“布努埃尔与墨西哥电影”

这部分想同大家分享的是超现实主义大师布努埃尔与墨西哥电影的羁绊 。他于 1946 年流亡

到墨西哥，在当地摄制了十七部影片。不管他本人是否承认，他都是研究墨西哥电影，尤
其是 1940s-1950s 这一经典时期与新电影时期间过渡时期的重要切入口。
“切 ppt 目录”
我主要分为以下两个板块来讲。（念 ppt）
“切 ppt 路易斯·布努埃尔”
这一部分主要以布努埃尔的自传为线索。为方便大家查找，所涉及的影片都是用的豆瓣译
名。
在这里，我们首先要明确布努埃尔的两个身份：首先，布努埃尔以他的超现实主义风格闻
名，这意味着早期的他在意识形态上独立于任何“国家电影”， 且有一种延续的反叛精
神。其次，他是作为一个外来的流亡者进入了墨西哥国家影业。
“切 ppt 早期超现实主义阶段 1”
布努埃尔早期经历和他后来在墨西哥时期的电影生涯有密不可分的关系，以纵向的视角来
看，他的电影生涯充斥着一种“超现实主义”式的奇妙联系与机遇。
他的早期代表作《一条安达鲁狗》和《黄金时代》，也是超现实主义电影经典之作，了解
过一点世界电影史的大家应该很清楚，我就不赘述。
“切 ppt 早期超现实主义阶段 2”
我们可以从他关于超现实主义时期的回忆里摘取一些信息。
对超现实主义的风格的热衷。
对商业片的排斥
他首先适应的是当时期与好莱坞不同的欧洲小作坊制片模式
他始终心系艺术和政治，暂且不论流派内部的一切分歧，他一直有一种超现实主义者共有
的反叛。
“切 ppt 好莱坞与西班牙 1”
在当时有许多欧洲导演应邀前往好莱坞。为了不违反个人的“信念”，布努埃尔虽接受米
高 梅的 邀请 去学 习 ， 但没 有选 择在 好莱 坞 继续 发展 。 他没 有办 法和 大制 片厂 制度 磨
合。1930 年，在西班牙共和国成立前几个月布努埃尔重返西班牙，又至巴黎靠为派拉蒙公
司译制影片为生，1934 年正式定居马德里。期间于 1932 年以西班牙为背景独立拍摄了
《无粮的土地》。
（ppt 介绍《无粮的土地》）
《无粮的土地》作为他早期的一部纪录电影，有民族志超现实主义的影子。（讲自传里赞
助会委员对他的质疑）他拒绝主流意识形态影响下虚假形象的制造 拒绝民间舞蹈这些肤浅
的“民俗”表达
他把这些可以说是真实与揭露的风格带去了墨西哥。
“切 ppt 好莱坞与西班牙 2”
定居马德里后他开始尝试做制片人，在华纳公司西班牙分公司。
他对电影的态度已经发生了改变。当然不能笃定这是艺术信念的动摇，但他的确和商业喜
剧与情节剧的结缘了。
《昆丁先生的苦楚》后来被改编作一部由他指导的墨西哥影片，之后会专门讲到，这里就
不赘述。
总之，这段经历表明，布努埃尔从在好莱坞初接触大制片厂制度，再到于西班牙熟悉快速
的工作室拍摄和后期制作，他愿意尝试，放弃他的电影制作风格的一些正式方面，转而支
持一种更“容易接近”的语言去接触观众。这都为他日后融入墨西哥电影业积累了经验。
布努埃尔在马德里的电影公司工作期间，西班牙正处政治动荡中。1936 年爆发了内战。布
努埃尔忠于共和国。1938 年，西班牙政府任他作为有关西班牙内战的美国电影的“技术顾
问” 赴好莱坞，然而美国对西班牙内战的模糊态度让他碰壁。1939 年共和党失败，他继
续流亡美洲。至 1946 年，他失业了。在朋友的邀请下，他打算回到巴黎去拍电影，期间路
过墨西哥，由于拍摄计划的夭折，他没有再返回欧洲。

切 ppt“布努埃尔在墨西哥”
接下来我们来分享第二个板块的内容。
“切 ppt”
布努埃尔到墨西哥，也许是出于偶然。也许是超现实主义所称的机遇。
切 ppt“布努埃尔墨西哥电影研究争议”
布努埃尔在墨西哥时期的电影在精神分析和导演研究中很受欢迎，但很少被视作“墨西哥
电影”进行研究。
对布努埃尔墨西哥电影的批评偏见：作者批评家们忽视来以产业为导向的、商业化的墨西
哥电影，他们对布努埃尔这些传统风格的商业电影的关注仅限于寻找超现实主义的孤
立“时刻”，并没有持一个全面的眼光去研究。（（念 ppt“无关紧要”的评价）
“无关紧要”。这一批判视角显然是带有偏见的的，
对布努埃尔墨西哥电影的争议基于对五十年代拉丁美洲电影的民族偏见。
——精英主义的“中心-边缘”电影隐喻能以某种方式解释为什么布努埃尔，一位流亡的西
班牙超现实主义者成为当时期墨西哥电影（和拉丁电影）的焦点，他在 20 世纪 50 年代末
巴西开始出现“新电影”运动之前就出现在欧洲电影期刊上，关于布努埃尔个人的关注度
要高于他影片背后的墨西哥电影工业。
“切 ppt 批判思路”
以一个全面的视角去重新审视。
在这一时期，布努埃尔与墨西哥电影间的羁绊，要深于他自身超现实主义的烙印。作为一
个外来的流亡者，他却促成了电影中一个新的墨西哥形象，他仔细观察了（墨西哥）“国
家”，民族主义的电影叙事，大众艺术和国家电影的缺陷，并试图“修正”。
布努埃尔如何质疑且处理古典墨西哥电影中的意识形态和意象问题，又如何在他的影片中
去展现墨西哥国家问题？
为回答这些问题，我们该遵循将布努埃尔看作一个墨西哥国家电影“工业作
者”（industrial auteur）的批评思路。
从这一研究思路出发，需要意识到整体环境的重要性，无论它是历史的，国家的，还是工
业的。
切 ppt“墨西哥时期作品目录”
本次分享主要集中于 1946——1955 这一时期。这是墨西哥社会政治文化的变革时期，也是
经典时期电影向新电影转变的过渡时期。其次，这些电影都是“墨西哥的”，他们在墨西
哥制作，讲墨西哥故事，也不是合拍或联拍片。

切 ppt“墨西哥国家电影 1”
在进一步讨论布努埃尔所摄的墨西哥电影前，需对墨西哥国家电影的概念进行界定。
在经典时期（约 1935-1955 年），墨西哥电影业的电影类型和叙事与国家和国家的意
识形态有关，这使它们成为一种官方的“国家电影”。几乎每一部故事片都是在国家电影
工业中制作的，其中许多代表了墨西哥国家电影的政治项目。这是墨西哥革命的成果。革
命制度党在 20 世纪 30 年代最终巩固了权力，其意识形态传播对艺术作品中的民族想象进
行了有效整合和同质化。布努埃尔之前，它在墨西哥电影的话语中占据了中心地位。
在这里我们可以参考苏珊·海沃德在《法国国家电影》关于（电影与“国家蓝图”）的
观点。
电影能在意义上被打上“国家性”，电影对定义一个国家的规范、神话和意识形态作
出贡献。
在建设墨西哥国家和“制度化”革命政府的过程中，国家电影通过主题和符号借用了
这个国家的神话。这些符号在电影和其他媒介中都成为官方的，成为流行的。在电影中国
家建设转化成视觉表征。
“切 ppt 国家电影 2”
此外，海沃德还建议通过以下几个切入点来探讨国家电影：叙事 类型 符码
和惯例 手势和形态 作为符号的明星 中心和边缘的电影院 电影中的民
族神话和国家神话
以上任何切入点都可以作为定义墨西哥国家电影的模型。

切 ppt“经典电影类型”
墨西哥经典电影类型，即 30 年代，随着革命制度党权力的巩固、国家意识形态渗透，
为建立且宣传国家及民族形象而逐渐形成的电影类型。
电影通常涉及革命历史和道德想象中的主题和人物。到 20 世纪 40 年代初，墨西哥电
影的类型🧭，分别是：（1）牧场喜剧（2）历史/爱国史诗或革命情节剧（3）家庭情节剧
（4）社会喜剧
经典墨西哥电影的类型也围绕着严格的明星制度而固化。在墨西哥的制作模式中，电
影类型和明星类型选择是满足公众期望的方式。这种吸引力一直是墨西哥、好莱坞和每个
主要国家电影业的大众电影的基础。
“依次切 ppt 牧场喜剧、革命情节剧、家庭情节剧、卡巴莱特拉”
该类型作为音乐情节剧的亚流派，在米格尔 ·阿莱曼总统执政期间（1946 年至 1952
年）蓬勃发展，通过呼吁人们注意二战后经济对墨西哥社会的必要修正，揭露了家庭情节
剧和牧场主的复古立场是站不住脚的。
——卡巴莱特拉情节剧中的“修正”倾向，之后我们讨论布努埃尔的影片《苏珊娜》
时还会进行分析。
“切 ppt 社会喜剧”
切 ppt“墨西哥影业简述”
墨西哥作为西班牙语的国家，在当时拥有最大、最成熟的电影产业。它在拉丁美洲电
影市场上占主导地位。
电影的拍摄资金通常来自国家银行的直接贷款，制片人不必直接回应电影公司的要
求，但忠于与市场挂钩的商业类型。墨西哥电影业非但没有好莱坞大制片厂体系的制作模
式，且处于一种依赖政府的金融结构中，演变成一种可以恰当地称为类型中心制的体系。
我们需要注意墨西哥经典电影类型的意识形态立场，以方便之后与布努埃尔影片中的
批评意识进行比对。
(1)对乡镇和农村的理想化 (2)对城市化的谴责
(3)对父权制的尊崇 (4)对保守价值观的过度捍卫
切 ppt“布努埃尔的初来乍到”
 初来乍到时，即使有过一点好莱坞体验和商业情节剧的制作经验，布努埃尔仍是需要
一个磨合期。
切 ppt“《大赌场》”
布努埃尔在墨西哥拍摄的第一部影片《大赌场》，是部俗套的音乐情节剧，在商业和
艺术上都没什么意思。
据一些墨西哥电影史学家的说法，《大赌场》在商业上的失败既是由于剧本质量差，
情节过于俗套，也是由于布努埃尔对商业电影制作的无能和缺乏兴趣。也有可能是由 20 世
纪 40 年代末危机中情节剧音乐亚流派的疲劳导致的，墨西哥电影自身也在不断修正。
念 ppt 上的批评。
这篇评论或许有点操之过急，布努埃尔刚步入墨西哥影业就被冠以失败。但从中还是
可以看出重要信息 。“布努埃尔找不到墨西哥 ”，“不该把自己真正的威望抵押给平
庸”。该类批评对布努埃尔之后的电影批评方向开了先河。由于在效仿墨西哥流行电影，
这些电影是布努埃尔作品中的另类。又由于布努埃尔的外来者身份，它们也是墨西哥电影
史中的另类。布努埃尔真正融入墨西哥国家电影业了吗 ？他在磨合的过程中丧失自我了
吗？
我们可以先找一点线索。
在《大赌场》中，布努埃尔虽遵循古典叙事模式，还是在一定程度上对古典音乐情节
剧作出了自主修正。他故意违反了 180 度正反打镜头规则，避免让男女主角接吻结束爱情
故事。在爱情戏高潮时，镜头避开亲吻时刻，转而去拍一条泥泞的路。
从这些“反叛”中可以看出，《大赌场》是初来乍到的布努埃尔对墨西哥传统音乐情
节剧类型调侃式的模仿，而这种模仿也贯穿了他之后的影片 。在这部影片中，他的“反
叛”作为对古典模式政治或美学的修正都是肯定不够的。

“切 ppt《糊涂虫》”
一部非常典型的家庭情节剧。
相对于《大赌场》，这部片子取得了商业上的成功。
它的成功告知我们，商业上的成功与否是墨西哥电影在阿莱曼总统时代的关键问题。
国家电影协会只愿意支持那些似乎是安全投资的电影，即在经典时代的“老的”、已被证
明是电影类型的电影。
倒回去看，20 年代的布努埃尔拒绝让自己陷入“商业电影”，他说，无论如何，也要
坚持超现实主义的道路。可他在墨西哥早期所摄的电影是严格回应商业与经济上的需要。
他在自传中说道，这是公式化的商业合作，是他愿意的，比被制片人控制要好得多。
这对他来说并没有违背信念。他要适应的是墨西哥类型片为中心的制作模式，而不是好莱
坞的制片人中心制，布努埃尔意识到前者对他而言是有更多发挥空间的。
总之，它的成功为布努埃尔打开了墨西哥电影的大门，他证明自己可以适应墨西哥商
业电影模式。

“切 ppt《被遗忘的人》”
《被遗忘的人》是布努埃尔在墨西哥时期非常重要的一部影片。可以通过这部影片了
解布努埃尔对墨西哥经典电影的影响，以及他早年在墨西哥的摄制工作对他随后的整个职
业生涯的影响。
1950 年 11 月 9 日电影在墨西哥城首映时，它被视为对墨西哥情感和墨西哥民族的侮
辱。在戛纳电影节获得最佳导演奖，以及在其他欧洲电影节上受好评后，墨西哥人对它改
观了，被公认为是墨西哥电影的“杰作”和布努埃尔职业生涯的“巅峰之作”。
 在这部影片中，制片人给了布努埃尔微小但重要的自由，使得他在形式上和哲学上回
归超现实主义岁月。像 1932 年《无粮的土地》中的暴力视觉和政治风格，社会和民族志纪
录片美学。最重要的是，它揭露和批评了古典墨西哥电影的裂痕和失败。在这部影片中，
布努埃尔直接表达了他对官方民间传说，对由古典电影和革命艺术的视觉风格所决定的墨
西哥国家形象的厌恶，也展现了社会和政治向现代化的过渡，墨西哥革命的失败，墨西哥
电影中的国家危机。
“切 ppt 墨西哥电影危机与现代性问题”
《被遗忘的人》与当时知识分子关于墨西哥革命的批判性思想相一致，政府的批评者
在几个方面看到了革命的失败：社会、经济、政治，甚至哲学—— 即对革命及其塑造
的“墨西哥性”的“信仰”的丧失。随着 20 世纪 40 年代的结束，“危机”成为许多学术
论坛讨论的话题。1949 年至 1953 年，一系列关于“墨西哥与墨西哥性”的文章出现在学
术评论中，其形式是关于国家认同问题的哲学辩论。旧信仰的丧失把革命“失败”的“危
机”转变为一种情感创伤，一种“身份危机”，且是在国家层面及其衍生的方方面面之
上。
《被遗忘的人》展现了革命后墨西哥社会系统地也缓慢地向现代性过渡的问题，不仅
因为它反思了阿莱曼政府带领下的历史遗留问题及社会问题，且因为它在一定程度上修正
了经典电影的话语。
比如说，影片效地评论了城市穷人的状况，它提出了墨西哥现代化竞赛的一个关键问
题——20 世纪 40 年代的城市建设现代化热潮。“现代化”这个进步主义的关键词，与经
典电影所反应的意识形态立场相悖：我们之前在将经典电影类型时探讨过了。
(1) 对省和农村的理想化，(2)赞赏对城市的谴责，(3)对父权制的提升，(4)对保守价值
观的过度捍卫。
这些意识形态存在反现代性的色彩。与迫切需要现代化历程的墨西哥社会已经背道而
驰。
“切 ppt”
一些学术评论认为，《被遗忘的人》将墨西哥的“危机”视为墨西哥社会中的一种精
神病，基于“民族志超现实主义”的理论结构。
此外毫无疑问的是，布努埃尔为这场墨西哥知识分子关于国家危机和现代性的辩论做
出了贡献或成为辩论的一部分。从《被遗忘的人》开始，就像巴赞说的，“多亏了路易斯
·布努埃尔，我们又开始谈论墨西哥电影了。”批评者们从“布努埃尔找不到墨西哥”到
通过布努埃尔“谈论墨西哥电影”和墨西哥。
《糊涂虫》和《被遗忘的人》在商业上和艺术评论界的成功意味着布努埃尔在之后的
电影生涯中不缺少工作机会。他已经成为了墨西哥电影产业运作的一名参与者。
“切 ppt《苏珊娜》与《欺骗的女儿》”
我将以两部影片为例探讨布努埃尔与墨西哥电影中重要的经典类型——情节剧。
由于墨西哥制片方式还是不同于好莱坞，布努埃尔在一些小的方面保留了控制权，一
方面，他继续延续墨西哥经典类型电影的惯例；另一方面，他是一个超现实主义者和外国
流亡者，他对墨西哥情节剧和喜剧的处理是调停的，谨慎、自觉的。他认识到这两种商业
类型片的功能，并试图在功能中实现自我表达。
（停顿一下）
“情节剧在墨西哥比在美国更重要，因为从传统意义上来说，墨西哥的流行文化盛行
以生活和情节剧间的长期混淆为前提。”
情节剧最初当然是对好莱坞的模仿。将好莱坞类型“国有化”的做法是一种调解形
式，与定义好莱坞和欧洲传统经典情节剧的“情感和道德记录”相反，墨西哥情节剧不仅
采用了对“国家”的隐喻性演绎，还采用了民族主义、国家认同和情节剧形式之间的心理
联系。将观众与当代政治和历史联系起来。
布努埃尔的这两部家庭情节剧都体现了墨西哥经典情节剧在意识形态、叙事和政治上
与观众对话的特色。
“切 ppt 苏珊娜”
情节介绍。（念 ppt 即可）
苏珊娜最终受到了惩罚，被她扰乱的秩序似乎又恢复了。
《苏珊娜》似乎是一部令人惊讶的保守电影，从意识形态上讲，尽管它有明显的布努
埃尔对类型电影的滑稽模仿精神，但它似乎强化了当代意识形态框架里的“上帝，国家，
家园”，和那个时期的任何其他墨西哥情节剧一样有效。
然而它真的保守吗？就像我们先前讨论过的经典情节剧模式，以惩罚一个失序的女性
来建立父权。
在《苏珊娜》中，墨西哥情节剧的锻造力量被戏剧性地发挥了作用，并在叙事中得到
了特别的利用。“上帝、国家和家园”正是苏珊娜冒险的舞台。在这部电影中，这位道德
败坏的女性作为布努埃尔模仿墨西哥道德、政治和父权制的叙事借口存在。
我们必须注意到布努埃尔对经典情节剧的这种“戏仿”态度，早在《大赌场》和《糊
涂虫》的磨合时期就有所体现。
乔安妮·赫什菲尔德在其著作《墨西哥电影/墨西哥女人》中为苏珊娜辩护，称她参与
了对“后革命父权制话语的批判性描述……”然而，根据赫什菲尔德的说法，这种父权叙
事结构给人的印象是软弱和失败的，被墨西哥电影中的蛇蝎美人”的出现所暴露，她们公
开反抗“国家如家”的寓言。苏珊娜确实是对父权制的挑战，而作为一个蛇蝎美人，她在
某种程度上体现了与墨西哥电影中母亲这个不张扬的角色相反的形象。
在“布努埃尔式”的主题和一些超现实色彩的电影镜头下，苏珊娜无疑是一种对传统
父权叙事结构的戏仿形式。但这部电影过于夸张和过度的美学风格，部分体现在苏珊娜自
己愿意将自己塑造成奇观，这在当代墨西哥情节剧中又是完全可以接受的，尤其是歌舞
剧。
如此看来《苏珊娜》是有点巴洛克风格的，公开过度，自我反射式的情节剧，戏仿也
讽刺了父权制下叙事结构。但这些品质也从某种角度证实了它作为“经典”情节剧的本
质。如是的矛盾证明，这既是一种对经典的“调解”，也是一种“认同”。这就是布努埃
尔与墨西哥类型电影的关系。我但们始终不能否认布努埃尔对反现代化的僵化父权的讽刺
的存在。一如布努埃尔在自传中认为，这部影片“没有什么可说的，只是遗憾在结尾处没
有突出讽刺意味。”但他相信观众都能自己看到。
就像经典的卡巴莱特拉一样，苏珊娜通过一个性隐喻煽动人们对墨西哥暂时的经济和
工业变革的质疑。苏珊娜是一个属于墨西哥电影的角色，但她在墨西哥电影中的作用——
将女性的性取向所代表的对墨西哥父权制的威胁戏剧化——也有布努埃尔毕生致力于揭露
他所认为的天主教和资产阶级生活方式的虚伪。在《苏珊娜》中，布努埃尔不仅巩固了他
的风格，将他对情节剧、戏仿和超现实主义的精通结合在一起，而且他还通过挪用和重新
组合墨西哥电影中已经存在的意义、人物和场景来做到这一点。《苏珊娜》展示了墨西哥
电影在这十年中迅速变化的面貌。

“切 ppt 欺骗的女儿”
这部影片是对西班牙时期影片《昆丁先生的苦楚》的翻拍。只不过加入更多“卡巴莱
特拉”的场面与叙事，和《苏珊娜》一样，它也是建立于对经典情节剧的戏仿。
按 ppt 上的讲。
 “切 ppt《没有爱的女人》《河流与死亡》”
布努埃尔在 20 世纪 50 年代制作了两部母性情节剧，《没有爱的女人》（1951 年）和
《河流与死亡》（1954 年）。这两部电影针对墨西哥电影中母亲的典型问题：宗教、民族
主义，在墨西哥叙事中母亲如何定义男人的身份是被着重关注的。

“切 ppt《没有爱的女人》1！！！因为版本错误，切两次！！！”
念 ppt
“切 ppt《没有爱的女人》2”
在讨论这部情节剧前，先要对墨西哥民族神话作一个简述。
根据历史记载、传说以及对法典和编年史的解释，1519 年，一位玛雅妇女担任科尔特
斯的翻译，后来成为他的情妇，从而为 1521 年西班牙征服阿兹特克帝国提供了便利，他们
的孩子被认为是第一个墨西哥混血儿。
为此，Malintzin 与征服者的关系及她的背叛是墨西哥民族和混血身份的起源。

“切 ppt《没有爱的女人》3”
为了家族荣誉、父亲的名字和财产的保管，两个儿子都在应对创伤，最终在经历了一
场闹剧之后，原谅了他们的母亲。此种和解姿态成为了调解民族神话的一种方式，身份危
机得到了解决。
在电影的最后，在母亲的合法丈夫去世后，这位寡妇在男人的电话上展示了她前情人
的照片，她的儿子们显然对此表示赞同。这一姿态的意义在于它对更经典的类似叙事进行
了低调的修订。这位父权家长的去世和对罗萨里奥欲望的承认是一种赋予她某种叙事代理
权的方式，而墨西哥电影中的女性通常拒绝这种代理权。罗萨里奥被自己的背叛所救赎。
尽管如此，她的爱人和丈夫都去世了，罗萨里奥才找到了自己的空间。还具有讽刺意
味的是，罗萨里奥真正取得的成就是将父权制权力（以家族的遗产为象征）传给了她的儿
子。这也是对民族神话叙事的延续。儿子们通过母亲的“背叛”和牺牲来表达身份，但在
这个过程中，他们通过获得财产和财富来获得权力。

“切 ppt《河流与死亡》”
需要说明一下，这部影片中一样存在和《没有爱的女人》相类似的母性叙事。但由于
前一部影片分析过了，所以在这里侧重讲另一个墨西哥民族文化的重要主题——暴力。
这是布努埃尔的墨西哥电影中唯一一部以“暴力”作为墨西哥主题的，是他被要求拍
摄的唯一的“社会主题”电影，虽说布努埃尔反对其荒谬的社会/道德论点（教育将根除暴
力）。
按 ppt 介绍情节。
对墨西哥来说，暴力几乎是融进民族血液了。是墨西哥文化中“暴力荒谬”的本质。
墨西哥男子的暴力本性起源于征服的心理创伤经历，就像民族神话所说。帕斯指出，
由于殖民地的经历（背信弃义、强奸），墨西哥人是孤独的、暴力的和精神创伤的，否定
任何明显的软弱和女性化的迹象。关于这点，之后讨论墨西哥传统大男子主义时也可以联
系起来。
布努埃尔关于《河流与死亡》的暴力事件的展现似乎证明了他对墨西哥的超现实主义
迷恋。
“切 ppt 自传内容”这部电影加强了布努埃尔在墨西哥的民族志和心理学上的兴趣。
无论布努埃尔在影片中的意图是什么（支持他的家人是他最常见的解释），在这两部
影片中，他似乎再次强调了文本与墨西哥文化的联系，进而与明确的墨西哥国家认同及民
族身份认同问题的联系。

“切 ppt”《墨西哥巴士奇遇》《乘电车旅行的幻想》
——从这两部影片我们要看布努埃尔与墨西哥经典喜剧之间的碰撞。
两个故事完全在阿莱曼总统执政期间的社会经济背景下发生，这是布努埃尔最“墨西
哥的”两部影片，同时也充斥他个人风格化的“超现实主义”时刻。
与革命史诗和家庭情节剧（从未否认他们的资产阶级背景）不同，墨西哥喜剧似乎作
为“穷人的捍卫者”，也似乎代表且捍卫着他们的利益。
卡洛斯·蒙西维斯对墨西哥喜剧功能的分析。
认为它试图吸引受欢迎的工人阶级观众，同时回避实际的社会评论。为了回避政治立
场，墨西哥喜剧围绕着那些假装“代表”工人阶级的角色展开，同时利用他们自己的局限
性来达到喜剧的目的。
“使社会怨恨成为一种感恩的民间传说，使幽默成为一种扼杀一切反叛的迹象的手段。"
这两部影片模拟了墨西哥经典喜剧。都雇佣了工人阶级的角色作为“类型”。
布努埃尔从已有的信息和典故出发，进行政治化的/国家的隐喻式表达，赋予经典喜剧
以社会功能。

“切 ppt《墨西哥巴士奇遇》”
基本内容。
片名直译为“上升到天空”，这是巴士进城时穿越的陡峭山路的名字。乘坐巴士让电
影不可避免地融合了来自各行各业的人物类型。政客、律师、农民、醉鬼、美国游客和其
他角色，他们在其他情况下不会被特地纳入 20 世纪 50 年代墨西哥国家形象的建设工程。
故事遵循了一种“朝圣”结构：主人公正在前往城市的路上会见一位律师，他将使他母亲
的最后遗嘱合法化。影片的“朝圣”结构是为了编织布努埃尔对墨西哥的观察，并将不同
的人物、以及并不总是在逻辑上相互关联的叙事片段联系起来。

在这里我们需要简述一些五十年代墨西哥社会经济背景：
文职总统阿莱曼坚持通过发展和自由市场经济达到社会进步。
然而，在社会目标和经济抱负之间达到如此幸福的中间值却是困难的。经济危机和道
德危机随之而来，在这样的背景下，《墨西哥巴士奇遇》部电影重新审视了当代政治、经
济和通往现代墨西哥的“未来道路”。
圣杰罗尼米托镇，电影中的虚构小镇。以其奢华但安静的生活、单一作物工业和农民
拥有的经济，似乎被困在了 20 世纪 20 年代和 30 年代的革命改革时代。然而，电影的时间
框架，即 20 世纪 50 年代初，承诺了一个新的和不同的经济发展时期，而主角和配角
的“巴士之旅”，以一种朝圣的仪式，几乎真正地通过了他们的这种转变。
破烂的巴士本身即是对国家机构无能的隐喻。在启动途中的几秒钟后，它坏了一个轮
胎，必须停下来，以便西尔维斯特（司机）和奥利维奥可以修理它。
汽车的破旧状况和脆弱性成为了电影中反复出现的主题之一。影片进行到一半时，巴
士在试图穿过一条泛滥的河流时被卡住了。
乘客西尔维斯特想用一辆牛车把巴士拉出来。政治家唐·埃拉迪奥，按照发展主义的
政策，反对使用这种不发达的技术，并呼吁有一辆路过的拖拉机来帮助他们，并宣布：
“动物牵引来自穴居人时代，好像我们没有工业化。一群与进步逆行的敌人......我
要去拿一台拖拉机。”
 但结果证明这是一种傲慢、无用的努力。最终是由一个小女孩驾驶的旧车开始行动，
挽救了局面。现代化进程的推动和大男子主义的建立，最终由女性打破。

西尔维斯特在家里为他母亲的圣节和节日，是墨西哥电影的主题母亲和国家民间传说
的展现。
布努埃尔利用苏比达岛的节日作为一个机会来描绘“民俗”习俗，特别是在墨西哥古
典电影中所代表的，是肤浅的、无用的和武断的。
当巴士停在多娜·西克斯塔（西尔维斯特的母亲家）时，骑手们很快就开始喝酒、跳
舞和吃传统菜肴。
在派对中间，一辆（现代）巴士（大概是）美国游客莫名其妙地停在房子前，游客们
立刻被当地的庆祝活动迷住了。他们拍照，假装跳舞，甚至坚持买奥利维奥的帽子。
对取悦游客的描刻，是布努埃尔对传统墨西哥经典电影中肤浅的民俗元素的讽刺。
在这些场景中，布努埃尔似乎指的是经典喜剧中令人惊叹的歌舞表演，这受到了全国
观众的赞赏，但布努埃尔认为这是对外国评论家和观众“风景如画”的剥削。

布努埃尔的《墨西哥巴士奇遇》是墨西哥社会的一个雄心勃勃的缩影，它交替关注不
同的“类型”，而不是把工人阶级的所有问题投射在个人与个人的交流上，就像那些经典
墨西哥喜剧中常见的情况。与洛斯·奥尔维达多斯或苏珊娜相比，这部电影评论了阿勒曼
的一些政策的不切实际，流行传统的顽固力量，以及墨西哥人的肤浅 美国电影业自身的文
化习俗。“公共汽车”允许自由流动的、章节的叙述。每个部分实际上都是独立的，作为
对任何一个角色类型的象征性角色的评论。

“切 ppt《乘电车旅行的幻想》”
介绍情节。
在这部电影中，布努埃尔讨论了阿勒曼主义的发展主义政策部分带来的经济和阶级危
机。
他深刻地观察到城市工人阶级和工业阶级之间的差距，在影片中展现了当时社会经济
背景下的墨西哥城市景观。
在墨西哥，传统喜剧的作用总是“嘲笑”公众人物，从字面上理解荒谬的情况，或者
口头上利用双关语。呼吁人们注意到一个特定的问题，顺从政治或失业，或解释经济技术
问题，都是闻所未闻的。
几乎有轨电车的每一站都提供了对经济危机及其后果的新视角。
“切 ppt”
——这两部电影寓言式和文学式地介绍了现代化建设十年中的经济、文化和政治问
题。在《乘电车旅行的幻想》中布努埃尔预见了墨西哥“坎坷的旅程”，即如何进入竞争
激烈的国际经济市场。《墨西哥巴士奇遇》则是从文化和经济的角度深入探讨了同样的话
题，特别是对民间仪式和政治家煽动的观察。

·如何篡夺且颠覆经典喜剧的社会功能？
强调的是公共的，而不是个人的困境，通过暗示国家的寓言解读，他们意识到喜剧代
表、代表或反映了社会的假设和工人阶级的经验，这是一个在墨西哥喜剧中通常要避免的
假设。
此外，布努埃尔避免了经典墨西哥喜剧的感伤，就像卓别林的“小流浪汉”冒险一
样，求助于情节夸张的弯路作为叙事借口。
 他的这两部喜剧改变了墨西哥经典喜剧的发展走向。

“切 ppt 男性叙事批判”
首先我们要简述墨西哥传统的大男子主义。大男子主义与墨西哥国家身份密切相关。
从这个国家奸诈的起源神话中对厌女的暗示，到围绕男性英雄开展的历史革命，墨西
哥文化和政治赋予了拥有大男子气概的男性国家稳定和政治权力的旗帜。
“大男子主义是墨西哥父权国家和男性个体之间相互协议的名称。通过它，个人表现
出一个隐含的、被社会理解的角色——大男子气概——这是由国家授权和支持的。反过
来，国家又因男性对它的认同和忠诚而变得强大......推动墨西哥社会发展的不仅仅是文
化传统的意识形态动力......谈论墨西哥的男性形象，就是谈论这个国家的自我形象，最
终就是谈论这个国家本身。”
大男子气概经常通过男人行使自己生活中对女人的权力而受到考验。厌女是大男子主
义中的合理存在。像《苏珊娜》，在这种情况下女性形象总是作为一种危机的隐喻存在，
威胁到大男子主义。
——布努埃尔以大男子主义为题材的情节剧开始质疑男性危机作为一种国家叙事形式
的主题。
——《禽兽》《他》《犯罪生涯》中的男性批判把国家政治和经济的不稳定变成了对
问题人士的隐喻性再现。
聚焦于杀人犯、偏执狂和代孕同性恋男人。
所有明显违反墨西哥父权形象。布努埃尔的男主角显然在这些电影中遇到了麻烦，因
为一个“协议”含蓄地调节了男性对国家的形象，以男性为中心的挑衅。显然“不稳
定”的主角是展现 20 世纪 50 年代危机的另一种方式。
电影中不仅是父权形象的危机 男性气概的危机 主要体现于三部影片中
《禽兽》（1952 年），《他》（1952 年）和《犯罪生涯》（1955 年）

“切 ppt《他》”
情节介绍。
弗朗西斯科不仅是个偏执狂。他是一个快疯的人，一个受困于女性和年轻男性而男子
气概受到威胁的男人。此外，他是一个失败的墨西哥家长，失去了他的土地，且没有任何
继承人。
他的偏执症表现于他相信每个人都想得到他，他存在于道德优越的领域(天主教和父权
制)，并在与女性的关系中焦虑。由于妻子不忠的恐惧，弗朗西斯科与他的男仆建立了相当
亲密的关系。
布努埃尔认为它没有什么墨西哥风格，故事可以放置在任何背景中，因为这是为偏执
狂画的像。但布努埃尔还是为它注入了墨西哥的元素，与墨西哥民族精神和社会背景联系
起来。
弗朗西斯科是受到 20 世纪 30 年代革命土地改革的直接和不利影响的富有的土地精英
之一。
他的社会身份与革命相违背，他诉讼被国家征用的土地。
他在电影里种种行为迹象都有怀旧色彩。（比如住的老旧巴洛克宅邸）
相比之下，弗朗西斯科的情敌，格洛里亚的前未婚夫劳尔，是一名年轻的工程师，他
在英国建造桥梁和水坝。
“守派”和“现代”墨西哥人之间的这些区别不仅在布努埃尔的电影中很常见，而且
惊人地一致。
 弗朗西斯科代表切戏剧化了墨西哥大男子气概的危机。
布努埃尔倾向于以个人创伤来体现墨西哥问题或危机，这已经成为他的墨西哥电影中
的一种模式。
“切 ppt《犯罪生涯》”
剧情介绍。
男主人公阿奇巴尔多，他喝牛奶，不喝酒。他喜欢音乐盒，不喜欢枪。他纤细的胡
子、丝绸的长袍、精致的西装和优雅的举止使他看起来是柔弱，或者至少平衡了墨西哥电
影中占主导地位的大男子形象。他想和塞万提斯小姐结婚，不是因为爱她，而是因为他知
道婚姻会“治好他”。他在求婚时告诉塞万提斯小姐：
“我不像别人那样“男人”。我知道我的倾向，它们吓着我。
阿奇巴尔多的同性恋/杀人的“倾向”不断被外部环境所挫败。永远无法完成他作为一
个伟大的女性杀手的命运，因为他选择的受害者总是死于外部原因，而这与他的行为没有
直接关系。杀害女人的冲动被阿奇巴尔多的同性恋倾向升华了，因为他厌恶女性的态度是
他的同性恋欲望的投射。最终他通过焚烧女性身体的模型来完成“杀人”。
阿奇巴尔多符合一个心理特征，他要通过焚烧人体模型的净化仪式，通过对他的杀人
和同性恋倾向的谈判来解决男性身份的危机问题。
在影片中布努埃尔也强调了墨西哥革命的背景，给了阿奇巴尔多一个心理历史。阿尔
奇的杀人欲望和他的同性恋身份与一名女家庭教师在一场革命战斗中的死亡有关。此外他
还是一个前墨西哥贵族，他的家庭在墨西哥革命时被剥夺了财富，地位以及头衔。最终，
革命的创伤经历是阿奇问题的根源。
这一系列的事件不可避免地为阿奇巴尔多的神经症提供了解释：性和死亡，当然，首
先是墨西哥革命。

（切 ppt 男子气概总结）
——总之，通过颠覆传统的男性角色类型，布努埃尔坚持了他永远最喜欢的话题（暴
力、痴迷），以及他对墨西哥的理解。
这些角色是 20 世纪 50 年代父权制弱化的标志，进而是国家危机的标志。
正如查尔斯·拉米雷斯·伯格所指出的，在《他》和《犯罪生涯》之后的 20 年里，随
后的墨西哥电影人更加开放地用“软弱”或公开的同性恋男性的形象来寓言性地指代国家
危机。
布努埃尔自 1946 年以来一直在墨西哥，显然不仅观察了大男子主义对国家的意义，而
且观察了对父权人物和领导的尊敬尊重。
正如我们在《苏珊娜》和《欺骗的女儿》中看到的，布努埃尔已经探索了这个话题，
在这两个例子中都使用了墨西哥最喜欢的父权制偶像之一——演员费尔南多 ·索莱尔。
（谈同性恋八卦 不穿短袖 不说同性恋的暧昧台词 甚至不愿做背对弯腰的动作）通过嘲
笑，装饰，欺骗和破坏男性形象，戏剧使布努埃尔的修正主义更加明显。修正主义也是修
正国家形象和国家电影本身的一种方式。

（切 ppt“结语”）

我们可以看到，布努埃尔以不情愿的参与者进入墨西哥电影，担心“违反他的个人道
德”。然而，他通过戏仿和暗示，找到了保持自己的风格和信念的方法。他在他的墨西哥
电影中找到了一个中间地带，在那里他可以捍卫自己在国家边缘的超现实主义者的地位，
同时也可以进入一个通过法律和审查制度受到监管的国家电影产业，并依赖于政府的资金
和市场的推动力。
20 世纪 50 年代早期，是布努埃尔在墨西哥电影生涯的鼎盛时期。从《被遗忘的人》
到《他》再到《河流与死亡》，布努埃尔用批判的眼光观察墨西哥社会和墨西哥习俗，以
一个“他者”的眼光目睹一些异国情调的、难以理解的魅力和文化。但更重要的是，布努
埃尔也观察和分析了墨西哥电影的面貌，批评了建立在有组织的文化和民间传说中隐含的
虚假表象之上的东西。
通过电影形象来思考墨西哥，通过断断续续地重建，也许是解构墨西哥电影的主题、
意象、明星、背景和人物。布努埃尔也以一种投射或替代的方式重塑了这个国家。他正在
挖掘墨西哥形象的传统，揭露他们的弱点、预制质量和空洞。
（切 ppt 新一代）
20 世纪 60 年代末，墨西哥出现了“新电影”一代。该团体对振兴令人遗憾的国家电
影持以热情与实验精神，这是十多年来电影危机的结果。墨西哥电影史中关于新电影部分
已经讲过了，我这里就不赘述。
念 ppt 即可。
（切 ppt“他者的弯路”）
念 ppt 即可。
......关于与他合作的演员，关于人们对他的电影的反应，以及这些电影对他的职业
生涯意味着什么，他表示自己几乎“没有什么可说的”。
（切 ppt）
总之，布努埃尔的这段经历，为我们看一个个人风格突出的作者如何进入国家电影工
业，一位外来的他者如何看待且融入新的文化环境，都提供了史料与批判视角。