霍洛维茨关门弟⼦、钢琴教授韦丹⽂专访：弹钢琴的⼈就是... about:reader?url=https%3A%2F%2Fwww.sohu.com%2Fa%2F539404...

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霍洛维茨关⻔弟⼦、钢琴教授⻙丹⽂专
访：弹钢琴的⼈就是要找各种机会弹，弹
多了，你在台上就会“呼吸”了。_朱丽亚_
霍洛维兹_⽐赛
46–57 minutes

出⽣于中国北京的美籍钢琴家书丹⽂，已被誉为他这⼀代⾳乐家中
最杰出的钢琴家之⼀。作为职业演奏家，他的⾜迹遍布美国和欧亚
数⼗个国家，举⾏过数百场⾳乐会。由于他⾼超的演奏技巧及⾮凡
的艺术⽓质，使他以独奏家的身份先后与众多著名乐团协作演出。
与书丹⽂合作过的中外著名指挥包括有Gerard Schwarz、
Raymond Leppard、Olaf Koch、Marian Alsop、⽔蓝、胡咏
⾔、陈燮阳等。

⻙丹⽂4岁开始学琴，9岁第⼀次公开演出，12岁进⼊著名的中央⾳
乐学院附中学习，在李其芳教授悉⼼教导下，17岁获“珠江奖”全国
钢琴⽐赛第⼀名。同年被派赴⾥斯本、莫斯科、奥德赛、布拉格、
索⾮亚等城市演出。⻙丹⽂毕业于美国著名的朱丽亚⾳乐学院，获
硕⼠学位。在校时曾两次荣获朱丽亚“Gina Bachauer"钢琴⽐赛第
⼀名。毕业时，⼜荣获⽐“杰出成就及特殊⽓质"为主旨的Helen
Fay奖。⻙丹⽂更是极为有幸地成为了富有传奇⾊彩的世界上最后
⼀位浪漫派⼤师弗拉基⽶尔·霍洛维兹⽣前最后的两位学⽣之⼀。⻙
丹⽂曾在众多的国际钢琴⽐赛中获奖，包括蒙特利尔国际钢琴⽐
賽，Robert Casadesus国际钢琴⽐赛，以及Marguerite Long国

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际钢琴⽐赛。

作为⾳乐教育家，书丹⽂现已成为沈阳⾳乐学院特聘教授，并与该
院合作成⽴了沈阳⾳乐学院国际⾳乐教育中⼼。⾃2003年秋季起为
中⼼之本科及研究⽣授课。并于2006年兼任沈阳⾳乐学院附中键盘
学科主任。⼏年来，他的学⽣多次在国际和国内⽐赛中获奖。并有
众多学⽣考⼊包括科蒂斯、朱丽亚及英国皇家⾳乐学院在内的世界
著名⾳乐学院。⻙丹⽂曾多次应邀在国内各⼤⽐赛中担任评委，并
在包括柏林国际⾳乐节⼤师班，北京国际⾳乐节⼤师班等夏季⼤师
班讲学。

⻙丹⽂(以下简称⻙)：沾光！沾光！

鲍：你怎么会有幸当上了他的学⽣呢？

⻙：霍洛维兹85岁那年——他是86岁去世的——说想听听年轻⼈弹
琴。他的⼀个好朋友⼤卫。杜波在我们朱丽亚⾳乐学院教“钢琴⽂
献"课，因此他对每个钢琴学⽣的弹奏⽔平是很了解的。

鲍：在那个课上，每个学⽣都要上去弹吗？

⻙：那个课主要是为了扩⼤学⽣的视野，多了解钢琴⽂献。⽐如，
肖邦的《玛祖卡舞曲》，⼤家都弹过，但并不是对每⼀⾸都很熟
悉。所以在课上，也许找⼀个学⽣从头到尾地弹⼀遍，有时是放录
⾳，有时是让某个学⽣准备某个作品，也有时让学⽣上去视谱弹。
有的学⽣视谱很快，像斯克⾥亚宾的前奏曲，这么多⾳，反正我视
谱是弹不下来的，但有的学⽣能上去就视谱弹出来。朱丽亚这个地
⽅真是藏⻰卧⻁！

⼤卫·杜波先⽣就带了⼀些学⽣去弹给霍洛维兹听，⼀共⼤概带过⼗
⼏、⼆⼗个⼈吧。第⼀次都是他陪着去的，我第⼀次去也是他陪着
去的。

弹给霍洛维茲听以后的⼏天，有⼀天下课回到我住的房⼦时，同屋
对我说：“你知道谁打电话找你吗？是霍洛维兹！”

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我赶快打回电话去，霍洛维兹叫我到他家去上课。我第⼀次去上
课，弹了巴赫的《意⼤利协奏曲》、肖邦第四⾸《谐谑曲》和斯克
⾥亚宾的《第五奏鸣曲》。

后来，他就常叫我去上课。我有时会往后拖⼏天，因为我怕准备得
不够充分，我⼀般是晚上8点钟去，到了之后先陪他聊⼀会⼉天。他
是个⽼式的⼈，每次都穿戴得整整⻬⻬，所以我去上课时，也必须
穿得整整⻬⻬，还打上领带。上课时，总是把每个曲⼦都从头弹到
尾，然后他叫我坐下来吃点饼⼲、⽔果什么的，休息⼀会⼉，再弹
第⼆⾸曲⼦。

上完课出来，般是夜⾥12点、1点了，⼀共花上四五个⼩时，在课
上他⾼兴了也会弹给我听。

我的每⾸曲⼦，⼀般顶多弹两次给他听，就得弹新的曲⼦。所以当
时蛮紧张的，总是不断在练新的东⻄。

真正能去回味他所讲的，是在事后。甚⾄直到现在，我还常常想怎
样去学他处理乐曲的⽅法、他弹琴发⾳的⽅法。

霍洛维兹常常讲：“⾳乐是在⾳符的后⾯！你看⻅谱⼦上写着渐强、
渐弱，你应该问问：它们为什么在那⾥？知道了它们为什么在那
⾥，再做就很容易了。”

朱丽亚⾳乐学院有什么好处？第⼀是设备好。每个房间⾥都是斯坦
威钢琴。当然好钢琴或好图书馆都是硬件。

第⼆就是学⽣好。同学之间可以互相切磋，我学到的很多东⻄都是
从同学中来的。有些很难的东⻄，在同学之间⼀说，某个同学说：
“你可以试试这样的指法。”⼀下⼦就解决了。因为学⽣都是从各个
国家、各个地⽅来的，好多⼈都是“⼀⽅霸主”嘛！(笑)

第三是地⽅好。因为学校在纽约，⽽且⼜在林肯中⼼⾥边。学校⾥
常有⽐赛，⽐赛赢⼀次，就可以到林肯中⼼去弹。那⾥常会有许多
经纪⼈去听，你就可能有了许多机会，换了其他地⽅，你就是请经

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纪⼈去，他也不肯去啊！

所以，要说好⽼师，别的学校也有。但像我能弹给霍洛维兹听，也
是朱丽亚的好处之⼀。这些好条件，别的学校就没有。

鲍：那是否⾮常难考上？

⻙：⾮常难。每年⼤约有四五百⼈考，只收四五⼗⼈。因为学校想
把学⽣的⼈数减少，逐渐不收学费。

每年考试要弹两个⼩时的节⽬，但只抽弹其中⼀部分。所以选曲⽬
很重要，必须⼀上来就很抓⼈。⽐如李斯特《奏鸣曲》就很好，因
为⼀开头就很抓⼈。如果你选了肖邦《幻想曲》就完了，弹了三四
⻚还没什么吸引⼈的东⻄呢。(笑)

我们每次考试都必须准备完整的曲⼦，⽐如⼀⾸奏鸣曲，三个乐
章、四个乐章都得弹，但考的时候只听其中部分。⽐如肖邦的《叙
事曲》，头是⼀定要弹的，尾巴⽐较难，也是⼀定要听的。所以我
们都知道，反正头尾⼀定要练好，⼤多数是会要听的。(笑)

鲍：你跟霍洛维兹⼀共学了多少次？

⻙：⼤概⼗五六次吧。

鲍：都学了什么曲⽬？

⻙：有⻉多芬的《黎明奏鸣曲》，舒曼的《幻想组曲》，肖邦的
《第⼆协奏曲》，李斯特的《第⼆匈⽛利狂想曲》、《组曲“宗教与
诗”》的⼀些段。还有许多，想不起来了。

鲍：这些曲⽬都是他叫你弹的吗？

⻙：不，都是我⾃⼰选的。

鲍：每次你弹琴时，他是怎样的呢？

⻙：他坐在⼀个很软很软的沙发⾥，就像这样。(⻙丹⽂模仿了⼀
下)我每次都是把⼀⾸曲⽬从头弹到尾，他就拿谱⼦看着。我弹完之

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后，他站起来，打开谱⼦说：“你可以试试这样弹。”他真是⼀下就
击中要害！别看⽼头⼉85岁了，清楚着呢！你弹得最难受的地⽅，
他真是每次⼀下就抓住要害。

我觉得跟他学到了两点最主要的东⻄：⼀个是曲⽬的结构。

⼀个句⼦⾥哪个⾳是最重要的，引申来说，⼀段⾥哪⼀句最重要？
他弹琴，变化特别多。到了转折点、要点的地⽅，他⼀定会变化⼀
下，绝对不会就这么下去。你看今天的许多⼈弹琴，为什么会让⼈
觉得没有意思？就是在该转的地⽅不转。

他总是说：“我弹琴每次都不⼀样。”其实啊，你仔细听，他每次都
⼀样。就是在那些转折的地⽅，可能突然强起来，或者突然弱下
去。

鲍：那他为什么说每次都不⼀样呢？

⻙：他说的是每次强、弱都不⼀样，这次可能突然强、下次可能突
然弱。这次可能突然快、下次可能突然慢。但是他不管做快、慢、
轻、响，都是在同⼀个地⽅，就是⾳乐转折的地⽅。

鲍：哦，只是每次处理不⼀样，带点即兴感。

⻙：对，就好像是⾐服，红的、绿的不⼀样，但是剪裁是⼀样的，
不然就不合身了。很多⼈弹琴好像太笼统，领⼦不是领⼦、袖⼦不
是袖⼦，“哗”⼀下挂下来，像个⼤袍⼦⼀样披在身上，看多了就觉
得都⼀样。

⽽他的东⻄为什么让你觉得那么精细，就是因为他的每句分得特别
细。和声⼀转，或是⼀个句⼦⾥，他觉得什么地⽅应该顿⼀顿，他
绝对不会跳过去。他特别sensitive(敏感)，别⼈看不出的地⽅，他能
看得出。所以你听他弹琴，绝不会知道下⼀句怎么处理。真的是变
化⽆穷，这是他最主要的特点。五政

第⼆是他的“声⾳”。其实像我们这些⼈，弹琴弹到今天脑⼦⾥想到
的声⾳⼿上基本上都能做出来，但关键问题是你脑⼦⾥想不出来。

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如果看霍洛维兹弹琴，就可以看出他的平衡感。他的低⾳特别厚⾼
⾳特别亮。别⼈如果在他旁边弹琴，就会显得很没光彩、很没变
化。在他身边呆久了，好像⾃⼰对声⾳的感觉也变⼤了，关键是幅
度⼤了。他说：“弹琴时⼀定要让低的和⾼的(指幅度)相差很远，这
样，中间就有得可做，可以变化⽆穷。”他常说：“你看我的⼿，(⻙
丹⽂⽤⼀只⼿指了指另⼀只⼿的⼿指尖上的各个部位)这⾥是声⾳。
这⾥也是声⾳，这样弹、这样弹，都是不同的声⾳。”(注：意指⽤
指尖不同的部位和⽅向来触键，可造成不同的⾳⾊。)所以我说，从
他那⾥学到最重要的东⻄，⼀是⾳乐处理，另⼀个就是声⾳。他脑
⼦⾥的声⾳感，包括触键⽅法，学的时间⻓了，⾃然受到影响。你
看，他弹琴时⼿很平，但是能弹出⾮常歌唱的声⾳。这是因为他如
果⽤⼿指很⽴的⽅法弹下去，⽤他那种弹法，就会发出很硬的声
⾳。⽽他把⼿指放平了，弹歌唱性旋律时把⼿顿⼀下，这么⼀敲，
就能发出很歌唱的声⾳，⽽且传得很远。他脑⼦⾥的声⾳都是很
projecting(突出、⽣动)的。我想，当年李斯特弹琴可能也是令别⼈
不理解的。钢琴怎么还能发出这样的声⾳？！有这么⼤的幅度，这
么多的变化？！

鲍：我听他的CD，感觉他的声⾳特别浓、特别厚，是否他把⼿放
平，再⽤⼒很快的触键去弹？

⻙：弹琴的技术⽆⾮是“⼒度"和“速度"的组合，⽤多⼤的⼒量、多快
的速度，在⾥⾯有着不同的变化。

他弹旋律时，触键是很快的。但是他弹快速跑动的地⽅，也是把⼿
指勾回来的。(⻙丹⽂做了⼀个⼿指弯曲弹琴的动诈)他说是霍夫曼
教他的。

鮑：他跟霍夫曼学过吗？

⻙：没有。

鲍：是不是霍夫曼弹的时候，他“偷艺”？

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⻙：也不知是他听霍夫曼这样说过，还是听别⼈说霍夫曼这么说
的。

反正他这⼈说话，有时也让⼈弄不清。(笑)有⼀次我弹⼀⾸莫扎特
的作品，他弹给我听时，在⼀处地⽅加了个花。我说：“谱⼦上没有
呀。”他说：“原版上有。”我⼀看，他的谱⼦上也没有呀。他⼜说，
是⼀位德国朋友告诉他这样弹的。(笑)

还有他的踏板，变化特别多特别快。我这⼈眼睛够快的了，但我都
看不清是怎么回事。我就说：“⼤师，请再踩⼀次好吗？我怎么没弄
明⽩呀？”他回答：“你甭看，踏板不是⽤脚踩的，是⽤⽿朵踩的。
如果你听出来了，你就会踩。”(笑)

确实是这样，就好像“声⾳”不是⽤⼿弹出来的，⽽是⽤脑⼦弹出来
的。你⼿还没下去，脑⼦⾥的声⾳已经先有了。画家画画也是⼀
样，这⼀笔画下去，不能在画布上⼀看不对，再改。应该是还没画
下去之前，脑⼦⾥已先有颜⾊了。

霍洛维兹教"声⾳”就是这样，你如果能听得出来，他就往下讲；如
果你听不出来，他根本懒得理你，就是有这个时间，也没这个⼼
思。(笑)

后来我也不问他那些问题了，因为有⼀次，我问他的“⼋度"是从哪
⼉弹出来的。你知道，他的⼋度真是出神⼊化！他指指胳肢窝底
下，说是从这⼉出来的。(⼤笑)这种问题⼤概真是很难跟别⼈讲清
的，全靠你⾃已。

鲍：⼼领神会。

⻙：对，全靠⾃⼰去琢磨。

当然，教⼩孩时，⽅法是⼀样的。但基础打好之后，再往上⾛，各
⼈的途径就不⼀样了。你看，很多⼈弹琴，⼿指都能动得很快，但
为什么有⼈有光彩，有⼈却没有？这就是脑⼦⾥的声⾳不同。

所以后来我就不再问这些问题，只是想法去学他的声⾳，学他的触

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键感觉学他对声⾳的平衡概念。

弹琴的时候，，要对声⾳有⼀种⾳型感，就像指挥⼀看谱⼦，就有
了声⾳的感觉。现代⼈弹琴，好像声⾳都差不多。但是以前的⼈就
不⼀样，⼀放CD，我就能感觉出哪个是⾥帕蒂弹的、哪个是弗⾥曼
弹的，因为他们都有⾃⼰独特的⾳⾊。

现代⼈可能听CD听多了，录⾳时也⽼怕错、⽼是追求完美，所以⼤
家都差不多，总是不敢。

鲍；破格。

⻙：对！⼀定要有⾃⼰的特⾊。⼀定要求变！宁可在舞台上弄不
成，也要求变！

霍洛维兹也这样说：“有时我在舞台上也可能弄不成。”你看，他在
伦敦的演出就不怎么好，在莫斯特的就特别好。这说明他也会弄不
成他想做的东⻄。科尔托也是这样，这⼀把掉下来，错得要命，下
⼀句。

鲍：光彩⽆限！(笑)

⻙：光彩得简直像天上掉下来的什么东⻄！现在的⼈往往是不求有
功、但求⽆过。其实⼈家花了那么多钱，哪⼉是来听你“⾃保”的。
(笑)

每⼀代钢琴家⾥，都有很棒的，真是⻛⽔轮回转。⼤概从威廉。卡
佩尔开始，弹琴就变得很规矩了。因为在霍洛维兹鲁宾斯坦那个时
代，他们是佼佼者。但模仿他们的⼈，弹得不好的，也学他们这⼀
杵、那⼀杵的，就可能变得俗不可耐，⼈们也就听烦了。所以到了
20世纪⼆三⼗年代，威廉。卡佩尔就变了，弹琴平平的。可他也是
⼤师，所以他的演奏听上去特别清新。但是学他的⼈，⼜变得很没
有意思。再加上那些⽐赛，⼤家都特别规矩，也不敢追求更多的东
⻄。就出现了像波⾥尼这种，弹琴是“直"的。但他也是⼤师，⽽模
仿他的⼈就没意思了。所以听现代的钢琴家弹琴，很多都没什么个

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性。在⻛格上，和拉赫玛尼诺夫那些⼈⼀⽐，就差太远了！

我每次去霍洛维兹家，都好像⾛进了⼀本书、⼀部电影⾥。⼆进他
家的⻔，就是⾛进了⼀部钢琴发展史，好像从李斯特、到罗森塔
尔、到⻄罗提、再到他。⼀代代传下来！

从他家⼀出来，我⻢上想：“我还得打⻋回家。"(笑)好像⼜回到现实
⾥了。(笑)

鲍：你讲得太有意思了！

⻙：霍洛维兹还会即兴，弹得很棒很棒。有⼀天他特⾼兴，就随⼿
弹起⼆⾸《夜曲》，⼀会⼉⼜变成进⾏曲，⼀会⼉⼜变成了圆舞
曲。

我说：“我就不会即兴。”他说：“你肯定会。”他叫我坐在琴凳上，⽤
左⼿在E和F上弹颤⾳。他在我的左边坐下来，⼀⼿弹低⾳，另⼀只
⼿从我身后绕过去弹⾼⾳。就这么即兴地弹了起来。他弹了五六分
钟，弹得热闹得不得了。我听得眼睛都瞪⼤了！我说：“朱丽亚⾳乐
学院没教我们这个。”他说：“你要会作曲，才会即兴。”

⽼⼀辈的钢琴家都会即兴，这是我们⽐他们差的⼀⾯，协奏曲的
Cadenza(华彩乐段)如果能⾃⼰写出来，已经不算最⾏的了，要能
在舞台上即兴弹出来，才真是有本事。可是今天有谁敢这么做？弹
错了谁受得了？

那天我们弹完的时候，霍洛维兹还说：“你看，你也会即兴吧。”我
说：“这哪⼉是我弹的呀？这是您弹的！”(笑)

鮑；听说朱丽亚⾳乐学院学⽣也要学写“赋格”？

⻙：是的，不过只写⼀次。⽐如让你写16世纪或17世纪的对位，是
有不同规矩的，倒不⼀定要求写得多好听，但规矩⼀定要对。

我弹⾃⼰写的“赋格”时，真是不好意思。巴赫写得这么好听，我的
怎么这么难听啊！(笑)不过，⾃⼰写了以后，才能更好地欣赏巴

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赫。

鮑：⾃⼰写过了，对弹巴赫也⼀定更有帮助吧？

⻙：最⼤的帮助是对曲式的分析。⽐如：在呈示部的时候，对主题
怎样处理，第⼆个声部进来⼜怎样处理，等等。

有时我会把巴赫的“赋格”想成合唱，同样⼀个旋律，在⼥⾼⾳声部
和⼥低⾳声部唱出来，感觉就不⼀样，有时候，低⾳声部⽐⾼⾳声
部唱得还要⾼。这时弹出来的⾳质、感觉、激情，就会完全不⼀
样。

另外，练习巴赫需要分段。每⼀个段落的終⽌式是响的，还是轻
的？弄清了，再往前推算。⽐如：结束是轻的，那前⾯⼀句就要响
⼀些，就像搭积⽊⼀样。最好少⽤⼀般的渐强、渐弱，多⽤阶梯式
的、⼀层⼀层的渐强或渐弱。这样，在⻛格上就会⽐较接近。练习
巴赫，是⼀定要“做功课”的，做得最好的，就像⽕⻋⼀样⼀直不停
地向前⾛，直到最后进站。这中间的功课要慢慢做。⾸先分析主
题，弄清是慷慨激昂的还是悲哀的。这对练习是⼤有好处的。但我
⼀般在台上不太敢弹巴赫。

在台上，弹拉赫玛尼诺夫就是弹得不太好，也是好听的。但巴赫有
点“光秃秃”的，你怎么办？不会弹的⼈，很没有意思，⽓全断了。
会弹的⼈可以⽤“⽓”把他连起来。⾥⾯是有呼吸的。

霍洛维兹弹琴最讲呼吸，他的钢琴上全是歌剧的谱⼦，没事的时候
常常弹歌剧。我们弹琴时有时没韵律，他弹琴是⼀定有韵律。有呼
吸的。

鲍：你刚才说，霍洛维兹对乐句、分句分得特别细，你认为他是从
感性去这样做，还是很理性的做呢？

因为世界上好像有两种不同类型的钢琴家：⼀种是从⼼⾥就感觉
到，应该怎样去做；另⼀种是⽐较学究式的，在⽐较了很多版本
后，接受再理性地决定怎样做。

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⻙：这样说来，他应该算是⽐较感性的。但也许可以说，这是⼀种
“⻛格”。在他们那个时代，追求“变化”可能是最重要的。该变时⼀定
要变，但做得好的⼈，不会因此失去总体结构。有⼈是看⻅了树
⽊，就忘了森林。但他不会，他的句⼦虽然做得很细，但绝不会失
去⼤的东⻄。所以最危险的是，在学他的时候被他那些⼩地⽅迷惑
住了，在学他那些⼩的地⽅时，忘了⼤的东⻄。

他常常说：“⽐⽅这个主题⼀共要出来三次，第⼀次出来，⼀定要⾮
常Straight(直接)。”就是说，第⼀次⼀定要简单、朴素，弄得⼲⼲净
净的，后⾯才能有变化。不管怎样，都要把曲式的整体概念表达得
很清楚。否则⼈家还不知是什么东⻄，你就⼀直变，把⼈都弄糊涂
了。”

鲍：我听他的CD，觉得他常常弄出许多⽀声部，有时真是妙不可
⾔。⽽我们常常是没有发现这些⽀声部的。

⻙：其实也不是只有他⼀个⼤这样，他这⼀代⼈，虽然各⼈的演奏
⻛格不⼀样，但整体的⻛格是⼀样的，⼤家都追求变化。

做⽀声部最多的是科尔托。如果想找，谁都能找出“⽀声部"来。关
键在于运⽤。⽐如：海菲茨(注：20世纪著名⼩提琴⼤师)拉琴，经
常⽤滑⾳，⼈称“Heifetz Slide"。学他的⼈，如果滑不好，就变得俗
不可耐，⾮常难听。

因此，做这些东⻄，是为了炫耀⾃⼰，还是为了表现⾳乐？这是个
分界线。

⽀声部做得不好，到处乱出，就会把主旋律破坏了。如果要做的
话，⾃身的taste(品味)⼀定要特别好才⾏。

我的演奏⻛格是趋向于“变"，因此在做学问时就更需要注意⾃身的
修养，否则就是哗众取宠。就更不容易把想表达的⾳乐表达出来。

鲍：前⼏个⽉，听了⼀个外国钢琴家的演奏，他就是不停地在做⽀
声部，结果把曲⼦搞得⽀离破碎，我都⼏乎听不出是那⾸曲⼦了。

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但听霍洛维兹的演奏，就永远不会有这种感觉。

⻙：对，对！他⼀般是在别⼈已经很清楚这个旋律的情况下，在第
⼆、第三次出来时，才做变化。

像霍洛维兹这种⼈，其实内⼼是很痛苦的。我的⼀个美国⽼师说：
“有⼀种痛苦是可以哭的，还有⼀种痛苦是连哭都哭不出来了。拉赫
玛尼诺夫就是后者。”霍洛维兹也是⼀样的。他弹下⼀个⾳去的时
候，好像⼀辈⼦的⾟酸都在⾥⾯了。他哪⾥还会在那中间搞什么乱
七⼋糟的东⻄？如果那样搞，⼼⾥的感觉早就弄没了。

搞技术的⼈都很sensitive的，他总能从⾳乐⾥找到⼀些能使听众起
共鸣的地⽅。⼈⼈都会有⾃⼰的⼼酸痛苦，虽然你的痛苦不⼀定是
他的痛苦。这次我在新加坡，返场时加演了肖邦的《夜曲》。有⼀
个中提琴⼿说，他在台上听时，就要流泪了，想起了⼩时候他妈妈
的什么什么事。其实我弹的时候，哪⾥有想过⼩时我妈妈的什么什
么事。(笑)但是真正要表现⾳乐，总是要把⾃⼰融进去。如果你⾃
⼰⼼⾥什么都没有，根本不可能勾起别⼈⼼⾥的感情。哪有这么便
宜的事？

鲍：前些天听了你的独奏会，感觉你的演奏⾥有些很新鲜，也可指
的以说很破格的东⻄。⽐如；有些地⽅处理得⾮常⾮常轻，这样的
轻法，也许很多钢琴家是不敢做的。还有，像那⾸A⼩调《李斯特-
帕格尼尼练习曲》，⼤多数⼈把主题处理得⽐较“雄伟”，⽽你却弹
得很潇洒。

⻙：处理曲⼦总是各⾃找“理由”吧。可能我听⼩提琴拉这⾸帕格尼
尼⽐较多，知道在提琴上，难度并不在于主题，⽽是在后⾯的⽤⼸
上，所以主题可以弹得很潇洒。

⾄于轻的声⾳，我⼀向喜欢。我觉得弹轻的东⻄，有时更有效果。
霍洛维兹也说过我：“你这个⼈能弹响的、也能弹轻的，但如果让你
选择，你可能会选轻的。”的确是这样，如果拉赫玛尼诺夫和莫扎
特，我会选择弹莫扎特。因为莫扎特看起来很简单，就那么⼏个

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⾳，你怎么个摆法，就更要看功夫了。

据说肖邦弹琴，⾳量从没过超过mf，因为他身体瘦弱，根本弹不
响。但据说听过他弹琴的⼈，都认为他弹琴的幅度还是很⼤的，因
为他能把轻的地⽅做得极轻。

能把声⾳控制住，做得极轻，也是个引⼈⼊胜的办法。

总之，在台上弹琴、做节⽬都是为了观众，要以观众为主。就像请
客吃饭，要有头盘、汤、主⻝、甜⻝等。霍洛维兹决不会在⼀个⾳
乐会⾥安排三⾸舒伯特奏鸣曲，总会有⼀些是观众喜欢、能抓住观
众的曲⽬。他根本不在乎评论家或是别的钢琴家对他说些什么，在
这⽅⾯他甚⾄表现得有些傲慢。因为他⾃已知道观众喜欢他，这⽅
⾯他很⾃信。

我安排曲⽬时，也总会安排⼀些能抓住观众的曲⽬。⼈家买票来
听，你总应该给他些新鲜的东⻄嘛！他被⾳乐抓住了，下次还会来
听。

我教学时，常常对学⽣说：“你不⽤记住我说些什么，但要记住我要
你找到的这种感觉。"我上课时，常会⼤喊⼤叫的，就是想让学⽣处
于兴奋状态，想⽤⾃⼰内⼼激发出来的东⻄把学⽣⼼⾥的感觉引出
来。平且做到这样，他们就会感到⾃⼰的声⾳不知宏伟了多少。

演奏家在台上也⼀样，观众并不懂你是怎么弹的，但你弹得好就可
以把他们⼼中的感情激发出来。

学校的同学如果都能这样，情况就会完全不⼀样。⼼中应该永远把
观众作为主要⽬标，⽽不是总怕⽼师说什么。我⾃⼰也经历过这种
情况，尤其是参加⽐赛时，总怕评委会不会不喜欢。所以有时演出
完了，想想似乎没有弹错⾳，也没有忘谱，但总觉得哪⼉不对劲。
好像既不⾼兴也不⽣⽓，莫名其妙就弹完了。为此，⾃⼰苦恼过很
⻓⼀段，真觉得这样弹琴⼀点意思都没有了，还不如不弹呢。后
来，请⼈听听、讲讲，才逐渐弄懂了。这⼤概也是⾳乐家的成⻓过

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程吧。

鲍：这段经历是在跟霍洛维兹学习之前吧？

⻙：好像是在跟他学的过程中，或是之后吧。

鲍：那怎么会呢？

⻙：因为学了之后，越来越觉得有很多能做的东⻄，但是⼼⾥明知
可以做，

却⼜不敢做。

⽐如我在朱丽亚的钢琴⽼师，他教⼀⾸⻉多芬奏鸣曲，要求速度⼀
定在168-172之间，学⽣不能“破格”单。因为他要教出的学⽣是“规
范”的，⽽不是要教出霍洛维兹。所以，如果我真的想“动”，他是不
让我动的。

鲍：是不是你跟霍洛维兹学了以后，和⽼师有⽭盾了？

⻙：本来就有⽭盾！不过这种⽭盾，完全是艺术上的。这位⽼师教
学很仔细，已有三四⼗年的教学经验了。他对所有的教材都熟得不
得了，哪⼉该停半拍，什么都清楚极了，根本没法混。所以他教的
学⽣都很规矩，弹琴很⼲净。如果刚从国内出去的⼈跟他学，是很
有好处的。但就怕你以为这就是最⾼境界了，那就糟了。就好像⼀
棵⼩树，总是被⼀个盖⼦压着，那就永远也⻓不⼤了。

我在学校的后⼏年，上课时⽼是跟他你⼀句、我⼀句地争论。不过
他也挺愿意我跟他争的，因为他们教课⼀般都是从早教到下午六
点。我总是排在下午五点上课，教到那会⼉，他的头都⼤了，所以
也挺喜欢跟我争论。(笑)但有时我觉得跟他争也没什么⽤，就不说
话了。他就会问：“你今天怎么了？怎么不争论了？”(笑)

鲍：他是否希望你对他的东⻄有所突破呢？

⻙：不，他不希望。所以我总对他说：“我喜欢你的东⻄，但你不喜
欢我的东⻄。”

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鲍：你参加过不少⽐赛，你对⽐赛是什么感觉呢？

⻙：我觉得⽐赛没意思，⽽且⽐赛获不获奖，在美国也没有⽤，因
为我已经加⼊了“哥伦⽐亚艺术家公司”。

我觉得⽐赛时弹琴很难受，因为⽐赛这件事整个是不合理的。⼀个
⽐赛即使选错了第⼀名也⽆所谓，这个⼈以后是否出得来，已经和
⽐赛⽆关了。⽽如果评选出的冠军，得奖后的五年都要由你来安排
演出，那就得负责任了。

所以，⼀般在⽐赛中，评委打分都会采取“中庸之道”。

鮑：选⼿也要采取⼀点“明哲保身”的办法。(笑)

⻙：⽐赛应该当场举牌打分，因为当时的印象最深。

不过⽐赛也有好处，就是让年轻的⾳乐家能进⼊演奏的境界。不过
我仍然认为有本事就应该多请年轻⾳乐家来开⾳乐会。现在⽐赛越
来越多，⽽⾳乐会越来越少了。有时，我们⼀些同学⼀起去喝咖
啡，坐下来后⼀聊，原来个个都在⽐赛中得过奖。(笑)因为⽐赛太
多了，⽽⽐赛⼀多也就没⽤了，得了第⼀的也不被⼈相信了。现在
在美国，如果你问：去年柴柯夫斯基⽐赛谁第⼀？没⼈知道。但谁
在⼏个⼤的Hall(⾳乐厅)开了⾳乐会，⼤家都知道。

我现在不愿意搞教学，宁可创办⾳乐会。(注：⻙丹⽂指的是，他为
别的⾳乐家组织的⾳乐会。)今年，我办了5场，去年办了17场。我
总觉得，⾃⼰弹⼀场⾳乐会，是“往外拿”，替别⼈办⾳乐会，是“往
⾥装”。

现在在纽约市，⾳乐会多得不得了。⽽旁边的新泽⻄州，就没什么
⾳乐会，⽽⼈们⼜不愿意跑到纽约去听。所以我就把⾳乐会办到新
泽⻄州去，就是说，把⾳乐会送到你家⻔⼝去了，想听的⼈也不⽤
多跑路了。这样，⼤家都⾼兴。

现在我在美国搞两个⾳乐会系列：⼀个在纽约州的北部、⼀个在新
泽⻄州。还有⼀个⼩孩⼦的⽐赛，⼗⼏个获奖的⼩孩，在⽐赛后，

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⼀个⼈开了⼆个⾳乐会，每次⾳乐会后⼤家吃烧烤、玩⼉，⾮常⾼
兴，都愿意下次再来。每次⾳乐会前，还有讲座。

鲍：费⽤从哪⼉来呢？

⻙：找哇！⼤部分经费还是靠卖票。有很多⼈帮着去卖票，都是义
务的。其中有些⼈是⼀些⼤公司的经理，有些是我的朋友，总之都
是喜欢我们这个事业的。

鲍：你这个演出组织机构成⽴多久了？

⻙：三年了，筹划演出是从1998年开始的，真正办⾳乐会是在1999
年的秋天。

这件事的发起筹划，都是我⼀个⼈。有时要⽤整天的时间去写节⽬
单、介绍等等。⽹站也是我⼀个⼈做。

所以我每天忙得不得了，连练琴的时间都要预先写在表上。⽐如下
午练三⼩时，这段时间⾥就不接电话。

鲍：我觉得在国外，⼈们可以做很多事。但在中国，⽐如我也做⼀
些其他的事——像写这本访谈录——他可能别⼈就会觉得有点奇
怪。

⻙：别⼈可能觉得我们不务正业。(笑)我觉得，只要这件事对⾃⼰
和别⼈都是有⽤的，就可以做。其实我还是有时间练琴的，因为平
常也不可能整天什么都不做，只是练琴吧。我只是把别⼈教学的时
间拿来做这些事罢了。⽽且，如果我⾃⼰⾳乐会多的时候，我就会
尽量多练琴。

我觉得办⾳乐会，还是应该由真正懂的⼈去做。原来我⽼是发牢
骚，埋怨别⼈。现在我想：有本事就⾃⼰去做啊！有⼀件事，给了
我很⼤启发。我在欧洲演出时，感到他们特别懂⾳乐。⼀个⾳乐厅
⾥，台下坐的三四百⼈，连⼩孩⼦都很懂。还有⼈对肖邦的⾳乐熟
得不得了，但⾃⼰说⾃⼰“是⼀个农⺠”。有⼀次在瑞⼠，⾳乐会后
的招待会上，我⻅到了⼀家四⼝。他们住在⼭的那⼀⾯，为了听⾳

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乐会，翻⼭越岭过来要花四个多⼩时。我问他们为什么不开⻋来？
他们竟然回答：”你花了这么多的精⼒来弹这场⾳乐会，我们怎么能
⼀点不费⼒⽓、什么都不付出呢？

鲍：哇！还有这样的听众，太感动⼈了！

⻙：是啊，我当时听完都傻了！

我受了很⼤的启发，我想：就是⾃⼰少弹两场，也要给观众带来更
多的欣赏机会。

现在已经不是霍洛维兹的时代了，在他那个时代，他只管弹琴就⾏
了。但现在这个时代，路总要越⾛越宽才⾏。这对我个⼈有好处，
对社会也有好处。

现在美国，独奏⾳乐会越来越少，因为演独奏会的⾳乐厅往往只能
坐三四百⼈，如要⽀付⼤演奏家⾼额演出费，票价就要定得很⾼。
所以许多钢琴家弹独奏会的机会越来越少了，听众也就对独奏曲听
得少了。所以我在每次⾳乐会时，都⾃⼰在台上讲。我觉得讲的内
容不准确没关系，关键是要讲出你⾃⼰对⾳乐的感觉。⽐如说，我
曾把肖邦的⽇记和信⾥的⼀些内容，拼在⼀起写成⼀篇东⻄。在演
出前，我先念了，再弹他的《玛祖卡舞曲》，观众就产⽣了⼀种很
悲伤的感觉。

你想想，⼀个舞台，就⼀个男的，可能是个⽼头⼉，穿件⿊⾐服，
在那⼉弹⼀个晚上，凭什么让⼈家花⼏⼗元、⼏百元听三个⼩时？
要是⼀个⼥的，漂亮点，再换⼏件⾐服，也许还好点。(笑)观众就
是顾客，你总得有点新的东⻄给他吧。在舞台上总得有吸引⼈的东
⻄才⾏。就像说相声，你在台上得逗才⾏。所以我办⾳乐会，请的
演奏者也总要有某个⽅⾯是能吸引⼈的。

鲍：这次你在北京搞的“皇家花园⾳乐会系列”情况怎样？

⻙：⼀个⼤城市应该有⾃⼰的⾳乐会系列，有⼀批固定的观众。虽
然固定观众很难找，但⼀万个⼈⾥有⼀个也就可以了。

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这个系列⼤约⼀年做10场。5场、5场地推出。这次宣传不是太多，
因为有⼀点来不及了。“今⽇艺术”上的介绍都是我⾃⼰写的。不过
现在⽼不写中⽂，写的慢了，我是⽤英⽂写，他们在翻成中⽂。

做这些⾳乐会，我有我的优势、⾳乐厅有⾳乐厅的优势，两⽅⾯配
合起来做就好。这次已经有⼗分之⼀的听众买套票，令我很
surprise(惊讶)。

这个⼯作主要是帮助北京的观众提⾼。对于已经是⾳乐圈⾥的⼈，
不需要再向他“普及"了。佛要普度的是“众⽣”，和尚已经⽤不着去
“普度”了。(笑)

(我看看表，已是中午12点了，记得⻙丹⽂中午还有约会，就起身准
备告辞。但他谈兴很浓，⼜坐下来谈了些中外⾳乐教育的⽐较。)

⻙：⾳乐基础最好是在中国打。但在中国，有时⼀个学⽣⼆⼗四五
岁以后，就不知⾃⼰该⼲什么。

在美国⼤学，就是要给你⼀个“功能"：把你原来学习⾳乐的想法定
型。知道⾃⼰该怎样⾛。

学习⾳乐史很重要，⽽学习⾳乐演奏更重要。作为⼀个演奏家，脑
⼦⾥越清楚，⼿上就越清楚。弄清了欧洲⾳乐的⻛格，弹琴才有内
涵。

在朱丽亚⾳乐学院，学⽣有很多演出机会。⼀年可以弹三场协奏
曲。其实中央⾳乐学院有学⽣乐队，钢琴学⽣也应有更多机会和乐
队合协奏曲。

⼩孩⼦如果在12岁时能弹肖邦练习曲，就很不得了。但是到了⼗⼋
九岁，还光是⼿指快，说不出什么道理就不⾏。⽽在国外，到处都
是⾳乐会、CD，有时到同学家玩，⼀起听听新的CD，也会有启
发，脑⼦⾥的东⻄就清楚些。

我们的教学⼤纲内容和要求应该再增加⼀些，现在还是听和演奏的
机会都⽐较少。我们在朱丽亚的所有演出都是对外开放的，谁愿意

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进来听都⾏。其实中央⾳乐学院、⼤学和附中的演奏会，都可以让
外⾯⼈进来听嘛。

朱丽亚⾳乐学院每年的协奏曲⽐赛，第⼀轮是系⾥⽼师打分，有时
也可能有些明争暗⽃的情况。但第⼆轮，就是请外⾯的两位钢琴
家，再加学校教务⻓——懂⾳乐——三⼈⼀起听。

每年都有3⾄5次⽐赛，得了奖的⼈就不能再参加，⽽没得奖的可以
⼀直参加下去。这样，每年就可以学好⼏⾸协奏曲。

另外，室内乐是必弹的。可以⾃⼰组合重奏。这对⼀个⼈⾳乐索质
的提⾼，是⼤有好处的。否则，弹琴只能听到⾃⼰，听不到别⼈⼀
合作，就发现原来有时⾃⼰可以做得很漂亮的句⼦，跟别⼈合作时
不合适，就得去掉。

在朱丽亚，我们还要跟学声乐的⼈合作，每⼈弹⼀个套曲。在互相
的配合中，既要有共性，⼜要有个性，相辅相成。有⼀次我给⼀位
⼥⾼⾳弹⼀⾸歌曲《早晨》的伴奏，在她唱之前，我要弹三四分钟
的前奏，先把⽓氛制造出来，这样她⼀张嘴唱就会感到很舒服。

弹钢琴的⼈应该多演出，每套曲⽬都要弹到5次，才能知道⾃⼰合不
合适弹。

霍洛维兹曾说：“弹琴的⼈就要不断弹，别挑地⽅。以前我在俄国
时，⼯⼚、医院，什么地⽅我都去弹。”

我在朱丽亚上学时，曾有⼈捐了⼀笔钱，⽤于让我们到医院去弹。
每次⾳乐会约⼀个⼩时，我弹上半场，下半场是⼀个⼩提琴独奏。
医院⾥有专给病⼈娱乐的地⽅，我们在那⾥演出，⾛得动的病⼈都
可以去听，家属也可以去听，他们都特⾼兴。

弹钢琴的⼈就是要找各种机会弹，弹多了，你在台上就会“呼吸”
了。

咳，⼲了这⾏，就得⼀直这么⼲下去！

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2001年8⽉17⽇上午：10：00-12：25

访谈于：星巴克咖啡馆

钢琴⼤师霍洛维茨

想要认识不同学校的⾳乐专业同学

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