Tango.

Učenje i primjena
Nastanak tanga je u želji, prije svega, da ljudi ubiju samoću, da nađu nekoga s kim će
provoditi slobodno vrijeme, ma koliko njega bilo malo, ma koliko bili oskudni uvjeti u kojim
se to vrijeme provodilo. I krenuli su s onim što su znali, pričati na jezicima koje ne razumiju,
potom svirati i pjevati. Kroz to sviranje i pjevanje nalazili su nešto zajedničko, nalazili su želju
za nekom transcendencijom, nekom duhovnom transcendencijom, u umjetnosti pjevanja,
sviranja, prepoznavanja samog sebe u drugome, kad prepoznam svoju ljubav spram muzike
u tuđem muzičkom izrazu. Ali tu je bila s jedne strane i tema tih pjesama, koja nije nužno
uvijek bila ljubav prema ženi ili žudnja za ženom, ali se kroz ples ta žudnja za ženom
kristalizirala. Muškarci su se zabavljali plešući sami ili jedan s drugim, ali ljudska prirodna
žudnja je radila svoje. Poželjeli su ženu, poželjeli su dom i porodicu, ali i ženu za zabavu.
Poželjeli su se družiti sa ženama ne samo tako što će platiti za tu uslugu druženja, nego što
će tu uslugu nekako zaslužiti svojim kvalitetima, svojom muškošću, svojim mačizmom, pa su
se počeli nadmetati u umijećima izražavanja svojim tijelom, ili, da kažemo, umijećima
zavođenja. Tako je tango rastao kao jedan osvajački pokušaj muškarca da dobije njeno srce,
ali to srce nije bilo tako lako pristupačno. Trebalo je biti ozbiljan, bile su tu majke i tetke koje
su čuvale djevojke, koje su tražile za njih muškarca koji će pored tih plesnih sposobnosti, i
pored te žudnje ponuditi nešto što ima dugoročniju perspektivu. Ali taj ples i žudnja za
ženom, i ples kao ljubavna igra traje dugo u tangu. Međutim, on postaje propisan. Dolaze
plesni učitelji koji žele reducirati, ili je prikriti, ili i jedno i drugo, tu žudnju za ženom.
Razvojem plesnih škola i plesnih teorija tanga, njegovog dominantnog narativa, tango se
ustrojava, određuju se načini na koje se pleše, mjesta na kojima se pleše, kako se pleše,
pravila, i plesna tehnika; koji su pokreti dozvoljeni, koji pokreti nisu dozvoljeni; šta je
primjereno, šta nije primjereno. I tako se tango razvija u jednom smjeru koji naglašava
tehniku, koji naglašava rad na individualnoj tehnici, tako da plesači, prije svega muškarci
razvijaju svoju tehniku i, zapravo, žena postaje sredstvo kojim oni izražavaju svoju
virtuoznost više nego onaj uzvišeni cilj kojemu se teže približiti. To vidimo u salonskom,
odnosno ballroom tangu, evropskom tangu, ili takmičarskom tangu, ili sportskom tangu,
kakav i danas postoji, gdje je virtuoznost, individualna tehnička virtuoznost, i muškarca i
žene, premda se oni drže u nekoj vrsti zagrljaja, ali ta izvorna erotska sklonost ka osobi s
kojom smo u zagrljaju potisnuta je i zasjenjena individualnom tehnikom, reprezentacijom
samoga sebe, koja nije usmjerena ka ženi niti ka muškarcu s kojim je dotična osoba u
zagrljaju, nego je usmjerena ka žiriju, ka publici, kako bi oboje zasjenili, opčinili publiku
svojim individualnim umijećem.
U težnji da se tango oslobodi klišea, oskudnih repertoara izražajnosti tango se posvećuje,
odnosno učitelji, protagonisti novijeg tanga, prije svega La Cochabamba 404 Investigation
Group, usmjeravaju se na analizu vokabulara i jezika tanga u cjelini, te se možda i
nenamjerno vraćaju izvornom zagrljaju fokusiranom na partnera, ali, očevidno, njihov fokus
nije na zavođenju, nego je to igra dvaju ravnopravnih partnera koji se igraju jedno s drugim,
koji su usmjereni jedno na drugo, ali ne kao prvenstveno predmet žudnje, nego kao
partnera u igri. Ta igra jeste ljubavna, ali ona nije nekadašnja ogoljena ljubav, ili kao u
današnjem tzv. milonguero stilu, čiji protagonisti naglašavaju hugging, gdje ljubavna igra i
dalje ostaje ogoljena na hugging, na neku više ili manje latentnu erotiku, nego, u novijem
tangu, ta erotika je prisutna, ali su to dva ravnopravna partnera, koji demonstriraju svoje
sposobnosti, uživaju u svojoj slobodi, ali koji se također povezuju i streme jedno ka drugom
u toj slobodi kako bi veličali jedno pred drugim, jedno prema drugom, svoje sposobnosti igre
i razumijevanja i tumačenja muzičkog djela.
Šuvaković govori o svom iskustvu kad je išao na jednu izložbu gdje je izlagalo 50 slikara, svi
učenici jednog učitelja, i svi su govorili o autentičnosti i originalnosti, a sva njihova djela su
ličila jedno na drugo. To je navelo Šuvakovića da zaključi da „najveće zlo proizlazi iz
umjetničkog studija i ateljea“. To je zlo zato što se poduka u studijima zasniva na autoritetu
učitelja koji se poziva na svoje iskustvo. Na taj način se umjetnost konstituira na način
kantovskih sintetičkih sudova, koji se zasnivaju na iskustvu, a zanemaruje se analitički
pristup („analitički sudovi“, Kant), odnosno konceptualni pristup na koji ukazuje
konceptualna umjetnost.  Po Kantu, analitički sudovi su apriorni i oni ne proširuju znanje dok
sintetički sudovi, koji dolaze iz iskustva, proširuju znanje. Ali proširenje znanja zasnovano na
iskustvu ovisi o obuhvatu tog iskustva, te je ono uvijek kanalizirano samom prirodom
subjekta koji razvija iskustvo. Tako učitelj, oslanjajući se na svoje iskustvo, formira iskustvo
svojih učenika, i proširuje njihovo znanje, ali u granicama učiteljevog iskustva, ili trasom koju
je to iskustvo postavilo. Učenička umjetnička produkcija ne proizlazi iz koncepta, iz ideje,
analize, nego iz kopiranja, odnosno razvijanja nečijeg iskustva. Tom stjecanju znanja
nedostaje koncept, odnosno uvid u koncept koji omogućuje dublje, šire razumijevanje, iz
kojega jedinog proizlazi autentičan iskaz, zasnovan na vlastitom iskustvu proizašlom iz
analize. Gradeći iskustvo na osnovi tuđeg iskustva može dovesti samo do kopiranja i
zapalosti u jedan vječno isti koncept, jer koncept jednog iskustva ne može se propitati na
osnovi samog tog iskustva. On se mora propitati na osnovi analitičkog pristupa samom sebi. 1
Osnovno pitanje je, kaže Šuvaković, zašto umjetnik proizvodi umjetničko djelo na određeni
način a ne na neki drugi. Možemo se pitati za tango: zašto neki plesač pleše na određeni
način a ne na neki drugi. Na kojoj osnovi odlučuje, šta je utjecalo na njegovu odluku? Da li je
imao izbor? Da li je izbor ograničen njegovim učiteljem, njegovom zajednicom, njegovim
sposobnostima, željom, interesom? Da li je svjestan izbora ili mu „se tako desilo“? Koji je
odnos između ideja, koncepta i umjetničkog djela, koji je utjecaj ideje na jedno umjetničko
djelo, i koji je utjecaj skupa ideja kao ideologije na jedno umjetničko i zašto umjetnik usvaja
neku ideologiju? Da li je propituje? Ako da, kako, na osnovi čega?
Navodno učitelj nastoji kapacitirati, opremiti učenika svime što mu je potrebno da bi se
oslobodila njegova intuicija, ali, slijedeći Thomasa Kuhna i njegove analize episteme i
konstitucije znanja, Art Language i Sol LeVit2 raskrinkavaju mit o intuiciji tvrdeći da je ona
samo skup prešutnih pravila o tome kako praviti umjetničko djelo, koja učenik mora usvojiti
da bi ostao kod svog učitelja.3 Ekspresionizam je inzistirao na nepatvorenom izrazu vlastitih
unutarnjih stanja, ali postalo je jasno da je taj izraz filtriran kroz norme zajednice; mi se ne
izražavamo potpuno spontano, slobodno, na osnovi neke vlastite intuicije, neke duboke
individualnosti, nego uvijek opterećeni potrebom, više ili manje svjesno, da opstanemo u
svojoj mikro zajednici, u jednoj školi tanga, u jednoj široj zajednici tanga, u jednom stilu. Ako
moj plesni izraz odudara od dominantnog plesnog izraza zajednice, od dominantne
ideologije tanga, neću naći partnera za ples, bit ću prokazan kao neko ko ne pleše „pravi“
tango, odnosno ko ne pleše nikakav tango, ko ne umije plesati. Zato se odričem
individualnosti koja bi me mogla ugroziti i svoj izraz prilagođujem matici, i tu tražim

1
Šuvaković, Miško , Apr 16, 2018, OTVORENI KURS AB-Z SAVREMENE ESTETIKE I TEORIJE UMETNOSTI,
https://www.youtube.com/watch?v=yUNFNdkN8Sc
2
Solomon "Sol" LeWitt (September 9, 1928 – April 8, 2007)
3
Šuvaković, Ib.
minimalni prostor za izraz nečega jedinstvenog a da me to ne isključi iz zajednice. Imam tu
paradoksalnu potrebu da budem kao i drugi a da opet budem različit. Ako već ne plesno,
onda je to moguće nekom srodnom aktivnošću, odijevanjem, socijalizacijom, bontonom itd.
„Zagrljaj u tangu je ona vrsta grljenja kada jednom počnemo, ne prekidamo do kraja plesne
numere. To je ono što od tanga čini „tri minute romanse“ i što ga čini tako jedinstvenim.“4
Argumentacija se nastavlja: „Zagrljaj koji je otvoren ili fleksibilan – nekad bliski a nekad
otvoreni – nije tipičan za tango jer se može vidjeti i u drugim plesovima.“ 5 Na ovo se može
odgovoriti istom linijom kojom autor pobija mogućnost da tango i drugi plesovi imaju i druge
vrste zagrljaja pored bliskog/zatvorenog: neprestano grljenje postoji i bez tanga i bez plesa,
kao što postoje „tri minute romanse“, pa i duže, u mnogim vrstama tjelesnih odnosa kako
među ljudima tako i među životinjama. Ako proglasimo grljenje ili romansu za bitnu
odrednicu tanga, zanemarujemo njegovu bitnu odrednicu kao plesa. Svako grljenje uz
muziku nije ples, mada može biti vrlo prijatno. Ples je kretanje koje odgovara muzici, i, ako je
umjetničko, nastoji biti kreativno i nepodložno proizvoljnim pravilima. S druge strane, nije
svaka romansa zasnovana na grljenju koje je neprekinuto sve vrijeme; postoje erotske,
seksualne aktivnosti koje se vrše u raznim položajima i vrstama dodira. Čuveni „misionarski“
položaj je nazvan tako jer je bio novina za narode koji ga nisu ni vidjeli dok nisu upoznali
misionare sa Zapada, kojima je to pak bio bezmalo jedini poznat, „normalan“, „prirodan“
položaj. Ljudska ekspresivnost u svim djelatnostima nalazi više, mnogo načina da postigne
cilj: zadovoljstvo, kreativnost, ljepotu, učinkovitost, itd. Zašto bi tango, kao ples, bio osuđen
uvijek na istu vrstu zagrljaja? I utopio se u „romansu“ umjesto da nastavi svoj razvoj u
smjeru razigranosti i raznovrsnosti, slobode ne isključujući povremeni bliski zagrljaj i
povremenu „romansu“ na „jedini ispravan način“. Možemo li zamisliti romansu koja je
jedinstvena i neobavezna, koju ona i on svojim jedinstvenim pokretima osmišljavaju u
trenutku dok ona nastaje, traje i završava se?
Stil „milonguero“ nije jedini zagovornik „grljenja“ i pomjeranja fokusa s umjetnosti na eros i
flert. Davno izmišljeno marketinško pravilo 3 B (baby, beast, beauty – beba, životinja,
ljepotica), kako jedno od ovo troje treba biti u reklami da bi se roba, neovisno o tome koja,
bolje prodavala. Najjasniji su primjer automobili koji se na izložbama i prodajnim salonima
reklamiraju gotovo neizostavno s oskudno odjevenim ljepoticama, mada je strogo logički
gledano teško povezati lijepu ženu s tim koliko je jaka mašina, koliko goriva troši, koliko su
ugodna sjedala i mehanizam za upravljanje itd. Tehničke performanse automobila ne vide se
u oblinama ljepotice koja sjedi na haubi – osim u nizu asocijacija i metafora, ali i tako bez
zbiljske i uzročno-posljedične veze, odnosno bez bilo kakve garancije. Tako se i tango –
neovisno o stilu plesa koji zastupa - reklamira kao dobra prilika za relaksaciju nakon posla,
druženje, pronalaženje ljubavnog partnera, trajnog ili povremenog, privlačenje pažnje na
sebe kao atraktivnu ili društveno poželjnu osobu, ili, vrlo često vrlo izravno, prilika za
razmjenu erotskih stimulansa. Ništa od toga nije posebno loše, i potpuno je tačno da je
tango izvrsna prilika za sve to nabrojano, ali vrlo rijetko nailazimo na reklamu koja
apostrofira ili čak uopće pominje umjetničku, kreativnu dimenziju tanga. Utisak je pak da
tango zajednice koje promoviraju noviji tango („nuevo“) u svojim oglašavanjima zanemaruju
konzumersko-erotske aspekte i stavljaju u prvi plan igru i kreativnost i bogatstvo izraza. Da
bi se ovaj utisak potvrdio, neophodno bi bilo opsežnije istraživanje marketinga vezanog za
tango.

4
https://contactmilonguero.com/2018/04/05/embrace/
5
https://contactmilonguero.com/2018/04/05/embrace/
„Do sredine 1990ih tango je shvaćan kao ples u grupama koraka, ili u sekvencama.
Cochabamba Investigation Group (Istraživačka grupa Kočabamba) dekonstruirala je
te sekvence omogućujući plesačima da improviziraju svaki korak.“ 6
Brojni su razlozi zbog kojih postoji masovan otpor ovakvom pristupu. Tango se na
milongama dominantno pleše s ogoljenih osam do deset sekvenci, bez promjene dinamike, s
ubitačnom predvidljivošću. Razrađena i konzistentna sveprisutna ideologija opravdava tako
drastično reduciran univerzum mogućnost.
„Mi podučavamo tango na osnovi elemenata, bez sekvenci i memoriranja.
Učenici uče sve pokrete tanga naslijeđene iz 1940ih, u svim mogućim
varijacijama.“7
Revolucionarna razlika u poduci tanga jest razlika između osnovnih materijala za poduku:
sekvence i ireducibilnih elemenata 8. Sekvenca je grupe koraka, koja se pamti kao
nepromjenjiva cjelina, da bi se tek nekad kasnije u procesu obuke, ako se ukaže prilika,
razložila na uvijek iste dijelove, manje sekvence. „Ireducibilni element“ jest više ideja nego
neki određen korak. To je npr. sakada, gančo, barida itd, od kojih svaki ima niz varijacija, a
ne samo jedan određeni oblik. Metodologijski riječ je o analizi koncepta tog elementa. U
slučaju sakade to je „izmještanje“, u slučaju ganča „zakačinjanje“, itd. U novijoj metodologiji
nastoji se podučiti učenika konceptu, da počne misliti element, njegov koncept, razumjeti ga
i ubrzo, već na prvom satu samostalno kreirati njegove višestruke manifestacije. Tako učenik
od samog početka uči tango kao slobodu, kreativnost9 i improvizaciju.
Podjela na nuevo i tradicional ima niz štetnih i pogrešnih pretpostavki i implikacija. Prva
ideja koja se nameće jest da je jedan ispravan, drugi neispravan, jedan dobar, drugi loš, i da
svako ko se prihvati jednoga ili drugoga odmah postaje dobar, odnosno loš. Loša, površna
konekcija i komunikacija kao i ograničenost na ples u obrascima podjednako se tiču i nueva i
tradicionala. Loši učenici i loši učitelji postoje uvijek i svugdje. Nuevo i tradicional su prije
svega „idealni tipovi“10 i u suvremenom plesu češće se nalaze kombinacija jednoga i drugog.
Fenomen nueva je otvorio nove poglede na tango i ukazao na mnoge neiskorištene
mogućnosti u obuci i plesnoj izvedbi, što ne znači da će svako ko sebi stavi etiketu nueva
automatski postati dobar i inovativan, kreativan, slobodan plesač.
Učenje se dešava strukturirano i nestrukturirano, odnosno u sklopu događaja zamišljenim
kao edukacijski (privatni ili grupni časovi, konzultacije, praktike, radionice, seminari),
promatranjem i kopiranjem (gledajući druge kako plešu, uživo ili na vizualnim
prezentacijama) ili pak nesvjesnim učenjem kroz iskustvo plesa s partnerom (nesvjesna
aktivacija tjelesne memorije).

6
From R E S P E C T to R E S P O N S I B I L I T Y, reklamni poziv TangoForge za njihov Master Course. Bilten poslan
elektronskom poštom, januara 2023.
7
https://www.revelationtango.com/
8
What is Nuevo Tango, https://tangoforge.com/
9
Mase su općim obrazovanjem i medijsko-političkim drilom usmjerene na pasivno memoriranje, te se mnogi opiru
pojmovima kao što je „kreativnost“ smatrajući to nekim baukom. Na jednoj mojoj uvodnoj radionici tanga kad sam
pomenuo da je tango kreativan, jedan je polaznik preplašeno prošaputao: „Ali ja nisam kreativan!“ Stoga je razumljivo da
brojne škole tanga polaze linijom manjeg otpora i podučavaju tango kroz etablirane sekvence, kako se to radilo prije
Revolucije kao da se ona nije ni desila.
10
 Weber, Max (1949). Max Weber on the methodology of the social sciences. Translated by Shils, Edward A.; Finch, Henry
A. (First ed.). Glencoe, Illinois: Free Press. p. 42-44, 90-107,110,114,125.