2.

1 Đặc điểm ca trù ở Việt Nam

2.1.1 Các lối hát ca trù
a) Hát cửa đình
Hát ả đào hay hát ca trù là thể loại nhạc đặc biệt trong nền âm nhạc cổ truyền Việt,
trong đó hát cửa đình thuộc nhóm hát lễ nghi và phục vụ thi cử cảu các ả đào, hát
cửa đình còn trờ thành chương trình phục dụng mang tính chuyên nghiệp và bài
bản tạo nên sức hút to lớn trong cá lễ tế đình hằng năm.
Từ thuở sơ khai, hát ả đào thường được dùng vào thờ thần, hay còn gọi là hát cửa
đình, thường do một phường giáo phái đảm nhiệm, mỗi giáo phường được qui định
hát ở cửa đình mà ti giáo phường phân chia .
Hằng năm cứ đến ngày tế lễ của các phường là các giáo phường xách đàn, phách
đến hát cửa đình theo lệ. vào ngày hát, Trước đình có múa tứ linh vật linh thiêng
long, ly, phượng và dàn bát âm.
Trước khi vào đình phần hương án thờ tự phải chu đáo, sau đấy mới là phần diễn
xướng của các ca nương, kép đàn trình diễn đủ mười 14 thể cách, trong đó có
những thể cách bắt buộc chỉ được trình diễn trong hát cửa đình, mỗi thể cách tương
ứng với một hay nhiều bài ca trù tùy theo tính chất của cuộc hát mà sử dụng bài ca
trù nhiều hay ít, vì vậy kênh hát cửa đình như một chương trình âm nhạc chuyên
nghiệp trọn vẹn với chất lượng đỉnh cao tuy nhiên hình thức này đã chấm dứt từ
hơn 60 năm trước
b) Hát chơi hay hát ca quán
c) Hát thi
2.1.2 Các hình thức tổ chức giáo phường ca trù
Giáo phường là một tổ chức của hát ca trù thành nhiều họ. Cô đầu và kép từng
vùng đều có một tên họ riêng, đào, kép ở họ nào thì mang tên họ ấy kèm theo tên
của mình
Nơi đào kép ở, tổ chức thành Giáo phường rất có quy củ. Nhiều họ họp lại thành
một Giáo phường, người kỳ cựu trong phường gọi là ông Trùm. Các trùm họp nhau
chọn một người có tín nhiệm bầu làm Quản giáp để thừa hành những công việc của
chính quyền. Quản giáp được quan cấp bẳng, có quyền điều khiển mọi việc ở trong
phường.
Những luật lệ ở Giáo phường từ xưa truyền lại, các Trùm, Quản giáp và dân
phường rất tôn trọng. Mỗi năm các Trùm họp một lần định lễ tế Tổ. Sau ngày tế
Tổ, các Trùm xử kiện và giải quyết những sự xích mích ở trong phường. Tuy là ca
kỹ, nhưng đối với quy tắc xã hội và luân lý gia đình, các cô vẫn phải giữ gìn như
lương gia tử đệ.
Dân phường ăn chịu đóng góp với nhau, ngoài việc sống mừng chết đưa, con gái
lấy chồng phải nộp cheo cho phường. Luật lệ bắt buộc mỗi khi đi hát đình đám thì
chồng đàn vợ hát, anh đàn em hát hoặc bố đàn con hát, đào kép phải trông nom bảo
ban nhau. Cô nào mượn nghề hát xướng để làm việc bất chính, Quản giáp tức khắc
mời các vị đàn anh đàn chị trong phường họp lại, tuyên bố tội trạng: Nhẹ thì bắt vạ
nộp tiền xung vào quỹ của phường, nặng thì đuổi ra khỏi phường, lại thông cáo cho
các phường khác biết để không phường nào cho vào ở nữa. Vì thế lúc hát, ả đào
không dám nhìn ngang nhìn ngửa, không dám công nhiên nói chuyện với quan
viên, sợ mang tiếng cho gia đình.
Trong Đình các quan có yến tiệc muốn gọi ả đào vào hát, thì sức trước cho Quản
giáp lựa chọn những người hát hay đàn khéo. Các làng tế lễ, hay tư gia có việc vui
mừng, muốn tìm ả đào về hát, phải điều đình trước với Quản giáp để cắt đặt đào
kép>
Bên cạnh đó trong giáo phường có một số tục lệ mà mọi người luôn tôn trọng và
tuân theo. Trong giáo phường đặc biệt là hát cửa đình phải đọc chệch đi các tên
Húy để tránh đọc vào các chữ mà giáo phường tôn trọng như: Bạch thành Biệc,
Hoa thành Huê, Lễ thành Lỡi…Ngoài ra còn có một số lệ như Đạo thờ thầy, Chầu
cử, Lệ xông đình….
2.1.3 Những đặc điểm và yêu cầu của nghệ thuật hát Ca Trù
Loại hình âm nhạc dân tộc Việt Nam ca trù tồn tại từ rất lâu, độc đáo và cs ý nghĩa
vô cùng quan trọng trong nền âm nhạc Việt Nam, gắn liền với ý thức xã hội của
con người như: lễ hội, phong tục, tôn giáo, tín ngưỡng, tư tưởng và triết lí sống của
người việt nam
Nghệ thuật hát ca trù Việt nam có 5 không gian biểu diễn bao gồm: hát cửa đình,
hát cửa quyền, hát nhà tơ, hát thi và hát ca quán
Nghệ thuật văn hóa hát ca trù thường được sử dụng 3 cách hát phổ biến : hát cửa
đình, hát thi và hát chơi (hát ca quán).
Mỗi cách hát đều có những đặc điểm riêng về lối hát và không gian đặc trưng.
Kỹ thuật hát rất tinh tế, công phu như thể ca sĩ nắn nót, trau chuốt từng chữ. Nhạc
cụ được tinh giản với sự tương phản âm sắc đã làm tôn vẻ đẹp của từng thành phần
tham gia hoà tấu.
Một buổi hát ca trù phỉ gồm ba thành phần chính: nữ ca sĩ hay còn gọi là đào hay
ca nương và sử dụng bộ gõ phách lấy nhịp; một nhạc công nam hay còn gọi là kép
sử dụng đàn đáy để tạo âm thanh nền đệm cho người hát; thành phần còn lại là
quan viên hay còn gọi là người thưởng ngoạn, thường là người viết bài hát đó sẽ
đánh trống chầu. Trong đó “đào” là thành phần quan trọng nhất, quyết định buổi
hát có thành công hay không. Buổi trình diễn ca trù phải đảm bảo chặt chẽ đầy đủ
các bộ phận để tạo nên buổi hát thật sự ấn tượng.
Đào hát ngồi trên chiếu ở giữa. Kép và quan viên ngồi chếch sang hai bên. Không
gian trình diễn ca trù có phạm vi tương đối nhỏ và sự tham gia từ phía khán giả là
rất cần thiết.
Ca trù ở một nơi thường được phân cấp rõ ràng, tổ chức chặt chẽ thành các
phường, giáo phường, ty giáo phường do người đứng đầu là trùm trường và quản
giáp quản lí
Ca trù có những qui định nghiêm ngặt và khắt khe trong việc tuyển chọn ca nương,
truyền nghề, cách học đàn, học hát, cho phép ca nương đi thi.
Trong hát ả đào, thể cách là một phần không thể thiếu, dùng để chỉ các làn điệu hát
hay để chỉ các hình thức diễn xướng, múa, diễn, nghi lễ hay tổ chức thi cử của ca
trù. Khi thể cách là các làn điệu hát thì các thể cách phải hoàn toàn thích hợp với
làn điệu ( Hát nói, Bắc phản..). Một giai điệu là một bài hoặc cũng có thể là nhiều
bài hát, nhưng mỗi bài hát chính là một sự đặc biệt, mang cho mình một bản sắc
riêng, một giai điệu riêng, một lời ca riêng và cũng có một tên gọi riêng. Trong quá
trình tồn tại và phát triển của nghẹ thuật ca trù hình thành nhiều biến cách do sự
theem hoặc bớt thể cách để làm phong phú thêm cho các thể cách.thông qua tài
liệu của các nhà nghiên cứu, cụ thể là từ tài liệu Hán Nôm ghi nhận ca trù có 99 thể
cách, chia làm 3 nhóm: hát với 66 thể cách gồm hát, nói, đọc, ngâm, thổng; 16 thể
cách thể hiện ở Hát-Múa-Diễn; Nghi lễ và thi cử là 14.
Với sự đa dạng, phong phú của các thể cách trong ca trù đã làm cho nó tự thân
cũng phong phú về lối hát. Các bài hát chủ yếu được phục dụng từ những tác
phẩm văn thơ tiêu biểu, nổi bất nhất là lối hát nói, văn vần, phóng khoáng, tự do,
có tính văn học cao. Lời lẽ, ca từ vô cùng đặc sắc, vô cùng ý nghĩa, ít lời nhiều
nghĩa, đậm chất thơ, chứa đưng cảm xúc và sâu lắng
Nội dung phong phú thể loại từ trữ tình lãng mạng đến sử thi, giáo huấn… Do vậy,
trong nghệ thuật ca trù, mỗi người đều là người có tài năng vô cùng lớn về văn thơ,
âm nhạc, họ thường là các bậc trí thức, bậc văn sĩ
Từ xưa, Ca trù là một thể loại âm nhạc được sử dụng để phục vụ trong hoàng cung,
cho các tầng lớp tri thức, cùng với sự phát triển của đất nước, ca trù dần dần đi vào
dân gian, đi vào đời sống của tất cả mọi người nhưng lại vô cùng kém người nghe
2.1.4 Lời thơ trong ca trù
Trong Ca trù, thơ giữ một vị trí rất quan trọng. Nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc cho
rằng hát Ca trù là hát thơ với một hệ bài bản phong phú quy định cho từng lối hát.
Lời lẽ, ca từ của Ca trù mang tính uyên bác, ít lời mà nhiều nghĩa, giàu chất thơ,
mang nhiều cảm xúc, trầm ngâm, sâu lắng. Kỹ thuật hát rất tinh tế, công phu, đòi
hỏi phải nắn nót, chau chuốt từng chữ. Khi hát, đào nương không cần há to miệng,
không đẩy mạnh hơi từ buồng phổi mà ém hơi trong cổ, ậm ự mà lời ca vẫn rõ
ràng, tròn vành rõ chữ.
Nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc cho rằng, ca trù là hát thơ. Trong 46 điệu ca trù thì
có hơn 10 điệu là hát bằng các tác phẩm thơ có sẵn như Tỳ bà hành điệu song thất
lục bát, kđiệu Đọc thơ thì đọc 5 bài thơ Thiên thai của Tào Đường hoặc đọc 3 bài
Thanh bình điệu của Lý Bạch, điệu đọc phú thì đọc các bài phú như Tiền Xích
Bích phú và Hậu Xích Bích phú của Tô Đông Pha, còn các điệu như bắc phản,
cung bắc, chừ khi đều sử dụng thể thơ lục bát. Về cấu trúc ca từ thì đúng là những
cái có sẵn của những thể loại quen thuộc và không thuộc phạm vi sáng tạo riêng và
không xuất phát từ môi trường sinh hoạt ca trù như hát nói. Hát nói là một điệu
chính của ca trù đã trở thành một thể thơ độc lập. Nhìn từ phương diện văn học, hát
nói có một cấu trúc hình thức đặc thù, một nội dung đặc định của thể loại. Không
như các điệu khác của ca trù chỉ dừng lại ở một số bài nhất định, hát nói, về số
lượng là lớn đến hàng ngàn bài và về thời gian là đã có lịch sử sáng tác qua nhiều
thế kỉ. Xuất phát từ những lí do đó chúng tôi tự giới hạn ở phần sáng tạo mang
tính đặc trưng nhất của ca trù: hát nói.
. Hát nói có một cấu trúc hoàn chỉnh, ổn định và mang tính đặc thù. Những yếu tố
như khuôn khổ, câu kết thúc, cách tổ chức vần luật,..cùng với các đặc điểm: dôi
khổ hay thiếu khổ chỉ xảy ra trong phạm vi khổ giữa,...đã khu biệt hoá hình thức
hát nói với các thể thơ khác. Một bài hát nói đủ khổ (11 câu), dôi khổ (trên 11 câu),
thiếu khổ (dưới 11 câu), câu cuối cùng bao giờ cũng là câu 6 chữ, lối hiệp vần gồm
cả cước vận( vần chân) và yêu vận( vần lưng), cả vận trắc và vận bằng, số chữ
được di dịch khá tự do, thường là từ 4 đến 20 chữ. Thông thường có hai câu chữ
Hán ở dòng thứ năm và dòng thứ sáu của bài, thuộc khổ giữa, còn gọi là câu thơ
dựng. Cách gọi câu thơ dựng này liên quan đến cách hát khi hát đến hai câu thơ
này. Trước bài hát nói có hai hoặc bốn câu thơ lục bát gọi là mưỡu, nếu hai câu gọi
là mưỡu đơn, bốn câu gọi là mưỡu kép. Mưỡu ở đầu bài hát nói gọi là mưỡu đầu
hay mưỡu tiền. Mưỡu ở trên câu kết là mưỡu hậu. Thế nhưng một bài hát nói
không nhất thiết phải có mưỡu. Chữ cuối cùng của dòng đầu bài hát nói bao giờ
cũng sử dụng vần trắc, sau cước vận trắc đến hai cước vận bằng rồi tiếp tục hai
cước vận bằng, sau đó là hai cước vận trắc.
Hát nói gieo vần chân liền vần mà không gieo vần cách câu như ở thơ tứ tuyệt, bát
cú. Trừ câu thứ nhất tồn tại độc lập trong hệ thống vần chân, từ câu thứ hai luôn
luôn vần chân được tổ chức như sau: bằng bằng, trắc trắc, bằng bằng. Số câu, số
chữ và song thất chưa phải là đặc thù nhưng trong một bài hát nói có sự có mặt của
lục bát, của hai câu thơ, có khi là hai câu thơ đối nhau... và việc kết thúc bằng câu
sáu chữ, là nét riêng biệt của hát nói. Câu sáu chữ là một câu lẻ trong bất cứ bài hát
nói nào, nghĩa là cả ở bài đủ khổ, bài thiếu khổ, bài dôi khổ. Có người giải thích
rằng phách bản đến câu lẻ mới hết nhịp, nếu dừng lại ở câu chẵn thì câu ca đã hết
mà nhịp phách vẫn còn. Xin dẫn một số bài hát nói đủ khổ, dôi khổ, thiếu khổ, và
các vần luật của nó để có một hình dung cụ thể. Ví dụ bài hát nói đủ khổ: Gặp đào
Hồng, đào Tuyết ( bài này có hai mưỡu):
Một bài hát nói không phụ thuộc vào một bài nhạc nhất định, nghệ nhân hát
nói, khi biểu diễn, hoàn toàn chịu sự chi phối của lời thơ. Khi bắt nhịp vào bài hát
nói, nghệ nhân phải chú ý những câu ngắn, vấp váp gân gợn hay thanh thoát để xử
lý cho thích hợp. Hát nói được chia thành các khổ. Trong việc chia ra các khổ, tựu
trung có hai cách, cách chia theo âm nhạc và cách chia theo văn học. Cách chia
theo âm nhạc bám sát các thuật ngữ biểu hiện nhịp độ âm nhạc như xuyên thưa,
xuyên mau...Xuyên thưa là ba tiếng trống đánh vào đầu câu thứ tư, đánh khoan
thai, xuyên mau là ba tiếng trống đánh vào đầu câu thứ tám, đánh gấp hơn. Có
người chia bài hát ra làm bảy khổ, đó là các khổ: lá đầu, xuyên thưa, thơ, xuyên
mau, dồn, xếp, keo. Cũng có người chia làm sáu khổ với các cách gọi tên khác
nhau như gọi là khổ nhập đề, khổ xuyên tâm, khổ thơ, khổ xếp, khổ rải, khổ kết và
gọi là khổ đầu, khổ xuyên, khổ thơ, khổ giữa, khổ dồn hay xếp, khổ dãi. Với cách
chia theo văn học thì bài hát nói được chia ra làm ba khổ: khổ đầu, khổ giữa, khổ
xếp. Mỗi bài hát có ba khổ, hai khổ đầu mỗi khổ bốn câu, khổ cuối cùng chỉ ba
câu.
Một điểm nữa cũng mang tính đặc thù đó là sự lựa chọn đặt hai câu thơ chữ
Hán vào giữa. Vị trí giữa bài đó tạo nên cảm giác về một sự tạo cân xứng, tạo đối
xứng trong toàn bài bởi trước và sau loại câu thơ chữ Hán là các câu thơ nôm.
Những đặc điểm của đối tượng thể hiện tính ổn định cấu trúc nghệ thuật thể loại và
cũng chứng tỏ các bộ phận của thể loại đã mang chức năng nghệ thuật nhất định. Ở
đơn vị câu thơ hát nói, lần đầu tiên trong thơ Việt Nam hư tự được dùng nhiều và
câu thơ văn xuôi có nhịp điệu đã tạo thêm một nét đặc thù của hát nói. Tính đặc
thù nó không chỉ biểu hiện ở chỗ tổng hợp nhiều thể mà còn biểu hiện ở sự thay
đổi và không thay đổi của các bộ phận trong cấu trúc thể loại, của sự xuất hiện đậm
đặc câu thơ văn xuôi.
b) Vần và nhịp.
Một đặc điểm phổ biến là hát nói vào nhịp với số chữ là ba chữ, đặc điểm này kéo
suốt chiều dọc lịch sử hát nói. Vần chân gieo không cách vần cũng duy trì với
chiều dài thời gian như thế nhưng vần lưng lại khác, nó được tăng cường lên từ
nửa cuối thế kỷ XIX về sau và ở Tản Đà, một tác gia hát nói thuộc nửa đầu thế kỉ
XX, dường như bài nào cũng gieo vần lưng. Vần lưng ở lục bát và song thất có lẽ
là đóng vai trò tích cực trong việc nối các câu, các dòng với nhau, tạo tính liên tục,
nhưng ở hát nói vai trò, vị trí đó dành cho vần chân liền vần mà vần lưng như chỉ
có ý nghĩa tạo âm hưởng hay làm cho câu uyển chuyển hơn. Vai trò vần lưng ở hát
nói có thể nhiều hơn nhưng với số vần lưng được gieo trong một bài là ba hoặc bốn
lần và số bài có vần lưng không áp đảo trong hát nói của tác giả tiêu biểu là
Nguyễn Công Trứ và Phan Bội Châu đã khiến cho chúng ta phải nghĩ đến vai trò
không lớn của nó trong thi luật hát nói. Thế nhưng, ở hát nói, nếu đặt đặc điểm, vị
trí của vần lưng trong tương quan các đặc điểm khác với cấu trúc bài hát nói như
vần chân; sự có mặt của hai câu thơ khi đối, khi không, có khi lại ở vị trí đầu, khi ở
vị trí cuối; câu kết cuối cùng là sáu chữ, tuy hãn hữu có bài bảy chữ,... thì mới thấy
sự lỏng lẻo, không nghiêm ngặt của các nguyên tắc thi luật và vai trò của các yếu
tố.
Nhịp và vần ở hát nói, như phân tích so sánh ở trên, cũng hình thành, định vị như
là niêm luật thơ ca nhưng uyển chuyển thoải mái. Niêm, luật không thành một thứ
ràng buộc nghiêm nhặt, cho phép diễn tả nội dung phóng túng. Nhịp và vần với đặc
trưng 3/2/2; 3/2/3; 3/3, và vần lưng hay vần chân không cách vần, đã đủ chứng tỏ
nó là thể thơ dân tộc( điều này khác với thơ bát cú, thể thơ có nguồn gôc Trung
Quốc, tổ chức nhịp 4/3 và cấu tạo vần chân không liền vần) . Có một đặc điểm
khác lạ là câu kết thúc bài hát nói gần như luôn luôn phải là nhịp 2/2/2 và chữ cuối
câu kết luôn luôn là vần bằng.
c) Câu và từ
 Hát nói có đủ khổ, dôi khổ, thiếu khổ và lấy số lượng mười một câu làm đơn vị
phân định. Bài dôi khổ có thể kéo dài bảy mươi sáu câu như bài Hương Sơn phong
cảnh. Đó là một biểu hiện sự tự do về số lượng câu trong một bài. Nhưng dẫu tự do
kéo dài số câu, hát nói vẫn không thể kéo dài như ngâm khúc truyện nôm. Trong
tương quan giữa ngâm khúc và truyện nôm thì với đặc điểm, dung lượng và với thể
thơ mà nó sử dụng, đã như một sự quy định độ dài của thể loại đó. Ngâm khúc
không kéo dài đến như truyện nôm. Số câu hát nói không bị hạn định nghiêm ngặt
như bát cú, tứ tuyệt và không thể kéo dài như ngâm khúc, truyện nôm. Đặc điểm
hình thức đó có thể cho phép chúng ta xem hát nói là một sự bổ sung khoảng giữa,
giữa sự trói buộc số lượng chữ, câu của bát cú, tứ tuyệt và sự kéo dài của ngâm
khúc, truyện nôm. Đặc điểm hình thức đó cũng có thể xem như là sự phân công
phân vùng của thể loại, cũng có thể do một đặc điểm của thể loại hát là âm nhạc và
thời gian hát quy định độ dài cho phép.
Nhưng tính đặc thù ở câu hát nói không nằm ở sự không hạn định, không bị quy
định ở câu chữ, bởi đây không phải là đặc điểm chỉ có riêng ở hát nói, mà ở chất
văn xuôi của câu. Chất văn xuôi của câu không phụ thuộc vào độ dài ngắn mà phụ
thuộc vào việc tổ chức loại từ cùng với nhịp và thanh trong một đơn vị câu, tạo
thành đặc điểm câu gần với câu nói thường. Trong câu thơ nhiều chất văn xuôi
thường dùng hư từ, liên từ, nhưng việc có mặt của hư từ, liên từ chưa đủ làm nên
đặc điểm văn xuôi của câu thơ. Nhịp có thể làm cho câu thơ có hư từ, liên từ uyển
chuyển hoá, nhịp nhàng hoá và vì vậy tính văn xuôi giảm thiểu đến khó nhận dạng.
ở hát nói, do nhu cầu phát ngôn trực tiếp các quan điểm, các ý tưởng, nghĩ suy để
bộc lộ mình, phô trương tài tình, hành lạc nên kiểu câu hát nói phần nhiều là câu
khẩu khí, cấu trúc câu hát nói là cấu trúc suy lý, câu lập luận, câu diễn giải. Chưa
bao giờ trong văn học Việt Nam lại nhiều câu suy luận như ở hát nói.
Lại có cả đoạn như là cả một tam đoạn luận như “từ... đến... kết cục” mà về mặt
ngữ pháp là gần với câu văn xuôi, về mặt chức năng thì thuộc câu suy luận, từ suy
luận, nhất là đặt trong cả đoạn thơ: thử ngẫm, cớ sao, thì, từ, đếm, lại. Không chỉ là
các cấu trúc câu suy lý, câu lập luận xuất hiện với tần số cao mà có khi trong cả
đoạn hát nói, Nguyễn Công Trứ đã đưa cả biện pháp so sánh để làm nỗi bật vấn đề,
diễn giải vấn đề và kết luận, khẳng định.
Nếu đặt nhịp của câu kết 6 chữ trong nhịp của toàn bài ta thấy có một đặc điểm là,
ở loại bài không có mưỡu hậu thì hầu như chỉ ở câu kết này mới có nhịp chẵn
2/2/2, còn các câu trên, hầu hết, (trừ hai câu thơ dựng), là nhịp lẻ 3/2/2 3/2/3, 3/3/3.
Như vậy, trong một bài hát nói cổ điển, được chia ra bốn quãng ngắt nhịp: trước vị
trí hai câu thơ đối, hai câu thơ đối, sau hai câu thơ đối và câu kết, nghĩa là từ nhịp
lẻ dồn dập đến nhịp 4/3 của câu thơ dựng, rồi nhịp lẻ dồn dập lại đến nhịp chẵn
2/2/2 của câu kết. ở mấy câu trước câu kết, đang ở dạng câu tự do dài ngắn tuỳ
thích, với nhịp được lựa chọn tự do, đến câu kết thì nhịp thay đổi, số âm tiết (số
chữ) bị cố định lại trên nền nhịp 2/2/2. Sự dừng lại đột ngột này tạo sức dồn đáng
kể của âm hưởng. Có thể do nhịp 2/2/2 nên câu kết chất văn xuôi thường ít hơn các
câu khác trong bài (trừ hai câu thơ).
Nếu như hai câu thơ chữ Hán và câu kết 6 chữ tạo cho một bài hát nói có bốn
quãng ngắt nhịp thì ở bài hát nói cũng có ba loại câu: bắt đầu bằng câu tự do nhiều
chữ dài, ngắn tuỳ ý thích của từng tác giả, đến hai câu thơ dựng số chữ thường là
mỗi câu 7 chữ được lấy từ thơ luật và loại câu 6 chữ kết thúc bài hát nói. (ở đây
chúng tôi xét ở phạm vi các bài mang cấu trúc cổ điển và như vậy loại trừ các bài
có câu kết 7, 8 chữ vì loại câu kết này quá hy hữu). Ba loại câu, bốn quãng nhịp ở
một bài hát nói, tự nó đã biểu hiện tính tổng hợp của hát nói từ các thể thơ truyền
thống.
Trong các từ loại loại được dùng nhiều và gây được sự chú ý là đại từ nhân xưng
bởi nó phản ánh dấu ấn của con người cá nhân. Dường như lịch sử văn học Việt
Nam đến hát nói mới có hiện tượng nhà thơ tự nói về mình, phô mình ra về tài, về
hưởng lạc, về tình nhiều đến thế, ngông ngênh, ngang tàng và tham đến thế. Các
đại từ ngôi thứ nhất như ngô, ngã, ta vốn cũng xuất hiện nhiều trong thơ chữ Hán,
thơ chữ Nôm nhưng trong thái độ khiêm xưng, nhún nhường. Thái độ đó hoàn toàn
vắng bóng trong thể hát nói.
Hát nói sau một thời kỳ hình thành và phát triển đã được dùng để chuyển tải nhiều
nội dung khác nhau ( trong đó có cả nội dung trào phúng, nội dung yêu nước và
tuyên truyền cách mạng) và cũng đã đưa lại những hiệu quả nghệ thuật cao. Tuy
được dùng để viết nhiều nội dung, nhưng không phải nội dung nào hát nói cũng có
thể thành công. Nét nội dung chính có tính thống nhất trong số bài hát nói được
cho là hay đều nói cái chí khí anh hào và tinh thần hành lạc mà các biểu hiện của
nó là tính tự do phóng khoáng và các mối tình tài tử giai nhân... Trong môi trường
truyền thống của xã hội Phương Đông thơ ca quán ca trù là môi trường tự do nuôi
dưỡng các phát ngôn tự do mang yếu tố cá nhân như vậy.
Có nhiều bài hát nói khá hay mang nội dung khác như các bài Xuân cảm, Bài
ca chúc tết thanh niên, Chơi xuân của Phan Bội Châu, Bài hát lưu biệt của Huỳnh
Thúc Kháng... Những bài đó đạt cái hay bởi nó mang khí vị trượng phu, cái sức
sống mạnh mẽ. Những bài hát nói đó cũng đã có cái hào khí, nhưng với tinh thần
tự nhiệm, tự tin, điểm xuất phát là trách nhiệm, là đặt tinh thần đoàn thể trên cá
nhân (Có đoàn rồi mới có ta. Đoàn là rất trọng, ta là rất khinh) nên dẫu có khí
phách: ''Ư bách niên trung tu hữu ngã’’
như trong Bài hát lưu biệt của Huỳnh Thúc Kháng hay quyết liệt, hùng tráng, thôi
thúc như trong Bài ca chúc tết thanh niên của Phan Bội Châu:
Ghé vai vào xốc vác cựu giang san
Đi cho êm, đứng cho vững, trụ cho gan
Dây thành bại quyết ghe phen liên hiệp lại
thì cũng khác lạ với cái ngang tàng, ngất ngưởng “nhân sinh quí thích chí” trong
hát nói mà chúng ta thường gặp. Tinh thần nồng nàn yêu nước trong các bài hát nói
của các chí sỹ cách mạng, những người hào kiệt tự nhiệm đưa lại cho hát nói một
sức hấp dẫn mới, một sức lôi cuốn theo hướng khác nhưng cũng xa lạ với sức hấp
dẫn của tinh thần hào sảng hay tình tứ trên nền nhạc tom chát nơi ca quán. Cái âm
hưởng hùng tráng của văn chương tuyên truyền cổ động đó cũng mang chứa cái cốt
cách ngang tàng, cũng cổ động hành động phi thường nhưng cũng khác cái ngang
tàng mang tính thị tài của nhà nho tài tử trong hát nói. Các bài hát nói có nội dung
tuyên truyền như thế dường như không được đưa vào các ca quán và trong các
tuyển tập ca trù trước những năm 8o của thế kỉ XX, nó dường như không được gia
nhập vào môi trường hành lạc.
Trong các làn điệu dân nhạc Việt nam duy chỉ ca trù mới sinh thành nên một thể
thơ là hát nói, nghĩa là không có một thể thơ xuất hiện như thế từ quan họ, từ
chèo, từ ca lý, từ hát dặm. Cũng không thể tìm thấy một thể thơ ngắn, có cấu trúc
ổn định, có hình thức đặc thù và nội dung đặc định như thế ở Việt Nam. Hát nói là
một thể thơ độc đáo không chỉ ở nội dung và hình thức của nó mà còn ở chỗ nó
vừa là một điệu hát của ca trù vừa là một thể loại văn học.
2.1.5 Điệu múa bài bông- điểm nổi bật trong âm nhạc thính phòng ca trù
a) Giới thiệu điệu múa bài bông trong nghe thuật ca trù
Điệu múa bài bông là một nhân tố quan trọng góp phần tạo nên nét đặc sắc tiêu
biểu riêng của nghệ thuật ca trù