίζει μάλιστα πιο φιλικό από τη ζωή.

Φιλικός
είναι ο θάνατος,
πιο φιλικός
απ’ τη ζωή·
τουλάχιστον
αυτός δεν ψεύδεται

Προτείνει στον αναγνώστη έστω και την τελευταία στιγμή, πριν τον θάνατο δηλαδή, να
προσπαθήσει να διορθώσει τα λάθη του, να πράξει ό,τι δεν πρόλαβε να κάνει, να περισώσει ό,τι
απέμεινε. Τον κινητοποιεί να θυμηθεί τα ιδανικά του και τα όνειρά του, να αγωνιστεί γι’ αυτά και
να σώσει τον εαυτό του. Προτείνει δηλαδή λύσεις απέναντι στον υπαρξιακό θάνατο που μπορεί
κι αυτός να νιώθει.

Είναι και ο θάνατος

μια ευκαιρία,
το τελευταίο οχυρό·
έστω την ύστατη
στιγμή,
ό,τι δεν έπραξες
να διορθώσεις,
ό,τι απόμεινε
να περισώσεις

109
Για τον ίδιο όμως είναι πια αργά. Όλα έχουν κριθεί από καιρό. Κάθε δεισιδαιμονία προμήνυε το
κακό. Οι μνήμες είναι αυτές που του απέμειναν, οι μνήμες από μια εποχή αλλιώτικη, μια εποχή
πιο γνήσια, τότε που οι άνθρωποι στόχευαν και επιδίωκαν να πετύχουν τα όνειρά τους. Οι μνήμες
είναι πια καμένες και τα όνειρα απανθρακωμένα.

Όλα έχουν κριθεί

από καιρό,
από χρονολογία άγνωστη.
Το μαύρο εγκαταστάθηκε
μες στη ζωή μας,
ανώφελο να το αρνείσαι.
Το ρόδι έσπασε,
ο καθρέφτης ράγισε,
το μήλο σάπισε,
φωτιές καίνε παντού,
αποκαΐδια και συντρίμμια,
οσμή από καμένη σάρκα·
σκούρο πηγμένο αίμα
τα λάφυρα των ημερών.
Καμένη γη συλλέγεις,
καμένες μνήμες,
απανθρακωμένα αισθήματα,
ρακοσυλλέκτης έρημων ψυχών.
Όλα έχουν κριθεί από καιρό,
από χρονολογία άγνωστη.

Ο Βαγγέλης, φίλος παλιός και καλός, έρχεται στον ύπνο του και τον αναζητά. Βγήκε από
το μνήμα και του ζητά συντροφιά, γιατί νιώθει μοναξιά. Ίσως είναι ένα προμήνυμα για τον ίδιο.
Είναι μερικοί σημαντικοί άνθρωποι που ακόμα κι αν φύγουν από τη ζωή, είναι παρόντες μέσα από
τις αναμνήσεις που δημιουργήσατε μαζί και μέσα από το έργο τους. Όταν όμως πάψεις να
υπάρχεις κι εσύ, ξεθωριάζουν σιγά σιγά και χάνονται στη λήθη μαζί με σένα.

110
 Είδα στον ύπνο μου απόψε τον Βαγγέλη.
Στεκόταν όρθιος πλάι στα κυπαρίσσια.
Είχε θλιμμένο βλέμμα ανθρώπου που υποφέρει.
Μονολογούσε σιγανά σα να προσεύχονταν·
«αργά τα βράδια βγαίνω από το μνήμα
σεργιανώ,
ανάμεσα στους τάφους περιφέρομαι,
είναι στενάχωρα εκεί κάτω θλιβερά
κι η μοναξιά πολλή».
- «Βαγγέλη φώναξα»,
και η φωνή έσχισε το όνειρο
σαν αστραπή,
«ο φίλος σου ο Βασίλης είναι εδώ».
Όμως αυτός δεν άκουσε,
ήταν αλλού·
περπάταγε στο πουθενά.
Είχε στα χέρια του
ένα φεγγάρι κατακόκκινο αγκαλιά
και την καρδιά του διπλωμένη
ανάμεσα στα γόνατα

Το μοτίβο του ονείρου206 συνδέεται παραδοσιακά με τον θάνατο. Το όνειρο είναι ο χώρος και
χρόνος όπου μπορούν να συναντηθούν και να επικοινωνήσουν οι ζωντανοί και οι νεκροί, πέρα
από τον τόπο ταφής που προαναφέραμε. Στη μυθολογία ο Θάνατος παρουσιάζεται ως ο αδερφός
του Ύπνου. Η συγγένεια αυτή αντανακλά τόσο την πεποίθηση ότι η κατάσταση του ύπνου είναι
συγγενής με την κατάσταση του θανάτου όσο και την έμμεση αποδοχή ότι μπορεί να υπάρξει ένα
είδος επικοινωνίας μεταξύ και μέσω των δύο καταστάσεων. «Αν στην σύγχρονη εποχή δεχόμαστε
ότι τα όνειρα δεν είναι παρά κατασκευές του μυαλού και ανήκουν στην γενικότερη κατηγορία των

206Για το ρόλο των ονείρων στην ευρωπαϊκή και ειδικότερα την ελληνική λογοτεχνία βλ. Χρυσανθόπουλος Μιχάλης,
Αρτεμίδωρος και Φρόιντ: ερμηνευτικές θεωρίες και λογοτεχνικά όνειρα, Αθήνα: Έξαντας, 2005 και Ιατρού Μαρία,
Εψές είδα στον ύπνο μου…: μελέτες για το ονειρικό θέμα στη νεοελληνική ποίηση, Θεσσαλονίκη: University Studio
Press, 2011, όπου και η σχετική βιβλιογραφία.

111
χώρων της φαντασίας, στην αρχαιότητα αυτό δεν είναι τόσο σαφές, ακριβώς γιατί τα όρια μεταξύ
αυτού που αποκαλούμε φαντασία και πραγματικότητα δεν είναι απόλυτα. [...] Ο χώρος του
Ονείρου όπως και ο χώρος του Άδη, παρουσιάζονται ως ‘αντικειμενικά υπαρκτοί’ και άμεσα
σχετιζόμενοι. Κατά μία άποψη τα όνειρα κατοικούν στον Άδη. Το μυαλό στην κατάσταση του
ύπνου λειτουργεί σαν καθρέφτης που παραλαμβάνει την ονειρική εικόνα, τον ονειρικό λόγο ως
δράση, τον ονειρικό εν τέλει χώρο. Αν οι νεκροί εμφανίζονται ως είδωλα, είδωλο είναι και ο χώρος
που παράγουν: Το είδωλο ενός χώρου εγκατεστημένου στον Άδη. Ο Ύπνος και ο Θάνατος όπως
προαναφέραμε είναι αδέλφια και ο τόπος αναφοράς τους είναι κοινός.»207

Η συλλογή ακολουθώντας το σχήμα του κύκλου κλείνει με ένα ποίημα που κατά τη γνώμη
μου συμπεριλαμβάνει όλα τα νοήματα των ποιημάτων και επαναφέρει τον, υπαρξιακά, νεκρό στο
μνήμα του απ’ όπου βγήκε για λίγο για να μας διηγηθεί την ιστορία του.

Είναι όλοι εκεί, πλήθος κόσμου,

τιμητικό άγημα θανάτου·
σαν σε εθνική επέτειο εορτή
παρελαύνουν·
μαυροντυμένοι
όπως ταιριάζει στην περίσταση.
Μπροστά πηγαίνει η οικογένεια,
ακολουθούν οι συγγενείς,
οι φίλοι οι γνωστοί·
πιο πίσω κάτι περίεργοι
και στην ουρά, στο τέλος, από μακριά,
οι άστεγοι συνοδοιπόροι,
οι άποροι, περιπλανώμενοι
από κηδεία σε κηδεία.
Σέρνουν τα βήματά τους,
μουρμουρίζουν,

207
Βοζάνη Αριάδνη, «Ο Θάνατος και η Ζωή ως χώροι επάλληλοι. Σημειώσεις με αφορμή την Ορέστεια του
Αισχύλου», Ο μεγάλος ύπνος, [κατάλογος της συλλογικής έκθεσης Ο μεγάλος ύπνος], χ.ε., 2007, προέρχεται από
https://www.academia.edu/

112
 κλαίνε βουβά και με λυγμούς,
οδύρονται·
μπροστά στο φέρετρο
σκύβουν φιλάνε το νεκρό,
θωπεύουν το κρύο μέτωπο,
υμνούν τις χάρες του
τα προτερήματά του,
την άδικη την μοίρα του τονίζουν·
παρηγορεί ο ένας τον άλλον,
εγκάρδια αγκαλιάζονται,
χτυπήματα στην πλάτη φιλικά,
να φύγει αυτό το βάρος, η επίμονη σκιά.
Είναι όλοι εκεί στο προσκλητήριο
και παρελαύνουν·
παρόντες στο θάνατο
απόντες στη ζωή.
Αμίλητος ο νεκρός στο προαύλιο
κάθεται και τους κοιτάζει.

Ο νεκρός στέκεται και παρακολουθεί όλους όσοι έχουν προσέλθει στην κηδεία του και
ακολουθούν τη νεκρική του πομπή. Είναι άνθρωποι δικοί του, οικογένεια και φίλοι, είναι γνωστοί,
είναι άνθρωποι που βρέθηκαν εκεί απλά από περιέργεια και είναι και αυτοί που υπήρξαν
συνοδοιπόροι του, ενδεχομένως ηθικά και ιδεολογικά. Βρίσκονται όλοι εκεί παρόντες. Κάποιοι
απ’ αυτούς ήταν παρόντες και στη ζωή του, ενώ άλλοι όχι και η υποκρισία αυτών είναι που
καταγγέλλεται. Ο χώρος του νεκροταφείου, μια ετεροτοπία, επιτρέπει σε όλους να βγουν από τις
κοινωνικές νόρμες και να εκφράσουν κάθε είδους συναισθήματα που βιώνουν.

2.5. Θύρα εξόδου

Η Θύρα εξόδου είναι η έκτη συλλογή του Ιωαννίδη και η τελευταία με την οποία θα ασχοληθούμε.
Τα ποιήματα αυτής έχουν γραφτεί στις αρχές της δεκαετίας του 2010, τα περισσότερα παραμένουν
αδημοσίευτα, ενώ μόνο τα έξι έχουν δημοσιευτεί στο περιοδικό Ένεκεν. Με τη Θύρα εξόδου ο

113
Ιωαννίδης μας αφήνει να ρίξουμε κλεφτές ματιές όχι μόνο στο ποιητικό του εργαστήρι αλλά και
στα μύχια της ψυχής του. Είναι πιο εξομολογητικός, πιο αυτοβιογραφικός και πιο προσωπικός
από κάθε άλλη φορά. Καταθέτει τις σκέψεις του μυαλού του αλλά και τους πόνους του κορμιού
του, που προέρχονται από τα πολύ σοβαρά προβλήματα υγείας που αντιμετωπίζει.

Η συλλογή αυτή χωρίζεται σε τέσσερις ενότητες με τέσσερις χρονικούς δείκτες. Μοιάζει

με ημερολογιακή καταγραφή των συναισθημάτων του, των σκέψεών του και του φορτίου που
κουβαλάει. Θα μπορούσε κανείς να πει πως μοιάζει λίγο με το Ημερολόγιο Πένθους208 του Ρολάν
Μπαρτ, ο οποίος κρατάει ημερολόγιο από τις 26 Οκτωβρίου 1977 έως τις 15 Σεπτεμβρίου 1979.
Από τη μία θέλει να ξεσπάσει για το θάνατο του πιο λατρευτού του προσώπου, της μητέρας του,
και από την άλλη αγωνίζεται να ξεπεράσει την κατάθλιψη. Τον πρώτο καιρό είναι απαρηγόρητος,
τον κατακλύζει ο φόβος, η θλίψη και η μοναξιά, χάνει την ευγένειά του, αρνείται να ερωτευτεί
και απεχθάνεται οποιαδήποτε κοινωνική συναναστροφή. Σταδιακά όμως μεταμορφώνεται σε έναν
ενήλικα, ο οποίος έχει συνειδητοποιήσει πως πρέπει να μάθει να ζει με την ιδέα της απώλειας και
να βρει διέξοδο από τη θλίψη. Ο Μπαρτ θα στραφεί στην ποίηση για να βρει τη διέξοδο που ψάχνει
και το πένθος θα μετατραπεί έτσι σε μοχλό πλήρους ανασύνταξης και ανασυγκρότησης.

Ο Ιωαννίδης με τη Θύρα εξόδου γράφει ένα «ημερολόγιο πένθους», ένα, κατά κάποιον
τρόπο, χρονικό αισθημάτων και μελαγχολικών στοχασμών, στο οποίο δεν πενθεί για την απώλεια
ενός άλλου προσώπου, αλλά για την απώλεια του ιδίου. Οι χρονικοί δείκτες που επιλέγει
υποδεικνύουν στον αναγνώστη πως για να κατανοήσει όχι τα ποιήματα, αλλά τον ίδιο την ώρα
που τα γράφει πρέπει να στραφεί στις προσωπικές του στιγμές και τα προβλήματα υγείας που
αντιμετωπίζει. Το 2010 ο Ιωαννίδης υποβάλλεται σε επέμβαση, οπότε η περίοδος πριν και μετά
από αυτή είναι αρκετά δύσκολη. Υπάρχουν επιπλοκές, αφόρητοι πόνοι, πολύ άγχος και ανησυχία.
Τα ποιήματα γράφονται αυτή την περίοδο, και εντός και εκτός νοσοκομείου.

Η πρώτη ενότητα τιτλοφορείται «Νοέμβριος 2009». Ο Ιωαννίδης νιώθει το σώμα του να

τον εγκαταλείπει, νιώθει ότι το τέλος του είναι πολύ κοντά. Του αφήνει μια πικρή αίσθηση, όχι
επειδή αισθάνεται πως φεύγει, αλλά επειδή ίσως γκρεμίζονται τα όνειρα που είχε κάνει για το
μέλλον.

208
Barthes Roland, Ημερολόγιο Πένθους, μτρφ. Σχινά Κατερίνα, Αθήνα: Πατάκης, 2012.

114
 Το τέλος
είναι πάντα πικρό·
έχει τη στυφή
γεύση
του γκρεμισμένου
ονείρου

Το μόνο που έμεινε και που θα μείνει είναι ο λόγος του που αρθρώθηκε μέσω της ποίησής του.
Είναι το μόνο στήριγμά του σε αυτή τη δύσκολη στιγμή της ζωής του.

Μόνο ο λόγος
έμεινε πιστός·
μπαστούνι,
στήριγμα,
τη σκάλα
να κατέβεις

Χαρακτηρίζει τη ζωή ως ένα ελάχιστο άνυσμα ανάμεσα σε δυο “τίποτα”: το “τίποτα” ένα
είναι η κατάσταση πριν τη γέννηση και το άλλο η μετά θάνατον.

Από το τίποτε
επιστροφή στο τίποτε·
στο ενδιάμεσο
ένα ελάχιστο άνυσμα
η ζωή

Με τη φράση αυτή δυο συμπεράσματα θα μπορούσε κανείς να εξάγει, αντιθετικά μεταξύ τους.
Αφενός πως η ζωή είναι ένα επίτευγμα που προσφέρει χαρά, ελπίδα, συντροφικότητα, έρωτα,
αγάπη και πως πρέπει κατά τη διάρκειά της να την εκμεταλλευόμαστε στο έπακρο και να
πραγματοποιούμε κάθε όνειρο και κάθε επιθυμία. Αφετέρου πως είναι “κάτι ελάχιστο”, κάτι
μάταιο, που παρασύρει τον άνθρωπο στη δίνη της, που του στερεί τα όνειρα και τα ιδανικά χωρίς
να του αφήνει πολλά περιθώρια αντίστασης και τελικά τον υποβάλλει πρώτα σε θάνατο
υπαρξιακό, αν έχει ακόμα συνείδηση, και έπειτα σε βιολογικό.

115
 Το μοτίβο του καθρέφτη επανέρχεται και αυτή τη φορά το είδωλο γελάει ειρωνικά. Ο
χρόνος είναι αμείλικτος και αδίστακτος, φθείρει τον άνθρωπο και του αφήνει σημάδια, σωματικά
και ψυχικά. Το ραγισμένο, ρυτιδιασμένο πρόσωπο δεν έχει πια περιθώρια για ναρκισσισμό και
έπαρση.

Απέναντι στο είδωλο

χαμογελάει ειρωνικά
σα να σου λέει:
«Εδώ στο ραγισμένο
πρόσωπο
η κάθε έπαρση
Πεθαίνει»

Η επόμενη ενότητα της συλλογής έχει τον τίτλο «Μετά τη νεφρεκτομή 2010». Τα τρία
από τα τέσσερα ποιήματα της ενότητας είναι μελαγχολικά. Η μοναξιά κυριεύει το ποιητικό
υποκείμενο, νιώθει πως το κορμί του καταρρέει και είναι σίγουρος για τον αποχαιρετισμό. Η
ζωή του περνά από το φως στο σκοτάδι και μετά ξανά στο φως, αλλά αυτή τη φορά αυτό
προέρχεται από την αντίπερα όχθη. Είναι σα να περιγράφεται πολύ σύντομα η γέννηση, η ζωή
και ο θάνατος έχοντας ως βάση το φως.

Ένα πέρασμα απ’ το σκοτάδι

η ζωή,
μια σιωπηλή σήραγγα
κι έπειτα ένα άλλο φως
απ’ την αντίπερα όχθη.
Τους χαιρετάς όλους
από μακριά

Το τελευταίο ποίημα της ενότητας είναι περισσότερο ελπιδοφόρο. Κάθε μέρα είναι
διαφορετική γι’ αυτόν. Κάποιες ο πόνος είναι αβάσταχτος, ενώ κάποιες άλλες δεν νιώθει το κορμί
του ταλαιπωρημένο. Είναι πιο ξέγνοιαστος, πιο χαρούμενος και πιο ανάλαφρος.

Ξημερώνει μια άλλη μέρα

κι εσύ φευγάτος

116
 στους λόφους.
Όλο πουλιά και άστρα
το κορμί σου·
μια σιωπή
ανάλαφρη σα μουσική

Η τρίτη υποενότητα έχει ως τίτλο τον χρονικό δείκτη «Φεβρουάριος 2011». Ο πόνος στο
σώμα του και στην ψυχή του είναι αφόρητος. Ο χρόνος έχει επιδράσει καταλυτικά πάνω του.
Ταλαιπωρείται αρκετά.

Ο χρόνος έσπασε
και θρυμματίστηκε.
Καρφιά στο σώμα
Στην ψυχή·
πονάνε.
Αργεί να ξημερώσει

Πρώτη φορά αναφέρεται στη Θεσσαλονίκη, την πόλη όπου γεννήθηκε και μεγάλωσε, και
συγκεκριμένα στην Άνω πόλη, την οποία έχει ως θέα το σπίτι του. Είναι σα να βλέπει την πόλη
του να τον αποχαιρετά με τον δικό της τρόπο.

Μου γνέφουν
τα φώτα φιλικά
από την Άνω πόλη.
Μες στην ομίχλη
χάνονται
πριν με φτάσουν.
Κάποιο δοκάρι
έπεσε κι απόψε

Είναι αρκετά ταραγμένος και κυνηγημένος από τις σκέψεις και τα συναισθήματά του. Η
νύχτα ήταν πάντα αυτή που του επέτρεπε να βυθιστεί σε περισυλλογή και ενδοσκόπηση. Έτσι και
τώρα. Μόνο που οι σκέψεις του τον βασανίζουν. Ταυτόχρονα, όμως, προσπαθεί να προφυλάξει

117
και να προστατεύσει την αγαπημένη του, τον έρωτά του που παραμένει πάντα ο συνοδοιπόρος
του και το φως μέσα στο σκοτάδι που τον περιβάλλει.

Κλείνω την πόρτα

κι αποσύρομαι,
να μην ταράξω
τον ύπνο σου
αγαπημένη.
Πίσω απ’ τον τοίχο
μαύρα σκυλιά
αθέατα,
με κυνηγούν·
ξάγρυπνος εφιάλτης

Η ποίηση, εκτός από τον έρωτα, είναι η προσωρινή σωτηρία του. Μόνο εκεί βρίσκει λίγη
χαρά, λίγη ζεστασιά. Μόνο σε αυτή μπορεί να καταθέσει τους φόβους του, τις ανησυχίες του, τη
θλίψη του, την ψυχή του.

Τυλίγομαι στον στίχο,

φορώ κατάσαρκα
τις λέξεις·
προσκέφαλο
και πανωφόρι·
ασπίδα συλλαβές.
Πλέκω ιστό
τα ποιήματα
να με σκεπάσουν,
στη θέρμη της φωτιάς τους
να χωθώ
να ζεσταθώ.
Κρυώνω,
βρέχει πολύ·
οι δρόμοι έρημοι,

118
 τα σπίτια άδεια.
Αγκαλιάζω τα ποιήματα γλυκά
κι αποκοιμιέμαι

Η τελευταία ενότητα «Ιούλιος 2013» είναι ακόμα πιο σκοτεινή από τις προηγούμενες.
Φαίνεται ο δυναμισμός του και η θέλησή του για ζωή, ενώ αποχωρίζεται σταδιακά κομμάτια του
εαυτού του. Αυτό τον στιγματίζει όλο και πιο πολύ. Ο πόνος είναι ανυπόφορος, αλλά παραμένει
βουβός, ίσως γιατί δε θέλει άλλο να πληγώνει τους δικούς του ανθρώπους, ίσως γιατί κουράστηκε
να εκφράζει το ανέκφραστο.

Πόνος
βουβός
σαν πυροβολισμός
με σιγαστήρα

Αισθάνεται πως το μέλλον του είναι αμφίβολο, πως δεν μπορεί, ή μάλλον δεν πρέπει, να
κάνει σχέδια, γιατί το “αύριο” μπορεί να τον διαψεύσει.

Επέτειος
ή μνημόσυνο
ετοιμασίες
κατάλληλες
και για τα δυο

Τι ξημερώνει
αύριο;
Αρνείσαι
να μαντέψεις.
Σα σφάγιο
καρφώνεις
την ψυχή σου

119
 Η Θύρα εξόδου είναι η κατάθεση ψυχής του Ιωαννίδη για τις δύσκολες στιγμές του.
Αποκαλύπτει όλα του τα συναισθήματα και αφήνεται να φανεί άτρωτος, αδύναμος και
παραδομένος στο χρόνο, στη φθορά και την αρρώστια. Ταυτόχρονα, όμως, δείχνει πώς η εμπειρία
της θλίψης μπορεί να μεταπλαστεί σε έργο και πως ο έρωτας στέκει πάντα εκεί σε κάθε συνθήκη.
Η αγαπημένη είναι συνοδός παρήγορος ως το τέλος.

120
 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Η Γενιά του ’70 γεννήθηκε, μεγάλωσε και διαμορφώθηκε στο κλίμα της μετακατοχικής και
μετεμφυλιακής Ελλάδας, έχοντας επηρεαστεί από τις ιστορικές, κοινωνικές και πολιτικές
μεταβολές που συντελέστηκαν τόσο στο εγχώριο γίγνεσθαι όσο και στο παγκόσμιο. Στο
πολυδαίδαλο και πολύγραφο δυναμικό αυτής της Γενιάς συγκαταλέγεται και ο εξεταζόμενος
ποιητής, Βασίλης Ιωαννίδης, ο οποίος ανήκει στον πνευματικό και καλλιτεχνικό χώρο
πολυεπίπεδα. Είναι ποιητής, ζωγράφος και κριτικογράφος, ενώ έχει επιχειρήσει να συμβάλει στο
χώρο του ποικιλοτρόπως, δημιουργώντας πέρα από ποιήματα και έργα τέχνης και μία πλούσια
δεξαμενή για μελλοντικούς μελετητές και αναγνώστες. Μία τέτοια προσπάθεια ήταν ο εκθεσιακός
χώρος «Δίπολο», όπου γίνονταν εκθέσεις που κάλυπταν και τη λογοτεχνία και τη ζωγραφική.
Επίσης, ενδεικτικό δείγμα της προθυμίας του να συμβάλει είναι η έκδοση του εικαστικού
περιοδικού «Εικαστικές προσεγγίσεις» με σκοπό να παρουσιαστούν γραπτά τόσο δικά του όσο
και άλλων για την εικαστική τέχνη. Ο Ιωαννίδης, ακόμα, ασχολείται με τη μελέτη της λογοτεχνίας,
διότι θεωρεί ότι αυτή σε συνδυασμό με τον δοκιμιακό και κριτικό λόγο τον βοηθά να γνωρίζει σε
βάθος το έργο των άλλων λογοτεχνών, να απολαμβάνει κάθε σημαντική δημιουργία, να πλουτίζει
εσωτερικά, να κρίνει και να συγκρίνει και, ως αποτέλεσμα όλων αυτών, να γνωρίζει καλύτερα τη
δική του ταυτότητα ως ποιητή και να γίνεται διαρκώς καλύτερος μέσω της αυτογνωσίας και της
αυτοκριτικής.
Τα βασικά συστατικά της ποίησης του Ιωαννίδη είναι ο έρωτας, ο θάνατος και η φθορά,
πλαισιωμένα με ένα φόντο ανθρωπισμού. Η ζωή και ο θάνατος αποτελούν τις δύο όψεις του ίδιου
νομίσματος. Ο έρωτας είναι η κορυφαία έκφραση της ζωής, η οποία αναβαπτίζεται και
αναθερμαίνεται από τον καθημερινό θάνατο, τις συμφορές και τις οδύνες. Αναδεικνύεται η
συνεχής πάλη ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι. Οι ρωγμές φωτός μέσα στο σκοτάδι αποκτούν
μεγαλύτερη δύναμη από το άπλετο φως. Ο έρωτας αποτελεί το συνεκτικό στοιχείο όλων των
συλλογών, συνυπάρχει και συμπορεύεται με τον θάνατο. Πρόκειται για έναν έρωτα πολυδύναμο
σε ατομικό και κοινωνικό επίπεδο. Έρωτας για τον άνθρωπο, για τα πράγματα που μας
περιβάλλουν και μας συντροφεύουν, για τη φύση και το περιβάλλον, για τα έμψυχα και τα άψυχα,
για κάθε μορφή ύπαρξης. Όμως, σε ένα αφιλόξενο και άνυδρο περιβάλλον, σε ένα περιβάλλον
χωρίς αξίες, οι ανθρώπινες σχέσεις δεν αναπτύσσονται και ο έρωτας μαραίνεται και σβήνει.

121
 Ο Ιωαννίδης δηλώνει χαρακτηριστικά στη συνέντευξη στον Στέλιο Κούκο και τη
Μακεδονία: «ο έρωτας ανθίζει στην κοπριά του θανάτου. Απογειώνεται και θριαμβεύει μέσα από
την καθημερινή αναμέτρηση μαζί του. η δημιουργική μοναξιά ανοίγει τον δρόμο στο άγνωστο να
εισχωρήσει μέσα μας, να πλημμυρίσει και να γονιμοποιήσει την ύπαρξη. Η απελπισία και η
απόγνωση είναι πράξη ερωτική, κραυγή αγωνίας για το ποθούμενο, δηλωτικό της αξίας του
έρωτα. Ο θάνατος οχυρό απολογισμού και στοχασμού, πεδίο αναμέτρησης λίγο πριν το τέλος,
πριν κλείσει ο ισολογισμός, μια τελευταία ευκαιρία, μια διορθωτική κίνηση, μια ύστατη
χειρονομία, η τελευταία πινελιά».
Όλα τα ποιήματα λειτουργούν αυτόνομα, αλλά ταυτόχρονα έχουν και μια σπονδυλωτή και
πολλαπλή σύνδεση μεταξύ τους, καθώς υπάρχει αλληλοδιείσδυση της κάθε μιας συλλογής μέσα
στην άλλη, αποτελούν μία συνεκτική και αρραγή τοιχογραφία. Υπάρχει μια ρευστή και δυναμική
κινητικότητα και ένας διαρκής διάλογος ανάμεσα στα ποιήματα και στις συλλογές και αυτό
επεκτείνεται και στον τρόπο σύλληψης και συγγραφής των ποιημάτων που πολλές φορές έχουν
μια παράλληλη και σύγχρονη πορεία και ακολουθούν μια πολλαπλή κυοφορία. Υπάρχει δηλαδή
ένα ενιαίο πλαίσιο εντός του οποίου κινούνται όλα. Παρατηρούμε τη δυναμική του έρωτα μέσα
στο χωροχρόνο και τη διαρκή του πάλη με τη φθορά και το θάνατο και ταυτόχρονα τη σκωπτική,
μελαγχολική και σατιρική προσέγγιση των ανθρώπινων σχέσεων.
Η λιτή φόρμα αποτελεί κομβικό στοιχείο στην ποίηση του Ιωαννίδη και στρέφεται σε αυτή
ήδη από τη δεύτερη ποιητική του συλλογή. Υπήρξε καρπός μιας βαθιάς εσωτερικής του ανάγκης
και όχι αποτέλεσμα μίμησης ή επιρροής. Είναι ζήτημα αισθητικής και πυκνότητας λόγου, άσκηση
ακρίβειας και περιορισμός στο απολύτως αναγκαίο, φιλοσοφική και οντολογική θεώρηση,
απόρριψη κάθε περιττού και υπερβολής στη ζωή και στο λόγο, αναζήτηση του μέτρου και της
αρμονίας μέσα από τη βιωματική λειτουργία της ποίησης.
Η γραφή, για τον Ιωαννίδη, χαρτογραφεί τα τοπία της ψυχής, είναι ο καθρέφτης της,
πορεύεται μαζί τον μυστικό της δρόμο. Η ποίηση είναι και καταφύγιο και καταφυγή και
ναρκοπέδιο και ναυάγιο και πράξη απελπισίας δημιουργική, είναι η άρρητη φωνή που αναδύεται
από τα βάθη της ύπαρξής μας. Η ποίηση είναι η τέχνη του λόγου και των λέξεων. Οι λέξεις
παραμένουν και θα παραμένουν αθώες παρά τις καταρρεύσεις που ζούμε καθημερινά. Ο ποιητής
μας θεωρεί πως περιμένουν καρτερικά εκείνον που θα τις αγαπήσει, που θα δεθεί μαζί τους, που
θα γίνουν μοίρα και προορισμός του. οι λέξεις αποτελούν το αποτύπωμα της ανθρώπινης

122
περιπέτειας, μεταφέρουν τους καημούς και το ψυχικό φορτίο τους, αντιστοιχίζονται με αυτά και
ανυψώνονται ή καταρρέουν ανάλογα με το περιεχόμενο και την πορεία των ανθρώπων.
Αποστολή του ποιητή σύμφωνα με τον Ιωαννίδη είναι «να διακονεί με αφοσίωση την
ποίηση, να βυθίζεται άφοβα και αθώα στο μυστήριό της. Ο ποιητής στις μέρες μας είναι
απογυμνωμένος από κάθε δύναμη ή εξουσία. Υπάρχει μια υποκριτική προσέγγιση της ποίησης
και των ποιητών, μια τεχνητή μυθοποίησή της. Από τη μία την απαξιώνουν, από την άλλη την
εξυψώνουν, την καθιστούν σύμβολο και της φορτώνουν ρόλους και ευθύνες που δεν της ανήκουν.
Η κοινωνική διάσταση του ποιητή είναι ανεξάρτητη από το έργο του, δε συμβαδίζει μαζί του, και
πολλές φορές βρίσκεται σε πλήρη αντίθεση. Είναι λίγες οι περιπτώσεις όπου ο δημιουργός
συναντιέται με τον αγωνιστικά κοινωνικό άνθρωπο. Ο ρόλος του τότε και η επίδραση που ασκεί
είναι καταλυτική».
Καταλήγοντας, η ποίηση του Ιωαννίδη χαρακτηρίζεται από μινιμαλισμό, τόσο στην
έκφραση όσο και στο περιεχόμενο. Η γλώσσα του είναι χαμηλόφωνη και βαθιά εξομολογητική.
Θέματά του ο έρωτας, ο θάνατος, η αναζήτηση του ακέραιου προσώπου και η φθορά, η σωματική,
η πνευματική, η φθορά των αξιών. Όλα θέματα αιώνια που επανέρχονται συχνά στην ποίηση και
εξετάζονται από διαφορετική σκοπιά κάθε φορά. Τα συναισθήματά του ποικίλουν. Άλλοτε
μελαγχολικός, νιώθοντας τον κίνδυνο της απώλειας να εγκυμονεί, άλλοτε απαισιόδοξος,
ανικανοποίητος, απογοητευμένος από τις σύγχρονες συνθήκες ζωής και την αλλοτρίωση των
ανθρώπων και των ανθρωπίνων σχέσεων. Άλλες φορές, όμως, ο έρωτας του δίνει χαρά και
δύναμη, ώστε να ξεπερνάς και να αντιμετωπίζει τα εμπόδια, να βλέπει τον κόσμο με περισσότερη
αισιοδοξία. Ερωτικός και κοινωνικός ο Ιωαννίδης καταθέτει τα συναισθήματά του, καταγγέλλει
με τον δικό του τρόπο τον γερασμένο και άπληστο κόσμο. Πάντα, όμως, υπάρχουν νότες
αισιοδοξίας, ελπίδας και χαράς. Βασική του επιδίωξη είναι να δημιουργηθεί μία γέφυρα
επικοινωνίας με τον αναγνώστη των ποιημάτων του, να καθρεφτιστεί μέσα στο έργο του, να
συμπορευτεί και να ταυτιστεί μαζί του.

123
 ΕΠΙΜΕΤΡΟ Ι: ΔΗΜΟΣΙΕΥΜΕΝΕΣ ΣΥΛΛΟΓΕΣ

1. ΦΕΓΓΑΡΙΑ ΣΤΟ ΒΥΘΟ

Ειναι κατι αναρθρες κραυγες

κατι οιμωγες
έρημων δεντρων μες στη νυχτα

Πλεκονται τα κορμια
και τα φιλια
σφιχτά
σαν κεντημενα αστρα

Ομως ο ανεμος φυσά

μας βρισκει αδυναμους
και μας πετά πανω στα βραχια.

Οταν η νυχτα φτανει

σ’ αποχαιρετω
Ερχεται η μοναξια
με παιρνει απ’ το χερι
και κατεβαινουμε παρεα στο βυθο

Απλωνω την καρδια μου

διχως ταιρι
με το μαχαιρι
κοβω τον καημο στα δυό
και σε κερνω

Στο ενα σου χερι

ειναι τ’ αστρα

124
και στ’ αλλο το φεγγαρι
μα ο ηλιος δεν είναι κανενος

Ω, τι γαληνη!

Εσβησε και το τελευταιο αστρο

Μ’ ένα λεπιδι στην καρδιά

περηφανα
φευγει κι αυτη η μερα

Μες στο σκοταδι

ναυαγοι θα ξεχυθουμε
τη σηψη της ζωης
με παθος να γευτουμε.

Η μοναξια είναι ένα θηριο

που τριγυρνά στην ερημο
μερα και νυχτα

Εχει βαθια τις ριζες της στη γη

Τρεφεται με τη θάλασσα και τ’ αστρα
Γαντζωνεται πάνω στον ερωτα
και τον ρημαζει

Τρωει τις σαρκες του

και τον αφηνει μόνο
να ξεψυχα
και να πεθαινει στο σκοταδι

125
Η λυπη εχει εννια ματια
και δυο κερατα
εχει ενα στομα ερειπωμενο
διχως δοντια

Ο ερωτας ειναι μικρος

τον καταπινει ολοκληρο,
αμασητο τον θαβει στην κοιλια της

Η λυπη εχει ενα βλεφαρο σα συννεφο

σκεπαζει τον ηλιο και τον πνιγει
ανεβαινει σαν αεροστατο
ψηλα στον ουρανο
σαν τη βροχη πεφτει στη γη
και πλημμυριζει τις καρδιες

Για σπιτι εχει τον ανεμο

τον συνοδευει σε ολες τις νεροποντες
και τα ταξιδια

Η λυπη ειναι ενα μικρο παιδι

μ’ ένα μεγαλο προσωπο
που αντικριζει εκπληκτο
τον αδειο οριζοντα

Θα τον μαδησει τον ερωτα

η νυχτα
Τιναζεται το κορμι
απο ηδονη και πονο

Μπηγω βαθια στη σαρκα σου

τα δοντια

126
με τα σημαδια τους σε συγκρατω
σφραγιδα ανεξιτηλη σου βαζω

Μα εσυ γλιστρας συνεχεια,

Αφανιζεσαι
καπνος γινεσαι
ψηλα στον ουρανο ανεβαινεις
και μου φευγεις

Πιο περα απο το μαυρο

η καρδια σου
που εμεινε να πεθαινει διχως αιμα
να σπαρταρα σα ψαρι στον αερα
με την ουρα κομμενη
διχως λεπια
χωρις τα βραγχια
ν’ αναπνεει στο μολυσμενο ουρανο

Πιο περα απ’ τη φωνη σου

το σκοταδι να γλειφει τις πληγες
να τις ματωνει

Ερποντας ν’ ανεβαινει το βουνο

ερποντας να το καιει

Πιο περα από τα ματια σου

ο γκρεμος
τους σκοτωμενους υπνους να φυλαει

μ’ ένα πικρο χαμογελο

αγεφυρωτο
που δεν τελειωνει

127
*

Φεγγαρι κρυο απ’ τη σιωπη

φεγγαρι πρασινο τυλιγμενο με βρυα
φωτισε μου τον υπνο

Φεγγαρι με τα σιδερενια δοντια

λυγισε μου τα δαχτυλα

Φεγγαρι με το φαγωμενο στομα

φεγγαρι με τα ματωμενα χερια
φεγγαρι με τα βουρκωμενα χειλη
φωτισε μου τον υπνο

ριξε φωτοβολιδες στην ερημο

φωτισε μου τη νυχτα

φωτισε μου τα ονειρα
σκεπασε μου τις πληγες
κι αφησε μου την ανοιξη
να καλπασει πεθαινοντας

Ηλιε μην κλαις

Όλα τα δάκρυά σου φυλαξε τα
στην ερημο που πας
το γδαρσιμο του ανεμου να απαλυνεις

Ηλιε μην κλαις

κανεις δε θα σε κλαψει

Σπειρε τα χερια σου στη λασπη

να υψωθουν
και την καρδια σου πεταξε την στα σκυλια
να την κατασπαραξουν

128
Απ’ τα συντριμμια σου θα ξαναγεννηθεις
κι από το αιμα σου
η γη θα ξεδιψασει

Ηλιε μην κλαις

κανεις δε θα σε κλαψει

Σκαλωνει η μερα πάνω στον ανεμο

σκαλωνει η νυχτα πάνω στα βουνα

Ρεουν τα δακρυα της βροχης

και τα φιλια του ανεμου
φευγουν ματωμενα

Παγοβουνα φραζουνε το δρομο

στεκουν μετεωρα και τραγουδουν
μ’ ένα φεγγαρι κοκκινο στο στομα
πετρωμενο.

Ανθιζει καποτε ο κηπος

μαραμενα λουλουδια

Οι ριζες γυρευουν λιγο φως

να ξεδιψασουν
και τα κομμενα μελη από πηλο
τριβονται ολοενα

Απλωνουν σα λεκες στον ουρανο

και κρυβουν τα φεγγαρια

Σαν τα κουρελια
κρεμονται οι μερες

129
και η θαλασσα γεμιζει μπαζα
απ’ τα συντριμμια
που ξεβραζουν τ’ αστρα

Σε συντηρει η σταχτη
που ακομα καιει

Καποια δοκαρια
που αργουν να πεσουν
στο σπιτι που από καιρο
εχει ρημαξει

Σε συντηρουν
καποια θλιμμενα φωτα
που αστραφτουν μονα τους
μετα την καταιγιδα

Λαμπουν οι δρομοι τοτε

σα φεγγαρια μες στη νυχτα
κλεινουν τα ματια τους
και σκαρφαλωνουν στο σκοταδι

Σε συντηρει
η λυσσα της σιωπης

τα αγαλματα που πεφτουν

μαλακά σαν τη βροχη
το γελιο που πετρωσε
μες στην ελπιδα

Σε συντηρει η πεινα σου

να ξαναδείς
τα αστρα να πεθαινουν

130
*

Να δεις
θα σε τυφλωσει ο ηλιος
με το πολύ το φως

Θα’ ρθει η νυχτα

και θα ‘ναι ο ουρανος αδειος
γεματος ναρκες

Χωρις ονομα
θα ταξιδευουν τ’ αστρα
στις εκβολες του ποταμου
που δε γυρναει πισω

Ο,τι σε αγγιξε
θα ξεγλιστρησει
και θα το παρει ο ανεμος
σα γυρη

Δε θα’ναι πια τα χερια σου

πηγες ονειρου

Απομακρα τα χειλη σου

θα φευγουν
θα βυθιστουν
θα τα καλυψει η σταχτη

Βρεχει συνεχεια πίκρα

Μια σιγανη φωτια
σου καιει τα ματια και τα χερια

131
Ο,τι αγαπησαμε πεθαινει
μενει η σταχτη να ζεσταινει
τις καρδιες μας

Ο μπλε ουρανος μάς ξεγελά

Γίνεται κοκκινος μολις βραδιάζει

Μες στην ομοχλη

γλιστρουν και χανονται τα αστρα

Τρυπες στα χερια και στο σωμα

τρεχει ο καιρος
τα δαχτυλα μας δεν τον συγκρατουν
το σχημα του κορμιου σου
χανεται στην αμμο

Σκορπιες εικονες
μαδουν τη μνημη και το χρονο
τις παιρνει ο ανεμος
και φευγει λυπημενος

Βρεχει συνεχεια πίκρα

Μια σιγανη φωτια
Σου καιει τα ματια και τα χερια

Εξω λιακαδα
και μεσα σου
πικρο, γλυκο σκοταδι.

Μια μερα ξαφνικα θα φυγεις

σαν πλοιο που σαλπαρει σιωπηλα
πάνω στις στεγες

132
Πίσω θ’ αφησεις
τα χερια σου να περιμενουν
τον ηλιο κρυμμενο
να τριγυρνα και να ονειρευεται
μονάχος

Μα θα γυρισεις
μιση φεγγαρι
και μιση ψαρι

θα΄χεις τα ματια σου ανοιχτα

γεματα φυλλα

Θα μπεις μεσα στις φλεβες μου

και θα φυτεψες
τ’ αστρα που χάθηκαν

τον μπλε ουρανο

και τα πηγαδια που μας κλεψαν

Καποτε ο ηλιος
σου καιει τα ματια και τα χερια
σου τρωει
το σωμα και τον υπνο
σ’ αφηνει να γαβγιζεις μόνο
μες στο κηπο
να δαγκωνεις τ’ αστρα και τη σιωπη

Καποτε ο ηλιος
σε πληγωνει τρυφερα
μ’ ένα φιλι στα χειλη αστραπη

133
Σου αφηνει
πικρά σημαδια στα δαχτυλα,
σαν το φυλλο
πεφτει ανεπαισθητα στη γη

Θα λιωσουν τα λογια
μεσα στα μαλλια σου

Θα φυγει ο ανεμος
χωρις να σε ρωτησει
μαζι του παιρνοντας
το σχημα του κορμιου σου

Ερημοι δρομοι
θα βγούν να σε καλωσορίσουν
θα’ χεις το στομα σου κλειστο
γεματο πευκα

Με ριζες κοκκινες απ’ το αιμα

τον γκριζο οριζοντα θα σημαδευεις

Καποτε ο ηλιος θ’ ανατειλει μαυρος

θα μεινει μόνο το κρανιο σου
να χαιρετα
μ’ ένα φεγγαρι λαφυρο στο πετο

Ανοιγεις ξαφνικα τα ματια σου

και βλεπεις έναν κοσμο αλλοκοτο
έναν κοσμο ωραιο
κι εσυ λειπεις

Παντα ελειπες

134
Ηταν ο ηλιος που εκρυβε τα ματια σου
Τωρα στη θεση τους
χιλιαδες άλλα ματια
αλλά εσυ λειπεις

Ποιος θα σε φερει πισω

να κλαψεις παρεα με τη βροχη
τον ερχομο την Ανοιξης;

Εκει που βρισκεσαι

δεν φτανει η φωνη σου

Τα αγαλματα ξεχνουν
δεν υποφερουν

Λυγιζεις σαν τοξο στη μοναξια

ανοιγεις τρυπες στο σωμα σου
να μπαινονγαινει ο ανεμος

Το ομοιωμα του καιρου

στριφογυρναει γυρω απ’ το κορμι σου

Σαν την αμμο η ζωη σου

και σαν τα βοτσαλα

Να μετρας τις μερες που περασαν

να μετρας τις μερες που θα ’ρθουν
και ο βυθος να σε κερδιζει συνεχεια.

Τα μαραμενα ανθη να δεις

και τη δροσια του φθινοπώρου
να κρατησεις

Φυγε πριν είναι αργα

135
Μαυρα πουλια θα’ρθουν και θα σε πνιξουν
να μην κακοφορμισει η ανοιξη
να μην πυορροησουνε τα χιονια

Φυγε πριν είναι αργα

Να μη γεμιζει το σωμα σου πληγες

την τρικυμια ν’ αποφυγεις
τον καταποντισμο των αστρων
Φεγγαρια κοκκινα να μην κατέβουν
στο μπαλκονι σου
κι αραχνες να μην τυλιξουν τα ονειρα σου

Φυγε πριν είναι αργα

Εδώ κυκλώνες κυκλωπες στρατοπεδευουν

σαρωνουν τα βραχια και τ’ αγαλματα
και στις σπηλιες μουγκριζει η μοναξια

Φυγε πριν είναι αργα

Με το χαμογελο να τεμνει τον οριζοντα

με ανθισμενη την καρδια

Φυγε πριν είναι αργα.

Στεκουν εκει καταμεσης στην καμαρη

Και περιμενουν
Άλλος ππουλι εχει γινει
άλλος ψαρι
άλλος φυτο
ή εξαισιο λουλουδι

136
Τα ποδια τους στη γη γερα εχουν ριζωσει
αγαλματα που μες στο χρονο ταξιδευουν

Στεκουν εκει στην καμαρη

και περιμενουν
καθρεφτες διαθλουν
τα ονειρα και τον ηλιο
ραγιζουν τη σιωπη
κι αφηνουν να φανει η νυχτα

Σβηνουν τα προσωπα τους

γινονται ένα
που ταξιδευει μόνο του μες στο σκοταδι

Στεκουν εκει στην καμαρη

και περιμενουν
απλωνουν τα χερια στο φεγγαρι
μα η μοναξια φυσαει σα μελτεμι
το παιρνει και το σπαει πάνω στα βραχια

Αλλοι καιροι θα’ ρθούν

θα’ ναι βαριες οι πετρες
πάνω στους ωμουν
Μες στα πηγάδια
θα κλαινε ομορφες κοπελες
θα’ ναι γυμνα τα δεντρα
Η θαλασσα δε θα’ χει τελειωμο

Λειψα τα μελη μας

Λειψος ο οριζοντας
Λειψα και τα φιλια μας

137
Ολο κατι θα φευγει
σαν το νερο θα ξεγλιστρα
και θα ματωνει

Κομμενα χερια
σωματα ακεφαλα
και στη γωνια στο τζακι
ζεστή η θράκα από τις μνημες

Θα’ ρθουν αλλοι καιροι

πυρπολημενα ονειρα
βαρκες στα βραχια εγκαταλειμμενες
με ματια διχως βλεμμα
ναυαγια της σιωπης

Ο,τι μας κερασε,

ο καιρος θα λισμονησει,
Ο,τι μας χαρισε η ζωη
θα μας το παρει
Η αφη του ερωτα
θα φυγει από τα χερια μας
πανοπλο το φθινιπωρο
θα μας στεγασει

Θα’ ρθουν αλλοι καιροι

Τα ματια σου δε θα’ ναι τα δικα μου
τα ματια μου δε θα’ ναι τα δικα σου
ενας μεσοτοιχος
θα μας χωριζει ξενους
ενας καρεφτης θα μας δειχνει μόνους

Θα ‘ρθουν αλλοι καιροι

Η γη θα μας τραβηξει
στο βυθο της

138
και θα πετρωσουνε τα χειλη μας
τα παλαι αγαπημενα

Ουτε η ηχω της ανοιξης

θα φτανει στο κελι μας

Πως να σταθει ο ανεμος πάνω στα φυλλα

χωρις να τα πληγωσει;

Κρυωνει η Ανοιξη πλάι στα δεντρα

σφαδαζει το κορμι της
διψά για λιγο ουρανο

Σε κάθε αυλη τρεμουν τα χειλη σου

σκαρφαλωνουν στις δτεγες
να κυνηγησουν τον ηλιο που χανεται

Αντανακλασεις της σιωπης στα τζαμια

ουτε ενα θρόισμα στα βλέφαρα
ουτε ενας κτυπος στην καρδιά

Ερχεται το φεγγατι διχως φως

μ’ ένα βαρυ φορτιο μοναξιας
να γειρει σαν παιδι που αποκαμε

Σε κάθε προσωπο ο ατμος απ’ τη φωνη σου

που εξατμιζεται·
μια σιγανη βροχη τα δακτυλα σου
που συλλαβιζουν αναρθρα τον πονο

Πλωτοι οι ποθοι
γευονται τη χαρα του ανεφικτου·
κατω από γεφυρες κομμενες

139
τα πριονιδια του καιρου
και της αγαπης

Θα σταθεις στη γωνια να περιμενεις

να χαμηλωσουν τ’ αστρα
να κατέβει ο ουρανος ισαμε το μπόι σου
για να τον πιασεις

Οι παγωμενοι δρομοι
συντηρουν την πίκρα

Τη φευγαλεα στιγμη ποιος να συλλαβει

σε ποιο ενυδρειο να την κλεισει
μη χαθει
αυτή που γυρεψε έναν οριζοντα πλατυ
λιγο πιο πάνω απ’ τις βουνοκορφες του ονείρου

Εχεις τις ριζες σου καμενες

ενας αερας δυνατος σε κυβερνά

Τα χερια που σ’ αγκαλιασαν

στεκουν ακινητα σαν κουτσουρα
πελεκημενα απ’ την οδυνη

Ξεθωριασαν τα ματια σου

εγκαταλειπουνε τα σπιτια τους
τους κυριευει η οργη
της πληγωμενης Ανοιξης
του τρυφερου φιλιου
που αγνοηθηκε

Θα φυγουν όλα
Τα σπιτια θα χωθουνε μες στη γη,
χωρις παραπονο θα λυγισουν
τα καλοκαιρια

140
μ’ έναν ηλιο στυφο, κρεμασμενο
σαν κλωναρι ελιας
πανω στα χειλη

Να ξεδιψασεις δεν μπορεις

Μικρά τα χερια σου.
Μεσα απ’ τα ματια μου
περνας και χανεσαι
Αδυνατο να σταματησεις
Συνεχεια ταξιδευεις
Σκορπιζεις τη σταχτη πισω σου
μ’ έναν καημο αλλων καιρων

Μπερδευονται οι εικονες
τα προσωπα μας χανονται
μες στο νερο διαλυονται αθορυβα

Δεν εχεις χερια να βαδισεις

Σιγα σιγα απογυμνωνεσαι απ’ το σωμα σου

Εκει που ησουν δεν υπαρχεις
Εκει που θα’ σαι δεν εισαι τωρα
Ο,τι υπηρξαμε σκορπιζει
Μονο η βροχη σε διαπερνα
αφηνει λιγο απ’ τη δροσια της μοναξιας
κι επειρα χανεται
μεσα στη νυχτα διχως ιχνη

Άλλες εικονες θα’ ρθούν και θα μας δεσουν

σ’ ένα αμφιβολο παρον γεματο παθος
Το σφριγος της αγαπης
θα μας συνεπαρει
θ’ αφησει τα σημαδια του

141
σα φως μεσα στην ερημο
πλάι στα κοκκαλα που αποσυντιθενται

Θα’ ναι τα ματια σου εκει

μεσα στη λασπη και θα βυθιζονται
θα απομακρυνονται ολοενα
Όμως θα’ ναι εκει
και θα φωτιζουνε αδιάκοπα σα φαρος

Πως να σταθει ο ανεμος πάνω στα φυλλα

χωρις να τα ματωσει;

Τα παιδια σερνουν
με αορατους σπαγγους
τα ονειρα της νυχτας
Ενας χαρταετος περνά
και χανεται μες στην ομιχλη

Μενεις να κοιτας απορημενος

με ματια οξειδωμενα
κι εν νεκρο ψαρι
στη θεση της καρδιας
τ’ αστρα κομητες
και το χαμενο οριζοντα

Το φεγγαρι με μια κουβερτα

τυλιγει τις πληγες του
και παει να κοιμηθει
πισω απ’ τις βουνοκορφες

142
Παλι στη μοναξια θα ακουμπησεις
παλι εκει τον πονο σου θα πεις
παλι εκει τα δακρυα σου θ’ αποθεσεις

Η πιο πιστη σου ερωμενη είναι αυτή

αυτή που κατοικει στους αδειους τοιχους
που ξερει να γελα με το φθινοπωρο
ν’ απλωνει τρυφερα το χερι σρο χειμωνα
αυτή που εχει στα ματια της
ένα βαθυ ουρανο
και μια μεγαλη θαλασσα
γεματη δεντρα

Κάθε νυχτα
βγαινουν τα ψαρια στη στερια

Αφηνουν το βυθο και ανεβαινουν

αναζητωντας έναν άλλο ουρανο

στην προκυμαια τιναζουν το κορμι τους

να διωξουνε τη σκονη και τα φυκια

φωναζουν τα πουλιά
και περπατουν στην παραλια
πιασμενα χερι χερι
απ’ τα φτερα και την ουρα

συνομιλουν στη γλωσσα των ανθρωπων

που κοιμουνται
μ’ ένα φεγγαρι μεγαλο
σαν τη θαλασσα
που τους φωτιζει αδιακοπα το δρομο

143
κάθε νυχτα οι κηποι γεμιζουνε λουλουδια
τα δεντρα ζουνε τη δικη του Ανοιξη
που ξεψυχά και χανεται τη μερα

144
2. ΜΙΚΡΑ ΕΡΩΤΙΚΑ

Στην αμυγδαλιά
θ’ ανέβω
να σε φτάσω·
έρωτα,
πιο ψηλά
απ’ τον ήλιο
*

Κάτω απ’ το παραθύρι σου

θα ’ρθω κι απόψε
από το φως σου
φως να κλέψω
και να πιω
να ζεσταθώ
*

Πού να σε κρύψω
μη χαθείς,
απ’ τη βροχή
μη λιώσεις

Κισσό
πλέκω τα χέρια μου
γύρω
απ’ το μέτωπό σου
*

145
Σπέρμα σιωπής
στον κόλπο·
μέσα σου βλασταίνω
εντός μου ανθίζεις
*

Θέλω το αίμα σου

να υπάρξω
θες την ψυχή μου
για να ζήσεις

Μια μια
τις λέξεις
της σιωπής σου
πίνω
*

Με λησμονάς
με κόβεις
με χωρίζεις
και πάλι
ξαναρχίζω
απ’ την αρχή
*

Πώς να σε συντηρήσω;
φλόγα που άναψε
φωτιά που καίει

146
σιγανή,
σπίρτο μικρό,
κερί που λιώνει
μοναχό
γρήγορα
ελπίζω να καώ

Το βάραθρο
να γίνει φως
πλατύσκαλο
στον κόρφο σου
να περπατήσω

Ανοίγουνε
τα φύλλα της καρδιάς σου
και με πνίγουν

Σαν ναυαγός,
στο σκοτεινό σου βλέμμα
πέφτω
*

Μ’ αγγίζουν τρυφερά
τα δάκτυλα
του ήλιου,

147
σκίρτημα σάρκας
σιωπηλό

Έρως διάφανος
με διαπερνά
απ’ άκρη σ’ άκρη
*

Με στροβιλίζουνε
τα χέρια του αέρα·
της καρυδιάς
τα φύλλα πέφτουν.
Μες στη σιωπή
το πορφυρό σκοτάδι
λάμπει

Νύχτα,
σε κλείνω μέσα μου
μου διαφεύγεις

Έρως απόρθητος
και πώς να ξεδιψάσεις;

Σταγόνες
πρωινής δροσιάς

148
τα χείλη σου,
θάμα
που όλο ψηλώνει

Διάφανο το κορμί σου

κρυστάλλινο το φιλί
πιο δροσερό
κι απ’ της πηγής
το ύδωρ

Η μέρα
ντύθηκε το βλέμμα σου
και τρέχει

Έστρωσε η μέρα
ένα φιλί
να περπατήσεις,
έστρωσε ο ήλιος
την χαρά
για να χαρείς,
κι ο δρόμος
απ’ τα βάθη του
στα χείλη σου
να λάμψει

149
Πώς να μιλήσει
η σιωπή
Λόγο δεν έχει·
μόνο τα μάτια σου
μιλούν
και ας σωπαίνουν·
μόνο τα χείλη σου
επιμένουν
τραγουδούν

Είσαι καθρέφτης,
φως πέρα απ’ τα μάτια,
όπως τα άστρα
ο καθρέφτης τ’ ουρανού

Όλες οι λέξεις
γίναν άστρα
και σε ψάχνουν

Μέσα στον ύπνο σου

ελπίζεις
ξανανθίζεις

Πικρά τα στήθη σου

σαν πικραμύγδαλο
στα χείλη

150
*

Όπως σιωπή
μετά την καταιγίδα
η πίκρα
στα μαλλιά σου

Μικρά τα μάτια σου

κι ο έρωτας μεγάλος·
τόση σιωπή
μαζεύτηκε,
όμως
δε λέει να βρέξει

Ποιο γιασεμί
φυτρώνει
μες στα μάτια σου·
σε μεγαλώνει
η μοναξιά
πλάι στα στήθη,
σε ντύνει απαλά
η μέσα η φωνή σου

Συλλογισμένη
κάθεσαι στον ύπνο σου·
σαν αγκαλιά
το χέρι σου,
σταματημένο
στον αέρα

151
*

Ο μακρινός σου
στεναγμός
καημός που ρίζωσε
στον κήπο

Χέρια
που αγωνίζονται
να σε κρατήσουν,
άστρο λευκό
σε μαύρο ουρανό

Σβήνεις στη σιωπή

όπως σβήνεις
το τσιγάρο στο χέρι·
η αγάπη
καπνίζει ακόμη

Λαιμός
λεπτός μίσχος
ανυψούμενη
δίνη δακτύλων

Κορμί πλαγιασμένο
στον κάμπο,
περιδινούμενο άστρο

152
*

Θωπεία
εναγκαλισμός
μέθη,
σιωπηρή
των σωμάτων
ανάλαφρη μέθεξη

Στήθη σ’ αναμονή
ανοιχτά στον άνεμο
όλη μέρα

Τρύγος το χέρι
γλυκός καρπός
από τα στήθη

Μέσα στον κήπο

κόρη γυμνή
στην ρίζα λεμονιάς

Φράχτης ο πόθος,
γυμνό κορμί
παραδομένο σε ύπνο·
μέσα στα σκέλη
αναμμένο κερί

153
Φιλημένη σάρκα
αστράπουσα
εις ένωσιν μίαν
*
Καλλίγραμμο σύμπλεγμα
ευωδία σωμάτων
πέραν των ορίων

Ώσμωση σωμάτων,
μύρο,
κλίνη της ψυχής
αέρας μόνος

Χυμός το φιλί
στητός μαστός
καρπός επί τραπέζης

Παρθένος άμωμος
θηλάζουσα
την κοίτη του νερού
πηγή
αιδοίου δροσερού
τη νύχτα

*
Ύπτιος δισταγμός
πάνω στα βράχια·
σώμα
που καίει ακόμα,

154
μόνο στη σιωπή
*
Κρυμμένα πρόσωπα
πιθάρια ραγισμένα
ρινίσματα χαράς
αστραφτερά
σαν τα χρυσά φλουριά
μες στην καρδιά

Λευκός αστράγαλος
βυθισμένος
σε κρυστάλλινο ύδωρ

Πλαγιαστό φεγγάρι
φέτα σιωπής στο στήθος
άδειο μαξιλάρι

Φεγγάρι στο μπαλκόνι

κι ας είναι η νύχτα μόνη
δίχως ουρανό

Πανσέληνος
κι η μοναξιά
άστρο λαμπερό
καταμεσής στον ουρανό

155
Άστραψε ο ουρανός
γλυκό φιλί
στα χείλη φως

Ημιτελή τοπία
μες στη νύχτα
όλο φως·
σαν ικεσία
το μισό κορμί,
να αιωρείται μόνο

Έστω δύο λέξεις

κάποιες σταγόνες
μια ψιλή βροχή
από τον στεναγμό
των άστρων

Ανθίζει ο πόνος
δροσερά αστέρια
ανθίζει ο έρως
τριαντάφυλλα
στο στήθος

Λειψό φεγγάρι
αγκαζέ
με τ’ άστρα

156
Σειρήνα σιωπηλή
πλοίου που φεύγει
μες στη νύχτα

Έναστρη νύχτα
αντίδωρο,
της πικραμένης
μέρας

Πώς ξεθυμαίνει
κάποτε ο ουρανός
και πλημμυρίζει
η νύχτα λόγια;

Φθινόπωρο
όλα μαραίνονται
κι ο έρωτας
ανθίζει

Αγκαλιά
με το γυμνό κορμί
ήρθε και ξάπλωσε
ο στίχος

157
Πλεκτή σιωπή
ατελείωτη
με νήμα αγάπης

Όπως τραγούδι
αηδονιού,
του έρωτα ο πόνος

Μικροί οι ώμοι
ασήκωτο
του έρωτα το βάρος

Πολύτιμο ορυκτό
ο έρωτας,
μέταλλο αστραφτερό
η αγάπη

Σπίτι του έρωτα

ο στίχος
πριν γίνει σκόνη,
μακρινός του φθινοπώρου
ήχος

Πηγή φωτός η σιωπή

158
Λυγερός ανθός
καρπός δακρύων

Ευωδία εντός σιγής

ώριμος πόθος

Λίμνη μοναξιάς
στα μάτια·
Εναγκαλισμός

Σιωπηλός έρως
άσβηστη φλόγα

Από σιωπή
σε σιωπή
κλίμακα πόθου

Μέσα φωνή
άλλη φωνή
κλειστό φως
άκτιστο
εντειχισμένο
στη σιωπή

159
Φλογέρα σιωπής
άηχες λέξεις βροντερές
να κρατηθούν
μέσα σε ρόδο ανθηρό
Ελπίζουν

Κραυγή ρόδου
ανέσπερο σέλας
ρίγος σιωπής
ανατέλλων βυθός
γλυκύτατου πόνου
σήμαντρον
φως

Υδρία στρογγυλή
ρεμβάζουσα
πλήρης πόθων·
κάνιστρο λυγερό,
λιβάδι
κρεμασμένο
στο λαιμό

Βήματα από μετάξι

στο αχυρένιο στρώμα
τ’ ουρανού·
χαμόγελο που φέγγει
μακρινό

160
Σαν απαλό
βελούδινο
χνούδι σιωπής,
επιστροφή,
φιλί
πάνω στο στήθος

161
 ΕΠΙΜΕΤΡΟ ΙΙ: ΑΝΕΚΔΟΤΕΣ ΣΥΛΛΟΓΕΣ

1. ΡΩΓΜΕΣ

Ένας ήλιος
ανάπηρος
όλο ουλές`
τυλίγομαι
τον μαύρο
ουρανό209
*
Τρύπησε το ντεπόζιτο
και στάζει η ψυχή μου210
*
Στην ερημιά
ρίχνω τον κουβά
κι αντλώ
απ΄ την ψυχή μου211
*
Κομπολογάκι
δάκρυα
για να μετρώ
τον πόνο212
*
Ένα σύννεφο
ήρθε και κάθισε
πάνω μου

209
Πάροδος, τχ. 17 (2007).
210
Πανδώρα, τχ.19 (2007).
211
Πάροδος, τχ. 17 (2007).
212
Πάροδος τχ. 26-27 (2009) και Εμβόλιμον τχ. 60 (2010- 2011).

162
και βρέχει213
*
Φλόγα λεπτή
η ψυχή σου`
βελόνα
που τρυπά
τη νύχτα214
*
Σωσίβιο το φιλί σου
μικρή παράταση
ζωής
στον επικείμενο
πνιγμό215
*
Το τελευταίο σου
φιλί
ταρίχευσα
για πάντα216
*
Τρέμουν τα χείλη`
ούτε μια λέξη
πριν τη μεγάλη
νεροποντή217
*
Άστραψαν τα μάτια
έπεσε ο κεραυνός
ορφάνεψε απόψε

213
Πάροδος, τχ. 17 (2007).
214
Πάροδος, τχ. 17 (2007).
215
Πάροδος, τχ. 26-27 (2009).
216
Πάροδος, τχ. 17 (2007).
217
Πανδώρα, τχ. 5 (1999).

163
μια καρδιά218
*
Με μαρτυρούν
τα χέρια σου
που λείπουν`
μες στον αέρα
τα σημάδια
που αφήνουν219
*
Είναι
το πρόσωπό σου
φεγγάρια
τρύπια
φαγωμένα,
που με κοιτάζουν
τρυφερά220
*
Οβάλ το σχήμα
των ματιών σου`
ένα γαλάζιο κρύο
όλο ρωγμές`
δέντρο γυμνό
σε γκρεμισμένο
σπίτι221
*
Περιπολίες μοναξιάς
τις νύχτες

218
Πανδώρα, τχ. 5 (1999).
219
Πανδώρα, τχ. 5 (1999).
220
Πάροδος, τχ. 17 (2007).
221
Πανδώρα, τχ. 6 (1999-2000).

164
στο κορμί σου222
*
Λείπεις`
στη θέση σου
ένα ξεριζωμένο
δέντρο223
*

Ούτε στον ύπνο

η σιωπή
δεν με χορταίνει224
*
Ξέμεινε από καύσιμα
ο έρωτας`
ούτε ένα δώρο
στην καρδιά του χειμώνα225
*
Από τη μέσα πόρτα
του καιρού
ξανανοίγει ένα παράθυρο`
μια χαραμάδα
βρόχινη σιωπή
δέντρο πολύκλωνο
σε λυπημένο κήπο226
*
Κάποτε
τα κομμένα χέρια
θα φυτρώσουν στη μάντρα

222
Πανδώρα, τχ. 6 (1999- 2000).
223
Πάροδος, τχ. 17 (2007).
224
Πανδώρα, τχ. 5 (1999).
225
Πανδώρα, τχ. 6 (1999- 2000).
226
Πανδώρα, τχ. 16 (2004- 2005).

165
και οι φλέβες
θα φυτρώσουν αγιόκλημα
στο μακρύ τους ταξίδι227
*
Συλλαβίζεις
το νόημα
του άδειου ρούχου
στη λυσσασμένη
νύχτα228
*
Πλημμυρίζει
η νύχτα`
ανεβαίνουν
τα νερά
στο στήθος
σε σκεπάζουν229
*
Σύννεφα αναβλύζουν
τα μάτια σου
και σκοτεινιάζεις`
βροχή κρυστάλλινη
τυλίγει το κορμί σου
ο δρόμος χάνεται
στην παγωνιά230
*

Έρχονται πάλι οι νύχτες`

εκεί να χωθείς,

227
Πανδώρα, τχ. 13 (2003).
228
Πάροδος, τχ. 10 (2006).
229
Πάροδος, τχ. 26-27 (2009).
230
Πάροδος, τχ. 7 (2005).

166
να χαθείς,
μ΄ ένα φεγγάρι αόρατο,
ζεστό,
να φωτίζει υποδόρια
τον κόρφο σου231
*
Βέβηλα μάτια σε κοιτάζουν`
βυθίζεσαι`
χωρίς σκάφανδρο
ακέραιος βυθίζεσαι.
Μ΄ ένα χαμόγελο ζωής
λανθάνον,
σε κρύπτη μυστική
ενταφιάζεσαι232
*
Αποσύρεσαι`
ξερός κορμός
ανέστιος,
χωρίς ρίζες,
χωρίς κλαδιά
αποσύρεσαι233
*
Ολοένα φεύγεις,
απομακρύνεσαι`
χάνεται η φωνή σου,
λυγίζει το βλέμμα σου.
Σιγά-σιγά
μες σε πηγάδι απύθμενο βουλιάζεις234

231
Πάροδος, τχ. 7 (2005).
232
Πάροδος, τχ. 7 (2005).
233
Πάροδος, τχ. 7 (2005).
234
Πάροδος, τχ. 7 (2005).

167
*
Σαρώνει
η νύχτα`
εκλιπαρείς
για λίγο
φως235
*
Αδειάζουν
οι μέρες`
μάταια
τις σκεπάζεις
με το σώμα σου236
*

Κλειστοί οι δρόμοι`
ανοίγεις τρύπες
στο σώμα σου
και φεύγεις237
*

Φεύγεις
μ΄ όλα τα μυστικά
φυλαγμένα στο στήθος238
*
Μόνο σημάδι
η σκιά
που αφήνεις
πίσω σου239

235
Πάροδος, τχ. 26-27 (2009).
236
Πάροδος, τχ. 26-27 (2009).
237
Πάροδος, τχ. 7 (2005).
238
Πάροδος, τχ. 11 (2006).
239
Πάροδος, τχ. 26-27 (2009).

168
*
Ούτε ένα ίχνος
δεν άφησες`
σα ξαφνική
μπόρα
πέρασες
χάθηκες240
*
Βομβαρδισμένες οι ψυχές
αιχμάλωτες,
σε διαρκή ομηρία`
ανάβεις ένα κερί,
προσεύχεσαι`
χωρίς άλλες απώλειες
να περάσει
κι αυτή η μέρα241
*

Όταν βρέχει
τα πρόσωπά μας διαλύονται
όπως τα άστρα
στο φανέρωμα της μέρας.
Έξω απ΄ το σπίτι,
όλα τα αινίγματα
ωριμάζουν σιωπηλά
μες στον πικρό καρπό τους242

240
Πάροδος, τχ. 26-27 (2009).
241
Πάροδος, τχ. 26-27 (2009).
242
Πάροδος, τχ. 7 (2005).

169
Τα λόγια αυτά είναι τα τελευταία.
Ανάμεσά μας ένα σύννεφο
που μεγαλώνει`
η πεδιάδα των δισταγμών,
η δοκιμασία της ερήμου.
Πίσω απ΄ τον καθρέφτη
το μυστικό είδωλο,
το ανείδωτο πρόσωπο`
ένα κρυφό φως
που διαφεύγει243

Ποια υποψία
ακυβέρνητου νερού
στη λίμνη;
Πρόσωπα
διπλωμένα στα δύο
μες στο νερό`
χέρια απροσπέλαστα
στην πρωινή ομίχλη244
*
Ραγισμένα λόγια,
άχρηστες χειρονομίες,
σακατεμένες`
όταν η καρδιά
μεταναστεύει
καλύτερη η σιωπή245
*
Πυκνό πέφτει το χιόνι`

243
Πάροδος, τχ. 7 (2005).
244
Πανδώρα, τχ. 5 (1999).
245
Πανδώρα, τχ. 19 (2007).

170
χειμώνας`
τοπίο λευκό.
Χειρονομίες και λόγια
που αστόχησαν
και ταξιδεύουν
ασυντρόφευτα
στο χάος246
*
Όλο και πληθαίνουν
τα λόγια`
όλο και λιγοστεύουν
οι πράξεις247
*

Μικραίνουν τα όνειρα
για να χωρέσουν
στις κλειστές καρδιές248

Άνυδρα
τα λόγια σου
χωρίς τον ήλιο
μέσα τους`
προορισμένα
στον χαμό249
*
Ούτε μια λέξη
δεν κατάφεραν να πουν`
γρήγορα κύλησε

246
Πάροδος, τχ. 7 (2005).
247
Πάροδος, τχ. 26-27 (2009).
248
Πανδώρα, τχ. 6 (1999- 2000).
249
Πάροδος, τχ. 17 (2007).

171
η ζωή250
*
Ό,τι δεν είπαν
ό,τι δεν έκαναν
τον βασανίζει`
ναυάγια ζωής
που ξέμειναν για πάντα
στον βυθό251
*
Μαραίνεται το φυτό
στο κατώφλι`
όπως μαραίνεται
το κορμί
στο έρημο σπίτι252
*
Απλώνει σα λεκές
η μοναξιά`
ένα μικρό αιμάτωμα
που με τα χρόνια
μεγαλώνει253
*
Δεν έχει νόημα
η μεταμέλεια`
όταν πληγεί
ο πυρήνας
χάνεται η ζωή
δεν επανέρχεται254

250
Πάροδος, τχ. 11 (2006).
251
Πάροδος, τχ. 11 (2006).
252
Πανδώρα, τχ. 5 (1999).
253
Πανδώρα, τχ. 5 (1999).
254
Πάροδος, τχ. 26-27 (2009).

172
*
Όταν κοπούν
τα χέρια,
τα δάχτυλα
ταξιδεύουν μόνα,
άδειες βάρκες
ναυαγισμένες255

Ούτε μπρος
ούτε πίσω`
παντού
εγκαταλειμμένες μάντρες
με άχρηστα υλικά256
*
Αποδημία
του μαύρου`
σπασμένα φτερά
αγγέλων`
εξόριστα βράχια
στον ουρανό257
*
Μεσίστιο
το κορμί`
μέσα στο σκάφος
τρύπιο
σκοτεινό258
*

255
Πανδώρα, τχ. 19 (2007).
256
Πάροδος, τχ. 17 (2007).
257
Πάροδος, τχ. 10 (2006).
258
Πάροδος, τχ. 10 (2006).

173
Μες στον ωκεανό,
άστρο
σχεδία
η ψυχή,
που ταξιδεύει
μόνη259
*
Πίσω απ΄τον τοίχο
δέντρα νεκρά
υψώνουν τα χέρια τους
στον ουρανό260
*
Μες σε πηγάδι
φωνή έγκλειστη
από καιρό261
*
Η γη αφιλόξενη
κι ο ουρανός
μια ουτοπία262
*

Είδωλο
ραγισμένο καθρέφτη
η ζωή`
λιγνό φως
που υποκύπτει263
*
Αλλάζουν όλα`

259
Πάροδος, τχ. 10 (2006).
260
Πάροδος, τχ. 7 (2005).
261
Πανδώρα, τχ. 6 (1999- 2000).
262
Πάροδος, τχ. 26-27 (2009).
263
Πάροδος, τχ. 10 (2006).

174
περιοδεύων θίασος
η ζωή,
σα σκηνικό θεάτρου264
*
Ζωή σαβανωμένη
στην πυρά,
στάχτη
που την σκορπίζει
ο άνεμος265
*
Ζευγάρι ταιριαστό
ο θάνατος και η ζωή`
εκείνη του χαρίζει
την δροσιά της
αυτός το αιώνιο φιλί266
*
Αιμάτινο βρέχει σκοτάδι`
κλείνει η αυλαία,
ξεθωριάζει η εικόνα του κόσμου267
*
Πόσο πολύ
ματώνει η σιωπή
πόσο πολύ
σωπαίνουνε οι λέξεις268
*
Πληγώνει το φως`
ολοένα και λιγοστεύει

264
Πάροδος, τχ. 11 (2006).
265
Πάροδος, τχ. 10 (2006).
266
Πάροδος, τχ. 11 (2006).
267
Πάροδος, τχ. 10 (2006).
268
Πανδώρα, τχ. 19 (2007).

175
Στήνουν παγίδες
τα χαλάσματα`
χορταίνει η νύχτα
κόκκινες κραυγές269
*

Στραγγίζει η λύπη`
κατακαθίζει
στο βυθό270

Πέρα από τη λύπη

ένα βλέμμα τεφρό
ντυμένο στην ορφάνια271
*
Όστρακο κλειστό
η οδύνη`
απροσπέλαστη272
*
Σαν το κερί
που σιγοκαίει
ο πόνος273
*
Κραυγή
από κόκκινα φύλλα`
ασυλλάβιστος πόνος
στα χείλη274

269
Πάροδος, τχ. 11 (2006).
270
Πάροδος, τχ. 10 (2006).
271
Πανδώρα, τχ. 6 (1999- 2000).
272
Πάροδος, τχ. 10 (2006).
273
Πάροδος, τχ. 10 (2006).
274
Πανδώρα, τχ. 8 (2000- 2001).

176
*
Ολόκληρος
μια κραυγή
που εκρήγνυται
στα σκοτεινά275
*
Ένας λυγμός
που περιφέρεται
άσκοπα
μες στο σκοτάδι
ασυντρόφευτος276
*
Μαύρη οθόνη
η μνήμη`
κραυγές πνιγμένων
που καλούν
σε βοήθεια
κι έπειτα
μια νεκρική σιγή
σαν χιονισμένη πεδιάδα277
*

Σα ρόδα
σκάζουν τα μάτια
κι από μέσα αναδύονται
πουλιά,
φτερά και ερείπια`
ένα φεγγάρι κόκκινο,
χωρίς σημαία,

275
Πάροδος, τχ. 17 (2007).
276
Πάροδος, τχ. 26- 27 (2009).
277
Πάροδος, τχ. 17 (2007).

177
πέρασμα σκοτεινό
στο ασάλευτο κύμα278
*

Ήρθαν μέρες περίεργες

λουσμένες απ΄ έξω
κι από μέσα τεφρές`
σώματα ακέφαλα
πεταμένα στους δρόμους,
αγωνία κι ατσάλι,
και στα χέρια
ένα βιολί λυπημένο,
εξόριστο
κρεμασμένο ανάποδα,
μακριά απ΄ τη θήκη
να κρατάει το ίσο279
*

Φυσάει ο αγέρας ασταμάτητα`

κτυπούν οι πόρτες τα παράθυρα.
Ναυαγισμένοι δρόμοι.
Μένουν μετέωρα τα φύλλα,
εκστατικά, αδέητα,
μέσα στης τρικυμίας τη γαλήνη280
*

Καθώς πέφτει η βροχή

επίμονα πάνω στα χρόνια
όλο και πιο πολύ
φαίνεται η εκδορά στο πρόσωπο,

278
Πανδώρα, τχ. 13 (2003).
279
Πανδώρα, τχ. 13 (2003).
280
Πάροδος, τχ. 7 (2005).

178
λογαριασμοί μετέωροι
που λησμονήθηκαν,
κάτι σκασίματα
στην όψη του κορμιού,
ένα χαμόγελο γεμάτο ουλές,
σαν το τραγούδι της βροχής
στις λαμαρίνες281
*
Σταγόνες από υδράργυρο`
φωνές
που θρυμματίζονται
σιωπηλά
τη νύχτα282

Βήματα
μακρινής πομπής
πέρα
απ΄ το θαμπό τζάμι283

Η πέτρινη πόρτα
ανοίγει
προβάλλει
το κερί
με τον σπασμένο
ήχο284

281
Πανδώρα, τχ. 9 (2001).
282
Πανδώρα, τχ. 6 (1999- 2000).
283
Πανδώρα, τχ. 5 (1999).
284
Πανδώρα, τχ. 5 (1999).

179
*

Το χέρι
κρεμασμένο
απ΄ το ταβάνι
σαν λάμπα
που ολοένα σβήνει285

*
Ο βαρκάρης
ψαρεύει
κόκκινα ψάρια
στα μαύρα νερά286

Νόμισμα αργυρό
φεγγάρι
Καβάλα στο βουνό287

Όλη νύχτα
πυρκαγιά
και βροχή
από άστρα288

Μικρές ρωγμές
στην πέτρινη νύχτα`

285
Πανδώρα, τχ. 6 (1999- 2000).
286
Πανδώρα, τχ. 6 (1999- 2000).
287
Πανδώρα, τχ. 6 (1999- 2000).
288
Πανδώρα, τχ. 8 (2000- 2001).

180
θραύσματα σελήνης
από γρανίτη289

Ένα λιγνό φωνήεν

ασυντρόφευτο
σαν άστρο
καρφωμένο στην πλαγιά290

Χάλκινα φεγγάρια
πέφτουν τη νύχτα
σα βροχή
πάνω στα δέντρα291

Αγρυπνία`΄
μεγαλώνει το γρασίδι
στις ράγες.
Χέρια λυχνάρια
φυτρώνουν στις γλάστρες
τις νύχτες.
Περίκλειστο φως`
χώμα και ρίζες
σ΄ ένα κορμί φεγγαρίσιο
βαμμένο ιώδιο292
*

289
Πανδώρα, τχ. 8 (2000- 2001).
290
Πανδώρα, τχ. 8 (2000- 2001).
291
Πανδώρα, τχ. 19 (2007).
292
Πάροδος, τχ. 11 (2006).

181
Μες στις σιδηροτροχιές
πέφτουν τα άστρα
μαλακά
σαν χιόνι`
κομμάτια εξόριστου
ουρανού,
καρποί ολόφωτοι,
ευδόκιμοι
στην στίλβουσα γαλήνη293

Έρχεται η Ανοιξη
και τα κορίτσια
γίνονται αμυγδαλιές
που σκαρφαλώνουν
στις στέγες
Αν γυρίσεις να κοιτάξεις
θα δεις το σπίτι
να πλέει στη θάλασσα
μ΄ όλα τα φώτα σβηστά
Ένας καπνός εξόριστος
στις καμινάδες
κι η μυρωδιά του φθινοπώρου.
Εμείς θα έχουμε φύγει από καιρό294
*

Όρθιοι οι νεκροί
αμίλητοι
σαν κυπαρίσια
ασάλευτα,

293
Πανδώρα, τχ. 16 (2004- 2005).
294
Πάροδος, τχ. 7 (2005).

182
σφηνωμένα
στο χώμα295

Αγκαλιά
με το φεγγάρι
πομπτή ατελείωτη
νεκρών296

Χιλιάδες οι νεκροί,
σαν πυροφάνια
σε πύρινο
κλοιό297

*
Δεν έχει τόπο
η λύπη
να καθίσει.
Απ΄ τις ρωγμές
εισβάλλουν οι νεκροί
με τα θλιμμένα
μάτια298

Ολομόναχοι οι νεκροί
στα οδοφράγματα

295
Πάροδος, τχ. 10 (2006).
296
Πάροδος, τχ. 10 (2006).
297
Πάροδος, τχ. 10 (2006).
298
Πάροδος, τχ. 10 (2006).

183
υπερασπίζονται
τη μνήμη τους299

Πού πήγαν οι νεκροί;

πού χάθηκαν;
ούτε μια συλλαβή
δεν έμεινε`
αύτανδρους
τους κατάπιε
η ιστορία300

Όσοι αγωνίστηκαν
αποδημήσανε νωρίς`
αυτοί που επέζησαν
κυκλοφορούν τις νύχτες
σαν νεκροί301
*

Για μια ιδέα

αθέατη
στους άλλους
αγωνίστηκε
ολόκληρη ζωή302

299
Πάροδος, τχ. 17 (2007).
300
Πάροδος, τχ. 26-27 (2009).
301
Πάροδος, τχ. 17 (2007).
302
Πάροδος, τχ. 26-27 (2009).

184
Ζει στο περιθώριο
χωρίς
να ξεθωριάζει303

Για το ελάχιστο ο αγώνας,

για κείνο το λιγοστό φως
πάνω στο μνήμα`
για ένα μικρό κλωνάρι
ανθισμένους στίχους
στον ξερό βράχο304

Από μία λάθος νότα

από έναν ήχο παράταιρο
χαλάει η ζωή,
όπως η μουσική
όπως το ποίημα305

Σα ναρκοπέδιο το ποίημα μοιάζει`

η κάθε λέξη και μια νάρκη,
βάζοντας στοίχημα
με τη ζωή ή τον θάνατο306

303
Πάροδος, τχ. 26-27 (2009).
304
Πανδώρα, τχ. 9 (2001).
305
Πανδώρα, τχ. 9 (2001).
306
Πανδώρα, τχ. 9 (2001).

185
Ακουμπάς στο ποίημα
όπως στο στήθος
αγαπημένου νεκρού307

Δεν έχω άλλο όπλο

πάρεξ το στίχο,
που ζητάει να βρει
πέρασμα προς τον ήλιο.
Έτσι που φυλακίστηκε
το φως
αργεί να δραπετεύσει308

Χωρίς άγκυρες
ταξιδεύουν οι λέξεις309

Η όξινη βροχή
οξείδωσε τους στίχους,
τρύπησε την καρδιά
και στάζει
μες στις φλέβες310

Μπάζει νερά
το ποίημα,
σα σκάφος που βουλιάζει`

307
Πάροδος, τχ. 11 (2006).
308
Πάροδος, τχ. 11 (2006).
309
Πανδώρα, τχ. 6 (1999- 2000).
310
Πάροδος, τχ. 11 (2006).

186
ούτε μια λέξη ζωντανή
να μπαλώσει την τρύπα,
να εμποδίσεις για λίγο
την επερχόμενη σήψη311

Άστεγη
έμεινε η ποίηση
και περιφέρεται
στους δρόμους
ζητιανεύοντας312

Ναυάγιο η ποίηση
κι ο ποιητής
ο ναυαγός313

Διαμελισμένα
κορμιά
οι λέξεις`
κομματιασμένες,
βουβές,
πεθνοφορούσες314

Λέξεις εφήμερες
που μάχονται

311
Πάροδος, τχ. 11 (2006).
312
Πάροδος, τχ. 17 (2007).
313
Πάροδος, τχ. 17 (2007).
314
Πάροδος, τχ. 10 (2006).

187
με τα άγρια
κύματα315

315
Πάροδος, τχ. 10 (2006).

188
2. ΕΡΩΤΑΣ ΣΤΗ ΜΕΘΟΡΙΟ

Κλαδιά
φορτωμένα ελιές
ο κόσμος σου`
ελαφρά τον τινάζεις
και γεμίζουν τα χέρια
καρπούς316

Ρίζωσα
στα στήθη σου
πλουτίζω
απ’ το χυμό σου317

Σαν τριαντάφυλλα
τα μάτια σου,
αιμάτινα`
όλο φωτιές

Κεριά που ανάβουνε

τα μάτια σου
τη νύχτα

Τα δυο σου μάτια

φάροι

316
Πανδώρα, τχ. 6 (1999- 2000).
317
Πανδώρα, τχ. 6 (1999- 2000).

189
που φωτίζουν
το σκοτάδι

Ο ήλιος εγκαταστάθηκε
στα μάτια σου
και με ζεσταίνει

Βάλσαμο
η εικόνα σου
καθώς διαβαίνεις318

Είσαι ο καθρέφτης
που μέσα του
αναδύεται
το πρόσωπό μου

Μέσα στην έρημο

η ανάσα σου
με συντροφεύει

Τι απαλό το χέρι σου

σαν γάζα
μου γιατρεύει
τις πληγές

318
Ένεκεν, τχ. 28 (2013).

190
*

Όπου κι αν πάω
έρχεσαι πίσω μου`
σκιά μου έχεις γίνει,
θερμό πανωφόρι
στις κρύες μέρες
του χειμώνα319

Ένα λεπτό χέρι

μίσχος,
ευωδιαστό χαμόγελο
βροχή από άστρα,
θωπεία τρυφερή`
δίπλα μου εσύ,
μορφή ασάλευτη
καρτερική`
μαζί σου η κάθοδός μου
μυρωδικά γεμάτη

Την ώρα που κοιμάσαι

φιλώ τον ύπνο σου,
τα χείλη,
την ψυχή.
Αθόρυβα
πλάι σου
από το διπλανό δωμάτιο.

319
Ένεκεν, τχ. 28 (2013).

191
Βελούδινα δάκτυλα
η αγάπη μου
στο μέτωπό σου`
σαν φάντασμα αέρινο,
ακοίμητος άγγελος,
σε αγκαλιάζω

Με πολιορκεί
το βλέμμα σου,
με κυριεύει.
Σκόνη γίνομαι,
καπνός,
που σκορπίζει
στον άνεμο

Άστρα τα χέρια σου,

αμφορείς,
φρουροί ακοίμητοι`
κυπαρίσσια
ασάλευτα,
που αγκαλιάζουν
το ετοιμόρροπο
σπίτι320

Ήλιος πορφυρός
ανατέλλεις
μέσα μου`

320
Ένεκεν, τχ. 28 (2013).

192
απρόσμενη βροχή
σε εγκαταλειμμένο
κήπο

Πλάι σου μαθαίνω

το σκοτεινό νόημα
του έρωτα,
το τραγούδι της ζωής
στη μαύρη λίμνη
του θανάτου

Άγγελος είσαι,
μικρός,
χειροποίητος,
καθημερινός`
πηγάδι δροσερό
στην έρημο,
προσκέφαλο
γαλήνης`
άστρο περίλαμπρο
τη νύχτα,
που φωτίζει321

Μου χαρίζεις δροσιά

σου χαρίζω πόνο`
όλο και μεγαλώνει
το χρέος`

321
Ένεκεν, τχ. 28 (2013).

193
αδύνατο
να σε εξοφλήσω.
Η τόση πρόσφορα σου
με σκοτώνει

Οι ανεπίδοτες επιστολές
προσάναμμα στη μοναξιά,
για να ζεστάνω τον χειμώνα
το κορμί μου

Η τόση τρυφερότητα
μοιάζει με μαχαιριά,
σαν την κραυγή
ετοιμοθάνατου
στη σιωπή της νύχτας

Μακριά και λεπτά

είναι του έρωτα
τα χέρια,
ασημένιες κλωστές
που υφαίνουν
την πίκρα`
χέρια επικίνδυνα,
ανάλαφρα,
κατάλληλα
για τρυφερότητα
και για πνιγμό

194
Ύμνος στον έρωτα
τα λόγια αυτά και τίποτε άλλο`
τώρα που τρεμοπαίζει
η ζωή,
αδύναμη,
σαν κεριού
τη φλόγα,
έτοιμη να σβήσει

Όρθια πλάι
στο δέντρο
ανασαίνει`
θαρρείς φωτίζεται
ο κόσμος όλος322

Κάθεται απέναντι
και τον κοιτάζει`
επίμονα τον κοιτάζει`
κλαδάκι αδύναμο,
λεπτό`
αίφνης μεταμορφώνεται
σε πλάτανο,
τον προστατεύει323

Αντίδοτο
στη μοναξιά

322
Ένεκεν, τχ. 28 (2013).
323
Ένεκεν, τχ. 28 (2013).

195
ο έρωτας`
αντίδοτο
στο πικρό
χέρι
του θανάτου

Αντέχει ακόμα
ο έρωτας`
γυμνός
μες στον σκληρό του
δίσκο
απρόσκοπτα ανθίζει

Από την κοπριά

του θανάτου
ανθίζει ο έρωτας

Έρως ανάλαφρος
λιγνός,
σαν ρίγος λεύκας324

Ζευγάρια
που υπερίπτανται`
στρόβιλος
ερωτευμένων δέντρων325

324
Πανδώρα, τχ. 5 (1999).
325
Πανδώρα, τχ. 8 (2000- 2001).

196
*

Στο γυμνό κλαδί

στενάζει
τ΄ αηδόνι

Αντί για λέξη

ένα τοπίο ματωμένο
που συνέχεια
αιμορραγεί

Είναι κάποια χρώματα

που δεν τα βλέπεις,
που δεν τα είδες
ποτέ`
που τα ονειρεύεσαι
μέρες και νύχτες,
που ζούνε μέσα σου
χωρίς
να το γνωρίζεις`
σαν τη ζωή που φεύγει δίπλα μας

Μ΄ ένα σύννεφο
ντυμένο στα μοβ
ξυπνά ο ουρανός`
άσκεποι ήχοι,
οκτάβες της βροχής
στα μουσκεμένα δέντρα`
στα μονοπάτια

197
του κορμιού
φτερά και φύλλα
βλεφαρίζουν326

Μετάγγιση ζωής
το μαύρο αίμα μου
αν σου ταιριάζει`
πάρε τα χείλη μου
να τα έχεις φυλαχτό,
πάρε τα μάτια μου
για να σε συντροφεύουν,
πάρε την καρδιά μου
και βάλε την
μες την καρδιά σου
για ν΄ ανθίσει

Να μου μιλάς συνέχεια,

έστω
με λόγια άηχα
να μου μιλάς`
με βλέμμα έναστρο
να με κοιτάζεις,
όταν ανάβουνε
τα πρώτα φώτα
όταν αρχίζει
να πέφτει το σκοτάδι327

326
Πανδώρα, τχ. 13 (2003).
327
Ένεκεν, τχ. 28 (2013) και Ανθολογία Θευθ (2016).

198
*
Από το χέρι σου
θα πιω
τις τελευταίες σταγόνες
του ήλιου,
λίγο πριν κιτρινίσουνε
και πέσουνε τα φύλλα το φθινόπωρο,
λίγο πριν έρθει
η παγωνιά,
η τελευταία
χειμωνιάτικη εισβολή,
την ύστατη αποδημία
αναγγέλλοντας

Τώρα που φεύγω

δεν σ΄ αποχαιρετώ`
αφήνω τη σκιά μου
μέσα στα όνειρα σου
να ριζώσει`
στο κάθε βήμα σου
αθόρυβα
να κατοικήσει
συνοδός

Κόψε μου το χέρι,

να περιφράξω
τη μοναξιά σου,
με δάκρυα
να στολίσω

199
την πίκρα σου`
μέσα στην έρημο
που απλώνεται
μπροστά σου
σταυρός ολόρθος
θα υψώνεται
ο έρωτας,
ακατανίκητος

Αθόρυβα,
διακριτικά,
σέρνεις τον πόνο σου.
Μέσα
σε θερμοκοιτίδα
την συντηρείς,
τον περιθάλπεις

Συνηθίζεις
τον θάνατο
σιγά-σιγά.
Σε συντροφεύει
αθόρυβα
τις νύχτες`
σαν τη βροχή
του φθινοπώρου
στα πεσμένα
φύλλα,
σα μουσική

200
σιωπηλή
μέσα στις φλέβες

Ανάλαφρος φεύγω
χωρίς αποσκευές,
από το βάρος
του κορμιού
που ερημώνει

Προπάντων
όχι πίκρα,
για το σύντομο
αυτό
και μακρινό
ταξίδι

Όχι θρήνοι,
όχι οδυρμοί,
όχι κοιλάδα
στεναγμών`
τραγούδι σιωπηλό,
λευκή γαλήνη,
πεδιάδα ατελείωτη
με άσπιλο
χιόνι

*
Έστω αυτό το άγγιγμα
να μείνει`

201
αχνό αποτύπωμα
περιπλανώμενου φιλιού
πάνω στο μέτωπό σου328

Μόνο γι΄ αυτό

το ελάχιστο,
το μέγιστο,
να με θυμούνται`
για τη σιωπή
που έγινε έρωτας
και πράξη`
για το ανάλαφρο
περπάτημα,
μες στην οδύνη,
για την ευπρέπεια
της ποίησης
που δεν πληγώνει

Μέσα στο μνήμα

οι νεόνυμφοι
σφιχτά αγκαλιασμένοι
την ευτυχία
απολαμβάνουν

Μέσα στο μνήμα εδώ,

τα τρυφερά τα μάτια σου
σαν σκέφτομαι,

328
Ανθολογία Θευθ (2016).

202
αναρριγεί θαρρείς
μια δόση ευτυχίας,
βάλσαμο και παρηγοριά,
ανάχωμα,
στη γρήγορη αποσύνθεση329

Εδώ που βρίσκομαι

να κατοικήσεις
δε μπορείς`
είναι η άλλη όχθη
του καημού
με τα κόκκινα άνθη
και το τρύπιο φεγγάρι.
Με νόημα μόνο
σου μιλώ,
με τον ψίθυρο του αέρα.
Σύννεφο η αγάπη μου`
περνάει τις νύχτες
απέναντι,
πικρή ασημένια
βροχή
ραντίζει τον ύπνο σου.
Μείνε εκεί
εδώ που βρίσκομαι
ο τόπος αδιάβατος,
να κατοικήσεις
δεν μπορείς

329
Ανθολογία Θευθ (2016).

203
Τι ηδυπαθές
τι σκοτεινό
και παρατεταμένο
το φιλί τους στο λεωφορείο`
σαν επιτάφιος θρήνος,
αποχαιρετισμός
στην άνοιξη που φεύγει,
καθώς ανοίγει η πόρτα
και το κορίτσι
στρίβει στη στροφή
και χάνεται για πάντα

*
Μαζί πορεύονται στη μοναξιά,
μαζί σφυρηλατούν
τα χρόνια που περνούν,
μαζί τα απογεύματα
στην παραλία κατεβαίνουν`
τα τσακισμένα βήματά τους
σέρνουν στο πλακόστρωτο,
στην ίδια πάντα
νικηφόρα αναμέτρηση.
Πλέκουν τα δάκτυλα
αντιστέκονται`
η τρυφερή αφή
τους συντροφεύει,
καθώς σβήνει
διαλύεται μες στο σκοτάδι.
Σαν έρωτας αειθαλής
το βάδισμά τους,
φέγγει στα χαλάσματα
την ώρα που επιστρέφουν

204
*

Τα πάντα ρει
και ο έρωτας μένει

205
3. ΣΥΜΠΟΣΙΟ ΣΤΟ ΜΝΗΜΑ

Ο ένας άνθρωπος
τρώει τον άλλον,
θέλει πολλούς
για να χορτάσει·
ανάγκη έχει
μεγάλη·
αν παραλείψει
μία μέρα
από ασιτία
κινδυνεύει
να πεθάνει

Όταν γελάω κλαις,

όταν κλαίω γελάς,
σε κάθε ευτυχία μου
στενάζεις,
κι όταν βουλιάζω
θριαμβεύεις.
Φίλος μου είσαι ανεκτίμητος,
παντού το διαλαλείς·
με βούλα και υπογραφή
το αποδεικνύεις

Γλυκόλογα μη λες·
άσε τα καλοπιάσματα
και μη χαμηλοβλέπεις.
Προπάντων

206
μη με αγκαλιάζεις·
το ξέρω μέσα σου
πως είσαι έτοιμος
για να με θαψεις

Όχι μισάνθρωπος·
μισός άνθρωπος,
από τα βόλια
των ανθρώπων

Η απόφαση
ήταν ομόφωνη
νεκρών και ζωντανών.
Στο μνήμα
η δεξίωση να γίνει·
να μην αδικηθεί
κανείς·
όλοι μαζί να συμμετέχουν

Ακονίζουν τα μαχαίρια·
μπροστά ο μπουφές·
είναι όλοι έτοιμοι
σε θέση μάχης·
ποιος πρώτος
θα προλάβει,
ποιος θα χορτάσει
πιο πολύ
ποιος πρώτος

207
στο κόκκαλο
θα φτάσει

Κήδευε τη ζωή του

κάθε μέρα·
όταν ήρθε ο θάνατος
δεν είχε τίποτε
για να κηδέψει330

Τέσσερις
τον κουβαλούσαν
με δυσκολία·
αν και ελαφρύς
είχε πολύ
βαρύνει
η ζωή του331

Ανοίχτηκε
λάκκος ευρύχωρος,
ωραίος,
ακριβός·
μοναδική τιμή,
εξαίρετη,
για να χωρέσει
μια ζωή στο περιθώριο

330
Ένεκεν, τχ. 29 (2013).
331
Ένεκεν, τχ. 29 (2013).

208
*

Και μη μου πεις

πως δεν σε ενημέρωσα,
πως δε σε πληροφόρησα
επαρκώς·
όλα στο χώμα επιστρέφουν,
εκεί τελειώνει το ταξίδι.
Από τον τάφο σου μιλώ,
μήνυμα- επιβεβαίωση
Σου στέλνω·
δυο λέξεις μόνο
προτού προλάβει και με λιώσει
η αποσύνθεση

Τίποτε δεν συγκράτησε

η πόλη·
χείμαρρος ορμητικός
παρέσυρε τα πάντα.
Μόνος και ξένος
έμεινε
στο ίδιο του το σπίτι

Ράβε, ξήλωνε·
παντού μπαλώματα,
παντού σκουπίδια·
γεμάτη τρύπες
και λακούβες
η ζωή μας,
σαν τα οδοστρώματα

209
στην πόλη,
που στενάζουν

Πορεία μες στην καταχνιά·

σοβάδες που όλο πέφτουν,
προσόψεις γκρίζες,
σκυθρωπές,
δρόμοι αδιέξοδοι,
φαρμάκι
που κυρίευσε το αίμα332

Γκρίζο,
μουντό
και ρημαγμένο
πρόσωπο
που φθίνει·
όπως τα διαλυμένα
πεζοδρόμια
που καθημερινά
διαβαίνεις

Γέμισε
άστεγους
και αδέσποτα
η πόλη·
ο δήμαρχος
και ο νομάρχης

332
Εμβόλιμον, τχ. 60 (2010- 2011).

210
εγκαινιάζουν
τα καινούρια
έργα

Γεμάτο
αδέσποτα σκυλιά
το νεκροταφείο·
κοιμούνται ήσυχα
παρέα με τους πεθαμένους.
Εκεί,
κανείς δεν τα πειράζει

Από μνημόσυνο
σε μνημόσυνο
κι από κηδεία
σε κηδεία
κόλλυβα τρώει
ο άστεγος,
ο πεινασμένος·
με νύχια
και με δόντια
κόντρα
Στον θάνατο
αντιστέκεται

Ένα- ένα
τα άστρα
πέφτουν.

211
Μένει
ο άδειος
ουρανός

Ορφανός
ουρανός
βυθισμένος
στο χώμα

Ικρίωμα ο ουρανος,
ποτάμι αίμα ο πόνος,
όνειρα
ζώα σε σφαγή

Σάπιο φορτίο·
κωπηλατείς
στον τρύπιο
ουρανό

Ήλιος μαύρος·
σταματημένη τροχιά·
ούτε ανατολή
ούτε δύση

Όλες τις μέρες συννεφιά·

ράγισε ο ουρανός

212
και βρέχει ασταμάτητα
Όλες τις μέρες συννεφιά

Ψιθυριστή
βροχή
επίμονη,
άδειοι δρόμοι·
σκόρπιες
φωνές
στις κλειδωμένες
πόρτες

Συνωμοτούν
τα φώτα
στους λόφους·
ανάβουν
σπίθες
στις ψυχές,
τις πυρπολούν

Αναμμένο κερί,
λυγμός
του ανέμου·
περιφορά νεκρού
ψηλά
στα κυπαρίσσια

213
Τη νύχτα
τα δέντρα
λύνουν
τα χέρια τους
και ταξιδεύουν

Κλαδιά γυμνά,
χέρια ασάλευτα
στο πέτρινο
στήθος

Οδοιπορούνε
τα πουλιά
χωρίς φτερά

Πετούν τα πουλιά
κρώζουν
μεταναστεύουν
στο σκοτάδι

Φτερούγισμα πουλιών
πριν πέσουν κάτω,
κτυπημένα
από ένα βόλι
ή μια ανεπούλωτη πληγή

214
Κραυγή
μετέωρη,
αθέατη,
που όλο
βυθίζεται
στα σκοτεινά

Σφίγγει ο κλοιός·
τανάλια
που συνθλίβει

Το λιγοστό φως
ανήμπορο
ματώνει·
ανεβαίνει
στον φράχτη
σκαλώνει
και πεθαίνει

Ένα σημείο,
μια τελεία η ζωή·
βήμα ανύπαρκτο,
από το τίποτε
στο τίποτε

Σχισμένη σημαία
η αγάπη·

215
τις νύχτες
ανεμίζει πλησίστια
στο γκρεμισμένο
μπαλκόνι

Σαν την αθέατη

πλευρά
του φεγγαριού
είναι το πρόσωπο
που δεν διαβάζεται·
ερμητικά κλειστό·
ούτε επιφάνεια
ούτε βυθός,
άγονο και ξερό

Ο σακατεμένος
έχει τρυφερή καρδιά
που την προσφέρει
έδεσμα
στους πεινασμένους

Εγκαταστάθηκε μόνιμα,
ρίζωσε·
το τέλος πρόδηλο.
Φουσκώνει η σιωπή
στις φλέβες·
νύχτα τεφρή,
σφραγισμένη πόρτα·

216
το φεγγάρι κατρακυλά
στους λασπωμένους δρόμους

Με τα γυμνά κλαδιά
το δέντρο
σου κτυπά το τζάμι·
φωνή απελπισμένη
που γυρεύει
λίγη συντροφιά

Δεν ωφελούν οι συναντήσεις

τις νύχτες στον κήπο,
καθισμένοι πλάι- πλάι.
εσύ στον ίσκιο σου μιλάς
κι εγώ με τα πουλιά.
Κόκκινα και μαύρα
με το χάραμα
τα χέρια

Πώς να σου εξηγήσω

έτσι όπως κοιτάζεις
μ’ ένα βλέμμα τεφρό
νυχτωμένοι καιρού;

Αν σου απλώσω το χέρι

θα κοπεί απ’ τον μίσχο

217
και το σπίτι θα γεμίσει
ραγισμένους ίσκιους

Πώς χώρεσε λοιπόν

απ’ την αυλόπορτα
ως την εξώπορτα
του σπιτιού
ολόκληρη η ζωή;

Ολοένα
πέφτουν τα φύλλα·
επιστρέφουν
στο χώμα·
λίπασμα καρπερό
για τις επόμενες σοδειές

Πριν να αρχίσουμε
να μιλάμε,
να μάθουμε πρώτα
την αλφαβήτα της ζωής,
με πράξεις
να στεριώνουμε
τα βήματά μας333

Ψαύεις το πρόσωπό σου·

σκιές και είδωλα·

333
Εμβόλιμον, τχ. 75-76 (2015).

218
αέρας και μόνο αέρας·
επιστροφή πουθενά334

Σε ταξιδεύει
ένας πυρπολημένος πόνος
δίχως δάχτυλα,
ένα σάπιο κορμί
γδαρμένα όνειρα335

Βρέχει αδιάκοπα
πίκρα·
ούτε ένα άνοιγμα
στον ουρανό·
μολύβι η ψυχή σου
και βουλιάζει336

Μόνος και άστεγος

πορεύεται
μες στη ζωή.
Καμία ταμπέλα
δεν μπορεί
να τον στεγάσει.
Τις διαπερνά
η φθορά,

334
Εμβόλιμον, τχ. 75-76 (2015).
335
Εμβόλιμον, τχ. 75-76 (2015).
336
Εμβόλιμον, τχ. 75-76 (2015).

219
το κρύο
τις σφραγίζει

Μες στα σκουπίδια

τα περιφρονημένα
ψάχνεις·
αλιευτής
κρυμμένων θυσαυρών,
ρακοσυλλέκτης
ομορφιάς αθέατης

Κι οι τελευταίοι εναπομείναντες
ξεθώριασαν
κουράστηκαν να κουβαλούν
τόσο φορτίο.
Άλλος αέρας πικρός
φυσά στις μέρες μας.
Άλλαξε τοπίο
νέο ντεκόρ χρειάζεται,
μεταμοντέρνα εποχή,
μεταμοντέρνα αισθήματα337

Εξόριστος
και γύρω- γύρω
τείχη·
αυτά που σου έβαλαν
κι αυτά που επέλεξες.

337
Ένεκεν, τχ. 29 (2013).

220
Απρόσιτος ο κήπος σου,
γεμάτος
σπάνια πουλιά·
ένα άσπρο σύννεφο
περνά,
ρίχνει ψιλή βροχή
και σε ποτίζει338

Άνισος ο αγώνας,
το τέλος γνωστό·
ευθυτενής
κι ωραίος,
εντός σου οι ρωγμές·
μάταια επιμένεις339

Ήρθε ο καιρός
μόνος,
γυμνός,
πάνω στα αναμμένα
κάρβουνα
να περπατήσεις340

Καθηλωμένος μένεις,
ενώ όλα γύρω
μοιάζουν

338
Εμβόλιμον, τχ. 75-76 (2015).
339
Ένεκεν, τχ. 29 (2013).
340
Ένεκεν, τχ. 29 (2013).

221
να κινούνται ασταμάτητα
χωρίς σκοπό

Άδειες σελίδες
άγραφες,
που τις σκεπάζει
αιώνια,
ο πάγος και το χιόνι

Εξόριστες λέξεις·
μες στο βυθό
θαμμένες
όλες οι κραυγές

Μαύρες οι λέξεις,
κάρβουνο αναμμένο
στην πληγή

Ολοένα
πικρίζουν
οι λέξεις
και σαπίζουν

Όπως σε κλειστό
κελί,
χωρίς φως,

222
μέσα στο ποίημα
κατοικείς

Τι να την κάνεις
την ποίηση
όταν με τη ζωή σου
καθημερινά
την θανατώνεις;

Ένας μύθος
και η ποίηση·
καταφύγιο
για λίγους
άλλοθι
για τους πολλούς

Έναν στίχο ανάπηρο

κεράκι που ανάβω,
μνήμης θυμίαμα
στους λυγερούς
κι ανώνυμους νεκρούς μας341

Μαρτύριο η ζωή,
αγέλη λύκων
οι άνθρωποι

341
Εμβόλιμον, τχ. 60 (2010- 2011).

223
και η ποίηση
ένα μικρό παυσίπονο

Εδώ κι η ποίηση
σ’ εγκαταλείπει·
φοράει το καπέλο της
και φεύγει,
λιποτακτεί κι αυτή
στις δύσκολες στιγμές.
Λίγο αέρα θέλει
ν’ αναπνεύσει,
μια μεγαλύτερη
ευρυχωρία·
έχει και η ποίηση
ανάγκη
τις βολές της·
δεν την αντέχει τόση ερημιά342

Κάθε πρωί
μ’ ένα φιλί
ο θάνατος
μας χαιρετά
και φεύγει

Εφημερεύει απόψε
ο θάνατος·
υπερωρίες κάνει·

342
Ένεκεν, τχ. 29 (2013).

224
να ξαναπάρει πίσω
τα χαμένα

Με τρία πόδια
τρέχει ο θάνατος,
για να προλάβει

Φιλικός
είναι ο θάνατος,
πιο φιλικός
απ’ τη ζωή·
τουλάχιστον
αυτός δεν ψεύδεται

Είναι και ο θάνατος

μια ευκαιρία,
το τελευταίο οχυρό·
έστω την ύστατη
στιγμή,
ό,τι δεν έπραξες
να διορθώσεις,
ό,τι απόμεινε
να περισώσεις

Κάποτε τελειώνει
ο καθημερινός
θάνατος.

225
Έρχεται
ο Μέγας θάνατος
μαυροντυμένος
και βάζει
την επίσημη
και οριστική
σφραγίδα

Σουρώνεις,
μαζεύεις,
στεγνώνεις.
Μια μάζα άμορφη,
ένα κουβάρι·
παραμορφώσεις
άπειρες.
Κοιτάζεις το πρόσωπό σου
στον καθρέφτη·
μια μύγα ακέφαλη
σου γνέφει·
μια μικροσκοπική κηλίδα
μελανή
που εκμηδενίζεται
στο χάος

Σταδιακή υποχώρηση·
τρίζουν
οι πόρτες στο πάτωμα.
Σκασίματα,
σοβάδες που ξεφτίζουν,

226
σπασμένα τζάμια·
στόμα που χάσκει
αδειανό
σαν έρημο παράθυρο.
Μέρα τη μέρα
σαρώνουν οι απώλειες·
καινούριες θέσεις,
καινούρια οχυρώματα·
ούτε λόγος για τη μεγάλη μάχη.
Μια μικρή μόνο παράταση
να κρατηθεί
για λίγο στη ζωή
το σκοροφαγωμένο δέντρο

Περίσσεψε
ξεχείλισε ο πόνος.
Όλο και πιο βαθιά
τον κρύβεις·
αθέατος,
απρόσιτος να είναι,
αμόλυντος·
κανείς να μην ακούσει
τις κραυγές,
βέβηλα μάτια
να μην δουν τις συστροφές
που κάνει το κορμί,
την παρατεταμένη σύσπαση
στο πρόσωπο.
Μόνο δική σου,
αποκλειστικά δική σου

227
είναι η δοκιμασία αυτή
η προσφερόμενη
κι ανέλπιστη οδύνη

Δάκρυα πολλά πρέπει να χύσουμε,

ως τον παροξυσμό του πόνου
να αφεθούμε,
πολύ η ψυχή μας να ματώσει,
μέρες πολλές τον ύπνο μας να χάσουμε,
πάνω στα μνήματα να κοιμηθούμε,
μήπως τα καταφέρουμε
να επανορθώσουμε.
μήπως και καταφέρουμε
η γη να ξανανθίσει343

Πως θα περάσουμε απέναντι;

Τώρα που χάσαμε
όλους τους νεκρούς μας,
τώρα που κόπηκαν
τα νήματα μαζί τους,
ποιος θα βρεθεί να μας φωτίσει;
Ποιος θα βρεθεί
τις γέφυρες να στήσει πάλι;
Μαζί με τους νεκρούς
χάθηκε κι ο πορθμέας·
όλα τα πλοία άφαντα,
ούτε μια βάρκα
ούτε μια σχεδία,

343
Ανθολογία Θευθ (2016).

228
ούτε ένα μονόξυλο
για να περάσεις απέναντι344

Όλα έχουν κριθεί

από καιρό,
από χρονολογία άγνωστη.
Το μαύρο εγκαταστάθηκε
μες στη ζωή μας,
ανώφελο να το αρνείσαι.
Το ρόδι έσπασε,
ο καθρέφτης ράγισε,
το μήλο σάπισε,
φωτιές καίνε παντού,
αποκαΐδια και συντρίμμια,
οσμή από καμένη σάρκα·
σκούρο πηγμένο αίμα
τα λάφυρα των ημερών.
Καμένη γη συλλέγεις,
καμένες μνήμες,
απανθρακωμένα αισθήματα,
ρακοσυλλέκτης έρημων ψυχών.
Όλα έχουν κριθεί από καιρό,
από χρονολογία άγνωστη.345

Μαύρο
κι άλλο μαύρο,
πιο πολύ μαύρο·

344
Ένεκεν, τχ. 29 (2013).
345
Εμβόλιμον, τχ. 60 (2010- 2011).

229
μαύρο εδώ,
μαύρο εκεί,
μαύρο στο πλάι,
μαύρο πάνω,
μαύρο κάτω,
μαύρο μπροστά,
μαύρο πίσω,
μαύρο στο κέντρο,
εκεί που φαίνεται,
κι εκεί που δεν φαίνεται·
όλα μαύρα,
ατέλειωτα μαύρα·
ούτε μια σπίθα φως,
λευκό εξόριστο,
ζωσμένοι από παντού
στο μαύρο,
μέχρι να θριαμβεύσει
το σκοτάδι,
τυφλοί να γίνουμε,
να εννοήσουμε το επιτέλους

Είδα στον ύπνο μου απόψε τον Βαγγέλη.

Στεκόταν όρθιος πλάι στα κυπαρίσσια.
Είχε θλιμμένο βλέμμα ανθρώπου που υποφέρει.
Μονολογούσε σιγανά σα να προσεύχονταν·
«αργά τα βράδια βγαίνω από το μνήμα
σεργιανώ,
ανάμεσα στους τάφους περιφέρομαι,
είναι στενάχωρα εκεί κάτω θλιβερά
κι η μοναξιά πολλή».

230
- «Βαγγέλη φώναξα»,
και η φωνή έσχισε το όνειρο
σαν αστραπή,
«ο φίλος σου ο Βασίλης είναι εδώ».
Όμως αυτός δεν άκουσε,
ήταν αλλού·
περπάταγε στο πουθενά.
Είχε στα χέρια του
ένα φεγγάρι κατακόκκινο αγκαλιά
και την καρδιά του διπλωμένη
ανάμεσα στα γόνατα346

Είναι όλοι εκεί, πλήθος κόσμου,

τιμητικό άγημα θανάτου·
σαν σε εθνική επέτειο εορτή
παρελαύνουν·
μαυροντυμένοι
όπως ταιριάζει στην περίσταση.
Μπροστά πηγαίνει η οικογένεια,
ακολουθούν οι συγγενείς,
οι φίλοι οι γνωστοί·
πιο πίσω κάτι περίεργοι
και στην ουρά, στο τέλος, από μακριά,
οι άστεγοι συνοδοιπόροι,
οι άποροι, περιπλανώμενοι
από κηδεία σε κηδεία.
Σέρνουν τα βήματά τους,
μουρμουρίζουν,
κλαίνε βουβά και με λυγμούς,

346
Ανθολογία Θευθ (2016).

231
οδύρονται·
μπροστά στο φέρετρο
σκύβουν φιλάνε το νεκρό,
θωπεύουν το κρύο μέτωπο,
υμνούν τις χάρες του
τα προτερήματά του,
την άδικη την μοίρα του τονίζουν·
παρηγορεί ο ένας τον άλλον,
εγκάρδια αγκαλιάζονται,
χτυπήματα στην πλάτη φιλικά,
να φύγει αυτό το βάρος, η επίμονη σκιά.
Είναι όλοι εκεί στο προσκλητήριο
και παρελαύνουν·
παρόντες στο θάνατο
απόντες στη ζωή.
Αμίλητος ο νεκρός στο προαύλιο
κάθεται και τους κοιτάζει.

232
4. ΘΥΡΑ ΕΞΟΔΟΥ

Νοέμβριος 2009

Σαλπίζει υποχώρηση.
Δρόμος κλειστός
και γύρω βάλτος·
σκοτάδι
και μέσα σου η φλόγα
τρεμοσβήνει.
Με βήμα αθόρυβο
το σκοροφαγωμένο
σώμα εγκαταλείπεις.
Αγέρωχος,
διάτρητος και μόνος,
τη νύχτα
προς τα άστρα
δραπετεύεις

Το τέλος
είναι πάντα πικρό·
έχει τη στυφή
γεύση
του γκρεμισμένου
ονείρου

Μόνο ο λόγος
έμεινε πιστός·
μπαστούνι,
στήριγμα,

233
τη σκάλα
να κατέβεις

Κόμπο- κόμπο
ξηλώνεται
η ζωή.
Ακάθεκτος
στο χώμα
επιστρέφεις

Από το τίποτε
επιστροφή στο τίποτε·
στο ενδιάμεσο
ένα ελάχιστο άνυσμα
η ζωή

Απέναντι στο είδωλο

χαμογελάει ειρωνικά
σα να σου λέει:
«Εδώ στο ραγισμένο
πρόσωπο
η κάθε έπαρση
πεθαίνει»347

Μείνε ακίνητος,
βουβός,

347
Ένεκεν, τχ. 46 (2017).

234
ολόκληρος στη σιωπή
βυθίσου.
Μια πανοπλία
από πετρώματα
γρανίτη·
δάκρυα
στα υπόγεια.
Τυλίξου το πανωφόρι
του παγερού χειμώνα
και φύγε μακριά
από το προδομένο
σώμα

Μετά τη νεφρεκτομή 2010

Έξω χιονίζει παγωνιά

και μέσα κρύο.
Αποχαιρετισμός·
πέντε δάκτυλα
στο ραγισμένο τζάμι.
Καλπάζει ένα φθινόπωρο
όλο φωτιά

Η μοναξιά
φυτρώνει παντού.
Σα ρημαγμένο σπίτι
το κορμί σου καταρρέει.

235
Παίρνουν τα έπιπλα
από μέσα σου και φεύγουν348

Ένα πέρασμα απ’ το σκοτάδι

η ζωή,
μια σιωπηλή σήραγγα
κι έπειτα ένα άλλο φως
απ’ την αντίπερα όχθη.
Τους χαιρετάς όλους
από μακριά349

Ξημερώνει μια άλλη μέρα

κι εσύ φευγάτος
στους λόφους.
Όλο πουλιά και άστρα
το κορμί σου·
μια σιωπή
ανάλαφρη σα μουσική350

Φεβρουάριος 2011

Ο χρόνος έσπασε
και θρυμματίστηκε.
Καρφιά στο σώμα
Στην ψυχή·

348
Ένεκεν, τχ. 46 (2017).
349
Ένεκεν, τχ. 46 (2017).
350
Ένεκεν, τχ. 46 (2017).

236
πονάνε.
Αργεί να ξημερώσει

Σιωπή
στους τοίχους,
στα παράθυρα,
στις πόρτες·
μέσα στα σπλάχνα
ο μαυροφορεμένος
ένοικος
τρυπά με κομπρεσέρ
τις φλέβες

Μου γνέφουν
τα φώτα φιλικά
από την Άνω πόλη.
Μες στην ομίχλη
χάνονται
πριν με φτάσουν.
Κάποιο δοκάρι
έπεσε κι απόψε

Τις νύχτες
προσαράζεις·
κτυπάς πάνω
σε βράχια,
σε ξέρες
που ενεδρεύουν.

237
Ναυάγιο άγριο
που δεν τελειώνει.
Μια νύχτα ακόμη
ένα σκοτάδι,
ένα βαθύ πηγάδι
απύθμενο
αδιάβατο

Κλείνω την πόρτα

κι αποσύρομαι,
να μην ταράξω
τον ύπνο σου
αγαπημένη.
Πίσω απ’ τον τοίχο
μαύρα σκυλιά
αθέατα,
με κυνηγούν·
ξάγρυπνος εφιάλτης

Όλη τη νύχτα
η τηλεόραση ανοιχτή,
σαν φαντασίωση
στο ρίγος και στη μοναξιά·
σαν πρόβα
επικήδειου ταιριάζει

Νάρθει επιτέλους ο ύπνος

έστω για μια στιγμή,

238
ανάσα δροσερή,
χάδι ανάλαφρου
να σε αγγίξει,
νανούρισμα γλυκό,
ελπιδοφόρο

Εδώ που βρίσκομαι

οι λέξεις χάνουν
τη φωνή τους·
συντρίμμια είναι,
ευρήματα αρχαιολογικά
για το μουσείο.
Θαμμένος στα ερείπια,
οι διασώστες
αδύνατον να μ’ εύρουν

Τους εγκαταλείπεις όλους,

σαν αερόστατο ελλιποβαρές
για να μην πέσεις.
Χάνεις τα χέρια σου
τη φωνή σου.
Σε παγωμένο τόπο
βρίσκεσαι,
κανείς δεν σε ακούει·
σαν αγνοούμενος από καιρό
χαμένος μες στην έρημο351

351
Ένεκεν, τχ. 46 (2017).

239
Τυλίγομαι στον στίχο,
φορώ κατάσαρκα
τις λέξεις·
προσκέφαλο
και πανωφόρι·
ασπίδα συλλαβές.
Πλέκω ιστό
τα ποιήματα
να με σκεπάσουν,
στη θέρμη της φωτιάς τους
να χωθώ
να ζεσταθώ.
Κρυώνω,
βρέχει πολύ·
οι δρόμοι έρημοι,
τα σπίτια άδεια.
Αγκαλιάζω τα ποιήματα γλυκά
κι αποκοιμιέμαι

Ιούλιος 2013

Ανηφόρα·
βαρύ φορτίο
στους ώμους.
Ένα ίσωμα,
μια πηγή
να ξεποστάσεις
για λίγο,
να ανασάνεις

240
Γυρίζεις
σελίδα,
ακίνητος
μένεις,
αποχωρίζεσαι
το σώμα σου

Ανήμπορες
οι λέξεις
σ’ εγκαταλείπουν.
Αρνούνται να σ’ ακολουθήσουν
μέσα στην έρημο352

Πόνος
βουβός
σαν πυροβολισμός
με σιγαστήρα353

Να ξεχρεώσω
τον πόνο,
να μην οφείλω
άλλη οδύνη
στη ρημαγμένη
ψυχή

352
Ένεκεν, τχ. 46 (2017).
353
Ένεκεν, τχ. 46 (2017).

241
Το ραδιοφωνάκι
απ’ το απέναντι
μπαλκόνι
φάρος συντροφιάς

Κολυμπάς
μες στα συντρίμμια

Επέτειος
ή μνημόσυνο
ετοιμασίες
κατάλληλες
και για τα δυο

Τι ξημερώνει
αύριο;
Αρνείσαι
να μαντέψεις.
Σα σφάγιο
καρφώνεις
την ψυχή σου

Σπάζουν τα νήματα,
το χέρι
που χαϊδεύει
το μάγουλο.
Μες στον σπασμένο

242
καθρέφτη
μετέωρες
οι φωνές μας

Κομμένη η φωνή σου,

κομμένα τα χέρια·
αδύνατον
να αγκαλιάσεις
τον εαυτό σου

243
 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ354

Ο αδελφός πήρε το δρεπάνι

Ο αδελφός πήρε το δρεπάνι

και θερίζει`

θερίζει όνειρα κι ελπίδες,

κόβει στα δυο τη νιότη

που ανατέλλει.

Δέντρα περήφανα, ευθυτενή,

σωριάζονται στη γη,

σώματα ακέφαλα στο αλώνι`

θρήνοι, οιμωγές πανάρχαιες

που κυματίζουν.

Κατακαλόκαιρο

κι η βαρυχειμωνιά

σαλπίζει στο κατώφλι.

Μες στην καρδιά

εγκαταστάθηκε το χιόνι.

Ο αδελφός πήρε το δρεπάνι

και θερίζει.

Στο παράρτημα αυτό τοποθετούνται ποιήματα της εποχής των μνημονίων, τα οποία δεν ανήκουν ακόμα σε
354

ολοκληρωμένη συλλογή.

244
*

Πεντάλογος του σκότους355

Σκοτεινό το βλέμμα σου

κι απόψε,

όλο απειλή`

για νέες εκτελέσεις

ετοιμάζεσαι

Λεπίδες κοφτερές

τα χέρια σου,

αιμοσταγείς.

Ανηλεώς

σπέρνουν

τον θάνατο

Κοιτάζω το πρόσωπό σου,

αβυσσαλέο, παγερό,

ρήγματα της ψυχής

ανεπούλωτα.

Με μίσος και με αίμα

355
Ένεκεν, τχ. 32, Απρίλιος- Ιούνιος, 2014.

245
τρέφονται`

αδύνατο να γιατρευτούν

Στρέφω το πρόσωπό μου

να μη σε βλέπω.

Τυφώνας είσαι

καταστροφικός.

Γυρίζω την πλάτη

κι απομακρύνομαι,

με βήμα ταχύ

απομακρύνομαι,

για να σωθώ

Δολο-φόνος είσαι

κι όχι διασώστης`

Φονιάς με δόλο.

Αντί γι’ αγάπη

όλεθρο φέρνεις.

Με τις κηδείες

και το πένθος

ηδονίζεσαι

246
*

Φόρος ύπαρξης356

Ο άστεγος πληρώνει

φόρο ύπαρξης,

αλλιώς θα του κατάσχουν

την ζωή

Κατάκοπος ο θάνατος357

Κατάκοπος ο θάνατος

να εξολοθρεύει,

μετακομίζει

σε άλλη χώρα

Νούμερα μόνο, αριθμοί358

Επώνυμοι Αυτοί,

ανώνυμο το πλήθος,

απρόσωπο`

νούμερα μόνο, αριθμοί,

στο έλεος των Επωνύμων.

356
Ένεκεν, τχ. 33, Ιούλιος- Σεπτέμβριος, 2014.
357
Ένεκεν, τχ. 33, Ιούλιος- Σεπτέμβριος, 2014.
358
Ένεκεν, τχ. 33, Ιούλιος- Σεπτέμβριος, 2014.

247
Άριστοι Αυτοί στα Μαθηματικά`

εκπαιδευμένοι στην Αφαίρεση`

ειδίκευση, η Αφαίρεση ζωών.

Με μια διάταξη,

διαγράφουν μονοκονδυλιά

χιλιάδες νούμερα-ανθρώπινες

ζωές

Το κυνοβούλιο359

Τα σκυλιά αγανάκτησαν.

Πλήττεται η ζωή τους

καθημερινά.

Με έφοδο κατέλαβαν

Το κοινοβούλιο

και το μετέτρεψαν

σε κυνοβούλιο.

Πήραν την κατάσταση

στα χέρια τους.

Καθαίρεσαν τους βουλευτές.

Ψηφίζουν τώρα δημοκρατικά

359
Ένεκεν, τχ. 33, Ιούλιος- Σεπτέμβριος, 2014.

248
χωρίς γαυγίσματα,

κουνώντας επιδέξια την ουρά.

Για πρόεδρο επέλεξαν

έναν γερασμένο γάιδαρο

που έχει μεγάλη υπομονή

και υπογράφει ασταμάτητα

Η μόνη σου εξουσία360

Διάτρητο το κορμί μου, όρθιο.

Μου στερείς τον ήλιο

και το φως λάμπει μέσα μου.

Ρίζες βαθιές

από τη γη στον ουρανό απλώνονται.

Μέσα στα όνειρα ταξιδεύω.

Αδύνατο να φράξεις το δρόμο μου.

Αέρας είμαι,

έμπλεος από αγάπη.

Με θανατώνεις

κι από το αίμα μου

ανθίζουν τριαντάφυλλα.

360
Ένεκεν, τχ. 34, Οκτώβριος- Δεκέμβριος, 2014.

249
Μες στο σκοτάδι η μοίρα σου.

Η μόνη σου εξουσία εκεί.

Ασύμπτωτοι δρόμοι361

Ασύμπτωτοι δρόμοι,

στην αρχή,

στο τέλος,

πάντα.

Για μια στιγμή

τέμνεσαι,

χάνεσαι,

διαλύεσαι`

περνάς μες απ΄τον άλλο

διάφανος,

άυλος,

ένα χάδι μόνο,

μια κλεφτή ματιά,

ένα άστρο τρύπιο,

πομπός που εκπέμπει

άνυδρη λύπη

361
Ένεκεν, τχ. 35, Ιανουάριος- Μάρτιος, 2015.

250
στο διάστημα.

Κι έπειτα μόνος

στο γκρεμό,

να κοιτάς

το καμένο δάσος,

τις γερασμένες πεδιάδες`

πίσσα και καταχνιά

τα μεταλλεία της ψυχής.

Ακροβασία αιχμηρή,

ανάβαση σ’ απύθμενα

πηγάδια.

Τραυλίζει η μνήμη

χώματα γεμάτη,

και οι καρδιές

τρυπημένες,

ακρωτηριασμένα μέλη

έξω από τους τάφους.

Πέρασμα ανύπαρκτο

μέσα στα ορυχεία.

Κλειστή η είσοδος,

αμπαρωμένη.

251
Οι νεκροί μετρούν

τις πληγές τους

Νύχτα καλοκαιρινή, έντεκα παρά δέκα362

Απλώνει η σιωπή, απλώνει,

σαν το νερό κυλάει αργά,

μέσα στα σπίτια μπαίνει,

ποτίζει τους τοίχους,

γλιστρά στο δάπεδο,

μέσα στο αίμα εισχωρεί,

θρόμβος πάνω στο στέρνο.

Νύχτα καλοκαιρινή, έντεκα παρά δέκα.

Ένα τριζόνι ξέμεινε μονάχο

να θρηνεί τη μεγάλη φυγή.

Το τρανζιστοράκι στο απέναντι μπαλκόνι

σίγησε φέτος,

όπως σιγούν τα όνειρα,

όπως οι φωνές αγαπημένων

που βγάζουν ξιφολόγχες

και κόβουν από τη ρίζα τον καρπό,

362
Ένεκεν, τχ. 38, Οκτώβριος- Δεκέμβριος, 2015.

252
όπως τα παιδιά μας

που γέμισαν πίσσα τα μάτια τους

και στήνουν ενέδρες

να συλλάβουν το φως.

Είναι η ώρα που οι νεκροί

βγαίνουν αργά από τα μνήματα απέναντι`

φοράν λαστιχένια υποδήματα,

περπατάνε αθόρυβα,

κάτι σαν ψαλμωδία μουρμουρίζουν,

με φαναράκια στα χέρια αναμμένα.

Βγάζουν τον καημό τους περίπατο`

σεργιανούν ένα γύρο

κι επιστρέφουν ατάραχοι και πικραμένοι`

ασημένιες κλωστές τα πόδια τους

στο φεγγαρόφως.

Λίγο πιο πέρα ο Ευθύμης

γερμένος στα κάγκελα,

μετράει τις πληγές,

μετράει τις μέρες,

τρυπημένη η καρδιά του, τα χέρια,

τρυπημένος κι ο ορίζοντας.

253
Με το σκοτάδι παλεύει,

ρίχνει άγκυρα μέσα στα βράχια.

Από ένα άστρο μακρινό,

στέλνει σινιάλο ένα χαμόγελο

με το πινέλο του ο Κωστάκης,

με τη βραχνή

τη λυγισμένη του φωνή

και το δοξάρι απ’ το βιολί

μέσα στα σύννεφα.

Πίσω απ’ το παράθυρο,

ακίνητη η Σούλα περιμένει.

Απλώνει η σιωπή,

παλίρροια βουβή

που μας σκεπάζει όλους.

Ένας λυγμός πονάει,

λέει να βγει,

μα εγκαταλείπεται ανώφελα

και φεύγει.

Μένει μονάχα

ένα φεγγάρι μαύρο,

ένα δάκρυ περασμένο στη θηλιά

254
κι η μοναξιά

να ουρλιάζει στα σκοτάδια.

Τώρα η σιωπή

αίμα και στάχτη.

Πλατείες

κρεμασμένες ανάποδα

κι οι δρόμοι άδειοι.

Σε κάθε σπίτι

ένα ικρίωμα`

λάμπουν

τα άδεια κρανία.

Φόνοι προμελετημένοι,

κορμιά διαλυμένα

απ’ την πτώση

στο οδόστρωμα,

κι ούτε ένας θρήνος`

πρόσωπα μάσκες,

παγερά,

σβηστό το καντήλι,

σε ομηρία τα αισθήματα.

255
Πλήθος ανώνυμο

οδεύει προς την έξοδο`

εκεί περιμένουν

οι ερπύστριες του θανάτου.

Τώρα η σιωπή

αίμα και στάχτη.

Εχθρός ο Άλλος`

διαρκής απειλή.

Όλοι εναντίον όλων

μέχρι

την τελική εξόντωση.

Τώρα η σιωπή

αίμα και στάχτη.363

Έρχεται ο καιρός

Έρχεται ο καιρός

αλλάζει`

αλλάζουν όλα

ξαφνικά,

363
Ένεκεν, τχ. 40, Απρίλιος-Ιούνιος, 2016.

256
σε μια νύχτα

γκρεμίζεται ο ουρανός`

ξεχνάς ονόματα,

πρόσωπα σβήνουν,

από τη μνήμη χάνονται`

δρόμοι απογειώνονται,

πλατείες αποσύρονται,

χέρια φυτρώνουν

σε μαντρότοιχους,

κεφάλια λάμπουν

κρεμασμένα

μες στη νύχτα,

κορμιά παρατημένα

φλέγονται στην άσφαλτο.

Έρχεται ο καιρός

που ο ήλιος

γίνεται φεγγάρι.

Φεύγουν όλοι τότε,

αποχωρούν,

οδεύουν άτακτα

προς τα μετόπισθεν.

257
Μένει μονάχα

ένας μικρός

λεμονανθός,

να αγωνίζεται

καρτερικός,

περήφανος.

Έρχεται ο καιρός

που λυγίζουν οι στέγες

που λυγίζει

η φωνή του ανθρώπου`

μες σε κρατήρες

σκοτεινούς

βυθίζεται.

Έρχεται ο καιρός

που εμείς,

δεν είμαστε πια

εμείς,

που δεν υπάρχουμε.

Στη θέση μας

άλλοι άνθρωποι,

ξένοι,

258
κατοικούν.

259
 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

-Abrams M.H., Ο καθρέφτης και το φως [1953], μτφρ. Άρης Μπερλής, Αθήνα: Κριτική, 2001.

-Abrams M.H., Λεξικό λογοτεχνικών όρων, μτφ. Γιάννα Δεληβοριά - Σοφία Χατζηιωαννίδου,
Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη, 2005.

-Άγρας Τέλλος, «Ο Καρυωτάκης και οι Σάτιρες», στο Καρυωτάκης Κώστας, Ποιήματα και πεζά,
επιμ. Γ. Π. Σαββίδης, Αθήνα: Εστίας, 2001.

-Aries Philippe, Δοκίμια για το θάνατο στη Δύση: από το μεσαίωνα ως τις μέρες μας, Γλάρος, 1988.

-Αναγνωστάκη Νόρα, Η κριτική της παντομίμας (1970- 1975), Αθήνα: Κέδρος, 1977.

-Βαγενάς Νάσος, Για έναν ορισμό του μοντέρνου στην ποίηση, Αθήνα: Στιγμή, 1984, σσ. 51-52,
54-55.

-Βαγενάς Νάσος, Κοντός Γιάννης, «Ανωνύμου Μοναχού», Διαβάζω, τχ. 160 (28 Ιανουαρίου
1987).

-Βαρίκας Βάσος, «Η νέα γενιά μπροστά στο σήμερα», Το Βήμα της Κυριακής, (29 Νοεμβρίου
1970).

-Βαρίκας Βάσος, «Ποιητικός αντικομφορμισμός», Το Βήμα της Κυριακής, (16 Μαΐου 1971).

-Barthes Roland, Ημερολόγιο Πένθους, μτφρ. Σχινά Κατερίνα, Αθήνα: Πατάκης, 2012.

-Beaton Roderick, Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία: Ποίηση και Πεζογραφία, 1821-
1992, Αθήνα: Νεφέλη, 1996.

-Γαραντούδης Ευριπίδης, «Για τον σύγχρονο ελληνικό ελεύθερο στίχο. Η επαναφορά

παραδοσιακών μετρικών σχημάτων». Από τον μοντερνισμό στη σύγχρονη ποίηση (1930-2006),
Αθήνα: Εκδόσεις Καστανιώτη, 2007, σσ. 447-448.

260
-Γαραντούδης Ευριπίδης, «H αναβίωση του καρυωτακισμού. O K.Γ. Καρυωτάκης και η ποιητική
γενιά του 1970», Επιστημονικό συμπόσιο. Καρυωτάκης και καρυωτακισμός (31 Ιανουαρίου και 1
Φεβρουαρίου 1997), Αθήνα, Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας
(Ιδρυτής: Σχολή Μωραΐτη), 1998, σσ. 195-258.

-Γαραντούδης Ευριπίδης, «Η μορφολογία της ποίησης της γενιάς του ҆70», Νέα Εστία, τχ. 1875
(Δεκέμβριος 2017), σσ. 931- 941.

-Γαραντούδης Ευριπίδης, «Η ποιητική γενιά του 1970 και η ελληνική αρχαιότητα», Ελληνική
αρχαιότητα και νεοελληνική λογοτεχνία. Πρακτικά, Επιμέλεια Θεοδόσης Πυλαρινός, Κέρκυρα,
Ιόνιο Πανεπιστήμιο – Τμήμα Ιστορίας 2009, σ. 25-40.

-Γαραντούδης Ευριπίδης, «Η ποιητική γενιά του 1970», Η εφημερίδα των συντακτών, (31 Μαρτίου
2018), Ένθετο: «Ανοικτό βιβλίο», σσ. 32 και 81.

-Γαραντούδης Ευριπίδης, «Οι μεταμορφώσεις του σώματος σε ποίηση», Ο αναγνώστης,

mailto:https://www.oanagnostis.gr/i-metamorfosis-tou-somatos-se-piisi/(17 Νοεμβρίου 2014).

-Γαραντούδης Ευριπίδης, «Οι ποιητές της γενιάς του 1970 και ο Ανδρέας Eμπειρίκος», Πόρφυρας,
τχ. 101 (Οκτώβριος-Δεκέμβριος 2001), σσ. 377-390.

-Cooper J. C., Λεξικό παραδοσιακών συμβόλων, Αθήνα: Πύρινος Κόσμος, 1992.

-Δημαράς Κ.Θ., «Τι, ίσως είναι η κριτική», στο Η Κριτική στη νεότερη Ελλάδα, Εταιρεία Σπουδών
Νεοελληνικού πολιτισμού και Γενικής παιδείας. Ίδρυμα Σχολής Μωραΐτη, Αθήνα: 1981.

-Δημητρούλια Ξανθίππη, «Ο αρνητικός μοντερνισμός της γενιάς του ҆70», Τα Ποιητικά, τχ. 29
(Μάρτιος 2018), σσ. 1-5.

-Δημητρούλια Τιτίκα, «Μια προσέγγιση της γενιάς του ҆70», Τα Ποιητικά, τχ. 3 (Σεπτέμβριος
2011), σσ. 1-3.

-Delcroix M.- Hallyn F., Εισαγωγή στις σπουδές της λογοτεχνίας, Αθήνα: Gutenberg, 2000.

-Dillon G.L., ‘’Clause, pause and punctuation in poetry’’, Linguistics, τχ. 169, 1976, σ. 12.

261
-Emmy Patsi-Garin, Επίτομο λεξικό Ελληνικής Μυθολογίας, Αθήνα: Εκδόσεις Χάρη Πάτση, 1969.

-Feuillet Michel, Λεξικό χριστιανικών συμβόλων, Αθήνα: Καρδαμίτσας, 2007.

-Fokkema D., Ibsch E., Θεωρίες Λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα, Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη, 2000.

-Foucault Michel, Ετεροτοπίες και άλλα κείμενα, μτφρ. Μπετζάλος Τάσος, Αθήνα: Πλέθρον, 2012.

-Ζήρας Αλέξης, «Από τη γλώσσα της οργής στην τραυματική γλώσσα/ Ποιητές και ποιητικές μετά
το ҆70», Φιλολογική, τχ. 80, (Αύγουστος- Σεπτέμβριος 2002).

-Ζήρας Αλέξης, «Για τις λογοτεχνικές γενιές», Γράμματα και τέχνες, αρ. τχ. 16 (Απρίλιος 1983).

-Ζήρας Αλέξης, «Η ποίηση της γενιάς της αμφισβήτησης», Η Αυγή, (22 Σεπτεμβρίου 1979).

-Ζήρας Αλέξης, Νεώτερη ελληνική ποίηση (1965-1980), Αθήνα: Γραφή, 1979.

-Ζήρας Αλέξης, «Το Τραμ και οι πρώτες διαδρομές του (1971-1979): ιστορικά και εκδοτικά ενός
ποιητικού οχήματος», στο: Περικλής Σφυρίδης (επιμ.), Φυτώρια λογοτεχνίας στη Θεσσαλονίκη. Τα
λογοτεχνικά περιοδικά της πόλης στον 20ό αιώνα [πρακτικά συνεδρίου], Θεσσαλονίκη: Δήμος
Θεσσαλονίκης 2006, σσ. 166-193.

-Genette Gerard, Paratexts: thresholds of interpretation, translated by Jane E. Lewin, Cambridge:

Cambridge University Press, 1997.

-Grivel Charles, Production de l'interet romanesque, Παρίσι- Χάγη: Mouton, 1973.

-Θεοδοσάτου Βιβή, Ο ιστός του έρωτα και του θανάτου. Μια ψυχαναλυτική ανάγνωση στο έργο του
Μ. Καραγάτση, Αθήνα: Επέκεινα, 2012.

-Θεοχάρης Δημήτριος Ν., «Όψεις του έρωτα στις ελληνικές επιγραφές», Πρακτικά Ημερίδας
Έρωτας και Σεξουαλικότητα. Θεσσαλονίκη, 16 Μαίου 2012, Στο Χ. Σταμούλης (επιμ.), Έρωτας
και Σεξουαλικότητα. Θεσσαλονίκη: Αρμός, σσ. 81-102.

262
-Hawthorn Jeremy, Ξεκλειδώνοντας το κείμενο, Μία εισαγωγή στη θεωρία της λογοτεχνίας ,
Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, 1993.

-Ιατρού Μαρία, Εψές είδα στον ύπνο μου…: μελέτες για το ονειρικό θέμα στη νεοελληνική ποίηση,
Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 2011.

-Ιατρού Μαρία, «Στον ήλιο του θανάτου», Revue des ́Etudes Néo-Helléniques, τομ.6, 2010, σσ.
147-180.

-Ιωαννίδης Βασίλης, «Η ποίηση στη Θεσσαλονίκη, 1960-1980 (Συνοπτική χαρτογράφηση)»,

Πάροδος, τχ. 4 (Ιούλιος 2004), σσ. 246- 270.
-Ιωαννίδης Βασίλης, Μικρά Ερωτικά, Θεσσαλονίκη: Πανδώρα, 1998.

-Ιωαννίδης Βασίλης, Φεγγάρια στο Βυθό, Θεσσαλονίκη, 1995.

-Jacques Georges, «Ο έντιτλος λόγος», Εισαγωγή στις σπουδές της λογοτεχνίας. Μέθοδοι του
κειμένου, Delcroix, Maurice- Hallyn, Fernand, επιμέλεια- μετάφραση Ι.Ν. Βασιλαράκης, Αθήνα:
Gutenberg, 1997, σσ.239-247.

-Και με τον ήχον των για μια στιγμή επιστρέφουν... η ελληνική ποίηση τον εικοστό αιώνα: επίτομη
ανθολογία, Δώρα Μεντή (ανθολόγηση- πρόλογος), Ευριπίδης Γαραντούδης (εισαγωγικά
σημειώματα), Αθήνα: Gutenberg, 2016.

-Καπετανάκης Δημήτρης, «Έρως και χρόνος: Ένα κεφάλαιο ερωτικής φιλοσοφίας», Αρχείον
φιλοσοφίας και θεωρίας των επιστημών, τχ. 4 (1938) και τχ. 1 (1939).

-Καποδίστριας π. Παναγιώτης, «Το χαϊκού. Άσκηση γλυπτικής του λόγου», Τετράμηνα, τχ. 56- 58
(1995- 1996).

263
-Κατσιγιάννη Άννα, «Μορφικές μεταρρυθμίσεις στην ελληνική ποίηση του τέλους του 19ου και
των αρχών του 20ού αιώνα (Συνοπτικό διάγραμμα)», Παλίμψηστον, τχ. 5 (Δεκέμβριος 1987), σσ.
174-175.

-Κοκόλης Ξ.Α., Ο κόσμος του καθρέφτη στο έργο του Οδυσσέα Ελύτη, Αθήνα: Καστανιώτης,
2007.

-Κοτρόγια Δέσποινα, Ο έρωτας μέσα από τα μάτια του Ομήρου, προέρχεται από
https://www.academia.edu/36934753.

-Κουτσιβίτη Χρυσάνθη, «Η λειτουργία της στίξης στην ποίηση και ειδικότερα τον ποιητικό λόγο
της Κικής Δημουλά» , προέρχεται από https://www.academia.edu/17384133.

-Κωστίου Κατερίνα, Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής. Σάτιρα. Ειρωνεία. Παρωδία.
Χιούμορ, Αθήνα: Νεφέλη, 2005.

-Λειβαδάς Γιάννης, Τα οράματα μιας απίθανης γενιάς, Αθήνα: Κέδρος, 2010.

-Λεξικό Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Πρόσωπα, Έργα, Ρεύματα, Όροι, Αθήνα: Πατάκης, 2013.

-Λιάκος Αντώνης, Ο ελληνικός 20ός αιώνας, Αθήνα: Πόλις, 2019.

-Λιάπη Μαρκία, Ο μύθος της γυναικότητας στη γυναικεία μεταϋπερρεαλιστική ποίηση,

μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Τμήμα Φιλολογίας, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο
Θεσσαλονίκης, 2017.

-Mackridge Peter, Η νεοελληνική γλώσσα, μτφρ. Κ. Πετρόπουλος, Αθήνα: εκδόσεις Πατάκη, 1997.

-Μακρυνικόλα Νιννέτα (επιμ.), Το χρονικό του Κέδρου (1954- 2004), Αθήνα: Κέδρος, 2004.

264
-Μαρωνίτης Δ.Ν., «Ποιητική γενιά του ҆70» στον τόμο Μέτρια και μικρά: περιοδικά και εφήμερα,
Αθήνα: Κέδρος, 1987.

-Mario Vitti, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Αθήνα: Οδυσσέας, 1976.

-Μαστροδημήτρης Π.Δ., «Ιστορία και αμαρτία στο μυθιστόρημα του Τάσου Αθανασιάδη «Η
αίθουσα του θρόνου»», Αιολικά Γράμματα, τχ.184 (Ιούλιος- Αύγουστος 2000), σσ. 255- 257.

-Μενελάου Ιάκωβος, Όταν το βίωμα γίνεται ποίηση, προέρχεται από το

https://www.academia.edu/38502404/

-Ματθαιόπουλος Ευγένιος Δ., Η έννοια της «γενιάς»: στην περιοδολόγηση της ιστορίας, της
ιστορίας της λογοτεχνίας και της ιστορίας της τέχνης, Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές εκδόσεις
Κρήτης, 2019.

-Μπαμπινιώτης Γιώργος, Γλωσσολογία και Λογοτεχνία, Αθήνα: Εκδόσεις Δ. Μαυρομμάτη, 1984.

-Μπαμπινιώτης Γιώργιος, Λεξικό της νέας Ελληνικής γλώσσας, Αθήνα : Κέντρο Λεξικολογίας,
1998.

-Νάκας Θανάσης, Η γλώσσα της σύγχρονης ποίησης (Γενιά του ҆70), Αθήνα: Τέθριππον, 1988.

-Νεώτερη Ελληνική Ποίηση 1965-1980, Αλέξης Ζήρας (εισαγωγή), Αθήνα: Γραφή, 1979.

-Νιτσιάκος Βασίλης, «Ο έρωτας στην παραδοσιακή κοινωνία», Περί έρωτος, Επιστημονική

Επετηρίδα του Τμήματος Φιλοσοφίας, Παιδαγωγικής και Ψυχολογίας της Φιλοσοφικής Σχολής
του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, Ιωάννινα, 1999.

-Παναγιώτου, Γιώργος Α., Γενιά του ҆70: α΄ ποίηση, Αθήνα: Σίσυφος, 1979.

-Παπαγγελής Θεόδωρος, Σώματα που άλλαξαν τη θωριά τους, Αθήνα: Gutenberg, 2010.

-Παπαγεωργίου Κώστας Γ., Η γενιά του 70 : Ιστορία- Ποιητικές διαδρομές, Αθήνα: Κέδρος, 1989.

265
-Παρίσης Γιάννης Ν., Λεξικό της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Πρόσωπα. Έργα. Ρεύματα. Όροι,
Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη, 2007, σ. 616.

-Πασχαλίδης Γρηγόρης, Η ποιητική της Αυτοβιογραφίας, Αθήνα: Σμίλη, 1993.

-Πασχαλίδης Γρηγόρης, «Περί τίτλων: Οι τίτλοι μέσα και ανάμεσα στα λογοτεχνικά κείμενα και
την ερμηνεία τους», Λόγου Χάριν, τχ. 4 (Καλοκαίρι 1996), Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», σσ. 73-
91.

-Πετσίνη Πηνελόπη- Χριστόπουλος Δημήτρης (επιμ.), Η λογοκρισία στην Ελλάδα, Αθήνα: ίδρυμα
Ρόζα Λούξεμπουργκ, Παράρτημα Ελλάδας, 2016.

-Πολίτου-Μαρμαρινού Ελένη, «Διασκελισμός και ελεύθερος στίχος», Η ελευθέρωση των μορφών,

Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, 1996.

-Πολίτου-Μαρμαρινού Ελένη, «Ποίηση και Γλώσσα», στον τόμο ‘’Μνήμη Γ. Ι. Κουρμούλη’’,

Αθήνα, 1982.

-Princeton Encyclopedia of Poetry, Princeton: Princeton University Press, 1974.

-Richards I.A., «Ρυθμός και μέτρο», Ποίηση , τχ. 13 (Άνοιξη-καλοκαίρι 1999), σ. 217.

-Rilke Rainer Maria, Γράμματα σ’ ένα νέο ποιητή, μετάφραση Νίκος Παπασταϊκούδης,
Θεσσαλονίκη: Μπαρμπουνάκη, 1976.

-Ρούσσου Βαρβάρα, «Η πρόσληψη του ελεύθερου στίχου ως νεοτερικού στοιχείου από την
κριτική (1920-1930)». Η νεοτερικότητα στη νεοελληνική λογοτεχνία και κριτική του 19ου και του
20ού αιώνα. Πρακτικά της ΙΒ΄ Επιστημονικής Συνάντησης του Τομέα Μεσαιωνικών και Νέων
Ελληνικών Σπουδών αφιερωμένης στη μνήμη της Σοφίας Σκοπετέα (Θεσσαλονίκη, 27-29
Μαρτίου 2009), Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 2010, σσ. 231-233.

266
-Rougemont Denis de, Ο Ερως και η Δύση, μτφ. Μπάμπης Λυκούδης, επιμ. Ντίνα Σαμοθράκη,
Αθήνα: Ίνδικτος, 2002.

-Σαββίδης Γ.Π., «Η ποίηση σαν κώδικας ζωής» (Λ. Πούλιος, Ποίηση 2), Το Βήμα, (13 Μαΐου
1973).

-Σολομωνίδης Χρήστος Σωκράτη, Ο έρωτας στην ελληνική ποίηση, Αθήνα, 1967.

-Σπαταλάς Γεράσιμος, Η στιχουργική τέχνη. Μελέτες για τη Νεοελληνική Μετρική, επιμ. Ευριπίδης
Γαραντούδης, Άννα Κατσιγιάννη, Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1997.

-Σταυροπούλου Έρη, «Η σημασία και η λειτουργία των τίτλων της πεζογραφία του
Παπαδιαμάντη», στα Πρακτικά Β΄ Διεθνούς Συνεδρίου για τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη (Αθήνα
1-5 Νοεμβρίου 2001), Εταιρεία Παπαδιαμαντικών Σπουδών, πρώτη έκδοση, Αθήνα: Δόμος, 2002,
σσ. 457- 476.

-Στεργιάδης Βασίλης, «Το γλωσσικό ιδίωμα της γενιάς του ҆70» Πρακτικά Έκτου Συμποσίου
Ποίησης. Νεοελληνική μεταπολεμική ποίηση (1945- 1985), Πανεπιστήμιο Πατρών (4-6 Ιουλίου
1986), επιμέλεια Σωκράτης Λ. Σκαρτσής, Αθήνα: Γνώση, 1987.

-Σφυρίδης Περικλής, «Τα περιοδικά Παραφυάδα (1985-1990) και Τραμ (τρίτη και τέταρτη
διαδρομή 1987-1996)» στο: Περικλής Σφυρίδης, Παραφυάδες ΙΙ. Κείμενα λογοτεχνίας και
βιβλιοκρισίες 1999-2008, (εισ.-επιμ. Σωτηρία Σταυρακοπούλου), Αθήνα: Καστανιώτης, 2008.

-Σφυρίδης Περικλής, «Τα περιοδικά Παραφυάδα (1985-1990) και Τραμ (τρίτη και τέταρτη
διαδρομή 1987-1996)», στο: Περικλής Σφυρίδης (επιμ.), Φυτώρια λογοτεχνίας στη Θεσσαλονίκη.
Τα λογοτεχνικά περιοδικά της πόλης στον 20ό αιώνα [πρακτικά συνεδρίου], Θεσσαλονίκη: Δήμος
Θεσσαλονίκης 2006, σσ. 193-215.

-Σφυρίδης Περικλής, «Χριστιανόπουλος, Ασλάνογλου, Ιωάννου: Η επιρροή τους σε νεότερους

ποιητές εντός και εκτός «Διαγωνίου»», Συνέδριο Η ποίηση της Θεσσαλονίκης στον 20ο αιώνα
(αφιερωμένο στον Γ.Θ. Βαφόπουλο), Πρακτικά, επιμέλεια Περικλής Σφυρίδης, Θεσσαλονίκη, (6
και 7 Δεκεμβρίου 2001), σσ. 155-196.

267
-Σωτηρόπουλος Δημήτρης Π., «Στις ρίζες της Γ΄ Ελληνικής Δημοκρατίας: Η υπερπολιτικοποίηση
και η γενιά του ҆70», Νέα Εστία, τχ. 1875 (Δεκέμβριος 2017), σσ. 769- 785.

-Τάκης Σινόπουλος και τα παραλειπόμενα μιας συνέντευξης/ συνέχεια 2, Σήμα, τχ. 18, (Ιούλιος
1977).

-Τζούλης Θανάσης, Ψυχανάλυση και Λογοτεχνία, Αθήνα: Οδυσσέας, 1993.

- Τσούπρου Σταυρούλα, Το παρακείμενο και η (δια)κειμενικότητα ως σχόλιο στο πεζογραφικό έργο

του Τάσου Αθανασιάδη και στα 21 εγκιβωτισμένα ποιήματα του πεζογράφου, Αθήνα: Ίδρυμα
Κώστα και Ελένης Ουράνη, 2009.

-Φαλαγκάς Νίκος, «Το βλέμμα του νεκρού στη μετασυμβολιστική ποίηση», Ζητήματα
Νεοελληνικής Φιλολογίας: Μετρικά, Υφολογικά, Κριτικά, Μεταφραστικά, Πρακτικά της ΙΔ'
Διεθνούς Επιστημονικής Συνάντησης (27–30 Μαρτίου 2014) στη μνήμη του Ξ. Α. Κοκόλη,
Θεσσαλονίκη: 2016, σσ.781-795.

-Φαρίνου- Μαλαματάρη Γεωργία, «Το παρα-κείμενο της πεζογραφίας του Ξενόπουλου», Νέα
Εστία, τχ. 1738 (Οκτώβριος 2001), σσ. 372-402.

-Φιλοκύπρου Έλλη, «Οι λέξεις και το κενό. Αντικατοπτρισμοί στα Χάρτινα του Γιάννη Ρίτσου»,
Θέματα Λογοτεχνίας, τχ. 42 (Σεπτ.-Δεκ. 2009), σσ. 209-222.

-Φιλοκύπρου Έλλη, «Το βάθος του καθρέφτη στην ποίηση της Ζέφης Δαράκη», Ζητήματα
Νεοελληνικής Φιλολογίας: Μετρικά, Υφολογικά, Κριτικά, Μεταφραστικά, Πρακτικά της ΙΔ'
Διεθνούς Επιστημονικής Συνάντησης (27–30 Μαρτίου 2014) στη μνήμη του Ξ. Α. Κοκόλη,
Θεσσαλονίκη: 2016, σσ. 969- 983.

-Φραγκόπουλος Θ.Δ., «Εισαγωγή», στο Ανθολογία ελληνικού χαϊκού, επιμ. Χρ. Τουμανίδης,
Δελφοί, 1996.

268
-Χατζηβασιλείου Βαγγέλης, «Διαδρομές της γενιάς του 1970. Από τη νεανική εξωστρέφεια στην
ωριμότητα της εσωτερικής περιπλάνησης», Για μια ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας του εικοστού
αιώνα. Προτάσεις ανασυγκρότησης, θέματα και ρεύματα. Πρακτικά συνεδρίου στη μνήμη του
Αλέξανδρου Αργυρίου, Ρέθυμνο 20-22 Μαΐου 2011, επιμέλεια Αγγέλα Καστρινάκη- Αλέξης
Πολίτης- Δημήτρης Τζιόβας, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης- Μουσείο Μπενάκη, Ηράκλειο
2012.

-Χατζηβασιλείου Βαγγέλης, «Η γενιά του ҆70: από τη νεανική αμφισβήτηση στις στοχαστικές
προσαρμογές της ωριμότητας», Τα Ποιητικά, τχ. 29 (Μάρτιος 2018), σσ. 5-6.

-Χατζηβασιλείου Βαγγέλης, «Η ποιητική γενιά του ҆70 στη Θεσσαλονίκη: τόπος και εικόνα»,
Συνέδριο Η ποίηση της Θεσσαλονίκης στον 20ο αιώνα (αφιερωμένο στον Γ.Θ. Βαφόπουλο),
Πρακτικά, επιμέλεια Περικλής Σφυρίδης, Θεσσαλονίκη, (6 και 7 Δεκεμβρίου 2001), σσ. 374-381.

-Χριστόπουλος Κυριάκος, Έρωτας και Θάνατος στη Μεγάλη Χίμαιρα του Μ. Καραγάτση,
International School of Athens, 2015- 2016, προέρχεται από https://www.academia.edu.

-Χρυσανθόπουλος Μιχάλης, Αρτεμίδωρος και Φρόιντ: ερμηνευτικές θεωρίες και λογοτεχνικά

όνειρα, Αθήνα: Εξάντας, 2005.

-Ψάχου Μαρία, Η ποιητική γενιά του ҆70: Ιδεολογική και αισθητική διερεύνηση, διδακτορική
διατριβή, Τμήμα Φιλολογίας, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, 2011.

-Ψάχου Μαρία Ν., «Η ποιητική γενιά του ҆70 και η εκδρομή που δεν έχει τέλος», Τα Ποιητικά, τχ.
28 (Δεκέμβριος 2017), σσ. 1-4.

-Ψάχου Μαρία Ν., «Η Ποίηση ως ακαθοδήγητο αντάρτικο. Σκέψεις για τη σχέση του Λ. Πούλιου
με την ποίηση των beat στη δεκαετία του ҆70», Τεχνοπαίγνιον, Μάιος 2015, σσ.13-14.

-Ψάχου Μαρία Ν., «Μύθος και πραγματικότητα των γραμματολογικών προσδιορισμών για την
ποιητική γενιά του ҆70», Νέα Εστία, τχ. 1875, Αθήνα: Δεκέμβριος 2017, σσ. 984- 996.

-Ψάχου Μαρία Ν., «Ο Καβάφης και η ποίηση της γενιάς του ҆70», στο: Κώστας Βούλγαρης (επιμ.),
Κ.Π. Καβάφης: Κλασικός και μοντέρνος, ελληνικός και παγκόσμιος, Αθήνα: Poema εκδόσεις, 2013,
σσ. 69-78.

269
270
 ΠΕΡΙΛΗΨΗ

Η εργασία επικεντρώνεται στο ποιητικό έργο του Βασίλη Ιωαννίδη, τόσο στις δημοσιευμένες
ποιητικές συλλογές όσο και στις ολοκληρωμένες αλλά ανέκδοτες. Ο Ιωαννίδης ανήκει
γραμματολογικά στη γενιά του ҆70, οπότε πρώτη μέριμνα αποτέλεσε η γνωριμία μας με αυτή. Το
πρώτο μέρος, η «Εισαγωγή», επικεντρώνεται στις ιστορικές συνθήκες διαμόρφωσής της και στα
λογοτεχνικά της πρότυπα. Επίσης, ανιχνεύει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της και τις τάσεις που
δημιουργήθηκαν εντός της, ενώ δεν παραλείπει την εξέταση της Γενιάς στο πλαίσιο της
Θεσσαλονίκης, στο οποίο εντάσσεται ο Ιωαννίδης. Το κυρίως μέρος της εργασίας αφορά το έργο
του εξεταζόμενου ποιητή. Έπειτα από την παράθεση του εργοβιογραφικού σημειώματός του, το
οποίο έχει ως σκοπό τη γνωριμία μας με τη διαμόρφωση του Ιωαννίδη πρώτα ως άνθρωπο και
μετά ως καλλιτέχνη, γίνεται μία εκ του σύνεγγυς ανάγνωση των ποιημάτων. Στόχος είναι να δοθεί
έμφαση σε κάθε λεπτομέρεια, ώστε να μελετηθεί σε βάθος η ποιητική του ταυτότητα. Στα
παραρτήματα τίθενται όλες οι ολοκληρωμένες ποιητικές συλλογές του Ιωαννίδη, για να μπορέσει
ο αναγνώστης να τις μελετήσει και να αποκτήσει προσωπική άποψη.

271
 ABSTRACT

The dissertation focuses on both the published and unpublished poetic work of Vassilis Ioannidis,
Ioannidis belongs grammatically to the generation of the '70s, so our first concern was to become
acquainted with this specific generation. Part one the "Introduction", focuses on the historical
conditions of its formation and its literary standards. It also detects its particular characteristics
and the trends that have been created within it, while it does not omit the examination of the
Generation in the context of Thessaloniki, to which Ioannidis belongs. The main part of the
dissertation concerns the work of the examined poet. After quoting his biographical note, which
aims to acquaint us with the evolution of Ioannidis first as a human being and then as an artist, a
close reading of the poems takes place. The aim is to emphasize every detail, in order to study in
depth his poetic identity. The appendices contain all the complete poetic collections of Ioannidis,
so that the reader can study them and form a personal opinion.

272