POPÜLER MÜZİK TARİHİ I

(1900- 1970)

1
 İLK DÖNEM POPÜLER MÜZİK YAYINCILIĞI:

Tin Pan Alley:

Erken dönem popüler müzik basımının kalbi olarak kabul edilen yer olan Tin Pan
Alley, Union Square ve çevresindeki cadde olarak bilinir. 1885 sonunda çok sayıda müzik
basımcısının Manhattan’ın bu bölgesinde dükkanlar açmasıyla gelişmeye başlayan Tin Pan

2
Alley, kısa sürede bir merkez kimliği kazanır. Tün Pan Alley, 1890’dan 1950’lere kadar New
York merkezli olarak gerçekleşen popüler müzik şarkı yazarlığı, popüler müzik yapımcılığı,
kayıt sektörü ve yaprak nota yayıncılığını içeren endüstrinin de adı olur. New York Tin Pan
Alley’le müzik endüstrisinin odağı olurken tiyatro ve müzikal sektörleri de New York
merkezli olarak gelişim gösterir.

19.yy. sonunda gündeme gelen telif hakları yasaları; şarkı yazarları, besteciler, söz
yazarları ve plak basımcılarının, finansal faydalar için beraber çalışmalarını zorunlu kılar.
Büyük müzik evleri New York’u merkez tutarlar. Küçük şirketler de yerel (local) basım evleri
olarak yapılanırlar. Bu küçük şirketler daha çok Chicago, New Orleans, St. Louis, Boston gibi
(o dönem için) kırsal bölge müzikleri (kabul edilen müzikler) ile ilgilenirler. Yerel bölgelere
yönelim beraberinde yerel şarkıcı ve gruplara yönelimi de getirir.

Tin Pan Alley aynı zamanda 1960’ların ortasına kadar Amerika ve Avrupa’daki
Popüler Müzik şarkı tipinin de adı olur. Bu dönem şarkılarının sözleri Amerika’nın ne kadar
barış sever, mutlu ve verimli bir ülke olduğundan bahseder. Bir çok şarkı masum ve mutlu
çocukluluk döneminin sıcak anılarını anlatır. Şarkıların konuları genelde şehirde geçer, neşeli
ve hoş mekanları resmeder. Köy yaşamından kent yaşamına geçişin kolaylıkları anlatılır. Bu
dönemde her ne kadar ciddi toplumsal, siyasi ve ekonomik olaylar olsa da Tin Pan Alley
şarkılarında bunlar konu edilmez. Bu durum 1. Dünya Savaşı sonrasında görülen çok az
sayıdaki savaş şarkılarıyla değişecek gibi gözükse de değişmez; şarkılardaki mutluluk ve
refah havası sürer. Daha önce olduğu gibi gerçek dünyadan uzak, orta sınıf beyaz
Amerikalılar’a seslenen romantik şarkılar varlığını sürdürür.

Tin Pan Alley şarkı yapısı dikkat çekici biçimde homojendir. Ezgiler simetrik ve
diatonik bir yapıdadır. Şarkılarında kolaylıkla akılda kalıcı olması zorunluluğu bestecileri
yaygınca kullanılan şarkı biçimlerine iter. Bir nakaratın izlediği kıtalardan oluşan ve
genellikle 16 ila 32 ölçülük şarkı yapısını kullanırlar.

1960’ların ortalarına kadar İngiltere ve Amerika popüler müziği, Tin Pan Alley’in
baskısı altında kalır. Tin Pan Alley bir basım merkezi ve “uysal, evrensel, iyi yapım şarkılar”
ın organizasyon merkezine dönüşür. Bu şarkıların çoğu müziksel olarak aynıdır, aynı tınıları
kullanır, çoğu şarkı sözü benzer temalar içerir, çoğu şarkı yazarı “yaratıcı bestecilik”’ten çok

3
“besteleme, yazma ve müzik basımıyla sıkı ilişkili küçük iş adamları” gibi çalışır. Etzkorn bu
durumla ilgili 1963’te şunu vurgular:

“Şarkı yazarlarının besteleme aktiviteleri, müzik işindeki belirli idari pozisyonların

‘hüküm’leri çevresinde kısıtlanmış gibi gözükmekteydi. Eleştirel standartlar, geleneksel müzik
klişelerine dayanıyordu. Çalışmalarında başarılı referans gruplara benzeme çabası vardı ve
şarkı yazarları kompozisyonlarında neredeyse homojen bir biçimde aynı form ve yapıları
kullanıyorlardı.”

Bu aynılaşma dönemin popüler müziğinin önemli ve dikkat çekici bir unsuruna

dönüşür. Popüler Müzik çalışmalarına önemli katkılar sağlayan Frankfurt Okulu’nun önemli
teorisyenlerinden Theodor Adorno, Popüler Müzik şarkılarını çeşitli ortak özellikleri
çerçevesinde değerlendirir. Adorno, 1941 tarihli “Popüler Müzik Üzerine” adlı çalımasında,
popüler müzikle ilgili “standartlaşma”, “parçaların birbirini yerini tutabilirliği” ve “sahte
bireyselleşme” eleştirilerini açıkça, Tin Pan Alley şarkı biçimini referans alarak gerçekleştirir.
Kapitalist üretim biçiminin popüler müziği nasıl etkilediğini açıklamaya çalışan Adorno’ya
göre her şey tek noktada buluşur:

“Ciddi müziğin (Batı Sanat Müziği) popüler müzikle ilişkisi üzerine açık bir yargıya
ulaşabilmek için popüler müziğin temel özelliğine tam anlamıyla dikkat etmemiz gerekir. Bu
özellik standartlaşmadır. Popüler müziğin bütün yapısı standartlaştırılmıştır.,
standartlaştırmayı savuşturma çabası gösterildiği yerde bile”(S. 17).

Adorno popüler müziğin, kapitalist endüstriyel standartlaştırılmış üretim zincirinin,

herhangi bir mekanik ürünü kadar standartlaştırıldığını iddia eder. Ona göre:

“…popüler müzikte konum mutlaktır. Her ayrıntının yerine bir başkası geçebilir.
Ayrıntı sadece makinedeki bir dişli gibi işlev görür”(S.19).
Yani herhangi iki ya da daha fazla popüler müzik şarkısının farklı bölümleri
birbirleriyle yer değiştirildiği zaman bile bir bütünlük oluşturabilir nitelikte, “yer değiştirebilir
parçalar” işlevindedir.

Adorno’nun popüler müzik üzerine bu sıra dışı iddiaları “Popüler Müzik Üzerine”’yi
yayımladığı 1941’de oldukça anlamlıydı. Tin Pan Alley şarkılarının yapısı ve müziksel

4
içeriğinin yazının yayımlanmasından önceki yirmi yıl boyunca hemen hiç değişmediği gayet
iyi biliniyor. Bu şarkıların çoğu 32 ölçülük AABA formunda bestelenmişti. Çoğu şarkı yazarı
piyasadaki basit armonik paradigmalardan ve “June-moon-spoon” türü kafiyeli formüllerden
hiç ayrılmadı. Gerçi önceden kestirilmesi daha zor armonik düzenlemelerde, bir de Cole
PORTER, George GRESHWİN ve Jerome KERN gibi daha farklı şarkı sözleri yazan
istisnalarda vardı. Ama bunlar Adorno’yu tatmin etmediği gibi genel Tin Pan Alley şarkı
yapısını da fazlaca etkilememişti.

Tin Pan Alley şarkıları, kendi toplumunun duygusal anlamda değişen değerlerini açığa
vurur ve bu değişimlerin ihtiyaçlarını karşılar. Ayrıca Tin-Pan Alley şarkı satmak için halkın
taleplerini de fazlasıyla ciddiye alır. Sokakta yürümekte olan insanlardan denek grupları
oluşturularak bu gruplara yeni yazılan şarkılar dinletilir, şarkıda neyin iyi neyin kötü olduğu
sorulur ve öneriler istenir. Halktan seçilen bu deneklerin talepleri doğrultusunda da yeni
şarkılar yazılır.

POPÜLER MÜZİKTE KÖKLER

Popüler müziğin ilk dönemlerinde (1900’lerin hemen başı) genel eğilim belli başlı birkaç
tür üzerinedir. Az sonra ele alınacak olan temel türlerin, popüler müziğin kökenlerini
oluşturan türler olduklarını söylemek yanlış olmaz. Bu türler form, yapı, çalgılama ve vokal
özellikler gibi pek çok farklı müziksel özelliği ile popüler müziğin evrimini etkiler. Bu temel
türlerin müziksel özellikleri bugün dinlemekte olduğumuz çağdaş popüler müziğin içersinde
hala önemli ölçüde devam etmektedir. Bu türler Blues, Gospel, Boogie Woogi ve Country’dir.
Temelde Blues ve Boogie-woogie’nin armonik ve melodik yapıları ile Gospel ritimleri,
popüler müziğin değişik evrim aşamalarında sürekli devam eden unsurlar olmuştur. Diğer
türler, bu 3 ana türde yapılan küçük değişikliklerle şekillenir. Rock’n Roll, Soul ve 1960
sonrasında görünürlük kazanan Rock türlerinde de görülen müzikal süreklilik ve değişim, her
kuşak için birkaç hazır temel müzikal yapıyı bir araya toplamıştır.

BLUES
Temelde 12 bar/ ölçü kalıbına ve 1-4-1-5-1 armonisine dayalıdır. 4/4’lük 12 ölçülük kalıp
istenildiği kadar tekrarlanılabilir. Blues şarkısını form bakımından müzikle birleşmiş bir şiir
tarzı olarak da ele almak doğru olur. Bu şiir tarzı klasikleşmiştir. 5’li bir vezne dayanır. İlk

5
Blues örneklerinde 1. cümle genellikle 2 kez söylenir ve ondan sonra da tamamlayıcı cümle
gelirdi. Bu sebeptendir ki söz bittiğinde de ölçü tamamlanmamış olurdu.

Blues şarkılarında konular genellikle kişisel içeriklidir. Anlatıcı/ şarkıcı; erkekse karısının
ya da sevgilisinin, kadınsa kocasının ya da sevgilisinin ne kadar işe yaramaz biri olduğundan,
ihanetinden, kıskançlıklarından ya da yeni aşkından, bitmek bilmeyen “kara sevdasından”
bahseder. Anlatıcı/ şarkıcı, şikayetçi olduğu konuları kendine has bir ironiyle ele alır. Her ne
kadar Blues, hüzünlü ve acıklı bir müzik olarak ele alınsa da, kendi içerisinde oldukça ince bir
mizah anlayışı geliştirir. Blues aslında her zaman içten içe sürdürdüğü espirili içeriğini
özellikle plaklara basılmaya başladıktan sonra daha da ön plana çıkarır. Tabi burada insanları
eğlendirme ve bu şeklide satış yapabilme düşüncesi de ağır basmaktadır. Türün örneklerinde
görülen en ağdalı ve acıklı konuları ise dönemin ortamı gereği, fuhuş, suç, kumar ve
hapishane hayatı oluşturur. Blues ayrıca oldukça saldırgan bir biçimde aş ilişkilerine dayalı
bir anlatım barındırır. Bu cinsel tavır ilk dönem Rock’n Roll şarkılarını da etkiler. 1910’a
doğru Blues, sektörel anlamda, (Missisipe, Caroline, Texas gibi) güneyin birçok bölgesindeki
Afro-Amerikalılar’a ait olan halk müziği örneklerinin beyazlarca toplanmasıyla gelişir.

Tür, gitar çalış tekniğiyle ilgili yeni yönelimlerin gelişmesinde de etkili olur. Örneğin
Blind Lemon JEFFERSON, baş parmağıyla, tellere sert vuruşların dikkati çektiği bir icra
biçimi geliştirir ve bu icra biçimi pek çok gitaristi halen etkileyen farklı tekniklerin doğmasına
yol açar.

Blues aynı zamanda müzik endüstrisinin pazarlama çalışmalarından kaynaklanan bir

terimdir. Blues terimi W. C. Handy’nin bestelerinden başlayan ve bu sanatçıya ait şarkıların
popülerleşmesinden sonra teşvik edilen Tin Pan Alley besteleri aracılığıyla her türdeki vodvil
ve minstreal şarkılarına uzanan aralıkta yer alan müzikleri tanımlamak amacıyla kullanılır.
Ayrıca bu terim kuşkusuz Caz içerisinde de kullanılır. Blues, popüler müziğin diğer pek çok
türü gibi kendi içinde bazı alt türleri barındırır. Bu alt türler de etkileri gözle görülür biçimde
popüler müzik içersinde yer alan müziksel özellikler taşır:

1) Country Blues: Tür genellikle akustik gitar ya da piyano ile icra edilir. Country
Blues Amerika’nın güney kırsalında 1900’lerin başlarında doğar ve 1920’lerdeki
kayıtlar ile yaygınlaşır. Texas ve Mississippi arasında oldukça güçlü bölgesel
farklılıklar bulunur. Öncü icracıları; Skip JAMES, Robert JOHNSON, Lerroy

6
 CAR, Blind Lemon JEFFERSON ve Bukka WHITE’dır. Country Blues gitaristleri
“slide tekniği”ni de geliştiren müzisyenler olarak anılır. Country Blues, Blues’un
diğer türlerini özellikle de R&B, Rockabilly, Rock’n Roll ve Rock müziği de
derinden etkiler. (Dinleme önerileri: Blind Lemon Jefferson, Robert Johnson, Skip
James)
2) Klasik Blues: 1920’lerde şekillenir. Genellikle piyano ile eşliklenen kadın
vokallerin icra ettiği türdür. Minstrel gösterilerin bir parçası olarak da bu şovlarda
yer alır. Bessie SMİTH ve Ma RAİNEY önemli temsilcilerindendir. (Dinleme
önerileri: Bessie Smith)
3) Jump Blues: Blues’un R&B ve Rock’n Roll’a geçiş aşamasında görülen oldukça
sert, ritmik ve canlı türdür. Türün önemli isimleri 1940’larda “dans müziği”
listelerinde de yer alır. (Dinleme önerileri: Louis Jordan)
4) Chicago –electric- Blues: Siyahların, Chicago, Memphis ve New Orleans gibi
şehir merkezlerine gelmeleriyle şekillenen türdür. Geniş dinleyici kitlelerinin
ihtiyacı anfilerin, elektro gitar ve davulun kullanımıyla müziksel özelliklerini
kazanır. Muddy WATERS, B.B. KING, John Lee HOOKER önemli temsilcileridir.
(Dinleme önerileri: Muddy Waters, B.B.King, John Lee Hooker)
5) British R&B ya da Blues Rock: İngiliz müzisyenlerin 1960’larda elektrik
Blues’un etkisi ile şekillendirdikleri türdür. Bir anlamda İngiliz müzisyenlere has
bir Elektrik Blues icra ve sound biçimini oluşturur. (Dinleme önerileri: Yardbirds,
Clapton, Cream)

Blues’un en önemli özelliği, başta Rock ve Rock’la bağlantılı türler olmak üzere pek çok
popüler müzik türünü etkilemiş olmasıdır. Amerika ve İngiltere kökenli tanınmış popüler
müzik müzisyenleriyle yapılan söyleşilerde dikkat çekici olan nokta, bu isimlerin
çoğunluğunun müziğe Blues’la başlamış olduklarını belirtmeleridir. Blues, bu müzisyenler
için adeta başlangıç noktası, tüm temellerin atıldığı yer, ilk önce etüt edilmesi gereken alandır.
Rock’n Roll, Rock, Hard Rock ve (ilk dönem) Heavy Metal gibi türlerin öncelikle Blues’u
temel aldıı ve Blues’dan türemiş olduğu, yaygın bir kabul noktasını oluşturur.

BOOGIE-WOOGIE (BOOGIE)
Blues’un armonik yapısıyla, kendine has, karekteristik bir bas yürüyüşünü, Jump Blues’la
etkileşime sokan bir tür olarak gelişir. Sözü geçen bas yürüyüşü, özellikle piyano Blues’un
etkisiyle gelişir. Bu bas yürüyüşü sonradan Rock’n Roll müziğin ana karakteristiğini

7
oluşturacaktır. Piyano Blues’un gelişiminde, bas figürleri önemli yer tutar. Piyano Blues
formu aslında, 2 gitarla icra edilen bir türün gelişimini sonucu gibidir. Bu türün 20. yy.’ın
başlarında Amerika’nın Midwest denilen orta batı kısmında doğduğu tahmin edilmektedir. O
zamanlar bu müziğe “Fast Western”, yani batıya özgü hızlı müzik adı verilir. İlk başlarda
gitarla icra edilen bu müzikte gitarlardan biri bas hattını tutarken diğeri hızlı melodik pasajları
çalar. Sonradan tür, piyanoya adapte edilince, piyanistler eski gitar tekniğinden vazgeçmeyip,
sağ elde melodiyi sol el de bas hatlarını çalarlar. Özellikle bas yürüyüşlerine getirdikleri
çeşitlik Boogie-woogie türünün de karakteristiklerini doğurur. Boogie- woogie’nin bir diğer
piyano karekteristiği de sağ elin oldukça hızlı ve melodik riffleri, sürekli olarak tekrar
etmesidir. Tür zamanla; bas, davul, piyano ve üfleme çalgıların da eklendiği bir grup müziği
şeklinde icra edilmeye başlar.

Blues ve Boogie açık bir şekilde müzikal eşdeğerlik bakımından kardeştir. Her ikisi de
kölelik dönemine ilişkin hüzün şarkıları ve anonim folk şarkıları ile baladların birleşiminden
kaynaklanır. Blues ve Boogie çoğu zaman dinlenirken bile ayırd edilme zorluğu çekilen
türlerdir. (Dinleme önerileri: Fats Domino, Little Richard)

COUNTRY
Amerika kökenli olan tür, uluslararası düzeyde de Folk Müzik, Old Time Music, Hillbilly
ve Country Wetsern adlarıyla da anılır. Aslen Amerika’nın güney bölgeleri kökenli bir
müziktir. Amerikan halk müziği olarak da tanımlanır. Gitar, banjo, armonika ve mandolin gibi
çalgılarla icra edilen tür, ilerleyen yıllarda farklı çalgıların da icra içerisinde yer almasıyla,
soundunu farklılaştırır. Tür kendi içinde çeşitli alt türlere ayrılır:

Blue Grass: Oldukça hızlı çalınan mandolin, banjo ve bass dikkat çeker. Bill MONROE
ve FLATT AND SCRUGSS gibi isimler bu türün önemli temsilcileridir.

Western: Bu üslup kovboyların kamp ateşi şarkıları ve Holywood endüstrisinin Western

filmleri için ürettikleri şarkılardan oluşur.
Western Swing: Daha çok dans edilebilir ritmiklikteki Country şarkıları için kullanılır ve
ayrı bir pazarı oluşturur.

Nashville: Özellikle 1960’lardan itibaren çok popüler olur. Roock’n Roll etkisinin açık
biçimde görüldüğü bir üslup olara göze çarpar.

8
 Country geleneği içinde özellikle iki ekol önemlidir ve tüm Country dağarını
etkilemişlerdir. Bunlar Jimmie RODGERS ve CARTER FAMILY’dir. Jimmie RODGERS’ın
Country türüne katkısı Country-Folk adı verilen üslup olur. RODGERS, sıradan insanların
hayatlarındaki sıradan olaylar hakkında yazdığı şarkılarını, geleneksel baladlar ve güneyin
müzikal etkileriyle biçimlendirerek bu tarzı oluşturur. Hayatını Meridian ve Mississipi’de
geçiren RODGERS bu bölgelerde barlarda ve kulüplerde tanıştığı yolcuları, evsizleri ve bu
bölgenin genel yaşamı gözlemleyebildiği için, bu tip şarkılar yazar. CARTER FAMILY ise
ABD’nın en tanınmış Country Müzik grubu olur. Bu grubun Country’e katkısı ise üç sesli
vokal tekniğidir. Bu teknik CARTER FAMILY’nin etkisiyle Country içerisinde bir çok grup
tarafından kullanılır.

GOSPEL
Gospel ilahileri 19. yy.’ın sonlarında sektörün ilgisin çekecek icra biçimleri geliştirir.
Kıtadaki kiliselerde daha çok Amerikan Protestanları ve misyon aktivitelerinde önemli bir yer
Gospel ilahileri ya da Gospel şarkıları teriminin ilk kullanımı 1874’e uzanır. Bu müzikle ilgi
yapılan diğer adlandırmalar ise Gospel müzik ya da basitçe Gospel’dir. Gospel; Folk müzik
ve popüler müzik içersinde de gösterilen esasen dini kökenli bir müzik olarak dikkat çeker.
Aslen yakarış ve dua anlamları taşır. Afro-Amerikalılar ve beyazlarca Amerika’da icra
edilmiş bir geleneğin devamıdır.

Vokallerdeki çağrı ve yanıt (call and response) ilişkisi, erken dönem gospellerde merkezi
bir roldedir. Adeta sızlayan, inleyen, yalvaran vokal biçemi başta Soul olmak üzere pek çok
türü de etkileyecek, Gospel’in geliştirdiği vokal biçemler pek çok Rockabilly ve Rock’n Roll
müzisyenine de esin kaynağı oluşturacaktır. Gospel vokal teknikleri 1940’ların sonlarından
günümüze dek son derece etkili olmuştur. Bu teknikler günümüz pop dünyasındaki isimleri ve
türleri halen etkilemektedir. Ayrıca Gospel’in ayrılmaz bir parçası olan ve kendine has bir
tona sahip olan Gospel koroları, popüler müziğin pek çok türünde de kullanılır. Bu korolar ve
türün genel anlamdaki tüm vokal özellikler halen dinlemekte olduğumuz popüler müzik
şarkılarında tekrar ve tekrar kullanılmaktadır.

DİĞER TÜRLER

9
 Dönem popüler müziğinde bu türlerle bağlantılı olarak başka bazı türlerde de plaklar
yapıldığı görülür. Bu türlerden biri olan “Doo-Woop”, dörtlü vokal topluluklarınca icra edilen
Gospel müziği geleneğinden türemiş bir tür olarak karşımıza çıkar. 1950’lerin ortasında şehir
merkezindeki yoksul mahallelerinin sokak köşelerinde ortaya çıkar ve 1955 ile 1959 yılları
arasında popüler müzik listelerinde önemli varlık gösteren, bir “vokal topluluk” üslubuna
dönüşür. En ayırt edici özelliği, solistin yüksek tenor ya da falsetto yakarışları ve buna tepki
olarak, çalgısal eşlik rolünü üstlenen geri vokallerin (back vocals) kullanılmasıdır. Tipik
biçimde geri vokaller “shoo-doo-be-doo-be-doo”, “ooh-wah, ooh-wah”, “she-na-na” gibi
fonetik ya da anlamsız heceleri seslendirerek armonik, ritmik, karşı ezgiye dayalı bir alt yapı
yaratırlar. Doo-wop müzisyenleri yapısal ve armonik rehberlik için neredeyse tümüyle Tin
Pan Alley ve R&B alanlarında on yıllardır var olan, binlerce kez denenmiş paradigma ve
formüllerden faydalanırlar. Doo-wop şarkılarının çoğu Tin Pan Alley’nin 32 ölçülük AABA
formunda düzenlenirken, bazı örnekler de R&B’ye özgü 12 ölçülük AABA formunda yazılır.

Dönemin diğer önemli alt türleri genel olarak Caz içerisinde görülür. 20.yy. başlarında
“Ragtime” önemli bir tür olarak karşımıza çıkar; Afro-Amerikalı müzisyenlerce yayılan türün
Afrika kökenli olduğu düşünülür. Ragtime’ın, 1900’lerin başlarında çok revaçta olan
“cakewalk” dansıyla bağlantılı olduğu bilinmektedir. Ragtime’ı Caz’ın başlangıcı olarak
kabul edenler olduğu gibi bunu bambaşka bir tür olarak görenler de vardır. 16 bar şeklinde
yazılan Ragtime’da en önemli özellik, tüm partisyonların yazılı olmasıdır. Bu açıdan
Blues’dan ve Caz’dan da ayrı bir yerdedir. Sadece piyano için yazılmış olan bu türde sol el
genellikle “um-pah” şeklinde destekleyici ve ritmik roldedir. Hemen hiç senkop yapılmaz.
Ragtime piyanistleri kendi ritim hatlarını da kendileri desteklerler. Armonik gidişat olarak
Blues’a benzeyen “Rag”lerde ilginç bir diğer özellik, etkilerinin de görülmesidir. Hatta 20.yy.
Batı Sanat Müziği bestecilerinden de bu müziğe ilgi gösterenler görülmüştür.

Bu dönemde Caz’ın, diğer türler üzerindeki etkisi oldukça nettir. Popüler müzik türlerini
destekleyen gelişmeler bir yandan da Caz’da yaşanır. Caz 1900’lerin ilk yarısında eğlence
dünyası ve popüler müzik piyasası için en önemli müziksel kaynaklardan biri olur. Boogie-
wogie, Ragtime, Tutti Furutti dans gösterisi müzikleri, varyeteler ve benzeri salon dansı ve
eğlenceye dayalı türler, Caz müzisyenlerinin yarattığı değişimle şekillenir. Caz’ın hem kendi
türünü şekillendiren ve geliştiren hem de eğlence müziği içersindeki türleri etkileyen değişimi
ve gelişiminde New Orleans şehri ve bu şehrin müziksel hayatı çok önemli yer tutar.

10
 New Orleans tarzını kısaca, grup doğaçlamalarının gelişimini sağlayan bir gelenek
olarak görmek yerinde olur. Tema veya temalar üzerinde varyasyonlar yapılan bu müzikte
şarkı formu esas alınır. New Orleans parçaları Ragtimelar gibi çok temalı (multithematical)
bir yapıya sahiptir. Parçalar 8 ila 16 bar kalıpları üzerine kuruludur. Blueslar ise tabi ki 12
bardır. New Orleans tarzında oturtum 2 kornet ya da trompet, bir klarnet, bir trombon, piyano,
ilk zamanlarda banço sonradan gitar ve ilk zamanlarda tuba sonradan kontrbas şeklindedir.
New Orleans tarzından bahsederken Buddy BOLDEN ve King OLİVER’dan mutlaka
bahsetmek gerekir. Buddy BOLDEN, New Orleans’ta 1895-1907 yılları arasında oldukça
popüler olmuş, kendine has oldukça yüksek tuşeli ve açık soundlu bir çalış tarzı geliştirmiş bir
trompetçidir. Asla kayda alınmamış icraları King OLIVER ve Louis ARMSTRONG için
önemli esin kaynağı olmuştur. Bazı kaynaklara göre Buddy BOLDEN Caz’ın “babasıdır”.
BOLDEN’ın grubu Ragtime ve Blues’a doğaçlama bölümleri eklemiş, Blues’da ilk kez
üfleme çalgı grubu (brass) kullanmıştır. BOLDEN ayrıca Afro Amerikan Baptisit
kiliselerinden duyduğu Gospel müzikten de etkilendiği kimi öğeleri müziğinde kullanmıştır.

King OLIVER ise New Orleans’ın üfleme çalgı gruplarında ve dans müziği gruplarında
uzun süre müzisyenlik yapmıştır. OLIVER’ın kendi adına kurduğu grubu 1910 dolaylarında
oldukça popülerdir. 1920l’erde OLIVER ulusal düzeyde üne kavuşur. Özellikle üfleme çalgı
grupları üzerine çalışır, “mute” tekniğinin öncüsü olur. Ayrıca bir bestecidir.

New Orleans tarzı çalan müzisyenlerin çoğu Missisipi nehrindeki gemilerle ve trenlerle
gezgincilik yaparken, kendi müziklerini çalış stillerini Memphis, St. Louis ve Chicago gibi
şehirlere yaydılar. Memphis ve St. Louis’in Afro-Amerikalı insanları bu müziğe merak
salarken, Chicago nüfusu ağırlıklı olarak beyazlardan oluşması sebebiyle bu müzikten daha
farklı etkilendi. Beyazların New Orleans müziği ve tarzları üstünde yaptıkları değişimler
dolayısıyla yarattıkları bu yeni çalış biçimine de Dixieland adı verilir. New Orleans ve
Dixieland tarzları arasındaki temel farkı Cüneyt Sermet şöyle açıklar:

“beyazların, zencilerin çektikleri sıkıntıları çekmiyor oldukları için Dixieland tarzı daha
neşeli ve daha hızlı tempolarda çalınır”. Dixieland soundu genellikle solist konumundaki
çalgı-trompet-nın tema yada temalar çevresinde yaptığı varyasyonlar ve diğer çalgıların ise
parçanın ana çizgisi dahilinde yaptıkları doğaçlamalar çevresinde şekillenir. Özellikle
“Bebop”’un unison çizgilerinde grubun hep beraberce yaptığı çalışlar önemlidir. Melankolik
ve ağdalı baladların yerini daha esprili ve eğlenceli icralar alır. Vodvil ve müzikli şovlara

11
daha yakın olan beyazlar kalıp olarak da New Orleans’ın aksine temelde blues’u değil şarkıyı
benimsemişlerdir.”

New Orleans tarzında yetişen müzisyenler öncelikli olarak hayatlarını sürdürebilmek

amacıyla diğer büyük şehirlerde çalışmaya başlarlar. Özellikle genelevlerin barları,
gangsterlerin işlettiği klüpler, müzikholler, dans salonları, barlar ve küçük salaş mekanlarda
sahne alırlar. Bu ekolün dans klüplerinde gelişmesini sağlayan ve tabi ki bir yandan da
Caz’ın gelişimini sağlayan isimlerin başlıcaları Louis ARMSTRONG, Duke ELLINGTON,
Benny GOLDMAN, Artie SHOWN, Lionel HAMPTON, Boyd REABURN, Buddy RICH,
Dizzy GILLESPIE, Charlie PARKER ve Count BASSIE’dir. Özellikle Duke ELLINGTON
orkestrası ile birlikte dönemin eğlence müziğinde Blues’dan çok şarkı formuna yönelim,
özellikle Bebop etkisiyle dans parçalarında ciddi bir artış ve hızlı parçalara ağırlık verilmesi
belirgindir.

ŞARKI AİLESİ (ya da) COVER VERSİYON

Şarkı ailesi kavramı popüler müziğin 1920’lerden 1970’lerin sonlarına kadar devamlılığını
sağlayan en önemli etkenlerden biri olmuştur. Özellikle ilk dönem popüler müzik hayatında
Blues, Caz-Blues, Country Blues ve Country türündeki şarkılardan türemiştir. 1920’lerde
çeşitli şekillerde “Minglewood Blues” “Rock’n Roll Thrumble” adları verilen 1930, 1940 ve
1950’lerin şarkı aileleri başka pek çok isim altında da toplanarak 1960’ların Blues Rock akımı
içinde de kullanılmıştır.

Şarkı ailesi olarak tanımlan ‘şey’, aslında tek bir şarkıdır. Bu şarkı yıllar içersinde tekrar
ve tekrar uyarlanarak, kaydedilerek hem yeniden gündeme gelir hem de belirli bir şarkı
kalıbının unutulmamasını sağlar. Şarkı ailesi olarak ele alınan şarkıların bir diğer özelliği de
bu şarkının armonik yapısında ya da sözlerinde yapılan değişimlerle başka şarkılara
dönüşmesidir. Yani dinlendiğinde sanki daha önceden bilinen bir şarkı izlenimi uyandıran
şarkılardır. Zaten bu şarkı o daha önce dinlenmiş şarkının genel yapısından hareketle inşa
edilmiş yeni bir şarkıdır.

Cover versiyon ise popüler müzik endüstrisinde icracıların başka bir icracının kayıtlarının
özgün verisyonuna bağlı kalarak bir şarkıyı kaydetmeleri için kullanılan bir terimdir; terim
aynı zamanda bir şarkının özgün icracısı tarafından yeniden kaydedilmesi için de kullanılır.

12
1950’ler ve 1960’larda cover tipik biçimde bir şarkının yeniden kaydı anlamında kullanıldı.
Bu dönemde Afro-Amerikalı sanatçıların gerçekleştirdikleri kayıtlara dayanan şarkıların
beyaz icracılar tarafından yapılan cover versiyonları birçok uluslararası popüler müzik hitine
dönüşür.

Cover versiyonlarının kimi ilkeleri REMIX’de de görülür. 1980’lerin Reggae sanatçıları

terimi kendi şarkılarına delay ve elektronik efektler ekleyerek yaptıkları dublaj remiks
versiyonları için kullandılar. 1990’lardan itibaren remix kavramı birçok farklı biçimde
yeniden yorumlanan single’ların yer aldığı dans müziği içinde geliştirildi : Sözgelimi
Dreadzone’un Life, Love and Unity (1996), tekno, davul ve bass remiksler gibi çalgısal
dublajları içeriyordu.

1950’LER; ROCKABİLLY-ROCK’N ROLL: Öncüler ve İlk Tepkiler

Rockabilly
Rockabilly, hem müziksel özellikleriyle hem de müzik dışı özellikleriyle, Rock müziğin
öncüsüdür. Beyaz müzisyenler tarafından yapılan en eski Rock’n Roll biçemi olarak kendini
gösterir. İlk icracıları Afrika ve Amerikalılar’ın müziğinin cazibesine kapılıp bu müzikleri
öğrenen güneyli beyazlardır. Bu türü “Country Rock” olarak adlandırmışlardır. İlk Rockabilly
yıldızlarından Carl PERKINS tür için; “siyah insanın ritmiyle yapılan beyaz Blues’udur” der.
Gitar, davul, bas oturtumu belirgindir. Elektrik gitar solo çalgı konumundadır. Rockabilly
türünün ayırt edici özelliği vokallerde görülür. Şarkıcılar farklı vokal teknikleri kullanır. aşk
hakkında yazılan sözler nefes nefese, hıçkırıklarla ve titreyerek söylenir. Vokal kayıtlarında
kullanılan reverb efekti, türün vokal kayıtlarının karakteristiğini oluşturur. Bununla birlikte
Bo DIDDLEY, T-Bone WALKER ve Chuck BERRY gibi Afrika-Amerikalı icracıların
Rhythm and Blues parçalarında Boogie ritmleri ve 12 ölçü Blues kalıpları da sıklıkla
kullanılır. Türün önde gelen isimleri Elvis PRESLEY, PERKINS, Jeryy LEWİS, Bill
HALLEY, Buddy HOLLY, Roy OSBOURNE ve Eddie COCHRAN’dir.

Rockabilly pek çok diğer Rock’n Roll ve Blues temelli türde olduğu gibi önce tepkiyle
karşılanır. Hem Little RICHARD’ın teşhirci tutumu hem de Elvis’in sahne performansı, tarzın
sınırları zorlama konusunda ne kadar ileri gidebileceğinin öncelikli kanıtı olur. Tepkilerde
temel sorunu müziğin zenci kökenli görülmesi oluşturur. Bunun sonucu olarak tür ile ilgili
yayınlanan ilk bültenlerde ırk konusu merkezdedir.

13
 Ortaya çıktığı 1940’lı ve 1950’li yıllar boyuna tutucu üst-orta sınıf beyaz kesimin büyük
tepkisiyle karşılanan Rockabilly, Amerikan gençliği için tehlike olarak görülür. Çünkü türün
ilk icracıları, politikacılara ve politik olaylara karşı da son derece küstah bir tutum
içindedirler. Örneğin Bill HALLEY nükleer silahların tüm dehşetinin Hiroşima ve
Nagazaki’deki kanıtlarına “silahlı bir şaka” olarak bakmaktadır. İlk Rock’n Roll kuşağının
marşı sayılabilecek “Thirteen Women” adlı şarkı ise, sadece 13 kadın ve bir erkeği hayatta
bırakan bu nükleer patlamanın “güzelliğinden” bahsederek, nükleer müdahale ile dalga
geçmeyi amaçlar. Chuck BERRY ve Bill HALLEY başta olmak üzere şarkılarında
Amerika’yı eleştiren müzisyenlerin başı sansürle derde girer. Örneğin “Eisenhower Blues”
adlı şarkı dönemin politik zorluklarını anlatır. Müziğin bu tip konulara girmesi yetkilileri
korkutmaktadır. Sansür, kısa sürede gündeme gelir.

Rock’n Roll ve 1950’lerin Amerikası

Tür, Rtythm and Blues kökenli Rokabilly’nin devamı sayılabilecek müziksel özellikler
içerir. R&B, Amerikan Country müziği ve 1940 ve 1950l’erin Boogie-woogie müzikleri,
erken dönem Rock’n Roll’un temel unsurlarını oluşturur. Blues temelli tür, gitar, davul, bas
oturtumuna çoğunlukla eklenen piyano ile öne çıkar. Oldukça hızlı ritmler kullanan türün
tartımı 4/4’lüktür. Rock’n Roll denince akla gelen bir diğer unsur ise bas yürüyüşüdür.
Genellikle 1-3-5-6-8-6-5-3-1 yürüyüşü, ritmik biçimde alt yapıyı doldurur ve türe “dansla”
eşlik ederken takip edilen ana hattı bu yürüyüş oluşturur. Bu bas yürüyüşünün temelleri de
Boogie-woogi’de atılmıştır. Rock’n Roll türünü, tür ile ilgili her hangi bir örnek dinlemeden
kafasında canlandırmak isteyen bir kişiye Blues, Rockabilly ve Boogie-woogie türlerinin bir
karışımını düşünmesi öğütlenebilir.

Rock’n Roll, Teddy boy ve Rocker adı verilen iki ana gençlik “alt kültürünün” de
oluşumuna öncülük eder. Amerika’da, İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki toparlanmanın
ardından gelen süreçte rock’n roll’un tavrı önemli bir rol oynayacaktır. Bu yeni tavır ve ilk
“asi” tutumlar, dönemin icracılarını da tehlikeli bir konuma düşürür. Tür, savaş sonrası
Amerikan gençliğinin yavaş yavaş elde etmeye başladığı ekonomik gücün de bir kanıtıdır. Bu
müziğin, “müstehcenliği” ve “başıboşluğu teşvik edici olduğu” öne sürülür. Muhafazakar
kesim Rock’n Roll’u ciddi bir tehdit olarak tanımlar. Bu kesimin genel tavrı; müziğe küfür
etmek, bu müziğin gençlerin ahlakını ne kadar bozduğunu söylemek ve bu yolla Rock’n
Roll’a karşı tepki oluşmasını çabalamak şeklinde gelişir.

14
 Rock’n Roll’a gelen ilk şikayetlerin arasında ırk konusunun varlığı dikkat çekicidir.
Eleştiriler, türün cinsellik konusundaki rahatlığı, eğlence biçiminde yarattığı değişim
bağlamında devam eder. Bunu yanında Rock’n Roll’la ilişkili türlerin müzisyenleri de
kendilerini savunmaya başlarlar. Müzikteki isyancı tavrına karşın pek de asi biri olmayan Bill
HALEY kendisini müziği savunurken bulur, Rock’n Roll’un politik ve toplumsal gücüne dair
açıklamalar yapmaya başlar:

“Rock’n Roll aslında ırk ayrımına karşı mücadeleye katkıda bulunmaktadır. Tüm ülke
çapında (beyazlarla siyahların bir arada bulundukları) karma gruplara yönelik gösteriler
düzenledik. Ve zencilerle beyazların aynı sahneyi paylaşmasını sağladık. Müziğin tadının, yan
yana oturularak çıkarıldığını gördük”.

Bu yeni başlayan Rock’n Roll çağı, Amerika toplumsal tarihinin de ilginç olaylarına sahne
olacak bir dönemi de beraberinde getirir. Bu yeni dönem, gençlerin kendi paralarını
kazanmaya başladıkları, kendilerini ekonomik olarak özgürleştirmeye başladıkları ve dünya
politik tarihine de geçen “Soğuk Savaş”ın, ülke içi kuşkuyu da berberinde getirdiği bir
dönemdir. Çünkü bir yandan da bu yeni çağ komünist fikirlere sahip oldukları düşünülenlerin,
Senatör Mc Carthy tarafından Yurtiçi Amerika Karşıtı Faaliyetler Komitesi (HUAC)’nin
önüne yollandığı bir süreci de başlatır. Savaşın bitmesiyle Rusya sempatizanlığı göz önüne
alınması gereken bir “tehdit” halini alır. Amerika, bir yandan Kore savaşına girişmiştir, bir
yandan komünizmden duyulan korku ülke içi “şüpheciliği” tetiklemiştir, öte yandan da yeni
başlayan nükleer programın uluslar arası yansımalarıyla uğraşılmaktadır. Amerika bu kadar
önemli konularla dolu bir gündemde bir yandan da, gençlerle ve gençlerin yeni müziğiyle
başa çıkmaya girişir.

1960’LARA GELİRKEN:
MÜZİKTE POLİTİK İÇERİK, POLİTİK POP, HARD ROCK, PSYCHEDELIC
ROCK/ART ROCK/PROGRESSIVE ROCK
Popüler Müzikte Protest İçerik ya da Politize Pop (Kısa Bir Tarihçe ile):

15
 Politik duygu ve düşünceleri müzik yoluyla iletme güdüsü şüphesiz ki ne yenidir ne de
Amerika’ya özgüdür. MÖ2000 hüküm süren Hsia Hanedanında, Çinli İmparatorlar saray
görevlilerinden, işçi şarkılarını “kamuoyu yoklaması” amacıyla dinlemelerini istemişleridir.
Avrupa’nın orta çağlarında rahiplerin nüfuzuna karşı gelişen düşünceler gezgin golyadların
şarkılarında yansımasını bulmuştur. 17. yy. İngilteresi’nde eşitlik isteyen toprak kazıcılar,
sınıf bilincini dile getiren marşlar bestelemişlerdir. Lilabullero adlı şarkı II. James’in tahttan
indirilmesinde etkili olmuştur. Andrew Flatcjer 1703’de şöyle der: eğer bir insan tüm
baladları yazma imkanına sahipse bir ülkenin kanunlarını kim yaparmış ona vız gelir.”

Sözlü gelenek yoluyla politik muhalefet şarkıları Amerikan kültürüne de girmiş ve bu

kültürü derinden etkilemiştir. Folklorcu Richard Dorson’un vurguladığı gibi “şarkılar ve sözlü
gelenek popüler kültürü yansıtmaktadır”. Tarihçi, sözlü kaynaklar olmaksızın pek bir şey
bulamaz. Sözlü gelenek adlı çalışmasında Jan Vansina, sözel tanıklığın stotükoyla zıtlaştığı
zamanlarda bile önemli bir sosyal işlevi yerine getirdiğini ileri sürer. Politik şarkılar bu
anlamda bir başkaldırı geleneği olarak insanlara başka bir topluma ihtiyaçlarının olmadığı
hissini de verir.

Politik müzik sahası 1730’ların seçim şarkılarından 1980’lerin Punk Rock sahnesine
kadar geniş bir yelpazeyi içerir. En yaygın türler arasında politik kampanya şarkılarının yanı
sıra işçi şarkıları, kölelik karşıtı grupların ve kölelerin şarkıları, kadın hakları savunucularının
şarkıları ve halkçı şarkıları da içeren politik protesto türleri de sayılabilir.

Temelde sözlerin ya da müziğin dinleyicide bir politik yargı uyandırması, bu şekilde

bir çağrışım yapması durumunda müziğin politik olduğu düşünülür. Bir müzik parçasının
taşıdığı politik mesajın iletilmesinde parçanın söylendiği zaman dilimi, yorumcusu ve
dinleyicisi rol oynar. Böylece politik müziğin en geniş kapsamlı betimlemesi, özgül bağlamını
da göz önünde bulundurmak durumundadır: bu, beli bir şarkının belli bir zaman diliminin
belli bir ortamdaki iletişimsel işlevidir. Tarihsel ilinti ve yorum bağlamlarından başka
şarkıcı/grupların tarzı ve bağlı oldukları gelenek de müziğin içerdiği politikayı insanlara
iletmede rol oynar. Bir şarkıcının bir şarkıyı “bunu bir arkadaşımdan öğrendim, bu şarkıyı
çocukken söylermiş” şeklinde tanıtıp söylemesiyle şarkının alacağı politik anlamla, “bu şarkı
40 yıl önce yaşanan hazin bir maden grevi sırasında yazılmıştı” şeklinde bir tanıtımın
ardından seslendirmesiyle şarkının alacağı politik anlam arasında ciddi bir fark oluşacaktır.
Müziğin amacından çok etkisi üzerine odaklanan böyle bir betimleme, belli bir müzik

16
parçasının içerdiği açık politikalar hakkında yargıda bulunmaktan kaçınır. Bununla birlikte
sorulması gereken soru; bir politik müzik parçasının politik bir sonuç elde dip
edemeyeceğidir.

Amerika’nın en önemli protest müzisyenleri şarkılarında politik konulara değinme

konusunda köklü bir tarihe sahip solcu Folk şarkıcılarıdır. Leadbelley, Gurthrie ve Seeger’ın
başı çektiği bu isimler Amerikan Pop müziğinde 1850’lere kadar uzanan bir geleneğin
takipçisi olan müzisyenlerdir. Amerikan Popunda yerel şarkılarda belirginleşen protest yapı
bu şarkılarda özellikle “zafer”, “grev”, “birleşin” gibi sözcükleri içeren, yerel karakter, yerel
ezgi, yerel dil ve yerel çalgıyı kullanan yapısıyla dikkat çeker. 1930’lardaki sendika
hareketleriyle birlikte 1940’lı ve 1950’li yıllarda da protest müzikte yerellik izleri görülür. Bu
yerel söylem içinde görülen müzisyenlerse kendi sözü ve kendi müziğini söyleyen şarkıcı
yapısını bir geleneğe dönüştürür. Bu geleneği takip eden tüm protest şarkıcıların ortak
özelliği de ozanca bir yapıda kendi sözlerini söylüyor olmalarıdır. Amerikan toplumunun
liberal kesimine ve üniversitelilere seslenen bu isimler, toplumdaki kimi aksaklıkları ve kötü
koşulları dile getirmeye başlar.

Amerikan protest müziğinin içerdiği şarkı sözleri ve edindiği konulara göre yapılacak
bir betimlemesi, karşımıza belli başlı bazı şarkı konularını çıkarır. Buna göre Amerikan
protest geleneği;
- Doğrudan ya da dolaylı olarak sömürü ve baskıya karşı yakınma,
- Daha iyi bir yaşama ve topluma ulaşma arzusu,
- Hükümetleri, politkacıları, mal-mülk sahiplerini ve kapitalistleri hicveden
taşlamalar,
- Politik ve ahlaki idealler,
- Kampanya şarkıları,
- Tarihsel süreç içersinde değişmeden süren kimi halk mücadeleleri,
- Halkın davası için savaşmış kahramanlara saygı duruşu,
- Uluslar arası işçi sınıfı dayanışması,
- Sendika şarkıları,
- Irk ve cinsel önyargıları protesto,
- Çevre sorunlarına dikkat çekme.

17
 Bu açılardan bakıldığında politik müzik; bir hareket ve eylem yaratma, bu hareketi
destekleyen insanların morallerini güçlü tutma, hareketin üyeleri arasında birlik ve dayanışma
yaratma, insanları hareketin içine çekme, sosyal sorunlara çözüm önerme, taraftarların
kendilerini özel hissetmelerini sağlama ve sorunlara çözüm bulunamadığı zamanlarda dahi
hareketin taraftarlarının umutsuzluğa düşmelerini önlemeyi amaçlar.

Amerikan pop müziğindeki protest eğilim; yerel şarkılarla belirginleşir. 1930’lar ve

1940’lar Amerikası’nda bir grup müzisyen yerel şarkıları düzenleyip söylemeye başladılar.
Daha sonradan Woody Gurthrie, Leadbelly ve Peete Seeger gibi isimlerin de aynı yapıyı
kullanarak müzikte politik bir hareket başlattıkları görülür. Almanac Singers’ın üyeleri olan
Seeger ve Gurthrie’nin şarkıları geleneksel havalara dayalı biçimde olarak, gitar ve banjo ile
söylenen şarkılardır. (Almanac Singers ile ilgili ayrıntılı bilgi bölümün ilerleyen kısımlarında
yer almaktadır.) Protest akımın en belirgin özelliği müzikte yerel unsurları kullanıyor
olmasıdır. Yerel ezgi, yerel dil, yerel çalgı en belirgin özelliktir. 1930’lardaki sendika
hareketleriyle birlikte 1940’lar ve 1950’lerdeki protest akım da kendini geliştirmeye başlar.
“Birleşin, zafer, grev” gibi sloganlar şarkıların içeriğini de oluşturmaya başlar.

Yerelliğin sebeplerini yerel müziğin ozan tavrının kökenlerinde bulmak mümkündür.

Bununla ilgili olarak Tim Petterson’un şu analizine bakmak açıklayıcı olur:

Halk geleneğini yaratan, değiştiren, yürüten halk türkücülerinin, çalgıcılarının

eğlendirmeden öte bir takım işlevleri vardı. Yerel ve ulusal olayları (ürün fiyatlarındaki
değişim, başkanlara yapılan suikastler, işçi yasağı gibi) alataraki türkü içinde yorumlayarak
bir çeşit gazetecilik işlevi görürlerdi. Çeşitli siyasal toplantılarda okunan ilahileri, türküleri
yöneterek havayı canlandırılardı. Bu türkücülerin öncülüğüyle hayat dokusunun hiç değilse
bazı iklimlerini biçimleyen bir topluluk bilinci doğuruyordu.

Sendikal hareketlerin hareketlerin içinde ozanların yer almaya başlamasıyla ilgili

olarak da saptamalarına devam eder ve şöyle der:

Daha da önemlisi bu türkücüler grev eylemlerinde sadece icracı olarak değil, önder
olarak da yer alıyordu. Aunt Molly ile Sarah Organ, Kentucky madenciler grevlerinde, Ella
May dokumacılar grevinde önderlik yapmış, Ella grev bastırılırken şehit düşerek bu yolda
herkese örnek olmuştur.

18
 Amerikan protest müziği denince hemen akla gelen Seeger, Gurthrie, Leadbelly üçlüsü
gerçekten de, söylediklerini yaşayan, idealist, davaları uğrunda acı çeken, engellenen, gerçek
anlamda politik isimlerdir. Hareketlerin, grevlerin, eylemlerin içinde yer almışlardır. Örneğin
Seeger, Amerikan popüler müziğinin günümüze kadar gelen kurucularından biri olarak saygı
görür. 1950 yıl boyunca popüler şarkıları siyasi bir güç olarak kullanır ve bu süreç içinde
yapıtlarını Woody GURTHRIE, Bob DYLAN ve Billy BRAGG’le de paylaşır. Seeger tüm
yaşamını sivil haklar hareketinde savaş karşıtı eylemler yaparak, nükleer savaş karşıtı hareket
içinde yer alarak, ekolojik dengenin değişmesiyle ilişkili çevreci eylemlere katılarak geçirir.
1912’de Oklaohoma’da doğan Gurthrie ise, hayatının büyük bölümünü yollarda geçirmiştir.
Hatta Seeger da bir süre bu yol maceralarına katılmıştır. Gurthrie, üzerinde “bu makine
faşistleri öldürür” yazan bir gitarla Gazap Üzümlerinde anlatılan, üzümleri kuruyan ve bunu
sonucunda California’ya göç eden insanlarla yolculuk eder. Bir çeşit halk kahramanıdır.
1000den fazla şarkı, birçok kitap ve yüzlerce de şiir yazmıştır.

1930larda Seeger o zamana kadar hayranlık duyduğu Leadbelly ve Gurthrie gibi

isimlerle birlikte yolculuk ederek, onlarla beraber şarkı söyleyerek müzik hayatına başlar. Bu
isimleri bir araya getiren Almanac Singers topluluğu, Amerikan Komünist Partisi’ne ve
Endüstriyel Örgütler Kongresi’ne müzik yoluyla destek sağlamak amacıyla bir araya gelen bir
düzine müzisyenden oluşan bir ekiptir. Almanac Singers, folk şarkılarını güncel konulara
uyarlamış ve daha çok New York’daki sendikalara üye Doğu Avrupalı göçmenler tarafından
dinlenmiş olsa da, şarkılarına mümkün olduğunca yaygınlık kazandırmaya çalışmıştır. Benzer
bir diğer ekip olan People’s Songs topluluğunun tohumları ise 2. Dünya Savaşı sonrasındaki
anti-komünist kampanyaların akıllardan henüz geçmediği bir dönemde atılır. Topluluk,
radikal şarkılar yazan ve söyleyen sanatçıları ülke çapında organize etmek suretiyle, işçi ve
politik protesto şarkılarını yaymaya girişir. Topluluk düşüncelerini iletmek daha geniş
kitlelere iletebilmek için kabare, Caz, Etnik ve Folk müzikler gibi değişik müziksel biçimleri
kullanır.

Hem Almanac Singers hem de People’s Songs topluluklarında, Amerikan işçi şarkıları
hareketinin en önemli isimleri olan Seeger ve Gurthrie de yer almaktadır. Woody
GURTHRIE’nin 1930’larda kuraklık yüzünden göç eden insanları anlatan şarkıları ve Pete
SEEGER’ın 1940’lar ve 1950’lerdeki sendika şarkıları, bir yandan radikal sendika

19
organizasyonlarını teşvik ederken, diğer yandan Amerikan Folk müziğine olan ilgiyi de
yeniden canlandırmıştır.

Protest müzik tanımı asıl anlamını, 1960’ların hemen başında alır. Bu tanımın aktörleri
konumundaki şarkıcılar ne Gurthrie gibi Amerika’nın kuzeyinde gezinen protest ozanlar, ne
de Seeger gibi bir dönem emekçi sınıflar için, komünist bir kimlikle kent hayatında işçiler için
müzik yapan şarkı yazarlarıdır. Bu isimlere oranla entelektüel kimliğe sahip, üniversiteli
gençlerdir. Bu gençlerin çoğunluğunda edebiyatla ilintili bir arka plan dikkat çeker. Örneğin
Bob DYLAN, soyadını şair Dylan Thomas’tan ödünç alır. Şarkı sözlerinde 19.yy. şairlerinden
Walt Whitmann’ın şiir biçiminin etkilerini taşır. Bu protest şarkıcıların konserleri de daha çok
üniversitelerde ya da küçük bar ve lokallerde gerçekleşir. İzleyicileri daha çok aydın kesim,
entellektüller, üniversite öğrencileri ve orta sınıf kentlilerdir. Kesinlikle sol politik bir
misyonu temsil eden isimlerdir ama şarkıları işçi ve emekçi kesimlerle değil, kendi
bireysellikleriyle eş anlama gelir. Şarkıları ve hayatlarıyla Amerika’nın en baskıcı, en ırkçı
döneminde bir direnci simgelerler. Şarkı sözlerinde simgeler kullanmak, yan anlamlarla
ilişkiler kurmak sıkça karşılaşılan özelliklerdir. Şarkılarında politik konuları kullandıkları
zaman bile, bunu oldukça üstü kapalı biçimde gerçekleştirirler. Şarkı sanki politik bir konuyla
ilgili değilmiş izlenimi uyandırır. Ancak simgeler ve yan anlamlar, burada devreye girer ve
mesajlar şarkı sözlerinde bu yolla iletilir. DYLAN’ın yanında bu müziğin diğer öncüleri Joan
BAEZ, Juddy COLLİNS, Peter&Paul Marry ve Phil OCHS’tur. Bu isimler politik içerikli ve
doğrudan anlatımlı pek çok şarkı da yazar ancak hepsinin şarkılarında görülen ortak özellikler
entelektüel yön ve simgelere dayalı anlatımı benimsemiş olmalarıdır. Ancak bu isimlerin,
Joan BAEZ ya da Bob DYLAN gibi bazılarının da kimi şarkıları vardır ki, bunlar oldukça
açık, net ve sert anlatımlara sahiptir. Protest yapı, sözlerde oldukça nettir. Söylemek
istediklerini en açık ve en doğrudan halleriyle söylerler. Bu şekildeki şarkılarında bile dikkat
çeken özellik ise, müziği ve söylemin “yumuşaklığıdır” gitar ve piyano temelli şarkılarının en
sert içeriklilerinde bile tınısal yumuşaklık ve sade bir söylem belirgindir.

Bu isimlerin tamamı, popüler müzik tarihinde “Şarkıcı-Şarkı Yazarları” olarak anılır.

Ve şarkılarının yukarıda anlattığım özellikleri de şarkıcı/şarkı yazarı sanatçıların genel
özelliklerini oluşturur. Şarkıcı/şarkı yazarı kavramı, kendi müziksel ve sözel malzemelerini
üreten ve bunları kendileri seslendiren, genellikle de şarkılarını akustik gitar ve piyano ile icra
eden isimler için kullanılır. Sözlere verdikleri incelikli önem bu müzisyenleri aynı zamanda
şair ve yazar statüsüne taşır. 1960’ların folk müzik uyanışında bazı şarkıcı/şarkı yazarları

20
öncü rol oynar. Bunlar arasında Joan BAEZ, Phil OCHS ve özellikle de Bob DYLAN gelir.
Şarkıcı/şarkı yazarlığı 1970lerde Neil YOUNG, James TAYLOr, Joni MITCHELL, Jackson
BROWN ve Joan ARMATRADING ile güçlü bir hareket kazanır. (Günümüzde bu çizgide
devam eden isimler olarak ise; Tori AMOS, Suzanne VEGA, Tracy CHAPMAN, PJ
HARVEY ve Björk sayılabilir.)

BEAT KUŞAĞI
Beat Kuşağı ilk New York’ta bir araya gelen ve daha sonra batı yakası kardeşliğine
katılan bir grup Amerikan şairleri ve yazarlarından oluşmuştur. Bu hareket 1950 ve 60’lı
yıllarda belirgin hale gelmiştir. Beat Kuşağı özgür üretim ve üretimlerin özgürce paylaşılması
üzerine temellenir. Çalışmaları bunlara yansımış ve sonrasında yerleşik edebi dergilere
sızmaya başlamıştır. Beat Kuşağının post modern edebiyata etkisi yadsınamaz. 1950'li
yıllarda konformist bir hayatı yücelten ABD toplumunun değerlerine karşı olan bu yazarların
en önemlilerinden biri olarak kabul edilen Jack Kerouac aynı zamanda "Beat Kuşağı" terimini
de öneren ilk isimdir.

Beatler savaş sonrası Paris’inde, Fransız bohem sanatçıların ‘entelijensiya’sından

esinlenerek gelişim gösteren, gerçek anlamda bohem bir akımdır. Toplumun baskı
altındalığına tepki olarak ortaya çıkar. Güçlü bir biçimde varoluşçu felsefe, sosyal değişime
karşı nihilist yaklaşım merkezinde şekillenen düşünceye sahip olan Beatler ayrıca, Doğu
mistisizmi, Caz, şiir ve edebiyatla oldukça sıkı bir ilişki içindeydiler. Beatler romantik ve
anarşist vizyona sahip, ana tema olarak bireysellikten yana olan ve orta sınıf hayata karşı aşırı
derecede muhalif bir tutum içinde yer alırlar. 1950’li yılların Amerikasına güçlü bir biçimde
yansıyan akım Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William Burroughs gibi yazarlarla, en önemli
yapıtlarını verir. Sadece ABD’de değil ve İngiltere’de de yaygınlaşır. Bireylerin genel
alışkanlıklarını değiştirmeyi hedefler. Beat kuşağının öncelikli sloganı “hızlı yaşayıp genç
ölmek”tir. Bu sloganı benimseyenler, aile kavramı başta olmak üzere haz almayı engelleyici
her şeyi redederler, bu kavramların tamamını sıkıcı ve konformist bulurlar. Vatandaşlık
görevlerini ve mesleki sorumluluklarını da gereksiz bulurlar.

21
 Beat yazarlarının genel tavırları düşünülürken gözden kaçırılmaması gereken önemli bir
durumu, bu yazarların Amerika’nın en baskıcı en paranoyak dönemine, yani McCharty’nin
başlattığı komünist avına ve Soğuk Savaş’a tanıklık etmiş olmaları oluşturur. Komünist avı
döneminin paranoyalarının, günlük hayata yansıdığı günlerde, birer aydın entelektüel olarak
aynı paranoyaları yaşamış, çevrelerinden kuşku duymuş, sürekli izleniyor olma ve sürekli
takip altında olma korkularını derin biçimde yaşamışlardır. Örneğin Amerikan sinemasının
önemli isimlerinden David Cronoberg’in 1991 tarihli, William Burroughs romanı olan “Naked
Lunch” uyarlaması, bu dönemin genel atmosferinin, dönem “bireyleri” arasındaki tezahürünü
oldukça net biçimde anlatmaktadır. Filmde yazar olma heveslisi bir böcek ilaçlamacı olan baş
karakterin, su yüzüne çıkan paranoyaları, karısının bir casus olduğu şüphesiyle birleşir ve
karakter ‘kendi içinde’ bir kovalama öyküsü yaşamaya başlar.

Beat yazarlarının ve sonrasında tabi ki müzisyenlerin de dayandığı bir diğer kaynak da

doğu felsefeleridir. Zen Budizmi, Hindu gelenekleri, Tao felsefesi, pek çok beat kuşağı
mensubu için birer menbaadır. Örneğin Kerouac, Zen Budizmine dayanarak şöyle der:

“Ben her yerde herkesin acı çektiği bir kuşağın sarhoş kahramanı olmak istemiyorum, bir
kulübede inzivaya çekilmiş, evrensel düşünceyi oluşturabilmek için düşünen bir bilge olmak
istiyorum.”

1950’li yılların sonlarına doğru müzikal düzeyde Blues’un felsefi düzeyde de Beat
hareketinin etkisiyle oldukça geniş yığınları kendisine çekecek bir müzik ekolü doğmaya
başlar. Sevgi ve barışı ilke edinen pek çok genç, dünya savaşının ve hala süregelen askeri
faaliyetlerin karşıtı olarak beat hareketinin yarattığı felsefenin ve müziğin etkisiyle bir araya
gelir. Resmi olmayan davranışları ve kuraldışı her tür yaşam etkinliğine karşı ilgi duyan bu
gençliğin giyimleri ve davranışları kuşkuyla karşılanır. Ailelerle çatışmalar görülür. Süreç
hippileri doğuracak biçimde işler. Beat kuşağının müzikle de birleşerek görünür düzeye
ulaşması, “Karşıt kültür (counter culture)” ya da “Underground” kültür olarak bilinen
kavramları da gündeme getirir.

Karşıt Kültür ya da Underground terimi ilk olarak, dönemin etkileyici sosyal

hareketlerinin sonucu, 1950lerin sonlarında görünürlük kazanan Beatler ve daha sonradan
1960ların ortalarındaki orta sınıf “alt kültür” hareketleri için kullanılmaya başlanır. 1960’larda

22
karşıt kültür, Kuzey Amerika’daki anti konformist komünal hayat biçimi benimseyenlerce
görünürlük kazanırken, süratle uluslar arası bir fenomen halini alır (Shuker 70- 71). Karşıt
kültür kavramı kökenlerini Beat’lere borçludur. 1960’larda Karşıt Kültür kavramı, Roszak ve
Marcuse gibi teorisyenlerce, o günün Amerikan akımları içinde yer alan, değişken gruplar ve
ideolojiler için kullanılır. Karşıt kültür nesle dayalı bir öğe olarak görülür; ‘gençlik kültürü’de
bu anlamda kariyer, eğitim, ahlaka ilişkin geleneksel kavramlara karşın boyun eğmez ve
kimliğini, ailenin işgal edici rolü dışında arama durumu için kullanılır. Beatlerin genel
tavırları daha sonraki karşıt kültürel hareketler için de ilham verici olur.

Amerika’da karşıt kültürel unsurlar yeni sol politikacıları tarafından sempatiyle karşılanır
ve politik ilgi görür; özellikle sağlık, eğitim ve çevre konularında toplu aktiviteler yaratma
konusunda bu kültürel söylemlerden de faydalanılır.

Oldukça önemli karşıt kültürel hareketlerden biri de, tarihsel olarak Beatlerin hemen
arkasından beatlerle oldukça bağlantılı biçimde gelen ve popüler müzik arenasını da fazlasıyla
etkileyen, Hippiler’dir. Beat yazarlarının düşüncelerini içselleştiren bu harekete bağlı
düşünceler, Beatlerin düşünceleriyle de oldukça benzerlik gösterir. Bu düşünceler hippi
hareketi ile binlerce gencin gündelik yaşam pratiği haline gelir. Uzun saç, komünal yaşam
isteği, barış yanlısı tutum ve Psychedelic Rock müzikle olan bağıntı, hippi hareketinin
‘fragman’ unsurları olur. Hippiler bir kültürel politikayı temsil ederler, ana akım toplumsal
değerleri ve toplum yapısını redederler. Genellikle aşırı konforlu orta sınıf ailelerden gelirler.
Teknoloji karşıtıdırlar ancak etkileyici ses sistemleri edinme konusunda kararlıdırlar. Hippiler
adeta “kontrolü ele almayı” ve onlara yakıştırıldığı gibi “toplumu terk etmeyi” için değil,
“toplumu baş aşağı etmeyi” ilke edinirler. Toplum dışı olma düşüncesini açıkça reddederler.
Hippiler ya da çiçek çocuklar, kendi kanılarınca “toplumun her kesimini sarmış olan
yozlaşmış anlayışa” karşı savaş açarlar.

Müzikal olarak Beatlerin daha çok Free Cazdan etkilendiklerini söylemek gereklidir.
Ancak hippiler için tercih edilen müzik bu değildir. Hippilerin tercihi olan tür “Psychedelic
Rock” olur. Pschedelic Rock, daha farklı ve önemli Rock türlerine de öncülük edecek bir tür
olarak, 1960ların başlarında şekillenmeye başlar.

23
 KAYNAKÇA
Denselow, Robin (1993). “Müzik Bittiği Zaman”, (çev: Deniz Oktay), Alan
Yayıncılık, İstanbul.
Dunaway, David King (1993). “ABD’de Politik İletişim Olarak Müzik”, Popüler
Müzik ve İletişim, (ed: James Lull), (çev: Turgut İlbağ), Çivi Yazıları, İstanbul.
James Lull “Popüler Müzik ve İletişim”, (çev: Turgut İlbağ), Çivi Yazıları, İstanbul.
Robert Walser, Robert (1993). “Running with the Devil: Gender and Madness in
Heavy Metal Music”, Wesleyan University Press, England.
Kutluk, Fırat (1997). “Müzik ve Politika”, Doruk Yayınları, İstanbul.
Sermet, Cüneyt (1990). Cazın İçinden, Pan Yayıncılık, İstanbul.
Shuker, Roy (1998). Key Concepts in Popular Music, Routledge, England.

24