p.

121
十四世紀末期的作曲家延續並擴展了 Ars Nova 的流派和傳統。在一
個典型的世紀悖論中，亞維農的教皇宮廷是世俗音樂的主要贊助者
之一。在法國南部和意大利北部的其他宮廷，一個輝煌的社會讓作
曲家得以繁榮昌盛。他們的音樂組成主要來自和弦歌曲裡的詩歌固
定形式，特別是敘事曲。這些聖歌是爲老練的聽衆準備的——貴族、
神職人員、朝臣和鑑賞家，他們之所以喜歡這種音樂，是因爲它發
展了旋律、節奏、對位、特別是符號的各種可能性，作曲家願意將
給定的程序推向新的極端，使得音樂歷史學家烏蘇拉·岡瑟把這部劇
目稱爲"Ars Sublior"。她根據菲利普·波克圖斯·德·卡塞塔
（Phili-poctus de Caserta)對於樂句與音樂符號的專題所衍生出
來。這些曲子精細又高水準的風格很符合他們手稿的華麗外表，包
括華麗裝飾，紅黑相間的音符，巧妙的記譜。

Caserta 和其他人引入了新的符號和做法，因此，這一時期的一些
歌曲具有顯著的節奏複雜度，達到了 20 世紀以前從未見過的水平。
聲音以對比的節拍移動;拍子以許多不同的方式細分;和聲通過有節
奏的分離被故意模糊。不管記譜法允許什麼，總會有人嘗試一下。

卡塞塔的敘事曲《激昂的嗓音》是 Ars Subtior 的例子。原始的符

號出現在圖 6.9 中，開頭的記錄出現在例 6.5 中（注意示例中的分
音，其中低音有一個降的主音，我們將在 14 世紀末和 15 世紀的幾
個片段中看到這個音。） 盛行的拍號 98 拍完美的拍點，短音符
（長度）和半音符（節拍）的 3 個劃分，在高音使用穩定的複點四
分音符（半音符）標記。但在中音中，在第二節拍開始時，休息使
下面的樂句偏離節拍，而插入的單音保持不變，產生了一系列的切
分音。在抄寫本中用破括號標記的紅色注釋表示雙分號，而不是三
分號。通過疊加不同的韻律、半音和廣泛的切分音，卡塞塔創造了
一種不同聲音的音符，增強了各部分之間的獨立性。隨着音樂的不
斷發展,樂譜符號的不斷變化和新的節奏安排不斷引入,使每個樂段
都有一個獨特的輪廓,從而有助於表達樂曲的形式。儘管這首歌曲的
作曲技巧精湛，對演奏者的要求也很高，但它的聽覺效果還是相當
吸引人的，有着有趣的旋律和許多甜美的和聲。Ars Subtilior 音
樂是爲專業演奏者和有教養聽衆準備的。它令人生畏的韻律和符號
複雜度僅僅流行了一代左右。與此同時，法國北部的音樂家協會創
造了一個更簡單的世俗復調類型使他們的詩歌和音樂具有一種流行
的特徵這種簡單的藝術最終可能證明了更多的民歌節奏。雖然很少
對後來的音樂家有影響。
意大利 Trecento 與法國不同，法國實行君主制，中世紀後期意大利
是一個城市國家的集合體，每個城市都有自己的政治、文化和語言
傳統。意大利人稱十四世紀爲 Trecento，當時的意大利音樂具有鮮
明的特點。從當時的著作中，我們瞭解到音樂是如何伴隨每一個從
飽受瘟疫折磨的佛羅倫斯撤退到意大利的朋友而傳遞意大利社會生
活的。在博卡丘的《十日談》中，一群從瘟疫肆虐的佛羅倫斯撤退
到鄉村的朋友通過講故事、跳舞、唱歌和演奏樂器來打發時間。 但
他們從未提到有記號的音樂，事實上，十四世紀大多數意大利音樂
從未被記錄下來。社會許多階層的世俗音樂純粹是聽覺音樂。在手
稿中，唯一能聽懂的音樂是朗誦曲目（大多是即興演奏的，要麼是
獨唱者唱着聖歌的音符，要麼是管風琴師在聖歌上方加了一行短文，
要麼是唱着聖歌。意大利教堂復調保留在記譜法中，主要是從本世
紀末開始，主要包括兩到四個聲部或鍵盤的普通彌撒經文。意大利
音樂中現存最大的一支是世俗復調歌曲的保留曲，它是爲宮廷和城
市裏的文人觀衆精心創作和演唱的。這些歌曲產生於十四世紀意大
利詩歌本身的開花結果; 直到但丁用他土生土長的托斯卡納方言寫
下了他的史詩《神曲》（1307 年），並確立它爲意大利文學語言，
意大利宮廷才喜歡用流浪者的語言——奧西坦語寫詩。Trecento 復
調的主要中心是波隆那、巴都亞、米蘭、佩魯賈、那不勒斯和佛羅
倫斯，佛羅倫薩是十四世紀到十六世紀的重要文化中心，也是但丁
和博卡喬的故鄉。意大利的符號體系與法國的 Ars Nova 不同。 最
大的區別是，短音符可以分成二、四、六、八、九或十二等半短句
或不等半短句的各種模式，而且這些半短句用點標出，類似於現代
的小節線。這種記譜法，對於華麗的旋律線條特別方便，直到本世
紀後期，意大利音樂一直很流行。從 1330 年以前流傳下來的意大利
世俗復調的例子非常少，但是在那之後卻有幾份手稿。但不完全可
靠，是裝飾華麗的斯誇里亞盧皮法典，命名它的前所有者，佛羅倫
斯風琴手安東尼奧斯誇里亞盧皮（1416-1480 年。這套作品大約於
1410-15 年在佛羅倫斯的聖瑪麗亞·德·安吉利修道院複製，收錄了
Trecento 和早期夸特羅森託（Quattrocento）的 12 位作曲家（1400
年代）的 354 首作品，其中大部分是兩三個聲部作品。每個作曲家
的縮影出現在包含其作品的章節的開頭，如圖 6.10 所示。 在這本
手稿和其他手稿中，出現了三種世俗的意大利作
品:madrigal、caccia 和 ballata。

十四世紀的牧歌（不要與十六世紀的牧歌混淆）是一首兩三個聲部
沒有樂器伴奏的歌曲。所有的聲部都唱着相同的文本，通常是田園
詩、諷刺詩或情詩。牧歌由兩行三行的詩節組成，用不同的節奏配
上不同的樂曲。 表格如圖 6.11 所示。 博洛尼亞的田園詩
《Nonalsuamante》以意大利抒情詩人佩脫拉克(1304-1374)爲背景,
展現出早期 Trecento 風格的獨特韻律變化和流暢。與法國的 Ars
Nova 不同的是，在這裏，兩聲部是相對平等的，偶爾會進行交替。
正如典型的意大利風格一樣，每一行詩的第一和最後一行長旋律都
帶有重音音節，長長的旋律顯然是裝飾性的，就像圖 6.10 中裝飾手
稿邊緣的奇思妙想的塗鴉 6.10 所示。

P.125

caccia 將法國風靡一時的旋律與生動的描述性詞語相媲美。意大利
caccia 主要流行於 1345 年至 1370 年，其特點是兩個聲部齊奏;與法
國和西班牙的 caccia 不同，它通常有一個自由無文本的男高音，在
下面慢慢唱著。Cacce 的形式是不規則的，儘管，像牧歌一樣，許
多都有結尾段，但並不總是規範的。 例如，Gherardello da
Firenze 的 Caccia Tosto chel'alba 描述了一次狩獵，而音樂模仿
狗叫聲和打獵聲既充滿激情又滑稽，特別是在卡農中。 除了狩獵，
cacce 還可以描述其他動畫場景，如熱鬧的集市、火災或戰鬥。 音
樂添加了一些生動的細節，如鳥鳴、吶喊或對話，常常在聲音之間
帶有回聲效果。 在弗朗西斯科·蘭迪尼（Francesco Landini）的
《Caccia Cosipen-so》中，敘述者聽到了來回呼喊的聲音; 音樂中
聲音之間的經典回聲喚起了參與者之間的興奮的悼念。

P.126

多聲調巴拉塔（Pl.ballate）受到以三重唱爲主的法國讚頌風格的
影響。 "ballata"（從 ballare，"to dance"）這個詞最初是指伴
舞的歌曲。十三世紀的芭蕾舞曲是帶有合唱抑制的單聲舞曲，在博
伽丘的《十日談芭蕾舞曲》中，芭蕾舞仍然與舞蹈有關。 雖然 14
世紀早期的幾個單聲道例子仍然存在，但手稿中的大多數是兩三個
聲音的，可以追溯到 1365 年以後。
如圖 6.11 所示，和弦 ballate 具有 AbbaA 的形式，就像法國維雷萊
的單節一樣。Ripresat 唱在在由兩個皮迪（腳）組成的一節前後，
再唱一次相同的樂句，在結尾， 唱相同的樂句”ripresa”

引領 ballate 和最重要的意大利 Trecento 音樂家是弗朗切斯科·蘭

第尼（約 1325-1397 年;見傳記和圖 6.12）。他的 140 個 ballate 中，
89 個是兩聲部，42 個是三聲部，9 個是兩聲部與三聲部合成。兩聲
部的部分，顯然有點古早的作品，在質感上類似於牧歌。許多三部
分 ballate 都是以三重奏爲主旋律的伴奏部分，風格獨特，配以兩
個無文本的獨唱部分，例 6.6 展示了最有可能演唱的開放部分。