You have downloaded a document from

The Central and Eastern European Online Library

The joined archive of hundreds of Central-, East- and South-East-European publishers,

research institutes, and various content providers

Source: Život - Časopis za književnost i kulturu

Life - Journal for literature and culture

Location: Bosnia and Herzegovina

Author(s): Nihad Agić
Title: Narcis iza ogledala
Narcissus behind the mirror
Issue: 5-6/2019
Citation Nihad Agić. "Narcis iza ogledala". Život - Časopis za književnost i kulturu 5-6:38-49.
style:

https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=800418
CEEOL copyright 2022

Književnost i novi mediji

Nihad Agić

Narcis iza ogledala

Osnovnu strukturu narativne metalepse, osim u književnosti, možemo uočiti i prepoznati i u
drugim formama umjetnosti - u slikarstvu, teatru, filmu, televiziji, kompjutorskim igrama te u
diverznim drugim formama umjetnosti

Naratološki pojam metalepse, što ga je skovao franuski teoretičar književnosti Gerard Genette
(1972) te pojmovno proširio i unaprijedio u essayju „Metalepse. De la figure a la fiction“ (2004),
i koji prvotno označava logici suprotno miješanje razina prikazivanja u pripovjednom tekstu,
postaje pojmovnim transferom iz naratologije u druge nauke o umjetnosti te se tako njime
mogu opisati složeni intermedijalni odnosi u književnosti i umjetnosti. Mnogi teoretičari
intermedijalnosti, među kojima se, pored Irine Rajewsky, ističe njemački anglist Werner Wolf,
prednost intermedijalne nomenklature vide u tome da se, “a comparison with phenomena
outside verbal narratives“ (:“Metalepsis as a Transgeneric and Transmedial Phenomenon“,
2005), pri čemu metalepsa postaje similaritetom i kontaktnom zonom između književnosti,
filma, slikarstva, teatarskih komada, pjesme i grafičke književnosti odnosno stripa.
38 U svom najnovijem prilogu o metalepsi (:“Metareference across Media“, 2009), Wolf aktualizira
definiciju transmedijalnog i transgeneričkog fenomena u različitim prikazivačkim formoma
kao, “a non-accidental and paradoxical transgression of the border between levels of
(sub)worlds“ (navedeno djelo, strana 50). Očigledno je i neupitno da se metaleptički osnovni
princip se može realizirati u svim medijima koji su sposobni i u stanju su da hijerarhijski uključe
različite razine prikazivanja i njihove transgresije protivne logici. Ove spoznaje iz naratologije
našle su svoju primjenu u brojnim studijama u drugim umjetničkim formama - pozorištu,
filmu, grafičkoj umjetnosti, stripu, poetskim tekstovima, etc.
Osim toga, metaleptička osnovna struktura postoji i u vokalnoj muzici, kao u operi-bajci
„L'enfant et les sortileges“ francuskog skladatelja Mauricea Ravela (1925), u kojoj dijete
doživljava kako sve stvari u njegovu okruženju postaju živuće, pri čemu princeza iz bajke iz
knjige izlazi u svijet. Ovaj primjer pokazuje da libretto ispričane priče bez problema može da
sadrži „literarne“ metalepse na razini fabule. Neprikazivačke umjetnosti, naprotiv, kao što su
instrumentalna muzika i apstraktno slikarstvo, ne sadrže metaleptičke strukture, ali u nekim
slučajevima muzika je sposobna da se koristi stranim ili samocitatima, kao što je slučaj u
uglazbljenju Roberta Schumanna riječi umirućeg vojnika iz pjesme H. Heinea „Dva grenadira“,
gdje on kao podlogu za te riječi uzima melodiju „Marseillaise“. Međutim, takvi primjeri za
muzičku „intertekstualnost“ ne sadrže paradoksno prekoračenje razine prikazivanja pa se u
tom kontekstu ne može govoriti o muzičkim metalepsama.
Metaleptički prekid iluzije u filmu se često koristi kao sredstvo parodije, gdje parodirani
original gledatelja potiče na identifikaciju sa zbivanjima u filmu, parodija ovu identifikaciju čini
nemogućom kroz postupak distancirane imitacije. Prema ovom principu nastaje distanca
metaleptičkim narušavanjem iluzije vidljivo, npr., u dvije scene filma Mela Brooksa „Robin
Hood-Men in Tights“ (USA,1993): jednom Robinova ljubavnica, Marion mora prekinuti svoju
pjesmu dok se kupala u kadi, jer objektiv stvarne kamere nije mogao, prilikom vožnje u
vanjskom prostoru, da se zadrži na prozoru i razbio je okno na prozoru. Pojavom tehnološkog

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

aparata u filmskoj dijegezi nastaje ili se otvara mogućnost, da razina prikazivanja (stvaranje
filma) prodre na razinu prikazanog (filmska radnja), ali to nije poremetilo niti utjecalo na
Marion, i ona je nastavila da pjeva nakon kratke i trenutačne ljutnje, što je proizvelo komični
efekat. Tokom daljnjeg odvijanja filmske radnje dolazi do metaleptičkog kratkog spoja, što ima
noseću funkciju u radnji - Robin Hhood je zaštitio šerija od napada strijelom, dijegetski Robin
iznio je svoj scenarij, koji se, zapravo, ne čuje u filmu i o kojem figura Robina nije mogla znati. Za
trenutak ovdje se muti i nestaje dijegetska figura Robina Hooda i njegova glumca, jer se koristi
znanje da se promijeni filmska radnja.
Komika se pojačava i time, da nijednu filmsku figuru ne začuđuje pojavljivanje razine filmskog
stvaranja u njihovu svijetu, a latentno znanje kino –gledatelja odražava se na razinu radnje filma, pa
se na ovaj način kroz metaleptički postupak parodira svjesno stvaranje filmske iluzije u historijskim
i avanturističkim filmovima, zbog čega se može govoriti o metalepsi na razini diskursa.
O metalepsi na razini intrige ili fabule Genette (2004:60) govori u vezi s filmom Woodyja Allena
„Purpurna ruža Kaira“ (USA,1985), u čijoj je osnovi ideja iz nijemog filma Bustera Keatona
„Sherlock“ (USA,1924). Ovdje se filmska figura sa filmskog platna spušta u dijegetsku kino-
dvoranu i kasnije se vraća sa realnim gledateljem ponovno u film. Ovaj postupak je dio
čudesne radnje i utoliko djeluje neznatno na razaranje umjetničke iluzije, jer kod vanjskog
gledatelja ne stvara distancu prema koherentno ispričanoj filmskoj radnji, štaviše u samom
mediju filma se tematizira naivni recepcijski stav potpune iluzionizacije gledatelja ljubavnom
filmu. No, unatoč tome, i strukture upotrijebljene u kompleksnoj formi narativne metalepse
prisutne se u ovoj filmskoj parodiji.
Prodor ekstradijegeze u unutrašnji svijet filmskog djela na radikalan način ostvaren je u filmu
Mela Brooksa „Star War“- paradija „Spaceballa“ (USA,1987): ovdje neke figure tragaju za 39
princezom Vespom i njenim pratiteljima, i umjesto da se problem riješi na razini filmske
radnje, iznenada figura Colonela Sandurza očituje svoje znanje o fiktivnosti svog svijeta, dok je
u isto vrijeme figura lorda Helmeta tako iritirana ovom tvrdnjom da je njen glumac ispao iz
uloge. Asistent filma posuđuje videovrpcu na kojoj tri figure, u brzoj izmjeni filmskih scena,
gledaju svoj vlastiti film s dominantnim postupkom rekurzivne iteracije: gledatelj zaista vidi
preko ramena tri filmske figure pred sobom na ekranu kako ga one pred njim posmatraju na
monitoru, na kojem opet iste tri figure gledaju pred monitorom, etc. Paradoks ove iteracije
nastaje na taj način da obje figure, koje su svjesne da se film vrti, sada su začuđene kako
upravo ova situacija može dospjeti u film, jer i C. Saddurz i lord Helmer ovu aktualnu situaciju
smatraju i drže za „off-play“: kao figura, lord Helmer iza sebe ne vidi kameru, koja ga u ovom
trenutku filmski prikazuje i tako omogućuje nastanak postupka rekurzivne iteracije.
Dok oba filmska protagonista međusobno razgovaraju, njihov pomoćnik još jednom
premotava film unatrag i nalazi ono što se traži: on na monitoru pokazuje prethodnu scenu u
empirijskom filmu u kojoj princeza i njeni pratitelji borave na određenim planetama. Na ovaj
način postaje očigledno da metaleptički motiv znanja figura o fiktivnosti („filmičnost“) vlastitog
svijeta predstavlja noseći element radnje - iluzija je prekinuta, i takve metaleptičke osnovne
strukture u filmu mogu se tumačiti kao dokidanje granice između filmskog svijeta i empirijske
stvarnosti.
Francuski teoretičar filma Jean-Marc Limoges („2008,str.:31-41) napominje povodom
pojavljivanja videokasete „Spaceballs“ u dijegezi filma „Spaceballs“: “Ovaj 'film u filmu', prema
zakonima logike, trebao bi egzistirati zapravo samo u našem svijetu, i to najprije tek nakon
njegova prikazivanja u kinu“. Ovom prilikom, ipak, ne treba previdjeti niti zanemariti činjenicu
da Sandurzova videokaseta nije uzeta iz „naše“ stvarnosti, nego iz „ekstradijegeze“ stvorene u
samom filmu, a da nije riječ o identičnosti sa „našim“ svijetom, pokazuje već sama činjenica da
u videotekama Amerike film „Spaceballs“ u trenutku rada na filmu nije bio u distribuciji.

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

Književnost i novi mediji

Poput narativne metalepse i analogna osnovna struktura u mediju filma može probiti samo
razine interne djelu, a u akcionoj komediji „Last Action Hero“ (USA,1993), čini se miješanje
nekih razina protivurječi ovom osnovnom principu: ovdje mladić s pomoću magijske
pristupne karte, dospijeva u dijegezu kino-filma i tamo svojim znanjem o filmu pomaže svom
omiljenom junaku Jacku Slateru (glumi ga Arnold Schwarzenegger). Neki od gangstera u bijegu
nađu se na istom putu od filma u kinodvoranu i time dospiju u realnost i nastoje savladati svog
filmskog oponenta Slatera tako, da ubiju čovjeka, koji je glumio Slatera za vrijeme snimanja
filma: glumca imenom „Arnold Schwarzenegger“.
Empirijski čovjek Schwarzenegger glumi samog sebe u ovom filmu i miješanje razina protivno
logici stoga tangira filmu eksternu stvarnost, nije riječ o pravom Schwarzeneggeru na kojeg se
vrši atentat za vrijeme filmske premijere, jer on ovdje igra samo ulogu glumca junaka akcionog
filma, koji se, kao on sam, zove „Schwarzenegger“- u pitanju je interna razina filma na kojoj on
glumi „Schwarzeneggera“. Granica između filma i stvarnosti je dokinuta, i utoliko je ona
povezana sa fiktivnom dijegezom filma, što sugerira da paralelne strukture narativne
metalepse su uvijek moguće samo u unutrašnjem svijetu fikcije.

Igra sa rampom
Poput parodija u književnosti i filmu, i u brojnim pozorišnim komadima dolazi do
metaleptičkih prekoračenja razina u prikazivanju, jer performativni karakter teatarske
izvedbe omogućuje pomjeranje granice prema ekstrateatarskoj stvarnosti, “s ove strane
rampe“. G. Genette u svom essayu „Metalepse. De la figure a la fiction“ (2004:49-59), govori o
„metalepse dramatique“ u analogiji prema narativnoj metalepsi kako bi označio postupak
40 prekida iluzije „teatra-u-teatru“. To znači, da je osnova „dramske metalepse“ uključivanje ili
umetanje teatra, “modificirano ponavljanje same umjetničke forme“ kao forme potenciranja.
Nelogično miješanje predstava jedne u drugu Genett je prepoznao kod Corneillea ili
Molieresa, gdje se stvarnost odražava u drami, ali se u njima u neznatnoj mjeri pojavljuje
empirijski autor kao dramska figura, ne pojavljuje, primjerice, u dramskim komadima
Molieresa figura imenom Moliere, metalepse su uvijek sastavni dio unutrašnje dramske
fikcije i ne mogu se zamijeniti sa spolijaqma ili pokretnim pozorišnim dekoracijama iz
stvarnosti.
Primjer dramske metalepse u kojoj dramska figura izlazi iz stvarnosti dramske fikcije u realni
svijet je drama španjolskog baroknog dramatičara Lope de Vega „Lo figiedo verdadera“
(1621), gdje se unutar dramskog komada razina prikaza smješta na razinu prikazivanja: figure
glumaca Genesiusa i Marcella se poistovjećuju sa svojim ulogama i za vrijeme izvedbe
komada izjavljuju da ne pripadaju unutrašnjoj strukturi dramskog komada, nego svom
vlastitom svijetu (uokvireni komad). Transgresija realnosti na igrani dramski komad ide tako
daleko da oboje zajedno bježe kao ljubavni par, kako se zapravo i dešava sa figurama koje
igraju u predstavi.
I u komadu W. Shakespearea „San ljetnje noći“ (1595) figure glumaca namjerno ispadaju iz
uloge, objašnjavajući uvijek iznova šta one treba da predstave. Shakespearov komad, u kojem
diletanti pred dvorskom publikom igraju Ovidijevu poetsku i mitološku građu o Piramu i Tizbi,
engleska putujuća kazališta su vjerojatno donijela na evropsko kopno. Slične motive
ispadanja-iz-uloge nalazimo i u njemačkoj romantičkoj drami, kao u komadu njemačkog pisca
Ludwiga Tiecka „Okrenuti svijet/“Svijet naopačke“ (1798), gdje se odmah na početku moda
ostvaruje promjena razina: jedan gledatelj iz (fiktivne) pozorišne publike penje se na pravu
pozornicu i upliće se u radnju pozorišne predstave. Teoretičar drame Peter Szondi takve
scene kod Tiecka označava kao, “potenciranje uloge“, a ispadanje-iz-uloge glumaca od
Aristofana i tokom narednih literarnih epoha smatrao se, “sredstvom neprave komedije“, a

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

kod Tiecka uloga govori o samoj sebi kao ulozi, što ga čini različtim u odnosu na prethodnike.
Ovaj dramski postupak Tieck baštini od Commedia dell'arte, gdje figure nikad ne stoje za
pojedinačno lice, nego za cjelokupnu tradiciju tipskih uloga.
Dramski pisci su često posezali za događajima iz stvarnog života i integrirali ih u dramski
komad, što je slučaj s groteskom jednočinkom austrijskog pisca Arthura Schnitzlera „Zeleni
kakadu“ (1989), gdje se u veče francuske revolucije igra sa ulogama ne odvija u teatru, nego u
prostoru krčme: glumac i gledatelj sjede jedan pored drugog, i zbog miješanja prostora za
izvedbu i prostora za gledanje, sudionici u predstavi ne mogu da prepoznaju granice igre i
stvarnosti pa dolazi do zbrke u sistemu orijentacije aktera komada i gledatelja. Tek kad se
dogodi pravo ubojstvo, svi postepeno spoznaju ozbiljnost situacije, ali ubrzo se otkriva da su
svi dio teatra, što je objašnjeno u dijalogu ove jezovite predstave u kojoj je ubijen jedan plemić.
Povodom ovog komada jedan je suvremeni teoretičar drame primijetio da se teatar nalazi na
granici između igre i stvarnosti, u njemu se događa do u beskonačnost vođeno uzajamno
prevođenje svijeta igre i stvarnog svijeta te iz tog rezultirajuće prožimanje oba područja do
stanja u kojem se oni međusobno ne razlikuju.
Ovako kompleksne metaleptičke strukture susrećemo i u nekim scenama u romanu
suvremenog turskog i evropskog književnika Orhana Pamuka „Snijeg“ (2005), u kojima vojnici
u turskoj provinciji upadaju u kinodvoranu i nasumično pucaju po publici, ljudi iz gradića
Karsa, sa ograničenim pozorišnim iskustvom, imali su dojam da je posrijedi modna inovacija u
inscenaciji zapadnog podrijetla, i tek nakon treće salve, neki gledatelji primijećuju da se na njih
zaista puca. Budući da je ovdje riječ o ekstradijegezi svojstvenoj unutrašnjoj fikciji, ona nije
moguća u teatru, jer kod ukazivanja na situaciju teatarske izvedbe odmah dolazi do uključenja
izvanfikcionalne stvarnosti. 41
U pozorišnim komadima o kojima je bilo riječi do sada (uključujući i dramu „Šest lica traže
pisca“ talijanskog stvaraoca L. Pirandella), pozorišne predstave se izvode na empirijskoj
pozornici, ali postoje i komadi, čija je koncepcija sastoji u tome da jednu ili više figura smjesti u
parter stvarne pozorišne dvorane, kao što je slučaj sa Schnitzlerovom burleskom o
marionetama „Zum grossen Wurstel“ (1904), u kojoj se akter burledske žali kao gledatelj
ubačen među stvarne gledatelje (:“Gospodin u parteru“), glasno izričići sud o lošem kraju
predstave. Kad figura pisca s pozornice protestira dolje prema gledalištu i objašnjava: “Ja sam
pisac“, zove onaj gospodin iz partera: “Ach šta!...Vi!...Vi se samo priviđate“. Na to uzvraća figura
pozorišnog ravnatelja (s pozornice prema gledalištu): “I Vi? (...) želite li me uvjeriti da ste stvarni
pozorišni posjetitelj?“.
Ovdje granice između komada i situacije izvođenja komada nisu ipak prekoračene, nego samo
pomjerene - rampa više ne tvori ontološki okvir komada, štaviše ova granica je povučena
poprečno kroz prostor gledatelja.
Poseban slučaj prijelaza između fikcije-drame i stvarnosti - izvođenja drame na pozornici
predstavlja postupak parabaze poznat još od antičke grčke književnosti. Govorenje „ad
spectatores“ često postaje „govorenje“ sa strane, tj. neko govori sam sa sobom i, “publika čuje
riječi..., ali se kao takva ne oslovljava“, i u ovom slučaju ne dolazi do prekida scenske iluzije, niti
se prostor pozornice otvara prema gledalištu, jer ovaj scensko-dramski postupak spada u
utvrđene teatarske konvencije. Parabaze kora u grčkim tragedijama ne trebaju se shvatiti kao
posebna forma govorenja-sa strane, kao komentirajuće odstojanje od zbivanja na pozornici,
tu je prije riječ o pred-formi igre-u-igri, i zbog toga što je antička grčka tragedija jako vezana za
kultski kontekst, razine igre u njoj nisu strogo odvojene jedna od druge.
U usporedbi sa narativnim tekstovima, mogućnosti za metaleptička ostvarenja u drami su
načelno drukčije, jer kao temeljni tekst za izvedbu na pozornici ona ima drukčiji odnos prema
svijetu od pripovjedne književnosti: “Dramska iluzija /.../ kroz parcijalni ikonički karakter svog

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

Književnost i novi mediji

multimedijalnog sistema znakova ona je bliska opažanju svijeta života i time je, kao hibrid
jezičnih i nejezičnih znakova/.../ jasno distancirana od narativne iluzije“ (W. Wolf,1993:16).
U narativnim tekstovima, prema Wolfu, postoje tri faktora što uvjetuju estetičku iluziju,
odnosno njeno prekidanje-tekst, čitatelj i kulturnohistorijski kontekst, a u drami još i četvrti
faktor-teatarska situacija i ostvarenje dramskog teksta . Uz to, uloga fizičkog tijela glumca, koji
nastupa u svijetu pozorišta principijelno može biti okidač za metaleptičko miješanje granica
svake teatarske igre budući da sam glumac predstavlja inkorporirano prekoračenje granica
teatarske predstave. Suglasno Genettovoj tvrdnji, da ispadanje-iz-uloge u suvremenim
komadima više nikog ne iznenađuje, može se konstatirati, da iz nekadašnjeg iritirajućeg
odstupanja od norme-iluzionističkog teatra nastaje nova kvazi-norma.

Tajni jezik slika

Pored filma i teatra, i u likovnoj umjetnosti može se otkriti i dokazati paralelni fenomen prema
narativnoj metalepsi, na što je među prvima ukazao Jan Baetens (1988) istražujući i
proučavajući metalepsu na omotu ploče „Houseband. Numero Uno“ (1984) nizozemskog
umjetnika stripa Joost Swarte. Na ovoj reprodukciji vidi se reklamni plakat (kao „slika u slici“):
na metadijegetskom nivou nalazi se umjetnik na klaviru, na intradijegetskom nivou balerina
što pleše na zvuke klavirske muzike, i Baetens efekat ovog prikazivanja tumači identifikacionu
metalepsu plakata u poleđini sa scenom u prednjem planu, u kojoj balerina pleše uz klavirsku
muziku, koju izvodi muškarac na posteru. Isti autor je u raspravama i studijama iz 2001. i 2003.
Proučavao fenomene prekoračenja okvira u pričama-foto slika (:“photo-narratives“), skovavši
za to pojam „vizualna metalepsa“.
42 Na fenom metalepse u likovnim umjetnostima u novije vrijeme pozornost skreće i Genette
(2004), ali on u svojim raspravama polazi od slikovnih opisa u literarnim tekstovima i govori o
literarnim opisima slika, o „genre mixte“..., de tableau reel ou imaginaire“, ukazujući, pri tom,
na pojavu, da se statični opisi mogu opisati kao pokretne scene. Ali čudesni događaji još ne
predstavljaju metalepse, on navodi za to početnu scenu iz romana Alain Robbe-Grillet „U
labirintu“ (1959), gdje se kao narativna metalepsa u užem smislu ova scena može označiti na
razini fabule ili intrige.
Slično pozorišnim komadima, i u likovnim umjetnostima problematično je govoriti o ekstra-,
intra- i hypodijegezi, ali ne predstavlja nikakav problem prijelaz smjera kretanja promjena
razina, jer metalepsi izlaska iz unutrašnjeg u vanjski svijet odgovara metalepsa vraćanja iz
vanjskog u unutrašnji svijet umjetničke slike. Prema nekim teoretičarima, u slikarstvu svaki
okvir po sebi već predstavlja, “uokvirenje što odstupa od prirodnog stanja ili, pak, ograničava
njegov umjetnički isječak iz vidnog polja“, i fascinacija ovom estetičkom granicom i ontološkim
rezom svoju prvu kulminaciju doživljava u baroku, što je vidljivo u slici Jana Gossaerta „Portrait
Jacqueline von Burgund“ (1520), gdje je potretirani lik naslikan na poleđini sa okvirom, kao da
se nalazi pred praznom slikom umjesto u slici. Slično je i sa mrtvim prirodama u slikarstvu 17.
stoljeća, gdje su ulja na platnu predstavljena zajedno sa svojim okvirom, i gdje predmeti
naslikani u unutrašnjoj slici strše preko naslikanog okvira, što se dovodi u vezu sa estetikom
optičke varke (:“trompe-l'oeil“) i u kojoj je sadržana klasična tema slike bez slike. Sa matematički
konstruiranom centralnom perspektivom nastaje neslućeno iluzionističko slikanje, gdje se kao
tema slike pojavljuje iskoračivanje iz unutrašnjeg svijeta slike u naslikani okolni svijet.
Nakon holandskog portretnog slikarstva 17. stoljeća, u kojem naslikani lik iskoračuje preko
naslikanog okvira, kasniji primjer za naslikanu paralelnu strukturu prema narativnoj metalepsi
je ulje na platnu španjolskog slikara Pere Borrella del Casoa „Bijeg pred kritikom“ (1874), u kojoj
se pokazuje mladić kako rukama obuhvaća naslikani okvir oko njegova svijeta i u sljedećem
trenutku iskače iz svoje slike u ekstrapikturalni svijet promatrača :“Ma kako malo i u neznatnoj

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

mjeri narativna metalepsa može napustiti razine fikcije, metaleptički prijelaz u slikarstvu može
u neznatnoj mjere presezati sistem prikazivanja umjetnosti. Del Casosov mladić svojim
iskorakom kroz okvir uspijeva samo iskoračiti iz naslikanog unutrašnjeg svijeta u, opet,
naslikani uokvireni svijet“, stoji u jednoj studiji o svijetu privida i optičkoj varci u slikarstvu.
Motiv prikazivanja prekoračenja okvira slike nastavljen je u slikarstvu do danas, kao što
svjedoče primjeri slika Wolfganga Harmsa „Povoljno vrijeme za letenje“ (2006) ili „Pogled na
jezero“ (2002), u kojima na fantastičan način naslikan podvodni biljni svijet lebdi iznad
naslikanog okvira, koji okružuje sliku. Međutim, valja konstatirati da figure što prekoračuju
naslikani okvir, dospijevaju, ipak, u isto tako grafički uokvireni svijet nikad u stvarnost eksterna
slici, i utoliko u likovnim umjetnosti, slično pripovjednoj književnosti, paradoksna
prekoračenja granica između razina prikazivanja spojenih sa unutrašnjim svijetom slike, uvijek
su ostvariva sukladno unutrašnjoj fikciji, pa se utoliko za naslikani svijet umjetničke slike može
reći da je fikcija.
Analogni fenomeni kao u već spomenutim umjetničkim formama prisutni su i u hibridnim
medijima tekst-slika, i dok se u čisto narativnom tekstu slika predočava samo jezičnim
sredstvom, odnosno metalepsa protagonista u hipodijegezi slike samo je jezični fenomen,
dotle medij slikovnice za oblikovanje metalepse nudi nove mogućnosti. U slikovnici, za razliku
od narativnog teksta, ispričana priča, osim verbalnog opisa, predstavlja i grafički opis, što
otvara mogućnost kombiniranja narativne metalepse između ispričane intradijegeze i
hipodijegeze-slike, s njenim paralelnim fenomenima u likovnoj umjetnosti. Kad je u pitanju
proučavanje slikovnica, mora se napustiti područje nauke o tekstu, i slikovnica tretirati kao
samosvojno umjetničko djelo, koje u sebi objedinjuje literarne i grafičke tehnike u novu
umjetničku formu. Prema Jensu Thieleu (:“Das Bilderbuch“, 2000), slikovnica je više literatura 43
plus slika, pri čemu on razlikuje, (a), “priče u slikama“, u kojima se vizualna komponenta razvija
komponentu radnje, i, (b), ilustrirani tekst, kod kojeg vizualni elementi imaju samo funkciju
potpomaganja. S pojavom umjetnički zahtjevnih djela, napušta se konvencionalna predodžba
o slikovnicama kao knjigama za djecu, te su one danas dvostruko adresirane, one se obraćaju
malim recipijentima, ali i kod odraslih čitatelja pobuđuju estetički doživljaj.
Preteča ispričanih i naslikanih metalepsi u slikovnici je Hans Christian Andersen (1805-1875) i
njegova bajka „Divlji labud“, u kojoj je metalepsa ispričana samo kao san protagonista: “(...) u
slikovnici sve je živuće, ptice pjevaju, i ljudi izlaze iz knjige i govore sa Elizom i njenom braćom,
ali kada oni prevrnu stranicu, oni odmah ponovno uskoče, zbog čega slike ne bi mogle da se
pomiješaju i pobrkaju“ (navedena bajka, strana 160-179, njem. Izdanje, 1975).
Klasik ilustrirane knjige za djecu je engleski pisac Lewis Carroll sa svojom čudesnom knjigom
„Alice u zemlji čudesa“ (1872), gdje nije naslikana slika vrata u drugi svijet, nego zidno ogledalo
u Alicinoj sobi. Literarna metalepsa male djevojčice na početku romana je predstavljena kao
fantastična igra dječje protagonistice, koju ekstradijegetski pripovjedač prezentira tako, kao
da je zaista realan preobražaj. Na kraju knjige ova promjena razina pokazala se i izašla na
vidjelo kroz ogledalo kao san i time ne kao realna metalepsa na razini fabule ili intrige.
Ilustrator John Tenniel scenu je predočio tako metalepsa zaista sastavni dio fabule: vidi se Alice
pred odnosno iza ogledala, na obje slike tačno u trenutku prolaska kroz ogledalo: dio njenog tijela,
koji još ili već boravi u drugom svijetu, je iščezao, ostatak je jasno obilježen. Onako kako kako
ekstradijegetski pripovjedač svoju „naraciju“ za trajanja pustolovine fokusira na Alice i doživljaj u
zemlji čudesa ispriča tako, kao da bi bio zaista realan, onda se metaforički može reći, da ilustrator i
slike slika na Alicino vlastito viđenje svijeta. Odlučujuća razlika je u tome, da se na ilustracijama
svijet ne vidi niti gleda Alicinim očima (interna fokalizacija pripovijedanja kroz opažanje
protagonistice), nego da se Alice kao lik na crtežima vidi izvana. Kroz grafički prikaz narativne
metalepse pridodan tekst Tenniel fantaziranim događajima daje privid objektivne realnosti.

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

Književnost i novi mediji

Svoje dvije slikovnice „Beware of the Storybook Wolves“ (2000) i „Who's Afraid of The Big Bad
Book?“ (2002) autorica Lauren Child je sama grafički prikazala, u kojima se ona, na razini
fabule, poigrava materijalnošću medija slikovnice. Naime, junak obiju slikovnica je Herb,
duhovit i luckast mladić, koji svaku veče svojoj majci čita priče za laku noć, on ima strah pred
knjigama bajki, ovaj strah zabavlja njegovu majku, čije izjave svjedoče, da nemani iz bajki ne
predstavljaju prijetnju za realnog čovjeka. Unutrašnja fokalizacija na Herba dopušta sumnju u
to, da da naslikane slike potvrđuju realnost ispričanog, jer su vukovi iznenada nahrupili iz
knjige u Herbovu dječju sobu, što ukazuje na metalepsu u kojoj pojave i situacije iz unutrašnje
slike nalaze put do realnog svijeta. On se apetitu dvaju vukova opire tako, da im nudi komad
žele-pudinga te u tu svrhu on trga crtež iz druge knjige, ne znajući da taj crtež sadrži zle vještice
iz bajke o šaljivdžiji i Gretel, koji su iskočili iz otvorene knjige i dozivaju vukove, da konačno
požderu mladića. Obje metalepse-izlazak iz unutrašnjeg svijeta slike u vanjski i obratno, samo
su ispričane, ne i naslikane.
Sistem pravila intradijegetskog svijeta Herba zaista se ukazuje kao čudesan, jer od Herba
potaknute promjene u dijegezi bajke trajno modificiraju i prikazani svijet u bajkama: figure
bajki očito su svjesne, da žive u literarnom svijetu te svoje okruženje prepoznaju kao stranice
knjige. Iluzija da se Herb nalazi u realnom svijetu uvijek se iznova prekida na taj način, da
medijalnom karakteru nacrtane dijegeze pridolazi značenje na razini fabule: njemu uspijeva
da otvori vrata nacrtana preko dvije stranice, i čitatelj mora stranice knjige, kao dva krila, da
rasklopi kao velika vrata i tako pogleda višestranu panoramsku sliku balskog društva. U
hypodijegezi kraljičinog bala Herb konstatira, da crteži što ih je on prije nekog vremena iz
dosade pridodao slikama u svojoj knjizi priča, su realni na ovoj dijegetskoj razini: kraljica ima
44 bradu naslikanu kemijskom olovkom, nedostaje njen tron kao i princ Charming. Kad mora
odletjeti, Herb koristi zakon realnosti knjige bajki, a na mjestu gdje je on sa svojim škarama u
ruci crtao ležeći na podu, zjapi rupa na kojoj je prije bila stranica empirijske knjige „Who's of
The Big Big Bad Book“. Izlaz nastao u hypodijegezi, koji se manifestira u intradijegetskoj knjizi
bajki, je realiziran i u materijalu što ga ekstradijegetska priča sadrži u formi pisanih znakova i
slika. Kroz rečenu rupu u knjizi Herb dospijeva sobu Cinderellasove maćehe je očito da svaka
figura u hypodijegezi zna o statusu svog svijeta u slikovnici, pa ipak samo Herb, kao jedini
realan čovjek, može ovim znanjem kreativno da se ophodi.
Ilustracije Laure Child ovog hibridnog medija slikovnice, svojom inovativnom tehnikom,
predstavljaju posve nove forme paradoksnog miješanja razine prikazivanja i razine
prikazanog, a u ilustraciji knjige engleskog pisca za djecu Alexandera Sturgisa „Peterov anđeo i
tajni jezik slike“ (2003), L. Child u ilustraciju umeće stvarno postojeću sliku, što predstavlja citat
iz historije umjetnosti. U ovoj slikovnici anđeo Gabriel lebdi nad slikom „Objava“ fra Angelica,
da bi mladim posjetiteljima muzeja objasnio čuvene slike iz različitih epoha slikarstva,
metalepsa naslikanog anđela jezični evocira pripovjednu instancu i, istovremeno, se vizualizira
kroz ilustraciju.
U ovoj knjizi za djecu intradijegetski protagonist sa hypodijegetskim anđelom, nije čista
fantazija dječjih protagonista, nego je potvrđen od strane čuvara muzeja, koji uočavaju
nestanak anđela iz slike i žele ga ponovo uhvatiti: povratak anđela u dijegezu njegove slike niti
je ispričan niti naslikan, a kad je Peter, napuštajući muzej, ponovno bacio pogled na
Gabrijelovu sliku, anđeo je ponovno na svom mjestu.
Za razliku od ove slikovnice u kojoj anđeo niti je ispričan niti naslikan, u slikovnici njemačke
autoriceStephanie Sonntag „Dva anđela pobjegoše...“ (2005), anđeli su i ispričani i naslikani: anđeli
su izašli iz Raffaelove slike o sikstinskoj Madonni i krstare radi izviđanja kroz galeriju slika starih
majstora u Drezdenu. Ovdje nije korišten postupak citata iz historije umjetnosti, nego su uslikane
fotografije pravog muzejskog prostora, pa se njihovo prikazivanje ostvaruje u naivnoj formi kao

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

anđeo u originalnoj Raffaelovoj slici. Metalepsa oba naslikana anđela jezički je evocirana od strane
pripovjedne instance i kao takvu ju je ilustratorica vizualizirala: vidi se retuširani fotos slike kada
anđeo izlazi iz slike i svojim korakom se vine preko okvira, dok iza njega zaostaje prazan oblačić.
Metaleptičko putovanje na obrnuti način se odvija u slikovnici „Mija u muzeju ili kako je
kućepazitelj dospio na mjesec“ (2003, tekst i ilustracija Oliver Wennige): protagonistkinja Lisa
preko sputajuće metalepse uskače u zečju rupu, koja se već nalazi u hypodijegezi slike Jamesa
Rosenquista „From Lawn“. Ovdje se koristi mogućnost slikovnice, jer skok nije samo opisan,
nego je i ocrtan. Nakon što je Mia, grafički i narativno, prošla kroz naslikanu dijegezu više slika
muzeja za modernu umjetnost u Frankfurtu, ona se iznenada našla na polaznoj tački svog
putovanja: njeno metaleptičko putovanje kroz carstvo moderne umjetnosti može se učiniti
kao čista uobrazilja djevojčice, ipak tekst protivurječi takvom tumačenju kroz dva detalja- Miju
svugdje traži njena sestra, za vrijeme njenog boravka u različitim hypodijegezama, ona
tjelesno više nije nazočna u dijegetskom svijetu muzeja, a kad se ponovno našla pred slikama u
muzeju, ona u ruci drži plavi flomaster što ga je ponijela sa sobom iz hypodijegeze instalacije
Josepha Beuysa „Munja sa tračkom svjetlosti na jelenu“ Metaleptičko putovanje u umjetničko
djelo potvrđuje se kao koherentno na razini fabule dok sistem realnosti knjige dopušta ili
rasplamsava stvarno čudo.
Ovom prilikom treba ukazati na motiv zeca i njegova skoka u rupu u već ranije u tekstu
spomenutoj knjizi „Alice u zemlji čudesa“ L. Carrolla, jer u toj knjizi skok u zečju rupu nije
narativna metalepsa pošto se rupa nalazi na istoj dijegetskoj razini kao i Alice te je zemlja
čudesa paralelni svijet, kunićev brlog je jedan od mogućih ulazaka.
Pored slikovnice, i jedan drugi hibridni žanr-strip, pokazuje odnosno sadrži osnovnu
metaleptičku strukturu gdje nacrtane figure napuštaju svoj „panel“. U svojoj raspravi 45
„Metalepsis as a Transgeneric and Transmedial Phenomenon“ (2005), njemački anglist Werner
Wolf se bavi jednom scenom iz licencirane priče „Proždrljivac iz svemira“ (1996): ovdje Donald
Duck nastoji da se riješi proždrljivog izvanzemaljca tako, da jednostavno podigne ugao
„panela“ u kojem se upravo nalazi i baci sendvič iz stripa na bijelu, praznu stranicu iza,
odostraga i u sljedećem „panelu“ zadovoljno promatra kako monstrum, idući za
sendviče,napušta svoj svijet stripa. Što je prikazano grafički i jezički je tematizirano, i neki
stanovnice staništa za patke čude se Donaldovu postupku, a ovaj se pravda u oblačiću: “Da, ja
sam vas izbacio iz stripa!, znam da nije posve ispravno, ali to je bilo jedino moguće rješenje“.
Ovdje je najprije grafički provedena metaleptička promjena razina između umetnute slike i
okolnog svijeta, a onda jezički reflektirana.
Ova metaleptička promjena razina realizirana je crtačkim mogućnostima medija: na velikom
„panelu“ najprije se vidi ara (dugorepa papiga) s ispruženim licem od boje, koje je mnogo veće
od njenog cijelog tijela. U Walt-Disnay primjeru materijalnost svijeta stripa je očigledna tako,
da Donald lijevo ispod ugla podiže svoj „panel“ i razotkriva prazni list (stranicu), dok kod
japanskog umjetnika stripa Osamu Tezuke („L'Ara aux sept couleurs“ 1982) se upotrebljava
drugo grafičko sredstvo da bi se markirala promjena razina: ara sa obje noge stoji na ravnom,
dvodimenzionalnom „panelu“ svog stripovanog svijeta. Ovim se signalizira uvid, da strip i
slikarstvo dijele zajedničke metaleptičke paradoksije: mladić, koji je u slici „Bijeg pred kritikom“
P. Borrell des Casos iskoračio iz okvira slike, ostaje još uvijek unutar empirijske slike, on kao
figura ne napušta empirijsku sliku, i to isto se dešava sa arom,koja s razine svoje stripovane
priče prelazi u sljedeću razinu crteža, dakle sve se odvija unutar medija.
U svojoj 2004. godini objavljanoj monografiji „Metalepse. De la figure a la fiction“ G. Gennette
je proširio svoje razumijevanje metalepse u mnogim aspektima, ali nije unaprijedio i
predefinirao termin metalepse iz 1972. godine, kojeg je sam skovao i razradio, definirajući
„narativnu metalepsu“ tako što se pripovjedač miješa u univerzum svoje ispričane priče, pri

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

Književnost i novi mediji

čemu ispričani svijet označava kao dijegezu (gr. Diegesis). Dakle, riječ je o logici suprotnom
prekoračenju dijegetskih granica. U ovoj novoj studiji on uvodi i povratno povezivanje
izvantekstualne realnosti i elemenata unutar fikcije. Tako on, npr., izvjesne transgresije
TV-fikcije na realnost (i obratno), označava kao metalepse, primjerice kada glumac iz
televizijskih serija se poistovjeti sa figurama koje glumi, da gledatelj dotičnog aktera više ne
može da akceptira u drugoj ulozi, ili kada televizijski gledatelj glumca susretne „ in natura“ i ne
može da pojmi da je ovaj medijalni „personnage“.
Gennette dopušta, da se svojim proučavanjem povratnog povezivanja TV-realnosti i stvarnosti
svijeta života udaljio od metalepse u užem smislu, imajući to u vidu on analizira poseban slučaj
filmske metalepse, koju smatra neproblematičnom. On citira neke filmove u kojima se poznati
čovjek pojavljuje kao, “as himself or herself“- nastupanje realnog čovjeka u filmskoj fikciji-, i
prenoseći ovu strukturu na roman, on metalepsama označava svako imenovanje lica i mjesta,
koja egzistiraju u empirijskom svijetu, te dolazi do zaključka, da je svaka fikcija protkana
metalepsama: “Ova stalna i uzajamna razmjena između realne i fiktivne dijegeze kao i između
različitih fiktivnih dijegeza duša fikcije općenito i svake pojedinačne fikcije specijalno“
(navedeno djelo: 131).
S uvidom u brojne teoretske rasprave o metalepsi (F. Wagner, M. Fludernik, M. L. Ryan,
J. Baetens, McHale, etc.), katalog mogućih podvrsta metalepse izgleda ovako: (1) „uzlazne
metalepse“ označavaju spuštanje od jednog narativnog nivoa na dublji; (a) ekstradijegeze na
intra- ili hypodijegezu, (b) od intradijegeze na hypodijegezu; (2) “uspinjuće metalepse“
označavaju promjenu prema gore od jednog narativnog nivoa na viši; (a) od intra-ili
hypodijegeze na ekstradijegezu i (b) od hypodijegeze na intradijegezu. (3) kompleksne forme
46 metalepse tvore, (a), nelogične heterarhije kada figura na određenoj narativnoj razini vrši moć
nad figurama svoje vlastite dijegetske razine kroz proces prikazivanja (pisanje romana).
Razloge učestanih pojava metaleptičkih struktura u svim umjetničkim formama treba tražiti u
medijalno pojačanoj ljudskoj nesigurnosti s obzirom na temeljna filozofska pitanja o
egzistenciji vanjskog svijeta i istinitosti odnosno nepatvorenosti vlastitog doživljaja života, što
metalepsu kao retoričku figuru dovodi u situaciju, da ima odriješene ruke u igri sa istinom i
fikcijom.
Kao dio intermedijalnog pejzaža, kompjutorska igra ostavila je vidljive tragove i u književnosti,
njenu bliskost prema novim medijima ranije smo obradili u obliku onog što na različite načine
označava kao „književnost hyperteksta“, “cybertekst“, “interaktivna fikcija“ ili kao „Ergodic
Literature“. Pažnja odnosno fokus nije eksplicite na književnim tekstovima kod kojih se, “a non-
trivial effort is required to allow the reader to traverse the texte“ (Aarseth, 1997:1), tekstovi kod
kojih recepcija nadilazi čisto mentalni akt čitanja i upliće se u aktivnu konstituciju semiotičke
sekvence, nego je fokus narativnom, linearnom tekstu koji se pojavljuje u formi tiskane knjige.
Ovaj zanimljiv i inovativan estetički fenomen smješten je u polje napetosti između tradicionalnog
medija književnosti i medija kompjutorske igre, odnosno posrijedi je pitanje, na koji način
konvencionalna forma književnosti reflektira novonastali medijski genre kompjutorske igre?
Budući da je prostor centralna kategorija kompjutorske igre, ona se definira kao tipična
prostorna formacija u smislu Foucaultove heterotopije (2005), ali kako ona ne može
reproducirati u književnosti, ova se koristi metalepsom kao vlastitim medijalnim sredstvom u
približavanju heterotopnom prostoru kompjuterske igre. Literarno sučeljavanje sa
kompjutorskom igrom ostvareno je u priči ruskog pisca Vikora Pelevina „Prince of
Gosplan“(1998) te u romanu američkog autora D. B. Wissa „Lucky Wander Boy“ (2003).
Treba napomenuti, da ovaj novi medij predstavlja izazov za književnost, ali isto tako treba
ukazati na činjenicu, da književnost u svojim klasičnim formatima ne može oponašati
specifični dispozitiv kompjutorske igre te se u tu svrhu koristi metalepsa kao

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

konvencionalizirana narativna strategija, koja služi kao intermedijalna referencija i, istodobno,

sudjeluje u refleksiji uvjeta postmodernog medijskog društva-literarni tekst i kompjutorska
igra možda predstavljaju savršeno utjelovljenje ovih postmodernih uvjeta.
U pripovijesti ruskog pisca Vikora Pelevina Prince of Gosplan“ sadrži metaleptičke strukture i,
stoga, ne iznenađuje, da je Pelevin važan predstavnik postmoderne ruske književnosti. Naslov
priče je čisti pastiche - gosplan je skraćenica za Komitet za privredno planiranje SSSR, koji je
odgovoran, između ostalog, za uspostavu petoljetke kao privrednog projekta. Ovaj pojam se
ne odnosi samo na instituciju, nego simbolički za gigantomaniju cjelokupnog sovjetskog
državnog aparata. Druga polovica naslova svoje porijeklo ima u kompjutorskoj igri: Jordan
Mechnerovom „Prince of Persia“ (1989), koji je ugaoni kamen za franchise, kao što su sequeli,
remakeovi, spin-offisi ili Tie-in-produkcije, među kojima iz Disneyev kino-film „Prince of Persia:
The Sands of Time“ (2010., režija Mike Newll).
Riječ Persija više je od čistog geografskog određenja, i implicira blizinu određenom kulturnom
krugu i njegovoj pripovjedačkoj tradiciji, koja se zaista manifestira u radnji igre: u središtu
radnje je moćni vezir, koji želi oženiti princezu i njenog ljubavnika baca u tamnicu. Igrač, u ulozi
ovog zatvorenika, ima zadaću, da ga otme i zadrži vezira prije nego što dođe do kobnog i
nesretnog vjenčanja.
Ovdje sovjetska birokracija, tamo „1001 noć“ - svjetovi što ih naslov priče u sebi skriva, jedva da
su disparatni, metalepsa se u priči prekida kroz prizmu kompjutorske igre, što omogućuje
piscu da svojim umjetničkim postupkom objedini obje razine: granica između dijegetskih
razina posve je labilna tako da ne postoji razlika između limara (bukača) kao dijela
kompjutorske igre i onih, koji su dio svijeta instaliranog u računaru. Ovo je centralna literarna
strategija u Pelevinovu tekstu - on pretapa borbu za preživljavanje avatara (umjetna figura što 47
omogućuje radnju u prostoru), u perzijskoj tamnici sa egzistencijalnom nužnošću života
unutar monstruozne birokratske mašinerije što odbrojava svoje posljednje dane. Saša,
protagonist priče, neuki je informatičar, “niko u birokratskoj hijerarhiji“, ali je on, istodobno,
princ, koji, uprkos svim preprekama i otporima, prednjači i hrabro korača prema svom cilju,
Saša i princ su jedna i ista osoba zatočeni u ovdje-kao-tamo i niti-ovdje-niti-tamo dva svijeta što
se među se ogledavaju, uzajamno prožeti u metalepsi.
Protagonist ovdje o sebi govori istovremeno u dva identiteta-preko „Gosplana“ i kompjutorske
igre, i oba su u Pelevinovoj noveli represivni sistemi ,,u oba slučaja ličnost je izložena totalnom
nadzoru i kontroli kroz viši autoritet, pa utoliko metalepsa, kao reflekcija heterotopnog
dispozitiva, dopušta da se sovjetski sistem ogleda u kompjutorskoj i obratno".

Drugi primjer je jednostavnije konstruiran, ali ne manje ilustrativan. Koliko je poznato, “Lucky
Wander Boy“ jedini je roman američkog pisca i scenariste Daniela B. Weissa, u njemu se
pripovijedanje, slično Saši iz Pelevinove pripovijesti, manifestira kao utjelovljenje stereotipa-
igrača: on je mlad i obrazovan muškarac čija karijera nije na početku obećavajuća.
Egzistencijalnu prazninu vlastitog života ispunjava opsesijom, da bude uvažavan kao fiktivna
stara igra-arcadi imenom „Lucky Wander Boy“, ovoj igri se upravo krivo pripisuje mistični
kvalitet, posebno taj, da treba dobiti treći nivo, koji skriva poseban objekt - to je ogledalo u
kojem igrač, u grafici sa krupnim tačkicama, vidi predstavljeno svoje vlastito lice. Sam nivo,
prema neprovjerenim glasinama, treba da promijeni njegov izled time da se prispodobi
predodžbama i željama igrača. Nakon što život pripovjedača tokom romana sve više gubi na
stabilnosti, njemu konačno uspijeva dosegnuti svoj cilj svog manijakalnog traženja: on
pronalazi one mistične „Lucky Wander Boy“- mašine, počinje da se igra, i... biva zatočen. Pošto
ne može da utekne od svoje opsesije igrom, igra mu se ne pokazuje kao opsesija: pripovjedač
nestaje u spirali nadolje iz metalepse i slika u ogledalu. Iako nije posebno suptilna metafora o

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

Književnost i novi mediji

opasnostima i rizicima u životu, ona se može iščitati i objasniti kao poetološka namjera:
književnost ne može reproducirati heterotopni prostor kompjutorske igre, čitatelj uvijek ostaje
izvan dijegeze u koju ne može prodrijeti, i u ovom slučaju metalepsa ima funkciju ogledala, koje
stoji pred ogledalom, ona ne može zaći u svijet iza ogledala. Ona, međutim, može samo
pokazati nekog ko ovo muže učiniti umjesto nas, i time što opažamo nekog, koji sam sebe
opaža u ogledalu, mi vidimo sebe, a time i sa nama ogledalo i svijet, koji se u njemu reflektira...
ogledalo u ogledalu ogledala, a propadanje i nestajanje u njemu nužno ne vodi u ludilo i
beskonačnost, kao romanu D. B. Wissa „Lucky Wander Boy“.
Značenje što proističe iz ovog romana upućuje na to, da igrač postaje drugi, kreće se kao drugi
kroz virtualni prostor i, istovremeno, opservira kretanje ovog drugog. To je, prema mišljenju
jednog suvremenog filozofa i teoretičara medija, post-organska teatralnost kakva se
pojavljuje u kompjutorskoj igri.
U vezi sa pitanjem i problemom prenosivosti naratoloških modela na ne-literarne medije,
kakav je kompjutorska igra, treba reći, da jedna grupa teoretičara, ovog medija smatra
neprimjerenom i, stoga, isključuju mogućnost adaptacije teorije književnoznanstvenih
metoda na ovo područje, što je njen najpoznatiji zagovornik Espen Aarseth izložio u raspravi
„Ludology meets Narratology: Similitude and differences between (video) games and
narrative“ (1999), smatrajući kompjutorsku igru samosvojnim medijskim genreom. Nasuprot
tome, engleska teoretičarka književnosti Marie-Laure Ryan u svom uticajnom teorijskom djelu
„Avatars of Story (2006) postulira aksiom o načelnoj medijskoj zavisnosti pripovijedanja,
ustvrdivši, da priča ugrađena u kompjutorsku igru, koju dizajner igre mora slijediti preko
storylinea u avataru, i koju igrači u smislu okvirne radnje, uvode u igru kroz cut-scene.
48 Uz metalepsu, ogledalo i igra su najprisutnije metafore, kojima se može opisati postmoderno
stanje književnosti obilježeno miješanjem medija i žanrova. Taj su postmoderni književni i
umjetnički fenom opisali brojni teoretičari književnosti i medija, estetičari kao i filozofi, ali
ovom prigodom bismo posebno ukazali na opsežnu studiju njemačke teoretičarke
književnosti Sonje Klimek, koja u najboljoj njemačkoj filozofskoj i teorijskoj tradiciji, raspravlja
suvremene, aktualne fenomene u književnosti i umjetnosti, a njene teoretske premise, kao
uvjerljivost njenih interpretacija, mi smo koristili u formi interpretativnog te doslovnog citata, s
uvjerenjem o novoj renesansi pripovijedanja u suvremenoj književnost.

Sekundarna literatura
1. Joachim Friedmann: “Transmediales Erzaehlen“, 2016.
2. Sonja klimek: “Paradoxes Erzaehlen“, 2010.
3. G. Ch. Tholen: “Heterotopien“ (9-15), u: Nadja Elia-Borer: “Heterotopien“, 2003.
4. Frank Wagner: “Glissements et dephasages“, u: Poetique, 5, 235-253
5. Werner Wolf: “Metalepsis as a Transgeneric and Transmedial Phenomenon“, 2005.
6. Christof Zurschmitten: “Spiegel im Spiegel“, u: “Heterotopien“, 609-623

Nihad AGIĆ

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

49

Zijah Gafić

CEEOL copyright 2022