Акварель без правил

ЗМІСТ
Від редактора сучасного видання .............................................. 8
Передмова ................................................. ........................................ 9
Глава I. Загальне поняття про малювання та живопис ........................ 10
Про лінійну перспективу ............................................... ............................................. 11

Про повітряну перспективу ............................................... ........................................... 12
Про поступовість світлотіні (сlair-оbscur), гармонію кольорів, рефлексію
та ефект ................................................ .................................................. ........................ 14
Про рефлексію (reflet) ............................................. .................................................. ....... 16
Про малювання аквареллю і особливо про те, що необхідно для малюючого,
перш ніж він візьметься за кисті ............... ..................................... 18
Розділ II. Про вибір паперу, спосіб пом'якшування та наклеювання

його, про дошки, олівці, про гумміластику. Про вибір пензлів
та про інші матеріали, необхідні для акварелі........ 21
Про папір ................................................ .................................................. .......................... 21
Про намочування та натягування паперу........................................................... ....................... 21
Про дошки................................................................ .................................................. .......................... 22
Про олівці ................................................ .................................................. ................ 23

Про гумміластику (гуму) ............................................................ ............................................... 26
Про кисті................................................ .................................................. .......................... 27

Про палітру та блюдечки .............................................. .................................................. 28
3
Зміст
Розділ III. Про початкові кольори............................................... 29
Про фарби ................................................ .................................................. ........................ 30

Пояснення таблиць, на яких зазначено 108 головних кольорів,
і назва фарб, що входять до їх складу .......................................... ..................... 39
Розділ IV. Малювання аквареллю ................................................ ........ 47
Малювання кольорів ................................................ .................................................. ......... 50

Малюнок 1. Листя розана ............................................. .................................................. ...51
Накладка тіней ................................................ .................................................. ...................51
Загальні зауваження ................................................ .................................................. ...............52
Малюнок 2. Іван та Марія (pensee) ......................................... ........................................53
Накладка фарб................................................ .................................................. .................54
Остаточне оздоблення ................................................ .................................................. ....54
Рисунок 3. Проста троянда (rose simple)......................................... ..................................54
Накладка фарб................................................ .................................................. .................55
Малюнок 4. Тюльпан (tulipe) ........................................... .................................................. .55
Накладка фарб................................................ .................................................. .................55
Малюнок 5. Жовта троянда (rose jaune)......................................... ......................................56
Накладка фарб................................................ .................................................. .................57
Малюнок 6. Ведмеже вушко червоне (oreille d'ours rouge). ...58
Накладка фарб................................................ .................................................. .................58
Малюнок 7. Біла лілія (lis blanc)......................................... ..........................................59
Накладка фарб................................................ .................................................. .................59
Малюнок 8. Біла троянда (rose blanche) ......................................... .....................................60
4
Зміст
Малюнок 9. Кавалерська шпора (pied d'alouette) ....................................... .................60

Накладка фарб................................................ .................................................. .................61
Малюнок 10. Світлана, або амариліс (amarillis) ........................................ ...............62
Накладка фарб................................................ .................................................. .................62
Малюнок 11. Ведмеже вушко блакитне (oreille d'ours bleue)..................................... ..62
Накладка фарб................................................ .................................................. .................63
Малюнок 12. Махрова троянда (rose double) ......................................... ............................63
Накладка фарб................................................ .................................................. .................63
Малюнок 13. Герань (geranium) ........................................................ ..............................................64
Накладка фарб................................................ .................................................. .................65

Малюнок 14. Група білих та жовтих троянд. .............................65
Накладка фарб................................................ .................................................. .................66
Малюнок 15. Волошка (bluet) ........................................................... .................................................. .66
Малюнок 16. Жоржина (dahlia)........................................... ................................................66

Накладка фарб................................................ .................................................. .................67
Малюнок 17. Нарцис (narcisse) .............................................. .............................................67
Малюнок 18. Гвоздика (oeillet) .............................................. ................................................67
Малювання плодів ................................................ .................................................. ........ 68

Малюнок 1. Персики .............................................. .................................................. ............68
Малюнок 2. Абрикоси .............................................. .................................................. ..........68
Малюнок 3. Груші .............................................. .................................................. .................69
Малюнок 4. Зливи (фіолетові) ........................................................ ..........................................69
Малюнок 5. Вишні .............................................. .................................................. ................69
Малюнок 6. Чорний виноград............................................. ...............................................70
Малюнок 7. Білий виноград ............................................. .................................................70
Малюнок 8. Червона смородина............................................... ...........................................71
Малюнок 9. Біла смородина............................................................ ................................................71
5
Зміст
Глава V. Живопис портретів............................................................ ............. 72
Накладка фарб................................................ .................................................. ........... 74

Колір тіла................................................ .................................................. ...............................74
Накладка тіней ................................................ .................................................. ...................75
Півтіні ................................................. .................................................. .............................75
Світло або освітлення ............................................... .................................................. ...........76
Про рефлексії................................................ .................................................. .......................76
Виконання кожної частини особи окремо............................................. ................. 77

Лоб................................................. .................................................. .........................................77
Очі.................................................. .................................................. .......................................78
Ніс ................................................. .................................................. ........................................79
Рот................................................. .................................................. ..........................................80
Підборіддя ................................................. .................................................. ........................82
Вуха................................................. .................................................. ........................................82
Шия, груди і руки............................................. .................................................. ..................82
Кисть руки ................................................ .................................................. ...........................83
Про штрихування пензлем ............................................... .................................................. ....83
Волосся................................................. .................................................. ..................................84
Волосся біляве................................................ .................................................. ..............84
Русяве волосся ................................................ .................................................. .......................85
Каштанове волосся ................................................ .................................................. ..........85
Руде волосся ................................................ .................................................. .....................86
Чорне волосся................................................ .................................................. ....................86
Сиве волосся ................................................ .................................................. ......................86
Брови, вуса та борода ............................................. .................................................. .............87
Про матерії ................................................ .................................................. ...........................87
Чорні та білі матерії.............................................. .................................................. ....88
6
Зміст
Розділ VI. Малювання аквареллю ландшафту або пейзажу ............ 93
Про малюнок ................................................ .................................................. ....................... 93

Про головні предмети, що входять до складу пейзажу. .... 95
Небо ................................................. .................................................. ......................................95
Хмари та хмари ............................................... .................................................. .......................98
Про дали................................................ .................................................. ....................................98
Гори................................................. .................................................. .................................... 100
Земля................................................. .................................................. .................................. 101
Будова ................................................................. .................................................. .......................... 101
Вода ................................................. .................................................. .................................... 102

Дерева................................................. .................................................. .............................. 104
Про листя................................................ .................................................. ........................... 106
Про рослини ................................................ .................................................. ...................... 107
Утеси і скелі ............................................... .................................................. .................... 108
Про фігури людей та тварин............................................. .......................................... 109
Про рефлексію ................................................ .................................................. ..................... 109
Про туман ................................................ .................................................. ............................ 110
7
ВІД РЕДАКТОРА
СУЧАСНОГО ВИДАННЯ
Акварель популярна у всьому світі вже кілька століть. Ті, хто намагався
працювати цими дивовижними фарбами, напевно погодяться з тим, що вони
поєднують у собі простоту використання та неймовірні можливості. Акварель
може бути прозоро-яскравою і приглушено-багатошаровою, з її допомогою
можна досягти дивовижної легкості і водночас глибини зображення. Все
більше і більше останнім часом з'являється бажаючих опанувати мистецтво
малювання, і художники-початківці часто вибирають саме акварель — через
доступність фарб та інших необхідних матеріалів. Де та як вчитися? Існує безліч
художніх шкіл, студій, підручників, інтернет-каналів, де вам докладно розкажуть
про секрети художньої творчості.
А ми сьогодні хочемо запропонувати вам познайомитися зі старовинним

посібником, який було видано ще в середині ХІХ століття! Автор Олександр Маслов
склав для всіх бажаючих «Посібник до малювання аквареллю, або водяними
фарбами, без допомоги вчителя». Але в цій книзі ви знайдете не лише
рекомендації щодо техніки малювання акварельними фарбами. Ви познайомитеся
із законами перспективи, правилами побудови композиції; вам докладно
розкажуть про види паперу, олівцеві грифелі, про різновиди пензликів, про
поєднання кольорів і, звичайно ж, про акварель! А також про те, як з її допомогою
створити малюнки — від найпростіших до складніших: квіти, натюрморти,
портрети, пейзажі… Тобто це практично повний курс художника-початківця —
такий, яким він був сто п'ятдесят років назад.
Але, можливо, рекомендації пана Маслова вже застаріли? Нічого подібного. Так,
змінилися назви деяких кольорів та пігментів. Але ж це така дрібниця! Головне, що
суть творчості — дарувати радість собі та оточуючим — залишилася незмінною.
Тож запрошуємо вас на практичні заняття до художньої школи ХІХ століття. І
сподіваємось, що ці заняття вам дуже сподобаються!
8
ПЕРЕДМОВА
При складанні керівництва малювання аквареллю я мав єдиною метою

поповнити загальний недолік, що зустрічається з цього предмета, і бути
корисним як молодим аматорам і аматоркам, які не мають можливості
користуватися порадами доброго вчителя, так і тим, які з помилкового сорому
не хочуть вчитися в інших. тільки що вже зробили деякі успіхи.
Число любителів малювання взагалі дуже значне; але теоретичних,

спрощених правил, що пояснюють різні прийоми, вправність, змішання фарб і
можуть бути пристосовані до практики, дуже мало. Не надаючи моєму
керівництву особливої важливості, я вважатиму себе цілком щасливим, якщо
воно служить не більше як допоміжним засобом до якнайшвидшого
досягнення позитивних успіхів у малюванні аквареллю і полегшить працю
таких аматорів, які намагаються досягти бажаної мети без допомоги. .
9
РОЗДІЛ I
ЗАГАЛЬНЕ ПОНЯТТЯ ПРО МАЛЮВАННЯ І ЖИВОПИСУ
Малюванням взагалі називають мистецтво зображати видимі нами

предмети на папері лініях і тінях олівцем.
Живописом називають мистецтво зображати ці предмети фарбами.
Живопис олійними фарбами називають листом. Зображення ж предметів

акварельними фарбами називають малюванням. У цьому сенсі слово
«малювання» (аквареллю) і прийняте в запропонованому посібнику.
Зображення предметів лініями підпорядковане неодмінним правилам лінійної

перспективи.
"Перспектива є кермо живопису".
«Вона приносить таку ж користь художнику, як компас мореплавцю».
Ці вислови стародавніх художників показують, що головна основа живопису

полягає у вивченні перспективи, без ґрунтовного знання якої неможливо
зробити нічого не тільки художнього, але навіть порядного.
Оскільки пропонований посібник відноситься, власне, лише до малювання

аквареллю, то бажаючим вивчити перспективу ґрунтовно радимо звернутися
до творів, виданих російською мовою:
1. Загальнопонятна перспектива, тв. Тіно - переклад Н. Осипова, 1852 р.
2. Лінійна перспектива, і особливо теорія тіней, тв. Я. Севастьянова, 1850
10
Загальне поняття про малювання та живопис
3. Посібник до перспективи, соч. Г. Лавіта, переклад р. Клевецької, 1834 р.

Це останній твір, заснований на геометричних формулах, не кожному
може бути доступним; Твір же Тено за ясністю і простотою викладу
заслуговує на особливу увагу.
У пропонованому ж посібнику, якого головний предмет — дія фарбами,

торкнемося найголовніших правил перспективи або, краще сказати, пояснимо
тільки, в чому полягає перспектива лінійна і в чому повітряна перспектива.
Про лінійну перспективу
Лінійна перспектива полягає в мистецтві за допомогою одних лише ліній

зображати предмети у вигляді, в якому вони видаються оку. Вигляд цей більш-
менш завжди відрізняється від істинного виду предмета і залежить від
положення, в якому предмет знаходиться, і від погляду, з якого його оглядають.
Всякий освітлений предмет відображає світло, що падає на нього, променями, і ці

промені, проникаючи в око, справляють в ньому враження або, інакше кажучи,
сприяють нам бачити предмет. Уявімо, що між оком та якимось освітленим предметом
знаходиться скляна поверхня, звана картиною. Щоб промені, що йдуть від видимих
точок предмета, досягли до ока, вони повинні пройти крізь цю поверхню. Точка, у якій
кожен із таких променів перетне її, називається перспективою початкової точки, т. е.
тієї, з якої минув промінь. Система (з'єднання) всіх цих точок становитиме перспективу
чи зображення всього початкового предмета.
Якщо кожній точці цього зображення надати відтінок і колір відповідних

ним точок предмета, то отримане зображення неодмінно справить на око
таке ж враження, яке і початковий предмет. З цього видно, що для
отримання перспективи, по-перше, потрібно визначити систему точок або
контур і, по-друге, знайти відповідну кожній точці силу відтінку і кольору.
Перше, як ми вже сказали, складає лінійну перспективу, а друге - повітряну.
Поверхня, де роблять перспективи, обирається зазвичай плоска і

називається картиною. Іноді роблять її зі скла, а риси проводять
літографічним олівцем.
11
Глава I
Вибір погляду завжди залежить від художника; Проте відстань її від предмета
підпорядковується двом неодмінним умовам.
1. Точка зору (просто очей) не може бути до предмета ближче за вісім дюймів,
тому що по влаштуванню ока ближче за цю відстань не можна розглянути
предмета (за винятком короткозорих). Усю будівлю Ісаакіївського собору
на відстані восьми дюймів бачити неможливо; але має відійти від нього
принаймні на відстань трьох висот.
2. Точка зору не повинна бути

обрана далі за ту відстань, на якій
ясність предмета знищується від
занадто значної маси
повітря, що знаходиться між
очима та предметом. Вірне зображення
градації чи поступовості
Картинна площина завжди цих тонів і називається
стає вертикально (прямо). у живописі повітряному
перспективою.
Від відстані точки зору (очі), від
картинної площини залежить величина,
яку бажають дати зображенню. Чим ця
відстань буде меншою, тим зображення
буде меншим і навпаки.
Про повітряну перспективу
Повітряна перспектива заснована на поступовості відтінків (тонів),

вироблених масою повітря або пари, що виходять із землі і знаходяться між
очима глядача і предметом.
Чим далі предмет, тим більше повітря знаходиться між оком і предметом, тим
цей предмет здається туманнішим. Вірне зображення градації чи поступовості цих
тонів і називається у живописі повітряною перспективою.
12
Хоча в природі цю зміну можна спостерігати тільки на досить великій відстані,

однак її необхідно вживати в живописі для того, щоб видалити деякі предмети, а
близьким на першому плані дати висунутися більш вперед. Наприклад, якщо дві
квітки або два листки рослини будуть знаходитися одна перед іншою хоча б дуже
близько і в натурі здавалися б абсолютно однаковими; але для того, щоб передній
здавався більш натуральним, необхідно частково пожертвувати задньою квіткою
або листком, надавши йому колорит набагато блідіший і туманніший
(повітряніший).
Дотримання повітряної перспективи сприяє сильно видаватися передньому плану

картини та поступово видаляє предмети, що знаходяться на другому та дальньому
планах.
Альбрехт Дюрер. Будинок біля ставка, 1496
13
Глава I
У різний тон цих поступовостей входить колір блакитно-сірий, що

змінюється, дивлячись на відстані. Суміш кобальту та малої кількості карміну та
сепії або замість сепії — касельської землі в акварелі відіграють головну роль у
повітрі; інші ж фарби будуть важкі та брудні.
Кобальт для цього – одна з головних фарб; це може випробувати кожен сам.
Припустимо, що фігура або інший предмет на задньому плані сильно виступає
вперед. Щоб його віддалити, візьміть чистого кобальту (розведеного водою у
належній пропорції), покрийте їм увесь предмет і тоді побачите, що цей предмет
відразу ж видаляється. Але краще предмети, що знаходяться на віддаленому плані,
або ті, які бажають віддалити, покривати кобальтом перед тим, як їх оздобити,
через що предмет на малюнку виходить набагато віддаленіший і повітряніший.
Тільки слід обробляти віддалені предмети плоскими масами, не вдаючись у дрібні
подробиці.
Задній чи дальній план малюють чистим кобальтом; наступний за тим, що

ближче, — кобальтом із домішкою найменшої кількості карміну; середній план
— сумішшю кобальту, бакана (laque de garance) і вандика або касельської землі.
В обробці переднього плану, навпаки, має виконувати більш подробиць,

посилюючи тінь і яскравість світла і використовуючи у всіх випадках фарби більш
прозорі.
В акварелі не тільки для повітря і дали, а й для переднього плану ніколи не

треба брати густо фарби; в цьому і полягає спритність аквареліста.
Про поступовість світлотіні (сlair-оbscur), гармонію кольорів,

рефлексії та ефекті
Ці чотири предмети так тісно пов'язані між собою, що їх майже неможливо

розділити, тому що гармонія кольорів не може бути дотримана без
поступовості світлотіні; рефлексія (віддзеркалення світла) становить частину
цієї ж поступовості; а ефект є властивість картини, що вражає своєю гармонією,
навіть при разючих протилежностях (контрастах).
14
Точне визначення сили тонів,

за різними відстанями (планами),
називається у італійців та
французів клер-обскюр (сlair-
оbscur); у нас досі ще немає слова
для вираження цієї дії світла.
Втім, дехто називає його
прозоро-темним, а інші —
світлотінню. У малюванні ж під
цим словом розуміють мистецтво
розташовувати на малюнку
Альбрехт Дюрер. Ставок у лісі, 1496 світло і тіні таким чином, щоб
один із предметів або частин їх
видавалися вперед, а інші йшли назад і здавалися або округленими, або
віддаленими.
Зміни сили світла і тіней на різних тілах походять від різних вдарень на них
світла, а також від довжини променів, що світять. З фізики відомо, що чим пряміше
якийсь промінь світла падає на точку поверхні, тим сильніше він її висвітлює, а
тому найбільш освітленою точкою поверхні якогось тіла буде завжди та, на яку
промінь світла впаде перпендикулярно. Сила ж освітлення інших точок буде тим
меншою, ніж непряміше падатиме на них промінь світла, так що точки, в яких ці
промені світла щойно ковзають по поверхні тіла, будуть у тіні, так само як і ті
точки, до яких промені світла зовсім не дійдуть.
Уявімо собі кулю, освітлену вертикальними променями, тобто зверху.

Згідно з наведеним вище законом, вершина кулі буде освітлена найбільш,
потім від неї ступінь освітлення інших точок буде зменшуватися, але при
цьому абсолютно однаково на всі боки до половини кулі, за якою вже куля
буде в тіні. Якщо замість кулі ми уявимо собі площину, то як наголос
сонячних променів буде майже однаково на всі точки її, то й освітлення цієї
площини буде рівне, і сила його залежатиме від напрямку площини.
З цього видно, що зміна у світлі і тінях при тому самому освітленні завжди
залежить від виду або фігури тіла. Тут слід зазначити, що описана нами дія
світла є істинною, дуже відрізняється від того, яку ми насправді
15
Глава I
бачимо. Наприклад, ми розглядаємо якесь тіло, освітлене сонцем. За

властивістю, загальною всім тілам, кожна освітлена точка цього тіла
відкидатиме сонячне світло, що падає на неї, за всіма можливими напрямками;
але з усіх променів, які вона відобразить, найсильніший, за фізичними
законами, той, що від неї відіб'ється під тим самим кутом, під яким впаде на неї
сонячний промінь. А тому найсвітлішою точкою буде завжди та точка, яка
повідомить нашому оку такий промінь. І ще: чим гладше буде поверхня тіла,
що розглядається, тим сильніше буде це відображення і тим сильніше
освітленою буде здаватися така точка. Отже, якщо тіло буде поліроване, то ця
точка буде блищати. Інші видимі нами точки освітленої частини в міру
віддалення від блискучої точки будуть нам здаватися менш світлими,
Що ж до частини розглянутого тіла, що знаходиться в тіні, то ця частина буде

здаватися в порівнянні з освітленою стороною завжди темнішою, тому що
висвітлюватиметься лише за допомогою відображення (рефлексії) сонячного світла від
повітря або від тіл, які поблизу неї знаходяться. Втім, і на цій тіньовій стороні буде
видна та ж поступовість у світлі, відповідно до її вигляду і напрямку відбитого світла.
Описана нами видима дія світла змінюватиметься відповідно до постаті

розглянутих предметів, але закон уявної поступовості світла і тіні при будь-
якому освітленні буде завжди той самий: чим сильнішим буде світло, тим
разючіше виявлятимуться предмети.
Тіні, що падає або відкидається, одним тілом на інше в міру віддалення їх від тіла
відкидає слабшають, тому що висвітлюються поступово великою кількістю світла,
що відображається повітрям.
Про рефлексію (reflet)
Рефлексією називається відблиск або віддзеркалення світящих променів від одного тіла на інше.
Яскравість рефлексії залежить від якості відбиває тіла, від його кольору та його
близькості. Чим відбиває тіло глаже, біліша і ближче, тим сильніше відбиток його
іншому тілі. При цьому слід зауважити, що рефлексія завжди забарвлюється кольором
того тіла, яке її відображає.
16
Рефлексія узгодить усі частини картини; це найважча частина в живописі, тому

що, будучи схильна до різноманітних змін, не може бути підпорядкована
постійним правилам. Тільки з допомогою спостереження та вправи можна успішно
схоплювати ефект, вироблений рефлексією.
Ще одна велика труднощі може зупинити учнів живопису: це складність або,

точніше сказати, досконала неможливість наслідувати квіти, що знаходяться в
природі.
Натура вражає нас не одним контрастом

світла і тіней, а й самим блиском своїм, так що
найкращий живопис у порівнянні з природою
здається блідим і мертвим.
Натура вражає нас
Якби ми надумали зобразити просто білу не одним контрастом світла
масу, добре освітлену сонцем, то в нас та тіней, а й самим блиском
бракувало б такої білої фарби, яка потрібна своїм, так що найкращий
для світлих тонів, бо та білизна, яку ми живопис у порівнянні з
хочемо наслідувати, має блиск, що залежить природою здається блідим
від сонця. Так що найкращі білила в та мертвий.
порівнянні з цим блиском будуть
напівсвітлом. Бачивши неможливість
досягти такого блиску, ми захотіли б
виявити його, посиливши всі тіні. Цим ми
нічого-
жили б усю гармонію і ще більше віддалилися від істини. Чим сильніше світло, тим
більше блискуче і відображення і тим слабше тіні.
Отже, бачачи досконалу неможливість передати у живопису жвавість

натури, має намагатися наблизитися до неї мистецтвом, тобто обдурити око
глядача і уявити предмет настільки ж блискучим і чудовим, як у природі. Хоча
насправді він дуже відрізнятиметься.
Засіб ґрунтується на повітряній перспективі і полягає в тому, що можна

для головного предмета жертвувати всіма його оточуючими; але слід це
робити так, щоб не було помітно обману і щоб увага глядача була проти
17
Глава I
волі на головний предмет. Ця частина живопису, особливо для початківців,

становить великі труднощі, тому що, намагаючись виставити блиск головного
предмета і послабити або затемнити другорядні предмети, часто впадаєш у
важкий і непрозорий тон.
Про малювання аквареллю і особливо про те, що потрібно

для малюючого, перш ніж він візьметься за кисті
З усіх родів живопису акварельною переважно займаються пані. Ця особлива

перевага доводить, втім, тонкість їхнього смаку, тому що акварель поєднує в собі
багато зручностей, а своєю силою та блиском фарб може суперничати
Марія-Вікторія Лемон. У студії художниці, початок ХІХ століття
18
з живописом олійними фарбами, не маючи притому ні поганого запаху, ні

нечистоти, ні тієї метушні, яка при живописі олійними фарбами неминуча. Легкість
і прозорість фарб акварелі змушує віддавати перевагу її гуаші; Швидкістю ж у
виконанні вона бере перевагу над пунктуванням, яке вживається деякими для
малювання квітів і плодів і належить по-справжньому до мініатюри.
Малювання олівцем є основною основою живопису, тому учень не повинен

поспішати з використанням фарб, але спочатку повинен присвячувати більшу
частину часу малюванню олівцем, намагаючись правильно схоплювати форму
предметів і звикнути розташовувати тіні чи півтіні відповідно до оригіналу. Коли
учень досягне цього, тоді можна йому
дозволити взятися за пензель з упевненістю, що
посереднє забарвлення на гарному малюнку
завжди буде приємним для ока.
Може бути, здасться дивним, коли ми Малювання олівцем є

порадимо кожному учню, навіть бажаючому головна основа живопису,
малювати квіти та плоди, спочатку зайнятися тому учень
копіюванням очей та рота, а потім і цілої не повинен поспішати
голови. Причина цього досить проста: із застосуванням фарб.
припустимо, що учень, копіюючи з оригіналу
квітку, намалює троянду в більшому чи
меншому розмірі або гілку довшу або
коротшу, ніж на оригіналі. Сам він це нелегко
помітить, і навіть помітивши, ймовірно
залишить цей недолік, втішаючи себе тим, що величина квіток може бути різною і
тому помилка його не буде помічена, тим більше, що інші не побачать оригіналу. З
такою системою ясно, що протягом десяти років він не підсунеться вперед, і малюнки
його, позбавлені будь-якої пропорційності, що існує в природі, будуть зовсім не
граціозні. Починаючи з малювання голів, учень мимоволі змушений буде
дотримуватися точності, тому що в малюнку його виявляться або очі неоднакові, або
ніс довжина, або рот кривий. З усього цього станеться потворність, яка вражає
кожного, а найперше його самого. І так, звикаючи з самого початку до правильного
малювання, він придбає в короткий час таку вірність погляду, що малюватиме групи
кольорів або предметів найскладніших, анітрохи в цьому не важко.
19
Глава I
Спочатку голів відтіняти не треба, але намагатися очі, ніс і рот

з'єднувати в чортах одне ціле. Досягши цього, необхідно, щоб учень,
перш ніж візьметься за кисть, зробив кілька малюнків олівцем з тінями,
взявши для оригіналу літографії найкращі, у яких тепер не бракує.
Важко визначити, скільки потрібно часу на малювання голів і фігур, тому

що тут беруться в міркування літа, старанність і здібності учня: один через
шість тижнів намалює голову досконало, інший і через шість місяців не
зробить її навіть посередньо.
20
РОЗДІЛ ІІ
ПРО ВИБОРУ ПАПЕРУ, СПОСІБ ПОМ'ЯГЧУВАННЯ І

НАКЛЕЮВАННЯ ЇЇ, ПРО ДОШКИ, ОЛІКИ,
ПРО ГУММІЛАСТИКУ. ПРО ВИБІР КИСТІВ ТА
ПРО ІНШІ МАТЕРІАЛИ, НЕОБХІДНІ
ДЛЯ АКВАРЕЛІ
Про папір
Вибір паперу для водяних фарб є однією з найважливіших умов. Хороший

папір повинен бути гладким, білим і досить товстим, а головне — добре
проклеєним: так, що якщо намочити його м'якою губкою, то щоб він не
уявляв очам жодної плями. Одним словом, щоб не протікала, а коли
подивишся на світло, щоб не видно було занадто прозорих плям. Поверхня
її має бути гладкою і шовковистою. Багато хто вживає бристольський
картон, що позбавляє праці натягувати папір; інші воліють ватманський
папір та голландський, а деякі переважно вживають негладкий
французький папір (papier torchon).
Про намочування та натягування паперу
Взятий папір намочують з того боку, на якому хочуть малювати, невеликою

м'якою губкою, вмоченою в чисту воду, в якій попередньо розпущено невелику
кількість бичачої жовчі, і одразу, загнувши краї паперу на лінійку, намазують їх
губним або крохмальним клеєм; потім, наклавши понад аркуш сухого паперу,
для того щоб не забруднити папір, що наклеюється, притискають намазані краї
міцно до дошки. При цьому не потрібно витягувати
21
Глава II
кінці, як це роблять багато: зморщений папір, висохнувши, витягується

сама собою. Влітку треба намочувати папір менше і не ставити на сонце,
щоб він не лопнув.
Примітка.Якщо дошка не зовсім чиста, то, перш ніж накласти наклеювання. мую
папір, необхідно покласти на дошку лист непроклеєного паперу.
Про дошки
Дошки для натягування паперу повинні бути зроблені з вільхового, березового або
горіхового дерева, з планочками по кінцях, щоб не жолобилися.
Картон для натягування паперу треба вибирати найтовстіший і міцно

збитий.
Деякі для того, щоб не наклеювати

папір, вживають стератор (sterator), що
складається з рами, в яку щільно
вставляється дошка так, що краї паперу Дошки для натягування паперу
міцно будуть стиснуті між дошкою та повинні бути зроблені з
рамою, а ззаду дошка прикріплюється до вільхового, березового або
рами особливо влаштованими. - горіхового дерева, з планочками
двигунами. Подібні стератори завжди по кінцях, щоб не торкатися.
готові у продавців фарб. робилися. Картон для
натягування паперу потрібно
вибирати найтовщий
Багато акварелісти для легкості вживають
і міцно збитий.
наскрізні стератори, тобто замість дошки —
лише раму. Папір зміцнюється в ньому за
допомогою іншої вкладається рами чотирма
завертанням.
ками або наклеюється на раму, як на просту дошку. При цьому способі
паперу, будучи відкриті ззаду, стає зручною до намочування губкою, що
буває іноді необхідно, особливо коли бажають покласти фарбу швидко і
рівно.
22
Про вибір паперу, спосіб пом'якшення
Примітка.Розчин галунів, яким необхідно попередньо намачувати. вати

папір, служить для того, щоб папір не промокав, а бичача жовч знижує
м'яслянистість, через що фарба не збігає, а лягає на папір рівно. Зробивши
це, малюючий може бути сміливо впевнений, що папір його не
промокатиме і не дасть плям. Без цієї обережності іноді може статися те, що,
зробивши малюнок до половини, доведеться його покинути через плями,
що опинилися на папері.
Сухий промокний папір кладеться на дошку під рисувальний папір для

того, щоб запобігти малюнку від плям, які можуть статися від дотику паперу
до дерева, а також для збереження вогкості, необхідної при малюванні
неба.
Для наклеювання паперу на дерево губний клей1дуже добрий, але за назвою

його можна взяти добре зварений крохмаль з невеликою кількістю простого
столярного клею.
Про олівці
По гідності своєму, безперечно, повинні зайняти перше місце англійські
олівці Брокмана, які для відмінності ступеня чорноти, м'якості та твердості
відзначені літерами.
М'які:
• В В В В - найчорніші;
• В В В - трохи світліше;
1Клей цей готують у такий спосіб: беруть найкращий осетровий клей, згортають
його в довгасту трубочку, загортають у клеєний папір, обв'язують ниткою і
запікають у житньому хлібі, якому дають сидіти в печі трохи більше звичайного.
Вийнявши хліб, вирізують згорток з клеєм, зривають нитку, звільняють клей від
паперу, оскільки він у цей час буде надзвичайно липнути і тягнутися, необхідно
дуже швидко змінювати їх у бажану форму. Клей цей у міру простування перестає
липнути і згодом затвердіє, як камінь.
23
Глава II
• (по 40 копійок сріблом)

• В — ще світліше;
• В - світліше і твердіше;
• FF - ще твердіше;
• F – середньої твердості.
Середні тверді:
• Н. В;
• Н;
• Н М.
Тверді:
• Н Н Н;
• Н Н Н Н.
• (по 30 копійок)
Французькі олівці фабрики Конте мають чотири номери:
№ 1 - м'який та чорний;
№ 2 - середній;
№ 3 - жорсткий;
№ 4 – найжорсткіший.
(10 копійок)
Англійські олівці фабрики Мордан відзначені під літерами:
• В В — найчорніший і м'який;
• В - м'який і чорний;
• В - менш чорний;
• НВ - середній;
• F - жорсткіше;
• FF – жорсткий;
• Н - жорсткіше;
• Н I Н – дуже жорсткий;
24
• Н Н Н – найжорсткіший.
• (по 20 копійок)
Французькі олівці братів Вальтер мають чотири номери:
№ 1 - чорний та м'який;
№ 2 - середній;
№ 3 - твердий;
№ 4 – найтвердіший.
(по 10 копійок)
Французькі олівці фабрики Жільбер мають п'ять номерів:
№ 1 - найчорніший і м'який;
№ 2 - світліше;
№ 0 - середньої чорноти та м'якості; №
3 - твердіше;
№ 4 – найтвердіший.
Баварські олівці фабрики Фабер бувають під літерами та під номерами.
Під літерами:
• В — м'який і дуже чорний;

• В - м'який та чорний;
• F - менш м'який і менш чорний;
• НВ - середній;
• Н - жорсткий;
• Н Н - жорсткий та твердий;
• Н Н Н – дуже жорсткий.
Під номерами:
№ 1 - чорний і дуже м'який, рівний В; № 2 -

середній, дорівнює F;
25
Глава II
№ 3 - жорсткіше, дорівнює Н;
№ 4 - найжорсткіший, дорівнює Н Н Н.
Для ескізів або накидання вживають олівці Брокмана, помічені

літерами НВ, через їх відсутність — олівці Конте № 3 або Фабера № 2; але
цей останній не так легко стирається. Для виконання контурів беруть
олівці Брокмана, на яких зазначено два Н Н. Ці будуть твердішими за
перші.
Олівці братів Вальтерів у Парижі користуються також заслуженою

славою і чудові тіней малюнків, роблених свинцевим олівцем; їх № 1
переважно використовується.
Примітка.Щоб зробити олівці темнішими, потрібно опускати їх на

деяке час у дерев'яні олії.
Про гумміластику (гуму)
Речовина рослинна, служить для

стирання невірностей або занадто
сильно зазначеного олівцем, але
треба намагатися якомога рідше її
вживати і легше ним терти, щоб не
скуйовжити папір, інакше буває
важко і навіть майже неможливо
малювати по ньому. Не слід також
довго вживати один і той же
шматок; Через часте стирання на
гумі залишається багато олівця,
Рембрандт. Художник у майстерні,
який може забруднити і навіть
1626-1628 зіпсувати малюнок.
Для очищення гуму обмивають у холодній воді та обтирають об чисте полотно, але
краще обрізати ножем.
26
Для стирання також використовують обрізки лайкових рукавичок, які мають

властивість прати риси олівця, не псуючи паперу.
Проста булка переважно використовується для очищення паперу.
Про кисті
Вибір пензлів має великий вплив на акварельні малюнки. Пензлі

необхідно мати двох сортів: біличі (м'які) — для накладки первісних фарб
і куні (жорсткі) — для остаточного оздоблення. Найкращі ж кисті —
хоркові, ними можна починати і закінчувати малюнок. Потрібно по
можливості використовувати кисті трохи тверді, тому малюнок виходить
краще і сильніше.
Хороших кистей дістати дуже важко, і

найдорожчі далеко бувають
незадовільними. Потрібно вміти їх вибрати. Ось один з найважливіших
засобів при виборі: треба
Ось один з найважливіших засобів
кисть вмочити в склянку з|із|
при виборі: треба кисть вмочити в
дой і, вийнявши, сильно
склянку з водою і, вийнявши, сильно
струсити і оглянути кінець кисті.
струсити і оглянути кінець кисті. Якщо
Якщо кінець поділяється на
кінець поділяється на кілька кінців або
згортається, то кисть не годиться; якщо кілька кінців або згортається, то
ж усі волоски на кінці з'єднуються в кисть не годиться; якщо ж усі
одне рівне вістря, то такий пензель волоски на кінці з'єднуються в
гарний. одне рівне вістря, то та-
яка кисть гарна.
Кращі пензлі — французькі, фабрики Шервана і
Соньє, їх цінність буває різна, починаючи від 10
копійок до 10 рублів сріблом за кисть; дорогі ж
пензлі роблять на замовлення.
Купивши пензлі, рідко можна їх відразу ж вживати, але майже завжди

доводиться висмикнути з них або обпалити на свічці кілька довгих волосків. Цю
27
Глава II
операцію проводять наступним

чином: намочивши кисть у воді,
легенько струшують і обережно
підносять кінець кисті до вогню
свічки — так, щоб спалити тільки ті
волоски, які довші за інші. Але краще,
намочивши кисть і поклавши на
м'який предмет, обережно прати
видалі кінці березовим вугіллям.
Товщина кисті має бути завжди

пропорційна величиною малюнка.
Про палітру та блюдечки
Щоб краще бачити змішання фарб, багато хто вживає палітру з білої
порцеляни або фаянсу.
Коли ж потрібні фарби у великій кількості, їх розпускають у спеціально

зроблених для цього чашечках. Але багато хто вживає просто звичайну
дрібну тарілку, на краях якої натирають фарби, а в середині їх змішують.
28
РОЗДІЛ III
ПРО ПЕРШОПОЧАТКОВІ КВІТИ
Якщо за допомогою призми розкласти сонячний промінь, то

знайдеться в ньому сім головних кольорів у наступному порядку:
червоний, помаранчевий, жовтий, зелений, блакитний, синій і
фіолетовий. що стосується синього (індиго), він залишається сам
собою. Білий і чорний не зараховуються до квітів, бо білий
зображує світло, і, отже, у ньому передбачається присутність всіх
кольорів. Чорний зображує тінь, тобто відсутність усіх кольорів.
Початкових кольорів, як то: червоного, жовтого і блакитного, не можна скласти

з інших фарб, тому вони й утворюють між собою контрасти; наприклад, жовта
фарба знаходиться в контрасті з червоною та синьою; червона — з жовтою та
синьою тощо. д. Ці контрасти будуть прості, але із суміші цих фарб можна скласти
ще інші кольори, які з первісними вже будуть перебувати у подвійному чи
складовому контрасті. Наприклад:
Первісні фарби Прості контрасти Подвійні чи складові

контрасти
Жовта Червона Лілова (фіолетова)

Блакитна
Червона Жовта Зелена

Блакитна
Блакитна чи синя Жовта Помаранчева

Червона
29
Розділ III
Таким чином, прості контрасти до

жовтої фарби є червона і блакитна; із
суміші двох останніх утворюється
лілова фарба, отже, жовта фарба
перебуватиме з ліловою у подвійному
чи складовому контрасті тощо. Початкові кольори
ніколи не повинно
змішувати зі складовими,
З цього випливає, що початкові що походять від фарб, що
кольори ніколи не повинні змішувати знаходяться в контрасті
зі складовими, що походять від фарб, з первісними.
що знаходяться в контрасті з
первісними, а саме: зеленою з
червоною, помаранчевою з голубою і
жовтою з фіолетовою, тому що ці
кольори додаткові, зі-
що ставлять білий колір, тобто знищують один одного. У фарбах вони
при з'єднанні перетворюються на бруд, а тому хто цього не
дотримується, той і пише брудно.
Із суміші трьох початкових кольорів, тобто із суміші червоної, жовтої та

блакитної, виходить сіра фарба, яка отримує назву від того кольору, який у
ній переважає. Наприклад, якщо переважає жовтий колір, то фарба
називається сіро-жовтува і т.д.
Розглядаючи три первісні фарби, знаходимо, що жовта видається нам

як світло, червона — як напівсвітло, а блакитна — як тінь.
Понад те, жовта має теплий тон, червона — помірний, а синя —

зовсім холодний.
Про фарби
Число фарб, що вживаються для акварелі та показані в прикладених

в кінці таблицях, простягається до сімдесяти і більше; але щоб
30
Про початкові кольори
не обтяжувати палітру великою кількістю фарб, що малює акварель

досить достатньо запастися такими.
Кольори жовті
• Гуммігут
• Бакан жовтий
• Індійська жовть
Кольори жовто-темні та оранжеві
• Тердесієн світлий
(натуральний)
• Жовть (piere de fiel)
• Кадміум
• Охра світла
Кольори червоні
• Сурік
• Кіновар
• Кармін
• Палений кармін
• Охра червона
• Тердесієн палений
• Марс червоний
• Капуцин червоний
Блакитні кольори
• Кобальт блакитний
• Кобальт зелений
• Ультрамарин
• Лазорь (лише для зелені)
• Індіго
31
Розділ III
Кольори фіолетові
• Марс фіолетовий
• Пересипте
• Нейтральтинт
Ці фарби можна скласти із інших.
Темні кольори (коричневі)
• Бістр
• Сепія
• Умбра
• Кассельська земля
Чорні кольори
• Слонова кістка
• Персикова кістка
• Нуар де бужі (сажа)
Але ця кількість фарб занадто велика, можна обмежитися набагато

меншим числом, а саме:
1. Гуммігут
2. Індійська жовть
3. Жовть неаполітанська
4. Сурік (мініум)
5. Кармін
6. Бакан
7. Тердесієн світлий
32
8. Тердесієн палений
9. Кобальт
10. Індіго
11. Нейтральтинт
12. Бістр
13. Охра
14. Сепія
15. Слонова кістка
Тепер ми послідовно вкажемо на якості та недоліки деяких з

вищезгаданих фарб, щоб малюнок не діяв сліпо, а як можливо міг
попередити вплив часу на його малюнки у разі, якщо доведеться
залишити їх на повітрі. Заховані в портфелях, альбомах або під склом
можуть зберігатися довго і майже зовсім не зміняться.
Гуммігут.Рослинна фарба лимонно-жовтого кольору вимагає багато води; будучи

густа, погано лягає. У шматках і невироблену віддають перевагу плиткам. Ліняє дуже
небагато, особливо коли змішана з берлінською блакиттю. Її вживають із поль- зою в
дерева, в лугову зелень та для гласування. У суміші з сепією, з блакитною з індиго дає
зелений колір різних відтінків; а з карміном виробляє оранжеві відтінки.
Бакан жовтий.Жовто-зеленого кольору, дуже прозорий. Фарба ця є наслідок

з'єднання галунів з цервою — рослиною, що має фарбувальну властивість.
Чудовий у використанні для гласувань, для підправлення місць, дуже різко
зроблених, і для складання різних зелених кольорів. Лягає густо, а в суміші з
карміном дає кольори оранжеві, дуже яскраві.
Індійська жовть. Рослинна фарба, що видобувається з ягід рослини Memecylon

tinctoreum, що росте в Індії. Колір її трохи темніший за гуммігут. Найкраща
33
Розділ III
складається Ньюманом у плитках під назвою Indian yellow. Ця фарба трохи

линяє, і взагалі вона дуже різка. Її два сорти: одна - переходить у зеленуватий
колір, а інша - прекрасного золотистого кольору.
Жовто (piere de fiel).Жовто-золотиста фарба, виходить із жовчі деяких тварин.

Найкраща добується з жовчі вугра, бо вона легша і чистіша лягає. Для
акварельних малюнків ця фарба найпотрібніша. Використовується для грунту,
землі і поєднується майже з усіма фарбами; у суміші з карміном або баканом
(червоним) дає тони теплі та прозорі. Використовується іноді у поєднанні з
кобальтом або синім (індиго) для малювання зелені. Від часу трохи бліднуть.
Сурік (minium).Фарба оранжево-червона, непрозора, темніє від часу, але

без неї не можна отримати деякі кольори. Вживати її слід якомога рідше
розведену.
Кіновар (cinabre).Суміш сірки з меркурієм, кольори яскраво-червоного. Дуже міцна,

видобувається дуже готова в рудниках меркуріальних. Потрібно намагатись уникати її
в акварелі за непрозорість.
Кіновар китайська.Фарба яскраво-червона,

дуже міцна. Переганяється з кіноварі; її також
слід остерігатися за її непрозорість.
Кармін.Пурпурова фарба, видобув- ється з

кореня гарансу (марена), дуже міцна. Сховані в портфелях,
Використовується для надання теплоти
альбомах або під склом
першим і другим планам пейзажу. У суміші з
малюнки можуть зберігатися
гуммігутом становить помаранчевий колір, з
довго і майже зовсім
блакитною або індиго дає безліч фіолетових
відтінків, а разом із сепією виробляє тони не зміняться.
теплі та сильні. Її продають у плитках досить
гарної гідності, але щоб отримати абсолютно
чисту, то її потрібно вимочити у воді
протягом місяця і перш ніж почати вживати,
треба
34
у неї влити кілька крапель летючого лугу (dalcali volatil) для того, щоб краще
очистити, а потім зберігати в добре заткнутій склянці..
Бакан червоний.Малинова фарба, темніша за кармін. Добувається теж з

кор- ня гарансу. Фарба ця дуже міцна. Її дуже часто вживають для того, щоб
знищити жорсткість і різкість деяких фарб, як, наприклад, лазорі. Цей бакан
має почасти попіл з виноградної лози, насиченої гуммілаком, змішаним з
червоною фарбою, що видобувається з кореня гарансу.
Палений кармін.Звичайний перепалений кармін видобувається так: беруть сірку.

бряну столову ложку, кладуть її на вугілля, що горить, і кидають вкладку бакану або
кошенильного карміну, перетвореного на порошок, заважаючи безперервно чистою
дерев'яною паличкою. Через трохи піде дим огидного запаху, який треба уникати
вдихати в себе. При цьому потрібно дути тихенько на вугілля так, щоб зола не
потрапила в ложку, і, підтримуючи безперервно яскравий вогонь, заважати фарбу
доти, поки кармінне перетвориться на прекрасний темно-червоний колір, але не треба
їй загорятися, щоб її зовсім не зіпсувати. Тоді зняти ложку з вугілля і перекласти в
тарілку абсолютно чисту, на якій не було найменшого жиру. Коли побачите, що фарба
недостатньо темна, то повторіть ту ж операцію, і ви отримаєте колір, з яким не може
зрівнятися ніяке змішування фарб. Для акварелі розтирають його із гуммієм.
Темно-червоний (brun rouge).Це охра, що переходить у темний колір. Вона дуже

міцна, але оскільки вона непрозора, потрібно її остерігатися.
Червоний марстемно-червоний. Дуже міцна. Добувається за допомогою випалу- ня

сірчанокислого заліза.
Червоний капуцин.Дуже міцна фарба. Виходить, як і попередня.
Тердесієн (натуральна, світла). Рід охри, видобувається з окисленого заліза

(oxider de fer), виходить із Тоскани. Колір її — середній між жовтою охрою та охрою
де Рю (ocre de Rue), що близько підходить до жовті (piere de fiel). Ця фарба дуже
міцна, її дуже вигідно вживати для малювання землі, для гласувань і іншого, в
суміші з індиго або блакиттю дає зелені кольори, більш-менш темні, особливо
хороша для надання теплоти малюнкам, які роблять сепія. За своєю непрозорістю
потребує обережності у вживанні, особливо у світлих місцях.
35
Розділ III
Тердесієн палений.Фарба темно-червона, жовта, дуже хороша. Її примі-

шивають у багато темних кольорів для надання їм блиску, теплоти та
прозорості. У віддалених планах ця фарба ніколи не вживається за її надто
важкий колір.
Неаполітанська жовта.Фарба, що складається з мініуму та антимонії. Ця кра- ска

особливо хороша для світлих місць старих стін та будівель. Її також використовують
для землі та для деяких теплих тонів.
Жовто-золотистий марс.Фарба блискуча та прозора. Добувається з желе- за.

Колір її підходить до лимонно-хрому, лише трохи темніший.
Жовта охра (світла).Добувається із заліза, темно-жовтого кольору. Дуже ін- ня,

переважно вживається при малюванні перших планів і в портретах. Вона
вважається для акварелі найнеобхіднішою; вона ніколи не використовується для
зелені та для дали.
Помаранчевий марс (orange mars).Фарба прозора, що переходить у червоно-ох-

рівний колір. Видобувається через обпалювання жовтої охри з домішкою сурми
(vere d'antimone). Ця фарба дуже хороша, але непрозора. При накладанні її треба
брати багато води.
Кобальт світлий.Небесно-блакитного кольору, різних сортів, дуже міцний. Для

рівності накладки цієї фарби, коли вона в порошку, необхідно додавати до неї
трохи льодяника. Використовується у складі всіх ніжних фіолетових кольорів і
майже замінює ультрамарин, який надзвичайно дорогий і лягає на папір
крупинками.
Ультрамарін.Фарба небесно-блакитного кольору, більш менш темна. Вживає- ся

в небо, в далечінь і в півтіні людського тіла. Ця фарба — одна з необхідних; але за
дорожнечею своєю замінюється кобальтом. Найдорожчий ультрамарин
видобувається від випалювання лапіс-лазорі і буває різних сортів. При виборі її
потрібно дивитися на колір і на те, щоб вона була істерта якомога дрібніше.
Змішується з водою, з гуммієм і з невеликою кількістю льодяника. Щоб дізнатися,
чи справжній ультрамарин і чи немає в ньому блакитного кобальту, слід щіпку
його всипати в селітрену кислоту, і якщо, трохи простоявши, опиняться на дні
36
блакитні частки, це покаже, що у ньому був блакитний кобальт; ультрамарин

повинен весь розпуститися. Щоб дізнатися, чи немає в ультрамарині або
блакитному кобальті лазорі, то, взявши тріск того чи іншого, кинути в очищену
вапняну воду і дати простояти з годину часу. Якщо вода забарвиться в малиновий
або горіховий колір, це покаже, що в них є блакит.
Лазорь (bleu de Prusse).Фарба ця видобувається із заліза; кольори ясно-

блакитно- го, лягає густо, трохи різання і зеленіє від часу, особливо якщо
малюнки будуть схильні до впливу повітря (хлор зеленить її). Насамперед її
споживали для неба, але тепер віддають перевагу кобальту, тому що він
кращий за колір, легший у вживанні і набагато краще гармонує з іншими
кольорами. Лазорь особливо добре вживати для одягу, зелені та деяких
фіолетових кольорів.
Індіго.Темно-синій колір. Фарба ця корисна для вечірнього та хмарного

воз- духу, для зелені - тільки поблизу, особливо в яку входить сепія. У
портретах з користю вживається у суміші з різними жовтими прозорими
фарбами. Сама собою дає різноманітні сірі тони.
нейтральтинт (tainte neutre).Складова фарба, із блакитного кобальту, червоно-

го бакана або карміну та сепії. Колір її темно-фіолетовий. Невманська – найкраща.
Ця фарба дуже сильна; вона надає прозорості та гармонії небу, хмарам, дали, воді,
тіням тощо. Її використовують при першій накладці (підмальовці) і потім
голосують, тобто покривають зверху рідко розведеним тердесієном, через що
отримують прекрасне наслідування туманно-північного неба, яке ми бачимо на
малюнках чудових художників. Її також дуже добре вживати в перших планах, а в
ескізах і при накиданні дерев вона замінює китайську туш, нині абсолютно вигнану
з акварелі за властивість знищувати згодом усі кольори, які на неї накладаються.
Цикорний (chicoree).Рослинна фарба темно-рудуватого кольору, дуже

прозора. ня. Вжита одна, лягає густо і має вигляд смоли; рідко ж розведена і
накладена понад сепію робить малюнок цілком схожим на олійний живопис. У
малюнках сепією її беруть для того, щоб дати колір небу, воді і дали, через що
надається особлива ніжність малюнку. У суміші з сепією, з блакитною або з
індиго дає сильні тони.
37
Розділ III
Фарбу цю має готувати самому, тому

що її немає у продажу. Спосіб
приготування її наступний: беруть
невеликий пакетик коренів цикорію,
спалюють і перетворюють на порошок
на зразок меленої кави, потім кладуть у
кавник або в іншу посудину,
наливають води не дуже багато і
кип'ятять протягом чотирьох годин;
проціджують крізь тонку і чисту
ганчірку і дають цій рідині
випаруватися, поставивши посудину в
киплячу воду. В осаді полягає
необхідна фарба, яку потім висушують і
в глазурованій посудині зберігають у
сухому та нежаркому місці. Для
Жан Альфонс Рон. Середина ХІХ століття вживання ж її розтирають із гуммієм.
Сепія (Sepia).Темно-рудуватий колір, дуже міцний. Входить майже скрізь,

де є тінь. При малюванні водяними фарбами потрібна. Найкраща,
тепловатого тону, готується Дюраном Рюслем. А нейманом, що готується,
холодна; але вони обидві потрібні в малюванні. Сепією можна дуже добре
відтіняти білі місця.
Бістр.Темно-жовта фарба. Готується зі звичайної сажі. У цві- ті зовсім не

змінюється. Її використовують, як і сепію, для визначення найсильніших
тіней; але вона не так прозора, як сепія.
Слонова кістка (noir d'ivoir).Чорна, що переходить у рудуватий колір. Дуже міцна,

видобувається через випалювання залишків слонової кістки. Для надання більшої
чорноти під час малювання підмішують до неї індиго. Використовується з особливою
обережністю для тіней предметів чорного кольору.
Персикова кістка (noir de peche).Голубувато-чорна, виходить від печіння пер-

сікових кісточок. Колір її холодний (блакитний). Її використовують для хмарного
неба у хмарах.
38
Нуар де бужі, або просто сажа (noir de bouge).Це найкраща чорна кра- ска,
яка тільки є. Походить від диму при печінні воску. Вона готується таким
чином: беруть порцелянову чашку або блюдечко і, перекинувши,
підвішують над вогнем чистої воскової свічки; через чверть години або
більше, коли дим утворює багато кіптяви в посудині (яку в міру згоряння
свічки має опускати), знімають посудину і дають йому простирити, потім
сухим пензлем збирають всю кіптяву і розводять її пензлем з водою, в якій
попередньо розпущений гуміарабік і трохи льодяника. Чим фарба ця
змішується, тим вона чорніша.
Ось майже всі фарби, необхідні для малювання аквареллю або водяними
фарбами, з них можна скласти безліч відтінків. Але щоб полегшити початківцю їх
склад, ми придумали зобразити в таблицях всі головні кольори, так що той, хто
навчається, приступаючи до малювання будь-якого предмета, знайде неодмінно
на цих зразках колір його або близький до нього і, перейшовши до опису згідно з
номером, під яким відзначений колір, одразу побачить, які фарби входять до
складу.
Пояснення таблиць, на яких зазначено

108 головних кольорів, та назва фарб,
що входять до складу їх
1.Біла Церква.Чистий білий колір виходить, залишаючи білий папір чистим.
2.Блакитно-біла.Дуже світлий кобальт.
3.Зеленувато-біла.Лазорі або кобальт і гуммігут, дуже світлі.
4.Жовто-біла.Гуммігут або індійські жовті, дуже світлі.
5.Рожевато-білий.Кармін, рідко розлучений.
6.Брудно-білий.Бістр, найсвітліший.
7.Кавово-молочний.Бістр, гуммігут та кармін.
39
Розділ III
8.Жовто-брудний.Гуммігут, трохи чорного та бістр.
9.Світло сірий.Легка слонова кістка.
10.Солом'яно-жовтий.Гуммігут та трохи індійської жовті.
11.Сіро-жовтий.Гуммігут і блакит.
12.Канарково-жовтий.Чистий гуммігут.
13.Жовтий жонкільний (jaune jonguile).Гуммігут і трохи індійської

жовті.
14.Болотисто-жовтий.Чистий індійський жовті.
15.Жовтий оксамит.Індійська жовтий і жовта проста (piere de fiel).
16.Охра жовта.Індійська жовть, кармін та трохи бістра.
17.Колір нанки.Індійська жовті та кармін.
18.Верблюжий колір.Простий жовті і кармін.
19.Винної гущі.Кармін, блакит і сепія.
20.Кроваво-червоний.Кармін і тердесієн палений.
21.Вишнево червоний.Кармін та жовть, дуже світла.
22.Мідно-червоний.Гуммігут та кармін.
23.Світло-червоний.Мініум та кармін, дуже світлий.
24.Червоний.Легкий кармін.
25.Рожевий.Кармін та трохи індійської жовті.
40
26.Сизий.Кармін, гуммігут та трохи сепії.
27.Тілесний.Мініум та гуммігут, дуже світлі.
28.Помаранчевий.Індійська жовть, мініум та кармін.
29.Капуцин (колір настурції).Так само, як і попередній, тільки трохи більше

карміну.
30.Колір зорі (aurore).Мініум та трохи індійської жовті.
31.Кіновар (vermillon).Кармін і мініум або кармін і індійська жовть, смо- тря

який колір захочуть мати.
32.Цегляно-червоний.Мініум, кармін та трохи паленого тердесієну.
33.Індійська гвоздика.Жовть та кармін, дуже густий.
34.Іржа.Жовть, кармін та тердесієн палений.
35.Світло-каштановий.Ті ж фарби, які й у попередній, тільки жовті

трохи більше.
36.Темно червоний.Кармін, мініум та трохи сепії.
37.Сургучно-жовтий.Жовть і тердесієн палений.
38.Жовто-чорний.Ті самі фарби, тільки густіше.
39.Жовто-рудий.Жовть, тердесієн палений - густіше і трохи сепії.
40.Темнобурий.Жовть, кармін та сепія.
41.Яскраво-рудуватий.Жовть, кармін та тердесієн палений.
42.Коричневий.Кармін, гуммігут та бістр.
41
Розділ III
43.Колір зів'ялого листа.Кармін, індійська жовті та сепія.
44.Золотисто-гнідий.Жовть, кармін та бістр.
45.Світло-бурий.Гуммігут, кармін та бістр.
46.Темно-гнідий.Сепія та тердесієн палений.
47.Світло-гнідий.Ті ж фарби, тільки не так густо.
48.Горіховий.Кармін, тердесієн палений і сепія.
49.Шоколадний.Кармін, бістр та слонова кістка.
50.Дерев'яна кора.Бістр та слонова кістка.
51.Колір горіхового дерева.Бістр, слонова кістка та трохи сепії.
52.Темновато-сіра.Слонова кістка та трохи сепії.
53.Темно-дикий.Чиста слонова кістка.
54.Колір грифельної дошки.Слонова кістка, блакит і трохи карміну.
55.Скарлят (scarlate).Кармін та індійська жовть.
56.Чорний.Кармін і багато індійської жовті.
57.Пурпуровий.Чистий кармін.
58.Півнячий гребінець (amarante).Кармін та трохи кобальту.
59.Пурпурово-фіолетовий.Кармін та кобальт.
60.Колір фіалки.Кармін та більше кобальту.
42
61.Фіолетовий.Кармін, кобальт та блакит.
62.Колір фіолетової сливи.Кармін та блакит.
63.Чорно-фіолетовий.Кармін і більше лазорі.
64.Чорно-блакитний.Лазор і трохи чорної фарби.
65.Темно синій.Лазор і трохи карміну.
66.Королівський блакитний.Чистий блакит.
67.Зеленувато-блакитний.Лазор і трохи гуммігута.
68.Блакитний райдужний.Кобальт, блакит і трохи карміну.
69.Блакитний волошковий.Чистий блакитний кобальт, густий.
70.Небесно-блакитний.Чистий блакитний кобальт, світло покладений.
71.Сірий лавандовий.Блакитний кобальт, слонова кістка та кармін.
72.Блакитно-сірий.Кобальт та слонова кістка.
73.Брудно-фіолетовий.Лазоря, слонова кістка і кармін.
74.Ало-дикий.Слонова кістка та кармін.
75.Фіолетово-блакитний.Кобальт і трохи карміну.
76.Бузковий.Кармін та дуже світлий кобальт.
77.Сіро-лляний (gris de lin).Кобальт, кармін та трохи слонової кістки.
78.Колір червоного вина.Кармін і дуже небагато кобальту.
43
Розділ III
79.Світлофіолетовий.Кармін та кобальт.
80.Персиковий.Чистий кармін, світло вжитий.
81.Колір гортензії.Кармін та трохи кобальту, дуже легкого.
82.Блакитно-зелений.Лазор і трохи гуммігута.
83.Кропива-зелений.
84.Колір зеленого листа.
85.Луговий зелені.
86.Ніжно-зелений.
87.Зелений лист, що щойно розпустився.
Акварельні фарби
44
Всі ці п'ять зелених кольорів складаються з лазору та гуммігуту, тільки пропорції

фарб роблять різницю кожного кольору.
88.Зелений спаржеві.Кобальт, блакит і гуммігут.
89.Зелений яблучний.Ті ж фарби, як і в попередньому кольорі, тільки гуммігуту

трохи більше.
90.Зелений водяний.Кобальт та гуммігут.
91.Гвоздична зелена.Кобальт і дуже мало гуммігуту.
Якщо захочуть надати більше блиску цим чотирьом кольорам, то треба

покласти до їхнього складу трохи зеленого кобальту; але треба його уникати,
наскільки можливо, тому що ця фарба важко гармонує з іншими кольорами і
жорстка для ока.
92.Сіро-зелений.Слонова кістка та гуммігут.
93.Зелено-сірий.Гуммігут, блакит і слонова кістка.
94.Колір резеди.Індійська жовтий і блакитний.
95.Тютюново-зелений.Індійські жовті, блакитний і бістр.
96.Теплий зелений колір.Жовть, блакит і тердесієн палений.
97.Оливкова зелена.Жовть, блакит і слонова кістка.
98.Пляшковий зелений.Жовть та слонова кістка.
99.Зеленувато-чорний.Слонова кістка і дуже мало гуммігуту.
100.Чистий чорний.Чиста слонова кістка.
101.Чорний блакитний.Слонова кістка і трохи лазорі.
45
Розділ III
102.Чорно-рудий.Слонова кістка та трохи бістра.
103.Чорно-фіолетовий.Слонова кістка та кармін.
104.Темно коричневий.Сепія та бістр.
105.Темно-червоне дерево.Сепія, тердесієн палений та кармін.
106.Паленої кави.Чиста сепія.
107.Темний камерлітовий.Сепія та слонова кістка.
108.Темний бістр.Бістр чистий.
Примітка.Якщо потрібно отримати,

наприклад мір, зелений колір трохи
блакитніший або трохи жовтіший за
зображені, то має додати до нього або більше Бажано було хоча б
лазорі, або більш гуммігуту. приблизно визначити
кількість фарб, що входять
Якщо потрібно буде бузковий
у кожен із зазначених
колір мати рожевий, то треба
квітів; але це майже
додати карміну, якщо ж блакитніше
неможливо, бо це залежить
- то кобальту; а тому і знайдете ви в
таблицях різні кольори, складені, від доброти фарб і від
однак, з одних і тих же фарб. способу їх приготування.
Дуже бажано було хоча б приблизно

визначити кількість фарб, що входять до
кожного із зазначених кольорів; але це
майже неможливо, бо це залежить від доброти фарб і від способу їх
приготування. Наприклад, одна блакит, змішана з однаковою частиною
гуммігуту, зробить зелений колір № 86. Тоді як інша блакит, кращої доброти,
дасть колір № 83, і нарешті, та сама фарба, взята рідко або густо, може дати
колір, зовсім не однаковий. Доказом цього є те, що зразки № 57 пурпурового
кольору та № 80 персикового кольору обидва складені з чистого карміну.
46
РОЗДІЛ IV
МАЛЮВАННЯ АКВАРЕЛЬЮ
Є два різні способи малювати аквареллю. Перший спосіб полягає у

вживанні спочатку всіх легких відтінків фарб і в поступовому
посиленні темних місць, тобто кілька разів накладаючи ту саму фарбу.
Прихильники цієї методи думають у такий спосіб дати роботі своєї
легшості і гармонії, ніж вживши справжній колір відразу; але багато
хто знаходить у цьому способі велику незручність. По-перше, цим
способом набагато довше робити, тому що доводиться кілька разів
проходити по тому самому місцю; по-друге, проходячи часто за одним
і тим же кольором, закінчують тим, що відбирають від фарб блиск і
свіжість. Що ж до труднощі виконання, вона теж не зменшується, бо
важко для початківця рівно накладати досить густі тони і зливати одну
фарбу з іншою, не розвівши частково раніше належної,
Другий спосіб виконання, прийнятий нині акварелістами, полягає в наступному:

коли абрис добре позначений олівцем, то розтирають у блюдечку нейтральтинт і
поділяють його в трьох блюдечках на три відтінки, з яких перший повинен бути
дуже світлим, другий — трохи темніше, а третє — темніше двох перших.
Склад цей, сірого тону, має властивість гармоніювати з усіма фарбами. Його
використовують для позначення тіней, тільки потрібно трохи звички, щоб при
складанні цієї фарби отримати реальний тон; надто світлий марний, а надто
темний виявляє крізь фарби неприємну для ока жорсткість. Спосіб вживання
нейтральтинту дуже простий: беруть дві кисті, обидві не надто тонкі, щоб
можна було брати фарби; насаджують їх на одне дерево і, взявши фарбу одним
пензлем, кладуть її якомога рівніше, не намагаючись доводити до того місця,
де вона повинна закінчуватися. Потім, перевернувши дерево, проходять іншим
пензлем по краях фарби і розмивають її так, щоб
47
Розділ IV
не було видно, де вона закінчується. Втім, багато хто, використовуючи цей спосіб,
не розмивають фарби.
Спочатку беруть рідко розведений нейтральтинт із першого блюдечка і

накладають їм перший легкий відтінок, не надто наближаючись до краю чи світла.
Потім, коли ця перша накладка висохне, беруть фарбу з другого блюдечка і
проходять нею по тих місцях, які повинні бути сильнішими, не доводячи її, однак,
до країв раніше фарби, так, щоб цієї фарби було покладено трохи менше, ніж
першою. Дають і цій другій фарбі висохнути. Нарешті, щоб сильніше позначити
тіні, беруть фарбу з третього блюдечка і накладають її трохи менше, ніж другий, і
якщо малюнок має бути дуже ніжним, то намагаються зливати їх одну з одною, як
ми вже сказали, легкою розмивкою.
Мері Єлизавета Дафілд. Акварель, друга половина ХІХ століття
48
Малювання аквареллю
У цьому вигляді малюнок повинен зображати вологу легку і повітряну, бо

якщо ми говоримо, що третя фарба повинна позначати сильніше тіні, все
це лише порівняно з першою і другою, які повинні бути дуже бліді.
Коли малюнок, зроблений у такий спосіб, представить сірувату масу,

добре відтінену, тоді покривають кожну частину загальним тоном.
Використання інших фарб не становить жодних труднощів, вони
накладаються тхірним або білицьким пензлем, краї їх пом'якшують
пензлем, що знаходиться на іншому кінці держака. Найважче ж —
накладати тіні сильні, що непомітно губляться у світлі, наприклад, блакитне
небо. Для цього готують густий блакитний кобальт, частину його
відокремлюють в інше блюдечко, додають трохи води так, щоб колір був
наполовину світлішим за перший. Після цього беруть три пензлі: першою
накладають найгустішу фарбу, зупиняючись на третій частині простору, що
займає блакитне небо; потім другим пензлем покривають відразу ж
фарбою, взятою з другого блюдечка, другу третину, намагаючись добре
з'єднати її з першою. І наприкінці, чистим мокрим пензлем пом'якшують
край останнього кольору, доводячи його потроху до світла. Ця операція для
початківців буде спершу трохи скрутною, тому що вони візьмуть на пензель
або занадто багато, або занадто мало фарби. Коли це буде виконано
сміливо, то справить великий ефект.
Так само діють і з двома різними фарбами, які хочуть злити разом,
спостерігаючи, проте, щоб темну фарбу класти завжди раніше.
Розфарбувавши таким чином різні частини малюнка згідно з оригіналом,

накладають фарби де густо, де ніжно, але завжди прозоро. А при забарвленні
квіток треба спрямовувати пензель відповідно до розташування жилок і листя,
але часто трапляється, що від старання уникнути різкості в малюнку він
виходить занадто слабким. Тоді при закінченні потрібно взяти кунью тверду
кисть і посилити головні тичинки, пелюстки і стеблинки, які повинні бути
намальовані завжди дуже чисто і чітко.
Ось короткий спосіб малювання аквареллю. Тепер ми увійдемо в

найдрібніші подробиці виконання і застосуємо цей спосіб спочатку до
малювання квіток як найважчої і дуже приємної частини живопису.
49
Розділ IV
Малювання кольорів
Спершу має зробити ескіз (обрис) головних мас квітки олівцем Брокмана
з однією літерою Н, не зупиняючись на подробицях. Цей загальний нарис
повинен бути зроблений швидко і зображати лише коло, що містить у собі
квітку, і лінії, що означають місце і напрямок стебел, а також контур листя. У
цій підготовчій роботі головне те, щоб обсяг, довжина предметів, а також
взаємна відстань їх були дотримані точно.
Переконавшись у вірності становища, треба приступити до малювання

головних частин, тобто пелюсток, віночка, а також боків та різних напрямків
листя. Потім, взявши олівець твердіше, пройти знову кожну частину предмета і
накреслити вже з великою увагою все
найменші подробиці. Не треба забувати,
що ми це пишемо тепер для учня, який
копіює з оригіналу, а не для осіб, які
малюють з натури.
Тільки після
Тільки після старанного старанного копіювання з
копіювання з хороших малюнків хороших малюнків можна
можна дійти до того, що будеш дійти до того, що будеш
уявляти природу зі смаком і зображати природу
витонченістю. зі смаком та витонченістю.
Попереджаємо ще, що помилки,

зроблені олівцем, треба прати гумкою
якомога легше, щоб не скуйовдити папір.
Ми навіть радимо особам, забо-
тим, хто очистив свою роботу, спочатку окреслити малюнок на особливому аркуші, а
потім перевести на папір, призначений для малювання. Перекладати можна різними
способами, але ми опишемо лише один з них як найпростіший і зручний.
Коли на прозорому папері (солом'яній) риси малюнка добре позначені

олівцем або тушшю, тоді олівцем чорним або червоним у порошку натирають
тонкий аркуш такого ж паперу з одного боку і кладуть цей аркуш начорненою
стороною на папір, на якому хочуть малювати. Потім зверху накладають той
50
лист, на якому зазначений абрис, а для того, щоб листи не зрушили, скріплюють їх
по кутах один з одним воском або густо розпущеним гуммієм.
Потім беруть тупу голку і проходять нею з усіх рис абрису; коли всі риси
будуть обведені, тоді знімають обидва тонкі листи і твердим олівцем проходять
по переведеному знімку, намагаючись якомога легше налягати на місця світлі,
а тіньові сторони робити сильніше, щоб згодом при накладці перших фарб
абрис не зник. Часто трапляється, що олівцевий свинець забруднює папір
малюнка, та й у всякому разі необхідно після обведення олівцем перекладу
легенько вичистити папір білим хлібом.
Рисунок 1. Листя розана
При малюванні листя завжди починає дуже легким обрисом боків їх і намагаються
схопити якомога точніше величину, форму і напрямок їх. Потім займаються обробкою
зубців і жилок, що знаходяться всередині, намагаючись якомога легше налягати
олівцем у місцях світлих, і сильно позначають риси в тінях.
Накладка тіней
Приготувавши нейтральтинт у
трьох блюдечках, як було про це
говорилося на початку IV розділу,
спочатку накладають найлегший
відтінок, потім, коли цей перший
відтінок висохне, накладають на
нього, де буде потрібно, другий
відтінок; а третім — посилюють тіні та
боки. Коли все висохне, тоді верхні
сторони листя покривають
зеленувато-жовтим кольором,
складеним з гуммігуту і трохи лазору.
Для покриття ж лівої сторони листя,
Родерік Генрі Ньюман. Флорентійські троянди, 1881 яка буває майже завжди
51
Розділ IV
синюватіше верхньої, необхідно в цю фарбу додати кобальту і фарбу

покласти трохи густіше.
Червоний відтінок, помітний збоку і на зубчиках, складається з

гуммігуту і трохи карміну.
Коли фарба цілком висохне, то для надання яскравості деяким місцям проходять
їх ще раз зеленою фарбою, складеною з гуммігуту, лазору та трохи індійської жовті,
покриваючи лише ті частини, які здаються яскраво-зеленого кольору. Цю накладку
необхідно до світлих місць пом'якшувати розмиванням.
Добре накиданий малюнок здалеку має здаватися цілком закінченим; але щоб і
поблизу справив він той самий ефект, необхідно мітлоподібним пензлем з'єднати
всі частини між собою, для чого пензель з тією ж фарбою обтирають на
підкладочному папері з одного боку в інший так, щоб із нього вийшла пло- ска
мітелочка.
Тоді поверх накладених фарб проходять кінцем цієї кисті досить швидко,
намагаючись тримати її якомога крутіше. Через це вплив переходи тонів стануть
непомітними. Нарешті, кольором, складеним з карміну і бистра, означають бічні
зубчики і тіні жилок кожного листка, але не треба посилювати занадто жорстко; а
головне — не давати всьому посиленому надто пряму та ненатуральну форму.
Загальні зауваження
При описі способів малювання аквареллю кольорів є багато зауважень,

абсолютно однакових; то щоб уникнути марних повторень одного й того ж
скажемо раз і назавжди.
1. Коли абрис буде цілком готовий, то перш за накладання фарб папір з

лицьового боку змочують водою м'якою губкою. Ця обережність
необхідна для того, щоб фарба лягала рівно і не збігала.
2. Для першої накладки або підмальовки фарби готуються у блюдечках рідкі;

для закінчення ж - натираються на тарілці або фарфоровій палітрі,
52
що іноді не можна, однак, не змінити. Часто трапляється, що у

підмальовці або першій накладці фарб зустрінуться легкі відтінки, які
легше зробити кінцем кисті густою фарбою, тоді як при закінченні
буває необхідно голосувати деякі місця; тоді й фарби готуються у
блюдечках — рідкі.
3. Перш ніж покласти фарбу на малюнок, потрібно її спробувати на

підкладковому папері для того, щоб дізнатися, чи не густа фарба.
4. Щоб віднімати від кисті зайву вологість, треба мати під рукою листок
промокного паперу (не клеєного), про який обтирати пензель. У рот же
пензель з фарбою ніколи не брати: по-перше, тому що слина має
клейкість і змінює пропорцію клейкості самої фарби і розбавляє густоту
кольору, через що відбуваються плями; і по-друге, багато фарб отруйні і
можуть шкодити здоров'ю.
5. Накладаючи фарбу, треба намагатися класти її відразу, тобто уникаючи

проходити по тому самому місцю два рази, що псує папір (роблячи плями)
і забирає у фарб яскравість та рівність.
6. При накладанні фарб одна на іншу необхідно спочатку дати

повністю висохнути.
7. Головне — треба помітити, що чим сміливіше кладуться фарби в

підмальовці, тим вони рівніше лягають на папір.
У остаточній обробці, навпаки, треба брати на пензель менше фарби, щоб

гласування лягало вільно на фарбу, перш за покладену, і при знятті пензля з
паперу не залишала крапель.
Малюнок 2. Іван та Марія (pensee)
Потрібно накреслити контур кожної пелюстки, починаючи з тих, що попереду. У цій

квітці починають із жовтих, а потім роблять фіолетові, які частиною закриті першими;
потім призначають довжину стеблинок та величину кожного листка.
53
Розділ IV
Накладка фарб
Проклавши тіні нейтральтинтом, жовті пелюстки покривають чистим

гуммігутом. Трапляється, що ці пелюстки, особливо з заднього боку, до стебел
переходять у зелений відтінок, то ці пелюстки спочатку накладають зелену фарбу,
складену з гуммігута і трохи кобальту; розмивши до середини чистим пензлем,
дають висохнути, а другу половину пелюстки покривають чистим гуммігутом,
розмиваючи і його також до середини, щоб не було видно, де з'єднуються фарби.
Покриваючи пелюстки жовтим кольором, необхідно для фіолетових плям

залишати місця непокритими: зроблені на жовтому, вони були б брудним і
непрозорим.
Спочатку прокладають нейтральтинтом фіолетові пелюстки, потім покривають

ультрамарином або індиго з карміном і потім голосують блакитні кобальтом, а тіні
— ультрамарином з карміном, додаючи більше ультрамарину у світлих місцях, а в
темних — більше карміну. Плями та смуги на жовтих пелюстках роблять індиго з
карміном. Бутони (нирки) роблять тими ж фарбами, якими і квітка, тільки з
збільшенням місцями трохи зеленою. Для розмальовки листя і стебел беруться
гуммігут та блакит.
Остаточне оздоблення
Щоб закінчити цю квітку, треба жовті пелюстки пройти індійською жовтю,

змішаною з гуммігутом, а фіолетові — тими ж фарбами, які були взяті при
першій накладці, тільки зробивши їх трохи блакитніше в тіні. Листя ж
закінчити яскраво-зеленим кольором, складеним з гуммігуту і лазорі, з
трохи фіолетовим відтінком у деяких місцях, особливо біля бутонів.
Рисунок 3. Проста троянда (rose simple)
Окресливши кругами квіти, розміщують стеблинки, бутони та листя,

означають пелюстки квітів, потім підсилюють олівцем усі подробиці, як це було
пояснено у попередній квітці.
54
Для квітки троянди спочатку кладуть найлегший відтінок карміну - для того,
що набагато краще, якщо квітка буде світлішою. При закінченні легше додати
фарби або посилити колір, зняти деякі фарби з паперу майже неможливо.
Накладаючи цю фарбу, що складається з чистої карміни, намагаються не покривати

їм серцевини, яка повинна забарвитися чистим гуммігутом. Місця яскраві проходять
тим самим карміном, тільки трохи густіше взятим. Блакитні відтінки, видимі в деяких
місцях і пелюстки, що відокремлюють, накладають при закінченні легким кобальтом
або ультрамарином. Зелений колір для листя готують двох тонів: для лицьової сторони
листя—жовті, а для лівого боку—блакитні. Обидва ці кольори складають з індиго та
індійської жовті. Рожевий колір бутонів роблять чистим карміном.
У деяких місцях пелюсток додають кілька голубуватих відтінків,

серцевину проходять жовтю; темно-зелені відтінки листя роблять сумішшю
індиго, жовті та сепії або паленого тердесієну. Фіолетові відтінки, помітні в
деякому листі, роблять сумішшю карміну і трохи зеленої фарби. Об'єднане
листя і товсті шипи покривають рідко розведеним паленим тердесієном.
Рисунок 4. Тюльпан (tulipe)
Абріс цієї квітки дуже простий. У ньому головне — намагаються якомога ясніше
намалювати плями та смуги, що знаходяться на пелюстках, щоб при покритті
фарбою легше було б залишити для них папір чистим.
Так як сорти тюльпанів численні і різноманітні до нескінченності, то

справедливо зауважують, що мало з них таких, які не являли собою майже всі
кольори палітри. При накладці фарб у жовтому тюльпані спочатку кладуть
55
Розділ IV
жовтий колір так світло, як він видно у найсвітліших місцях, а потім уже легкий
фіолетовий. Перший колір складається з чистого гуммігуту, а другий — із
кобальту та карміну. Зелений відтінок біля основи пелюсток накладають після
закінчення. Задні пелюстки попередньо прокладають сірим тоном, складеним з
кобальту, карміну і трохи касельської землі, щоб вони не були такими
блискучими, як передні, і служили б їм відштовхненням. Листя і стебло повинні
бути в деяких місцях жовті, а в інших — голубуваті; відмінність ця залежатиме
від більшої чи меншої кількості блакитної фарби або гуммігуту.
Яскраво-жовті тюльпани дуже легко покривають жовтню. У півтіні додають

жовтого марсу чи орпіменту. Тіні роблять орпіментом з домішкою сепії, червоні
плями та смуги роблять сумішшю сурика та карміну і посилюють зверху сепією або
фіолетовою фарбою, дивлячись по потребі.
Закінчуючи квітку, потрібно деякі місця покрити яскраво-жовтою (хром № 1), а інші -
фіолетовими фарбами. Що ж до плям і смуг, що покривають пелюстки, то їх
обробляють тоді, коли робота пелюсток буде зовсім закінчена; роблять їх суриком з
карміном: спочатку набагато світліше, а потім покривають фарбою, менш розведеною
водою, намагаючись, щоб наступні накладки були менш першими, тобто, щоб не
зовсім доходили до країв і через це здавалися б пом'якшеними до країв, що легко
можна досягти мітлоподібним пензлем. Для досконалої обробки пелюсток і
наслідування жилкам необхідно пройти їх мітлоподібним пензлем, утримуючи для
цього кисть якомога суші. Тичинки (etamines) покривають рідко розведеною чорною, а
середину — брудно-зеленою фарбою, що складається з сепії, жовті та індиго. Зелень
закінчують тією самою зеленою фарбою, яка була використана для накладки; для
темних місць підмішують трохи тердесиена паленого.
Малюнок 5. Жовта троянда (rose jaune)
Спочатку окреслюють навколо величину квітки, потім розміщують стебла, бутони і

листя, нарешті, означають усі подробиці, починаючи завжди з середини квітки, легко
позначаючи її форму та місце кожної пелюстки; а потім уже роблять чистий абрис.
56
При цьому необхідно помітити, що абриси важких та складних кольорів краще робити
на особливому аркуші, а потім перекладати на папір, на якому мають намір малювати. Цим
лише способом можна зберегти папір, не замарану олівцем та стиранням.
Наклавши тіні сіруватим тоном з

кобальту, касельської та карміну, квітку
жовтої троянди покривають рідко
розведеним гуммігутом. Зелені тони
отримують через додавання в ту ж суміш В остаточній обробці треба
трохи більше кобальту. Колір червонуватий, брати на пензель менше
помітний у серцевині квітки, складають із фарби, щоб гласування
карміну та жовті. Що ж до сірих відтінків, лягало вільно на фарбу,
видимих у тінях, то вони походять від перш за належну, і при
прозорого через фарби сірого тону, знятті кисті з паперу не
попередньо покладеного. Переднє листя, а залишала крапель.
також і стебла покривають світло-зеленим
тоном, складеним з гуммігута і кобальту, і
закінчують голубувато-зеленою, а тіньові
сторони покривають червоною фарбою.
ської, складеної з паленого тердесієну і карміну, в яку для найсильніших

місць додають трохи сепії або касельської. Задні або віддалені листки
покривають і обробляють сіро-зеленим тоном, складеним з кобальту та
гуммігуту; для місць легко фіолетових додають трохи карміну.
Бутони покривають гуммігутом та закінчують легкою зеленою фарбою.
Колючки або шипи роблять сумішшю карміну та тердесієну паленого.
Примітка.Коли промені світла проходять крізь предмет пофарбований, то той перед-

мет, на які вони, пройшовши, падають, отримує через це більше посилення у кольорі. Ось
чому пелюстки, що утворюють серцевину цієї троянди, хоч і світло-жовтого кольору,
здаються червонуватими.
57
Розділ IV
Малюнок 6. Ведмеже вушко червоне (oreille d'ours rouge)
Щоб зробити ескіз цієї групи, то окреслюють кожну квітку кружкою, і потім, коли
вони будуть на своїх місцях, малюють пелюстки кожної квітки, починаючи з тієї,
що знаходиться в середині. Листя ж малювати, як сказано вище.
Квітки, що знаходяться в повному

світлі, покривають чистим карміном,
а бічні — сумішшю карміну з
кобальтом, не забуваючи, однак,
спочатку пройти їх у тінях
нейтральтинтом, закінчують
карміном, але в сильних місцях
додають трохи сепії. Жовті місця в
тінях підготовляють нейтральтинтом
і потім покривають гуммігутом. А при
самому закінченні світлі місця
покривають жовтню, а тіні —
сумішшю жовті, карміну, а в деяких
місцях — зеленою фарбою.
Листя і стебла готують і

закінчують зеленою, складеною з
гуммігуту і кобальту, — для далекого
Георгіус Якобус Ян Ван Ос. Букет квітів, перша листя, і трохи тердесієну — для
половина ХІХ століття рудуватих, що знаходяться ближче.
Примітка.Якщо недосвідчене око дивитиметься на кілька квіток, зі-

об'єднаних разом на кшталт ведмежого вушка і складових ніби куля, то
квіти ці спочатку здадуться все однаково блискучими, бо зміна світла в
природі так ніжна і тонка, що мимоволі дивуєшся ефекту, не розшукуючи
причин, що його виробляють. Якщо цю групу кольорів малюватимуть без
роздумів, то намалюють збори кольорів плоских та неграціозних, тоді
58
як загальна група квітки – кругла; тому, приступаючи до малювання, спочатку

має подумати про загальний ефект, а потім уже зайнятися роботою окремих
частин. Щоб краще пояснити це правило, вкажемо на кисть винограду, якою
одна частина знаходиться у світлі, інша - у напівсвітлі, третя - у тіні, а четверта -
у віддаленні.
Кожна з ягід, взята окремо, має своє світло, напівсвітло, тінь і

рефлексію; при дотриманні цих чотирьох умов ягода завжди буде
круглою. У виноградному пензлі ці переходи набагато помітніші, ніж у
ведмежому вушку.
Ще треба зауважити, що середина кожної квітки ведмежого вушка буває у світлі

жовта, а в тіні — червонувато-зелена. Це відбувається тому, що пелюстки майже всі
яскраво-червоного кольору і повідомляють цей колір всьому навколишньому.
Малюнок 7. Біла лілія (lis blanc)
Абріс починають з більшої квітки, намагаючись якнайлегше налягати

олівцем, щоб риси його не виявлялися з-під фарб.
Нейтральтинт у тінях накладають з великою обережністю і якомога

легше, особливо у світлих місцях.
Блакитно-сірі відтінки квітів роблять кобальтом з дуже малою домішкою

карміну, а жовті — неаполітанською жовтою; ті ж тони, які переходять в зелений
колір, помітний особливо в бутонах, відбуваються власними силами при накладці
одного тону на інший, тобто жовтуватого на блакитний. Підсилюють їх, де треба,
сумішшю кобальту з неаполітанською жовтою.
Верхівки насіння покривають чистим гуммігутом і відтіняють сумішшю індійської

жовті та карміну.
59
Розділ IV
У зелений колір стебла домішують трохи тердесієну, фіолетові відтінки

роблять карміном з домішкою кобальту.
Малюнок 8. Біла троянда (rose blanche)
При намалюванні цієї квітки олівцем слідують настанов, даним для жовтої
троянди; що ж до розфарбовування, воно вимагає великого старання і
обережності; головне – щоб не одразу, а поступово доводити його до оригіналу.
Починають легкою накладкою тіней нейтральтинтом або чорною (noir de
bougie); жовті відтінки роблять найсвітлішою неаполітанською жовтою, а
червоні — в одних місцях чистим карміном, а в інших — карміном з гуммігутом,
але завжди світлішим, ніж на оригіналі. Листя та стебла роблять гуммігутом та
індиго, для темних місць додають трохи сепії. Об'єднане черв'яком листя та
плями на них покривають сумішшю тердесієну натурального, карміну та сепії.
Далі листя роблять кобальтом і гуммігутом з касельською землею, а при

остаточному оздобленні в деяких місцях покривають легким карміном.
Фіолетові відтінки, помітні внизу стебла, складають із карміну, кобальту та

сепії.
Квітка ніколи не закінчує раніше листя - для того, щоб краще судити про
ефект. Коли ж зелень буде повністю закінчена, то в разі потреби проходять
квітка ще раз тими ж фарбами, щоб вона більш гармоніювала з листям.
Зеленуватий відтінок, видимий на краях пелюсток, роблять дуже легко, щоб
показати прозорість і ніби крізь колір листя.
Бутони роблять тими ж фарбами, якими і квітка, тільки трохи рожеві.
Рисунок 9. Кавалерська шпора (pied d'alouette)
Спочатку легко означають олівцем місце і величину кожної квітки, потім

старанно описують пелюстки, починаючи з середніх.
60
Квітки, що знаходяться у світлі, і освітлені місця інших квіток

покривають дуже світлим кобальтом і обробляють тією ж фарбою,
додавши до неї для деяких місць трохи карміну. Місця ж темніші,
особливо в серцевині, роблять ультрамарином або індиго з карміном;
ті ж місця, які в тіні, накидають кольором, складеним з кобальту і
трохи гуммігуту, а при закінченні деякі місця додають трохи карміну.
Листя та стебла роблять гуммігутом з індиго, а для тіньових сторін
додають трохи сепії.
Іноді для зелені вживають із індиго жовтий бакан, а на першому плані

— індійську жовть, але це дивлячись по зелені, яка надзвичайно
різноманітна.
У цій квітці дуже важко залишати місце для тичинок, які жовтого кольору,
а тому якщо їх зовсім уже не можна виявити промиванням, то й роблять їх
гважью — складом білил з гуммігутом або жовтим хромом, змішаним із
золотою бронзою, взятих досить густо. Для цього береться пензель
найтонша, і накладка фарби проводиться легко і вільно, тому що якщо
налягатимуть пензлем, то можуть хіба-
сти фарбу, що знаходиться внизу, і цим
забруднити накладений колір.
Примітка.Ця квітка, перед- який

ніби кисть винограду, має, як і всі
йому подібні, своє окреме світло, Абриси важких та складних
напівсвітло, тінь і рефлексію. Ця квітів краще робити
остання в цій квітці помітна більш, на особливому аркуші, а потім
ніж у будь-якій іншій, бо віконності перекладати на папір,
пелюсток, крім рефлексії від на якій мають намір
навколишніх предметів, мають ще малювати.
колір, що походить від прозорості
їх. Ця квітка буває різних крас.
61
Розділ IV
Рисунок 10. Світлана, або амариліс (amarillis)
Ескіз цієї квітки дуже легкий, якщо ж кому здасться скрутним, то

може звернутися до малюнка VII і застосувати все те, що йшлося про
білу лілію.
Фіолетові відтінки роблять кобальтом та карміном. Червоні — чистим

карміном. Що ж до зеленуватих відтінків, помітних біля основи пелюсток і на
верхній частині стебел, то їх накидають складом жовті, тердесієну та індіго, а
при закінченні деякі місця підсилюють легким гласуванням з карміну і
тердесієну, а в темних — касельському.
Бутони роблять тими ж фарбами, якими і квітка. Підмальовку стебла роблять

легко фіолетовим, що складається з карміну, індиго та малої частини гуммігуту, а
закінчують зеленуватим відтінком. Тіні ж проходять чистою сепією.
Верхню сторону листя накидають сумішшю кобальту, гуммігуту і трохи (де

потрібно) лазорі. Нижню ж сторону листя покривають сумішшю жовті та індіго.
Обидві ці фарби мають змішувати якнайкраще.
Найсильніші темні місця роблять сепією та жовтню.
Примітка.Розглядаючи цю квітку в натурі, видно, що колір її змінює. ся,

дивлячись по тому, як падають на нього промені світла — вертикально або
горизонтально. У листі цієї квітки помітно, що краї їх блідо-зеленого кольору,
тоді як решта листя яскраво-зеленого кольору. Коли ж вони будуть освітлені
інакше, весь лист буде абсолютно однакового кольору.
Малюнок 11. Ведмеже вушко блакитне (oreille d'ours bleue)
Ескіз цієї квітки абсолютно однаковий з червоним ведмежим вушкам (див.

малюнок VI).
62
Спочатку проходять тіні нейтральтинтом, потім покривають квітку сумішшю

ультрамарину з малою кількістю карміну і остаточно голосують чистим
кобальтом, для темних же місць додають трохи сепії або касельської. Середину
квіток покривають гуммігутом і відтіняють легкою зеленою, що складається з
кобальту та індійської жовті.
Листя і стебла роблять однаково з червоним ведмежим вушкам, тільки не в такому

теплому тоні.
Примітка.У цій квітці можна помітити тільки те, що чим менше у фарбах клею,
тим натуральніше надається кольорам бархатистість та ніжність колориту.
Рисунок 12. Махрова троянда

(rose double)
Малюнок цієї квітки абсолютно

однаковий із малюнком V.
При малюванні з натури ця квітка

одна з найважчих, тим більше, що з
жалем бачиш, що найяскравіші
фарби палітри недостатні для
надання свіжості, легкості та
прозорості, властивих йому.
Щоб розфарбувати троянду добре і

ніжно, не повинно класти фарбу
планами, як це робить багато хто, чим
Луї Марія де Шрівер. Квіткарка, ускладнює себе у виконанні світлих
кінець XIX - початок ХХ століття місць, так що згодом для показання
63
Розділ IV
Світлих місць видатними змушені бувають занадто багато посилювати тіні,

через що малюнок стає абсолютно штучним.
Щоб уникнути цього, треба починати дуже легкою накладкою карміну,

розмиваючи його так, щоб прогалини залишалися набагато більше, ніж на
оригіналі; зменшують ці прогалини лише при досконалому закінченні. Блакитні
відтінки, помітні в деяких місцях, роблять сумішшю кобальту та карміну.
Посилення в серцевині троянди роблять карміном з домішкою малої кількості
індійської жовті, щоб знищити властивий карміну фіолетовий відтінок.
Потрібно старанно відокремлювати кожну пелюсток, але так, щоб це не

виходило занадто різко; для цього краще спочатку робити легше і не так жорстко;
посилити можна згодом. Пом'якшити різкість можна змиванням фарб, але від
цього малюнок буває нечистий.
Бутони розана роблять тими ж фарбами, якими і квітка.
Лицьову сторону листя спочатку покривають жовтуватим тоном,

найлегшим, бо якщо покласти його відразу так само густо, як на
оригіналі або в натурі, то вже не можна буде покласти зверху червоного
відтінку, помітного на кінцях листя. Темно-зелені місця покривають
тепловим тоном з індиго та жовті з додатком для деяких місць трохи
паленого тердесієну. Коли колір листя буде доведений до справжнього
тону, необхідно відгасати світлі місця. Тушевка ця повинна проводитися
кінцем кисті і пом'якшуватися, дивлячись по тому, більш-менш
оброблювана частина видається вперед. Сильні тіні кладуться при
досконалому закінченні і складаються з карміну і паленого тердесієну з
додатком для місць темних сепії. Ліва сторона листя, що має зеленувато-
холодний тон, покривається кобальтом та гуммігутом;
Малюнок 13. Герань (Geranium)
Спочатку роблять абрис передніх квітів, потім поміщають стебла та означають

форму кожного листа. Коли все це буде знаходитися на своєму місці, тоді позначають
подробиці, що знаходяться всередині квітки і листя.
64
Пелюстки квіток у рожевих місцях покривають рідко розведеним карміном, а в

блакитних - кобальтом; у червоно-червоних, помітних у поєднанні, — індійською
жовттю та карміном, а темні місця — чистим карміном.
Темні плями і лінії, видимі на пелюстках, роблять карміном та індиго.
Зелене листя накидають двома квітами: видатні - яскраво-зеленим, віддалені

- сірувато-зеленим. Перший колір складають з індійської жовті та кобальту, а
другий – з кобальту та жовтого бакана. Посилення роблять тими самими
фарбами.
Зів'яле листя спочатку покриває світло-зеленим кольором, а потім проходить

кольором яскравішим, в основу якого входить жовто; для досконалого ж
закінчення додають палений тердесієн.
Стебла роблять тим самим кольором, яким і листя. Для остаточного посилення
зелені беруть трохи сепії.
Розглядаючи цю квітку в натурі, можна помітити різну дію, що виробляється

світлом, коли вона вдаряє прямо на предмет або легко стосується її поверхні.
Тому листя герані, будучи в натурі абсолютно однакового кольору,
здаватиметься в місцях близьких і видатних яскраво-зеленого кольору, а в
місцях віддалених і освітлених вдалині — блакитнішого кольору.
Примітка.Так як краї листя цієї квітки опущені, то не повинно де- лать

занадто різкого контуру листя, а навпаки, треба намагатися робити його
світлішим і прозорішим, так щоб предмети, що знаходяться позаду їх, були
злегка видимі.
Рисунок 14. Група білих та жовтих троянд
Спочатку поміщають ту троянду, яка здається більш попереду, потім

означають напрямок стебел, товщину бутонів та форму листя. Коли
65
Розділ IV
все це буде на своєму місці, тоді проходять ще раз олівцем якомога

акуратніше, а потім уже означають подробиці листя та пелюстки
квіток.
Біла я троянда підмальовується і

закінчується абсолютно однаково з
означеною вище під № VIII — з тією
різницею, що в ній помітно більш
жовтих відтінків неаполітанської
жовті, що походять від жовтої
троянди, від якої вона отримує
відображення.
Жовта троянда підмальовується

гуммігутом і індійською жовтдю та
цими ж фарбами і закінчується — із
додаванням кобальту для зелених
Вільям Генрі Хант. Першоцвіти та пташине тонів і трохи карміну для рефлексій,
гніздо, близько 1840 що походять від самих пелюсток.
Зелень стебел та листя роблять так, як сказано в малюнку № I.
Малюнок 15. Волошка (bluet)
Спочатку всі тіні прокладають нейтральтинтом, потім світлі місця покривають

чистим кобальтом, а темні — кобальтом і карміном. Зелень же волошка не
повинна утруднити малюючого.
Малюнок 16. Жоржина (dahlia)
Абріс починають з квітки, потім роблять стебла, листя та бутони.
66
Тіні та півтіні квітки червоної жоржини прокладають ліловим тоном і потім

покривають всю квітку кіновар'ю з карміном, розведеним у належному ступені
густоти, і відтіняють карміном, а в сильних тінях — карміном з кассельською.
Бутони роблять тими ж фарбами, якими і квітка.
Рисунок 17. Нарцис (narcisse)
Нарцис константинопольський, чи білий,

роблять так само, як і всі білі квіти. Світлі місця
зберігаються якнайбільше; тіні роблять
легким кобальтом або індиго з домішкою
бакана; зеленуватий відтінок, помітний на Іноді для зелені
деяких пелюстках, надають сумішшю кобальту вживають з індиго
з малою частиною гуммігуту. Серцевину жовтий бакан, а на першому
покривають гуммігутом і відтіняють плані - індійську жовть,
зеленуватим кольором, що складається з але це дивлячись по зелені,
індиго, сепії та гуммігуту. яка надзвичайно
різноманітна.
Червоні кружки, що оточують

серцевину, легко роблять кіновар'ям і
відтіняють карміном.
Жовтий нарцис покривають гуммігутом і відтіняють жовтим марсом, що надає

йому надзвичайної натуральності. Пелюстки у світлих місцях обробляють баканом,
а в тінях — карміном та індиго.
Малюнок 18. Гвоздика (oeillet)
Гвоздика, через зубчики, повинна бути намальована дуже чітко, для того
щоб полегшити накладку фарб і уникнути поправок.
67
Розділ IV
Біла гвоздика покривається водою, злегка підфарбованою кобальтом, з

додаванням трохи бакана.
Жовтий індійський гвоздика спочатку покривається досить густо гуммігутом; а потім

відтінюється жовтим чи оранжевим марсом. Смуги та плями на пелюстках роблять
карміном та відтіняють темним марсом.
Загальний тон червоних гвоздик роблять рідко розведеним карміном, не

забуваючи, проте, залишати світлі місця не покритими.
Деякі гвоздики покривають паленим карміном, а є ще такі, які доводиться

посилювати бистром та фіолетовим марсом.
Малювання плодів
Рисунок 1. Персики
Загальний біло-жовтий колір роблять рідко розведеним гуммігутом, а півтіні

- жовтю, в яку для тіней додають карміну та темного марсу. Другий накладений
колір зберігається в округлості.
Щоб зробити цей плід бархатистим, треба покласти кілька дуже легких
гласувань: для світлих місць кобальтом, а для тіней — паленим
тердесієном.
Рисунок 2. Абрикоси
Загальний колір абрикосів, як і персиків, роблять жовтню; посилення в

півтінях виробляють жовті і оранжеві. Сурик з домішкою карміну служить
для тіней, які підсилюють темним марсом, причому треба остерігатися,
щоб не накласти його на рефлекти, в яких попередній і навіть другий
колір має бути збережений. Для більшої округлості зелені місця
покривають дуже легким кобальтом, а ті, що червоні, — паленим
68
Рисунок 3. Груші
Зробивши тіні нейтральтинтом і наклавши червоні місця карміном, всю

грушу покривають кольором, складеним з гуммігуту і трохи касельської
фарби.
Рисунок 4. Сливи (фіолетові)
Спочатку сливи відтіняють

нейтральтинтом. Головний колір
роблять кобальтом з карміном або
замість кобальту - ультрамарином. У
півтіні додають трохи індиго та карміну,
тінь підсилюють сумішшю індиго, бакана
та сепії. Для рефлектів зберігають другу
накладку, яку роблять кобальтом та
легким карміном або баканом.
Для цього плода намагаються

уникати фарб, що містять у собі
багато клею, тому що клей забирає
Джон Черрін. Натюрморт як у сливи, так і у персика властиву
зі сливами та грушею на моху, близько 1860 їм бархатистість.
Рисунок 5. Вишні
Загальний колір у світлих місцях накладають суриком з карміном,

обережно зберігаючи світлу точку, яка забарвлюється при самому
закінченні. У рефлектах мають панувати кармін із суриком, голосовані
Тіні ж, видимі на ягодах, накладають передусім нейтральтинтом і

розмивають як у середині, і до краях, і закінчують після нього баканом з
кассельською.
69
Розділ IV
Збережені світлі крапки голосують легко блакитною водою. Якщо ж не зуміли

зберегти світлої точки, то її промивають або, легко намочивши пензлем місце для
світлої точки, швидко стирають сухою ганчіркою або хусткою.
Рисунок 6. Чорний виноград
Виноград цей спочатку сильно відтіняють

нейтральтинтом.
У загальний колір беруть

ультрамарин та трохи бакана. Тон Щоб зробити плід персика
цей підсилюють зверху кобальтом. У більш бархатистим, треба
півтіні беруть ультрамарин та покласти трохи
малинову (бакан). У округлості та легких гласувань: для
рефлектах дають панувати карміну. світлих місць кобальтом,
Для тіней беруть сепію та трохи а для тіней — паленим
бакана. тердесієном.
Примітка.Блискучі крапки, кап- роси і

краплі клейкого соку, що часто
перебувають на пелюстках квітів і на
самих плодах, для кращого заощадження.
ють олівцем дуже слабо і тільки при самому закінченні фарбують водою, дуже
мало підфарбованої кобальтом. Їх можна робити після всього, промиваючи
мокрим пензлем.
Рисунок 7. Білий виноград
Для білого винограду загальний колір складають з рідко розведеного гуммігуту і

рідко розведеного зеленого кобальту; його накладають абсолютно рівно, не
забуваючи обминати світлі точки. Жовтий марс у суміші з карміном служить для
обробки насіння. Темний марс беруть у тіні, а тердесієн палений — для рефлектів.
У півтіні та округлості беруть рідко розведений кобальт. У жовтих відтінках рідко
розведений жовтий бакан.
70
Хороша модель тільки може дати поняття про малювання винограду зі

властивою йому тонкістю і прозорістю.
Малюнок 8. Червона смородина
Абрис цього плода намагаються

робити якомога виразніше. Накладку
фарб роблять абсолютно тими ж
фарбами, якими і вишні, тільки сурику
беруть набагато менше. Наприкінці ж
роблять абсолютно однаково, як і при
малюванні вишні.
Малюнок 9. Біла смородина
Наклавши тіні якомога легше

сумішшю касельської, кілька
кобальту і трохи карміну, покривають
усі ягідки кольором, складеним із
рідко розведеної охри. Для відблисків
і світлих смужок, що оперізують
ягідки, необхідно залишати білий
папір, не покритий жодною фарбою.
Для посилення деяких місць беруть

блакит і тердесієн натуральний. Інші
рефлекти покривають рідко
розведеною охрою або кольором, що
залежать від предметів, що близько
Генрі Родерік Ньюман. знаходяться. Чорні зірочки на
Гроно винограду, 1887 верхівках ягід роблять сепією.
Червоні місця листя покривають чистим паленим тердесієном.
71
РОЗДІЛ V
ЖИВОПИС ПОРТРЕТІВ
Малювання портретів вимагає більшого таланту і вірності погляду, тому що

особа, яка діє і говорить, приховує свої недосконалості більш ніж безмовний і
нерухомий портрет. З портретом ознайомишся в один день більше, ніж у три
роки з фізіономією оригіналу.
Портрет знайомить з подробицями, не поміченими раніше. Наприклад, часто

чуємо: «Як він схожий, тільки ніс написаний надто коротким». Потім, звертаючись
до оригіналу і вдивляючись у його обличчя, додають: «У вас точно ніс дуже
короткий, я не помічав цього раніше». Подібні міркування показують
портретистам всі труднощі їхньої роботи. Майстерний художник зобов'язаний
пом'якшувати недоліки оригіналу, зберігаючи при цьому разючу подібність. Деякі
риси можна змінити, одним словом, скрасити, не змінюючи, однак, вирази та
характеру фізіономії. Головне — треба помітити загальний вираз обличчя та чудові
риси, які вражають усіх при першому погляді.
Деякі особи мають уроджений талант потрафити подібність, не вміючи ще

малювати гарненько. Писати добрі портрети дуже важко; а тому так мало вправних
портретистів, які б поєднували і схожість, і вправну кисть. Іноді простий нарис має
більш подібність, ніж закінчений портрет. Але художник не повинен показувати в
портретах більш подробиць, ніж ми звикли бачити. Чому в сотні дагеротипних
портретів ви ледве знайдете два чи три стерпні? Тому що нас полонить не
правильність обличчя, але його вираз. Кожен має свою особливу фізіономію та
вираз, знайоме нам, якого машина ніколи не в змозі передати.
Насамперед, намагайтеся висловити розум і душу оригіналу; вони такі

різноманітні і мінливі, що будь-яке почуття і кожна думка, відбиваючись в особі,
змінюють фізіономію.
72
Живопис портретів
При малюванні портрета необхідно дотриматися чотирьох умов: подібності,

колориту, виразу та окисності, або так званих аксесуарів.
Портрет може бути: у бюсті без рук; у півроста з руками і на весь зріст із ногами.
Коли абрис портрета знято правильно, спочатку потрібно покласти півтіні,

залишаючи з найбільшою точністю всі білі місця. Акварель не терпить підправок;
кожна риса пензля має бути вірною, а для цього необхідно вміти малювати на
пам'ять і тушкувати так само; кисть повинна повністю замінити олівець. Стертий
абрис треба позначити сумішшю блакитного кобальту і темно-червоною дуже
легко, але виразно. (Зміш цих двох фарб дуже легко стирається з паперу.) Потім
слід відтінити обличчя кобальтом з карміном і вандиком: деякі місця світліші, а
інші незрівнянно темніші. Коли фарби зовсім висохнуть, то покрити загальним
тоном, складеним із сурика та паленого тердесіена або браунрота та паленої
неаполітанської, дивлячись по оригіналу.
Фарби попередньо повинно пробувати на підкладковому папері, додаючи та

зменшуючи тій та іншій фарби, доки не знайдеш належного кольору. Досвід і
навик краще цього навчать. Іноді щонайменше карміну з суриком дає
найкращий тілесний тон, іноді ж буває достатньо однієї охри.
Загальний тілесний тон, висохнувши,

означає світлі місця та півтіні. Сильну тінь
складають із суміші неаполітанської жовті з
Майстерний художник зобов'язаний
малою кількістю паленого тердесіена. Цей
тердесієн можна іноді замінити вандиком пом'якшувати недоліки
(vandik broun) з домішкою малої кількості оригіналу, зберігаючи при цьому
бакана та охри. Знайшовши пристойну тінь, разюча подібність.
треба накладати фарбу сміливо на тіньові Головне – помітити спільне
місця, залишаючи достатньо відстані для вираз обличчя
півтіні, яка повинна з'єднувати тінь зі світлими і чудові риси,
місцями; до темної сторони тіні залишити які вражають всіх при
також відсвіт; для рефлексії накладається на ці перший погляд.
місця менш фарби або з просушування
змивають
73
Розділ V
це місце та накладають пристойну фарбу. Внизу підборіддя і над носом густа тінь
робиться із суміші темної охри і бакану, у вухах — так само. Якщо потрібно буде
відтінити обличчя темніше, то замість охри треба дати італійську землю (terre d'Italie),
а палений тердесієн замінити баканом (lague de garans) з касельською землею.
Щоки на портретах молодих дівчат роблять кармін; блідо-рожевий колір дуже

добре зливає півтони зі світлими місцями. Де нариси залишилися надто світлими,
там їх треба вдруге покрити сумішшю блакитного кобальту і темно-червоною (brun
rouge). Темний колір губ пишуть темно-червоним, а світлий — браунротом. Чорні
очі роблять сумішшю блакитного кобальту з темно-червоною, блакитні очі
роблять чистим кобальтом.
Кармін із суриком вживають там, де потрібно оживити обличчя припливом крові.
Взагалі, для накладки фарб на тіло вживають жовту охру, кармін, блакитний
кобальт і т. д. Що ж до тіней та іншого, то відмінність статі та віку, освітлення,
відображення та інше так різноманітні, що в описі важко дати точне поняття про
фарби, що входять до тіла; колір якого, згідно з вищесказаним, змінюється до
нескінченності. Одне тільки можна сказати: що суміш фарб є найголовнішою
справою, яка потребує великої навички, і це змішання не можна інакше
визначити, як маючи предмет перед очима.
Колір тіла
При малюванні тіла, перш за все, треба намагатися відрізнити в натурі або на
оригіналі, яка фарба панує в кольорі тіла, який мають намір наслідувати. Фарбу цю
беруть основою колориту і на неї вже накладають тіні фарбами темними або
червонуватими. Взагалі, можна сказати, що в основний тон жінок і дітей входить
кармін із збільшенням охри; в основний колір молодих людей і повнолітніх —
червоний марс, а в основний колір людей похилого віку — браунрот, індійська
червона, бістр. Жовта охра береться також для гласування. Тердесієн палений — у
місцях видатних, як то: у вилицях, у носі, у бороді, у вухах.
74
Багато артистів, зробивши контур обличчя олівцем, покривають все обличчя

одним тоном, залишаючи лише очі, губи та світлі місця вкритими. Якщо біле
обличчя, то вживають чистий сурик, розведений рідко. Якщо змужнілий - то
червоно-коричневу (red chalk) або рідко розведений палений тердесієн.
Накладка тіней
Покривши все тіло, виключаючи очі, губи та світлі місця, властивим особі тоном,
приступають до накладання тіней.
Іноді досить посилити основний тон, щоб отримати тіні, як ми це сказали

вище; але багато артистів використовують для тіней наступні фарби: палений
тердесієн, землю касельську або вандик коричневий і колонську землю, марс-
бістр (жовтиший), темний марс і капуцин. Ця остання фарба додається для
сильних тонів. Колір тіла жінок і дітей далеко не має тон різкості, як у чоловіків і
людей похилого віку, особливо коли шкіра біла, а тому фарба для тіней ніжних
осіб складається з охри, кобальту, найменшої кількості карміну і засипте
(червоно-фіолетовий) . Для чоловічих тіней беруть охру, капуцин або краще
тердесієн палений і засипте. У людей похилого віку тіні роблять паленим
тердесієном, а для найтемніших місць вживають пресипите або касельську.
Півтіні
Півтіні накладають, перш за все, сіруватим тоном, складеним з кобальту,

касельської та кілька кармінів; потім покривають загальним кольором і там, де
потрібно, посилюють пристойною тілу фарбою. У разі невдачі потрібно фарби,
покладені на півтіні, відразу ж знімати і знову почати. Півтіні тіла бувають зелені,
або сіруваті, або блакитні; легкість їх тим більше прозора, чим більше вони
покривають найніжніші частини, де крізь шкіру видно жилки. У півтіні беруть
кобальт, а іноді й нейтральтинт; останній тільки в такому випадку, коли хочуть
зобразити обличчя смагляве, або засмагле, або має чорнуваті півтони. Після
блакитних півтонів покривають загальним тоном або фарбою, відповідною до
обличчя; потім - місця червоні, як то: лоб, горбики над бровами, носову
75
Розділ V
кістка, ніздрі, повіки, губи, бороду, вилиці та вуха, бо до цих місць приливає
кров. Для цих елементів використовують фарбу, відповідно до оригіналу, або
червоно-коричневу (red chalk), або сурик, а іноді бакан (lague de garans). Для
ніжних осіб переважно беруть кармін із суриком. А найтемніші місця в тінях
роблять паленим тердесієном. Ультрамарин, кобальт або пресипіт дають
блакитні або сіруваті півтіні. Ультрамарин або кобальт з охрою - зелені. Сіро-
блакитні півтіні складають з кобальту і дуже малої кількості карміну.
Всі ці півтіні зливаються зі стороною світла або освітлення рисою дуже легкого
сурика або карміну, силу яких пом'якшують жовтою охрою (покриваючи зверху),
яку нечутливо зливають до середини освітленої сторони.
Світло чи освітлення
Виняток білил є велике

удосконалення, зроблене в акварелі.
Білила дають фарбам вигляд
непрозорий і до того ж чорніють від
часу. Тепер замість білил для
відблисків і взагалі для світлих місць
залишають білий папір трохи більше,
щоб злити півтіні з одного або з двох
боків, щоб перехід до світла був
нечутливий.
Про рефлексії
Рефлексії, добре помічені та виражені

властивою ним фарбою, утворюють
круглість предмета у малюнку.
Різноманітність їх та зміна відтінків
Генрі Райленд. Дві жінки грають на незліченна — робити їх на згадку майже
музичних інструментах на мармурові неможливо. Занадто яскраві рефлекти
терасі, 1891 багато шкодять загальній
76
гармонії та ефекту, а недолік їх забирає легкість, через що предмети

здаються ніби приклеєними один до одного, і тому спочатку потрібно
уважно розглянути, що виробляє їх і чи велика відстань від предмета, що
робить цей рефлект.
Вірна і добре виконана рефлексія дає гармонію, легкість і природність

портрету. Гармонію — тому що служить переходом тіням, а повітряність і
натуральність — тому що округляє предмет і, так би мовити, пом'якшує його
контури, які б без рефлексії позначалися надто різко.
Добре визначивши панівний тон рефлексії, накладають його вільно і з

великою чистотою так, щоб рефлексія поступово зливалася з тінню.
Охра, тердесієн палений, марс, бістр і ультрамарин - суть основа рефлектів тіла,
дивлячись по тому, чи вони переходять у жовтий, зелений, червоний або блакитний колір.
Описавши, як роблять накладку фарб тіла, вважаю за потрібне докладно пояснити

виконання кожної частини обличчя окремо.
Виконання кожної частини особи окремо
Лоб
Покривши обличчя загальним тоном і залишивши місця для світла, накладають півтіні
на скронях кобальтом, або охрою, або обома разом, дивлячись по тому, якого кольору
півтіні - блакитні або зелені. Тіло обробляється за коріння волосся навколо всього чола, і
тому по обробці волосся шкіра простягається з-під нього і цим зливає перехід. Не
зробивши цього, волосся буде занадто різко відокремлюватися і дадуть вигляд перуки.
Частину чола, найближчу до волосся, роблять кобальтом з домішкою малої

кількості охри.
Найсвітліша частина чола буває та, яка більш опукла і найближча до джерела світла;
але якщо портрет три чверті і освітлений спереду, то світло більш-менш наближається
до середини чола; на цьому місці і залишають світло, широке і чисте.
77
Розділ V
Очі
Коли очі добре змальовані і всі частини переглянуті та поправлені, тоді

приступають до обробки очей з великою увагою, тому що найменша помилка в
цій частині обличчя може пошкодити подібність.
Очі, через поглиблення, попередньо покривають блакитним тоном,

складеним з кобальту та касельської, не забуваючи для відблисків залишати
папір чистим.
Повіки накладають планами, зверху — рожеві, а біля вій — трохи світліше. Зіниця
блакитних очей роблять кобальтом; карих - вандиком коричневим (vandik broun) або
паленим тердесієном; чорних - сумішшю блакитного кобальту і темно-червоною (brun
rouge).
Для окреслення повік і контуру очної

западини треба брати червону
неаполітанську, а в різко поглиблені
місця — касельську з карміном.
Під бровами відтіняють червоним

марсом (rouge mars) та баканом (lague
de garans), прокладаючи їм навіть на
тому місці, яке вкрите бровами; при
цьому треба намагатися зберегти
форму і напрямок брів і зливати їх
непомітним чином з голубуватим
полум'ям, що покриває віскі.
Коли місцевий тон повік означений,

то, додавши бакану, малюють краю віку,
щоб зробити їх дещо фіолетовішим.
Відтіняючи товщину верхньої повіки,
додають трохи темно-червоної або
Портрет графині О. А. Орлова. засипте. Місцевий тон нижньої повіки
Акварель Петра Соколова, 1829 зазвичай світліший. Товщина його,
78
одержуючи колір, що ковзає на всю довжину, буде світліше самого століття, який
роблять трохи червонішим карміном, а півтіні, що переходять у світло, полегшують
охрою. Якщо загальний колір тіла портрета світлий, треба вживати в півтіні менше
карміну, а більше охри.
Білок ока не повинен мати занадто багато блиску та білизни. Форма його
сфероїдна і прихована під віками, від яких походять півтінь і рефлекти. Після
уважного розбору можна переконатися, що він не справжній білого кольору.
Колір його зазвичай впадає в жовтий, блакитний або зелений кольори, і цей
перехід, зроблений дуже легкою півтінню, зовсім не шкодить його блиску, який
досить висловлюється від тіньових частин, що його оточують. Те ж місце, де
світло блищить сильно, залишають не покритим ніякою фарбою, а потім весь
білок покривають зазвичай рідко розведеною охрою, а півтіні — сіруватим
тоном. Кармін та пресипіте служать для посилення точок ока біля носа, які
спочатку в тіні підготовляють суриком та карміном, а у світлі – карміном. При
цьому треба накладати кармін дуже легко; ця фарба, взята занадто сильно,
Зіницю треба робити сміливо. Відлив або блиск, який він виробляє, може
ускладнити у пошуках місцевого тону. Зіницю зазвичай підготовляють кобальтом, а
іноді — бістром і паленим тердесієном. Контур із тіньової сторони роблять індиго або
фіолетовим (пресипите). Не треба боятися дати надто велику силу очній сітчастій
оболонці: розглядаючи натуру, ми бачимо в ній тони темніших за найсильніші тіні
голови. Світлими крапками або відблисками треба зайнятися тільки тоді, коли око буде
зовсім закінчене. Для цього беруть тонку кисть і, намочивши її кінець і зробивши на
цьому місці крапку водою не дуже вологою, стирають швидко чистою ганчіркою. Якщо
це не вдасться одразу, то повторити ще раз.
Що ж до вій, то добрі художники позначають їх масою чи загальною

рисою, і це лише роботах досить великого розміру; у портретах малого
розміру вій зовсім не роблять.
Ніс
Загальний тон, тіні та півтіні носа ті самі, як і на щоках. Але оскільки нижня
віконність його в натурі зазвичай червоніша, то вимагатиме більш червоного марсу
79
Розділ V
або карміну, або краще сурика; ніздрі

посилюють паленим карміном або паленим
Низ носа покривають сумішшю Очі, через поглиблення,

тердесієну паленого та охри, а попередньо покривають
рефлекти — охрою. блакитним тоном,
складеним із кобальту
Тінь, що йде від носа, повинна бути та касельській, не забуваючи
тону теплого і зроблена трохи для відблисків залишати папір
сильнішою за інші тіні обличчя; будучи чистою.
покрита попередньо сіруватим тоном,
зручно приймає палений тердесієн або
касельську з карміном та охрою.
Треба уникати накладати багато бакану на краю носа і під носом: для цього
краще вживати червоний марс.
Світлі місця зазвичай покривають рідкою охрою або суриком. Якщо колір
тіла блідий, то трикутну точку, блискучу на кінці носа, дуже рідко покривають
розведеним кобальтом.
Рот
При малюванні рота треба намагатися, щоб не помістити його надто далеко
від носа; ця відстань непомітно збільшується, коли почнеш її розфарбовувати.
Витерши добре олівець, покривають рот легенько драконовою кров'ю або
суриком з карміном, щоб не втратити абрису. Середину рота поміщають
вертикально під розділенням ніздрів, не посилюючи ліній, що надто
віддаляються.
Верхня губа, видима у перспективі й у півтіні, буває негаразд розгорнута, як

нижня; на цю останню ми дивимося як би зверху, а тому вона має бути повнішою,
світлішою і ніжнішою в тоні. Поправки кутів рота треба уникати якомога
80
більше, тому що замість приємності можна зробити особу з гримасою; з рухом рота
буває те саме, що з виразом очей: треба його схоплювати при самому початку.
Коли малюють очі та рот, то намагаються не дати помітити цього тій особі, з
якою знімають портрет; цим уникають претензії та натягнутості, які неминуче
відбулися б від зайвого старання прийняти становище очей чи рота приємніше. Ці
частини особи, можна сказати, одні з найголовніших, що становлять схожість
портрета.
Накладку фарб на губи у чоловіків роблять браунротом або червоним марсом та

ультрамарином; у жінок та дітей – рожевим баканом (lague de carminie) та карміном.
Тердесієн палений, марс червоний, капуцин, бакан (lague de garans) з охрою - для
людей похилого віку, яких обвислі губи не мають тієї яскравості і життя, яке у молодих.
Залишені світлі місця пунктують карміном; для самих же темних місць беруть
пресипите, або палений тердесієн, або палений кармін поодинці і криють
якомога прозоріше.
Нижню губу роблять фарбами

прозорішими, дивлячись по
оригіналу, а для закінчення беруть
іноді сурик з карміном або кармін з
паленим тердесієном.
Для губ жіночих, дитячих та молодих

людей беруть більш рожевого бакана.
У тінь, що йде від верхньої губи у
чоловіків, беруть ультрамарин та бістр.
Отвір або з'єднання губ роблять
червоним марсом або паленим
тердесієном з карміном.
Кути рота у чоловіків роблять або

паленим карміном, або сепією, або
засипте. У жінок і дітей - тердесієном,
Фредерік Базіль, автопортрет, 1865-1866 змішаним з карміном, або охрою,
81
Розділ V
змішаної також із карміном. Краї губ роблять охрою з карміном. Тінь, що йде від
нижньої губи до бороди, роблять тердесієном, підмалювавши наперед кобальтом;
якщо борода темного кольору, то тінь цю роблять чистим блакитним кобальтом і
відтіняють кобальтом з касельською та малою кількістю бакану.
Підборіддя
Тон підборіддя, тіні та півтіні-однакові зі щоками портрета; але при закінченні, якщо
колір обличчя світлий і свіжий, то підборіддя посилюють охрою, якщо ж колір обличчя
червонуватий - темно-червоний (brun rouge); коли ж борода надто темна, то під- борідок
підсилюють кобальтом із кассельською. Взагалі ж нижню частину обличчя треба
намагатися тримати в півтоні для того, щоб підборіддя не могло видаватися вперед.
Рефлект підборіддя тепліше (червоніше), ніж рефлект скул на щоках, і тіні, що падає
на шию, і буває дуже сильним; для цього беруть паленого тердесієну або темного
марсу (brun mars). Цю останню фарбу беруть здебільшого для чоловічих осіб. Цвітеї,
груди і одяг має великий вплив на цей рефлект, який необхідно добре позначити і тим
оточити голову повітрям, через що вона відокремиться від погруддя.
Вуха
Колір вух не є великими труднощами; для них зазвичай беруть той колір,
який на підборідді та в тінях відповідної сторони, або трохи червоніший, лише
додаючи більше охри чи червоного марсу, дивлячись по колориту обличчя, з
якого малюють. Для покриття біля вуха, де був пробіл, вживають браунрот
рідко розведений, а для контурів та визначних місць – охру. Вигини та складки
посилюють пресипіте і темно-червоною (brun rouge); у жіночих та дитячих
особах піднесені місця вух покривають рідко розведеним суриком.
Шия, груди та руки
Колір і тіні їх роблять тими ж фарбами, якими й обличчя: у чоловіків — охрою та

темно-червоною (brun rouge); а у жінок і дітей - браунротом або червоною
82
неаполітанської; Зелені півтіні роблять кобальтом з охрою. У рефлекти додають

більше охри або навіть жовті.
Півтіні грудей представляють безліч тонів дуже легких, яких блакитні, зелені і
червоні відтінки роблять ультрамарином з збільшенням охри, або карміну, або
сурика з карміном.
Вивчення напівтіней грудей потребує великої уваги; при першій накладці

фарб треба намагатися добре наслідувати натуру, накладаючи фарби одну
після іншої і відразу знищувати ті, що порушують гармонію і висловлюються
ніби плямою.
Коли це підготовка добре зроблено і фарби зовсім висохли, тоді контури

або неправильні краї цих напівтіней зливають одні з іншими кольором
середнього, що служить переходом між ними, причому кисть не повинна
бути занадто мокра. Фіолетові тони пом'якшують карміном або іншими
червоними фарбами; червоні - блакитною водою кобальту, жовті - рідко
розведеною охрою.
Кисть руки
Роботу рук має переважно закінчувати мітлоподібним пензлем (штрихи,

особливо поперечні, не допускаються), а тіні та півтіні прокладаються
масами, згідно з вигинами. Цей спосіб більше узгоджується з мускулистою
натурою руки і є ефектом більш натуральним, ніж при обробці
пунктуванням; ніжність, натуральність і пухкість рук цим виражається.
Про штрихування пензлем
Штрихи короткі, широкі, стислі в тінях і в контурах, що розширюються

в півтінях і часті в темних місцях, дуже добре утворюють з'єднання,
нерівності та рухи жил та м'язів руки. Хорошій штрихуванні багато
допомагає уважне розгляд хороших гравюр, а також етюдів, мальованих
олівцем.
83
Розділ V
Штрихування починають зазвичай рідко розведеним пресипіте, посилюючи цю

фарбу в тих місцях, де є западини; штрихування тіней роблять червоним марсом,
капуцином, тердесієном паленим. Колір рук у жінок та дітей той самий, як і тіла;
полум'яні роблять охрою, ультрамарином і баканом, краї пальців і місця, де
з'єднуються суглоби, у жінок і дітей роблять трохи рожевішими, а у чоловіків — темно-
червоними або неаполітанськими червоними; рефлекти - паленим тердесієном,
залишені просвіти голосують жовтою охрою або карміном; дивлячись по літах та
підлозі, але для чоловіків беруть охру; тіні ж посилюють пресип.
Фіолетовий тон під нігтями роблять рідким кобальтом з карміном, не

покриваючи світлу межу вгорі та посередині нігтя; цей просвіт залишають для
відблиску. Втім, це роблять тільки у великих портретах, розмір яких дає можливість
увійти до більш детальної обробки рук.
Волосся
Волосся треба робити широко, легко і граціозно, дотримуючись партії, а не волоски.

Фарбу накладати спочатку рідко, потім густіше; накладку фарб робити завжди планами,
тобто не розмиваючи. Волосся накидати по досконалому закінченні особи. Світлі місця
та відблиски старанно зберігати. Цим дають волоссю легкість, прозорість і блиск, чого
гуашшю або білилами досягти абсолютно неможливо.
При початку волосся на лобі, щоб вони не здавалися перукою і як би

приклеєними, пом'якшують сіруватим або блакитним тоном, складеним з червоно-
коричневої (red chalk) з кобальтом, або роблять нейтральтинтом. Через це
виходить ніжність, необхідна при поєднанні волосся з тілом. При обробці волосся
потрібні штрихи мітлоподібної кисті.
Волосся біляве
Продовживши півтіні рідкою сірою фарбою, складеною з кобальту з

кассельською і малою частиною карміну, а тінь — дещо темнішою, додаючи
більше касельської, покривають неаполітанською жовтлю або тердесієном
натуральним, а потім обробляють і підсилюють тіні паленим тердесієном
84
землею або однією з них, дивлячись за

кольором волосся, а іноді сумішшю індиго зі
слоновою кісткою; але буває досить однієї з
цих фарб. Загальний тон, яким покриває Волосся треба робити
волосся, складається з неаполітанської жовті широко, легко та граціозно,
або жовтої охри. Якщо загальний тон дотримуючись партії, а не
волосся зробити жовтою охрою, то для тіні волоски. Фарбу накладати
треба взяти бакан і неаполітанську жовть, а
спочатку рідко, потім
потім зверху треба ще посилити сумішшю
густіше, не розмиваючи. Волосся
жовтої охри.
накидати по досконалому
закінчення особи.
з італійською землею. Залишені освітлені
місця, щоб вони не здавались надто різкими,
покривають легко розведеною охрою, не
чіпаючи відблисків; але якщо і відблиски
виявлятимуться надто яскраво,
то їх голосують легко розведеним карміном, додавши трохи кобальту.
Найтемніші місця підсилюють пресипіте і марс-бістром. Для надання
ніжності напівтіням місцями їх гласують кобальтом.
Русяве волосся
Для загального типу русявого волосся (cheveux chatains) використовують неаполітанську

жовть з карміном у світлі; блакитний кобальт із карміном у півтінях; у тінях же італійську
землю, що змішується з цими фарбами.
Каштанове волосся
Накладку тіней каштанового волосся роблять марс-бістром з домішкою

трохи ультрамарину. Для місцевого або основного тону беруть касельську
землю та бістр, зберігаючи світлі місця. Темні місця покривають пресипі і
чорною (noire de bougie). Освітлені місця покривають карміном з кобальтом,
додавши трохи охри або марс-бістру; а потім штрихують сухо обтертим
пензлем у вигляді мітли.
85
Розділ V
Руде волосся
Руде волосся дуже красиве, особливо при чорних очах. У минулі часи
вони подобалися за своєю рідкістю. Живописці віддають їм і тепер повну
справедливість: усі жінки та діти на картинах здебільшого біляві чи рудуваті,
бо цей колір гармонує більше за інших із надзвичайно ніжним та свіжим
кольором обличчя.
Для підмальовки рудого волосся вживають кобальт з карміном; ця

синувата фарба протилежна червоній, а гармонія тіней походить від
контрастів. Зверху ж покривають паленим тердесієном з охрою; а іноді —
індійською жовттю з паленим тердесієном і закінчують одним
Чорне волосся
Взагалі, волосся має малювати якомога прозоріше. Покриваючи їх після:

коли волосся темне - кобальтом; а коли світлі — кобальтом із карміном;
якщо ж зовсім білі — неаполітанські жовті.
В основний тон чорного волосся бере нейтральтинт і сепію, а іноді сажу (noir
de bougie). Посилення в тінях роблять чорною (noir de bougie) з домішкою
небагато кобальту або засипте. Найсильніші тіні - бістром або кобальтом з noir
de bougie; залишені просвіти зливають за допомогою гласування теплим
тоном, а залишені відблиски або найсвітліші місця волосся голосують
ультрамарином.
Сиве волосся
Накладку сивого волосся роблять кобальтом з касельською; півтіні ж, які

зелені або жовті, понад цю накладку покривають охрою; освічені місця
голосують рідкою охрою, для посилення темних місць беруть пресипіте,
червоний марс і бістр. Для збільшення рефлектів беруть тердесієн
натуральний.
86
Взагалі накладку фарб для волосся намагаються робити одним кольором. Для
світлих місць та відблисків залишають чистий папір; вживання ж білил забирає від
волосся легкість і прозорість.
При малюванні волосся повинно дотримуватись партій, а не гнатися за дрібницями,

і взагалі вживати кисть широку.
Контур волосся, як на круглій поверхні, повинен завжди губитися у фоні, але не

відокремлюватися від нього різко та сухо.
Брови, вуса та борода
Підмальовку цих частин роблять кольором, близьким до тілесного, а при

остаточному оздобленні роблять, як і з волоссям. Брови не повинні позначатися
штрихами різкими, але партіями, майже непомітними; вуса роблять також партіями
досить широкими, як і волосся, зберігаючи для світлих місць чистий папір.
Борода робиться абсолютно однаково з волоссям, тільки з більшою легкістю та

чистотою в тоні. Білила в бороді та вусах зовсім не вживаються.
В акварелі вірність малюнку та світла необхідні; якщо світло на волосся

накладене невірно, то округлість голови вийде неправильна, а тому, якщо учень
не має достатньо міркувань і понять, то він ніколи не напише волосся добре.
Кожна риса пензля повинна бути вірна, тому що в акварелі підправити

щось майже неможливо, не зіпсувавши всього тону, і це складає
складність акварелі. Втім, довготривала вправа в малюванні олівцем
навчить потрафляти чудово різноманітність світлих і темних місць, і тоді
живопис аквареллю буде забавою.
Про матерії
Переходячи від волосся до одягу, ми знаходимо ті самі правила. Світло матерії

означає її якість. Чим волосся тонше, тим воно атласніше, отже, світло повинне
87
Розділ V
робити вже. В атласних матеріях світло або світлі відтінки дуже тонкі (вузькі); це
всім відомо, тому й мовиться «атласне волосся». Вовняні та атласні матерії
позначаються малюнком, а не фарбами. (М'яким чорним олівцем можна
малювати атласні сукні, і гравер робить їх своїм різцем дуже натурально.)
Чорні та білі матерії
Хоча чорне та біле є по-справжньому відсутність будь-якої фарби, але, кажучи

про квіти, не можна інакше сказати, як чорний та білий колір. Тіні чорного та
білого дуже різкі. Щоб довести гармонію протилежних кольорів, треба сказати, що
всі білі матерії пишуть сіруватим тоном кобальту, касельської та карміну; склад цей
повинен бути рідкий, дивлячись по потребі. Тут слід зауважити, що освітлена
сторона чорного предмета буде світліша за ту частину білого предмета, яка
перебуватиме в тіні.
Блискучі білий одяг, подібні до атласу, мають різкі відтінки, для яких
слід вживати трохи бітюму (bitum) з додаванням неаполітанської
жовті, а у відтінках з відливом іноді тердесієн замінює бітюм.
Білий колір у вовняних матеріях із золотистим відливом підготовляється

жовтою охрою або неаполітанською жовтю; але насамперед покривають весь
одяг, крім найсвітліших місць, рідко розведеним кобальтом із кассельською.
Чорні матерії пишуться теплими тонами, як то: бітюмом, баканом (lague de

garans) та паленим тердесієном. Коли драпірування добре позначене, тоді треба
придивитися до відливу кольору: чим холодніший колір, тим підмальовка має бути
теплішою і навпаки. Відповідно до обраного відливу, фарбу має класти на все
драпірування, тому і називають його загальним тоном. Коли вона зовсім висохне
(а це головна умова), тоді сильні тіні покривають тим самим кольором.
Чорні матерії ніколи не пишуться чорним; його вживають лише для

позначення кольору, і це має завжди пам'ятати.
В атласних матеріях світло стає білим, а півтіні становлять загальний тон

матерії. Це постійне правило.
88
Отже, наклавши перш тіні, покривають все

загальним тоном, залишаючи з найбільшою
точністю всі світлі місця, навіть найменші. Цей
загальний тон стає напівтінню і означає колір Наука купується
матерії (загальний тон), тобто рожевий – якщо досвідом; не маючи
матерія рожевого кольору, або чорний – якщо можливості викласти все
чорний атлас. дрібні подробиці, ми
порадимо учню взяти
зразки різних матерій
Оксамит чорний підготовляється тими ж
і робити проби, щоб
теплими тонами; але для загального тону
наслідувати їх відливи.
замість сірувато-легкої слонової кістки (noir
d'ivoire) вживають чорну персикову (noir de
peche) трохи темніше, ніж для атласу та шовку.
У місцях сильних необхідно прикривати
теплими то-
нами (широким пензлем). У разі невдачі світлі місця на оксамиту роблять
наступним способом: взявши води на кінчик кисті і поклавши на місце, де
бажають зробити світло, швидко стирають шматочок полотна. Чорна
персикова фарба дуже легко відстає, вона в ту ж хвилину зникає і залишає
відблиск, точно такий, який буває на оксамиті. Його можна зробити за
бажанням більш-менш блискучим. Це залежатиме від того, як пратимуть.
Наприклад, якщо, змочивши місце фарби пензликом вдруге і давши трохи
підсохнути, зітруть ганчіркою досить міцною, тоді відсвіт буде зовсім білий.
Наука набуває досвіду; не маючи можливості викласти всі дрібні

подробиці, ми порадимо учню взяти зразки різних матерій і робити проби,
щоб наслідувати їх відливи. Поняття кожного буде найкращим керівником,
тому що майже не можна визначити всіх відливів матерії, різноманітних до
безкінечності.
Гармонія кольорів навчає нас гармонії протилежних фарб. Досвід показує, що

для виготовлення червоного кольору необхідно відтінити його спочатку бузковим;
а індиго (зрозуміло, легко) - коли драпірування має бути з червоної вовняної
матерії, загальний тон якої роблять баканом, а тіні посилюють зверху, накладаючи
бакан з кассельською. Цю фарбу має брати на кінчик кисті майже
89
Розділ V
суху і накладати її тільки місцями, не на все драпірування. Цим лише способом

можна означити ворс вовняних матерій. Для різких темних відтінків беруть
тердесієн палений, а іноді бітюм (bitum).
Для шовкових матерій бакан зовсім не вживається, але вся матерія від початку
покривається скарлятом (scarlet), якщо відсвіт її не такий блискучий, як в атласі; якщо ж
відблиск його подібний до атласу, то його залишати, як вище пояснено.
Іноді світло буває золотисте, тоді попередньо прокладають півтіні, потім

покривають загальним тоном, а тіні посилюють після.
Блакитні матерії підготовляються легко червонуватими тонами — паленим

тердесієном, дуже легким або баканом (lague de garans).
Світло-рожеві – сірувато-блакитним тоном, дуже легко.
Світло-блакитні - червонуватими або рудуватими тінями, дуже легко.
Зелені та жовті можуть підготовлятися різними фарбами, тому що вони

гармонують з усіма кольорами та бувають надзвичайно різноманітними.
Сірий колір походить від блакитного і підготовляється тердесієном, тому

рожевий і сірий кольори гармонують один з одним.
Кавовий колір походить від червоного і тіні його підготовляються кобальтом

або індиго.
Якщо світло тепле, то тінь має бути холодна, і якщо світло холодне, то тінь
має бути тепла. Це правило відноситься до всього кольорового: до дерев,
металів, рослин та іншого. Дуже корисно робити проби, наслідуючи зразки
різних матерій.
Малюючи аквареллю, можна класти світлий колір і понад темні тіні, від
чого і походять найкрасивіші відливи, схожі з кращими матеріями.
Навчаючись акварелі, стаєш гарним колористом.
90
Тон відливу або відблиску має шукати з великим старанням, змішуючи різні
фарби разом, поки знайдеш справжній пристойний тон. Ці проби можна
робити на листі підкладки (garde-main).
Всі знають, що рожевий колір із блакитним становлять фіолетовий, а жовтий із

блакитним — зелений.
Фіолетовий тон складається з двох протилежних тонів — теплого та

холодного. Коли він вийде дуже холодний, то в нього треба додати теплого,
тобто червоної фарби. Так точно слід чинити із зеленим та багатьма іншими
кольорами.
Петро Соколов. Портрет невідомої з дитиною, 1848
91
Розділ V
У тканинах смугастих і візерунчастих слід спочатку робити ґрунт, потім складки,

а по складках означати й ухилення візерунків, втім, це справа малювання олівцем.
Навчившись добре копіювати дорогі матерії, можна буде вільно робити

все кольорове та підбирати тіні для різних предметів одного кольору,
наприклад, жовтого: жовтий паркет, жовті солом'яні стільці, жовте плаття та
визолочені рами. Малюючи ці предмети, треба використовувати різні тони,
оскільки всі ці предмети різних відливів, відблисків і тонів. Загальний тон
відсвіту накладається понад всі фарби, і як він робиться не з однакового
жовтого кольору, то й тони їх мають бути різноманітними. Аквареллю дуже
легко знайти всі ці тони, тільки необхідно вивчати всі ці предмети не
поспішаючи, один після одного; спочатку випробувати всі тони блакитні,
потім червоні, зелені і т. д. Жовті та зелені різноманітніші за всіх інших, тому
що вони гармонують з усіма іншими квітами, і природа поміщає їх майже
всюди;
Темно-ліловий і світло-ліловий кольори підготовляються паленим

тердесієном, що ми бачимо в братках (pensee), і серед якого
помічається тон паленого тердесієну. для складання тілесного
кольору всі поступовості блакитного та сірого, а потім усі
поступовості світлих тонів, якими слід покривати зверху, і, нарешті,
всі темні відтінки та рефлекти.
Треба займатися всім цим не поспішаючи, але спочатку необхідно малювати

картини чорним м'яким олівцем, а потім уже писати ті самі картини аквареллю.
92
РОЗДІЛ VI
МАЛЮВАННЯ АКВАРЕЛЬЮ
ЛАНДШАФТА АБО ПЕЙЗАЖУ
Про малюнок
Вибравши вид для малювання, треба знайти для себе вигідне місце і
оглянути обраний вид у подробиці у всіх його формах, у всіх видах і в різні
години дня, для того щоб обрати бік наймальовничіший і такий, що
відділенням освітленням і масами тіней і світла могла б зробити
найбільший ефект.
Приступаючи до малювання з натури перспективного вигляду, треба перш за

все визначити лінію горизонту і провести його прямою лінією паралельно до
нижнього краю рамки. Горизонт повинен бути завжди на висоті очей малюючого,
а тому відстань цієї горизонтальної лінії від нижнього краю рамки має взагалі
містити середнє зростання людини, тобто близько двох з половиною аршин, або
близько п'яти футів; Але якщо малює підніметься вище, те й горизонт буде вище, а
водночас і видиме місце буде ширше.
Вид, у якому горизонт узятий дуже високо, називається видом з пташиного польоту.
При малюванні з натури пейзажу, будівлі, людей і т. п. проведення лінії

горизонту необхідно, тому що на цій лінії повинні завжди знаходитися точки
схожості всіх горизонтальних ліній (за винятком паралельних картині), ця
горизонтальна лінія буде слугувати кращою перевіркою намальованого.
Наприклад: якби предмет, що змальовується, був будинок, то перспективне
зображення верхніх і нижніх його ліній, що йдуть у перспективу, завжди буде
сходитися в точці, що знаходиться на лінії горизонту.
93
Глава VI
Про посібники при малюванні з натури

можна вказати тільки на одне, як на
найпростіше і нескладне, що складається з
простого білого паперу, складеного на кшталт
лінійки, довжина якого має бути трохи Вид, у якому горизонт узятий
довшою за ширину передбачуваного дуже високо, називається
малюнка. Лінійку цю поміщають на висоті ока і видом з пташиного польоту.
тримають горизонтально, на деякий віддалі, При малюванні з природи
так, щоб краї лінійки збігалися з крайніми пейзажу, будівлі, людей тощо.
точками пейзажу. Тримаючи її в такому проведення лінії горизонту
положенні і замруживши одне око, має необхідно.
олівцем намітити на ній відносну ширину та
відстань головних предметів. Коли це
зроблено, то лінійку кладуть на папір і
переносять позначки на лі-
ку горизонту, яка, як уже сказано вище, повинна бути нанесена на папері. Щоб
не тремтіла рука, тримаючи папір, її можна впирати на паличку. Ця паперова
лінійка замінює уявну прозору картинну поверхню. За допомогою цієї
паперової лінійки можна виміряти і висоту предметів; але для цього треба
тримати її прямовисно, спостерігаючи, щоб вона щоразу перебувала на тому
самому місці і в однаковій відстані від ока. Спосіб цей дуже докладно описаний
у перспективі Тено, переклад І. Осипова.
Після цього має почати малювати головні маси, взявши для порівняння
предмет найпомітніший, видатний і, наскільки можна, що знаходиться на
першому плані, тобто ближче до точки зору, з величиною і пропорцією якого і
узгодити величину всіх інших предметів. Для цього, відшукавши найбільш
помітні точки і помістивши їх на малюнку у відносній відстані одна від одної,
гострим і м'яким олівцем позначають положення та приблизний вид різних
мас, групи дерев, гір, лісу та інші, входячи в подробиці та точності контуру .
Закінчивши цей перший прийом (ескіз), приступити до вимальовування виду всіх

предметів, що здається, вже точним чином, використовуючи для цього олівець твердий.
При малюванні дали взагалі предметів, що знаходяться на повітрі, воді, на частинах,
94
Малювання аквареллю ландшафту або краєвиду.
сильно освітлених і прозорих, налягати на олівець злегка, щоб згодом

при ілюмінівці не було помітно олівця. Нижче видимого горизонту і з
наближенням до першого плану риси має посилювати, щоб зберегти
характер і належну силу найближчих предметів.
Деякі художники позначають контури всіх предметів ледь помітним

чином, тонкими легкими рисами зі світлового боку і сильнішими і
широкими рисами — з тіньової. Набагато краще всі предмети повітряні, а
також висловлюються тінню на ґрунті світлішим робити одним пензлем,
зовсім без олівця, який часто залишає сліди незабутні, жорсткі та різкі. Що ж
до ближчих предметів, наприклад дерев, стрімчаків, фігур та ін., ще
набагато краще в тіньових сторонах не потовщувати рис олівця, оскільки
тонка риса набагато краще описує предмет, а кисть вже дає йому належну
силу.
Тільки в одному випадку можна використовувати цей спосіб контуру, а саме:

якщо малюнок повинен служити ескізом; тоді можна описувати все досить міцно
олівцем, хоча б і треба було потім розфарбувати малюнок фарбами.
Про головні предмети, що входять до складу пейзажу
Небо
Зображення неба аквареллю за грайливістю та різноманітністю справа дуже

важке, тому що вимагає багато часу для передачі цих повітряних форм, цих теплих
і сильних тонів, які передаються пастелью або масляними фарбами з першого
разу; тоді як в акварелі, поки папір сохне, колір та форма хмар змінюються. Однак і
аквареллю можна зробити небо досить натуральне і вірне; але не інакше як на
згадку, схопивши оригінал, так би мовити, на льоту.
Колір неба взагалі світло-блакитний, що послаблюється в міру наближення

його до горизонту і переходить при заході сонця в жовто-жовтогарячий колір,
який у міру наближення його до землі стає густішим. При сході сонця частина
неба, що наближається до горизонту, більше впадає в рожевий колір і стає
майже чистим карміном.
95
Глава VI
Зробивши абрис, треба витерти всі неправильно проведені і зайві

риси олівця білим хлібом, який у цьому випадку воліє гуми.
При малюванні необхідно завжди мати підкладковий лист з білого чистого

паперу - як для проби олівця і кисті, так і для того, щоб не забруднювати рукою
малюнка.
Папір натягується на стератор, на раму або на дошку і намочується по обидва

боки м'якою губкою з водою; потім розводять у блюдечку достатню кількість
блакитного кобальту, а для заходу сонця в іншому блюдечку розводять рідко або
неаполітанську жовть, або сурик, дивлячись за ступенем теплоти, яку хочуть дати
небу.
Ці фарби повинні бути дуже чисті, тобто не змішані з іншими фарбами.
Ще необхідно при злитті жовтуватого кольору з блакитним вживати кармін,

заважаючи його з одним або з іншим, щоб знищити при злитті жовтого кольору з
голубою зелений колір.
Починають тим, що фарбують небо, близьке до горизонту, карміном із суриком,

розмиваючи фарбу в міру того, як вона спускається, і зливають його з папером на тому
місці, де закінчується оранжевий відтінок.
Потім беруть розведений рідко кармін, покривають їм всю частину неба,

близьку до зеніту (верхнього краю рамки), а понад кармін покривають
кобальтом, намагаючись обходити місця, призначені для хмар, і не доводячи
до червоного кольору зорі принаймні на третину; потім якнайшвидше
розводять цей же блакитний колір набагато рідше, покривають решту неба, що
наближається до зорі, змивають її нечутливо чистотою мокрим пензлем і
дають всьому висохнути.
Потім, узявши на кисть неаполітанської жовті або сурика, розпущених рідко,

покривають частину неба, найближчу до горизонту, зберігаючи якомога уважніше краї
горизонту, тобто гір та іншого, розмиваючи цю жовту фарбу так, щоб вона непомітно
дійшла до блакитного неба. , не накриваючи його, і щоб тон, що йде від горизонту,
слабшаючи, збігався в рожевий тон.
96
Якщо тон дали такий ніжний, що майже зливається з небом, то не заважає в

такому разі голосувати його зверху тим же жовтим кольором, що навіть надає
багато гармонії та легкості картині; але якщо останні плани надто наближені, то
зрозуміло, що жовтий колір у цьому випадку дає предметам фальшивий колір, що
не існує в природі.
Якщо після закінчення виявиться, що блакитна частина неба занадто слабка, а

також і помаранчева, то проходять їх ще раз тими ж фарбами, використовуючи ті ж
прийоми та обережності, які були взяті при першій накладці.
Якщо виявиться, що небо вийшло занадто жорстко і місцями виявилися плями, то,
давши роботі висохнути і витягнутися папері, беруть широку кисть з чистою водою і
змивають всі сильні місця без винятку.
Потрібно остерігатися класти жовту фарбу на Синє небо. Якщо ж це сталося, то

дають усьому висохнути та змивають її пензлем із чистою водою; потім, коли всі
Джозеф Тернер, Фірвальдштетське озеро, 1802
97
Глава VI
висохне, голосують2карміном: до сторони блакитного неба — з кобальтом, а до сторони

горизонту — з неаполітанською жовтню.
Хмари та хмари
Хмари зображають по-різному або дуже

легким нейтральтинтом, або індиго з карміном,
або кобальтом з карміном, причому
намагаються якомога більше давати справжню
силу з першого разу, для чого попередньо і При малюванні необхідно
пробують його на підкладковому папері. Коли ж мати завжди підкладковий
хмари здаються чорними, то поверх сказаних лист з білого чистого
фарб, коли вони висохнуть, покривають рідко паперу - як для проби
розведеною касельською або персиковою олівця та кисті, так і для
кісткою. того, щоб не забруднювати
рукою малюнка.
Краї хмар або хмар намагаються округляти

відтінками легкими і широкими, зливаючи їх з
небом або сусідніми хмарами, від яких вони ніколи
не повинні різко відокремлюватися, але губитися в
них непомітно.
Світлі місця хмар зберігаються при першій накладці і після вже

покриваються легким червоним або жовтим кольором. Для зручності
виконання папір утримують у вологому стані, щоб фарба, по можливості, до
закінчення хмар не сохла.
Про дали
У далині взагалі грає головну роль повітряна фарба (та, якою зроблено небо), що
відтіняється кобальтом.
Гласувати — це покривати рідко розведеною фарбою.

2
98
Щоб зробити накладку фарб дали і проміжні плани, намочують знову

папір і, покривши світлі місця пристойними тонами, накладають півтіні, тіні,
рефлексії та інше тонами, які будуть потрібні, зберігаючи просвіти, і,
нарешті, намагаються оточити предмет, де слід, тінями сильними.
І взагалі, далечінь намагаються робити широкими накладками, фарб не

змішують, а накладають їх чистими, спочатку блакитну, потім червону і вже
жовту; перш ніж накласти інший колір, завжди дають малюнку висохнути.
При складанні фарб, щоб не отримати квітів брудних, змішують на

палітрі лише дві фарби або, рідко, три.
Деякі художники, наклавши фарби планами на далечінь, дають усьому добре

висохнути, а потім злегка змивають пензлем із чистою водою.
Метод легко змивати далечінь і проміжні плани чудовий, тому що,

зливаючи всі разом, надає легкість і легкість, а також пом'якшує заощаджені
просвіти та різкі контури, які, перебуваючи в тіні, повинні являти собою
півтіні або рефлексії.
Змивка забирає від накладених тонів зайву яскравість і тим більше

віддаляє їх.
Якщо далечінь має бути холодною і туманною, то всю її попередньо легко

покривають кобальтом, а потім позначають тільки одну форму предметів
(кобальтом) дали легше, а в міру наближення до першого плану —
сильніше.
Блакитний кобальт і темно-червона необхідні для позначення кораблів та їх

снастей, які ніколи не повинні робити дуже чорними.
Якщо на малюнку зроблено пляму, то намагаються закрити її птахом,

стрімчаком, деревом, гілкою, листом тощо.
Віддалені гори та ліс пишуть блакитним кобальтом чи ультрамарином; якщо

ж ліси здаються зеленувато-блакитними, то потім покривають їх трохи
99
Глава VI
зеленуватим тоном, а якщо жовтувато-зеленими - то жовтуватим. Для

віддалених планів також добре змішувати зелений кобальт із темно-червоною
(brun rouge).
Дерева, що знаходяться на віддалених і проміжних планах, повинні

бути зроблені сміливо, з різноманіттями форм, які їх відрізняють;
накладку ж їх виробляють плоскими масами, більш-менш темними, з
огляду на відстань, на якій вони будуть перебувати. Більш віддалені
дерева приймають тон холодний (блакитний), наближені переходять у
теплий жовтуватий тон.
Гори
Гори, що обмежують видимий горизонт, у туманну погоду позначаються

слабо, але вершини їх сміливо малюються над хмарами на тлі неба, тоді як
підошва гір стає туманною, оточеною густими парами, що підіймаються з
долин, над якими вони височіють.
Взагалі, слід зазначити, що в гористих

країнах найвищі хмари завжди нижчі від
вершини гір і, рисуючись на них,
частиною закривають вершини їх від
погляду глядача.
У поступовостях гір слід

намагатися непомітно з'єднувати
їх між собою, округляючи
рефлектами, що підходять до
природи. Гори ніколи не повинні
різко виявлятися на небі.
Потрібно остерігатися давати
дали всю силу, потрібну, мабуть,
її блиском, щоб можна було дати
Томас Гертін. Церква та міст Ланкастера належну силу проміжним і
переднім планам.
100
Треба, однак, зауважити, що в південних країнах далечінь малюється на небі

виразніше, ніж у країнах північних, де вона буває туманнішою.
Земля
Щоб дати землі, що знаходиться на першому та другому планах, необхідну силу,

накидають її чистим нейтральтинтом, посилюючи її з наближенням до першого
плану. Потім, якщо земля піщана, то покривають її світлою охрою, якщо чорнозем
— то паленим тердесієном або сумішшю сепії та карміну. Для прикриття трави у
світлі беруть на більш-менш віддалених планах гуммігут або бакан жовтий з
кобальтом, на передніх планах — індійську жовту з кобальтом, а в темних місцях —
палений тердесіен та індиго. А найтемніші місця відтіняють сепією або бістром.
Будова
Будівлі, що оточують пейзаж, бувають двох пологів: до першого відносяться

замки та міські будинки, а до другого — сільські будинки та хатини. Перший
називається стилем героїчним, а другий сільським.
Міські будівлі мають малювати правильно і дуже чітко; що ж стосується хатин та

сільських будівель, то вони бувають тим мальовничішими, чим більше мають
вигляд ветхості і чим лінії неправильніші.
Будинки, що знаходяться на віддалених планах, позначаються легко, відповідно

до їхньої форми, і фарбуються одним кольором з далечиною, на якій вони
знаходяться. Ті ж будівлі, які ближче і в яких деякі подробиці робляться
помітнішими, покривають кольором темнішим, щоб надати кожному предмету та
плану поступову силу, що відокремлює її від інших предметів і надає картині
належної сукупності; причому треба якомога старанніше зберігати світлі місця.
Потім всі частини, освітлені сонцем, що заходить, покривають помаранчевим
тоном, таким же, як і в небі, чим і надають їм золотисто-блискучий колір. Тіньові ж
сторони проміжних будівель повинні бути так само туманними і невизначеними,
як і вдалині, і покриваються більш холодним (блакитним) тоном.
101
Глава VI
Вода
Так як поверхня води дуже рухлива, її, як і хмари, важко вловити і

передати з точністю; але, незважаючи на рухливість води, можна досягти
того, що зображення буде натурально.
При робленні води необхідно дотримуватися таких умов.
Якщо вода є гладкою поверхнею, тоді струмені її в деяких місцях повинні

представляти блакитні смуги, тим темніше, чим ближче підходять до
першого плану.
Коли вода спокійна і поверхня її гладка, всі предмети, близькі до води і

плаваючі на ній, повинні відображатися в її поверхні і малюватись у ній
перекинутими і фарбуватися кольором, що їм властивий.
Малюючи відображення, слід у деяких місцях залишати світлі смуги, що

показують рух води, які потім уже, дивлячись по потребі, або залишати білими, або
забарвлювати пристойним легким кольором. Смуги ці, як такі, що зображують рух
води, повинні бути зроблені абсолютно горизонтально, паралельно нижньому
краю рамки, тому що вода завжди
так прагне бути нарівні з горизонтом.
Воду роблять далеко кобальтом, у

проміжних планах — нейтральтинтом, Коли вода спокійна
поблизу — сепією з домішкою індиго, а і поверхня її гладка, то всі
дивлячись за кольором неба — й іншими предмети, близькі до
фарбами. води та плаваючі на ній,
повинні відбиватися
Воду, близьку до горизонту, і всі світлі у її поверхні та малюватись
місця завжди фарбують кольором неба, у ній перекинутими
що в ній відображається. Між берегом і і фарбуватися кольором,
водою залишають тонку межу, більш їм властивим.
менш освітлену, яка служить для того,
щоб виявити відділення води від берега
та його вигини.
102
Коли поверхня води схвильована сильним вітром або бурею, що піднімає хвилі
часто на величезну висоту, тоді нерідко трапляється, що одна з близьких хвиль
займе частину картини; але чим вони більш віддаляються, тим рух їх робиться
менш чутливим, і, нарешті, на горизонті він майже непомітний.
Верхи хвиль бувають покриті білою піною, для якої папір не покривають
жодною фарбою, або при закінченні проскаблюють ножем, або, змочивши
пензлем, стирають ганчіркою. Так само надходять із струмками вод річок, фонтанів
і іншого, які після сильного падіння розбиваються об скелі або пні дерев,
покриваються також піною і поширюють в атмосфері, їх навколишній, густий пар
на кшталт туману, в якому іноді, за відомих умов , промені сонця відбиваються
всіма кольорами веселки.
Максиміліан Волошин. Краєвид, 1917
103
Глава VI
Колір води взагалі голубуватий вдалині, зеленуватий і темний поблизу.
Коли вода на передніх планах зелена, то її підмальовують якомога світліше

нейтральтинтом або чистим індиго, а іноді сумішшю сепії та кобальту. На цю
підмальовку кладуть півтіні тим самим кольором, тільки ще більш розведеним; а
щоб світлі місця не були надто різкими, то коли вже все висохне, покривають їх
дуже легким тоном неаполітанської жовті з домішкою трохи карміну.
Дерева
Дерева за формою своєї, різнорідності та різноманітності служать кращим

прикрасою ландшафту, а тому треба спочатку вивчитися малювати дерева окремо,
і малювати їх так, щоб з першого погляду можна розрізняти рід і, якщо можливо,
літа дерева; але у цьому відношенні не можна вимагати надто великої точності.
Потрібно вивчати лише натуру, форму і зовнішній вигляд всякого роду дерев,
напрямок гілок, фігуру стовбурів, форму різних листків і, нарешті, колорит.
Кожен рід деревини має свій особливий характер; а оскільки пологи дерев
незліченні, то треба намагатися по можливості вивчати їх, так само як і
рослини, які можна вживати з великою користю на перших планах. Листя
дерев складає головну відмінність.
Старі дерева мають гілки короткі, товсті, зібрані разом у великій

кількості, листя поганої форми та нерівні. Молоді дерева, навпаки,
мають гілки довгі, дрібні, групи, добре розташовані, повні, і листя
хорошої форми.
Якщо дерева становлять густі маси, то, покриваючи небо, треба

залишити те місце, яке займуть дерева; що ж до чагарників або негустих
дерев, то як гілки їх тонкі і листя їх рідко розкидані, то місця для них не
бережуть, а накладають понад небо.
Приступаючи до малювання дерева, треба спочатку окреслити олівцем його

загальну форму та деякі головні подробиці, тобто партії гілок, а потім стовбур, гілки
та дрібні суки.
104
Стовбури дерев накладають чистою сепією, іноді змішують її або з карміном,

або з індиго, або з гуммігутом, дивлячись за ступенем теплоти, яку хочуть дати
стовбуру.
При цій підмальовці старанно зберігають світлі місця, тіні ж накладають

вільно, широко і сильно, не зважаючи на наслідування тріщин кори, її
нерівностей і наростів, намагаючись округляти стовбури і гілки і уважно
зберігати рефлекти.
Коли все це буде виконано, тоді шукають загальний тон, яким і

покривають стовбур, крім світлих місць і рефлексій. Низ деревних стовбурів
де-не-де повинен бути зеленуватий; цим означають мох, що покриває їх,
або кучеряві біля їхньої рослини, як то: плющ, виноград, дзвіночки тощо.
Для листя цих рослин повинні бути збережені місця.
Щоб урізноманітнити колорит і відтінки деревних стовбурів, покривають їх у

деяких місцях холодним тоном кобальту чи індиго, а інших місцях роблять їх
тепліше, тоном, складеним з карміну з домішкою паленого тердесіена чи
жовтої фарби. Ці відтінки, вміщені місцями, багато урізноманітнять колорит
ствола.
Блакитний відтінок, поміщений з тіньової сторони стовбура, надає їм округлості,

особливо на березі.
Гілки покриваються гуммігутом із сепією, що дає їм тон листя, що на них

відображається. Молоді нащадки мають кору ніжно-зеленого кольору.
Освітлені частини моху, плюща, винограду та інших рослин, що кучеряють біля

стовбура дерева, спочатку має фарбувати зеленим кольором тим жовтішим, ніж
вони ближче до світла, до тіньової сторони брати більше індиго, а іноді навіть
змішують його з карміном або паленим тердесієном . Найсвітліші місця
покривають світлою охрою або навіть краще жовтим баканом, який для більшої
теплоти гласують рідко розведеним індійським жовтком або гуммігутом. Якщо ж
виявиться, що блиск занадто великий, то, щоб його знищити, рідко розводять
блакитним або зеленим кобальтом. Остаточне оздоблення виконується тими
самими фарбами, які служили при першій накладці.
105
Глава VI
Червоний відтінок винограду робиться складом гуммігуту, карміну і сепію,

або паленого тердесієну, карміну і гуммігуту, або суміші жовті (pierre de fiel) з
карміном.
Про листя
Малюючи листя, не треба вже занадто їх копіювати, але намагатися передати

лише загальний ефект у масах. Цей рід роботи вимагає великої легкості олівця або
пензля, так щоб ефект був бачимо лише в деякій відстані, але ніколи не повинно
дотримуватися точності та виробу, необхідних тільки в архітектурних кресленнях і
під час портретів і кольорів. А при малюванні дерев це був би, навпаки, недолік, і
листя, зроблене таким чином, назвали б ліченими.
Дивлячись на відстані, роду дерев, літам, розташування гілок, кольору і

формі листя, властивих кожному роду дерев, особливо дивлячись у пору року і
за тим, як вони освітлені сонцем, листя змінюються до нескінченності. Є, однак,
загальні правила, від яких ніколи не повинно відступати.
1. Силует (абрис) повинен бути визначений сильно і відразу, щоб потім не проходити
його.
2. Форму листя та гілок робити приблизно, але не намагаючись сліпо подразнити

їм.
3. У міру того, як листя наближається до світла, воно фарбується світлими

тонами і, нарешті, жовтою, яскравішою фарбою; те ж листя, яке
віддаляється від світла і входить у тінь, навпаки, вимагає тону
зеленуватого, темнішого в тіні і блакитнуватого — з боку рефлекту.
Приступаючи до обробки листя, спочатку потрібно накласти загальний тон

основних мас тіньового листя, широко і малими частинами, пропускаючи в деяких
місцях на гілках і стволах невеликі групи листя. А щоб дещо урізноманітнити їх
форму, треба гілки розкидати у всіх напрямках — праворуч, ліворуч, вгору, назад і
вперед, зберігаючи завжди характерний і властивий характер кожного дерева,
його колір, форму та інше.
106
Щоб наслідувати осіннє листя, що відцвіло і пожовкло, розтирають на

палітрі достатню кількість гуммігуту, змішують його з паленим тердесієном,
або сепією, або з індійською жовттю. Ці фарби краще накладати кожну
окремо, щоб давати тони теплі та різноманітні.
Коли групи листя добре накидані, а

стовбури, мох і кучеряві рослини добре
позначені, то проходять малюнок
остаточно: взявши на тверду кисть суміш Щоб урізноманітнити
сепії, індиго та гуммігуту, проводять колорит та відтінки деревних
контури освітлених мас листя, стволів, що покривають їх
а також позначають гілки і роблять у деяких місцях
місцями дрібні нащадки, незалежно від холодним тоном кобальту
тих, які призначені для підтримки великих або індиго, а в інших –
мас, але вони повинні бути зроблені тонко
роблять їх теплішим, тоном,
і негусто, так, щоб між ними подекуди було
складеним з карміну з
небо. Контури цих мас не повинні бути
домішкою жовтої фарби.
одноманітні, дрібні нащадки повинні
вибігати з усіх боків, покриті зеленим,
жовтим, рудуватим листям.
або темнуватими, не висловлюючись, однак, надто різко на небі. Ці нащадки не можна

означати одним зеленим кольором, хоча б і при відображенні світла. Блакитний
кобальт з жовтою охрою або неаполітанською жовтю має віддавати перевагу зеленим
і жовтим яскравим фарбам.
Зелень дерев роблять сумішшю індиго та гуммігуту або інших жовтих, як

то: індійської жовті, простої жовті (pierre de fiel) або цикорної фарби. Що ж
до зелені рідких рослин, то до складу її входить більш блакитна фарба.
Про рослини
Квіти і дрібні рослини, що знаходяться на передніх планах, малюють олівцем

якомога сильніше, щоб при покритті фарбами навколишніх предметів легше
було зберегти для них чистий папір, який потім легко відтіняють.
107
Глава VI
та покривають прозорими фарбами. Якщо ж забудуть залишити для них місце, то,
взявши на тонку кисть чистої води і покривши нею те місце, дають деякий час
посохнути і швидко труть по цьому місцю чистою ганчіркою. Коли ж потрібно, щоб
це місце було білішим, то повторюють цю операцію ще раз.
Скелі та скелі
Скелі багато сприяють тому, щоб надати пейзажу вигляду дикий і

мальовничий; їхня форма і тони дуже різноманітні. Взагалі, вони є
переривчастими формами з тріщинами, переломами, ущелинами і
нерівностями. Іноді бувають вони вкриті лісами, групою дерев, мохом, житлом,
а також з них струмені струмки або потоки, що скидаються водоспадом.
Скелі та скелі має підмальовувати сміливо і сильно з першого разу; ущелини і

западини теж треба позначати одночасно. Для цього з успіхом використовують
тони теплі, що складаються з сепії та карміну, або холодні, що складаються з сепії з
домішкою до неї індиго та карміну.
Іноді необхідно голосувати їх зверху прозорими фарбами, як то: густим

гуммігутом з домішкою карміну або паленого тердесієну, а іноді і чистим індиго.
Для зелених гласувань беруть

гуммігут та індиго; для голубува-
тих - індиго і кобальт; для
червоних — кармін, тердесієн та
італійську землю.
При покриванні скель уважно

зберігають місця для рослин, трав,
будов, фігур та інших предметів,
які закінчують після, як це вже
пояснено вище.
Альбрехт Дюрер. Вид на замок з річки, Освітлену частину скелі покривають

друга половина XV ст. помаранчевим кольором, а іноді - рідко
108
розведеним паленим тердесієном, або індійським жовтком, або простим жовтком

(pierre de fiel) і рідко розведеним індиго.
Тіні гласують чистим карміном і подекуди покривають зеленою фарбою.
Для надання ж скелям більшого ефекту насамкінець покривають їх рідким

цикорієм (chicoree). Вживання цикорної фарби для передніх планів чудово, так
що багато художників використовують цю фарбу постійно і тим самим дають
своїм акварелем силу олійного живопису; прозорість цієї фарби напрочуд
допомагає схопити всі відтінки клер-обскури.
Після закінчення гласування дають паперу зовсім висохнути, потім намагаються

добре позначити подробиці і старанно закінчити передній план, давши йому
стільки сили, щоб останні плани віддалилися. Але це треба робити так, щоб сила
передніх планів була пропорційна віддаленню предметів, що знаходяться на
горизонті; цим тільки можна зберегти загальний ефект та гармонію.
Про фігури людей та тварин
Так як фігури суть тільки аксесуари, сторонні приналежності пейзажу, то вони не

повинні бути вироблені так, як малюнок, і не повинні звертати на себе особливої
уваги, але витримувати його. У всякому разі, вони мають бути намальовані правильно,
поміщені до речі і в різноманітних пристойних положеннях і бути вірні характеру,
позам, колориту, звичкам і одязі. Поступовість їхньої пропорції повинна бути
дотримана точності. Яскравість і сила їх збільшується в міру того, як вони
наближаються до першого плану, вдалині вони повинні здаватися силуетами.
Фігури тварин повинні мати положення натуральні та властиві кожній

породі.
Про рефлексію
У всіх предметах, що видаються очам, можна відразу відрізнити частину

зречену, півтінь, перехід від півтіні до тіні, тінь і рефлексію. Рефлексія
109
Глава VI
протиставляється освітленої частини та бере участь у кольорі предмета, якому

вона належить, та у кольорі сусідніх предметів, які (коли вдаряє на них світло)
передають йому частину цього світла, зміненого тим самим кольором, у який вони
пофарбовані. Так, склепіння моста, видиме знизу, є відображенням світла, що
падає на воду.
Треба назавжди взяти за правило фарбувати тіньові сторони частиною

кольору предметів, найближчих до них. Що ж до тіней віддалених предметів, то
ці ті повинні брати участь у загальному тоні плану, на якому вони знаходяться, і
вимагають дуже мало фарби, а в міру віддалення їх від ока сила їхня слабшає і,
нарешті, зовсім зникає. Отже, зрозуміло, що те саме буває і з рефлектами, бо на
дальній відстані майже всі предмети позначаються плоскими та туманними
тонами.
За допомогою рефлектів досягають того, що успішно схоплюють красу клер-

обскури, яка полягає в тому, що округляє всі предмети як у тіні, так і у світлі.
Про туман
Коли хочуть у пейзажі уявити туман, то в акварелі намагаються покривати ці місця

прозорими фарбами, що складаються здебільшого з сіруватих тонів, використовуючи
для цього кобальт з кассельською. Але якщо трапиться, що при закінченні помітять
надто вже посиленими деякі частини, то, щоб поправити цю помилку, легко змивають
чистою водою і м'яким пензлем, а потім, коли вже все висохне, покривають легко
неаполітанською жовтню.
110

Акварель без правил

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Акварель без правил

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ЗМІСТ

Від редактора сучасного видання .............................................. 8

Передмова ................................................. ........................................ 9

Глава I. Загальне поняття про малювання та живопис ........................ 10

Про лінійну перспективу ............................................... ............................................. 11

Розділ II. Про вибір паперу, спосіб пом'якшування та наклеювання

Про дошки................................................................ .................................................. .......................... 22

Про олівці ................................................ .................................................. ................ 23

Про кисті................................................ .................................................. .......................... 27

Розділ III. Про початкові кольори............................................... 29

Про фарби ................................................ .................................................. ........................ 30

Розділ IV. Малювання аквареллю ................................................ ........ 47

Малювання кольорів ................................................ .................................................. ......... 50

Малюнок 9. Кавалерська шпора (pied d'alouette) ....................................... .................60

Накладка фарб................................................ .................................................. .................65

Малюнок 16. Жоржина (dahlia)........................................... ................................................66

Малювання плодів ................................................ .................................................. ........ 68

Глава V. Живопис портретів............................................................ ............. 72

Накладка фарб................................................ .................................................. ........... 74

Виконання кожної частини особи окремо............................................. ................. 77

Розділ VI. Малювання аквареллю ландшафту або пейзажу ............ 93

Про малюнок ................................................ .................................................. ....................... 93

Вода ................................................. .................................................. .................................... 102

А ми сьогодні хочемо запропонувати вам познайомитися зі старовинним

При складанні керівництва малювання аквареллю я мав єдиною метою

Число любителів малювання взагалі дуже значне; але теоретичних,

ЗАГАЛЬНЕ ПОНЯТТЯ ПРО МАЛЮВАННЯ І ЖИВОПИСУ

Малюванням взагалі називають мистецтво зображати видимі нами

Живописом називають мистецтво зображати ці предмети фарбами.

Живопис олійними фарбами називають листом. Зображення ж предметів

Зображення предметів лініями підпорядковане неодмінним правилам лінійної

"Перспектива є кермо живопису".

«Вона приносить таку ж користь художнику, як компас мореплавцю».

Ці вислови стародавніх художників показують, що головна основа живопису

Оскільки пропонований посібник відноситься, власне, лише до малювання

1. Загальнопонятна перспектива, тв. Тіно - переклад Н. Осипова, 1852 р.

2. Лінійна перспектива, і особливо теорія тіней, тв. Я. Севастьянова, 1850

3. Посібник до перспективи, соч. Г. Лавіта, переклад р. Клевецької, 1834 р.

У пропонованому ж посібнику, якого головний предмет — дія фарбами,

Про лінійну перспективу

Лінійна перспектива полягає в мистецтві за допомогою одних лише ліній

Всякий освітлений предмет відображає світло, що падає на нього, променями, і ці

Якщо кожній точці цього зображення надати відтінок і колір відповідних

Поверхня, де роблять перспективи, обирається зазвичай плоска і

2. Точка зору не повинна бути

Про повітряну перспективу

Повітряна перспектива заснована на поступовості відтінків (тонів),

Хоча в природі цю зміну можна спостерігати тільки на досить великій відстані,

Дотримання повітряної перспективи сприяє сильно видаватися передньому плану

Альбрехт Дюрер. Будинок біля ставка, 1496

У різний тон цих поступовостей входить колір блакитно-сірий, що

Задній чи дальній план малюють чистим кобальтом; наступний за тим, що

В обробці переднього плану, навпаки, має виконувати більш подробиць,

В акварелі не тільки для повітря і дали, а й для переднього плану ніколи не

Про поступовість світлотіні (сlair-оbscur), гармонію кольорів,

Ці чотири предмети так тісно пов'язані між собою, що їх майже неможливо

Точне визначення сили тонів,

Уявімо собі кулю, освітлену вертикальними променями, тобто зверху.

бачимо. Наприклад, ми розглядаємо якесь тіло, освітлене сонцем. За

Що ж до частини розглянутого тіла, що знаходиться в тіні, то ця частина буде

Описана нами видима дія світла змінюватиметься відповідно до постаті

Про рефлексію (reflet)

Рефлексія узгодить усі частини картини; це найважча частина в живописі, тому

Ще одна велика труднощі може зупинити учнів живопису: це складність або,