Subscribe to DeepL Pro to translate larger documents.

Visit www.DeepL.com/pro for more information.

Bu yayınla ilgili tartışmalara, istatistiklere ve yazar profillerine şu adresten bakabilirsiniz: https://www.researchgate.net/publication/265835985

Kore'de K-pop: Pop Müzik Endüstrisi Gelişim Sonrası Bir Toplumu Nasıl
Değiştiriyor?

Cross-Currents Doğu Asya Tarih ve Kültür Dergisi'nde Makale - Ocak 2014

DOI: 10.1353/ach.2014.0007

ATIFLAR OKUYUN

50 43,536

2 yazar, dahil olmak üzere:

Ingyu Oh
Kansai Gaidai Üniversitesi
108 YAYIN 687 ATIF

PROFİLE BAKIN

Bu yayının yazarlarından bazıları aynı zamanda bu ilgili projeler üzerinde de çalışmaktadır:

Hallyu Projesi Projeyi görüntüle

Doğu Asya Etik Projesi Projeyi görüntüle

Bu sayfadan sonraki tüm içerik Ingyu Oh tarafından 11 Mayıs 2016 tarihinde yüklenmiştir.

Kullanıcı indirilen dosyanın geliştirilmesini talep etti.

Kore'de K-pop: Pop Müzik Endüstrisi Gelişim Sonrası Bir Toplumu Nasıl Değiştiriyor?

Ingyu Oh, Kore Üniversitesi

Hyo-Jung Lee, Yonsei Üniversitesi

Özet
Kore popüler şarkıları veya kayo, sadece Koreliler tarafından yaratılan ve icra edilen bir müzik
türünden, Koreliler ve diğer milletlerden olanlar tarafından üretilen ve beğenilen küresel bir
müzik türü olan K-pop'a dönüşüyor. Bu yeni gelişme, Koreli çocukların siyaset, tıp veya
akademi gibi geleneksel olarak saygın kariyerlere girmek yerine K-pop idolü olmayı hayal
etmeleri nedeniyle, Kore'nin post-gelişimsel toplumunda popüler müzik endüstrisinin
algılanışında devrim yaratmıştır. Kore hükümeti de Hallyu ve K-pop'u, sanki yirmi birinci
yüzyılda tüm ulusu besleyebilecek yeni ihracat endüstrileri oluşturuyorlarmış gibi aktif bir
şekilde teşvik ediyor. K-pop devriminin YouTube ve müziği küresel ölçekte dağıtan diğer dijital
araçlarla çok ilgisi olsa da, Kore televizyon kanalları şimdi YouTube'da müzik videoları izlemeyi
tercih eden K-pop hayranları arasında azalan televizyon sadakatini aşmak için canlı K-pop
seçmelerini göstererek gelişen pazardan yararlanmaya hevesli. Dolayısıyla Kore'deki K-pop,
sosyal değişimin üç önemli yönünü göstermektedir: popüler müzik endüstrisine yönelik sosyal
algılardaki değişimler, büyük devlet desteği ve televizyon kanallarının aktif olarak yeni K-pop
yıldızlarını işe alması. Sosyal değişimin bu üç yönü birbirini güçlendirmekte ve genç Korelilerin
bir sonraki K-pop idolü olma arzularını körüklemektedir.

Anahtar Kelimeler: Güney Kore, pop kültürü, K-pop, toplumsal değişim, kitle iletişim araçları

Giriş
Savaş sonrası Kore, küresel tüketim için kitlesel olarak üretilen sanayi ve tüketim mallarının
ihracatı yoluyla hızlı ekonomik büyümeyi benimseyen İkinci Dünya Savaşı sonrası Japon
devletine benzer şekilde ihracata dayalı ekonomik büyüme şampiyonu olarak adlandırılmıştır
(diğerleri arasında bkz. Amsden 1992; Johnson 1994; Lie 2000; Minns 2001; Woo-Cumings
1999). Yalnızca Güney Kore'nin (bundan sonra Kore olarak anılacaktır) ekonomik gelişimi göz
önünde bulundurulduğunda
Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi
E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)
 Oh ve Lee 106

Ekonomik İşbirliği ve Kalkınma Örgütü'ne (OECD) üye olduktan sadece yirmi yıl sonra
Hollywood'un (küresel müzik dağıtımcıları, plak şirketleri ve plak şirketleri ile) yolunu izleyerek
küresel popüler müzik endüstrisinde bir sonraki dev haline gelecektir.
Sayısız çalışma Hallyu ("Kore Dalgası") ve K-pop'un başarısını analiz etmiş olsa da
(örneğin, Cha ve Kim 2011; Chua ve Iwabuchi 2008; Lee 2005), çok azı Kore'nin popüler müzik
endüstrisinin sosyal değişim yönüne odaklanmıştır (Jung 2011). Kore'nin ekonomik kalkınması
nasıl hem refahı hem de sosyal sorunları beraberinde getirdiyse, K-pop da Kore'nin kalkınma
sonrası toplumunda (yani hızlı ekonomik kalkınma aşamasını aşmış bir toplumda) büyük sosyal
değişimlere yol açmıştır. Bu makale, K-pop devriminin Kore'de yol açtığı keşfedilmemiş sosyal
değişim denizini üç alana odaklanarak incelemektedir: (1) pop müzik endüstrisine ilişkin algılar,
(2) pop müzik endüstrisine ilişkin hükümet politikaları ve (3) televizyon şirketlerinin
YouTube'un hakim olduğu bir pazarda yürüttükleri K-pop kampanyaları (radyo istasyonları bu
çalışmaya dahil edilmemiştir, çünkü televizyon şirketlerinin yürüttüklerine benzer bir K-pop
kampanyası yürütmemektedirler).
İlk ve ortaokuldaki Koreli öğrencilerin artık chaebol şirketlerinde (Güney Koreli iş
holdingleri) maaşlı çalışan olmak istemediklerini ve ebeveynlerinin gelecekteki geçim kaynakları
için öngördüklerinin aksine tıp, akademi, hukuk, hükümet veya üst düzey yöneticilik gibi
meslekleri hedeflemediklerini tespit ettik. Bunun yerine, Kore'deki okul çağındaki nüfusun pek
çok üyesi bir sonraki K-pop idolü olmayı hedeflemektedir (aşağıdaki anket verilerine bakınız).
Ayrıca Güney Kore hükümetinin, genel olarak Kore popüler kültür içeriğinin, özel olarak da K-
pop'un ihracatının gelişmesinden bu yana popüler müziğe ilişkin politikasını büyük ölçüde
değiştirdiğini tespit ettik. Kalkınma döneminde, özellikle de askeri diktatörlük döneminde (1960-
1987), Kore pop müziği "fazla Japon" ya da "fazla Batılı" olduğu düşünülen melodileri ve "siyasi
olarak yıkıcı", "Kuzey Kore yanlısı" ya da "uygunsuz kültürel mesajlar içerdiği" düşünülen
sözleri nedeniyle ciddi şekilde sansürlenmiştir (Lie 2012; Ryang 2010) (bkz. Tablo 1).
Demokratikleşme sansür sürecini açıkça liberalleştirmiş olsa da, Toplumsal Cinsiyet Eşitliği ve
Aile Bakanlığı pop müziği "uygunsuz" şarkı sözleri ve müzik videolarındaki görsel içerik
nedeniyle hala sansürlemektedir.1 Kore'de pop müziğe yönelik hükümet sansürüne rağmen, Kore
hükümeti bir bütün olarak politikasını tersine çevirmiş ve artık K-pop endüstrisini ihracatında
finansal olarak desteklemektedir

Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi

E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)
 Oh ve Lee 107

çabaları. Ayrıca son zamanlarda başkan adaylarının kampanyalarında K-pop şarkılarını aktif
olarak kullandıklarını fark ettik.
K-pop tüketimi için hayranlarını YouTube ve diğer Kore sosyal medya sitelerine
kaptıran televizyon endüstrisine ilişkin bulgularımız biraz daha detaylandırılmayı
gerektirmektedir. Çoğu Batı toplumunda olduğu gibi Kore'de de popüler müzik endüstrisi,
t'ŭrot'ŭ (geleneksel pentatonik minör gamlı Kore tarzı soul müzik) ve genellikle kayo olarak
bilinen popüler müzik dahil olmak üzere çeşitli Kore müzik türlerini yayınlayan radyo ve
televizyon istasyonları tarafından domine edilmiştir. Devlet sansürü gibi, radyo ve televizyon da
popüler kültürün bekçisi olarak çalışmış, hangi şarkıcı ve şarkıların halka açıkça tanıtılacağını ve
hangilerinin yayınlanmasının yasaklanacağını belirlemiştir (Lie 2012; Ryang 2010). Müzik
korsanlığının önemli bir ekonomik ve sosyal sorun olduğu bir ülkede, televizyon ve radyo, plak
satışları, ürün onaylama fırsatları ve diğer ekonomik faaliyetler için şarkıcıları ve şarkılarını
tanıtmanın en önemli araçlarıydı.
Devlet sansürü, televizyon ve radyoların şarkıcılar üzerindeki tahakkümü ve arka
sokaklardaki dağıtımcı ve dinleyicilerin düpedüz korsanlık yapması, hem ünlü hem de
tanınmayan pek çok şarkıcının geçim kaynağını mahvetmiştir. Buna bağlı olarak, 1981, 1999 ve
2012 yıllarında yapılan anketlerde (aşağıya bakınız) görüşülen çocukların hiçbiri açıkça pop
şarkıcısı olmayı ummuyordu, ancak birçoğu profesyonel klasik müzik icracıları, şarkıcılar ve
besteciler olmak istediklerini söyledi. Ancak K-pop, Kore'deki popüler şarkıcı ve sanatçıların
genellikle trajik olan destanlarında devrim yaratmıştır. K-pop yapımcıları artık YouTube
aracılığıyla küresel müzik dağıtımının yayın modelini benimseyerek korsanlıkla ilgili
endişelerden kaçınabilmektedir (Fox ve Wrenn 2001; MBC 2012; Oh ve Park 2012). Yeni müzik
videolarını YouTube'da yayınlayarak ya da yabancı ülkelere ihraç ederek hükümet sansürünü
aşabilirler ve artık şarkılarını çalmaları ya da programlarında şarkıcılara yer vermeleri için Kore
televizyon ya da radyo istasyonlarına yalvarmak zorunda kalmazlar. Bu yeni gelişmeyle yüzleşen
ve pop müzik dinleyicisini yeni sosyal medyaya kaptıran televizyon kanalları, canlı K-pop
seçmelerindeki finalistlerin üç büyük K-pop kayıt şirketi -M Entertainment, YG Entertainment
ve JYP Entertainment- tarafından gerçekten işe alınacağına dair herhangi bir kanıt olmaksızın,
geleceğin K-pop işverenleri olarak yeni rollerinin reklamını açıkça yapan yeni programları aktif
olarak sergilemektedir.

Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi

E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)
 Oh ve Lee 108
K-pop fenomeninin ardından Kore toplumunun nasıl değiştiğini vurgulamak için, bu
makale ilk olarak K-pop'un yükselişinden önceki Kore popüler müzik endüstrisini incelemekte
ve ardından

Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi

E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)
 Oh ve Lee 109

Kore'deki K-pop devrimi sırasındaki sosyal değişimin üç yönü: sosyal algı değişiklikleri,
hükümet politikalarındaki değişiklikler ve TV kanallarının yeni K-pop kampanyası. Çalışmamız,
Koreli çocukların eğitim çabalarını neden artık üniversite giriş sınavlarına yönelik dershanelerde
değil de K-pop okullarında, golf okullarında ve diğer popüler kültür okullarında
yoğunlaştırdıklarını açıklamaya yardımcı olmaktadır.

K-pop Öncesi Kore Popüler Müzik Endüstrisi

Geleneksel Kore kayosu ya da pop müziği, baladları, şansonları ve en önemlisi t'ŭrot'ŭ
içerir; bunlar karakteristik olarak sömürge döneminde Japonya'dan ya da Kore Savaşı (1950-
1953) sırasında ve sonrasında ABD askeri üslerinden gelen Batı ithalatıdır (Lie 2012). Kayo
döneminin en popüler şarkıcılarından ikisi Lee Mi-Ja ve Cho Yong-Pil olup, her ikisi de Koreli
ve Japon dinleyiciler için binlerce şarkı kaydetmiş ve seslendirmiştir. Na Hun- A ve Nam Jin de
bu dönemde çok popülerdi, ancak Lee ve Cho'nun şöhretine ve uzun ömürlülüğüne erişemediler.
Tüm bu şarkıcılar, kariyerlerinin çeşitli aşamalarında rock, ritim ve blues ve caz gibi diğer Batılı
türlerle de uğraşmış olmalarına rağmen, t'ŭrot'ŭ savunmuşlardır. Örneğin Nam Jin, Elvis
Presley'in şarkılarını ve dönerek yaptığı dans stillerini taklit ederek anında ün kazanmış, ancak
Kore hükümeti, tıpkı ABD hükümetinin ilk dönemlerinde olduğu gibi, Nam'ın Elvis tarzı
danslarını televizyondan hemen yasaklamıştır (OSEN 2013; Park 2009).
Korelilerin kayo şarkıcılarına ve daha geniş anlamda pop müzik endüstrisine ilişkin
genel algısına gangster ajanlarının kaba görüntüleri; kadın şarkıcılar ve askeri diktatörler
arasında sık sık yaşanan gece ziyafetleri ve seks skandalları; bestecilere, radyo DJ'lerine ve
televizyon yapımcılarına verilen rüşvetler; şarkıcıların ve grupların kasvetli sosyoekonomik
koşulları ve şarkıcıların menajerleri tarafından cinsel istismara uğraması ve diğer fiziksel ve
duygusal sömürüler hakim olmuştur (Park 2009; SportsKyungHyang 2009). Bu Korelilerin kayo
şarkılarını benimsemediği anlamına gelmez. Aksine, çoğu Koreli Lee, Cho, Na, Nam ve
diğerlerinin kayo şarkılarını, bu şarkıcıların hayatlarının pek de cennet gibi olmadığını
bilmelerine rağmen, severek dinlemiştir.
Plak satışlarından para kazanmak neredeyse imkansız olduğundan, korsan ses kasetleri
ve LP plaklar yoluyla yaygınlaşan müzik korsanlığı nedeniyle, şarkıcılar kendilerini sinema
salonlarında ve çadırlı sahnelerde canlı konserler için uzak şehirlere ve köylere götüren

Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi

E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)
 Oh ve Lee 110
otobüslere atlamak zorunda kaldılar.

Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi

E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)
 Oh ve Lee 111

geçimlerini sağlamak için. Yerel konser turları sırasında, menajerler daha güçlü Seul veya Pusan
mafyasıyla bağlantılı olmadıkça, bölgesel çete üyeleri de menajerlerden para sızdırmak için
sahneye akın ediyordu (Segye Ilbo 2013). Daha da kötüsü, askeri diktatörler popüler kadın
şarkıcılardan düzenli olarak cinsel hizmet talep ediyordu. Güney Kore'nin eski diktatörü Park
Chung-Hee'nin düzenli gece partilerinden birinde suikasta uğramasına tanık olan popüler t'ŭrot'ŭ
şarkıcısı Sim Soo-Bong vakası Kore'de iyi bilinmektedir (Park 2009).

Tablo 1. Kore Hükümeti Tarafından Yasaklanan Kore Popüler Şarkılarından Örnekler

Dönem Verilen Resmi Gerekçe Şarkı Yazarları / Şarkıcılar

Kuzey Kore'ye iltica etti
Pro-Japan
1950'ler-1960'lar
Japon Stili
Unwholesome
(Hükümet Sistemine Meydan Okuma) Lee Jung-Sun, Kim Min-Gi,
1970s
Kaba ve Yozlaşmış
Sosyal Sisteme Meydan Okuma
1980s Diplomatik Sürtüşme
Kaba ve Yozlaşmış
Cho Myung-Am
Nam In-Soo, Lee Nan-Young
Lee Mi-Ja, Jung Doo-Soo,
Lee Han-Wook, Koh Sa-Nam
Yang Hee-Eun, Song Chang-Sik,
Choi In-Ho, Baek Soon-Jin,
Seo Yoo-Seok, Sha Green
Shin Joong-Hyun, Kim Yong Man
Han Dae-Soo, Lee Cheol-Soo
Lee Jang-Hee, Kim Jin-Kyung,
Patti Kim, Yoon Si-Nae
An Chi-Hwan
Jung Kwang-Tae
Ha Choon-Hwa

Kaynaklar: Ryang 2010; Oh ve Park 2012.

Hükümet diktatörleri t'ŭrot'ŭ şarkıcılarından cinsel hizmet talep ederken, ironik bir
şekilde popüler şarkılarının çoğunu sansürledi ve yasakladı. Örneğin, Lee Mi-Ja'nın yirmi beş
şarkısı Kültürel ve Sanatsal Etik Komitesi tarafından yasaklanmıştır ki bu bir şarkıcıya ait en
fazla yasaklanan şarkı sayısıdır. Sansürlenen şarkılarının çoğu, komitenin 1964 tarihli "Tongbaek
Agassi" şarkısı gibi "melodik olarak fazla Japonca olduğu" yargısına dayanılarak yasaklanmıştır
(Lie 2012).2 Rock şarkıcıları da Japon tarzı pop müziğe yönelik bu baskıdan muaf değildi. Shin
Joong-Hyun'un 1974 tarihli şarkısı "Miin"3 güçlü Batı etkisi nedeniyle sansürlenmiş, hatta
üniversite öğrencileri şarkıyı yeni sözlerle parodileştirmiştir: "[Başkan]

Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi

E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)
 Oh ve Lee 112

bir, iki ve sonsuz kez [başkanlık] yapmak istiyor" (Hankook Ilbo 2012). Tablo 1, diktatörlük
döneminde hükümet tarafından yasaklanan popüler şarkı kategorilerini özetlemektedir. 1975
yılında şarkıcılara yönelik baskılar 222 şarkının yasaklanmasına yol açarken, 1983 yılında benzer
bir hükümet kararı ile sosyal, kültürel, etik, siyasi ve diplomatik nedenlerle 382 şarkı
yasaklanmıştır (Ryang 2010).
Kayo korsanlıktan ve hükümet sansüründen muzdarip olsa bile, kayo işindeki insanlar
şarkıcılarına yayın süresi sağlamak için televizyon yapımcılarını, gazete muhabirlerini ve radyo
DJ'lerini "eğlendirmek" zorunda kalmıştır. Piyasada korsanlığın yaygın olduğu durumlarda, telif
hakkı ihlallerini engellemenin tek güvenilir yolu, televizyon ve radyo müzik programları
aracılığıyla geniş kitlelere ücretsiz müzik ulaştırmaktır (Fox ve Wrenn 2001; Oh ve Park 2012).
Medyada sıkça yer almak sadece şarkıcıların ve menajerlik şirketlerinin gelir elde etmesini değil,
aynı zamanda büyük Koreli chaebol şirketleri tarafından sunulan ek ürün onaylama fırsatlarını da
beraberinde getirmektedir. Ancak, televizyon ve radyo aracılığıyla yıldızlığa giden yol her zaman
iyi niyetlerle döşenmemiştir.
Her şeyden önce, Kore'deki radyo ve televizyon istasyonları Amerikan tarzı payola
rüşveti talep etmiştir (payola hakkında bkz. Coase 1979). Polis ve Kore Ulusal Meclisi Kore'deki
rüşvet olayını tam olarak soruşturmamış olsa da, 1980'ler ve 1990'lar boyunca en popüler radyo
DJ'i olan Kim Ki-Dŏk, diğer radyo ve televizyon yapımcıları (veya PD'ler) ile birlikte rüşvet
almakla suçlanmıştır. Kim, 1995 yılında tüm polis suçlamalarından beraat etmesine rağmen,
kayıt şirketlerinden rüşvet aldığı gerekçesiyle üst düzey müzik programlarından kısa süreliğine
istifa etmiştir (Choi 2012; Kukmin Ilbo 1995). Bir başka güçlü radyo DJ'i de Seul'de kendi canlı
müzik kafesini işleten ve yeni şarkıcılar bulup şarkılarını kaydeden Lee Jong-Hwan'dı. Kim Se-
Hwa, Namgung Okpun, Onions, Joo Byung-Jin ve diğer ünlü şarkıcıları işe almış (Dong-A Ilbo
2013b) ve radyo programlarında kendi şarkıcılarının şarkılarını çalmış ya da çalmaları için diğer
DJ'leri etkilemiştir.
Kore'deki rüşvet sistemi kapsamında, eğlence haberleri yapan televizyon yapımcıları ve
gazete muhabirleri, radyo DJ'lerinden daha fazla güce ve etkiye sahiptir. Yüksek görünüm
garantileri nedeniyle en çok reyting alan şarkıcı ve grupların canlı şovlarına artık yer vermeyen
ABD televizyon kanallarının aksine, Kore kanalları popüler şarkıcı ve grupların canlı ya da
kaydedilmiş müzik şovlarını sıklıkla yayınlamaktadır. Koreli şarkıcılar, daha önce açıklanan

Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi

E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)
 Oh ve Lee 113
yaygın korsanlığın bir sonucu olarak plak satarak iyi bir gelir elde edemedikleri için bu
programların sağladığı düşük sahne ücretlerini (2002'de sahne başına yaklaşık 400 ABD$) kabul
etmektedir. Televizyon programları ve gazete

Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi

E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)
 Oh ve Lee 114

makaleler, Kore'de şarkıcıları ve şarkılarını tanıtmanın tek uygulanabilir ve nispeten ucuz

yoludur ve eğlence endüstrisi bonanza'sına yol açma potansiyeline sahiptir: büyük chaebol
şirketleri için ürün onaylama fırsatları.
Kayıt şirketleri belirli televizyon yapımcılarını ve gazete muhabirlerini hedef alır ve
onlara binlerce ila on binlerce dolar arasında değişen nakit ödemeler gibi "hediyeler" sağlar.
ABD doları; aile tatilleri için uçak biletleri ve otel odaları; genç hostes ve fahişelerin bulunduğu
lüks genelevlerde bedava içkiler; düğün, doğum günü ve cenaze gibi aile etkinliklerine nakit
katkılar ve ithal lüks sedanlar. 2002 yılında, o dönemde Sports Chosun'un bölüm şefi yardımcısı
olan Yoon T'ae-Sŏp lüks golf sopaları ve 50.000 ABD doları değerinde nakit para ve diğer
hediyeler almaktan tutuklanırken, eski MBC yapımcısı Eŭn Kyŏng-P'yo on binlerce ABD doları
ile birlikte yabancı bir lüks sedan almakla suçlandı (Weekly Dong-A 2002).
Özetle Kayo, Japon ve Amerikan etkisi altında yaratılmış popüler bir müzik türüdür.
Bununla birlikte, en popüler kayo şarkılarından bazıları, Kore kökenlerini yansıtan pentatonik
minör ölçeğini korumuştur (Lie 2012). Kayo'nun Batı ve Japon etkisiyle melezleşmiş Kore
karakteristiğinden daha da önemlisi, K-pop ya da Japon enka'sından farklı olarak radyo ve
televizyon müziği olmasıdır. K-pop esas olarak internet tabanlı dinleyicileri, enka ise plak ve CD
piyasalarını hedeflerken, yoksul kentli ya da taşralı ailelerden gelen müstakbel kayo şarkıcıları,
şarkılarını gelişmekte olan ulusun dört bir köşesine yayınlayacak siyah-beyaz bir televizyon
kamerasının önünde şarkı söylemeyi hayal ediyordu. 1960'larda ve 1970'lerde, birkaç erken
örnek dışında (örneğin, Yonsei Tıp Fakültesi'nden ayrılan Yoon Hyung-Ju) orta ve üst sınıf
ailelerden gelen popüler t'ŭrot'ŭ veya kayo şarkıcıları bulmak nadirdi. Ancak 1980'lerdeki
ekonomik gelişme, taehak kayo ya da üniversite-kampüs kayosu adı verilen yeni bir tür
aracılığıyla orta sınıf geçmişe sahip yeni bir grup genç şarkıcının ortaya çıkmasını sağlamıştır.

K-pop Kore'ye Geliyor

K-pop'un öncüleri 1990'ların ortalarında yeni bir genç şarkıcı türünün ortaya çıkmasıyla
su yüzüne çıkmaya başladı. Bu şarkıcılar, kayo geleneklerinden sapmalarına rağmen pop müzik
yıldızı olmayı başardılar - sahnede fazla dans etmeden pentatonik bir gamda şarkı söylemek,
yoksul aile geçmişlerinden gelmek ve her türlü sosyal, duygusal ve ekonomik

Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi

E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)
 Oh ve Lee 115

sömürü. Bunlar arasında 1980'lerin ünlüleri Park Nam-Jung, Kim Wan-Sun ve ilk Koreli erkek
grubu Sobangcha da vardı. Ancak 1992 yılında efsanevi erkek grubu Seo Taiji and Boys'un
çıkışına kadar insanlar kayo dünyasının (ya da kayokei) dans müziğinin hegemonyası nedeniyle
kalıcı olarak değişeceğini fark etmedi. Seo Taiji ve Boys, hip hop, elektronik müzik ve reggae
gibi daha önce Koreli dinleyicilerin aşina olmadığı çeşitli yeni türleri cesurca tanıttı. Koreli
dinleyiciler için grubun farklı müzik türlerini radikal bir şekilde denemesinden daha şok edici
olan şey, çağdaş kayo şarkıcılarının asla denemeye cesaret edemeyeceği yeni dans tarzları ve
kabadayı modalarıydı. Kore halkının Seo Taiji ve Boys'u "[popüler] kültürün başkanı" olarak
nitelendirmesi tesadüf değildir (Lee ve Sohn 2003).
Farklı Batı müziği türleriyle denemeler Roo'Ra, H.O.T, Sechs Kies, God ve S.E.S. gibi
ritim ve blues, caz, rock ve modern folk ile uğraşan diğer gelecek vaat eden genç sanatçıların
gelişiyle devam etmiştir. Bu şarkıcılar, askeri sansür nedeniyle halka açık yerlerde "uygunsuz"
Batı şarkıları söylemeleri yasaklanan seleflerinin aksine, Kore'de bir gecede olmasa da hızlı bir
başarı elde etmiştir (Ryang 2010; Shin 2009). Bu durumda, siyasi liberalleşmenin ve Kore
toplumunun daha da Batılılaşmasının Kore pop müzik endüstrisi üzerindeki etkisi göz ardı
edilmemelidir. Bununla birlikte, tıpkı selefleri gibi, Kore müzik endüstrisindeki bu Jön Türkler
de korsanlık, televizyon ve radyo programları dışında ekonomik fırsatların azlığı ve politikacılar,
menajerler ve patronlar (yani kadın şarkıcılara seks karşılığında düzenli gelir ödeyen zengin ve
güçlü sponsorlar) tarafından sömürülme gibi aynı sorunlarla karşı karşıya kalmıştır. Menajerler
ya da eski erkek arkadaşlar (ya da sponsorlar) tarafından çekildiği iddia edilen birkaç özel seks
videosunun sızdırılması ya da sızdırılma tehdidi Baek Ji-Yong ve IVY'nin kariyerini neredeyse
yok ediyordu (Hankook Ilbo 2000).
Kore radyo ve televizyon istasyonları dışında Kore pop müziği için yeni pazarlara ve
kitle iletişim araçlarına duyulan ihtiyacın artması, Seo Taiji ve Boys'u Japonya'da kısa süreli de
olsa istenmeyen bir başarıya sürükledi. Bu, Japon dinleyicilerin enka veya t'ŭrot'ŭ dışında Kore
müziğine ilk kez maruz kalışlarıydı (Kim 1998). Ancak, daha sonra K-pop olarak adlandıracağı
Kore pop müziğinin Japonya ve Asya'nın diğer bölgelerindeki büyük potansiyelini fark eden Seo
değil, SM Entertainment'ın kurucusu SooMan Lee olmuştur (Korea Economic Daily 2011; Lie
and Oh forthcoming; Shim and Noh 2012). SM Entertainment tarafından Japonya'da BoA'nın
planlı başarısı

Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi

E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)
 Oh ve Lee 116

Kore pop müzik endüstrisinde devrim yarattı ve YG Entertainment ve JYP Entertainment

1990'ların ortalarından itibaren bu kervana katıldı (Jang 2009).

Akademisyenler K-pop'un eşi benzeri görülmemiş küresel başarısının temel nedenlerini

araştırırken (bkz. diğerleri arasında, Ho 2012; Lie 2012; Oh ve Park 2012; Russell 2008; Shin
2009), bu makale K-pop'un Kore'deki başarısının sosyal sonuçlarını açıklamaya çalışmaktadır.
Yapısal olarak K-pop hareketi üç katmandan oluşmaktadır: (1) fırsat yapısı, (2) endüstri içindeki
iç çatışmalar ve çelişkiler ve (3) K-pop'un popülerliğini artıran yaratıcılığı ve özgünlüğü.
Her şeyden önce, K-pop'un yükselişi için fırsat yapısı hem içsel hem de dışsal faktörleri
içermektedir. Kore'deki siyasi demokratikleşme ve ekonomik kalkınma, askeri sansürün
kaldırılmasıyla birlikte Batı müziğini denemek isteyen Jön Türkleri ortaya çıkarmıştır. Ancak K-
pop için yeni bir fırsat yapısını şekillendiren en önemli küresel faktör, internetin ve video akışı
teknolojilerinin icadıyla dijital müzik endüstrisinin doğuşu olmuştur (Son 2010).
İkinci olarak, yukarıda açıklandığı üzere, korsanlık, sınırlı medya olanakları ve hükümet
desteğinin eksikliği birçok sanatçıyı ve kayıt şirketini yabancı pazarlara yönlendirdi. Japonya
pazarı, sıkı korsan karşıtı politikası nedeniyle K-pop için en iyi alternatif olarak ortaya çıktı.
Japonya aynı zamanda en büyük müzik pazarı için Amerika Birleşik Devletleri ile yarışmaktadır
(Korea Economic Daily 2013; Lie ve Oh Forthcoming). Eğer K-pop Japonya ve Amerika
Birleşik Devletleri'ndeki geniş hayran kitlesini sağlamlaştırırsa, tıpkı yirmi birinci yüzyılın
başında Kore otomobil endüstrisinde olduğu gibi, tüm iç sorunları ortadan kalkacaktır.
Üçüncü olarak, K-pop'un başarısı Japonya'da ve başka yerlerde algılanan yaratıcılığına
da dayanmaktadır. K-pop'un özgünlüğü türlerin kaynaşmasında ve eş zamanlı şarkı ve danslarda
yatmaktadır. K-pop pop, R&B, rock, hip hop, elektronik müzik ve hatta modern folk'u
kucaklamaktadır. K-pop ayrıca Batı, Avrupa ve Asya pazarlarını hedeflemek için bölgesel ürün
farklılaştırmasını benimsemektedir (KBS 2012; Oh ve Lee yakında çıkacak; Oh ve Park 2012;
Park yakında çıkacak). Erkek ve kız grup üyeleri arasındaki senkronize dans hareketleri K-
pop'un Koreli olmayan pek çok hayran için cazibesine katkıda bulunmaktadır. K-pop grup
dansları birçok karmaşık hareket ve sistematik formasyondan oluşur ve grup üyelerinin her bir
hareketi öğrenmek için gerçek bir çaba sarf etmedikleri sürece ustalaşmaları zordur.

Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi

E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)
 Oh ve Lee 117

uyum ve mükemmel senkronizasyon (Oh 2012). K-pop şarkılarının ritmi, melodisi ve sözleri,
tekrarlayan nakaratlar ve basit Korece veya İngilizce ifadeler içeren akılda kalıcı melodilerle
hayranlardan viral bir tepki uyandıracak şekilde düzenlenmiştir (Lie 2012). K-pop'un görsel
unsurları da müziğin uluslararası hayranlar arasında popüler olmasında önemli bir rol
oynamaktadır. Bu nedenle, eğlence ajansları bütçelerinin büyük bir kısmını şarkıcılarının
fiziklerini yönetmeye yatırmaktadır (NewDaily 2013; S. Oh 2012).
K-pop, düpedüz korsanlığa, hükümet sansürüne ya da düşmanlığına ve Kore'nin
televizyon endüstrisindeki yaygın yolsuzluğa meydan okuyan yeni bir türdür. Küresel başarısı,
müziği küresel izleyicilere ücretsiz sunarken, televizyonun yerini YouTube'a bıraktı. K-pop aynı
zamanda Kore toplumunu da dramatik bir şekilde dönüştürdü.

Ddanddara'dan K-pop İdollerine: K-pop'un Toplumsal Algıları

Yukarıda da belirtildiği üzere, kayo şarkıcıları savaş sonrası dönem boyunca düşük
sosyal statüde yaşamış, ancak şarkıları Kore toplumunun tüm kesimleri arasında popüler
olmuştur. Müzik endüstrisinde yer alanlara (özellikle şarkıcılara ve enstrüman çalanlara)
yetişkinler ve hatta çocuklar tarafından aşağılayıcı bir etiket olan ddanddara verilmiştir.
Ddanddara kelimenin tam anlamıyla trompet ve benzeri kornaların sesi anlamına gelmektedir ve
aynı anlama gelen İngilizce tantara kelimesinden gelmektedir (Dong-A Ilbo 2011; Park 2009).
Ancak Kore'de ddanddara sadece trompetin sesine değil, korno çalanlara veya müzik işiyle
uğraşanlara da atıfta bulunmaktadır.
Ancak K-pop'un bir ihraç malı olarak yeni statüsü, halkın şarkıcılara, erkek ve kız
gruplarına ve tüm K-pop endüstrisine ilişkin algısını kökten değiştirmiştir. Yakın zamanda
yapılan bir ankete göre K-pop yıldızları şu anda "sofistike", "yaratıcı" ve "profesyonel" olarak
algılanıyor (Kültür, Spor ve Turizm Bakanlığı 2012). Ebeveynlerinin isteklerinin aksine, genç
Koreliler K-pop yıldızları hakkında meydan okurcasına olumlu imajlara sahipler. İlkokul
öğrencilerinin gelecek hedefleri üzerine 1981 yılında yapılan bir ankette, katılımcıların yüzde
21,2'si bilim adamı, yüzde 13,1'i doktor, yüzde 12,2'si profesör ve yüzde 11,0'ı kamu görevlisi
olmak istediklerini belirtmiştir. Ankete katılanların hiçbiri şarkıcı ya da şovmen olmak
istememiştir. Yeni anketlere göre 1990'dan itibaren çocukların kariyer hayalleri önce yavaş
yavaş, daha sonra da büyük ölçüde değişmeye başladı. 1990 yılında,

Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi

E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)
 Oh ve Lee 118
Ankete katılan ilkokul öğrencilerinin yüzde 27'si öğretmen olmak istediklerini belirtirken, doktor
ve şovmen olmak isteyenlerin oranı yüzde 13 ve yüzde 9'dur,

Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi

E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)
 Oh ve Lee 119

sırasıyla. 2012 rakamları şok edici bir sonucu ortaya koymaktadır: Katılımcıların yüzde 42,5'i
kamu görevlisi olarak çalışmak isterken, yüzde 38,8'i şovmen olmayı ummaktadır (bkz. Şekil 1).

Şekil 1. İlkokul Öğrencilerinin İlkokul Öğrencilerinin Gelecek Hedefleri (1981 ve 1999 ve 2012).

Kaynaklar: Maeil Business Newspaper (1981), örneklem büyüklüğü 3.800 öğrenci; Hankyoreh
(1999), örneklem büyüklüğü 100 öğrenci; SBS (2012), örneklem büyüklüğü 1.000 öğrenci.

Çocukların 1990'dan bu yana K-pop sanatçılarına artan desteğinin ardındaki en önemli

faktör, bazı araştırmacıların "kozmopolit çaba" veya "han/melankoli" olarak adlandırdığı
durumdur.4 Görünüşte farklı olsalar da, Kore tarzı kozmopolit çaba han/melankoliden
kaynaklandığı için bu iki kavram birbiriyle ilişkilidir. Temel argüman, han/melankoliden
muzdarip Kore toplumunun, yurt dışında ekonomik kazanç ve spor zaferleri elde edenlere, yurt
içi rekabette benzer başarılar elde edenlere göre daha fazla sosyal meşruiyet vermesidir. Örneğin,
bir Kore üniversitesinden alınan doktora derecesi, Amerikan muadilinden çok daha az saygın
kabul edilmektedir (örneğin, Koreliler Harvard'dan doktora almanın bilinmeyen küçük bir ulus
olarak hanlarını rahatlattığına inanmaktadır). Aslında kozmopolit çaba, Korelilerin uluslararası
spor müsabakalarını kazanmanın, yurtdışında doktora yapmanın ve Kore ürünlerini yabancı
müşterilere satmanın, diğer olguların yanı sıra, tüm Kore ulusunun marka değerini ve duygusal
üstünlüğünü artırdığına inanmalarına yol açtığından, ateşli Kore milliyetçiliği tercihiyle paralel
ilerlemektedir (Park ve Abelmann 2004).
K-pop'un artan toplumsal meşruiyeti, daha önceki siyasi baskıları açıkça etkisiz hale
getirdi ve ana akım ulusal düzeydeki politikacılar artık Kore'nin yeni popüler çağını açıkça
kucaklıyor
Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi
E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)
 Oh ve Lee 120

müzik. Örneğin, 2012 başkan adayları Keun-Hye Park ve Jae-In Moon, K-pop şarkılarını ana
kampanya tema şarkıları olarak kullandılar. Park kampı yüksek sesle K-pop kız grubu
4minute'un "Hot Issue" ve KARA'nın "Mr." şarkılarını çaldı. Buna karşılık Moon kampı
takipçileri de sokaklarda SISTAR'ın "So Cool" şarkısıyla dans ederek eğlendi. K-pop
endüstrisinin Koreli çocuklar arasındaki algısının yükselmesiyle birlikte, politikacılar da bu yeni
küresel müzik türünü hem finansal hem de politik olarak desteklemeye başladı.

K-pop'a Devlet Desteği

İronik bir şekilde, 1950'lerden 1990'lara kadar binlerce kayo şarkısını yasaklayan aynı
Kültür, Spor ve Turizm Bakanlığı şimdi K-pop endüstrisine devasa miktarlarda para akıtıyor.
Bakanlık sadece 2013 mali yılı için Hallyu'ya yardım ve hibeler için 319 milyar won (ya da 280
milyon ABD Doları) ayırdı. Bu rakam 2012 yılına göre yüzde 24'lük (61,5 milyar won) bir artışı
yansıtmaktadır (bkz. Şekil 2). Hallyu için ayrılan bütçe, bakanlığın Hallyu tanıtımı için 8.7
milyar won, Hangul (Kore alfabesi) tanıtımı için 6.6 milyar won, gukak (Kore klasik müziği)
dahil olmak üzere geleneksel kültürel türlerin desteklenmesi için 10.8 milyar won ve antik
saraylar, tarih, kültür ve turizmin desteklenmesi için 9 milyar won ayıracağını göstermektedir.

Şekil 2. Hallyu için Devlet Harcamaları ve Bütçesi (milyar KRW).

Kaynaklar: Güney Kore Kültür, Spor ve Turizm Bakanlığı Gelir ve Harcamaları (2009-2011) ve
Bütçe Planlaması (2012-2013).

Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi

E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)
 Oh ve Lee 121

Hallyu'ya ayrılan bütçe kalemi, tüm bakanlık için en önemli yeni bütçe kalemi olup,
mevcut bütçe kalemlerinin finansman seviyelerinin korunduğu ya da azaltıldığı göz önüne
alındığında, bakanlığın bütçe artışı üzerinde büyük bir etkiyi temsil etmektedir. Bakanlığın tüm
Hallyu bütçesinin ne kadarını K-pop endüstrisine ayırmaya karar verdiği bilinmiyor (bkz. Şekil
2). Ancak, bütçenin oluşturulması aynı zamanda Hangul, gukak ve turizm endüstrilerindeki
insanların, kendi işlerini Hallyu kategorisine dahil etmek için bakanlığı başarılı bir şekilde ikna
ettikleri anlamına geliyor. Aslında, hangi endüstrinin Hallyu'ya dahil edilmesi gerektiği konusu
Kore'deki ilgili paydaşlar arasında süregelen bir savaş haline gelmiştir. Basitçe ifade etmek
gerekirse, tüm hükümet politika oluşturma aygıtı Hallyu'nun ne olduğu ve finansal olarak kimi
desteklemeleri gerektiği konusunda kafası karışık görünmektedir (Hankukkyŏngche TV 2012).
Hallyu'nun ne olduğuna dair kafa karışıklığının ortasında, Kültür, Spor ve Turizm
Bakanlığı yine de Hallyu'nun Kore'nin "ihracata dayalı ekonomik kalkınmasına" parasal katkısı
olduğuna ikna olmuş durumda ki bu, ekonomi bakanlıklarının bütçe artışlarını gerekçelendirmek
için kullandıkları bir slogan. Bakanlık, Hallyu'nun ekonomik varlık değerinin 83,2 milyar ABD
doları olduğunu ve bunun 5,26 milyar ABD dolarının K-pop'a atfedilebileceğini tahmin
etmektedir (bkz. Şekil 3).

Şekil 3. Hallyu'nun Ekonomik Değeri

Kaynaklar: Hallyu Future Strategy Study Forum (2012) ve Korea Foundation for International
Culture Exchange (2012).

Ancak K-pop endüstrisi bakanlığın devasa Hallyu bütçesini eleştiriyor çünkü K-pop
firmaları bu bütçeden gerçek anlamda faydalanmıyor. Bunun yerine politikacılar "ilgili"
endüstrileri beslemek, Hangul'u Kore yemekleri (K-food), moda (K-fashion), spor (K-
Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi
E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)
 Oh ve Lee 122

spor), film ve drama (K-drama) ve geleneksel halk müziği (Dong-A Ilbo 2013a). Aslında, K-pop
menajerleri sık sık merkezi ve yerel bürokrasiden konser tesisleri kiralamakla ilgili bürokrasiden
şikayet etmektedir. K-pop yöneticileri ve hükümet politika yapıcıları, Hallyu'nun ne olduğu ve
politikanın kimleri finansal olarak desteklemesi gerektiği konusunda bariz görüş ayrılıklarına
sahiptir. Görüş ayrılıkları, hükümet içindeki politika belirleme gruplarıyla bağlantılı paydaşların
çeşitliliğinin yanı sıra K-pop endüstrisiyle bağlantılı şirketler kümesinden kaynaklanmaktadır
(Sohn 2011). Her ne olursa olsun, tıpkı Koreli gençler gibi, hükümet de artık açıkça Hallyu ve K-
pop'un tarafındadır.

Kore'de Canlı Seçmeler ve Televizyon İşi

Yukarıda özetlediğimiz gibi, yeni şarkılar YouTube ve diğer kullanıcı tarafından
oluşturulan içerik (UGC) siteleri aracılığıyla dünya çapındaki dinleyicilerine serbestçe
dağıtıldığından, K-pop'un ilerlemesi televizyon ve radyo için bir darbe olmuştur. K-pop
müziğinin azalan dinleyici kitlesiyle mücadele etmek için hem televizyon hem de radyo, yüksek
ücretli ticari sponsorların gerekli hacmini korumak için ellerinden gelenin en iyisini yapmaya
çalıştı. Örneğin radyo istasyonları artık uygulama programları aracılığıyla akıllı telefonlara
seslerin yanı sıra görsel görüntüler de yayınlıyor. Ancak, K-pop'un genç hayranlarının çok azı
bugünlerde bu tür uygulamaları indiriyor, çünkü YouTube'da ücretsiz K-pop içeriğinin tadını
kolayca çıkarabiliyorlar.
Televizyon kanalları, özellikle de kablolu kanallar da zorluklarla karşılaşmaktadır. Canlı
ya da kayıtlı müzik programları, K-pop idolleri ve menajerlerinin artan görünüm ücretleri
nedeniyle muazzam karlar kaybederken, ticari sponsorlar da ücretlerde önemli indirimler
almadıkları takdirde sponsorluklarını geri çekme tehdidinde bulunuyor (SportsChosun 2013).
Televizyonun görünürdeki ve yaklaşan ölümüyle mücadele etmek için, şov yapımcıları, K-pop
izleyicilerinin favori idol gruplarının ve şarkıcılarının haftalık sıralamalarını kontrol etmek için
televizyona geri döneceklerini umarak, haftalık pop müzik listelerini duyuran yeni ve hatta eski
şovları tanıttı veya yeniledi. Bu şovlar aynı zamanda hayranların canlı şovlar sırasında favori
şarkıcılarına oy vermelerini sağlayarak katılımlarını teşvik etmektedir. Bununla birlikte, UGC ve
portal siteleri de müzik sıralamaları sunarken, SK Telecom tarafından başlatılan müzik sitesi
Melon, Kore pop müzik listesi pazarına hakimdir (Yoo, Lee ve Kim 2006).

Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi

E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)
 Oh ve Lee 123
K-pop hayranları arasında azalan televizyon popülaritesiyle mücadele etmek için, birçok
ağ ve kablolu kanal artık yeni bir program türü sunuyor: canlı K-pop seçme şovları. Bu şovlar bir
süredir

Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi

E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)
 Oh ve Lee 124

sansasyonel başarı. 2009 yılından bu yana, bu tür canlı K-pop seçme programları hızla artmış,
birçoğu izlenme oranları ve ticari sponsorluk açısından bir gecede başarı elde etmiştir. CJ
Entertainment bu canlı seçme programlarının ilki olan Super Star K1'i 2009 yılında kablolu
kanalı Mnet'te yayınlamıştır (Kim 2011). Pek çok kişi canlı seçmelerin adından yanlış bir şekilde
geleceğin K-pop süperstarlarını bulmayı amaçladığı sonucunu çıkarmıştır. Sonuç olarak, çok
sayıda yetenekli genç bu canlı televizyon seçme programına katılmak için sıraya girdi. Super
Star K1 seçmelerinin finalistlerinden hiçbirinin K-pop süperstarı olmamasına veya üç büyük K-
pop kayıt şirketi tarafından işe alınmamasına rağmen, 1.34 milyon genç yetenek 2010 yılında
programın ikinci sezonu için seçmelere katılmak üzere sıraya girmiştir (Cho ve Son 2011; Kim
ve Kang 2012). Ortalama izlenme oranı 2. sezon boyunca yüzde 18.1 olarak kalmıştır ki bu
Kore'deki bir kablolu kanal için muazzam bir rakamdır (Lee 2011).
1. sezonun aksine, 2. sezonun galibi Huh Gak ve ilk ikincisi John Park, meteorik ünlüler
haline geldi ve en beğenilen şarkıcı ve müzisyenler olarak statülerini güvence altına aldılar,
ancak üç büyük K-pop şirketinden hiçbiri onlara sözleşme teklif etmedi. Bu seçmelerin
kazananları, herhangi bir ihracat potansiyeli olmadan sadece Kore'de ünlü olarak kaldılar. Her ne
olursa olsun, 2. sezon yeni bir şehir efsanesi yarattı. Mnet, küresel K-pop ve Hallyu
sansasyonunu kullanarak para kazanmaya yönelik gerçek niyetini ortaya koymak yerine, canlı bir
seçme programına katılarak şarkı söyleyen bir ünlü haline gelen ortaokul terk ve vantilatör
tamircisi Huh Gak'ın yer aldığı kahramanca bir Külkedisi hikayesi üretti (Park 2011).
Super Star K2'nin inanılmaz başarısının ardından, benzer canlı seçme şovları sunan
yayın kanallarının sayısı dört katına çıktı. Örneğin, büyük bir televizyon kanalı olan MBC, Star
Audition-Wi Tae Han Tan Saeng'i yayınlarken, bir başka televizyon kanalı olan SBS, daha
yanıltıcı olan K-pop Star adıyla yeni bir seçme programı programladı. Bu yeni televizyon işinin
mucidi CJ Entertainment, ikinci kablolu kanalı tvN'e Voice Korea ve Voice Kids'i ekledi. Bu
örnekten de anlaşılacağı üzere, kablolu televizyon şirketleri yeni programlar ve fikirler denemek
istememekte, bunun yerine bir önceki sezonda testten geçen programların aynısını
tekrarlamaktadır (Lee 2011).
Görünüşe göre seçme şovları piyasası artık tamamen doymuş durumda. İzleyiciler bu
şovların gerçek K-pop endüstrisi ile çok az ilgisi olduğunu ve üç büyük plak şirketinden kontrat
alma ya da denizaşırı ülkelere gitme fırsatı sunmadığını fark etti. Şimdiye kadar, sadece birkaç

Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi

E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)
 Oh ve Lee 125
şarkıcı

Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi

E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)
 Oh ve Lee 126

televizyon seçme programları - Lee Hi, Akdong Musician ve Bang Yedam - bu tür teklifler aldı
ve sadece üç büyüklerden biri olan YG ile. Bununla birlikte, televizyon kanalları SM
Entertainment'tan BoA, YG'den Yang ve JYP'den Park'ın yer aldığı K Pop Star Sezon 1 ve 2 gibi
seçme programlarının formatını çeşitlendirmeye ve sezonunu uzatmaya devam ediyor.
K-pop, Kore'deki şarkıcıların ve idol gruplarının kaderini dramatik bir şekilde
değiştirirken, aynı zamanda televizyon yapımcılarının sanatçılar üzerindeki gücünü de azalttı.
Bugünlerde televizyon eğlence programları K-pop idolleri olmadan ayakta kalamıyor ve bu
yıldızlar Kore televizyon dizilerinde rutin olarak ana aktör ve aktris olarak yer alarak eğitimli
aktör ve aktrislerin niş pazarını tehdit ediyor. Kore'de televizyonun YouTube ve diğer yeni dijital
sosyal medyanın elinde yavaş yavaş yok olmasını K-pop'un en önemli sosyal sonucu olarak
görüyoruz. Eğer televizyon kanalları artık pop müzik endüstrisi için kapı bekçisi olarak hareket
edemezse, bu hükümetin de yakında K-pop üzerindeki diktatörce kontrolünü kaybedeceği
anlamına gelir, çünkü sansür artık işe yaramayacaktır. Bununla birlikte, YouTube ve yeni sosyal
medyanın pop müzik endüstrisindeki gücü de göz ardı edilemez. Kore'de televizyon endüstrisinin
K-pop endüstrisi karşısındaki çürümesi, büyük eğlence şirketleri televizyon aygıtlarının
görünürdeki gerilemesine rağmen pop müzik sektörü üzerindeki hakimiyetlerini gevşetmedikleri
sürece, Korelilerin tüm müzik endüstrisini nasıl yeniden düzenleyeceklerini şekillendirecektir.

Sonuç
Bir zamanlar sadece Koreliler tarafından yaratılan ve icra edilen bir müzik türünün
parçası olan Kore popüler şarkıları, artık Koreliler ve diğer milletlerden olanlar tarafından
üretilen ve beğenilen küresel bir müzik türü haline gelmiştir. Yukarıda sunulan bu yeni gelişme,
Kore'nin gelişim sonrası toplumunda popüler müzik endüstrisinin algılanışında devrim
yaratmıştır. Koreli çocuklar artık hükümet, tıp ve akademi gibi geleneksel olarak saygın
kariyerlere girmekten çok K-pop idolü olmayı hayal ediyor. Kore hükümeti de Hallyu ve K-
pop'u, tüm Kore ekonomisini yaratıcılığa doğru yeniden yönlendirme ve ucuz malların seri
üretimine önceki vurgudan uzaklaştırma çabasının bir parçası olarak aktif bir şekilde teşvik
ediyor.
K-pop devrimi büyük ölçüde YouTube ve müziği küresel ölçekte dağıtan diğer dijital
araçların bir ürünü olsa da, Kore televizyon kanalları yeni gelişen pazardan faydalanmaya

Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi

E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)
 Oh ve Lee 127
hevesli. Birçoğu artık K-pop seçmelerini canlı olarak yayınlıyor.

Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi

E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)
 Oh ve Lee 128

YouTube'da müzik videoları izlemeyi tercih eden K-pop hayranları arasında televizyon sadakati.
Dolayısıyla Kore'de K-pop üç önemli ve istenmeyen sosyal değişime yol açmıştır: popüler müzik
endüstrisinin sosyal algısındaki değişim, devlet desteğindeki artış ve sözde K-pop canlı seçme
programlarını aktif olarak tanıtan televizyon kanalları. Sosyal değişimin bu üç yönü de birbirini
güçlendirmekte ve genç Korelilerin bir sonraki K-pop idolü olma arzusunu körüklemektedir.
Bundan sonraki çalışmaların, K-pop'un değişen algısının, yeni bir ihracat endüstrisi
olarak K-pop'un devam eden hükümet desteğinin ve TV kanallarının K-pop seçme programlarına
olan takıntısının Kore'nin gelişim sonrası toplumunu dönüştürmek için nasıl birlikte çalıştığını
araştıracağını umuyoruz. Kore toplumunun moda, film ve diziler, gıda ve spor gibi yaratıcılığın
yoğun olduğu endüstriler de dahil olmak üzere popüler kültür ihracatı konusunda yeni bir ulusal
rol üstlendiği açıktır. Hatta 2013 yılında Başkan Park, Kore'yi bir yaratıcılık merkezine
dönüştürme vizyonunu desteklemek amacıyla yeni bir Bilim, Bilgi ve İletişim Teknolojileri ve
Gelecek Planlama Bakanlığı kurdu. Ancak, gösterdiğimiz gibi, K-pop endüstrisinin küresel
müzik piyasasındaki başarısı, tüm yaratıcılık endüstrisini siyasallaştırma ve hedef alma fikrine
meydan okumaktadır; çünkü Kore pop müziği, hükümet değil, kalkınma sonrası toplumu yeniden
şekillendirmektedir.

Ingyu Oh, Kore Üniversitesi Kore Çalışmaları Araştırma Enstitüsü'nde profesördür.

Hyo-Jung Lee, Yonsei Uluslararası Çalışmalar Enstitüsü'nde doktora adayıdır.
Üniversite. Bu makale için yapılan araştırma Kore Hükümeti (MEST) tarafından finanse edilen
Ulusal Araştırma Vakfı Hibesi ile desteklenmiştir (NRF-2007-361-AL0013).

Notlar

1 Bkz. www.mogef.go.kr.
2 YouTube'da www.youtube.com/watch?v=jBWLDhJJzEk adresinde mevcuttur.
3 YouTube'da www.youtube.com/watch?v=Igy88BMm5tA adresinde mevcuttur.
4 Han kavramının tanımları için bakınız Ho (2012), Lie (2000), Oh (2011) ve Park ve
Abelmann (2004).

Referanslar

Amsden, Alice. 1992. Asya'nın Bir Sonraki Devi: Güney Kore ve Geç Sanayileşme. New York:
Oxford Üniversitesi Yayınları.

Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi

E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)
 Oh ve Lee 129

Cha, Hyunhee ve Seongmook Kim. 2011. "Kore Dalgası Üzerine Bir Vaka Çalışması: Paris'teki
Koreli İdol Grubunun K-POP Konserine Odaklandı." Communications in Computer and
Information Science 263: 153-162.
Cho, In-Hee, ve Jun-Hyuk Son. 2011. "Sosyal ve Ekonomik Araştırmalar Programının Etkisi
Üzerine Seçmeler: Süperstar K Merkezi." Kore Eğlence Endüstrisi Birliği NonMunChip 5
(3): 34-40.
Choi, Kyu-Song. 2012. "Müzisyen İncelemesi: Hasa wa pyŏngchang, mokhwapat...ikyŏngu"
[Çavuş ve er, pamuk tarlaları...bu dava].
blog.naver.com/PostView.nhn?blogId=hitec20&logNo=153284422 adresinde mevcuttur.
Chua, Beng Huat, ve Kaoichi Iwabuchi, 2008. Doğu Asya Pop Kültürü: Kore Dalgasını Analiz
Etmek. Hong Kong: Hong Kong Üniversitesi Yayınları.
Coase, Ronald. 1979. "Radyo ve Televizyon Yayıncılığında Payola." Hukuk ve Ekonomi Dergisi
22: 269-328.
Dong-A Ilbo. 2011. "Ddanddaraka mwŏya?" 1 Ağustos.
---. 2013a. "Na nwŏ chukisik chiwŏn ŭron munhwapalchŏn kitae mothanta." 28 Mayıs.
---. 2013b. "Sŏkupop hankuke alrinmyŏng DJ --- taechungŭmak 'k'ŭnpyŏl chita." 31 Mayıs. Fox,
Mark, ve Bruce Wrenn. 2001. "Müzik Endüstrisi için Bir Yayın Modeli."
Uluslararası Medya Yönetimi Dergisi 3 (11): 112-119.
Hallyu Gelecek Stratejisi Çalışma Forumu, Kore Uluslararası Kültür Değişimi Vakfı.
2012. "Hallyuŭi chisokchŏk sŏngchangŭl wihan chŏlryak semineri." 23 Kasım.
Hankook Ilbo. 2000. "Kichahoekyŏnchangsŏ pitionŭn molka, choesong nunmulhŭlryŏ." 29
Kasım.
---. 2012. "Shin Joong-Hyun Miin kŭmchikok toen iyunŭn --- usinŭi apŭn ch'uŏk." 9 Ağustos.
Hankukkyŏngche TV. 2012. "Hallyu, kyŏngjehyokwa ochowon, kwajenŭn?" 14 Kasım.
Hankyoreh. 1999. "Ch'otŭnghaksaeng hŭimangchikŏp yŏksi sŏnsaengnim." 23 Haziran.
Harrington, C. Lee, ve Denise D. Bielby. 2007. "Global Fandom/Global Fan Studies." İçinde
Fandom: Identities and Communities in a Mediated World, derleyenler: J. Gray, C.
Sandvoss ve C. Lee Harrington, s. 179-197. New York: New York Üniversitesi Yayınları.
Ho, Swee Lin. 2012. "Güney Kore'nin 'Küresel Hayaller Fabrikası' için Yakıt: Çocukları K-pop
Yıldızı Olmayı Hayal Eden Ebeveynlerin Arzuları." Korea Observer 43 (3): 471-502.
Jang, Gyu-Soo. 2009. "Kore Pop Müziğinin Yurtdışı Avans Örneği ve Stratejik Çalışması."
Küresel Kültürel İçerikler Dergisi 2: 217-238.
Johnson, Chalmes. 1994. Japonya: Kim Yönetiyor? Gelişimsel Devletin Yükselişi. New York:
W. W. Norton & Company.
Jung, Sun. 2011. Kore Erkeklikleri ve Ulusötesi Tüketim: Yonsama, Rain, Oldboy, K-pop Idols.
Hong Kong: Hong Kong Üniversitesi Yayınları.
KBS (Kore Yayın Sistemi). 2012. "Hyŏnchihwaro ilponmunhwa p'ako tŭnta." 27 Temmuz. Kim,
Hyeong-Gon. 1998. "SeoTaijiŭi Sŏngkongchŏnryake taehan punsŏk." Gazetecilik &
İletişim 2: 189-212.
Kim, Mira. 2011. "Reality Audition TV Programlarının Algılanan Özgünlüğünün Boyutları ve
Bunların İzleyici Katılımı ve Keyfi ile İlişkileri." Korean Journal of Broadcasting 25 (6):
88-124.
Kim, Sung-Sik, ve Seung-Mook Kang. 2012. "<Star Audition: the Great Birth> ve <Superstar
K2> Fandomu Üzerine Bir Çalışma." İletişim Bilimleri Dergisi 12 (3): 5-36.

Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi

E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)
 Oh ve Lee 130

Korea Economic Daily. 2011. "Europe talkun K-pop, global-Youtube-match'umchŏlryakŭro

taepak." 12 Haziran.
----. 2013. "Ilbon ŭmaksichang mannyŏn 2wi? --- segye ch'oetae mikukkwa taetŭnghaechyŏ." 17
Nisan.
Kukmin Ilbo. 1995. "PD susa pit'ŭlkŏrinta/Sonpal anmatnŭn gŏmkyŏng." 11 Şubat.
Lee, Hye Sook, ve Woo Seok Sohn. 2003. Hankuktaechungŭmaksa: Tongkit'aesŏ
hardcoreggaChi. Seul: RiChŭ ve Kitap.
Lee, Keehyeung. 2005. "Kültürel Çalışmalar Merceğinden 'Kore Dalgası'nın (Hallyu)
Değerlendirilmesi ve Konumlandırılması." Asya İletişim Araştırmaları 2 (2): 5-22.
Lee, Kyung-Sook. 2011. "Seçme Programı Katılımcılarının Gerçekliği, Rekabeti ve Döngüsel
Konumu: <Super Star K 2> Üzerine Bir Analiz." Media, Gender & Culture 20: 107-136.
Lie, John. 2000. Han Unbound: Güney Kore'nin Ekonomi Politiği. Stanford, CA: Stanford
Üniversitesi Yayınları.
. 2012. "K-pop'taki K Nedir? Güney Kore Popüler Müziği, Kültür Endüstrisi ve
Ulusal Kimlik." Korea Observer 43 (3): 339-363.
Lie, John, ve Ingyu Oh. Yakında çıkacak. "SM Entertainment ve Soo Man Lee." Doğu Asya
Girişimciliği El Kitabı içinde, Fu Lai Tony Yu ve Ho don Yan tarafından düzenlenmiştir.
Londra: Routledge.
Maeil Business Gazetesi. 1981. "Ŏriniŭi changrae hŭimang kwahakchaka toeko sipta." 21
Ağustos.
MBC. 2012. "K-pop sekye chinch'ul tongro toen Youtube." 28 Kasım.
Kültür, Spor ve Turizm Bakanlığı. 2012. "Kuknae Hallyu chosa kyŏlkwa poko." Mayıs.
Minns, John. 2001. "Mucizeler ve Modeller: The Rise and Decline of the Developmental State
in South Korea." Third World Quarterly 22 (6): 1025-1043.
NewDaily. 2013. "Mŏka tarŭkie? K-Beauty sŏnp'ungchŏkinki." 18 Haziran.
Oh, Ingyu. 2011. "İki Aşık Arasında Kalmak: Geriye Dönük Öğrenme ve Melankoli." Korea
Observer 42 (2): 223-254.
Oh, Ingyu, ve Gil-Sung Park. 2012. "B2C'den B2B'ye: Yeni Sosyal Medya Çağında Kore Pop
Müziği Satmak." Korea Observer 43 (3): 365-397.
Oh, Ingyu, ve Hyo-Jung Lee. 2013. "Kitle İletişim Teknolojileri ve Popüler Müzik Türleri: K-
pop ve YouTube." Korea Journal 53 (4): 34-58.
Oh, Se Jung. 2012. "K-pop'ta Çekicilik Faktörleri: A.B.D.'deki Amerikalı K-pop Tüketicilerine
Odaklanma." KISSSS Dergisi 24: 205-223.
OSEN. 2013. "KBS Gentleman puchŏkkyŏk panchŏnge taehan taechungŭi saengkak." 8 Mayıs.
Park, Chan-Ho. 2009. Hankuk kayosa: Haepangesŏ kunsachŏngkwŏnkkachi sitaeŭi hŭimangkwa
chŏlmangŭl noraehata, 1945-1980. Seul: Michibooks.
Park, Gil-Sung. Yakında çıkacak. "Yaratıcılık Üretimi: K-pop ve SNS Çağında Küresel Müzik
Endüstrisi." Korea Journal.
Park, Shin-Young. 2011. "Üniversite Öğrencilerinde Hayatta Kalma Seçme Programının
Tanınması ve Üçüncü Kişi Etkisi." Korean Journal of Broadcasting 25 (6): 290-331.
Park, So-Jin, ve Nancy Abelmann. 2004. "Sınıf ve Kozmopolit Çaba: Güney Kore'de Annelerin
İngilizce Eğitimi Yönetimi." Anthropological Quarterly 77 (4): 645-672.

Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi

E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)
 Oh ve Lee 131

Russell, Mark. 2008. Pop Kore'ye Gidiyor: Filmler, Müzik ve İnternet Kültüründeki Devrimin
Ardında. Berkeley, CA: Stone Bridge Press.
Ryang, Sam Seok. 2010. "Müziğin Politik ve Etik Anlayışı: Güney Kore'deki Otoriter Rejim
Dönemine Odaklanmak." Journal of Ethics Education Studies 23: 221-248.
SBS. 2012. "Setae Kongkam: 100 Milyon Won'luk Bilgi Yarışması." 9 Mart.
Segye Ilbo. 2013. "K-pop kayokye chopok akyŏn hanpange nalrita." 13 Şubat.
Shim, Doobo, ve Kwang Woo Noh. 2012. "YouTube ve Girls' Generation Fandomu." Journal of
Korea Contents Association 12 (1): 125-137.
Shin, Hyunjoon. 2009. "Siz Hiç Yağmuru Gördünüz mü? Ve Yağmuru Kim Durduracak? Kore
Popunun Küreselleşme Projesi." Inter-Asia Cultural Studies 10 (4): 507-523.
Sohn, Seung-hye. 2011. "Hallyu Üzerine Kamu Politikasını Anlamak ve
Değerlendirmek." The Journal of Cultural Policy. 25 (1): 39-62.
Sohn, Seung-hye. 2012. "Hallyu Tüketiminin Yerel Bağlamı ve Küresel Fandomu-Fransa'daki
Kore Bağlantısı Örneği." Journal of Media Economics and Culture 10 (1): 45- 85.
Son, Hyun-Ji. 2010. "Dijital Medya Tasarımında Ortaya Çıkan Analog Duygusal İletişim
Üzerine Araştırma." Journal of Korea Contents Association 10 (11): 146-153.
SportsChosun. 2013. "Drama sich'ŏngryul harakse simkak, simkakhan wiki vs. pyŏlmunje anya." 13
Mayıs.
SportsKyungHyang. 2009. "Sinin yŏkasu sŏngp'okhaeng, managerka tongyŏngsang hyŏppak." 26
Haziran.
Haftalık Dong-A. 2002. "PDinchi, brokerinchi ∙∙∙." 15 Ağustos.
Woo-Cumings, Meredith, ed. 1999. Gelişimsel Devlet. Ithaca, NY: Cornell Üniversitesi
Yayınları.
Yoo, Pil Hwa, Suke Kyu Lee ve Kyoung Sik Kim. 2006. "Müzik Endüstrisinde Başarılı İş
Modeli: SK Telecom MelOn." Asya Pazarlama Dergisi 8 (3): 141-159.

Çapraz Akımlar: Doğu Asya Tarihi ve Kültürü İncelemesi

E-Dergi No. 9 (Aralık 2013) - (http://cross-currents.berkeley.edu/e-journal/issue-9)

Yayın istatistiklerini görüntüle