海倫‧勒薇的女性漫遊攝影

Helen Levitt's Photography of Female Flânerie

doi:10.6637/CWLQ.2010.39(2).91-141
中外文學, 39(2), 2010

作者/Author： 劉瑞琪(Jui-Ch'i Liu)

頁數/Page： 91-141
出版日期/Publication Date：2010/06
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 海倫‧勒薇的女性漫遊攝影 91

♦
海倫．勒薇的女性漫遊攝影
劉 瑞 琪

摘 要

本文是第一篇從女性漫遊者的角度，探索現代街頭與地鐵攝
影 的 論 文 。 從 波 特 萊 爾 （ Charles Baudelaire） 以 來 ， 漫 遊 者
（flâneur）一直被視為現代藝術家的典型，在藝術史與文學史中
的相關研究汗牛充棟，從 1980 年代下半開始，女性主義學者才
開始爭辯在現代時期是否有女性漫遊者（flâneuse）？伍爾芙
（Janet Wolff）與波洛克（Griselda Pollock）以降的學者，一再
地論辯出悲觀的結論。當筆者開始以海倫‧勒薇（Helen Levitt,
1913-2009）的具體個案，探尋女性漫遊者的活動蹤跡，豁然發
現勒薇與公共空間的邂逅，確實激盪出與男性漫遊攝影家殊異的
視象與歷史。勒薇從 1930 年代晚期迄今，一直是深受喜愛的街
頭 攝 影 家 之 一 。 藉 由 對 照 勒 薇 與 影 響 她 的 布 烈 松 （ Henri
Cartier-Bresson）、艾文斯（Walker Evans）的街頭與地鐵攝影，
筆者發現，相對於這兩位男性漫遊者以保持距離、抽象、普遍的
觀視來認識城市生活，勒薇表達了一種女性漫遊者對城市的獨特
觀看方式：她仍然保持漫遊者的隱匿感，卻喜歡拍攝住家附近的
地方性街頭，正如她自述「可以感受到人們感受到的」，因而比
當 時 幾 位 男 性 街 頭 攝 影 家 有 「 更 多 的 同 理 心 （ empathy） 」
（Gopnik, 2001: 90），藉由隱匿地拍攝住家附近的地方性街頭，
勒薇得以默默地感受人們對活動的熱衷，以及彼此之間的情感連
繫，以同理心捕捉一種洋溢著社區性與親密感的公共空間。∗

關鍵詞：海倫‧勒薇，布烈松，艾文斯，街頭攝影，地鐵攝影，
女性漫遊者，女性主義

♦
衷心感謝傅大為教授對初稿的中肯建議、兩位匿名審稿人十分具有建設性的
意見、以及總編輯剴切的文字編修，您們讓我感覺到學術切磋的喜悅！本文
∗ 承國科會輔助（計畫編號：NSC 94-2411-H-007-037），特此致謝。
本文 99 年 1 月 13 日收件；99 年 5 月 28 日審查通過。
劉瑞琪，國立陽明大學人文與社會科學院院聘副教授。
中外文學‧第 39 卷‧第 2 期‧2010 年 6 月‧頁 91-141。
92 中外文學．第 39 卷．第 2 期．2010 年 6 月

Helen Levitt’s Photography of Female Flânerie

∗
Jui-Ch’i Liu

Abstract

This article explores the street photographs and subway

photographs taken by the flâneuse. Since Charles Baudelaire, the
flâneur, or the idle stroller, has been regarded as the “ur-form” of the
modern artist, writer and intellectual who anonymously wanders
amid the flux and flow of the crowd in the city streets and arcades
and keenly scrutinizes and studies the crowd—with aloof
detachment. For about a century, the flânerie was treated as a white,
bourgeois, artistic male privilege. In the late 1980s, feminist scholars
began to debate the possibility of a female flânerie.
Against their negative arguments, this paper presents a case
study of Helen Levitt’s vision of female flânerie in the poor areas of
the New York City. Comparing Levitt’s street and subway
photographs with Henri Cartier-Bresson’s and Walker Evans’s
similar works, I find that her photographs exhibit a special vision of
a flâneuse, who tends to remain detached and yet to empathize with
the people in their enthusiastic activities and their intimate
connectedness in their community-oriented lives in the street.

Keywords: Helen Levitt, Henri Cartier-Bresson, Walker Evans,

street photography, subway photography, flâneuse, feminism

∗
Associate Professor, School of Humanities and Social Sciences, National
Yang-Ming University.
 海倫‧勒薇的女性漫遊攝影 93

壹、前 言

海倫‧勒薇（Helen Levitt, 1913-2009）誕生於紐約州班森赫

斯特（Bensonhurst, New York），一個布魯克林區中義大利與猶
太人組成的區域。她的雙親為俄羅斯猶太裔移民，他們所組成的
家庭在勒薇出生之前，就已經是一個完全被同化的美國中產階級
家庭。勒薇小時候十分喜愛音樂、舞蹈、與電影，她對動感的稟
賦在後來的攝影作品中體現無遺，經常捕捉紐約街頭人物充滿律
動感的瞬間情景。她在十八歲（1931 年）的時候，由於母親朋友
的兒子是布朗克斯（Bronx）的商業肖像攝影師，開始以一星期
六美元的薪水在他的暗房打工，一面熟練曬印技術，一面學習攝
影構圖。勒薇在 1930 年代早期，搬到曼哈頓上東區的約克維爾
（Yorkville），開始成為一個獨立的攝影家。勒薇攝影生涯的轉
捩 點 ， 是 她 早 期 與 攝 影 大 師 布 烈 松 （ Henri Cartier-Bresson,
1908-2004）與艾文斯（Walker Evans, 1903-75）的結識。她在
1935 年遇到布烈松，受到他「決定的瞬間」（the decisive moment）
攝影理念與實踐的啟發，開始以 35-mm 的萊卡（Leica）相機，
在紐約街頭捕捉構圖、行動、與意涵既自發又豐富的詩意片刻。
勒薇在 1938-41 年曾經是艾文斯的助手，她不僅見習了使用直角
取景器的手法，也協助艾文斯以小型隱藏式照相機拍攝著名的紐
約地鐵眾生相，這些攝影器材都可以不讓拍攝對象意識到相機的
存在，使得她更擅長於攫取他們不擺姿態的瞬間。
勒薇的黑白相片大部份拍攝於 1938-48 年，產量最豐富的年
代則為 1938-42 年，以黑白相片拍攝紐約貧窮區域的街頭，尤其
是西班牙哈林區（Harlem），也就是曼哈頓上東區的北邊。她喜
愛拍攝正在交流的鄰居們、以及正在遊玩的孩子們，充滿了密切
社會互動的活力。尤其是她所捕捉兒童就地取材的遊戲，以及在
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柏油路面與牆面等處的粉筆塗鴉，充滿了豐富的想像力，展現了
較沒有被大眾媒體與市場行銷污染的童年，對今日的觀者來說，
充滿了懷舊的氣息。勒薇成名得很早，1943 年紐約現代美術館為
她舉辦個展「海倫‧勒薇：兒童攝影」，一夕成名。然而，勒薇
卻因為謀生需要而轉向當電影剪輯師，並曾在 1945-46 年與羅伊
帛（Janice Loeb）與艾極（James Agee），1 用家庭式手提錄影
機拍攝十六分鐘的短片《街道上》（In the Street），很像她攝影
的影片版，以非線性的剪輯，充滿劇場性與舞台性的手法，漫遊
於紐約市西班牙哈林區，抒情地記錄了邊緣區域的街頭生活，並
在 1952 年發行。勒薇在 1959 年獲古根漢基金會的獎金，資助她
探索彩色攝影，她才再度回到（彩色）照片的創作。可惜地是，
她早期的彩色攝影，都在 1960 年代末期失竊，只有少數存留下
來。勒薇在 1960 年代搬到格林威治村，在赤褐色砂石建築公寓
四樓生活，一直到最近過世為止。勒薇的攝影生涯持續長達五十
年以上，在 1960 年代末期也曾捕捉紐約地鐵眾生相，光線比艾
文斯 1938-41 年的照片明亮許多，並在 1970 年代大量拍攝過彩色
紐約影像，1980 年代又再度回到黑白攝影。勒薇後來的影像是早
期作品的變奏，拍攝地點則改為東村、下東區、與成衣區。她也
曾在 1970 年代中期在普拉特學院（Pratt Institute）教攝影，但是
由於不喜歡教書，而在一學期後中斷。紐約現代美術館也曾在
1974 年，又為她舉辦過一次個人回顧展。勒薇在 1978 年之後開
始靠賣相片與書籍維生，早期的相片尤其暢銷。
勒薇在當代能再度受到注目，1991-94 年菲利浦（Sandra S.
Phillips）與漢伯格（Maria Morris Hambourg）在舊金山現代美術
館與大都會美術館等九個北美展場策畫的巡迴展功不可沒，發行

1
羅依柏畢業於瓦薩爾學院（Vassar College）藝術史系，當時在紐約現代美術
館擔任研究員，艾極是攝影家艾文斯的朋友，後來成為電影評論家。
 海倫‧勒薇的女性漫遊攝影 95

了《海倫‧勒薇》（1991）這本圖錄，兩位策展人在圖錄前頭各
自貢獻了一篇文章，菲利浦將她的作品放在當時的藝術、社會、
與政治潮流來看待（1991: 15-43），漢伯格則重建了她的攝影生
涯梗概（1991: 45-63）。2 近年來，陸續（再）出版了不少勒薇
的作品圖錄，但是卻缺乏深入的研究論文，只有一些評論性或報
導式的短論，這些短論雖然提供了基本的研究資料，卻沒有提出
太多鮮明的觀點與論述。筆者將扼要地劃分風格與內容兩個面
向，來歸納一些較為重要的泛論。
在風格方面，索比（James T. Soby）在〈詩意機遇的藝術：
布烈松與海倫‧勒薇的攝影〉（1943）一文，提出布烈松對勒薇
作品的影響。布烈松受超現實影響，不屑於有意識的構圖，認為
機遇會造成神奇。勒薇受到布烈松的啟發，使用 35-mm 的萊卡
相機，捕捉高度敏感、直覺性的街頭視象，發掘平凡事物的神奇
階段（1943: 28-31, 95）。勒薇的好友艾極為她的首本攝影圖錄
《一種觀看的方式》（A Way of Seeing），寫了一篇精彩的前言
（1946），將勒薇擅於捕捉日常街頭機緣巧合的瞬間詮釋為：「藝
術家的工作並非改變眼見的世界，使其成為美學真實的世界，而
是在真實的世界當中，去知覺美學的真實」（1965: viii）。3 換
言之，勒薇的攝影並沒有投射她的想像力，而是捕捉真實世界自
己釋放的美學線索與訊息。勒薇的密友賀曼（Roberta Hellman）
與賀須諾（Marvin Hoshino），在〈海倫‧勒薇的攝影〉（1978）

2
對於勒薇生平與創作的介紹，迄今最周詳的資料，就是這本圖錄。其它評論
勒薇的短文，在提及勒薇的藝術生涯之時，幾乎都不脫離菲利浦與漢伯格的
文章範圍，筆者以上對勒薇的創作生涯的勾勒，也參考了她們的文章。另外，
勒薇其實在 1946-48 年還跟朋友合作拍攝過一部影片《默靜的人》，獲得 1948
年奧斯卡獎最佳紀錄片提名，但是勒薇認為在拍攝這部一小時的影片之時充
滿妥協，所以對把這部影片視為自己的作品並不覺得自在。賀瑞克
（Jan-Christopher Horak）發表的論文，是目前唯一探討勒薇在電影上貢獻的
研究（1995: 69-85）。
3
這本圖錄在 1946 年就準備好，卻在 1965 年才正式出版。
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一文，則進一步將勒薇這種風格特色稱作「白色風格」（“the
white style”），也就是沒有刻意營造風格的風格。她們提出，布
烈松與艾文斯等人在 1930 年代的攝影風格，達成了超現實主義
的美夢，也就是主動地與機遇合作，超越傳統以人為中心的藝術
創作，完成相機自動書寫的（autographic）特性。勒薇早期與布
烈松與艾文斯的友情，使得她有機會錘鍊這種近乎透明的攝影風
格，以沒有施加控制的匿名風格，捕捉沒有意識到相機存在的拍
攝對象（1978: 729-42）。後來的評論家，幾乎都踵繼索比、艾極、
賀曼與賀須諾的看法。譬如，菲利浦在〈海倫‧勒薇的紐約〉
（1991）一文，較為詳細地分析布烈松受超現實主義影響的「決
定的瞬間」攝影美學，影響了勒薇直覺地捕捉事物神奇的相互關
係的手法，也說明了勒薇在 1930 年代晚期當艾文斯助手的經驗，
使她學習到攝影師可從匿名的位置，拍攝沒有相機侵入感覺的照
片（1991: 15-43）。韓帝（Ellen Handy）則在〈海倫‧勒薇：童
年作為表演，城市作為劇場〉（2001）一文中，將勒薇的匿名風
格，稱作風格的透明性，使得拍攝對象存在於永久的現在式，展
現栩栩如生的即刻性（2001: 206-25）。
只有賀瑞克（Jan-Christopher Horak）在〈以自己的雙眼觀看：
海倫‧勒薇的電影〉（1995）一文，對勒薇的攝影風格，提出不
一樣的看法。賀瑞克認為勒薇的攝影技術有一種弔詭：表面上，
勒薇未經思考、快速拍攝的手法，使得拍攝對象很少朝向她，很
少察覺到相機（攝影家）的存在，似乎保證了她作品的「客觀性」。
事實上，勒薇卻偷窺式地侵入陌生人的生活，以相機捕捉她主觀
感覺著迷的世界，而不會受拍攝對象的反應影響。勒薇並不是在
觀看與記錄真實的日常街頭，而是在映照她自己的視象與慾望，
她看似匿名的攝影風格，只是掩飾她的主體性的手段。勒薇將她
的首部攝影集，取名《一種觀看的方式》，正揭露了自己的偷窺
衝動與主體性（1995: 69, 74）。
 海倫‧勒薇的女性漫遊攝影 97

在內容方面，紐浩（Nancy Newhall）在〈海倫‧勒薇：兒童
攝影〉（1943）一文，首先提出勒薇的攝影，主要捕捉紐約市窮
人家的小孩，在無人看顧的街頭，自由自在地藉遊戲來發現這個
不可思議世界的魔力與恐懼（1943: n.p.）。寇斯羅夫（Max
Kozloff）在〈一種觀看的方式與接觸的行動：海倫‧勒薇的四○
年代攝影〉（1984）一文，則認為勒薇捕捉了紐約市貧窮與工人
階級的街頭生活，聚焦於參與者之外、沒有人會注意到的兒童遊
戲與鄰人閒聊。這些活動展現了移民落地生根後的狀況，他們像
是充滿感情的社群，彼此以身體互相碰觸、一起行動、相互支持。
其中，兒童們經常群聚，沈迷於就地取材的自創遊戲中，神奇地
發現日常生活中平凡事物的生命與趣味，充滿驚人的想像力，將
城市街頭展現成迸現劇場性活力的魔法叢林。寇斯羅夫還特別強
調，勒薇經常在作品中捕捉小男孩，在無聊疏離的街頭，做許多
小小的探索，充滿了活力與暴力（1984: 29-41）。菲利浦在前述
〈海倫‧勒薇的紐約〉一文，則強調勒薇的作品代表紐約城市攝
影在 1930 年代的轉變，她不再像二十世紀初期的攝影家，捕捉
摩天大樓的抽象奇觀，展現如機器般去人性化的現代城市，而是
抒情地擷取人性化的日常街頭生活，在其中母親照料小孩、老人
看人閒聊，而不同種族背景的兒童，則輕鬆化身為想像的人物，
和諧地在一起遊戲，洋溢著既親密又詩意的人性關照（1991:
15-17）。韓帝在〈海倫‧勒薇：童年作為表演，城市作為劇場〉
一文，則認為勒薇的作品記錄了現在已經失落的舊紐約默默無名
的區域，而非導覽手冊上與明信片上的著名景點。她將城市視作
舞台，充滿了變化離奇的人類互動，特別是夏天的街頭，經常是
小孩的遊樂場所、青少年的集合地、成人的客廳。她尤其擅長以
直覺捕捉無人監督的兒童，他們生活中瞬間即逝的時刻，自由自
發地歡慶強烈短暫與特殊的時刻。他們經常藉引人入勝的表演性
與舞蹈般的即興遊戲，來創造他們自己的認同。街頭也是他們的
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認同工廠，他們藉由與世界的關係形塑自己，獲得個人、社會與
性別認同（2001: 206-25）。除了這些常見的內容詮釋之外，蒂克
曼（Katherine Dieckmann）則在〈險惡街頭〉（1990）一文極端
地強調，勒薇的攝影突顯了城市生活孤立、疏離，以及潛在的威
脅、暴力（1990: 222-29）。
迄今幾無學者從女性主義的取徑切入，研究勒薇的紐約街頭
攝影，蘭婕（Cassandra Langer）在 1994 年發表的簡短書評是唯
一的例外。蘭婕引用對勒薇的訪談，說明勒薇自認自己一直都是
個女性主義者，而且勒薇也直覺地認為，在她的攝影作品當中，
披露了極為不同的女人的故事與男人的故事。可惜地是，勒薇自
己並沒有說明差異何在？蘭婕的分析也十分有限，只簡短地表示
勒薇攝影的女性主義精神，在於用微妙與自主的方式看待貧窮街
頭的女人與小孩，勒薇同情的視象，與她們在文化中所受到的輕
視，恰恰相反（1994: 35-37）。本篇論文將從女性主義的角度出
發，探索勒薇的紐約街頭攝影是否有獨到的女性觀點？在理論
上，筆者將援引有關女性漫遊者（flâneuse）的理論，在藝術脈絡
上，筆者將追溯男攝影家布烈松與艾文斯對她的影響，以同中求
異的對照，探索他們彼此之間具體而微的觀點差異。為了達成這
個目標，在研究的範圍上，筆者將在第二節比較布烈松與勒薇街
頭攝影的發展與互動時期，也就是從 1920 年代末期至 1930 年代
的布烈松，與 1930 年代晚期至 1940 年代上半的勒薇。筆者也會
在第三節比較艾文斯與勒薇街頭攝影的發展與互動時期，也就是
從 1920 年代末期至 1930 年代的艾文斯，與 1930 年代晚期至 1940
年代上半的勒薇。另外，勒薇在 1960 年代末期拍攝的紐約地鐵
眾生相，明顯受到艾文斯的紐約《地鐵肖像》（Subway Portrait,
1938-41）系列影響，筆者也將在第三節分析這兩個不可多得的對
照組，以突顯勒薇作為女性漫遊者的特殊視象。
 海倫‧勒薇的女性漫遊攝影 99

貳、女性漫遊者與現代城市

漫遊者（flâneur）是因應十九世紀歐洲大城市快速成長與變
化所出現的人物，在 1830 年代已經有清楚的定義，指涉某些作
家與記者，他們以閒逛者的觀點在報章、書籍素描城市生活，經
常以優雅、超然、休閒的語調來報導他們對劇場般的香榭大道與
長廊商場中人群的敏銳觀察（Benjamin 1938: 22; Herbert 1988:
33-34）。在波特萊爾（Charles Baudelaire）的詩文當中，漫遊者
轉變成藝術現代性的代表人物，尤其是在〈現代生活的畫家〉
（1863）這篇文章，他對漫遊者的刻畫最為膾炙人口，栩栩如生
地描繪了漫遊者的主要輪廓與關懷，以及他在巴黎現代性經驗所
扮演的角色。根據波特萊爾的剖析，漫遊者是「現代生活的畫
家」，獨自一人在熙熙攘攘的城市街頭閒逛，匿名地隱身在群眾
當中移動，享受任意地遊蕩、以及轉眼即逝的邂逅，在潛在激情
的支持之下，冷靜超然地觀察瞬息萬變的街頭生活劇場與奇觀，
將現代城市生活偶然倏忽的瞬間，創造性地轉化成永恆的文藝作
品（1863: 1-40）。換句話說，漫遊者對城市群眾所秉持的是一種
相當個人性的、旁觀者的熱情，他是在孤獨中感受對人群的慾
望、熱愛、與愉悅，對人群充滿激情、卻也深感與人群的距離，
所以他對所縱身投入的群眾是清楚分離的，從來就不是城市芸芸
眾生中的一員，情緒不會被攪動得無法保持觀察者的美感距離。
超過一個世紀的時間，漫遊者一直被認為是白種、布爾喬亞
階級的男性，直到 1980 年代下半，女性主義學者才開始爭辯在
現代時期是否有女性漫遊者？伍爾芙（Janet Wolff）首開論辯，
她認為即使到了十九世紀晚期，也沒有女性漫遊者出現，因為現
代城市的公共空間，以及觀看的權力，只屬於男性。伍爾芙提出，
當時女性並被不允許單獨在城市的公共空間自由閒逛，在波特萊
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爾的詩文當中，出現在街頭的女性通常是妓女、寡婦、老女人、
女同性戀、或路過的不知名女人等等，而且女性在城市街頭，只
能在漫遊者觀視（gaze）對象的位置，不可能是觀看的主體。伍
爾芙注意到，雖然百貨公司的出現（取代長廊商場），提供中產
階級的女性合法的公共空間，這些女性消費者依然無法分享波特
萊爾與班雅明所定義的現代性經驗：「短暫的不知名邂逅，以及
無目的的閒逛」（1985: 34-35）。4 波洛克（Griselda Pollock）引
用伍爾芙的觀點，研究印象派女畫家莫莉索（Berthe Morisot）與
卡薩（Mary Cassatt）的創作，她發現這兩個布爾喬亞的女畫家，
與印象派的男性同儕不同，繪畫的題材大部份侷限在私領域，也
就是郊區的家庭內外的女性空間。所以波洛克斬釘截鐵地結論：
「漫遊者這個典型的男性人物，並沒有女性的對等人物，沒有、
也不能有女性漫遊者」（1988: 71）。
到了 1990 年代，芙律柏格（Anne Friedberg）、威爾森
（Elizabeth Wilson）
、與佛格森（Priscilla Parkhurst Ferguson）……
等等女性主義文學理論家與文化地理學者，嘗試重新思考女性漫
遊者的可能性，她們聚焦於探討在百貨公司購物的女性，是否可
以稱作女性漫遊者？芙律柏格進一步發揮前述伍爾芙的看法，提
出百貨公司為「女性漫遊者的充權（empowered）觀視」提供安
全的公共空間：「要一直到女性能夠自己在城市自由地閒逛，也
就是有獨自購物的特權，女性漫遊者才可能出現」，百貨公司「可
以是漫遊者最後的一擊，但它們卻是女性漫遊者最初的一擊」
（1991: 421-22）。芙律柏格的意見呼應了班雅明的說法，班雅明
以百貨公司是「漫遊者最後（一點）出沒的地方」，來表示百貨
公司不大能算是漫遊的空間，因為當一個人購物之時，他並非超

4
伍爾芙在這篇成名作之後，又在 1995 年與 2003 年陸續寫兩篇文章，一再思
考是否有女性漫遊者的問題，她的基本結論仍然類同：漫遊者只能是男性
（1995: 102; 2003: 68-85）。
 海倫‧勒薇的女性漫遊攝影 101

然的觀察者，而是涉入的消費者（1938: 170）。佛格森也贊同伍
爾芙的觀點，強調嚴格說來，女性在百貨公司閒逛並不構成漫
遊，因為她們慾望眼前的物品，使得她們絕緣於漫遊者保持距離
的超然：「女人妨礙了能彰顯真正的漫遊者的超然，似乎沒有女
人能夠脫離城市和它的娛樂，沒有女人能夠保持美感的距離，這
對漫遊者的優勢是如此重要，她不適合漫遊，因為她慾望在她眼
前展開的對象，並且為那個慾望採取行動」（1994: 27）。雖然
以芙律柏格與佛格森為代表的討論，對在閒逛的女性是否為漫遊
者，仍然有所保留，卻也揭露了百貨公司確實為女性購物者的漫
遊與觀察，提供了安全的公共空間。威爾森等女性主義學者，就
批評伍爾芙與波洛克的前述觀點過度悲觀，在十九世紀下半葉，
女性確實在城市的公共空間可見度愈來愈高，她們在城市街頭與
百貨公司購物、娛樂、看人，擁有的自由度比伍爾芙等人所說的
更多。女性在百貨公司閒逛的描繪，在現代文學中尤其歷歷可
見。5
從 1990 年代下半迄今，陸續有一些女性主義學者，探討二
十世紀文學與影片中的女性漫遊者。6 這是因為從十九、二十世
紀之交開始，社會習俗才逐漸容許中產階級的女性獨自在都市街
頭與公共空間中自由閒逛（Gleber 1997: 71; Parsons 2000: 43），
所以探討這個時期以及之後女性漫遊者的歷史，可以瞭解當她們
在城市街頭與公共空間擁有移動與觀看的權力之後，她們對現代

5
以下為重要的研究：Wilson 1992: 100-01, 104-05; Prendergast 1992: 34; Bauman
1994: 146; Felski 1995: 70; Nava 1996: 38-76。關於十九世紀女性在公共空間活
動 的 研 究 ， 也 在 2006 年 出 版 了 新 的 論 文 集 （ D’Souza, Aruna and Tom
McDonough, 2006）。這裡著重在對女性漫遊者理論辯爭的探討，其實，威爾
森還指出，男性漫遊者並不全然像伍爾芙與波洛克所描繪的擁有全能掌控的
觀視，而是對城市現代性充滿焦慮不安的感受（Wilson 1992: 109）。
6
例子不勝枚舉，這裡只舉幾個要例：Bowlby 1992: 26-47; Gleber 1997: 67-88;
Parsons 2000; Richards 2003: 147-57; Arias 2005: 3-11; Murphy 2006: 33-42。
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化城市的經驗，體現了哪些特殊的面貌。但是在藝術史的領域，
仍然聚焦於論辯十九世紀晚期有沒有女性漫遊者，對二十世紀女
性漫遊者的豐富活動蹤跡，罕見具體個案與歷史層面的研究。7 在
攝影史的範圍，只有建築史學者伍茲（Mary N. Woods）在分析
1900 至 1940 年 的 紐 約 攝 影 之 時 ， 把 卡 瑟 比 爾 （ Gertrude
Käsebier）、艾比特（Berenice Abbott）、與伯克－懷特（Margaret
Bourke-White）三位女性攝影家並列，將她們視作「長期被尋找
的現代生活的女性漫遊者：在曼哈頓的大陽臺、屋頂、與街道擺
姿勢與工作，以相機聚焦、框架、與建構新的垂直性城市。在一
個女人很少成為建築師或建築者的時代，這些照片所顯露出女人
對現代大都會的思想、幻想、與經驗特別重要」（Woods 2006:
578）。在伍茲的討論當中，「女性漫遊者」只是信手捻來的辭
彙，沒有任何的定義，以至於她對這三位女性攝影家的討論，集
中在她們所攝取的摩天大樓奇觀，而忽略了她們所捕捉的城市街
頭生活。筆者認為，要尋找女性漫遊攝影家的足跡，她們對城市
街頭多采多姿的觀察與記錄更為重要。女性街頭攝影家就像是波
特萊爾談論的漫遊者，以城市街頭孤獨的旁觀者自居，抱持隱
匿、超然、卻激情的態度，享受街頭閒逛的自由以及藝術性的觀
察，用相機捕捉轉瞬即逝的街頭劇場。由於二十世紀前期是女性
創作者可以單獨在街頭自由移動的開端，所以沿用十九世紀探討
男性漫遊者的特點來檢驗她們，可以對照出她們對城市現代性的
特殊觀點。
本文幾乎可以說是探討女性漫遊攝影家的第一篇論文，以女
性漫遊者的框架來研究勒薇的街頭攝影，以此個案來呈現二十世
紀女性漫遊攝影史的一個斷面，而非全貌。勒薇可以說是紐約現
代生活的攝影家，她從 1930 年代下半開始，經常帶著她的相機

7
據筆者所知，以下為目前存在的研究：Liu 1999: 144-58; Cockburn 2005: 101-29。
 海倫‧勒薇的女性漫遊攝影 103

獨自在紐約貧窮區域的街頭閒逛，像男性漫遊者一樣自由觀察並
拍攝周遭的人物與事件，她的街頭攝影展現女性在城市公共空間
的現代性經驗，以及一種女性漫遊者的特殊觀看方式。勒薇在
1960 年代末期拍攝的紐約地鐵眾生相，也表達了與她的街頭攝影
類似的女性觀點。下文將以同中求異的方式，比較勒薇以及影響
她的布烈松與艾文斯的街頭攝影與地鐵攝影，深入剖析勒薇如何
呈現一種女性漫遊者對城市現代性的觀點。

參、對照海倫‧勒薇與布烈松的漫遊觀點

勒薇的紐約街頭攝影，不是為了社會紀實的目的而拍（Agee
1965: vii; Phillips 1991: 15），8 而是多少帶有超現實意味的街頭
攝影，這與當時美國以社會紀實為代表的攝影傳統不同，而是在
1930 年代中期受到法國攝影大師布烈松早期攝影的啟發，將現代
的大都會街頭看作充滿詩意潛能與神秘感受的所在。勒薇與布烈
松的決定性邂逅，緣起於布烈松繼 1934 年在墨西哥遊歷了大約
一年之後，在 1935 年初抵達紐約市，原先可能是因為他四月在
勒維藝廊（The Levy Gallery）舉行第二次的展覽，後來在紐約待
了一年左右。勒薇先是在勒維藝廊看到布烈松的照片，傾心於他
的原創性，而後在朋友凡‧戴克（Willard van Dyke）的工作室遇
到他，親炙他的創作理念與實踐，雖然她們並不常見面，但布烈
松拍照時，勒薇曾經有機會陪在他身邊，也分享了他對超現實主
義的興趣（Galassi 1987: 20-21; Phillips 1991: 28; Hambourg 1991:
48）。

8
勒薇在 1993 年接受蘭婕的訪談，也同意她的攝影不側重社會關懷的說法
（1994: 35）。
104 中外文學．第 39 卷．第 2 期．2010 年 6 月

勒薇遇到布烈松的時候，正是他受超現實主義影響的時期。9
布烈松曾經在訪談中表示，他早在 1926-27 年，就被超現實主義的
領導人布列東（André Breton）的觀念吸引，像是「自發性與直
覺的角色，尤其是反叛的態度」（Cartier-Bresson and Mora 1985:
117）。他 1929 年開始拍照，先是使用大型取景式相機（view
camera），早期相片顯然受到超現實攝影的先驅阿傑（Eugène
Atget）的影響，攝取櫥窗、假人等充滿詭異色彩的題材（Galassi
1987: 54-56; Walker 2002: 170）。布烈松從 1930 年開始，花了數
年的時間在非洲、西班牙、法國、地中海沿岸、墨西哥、與美國
遊歷，並在 1932 年於馬賽買了一台 35-mm 的萊卡相機，除了拍
攝他較為熟悉的法國街頭之外，還經常以異於歐洲布爾喬亞社會
的他者為題材，也就是他的探險所到的城市邊緣地帶或是貧窮地
區的生活，像是廢墟、妓院、後街、露天市場裡頭的農人、工人、
妓女、流浪漢、乞丐等等（Galassi 1987: 20; Walker 2002: 170）。
在這段期間，萊卡相機的技術特性，以及超現實主義的機遇
（chance）觀念，對布烈松的「決定的瞬間」攝影理念與實踐，
有關鍵性的影響（Walker 2002: 168）。布烈松曾經表達萊卡相機
與他的街頭攝影的關係：「我剛發現了萊卡，它變成我眼睛的延
伸，從此我未曾與它須臾分離，我終日徘徊街頭，感到異常興奮
並準備好突襲，決定要『捕捉』生活──保存生命栩栩如生的動
作」（1952: n.p.）。萊卡相機從 1924 年開始，才在市場上發行，
不僅體積小、輕巧，而且容易操作，攝影家得以在街頭漫遊之時，
並不預先知道他將拍攝的景象，而能快速且自由地捕捉日常生活
的即知即覺，甚至乘人不備之時，即興地拍攝對象不擺姿態的瞬

9
布烈松的攝影分為兩個時期，除了 1920 年代末期至 1930 年代中期的超現實
主義影響時期，他在 1930 年代下半逐漸轉向關懷社會的報導攝影，到了第二
次世界大戰之後，已經是一個充滿人道精神的著名報導攝影家（Galassi 1987:
22-26; Walker 2002: 168-69）。
 海倫‧勒薇的女性漫遊攝影 105

間動作，這與須要事先計畫、並選擇好拍攝對象的取景式相機截
然不同（Goldberg 1981: 384; Soby 1943: 29-30）。10 布烈松也強
調：「攝影現象唯一讓我著迷、也將總是令我感興趣的方向，就
是透過相機直覺地捕捉看到的事物，這正是布列東定義的客觀的
機遇（objective chance）……」（Hill and Cooper 1979: 75）。布
烈松從 1932 年發現萊卡相機之後，就開始用它來捕捉街頭情景，
他從來都不是有意識地控制快門，而是用直覺來選取按壓快門的
時機，「在瞬間的片斷，同時察覺發生的事的深長意味與形式的
精確結構」（1952: n.p.），並能利用相機自動書寫的特性抓住這
個機遇。這種對運動中的幾何元素達到均衡、以及充滿情緒強度
瞬間的捕捉，就是他後來所說的「決定的瞬間」。
哈沃思－布斯（Mark Haworth-Booth）曾以漫遊者的形象來描
繪早年的布烈松：
「這是對年輕的布烈松最恰當的素描︰他在 1930
年代早期，在法國、墨西哥、與西班牙的街頭閒逛，手上拿著萊
卡相機，口袋裡有波特萊爾的詩集」（Haworth-Booth 1980: 45）。11
布烈松自己也曾在自述中承認，攝影家有漫遊者的因子（1955:
n.p.）。布烈松對波特萊爾的作品相當感興趣，並將自己視作波特
萊爾所說的漫遊者，在法國與異國的街頭獨自閒逛，以萊卡相機
拍攝稍縱即逝的街頭劇場。桑塔（Susan Sontag）在《論攝影》
（1977）一書，曾經將一些潛行街頭的攝影家視作武裝的漫遊者，
布烈松的漫遊攝影行徑其實很能契合桑塔所說武裝的漫遊者：

事實上，攝影第一次得到充分的發揮，是做為中產階級漫
遊者眼睛的延伸，波特萊爾非常精確地描繪出漫遊者的感

10
雖然在印象派時期，已經有一些攝影家如同漫遊者畫家般，捕捉街頭的瞬間
生活情景（Rice 1990: 30-82），但是小型手提相機的快速發展，無疑地提供
了攝影家在街頭即興拍攝瞬間相當便利的工具。
11
沃克（Ian Walker）背書哈沃思－布斯的說法（2002: 178）。
106 中外文學．第 39 卷．第 2 期．2010 年 6 月

性。攝影家是孤獨的步行者的武裝版，偵察、潛行、巡遊
城市地獄，他是偷窺的遊蕩者，發現城市如同極盡色慾的
風景…漫遊者並不被城市官方的真實所吸引，而是被它黑
暗的裂縫角落、它被忽視的人口所吸引──攝影家「逮捕」
在中產階級生活表面背後非官方的真實，就像偵探逮捕罪
犯。（55-56）

布烈松將萊卡相機當作捕捉荒涼、貧窮、邊緣街頭生活的貼
身良伴，他深諳其體型小巧的特性，可以使他維持漫遊者的匿名
性，觀察與捕捉街頭生活倏忽即逝的動態與斷片，以直覺來按壓
快門、凝止具有超現實機遇意味的瞬間。布烈松在晚年曾經回
憶，他在 1930 年代初期就領悟到「攝影可以在瞬間凝止永恆」
（Fayard 2003），這種用萊卡相機捕捉街頭「決定的瞬間」的理
念與實踐，正是波特萊爾所說漫遊者的行徑──藝術性地觀看與
採集現代街頭「瞬間即逝、難以捉摸、隨時偶發的事物，這是藝
術的一半，另外一半是永恆與不變的事物」（1863: 13）。布烈
松所說捕捉「決定的瞬間」的街頭攝影，其實就是一種漫遊者攝
影的體現。
布烈松在 1932-33 年，一接觸與使用萊卡相機，就拍攝了不
少攫取「決定的瞬間」的傑作。以〈巴黎歐洲廣場〉（La Place de
l’Europe, Paris）（1932）【圖版 1】為例，在聖拉札爾火車站（Gare
St. Lazare）後面的廣場，布烈松將他的萊卡相機嵌在欄杆之間的
窄縫（Galassi 1987: 29），幸運地捕捉了一個機緣巧合的關鍵時
刻。二十年之後，當布烈松在談論自己的攝影哲學時，他回憶這
張照片抓住了一個無以倫比的「決定的瞬間」：「當一個人躍起
步伐的瞬間的片斷」（1952: n.p.）。男人試圖穿越像水塘般的積
水地面，他剛踩過平躺在水塘上的梯子，瞬間像舞者般雙手張
開、雙腳躍起。這個日常單純、幽默卻戲劇性的事件匯聚了許多
 海倫‧勒薇的女性漫遊攝影 107

形式的並置與呼應，也蘊含飽滿與謎樣的詩意與哲理。在火車站
後面，如夢似醒的通道（過渡）地帶，在冬日灰濛的光線之下，
相機凝止了男人幽暗的側影，彷彿平面的動態剪影般，永遠凍結
與懸浮於半空中，如鏡的水面反映了他的倒影，他的身影與倒影
形成視覺共鳴。更為神祕的視覺共鳴，在於男人由左而右躍起的
身姿，與背景海報上舞者由右向左躍起的四肢，竟然充滿韻律感
的相互呼應，水面海報的倒影當然也與男人的倒影交相應和。躺
在水面上的曲形與圓形細帶，與（剛被踩過的）梯子底下泛起的
曲形漣漪，也產生微妙的形式奏和。還有，舞者的海報左方還貼
著兩張上下並列的海報，上面重複地寫著大大的人名
，舞者的名字（在法文或英文都）喜劇地與「rail」
「RAILOWSKY」
（鐵路、欄杆）形成相關語（Galassi 1987: 29），巧合地彷彿預
留伏筆，暗示男人的跳躍也像是一場鐵路／欄杆旁即興的舞蹈表
演。這種街頭的真實與海報機遇式的並置，令人聯想起布列東等
超現實作家的小說，情節中也有類似的並置，孕育詩意的謎語，
產生神奇的相互關係，造成纏繞不去的感受（Walker 2002: 174）。
此外，男人的躍步、男人的倒影、海報上舞者的跳躍、海報上舞
者的倒影四者之間，交映出多層次真實與幻境的辯證觀照。
當勒薇在勒維藝廊邂逅布烈松的照片之時，展覽的主要是他
去西班牙與墨西哥遊歷的照片（Phillips 1991: 28）。勒薇無論在
觀看布烈松的展覽、或是親炙他的攝影實踐與理念之時，必定對
布烈松的街頭漫遊攝影活動有深刻的體會。勒薇深受布烈松的啟
發，擅長在日常生命之流當中，攫取到一個神奇的片刻。她在遇
到布烈松的次年（1936）、也就是 23 歲之時，開始擁有一台二
手的 35-mm 的萊卡相機，與布烈松用的完全一模一樣（Phillips
1991: 26）。12 勒薇也像布烈松一樣，喜歡拍攝邊緣地區的街頭，

12
筆者認為，勒薇對布烈松的認同，應該也包括兩人連中學文憑都沒有拿到這
點。下文提及勒薇沒有受過多少正式教育，見 Garner 1992: 85。
108 中外文學．第 39 卷．第 2 期．2010 年 6 月

但是她除了短暫的墨西哥之旅外，幾乎沒有離開過紐約市，所以
與經常漫遊異國街頭的布烈松不同，擅長捕捉所屬城市街頭的超
現實詩意。勒薇從 1937 年開始拍攝兒童的街頭粉筆塗鴉，13 其
中的〈紐約（祕密通道鈕）〉（1938）【圖版 2】寓言了她孕藏
超現實意味的街頭攝影活動，具有自我指涉的意含：在方形的赤
褐色砂石磚牆上，用粉筆劃了三個同心圓的小門鈴，旁邊寫著：
「祕密通道鈕，按壓」。勒薇的街頭攝影可以類比為小孩子的街
頭塗鴉，按下快門就像是「按壓」一個「祕密通道」的樞紐，得
以揭露日常生活中的神祕與幻想，進入一個充滿魔力的世界。14
勒薇從 1938-39 年開始，大量拍攝兒童在街頭的生活與遊
戲，這些照片類似前述兒童街頭塗鴉，展現她對城市邊緣的探
索，洋溢著超現實式的神奇並置與詩意。以〈紐約〉（c. 1945）
【圖版 3】為例，15 勒薇攫取公園大道（Park Avenue）夏天的一
個時空斷片，她以斜角取鏡，展現石牆與街道往右後方消失點快
速退去的邊線，暗示街道的長度與動感。粗礪的黑色石牆、灰濛
似河的街道、以及斑駁的人行道，形成極富變化的質感對比。在
人行道的一角，四個小女孩穿著涼快地走在街道上，她們背對著
觀者，不約而同地望向左方的五個肥皂泡泡。這串由左至右、大
小起伏、參差飄浮在半空中的泡泡，彷彿五線譜上的變化音符
般，與四個小女孩前後參差的身影，形成和諧的共鳴。從局部來

13
勒薇開始捕捉小孩子在街頭的粉筆塗鴉，緣自聯邦藝術計劃（Federal Art
Project）短暫地贊助她在東哈林的學校教小孩藝術，她在往返學校的路上，意
外發現這些珍奇意象。這些拍攝兒童街塗鴉的照片，在 1965 年集結成圖錄
（Levitt 1965/1987）。
14
韓帝將勒薇這張作品，視作帶有自我指涉（self-referential）意味的攝影寓言，
揭露她的日常街頭攝影常帶有超現實色彩（2001: 211-12）。
15
由於勒薇無法完全確認她拍攝每張黑白照片的時間，所以她通常將這些照片
標示為“c. 1940”、或“c. 1942”、或“c. 1945”。出自勒薇的專屬藝廊勞倫斯‧米
勒藝廊（Laurence Miller Gallery）的主任賀律斯（Vicki Harris），2010 年 6
月 13 日 02: 55 寫給筆者的電子郵件。
 海倫‧勒薇的女性漫遊攝影 109

看，小女孩們大小起伏的頭形、以及前後邁開的多樣腳步，也滿
溢著自發性與舞蹈性的韻律，與肥皂泡泡的節奏相互唱和。構圖
的安排還會引導觀者的視線，跟隨著小女孩們的眼光，朝肥皂泡
泡望去，而後順著泡泡後方黑色石牆，斜角向右後方的消失點快
速地望去，發現右後方的天橋欄杆上頭，又有上下起伏的圓形裝
飾橫向展開，這些鑲在白灰背景之上的黑灰圓形裝飾，與前景黑
牆上的白亮泡泡，展開形式類同、顏色對比的唱和與變化，也與
前景小女孩們的形式、排列、與動作相互奏鳴，而最右邊的小女
孩穿著黑底白點的洋裝，也在花樣的細節上，與前述白灰背景／
黑灰圓形裝飾、黑牆／白亮泡泡形成呼應與變奏。前述地上的、
空中的、天橋邊的、洋裝上的諸多形式，經由超現實的偶發並置，
產生令人驚訝的相互關係，以豐富、凝縮、且微妙的構圖、氣氛、
與細節，來展現活潑輕快的運動感與音樂性。這種滿溢舞蹈性的
獨特氛圍，與四個小女孩的夏日街頭漫遊相互襯托，她們各具特
色的穿著、動作、與反應，一覽無遺地襯托出她們迥異的個性，
她們擁有頗為不同的種族背景，但是被肥皂泡泡吸引的可愛閒情
卻是一樣。勒薇還賣了一個關子，鏡頭雖然離小女孩們很近，卻
幾乎看不見她們的臉部表情，引發觀者的想像力，產生解釋不盡
的詩意。勒薇於流動的日常街頭，在機遇的合作之下，敏銳地攫
取到一個神奇、抒情、與詩意的瞬間，體現了她接受訪談時所說：
「攝影的詩歌就是超現實」（Garner 1992: 87）。勒薇很能體會
布烈松「決定的瞬間」的攝影美學，展現了相當奇妙的時間選擇，
捕捉了充滿美學複雜度與情緒強度的片刻。
筆者想進一步釐清，布烈松的攝影活動，在漫遊法國街頭與
異國街頭之時，呈現了與拍攝對象十分不同的關係。布烈松拍攝
法國街頭的照片，像是前面分析的〈巴黎歐洲廣場〉，攝影家確
實如同漫遊者一般，展現了置身事外的隱匿感。但是，當他拍攝
西班牙與墨西哥的街頭之時，特別是捕捉近景的影像，他的出現
110 中外文學．第 39 卷．第 2 期．2010 年 6 月

經常打斷拍攝對象的活動，而不再保有漫遊者的隱匿感。以〈馬
德里〉（Madrid）（1933）【圖版 4】為例，在舞台布幕般的背
景前面，有幾個兒童在遊戲。左下角的小孩正在興高采烈地彎身
遊玩，右邊有一、兩個小孩在專注地觀看遊戲的進行，其他的四、
五個小孩卻因為意識到相機的存在，而分心於觀察攝影家的拍照
活動。筆者認為，布烈松在異國街頭的漫遊攝影，不再能像在巴
黎街頭一般隱身人群當中，他做為外來者的膚色、長相、穿著、
與舉止，使得他變成易於引人注目的陌生人。這種漫遊異國街頭
所造成的差異，恐怕是談論漫遊巴黎街頭的波特萊爾始料所未及
的。
在〈馬德里〉中，雖然布烈松因為在異國街頭拍照，而失去
漫遊者的隱匿感，但是他仍然維持做為漫遊者／攝影家的超然態
度。從幾個小孩對攝影家陌生、好奇、靦腆、與不安的注視，可
以推斷布烈松正在從事的攝影活動，與拍攝人群之間的距離感。
布烈松正在從事審美觀照，情緒上並沒有直接涉入拍攝對象的活
動，超然地捕捉街頭景象的「決定的瞬間」。他的鏡頭截取了相
當出人意表的畫面：他沒有攝入兒童正在玩的遊戲，卻將鏡頭由
下往上移，以美感的距離關注於前景人物與背景高牆的並置。就
形式而言，背景垂直的高牆幾乎佔據整個畫面，地面相當狹窄，
幾乎不見天空，整張照片顯得相當平面。畫面大致分為背景、中
景、前景三段，布烈松十分敏銳地捕捉了幾何形式的相互呼應。
在背景的巨型白色高牆上面，上下左右到處開了大大小小、參差
不齊的黑色（為主的）窗格，形成不規則的幾何排列與變奏。窗
格裡面的窗戶，大部分陷在黑色暗影中，但仍有小部份顯現出格
子窗，呈現灰黑、灰色、灰白、白色的豐富色調變化。此外，中
景有幾個全身入鏡的人物，前景有幾個半身入鏡的小孩，他們大
小不一、此起彼落的橢圓頭部，也與牆面錯落有致的方形窗格，
形成有趣的幾何變奏與呼應。尤其，中景有一位中廣的胖男人，
 海倫‧勒薇的女性漫遊攝影 111

正由右向左走，在白牆的襯托之下，他的黑色方形帽與牆上的黑
色窗格並置，恰恰產生奇妙與幽默的相互呼應，畫龍點睛地標
示，在這張滿盈幾何韻律感的構圖中，機遇所扮演的決定性角
色。16 就意義而言，布烈松捕捉了漫遊者邂逅異國街頭的神祕詩
意：無論是不可見的遊戲或是可見的抽象牆面，都傳達了謎樣的
氣氛。這是一個令人疑惑的瞬間，孩童們正熱衷於遊戲與觀看，
但是卻看不到他們關注的焦點，這個暗示卻沒有完成的敘事，一
方面激發觀者的想像力，另一方面造成神秘性。同時，當觀者的
眼光隨著布烈松的鏡頭由下往上看，會驀然發現他們投入的表情
與動作，與背景高牆上無具體敘事的抽象牆面，前後交映出饒富
趣味的對比。這道具有地方色彩的高牆，幾乎看不到牆頂，上頭
幾何冷調的小型黑色窗戶，乍看彷彿飄浮在空中，帶著如謎的超
現實色彩。換句話說，無論是景框之外的遊戲或是背景的幾何牆
面，都與前景孩童熱烈的活動沒有連續感。這個異國街頭令人困
惑的的凍結斷片，因為從時空的根源切割下來，將一直以視覺的
謎語呈現，永遠不會揭露它的祕密給觀者知道。
勒薇也像布烈松一般，喜愛展現眾生在街頭富有戲劇感的活
動，尤其是兒童的街頭遊戲。勒薇曾經表示：「人們認為我喜愛
小孩，但我並沒有，不比旁人多。只是恰好小孩在外面街頭」
（Gopnik 2001: 90）。這段話明白地表達，勒薇以街頭攝影家自
居，她經常投注於捕捉兒童的街頭遊戲，像是打鬥、爬牆、舞蹈、

16
布烈松從小就對繪畫著迷，他在展開攝影生涯之前，曾經有很長的一段時間
想當畫家，他對當時的藝術流派應該相當關心與熟悉。〈馬德里〉背景的白
牆與窗格，令人多少聯想到達達藝術家阿普（Jean Arp）的〈無題（根據機遇
的法則安排的方形拼貼）〉（1916-17）。阿普這張作品，將色紙撕成大大小
小的方形，一股腦兒隨機丟在地上，然後依著方形色紙在地上形成的排列，
將它們貼在白色的畫紙上。在〈馬德里〉中，黑色窗格在白色牆面形成的幾
何圖案與效果，與阿普的這類作品多少有近似之處，只是布烈松照片中的窗
格，比阿普的手撕方形色紙，在畫面上更小更疏。更重要地，無論是阿普或
是布烈松，都是依靠「機遇的法則」來安排畫面。
112 中外文學．第 39 卷．第 2 期．2010 年 6 月

模仿、戴面具等等，是因為當時的紐約貧窮區域的街頭、人行道、
空地等等地方，到處都是兒童就地玩樂的蹤跡。艾極為《街道上》
的片頭所寫的文字序曲，很能展現勒薇街頭攝影的特色：「大城
市的窮人區的街頭，首先是劇場與戰場。那裡，未察覺地與未留
意地，每個人都是詩人、假面人、戰士、舞者。並且，他以天真
的藝術才能，在街頭的騷動之下，投射人類存在的意象。」勒薇
捕捉了破舊區域日常街頭生活的神奇與詩意，裡頭幾乎沒有人物
在工作，大家都在遊戲、閒聊、觀看、互動。兒童尤其是最具代
表的人物，因為他們容易進入想像的世界，把破舊的街頭當成即
興的舞台、戰場、森林、荒野等等，以天真無邪的異想天開，投
注狂野原始的活力，輕鬆地化身為幻想中的人物，和諧地在一起
遊戲。以〈紐約〉（c. 1940）【圖版 5】為例，勒薇截取了遠景
的畫面，有三個小男孩在舞台般的遠景空地上遊戲，背景是一面
畫有兒童塗鴉的破舊磚牆。勒薇與布烈松一樣，擅長捕捉貧窮區
域老舊街頭的美感：空地上面滿佈殘礫，磚牆上頭有些窗戶的玻
璃是破的，有些窗戶則有修補的痕跡，或用暗色木板釘死、或用
白紙封住。相對於市中心充滿規則感的建築與街頭，這些不規則
的殘礫、舊牆、與破窗，變成富有地方色彩的裝飾，充滿無聲的
線索，觸動觀者對歲月記憶的想像。在這個孕藏想像空間的場
景，三個小男孩並沒有玩跳房子、跳繩這類常規化的遊戲，而是
拿著撿來的枯枝與木棒，以四肢盡其可能地來施展它們，興高采
烈地進入追逐與打鬥的想像世界，展現了沒有被成規化的兒童經
驗的自然、激情、與力量。
雖然勒薇受到布烈松的影響，總是拍攝兒童想像的街頭遊
戲，但是她對紐約街頭的觀看方式，還是與布烈松的漫遊觀點有
鮮明的差異。除了少數照片之外，勒薇幾乎都保持做為漫遊者的
隱匿感，這與布烈松拍攝法國街頭的照片類似，而與他拍攝異國
街頭的作品較為不同，因此這項差異揭露的是布烈松做為漫遊者
 海倫‧勒薇的女性漫遊攝影 113

／攝影家拍攝異國街頭的殊異性，而不是女性漫遊者與男性漫遊
者的觀視差異。在勒薇絕大部份的作品當中，拍攝的對象無論是
遊玩的孩童、鬼混的年輕人、或是聊天的大人等等，都很少朝向
攝影家（相機），注意到她（它）的存在。這一方面是因為勒薇
幾乎都是拍攝她所屬的城市，很容易混跡她所熟悉的街頭人群當
中，另一方面是因為她使用直角取景器，這個架在 35-mm 的萊
卡相機上頭的裝置，可以使得她離想拍的對象很近，卻看起來像
是要拍與對象垂直的事物，而使得拍攝對象沒有意識到被拍的事
實。17 以【圖 5】為例，勒薇不動聲色地捕捉這個場景，以尊重
的距離去觀察，而不打擾完全融入幻想與遊戲的三個小男孩。她
自己在接受訪談之時，曾經說過拍攝這類照片的過程：「我看到
孩童們在空地遊玩，對我來說那兒有一些潛在的可能。所以我會
在他們附近徘徊，看看他們在做些什麼？我或許會用相機看看，
也或者不會。我會等待事物匯聚的瞬間，這時，我會經過、看到、
並拍攝下來，但是你一般不會經過就看到，你必須要徘徊並等待
他們創造出事物讓你捕捉」（Marcus 2006: 128）。勒薇明白地披
露，她對「決定的瞬間」的攫取，經常是在漫遊街頭的過程，駐
足徘徊於孕藏攝影潛能的題材，以不易被發現的方式默默觀察，
等待按下快門的理想時刻。
在女性主義學者對女性漫遊者的論辯當中，梅思其蒙
（Marsha Meskimmon）曾在 1997 年提出女性觀看與認識城市的
獨特模式，來分析 1990 年代女性攝影家的城市攝影。她認為女
性在經驗現代城市之時，她們認識城市的方式與十九世紀出現的
男性漫遊者不同，她們的所在地經常是地方性的社區空間，而不
是男性漫遊者常去的普遍化市中心空間：

17
勒薇使用直角取景器，可能是受到艾文斯的啟發（Hambourg 1991: 54）。關
於這段歷史因緣，以及直角取景器對勒薇漫遊攝影的影響，下節將有深入的
探討。
114 中外文學．第 39 卷．第 2 期．2010 年 6 月

女性一直都被連結到社區的空間，就像她們被連結到家庭
的領域一樣，這同時是由於她們真正的社會經濟處境，以
及相對於「男性」，她們處於邊緣她者的位置。市中心作
為政治與經濟權力的基地，一直是男性的空間，而住家與
鄰近的邊緣區域，則由女性照料。把住家從工作特別區開
隔來，是男性主體虛構出來的；在傳統上，女性在日常生
活中，並沒有經歷這樣的區隔，因為住家是她們從事家務
工作的空間……因此，女性所經驗的工業化城市打破了公
領域與私領域的區分，也打破了中央與邊緣的區分。
（1997:
27-28）

梅思其蒙一再地強調，女性攝影家的城市攝影，特別擅長拍攝住
家附近的日常街頭，並且模糊了公、私領域的界限。以開創是否
有女性漫遊者議題聞名的伍爾芙，也在 2003 年提出了類似的觀
點，她認為城市其實是一個建構的空間，公共空間與私人空間的
範疇並不穩定，只有揚棄過往對這兩種空間不加批評的死板定
義，女性城市生活的實踐才會變得可見（2003: 84-85）。
根據筆者的觀察，早從 1930 年代晚期開始，勒薇的女性漫
遊攝影就印證了梅思其蒙與伍爾芙的說法。勒薇最為人稱道的早
期黑白相片（1938-48），就是漫遊她家附近的西班牙哈林區的成
果，她對這個貧窮區域的日常主題很感興趣，經常拍攝鄰居之間
形形色色的次文化，裡頭活動的彼此都是熟人，像是親人、鄰居、
朋友、玩伴等等，人物之間充滿各種情感的交流、互動、與回應，
展現彼此關懷與連結的社區感。18 這裡例舉最常見的兒童遊樂與

18
筆者曾在文獻回顧中說明，寇斯羅夫認為勒薇捕捉了貧窮街頭人物之間的社
區感，另外，菲利浦也背書寇斯羅夫的看法（Kozloff 1984: 29-41; Phillips 1991:
26）。但是，他們都沒有從女性主義的角度來詮釋這個特點，並對照布烈松
的作品，以突彰顯勒薇的女性漫遊觀視。
 海倫‧勒薇的女性漫遊攝影 115

大人閒聊：在【圖版 5】背景磚牆的底部，有一些橫向展開的兒
童塗鴉，由右向左可以辨識的內容包括：「地主紅隊」（HOME
TEAM the RED’S）的字樣、一個紅隊與客隊比賽的十一局計分
表、以及窗板上的「紅隊」（RED’S）。從這些塗鴉可以推斷，
在這片空地遊玩的一些小孩，多少有「地主隊」的概念，彰顯了
勒薇照片裡的地方感。並且，如同筆者在前面的分析，三個小男
孩在洋溢地方色彩的場景，熱烈地投入共享的遊戲，呈現具有地
方性與社區感的兒童生活寫照。在〈紐約〉（1940）【圖版 6】
中，勒薇捕捉了具有表現力的劇場性景象，有兩個上了年紀的男
人，穿著西裝、戴著樣式不同的帽子，坐在人行道邊緣的兩把椅
子上聊天。他們都幾乎以背影示人，右邊男人雙手弧狀地擺出誇
大的戲劇性手勢，與他頭上圓頂禮帽外擴的圓形帽沿相互呼應，
左邊的男人則斜靠椅背、駝著背專注傾聽，也恰與他頭上扁縮的
鴨舌帽彼此應和。一如往常地，漫遊者／攝影家邂逅且凍結了現
代街頭令人困惑的神祕瞬間，右邊男人的修辭性手勢再誇張，也
無法讓觀者明白他正在說明什麼？勒薇的照片中，經常出現這類
大人把街頭當作客廳的畫面，捕捉了一種既私密、卻又公眾的街
頭空間，在其中人物總是彼此關懷與分享。
勒薇擅長拍攝具有地方性與社區感的城市街頭，裡頭人物之
間充滿情感的連結。筆者認為，有兩個原因造成她眼中這種獨特
的城市景象：首先，在紐約市貧窮區域的街頭，經常還存在前資
本主義的社會形式，小孩把街頭當作遊樂場，大人則把街頭當作
客廳。對附近的居民來說，邊緣地區的街頭經常是私領域的延
伸，顛覆了現代城市公領域與私領域明白劃分的隔離生活。其
次，藉由對照勒薇與布烈松的街頭攝影，將會發現勒薇在捕捉這
些具有社區感的邊緣街頭之時，還帶有一種女性漫遊者的特殊觀
視。勒薇與布烈松都愛好拍攝邊緣地區的街頭，所以她們相片裡
頭的世界，經常都不是普世性的現代大都會，而是具有地方感的
116 中外文學．第 39 卷．第 2 期．2010 年 6 月

特殊街頭景象。但是，布烈松眼中的異國街頭攝影，事實上比勒
薇的紐約街頭更為邊緣落後，而人物之間卻少有如勒薇攝影中熱
絡的情感連結，反而展現了男性漫遊者知覺街頭空間的距離感與
抽象性，以〈馬德里〉為例，攝影家以審美的距離捕捉這個畫面，
抽象形式之間的呼應成為重點，大部份小孩都沒有全神貫注於遊
戲的進行，彼此之間比較缺乏連結，反而分心去注視攝影家。提
林（Sidney Tillim）曾經在藝評中簡短提到類似的差異，強調「勒
薇的照片沒有……布烈松相片的不動感情與普遍性」（1991:
78）。
勒薇自己在接受訪談時也曾表達，她的照片與其他幾個受布
烈松影響的男性攝影家有甚為不同的情感氛圍：「我有更多的同
理心（empathy），我可以感受到人們感受到的」（Gopnik 2001:
90），19 她與布烈松的街頭攝影也具有類似的差別。筆者認為，
透過考察勒薇自己所言明的同理心，可以深入瞭解當時女性與男
性漫遊攝影家的觀視差異。同理心原為德文 “Einfühlung” 這個
字，在德國哲學家赫爾德（Gottfried Herder）1800 年的著作中第
一次出現，十九世紀末的理論家因而將赫爾德視作先驅（Koss
2006: 139）。1873 年德國的美學家費肖爾（Robert Vischer）首度
以這個字來談論美感經驗，意指觀者對藝術品或對象物的主動知
覺依附，而產生的審美過程（Koss 2006: 139-41）。在二十世紀
前後，心理學界對這個概念有熱烈的討論，特別是德國心理學家
李 普 斯 （ Theodore Lipps ） 將 其 詳 盡 闡 述 。 對 李 普 斯 來 說 ，
“Einfühlung” 指的是一種內在模仿的模式，當以同理心經驗藝術
作品之時，觀者身體會模仿這個作品，並且在想像上投射自己在

19
迦納也指出勒薇 1930 年代與 1940 年代的兒童攝影，有一種對孩童身體上的
移情（somatic empathy），但是迦納將勒薇這些作品的移情特色，歸因於她當
時才二十幾歲，離童年還很近（1992: 87），筆者則認為是她的女性觀視所造
成的結果，這個特點一直存在她的攝影作品裏。
 海倫‧勒薇的女性漫遊攝影 117

作品上頭。他還特別將 “Einfühlung” 的概念擴展到人際理解的範

疇，意味觀者對他人內心狀態的理解與交融（Katz 1963: 190-91）
。
如何從勒薇的攝影看到她做為女性漫遊者「更多的同理
心」？前面已經對比勒薇的紐約街頭照片【圖版 5、6】與布烈松
的〈馬德里〉【圖版 4】，發現人物在勒薇的照片中有更為熱絡
的情感連結。20 筆者認為，勒薇的同理心同時表現在作品中人物
的專注、以及人物之間的情感連繫，而後者更能彰顯她做為女性
漫遊者的「更多的同理心」。先從作品中人物的專注談起，美國
藝術史學者夫律（Michael Fried），以提出「專注」（absorption）
與「劇場性」（theatricality）的對比概念聞名。「專注」指的是
某些繪畫展現「自足的封閉系統，在效果上封鎖繪畫與觀者之間
的空間或世界」（1980: 46），畫中人物的時空幾乎是與觀者的
時空分離，他們熱切專注於自己的思想、感情、或活動，全然沒
有察覺觀者的存在。夫律論及：「只有建立觀者的不存在，他對
圖畫的入迷才能確認」，呈現「專注」特徵的繪畫會將觀者引入
一種全神貫注的狀態（1980: 103, 125-27）。相對而言，「劇場性」
則指畫中人物彷彿是在舞台上演戲，與觀者產生戲劇性的遭逢，
讓觀者意識到自己的存在，彷彿這張畫「已經等著他……迎面遇
到他、與他產生距離、孤立他」（1980: 125-27, 140）。勒薇這兩
張紐約街頭照片就呈現了「專注」的畫面效果，無論沈浸在遊戲
的想像世界的三個小男孩、或是熱衷於談天的兩個老男人，都沒
有意識到勒薇的存在，使得她可以透過同理心的投射，入迷地感
受到自己參與他們的活動。布烈松的〈馬德里〉則由於好幾個小
孩沒有專注於遊戲，反而分心於對布烈松的注視，而使畫面產生
較為「劇場性」的效果。換句話說，布烈松在身體上與心理上與

20
筆者這裡詳細分析具有代表性的作品，來對比勒薇與布烈松的差異，這裡所
對照的差異，是指大部份的作品而言，布烈松也有少數的作品，展現人物之
間相當的情感連結。
118 中外文學．第 39 卷．第 2 期．2010 年 6 月

畫面的距離，使得他不若勒薇可以專注於同理心的投射。
前面曾經將〈馬德里〉的「劇場性」畫面，歸因於布烈松做
為外來（陌生）的漫遊者。事實上，他在拍攝法國街頭如〈巴黎
歐洲廣場〉時，人物也呈現出專注於跳躍的狀態，完全沒有察覺
到布烈松的存在，而使得布烈松可以如同前述勒薇一般投射他的
同理心。21 因此，筆者認為，勒薇「更多的同理心」主要是表現
在畫面中人物沈浸在彼此的情感連繫上頭，也就是李普斯所論的
人際理解的同理心。就像勒薇所說，她可以「感受到人們感受到
的」，她的同理心可以投射在對他人內心狀態的理解上頭，而（如
前面所分析）她照片中人物的內心狀態，經常都和與他人的分享
與交融有關。換句話說，勒薇主觀偏好選取街頭人物「專注」於
同理心交融的時刻來拍攝，以投射自己喜愛人際分享與理解的同
理心，在照片中經常呈現主客交融的觀照。艾薇森（Margaret
Iversen）曾經指出，夫律提出的「專注」概念，其結構與偷窺式
的著迷相當近似，因為觀者專心凝視沒有察覺到被看的畫中人
物，所以畫中自足的世界也可以轉換成為觀者的慾望投射之處
（1993: 133, 136）。勒薇的攝影就表現出這種傾向，她在紐約邊
緣街頭自由漫遊，拍攝街頭人物「專注」的情景，偷窺式地攝取
她迷戀的人際親密交流世界，以映照她作為女性主體喜歡連結與
交融的同理心。
雖然勒薇受到布烈松「決定的瞬間」的攝影理念影響，擅長
於流動的日常街頭，在機遇的合作之下，直覺地捕捉貧窮街頭一
個神奇、抒情、與詩意的瞬間，產生言有盡而意無窮的機趣；但
是，她的照片並沒有呈現如布烈松作品的抽象性、普遍性、與距
離感，而是展現了充滿同理心的觀視，拍攝人物盡情沈浸於遊

21
前述桑塔論及一些潛行街頭的攝影家可稱為武裝的漫遊者之時，也提到他們
具備同理心（Sontag 1977: 55）。
 海倫‧勒薇的女性漫遊攝影 119

戲、聊天等等活動，而且彼此之間有強烈的情感交流與分享。從
勒薇與布烈松的對照可以推論，她展現了一種女性漫遊者對城市
的獨特觀看與認識方式：雖然仍舊保有如男性漫遊者的隱匿感，
卻特別喜愛以攝影捕捉住家附近的地方性街頭，而且對街頭人物
充滿同理心，善於感受於他們對活動的熱衷，以及彼此的情感連
繫，展現一種洋溢著社區性與親密感的公共空間。

肆、對照海倫‧勒薇與艾文斯的漫遊觀點

勒薇的街頭攝影在 1930 年代末期，也受到美國紀實攝影家

艾文斯相當的影響。她在 1937 年末或 1938 年初首次拜訪艾文
斯，並拿自己拍攝的照片給他看，中途艾文斯的好友艾極剛好來
訪，因而彼此結識。勒薇之所以會去見艾文斯，是因為看到他為
比爾斯（Carlton Beals）基進的政治評論《古巴之罪》（The Crime
of Cuba, 1933）所拍的插圖，這些哈瓦那（Havana）的街頭攝影，
令她察覺到彼此在藝術表達上的親近性。艾文斯與艾極也都很欣
賞她的照片，逐漸有一些藝術上的合作關係。勒薇很快就分享艾
文斯的暗房，幫他曬印《沃克‧艾文斯：美國攝影》（Walker Evans:
American Photographs, 1938）這個大型展覽的照片，還在 1938-41
年艾文斯用小型隱藏式照相機捕捉紐約地鐵眾生相之時，經常陪
伴在他身邊，以掩護艾文斯的偷拍行動（Phillips 1991: 35-37;
Hambourg 1991: 54; Rathbone 1995: 155-60）。
勒薇會開始使用直角取景器，可能是受到艾文斯的影響
（Hambourg 1991: 54）。艾文斯在 1920 年代末期展開攝影生涯，
就開始探索暗中拍照的手法，他 1928 年底積極投入拍攝紐約城
市景象，包括摩天大樓、廣告看板、街頭生活等等（Rathbone 1995:
30-31）。艾文斯一直在嘗試保持距離地偷偷攝取街頭景象，這樣
的傾向使得他於 1929 年在著名攝影季刊《相機作品》（Camera
120 中外文學．第 39 卷．第 2 期．2010 年 6 月

Work）看到史雋（Paul Strand）的《盲》（Blind, 1916），即深

深受到吸引（Katz 1971: 88; Hambourg 2000: 17）。史雋使用
Ensign 相機搭配直角取景器拍攝《盲》，22 但是沒有資料顯示，
當艾文斯為這張照片感動之時，知曉史雋有用這項配備。可以確
定地是，盲婦因為看不見相機，而顯示出沒有防備的表情，這樣
的效果正是艾文斯後來使用直角取景器的目的。艾文斯在 1930
年代，以使用大相機拍攝美國南方的佃農與地方性的住屋聞名，
其實他在攝影生涯當中，使用小型相機的傑作也不遑多讓。巴特
（Roland Barthes）曾經言簡意賅地指出，人們只要意識到相機的
存在，就無法處於自然狀態：「一旦我察覺自己被鏡頭盯住，一
切都變了！我會自動『擺起姿勢』，轉瞬間為自己製造另一個身
子，率先變成了『影像』」（Barthes 1995: 10-11）。艾文斯從開
始攝影，就一直在實驗如何讓拍攝對象保持原有的坦率、誠實的
表情，直角取景器使得艾文斯不再需要遠遠地偷拍，而可以近距
離地捕捉沒有擺姿勢的街頭人物（Eklund 2000: 46）。無論萊卡
相機或直角取景器，在 1930 年代都還不是耳熟能詳的機器，因
為機身很小、而且攝影家面對拍攝對象的垂直方向，只要運用得
宜，大部份拍攝對象都不會意識到被拍的事實（Matheson 1984:
219）。勒薇與艾文斯結識之時，艾文斯已經使用直角取景器多
年，她協助艾文斯曬印的《沃克‧艾文斯：美國攝影》，就有不
少照片是以萊卡相機與直角取景器拍攝（Stoekl 1994: 640），原
本擅長使用萊卡相機的勒薇，在耳濡目染之下，很容易就對直角
取景器運用自如，藉由這項配備來保持拍照時的隱匿感。勒薇也
跟艾文斯一樣，相當崇拜史雋的《盲》（Phillips 1991: 19-20）。
艾文斯與布烈松一樣，早期作品受到阿傑的影響。他在 1929

22
史雋 1914-16 年的肖像攝影，都是使用直角取景器拍攝（Tompkins 1974:
144-45）。
 海倫‧勒薇的女性漫遊攝影 121

年開始以取景式相機，拍攝具有超現實意味的室內、街頭、與建
物 （Eklund 2000: 34-35; Sobieszek 1971: 120）。同時，艾文斯也
實驗 35-mm 的萊卡相機靈活快速的拍攝潛能，在 1929 年就拍出
一些捕捉紐約街頭瞬間情景的傑作。索比賽克（Robert Sobieszek）
就曾指出艾文斯攝影的法國傾向，認為他的紐約街頭攝影，顯然
採取漫遊者的超然觀點，呈現對瞬間情景擦身而過的偷偷一瞥
（1971: 120）。以《女人，福頓（Fulton）街，紐約》（1929）
【圖版 7】為例，在熙熙攘攘的街頭轉角，三、四個穿著西裝的
男人正背對鏡頭，魚貫向右轉。女人的臉部夾在兩個戴圓頂禮帽
的男人之間，雲開見月般地在街角乍現。艾文斯隔著男人們起伏
相互呼應的肩線，遠遠地捕捉女人臉部突然冒出來的瞬間，帶點
超現實的突詭意味。艾文斯甚至比布烈松還早，就體會到布烈松
在 1930 年代發展的「決定的瞬間」攝影美學，難怪他在 1933 年
觀看布烈松在紐約的第一次展覽，就極為推崇布烈松的作品
（Hambourg 2000: 17）。從這點來看，勒薇會先後受到布烈松與
艾文斯的啟發，正是因為他們是她的生活範圍當中，探索小型相
機美學最有活力的漫遊者／攝影家。在《女人，福頓街，紐約》
中，無論是從男人們各自孤立的背影，或是女人眉頭輕蹙、若有
所思的臉龐推斷，他們不擺姿態、毫無防備的模樣與表情，顯然
完全沒有察覺到相機的存在，這是因為艾文斯使用萊卡相機與直
角取景器，與拍攝對象保持相當的距離，展現了漫遊者／攝影家
超然的隱匿感。從艾文斯常用直角取景器、而布烈松幾乎不用，23
可以更為確認勒薇使用直角取景器，來維持漫遊者／攝影家攝影
時的隱匿感，顯然主要受到艾文斯的啟發。24

23
布烈松至少曾在《蒙帕納斯（Montparnasse）火車站附近》（1932）這張照片，
使用過直角取景器（Stoekl 1994: 637）。
24
當艾文斯或是勒薇使用直角取景器拍照時，仍有小部份的作品，拍攝對象多
少被相機在附近出現影響，甚至偶爾有盯著攝影家看的人物出現。
122 中外文學．第 39 卷．第 2 期．2010 年 6 月

雖然勒薇受到艾文斯的影響，但是他們做為男性漫遊者與女
性漫遊者，彼此的視象還是有顯著的差異。筆者曾經在上一節小
結，勒薇的女性漫遊者觀視，表達了具體明確的所在地政治，藉
由隱匿地拍攝住家附近的地方性街頭，她得以默默地感受人們對
活動的熱衷，以及彼此之間的情感連繫，以同理心捕捉一種洋溢
著社區性與親密感的公共空間，與男性漫遊者以有距離、抽象、
普遍的觀視來認識城市空間迥異。對照勒薇與艾文斯攝影，也可
以發現這些差異。在《女人，福頓街，紐約》中，艾文斯隔著兩
個男人的背影，冷冷地捕捉女人臉龐的乍現，與拍攝對象十分疏
離。同樣地，男人們逐漸轉向右邊的層層背影，既灰暗又漠然，
與女人向左冒出的白皙小臉形成對比，彼此之間冷冷地交錯，沒
有任何眼神、姿勢或動作的交流。街頭的人們疏離到全然不在乎
對方的存在，彼此只是擦身而過的陌生人。相反地，勒薇所拍攝
紐約貧窮區域的街頭，經常攝入女性漫遊者洋溢同理心的觀照，
人們總是興致盎然從事日常的活動，無論是遊玩的孩童、聊天的
主婦、好奇的祖父母、以及鬼混的年輕人等等，眼神、表情與身
體以各種方式互動、碰觸、擁抱，彼此像是充滿感情連繫的社區
居民。以〈紐約〉（c. 1942）【圖版 8】為例，在大街寬闊的人
行道上，前景的小男孩們三兩成對，彼此一手相握、一肩相擁，
即興地聚攏在一起舞蹈，他們滿臉堆笑、生氣勃勃，洋溢著無比
的甜美、熱情、與歡樂的氣氛。在背景的人們，也充滿彼此的連
結︰他們或是面對面駐足交談，或是手攙手一起過街。又如〈紐
約〉（1944）【圖版 9】，一對髮型、膚色、與穿著都極為相似
的小男孩，坐在人行道的邊緣上頭，左邊的小男孩拿著帽子掩面
哭泣，右邊的小男孩則手抱著對方的左手、右腳靠著對方，滿懷
關切地看著悲傷的小男孩。勒薇以萊卡相機搭配直角取景器，侵
入陌生人私人但又是公眾的空間，這些人們因為沒有注意到相機
（攝影家）的存在，全然投注於彼此洋溢著親密感的街頭交流。
 海倫‧勒薇的女性漫遊攝影 123

艾文斯與勒薇都拍攝過紐約地鐵眾生相，對照這兩個系列的
差異，最能突顯他們做為男性與女性漫遊者的觀視差異。艾文斯
的紐約《地鐵肖像》（1938-41）系列一直到 1966 年才出版，結
集成《被召的人多》（Many Are Called）這本圖錄，共收錄了 89
張照片（Evans 1966）。25 這系列的照片仍然與他的街頭攝影類
似，冷冷地記錄城市日常生活的人際疏離：大部份的照片捕捉地
鐵乘客的單人肖像【圖版 10】，展現各式各樣無名的人們，被困
在目的地之間，臉部經常停滯著空虛、無聊的表情，甚至疲倦到
悲劇的地步。有些照片則攝取兩人（或偶爾多人）的肖像【圖版
11】，他們通常坐得很接近，但卻各自沈浸在自己的內心世界、
彼此忽略，疏離得看不見彼此的孤寂。
索比賽克認為，艾文斯的《地鐵肖像》系列，因為「隱藏他
的相機，免除控制的因素──省去決定何時拍照──而使得他成
為最嚴格意義底下的漫遊者」（1971: 120）。索比賽克的這段饒
富意趣的簡短評論，是唯一從漫遊者的角度來分析這系列照片的
文獻。無論是在巴黎或紐約，地鐵都是二十世紀才出現的重要城
市空間，所以在波特萊爾的描繪當中，漫遊者的出沒地點並沒有
地鐵。而且，地鐵的空間有其侷促性，會讓漫遊者比較不方便隨
意四處閒逛。但是，就漫遊者愛好觀察與記錄城市公領域中的芸
芸眾生而言，在大都會地下交通工具裡頭來來往往的人群活動，
與地上街頭人群的日常生活一樣值得探索，反映了城市居民十分
獨特的現代性經驗，應該是二十世紀的漫遊者會感到興趣的城市
現象，可惜迄今無人探討。從這個角度來看，艾文斯與勒薇的地
鐵肖像攝影，頗費功夫地攝取了他們在地鐵裡面，與這些無名眾
生的邂逅，正是研究這個問題的絕佳切入點。另外，勒薇曾經回

25
艾文斯聽從友人莫律斯（Alice Morris）的建議，將這本圖錄的標題取作《被
召的人多》，語出《聖經》的〈馬太福音 22: 14〉：「被召的人多、選上的
人少」（Rathbone 1995: 266）。
124 中外文學．第 39 卷．第 2 期．2010 年 6 月

憶，在艾文斯偷拍地鐵眾生之時，自己經常在旁掩護：「我坐在
他旁邊，所以他就不會那麼引人注目」（Fineman 2000: 109）。
就不是單獨行動這點，艾文斯還可以算是漫遊者嗎？佛格森曾經
解釋，在波特萊爾的說法裡，對漫遊者來說「任何一種同伴都是
不受歡迎的」，而「另外一個漫遊者勉強可被接受」，因為同伴
會危及他在都會人群中的超然感（Ferguson 1994: 27）。勒薇因
為協助掩飾艾文斯的偷拍行動的任務需要，最多只能算是「另外
一個漫遊者」，而並不會妨礙他做為漫遊者的超然立場。
艾文斯在拍攝《地鐵肖像》系列之時，為何是索比賽克所說
的「最嚴格意義底下的漫遊者」？艾文斯曾在 1962 年的自述，
將自己描繪成「懺悔的間諜與悔過的偷窺者」（Evans 1962:
120），他將 35-mm 的 Contax 相機，以細帶掛在脖子上，並且
藏在大衣裡面，只露出快門眼，將快門線在袖內拉到右手，所以
不須要明顯的動作，就可以靈活而快速地拉動快門拍照
（Cummings 1979: 97; Fineman 2000: 107）。他的偷拍行動，因
為需要大衣隱藏工具，所以只能在寒冷的月份進行（Fineman
2000: 109），而且無法使用直角取景器、也不能看著取景器，完
全憑直覺與經驗拉動快門。前面曾經提及，桑塔將一些潛行街頭
的攝影家視作武裝的漫遊者、也是偷窺的遊蕩者，以「逮捕」城
市角落被忽視的真實為樂。桑塔所舉的例子當中，就包括使用隱
藏式相機的攝影家（Sontag 1977: 55），艾文斯這種全副裝備的
偷窺與攝取，正是桑塔所說武裝的漫遊者的極端例子。弔詭地
是，艾文斯處心積慮的行動目的，竟然是為了捕捉地鐵人物自發
性的真實樣態。他一直到 1962 年才出版對這系列照片的自述，
表示它們對「不自覺被捕捉的模特兒的展示，純粹是由機遇自動
選擇的結果」（Evans 1962: 120）。也就是說，這些完全依靠機
遇與直覺建構的意象，超然到幾乎只剩下相機的視覺。筆者認
為，艾文斯成為索比賽克所說的「最嚴格意義底下的漫遊者」，
 海倫‧勒薇的女性漫遊攝影 125

是因為漫遊者／攝影家的隱匿性格在此被推到極點，艾文斯的觀
視幾乎變成相機的自動化觀看／書寫，幾乎沒有施加控制地捕捉
對乘客心理的洞見。並且，地鐵眾生完全沒有感覺到相機的存
在，並不知道他們的意象被記錄，流露出連自己都沒有意識到的
自我，正如艾文斯所述，《地鐵肖像》系列捕捉眾生「沒有防衛、
也卸下面具：甚至比孤單在（有鏡子的）臥室還徹底，在地鐵裡，
人們的臉龐毫無掩飾地放鬆下來」（Evans 1962: 122）。
勒薇在 1960 年代晚期，也拍攝過一系列紐約地鐵眾生相【圖
版 12-13】。她在艾文斯拍攝《地鐵肖像》系列之時曾經當過助
手，照理說應該很容易受到艾文斯的影響，然而，相對於艾文斯
做為男性漫遊者，隱匿到只剩下照相機的視覺，超然到真實無偽
地透露地鐵眾生的面貌，疏離到近乎冷酷地映照人際的冷漠，勒
薇還是展現一種女性漫遊者充滿同理心的觀視。關於勒薇這系列
的照片，除了裴若斯（Francine Prose）在《海倫‧勒薇：橫越城
市》（2001）這本圖錄前面寫的數行評論文字，迄今並無任何研
究出現。勒薇在拍攝之時使用的設備與艾文斯不同，她仍然使用
熟悉的 35-mm 的萊卡相機，並且有時搭配直角取景器，26 而艾
文斯是以 35-mm 的 Contax 相機偷拍，而且沒有運用直角取景器。
勒薇採用直角取景器，使得她能夠在地鐵上機動地拍照，而不須
像艾文斯必須或坐或站地待在定點偷拍。也就是說，勒薇更像是
漫遊者，可以在地鐵上閒逛並瞬間捕捉充滿動態的人物情狀，而
不像艾文斯展現較為靜態的地鐵眾生。更重要地，從勒薇不像艾
文斯一樣放棄直角取景器，可以瞭解她還是希望看到拍攝的畫
面，並用主觀的直覺偏好來選取按壓快門的時機，而不願像艾文

26
筆者透過勞倫斯‧米勒藝廊主任賀律斯，詢問勒薇拍攝紐約地鐵系列的工具，
她的答覆為：使用 35-mm 的萊卡相機，並有時搭配直角取景器。得自賀律斯
2009 年 3 月 7 日 12: 07 回覆筆者的電子郵件。勒薇在 2009 年 3 月 29 日辭世，
沒想到這竟然成為筆者可以詢問勒薇的最後一個問題。
126 中外文學．第 39 卷．第 2 期．2010 年 6 月

斯一般只保留相機的視覺。
筆者認為，勒薇的地鐵影像並不像艾文斯的《地鐵肖像》系
列，以相機自動化地披露乘客們的心理，而是以直角取景器攝取
她做為女性主體的特殊觀視。裴若斯生動地描繪了這系列照片的
特色：「男人女人互相擁抱，小心或出神地注視彼此，父母抱著
他們的小孩。地鐵乘客的連結，經常緊密到彷彿是生物層次上的
牽繫，照片歡欣地、充滿洞見地解釋家庭成員如何在起源或結果
上彼此相像」（2001: 8）。在勒薇的照片中，無論地鐵的牆面或
燈光，都明亮活潑許多，她相當有意識地選擇拍攝兩個以上的乘
客，他們一般都較為生動、輕鬆，而且經常展現彼此身體的接觸
與情感的連繫，而不像艾文斯大都拍攝單一乘客，即使攝取兩個
以上的乘客，仍然如同捕捉單一乘客般，在地鐵暗淡的燈光底
下，透露他們的疏離、無聊、與疲憊。27 以【圖版 12】為例，
一對熱情洋溢的中年男女，坐在地鐵角落的雙人椅上，男人左手
摟著女人的肩部，右手以食指輕觸女人的右手，而且彼此眼神交
纏，完全不在乎身處公共空間。又如【圖版 13】，一對年輕男女
在座位上傍著彼此睡著了，女人安心地放鬆身體、靠著男人左
肩，即使在睡夢中仍然表達出相依相偎的親密感。正如前面曾經
引述，勒薇強調她藉攝影「可以感受到人們感受到的」，勒薇體
驗地鐵生活的感性，與她對貧窮區域街頭的同理心如出一徹，擅
長將公領域看作私領域的延伸，捕捉情人、家人、與友人之間的
親密互動，泯除了公領域與私領域的界限。
在勒薇的紐約地鐵照片中，很多背景的車廂牆面、甚至玻璃
上面都有各式各樣的塗鴉，而且前景的乘客混雜了各式各樣的族
裔色彩。紐約市的地鐵塗鴉興起於 1960 年代末期（Castleman

27
筆者這裡的對照，都是指大部份的狀況而言，而不是指特例。當然，艾文斯
有極少數捕捉乘客四目相視、或略帶笑容、或抱著小孩的作品，而勒薇也有
極少數攝取乘客百無聊賴的照片。
 海倫‧勒薇的女性漫遊攝影 127

1982: x），可以想見喜愛拍攝兒童街頭粉筆塗鴉的勒薇，必定對
地鐵這個新興的塗鴉空間，充滿漫遊與探索的興緻。從這系列照
片的車廂標示可以推斷，勒薇大都拍攝穿越紐約市西區的地鐵：
有一張的車廂牆面，因為被景框裁切，還留有「INGTON AV」
的標示，隅舉著這是經過上西區華盛頓大道的地鐵。另有一張相
片，也在景框的截取之下，留有「AA︳8th」的標示，清楚地指
出這是經過第八大道的 A 線地鐵，南北向縱向行駛於紐約西區地
底。當時曼哈頓上西區的少數族裔政治行動者，對地鐵塗鴉的風
行有很大的貢獻（Castleman 1982: 67, 53），勒薇的照片可說是
見證了這個歷史的發展。在【圖版 12】的背景牆面，清楚地用深
色的顏料寫著「少數族裔區之聲」（Voice of the ghetto），展現
少數族裔政治行動者的聲明，配合前景少數族裔的情人，展現了
極富地方色彩的公共空間。相對而言，艾文斯的《地鐵肖像》系
列的乘客則大多是白人，他雖然秉持一貫對符號的喜愛，攝入地
鐵牆面的文字符號，但都是指示往返地點的印刷文字，或者海
報、報紙上的印刷文字。這些機器印製的文字，就像是不帶攝影
家個人主觀的相機視覺，提點出地鐵空間做為大都會公共空間的
普遍特色，以及沒有沾染人性色彩的疏離場景，而不像勒薇照片
裡的地鐵塗鴉，洋溢著少數族裔自我表達的人性與地域色彩。
勒薇無論是捕捉紐約市貧窮區域的街頭，或是紐約地鐵內部
的公共空間，都展現了女性漫遊者極為特殊的城市現代性經驗。
在勒薇的城市影像中，人們不僅經常把街頭當作客廳，甚至也把
地鐵當作客廳，展現了一種洋溢親密感的公共空間，人物之間經
常表達熱烈的情感交流與關懷。班雅明曾經指出，波特萊爾時代
的巴黎漫遊者，喜歡以香榭大道為家：「街頭變成漫遊者的住處；
他在建築物的外觀之間，就像市民在他家裡的四壁之間，一樣有
家的感覺。對他來說，將商店閃耀的瓷漆招牌當作牆面的裝飾，
至少與布爾喬亞沙龍中的油畫一樣好」（1938: 37）。班雅明以
128 中外文學．第 39 卷．第 2 期．2010 年 6 月

逆轉式的類比，來揭露漫遊者以街頭為家的都會性格，但是在他
的修辭中，「家的感覺」只是有著「四壁」與「油畫」的空間，
完全無涉任何家人之間私密的情感交流。相反地，當勒薇把城市
當做女性漫遊者的家，她是以同理心感受人們的感受，把城市的
街頭與地鐵空間親密化，「家的感覺」因而變成人與人之間充滿
情感連繫的互動關係，而街頭與地鐵牆面的塗鴉，則成為彰顯地
方色彩與邊緣發聲的藝術表現。

伍、結 語

美國的女性主義藝術史學者娜克琳（Linda Nochlin），在面
對「有沒有女性漫遊者？」這個辯論時，回應伍爾芙與波洛克等
人的悲觀看法，語重心長地強調：女性「與公共空間的交手與關
係」有很長的歷史，而且與男性非常不同（Nochlin 2006: 177）。
當筆者開始以勒薇的具體個案探尋女性漫遊者的活動蹤跡，豁然
發現她做為一種女性漫遊者與公共空間的邂逅，確實激盪出與男
性漫遊攝影家殊異的視象與歷史。勒薇不像影響她的布烈松與艾
文斯，以保持距離、超然、抽象、與普遍的觀視，來認識城市的
街頭與地鐵，而是一方面保持如布烈松與艾文斯常見的隱匿感，
一方面卻喜歡拍攝住家附近的城市邊緣街頭、或是充滿區域色彩
的地鐵空間，以同理心默默地感受人們對活動的熱衷，以及彼此
之間的情感連繫，捕捉洋溢著地方性、社區性、與親密感的公共
空間。
筆者曾經在文獻回顧中，提及艾極在《一種觀看的方式》的
序言，強調勒薇的攝影擅長「在真實的世界當中，去知覺美學的
真實」，賀曼與賀須諾則指出她這種透明的風格，是受到布烈松
與艾文斯等人 1930 年代攝影風格的影響，匿名地捕捉真實世界
釋出的美學痕跡，完成了相機的自動化書寫。從筆者上述的分析
 海倫‧勒薇的女性漫遊攝影 129

可知，艾極、賀曼、與賀須諾等人，並沒有全然瞭解與揭露勒薇
的攝影風格特徵。勒薇並沒有全然繼承布烈松與艾文斯的透明風
格，而是展現如賀瑞克所強調的弔詭風格，她雖然保持漫遊者的
隱匿態度，卻對所「知覺美學的真實」，有主觀的直覺偏好，而
且善於感受街頭人物的感受，以匿名的風格來映照她自己的同理
心。勒薇的「一種觀看的方式」，其實是「一種女性漫遊者的觀
看方式」。

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Gelatin silver print, 19 1/2 x 14 1/8 in.
© Henri Cartier-Bresson/ Magnum Photos
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圖版 2. Helen Levitt, New York [Button to Secret Passage] (1938)

Gelatin silver print, 5 3/8 x 7 5/8 in.
© Estate of Helen Levitt, Courtesy Laurence Miller Gallery, New York.

圖版 3. Helen Levitt, New York (c. 1945)

Gelatin silver print, 11 x 14 in.
© Estate of Helen Levitt, Courtesy Laurence Miller Gallery, New York.
 海倫‧勒薇的女性漫遊攝影 137

圖版 4. Henri Cartier-Bresson, Madrid (1933)

Gelatin silver print, 9 1/8 x 13 9/16 in.
© Henri Cartier-Bresson/ Magnum Photos

圖版 5. Helen Levitt, New York (c. 1945)

Gelatin silver print, 11 x 14 in.
© Estate of Helen Levitt, Courtesy Laurence Miller Gallery, New York.
138 中外文學．第 39 卷．第 2 期．2010 年 6 月

圖版 6. Helen Levitt, New York (c. 1945)

Gelatin silver print, 11 x 14 in.
© Estate of Helen Levitt, Courtesy Laurence Miller Gallery, New York.

圖版 7. Walker Evans, Woman, Fulton Street, New York (1929)

Gelatin silver print, 7 1/2 x 4 5/8 in.
© The Metropolitan Museum of Art, New York
 海倫‧勒薇的女性漫遊攝影 139

圖版 8. Helen Levitt, New York (c. 1942)

Gelatin silver print, 11 x 14 in.
© Estate of Helen Levitt, Courtesy Laurence Miller Gallery,
New York.

圖版 9. Helen Levitt, New York (1944)

Gelatin silver print, 11 x 14 in.
© Estate of Helen Levitt, Courtesy Laurence Miller Gallery, New York.
140 中外文學．第 39 卷．第 2 期．2010 年 6 月

圖版 10. Walker Evans, Subway Portrait (1938-41)

Gelatin silver print, cropped print from original 35mm film negatives.
© Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art.

圖版 11. Walker Evans, Subway Portrait (1938-41)

Gelatin silver print, 4 13/16 x 5 15/16 in.
© Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art.
 海倫‧勒薇的女性漫遊攝影 141

圖版 12. Helen Levitt, New York (1969)

Gelatin silver print, 11 x 14 in.
© Estate of Helen Levitt, Courtesy Laurence Miller Gallery, New York.

圖版 13. Helen Levitt, New York (1969)

Gelatin silver print, 11 x 14 in.
© Estate of Helen Levitt, Courtesy Laurence Miller Gallery, New York.