“心之晦暗 ”:

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罗斯金 《 现代画家 》 中的风景与忧郁

乔 修 峰

内容提要 忧郁在十九世纪初的英国文学中还是一个引人瞩目的主
题，但到维多利亚时代似乎被忽略了。这一时段正是从忧郁向抑郁过渡
的阶段，约翰· 罗斯金在 《现代画家 》 中提出 “心之晦暗 ” 的说法便
旨在描述在此阶段一种情感乏力的抑郁心境。罗斯金关注的不是作为疾
病的抑郁症，而是扎根在现代心灵中的抑郁状态， 因此 《现代画家 》
省思的核心问题之一便是如何让现代人摆脱抑郁心境。 在罗斯金看来，
风景能够为观者提供情感教育的空间，有助于现代人摆脱抑郁， 并在日
渐严重的空间异化中重获自我与世界的亲密感。
关键词 罗斯金 风景 忧郁 抑郁 空间

相比于约瑟夫·康拉德 1899 年发表的 《黑暗的心 》 ( Heart of Darkness) ， 约

翰·罗斯金 1856 年在 《现代画家 》 ( Modern Painters) 一书中提出的 “心之晦
暗” ( darkness of heart) 的说法几乎没有引起应有的关注。虽然二者的侧重点和
语境不同，但都涉及人的存在状态这一现代性的核心问题。 康拉德描绘了现代人
面对虚无时的绝望心情，罗斯金则描绘了现代人与自然疏远之后的抑郁心境。
“忧郁” ( melancholy) 是个含混的概念。在其众多含义构成的光谱中，一端是

** 本文为国家社会科学基金一般项目 “约翰·罗斯金风景思想研究” ( 19BWW054) 的阶段性成果。

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令人愉悦的感伤，例如日落或相思引起的淡淡愁绪，另一端则是痛苦的抑郁，例如
弗洛伊德所说的那种 “极其痛苦的情绪低落，对外部世界失去了兴趣，失去了爱的
能力，什么都不想做 ”①。 这也正是罗伯特·伯顿 ( Ｒobert Burton) 在 《忧郁的解
剖》( The Anatomy of Melancholy，1621) 一书中所展示的忧郁的两副面孔，即甜蜜
的沉思和黑暗的悲伤。② 为行文方便，本文用 “忧郁” 来指涉前一种极端，用 “抑
郁” 指涉后一种极端。两者的显著区别在于情感是否具有活力。如果忧郁是情动，
抑郁便是心死。按照苏珊 · 桑塔格在 《疾病的隐喻 》 中所做的区分， 抑郁就是
“那种去掉了忧郁魅力的忧郁———这种魅力便是生机和冲动”③。
忧郁通常被视为情感细腻的标志。亚里士多德最先将忧郁与天才联系在一起
( see Melancholia: 33) ，这种观念又在十六、十七世纪的意大利得到了复兴，多愁
善感变得时髦起来。很多英国富绅在意大利旅行时受到忧郁氛围的影响，回国后为
显示自己在情感敏感度上高人一等，也开始学习表演忧郁，并把忧郁打造成风靡一
时的贵族病，十八世纪苏格兰医生乔治·切恩 ( George Cheyne) 甚至将相关表现称
为 “英国病”。④ 伴随着十八世纪中后叶 “情感主义 ” ( sentimentalism) 的盛行，
以及世纪之交浪漫主义对情感的重视，忧郁开始更多地与情感细腻丰沛相提并论，
成了当时英国文学中的一个突出主题。但时至维多利亚时代，标志着情感充满活力
的忧郁却渐渐淡出人们的视野， 同时被视为 “情绪或情感障碍 ” ( Melancholia:
102) 的抑郁开始引起人们越来越多的关注。 戴维· 里德在分析维多利亚诗歌中
的忧郁时说，文学史很少关注当时的忧郁很可能是因为当时的忧郁已近似于我们
今天所说的抑郁。⑤ 也就是说，维多利亚时代的 “忧郁” 在其含义的光谱上已偏
向于 “抑郁” 一端。 从抑郁症的历史来看， 戴维 · 里德的猜测是正确的， 维多
利亚时代正是从忧郁向抑郁过渡的阶段 ( see Melancholia: 102) 。⑥

① Sigmund Freud，“Mourning and Melancholia ”，in Leticia Glocer Fiorini et al. ，eds. ，On Freud's “Mourning and
Melancholia”，London: Karnac Books，2009，p. 20.
② Qtd. in Clark Lawlor，From Melancholia to Prozac: A History of Depression，Oxford: Oxford University Press，2012，
p. 41. 后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称 “Melancholia” 和引文出处页码，不再另注。
③ 苏珊·桑塔格 《疾病的隐喻》，程巍译，上海译文出版社，2018 年，第 49 页。
④ See Andrew Solomon，The Noonday Demon: An Atlas of Depression，New York: Scribner，2015，p. 299; Clark Lawlor，
“Fashionable Melancholy”，in Allan Ingram et al. ，Melancholy Experience in Literature of the Long Eighteenth Century，Before
Depression，1660 － 1800，Houndmills: Palgrave MacMillan，2011，pp. 25 － 53.
⑤ See David G. Ｒiede，Allegories of One's Own Mind: Melancholy in Victorian Poetry，Columbus: Ohio State University
Press，2005，p. 3.
⑥ 这种过渡不只涉及词义的变化或用词的变化，其背后是对忧郁和抑郁的认识的变化，与十九世纪心理学的发展
以及对大脑和神经结构的深入了解密切相关。

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罗斯金在十九世纪中叶就意识到了这种变化，认为情感乏力的抑郁心境在当
时已相当普遍。他在 《现代画家 》 第三卷中说， 相比中世纪， 现代人的情感发
生了很大的变化，无论是痛苦还是快乐都不再有刻骨铭心的感受:

总的来看，现代比先前的时代更加悲伤了。这种悲伤不是更高尚、 更深
刻了， 而 是 更 迟 钝、 更 倦 怠 了———一 种 倦 怠 无 聊、 智 力 衰 竭、 身 心 不 自
在……不是说我们没有表面的欢乐，而是说这种欢乐或多或少有些勉强， 有
些似是而非，其中夹杂着怨愤，不够畅快———不是发自内心。①

罗斯金便将这种情感失去活力的心灵状态称作 “心之晦暗 ” ( Works 5: 322) 。 从

他的描述来看，“心之晦暗” 非常接近现代医学所界定的轻度抑郁， 其核心特征
就是罗滕伯格在 《深渊: 抑郁症大流行的进化根源 》 中所说的 “情感背景反应
迟钝” ( Emotion Context Insensitivity) ②， 即个体对外界情绪刺激失去反应或反应

不强烈。罗滕伯格在总结这一心理症状时说: “抑郁的定义性特征就是持续的情
绪低落。典型的抑郁者报告的情绪都是无精打采、 空虚、 伤感、 不快乐、 不兴
奋、不乐观。”③ 抑郁作为一种疾病， 无论是需要临床干预的重度抑郁， 还是无
需药物治疗的轻度抑郁，其诊断都需要患者表现出上述类似症状， 而且上述症状
还要持续一定的时间。④ 但罗斯金并未讨论这些症状的持续时间， 他关心的不是
作为具体疾病的抑郁症，而是扎根在现代人心灵中的抑郁状态。 换言之， 他思考
的不是个体的疾病，而是社会和文化本身的疾病。
罗斯金对抑郁的认识主要来自他对自己时代的理解，但也与他的个人经历有
着莫大关系。罗斯金历时 17 年著成 《现代画家 》 ( 1843—1860) 这部巨作， 该
著是他作为艺术批评家的成名之作，也是他在风景理论方面最重要的作品， 集中
体现了他对风景的热爱和反思。《现代画家》 共五卷，其中第二卷 ( 1846) 与第
三卷 ( 1856) 的出版间隔了十年。在这十年里，罗斯金经历了人生和思想上的两
个重要变化，正是这些变化促使他开始思考现代人的抑郁心境。 因此， 在十年后

① John Ｒuskin，Modern Painters，in John Ｒuskin，The Works of John Ｒuskin，vol. 5，eds. E. T. Cook and Alexander
Wedderburn，London: George Allen，1904，pp. 321 － 322. 后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称 “Works”、
卷数和引文出处页码，不再另注。
② See Jonathan Ｒottenberg，The Depths: The Evolutionary Origins of the Depression Epidemic，New York: Basic Books，
2014，p. 130.
③ Jonathan Ｒottenberg，The Depths: The Evolutionary Origins of the Depression Epidemic，p. 11.
④ 详见阿伦·贝克、布拉德·奥尔福德 《抑郁症》，杨芳等译，机械工业出版社，2014 年，第 8 页。

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出版的 《现代画家》 第三卷中，罗斯金提出了 “心之晦暗” 一说。

首先，罗斯金在第二、第三卷出版间隔的十年间经历了轻度的抑郁。罗斯金家
族有精神病史，他本人晚年也饱受精神疾病折磨。有学者发现他经常会陷入 “狂躁
的抑郁” 状态，情绪呈现两极化，时而狂喜，时而沮丧， “用现在的说法就是躁郁
症 ( manic-depressive) ”。① 由于缺少病理证据，现今很难确定罗斯金是否患上了现
代医学所界定的抑郁症或躁郁症，但在写 《现代画家》 第三卷之前，青年罗斯金
的确因为生病、失恋、前途未卜等问题多次感到沮丧委顿。② 在 1847 年 1 月 19 日
的日记 中， 他 怀 疑 自 己 得 了 “喉 癌、 麻 痹 或 其 他 怪 病 ”， 感 到 十 分 “沮 丧 ”
( despondency) 。③ 同年 8 月 20 日，他又在给好友的信中说: “我觉得离开伦敦之
后，身体好了很多，开始经常锻炼、休息。希望不要再出现年初那种状况，自己伤
心难过不说，别人也觉得不可理喻。不过，我现在的情绪还是有些抑郁 ( spleen) ，
也不知道叫它什么合适……”( Works 8: xxvii) 罗斯金说不清楚并不奇怪，那个年
代对抑郁症还缺乏明确的界定，相关术语也很模糊。用 “depression” 表示抑郁症
是二十世纪以来才逐渐形成的用法，该词在维多利亚时代主要泛指情绪低落或精神
委顿。当 时 表 示 抑 郁 的 词 除 了 罗 斯 金 所 说 的 “spleen”， 还 有 “hypochondria”、
“vapours”、“melancholy” 等十八世纪常用的词汇，以及 “shattered nerves” ( 神经
疲惫) 、“nervous exhaustion ” ( 神 经 衰 弱) 、 “nervous collapse ” ( 神 经 崩 溃 ) 、
“broken health”( 身体虚弱) 、 “breakdown” ( 精神崩溃) 等十九世纪常用的术语。
这些词的用法较为宽泛，并没有明确区分抑郁的轻重程度，有时指程度较轻的无精
打采、浑身乏力、情绪低落，有时也指比较严重的自我崩溃。④ 这些词在不同语境
中的含义需根据具体情况来判断。从罗斯金在日记和书信中的描述来看，他应该是
经历了轻度抑郁。这段经历影响了他原先对风景的热爱⑤，促成他的兴趣从风景转
向建筑，因此在写完 《现代画家》 第二卷后，他并没有接着写第三卷，而是写了
《建筑七灯》( 1849) 和 《威尼斯之石》( 1851—1853) 这两部探讨建筑的作品。

① See Christopher Newall，“Ｒuskin's Drawings”，in Christopher Newall，John Ｒuskin: Artist and Observer，Ottawa: National
Gallery of Canada，2014，p. 24; John Batchelor，John Ｒuskin: No Wealth But Life，London: Pimlico，2001，p. 218.
② See John Dixon Hunt，The Wider Sea: A Life of John Ｒuskin，New York: The Viking Press，1982，pp. 103 － 104.
③ See John Ｒuskin，The Diaries of John Ｒuskin，vol. 1，eds. Joan Evans and John Howard Whitehouse，Oxford: Clarendon
Press，1956，p. 322.
④ See Janet Oppenheim，“Shattered Nerves”: Doctors，Patients，and Depression in Victorian England，New York: Oxford
University Press，1991，p. 5.
⑤ 早在 1841 年初，罗斯金就在日记中写到自己 “渐渐失去了对风景的热爱”，即便看着窗外的雪山夕照，也无法
像从前那样感到快乐， “所有这一切都无法打动我，我觉得整个心灵都结了冰” ( see John Ｒuskin，The Diaries of John
Ｒuskin，vol. 1，p. 146) 。

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其次 ， 罗斯金 的 宗 教 信 仰 也 出 现 了 危 机 ， 开 始 怀 疑 早 年 信 奉 的 福 音 主 义
( Evangelicalism) 。① 信仰动摇与风景感受力的减弱同时出现， 这并不奇怪， 因为
福音主义将自然视为上帝或神意的显示，观察自然是感悟神意的方式， 对自然的
情感和对上帝的信仰互为表里，其中一个的减弱必然会影响另一个。
在上述两种转变的影响下，从 《现代画家》 第三卷开始，罗斯金思考的重点逐
渐从风景转向了人，从艺术批评转向了文化和社会批评，并且有了明显的历史视
角。② 《现代画家》 第三卷有一半的篇幅在讨论风景和风景画的历史，也即 “人对自
然风光的态度的历史”( Works 5: lv － lvi) 。罗斯金在该书中将描绘风景 ( 包括文字中
的风景和画布上的风景) 的历史分为古典、中世纪和现代三个阶段。他曾在 《关于建
筑和绘画的演讲》( 1853) 中界定过三个阶段的起止时间: 古典时期延续至罗马帝国
灭亡，随后的第二阶段从中世纪延续至十五世纪末，此后直至他写作的时代都属于第
三阶段即现代 ( see Works 12: 136 － 137) 。这种时代划分是文艺复兴以来一种常见的
三分法③，但从罗斯金的论述来看，他所说的 “现代” 虽然泛指文艺复兴以降，却
更多针对着他所处的维多利亚时代。尽管他所谈论的是风景和风景画的历史，但其
关注的焦点却是从古人到今人的情感变化。那么，他是怎样从风景和风景画的历史
中看到了现代人普遍的抑郁状态，又为什么用 “心之晦暗” 来指称这种心境呢?
“心之晦暗” 这个说法本身就容易使人联想到抑郁。 据克拉克 · 劳勒 ( Clark
Lawlor) 考证，西方自古以来就将忧郁或抑郁与黑色相联系。 古希腊 “医学之
父” 希波克拉底 ( Hippocrates) 认为忧郁是体液失衡导致的症状， 与血液、 黄胆
汁、黏液并列的黑胆汁属于忧郁体液， 而 “melancholy” 从词源上看就是 “黑胆
汁” 的意思，源自希腊语 “malaina” ( 黑色) 和 “chole” ( 胆汁 ) 。 公元二世纪，
罗马医师盖伦 ( Galen) 又提出， 黑胆汁的黑色阴影会遮蔽大脑中负责思考的区
域。此后，忧郁或抑郁便常被比作心灵的黑暗。文艺复兴时期， 佛罗伦萨人菲奇
诺 ( Marsilio Ficino) 受占星术和炼金术影响， 传播了土星代表忧郁的观点———占
星术认为黑暗的土星与黑胆汁相合，而炼金术中的 “黑化” ( nigredo) 也与黑胆汁

① 乔治·兰多详细分析了罗斯金的信仰历程，认为罗斯金在 1848 年之后的十年里日渐怀疑早年信奉的福音主义，

并最终在 1858 年 经 历 了 信 仰 危 机 ( see George P. Landow，The Aesthetic and Critical Theories of John Ｒuskin，Princeton:
Princeton University Press，1971，pp. 243 － 244，pp. 278 － 287) 。
② See John D. Ｒosenberg，The Darkening Glass: A Portrait of Ｒuskin's Genius，New York: Columbia University Press，1986，
p. 22，pp. 33 － 34; Elizabeth K. Helsinger，Ｒuskin and the Art of the Beholder，Cambridge: Harvard University Press，1982，p. 44，
p. 141; Ｒobert Hewison，John Ｒuskin: The Argument of the Eye，Princeton: Princeton University Press，1976，p. 119，p. 125.
③ 详见马泰·卡林内斯库 《现代性的五副面孔: 现代主义、先锋派、颓废、媚俗主义、后现代主义》，顾爱彬、李
瑞华译，译林出版社，2015 年，第 19 页。

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有关 ( see Melancholia: 26 － 28，49 － 51，58 － 60) 。英语中也不乏将忧郁或抑郁与

黑色相连的例子。1776 年，深陷抑郁泥淖的詹姆斯·鲍斯威尔给同样患抑郁症的好
友塞缪尔·约翰逊写信说，自己 “又陷入了抑郁或者说情绪不好的状态”，后者在
回信中称之为 “黑色疾病”。① 曾受抑郁和胃病折磨的托马斯·卡莱尔也在 1821 年
的一封信中说: “黑色的沮丧萎靡 ( black despondency) 又统治了我。”② 英国首相
温斯顿·丘吉尔用 “黑狗” ( black dog) 指代抑郁的做法现已成为广为人知的典
故③，但从 《牛津英语大词典》 ( Oxford English Dictionary) 可知， “黑狗” 早在十
九世纪便已成为抑郁的代名词。
罗斯金自然清楚黑色与抑郁的关联。在前述关于 “心之晦暗” 的文字中，“悲
伤”( sad) 一词就有黑色或深色的意思。罗斯金也曾用这个词形容画家透纳的一幅
画作，称之为 “深色的作品” ( a sad-coloured work) ( Works 7: 407) ; 他在分析但
丁诗歌中的风景时，认为后者所谓的褐色实际上是一种接近于黑色的深灰，象征着
“忧虑、绝望和禁欲”，是自然界中 “最令人抑郁的色调 ” ( see Works 5: 300 －
303) 。此外，罗斯金反感现代风景画的阴郁，称赞中世纪风景画的明亮、透纳的绚
丽和拉斐尔前派 ( Pre-Ｒaphaelites) 的浓艳，这些评论实际上也是安东尼·斯托尔
( Anthony Storr) 所说的 “偏执性防御 ”④， 即画家或评论家用极端明亮的色彩来对
抗幽暗的世界。显然，罗斯金用 “心之晦暗” 来指抑郁不仅与他对风景和风景画的历
史考察有关，也与他的个人经历和感受密不可分。
当然，最重要的原因还在于他把色彩当成了心灵的映像。22 岁时， 罗斯金
在欧洲大陆旅行途中被日出雨后、 层林尽染的山色深深吸引⑤， 感悟到观看风景

① See James Boswell，The Life of Samuel Johnson，New York: Alfred A. Knopf，1992，p. 687.
② Charles Ｒichard Sanders et al. ，eds. ，The Collected Letters of Thomas and Jane Welsh Carlyle，vol. 1，Durham and
London: Duke University Press，1970，p. 325.
③ See Wilfred Attenborough，Churchill and the “Black Dog ” of Depression: Ｒeassessing the Biographical Evidence of
Psychological Disorder，Houndmills: Palgrave Macmillan，2014，p. 1.
④ 斯托尔是在分析英国首相温斯顿·丘吉尔的抑郁症时提出这种观点的。他发现丘吉尔在闲暇之余作画时，也同
样反感褐色，偏爱明亮的暖色，橙色和朱红在他眼中都属于最暗的颜色 ( 详见安东尼·斯托尔 《丘吉尔的黑狗: 忧郁症
及人类心灵的其他现象》，邓伯宸译，北京大学出版社，2014 年，第 33 － 34 页) 。
⑤ 罗斯金后来将这片绚丽的景色写进了 《现代画家》第一卷: “我没法称之为色彩，那简直就是一场大火。紫色，绯红，
猩红，就像上帝幕帐的帷幔。欢欣的树木退入山谷，沐浴着阳光，每片叶子都生机勃勃、激情四射地颤动着。当阳光透过树叶，
或在叶面形成反射，叶子就会变成火把，旋即又变成翡翠……” ( Works 3: 279) 这样的例子在罗斯金的日记中比比皆是。例如
1835 年 9 月 2 日，16 岁的罗斯金就在瑞士图恩 ( Thun) 记录了白雪皑皑的阿尔卑斯山在一天中的色彩变化: “正午时分，山脉
背阴面的色调不是白色，不是金色，也不是粉色，而是三者混成的一种浓郁得无法形容的黄褐色，但也远比清晨那种纯净的银
白色要亮得多。傍晚时分，金色不断增多。如果天气晴朗，在太阳落山前，离地平线大约一度的时候，山脉背阴面会突然出现
世界上最美的粉色，这种粉色很淡，但比雪的颜色要深，美得无法形容。在太阳接触地平线的瞬间，粉色又会变成艳丽的紫色，
”( John Ｒuskin，The Diaries of John Ｒuskin，vol. 1，pp. 58 －59)
并持续一两分钟。随后，远山暗淡，光彩尽失，空余白色。

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“心之晦暗”: 罗斯金 《现代画家》 中的风景与忧郁

首先应该注意色彩，“那才是观看风景的正确方式” ( Works 35: 285) 。 后来在考

察风景画的历史时，他也格外关注用色的差异: “中世纪画家的天空是明亮的蓝
色，前景是明亮的绿色 …… 我们画的却是灰色的天空， 黑色的前景， 褐色的树
叶。” ( Works 5: 321) 根据这一发现， 他把现代称为 “黑暗的时代 ”。 虽然罗斯
金强调这里所说的 “黑暗 ” 只是指风景画的色彩， 并无他意， 但还是在随后的
论述中将其与时代的情感状况联系了起来:

我们把中世纪称作 “黑暗时代 ”， 就艺术而言是完全不妥的。 恰恰相

反，中世纪乃是明亮的时代，我们的时代才是黑暗的时代。 我这么说就是字
面意思，并无抽象引申。中世纪是金色的时代，我们则是褐色的时代 …… 他
们的金色上溅满了血，我们的金色上却洒满了灰。他们的生命是白色与紫红
色的交织，我们的生命则从头到尾无一处不是褐色。( Works 5: 321 － 322)

罗斯金从绘画色彩联想到人的生存状态，也呼应了他一以贯之的一个观点， 即对
绘画色彩明暗浓淡的偏好反映了情感的强弱。在他看来， 现代风景画以灰色、 黑
色和褐色为主调也就意味着现代人在情感方面失去了活力。 风景画的 “黑暗时
代” 正是情感上的 “心之晦暗” 在艺术中的反映。

抑郁古已有之， 轻度抑郁更是普遍， 詹姆斯 · 鲍斯威尔在十八世纪时说:

“这种疾病只有极少数人经历过严重的状况， 但很多人都经历过比较轻微的情
形。”① 那么，罗斯金何以认定抑郁是一种现代情感， 深深地扎根在现代心灵之
中，甚至成了现代人的 “心智习性 ” ( the habits of mind) 或 “性情 ” ( temper)
( see Works 5: 321) ? 在这方面，马修·阿诺德的看法与罗斯金非常接近，他可能
曾受到过罗斯金的影响。② 就在罗斯金提出 “心之晦暗” 这一说法的第二年， 阿
诺德也在演讲 《论文学中的现代元素 》 ( 1857) 中谈到， “抑郁和倦怠 ” 属于
“现代情感”，在 “最现代的社会、 最发达的文明 ” 中尤为明显， 就连娱乐也变

① James Boswell，The Life of Samuel Johnson，p. 35.

② See Edward Alexander，Matthew Arnold，John Ｒuskin，and the Modern Temper，Columbus: Ohio State University Press，
1973，p. 122.

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外国文学评论 No． 2，2022

得 “无精打采”、“烦闷不已”。① 不过，阿诺德的结论源自他对文学史的考察，而
罗斯金的判断则来自他对风景史的反思。罗斯金发现，在风景和风景画逐步兴起的
同时，人与自然也日渐疏远，而这种疏远正是 “心之晦暗” 的源头。
从 《牛津英语大词典》 的释义可以看到， “landscape” 是十六世纪末从荷兰
语进入英语的，主要有两层基本含义，一是风景画，一是自然风光。 罗斯金也主
要使用了这两层含义 ( see Works 39: 300) 。《现代画家 》 提出风景和风景画的兴
起以及对二者的偏好是现代社会的产物。 古典时期， 人们生活在自然之中， “对
自然极其熟悉，见到美丽的风光， 即便不是无动于衷， 也无法产生兴趣 ”， 没有
现代那种追求野趣的 “如画 ” 情感， 主要是用 “农夫 ” 的眼光来看自然， 更看
重自然的 “用途”。到了中世纪， 自然开始具有审美功能， 逐渐从 “有用 ” 向
“美丽” 过渡，但人们审美的重心依然是人而非自然。 直到现代， 自然的审美价
值才逐渐凸显出来，成了迷人的 “风景” ( see Works 5: 232，243，250) 。 与之相
应，美术领域中的风景画也是现代产物，在此之前只能到荷马、 但丁等诗人的文
字中去寻找关于风景的描述。罗斯金的判断显然符合风景画的发展历史。 自十七
世纪起，风景画成了与历史画、 肖像画、 风俗画和静物画并列的一种绘画类型，
到十九世纪时则成了 “可能是最受欢迎的绘画类型 ”②， 艺术史家肯尼斯 · 克拉
克甚至将风景画看作是 “十九世纪主要的艺术发明 ”③。 关于现代社会的形成与
风景及风景画的关系，克里斯托弗·伍德的观点可谓一语中的: “在西方， 风景
本身就意味着现代社会的损失，是人类与自然最原始的关系被城市化、 商业和科
技打破之后才出现的一种文化形式。 当人类还以原始的方式 ‘属于 ’ 自然时，
没有人需要画一幅风景画。”④
早在维多利亚时代，罗斯金就已经认识到，风景和风景画的兴起意味着人与
自然的关系发生了变化，人对自然的态度也发生了转变。 古人生活在自然之中，
认为万物皆有神灵，并因身受自然限制而心存敬畏: “他敬畏闪电， 是因为闪电
能劈死他; 他敬畏大海，是因为大海能淹死他; 他敬畏泉水， 是因为泉水能让他
解渴; 他敬畏禾草，是因为禾草能给他带来种子。但他完全无法从对这些事物的
热爱中感受到任何特别的快乐， 也不会因为它们而产生激情。” ( Works 5: 197)

① See Matthew Arnold，“On the Modern Element in Literature”，in Ｒ. H. Super，ed. ，Matthew Arnold，On the Classical
Tradition，Ann Arbor: University of Michigan Press，1960，pp. 32 － 33.
② Christopher Wood，Victorian Painters 2: Historical Survey and Plates，Woodbridge: Antique Collector's Club，1995，p. 76.
③ Kenneth Clark，Landscape into Art，New York: Harper ＆ Ｒow，1979，p. ix.
④ Qtd. in Malcolm Andrews，Landscape and Western Art，Oxford: Oxford University Press，1999，p. 51.

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“心之晦暗”: 罗斯金 《现代画家》 中的风景与忧郁

现代人则把自然当成了征服和审美的对象，无法在自然中感受到神秘， 不再像古
人那样敬畏自然，因而生出了一种 “普遍的不信神的倾向 ”， 最终导致了 “不满
和轻浮” ( see Works 5: 320，323) 。这种转变呼应了马丁·沃恩克在 《政治风景:
自然的艺术史》 一书中所说的 “自然仅仅被看作是自然”，不再具有宗教或道德
意义①， 以 及 马 克 斯 · 韦 伯 所 谓 “世 界 的 祛 魅 ” ( the disenchantment of the
world) ② 现象。罗斯金发现，这种祛魅令现代人变得心无所安， “眼睛被粗俗的
私利所蒙蔽，心智被不虔诚的劳心事所摧毁 ” ( Works 5: 361) ， 生活失去了意义
和方向。他认为从来没有哪个时代的人像当时的欧洲人那样 “没有希望， 没有上
帝” ( Works 5: 322) ，只会 “怀疑、 忧惧、 猜疑、 分析 ”， 而不再 “信仰 ” ( see
Works 5: 198) 。无信仰成了 “笼罩在国民心灵上的确凿无疑的黑暗”， “正如寒
霜会侵蚀花朵，无信仰也会蚕食人心 ” ( Works 7: 448，452) 。 由此形成的 “心
之晦暗 ” 在 艺 术 中 的 表 现 就 是 倾 向 于 “否 认 颜 色 的 神 圣 性， 以 黑 色 为 傲 ”
( Works 5: 321) ，却不知道 “色彩是所有可见事物中最神圣的成分 ” ( Works 5:
281) ， “是上帝赐人所见的最纯洁、 最神圣、 最庄严的事物 ” ( Works 10: 173) ;
无信仰在生活中的表现就是情感变得迟钝、倦怠，缺乏活力， 失去了对自然的敬
畏和热爱。罗斯 金 认 为 “信 仰 缺 失 ” 是 导 致 “心 之 晦 暗 ” 的 深 层 原 因 ( see
Works 5: 322) ，科学的发展并不必然导致世界的祛魅，科学到底会产生怎样的影
响最终还是取决于个人: 愚笨傲慢者会失去信仰，睿智谦卑者却可能更加敬畏自
然，因为爱自然 “一直是人类情感中一个虔诚且神圣的成分”， “科学探索始终
要靠对美的热爱来支撑，知识的精确也始终要靠温柔的情感来支撑 ” ( see Works
5: 326，378，387 ) 。 罗 斯 金 的 劝 导 也 呼 应 了 托 马 斯 · 卡 莱 尔 在 《时 代 征 兆 》
( 1829) 中所看到的弊病，即现代人的 “思维和情感” 出现了机械化的倾向， 机
械的方法统治了哲学、科学、艺术和文学研究。③
罗斯金还意识到，人与自然的疏远并不仅限于精神层面， 还体现在受工业化
和城市化影响的物质层面。英国是工业革命的发源地，也是第一个走向城市化的
国家。1801 年，约五分之一的英国人居住在人口一万以上的城镇中; 到 《现代
画家》 第三卷出版之前的 1851 年， 英国城镇人口已经超过了农村人口; 1901

① See Martin Warnke，Political Landscape: The Art History of Nature，London: Ｒeaktion Books，1994，p. 115.
② Max Weber，The Vocation Lectures，trans. Ｒodney Livingstone，Indianapolis: Hackett Publishing Company，2004，p. 30.
③ See Thomas Carlyle，The Works of Thomas Carlyle，vol. 27，ed. H. D. Traill，Cambridge: Cambridge University Press，
2010，pp. 63 － 66.

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外国文学评论 No． 2，2022

年，也就是罗斯金去世的第二年， 英国的城镇人口已经占到了总人口的四分之
三。① 罗斯金认为城市化进程拉大了人与自然在物理和心理上的距离， 影响了现
代人的身心健康。在他看来，现代城市如同 “丑陋的沙漠 ”， 人们只能逃离城市
到自然中寻找 “城市和人身上都没有的那种完美之美”，到 “高山原野中寻找色
彩、自由、多样性和力量， 那才是让他们永远感到愉悦的东西 ” ( see Works 5:
324 － 325) 。但问题在于，现代人在精神上疏远自然后， 即便能够通过旅行接触
自然，欣赏风景，也很难从心理上找回那种 “属于 ” 自然的感觉。 罗斯金认为
这是今人和古人的重大区别，而这种差异又必然会影响身心健康。 在他看来， 古
希腊人之所以过着健康的生活， “没有任何病态或不健康的情绪 ” ( Works 5:
230) ，与他们仍 “属于” 自然有很大关系:

古希腊人生活在最美丽的自然之中，熟悉蔚蓝的大海、 清新的空气和令
人心旷神怡的山脉轮廓，就像我们熟悉砖墙、黑烟和平野 …… 他们经常在户
外活动，野性十足，身体强健，不会沾染任何病态的情感。 情场失意、 雄心
受挫、精神萎靡或其他令人烦恼的感觉都影响不了他们强大的神经和健康的
血液。( Works 5: 232 － 233)

在罗斯金看来，古人虽然也有切肤之痛，但 “不会像我们的悲伤那样影响整
个思维和想象”，就像天上的浮云 “或许会长时间或彻底遮天蔽日， 但绝不会与
天空融为一体”。 所以， 古人感受不到现代生活的 “迟钝和焦虑 ”， 相比现代人
的辗转难眠，他们睡得像孩童一样甜蜜 ( see Works 5: 233) 。 不可否认， 罗斯金
对古人情感的描述掺杂了理想化的成分，这种描述也是他那个时代众多文人喜欢
采用的论述策略，但这种对古人言辞的美化不足以削弱其关于现代城市居民心理
和情感状态的论述。
在写 《现代画家 》 第三卷之前的几年里， 罗斯金就已经认识到， 工业化对
身心健康的影响不仅体现于城市樊笼的扩张和 “单调抑郁的生产环境 ” ( Works
16: 340) ，还体现在人的异化上。他认为现代社会 “什么都能生产， 就是不生产
人” ( Works 10: 196) 。 异化的实质正如哈特穆特 · 罗萨 ( Hartmut Ｒosa) 所言，
就是人们所做的事 ( 即便是自愿做的 ) 并不是自己真正想做的事， 反映了 “自

① See Eric E. Lampard，“The Urbanizing World”，in H. J. Dyos and Michael Wolff，eds. ，Victorian City: Images and
Ｒealities，vol. 1，London: Ｒoutledge ＆ Kegan Paul，1973，p. 4，p. 6.

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“心之晦暗”: 罗斯金 《现代画家》 中的风景与忧郁

我与世界之间的关系的一种深层的、 结构性的扭曲 ”。① 罗斯金虽然没有用 “异

化” 这一语词，却意识到这种无形的奴役会令人受到贬低甚至丧失自我， 并指出
这种现象在劳动方面表现得最为突出。 他在谈到劳动分工时说: “实际上， 不是
劳动被拆分了，而是人被拆分了。人被拆成了一个个零件， 生命被拆成了残渣碎
屑。人只剩下了一丁点智力，可这点智力不仅不足以制造完整的别针或钉子， 还
被消耗在了制造针尖或钉帽上面。” ( Works 10: 196) 别针或钉子的意象显然是在
影射亚当·斯密在 《国富论》 ( 1776) 开篇提及劳动分工时所举的例证， 但罗斯
金看到的不是劳动分工带来的生产效率的提高，而是劳动者在现代经济制度中的
降格。劳动者失去了对自己劳动和生活的控制， 也就失去了快乐: “并不是说他
们吃不饱， 而是说他们无法从自己赖以糊口的劳动中得到快 乐。” ( Works 10:
194) 正如马克思在 《1844 年经济学哲学手稿 》 中所说: “劳动对工人来说是外
在的东西……他在自己的劳动中不是肯定自己， 而是否定自己， 不是感到幸福，
而是感到不幸，不是自由地发挥自己的体力和智力， 而是使自己的肉体受折磨、
精神遭摧残。”② 异化导致的抑郁心境并不局限于生产领域，而且渗透到了现代生
活的方方面面，使现代人的生命失去了活力，就连快乐本身也如罗斯金所说 “或多
或少有些勉强，有些似是而非，其中夹杂着怨愤，不够畅快———不是发自内心”
( Works 5: 322) 。正是考虑到异化对现代生活的全面扭曲，罗斯金才会在 《建筑七
灯》 的 “生命之灯” 一章中质问: “关于所有建筑物的装饰，真正该问的问题只有
一个: 工匠在雕刻这些装饰时会感到快乐吗?”( Works 8: 218)
维多利亚时代之后的现代人非但没能走出罗斯金所描述的这种困境，反而越来
越强烈地感到与自然乃至整个世界的疏离，轻度抑郁的心境也愈来愈明显地噬啮着
生活。罗斯金所说的 “心之晦暗” 或马修·阿诺德在 《吉卜赛学者 》 ( 1853) 中
所说的 “麻痹的心” ( palsied hearts) ③ 仍像影子一样伴随着现代人。 艾里希 · 弗
洛姆甚至认为现代人 “已经成了一个机器人，在情感和心智上已经死亡。 虽然还
活着，可他的生命却像沙子一样从指缝里溜走了。掩藏在现代人满足和乐观主义
外表之下的是深深的痛苦和不幸 ”④。 弗洛姆并没有夸大其词， 我们显然比维多

① 详见哈特穆特·罗萨 《新异化的诞生: 社会加速批判理论大纲》，郑作彧译，上海人民出版社，2018 年，第

127、117 页。
② 马克思 《1844 年经济学哲学手稿》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，人民出版社，2014 年，
第 50 页。
③ Matthew Arnold，The Poetical Works of Matthew Arnold，eds. C. B. Tinker and H. F. Lowry，London: Oxford University
Press，1950，p. 261.
④ 艾里希·弗洛姆 《逃避自由》，刘林海译，上海译文出版社，2015 年，第 170 页。

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利亚时代的现代人更渴望找回情感丰沛、心智活跃的状态， 也更想摆脱罗斯金所
说的那种 “心硬如铁” ( Iron-heart) 的感觉 ( see Works 7: 455) 。 在这样的背景
下，罗斯金从风景中看到的救赎之路也就格外具有现实意义。

雷蒙德·威廉斯等现代学者发现，风景未必能使人从空间上回归自然， 因为
“风景概念本身就意味着分离与观看”①，在把自然当作审美对象的同时，也凸显
了观者与对象的分离，就是说， 观看风景的人始终在风景之外。 要改变这一点，
首先要像法国汉学家朱利安 ( Franöois Jullien) 那样， 修正西方的风景概念， 不
再将风景视为视线从大地上剪裁出的一部分，不再将视觉当作体验风景的唯一媒
介，消除观者与风景之间的主客体对立。朱利安借用南朝画家宗炳在画论 《画山
水序》 和北宋画家郭熙在 《林泉高致 》 一书中提出的观点， 主张用 “质有而趣
灵” ( 兼具物理性与精神性) 的 “山水” 来取代 “风景”，并用 “可居可游 ” 的
山水来取代 “可行可望” 的山水，使自我与自然融为一体。② 这其实正是罗斯金
所践行的风景观，他一生不断踏访欧洲的名山大川，尤其钟爱阿尔卑斯山和英国
湖区，晚年也选择定居湖区，把风景变成了可游可居的山水。 当然， 罗斯金也清
楚地认识到，从空间上回归自然不见得就能在心理和精神上融入自然， 正如参观
庙宇或凝视宗教画未必就能让心灵进入神圣空间一样。 因此， 他强调观景不应是
单纯的视觉体验，还应有思想和情感的深度参与。如他所言，风景固然要靠眼睛的晶
状体来采集，并靠视网膜来接收，但又必需 “思想的晶状体，道德的视网膜” 才能使
人生出 “欣喜”( joy) 和 “敬畏”( awe) 之情 ( see Works 22: 513; Works 5: 365) 。
那么，是否唯有走进远离尘嚣的名山大川， 并摆脱单纯依赖视觉的观景方
式，才能感受到自我与自然的亲密? 罗斯金显然也不这么认为。 这就涉及他对风
景概念的另外两层修正。首先，在他看来，风景之所以能为现代人提供 “情感教
育”，本质上在于它是一种有特殊氛围的空间， 类似于本雅明在 《机械复制时代

① Ｒaymond Williams，The Country and the City，Paladin: Paladin，1975，p. 149; see also Ann Bermingham，“System，
Order，and Abstraction: The Politics of English Landscape Drawing around 1795”，in W. J. T. Mitchell，ed. ，Landscape and
Power，Chicago and London: University of Chicago Press，2002，p. 265.
② 详见朱利安 《山水之间: 生活与理性的未思》，卓立译，华东师范大学出版社，2016 年，第 2 － 20、50 － 51、74 －
76 页。关于宗炳和郭熙的相关论述，可参见俞剑华编著 《中国历代画论大观》 ( 第一编) ，江苏凤凰美术出版社，2015 年，
第 45 页; 俞剑华编著 《中国历代画论大观》( 第二编) ，江苏凤凰美术出版社，2016 年，第 40 页。

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“心之晦暗”: 罗斯金 《现代画家》 中的风景与忧郁

的艺术作品 》 中所说的那种带有 “光晕 ” ( aura) 的 “远方 ”①。 这种 “远方 ”

不必是地理意义上的远方， 但一定是空间性质上的远方， 而且包含着时间维度。
无论是像本雅明所说的那样， 在夏日的午后 “注视那在你身上 投 下 阴 影 的 树
枝”②，还是像罗斯金所说的那样， 在家园附近凝视盛开的鲜 花 ( see Works 5:
382) ，都有可能感受到 “远方”，使自我身处现在却又远离现在。因此，作为 “远
方” 的风景强调的不是地理上的距离，而是一种心理感受。正因为这样，它才能够
使人摆脱 “近处” 的日常空间带来的倦怠和压抑，将主观的个人时间从客观的社
会时间中剥离出来，使人摆脱社会加速带来的压力，对抗俗世琐事引起的焦虑。
其次，在罗斯金看来， 风景也是一种记忆中的空间， 可以不受当下时空限
制，在内心中不断重访。 风景就像浪漫主义诗人眼中的 “废墟 ”， 能够将现在
的、城市的、世俗的自我与过去的、乡村的、虔诚的自我重新联系起来， 使人从
碎片化的世界中找到整体的感觉。当这种记忆再度闪现时， 身处异化空间的心灵
就能重新感受到自我与世界的亲密。在这方面，罗斯金的观点与华兹华斯有很多
相似之处。两人都将风景视为时间与空间的综合体，不仅强调风景体验与情感的
共鸣，也看重风景记忆对情感的治疗之效。 在长诗 《序曲或一位诗人心灵的成
长》 ( 1850) 中，华兹华斯将这些留在记忆中的空间称作 “时间中的点 ” ( spots
of time) ，能够使迟钝倦怠的心灵得到 “复原”: “它们却能滋补我们的心灵， / 无
形中修复它的创伤。它们 / 可提升生活中的愉悦，其功效能够 / 深入地渗透， 能让
我们高昂时 / 更加高昂，低落时心情振奋。”③ 华兹华斯早年在湖区漫游时， 曾看
到一大片黄水仙在湖畔随风摇曳。他后来回忆道: “当时未曾料到 / 此景竟是一笔
财富: / 每当我孤卧无眠， / 神思恍惚或心烦意乱， / 那些黄水仙便常在内心之眼
中闪现， / 慰藉孤独的心灵。 / 于是我心便充满欢乐， / 与黄水仙一同飞舞。”④ 他
在重访怀河畔的丁登寺 ( Tintern Abbey) 后也说，虽然多年不见此景，但在喧闹
的城市中，在深感疲倦时， 这片景色总能给他带来 “甜蜜的感觉， / 这种感觉渗
入血液，流到心田， / 涌进纯洁的心灵， / 使之重归恬静 ”⑤。 罗斯金晚年在回忆
旧游时也常有这种感受。他曾如是回忆 14 岁在瑞士沙夫豪森 ( Schaffhausen) 的

① See Walter Benjamin，Selected Writings，vol. 4: 1938 － 1940，eds. Howard Eiland and Michael W. Jennings，Cambridge:
Belknap Press of Harvard University Press，2003，p. 255.
② Walter Benjamin，Selected Writings，vol. 4: 1938 － 1940，p. 255.
③ 威廉·华兹华斯 《序曲或一位诗人心灵的成长》，丁宏为译，北京大学出版社，2017 年，第 339 页。
④ William Wordsworth，The Poems of William Wordsworth，vol. 1，ed. Nowell Charles Smith，London: Methuen，1908，
p. 313.
⑤ William Wordsworth，The Poems of William Wordsworth，vol. 1，p. 348.

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外国文学评论 No． 2，2022

一处花园初见阿尔卑斯山的情形: “直到今天， 那花园露台及日内瓦河畔依然萦

绕我心，润我信仰。一悸一动依然透其高洁之气，一思一绪仍不失裨益或恬静之
息。
”( Works 35: 116) 罗斯金和华兹华斯所说的 “恬静” 都是借助早年的风景体
验所形成的记忆，它使心灵达到一种宁静而又充满活力的状态。
杰基·鲍林在 《忧郁与风景》 中提出，本雅明所说的 “光晕” 就是感知到
“远方”，但这种感知带来的是一种 “丧失感”，因为 “带有光晕的远方本身就是忧
郁的，看得见却摸不着”。① 但对罗斯金来说，“远方” 带来的与其说是失落，不如
说是希望和慰藉。作为 “远方” 的风景，正是凭借它在时空上的距离感来对抗现
代生活中时间和空间的异化。它既能使人通过观看融入其中，又能使人在回忆中借
“内心之眼” 观看和触摸。观看或回忆风景的确能让人忧郁，但那是一种淡淡的忧
愁或甜蜜的感动，而不是心如死灰的抑郁。这种忧郁能够融化心灵的外壳，使人生
出 “欣喜” 与 “敬畏” 之情，重温自我与自然的亲密感。罗斯金在撰写自传 《往
事》 ( 1885—1889) 时，就曾感受到这种温暖的瞬间，思绪回到童年时代的小河:
“在水田芥点缀的溪水中，有细沙起舞，有锦鳞游泳。
”( Works 35: 33)
罗斯金身处从忧郁向抑郁过渡的时代，却从风景中看到了从抑郁回归忧郁的
可能。他所说的风景体验能带来一种充满生机的忧郁，虽然可能只是瞬间， 却如
一道五彩的闪电，能照亮现代人心灵中的晦暗。所以他反复强调， 真正的风景体
验是一种情感教育，有助于排除抑郁等不良情绪。无论是身处自然之中， 还是居
于城垣之内，内心总要有对风景的热爱和渴望，因为 “对自然的爱好， 与每一种
邪恶和仇恨的情感相抵牾，却与每一种正义和高尚的情感深深相系 ”， 与 “所有
的操劳、憎恨、嫉妒、焦虑和抑郁 ” 相对立， 能够唤起情感反应， 令人 “心肠
变软” ( see Works 5: 367，372 － 373) 。 这也是为什么罗斯金会在 《绘画要素 》
( 1857) 中说: “我教学生画画是为了让他们借此学会热爱自然， 而不是让他们
通过观察自然来学会画画。” ( Works 15: 13)
现今，人们对抑郁已不再陌生: 据世界卫生组织 ( WHO) 估算， 全球每年
有超过 5% 的人可能患有抑郁症，约 15% 的人会在一生中的某个阶段经历抑郁。②
相比罗斯金的时代，我们所处的社会不仅没能消除他提到的种种异化现象， 还如
哈特穆特·罗萨所说，在科技进步、社会变迁和生活节奏方面不断加速， 当身心

① See Jacky Bowring，Melancholy and the Landscape: Locating Sadness，Memory and Ｒeflection in the Landscape，London
and New York: Ｒoutledge，2017，p. 92.
② 详见玛丽·简·塔基、简·斯科特 《抑郁症》，杨娟译，译林出版社，2021 年，第 28 页。

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无力应对这种加速压力时，就会被动地减速，病态地从加速中脱离， 陷入抑郁之
中。① 而且我们所面临的空间异化问题也远甚于维多利亚时代。 随着社会流动性
的不断增加，我们不仅要适应越来越频繁的移动， 而且还要经常面对连锁酒店、
火车站、机场等为大规模流动服务的标准化空间。这些被马克·奥热称为 “非地
方” ( non-place) 的空间割断了人们与过去和他人的联系， 人们很难对这种空间
感到亲切，只会在重复的相似性中感到孤独。② 罗萨认为， 对个体而言， 这种异
化的空间 “没有故事，没有回忆，没有交织着自己的认同感 ”。③ 也就是说，“非
地方” 的空间体验是去感官化、去背景化的，与我们是谁无关，也与我们的内心
感受无关。这自然会加剧现代人的情感钝化。罗斯金显然也会认同奥热和罗萨的
观点，他在谈到维多利亚时代新兴的旅游业时，就认为旅游业通过一套程式化的
操作，把带有 “光晕” 的风景或 “远方 ” 变成了仅供消费的景点， 这些景点也
就成了千篇一律的 “非地方 ”。④ 游客只是到此一游， 没有深刻的体验和记忆。
但与此同时，从罗斯金关于现代城市生活的论述中也可以看到，“地方 ” ( place)
或 “近处” 本身也可能成为导致情感倦怠乏力的空间。 因此， 罗斯金所界定的
风景乃是介于 “地方” 与 “非地方 ” 之间的一种空间， 有助于提升现代人的情
感敏感度并排解不良情绪， 以摆脱 “心之晦暗 ”。 面对当下日渐严重的空间异
化，罗斯金对风景的认识也有助于我们反思如何找回自我与世界的亲密感。

［作者简介］ 乔修峰， 男，1977 年生， 中国社会科学院研究生院英语语言文学

专业博士，中国社会科学院大学、中国社会科学院外国文学研究所研究员， 主要
研究领域为十九世纪英国文学。近期发表的论文有 《“再见了，古老的英格兰”:
〈英格兰中部〉 与后脱欧时代英国的排外情绪 》 ( 载 《外国文学动态研究 》2021
年第 6 期) 、《作为 “远方” 的风景: 罗斯金与湖区铁路 》 ( 载 《外国文学评论 》
2020 年第 3 期) 等。

责任编辑: 魏 然

① See Hartmut Ｒosa，Social Acceleration: A New Theory of Modernity，trans. Jonathan Trejo-Mathys，New York: Columbia
University Press，2013，p. 71，p. 84.
② See Marc Augé，Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity，trans. John Howe，London: Verso，
1995，pp. 77 － 79，p. 103.
③ 哈特穆特·罗萨 《新异化的诞生: 社会加速批判理论大纲》，第 119 页。
④ 参见乔修峰 《作为 “远方” 的风景: 罗斯金与湖区铁路》，载 《外国文学评论》2020 年第 3 期，第 72 页。

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