Giulio Carlo Argan – Projekt i sudbina

Biografija

Giulio Carlo Argan (1909. – 1992.) bio je talijanski povjesničar umjetnosti, likovni teoretičar
i kritičar. Rođen u radničkoj obitelji, za umjetnost se počeo zanimati još kao dijete i to
zahvaljujući svojem ujaku koji je čitao La Criticu, časopis društvene kritike koji je pokrenuo
talijanski filozof Benedetto Croce 1903. god. (Sorensen, U: Dictionary of Art Historians)
Tijekom svojeg odrastanja bavio se slikarstvom, ali prestao je slikati još za vrijeme
visokoškolskog obrazovanja. Studirao je na Sveučilištu u Torinu i pod vodstvom profesora
Lionella Venturija (1885. – 1961.), sina Benedetta Crocea, u potpunosti se posvetio povijesti
umjetnosti. Svoju disertaciju 1930. god. napisao je na temu traktata o arhitekturi Sebastiana
Serlia. Nakon studija, zaposlio se u državnoj administraciji povezanoj s umjetnošću – bio je
direktor Galerije Estense u Modeni, Inspektor muzeja i umjetničkih galerija te je bio i na čelu
ministarstva lijepih umjetnosti (današnje ministarstvo kulture). (Sorensen, U: Dictionary of
Art Historians) Također, Argan će za svojeg života predavati na sveučilištima u Rimu i
Palermu. Na tragu mnogih talijanskih intelektualaca, za vrijeme fašizma u Italiji gajio je
antifašistički i ljevičarski (marksistički) svjetonazor. Bio je član Talijanske komunističke
stranke, a 1976. god. izabran je za gradonačelnika Rima. Nakon te pozicije bio je zastupnik u
talijanskom parlamentu do 1992. god. (“Argan, Giulio Carlo”. U: Hrvatska enciklopedija.)
Zajedno s povjesničarom Luigijem Salernom, 1987. god. pokrenuo je časopis Storia dell'arte.
Njegovo glavno djelo jest Povijest talijanske umjetnosti (Storia dell’arte italiana, 1968. –
1970.), djelo u kojemu donosi prikaz talijanske umjetnosti u tri sveska. (Sorensen, U:
Dictionary of Art Historians) Uz to, od važnih prijeratnih djela je Ranokršćanska,
predromanička i romanička arhitektura iz 1936. god. Nakon Drugog svjetskog rata, on piše
brojne radove na temu moderne i apstraktne umjetnosti i arhitekture – Picassova skulptura
(1953.), Walter Gropius i Bauhaus (1979.), Od Hogartha do Picassa: europska moderna
umjetnost (1984.). (“Argan, Giulio Carlo”. U: Hrvatska enciklopedija)
 Projekt i sudbina

Kao još jedno važno djelo upravo se ističe i Arganov esej Projekt i sudbina (tal. Progetto e
destino), objavljen 1965. god. U tom eseju, Giulio Carlo Argan iznosi svoje viđenje
umjetnosti moderne. On donosi oštru kritiku, ističući kako je umjetnost sadašnjice upala u
krizu tj. izgubila je svoju “umjetničkost”, pojam koji on osobno preuzmima od Dina
Formaggia. (Argan, 1965; 1) On govori i o “smrti umjetnosti”, tvrdeći da je suvremena
umjetnost izgubila svoju intelektualnu pozadinu i to zahvaljujući sve jačim i sve ubrzanijim
tehnološkim i znanstvenim napretkom. Upravo u tom razmišljanju smještaju se dva pojma
naslova eseja – Projekt tj. umjetnost koja trenutno nalazi u krizi te Sudbina tj. budućnost, i to
ne samo budućnost umjetnosti već i budućnost cijelog čovječanstva. “Argan će, štoviše,
postaviti jednadžbu projekt=progres=vrijednost, imajući na umu pod tim lancem pojmova
proces gradnje koji čovjek (u ovom slučaju moderni umjetnik) provodi prema vlastitu
misaonom nacrtu čiji je krajnji rezultat umjetničko djelo kao specifičan duhovni produkt sa
zadaćom "označivanja vrijednosnih modela i načina djelatnog ponašanja".” (Denegri, 1993;
74) Njegova se razmišljanja nastavljaju na filozofskim pravcima Umberta Eca, Edmunda
Husserla, Luciana Blaga te mnogih drugih. Od znanstvenih pristupa, Argan direktno spominje
(i djelomično zagovara) strukturalizam/geštaltizam koji “nastoji ponovo pronaći Arijadninu
nit čiste tehnologije u golemoj zamršenosti slika koje dolaze iz bezbrojnih, umišljenih
emitenata masovnih medija…”. (Argan, 1965; 14) Povezujući pojedina Arganova
razmišljanja iznesena u ovome eseju, posebice ona povezana s tehnološkim razvojem i
ekonomskim sistemom, iz ovoga je djela relativno lako iščitati autorovu ljevičarsku političku
afilijaciju.

Kriza

Kao jedan od važnih (i učestalih) pojmova kojima se autor koristi jest pojam krize. Već u
prvoj rečenici eseja on iznosi kako je suvremena umjetnost trenutno u krizi. Za Argana, ta je
kriza pogodila umjetnost jer se radi o djelatnosti “koja, na određenoj tački vlastita
historijskog razvoja, potiče sumnju i vodi čak do osporavanja vlastitih institucionalnih
razloga, idući dotle, reklo bi se, bez pritiska kritičkih zahtjeva, što je međutim svojstveno
znanosti”. (Argan, 1965; 1) Kao što je već navedeno, autora smješta umjetnost u sferu društva
i svih kompleksnosti koje ono podrazumijeva. Glavni razlog krize, prema Arganu, jest
nedovoljna uključenost modernih umjetnika u sadašnjost. “Modernizam nije toliko poseban
stil, koliko posebna vrsta povijesne samosvijesti o stilu.” (Škulj, 2003; 149) Za Argana,
upravo ta “anti-historija” je jedan veliki problem današnjice. Umjetnost se pretvorila u jedan
veliki labirint iz kojega ne možemo pronaći izlaz. Zahvaljujući modernitetu, koji u sebi
podrazumijeva određeni pogled i viđenje prošlosti kakvo u prijašnjim stoljećima nije bilo
moguće, mi u povijesti više nemamo mogućnosti vidjeti uzore jer ona, trenutno, proizvodi
samo probleme. (Argan, 1965; 2) Zbog toga, moderni umjetnik je u grču i pasivan je. Autor
navodi kako moderno društvo prihvaća dva oblika stava – protest i utopiju, ali oboje su
neadekvatni jer izbjegavaju sadašnjost, posebice utopija. Iako se čini da je ona naizgled nešto
pozitivno, Argan ju kritizira jer “kao način mišljenja ona je arhaična i, odvraćajući od
angažiranja, reakcionarna”. (Argan, 1965; 3) Upravo taj angažman čovjeka/umjetnika jest
ono što Argan ističe kao nešto od velike važnosti. Za njega, čovjek je u umjetnosti (projektu)
pronalazio spas od smrti (sudbine).

Međutim, ono što posebno stvara probleme modernog svijeta jest tehnologija. Argan priznaje
da je cijeli svoj vijek čovjek radio na unaprijeđenju tehnologije kako bi sebi olakšao život, ali
ističe kako je ta tehnologija danas preuzela jednu posve novu dimenziju. Autor kritizira
lakomo ljudsko vjerovanje u bolju budućnost čija je glavna odrednica tehnološki napredak jer
u takvoj budućnosti čovjek gubi ono što ga čini čovjekom. “Nisu više ideje te koje proizvode
tehniku, niti ljudske odluke one koje determiniraju postupke: imamo već strojeve, mehaničke
postupke koji proizvode ideje i donose odluke.” (Argan, 1965; 3)

Upravo u ovome dijelu eseja, o mogućnostima i granicama umjetnosti i

mehanike/tehnologije, mi pronalazimo niz pitanja koja izazivaju neobičan osjećaj kada se
čitaju danas u 21. stoljeću, 2023. god. Autor se pita: “Sve druge djelatnosti, kaže se, mogu
biti zamijenjene strojem ili svedene na kretanje po njegovu ritmu; ali hoće li stroj, zauzet kao
što jest time da stvara ekonomski rad, uspjeti da proizvede umjetnička djela?” (Argan, 1965;
4) Neobičan je osjećaj pročitati takvo pitanje jer se ono što se autor pita (ali i od čega
strahuje!) već dogodilo. Samo nekoliko tjedana prije pisanja ove analize Arganovog eseja, u
fotografskom natjecanju za Sony world photography awards, njemački se umjetnik Boris
Eldagsen prijavio na to natjecanje i osvojio prvu nagradu. Međutim, on je tu nagradu odbio u
javnome priznanju da je njegova fotografija generirana pomoću umjetne inteligencije (AI).
Drugim rječima, stroj je uspio napraviti umjetnost. Argan nastavlja svoj niz – pita se hoće li
moći umjetnost i tehnologija koegzistirati? Hoće li umjetnost nestati u modernom svijetu koji
samo brine o tehnološkom napretku? Iako nismo sigurni kada se odvija ta budućnost koju je
autor zamišljao (Živimo li mi nju sada, u ovome trenutku?), i dalje možemo reći da je
umjetnost nastavila postojati nakon njegove smrti. Budući da se više nemamo potrebe pitati
može li stroj napraviti umjetnost, mi se danas možemo pitati kakva je ta umjetnost. Kao prvo,
kako ćemo ju zvati? Strojna umjetnost, računalna umjetnost ili umjetna umjetnost? Drugo,
hoćemo li ju smatrati dio “ljudske” umjetnosti? Čovjek je, ipak, napravio stroj koji je
napravio tu umjetnost. Ukoliko ju budemo tako gledali, hoćemo li tu umjetnost smatrati
jednokovrijednom u odnosu na onu “prvotnu” ljudsku umjetnost? Hoćemo li ju podvrgavati
istim kriterijima i vrijednosnim sudovima? Hoće li ta “umjetna” umjetnost ući u anale i velike
preglede povijesti umjetnosti?

Vrijednosti industrije

Iako Giulio Carlo Argan nije doživio odgovore na svoja pitanja, on je i dalje dao smjernice
prema kojima bismo mi, u budućnosti, trebali djelovati. On u ljudskoj praksi i radu vidi ono
najbolje, što čovjeka čini čovjekom. Za autora, vodeću ulogu u novom, boljem svijetu imaju
upravo umjetnost i zanatstvo jer oni u sebi nose jednu posebnu karatkeristiku – imaginaciju.
Neko se djelo ne stvara samo fizički, ono se naprije stvara u čovjekovu umu. Napravljeno
umjetničko djelo nije samo fizički predmet, ono je nositelj raznih apstraktnih misli i pojava te
upravo u tome leži njegova vrijednost. “Slike odvlače pažnju od predmeta kao posude: vrč je
vrč ali također i mit o Dioniziju i Artemidi: već je oslobođen svoje ograničenosti puke stvari,
stavljen u odnos s prostorom ili ravno s imaginarnom prostornošću koja obuhvaća božanski
Olimp. Čak i onda kad su ornamentalni motivi — kako kažu arheolozi — »apstraktni«, lako
je otkriti da su oni još uvijek simboli prostora i vremena te da, značenjem koje im je određena
društvena zajednica nakanila pridati, uspostavljaju istovetnu relaciju kao i figuralna
dekoracija.” (Argan, 1965; 6-7) U tom pogledu, tehnika i industrijska proizvodnja nemaju
mogućnost upisivanja vrijednosti i nečeg apstraktnog jer to nije njihov cilj. Njihov je cilj
kvantitet – serijski proizvedeni objekt čija je vrijednost u potpunoj suprotnosti od one
umjetničkog djela. Vrijednost industrijskog proizvoda jest da on nije unikatan već da postoji
u velikom broju istog oblika i istih karakteristika. Argan kritizira što se takav načina stvaranja
koji donosi industrijalizacija fordovska proizvodnja “prelio” u društvo jer u serijskom
ponavljanju nema vrijednosti. Činjenje grešaka je sastavni dio učenja i spoznaje. Greške su
ono što nas tjera da pokušamo nešto ponovo drugačije te da pritom koristimo različite načine
mišljenja. Autor se boji budućnosti u kojoj su se promijenile vrijednosti, da kvantiteta postaje
vrijednija od kvalitete. “… vrijednost prelazi s pojedinca na seriju pojedinaca i ne, dakle, na
društvo kao sistem diferenciranih ljudskih djelatnosti, već na masu koja briše individuuma
gledajući na njega samo kao na jedinicu u nizu. U hijerarhiji vrijednosti količina preuzima
mjesto vrsnoći.” (Argan, 1965; 8)

Kao i kod prošlih pitanja o Arganovim vizijama budućnosti, ovdje bismo se također mogli
zapitati o stanju pojedinca u našem (zapadnjačkom) društvu, opet zahvljujući određenoj
vremenskoj distanci od njegovog vremena. Je li industrijska proizvodnja uistinu stvorila
društvo koje ne poznaje pojedinca? Može li postojati tehnologija koja posjeduje ili ima
potrebu za metafizičkim ili estetskim vrijednostima?

Uz to, tu je i pitanje otuđenja. Na tragu markisističke ideologije, koje je sam autor bio dio,
Argan ističe kako je tehnološki napredak degradirao čovjeka. Od subjekta, čovjek je postao
stvar. Prema njemu, tehnika je pružila čovječanstvu jednu lažnu viziju napretka. “Mjesto
svijeta bistre, zrcalne, funkcionalne racionalnosti imamo pred sobom mutan i grčevit svijet…
Svijet ne-historije nije svijet kristalnih tvornica u kojima šutljivi tehničari u bijelim košuljama
pomiču poluge kompliciranih komandnih ploča; to je svijet velikih razornih ratova, političkih
i vojničkih diktatura, istrebljivačkih logora, rasne i religiozne netrpeljivosti i masovne
nezaposlenosti. To je i svijet u kojem su dijalog i govor koji uvjerava ustupili mjesto
urlikavoj propagandi, prepariranju lubanja, pranju mozgova i u kojem je navijanje nadražene
mase zamijenilo razborito gledanje.” (Argan, 1965; 10) Također, Argan oštro kritizira način
na koji mi ljudi koristimo znanost i industriju protiv sebe samih. Budući da smo se pretvorili
u potrošačko društvo, za sve proizvode koje bismo “trebali” kupiti postoji reklama koja se
koristi lukavim kondicioniranjem i raznim drugim psihološkim trikovima. Kako vrlo često
zna biti satirično prikazano u raznim medijima, suvremene se korporacije koriste jednom
jednostavnom marketinškom parolom – prodaje se životni stil, a ne proizvod. Upravo taj
odnos Argan kritizira nazivajući ga “prometejskim sramom”, preuzevši taj pojam od
Gunthera Andersa. Kao direktna posljedica takvog odnosa stvoreno je otuđeno društvo,
društvo koje ne promišlja dubinski, stvoreno, zapravo, društvo slika. “Na izbor je ponuđeno
— u granicama u kojima je biranje još moguće — ime, marka, lik, rečenica, riječ ili znak.
Akcija uvjeravanja (mada se stvarno ne uvjerava nego nalaže) ne mora se, dakle, odvijati na
razini svijesti, već na razini podsvijesti… (Argan, 1965; 12)

U ovome dijelu eseja Argan iznosi svoja viđenja pojedinih umjetnika, umjetničkih pravaca i
umjetničkih djela koja on smatra da su posebno štetna tj. da sudjeluju u procesu degradiranja
umjetnosti i umjetnika. Argan direktno izjašnjava svoje negativno mišljenje o pop-artu, kao i
njegovim predstavnicima – Claesu Oldenburgu, Royu Liechtensteinu i Robertu
Rauschenbergu. Oldenburga optužuje da pravi kopije kopija, u Liechtensteinovim djelima on
vidi da umjetnik pokušava predstaviti trenutnu situaciju u svijetu umjetnosti kao
nepromijenjivu, a Rauschenberg izjednačava stvari is like. Nasuprot pop-artu on stavlja svoju
metodologiju geštaltizma, ali shvaća da i ono ima svoje granice. “… no geštalt se ne može
odreći pop-arta, pop-art geštalta. S jedne je strane projekt koji ne daje stvari, a s druge stvari
sačinjene bez projekta: poredak bez stvarnosti, stvarnost bez poretka.” (Argan, 1965; 17)
Nasuprot njima, autor navodi barok i njegove predstavnike - Borominija, Guarinija,

Neumanna te Fischerà von Erlacha. Ti su umjetnici, prema Arganu, uspjeli stvoriti

“intencionalne modele kulture”. (Argan, 1965; 24)

Među raznim pitanjima koja su i danas neodgovorena, sve do pronicljivih teza koje i dalje
živimo, u jednome dijelu eseja moglo bi se reći da Argan nije bio u potpunosti u pravu.
Govoreći kako je i važno čuti glas onog nezaposlenog, čije je sposobnosti stroj zamijenio (što
jest istina), autor ističe kako je upravo loša sudbina nezaposlene osobe svaka nova pobjeda
tehnike. Ta teza i nije potpuno točna. Istina, čovjek je izumio razne strojeve koje su
zamijenile njegov rad, posebice onaj teški rad, ali kako su se stvarali strojevi, tako su se
stvarala i nova zanimanja. Kada je počela industrijska revolucija prije cca. 250 god., tada nije
postojao psiholog ili pedagog. Postavljali su se temelji tih disciplina, ali nitko nije mogao
otići na sveučilište i studirati te znanosti niti ih konkretno primijeniti. Nije postojao ni
elektrotehničar, optičar, ili austronaut. Pojedine struke razvoj znanosti i tehnologije zapravo
je poboljšao - zbog toga, mi se danas ne moramo bojati da ćemo umrijeti od infekcije sjedeći
za stolicom u zubarskoj ordinaciji.

Odgovor umjetnosti

Čovjek je, u svojem tehnološkom i industrijskom razvoju, uspio staviti umjetnost u pitanje
opstanka. Kako bi se umjetnost mogla zaštiti i koje je njezino mjesto u današnjem svijetu?
Kao što je već spomenuto – projekt spašava umjetnost. Projekt umjetničkog stvaranja nije
projekt industrijskog proizvoda – kako sam Argan navodi – “To je prije prethodni proračun
nego projekt; prije rezultat nego prijedlog-dedukcija”. (Argan, 1965; 23) Glavni razlikovni
element između to dvoje jest kritička komponenta. Mi o industrijskom proizvodu nemamo što
kritički razmišljati – stroj je napravljen i ima mogućnost da sebe usavrši, a njegov konačni
rezultat jest kopija. “Arganovo dijagnosticiranje krize moderne proisteklo je, naprotiv, iz
njegova uviđanja da u zasnivanju parametara po kojima se vlada suvremeni svijet umjetnost
više ne odigrava one temeljne uloge u konstituiranju vrijednosnih kriterija kakve je gotovo
donedavno imala…” (Denegri, 1993; 74) Autor ističe kako se projekt može povezati s
crtežom u renesansi, slavnim disegnom. Naravno, suvremena umjetnost raspolaže nekim
drugim paradigmama, a ne isključivo mimezom ili nečim sličnim. Projekt za Argana nije
samo puki fizički predmet već je smještena u domenu društvenosti i društvene borbe za
“ljudskim oslobođenjem i istinskom emancipacijom” te umjetnost, zapravo, mora pronaći
pravu metodologiju kako bi se projekt uspješno izborio za bolje sutra, protiv sudbine.
(Šuvaković, 2014; 115)

Literatura:

 DENEGRI, Ješa. (1993). “Giulio Carlo Argan”, Život umjetnosti, 52/53(1), str. 74-75.

 “Giulio, Carlo Argan”. U: Hrvatska enciklopedija (on-line). Leksikografski zavod

“Miroslav Krleža”. Pristup ostvaren 24. 4. 2023.

https://enciklopedija.hr/natuknica.aspx?id=3676
 SORENSEN, Lee, ur. "Argan, Giulio Carlo." Dictionary of Art Historians. Pristup

ostvaren 24. 4. 2023. https://arthistorians.info/argang

 ŠKULJ, Jola. (2003). Modernism and the crisis of consciousness. U: D. Kšicová and

I. Pospíšil, ur. Moderna, avantgarda, postmoderna, Moderna, avantgarda,

postmoderna. Masarykova univerzita, str. 147–160.

 ŠUVAKOVIĆ, Miško (2014). Theories of modernism. Politics of time and space.

Filozofski vestnik, 35(2), str. 103-120.