Portal u Rouenu Oko 1300.g. i tijekom prvog desetljea XIV stoljea izvedena su dva portala transepta katedrale u Rouenu.

Onaj na junoj strani, Portail de le Calende, je kasniji. Na tri registra prikazana je Muka Isusova, na trumeau Krist i na dovratnicima Apostoli na visokim pijedestalima. Postavljeni izmeu vitkih nosaa, uokvireni vertikalnim trakama etverolista, ovi pijedestali nose bareljefe sa ciklusima iz SZ na trumeau je pria o Jobu, na desnom dovratniku o Josipu, a na nasuprotnom o Jakovu. itani poput knjiga oni izlau prie do u velike detalje, dok tretman figura i naznaka pozadine istovremeno ostaju jednostavni. Izmeu njih i Pasije na timpanonu postoji tipoloka i ikonografska veza, ali je prisutan nov element-- diskurzivnost. Portail des Libreraires- na timpanonu je tema Posljednjeg suda. Dva su preivjela registra, donji zapanjuje po kompoziciji, pokazuje mrtve koji ustaju iz grobova, dok onaj gore prikazuje Blaene i Proklete. Iako su njihove geste i stavovi crpeni iz standardnog repertoara oblika, scena u donjem registru je vrlo neobina: oni to ustaju iz groba pojavljuju se u dvije linije koje nisu, kako je uobiajeno, podijeljene na dva registra, ve se pojavljuju skupa u jednom. To stvara dojam uskovitlanosti koji je u snanom kontrastu s obino lucidnim strukturiranjem timpanona francuskih katedrala.

CLAUS SLUTER Oko 1400.g. u Dijonu u Burgundiji stvoren je portal koji je bio radikalno nov po snazi oblikovanja. Nadilazei sve dotad, njegov stvaralac je otvorio potpuno novo polje u skulptoralnoj izraajnosti. 1385.g. Filip elavi je doveo skulptora Clausa Slutera (1355-1406) iz Nizizemske u Dijon da radi na dekoraciji grobne kapele burgundskih vojvoda, Kartuziji u Champmolu. Portal ima Bogorodicu i dijete na trumeau. Ona je u harmoninoj pozi, teinom na lijevoj nozi, dok je desno stopalo produeno, a gornji torzo okrenut ka Kristu. Ogrta pada u voluminoznim kaskadama. U desnoj ruci je imala skiptar. U povijesti umjetnosti ova figura pripada periodu lijepog stila, a u biti ide daleko iza njegovih karakteristika. Stanka, uravnoteeni kontrapost, nemaju nita od idealiziranog dranja lijepe Madone, ve je zasnovana na tonoj opservaciji i vjetini pokreta stajaeg tijela. 1

Isto vrijedi i za oblikovanje lica koje je s njegovim blagim dvostrukim podbradkom oito posmatrano u stvarnosti, kao i oi i elo. Dovratnici, gotovo heretine ikonografije i neobine kompozicije, nose figure kakve nisu viene dotad, vjerojatno i mogue samo u nekoj manastirskoj kapeli udaljenoj od oiju javnosti. U prirodnoj su veliini, klee okrenute u molitvi prema Bogorodici. Lijevo je Filip elavi, a desno ena mu Margareta od Flandrije, prate ih njihovi zatitnici, sv.Ivan i sv.Katarina. Karakteristike lica su prepoznatljivi portreti.

Nikad ranije ivui ljudi nisu portretirani na portalu sakralnog zdanja (ni tako realistino), na mjestu rezerviranom za svete figure iz Biblije, svece i muenike. Bilo je doputeno portretirati npr.lokalne svece u, recimo Parizu, ili Amiensu, jer su kanonizirani kao figure koje pripadaju minuloj povijesti vjere, ali pojava individualno portretiranih, svjetovnih bia ovdje, i koja zauzimaju isti trodimenzionalni skulptoralni plan kao Bogorodica, bila je potpuno nov izraz vladarove elje za samo-pokazivanjem. Skupa s relativno naturalistikim prikazom stojee Bogorodice, okarakteriziranim kao flamanski realizam, ove portalne skulpture nastale izmeu 1389. i 1406., oznauju epohalnu promjenu u skulptoralnom tretmanu ljudskih bia. Postojali su ve tragovi takve promjene u prakim portretnim poprsjima Petera Parlera iz oko 1370.g., al injenica da je taj realizam uniao u sakralnu sferu od tako je dalekosenog znaaja da je ovaj prozvan prvim spomenikom rane renesanse sjeverno od Alpa. Sluterov rad u Kartuziji u Champmolu nije ogranien na ovaj portal. Vjeruje se da je radio od 1385.g. nadalje na grobnici Filipa elavog, kao pomonik skulptoru Jeanu de Marvillu. Njegovo najvee djelo je Mojsijev zdenac u Dijonu (1385-1406). Starozavjetne figure koje je tu prikazao pokazuju izvanredno opaanje detalja po kojem je bio daleko ispred svog doba.

Gotika skulptura u Italiji

Razlikuje se od one u Francuskoj po tome to nije primarno vezana za arhitekturu. Figuralni portali na francuskim katedralama nisu bili iroko prihvaeni u Italiji. Svejedno talijanska skulptura XIII stoljea jasno pokazuje utjecaj le-de-Francea, iako njena upotreba tei vezanosti s odreenim elementima crkvenog namjetaja i ukraavanja. Zaeci talijanske gotike skulpture iako vidno pod romanikim utjecajem, takoer odraavaju druge utjecaje koji su rezultat kontakata bilo s Istokom, bilo sa stroim stilom bizantske umjetnosti. Tradicija antikog svijeta vidljivija je juno od Alpa nego igdje drugo u Europi. Carstvo Friedricha II (1220-1250, Hohenstaufen) oblikovano po uzoru na Rimsko vie je bilo spremno gledati ka umjetnosti prolosti. U Italiji, ranije nego u drugim regijama, individualni umjetnici koji su oekivali i dobijali priznanje poznati su nam po imenu, tako da je povijest umjetnosti u Italiji XIII st. takoer povijest umjetnika. Benedetto Antelami uveni reljef Skidanja s kria sa korske pregrade katedrale Santa Maria Assunta u Parmi iz 1178.g. ve je bio pod utjecajem Antelamijevog rada u junoj Francuskoj. I kasniji njegovi radovi su pod utjecajem francuske skulpture, ali sada one le-de-Francea. To posebno vrijedi za Radove po mjesecima u mramoru, iz oko 1220.g., u krstionici u Parmi. Prikaz Studenog ispod zodijakog znaka Strijelca pokazuje seljaka na radu u polju. Modeliranje glave je suptilno, al u isto vrijeme uz upotrebu otro strogih linija za nos, kosu, bradu, oznauje prijelaz od romanike ka gotikoj umjetnosti u talijanskoj skulpturi (kojeg je predstavnik sam Antelami). Meu francuskom skulpturom koja je mogla utjecati na njega jest sjeverni transept u Chartresu, kao i Marijin portal u Notre Dame du Paris. Nicola Pisano (1205-1280) U vrijeme kada se prvi put spominje u dokumentima (1258.g.), Nicola Pisano je ve bio graanin Pise. 1259.g. potpisuje ugovor za propovjedaonicu krstionice u Pisi---prvo djelo dokumentirano kao izvedeno od njega osobno. Spominje se kao Nicola di Apulia i mogueg je junotalijanskog porijekla, a sigurno je radio na dvoru Friedricha II gdje je stekao najranije skulptorsko iskustvo i gdje je naviknut na prouavanje i oponaanje modela iz klasine antike. 3

Propovjedaonica krstionice u Pisi (1260.g.) je najraniji primjer novog dijela crkve koji se koristi da nosi prikaze i koji je postao znaajan, to je rezultat tenje franjevaca da koriste vizualne prikaze u svojim propovjedima. Nicola je taj iji je zadatak bio da stvori propovjedaonicu koja e dati vei naglasak proglaavanju Rijei Boje kroz slike. est stupova s lisnatim kapitelima od kojih alternirajui poivaju na leima lavova, nose zaobljene lukove s upisanim trolistima. Dok su na uglovima statuete glavnih Vrlina i sv.Ivana Krstitelja, prostor izmeu lukova (i njihovih okvira) prikazuje proroke i evaneliste. Sama je propovjedaonica iznad ovog podrana sredinjim stupom koji ima bazu od figura ivotinja i ljudi. Flankirani malim stupovima, veinom uparenim, reljefi pokrivaju pet strana 6-strane propovjedaonice. Postolje za knjigu dre rairena krila orla. Ono to je novo jest da je ova propovjedaonica slobodno-stojei predmet koji djeluje vie kao arhitektonska skulptura nego kao komad crkvenog namjetaja. Strukturalni oblici i skulptoralni prikazi upuuju na razliite stilske utjecaje. Ne samo da su lavovi isklesani all'antica, ve je dizajn samih reljefa s mnotvom figura zbijenih skupa i posloenih u redovima jedan do drugog proiziao iz klasinih reljefa iji je stil ovdje po prvi put oponaan u cjelini nacrta. Simultani opis unutar jednog slikovnog okvira, Navjetenja, Roenja, Kupanja djeteta Isusa i Navjetenja pastirima, vanredan je primjer te vrste kompozicije. Meutim, Raspee i Posljednji sud tretirani su prilino razliito. Bogatstvo prikaza sadranih u Raspeu s dramatino pojaanom kompozicijom ne moe se objasniti ugledanjem samo na antike uzore, jer tu su prisutni i bizantski elementi. Jo znaajniji su stilski elementi iz francuske gotike, poput tipa Raspea s tri avla i, to je nepoznato u Toscani dotad, lisnati oblici u zaobljenim lukovima (upisani trolist). Obje ove znaajke prvi put su iroko upotrebljavane u le-de-Franceu. 1265.g. operaius katedrale u Sijeni nainio je ugovor s Nicolom za novu propovjedaonicu katedrale, koju e ovaj izraditi uz pomo dva svoja uenika, Arnolfa di Cambija i Lapa, a kasnije e im se pridruiti Nicolin sin Giovanni i etvrti kolega. Propovjedaonica u Sijeni (126568) je oktogonalna i njeni stupovi (i ovdje oni koji se smjenjuju stoje na lavovima) nose figure ratnika izmeu lukova koji i ovdje imaju troliste.

Sedam reljefa flankiranih statuama pokazuju niz scena slinih onima u Pisi, no stil je u osnovi drugaiji. Iako su i ovdje figure nagurane jedna blizu druge, nemaju vezu s antikom tradicijom. Odjea figura na uglovima pada na pod u zakrivljenim gotikim naborima, viak robe se kupi oko nogu. To podsjea na suvremene modele le-de-Francea kojima se Nicola sad okretao sve vie. Kao rezultat toga reljefi stjeu individualnu izraajnost i dubinu osjeanja, to su elementi koji esto nedostaju prilino statinim scenama u Pisi proizilim iz klasike. Razvoj naznaen u gotiki inspiriranim elementima u Pisi, ovdje se nastavlja stvaranjem razliitih dubina u reljefu. Naspram ovog, postoji gubitak u monumentalnosti zahvaljujui injenici da su jedini raspoloivi uzori francuske skulpture bili oni malih razmjera, poput bjelokosnih ploa ili srebrnih reljefa. 1254.g. grad Perugia naruio je nacrt za veliku fontanu. Izvedba je povjerena Nicoli i Giovanniju Pisanu. Donji bazen poiva na krunoj osnovi s etiri stube, ima 25 stranica od kojih je svaka s dva reljefa odvojena malim, vitkim stupovima, a reljefi su flankirani snopovima od tri mala stupa uvinutih tijela. Oni imaju vrlo razliite teme: Radovi po mjesecima, Ezopove basne, heraldike zvijeri, SZ scene, Slobodne vjetine, Mit o osnivanju Rima. Unutar ovog su, neto vii, kratki stupovi koji nose drugi bazen, poligon oznaen s 24 ugaone figure. Ikonografski nije nita homogeniji: SZ figure i sveci, personifikacije gradova, nimfa jezera Trasimena, ivui suvremenici...Dok se reljefi Lipnja i Srpnja sa sigurnou mogu pripisati Nicoli, oni Slobodnih vjetina sugeriraju stil njegovog sina. U sredini gornjeg bazena stoji stup koji nosi bronanu iniju s natpisom RVBEVS, 1277. mogue da je to Nijemac koji je radio u metalu- Rotgiesser. Fontana je krunisana bronanom grupom od tri enske figure koje stoje leima spram lea i skupa nose malu iniju za vodu na ramenima. Razliito je atribuirana, izuzetno je visoke kvalitete i izdvajana je kao najstarija slobodno-stojea bronana statua u srednjem vijeku. Ova fontana je potvrda prava svakog graanina na slobodan pristup vodi kao nasunoj potrebi. Takoer je izraz napretka i gradskog ponosa grada Perugie.

Giovanni Pisano (1248- nakon 1314) Prvo njegovo samostalno djelo (uslijedilo nakon fontane u Perugi) je skulptoralna dekoracija fasade sijenske katedrale, za koju se smatra da je najraniji primjer gotike fasade u Italiji s objedinjenim skulptoralnim programom. Oko 1297.g. dobiva narudbu za propovjedaonicu i crkvi Sant'Andrea u Pistoi, zavrenu 1301. Ona je heksagonalna, kao i Nicolina u Pisi, ali je njena arhitektonska forma mnogo snanije gotika. Ovdje se umjesto zaobljenih javljaju iljasti lukovi s trolistima. Od pet reljefa sa scenama iz Kristovog ivota, od Navjetenja do Posljednjeg suda, jedna od najimpresivnijih pisuje Pokolj nevine djeice. Dok ova scena s mnotvom figura odaje dojam ansambla jedinstvenog poput bloka i koji podsjea na scene bitki s kasnoantikih sarkofaga, svaka grupa figura je ipak jasno odijeljena od ostalih i samo-noena, s vlastitom dinamikom pokreta. To stvara osjeaj drame. I opet su antiki elementi dovedeni u sklad s gotikim elementima na nain da niti jedan ne dominira. To je pomognuto relativno slobodnim nainom rada gdje je npr.kosa lagano naznaena dok su figure duboko urezane. Giovannijev rad takoer pokazuje utjecaj suvremenih francuskih bjelokosnih reljefa. 1311.g.zavrava posljednju od etiri propovjedaonice (dvije Nicoline i dvije njegove) za katedralu u Pisi, koja je oktogonalna, iako njena kruna osnova i ispupena krivulja reljefa ine da djeluje okrugla. Iako je od sve etiri ova najrazvijenija i najrazraenija, djeluje stilski manje ujednaena od one u Pistoi, veinom jer je rad vie ruku. Arnolfo di Cambio (1254-1302/10) Najvaniji je uenik Nicole Pisana, nakon Giovannija. Vjeruje se da je poeo raditi kao samostalan umjetnik nakon propovjedaonice u Sijeni. Tamo jo uvijek radi 1268.g. Osam godina kasnije bio je u Rimu, gdje je izveo brojne pogrebne spomenike. 1277.g. bio je u slubi Karla Anujskog za koga je napravio statuu u duhu (statua) rimskog senatora. Prije nego je otiao u Rim (tamo---najkreativnija faza) radio je u Orvietu, gdje je 1282.g.umro francuski kardinal Guillaume de Bray i Arnolfu je povjerena izvedba mramorne grobnice za njega u crkvi San Domenico. U sadanjem obliku, ta grobnica je rekonstrukcija.

Statua pokojnika lei zatvorenih oiju i ukrienih ruku na divnom leaju postavljenom na sami sarkofag i zatvorenom u neto poput tabernakla, dva svetena lica povlae zavjese kako bi otkrili figuru (ili su to aneli i moda zatvaraju zavjese). U zaobljenom luku na vrhu nie ponovno se pojavljuje pokojnik slijeva, tu je iv, klei ispred Bogorodice kojoj ga dovodi ili sv.Petar ili sv.Dominik. Sofisticirana pokretljivost svetenih figura, modeliranje odjee i lijeve zavjese svjedoe o uspjenom spoju klasine i gotike koncepcije oblika. Grobnica G.de Braya, detalj: DODATAK, Sv.Petar (u Sv.Petru u Rimu) Povrh ovoga, Arnolfo daje grobnoj nii koja proizlazi iz francuske visoke gotike talijansku izraajnost, opisujui pokojnika u razliitim sferama i time pokuavajui po prvi put da prilagodi ovaj tip grobnice ukusu i duhu renesanse koja ve pupi. Tino di Camaino 1315.g.Tino di Camaino, uenik Giovannija Pisana, pozvan je iz Sijene u Pisu da izvede grobnicu za Henryja VII. Bio je i arhitekt, i u to vrijeme je postao operaius katedrale u Sijeni. Na toj funkciji je bio aktivan 1319. i 1320.g., prije odlaska u Firenzu gdje je izveo brojne vane grobne spomenike. Jedan od njih je grobnica za biskupa Antonija d'Orsija , koji je umro 1321.g. Opisan je u sjedeoj pozi, zatvorenih oiju, glave koja naginje naprijed. Nije usnio, jer ukriene ga ruke pokazuju ustolienog u smrti. Predstaviti mrtvog ovjeka na ovakav nain nema paralelu u povijesti umjetnosti. Vjeruje se da je ovoj grobnici pripadala i Bogorodica u slavi, s krunom, knjigom, malim Kristom i natpisom sedes sapientiae. Suzdran, lirski izraz suptilne osjeajnosti koji prenosi ova statua ine Tina izvanrednim predstavnikom dvorskog stila prve treine XIII stoljea. Lorenzo Maitani (1270-1330) Roen je u Sijeni od oca skulptora. Njegova slava vie poiva na njegovom djelu kao arhitekte nego na njegovoj skulpturi. Prvi put se spominje u Sijeni 1290.g., ali onda je otiao raditi u Orvieto. Tamo prvo radi u radionici katedrale, pa je 1310.g. postavljen kao universalis caput magister za gradnju na katedrali. Njegovo osnovno arhitektonsko postignue bila je fasada katedrale u Orvietu. Bio je ukljuen i u izradu skulpture vlastoruno, pa je imao udjela i u 7

izljevanju bronanih figura. Pripisana mu je skulptura simbola sv.Ivana, a neki mu pripisuju i simbole ostalih evanelista (1329.) te est anela (1325.) Mramorni reljef pokrivao je etiri upornjaka fasade do pune visine stupova dovratnika sredinjeg portala. Na lijevom vanjskom upornjaku opisani su Stvaranje, Pad i Porijeklo vjetina koje na stupcu lijevo od sredinjeg portala slijedi Posljednji sud prepleten lozom Jesejevog stabla. Na unutranjim upornjacima zdesna su scene iz ivota i Muke Isusove. Sekvenca zavrava skroz desno opisima Uskrsnua mrtvih, Blaenih, Prokletih i Pakla. To su reljefi najvie skulptorske kvalitete. Utjecaj francuske skulpture nije jedini. Upotrijebljeni su razliiti kompozicioni motivi iz klasine antike. Opis kaosa Pakla s dvostrukim redom figura podsjea na scene Uskrsnua u Rouenu, ali i na scene bitki na klasinim reljefima. Iznad svega, prikazani su anatomski detalji nagog ljudskog tijela koji su se do tada jedva mogli vidjeti u post-klasinoj europskoj skulpturi. Anatomski tono i precizno su prikazani detalji tijela Prokletih. U prii o Stvaranju je takoer potpun anatomski opis ljudskoga tijela i to to mu nedostaje drastini naturalizam iz scena Pakla ne znai nuno da je radio drugi skulptor. Nije sluajno da su naturalistiki prikazi otkrivenog ljudskog tijela razvijeni najvie u sferi Pakla i Prokletih. Nago tijelo je i dalje zauzimalo mnogo niu razinu od due. Pripadalo je kraljevini Zla. Pouda i tjelesna iskuenja bili su najvea opasnost za pobonog kranina i zapreka na putu do Raja. Andrea Pisano Roen je izmeu 1290. i 1295.g., vjerojatno umro 1348.g., ne zna se ni o njegovom porijeklu, ni o obuci, ni o ranome njegovom djelu. Vjerojatno je uio zlatarski zanat u Pisi ili Firenzi i onda radio u zlatu, bjelokosti i bronci prije nego to je izradio prvo djelo dokumentirano kao njegovo- bronane vratnice za baptisterij u Firenci. Spominje se kao maestro delle porte, zapoeo ih je 1330.g., izlivene su 1332., a postavljene na svoje mjesto 1336.g. kao prve od tri para vrata na junom portalu baptisterija, onom koji gleda prema gradu. Ovaj, a ne glavni ulaz, koriste graani Firenze svakodnevno do dan danas. I ikonografija i kompozicija programa odraavaju (da je to) baptisterij. Jasno je da e biti prikazan titular crkve i svetac-zatitnik grada- Ivan Krstitelj. Program je morao biti postavljen tako da onima koji ulaze dvije otvorene polovice vrata budu poput monumentalne otvorene knjige. 8

Od 14 reljefa, 10 gornjih na lijevoj strani opisuju ivot sv.Ivana Krstitelja, a 10 gornjih desno- priu o njegovoj smrti. Donjih 8 dvaju strana pokazuju personifikacije Vrlina. Ove scene i figure zatvorene su u 4-liste (kao u nioj zoni zapadnog portala katedrale u Rouenu i drugim francuskim crkvama). Andrea iskoritava do savrenstva ovaj sistem okvira komponirajui scene prema jednostavnoj shemi horizontala i vertikala. Okvir postaje sustav proporcija koji daje jo jednu dimenziju razigranoj geometrijskoj interakciji izmeu kvadrata i kruga. etverolist je vie nego dekorativni okvir, ima simboliko znaenje. Kao standardni oblik u gotikom stilu, vielisti nose srednjovjekovni simbolizam zbog sposobnosti da predstavljaju brojeve. Trolisti--- boanska sfera Neba, etverolist---etiri strane svijeta, etiri godinja doba, etiri elementa, zemaljski ivot u cjelini. Pria o sv.Ivanu Krstitelju postavljena je unutar ovog 4-lisnog oblika jer je on u potpunosti zemaljsko bie, a izabran da krsti sina Bojeg. Andrea Pisano i Giotto U Firenci je Giotto upravljao preliminarnim radom i prvom fazom konstrukcije Kampanila katedrale Santa Maria del Fiore. Bio je na toj funkciji do smrti 1337., da bi prela na Andreu Pisana, spominjanog 1340.g.kao major magistera za Kampanil. U to vrijeme gradnja je dosegla treu etau gdje je Andrea smjestio nie za figure. Dvije nie etae koje je Giotto izgradio ukraene su heksagonalnim i romboidnim reljefima. Meu njima je one koji opisuju izumitelje vjetina Ghiberti pripisao Andrei Pisanu. Ghiberti izvjeuje i o nekolikim Giottovim crteima koji su inili idealni uzorak koji skulptor treba slijediti. Po tome bi se dalo pretpostaviti da je Andrea Pisano bio ukljuen u gradnju kampanila od poetka. Reljef sa kovakom scenom gotovo je sigurno djelo Andree Pisana iz prve faze konstrukcije (1334-37). Prostor je suvremen, ali prikazani ovjek nema izgled suvremenog kovaa. Njegova kosa i brada pod utjecajem modela iz antike, zapravo su identifikacijski atributi koji ga smjetaju u zagasitu prolost antike Grke ili biblijskih mitova o poecima ovjeanstva. On je Tubal Kain, biblijski metalurg, potomak Kaina kome je pripisan izum metalurkog zanata tako da je postao predak i prototip svakog zanatlije u mjedi i eljezu. Heksagonalni okvir zatvara interijer kovanice koja ima arhitektonsku podjelu jasnog reza i njome dominira figura Tubal Kaina. U nacrtu ove scene moemo prepoznati Giottovu brigu da stvori autonomni slikarski 9

prostor. U tom smislu vodi umjetnost svog doba u novom pravcu. Ali energija otputena u ivoj trodimenzionalnosti i jasno strukturiranoj arhitekturi i u naturalistikoj ljudskoj figuri, otkriva suradnju dvaju umjetnika koji ovdje pokazuju istu razinu genijalnosti. Nino Pisano Andrea Pisano je radio na konstrukciji Kampanila do 1343.g. U izmeu 1434. i 1437. datirana je skulptura koja je izazvala kontroverze, uvena Maria lactans, Madona dojiteljica iz crkve Santa Maria della Spina. Na osnovu Vasarija smatra se djelom Nina Pisana, Andreinog sina. To je podrano pretpostavkom da su on i otac zajedniki drali radionicu u Pisi izmeu 1343/44 i 1347. Danas se smatra da je ova grupa, prvi portret motiva Bogorodice koja doji Krista u talijanskoj umjetnosti, djelo oca. Slinosti u stilu s vratima krstionice kao i veze s figurom Bogorodice na katedrali u Orvietu podravaju ovo gledite. Andrea Pisano je upravljao gradnjom na Katedrali u Orvietu od 1347. do 1349. i prepostavlja se da je umro 1350. Nino je preuzeo tu ulogu od oca srpnja 1349. Teko je stvoriti opi dojam o Ninovoj djelatnosti. 1357-1358. radio je na pregradi za katedralni oltar u Pisi. Nema pisanih dokumenata koji se mogu povezati s radom njegovih ruku. No postoje tri potpisane skulpture- Bogorodica u Santa Maria Novella u Firenzi, Bogorodica iz jedne grobnice u Veneciji i figura kanoniziranog biskupa u crkvi San Francesco na Sardiniji koje pokazuju da je Ninov stil bio pod utjecajem francuske skulpture. Filippo Calendario Prije nego to je ovaj venecijanski arhitekt i skulptor pogubljen 1355. g. ne samo da je dotad dao nacrt i poeo graditi Dudevu palau, ve je izradio izvanrednu skulpturu za njenu fasadu. I Nojino pijanstvo i Izgon iz Raja pokazuju ga kao umjetnika velike izraajnosti s darom opaanja svakodnevnog ivota. Biblijski prvi par postavljen je dijagonalno preko ugla, izmeu njih je smokvino drvo oko kojeg je obmotana zmija. Oni nisu okrenuti jedno ka drugom, ve prema posmatrau, ukazujui na razliite stupnjeve odgovornosti (krivice) u ovom kljunom dogaaju... Noa stoji do drveta koje i ovdje ini ugao. aa mu ispada iz ruke, a s druge strane su dva njegova sina. Jedan pomae ocu, a drugi se uasava oevog pijanog stanja. Kao i kod Adama i Eve, prikazivanje razliitih reakcija ukljuuje facijalnu ekspresiju. Calendariov rad, 10

izveden izmeu poetka konstrukcije palae 1340. i njegove smrti 1355., meu najboljim je od kasnogotikih radova u Veneciji. Kasnogotiki rasko konano je dosegao vrhunac s Portom della Carta, portalom Dudeve palae. potpisao ju je BARTOLOMEO BUON, to upuuje na njegovo autorstvo nacrta u cjelini, prije nego na izvedbu skulptura. Njegova je nesumnjivo figura Pravde, a ostale je prepustio drugim skulptorima. Njegove skulpture su takoer meu glavnim djelima venecijanske kasne gotike.

GOTIKO SLIKARSTVO Uvod

Jasno definirati gotiko slikarstvo je teko iz dva razloga: moramo ustanoviti jasnu razliku izmeu gotike umjetnosti i renesansne umjetnosti, i isto tako moramo razjasniti odnos izmeu talijanske i umjetnosti sjeverne Europe, posebice rane holandske umjetnosti... PROSTOR IVOT PRIRODE, SLIKOVNI PROSTOR I SVAKODNEVNI

Sredinji problem gorespomenutih pitanja jest slinost i forma i motiva prirodi. Rijei iz literature o Muci iz XV st. tipine su za to kako je publika percipirala slikarstvo, jer se iznova i iznova ponavljaju u narudbama koje se tiu oltara i slikarstva na dasci. Posveeni svjetovnjaci eljeli su znati vie o patnji i smrti Kristovoj nego to su mogli proitati u Evaneljima. Integracija umjetnosti u deavanja tog trenutka zahtijevala je nov nain vienja, izraen kroz razvoj drukijih formi i novih motiva. Istraivajui sredinji period gotikog slikarstva, od 1250-1450., moemo jasno ilustrirati estetiku i tematsku promjenu smjera u ranoj nizozemskoj umjetnosti, posebice umjetnosti Jana van Eycka. Taj razvoj je uhvaen u naslovu Beltingove knjige invencija slike u kojoj je opisao kontinuitet starih funkcija religioznih slika kao ljuske (okvira) za novu estetiku. On vjeruje da je nova formula slikarstva koja je u potpunosti odredila europski nain gledanja koristan alat za analiziranje holandskog slikarstva. Treba drati na umu da su rane franko-flamanske ilustracije, kao i rad Roberta Campina (majstora iz Flmalla) odigrale kljunu ulogu u toj invenciji. Nadalje, literatura o Muci i scenografija XIV stoljea razvile su nove forme komponiranja grupa i slikovne naracije, tako da su se

11

Jan van Eyck i Rogier van der Weyden mogli okrenuti gotovim modelima prostorne kompozicije i nainima gledanja. Panofsky je taj koji je metodino analizirao ove veze i tako smjestio rane holandske slikare jasno u sredite umjetnosti srednjega vijeka. Analiza djela Jana van Eycka i van der Weydena pomae utvrditi da li djela koja premouju period od J.van Eycka do Bocha pripadaju gotici ili renesansi. Formalni jezik van der Weydena koji posuuje iz van Eyckove realistine estetike kako bi razvio religioznu narativnu sliku blisko onoj iz srednjovjekovne literature o Pasiji doprinio je vjerovanju da holandska umjetnost pripada gotikom prostoru. model van der Weyden smatran je za estetski temelj razvoja u kasnosrednjovjekovnom slikarstvu sjeverne Europe tj. za cijelo XV stoljee. Kako da okarakteriziramo holandsko slikarstvo tog doba? Odgovor se moe nai ako se blie pogleda razvoj talijanskog slikarstva. Belting dri da se invencija slike desila u Holandiji i Italiji istovremeno ali neovisno. Tome postoje brojni prigovori. Sigurno holandski naturalizam nije kompatibilan s firentinskim eksperimentima u perspektivi, ali postoje paralele izmeu Giottove konstrukcije realistinog prostora za njegove figure i osjeaja za prostor koji su razvili drugi slikari trecenta. Iluzionistiki otvor na slikanoj povrini prostora u koji se mogu postaviti dinamine figure i predmeti koji djeluju trodimenzionalni bio je preduvjet za Albertijevo vienje prirode zasnovano na znanosti o optici. No, matematiki prorauni potrebni za konstrukciju perspektive u mnogome duguju Giottovom empirijskom istraivanju, Moe se uzeti i da je Giotto postavio krucijalno pitanje: kako stvoriti iluziju tri dimenzije na dvodimenzionalnoj povrini? Empirijske studije imale su vanu ulogu i za Jana van Eycka stotinu godina kasnije. Njegovo rjeenje stvaranja trodimenzionalnog opisa bilo je, ipak, prilino drukije. Kako je Panofsky rekao, on je upotrebljavao svjetlost kao da gleda istovremeno kroz mikroskop i kroz teleskop. Italija i sjeverna Europa Kada gledamo umjetnost iz godina oko 1300-te, trebamo biti svjesni znaajnih razlika koje su postojale izmeu Italije i sjeverne Europe---dva razliita pristupa slikarstvu. Prostorno toan opis predmeta, glavna briga slikarstva izmeu XIII i XIV stoljea nije bila briga koja je zaokupljala samo Talijane, poevi od Giotta. I Francuzi su se hrvali s njome. D.Frey je raspravljao prije pedestak godina da Francuzi mora da su razvili sline ideje o trodimenzionalnom prostoru kako bi realistino predstavili predmete ili prostor. Tako ne stoji 12

popularno otro razlikovanje linearnog ili plonog gotikog slikarstva na sjeveru Europe i trodimenzionalnog prostora u talijanskom slikarstvu od Giotta do rane renesanse. I Giotto i parika kola XIII i ranog XIV stoljea uzeli su za polaznu toku trodimenzionalnu predstavu teme. Nita vie nego njihov koncept prostora je to to je bilo razliito. Slikari trecenta i oni rane renesanse trudili su se postii jedinstvenu slikarsku predstavu tj. spajali su skupa razliite dijelove slike. Francuski umjetnici, meutim, iji je estetski model utjecao na ostatak sjeverne Europe, pokuavali su radije povezati sve razliite dijelove slike zajedno, kao da je prostor sabran od diskretnih prikaza koji se mogu postaviti jedni pokraj drugih kako bi formirali scenu. To vrijedi i za rad Jana van Eycka. Freyeva ideja da su Francuzi postali svjesni prostornog prikazivanja kroz konstrukciju svojih katedrala moe vrijediti i za talijanske umjetnike. Tako da treba ispraviti vienje da je umjetniki razvoj migrirao po direktnoj liniji s juga na sjever. Figure rasporeene oko zaglavnog kamena gotikog lepezastog svoda formiraju slikarsko jedinstvo koje poiva na apstraktnom linearnom sustavu iji se individualni motivi kombiniraju u gotovo talijanskoj maniri. Ako se dijelovi gotikog lepezastog presvoenja mogu u najirem smislu opisati kao slike, onda se moe govoriti o tom da je integracija figura u slikarski prostor ve zapoela u sjevernoj Europi kada je Giotto bio na djelu u Italiji. No, ne moe se porei da su Talijani pruili ostalim Europljanima znaajne modele za oslikavanje gotikih crkava. Talijanski slikari trecenta bili su na poetku zaokupljeni pravilnom predstavom teme unutar konteksta arhitekture graevine. Htjeli su uvui pobonog posmatraa u svetu temu kako bi ustanovili odnos izmeu slike i vjernika. Crkva je pruala okvir za religioznu sliku u doslovnom, a ne samo simbolikom znaenju. To je vjerojatno bio razlog za Giottovu invenciju zida kao najprednjeg plana slikarskog prostora. Vjernici su sada mogli zakoraiti u sliku. Sveci su postali pristupani. Tako je u gornjoj crkvi San Francesca u Assisiju dokazao da je mogue inkorporirati vanjsku realnost u sliku. Taj je korak znaio radikalno odvajanje od tada dominantnog bizantskog stila koji je, iako je sugerirao intimu u svetom, ipak naglaavao nepristupanost svetaca i biblijskih figura. A.Perrig je ubjedljivo pokazao da se tijekom srednjega vijeka vjerovalo da je bizantski ikonografski stil estetika ranokranskog slikarstva, i bio je i po formi, i po sadraju smatran jedinim valjanim medijem religiozne umjetnosti. u Sijeni, po Perrigu, bizantski stil bio je zvanini stil pod pokroviteljstvom drave. I upravo je zbog tog zvaninog pokroviteljstva vie voljena Ducciova Madona nego Giottova Ognisanti Madona, tj. za Sijeneane je Giottov naturalistiki stil bio laan i 13

opisivao je neuvjerljivu Madonu, dok je Ducciov bizantski stil, za koji se vjerovalo da je najblii ranokranskom slikarstvu, osiguravao sliku koja e u najveoj mjeri nalikovati pravom licu majke Boje. Giotto i njegovi uenici, pa ak i Ducciovi suvremenici, otili su dalje od bizantskog stila na brojne naine. U cjelini, u Italiji je prevagnuo naturalistiki stil koji je za posljedicu vodio razvoju novih naina gledanja koji su se mogli razvijati uz pomo matematikih modela i optikih eksperimenata zasnovanih na upotrebi centralne perspektive. ... Kulturna i intelektualne promjene esto su praene drugim turbulentnim dogaajima. Era XIII i XIX stoljea je vrijeme velikog podizanja - cvjeta trgovina, jaa trgovaka klasa; socijalni poredak, zasnovan na klasnoj podjeli, polako istiskuje dotad dominantan feudalni poredak. Stogodinji rat (1339-1453) opustoio je Englesku i Francusku i rezultirao ekonomskim padom. Crna smrt (1347-51) pobrisala je barem treinu europske populacije. Kranstvo je bilo uzdrmano politikim i religioznim bitkama koje su vodile u tzv.babilonsko ropstvo (papin izgon u Avignon, 1309-77)... Ovaj se period moe okarakterizirati kao era praga, poeci humanizma upuivali su na ulazak drutva u moderno doba... Opstajanje bizantskog stila i njegovih sjevernoeuropskih varijanti...kao i rastua osjeajnost za prirodni svijet i njegov opis u umjetnosti, mogu se vidjeti kao odgovori na sloen kulturni, drutveni, politiki i religijski razvoj tog doba. Preobraaj umjetnosti u XIII stoljeu XIII i XIV stoljee---vrijeme promjena i nestabilnosti, pad Hohenstaufen carstva, razvoj neovisnih dinastija, srednje klase...tenzije se mogu sagledati kroz suprotna politika uvjerenja i ambicije dva brata: Luja IX (1226-70)---rex exemplaris, i Karla Anujskog (1266-85)---unio smutnju, zavadio papstvo. Unutar crkve su postojale duboke promjene---hereza (Katari), i s druge strane franjevci i dominikanci, propovjedniki redovi---bratska ljubav i siromatvo. To je bitna podloga za promjenu naina gledanja u slikarstvu. Teme i motivi postali su bogatiji. Promjene u npr.opisu raspetog Krista simboline su za poetak gotikog perioda. Elegancija oaloenih ena kraj kria stoji u otrom kontrastu prema izmuenom tijelu Kristovom. Bogorodicu koja se onesvjeuje, u njenoj tako ljudskoj reakciji, podravaju njeni pratioci..Raspee se preobraava u priu, u formu poznau kao Raspee s figuralnim tipovima. Realizam s kojim se opisuje bol i patnja upuuje na prvo buenje naturalistikog stila. Taj rastui 14

naturalizam preuzeo je mnoge oblike u gotikoj umjetnosti i vodit e sjajnim postignuima ranih holandskih slikara. Jo jedna indicija naina na koji je svakodnevni ivot ukljuen u ranogotiko slikarstvo jest popularnost asoslova. Oni nisu koriteni samo kao molitvenici, ve i kao izvor estetskog uitka, jer su bili ilustrirani izvrsnim iluminacijama. Krajem XIII stoljea postali su tako bogato ukraeni da su razmjenjivani kao luksuzni predmeti posebno na francuskom dvoru Luja IX (Luj Sveti). Najuvenije radionice bile su u Parizu i one su veoma doprinijele irenju novih likova i oblika u europskoj umjetnosti. Formalni aspekti ranogotikog slikarstva Gotiko se slikarstvo nije naprosto razvilo iz romanikog - naprotiv. Prozirna struktura gotike arhitekture negirala je umjetnicima povrinu za slikanje. Navala gradnje gotikih katedrala poklopila se s visokom tokom romanikog slikarstva, posebno zidnog. Brzo nakon toga, meutim, druge umjetnike kvalitete postale su dominantne i slikarstvo je dobilo sporednu ulogu. Njegov podreeni poloaj u vrijeme konstrukcija prvih gotikih katedrala moe se vidjeti u tehnikama koje su usvojili slikari koji su se esto trudili oponaati preovlaujuu, i skupu, tehniku mozaika i obojenog stakla. Taj prijelazni period slijeen je visokoproduktivnim odnosom slikarstva i arhitekture koji je potaknuo zanimljive teme i varijacije. esto je slikarstvu davana via estetska vrijednost kroz upotrebu motiva i struktura posuenih iz arhitekture. Ilustracija iz Psaltira Roberta de Lislea iz prije 1339.g. pokazuje Kota deset doba ovjekovog ivota sa sveznajuim Bogom u sredini. Inspiracija za ovu sliku nesumnjivo je rozeta gotike katedrale. Jo jedan primjer upotrebe arhitektonskog motiva u slikarstvu moe se vidjeti u Psaltiru Luja Svetog, gdje postoji slika crkve veoma nalik na Ste. Chapelle u Parizu. Ali nacrt jedne engleske iluminacije iz oko 1250.g. izuzetan je u ovom pogledu. Scena iz Apokalipse priziva formalni koncept proiziao iz romanike umjetnosti. Okarakterizirana je krutom dijagonalom kompozicije gdje postava figura rezultira njihovim iskrivljenjem dok se pokuavaju prilagoditi dominantnoj dijagonali. Slian asimetrini ritam moe se nai u tzv. crazy vaultu u koru katedrale u Lincolnu. Engleska Apokalipsa, oko 1250

15

Novi anrovi Postojalo je neto vie od same promjene stilova u razvoju gotikog slikarstva. Istraivanje novih formi znailo je i istraivanje novih tema, i za slikare i za pokrovitelje. Do sad, spektrom gotikog slikarstva dominirale su pobone slike, oltari, fresko ciklusi koji su ilustrirali ivote svetaca. To se nije promijenilo, ali su sada istraivane, tako rei na stranjim vratima, nove teme i drugi motivi. Tenzije izmeu vjere i svakodnevnog ivota stvorile su nove anrove koji su u XIX stoljeu jo uvijek bili neodvojivi od religiozne teme. Prvi njeni snimci prepoznatljivog cvijea pojavljuju se izmeu nogu svetaca i anela. Bogorodiina soba obino je ukraena elegantnim svjenjakom i ponosno-stojeim ljiljanom. Ti opisi prirode, stvarnog ivota, poinju poprimati svoj odvojen ivot. Giotto je npr. naslikao trompe l'oeil niu kapele u kapeli Arena u Padovi. Taddeo Gaddi, njegov uenik, postavio je aranman pikside, patene i boica u naslikanoj trolisnoj nii. To su prve mrtve prirode, anr koji e vrhunski razviti holandski slikari u XV stoljeu. Slino, rano pejzano slikarstvo poreuzelo je formu i kompoziciju iz religioznih tema poput Bjekstva u Egipat. Postupno su se opisane figure proporcionalno smanjivale tako da ve do prije XV stoljea moemo govoriti o pejzau sa svecima, a ne obrnuto. No, nisu samo religiozne teme vodile novim formama i anrovima. Obnova europskog pejzanog slikarstva desila se u Sijeni oko sredine XIV stoljea kada je Ambrogio Lorenzetti naslikao ogroman panoramski pejza u sijenskoj Vijenici, koristei ga kao pozadinu za Alegoriju dobre uprave. Jo jedan faktor je potaknuo razvoj novog anra: pokrovitelj (patron). Pokrovitelji su sve vie eljeli uestvovati u svetim dogaajima na uvjerljiv, visokorealistian nain. Tako su morali biti portretirani kao prepoznatljivi pojedinci koji pobono izvravaju svoje vjerske obaveze. Formalno su scene diptiha, dominantnog oblika za kuni oltar, bile podijeljene ravnomjerno na patrona i sveca na jednom panelu, i Bogorodicu na drugom. Taj novi umjetniki koncept pobonosti i tovanja bio je polazna toka za razvoj europskog portreta.

16

Patron i umjetniki sadraj Gotovo je nemogue rekonstruirati odnos izmeu srednjovjekovnog pokrovitelja, umjetnika i osobe koja je odreivala sadraj slike. No, postoje neka svjedoanstva koja osvjetljuju genezu slike i njenih tema i motiva. U visokom srednjem vijeku veinom su teolozi bili ti koji su odreivali ikonografski program, no u kasnom srednjem vijeku tu ulogu e preuzeti vjernici i svjetovni klijenti. Oni nisu nuno sami osmiljavali ikonografski program slike, ali su esto utjecali i propisivali odreene kljune motive. Sluaj o kojem se radi (koji je u pitanju) je dekoracija kapele Scrovegni. Donator, Enrico Scrovegni, ostvario je od pape pravo da bude jedini vlasnik kapele. Najmio je tzv. savjetnika, teologa iz oblinje franjevake crkve kako bi osigurao i tonost scena i zadovoljenje svojih prohtjeva. Perrig je istakao da brojne figure u sceni Bjekstva u Egipat nisu opravdane ni Biblijom ni apokrifima. Scrovegni je putao na volju svojoj tatini inei da sveta obitelj bude propraena trgovcima, skreui panju na svoju profesiju. ... Mnogim donatorima inilo se da samo umjetnost moe portretirati realnost religiozne meditacije. Na poetku duge bolesti flamanski kanonik van der Paele naruio je od Jana van Eycka sacru conversazione tj. portret susreta njega, dva sveca koji se zalau za nj i Bogorodice, u njegovoj parohijskoj crkvi St.Denis u Brugesu. Naslikana scena imitira stvarnu crkvu te uzdie sliku u realnost svakodnevice. Sredstvima ove slike van der Paele ustanovljuje ne samo realnost svoje vizije, ve i injenicu da je posebno blagoslovljen doputenjem da moli pri prijestolju same Majke Boje. Znaajke gotikog slikarstva Raznolikost stilova i motiva u gotikom slikarstvu ne dozvoljava nam da jasno kaemo to je to gotika formula. Da bi se ona ustvrdila moraju se nainiti jasna razlikovanja. Najvanije je u ovom sluaju ono izmeu gotike i renesansne umjetnosti. Huizinga u Jeseni srednjega vijeka tvrdi da moramo ui u trag terminu renesansa unatrag do njegovog prvobitnog znaenja. Sluter i van Eyck sigurno ne pripadaju renesansi, po formi i stilu imaju okus srednjega vijeka. Za Huizingu djelo van Eycka i njegovih sljedbenika jest zreo plod istinski srednjovjekovnog duha u njegovom naporu da se sve na slici uini stvarnim koliko je to mogue. Upotreba svjetla kao sredstva da se izrazi stvarnost jedan je nain obnove snage vienja. No tradicionalni korijeni ovog novog naina 17

percepcije fizikog oblika mogu se istraiti u terminima toga kako su predmeti na slici konstruirani. Figure i grupe Ghentskog oltara brae van Eyck npr., zauzimaju jasno definirane dijelove slike, no njihov meusoban odnos vie je dekorativan nego prirodan. Ta karakteristika je bila utvreno obiljeje slikarstva XIII i XIV stoljea u sjevernoj Europi kao i u Italiji, jo uvijek pod bizantskim utjecajem (Cimabue, Duccio). Gotiko slikarstvo sjeverne Europe jo uvijek se ne da otkinuti od ideje izoliranja figure, kako je bio sluaj u romanikoj tradiciji gdje se svaka figura ili predmet itao kao znak. Ornamentalna struktura vie je razdvajala nego vezivala dijelove i primoravala posmatraa da ita elemente slike u slijedu. Jedinstveno gotiki vidovi gotikog slikarstva moda se mogu objasniti njegovim izvoritem u romanikoj ili bizantskoj tradiciji. Termini poput naturalizma, konzervativizma, elegancije, odnose se samo na izraajni aspekt i ne treba ih uzimati kao definirajue znaajke. Huizingove ideje vode zakljuku da je gotika umjetnost dosegla zenit u djelu ranih nizozemskih slikara. Unato tome, termin rana sjevernjaka renesansa ne treba odbaciti. Mnoge slike pokazuju i stare i nove crte, i tone prijelazne toke teko je definirati. Drerov ciklus drvoreza Apokalipsa nastao nakon njegovog putovanja u Italiju djeluje srednjovjekovno u koncepciji naracije. No on nita manje ne komponira sukcesivne scene u ujedinjen prostor koji precizno odreuje perspektivu posmatraa. Frey je u pravu kada kae da se srednji vijek i renesansa susreu u Drerovoj Apokalipsi. Prostorna kompozicija u talijanskoj umjetnosti Giottov koncept simultanog prostora suprotstavlja se uzastopnom prostoru sjevernoeuropskog slikarstva. To se najbolje moe vidjeti u usporedbi Giottove slike Sv.Franjo propovijeda pticama i Stvaranja ivotinja majstora Bertrama. Dok je sjevernonjemaki umjetnik rasporedio ptice, ribe, sisare jedne du i iznad drugih, talijanski je kombinirao ovjeka, ivotinje i pojza u jedan ujednaen prostor. Njegova metoda zahtijeva da se elementi slike gledaju istovremeno, a Bertramov stil da se posebni motivi itaju uzastopno. Freska Sv.Franje je dio ciklusa koji je Giotto namjenio crkvi San Francesco u Assisiju i namjera je da se slike itaju uzastopce kako bi se pratile zasluge sveca, ali pojedinane slike same po sebi drane su na okupu istovremeno slikanom i stvarnom arhitekturom. Scene Sv.Franjo moli u San Damianu, Sv.Franjo se oprata od oca, Sv.Franjo podrava crkvu, jedinjene su odnosom izmeu figura i zgrada.

18

Ta trodijelna sekvenca postavljena je unutar jednog traveja crkve u Assisiju, ispod prozora. Kako bi uputio na to da ona ini umjetniko jedinstvo sa crkvom, Giotto je upotrijebio jo jednu tehniku: perspektiva slikanog konzolnog friza ispod sekvence predstv poravnana je s centralnom osi srednjeg panela freske. Taj sustav trodijelnih prikaza u sekvenci moe se primijeniti na cijelu dekorativnu shemu crkve. Giotto je pokuao izvesti sustav slike iji je slikani prostor kompatibilan s unutranjim prostorom crkve i njenim podjelama. Definiranjem prostora u kojem se mogu vidjeti na djelu njegove figure, Giotto se otro okrenuo od bizantske tradicije, to je razvoj koji se moe jasno vidjeti i drugdje u crkvi San Francesko. Oko 1279.g. Cimabue je oslikao kor, kriite i dijelove transepta u tradicionalnoj grkoj maniri. Na svodu kriita evanelisti sjede, monumentalni i ukrueni, ba kao to propisuje bizantska kola. Sredinje pozicioniranje figura i njihov toan smjetaj na dijagonalama rebara svoda moe se smatrati tipino sjevernjakim. U gotikim crkvama takve figure bile su obino postavljene izmeu rebara svodova tako da rebra formiraju dijagonale i ustanovljuju kompoziciju ija je sredinja toka zaglavni kamen. Tako je jedinstvo slike zasnovano na jednom apstraktnom linearnom sustavu koji je drao sve slikovne elemente skupa. To raskidanje s tradicijom moe se vidjeti jo jasnije ako usporedimo Cimabueovu Bogorodicu na prijestolju, 1280-85., i Giottovu Ognisanti Madonnu, 1305. Jedva ih dvadeset godina dijeli, pa ipak su razlike zapanjujue: plonu kompoziciju Cimabuea Giotto je preobrazio u prostornu. Arhitektura prijestolja konstruirana tornjevima Nebeskog Jeruzalema u Giottovim rukama postaje filigransko i realistino prijestolje. Lica anela na Cimabuevoj slici odgovaraju istom formalnom stilu kao ona Bogorodice i djeteta. Giotto, naprotiv, diferencira profinjene crte Marije, djetinjastu pojavu Krista, lica okruujuih anela i biblijskih figura koje su jasno okarakterizirane razliitim frizurama i bradama. tovie, kruti bizantski pristup olabaljaven je u Giottovom djelu i njegova upotreba prostora daje figurama izgled pokreta. Realistina i dostojanstvena Madona kao da se uzdie iz prijestolja i kree prema gledatelju. Aneli postavljeni oko prijestolja slue otvaranju prostora za prisustvo boanskog (boanstva). Giottova upotreba draperije definirana je dinaminom meuigrom ljudskog oblika i odjee. Oboje se ujedinjuje kako bi definirali strukturu figure. Oito je Giotto shvatio da oblik draperije mora odraavati pokret tijela ispod nje. U Uskrsnuu Lazara u kapeli Arena u Padovi, 1305., pojedinani portreti figura mogu se uoiti u naborima njihove 19

draperije. U dodatku, akcije odigrane izmeu likova osvjetljuju njihove pokrete i obezbjeuju kompozicijsku strukturu koja proistie iz posmatranja stvarnih scena i ona nije utvrena tradicionalnom estetikom koja unaprijed propisuje.

Boccacio- Giotto slika sutinu stvari a ne prosto njihov izgled. Giottove draperirane figure vjerojatno su imale veze s njihovim gotikim preteama na katedralama. Prouavanje gotike katedralne umjetnosti je zanimljivo u ovom pogledu, posebno draperirane figure sa zapadnog portala katedrale u Reimsu. Iako prevae tipino gotiki stil irokih nabora, pokret figura stvara kontrastno omekavanje odjee na mjestima. Sveci i biblijske figure djeluju tei i vri. Giottova veza sa sjevernjakim stilovima moe se pratiti i u dekorativnom sustavu kapele Arena u Padovi, posebno u figurama u grisailleu u niama u donjem dijelu zida gdje su opisane Vrline i Poroci. Pravda sjedi na gotikom prijestolju ija lea imaju oblik trolisnog prozora. Interijer zapadnog zida katedrale u Reimsu ukraen je slinim figurama. Vjerojatno je da je Giotto znao za razvoj na francuskim katedralama i prilagodio te motive u vlastite svrhe. Taddeo Gaddi, jedan od Giottovih uenika, radio je u Firenzi od 130066 (?, vjerojatno ivio u tom periodu, op.). Oslikao je kapelu Baroncelli u crkvi Santa Croce oko 1328.g. briljantno upotrebljavajui tehnika postignua svog uitelja. Njegove scene za ivot Bogorodice naslikane su s dva cilja na umu. Prvo, da komponiraju sliku tako da odgovara obliku traveja kapele. Drugo, sredstvima arhitekture same slike da stvori dovoljno duboku pozornicu za sekvencu dogaaja koji e se odigrati. Gaddi je doao do ingenioznog rjeenja za gornji dio odmah ispod luka traveja. Postavio je arhitekturu hrama neposredno iza stijene koja se pojavljuje desno tako da je stvorio otvoren prostor iz kojeg je pustio jednog anela da slijee. To je posluilo povezivanju scena Istjerivanje Joakima iz hrama i Navjetenja Joakimu. U sekciji ispod, interijeri i eksterijeri koji se izmjenjuju pojavljuju se poput postavke ispred koje i u kojoj se odvijaju dogaaji. Od Susreta na Zlatnim vratima kreemo se ka Roenju sv.Ivana Krstitelja, Bogorodici na putu za Hram i konano, Zarukama Bogorodiinim. Kao i u San Francescu u Assisiju, arhitektura slike je blisko vezana za arhitekturu crkve.

20

Mogunosti Giottove umjetnosti dalje su razvili njegovi uenici Maso di Banco i Bernardo Daddi. Kompozicija slik se opustila i pokreti figura postali su dinaminiji i izraajniji. I dekorativni je sustav postao profinjeniji. Detalji scena vie su formulirani atmosferom koju stvaraju grupe figura nego kao vrste narativne sekvence. Maso di Banco bio je vjerojatno najoriginalniji Giottov uenik. Dogaaji na njegovim slikama smjetani su u isti arhitektonski prostor kakav je Giottov, ali je di Banco reinterpretirao figure kako bi naglasio djelovanje i jedinstvene fizionomije pojedinaca. Ruevine rimskog pejzaa u opisu Legende o sv.Silvestru, 1304., naslikane za kapelu Bardi di Vernio u crkvi Santa Croce, stvaraju sablasnu atmosferu koja je prikladna za scenu u kojoj je otvoren grob. Igra izmeu ruevnih zidova i potpuno razvijenih figura vjeto je postignue. Ovdje, meutim, dramatinost scene ima manje veze s dogaajima u cjelini nego s opisom akcija pojedinaca. Slikarstvo u Sijeni razvijalo se usporedo s onim Giotta i njegovih sljedbenika, ali je osniva sijenskog slikarstva, Duccio di Buoninsegna, imao vlastite, veoma razliite estetske ideje. Osnova za Ducciovo djelo bio je jo uvijek bizantski stil, ali je on, kao i Giotto, pokuao to preobraziti, s obzirom da je njegova zaokupljenost bila u naglasku na meditaciju i boansko i, u vezi s tim, na duhovno kao bitan dio svakodnevnog ivota. Ducciov glavni zadatak bio je da napravi pobone slike za kuu i rjee, opsene serije fresaka. Nije se zanimao za finoe smjetanja figura u prostor i realistino opisivanje predmeta koliko za estetske zahtjeve svojih poslodavaca koji su vie voljeli konzervativne ili dvorske stilove. Preferirani su bizantski modeli za uzviene teme poput Preobraenja ili Bogorodice na prijestolju. Ducciova Bogorodica na prijestolju (Madonna Rucellai) iz 1285.g. jo uvijek mnogo duguje bizantskom stilu, ali pokazuje znakove novog razvoja. Arhitektura prijestolja izraava osjeaj prostora i doputa anelima ije su geste ujednaene, da djeluju realistinije. Elegantna zavjesa odgovara suvremenom francuskom ukusu (vjerojatno patronov). etvrt stoljea kasnije, Duccio je naslikao oltarnu sliku Maest, 1311., za katedralu u Sijeni. Maest je naziv davan tabernaklima i pobonim slikama Bogorodice koje su ukraavale javne prostore. Za Sijeneane one su imale poseban znaaj: kao rezultat bitke 1260.g. sa Firentincima, Nebeska kraljica postala je i kraljica Sijene, oni su se stavili pod zatitu majke Boje (patron grada). Tako je Maest tip dravnog portreta. U skladu s tim je tretirana Ducciova slika, noena iz njegova radionice u katedralu u dravnoj procesiji. Zasjela na mramornom prijestolju iji pilastri odraavaju arhitekturu katedrale,

21

Bogorodica je istovremeno predmet oboavanja i kraljica koja dri audijenciju za svoje podanike. Duccio je savreno razumio kako da uravnotei realizam sa sakralnim simbolizmom. Zlatna pozadina, unificirani rangovi ljudi i anela, umetnuti ukras, i dalje pripadaju tradicionalnim, bizantskim konceptima forme i tako naglaavaju slavu Nebeske kraljice i boanski poredak. Arhitektura prijestolja, meutim, ima svu pojavnost jednog od Giottovih figuralnih prostora i daje dubinu i pokret Bogorodici i djetetu Kristu. Na poleini je dvadesetest scena Muke iji stil ponavlja uravnoteavajui in izmeu realizma i simbolizma, iako na drugaijem planu. Ovdje su elementi prirode ti koji djeluju shematski i bizantski, dok je prostor strukturiran po Giottovom modelu. To vrijedi i za geste i za poze figura, koje su individualizirane i animirane. Duccio je razvio estetiku koja je reagirala iroko u svom dijalogu s bizantskom tradicijom. Ovo objanjava injenicu da je u XIV st. slava sijenske umjetnosti bila u Europi rairenija nego formalne ideje Giotta i njegove kole. Ducciov uenik Simone Martini bio je taj koji je prvi donio meunarodni ugled sijenskom slikarstvu. Hvaljen je u Petrarcinim sonetima. Nakon Ducciove Maest, on je dobio narudbu za jo jednu sliku boanske vladarice grada, za Palazzo Publico. Zavrena 1316. Ova Maest jo uvijek pokazuje Ducciov utjecaj, ali detalji poput valovitog baldahina, trodimenzionalnost Bogorodice i prostorno grupiranje anela i svetaca dokaz je da se javljala struja izmeu moderne umjetnosti i bizantske tradicije. Perspektivni dojam baldahina siguran je znak intenzivnog bavljenja Giottovim opisom prostora. DUCCIO, poleina Maest: Bievanje, Put na Golgotu, Krunjenje trnovom krunom, Pilat pere ruke Simone Martini radio je i u crkvi San Francesco u Assisiju gdje je naslikao svoje najvanije djelo freske u kapeli Sv.Martina, izmeu 1322 i 1326. Slikarska arhitektura, kompozicija figura i dekorativni sustav bili su razvijeni u izvrsnom skladu sa samom strukturom kapele. Poput Giotta, Martini je rasporedio svoje prikaze prema oitu posjetitelja kapele. On se moe smatrati i prvim pravim dvorskim slikarom. Radio je za francusku kraljevsku kuu u Anjou. 1340.g. pozvan je u Avignon da radi za papski dvor. Njegove su freske u katedrali u Avignonu izgubljene, ali freske u papinoj palai iz 1340. koje su naslikali njegovi uenici ili majstori iz njegovog kruga, jo uvijek se mogu vidjeti. Ove slike, izvedene iz klasinih rimskih slika vrtova, jedinstveni su opisi srednjovjekovnih ruralnih scena. Raspon vanih estetskih koncepcija koje su razvili Simone Martini i njegovi uenici bio je utjecajan ne samo u Francuskoj, ve i u mnogim drugim dijelovima Europe. 22

Bitno je upamtiti da je razvoj sijenskog slikarstva nakon Duccia veinom zasnovan na njegovoj Maest. To posebno vrijedi za poleinu gdje su opisane scene Muke. Pietro Lorenzetti je oito bio fasciniran Ducciovim figurama u Ulasku u Jeruzalem, tako vjeto integriranim u arhitektonsku postavu . One se pojavljuju u slinoj kompoziciji na Lorenzettijevoj fresci s istom temom u San Francescu u Assisiju 1330. Pietrov brat, Ambrogio Lorenzetti, bio je takoer inspiriran Ducciovim opisom arhitekture. ini se da je bio posebno zainteresiran za smjetaj figura u Ducciovom Odricanju sv.Petra. Crkva San Francesco u Assisiju imala je jo jednu arhitektonsku studiju Giotta, u njegovom Istjerivanju demona iz Arezza. Obje mora da su pomogle Ambrogiovoj koncepciji jedinstvenog gradskog portreta u Palazzo Publico. Vidi se da je rijeio problem odnosa izmeu figure i arhitekture uspjenije od Giotta. tovie, proporcije su tonije, tako da stvarnosti-nalik opis urbanog prostora zamjenjuje Giottovu arhitektonsku fantaziju. To matovito rukovanje prostorom i grupama figura razvilo se u jasnu kompoziciju i tako u nov odnos izmeu predmeta na slici, prostora opisanog na slici i povrine zida. Agnolo Gaddi, Giovanni da Milano i Altichiero da Zevio natjecali su se u razvijanju Giottovog figuralnog prostora. Ploha zida kao najblie razine fiktivnog prostora, kombinirana s perspektivnom dubinom, zadrana je. Ali slika u kapeli Rinuccini u Santa Croce u Firenzi iz 1365.g. Giovannija da Milana istie dalje mogunosti slikarske arhitekture u njenom ornamentalnom okviru (npr.Roenje Bogorodice). Komprimiran prostor gubi vanost kao arhitektonski prostor i dobiva dekorativnu eleganciju, iako i ovdje figure u prii djeluju unutar arhitektonske scene. Poetinost njihovih portreta odraava profinjene uzorke naslikane na okviru. Veroneki slikar Altichiero prouavao je Giottove freske u Padovi i posuujui od njih razvio nove forme slikarske arhitekture. Oko 1380.g. on i Jacopo Avanzi naslikali su ciklus fresaka u kapeli San Giacomo u crkvi San Ambrogio u Padovi. Grupne kompozicije njegovog Raspea oito su one Giottovih figura, ali je arhitektura strukturirana tako da djeluje kao da se povlai sve dublje u pozadinu slike (inspirirao je Tiziana). Giotto i njegovi uenici i sljedbenici u XIV stoljeu bili su nesumnjivo prvi koji su doveli ovaj nain poimanja prostora do svijesti publike. Taj perceptivni model bio je bitan za Masaccia, Brunelleschija, Albertija... Trecento nije samo razvio nove naine vizualiziranja prostora i njegovog slikarskog konstruiranja, gotiko slikarstvo je proirilo mogunosti i uvjete estetske percepcije. Povrine su postale 23

trodimenzionalne i tako je slika mogla biti redefinirana kao scena podobna za opis djelovanja i prirode... Tipine su slike u kapitularnoj dvorani Santa Maria Novella u Firenzi (nazvana panjolska kapela, od XVI st.). Radei po narudbi dominikanskog reda, Andrea da Firenze (Andrea Buonaiuti) naslikao je vieslojnu alegoriju uenja i djelovanja reda vezujui je za priu o spasenju. Na toj fresci, nazvanoj Put Spasenja, 1365-67., slikarske koncepcije trecenta djeluju kombinirane i kao da su razvile novu dimenziju. Arhitektura, pejza i figure variraju po razmjerama u skladu s interpretativnom(?) perspektivom. Svi ti razliiti elementi okupljeni su u prostranu ujedinjenu scenu. Pokuaj da se napravi kategorizacija odreenih talijanskih slikara aktivnih na poetku XV stoljea znai ulazak na nesiguran teren. Pripadaju li gotici ili renesansi? Bar neki od njih (Antonio PisanoPisanello, Verona; Fra Angelico, Firenza) mogu se smatrati renesansnim umjetnicima izvjesne kvalifikacije. Pisanello je koristio srednjovjekovne uzorke kao to je i Altichiero upotrebljvao srednjovjekovne tehnike, ali na moderan nain, kroz kompoziciju, slikarsku arhitekturu Masolina i Masaccia, iako bez poznavanja matematikih modela perspektive. Kao posljedica, Pisanello bi se nekad vraao na srednjovjekovne tehnike i njegova Vizija sv.Eustahija, 1440.g., koristi tehnike proporcije Ucellovih i Donatellovih radionica, ali upotrebljava i rjenik internacionalne gotike. Postava breuljaka, drvea i ivotinja jednih iznad drugih poznata je iz franko-flamanskih iluminacija (---misli se da je posudio iz asoslova brae Limbourg). Slino, njegov portret mlade ene, vjerojatno Ginevre d'Este ploan je i njegovo cvijee i leptiri, iako uzeti iz prirode, djeluju poput ornamentalnih uzoraka sa francuskih ili flamanskih tapiserija. Slian poseban sluaj je onaj fra Angelica ije djelo poiva na razdvajajuoj liniji izmeu gotike i rane reneseanse. On je bio u stanju kombinirati osjeaj za boanski poredak i osjeajnost srca koje vapi za spasenjem s matematikom konstrukcijom slikarskog prostora. Njegove su profinjene slike anela i svetaca pobone slike koje slue iskljuivo potrebama meditacije. Sredinom XV stoljea oslikao je elije monaha u manastiru Sv.Marka u Firenzi. Skladne prostorne kompozicije i figure opisane u kontemplativnom povlaenju iz svijeta, bile su pogodne za namjenu elija kao pribjeita za meditaciju. Jedna od elija prikazana je na njegovom Navjetenju. Sv.Silvester posmatra dogaaj koji se deava spram pozadine od golih zidova i elegantnih krinih svodova. Svaki monah, kao da slika govori, u stanju je percipirati boansko dok je u dubini molitve, ak i u svojoj goloj eliji. Nasuprot tom, Navjetenjem u Cortoni, 1432-33, dominiraju 24

dekorativni oblici i ornamentalni uzorci koji snano podsjeaju na bizantske modele. Zlatne zrake, zlatni nimbus...nacrt odjee, sve bi to moglo biti Ducciovo ili nekog drugog sijenskog slikara. Sveta pria je ispriana u tradicionalnoj formi. Loa je naslikana u skladu s tadanjom arhitektonskom konvencijom (model---Brunelleschijeva bolnica za nahoad). Dok su Bogorodica i aneo postavljeni samo lagano unatrag u arhitekturu slike, arhitektura je dramatino skraena. Obrub- pejza, cvijee, Izgon iz Raja.. Upotreba srednjovjekovnih formi izraza s modernim nainima gledanja izraenim kroz upotrebu centralne perspektive jedna je strana bogatih i razliitih slikarskih stilova XV stoljea. Djela fra Angelica ine nas svjesnim da perspektiva nije nuno postignue modernog doba, ve aspekt s kojim su kasnosrednjovjekovni slikari eksperimentirali u opisima realnosti. Matematika koncepcija prostora mogla se promiljati kao estetski model za ilustraciju poretka boanskog kozmosa. Put ka individualizmu Jedna od kljunih fraza u filozofiji srednjega vijeka bila je individualno je neizrecivo. Ta misao izraava stajalite da ljudi posjeduju trajnu vrijednost neovisnu o Bogu i nebeskim silama. Svaka definicija individualnosti obojena je humanistikom milju. Humanisti vide ljude kao neovisna stvorenja blagoslovljena razumom, sposobna preuzeti odgovornost nad vlastitim postupcima i sagledati sebe kao nositelje etikih i moralnih vrlina. Takvo se shvaanje individualnosti razvijalo sporo i ne uvijek na intelektualan nain. Dug put ka konceptu individualizma moe se pratiti od srednjega vijeka do modernog doba. Duccio koji je naginjao slikanju pobonih slika za kuu, morao se distancirati od ogranienja bizantskog stila kako bi ispunio individualne elje svojih klijenata. Svete teme su obogaene predmetima ovoga svijeta- tepisima, cvijeem, vazama stvarajui intimne grupe predmeta koje e kasniji slikari razviti u samostalne mrtve prirode (npr.Giotto i Taddeo Gaddi). Rani flamanski slikari posebno su njegovali tu sliku unutar slike i u konanici razvili stil koji je omoguio svetim dogaajima da budu postavljeni u vjerodostojni kuni prostor. Ilustracija asoslova Marije Burgundske, 1480.g., pokazuje uokviren pejza u kojem je Krist pribijen na kri. Biblijski dogaaji gotovo su sporedni u pogledu na neobino raskonu arhitekturu koja ih uokviruje. Naslikana je privatna kapela pokrovitelja s..raznim predmetim... i otvorenom Biblijom, rasporeenim poput mrtve prirode.

25

U dodatku, Marija okree glavu ka posmatrau kako bi naglasila vezu sa stvarnoti privatne domene. Taj rastui naglasak na privatnu sferu moe se uzeti kao indicija za rastui osjeaj individualizma. Arhetip srednjovjekovnog kolekcionara bio je vojvoda od Berryja. On je naruio iluminirani asoslov od brae Limburg....postavljajui umjetnost u slubu osobnih hirova kraljeva i prineva, religiozne su teme poele gubiti na vanosti i ak postale izlika za opis svjetovnih motiva. U srednjem vijeku put ka individualizmu ohrabren je otkriem prirode i invencijom umjetnikih sredstava kako bi se svijet opisao s tonou. Giotto je taj koji je to postigao kroz svoju definiciju slikarskog prostora...ta evolucija naturalistikog prostora u kojem je mogao biti sugeriran pokret pomogla je zauzvrat realistikom opisu samih ljudi. Odluan korak ka ovome to su i izvori modernog portreta moe se pratiti u jo jednom tipu trodimenzionalnog pristupa figuri, u skulpturi XIII stoljea. Izolacija gradske figure i stvaranje prirodnog prostora u koji se smjeta figura bili su preduvjeti za razvoj portreta. Izgleda da je Giotto stvorio te uvjete. Ali tek tijekom XIV stoljea slika je otkrila figuru kao individualni portret, npr. Portret Ivana Dobrog, 1360.g., ili slike Karla IV, u zamku Karlstein u Pragu. Tako otkrie individualnog nije postignue samo humanista, ve i umjetnika. Vana je ta tvrdnja da je istraivanje slikarskog prostora blisko vezano za otkrie toga kako portretirati ljude u njihovoj potpunoj subjektivnosti. Kao dinamian koncept, individualizam je morao biti sposoban prostorno se razvijati, morao je imati prostor u kojem e rasti. Te ideje ustanovio je ve Nikola Kuzanski---Bog nam je dao slobodnu volju. Kako je individualizam morao biti itljiv morao se moi prevesti u sliku. Realistian, stoga prostorno zamiljen, opis ljudskog lica vrlo je blizu kuzanovskom konceptu. Talijanski, francuski i flamanski utjecaji u panjolskom slikarstvu panjolsko gotiko slikarstvo moe se podijeliti na jasne periode. Izmeu 1290. i 1490. etiri su razliita perioda. Prvi je jasno pod utjecajem kasnog romanikog stila, a posljednji ve nosi tragove renesansnog slikarstva. Prvi stil, tzv. linearni stil, razvio se prvenstveno u sjevernoj panjolskoj, sa strogim linijama i rigidnom figurativnom shemom koja podsjea na suvremene romanike rukopise Apokalipse. Primjer iz 1300.g. pokazuje red ena koje tuguju, na tavanici jednog groba u Barceloni, on je gotiki samo po tome to su figure smjetene u 26

redovima i djelomino se preklapaju. Poza i geste, ak i fizionomije, pozajmljene su iz tradicionalnog stila koji jo uvijek nosi znak romanike. vrste linije ine ga snanim primjerom linearnog stila koji je dominirao od 1290-1350. Slika islamskih dostojanstvenika u kupoli kraljevske dvorane Alhambre u Granadi zanimljiva je u okvirima razvoja u panjolskom slikarstvu. Ne pripada niti jednoj uobiajenog kategoriji kranske ikonografije iako su je naslikali zapravo kranski umjetnici svojim uobiajenim tehnikama. Slike su izvedene na koi i pokazuju vladare dinastije Nasrid na zlatnoj pozadini. I ovdje dominiraju konture. Fino modelirana lica podsjeaju na avignonsku kolu koja je vjerojatno i zavrila to djelo oko 1380.g. Avignonska kola, Deset islamskih dostojanstvenika, oko 1380., slika na koi, Kraljevska vorana u Alhambri, Granada Talijanski su utjecaji bili izraziti u Kataloniji, kako je ona bila otvorena spram francuske i talijanske kulture (bliska veza s Provansom i sjevernom Italijom). To je vodilo drugoj fazi---talijanskom stilu. Sredinji panel jednog oltara iz sredine XIV stoljea sa Bogorodicom s djetetom i anelima koji sviraju, slijedi sijensku kolu po kompoziciji i ornamentalnom tretmanu figura. Potaknuta francuskim slikarstvom, posebno avignonskim, internacionalna gotika postupno je stjecala (osvajala) teren u sjevernoj panjolskoj poev od 1400.g. Ramn de Mur smatra se najveim predstavnikom koga karakterizira odmak od talijanskih formi. Naslikao je Pad na jednoj oltarskoj slici 1412. okruen arhitekturom zamka. Ostali predstavnici ovog stila su Lorenzo Zaragoza--Oltar Jrica (1395.) i Maral de Sax--Oltar sv.Jurija. Prvi utjecaji frankoflamanskih iluminacija mogu se uoiti u njihovim djelima. Kasnije e flamanska umjetnost dominirati panjolskim radionicama, posebnop one Castile i Lena. To je bila zavrna faza panjolskog gotikog slikarstva poznata kao flamanski stil. Luis Dalmau je radio u Flandriji od 1431-1436 i prouavao djela brae van Eyck. 1445.g. pod njihovim snanim utjecajem uradio je oltarnu sliku za kapelu Gradske vijenice u Barceloni. Bogorodica s djetetom je u sredini, okruena svecima i savjetnicima, sjedi na bogato ornamentiranom gotikom prijestolju u sredini naslikane crkvene arhitekture. Prozori se mreitem i etverolisni uzorci vode oko preko glava svetaca u profinjeno komponiran pejza. Figura, posebno geste Bogorodice, pokazuje velike slinosti s van Eyckovim

27

Madonama. Jo jedan oit utjecaj na toj slici je flamanska arhitektura, izuzetno popularna u to vrijeme. Jaime Huguet je izabrao drukiji put. Pokuao se je udaljiti od flamanskog slikarstva koje je briljivo prouavao, kako bi razvio vlastit stil. Oltar Vinzenz iz 1458.g. pokazuje da je u tome bio jako uspjean. Mnogi atributi i detalji arhitekture podsjeaju na flamanske modele, ali individualizirana lica njegovih figura i prostorna kompozicija upuuju da je bio prvi panjolski slikar koji e iznai vlastite formalne koncepte i time panjolski put do renesanse. I talijanski su majstori vjerojatno prouavani u to vrijeme. Kralj Alfonso V, 1416-58., Valencia---veze s Napuljom. panjolski slikari poput Alonsa de Sadene radili su na periode u Napulju i prenijeli nove utjecaje panjolskim kolegama po (svom) povratku. Pedro Berruguete je radio s Flamancem Justusom Ghentom na dekoraciji palae Federica Montefeltra u Urbinu, Italija. Naslikao je alegorije slobodnih umjetnosti i veinu portreta u vojvodinom studiolu, ukljuujui portret Federica sa sinom, 1477. S obzirom na te jako internacionalne utjecaje, panjolsko slikarstvo kasnog XV stoljea sporo e razvijati vlastite stilske znaajke (kraljevi i princeze za velike narudbe angairaju Talijane i Flamance). Od 1567.g. Filip II upoljava brojne talijanske umjetnike za ukraavanje svoje palae Escorial. Velika epoha panjolskog slikarstva nee poeti prije kraja XVI stoljea s djelom Domenikosa Theotocopoulosa.

Iluminirane knjige
Francuska Potrebe nastave Sveuilita u Parizu skupa s velikodunim pokroviteljstvom kraljeva i plemstva, uinili su da u Francuskoj prema kraju XIII stoljea umjetnost iluminiranih rukopisa cvjeta kao nikad dotad. Pariz je postao centar europskog minijaturnog slikarstva (rue Erembourg). Najpoznatiji minijaturist tog doba bio je majstor Honor, koji je vodio vanu radionicu izmeu 1288 i 1291.g.. Ta je radionica odgovorna za produkciju Brevijara Filipa Lijepog, oko 1290.g. Ilustracija koja opisuje dvije scene s Davidom kombinira tipino francuske dekorativne motive s vidovima bizantskog pripovijedanja---pojava iste osobe vie puta (David i Golijat).

28

Znaajka vrijedna zapaanja je elegancija figura koje gotovo preuzimaju krive linije i duga, visoka i vitka tijela manirizma XVI stoljea. Openito se smatra da je Jean Pucelle koji je isto radio u rue Erembourg, imao jo vei utjecaj od majstora Honora. Dok je majstor Honor imao tendenciju da se koncentrira vie na slikarski motiv nego na dekorativne elemente, Pucelle je istraivao i preobraavao dekorativne crte. Spajao je ornamente u rubove okvira i mala poetna slova i to kombinirao s arhitektonskim motivima kako bi stvorio gotovo apstraktne uzorke. Njegov Decembar iz Bellevillskog brevijara iz oko 1325.g. posebno je zanimljiv drvosjea...Bogorodica-nebeska kraljica, Krist u kolijevci...rub s prorokom, sinagoga...tu su i groteskne male figure na marginama (drolleries) koje uhvaene u lozu i listove sviraju ili izvode razne trikove. Gracioznost ovih minijaturnih figura i integracija ornamenta, arhitekture i rukopisa ine posebnu privlanost u radu J.Pucella. Imao je trajan utjecaj na umjetnost iluminacija...posebno na radionice u Burgundiji i Berryju. Strast burgundskih vojvoda prema umjetnosti, posebno vojvode od Berryja, hranila se njihovim rastuim utjecajem na francusku politiku....Jean de Berry je meu prvima ustanovio vlastitu veliku biblioteku. Torintski Les Tres Belles Heures vojvode Berryja, oko 1400., atribuiran Janu van Eycku, kombinira vrhunske pejzae, tone, prostorno ispravne interijere i ornamentalne rubove poznate iz djela Jeana Pucella. Flamanski temperament ovdje je oit, a jo je jasniji u djelu Jacquemarta des Hesdina, koji je doao na vojvodin dvor iz Flandrije 1384 (a ostao tu do 1409.). Njegova radionica producirala je sve vojvodine asoslove. Pored obaveznih dekorativnih uzoraka i flamanski inspirirane arhitekture, eki se utjecaji takoer mogu nai u izvedbi lica i tretmanu draperija. 1410.g. na dvor vojvode od Berryja dolaze braa Limbourg--- jedinstveno remek-djelo, Les Tres Riches Heures. Jedna od ilustracija koja opisuje Iskuavanje Krista opravdava Froissartovu himnu hvale. S tornjevima gotikog oblikovanja, opisan zamak izgleda kao monumentalna kruna. Simbolizira bogatstvo svijeta koji je Krist (na vrhu planine) odbio kako bi prevaziao iskuenja avla. Opisi mjeseci odnose se na ljudske djelatnosti u posebnim povijesnim mjestima. Odnos figura i pejzaa podsjea na sline talijanske kompozicije, npr.Ambrogia Lorenzettija- mogue da su se i njime inspirirali.

29

Flamanski utjecaj sve je rjeitiji oko sredine XV stoljea. Radionica Jeana de Wauquelina napravila je ilustracije Romana o Aleksandru i Kronike Hennegau za vrijeme Filipa Dobrog. U posvetnom listu Filipu, dekorativni elementi inspirirani flamanskim majstorima posebno su upadljivi. Nisu ogranieni na rubove slike i ire se na interijer i odjeu figura. Za vrijeme Stogodinjeg rata i nakon, dvor francuskih kraljeva bio je u dolini Loire. Tamo je radio Jean Fouquet, vjerojatno nakon obuavanja za minijaturistu u Parizu. Putovanje u Rim obezbijedilo mu je daljnju inspiraciju koju je ingeniozno inkorporirao u svoje ilustracije. Sa svojim detaljnim opisima gradova, sela, ljudi, Velika kronologija francuskih kraljeva prua ivu sliku srednjovjekovnog ivota u Francuskoj. Jo vanije su minijature za asoslov tienna Chevaliera, 1460. Tu moemo vidjeti pejzae tipine za talijansku ranu renesansu, skupa s opisima palaa i zamkova tipinih za brau Limbourg ili pariku kolu. S Fouquetom velika era francuskih iluminacija privedena je kraju. Pojava Roberta Campina, Jana van Eycka, Rogiera van der Weydena, znaila je da se centar teita europske umjetnosti prebacio na Flandriju i Holandiju. Italija Glavni centri talijanske umjetnosti iluminiranja bili su Milano i Pavia, zvanine rezidencije vojvoda Viscontija od Milana. ak i u Bologni , bez obzira na potrebe Sveuilita, minijaturno se slikarstvo razvilo samo u naznakama. Oba sjevernotalijanska centra, Bologna i Milano, bili su pod velikim utjecajem francuskih izvora. Prvi samostalni umjetnik bio je Niccol di Giacomo da Bologna. Njegovi tipini motivi su zlatne akantove vitice u pozadini. Dobro oblikovane realistine figure i sjajne boje (Farsalia, 1354.) Giovanni di Grassi je naslikao minijature Ambrozijanskog brevijara, 1390. posuujui od burgundskih modela. Ornamentalni rubovi dekorirani s liem koje ukljuuje siune figure, kao i delikatni gotiki zavreci, odraavaju profinjene ukuse dvora. Iako je rad lombardskih minijaturista bio takoer popularan u centralnoj Italiji, firentinski majstori pokuali su se udaljiti od svojih sjevernotalijanskih kolega i razviti vlastit stil. S poetka su se okretali k Giottu i pokuali initi svoj rad narodskijim koristei realistinije motive. Ilustracija knjige Biadaiolo Domenica Lenzija pod naslovom Gradski prizor, 1340., to pokazuje. Ona podsjea na gradske slike Giotta ili Lambrogia Lorenzettija. 30

Ilustracije nastale pola stoljea kasnije za Danteovu Boanstvenu komediju, iz 1405.g. takoer odaju ist neukraen stil. Minijaturist je izbjegavao dekorativne motive i ornamentirao scenu samo s crtama arhitekture ili pejzaa koje je zahtijevao tekst. Nasuprot lombardskim majstorima firentinski minijaturisti razvili su minijature u skladu s vlastitom umjetnikom tradicijom. Njemaka, vicarska , Austrija i eka U njemakim radionicama utjecaj romanikih iluminacija mogao se jo uvijek osjetiti sve do kasnog XIII stoljea, iako te umjetnike ideje nisu nikad bile vezane za bilo kakav nacionalni formalni koncept. U cjelini, estetske ideje njemakih minijaturista bile su odreene bizantskim utjecajima i iznad svega, francuskim ukusom. uveni rukopis Minnesnger obitelji Mannese najzanimljivija je od svih knjiga nastalih u toj regiji, u tom periodu. Nastala je izmeu 1315. i 1340. u Zrichu i njene ilustracije kombiniraju otonski ukras s francuskim figurativnim stilom. Bez obzira na ovo, ona dostie neto jedinstveno, gotovo sigurno zbog neobine teme. Sadri pjesme i stihove stotinu etrdeset poeta. Rad svakog ilustriran je malom slikom i esto malom scenom vezanom za tekst. Najuvenija je predstava Walthera von der Vogelweidea koji je naslikan kako sjedi u istoj pozi koju opisuje u svojoj pjesmi. Opis jednog orkestra zanimljiv je kao dio kulturne povijesti. Dok su umjetnici koji su stvorili te stranice bili jo uvijek pod snanim utjecajem tradicionalne umjetnosti iluminiranja, austrijski minijaturisti su svoje uzore traili u Italiji. Zna se da je Giovanni Gavana radio u austrijskim radionicama. Admontski misal, kasno XIII stoljee i Klosterneuberg Biblija, rano XIV st. vrijedni su spomena. Dvor u Beu takoer je upoljavao eke umjetnike. inei paralelu razvojima u slikarstvu, eko minijaturno slikarstvo doseglo je sjajan vrhunac u XIV stljeu. Pasional opatice Kunigunde naslikan je oko 1320. Visokooriginalne ilustracije koje odraavaju kako francuske, tako i talijanske utjecaje dojmljivo pokazuju gotiki flamboyant stil regije. ak i scena s priom o Lotu iz Velislavove Biblije, 1340.g. pokazuje u jasnim crtama stilsko preplitanje internacionalne gotike. Ali to ne odvlai od jedinstvenog karaktera tih djela. eka umjetnost iluminiranja bila je uvena diljem Europe, to je pokazano prisustvom ekih minijaturista na europskim dvorovima poput Pariza i Budima. No, treba naglasiti da su centri te umjetnosti bili u Francuskoj.

31