You have downloaded a document from

The Central and Eastern European Online Library

The joined archive of hundreds of Central-, East- and South-East-European publishers,

research institutes, and various content providers

Source: Život - Časopis za književnost i kulturu

Life - Journal for literature and culture

Location: Bosnia and Herzegovina

Author(s): Mirza Bećirović
Title: Fikcionalizacija svijeta
Fictionalization of the World
Issue: 1-2/2001
Citation Mirza Bećirović. "Fikcionalizacija svijeta". Život - Časopis za književnost i kulturu 1-2:65-74.
style:

https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=740073
CEEOL copyright 2022

OSVJETLJENJA
Mirza Bećirović

Fikcionalizacija svijeta

Ako produžimo logički slijed Lotmanove postavke o jeziku kao prvostepenom, a

književnosti kao drugostepenom modelativnom sistemu1, onda bismo mogli izvući
zaključak da je postmoderna književnost (barem jednim svojim velikim dijelom)
trećestepeni modelativni sistem. Jer, karakteristika je postmoderne književnosti (i
postmoderne umjetnosti uopšte) da kao gradivno tkivo koristi ne samo sirovi jezik, već
i jezik u prerađenom stanju, tj. druge tekstove, gotove i završene jezičke tvorevine. Ili
prevedeno u graditeljsko poređenje, tradicionalna književnost slaže cigle jezika u zgrade,
dok postmoderna književnost operiše već gotovim graditeljskim jedinicama, smještajući
ih u veće komplekse, kvartove ili gradove. Oruđe za takve zahvate nalazi se u
instrumentariju široko rasprostranjenih metaknjiževnih postupaka kakvi su citat, aluzija,
autoreferencijalnost, intertekstualnost, itd. Upotreba ovih postupaka postmodernoj
književnosti daje izrazito metafikcijski karakter. Zadaća metafikcije je dvojaka: ona se
bavi književnošću samom i otkriva njezinu fikcionalnost, no isto tako dovodi u sumnju
i postojanost i stvarnost vanknjiževnog svijeta. Ili drugim riječima: “Metafikcija je
termin nadjenut fikcionalnom pisanju (...) takvi tekstovi ne samo što istražuju temeljne
strukture pripovjedne fikcije, već i ispituju moguću fikcionalnost svijeta izvan
književnoga fikcionalnog teksta”2.
Calvino u Našim precima preuzima obrasce književnih konvencija i žanrova i poigrava
se njima, kombinuje ih, parafrazira i parodira. To je u skladu sa njegovom sopstvenom
tezom o književnosti kao kombinatoričkom procesu, kao logičkoj operaciji. Tako nastaje
metafikcionalno djelo: “Pojmom se obično obilježava jedan ogranak postmoderne proze
koji naglašenom autoreferencijalnošću problematizira vlastitu fikcionalnost. Autori takve
proze očituju visoku svijest o jeziku, književnoj formi i samome činu pisanja
shvaćajući ga kao vrstu poigravanja s vlastitim standardima i konvencijama”3.
Ovaj će rad za polaznu tačku uzeti metafikciju kao osnovni vid fikcionalizacije svijeta,
i to preko tri gore navedena aspekta: svijest o jeziku, svijest o književnoj formi i svijest
o činu pisanja (ne nužno ovim redoslijedom).
1 J. M. Lotman, Struktura umetničkog teksta, Nolit, Beograd, 1976, str. 41.
2 Waugh, Patricia 1984. Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London/New York.
(Preuzeto iz: Vladimir Biti, Pojmovnik suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997, str. 220.)
3 Vladimir Biti, Pojmovnik suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997, str. 220.

65

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

SVIJEST O KNJIŽEVNOJ FORMI

Za svaku od tri priče Naših predaka Calvino uzima određene književne predloške.
U prvoj priči to je Ariostov Bijesni Orlando, ali tu nalazimo i ep, viteški roman, komediju
situacije, pa i izvjesne bokačovske elemente. U drugoj priči uzor su Hoffmanovi đavolji
eliksiri, a treća priča je kombinacija prosvjetiteljskog filozofsko-odgojnog romana (tipa
Kandiđ) i pustolovnog romana (tipa Robinson Crusoe). Sve te predloške koji služe
strukturiranju priče Calvino istovremeno parodira, obnažujući njihove funkcije i
mehanički karakter. Uzvišene likove herojskog epa Calvino svodi na ljudsku mjeru:
Karlo Veliki i njegovi legendarni vitezovi Orlando, Rinaldo, Astolfo i drugi prikazani
su kao obični ljudi halapljivi na hranu i lijeni za akciju. Vitezovi nisu savršeni, red
Svetog Grala je razbojnička skupina, gospe su daleko od čednosti. Jedini “pravi”
predstavnik viteškog srednjeg vijeka, Agilulfo, u stvari ne postoji, on je samo prazan
oklop, forma bez sadržaja, egzistira isključivo kao ime, titula, obavljač funkcija, vršilac
dužnosti. Naglašen je raskorak između stvarnog života i svijeta formula i ceremonija
koji zahtijeva isključivo poštovanje vanjskog, forme, dok su u suštini stvari sasvim
drugačije. To je svijet do krajnosti obesmišljen mnoštvom pravila koja na kraju dovode
do haosa. Calvino ironičnoj kritici podvrgava ideologiju koja je, po Bahtinu, središnji
problem parodije. Za viteški roman karakterističan je apsolutni etos samopotvrđivanja,
etos koji nema veze sa političko-istorijskim uslovljenostima. “Sredstvo ogledanja i
potvrđivanja je pustolovina, avanture”, u svrhu koje viteški roman stvara “za to posebno
pripremljen viteški čarobni svet, u kome se vitez izlaže fantastičnim susretima i
opasnostima, tako reći na pokretnoj traci”4. Takvom obrascu Calvino se suprotstavlja
Servantesovim receptom: i njegov junak, kao i Don Kihot, “ne sudara (se) sa svetom
pripremljenim za posebno viteško potvrđivanje, već sa proizvoljno-svakodnevnim
svetom”5. Suočen sa slučajnošću životne stvarnosti Agilulfo, čovjek-funkcija, nalazi
se na nesigurnom terenu na kojem mu ne mogu pomoći kruta formalizovana pravila
viteškog ceremonijala i on prestaje postojati. Time se pokazuje fiktivni karakter lika
idealizovanog srednjevjekovnog viteza, kakav postoji samo u knjigama. On postaje
vidljiv kao literarna tvorevina u funkciji jedne ideologije. Sam Agilulfov lik odaje ga
kao lingvistički produkt, nastao “radom u jeziku” : on je “vitez koji ne postoji”, odnosno
koji postoji samo u knjizi.
Viteške pustolovine takođe su podvrgnute parodiji: njihovo nemotivisano nizanje
“kao na pokretnoj traci” Calvino crtanofilmovskom logikom ubrzava do te mjere kada
postaje jasno vidljiva njihova iskarikiranost i fikcionalnost, kao i njihove morfološke
funkcije. U viteškom romanu “postoje samo dve stvari koje se smatraju dostojnim
viteza: delà izvršena oružjem i ljubav. Ariosto (...) savršeno je to izrazio u svojim
prvim stihovima:

4 Erich Auerbach, Mimesis, Nolit, Beograd, 1978, str. 132.

5 Ibidem, str. 135.

66

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

Ljubavi, gospe, borbe, vitezove

Skladnosti pjevam i junačke zgode ”6
Obje te stvari kod Calvina su posmatrane kroz ironičnu prizmu: gospe su, kao i
scene rata i borbi, banalizirane i prikazane u svakodnevnom, deidealizirajučem svjetlu.
“Staleško (se) odvajanje značajnog, veoma važnog i visokog od nisko-groteskno-
komičnog u sadržaju veoma strogo sprovodi; u prvo područje samo feudalni sloj ima
pristupa”7. Kod Calvina je upravo obratno - uzvišeni, legendarni likovi vitezova
prikazani su “nisko-groteskno-komično” (birokratizirani svijet vitezova, gozba Karla
Velikog i paladina).
Metod kojim Calvino Agilulfa podvrgava invaziji slučajnosti zapravo je još jedan
ustaljeni književni obrazac. To je tehnika komedije situacije, koja se može naći još u
novoatičkoj menandrovskoj komediji od koje ju je preuzela rimska komedija (Plaut), a
kasnije je bila predmet mnogobrojnih obrada (Šekspir, Molijer). Danas je možemo
naći u formi trivijalne književnosti, a može se reći da je u stvari tek u naše vrijeme
doživjela svoju najveću popularnost i primjenu u televizijskim sapunskim operama.8
Ustaljene situacije novoatičke komedije (kao što su izgubljeni brat i sestra, ljubavnici
koji se nakon dugog vremena pronalaze, ili koji misle da su u krvnom srodstvu), Calvino
karikira i permutira na isti način kao što je to radio sa funkcijama viteškog romana:
iznenađujući obrti se ubrzavaju dok ne postane očigledna njihova šematiziranost. Time
autor ujedno ironizira ideologeme viteškog romana, mehaničnost komedije situacije,
ali i sam sebe: sve te slučajnosti koje je on sam suprotstavio beživotnim pravilima,
ispostavljaju se isto tako okamenjenim oblicima.9 10
U Raspolovljenom viskontu literarni predložak koji navodi sam pisac u svom
predgovoru je pripovijest u duhu Stevensonovih priča o podvajanju. Međutim, ime
glavnog junaka, Medardo, “upućuje na zajedničkog pretka tolikih podvojenih likova
suvremene književnosti, dvojnog opata Medarda iz Hoffmanovog romana Die Elixiere
des Teufels - đavolji eliksiri”™. Takav odabir predloška sam po sebi je nametnuo strogo
geometrijsku, simetričnu kompoziciju: “pripovijetka (se) razvijala sama od sebe po
savršeno geometrijskoj shemi”11. Svi događaji i motivi u priči neumitnom progresijom

6 Ibidem, str. 137.

7 Ibidem, str. 130.
8 To je još jedna odlika postmoderne: “Opreka koja se pokolebava tiče se odnosa tzv. visoke ili elitne i tzv. niske
ili popularne kulture (...) postmodernisti pokazuju velik interes za masovnu kulturu i kič. Isto se tako brišu
modalne i žanrovske granice medu tekstovima, i to podjednako u njihovoj proizvodnji i u refleksiji o njima” (V.
Biti, op.cit., su. 283).
9 Parodija koju sprovodi Calvino još je jednom svojom stranom postmodernistička: njezine su konsekvence, osim
što su metafikcijske, i u velikoj mjeri komične. “Za postmodernistički je tretman parodije (...) karakteristično da
se u nju vraćaju komički i humorni aspekti kao potpuno ravnopravni metafikcijskima. Tako se parodiji priznaje
ona kompleksnost i kreativnost koja joj danas omogućava da služi na različite načine u različite svrhe, podjednako
metafikcijske i komičke” (V. Biti, op.cit., str. 262).
10 Smiijka Malinar, Pogovor djelu (pogovor romanu Naši preci Itala Calvina), Sveučilišna naklada Liber, Zagreb,
1982, str. 443.
11 Italo Calvino, Naši preci, Sveučilišna naklada Liber, Zagreb, 1982, str. 9.

67

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

vode do spajanja na kraju - jedini logičan završetak, te stoga i malo predvidiv.

Bilo bi sasvim tačno ustvrditi da je uzor za Baruna penjača filozofsko -didaktički
roman u stilu Kandida, no još bi ispravnije bilo reći da je njegovo stvarno ishodište
roman uopšte. Potvrdu za to nalazimo na samom početku:
“Bio je 15. Lipnja 1767. Kad je Cosimo Piovasco di Rondo, moj brat, posljednji put
sjeo između nas”12.
Ovom rečenicom ulazi se u žanr romana, u žanr koji je svjestan svoje historijske
situiranosti i konteksta. Za razliku od bajkovite atmosfere Viteza koji ne postoji ili
fantastike Raspolovljenog viskonta sada je na djelu jedan svijet koji ima pretenzije da
bude vjerodostojan, da ima privid činjenične stvarnosti. Ili kako to kaže sam autor u
predgovoru: “Umjesto izvanvremenske pripovijesti, tek naznačenog scenarija, blijedih
i simboličnih likova, zapleta u duhu dječije priče, sve me više privlačilo da u toku
pisanja, stvorim povijesni “pastiche”, repertoar setečentesknih slika, da ga potkrijepim
datumima i događajima sa znamenitim ličnostima; da izmislim krajolik i prirodu, ali
da ih opišem točno i nostalgično; da stvorim zaplet koji bi nastojao opravdati i prikazati
kao vjerojatnu čak i nestvarnost početne dosjetke; sve u svemu na kraju sam počeo
uživati u romanu u najtradicionalnijem smislu te riječi”13.
Gornji citat sadrži cijelu poetiku romana u malom, to jest njegova najvažnija
distinktivna obilježja u odnosu na druge žanrove. Prije svega, upada u oči hronotop. U
prve dvije priče pripovjedač je davao neke nesigurne i neodredive vremensko-prostorne
orijentire, ne vodeći računa da ih opiše realistično i uvjerljivo, čak da ih uopšte šire
opisuje. To je davalo atmosferu nekad bajkovitosti, nekad fantastike, ali uvijek atmosferu
lebdenja u prostoru i vremenu, atmosferu “izvanvremenske pripovijesti”. Umjesto toga,
u Barunu penjaču pisac daje podrobnu sliku konteksta u kojem se radnja odvija, kako
geografskog i historijskog, tako i političkog i društvenog. Iako izmišljene, ove okolnosti
su opisane s potrebnom dozom realizma i vjerodostojnosti. Tako je i sa detaljnim opisom
krajolika i prirode koji je, iako izmišljen, dat “točno i nostalgično”. Slična pretenzija
na vjerodostojnost i “istinitost” javlja se i u tretmanu pripovjedača i same pri če. Dok je
u prve dvije priče pripovjedač često prekoračivao svoje znanje i ovlasti, u Barunu
penjaču njegovo znanje i svaki njegov iskaz strogo su opravdani i motivisani. Isto je i
sa zapletom: svi događaji se motivišu i zajedno tvore čvrst uzročno-posljedični slijed,
koji ima za cilj da čitaocu pruži iluziju vjerovatnosti i “istinitosti”, bez obzira na
“nestvarnost početne dosjetke”.
Što se tiče likova, umjesto “blijedih i simboličnih likova”, ovaj put nalazimo mnogo
detaljnije ocrtane individualnosti sa širom psihološkom autonomijom; ovaj put zaista
se radi o likovima u realističkom smislu te riječi, a ne o pukim simbolima, alegorijama,
ili realiziranim metaforama, mada oni ne isključuju ni te dimenzije svog značenja.
Junak je pojedinac, a svijet koji se uglavnom opisuje, bez obzira na dekor, njegov je

12 Ibidem, str. 205

13 Ibidem, str. 13.

68

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

unutrašnji svijet, što je jedna od glavnih značajki romana. Ili, kako bi to rekao Kayser:
“Pripovedanje o privatnom svetu u privatnom tonu zove se roman”14. Cosimo je čovjek
koji postoji i koji nije raspolovljen, poput Agilulfa ili Medarda, likova isključivo
simboličkih, bez psihološke obrade. On je individua koja se na putu samoostvarivanja
i samoizgradnje penje duhovnom vertikalom, i u tom vertikalnom usponu, tj. penjanju
po drveću leži njegova metaforička funkcija.
Roman je prvi književni žanr koji je svjestan sebe. U njemu nalazimo metafikcionalnu
dimenziju u obliku digresija i razmatranja o samom romanu. Otuda su u Barunu penjaču
najbrojnije književne digresije, aluzije i citati. U priči se, direktno ili posredno, pojavljuju
i mnogi pisci tog doba, kao što su Voltaire, Rouseau, Diderot, a neka poglavlja, kao što
je ono o Gianu dei Brughiju, vrve književnim citatima, čak i sam Cosimo pokazuje
veliku sklonost pripovijedanju, bilo onom u usmenom obliku, bilo u pismenom.

SVIJEST O ČINU PISANJA

U Našim precima možemo pronaći veliki broj postmodernističkih postupaka, od
preuzimanja literarnih predložaka, žanrovskih poigravanja i parodija, preko ogoljavanja
postupaka pisanja i demaskiranja fikcionalnosti svijeta knjige, pa sve do mitoloških
aluzija.
No najtransparentniji, i po zaključcima koji se iz njega mogu izvući za analizu
najzahvalniji, čini se primjer iz XXIX poglavlja, u kojem se susreću Calvinov junak
Cosimo i junak Tolstojevog Rata i mira knez Andrej Bolkovski. Aluzija je sasvim jasna
i otvorena: poglavlje obrađuje bijeg Napoleonove vojske iz Rusije, fizički opis mladog
oficira kao i njegovo ponašanje potpuno se poklapaju sa Tolstojevim likom, a na kraju
on i sam izjavljuje da se zove princ Andrej...dok prezime odnosi galop konja.15
Posebno je zanimljiva stilska dimenzija tog poglavlja. Napisano je trojezično: na
izvornom jeziku djela, na ruskom i na francuskom. Ta višejezičnost jedna je od glavnih
odlika stila Rata i mira. Obrađujući frazeološku tačku gledišta Uspenski upravo stil
Rata i mira uzima kao primjer upotrebe stranog jezika u djelu16. Znači, Calvino nije u
svoju knjigu ubacio samo Tolstojevog junaka, on je preuzeo i kompletan stil Rata i
mira (postupak koji će u Ako jedne zimske noći... dovesti do hipertrofije i savršenstva).
Kakve su konsekvence ovog zahvata?
Presijecanjem svjetova Naših predaka i Rata i mira Calvino je u stvari “dopisao”
Tolstojev roman, stavio je na papir epizodu koje u originalu nema, ali nije isključeno
da se desila. Time se Calvinov roman iznenada širi u jedan ogromni pokrajnji tok koji
čini svijet Rata i mira. Naravno, dešava se i obrnut proces: Rat i mir dobija teritorij
14 Wolfgang Kayser, Jezičko umetničko delo, Srpska književna zadruga, Beograd, 1973, str. 424.
15 Možda nije beznačajno što baš “galop konja ponese prezime”. Naime, konj u galopu amblem je brzine, drugog
od šest kriterija pisanja koje je Calvino obradio u Američkim predavanjima, i označava “munjevitost mentalnih
procesa koji povezuju udaljene tačke u prostoru i vremenu” - što je dobra definicija citata i intertekstualnosti.
Uostalom, putovanje na konju motiv je kojim završava i Nepostojeći vitez, motiv poistovjećen sa pisanjem.
16 Boris Uspeinski, Poetika kompozicije. Semiotika ikone, Nolit, Beograd, 1979, str. 70-84.

69

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

Naših predaka. Ova se dva teksta spajaju u jedno, a iz toga slijedi zaključak da se
spajaju u jedno sa ostatkom književnosti, na pozadini postmodernističke ideje o
književnosti kao o jednoj velikoj knjizi iz koje se ekstrapoliraju manji tekstovi, tj.
knjige koje su, generalno gledajući, nerazdvojivo povezane u organsku cjelinu na način
na koji se vežu svjetske vode.
Još jedna posljedica ovog ukrštanja jeste drukčiji pogled na nivoe stvarnosti u ovim
romanima. Ponovo se razotkriva fiktivni karakter svijeta Naših predaka uvođenjem
lika iz drugog romana. No proces je i ovaj put dvosmjeran: Rat i mir isto tako biva
ogoljen kao puka tvorevina fikcije.17 Tu sada dolazimo do problema odnosa fikcije i
izvanfikcionalne stvarnosti. Raskrinkavši i ogolivši mogući svijet književnog djela,
Calvino tjera čitatelja da sebi postavi pitanje o sopstvenoj sposobnosti da potpuno i
objektivno predoči sliku stvarnog svijeta. Takav se efekat pojačava činjenicom da se u
jednom od prethodnih poglavlja pojavljuje Napoleon kao historijska ličnost i susreće
Cosima. Objektivna historijska ličnost sreće fiktivni karakter na istom nivou stvarnosti
unutar djela, a posredstvom tog susreta stavljena je na isti nivo stvarnosti kao i fiktivni
karakter iz drugog djela (koje između ostalog govori i o toj historijskoj ličnosti). Dakle,
preko Naših predaka potire se razlika između historijske realnosti Napoleonovih ratova
i fikcionalnog svijeta Rata i mira, i Napoleon i knez Andrej dobijaju jednak tretman,
kao što ga dobijaju i historijski udžbenici i Tolstojev roman (što bi bilo sasvim u skladu
sa poststrukturalističkom tvrdnjom da je svaka historija u stvari diskurs). Stvarni se
svijet ukazuje kao fikcionalizovan. Ali, tu još nije kraj. Epizoda sa Napoleonom i
Cosimom parafraza je susreta Aleksandra i Diogena, čime Calvino pravi još jedno
uvrtanje i ostavlja tekst neodlučivim, a čitatelja zapetljanim u mreži različitih nivoa
fikcije i stvarnosti.
Uspostavljanju neodlučivosti teksta naročito doprinosi neodredivost pripovjedača,
njegovog statusa i stajališta, te ovlasti i znanja. Tako pripovjedač, posebno u prve dvije
priče, bez ikakvih obrazloženja prekoračuje svoje ovlasti i znanje.18 Pripovjedač u prvom
licu, svjedok događaja, bez motivacije pripovjeda unutrašnje monologe, misli i emocije
drugih likova. To je svjestan postupak koji ima za cilj da čitatelju neprestano signalizira
da se radi o izmišljenom svijetu, književnoj stvarnosti koja funkcionira po svojim
sopstvenim zakonitostima što nemaju veze sa pravilima realnog svijeta, čitatelj tako
postaje svjestan paralogike tog svijeta koju bi inače nesvjesno prihvatio kao konvenciju,
i to mu omogućava da se kritički odnosi prema njoj, a kao posljedica toga javlja se i
kritički odmak od svakodnevnih konvencija stvarnog svijeta i njihovo osviješteno viđenje
i preispitivanje.
U prvoj priči, Vitez koji ne postoji, implicitni autor stalno manipulira informacijama
17 Calvino je Rat i mir smatrao “knjigom najpotpunije realističnom koja je ikad napisana”, a Tolstoja “najvećim
realistom koji je ikad postojao” (Italo Calvino, Kamen preko svega, Svetovi, Novi Sad, 1996, str. 70).
18 U Barunu penjaču situacija je nešto drugačija: pripovjedač, Cosimov brat, opravdava i ograničava svoje znanje,
motivišući tako svoje ovlasti i priskrbljujući vjerodostojnost - što je usko povezano sa romanom kao literarnim
uzorom na kojem je izgrađen Barun penjac.

70

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

o pripovjedaču, koji se neprestano transformiše, ne dopuštajući čitatelju da do samog

kraja shvati ko je u stvari pripovjedač. Takva ogoljena upotreba prozne retorike služi
istoj svrsi kao i prekoračivanje znanja pripovjedača: razotkrivanju književnog djela
kao konstrukcije pripovjedačkih funkcija, kao “kombinatoričke igre” po riječima samog
Calvina. Pripovijedanje počinje u trećem licu i stiče se utisak da se radi o sveznajućem
pripovjedaču. No sve se obrće kad se u IV poglavlju otkriva da priču kazuje sestra
Teodora. Ono što je bilo logično da zna sveznajući pripovjedač, sasvim je nelogično da
zna sestra Teodora, koja još dodatno komplikuje situaciju ostavljajući pod upitnikom
da li ona izmišlja ili piše rekonstrukciju “stvarnih” događaja. Uz to, ona sama ima
ironičan odnos prema svom statusu (iskustvu, kompetenciji) : “(...) mi smo znale samo
za vjerske obrede, trodnevnice, devetnice, poljske radove, vršidbu, berbu, šibanje slugu,
rodoskrvnjenja, paleže, vješanje, vojničke pohare, pljačke, silovanja, kugu. Što može
znati o svijetu jedna jadna redovnica? (...) o bitkama, rekoh, ja ne znam ništa.19” Na
samom kraju dolazi još jedan neočekivan obrt: Teodora je ustvari Bradamante, junakinja
pripovijesti. Ispostavlja se daje Teodora svjesno lagala - Bradamante, tj. ona, o bitkama
zna mnogo toga. Pitanje da li je priča “izmišljena” ili je rekonstrukcija “stvarnih”
događaja ostaje neriješeno, čak se nanovo zaoštrava: da li je Teodora stvarno
Bradamante? A ako nije, ko je koga izmaštao, Teodora Bradamante, ili Bradamante
Teodoru? Dolazi do spajanja pripovjedača, kazivača i fokalizatora u jedan lik.
Pripovjedač koji je počeo kao heterodijegetičan, prelazi u homodijegetičnog, i završava
kao autodijegetičan. čitatelj biva prevaren, njegovo povjerenje izigrano, a njegove
pretpostavke iznevjerene. On ostaje prepušten sam sebi i svojoj intuiciji da pokuša
napraviti svoju rekonstrukciju i djelu dati svoj sopstveni smisao. Time se čitatelj aktivira
i uključuje u kreativan odnos interakcije sa djelom. Akcenat se prebacuje na njegovu
sposobnost učitavanja sopstvenih smislova u zadati provizorni okvir.
Isti postupak Calvino provodi i na mikrostrukturnom planu. Upravo jedan takav
primjer sa početka Viteza koji ne postoji možda bi najbolje demonstrirao ovaj postupak.
Pod zidinama Pariza Karlo Veliki vrši smotru franačke vojske. Svaki vitez digne vizir,
predstavi se i kratko raportira. Agilulfo ne pokazuje lice. Karlo ga pita:
“ - A zašto ne podignete kacigu i ne pokažete lice?
Vitez nije ni trepnuo; njegova desnica u željeznoj i dobro skopčanoj rukavici priljubi
se još čvršće uz sedlo, dok se činilo da je kroz drugu ruku, koja je upravljala štitom,
prostrujio drhtaj.20”
Ovo je prvo pojavljivanje Agilulfa u priči, čitatelj još ne zna da on ne postoji. U
pasusu postoji jedna nelogičnost: “Vitez nije ni trepnuo...” Kako možemo znati da nije
trepnuo kad mu je vizir spušten? Izgleda daje pripovjedač napravio lapsus iskoristivši
konvencionalnu frazu i da je njegovo znanje ograničeno kao i naše. Ali, nakon toga
saznajemo da Agilulfo ne postoji, te da stoga nije ni mogao trepnuti. Malopređašnji
paradoksalni iskaz koji je ličio na grešku ispostavlja se tačnim. Kako? Tako što je
191. Calvino, op.cit., str. 44.
20 I. Calvino, op.cit., str. 23.

71

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

pripovjedač sve unaprijed znao i svjesno se poigravao čitateljem. Izrazi “desnica” i

“druga ruka” sada se vide u svjetlu retorički smišljenog držanja čitatelja u zabludi
sračunatog na izazivanje što većeg efekta iznenađenja. Dakle, osim što razbija
konvencionalnost ustaljenog izraza kakav je “ne trepnuti”, ovaj postupak skreće pažnju
na Aktivnost lika i svijeta u knjizi. Ovo je samo jedna od mnogobrojnih mogućih
interpretacija koje nudi navedeni odlomak. Njegove implikacije su višestruke. On služi
kao fragment teksta koji ga istovremeno obuhvata i pojašnjava (u malom reflektira
njegovu strukturu), te ostvaruje efekat bezdanosti. U tom smislu zanimljiv je i prethodni
pasus u kojem se opisuje Agilulfov štit na kojem je naslikan grb u kojem je drugi, pa
treći, i tako u nedogled. Taj motiv “emblematično najavljuje konstruktivnu tehniku
spekularnog pripovijedanja” kakvu je kasnije koristio Calvino.21
Svijest o činu pisanja svoju najpotpuniju primjenu našla je u Vitezu koji ne postoji.
Uz ostale pobrojane narativne manevre tu se javlja jedan poseban način uvođenja svijesti
o “napisanosti” svijeta koji se pripovjeda, i to direktno kroz glas pripovjedača. Ili,
riječima sestre Teodore: “Ono što su moje uši slušale moje su poluzatvorene oči
pretvarale u slike, a moja šutljiva usta u riječi i riječ i pero je jurilo po bijelom papiru
loveći ih22”. Na drugom mjestu: “Sad moram prikazati zemlje koje je Agilulfo prešao(...)
sve treba smjestiti na ovu stranicu, prašnu cestu, rijeku, most (...) Crtam na karti ravnu
liniju, ponegdje isprekidanu kutovima, to je prevaljeni Agilulfov put (...) ovdje na
obali rijeke označit ću jedan mlin (...) ovo što sada crtam to je grad opasan zidinama
(...) ovo iza grada što sada skiciram jest šuma (...) bolje bi bilo da na karti crtam
krajeve (...) zatim bih strelicama i križićima i brojevima mogla označiti put ovog ili
onog heroja. Evo, već mogu jednom hitrom linijom postići da Agilulfo doplovi u
Englesku (...) ove valovite crtice koje sada rišem predstavljaju more, zapravo ocean
(...) sad crtam lađu kojom Agilulfo putuje, a tamo dalje golema kita s tablom i natpisom
“More Ocean” (...) sada rišem mnogobrojne ukrštene strelice u svim pravcima da bih
označila da se na tom mjestu odvija oštra borba (.. .)”23, i tako dalje.
Iz ovih riječi vidljiva je težnja pripovjedača da ubrzavanjem fabule razobliči ustaljene
konvencije književnosti, napose viteškog romana: njegove topose, funkcije, formu,
motive. Ali, što je još važnije, vidljiva je težnja da se ukaže na “napisanost” književnog
univerzuma, njegovu fikcionalnost i uslovnost. Mogli bismo ovakav postupak nazvati
činom ogoljenog pisanja, pisanja svjesnog svoje mehaničnosti. Sam pisac o tome u
predgovoru kaže da gaje zanimao “odnos između kompleksnosti života i lista na kome
se ta kompleksnost raščlanjuje u obliku alfabetskih znakova. U stanovitome smislu
zanimao me samo taj odnos, moja se priča izjednačavala sa pričom opatičinog guščjeg
21 Zanimljivo bi ovdje bilo navesti Dallenbachovu definiciju pojma bezdanosti: “Pojam ima heraldičku provenijenciju
i označava figuru ucrtanu u grb na štitu koja minijaturno odražava figuru cijelog štita. Vezanje uz poststrukturalističko
čitanje teksta gdje u užem smislu označuje dio teksta koji zrcali neki konstitutivan aspekt njegove cjeline.”
(Dallenbach, Lucien 1977. Le récit speculate: Essai sur la mise-en-abyme. Paris. Preuzeto iz: V. Bi ti, op.cit., str.
27.)
22 Ibidem, str. 55.
23 Ibidem, str. 83-99.

72

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

pera što klizi po bijelom listu”24. Nakon što je izgradio fiktivni svijet, pisac nam razotkriva
njegovu fiktivnost i upućuje nas na činjenicu da književno djelo nije stvarni svijet niti
njegova vjerna reprodukcija, već jedan poseban kosmos sazdan od znakova i
pripadajućih im značenja, koja dešifrovana daju rešetku smisla primjenjivu i na pojave
stvarnosti. Književnost je nosilac prenesenih, prerušenih značenja koja treba postaviti
u odgovarajuće konstelacije. Dakle, akcenat se prebacuje na čitatelja i njegovu
sposobnost da iz datih djelića sam sastavi sliku svijeta kakva njemu odgovara, i da je
svakim novim čitanjem redefiniše, mijenja i produbljuje. Calvino pišući ne postavlja
fiksirane koordinate koje čitatelj treba da slijedi; njegov cilj je da stvori jedan ekran,
jedan zaslon visoke rezolucije na kojem će čitatelj biti slobodan da po sopstvenom
nahođenju određuje vrijednost i intenzitet svakog pojedinačnog piksela.25 Najbolje je
to definisao sam pisac u predgovoru: “(...) možete slobodno tumačiti ove tri pripovijesti
i ne morate se uopće osjećati sputani svjedočanstvom koje sam iznio o njihovu postanku
(...) htio (sam) da to budu tri, kako se to obično kaže, “otvorene” priče koje prije svega
postoje kao priče, logičnim slijedom njihovih slika, no pravi život kojih počinje u
nepredvidivoj igri pitanja i odgovora pobuđenih u čitatelja”26.

SVIJEST O JEZIKU
Svijest o jeziku očituje se ponajviše u načinu kreiranju likova. Likovi u Našim precima
u stvari su realizirane metafore, opredmećene apstrakcije, fizički projicirane slike nekog
stanja, ideje ili radnje. Tako je, na primjer, Agilulfo realizirana metafora gubitka ličnosti,
identiteta, alegorija čovjeka svedenog na funkciju. Medardo je simbol podvojenog,
raspolovljenog čovjeka, čovjeka koji još nije upoznao sam sebe, još nije prihvatio i
pomirio sve svoje strane. Osim ova dva sasvim plošna lika bez psihološke autonomije,
i junak Baruna penjača, Cosimo, jedini lik u tradicionalnom smislu te riječi, posjeduje
tu simboličku dimenziju: on predstavlja čovjeka u procesu samoizgradnje, uspona po
duhovnoj vertikali.27 Zajedničko svim ovim likovima je da zadovoljavaju kriterije koje
je Calvino postavio u Američkim predavanjima. Prvi je zahtjev preciznosti koji
podrazumijeva, između ostalog, i “evociranje jasnih vizualnih slika koje se usijecaju u
pamćenje”. Iz ovoga bi se moglo zaključiti da su ovi likovi nastali pretakanjem slika u
riječi.28 Ali, trebalo bi navesti i kriterij vidljivosti koji Calvino postavlja u Američkim
predavanjima - “specifičnost koju imaju riječi dok kreiraju slike(...) sposobnost vizije,
maštanja zatvorenih očiju, mišljenja u slikama(...) da iz crno-bijelih slova na papiru
24 Ibidem, str. 16.
25 Njegov dalji opus razvijao se baš u tom smjeru prebacivanja lopte čitatelju, poticanja interakcije između knjige
i čitatelja, kao na primjer u Nevidljivim gradovima, gdje je oko teksta ostavljen prazan grafički prostor predviđen
za čitateljsku intervenciju.
26 Ibidem, str. 16-17.
27 Ovi likovi, ako ih pogledamo sa nekog drugog stanovišta, obavljaju i druge funkcije, isto tako uvjerljivo i
precizno. Agilulfo, recimo, mo*e na metaknjiževnom planu označavati fikcionalnost konvencije o savršenom
vitezu viteškog romana, koji u stvari ne postoji. Može, ideološki gledano, označavati i ispraznost ideala feudalnog
etosa, ili lažnost predstave o vitezovima (prazan oklop, ljuštura unutar koje nema ničega).

73

CEEOL copyright 2022

CEEOL copyright 2022

izviru boje”. Ovakvom se definicijom uspostavlja dvosmjeran proces: kako pretakanja

slika u riječi, tako i riječi u slike. To postaje najjasnije ako deautomatiziramo svoje
čitanje i pročitamo naslove bukvalno: Agilulfo je vitez “koji ne postoji”, Medardo je
viskont koji je “raspolovljen”, Cosimo je barun koji se “penje”(tj. “uzdiže”). Ovako
svedeni na najprostije jezičke iskaze, likovi se ukazuju kao čisto jezičke tvorevine,
nastale iz jezika i po jezičkim pravilima, ostvarene metafore u obliku jasnih vizualnih
slika. Književnost se time potvrđuje kao “rad u jeziku”, kao lingvistički produkt, sistem
znakova koji generiraju vizualizaciju. Kafka je polazio od otkrića da su ljudi postali
stvari, apstrakcije. Da bi to jasnije iskazao u svojim djelima, poslužio se inverzijom:
stvari i apstrakcije postaju ljudi, dobijaju konkretan lik. To čini i Calvino. On polazi od
izraza “ljudi su izgubili individualnost, ljudi ne postoje” i taj izraz invertira dajući
nepostojanju konkretno tijelo u liku Agilulfa. Ili u drugom slučaju: “ljudi su otuđeni,
rascijepljeni”. Rascijepljenost dobija otjelotvorenje u obličju Medarda. Kao i Kafka, i
Calvino “crpi iz zatečenih rezervi, iz karaktera slika, iz jezika. Metaforičke riječi uzima
doslovno”28 29. On suštinu pretvara u konkretan lik, ali to je lik koji svojim ustrojstvom
signalizira svoje pravo značenje. “Agilulfo je oduvijek osjećao potrebu da pred sobom
osjeti stvari kao čvrsti zid kojem onda treba suprotstaviti snagu svoje volje, i samo je
tako uspijevao održati sigurnu svijest o sebi samom”30.
Calvino svoje likove tretira na način sličan Kafkinom: i Kafkini junaci ostvarene su
metafore koje, bez obzira koliko čudno ili nevjerovatno djelovale, u svijetu knjige
mogu biti prihvaćene kao normalne. I čitatelj ih prihvata kao vjerodostojne na jedan
specifičan način, na način na koji oni obavljaju svoju funkciju u strukturi teksta, tvoreći
koherentan gramatički i značenjski sustav koji, naravno, nije bukvalno istinit, ali je
“vjeran unutarnjoj istini stvari, cjelovit, općenit”. Kako su oni jezičke tvorevine, logično
je da mogu opstati jedino u književnom univerzumu, i da jedino u tom univerzumu
mogu ne naići na otpor, čuđenje ili nevjerovanje.

re-digitisedbyCentraland
EasternEuropeanOnlineLibrary
C.E.E.O.L.

www.ceeol.com
Filesfromthisrepositorymayonlybedistributed
withspecialapprovalbytheC.E.E.O.L.operator

28 Autor u predgovoru izjavljuje: “Prije pisanja bilo koje pripovijesti uvijek mi neka slika kruži po glavi, stvorena
tko zna kako, no koju nosim katkad u sebi i godinama. Malo-pomalo razvija se ta slika u pripovijest s početkom i
svršetkom, a u isto vrijeme - no oba su procesa često usporedna i nezavisna - opažam da se u njoj krije neki
smisao” (I. Calvino, op.cit., str. 9).
29 Gunther Anders, Kafka - za i protiv, Narodna prosvjeta, Sarajevo, 1955, str. 45.
301. Calvino, op.cit., str. 34.

74

CEEOL copyright 2022