1

2 3
4 5

Pierre Bourdieu

A művészet szabályai
6 7

Pierre Bourdieu

A művészet szabályai
Az irodalmi mező
genezise és struktúrája
8 9

A fordítás alapja:
Pierre Bourdieu Les régles de l’art – Genése et structure du champ littéraire
Éditions du Seuil, 1992

© Editions de Seuil, 1992 és 1998

Fordítás © Seregi Tamás, 2013

Szerkesztette: XXXXXXX
Borítóterv: XXXXXXXX

A könyv megjelenését a „VIADUKT – Vizuális anyanyelvünk, a digitális technológiák és az új média hatásai

a kreatív iparágakra és a társadalomra” című, TÁMOP-4.2.2.A-11/1/KONV-2012-0050 azonosítószámú
pályázat támogatta. A támogatás forrása az Új Széchenyi Terv Tudomány-Innováció alprogramja.

ISBN: XXXXXXXX
Minden jog fenntartva. Jelen könyvet vagy annak részleteit tilos reprodukálni, adatrendszerben tárolni,
bármely formában vagy eszközzel – elektronikus, fényképészeti úton vagy más módon – a kiadó engedélye
nélkül közölni.

Kiadja a Budapesti Kommunikációs és Üzleti Főiskola, Budapest, 2013.

Felelős kiadó: dr. Pupek Emese
Nyomdai előkészítés
Nyomás:
10
Tartalomjegyzék
Előszó................................................................................................................. 15
Prológus Flaubert mint Flaubert elemzője................................. 21
Helyek, befektetések, elmozdulások........................................................................................23
Flaubert mint Flaubert elemzője...............................................................................................23
Az örökség kérdése.......................................................................................................................29
Flaubert mint Flaubert elemzője...............................................................................................39
A szükségszerű véletlenek...........................................................................................................41
Az írás hatalma.............................................................................................................................46
Flaubert képlete............................................................................................................................50
I. Melléklet: Az Érzelmek iskolája kivonata............................................................. 56
II. Melléklet: Az Érzelmek iskolája négy olvasata..............................................................58
III. Melléklet: Az Érzelmek iskolája Párizsa........................................................................61
Első rész: A mező három fejlődési fázisa..................................................67
1. Harc az önállóságért................................................................................................. 68
Társadalmi alárendeltség.............................................................................................................69
A bohémvilág és egy új életmód feltalálása.............................................................................75
A „polgárral” való szakítás..........................................................................................................78
Baudelaire, a törvényadó ............................................................................................................81
Az első rendteremtések...............................................................................................................89
Egy megteremtésre váró pozíció...............................................................................................91
A kétszeres szakítás......................................................................................................................97
Egy fordított gazdaságú világ................................................................................................. 101
Pozíciók és hangoltságok......................................................................................................... 105
Flaubert nézőpontja................................................................................................................. 108
Flaubert és a „realizmus”.......................................................................................................... 112
„Jól megírni a középszerűt”..................................................................................................... 116
Visszatérés az Érzelmek iskolájá-hoz..................................................................................... 121
A formába öntés........................................................................................................................ 124
A „tiszta” esztétika feltalálása.................................................................................................. 126
Az esztétikai forradalom etikai feltételei.............................................................................. 130
2. Egy dualista struktúra megjelenése........................................................................ 134
A műfajok sajátosságai............................................................................................................. 134
A műfajok elkülönülése és a mező egységesülése................................................................ 138
11
A művészet és a pénz................................................................................................................ 141
A különbségtevés dialektikája................................................................................................ 146
Különös forradalmak és külső változások............................................................................ 148
Az értelmiségi feltalálása.......................................................................................................... 149
A festők és az írók közötti cserék........................................................................................... 152
A formáért.................................................................................................................................. 158
3. A szimbolikus javak piaca....................................................................................... 161
Kétféle gazdasági logika........................................................................................................... 162
Az öregedés kétféle módja....................................................................................................... 167
Itt az ideje.................................................................................................................................... 177
A változás logikája .................................................................................................................... 182
Homológiák és a harmonia praeetabilia hatás.................................................................... 183
A hit kitermelése....................................................................................................................... 190
Második rész: A művek tudományának alapjai.......................... 197
1. Módszertani kérdések.............................................................................................. 198
Új tudományos szellemiség..................................................................................................... 199
Irodalmi doxa és az objektiválással szembeni ellenállás..................................................... 206
Az „eredeti tervezet”, az alapmítosz....................................................................................... 208
Thersitus nézőpontja és a hibás szakítás............................................................................... 213
A nézőpontok tere.................................................................................................................... 215
Az alternatívák meghaladása................................................................................................... 228
Objektiválni az objektiválás szubjektumát.......................................................................... 229
Függelék: A totális értelmiségi és a gondolkodás
mindenhatóságának illúziója.................................................................................. 231
2. A szerző nézőpontja............................................................................................... 236
A kulturális termelési mezők néhány általános tulajdonsága........................................... 236
Az irodalmi mező a hatalmi mezőben.................................................................................. 237
A nomosz és a határok kérdése............................................................................................... 245
Az illusio és a műalkotás mint fétis....................................................................................... 249
Pozíciók, hangoltságok, pozíciófelvételek........................................................................... 253
A lehetőségek tere..................................................................................................................... 256
Struktúra és változás: belső harcok és permanens forradalom......................................... 261
Reflexivitás és „naivitás” ......................................................................................................... 265
A kínálat és a kereslet................................................................................................................ 272
Belső harcok és külső szankciók............................................................................................. 276
Két történet találkozása........................................................................................................... 279
A megalkotott életpálya........................................................................................................... 281
A habitus és a lehetőségek....................................................................................................... 283
A pozíciók és hangoltságok dialektikája.............................................................................. 287
12 13

A csoportok megalakulása és feloszlása................................................................................ 289

Intézményi transzcendencia.................................................................................................... 292
„Pogány módon darabjaira szedni a fikciót”........................................................................ 296
Melléklet: A mezőhatás és a konzervativizmus formái........................................... 300

Harmadik rész: Megérteni a megértést......................................... 307

1. A tiszta esztétika történeti genezise....................................................................... 308
Lényegelemzés és az abszolút illúziója.................................................................................. 309
A történeti emlékezet és az elfojtott visszatérése................................................................ 313
A művészet észlelésének történeti kategóriái...................................................................... 317
A tiszta olvasás feltételei.......................................................................................................... 323
A történetietlenség nyomorúsága.......................................................................................... 328
A kettős historizálás.................................................................................................................. 331
2. A tekintet társadalmi genezise............................................................................... 335
A quattrocento tekintete......................................................................................................... 337
A karizmatikus illúzió alapja................................................................................................... 341
3. Az olvasási aktus egy elmélete................................................................................ 343
A reflektáló regény.................................................................................................................... 344
Az olvasás ideje és az idő olvasása.......................................................................................... 347

DA CAPO Az illúzió és az illusio........................................................... 350

POST-SCRIPTUM Az egyetemes korporativizmusáért............... 354

Névmutató...................................................................................................... 364
14 15

Előszó

ANGYAL. Jó a szerelemben és az
irodalomban.

Gustave Flaubert

Minden nincs benne az Ostobaságok

Gyűjteményében. Van még remény.

Raymond Queneau

„Engedjük hát, hogy a társadalomtudományok az irodalmi élményt, a legnagyobb pozitív

élményt, amire az ember szert tehet, szabadidős tevékenységeink egyikévé redukálják, mi-
közben itt életünk értelméről van szó?”[1] Egy ilyen mondat, amit korszakra és szerzőre való
tekintet nélkül az olvasás és a kultúra számtalan védelmezőjének bármelyikétől idézhetnénk,
biztos ugyanazt a felhorkanó jókedvet váltotta volna ki Flaubert-ből, mint amit a nagyokos
közhelyek keltettek benne. És mit mondjunk a könyv iskolás kultuszának vagy a heidegge-
ri-hölderlini kinyilatkoztatásoknak az elkoptatott „toposzairól, melyek méltán gazdagíthatnák
a „bouvard és pécuchét-i szólások gyűjteményét” (a kifejezés Queneau-tól származik): „Az
olvasás mindenekelőtt azt jelenti, hogy elszakadunk önmagunktól és saját világunktól”[2];
„a világban benne lét már csak a könyvek segítségével lehetséges”[3]; „a lényeg az irodalom-
ban egy csapásra tárul fel, igazságával együtt és a maga igazságában adódik mint magának
a feltáruló létnek az igazsága”[4]?
Azért kellett kezdésként néhányat felidéznem ezek közül az unalmas toposzok közül, me-
lyek a művészet és az élet, a kivételes és a közös, az irodalom és a tudomány kérdését érintik,
vagy a (társadalom)tudományokét, amelyek törvényeket persze fel tudnak tárni, de közben
elveszítik „az élmény egyediségét”, vagy az irodalomét, amely nem tár fel ugyan törvényeket, de

1. D. Sallenave, Le don des morts. Paris, Gallimard, 1991, passim.

2. Id. mű.
3. Id. mű.
4. Id. mű.
16 előszó
„mindig az egyes emberről szól a maga abszolút egyediségében”[5], mert – az iskolai liturgiák
számára és által végtelen számban újratermelve – az iskola révén kiművelt szellemek mind-
egyikébe bele vannak vésve: szűrőként vagy ernyőként működnek, és mindig azzal a veszéllyel
fenyegetnek, hogy megakadályozzák vagy megzavarják a könyvek és az olvasás tudományos
elemzésének megértését.
Vajon az irodalom önállóságának követeléséből, amely Proust Álmok, szobák, nappalok című
művében talált példás megfogalmazására, egyenesen következik-e, hogy az irodalmi szövegek
olvasása kizárólag irodalmi lehet? Igaz-e, hogy a tudományos elemzés arra van ítélve, hogy
felszámolja az irodalmi mű és az olvasás egyedi sajátosságát, kezdve az esztétikai élvezettel?
És hogy a szociológus relativizmusra van ítélve, az értékek nivellálására, a magasztos dolgok
lealacsonyítására, a különbségek felszámolására, amelyek az „alkotó” egyediségét jelentik,
aki mindig aivételes oldalán áll? S mindez azért, mert a szociológus mindig a nagy számok,
az átlag, a közép, és ebből következően a középszerű, a kisszerű, a minores, a háttérben lévő,
ezért félreismert kisebb szerzők tömege mellett áll, illetve amellett, amitől mindennél job-
ban undorodnak a kor „alkotói”, a tartalom és a kontextus, a „referens” és a szövegen kívüli,
az irodalom külsője mellett?
Nyilvánvaló okból teszi persze ezt rengeteg író és az irodalom hivatalos olvasója, nem is
beszélve azokról a magasabban vagy alacsonyabban szárnyaló filozófusokról, akik Bergsontól
Heideggerig és tovább, a tudománynak a priori határokat kívánnak szabni. Nem is beszélve
azokról, akik egyszerűen megtiltanák a szociológusnak a műalkotással való mindenfajta profa-
nizáló érintkezést. Idézzük Gadamert, aki „megértéselmélete” kiindulópontjává teszi a megért-
hetetlenség vagy legalábbis a kifejthetetlenség posztulátumát: „Hermeneutikai elméletemnek
egyenesen a kiindulópontja volt, hogy a műalkotás kihívást jelent megértésünk számára, mivel
minden megfejtés elől újra és újra megvonja magát, a fogalom azonosságába való átültetésével
szemben pedig egy soha le nem győzhető ellenállást fejt ki”[6]! Nem fogok vitába szállni ezzel
a posztulátummal (megéri egyáltalán a vitatkozást?). Csak azt fogom firtatni, miért hirdeti
oly előszeretettel annyi kritikus, annyi író, annyi filozófus, hogy a műalkotás által kiváltott
élmény kimondhatatlan, hogy eleve kivonja magát a racionális megismerés alól; mi sarkallja
őket ennyire, hogy minden ellenállás nélkül a tudás hiányosságáról beszéljenek; honnan ez
az oly égető szükség a racionális megismerés lealacsonyítására, ez a düh, amellyel a műalkotás
redukálhatatlanságáról, vagy sokkal megfelelőbb szóval, transzcendenciájáról beszélnek?
Miért ragaszkodnak annyira ahhoz, hogy a műalkotásnak – és az ismeretnek, amit kelt –
ezt a kivételes státuszt tulajdonítsák, ha nem azért, hogy eleve kizárják azok (szükségszerűen
fáradságos és tökéletlen) erőfeszítéseit, akik az emberi cselekvés ezen termékeit a jól ismert
tudományosság jól ismert vizsgálata alá kívánják vonni, és hogy azoknak az embereknek
5. Id. mű.
6. H. G. Gadamer: L’art de comprendre. Écrits, II, Herméneutique et Champ de l’expérience humaine, Paris, Aubier, 1991,
17. o.; „Fenomenológia és dialektika között”, Tiszóczi Tamás fordítása. Vulgo 2000/3-4-5, 8. o.; a történeti tapasztalat
redukálhatatlanságáról mint „egy ’történésbe’ való belevetettségről, amely kizárja annak megértését, ami ’történik’”, lásd
197. o.
előszó 17
a (szellemi) transzcendenciáját hangoztassák, akik képesek megpillantani benne a transzcen-
denciát? Miért bőszülnek fel azok ellen, akik bővíteni próbálják a műalkotásról és az esztéti-
kai tapasztalatról szerzett ismereteinket, hacsak nem azért, mert maga a törekvés, hogy erről
a kimondhatatlan individuumról és arról a másik kimondhatatlan individuumról, aki ezt létre-
hozta, tudományos elemzést készítsünk, halálos fenyegetést jelent az oly elterjedt (legalábbis
a művészet kedvelői körében) és mégis oly „különleges” igényre nézve, hogy önmagunkat
kimondhatatlan individuumnak gondoljuk el, aki kimondhatatlan tapasztalatokat képes
átélni erről a kimondhatatlanról? Egyszóval miért fejtenek ki ilyen ellenállást az elemzéssel
szemben, ha nem azért, mert az elemzés az „alkotóknak” és azoknak, akik egyfajta „alkotó”
olvasásban azonosulni próbálnak velük, a legvégső és talán legsúlyosabb sérülést okozza,
Freud szóhasználatában, a nárcizmusukon, azok után, amelyeket Kopernikusz, Darwin, és
maga Freud okozott.
A kimondhatatlan élményével kapcsolatban, minthogy az kétségtelenül egylényegű a sze-
retet élményével, vajon fel vagyunk-e jogosítva arra, hogy a szeretetre hivatkozzunk? A sze-
retetre, mint a műnek való lenyűgözött önátadásra, amely azt kimondhatatlan egyediségében
képes megragadni, s ezzel az egyetlen megismerési formává tegyük, amely a műalkotáshoz való
viszonyunknak megfelelhet? És hogy a műalkotás és a művészet iránti szeretet tudományos
elemzésében a tudományoskodó rátartiság par excellence formáját lássuk, amely a magyarázat
leple alatt nem átallja az „alkotót” és az olvasót szabadságában és egyediségében fenyegetni?
A megismerhetetlen minden védelmezőjével, aki felbőszülten emel bevehetetlen védőfalat
emberi szabadságból a tudomány terjeszkedése ellen, Goethének azt az igencsak kantiánus
mondását szegezném szembe, amelyet minden természet- és társadalomtudományos szakem-
ber magáévá tehetne: „Az ember számára felettébb üdvös, ha feltételez valami kikutathatatlant,
ellenben kutatásainak nem szab semmiféle határt.”[7] S azt hiszem, Kant pontosan ragadta
meg azt a képzetet, ami a tudósokban saját tevékenységükről él, amikor azt tételezte, hogy
a megismerés és a lét egybeesése egyfajta focus imaginarius, egyfajta képzeletbeli enyészpont,
amelyhez a tudománynak akkor is igazodnia kell, ha nem remélheti, hogy valaha is el fogja
érni (szemben az abszolút tudás és a történelem vége illúziójával, amely sokkal elterjedtebb
a filozófusok, mint a tudósok körében…). A szabadságot és az irodalmi élmény egyediségét
fenyegető tudomány kérdésével kapcsolatban, csak a cáfolat kedvéért, elég annyit megfigyel-
nünk, hogy a képesség, amit a tudomány biztosít számunkra az élmény magyarázatához és
megértéséhez, illetve egy valóságos szabadság eléréséhez a meghatározottságainkkal szemben,
mindenki számára biztosítva van, aki arra képes és szeretne szert tenni.
Sokkal jogosabban félhetnénk talán attól, hogy a tudomány, a művészet iránti szerete-
tet górcső alá véve, esetleg kiöli az örömet belőlünk, és hogy a megértéshez ugyan képes
eljuttatni, de az érzéshez már nem. S csak helyeselni tudunk egy olyan próbálkozást, mint
Michel Chailloué, aki az érzésre, az átélésre, az aiszthésziszre alapozva az irodalmi élet olyan
7. J. W. Goethe: „Karl Wilhelm Nose”, Naturwissenscaftliche Schriften, IX, 195, idézve in E. Cassirer: Rousseau, Kant,
Goethe. Fordította Horváth Károly. Atlantisz, Budapest, 2008, 160. o.
18 előszó
irodalmi megidézését nyújtja, amely egészen távol áll az irodalomról írt irodalomtörténeti
munkáktól[8]: megpróbál újra bevezetni minket egy kivételesen zárt irodalmi térbe, amelyet
Schopenhauerrel szólva a parerga et paralipomena kifejezéssel illethetnénk, a szöveg elhanyagolt
környezetébe, mindabba, amit a hagyományos kommentátorok figyelmen kívül hagynak, s a
megnevezés mágikus erejével igyekszik megidézni, milyen volt és miből is állt a szerzők éle-
te, létezésük és leghétköznapibb külsőségeik családi, otthoni, apró szépségeket rejtő, de akár
groteszk vagy „kroteszk” (nyomorúságos) részletei, feje tetejére állítva az irodalom iránti ér-
deklődés hagyományos hierarchiáját. Minden tudással felfegyverzi magát, de nem azért, hogy
hozzájáruljon a klasszikusok ünnepi szentesítéséhez, az ősöknek és a „holtak örökségének”
a kultuszához, hanem hogy felszólítsa és felkészítse az olvasót „a holtakkal való koccintásra”,
ahogy Saint-Amant mondta: kiragadja a Történelem és az Akadémia szentélyéből a fetisizált
szövegeket és szerzőket, és újra szabaddá tegye őket.
Hogy is ne érezhetne közösséget a szociológus, akinek szintén szakítania kell az irodalmi ha-
giográfia idealizmusával, ezzel a „vidám tudománnyal”, amely a történeti utalások felszabadult
és felszabadító használatával szabad asszociációkat teremt, hogy elutasítsa a nagy szerzőkről
írott művek prófétikus dicsfényét és az iskolai tanítás hagyományának monoton litániáját?
Ám a szociológiával kapcsolatban uralkodó köznapi felfogással szemben nem elégítheti ki
teljesen az irodalmi életnek ez az irodalmi megidézése sem. Az érzékletesre való odafigyelés
tökéletesen megfelelő akkor, ha szövegekről van szó, ám éppen a lényeget véti el, amikor arra
a társadalmi világra irányul, amelyben a szöveg előállításra kerül. Lehet az a törekvése egy szo-
ciológusnak, hogy érzékeltesse egy szerző életét és környezetét, és nem hiányozhat az olyan
művészeti és irodalmi elemzésekből sem, amelyek egy társadalmi „valóság” rekonstruálását
tűzik ki célul, különösen arra való tekintettel, hogy a mindennapi élet látható, érezhető és
konkrét síkját ragadják meg. Ám e könyv egészében mindvégig azt szeretném megmutatni,
hogy a szociológus, ebben közel állva Platón filozófusához, éppen hogy szemben áll „a szemet
és fület gyönyörködtető dolgok szerelmesével”, ahogy az íróval is: a „valóság”, amit ő kutat,
nem redukálható az érzéki tapasztalat közvetlen adottságaira, amelyekben az elénk tárul; nem
láttatni vagy átéreztetni kíván, hanem olyan értelemmel felfogható viszonyok rendszereit
akarja megkonstruálni, amelyek az érzéki adottságokat tudják érthetővé tenni.
De mindez azt jelenti, hogy újra az érzéki és az értelemmel felfogható régi antinómiájára
vagyunk visszavetve? Tulajdonképpen az olvasóra bízom annak megítélését, hogy igaz-e, ahogy
magam gondolom (mivel tapasztaltam), hogy a műalkotások előállításának és befogadásának
társadalmi feltételeire vonatkozó tudományos elemzés nem redukálja vagy szétrombolja, ha-
nem éppen felerősíti az irodalmi élményt: ahogy Flaubert kapcsán látni fogjuk, az elemzés
az „alkotó” egyediségétől eleinte csak azért tekint el azoknak a viszonyoknak a javára, melyek
ezt az egyediséget érthetővé teszik, hogy azután csak még inkább rátalálhasson egy olyan tér
rekonstrukciója után, amelyben a szerző „egy pontba sűrítve” található. Ha a maga valójá-
ban megértjük az irodalmi térnek ezt a pontját, amely egyben olyan pont is, amelyből egyedi
8. M. Chaillou: Petit Guide pédestre de la littérature française du XVIIe siècle, Paris, Hatier, 1990, különösen 9-13.
előszó 19
nézőpont alakul ki erről a térről, akkor értjük meg és érezzük át – a megteremtett helyzettel
való értelmi azonosuláson keresztül – e helyzet egyediségét, és annak egyediségét, aki abban a
helyzetben van, illetve a kivételes erőfeszítést, amelyre – legalábbis Flaubert esetében – szük-
ség volt e helyzet létrehozásához.
A művészet szeretete, ahogy maga a szeretet, mely a legőrültebb dolog a világon, tárgyá-
ban érzi megalapozottnak magát. Meg akarja magát győzni, hogy jó oka (vagy okai) vannak
arra, hogy szeressen, ezért folyamodik oly gyakran a kommentárhoz, ehhez az apologetikus
beszédmódhoz, melyet a hívő önmagához intéz, s amely amellett, hogy saját hitét megket-
tőzi, másokban is felébresztheti azt, s hitre sarkallhatja őket. A tudományos elemzés, amikor
képes napvilágra hozni, mi teszi a műalkotást szükségessé, vagyis a formaadás módját, az elő-
állítás elvét, a létokot, a művészeti élménynek és az azt kísérő örömnek csak még nagyobb
igazolását és további táplálását nyújtja. Az elemzés révén a mű iránti érzéki szeretet egyfajta
amor intellectualis rei-vé képes kiteljesedni, a tárgynak a szubjektumba való feloldásává és a
szubjektumnak a tárgyba való alámerülésévé, az irodalmi tárgy egyedi szükségszerűségének
való aktív önalávetéssé (amely sok esetben maga is egy hasonló önalávetés terméke).
De nem kell-e túl nagy árat fizetni az élménynek, hogy ily módon felfokozódhasson, mint-
hogy a történeti szükségszerűségre való redukálással kell szembenéznie, miközben abszolút
élményként a születés minden esetlegességétől mentesen kíván létezni? A irodalmi mező
társadalmi kialakulásának a megértése, és a hité, amely azt fenntartja, a nyelvjátéké, amely
benne zajlik, az anyagi és szimbolikus érdekeké és játszmáké, amelyek benne kifejlődnek
nem a redukálás és rombolás örömének szentesítését jelentik. (Még akkor sem, ha – ahogy
azt Wittgenstein sugallja az Előadás az etikáról című szövegben – a megértésre tett erőfeszí-
tésnek kétségtelenül van valami köze „az előítéletek lerombolásának öröméhez” és ahhoz az
„ellenállhatatlan csábításhoz”, amit az „’Ez csak ez’ típusú magyarázatok” fejtenek ki ránk,
főleg ellenszerként a művészet kultuszának farizeus tetszelgéseivel szemben). Itt csupán arról
van szó, hogy a dolgokat szemtől szemben tekintjük, és úgy nézzük őket, ahogy azok vannak.
Ha az irodalmi mező vagy a művészeti mező logikájában, ezekben a paradox világokban,
amelyek a legérdeknélkülibb „érdekeket” képesek felkelteni bennünk és belénk plántálni,
a műalkotás lételvét abban keressük, hogy az egyszerre történeti és transzhistorikus, akkor a
művet olyan intencionális jelként kezeljük, amelyet valami más kísért és szabályoz, melynek
ő maga egyben a tünete is. Azt feltételezzük, hogy benne a kifejezés ösztöne nyilvánul meg,
amelyet a mező társadalmi szükségszerűségének formaadása félreismertetni próbál velünk.
A tiszta forma iránti tiszta érdek angyaliságáról való lemondás az ár, amelyet ezen társadalmi
univerzumok logikájának megértéséért fizetnünk kell, de ekkor működésük történeti törvé-
nyeinek társadalmi alkímiáján keresztül az egyedi érdekek és szenvedélyek gyakran kíméletlen
összecsapásából kibonthatóvá tehetjük az egyetemes, magasabb lényeget; s igazabb, és mivel
kevésbé emberfölötti, ezért eleve bizonyosabb képet nyújthatunk az emberi feladatvállalások
legnagyobb sikereiről.
20 21

PROLÓGUS

Flaubert
mint Flaubert elemzője
Az Érzelmek iskolája olvasata

Nem azt írjuk, amit akarunk.

Gustave Flaubert
 PROLÓGUS Flaubert mint Flaubert elemzője
22 23

Az Érzelmek iskolája, ez a már ezerszer kommentált, de igazán soha el nem olvasott mű,
minden szükséges eszközt biztosít saját szociológiai elemzéséhez[9]: a mű struktúrája, amit
egy szigorúan belső olvasat napvilágra hozhat, vagyis annak a társadalmi térnek a struktúrája,
amelyben Frédéric kalandjai zajlanak, megegyezik annak a társadalmi térnek a struktúrájával,
amely a mű szerzőjének magának is sajátja volt.
Azt gondolhatják talán, hogy saját kérdéseit kivetítve csupán a szociológus csinál Flau-
bert-ből szociológust, s így képes Flaubert szociológiájával szolgálni. S hogy az már önma-
gában is a tudományos elbizakodottság netovábbjának látszatát keltheti, hogy a mű belső
struktúrájáról készített modell létrehozásával újraalkothatóvá, tehát a maga alapelvében
megérthetővé kívánja tenni Frédéric és barátai egész történetét. A legfurcsább azonban az,
hogy ez a struktúra, amelyet alighogy kifejtünk, máris magától értetődőnek tűnik, mégis el-
kerülte a legfigyelmesebb értelmezők tekintetét is.[10] Ez pedig arra kényszerít minket, hogy
a szokásostól kissé eltérő módon vessük fel a „realizmus” és az irodalmi beszéd „referenci-
ájának” problémáját. Milyen beszéd az, amely úgy beszél a (társadalmi vagy pszichológiai)
világról, mintha nem arról beszélne; amely csak azzal a feltétellel képes erről a világról beszélni,
hogy úgy beszél róla, mintha nem arról beszélne, vagyis olyan formában, amely a szerző s az
olvasó számára is tagadja (a freudi Verneinung értelmében), amit kimond? S vajon nem kell-e
elgondolkoznunk azon, hogy nem a formán végrehajtott munka teszi-e lehetővé a mélyebb és
elfojtott struktúrák részleges anamnézisét, egyszóval hogy a formai kísérletek iránt leginkább
elkötelezett írónak – mint amilyen Flaubert és oly sokan mások utána – nem szükségszerűen
olyan (társadalmi vagy pszichológiai) struktúrák közegében kell-e mozognia, amelyek rajta
keresztül és a gerjesztésre alkalmas szavakon végrehajtott munkája révén egyrészt „áramveze-
tőkké”, ugyanakkor azonban többé vagy kevésbé átereszteni képes ernyőkké is tárgyiasulnak?
A műelemzésnek – ha szabad így fogalmaznunk – szituációhoz kötötten kell feltennie és
megvizsgálnia ezeket a kérdéseket, ezenkívül azonban az irodalmi beszédmód sajátosságaira
is figyelemmel kell lennie, olyannyira, hogy az észrevétlen feltárás vagy a derealizáló „valóság-
hatás” előállítására való képességnek a Flaubert-t társadalomelemzés alá vető Flaubert-től szép
lassan Flaubert és az irodalom társadalomelemzéséhez kell elvezetnie.

Helyek, befektetések, elmozdulások

Ez a „hosszú hajú fiatalember, aki tizennyolc évesnek látszott”, „nemrég érettségizett”, s „anyja
szűkre mért útiköltséggel elküldte Le Havre-ba a nagybátyjához, akinek az öröksége, remélte,
Frédéricre száll”, ez a polgári származású kamasz, aki „drámavázlatára, képtervekre, jövendő

9. Hogy az olvasó könnyebben tudja követni az alábbi elemzést, és ellenőrizni tudja érvényességét más olvasatokkal
szembesítve, a fejezethez csatolt függelékben összefoglaljuk a regény tartalmát (vö. xxx. o.), és kivonatot közlünk néhány
klasszikus értelmezésből (vö. xxx. o.).
10. Nem tudjuk például némi kaján öröm nélkül fogadni azt, amit Lucien Goldmanntól tudhatunk meg, hogy Lukács
az Érzelmek iskolájá-ban pszichológiai (sokkal inkább, mint szociológiai) regényt látott, amely a lelki élet elemzése felé
fordul (vö. L. Goldmann: „Introduction aux problèmes d’une sociologie du roman”, Revue de l’Institut de sociologie, n° 2,
Bruxelles, 1963, 225-242.
24 PROLÓGUS
szenvedélyekre gondolt”, életútjának ahhoz a pontjához érkezett, ahonnan egyetlen pillantás-
sal képes összefogni az előtte nyitva álló feladatok és lehetőségek összességét, és az azokhoz
vezető utakat. Frédéric Moreau két szempontból is meghatározatlan lény, pontosabban külső
és belső meghatározatlanságra van determinálva. Belevetve abba a szabadságba, amely a jára-
dékból élők sajátja, a financiális helyzet változásainak van kiszolgáltatva, egészen az érzelme-
kig terjedően, amelyeknek láthatóan nem ura – ezek a helyzetek határozzák meg választásai
fokozatos irányváltásait.[11]
A polgári világ közkedvelt tárgyai iránt néhanapján feléledő közömbössége csak egy má-
sodlagos hatása az Arnoux-né iránt érzett reménytelen szerelmének,[12] mely meghatározat-
lanságának egyfajta képzeletbeli támasztéka csupán. „Mi dolgom van ezen a földön? Mások
vért izzadnak a hírnévért, a vagyonért, a hatalom birtokáért! Énnékem foglalkozásom sincsen,
maga az én egyetlen, az én kizárólagos foglalkozásom, egész vagyonom, életcélom, mindenegy
eszmém legjava.”[13] Az egyre ritkábban emlegetett művészi ambíciói kapcsán viszont nincs
benne elég kitartás és eltökéltség, hogy a magasabb ambíciókhoz táptalajra leljen önmagában,
és pozitív módon is szembe tudja állítani a bevett életcélokkal: ő, aki első megjelenésekor
„drámavázlatára, képtervekre gondolt”, máskor pedig „szimfóniákról álmodott”, „festeni
akart” és verseket írni, egy nap „regénybe kezdett ezzel a címmel: Sylvio, a halász fia”, amely-
ben ő maga tűnik fel Arnoux-néval az oldalán; azután „bérelt egy ócska zongorát és német
keringőket komponált”, aztán a festészet felé fordul, ami közel hozhatja Arnoux-néhoz, hogy
végül újra az íráshoz térjen vissza, A reneszánsz történeté-hez ezúttal.[14]
Frédéric egész léte, ahogy az egész regény univerzuma is, két pólus köré fog szerveződni,
az egyiket Arnoux, a másikat Dambreuse képviseli: egyrészt „a művészet és a politika”, más-
részt pedig „a politika és a közügyek” köré. A két univerzum közötti egyetlen érintkezési
pontot, legalábbis a történet elején, az 1848-as forradalom előtt, magán Frédéricen kívül
Oudry apó jelenti, aki meghívást kap Arnoux-ékhoz, de csak mint szomszéd. A kitüntetett
személyek, vagyis Arnoux és Dambreuse, szimbólumokként működnek, s arra hivatottak,
hogy a társadalmi tér által érdemesített pozíciókat jelöljék és képviseljék. Nem jellemek, a La
Bruyère-i értelemben, ahogy Thibaudet gondolja, inkább társadalmi pozíciók szimbólumai
(az írás mint munka így jelentéssel felruházott részletek telített univerzumát teremti meg,
11. A járadékot sokáig anyja nyújtja, „aki nagy reményeket táplált iránta”, és nem győzte emlékeztetni a rangra, és azokra
a szükséges (részben házasságra vonatkozó) stratégiákra, amelyek helyzetének fenntartását biztosítják.
12. „Felháborodottan fakad ki”, amikor Deslauriers Rastignac példáját említve cinikusan a siker elérésének megfelelő
útjáról beszél neki: „Iparkodj a kedvében járni, és a feleségének is. Légy az asszony szeretője!” (G. Flaubert: L’Éducation
sentimentale, Paris, Gallimard, coll. „Bibliothéque de la Pléiade”, 1948, 49. o.; lásd még G. Flaubert: L’Éducation
sentimentale, Paris, Gallimard, coll. „Folio”, 1972, 35. o.; Érzelmek iskolája, Európa, Budapest, 1980, Gyergyai Albert
fordítása, 23. o. [a hivatkozások ezután É. S., P., F. és E., egy oldalszámmal utána, a Pléiade, a Folio sorozatokra és a ma-
gyar kiadásra is utalva].) A többi diákot és elképzeléseiket „lenézi” (É. S., P., 55. o.; F., 41. o.; E., 29.o.), ami – minthogy a
buták sikerei nem érdeklik – „magasabb becsvágyra” sarkallja (É. S., P. 93-94. o.; F. 80. o.; E., 76. o.). Ám tiltakozás vagy
keserűség nélkül említi a miniszteri vagy a képviselői pálya lehetőségét (É. S., P. 118. o.; F. 105. o.; E., 106. o. ).
13. É. S., P., 300-301. o.; F. 293. o.; E., 326. o.
14. É. S., P., 34., 47., 56-57., 82., 216. o.; F., 20., 33., 42-43., 68., 207. o.; E., 6., 21., 31-32., 62., 225.o.
Flaubert mint Flaubert elemzője 25
mely mindig több, mint a természet; erről azoknak a megfelelő utalásoknak a bősége is árul-
kodik, amelyet a szöveg nyújt az elemzés számára[15]. Így például a különböző fogadások és
összejövetelek teljes egészében jellemezhetők és elkülöníthetők a felszolgált italok alapján,
Deslauriers sörétől, Arnoux különleges „lip-fraoli és tokaji” borain és Rosanette pezsgőjén
át egészen Dambreuse-ék „híres bordeaux-i boraiig”.
Az Érzelmek iskolája szociális társadalmi terét tehát – a benne elfoglalt pozíciók szempont-
jából – megkonstruálhatjuk azokra a jelzésekre támaszkodva, amelyekkel Flaubert bőségesen
szolgál, illetve a különböző „hálózatok” alapján, amelyek a társaságba való bekerülés társadalmi
gyakorlatait meghatározzák; ilyen hálózatok a fogadások, az estélyek és a baráti összejövetelek
(vö. a xxx. oldalon található diagrammal).
Az Arnoux-ék által rendezett három vacsorán[16] az Iparművészet oszlopos tagjain kívül ta-
lálkozhatunk Hussonet-vel, Pellerinnel, Regimbart-ral, illetve az elsőn Vatnaz kisasszonnyal,
néhány rendszeres látogatóval, Dittmerrel és Burieu-vel, mindketten festők, Rosenwalddal,
ő zeneszerző, Sombazzal, ő karikaturista, Lovariasszal, aki „misztikus” (kétszer is jelen van),
Théophile Lorrisszal, a költővel, Vourdat-val, a szobrásszal, Pierre-Paul Meinsiusszal, ő festő
(s ezekhez még egy-egy vacsora erejéig hozzá kell vennünk egy ügyvédet, Lefaucheux urat,
két művészetkritikust, akik Hussonet barátai, egy papírgyárost és Oudry apót).
Ezzel szemben Dambreuse-ék fogadásain, melyek közül az első kettő még az 1848-as forrada-
lom előtt zajlik, a pontosan meg nem nevezett személyeken kívül jelen van egy volt miniszter,
egy nagyobb plébánia papja, két főhivatalnok, „háziurak”, illetve a művészet, a tudomány és
a politika híres személyiségei („a nagy A., a hírneves B., a mélyen gondolkodó C., az ékesen
szóló Z., a hatalmas Y. urak, a balközép agg hőstenorjai, a jobboldal leventéi, az arany középút
őrgrófjai”), Paul de Grémonville, diplomata, Fumichon, gyáros, de Larsillois-né, a prefektus
felesége, de Montreuil hercegnő, de Nonencourt úr, azután – Frédéricen kívül persze – Marti-
non, Cisy, Roque úr, Arnoux-né, Hussonet és Pellerin, immár megtérten, és végül Deslauriers,
akit Frédéric ajánl be Dambreuse úr szolgálatába.
Rosanette két fogadásán, melyek egyike az Arnoux-val folytatott kapcsolata alatt zajlik[17],
a másik pedig már a regény végén, amikor hozzá akar menni Frédérichez[18], találkozhatunk
színésznőkkel, a színész Delmarral, Vatnaz kisasszonnyal, Frédérickel és néhány barátjával,
Pellerinnel, Hussonet-vel, Arnoux-val, Cidyvel, és végül Palazot báróval, ezenkívül olyan sze-
15. Annak megmutatásához, hogy Flaubert milyen mélyre hatolt a sokatmondó részletek kutatásában, elegendő, az
Yves Lévy által Dambreuse-ék címeréről nyújtott elemzését idéznünk: „Az aranykar (egy balkar, amely a címerpajzs jobb
oldala felől mozdul felénk) nagyon ritka eleme a címereknek, és a jobb kar kifacsart formájának tekinthető (a címer
jobb oldala felől mozdul felénk). Ennek az elemnek a szerepeltetése, és az ökölé, másrészt pedig a festékek megválasztása
(a háttér vagy a kar aranyozottsága, és a kesztyű ezüstje) és az oly sokatmondó jelszó („Mindenáron”) elég jól mutatja
Flaubert abbéli szándékát, hogy szereplőjét beszédes kellékekkel lássa el; ez nem egy úriember címerpajzsa, hanem egy
kizsákmányoló címere.”
16. É. S., P., 65., 77., 114. o.; F. 52., 64., 101. o.; E., 42., 51., 100. o.
17. É. S., P., 145. o.; F., 135. o.; E., 137. o.
18. É. S., P., 421. o.; F., 418. o.; E., 472. o.
26 Flaubert mint Flaubert elemzője 27

mélyekkel, akikkel Dambreuse-éknél is, mint Paul de Grémonville, Fumichon, de Nonencourt

Dambreuse-éknál jelenlévő személyek (1848 után)

a politika és a közügyek
tudósok,
köztisztviselők,
híres orvosok,
egykori miniszter
nagyobb plébánia papja
főtisztviselők
birtokosok
„a nagy A, a híres B…”
úr és de Larsillois úr, akinek a felesége Dambreuse-né szalonját is látogatja.
Cisy meghívottjai egytől egyig nemesek (de Comaing úr, aki Rosanette-nél is jelen van,
stb.), kivéve a házitanítót és Frédéricet.[19]
Frédéric estélyein mindig ott van Deslauriers, akit Sénécal, Dussardier, Pellerin, Hussonet,

de Grémonville, diplomata

Rosanette-nél jelenlévő személyek

Cisy, Regimbart és Martinon kísér el (az utóbbi kettő az utolsó estélyről távol marad).[20]
Fumichon, gyáros
Nonancourt-ból
Végül pedig Dussardier összehívja Frédéricet és barátainak kispolgári rétegét,

de Larsillois-né
Deslauriers-t, Sénécalt, illetve egy építészt, egy gyógyszerészt, egy borkereskedőt és egy biztosítási
ügynököt.[21]

A politikai és gazdasági hatalom pólusát Dambreuse-ék képviselik, akik kezdettől fogva a poli-
de Comaing
de CISY

DAMBREUSE tikai és szerelmi törekvések végső célját jelentik („Egy milliomos, gondold csak meg! Iparkodj
Dambreusené

ROQUE
Louise
MARTINON

a kedvében járni és a feleségének is.”[22]). Az ő szalonjuk „az élet sűrűjébe vetett férfiakat és
nőket” gyűjti egybe, vagyis a közügyek és üzleti ügyek embereit, teljesen kizárva, legalábbis
az Érzelmek iskolája alapján

1848 előtt, a művészeket és az újságírókat. A társalgás itt komoly, unalmas, konzervatív: ki-
Cécile

nyilvánítják, hogy a Köztársaság lehetetlen Franciaországban; az újságírókat elnémítanák;

decentralizálni szeretnének, a városok fölöslegét a vidéknek osztanák szét; rossz szemmel
A hatalmi mező

de Larsillois

nézik az „alacsonyabb osztályok” bűneit és igényeit; politikáról, szavazatokról, jogszabályok

de Palazot

módosításáról és visszaállításáról beszélgetnek; előítéleteik vannak a művészekkel szemben.

FRÉDÉRIC

Vacsora után a férfiak egymás között beszélgetnek, állva; a nők ülnek, a háttérben.
A másik pólust nem egy nagy forradalmár vagy más befutott művész jelöli ki, hanem Arnoux,
színésznők

egy képkereskedő, aki mint ilyen a művészet univerzumában a pénzt és az üzletet képviseli.
(szomszéd)
Oudry

Flaubert teljesen világosan fogalmaz jegyzetfüzeteiben: Moreau úr (Arnoux első neve) kez-
detben „művészeti iparos”, azután „puszta iparos”.[23] A szókapcsolat Arnoux foglalkozásának
Clémence Daviou
ARNOUX
Arnoux-né

Dambreuse-éknál jelenlévő személyek (1848 előtt)

Rosanette

megnevezésében és újságjának, az Iparművészet-nek a nevében is azt a kettős tagadást hivatott

Delmar,

jelezni, amely bele van kódolva egy ilyen kettős, meghatározatlan és ezért pusztulásra ítélt léte-
DESLAURIERS

zőbe, mint amilyen Frédéric is. Egy ilyen „semleges terület, ahol minden vetélkedés felolvadt
DUSSARDIER
SENECAL
HUSSONNET

valami családias meghittségben”[24], egy ilyen „hibrid képződmény”, amilyen az Iparművészet,

PELLERIN

egymással ellentétben álló művészek találkozására teremt lehetőséget, a „társadalmi művészet”

Arnoux-nál jelenlévő személyek
Lefaucheux

harcosainak, a l’art pour l’art híveinek és a polgári közönséget kiszolgáló íróknak egyaránt.
ügyvéd

A szóhasználat „szabad”, vagyis előszeretettel obszcén („Frédéric meglepődött ezeknek az

Vatnaz

a művészet és a politika

19. É. S., P. 249. o.; F., 241. o.; E., 264. o.

20. É. S., P., 88., 119., 167. o.; F., 75., 106., 157. o.; E., 70., 106., 164. o.
21. É. S., P., 292. o.; F., 285. o.; E., 315. o.
REGIMBART
Rosenwald, zeneszerző
Sombaz, karikaturista

Regimbart-né
Lovarias, misztikus

22. É. S., P., 49. o.; F., 35. o.; E., 23. o. Dambreuse-ék kitüntetett helyzetét az a tény is jelzi, hogy nagyon hamar megem-
Braive, portréfestő

Vourdat, szobrász
Burrieu, grafikus

lítésre kerülnek (É. S., P., 42. o.; F., 29. o.; E., 16. o.), viszont Frédéricnek csak viszonylag későn és többszöri közbenjárása
Meinsius, festő
Dittmer, festő

Lorris, költő

sikerül kapcsolatba lépni velük. Az időbeli távolság az egyik legnehezebben leküzdhető megjelenési formája a társadalmi
távolságnak.
23. M. J. Durry: Flaubert et ses Projets inédits, Paris, Nizet, 1951, 155. o.
24. É. S., P., 65. o.; F., 51. o.; E., 42. o.
28 PROLÓGUS
embereknek a cinizmusán”), és mindig paradox jellegű; a viselkedés egyszerű, de nem vetik meg
benne a „pózt” sem. Egzotikus ételeket esznek, és „különleges borokat” isznak. Lelkesednek
az esztétikai és politikai elméletekért. Az emberek itt baloldaliak, inkább köztársaságpártiak,
mint maga Arnoux is, vagy akár szocialisták. Ám az Iparművészet egy művészeti gyár is egyben,
amely képes kizsákmányolni a művészek munkáját, mivel egyfajta szentesítő intézményként
működik, amely irányítja az írók és művészek termelő munkáját.[25]
Arnoux bizonyos szempontból eleve arra van rendelve, hogy a műkereskedő funkcióját
töltse be, aki csak úgy tudja biztosítani saját sikerét, ha elrejti valódi szándékát, vagyis a ki-
zsákmányolásét, méghozzá egyfajta állandó kettős játék révén, amely a művészet és a pénz kö-
zött zajlik.[26] Ez a kettős játék „a hit és a kalmárszellem nála oly természetes keverékeként”[27],
a számító fösvénységé és az „őrültségé” (abban az értelemben, ahogy a szót Arnoux-né, de
Rosanette is használja), vagyis amely éppen annyira extravagancia és nagylelkűség, amennyire
arcátlanság és képmutatás. S a játék – legalábbis egy darabig – két ellentétes gondolkodás-
módot fordít a saját hasznára, az érdek nélküli művészetét, amely csak szimbolikus hasznot
ismer, és a kereskedelemét: kettőssége, mely minden kettősségnél élesebb, a biztosítója, hogy
a művészeket bevonhassa saját játékába, az érdek nélküliség, a bizalom, a nagylelkűség, a
barátság játékába („Arnoux, bár kihasználta, szerette is [Pellerint]”[28]), átengedve nekik
a jobbik részt, a tisztán szimbolikus hasznot, amit ők maguk „hírnévnek”[29] hívnak, hogy a
munkájukból kinyerhető anyagi hasznot magának tartsa meg. Arnoux mint a közügyek és
a kereskedelem embere azok szemében, akiknek önmaguktól kell elutasítaniuk, hogy elismerik,
sőt akár felismerik, hogy anyagi érdekeik vannak, szükségszerűen polgárként, a polgárokéban
pedig művészként jelenik meg.[30]
Rosanette szalonja a bohémvilág és a „világ” között helyezkedik el, egyfajta „félvilági” hely-
zetben, a két ellentétes univerzumból egyaránt toborozva embereket: „A széplányok szalonjai
(ekkor kezdődött a fénykoruk) semleges területnek számítottak, ahol az ellenforradalom
minden pártárnyalata találkozott.”[31] Ezt a köztes és kissé kétes világot azok a „szabad nők”
uralják, akik mindvégig közvetítő szerepet tudnak betölteni a mindig uralkodó helyzetben
lévő „polgárok” és az uralkodó-uralt művészek között (az uralkodók között nőként uralt
„polgári” feleség szintén ezt a szerepet tölti be a maga szalonjával, bár természetesen más
25. „Lapja és ismeretségei révén korlátlan ura volt mindannyinak. A fiatal festőfiókák az ő kirakatának dolgoztak” (É. S.,
P., 71. o.; F., 57. o.; E., 49. o.).
26. „Az Iparművészet inkább valami szalon képét, mint egy boltét mutatta”(É. S., P., 52. o.; F., 38. o.; E., 27. o.).
27. É. S., P., 425. o.; F., 422. o.; E., 474. o.
28. É. S., P., 78. o.; F., 64. o.; E., 57. o.
29. Ahogy Pellerin, akinek „több érzéke volt a hírnévhez, mint a pénzhez”. Arnoux becsapja egy rendelés alkalmával, ám
a képet nem sokkal később bókokkal elhalmozva felfedezi az Iparművészet-ben, és rögtön rohan is a vacsorára, mihelyt
hívják (É. S., P., 78. o.; 64. o.; E., 57-58. o.).
30. „Az a barom, az a nyárspolgár” – mondja Pellerin (É. S., P., 73. o.; F., 59.o.; E., 51. o.). Dambreuse-né viszont óvja
Frédéricet tőle: „Remélem, hogy nincsenek holmi közös ügyeik?” (É. S., P., 269.o.; F., 261. o.; E., 288. o.).
31. É. S., P., 421. o.; F., 418. o.; E., 469. o.
Flaubert mint Flaubert elemzője 29
módon). Gyakran az „alacsonyabb osztályokból” érkezett „luxushölgyek” szabadságukat
szeszélyeikkel és különcségeikkel nyilvánítják ki, méghozzá ugyanolyan módon, mint az éne-
kesnők és színésznők, vagy Vatnaz, ez a kitartott nőcske az írócskák között, akit csak azért
fizetnek, hogy vele „szabadnak” érezhessék magukat (a hasonlóság bámulatos a bohémmel,
sőt a már befutottnak számító írókkal is, akik – mint Baudelaire vagy Flaubert – ugyanebben
az időszakban gondolkodnak el azon, mennyire hasonlít saját szerepük a „prostituáltéhoz”).
Náluk minden megengedett, ami máshol elképzelhetetlen lenne, még Arnoux-nál is[32], nem
is beszélve Dambreuse-ék szalonjáról: illetlen nyelvhasználat, szavakkal való játszadozás,
hencegés, „igaznak elfogadott hazugságok, valószínűtlen állítások”, magatartásbeli kihágások
(„narancsokkal és dugókkal dobálóztak; felálltak és kimentek valakivel csevegni”). Ez az „él-
vezetre teremtett közeg”[33] mindkét ellentétes világ előnyeit magában hordozza, megőrizve
az egyik szabadságát és a másik fényűzését, anélkül, hogy hátrányaival is rendelkezne, mivel az
egyik társaság tagjai itt levetkőzik erőltetett aszketizmusukat, a másikéi pedig levetik az erény
álarcát. S egy „kis családi ünnepen”, ahogy Hussonet nevezi ironikusan,[34] a „lányok” kedvé-
re lesznek a művészeknek, akik közül néha szerelmük is kikerül (jelen esetben Delmar), és
a polgároknak, akik kitartják őket (jelen esetben Oudry); de ezt a fordított családi összejö-
vetelt, ahol a pénz és a józan belátás kapcsolata szolgál az érzelmi kapcsolatok támogatására,
a fekete miséhez hasonlóan még mindig az határozza meg, amit tagad: minden polgári sza-
bály és erény kiűzésre kerül, kivéve a pénz iránti tisztelet, amely sikeresen megakadályozza
mindenfajta szerelem kialakulását, ahogy az erény teszi amott.[35]
Az örökség kérdése
Miután kijelölte a hatalmi mező két pólusát, egy igazi közeget a szó newtoni értelmében[36],
melyben társadalmi erők működnek, vonzások és taszítások, amelyek lelki motivációk formá-
jában jelennek meg, mint például a szerelem vagy a feltörekvés, Flaubert egyfajta szociológiai
kísérletezés feltételeinek lefektetésével folytatja: öt fiatalembert hajít bele ebbe a térbe, mint
valami részecskéket egy erőtérbe, akik közül a hős majd Frédéric lesz, s akik közös diákstátu-
szuk folytán ideiglenesen csoportot alkotnak. Röppályájukat majd a mező erői közötti viszony
és saját tehetetlenségi erejük határozza meg. Ezt a tehetetlenséget egyrészt azok az előzetes
32. „Mikor a likőrhöz értek, [Arnoux-né] eltűnt. A társalgás szabadabb lett” (É. S., P., 79. o.; 66. o.; E., 59. o.).
33. É. S., P., 148. o.; F., 138. o.; E., 141. o.
34. É. S., P., 155. o.; F., 145. o.; E., 150. o.
35. A meghatározó hierarchia, vagyis a pénz hierarchiája, sehol nem annyira nyilvánvaló, mint Rosanette-nél: Oudry e
tekintetben felette áll Arnoux-nak („A vén gazember, milyen gazdag!” – É. S., P., 158. o.; F., 148. o.; E., 154. o.), Arnoux
pedig Frédéricnek.
36. A közeg fogalmának használatáról Newtontól kezdve, akinél maga a szó nem fordul elő, D’Alembert és Diderot
Enciklopédiáján át, ahol mechanikai értelmében bukkan fel, Lamarckon át, aki bevezette a biológiába, és többek között
Auguste Comte-on át, aki elméletileg kidolgozta, egészen Balzacig, aki 1842-ben az Emberi színjáték előszavában a szót
az irodalomba vezette be, vagy Taine-ig, aki a történeti magyarázat három alapelvének egyikévé tette, Georges Canguil-
hem La Connaissance de la vie című művének „Le vivant et son milieu” címet viselő fejezetében olvashatunk (Párizs, Vrin,
1975, 129-154- o.).
30 PROLÓGUS
hangoltságok biztosítják, amelyekkel eredetük és kijelölt pályájuk révén rendelkeznek, és
amely egy bizonyos létmód, vagyis kiszámítható pálya fenntartására készteti őket, másrészt
pedig az a tőke biztosítja, amelyet örököltek, és amely hozzájárul ahhoz, milyen lehetőségeket
és lehetetlenségeket jelöl ki számukra a mező.[37]
A lehetséges erők mezejeként a hatalmi mező is egyfajta harcmező, melyet az tesz a játék-
hoz hasonlatossá, hogy minden oda belépő testre hatást gyakorol. A hangoltságok, vagyis
az elsajátított tulajdonságok együttese – beleértve az eleganciát, a könnyedséget, de még a
szépséget is – és a tőke különböző formái (gazdasági, kulturális, társadalmi) alkotják azokat
az ütőkártyákat, amelyek meghatározzák majd mind a játékmódot, mind a játék eredményét,
röviden azt a társadalmi érlelődési folyamatot, amit Flaubert az „érzelmek iskolájának” nevez.
Úgy tűnik, mintha Flaubert individuumok egy csoportját különböző kombinációkban akar-
ta volna az erőtérbe belehelyezni, olyan képességekkel ruházva fel őket, amelyek a szemében
a társadalmi siker feltételeit jelentik. Tehát úgy „konstruál” csoportot néhány fiatalemberből,
hogy – majdhogynem szisztematikus leosztás szerint – mindenki mindenkihez hasonlítson,
ugyanakkor el is térjen valamiben: Cisy nagyon gazdag, nemes, kapcsolatokkal rendelkezik
és kimért (szép?), de kevéssé intelligens és ambiciózus; Deslauriers intelligens és hatalmas
sikeréhség hajtja, de szegény, nincsenek kapcsolatai és nem szép; Martinon elég gazdag, elég
szép (legalábbis ezzel henceg), elég intelligens és a sikerre is éhes; Frédéricnek, ahogy mon-
dani szokás, mindene megvan – viszonylag gazdag, vonzó és intelligens –, kivéve, hogy nem
elég éhes a sikerre.
Ebben a játékban, ami maga a hatalmi mező, a tét nyilvánvalóan a hatalom, amit vagy meg-
szerezni, vagy megtartani kell, ezért a mezőbe belépő személyek két dologban különbözhetnek:
egyrészt az örökség, vagyis az ütőkártyák szempontjából; másrészt az örökös hangoltsága,
vagyis a „siker iránti eltökéltség” szempontjából.
Mitől lehet egy örökös motivált vagy demotivált aziránt, amit örököl? Mi készteti arra, hogy
örökségét csupán megőrizze vagy hogy gyarapítsa is? Flaubert megadja a válasz bizonyos össze-
tevőit, méghozzá Frédéric példáján. Az örökséghez való viszonyulás mindig az anyához és apá-
hoz való viszonyban gyökerezik, e két túldeterminált alakhoz, akikben a lelki tényezők (ahogy
azokat a pszichoanalízis leírja) elválaszthatatlanok a társadalmi tényezőktől (ahogy azokat
a szociológia elemzi). S saját örökségéhez való ambivalens viszonyulását, mely minden tétová-
zásának forrása, Frédéric esetében is anyjához való ambivalens viszonyulásával magyarázhatjuk.
Frédéric anyja kettős személyiség, egyszerre feminin, nyilvánvalóan, de ugyanakkor maszku-
lin is, amennyiben a hiányzó apa helyettesítője, aki hagyományosan a társadalmi feltörekvés
hordozója lehetne. Ez a hidegfejű nő, egy vidéki kisnemes család leszármazottja, özvegyen
maradt egy „plebejus” férj után, aki „kard által lelte halálát nagysága teljében, vagyona pedig
egyáltalán nem állt szilárd talajon”; ezek után a társadalmi felemelkedéssel kapcsolatos összes
37. A jövő valójában egyenlőtlen mértékben valószínű lehetséges életpályák kötegeként jelenik meg, amelynek van egy
felső határa, Frédéric számára például a miniszterség és a Dambreuse-né szeretőjévé válás, és egy alsó határa, például
ugyancsak Frédéric számára egy vidéki ügyvéd melletti írnokoskodás és a Roque kisasszonnyal kötött házasság.
Flaubert mint Flaubert elemzője 31
ambícióját fiába fekteti, és nem győzi a közügyek és a pénz világának törvényeire emlékeztetni,
amelyek a szerelmi ügyekre is érvényesek. Flaubert azonban mintha azt sugallná (méghozzá
az utolsó találkozásuk felidézésekor: „valami kifejezhetetlent érzett, egyfajta fojtogató érzést,
mely olyan volt, mintha a vérfertőzéstől félne”), hogy anyja iránt érzett szeretetét Arnoux-néra
vitte át, s ezért győzedelmeskedtek a szerelem érvei az üzlet érvei felett.
Az eddigiekben elkülönítettük egyrészt a „kispolgárokat”, akiknek csak a (jó)akarat az egyet-
len eszközük, ilyen Deslauriers és Hussonet[38], és az örökösöket. Az utóbbiak között vannak
olyan örökösök, akik vállalják, hogy azok – vagy oly módon, hogy megelégednek helyzetük
fenntartásával, mint Cisy, az arisztokrata, vagy a gyarapodásra törekednek, mint Martinon,
a mindenkit megnyerő polgár. Cisy szerepeltetésének a regény ökonómiájában csupán annyi
értelme van, hogy az örökséghez és – általánosabb nézőpontból – az örökölhető helyzetek
egész rendszeréhez való viszonyulás egyik lehetséges módját képviselje: ő az a fajta örökös,
akinek nem lesz története, aki megelégszik azzal, hogy örökölt, minthogy öröksége, javai,
címei, sőt intelligenciája birtokában már semmi egyebet nem kell tennie, sőt még ezért sem
kell semmit tennie. Ám vannak történettel rendelkező örökösök is, amilyen például Frédéric,
akik ha nem is utasítják vissza az örökséget, azt azonban igen, hogy csupán örökségük révén
tartozzanak az örökösök közé.
A nemzedékek közötti hatalomátvitel mindig kritikus pontja a családok történetének.
Többek között azért, mert az anyagi, kulturális, társadalmi és szimbolikus vagyon, illetve
a engedelmességre nevelt biológiai egyedek közötti fordított birtokba vétel ilyenkor átmene-
tileg veszélybe kerülhet. A vagyon (és ezáltal az egész társadalmi struktúra) alapvető érdeke
a fennmaradás, s ez csak úgy mehet végbe, ha az örökség örökli az örököst, ha azok közre-
működésével, akikre a vagyon terhe átmenetileg hárul, és akiknek biztosítaniuk kell saját
utánpótlásukat, „a halott (vagyis a tulajdon) tartja kézben az élőt (vagyis az öröklésre kész és
arra alkalmas tulajdonost).”
Frédéric nem felel meg a feltételeknek: olyan tulajdonos, aki nem hagyja, hogy a tulajdo-
na birtokolja őt, mindamellett nem is mond le róla; elutasítja annak a két tulajdonosnak
a pártfogását és támogatását, akik ebben az időpontban és ebben a közegben egyedül tud-
nák a társadalmi létezés megfelelő eszközeihez és kiváltságaihoz juttatni, vagyis „helyzetbe”
hozni, és évjáradékkal rendelkező feleséget szerezni neki.[39] Mivel képtelen komolyan venni
önmagát, előre azonosulni azzal a társadalmi létformával, amire hivatott (például Louise
38. Flaubert-nek nem sikerül igazán megkülönböztetni egymástól Deslauriers-t és Hussonet-t: amikor politikai-irodal-
mi vállalkozásukat folytatják, amelybe Frédéricet is be akarják vonni, egy pillanatra nagyon közel kerülnek egymáshoz
magatartásuk és nézeteik tekintetében is, még ha Deslauriers inkább az irodalomban, Hussonet pedig inkább a politiká-
ban kíván érvényesülni. Egy beszélgetés alkalmával, amely az 1848-as forradalom bukásának okairól folyik, Frédéric azt
válaszolja Deslauriers-nek: „Kispolgárok voltatok mind, a legjobbak meg kerge könyvfalók” (É. S., P., 400. o.; F., 397.
o.; E., 444. o.). Ez egy korábbi megjegyzésre is emlékeztet: „Frédéric végignézett Deslauriers-n: zöld arcával, szegényes
kabátjában és fénytelen szemüvegjével oly siralmas figurának látszott, hogy Frédéric ajka önkéntelen gúnyos mosolygásra
torzult” (É. S., P., 185. o.; F., 175. o.; E., 187. o.).
39. É. S., P., 307. o.; F., 300. o.; E., 334. o.
32 PROLÓGUS
kisasszony „jövendőbelije”[40]), és ezzel komoly garanciákat nyújtani a jövőre nézve, értelmét
veszíti szemében a „komolyság” és „minden családi és demokratikus erény”.[41] Azok erényei,
akik azonosulnak azzal, amik, mindig azt csinálják, amit kell, és maradéktalanul azok, amit
tesznek, „polgárok” vagy „szocialisták”.
Martinon ugyan egyebekben nagyon hasonlít Frédérichez, de ebben tökéletes antitézisét
alkotja. A végén azért kerül ki győztesen a játszmából, mert komolyan lép bele azokba a sze-
repekbe, amelyeket Frédéric csak eljátszani képes: Flaubert már első feltűnésekor megjegyzi,
hogy „komoly külsőre vágyott”[42], arra is utal például, hogy Dambreuse-ék első fogadásán
a kacagás és a csípős tréfák közepette „csak Martinon maradt komoly”[43], mialatt Frédéric
Dambreuse-nével fecsegett. Általában hasonló körülmények között Martinon mindig a „ko-
moly embereket” akarja meggyőzni a maga „komolyságáról”, ellentétben Frédérickel, aki a
nőkhöz menekül a férfiak unalmas beszélgetései elől („Mivel a sok politika már untatta Fré-
déricet, közelebb ment a nőkhöz.”[44]).
Frédéric lenéző magatartást tanúsít a komoly emberekkel szemben, akik mindig készek, mint
Martinon, lelkesen alkalmazkodni az adott helyzethez és a nőkhöz, akikkel éppen együvé
sodródnak, ám van egy másik oldala is, mégpedig az a határozatlanság és bizonytalanság, amit
a kijelölt célok és biztos kapaszkodók nélküli világgal szemben érez. A polgári származású
fiatalemberek egyik, és nem is a legritkább létezésmódját testesíti meg, akik kortól és életkortól
függően vagy az arisztokratizmus retorikája vagy a populizmus frazeológiája szerint képesek
csak élni és önmagukat kifejezni, ám mindkettőt erőteljes esztétista színezettséggel teszik.
Mivel egyelőre még nem polgár és csak átmenetileg értelmiségi, s kénytelen egy időre átvenni
vagy utánozni az értelmiségiek pózait, ezért e két egymással ellentétes meghatározottság eleve
meghatározatlanságra hangolja: egy olyan erőtér középpontjába kerül, melynek struktúráját
a gazdasági vagy politikai hatalom és az intellektuális vagy művészi presztízs ellentéte alakítja
ki (s ennek vonzerejét csak tovább erősíti a diákok közegének saját logikája), s így egyfajta tár-
sadalmi súlytalanság állapotába jut, amelyben átmenetileg kiegyenlítésre és kiegyensúlyozásra
kerülnek az erők, amelyek az egyik vagy másik irányba lökhetnék.
Flaubert Frédéric kapcsán azt a kérdést is felveti, miért válik a fiatalság kritikus ponttá, még-
hozzá két értelemben is. „Az életbe való belépés”, ahogy mondani szokás, annak elfogadását
jelenti, hogy belépünk a társadalom által elismert egyik vagy másik társadalmi játszmába, és
megtesszük az első tétet, mely gazdasági és pszichológiai is egyben, és feltétlenül szükséges
ahhoz, hogy részt vegyünk az olyan komoly játékokban, amilyenekből a társadalmi világ áll.
A játékba, illetve a játék és a tétek értékébe vetett hit, ahogy Martinon esetében láthattuk,
40. É. S., P., 275. o.; F., 267. o.; E., 295. o.
41. Vö. G. Flaubert: Correspondance, Lettre à Louise Colet, 7 mars 1847, Párizs, Gallimard, coll. „Bibliothèque de la
Pléiade”, 1973, I. kötet, 446. o. [A Corr., P. és Corr., C. hivatkozások, majd az azt követő oldalszámok ezentúl a Pléiade
sorozatra és a Conard kiadásra (Párizs, 1926-1933) vonatkoznak.]
42. É. S., P., 53. o.; F., 39. o.; E., 28. o.
43. É. S., P., 193. o.; F., 183. o.; E., 196. o.
44. É. S., P., 267. o.; F., 259. o.; E., 285. o.
Flaubert mint Flaubert elemzője 33
elsősorban a komolyságban, vagyis a komoly szellemben mutatkozik meg, abban a hajlamban,
hogy minden dolgot és embert komolyan vegyünk – kezdve önmagunkkal –, amit és akit
a társadalom komolynak tart, és kizárólag azokat.
Frédéricnek nem sikerül bevonnia magát a művészet vagy a pénz egyik vagy másik játsz-
májába, amely a társadalmi világban kínálkozik számára. Mivel elutasítja az illusio-t, amely
egyöntetűen jóváhagyott és osztott illúziót jelent, vagyis a valóság illúzióját, a valódi illúzióba
menekül, ő maga is így nevezi, amelynek par excellence formája a regényes illúzió a maga leg-
szélsőségesebb formáiban (Don Quijoténél vagy Emma Bovarynál például). Az életbe való
belépés, ami az egész csoport által garantált valóság illúziójába való belépést jelenti, nem megy
csak úgy. És a regényes lelkületű fiatalok, amilyen Frédéric és Emma, tulajdonképpen azok,
akik – mint maga Flaubert is – azért veszik komolyan a fikciót, mert nem sikerül komolyan
venniük a valóságot, minthogy tudják, hogy a „valóság”, amelyhez minden fikciót mérünk,
csak egy általánosan elfogadott kollektív illúzió referense.[45]
A hatalmi mező polarizált terével együtt tehát a játék és a tétek is meg vannak határozva:
a két szélső pólus teljesen összeegyeztethetetlen egymással, és nem játszhatunk egyszerre
mindkét táblán, mert mindent elveszítünk, ha mindent meg akarunk nyerni. A fiatalok tu-
lajdonságainak leírásával az aduk kiosztásra kerülnek. Kezdődhet a játszma. Minden egyes
főszereplőt egyetlen alkotóelv határoz meg, amelynek nem kell teljesen megfogalmazottnak
lennie, s még kevésbé formalizáltnak ahhoz, hogy irányítsa a szereplő választásait (egy kicsit
úgy működik, mint a habitus gyakorlati észlelése, ami a mindennapi tapasztalatban meg-
sejthetővé vagy megérthetővé teszi az ismerős emberek viselkedését). A cselekvések, az inter-
akciók, a versengés és konfliktus viszonyai, de akár a szerencsés vagy szerencsétlen véletlenek
is, amelyekből a különböző élettörténetek felépülnek, csak alkalmul szolgálnak a szereplők
számára ahhoz, hogy egy történet formájában az időben kibontva lényegüket megmutassák.
Vagyis minden egyes szereplő minden egyes megnyilvánulása csak tovább pontosítja azok-
nak a különbségeknek a rendszerét, amelyek a kísérleti csoport minden más tagjával ellentétbe
állítják. Valójában minden szereplő minden megnyilvánulásában maradéktalanul egyfajta
pars totalisként működik, s így eleve arra van ráhangolva, hogy közvetlenül felfogható jelként
funkcionáljon minden más, akár múltbeli, akár jövőbeli ember számára. Például Martinon
„körszakálla” minden későbbi megnyilvánulását előrejelzi, a sápadtságától, a sóhajtozásaitól és
panaszkodásaitól kezdve, amelyekkel felfedi magát, egészen a forradalmi felkelés eseményéig
terjedően. Vagy a lejáratástól való félelmétől, vagy attól az óvatos ellenkezéstől kezdve, amit
társaival szemben tanúsít, amikor azok Lajos Fülöp ellen támadnak – mely egyébként olyan
viselkedés, amelyet maga Flaubert ahhoz az engedelmességhez kapcsolt, amellyel sikerült
megúsznia a büntetéseket iskolai évei alatt, s mely ma rendes tanári címnek örvendhet – egé-
szen addig a komolyságig, amit Dambreuse-ék estélyein hirdet viselkedésével és feltűnően
konzervatív megnyilatkozásaival.
45. Nyilvánvaló, hogy az olyan strukturális állandók létezése, amelyek az „öröklés” vagy általánosabban a fiatalság hely-
zetét meghatározzák, és amelyek az olvasó és a szereplő közötti azonosulás módjainak elvéül szolgálhatnak, lehet az egyik
alapja az örökkévaló jellegnek, amellyel az irodalmi hagyomány bizonyos műveket vagy bizonyos szereplőket felruház.
34 PROLÓGUS
Az Érzelmek iskolája történetét a szükségszerűség vezérli, egy olyan csoportról szól, amely-
nek majdhogynem szisztematikus kombinatorikával egybekovácsolt tagjai olyan vonzó és
taszító erők összességének vannak alávetve, amelyek egy hatalmi mezőn belül hatnak rájuk.
Így kizárólag azért olvashatjuk történetként, mert a fikciót szervező struktúra, amely a regény
által megteremtett valóság illúziójának is alapjául szolgál, a valósághoz hasonlóan itt is meg-
bújik bizonyos személyek interakciói mögött, de azokat mégis ő maga strukturálja. S mivel
ezen interakciók közül a legerőteljesebbek az érzelmi viszonyok – maga a szerző is már eleve
ezeket tünteti ki figyelmével –, ezért érthető módon éppen ezek megértésének alapja maradt
észrevétlen a kommentátorok szemében, vagyis az, hogy „irodalmi jelentőségük” ellenére
kulcsukat a társadalmi struktúrákban kell keresnünk.
A szereplők paraméterek vegyítésével előállított elvont természetét paradox módon szin-
tén annak a társadalmi térnek a szűkössége okozza, amelybe bele vannak helyezve. Ebben
a végérvényes és zárt univerzumban, amely minden látszat ellenére nagyon hasonlít az olyan
detektívregények világához, amelyekben a szereplők egy szigetre vagy egy mindentől távol
eső vidéki kastélyba vannak elzárva –, a regény húsz szereplője szerencséjükre vagy szeren-
csétlenségükre nagy eséllyel találkozni fog egymással. Vagyis ebben a szükségszerűen be-
teljesedő kalandban minden esemény be fog következni, ami a „ szereplőkbe lett táplálva”.
Ezek a betáplált képletek már előzetesen tartalmazzák interakciójuk összes bonyodalmát,
például a nőért való versengést (Frédéric és Cisy között Rosanette kapcsán vagy Martinon és
Cisy között Cécile kapcsán) vagy a pozícióért való versengést (Frédéric és Martinon között,
Dambreuse úr támogatásáért).
A kijelölt pályák összehasonlító elemzésével megtudhatjuk, hogy például „Cisy nem fogja
befejezni a jogot”. És miért is tenné? Miután párizsi fiatal éveiben, ahogy az egyébként meg-
jósolható lett volna, megismerkedik a megfelelő emberekkel, illetve az eretnek erkölcsökkel
és eszmékkel, hamarosan rátalál az útra, amely kitérők nélkül vezeti a múltjában benne foglalt
jövő felé, vagyis „ősei kastélyába”, ahol „elmélyedve a vallásban és nyolc gyermek atyjaként”
végeznie kell. Az egyszerű újratermelődés tiszta példájaként áll szemben Frédérickel, egy
olyan örökössel, aki elutasítja örökségét, de Martinonnal is, aki mindent megtesz a gyara-
podás érdekében, s örökölt tőkéjéhez (a javak és kapcsolatok, a szépség és az intelligencia)
olyan mérvű – már-már a kispolgárokra jellemző – sikeréhséget párosítt, , amely az objektív
módon felkínált életutak legmagasztosabbját biztosítja neki. Martinon meghatározottságának,
mely éppen a fordítottja Frédéric meghatározatlanságának, nyilvánvalóan fontos szerepe van
a szimbolikus hatások terén elért sikereiben. A szimbolikus hatás minden ilyenként megje-
lölt cselekedet kísérője. Az a modalitás, amely a gyakorlatokban jellemzi valakinek a téthez
való hozzáállását, úgymint a „komolyságot”, a „hitet”, a „szenvedélyességet” (vagy fordítva,
a „könnyedséget”, a „nemtörődömséget” és a „fesztelenséget”) a legjobb kifejeződése annak a
rendnek, melyhez illeszkedni szeretnénk. Éppúgy, ahogy a test is azokat a testeket kívánja,
melyek őt reprodukálni képesek.
Frédéric és Deslauriers viszonya más természetű ellentét: egyikük örököl, a másik viszont
csak a birtoklásra való késztetettséget örökli, vagyis itt a polgár és a kispolgár ellentétéről van
Flaubert mint Flaubert elemzője 35
szó. Ez a Töröknél lezajló kaland alkalmával is megmutatkozik: Frédéricnek van pénze, de
nincs mersze; Deslauriers-nek viszont, akinek lenne bátorsága, nincs pénze, így kénytelen
követni Frédéricet, amikor az elmenekül.
A kettőjüket elválasztó társadalmi távolságra számos alkalommal felhívja a regény a figyel-
münket, főleg ízlésük különbsége kapcsán: Deslauriers-nek elsőrangú esztétikai szimata van, és
semmi nincs benne a sznobok mesterkéltségéből („szegény volt, s így a fényűzésre legláthatóbb
formájában vágyott”[46]). „A te helyedben – mondta Deslauriers – én bizony inkább ezüst-
neműt vennék…”[47]. Valójában „Deslauriers-nak roppant vagyon kellett hatalmi eszközként
az emberek fölött”, míg Frédéric az esztétában látja saját jövőjét.[48] Azonkívül Frédéric több
ízben is kijelenti, hogy szégyelli Deslauriers-val való barátságát[49], s vele magával is nyíltan
érezteti lenézését.[50] Flaubert, aki Deslauriers egész viselkedése (és Frédérictől való különb-
sége) alapelvének is ezt nevezi meg, az örökség kérdését teszi meg bukása okának is, ami véget
vet nagyra törő ambíciójának. Miután versenyvizsgáján „a végrendelkezés jogáról szóló tézis-
sel áll elő, amelyben azt állítja, hogy azt a lehető legnagyobb mértékben korlátozni kellene”,
„a véletlen azt akarta, hogy próbaleckéül, sorshúzás útján, az elévülés joga jusson rá”, ami
csak újabb alkalmat szolgáltatott számára az öröklés és az örökösök elleni kirohanásra.
Megerősödve „siralmas teóriáiban”, melyek a vizsgán a bukást jelentették neki, az oldalági
örökösödés eltörlését szorgalmazza, egyedül Frédéricet teszi meg kivételnek…[51] Bizonyos
értelmezők – s maga Sartre is – nagyon komolyan elgondolkodtak a Frédéric és Deslauriers
közötti homoszexuális kapcsolat lehetőségén, az Érzelmek iskolájá-nak épp egy olyan részlete
kapcsán, amelyben az egyének közötti interakcióban az osztályok közötti viszony objektív
struktúrája mutatkozik meg a lehető legtisztább formában.-„Majd Frédéric személyére gon-
dolt. Mindig valami sajátságos, majdnem női varázst gyakorolt rá.”[52] Ez valójában csak egy
viszonylag sztereotip megnevezésmódja a testi hexis és bizonyos viselkedésmódok társadalmi
különbségének, melyek Frédéricet a kifinomultság és az elegancia rendjébe helyezik, s így a
feminin, vagy akár az elnőiesedett emberek körébe, ahogy azt ebben a másik szakaszban is
láthatjuk: „Ugyancsak az egyetemen még egy barátságot kötött, az előkelő Cisy urral, aki
kényes modorával szinte kisasszonynak látszott.”[53] S a viselkedésmódok eltéréséhez hozzá
46. É. S., P., 276. o.; F., 268. o.; E., 296. o.
47. É. S., P., 144. o.; F., 133. o.; E., 136. o.
48. É. S., P., 85. o.; F., 72. o.; E., 66. o.
49. É. S., P., 91., 114. o.; F., 77., 101. o.; E., 73. o.
50. É. S., P., 185. o.; F., 175. o.; E., 186. o.
51. É. S., P. 141-142. o.; F., 130-131. o.; E., 132-134. o.
52. É. S., P., 276. o.; F., 268. o.; E., 296. o.
53. É. S., P., 53. o.; F., 39. o.; E., 28-29. o. Sartre-nak kísérletet tesz arra, hogy Gustave másokhoz, különösen apjához való
viszonyának mélystruktúrájában találja meg kettőségre való hajlamának gyökerét, amely „dublett” voltának alapelvéül
szolgálna. Erről lásd J.-P. Sartre: L’Idiot de la famille, Gustave Flaubert de 1821 à 1857, Párizs, Gallimard, 1971, I. kötet,
226., 330. o.
36 PROLÓGUS
kellene még vennünk azokat a sokkal alapvetőbb különbségeket is, amelyek a pénzhez való
viszonyban mutatkoznak, minthogy Frédéricnek a pénzről – ahogy Pierre Coigny megfigyeli
– egyértelműen „nőies fogalma volt, sokkal inkább az élvezet és a fényűzés, mint a hatalom
eszközévé tette meg”.[54]
A két barát közötti sajátos viszony alapelvét a polgárság és a kispolgárság közötti viszony
határozza meg: az azonosulás, a más helyében levés, az önmagát másnak tettetés konstitutív
eleme a kispolgári törekvéseknek, s tágabban a feltörekvő ( „másodlagos”) helyzetének. Ké-
zenfekvő Deslauriers-nak arra a kétértelmű lépésére gondolnunk, amelyet Frédéric érdeké-
ben Arnoux-nénál tesz, vagy arra a tanácskozásukra, melynek során Frédéric két „esélyét”,
Dambreuse urat és Arnoux-nét ki akarja sajátítani magának, hogy elfoglalja Frédéric helyét,
önmagát a helyébe képzelve. Továbbá ahogy Louise-zal szemben viselkedik, amikor „megígéri”
Frédéric nevében, hogy el fogja venni feleségül: „Nem csupán azzal kezdte, hogy szüntelenül
magasztalta Frédéricet, hanem még utánozta is beszédében és külsejében”.[55]
Deslauriers-nak az a törekvése, hogy Frédérickel azonosuljon, hogy magáévá tegye ügyét („ma-
gát valami furcsa agymunka révén már-már Frédéricnekképzelve , amiben bosszú és rokon-
szenv, utánzás és vakmerőség volt egyben”[56]), nem létezhet anélkül, hogy ne lenne tisztában
a különbséggel, amely Frédérictől elválasztja. Nem létezhet a társadalmi távolságra való érzék
nélkül, amely távolságtartásra kényszeríti, még képzeletben is. Tudván, hogy ami az egyiknek
jó, nem biztos, hogy jó a másiknak is, még akkor is megtartja a távolságot, amikor a helyébe
lép: „Tíz év múlva képviselő, tizenötre miniszter lesz Frédéricből; miért is ne? Nemsokára
kézhez kapja egész apai örökségét, amivel napilapot alapíthat; ez volna a pályakezdés; a többi
csak azután. Ami meg őt illeti, Deslauriers becsvágya még mindig a jogi katedra volt.”[57] Saját
ambícióit Frédéric ambícióihoz köti, de saját realista, korlátozott terveit mindig alárendeli
azoknak: „Járnod kell abba a társaságba! Később majd engem is bevezetsz.”[58] Frédéricbe vetett
ambíciói vannak: de ez nem azt jelenti, hogy úgymond saját ambícióit Frédéricre ruházza át,
hogy csak akkor érezné teljesen biztosnak magát, ha azokkal az eszközökkel rendelkezne, ame-
lyekkel Frédéric: „Hirtelen új eszméje támadt: bemutatkozik Dambreuse úrnak, s jelentkezik
a titkári állásra. Csakhogy, persze, ez az állás egy csomó részvény megvételével járna. Belátta,
bolondság a terve, és azt mondta magában: ’Nem, nem, ez így nem lenne jó!’.” Aztán azon
morfondírozik, hogyan szerezhetné vissza tizenötezer frankját. „Egy ilyen összeg semmi lenne
Fédéricnek! Viszont ha az ő kezében lenne, micsoda könnyebbséget jelentene!”[59] A szerencsés
örökösnek az a könnyebbsége, hogy elherdálhatja örökségét vagy megengedheti magának azt
54. P. Coigny: L’Éducation sentimentale de Flaubert, Párizs, Larousse, 1975, 119. o.
55. É. S., P., 430. o.; F., 428. o.; E., 480. o.
56. É. S., P., 276. o.; F., 269. o.; E., 296-297. o.
57. É. S., P., 118. o.; F., 106. o.; E., 106. o.
58. É. S., P., 49. o.; F., 35. o.; E., 23. o.
59. É. S., P., 275-276. o.; F., 268. o.; E., 295. o. Saját kiemelésem.
Flaubert mint Flaubert elemzője 37
a luxust, hogy visszautasítsa, nem csökkenti az objektív távolságot, amely a feltörekvőktől
elválasztja: a feltörekvő kimondatlanul is egyfajta kényszeredett és görcsös karrierizmusra
van ítélve, s ez csak szégyenteljes gyűlölettel képes kiegészíteni a bevallhatatlan irigységet.
A megváltozásban való kilátástalan reménykedés könnyen reménytelenségbe fordul át, és a
vállalható ambíciókból végül morális felháborodás lesz: helyzetéből adódóan Frédéricnek is
olyan ambíciókkal kellene rendelkeznie, amilyenekkel Deslauriers rendelkezik; vagy Deslau-
riers-nek kellene, személyiségéből fakadóan, olyan eszközökkel rendelkeznie, amilyenekkel
Frédéric rendelkezik. Kövessük ebben is Flaubert-t: „S a hajdani ügyvédbojtár dühöngött
barátja gazdagságán. ’Hiszen alig veszi hasznát. Valóságos egoista. Ej, de mit is törődöm én az
ő rongy tizenötezer frankjával!’” A neheztelés dialektikájának alapelvéhez érkeztünk el ezzel,
amely a másikban azt ítéli el, amire ő maga vágyakozik. „Miért is adta hát kölcsön? Arnoux-né
szép szeméért. Hisz Frédéric szeretője! Deslauriers esküdni mert rá.” Aza elérhetetlen dolgok
iránti reménytelen vágyakozás és a kényszerű csodálat, ami velejárója, szükségszerűen a másik
iránti gyűlöletbe torkollik. Ez az egyetlen módja annak, hogy megszabaduljunk önmagunk
gyűlöletétől, amikor irigységünk olyan javakra irányul, testiekre vagy testetlenekre (mint pél-
dául egy viselkedésforma), amelyeket nem tudunk magunkévá tenni, mégsem tudunk teljesen
megszabadulni a rájuk irányuló vágyunktól. (Ezért van az, hogy a „brilliánsokkal” szembeni
felháborodás, amely nagyon gyakori a „könyvfalók” körében, ahogy Flaubert fogalmazna,
csupán a leggyakoribb formája az irigység fordított változatának, amely az uralkodó értékkel
csak egy ellenértéket képes szembeállítani, a „komolyságot”. Utóbbi azonban csupán a kár-
hoztatott érték hiányát képviseli).
De nem a neheztelés az egyetlen kiút; voluntarizmussal váltakozva is kibontakozhat: „Pe-
dig hát nem az akarat-e a vállalkozások fő eleme? S mivel az akarat révén győzünk minden
akadályon…”.[60] Amit Frédéricnek csak akarnia kellene, azt Deslauriers-nek ki kell harcolnia,
ezért kellene Frédéric helyében lennie. De ez a tipikus kispolgári látásmód, amely a társadalmi
sikert az egyéni akarattól és jóakarattól teszi függővé, ez az erőfeszítésre és érdemre alapo-
zott görcsös etika, amely saját kudarca miatt neheztel másokra, logikusan vezet a társadalmi
világ olyan látásmódjához, amely egyszerre valóságidegen és rejtetten rögeszmés. E szemlélet
ugyanakkor nem is túl optimista, minthogy az acsarkodás és a cselszövés mindenre képes, to-
vábbá félig kiábrándult is, minthogy ennek a mechanikus működésnek a titkos mozgatórugói
csak az érintettek összeesküvését szolgálják. „A nagyvilágot Deslauriers csak lázas sóvárgásán
át látta, mint egy mesterséges művet, amelyet matematikai törvények kormányoznak. Egy
vacsorameghívás, egy csinos nő mosolya, egy befolyásos úr ismeretsége egész sor okozattal
járhat, amelyek egymásba kapcsolódnak, s roppant eredményeket érlelnek. Bizonyos párizsi
szalonok olyanok, mint azok a gépek, melyek a bevetett nyersanyagot százszoros értékűvé
60. É. S., P., 276. o.; F., 268. o.; E., 296. o.
38 PROLÓGUS
dolgozzák föl. Deslauriers hitt még a kegyencnőkben, akik a diplomaták sugalmazói, hitt
a fényes házasságokban, melyeket cselszövények hoznak létre, hitt a lángeszű fegyencekben
és – az erősek keze alatt – a végzet engedékenységében.”[61] Ilyennek tűnik a hatalom világa,
mihelyt kívülről nézzük (s főleg ha távolról és alulról), s egy olyan ember számára, aki bele
kíván kerülni: a kispolgár a politikában és máshol is az allodoxiára van kárhoztatva, egy olyan
észlelés- és értékelésbeli tévedésre, amely egy dolgot egy másik dologként ismer fel és el.[62]
A neheztelés egyfajta elfojtott lázadás. A csalódás pedig – mivel azzal együtt egyértelműen
megmutatkozik a szándék is – beismerő vallomást jelent. A konzervativizmus ezzel kapcso-
latban soha nem áltatta magát: a társadalmi rend iránti legmélyebb tiszteletadást képes meg-
látni a csalódásban, a bánat és a letört ambíció tiszteletadását; ahogy abban az életútban is
a fiatalkori lázadás igazságát tudja látni, amely a fiatalság lázadó bohémségétől a kiábrándult
konzervativizmushoz vagy az érett kor reakciós fanatizmusához vezet.
Hussonet, egy másik kispolgár, akit Flaubert-nek, mint láthattuk, nem igazán sikerül meg-
különböztetnie Frédérictől, nagyon korán irodalmi karrier építésébe kezd: tipikus meg-
testesülését mutatja annak a fajta bohémnek, aki az anyagi nélkülözésre és az intellektuális
kiábrándulásra van ítélve, s akit Marx lumpenproletárnak, Weber pedig „proletaroid értelmi-
ségnek” nevez. Évekig „irodalmi bérencként” tartotta fenn magát, „bemutatásra nem került
bohózatokat” írt és „kuplékat farigcsált”. Kudarcról kudarcra járva, sikertelen folyóiratoktól
rendszertelenül megjelenő hetilapokig,[63] ez a kissé utópikus fiatalember, akinek sem az anyagi
eszközök (járadék), sem az intellektuális eszközök nem állnak rendelkezésére ahhoz, hogy
sokáig várhasson a közönség elismerésére, megkeseredett bohémmé válik, aki kész bármit
ócsárolni a kortársai művészetében éppúgy, mint a forradalmi megmozdulásokban.[64] Végül
egy reakciós kör szervezőjének szerepében találja magát,[65] egy mindentől, vagyis minden
intellektuális dologtól elzárkózó értelmiségiként, aki mindenre hajlandó, még gyárigazgatók
életrajzát is kész megírni,[66] hogy elnyerje a „magas helyet”, ahol „minden színház és minden
lap sorsa tőle függ”[67].
61. É. S., P., 111. o.; F., 98. o.; E. 96. o. Saját kiemelésem.
62. Deslauriers számára ezért képviselheti Arnoux-né a „nagyvilági nőt”: „Aztán a nagyvilági nő (vagyis, akit annak tar-
tott) amúgy is elbűvölte az ügyvéd urat: benne látta a jelképét és a magvát százféle ismeretlen élvezetnek” (É. S., P., 276.
o.; F., 268. o.; E., 296. o., saját kiemelésem).
63. É. S., P., 184., 245. o.; F., 174., 236. o., E., 185., 258. o.
64. É. S., P., 344. o.; F., 340. o.; E., 378-379. o. „Hussonet nem volt mulatságos. Addig-addig írogatott naponként százféle
témáról, addig falta a lapokat, hallgatta a vitákat, s ragyogtatta paradoxonait, míg aztán végleg elkoptatta minden ítélő-
képességét, s csak önmagát ámítgatta gyönge szösszeneteivel. Egykor igen könnyelmű, de most keserves életét állandó
izgalmak környékezték; s be nem vallott tehetetlensége csípőssé, sőt zsémbessé tette. Az Ozaï, a legújabb balett miatt
nekitámadt magának a táncnak, s a tánc miatt az Operának; aztán az Operáról szólva támadta az olaszokat, akiket most,
ki tudja, miért, spanyol komédiások helyettesítettek, ’mintha már nem volnánk torkig Castíliával!’” (É. S., P., 241. o.; F.,
233. o.; E., 254. o.)
65. É. S., P., 377. o.; F., 373. o.; E., 417. o.
66. É. S., P., 394. o.; F., 391. o.; E., 437. o.
67. É. S., P., 453-454. o.; F., 452. o.; E., 509. o.
Flaubert mint Flaubert elemzője 39
Marad Frédéric. Örökös, aki nem akar az lenni, ami, vagyis polgár, egymást kölcsönösen
kizáró stratégiák között ingadozik, s végül – mivel erővel visszautasítja a felkínált lehetősé-
geket, vagyis a Louise-zal való házasságot – eljátssza minden esélyét önmaga újratermelésére.
Egymásnak ellentmondó törekvései folyvást a társadalmi tér egyik vagy másik pólusára irá-
nyítják, vagyis a művészi karrier vagy az üzlet irányába, és ezzel párhuzamosan ahhoz a két
nőhöz, akikhez ezek a pozíciók kapcsolódnak. Ilyen törekvései egy súlytalan (egy másik szó
a komolytalanra) lénynek vannak, aki a legkisebb ellenállást sem képes kifejteni a mező erői-
vel szemben.
Öröksége az egyetlen dolog, amely az erőkkel szemben a segítségére van , ám ő mindig ki-
tolja azt a pillanatot, amikor már örökösnek mondhatja magát, így hosszabbítva meg a lényét
akotó meghatározatlanság állapotát.
Mikor először lesz „összetört, kifosztott, elveszett”, otthagyja Párizst és mindazt, ami ah-
hoz tartozik, „a művészetet, a tudományt, a szerelmet”[68], hogy Prouharam úr nevelésének
szentelje magát; ám mihelyt örököl nagybátyjától, újra feltámad benne párizsi álma, ame-
lyet anyja – akinek a rendre, vagyis az objektív esélyekre kell utasítania őt – „őrültségnek,
képtelenségnek”[69] tart. Tettei újabb kudarca arra készteti, hogy visszatérjen vidékre, anyja
házába és Roque kisasszonyhoz, vagyis a társadalmi rendben elfoglalt „természetes helyére”.
„A tőzsde július vége felé érthetetlenül ellanyhult, s a Nord-részvények árfolyama veszedel-
mesen hanyatlott. Frédéric nem adta el az övéit; s egyszerre hatvanezer frankot vesztett. Ily
módon a jövedelme érezhetően megcsappant. Mármost vagy ráfanyalodik a kiadások meg-
szorítására, vagy valami állást vállal, vagy pedig gazdag leányt keres.”[70]
Minden erejétől meg van fosztva: az uralmi helyzetben való fennmaradástól is, amely
a már megállapodott örökösökre jellemző, de az ennek elérésére való törekvéstől is, ami a
kispolgárok sajátja. Így a hatalmi tér alaptörvényét próbálja megingatni, mikor ügyesen ki-
bújik az elkerülhetetlen döntések alól, melyek a társadalmi érlelődés nélkülözhetetlen elemei,
és megpróbálja kibékíteni az ellentéteket, a művészet és a pénz, az őrült és a józan szerelem
között. A történet végén pedig, amikor már számtalan kudarcból tanulhatna, bukását még
midig „az egyenes út hiányának” tulajdonítja.
Frédéric képtelen önmagát meghatározni és az egymással összeegyeztethetetlen lehetőségek
közül az egyiket vagy a másikat elsiratni. Innen ered kettős vagy akár kétszínű személyisége,
mely félreértésre van ítélve: arra, hogy összekeverjék valakivel, véletlenül, megtervezetten,
vagy éppen kapva az alkalmon. A „kettős életnek”[71] arra a kettős játékára tehát, amely külön-
álló világok egyidejű létezését teszi lehetővé, és egy időre legalábbis biztosítja, hogy eltérjünk
meghatározottságainktól.
68. É. S., P., 123. o.; F., 110. o.; E., 111. o.
69. É. S., P., 130. o.; F., 118. o.; E., 119. o.
70. É. S., P., 273. o.; F., 265. o.; E., 292-293. o.
71. É. S., P., 417. o.; F., 415. o.; E., 465. o.
40 PROLÓGUS
Éppen egy ilyen felcserélés kapcsán mutatkozik meg először a mű egészét szervező me-
chanizmus. Deslauriers, aki éppen akkor toppan be Frédérichez, amikor az társaságba készül
indulni, azt gondolja, hogy Dambreuse-ékhez és nem Arnoux-ékhoz megy vacsorára, és
viccelődni kezd vele: „Csak nem esküvőre készülsz?”[72] Az is egy felcserélés, s Frédéric cini-
kusan is fogadja, amikor Rosanette azt hiszi, hogy ő is meghalt gyermekét siratja, miközben
azonban Arnoux-néra gondol;[73] vagy amikor Rosanette, akit Frédéric az Arnoux-né számá-
ra előkészített lakásban fogad, azt hiszi, neki szól az előzékenység és a sírás, Frédéric pedig
nyilvánvalóan semmit nem tesz hite eloszlatása érdekében. Az is felcserélés, amikor Frédéric
azzal vádolja Rosanette-et, hogy elkövetett bizonyos dolgokat Arnoux (vagyis Arnoux-né)
ellen, amelyekért valójában Dambreuse-né okolható.[74] Frédéric szerelmi keresztlépéseivel
tesz szert jelentőségre Rosanette érzelmi kifakadásának rejtett kiazmusában is: „Miért jársz
szórakozni tisztességes úrinőkhöz?”[75] Azt is egy Martinon által végrehajtott keresztlépésnek
köszönheti, aki egyébként tudtán kívül is összejátszik Frédérickel, mikor repes a boldogságtól,
hogy Arnoux-né mellett ülhet, hogy valahogy mégis Cécile mellett kap helyet.[76] Egy másik
tudatos keresztlépés, amit szintén Martinon hajt végre: Martinon itt is áldozatával játszik ös-
sze, amikor Dambreuse-nét Frédéric karjaiba löki, miközben ő Cécile-nek udvarol, akit majd
el is vesz feleségül, ezzel megörökölve Dambreuse úr vagyonát, amit először Dambreuse-nén
keresztül próbált megszerezni, akire végül férje nem hagy örökül semmit, éppen akkor, ami-
kor Frédéric örökséghez jut.
Frédéric a kettős játék és a kétszínűsködés stratégiájával olyan eszközre akar szert tenni,
amellyel egy időre meg tudna maradni a polgári világban, mert rájön, hogy ez az ő „igazi kör-
nyezete”[77], és hogy az „bizonyos nyugalmat és mélységes megelégedést”[78] jelent számára.
Az ellentétek kibékítésére törekszik, külön időt és teret hagyva mindkettőnek. Ideje éssze-
rű beosztásának és néhány hazugságnak köszönhetően sikerül megnyernie Dambreuse-né
őszinte szerelmét, a „társadalmi elismerés”[79] megtestesülését, és Rosanette bohó szerelmét
is, aki őrülten beleszeret éppen abban a pillanatban, amikor Frédéric is ráérez a csapodárság
igazi ízére: „az egyik előtt ismételte a másiknak mondott esküt, egyforma csokrot küldött
mindkettőnek, egyszerre is írt nékik, majd meg párhuzamot vont köztük – amellett egy har-
madik is állandóan ott járt az elméjében. Ha már ez nem lehet az övé, hűtlenségét jogosnak és
72. É. S., P., 76. o.; F., 62. o.; E., 55. o. A regény első részében van egy másik ilyen véletlen egybeesés is, amely azonban sze-
rencsésen végződik: Frédéric meghívást kap Dambreuse-éktől ugyanarra a napra, amikor Arnoux-nénál is ünnepély van
(É. S., P., 110. o.; F., 97. o.; E., 95-96. o.). Ám még nem jött el az ideje az egymással összeegyeztethetetlen időpontoknak,
Dambreuse-né lemondja a meghívást.
73. É. S., P., 438. o.; F., 436. o.; E., 489. o.; és P., 315. o.; F., 308-309.o.; E., 343-344. o.
74. É. S., P., 440. o.; F., 438. o.; E., 493. o.
75. É. S., P., 390. o.; F., 386. o.; E., 432. o.
76. É. S., P., 373. o.; F., 369. o.; E., 412. o.
77. É. S., P., 379. o.; F., 376. o.; E., 419. o.
78. É. S., P., 403. o.; F., 400. o.; E., 447. o.
79. É. S., P., 394. o.; F., 391. o.; E., 437. o.
Flaubert mint Flaubert elemzője 41
kellemesnek érezte, mert hiszen az élvezetét mintegy változatossá tette.”[80] De a politikában
is csődöt mond stratégiája, amikor vállalja a jelöltséget, mert „egyszerre egy vörös meg egy
konzervatív pártfogolja”[81], de ebben is kudarcot vall: „Odalenn a kerületben két új jelölt
bukkant fel, az egyik konzervatív, a másik vörös; egy harmadik jelöltnek ily módon semmi
reménye sincs. Mindez Frédéric hibája; a jó alkalmat elszalasztotta, az útjával egyre késett,
mozgolódnia kellett volna.”[82]
A szükségszerű véletlenek
A véletlen lehetősége, vagyis a társadalmi szempontból összeegyeztethetetlen lehetőségek
előreláthatatlan találkozása, szintén az egyidejű és egymástól független cselekvéssorok léte-
zésében rejlik. Frédéric szépen lassan megtanulja az érzelmek iskolájában, hogy két egymással
összeegyeztethetetlen világ létezik, a művészeté és a pénzé, illetve a tiszta szerelemé és a számító
szerelemé. A társadalmi érlelődést a strukturálisan szükségszerű véletlenekből kibomló törté-
net határozza meg, azoknak az egymással strukturálisan összeegyeztethetetlen lehetőségeknek
az ütköztetésével, amelyeknek a „kettős élet” kettős játékai egyenrangú és egyidejű létezést
engednek: az egymástól független okozati sorok egymásra következése szép lassan minden
„alternatív lehetőséget”[83] megszüntet.
Javasolt modellünk igazolásához elegendő megfigyelnünk, hogy a mező strukturális szükség-
szerűsége az, mely letöri Frédéric szertelen ambícióit, s Arnoux ezzel homlokegyenest ellenkező
törekvéseire is okot szolgáltat: a műkereskedő Arnoux Frédéric igazi strukturális dublettje,
maga is kettős lény, mivel a pénzt és az üzletet képviseli a művészet világában.[84] Ha egy időre
el is tud térni kijelölt sorsától – amelyre a különböző világok összeegyeztethetetlenségének
80. É. S., P., 418-419. o.; F., 416. o.; E., 466. o.
81. É. S., P., 402. o.; F., 399. o.; E., 447. o.
82. É. S., P., 417. o.; F., 414. o.; E., 464. o.
83. Igaz, hogy az Érzelmek iskolája „a koincidenciák regénye, s a szereplők csak passzív közreműködők, mintegy elbűvöl-
ten, tátott szájjal nézik sorsuk keringőjét” ( J. Bruneau: „Le rôle du hasard dans L’Éducation sentimentale”, Europe, 1969.
szeptember-október, 101-107. o.). De itt szükségszerű koincidenciákról van szó, melyek révén a „közegbe” beleírt és a
szereplőkbe benne rejlő szükségszerűség tárul fel: „Ebben a regényben, ahol látszólag a véletlen uralkodik (találkozások,
eltűnések, kínálkozó alkalmak, hiányzó alkalmak), valójában nincs helye a véletlennek. Henry James ezt a regényt ful-
lasztó hőskölteménynek olvasta – an epic without air – s megállapítja, hogy benne minden mindennel összefügg – hangs
together –, s hogy minden részlet szorosan a többihez van illesztve” (V. Brombert: „L’Éducation sentimentale: articu-
lations et polyvalence”, in C. Gothot-Mersch (szerk.): La Production du sens chez Flaubert, Párizs, UGE, coll. „10/18”,
55-69. o.).
84. Flaubert megjegyzi, hogy „alapvető hasonlóságok” vannak Arnoux és Frédéric között (É. S., P., 71. o.; F., 57. o.; E.,
49. o.). És mellé áll ennek a személyiségnek, aki arra van ítélve, hogy állandó kettősségben és kétszínűségben, lényéből
adódó kétes helyzetekben létezzen: „a hit és a kalmárszellem keveréke”, ami tetőpontján arra késztette, hogy próbálja
kiterjeszteni üzleti nyereségeit „a művészi máz megóvásával”, melynek hatására – egy nagy betegségtől legyengülve – a
vallásban keresett támaszt, kegyszerárusításba kezdett, „hogy ily módon egyszerre jusson mind vagyonhoz, mind üdvös-
séghez.” (É. S., P., 71., 425. o.; F., 57., 422. o.; E., 49., 474. o.). (Flaubert itt, mint látható, a művészeti és a vallási mező
közötti homológiára támaszkodik.)
42 PROLÓGUS
törvénye ítéli, mikor Frédérichez hasonlóan a művészet és a pénz között kettős játékot
űz –Arnoux-t mégis bukásra ítéli a meghatározatlanság és az ellentétek összebékítésére
való törekvése: „azonban a tehetsége sem oly magasan szárnyaló nem volt, hogy egészen
a művészetig érjen, sem pedig eléggé kispolgári, hogy csak a haszonra tekintsen, s így, bár nem
elégített ki senkit, ő maga is tönkrement.”[85] Érdemes megfigyelni, hogy az egyik utolsó po-
zíció, amelyet egyébként Deslauriers és Hussonet közvetít Frédéric számára, a hivatali vagy
az üzleti élethez képest nagyon hasonló ahhoz a helyzethez, amit Arnoux egykor elfoglalt:
„Hetenként egyszer vacsorát kell adnod. Ez mindenképp elengedhetetlen, akár ha a fele jö-
vedelmed árán! Majd meglátod, hogy tódulnak hozzád, igazi központ lesz a házad, tenéked
valóságos ugródeszka; s kezünkben tartva a közvéleményt, az irodalom meg a politika révén,
meglátod, egy félév múlva mi leszünk Párizs urai!”[86]
Hogy megértsük ezt az „az nyer, aki veszít” játékot, amit Frédéric élete jelent, Flaubert leve-
lezésének azt a részét kell felidéznünk, ahol összekapcsolja a szerelem egyes fajtáit a művé-
szet iránti szeretet egyes formáival, amelyek egyébként majdnem ugyanabban az időben és
ugyanabban a világban, a bohémek és a művészek világában születnek meg. Másrészt pedig
megfigyeli a fordított viszonyt, amelyben a tiszta művészet világa és az üzlet világa ellentétbe
kerülnek egymással. A művészet az üzlet nézőpontjából egy „az nyer, aki veszít” játék. Ebben
a fordított gazdasági világban hozzá lehet jutni pénzhez, tisztelethez (éppen Flaubert hasz-
nálta a kifejezést: „tiszteletlen tisztelet”) nőkhöz, tisztességesekhez vagy tisztességtelenekhez,
egyszóval a világi siker minden szimbólumához, világi sikerhez és ebben a világban kivívott
sikerhez, anélkül hogy az azon kívüli üdvösségünket eljátszanánk. E paradox játék alaptör-
vénye, hogy az érdek nélküliség az érdekünk: a művészet szeretete őrült szeretet, legalábbis
ha a köznapi, „normális” világ normáinak nézőpontjából tekintjük, abból a világból, amit
a polgári színház állít színpadra.
E világok összeegyeztethetetlenségének törvényszerűsége a művészet és a szerelem formái
közötti homológián keresztülválik teljessé. A különböző törekvések rendjében a művészet és
a hatalom közötti ingamozgások kilengése egyre kisebb lesz a történet előrehaladásával; annak
ellenére, hogy Frédéric sokáig egyensúlyozik a művészeti világban kivívott hatalmi helyzet és
a közügyek vagy az üzlet terén szerezhető pozíció között (Dambreuse úrnál vállalható titkári
állás vagy Államtanácsban betöltött tagság). Az érzelmek terén azonban a nagy kilengésekkel
folytatott egyensúlyozás egészen a regény végéig megmarad: Frédéric Arnoux-né, Rosanette
és Dambreuse-né között hányódik, miközben Louise (Roque), az „ígéret”, a legvalószínűbb
lehetőség mindvégig csak menedékül vagy kijátszható kártyaként szolgál számára azokban
a pillanatokban, amikor cselekedetei – szó szerint és átvitt értelemben is – hanyatló stádiumban
85. É. S., P., 226. o.; F., 215. o.; E., 236. o.
86. É. S., P., 209-210. o.; F., 200. o.; E., 217. o.
Flaubert mint Flaubert elemzője 43
vannak.[87] A véletlenek többsége, amelyek egyre szűkítik a lehetőségek játékterét, e három nő
közreműködésével következik be; pontosabban abból a viszonyból születik, amely e nőkön
keresztül Frédéricet Arnoux-hoz vagy Dambreuse úrhoz, a művészethez és a hatalomhoz köti.
Ez a három nőalak a lehetőségek rendszerét alkotja, amelyben mindegyiküket a másik ket-
tővel való szembenállás határozza meg: „Nem érezte mellette sem azt a bűvös elragadtatást,
ami Arnoux-néhoz vonta, sem azt a víg fesztelenséget, amit meg Rosanette-nál talált eleinte.
Azért mégis vágyódott rá, de úgy, mint egy rendkívüli s nehezen kapható holmira, azért,
mert előkelő volt, mert gazdag volt, és mert vallásos volt.”[88] Rosanette mint könnyű nőcske
áll szemben Arnoux-néval, az elérhetetlen nővel, akiről lemondunk, hogy álmodozzunk róla,
hogy a múlt valótlanságában szeressük tovább; „a jelentéktelen nőcske” áll szemben a felbe-
csülhetetlen, érinthetetlen, „legszentebb”[89] nővel: „az egyik vad volt, bolondos, mulattató,
a másik komoly s majdnem templomi.”[90] Egyrészről olyan nő, akinek társadalmi megítélése
(egy „cemende”[91]) mindig napirenden van (egy ilyen anyától nem tudjuk elfogadni, hogy
a fiát az apja után Frédéricnek nevezi el, ráadásul ő maga ajánlja fel mindezt, ezzel beismerve
becstelenségét). Másrészt „született” anya,[92] és egy „kisleány”[93] Dambreuse-né is mind-
kettőjükkel szemben áll: az antitézisét képviseli minden „terméketlen szenvedélynek”[94],
ahogy Frédéric mondja, „őrültségnek” és „őrült szerelemnek”, amelyet mindig rossz szemmel
néznek a polgári családok, mert letöri az egyéb ambíciókat. Vele, ahogy Louise-zal is, csak
itt sokkal magasabb szinten, feloldódik a hatalom és a szerelem, az érzelmi és az üzleti kap-
csolat antinómiája: maga Moreau-né is csak tapsolni tud örömében, s álmai netovábbjának
valóra válását látja benne. Ám hiába képes a hatalmat és a pénzt biztosítani egy ilyen polgári
szerelem, amelyet Frédéric visszatekintve kissé „alávaló üzletnek”[95] lát, sem élvezettel, sem
„elragadtatással” nem tud szolgálni, s anyagát is igazi szerelmekből kell kölcsönöznie: „Hasznát
vette a régi szerelemnek. Mesélt neki mindarról, amit Arnoux-né iránt érzett egykor, lankadt
87. Egy példa erre a hullámzásra: „Párizsba való visszatértén nemigen érzett örömet (…); s mialatt egyedül vacsorázott,
különös elhagyatottságot érzett; akkor aztán Louise-ra gondolt. A házasság eszméjét nem látta már olyan szörnyűnek.”
(É. S., P., 285. o.; F., 277. o.; E., 307. o.). A Dambreuse-éknél aratott győzelmének másnapján viszont: „A házasság éppen
mostan esze ágában sem volt Frédéricnek. Különben is Roque kisasszony olyan kis fura teremtésnek látszott. Mennyivel
különb Dambreuse-né! Egészen más jövő vár rá.” (É. S., P., 381. o.; F., 377. o.; E., 421. o.). Aztán újra visszatér Roque
kisasszonyhoz Dambreuse-nével való szakítása után (É. S., P., 446. o.; F., 444. o.; E., 499. o.).
88. É. S., P., 395-396. o.; F., 392. o.; E., 439. o.
89. É. S., P., 440. o.; F., 438. o.; E., 493. o.
90. É. S., P., 175. o.; F., 165. o.; E., 175. o.
91. É. S., P., 389. o.; F., 386. o.; E., 431. o.
92. A Rosanette-ről és Arnoux-néról adott kettős portréban, amely kettőjük kontrasztját emeli ki, „Mária” alakjának jut
a legnagyobb szerep, az anyaság és az otthon hangsúlyozásával, egy olyan név, amely – ahogy Thibaudet megjegyzi – a
tisztaságot szimbolizálja (É. S., P., 174-175. o.; F., 164-165. o.; E., 174-175. o.).
93. É. S., P., 390. o.; F., 387. o.; E., 432. o.
94. É. S., P., 285. o.; F., 278. o.; E., 307. o.
95. É. S., P., 446. o.; F., 444. o.; E., 500. o.
44 PROLÓGUS
epekedéséről, homályos szorongásairól, álmairól”[96]. „Akkor aztán felismerte, amit eltitkolt
maga előtt: érzékei kiábrándultságát. De azért még ezután is lángoló szenvedélyt színlelt;
azonban, hogy átérezze, Rosanette-ra vagy Arnoux-néra kellett gondolnia.”[97]
Az első véletlen, amely véget vet Frédéric művészi ambícióinak, akkor következik be, amikor
választania kell három lehetőség közül azzal kapcsolatban, mit csinál a tizenötezer frankkal,
amit a közjegyzőtől kapott[98]: adja-e Arnoux-nak, hogy megmenekülhessen a csődtől (és
mentse-e meg ezzel Arnoux-nét is), bízza Deslauriers-re és Hussonet-ra s vágjon bele egy iro-
dalmi vállalkozásba, vagy adja Dambreuse úrnak befektetései gyarapítására.[99] „De otthon
maradt, és átkozta Deslauriers-t, mert meg akarta tartani a szavát, amellett segíteni akart
Arnoux-n is. ’Ha Dambreuse úrhoz fordulnék? De micsoda ürüggyel? Hisz nekem kéne
pénzt vinni hozzá a bányavállalati részvényekért!”[100] És a félreértések sorozata folytatódik:
Dambreuse akkor kínálja fel neki a titkári állást, amikor azért jön el hozzá, hogy Arnoux-né
kérésére közbenjárjon férje érdekében.[101] Tulajdonképpen tehát az Arnoux-hoz, vagyis
a művészet világához való viszonya és felesége iránti szenvedélye miatt válnak köddé Frédéric
lehetőségei a művészet terén, pontosabban ezért csapnak össze az egymást kölcsönösen kizáró
lehetőségek: egyrészt az őrült szerelem, az öröklés, vagyis a feltörekvés elutasításának alapoka
és kifejeződése; másrészt a művészet világában, vagyis a hatalom-nélküliség univerzumában
lehetséges hatalom iránti, ezzel ellentétes ambíció; harmadrészt a valódi hatalomra való vágy és
az arról való lemondás.
Van egy olyan véletlen is, amely a kettős játékból és a félreértésből születik, de minden ket-
tős játéknak véget vet: Dambreuse-né, amikor megtudja, hogy az a tizenkétezer frank, amit
Frédéric valami rossz ürüggyel kölcsönkér tőle, tulajdonképpen Arnoux, vagyis Arnoux-né
megmentésére volt szánva,[102] Arnoux ingóságait, Deslauriers tanácsára, árverésre bocsátja;
Frédéric, aki Rosanette-et gyanúsítja ezzel a tettel, szakít vele. Ez az utolsó találkozás, a struk-
túra archetipikus megmutatkozásaként, Dambreuse-nét és Rosanette-et Arnoux-né „relikviái”
köré helyezi. Mikor Dambreuse-né meg akarja vásárolni Arnoux-né kis ládikáját, ami magát
a szimbólumot és az általa szimbolizált szerelmet is pénzbeni értékére redukálja (ezer frank),
Frédéric tiltakozva kiált közbe, és „egy vagyont áldozva érte” visszahelyezi Arnoux-nét a
felbecsülhetetlen dolgok sorába. Frédéric két nő közé szorul, az egyik vásárolja a szerelmet,
a másik árusítja. A polgári szerelem két megtestesülését képviselik ők, a jó partit és a szeretőt,
96. É. S., P., 396. o.; F., 393. o.; E., 439. o.
97. É. S., P., 404. o.; F., 401. o.; E., 449. o.
98. É. S., P., 213. o.; F., 204. o.; E., 221. o.
99. Ugyanezzel a struktúrával találkozhatunk az „Egy modern család” címmel tervezett írás esetében is: „A százezer
frankra, ami köré a szereplők fondorlatai szövődnek, szüksége lenne a nőnek, az első szeretőnek és a férjnek is; a nő ki-
eszel egy „aljasságot”, amelynek elkövetésére egy fiatal férfit vesz rá, aki szerelmes belé; a szeretőjének szánja, de végül a
kilátástalan helyzetben lévő férjének adja” (M. J. Durry: Flaubert et ses Projet inédits, id. mű, 102. o.).
100. É. S., P., 213. o.; F., 204. o.; E., 221. o.
101. É. S., P., 221. o.; F., 212. o.; E., 228. o.
102. É. S., P., 438. o.; F., 436. o.; E., 489. o.
Flaubert mint Flaubert elemzője 45
amelyek egyébként kiegészítik egymást és hierarchikus viszonyban állnak, mint a nagyvilági
és a félvilági létmód. S ebben a helyzetben a tiszta szerelem mellett tör lándzsát, mely nem
redukálható pénzre vagy a polgári vágyak közé tartozó más dolgokra, vagyis egy olyan dolog
iránt táplált szerelem mellett, melyet a tiszta műalkotáshoz hasonlóan nem lehet eladni, mert
nem adásvétel tárgya. Ahogy a tiszta szerelem a szerelem l’art pour l’art-ja, ugyanúgy a l’art
pour l’art a művészet tiszta szeretete.
Semmi sem mutatja jobban az irodalmi írásmód különbségét a tudományos írásmóddal
szemben, mint az a képessége, amellyel csak ő rendelkezik, hogy - egyszerre metaforaként és
metonímiaként működve – egyetlen érzéki alak és egyetlen eseménysor konkrét egyediségébe
képes összefogni és összesűríteni egy struktúrának és egy történetnek a teljes összetettségét,
amit a tudományos elemzés csak fáradságos szétszálazás és kifejtés útján tud megragadni.
A licitálás így tud egy pillanat alatt a pénzes ládika egész történetévé kibomlani, ami viszont
magába sűríti a három nő, és az általuk szimbolizált dolgok konfrontációjának egész struk-
túráját és történetét: ott van a kandallón az első Arnoux-éknál rendezett vacsorán a Choiseul
utcában; Arnoux-né abba rakja majd a kasmír kendőt, amit Arnoux adott Rosanette-nek.
Frédéric is megpillantja majd Rosanette-nél, a második előszobában, „egy meghívókártyákkal
teli váza és egy írókészlet között”. És magától értetődően a pénzes ládika lesz majd a tanúja és
a tétje a három nő közötti összecsapásnak is, pontosabban Frédéric utolsó összecsapásának
a három nővel, ami ennek a tárgynak az ürügyén zajlik le, és amit nem tudunk úgy olvasni,
hogy ne Freudnak a „három ládikával” kapcsolatos elemzésére gondolnánk közben.
Tudjuk, hogy Shakespeare Velencei kalmár-jának egy jelenetéből kiindulva, amelyben
a kérőknek három ládika közül kell választani, az egyik arany, a másik ezüst, a harmadik pedig
ólom, Freud azt mutatja be, hogy ez a téma tulajdonképpen „arról a helyzetről szól, amikor
három nő között kell választanunk”, mivel a ládikák „a nőiség lényegét, vagyis magát a nőt
szimbolizálják”[103]. Feltételezhetjük, hogy ezen a mitikus sémán keresztül, amelyet Flaubert
öntudatlanul hozott működésbe az Arnoux-né álmaiban élő tisztaság meggyalázásának be-
mutatásához, amit ládikájának megszégyenítő elárverezése képvisel a történetben, egy ennek
megfelelő társadalmi séma is alkalmazásra kerül, méghozzá a művészet és a pénz közötti
ellentété; ezzel a társadalmi tér egy nagyon lényeges területéről alkothatunk képzetet, amely-
ről eleinte azt gondolhattuk, hogy hiányzik a műből: magáról az irodalmi mezőről, amely a
tiszta szerelemmel összekapcsolt tiszta művészet és a polgári művészet köré szerveződik.
Az utóbbinak két változata létezik, az egyik a meghatározott igényeket kiszolgáló, de maga-
sabbnak mondható művészet, melynek meghatározó formája a polgári színház és Dambreu-
se-né alakjához kapcsolódik, és az ugyanilyen, de alantasabb művészeti forma, melyet a zenés
bohózat, a kabaré vagy a tárca képviselnek, és Rosanette alakja idézi meg a műben. Azonban
itt is feltételeznünk kell, hogy a szerzőnek a történet kibontásán keresztül és kapcsán a le-
hető legmélyebbre elsüllyesztett és leghomályosabb, mivel legfőbb, de rejtett szándékaihoz
103. S. Freud: Essai de psychanalyse appliquée, ford. E. Montry és M. Bonaparte, Párizs, Gallimard, 7. kiadás, 1933,
87-103. o. Az Arnoux-né, majd Rosanette, majd pedig Dambreuse-né tulajdonában lévő ládika kapcsán a három tulaj-
donos kerül bemutatásra, illetve az a hierarchia, amely közöttük a hatalomhoz és a pénzhez való viszonyban kialakul.
46 PROLÓGUS
legközvetlenebbül kötődő struktúrát kell napvilágra hoznia, amely mentális struktúráinak és
irodalmi eljárásainak leglényegéből ered.
Az írás hatalma
Ezzel elérkeztünk arra a területre, ahol a Flaubert és Frédéric közötti, annyiszor emlegetett kap-
csolat megfelelő módon meghatározható. Ám ott, ahol az önéletrajzi műfaj önelégült és naiv
kivetítéseinek egyikét vagy másikát szokás megpillantani, sokkal inkább egy önobjektivációra,
önelemzésre és társadalomelemzésre irányuló vállalkozást kell látnunk. Flaubert elhatárolja
magát Frédéric meghatározatlanságától és tehetetlenségétől, méghozzá éppen azzal, hogy
megírja Frédéric történetét, akinek tehetetlensége többek között éppen az írásra és az íróvá
válásra való képtelenségében mutatkozik meg.[104] Flaubert ahelyett, hogy a szerző és a hős
azonosságát sugallná, Frédéric történetének megírásával csak még inkább hangsúlyozza azt
a távolságot, ami Gustave-tól és szerelmétől, Schlésingernétől szereplőit elválasztja, amikor
megemlíti, hogy Frédéric nekiáll egy regény megírásának, de azonnal abba is hagyja. A regény
Velencében játszódik és „a hős maga Frédéric volt; a hősnő, persze, Arnoux-né”[105].
Flaubert szublimálja Gustave meghatározatlanságát, „mélységes apátiáját” [106], önma-
ga utólagos megértésével, amit éppen Frédéric történetének megírásával ér el. Frédéric
Arnoux-néban „a romantikus könyvek asszonyait”[107] szereti; soha nem találja meg a tényleges
boldogságban a megálmodott boldogságot;[108] a királyok szeretőinek irodalmi ábrázolásai
iránt „furcsa kívánságot érzett, múltba nézőt, kifejezhetetlent”[109]; különös érzéke van bal-
lépéseik, bizonytalankodásaik vagy finomságaik iránt, az objektív véletlenek iránt, amelyek
egy vágy beteljesülését vagy egy törekvés megvalósítását késleltetik vagy akadályozzák.[110]
S gondolhatunk arra a mondatra is, amelyben a regény végén Frédéric és Deslauriers nosztalgi-
ával tekintenek vissza a Töröknél tett balul sikerült látogatásukra: „Talán ez ért a legtöbbet!”
A naivitásba és tisztaságba menekülés utólag beteljesedésnek tűnik: tulajdonképpen magába
sűríti Frédéric egész történetét, vagyis a lehetőségek sokaságának virtuális birtoklásáról szerzett
tapasztalatot, amelyek között azonban nem akar és nem is tud választani az ember, ez pedig
– a meghatározatlanságon keresztül, amellyel meghatározza alanyát – minden tehetetlenség
104. Nyilvánvaló, hogy a Bovaryné sikerén felbuzdulva teljesen biztosnak kellett lennie saját „nem negatív” természetét,
írásra való „elhivatottságát” illetően ahhoz, hogy képes legyen befejezni az Érzelmek iskoláját.
105. É. S., P., 56-57. o.; F., 42-43. o.; E., 31. o.
106. J.-P. Richard: „La création de la forme chez Flaubert”, in Littérature et Sensation, Párizs, Seuil, 1954, 12. o.
107. É. S., P., 41. o.; F., 37. o.; E., 14. o.
108. É. S., P., 240. o.; F., 231. o.; E., 252. o.
109. É. S., P., 352. o.; F., 348. o.; E., 388. o.
110. Például É. S., P., 200. o.; F., 190. o.; E., 205. o. („Frédéric átkozni kezdte tulajdon csacsiságát.”); P., 301. o.; F., 294.
o.; E., 326. o. („Frédéric úgy szerette, hogy szó nélkül távozott. Otthon meg haragudott önmagára, bárgyúnak nevezte
magát”); és főként P., 451-452. o.; F., 449-450. o.; E., 506-507. o. (utolsó találkozása Arnoux-néval). Általánosabban
azonban minden cselekedet „egyre hiábavalóbbnak” mutatkozik, s ettől a vágy – amely a képzeletben egyébként is foko-
zódik – csak még erősebbé válik (É. S., P., 201. o.; F., 192. o.; E., 206. o.).
Flaubert mint Flaubert elemzője 47
alapelvét jelenti. Mindenki erre a reménytelen visszatekintő belátásra van ítélve, aki csak be-
fejezett jövőben képes élni az életét, ahogy Frédéric beszél Arnoux-néval való kapcsolatáról:
„Mindegy, akkor is szeretni fogjuk egymást”.
Akár húsz különböző mondatot is idézhetnénk a Levelezés-ből, amelyekben Flaubert mint-
ha Frédéric nyelvén beszélne: „Sok dolog van, amelyek teljesen hidegen hagynak, ha látom
őket vagy ha mások beszélnek róluk, de izgalommal töltenek el, idegesítenek, sértenek, ha
én magam beszélek, s főleg ha írok róluk”[111]. „Leírod majd a bort, a szerelmet, a nőket,
a dicsőséget, azzal a feltétellel, barátocskám, hogy nem leszel se részeges, se szerető, se férj,
se bakakáplár. Ha belévegyülünk, nem látjuk jól az életet: túlságosan szenvedünk tőle, vagy
túlságosan élvezzük. A művész szerintem valami szörnytünemény – teljességgel kívül áll
a természet rendjén.”[112] Ám éppen az Érzelmek iskolája szerzője olyan valaki, aki Frédéric
„terméketlen szenvedélyét”[113] képes volt megvalósított műalkotássá tenni. Flaubert nem
mondhatta azt: „Frédéric én vagyok”. Ha önmaga történetét írta volna meg, azzal tagadná,
hogy ez a kudarcról szóló történet annak a története, aki írja.
Falubert állást foglalt azzal kapcsolatban, ami Frédéric számára sors volt: a társadalmi
meghatározottságok elutasításával kapcsolatban, amelyek átokként kötődnek egy társadalmi
helyzethez, de a tisztán intellektuális megbélyegzettségekkel kapcsolatban is, amelyek például
abból erednek, hogy valaki egy irodalmi csoportosuláshoz vagy folyóirathoz csatlakozik.[114]
Egész életében ebben a meghatározatlan helyzetben, ezen a semleges terepen próbált marad-
ni, ahonnan fölé tudunk emelkedni a csoportoknak és konfliktusaiknak, a harcoknak, ame-
lyek szembeállítják egymással a különböző értelmiségieket és művészeket, és kibékíthetetlen
„tulajdonviszonyokat” teremtenek. Az Érzelmek iskolája kitüntetett pontját képviseli ennek
a fáradozásnak: az esztétikai szándék és az azon keresztül végrehajtott semlegesítés magára
arra a lehetőségre irányul, amelyet tagadnia kellett, hogy létrejöhessen, vagyis Frédéric passzív
meghatározatlanságára, mely önkéntelen, és ezzel torz megfelelője az „alkotó” aktív meghatá-
rozatlanságának, amelyre törekszik. Az összes olyan társadalmi pozíció egyidejű lehetősége,
amelyeket a mindennapi életben nem lehet egy időben vagy akár egymás után betölteni, ha-
nem választani kell közöttük, s amelyek akarva-akaratlanul kiválasztanak minket, kizárólag
az irodalmi alkotásban és által élhető meg.
„Hát ezért szeretem a művészetet. Ott legalább – a fikciónak ebben a világában –, ott min-
den: szabadság. Ott összes óhaját kielégítheti az ember, ott megtehet mindent, a maga kirá-
lya és a maga népe egyszerre, aktív és passzív, pap és áldozat. Nincsen határ; ott az emberség
111. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1846. október 8., Corr., P., I. kötet, 380. o.
112. G. Flaubert: Lettre à sa mère, 1850. december 15., Corr., P., I. kötet, 720. o.; Flaubert levelei. Válogatta Gyergyai
Albert, fordította Rónay György, Gondolat, Budapest, 1968, 90. o.
113. „Nemzedékem tagjainak erkölcséről akarok egy történetet írni; az „érzelem” talán még jobb szó lenne. Egy szerel-
mes és szenvedélyes könyvet, amely azonban úgy szenvedélyes, ahogy a szenvedélyek manapság létezhetnek, vagyis termé-
ketlenül” (G. Flaubert: Lettre à Mlle Leroyer de Chantepie, 1846. október 6., Corr., P., III. kötet, 409. o.).
114. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1853. március 31., Corr., P., II. kötet, 291. o.; vagy szintén hozzá, 1853. május
3., id. mű, 323. o.
48 PROLÓGUS
paprikajancsi, s az író a mondata végén – mint a bohóc a lábujjával – csak meg-megpöccenti
a csörgőt.”[115] A képzeletbeli önéletrajzokra is gondolhatunk, amelyekkel Szent Antal utólag
szolgál: „Jobban tettem volna, ha Nitria szerzeteseinél maradok (…) Mégis, leginkább akkor
használtam volna embertársaimnak, ha pappá leszek (…) Csak rajtam múlott volna, hogy …
például … grammatikus vagy filozófus legyek (…) Jobb volna inkább katonának lenni (…)
Abban sem akadályozna meg semmi, hogy a pénzemen adóbérletet vásároljak valamelyik
híd vámházánál.”[116] A lehetséges alakmások témájának rengeteg változata közül csak egy
George Sand-hoz írt levélrészletet illesszünk ide: „Én nem érzem, mint ön, a most kezdődő
élet örömét, a frissen kinyílt lét ámulatát. Nekem, ellenkezőleg, úgy tűnik, mintha mindig
is éltem volna; vannak emlékeim, melyek visszanyúlnak a fáraókig. Tisztán látom magam
a történelem különböző korszakaiban, amint különféle mesterségeket folytatok, és hol szegény
vagyok, hol gazdag. Mai lényem eltűnt lényeim eredménye. Voltam hajós a Níluson, leno Ró-
mában a pun háborúk idején, majd görög rétor Suburrában, ahol majd megettek a poloskák.
A keresztes háborúban belehaltam abba, hogy túl sok szőlőt ettem a szír partokon. Voltam
kalóz és szerzetes, kocsis és kötéltáncos. Talán napkeleti császár is.”[117]
Az írás eltörli a meghatározottságokat, kényszereket és határokat, amelyek nélkülözhetetlen
részei a társadalmi létezésnek: a társadalmi létezés azt jelenti, hogy egy meghatározott helyet
töltünk be a társadalmi struktúrán belül, és magunkon hordozzuk annak jegyeit, méghozzá
nyelvi automatizmusok vagy gondolkodásbeli mechanizmusok formájában.[118] S emellett azt
jelenti, hogy csoportoktól függünk, ragaszkodunk hozzájuk vagy azok hozzánk, egyszóval
azokhoz tartozunk, és olyan kapcsolati hálókba vagyunk beleszövődve, amelyek a dolgok
objektivitásával, átlátszatlanságával és állandóságával rendelkeznek, és amelyek kényszerek,
lekötelezettségek, kötelességek, egyszóval irányítás és kényszerítés formájában jelentkeznek.
Ahogy a Berkeley-féle idealizmus, a társadalmi idealizmus is a független szemlélő felülné-
zeti és abszolút nézőpontját feltételezi, aki elszakadt a függőségtől és a munkától, amellyel
a fizikai és a társadalmi világ a maga ellenállását megmutatja, és képes – Flaubert kifejezé-
sével élve – „egyetlen ugrással az emberiség fölé kerülni, és csak látványként tekinteni rá”.
Az örökkévalóság és a mindenütt jelenvalóság az a két isteni tulajdonság, amit a tiszta meg-
figyelő magának kiutal. „Láttam, hogy él a többi ember, de az én életem más: egyesek hiszik,
mások tagadják, megint mások kételkednek benne, s végül vannak olyanok is, akik egyáltalán
115. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1852. május 15-16., Corr., II. kötet, 91. o. Műhely 1996/3., 6-7. o. Báthori Csaba
fordítása.
116. G. Flaubert: La Tentation de saint Antoine, Párizs, Gallimard, 1971, 41-42. o. Szent Antal megkísértése. Fordította
Tellér Gyula. Gustave Flaubert művei II. Budapest, Európa, 1966. 10-11. o.
117. G. Flaubert: Lettre à George Sand, 1866. szeptember 29., Corr., P., III. kötet, 536. o.; Flaubert levelei, 220-221. o.
118. Ilyenek azok az „átvett gondolatok”, amelyekre Flaubert előszeretettel vadászott önmagában és másokban, és per-
sze azok a nyelvi szokások is, amelyek egy emberre jellemzők; amelyeket például Rosanette „ostoba szójárásainak” nevez
(„Toronyórát! Homályos ügy! Menjen a sóhivatalba! és a többi”), vagy Dambreuse-né „köznapi szólásainak” („Köznapi
szólásaiból is kicsattant naivul az önzése: ’Bánom is én! Talán bolond vagyok! Semmi szükségem sincs erre!’” – É. S., P.,
392., 420. o.; F., 389., 417. o.; E., 434., 468. o.).
Flaubert mint Flaubert elemzője 49
nem foglalkoznak vele, csak csinálják a maguk dolgát, vagyis eladnak boltjaikban, írják a ma-
guk könyveit vagy sírnak a foteljukban.”[119]
Itt is láthatjuk, alapvetően hogyan viszonyul Flaubert Frédérichez. Frédéric csupán Gustave
egy meghaladott és elraktározott lehetősége. Frédéric személyiségén keresztül, ami ő is lehetett
volna, Flaubert a társadalmi világ idealizmusát teszi tárggyá, amely abban mutatkozik meg,
ahogy Frédéric a törekvéseihez felkínált pozíciók univerzumához viszonyul, a szociális kény-
szerek alól átmenetileg felszabadult polgári kamasz dilettantizmusában, „akinek nincs senkije,
aki gondját viselné, nincs otthona, nem ismer sem istent, sem embert”, ahogy Sartre mondja
a La mort dans l’âme-ban. Ugyanakkor az a társadalmi mindenütt jelenvalóság, amire Frédéric
törekszik, benne foglaltatik az író társadalmi meghatározásában, s innentől kezdve mindig
is hozzá fog tartozni a művész mint „alkotásra” született lény képzetén keresztül, akinek sem
kötöttségei, sem gyökerei nincsenek, s ez nemcsak az irodalmi termelésmódot irányítja majd,
hanem mintegy életmódként meghatározza az értelmiségi létét is.
Mégis nehéz elkerülni a törekvések társadalmi meghatározóinak kérdését, szakítani minden
meghatározottsággal és gondolatban felülemelkedni a társadalmi világon és konfliktusain.
Mindez Frédéric történetének fényében arra figyelmeztet minket, hogy az intellektuális termé-
szetű törekvések csak a változó világi ambíciók csődjének képzeletbeli fonákját képviselhetik.
Nem figyelemre méltó talán, hogy Frédéric, amikor éppen tetőpontján van felívelő karrierjé-
nek, leplezetlenül megveti barátait, a bukott forradalmárokat (vagy forradalmaskodó bukot-
takat), viszont soha nem érzi jobban értelmiséginek magát, mint amikor pénzügyei rosszra
fordulnak? Amikor zavarba jön, mert Dambreuse úr szemére hányja tetteit, Dambreuse-né
pedig utalásokat tesz új fogatára és Rosanette-re, a bankárok társaságában elkezdi az értelmi-
ségiek helyzetét védeni, és végül arra jut: „fütyülök a közgazdaságra”[120].
S egy író vajon hogyan tudná elkerülni, hogy elgondolkodjon azon, hogy amikor az író
megveti a „polgárt” és azokat a mulandó javakat, amelyeknek az foglya – vagyon, címek, ki-
tüntetések, nők –, nem a sikertelen „polgár” önsajnálatának az áldozata-e maga is, csak éppen
csődjét az önkéntes lemondás arisztokratizmusává alakította át? „Művészek: érdek nélkülisé-
gükkel kérkednek”, mondja a Dictionnaire des idées reçues. Az érdek nélküliség kultusza egy
csodálatra méltó átfordításon alapszik, amely a szegénységből megtagadott gazdagságot, azaz
szellemi gazdagságot csinál. Az intellektuális kezdeményezések legszegényebbike egész vagyont
érdemel, vagyis azt, hogy megszenteljék. Sőt, egy vagyon sem ér fel vele, mert előbb-utóbb
minden vagyon elveszíti értékét, s mindegyikkel szemben ezt választanánk… Az önállóság
pedig, amely igazolni hivatott ezt a képzeletbeli lemondást egy képzeletbeli gazdaság javára,
vajon nem egy feltételes szabadság-e, amely arra az elkülönített területre korlátozódik csu-
pán, amit a „polgár” kijelöl számára? A „polgár” elleni lázadást vajon nem az irányítja-e még
mindig, hogy vitatjuk és ugyanakkor nem veszünk tudomást saját létünk pusztán reakciós
119. G. Flaubert: Novembre, Párizs, Charpentier, 1886, 329. o.
120. É. S., P., 271. o.; F., 263. o.; E., 290. o.
50 PROLÓGUS Flaubert mint Flaubert elemzője 51

elvéről? Hogyan legyünk biztosak abban, hogy nem a távolságtartó „polgár” biztosítja-e az antitézisek és antitetikus dolgok közötti párhuzamok teremtésében, s főleg olyan egymást ke-
írónak azt a lehetőséget, hogy távolságot teremtsen vele szemben?[121] resztező életpályák alkotásában, amelyek Flaubert oly sok szereplőjét juttatják a hatalmi mező
egyik szélső pólusáról a másikra, az összes érzelmi vívódással és az ennek megfelelő politikai
Flaubert képlete pálfordulásokkal együtt, vagy csupán ugyanennek a kiazmatikus struktúrának az egyszerű
Frédéric személyiségén és a társadalmi térben elfoglalt helyének leírásán keresztül tehát Flau- időbeli kibontásában egy élettörténet formájában: az Érzelmek iskolájában például Husso-
bert megadja az alkotóelvet, amely saját regényírói tevékenységének az alapelve is: azt a vi- net, a forradalmár, konzervatív ideológussá válik, Sénécalból, a köztársaságpártiból besúgó
szonyulásmódot, amelyben két különböző társadalmi tér egymással szembenálló pozícióit lesz az államcsíny szolgálatában, és agyonlövi a barikádon egykori barátját, Dussardier-t.[126]
egyaránt elutasítjuk, és egy ennek megfelelő pozícióba helyezkedünk, amely alapvetően egy Ennek az alkotó sémának, amely Flaubert újításának tulajdonképpeni alapelvét jelenti,
tárgyiasító távolságteremtés a társadalmi világgal szemben. legegyértelműbb tanúbizonyságával azok a füzetek szolgálnak, amelyekbe Flaubert regényei
vázlatait írta: a struktúrák, amelyeket az írás megbonyolít és elrejt a formába öntés munkája
„Frédéric két sűrű tömeg közt meg se mozdult; különben is részeg volt és nagyszerűen mulatott. során, itt még a maguk tisztaságában állnak előttünk. Háromszor két antitetikus szereplő-
A lehanyatló sebesültek, a kiterített holttetemek szinte nem is látszottak igazi sebesülteknek, páros, akiknek az útjai majd keresztezik egymást, kerül kijelölésre a fordulatok és szakítások,
se halottaknak.”[122] Össze lehetne gyűjteni azt a számtalan szöveghelyet, amelyekben ez a szembefordulások és pálfordulások (főleg balról jobbra) megtételére, akiket a polgárságból
az esztétikai semlegesség említésre kerül: „Nem szánom jobban a mai munkásosztályokat való kiábrándulás vakít el. A maga egészében közölnünk kell ezt a vázlatot, „A baráti szálak”-at,
sorsukért, mint az ókori rabszolgákat, akik a malomkövet hajtották körbe. Nem vagyok in- amelyben Flaubert kettőt vázol fel a neki oly kedves fordulatok közül, az Érzelmek iskolájához
kább modern, mint régi, inkább francia, mint kínai.”[123] „Számomra semmi más nem számít meglehetősen hasonló társadalmi térben.
a világon, mint a szép versek, a jól formált, harmonikus, dallamos mondatok, a szép napnyug-
ták, a holdvilág, a festett képek, az antik márványok és szép metszésű fejek. Azon túl semmi. A BARÁTI SZÁLAK
Szívesebben lettem volna Talma, mint Mirabeau, mert Talma a szépség tisztább szférájában
élt. A rab madarakat éppúgy sajnálom, mint a rabszolga népeket. Az egész politikából csak Egy kétes hírű (gyáros) <kereskedő>,
egy valamit értek meg: a lázadást. Fatalista vagyok, akár egy török; meggyőződésem szerint aki nagy vagyonra tett szert
tökéletesen egyre megy, tudunk-e valamit tenni, vagy nem tudunk tenni semmit az emberiség egy irodalmár, korábban költő…
haladásáért.”[124] George Sand-nak pedig, aki kiprovokálta belőle a lelkes nihilistát, azt írja: azután újságíróvá alacsonyodva
„Mennyire unom már a hitvány munkást, az ostoba polgárt, a hülye parasztot és az undorító híressé válik
papot! Ezért merülök bele, amennyire csak lehet, az ókorba.”[125] egy igazi költő – egyre kifinomultabb
Nyilvánvalóan ez a kettős elutasítás szolgál alapelvül azoknak a szereplőpároknak a kap- és homályosabb – konkrét
csolatában is, akik a regénynyelv alkotó sémáiként működnek, mint Henry és Jules az el- orvos
ső Érzelmek iskolájában, Frédéric és Deslauriers, Pellerin és Delmar a későbbiben, stb. jogász, a törvény embere. jegyző
A szimmetria és az antitézis iránti fogékonyságában is ez mutatkozik meg (különösen látható ez Ügyvéd – republikánus. Miniszter lesz.
a Bouvard és Pécuchet Demorest által megjelentetett vázlataiban), párhuzamos dolgok közötti A családjának köszönhetően
egyre romlottabb (lovaggá ütik)
121. Gondoljunk arra, milyen gondolatot ébreszt Frédéricben Martinon sikere: „Semmi sem oly megalázó, mint mikor
azt kell látnunk, hogy a butáknak sikerül, amiben mi kudarcot vallunk” (É. S., P., 93. o.; F., 80. o.; E., 76. o.). Annak a egy igazi republikánus, az összes
személyes viszonyulásnak a teljes ambivalenciája, amelyet az értelmiségi az uralkodó osztály tagjaival és jogtalanul szer- utópiával
zett hatalmukkal szemben felvesz, benne van ennek a mondatnak a logikátlanságában. A sikerrel szembeni nyílt megvetés (Emm. Vasse)
csak az egyik lehetséges módja lenne, hogy a szükségből erényt kovácsoljunk, a mindenre fölülről tekintés vágya pedig
csak egy formája annak az illúziónak, hogy mentesülhetünk a meghatározottságoktól, amelyek az értelmiségi helyzetébe
eleve benne foglalt meghatározottságok közé tartoznak. a guillotine alatt végzi
122. É. S., P., 318. o.; F., 313. o.; E., 347. o. Saját kiemelésem. egy irodában kap alkalmazást
123. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1846. augusztus 26., Corr., P., I. kötet, 314. o.
124. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1846. augusztus 6-7., Corr., P., I. kötet, 278. o.; Flaubert levelei, 41-42. o. 126. A regénynek ezt a tisztán belső elemzését (a következő fejezetben) gazdagítani fogják majd az irodalmi mezőnek és
125. G. Flaubert: Lettre à George Sand, 1871. szeptember 6., Corr., C., VI. kötet, 276. o. Flaubert abban elfoglalt helyének leírásából adódó eredmények.
52 PROLÓGUS
A Férfi lealacsonyodása a Nő miatt. –
A demokrata Hős, <művelt> szabadgondolkodó
<és szegény>, szerelmes egy magas rangú
katolikus úrinőbe.
A filozófia és a modern vallás egymással
ellentétben –
és a kettő kölcsönös átjárása.
A férfi először erényes, vállalja az állást. - <a nőnek
ő jelenti az ideált>, azután látva, hogy ez nem
vezet sehova,
tisztességtelenné válik. A végén egy önfeláldozó
tettel talpra áll. –
megmenti a nőt a Kommün alatt, amelyben ő
maga is részt vesz,
végül a kommün ellen fordul és megöleti magát
a versaille-iakkal.
Először lírai költő <de nem adják ki műveit> -
azután drámaíró <de nem játsszák> - azután
regényíró <de nem ismerik el> - azután újságíró.
(azután)
<de majd csak később> hivatalnok lesz, amikor
a császárság
megbukik. – Olivier minisztersége idején fordult
a hatalom felé.
A nő ekkor (fog) <akar> gyereket szülni neki.
Egy liberális (egy kicsit <de egyre inkább>
szkeptikus)
a katolikus nő kicsit megrontja
A nő elveszíti hitét.
A férfi lejáratja magát.
M. J. Durry, id. mű, 111., 258-259. o.
Mindebből azt gondolhatjuk, hogy az írás munkája („a stílus gyötrelmei”, amit annyiszor
emleget Flaubert) elsősorban azon ambivalens viszony kontrollálatlan hatásainak kézben
tartását jelenti, amelyeket a hatalmi tér vált ki. Nyilvánvalóan ez az ambivalencia, amelyben
Flaubert mint Flaubert elemzője 53
Flaubert osztozik Frédérickel (akiben azt tulajdonképpen tárgyiasítja), és amelynek köszönhe-
tően soha nem képes egyetlen szereplőjével sem azonosulni, szolgál gyakorlati alapjául annak
a kivételes figyelemnek, amivel a narrátor helyzetében benne rejlő távolságra ügyel. Számomra
úgy tűnik, hogy a szereplőkkel való összeolvadás elkerülésére tett erőfeszítés, amit oly gyakran
elvétenek a regényírók (amikor saját gondolataikat kölcsönzik szereplőiknek), illetve a való-
di megértéshez elengedhetetlen azonosulásban is fenntartott távolságtartás lehet az a közös
alap, amely a különböző elemzők által feltárt stilisztikai jegyek mindegyikét meghatározza.
Az idézés szándékosan kétértelmű használata, amely lehet egyetértő és gúnyos is, egyszerre
fejez ki ellenséges hozzáállást (erről szól az „ostobaságok gyűjteménye”) és azonosulást is;
az egyenes, a függő és a szabad függő beszéd tudatos összefűzése, ami végtelenül finom va-
riációkra teremt lehetőséget a beszélő és a tárgy, illetve a narrátor és a szereplők nézőpontja
között (Valamennyi francia közt Dambreuse úr félt legjobban. A dolgok ez új állapota nem-
csak vagyonát fenyegette, hanem még tapasztalatait is felrúgta. Ily kitűnő kormányrendben,
ilyen jóságos király mellett! Lehetséges? Ezek után biztosan összedől a világ! A forradalom
másnapján felmondott három inasának, eladta a lovait, vett egy puha utcai kalapot, sőt azon
is gondolkozott, ne növessze-e meg a szakállát…”[127]); a mintha használata („Reszketni kez-
dett, valami jeges szomorúság vett rajta erőt, mintha a borzalom és reménytelenség egész
világa tárult volna szeme elé…”), ami – ahogy Gérard Genette megfigyeli – „egyfajta hipo-
tetikus látásmódot vezet be a regénybe”[128], és kifejezetten arra figyelmeztet, hogy a szerző
a szereplőknek valószínűsíthető gondolatokat tulajdonít, és nem „saját gondolatait kölcsönzi
nekik”, mert nem ismeri azokat, vagy legalábbis nem tudatja velünk. Az igeidők, különösen
az imparfait (folyamatos múlt idő) és a passé simple (egyszerű múlt idő) használata, amit
Proust fejleszt majd tovább, amelyek az események változó távolságát jelzik a narrációhoz
és a narrátorhoz képest; az üres helyek alkalmazása, amelyek – a rengeteg három ponthoz
hasonlóan – teret biztosítanak a gondolkodásra a szerzőnek és az olvasónak egyaránt; az „ál-
talánosított aszindeton”, amit Roland Barthes fedezett fel,[129] mely negatív – ezért észrevétlen
– jele a szerző háttérbe húzódásának, ami azoknak az apró logikai beavatkozásoknak, atomi
szintű kötéseknek az elfojtásában mutatkozik meg, amelyeken keresztül észrevétlenül ok és
cél, ellentét és hasonlóság szerinti kapcsolatok épülnek ki, és egy egész cselekvés- és történet-
filozófia férkőzik be a szövegbe.
A társadalmi semlegességre jellemző kettős távolságtartás és az állandó egyensúlyozás
az azonosulás és az elutasítás, az egyetértés és a gúny között, amit ez a viszony kitüntet,
Flaubert-t eleve arra hangolja, hogy a hatalmi mező egészéről adjon áttekintő képet, ahogy azt
az Érzelmek iskolájá-ban teszi. Áttekintő képet, amit szociológiainak is mondhatnánk, ha nem
választaná el a tudományos elemzéstől a forma, amelyben önmagát nyújtja, de egyszersmind el
127. É. S., P., 331-332. o.; F., 322-323. o.; E., 357-358. o.
128. G. Genette: Figures, Párizs, Seuil, 1966, 229-230. o.
129. R. Barthes: Le Plaisir du texte, Párizs, Seuil, 1973, 18-19. o. A szöveg öröme. Fordította Babarczy Eszter. Osiris,
Budapest, 1996. 78. o.
54 PROLÓGUS
is leplezi. Mert valójában az Érzelmek iskolája kivételesen pontos képpel szolgál a társadalmi
világ struktúrájáról, amelyben létrejött, de még azokról a mentális struktúrákról is, amelyek –
a társadalmi struktúráktól kapva meg a maguk formáját – az alkotóelvét biztosítják a műnek,
amelyben ezek a struktúrák feltárulnak. Ám a saját eszközeivel teszi mindezt, vagyis a láttatás
és az éreztetés eszközével, példákon keresztül, pontosabban nyelvi megidézéssel, a szó szoros ér-
telmében varázsigék segítségével, amelyek hatással vannak ránk, méghozzá a testünkre, a szavak
„megidéző mágiájával”, amely képes „az érzékeinkhez szólni”, és hitet és képzeletbeli részvételt
ébreszteni bennünk, azzal analóg jellegűt, amit rendesen a való világnak tulajdonítunk.[130]
Az érzékibe való átfordítás elfedi a struktúrát, ráadásul éppen azon a formán keresztül,
amelyben megjeleníti, és amelynek köszönhetően képes megteremteni a hithatást (sokkal
inkább ezt, mint a valósághatást). S az irodalmi mű ezért tud néha sokkal többet mondani,
még a társadalmi világról is, mint az a rengeteg tudományosnak szánt írás (főleg ha – mint
ez esetben is – a problémák, amelyeken a megértéshez át kell verekednünk magunkat, nem
annyira az értelem előtt tornyosuló akadályok, inkább az akaratunk által kifejtett ellenállás);
ám csak úgy mond valamit, hogy igazán nem azt mondja. A feltárulásnak van egy bizonyos
határa, méghozzá az a tény, hogy az író bizonyos mértékben kezében tartja-e az irányítást
az elfojtott dolgok visszatérése fölött. A formába öntés egyfajta mindenre kiterjedő eufemizá-
lásként működik, s a derealizált és semlegesített irodalmi valóság, amit nyújt, képes kielégíteni
egy olyan tudás iránti vágyat, amely szívesen megelégszik a szublimációval, amit az irodalmi
alkímia kínál számára.
A struktúra teljes feltárásához, amit az irodalmi szöveg csak úgy mutat meg, hogy közben
el is fedi előlünk, az elemzésnek egyfajta kísérleti útmutatóvá kell változtatnia a történet elbe-
szélését. Érthető, ha mindezt mélyen kiábrándítónak érezzük. Ám éppen ezen a rossz érzésen
keresztül tudjuk a legpontosabban megfogalmazni az irodalmi kifejezésmód sajátosságára
vonatkozó kérdést: a formába öntés bizonyos formák elvetését is jelenti, s éppen ez a tagadás
biztosítja az irodalmi szövegnek egy olyan igazság részleges felmutatását, amely ha másként
fogalmaznánk meg, elviselhetetlen lenne számunkra. A „valósághatás” a hitnek az a nagyon
sajátos esete, amelyet az irodalmi fikció a megnevezett valóságra való megtagadott referálás-
sal hoz létre, ezzel pedig mindent tudni enged, csak azt nem, hogy mi az, ami valóban úgy is
van. A szociológiai olvasat megtöri ezt a varázst. Felfüggeszti a cinkosságot, amely a szerző és
az olvasó között a szöveg által kifejezett valóság tagadásában létesül, s leleplezi azt az igaz-
ságot, amit a szöveg megidéz, de tulajdonképpen mégsem mondja ki; azonkívül a contrario
magának a szövegnek az igazságát is látni engedi, amely a maga sajátosságában éppen azzal
a ténnyel határozható meg, hogy nem úgy mondja, amit mond, ahogy a szociológiai elemzés
130. Ahogy majd látni fogjuk, a hit, amit egy irodalmi szöveg kelt bennünk, a benne rejlő előfeltevések és az általunk a
világ mindennapi tapasztalatából nyert előfeltevések összhangján alapul.
Flaubert mint Flaubert elemzője 55
teszi.[131] Nyilvánvaló, hogy a forma, amelyben az irodalmi tárgyiasítás megnyilvánul, biztosítja
a legmélyebb és leginkább elfedett valóság megjelenését (itt a hatalmi mező struktúrájának és
a társadalmi érés modelljének), mivel éppen a forma az a fátyol, amelybe a szerző és az olvasó
egyaránt e valóságot elrejtheti és ő maga is elrejtőzhet.
Az irodalmi mű varázs nagy részét nyilvánvalóan annak köszönheti, hogy a legkomolyabb
dolgokról beszél, anélkül hogy – Searle szerint ellentétben a tudománnyal – kényszerítve
lenne rá, hogy teljesen komolyan is vegye azokat. Az írás magának az írónak és olvasójának
is egyfajta kétségbevont megértés lehetőségét nyújtja, ami ettől még nem félmegértés. Sart-
re azt mondja a Critique de la raison dialectique-ben első Marx-olvasásaival kapcsolatban:
„Értettem mindent és nem értettem semmit”. Így értjük meg az életet, amikor regényeket ol-
vasunk. Csak azért tudunk az íráson és olvasáson keresztül, Flaubert kifejezését kölcsönvéve,
„minden életet megélni”, mert megannyi módját jelentik annak, hogyan ne éljük meg igazán.
S mikor valóságosan elkezdjük megélni azt, amit már százszor megéltünk regények olvasása
közben, mégis újra elölről kell kezdenünk „az érzelmek iskoláját”. Flaubert tehát, a regényes
illúzió regényírója, ennek az illúziónak a legmélyére enged hatolni minket. A valóságban és
a regényben is azok a személyek, akiket regényesnek mondanak, s közéjük kell sorolnunk a
regényírókat is – „Bovaryné én vagyok” –, talán éppen azok, akik a fikciót nem azért veszik
komolyan, hogy – ahogy mondani szokás – meneküljenek a valóság elől, és egy képzeletbeli
világokban találjanak menedéket, hanem azért, mert – Frédérichez hasonlóan – a valóságot
nem sikerül komolyan venniük; azért, mert nem tudják elfogadni a jelent, ahogy az meg-
jelenik, a jelent a maga rendíthetetlen és ezért félelmetes jelenlétében. Minden társadalmi
mező működésének alapjainál, legyen az akár az irodalmi, akár a hatalmi mező, megtalálható
az illusio, az, hogy belemegyünk a játékba. Frédéricnek a művészet vagy a pénz által kínált
egyik játékba sem sikerül belemennie, amelyeket a társadalmi világ megteremt és felkínál
számára. Bovarysága alapvetően azt jelenti, hogy képtelen komolyan venni a valóság, vagyis
a komolynak mondott játékok tétjeit.
A regényes illúzió alapját tehát, amely legszélsőségesebb formáiban – Don Quijote vagy
Emma Bovary esetében – egészen a valóság és a fikció határának teljes eltűnéséig terjedhet,
a valóság illúzióként való tapasztalásában lelhetjük meg: a kamaszkor talán azért tűnik regé-
nyes életkornak, és Frédéric azért lehet ennek példaszerű megtestesülése, mert az életbe, vagyis
a társadalmi játszmák egyikébe vagy másikába való belépés, amelyeket a társadalmi világ be-
fektetési lehetőségként felkínál, nem mindig megy önmagától. Frédéric – mint minden problé-
más kamasz – kiváló elemzője a társadalmi világhoz fűződő legalapvetőbb viszonyunknak. Ha
a regényes illúziót, és főként azt a valóságosnak mondott világhoz való viszonyulásunkat tes-
szük tárggyá, amit ez az illúzió feltételez, azzal arra hívjuk fel a figyelmet, hogy a valóság, amely-
hez minden fikciót mérünk, csak egy (majdnem) egyetemesen osztott illúzióra hivatkozik.
131. Ha az Érzelmek iskoláját „szociológiai dokumentumnak” kezeljük, ahogy számos alkalommal előfordult már (vö.
például J. Y. Dangelzer: La Description du milieu dans le roman français, Párizs, 1939; vagy B. Slama: „Une lecture de
L’Éducation sentimentale”, Littérature, 2. szám, 1973, 19-38. o.), csak a „közegek” leírásának legkülsődlegesebb jeleire
korlátozódva, akkor éppen az irodalmi mű sajátosságát veszítjük szem elől.
56 Flaubert mint Flaubert elemzője 57

Frédéric, csak neki volt pénze, nem mert bemenni a bordélyba, mert megrémült az utcától,
amelyben olyan sok áruba bocsátott nőt látott; s Deslauriers kénytelen volt követni. Végül
I. MELLÉKLET arra jutnak: „Talán ez ért a legtöbbet!”.

Az Érzelmek iskolája kivonata

Frédéric Moreau, egy párizsi diák, 1840 körül találkozik Arnoux-néval, egy művészeti ki-
adó tulajdonosának feleségével. A férj egy kép- és metszetkereskedést vezet a külvárosban,
Monmartre-ban. A fiú beleszeret az asszonyba. Bizonytalan ambíciókat dédelget az irodalom,
a művészet és a világi dolgok terén egyaránt. Megpróbál Dambreuse, egy nagyvilági bankár
bizalmába férkőzni, de elkedvetlenedve a fogadtatástól, újra bizonytalanságba, semmittevés-
be, magányba és álmodozásba süllyed. Fiatalemberek egész csoportja veszi körül, akik köré
szerveződnek, név szerint Martinon, Cisy, Sénécal, Dussardier és Hussonet. Meghívást kap
Arnoux-ékhoz, és az asszony iránti szenvedélye újra feléled. Nogent-ban, az anyjánál töltött
szünidő alatt értesül súlyos anyagi helyzetükről, és találkozik a kis Louise Roque-kal, aki sze-
relmes lesz belé. Mikor egy váratlan örökségnek köszönhetően gazdaggá válik, visszautazik
Párizsba.
Újra találkozik Arnoux-néval, az asszony reakciója azonban elkedvetleníti. Találkozik
Rosanette-tel, egy félvilági nővel, Arnoux szeretőjével. Kísértések között vergődik, ide-oda
hányódva: ott van Rosanette és a fényűző élet szépségei; másrészt ott van Arnoux-né, akit
hasztalan próbál elcsábítani; végül pedig ott van Dambreuse-né, aki segítségére lehetne nagy-
világi céljai megvalósításában. Hosszú hezitálás és körülményeskedés után elhatározza, hogy
feleségül veszi Roque kisasszonyt, és visszatér Nogent-ba. De azután újra Párizsba utazik:
Marie Arnoux hajlandó találkozni vele. Mindhiába vár rá, közben pedig az utcákon harcok
dúlnak (1848. február 22.). Kiábrándultan és idegesen Rosanette karjaiban keres vigasztalást.
A forradalom alatt kitartóan látogatja Rosanette-et: fia születik tőle, aki hamarosan meghal.
Dambreuse-ék szalonját is látogatja. Dambreuse-né szeretője lesz. Férje halála után Damb-
reuse-né felajánlja neki, hogy feleségül megy hozzá. De hirtelen fellángolásból szakít először
Rosanette-tel, azután Dambreuse-néval, anélkül hogy ezzel megszerezné Arnoux-nét, aki
férje csődje után elhagyja Párizst. Frédéric visszatér Nogent-ba azzal az elhatározással, hogy
elveszi Roque kisasszonyt. De az időközben már nőül ment egyik barátjához, Deslauriers-hez.
Tizenöt évvel később, 1867 márciusában, Arnoux-né meglátogatja Frédéricet. A múltat
felelevenítve kölcsönösen megvallják egymás iránt érzett szerelmüket. Örökre elválnak.
Két évvel később Frédéric és Deslauriers csődbe megy. Csak a fiatalságukról őrzött emlékeik
maradnak; legdrágább emlékük, a Töröknél tett látogatás, egy fejvesztett menekülés története:
58
II. MELLÉKLET
Az Érzelmek iskolája négy olvasata
Szívesen vagyunk tehát forradalmárok a művészetben és az irodalomban, vagy legalábbis szí-
vesen hisszük magunkat annak, mert mindent nagy merészségnek és hatalmas előrelépésnek
tartunk, ami ellentmond az eszméknek, amelyeket az éppen felnőtt korba érő nemzedéket
megelőző kettő elfogadott. Tehát ahogy ma és minden időszakban, bedőlünk a puszta sza-
vaknak, üres frázisokért lelkesedünk és illúziókban élünk. A politikában egy Regimbard,
egy Sénécal olyan fickók, akikből magunk között is találunk jó néhányat, és amelyből látni
is fogunk épp eleget, míg az emberek sörözőkbe és klubokba járnak; a közügyek és az üzlet
világában mindig vannak Dambreuse-ök és Arnoux-k; a festők között Pellerinek; Hussonet
is a szerkesztőségi irodák nélkülözhetetlen tartozéka; s mégis mindegyikük a maga idejéből
való, nem a mából. Ám olyan emberi személyiségük van, hogy megpillanthatjuk bennük
azokat az állandó tulajdonságokat, amelyek – a kortársaival együtt eltűnésre ítélt regények
szereplőivel ellentétben – egy típust jelenítek meg, amely túléli századát. S mit mondjunk
az olyan szereplőkről, mint Frédéric, Deslauriers, Arnoux-né, Rosanette, Dambreuse-né,
Louise Roque? Soha nagyobb regény nem kínált az olvasónak ilyen mennyiségű alakot, akik
mind ennyire jellemző tulajdonságjegyekkel lennének felruházva.
R. Dumesnil: En marge de Flaubert,
Párizs, Librairie de France, 1928, 22-23. o.
Frédéric három szerelmét, Arnoux-nét, Rosanette-et, Dambreuse-nét kis leegyszerűsítéssel
három szóval jellemezhetnénk, a szépség, a természet, a civilizáció […]. Ez a kép középpontja,
a tiszta értékek területe. A szélein, a kétségesebb értékek, az inkább másodrangú szemé-
lyek területén, az egyik oldalon a forradalmárok csoportja helyezkedik el, a másikon pedig
a polgárok csoportja, a haladás emberei tehát és a rend emberei. Jobb és bal, ezek a politikai
fogalmak itt csupán művészi értékek formájában kerülnek elgondolásra, s Flaubert csak egy
újabb lehetőséget lát benne, hogy – Hommais és Bournisien után – az emberi aljasságának
két különböző álarcát ábrázolja. (…) Ez a két figura összetartozik, amennyiben előhívják és
Flaubert mint Flaubert elemzője 59
kiegészítik egymást, mégsem ők állnak a regény és regény történetének középpontjában, nyu-
godtan kihagyhatnánk őket belőle, nem változna meg számottevően a meghatározó motívum.
A. Thibaudet: Gustave Flaubert,
Párizs, Gallimard, 1935, 161., 166., 170. o.
Mit jelent a cím? Frédéricet az érzelmek iskolájában az érzelmek nevelik. Élni tanul, még pon-
tosabban megtanulja, mi az emberi létezés, tapasztalatot szerezve a szerelemről, a szerelmekről,
a barátságról, a feltörekvésről… S ez a tapasztalat teljes csődhöz vezet. Miért is? Először is azért,
mert Frédéric leginkább képzelgő természet, a szó rossz értelmében, aki csak képzelődik az
életről, ahelyett hogy világosan megértené a szükségszerűségeit és korlátjait, tehát azért, mert
nagyon is Emma Bovary férfi megfelelője; másodszor – és az előzőből következően – azért,
mert Frédéric egy törtető, aki az esetek többségében képtelen döntést hozni, vagy döntései
szertelenek és szélsőségesek, amelyekkel csak fejjel megy a falnak.
Azt jelenti-e ez, hogy az Érzelmek iskolája a sehova se vezet? Nem hiszem, hogy így lenne.
Mert ott van Marie Arnoux. Ez a tiszta személyiség mondhatni megmenti az egész regényt.
Marie Arnoux, ehhez kétség nem férhet, Elisa Schlésinger, de mégsem tudjuk elhinni, hogy
nem egy végletesen idealizált Elisa. Ha Schlésingerné sok tekintetben nagyon tiszteletreméltó
nő is volt, ahogy azt sokan állítják, mindennek ellenére Schlésingerrel való kapcsolata alatti,
legalábbis gyanús, viselkedése, vagy az a legalábbis valószínűsíthető tény, hogy egy bizonyos
időszakban Flaubert szeretője volt, arra enged következtetni, hogy Arnoux-né sokkal inkább
Flaubert női ideálképe volt, mintsem „nagy szerelmének” pontos és valósághű leképezése.
Flaubert mindvégig kitart amellett, hogy Marie Arnoux egy olyan világban, ahol hemzseg-
nek a karrieristák, a hencegők, a bujálkodók, a korhelyek, az álmodozók és a tudatlanok,
a maga egészében mélységesen emberi lény maradjon, gyengéd, beletörődő, zárkózott, pokoli
szenvedéseket kiálló és jóságos.
J.-L. Douchin: Présentation de L’Éducation sentimentale,
Párizs, Larousse, coll. „Nouveaus Classiques Larousse”, 1969, 15-17. o.
Mennyiben nevezhető az általa érzett szerelem homoszexuálisnak? Roger Kempf „Le Double
Pupitre” című kitűnő cikkében nagyon ügyesen és nagyon meggyőzően bizonyítja Flaubert
„androgün” természetét. Férfi és nő egyszerre: fentebb már pontosabban is kifejtettem, hogy
tulajdonképpen a nők karjai között nő kíván lenni, de nagyon is lehetséges, hogy ő maga ezt
a szolgasorba süllyedését úgy élte meg, mint saját testének felkínálását az Úr vágyai számá-
ra. Kempf zavarba ejtő szöveghelyeket idéz. Különösen a második Érzelmek iskolájá-ból:
60 PROLÓGUS
„Deslauriers megérkezésének napjára Frédéric elfogadta Arnoux meghívását…”; mikor meg-
látta barátját: „remegni kezdett, mint egy felnőtt nő férje pillantásától”; és: „Majd Frédéric
személyére gondolt. Mindig valami sajátságos, majdnem női varázst gyakorolt rá.” Íme egy
barátság, amelyben „hallgatólagos megegyezéssel az egyikük a feleség, a másik a férj szerepét
játszotta”. A kritikus ezért teszi hozzá, hogy „a szerepeknek ezt a kiosztását észrevétlenül Fré-
déric nőisége irányította”. Márpedig Frédéric az Érzelmek iskolájá-ban lényegében Flaubert
megtestesülése. Végső soron azt mondhatjuk, hogy Flaubert – minthogy tudatában volt ennek
a nőiességnek – belsővé tette azt, önmagából Deslauriers hitvesét faragva. Gustave nagyon
ügyesen úgy mutatja be Deslauriers-t, mint akit zavarba ejt felesége, Frédéric, Frédéricet vi-
szont soha nem látjuk elalélni férje férfiasságától.
J.-P. Sartre: L’Idiot de la famille, Gustave Flaubert, 1821-1857,
I. kötet, Párizs, Gallimard, 1971, 1046-1047. o.
Flaubert mint Flaubert elemzője 61
III. MELLÉKLET
Az Érzelmek iskolája Párizsa
Abban a háromszögben, amelynek a csúcsait az üzleti élet világa (IV, „az Antin út”, Damb-
reuse-ék lakása), a művészet és a sikeres művészek világa (V, a „Montmartre külvárosa”,
az Iparművészet-tel és Rosanette lakhelyeivel) és a diákok közege képviseli (II, a „Latin negyed”,
Frédéric és Martinon első lakhelye), egy struktúrát figyelhetünk fel, amely nem más, mint az
Érzelmek iskolájá-nak társadalmi tere.[132] Ezt a világot a maga egészében egy kettős ellentét
határozza meg, amely soha nem kerül említésre a műben, egyrészt a „Faubourg Saint-Germain”
régi magas arisztokrata rétege (III), amelyet gyakran említ Balzac, az Érzelmek iskolájá-ból
azonban teljesen hiányzik, másrészt említés nélkül maradnak a különböző alacsonyabb „nép-
rétegek” (I): Párizsnak azok a területei, amelyek az 1848-as forradalom meghatározó ese-
ményeinek a színhelyei voltak (a Latin negyedben történt első incidensek[133] és a Királyi
Palotánál zajló zavargások leírása mindig a regény többi részében folyamatosan említett pá-
rizsi negyedekre utal vissza). Dussardier, aki az alacsonyabb néprétegek egyetlen képviselője
a regényben, először a Cléry utcában dolgozik.[134] Frédéric Nogent-ból való visszatérésekor
szintén ebbe a negyedbe érkezik (Coq-Héron utca).
A „Latin negyed”, a diákok és „az életbe most indulók” negyede, olyan diákok és „var-
rólányok” lakhelye, akikről a társadalom éppen akkor alakítja ki a maga képét (különö-
sen Musset Mesék és hírek című műve, azon belül is a „Frédéric és Bernadett” révén, amely
a La Revue des Deux Mondes-ban jelenik meg). Frédéric társadalmi életútja innen indul:
először a Saint-Hyacinthe utcában[135], azután a Napóleon rakparton[136] lakik, rendszeresen
132. Ezt a részt, amelyet az École normale supérieure-ön 1973-ban az irodalom és művészet társadalomtörténetéről
tartott szemináriumon dolgoztunk ki és vitattunk meg, J.-C. Chamboredonnal és M. Kajmannal közösen készítettük.
133. É. S., F., 44. s.k.o.; E., 34. s.k.o.
134. É. S., F., 47. o.; E., 38. o. Párizs 1846-os térképén folytonos nyíllal ábrázoltuk a szereplők alapvető útvonalait, nevü-
ket pedig lakhelyükhöz írtuk. A kelet-nyugati irányú pontozott vonalat, amely az 1848-as felkelők által elfoglalt terület
határát mutatja, C. Simon Paris de 1800 à 1900 (3 kötet, Párizs, Plon et Nourrit, 1900-1901) című műve alapján húztuk
meg.
135. É. S., F., 38. o.; E., 27. o.
136. É. S., F., 41. o.; E., 33. o.
62 PROLÓGUS Flaubert mint Flaubert elemzője 63

a La Harpe utcában[137] vacsorázik. Martinon hasonlóképpen.[138] Párizs társadalomképében, Az Érzelmek iskolája Párizsa
amelyet az irodalom csak ekkor alakít ki, s amelyben Flaubert tevékeny részt vállal, a „Latin
negyed”, a vidám ünnepségek, a „bohém élet” művészeinek és varróleánykáinak helyszíne, éle-
R. d
sen szemben áll Saint-Germain külvárosának előkelőségével, az arisztokratikus aszketizmus IV
e La
val
ROSANETTE
színhelyével. << Chaussée d’Antin >>
V
Az „Antin úton”, vagyis az Érzelmek iskolája világán belül a Rumfort (Frédéric hoteljével), Lycée
<< Faubourg Montmartre >>
Condorcet N. D. de Lorette
az Anjou (Dambreuse) és a Choiseul (Arnoux) utcákból álló területen az uralkodó osztály új FRÉDÉRIC 3
Grange R.Par
vezető rétegének tagjai laknak. Ez az „új polgárság” szemben áll „Montmartre külvárosának” Bateljére adis
ARNOUX 1

Can
félvilági társaságával, de ennél is élesebben a „Saint-Germain külváros” régi arisztokráciájá- ARNOUX 2

jou

R. de la Feme het

al S
R. de Choisaul Bd. Montmartre
val, többek között abban, amilyen emberek lakják (erről a regényben a Frédéric, Dambreuse

c
R d’An
.>> Bd. Poissonniére

t.-M
ron
. Ind
< Art

R. T

art
és Arnoux közötti társadalmi távolság tanúskodik), és tagjainak nagyobb mozgása miatt es <
Capucin

in
(Dambreuse ideköltözött, Frédéric csak azután képes erre, miután örököl, Martinon házas- Bd. des
DAMBREUSE Pl. Gailon
de C
léry
ságával éri el ezt, Arnoux pedig nemsokára kizárásra kerül innen). Ez az új polgárság, amely

Rue
Rue

lieu
Rue
a Saint-Germain negyed egykori életvitelének jeleit próbálja fenntartani vagy megteremteni DUSSARDIER

iche
(például hatalmas palotákat építve magának), részben nyilvánvalóan egy olyan társadalmi

de R

Mon
Sa R. de Valois
visszarendeződés terméke, amely térbeli áthelyeződésben nyilvánul meg;[139] „Dambreuse urat int I

Rue

tmai
- R. du Coq-
igazi nevén d’Ambreuse grófnak hívták volna, azonban 1825 óta elhagyogatta lassanként Héron << Quartiers

tre
PALAIS populaires>>
mind a rangját, mind a pártját, s a nagyiparral kezdett kacérkodni”[140]; kicsivel később pedig R. St.-Thomas
ROYAL
Hon
Rue
Ram
ore bute
egyszerre jelzi a földrajzi és társadalmi kötődést és elszakadást is: „[Dambreuse-né] hízelgett du-Louvre au
a hercegnőknek, hogy a felső tízezer neheztelését lecsillapítsa, s elhitette e körökkel, hogy DESLAURIERS
Dambreuse úr megjavulhat, s hasznos szolgálatokat is tehet.” A kötődések és szembenállások Place des
Pont-Neuf Trois-Maries
ugyanilyen rendszere olvasható le a Dambreuse-címerről is, mely egyszerre címer és egy üzletelő Pont-
III au-Change
szélhámos címkéje. A Poitiers utcai táborra való utalás,[141] amely a konzervatív politikusok
<< Faubourg St.-Germain>>
találkozóhelye volt, megerősítheti, ha ez egyáltalán szükséges, hogy ezután minden, „ami
Qual
számít”, Párizsnak ebben a részében fog történni. MARTINON Napoléon
aux Fleurs
A „Montmartre külváros”, ahova Flaubert az Iparművészet-et és Rosanette lakhelyeit he-
FRÉDÉRIC 2
lyezi, az úgynevezett sikeres művészek lakhelye (itt lakik például Feydeau vagy Gavarni;

rpe

s
az utóbbi honosítja majd meg 1841-ben a „lorette” kifejezést azoknak a félvilági alakoknak a

cque
Ha
II

de la
megnevezésére, akik a Notre-Dame de Lorette és a Saint-Georges tér területén a biztonságot

t-Ja
<< Quartiers

Rue

Sain
ARNOUX 3 Latin>> Qu
ai

Rue
137. É. S., F. 40. o.; E., 30. o. ÉCOLE
Rue de Fleurus St
138. É. S., F., 39. o.; E., 28. o. DE DROIT .-B
Rue er
na
139. Egyáltalán nem véletlen, hogy ebben a negyedben található a korszak egyik legvirágzóbb iskolája, a Condorcet FRÉDÉRIC 1 Rue Soufflot Descartes rd
líceum, amely a nagypolgárság gyermekeit gyűjti össze, és többségüket – egy 1864-es felmérés tanúsága szerint – a jogi

inthe
(177 a 244-ből) vagy az orvosi (16) pályán indítja el, szemben a „demokratikusabb” Charlemagne líceummal, amelynek MARTINON

Hyac
tagjai sokkal nagyobb számban mennek a nagy École-okba (vö. R. Anderson: „Secondary Education in Mid-Nineteenth
Century France: Some Social Aspects”, Past and Present, 1971, 121-146. o.). Az üzleti szférának ez a burzsoáziája, amely

Rue
fontosabb címek elnyeréséért gyakran kereste a kapcsolatot a nemességgel (vö. Dambreuse-zel és Frédérickel, akik számá-
ra Roque számba jöhető lehetőséget jelentett – É. S., F., 113. o.; E., 109. o.), nyilvánvalóan sokkal alkalmasabb a kulturális
tőkefelhalmozásra, mint a régi arisztokrácia.
140. É. S., F., 36. o.; E., 24. o.
141. É. S., F., 390. o.; E., 436. o.
64 PROLÓGUS 65

fenyegetik). Rosanette szalonjához hasonlóan, amely bizonyos értelemben ennek a negyednek

az irodalommá formálása, ez a terület pénzemberek, sikeres művészek, újságírók, s emellett
színésznők és „lorette”-ek találkozóhelye. E félvilági alakok, akik – mint az Iparművészet is,
félúton élnek a polgárok és az egyszerű nép negyedei között, szemben állnak az „Antin út”
polgáraival, de a diákokkal, a „varróleánykákkal” és a „Latin negyed” lecsúszott művészeivel
is, akiket Gavarni gúnyolt ki durván a karikatúráiban. Arnoux, aki tündöklése idején lakása
(Choiseul utca) és munkahelye (Montmartre körút) révén jelen van a pénz és a művészet vi-
lágában is, először a Montmartre külvárosba szorul ki (Paradis utca[142]), majd pedig a Fleurus
utca abszolút messzeségébe száműzetik[143]. Rosanette szintén a „lorette”-eknek fenntartott
területen vándorol, az ő lecsúszását folyamatos keletre tolódás jelzi, vagyis a munkásnegyedek
felé: Laval utca[144]; azután a Grange-Batelière utca[145]; végül a Poissonière körút[146].
Ebben a strukturált és hierarchizált térben tehát pontosan elkülönülnek egymástól a fel-
emelkedő és lesüllyedő társadalmi életutak: dél felől észak-nyugatra tartanak a felemelkedők
(Martinon és egy időben Frédéric), nyugatról és/vagy északról délre pedig a lesüllyedők (Ro-
sanette, Arnoux). Deslauriers bukását az a tény mutatja, hogy nem hagyja el kiindulópontját,
a diákok és a lecsúszott művészek negyedét (Trois-Maries tér[147]).

142. É. S., F., 128. o.; E., 125. o.

143. É. S., F., 422. o.; E., 474. o.
144. É. S., F., 134. o.; E., 137. o.
145. É. S., F., 279. o.; E., 309. o.
146. É. S., F., 339. o.; E., 377. o.
147. Deslauriers-t a Trois-Maries térre helyeztük, mivel nem találtuk meg a Trois-Maries „utcát”, amiről Flaubert beszél.
66 67

ELSŐ RÉSZ

A mező három
fejlődési fázisa
MŰVÉSZEK. Csupa komédiás.
Dicsérni érdeknélküliségüket.

Gustave Flaubert

Fölösleges munkások vagyunk. Pontosabban senki nem

elég gazdag, hogy minket fizessen. Ha az ember a tol-
lával akar pénzt keresni, újságcikkeket, tárcákat vagy
színdarabokat kell írnia. A Bovaryné-vel… 300 fran-
kot kerestem, amit beraktam a bankba, és soha egy fil-
lérhez sem fogok hozzányúlni belőle. Mára eljutottam
odáig, hogy a papírt meg tudom venni, a tanulmányai-
mat, utazásaimat és a könyveket azonban nem tudom
kifizetni, amelyekre szükségem lenne a munkámhoz; és
tulajdonképpen ezt jónak is gondolom így (vagy úgy
teszek, mint aki jónak gondolja), mivel semmilyen ös-
szefüggést nem látok egy gondolat és egy ötfrankos kö-
zött. A Művészetet magáért a Művészetért kell szeretni;
máskülönben a legrosszabb szakma is többet ér.

Gustave Flaubert
68
1.
Harc az önállóságért
A mező kialakulásának kritikai szakasza
Szomorú megfigyelni, hogy ugyanazok
a hibák találhatók a két szembenálló is-
kolánál: a polgárinál és a szocialistánál
egyaránt. Moralizáljunk! Moralizáljunk!
– kiáltja mindkettő világmegváltó lázban.
Charles Baudelaire
Vessetek el mindent!
Vessétek el a Dadát!
Vessétek el asszonyotokat, vessétek el
kedveseteket!
Vessétek el reményeiteket és
félelmeiteket!
Vessétek gyerekeiteket az erdőszélre!
Mondjatok le mindenről egy illúzió
kedvéért!
Vessétek a könnyebb életbe vetett
reményt,
amit csak a jövőben ígérnek nektek!
Indulás!
André Breton
Az Érzelmek iskolája olvasatát nem puszta bevezetőnek szántuk, amely csupán felkészíteni
hivatott az olvasót, hogy beléphessen annak a társadalmi világnak a szociológiai elemzésébe,
Harc az önállóságért 69
amelyben a mű létrejött, és amelyet napvilágra hoz. Sokkal inkább azokra az egyedi társadalmi
feltételekre kellett rákérdeznie, amelyek Flaubert különös éleslátásának hátterében állnak, de
egyben ennek az éleslátásnak a korlátaira is. Csak akkor tudjuk igazán megérteni a flaubert-i
írói programot, illetve az alkotóelvet, amely a mű alapelvéül szolgál, ha végrehajtjuk az irodalmi
mező keletkezésének elemzését, amelyben ez a program megszületett. Így érthetjük meg azt
a munkát is, amellyel Flaubert-nek sikerült mindezt művé formálnia, egyszerre tárgyiasítva
az alkotóelvként szolgáló struktúrát és a társadalmi struktúrát is, amely azt kitermelte.
Mint tudjuk, Flaubert másokkal, például Baudelaire-rel, együtt nagyban hozzájárult ah-
hoz, hogy az irodalmi mező saját törvényeknek alávetett külön világgá alakuljon. Ha Flaubert
nézőpontját rekonstruáljuk, vagyis a társadalmi térnek azt a pontját, amelyből kiindulva világ-
nézete kialakult, és egyben magát ezt a társadalmi teret is, azzal lehetőséget teremtünk arra,
hogy egy olyan világ eredetéhez férhessünk hozzá, amely már oly megszokottá vált számunkra,
hogy szabályszerűségeit és szabályait észre sem tudjuk venni. Ezzel pedig a függetlenségért
folytatott harc „hőskorába” térhetünk vissza, amikor az elnyomással szemben, amely a maga
legkegyetlenebb formájában működött (pereken keresztül), a lázadás és ellenállás virtusának
a maga legtisztább formájában kellett megnyilvánulnia, a gondolkodás szabadságának el-
feledett vagy megtagadott elveit elevenítve fel.
Társadalmi alárendeltség
Nem érthetjük meg, hogyan élték meg az írók és a művészek azokat az új uralmi formákat,
amelyek elnyomó hatalmával a tizenkilencedik század második felében szembe kerültek,
s a félelmet sem, amit a „polgár” alakja időnként kiváltott bennük, ha nincs fogalmunk róla,
mit jelentett a Második Császárság ipari fejlődésével kitüntetett helyzetbe kerülő, hatalmas
vagyonnal rendelkező gyárosok és nagykereskedők felbukkanása (például a Talabot-k, a de
Wendelek, vagy a Schneiderek), akik mindenféle kulturális háttér hiányában jutottak abba
a helyzetbe, hogy a társadalom minden területén kezükben tudták tartani a pénz fölötti
uralmat, és ezzel érvényesíthették a szellemi dolgokkal szembeni mélységesen ellenséges
világnézetüket.[148]
Idézzük André Siegfried vallomását, aki apjáról, a textilipari vállalkozóról a következőket
mondja: „Ebben a képzésben a kultúrának nem volt semmilyen szerepe. Őszintén szólva
semmiféle műveltséggel nem rendelkezett, és soha nem is törekedett erre. Tájékozott volt,
figyelemre méltóan jól informált, mindent tudott, amire szüksége volt a pillanatnyi cselek-
véshez, de a szellemi dolgok iránti érdek nélküli érzék idegen maradt tőle.”[149] André Motte,
az egyik északi nagyvállalkozó is azt írja: „Minden nap elmondom a gyerekeimnek, hogy
148. Persze a „polgárok” és „filiszterek” utálata a romantikusok révén vált irodalmi közhellyé, akik – írók, művészek és
zeneszerzők egyaránt – nem győzték kinyilvánítani undorukat a társadalommal és az olyan művészettel szemben, amelyet
a társadalom igényel és fogyaszt (vö. a Romantisme című folyóirat 1977/17-18. számával); ám nem lehet nem észrevenni,
hogy a Második Császárság alatt a felháborodás és lázadás addig soha nem látott hevességgel született újjá, ami a polgár-
ság győzelmeivel és a művészi és irodalmi bohémvilág hatalmas fejlődésével áll összefüggésben.
149. L. Bergeron: Les Capitalistes en France (1780-1914), Paris, Gallimard, coll. „Archives”, 1978, 77. o.
70 A mező három fejlődési fázisa
az érettségitől soha nem jutnak egyetlen falat kenyérhez sem; hogy azért írattam őket iskolába,
hogy megízlelhessék a gondolkodás örömeit; hogy megvédjem őket minden káros tanítástól,
legyen az irodalmi, filozófiai, történelmi. De mindig hozzáteszem, hogy nagy veszélyt jelen-
tene számukra, ha túlságosan a szellemi örömöknek szentelnék életüket.”[150]
A pénz uralma mindenhol megnyilvánul, s az új uralkodó réteg, a gyárosok vagyonai, akiknek a
technikai átalakulás és az Állam támogatása addig soha nem látott, és néha tisztán spekulá-
cióból származó hasznot biztosít, a haussmanni Párizs luxuspalotái vagy a berendezések és
a ruházat pompája révén éri el, hogy ne lehessen nem észrevenni. A nyilvános jelölés gyakor-
lata, a Törvényhozó Testületben való részvétel révén, politikai legitimitást biztosít új emberek
számára, akik jelentős része üzletember, és ezzel közvetlen kapcsolatot létesít a politikai és
a gazdasági élet között. Ez a réteg pedig fokozatosan megszerzi magának az egyre többek által
olvasott és egyre jobban jövedelmező sajtót.
A pénz és a haszon növekedése egybevág III. Napóleon terveivel: hogy az „imposztorrá”
vált bürokrácia hűségét biztosítsa, pazar és fényűző ajándékokkal honorálja szolgálataikat;
megsokszorozza az ünnepségek számát Párizsban és Compiègne-ben, amelyekre a sajtó ki-
adóin és támogatóin kívül meghívja az erre legalkalmasabb és leginkább alkalmazkodó írókat
és festőket is, amilyen Octave Feuillet, Jules Sandeau, Ponsard, Paul Féval, vagy Meison-
nier, Cabanel, Gérome, illetve azokat, akik a leginkább hajlandóak talpnyalóvá válni, mint
Octave Feuillet és Viollet-le-Duc. Ők Gérome vagy Cabanel segítségével a történelemből vagy
a mitológiából kölcsönzött témákban „élőképeket” állítanak színre.
Messze vagyunk már a XVIII. század vagy akár a Restauráció arisztokratikus társadalmának
tudós társaságaitól és klubjaitól. A kultúratermelők és az uralkodó réteg közötti kapcsolat
semmiben nem azonos az előző századokra jellemzővel, akár a megrendelők közvetlen befo-
lyására gondolunk (gyakoribb a festőknél, de az írók körében is elterjedt), akár a művészetek
mecénásaihoz vagy hivatalos támogatóihoz fűződő hűbéri viszonyra. Innentől kezdve való-
di strukturális alárendelésről van szó, amely a mezőn belül elfoglalt helyük szerint nagyon
egyenlőtlenül hárul az alkotókra, és két alapvető közvetítő csatornán keresztül intézményesül:
az egyik a piac, amelynek szankciói és kényszerei vagy közvetlenül hatnak az irodalmi művek-
re, az eladott példányszámokon, a kiadási példányszámon stb. keresztül, vagy közvetve, az új
helyzeteken keresztül, amelyeket az újságírás, a kiadás, az illusztrálás és az egész irodalmi ipar
teremt; a másik a tartós kapcsolatokból ered, amelyek a közös életstíluson és értékrendszeren
alapulnak, s amelyek a szalonok közvetítésével legalábbis az írók egy részét a társadalom felső ré-
tegének bizonyos csoportjaihoz kötik, és befolyásolják a nagylelkű állami támogatások irányát.
Az elismerés valódi és külön erre a területre létrehozott fórumainak hiányában
(az egyetemnek például – a Collège de France teljesen mellőzve lett – nincs súlya a mezőn
belül) a politikai hatóságok és a császári család tagjai közvetlen befolyást gyakorolnak az iro-
dalmi és művészeti mezőre, nemcsak a szankciókkal, amelyek az újságokat és a többi megjelenő
150. Id. mű, 195. o.
Harc az önállóságért 71
anyagot sújtják (perek, cenzúra stb.), hanem az anyagi és szimbolikus haszon közvetítésével is,
amelynek elosztását felügyelik: járadékok (például amit Leconte de Lisle-nek juttatott titok-
ban a császári rezsim), lehetőség biztosítása arra, hogy előadják valaki darabját a színházak,
a koncerttermek, vagy hogy kiállíthasson a Szalonban (amelynek felügyeletét III. Napóleon
megpróbálta kivenni az Akadémia kezéből), jól jövedelmező állások vagy posztok (mint a
Saint-Beuve-nek juttatott szenátori poszt), megtisztelő kitüntetések, Akadémia, Intézetek stb.
A hatalomba beférkőző újgazdagok ízlése a regényt tüntette ki, annak is legkönnyedebb
formáit, mint a tárcaregényt, amely ezer szállal kapcsolódott az udvarhoz és a minisztériumok-
hoz, és jövedelmező kiadói vállalkozásokra teremtett lehetőséget. Ezzel szemben a költészet,
amelyet még mindig a nagy romantikus csatározásokkal, a bohémséggel és a pártfogolatlan
pártfogolása iránti elkötelezettséggel kapcsoltak össze, kifejezetten ellenséges politikával kellett
szembesüljön, méghozzá az állami minisztérium részéről, ahogy arról például a költők elleni
perek vagy az olyan kiadók üldöztetése tanúskodnak. Itt van például Poulet-Malassis, aki az
egész avantgárd költészetet, Baudelaire-t, Banville-t, Gautier-t, Leconte de Lisle-t kiadta, és
aki csődöt kényszerült jelenteni és az adósok börtönébe vonulni.
A hatalmi mezőhöz bensőleg hozzátartozó kényszerek az irodalmi mezőre is hatnak azok-
nak a csereviszonyoknak a javára, amelyek az uralkodó helyzetben lévők (az elismertségre
törekvő újgazdagok többsége ide tartozik) és a legkonformistább vagy legszolgálatkészebb
írók között létesül. Ez pedig a szalonok finoman hierarchizált világán keresztül valósul meg.
A császár a Tuileriákban világias írókkal, kritikusokkal és újságírókkal veszi körül magát,
mindnyájan egytől-egyig szigorúan konformisták, mint például Octave Feuillet, akit Com-
piègne-ben előadások szervezésével bíztak meg. Jérôme herceg azzal kívánja fitogtatni liberális
voltát (bankettet rendezett például Delacroix tiszteletére – ami nem akadályozta meg abban,
hogy Augier-t is fogadja), hogy a Palais-Royalban maga mellett tartja Renant, Taine-t vagy
Sainte-Beuve-öt. Mathilde hercegnő pedig azzal kívánja megmutatni eredeti voltát a császári
udvarhoz képest, hogy – gondosan megválogatva – olyan írókat fogad, mint Gautier, Sain-
te-Beuve, Flaubert, a Goncourt fivérek, Taine vagy Renan. Ha az udvartól kicsit eltávolodunk,
különböző szalonokat találhatunk, mint például Morny herceg szalonja, aki írók és művészek
pártfogója volt, Solmsné szalonja, amely – mivel olyan különböző személyiségeket gyűjtött
egybe, mint Champfleury, Ponsard, Auguste Vacquerie, Banville – az ellenállás helyévé emel-
kedhetett, d’Agoult-né szalonja, ahol a liberális sajtó volt megtalálható, Sabatier-né szalonja,
ahol a Baudelaire és Flaubert közötti barátság szövődött, Nina de Callias és Jeanne de Tour-
bey szalonjai, amelyek elég vegyes csoportját gyűjtötték magukba az íróknak, kritikusoknak
és művészeknek, Louise Colet szalonja, amelyet az hugoisták és a még élő romantikusok, de
Flaubert és barátai is látogattak.
Ezek a szalonok nem csupán arra szolgáltak, hogy a közös nézeteket valló írók és művé-
szek összegyűlhettek bennük, és találkozhattak a hatalomon képviselőivel, így közvetlen
érintkezés formájában testesítve meg a folytonosságot, amely a hatalmi mező két szélső
pontját összekötötte. A szalonok nem csupán a kiválasztottak menedékei voltak, ahol azok,
72 A mező három fejlődési fázisa
akik fenyegetve érezték magukat az irodalmi ipar és az irodalmár újságírók betörésétől, anél-
kül, hogy igazán hittek volna benne, a XVIII. századi arisztokratikus életmód újraélésének
illúzióját dédelgethették. Ez a fajta nosztalgia gyakran kap hangot a Goncourt-fivéreknél:
„A XIX. századi irodalmárnak ez a medvebarlangja érdekesnek tűnik, ha a XVIII. század
hasonló embereinek, Diderot-tól Marmontelig, világias életével összehasonlítjuk; a mostani
polgárság már egyáltalán nem keresi a kapcsolatot az irodalmárral, csak ha az hajlandó el-
fogadni a különleges állatfaj, a bohóc vagy az idegenvezető szerepét.”[151]
A szalonok a bennük működő csereviszonyokon keresztül a mezők közötti viszonyokat is
kifejezték : a politikai hatalom birtokosai megpróbálták elültetni saját nézeteiket a művé-
szek fejében, és kizárólagossá tenni a szentesítő és legitimáló hatalmukat, a méghozzá azon
keresztül, amit Sainte-Beuve „irodalmi sajtónak”[152] nevez. Az írók és a művészek pedig, akik
kérelmezőként vagy közbenjáróként, de néha akár valódi nyomást gyakorló csoportként is
felléptek, arra törekedtek, hogy az Állam által elosztott különböző anyagi és szimbolikus ju-
talmak fölött közvetett felügyeletet szerezzenek maguknak.
Mathilde hercegnő szalonja a paradigmája volt ezeknek az öszvérintézményeknek, ame-
lyekkel a legerősebb önkényuralmi rendszerekben találkozhatunk (a fasisztában vagy a sztá-
liniban például), és amelyekben olyan cserefolyamatok bonyolódtak, melyek nem írhatók le
a „meggyőzés” fogalmával (vagy ahogy 1968 után mondták volna, a „kárpótlással”), s ahol
mindkét tábor megtalálja számítását. Gyakran ezeken a sorból kilógó személyeken keresztül,
akiknek elég hatalmuk volt ahhoz, hogy komolyan vegyék őket az írók és a művészek, de ah-
hoz már kevés, hogy a hatalommal bíró réteg is, valósulnak meg a finom ráhatásnak azok a
formái, amelyek akadályozzák vagy mérsékelik a kulturális hatalom birtokosainak teljes
elszakadását a gazdasági és politikai hatalomtól. Ezenkívül olyan zavaros viszonyokba gaba-
lyítják őket, amelyek a végső menedékként vagy legalábbis békés szigetként észlelt közbenjáró
hatalommal való kiegyezés és megegyezés bűnén és az iránta érzett hálán alapulnak. Csak ez
képes igazolást nyújtani arra, hogy engedtünk a rosszhiszeműségnek, és felmenteni a heroikus
lázadás kényszere alól.
Az irodalmi és a politikai mező szoros összefonódása szépen megfigyelhető Flaubert peré-
ben, melynek kapcsán hatalmi viszonyok egész hálózata indult mozgásnak, amely írókat,
újságírókat, főtisztviselőket, a Császársággal szoros kapcsolatot ápoló nagypolgárokat (név
szerint Achille testvérét), az udvar tagjait kapcsolta össze egymással, s ráadásul tekintet nél-
151. Idézi A. Cassagne: La Théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Párizs,
1906, Genf, Slatkine Reprints, 1979, 342. o.
152. Egy feljegyzésben, amit a császári család iratai között találtak „az irodalmi személyiségeknek nyújtandó ösztönzések
témájában”, Sainte-Beuve azt írja: „Franciaországban az irodalom is demokratikus, vagy legalábbis azzá vált. Az irodalmá-
rok túlnyomó többsége dolgozó, meghatározott feltételek között dolgozó munkás, aki a tollából él. Itt egyáltalán nem az
egyetemen alkalmazott irodalmárokról vagy azokról beszélünk, akik az Akadémia tagjai közé soroltattak, hanem az írók
túlnyomó többségéről, akikből az úgy nevezett irodalmi sajtó áll.” (Sainte-Beuve: Premiers Lundi, Párizs, Calmann-Lévy,
1886-1891, III. kötet, 59. sk. o.; lásd még Nouveaux Lundis, Párizs, Calman-Lévy, 1867-1879, IX. kötet, 101. sk. o., ahol
Sainte-Beuve az „irodalmi munkásokról” beszél.
Harc az önállóságért 73
kül minden ízlés- vagy életmódbeli különbségre. Ebben a nagy láncolatban akadnak persze
kirekesztettek is: elsősorban Baudelaire, akit száműztek az udvarból és a császári család tag-
jainak szalonjaiból, aki Flaubert-rel ellentétben elveszíti perét, mivel nem kívánta megnyerni
valamelyik nagypolgári család támogatását, és akinek bűnhődnie kell, mert kapcsolatban áll
a bohémvilággal, sőt olyan realistákkal is, mint Duranty, később pedig Zola és köre (még akkor
is, ha ennek a „második bohémvilág”-nak sok idősebb tagja, mint például Arsène Houssaye,
a hatalom által támogatott irodalmárok tagjai közé lépett). Vannak olyanok is, akikről nem
vesznek tudomást, mint a parnasszistákról gyakran, bár igaz, hogy ők kispolgárok és nincs
társadalmi tőkéjük.
Az uralmi formákhoz hasonlóan a függetlenség útjai is szerteágazók, ha nem egyenesen
kifürkészhetetlenek. S a politikai mező kellős közepén folyó csatározások, mint például
az, amely Eugénia császárnőt, az idegent, felkapaszkodottat és bigottat szembeállítja Mathilde
hercegnővel, aki valamikor a Faubourg Saint-Germainből származott el, s aki régre visszanyúló
széleskörű kapcsolatokat ápol a párizsi szalonokkal, a művészetek védelmezője, liberális és
a francia értékek őrzője – az ilyen csaták tehát közvetetten a saját irodalmi függetlenségre
legtöbbet adó írók érdekeit szolgálták. A hatalmasságok védelmében biztosítani tudták azo-
kat az anyagi és intézményi eszközöket, amelyeket sem a piac, vagyis a kiadók és újságok, sem
az egyéb jutalékok nem tudtak biztosítani számára, mivel ez utóbbiak 1848 után gyorsan
megcsappantak, és a bohémvilág legnincstelenebbjeivel kellett megvívni értük.
Valódi ízlését tekintve Mathilde hercegnőt (tárcaregények, melodrámák, Alexandre Dumas,
Ponsard és Feydeau) inkább a frivolság jellemezte, melyet látszólag maga is elítélt,, ám szalon-
ját irodalmi szempontból mégis nagy igényességgel vezette. A meghívottak kiválasztásában
Théophile Gautier és Sainte-Beuve adott tanácsot neki. Gautier 1861-ben a hercegnőhöz for-
dult egítségért hogy olyan állást találjon, mely végre felszabadítaná őt az újságírás kötelmeitől.
Sainte-Beuve révén pedig, aki az 1860-as években nagyon híres embernek számított, a Le
Constitutionel és a Le Moniteur fölött is ő uralkodott, Mathilde hercegnő a művészetek me-
cénásává és védelmezőjévé kívánt válni: minden befolyását latba vetette, hogy barátait elő-
nyökhöz juttassa és védelmezze. Szenátorrá neveztette ki Sainte-Beuve-öt, a Francia Akadémia
díjához juttatta George Sand-t, Becsületrendhez Flaubert-t és Taine-t, Gautier-nak is ki akart
harcolni valamilyen posztot, később akadémiai tagságot, közbenjárt azért, hogy az Henriette
Maréchal-t játsszák a Comédie-Française-ben, Nieuwerkerke közvetítésével protezsálta sze-
retőjét, akinek festészetbeli ízlését, vagyis az olyan giccses festők, mint Baudry, Boulanger,
Bonnat vagy Jalabert iránti rajongását maga is átvette.[153]
153. J. Richardson: Princesse Mathilde, London, Weidenfeld and Nicolson, illetve F. Strowski: Tableau de la littérature
française au XIXe siècle, Párizs, Paul Delaplane, 1912.
74 A mező három fejlődési fázisa
A szalonok, amelyek sokkal inkább abban különböztek egymástól, hogy kit zártak ki, nem
pedig abban, kit hívtak meg, így hozzájárultak az irodalmi mező nagy alapvető ellentétek
mentén történő strukturálásához (amit majd a mező más fejlődési fázisaiban a folyóiratok és
a kiadók fognak elvégezni). Voltak egyrészt az udvar szalonjai által összegyűjtött nagyon
vegyes és világias irodalmárok, másrészt a nagy elitista írók, akik Mathilde hercegnő körül és
Magny vacsoráin gyűltek össze (az utóbbit Gavarni alapította, a Goncourt-fivérek, Sainte-Beu-
ve és Chennevières nagy barátja, és olyan emberek voltak jelent rajta, mint Flaubert, Paul
Saint-Victor, Taine, Théophile Gautier, Auguste Neffetzer, a Le Temps főszerkesztője, Renan,
Berthelot, Charles Edmond, a La Presse szerkesztője), és végül voltak a bohémvilág zárt körei.
A strukturális meghatározottság hatásai a sajtón keresztül is érvényesültek: a Júliusi monar-
chia sajtójával ellentétben, amely nagyon széttartó és erősen átpolitizált volt, a Második Csá-
szárságé, mely a cenzúra állandó fenyegetése és igen gyakran a bankárok közvetlen felügyelete
alatt állt, arra volt kényszerítve, hogy komoly és ünnepélyes stílusban hivatalos eseményekről
közöljön beszámolókat, vagy érdektelen, de terjedelmes irodalmi-filozófiai elméleteket magasz-
taljon, vagy hogy Bouvard-hoz és Pécuchet-hez méltó üres nagyképűsködéseket. A „komoly”
újságok maguk is a tárca, a társasági hírek vagy az olyan szerteágazó témákkal való foglalkozás
révén tudtak érvényesülni, amilyenek a korszak két leghíresebb sajtótermékét meghatározták:
a Le Figaro-t, amelynek alapítója, Henri de Villemessant a szalonokban, kávéházakban és a
kulisszák mögött gyűjtött pletykáknak szánt rovatot különböző részekre osztotta („visszhang”,
„krónika”, „olvasói levelek”), illetve a Le Petit Journal, amely egy souért volt megvásárolható,
elszántan politikamentes volt, és terjedelme legnagyobb részét mindenféle többé-kevésbé
kitalált tények közlésének szentelte.
Az újságok szerkesztői, akik bejáratosak voltak minden szalonba és közeli kapcsolatban áll-
tak a politikai vezetőkkel, olyan bálványként tisztelt személyiségeknek számítottak, akiknek
senki nem mert ellentmondani, legalábbis azon írók és művészek közül, akik tudták, hogy
ha egy cikk megjelenik róluk a La Presse vagy a Le Figaro hasábjain, az hírnevet jelent és
biztos jövőt nyújt számukra. Az újságok és magazinok révén következett be az, amit Cas-
sagne úgy fogalmazott meg, „az iparosodás behatolt az irodalomba is, miután átalakította
a sajtót”[154]. Kivétel nélkül minden író ezekből élt, és mindenki ezeket olvasta, az egyszerű
néptől a polgárságig, a minisztériumi hivataloktól az udvarig terjedően. Az írás iparosai
a közönség ízlését kiszolgálva olvasmányos stílusú, tetszetős kivitelű műveket írtak, nem nél-
külözve sem az irodalmi kliséket, sem a hatásvadászatot, „értéküket pedig azzal az összeggel
volt szokás mérni, amennyit a kiadónak nyereségként hoztak”[155]: Ponson du Terrail például
minden nap írt egy oldalt vagy a Le Petit Journal-nak, vagy a La Petite Presse-nek, amely
irodalmi hetilap volt, vagy a L’Opinion nationale-nak, amely egy császárhű politikai hetilap,
vagy a Le Moniteur-nek, a Birodalom hivatalos újságjának, vagy a La Patrie-nak, amely egy
nagyon komoly politikai hetilap. Kritikusi tevékenységükön keresztül az írók-újságírók így
154. A. Cassagne: La Théorie de l’art pour l’art…, id. kiad., 115. o.
155. Uo.
Harc az önállóságért 75
akarva-akaratlanul is röghöz kötöttek mindenfajta művészetet és irodalmat, arra kényszerít-
ve magukat, hogy visszarántsanak a földre mindent, ami azon felülemelkedik, és elítéljenek
minden kísérletet, amely kérdésessé kívánta tenni azokat az etikai diszpozíciókat, amelyek íté-
leteiket vezérelték, és amelyekben leginkább kifejeződhettek korlátjaik, vagyis az életútjukba
és helyzetükbe belekódolt intellektuális öncsonkítás.
A bohémvilág és egy új életmód feltalálása
A sajtó fejlődése csupán egyik jele annak, milyen soha nem látott bővülésen ment keresztül a
kulturális javak piaca. A sajtó egy oksági körbe volt bekapcsolva, amely a vagyontalan fiata-
lok nagyon fontos népcsoportjának beözönléséhez kötődött, akik a főváros, de főleg a vidék
közép- vagy alsóbb osztályából származtak, és azért jöttek Párizsba, hogy írói vagy művészi
karriert fussanak be, ami eddig inkább a nemesség vagy a párizsi polgárság kiváltsága volt.
Az üzleti élet fejlődésével hiába sokszorozódott meg az álláshelyek száma, a vállalatok és köz-
intézmények (jelesül az oktatási rendszer) nem tudta felszívni az összes felsőfokú oktatásból
kikerülő diplomást, akik száma a XIX. század első harmadában rohamosan növekedett egész
Franciaországban, és később csak tovább növekszik a Második Császárság idején.[156]
A fontos álláshelyek iránti kereslet és kínálat közötti szakadék létrejöttét Franciaországban
különösen három tényező alakította: a Köztársaság, a Császárság és a Restauráció által meg-
teremtett adminisztratív keretek, amelyek sokáig gátolták, hogy a kis- és középpolgárságból
származó gyerekek karriert tudjanak csinálni mint katonák, orvosok vagy hivatalnokok
(ehhez járul még az arisztokraták közötti versengés, akik visszahódítják maguknak a fontos
hivatalokat és eltorlaszolják a felemelkedés útját a polgárság előtt). A második tényező a köz-
pontosítás, amely a diplomásokat Párizsba vonzza; a nagypolgárság magatartása kirekesztő,
amennyiben a forradalom tapasztalatai kifinomult érzéket fejlesztettek ki bennük, hogy min-
den felfelé irányuló mobilitást a társadalmi rend elleni fenyegetésnek észleljenek (jól mutatja
ezt Guizot 1836. február 1-én a Képviselőházban tartott beszéde, mely arról szólt, mennyire
alkalmatlan az oktatás a humántudományok tanítására), ezért kitüntetett pozíciókat igye-
keztek lefoglalni gyermekei számára elsősorban a főhivatalokban. Ezt úgy próbálták elérni,
hogy a hagyományos középfokú oktatásba való bekerülés kiváltságát igyekztek fenntartani
maguknak. Tulajdonképpen a Második Császárság idején, a gazdasági növekedéshez viszo-
nyítva, a középfokú oktatás tovább bővül (az 1850-es 90 000-ről 1875-re 150 000-re), ahogy
a felsőoktatás is, főleg a humán és természettudományos szakokon.[157]
Ezek a humán műveltséggel és retorikai képességekkel ellátott, de a jogcímük érvényesítésé-
hez a nélkülözhetetlen pénzügyi eszközöknek és társadalmi támogatottságnak híján lévő új
156. Erről bővebben lásd L. O’Boile: „The Problem of Excess of Educated Men in Western Europe, 1800-1850”, The
Journal of Modern History, vol. XLII, no 4, 1970, 471-495. o.; és „The Democratic Left in Germany, 1848”, The Journal of
Modern History, vol. XXXII, no 1, 1961, 374-383. o.
157. A. Prost: Histoire de l’enseignement en France, 1800-1967, Párizs, A. Colin, 1968.
76 A mező három fejlődési fázisa
jövevények a romantikus dicsfény övezett tollforgató szakmákba kényszerülnek, amelyekhez
a bürokratizáltabb szakmákkal ellentétben nem kell semmilyen iskolai végzettség, vagy olyan
művészeti hivatások felé törekednek, amelyek a Szalonban aratott sikerrel kecsegtetnek.
Világos azonban, ahogy az mindig is lenni szokott, hogy ezek a morfológiainak nevezhető
tényezők (és különösen azok, amelyek a szóban forgó népesség létszámát érintik) további
társadalmi feltételeknek vannak alárendelve, mint például a festőként vagy íróként befutott
nagy karrierek által kínált hatalmas tekintély. „Közülünk még azok is, írja Jules Buisson, akik
pedig nem voltak nagy mesterei a szakmának, ha bármi eszükbe jutott, rögtön azon kezdték
törni a fejüket, hogy kellene azt megírni…”[158]
Ezek a morfológiai változások kétségtelenül fontos meghatározói (legalábbis a szükséges
ok címén) annak a folyamatnak, amely az irodalmi és művészeti mezők önállósodásához
vezet, valamint a művészet és az irodalom világa, illetve a politika világa közötti viszonyok
megváltozását eredményezte. Hogy az átalakulást jobban megértsük, analógiaként gondol-
hatunk arra a számtalanszor elemzett változásra, amely a személyes szálakkal egy családhoz
kötött munkásból szabad munkást teremtett (amelynek a Weber-féle mezőgazdasági munkás
az egyik esete). Olyat, aki megszabadult a függőségi viszonyoktól, melyek korlátozták vagy
megakadályozták munkaereje szabad áruba bocsátásában, így már a piaccal kell szembesülnie,
s elszenvednie annak névtelen kényszereit és szankcióit, melyek gyakran elviselhetetlenebbek,
mint a paternalizmus finom erőszaka.[159] Ám egy ilyen közelítésmód esetében tartózkodnunk
kell attól az eljárástól, amire nagyon sokan hajlanak, hogy az alapvetően kettős természetű
folyamatot pusztán elidegenítő hatásaira redukáljuk (az angol romantikusok hagyománya
szerint, amit Raymond Williams elemzett). Akik így járnak el, elfelejtik, hogy felszabadító
hatások is működnek, például az új „proletaroid értelmiségnek” megadatik az a – kétségte-
lenül borzalmas – lehetőség, hogy az irodalmi ipar és az újságírás minden aprómunkájából
megélhetéshez jusson, de persze az így megszerzett új lehetőségek a függőség új formáinak
alapelvéül is szolgálhatnak.[160]
A művészetből megélni kívánó fiatalok tömegének növekedésével, valamit azzal, hogy élet-
mód tekintetében minden más társadalmi osztálytól különböztek, egy külön kis társadalom
jött létre a társadalmon belül..Még ha ez az írókból és művészekből szerveződő társadalom,
amelyben Robert Darnton kutatása szerint – számarányukat tekintve – a firkászok és piktorok
voltak a meghatározók, már a XVIII. század végénl , jóllehet sokkal szerényebb mértékben, de
kialakult, itt mégis teljesen kivételesnek és minden előzmény nélkülinek mondható. Nem is
158. Lettre de Jules Buisson à Eugène Crépet, idézi C. Pichois et J. Ziegler: Baudelaire, Párizs, Juillard, 1987, 41. o.
159. Nyilvánvalóan a hasonló helyzet járul hozzá ahhoz, hogy a modern művész hajlamos saját társadalmi küldetését a
prostituáltéval azonosítani, aki a szexuális cserék piacának „szabad munkása”.
160. Itt egy olyan leegyszerűsítésre láthatunk példát, amit azok követnek el, akik a modern társadalmak átalakulásait
egyenes vonalú és egydimenziós folyamatnak gondolják el, ahogy Norbert Elias a „civilizáció folyamatát”: egyoldalúvá
teszik azokat az összetett fejlődési folyamatokat, amelyek az uralmi formák szempontjából mindig kettős, kétarcú dol-
gok, a fizikai erőszakhoz folyamodásba való visszaesést például mindig kompenzálja a szimbolikus erőszak fejlődése és a
felügyelet összes enyhébb formája.
Harc az önállóságért 77
véletlen, hogy annyi kérdést vet fel, mindenekelőtt saját tagjaiban. A bohém életstílus, amely
nyilvánvalóan fontos tényező volt a művészi életstílus kialakításában, a szabad fantáziálással,
a szójátékokkal, a lódításokkal, a sanzonokkal, az ivással és a szerelem minden formájával
együtt, éppen annyira a hivatalosan támogatott festők és írók megállapodott élete ellen jött
létre, mint amennyire a polgárság megrögzött szokásai ellen. Ha az életművészetet a művészet
egyik fajtájává tesszük, azzal eleve az irodalomba való belépésre készítjük elő; ám a bohém
irodalmi alakjának kitalálása nem puszta irodalmi tett: Murger-től és Champfleurytől Bal-
zacig és Flaubert Ézelmek iskolája című művéig a regényírók nagyban hozzájárultak ennek
az új társadalmi entitásnak a nyilvános elfogadtatásához, mégpedig azzal, hogy kitalálták és
elterjesztették a bohém fogalmát, s megalkották identitását, az általa vallott értékeket, nor-
mákat és mítoszokat.
A bizonyosság, hogy az életstílus révén valami kivételes dolognak vagyunk birtokában, min-
denhol kifejezésre jut, Jelenetek a párizsi életből-től egészen az Az elegáns élet fiziológiájá-ig.
Balzac szerint például a „létezők három osztályára” bontható világ a „dolgozó ember”-ből
(nagyjából ide tartozik a munkás, a kőműves vagy a katona, a kiskereskedő, a kisebb katona-
tiszt, de az orvos, az ügyvéd, a nagykereskedő, a kisnemes és a hivatalnok is), a „gondolkodó
emberből”, illetve a „tétlen emberből” áll, aki az „elegáns életnek” szenteli magát; „a művész:
a kivétel. Az ő semmittevése munka, az ő munkája üdülés és felfrissülés. Lehet előkelő is, vagy
hanyag, amint épp jön. Kedve szerint veheti föl a dolgozó-kabátot, a munkás-zubbonyt vagy
a frakkot, amelyet a világfi visel. Nem hajol meg a törvények előtt, azt a többi emberre hárítja.
Egyre megy, hogy semmit sem tesz, vagy pedig éppen egy remekművet érlel agyában, anélkül,
hogy bármit is tenne érte; hogy valami pálcával egy gebét irányít-e, vagy pedig gyeplőjével
a bricska négy paripáját kormányozza; hogy a zsebében nincs huszonöt centimes, vagy pedig
két kézzel szórja az aranyat: - ő mindig egy nagy gondolat megnyilvánulása, és ő uralkodik a
társaságon.”[161] A túlzott ismerősség és a hallgatólagos egyetértés elfedi előlünk azt, ami egy
ilyen szövegben történik, vagyis egy olyan társadalmi valóság megkonstruálásának folyama-
tát, amelynek többé vagy kevésbé mindannyian részei vagyunk feltörekvő vagy beérkezett
értelmiségiként, és amely nem más, mint az értelmiségi termelő társadalmi identitása. Ezt
a valóságot, amit a köznapi nyelvhasználat írónak, művésznek, értelmiséginek nevez, a kultú-
ra termelői (Balzac szövege csak egy a sok millió közül) normatív, helyesebben performatív
kijelentések révén termelték ki, az alábbi módon. Látszólag csak arról beszéltek, ami van, ám
leírásaik mindig láttatni vagy elhitetni igyekeztek valamit, a társadalmi világot egy olyan
társadalmi csoport hiteinek megfelelően láttatták, amely kvázi-monopol helyzetben volt
a társadalmi világról való beszéd termelésében.
A bohém egy kettős lény, ezért még a legádázabb védelmezőiből is ambivalens érzelmeket vált
ki. Először is azért, mert nehéz besorolni valamelyik osztályba. Közel áll a „néphez”, amelynek
161. H. de Balzac: Traité de la vie élégante, Párizs, Delmas, 1952, 16. o. Az elegáns élet fiziológiája. Fordította Balla Ignác.
Seneca, Budapest, é. n. 12. o.
78 A mező három fejlődési fázisa
gyakran részesül szenvedésében, de elkülönül tőle társadalmi helyzetét meghatározó életmódja
révén, mely – még ha élesen szembe is szegül a polgári konvencióknak és illemszabályoknak –
inkább az arisztokráciához vagy a nagypolgársághoz közelíti, mint a tisztes kispolgári léthez.
Leginkább a nemek közötti viszonyokat illetően tapasztalható eltérés, amennyiben a határ-
sértés minden formáját végigpróbálja: a szabad szerelmet, a pénzért vett szerelmet, a tiszta
szerelmet, az erotikát, s ezt modellezi is írásaiban. Mindez éppúgy vonatkozik a leginkább
nélkülöző tagjaira is, akiknek – kulturális tőkéjük és taste maker-i született tehetségük tekin-
télye révén – sikerül biztosítaniuk a legkisebb költség befektetésével is a kihívó ruházatot,
a kulináris élvezeteket, a pénzért vett szerelmet és az igényes szállást, amiért a „polgároknak”
komoly pénzt kell fizetniük.
Ezenkívül azonban, ezzel is kiegészítve kettősségét, a bohémvilág folyamatosan változik.
Számának növekedésével, valaminta presztízs és a csodálat révén magához vonzza azokat
a gyakran vidéki és alsóbb néposztályból származó nincstelen fiatalokat, akik 1848 körül a
„második bohémvilágot” alkotják. A Doyenné utca „csillogó bohémvilágának” romantikus
dandyjeihez képest Murger, Champfleury vagy Duranty bohémvilágát egy valódi értelmisé-
giekből verbuvált tartalékos hadsereg alkotja, amely közvetlenül alá vannak rendelve a piacnak,
és így gyakran rá vannak kényszerítve valamilyen kiegészítő mesterség űzésére is. Néha nincs
is közvetlen kapcsolatuk az irodalommal, s így nem tudnak olyan életművészetet folytatni,
mely az irodalmat éltethetné.
A két bohémvilág egyszerre létezik, de a különböző időszakokban más-más társadalmi súlyt
képviselnek. A „proletaroid értelmiségiek” gyakran olyan szörnyűséges körülmények között
élnek, hogy amikor Musset romantikus Vallomásainak hagyományát követve önmagukról ír-
nak,, feltalálják azt, amit „realizmusnak” nevezhetnénk. Együtt laknak, nem minden konfliktus
nélkül, olyan eltévelyedett vagy kitagadott polgárokkal, akik egy híján minden kitüntetett
tulajdonságával rendelkeznek a polgárságnak. Vagyis: vagy nagy polgári dinasztiából származ-
nak, de szüleik elszegényedtek, vagy tönkrement, illetve éppen lecsúszó arisztokraták, vagy
idegenek, illetve megbélyegzett kisebbség tagjai, például: zsidók. Ezeknek a Pissarro nyomán
„egy fitying nélküli polgárok”-nakalkalmasintannyi bevételük van, hogy elvesztett vagyonuk
visszaszerzésére vállalkozhatnak. Eleve arra kényszerülnek, hogy kilógjanak a sorból, vagyis
uraltak legyenek az uralkodók között. Az uralkodók pedig objektív, s így szubjektív meg-
határozatlanságra ítélik őket, amelyet leginkább a hatalmasokkal való kapcsolatuk egyidejű
és egymás utáni hullámzásaiban érhetünk tetten.
A „polgárral” való szakítás
Az írók és művészek kapcsolatai a piaccal, amelynek névtelen szankciója eddig soha nem látott
különbségeket tudott teremteni közöttük, nyilvánvalóan hozzájárulnak annak az ambivalens
képzetnek a létrejöttéhez, melyet az egyszerre lenyűgözött és elrettentett „nagyközönségben”
kialakítanak magukról. Ebben összekeveredik a „polgár”, aki a kereskedés kicsinyes gondjai-
nak van kiszolgáltatva és a „nép”, amely a termelő tevékenységek lealacsonyító hatásának van
kitéve. Ez a kettős ambivalencia arra hajlamosítja őket, hogy a társadalmi térben elfoglalt po-
Harc az önállóságért 79
zíciójukról és társadalmi funkciójukról kettős képet alakítsanak ki: ez a magyarázata annak,
hogy a politika területén olyan vad ingadozásokra hajlamosak, és – ahogy azt az 1830-as és
1880-as évek között számtalan rendszerváltás igazolni engedi – a vasreszelékhez hasonlóan, a
mezőnek mindig arra a szélére sodródnak, amelyik erősebb vonzást fejt ki. Amikor például
a Júliusi monarchia utolsó éveiben a mező vonzáspontja balra tolódik, általános elcsúszást
figyelhetünk meg a „társadalmi művészet” és a szocialista eszmék irányába (maga Baudelaire
is „a l’art pour l’art gyerekes utópiájáról”[162] beszél, és hevesen kikel a tiszta művészet ellen).
Ezzel szemben a Második Császárság idején a tiszta művészet számos képviselője – anélkül
hogy mindig nyíltan, sőt Flaubert-hez hasonlóan néha közszemlére tenné „Badinguet” iránti
megvetését – látogatja az egyik vagy másik szalont, amelyet a császári udvar valamely befo-
lyásos személyisége tart fenn.
Ám a művészek társadalma nemcsak egyfajta laboratórium volt, ahol feltalálásra került az
a különleges életművészet, amely a művészi életstílust jelentette, hanem az alkotásra való vál-
lalkozás alapvető dimenzióját is körülírta. Egyik legfontosabb és mégis mindig figyelmen kívül
hagyott dimenziója az volt, hogy saját maga piacának számított. Ez a társadalom szállította
a merész ötleteket és határsértési módozatokat, amelyeket az írók és művészek belefoglaltak
nemcsak műveikbe, hanem létezésükbe is, amit szintén műalkotásnak fogtak fel, s aminek
elismerése a legfontosabb és a legmeggyőzőbb volt számukra- E kivételes rangú piacnak a
szankciói, ha nem is csengő aranyakban fejeződtek ki, de olyan társadalmi elismertséget biz-
tosítottak, amely máshol (vagyis más csoportok szemében) a józan gondolkodással szembeni
kihívásnak számított. A kulturális forradalom, amelyből az irodalmi és művészeti mező, ez
a fordított világ származott, csak azért tudott sikereket elérni, mert a minden nézetet és kü-
lönbséget felforgatni kívánó nagy eretnekek számíthattak, ha nem is a támogatására, de leg-
alább a figyelmére mindazoknak, akik beléptek az éppen kialakulóban lévő művészeti világba,
s ezért hallgatólagosan és eleve elfogadták, hogy abban minden lehetséges.
Mindezek fényében nyilvánvalóvá válik, hogy az irodalmi és művészeti mező egy olyan
„polgári” világgal” való szembenállásból jön létre, amely soha azelőtt nem hangoztatta ilyen
erőszakosan sem saját értékeit,sem abbéli szándékát, hogy a legitimáció eszközeit a művészet
és az irodalom területén is ő kívánja kézben tartani, sem azt, hogy a sajtón és bértollnokain
keresztül a kulturális termelést megpróbálja teljesen értéktelennek beállítani. A megvetéssel
vegyes undor, ,amitezek a kulturálatlan felkapaszkodottak a romlott és megvetésre méltó ural-
ma kiváltott az írókból (jelesül Flaubert-ből és Baudelaire-ből), továbbá a legközönségesebb
irodalmi műveknek az udvar által engedélyezett előlegek, valamint az ilyen műveket közlő
és ünneplő sajtó s a gazdaság új fejeseinek vulgáris materializmusa, nem beszélve az írók és
művészek jelentős részének behízelgő szolgalelkűségéről, e tényezők nem kis részben járultak
hozzá ahhoz, hogy az írók szakítani akarjanak a hétköznapi világgal, s a művészet olyan világát
alakítsák ki, amely maga is egy kis világ, egy birodalom a birodalomban.
162. C. Baudelaire: Oeuvres complétes, Párizs, coll. „Bibliothèque de la Pléiade”, 1976, II. kötet, 26. o.
80 A mező három fejlődési fázisa
„Minden rossz – mondja Flaubert egy 1871. szeptember 28-i Maxime Du Camp-nak szóló
levelében: rossz hadsereg, rossz politika, rossz irodalom, rossz előlegek, még az örömlányok is
rosszak.”[163] Aztán továbbviszi a témát egy George Sand-nak szóló levélben: „Minden rossz
volt, rossz realizmus, rossz előlegek és még a szajhák is rosszak voltak (…). És ez a hamisság (…)
főleg az ítélkezésmódban jelentkezett. A színésznőtől azt várták, hogy jó családanya legyen.
A művészettől erkölcsöt vártak, a filozófiától világosságot, a bűntől illendőséget, a tudomány-
tól pedig azt, hogy a nép érdekeit szolgálja.”[164] Baudelaire pedig azt írja: „A december 2-a
fizikailag depolitizált engem. Nincsenek többé általános eszmék.” Idézhetnénk Bazire-nak
azt a szövegét is, bár ez sokkal későbbi, amelyben Manet Jézust kínozzák a katonák című képe
kapcsán pontosan érzékelteti azt a rettenetet, amelyet a Második Császárság kulturális légköre
keltett. „Ezt a Jézust, aki valóban szenved a gyilkos katonáktól, és aki inkább ember, mint isten,
már végképp nem tudták elfogadni… Fanatikusai voltak a szépnek, és egy ostorozás áldozatá-
tól is azt várták, hogy elbűvölő szépségű alak legyen, minden más személlyel egyetemben, aki
a képen van. Létezik és mindig is létezni fog olyan iskola, amelynek csak azért van szüksége a
természetre, hogy felcicomázhassa, és amely csak olyan művészetet fogad el, amelyik hazudik.
Ez a tan akkor virágzóban volt: a császárság ízlése az ideált részesítette előnyben, és utálta, ha
úgy kellett látnia a dolgokat, ahogy azok vannak.”[165]
Hogy is gondolhatnánk, hogy e nemzedék politikai tapasztalata, az 1848-as forradalom
kudarcával és III. Napóleon államcsínyével, azután a Második Császárság hosszú lehangoló
időszakával nem játszott szerepet a politikai és társadalmi világról alkotott kiábrándult né-
zetük kialakulásához, amely kéz a kézben járt a l’art pour l’art kultuszával? Ez a magába zár-
kózó vallás az utolsó menedéke azoknak, akik nem hajlandók alávetetté válni és lemondani
a reményről: „Kiábrándító időszak volt ez a versek számára – ahogy Flaubert írja majd barátja,
Louis Bouilhet Dernières Chansons című kötetéhez írt előszavában. A képzelet és a bátorság
különösen erőtlenné vált, s a közönség és a hatalom sem arra volt felkészülve, hogy el tudja
fogadni a szellem független voltát.”[166] Amikor a közönség oly mértékű politikai éretlenségről
tett tanúbizonyságot, amely csak a polgárság cinikus gyávaságához volt mérhető, és amikor
a humanista álmokból és az emberiség jobbításáról szóló beszélgetésekből még azok is gúnyt
űztek, akiknek azok védelme lett volna a hivatásuk (az újságírók, akik most a legtöbb pénzt
kínálónak adták el magukat, a hajdani „művészet mártírjai”, akik most a művészet ortodoxi-
ájának védelmezőivé váltak, az írók, akik „szókimondó” darabjaikban és regényeikben most
a hamis idealizmus menedékével kecsegtettek), akkor valóban azt mondhatjuk Flaubert-rel
163. G. Flaubert: Corr.,C., VI. kötet, 161. o.
164. G. Flaubert, 1871. április 29., Corr., C., VI. kötet, 229-230.
165. E. Bazire: Manet, Párizs, 1884, 44-45. o., idézve in Manet. Catalogue de l’exposition de 1983, Párizs, Éd. de la Réun-
ion des musées nationaux, 1983, 226. o.
166. G. Flaubert: „Préface aux Dernières Chansons de L. Bouilhet”, 1870. június 20., idézve in Corr., C., VI. kötet, 2.
melléklet, 477. o.
Harc az önállóságért 81
szólva, hogy „már nincs semmi” és hogy „be kellene zárkózni, és művünkbe temetkezve kel-
lene folytatni a munkát, mint egy vakond”[167].
S valóban, ahogy Albert Cassagne megfigyelte, „a független művészetnek, a tiszta művészet-
nek szentelték magukat; s persze a művészetnek is szüksége van valami anyagra, de azt akár
a múltban keresik, akár a jelenben akarják megragadni, mindenképpen csak azért teszik, hogy
minden érdektől mentes tiszta reprezentációt csináljanak belőle”.[168] „Renan gondolkodás-
módja felvázolt egy fejlődési útvonalat, amely a dilettantizmushoz vezet (’1852 óta minden
érdekelni kezdett’); Leconte de Lisle a Parnasszus márványába zárta humanitárius álmait;
a Goncourt-fivérek azt ismételgetik, hogy ’a művésznek, az irodalmárnak, a tudósnak soha
nem szabadna belekeverednie a politikába: a politika olyan vihar, amelynek alattuk kellene
tombolnia’”[169].
Ha teljesen el is fogadjuk ezeket a leírásokat, mégis kétségbe kell vonnunk a gondolatot,
melyet mégis sugallnak, vagyis hogy a gazdasági és politikai viszonyok közvetlenül meghatá-
rozzák a művészetet. Flaubert, Baudelaire, Renan, Leconte de Lisle vagy a Goncourt-fivérek
nagyon kivételesi helyzetben vannak az irodalom mikrokozmoszában, s innen értenek meg
egy politikai viszonyrendszert, s így az előzetes hangoltságukban benne foglalt észlelésmódjuk
kategóriái teszik lehetővé és hajtják őket a függetlenség irányába (amit más történelmi körül-
mények talán elnyomtak vagy semlegesítettek volna, például úgy, hogy – mint az 1848 előtti
vagy utáni napokban – megerősítik az irodalmi és társadalmi mezőn belüli hatalmi pozíciókat).
Baudelaire, a törvényadó
Egy ilyen elemzés folyamán, amely az irodalmi és a hatalmi mező közötti viszonyokat tárja
fel és a hangsúlyt a függőség nyitott vagy kialakulóban lévő formáira, illetve a közvetlen vagy
közvetett hatásokra helyezi, nem szabad elfeledkeznünk arról, mi az egyik legfontosabb funk-
ciója az irodalmi mezőnek mint mezőnek.Legyen szó akár arról a karrierista túlbuzgóságról,
amely bizonyos írókat (Maxime Du Campra gondolhatunk például) a kiváltságok és címek
hajszolására késztettek, akár a sajtó és a zsurnalista stílus igényeinek való szolgai engedel-
mességről, amely a tárcaírókat és a vígjátékszerzőket igénytelen és irodalmiatlan irodalom
felé terelte, kétségtelen, hogy a morális felháborodás a hatalom vagy a piac minden alávetési
technikájával szemben meghatározó szerepet játszik az olyan íróknál, mint Baudelaire vagy
Flaubert, mégpedig abban a mindennapi ellenállásban, amely az írók függetlenségének állandó
hangoztatására vezette őket. Bizonyos az is, hogy a függetlenségért folyó harc hőskori szaka-
szában az etikai alapú szakítás, ahogy az Baudelaire esetében jól látható, az alapdimenzióját
alkotja mindenféle esztétikai szakításnak.
167. G. Flaubert: „Lettre à Louise Colet, 1858. szeptember 22., Corr., P., II. kötet, 437. o.
168. A Cassagne: La Théorie de l’art pour l’art…, id. mű, 212-213. o.
169. E. Caramaschi: Réalisme et Impressionisme dans l’oeuvre des frères Goncourt, Libreria Goliardica, Párizs, Nizet, é. n.,
96. o.
82 A mező három fejlődési fázisa
Ám az sem kevésbé bizonyos, hogy ettől még a felháborodás, a lázadás és a megvetés ne-
gatív, esetleges és alkalmi elvek maradnak, amelyek túlságosan kötődnek az egyes ember
egyéni hangoltságaihoz és értékeihez, s nagyon könnyen ellenkezőjükre fordulhatnak vagy
felborulhatnak, továbbá hogy a puszta reakcióból születőő függetlenség nagyon sérülékeny
marad a hatalom képviselőinek csábítási vagy bekebelezési kísérleteivel szemben. A változó
hatalmi formák közvetlen vagy közvetett nyomásának és kényszereinek szabályozott és ál-
landóan finomodó gyakorlatai csak akkor létezhetnek, ha elvüket nem az állandóan változó
kedélyállapotokban és az erkölcsiség voluntarista döntéseiben tudják megtalálni, hanem egy
olyan társadalmi világ szükségszerűségében, amelynek alaptörvénye, nomos-a a gazdasági és
politikai hatalommal szembeni függetlenség. Másképpen fogalmazva, ha az a sajátos nomos,
amely az irodalom és művészet rendjét mint olyat konstituálja, egyszerre intézményesülhet
egy társadalmilag szabályozott világ objektív struktúráiban, valamint azoknak a mentális
struktúráiban, akik ebben a világban laknak, s ezért a világ működésének belső logikájába
beleírt parancsokat hajlamosak magától értetődőnek elfogadni.
Csak egy olyan irodalmi és művészeti mezőben lehetséges, hogy mindenki – aki a mű-
vészeti mező teljes jogú tagjának akarja vallani magát, de főleg az, aki uralmi pozíciót akar
elfoglalni benne – úgy érezze, fel kell mutatnia függetlenségét a külső, politikai vagy gazda-
sági hatalmakkal szemben, mivel ez a függetlenség egy magasabb önállósági fokról esett le
az adott szintre. Franciaországban pedig a XIX. század második harmadában (jelesül Zola és
a Dreyfus-per után) épp ez volt a helyzet. Ilyenkor, de csakis ilyenkor, a hatalmi pozíciókkal és a
jutalmakkal, még a látszólag legkülönlegesebbekkel, mint az akadémiai tagság vagy a Nobel-díj,
szembeni közömbösség, a hatalom embereitől és az általuk vallott értékektől való tartózkodás
közvetlen elismerést vagy akár tiszteletet vált ki, ezáltal azonnali kompenzációval jár, s ennek
következtében egyre nagyobb mértékben válik a megfelelő viselkedés gyakorlati maximájává.
Az önálló mező kialakulásának kritikai fázisában a mező még önmagának követelte a jogot,
hogy legitimitásának elveit meghatározza, hogy kérdésessé tegye az irodalmi és művészeti
intézmények létjogosultságát (amelynek csúcspontja az lesz majd, mikor megdöntik a festők
Akadémiájának és a Szalonnak a hatalmát), továbbá hogy kialakíthasson és bevezethessen
egy új nomos-t. Ám ennek kezdeményezése a legkülönbözőbb helyekről indult ki: először
is a többségében a Latin negyedből jövő fiataloktól, akik a színház területén lelepleztek és
megbüntettek minden hatalommal kötött kompromisszumot; Champfleury és Duranty
realista csoportjától, akik saját politikai-irodalmi elméleteiket szembeszegezték a polgári
művészet konformista „idealizmusával”; végül és legfőképpen azonban a l’art pour l’art kép-
viselőitől. Valójában Baudelaire, Flaubert, Banville, Huysmans, Villiers, Barbey vagy Leconte
de Lisle minden különbségük ellenére ugyanúgy annak a munkának kötelezték el magukat,
amely önmagát a hatalom vagy a piac szolgálatába álló termeléssel ellentétes oldalra helyezte,
s annak ellenére, hogy mennyire engedtek a szalonok, vagy akár, mint Théophile Gautier, az
Akadémia csábításának, ők voltak az elsők, akik világosan körvonalazták az újfajta legitimitás
kánonját. Ők voltak azok, akik a művész mint művész lételvének meghatározását kiragadták
az uralmon lévők kezéből, és a művészt a mező kialakításának szolgálatába állították. Renan
Harc az önállóságért 83
megjósolhatta: „Ha a forradalom abszolutista és jezsuita irányba indul el, mi erre úgy rea-
gálunk, hogy az értelem és a liberalizmus felé vesszük az irányt. Ha a szocializmus hasznát
akarja, mi a civilizáció és az értelem kultúrája felé indulunk el, amely nyilván először fogja
megszenvedni ezt a zabolátlanságot…”
Ha ebben a kollektív vállalkozásban, amelynek nem volt kifejezetten feltett célja, sem egy-
értelműen megjelölt vezetője, egyfajta főhőst, egy törvényadót, és egy alapító aktust kellene
megnevezni, nyilvánvalóan csak Baudelaire-re gondolhatnánk. Pontosabban aző egyik teremtő
határátlépésre, az Akadémiára való pályázata, mely egyszerre volt halálosan komoly s egyszerre
parodisztikus. Előre gondosan kitervelt döntéssel és sértő szándékkal (Lacordaire székét pá-
lyázta meg), amelyről lehetett tudni, hogy legalább annyira bizarrnak, sőt botrányosnak fog
tűnni saját lázadó barátai, mint konzervatív ellenségei táborában. Ráadásul utóbbiakalkották
az Akadémia testületét, így nekik kellett bemutatkoznia (mindegyiket fel is keresi egyenként),
s ezzel Baudelaire az egész megkövesedett irodalmi rendszert hívja ki maga ellen. Pályázata
igazi szimbolikus merénylet, és sokkal nagyobbat szól, mint azok a mindenféle társadalmi
következmény nélküli határátsértések, amelyeket majd egy évszázad múlva az „akcionista”
festőknek nevezett csoport kelt: kérdésessé teszi és kihívja maga ellen mindazokat a men-
tális struktúrákat, illetve érzékelési és értékelési kategóriákat, amelyek – mivel a társadalmi
struktúrákba olyan mélyen be voltak ágyazva, hogy még a látszólag legradikálisabb kritika
sem érinthette őket – tulajdonképpen a kulturális rend közvetlen és tudattalan elnyomásának
elvéül szolgáltak. Másképpen fogalmazva, egy olyan zsigeri kötöttség alapelvéül, amely jól
kifejezésre jut abban, hogy például még egy Flaubert is elképedt rajta, mégis ő volt az egyik,
aki aztán képes volt megérteni a baudelaire-i provokáció mibenlétét.
Flaubert azt írja Baudelaire-nek, aki arra kérte, hogy pályázatát ajánlja be Jules Sandeau-nál:
„Annyi kérdésem lenne önhöz, s csodálkozásom oly mélységes, hogy egy egész kötet nem
lenne elég kifejtéséhez!”[170] Jules Sandeau-nak pedig azt írja, teljesen baudelaire-i iróniával:
„A jelölt arra kér, mondjam el, ’mit gondolok róla’. Nyilván ismeri műveit. A magam részéről
biztos vagyok abban, hogy ha a tiszteletre méltó testület tagja lennék, én azt szeretném, ha
Villemain és Nisard között láthatnám ülni! Micsoda kép!”[171]
Azzal, hogy pályázatát egy még mindig széles körben tiszteletben tartott értékelő testü-
lethez nyújtotta be, Baudelaire –akit mindenkinél kevésbé érdekelt, milyen fogadtatásban
lesz majd része ott –ezzel azt prezentálta, hogy ugyanahhoz az elismeréshez van joga, mint
amit az avantgárd szűk körében élvezett. Azzal pedig, hogy ettől az ő szemében alkalmat-
lan testülettől a megfelelő pillanatban kikényszerítette, hogy nyilvánítsa ki, ő nem alkalmas
az elismerésre, azt a jogot, sőt kötelességet mutatta fel, amely az új legitimitás védelmezőire
hárul. Nevetesen, hogy feje tetejére állítsák az értékek táblázatát, s éppen azokat kényszerí-
tette erre, akik őt elismerik, és akiket cselekedete zavarba hoz, mivel be kell vallaniuk: még
170. G. Flaubert, 1862. január 26., Corr., P., III. kötet, 203. o.
171. G. Flaubert: Lettre à J. Sandeau, 1862. január 26., Corr., P., III. kötet, 202. o.
84 A mező három fejlődési fázisa
mindig jobban elismerik a régi rendet, mint gondolják. A józan észnek ellentmondó, esztelen
cselekedetével éppen annak az anómiának az intézményesítésére vállalkozott, amely paradox
módon éppen ennek a paradox világnak a nomos-át jelentette, mint amely a teljes önállósági
fokot elért irodalmi mező volt, amelyben a saját előzmény és hasonlóság nélküli, rend-kívüli
és egyedi nomos-ukat szabadon hangoztató teremtő-próféták közötti szabad versengés folyt.
Pontosan ezt mondja Flaubert-nek 1862. január 31-én kelt levelében: „Hogy nem találta ki,
hogy Baudelaire azt jelenti: Auguste Barbier, Théophile Gautier, Banville, Flaubert, Leconte
de Lisle, vagyis tiszta irodalom?”[172]
S magának Baudelaire-nek a bizonytalansága –aki miközben a végletekig hangoztatta
a „polgári” élettel szembeni konok elutasítását, mégis nyugtalanította a társadalmi elismerés
hiánya (hisz nem álmodott arról, hogy egyszer majd Becsületrendet kap vagy – ahogy anyjá-
nak írja – egy színházigazgatói kinevezésről?)– ól láthatóvá teszi annak a szakításnak minden
nehézségét, amelyen az alapító forradalmároknak (ugyanezt a folytonos ingadozást figyelhet-
jük meg Manet-nál) túl kellett lépniük az új rend beiktatásához. Ahogy az újítók szándékos
határsértése (gondoljunk Manet Halott torreádor című képére) hozzá nem értésből elkövetett
hibának tűnhet, ugyanúgy a provokáció szándékos kudarca is még mindig kudarc marad.
Legalábbis a Villemainek, de még a Sainte-Beuve-ök szemében is – aki az akadémiai válasz-
tásokról a Constitutionnel-be írt cikkét az alábbi álnok leereszkedéssel teli megjegyzésekkel
zárta: „Az biztos, hogy Baudelaire úrnak sikerült magára irányítania a figyelmet, hogy ahol
egy furcsa, excentrikus embert vártunk belépni a terembe, egy udvarias, tisztelettudó, példás
megjelenésű jelölttel találkozhattunk, egy kedves fiúval, aki finoman és teljesen klasszikus
formában beszélt.”[173]
Kétségtelenül nem könnyű eldönteni, még egy alkotónak sem lelke mélyén, mi választja el
a félresikerült művészt, azt a bohémet, aki a kamaszos lázadást terjeszti ki a társadalom által
kijelölt határokon túlra, attól az „elátkozott művésztől”, aki az általa végrehajtott szimbolikus
lázadásra érkező reakció átmeneti áldozata. Ameddig nem ismeri el mindenki a legitimitás
újfajta elvét, amely a mostani elátkozottságban a jövendő felemelkedést láttatja velünk, amed-
dig tehát egy új esztétikai normarendszer nem kerül uralomra a mezőben, illetve azon túl is,
magában a hatalmi mezőben (ugyanígy vetődik fel majd a probléma Manet és a Szalonból
„kizártaknál” is), addig az eretnek művész kivételes bizonytalanságra van ítélve, amely szörnyű
feszültség forrása lesz benne.
Mivel Baudelaire a kezdeményezők tisztánlátása folytán, megannyi double bind formájában,
minden ellentmondást megélt, amely az irodalmi mezőben kialakulása során benne foglalta-
172. C. Baudelaire: Lettre à Gustave Flaubert, 1862. január 31., idézve in C. Pichois és J. Ziegler: Baudelaire, id. kiad.,
445. o.
173. Az akadémiai pályázatról és mindarról, ami a baudelaire-i vállalkozáshoz kapcsolódik, különösen a kiadókhoz való
viszonyáról, további anyagot olvashatunk: C. Pichois és J. Ziegler: Baudelaire, id. kiad., és H. J. Martin és R. Chartier
(szerk.): Histoire de l’édition française, 4 kötet, Párizs, Promodis, 1984; ezzel összefüggésben Flaubert-ről : R. Descharmes:
„Flaubert et ses éditeurs, Michel Lévy et Georges Charpentier”, Revue d’histoire littéraire de la France, 1911, 364-393 és
627-663. o.
Harc az önállóságért 85
tott, ezért senki nem látta világosabban a gazdaság és a társadalom, illetve művészeti és irodalmi
élet átalakulásai közötti összefüggést, amely a trónkövetelőket írói vagy művészi státuszhoz
juttatták a lezüllés alternatívájával szemben. A híres „bohém élet” révén, mely a materiális és
morális nyomorból, a terméketlenségből és neheztelésből, vagy az uralmon lévők ízlésének
való legalább annyira lezüllesztő alávetettségből, újságírásból, tárcaírásból vagy bohózatírás-
ból állt. A polgári ízlés megszállott kritikusaként ugyanazzal a határozottsággal állt szemben
a „józan ész lovagjainak” „polgári iskolájával”, amit Émile Augier vezetett, mint a „szocialista
iskolával”, akik ugyanazt a (morális) jelszót zengték: „Moralizáljunk! Moralizáljunk!”
A L’Artiste-ban publikált Bovaryné-ről szóló cikkében azt írja: „A nagyközönség szellemi
érdeklődése ugyanis évek óta csökkenőben, ez irányú lelkesedésének hitelkerete lassanként
teljesen kimerül. Lajos Fülöp uralkodásának végső éveiben láthattuk a képzelet játékai által
még fellobbantható szellem utolsó robbanásait, ám a mai regényíró végletesen lerongyolódott,
mi több, elállatiasodott és torkig jóllakott közönséggel áll szemben, melyet szent borzalom fog
el minden fikciótól, és amely kizárólag a birtoklásba szerelmes.”[174] S ugyanúgy, megint csak
Flaubert-rel egyetértve, aki minden levelében (a Louise Colet-nak szólókban) harcol a „ked-
ves”, „szentimentális” stílus ellen, egy írásában – amely Jules Janin egy Heinéről szóló írására
készült válaszának vázlata – elítéli a kedvest, a tréfást, a bájost kedvelő ízlést, amely a külföldi
költők melankóliájával szemben a francia költők vidámságát részesíti előnyben (azokra gondol
itt, mint például Béranger, akik „a húsz éves kor bájos részegségének”[175] énekesévé kívántak
válni). És Flaubert-hez méltó düh munkált benne azokkal szemben is, akik hajlandóak voltak a
polgári ízlést szolgálni, méghozzá a színházakban. „Egy ideje vadul felütötte a fejét a tisztesség
a színházakban, sőt a regényekben is (…). A polgári tisztesség egyik legkevélyebb támogatója,
a józan ész egyik lovagja, Émile Augier úr írt egy darabot, Ciguë (Bürök) címmel, amelyben
egy fiatal lármázó, iszákoskodó életművész fenegyereket láthatunk (…), amint beleszeret egy
fiatal lány tiszta szemébe. Nagy próbálkozásoknak lehettünk tanúi (…), hogyan keressünk
az aszketizmusban ismeretlen keserű örömöket. Szép lenne, bár egy kissé sablonos. Ám a többi
már meghaladná Augier úr közönségének erkölcsi igényeit. Azt hiszem, ő inkább azt kívánta
igazolni, hogy a végén mindig be kell állni a sorba…”[176]
Rendkívüli tisztánlátással éli meg és írja le azt az ellentétet, amit az 1840-es évek bohémvilágá-
nak kellős közepén, a szenvedésbe és lázadásba torkolló irodalmi életben eltöltött tanulóévek
láttattak meg vele: a tragikus lecsúszás, a kirekesztettség és a megátkozottság, amelyek érték,
külső szükségszerűségként érkeztek, de ő ezt belső szükségszerűségként kényszerítette magá-
ra, a mű befejezésének szükséges feltételévé téve. Ennek az ellentétnek a megtapasztalása és
174. C. Baudelaire: Oeuvres complètes, id. kiad., II. kötet, 79-80. o. „Gustave Flaubert: Bovaryné”, ford. Lackfi János.
Kalligramm 2007/május, 37. o.; és Gautier-vel kapcsolatban: id. mű, II. kötet, 106. o.
175. Id. mű, II. kötet, 231-234. o.
176. Id. mű, II. kötet, 38., 41. o.
86 A mező három fejlődési fázisa
tudata váltja ki azt, hogy Flaubert-rel szemben ő egész létezését és életművét a provokáció,
a szakítás égisze alá helyezi, és tudja, sőt vállalja is, hogy végérvényesen kívül került mindenen.
Ha Baudelaire Flaubert-hez hasonló pozíciót foglal is el a mezőben, mégis hősies jelleget
kölcsönöz neki, amely kétségtelenül családjához való viszonyából következik. Mindez peré-
nek idején Flaubert-től nagyon különböző viselkedésmódra ösztönzi, mivel kész nemzetsége
polgári tisztességének szerepébe bújni, s ez lesz majd a kiváltója a bohém élet nyomorába
való hosszú alámerülésének is. Idéznünk kell anyjához szóló levelét, amit „a fáradtságtól,
az unalomtól és az éhezéstől kimerülve” írt: „Küldjetek valamit, amiből húsz napig kihúzom
(…) Annyira hiszek a rendszerességben és akaraterőmben, hogy biztos vagyok benne, ha két
hétig vagy húsz napig normális életet tudnék élni, józan eszem megmenekülne”.[177] Flaubert
úgy jött ki a Bovaryné-vel kapcsolatos perből, hogy a botrány felmagasztosította és korának
egyik legnagyobb írójává tette, Baudelaire azonban A rossz virágai pere után „ismert” emberré
vált ugyan, de megbélyegzett lett, és kizárásra került a jónevű társadalmi rétegből és azokból
a szalonokból, amelyeket Flaubert rendszeresen látogatott, a nagyobb újságok és folyóiratok
pedig kitaszították az irodalom világából. 1861-ben A rossz virágai-nak második kiadásáról
a sajtó, vagyis a nagyközönség tudomást sem vett, viszont a szerzőt olyan irodalmi közegek-
be kényszerítette, ahol számtalan ellensége volt. A sorozatos provokációknak köszönhetően,
amelyekkel a megfelelően-gondolkodókat életében és műveiben támadta, Baudelaire a leg-
szélsőségesebb avantgárdizmus pozícióját testesíti meg, a lázadást minden hatalom és minden
intézmény ellen, kezdve az irodalmi intézményeken.
Persze egyre inkább kezdett távolságot teremteni az elpuhult és műveletlen bohémvilág rea-
lista és emberbaráti alázatosságaitól, amelyek a nagy romantikus alkotókat és az elpolgáriaso-
dott irodalom túl tisztességes plagizátorait vegyítették sértegetéseikkel, és a szenvedésben és
reménytelenségben születő művet szegezte szembe vele, ahogy Flaubert tette Croisset-vel
szemben.
Az 1840-es évektől kezdve Baudelaire a realista bohémvilágtól való távolságát külső megje-
lenésének szimbolikájával jelzi, szembeállítva társainak lomposságával a dandy eleganciáját,
annak a feszültségnek a szemmel látható kifejezését nyújtva ezzel, amely a későbbiekben is
benne fog lakozni. Hevesen ostorozza Champfleury realista törekvéseit, aki „mivel aprólé-
kosan tanulmányozza (…), azt hiszi, hogy meg is tudja ragadni a külső valóságot”. Gúnyolja
a realizmust, ezt az „undorító sebet, amely a közönségesben nem az alkotás újfajta elvét látja,
hanem a jelentéktelen aprólékos leírását”.[178] A „fiatal realistáról” nyújtott leírásában, „aki
a gyermekkort éppen elhagyva rögtön a realista művészetnek szenteli magát (az új dolgokhoz
új szavakra van szükségünk!)”, nem takarékoskodik a kemény szavakkal, még Champfleury
177. C. Baudelaire: Oeuvres complètes, id. kiadás, II. kötet, 79-80. o.; lásd még Gautier kapcsán, id. mű, II. kötet, 246. o.
178. C. Baudelaire: Oeuvres complètes, id. kiadás, II. kötet, 79-80. o.; lásd még Gautier kapcsán, id. mű, II. kötet, 80. o.
Harc az önállóságért 87
iránti barátsága ellenére sem, akit soha nem tagad meg: „leginkább a múzeumok és könyvtárak
iránti eltökélt és zsigeri gyűlölet jellemzi. Közben azonban megvannak a maga klasszikusai is,
elsősorban Henri Murger és Alfred de Musset (…). A zsenibe és az ihletbe vetett megingatha-
tatlan hitéből arra a következtetésre jut, hogy joga van mindenféle gyakorlás alól felmenteni
magát (…). Romlott erkölcsei, ostoba szerelmei vannak, s éppoly elbizakodott, mint lusta.”[179]
De soha nem tagadja, mi biztosította számára a lehetőséget arra, hogy az irodalmi világ leg-
inkább kitagadott területeire jusson, vagyis azokra, amelyekről az irodalmi világról és az egész
társadalmi berendezkedésről átfogó és kritikai, kiábrándult és mindenre kiterjedő, ellentmon-
dásoktól és paradoxonoktól átjárt pillantás nyílhat. Bár a nélkülözés és a nyomor állandóan
fenyegetik ép elméjét, mégis a szabadság egyetlen lehetséges helyének tűnnek számára, s az
egyetlen megfelelő elvnek, amely a lázadástól soha el nem választható ihlet alapjául szolgálhat.
Baudelaire nem a szalonokban vagy a levelezésében vívja harcát, mint Flaubert, aki ebben
az arisztokrata hagyományt folytatja, hanem abban a „deklasszált” világban, ahogy Hippolyte
Babou fogalmaz, amely a kulturális forradalom vegyes összetételű hadseregét alkotja. Rajta
keresztül az egész lenézett, megbélyegzett bohémvilág (még az autoritárius szocializmus
hagyományában is benne ismerték fel a Lumpenproletartiat kétes alakját) és az „elátkozott
művész” rehabilitálásra kerül (jól látható ez az 1855. december 20-án anyjához írott leveléből.
Ebben szembeállítja a „bámulatos költői tehetséget, a ragyogó eszméket és a reményt, ami
tőkéjét alkotja”, vagyis azt a sajátos tőkét, amit az önálló irodalmi mező biztosít számára, azzal
az „efemer tőkével, amelynek híján van, hogy békében dolgozhasson, távol a tulajdon szent
tetemétől”[180]). Szakít azzal a naiv nosztalgiával, hogy a XVIII. század arisztokrata mecenatú-
rájához térjünk vissza (amit gyakran emlegetnek a mezőn belül hozzá nagyon közel álló írók,
mint a Goncourt-fivérek és Flaubert), és nagyon realista módon, társait előre figyelmeztetve
mondja meg, milyen lesz az irodalmi mező. Amikor az 1851. október 12-én kelt miniszteri
rendeleten gúnyolódik, amely „a szerzőket erkölcsi és tanító célzatú darabok írására hivatott
bátorítani”, azt írja: „a hivatalos díjakban mindig van valami, ami az ember és az emberség
ellen tör, sérti a szemérmet és az erényeket (…). Az írók díja a hozzájuk hasonlóktól jövő el-
ismerésben és a könyvesboltok kasszájában van.”[181]
Ha a jobb megértés kedvéért megpróbáljuk összegyűjteni azokat a különböző dolgokat, ame-
lyeket Baudelaire életében éppúgy, mint munkájában azért tett, hogy a művész függetlenségét
kinyilvánítsa, de nem gyűjtjük össze azokat az elutasító gesztusokat, amelyek később az írói
létmódnak is konstitutív elemeivé váltak –a család elutasítását (a származást és a kapcsolat-
179. Id. mű, II. kötet, 183. o.
180. C. Baudelaire: Oeuvres complètes, id. kiadás, II. kötet, 79-80. o.; lásd még Gautier-vel kapcsolatban, id. mű, II. kötet,
333. o.
181. Id. mű, II. kötet, 43. o.
88 A mező három fejlődési fázisa
fenntartást), a karrier elutasítását, a társadalom elutasítását –, azzal azt a látszatot kelthetjük,
hogy a hagiográfia hagyományához akarunk visszatérni. Ennek alapelve volt ugyanis annak
az illúziónak a felkeltése, hogy egy szándékolt terv egysége munkált a habitushoz minimáli-
san szükséges eredmények elérésében. Mégis, hogyan tudnánk nem észrevenni valamifajta
függetlenségi politikát azokban a tettekben, amelyeket a kiadás és a kritika területén végre-
hajtott? Tudjuk, hogy egy olyan időszakban, amikor a „piacra szánt” irodalom néhány nagy
kiadóháznak– az Hachette-nek, a Lévynek vagy a Larousse-nak – nagy felvirágzást biztosított,
Baudelaire úgy döntött, hogy A rossz virágai-val egy kis kiadó tulajdonosát, Poulet-Malaissist
keresi meg, aki az avantgárd kávéházakat látogatta. Visszautasította a kedvezőbb kereseti
lehetőséget és az összehasonlíthatatlanul szélesebb körű terjesztést, amelyet Michel Lévy
ajánlott neki, éppen azért, mert féltette könyvét a szélesebb nyilvánosságtól, egy kisebb kiadó
mellett kötelezte el magát. Ezzel a gesztussal viszont síkra szállt a fiatal avantgárd költésze-
tért (ő adta ki aztán Asselineau, Astruc, Banville, Barbey d’Aurevilly, Champfleury, Duranty,
Gautier, Leconte de Lisle műveit), és teljesen azonosult ezeknek a szerzőknek az érdekeivel
(a szakítás pártjára állásnak ez a módja egyértelműen megkülönbözteti Flaubert-től, aki a
Lévynél és a La Revue de Paris-ban publikál, amelynek utálja szerkesztői gárdáját, mert olyan
törtetőkből áll, mint például Maxime de Camp, és a „hasznos” művészet harcosaiból[182]).
Az egyszerre akart, ugyanakkor visszafojthatatlan, indokolatlanságukkal együtt is indokolható
szívdobbanásoknak, vagyis a habitus „választásainak” engedelmeskedve („önnél őszintévé és
elegánssá változom”), Baudelaire elsőként intézményesíti a piaci és az avantgárd kiadás közötti
szakítást. Ezzel hozzájárulahhoz, hogy az írókéhoz hasonló kiadói mező jelenhessen meg, és
ezzel a harcos kiadó és a harcos író közötti strukturális kapcsolat is (a kifejezés nem túlzó, ha
emlékszünk rá, hogy Poulet-Malassist szigorúan megbüntették A Rossz virágai megjelen-
tetéséért, és tevékenysége abbahagyására kényszerítették).
A radikalizmusnak ugyanez az egységesítő ereje mutatkozik meg a Baudelaire által ki-
dolgozott kritika-felfogásban is. Látszólag azt a hagyományt újítja fel, amely a romantika
idején a művészeket és az írókat ideális közösséggé formálta, olyan zárt csoportokba vagy
egy folyóirat köré tömörítve őket, mint például a L’Artiste, s ez sok írót a kritikaírás felé terelt.
Sőt, bizonyos értelemben még többet tett, mert sokan közülük teljesen elfelejtették a régi
ideált. Baudelaire a kapcsolatok elméletével helyettesíti a közös ideál homályos fogalmát, és
leleplezi azoknak a kritikusoknak az inkompetenciáját és főleg érzéketlenségét, akik az egyes
művet formális vagy univerzális szabályokhoz kívánják mérni. Megfosztja a művészetkritikát
az ítélkezés szerepétől, amelyet többek között az az akadémikus megkülönböztetés ruházott
rá, amely az alkotás folyamatán belül megkülönböztette a kigondolás magasabb rendű fázisát
és a kivitelezés másodlagos, csupán a technikát és az ügyességet érintő fázisát. Baudelaire ezzel
szemben azt követelte a kritikustól, hogy rendelje alá magát a műnek, de persze egy egészen
új, kreatív hozzáállással, amely a festő legmélyebb szándékát kívánja napvilágra hozni. A kri-
182. Meg kell azonban jegyeznünk, hogy Flaubert-nek sok vitája volt Lévyvel, közben pedig baráti kapcsolatot ápolt
Charpentier-vel, akinek a lakása az irodalmi és művészeti avantgárd egyik gyülekezőhelye volt (vö. például E. Bergerat:
Souvenirs d’un enfant de Paris, II. kötet, 323. o.).
Harc az önállóságért 89
tika szerepének (amely addig arra ítéltetett, hogy a kép információt hordozó, vagyis történeti
tartalmát parafrazálja) ez a radikálisan új meghatározása érthető módon fontos szerepet kap
majd a törvény nélküliség intézményesítésében, amely nélkülözhetetlen megfelelője egy olyan
mező kialakításának, amelyben minden alkotó fel van jogosítva rá, hogy saját nomos-át te-
remtse meg a műben, amely szintén önmagában hordozza észlelésének (példa nélküli) elvét.
Az első rendteremtések
Paradox módon a profetikus szakítások normaszegő aktusai, amelyeket az alapító hősöknek
meg kell tenniük, azokat a feltételeket is megteremtik, amelyek fölöslegessé teszik a kezde-
ményező hősöket és hősnőket. Egy olyan mezőben, amely az önállóság és az öntudat maga-
sabb fokára emelkedett, kizárólag a versengés mechanizmusai jogosítanak fel és késztetnek
olyan normaszegő aktusok mindennapos termelésére, amelyek a megszokott cselekvéssel
való megelégedés, vagy a jutalmak és célok elutasításán alapulnak. A rendre utasítások és
a szankciók, amelyek legsúlyosabbika a bizalom megvonása, mely a kiközösítés és a bukás sajá-
tos megfelelője, automatikus következményei a versengésnek, amely szembe állítja egymással
a befutott szerzőket, akik a leginkább ki vannak téve a kompromittálódás és a múló világi
jutalmak csábításának. Így mindig a lemondás és a visszautasítás gesztusának ellenpólusát
alkotják, s az újonnan jövőket, akik helyzetükből adódóan kevésbé vannak alávetve a külső
erőknek, és hajlamosak kétségbe vonni az elfogadott tekintélyt olyan értékek nevében (érdek
nélküliség, tisztaság stb.), amelyeket vagy ők maguk vallanak, vagy helyzetüknél fogva vannak
késztetve elfogadtatásukra.
A szimbolikus elnyomás különösen erősen hat a pascali értelemben vett „tirannikus” szemé-
lyiségekre, vagyis azokra, akik külső tekintélyekkel és hatalommal kívánnak felfegyverkezni,
hogy uralmi pozícióra tegyenek szert a mezőn belül.
Így van ez minden olyan személy esetében, aki a művészeti és a gazdasági mező között kíván
közvetíteni, mint a kiadók vezetői, a galériaigazgatók, a színházigazgatók, nem is beszélve az
állami támogatások odaítélésével megbízott hivatalnokokról, akikkel az írók és a művészek
általában kimondatlanul, ám néha nyíltan is kegyetlen harcot vívnak (vannak persze kivételek,
mint például Charpentier, a kiadó). Jól mutatja ezt, hogy Flaubert – akinek számos össze-
zördülése volt kiadójával, Lévyvel – mit írt Ernest Feydeau-nak, aki épp Théophile Gautier
életrajzán dolgozik: „éreztesd megfelelő módon, mennyire kizsákmányolta és leigázta min-
den újság, amelybe írt. Girardin, Turgan és Dalloz kínvallatók voltak szegény öreg számára,
akit mélyen gyászolunk […] Egy zseni, egy igazi költő volt, akinek nem volt járandósága, és
semmilyen politikai párthoz nem tartozott, ezért megélhetése érdekében újságoknak kellett
írnia; és lám ez történt vele. Szerintem ez a lényeg, erről kellene szólnia a tanulmányodnak.”[183]
183. G. Flaubert: Lettre à Ernest Feydeau, 1872. november közepe, Corr., C., VI. kötet, 448. o.
90 A mező három fejlődési fázisa
Emeljünk ki csupán egyetlen példát Flaubert korából, Edmond About személyét, aki
a L’Opinion nationale liberális írója volt, minden irodalmi avantgárd személyiség, Baude-
laire, Villiers vagy Banville igazi rémképe, aki önmagáról azt állította, „természeténél fogva
arra termett, hogy a közvélemény szószólója legyen”. A Figaro-ba írt cikkei hiába tartal-
maztak „szellemes arcátlanságokat”, mégis joggal állítható, hogy eladta magát a Constitutio-
nel-nek, amelyről tudni lehetett, hogy a hatalom szolgálatába áll, s még inkább azt, hogy az
opportunizmus és a szolgalelkűség vagy egészen egyszerűen a frivolság bűnének megtestesí-
tője– vagyis minden értéket megsemmisít, de leginkább azokat, amelyeket magának követel.
Amikor 1862-ben eljátszatja a Gaëtana-t, a Latin negyed és környékének egész fiatalsága moz-
gósítja magát, hogy kifütyüljék, s négy viharos este után le is veszik a műsorról.[184] És akkor
még nem számoltuk azokat a darabokat (például Émile Augier La Contagion-ját), amelyeket
az egyszerű botránykeltők vagy rendbontók fütyültek ki és buktattak meg.
Ám mi sem tanúskodik jobban az önállósodás útján lévő mező saját logikájába beleírt
rendteremtés hatásosságáról, mint az a felismerés, hogy a társadalmi magatartásukban és
műveikben a parancsoknak vagy a külső kényszereknek leginkább alárendelt szerzők is egy-
re gyakrabban kényszerülnek a mező saját normáinak megfelelni. Mintha írói státuszukért
cserében meg kellene mutatniuk, hogy bizonyos távolságot tartanak az uralkodó értékekkel
szemben. Meglepően tapasztaljuk, és baudelaire-i vagy flaubert-i szarkazmussal tudjuk csak
fogadni például azt, hogy a polgári színház legtipikusabb képviselői a polgári élet és értékek
egyértelmű dicséretén túl ugyanezen létforma alapjainak, illetve az udvar és a birodalmi nagy-
polgárság bizonyos személyiségeinek „erkölcsi lezüllését” is kegyetlen szatíra tárgyává teszik.
Például ugyanaz a Ponsard, aki a Lucrèce-szel, amit 1843-ben (a Burgraves bukásának évében)
a Théâtre Français-ben mutatnak be, a romantikára adott neoklasszicista reakció heroldjaként
tűnt fel, s aki épp ezen a címen a „józan ész iskolájának” vezetőjévé lett kikiáltva, a Második
Császárság idején a pénz gaztettei ellen támadt. A L’Honneur et l’Argent-ban kikel azok ellen,
akik a balul szerzett dicsőséget és gazdagságot többre tartják, mint a becsületes szegénységet;
a La Bourse-ban a cinikus spekulánsok ellen támad, utolsó darabjában, az 1867-ben, halála
évében bemutatott Galilée című drámában pedig védőbeszédet mond a tudomány szabad-
sága mellett.
Ugyanígy Émile Augier, a párizsi nagypolgár (Valenciában született, de Párizsban nőtt
fel), aki miután 1845-ben az Un Homme de bien és a La Ciguë című darabokkal felkerült
a ComédieFrançaise műsorára, 1849-ben a Gabrielle-lel megteremtette az antiromantikus
polgári komédia paradigmáját, s önmagát a pénzből eredő bajok festőjévé avatta. A La Cein-
ture dorée-ben és a Maître Guérin-ben olyan bűnös úton meggazdagodott nagypolgárokat
vitt színre, akik szenvednek túl finom erkölcsű gyermekeik láttán. Az 1861-ben, 1862-ben és
1869-ben írt L’Effrontés, Le Fils de Giboyer és Lions et Renards című darabokban romlott
184. G. Vapereau: Dictionaire universel des contemporains, Párizs, Librairie Hachette, 1865 („E. About” címszó) és L.
Badesco: La Génération poétique de 1860, Párizs, Nizet, 1971, 290-293. o.
Harc az önállóságért 91
üzletemberek ellen támad, akik kizsákmányolják a sajtót, a háttérben zajló alkuk és visszaélések
ellen, és sajnálkozik azon, hogy a szégyentelen csalók aratnak sikereket.[185]
Bár a polgárság figyelmét felhívó jelnek szánták őket, ezek az engedmények, amiket a polgári
színház legtipikusabb szerzői a polgárságellenes értékeknek tettek, akkor is arról tanúskodnak,
hogy már senki nem tudja teljesen figyelmen kívül hagyni a mező alapvető törvényét: a tisz-
ta művészettől látszólag a legtávolabb álló írók is elismerik ezt a törvényt, ha máshogy nem,
hát azzal, hogy mindig egy kis szégyent éreznek, amikor megsértik a tiszta művészet elvét.
Mellékesen láthatjuk, mit is jelent az érv, hogy az irodalom szociológiája (vagy társadalom-
története), amit gyakran egyfajta irodalmi statisztikával azonosítanak, bizonyos szempontból
szükségszerűen a „különbségek megszüntetésével” jár a művészi érték tekintetében, mert
„rehabilitálja” a másodrangú szerzőket. Mégis minden amellett szól, hogy szem elől téveszt-
jük a fennmaradtak egyediségének lényegét, sőt nagyságának megértését, ha eltekintünk
a kortársak egész univerzumától, akikkel és akik ellenében saját egyéniségüket megteremtették.
Amellett, hogy a leértékelt szerzők is hozzátartoznak az irodalmi mezőhöz, és ők biztosítják
számunkra a mező hatásainak, s ezzel együtt határainak megragadását, bukásukkal vagy rossz
ízű sikerükkel, továbbá pusztán csak az irodalomtörténetből való eltűnésre ítéltségükkel is
módosítják a mező működését a puszta létükön és a létezésükre jövő reakciókon keresztül.
Egy olyan elemző, aki a múltból csak azokat a szerzőket ismeri, akiket az irodalomtörténet
megőrzésre méltónak nyilvánított, az a megértés és értelmezés alapvetően hibás formájára
ítéli magát. Tudatlanságában az akció-reakció logikát követve csak azokat a hatásokat képes
rögzíteni, amelyeket az általa nem ismert szerzők fejtettek ki azokra a szerzőkre, akiket ér-
telmezni szándékozik és akik tevőleges elutasításukkal hozzájárultak amazok eltűnéséhez;
ezzel megtagadja magától mindannak valódi megértését, ami a fennmaradtak munkáiban és
elutasításaikban az elsüllyedt szerzők tettének és létének közvetett terméke. Mindez sehol
nem látható jobban, mint egy olyan író esetében, amilyen Flaubert volt, aki önmagát egy
egész sor kettős tagadásban és által határozta és alkotta meg, és ellentétpárokba rendezett
írásmódokkal és szerzőkkel állította szembe magát – mint például romantika és realizmus,
Lamartine és Champfleury stb.
Egy megteremtésre váró pozíció
Az 1840-es évektől kezdve, de főleg az államcsíny után, egyrészt a pénz súlya (amely az ál-
lamnak és a piacnak alárendelt sajtótól való függésen keresztül hatott volt rendelve), másrészt
az örömök és könnyed szórakozás hajszolása a színházakban (s ehhez a birodalmi rezsim
pompája csak további bátorítást nyújtott) egyfajta piaci művészet kibontakozását segítették
elő, mely közvetlenül volt alárendelve a közönség igényeinek. Ezzel a „polgári művészettel”
szemben, ha nehezen is, de mindvégig fennmarad egy „realista” áramlat, amely módosított
formában ugyan, de a „társadalmi művészet” hagyományát folytatja – megint csak a korabeli
185. F. Strowski: Tableau de la littérature française au XIXe siècle, id. kiadás, 337-341. o.
92 A mező három fejlődési fázisa
elnevezéssel élve. Mindkettővel szemben, egy kettős tagadás révén határozza meg magát egy
harmadik pozíció, a „l’art pour l’art” művészeté.
Egy ilyen taxonómiából, amelyet az irodalmi mező maga hozott létre, s a benne folyó osztály-
harcból született, nagyon jól látható, hogy egy kialakulóban lévő mezőben a belső pozíciókat
úgy kell felfognunk, hogy azok elsősorban az írók (vagy az irodalmi mező) hatalmi mezőn
belüli helyzetének specifikációi. Vagy ha jobban tetszik, annak a viszonynak megannyi egyedi
formája, amely az írók összessége és a korabeli hatalmi formák között objektív módon létrejön.
A „polgári művészet” képviselői, többségükben színházi írók, közvetlenül kötődnek az ural-
mon lévőkhöz, mind származásuk, mind életstílusuk és értékrendszerük révén. Ez a rokonság,
mely sikerük garanciája volt egy olyan műfajban, amely közvetlen érintkezést, vagyis etikai és
politikai cinkosságot feltételezett a szerző és közönsége között, nemcsak jelentős anyagi hasz-
not biztosított számukra – a színház messze a legkifizetődőbb irodalmi tevékenység volt –,
hanem az összes létező szimbolikus hasznot is, kezdve a polgári elismertség kitüntetéseivel,
az akadémiai tagsággal. A festészetben Horace Vernet és Paul Delaroche, azután Cabanel,
Bougoereau, Baudry vagy Bonat, a regényírásban Paul de Kock, Jules Sandeau, Louis Desno-
yers stb. olyan szerzőknek számítottak, mint Émile Augier és Octave Feuillet, akik a polgári
közönséget „idealistának” tekintett színházi darabokkal látták el (szemben a „realistának”
nevezett, de ugyanannyira „morális” és moralizáló áramlattal, amelyet a színházban majd
a Dumas-fivérek és az ő Kaméliás hölgy-ük képvisel, illetve – bár teljesen más módon – a
Goncourt-fivérek Henriette Maréchal-ja). Ez a letompított romantika, amelynek Jules de
Goncourt pontosan megadja alkotóelvét, amikor Octave Feuillet-t „a családok Musset-jének”
nevezi, összehozza a legféktelenebb regényességet a polgári ízléssel és normákkal, ünnepelve
a házasságot, a tulajdonviszonyok megszokott rendjét, a gyermekek tisztességre nevelését.
Émile Augier például a L’Aventurière-ben az Hugo- és Musset-féle érzelmes reminiszcenciá-
kat az erények és a családi élet dicséretével vegyíti, a kurtizánokról szóló szatírát a megkésett
szerelem elítélésével.[186] Ám az „egészséges és őszinte” művészet restaurálása a Gabrielle-lel
emelkedik fel a polgári antiromantizmus csúcsaira: ez a verses darab, amelyet 1849-ben mu-
tatnak be, egy polgári asszonyt visz színre, aki egy ízlésében túlságosan prózai jegyzőhöz ment
feleségül, s egy ponton, amikor enged egy költő csábításának, a „napfénybe boruló mezők”
szerelmesének, hirtelen rájön, hogy az igazi költészet a családi tűzhely mellett vár rá, s férje
karjaiba alélva így kiált fel:
Ô père de famille, ô poète, je t’aime.[187]*
Egy olyan verssor ez, amely mintha a „Garçon” paródiáiba készült volna. Baudelaire egy cikké-
ben, amely „Les drames et les romans honnêtes” címmel 1851. november 27-én a La Semaine
186. A Cassagne: La Théorie de l’art pour l’art…, id. kiadás, 115-118. o.
187. * Ó családapa, ó költőm, szeretlek. – a ford.
Harc az önállóságért 93
théâtrale-ban jelent meg, a következőképpen kommentálta: „Egy jegyző! Nézzék, hogy enyeleg
ez a becsületes polgárasszony szerelmesen férje vállán csüngve, és bágyadt szemeit ráemeli,
ahogy a regényekből tanulta! Nézzék, amint a színházterem összes jegyzője boldogan éljenzi
a szerzőt, aki közülük való, és bosszút áll minden gazemberen, aki megérdemli, s azt képzeli, a
költői mesterség abból áll, hogy a lélek lírai rezdüléseit a hagyomány által megszabott rit-
musba öntjük!”[188] Ugyanez a moralizáló szándék fejeződik ki a Dumas-fivéreknél is, akik
a világ megváltoztatását a polgárság problémáinak (pénz, házasság, prostitúció stb.) realista
lefestésével igyekeztek elősegíteni, és akik – szemben Baudelaire-rel, aki a művészet és a mo-
rál szétválasztását hirdette – 1858-ban, a Le Fils naturel című darabjuk előszavában majd azt
mondják: „minden olyan irodalom, amely nem a jobbítás, a moralizálás, az eszmény, egyszóval
a hasznosság szándékával íródik, beteges, egészségtelen, halva született”.
A mező másik pólusán a társadalmi művészet hívei helyezkednek el, akiknek közvetlenül 1848
februárjának napjai előtt és után jött el az idejük: köztársaságpártiak, demokraták vagy szo-
cialisták, mint Louis Blanc vagy Proudhon, de Pierre Leroux és George Sand is, akik – jelesül
a Revue indépendante-ban – Michelet-t és Quinet-t, Lamennais-t és Lamartine-t tömjénezik,
s kicsit még Hugot is túl melegen fogadják. „Egoista” művészeknek ítélik a „l’art pur l’art kép-
viselőit, és azt követelik az irodalomtól, hogy társadalmi vagy politikai szerepet töltsön be.
Az 1840-es évek társadalmi pezsgésében, ekkor bocsátották ki például Fourier és Saint-
Simon hívei a társadalmi művészetet követelő kiáltványokat, ún. „népszerű” költők jelen-
nek meg, mint Pierre Dupont, Gustave Mathieu[189] vagy Max Büchon, Hebel fordítója,
illetve „munkásköltők”, akiket Georg Sand és Louise Collet támogatnak.[190] A bohémvilág
kisebb csoportjai a kávéházakban, mint a „Le Voltaire”, a „Le Momus” vagy a kisebb iro-
dalmi folyóiratok kiadóiban, mint a Le Corsaire-Satan, olyan egymástól igen eltérő írókat
hoztak össze, mint A. Gautier, Arsène Houssaye, Nerval, az első bohémkorszak alakjait, vagy
Champfleury, Murger, Pierre Dupont, Baudelaire, Banville és még több tucatnyi feledésbe me-
rült szerzőt (mint Monselet vagy Asselineau). Ezek az átmenetileg egymáshoz sodródott szer-
zők különböző sorsra voltak ítélve, mint például Pierre Dupont és Banville. Az egyik plebejus, ő
a könnyed kuplékra, a másik köztársaságpárti arisztokrata, ő a klasszikus forma imádatára, vagy
188. C. Baudelaire: Oeuvres complètes, id. kiadás, II. kötet, 39. o.
189. Béranger után Pierre Dupont volt a század leghíresebb chanson-szerzője. Fiatalon romantikus költő, 1842-ben az
Akadémia díjazottja, de aztán „falusi költőként” tűnik fel 1845-ben, méghozzá a Les Boeufs című chansonjával, amit ak-
koriban mindenki ismert. Verseit a bohémvilág által látogatott irodalmi kávéházakban szavalja, és miután belép a népi
mozgalomba, 1848 előestéjén forradalmi dalokat ír, hogy az új köztársaság bárdja lehessen. Az államcsíny után letar-
tóztatják és elítélik. Művei Chants et Chansons címen 1851-ben jelennek meg Baudelaire előszavával. Gustave Mathieu,
Dupont barátja és utánzója, Nevers-ben született és annak a berryi csoportnak a tagja, amely Georg Sand körül gyűlt
össze. 1848 után nagy irodalmi népszerűségnek örvend politikai verseinek köszönhetően, amelyeket – Dupont verseihez
hasonlóan – Darcier énekelt a Latin negyed kabaréiban (vö. E. Bouvier: La Bataille réaliste, 1844-1857, Pais, Forte-
moing, 1913).
190. A „munkásköltők” az 1848-at megelőző években voltak népszerűek. Charles Poncy pédául, egy touloni kőműves,
nagy sikert arató verseket publikált a L’Illustration-ban, s hatására szinte termelni kezdték a szocialista dalokat, melyek
azonban gyakran csak gyenge és rossz utánzatai lettek Hugo, Barbier vagy Ponsard műveinek.
94 A mező három fejlődési fázisa
mint Baudelaire és Champfleury – az ő nagyon szoros barátságuk, amelyet Courbet körében
(mindketten ott vannak A műterem című képen) és a „szerdák” misztikus eszmecseréi során
kötöttek, végül a „realizmus” körüli nézeteltérésbe torkollt.
Az 1850-es években a vezető pozíciót a második bohémvilág vagy legalábbis az azon belül ki-
rajzolódó „realista” irányzat foglalja el, amelynek Champfleury lesz a teoretikusa. Ez a „daloló és
borozgató”[191] bohémcsoport a Le Corsaire-Satan körének továbbvivője. Latin negyedbeli ülé-
seiket az Andler sörözőben tartják (néhány évvel később az Martyrs sörözőben), s a Courbet és
Champfleury körül megtalálható népszerű költők, néhány festő, mint Bonvin és A. Gautier, a
kritikus Castagnary, a fantaszta-költő Fernand Desnoyers, a romantikus Hippolyte Babou,
a kiadótulajdonos Poulet-Malassis, és néha – elméleti kifogásai ellenére – Baudelaire tartozik
tagjai közé. A jó fiús életstílus és a pajtásias légkör, a politikáról, művészetről és irodalom-
ról szóló elméleti viták iránti lelkesedés és szenvedély miatt ez a fiatal írókból, újságírókból,
festőnövendékekből és diákokból álló, minden estés kávéházi találkozáson alapuló nyitott
csoportosulás az intellektuális lelkesedés hangulatát részesíti előnyben, mely éles ellentétben
áll a szalonok visszafogott és elutasító légkörével.
A szolidaritásnak, amit ezek a „proletaroid értelmiségiek” az uralmon lévőkkel szem-
ben tanúsítanak, nyilván köze van vidéki és népi kötöttségeikhez, és vállalt kötődéseikhez:
Murger egy szigorú házfelügyelő fia volt, Champfleury apja helyettes polgármester volt Laon-
ban, Barbaráé hangszer-kiskereskedő Orléans-ban, Bonviné mezőőr, Delvau-é tímár a külvárosi
Saint-Marcel negyedben stb. Ám szemben azzal, amit hinni és magukról elhitetni akartak,
mindez nem csupán a hűség és az örökölt hangoltságok hatása volt: abban a tapasztalatban
gyökerezett, hogy az irodalmi mezőn belül az uralt helyzetében voltak, amely persze nyil-
vánvalóan összefüggésben állt származásukból adódó helyzetükkel, pontosabban azokkal
a hangoltságokkal és azzal a gazdasági és kulturális tőkével, amelynek örökösei voltak.
Pierre Martino szavait idézhetnénk a társadalmi vagyon mibenlétéről, amit Murger, a kategória
egyik példás képviselője kapcsán fogalmazott meg: „Egy házfelügyelő fia volt, és nyilvánvalóan
egész más karrierre volt hivatott, mint hogy a La Revue des Deux Mondes szerkesztője legyen.
Anyja ambíciójának köszönheti, hogy rengeteg szenvedés árán, de végül sikerült megtennie
ezt a nagy lépést; középiskolába íratták; néha minden különösebb lelkesedés nélkül gondolt
anyjának erre a döntésére, és rimánkodott szegény szüleinek, hogy hagyják a gyerekeiket
olyannak, amilyenek. Tanulmányait rendszertelenül folytatta, és befejezetlenül hagyta őket;
gyermekként semmit nem profitált belőlük; leginkább csak költőket olvasott, és verseket kez-
dett írni. Soha nem álmodott arról, hogy hiányos ismereteit pótolni fogja; tájékozatlansága
hatalmas volt: naivan és tisztelettel nézett fel egyik barátjára, aki olvasta Diderot-t, de soha
nem akarta követni példáját. Ítéletei még az évek előrehaladtával is határozatlanok maradtak:
amikor gondolatai társadalmi, politikai, vallási, vagy akár irodalmi kérdéseket érintenek, ki-
fejezetten szegényesek maradnak. Mikor lett volna ideje és lehetősége arra, hogy szellemét
191. C. Pichois és J. Ziegler: Baudelaire, id. kiadás, 219. o.
Harc az önállóságért 95
komoly dolgokkal táplálja? Miután összeveszett apjával és az egyik „vízivó” körben talált me-
nedéket, az igazi nyomor viszontagságainak lett kitéve, ami hamarosan ráment egészségére
is, többször kórházba került, és negyven évesen a sok nélkülözés halálát is okozta. Könyvei
sikere, tíz nagyon kemény év után csak egy kis könnyebbséget jelentett számára, csak annyit,
hogy vidéken tudta tengetni életét. A világról szerzett tapasztalatai éppoly szegényesek voltak,
mint ismeretei; a valóságból csak saját bohém életét ismerte, illetve amit a paraszti életmódból
láthatott marlotte-i háza körül; s még azokat is ismételgetni volt kénytelen.”[192]
Champfleury, Murger közeli barátja, egészen hasonló tulajdonságjegyeket mutat fel: apja
helyettes polgármester Laonban; anyja egy kis üzletet vezet. Nagyon rövid ideig tanulmá-
nyokat folytat, azután Párizsba megy, ahol egy könyvkereskedésben kap egy kisebb állást.
Kocsmai barátaival megalakítja a „Vízivók” csoportot. Ír a L’Artiste-ba és a Corsaire-be (főleg
művészeti kritikákat). 1846-ban belép az Írók Társaságába. Komolyabb magazinokba ír tár-
cákat. 1848-ban visszatér Laonba, de kétszáz frank illetményt kap az átmeneti kormánytól.
Párizsba való visszatérte után, az 1850-es években Baudelaire-rel, Bonvinnel, régi barátaival, és
Courbet-vel tart fenn kapcsolatot. Sokat ír megélhetése érdekében (regényeket, kritikákat,
tudományos esszéket). A „realisták vezetőjévé” válik, ami sok gondot okoz neki a cenzú-
ra miatt. Sainte-Beuve révén 1863-ban a Funambules színház kitüntetett szerzőjévé válik
(de csak rövid időre). 1872-ben a sèvres-i múzeum munkatársa lesz.[193]
Ők azok, akik szép lassan kitalálják azt, amit majd „l’art pour l’art”-nak fognak nevezni,
s ezzel együtt az irodalmi mező normáit is. Hiába határozzák meg magukat mindkét ellentétes
pozíció elutasításával, mégis osztoznak a társadalmi művészettel és a realizmussal abban, hogy
élesen szemben állnak a polgársággal és a polgári művészettel: a forma és a személytelen sem-
legesség iránti kultuszuk az „immorális” művészet védelmezőivé teszi őket mások szemében.
Főleg akkor, amikor Flaubert-hez hasonlóan, a formával kapcsolatos kutatásaikat látszólag
a polgári világ hanyatlásának ábrázolására alkalmazzák. A „realizmus” kifejezésen keresztül,
amely nagyjából ugyanannyira homályosan meghatározott fogalom az időszak taxonómiáiban,
mint egyik-másik mai megfelelője (mint a „baloldali” vagy a radikális), ugyanazzal az ítélettel
lehetett illetni nemcsak Courbet-t, a fő célpontot, és védelmezőit, Champfleuryt leginkább,
de Baudelaire-t és Flaubert-t is, röviden mindenkit, aki alapjai vagy formája tekintetében fe-
nyegetni látszik az erkölcsi rendet és ezen keresztül az elfogadott rend alappilléreit.
Pinard ügyész helyettes Flaubert perében elmondott vádbeszédében elítélte a „realista fes-
tészetet”, és az erkölcsre hivatkozott, amely „kiveti magából a realista irodalmat”; Flaubert
ügyvédje a maga védőbeszédében kénytelen volt elismerni, hogy védence a „realista isko-
lához” tartozik. Az ítélet indoklása kétszer is említi a vádnak ezeket a megfogalmazásait,
192. P. Marino: Le roman réaliste sous le second Empire, Párizs, Hachette, 1913, 9. o.
193. E. Bouvier: La Bataille réaliste, 1844-1857, id. kiadás.
96 A mező három fejlődési fázisa
és külön hangsúlyozza „a jellemfestés vulgáris és gyakran sokkoló realizmusát”[194]. A Rossz
virágai perében hozott ítélet indoklásában szintén azt olvashatjuk, hogy Baudelaire bűnös-
nek találtatott „durva és a szemérmet sértő realizmusban”, amely az „érzékek gerjedelmét”
okozza.[195] Számos régi vita, a művészettel kapcsolatban, de máshol is, világossá válhatna vagy
egyszerűen érvényét veszíthetné, ha külön-külön tisztázni tudnánk azoknak a különböző,
sőt néha egymással ellentétes jelentéseknek a teljes univerzumát, amelyekre a „realizmusra”,
a „társadalmi művészetre”, az „idealizmusra”, a „l’art pour l’art-ra” vonatkozó fogalmak tesznek
szert a teljes mező középpontjában lefolytatott társadalmi vitákban. Gyakran és eredendően
elítélő kifejezésekként, sértésekként működnek, mint itt a realizmus fogalma, vagy az olyanok
által kialakított almezők középpontjában, akik címkeként kívánják magukra aggatni ezeket
a fogalmakat (ahogy a „realizmus” különböző védelmezői az irodalomban, a festészetben, a
színházban stb.). Nem felejtsük el, hogy e kifejezések jelentése, hiába próbálja őket az elméleti
diszkusszió dehistorizálni és ezzel örökkévalóvá tenni (ez a dehistorizálás, amely gyakran csak
a tudatlanság hatása, az egyik legfontosabb feltétele az „elméletinek” nevezett vitának), foly-
tonosan változik, mégpedig a vonatkozó harcok mezőinek és az illető fogalmak használóinak
erőviszonyai függvényében. Ezek persze akkor feledkeznek meg leginkább az általuk használt
taxonómiák előtörténetéről, amikor inkább politikai, mint tudományos genealógiákat gyárta-
nak, hogy szimbolikus erejüket a fogalmak jelenbeli használatának meghatározásába fektessék.
Bizonyos értelemben, ahogy erről az e tárgyban lefolytatott perek tanúbizonyságot tesznek,
s ezek jelentőségét nagy hiba lenne alulértékelni, a „tiszta művészet” hívei sokkal távolabb-
ra merészkedtek, mint a látszólag náluk radikálisabb útitársaik. Az esztétikai alapú közöny,
amely – mint látni fogjuk – az általuk végrehajtott szimbolikus forradalom valódi alapelve
volt, arra készteti őket, hogy szakítsanak a polgári művészet erkölcsi konformizmusával, ám
mégse essenek bele az etikai tetszelgésnek abba a másik formájába, amelyet a „társadalmi
művészet” és maguk a „realisták” is megtestesítenek. Például akkor, amikor „az elnyomottak
magasabb rendű erényeiért” lelkesednek, mint Champfleury, aki felruházza a népet „a nagy
dolgok iránti érzékkel, amely nagyobbá teszi a legjobb bíráknál is”.[196]
Mindez azt jelenti, hogy nagyon bizonytalan határvonal választja el egymástól az ironikus
provokáció és a kötekedő határsértés szellemiségét, ahogy átjárható az ennek megfelelő határ
is az irodalmi avantgárd, az első képviselője, és a perlekedő szellemiség között, amely a máso-
dik mellett áll ki, és radikálisabb politikai, mint esztétikai téren. Persze az államcsíny után az
életmódok közötti különbségek, amelyeket már a társadalmi származás és nem a mezőn belül
elfoglalt pozíció határoz meg, egymástól független csoportok létrejöttének kedvez, ilyenek
egyrészt a Divan Le Peletier, a Paris és a La Revue de Paris, amelyek már többé-kevésbé elis-
194. G. Flaubert: Madame Bovary, Párizs, Conard, 577., 581., 629., 630. o. (?????)
195. C. Pichois: Baudelaire. Études et témoignages, Neuchâtel, La Baconnière, 1976, 137. o.
196. B. Russell: „The Superior Virtue of the Oppressed”, The Nation, 1937. június 26., és Champfleury: Sensations de
Josquin, idézi R. Cherniss: „The Antinaturalists”, in G. Boas (szerk.): Courbet and the Naturalistic Movement, New York,
Russell and Russell, 1967, 97. o.
Harc az önállóságért 97
mert és a l’art pour l’art-hoz kötődő írókat tömörítik, mint Banville, akit a legnagyobb lapok
fogadtak soraik közé, Baudelaire, Asselineau, Nerval, Gautier, Planche, a Madelène-fivérek,
az ekkorra már híressé vált Murger, Karr, de Beauvoir, Gavarni, a Goncourt-fivérek, stb. Más-
részt az Andler és a Martyrs sörözők, amelyekben a „realisták” gyülekeztek, mint Courbet,
Champfleury, Chenevard, Bonvin, Barbara, Desnoyers, P. Dupont, G. Mathieu, Duranty,
Pelloquet, Vallès, Montégut, Poulet-Mallassis, stb. Mindazonáltal a két csoport nem volt
élesen elválasztva egymástól és gyakori volt az átjárás: Baudelaire, Poulet-Malassis, Ponselet,
a politikailag leginkább balra húzók, gyakran tettek felfedezőutat az Andler sörözőbe, ahogy
Chenavard, Courbet és Vallès is a Divan Le Peletier-be.
A „l’art pour l’art” nem egy adott pozíció, amelyet elegendő csupán magára öltenie az em-
bernek, mint azokat, amelyek az általa betöltött vagy betölteni kívánt társadalmi funkció
révén a társadalom működésmódjának logikájában már eleve megalapozást nyernek, hanem
egy létrehozandó pozíció, amelynek nem létezik semmilyen megfelelője a hatalmi mezőben, és
amelyről elképzelhető, hogy akár nem is létezik vagy nem is kell léteznie. Bár bele van foglalva
a tér már létező pozícióinak potenciális állapotába, és bizonyos romantikus költők már fel
is vázolták szükséges voltát, ennek ellenére azok, akik ezt a pozíciót akarják elfoglalni, csak
úgy tudják létrehozni azt, ha megteremtik számára a mezőt, amelyben helyet foglalhat, vagyis
ha valóságosan és elviekben is felforgatják a művészeti világot, amely kizárja annak létét. Ki
kell találniuk tehát, a létező pozíciók és e pozíciók betöltőivel szemben, mindent, ami a l’art
pour l’art lényegét jelenti, de leginkább azt az eddig soha nem létező társadalmi személyiséget,
amely a modern író vagy művész lesz. Ő az, aki minden idejét hivatásának szenteli, teljesen és
kizárólag csak saját munkájának él, közömbös a politikai kényszerekkel és az erkölcsi tör-
vényekkel szemben, és semmilyen más ítéletet nem fogad el saját művészete normáin kívül.
A kétszeres szakítás
Ennek az ellentmondásos pozíciónak a betöltői arra vannak ítélve, hogy két különböző módon
szálljanak szembe a már létező két különböző pozícióval, s ezzel megpróbálják összeegyeztetni
az összeegyeztethetetlent, vagyis azt a két egymásnak ellentmondó elvet, amely erre a kettős
elutasításra készteti őket. A „hasznos művészettel” szemben, amely a „társadalmi művészet”
hivatalos és konzervatív változata, s amelynek Maxime Du Camp, Flaubert közeli barátja volt
az egyik legelszántabb védelmezője, illetve a polgári művészettel szemben, amely egy etikai
és politikai doxa öntudatlan vagy egyetértő közvetítője, ők az etikai szabadságot, vagy akár
a látnoki provokációt részesítik előnyben. Leginkább az intézményekkel szembeni távolságukat
szeretnék hangsúlyozni, az Akadémiával, az állammal, a sajtóval szembenit, ám anélkül, hogy
ezzel együtt azonosulnának a bohémek spontanitást hangsúlyozó „mindent mehet” elvével,
amely szintén ezt a függetlenséget követelte magának, de olyan határsértések legitimálására
használta, amelyekből nem kizárólag esztétikai következményeik származtak, vagy pusztán
és egyszerűen csak a pongyolaságba és a „vulgaritásba” csúsznak vissza.
Nem azért utasítják el azonban a polgári életmódot, amelyre hivatottak lennének, vagyis
a karriert és a családot egyaránt, hogy azt egy másik fajta szolgaságra cseréljék fel, vállalva,
98 A mező három fejlődési fázisa
ahogy Gautier és sokan mások tették, hogy az irodalmi ipart és a sajtót szolgálják, vagy hogy
valami cél szolgálatába szegődjenek, akármilyen nagy és nemes is legyen az. Ebből a szempont-
ból Baudelaire politikai viselkedése, 1848-ban méghozzá, példaértékű: nem a köztársaságért,
hanem a forradalomért harcol, amelyért a lázadás és a határsértés egyfajta l’art pour l’art-jaként
rajong. Kivételes szakértelemmel igyekszik a meglévő alternatívákra merőlegesen elhelyez-
kedni, meghaladni őket és felülemelkedni rajtuk, és határozottan elutasítja azokat a könnyű
megoldásokat, amelyeket minden szélsőséges ellenfele elfogad. Az ő függetlenségük is szaba-
don választott, viszont feltétlen engedelmeskedést jelent azoknak az új törvényeknek, amiket
ők maguk találnak ki, és amelyeket diadalra kívánnak juttatni az Irodalom Köztársaságában.
Ebből következik, hogy kettős intenzitással kell átélniük a polgári családok „szegény szü-
leinek” státuszában rejlő ellentmondásokat, amelyek bele vannak foglalva abba az alárendelt
helyzetbe, amelyet a kulturális termelés mezeje a hatalmi mezőn belül elfoglal. (Vagyis ennek
a pozíciónak tulajdoníthatjuk azt a lényegi meghatározó jelleget, amelyet Sartre Flaubert
esetében a családhoz és az osztályeredethez való viszonyban határozott meg.) S talán nem
túlzás a nem véletlenül „Héautontimoroumenos” („aki önmagát bünteti”) címmel írt vers-
ben a szimbolikus kifejezésnek azt a kivételes feszültségét látnunk, amely a részvétel-kizárás
ellentmondásteli viszonyából keletkezik, amelynek köszönhetően Baudelaire az uralmon
lévőkhöz és az uraltakhoz is kötődött:
Je suis la plaie et le couteau!
Je suis le soufflet et la joue!
Je suis les membres et la roue,
Et la victime et le bourreau.
Hogy nehogy a szöveg túlértelmezésének gyanújába keveredjek (egy olyan hibába, amit ál-
talában az ihletett értelmezőknek szoktak felróni), idézem azt a szövegrészt, amelyet tévesen
tekintenek az esztétista cinizmus egyszerű provokációjának (bár az is), s amelyben Baudelai-
re az 1848-as forradalom után mindkét táborral azonosítja magát. „Egyszer hóhér, másszor
áldozat akartam volna lenni, hogy megismerjem az összes érzést, amelyet az ember az egyik
és másik esetben átél”.
Baudelaire esztétikájának magának is nyilvánvalóan az általa végrehajtott kettős szakí-
tásban rejlik az alapelve, ami paradox különösségek állandó felmutatásában nyilvánul meg:
a dandység nem csupán a kitűnni és elképeszteni akarás, különcködés, sőt a visszatetszést kel-
tés iránti tetszés, a zavarodottságra irányuló zavartalan szándék, a botránykeltés szóval, tettel,
szarkasztikus tréfákkal. A dandység egy etikai és esztétikai beállítódás is egyben, mely teljes
erejével az én kultúráját (és nem kultuszát) óhajtja, vagyis az érzéki és az értelmi képességek
felfokozását és összpontosítását. A romantika elhasznált formáival szembeni gyűlölet, amely
a józan ész iskolájában forrong – amikor például Émile Augier az „igaz érzéseknek”, vagyis a
család és a társadalom iránti tiszta szenvedélyeknek szentelt költészet védelmezőéül szegődik
–, a leginkább a rögtönzésnek és a lírizmusnak a munkával és a kutatással szembeni elítélése
Harc az önállóságért 99
kapcsán lép működésbe. Ugyanakkor a leggyakrabban az etika síkját érintő , túl könnyű ha-
társértések elutasításarejlik amögött is, hogy a tartalmat és a módszert a szabadságnak olyan
irányított formájába akarják szorítani, mint amilyen a „többrétű benyomások kultusza” volt.
Ezeknek az ellentéteknek a geometriai mezején –amelynek nem volt Victor Cousin-i „arany
középútja” – helyezkedett el Flaubert is, meg mások is, egymástól nagyon különböző emberek,
aki soha nem alkottak valódi csoportot, mint pl. Gautier, Leconte de Lisle, Banville, Barbey
d’Aurevilly stb.[197] Csupán egy különösen példás megfogalmazását idézem ennek a kettős el-
utasításnak, amely a létezés minden területén fellelhető a politikától a szorosan vett esztétikáig,
s amelynek képletét így írhatnánk le. Utálom X-et (egy írót, egy modort, egy mozgalmat, egy
elméletet, stb., itt épp a realizmust és Champfleuryt), de nem kevésbé utálom X ellentétét (itt
az Augier-k és Ponsard-ok hamis idealizmusát, akik hozzám hasonlóan szemben állnak X-szel,
vagyis a realizmussal és Champfleuryvel; viszont hozzáteszem, a romantizmussal is, ahogy
Champfleury). „Azt hiszik, hogy szeretem a valóságot, pedig gyűlölöm. Hiszen a realizmus
utálata miatt kezdtem bele ebbe a regénybe is. De nem kevésbé gyűlölöm a hamis idealizmust,
amellyel mindannyiunkat rászed ez a korszak, amelyben élünk.”[198]
Ez az általános képlettel, amely a pozíció egymásnak ellentmondó tulajdonságaiból szár-
mazik, valódi genetikus megértést biztosít arra vonatkozóan, hogy az ugyanebben a helyzet-
ben lévők hogyan veszik fel ezt a pozíciót, egyfajta újra-teremtő megértést, amely egyáltalán
nem valamilyen kivetítő beleérzés lesz. Politikai semlegességükre gondolok például, amely
a tökéletesen eklektikus kapcsolataikban és barátságaikban mutatkozik meg, s jól illeszke-
dik minden elkötelezettség („a butaság az –Flaubert híres mondása szerint – ha véglegesen
dönteni akarunk valamivel kapcsolatban”), minden nyilvános elismerés („a megbecsülések
megbecstelenítenek” – ezt is Flaubert mondja) és főként minden etikai vagy politikai prédi-
káció elutasításához, legyen szó akár a polgári értékek dicsőítéséről, akár a tömegek okításáról
a köztársasági vagy szocialista eszmék terén.
Az összes társadalmi pozíciótól (és azoktól a közhelyektől, amelyekben a pozíciókat be-
töltők érintkeznek) való távolságtartásra törekvés annak elutasításával is jár, hogy a közönség
elvárásaihoz igazodjanak, azokat kövessék vagy előtte járjanak, ahogy a sikeres dráma- vagy
tárcaírók teszik. Flaubert, aki mindenkinél tovább ment ebben a közömbösségben, szemére
veti Edmond de Goncourt-nak, hogy A Zemganno testvérek előszavában olvasóihoz fordul,
hogy elmagyarázza nekik a mű esztétikai szándékait: „Miért kellett az olvasóihoz beszélnie?
Ezzel méltatlanul kibeszélte titkainkat.”[199] Renannak pedig azt írja az „Ima az Akropoliszon”
kapcsán: „Nem tudom, létezik-e franciául szebb prózában írt oldal! (…) Ez gyönyörű, és biztos
vagyok benne, hogy a polgárember egy cseppet sem fog érteni belőle. Annál jobb!”[200] Minél
197. Láthattuk, hogy egy 1862. január 31-én kelt levelében, amelyben Flaubert-nek válaszol, aki „csodálkozását” fejezi ki
akadémiai pályázatáról értesülve, Baudelaire szolidaritást vállalt velük.
198. G. Flaubert: Lettre à Edna Roger des Genettes, 1856. október 30., Corr., P., II. kötet, 633-634. o.
199. G. Flaubert: Lettre à E. de Goncourt, 1879. május 1., Corr., C., VIII. kötet, 263. o.
200. G. Flaubert: Lettre à Renan, 1876 december 13., Corr., C., VII. kötet, 368. o.
100 A mező három fejlődési fázisa
inkább saját magát hangsúlyozza a művész, miközben függetlenségét hangsúlyozza, annál
inkább „polgárrá” válik, amelybe Flaubert alapján belefoglalhatjuk „a munkaköpenyes és
a szalonkabátos polgárt” éppúgy, mint a „faragatlant” vagy a „filisztinust”, aki képtelen élvezni
a művészetet, s valóságosan, azaz szimbolikusan is magáévá tenni.
„A polgár szó alatt a munkaköpenyes és a szalonkabátos polgárt is értem. Mi és csak mi,
vagyis az irodalommal foglalkozók, alkotjuk a népet, pontosabban fogalmazva az emberség
hagyományát.”[201] Illetve: „Igen, meg fognak feddni ezért, számítson rá. A Szalambó bos-
szantani fogja a polgárokat, vagyis mindenkit…”[202] „Majdnem mindenki polgárnak számí-
tott, a bankárok, a devizaügynökök, a jegyzők, a nagykereskedők, a boltosok és mindenki
más, aki nem a titokzatos művészcsoport tagja volt, és prózai módon élte életét.”[203] A tiszta
művészek „polgár” iránti gyűlöletükben szolidaritásukat fejezték ki mindazokkal, akiket
az érdekek és előítéletek brutalitása sújtott, a bohémekkel, a mutatványosokkal, a tönkrement
nemesekkel, a szenvedélyek rabjaival és a prostituáltakkal, a művésznek a piachoz való viszo-
nyát szimbolizáló alakokkal, viszont a „polgárhoz” is közeledni tudtak, mikor úgy érezték,
hogy a bohémvilág fenyegeti őket.[204]
A polgártól való irtózás a művészeti mikrokozmoszban, minden esztétikai és politikai konflik-
tus elsődleges horizontján a „polgári művészet” iránti utálatból táplálkozik, amely a sikereiért
és hírnevéért majdnem mindig a közönség és a hatalom szolgálásával fizet. Ez arra a mindig
nyitva álló lehetőségre emlékezteti a művészt, hogy üzletet lehet csinálni a művészetből, vagy
a hatalmon lévők kénye-kedvének kiszolgálójává lehet válni, ahogy Octave Feuillet és barátai
teszik: „Van valami, ami ezerszer veszélyesebb a polgároknál, mondja Baudelaire a Művészeti
kuriózumok-ban, ez pedig a polgári művész, aki arra termett, hogy a művész és a zseni közé
álljon, és eltakarja őket egymás elől.” A „tiszta” művészeknek azonban a művészi munkájuk-
ról alkotott nagyon szigorú felfogásuk miatt szakmailag meg kell vetniük az irodalmi pro-
letariátust is. Nyilvánvalóan ez húzódik meg a „csőcselékről” alkotott képzetük hátterében.
A Goncourt-fivérek Napló-jukban leleplezik „a sörözők és az egész bohémvilág önkényuralmát,
amelyet a valódi munkásokkal szemben gyakorolnak”, és szembeállítják Flaubert-t „a bohém-
világ igazi nagy embereivel”, amilyen például Murger, azt a meggyőződésüket igazolandó, hogy
„becsületes embernek és tiszteletreméltó polgárnak kell lenni ahhoz, hogy tehetséges emberek
lehessünk”. Baudelaire és Flaubert, akiket a mezőn belül és kívül, szándékuk ellenére, majd’
mindenki a „realisták” közé sorol, szakmai etikájuk szigorával szemben állnak a társadalmi
művészet támogatóinak és a proudhonista realistáknak a ködös humanizmusával, s ez a „min-
den mehet” szabadságának elutasítására készteti őket, személyes etikájuk arisztokratizmusa
201. G. Flaubert: Lettre à George Sand, 1867. május, Corr., P., III. kötet, 642. o.
202. G. Flaubert: Lettre à Ernest Feydeau, 1861. augusztus 17., Corr., P., III. kötet, 170. o.
203. T. Gautier: Histoire du romantisme, idézi P. Lidsky: Les Écrivains contre la Commune, Párizs, Maspero, 1970, 20. o.
204. A. Cassagne: La Théorie de l’art pout l’art…, id. kiadás, 154-155. o.
Harc az önállóságért 101
viszont ugyanezt az irtózást váltja ki bennük a farizeimus minden formájával szemben, a kon-
zervatívval és a haladó szelleművel egyaránt. Amikor például Hugo azt írja, hogy ő „soha nem
használta a l’Art pour l’art”, csak a „l’Art pour le Progrès”[205]* kifejezést, az Baudelaire-ben, aki
egy anyjának szóló levelében „hitvány és ostoba könyvnek” nevezte a Nyomorultak-at, csak
tovább fokozza a romantikus mágus politikai elhivatottsága iránti megvetést. 1848 harcias
időszaka után ő is felveszi Flaubert kiábrándult érzületét, amely aztán a társadalmi világgal való
mindenfajta kapcsolat elutasításához vezet, illetve mindazok válogatás nélküli elítéléséhez,
akik – mint George Sand – saját rémképüket a jó ügyek szolgálatának kultuszával szentesítik.
A „társadalmi katolicizmus” megvetésében is osztozik vele, amely egy szörnyszülött korcs,
vagy Flaubert kifejezését szabadon idézve egy George Sand-nak írt leveléből „a Szeplőtelen
Fogantatás és a munkásibrikek”[206] frigyéből született torzalak.
„Befaltam Lamennais, Saint-Simon, Fourier műveit; és újrakezdem Proudhon olvasását
az elejétől a végéig (…) Van egy szembetűnő dolog, s ebben mindannyian osztoznak: a sza-
badság utálata, a francia forradalom és a filozófia utálata. Mindannyian a középkor jófiúi,
múltba süllyedt lelkek. És milyen tudálékosak! Milyen pedánsak! Spicces szeminaristák vagy
önkívületbe esett pénztárosok. Azért nem jártak sikerrel 48-ban, mert kívül voltak a hagyomá-
nyos fősodoron. A szocializmus a múlt egyik arca, ahogy a jezsuitizmus a másik. Saint-Simon
nagy mestere de Maistre úr volt, és senki sem dicséri úgy Lamennais-t, mint Proudhon és
Saint-Simon.”[207] Emlékszünk rá, hogy az Érzelmek iskolájá-ban Flaubert ugyanazzal a megve-
téssel illeti a polgári rendhez ragaszkodó konzervatívokat és az ábrándokat kergető reformere-
ket. Baudelaire ebben is sokkal radikálisabbnak mutatkozik; méghozzá George Sand kapcsán:
buta, nehézkes, fecsegő, „ítéletei olyan mélységűek az erkölcsi eszmék területén (…), mint
a házmesternőké és a kitartott nőcskéké”; „az érzelmek teológusa”, „a poklokat állja ki az emberi
nemért érzett szeretete miatt”. Szokása leleplezni „az oktatás eretnekségét”, amely azt akarja,
hogy a költészet célja „valamilyen tanítás” legyen. Veuillot ellen is élesen kikel, aki a l’art pour
l’art-t támadta. Azt állítja róla, hogy „haszonelvű, mint egy demokrata”[208].
Egy fordított gazdaságú világ
A szimbolikus forradalom, amellyel a művészeknek sikerült megszabadulni a polgárság uralmá-
tól, és innentől csak saját művészetüket fogadták el úrnak maguk fölött, a piac megszűnésével
járt. Csak úgy tudták legyőzni a „polgárt” a művészi tevékenység értelméért és funkciójáért
folyó harcban, hogy mint lehetséges vásárlót is megszüntették. Abban a pillanatban, hogy
Flaubert-rel szólva azt állítják, hogy „egy műalkotás értéke (…) pénzben kifejezhetetlen,
205. * Művészet a haladásért – a ford.
206. G. Flaubert: Lettre à George Sand, 1868. szeptember 19., Corr., P., III. kötet, 805. o.
207. G. Flaubert: Lettre à Madame Roger des Genettes, 1864 nyár, Corr., P., III. kötet, 402. o.
208. C. Baudelaire: Lettre à Barbey, 1860. július 9., idézve in C. Pichois: Baudelaire. Études et témoignages, id. kiadás,
177. o.
102 A mező három fejlődési fázisa
nem rendelkezik kereskedelmi értékkel, nem lehet megfizetni”, hogy nincs ára, vagyis idegen
a megszokott gazdaság megszokott logikájától, rá kell jönnünk, hogy valójában kereskedelmi
értéke nélküli, hogy semmi köze a piachoz. Flaubert mondatának kétértelműsége, vagyis hogy
mindkét dolgot egyszerre állítja, annak az ördögi mechanizmusnak a felismerésére kényszerít
minket, amit a művészek indítanak be, azután azonban önmagukat találják a kellős közepében:
önmagukat téve azzá a szükségszerűséggé, amely erényüket biztosítja, mindig azzal gyanúsít-
hatók, hogy a szükségből kovácsolnak erényt.
Flaubert nagyon jól ráérzett az újfajta gazdasági működés alapelvére: „Ha nem a tömeghez
szólunk, jogos, ha a tömeg nem fizet ezért. Ez politikai gazdaságtan. Márpedig továbbra is
fenntartom, hogy egy műalkotásnak, amely méltó e névre és műgonddal lett létrehozva,
a pénzbeli értéke kifejezhetetlen, nem rendelkezik kereskedelmi értékkel, nem lehet megfizetni.
Következtetés: ha a művész nem kap járadékot, éhen fog pusztulni! Azt gondolják, hogy mivel
az író már nem kap támogatást a nagyoktól, szabadabb és nemesebb is. Ám manapság az összes
társadalmi nemessége annyi, hogy egy fűszeressel mondhatja egyenlőnek magát. Micsoda ha-
ladás!”[209] „Minél több műgondot öl valaki munkájába, annál kevesebb nyeresége van belőle.
A fejemet teszem erre az axiómára. Fölösleges munkások vagyunk. Pontosabban senki nem
elég gazdag, hogy minket fizessen. Ha az ember a tollával akar pénzt keresni, újságcikkeket,
tárcákat vagy színdarabokat kell írnia.”[210]
A modern művészetnek mint tiszta művészetnek ez az antinómiája jól megmutatkozik abban
a tényben, hogy a kulturális termelés önállóságának növekedésével emelkedni látjuk az idő-
intervallumot is, amely ahhoz szükséges, hogy a műveknek sikerüljön befogadási normáikat,
amelyeket önmagukkal hoznak, a közönségbe ültetni (legtöbbször a kritikusok ellenállásától
is kísérve). A kínálat és a kereslet közötti időbeli szakadás a beszűkült termelési mező struk-
turális jellegzetességévé kezd válni: az irodalmi mezőnek ebben a sajátosan gazdaságellenes
gazdasági univerzumában, amely gazdaságilag az uraltak, ám szimbolikusan az uralkodók pó-
lusán helyezkedik el, s amelyet a költészetben Baudelaire és a parnasszisták, a regényben pedig
Flaubert képvisel (a Bovaryné botrányos, és félreértésen alapuló sikere ellenére), a kulturális
termelőknek egy rövid időszakra csupán saját riválisaik lehetnek a vevőik (amikor például
a Császárság alatt a cenzúra bevezetésével a nagyobb lapok elzárkóztak a fiatal írók elől, a kisebb
lapok elszaporodását figyelhetjük meg, bár a többségük rövid életre volt ítélve, s ezek olvasói
főleg a közreműködők és a barátok köréből verbuválódnak). Minden következményét el kell
tehát fogadniuk annak a ténynek, hogy csak majdani javadalmazásra számíthatnak, szemben
209. G. Flaubert: Lettre à George Sand, 1872. december 12., Corr., C., VI. kötet, 458. o.
210. G. Flaubert: Lettre au comte René de Maricourt, 1867. január 4., Corr., C., V. kötet, 264. o. Nyilvánvaló, hogy
részben a polgári közönséghez és az azt szolgálni hajlandó írókhoz való ambivalens viszony a magyarázata annak, hogy
a l’art pour l’art képviselőinek Bouilhet és Théodore de Banville kivételével viharos bukás lett a sorsuk a szánházakban,
mint Flaubert-nek és a Goncourt-fivéreknek, és hogy Gautier-hez és Baudelaire-hez hasonlóan számos librettót és darab-
vázlatot voltak kénytelenek fiókjaikban őrizgetni.
Harc az önállóságért 103
a „polgári művészekkel”, akik egy közvetlen vevőkör biztonságát élvezték, vagy a kereskedelmi
célú irodalom bértollnokai voltak, mint a zenés vígjátékok és a népszerű regények szerzői,
akik termékeikből busás hasznot húzhattak, miközben a társadalmi vagy akár szocialista író
hírnevét is biztosíthatták maguknak, mint például Eugène Sue.
Eugène Sue kétségkívül az egyik első, ha nem az első, aki sokkal inkább öntudatlanul, mint
tudatosan megpróbálta valahogy kompenzálni azt a rossz hírt, ami a „nagyközönségnél”
aratott sikerhez kapcsolódott, méghozzá egy homályos szocialista filozófiát hívva segítségül.
A kivételes érdeklődés, amelyet a történelmi regény eljárásainak az elnyomott néposztályok
lefestésére való alkalmazásával kiváltott, s amellyel a Constitutionnel polgári előfizetőinek
az egzotikum megújított formáját nyújtotta, állt a hátterében annak, hogy gyakran halhatat-
lannak nevezték, illetve azt mondták róla, hogy pont a jó ízlésen belül marad. A „szocializmus”,
ahogy Champfleurynél a realizmus, tette lehetővé az „erkölcsi regény” létrehozását, amely
bizonyos szempontból egyszerre volt népszerű esztétikailag és politikailag is; így megérte
Eugène Sue-nek, ha hiszünk Champfleury szavainak, hogy a polgárok „erkölcsi regényíróként”
olvassák.
Bizonyos szerzők, például Leconte de Lisle, egészen odáig elmentek, hogy a közvetlen sikerben
„a szellemi alacsonyabb rendűség jelét” látták. És az „elátkozott művész” krisztusi misztikája,
amely ebben a világban szentté tette és a túlvilág vigaszát nyújtotta a művésznek, nyilvánvalóan
csupán azon termelésmód sajátos ellentmondásának eszménnyé vagy tökéletes ideológiává
való átalakítása, amelyet a tiszta művészet művelője meghonosítani igyekszik. Valójában egy
fordított gazdaságú világban vagyunk itt: a művész csak úgy képes győzni szimbolikus terü-
leten, ha veszít a gazdaság területén (legalábbis ha rövid időszakot nézünk), és megfordítva
(legalábbis ha hosszú időszakot nézünk).
Ez a paradox gazdaság az, amely szintén paradox módon az örökölt gazdasági javak és kü-
lönösen a járadék súlyát annyira megnöveli, mivel piac hiányában ez a túlélés egyetlen eszkö-
ze. Általánosabban fogalmazva és ellentmondva a társadalmi meghatározottságok hatásáról
alkotott mechanikus elképzelésnek, amelyet túl gyakran elfogad a művészet és az irodalom
társadalomtörténete vagy szociológiája, az ágensekhez kapcsolódó javak lehetséges hatásai
a termelési mező állapotától függenek, legyenek ezek a javak akár tárgyiasult állapotban, mint
a gazdasági tőke vagy a járadék, akár testetlenek, mint a habitus kialakításához szükséges
előzetes hangoltságok. Másként fogalmazva, ugyanazok a hangoltságok a mező állapotainak
megfelelően nagyon különböző, akár egymással ellentétes pozíciófelvételek felbukkanásához
is vezethetnek, például a politika vagy a vallás területén (néha egyetlen életen belül is, ahogy
erről jól tanúskodnak azok az etikai vagy politikai „megtérések”, amelyeket az 1840 és 1880
közötti években megfigyelhetünk).
Ez megpecsételi a sorsát annak a törekvésnek, hogy a társadalmi származást mindentől füg-
getlen és transzhistorikus elvvé tegyük – azokhoz hasonlóan például, akik abszolút ellentétet
104 A mező három fejlődési fázisa
teremtenek a patrícius és a plebejus írók között. Azért kell szüntelenül harcolnunk az ellen
a törekvés ellen, hogy a habitus és a mező közötti viszony helyett a „társadalmi származással”
közvetlenül és mechanikusan magyarázzuk a dolgokat, mert erre a végletekig leegyszerűsített
gondolkodásmódra biztat minket mind a hétköznapi viták szokásrendje, ami nagyon jól hasz-
nálható a származási alapon történő sértegetéseknél („Polgárok gyereke!”), mind a rutinszerű
kutatás, a monografikus („az ember és munkája”) és a statisztikai alapú egyaránt.
Az Érzelmek iskolájá-ban is meghatározó előny birtokába jutnak az „örökösök”, amikor a tiszta
művészetről van szó. Az örökölt gazdasági tőke, amely felszabadít a közvetlen szükségletek
kényszerei és sürgetése alól (az újságírás alól például, amely összeroppantott egy Théophile
Gautier-t is), és lehetőséget nyújt a piactól való „távolságtartásra”, az egyik legfontosabb ténye-
zője annak, hogy mennyire járnak sikerrel az avantgárd vállalkozások, azok kiszámíthatatlan
vagy hosszú távú befektetései. „Flaubert sokkal nagyobb szellem, mint mi – mondja Théophile
Gautier Feydeau-nak –, (…) olyan intelligencia van benne, amivel bármilyen örökséggel világ-
ra jöhetett volna, valami, amire feltétlenül szükségünk van, ha művészetet akarunk csinálni.”
Flaubert ezt soha nem tagadta volna. Ő, aki azt írta Feydeau-nak a „jó Théo” halálakor, hogy
összpontosítson arra, amit Gautier egész élete során elvként kezelt, vagyis hogy az életrajzot
„bosszúként” kell felfogni. Nem is létezik jobb illusztrációja az „irodalmi munkás” életfel-
tételeinek (amit Gautier-nek meg kellett élnie, mivel 1837-től kezdődően arra kényszerült,
hogy minden héten lerója színházi beszámolóját a La Presse-nek), mint azok a konfliktusok,
amelyek Gautier-t Émile de Girardinnel, a La Presse igazgatójával szembeállították, méghoz-
zá spanyolországi utazása miatt, vagy amit Maxime De Camp ír keleti útja kapcsán: „Az út
egyes szakaszai pontosan megfeleltethetők azoknak a kéziratoldalaknak, amelyeket újságjának
küldött: a kilométereket a sorok számához mérte, a kapott honorárium függvényében.”[211]
A(z örökölt) pénz biztosítja a pénzzel szembeni szabadságot is. A vagyon biztosítékokat,
garanciákat, mentőöveket nyújt, s így merészséget is annak számára, aki olyan szerencsés,
hogy hozzájut. Mentesíti a „tiszta” művészeket azoktól a kompromisszumoktól, amelyeknek
a járadék hiánya kitenné őket, ahogy erről jól tanúskodik Leconte de Lisle híres életjáradéka,
vagy Flaubert-nek egy nála kevésbé vagyonos barátja, Bouilhet érdekében tett lépései: „Ami
a megélhetésedet illeti, biztosítlak róla, hogy Madame S(troehlin) egyszerűen magtl a császár-
tól kérheti számodra azt az állást, amit szeretnél. Mostantól számítva három hét alatt nézz ki
magadnak egyet, keress valamit. Suttyomban célozz apád érdemeire. Majd meglátjuk. Évdíj
211. M. Du Camp: Théophile Gautier, Párizs, Hachette, 1895, 120. o., idézi M. C. Schapira: „L’aventure espagnole de
Théophile Gautier”, in R. Bellet (szerk.): L’Aventure dans la littérature populaire au XIXe siècle, Lyon, PUL, 1985, 21-42
(Gautier és Girardin viszonyára vonatkozóan lásd különösen a 22-25. oldalakat).
Harc az önállóságért 105
is lehetne kérni, de azt a mesterséged valutájában, vagyis kantátákban és epitalámiumokban
kellene fizetned. Nem, nem.”[212]
Ám Flaubert kétségkívül hajlamos volt fel is háborodni a „puhány alakokon” („boldog
lehetnél, hogy nyugodtan tudsz dolgozni járadékaidnak hála”), amit kollégái a „fejéhez is
vágtak”. Még ha tagadhatatlan is, hogy a változó hatalmakkal és hatalmasságokkal szembeni
objektív szabadság, amit a járadék biztosít, kedvez a szubjektív szabadságnak, attól még nem
válik a világi csábításokkal szembeni függetlenség vagy közömbösség szükséges, és még kevés-
bé elégséges feltételévé, még a legsajátosabb fajtája sem, mint amilyen a kritika magasztalása
és az irodalmi siker, amit csak akkor jöhet el, ha megalkuvás nélkül egy valódi intellektuális
vállalkozásba vágunk bele. „A siker, az idő, a pénz és a nyomda kérdését tudatom mélyére
száműztem, homályos és teljesen közömbös távlatokba. Mindezek pofonegyszerű dolgoknak
tűnnek számomra, és méltatlannak (ismétlem, méltatlannak) arra, hogy ezeken törje a fejét.
A türelmetlenségre, amivel az írók várják, hogy végre kinyomtassák, bemutassák, megismerjék,
magasztalják őket, csak őrületként tudok tekinteni. Szerintem ennek annyi köze van a mun-
kájukhoz, mint a dominózásnak vagy a politikának. Tessék. Mindenki csinálhatja úgy, ahogy
én csinálom. Lassan és jól kell dolgozni. Csak meg kell szabadulni bizonyos ízlésformáktól és
finomkodásoktól. Egyáltalán nem vagyok erényes, viszont következetes vagyok. És bár nekem
is sok mindenre lenne szükségem (amiket nem is említek), mégis inkább lennék felügyelőtanár
egy iskolában, minthogy akár négy oldalt is pénzért írjak.”[213]
Marad itt talán, azoknak, akik ezt követelik, egy eléggé vitathatatlan kritérium minden mű-
vészi és tágabban szellemi termelés értékének megítéléséhez. Jelesül a műbe való befektetésé,
amelyet az erőfeszítésekkel, minden más feláldozásával, s végső soron az időráfordítással mér-
hetünk, illetve ami ezzel együtt jár, az olyan erőkkel és kényszerekkel szembeni függetlenség
mértékével, amelyek a mezőn kívülről vagy még rosszabb esetben az etikai és gondolkodás-
beli konformizmus felől érkeznek – például az előírt problémák, a kötelező témák, az elvárt
kifejezési formák, stb.
Pozíciók és hangoltságok
Csak a különböző pozíciók jellemzése után térhetünk tehát vissza az egyedi cselekvőkre és
a különböző személyes javakra, amelyek többé-kevésbé eleve arra hangolják őket, hogy eze-
ket a pozíciókat elfoglalják, és így megvalósítsák a lehetőségeket, amelyek azokba bele van-
nak foglalva. Érdekes megfigyelni, hogy a „l’art pour l’art” hívei, akik politikai és esztétikai
212. G. Flaubert: Lettre à Louis Bouilhet, 1855. szeptember 30., Corr., P., II. kötet, 598. o. Ez a levél jó alkalmat szolgál-
tat arra, hogy még egyszer igazoljuk Flaubert társadalmi tőkéjének jelentőségét: Madame Stroehlin, Flaubert anyjának
közeli barátnője és roueni szomszédja, „az udvarnál volt, a birodalmi vezetők közvetlen közelében”. Bouilhet, szemben
Flaubert-rel, úgy tűnik, teljesen híján volt a társadalmi tőkének és – ami ezzel gyakran együtt jár – azoknak a hangolt-
ságoknak is, amelyek a tőke megszerzéséhez szükségesek lettek volna (ahogy ezt Flaubert többször szemére is hányja).
213. G. Flaubert: Lettre à Ernest Feydeau, 1859. május 15., Corr., P., III. kötet, 22. o.
106 A mező három fejlődési fázisa
állásfoglalásaikban nagyon közel álltak egymáshoz,[214] és – anélkül hogy valódi csoportot
alkottak volna – kölcsönös megbecsülés és néha barátság kötötte össze őket, nagyon közel
álltak egymáshoz társadalmi életpályájuk tekintetében is (még ha akadtak közöttük, mint
láthattuk, a „társadalmi művészet” és a „polgári művészet” hívei is).
Flaubert és Fromentin például híres vidéki orvosok fiai voltak, Bouilhet szintén egy orvosé,
bár ő nem volt annyira elismert (és fiatalon meghalt), Baudelaire a Chambre des pairs egyik
osztályvezetőjének volt a fia, aki festő szeretett volna lenni, illetve egy tábornok veje. Lecon-
te de Lisle egy ültetvényes fia volt Réunionból, míg Villiers de L’Isle-Adam egy nagyon régi
nemesi család sarja volt, Théodore de Banville, Barbey d’Aurevilly és a Goncourt-fivérek pedig
vidéki kisnemesi családokból származtak. Az életrajzok sokukkal kapcsolatban feljegyzik, hogy
apjuk „magas társadalmi pozíciót szeretett volna számukra” – ami nyilvánvaló magyarázattal
szolgál arra, hogy majdnem mindegyikük jogi tanulmányokat folytatott vagy legalábbis bele-
fogott abba (mint Frédéric…): ez a helyzet Flaubert-rel, Banville-lel, Barbey d’Aurevillyvel,
Baudelaire-rel és Fromentinnel is.
A tehetséges polgárság és a már csak címével rendelkező nemesség osztozik abban, hogy
mindketten olyan arisztokratikus beállítódásokat részesítenek előnyben, amelyek miatt
az innen származó írók egyaránt idegennek érezték maguktól a „társadalmi művészet” hívei-
nek demagóg frázisait, akiket a bohémvilág zsurnalista plebszével azonosítottak.[215] Ugyan-
így különösnek tartották a „polgári művészek” könnyed szórakozását isakik pedig – mivel
többségük az üzleti szférában dolgozó polgárság leszármazottja volt – a szemükben csupán
templomi kufároknak számítottak, idejétmúlt mestereknek, akik a nagy romantikus hagyo-
mány értékeit karikatúra formájában hozzák vissza a művészetbe.
Mivel nagyjából ugyanúgy el voltak látva gazdasági és kulturális tőkével is, ezért a hatal-
mi mezőn belül központi pozíciót öröklő írók (orvosok, „értelmiségi” foglalkozásokat űzők
gyermekei, akiknek a korabeli nyelv a „rátermettek” nevet adta), látszólag eleve arra voltak
hangolva, hogy az irodalmi mezőben is ennek megfelelő pozíciót foglaljanak el. Így például
Flaubert apjának, Achille-Cléophasnak az a kettős befektetése, amely egyszerre terjedt ki
a gyerekei taníttatására és a földbirtokra, a maga megfelelőjét a fiatal Gustave határozatlan-
ságában találja meg, akinek a több rendelkezésére álló jövő közötti választás zavarával kell
szembesülnie: „Nekem már csak a bejáratott utak maradtak, a már kikövezett útvonalak,
a kész ruhák, a kész terek, ezernyi hézag, amit ostobasággal töltenek ki. Hézagkitöltő leszek
214. Albert Cassagne nagyon szép könyve pusztán a témák összegyűjtésével is kétségbevonhatatlan bizonyítékot nyújt
erre: olvassuk el például az általános választójoggal vagy a közoktatással kapcsolatos állásfoglalásaikat, La Théorie de l’art
pour l’art…, id. kiadás, 195-198. o.
215. A Goncourt-fivérek például, akik hosszasan leírják a modern művészt belülről feszítő ellentmondásokat (E. és J. de
Goncourt: Charles Demailly, Párizs, Fasquelle, 1913, 164-171. o.; Demailly Károly, 1905, ????), a bohémvilágot egyfajta
irodalmi proletariátusnak ábrázolják, amelyet „az irodalomért kapható alacsony fizetés a nyomorra ítél”, s ezért a „kisebb
folyóiratoknak” forradalmi hadseregül szolgál, amely „mezítelen, rosszul táplált, mezítlábas”, és kész harcba indulni az
„irodalom arisztokráciája” ellen (i.m. 24-25. o.; ?????).
Harc az önállóságért 107
tehát a társadalomban, be fogom tölteni benne a magam helyét. Becsületes, rendezett életű
ember leszek, meg minden ilyesmi, amit akarsz, olyan leszek, mint mások, amilyennek lenni
kell, amilyen mindenki, az ügyvéd, az orvos, az alprefektus, a jegyző, a jogász, a bíró, ahogy
kell, ugyanolyan hülye, mint az összes többi hülye, nagyvilági vagy hivatalos ember, ez pedig
még nagyobb marhaság.”[216]
A L’Idiot de la famille olvasója nem kis meglepetéssel tapasztalja, hogy Achille-Cléophas
egyik fiának szóló levelében az utazások hasznáról szóló rituális, de nem minden intellektuális
igény nélkül megírt fejtegetések hirtelen tipikusan flaubert-i hangnembe csapnak át, a fűszeres
becsmérlésével együtt. „Profitálj utazásodból és emlékezz Montaigne barátodra, aki azt szeret-
né, ha sokat utaznánk, mert úgy megismerjük más népek természetét és gondolkodásmódját,
és ’elménket mások elméjén csiszoljuk és élesítjük’. Nézz, figyelj és készíts feljegyzéseket; ne
úgy utazz, mint egy fűszeres vagy egy kereskedelmi utazó.”[217] Az irodalmi utazás terve, amit a
l’art pour l’art képviselői előszeretettel gyakoroltak, és a Montaigne-re való hivatkozás formája
(„barátod”), amely feltételezni engedi, hogy Gustave részben osztozott apja irodalmi ízlésé-
ben, kétségessé teszik, amit Sartre sugall, vagyis hogy Flaubert irodalmi „elhivatottságának”
eredetét az „atyai átokban” és az idősebb testvérrel való rossz viszonyban találhatnánk meg,
aki jobb iskolai előmenetelt produkált és jobban beleillett a sikerről alkotott atyai képbe.[218]
Arról viszont tanúskodnak, hogy a fiatal Gustave hajlamai megértésre és támogatásra talál-
tak dr. Flaubert-nél, aki, ha hihetünk ennek a levélnek, illetve egyéb jelek mellett a doktori
munkájában gyakorta előforduló költőkre hivatkozásoknak, egyáltalán nem volt érzéketlen
az irodalmi tevékenység nyújtotta presztízs iránt.
De ez még nem minden, s ha kicsit még tovább megyünk az értelmezés kockázatos útján,
Sartre elemzését újrainterpretálva azt a homológiát is megfigyelhetjük, amely a művész-
nek mint „szegény rokonnak” a „polgárhoz” vagy a „polgári művészhez” való viszonya és
Flaubert-nek idősebb testvéréhez való viszonya között teremtődik, aki elsőszülöttsége révén
216. G. Flaubert: Lettre à Ernest Chevalier, 1839. július 23., Corr., C., I. kötet, 54. o.; lásd még Lettre à Gourgaud-Du-
gazon, 1842. január 22., id. mű, 93. o.
217. A. C. Flaubert: Lettre à Gustave Flaubert, 1840. augusztus 29., Corr., P., I. kötet, 68. o. S egy példa a nagyképűség
elleni vaskos kirohanásokból a nagyon fiatal Gustave-tól: „Válaszolok leveledre, s ahogy bizonyos tréfamesterek mondják,
csak azért ragadok tollat, hogy neked írjak” (G. Flaubert: Lettre à Ernest Chevalier, 1834. szeptember 28., Corr., P., I.
kötet, 15. o.; lásd még i.m., 18. és 27. o.).
218. Valójában inkább Flaubert volt jobb tanuló (anélkül hogy olyan „kitűnő” lett volna, mint Bouilhet). S leginkább az
internátusi éveinek egy nagyon keserű élménye jellemezhetné (1832 és 1838 között bentlakó, azután bejáró diák, majd
1839-ben egy lázadás miatt, amelynek ő a vezetője, el kell hagynia az iskolát): „Tizenkét éves koromba beraktak egy Col-
lège-be: ott dióhéjban megtapasztalhattam az egész világot, az összes kegyetlenségét miniatűr formában, nevetségességé-
nek még apró hajtásait, kicsinyes szenvedélyeit, apró klikkjeit, kegyetlenségét lekicsinyített formában; megtapasztaltam
az erő diadalát, az isteni hatalom titokzatos jelképét” (G. Falubert: Oeuvres de jeunesse, II. kötet, 270. o., idézi J. Bruneau:
Les Débats littéraires de Gustave Flaubert, 1831-1845, Párizs, A. Colin, 1962, 221. o.). „Tíz éves koromtól kezdve jártam
iskolába, és ott még épp időben mélységesen megundorodtam az emberektől. Ez a gyermektársadalom éppoly kegyetlen
áldozataival szemben, mint az a másik kis társadalom, a felnőtteké. A tömegnek ugyanaz az igazságtalansága, az előítéle-
teknek és az erőnek, sőt az önzésnek ugyanaz az önkényuralma” (G. Flaubert: „Mémoires d’un fou”, Oeuvres de jeunesse, I.
kötet, 490. o., idézi J. Bruneau: Les Débats littéraires de Gustave Flaubert, id. kiadás, 221. o.).
108 A mező három fejlődési fázisa
a polgári vonal folytatására jelöltetett ki, követve azt a köztiszteletben álló karriert, amelyet
Gustave-nak is választania kellett volna.[219] Továbbá egy olyan hipotézist is felállíthatunk,
hogy ezeknek a redundáns meghatározottságoknak az egymásra halmozódása késztethette
Flaubert-t arra, hogy az író és a tiszta író helyzetét keresse és teremtse meg, s hogy különö-
sen mélyen átérezze az ebben a helyzetben foglalt ellentmondásokat, amelyek itt érnek el
legmagasabb fokukra.
Flaubert nézőpontja
Az elemzésnek ezen a pontján általánosan fogjuk jellemezni azt a pozíciót, amelyet többek
között Flaubert is betöltött, s csak nagyon érintőlegesen ragadjuk meg Flaubert helyzetének
sajátosságát, vagyis ahogy az magának az életműnek a logikájába beleszól, a tisztán művészi
értelemben vett keletkezés szempontjából. Érteni véljük Flaubert-t, aki miután szemére veti
kora kritikusainak, hogy a La Harpe-féle puszta nyelvi kritikát csupán egy Sainte-Beuve- vagy
Taine-féle történeti kritikával váltották fel, azt kérdezi: „Mutasson nekem olyan kritikát,
amelyet maga a mű izgat, mélyrehatóan? Igen finoman elemzik a környezetet, melyben lét-
rejött, meg az okokat, melyek létrehozták; de a nem-tudatos poétikája? honnét származik?
a szerkezete? a stílusa? az író szempontja? Soha!”[220]
Hogy elfogadjuk ezt a kihívást, ahhoz Flaubert szavait szó szerint véve azt a művészi szem-
pontot kell rekonstituálnunk, amely az ő „nem-tudatos poétikáját” meghatározta, és amely
a művészeti tér egy pontjának felvételeként őt magát jellemzi. Pontosabban azoknak az aktuális
és potenciális művészi pozíciófelvételeknek a terét kell rekonstituálnunk, amelyekhez képest az
ő művészi programja létrejött, és amelyről hipotézis szintjén feltételezhetjük, hogy azonos
szerkezetű a termelési mező helyzeteinek terével, ahogy azt eddig nagy vonalakban jellemeztük.
Ha ily módon megalkotjuk a szerző nézőpontját, azzal – ha tetszik – a maga helyére kerül, de
teljesen ellentétes módon azzal a kivetítő azonosítással, amellyel az „alkotó” kritika dolgozik.
Paradox módon csak akkor van némi esélyünk a szerző szubjektív szándékába belepillantani
(vagy ha úgy tetszik abba, amit régebben „alkotói tervezetének” neveztem), ha elvégezzük az
objektiválás hosszadalmas munkáját, amely azon helyzetek univerzumának rekonstruálásához
szükséges, amelyen belül a szerző elhelyezkedik és meghatározza, mit is akar csinálni. Másként
fogalmazva, csak akkor tudjuk felvenni a szerző nézőpontját (vagy bármilyen más ágensét),
illetve megérteni azt – ám egy egészen más megértéshez jutva, mint az, aki valóságosan is az
adott nézőpont birtokában van –, ha megragadjuk a szerző szituációját az irodalmi mezőt
219. Baudelaire apja jól menő hivatalnok volt (festéssel is foglalkozott) és magas rangú köztisztviselői családból szárma-
zott, viszont még Baudelaire gyermekkorában meghalt, mostohaapja pedig, Aupick tábornok, fényes karriert futott be.
Ezért Flaubert-től eltérően Baudelaire-nek rengeteg konfliktusa van családjával, amely nem fogadja el irodalmi ambícióit
és a jogtanácsosi pályára kényszeríti, s így Baudelaire egész életében a kirekesztettek bélyegét kénytelen magán viselni.
Ahogy C. Pichois és J. Ziegler megjegyzik, a tékozlás számára a család elutasításának egy módja, az elutasítás pedig abban
állt, hogy nem fogadta el azokat a pénzügyi kereteket, amelyeket a család számára megszabott. Ez a családjával és főleg
anyjával való egyszerre elszenvedett és akarat szakítás az alapelve a társadalmi világhoz fűződő tragikus viszonyának, a ki-
rekesztettének, aki arra van ítélve, hogy állandó szakításban és által kirekessze magából azt, ami őt kirekeszti.
220. G. Flaubert: Lettre à George Sand, 1869. február 2., Corr., C., VI. kötet, 8. o.; Flaubert levelei, id. kiadás, 225. o.
Harc az önállóságért 109
alkotó helyzetek terében. A két tér közötti strukturális megfelelést feltételezve ez a pozíció
az alapelve a „választásoknak”, amelyeket a szerző a művészi pozíciófelvételek terében megtesz,
amelyeket (tartalom és forma tekintetében egyaránt) szintén az őket összekötő és elválasztó
különbségek határoznak meg.
Mikor Flaubert nekiáll a Bovaryné vagy az Érzelmek iskolája megírásának, egy sor választás
révén, amelyek ugyanannyi elutasítást is maguk után vonnak, tevőlegesen elhelyezi magát
a számára kínálkozó lehetőségek terében. E választások megértése annak a különös jelen-
tőségnek a megértését jelenti, amelyet az egyidőben lehetséges választások univerzumában
betöltenek, illetve egy jelentésteli viszonynak a megértését, amely ezt a megkülönböztető értel-
met azzal a különbséggel egyesíti, amely e választások szerzője és a tőle különböző választások
szerzői között áll fenn. A program világosabbá tétele érdekében idézhetünk egy Flaubert-nek
szóló, 1880. február 7-én kelt levelet, amelyben Paul Alexis próbálja megindokolni, miért írt
előszót novellagyűjteményéhez: „Ha minden szerző csak ennyit írna minden egyes művéről és
azt teljes őszinteséggel és naivitással, sőt a legnemesebb célt szem előtt tartva tenné, micso-
da gyönyörű kép rajzolódhatna ki a kritika és az irodalomtörténet tájékoztatására! Példa:
a Bovaryné elé ezt a tájékoztatást lehetne írni: ’a haragnak, amit Champfleury és a magukat
realistának nevezők keltettek bennem, volt bizonyos szerepe abban, hogy ezt a művet meg-
írtam. Aláírás: Gustave Flaubert.’ Micsoda nap virradna a XIX. század második harmadának
irodalomtörténetére! Mennyi ostobaságot nem kellene leírniuk a jövő irodalomprofes-
szorainak!”[221] Mivel nem rendelkezünk egy kérdőív „őszinte és naiv” válaszaival, amelyek
az alkotói program meghatározásában támpontokkal, jól hangzó frázisokkal vagy fricskákkal
szolgálnának, s amelyekből nyilván, ahogy Paul Alexis maga is sugallja, csupán elenyésző kis
részére derülne fény a szerző által kiállt vonzásoknak és taszításoknak, ezért csak önkéntelen,
s így gyakran részleges és pontatlan megnyilatkozásokra vagy közvetett utalásokra támaszkod-
hatunk, amikor megpróbáljuk rekonstituálni a tudatos és tudattalan oldalát egyaránt annak,
mi befolyásolta a szerző döntését.
A műfajok hierarchiája, és azokon belül az egyes stílusok és szerzők viszonylagos legitimitása
alapvető dimenziója a lehetőségek terének. És bár ez a hierarchia állandó támadásoknak van
kitéve, mégis egyfajta adottságként jelenik meg, amellyel mindig számolni kell, akár szembe-
helyezkedünk vele, akár csak átalakítani akarjuk. A regényírás melletti döntésével Flaubert
221. Lettre de Paul Alexis à Flaubert, idézi A. Albalat: Gustave Flaubert et ses Amis, Párizs, Plon, 1927, 240-243. o.
Az 1851-ből „Le Hibou philosophe, notes pour la composition et la rédaction d’un journal” címmel fennmaradt vázlat
ötletet adhat arra, mi lett volna Baudelaire válasza. Sokkal egyértelműbb elutasításai, mint helyeslései terén: kifejezi ir-
tózását a kereskedelmi irodalommal szemben (G. Planche, J. Janin, A. Dumas, E. Sue, P. Féval kerülnek említésre – C.
Baudelaire: Oeuvres complètes, id. kiadás, II. kötet, 50-52. o.; a „Les Drames et les roman honnêtes” című cikk ehhez még
hozzáteszi Ponsard-t, Augier-t és a neoklasszicistákat), megbecsülését a realista erkölcsi irodalom iránt (Ourliac), tiszte-
letét a beérkezett írókkal szemben (Gautier, Sainte-Beuve), de ekkor még ellenségesnek mutatkozik a l’art pour l’art-ral
szemben, nyilván az 1848 előtti bohémvilág hatására (i.m., II. kötet, 38-43. o.). A „De quelques préjugés contemporains”
című kis szöveg viszont, amely szintén ebben az időszakban íródott, már jelzi az 1848-as eszmékkel és a romantikus
idealizmussal (Hugo, Lamennais) való szakítását (i.m., II. kötet, 54. o.). 1855-ben pedig kinyilvánítja a realizmussal való
szakítását egy „Puisque réalisme il y a” című szövegben (i.m., II. kötet, 57-59. o.).
110 A mező három fejlődési fázisa
vállalta, hogy az alacsonyabb rendűség lesz osztályrésze, amely az alantas műfajt művelőknek
járt. A regényt valóban alacsonyabb rendű műfajnak tekintették, pontosabban, Baudelaire
kifejezésével élve, „köznépi műfajnak”, „korcs műfajnak”[222], annak ellenére, hogy Balzacot
nagy presztízsben tartották, aki egyébként egyáltalán nem szerette, ha műveit regényeknek
nevezték (szinte soha nem használja ezt a szót, csak a Walter Scott-féle történelmi regény
alműfajának vagy az olyan filozófiai-fantasztikus műnek a jelölésére, mint a Szamárbőr).
A Francia Akadémia gyanúval kezelte a regényt, és egészen 1863-ig kellett várni, míg egy
regényírót kitüntetéssel jutalmazott – s akkor is Octave Feuillet-ről volt szó…[223] A Germinie
Lacerteux előszavának, a realista regény manifesztumának még mindig a „komoly nagy forma”
státuszát kell követelnie „a Regény” (így nagybetűvel) számára.
Ám azon keresztül, amit ebbe a választásba fektet, vagyis a regény egy másfajta megha-
tározásába, amely a műfajok hierarchiájában kiosztott rang visszautasításával járt, Flaubert
a regény átalakításához és a műfajról alkotott társadalmi kép átalakításához is hozzájárul,
s ezért minden komoly ambícióval rendelkező, vagyis naturalista regényíró iskolájuk vezető-
jeként tekint rá. Az elismertség, amelyet a legrangosabb írók és kritikusok körében és ezzel
a szalonok világában kivívott, ahonnan, mint láthattuk, a „realista” író, de még a hivatalosan
legmagasabb rangú műfaj legeminensebb képviselői, a parnasszista költők is ki voltak zárva,
biztosítja számára, hogy jóval az úgy nevezett értelmiségi mezőn túl is elfogadtasson egy
műfajt, amelyik ekkor már hosszú történetet és nemes alapító atyákat is magáénak mondhat,
olyanokat, akik magukért beszélnek, mint Cervantes, és olyanokat is, akiket minden művelt
ember ismer, mint Balzac vagy Musset. Ezért írhatta azt Gustave Planche: „A regény (…) ma
a filozófia és a költészet legmagasabb csúcsaira ért.”[224]
Amikor Flaubert nekikezd első regénye megírásának, nem létezik Balzac nagyságú regényíró,
viszont ott van, csak ízelítőképpen, Octave Feuillet, Sandeau, Augier, Féval, About, Murger,
Achard, de Custine, Barbey d’Aurevilly, Champfleury, Barbara, akikhez még hozzá kell venni,
ahogy Jean Bruneau megjegyzi[225], az összes ma már teljesen elfeledett, de akkor best-sellereket
alkotó másodosztályú romantikusokat, mint például Paul de Kock, Janin, Delavigne, Bart-
hélemy. Ebben a zavaros univerzumban, legalábbis a mi szemünkben az, Flaubert fel tudta
ismerni, mi a sajátja. Élesen reagál mindenre, amit „zsánerirodalomnak” nevezhetnénk –
222. „Ha az erkölcsi regényt nem emeli magasabbra a szerző természetes kifinomult ízlése, nagy eséllyel lapossá, sőt (…)
teljesen haszontalanná válik. Balzac azért tudott ebből a köznépi műfajból valami csodálatos dolgot létrehozni, amely
mindig érdekfeszítő, gyakran egyenesen lenyűgöző tud lenni, mert egész lényét beleöntötte” (i.m., II. kötet, 121. o.).
Összességében azt állítja, hogy „ezt a korcs műfajt, amely nem ismer határokat” (i. m., II. kötet, 119.o.), úgy kell meg-
menteni, hogy egy speciális képességet alkalmazunk rá, amilyen például a „szép beszéd művészete”.
223. P. Martino: Le roman réaliste sous le second Empire, id. kiadás, 98. o. Musset-nek az Akadémián tartott egyik beszé-
dére írt felbőszült kritikájában Flaubert élesen bírálja a műfajok hierarchiáját – és Musset alázatosságát ezen a területen
(vö. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1852. május 30., Corr., C., II. kötet, 421. o.).
224. G. Planche: Portraits littéraires, II. kötet, 420. o., idézi J. Bruneau: Les Débats littéraires de Gustave Flaubert, id.
kiadás, 111. o.
225. J. Bruneau: i. m., 72. sko.
Harc az önállóságért 111
a zsánerkép festészet analógiájával élve, amit ő maga sugall[226] –, a zenés bohózatok, a
Dumas-féle történelmi regények, a vígoperák ellen, és persze ne felejtsük ki a Paul de Kock-féle
regényt sem (Mon Voisin Raymond, La Pucelle de Belleville, Le Barbier de Paris, stb.), amely
úgy próbálta megnyerni a közönség kegyeit, hogy saját képét adta vissza neki hősi mezbe öl-
töztetve, a kispolgárság hétköznapi életének lelkületét közvetlenül emelve át a műbe. Augier
vagy Feuillet idealista laposságai és érzelgős ömlengései ellen is hevesen tiltakozik: Feuillet
hatalmas sikert arat majd 1858-ban, vagyis a Bovaryné megjelenése után, a Le Roman d’un
jeune homme pauvre-ral, egy regényes elbeszéléssel Maixime Odiot, Champcey d’Hauterive
márkijának szenvedéseiről, aki miután apja kisemmizi és életét a Laroque családnál inten-
dánsként kénytelen élni, rengeteg viszontagság után végül feleségül veszi a Laroque család
lányát, aki a vagyont is örökli.
De ezzel nem kerül a „realistáknak” nevezett regényírók táborába, Duranty, Campfleury
stb. közé (és a másik pólusra sem, a polgári írók közé, amilyen Feydeau, About vagy az Ale-
xandre Dumas fiú), akiknek ugyanazok az ellenségeik, mint neki, de ők főleg a romantikával
és az irodalom nagy öregjeivel szemben határozzák meg magukat, akik közé őt is sorolják:
„A klasszikus műveltség hiánya majd’ mindannyiuknál azt eredményezi, hogy mivel nem
tudják, mi a metafizika, vagy a pszichológia vagy a logika, ezért fogalmuk sincs róla, hogy
kell elemezni és gondolkodni. Hallottuk őket Stendhal, Mérimée, Sainte-Beuve, Renan,
Berthelot, Taine nevét emlegetni; de Joseph Delorme és a Colomba szerzője kivételével ez
minden, amit e szerzőkről tudnak.”[227]
Az első realisták, vagyis a második bohémvilágnak az a csoportja, amely az 1850-es években
általában az Hautefeuille utcai Andler sörözőben vagy a Latin negyed szélén lévő Martyrs sö-
rözőben Courbet és Champfleury körül gyülekezett (Duranty, Barbara, Desnoyers, Dupont,
Mathieu, Pelloquet, Vallès, Montégut, Silvestre, a művészek és művészetkritikusok részéről
pedig Bonvin, Chevenard, Castagnary, Préault), mint láthattuk, egy egész sor társadalmi
tulajdon hiánya, s különösen alacsony származásuk és kevés kulturális tőkéjük miatt ki vol-
tak rekesztve abból a két táborból, amellyel a szimbolikus csaták mezején szemben álltak.
Habitusuk hasonlóságán kívül a hivatalos konzervativizmussal szembeni antikonformista
elutasításuk kovácsolta egybe őket, s ez minden kicsit is új áramlatba belesodorta őket, a pon-
tos megfigyelésre való hajlandóságba, a lírizmus elleni kiállásba, a tudomány hatalmában való
hitbe, a pesszimizmusba, és talán leginkább a dolgok és stílusok mindenfajta hierarchiájának
elutasításába, ami az összes beszédmód és minden dolog megnevezése iránti jog követelésé-
ben nyilvánult meg.
226. G. Flaubert: Lettre à Louise Collet, 1853. június 20., Corr., P., II. kötet, 358. o. Műhely 1996/3., 7-8. o. Báthori
Csaba fordítása.
227. Idézi E. Bouvier: La Bataille réaliste, 1844-1857, id. kiadás, 329. o.
112 A mező három fejlődési fázisa
Flaubert és a „realizmus”
Duranty és Champfleury egy társadalmi, népszerű, tisztán megfigyelő jellegű irodalmat akar-
tak, amelyhez nem szükséges tanultság, a stílust pedig másodrangú tulajdonságnak tekintet-
ték. A legtöbb, amit ezek a kevéssé kiművelt, középszerű teoretikusok tenni tudtak, hogy a
Martyrs sörözőben Courbet, Murger és Monselet társaságában ágáltak Ingres és a hivatalos
szépművészet ellen, vagyis inkább romboltak, mint építettek, s ezzel az értelmiségi mezőben
a kispolgárságot képviselték, amiért a komoly szellemek militáns, gyakran kissé szektárius
elemekként tekintettek rájuk, az esztétista fesztelenség ellentétét és az azzal szembeni ellen-
érzést látták bennük. Sőt, mivel nem tettek különbséget a politikai és a művészeti mező között
(ez a társadalmi művészet meghatározása), ezért olyan cselekvés- és gondolkodásmódokat
részesítettek előnyben, amelyek a politikai mezőben voltak bevettek, már csak azért is, mert
az irodalmi tevékenységet elkötelezettségnek és kollektív cselekvésnek fogták fel, amely rend-
szeresen megrendezett gyűléseken, vezényszavakon, programokon alapul.
Szerepük kezdetben nagyon meghatározó: ők azok, akik az 1850-es években meghirdetik
és megszervezik a fiatalok lázadását, vitaalkalmakat teremtenek, amelyeken az új eszmék
kidolgozásra kerülhetnek, az új iránt elkötelezett párt eszméjével kezdve, amit később majd
avantgárdnak fognak nevezni. Ám ahogy az az intellektuális mozgalmak történetében gyakran
elő szokott fordulni (gondolhatunk például napjaink feminista mozgalmának történetére),
a kezdeményezők és a harcosok lelkesedése és szenvedélye olyan alkotók professzionalizmu-
sának nyit utat és enged teret, akiknek megvan a gazdasági és kulturális tőkéjük is ahhoz,
hogy művekben valósítsák meg az irodalmi és művészeti utópiákat, amelyeket szűkölködőbb
előfutáraik a kávéházakban és folyóiratokban hangoztattak csupán (mint Duranty, aki kri-
tikai nézeteit a sajtóban terjesztette). Olyan eszközök birtokában vannak, amelyek révén
– az igényesség és a kidolgozottság magasabb fokán – a XVIII. század arisztokratikus szabad-
ságára és értékeire találnak rá újra.
A művészet és a pénz közötti ellentét, amely a meghatározó világnézet egyik alapvető struktúrá-
jává vált, mikor az irodalmi és művészeti mező kinyilvánította önállóságát[228], megakadályozza,
hogy a cselekvők és az elemzők észre vegyék (főleg ha szakterületük és/vagy irodalmi ízlésük
arra készteti őket, hogy a XVIII. századi művész létfeltételeiről idealizált képet fessenek), hogy
– amint Zola mondja – „a pénz emancipálta az írót, a pénz teremtette meg a modern irodal-
márt”[229]. Zola – Baudelaire-hez nagyon hasonló szavakkal – valójában arra emlékeztet, hogy
a pénz szakította ki az írót az arisztokrata mecénások és a hivatalos hatalmak függőségéből, és
– a művészi elhivatottság romantikus koncepciójának védelmezőivel ellentétben – ő azt sür-
geti, hogy nézzük meg realista módon, milyen lehetőségeket nyújt az írónak a pénz uralma:
„Sajnálkozás és gyerekesség nélkül el kell fogadnunk ezt, fel kell ismernünk a pénz méltóságát,
228. A különböző „nagy iskolák” közötti választás kapcsán megmutattuk, hogy a művészet és a pénz, a kultúra és a gaz-
daság közötti ellentét az egyik legalapvetőbb észlelési és értékelési séma abban a preferenciahálózatban, amit habitusnak
nevezünk (vö. P. Bourdieu: La Noblesse d’État. Grandes écoles et esprit de corps, Párizs, Minuit, 1989, 225 skk. o.).
229. É. Zola: Oeuvres complétes, Párizs, Bernouard, 1927-1939, XLI. Kötet, 153. o.
Harc az önállóságért 113
hatalmát és igazságát, át kell adnunk magunkat az új szellemiségnek…”[230] (Az idézeteket és
hivatkozásokat W. Asholt tanulmányából[231] kölcsönöztük, amelyben az író és a pénz viszo-
nyának szempontjából elemzi de Vigny – Előszó a Chatterton-hoz, 1834 –, Murger – Előszó
a Scènes de la vie bohème-hez, 1853 –, Vallès – Előszó A pénz-hez, 1860 – és Zola pozícióit.)
Flaubert felháborodik azon, hogy a Bovaryné sikere után a realista iskola vezetőjének titulál-
ják (ez az első realista mozgalom leáldozásának időszakára esik): „Azt hiszik, hogy szeretem
a valóságot, pedig gyűlölöm. Hiszen a realizmus utálata miatt kezdtem bele ebbe a regény-
be is. De nem kevésbé gyűlölöm a hamis idealizmust, amellyel mindannyiunkat rászed ez
a korszak, amelyben élünk.”[232] Ez a képlet (amelynek már említettem helyi értékét) szolgál
annak a teljesen paradox, majd’ hogy nem „lehetetlen” pozíciónak az alapjául, amelyet Flau-
bert önmagának teremt. Ennek páratlan jellege az általa gerjesztett lezárhatatlan vitákban
mutatkozik meg, azok között, akik a realizmus felé húznák, és azok között, akik mostanában
a formalizmushoz (és az „új regényhez”) próbálnák kötni, illetve abban a tényben, hogy jel-
lemzéséhez gyakran oxymoronokhoz kénytelenek folyamodni. Francisque Sarcey „a próza
neo-parnasszistájának” nevezi, egy történész pedig „a l’art pour l’art realizmusáról”[233] beszél
vele kapcsolatban. Ehhez azonban még szert kellett tennie az olyan realisták ismeretére, aki-
ket ma már teljesen elfeledtünk (kivéve Courbet-t, aki mutatis mutandis kicsit úgy viszonyul
Manet-hez, ahogy Champfleury viszonyult Flaubert-hez), és azokéra, akik minden eddig
említett csoporttal szemben álltak, elsősorban társadalmi helyzetük és látásmódjuk tekinte-
tében, mint Gautier (a Maupin kisasszony előszavának szerzőjét, a tiszta forma „makulátlan
mesterét”), Baudelaire, sőt a parnasszisták is. Nem is beszélve a romantikusokról, mint pél-
dául Chateaubriand, vagy az újdonságot hajszolók által teljesen figyelmen kívül hagyott és
megtagadott összes nagy ősről, mint Boileau, La Fontaine vagy Buffon, akikhez rendsze-
resen és kötelességtudóan kapcsolódik, életművét ezzel az irodalom történetébe is beírva,
ahelyett hogy csak a kortárs írók között „helyezné el magát”. Úgy, ahogy azok teszik, akik
a szükségnek engedve a közönségre, vagy annak egy részére hivatkozva teremtik meg a maguk
helyét hozzájárulva ezzel a mező önállósodásához.
Flaubert, mint tudjuk, azt állította, hogy a Bovaryné-t „a realizmus iránti utálatból” írta.
S valóban, a prédikálás, bizonyítgatás és frázispuffogtatás, illetve a mindezekben kifejeződő
kispolgári hozzáállás iránti gyűlölet, pontosabban megvetés készteti arra, hogy az abszolút
érzéketlenségbe akarjon menekülni, amely annyi kommentálót sokkolt, haladó szelleműt és
konzervatívat egyaránt, kezdve Champfleuryvel és Durantyval. „Nincs se szenvedély, se érze-
lem, se élet ebben a regényben, mindent a számtan ural, kiszámít és összegyűjt mindent, amit
230. I.m. 157. o.
231. W. Asholt: „La question de L’Argent. Quelques remarques à propos du premier texte littéraire de Vallès”, Revue
d’études vallésiennes, 1. szám, 1984, 5-15. o.
232. G. Flaubert: Lettre à Edna Roger des Genettes, 1856. október 30., Corr., P., II. kötet, 633-634. o.
233. G. Michaut: Pages de critique et d’histoire littéraire, 1910, 117. o., idézi P. Martino: Le Roman réaliste sous le second
Empire, id. kiadás, 156-157. o.
114 A mező három fejlődési fázisa
az adott emberek, események és tájak kapcsán a mozgások, fordulatok és hullámzások terén
csak lehet. Ez a könyv a valószínűség számítás irodalomra alkalmazása.”[234]
A pozíciófelvételek elemzés által rekonstruált tere nem jelenik meg ilyen módon az író
tudatában, ezért választásait kénytelenek vagyunk olyan tudati stratégiáknak értelmezni,
amelyek bizonyos megkülönböztetéseket próbálnak tenni. Ez a tér fokozatosan és részle-
tekben jelenik meg számára, méghozzá azokban a pillanatokban, amikor kételkedik benne,
hogy valóban létezik az a különbség, ami mellett az alkotó ki akar állni, a művével magával,
de az eredetiségre való minden kifejezett törekvés nélkül. „Félek, hogy Paul de Kockká vá-
lok vagy chateaubrianizálom Balzacot.”[235] „Amit most írok, nagy eséllyel Paul de Kock-féle
írássá válik, ha túlságosan irodalmi formát adok neki. De hogy lehet egyszerű párbeszédeket
csinálni, amelyek mégis jól meg vannak írva?”[236] A két fronton folytatott állandó küzde-
lemnek viszont, mely egy ilyen kettős elutasításon alapuló program velejárója, az a veszélye,
hogy folytonosan a Kharübdiszek és Szküllák között vergődünk: „A legextravagánsabb fel-
lengzősséget és a legakadémikusabb laposságot váltogatom. Hol Pétrus Borelnek, hol Jacques
Delille-nek érződik, amit írok.”[237] Ám a művészi azonosság elvesztésének veszélye mégis
akkor a legnagyobb, amikor egy olyan szerzővel való érintkezés formájában jelentkezik, aki
Flaubert-hez látszólag nagyon közeli pozíciót foglal el a mezőn belül. Erről van szó, amikor
Bouilhet felhívja a figyelmét Champfleury regényére, a Les Bourgois de Molinchart-ra, amely
folytatásokban jelent meg a La Presse-ben, s amelynek témája, egy vidéki házasságtörés, na-
gyon közel áll a Bovaryné témájához.[238] Flaubert láthatóan saját különbözésének kifejezésére
talál itt megfelelő alkalmat: „Azért írtam a Bovaryné-t, hogy Champfleuryt bosszantsam vele.
Azt akartam megmutatni, hogy a polgári búskomorságot és a középszerű érzelmeket is meg
lehet írni szép nyelven.”[239]
Sőt a gyakorlatban, a munkája során, amellyel „alkotóvá” vált, talált rá ennek a különbözésnek
az alapjára: egy sajátos viszonyra az írásmód kifinomultsága és a téma lapossága között, amely
a flaubert-i hangnemet alkotja, s amelyen keresztül közösségre tudott lépni a realistákkal, a
romantikusokkal, de még a bulvárirodalmat művelő szerzőkkel is.[240] Egyfajta disszonanciát
hoz létre, amellyel az író minden pillanatban érezteti ironikus, néha parodikus távolságtartását
234. E. Duranty: Le Réalisme, 5. szám, 1857. március 15., idézi R. Descharmes és R. Dumesnil: Autour de Flaubert, Pá-
rizs, Mercure de France, 1912.
235. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1851. szeptember 20., Corr., P., II. kötet, 5. o.
236. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1852. szeptember 13., Corr., P., II. kötet, 156. o.
237. G. Flaubert: Lettre à Ernest Feydeau, 1857. november vége – december eleje, Corr., P., II. kötet, 782. o.
238. G. Flaubert: Lettre à Louis Bouilhet, 1854. augusztus 2. és 10., Corr., P., II. kötet, 563-564. o.
239. Idézi A. Albalat: Gustave Flaubert et ses Amis, id. kiadás, 68. o.
240. Vegyük csupán Eugène Scribe példáját, aki hatalmas sikernek örvendett a Boulevard-on az 1830-as évek elejétől a
Második Császárság beköszöntéig, s aki a Bertrand et Raton-ban (1833) és a La Camaraderie-ben (1837) olyan helyzete-
ket (például az utóbbiban egy politikai és irodalmi csoportosuláson belül zajló vitákat és rivalizálásokat) és olyan megfi-
gyeléseket tálal (Rantzau gróf kiábrándult szavait a forradalmakról az utóbbiban), amelyekben nyers formában bizonyos
flaubert-i témák lehet felismerni (vö. B. Froger és S Hans: „La Comédie Française du XIXe siècle: un répertoire littéraire
et politique”, Revue d’histoire du théâtre, XXXXVI. kötet, 3. szám, 260-275. o.).
Harc az önállóságért 115
azzal szemben, amit ír, vagy más írásmódokkal szemben, amely jelen esetben Champfleury
regényeinek és Duranty novelláinak unalmas szentimentalizmusa. Zola pontosan érezte ezt
a feszültséget, illetve az arisztokratikus fölényt, amely annak alapjául szolgál, s van benne valami
tagadásra való hajlam is, amelynek azonban semmi köze nem volt a realisták tagadásmódjához:
„Igen, elhangzott a nagy szó: Flaubert polgár volt, és a legbüszkébb, leggondosabb, a legtisz-
tesebb, akit csak látni lehet. Mondta is sokszor magáról, hogy büszke arra a megbecsülésre,
amelynek örvend, teljesen munkájának szentelt életére, amely abban sem akadályozza meg,
hogy amikor csak lehet, a polgárok torkának essen, hogy agyonvágja őket lírai szenvedélyével
(…). Szerencsére azonban a kiváló stilisztán és a megszállott perfekcionista rétoron kívül egy
filozófus is lakozik Flaubert-ben. A legnagyobb kételkedő, aki valaha létezett irodalmunkban.
A valódi nihilizmus művelője – az izmus szót ő soha nem vállalta volna –, nem írt le olyan
oldalt, amely ne hatolt volna a bennünk élő semmi mélyére.”[241]
Zárójelben jegyezzük meg, hogy e feszültség alkotói értékének egy a contrario bizonyítékát
is megtalálhatjuk Flaubert színpadi műveinek különösen gyenge voltában, amelyekben éppen
működésképtelenségét mutatja. Flaubert, számos darab szerzőjeként, amelyek mindegyike
siralmas bukás volt, nyilvánvalóan azért szenvedett szánalmas kudarcot a színházban, mert
a megvetés miatt, amit a Ponsard-ok, Augier-k, Sardou-k, az ifjabb Dumas-félék és más sike-
res bohózatírók iránt érzett, akik szerinte csak bábukat tudtak alkotni és azokat madzagon
rángatni, a színházról túlságosan egyszerű képzetet alkotott magának, ez pedig csak felerő-
sítette a szemében azt, ami szerinte a színházi gondolkodásmódot meghatározta.[242] Ahogy
jól láthatjuk a Le Candidat című darabban, egy szatírában a politikai erkölcsökről, amit két
hónap alatt írt, s amelyben nekitámad minden pártnak, az orleanistáknak, de Chambord gróf
híveinek, a mindenben engedelmes reakcionistáknak és a köztársaság pártiaknak egyaránt.
Az „elnagyolt” ábrázolást választotta, a vonások eltúlzását, a karikatúrához közelítő, egy tömb-
ből kifaragott személyiségek színre vitelét, a már egyébként is túlságosan egyértelmű cseleke-
detek további többszöri megmagyarázását a közönségnek címzett félreszólásokkal, a sematikus
ábrázolást. Egyszóval amikor versengeni kezd a sikeres szerzőkkel, akkor ahelyett, hogy saját
képére alakítaná programjukat, újrafogalmazva saját maguk ellen fordítaná, vagyis leleplezné
benne a könnyebb utakat, amelyekre ők lépnek, Flaubert inkább megszűnik Flaubert lenni.
241. É. Zola: Les Romanciers naturalistes, Párizs, Fasquelle, 1923, 184-196. o.
242. „Azt gondolta, hogy a minden hájjal megkent bohóckodás adományával rendelkezik, és mindenáron azt akarta,
hogy a Pont-Neuf bámészkodó népségének százai fogják a hasukat a nevetéstől. Főműve saját véleménye szerint a „mit
lép a hitelező”-nek elnevezett mocskolódó komédia volt, amit megtanított Gautier-nek, és együtt táncolták Neuillyben
a forgó dervisek kicsavarodott pózaiban. – Ez a színház, kiáltott fel izzadtan a díványra omolva – az igazi!” (E. Bergerat:
Souvenirs d’un enfant de Paris, id. kiadás, 132. o.)
116 A mező három fejlődési fázisa
„Jól megírni a középszerűt”
„Jól megírni a középszerűt”[243]: ez az oxymoront alkotó képlet Flaubert egész esztétikai prog-
ramját magába sűríti. Pontos képzetet nyújt arról a majdnem képtelen helyzetről, amelybe
önmagát hozta azzal, hogy megpróbálta kibékíteni az ellentéteket, vagyis azokat a kénysze-
reket és tapasztalatokat, amelyeket rendesen a társadalmi tér és az irodalmi mező egymással
szembenálló, azaz szocio-logikailag kibékíthetetlen területeihez kapcsolatak. S egy alacsonyabb
rendűnek tartott irodalmi műfaj legtriviálisabb és legalantasabb formáival – vagyis az általá-
ban a realisták által tárgyalt témákkal szemben – ahogy arról Champfleury Les Bourgois de
Molinchart-jával való találkozása tanúskodik – támasztotta azokat a legmagasabb igényeket,
amelyeket előtte csak a par excellence nemes műfajok kapcsán emlegettek, mint például a leíró
távolságtartás és a forma kultusza, amelyeket Théophile Gautier és őt követve a parnasszisták
honosítottak meg a költészetben a romantika ömlengésével és szabados stílusával szemben.
Ez a mutatvány persze, amit az elemzés jól láthatóvá tesz, nem volt tudatos szándéka Flau-
bert-nek. Nem állította szembe Gautier-t Champfleuryvel vagy fordítva, nem volt kifejezett
célja az ellentétek kibékítése vagy az egyik előnyeinek a másikkal szembeni kijátszása. Mind-
kettővel szemben állt, s épp annyira Gautier és a tiszta művészet, mint a realizmus ellenében
teremtette meg saját magát. Itt is közel áll Baudelaire-hez és Manet-hoz abban, hogy ellen-
szenvvel viseltetik egy olyan realizmus hamis materializmusával szemben, amely a valóst akarja
lemásolni, de nem vesz tudomást az igazi anyagról, vagyis a nyelvről, amit az írás, legalábbis
amelyik méltó erre az elnevezésre, értelemmel felruházott hangzó anyagként („zengésként”)
kezel, de ellenszenvet érez a polgári művészet meghamisított és semmire nem való idealizmu-
sával szemben is. „A Művészetnek nem játszadoznia kell, még ha rajongó hívei is vagyok a l’art
pour l’art tanának, de csak a saját értelmezésemben vettnek (természetesen).”[244]
Flaubert az elfogadott gondolkodásmód alapjait teszi kérdésessé, vagyis a közös látásmód és
felosztásmód elveit, amelyek a világ értelmére vonatkozó állandó konszenzus megalapozói. Úgy
mint a költészet szemben a prózával, a költői a prózaival, a lírai a vulgárissal, az elképzelés a meg-
valósítással, az ötlet a megírással, a tartalom az ábrázolásmóddal stb. elutasítja a határokat és
az összegegyeztethetetlennek tartott dolgokat, amelyek az észlelés és a kommunikáció rendjét
az olyan szentségtörések tiltására alapozzák, mint a műfajok keverése vagy a beszédmódok
összezavarása, a költészetre alkalmazott próza és főleg a prózára alkalmazott költészet. Ebből
a szempontból igazat adhatunk a Bovaryné első kritikusainak, akik a műben (Manet kritiku-
saihoz hasonlóan, akik az Olympia festőjében „a demokrácia” képviselőjét látták „a művészet
243. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1853. szeptember 12., Corr., P., II. kötet, 429. o. A téma szinte kényszeresen tér
vissza a Bovaryné írásának egész időszakában.
244. G. Flaubert: Lettre au comte René de Maricourt, 1865. augusztus-szeptember, Corr., C., V. kötet, 179. o.
Harc az önállóságért 117
területén”[245]) a demokrácia első kifejeződését látták az irodalomban (ha azt a kapcsolatot
nem tekintjük, amit a politikai demokraták és a demokrácia illetve az irodalmi mezőn belü-
li „demokrácia” és demokraták között állítanak fel). De nem szakíthatunk büntetés nélkül
a „gondolkodás konformizmusával” és az „erkölcs konformizmusával”, amelyek a társadalmi
és a mentális rend alapjait alkotják. S érthető, hogy egy ilyen törekvés önmaga előtt is mindig
az őrület egy formájaként jelenik meg: „Lehet, hogy értelmetlennek tűnik, ha a prózát a vers
ritmusával akarjuk felruházni (miközben próza marad, nagyon is próza), a hétköznapi életet
pedig úgy akarjuk megírni, ahogy történelmet vagy eposzt írunk. Néha azonban ezt akarom.
S lehet, hogy ez nagy vállalkozás és nagyon eredeti!”[246]
Ha azt akarjuk, ahogy szintén fogalmaz, hogy „eltűnjön a lírai és az alantas beszéd közötti
különbség”, az felkavaró és elviselhetetlen ellenérzést fog kelteni azokból, akiknek éppen az
ellentétek összeütközésének kiváltása a feladatuk. A Bovaryné írásának egész időszaka alatt
kínlódásáról számol be, amely néha reménytelenségbe fordul: egy cirkuszi mutatványt végző
bohóchoz hasonlítja magát, akinek „erőművésszé” kellene válnia; a „büdös”, „rohadt” anyagot
hibáztatja, amely meggátolja abban, hogy „zengeni” tudjon lírai témákról, és türelmetlenül
várja a pillanatot, amikor újra megrészegítheti a szép stílus. Ám főleg arról beszél újra és újra,
hogy egyszerűen nem tudja, mit csinál, sem azt, mi lesz a természettel szembeni, legalább-
is saját természetével szembeni erőfeszítésének eredménye. „Fogalmam sincs, milyen lesz
a könyv; de azt állíthatom, hogy meg lesz írva.” Az elgondolhatatlannal szembeni egyetlen
bizonyosság az erőfeszítés nagyságáról szerzett élmény nyújt, mely a vállalkozás kivételes nagy-
ságához igazodik: „Valódi írást fogok alkotni, ami nagyon ritka.” „Valódi írás”: azok számára,
akik gondolkodását a korabeli látásmód és felosztásmód elvei strukturálták, s ebben az 1840
és 1860 közötti, „realizmusért” folyó nagy csata résztvevői nem különböztek egymástól, ez
a kifejezés nyilvánvalóan oxymoronnak számított. Ha azt mondjuk egy könyvről, vagyis egy
írásról, ahogy Flaubert teszi, hogy az „meg van írva”, az csupán tautológia. Azzal nagyjából azt
állítjuk, amit Sainte-Beuve mond, amikor a Bovaryné kapcsán kijelenti: „Hatalmas minőségi
különbség választja el Gustave Flaubert urat attól a többi, többé-kevésbé precíz megfigyelőtől,
akik manapság a valóság pontos visszaadására hegyezik ki magukat, és néha ez sikerül is nekik;
neki ugyanis van stílusa.”[247]
245. A La Revue des Deux Mondes 1874. júniusi számában például Duvergier de Hauranne Manet-t és a hozzá hasonló-
kat politikai veszélynek tekinti: „Itt olyasmit érintünk, amit a művészet demokráciájának lehetne nevezni. Ez a demokrá-
cia a polgári élet laposságai és a polgári luxus által megrontott vágyak ellen tiltakozik; de legtöbbször csak utánozni képes
ezeket a laposságokat, és gyakran éppoly beteges, mint az általa megreformálni kívánt művészet. Szándéka az, hogy még
több trivialitás bevetésével idealizálja a trivialitást, és hogy közhelyek segítségével kerülje el a banalitást” (idézi J. Lethève:
Impressionnistes et Symbolistes devant la presse, Párizs, A. Colin, 1959, 73-74. o.).
246. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1853. március 27., Corr., P., II. kötet, 287. o.
247. Idézi B. Weinberg: French Realism: The Critical Reaction, 1830-1870, New York, London, Oxford University Press,
1937, 165. o. A szerző aprólékosan összegyűjti a realizmus védelmezőinek és ellenfeleinek érveit, s elemzése megmutatja,
hogy a vita és a véleménykülönbség csak azért volt lehetséges, mert a realizmus ellenfelei hallgatólagosan osztottak egy
egész sor elfogadott előfeltevést, amely a valós és a költői ellentétét, a másolat, az utánzás vagy a reprodukció és a stílus, az
eleganciára törekvés, a választékosság stb. ellentét érintették.
118 A mező három fejlődési fázisa
Flaubert egyedisége tehát abban áll, ha hihetünk Sainte-Beuve-nek: olyan „realistának”
tartott (nyilván tárgyuk miatt) írásokat hoz létre, amelyek ellentmondanak a „realizmus”
hallgatólagos meghatározásának, mivel van „stílusuk”. Ami – ahogy most már nyilván job-
ban látható – egyáltalán nem magától értetődő. Flaubert programja, amely a „jól megírni
a középszerűt” képletében fogalmazódik meg, itt a maga igazságában tárul elénk. Nem másról
van szó, minthogy megírjuk a valóst (és ne leírjuk, utánozzuk, valamilyen módon engedjük,
hogy önmagát, a természet természetes megjelenését hozza létre); vagyis azzal foglalkozzunk,
ami az irodalom sajátosságának meghatározója, de a valós, a leglaposabb, leghétköznapibb,
legjelentéktelenebb valós kapcsán, amely – az eszményivel szemben – nem arra született,
hogy megírjuk.[248]
Az elfogadott gondolkodásformák kérdésessé tételének, amit a szimbolikus forradalom
végrehajt, és az abszolút eredetiségnek, ami ezzel felbukkan, van egy ellenpontja is, az abszolút
magánynak, amely az elgondolható határainak átlépésével jár. Ez az önmaga mércéjévé vált gon-
dolkodás nem várhatja el azoktól a szellemektől, aki éppen az általa kérdésessé tett kategóriák
szerint gondolkodnak, hogy fel tudják fogni ezt az elgondolhatatlant, amit ő el tud gondolni.
Érdekes megfigyelni, hogy a kritika ítéletei, amelyek a művekre annak a felosztásmódnak
az elveit alkalmazzák, amelyet azok lehetetlenné tesznek, szétbontják az ellentétek számukra
érthetetlen kombinációit, s a szövegeket az egymásnak ellentmondó terminusok egyikére vagy
másikára redukálják. A Bovaryné egyik kritikusa például a mindennapos képzettársításoknak
engedelmeskedve a témák vulgaritásából a stílus vulgaritására következtet: „Champfleury
stílusa ez (ezzel mindent el is mondtunk), ez is élvhajhász, triviális, erőtlen, súlytalan, kellem-
telen és durva. Miért félnék egy olyan iskola legszembetűnőbb hiányát kiemelni, amelynek
egyébként vannak erényei is? Champfleury iskolája, s jól látható, hogy Flaubert úr is ennek
a tagja, úgy ítéli, hogy stílusra nincs szükség. Fütyül rá, megveti azt, s nem győzi szarkazmussal
illetni az olyan szerzőket, akik írnak. Írni! mire jó az? Nekem elég, ha megértenek. Csakhogy
ez nem elég mindenkinek. Ha Balzac néha rosszul is írt, mégis mindig volt stílusa. Ez az, amit
a champfleurysták nem mernek elismerni.”[249]
Vannak tehát az olyanok, akik a tartalmat nézik csak, s ezért a Bovaryné-t Champfleury
Les Bourgois de Molinchart-jához, Vilmorel Les Amours vulgaires-jéhez vagy Jules Noriac La
Bêtise humaine-éhez, a polgári élet szatírájához kötik – ezek a vonatkoztatások biztos, hogy
Flaubert szívébe találtak… – illetve az olyanok, mint például Pontmartin, aki Flaubert és Ed-
mond About regényeit egy cikkben tárgyalta „A polgári regény és a demokratikus regény”
címmel, és az olyanok, mint Cuvillier-Fleury, aki a Les Débats 1857. május 26-i számában
Flaubert-t az ifjabb Dumas-val rokonította. („Figyelje meg, írja Flaubert, hogy a végén még
össze fognak keverni a fiatal Alexszel. Az én Bovarym most éppen kaméliás hölgy. Bumm!”)
248. A nagytermelésben gyártott regények esetében, amit ma bestseller-nek nevezünk, a flaubert-i szándékoknak élesen
ellentmondó logika látszik érvényesülni (igazolni kellene ezt a feltevést): fessük le középszerűen a kivételest (legközön-
ségesebb meghatározottságában), írjunk különleges helyzetekről és személyekről, de a közfelfogásnak megfelelően és a
leghétköznapibb nyelven, hogy ismerős képet nyújtsunk róluk.
249. A. Claveau: Courrier franco-italien, 1857. május 7., idézi G. Flaubert: Corr., P., II. kötet, 1372. o.
Harc az önállóságért 119
Vannak azonban olyanok is, bár ritkábban, akik figyelmesebbek a hangnemre és a stílusra,
és ezért Flaubert-t a formalista költők sorába illesztik. Míg Champfleury nehezményezi a túl
sok leírást, Duranty pedig az „érzelmek, szenvedélyek és az élet” hiányát, Jean Rousseau a
Le Figaro 1858. június 27-i számában Flaubert leíró stílusának közvetlen ihletőjét Gautier-ben
látja. Charles Monselet pedig, aki elpártolt a realisták csoportjától és a bulvárszellemiség egyik
megtestesítőjévé vált, egy Le Vaudeville du crocodile című szatírában egy Flaubert és egy Gau-
tier nevű szereplőt állít színre, akik kijelentik, hogy meg kívánják haladni az embert a leírás
javára: „Egy egyiptomi bohózatban, mondja Gautier, nem kell sem férfiaknak, sem nőknek
szerepelnie; az ember csak elcsúfítja a tájképet, megtöri a vonalakat, eltorzítja a horizontok
lágy ívét. Az ember fölösleges a természetben. – Úgy is van! mondja Flaubert.”[250]
Nem csodálkozhatunk rajta, hogy Baudelaire az egyetlen, aki függetleníteni tudja magát
ettől az elterjedt látásmódtól, s visszahozza a fogadtatástörténetbe a feszültség élményét, amely
annak az erőfeszítésnek a mélyén húzódik meg, hogy megpróbáljuk kinyerni „a legbanálisabb,
legromlottabb dolog, a legfárasztóbb kintorna, a házasságtörés” egyetemes lényegét„egy
feszültséggel teli, festői, aprólékos, kivételes stílus a leghétköznapibb ócska vásznon”, „a leg-
melegebb és legizzóbb érzelmek a lehető legtriviálisabb kalandban”.
Flaubert radikális eredetisége abban rejlik, s az ruházza fel művét kivételes értékkel, hogy
– ha negatív módon is, de – kapcsolatba képes lépni az irodalmi világ teljességével, amelyben
íródik, és e világ ellentmondásait, nehézségeit és problémáit teljes egészében a vállára veszi.
Ebből pedig az következik, hogy csak akkor van esélyünk igazán megragadni alkotói prog-
ramjának kivételes voltát, és teljes valójában felmérni azt, ha éppen ellentétesen járunk el,
mint azok, akik megelégednek az Egyediség litániáinak elzengésével. Csak akkor érthetjük
meg teljesen, hogyan tudott elszakadni Flaubert a történetileg szigorúan kijelölt és kevésbé
hősies utaktól, ha teljesen historizáljuk. Vállalkozásának eredetisége csak akkor tárul fel iga-
zán, ha nem a mai mező egyik vagy másik pozíciójának ihletett, de tökéletlen anticipálását
hajtjuk végre (mint az Új Regény – a „semmiről sem szóló könyv” kapcsán elhangzó híres,
de félreolvasott mondat alapján), hanem visszahelyezzük abba a történetileg kialakult térbe,
amelyen belül önmagát létrehozta. Másként fogalmazva, ha felvesszük annak a Flaubert-nek
a nézőpontját, aki még nem Flaubert volt, és megpróbáljuk kideríteni, mit kellett tennie és
mit akart tenni a fiatal Flaubert egy olyan művészeti világban, amit még nem alakított át
az, amit ő tett mint olyasvalaki, akire hallgatólagosan hivatkozunk, mivel „előfutárként”
kezeljük. Valójában a számunkra már otthonossá vált világ akadályoz meg minket abban,
hogy megértsük a kivételes erőfeszítést, amit ki kellett fejtenie, a rejtett ellenállást, amit
– legelőször önmagában – le kellett győznie, hogy létrehozhassa és elfogadtathassa azt, ami
számunkra – nagyrészt neki köszönhetően – magától értetődőnek tűnik.
Igazság szerint a mezőn belül nem volt egyetlen megfelelő lehetőség sem, amelyre a gyakor-
latban és néha kifejezetten is ne kapcsolódott volna. Ott volt először is a már említett polgári
színház és „erényes regény” elszíntelenedett romantizmusa, ahogy Baudelaire fogalmaz, vagy
250. A. Albalat: Gustave Faubert et ses Amis, id. kiadás, 43. o.
120 A mező három fejlődési fázisa
Champfleury, vagy akár Vermorel realizmusa – Luc Badesco szerint[251] követhette volna
a Les Amours vulgaires szerzőjének ellenállásmódját is, méghozzá Tricochet-ről és Gastonról
rajzolt portréit. Ehhez még hozzá kell vennünk mindazokat, akikre kifejezetten hivatkozik is:
Gautier-t, Quinet-t, az Ahasverus szerzőjét (a művet kívülről tudta), és mindazokat a költőket,
akiknél – mint Boileau-nál, akit folyamatosan olvas és újraolvas – ellenszert talál a Graziella
jellegtelen nyelvével, a Jocelyn kliséivel és Musset szentimentális ömlengéseivel szemben, akit
meg is fedd, hogy mindig csak saját szenvedéseiről volt képes dalolni; Baudelaire-t, Villiers
de L’Isle-Adamt, akikkel osztozik a stílus kultuszában, az antikvitás iránti szenvedélyes ra-
jongásban, illetve a nagyság és a nehéz terhek iránti rajongásban, Herediát, akinek csodálja
a Journal de Bernal-Diaz fordítása elé írt előszavát. S ne felejtsük el Leconte de Lisle-t, aki a
regénnyel kapcsolatos megvetése ellenére csodálatát fejezte ki a Szalambó és a Három mese
iránt, s aki az 1850-es években különböző előszavakban olyan esztétikát dolgozott ki, amely
a Flaubert-éhez hasonlóan a romantikus szentimentalizmus és a társadalmi propaganda el-
ítélésére alapozódott, és ez alapján a szenvtelenségre való törekvés, a ritmus és a plasztikus
pontosság kultusza, sőt a tudós felkészültség mellett állt ki.
Ezekben az időkben, amikor az írók filológusok iránt, jelesül Burnouf, az Introduction à
l’histoire du bouddhisme szerzője iránt, és még inkább történészek iránt lelkesedtek, különösen
Michelet iránt, akinek Histoire romaine-je nagy csodálattal töltötte el a fiatal Flaubert-t és
különösen bizonyos barátait, Théophile Gautier-t illetve Louis Bouilhet-t, akinek Melaenis
című 1851-ben megjelent első könyve egy mesés régészeti történet, Flaubert is hatalmas
kutatómunkába kezd, méghozzá a Szalambó előkészületei kapcsán. Kortársai tudóst és köl-
tőt is láttak benne (Berlioz, aki „tudós költőnek” nevezi, vele konzultál a Troyens à Carthage
jelmezeiről, Alfred Nion barátja pedig sajnálattal közli: szerénysége tiltja, hogy a Szalambó
szövegét tudós jegyzetekkel lássa el[252]).
Ám ez az időszak Geoffroy Saint-Hilaire, Lamarck, Darwin, Cuvier időszaka is, a fajok
eredetéről és az evolúcióról szóló elméleteké: s Flaubert, aki a parnasszistákhoz hasonlóan
meg kívánja haladni a művészet és a tudomány hagyományos ellentétét is, a természet- és
történettudományoktól nem csupán tudományos tanokat kölcsönöz, hanem azt a gondolko-
dásmódot is, amelyet képviselnek és a filozófiát, ami abból kibontakozik, a determinizmust,
a relativizmust, a historizmust. Ebben többek között a társadalmi művészet prédikálásától
való irtózásának és a tudományos látásmód rideg semlegessége iránti vonzódásának legitimá-
ciójára talál rá: „A természettudományokban az a szép, hogy semmit nem akarnak igazolni.
És micsoda gazdag tényanyag és micsoda lehetőség a gondolkodás számára! Úgy kell kezelni
az embereket, mint a masztonokat vagy a krokodilokat!” Illetve: „vizsgáljuk az emberi lelket
251. L. Badesco: La Génération poétique de 1860, id. kiadás, 204. o., 74. lábjegyzet.
252. A. Albalat: Gustave Flaubert et ses Amis, id. kiadás; L. Badesco: La Génération poétique de 1860, id. kiadás. Ez a
történet láthatóan nagyon fontos helyet tölt be az irodalmi mezőn belül: Flaubert törekvése, hogy „igazabb” és „elfogu-
latlanabb” legyen, ahogy akkoriban mondták, nem zárja ki, hogy ugyanakkor „irodalmibb” is akarjon lenni. A különböző
történészekről, mint Thiers, Mignet vagy Michelet, alkotott véleménye mindig figyelembe veszi stílusukat is, Michelet-t
„varázslatos stílusáért” magasztalja.
Harc az önállóságért 121
azzal a szenvtelenséggel, ahogy a természettudomány az anyagot vizsgálja”[253]. Amit a bio-
logisták iskolájától tanult, azon belül Geoffroy Saint-Hilaire-től, „ettől a nagy embertől, aki
igazolta a szörnyszülöttek létjogosultságát”[254], nagyon közel viszi Flaubert-t a durkheimi
jelmondathoz: „a társadalmi tényeket dolgokként kell kezelni”, s ezt nagy következetességgel
alakítja művé az Érzelmek iskolájá-ban.
Az az érzésünk, hogy Flaubert teljes egészében része ennek a viszonyrendszernek, amelyet
elejétől a végéig át kellene vizsgálni a maga kettős, művészi és társadalmi dimenziójában,
s mégis megszüntethetetlenül túl is van rajta: az általa végrehajtott aktív integráció csak arra
szolgál, hogy meghaladja ezt a világot. Az összes perspektíva geometriai középpontjába helyez-
ve magát, amely egyben a legnagyobb feszültségpont is, egy olyan pozíciót vesz fel, ahonnan
a mezőben felbukkanó összes kérdés a legintenzívebb formában vetődhet fel, s ahonnan min-
den erőforrás teljes egészében kiaknázhatóvá válik, amely a lehetőségek terébe bele van foglalva.
Ez a tér pedig egy nyelvhez vagy hangszerhez hasonlóan minden író számára a kényszerek véges
rendjébe potencialitásként bezárt lehetőségek végtelen univerzumának formájában kínálkozik.
Visszatérés az Érzelmek iskolájá-hoz
Kétségtelenül az Érzelmek iskolája nyújtja a legtökéletesebb példát arra, hogyan lehet a felkí-
nált pozíciófelvételek mindegyikével szembehelyezkedni. Témája révén a mű a romantikus és
realista hagyományok metszetébe írja be magát: egyrészt A század gyermekének vallomásá-t
és a Chatteron-t, de a magánéletinek nevezett regényt is megidézi, amely – ahogy Jean Bru-
neau fogalmaz – „a hétköznapi élet eseményeit beszéli el, és annak leglényegesebb problé-
máit veti fel”, és amely „földhözragadt és gyakran moralizáló”, ez pedig a realista regényhez és
a tézisregényhez kapcsolja.[255] Másrészt azonban a második bohémvilághoz is kötődik, amely-
nek romantikus naplóformája (mint Courbet-nál a festő családi életének intim megfestése)
realista regénnyé alakul át, amikor Murger Les Scènes de la vie bohème-je és főleg Champf-
leury Les Aventures de Mariette-je és Chien-Caillou-ja elkezdi hűségesen feljegyezni az éhező
festőnövendékek életének gyakran kiábrándító valóságát, a manzárdszobákat, a kifőzdéket,
a szerelmeket („tulajdonképpen ez a legszomorúbb élet, írja Champfleury egy 1847-es levelé-
ben, az embernek nincs vacsorája, nincs csizmája, és ráadásul rengeteg ellentmondás feszíti”).
Egy ilyen téma megközelítésekor Flaubert-nek nem csupán Murger-vel és Champfleuryvel
kellett szembesülnie, akik nem az ő színvonalán álltak: Balzackal is szembetalálta magát, s
nem csupán az Un Grand Homme de province à Paris-val, amely kilenc szegény fiatal történe-
te, vagy A bohémek hercegé-vel, hanem főként A völgy liliomá-val. A nagy előkép kimondva is
253. Joseph Jurt egy tanulmányában, melyben részletesen elemzi a Szalambó szerzője és a régész Frochner közötti vitát,
s különösen azt, ami Flaubert válaszában az irodalom és a tudomány státuszának kérdésére vonatkozik, kimutatja, hogy
Flaubert a tudományokban stilisztikai ideált (pontosságot) és a gondolkodás modelljét (az elfogulatlanság ideálját) ke-
resi ( J. Jurt: „Le statut de la littérature face à la science”, Écrire en France au XIXe sciècle, Montreal, Longueuil, 1989,
175-192. o.).
254. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1853. október 7., Corr., P., II. kötet, 450. o.
255. J. Bruneau: Les Débuts littéraire de Gustave Flaubert, id. kiadás, 112 sko.
122 A mező három fejlődési fázisa
megidéződik a műben, Deslauriers Frédéricnek adott tanácsában: „Emlékezz Rastignacra az
Emberi színjáték-ban!” Egy regény szereplőjének egy másik regény szereplőjére való hivat-
kozása azt jelzi, hogy a regény a reflexivitás szintjére ért, amely – mint tudjuk – egy mező
önállóságának egyik legfőbb megnyilvánulásmódja. A műfaj belső történetére való utalás, egy
kikacsintás az olvasóra, aki a műveknek ezt a történetét is képes látni (és nem csupán a mű ál-
tal elmesélt történetet), annál is inkább jelentőségteljes, mert egy olyan regénybe íródik bele,
amely maga is egy Balzacra való – negatív – hivatkozást rejt magában. Manet-hoz hasonlóan,
aki a meglehetősen iskolás imitációs hagyományba bevezet egy távolságteremtő, ironikus, akár
parodikus imitálási formát, Flaubert szándékosan kétértelmű tiszteletet tanúsít a műfaj ala-
pító atyjával szemben. Pontosan olyat, amilyen ambivalens a csodálata is: hogy világosabban
is megmutassa a balzaci esztétikával szembeni elutasítását, egy tipikus balzaci témát keres, de
eltünteti belőle az összes balzaci felhangot, ezzel is mutatva, hogy írhatunk regényt Balzactól
eltérő módon is, vagy inkább – ahogy az Új Regény hívei szerettek fogalmazni – hogy „ezentúl
már nem lehet Balzac módján írni” (vagy Walter Scott módján, mint a Három mese Irgalmas
Szent Julián legendája című részében, amelynek parodikus szándékát közvetlen utalások is
jelzik). Manet-nak a régi nagy mesterekre (Giorgione, Tiziano, Velázquez) való utalásaihoz
hasonlóan Flaubert utalásai is egyszerre fejeznek ki tiszteletadást és távolságteremtést, a sza-
kítást a folytonosságban vagy a folytonosságot a szakításban jelezve ezzel, ami az önállóságra
szert tett mező történetét alkotja. A művészeti forradalom bonyolult dolog: kizárhatjuk
magunkat a játékból, viszont csak akkor tudunk forradalmasítani egy mezőt, ha a mező tör-
ténetének eredményeit mozgósítjuk és hívjuk segítségül, a nagy eretnekek pedig, Baudelaire,
Flaubert vagy Manet egyértelműen részévé is tették magukat a mező történetének, melynek
sajátos tőkéjét sokkal tökéletesebben uralták, mint kortársaik. A forradalmak a forrásokhoz,
a tiszta eredethez való visszatérés formáját öltötték.
Flaubert nem verseng Balzackal (az emulatio a vesztes azonosulásmódja, mely a másságban
való feloldódáshoz vezet), s alapvető választásainak semmi közük a különbözés kereséséhez.
A „Flaubert módján csinálni”-hoz – és Flaubert megcsinálásához – szükséges munka feltételez
egy Balzactól való távolságteremtést, s ezt szükségtelen külön is akarni mint olyat. Még ha
nem is zárhatjuk ki teljesen sem Flaubert, sem Manet esetében, hogy az irónia vagy a paródia
játékával az olvasót vagy a nézőt kívánták misztifikálni, akkor is hogyan tudnánk nem ész-
revenni például az Egy jámbor lélek-ben George Sand kedveskedő parodizálását? S tudjuk,
hogy Flaubert a Dictionnaire des idées reçues-t egy előszóban úgy tervezte bemutatni, hogy
„az olvasó ne tudja, hülyéskednek-e vele vagy sem”.
Flaubert azzal, hogy a Rastignacra való hivatkozást Deslauriers-nek, a kispolgár igazi meg-
testesülésének a szájába adja, feljogosít minket, hogy Frédéricben – ahogy azt minden egyéb
is mutatja – Rastignac „ellenpontját” lássuk, ami nem egy félresikerült Rastignacot jelent,
nem is egy anti-Rastignacot, inkább Rastignac megfelelőjét egy másik lehetséges világban,
Harc az önállóságért 123
amit Flaubert teremt, s amely mint ilyen versenyre kel Balzac lehetséges világával.[256] Frédé-
ric szemben áll Rastignackal a lehetséges irodalmi világok univerzumában, amely nagyon is
valóságosan létező, legalábbis a kommentátorok fejében, de egy íróéban is, aki méltó erre
a névre. A „tudatos” írót valójában az különbözteti meg a „naiv” írótól, hogy ő megfelelően
uralja a lehetőségek terét ahhoz, hogy megérezhesse, milyen jelentést nyerhet egy lehetőség,
amit éppen megvalósít, ha kapcsolatba lép a többi lehetőséggel, és el tudja kerülni a nemkívá-
natos találkozásokat, amelyek nem felelnek meg szándékának. Igazolásul íme Flaubert egyik
bejegyzése a madame Durry által publikált füzetből: „Óvakodni A völgy liliomá-tól!” S gon-
dolnia kellett Fromentin Domokos-ára és főleg a Volupté-re Sainte-Beuve-től, egyik anticipált
olvasójától, akit minden író magában hordoz, s még akkor is neki ír, sőt akkor leginkább, ha
ellene írja, amit ír: „Az Érzelmek iskoláját részben Sainte-Beuve-nek írtam. Meghalt anélkül,
hogy egyetlen sorát is ismerte volna.”[257] S hogy tudta volna kiverni a fejéből Maxime Du
Camp La Forces perdues-jét, ezt a közös emlékekből írt könyvet, amely 1866-ban jelenik meg,
s amelyről azt mondja Georges Sand-nak, hogy több szempontból is hasonlít az Érzelmek
iskolájára, amin éppen dolgozik?[258]
S ez még nem minden. Azzal a döntésével, hogy – semmilyen kényes kérdést meg nem
kerülve – a paleontológus részvétlenségével és a parnasszisták kifinomultságával ír regényt
a modern világról, amely megosztja az irodalmi és a politikai világot, az 1848-as forradalmat, a
korszak művészeti vitáit (szóba kerülnek a „munkás költők”, a nagyipari termelést folyta-
tó irodalom, a „falusi chansonok” összevetésre kerülnek „a XIX. századi költőkkel”), egy
sor kényszeres képzettársításról rántja le a leplet. Amelyik a „realistának” nevezett regényt
az „irodalmi csőcselékhez” vagy a „demokráciához” kapcsolta, a „vulgáris” tárgyat az „alantas”
stílushoz vagy a téma „realista” voltát a humanista morálhoz. S ugyanezzel felszámolt min-
den kapcsolatot, amely az ellentétesnek gondolt fogalompárok tagjaihoz tapadt: ezzel még
a Bovaryné-nél is jobban kihívta maga ellen mindazok megvetését, akik az irodalomtól azt
várták, hogy valamire igazolást nyújtson, kihívta maga ellen az erkölcsi regény védelmezőit
éppúgy, mint a társadalmi regény híveit, a konzervatívokat éppúgy, mint a köztársaság pártia-
kat, azokat is, akik a téma trivialitásával szemben voltak érzékenyek, de azokat is, akik a stílus
esztétikai ridegségét és a kompozíció szándékos egysíkúságát utasították el.
Ez a szakítássorozat, amely minden kapcsolatot felszámol, amely a művet bizonyos csopor-
tokhoz, érdekeikhez és gondolkodási szokásaikhoz láncolhatta volna, szolgál magyarázatul
– és sokkal inkább, mint a körülmények gyakran emlegetett összejátszása – a könyv kritikai
256. P. G. Castex (Flaubert: L’Éducation sentimentale, Párizs, CDU, 1962) Rastignacnak a Père-Lachaise-ben tanúsított
viselkedését (a fővároshoz intézett híres kihívást, melyet egy felemelkedő vidéki kispolgár tesz: „Most csak mi ketten va-
gyunk!”) összehasonlítja Frédéric magatartásával, aki ugyanilyen körülmények között csupán „a tájat csodálja, miközben
beszélnek hozzá”, unatkozik, és Rastignackal ellentétben, aki a szertartás végeztével vacsorára indul madame de Nuncin-
gennel, elszalasztja az alkalmat, amit Dambreuse-né jelent számára.
257. G. Flaubert: Lettre à Caroline Flaubert, 1869. október 14., Corr., C., VI. kötet, 82. o.
258. „Pontosan ilyenek voltunk fiatalon; nemzedékünk minden tagja megtalálható benne” (G. Flaubert: Lettre à Mlle
Leroyer de Chantepie, 1886. december 13, Corr., C., V. kötet, 256. o.).
124 A mező három fejlődési fázisa
fogadtatására. Ez Flaubert egyik legrosszabbul fogadott és legfélreolvasottabb műve. Olyan
szakítások ezek, amelyek teljesen megfelelnek a tudomány által végrehajtott szakításoknak,
ám ezeket nem akarta Flaubert, hanem „tudattalan poétika” legmélyebb szintjén zajlanak,
vagyis az írás munkájának és a társadalmi tudattalannak a szintjén, amit a formán végzett
munka előszeretettel használ az anamnézis eszközeként, mivel az anamnézist kitünteti, de
korlátok közé is szorítja a formába öntés műveletében rejlő tagadás. Az írás egyáltalán nem
valamiféle akadálytalan kiáradás, s egészen más dolog Flaubert tárgyiasulása, amit az Érzelmek
iskolájá-ban végbemegy, és Gustave szubjektív kivetülése Frédéric személyébe, amit a kom-
mentátorok látnak bele a regénybe: „Nem azt írjuk, amit akarunk, mondja Flaubert. Ez igaz
is. Maxime (Du Camp), ő azt írja, amit akar, vagy majdnem azt. De az nem írás.”[259] S az írás
nem is puszta dokumentáló feljegyzés, ahogy azok gondolják, akiket néha Flaubert tanítvá-
nyainak tartanak: „Goncourt akkor boldog, ha felszedett az utcán egy olyan szót, amelyet
gombostűre tűzhet valamelyik könyvében, és pedig akkor vagyok elégedett, ha sikerült egy
asszonáncok és ismétlések nélküli lapot írnom.”[260]
A formába öntés
Nem véletlen, hogy az a program, amely szinte kimondva is olyan kényszereket és elvárásokat
halmozott egymásra, amelyek – mivel az irodalmi tér ellentétes pozícióihoz kapcsolódnak
(s ezért egymással szemben „ellenérzésekből” és „ellenszenvből”, kizárásokból és tiltásokból
táplálkozó hangoltságokat gerjesztenek) –, az Érzelmek iskolájá-val elkerülhetetlenül vezet
Flaubert társadalmi tapasztalatának és a rá nehezedő meghatározottságoknak kivételesen
sikerült (és szinte tudományos) tárgyiasulásához. Ebbe bele kell értenünk azokat a meg-
határozottságokat is, amelyek az író ellentmondásos helyzetét érintik a hatalmi téren belül.
Az írás munkája Flaubert-t nemcsak a vele szembenálló pozíciók tárgyiasítására készteti, hanem
azoknak az embereknek a tárgyiasítására is, akik ezeket a pozíciókat elfoglalják (mint például
Maxime Du Camp, akinek madame Delessert-rel folytatott kapcsolata szolgált példaként
a Frédéric és Dambreuse-né közötti viszonyhoz), s ezenkívül – azon a viszonyrendszeren ke-
resztül, amely ezeket más pozíciókhoz köti – az egész tér tárgyiasításához is, amelybe ő maga
is bele volt foglalva, vagyis saját pozíciójának és saját mentális struktúrájának a leírásához.
Azon a kiazmikus struktúrán keresztül például, amely kényszeresen ismétlődik egész művében,
s a legkülönfélébb formákban, kettős személyiségeken, egymást keresztező életutakon stb. ke-
259. Maxime Du Camp, Flaubert közeli barátja (együtt utaznak Keletre, s közben kapcsolat szövődik közöttük, amelyet
Maxime nagy gonddal ápol, Flaubert viszont nem vesz róla tudomást) lassanként egyfajta etikai és esztétikai ellenponttá
válik Flaubert számára (1852-ben szakítja meg a kapcsolatot). Maxime De Camp bizonyos értelemben Flaubert pontos
antitézise: olyan ember, akit a mező erői alakítanak, nem pedig ő alakítja a mezőt; aki miközben mélységesen konzerva-
tívnak mutatkozik saját világában, a politika területén mindig az avantgárdhoz sodródik (és oda tartozónak véli magát).
A feltörekvés vágyától hajtva már nem a társadalmi művészetről vagy a hasznos költészetről álmodozik: a gőzfelhőt és a
mozdonyokat ünnepli, folyóirat igazgató lesz, és szalonokba futkos, hogy „törtetni tudjon”.
260. G. Flaubert: Lettre à George Sand, 1875. december, Corr., C., VII. kötet, 281. o.; Flaubert levelei, id. kiadás, 262. o.
Harc az önállóságért 125
resztül[261]; a Frédéric és az Érzelmek iskolája fontosabb szereplői között kirajzolódó viszony
struktúráján keresztül pedig annak a viszonynak a struktúráját tárgyiasítja Flaubert, amely
őt mint írót a hatalmi mező meghatározó pozícióinak univerzumával, vagy – ami ugyanaz
– az irodalmi mezőn belül ennek megfelelő pozíciók univerzumával összefűzi.
Írói munkájával talán azért kívánta meghaladni a társadalmi világban intézményesített
összeegyeztethetetlen dolgokat, csoportokat, művészi csoportosulásokat, iskolákat stb., de
a szellemi szférában intézményesülteket is (a magáéval sem téve kivételt). Ezek a látás- és fel-
osztásmódok elveiként mutatkoztak meg, -izmusok fogalompárjaiban, amiket annyira gyűlölt,
mivel őt – Frédéric passzív meghatározatlanságával szemben – a szellemi mezőn belüli ezen
meghatározott pozícióhoz kötött összes meghatározottság aktív elutasítása[262], amelyekre
a számára kijelölt társadalmi életút és azok az ellentmondásos javak hajlamosították, melyek
létének alapelvét adták, eleve a lehetőségek terének inkább felülnézeti perspektívájára és egy
tágabb áttekintő nézetre hangolták, ezzel együtt pedig a kényszerekben rejlő szabad lehető-
ségek bonyolultabb kezelésére.
A szociológiai elemzés tehát nem megsemmisíti az alkotót a rá ható társadalmi meghatá-
rozottságok univerzumának rekonstrukciójával, és nem redukálja a művet egy közeg puszta
termékévé ahelyett, hogy annak jelét látná benne, hogy szerzője függetleníteni tudta magát tőle
(úgy tűnik, ennek lehetetlenségétől tartott Proust az Álmok, szobák, nappalok-ban), hanem
annak a sajátos munkának a leírását és megértését nyújtja, amelyet az írónak el kellett végeznie,
egyszerre ezen meghatározottságok ellenében és nekik köszönhetően, hogy alkotóvá, vagyis
saját alkotása szubjektumává tegye magát. Azt is biztosítja, hogy számolni tudjunk a különb-
séggel (általában értékként szokás leírni), amely az olyan művek között áll fenn, amelyek csak
egy közeg vagy egy piac termékei, és azok között, amelyeknek saját piacot kell teremteniük,
illetve képesek hozzájárulni közegük átformálásához annak a felszabadító munkának köszön-
hetően, amelynek termékei, és amely részben e közeg tárggyá tevésével zajlott.
Nem véletlen, hogy Proust nem azonos azzal az abszolút improduktív szerzővel, aki Az eltűnt
idő nyomában elbeszélője. Az író Proust az, amivé az elbeszélő válik abban a munkában és által,
261. Már Albert Thibaudet felismerte „a szimmetriákra és antitézisekre törekvést”, amit ő Flaubert „binokuláris látásá-
nak” nevezett: „Érzés- és gondolkodásmódját az ellentétpárok, egy fajta dolog két szélsőségének megragadása alkotja,
illetve ebből a két szélsőségből, a szélsőségek sík képéből azután domborművet készít” (A. Thibaudet: Gustave Flaubert,
89. o., idézi L. Cellier: „L’Éducation sentimentale”, Archives des lettres modernes, 1964, III. kötet, 56. szám, 2-20. o.). S
Léon Cellier még kiegészíti az általam felsorolt párok sorát a Sénécal és Deslauriers által alkotott párral. Megfigyelése
szerint Sénécal olyan Deslauriers-nek, mint Deslauriers Frédéricnek: Deslauriers úgy védi Sénécalt, a szállásadóját, ahogy
Frédéric védte őt; Sénécal elhagyja, majd visszatér, kihasználja Deslauriers-t (reprodukálva azt a magatartást, amit Fré-
déric tanúsított vele szemben); mindketten a diktatúra szolgálatába állnak, egyikük prefektusként, a másik rendőrfel-
ügyelőként.
262. A részvétel, a függőség vagy a besorolás elutasítása folyamatosan kifejezésre kerül, méghozzá akkor, amikor Loui-
se Colet megpróbálja Flaubert-t egy folyóirat alapításába bevonni: „Ami azonban a tényleges részvételt illeti, bármi is
legyen az ebben az alantas világban, nem!, nem! és ezerszer nem! Nem akarok többé tagja lenni egy folyóiratnak, egy
társadalomnak, egy körnek, egy akadémiának, ahogy nem akarok városi tanácsos vagy a nemzeti gárda hivatalnoka sem
lenni” (G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1853. március 31., Corr., P., II. kötet, 291. o.; lásd még Lettre à Louise Colet,
1853. május 3., uo., 323. o.).
126 A mező három fejlődési fázisa
amely Az eltűnt idő nyomában-t létrehozza, és amely őt íróvá teszi. Flaubert az alkotónak ezt
a felszabadító és teremtő szakítását szimbolizálta azzal, hogy Frédéric személyében színre vitt
egy tehetetlen lényt, akit a mező erői irányítanak; mindez egy műben magában, amelyben ezt
a tehetetlenséget Frédéric kalandját elmesélve meghaladta; ennek révén pedig a mező objektív
igazságát is meghaladta, amelyben a történetet írta, mivel a mező egymással versengő erőinek
összeütközéséből Frédérichez hasonlóan ő maga is ugyanilyen tehetetlenné válhatott volna.
A „tiszta” esztétika feltalálása
A kettős elutasítás logikája alkotja a Flaubert által feltalált tiszta esztétika alapját, de egy olyan
művészetben, a regényében, amely – majdnem a festészetéhez hasonló mértékben, amelyben
Manet csinál majd hasonló forradalmat – látszólag a valóság illúziójának naiv hajszolására van
ítélve. A realizmus valójában egy részleges és félresikerült forradalom: nem kérdőjelezi meg
igazán az esztétikai és a morális (vagy társadalmi) érték összevegyítését, amit Victor Cousin
emelt be az „elméleti” gondolkodásba, és ami még akkor is vezérfonalul szolgál a kritika szá-
mára, amikor azt várja el egy regénytől, hogy „erkölcsi tanítást” hordozzon magában, vagy
amikor erkölcstelensége, szemérmetlensége vagy közömbössége miatt ítél el egy művet. Csak
azért teszi kérdésessé a különböző témák objektív hierarchiájának létét, hogy ellentétébe for-
dítsa a rehabilitáláson vagy a bosszúálláson fáradozva (a kritikusok „dühödt lealacsonyításról”
beszélnek), nem pedig azért, hogy felszámolja. Ezért hajlamosak inkább az ábrázolt társa-
dalmi közeg természetét felismerni benne, mintsem azt a többé vagy kevésbé „alantas” vagy
„vulgáris” módot, ahogy azokat ábrázolta (amely gyakran együtt jár az előzővel): „A realiz-
musnak, ha használni akarjuk ezt a kifejezést, csak egyetlen jelentése lehet: az eddig lenézett
emberek megjelenése a regényben (…). A realizmus, ahogy a La Revue des Deux Monde állítja,
’a különös világok és félvilági közegek lefestése’”.[263] Még Murger-t is realistának látják, mert
„alantas témákat” jelenít meg, olyan hősöket, akik rosszul öltözöttek, tiszteletlenül beszélnek
mindenről és mit sem tudnak az illemről.
Flaubert-nek meg kell szüntetnie ezt a tárgyhoz kötöttséget, hogy általánosíthassa és radi-
kalizálhassa a részleges forradalmat, amit a realizmus véghez vitt. Ezért jár el úgy, mint majd
Manet, mikor hasonló problémával találja szemben magát, hogy egyszerre festi le, s néha
ugyanabban a regényben, a legmagasabb rendűt és a legalantasabbat, a legnemesebbet és a leg-
vulgárisabbat, a bohémvilágot és a legfelsőbb köröket. Ahogy Manet (a Nő meztelen keblekkel
című képén például), ő sem annyira egy téma érdekli szószerinti vagy irodalmi értelemben,
mint inkább az ábrázolásmód, feláldozza a szenzualitást és szentimentalitást az irodalmi és
képi médium iránti érzékenységért – ami az olyan témák elutasítására vezeti, amelyek őt ma-
gát túl érzékenyen érintik, vagy úgy kezeli azokat, hogy egyfajta szordinó-hatással letompítja
az általuk keltett drámai feszültséget.
Ha a tiszta tekintetben sajátos érdeklődés ébredhet is a társadalom által gyűlöletesnek
vagy megvetendőnek ítélt tárgyak iránt (mint a kígyó iránt Boileau-ban vagy a dög iránt
263. P. Martino: Le Roman réaliste sous le second Empire, id. kiadás, 25. o.
Harc az önállóságért 127
Baudelaire-ben), mégpedig megütköztető jellegük miatt, amit önmagukban mutatnak, vagy
kihívó jellegük miatt, amit bennünk keltenek, a tiszta tekintet mégis figyelmen kívül hagy
minden esztétikailag nem releváns különbséget a dolgok között s a polgári társadalmon belül.
Méghozzá azon kivételes kötöttsége folytán, amely a polgári művészethez fűzi, ezzel pedig
alkalmat találhat redukálhatatlanságának kinyilvánítására. „Az irodalomban nem létezik,
mondja Flaubert, szép művészeti téma (…) Yvetot tehát ér annyit, mint Konstantinápoly.”[264]
Az esztétikai forradalom csak esztétikailag vihető véghez[265]: nem elég, ha megszépítjük azt,
amit a hivatalos esztétika elutasít, ha rehabilitáljuk az alantas vagy középszerű modern té-
mákat; azt a hatalmat kell megmutatni, hogy a művészet a forma révén mindent esztétikai
tárggyá képes tenni („jól megírni a középszerűt”), hogy az írás saját hatóerejével mindent
műalkotássá képes alakítani. „Ezért aztán nincsenek se szép, se hitvány tárgyak, és a Tiszta
Művészet szempontjából szinte sarkigazságként lehetne kijelenteni, hogy egyáltalán nincs is
tárgy, minthogy a stílus egymagában is abszolút látásmódja a dolgoknak.”[266]
Ám ettől még nem elegendő, ha a parnasszisták vagy akár maga Gautier módján a tiszta
forma elsőbbségét állítjuk, amely – mivel önmaga céljává vált – már csak önmagát mondja.
Nyilván felvethető lenne itt ellenem a híres „könyv a semmiről”, amit az Új Regény teoreti-
kusai és a szemiológusok hangoztatnak, vagy Baudelaire felől a Crépet-féle L’Anthologie des
poètes français-be Gautier-nek szentelt cikke alábbi gyakran idézett részlete: „A Költészetnek
(…) csak Önmaga a célja; (…) s egyetlen költemény sem oly nagy, oly nemes, oly igazán mél-
tó a költemény névre, mint az, amely a költemény írása iránti kedvből íródott.”[267] Mindkét
esetben részleges és hiányos olvasatra ítéljük magunkat, ha nem illesztjük össze az igazság
két arcát. Két egymással ellentétes hibával kell itt szembeszállni. Egyrészt mindazokéval,
akik „úgy gondolják, hogy a költészet célja valamiféle tanítás, hogy egyszer az értelmet kell
csiszolni, másszor az erkölcsöket tökéletesebbé tenni, megint másszor valamiféle hasznossá-
got kell felmutatni, bármilyen legyen is az”, röviden „a tanítás eretnekségével”, amely közös
264. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1863. június 25., Corr., P., II. kötet, 362. o.; lásd még: „A Gangesz nem költőibb,
mint a Bièvre, de a Bièvre se költőibb, mint a Gangesz. Vigyázat, végül még visszaesünk, mint a klasszicista tragédiák
idején, a tárgyak arisztokratizmusába és a szavak finomkodásába. Úgy vélik majd, hogy az útszéli kifejezések jól hatnak a
stílusban, ugyanúgy, ahogy annak idején választékos kifejezésekkel ékeskedtek. A retorika visszájára fordult, de visszájá-
ról is csak retorika” (G. Flaubert: Lettre à J. K. Huysmans, 1879. február-március, Corr., C., VIII. kötet, 225. o.; Flaubert
levelei, id. kiadás, 300. o.).
265. Ezt nem értik a realisták, akiket Flaubert támad, és utánuk az összes olyan kommentáló sem, aki – ahogy manapság a
giccsművészet kapcsán látjuk – azt akarja, hogy egy esztétikai forradalom, okait és hatását tekintve egyaránt, szükségsze-
rűen összekapcsolódjon egy politikai forradalommal is (a szó hétköznapi értelmében); így mindenáron azt akarják tudni,
hogy azok, akik olyan esztétikai forradalmat hajtanak végre, amelyik elválaszthatatlan egy sajátos politikai forradalomtól
is (vagyis a mezőn belül lezajlótól), mint amilyen az impresszionista forradalom volt az Akadémiával és a Szalonnal szem-
ben, politikailag inkább vagy kevésbé tekinthető-e haladó szelleműnek, mint azok, akiknek a hatalma ellen fordultak (a
politikai eredetű szóhasználat, mint például az avantgárd fogalma, nagyban hozzájárul a zavar fokozásához). Az erre a ha-
mis problémára adott válasz már nem függhet a történészek politikai hangoltságaitól, mivel ők csak azért állhatnak szem-
ben egymással, mert mindannyian figyelmen kívül hagyják a mező önállóságát és az abban folyó harcok sajátos jellegét.
266. Lettre à Louise Colet, 1852. január 16., Corr., P., II. kötet, 31. o.; Flaubert levelei, id. kiadás, 104. o.
267. C. Baudelaire: Oeuvres complètes, id. kiadás, II. kötet, 112-113. o.
128 A mező három fejlődési fázisa
a romantikusoknál és a realistáknál, illetve mindennek szükségszerű velejáróival, „a szenvedély,
az igazság, a morál eretnekségével”[268] – ebben Baudelaire Gautier pártjára áll. De még a di-
cséret közben is észrevétlenül elválasztja magát Gautier-től, méghozzá azzal, hogy a költészet
egy olyan felfogását kölcsönzi neki (teljesen klasszikus stratégiája ez az előszavaknak), amely
egyáltalán nem formalista, vagyis a sajátját. „Ha belegondolunk, hogy Gautier-ben ez a csodá-
latos képesség [a stílus és a nyelv ismerete] a kapcsolatok és az egyetemes szimbolika, a létező
összes metafora repertoárja iránti veleszületett mérhetetlen érzékkel egyesül, megérthetjük,
hogyan képes szüntelenül, fáradhatatlanul és hibátlanul megragadni azt a titokzatos visel-
kedést, amit a teremtés tárgyai az emberrel szemben mutatnak. Van valami szent a szóban,
az igében, mely megakadályozza, hogy hazárdjátékot űzzünk vele. Tudós módon bánni egy
nyelvvel azt jelenti, hogy valamiféle szellemidéző boszorkányságot űzünk vele.”[269]
Szerintem nem értelmezzük túl az idézet utolsó mondatát, ha egy olyan esztétika programját
látjuk benne, amely a művészetről uralkodó képzet miatt indokolatlanul elkülönített lehetősé-
gek összeegyeztetésén alapult: egy realista formalizmusét. Mit is mond valójában Baudelaire?
Azt, hogy paradox módon éppen a tiszta formán végzett tiszta munkálkodás, a par excellence
formagyakorlat – valami mágia révén – sokkal valóságosabb valóságot hoz felszínre, mint az,
ami közvetlenül adódik az érzékek számára, s amelynél a valóság naiv szerelmesei megállnak,
még azt is kockáztatva, hogy kívülről helyeznek bele morális vagy politikai jelentéseket, me-
lyek egy képaláírás módjára vezetik a tekintetet és eltérítik a lényegről. A parnasszistákkal
és Gautier-vel szemben Baudelaire el akarta törölni a alak és a háttér, a stílus és az üzenet
különbségét: azt követelte a költészettől, hogy foglalja magába az egész szellemet és univerzu-
mot mint szimbólumhordozót, a nyelv pedig arra képes, hogy újra megragadja az egyetemes
analógiák e kimeríthetetlen földjében lehetőségként rejtőző értelmet. Az érzéki adottságok
közötti megfelelések látnoki kutatása biztosítja, hogy újra „végtelen kiterjedésű dolgokká”
tegyük azokat, a képzelet hatalmának és a nyelv kegyének köszönhetően ugyanis szimbolikus
értékkel ruházhatjuk fel őket, azokkal együtt pedig egy közös lényeg szellemi egységében ké-
pesek feloldódni. Tehát a romantika (legalábbis a francia) szentimentális líraiságával, amely
a költészetet az érzelmek finom kifejezésének fogja fel, és Gautier és a parnasszisták képi és
leíró objektivizmusával, akik a lélek és a természet kölcsönös egymásba fonódását kutatták,
Baudelaire a nyelvi játékosság által felfokozott érzet miszticizmusát állítja szembe: mint önálló
valóság, amely csak önmagára vonatkozik, a költemény olyan teremtmény, amely független
a teremtéstől, és mégis mélységes kapcsolatok kötik össze vele, amelyeket egyetlen pozitív
tudomány sem lát, s amelyek legalább olyan titokzatosak, mint azok a megfelelések, amelyek
az élőlényeket a dolgokkal egyesítik.
Flaubert ugyanezt a realista formalizmust védelmezi, persze egész más célokból, és egy kü-
lönösen nehéz terepen, mivel a regény látszólag legalább annyira a valósághatás keresésére van
ítélve, ahogy a költészet az érzelmek kifejezésére. A forma kényszerei fölötti korlátlan uralma
268. C. Baudelaire: Oeuvres complètes, id. kiadás, II. kötet, 112-113. o.
269. C. Baudelaire: Oeuvres complètes, id. kiadás, II. kötet, 117-118. o.
Harc az önállóságért 129
biztosítja számára, hogy szinte maradéktalanul kiálljon azon hatalom mellett, amely a világ
bármely valóságdarabját esztétikai tárggyá teszi, beleértve azokat is, amelyekre hagyományosan
a realizmus választása esett. Sőt, mint láthattuk, éppen a formán végzett munkában és által
válik sikeressé annak a valóságnak a szellemidézése (a szigorú baudelaire-i értelemben), amely
valóságosabb, mint az egyszerű realista leírás számára rendelkezésre álló érzéki jelenségek.
„A formából születik a gondolat”: az írás munkája nem egyszerűen egy terv kivitelezése, egy
már létező gondolat puszta formába öntése, ahogy a hagyományos tanítás gondolja (és ahogy
a Festészeti Akadémia még mindig tanítja), hanem valódi kutatás, természetében hasonlít a
vallások beavató gyakorlataihoz, és bizonyos értelemben neki magának kell megteremtenie
a kedvező feltételeket, amelyek közepette a gondolat megidézhetővé válik és felszínre buk-
kanhat, ami ez esetben nem más, mint a valóság. Ugyanazt jelenti az elfogadott regényforma
konvencióinak és stilisztikai illemszabályainak elutasítása, és moralizmusának és szentimen-
talizmusának elvetése. A szellemidéző mágia, amely mintegy varázslat útján felszínre hozza
a valóságot, a nyelven végzett munkán keresztül működik, ami egyszerre illetve alkalmanként
ellenállást, harcot és legyőzetést implikál, illetve önmagunk háttérbe szorítását. Az író akkor
fedezi fel, hogy a szavak neki gondolkodnak és számára tárják fel a valóságot, amikor sikerül
teljesen átadnia magát nekik.
A mű kompozíciójára, a különböző szereplők történeteinek kidolgozására, a közegek vagy
a szituációk és a viselkedések vagy a „jellemek” közötti megfelelésekre irányuló formálisnak
mondható kutatás, de éppúgy a mondatok ritmusára vagy színezetére, az ismétlésekre és
asszonáncokra irányuló is, amelyeket ki kell gyomlálni a szövegből, vagy az átvett gondola-
tokra és az elfogadott formákra irányuló, amelyeket el kell távolítani belőle, feltételek formá-
jában részét képezik egy olyan valósághatás előállításának, amely mélyebb annál, mint amit
az elemzők általában ezzel az elnevezéssel illetnek. Hiába látunk valami teljesen felfogha-
tatlan csodát abban, hogy az elemzés a műben a mindennapi észlelés számára elérhetetlen
mélystruktúrákat képes feltárni – ahogy én tettem az Érzelmek iskolája kapcsán –, ettől még
el kell fogadnunk, hogy a formán végzett munka vetíti bele a műbe ezeket a struktúrákat,
melyeket az író – mint minden társadalmi cselekvő – gyakorlati szinten hordoz magában,
anélkül hogy igazán irányíthatná őket. És ezen a munkán keresztül emlékezik mindazokra
a dolgokra, amelyek rendesen rejtve maradnak, hallgatólagos vagy tudattalan szinten, a nyelv
egyhelyben járó automatizmusai mélyén.
Ha az írást egyszerre formális és materiális kutatássá tesszük, amely a formájuk révén meg-
idézésre legalkalmasabb szavakba igyekszik belefoglalni a válóság felfokozott tapasztala-
tát, melyet azok az író lelkében magában keltettek, ezzel az olvasót rákényszerítjük, hogy
időzzön el a szöveg érzéki formájánál, a látható és hallható anyagnál, amely valósággal való
megfelelésekkel van megterhelve (az értelem és az érzéki rendjében egyaránt), ne pedig csak
keresztülhatoljon rajta mint egy átlátszó jelen, amit elolvasunk, de nem is igazán látunk,
hogy közvetlenül az értelemhez jussunk el; rá vagyunk kényszerítve, hogy felfedezzük a va-
lóság felfokozott látásmódját, amelyet az írás munkájában benne rejlő csodatévő megidézés
írt bele a szövegbe. Idézhetünk ezzel kapcsolatban egy korabeli kritikust, Herny Denyst, aki
130 A mező három fejlődési fázisa
a festészettel való összehasonlítás kapcsán pontosan megnevezte a hatást, amelyet Flaubert
első regénye gyakorolhatott az olvasóra: „… káprázatosan merész és igaz oldalak vannak
benne. Egy csodás történet, amelynek feje a tündöklő fényben van, teste többi része pedig
ködfelhőbe burkolózik, de még az ilyen történetek örök barátait is meg fogja lepni talán túl
élénk fényével: a torzító lencsék hosszú használatától az ő látásuk is gyenge, bizonytalan és
természetellenes lett.”[270] És nyilvánvalóan az írás erejével sikerül neki igazán elérnie, hogy
az olvasó szert tegyen erre a felfokozott látásra a valóság, méghozzá a hétköznapi konvencióktól
és szokásoktól módszeresen eltérített valóság felfokozott megjelenítésére vonatkozóan, amivel
Flaubert (Manet-hoz hasonlóan, aki nagyjából ugyanezt tette a maga területén) megbocsá-
tással vegyes felháborodást váltott ki az olvasókból írásmódja szellemidéző jellegét nélkülöző
munkái iránt. Nyilván ezzel magyarázható, hogy a kritikusok, akik mégiscsak a „becsületes”
regényírók és a giccses festők negédes erotizmusához voltak szokva, oly nagy számban ítélték
el azt, amit Flaubert „szenzualizmusának” neveztek.
Az esztétikai forradalom etikai feltételei
A látás forradalma, amely az írás forradalmában és révén zajlott le, egyszerre feltételez és okoz
törést az etika és az esztétika kapcsolatában, ami együtt jár egy teljes életstílus váltással is.
Ezt a váltást, amely a művészi életstílus esztétizmusában teljesedik be, a második bohémvilág
realistái csak félig-meddig tudták végrehajtani, mert a művészet és a valóság, a művészet és az
erkölcs viszonyának kérdésébe, s ezenkívül és legfőképp kispolgári ethoszuk keretei közé vol-
tak zárva, ami meggátolta, hogy a váltás etikai velejáróit is felvállalják. A társadalmi művészet
minden harcosa, legyen szó a Maupin kisasszony-ról beszélő Léon Vasque-ról, a Baudelaire-t
elítélő Vermorelről vagy a művészek erkölcseit megbélyegző Proudhonról, tisztán látja az új
esztétika etikai alapjait. Elítélik az olyan irodalom elfajultságát, amely „nemi beteggé válik és
az afrodiziákumok felé fordul”; elítélik a „rút és mocskos dalnokokat”, akik egyesítik a
„erkölcsi becstelenséget” és a „fizikai romlottságot”; kiváltképp felháborodnak azon, hogy
módszeresség és mesterség van „ebben a rideg, kiszámított, szántszándékkal keresett (…)
züllöttségben”.[271] Felháborodnak a perverz önelégültség miatt, de felháborodnak a cinikus
közömbösség miatt is, amit az elítélt szerzők a becstelen és a botrányos dolgokkal szemben
tanúsítanak. Egy kritikus az egyik Bovaryné-ről és a „fiziológiai regényről” szóló cikkében
Flaubert megjelenített képzeletvilágában azt kifogásolja, hogy „csak a fizikai világra korlá-
tozódik, mintha egy hatalmas műteremben lennénk tele modellekkel, az ő szemében pedig
mindegyik modell ugyanannyit ér, mint a másik.”[272]
Valójában ahhoz, hogy a tiszta tekintet, amelynek feltalálásáról itt szó van (ahelyett, hogy
csupán a műbe helyeznénk azt, mint manapság), szét tudja szakítani a művészet és az erkölcs
270. Idézi B. Weinberg: French Realism: The Critical Reaction, id. kiadás, 162. o.
271. L. Badesco: La Génération poétique de 1860, id. kiadás, 304-306. o.
272. G. Merlet: Revue européenne, 1860. június 15., idézi B. Weinberg: French Realism: The Critical Reaction, id. kiadás,
133. o.
Harc az önállóságért 131
közötti kapcsolatokat, érzéketlenségre, közömbösségre és közönyre van szüksége, akár még
cinikus fesztelenségre is, amely ellenpólusát képezi a rettegésből és lelkesültségből álló kettős
ambivalenciának, amellyel a kispolgár a „polgárhoz” illetve a „néphez” viszonyul. Flaubert-nek
például erőszakos anarchista természete, a határsértésre és a csipkelődésre való érzéke biztosítja
a távolságteremtés képességét, amellyel az emberi nyomorúság egyszerű leírásából a legszebb
esztétikai hatást tudja kinyerni. Ezért sajnálja, hogy a Les Amoureux de Sainte-Périne-nel
Champfleury elszúrt egy nagyon szép témát: „Nem látom, mi lenne benne (a témában)
humoros; én magam kegyetlenre és szörnyűre csináltam volna.”[273] De azt a levelet is említ-
hetnénk, amelyben bátorítja Feydeau-t, akinek nem sokkal azelőtt halt meg a felesége, hogy
nyerje ki ebből az élményből, ami a művészetben felhasználható: „Láttál már és még látni is
fogsz rengeteg szép festményt, és írni fogsz nagyszerű tanulmányokat. Drágán meg is fizetsz
értük. A polgárok egy pillanatra sem kételkednek abban, hogy tálcán szolgáljuk fel nekik
a szívünket. A gladiátorok faja még nem halt ki: minden művész ilyen gladiátor. A közönséget
szenvedésükkel szórakoztatják.”[274]
A végletekig vitt esztétizmus egyfajta erkölcsi semlegesség felé tart, amely nincs messze
az etikai nihilizmustól. „A békés élet egyetlen eszköze, hogy egy ugrással az egész emberi-
ség fölé kerülünk, semmilyen más kapcsolatot nem létesítünk vele szemlélésén kívül. Ezen
megbotránkozna a Pelletanok, Lamartine-ek és a humanisták, republikánusok stb. egész ter-
méketlen és kiszáradt faja (cselekvésképtelenek a javak és az ideálok terén egyaránt) – Annál
rosszabb nekik! Előbb fizetik meg adósságukat, mint hogy a jótéteményt elfogadnák. Már
azelőtt tisztességesek, hogy erényesek akarnának lenni. A Testvériség a társadalmi képmutatás
egyik legszebb találmánya.”[275] A morális illemszabályok és a humanitárius konformizmus
farizeusságba zárják az „illemtudó” embereket, a Magny-féle vacsorák vendégeinek csoport-
ját viszont épp az ezektől való szabadság tartja össze. A vacsorákon irodalmi anekdoták és
obszcén történetek közé ékelve kinyilvánítják a művészet és az erkölcs különneműségét.
Ez a szabadság az alapja a Baudelaire és Flaubert közötti különös vonzódásnak is, amit Flau-
bert meg is említ Ernest Feydeau-nak a Szalambó írása idején: „Kicsit sötét tónusban festek
mindent. Belekben kezdek taposni és haldoklókat égetek. Baudelaire elégedett lenne!” De
az esztéta arisztokratizmus, amely itt provokáló szellemesség formájában fejeződik ki, sokkal
visszafogottabb és kétségtelenül sokkal eredetibb módon is felbukkan, például egy Hugora
vonatkozó ítéletben: „Miért kell néha ennyire alantas erkölcsről tanúbizonyságot tennie?
Ez olyan korlátolttá teszi. Mire jó neki a politika? Mire jó az Akadémia? az átvett gondolatok!
273. G. Flaubert: Lettre à George Sand, 1867. január 23-24., Corr., C., V. kötet, 271. o.
274. G. Flaubert: Lettre à Ernest Feydeau, 1859. októberének első feléből, Corr., C., IV. kötet, 340. o. Monet említi majd,
majdnem ugyanezeket a kifejezéseket használva, a művészi tekintetnek ezt az abszolút közönyét: „Egy nap egy halott
ágyánál álltam, aki én magam voltam, és aki mindig nagyon kedves volt nekem, s azon vettem észre magam, hogy tekin-
tetemet a tragikus halántékra függesztem, gépiesen kutatva az elszíneződések fokozatait, melyek a halott mozdulatlan ar-
cán láthatók voltak. A kék, sárga, szürke és ki tudja, milyen tónusokat…” (G. Clemenceau: Claude Monet, Les Nymphéas,
1928, idézi L. Venturi: De Manet à Lautrec, Párizs, A. Michel, 1953, 77. o.).
275. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1853. április 22., Corr., P., II. kötet, 313. o.
132 A mező három fejlődési fázisa
a másolás stb.”[276] Vagy egy Erckmann-Chatrianra vonatkozóban: „Micsoda bunkóság? Íme
két fickó, jófajta plebejus lelkülettel.”[277]
A tiszta esztétika feltalálása tehát elválaszthatatlan egy újfajta társadalmi személyiség feltalá-
lásától is, a nagy hivatásos művészétől, aki egy éppoly törékeny, mint valószínűtlen kombiná-
cióban egyesíti magában a határsértés iránti érzéket és a konformizmustól való szabadságot, az
életvitel szigorúságát és a kivételesen precíz munkát, illetve a polgári jólétet és a cölibátust[278]
– mindez pedig inkább egy tudósról lenne elmondható. A nagy művészeti forradalmakat nem
az (átmenetileg) uralmi pozícióban lévők csinálják, akik – most is, ahogy máskor is – semmi
kivetnivalót nem találnak abban a rendben, amely őket szentesíti, de nem is a teljes mérték-
ben alárendeltek, akiket létfeltételeik és hangoltságaik gyakran az irodalom kiszolgálására
kényszerítenek, s így az eretnekek vagy a szimbolikus rend védőinek csapatát egyaránt gyara-
píthatják. Az ilyen forradalmak végrehajtása azokra a korcs és mindenhova besorolhatatlan
lényekre hárul, akik arisztokratikus hangoltságai, amelyhez gyakran kiváltságos társadalmi
származás és nagy szimbolikus tőke is járul (Baudelaire és Flaubert esetében a botrány ré-
vén egy csapásra biztosított démoni tekintély), a társadalmi, de az esztétikai „korlátok iránti
mélységes közömbösséget” keltenek bennük, illetve a világi élettel való minden kompromis-
szum fokozott elutasítását. „Számomra egyébként érthetetlen szerénységről tanúskodik, aki
bármiféle kitüntetést hajszol.”[279]
Ez a minden felkínált helyzettel szembeni távolságtartás a formai kidolgozást részesíti előny-
ben, s mindezt ugyancsak a formán elvégzett munka írja bele magába a műbe. Könyörtelenül
el kell távolítani minden „átvett gondolatot”, minden valamely csoportra jellemző tipikus
közhelyet, minden olyan stilisztikai jegyet, amely jelezhetné vagy elárulhatná az egyik vagy
másik pozícióhoz vagy megfigyelhető pozíciófelvételhez való kapcsolódásunkat vagy kötő-
désünket; módszeresen szabad függő beszédet kell használni, amely – amennyire csak lehet
– meghatározatlanul hagyja, milyen viszonyban áll a narrátor az eseményekkel vagy a szemé-
lyekkel, akikről az elbeszélés szól. Ám Flaubert esetében a legmegvilágítóbb erejű dolog ezzel
kapcsolatban magának a nézőpontnak a kettőssége, amely a műveire oly jellemző kompozícióban
figyelhető meg. Az Érzelmek iskolájá-ban például, amelyről a kritikusok gyakran elítélően azt
mondták, hogy csupán egy sor „egymás mellé rakott elbeszélés darabkából” áll, a részletek és
mellékszálak világos hierarchiától mentes voltában.[280] Ahogy majd Manet teszi, Flaubert is
eltávolítja az egységesítő perspektívát, amelyet egyetlen és mozdulatlan nézőpontból vehetünk
fel, valami olyasmi, amit Panofskyval „halmaztérnek” nevezhetnénk, olyan teret értve alatta,
276. G. Flaubert: Lettre à Louise Colet, 1853. május 11., Corr., P., II. kötet, 330. o.
277. G. Flaubert: Lettre à George Sand, 1872. december 4., Corr., C., VI. kötet, 457. o.
278. Flaubert soha nem akart megnősülni, s mikor közeli barátai, Alfred Le Poitevin, Ernest Chevalier megházasodtak,
úgy vélte, alávetették magukat a konformizmusnak, ez pedig belőle rosszallást, néha akár szarkasztikus megjegyzéseket
is kiváltott. Ha családot alapítunk, egy „fűszeres” életmódjára kényszítjük magunkat (vö. M. Nadeau: Gustave Flaubert
écrivain, Párizs, Les Lettres nouvelles-Maurice Nadeau, 1980, 75-76. o.).
279. G. Flaubert: Lettre à George Sand, 1872. október 28., Corr., C., VI. kötet, 440. o.; Flaubert levelei, id. kiadás, 247. o.
280. B. Weinberg: French Realism: The Critical Reaction, id. kiadás, 164. és 172. o.
Harc az önállóságért 133
amelyet egymás mellé rakott darabkák alkotnak, és nincs kitüntetett nézőpontja. Egy Huys-
mansnak írt levélben a Vatard nővérek kapcsán azt írja: „A Vatard nővérek-ből éppúgy hiányzik
a távlat csalása, ahogy az Érzelmek iskolájá-ból! Nem fokozódik benne a hatás.”[281] És emlék-
szünk arra a kijelentésre is, amit egy napon Henry Céard-nak tett, még mindig az Érzelmek
iskolája kapcsán: „Ez egy elátkozott könyv, barátom, mert nem így teszi – s hosszú és kecses
kezeit szorosan összekulcsolta, mintha piramist formálnának.”[282] Elutasítja a piramisszerű
szerkezetet, vagyis egy egyirányú, felfelé törő szerkezetet, amely egy eszme, egy meggyőződés,
egy végkövetkeztetés felé tartana, szükségszerűen egy üzenetet foglalna magában, és ami
a legfontosabb, a történelemről és a történetről alkotott víziót, hogy ne mondjuk filozófiát.
Flaubert dühödten polgárságellenes polgár, ugyanakkor azonban teljesen kiábrándult a „nép”
iránt táplált illúziókból (még ha Dussardier is az egyetlen jó színben beállított alak az Érzelmek
iskolájá-ban, egy komoly és elfogulatlan plebejus, aki a Köztársaságot akarván védelmezni,
megöl egy sebesült hőst, bár ártatlanul felhasználják erre). Ám abszolút kiábrándultságában
mégis megőriz egy megingathatatlan meggyőződést, amely az író feladatával kapcsolatos.
A Lamennais-féle széplélek (Barbès antitézise, akiről azt mondja George Sand-nak: „szerette a
plutarkhoszi ember szabadságát, és tényleg minden frázis nélkül”) prédikálói ellenében az
egyetlen következetes módon, vagyis frázisok nélkül s kizárólag beszéde struktúrájával, kitart
amellett, hogy az olvasót nem szabad hamis kielégüléshez juttatni, amit az illúziókat áruló
hamis farizeus humanisták kínálnak neki. Ez a szöveg elutasítja, hogy „piramist építsen” és
„távlatokat nyisson”, úgy tálalja önmagát, mint aminek nincs semmilyen túlija, s amelyből
a szerző is kitöröltetett, ám a spinozai Isten módján, aki immanens és azonos kiterjedésű saját
teremtésével. Íme, a flaubert-i nézőpont.
281. G. Flaubert: Lettre à Huysmans, 1879. február-március, Corr., C., VIII. kötet, 224. o.; Flaubert levelei, id.
kiadás, 299. o.
282. R. Descharmes és R. Dumesil: Autour de Flaubert, id. kiadás, 48. o. Az Érzelmek iskolája bukásának ugyanez az ér-
telmezése megtalálható a levelezésben is: „Esztétikai szempontból nincs meg benne a távlat csalása. Addig bonyolítottam
a tervet, míg teljesen el nem tűnt. Minden műalkotásnak rendelkeznie kell egy ponttal, egy csúccsal, piramist kell alkot-
nia, vagy a fénynek egy gömbfelület egy pontjára kell esnie. Márpedig az életben semmi ilyesmi nincs. Viszont a Művészet
nem a Természet!” (G. Flaubert: Lettre à Madame Roger des Genettes, Corr., C., VIII. kötet, 309. o.).
134
2
Egy dualista struktúra megjelenése
Ha Paul Bourget dicsőségében ré-
szesülhetnék, minden este tanga-
bugyiban tűnnék fel egy music-hall
revüjében, és garantálhatom önnek,
hogy sikerem lenne.
Arthur Cravan
Miután áttekintettük az értelmiségi mezőt a kialakulás fázisában, a hőskorban, amikor az ön-
állóságot meghatározó elvek, amelyek majd objektív mechanizmusokká alakulnak s a mező
logikája immanensen tartalmazza majd őket, még nagyrészt csak az ágensek hangoltságaiban
és cselekedeteiben figyelhetők meg, most az irodalmi mező nyugalmi fázisát szeretnénk mo-
dellezni, amely az 1880-as években alakul ki. Tulajdonképpen csak egy igazi kerek krónikából
tudnánk konkrétan is megérezni, hogy ez a látszólag anarchikus és rendszerint libertárius
univerzum – aminek éppúgy tekinthetjük, köszönhetően a társadalmi mechanizmusoknak,
amelyek az önállóságot támogatták – valójában valamiféle gondosan koreografált balett,
amelyben minden egyén és csoport a maga szerepét játssza, egymással szemben állva, egyszer
szembe menve egymásnak, egyszer ugyanazokat a lépéseket hajtva végre, azután hátat fordítva
egymásnak, gyakran jól láthatóan eltávolodva egymástól, és így tovább, egészen napjainkig…
A műfajok sajátosságai
Az irodalmi mező önállósodási folyamata példásan megmutatkozik abban a tényben, hogy
a XIX. század végére az ítéletek specifikus kritériumai alapján felállított műfaji (és szerzői)
hierarchia majdnem pontosan a fordítottja lesz az üzleti siker alapján felállítható hierarchi-
ának. A XVII. században ezzel szemben azt figyelhetjük meg, hogy a két szempont alapján
felállított hierarchia majdnem teljesen megfelel egymásnak, az írással foglalkozók közül
Egy dualista struktúra megjelenése 135
a legelismertebbeket, a költőket és a tudósokat részesítették a legmagasabb kitüntetésekben és
javadalmazásban.[283]
Gazdasági szempontból tekintve a hierarchia egyszerű és viszonylag állandó, a konjunkturális
ingadozás ellenére. Legfelül a színház áll, amely egy viszonylag csekély kulturális befektetésért
cserébe jelentős és közvetlen hasznot biztosít a szerzők egy igen kis csoportja számára. A hie-
rarchia legalján a költészet található, amely nagyon ritka kivételektől eltekintve (mint néhány
verses színházi darab sikere) kivételesen kevés hasznot hoz csekély számú kulturális termelőnek.
Középen a regény áll, amely jelentős hasznot képes nyújtani viszonylag nagy számú szerző-
nek, de csak akkor, ha képesek elérni az irodalmi világon túli közönséget (a költészet teljesen
az irodalmi világba van zárva) és a polgári közönséget (ahogy a színház teszi), vagyis a kis-
polgárságot, sőt – a városi és helyi könyvtárakon keresztül – akár a „munkásarisztokráciát” is.
Az értékelő kritériumok nézőpontjából, amelyek a mezőn belül meghatározóak, a dolgok
már korántsem ennyire egyszerűek. Legalábbis számos jel mutat arra, hogy a Második Császár-
ság idején a hierarchia csúcsát a költészet foglalja el, amely – mivel a romantikus hagyomány
a par excellence művészetként szentesítette – minden presztízsét megőrzi: az ingadozások
ellenére – a romantika leáldozásával, amelyet soha nem egyenlítettek ki teljesen Théophile
Gautier és a parnasszisták, illetve Baudelaire titokzatos és ördögi figurájának feltűnése – még
mindig sok írót vonz, bár szinte teljesen hiányzik a piaca – a művek legtöbbje alig néhány száz
olvasót mondhat magáénak. Ezzel szemben a színház, amelyre közvetlenül hatnak a polgári
közönség szankciói, értékei és konformizmusa, a pénzen kívül biztosítja az Akadémiák és
a hivatalos jutalmak intézményesített elismerését is. A regény viszont, amely az irodalmi tér
két szélső pólusa között a középső helyet foglalja el, a legnagyobb szórást mutatja a szimbo-
likus státusz tekintetében: bár neki is kialakult a maga irodalmi nemessége, legalábbis a me-
zőn belüli megítélés szerint, Stendhal és Balzac, és főként Flaubert, továbbra is a haszonleső
irodalom képzete kapcsolódik hozzá, a tárcairodalmon keresztül a zsurnalizmushoz kötődik.
Akkor tesz szert jelentős súlyra az irodalmi mezőn belül, amikor Zolával kivételes sikereket
ér el az értékesítés terén (vagyis olyan nagyon jelentős nyereséget, amely lehetővé teszi, hogy
kiszakadjon a sajtó és a tárcaírás berkeiből), sokkal kiterjedtebb közönséget tud megszólítani,
mint bármelyik másik kifejezésforma, mégsem mondva le a kifejezetten a formára vonatkozó
igényekről (a nagyvilági regénnyel még a polgári elismerést is sikerül kivívnia, amely addig
kizárólag a színház sajátja volt).
Ez a tér a maga kiazmikus struktúrájáról, amelyben az üzleti haszon szerinti hierarchia (szín-
ház, regény, költészet) és a presztízs szerint felállított, ezzel ellentétes hierarchia (költészet,
regény, színház) egymás mellett él, egyszerű modellt állíthatunk fel a különbségtevés kétfajta
283. Vö. A. Viala: Naissance de l’écrivain, Párizs, Minuit, 1984. Vigyázni kell, hogy az írói személyiség intézményesíté-
sének első jeleiből, a sajátos szentesítő aktusok megjelenéséből, ne csináljunk valamifajta abszolút kezdetre való utalást.
Valójában ez a folyamat hosszú ideig kettős, mondhatni ellentmondásos volt, amennyiben a művészeknek az Állam ítéle-
teitől való függéssel kellett fizetniük azért az elismerésért és hivatalos státuszért, amit juttattak nekik. S csak a XIX. szá-
zad végére halmozódnak fel olyan konstitutív jegyek, amelyek egy önálló mező rendszeréhez elegendőek (anélkül hogy
egyszer s mindenkorra kizárt maradna a heteronómiába való visszaesés, ahogy az manapság el is kezdődött a mecenatúra
új, nyilvános és privát formáihoz való visszatéréssel, és a zsurnalizmus növekvő befolyásával).
136 A mező három fejlődési fázisa
elvét figyelembe véve. Egyrészt a különböző műfajok, gazdasági vállalkozásként tekintve
rájuk, három dologban térnek el egymástól: először is a termék vagy a szimbolikus fogyasz-
tási aktus árában, amely viszonylag magas a színház vagy a zenei koncert esetében, alacsony
a könyvnél és a múzeumok vagy galériák látogatása esetében (a festmények egységára a képek
termelését egész más helyzetbe hozta); másodszor a fogyasztók mennyiségének és társadalmi
hovatartozásának szempontjából, vagyis az általuk biztosított gazdasági, de a szimbolikus
(a közönség társadalmi hovatartozásához kötődő) haszon jelentősége szempontjából is; har-
madszor a termelési ciklus hossza szempontjából, és különösen abból a szempontból, milyen
gyorsan lehet vele haszonra szert tenni, materiálisra és szimbolikusra egyaránt, és milyen
hosszú időre biztosítja mindezt.
Másrészt, ahogy a mező önállóságra tesz szert, és bevezeti saját logikáját, ezek a műfajok
egyre világosabban különbözni kezdenek a tisztán szimbolikus hitel tekintetében is, amit
maguk birtokolnak illetve szerzőjüknek biztosítanak, s ez elkezd ellentétes arányba kerülni
a gazdasági haszonnal: a kulturális tevékenység által biztosított hitel egyre csökken a közönség
számának és főkét társadalmi szórtságának arányában (mivel a fogyasztásból eredő elismerés
értéke csökken, mihelyt csökken az a speciális hozzáértés, amit a fogyasztónak tulajdonítunk,
és jellegében is megváltozik, amikor a kívánt hozzáértés egy bizonyos küszöb alá süllyed).
A fenti modell el tud számolni a műfajok közötti legfontosabb ellentétekkel, de a finomabb
különbségekkel is, amelyek egy műfajon belül figyelhetők meg, illetve azokkal a különböző
formákkal, amelyekben a különböző műfajokhoz és szerzőkhöz kötődő elismerés megjelenik.
Tulajdonképpen a közönség társadalmi minősége (alapvetően mennyiségének függvényében)
és az általa biztosított szimbolikus haszon alakítja ki a sajátos hierarchiát, amely minden egyes
műfajon belül létrejön a művek és a szerzők között, illetve a hierarchikus rendbe állított kate-
góriákat, amelyeket azokon belül megkülönböztetnek, szinte közvetlen megfelelésbe állítva a
különböző fajta közönségek társadalmi hierarchiájával: ez jól látható a színház esetében, ahol
ellentétben állnak egymással a klasszikus színház, a bulvárszínház, a komédium és a kabaré, de
még pontosabban a regény esetében, ahol az egyes műfajok hierarchiája – nagyvilági regény,
amely később lélektani regénnyé, naturalista regénnyé, erkölcsi regénnyé, vidéki regénnyé,
népszerű regénnyé alakul – teljesen közvetlen megfelelésben áll az érintett közönség társa-
dalmi hierarchiájával, és – méghozzá meglehetősen szorosan – a megjelenített társadalmi
univerzumok hierarchiájával, sőt a szerzők társadalmi származása és neme alapján felállított
hierarchiával is.
A modell annak megértését is biztosítja, mi közelíti és választja is el egymástól a regényt és a
színházat. A bulvárszínház, amely a befutott szerzőknek, akik majdnem kivétel nélkül polgári
származásúak voltak, jelentős gazdasági hasznot biztosított, köszönhetően annak, hogy ugyan-
azt a művet többször is bemutatta egy szűk és polgári közönségnek, de a társadalmi elismertség
egy formáját is nyújtotta, amit az Akadémia szentesített. A színházi szerzők egészen sajátos
társadalmi jellemzői abból a tényből adódnak, hogy kétszintű válogatáson kell átesniük: mi-
vel nagyon kevés a színház – és az igazgatóknak az az érdekük, hogy minél tovább műsoron
tartsanak egy darabot –, először mérhetetlen nagy konkurenciával kell megküzdeniük, hogy
Egy dualista struktúra megjelenése 137
egyáltalán játsszák őket, itt a legnagyobb adu az, ha a színházi világban kapcsolati tőkével
rendelkeznek; azután a közönségért folyó konkurenciaharcot kell megnyerniük, amelyben
a szakmai fogások beható ismeretén túl, amelynek szintén a színház világában való jártasság a
feltétele, közrejátszik még a főként polgári és párizsi közönség értékeihez való közelség is, vagy-
is egy olyan közönségéhez, amely társadalmilag sokkal „disztingváltabb”, mint kulturálisan.
Ezzel szemben a regényírók csak akkor tudnak a színházi szerzőkéhez hasonló nyereségre
szert tenni, ha a „nagyközönséget” képesek elérni, vagyis – ahogy ezt a kifejezés pejoratív kon-
notációi is jelzik – ha kiszolgáltatják magukat a kereskedelmi sikerrel járó hitelvesztésnek. Zola
például, akinek a regényei a legkompromittálóbb fogadtatásban részesültek, csak úgy tudott
megmenekülni a társadalmi sorstól, amit a nagy példányszámok és a köznapi témák kijelöltek
számára, hogy a „kereskedelmit”, ezt a negatív és „vulgáris” jelzőt a „népszerűbe” fordította
át, ami a politikai haladó szelleműség minden pozitív presztízsével fel volt ruházva; egy olyan
átfordításról van itt szó, amit társadalmi próféta szerepe tesz lehetővé, amely a mező kellős
közepén adatott meg számára, és amelyet még messze azon túl is elismertek neki, köszönhe-
tően harcos önfeláldozásának (illetve, bár sokkal később, tudós haladószelleműségének).[284]
A kivételes csáberő, amit Zolára az Introduction à l’étude de la médecine expérimentale gyako-
rolt, nemcsak azzal a hatalmas presztízzsel magyarázható, amelynek a tudomány az 1880-as
években örvendett, méghozzá Taine, Renan, sőt Berthelot hatására (aki tudósként egy való-
ságos tudományvallás prófétája lett)[285]. Tényleg olyan naiv lett volna Zola, hogy azt gondolja
– ahogy gyakran a szemére vetik –, hogy Claude Bernard módszere közvetlenül alkalmazható
lehet az irodalomra? Mindenesetre minden jel arra mutat, hogy a „kísérleti regény” elmélete
nagyon alkalmas eszközt volt számára, hogy elhárítsa magáról a vulgaritás gyanúját, amely az
általa lefestett közegek társadalmi alacsonyabb rendűségéhez illetve azok személyéhez társult,
akiket ezek a könyvek megszólítottak: a kiváló orvosok modelljét alkalmazva magára a „kísér-
leti regénybeli” tekintetet a klinikai tekintettel azonosította, ezzel az író és tárgya között azt
az objektiváló távolságot intézményesítve, amely a híres orvosokat választja el pácienseiktől.
Ez a távolságtartás iránti elszántság soha nem annyira egyértelmű, mint abban a kontrasztban,
amelyet mindig fenntart (és amit majd Céline eltávolít) a népi származású szereplők szájába
adott nyelv és a narrátor mondatai között, az utóbbiakat mindig a magas irodalom jegyeivel
látva el, ritmussal például, amely az írás ritmusát követi, vagy az emelkedett stílus tipikus
vonásaival, mint amilyen az elbeszélő múlt idő vagy a függő beszéd használata. Az az ember
tehát, aki A kísérleti regény című manifesztumában határozottan kinyilvánította az író ember
függetlenségét és méltóságát, magukban a művekben az irodalmi kultúra és nyelv magasabb
méltósága mellett áll ki, amit önmagáról is elismertetni kíván, és aminek elismerést követel,
284. Courbet kivételével a festők talán azért folyamodnak ritkábban a népszerűség általi igazoláshoz, mert ők nem szem-
besülnek a tömeges terjesztés problémájával, mivel termékeik egyediek és viszonylag magas darabáruk van, és mivel a világ
siker az egyetlen, amire szert tehetnek, amely pedig társadalmi formáját tekintve közel áll a színházi sikerhez.
285. A tudomány presztízséről az 1880-as évek táján lásd D. Mornet: Histoire de la littérature, Párizs, Larousse, 1927,
11-14. o.
138 A mező három fejlődési fázisa
ezzel pedig önmagát a nép tanítójának szerepével ruházza fel, ami szintén teljes egészében
annak a szakadéknak az elismerésén alapul, amelyből a kultúra tisztelete ered.
A műfajok elkülönülése és a mező egységesülése
A szimbolisták reakcióját a naturalizmusra, illetve a költészet esetében a pozitivizmusra is,
amely a parnasszista költészetre nehezedett a pontos tények, a dokumentumok, a keletkutatás
és a hellenizmus kutatása iránti babonás ragaszkodáson keresztül, nem fogható fel a mentalitás
átalakulásának közvetlen hatásaként, amely csak gazdasági és politikai változásokat tükröz-
ne, vagyis nem tekinthetünk el a mező saját történetétől és logikájától. Kétségtelen, hogy
volt egy „spiritualista reneszánsz”, amely az egész hatalmi mező területén megfigyelhető, és
az idealizmus megújulásához kapcsolódott, amely pedig Wagner és az ősi itáliai kultúra kul-
tuszából eredt, s az irodalmi mezőben a miszticizmus megújulásának formáját ölti (például
Paul Desjardins-nek az Egyesület a morális cselekvésért nevű szervezetével), sőt néha egyfajta
szalonanarchizmussal is összekeveredett[286]; ez kedvező feltételeket nyújtott a szimbolista
mozgalom (és sok más kisebb hasonló mozgalom, mint például Florian-Parmentier „impul-
zionizmusa”, amely „a tudományos materializmus, a kísérletező fanatizmus, az intellektualiz-
mus” ellenében egy Bergsonéhoz hasonló filozófiát erőltetett) megjelenéséhez és viszonylagos
sikeréhez. E reakció társadalmi, sőt politikai dimenziója meglehetősen egyértelmű: titokza-
tosságot kultiváló, művészkedő és spiritualista művészetet állít szembe a társadalmi és mate-
rialista művészettel, amely a tudományra alapozódik (a politikai haladószelleműség inkább
az esztétikai konzervativizmushoz kapcsolódik, és például az idősebb, társadalmi kérdésekre
hangolt parnasszistáknál vagy az olyan különböző bizarr iskoláknál találhatjuk meg, amilyen
Jules Romain „egyszelleműsége”, amely Tarde-ra, Le Bonra és a naturalizmusra, a „paroxiz-
musra”, „dinamizmusra”, a „proletarizmusra” stb. egyaránt hivatkozik).
Ám a szimbolista reakciót csak akkor érthetjük meg a maga teljességében, ha kapcsolatba
hozzuk azzal a sajátos válsággal, amelyen az irodalmi termelés az 1880-as években keresztül-
ment, és amely annál jobban érintette az egyes irodalmi műfajokat, minél kifizetődőbbek
voltak gazdasági szempontból.[287] Igazság szerint a költészetnek, amely a regény növekvő
vonzereje ellenére még mindig jelentős részét vonzotta magához az újonnan érkezőknek, nem
volt sok vesztenivalója, mivel magukon a termelőkön kívül nem akadt más fogyasztója; a stí-
lusok elkülönülési folyamatának belső logikája a Baudelaire által megnyitott út mentén egy
szimbolista iskola felbukkanásának kedvezett, amely szakítani tud a maradi parnasszistákkal és
a naturalistákkal, akik szegényes politikai, filozófiai és társadalmi gondolatokat öntöttek vers-
be. A naturalista regényírókat viszont, méghozzá a második nemzedéket, meglehetősen köz-
vetlenül sújtotta a válság, s megtéréseiket nyilvánvalóan visszatérésnek is tekinthetjük, amely
a művelt közönség újfajta elvárásaira kívánt válaszolni, méghozzá a „spiritualista reneszánszból”
286. Jelesül a Théâtre de l’Oeuvre-höz kötődő íróknál, mint például Félix Fénéon, Louis Malaquin, Camille Mauclair,
Henri de Régnier vagy Saint-Pol-Roux.
287. Vö. C. Charle: La Crise littéraire à l’époque du naturalisme, Párizs, PENS, 1979, 27-54. o.
Egy dualista struktúra megjelenése 139
eredőkre: néhányan (mint például Huysmans) egy „spiritualista naturalizmusra” váltottak,
Paul Bonnetain, J.-H. Rosny, Lucien Descaves, Paul Margueritte és Gustave Guiches pedig,
a Le Figaro 1887. augusztus 18-i számában megjelent „Az ötök manifesztuma a föld ellen”
szerzői, a Zola és a naturalizmus ellen indított spiritualista támadásban vállaltak szerepet.
Ez egy olyan írói csoportosulás volt, amely először költészettel foglalkozott, azután azon-
ban egy sokkal jelentősebb kulturális és főleg társadalmi tőkét forgatott vissza az „idealista” és
a „pszichológiai” regénybe, mint amivel naturalista versenytársai rendelkeztek[288]: André
Theuriet az alanyi költészetet importálta a regénybe, Paul Bourget pedig, Taine tanítványa,
aki Anatole France-hoz, André Theuriet-hez vagy Barbey d’Aurevillyhez hasonlóan néhány
verseskötettel kezdte irodalmi karrierjét (La Vie inquiète, 1875; Edel, 1878; Les Aveux, 1882),
világi díszletek közé helyezett szereplők kifinomult érzelmeinek elemzőjévé lett, megnyitva
ezzel az utat olyan regényírók számára, mint Barrès, Paul Margueritte, Camille Mauclair,
Édouard Estaunié vagy André Gide, akik bizonyos regényeit, stílusuknak és líraiságuknak
köszönhetően, akár prózaversként is olvashatunk. Ez pedig azzal a hatással járt, hogy a re-
gényben egymással versengő iskolák jelentek meg, az újabb áramlatok a költészet ismeretével
fegyverkeztek fel, és szemben álltak a társadalmi vagy vidéki regénnyel, amely a naturalizmus-
ból vagy a tézisregény műfajából származott.
A színház, amely a polgári származású íróknak fenntartott terület volt, szintén nyújtott
menedéket a balszerencsés íróknak és költőknek, akik többségükben kispolgári vagy alsóbb
néposztálybeli származásúak voltak; de már a belépéskor bele kellett ütközniük azokba az
akadályokba, amelyeket a műfaj jellemzői támasztottak, vagyis azokba a finom kirekesztő mér-
cékbe, amelyeket a színházigazgatók, a neves szerzők és a kritikusok állítottak fel az újonnan
jöttek szándékai ellenében. Mivel a színház közvetlenebbül van alárendelve egy alapvetően
(legalábbis származását tekintve) polgári közönség igényeinek, ezért ő az utolsó, aki elfogadja
az autonóm avantgárdot, amely ugyanezen okok miatt mindig sérülékeny és fenyegethető ma-
rad. A Goncourt-fivérek és Zola kezdeti bukásai ellenére (a Goncourt-ok 1865-ben az Henriet-
te Maréchal-lal, Zola 1873-ban a Thérèse Raquin-nel, 1874-ben a Les Héritiers Rabourdin-nel,
1878-ban a Bouton de rose-zal, 1879-ben A patkányfogó-val stb. bukik), a naturalisták, jelesül
Zola akciója[289], mely a műfajok hierarchiájának megfordítására irányul, méghozzá úgy, hogy
egy új közönségtől származó (akik olvassák regényeit, de nem járnak színházba) szimbolikus
tőkét visz be a színházba, nem maradt teljesen hatástalan: 1887-ben Antoine megalapítja a
Théâtre Libre-t, amely az első igazi kihívás a gazdasági kényszerekkel szemben a mező egy
olyan részén, ahol addig korlátlanul uralkodott, és ahol egyébként végül győzni fog, mivel
vállalkozását az igazgató 1896-ban feladja, mert akkorra százezer frank adósságot halmoz fel.
A szakítás azonban, amellyel megteremtődött az új pozíció, amely szemben állt mind
a Comédie-Française fellengzős stílusának hagyományával, mind a Boulevard színészeinek
288. Vö. R. Ponton: „Naissance du roman psychologique. Capital culturel, capital social et stratégie littéraire à la fin du
XIXe siècle”, Actes de la recherche en sciences sociales, 4. Szám, 1975. július, 66-81. o.
289. 1876 és 1880 között Zola kiállt a naturalista színház mellett színházkritikai rovatában (vö. É. Zola: „Le Naturalisme
au théâtre”, Oeuvres complètes, id. kiadás, XXX. kötet; Nos auteurs dramatiques, id. kiadás, XXXIII. kötet).
140 A mező három fejlődési fázisa
fesztelen eleganciájával, épp elég volt azoknak a hatásoknak a megjelenéséhez, amelyek
a legfontosabb jellemzői egy mezőként funkcionáló univerzumra: egyrészt Paul Fort Théâtre
d’Art-ja, amely később Lugné-Poe Théâtre de l’Oeuvre-jévé alakult (összeolvadva a Théâtre-
Libre-rel), a Théâtre-Libre modelljére és annak ellenében jött létre, az ily módon intézménye-
sített színház almezején újratermelve a naturalisták és szimbolisták közötti ellentéteket, ame-
lyek ezentúl már az egész mezőt meg fogják osztani; másrészt André Antoine megteremtette
a rendezés mint olyan problémáját, és különböző rendezéseit megannyi művészi állásfogla-
lásnak tekintette, vagyis tudatosan megválasztott válaszok szisztematikus együtteseinek egy
olyan problémaegyüttesre, amelyet a hagyomány figyelmen kívül hagyott vagy úgy válaszolta
meg azokat, hogy tulajdonképpen fel sem vetette, ezzel pedig Antoine egy doxát kérdőjelezett
meg, amelyet mint olyat nem lehetett kérdésessé tenni, s egy teljesen új játszmát indított el,
a rendezés történetét.
Antoine egy csapásra felszínre hozta a lehetséges választások véges terét, amelynek kiakná-
zásával máig sem végzett a színházi kísérletező munka, azoknak a releváns problémáknak
az univerzumát, amelyekkel kapcsolatban egy erre a névre méltó rendezőnek, akár akarja, akár
nem, állást kell foglalnia, s amelyekkel kapcsolatban a különböző rendezők majd szemben
állnak egymással: a színpadi térre vonatkozó kérdéseket, a díszlet és a szereplők viszonyára
vonatkozókat (e téren a pontos megfelelés szükségszerűségét hirdeti), a szöveg és az értelmezés
visszafogottságának vagy teatralitásának kérdését, a színészek és a nézők közötti interakció
kérdését (a terem elsötétítésével és a nézőtérrel szembeni játék elutasításával, amely lerombolja
a színház illúzióját – a „negyedik fal” elméletét), a világítás és a zajok kérdését, stb.[290]
Antoine hatásának legjobb bizonysága, amit az általa létesített mezőre gyakorolt, abban
a tényben mutatkozik meg, hogy – amint ezt a színháztörténet szociológiai nézőpontjára
legkevésbé hajlamos elemzők megmutatják – Művének ellenfelei minden egyes pozíciófel-
vételére egy ezzel ellentétes pozíciófelvétellel válaszolnak: a „teatralitás” fitogtatása ( Jarryval
jelesül) a „természetesség” illúziójával szemben, „sejtetés” az igazságok kimondásával szemben,
„képzeletébresztő” színház a „megfigyelő színházzal” szemben, a szöveg elsőbbsége a díszlettel
szemben, a „metafizikai ember” a „fiziológiai emberrel” szemben, „a lélek színháza”, Édouard
Schuré kifejezését használva, a test és az ösztönök színházával szemben, szimbolizmus a natu-
ralizmussal szemben. Mindezeket az antitéziseket olyan szerzők és rendezők vallották, mint
Paul Fort és Lugné-Poe, akik Antoine-nal és szerzőivel társadalmi származásukat tekintve is
ugyanígy ellentétben álltak (Antoine-nak nem volt felsőfokú végzettsége, Lugné-Poe viszont,
akinek az apja nagy karriert futott be a bankszakmában, méghozzá a londoni Általános Bank-
szövetség igazgatóhelyettese lett, a Condorcet Líceum egykori növendéke volt).
A század elejétől tehát, a költészettel kezdve, az 1880-as évekig, a színházzal bezárva,
amelyről Zola egy Huret-nek írt válaszában megjegyezte, hogy „mindig le van maradva
az irodalom többi részétől”, minden egyes műnemben kifejlődik egy önállóbb részleg – vagy
ha úgy tetszik, egy avantgárd. Minden egyes műnem elkezd szétválni egy kísérleti részlegre
290. J.-J. Roubine: Théâtre et Mise en scène, 1880-1980, Párizs, PUF, 1980.
Egy dualista struktúra megjelenése 141
és egy kereskedelmi részlegre, két olyan piacra, amelyek között nem szabad éles határvonalat
húznunk, és amelyek csupán ugyanannak a térnek a szembenállásban és által meghatározott
két szélső pólusát képviselik. A műnemek belső elkülönülésének ezt a folyamatát a műnemek
összességének, vagyis az irodalmi mezőnek az egységesülési folyamata kíséri, amely egyre
elfogadottabb ellentétek körül kezd szerveződni (például az 1880-as években a naturaliz-
mus és a szimbolizmus ellentéte körül): valójában minden egyes almező minden szélső pó-
lusa (például a rendezői színház) közelebb kerül a többi műnem neki megfelelő pólusához
(Antoine a naturalista regényhez, Lugné-Poe a szimbolista költészethez), mint saját almezejé-
nek vele ellentétes pólusához (a bulvárszínházhoz). Másként fogalmazva, a műnemek közötti
ellentét veszít strukturáló erejéből az egyes almezőkben jelen lévő két szélső pólus közötti
ellentéttel szemben: létezik a tiszta alkotás pólusa, amelyen az alkotóknak egyre inkább csak
a többi alkotó a vevőjük (akik egyben konkurenseik is), és amelyen költők, regényírók és szín-
házi emberek egyaránt megtalálhatók, azonos helyzeti sajátosságokkal rendelkezve, de olyan
viszonyok közepette, amelyek miatt egymás ellenségei is lehetnek; és létezik a nagytermelés
pólusa, amely a nagyközönség elvárásainak van alárendelve.
A művészet és a pénz
Innentől kezdve az immár egységesült irodalmi mező két egymástól független és hierarchikus
viszonyban lévő megkülönböztető elv szerint kezd szerveződni: egyrészt van egy alapvető
ellentét az alkotók szűk piacának szóló tiszta alkotás és a nagytermelés között, amely a nagy-
közönség elvárásainak kielégítésére törekszik, helyreállítva ezen keresztül a gazdasági rend-
del való alapvető szakítást, amely a korlátozott termelést folytató mező alapelvéül szolgál;
ezt az ellentétet viszont újra kettészeli egy másik, amely a tiszta alkotás almezejének belse-
jében az avantgárd és a már elfogadott avantgárd között létesül. A szóban forgó időszakban
ilyen például a parnasszisták és a „dekadenseknek” nevezettek közötti ellentét, akik egyéb-
ként virtuálisan maguk is kettéosztottak, ezzel pedig egy harmadik dimenziót is bevezetnek,
az irodalmi stílus és program szempontjából, amely megfelelésben áll a társadalmi eredetben
és az életstílusban mutatkozó különbségekkel.
142 Egy dualista struktúra megjelenése 143

Az irodalmi mező a XIX. század végén (részlet) kapcsán összeütközésbe is kerülnek (a jobb part és a bal part, vagyis a szalonok és a kávé-
házak világa kapcsán, a pesszimista radikalizmus és az óvatos reformizmus, a hermetizmusra
magas elismertség (idős) és az ezotériára alapozott tételes esztétika illetve a világosság és az egyszerűség, a naivitás és
az érzelmek esztétikájának ellentéte kapcsán), amelyek társadalmi különbségekkel hozhatók
karizmatikus DROITE megfelelésbe (a szimbolisták többsége a közép-, vagy a nagypolgárság vagy a nemesség le-
elismertség Akadémia (intézményi elismertség)
származottja volt, és Párizsban folytattak többségükben jogi tanulmányokat, a dekadensek
viszont az alsóbb népcsoportokból vagy a kispolgárságból származtak, és kevés kulturális
Parnasszisták
tőkével voltak felruházva)[291].

gyenge szakmai elismerés és magas gazdasági haszon

erős szakmai elismerés és alacsony gazdasági haszon

Théâtre
de boulevard
Az elismerés foka szerinti különbségek stílusban és életmódban eltérő, gyakran nagyon rövid,
pszichológiai regény néha alig néhány év különbséget mutató nemzedékeket választanak el egymástól, akik „újak”
világi regény és „régiek”, eredetiek és „meghaladottak” képében állnak szemben egymással, nevetséges és
Szimbolisták naturalista regény
(Mallarmé) (Zola) majdnem semmitmondó dichotómiákat alkotva, amelyek azonban éppen elegendőek ahhoz,
hogy besorolhatóvá és legalább rövid időre létezővé tegyenek bizonyos megjelölt – sokkal in-
kább, mint pontosan meghatározott – csoportokat olyan címkékkel, amelyek a dichotómiák
által kifejezni kívánt különbségek megteremtésére szolgálnak.
Théâtra de
L’oeuvre
(Lugné-Poe) Sehol nem látható jobban, hogy a társadalmi életkor és a biológiai életkor mennyire füg-
Dekadensek
(Verlaine) getlen egymástól, mint az irodalmi mező területén, ahol a nemzedékek közötti különbség
Théâtra Libre Bohózat akár tíz évnél is kevesebb lehet (ez a helyzet az 1840-ben született Zola és a Médan estélyek
(Antoine) által elismert tanítványai között: Alexis 1847-ben született, Huysmans 1848-ban, Mirbeau
erkölcsi regény
kis revük Újságírás népszerű regény (tárcaregény) 1848-ban, Maupassant 1850-ben, Céard 1851-ben, Hennique 1851-ben). Ugyanez igaz Mal-
vidéki regény larmé és első tanítványai viszonyára is. Egy másik példa: Paul Bourget-t, a „lélektani regény”
Bohémvilág
egyik legnagyobb védelmezőjét, csak tizenkét év választja el Zolától. Zola nem mulasztja
kabaré (szövegírók)
el megemlíteni a társadalmi életkor (pozíció) és a „valódi” életkor közötti szakadás tényét:
GAUCHE „Leragadtak az ostobaságoknál és együgyűségeknél, az eszmék fejlődésének egy nagyon szo-
alacsony elismertség (fiatal)
morú pillanatánál, s így e fiatalok, akik mind harminc és negyven év között vannak, olyanok
számomra, mintha kis mogyoróhéjak lennének, amelyek a Niagara vízesés fölött táncolnak!
Nincs alattuk semmi, csak egy hatalmas és üres gőg!”[292]
Verlaine és Mallarmé, akiket sokáig a parnasszisták tékozlói fiúinak tekintettek (még szerepel-
tek a Le Parnasse contemporain című gyűjtemény első két részének harminchét költője között,
a harmadikból azonban már kizárásra kerültek, ami mártírrá emelte őket), az 1880-as évek
közegében egyre nagyobb figyelemben részesült, s egy polemikus élű paródiának köszönhe-
tően az ellenség nevévé vált. 1885-ben jelent meg Gabriel Vicaire és Henri Beauclair Les Dé-
licences d’Adoré Floupette, poète décadent című szatirikus versgyűjteménye, amely nevetségessé
kívánta tenni Verlaine, Mallarmé és az őket utánzók költészetét. Először a parnasszistákkal
való szembenállásuk hozta őket össze, de aztán a rangidősek (akiket Verlaine állít csatarendbe, 291. Vö. R. Ponton: Le Champ littéraire en France de 1865 à 1905, Párizs, szakdolgozat az EHESS-en, 1977, és J. Jurt:
„Synchronie littéraire et rapport de forces. Le champ poétique des anné 80”, Oeuvres et Critiques, XII. kötet, 2. szám,
amikor a Les Poètes maudits-ben megjelenteti Mallarmét, Rimbaud-t és Tristan Corbière-t), 1987, 19-33. o.
a két költő, Mallarmé a szimbolistáival, Verlaine a dekadenseivel, egyre jobban eltávolodik 292. J. Huret: Enquête sur l’évolution littéraire, Párizs, Charpentier, 1891; Daniel Grojnowski jegyzeteivel és előszavával
egymástól, egészen addig terjedően, hogy végül egy sor stilisztikai vagy tematikai ellentét újra kiadva: Vanves, Thot, 1982, 158. o.
144 Egy dualista struktúra megjelenése 145

A kulturális termelési mező Az avantgárd pozíciókat betöltőknek, akik még nincsenek elismerve, és főleg a közülük
a hatalmi mezőben és a társadalmi térben (biológiailag) legidősebbeknek, az az érdekük, hogy a második ellentétet az elsőre redukál-
ják, a sikereket és az elismerést, amire bizonyos avantgárd írók hosszútávon szert tehetnek,
önmegtagadásnak vagy a polgári renddel kötött kompromisszumnak tüntessék fel. Azért
CE+CC+ mondhatják ezt, mert a polgári szentesítés és a gazdasági haszon vagy a meghatározott időre
CSs+ +
Felszentelt avantgárd szóló címek, amelyek a szentesítés eszközei (Akadémia, díjak, stb.) olyan íróknak jutnak, akik
a polgári piacnak és a tömegfogyasztási piacnak termelnek, de mindez az elismert avantgárd
legsimulékonyabb csoportját is érinti. A Francia Akadémia mindig helyet biztosított a „tisz-
kulturális termelési hatalmi ta” írók egy kis csoportjának, például Leconte de Lisle-nek, a parnasszisták élharcosának, aki
AUTON+ mező AUTON– mező 1852-ben a Poèmes antiques előszavában önmagát prófétának állította be, az elveszett tisztaság
CE- CE+
CSs+ CSs– helyreállítójának, a divatok ellenségének, s végül az Akadémia soraiba lépett és Becsület-
korlátozott nagytermelés renddel tüntették ki (a contrario, akik mindenáron el akarták kerülni a polgári művészetbe
termelés almezeje almezeje való asszimilálódást és a társadalmi öregedést, ami azzal együttjárt, azoknak el kellett utasíta-
(art pour l’art) nem professzionális
kulturális termelők
niuk a társadalmi megbecsülés minden látható jelét, kitüntetéseket, díjakat, akadémiákat és
Avantgárd
Bohémvilág bohózat, tárca, mindenfajta címet).
CSs– újságírás Az átmeneti struktúrák és a változásmódok, amelyek már régóta jelen voltak az egymást
követő forradalmak ritmusában élő költészetben (romantika, parnasszizmus, szimblolizmus),
a regény területén is megjelennek, méghozzá a naturalizmus után, sőt a színházén is a rendező
felbukkanásával, illetve azzal a forradalommal, amit ez kivált. A költészetben a (legalábbis
megindított, ha nem is sikeres) forradalmak egyre gyorsuló ritmusban követik egymást, s a
társadalmi (nemzeti) tér huszadik század elejére az „irodalmi anarchia”, ahogy néhányan fogalmaznak, a tetőpontjára
ér: a „Költők kongresszusa”, amelyet 1901. május 27-én Párizsban, az École des hautes études
sociales-on azért rendeznek meg, hogy az összetartásra törekvést erősítsék, végül háborgásba
és veszekedésbe fullad. Az iskolák egyre sokasodnak, ezzel töréseket okozva a láncolatokban:
1901-ben Jean de la Hire-rel a szintetizmus és Adolphe Lacuzonnal az integralizmus, 1904-
ben Florian-Parmentier-vel az impulzionizmus, 1906-ban Lacaze-Duthiers-vel az arisztokra-
tizmus, Jules Romains-nel az unanimizmus, Louis Nazz-zal a szinszerizmus, Han Ryner-vel
a szubjektivizmus, Max Jacobbal a druidizmus, 1909-ben Marinettivel a futurizmus, 1910-ben
Charles de Saint-Cyrrel az intenzizmus, 1911-ben Lucien Rolmerrel a floralizmus, 1912-
ben Henri-Martin Barzunnal és Fernand Divoire-ral a szimultaneizmus, 1913-ban Henri
Guilbeaux-val a dinamizmus, az effreneizmus, a totalizmus stb. jelenik meg.[293] Többen,
akik elfogadják a permanens forradalom logikáját, amely a mező működési törvényévé vált,
CE–CC– a siker iránti közömbösségüket igazolandó nem haboznak azt állítani, hogy huszonöt év túl
–
hosszú idő egy irodalmi nemzedék fennmaradása számára.[294] A fanatikus őrjöngés, amely az
avantgárd politikai pártocskákból kiváltódik, önmagukat vezetőknek kikiáltó személyek által
keltett szakadásokhoz vezet: a dekadensek megteremtik a szimbolizmust, amely megteremti
társadalmi tér CE gazdasági tőke - GT
hatalmi mező CC kulturális tőke - KT
kulturális termelési mező CSs sajátos szimbolikus tőke - sSZT 293. Florian-Parmentier: La Littérature et l’Époque. Histoire de la littérature française de 1885 à nos jours, Párizs, Eugène
korlátozott termelés almezeje AUTON+ magas autonómia fok - AUTON+ Figurière, 1914, 292-293. o.
AUTON– alacsony autonómia fok – AUTON- 294. Uo.
146 A mező három fejlődési fázisa
a magnificizmust, a mágizmus, a szocializmust, az anarchizmust és a római iskolát. Nagyon
ritka az olyan mozgalom, amely el tudja fogadtatni magát, az iskolák vezetőinek többsége
pedig, akik közül majdnem mind feledésbe merül, tanítványok nélkül marad. Az első szakítás
mindenhol saját ismétlését teremti meg egy újabb szakítás formájában.
A regényben a naturalista forradalom idővel kiváltja a „pszichologisták” reakcióját, a színház
esetében pedig, ahogy láthattuk, Antoine Théâtre-Libre-jének megjelenése majdnem közvet-
lenül idézi elő Lugné-Poe Théâtre de l’Oeuvre-jének megalakítását, egy olyan vállalkozást,
amely az Antoine által a naturalizmus és a szimbolizmus (műnemi határokon túli) ellentétével
megnyitott új térben bontakozik ki (e kettős szakítás oltalma alatt a költészet Huysmans révén
kiterjeszti uralmát a regényre, Maeterlinck révén pedig a színházra). Minden egyes forradalom
önmagát legitimálja, de legitimálja egyben magát a forradalmat is, még ha azoknak az eszté-
tikai formáknak a forradalmasításáról van is szó, amelyeket ő maga vezetett be. Mindazok
megnyilatkozásai és manifesztumai, akik a huszadik század elejétől kezdve egy új művészet
uralmának beiktatására törekednek, egy –izmus fogalmával jelölve meg azt, arról tanúskod-
nak, hogy a forradalom egyre inkább a mezőben való létezés biztosításának modelljévé válik.
„A naturalizmus válságának” nevezett kitüntetett példa nem más, mint csak részben ered-
ményes szimbolikus stratégiáknak az együttese, amelyekkel írók és kritikusok egy csoportja,
akik közül néhányan a naturalizmusból érkeznek, a folytatáshoz való jogukat nyilvánítják ki
egyfajta szimbolikus államcsíny formájában: az 1887. augusztus 18-ai manifesztum öt szerző-
jén kívül például Brunetière 1887. szeptember 1-jén cikket ír a naturalizmus csalárd csődjéről,
Paul Bourget az 1889-es Disciple előszavában a diadalmas naturalizmus ellen kel ki, és ott
van maga Jules Huret híres felmérésével (az első példája azoknak a performatív nyomozások-
nak, amelyeket azóta gyakran végeznek, s amelyek hajlamosak maguk létrehozni a rögzíteni
szándékozott eredményeket), amelyben minden trónkövetelőnek, Huysmansnak is például,
alkalmat teremt, hogy elmondják: „a naturalizmusnak vége”.[295] Ezzel kialakul egy gondolko-
dási séma, amely egyszerre terjed el az írók, az újságírók és közönség azon részének körében,
amely leginkább fogékony a társadalmi különbségekre, és az irodalmi életet és tágabban az
egész szellemi életet a divat logikája szerint gondolja el, illetve csupán azzal is elítélhetővé tud
tenni egy áramlatot, egy iskolát, hogy azt mondja róla, „meghaladott”.
A különbségtevés dialektikája
Nehéz nem azt éreznünk egyik vagy másik korabeli vagy közvetlenül utána megjelenő mű
olvastán, amelyekben az irodalmi iskolák részletesen tárgyalásra kerülnek, hogy itt az akció
és reakció törvényének, vagy ha úgy tetszik, a szándékoknak vagy hangoltságoknak, a törek-
véseknek és különbségtevéseknek majdnem mechanikusan alárendelt univerzummal van
dolgunk. Nincs olyan cselekedet, amelyre ne érkezne válasz az összes többi vagy egyik-másik
295. Az irodalmi mező új intézményesített formájára nagyon jellemző módon a felmérés, amelyet hatvannégy író köré-
ben végeztek (és a L’Écho de Paris 1891. március 3-i számában publikáltak) a három feltett kérdéssel minden humántudo-
mány számára megfogalmazta az új történelemfilozófiát, vagyis az folytonos meghaladás filozófiáját: „1. A naturalizmus
beteg? Halott? 2. Meg lehet még menteni? 3. Mi fogja felváltani?”
Egy dualista struktúra megjelenése 147
ágenstől: a neoromantika elutasítja a szimbolisták homályosságát, és a költészet és a tudomány
összeegyeztetésére törekszik; Moréas „római iskolája” szembehelyezkedik a szimbolizmussal
a klasszicizmushoz visszatérve; Frenand Gregh „humanizmusa” elutasítja a szimbolizmust,
amely homályos és embertelen; Morice „neoklasszikus reneszánsza” egységesen szemben áll
mindennel, ami új, stb.
Érthető tehát, hogy Robert Wohlt alapján a századfordulón egy olyan tendencia felbukkanását
állapíthatjuk meg, amely a társadalmi rend egészét egyre inkább a nemzedékek szerinti felosztás
sémája alapján gondolja el (egy olyan logika alapján, amely arra kényszeríti az értelmiséget, hogy
a társadalmi világ egészét nagyon gyakran a saját mikrokozmoszára jellemző vonások alapján
gondolja el)[296]: ekkor kezd el az ellentét a kulturális termelés mezejének egészén általánossá
válni, méghozzá azzal a lázadással, amely Agathon (az 1886-ban született Henri Massis és
az 1880-ban született Alfred de Tarde álneve) művein keresztül nyilatkozik meg Renan és Taine
tudományos gondolkodásmódjával szemben, amely az 1880-as években az egész intellektuális
mezőben uralkodó volt, és az egyetemi mezőben is győzedelmeskedik az új tudományok és az
új egyetem alapítóin keresztül, mint amilyen Durkheim, Seignobos, Aulard, Lavisse, Lanson
és Brunot. Az állandó harcnak ez a kritikai fázisa olyan ellentéteknek az intellektuális mezőbe
való visszafordítását jelenti, mint jobb és bal, katolikusok és ateisták, vagyis a legalapvetőbb
felosztások alkalmazását, amelyek a későbbi világnézetek strukturáló elveivé válnak majd.
Ebben a fázisban teljesen világosan kifejezésre jut az ész és az értelem elutasítása a szívvel és
a hittel szemben, ami egy antiracionalizmushoz vagy irracionalizmushoz vezet, mely a belátást
értékeli a kifejtéssel szemben, elveti a tudományt és főleg a társadalomtudományt – redukcio-
nizmusáért, pozitivizmusáért, materializmusáért –, a „kultúrát” magasztalja az „értelmiségi
mesteremberek” lélektelen képzettségével és cédulásdobozaival szemben, a nemzeti eszme,
vagyis a klasszikus humaniórák, a latin és a görög, a francia szerzők panteonját, más területen
pedig a sportot és a férfias erényeket akarja feltámasztani.
Az uralmon lévők és a trónkövetelők közötti ellentét a mezőn belül intézményesíti a feszült-
séget, amely – mint egy futóversenyben – azok között keletkezik, akik megelőzni kívánják
versenytársaikat, és akik ezt meg akarják akadályozni nekik. Zola és Maupassant esetében
pontosan erről van szó: a pszichológiai regény sikerét követően megváltoztatják tematiká-
jukat és írásmódjukat (Az álom és az Egy élet tanúskodik erről), mintha meg akarnák előzni
versenytársaikat: „Egyébként ha lesz rá időm, én magam fogom megcsinálni, amit ők akarnak”,
296. Vö. R. Wohl: The Generation of 1914, Cambridge, Harvard University Press, 1979. A nemzedékek elméletének,
amely az irodalomban (az „irodalmi nemzedékek” tanulmányozásával) és a politikában is (a „politikai nemzedékekkel”)
az egyik elfogadott „módszerré” vált, prototipikus kifejeződése François Mentré Les Générations sociales (Párizs, 1920)
című könyve, amely megteremti a „társadalmi nemzedék” fogalmát, ami egy „közösségre jellemző helyzet” körül képződő
„szellemi egységet” hivatott jelölni.
148 A mező három fejlődési fázisa
válaszolta meg Zola Huret kérdőívét, azt értve rajta, hogy ő maga hajtja végre a naturalizmus,
vagyis saját maga meghaladását, amit ellenfelei vele szemben végrehajtani próbálnak.[297]
Különös forradalmak és külső változások
Ha az állandó harcok a specifikus tőke védelmezői és az azt még nélkülözők között a szim-
bolikus termelési kínálat szakadatlan átalakulásának motorjául szolgálnak is, annak ellenére
a szimbolikus erőviszonyok csak akkor képesek olyan mély átalakulásaihoz vezetni, mint a
műfajok, az iskolák vagy a szerzők hierarchiájának megfordulása, amikor ugyanilyen irányba
tartó külső változásokra támaszkodhatnak. E változások közül a legmeghatározóbb kétség-
telenül az iskolázott népesség (az oktatási rendszer minden szintjén) számának növekedése
(a gazdasági expanzióval összefüggésben), amely tulajdonképpen két párhuzamos folyamatot
takar: azon termelők számának növekedését, akik a tollukból képesek megélni, vagy a kul-
turális vállalkozások – kiadók, folyóiratok stb. – által kínált kisebb mesterségekből tudják
fenntartani magukat; a potenciális olvasók piacának kiszélesedését, akik az egymást követő
trónkövetelők (romantikusok, parnasszisták, naturalisták, szimbolisták stb.) és termékeik
számára piacot biztosítanak. Ez a két folyamat nyilvánvalóan összefügg annyiban, hogy a po-
tenciális olvasók piacának növekedése, ami lehetőséget teremt a sajtó és a regény fejlődésére,
biztosítja a rendelkezésre álló kisebb mesterségek megsokasodását.
Általánosabban, bár a belső harcok elveiket tekintve nagyon is függetlenek azoktól a viszo-
nyoktól, amelyeket a külső harcokkal tartanak fenn, származásukat tekintve mindig függenek
tőlük – akár a hatalmi mezőn belüli harcokról, akár az egész társadalmi mezőn belüliekről
legyen szó. A naturalista forradalmat például az a szerencsés találkozás tette lehetővé, amely
egyrészről az újfajta hangoltságok között jött létre, amelyeket Zola és barátai be tudtak vezetni
a termelés mezejére, másrészről a ténylegesen fennálló esélyek között, amelyek hangoltságaik
kiteljesítésének feltételeit biztosították: vagyis egyrészt az irodalmi hivatás felvételéhez való
jog csökkenése között, amelyhez a (tág értelemben vett) szellemi munkások piacának egy
viszonylag kedvező állapota kapcsolódott, mely biztosította a minimális megélhetés forrását
az olyan íróknak, akik nem rendelkeztek évjáradékkal, többek között magának Zolának is,
aki 1860 és 1865 között az Hachette kiadónál állt alkalmazásban, illetve több folyóiratnak
volt munkatársa, másrészt egy bővülőben lévő irodalmi piac között, vagyis egy nagyobb
számú és társadalmilag egyre szórtabb, tehát az új termékek fogadására virtuálisan alkalmas
olvasótábor között.
A naturalizmus sikeréhez hasonlóan az 1880-as években a naturalizmus kárára bekövetke-
ző fordulat sem fogható fel külső, gazdasági vagy politikai változások közvetlen hatásának.
A „naturalizmus válságával” egy időben az irodalmi piac is válságba került, pontosabban el-
tűntek azok a feltételek, amelyek a megelőző időszakban támogatták új társadalmi kategóriák-
nak a fogyasztáshoz és ezzel párhuzamosan a termeléshez való kapcsolását. A politikai helyzet
pedig (a Szakszervezeti Központok sokasodása, az Általános Munkásszövetség és a szocialista
297. J. Huret: Enquête sur l’évolution littéraire, id. kiadás, 160. o.
Egy dualista struktúra megjelenése 149
mozgalom fejlődése, Anzin, Fourmies, stb.), amelynek van némi összefüggése a spiritualizmus
megújulásával a polgárság köreiben (és nagyon sok író megtérésével), csak bátorítja azokat,
akik a konkurenciaharc belső logikájától vezettetve a mezőn belül a naturalisták ellen törnek
(és rajtuk keresztül a kispolgárság és a polgárság felemelkedőben lévő csoportjainak kulturális
törekvései ellen). A szellemi restauráció atmoszférája nyilvánvalóan hozzájárult, hogy olyan
művészeti formákhoz való visszatérést részesítsenek előnyben, amelyek – mint a szimbolista
költészet vagy a pszichológiai regény – a legmagasabb fokra emelték a társadalmi világ meg-
nyugvást jelentő tagadását.
Már csak azt kellene megvizsgálnunk, hogyan képes egy „alkotói program” felbukkanni
az alkotó (vagy alkotók egy csoportja) által a mezőbe bevitt (a korábbi életútnak és a mezőn
belül elfoglalt pozíciónak köszönhető) egyedi hangoltságok és a mezőben foglalt lehetőségek
terének (amit a művészeti vagy irodalmi hagyomány homályos fogalma alá szoktak sorolni)
találkozásából. Zola esetében azt kellene elemeznünk, hogy az író élettapasztalatában (tudjuk
ugyanis, hogy hosszú évekig tartó nyomorra volt ítélve apja korai halála miatt) mi segíthette
elő a gazdasági és társadalmi szükségszerűségek (akár sorsszerűségek) elleni lázadó látásmód
kifejlődését, amelyet minden műve kifejezésre juttat, és a szakításnak és ellenállásnak azt
a (nyilvánvalóan ugyanezekből a hangoltságokból eredő) kivételes erejét, amely szükségszerűvé
tette, hogy ezeket a műveket megírja, és a mező egész logikájának ellenálljon. „Egy mű nem
más, írta a Le Naturalizmus au théâtre című tanulmányában, mint harc a konvenciók ellen.”
Csak egy kivételesen kedvező helyzet és az irodalmi mező ki nem mondott parancsaival szem-
beni, illetve A patkányfogó sikere után az ellene irányuló gyűlölet és a megvetés minden kife-
jeződési formájával szembeni hajthatatlan közömbösség biztosíthatta számára a lehetőséget,
hogy az irodalmi illemszabályok néhány legalapvetőbb normájával tudjon szembeszállni, és
főként hogy tartósan sikeres tudjon maradni.
Az értelmiségi feltalálása
Zola azonban valószínűleg nem tudta volna kivonni magát az eladási sikereiből adódó hitel-
vesztés, és a közönségesség ezzel együtt járó gyanúja alól, ha legalábbis részben nem sikerült
volna (kifejezett törekvés nélkül) már korábban megváltoztatnia az észlelés és az értékelés
érvényben lévő alapelveit, méghozzá oly módon, hogy az írással foglalkozó ember, akinek
alapos oka van arra, hogy tekintélyét a politikai viták szolgálatába állítsa, függetlenségét és
sajátos méltóságát egy tudatos és jog szerint kijáró választás aktusává tette. Ehhez meg kellett
teremtenie egy újfajta alakot, az értelmiségit, a művészt a profetikus lázadás küldetésével ru-
házva fel, amely egyszerre és egymástól elválaszthatatlanul szellemi és politikai természetű,
képes esztétikai, etikai és politikai formát is ölteni, alkalmas arra, hogy harcos támogatókra
találjon, egyszóval mindenre, amit ellenségei a közönséges és elzüllött ízlés megnyilvánu-
lásaként írtak le. Beteljesíti az irodalmi mezőnek az autonómia irányába haladó fejlődését,
s egészen a politikáig terjedően megpróbálja érvényesíteni a függetlenség értékeit, amelyek
az irodalmi mezőben uralkodnak. Ez akkor sikerül neki igazán, amikor a Dreyfus-ügy kap-
csán a politikai mezőbe olyan problémát tud bevinni, amely az értelmiségi mezőre jellemző
150 A mező három fejlődési fázisa
megkülönböztetési elvek alapján jött létre, illetve az egész társadalmi univerzumra érvénye-
síteni tudja ennek a csupán részleges világnak az íratlan törvényeit, amelynek részlegessége
azonban éppen abban áll, hogy egyetemességet követel magának.[298]
Paradox módon tehát éppen az értelmiségi mező önállósága teszi lehetővé az író kezdemé-
nyező aktusát, aki az irodalmi mező saját normái nevében lép fel a politikai mezőben, s ezzel
önmagát értelmiségivé teszi. A „Vádolom” a kollektív emancipáció folyamatának eredménye és
betetőzése, mely fokozatosan zajlott le a kulturális termelés mezején: a fennálló renddel való
profetikus szakítás formájában és az Állam minden érvével szemben az igazság és az igazsá-
gosság értékeinek redukálhatatlan voltát állítja vissza, s ezzel együtt ezen értékek védelme-
zőinek függetlenségét is a politikai normákkal (például a hazafisággal) és a gazdasági élet
kényszereivel szemben.
Az értelmiségi mint olyan akkor jön létre, amikor beavatkozik a politikai mezőbe az önállóság
nevében, illetve a kulturális termelési mező sajátos értékei nevében, amely ekkorra már magas
függetlenségi fokot vívott ki magának a hatalommal szemben (vagyis nem a magas kulturális
tőkével rendelkező politikusok módján, akik tisztán politikai tekintélyük miatt és megalkuvás
árán csinálnak karriert vagy tesznek szert intellektuális értékekre). Ebben éppen ellentétes
a XVII. századi íróval, akit az Állam javadalomban részesített, a társadalom egy elismert, de
alárendelt funkcióval ruházott fel, szigorúan a szórakoztatásra korlátozta szerepét, és ezzel
eltérítette a politika és a teológia minden égető kérdésétől; szemben áll a törvényhozóval is,
aki szellemi befolyást kíván gyakorolni a politikai rendszerre, és saját pályájukon kívánja fel-
venni a versenyt a hercegekkel vagy a miniszterekkel, mint például Rousseau, aki alkotmányt
írt Lengyelország számára; s végül szemben áll mindazokkal is, akik az értelmiségi mezőben
elfoglalt, gyakran másodrendű státuszukat elcserélték a politikai mező egyik pozíciójára, ez-
zel többé-kevésbé tüntetőleg szakítva eredeti univerzumuk értékeivel, és önmagukat a tettek
emberének tüntetve fel, s így a leginkább hajlamosak elítélni az „elméletalkotók” idealizmusát
és irrealizmusát, hogy ezzel még jobban feljogosítsák magukat az elméletekben foglalt értékek
semmibe vételére. Az értelmiségi saját rendjébe van zárva, a szabadság, az érdek nélküliség, az
igazságosság csak neki kijáró értékeire támaszkodik, melyek kizárják, hogy autoritását és fele-
lősségét felcserélje a szükségszerűen értéktelen átmeneti haszonra vagy hatalomra, a politika
saját törvényeivel szemben a Realpolitik és az államérdek[299] mellett áll ki az egyetemes elvek
védelmezőjeként, amelyek viszont csupán az ő saját univerzumára jellemző elvek egyetemessé
tételének a termékei.[300]
298. Vö. C. Charle: „Champ littéraire et champ du pouvoir. Les écrivains et l’affaire Dreyfus”, Annales ESC, 2. szám,
1977. március-április, 240-264.
299. Az „államérdek” mint egy önálló, az „etikai érdekre” és a „teológiai érdekre” egyaránt redukálhatatlan fogalom ki-
dolgozásáról lásd E. Thuau: Raison d’État et Pensée politique à l’époque de Richelieu, szakdolgozat, Párizs, Université de
Paris, 1966.
300. Itt jól látható a tendenciózus nagy törvényszerűségek tökéletes irrealitása, mint például azé, amely azt szeretné meg-
mutatni, hogy az értelmiségiek annyit veszítenek politikai hatalmukból, amennyit önállóságukban nyernek: valójában,
mint látható, magának a hatalomnak a formája változik egészen odáig terjedően, hogy nincs sok értelme összehasonlítani
Zola vagy Sartre kritikai vagy negatív hatalmát Corneille vagy Racine függetlenség nélküli hatalmával.
Egy dualista struktúra megjelenése 151
Az értelmiségi feltalálása, amit Zola fejezett be, nem csak az intellektuális mező előzetes
önállósodását feltételezi. Egy másik, ezzel párhuzamos differenciálódási folyamat eredmé-
nyének is tekinthető, amely a hivatalos politikusi gárda kialakulásához vezetett, és közve-
tett hatása volt az értelmiségi mező kialakulására.[301] A Restauráció elleni szabadságharc és
az írással foglalkozóknak nyújtott szabadabb mozgástér az orléans-ista időszakban, ha nem is
a szellemi élet átpolitizálásának, de legalábbis az irodalom és a politika egyfajta elkülönítet-
lenségének kedvezett, ahogy arról a politikus irodalmárok és irodalmár politikusok számának
virágzása tanúskodik, amilyen például Guizot, Thiers, Michelet, Thierry, Villemain, Cousin,
Jouffroy vagy Nisard volt. Az 1848-as forradalom, amely kiábrándítja vagy zavarodottá teszi
a liberálisokat, és főleg a Második Császárság az írók többségét politikai kvietizmusba taszí-
totta, amelytől elválaszthatatlan a l’art pour l’art-hoz való gőgös visszakanyarodás, amelyet
a „társadalmi művészet” ellenében határoznak meg. Emlékszünk, Baudelaire hogyan tört
ki a szocialisták ellen: „Üsd az anarchista lapockáját, ne kíméld!”[302] Vagy Leconte de Lisle,
aki kioktatja Louis Ménard-t, aki hű maradt politikai eszméihez: „Azzal akarod tölteni az
életed, hogy kultuszt teremtesz Blanqui köré, ami nem több és nem kevesebb, mint egyfajta
forradalmi gyűlölködés, hasznos gyűlölet persze a maga helyén, jól tudom, de mégiscsak gyű-
lölet! Csináld! Ha befejezel egy szép művet, azzal jobban bizonyítod az igazság és a jog iránti
szeretetedet, mint ha húsz kötetnyi gazdaságtant írsz.”[303] Ám az elégedetlenség legtipikusabb
kifejeződése Flaubert-nél, Taine-nél és Renannál található, akik a munkába menekülnek, és
hallgatnak minden politikai esemény kapcsán.
Azon tényezők között, amelyek az írókat a külső kényszerekkel szembeni függetlenség meg-
erősítése felé terelték, nyilvánvalóan meghatározó szerepet játszik a politikával szembeni és
az azokkal szembeni ellenséges beállítódás, akik politikai játszmákat akarnak újra bevezetni a
mező közepébe, ahogy például a társadalmi művészet hívei teszik. Zola és az olyan kutatók,
akik a felsőoktatás és a kutatás fejlődéséből születtek, például egy érdekes fordulattal éppen
arra a sajátos autoritásra támaszkodva tudtak szakítani elődeik politikai közömbösségével,
amelyet tiszta írók és tiszta művészek a politika ellenében vívtak ki maguknak. Így tudtak
beavatkozni a Dreyfus-per alkalmával magába a politikai mezőbe, ám olyan eszközökkel,
amelyek nem a politika eszközei voltak.
Az „elkötelezett”, „épületes”, akár „küldetéses” Zola, akit a militáns hagyomány részletesen
kitalált, aztán iskolás áhítattá változtatott, elfedi előlünk, hogy Dreyfus védelmezője ugyanaz
a személy volt, aki Manet-t védte az Akadémiával, a Szalonnal és a polgári jó modorral szem-
ben, de a művészet önállóságába vetett ugyanezen hit nevében Proudhonnal és a festészet
„humanitárius”, moralizáló és szocializáló olvasataival szemben is: „Védtem Manet urat, ahogy
egész életemben védeni fogok minden őszinte egyént, akit támadás ér. Mindig a legyőzöttek
301. A politikai mező sajátos logikájáról lásd P. Bourdieu: „La représentation politique. Éléments pour une théorie du
champ politique”, Actes de la recerche en sciences sociales, 36-37. szám, 1981, 3-24. o.
302. C. Baudelaire, idézi A. Cassagne: La Théorie de l’art pour l’art…, id. kiadás, 81. o.
303. C. M. Leconte de Lisle: Lettre à Louis Ménard, 1849. szeptember 7., idézi P. Lidsky: Les Écrivains contre la
Commune, id. kiadás.
152 A mező három fejlődési fázisa
pártjára fogok állni. Jól látható, hogy harc folyik a megzabolázhatatlan természetű emberek
és a tömeg között.” Később pedig: „Képzeletben a nyílt utcán vagyok, és egy suhanchordával
találkozom, akik Édouard Manet-t kísérik köveket dobálva rá. A művészetkritikusok – pardon,
a rendőrök – rosszul végzik a dolgukat; csak növelik a zűrzavart, ahelyett hogy úrrá lenné-
nek rajta, s ráadásul, Isten bocsássa meg, úgy tűnik, mintha a rendőrök kezében is hatalmas
utcakövek lennének. Most már valami otrombaságot vélek felfedezni ebben a képben, ami
engem, kívülálló, nyugodt és lassú léptű járókelőt nagyon elszomorít. Odamegyek, faggatom
a suhancokat, faggatom a rendőröket; megtudom, milyen bűnt követett el ez a pária, akit
megköveznek. Hazatérek, és az igazság védelmében jegyzőkönyvbe veszem a látottakat, amit
az alábbiakban olvashatnak.”[304] Egy ilyen jegyzőkönyv lesz majd a „Vádolom”.
A festők és az írók közötti cserék
Ám ahogy Zola példája maga is jól mutatja, ezen a ponton néhány lépést hátrálnunk kell,
és tágabb nézőpontból megvizsgálni az irodalmi és művészeti mezők önállósodási folyama-
tát. Csak akkor érthetjük meg a kollektív fordulatot, amely az író és a művész feltalálásá-
hoz vezetett olyan viszonylag önálló társadalmi világok létrehozásán keresztül, amelyekben
a gazdasági szükségszerűségek (részben) felfüggesztésre kerülhetnek, ha elhagyjuk azokat a
kereteket, amelyeket a szakmák és a szakértelem szerinti felosztás teremt: a lényeg mindaddig
érthetetlen marad, amíg csak az irodalmi vagy a művészeti hagyományban maradunk. Mivel
az önállóság felé vezető lépéseket különböző pillanatokban tették meg ebben a két világban,
melyek különböző morfológiai és gazdasági változásokhoz kötődtek és a hatalom különböző
ágaival álltak kapcsolatban, amilyen az Akadémia vagy a piac, az írók saját függetlenségük
növelése érdekében hasznot tudtak húzni a festők győzelmeiből, és viszont.[305]
Az önálló termelési mezők társadalmi kialakítása egyszerre zajlik a természeti és társadal-
mi világ észlelési és értékelési alapelveinek (és e világ irodalmi és művészeti ábrázolásainak)
kialakításával, vagyis egy tisztán esztétikai észlelésmód kidolgozásával, amely az „alkotás”
alapelvét az ábrázolásba és nem az ábrázolt dologba helyezi, és amely a maga teljességében
éppen a modern világ alacsonyabb rendű vagy közönséges tárgyainak esztétikai tárggyá tevé-
sére való képességben mutatkozik meg.
Azokat az újításokat, amelyek a modern művész és művészet feltalálásához vezettek, azért
érthetjük meg kizárólag a kulturális termelési mezők összességén keresztül, mert az irodalmi és
304. Vö. É. Zola: Mes Haines, Párizs, Fasquelle, 1923, 322. és 330. o. Courbet és Proudhon kapcsán pedig: „A festmény
számára egy téma; mit érdekli az őt, hogy vörössel vagy zölddel fessük-e meg! (…) Magyarázgatja a képet, és megpróbálja
rábírni, hogy jelentsen valamit; a formáról egy szó sem esik.” Illetve: „Az én művészetem viszont, számomra legalábbis,
a társadalom tagadását, a minden társadalmi szabályon és szükségszerűségen kívülálló egyén melletti kiállást jelenti” (É.
Zola, i.m., 35-36., 39. o.).
305. Itt azokra a kutatásokra támaszkodom, amelyeket a Manet által végrehajtott szimbolikus forradalom kapcsán végez-
tem, s amelyek első eredményeit (az Akadémiáról és az akadémiai szemléletmódról) már publikáltam, in P. Bourdieu:
„L’institutionnalisation de l’anomie”, Les Cahiers de Musée national d’art moderne, 19-20. szám, 1987, 6-19. o. A festők
és az írok közötti cserék egy egyszerűsített sémájával kívántam itt szolgálni, amit az olvasónak kellene majd gazdagítania
és árnyalnia.
Egy dualista struktúra megjelenése 153
a művészeti mezőben zajló átalakulások közötti különbségek miatt a művészek és az írók – a
váltófutáshoz hasonlóan – egymás avantgárd csoportjainak különböző időpontokban végre-
hajtott lépéseiből húzhattak hasznot. Olyan felfedezések sokaságával találták szemben magu-
kat, amelyeket az egyik vagy másik mező logikája tett lehetővé, és amelyek mai szemszögből
egy és ugyanazon történelmi folyamat egymást kiegészítő vonásainak tűnnek.
Más helyütt elemezni kívánom azoknak a harcoknak a történetét, amelyeket a festőknek,
és kifejezetten Manet-nak kellett folytatnia az Akadémiával szembeni önállóság kivívása
érdekében; azt a folyamatot, amelynek eredményeképpen a művészek világa megszűnik egy
testület által hierarchizált és felügyelt szervként működni, és fokozatosan a művészi legitimi-
tás monopóliumáért folyó versengés mezejévé alakul: a mező kialakulásához vezető folyamat
a törvénynélküliség intézményesítésének folyamata, amelynek végén senki nem mondhatja
magáról, hogy ő lenne az abszolút birtokosa és irányítója a nomos-nak, a legitim látás- és fel-
osztásmód alapelvének. A Manet által kezdeményezett szimbolikus forradalom még a lehető-
ségét is felszámolta annak, hogy egy végső autoritásra hivatkozzunk, egy végső törvényszékre,
amely a művészet minden vitás kérdésében döntést tudna hozni: a központi törvényhozás
monoteizmusa (amely sokáig az Akadémiában testesült meg) a sok bizonytalan érvényű is-
tenség versengésének adja át a helyét. Az Akadémia érvényének megkérdőjelezése véget vet
az előre meghatározott lehetőségek zárt világába bebörtönzött művészi alkotásmód végesnek
látszó történetének, és utat nyit a lehetőségek végtelen univerzumának felfedezéséhez. Manet
lerombolja a művészeti abszolutizmus kizárólagos és rögzített nézőpontjának társadalmi alap-
jait (ahogy lerombolja az egy irányból érkező fény eszméjét is, a fény ezután a dolgok egész
felületén jelen lesz): bevezeti a nézőpontok sokaságát, ami egy mező létezésmódját jelenti
(s elgondolkozhatunk azon is, hogy a kitüntetett, kvázi isteni nézőpont eltávolítása magából
a regényírásból nem áll-e maga is kapcsolatban a mezőn belül versengő perspektívák sokasá-
gának megjelenésével).
Manet (vagy máshol Flaubert és Baudelaire) forradalmi szerepének említésével nem szeret-
nék senkit a mező születésének naiv diszkontinuus szemléletmódjára ösztönözni. Ha igaz is,
hogy meg tudjuk nevezni azt a pillanatot, amikor egy struktúra kiemelkedésének (ahogy Ian
Hacking nagyon helyesen fogalmaz) lassú folyamata az átalakulásnak ahhoz a döntő pontjá-
hoz érkezett, amikor a struktúra kiteljesedni látszott, ettől még az is épp ennyire igaz, hogy
e folytonos és közösségi folyamat minden egyes pillanatához a struktúra egy olyan átmeneti
formájának felbukkanását tudjuk társítani, amely már maga is képes befolyásolni és irányítani
a benne megszülető fenoméneket, és ily módon hozzá tud járulni a struktúra kiteljesítéséhez.
Ám a kezdet illúziójával szemben, amely annak a hamis problémának a (kissé ironikus) meg-
fogalmazása lehetne, mely annyi terméketlen vitát váltott ki a művész és az író születésére
vonatkozóan, Arisztotelésznek feltennék egy kérdést: hogy áll meg egy menekülő hadsereg?
Mikor mondhatjuk, hogy már megállt? Abban a pillanatban, amikor az első katona megállt,
vagy amikor a második, vagy a harmadik? Vagy csak akkor, ha már megfelelő számú katona
nem menekül, vagy akkor, ha az utolsó menekülő is megállt? Tulajdonképpen nem állíthat-
154 A mező három fejlődési fázisa
juk, hogy csak az utolsó katona visszafordulásakor nem menekül többé az egész sereg: már
régóta elkezdett nem menekülni.
Az Akadémiával szembeni harcban azonban a festők (és különösen a „visszautasítottak”)
támaszkodni tudtak a csatákban és lázadásokban részt vevő művész hősi alakjának (a ro-
mantikával kezdődő) egész kollektív feltalálására, akinek eredetisége a meg nem értettségén
méretik meg, melynek áldozata, vagy a botrányon, amelyet kivált. De az íróktól is közvetlen
támogatásra számíthattak, akik régóta megszabadultak az Akadémia autoritásától, amely
a XVII. századtól kezdve elismerést biztosított nekik, viszont korlátozott és mindig kívülről
meghatározott funkciót ruházott rájuk. Az írók a hősies szakítás lelkesült képével szolgáltak
a festőknek, amit éppen akkor vittek véghez, de legfőképp beszédtémává tették az új fel-
fedezéseket, amelyeket a festők a gyakorlatban éppen megvalósítottak, méghozzá az újfajta
életművészet területén.
Chateaubriand után, aki a Síron túli emlékiratokban a nyomor elviselését, az önfeláldozó
szellemiséget és a művész önmegtagadását dicsőítette, a nagy romantikusok, Hugo, Vigny
vagy Musset a művészet mártírjainak védelmezése kapcsán számtalan alkalmat találtak arra,
hogy a polgársággal szembeni megvetésüket vagy az önmaguk fölötti szánakozást kifejezésre
juttassák. Az elátkozott művész képe, amely központi eleme az új világnézetnek, maga is köz-
vetlenül a nagylelkűség és az önmegtagadás példájára támaszkodik, amit a festők nyújtanak
az egész értelmiségi világ számára: Gleyre, aki nem fogadott el pénzt a tanítványaitól, Corot,
aki Daumier-t segítette, Dupré, aki műtermet biztosított Théodore Rousseau-nak stb., nem
is beszélve mindazokról, akik hősiesen viselik a nyomort, vagy életüket a művészet szereteté-
nek szentelik, és akik lelkesült és gyászos életét a Scènes de la vie bohème vagy az összes ilyen
típusú regény leírja (Champfleury regényei például).
Érdek nélküliség az érdekekkel szemben, nemesség az alantassággal szemben, nagyvonalúság
és merészség a kicsinyességgel és az elővigyázatossággal szemben, tiszta művészet és szerelem
a pénzért vett művészettel és szerelemmel szemben – az ellentét mindenhol jelen van a ro-
mantika óta, először az irodalomban, a művészt és a polgárt szembeállító számtalan portréban
(Charteron és John Bell, a festő Théodore de Sommervieux és az öreg posztógyáros Guillaume a
La Maison du chat qui pelote-ban, stb.), ám a karikatúra művészetében is, sőt főleg ott, Philipon,
Granville, Decamps, Henri Monnier vagy Daumier révén, akik leleplezik a felkapaszkodott
polgárt Mayeux, Robert Macaire vagy M. Prudhomme vonásain keresztül. S Baudelaire-nél
senki sem járult hozzá többel mindehhez, akinek első ismert írásai az 1845-ből és 1846-ból
származó Salon című szövegek, amelyek a művész mint magányos hős képét építik tovább,
aki Delacroix módjára arisztokratikus életet él, nem érdeklik a címek és kizárólag az utókor
felé irányítja figyelmét[306], illetve egyfajta szaturnuszi személyiség, aki szerencsétlenségre és
melankóliára van ítélve.
E külön világ egészen sajátos gazdaságtani elméletét dolgozzák ki az írók, amikor – mint
306. C. Baudelaire: Oeuvres complètes, id. kiadás, II. kötet, 312. o.
Egy dualista struktúra megjelenése 155
Théophile Gautier a Maupin kisasszony előszavában vagy Baudelaire a Salon de 1846-ban
– a festészet kapcsán a l’art pour l’art elméletének első szisztematikus megfogalmazásával
állnak elő, a művészetnek ezzel a sajátos megélési módjával, amely a polgári életmóddal való
szakítás életművészetében gyökerezik, méghozzá azért, mert a művészet és a művész minden-
féle társadalmi igazolásának elutasításán nyugszik.
Figyelemreméltó, hogy a l’art pour l’art fogalma Jean Duseigneur (vagy Jean du Seigneur)
Roland furieux című szobra kapcsán tűnt fel először, amelyet az 1831-es Szalonon állított ki:
nála, a Vaugigard utcában gyűlnek össze az 1830 vége felé mindazok, akiket Nerval „a kis
csoportnak” nevez, Borel, Nerval, Gautier, és akiket – a „Fiatal Franciaország” különceitől
menekülve – majd sokkal józanabb pozíciókban újra megtalálhatunk a Le Doyenné utcában.
Gautier, az íróvá lett festő (Pétrus Borelhez és Delescluze-höz hasonlóan), aki tehát eleve
arra volt hangolva, hogy közvetítő szerepet játsszon a két világ között, s aki a „legképiesebb”
író volt, és a fiatal nemzedék „makulátlan mestere” (A Rossz virágai dedikációja szerint),
közrebocsátja a művészet és a művész új látásmódját, amely ebben a csoportban kerül kidol-
gozásra, s a következőkből tevődik össze: a szellemi találékonyság szabad kibontakoztatása,
még ha az ízlést, a konvenciókat és a szabályokat sérti is, mindazok gyűlölete és megvetése,
akiket a festőnövendékek „fűszeresnek”, „filisztinusnak” vagy „polgárnak” neveznek, a szere-
lem örömeinek magasztalása, a művészet szentté avatása, második teremtésnek tekintve azt.
Az elitizmust és az antiutilitarianizmust együtt vallva a művész fütyül a konvencionális mo-
rálra, a vallásra, a kötelességekre és a felelősségre, és megvet mindent, ami bármilyen szolgálat
eszméjét kelthetné, mellyel a művészet a társadalomnak tartozna.
Musset Lorenzaccio-jának Tebaldeója az egyetlen, aki szabad egy romlott környezetben is,
értelmet tud adni a világnak, megtisztítja az életet a rossztól, és megváltoztatja azt a művészi
szemlélődés és teremtés virtusán keresztül; egy festő, aki szembehelyezkedik az Akadémiával,
de a hivatalos intézmények rosszindulata csak nagyobbá teszi, s így az „alkotó” par excellence
megtestesülését képviseli, szenvedélyes, energikus természet, az átlagtól eltérő érzékenysége és
az átlényegülésre való kivételes képessége teszi hatalmassá. Ez a nagyon sokrétű és önmagán
belül is megosztott világ, amelyet átfogóan bohémvilágnak szokás nevezni, mint láthattuk,
egy hihetetlen kísérletező munka terepe és ezen keresztül egy új életművészet megszületésének
helye volt, amit Lamennais „szellemi libertinizmusnak” nevez.
A festők az írók számára, méghozzá egyfajta „példaadó prófécia” formájában (a kifejezés Max
Weber-i értelmében), a tiszta művész modelljével szolgálnak, amit ők próbálnak kitalálni és
bevezetni; a tiszta festészet pedig, amely megszabadul mindenféle dolog szolgálatának köte-
lességétől vagy egyszerűn a jelölés kötelességétől, s amit az akadémiai hagyománnyal állítanak
szembe, hozzájárul ahhoz, hogy a „tiszta” művészet materializálható legyen. A művészetkriti-
ka, amely nagyon fontos helyet foglal el az írók tevékenységében, alkalmat teremt számukra
saját tevékenységük és művészi programjuk igazságának feltárására. Valójában nem csupán
a művészi tevékenység funkciójának újradefiniálása a tét; nem is az a gondolkodásmódbeli
156 A mező három fejlődési fázisa
forradalom, amely szükséges ahhoz, hogy az akadémiai gondolkodásból kizárt összes tapasz-
talat elgondolhatóvá váljon: „érzés”, „benyomás”, „fény”, „eredetiség”, „spontaneitás”, és hogy
a művészetkritika hagyományos szókincsének legelfogadottabb kifejezései felülbírálhatóak
legyenek: „hatás”, „vázlat”, „portré”, „táj”. Egy újfajta hit feltételeinek megteremtéséről van
szó, amely értelmet tud adni a művészetnek, hogy ebben a fordított világban létezhessen,
amit a művészeti világ jelent.
Az Akadémiával és a polgári közönséggel szakító festőknek nyilvánvalóan nem sikerült
volna az általuk megtett fordulat az írók közreműködése nélkül; az írók a fogalmazás speci-
ális szakmai kompetenciájának hátterével és a „polgári” renddel való szakítás hagyományára
támaszkodva, amely a romantikával intézményesült az irodalmi mezőben, eleve arra voltak
hangolva, hogy figyelemmel kísérjék az etikai és esztétikai fordulat munkálatait, amelyet
a festők avantgárd csoportja folytatott, és teljes megvalósulásához segítsék ezt a szimbolikus
forradalmat, a „l’art pour l’art” elmélete révén tételes és lefektetett elvekben fogalmazva meg
a szimbolikus javak újfajta gazdaságának szükségszerű törvényeit.
Ám az írók is sokat hasznosítottak az eretnek festők védelméből. Annak a szabad-
ságnak például, amit a festők – jelesül Manet – kivívtak a Joseph Sloane által[307] „a téma sem-
legességének” nevezett elv révén, vagyis a tárgyak közötti mindenféle hierarchia és minden
didaktikus, morális vagy politikai funkció elvetésével, szükségszerűen visszahatott az írókra,
akik bár régóta felszabadultak az akadémiai kényszerek alól, de mivel a nyelvet használták,
ezért közvetlenebbül voltak alávetve az „üzenet” kényszerének.
A forradalom, amely egymástól elválasztott művészeti világok kialakulásához vezet majd,
és a közöttük lévő tiszta különbségekre korlátozódik, két lépésben zajlott le. Először a fes-
tészet felszabadítása történik meg az alól a kényszer alól, hogy társadalmi funkciót kelljen
betöltenie, valamilyen parancsnak vagy kérésnek kelljen engedelmeskednie, valamilyen ügyet
kelljen szolgálnia. Ebben a fázisban az írók közreműködése meghatározó szerepet játszik. Zola
például majd a festészet nevében utasítja el a hasznos tanító funkciót, amit Proudhon követel
Courbet festészetétől, a festészetnek ugyanis az írott vagy beszélt nyelvvel ellentétben nem kell
üzenetet közvetítenie: „Hogy is ne! Ott van az írás, ott van a beszéd, mindent el tud mondani,
amit csak akar, ön azonban a vonalak és színek művészetéhez fordulna, hogy tanítson és utat
mutasson? Eh! Emlékezzen rá, hogy sajnos nem mindenben értünk egyet. Ha gyakorlatias
ember, hagyja meg a filozófusnak azt a jogot, hogy tanítást adjon, a festőnek viszont azt, hogy
érzéseket keltsen. Nem hiszem, hogy a művésztől tanítást kellene követelnie, és egyértelműen
elutasítom az olyan festményt, amely a tömegek erkölcseire hat.”[308]
Manet és az utána jövő összes impresszionista minden kényszert elutasít, nemcsak azt, hogy
valamit szolgáljon, hanem azt is, hogy valamit mondjon. Olyannyira, hogy a végén, a min-
dentől való megszabadulás végig vitelekor az íróval is szakítani fognak, aki – ahogy Pissarro
307. J. C. Sloane: French Painting between the Past and the Present. Artists, Critics and Traditions from 1848 to 1870,
Princeton, Princeton University Press, 1951, 77. o.
308. É. Zola: Mes Haines, id. kiadás, 34. o.
Egy dualista struktúra megjelenése 157
pontosan megfogalmazza Huysmans kapcsán – „irodalmárként ítélkezik és az esetek döntő
többségében csak a témát képes látni”[309]. Még ha az írók, mint például Zola, éppen a képi
sajátosságokat hangsúlyozzák is, a festők számára mindig idegen felszabadítók maradnak.
És annál inkább, hogy a szentesítés akadémiai monopóliumának megszűntével a taste maker-ök
artist maker-ré váltak, akik beszédükkel magát a műalkotást képesek megteremteni. S a fes-
tőknek – elsőként Pissarrónak és Gauguinnek –, akik épphogy megszabadultak az Akadémia
intézményétől, s most az irodalmároktól való megszabadulásba kell belekezdeniük, mert
az irodalmárok csak azért fordulnak a műhez (mint az akadémiai kritika legszebb napjaiban),
hogy érvényesítsék ízlésüket és érzékenységüket, egészen addig terjedően, hogy kommentár-
jaikat a mű fölé helyezik, vagy a helyébe állítják.
Egy olyan esztétika melletti kiállás, amely a képi műalkotásból (és minden műalkotásból)
egy eredendően poliszémikus, vagyis mindenféle magyarázatra és exegézisre redukálhatatlan
valóságot teremt, nyilvánvalóan sokat köszönhet a festőkben az írók hatására ébredt szándé-
kának. Ami nem zárja ki persze, hogy függetlenségre törekvésükhöz ne találjanak megfelelő
gondolati eszközöket és fegyvereket az irodalmi mezőben, jelesül a szimbolistáknál, akik
szinte ugyanebben a pillanatban utasítják el a jelölt transzcendenciáját a jelölőhöz képest,
a zenét téve meg a par excellence művészetté.
Az Odilon Redon és kritikusai, például Huysmans, közötti viszony története, ahogy
azt Dario Gamboni megírta[310], kitűnő illusztrációja a szabadságért folytatott kiélezett harc-
nak, amit a festőknek az önállóságért kellett vívniuk, illetve azért, hogy a képi műalkotás
bármiféle beszédre (a híres ut pictura poesis-ről van szó) való redukálhatatlansága mellett,
vagy – ami ugyanaz – minden lehetséges beszédmódra való végtelen nyitottsága mellett kiáll-
hassanak. Ezzel fejeződött be az a hosszú munka, amely az akadémiai abszolutizmustól – mely
egy ideális igazság létezését feltételezte, amelyhez igazodni kell a mű alkotása és szemlélése
során egyaránt – a szubjektivizmusig vezetett, amely mindenkinek biztosítja a szabadságot
a mű egyéni megalkotására vagy újraalkotására.
Ám kétségtelenül csak Marcel Duchamp-mal sikerült a festőknek olyan saját stratégiára szert
tenniük, amellyel úgy tudják felhasználni az irodalmárt, hogy az nem használja ki őket, és
ezzel mentesülni tudnak a metadiskurzus előállítóival szembeni strukturális alárendeltségtől,
amelyben nekik a szükségszerűen néma tárgyak előállításának státusza jut, kezdve önmagukon:
egy olyan stratégiára, amely minden kísérletet módszeresen leleplez és meghiúsít magával a mű
koncepciójával és struktúrájával, mely a műalkotáshoz a beszéden keresztüli kapcsolódjunk,
még akár a megelőlegezett metadiskurzust (a homályos és elbizonytalanító címeket) vagy
a visszatekintő kommentárt is felhasználja erre; mindezt nyilvánvalóan anélkül teszi, sőt, épp
ellenkezőleg, hogy ezzel elvenné a kedvünket az exegézistől, amely ezután is ugyanannyira
szükséges a művészeti tárgy teljes értékű társadalmi létezéséhez.
309. C. Pissarro: Lettres à son fils Lucien, Párizs, Albin Michel, 1956, 44. o.
310. D. Gamboni: La Plume et le Pinceau, Párizs, Minuit, 1989.
158 A mező három fejlődési fázisa
A formáért
A művészeti mező és az irodalmi mező önállósodásának mozgását a művészi kifejezésmódok
differenciálódásának és a forma fokozatos felfedezésének folyamata kíséri, amely minden egyes
művészeti ágban vagy műnemben a maga sajátos módján zajlik le, túl azonosságának társa-
dalmilag ismert vagy elismert külső jelein: a festők a tisztán „ikonikus” ábrázolás önállóságát
követelve, ahogy majd később fogalmaznak, a nyelvi formában megfogalmazhatóval szemben,
eltávolítják az irodalmit a képekből, vagyis a „motivikust”, az „anekdotikust”, mindent, ami
a reprodukálás vagy a reprezentálás, röviden a mondás szándékát ébresztheti fel a képivel szem-
ben, azt gondolván, hogy a képnek saját, kifejezetten képi és az ábrázolt tárgytól független
törvényszerűségeihez kell igazodnia; az írók (Gautier és a parnasszisták például) ugyanígy
vadásznak a képire és a pittoreszkre a tisztán irodalmi érdekében – a zenét hívva segítségül,
amely semmilyen értelmet nem közvetít, szemben az értelemmel és az üzenettel – és Mal-
larmé révén kizárják a „tudósító jellegű” nyers beszédmódot, amely tisztán denotatív és naiv
módon egy külső referensre irányul.
Figyelemreméltó, hogy Gide kifejezetten az irodalomnak a festészettel szembeni lemaradását
említi, a „tiszta”, értelemtől megszabadított regényt magasztalja (amit Joyce, Faulkner és Vir-
ginia Woolf is kitalál): „Gyakran elgondolkoztam azon, milyen csodának köszönhetően tart
a festészet előbbre, és hogy történhetett meg, hogy az irodalom hagyta magát így lehagyni.
Mennyire hitelét vesztette mára a festészetben az, amit régebben ’motívumnak’ volt szokás
nevezni! Egy szép témát csak kiröhögnek. A festők már egy portrét is csak úgy mernek meg-
kockáztatni, hogy elkerülnek minden hasonlóságot.”[311]
Ez azt jelenti, hogy az újabb és újabb megtisztításért folyó harcok, amelyek a különböző
mezőkön zajlanak, lassan kikristályosítanak egy alapelvet, amely minden egyes művészeti ág
és műnem sajátja, az „irodalmiságot”, ahogy az orosz formalisták mondják, vagy a „színhá-
ziassághoz” Copeau-nál, Meyerholdnál vagy Artaud-nál. Például a költészetet a szabad vers
révén, mely megszabadít a rímtől és a ritmustól, a mező története csak egy magas koncent-
rációjú kivonatát (mint Francis Ponge-nál) engedi fennmaradni, azoknak az eszközöknek
a fennmaradását, amelyek a szavak és a dolgok dezautomatizáló poétikai hatásának kivál-
tására a legalkalmasabbak, ezt nevezték az orosz formalisták osztranenyijének, nem pedig
a társadalom által „költőinek” nevezett technikákhoz folyamodik. Minden hitnek, amely az
egyik vagy másik ilyen viszonylag önálló univerzumban, a művészeti mezőben, a tudományos
mezőben vagy ebben illetve abban a további almezőben intézményesül, vagy akár a bennük
lezajló történeti folyamatnak is ugyanaz a szerepe: a mező kvintesszenciájának absztrahálása.
311. A. Gide: Les Faux-Monnayeurs, Párizs, Gallimard, coll. „Folio”, 1978, 30. o.
Egy dualista struktúra megjelenése 159
A lényegelemzésnek ezért ebben az esetben a mező történetének elemzése az egyetlen meg-
felelő formája.[312]
A formalisták, méghozzá Jakobson, aki otthonosan mozgott a fenomenológiában, mikor
sokkal módszeresebb és konzekvensebb választ igyekezett adni az iskolás kritikának és hagyo-
mánynak a műfajokkal (színház, regény vagy költészet) kapcsolatos kérdéseire, megelégedett
azzal – teljesen megfelelve a „tiszta költészet” vagy a „színháziasság” egész gondolati hagyo-
mányának –, hogy transzhisztorikus lényeg formájában alkossa meg azt, ami valójában csupán
egy történeti kvintesszencia, vagyis a történeti alkímiának az a hosszú és lassú munkája termelte
ki, amely a kulturális termelési mezők önállósodási folyamatán végighúzódott.
A festők hosszú harca például, amely az előírásoktól, és annak akár legsemlegesebb és leg-
eklektikusabb formájától, az állami mecenatúrától való megszabadulásért, illetve a megszabott
témákkal való szakításért folyt, feltárta a lehetőségét és ugyanakkor szükségszerűségét is egy
olyan kulturális termelésnek, amely megszabadul minden külső utasítástól és parancstól, és
önmagában képes felfedezni saját létének és szükségszerűségének alapelvét. Ezzel pedig hoz-
zájárult ahhoz, hogy az írók, akik a festészetet magasztalva vagy elemezve mindennek végre-
hajtásában segítségére voltak a festőknek, kibontsák egy olyan szabadság lehetőségét, amely
ezentúl bárki számára biztosítva van, de ezáltal elő is van írva, aki a festő vagy az író szerepére
tart igényt.
Hogy is feltételezhetnénk, hogy Zola önmagának nem követelte – méghozzá azon el-
kerülhetetlen azonosulás révén, amit az azonos pozíció nyújtott – ugyanazt a szabadságot,
ami szerinte a festőnek kijár? Abból kiindulva, hogy a művész csak önmagának tartozik fele-
lőséggel, hogy tökéletesen szabad a morállal és a társadalommal szemben – ami, ne felejtsük
el, hatalmas botrányt keltett, és 1866-ban el kellett hagynia miatta a L’Événement gárdáját –,
Zola sokkal radikálisabban áll ki a művész saját személyes benyomásihoz és szubjektív reakci-
óihoz való joga mellett, mint azt előtte bárki is tette: a „tiszta festészet”, amely megszabadult
a dolgok jelölésének kötelességétől, a művész egyéni érzékenységének és koncepciója erede-
tiségének a kifejeződése, röviden – a híres megfogalmazással élve – „a teremtés egy szelete
egy személyiségen átszűrve”. Zola nem objektív realizmusáért csodálta Manet festészetét,
amiért például Champfleury a védelmébe vette, hanem mert abban a festő saját személyisége
tárul fel. S ugyanígy a Germinie Lacerteux-ről írt hosszú védőbeszédében is sokkal kevésbé a
leírások természetességét és naturalizmusát ünnepli, mint inkább „egy személyiség szabad és
fennkölt megmutatkozását”, „egy lélek egyéni nyelvezetét” és „egy gondolkodó szellem egyedi
312. A lényegelemzések és a formális meghatározások azonban nem rejthetik el a szemünk elől, hogy az „irodalmi” vagy
„festői” sajátszerűségének és minden más kifejezési formára való visszavezethetetlensége melletti kiállás elválaszthatatlan
a termelési mező önállósága melletti kiállástól, amit egyszerre feltételez és megerősít. Ezért, ahogy majd látni fogjuk, a
tiszta esztétikai beállítódás elemzése, amit a leghaladóbb művészeti formák tesznek szükségessé, elválaszthatatlan a terme-
lési mező önállóvá válási folyamatának elemzésétől.
160 A mező három fejlődési fázisa
termékét”, mellőzve minden szándékot, hogy etikai vagy esztétikai szabályokhoz mérjen egy
olyan művet, amely „túl van a morálon, túl van a szemérmen és az ártatlanságon”[313].
Mégis hogyan kerülhetné el a figyelmünket, hogy azzal, hogy ilyen – Delacroix óta példát-
lan – mértékben kiáll a teremtő individuum hatalma és az önmaga melletti szabad kiálláshoz
való joga mellett, amelynek van egy megfelelője is, a kritikusnak vagy a nézőnek a minden
előzmény és előfeltétel nélküli érzelmi befogadásmódhoz való joga, Zola az író szabadsága
melletti azon radikális kiálláshoz teremti meg az utat, amelyet a „Vádolom” és a Dreyfus-per
csatározásai képviselnek majd. A szubjektív látásmódhoz való jog és annak a szabadságnak
a követelése, hogy belső kényszerből leleplezhessük és elítélhessük az államérdekből elkövetett
színtiszta erőszakot, egy és ugyanazt jelenti.
313. É. Zola: Mes Haines, id. kiadás, 68. és 81. o. A festészet kapcsán kitalált kategóriák irodalomba való áthelyezésének
logikája jól megmutatkozik abban az elvben, amit Hugo kapcsán fogalmaz meg, amikor a modern esztétikát mint radi-
kális szubjektivizmust határozza meg az akadémiai esztétika abszolutizmusával szemben: „Nincs szükség irodalmi dog-
mákra; minden mű független a többitől és egyéni megítélést követel” (É. Zola, i.m., 98. o.). A művészi tevékenységet nem
előzetesen létező szabályok irányítják, és nem lehet semmilyen transzcendens kritériummal mérni. Maga hozza létre saját
szabályait és ezzel ő maga nyújtja az értékelés mércéjét is.
161
3.
A szimbolikus javak piaca
Más területen abban a megtiszte
tetésben, sőt örömben volt részem,
hogy pénzügyi veszteség ért, mi-
kor lefordíttattam Carlos Baker
Hemingway című munkájának két
monumentális kötetét.
Robert Laffont
A történet, melynek legfontosabb fázisait szinkron szeletek sorozatával rekonstruálni próbál-
tam, a művészeti mező és az irodalmi mező mint elkülönült világ létrejöttéhez vezet, ahogy azt
ma ismerjük. Ebben a viszonylag önálló világban (ami nyilvánvalóan azt is jelenti, hogy viszony-
lag függő is, méghozzá a gazdasági mezőtől és a politikai mezőtől) egy fordított gazdaságtan
működik, amelynek sajátos logikája a szimbolikus javak, e kétarcú, egyszerre árucikként és
jelentéssel bíró dologként viselkedő javak természetén alapul, melyek tisztán szimbolikus ér-
téke és kereskedelmi értéke viszonylag független egymástól. A specializálódás folyamatának
végén, amely a kifejezetten piacra szánt kulturális termelés, illetve ellenreakcióként a „tiszta”
és kizárólag szimbolikus birtokbavételre szánt művek termelésének megjelenéséhez vezet,
a kulturális termelési mezők nagyon általánosan és a mai állapotukat tekintve[314] egyetlen
differenciáló elv alapján szerveződnek, amely nem más, mint a kulturális termelésben fel-
vállalt feladatok objektív és szubjektív távolsága a piactól és a kifejezett vagy hallgatólagos
314. Bár az alábbi elemzések adatai időhöz kötöttek – 1976-ban kerültek összegyűjtésre –, érvényességüket mind a mai
napig megőrizték (ahogy azt hangsúlyozni is próbáltuk az azóta már nem létező személyek vagy intézmények néhány mai
megfelelőjére való utalással, de utaltunk a változások néhány jelére is, amelyeket a még mindig élők szenvedtek el). A szín-
ház, de a galériák vagy a kiadás területén bekövetkező változások sem hatottak érdemben a struktúrára, amelyet a korábbi
állapotra vonatkozó empirikus elemzések feltártak. (Az állandók feltárására és a homológiák megragadására való törekvés
arra késztetett, hogy említés nélkül hagyjam vagy egy másodlagos síkra száműzzem az egyes mezők, jelesül az irodalmi
és a művészeti mező egyedi sajátosságait, hogy ebben a puhatolózó munkában a felosztásnak csak azokat az alapelveit tár-
hassam fel, amelyekben a különböző mezők osztoznak, s amelyek a különböző kulturális termelési mezők működését és
a rájuk vonatkozó észlelésmódot is szabályozzák.
162 A mező három fejlődési fázisa A szimbolikus javak piaca 163

igényektől. A termelők stratégiái két soha el nem érhető szélsőérték között oszlanak meg: készleteket létrehozni, amelyek mindig a puszta materiális tárgyak állapotába való vissza-
az igényeknek való teljes és cinikus önalávetés és a piaccal és követeléseivel szembeni abszolút hullással fenyegetnek (például egy idő után csak a papír súlyában mérhető az értékük).[316]
függetlenség között.
A kockázat hatalmas, a megtérülés esélye pedig, ha egy fiatal írót adnak ki, nagyon csekély.
Kétféle gazdasági logika Egy sikertelen regény élettartama (rövid távon) akár három hétnél is kevesebb lehet. Egy rövid
E két mezőben egymás mellett él két kibékíthetetlen ellentétben álló termelés- és közvetí- távú közepes siker esetében, ha levonjuk az előállítási költséget, a szerzői jogdíjat, a terjesztés
tésmód, amelyek egymással éppen ellentétes logika szerint működnek. Az egyik póluson költségét, körülbelül az eladásból származó bevétel 20 %-a marad meg a kiadónak, amelynek
a tiszta művészet anti-„gazdaságának” gazdasága áll, amely a „gazdaság” (a „kereskedelem”) és finanszíroznia kell az el nem adott példányok megsemmisítését, a raktározást, fizetnie kell az
a gazdasági haszon (a rövid távú) tagadásán, illetve az érdekmentesség értékei révén kivívott állandó költségeket és az adókat. Ám ha egy könyv az első év után is folytatja karrierjét, és
elismerésen alapul, és ezért a termelést és annak speciális igényeit részesíti előnyben, ezek pedig belép az „alapművek” közé, pénzügyi „szárnyalásba” kezd, amely alapja lehet egy előrelátó és
a mező saját történetéből származnak; ez a termelés, amely csak azt az igényt hajlandó elismerni, hosszú távú befektetés-„politikának”: ha az első kiadás behozta a fix költségeket, a könyvet
amit ő maga teremt, de azon belül is csak a hosszú távúakat, a szimbolikus tőkefelhalmozásra újra lehet nyomtatni jelentősen alacsonyabb árért, és így szabályos időközönként bevételt
irányul, amely a „gazdasági” tőke tagadását jelenti, ugyanakkor mégis elismert, tehát legitim, biztosít (közvetlen bevételt, de ehhez járulnak még egyéb jogdíjak is a fordításokért, zseb-
valódi hitel, amely bizonyos feltételek mellett és hosszú távon „gazdasági”[315] hasznot képes könyv kiadásokért, televíziós vagy színházi feldolgozásokért), amely többé-kevésbé kockázatos
nyújtani. A másik póluson az irodalmi és művészeti termelőegységek „gazdasági” logikája további befektetések finanszírozását teszi lehetővé, amelyek aztán az „alapművek” számának
áll, amelyek a kulturális javak kereskedelméből ugyanolyan kereskedelmet csinálnak, mint emelkedését biztosítják.
bármely másik, az elosztásra, a közvetlen és átmeneti, kiadási példányszámokkal mért siker-
re helyezik a hangsúlyt, és megelégednek a közönség már létező igényeihez való igazodással
(mindazonáltal e vállalkozásoknak a mezőhöz való tartozását az a tény jelzi, hogy csak úgy
képesek a hagyományos gazdasági vállalkozás gazdasági hasznára és a szellemi vállalkozások
által biztosított szimbolikus haszonra is szert tenni, hogy elutasítják a merkantilizmus leg-
durvább formáit, és tartózkodnak attól, hogy végső érdekeiket teljesen nyilvánossá tegyék).
Egy vállalkozás annál közelebb van a „kereskedelmi” pólushoz, minél közvetlenebbül és
fokozottabban elégítenek ki az általa kínált termékek egy már létező igényt, egy már létező
formában. Ebből az következik, hogy a termelési ciklusok hossza az egyik legjobb mérce
a mezőn belüli kulturális termelési vállalkozások helyének megítélésére. Vannak tehát egyrészt
rövid termelési ciklusú vállalkozások, amelyek minimalizálni kívánják a kockázatot a könnyen
meghatározható igényekhez való igazodással, és megfelelő eszközökkel rendelkeznek a termé-
kek áruvá alakításához és értékük emeléséhez (reklámozás, PR-tevékenység, stb.), hogy a gyors
elavulásra ítélt termékek gyors cirkulálásával biztosítsák a haszon minél gyorsabb megszerzését;
másrészt vannak hosszú termelési ciklusú vállalkozások, amelyek a kulturális befektetésekben
rejlő kockázatnak és főleg a műkereskedelem sajátos törvényeinek az elfogadásán alapulnak:
mivel még nincs piac, ezért ez a teljesen a jövő felé forduló termelés hajlamos olyan termék-

315. Az idézőjelek ezután azt jelentik, hogy a gazdaságtan által használt szűkebb gazdaság-fogalomról van szó.
316. A termelési ciklusok nagyon egyenlőtlen hosszúságából ered az, hogy a különböző kiadóházak éves mérlegeit gya-
korlatilag teljesen értelmetlen összehasonlítani: az éves mérleg annál kevésbé nyújt megfelelő képet a vállalkozás valódi
helyzetéről, minél jobban távolodunk a gyors bevétellel dolgozó vállalkozásoktól, vagyis minél jobban növekszik a hosszú
távú termelési ciklusok száma. Ha például a készletek értékét próbáljuk meghatározni, számolhatunk előállítási árban,
eladási árban (ez bizonytalan), de papírárban is. Ezek a különböző értékmeghatározási módok nagyon egyenlőtlen képet
adnak ki aszerint, hogy „kereskedelmi” kiadóházakról van-e szó, akiknek a készlet nagyon hamar újra pusztán nyomta-
tott papírrá válik, vagy olyan kiadóházakról, amelyek számára a készlet tőkét jelent, melynek folyamatosan növekszik az
értéke.
164 A szimbolikus javak piaca 165

Az eladási szám növekedésének összehasonlítása a dátumtól kezdődően exponenciálisan folytatódik), így 1968-ra (amikor 14298 példányt ad-
a Minuit kiadó három könyvénél tak el) az összes eladott példány száma már elérte a 64897-et. (Mindehhez még hozzá kellene
tennünk a tiszta és egyszerű bukás esetét is, vagyis egy olyan Godot-ét, amelynek a karrierje
véget ért volna 1952-ben, nagyon veszteséges mérleget hagyva maga után.)
Összes eladott példány
Ebből kiindulva a különböző kiadóházakat az alapján jellemezhetjük, hogy tevékenységükön
100 000 belül mekkora részt képviselnek a hosszú távú kockázatos befektetések és a rövid távú biztos
70 000 befektetések, s ugyanígy az írók arányát tekintve mekkora részt képviselnek a hosszú távra
60 000 szóló illetve a rövid távra szóló szerzők, mint az olyan zsurnaliszták, akik napi tevékenységük
50 000
meghosszabbításaként „aktuális” írásokkal állnak elő, az olyan „személyiségek”, akik „vallo-
40 000
másokat” írnak esszék vagy önéletrajzi elbeszélések formájában, vagy az olyan hivatásos írók,
30 000
akik a már bevált esztétikai kánonokban mozognak („díjazott” irodalom, sikerregény, stb.).
20 000
15 000 1975-ben tehát kis avantgárd kiadóházak, mint a Minuit (vagy ma a POL) álltak szemben
„nagy kiadókkal”, mint a Lafont, a Groupe de la Cité, az Hachette, a köztes pozíciókat pe-
10 000
dig olyan kiadók foglalták el, mint a Flammarion, az Albin Michel, a Calmann-Lévy, régi
A „hagyományos” kiadók, amelyeket örökösök tartottak fenn, akik számára ez az örökség haj-
5 000 tó- és fékezőerő is volt, illetve főként mint a Grasset, egy hajdani „nagy kiadó”, amely mára
beolvadt az Hachette birodalomba, mint a Gallimard, egykori avantgárd kiadó, amely régóta
az elismerés csúcsán van és alapművek gondozására vállalkozik (újrakiadások, zsebkönyvki-
2 000 C adások, stb.), illetve hosszú távú vállalkozásokban van benne („Le Chemin”, „Bibliothèque
des sciences humaines”), amelyek szerzői, mint látni fogjuk, éppúgy képviseltetik magukat a
B bestsellerek, mint az értelmiségi bestsellerek listáján. Az inkább a hosszú távú termelés, vagyis
az „értelmiségi” közönség felé forduló kiadók almezeje a Minuit (amely az elismerés útján
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969

lévő avantgárdot reprezentálja) és az uralkodó helyzetben lévő Gallimard körül polarizálódik.

Forrás: Éditions de Minuit
A kulturális javak termelésére jellemző bizonytalanság és kiszámíthatatlanság jól kiolvasha-
tó a Minuit kiadónál megjelent három mű eladási görbéjéből: egy „irodalmi díjas” könyv
(„A” görbe), amely nagyon jó eladást produkált az első időszakban (az 1959-ben piacra dobott
6143 példányból 1960-ra 4298 példányt adtak el, a kettő különbségéből kiszámítható az el
nem adott példányok mennyisége), innentől kezdve azonban gyenge éves eladást produkált
(évente átlagosan 70-et); a Rések-ből („B” görbe), Alain Robbe-Grillet regényéből, amely
1957-ben jelent meg, az első évben 746 példány kelt el, csak a negyedik év végére érte el a
díjazott regény kezdő eladási szintjét, viszont 1960-tól az állandó éves növekedési rátának
köszönhetően (1960 és 1964 között évi 20 %, 1964 és 1968 között évi 19%) 1968-ban eléri
a 29462 összes eladott példányt; a Godot-ra várva („C” görbe), Samuel Beckett 1952-ben
publikált műve, csak az ötödik évben éri el a 10000 példányt: a növekedési ráta 1959-től
(az 1963-es év kivételével) majdnem állandóan 20% körül tudott maradni (a görbe ettől
A Le Seuil képviseli a köztes helyet.
Ha összegyűjtjük a kiadói mező két ellentétes pólusának, a Laffont és a Minuit kiadóknak
a jellemzőit, azzal a mező két szektorát elválasztó ellentéteket a maguk sokrétűségében ért-
hetjük meg. Az egyik oldalon egy hatalmas vállalkozás áll (700 alkalmazottal), amely minden
évben jelentős számú új könyvet publikál (körülbelül 200-at), és bátran kutat a lehetséges
sikeres könyvek után (1976-ban hét 100000 fölötti, tizennégy 50000-es és ötven 20000-es
példányszámú kiadvánnyal rendelkezik), ami jelentős promóciós tevékenységet és reklámra és
PR-tevékenységre fordított összeget feltételez (különösen a könyvtárak felé), illetve a biztos
befektetésekre irányuló kész kiadói politikát (1975-ig a kiadott munkák közel felét olyan mű-
vek fordításai tették ki, amelyek külföldön már bizonyítottak) és a bestsellerek felkutatását[317]:
a „toplistán”, amit a kiadó azoknak felmutatandó állít össze, akik „még mindig ragaszkodnak
317. A Laffont-nál (de más kiadóknál is, mint például az Albin Michel, amelyek nincsenek teljesen alárendelve a piac
logikájának) a külföldi könyvek fordításai mintha jobban engedelmeskednének a szorosabban vett irodalmi mező logi-
kájának.
166 A mező három fejlődési fázisa
hozzá, hogy a kiadót ne irodalmi kiadónak tekintsék”, olyan nevekre bukkanhatunk, mint
Bernard Clavel, Max Gallo, Françoise Dorin, Georges-Emmanuel Clancier, Pierre Rey.
Ezzel szemben a Minuit kiadó egy olyan kis kézműves vállalkozás, amely körülbelül tíz em-
bert foglalkoztat, és évente kevesebb mint húsz könyvet jelentet meg (a regények és a dráma
területén körülbelül negyven szerzőt huszonöt év alatt); költségvetésének elenyésző részét
fordítja reklámra (sőt stratégiai megfontolásokból utasítja el a marketing legdurvább formáit),
ezért gyakran, mint például az első könyves szerzők esetében, az 500 eladott példány („P. el-
ső könyve, amelyből több mint 500 példány kelt el, a kilencedik könyve volt”) és a 3000-es
kiadott példányszám alatt marad (egy 1975-ös mérleg szerint az 1971 óta, vagyis az elmúlt
három évben kiadott 17 új mű közül 14 nem érte el a 3000-es példányszámot, a többi három
pedig nem lépte túl az 5000-et). A kiadó veszteséges (1975-ben), ha csak az új kiadványokat
tekintjük, tulajdonképpen a tőkéjéből él, vagyis abból a profitból, amit a híressé vált kiadvá-
nyai rendszeresen biztosítanak számára (mint például a Godot).
Ha egy kiadó a felhalmozott szimbolikus tőke felhasználásának fázisába lép, két különböző
gazdasági működésmódot folytat egyszerre, az egyik a termelés és a felfedezés felé fordul (a
Gallimard-nál ez a Georges Lambrichs által elindított sorozat), a másik a tőke felhasználása
és a értéket képviselő termékek terjesztése felé (az olyan sorozatokkal, mint a „La Pléiade” és
főleg a „Folio” vagy az „Idées”). Könnyen felfedezhetők az ellentmondások, amelyeket e két
összeegyeztethetetlen gazdasági működés okoz[318]: egy szervezet, amely egy bizonyos fajta
termék előállítására, terjesztésére és értékessé tevésére jön létre, másra nem alkalmas; azonkívül
az a súly, amit a terjesztés és a gondozás kötelessége helyez az intézmény vállára, illetve hogy
a felelős gondolkodásmód egyre inkább kizárja a kockázatos vállalkozások felvállalását, ha
egyáltalán a szerzők, aki erre alkalmat biztosítanának, nem fordulnak már elve más kiadókhoz.
Magától értetődik, hogy az alapító eltűnése, ha fel is gyorsítja, akkor sem szolgál elegendő
magyarázattal egy ilyen folyamatra, mivel az a kulturális termelési vállalkozások fejlődésének
logikájába van beleírva.
Anélkül hogy szisztematikus elemzésbe kezdenénk a galériákra vonatkozóan, ami a kiadói
mezővel való homológia miatt csak fölösleges ismétléseket okozna, csupán annyit állapít-
sunk meg, hogy a kiadói múlt (és a hírnév), vagyis az elismerési fok és a birtokolt művek
kereskedelmi értéke szerinti különbség itt is pontosan fedésben van a „gazdasághoz” való
viszonyulásban megfigyelhető különbséggel. Mivel nincs saját „pincéjük”, ezért az „árusító
galériák” (a Beaubourg például) nagyon különböző korokból, iskolákból származó és életko-
rú festők viszonylag eklektikus válogatását állítják ki (1977-ben) (az absztraktokat éppúgy,
mint a posztszürrealistákat, néhány európai hiperrealistát, új realistákat), vagyis olyan mű-
veket, amelyek a könnyebb befogadhatóság miatt (előrehaladottabb kanonizációjuk vagy
318. A felmérés óta eltelt idő láthatóvá teszi, hogy az elismert intézmény státuszát kivívó Minuit kiadó (Samuel Bec-
kett és Claude Simon Nobel-díjának köszönhetően) képes egyszerre (a Denise René galériája kapcsán megfigyelt logi-
kát követve) szert tenni az avantgárd aszketizmus presztízsére és a kereskedelmi sikerből származó haszonra is, annak a
kettős játéknak a stratégiáját követve, amelyre Jean Rouaud Goncourt-díjjal jutalmazott regénye jó példával szolgál (vö.
B. Simonot: „Prix Goncourt: une liberté surveillée”, Liber, Revue européenne des livres, 1991. december, 8. szám, 21. o.).
A szimbolikus javak piaca 167
„dekorációra” alkalmas voltuk miatt) a hivatásos vagy fél-hivatásos gyűjtőkön kívül is vevőre
találhatnak (az utóbbiak a „csúcsmenedzserek” és a „divatmágnások” köreiből verbuválód-
nak, ahogy egy bennfentes mondta); ily módon képesek a már felfedezett avantgárd festők
egy csoportját felkutatni és magukhoz vonzani, egy kicsit kompromittáló elismerési formával
szolgálva számukra, vagyis egy olyan piaccal, ahol az árak sokkal magasabbak, mint az avant-
gárd galériákban.[319] Ezzel szemben az olyan galériák, mint a Sonnabend, a Denise René
vagy a Durand-Ruel, ragaszkodnak a festészet történetének évszámaihoz, mivel – mindegyik
a maga korszakából – gyűjteni tudott egy „iskolát”, s így arculatuk átgondolt koncepcióról[320]
tanúskodik. A Sonnabend galériában bemutatott festők sorozatából például egy művészeti
fejlődés logikája válik felismerhetővé, amely az „amerikai új festészettől” és a Pop Arttól,
az olyan festőktől, mint Rauschenberg, Jasper Johns, Jim Dine, a néha a Minimal Art címkével
illetett Oldenburghoz, Lichtensteinhez, Wesselmanhez, Rosenquisthez, Warholhoz vezet,
illetve az arte povera, a konceptuális művészet és a mail art legújabb kísérleteiig. A kapcsolat
ugyanígy nyilvánvaló a geometriai absztrakció, amely a Denise René galéria hírnevét meg-
hozta (1945-ben alapították és az első kiállításon Vasarely műveit mutatták be) és a kinetikus
művészet, az olyan művészek, mint Max Bill és Vasarely között, mivel bizonyos módon össze-
függésbe állíthatók a két világháború közötti vizuális kutatások (főként a Bauhaus kutatásai)
az új generáció optikai és technikai kísérleteivel.
Az öregedés kétféle módja
A két pólus és az azokon keresztül kifejeződő két „gazdasági” szemlélet közötti ellentét tehát
a kulturális termelési vállalkozások kétféle életciklusának, a vállalkozások, a termelők és a termé-
kek kétféle elévülési módjának két ellentétes és egymást kizáró formáját mutatja. A kiiktatha-
tatlan alapköltségek súlya és a tőkehatékonyság ehhez járuló gondja, amely a nagy társaságokat
(mint a Laffont) tőkéjük nagyon gyors visszanyerésére kényszeríti, kulturális politikájukat és
különösen a kéziratok közötti válogatást szintén nagyon közvetlenül irányíja.[321] Emellett ezek
a rövid távú termelésre berendezkedett vállalkozások – az haute couture módján – közvetlenül
319. Ugyanebből a logikából ered, hogy a felfedező-kiadók (amire kétségtelenül Maurice Nadeau az egyik legtipikusabb
példa) mindig ki vannak téve annak, hogy végig kell nézniük, amint „felfedezettjeiket” olyan biztosabb alapokon álló
vagy elismertebb kiadók csábítják magukhoz, amelyek nevet, népszerűséget kínálnak a szerzőknek, befolyást a díjakat
odaítélő zsűriknél, és persze reklámot és magasabb honoráriumokat.
320. Ha a folytonosságon belül kijelölünk néhány viszonyítási pontot (mivel nyilvánvalóan léteznek köztes pozíciók
a Durand-Ruel és a Denise René között), megfigyelhetjük, hogy a Sonnabend galériával szemben, amely fiatal (a leg-
idősebb ötven éves), de már viszonylag elismert festőket gyűjt, illetve a Durand-Ruel galériával, amelynek csak már el-
hunyt és hírneves festőkből van gyűjteménye, a Denise René galéria, amely (1976-ban) a művészeti mező téridejének
egy kivételes pontján helyezkedett el, ahol az avantgárd és az elismerés normális esetben egymást kizáró profitjainak egy
időre sikerült összeadódniuk, ezért már néhány nagy elismertségre szert tevő (absztrakt) festőt és egy avantgárd vagy
„arrière-avant-garde” csoportot (kinetikus művészet) gyűjt, mintha sikerült volna kitörnie a megkülönböztetések dialek-
tikájából, amely az iskolákat addig meghatározta (a Minuit kiadó 1990-ben hasonló pozíciót foglal el a kiadás mezején).
321. Jól ismert tény, hogy az egyik nagy francia kiadóház igazgatója gyakorlatilag egyetlen egy kéziratot sem olvas el,
amelyet megjelentet, napjai pusztán a fenntartás feladatainak ellátásával telnek (a gyártási részlegen tartott értekezletek,
az ügyvédekkel vagy a leányvállalatok felelős személyeivel való találkozás, stb.).
168 A mező három fejlődési fázisa
rá vannak utalva egy egész sor „promóciós” intézményre és személyre, akikkel folyamatosan
tartaniuk kell a kapcsolatot, és időről-időre mozgósítaniuk kell őket.[322] Egy kisebb kiadó
tulajdonosa viszont, a tanácsadók közreműködésével, akik ugyanakkor a kiadó szerzői is,
személyesen ismerhet egy sor szerzőt és megjelenő könyvet. A sajtóval való kapcsolatban egy
ilyen kiadó követett stratégiái tökéletesen alkalmazkodnak a mező legönállóbb területének
igényeihez, amely elutasít minden rövidtávú kompromisszumot, és a tisztán művészi sikert és
értéket hajlamos vele szembeállítani. A hosszú távú termelés szimbolikus és gazdasági sikere
(legalábbis kezdetekben) néhány „felfedező” tevékenységétől függ, vagyis olyan szerzőktől és
kritikusoktól, akik hiteleznek a kiadónak (azzal, hogy ott publikálnak, kéziratokat visznek,
a szerzőiről kedvezően nyilatkoznak, stb.), és persze egy jól átgondolt nevelő munkán is, mivel
végső soron csak így lehet egy közönséget magunkhoz téríteni.
Míg a „kereskedelminek” nevezett termékek fogadtatása majdnem független a befogadók
iskolázottsági fokától, a „tiszta” műalkotások csak az értékelésükhöz szükséges megfelelő han-
goltsággal és kompetenciával ellátott fogyasztók számára elérhetők. Ebből az következik, hogy
az alkotásért magáért alkotók nagyon közvetlenül függenek az oktatás intézményétől, amely
ellen végeredményben folytonosan lázadnak. Az Iskola ugyanolyan helyet foglal el, mint az
Egyház, amelyben – Max Weber szerint – „minden esetben a papságra vár az a feladat, hogy
a győztes új tant vagy a profetikus támadással szemben diadalmaskodó régit rendszerbe foglalja,
világosan körülhatárolja, hogy mi számít szentnek, és mi nem, s ezt a saját uralma biztosítása
érdekében jól bevésse a laikusok hitébe”[323]: el kell határolnia egymástól azt, ami érdemes
az elfogadásra és terjesztésre, és ami nem, folyamatosan újra kell termelnie a szentesített és
az illegitim művek közötti különbséget, és ezzel együtt a legitim művek megközelítésének le-
gitim és illegitim módját is. Ebben a funkciójában kivételesen lassú cselekvési sebessége külön-
bözteti meg a többi hasonló szervtől: az avantgárd kritikusoknak, akikhez a felfedező funkció
kapcsolódik, a karizmatikus személyiséggé válás cserefolyamatába kell belépniük, ami gyakran
a művészek és művészetük szószólójává, néha impresszáriójává teszi őket; az olyan szerveknek,
mint az Akadémiák vagy a múzeumokban dolgozó szakemberek testülete, össze kell egyez-
tetniük a hagyományt és az óvatos újítást, ha kulturális ítéleteik kortársakra vonatkoznak.
Az oktatási intézmények, amelyek a múltbeli művek szentesítésének és a megfelelő fogyasz-
tók termelésének és szentesítésének (az iskolai bizonyítvány révén) monopóliumára tartanak
322. Robert Laffont elismeri ezt a függőséget, amikor arról beszél, miért csökken a fordítások száma az eredeti művekhez
képest. A fordításokért fizetendő jogdíjak emelkedése mellett ebben nagy szerepe van annak, hogy hatalmas „a média,
különösen a televízió és a rádió szerepe a könyvek promóciójában”: „A szerző személyisége és könnyed stílusa nagy súl-
lyal esik a latba, amikor a média a szerzők között válogat, de a közönségnél is. Ebben pedig a külföldi szerzők, néhány
szupersztár kivételével, természetes módon hátrányban vannak” (Vient de paraître, a Robert Laffont kiadó információs
füzete, 167. szám, 1977. január).
323. Max Weber: Wirtschaft und Gesellschaft, Studienausgabe, I. Halbband, Köln/Berlin, Kiepenheuer & Witsch, 1964,
360. o.
A szimbolikus javak piaca 169
igényt, csak post mortem és egy hosszú folyamat után ragasztják a műre a megkérdőjelezhetetlen
szentesítés jelét, amely azt klasszikusként kanonizálja a tantervekbe való beépítés révén.
Ezzel teljessé vált az ellentét a tiszavirág életű bestsellerek és a klasszikusok, a hosszú időtartamra
szóló bestsellerek között, amelyek az oktatási rendszerben tesznek szert szentesítésre, vagyis
kiterjedt és tartós piacra.[324] Az ellentét bele van vésve az emberek elméjébe alapvető osztá-
lyozási elvként, és így az írók, de a kiadók tevékenységéről is két egymással ellentétes képzetet
alapoz meg, az egyszerű kereskedőjét és a merész felfedezőjét. Az utóbbi csak úgy tud sikeres
lenni, ha teljes mértékben elismeri a „tiszta” alkotás törvényeit és tétjeit. A mező leginkább
függő helyzetet reprezentáló pólusán, vagyis az eladásra orientálódó kiadók és írók, illetve kö-
zönségük területén, a siker önmagában garantálja az értéket. Ezért van az, hogy ezen a piacon
a siker még több sikert eredményez: nagyobb bestseller lesz valami, ha nyilvánosságra hozzuk,
hány példányban fogyott el eddig; a kritikus jobbat nem is tehet egy könyvért vagy egy szín-
darabért, mint hogy „sikert jósol neki” („E könyv számára ki van kövezve az út a siker felé”[325];
„Vakon is fogadnék a Le Tournant sikerére”[326]). A bukás nyilvánvalóan megfellebbezhetetlen
ítéletet mond ki: akinek nincs közönsége, nincs tehetsége (ugyanez a Robert Kanters beszél
„tehetségtelen szerzőkről, akiket senki nem olvas, mint például Arrabal”).
A másik póluson a közvetlen siker gyanús dolog: mintha a siker egy ár nélküli mű szimbo-
likus adományát a cserekereskedelem „hoci neszére” redukálná. E látásmód működési elvét,
amely az evilági aszkézist a majdani megbecsülés feltételévé teszi, a szimbolikus alkímia sajátos
logikájában lelhetjük meg, amely azt szeretné, hogy a befektetések csak akkor térüljenek meg,
ha az ember a pénzét (látszólag) elvesztegeti, egyfajta adományként, ami csak akkor biztosítja
az ellenadományt, az „elismerést”, ha a viszonzás reménye nélkül nyújtjuk; és itt is a közbe-
iktatott időszak szolgál védőernyőül és fedi el szemünk elől a legérdekmentesebb vállalkozá-
sokban is benne rejlő profit lehetőségét, ahogy az adományt is ez teszi puszta nagylelkűséggé,
elfedve a majdani viszonzást.[327]
A „gazdasági” tőke csak akkor képes biztosítani a mező által kínált sajátos hasznot – és
ugyanakkor a „gazdasági” hasznot is, amit ezek idővel magával hoz –, ha visszaalakítja szim-
bolikus tőkévé. A szerzők és a kritikusok, a képkereskedők és a kiadók vagy színházigazgatók
számára a felhalmozás egyetlen legitim módját az jelenti, hogy nevet szereznek maguknak,
ismert és elismert nevük lesz, a szentesítés olyan tőkéje, amely őket is a dolgok szentesítésének
(ezt nevezhetjük márkajel- vagy aláíráshatásnak) vagy személyek szentesítésének hatalmával
ruházza fel őket (a publikáláson, kiállításon, stb. keresztül), vagyis az értékadásnak és az ebből
származó haszon kinyerésének a hatalmával.
324. Ez különösen nyilvánvaló a színház területén, ahol a klasszikusok piaca (a Comédie-Française „klasszikusok matiné-
ja”) teljesen különálló törvények szerint működik, az oktatási rendszertől való függése miatt.
325. R. Kanters, L’Express, 1973. január 15-21.
326. P. Marcabru, France-Soir, 1973. január 12.
327. Az ajándékok cseréjével kapcsolatos időbeli struktúra elemzéséhez lásd P. Bourdieu: Le Sens pratique, Párizs, Mi-
nuit, 1980, 178-183. o.; A gyakorlati észjárás. Fordította Berkovits Balázs. Napvilág, Budapest, 2002, 149-154. o.
170 A mező három fejlődési fázisa
A „tiszta” művészettel való kereskedelem, amely nem kereskedelmi termékekkel kereskedik,
a gyakorlati tevékenységeknek ahhoz az osztályához tartozik, amely máig is a prekapitalista
gazdaság logikájának engedelmeskedik (ahogy más területen a generációváltások, vagy még
általánosabban a családi és minden philiára alapozott kapcsolat csereviszonyainak gazdasá-
ga)[328]: mint gyakorlati szintű tagadások, ezek a mélységesen kétértelmű és kétosztatú viselkedés-
módok két egymással ellentétes, de mindkét részükben hamis olvasatot kínálnak. Mindkét
olvasat felszámolja lényegi dualitásukat és duplicitásukat, vagy a tagadásra redukálva őket,
vagy arra, amit tagadnak, az érdekmentességre vagy az érdekre. A gazdasági gondolkodás-
móddal szembeni kihívás, amit támasztanak, éppen abban a tényben rejlik, hogy csak azon
az áron valósíthatók meg a gyakorlatban – és nem csupán a képzetek szintjén –, ha a tisztán
„gazdasági” érdek és a gyakorlat területének igazsága, amit a „gazdasági” elemzés feltár, kol-
lektív módon és állandó jelleggel elfojtásra kerül.
A képkereskedők és a kiadók be nem vallott „gazdasági” vállalkozása, amelyben a művészet
és a pénzügyek területe összetalálkozik, csak akkor lehet sikeres, még „gazdaságilag” is, ha
nem a mező működési törvényeinek és sajátos kényszereinek gyakorlati irányítása alatt áll.
A kulturális termelésben résztvevő vállalkozónak egy teljesen valószínűtlen, de legalábbis igen
ritka kombinációt kell megvalósítania – össze kell egyeztetnie a realizmust, amely az eltagadott
(de nem megtagadott) „gazdasági” szükségszerűségeknek való minimális engedményeket
jelent, és az „érdekmentes” elhivatottságot, amely az előbbieket kizárja. Ahogy például az
a szenvedélyesség, amellyel Beethoven, a „tiszta” művész iránti hagiográfiai lelkesültség par
excellence tárgya védte gazdasági érdekeit – jelesül a partitúrái árusítására vonatkozó szerzői
jogokat –, tökéletesen érthetővé válik, ha a vállalkozói szellem sajátos formáját tudjuk látni
azokban a viselkedésmódokban, amelyek a leginkább alkalmasak a gazdasági szempontból a
művészről alkotott angyali romantikus képzetek kikezdésére: hiába marad a tétova próbálkozás
szintjén, a forradalmi szándéknak akkor is biztosítania kell a „gazdasági” eszközöket a „gaz-
daság” területére redukálhatatlan törekvései számára (például Beethoven esetében a hatalmas
zenekarokat). Ugyanígy ha minden az olyan kiadó vagy a képkereskedő ellen dolgozik is, aki
a tiszta kereskedelemben kíván „felfedezőként” működni, attól még ugyanúgy szemben kell
álljon legalább azokkal, akik vállalkozásuk kereskedelmi és kulturális dimenzióját tekintve
ugyanilyen hangoltságokkal rendelkeznek (Arnoux-hoz hasonlóan): „Az előállítási ár vagy
a példányszámok területén elkövetett hiba katasztrófákhoz vezetheti, még ha az eladási pél-
dányszám kitűnő is. Amikor Jean-Jacques Pauvert elkezdte újranyomni a Littré-t, a vállalkozás
nagyon gyümölcsözőnek mutatkozott az előzetes rendelések száma miatt. A megjelenéskor
azonban kiderült, hogy az előállítási árat rosszul becsülte meg, ezért körülbelül tizenöt frank
bevételkieséssel kellett számolni példányonként. Így át kellett engednie az egész ügyet egy
másik kiadónak.”[329] A művészet világának mélységes ambiguitása okozza, hogy egyrészt
328. Az indoeurópai társadalmak kereskedelméről mint megnevezhetetlen, „névtelen mesterségről” lásd É. Benveniste:
Le Vocabulaire des institutions européennes, Párizs, Minuit, 1969, 139. skk. o.; az prekapitalista gazdaságról mint eltitkolt
„gazdaságról” lásd P. Bourdieu: Algérie 60, Párizs, Minuit, 1977, 19-43. o.
329. B. Demory: „Le livre à l’âge de l’industrie”, L’Expansion, 1970 október, 110. o.
A szimbolikus javak piaca 171
tőkével nem rendelkező újonnan jövők képesek hatást gyakorolni a piacra, maguknak tulaj-
donítva azokat az értékeket, amelyek nevében az uralkodó helyzetben lévők felhalmozták
szimbolikus tőkéjüket (és azóta többé-kevésbé „gazdasági” tőkévé konvertálták azt); másrészt
viszont csak azok tudnak szimbolikus befektetéseikből megfelelő szimbolikus és „gazdasági”
hasznot húzni, akik számolni és bánni tudnak az ebben az eltagadott gazdaságban benne rejlő
„gazdasági” kényszerekkel.
A kis avantgárd vállalkozások és a „nagyvállalkozások” vagy a nagy „kiadóházak” közötti
különbségekhez még hozzáadódnak azok a különbségek, amelyeket a termékek oldalán egy-
részt az „új”, „gazdasági” értékkel még nem rendelkező, másrészt az „idejétmúlt”, véglegesen
elértéktelenedett, végül pedig a „régi” vagy „klasszikus”, állandó vagy állandóan növekvő
„gazdasági” értékkel rendelkező termékek között vonhatunk meg; vagy a termelők oldalán
egyrészt az avantgárd termelők között, akik inkább a (biológiai értelemben) fiatalokból ver-
buválódnak, anélkül hogy nemzedéket alkotnának, másrészt a „lejárt” vagy „meghaladott”
szerzők vagy művészek között (akik biológiailag fiatalok is lehetnek), végül pedig a szentesített
avantgárdok, a „klasszikusok” között.
Hogy minderről meggyőződjünk, elegendő megnéznünk, hogyan viszonyul egymáshoz a
festők (biológiai) életkora és művészi életkora (mely annak a pozíciónak a függvénye, amelyet
a mező a maga tér-idejében nekik tulajdonít). Az avantgárd galériák festői éppúgy szemben
állnak azokkal a velük azonos (biológiai) életkorú festőkkel, akik a jobbpart galériáiban ál-
lítanak ki, mint a sokkal idősebb vagy már elhunyt festőkkel ugyanezekből a galériákból: az
elsőkkel csupán életkoruk a közös; a második csoporttal művészi életkoruk szempontjából
állnak szemben, amely a (forradalmi) művésznemzedékek függvénye, viszont hasonló pozí-
ciót foglalnak el, mint amit ezek az elismert elődök foglaltak el a mező közeli vagy távolabbi
múltjában, és minden esélyük megvan rá, hogy az ennek megfelelő pozíciókat fogják betölteni
a mező későbbi fázisaiban (ahogy erről a szentesítés bizonyos jelei tanúskodnak, mint műveik
katalógusa, a cikkek vagy a könyvek).
Ha megnézzük a különböző galériák által „megkaparintott”[330] festők csoportjainak korfá-
ját, először is meglehetősen szoros megfelelést figyelhetünk meg a festők életkora (ez az íróknál
is ugyanígy van) és a galériák termelési mezőn belül elfoglalt pozíciója között: a Sonnabend-
nél, egy avantgárd galériánál, az 1930-39 közötti sávba (a Templonnál az 1920-29 közöttibe)
esik a legtöbb festő születési éve, a Denise Renénél (vagy a France galériánál), a szentesített
avantgárdot gyűjtő galériánál az 1900-09-es sávba, a Drouant-nál (vagy a Durand-Ruelnél)
az 1900 előtti időszakba, míg az olyan galériáknál, amilyen a Beaubourg (vagy a Claude Ber-
nard), amelyek köztes pozíciót foglalnak el az avantgárd és a szentesített avantgárd között,
330. Ne felejtsük el, hogy van valami önkényesség abban, ha egy galériát az általa megkaparintott festők alapján jellem-
zünk – ezzel egybemossuk azokat a festőket, akiket ő „csinált” és „a kezében tart”, illetve azokat, akiktől csak néhány
mű van a birtokában, de nem ő a meghatározó tulajdonos. A festők e kétféle kategóriája nagy változó súlyt képvisel a
galériákban, de nyilvánvalóan elkülöníthető lenne a segítségével – mindenféle értékítélet nélkül – az „árusítógaléria” és
az iskolagaléria.
172 A mező három fejlődési fázisa 173

de a „kereskedelmi galériák” és az „iskolákat gyűjtő galériák” esetében is, két ponton kiugró Galériák és a hozzájuk kötődő festők (1977-ben)
értékkel találkozunk (egy 1900 előtti és egy 1920-29 közötti magasabb értékkel).

Az avantgárd festők esetében (akiket a Sonnabend vagy a Templon állít ki) a biológiai élet- Születési idő
kor és a művészi életkor (amelyet leginkább azzal mérhetnénk, hogy az egyes stílusok mikor 1900 előtt 1901-1909 1911-1919 1921-1929 1931-1939 1940 után

jelennek meg a festészet viszonylag önálló történetében) megegyezik, viszont nagyon is eltérő
lehet a múlt valamely kanonikus stílusának akadémikus folytatói esetében, akik az előző század Sonnabend Galéria
leghíresebb festőinek társaságában a jobbpart galériáiban állítanak ki, például a Drouant-nál
vagy a Durand-Ruelnél, „az impresszionisták árusítóinál”, amelyek gyakran a luxuscikk-keres-
kedelem területébe sorolhatók. Ezek a festők egy másik korszak fosszíliáiként azt csinálják ma,
amit a tegnap avantgárdja csinált (mint a hamisítók, csak ők önálló művek formájában), egy
Templom Galéria
olyan művészetet művelnek, amely – ha szabad így fogalmaznunk – nem saját korából való.
Az avantgárd művészek, akik bizonyos értelemben kétszeresen is „fiatalok”, művészi élet-
koruk révén, de a múló sikerek és a pénz (átmeneti) elutasítása révén is, aminek feladása
Beaubourg Galéria
a művészi öregedést okozza, pontosan a fordítottját képviselik az ásatag művészeknek, akik
viszont kétszeresen is öregek, művészetük és alkotó mintáik életkora révén, de az egész életstílus
révén is, amelynek műveik stílusa az egyik dimenzióját alkotja, és amely a világi kényszereknek
és jutalmazásoknak való közvetlen önalávetéssel jár.[331]
Jeanne Bucher Galéria
Az avantgárd festőknek sokkal több közük van a múlt avantgárdjához, mint saját koruk
„elő-örsének” „hátsó-örséhez”; s leginkább az, hogy nélkülözik a művészeten kívüli, vagy ha
úgy tetszik az átmeneti szentesítés jeleit, amelyekkel az ásatag művészek, a beérkezett festők Denise René Galéria
bőségesen el vannak látva, akik gyakran művészeti iskolákból érkeznek, díjakkal vannak ellátva,
akadémiák tagjai, a Becsületrend kitüntetettjei, hivatalos megbízások kedvezményezettjei. Ha
eltekintünk a múltbeli avantgárdtól, megfigyelhetjük, hogy a Drouant galériában kiállított
festők minden szempontból ellentétes tulajdonságokkal rendelkeznek ahhoz a képhez képest,
amiről egy avantgárd művész megismerszik, és amiért híveik rajonganak. Ezek a vidéki szár-
mazású vagy akár lakhelyű festők alapvetően a Drouant galérián keresztül tudják megvetni Drouant Galéria
lábukat a párizsi művészeti életben, sőt sokukat ez a galéria „fedezett fel”. Sokuk itt állított
ki először és/vagy a legújabb festészetnek szóló Drouant-díj „dobta be” őket a köztudatba.
Sokkal többen végeztek közülük a Beaux-Arts-on, mint az avantgárd festők közül (körülbelül
egyharmaduk a Beaux-Arts-on, az École des arts appliqués-n vagy az Arts décoratifs-en vég-
zett Párizsban, vidéken vagy hazájában), szívesen nevezik magukat valaki „tanítványának”, és Durand-Ruel Galéria
akadémiai művészetet művelnek mind stílusát (leggyakrabban posztimpresszionista), mind
témáit („tengerek”, „portrék”, „allegóriák”, „vidéki életképek”, „aktok”, „Provence-i tájak”,
stb.), mind a vállalt munkákat tekintve (színházi díszletek, drága könyvek illusztrálása, stb.). Katalógusok száma Könyvek száma

331. Magától értetődik – ahogy azt máshol meg is mutattuk –, hogy a kockázatos befektetések, amelyeket az eltagadás Cikkek száma Adott életkorú festők száma
gazdasága követel, és a múló sikerekbe való biztos befektetések közötti „választás” (például a művész és művész-rajztanár
vagy az író és író-tanár közötti) nem független a társadalmi származástól és a kockázatvállalásra való hajlandóságtól, amit
többé-kevésbé a kockázat biztosítékai alapján ítélünk meg.
174 A mező három fejlődési fázisa
Ez az időtlen művészet a legtöbbször valódi karriert biztosít számukra, különböző jutalmak-
kal és előléptetésekkel kikövezve, mint a díjak és kitüntetések (66-an kaptak 133-uk közül),
illetve hatalmi pozíciókhoz való hozzájutással a szentesítő és legitimáló intézményekben (so-
kuk a nagy hagyományos szalonok bizottmányának tagja, elnöke vagy testületi tagja), vagy
az újratermelést és a legitimálást biztosító intézményekben (vidéki művészeti iskolák igazga-
tója, párizsi tanár a Beaux-Arts-on vagy az Arts décoratifs-en muzeológus, stb.). Két példa:
„1914. május 23-án született Párizsban. Az École des beaux-arts-ra járt. Önálló kiál-
lítások New York-ban és Párizsban. Két könyv illusztrálása. Részt vesz a párizsi Nagy
Szalonon. Az 1932-es OKTV díjazottja rajz tantárgyban. Ezüstérmes az 1957-es men-
toni 4. Biennálén. Művei megtalálhatók a múzeumokban és a magángyűjteményekben.”
„1905-ben született. Tanulmányok a párizsi École des beaux-arts-on. Tagja a Füget-
lenek Szalonjának és az Őszi Szalonnak. 1958-ban elnyeri a párizsi városi École des
beaux-arts nagydíját. Művei megtalálhatók a párizsi Musée d’Art moderne-ben és
számos franciaországi és külföldi múzeumban. A Musée de Honfleur muzeológusa.
Számos egyéni kiállítás az egész világon.”
Sokan közülük végül szert tettek a szentesítés legegyértelműbb jelére is, mint például a Becsü-
letrend, nyilvánvalóan azért cserében, mert hozzáidomultak a közeghez politikai-adminiszt-
ratív kapcsolatok révén, amelyek a „megrendeléseket” adják, vagy mert nagyvilági körökben
forogtak, ami a „hivatalos festő” funkciójának velejárója:
„1909-ben született. Tájkép- és portréfestő. Portrét készít XXIII. János őszentségéről és
korunk számos hírességéről (Cécile Sorel, Mauriac, stb.), amelyeket a Drouant galéria
mutat be 1957-ben és 1959-ben. A Peintre témoins de leur temps díj birtokosa. Részt
vesz a Nagy Szalonokon, amelyeknek ő az egyik szervezője is. Részt vesz az 1961-ben
Tokióban a Drouant galéria által szervezett Párizsi Szalonon. Képei megtalálhatók
számos franciaországi múzeumban és a világ számos gyűjteményében.”
„1907-ben született. Az Őszi Szalonon mutatkozik be először. Spanyolországi útja
nagyon megérinti, első római nagydíjának (1930) hatására pedig hosszabb olasz-
országi tartózkodás mellett dönt. Életműve főleg a mediterrán tájhoz kapcsolódik:
Spanyolország, Olaszország, Provence. Díszes könyvek illusztrálója és színházi díszlet-
tervek készítője. Az Institut tagja. Kiállítások Párizsban, Londonban, New York-ban,
Genfben, Nizzában, Bordeaux-ban, Madridban. Művei számos modern művészeti
múzeumban és magángyűjteményben megtalálhatók Franciaországban és külföldön.
A Becsületrend tisztje.”[332]
332. Vö. Peintres figuratifs contemporains, Párizs, Galerie Drouant, 1967. 4. negyedév.
A szimbolikus javak piaca 175
Ugyanezek a szabályszerűségek figyelhetők meg az íróknál is. Az „értelmiségi sikerre számító
értelmiségi írók” (vagyis a La Quinzaine littéraire „válogatásban” 1972-től 1974 végéig em-
lített szerzők csoportja) fiatalabb, mint a bestseller íróké (az 1972 és 1974 között a L’Express
heti sikerlistáján említett szerzők csoportja), és mindenekelőtt sokkal ritkábban díjazzák
őket az irodalmi zsűrik (31 % az utóbbiak 63 %-ával szemben), különösen az „értelmiségiek”
szemében leginkább „kompromittáló” zsűrik, és sokkal kevesebb kitüntetést is kapnak (4 %
az utóbbiak 22%-ával szemben). A bestseller írókat főleg a gyorsan fogyó könyvekre specializálódott
nagy kiadóházak, a Grasset, a Flammarion, a Laffont és a Stock adják ki, az „értelmiségi sikerre
számító értelmiségi írók” több mint felét az a három kiadó jelenteti meg, amelyek leginkább az
„értelmiségi” közönség felé fordulnak, a Gallimard, a Le Seuil és az Éditions de Minuit.
Ezek az ellentétek még jobban kidomborodnak, ha a Laffont és a Minuit szerzőinek ho-
mogénebb állományait hasonlítjuk össze. Az utóbbi szerzői jelentősen fiatalabbak, sokkal
ritkábban részesülnek díjakban és főleg sokkal kevesebb kitüntetést kapnak.[333] Tulajdon-
képpen két kategóriája létezik az egymással majdnem összehasonlíthatatlan íróknak, akiket
e két kiadó maga köré gyűjt: az egyikben a meghatározó modell a „tiszta” író, aki a formális
kísérletezések iránt elkötelezett, és nagyon messze áll a „közegtől”; a másikban az első helyen
az író-újságírók és újságíró-írók állnak, akik „a történelmet és az újságírást meglovagoló”
műveket alkotnak, amelyekben „van életrajz és társadalomrajz, napló és kalandregény, filmes
vágások és igaz vallomás egyaránt”[334]: „Ha végignézek szerzőim listáján, egyrészt olyanokat lá-
tok, akik az újságírás felől érkeztek a könyvekhez, mint Gaston Bonheur, Jacques Peuchmaurd,
Henri-François Rey, Bernard Clavel, Olivier Todd, Dominique Lapierre, stb., másrészt olya-
nokat, akik először egyetemi emberek voltak, mint Jean-François Revel, Max Gallo, Georges
Belmont, és az ellenkező utat járták be.” Az írók ezen csoportjához, akik nagyon tipikusnak
számítanak a „kereskedelmi” könyvkiadásban, még hozzá kellene vennünk a vallomásírókat,
a politika, a sport, a szórakoztatóipar híres „személyiségeit”, akik gyakran megrendelésre és
néha egy újságíró-író közreműködésével írnak.[335]
333. Az Új Regényhez sorolt írók egyike sem kapta meg a Goncourt-díjat vagy az Akadémia díját, és egészen Claude Si-
mon Nobel-díjáig csak a „legintellektuálisabb” szentesítésben, a Fénéon-díjban és főleg a Médicis-díjban részesültek (vö.
J. Ricardou: Le Nouveau Roman, Párizs, Éd. du Seuil, 1973, 31-33. o.).
334. R. Laffont: Éditeur, Párizs, Laffont, 1974, 302. o.
335. Az „értelmiségi sikerre számító értelmiségiek” kevesebb mint 5 %-át találhatjuk meg a bestseller szerzők csoportjá-
ban is (és ezek mind nagyon magasan elismert szerzők, mint Sartre, Simone de Beauvoir, stb.).
176 A szimbolikus javak piaca 177

A legnagyobb példányszámot elért és legelismertebb írók[1] Nyilvánvaló, hogy az is a kulturális termelés alapját képező hatalom és „gazdaság” eltagadásával
függ össze, hogy a fiatalságot részesítik előnyben: az írók és művészek – méghozzá öltözködési
Express
Quinzaine
littéraire Express
Quinzaine
littéraire
szokásaik és testi hexiszük révén – azért akarnak mindig a „fiatalság” körébe tartozni, mert
– 92 szám – 106 szám – 92 szám – 106 szám az életkorbeli ellentétek a képzetek és a valóság szintjén is egyértelmű megfelelésben állnak a
Születési idő Díjak „polgári” komolyság és a komoly szellem „értelmiségi” elutasításával, vagy még pontosabban
1900 előtt 4 7 Nem 28 68 a pénztől és a hatalomtól való távolságtartással kapcsolatos ellentétekkel, ami pedig körkörös
1900/1909 10 27 Igen 48 31 oksági viszonyban áll a pénztől és a hatalomtól véglegesen vagy átmenetileg megfosztott
1910/1919 17 15 abból Renaudot - -
1920/1929 33 28 Goncourt 25 6
„uralkodó az uraltak között” státusszal.
1930/1949 11 15 Interallié - -
1940 után 5 5 Fémina - - Felállíthatunk tehát egy olyan hipotézist, hogy az érett korba érkezés társadalmi jeleinek meg-
Médicis - 4
Nobel-díj - 2 szerzése, amely egyszerre feltétele és hatása a hatalmi pozíciók megszerzésének, és a kamaszkori
felelőtlenséggel társított cselekvések elhagyása (amelyek egyike az „avantgárdista” kulturális,
Hivatalos foglalkozás Kitüntetések sőt politikai cselekvés is) egyre korábban kell bekövetkezzen a művészektől a tanárokhoz,
író 35 32 Nem 44 79
a tanároktól a szabad foglalkozásúakhoz, azoktól pedig a káderek és főnökök irányába ha-
egyetemi oktató 5 48 Igen 35 22 ladva; vagy hogy ugyanazon biológiai korosztály tagjai között, például az egyetemi hallga-
újságíró 26 6 Becsületrend 28 18 tók csoportjában, különböző társadalmi életkorok fordulhatnak elő, amelyekre különböző
pszichoanalitikus, - 2 Érdemrend 13 5
pszichiáter szimbolikus tulajdonságok és viselkedésformák jellemzők az általuk ígért jövő függvényében:
más 10 7 a Beaux-Arts diákjának sokkal „fiatalosabb allűrökkel” kell rendelkeznie, mint az École Nor-
Lakhely Kiadók* male Supérieure diákjának, aki viszont fiatalosabb, mint egy műszaki egyetemista vagy az ENA
vagy a HEC diákja. Ugyanilyen alapon elemezni kellene a nemek közötti viszonyt is a hatalmi
Vidék 5 13 Gallimard 8 34 mező meghatározó régiójában, pontosabban azt, milyen hatásai vannak az uralkodó az uraltak
–Párizs környéke 2 5 Seuil 7 12
–Dél 1 4 Denoël 3 6 között pozíciónak a „polgárság” nőtagjaira, ami őket (strukturálisan) a fiatal „polgárokhoz” és
–más 2 4 Flammarion 11 5 „értelmiségiekhez” közelíti, eleve egyfajta közvetítő szerepre hangolva az uralkodó és az uralt
Külföld 2 4 Grasset 14 8 csoportok között (amit mindig is játszottak, főleg a „szalonokon” keresztül).
Párizs és külvárosai 62 57 Stock 11 1
–6. és 7. kerület 19 19 Laffont 18 3
–8. és 16. (nyugat) 23 11 Plon 1 4 Itt az ideje
–5 stb. 11 11 Fayard 5 4
–más kerületek 7 9 Calmann-Lévy 1 2 Ám magának a fiatalságnak illetve a fiatalsághoz kapcsolódó változás és eredetiség mint érték
–külvárosok 2 7 Albin Michel 5 - kitüntetését nem érthetjük meg a maga teljességében, ha csupán a „művészek” és a „polgárok”
(kivéve nyugat) Autres 11 33 viszonyát tekintjük; a termelési mező változásának sajátos törvényszerűségét is kifejezi mindez,
méghozzá a különbségtevés dialektikáját: e dialektika minden intézményt, iskolát, művet és
*Vegy szerző több kiadónál is publikálhat, ezért a számok összege több, mint a szerzők száma művészt elítélt, akinek „ideje lenne” már a múltba süllyedni, klasszikussá vagy deklasszálttá
válni, kihullani a történelemből vagy „történelemmé válni”, a felszentelt kultúra örök jelené-
be átlépni, ahol az „életükben” legösszeegyeztethetetlenebb irányzatok és iskolák is békésen
1. Az értelmiségi nagyközönség által elismert szerzők listájának elkészítésekor azokat a francia és még élő szerzőket vet- együtt tudnak élni, mert már kanonizálva, akademizálva, neutralizálva lettek.
tük csak, akiket a La Quinzaine littéraire 1972 és 1974 közötti számainak „A La Quinzaine ajánlja” című havi rovata Az öregedés akkor jön el a vállalkozások és szerzők számára, amikor végérvényesen olyan
említett. A nagyközönségnek szánt írók kategóriájához azokat a francia és még élő írókat soroltuk, akik művei a legna-
gyobb példányszámot érték el 1972-ben és 1973-ban, és akik listáját 29 nagy párizsi és vidéki könyvesbolt adatai alapján termelési módokhoz kötődnek (aktív vagy passzív módon), amelyek – főleg, ha már elszállt
rendszeresen közli az L’Express. A La Quinzaine littéraire válogatása nagy részben külföldi művek fordításait (az összes az idő felettük – elkerülhetetlenül időponthoz kötődnek; amikor olyan észlelési és értékelési
könyv 43%-a) és már kanonizált szerzők újrakiadását tartalmazza (többek között Colette, Dosztojevszkij, Bakunyin, sémákba záródnak, amelyek – transzcendens és örök normákká alakulva – megakadályozzák
Rosa Luxemburg), ezzel nyomon követhetővé téve, milyen egészen különös aktualitások léteznek az értelmiségi világban;
az L’Express listájának csak 12%-a külföldi könyv fordítása, melyek mindegyike nemzetközi bestseller (Desmond Morris, őket, hogy elfogadják vagy akár észleljék az újat. Így fordulhat elő, hogy bizonyos kereskedők
Mickey Spillane, Pearl Buck, stb.). vagy kiadók, akik egy adott pillanatban a felfedező szerepében voltak, egy intézményesítő
178 A mező három fejlődési fázisa
fogalomba (mint amilyen az „Új Regény” vagy az „amerikai új festészet”) záródhatnak be,
amelynek maguk is hozzájárultak társadalmi meghatározásához, s amelyhez képest a kritiku-
sok, az olvasók, és azok a fiatalabb szerzők is definiálják magukat, akik megelégednek a nagy
újítók által létrehozott sémák műbe emelésével.
„Újat akartam, letérni a már kitaposott utakról – írja Denise René. Első kiállításomat ezért
szenteltem Vasarelynek. Ő egy igazi útkereső volt. Azután 1945-ben bemutattam Atlant, mert
ő is különös, más, új volt. Egyszer öt ismeretlen festő jött el hozzám (Hartung, Deyrolle, Dewasne,
Schneider, Marie Raymond), hogy megmutassák vásznaikat. Mikor megláttam e szigorú, ri-
deg műveket, első pillantásra tudtam, hogy kellenek nekem. Elég dinamit volt bennük, hogy
felszítsák a szenvedélyeket, és újra felvessék a művészet nagy problémáit. Ekkor szerveztem
meg az ’Új absztrakt festészet’ (1946. január) című kiállítást. Számomra ekkor jött el a harc
ideje. Először 1950-ig arra, hogy elfogadtassam az absztrakciót a maga egészében, hogy felszá-
moljam a figuratív festészet hagyományos pozícióit. Ma már kissé elfelejtettük, hogy mennyire
a figuratív festészet volt a meghatározó abban az időben. Azután 1954-ben szökőárként jött az
informel: támogatni próbáltam azt a rengeteg művészből szerveződő generációt, amely szen-
vedéllyel vetette bele magát az anyagba. A galériám, amely 1948 óta az absztrakcióért harcolt,
nem törekedett közkedveltségre, kitartott saját szigorú döntése mellett. Ez a választás a konst-
ruktív absztrakció volt, amely a századelő nagy képzőművészeti forradalmaiból származott,
és amelyet új útkeresők fejlesztenek tovább manapság. Egy nemes és szigorú művészet ez, amely
folyamatosan bizonyítja életrevalóságát. Hogyan jutottam egyre inkább a konstruktív művészet
kizárólagos védelmezéséhez? Ha magamban keresem az okokat, úgy tűnik azért, mert egyet-
len más művészet sem fejezi ki jobban, hogyan képes a művész meghódítani egy széteséssel
fenyegetett világot, egy állandóan alakulóban lévő világot. Herbin vagy Vasarely műveiben
nincs hely a homályos erőknek, a gátlásoknak, a betegességnek. Ez a művészet az alkotó totális
uralmát mutatja meg. Egy propeller, egy felhőkarcoló, Schoffer egy szobra, egy Mortensen,
egy Mondrian: íme azok a művek, amelyek engem megnyugtatnak; vakon is kiolvashatjuk
belőlük az emberi értelem uralmát, az ember káosz fölött aratott győzelmét. Számomra ez
a művészet feladata. Nagyon is jelen vannak ebben az érzelmek.”[336]
Jól láthatjuk, hogy a kezdeti döntések mélyén meghúzódó elv, a „szigorú” és „rideg” konst-
rukciókat kitüntető ízlés, elkerülhetetlenül bizonyos dolgok elutasításával jár, látható, hogy
amikor azokat az észlelési és értékelési kategóriákat alkalmazzuk a művekre, amelyek ezt
az eredeti „felfedezést” lehetővé tették, minden olyan mű, amely ezzel a régi előállítási és észle-
lési sémával való szakításból származik, a formátlanság és a káosz oldalára száműzetik; s végül
hogy a nosztalgikus hivatkozás bizonyos kanonizációs harcokra, amelyek egy másik eretnek
korszakban zajlottak, hogyan vezet egy szintén eretnek vitába való bezárulás igazolásához,
amely azóta már új ortodoxiává vált.
336. Denise René: Présentation du Catalogue du 1er salon international des galeries pilotes, Lausanne, Musée cantonal des
Beaus-Arts, 1963, 150. Saját kiemelésem.
A szimbolikus javak piaca 179
Nem elég azt állítani, hogy a mező története egy harc története, amely az érvényes észle-
lési és értékelési kategóriák monopóliumáért folyik; maga a harc teremt ugyanis történetet
a mezőből; a harc révén temporalizálódik a mező. A szerzők, művek és iskolák öregedése
egyáltalán nem a múltba való mechanikus lesüllyedés eredménye: egy olyan harc közepette
bukkan fel, amelyben egyrészt olyanok vesznek részt, akik fölött már elszállt az idő, és akik
ennek az időnek a meghosszabbításáért küzdenek, másrészt olyanok, akiknek nem jöhet el
az idejük, mert csak a múltba száműzik őket azok, akiknek az idő megállítása, a jelen állapot
örökkévalóvá tétele áll érdekükben; az uralkodók között, akik a folytonosságban, az azonos-
ságban, az újratermelésben érdekeltek, és az uraltak, az újonnan jöttek között, akik viszont
a diszkontinuitásban, a szakításban, a különbözésben, a forradalomban. Ha itt az ideje, az el-
választhatatlanul azt is jelenti, hogy itt az ideje egy új pozíció megteremtésének a már elfogadott
pozíciókon túl, e pozíciók előtt, elő-örs formájában, és itt az ideje egy különbség bevezetésének,
az idő megteremtésének.
Érthető, milyen helyi értéke van ebben az élet-halál harcban, ebben a túlélésért folytatott
harcban azoknak a megkülönböztető jegyeknek, amelyek legjobb esetben a művek vagy alkotók
egy csoportjához kapcsolódó leginkább látható és felszínes tulajdonságok meghatározására
hivatottak. A jelszavaknak, az iskolák vagy csoportok neveinek, a tulajdonneveknek azért van
olyan nagy fontosságuk, mert ezek teremtik meg a dolgokat: megkülönböztető jelek, s ezért
nekik köszönhetjük a létezést egy olyan világban, amelyben létezni annyit jelent, mint külön-
bözni, „nevet teremteni magunknak”, egy tulajdonnevet vagy köznevet (egy csoport nevét).
Az iskolák és csoportok nevei, ezek az álfogalmak, az osztályozás gyakorlati eszközei, amelyek
hasonlóságokat és különbségeket teremtenek a megnevezés révén, burjánzásnak indultak
a közelmúlt festészetében: pop art, minimal art, process art, land art, body art, concept art,
arte povera, Fluxus, új realizmus, új figurativitás, support-surface, op art. Ezek az elnevezések
az elismerésért folytatott harc termékei, amelyet maguk a művészek és hivatalos kritikusaik
folytattak, és az ismertetőjel funkcióját töltik be, amely a galériákat, a csoportokat és a festőket
elválasztja egymástól, de ugyanakkor a termékeket is, amelyeket létrehoznak és kínálnak.[337]
Az újonnan belépők nem tudnak mást tenni, mint folyamatosan a múltba száműzni a már
elismert alkotókat, egy és ugyanazon folyamatban, amelyben ők maguk létezésre, vagy érvé-
nyes különbségre vagy akár hosszabb vagy rövidebb időre kitüntetett érvényre tesznek szert.
A múltba száműzik az elismert alkotókat, akikhez saját magukat mérik és ebből követke-
zően alkotásaikat és azok ízlését is, akik ezen alkotások kedvelői maradnak. A galériák vagy
337. A művészet, az irodalom, sőt a filozófia területén is használatban lévő számos „fogalommal” kapcsolatos rengeteg
vita megszűntetéséhez elegendő lenne annyit észrevennünk, hogy leggyakrabban csupán osztályozó kategóriákról van szó,
amelyeket néha látszólag semlegesebb és objektívabb szavakká fordítunk vissza (a „tárgyilagos irodalom” kifejezést pél-
dául az „Új Regény” helyett, amelyet magát „a Minuit kiadónál megjelentetett regényírók csoportjára” használunk), ame-
lyek elsődleges funkciója olyan gyakorlati szintű csoportok meghatározása, mint amilyen például egy jelentős kiállításra
összegyűjtött festők csoportja, vagy egy neves galéria művészeié, vagy egy kiadónál publikáló íróké, illetve egyszerű és ké-
nyelmes jellemzések adása (az olyan típusúké, mint „Denise René az absztrakt geometriai művészetet jelenti”, „Alexandre
Iolas Max Ernsttel egyenlő”, vagy „Arman, a kukák” és „Christo, a becsomagolások”).
180 A mező három fejlődési fázisa 181

kiadóházak, a festőkhöz és írókhoz hasonlóan, szintén művészeti életkoruk szerint oszlanak A művészeti termelési mező időbelisége
meg, vagyis művészeti termelésmódjuk régisége és alkotóelvük kanonizációs és elterjedtségi
foka szerint, amely ugyanakkor észlelési és értékelési sémaként is működik. A galériák mezeje
szinkrón formában reprodukálja a művészeti irányzatok XIX. század vége óta lezajlott történe- művészi rd
á
tét: minden jelentős galéria avantgárd galériává volt valamikor a közeli vagy távoli múltban, és tg
nemzedék an
av
annál inkább elismert, ahogy a művek is, amelyeket szentesít (és amelyeket így drágábban
is tud eladni), minél régebben volt a csúcson, és „címkéje” („geometriai absztrakció” vagy A2
„amerikai pop”) minél szélesebb körben ismert és elismert, ám ettől függetlenül be van zárva
ebbe a „címkébe” („Durand-Ruel, az impresszionisták árusítója”), ami egyben sorsát is jelenti.
Minden egyes időpillanatban bármelyik harcmezőn legyünk is (a társadalmi mezőn a maga
egészében, a hatalmi mezőn, a kulturális termelés mezején, az irodalmi mezőn, stb.), a játsz- A1 e
ard
mában részt vevő ágensek és intézmények egyszerre kortársai és nem kortársai egymásnak. g árd e-g
nt ièr
A jelen mezeje csupán egy másik elnevezése a harcmezőknek (ahogy azt az a tény is mutatja, va arr
A a A
hogy egy múltbeli szerző pontosan annyiban van jelen, amennyiben még mindig van tétje).
Az egyidejűség mint ugyanazon jelenben való jelenlét gyakorlatilag csak abban a harcban múlt jövő
létezik, amely egyidejűsíti a széttartó időket, vagy pontosabban az idő révén és az időbeli
viszonyok szerint szétválasztott ágenseket és intézményeket: egyeseknek, akik a jelenen túl A-1
helyezkednek el, nincsenek kortársaik, akiket ők annak ismernének el, és akik őket annak e
ismernék el, s közönségük is csak a jövőben van; mások, a tradicionalisták és konzervatívok - g ard
e
csak a múltban látnak kortársakat a maguk számára (az ábra szaggatott vízszintes vonalai ièr a jelen
arr mező
a rejtett kortársakat jelzik). A-2

t1 t2 t3

Az időbeli mozgás, ami egy olyan csoport megjelenése vált ki, amelyik egy előrehaladottabb
pozíció beiktatásával új időpontot tud teremteni, a jelenbeli mező struktúrájának eltolásával
ábrázolható, vagyis olyan időben hierarchizált pozíciók eltolásával, amelyek szemben állnak
egymással egy adott mezőn belül – ezzel minden egyes pozíció rangbeli lefokozódáson megy
keresztül az időbeli hierarchián belül, amely egyszersmind társadalmi hierarchia is (a szag-
gatott átlós vonalak az egymásnak strukturálisan megfelelő pozíciókat kötik össze – például
az avantgárdot – a különböző korszakok mezői között). Az avantgárdot minden egyes pilla-
natban egy művészi generáció (két művészeti termelésmód közötti eltérést értve alatta) választja
el a szentesített avantgárdtól, amelyet magát szintén egy művészi generáció választ el attól
az avantgárdtól, amely a mezőbe való belépésekor már szentesítve volt. Ebből az következik,
182 A mező három fejlődési fázisa
hogy a művészeti mezőben és a társadalmi mezőben is a stílusok és életmódok közötti távolság
legjobban időmértékekben mérhető.
A változás logikája
A termelési mezőt uraló elismert alkotók egyre inkább a piacra is megpróbálnak behatolni,
mivel egyre olvashatóbbak és elfogadhatóbbak lesznek, ahogy egyre köznapibbá válnak egy
hosszabb vagy rövidebb familiarizálódási folyamat révén, amely egy sajátos tanítási folyamat-
hoz is kapcsolódhat. Az uralmukkal szembeni stratégiák – rajtuk keresztül – mindig a kiemel-
kedő alkotásaik kifinomult fogyasztóit célozzák meg és érik el. A piacra egy adott pillanatban
egy új termelőt, egy új terméket és egy új ízlésrendszert bevezetni azt jelenti, hogy a múltba
süllyesztjük a elfogadottság foka szerint hierarchizált termelők, termékek és ízlésrendszerek
egy egész csoportját. A termelési mező temporalizálódása tehát az ízlések (értve ezalatt a fo-
gyasztói döntésekben konkrétan is megmutatkozó prefenrenciák rendszereit) időbeliségének
meghatározásához is hozzájárul.[338] Az a tény, hogy a termelési mező hierarchizált terének
különböző pozíciói (amelyek egyaránt azonosíthatók intézmények, galériák, kiadóházak,
színházak, vagy éppen művészek vagy iskolák nevével) társadalmilag hierarchizált ízlések-
nek feleltethetők meg, azzal a következménnyel jár, hogy a mező struktúrájának mindenféle
átalakulása az ízlések struktúrájának átformálásával jár, vagy a csoportok közötti szimbolikus
különbségtevések átalakulásával: az 1975-ben megfigyelhető ellentétek az avantgárd művészek,
az „értelmiségiek” ízlése, a haladó szellemű „polgári” ízlés és a vidéki „polgári” ízlés között,
amely piaci kifejeződését a Sonnabend, Denise René vagy Durand-Ruel galériákkal találta
meg, éppúgy megtalálhatóak lennének 1945-ben is, egy olyan térben, ahol Denise René kép-
viselte az avantgárdot, vagy 1875-ben, amikor ezt az előretolt pozíciót Durand-Ruel foglalta el.
Ez a modell különösen világosan érvényesül manapság, mivel a művészeti mező és majdnem
tökéletes eggyé vált történetével, emiatt pedig minden egyes művészeti cselekedet, amely új
időpontot teremt egy új pozíció bevezetésével, az előző művészeti cselekedetek egész sorát
„tolja el”. Mivel minden addigi említésre méltó „váltás” jelen van a sorozat utolsó tagjában, ezért
egy esztétikai cselekedet redukálhatatlanná válik a sorozat minden más szintjén elhelyezkedő
cselekedetre, és maga a sorozat egyre inkább az egységsülés és a visszafordíthatatlanság felé tart.
Ezzel magyarázható az, amit Marcel Duchamp állapít meg, hogy a múltbeli stílusokhoz
való visszafordulás soha nem volt olyan gyakori, mint manapság: „Lezáruló századunk jel-
legzetessége, hogy olyan, mint egy double barrelled gun: Kandinszkij, Kupka kitalálták
az absztrakciót. Aztán az absztrakció meghalt. Már nem beszéltünk róla. Aztán harmincöt év
338. Ahogy azt egy avantgárd festő mondja a fényképezéssel kapcsolatos kérdőívben, az ízléseket „datálni” lehet aszerint,
hogy mi számított avantgárd ízlésnek a különböző korszakokban: „A fotó elavult. – Miért? – Mert nincs divatban; mert
a két vagy három évvel ezelőtti konceptualizmushoz kötődik (…). – Ki állíthatná azt: amikor egy képet nézek, nem ér-
dekel, mit ábrázol? – Jelen pillanatban csak a művészetben kevéssé járatos emberfajta. Ez egy tipikus kijelentés egy olyan
személy részéről, akinek fogalma sincs a művészetről. Húsz évvel ezelőtt, vagy talán nem is húsz évvel ezelőtt, ezt mondták
volna az absztrakt festők? Nem hiszem. Inkább olyan embertől származik egy ilyen kijelentés, aki nem ismer semmit és
azt mondja: nem vagyok vén hülye, nekem az számít, hogy tetszetős legyen.”
A szimbolikus javak piaca 183
múlva visszatért az amerikai absztrakt expresszionistákkal. A kubizmus is újra megjelent egy
szegényesebb formában a háború utáni párizsi iskolával. A Dada szintén visszajött. Második
fellángolás, újbóli lélegzetvétel. Ez sajátos jelensége a századnak. A XVIII. vagy a XIX. szá-
zadban ilyen nem volt. A romantika után jött Courbet. És a romantika soha nem tért vissza.
Még a preraffaeliták sem a romantikusok új kiadása voltak.[339]
Ezek a visszatérések mindig nyilvánvalóak voltak, mivel mindig egy tagadva hivatkoztak
arra, amire újra rátaláltak (ha nem egyenesen parodikus szándékkal). Negatív hivatkozás va-
lamire, ami maga is már tagadása (a tagadás tagadása, stb.) volt annak, amire újra rátalált.[340]
Történetének mai stádiumában lévő irodalmi és művészeti mezőben minden cselekedet, minden
gesztus, minden megnyilvánulás, ahogy egy festő nagyon pontosan fogalmaz, „már eleve egy
közegen belülre pillant”: ezek a pillantások, hangtalan és rejtett utalások más mai vagy múltbeli
művészekre, az elkülönülésért folyó játszmákban és által olyan cinkossággal járnak, amelyből
a laikus ki van zárva, mert az mindig elvéti a lényeget, vagy éppen a kölcsönös viszonyokat és
interakciókat, amelynek a mű csupán néma nyomát őrzi. A mező struktúrája még soha nem volt
ennyire jelen minden egyes alkotói aktusban.
Homológiák és a harmonia praeetabilia hatás
A kulturális javak különböző fajtáinak – festészet, színház, irodalom, zene – termelési és
elosztási mezői, minthogy mindegyiket a külső igényekkel szembeni alapvető ellentét („ke-
reskedelmi” és „nem-kereskedelmi”) szervezi meg, ezért strukturálisan és funkcionálisan is
megfelelésben állnak egymással, s ezenkívül strukturális megfelelésben állnak a hatalmi me-
zővel is, ahonnan ügyfélkörük legjelentősebb részét verbuválják.
Ez a struktúra különösen jól látható a színház esetében, ahol a jobbpart és a balpart közötti
ellentét, térbeli különbséggé tárgyiasítva, az agyakban is megkülönböztető elvként működik.
A „polgári színház” és az „avantgárd színház” közötti ellentét, amely megkülönböztető elv-
ként szolgál a szerzők, művek, stílusok, témák gyakorlati besorolásához, a különböző párizsi
színházak közönségének társadalmi jellemzőiben is megmutatkozik (életkor, foglalkozás, lakó-
hely, a látogatás gyakorisága, az elvárt ár, stb.), de a játszott szerzők ezzel teljesen egybevágó
tulajdonságaiban (életkor, társadalmi származás, lakóhely, életvitel, stb.), illetve maguknak
a műveknek és a színházi rendezéseknek a jellegében is.
A „kísérleti” és a „bulvárszínház” tulajdonképpen az összes ilyen jellemző tekintetében ellen-
tétben áll egymással: egyrészt ott vannak a nagy, támogatásban részesülő színházak (Odéon,
Théâtre de l’Est parisien, Théâtre national populaire) és néhány kis balparti színház (Vieux
339. Interjú, közölve in VH 101, 3. szám, 1970. ősz, 55-61. o.
340. Ezért lenne naiv azt gondolnunk, hogy az időbeli közelség és a művek befogadhatóságának problémája közötti
összefüggés megszűnik, ha a különbségteremtés logikája egy régebbi kifejezésmódhoz való (második szintű) visszatérésre
késztet (mint manapság a „neodadaizmus”, az „új realizmus” vagy a hiperrealizmus” esetében).
184 A mező három fejlődési fázisa
Colombier, Maontparnasse, stb.)[341], ezek a gazdaságilag és kulturálisan is kockázatos vállalko-
zások, amelyek viszonylag alacsony áron a konvenciókkal szakító (tartalmában vagy rendezését
tekintve) előadásokat kínálnak, s fiatal és „értelmiségi” közönségnek szánják őket (diákok,
tanárok, stb.); másrészt vannak a „polgári” színházak, hagyományos üzleti vállalkozások,
amelyeket a gazdasági haszonra törekvés különösen óvatos kulturális stratégiák folytatására
kényszerít, olyanokra, amelyek semmilyen kockázattal nem járnak, és befogadhatók közön-
ségük számára: biztos és kipróbált receptek szerint készült megbízható vagy jól kigondolt
előadásokat kínálnak egy idősebb, „polgári” közönség számára (alkalmazottak, vállalkozók és
cégek vezetői), akiknek magasabb árat kell fizetniük, hogy jelen lehessenek ezeken a pusztán
szórakoztató előadásokon, amelyek a darab és a rendezés tekintetében is száz éve változat-
lan esztétikai kánonoknak engedelmeskednek: legyen szó akár külföldi darabok francia
adaptációiról, amelyeket az eredeti előadás készítői forgalmaznak és részben szponzorálnak
a mozi- vagy musical-iparból kölcsönzött módszerrel, akár a hagyományos bulvárszínház
legkipróbáltabb műveinek újbóli bemutatásáról.[342] A kettő között a klasszikus színházak
(Comédie-Française, Atelier) olyan semleges helyeket jelentenek, amelyek közönségüket
majdnem egyenlő mértékben képesek a hatalmi mező minden régiójából meríteni, és semle-
ges vagy vegyes programokat kínálnak, „avantgárd bulvárt” (a La Croix egyik kritikusának
szavaival élve) vagy már szentesített avantgárdot.
Ez a struktúra, amely minden művészeti ágban jelen van, és elég régóta, manapság mentális
struktúraként kezd működni, amely a termékek termelését és észlelését is meghatározza:[343]
a művészet és a pénz (a „kereskedelmi”) közötti ellentét az alkotóelve azon ítéletek többségé-
341. Maradjunk csupán a hozzáférhető információk keretei között (amelyeket Pierre Guetta nagyszerű műve közöl: Le
Théâtre et son Public, 2 kötet, stencilezett kiadvány, Párizs, Ministère des Affaires culturelles, 1966), és tekintsük az ebben
a műben szereplő színházakat. Az 1975-ben erre a terültre szakosodott folyóiratok által recenzált 43 színház közül 29
(legyen kétharmad) kínál olyan előadásokat, amelyek egyértelműen a bulvárszínház területébe illeszkednek; 8 mutat be
klasszikus vagy semlegesnek tekinthető („nem jegyzett”) műveket; és hat, mind a balparton található, mutat be olyan mű-
veket, amelyeket az értelmiségi színházhoz tartozónak tekinthetünk. (Bizonyos színházak bezártak a felmérés készítése
óta, de más színházak jöttek helyettük ugyannak a helynek a betöltésére.)
342. Ahogy az egész szövegben, a „polgár” kifejezés itt is „a hatalmi mező uralmi pozícióinak betöltői” kifejezés rövidí-
tésére szolgál, a „polgári” kifejezés pedig a „strukturálisan ezekhez a pozíciókhoz kötött” kifejezés rövidítésére. Az „értel-
miségi” hasonlóképpen „a hatalmi mezőben alárendelt, uralt pozíciókat” jelöli.
343. Bár a „kísérleti” színház megjelenésével a XIX. század első harmadában a színházi struktúra „modern” formát öltött,
attól az még nem a mai formája. S mikor Françoise Dorin a Le Tournant-ban, az egyik nagy bulvársikerben, egy avant-
gárd szerzőt a legtipikusabb bohózati szituációkba helyez, csupán újra rátalál azokra a stratégiákra (ugyanazok az okok
ugyanazokhoz az okozatokhoz vezetnek), amelyeket 1836-ban már Scribe egyszer használt a La Camaraderie-ben Delac-
roix-val, Hugóval és Berliozzal szemben, amikor a tisztelt közönséget megnyugtatandó a romantikusok merészségeivel és
különcködéseivel szemben Oscar Rigaut személyében, aki keserű költészetéről volt híres, leleplezte a bon vivant-t, vagyis
egy olyan személyt, aki az olyan szerzőkhöz hasonlatos, akik a polgárokat hamis módon „fűszereseknek” tartották (vö.
M. Descotes: Le Public de théâtre et son Histoire, Párizs, PUF, 1964, 298. o.). Ezek a vádak nem lennének olyan gyakoriak
magukban a színházi művekben (gondoljunk például az Új Regény kiparodizálására Michel Perri Haute-fidélité, című
művében, 1963), és még gyakrabban a kritikusoknál, ha biztosan nem találnának egyetértésre a „polgári” közönség köré-
ben, mely úgy érzi, hogy személyét provokálja vagy elítéli az „értelmiségi színház”.
A szimbolikus javak piaca 185
nek, amelyek a színház, a mozi, a festészet, az irodalom területén megpróbálnak határt vonni
művészet és nem művészet, „polgári” művészet és „értelmiségi” művészet, „hagyományos”
művészet és „avantgárd” művészet közé.
Néhány példa a sok százból: „Ismertem egy festőt, aki minőséget képvisel a mesterség, anyag-
használat stb. területén, de amit csinál, teljesen kommersznek tűnik számomra; úgy fabrikál
össze dolgokat, mintha zsömléket csinálna (…). Mikor a művészek nagyon híressé válnak,
gyakran hajlamosak csupán fabrikálni” (egy galériavezető, interjú). Az avantgardizmus gyakran
nem ad magáról más meggyőző jelet, mint csupán közömbösségét a pénzzel szemben és per-
lekedő szellemét: „A pénz neki nem számít: nem szolgál semmilyen közösséget, és a kultúrát
a perlekedés eszközének tekinti.”[344]
A szerzők és a fogyasztók (és kritikusok) tere közötti strukturális és funkcionális homológia,
illetve a termelés terének társadalmi struktúrája és azon mentális struktúrák közötti megfelelés,
amelyeket a szerzők, kritikusok és fogyasztók a termékekre alkalmaznak (s amelyeket szintén
e struktúrák alakítanak ki), az alapelve annak a koincidenciának, amely a felkínált művek kü-
lönböző fajtái és a közönség különböző elvárásai között létesül. Egy olyan koincidenciának,
amely tűnhet bár csodának is, mégis tulajdonképpen a kínálatnak a kereslethez való tudatos
igazodása eredményezi. Ha a cinikus számítás nem is hiányzik belőle, főleg a mező „kereske-
delmi” pólusán, ez mégsem szükséges és nem is elégséges annak a harmóniának a megteremté-
séhez, amely a kulturális termékek termelői és fogyasztói között megfigyelhető. A kritikusok
például csak azért képesek olyan jól szolgálni közönségüket, mert az értelmiségi mezőn belül
elfoglalt pozíciójuk és a közönségük hatalmi mezőn belül elfoglalt pozíciója közötti homoló-
gia egy olyan cinkosság alapját képezi (ugyanazokra az alapelvekre építve, amelyeket a színház
követel meg), amelynek köszönhetően akkor védik legőszintébben és ezért legsikeresebben
közönségük érdekeit, ha saját érdekeiket védik ellenségeikkel, vagyis azokkal a kritikusokkal
szemben, akik hozzájuk képest ellentétes pozíciót foglalnak el a termelési mezőben.[345]
Hihetünk azoknak a kritikusoknak, akik a közönségük elvárásaihoz való igazodásról hí-
resek, amikor arról biztosítanak minket, hogy véleményük soha nem egyezik közönségük
véleményével; és hogy kritikáik hatása nem a közönség ízléséhez való demagóg igazodásnak
köszönhető, hanem egy olyan objektív összhangnak, amely tökéletes őszinteséggel jár, mely
egyébként nélkülözhetetlen is ahhoz, hogy hihetőek, vagyis hatásosak legyünk.[346] A Le Fi-
garo kritikusa soha nem egyszerűen egy bemutatóra reagál; az „értelmiségi” kritika reakcióira
reagál, amit már eleve megelőlegez, még mielőtt megszületne, mivel nagyon jól ismeri az
344. A. de Baecque, „Faillite du théâtre”, L’Expansion, 1968. december.
345. A kulturális javak termelési mezőinek harcmezőkként való működése, mely a megkülönböztetés stratégiáit részesíti
előnyben, azzal a következménnyel jár, hogy termékeik, legyen szó akár divatteremtésről, akár műalkotásokról, eleve a
megkülönböztetés logikája szerinti működésre hangolja, vagyis megkülönböztető eszközökké teszi őket.
346. J.-J. Gautier: Théâtre d’aujourd’hui, Párizs, Julliard, 1972, 25-26. o.
186 A mező három fejlődési fázisa
övével ellentétes gondolkodásmódot is, amelyből az majd megszületik. Ritka, hogy a „polgári”
esztétika, amely uralkodó helyzetben van, fenntartások és óvatoskodás nélkül tudná kifejezni
magát, a „bulvár” dicsérete majdnem mindig olyan formát ölt, amelyben elítélésre kerülnek
azoknak az értékei, akik a „bulvárnak” nem tulajdonítanak értéket. Például Herb Gardner
Des Clowns par milliers című darabjának egyik kritikájában, amely kulcsszavaktól hemzsegő
dicsérettel végződik („Micsoda természetesség, micsoda elegancia, micsoda könnyedség,
mennyi emberi melegség, mennyi könnyedség, mennyi finomság, micsoda határozottság és
mégis mennyi tapintat, s ráadásul mennyi költészet, micsoda művészet”) Jean-Jacques Gautier
azt írja: „Megnevettet, felvidít, van benne szellem, a riposzt ereje, bolondozás iránti érzék,
felkavar, lecsillapít, tanít és szórakoztat; nem állhatja az üres komolykodást, a súlyosságot,
amely nélkülözi az eleganciát (…); mindvégig kitart a humor mellett, amely a konformizmus
elleni utolsó fegyver; majd kicsattan az egészségtől és erőtől, maga a megtestesült fantázia, és
a nevetés égisze alatt a körülötte lévőknek leckét kíván adni emberi méltóságból és férfiasság-
ból; s legfőképp azt akarja, hogy a körülötte lévők ne szégyelljék a nevetést egy olyan világban,
ahol az mindig gyanús dolog.”[347]
Az ellenkezőjére kell fordítaniuk a (művészeti mezőben) uralkodó felfogást és kimutatni,
hogy a konformizmus az avantgárd oldalán figyelhető meg, és éppen a „polgári” konformiz-
mus elítélésében: azok az igazán merészek, akiknek van bátorsága szembeszállni az antikon-
formizmus konformizmusával, még ha vállalniuk is kell a kockázatot, hogy a „polgári”[348]
oldalon zajos tetszést aratnak… A „valamiért”-nek ez a „valami ellen” fordítása, amely az első
„polgárként” fellépőknek még nem adatott meg, biztosítja a „jobb oldali értelmiséginek,
hogy egy dupla félfordulatot véve visszatérjen a kiindulóponthoz, de meg is különböztesse
magát (legalábbis szubjektív módon) a „polgáritól”, ahogy erről intellektuális merészsége és
bátorsága tanúskodik. Amikor ellenségei fegyvereit igyekszik saját maguk ellen fordítani, vagy
legalábbis megszabadulni attól a képtől, amit azok róla alkotnak („a vígjátékot leplezetlen
bohózattá teszi, de a lehető legkifinomultabb módon”), akár úgy is, hogy felvállalja a dolgot,
ahelyett hogy szenvedő alanya lenne („mer könnyed lenni”), ilyenkor a „polgári” értelmisé-
gi bevallja, hogy hiába tagadja magáról értelmiségi voltát, mégis magában a harcban el kell
ismernie azokat az „értelmiségi” értékeket, amelyek ellen harcol. Ezek a stratégiák, amelyek
eddig csak a politikai esszéírók vitáiban jelentkeztek, ahol sokkal közvetlenebb objektív kriti-
kát lehet gyakorolni, a 68 májusi viták után a bulvárszínház színpadán is feltűntek, egy olyan
helyen, amely a polgári értékek igazolásának és megerősítésének par excellence helyszínéül
szolgál: „A bulvárszínház arról híres, hogy az egy semleges terep vagy politikamentes zóna,
s ezért fel is fegyverkezik integritása megvédésére. Az ebben az évadban bemutatott darabok
többsége politikai vagy társadalmi témákat szólaltat meg, a vígjátéki stílus elmaradhatatlan
mechanizmusainak valamelyik kellékével (házasságtörés vagy egyéb) aknázva ki azt: szerve-
347. J.-J. Gautier, Le Figaro, 1963. december 11.
348. Azonos struktúra esetén ugyanaz a pozíció ugyanazokat a stratégiákat eredményezi: „A. Drouant, a képkereskedő,
elítéli ’a baloldali giccseket, az álzseniket, akiknek hamis eredetiségük pótolja tehetségüket’” (Galerie Drouant, Catalogue
1967, 10. o.).
A szimbolikus javak piaca 187
zetbe tömörülő cselédek Félicien Marceau-nál, sztrájkolók Anouilh-nél, szabadszellemű fiatal
nemzedék mindenkinél.”[349]
Mivel saját „intellektuális” érdekeik forognak kockán, ezért azok a kritikusok, akiknek
az elsődleges feladatuk a „polgári” közönség megnyugtatása, nem elégedhetnek meg annyival,
hogy közönségükben csupán felélesztik a sztereotip képet, amit az „értelmiségiről” magában
hordoz: azt is éreztetniük kell, hogy a számtalan kísérletet, amely esztétikai kompetenciájuk
elbizonytalanításra tör, vagy a merész ötleteket, amelyek etikai vagy politikai meggyőződései-
ket próbálják megingatni, valójában csak az inspirálja, hogy egyesek szeretik a botránykeltést
és a provokáló vagy misztifikáló szellemiséget, ha nem egyenesen a mellőzöttek neheztelésé-
ről van szó, akik hajlamosak saját tehetetlenségüket és hozzá nem értésüket fordítani mások
ellen[350]; mégis csak akkor tudják maradéktalanul betölteni funkciójukat, ha megmutatják,
hogy intellektuálisan is tudnak beszélni, ami persze nem szédíti meg őket, mondván hogy ők
lennének az elsők, akik megértenének valamit, ha lenne itt mit megérteni[351], és ezért nem
félnek attól sem, hogy az avantgárd szerzőkkel és kritikusaikkal azok saját területén szálljanak
szembe. Ezért tulajdonítanak akkora jelentőséget az intellektuális tekintélyt biztosító intézmé-
nyes címeknek és kitüntetéseknek, amelyeket főleg a nem-értelmiségiek ismernek el, amilyen
például az egyes akadémiákhoz való tartozás; innen ered a színházi kritikusok stilisztikai és
fogalmi kifinomultsága is, amely azt hivatott megmutatni, hogy tudják, miről beszélnek, vagy
a politikai esszéírók esetében a marxológiai képzettség fitogtatása.[352]
Az „őszinteség” (amely a szimbolikus hatás egyik feltétele) csak abban az esetben lehetséges
– és valóságos –, ha tökéletes, közvetlen összhang teremtődik a betöltött pozícióban foglalt
elvárások és az azt betöltők hangoltságai között. Nem érthetjük meg, hogyan jön létre ez
az összhang, például az újságírók többsége és újságjaik között (és ezzel együtt az újság olvasói
között is), ha nem vesszük figyelembe azt a tényt, hogy a termelési mező objektív struktúrái
lényegében észlelési és értékelési kategóriák is, amelyek strukturálják az észlelését és értékelését
a különböző pozícióknak, amelyeket a mező és termékei felkínálnak. Ezért van az, hogy szemé-
349. L. Drandel, Le Monde, 1973. január 13. A „restaurálás” légköre, amely a (politikailag) konzervatív pozícióknak
visszaadta régi dicsfényüket, a kulturális termelési mezőn belüli regresszív pozíciófelvételeknek kedvez – például a „tör-
ténethez” való visszatérésnek a regény területén, vagy olyan körkérdéseknek, amelyet a Le Figaro tett közzé nemrégiben,
amely – felhagyva a védekező stratégiákkal, amelyekre más időszakokban kényszerült – nem habozik a „túlértékelt írók”
listáját összeállítani, amelyben megtalálhatjuk az avantgárd kulturális hőseinek többségét, olyanokat, mint Duras, Beau-
voir, Simon, Bataille, stb. (vö. Le Figaro, 1992. március 16.).
350. „Az új film befeketíti a tehetséget, s ebben az új irodalom is utánzójává vált. Könnyen érthetővé tehető ez az ellen-
séges magatartás. A művészet feltételez egy bizonyos tehetséget, amit az imposztorok megpróbálnak lenézni, mivel nekik
ez nem megy; a középszerűek a legkönnyebb utat választják.” (L. Chauvet, Le Figaro, 1969. december 5.).
351. Egy film nem méltó arra, hogy az új filmművészethez soroljuk, ha a tiltakozás nem tartozik motivációi közé. Fo-
galmazzunk világosan: ha nem kíván tiltakozni semmi ellen, az azt jelenti, hogy semmiféle mondanivalója nincs.” (L.
Chauvet, Le Figaro, 1969. december 4.).
352. „Ez az öröm vajon nem a legdurvább erotiko-mazoichsta provokációkból táplálkozik, amelyeket a legfellengzősebb
líriko-metafizikai hitvallásokban hirdet, és hogy láthatja a párizsi ál-értelmiséget elalélni ezektől a szánalmas banalitások-
tól?” (C. B., Le Figaro, 1969. december 20-21.).
188 A mező három fejlődési fázisa
lyek és intézmények egymással éles ellentétben álló párjai – újságok (Figaro/Nouvelle Observa-
teur vagy más szinten, egy másik gyakorlati kontextusban a Nouvelle Observateur/Libération,
stb.), színházak (jobb part/bal part), galériák, kiadók, magazinok, divatházak – osztályozó
sémákként működhetnek, amelyek azonosításra és az eligazodásra szolgálnak.
Ahogy ez az avantgárd művészet esetében jól látható, ez a fajta társadalmi orientáció egy
olyan hierarchizált térben tud mozogni, amelyben a helyek – galériák, színházak, kiadók –,
amelyek e tér különböző pozícióit jelölik, egyben az azokhoz kapcsolt kulturális termékeket
is márkajeggyel látják el, többek között azért, mert rajtuk keresztül egy közönség is kijelölésre
kerül, s ez a termelési és a fogyasztási mező homológiája alapján minősíti a fogyasztásra kerülő
terméket is, ezzel hozzájárulva, hogy kivételessé vagy közönségessé váljon (az utóbbi az ára
a széles körű elterjedtségnek). Ez a gyakorlati szintű felügyelet biztosítja a legélesszeműbb
újítóknak, hogy megérezzék és megsejtsék, egyáltalán nem tisztességtelen számításból, „mit
kell csinálni”, hol, mikor, hogyan és kivel kell valamit megcsináltatni, mivel adott minden,
amit valaha létrehoztak, amit most csinálnak, akik csinálják, és az is, ahol, amikor és ahogyan
csinálják.[353]
A publikálás helyének megválasztása (tág értelemben) – kiadó, magazin, galéria, újság – csak
azért olyan fontos, mert a termelési mezőben minden szerzőnek, mindenfajta termelésnek
vagy terméknek megvan a maga természetes helye (már létező vagy létrehozandó), és mert
a termelők vagy a termékek, ha nem a maguk megfelelő helyén vannak – ha, ahogy mondani
szokás, „nem oda illenek” –, többé-kevésbé kudarcra vannak ítélve: egy olyan személyt, aki
megtalálta a helyét a struktúrában, az összes homológia, amely garantálja a megfelelő közönsé-
get, a támogató kritikusokat stb., támogatja azzal szemben, aki saját természetes helyén kívülre
tévedt. Ahogy az avantgárd kiadók és a bestsellereket termelők egységesen úgy nyilatkoznak,
hogy elkerülhetetlenül kudarcra van ítélve, ha olyan művek megjelentetésével kísérleteznek,
amely valójában a kiadás terének másik pólusához tartozik, ugyanúgy egy kritikus is csak úgy
tud „hatást gyakorolni” olvasóira, ha azok vevők erre a hatásra, mivel a kritikussal strukturá-
lisan megegyezik társadalmi világnézetük, ízlésük és egész habitusuk.
Jean-Jacques Gautier nagyon jól leírja azt a kölcsönös affinitást, amely az újságíró és újságja, s
ezen keresztül közönsége között teremtődik: a Le Figaro egyik kiváló vezetője, akit ugyanezen
mechanizmusok választottak ki a feladatra, azért választott egy bizonyos személyt az újság
irodalmi kritikusának, mert „birtokában van a hangnemnek, amellyel az újság olvasói meg-
szólíthatók”, mert anélkül, hogy akarná, „önmagától is a Le Figaro nyelvét beszéli”, és az újság
„tipikus olvasója lehetne”. „Ha holnap a Le Figaro-ban elkezdenék a Les Temps modernes vagy
a Saintes Chapelles des Lettres nyelvén beszélni, nem olvasnának, és nem értenének, vagyis nem
hallanának meg többé, amit mondok, mivel olyan fogalmakra vagy érvekre támaszkodnék,
353. „Nem jól informált az ember, hanem ezek olyan izék, amiket csak megérezni lehet… Soha nem tudtam pontosan,
mit csinálok. Vannak emberek, akik utalásokkal dolgoznak, én erre soha nem voltam képes (…). Az informálódás azt
jelenti, hogy valamit homályos megérzünk, hogy kedvünk van kimondani bizonyos dolgokat, és rávetni magunkat vala-
mire… Mindez tele van apró micsodákkal, amelyek inkább érzések, nem információk” (avantgárd festő).
A szimbolikus javak piaca 189
amelyeket az olvasó kíméletlenül kigúnyol.”[354] Minden pozíciónak előfeltevések felelnek
meg, egy doxa, a termelők és fogyasztóik által elfoglalt pozíciók homológiája pedig feltétele
a cinkosságnak, amely annál szükségesebb, minél mélyebben és minél közelebb vannak egy-
máshoz a végső befektetések, mint például a színház esetében, amelynek szükségszerűen el
kell köteleződnie.
Ezért bár azok a sajátos érdekek, amelyek egy szakosodott mező egy bizonyos pozíciójához
kötődnek (és amelyek viszonylag függetlenek a társadalmi pozícióhoz kötött érdekektől),
csak akkor érvényesíthetők megfelelő módon, vagyis sikeresen, ha a mező saját törvényeinek
maradéktalanul alávetjük magunkat, vagyis jelen esetben a hagyományos értelemben vett ér-
dek megtagadása esetén, mégis a fennálló homológ viszony miatt, amely a kulturális termelési
mező és a hatalmi mező között létesül (vagy az társadalmi mező között a maga egészében),
a művek, amelyek tisztán „belső” célokra való hivatkozással jönnek létre, mindig már eleve
külső funkciók betöltésére is rá vannak hangolva; s ezt annál hatásosabban teszik, minél
kevésbé tudatos törekednek az igényekkel való összhangra, hanem az inkább a strukturális
megfelelésből adódik.
A kulturális termelés két módja, a „tiszta” művészet és a „kereskedelmi” művészet, hiába
állnak élesen szemben egymással alapelvük tekintetében, mégis összetartoznak a közöttük
lévő ellentétnek köszönhetően, amely egyszerre működik tárgyi szinten, egy antagoniszti-
kus pozíciókból álló tér formájában, és a fejekben, észlelési és értékelési sémák formájában,
amelyek a termelők és termékek terének egész észlelését kialakítják. Az alkotásra és a művész
kilétére vonatkozó egymásnak ellentmondó definíciók körüli harcok pedig meghatározó
tényezők annak a hitnek a kitermelésében és újratermelésében, amely alapfeltétele és hatá-
sa is a mező működésének. A „tiszta” termelők nyilván könnyebben figyelmen kívül tudják
hagyni a velük ellentétes pozíciókat, bár azzal, hogy egy „meghaladott” állapotot állítanak
szembe magukkal és annak továbbéléséről beszélnek, az ő „kísérleteiket” is az ellentét logikája
irányítja; mindenesetre energiájuk, vagyis inspirációjuk jelentős részét az átmeneti komp-
romisszumok elutasításából merítik, s néha ugyanabban az ítéletben részesítik azokat, akik
a „kereskedelmi” tevékenységek és érdekek tiltott terepére lépnek, és azokat, akik átmenetileg
hasznot húznak a szimbolikus tőkéből, amit a „tiszta” termelés igényeinek való maximális
megfeleléssel halmoztak fel. A „sikeres szerzőknek” számolniuk kell az újonnan jövők szá-
monkérésével, akik – mivel összes tőkéje hitükben és elszántságukban van – leginkább érde-
keltek az érdekek elutasításában. Ezért van az, hogy akármilyen pozíciót töltsön is be valaki,
354. J.-J. Gautier: Théâtre d’aujourd’hui, id. kiadás, 26. o. A kiadók ugyanígy tisztában vannak vele, hogy egy könyv sikere
függ attól, kinél jelenik meg: fel tudják ismerni, mi „nekik való”, és mi nem, és észreveszik, hogy egy könyv, „amelyik ne-
kik való lett volna” (például a Gallimard-nak), más kiadónál rosszul fogyott (például a Laffont-nál). A szerző és a kiadó,
s ebből következően a könyv és a közönség közötti összhang tehát egy sor választás eredménye, amelyek mind hozzá-
járulnak a kiadó arculatának kialakításához: a szerzők ezért választják a kiadót, aki pedig annak az eszmének a jegyében
választja őket, amellyel saját kiadójáról rendelkezik; az olvasókat ugyanígy befolyásolja egy szerző kiválasztásában az ar-
culat, amellyel a kiadóról rendelkeznek, ami pedig segít megmagyarázni, miért vannak bukásra ítélve a „nem a helyükön
lévő” könyvek. Ez a mechanizmus mondatja, nagyon helyesen, egy kiadóval: „Minden kiadó a maga területén a legjobb.”
190 A mező három fejlődési fázisa
nem hagyhatja teljesen figyelmen kívül ennek a világnak az alaptörvényét:[355] a „gazdaság”
elutasítására felszólító imperatívusz a transzcendencia minden megjelenési formáját magán
hordozza, hiába csupán áthágott tilalmak eredménye – amelyekről feltételezhetjük, hogy
mindegyik egy másikon, s így végső soron az összes többin nyugszik.
A hit kitermelése
A mezők általános tulajdonságának tekinthető, hogy a tétért való versengés összefonódik
a játékszabályok meghatározásáért való harccal. A legitimitás kizárólagosságáért folyó csata
hozzájárul a legitimitás megerősítéséhez, amelynek nevében az egész csata zajlik: a Racine,
Heidegger vagy Marx legitim olvasata körüli kiélezett konfliktusok kizárják a konfliktusok
legitimitására és érdekeire vonatkozó kérdést, ahogy az azokat lehetővé tevő társadalmi felté-
telek nagyon zavaró kérdését is. Kíméletlenül csak a lényeget veszik védelmükbe: azt a meg-
győződést, amit a résztvevők a kérdésbe fektettek. A mezőhöz való tartozáshoz elengedhetetlen
érdekekben való osztozás (amelyeket a mező egyszerre feltételez és kitermel működése során)
egy sor előfeltevés és posztulátum elfogadásával jár, amelyek – mivel a viták vitathatatlan fel-
tételeit alkotják – eleve vitán kívül helyeződnek.
Miután napvilágra hoztuk ennek a láthatatlan összefonódásnak a legrejtettebb hatását,
vagyis az illusio folyamatos termelését és újratermelését, a játékba való kollektív belefolyást,
amely egyszerre oka és hatása is a játéknak, most már felfüggeszthetővé válik az „alkotás” nagy
hatású ideológiája, amely e hallgatólagos hit látható kifejeződése, és amely a kulturális javak
értékének termeléséről szóló szigorú tudomány megalkotásának legalapvetőbb akadálya.
Ez az ideológia irányítja tekintetünket a megjelenő alkotóra – festőre, zeneszerzőre, íróra –,
megtiltva annak a kérdésnek a feltevését, hogy mi alkotta meg ezt az „alkotót” és a transz-
szubsztanciációnak azt a mágikus képességét, amivel fel van ruházva; és egyben a termelési
folyamat legláthatóbb aspektusára, vagyis a termék anyagi előállítására, amely „alkotássá”
szellemül át, eltérítve ezzel attól, hogy a művészen és tevékenységén túl keressük ennek a dé-
miurgoszi képességnek a feltételeit.
Csak egy tiltott kérdést kell feltennünk, hogy láthatóvá váljon: a művészt, aki a művet al-
kotja, magát is alkotják a termelési mezőn belül mindazok, akik „felfedezésében” és „ismert”
illetve elismert művészként való szentesítésében szerepet játszanak – a kritikusok, az előszóírók,
a kereskedők, stb. A műkereskedelemmel foglalkozó személy például (képkereskedő, kiadó,
stb.) olyan személy, aki kizsákmányolja a művészt, kereskedelmi terméket csinálva munkájá-
ból, viszont egyben olyan személy is, aki a kiállítás, a publikáció vagy a színpadi bemutatás
révén a szimbolikus javak piacára juttatja a művészi előállítás termékét, s így annál nagyobb
szentesítéshez juttatja, minél elismertebb maga a művész. Hozzájárul a szerző értékének meg-
355. Az az igen tetemes mennyiségű mű, amelyben üzletemberek, bankárok, magas rangú tisztviselők vagy politikusok
fejtik ki műkedvelő filozófiájukat, nagy tiszteletben tartja a kultúrát és a kulturális termelést. A Ki kicsodá-ban említett
száz ember közül, akik irodalmi műveket alkottak, több mint egyharmad nem hivatásszerűen foglalkozik az írással (14
%-uk gyártulajdonos, 11 %-uk magas rangú tisztviselő, 7 %-uk orvos, stb.), és a csak mellékesen ezzel foglalkozók aránya
még nagyobb a politikai írások (45 %) és az általános tartalmú írások (48 %) között.
A szimbolikus javak piaca 191
teremtéséhez, amit már azzal is védelmébe vesz, hogy a szerzőt ismertséghez és elismertséghez
juttatja, hogy biztosítja számára a megjelenés lehetőségét (saját könyvei között, a galériájá-
ban vagy a színházában, stb.), garanciák mellett nyújtva neki azt a szimbolikus tőkét, amit
ő felhalmozott[356], és így belépést biztosítva neki a szentesítésnek folyamatába, amely egyre
válogatottabb társaságba és egyre ritkább és keresettebb helyekre vezeti be (például a festők ese-
tében a csoportos kiállításokra, egyéni kiállításokra, rangos gyűjteményekbe, múzeumokba).
A „nagy” képkereskedőkről és kiadókról alkotott uralkodó kép elhivatott felfedezőknek állítja
be őket, akik a mű iránti érdekmentes és megokolhatatlan szenvedélyüktől hajtva „alkották
meg” a festőt vagy az írót, vagy legalábbis biztosították számára, hogy önmagát megalkothassa,
támogatva őt a nehéz időszakokban a belé vetett bizalmukkal, és megszabadítva az anyagi gon-
doktól. Mindez azonban elfedi, mik a valódi funkcióik: csak a képkereskedő vagy a kiadó képes
megszervezni és racionalizálni a mű terjesztését, ami – főleg a festészet esetében – elég nagy
feladat, információt igényel (a „fontos” kiállítóhelyekről, főleg a külföldiek esetében) és anyagi
eszközöket; csak ő képes – közvetítőként vagy ernyőként működve – biztosítani a termelő
számára, hogy személyéről vagy tevékenységéről az elhivatottság és az „érdekmentesség” képe
alakuljon ki, megszabadítva a piaccal való kapcsolattól, és felmentve a művének értékítésével
járó egyszerre nevetséges és demoralizáló feladatok ellátásától. (Valószínű, hogy az írói vagy
festői mesterség és az ezekről kialakult képzetek teljesen mások lennének, ha a termelőknek
maguknak kellene termékeiket kereskedelmi termékké tenniük, és ha közvetlenül függné-
nek – létfeltételeik szintjén – a piac szankcióitól vagy azoktól az intézményektől, amelyek
csak ezeket a szankciókat ismerik és ismerik el, mint például a „kereskedelmi” kiadóházak.)
Ám azzal, hogy az „alkotótól” visszaléptünk a „felfedezőhöz” mint „az alkotó alkotójához”,
csak eltoltuk az eredeti kérdést, és még mindig meg kellene határoznunk, honnan ered a mű-
kereskedő szentesítő hatalma, amit számára elismerünk. Ez egy olyan kérdés, amit ugyanebben
a formában felvethetnénk az avantgárd kritikus vagy az elismert „alkotó” kapcsán is, aki felfedez
egy ismeretlen szerzőt vagy „újra felfedez” egy félreismert elődöt. Nem elég arra hivatkoznunk,
hogy a „felfedező” mindig csak olyasmit fedez fel, amit már – legalább néhányan – felfedez-
tek: olyan festőket, akiket már festők vagy bennfentesek egy kis csoportja ismer, más szerzők
által „bevezetett” szerzőket (tudjuk például, hogy a kéziratok majdnem mindig már elismert
közvetítőkön keresztül érkeznek). Szimbolikus tőkéjük az írókkal és művészekkel fenntartott
kapcsolatukban rejlik, akiket védelmeznek – „egy kiadó, mondja egyikük, könyvei jegyzékével
azonos” –, és amelynek értéke egyrészt azoknak a fennálló kapcsolatoknak az összességével
határozható meg, amely őket más írókkal és művészekkel összekötik vagy szembeállítják;
356. Nem véletlen, hogy a szimbolikus biztosíték szerepe, amely a műkereskedelmet terheli, különösen nyilvánvaló a fes-
tészet területén, ahol a vevő (a gyűjtő) „gazdasági” befektetése összehasonlíthatatlanul nagyobb, mint az irodalom vagy
a színház esetében. Raymonde Moulin figyelte meg, hogy „a fontos galériával aláírt szerződésnek kereskedelmi értéke
van”, és hogy a kereskedő a művészetkedvelők szemében „a művek minőségének garantálója” (R. Moulin: Le Marché de la
peinture en France, Párizs, Minuit, 1967, 329. o.).
192 A mező három fejlődési fázisa
másrészt más kereskedőkhöz és más kiadókhoz fűződő viszonyaikban, akikkel a versengés
kapcsolja össze és állítja szembe, vagyis a szerzők és művészek kisajátításáért folyó harc; végül
pedig a kritikusokkal való kapcsolatukban, akik aszerint ítélkeznek, milyen kapcsolat áll fenn
saját terükben betöltött pozíciójuk és a művész vagy kiadó pozíciója között a maga terében.
Ha el kívánjuk kerülni, hogy az okok láncolatán egyre csak visszafelé lépegessünk, talán
fel kellene hagynunk a „legelső kezdet” teológiai logikájában gondolkodással: a szentesítő
aktusok sikerességének elve magában a mezőben rejlik, s mi sem lenne hiábavalóbb, mint az
„alkotói” képesség eredetét keresni, ezt a fajta megnevezhetetlen manát vagy karizmát, amit
a hagyomány rendíthetetlenül dicsőít, egyébként ugyanebben a játéktérben, amely fokoza-
tosan intézményesült, vagyis azoknak az objektív kapcsolatoknak a rendszerében, amelyek
létrehozzák, a harcokban, amelyeknek helyet ad, és a hitnek abban a sajátos formájában, amely
benne kiformálódik.
A mágiában nem annyira az az érdekes, milyen sajátos tulajdonságokkal rendelkezik a
varázsló, vagy milyen eszközök, műveletek és képzetek vannak benne, hanem a kollektív hit
alapjainak meghatározása, vagy pontosabban a közösen létrehozott és fenntartott kollektív
tévhité, amely a varázsló által kisajátított hatalom alapjául szolgál: „a mágiát lehetetlen meg-
érteni a mágiát gyakorló csoport nélkül” – ahogy Mauss utal rá –, mert a varázsló hatalma egy
legitim csalás, amit mindenki félreismer, vagyis elismer. A művész, aki nevét egy ready made-re
írva azt piaci értékkel ruházza fel, figyelmen kívül hagyva az előállítási költségek közös mér-
tékét, a maga mágikus hatását az egész mező logikájából nyeri, mely őt elismeri és feljogosítja
tevékenysége űzésére; cselekedete csupán egy értelmetlen és jelentés nélküli gesztus maradna
az ünneplők és hívők univerzuma nélkül, akik arra vannak hangolva, hogy abból értelemmel
és értékkel bíró művet alkossanak az egész hagyományra való hivatkozással, melynek észlelési
és értékelési kategóriáikat köszönhetik.
Jobb igazolást nem is találhatnánk ezekre az elemzésekre azoknak a próbálkozásoknak a sor-
sánál, amelyek a művészet közegében magában a hatvanas évek körül elszaporodtak. A hitnek
ezt a körét akarták megbolygatni, például Manzoni a „művész szara” konzervekkel, vagy má-
gikus talapzataival, amelyek mindent képesek műalkotássá alakítani, amit rájuk helyezünk,
vagy élő személyekre írt aláírásaival, amelyek azokat műalkotássá avatják; de említhetnénk
Ben kísérleteit is, aki egy kartondarabot állított ki, amelyen ez a felirat állt: „egyedi példány”,
vagy egy vásznat, amelyre az volt írva: „45 cm hosszú vászon”: mivel ezek a kísérletek provo-
katív vagy – Duchamp óta a művészet hagyományának részét képező – gúnyolódó szándékkal
fordulnak a művészi cselekvéshez, ezért közvetlenül művészi „cselekedetté” válnak, amelyeket
ilyenként is tartanak számon és szentesítenek is a celebráló szervek. A művészet nem képes saját
igazságával szolgálni anélkül, hogy el ne fedné azt rögtön, művészeti megnyilvánulást csinál-
va ebből az elfedésből. S az is figyelemre méltó, a contrario, hogy minden olyan próbálkozás,
amely magának a művészeti termelési mezőnek a kérdésessé tételére irányul, működésének
logikájára és az általa betöltött funkciókra, történjen bár művészi nyilatkozatok vagy „akciók”
nagyon szublimált módján, mint Maciunas vagy Flynt esetében, egyhangúlag elítélésre kerül:
A szimbolikus javak piaca 193
ezek a szerzők elutasítják a játékban való részvételt, elutasítják, hogy a művészetet a művészet
szabályainak megfelelően vonják kétségbe, és ezzel nem a játék játszásának egy módját teszik
kérdésessé, hanem magát a játékot és az azt megalapozó hitet, vagyis az egyetlen olyan határ-
sértést követik el, amely megbocsáthatatlan.[357]
Mint látható, egyszerre helyes és helytelen azt állítani (Marxszal például), hogy egy műalkotás
értékének nincs köze az előállítási költségéhez; helyes, ha csak az anyagi tárgy előállítását
vesszük számításba, amely (legalábbis a festészet esetében) csak a művészre hárul; helytelen
viszont, ha a műalkotás mint szent és felszentelt tárgy előállítását egy hatalmas szimbolikus
alkímiai vállalkozás termékének tekintjük, amelyben ugyanazzal az elhivatottsággal és nagyon
különböző hasznot húzva belőle a termelési mezőhöz kötődő ágensek egy egész csoportja
dolgozik együtt, vagyis ismeretlen művészek és írók éppúgy, mint felszentelt „mesterek”, kri-
tikusok és kiadók éppúgy, mint szerzők, és a lelkes közönség nem kevésbé, mint a meggyőzött
vevők. Ha mindezeket a gazdaságtan korlátolt materializmusa által figyelmen kívül hagyott
tényezőket figyelembe vesszük, láthatóvá válik, hogy a műalkotások, vagyis a művészek ter-
melése nem esik kívül a társadalmi energia megmaradás törvényén.
A szimbolikus termelőmunkának a művész által végrehajtott anyagi előállítási aktusra való
redukálhatatlansága soha nem látszott annyira nyilvánvalónak, mint manapság. A művészi
munka a maga új meghatározásában még soha nem utalta rá ennyire a művészeket a kom-
mentárok és kommentátorok egész kíséretére, akik a művészetre vonatkozó gondolataikkal
közvetlenül hozzájárulnak a mű alkotásához, amely gyakran maga is a művészetre vonatkozó
gondolatot foglal magában, illetve a művészi munkával kapcsolatos gondolataikkal, amely
mindig a művész önmagán való munkálkodásáról is szól.
A művészet és a művészi mesterség ezen új meghatározásának megjelenése nem érthető
meg a művészeti termelési mező átalakulásaitól függetlenül: egy egész azelőtt nem létező
intézménycsoport jött létre a művek nyilvántartására, megőrzésére és elemzésére (reproduk-
ciók, katalógusok, művészeti szemlék, kortárs műveket gyűjtő múzeumok, stb.), megnőtt a
teljes vagy részmunkaidőben műalkotások celebrálásával foglalkozó személyek száma, a nagy
nemzetközi kiállításokkal és különböző országokban rengeteg helyiséggel rendelkező galé-
riák megsokasodásával fokozottabbá vált a művek és a művészek cirkulációja, stb., mindez
pedig olyan viszonyt teremtett az értelmezők és a műalkotások között, amely eddig soha nem
létezett: a műről való beszéd nem puszta adalék, amely a megértés és értékelés elősegítésére
hivatott, hanem a mű és értelme, értéke létrehozásának egyik tényezője.
Elég, ha még egyszer Marcel Duchamp-t idézzük:
–– Visszatérve az ön ready-made-jeihez, jómagam azt hittem, hogy R. Mutt, a Forrás szig-
nálója, az előállító nevét jelenti. Ám Rosalind Krauss egyik cikkében azt olvastam: R.
357. Ugyanezen logika alapján a filozófia filozófiai „megkérdőjelezését” elfogadják, akár ünneplik is ugyanazok a filozó-
fusok, akik tűrhetetlennek tartják a filozófia intézményének szociológiai tárggyá tételét.
194 A mező három fejlődési fázisa
Mutt, a pun on the German, Armut, or poverty. Szegénység, ez teljesen megváltoztatná a
Forrás jelentését.
–– Rosalind Krauss? A vörös lány? Egyáltalán nem erről van szó. Cáfolja meg neki! Mutt
a Mott Works-ből jön, egy fürdőszobai eszközöket gyártó nagy cég nevéből. De a Mott
túl direkt volt, ezért Mutt-ra változtattam, mert volt egy olyan képregény, ami akkoriban
jelent meg az újságokban, a Mutt and Jef, és mindenki ismerte. Tehát már eleve volt benne
egyfajta rezonancia. Mutt, egy alacsony, nagydarab, jópofa fiú, Jef, egy sovány langaléta…
Egy másik nevet akartam. És hozzátettem a Richard nevet… Richard, ez jó illik egy WC-s
fiúhoz! Láthatja, épp az ellentéte a szegénységnek… De még ennyi se, csak R.: R. Mutt.
–– Hogy értelmezné a Biciklikereket? A mozgás műalkotásba való belefoglalását láthatjuk
benne? Vagy egy alapvető kiindulóponthoz való visszatérést, a kínaiakhoz, akik feltalálták
a kereket?
–– Semmi különösebb szándékom nem volt e gépezet létrehozásakor, hacsak az nem, hogy
megszabaduljak a műalkotás látszatától. Ez egy szeszélyes ötlet csupán. Nem is neveztem
„műalkotásnak”. Elegem volt a műalkotások teremtéséből. (…)
–– És a rossz időnek kitett geometriakönyv? Mondhatjuk, hogy ez az időnek a térbe való
integrációja? Azon keresztül, ahogy eljátszik a „geometria a térben” és „az időben” szavakkal,
vagyis esőben vagy napsütésben, ami átalakítja a könyvet?
–– Nem. És nem is a mozgás szobrászatba való integrálásának egy ötlete. Az egész csak vicc volt.
Színtiszta vicc, vicc. Hogy befeketítsem egy alaptételeket tartalmazó könyv komolyságát.
Itt közvetlenül tárul elénk és válik megragadhatóvá, hogyan zajlik az értelem és az érték mű-
vekbe fecskendezése, amit a kommentátor, aki maga is része a mezőnek, és a kommentár, illetve
a kommentár kommentárja végez – és amelyhez majd megint csak kapcsolódni fog a kommen-
tár hamis voltának egyszerre naiv és ravasz leleplezése. A kimeríthetetlen műalkotás vagy az
ennek újra-alkotásaként felfogott „olvasat” ideológiája a csak részleges feltárás révén elfedi
azt, ami gyakran megfigyelhető a hittel összefüggő dolgok esetében, vagyis hogy a művet nem
kétszer, hanem százszor vagy ezerszer is létrehozzák mindazok, akiket érdekel, akiknek anyagi
vagy szimbolikus érdekük fűződik elolvasásához, osztályozásához, megfejtéséhez, kommen-
tálásához, újraalkotásához, kritizálásához, megtámadásához, megismeréséhez, birtoklásához.
A művészeti termelés, méghozzá abban a „tiszta” formájában, amelyet a magas önállósági
fokot elért termelési mezőn belül öltött, a termelő tevékenység lehetséges formáinak egyik
határát képviseli: az anyagi, fizikai vagy kémiai megmunkálási rész, az, amit például egy
vasesztergályos vagy egy kézműves mesterember végez, a minimumra van redukálva a tisz-
tán szimbolikus megmunkáláshoz képest, amellyel egy festő aláírását vagy egy divattervező
a márkajelet elhelyezi (vagy más módon, egy szakember a maga tekintélyét). Az olyan tár-
gyakkal ellentétben, amelyek előállításába nagyon kevés vagy semmilyen szimbolikus elem
nem vegyül (ez nyilvánvalóan egyre ritkább a design korszakában), a műalkotás az olyan vallási
javakhoz vagy szertartásokhoz hasonlóan, mint az amulettek vagy a különböző szentségek,
A szimbolikus javak piaca 195
csak egy kollektív hit révén tesz szert értékre, amely tulajdonképpen egy közösség által létre-
hozott és újratermelt tévhit.
Mindez pedig arra hívja fel a figyelmünket, hogy legalábbis a folytonos skálának, amely a
puszta előállított tárgytól, az eszközöktől vagy ruháktól a szentesített műalkotásig terjed, ezen
a szélső pontján az anyagi előállításba fektetett munka semmit nem ér az előállított tárgy érté-
kének kitermelésébe fektetett munka nélkül; hogy az „udvari viselet”, amit a régi gazdaságtan
annyit emleget, nem ér semmit az Udvar nélkül, amely önmagát kitermelve és újratermelve
újratermeli mindazt, amit az udvari élet jelent, vagyis az ágensek és intézmények egész rend-
szerét, mely az udvari habitusok és szokások termelésére és újratermelésére hivatott, egyszerre
kielégítve és termelve is az udvari viselet iránti „vágyat”, amit a gazdaságtannal foglalkozók
adottságként kezelnek. Kvázi tapasztalati igazolás lehet minderre, hogy az udvari szokásrend
értéke az udvarral és az ahhoz kapcsolt habitusokkal együtt el is tűnik, s a bukott arisztokrá-
ciának nem marad más választása, mint hogy – Marx szavaival élve – „Európa hoppmestere”
legyen… De vajon nem így van ez, persze változó mértékben, minden tárggyal, és mindazon
személyekre, akik egykor látszólag a lehető legnyilvánvalóbb módon „hasznosnak” tűntek?
Mindez pedig azt jelenti, hogy a hasznosság talán csak egy „vis dormitiva”, egy „szunnyadó erő”,
és hogy itt lenne az ideje kidolgozni a hasznosság és az érték társadalmi termelésének gazdaság-
tanát, mely annak meghatározására lenne hivatott, hogyan jönnek létre azok a „szubjektív
értékskálák”, amelyek az objektív csereértéket meghatározzák, és milyen logika alapján – a
mechanikus felgyülemléssel, vagy a szimbolikus uraloméval és a tekintélyérvényesítés hatá-
saként, stb.? – működik ezeknek az „egyéni skáláknak” az egymással szintézisbe kerülése.
Mivel a „szubjektív” hangoltságok, amelyek az érték alapelvét nyújtják, intézményes tör-
téneti folyamatok termékei, ezért objektivitással rendelkeznek, amelynek alapja az egyéni
tudaton és akaraton kívül álló közösségi rendben található: a társadalmiság sajátos logiká-
jának részét képezi, hogy a mező és a habitus formájában képes intézményesíteni egy tisztán
társadalmi libidót, amely aszerint változhat, hogy milyen társadalmi univerzumban bukkan
fel, és így épp mit segít elő (a hatalmi mezőben libido dominandi, a tudományos mezőben
libido sciendi, stb.). A mezők és az azokhoz többé vagy kevésbé illeszkedő – aszerint, hogy
mennyire azok terméke – habitusok kapcsolatában rejlik minden hasznossági skála alapja,
avagy a játékban való nélkülözhetetlen együttműködés, az illusio, a játék elfogadása és a já-
ték hasznosnak tartása, a játék és tétje értékébe vetett hit, amely minden egyes értelem- és
értéktételezés megalapozója. A gazdaságtant művelők által ismert gazdaságtan, amelyet egy
„racionális természetre” alapozva mindenáron az ésszerűségre próbálnak felépíteni, minden
más gazdaságtanhoz hasonlóan a fetisizmus egy formájára támaszkodik, ám ezt a fétist min-
den más fétisnél jobban elfedi az a tény, hogy az alapjául szolgáló libido, legalábbis manapság,
a természetesség minden látszatát fel tudja vonultatni a szellemek, vagyis habitusok számára,
mivel ezeket ugyanazok a struktúrák alakították ki.
196 197

MÁSODIK RÉSZ

A művek
tudományának alapjai

Amikor majd az emberi lelket ugyanazzal a szenvtelen-

séggel tudjuk vizsgálni, ahogy a természettudomány
az anyagot vizsgálja, hatalmas lépést tettünk. Ez az egyet-
len eszköz, amellyel az emberiség egy kicsit önmaga fölé
tud emelkedni. Ekkor majd világosan és tisztán nézhet
önmagára saját műveinek tükrében. Olyan lesz, mint Is-
ten, fentről ítélkezhet. És én hiszek abban, hogy ez meg-
valósítható. Ahogy a matematikában, talán itt is csak
a módszert kell megtalálni hozzá.

Gustave Flaubert
198
1 tankönyveket.
Módszertani kérdések
Forschung ist die Kunst, den
nächsten Schritt zu tun.[358]*
Kurt Lewin
Soha nem volt különösebb érzékem a „nagy elméletek” iránt, s amikor olyan műveket olva-
sok, amelyek ebbe a kategóriába sorolhatók, nem tudom nem felbosszantani magam a hamis
merészség és a valódi óvatoskodás tipikusan iskolás keveréke láttán. Több tucatot tudnék itt
idézni azokból a fellengzős és majdnem üres mondatokból, amelyek gyakran egymással össze
nem férő nevek és dátumok sorolásába torkollnak, azon etnológusok, szociológusok és történé-
szek szerény módján, akik a „nagy elméletalkotóban” saját elmélkedéseik tárgyára akadtak, és
akik ahhoz egyfajta hálaadóként a „pozitivitás” igazolásait nyújtják, amely nélkülözhetetlen
az új akadémiai elfogadhatósághoz. Csak egy teljesen közönséges példát hoznék, jóindulatból
elmulasztva a szerző nevét is idézni: „Ahogy azt számos etnológiai kutatás igazolja, ebben
a típusú társadalomban az ajándékok cseréjének egyfajta intézményesített kényszere van
érvényben, amely meggátolja a tisztán gazdasági célú tőkefelhalmozást: a gazdasági felesleg
ajándékok, áldozatok, segélyek formájában pontosan nem meghatározott kötelességekké
alakul át, majd politikai hatalommá, tiszteletté és társadalmi státusszá (Goodfellow, 1954;
Schott, 1956; Belshaw, 1965, 46. sk. o.; Sigrist, 1967, 176. sk. o.).”
S amikor előfordul, hogy az egyetemi kötelességek kérlelhetetlen mechanikája szembesít
azzal a kényszerrel, hogy most már ideje írnom egy úgynevezett szintézisszerű szöveget eddigi
munkámnak egyik vagy másik aspektusáról, hirtelen kamaszkoromnak azokra a borzalmas
estéire gondolok, amikor az iskolai rutin által rám kényszerített témák egyikéről kellett érte-
keznem, ugyanezzel a feladattal megbízott tanulótársaimmal egyetemben, s úgy éreztem, hogy
az örök szenvedés gályapadjához vagyok láncolva, ahol a másolók és kompilátorok termelik
358. * A kutatás annak művészete, hogyan tegyük meg a következő lépést. – a ford.
Módszertani kérdések 199
újra végeérhetetlenül az iskolai ismétlő gépezet eszköztárát, kurzusokat, disszertációkat vagy
Új tudományos szellemiség
Amennyire elkedvetlenítenek a feltörekvők nagyhangú hitvallásai, akik az „alapító atyák”
asztalánál igyekeznek helyet foglalni, épp annyira gyönyörködöm is ezekben a művekben,
amelyekben az elmélet olyan, mint a levegő, amit beszívunk, mindenhol ott van és még sincs
ott sehol, csak egy kitérő megjegyzésben, egy régebbi szöveg kommentárjában, magában
az értelmező beszédmód struktúrájában. Magamat találom meg újra ezekben a szerzőkben,
akik a legfontosabb elméleti kérdéseket aprólékosan végigvitt empirikus kutatásokba tudják
befektetni, és akik fogalmakból egyszerre szerényebb és arisztokratikusabb hasznot tudnak
húzni, néha egészen odáig elmenve, hogy saját tudományos teljesítményüket is olyan elméle-
tek alkotó újraértelmezésébe rejtik, amelyek tárgyuk szerves részét alkotják.
Ha esettanulmányoktól követeljük ennek vagy annak a kanonikus problémának a meg-
oldását – ahogy magam tettem például, amikor a fetisizmus megértésével próbálkozva nem
Marx vagy Lévi-Strauss klasszikus szövegeivel vérteztem fel magam, hanem az haute couture és
márkajel elemzését nyújtottam[359] –, azzal a műfajok és tárgyak hallgatólagos hierarchiájának
olyan átalakítását kényszerítjük ki, amely nem nélkülözi a kapcsolatot azzal az átalakítással,
amelyet Erich Auerbach szerint a modern regény kitalálói, jelesül Virginia Woolf hajtott vég-
re: „…”[360] Hasonló átalakítást kell végrehajtanunk, hogy a társadalomtudományokban egy új
tudományos szellemiséget tudjunk meghonosítani: olyan elméleteket, amelyek nem annyira
a más elméletekkel való tisztán elméleti összecsapásból táplálkoznak, mint inkább a mindig
megújuló empirikus tárgyakkal való konfrontációból; olyan fogalmakat, amelyek csupán
gyorsírásszerűen hivatottak jelölni ismeretelméletileg kontrollált tudományos gyakorlatok
generáló sémáinak bizonyos csoportjait.
A habitus fogalma például főként egy sor olyan alternatíva elutasítását fejezi ki, amelyekbe a
társadalomtudomány (és általánosabban az egész antropológia) bezárta magát, mint amilyen
a tudat (vagy a szubjektum) és a tudattalan, a finalizmus és a mechanikusság, stb. alternatívái.
Amikor bevezettem ezt a fogalmat Panofsky két olyan cikkének francia megjelentetése kap-
csán, amelyeket azelőtt soha nem kapcsoltak össze – az egyik a gótikus építészetről szól, itt
került alkalmazásra a kifejezés mint „ottani” fogalom a skolasztikus gondolkodás építészetre
tett hatásának alátámasztására, a másik pedig Suger abbéról, ahol szintén működni látjuk
a fogalmat[361] –, szakítani tudtam a strukturalista paradigmával, anélkül hogy visszaestem
volna a szubjektum és a tudat régebbi filozófiájába, a hagyományos gazdaságtanba és annak
359. P. Bourdieu: „Le couturier es sa griffe: contribution à une théorie de la magie”, Actes de la recherche en sciences
sociales, 1. szám, 1975, 7-36. o.
360. E. Auerbach: Mimesis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Párizs, Gallimard, 1968, 543. o.
361. Vö. E. Panofsky: Architecture gothique et Pensée scolastique, előtte L’abbé Suger de Saint-Denis, fordította és előszóval
ellátta P. Bourdieu, Párizs, Minuit, 1970, 133-167. o. E. Panofsky: Gótikus építészet és skolasztikus gondolkodás. Budapest,
Corvina, 1986, Szegedy-Maszák Mihály fordítása.
200 A művek tudományának alapjai
homo economicus-ába, amely ma visszatérőben van „módszertani individualizmus” néven.
A hexis arisztotelészi fogalmát újra felvéve, amelyet a skolasztikus hagyomány habitussá ala-
kított, a strukturalizmusra és annak furcsa cselekvésfilozófiájára kívántam reagálni, amely
– a lévi-straussi tudattalan fogalmában implicit módon, az althusseriánusoknál azonban már
nyíltan deklarálva – felszámolta az ágenst, a struktúra puszta támasztékává vagy hordozójává
(Träger) redukálva; mindezt úgy, hogy egy kissé kihasználtam azt, amit – életművében csak
ezeken a helyeken – Panofsky a habitus fogalmából kinyert, hogy elkerüljem a „szimbolikus
formák” neokantiánus filozófiájából ismert tiszta szubjektum újbóli bevezetését, amelybe
„A perspektíva mint ’szimbolikus forma’” szerzője bezárta magát. E tekintetben közel álltam
Chomskyhoz, aki ugyanebben az időszakban a generative grammar fogalmát javasolta. Én is
a habitus és az ágens (ami nem a szokásos értelmében szerepel)[362] aktív, inventív, „teremtő”
képességeit akartam napvilágra hozni. Ám igyekeztem hangsúlyozni, hogy ez az alkotóerő
nem egy univerzális emberi természet vagy értelem sajátja, mint Chomskynál: a habitus, ahogy
a szó is kifejezi, szerzett és ugyanakkor eleve birtokolt dolog is, amely bizonyos esetekben
tőkeként képes működni; és még kevésbé van köze az idealista hagyomány értelmében vett
transzcendentális szubjektumhoz.
Hogy visszanyerjem az idealizmus számára azt, amit Marx a Tézisek Feuerbachról című
írásában a gyakorlati megismerés „aktív felének” nevezett, s amit a materialista hagyomány
eltávolított belőle, szakítanom kellett az elmélet és gyakorlat kanonikus ellentétével, amely
oly mélyen bele volt írva a munkamegosztás struktúráiba (az értelmiségi munka szakmáinak
létezésén keresztül), egészen az értelmiségi munkák megosztásának struktúráiig terjedően,
vagyis az értelmiségiek mentális struktúráiba is, hogy elgondolhatatlanná tette a gyakorlati
megismerés vagy az ismeretszerző gyakorlat létezését; fel kellett tárni és le kellett írni a tár-
sadalmi valóság kognitív konstrukciójának tevékenységét, amely sem eszközei, sem eljárásai
(különösen osztályozó tevékenységére gondolok itt) tekintetében nem azonos a kalkuláló és
okokat kereső tudat tiszta és tisztán intellektuális műveletével.
362. Itt látható, hogy egyértelműen szembehelyezkedtem a cselekvő és a cselekvés „strukturalista” filozófiájával. Akinek
erről kétségei támadnának, annak egy tanulmányomat ajánlanám a figyelmébe, amely szerintem még ma is hiteles ob-
jektivációja annak, milyen állapotban volt a filozófia és a társadalomtudományok mezeje a hatvanas években, és amely
ezekben az években íródott (vö. P. Bourdieu és J.-C. Passeron: „Sociology and Philosophy in France since 1945. Death and
Resurrection of a Philosophy without Subject”, Social Research, 34. szám, 1967, 162-212. o.). A cikk sokkal nagyobb sza-
badságról tanúskodik a mező kényszereivel szemben, mint amit szociologizmusokban azok tulajdonítanak nekem, akik
– több ellentmondás árán – néhány kiragadott és trükkös idézetből és egy olyan elegyből, amely méltó a leggonoszabb
politikai csatározások stílusához, a „68-as gondolatról” képesek beszélni.
Módszertani kérdések 201
Úgy tűnt, hogy a habitus fogalma, amelyet ugyan számos esetben alkalmaztak[363], mégis
régóta kihasználatlanul hevert, lesz a legalkalmasabb arra, hogy kifejezze a tudatfilozófiából
való kilépés szándékát, anélkül hogy megsemmisítenénk az ágenst mint a valóság konstruk-
ciójában való gyakorlati közreműködőt. Szándékom, hogy a hagyományból merítsek egy
fogalmat és reaktiváljam azt, amely diametriális ellentétben áll azzal a stratégiával, hogy egy
neologizmushoz próbáljuk nevünket kapcsolni, vagy a természettudományok modellje sze-
rint egy „hatáshoz”, mégoly kicsiny legyen is az, abból a meggyőződésből származott, hogy
a fogalmakon elvégzett átalakítások szintén lehetnek kumulatívak. Az eredetiség minden áron
való hajszolása, amelyet gyakran a tudatlanság könnyít meg, és a vallási jellegű hűség ehhez
vagy ahhoz a kanonikus szerzőhöz, amely rituális ismételgetésekhez vezethet, egyaránt meg-
tiltja azt, ami számomra az egyetlen lehetséges attitűdnek tűnik az elméleti hagyománnyal
szemben: egyszerre kell kiállnunk a folytonosság és a szakítás mellett az összes eddig elért
eredmény kritikai rendszerezésével.
A társadalomtudományok kedvezőtlenebb helyzetben vannak az elméleti hagyományhoz va-
ló ilyesfajta realista viszonyulás intézményesítésével kapcsolatban: még mindig az eredetiség
értéke orientálja az ítéleteket, ami pedig az irodalmi, a művészeti vagy a filozófiai mezőből
származik. Szolgainak vagy önállótlannak minősítik és diszkreditálják, ha egy tradícióba
illeszkedve akarunk szert tenni bizonyos termelési eszközökre, és ezáltal egy közösségi vállal-
kozáshoz kívánunk csatlakozni, s olyan folytathatatlan blöfföket részesítenek előnyben, ame-
lyekkel a tőke nélküli kisvállalkozók igyekeznek nevüket egy védjegyhez kapcsolni – ahogy
az irodalomértelmezés területén megfigyelhetjük, ahol ma nem létezik olyan kritikus, aki
ne szerelkezne fel valamilyen –izmus, -ikus vagy –lógia végződésű csatakiáltással. Az általuk
elfoglalt pozíció, amely félúton van a tudományos diszciplínák és az irodalmi diszciplínák kö-
zött, nem a kumulativitást támogató tudás termelési és közvetítési módjainak meghonosítására
lett kitalálva: bár egy tudományos gondolkodásmód aktív elsajátítása és teljes kézben tartása
legalább olyan nehéz és olyan nagy befektetést igényel, és nem csupán az általa kiváltott tudo-
mányos hatások miatt, mint kitalálása (mindenesetre nehezebb és fáradságosabb, mint azoknak
a hamis, semmitmondó vagy romboló ötleteknek a kitalálása, amelyek csak a minden áron
való különbözést hajszolják), mégis gyakran kigúnyolják és diszkreditálják az epigonizmus
szolgai utánzásának vagy egy már kitalált kitalálásmód mechanikus alkalmazásának ítélve.
363. Világos, hogy amikor a forráskutatást kortársakra, vagyis riválisokra alkalmazzuk, amely egyébként soha nem a
legjobb hermeneutikai stratégia, akkor nem annyira egy tudományos teljesítmény értelmének megértésén fáradozunk,
mint inkább eredetiségének redukálásán és lerombolásán (az információelmélet értelmében), megengedve az ismeret-
len források „felfedezőjének”, mint valaki olyannak, aki nem maga alkotta azt, hogy elhatárolja magát a naiv emberek
közösségétől, akiket kulturálatlanságuk vagy vakságuk folytán a soha nem látott dolog illúziója hatalmába kerített. A
vitázó szellem kimeríthetetlen cselszövésre képes, azok, a rengeteg „genealogistához” hasonlóan, akik soha nem fordítot-
tak volna a legkevesebb figyelmet sem a habitus fogalmára vagy azokra az alkalmazásaira, amelyek Husserlnél találhatók,
hogyha én nem alkalmazom előtte már a fogalmat, előbányásszák a husserli használatmódjait, hogy csak úgy mellesleg
megvádoljanak azzal, hogy meghamisítottam a nagyszerű gondolatot, s ebben ők végeredményben destruktív szándékot
vélnek felfedezni.
202 A művek tudományának alapjai
Márpedig, hasonlóan a zenéhez, amely nem pusztán többé-kevésbé passzív hallgatásra, sőt
eljátszásra lett megírva, hanem a komponáláshoz való hozzásegítésre, a tudományos munka,
ellentétben az elméleti szövegekkel, szintén nem arra késztet, hogy csupán szemléljük vagy
ismertessük, hanem hogy a gyakorlatban konfrontáljuk tapasztalatainkkal; akkor értjük
meg igazán, ha egy másik tárgy kapcsán kezdjük el működtetni a gondolkodásmódot, amely
benne kifejeződik, ha reaktiváljuk egy új, éppannyira inventív és eredeti gondolati aktusban,
amely élesen szemben áll a lector valótlanító kommentárjával, ezzel a hasztalan és sterilizáló
metadiskurzussal.
Ugyanezek a hangoltságok húzódtak meg a háttérben egy másik fogalom, a mező alkalma-
zásakor is. Kezdetben ez a fogalom is csupán egy elért elméleti állapot jelölésére szolgált,
amelyet pozitív és negatív módszertani választások eredményeztek a vizsgált tárgyak létre-
hozása során: gondolok például a felsőoktatás, és különösen a nagy école-ok létrejöttével
kapcsolatos kutatásokra, melyek során a fogalom fel tudta hívni a figyelmemet arra, hogy ezen
intézmények valódi mibenlétére paradox módon csak akkor derül fény, ha visszahelyezzük
őket a versengés terét alkotó objektív viszonyoknak abba a rendszerébe, amely minden más
ilyen intézményhez hasonlóan őket is kialakította.[364] Ám mentesített a belső értelmezés és
külső magyarázat alternatívájától is, amellyel szemben találta magát a kulturális termékek
minden tudománya, a társadalomtudomány és a vallás-, a jog-, a tudomány-, a művészet- és
az irodalomszociológia is, ráébresztve bizonyos társadalmi mikrokozmoszok létezésére, olyan
egymástól elválasztott és önálló területekére, amelyekben e művek megjelennek: e témákban
a formalizmus és a redukcionizmus közötti ellentét (az első a magas önállósági fokot elért
művészeti gyakorlatok kodifikációjából született, a második viszont a művészeti formákat
közvetlenül igyekszik kötni bizonyos társadalmi formákhoz) teljesen elfedte, hogy mindkét
irány figyelmen kívül hagyja a termelési mezőt mint objektív viszonyok terét. Ebből az követ-
kezik, hogy a genealógiai kutatások – amelyek olyan egymástól távoli szerzőkhöz vezettek,
mint Trier vagy Lewin – itt is csak akkor lennének érdekesek, ha általuk jobban jellemezhe-
tővé válna ez az elméleti állásfoglalás (illetve az a topika, hogy Joëlle Proust kifejezését hasz-
náljuk,[365] amelybe beleíródik), és világosabban elhelyezhető lenne azoknak a pozícióknak
a terében, amelyekhez képest meghatározódik. A relacionális (sokkal inkább, mint struktura-
364. Ez elegendő lenne ahhoz, hogy a fogalom itteni használatát megkülönböztessük azoktól a bizonytalan és homályos
használatmódjaitól („az írás mezeje”, „elméleti mező”, stb.), amely olyan dublettet csinál belőle, amely méltán említhető
egy lapon az olyan teljesen semmitmondó fogalmakkal, mint a terület vagy a rend.
365. Vö. J. Proust: Questions de forme, logique et proposition analitique de Kant à Carnap, Párizs, Fayard, 1986.
Módszertani kérdések 203
lista) gondolkodásmód, amely – ahogy Cassirer megmutatta[366] – az egész modern tudomány
sajátja, és amelyet néhányszor alkalmaztak – jelesül az orosz formalisták[367] – a szimbolikus
rendszerek, a mítoszok és az irodalmi művek elemzésénél is, csak azon az áron alkalmazható
a társadalmi valóságokra, ha radikálisan szakítunk a társadalmi világról alkotott hétköznapi
képzettel. A Cassirer által „szubsztancialistának” nevezett gondolkodásmódra való hajlam,
amely az önmagukban és önmagukért tekintett különböző társadalmi valóságok előnyben
részesítésére késztet azokkal az objektív, gyakran láthatatlan viszonyokkal szemben, amelyek
azokat egybefűzik, soha nem annyira erős, mint amikor ezen valóságok – egyének, csoportok
vagy intézmények – szükségességét a társadalmi szentesítés a maga teljes erejével támogatja.
Az „értelmiségi mező”[368] első elemzési kísérlete ezért ragadt le az intellektuális élethez
kötött ágensek közvetlenül látható viszonyainál: a szerzők és kritikusok vagy a szerzők és
kiadók közötti interakciók eltakarták a szemem elől az egymáshoz képesti pozíciók objek-
tív viszonyait, amelyeket a szerzők a mezőn, vagyis a struktúrán belül elfoglalnak, amely
az interakciók formáját meghatározza. A fogalom első pontos megfogalmazása a Gazdaság
és társadalom vallásszociológiáról szóló egyik fejezetének olvasatában került kidolgozásra,
amely nem volt egyéb iskolás kommentárnál, és erősen kísértették a XIX. századi irodalmi
mező tanulmányozása kapcsán felvetett problémák: a vallásos ágensek közötti viszonyok in-
terakcionista látásmódjának kritikáján keresztül, amit Weber javasolt, és ami utólag kritikára
késztetett az értelmiségi mezőről alkotott korábbi felfogásommal kapcsolatban, olyan konst-
rukcióval álltam elő a vallási mezőről, amely azt objektív viszonyok struktúrájának fogta fel,
s ez biztosította számomra, hogy számot vessek az interakciók konkrét formáival, amelyeket
Max Weber kétségbeesetten próbált beleszorítani egy realista tipológiába, de azt számtalan
kivétel tarkította.[369]
Már csak az így kidolgozott általános kérdések rendszerét kellett munkába állítani, hogy
feltárjam – különböző területekre alkalmazva – az egyes mezők sajátosságait, illetve azokat
az állandókat, amelyeket a megannyi „lehetséges egyedi esetként” kezelt különböző uni-
verzumok összehasonlítása megmutatott. Az általános problémák és fogalmak módszeres
áthelyezése, amelyeket egyáltalán nem puszta metaforákként kezeltem, vagyis nem a meg-
366. E. Cassirer: Substance et Fonction, Párizs, Minuit, 1977. Hivatkozhatnánk Bachelard-ra is (méghozzá Le Rationalisme
appliqué, Párizs, PUF, 1949, 132-133. o., és La Philosophie du non, Párizs, PUF, 1940, 133-134. o. G. Bachelard: A nem
filozófiája. Budapest, Akadémiai Kiadó,1997, 120-122. o. Sujtó László fordítása), aki egy „strukturális” ismeretelméletet
javasol (G. Canguilhem: Études d’histoire et de philosophie des sciences, Párizs, Vrin, 1968, 202. o.), a modern matematika
formális, operacionális és strukturális jellegét hangsúlyozva. A strukturalizmus akméján írt egyik cikkemben a természet-
tudományokban meghonosodott relacionális gondolkodásmód társadalomtudományokra való alkalmazásának feltéte-
leit próbáltam meg feltárni (vö. P. Bourdieu: „Structuralism and Theory of Sociological Knowledge”, Social Research,
XXV. Kötet, 4. szám, 1968, 681-706. o.).
367. Az orosz formalisták és Cassirer kapcsolatáról lásd P. Steiner: Russian Formalism. A Metapoetics, Ithaca, Cornell
University Press, 1984, 101-104. o.
368. P. Bourdieu: „Champ intellectuel et projet créateur”, Les Temps modernes, 246. szám, 1966, 865-906. o.
369. Vö. P. Bourdieu: „Une interprétation de la sociologie religieuse de Max Weber”, Archives européennes de sociologie,
XII. kötet, 1. szám, 1971, 3-21. o.
204 A művek tudományának alapjai
győzés retorikai szándéka, hanem minden esetben maga az alkalmazás vezetett benne, azon
a hipotézisen nyugszik, hogy a mezők között strukturális és funkcionális homológiák vannak.
Ezt a hipotézist azok a heurisztikus hatások erősítik meg, amelyeket az áthelyezések válta-
nak ki, pontosítását pedig a problémákból nyeri, amelyeket szintén az áthelyezések keltenek.
A türelmes újra és újra munkába állítás az egyik lehetséges útja a „szemantikai tisztázásnak” (a
quine-i értelemben), így hozhatók nagyobb általánossági szintre, illetve formalizálhatók a kü-
lönböző univerzumok empirikus tanulmányozása során alkalmazott elméleti alapelvek, illetve
a különböző mezők struktúrájának és történetének állandó törvényei. Funkciói és működése
(vagy egyszerűbben az azt érintő információforrások) egyediségéből következően minden
egyes mező többé vagy kevésbé világosan mutatja azokat a tulajdonságokat, amelyekben közös
minden más mezővel: az haute couture mezején például a gyakorlatok „gazdasági” aspektusa
kevésbé kerül letiltásra, illetve a mező kulturálisan kevésbé legitim létmódja miatt kevésbé
védett az objektivációval szemben, amely mindig egyfajta deszakralizációval jár, ezért minden
más mezőnél közvetlenebb módon tudta feltárni az összes termelési mező egyik legalapvetőbb
sajátosságát, a termelő és a termék fétisként való kitermelésének tisztán mágikus logikáját.
A mezők elmélete, amely így lassanként kidolgozásra került[370], a látszat ellenére egyáltalán
nem a gazdaságtani gondolkodásmód áthelyezéséből született; még ha Weber elemzésének
strukturalista perspektívából való újragondolásával, amely a vallásra bizonyos számú gazdaság-
tanból kölcsönzött fogalmat alkalmazott is (mint a versengés, monopólium, kínálat, kereslet,
stb.), először azokhoz az általános, minden mezőre érvényes sajátosságokhoz jutottam el,
amelyeket a gazdaságtan elmélete anélkül hozott napvilágra, hogy valódi elméleti alapjukkal
tisztában lett volna. Nem az áthelyezés nyújtja a tárgy megkonstruálásának alapelvét – ahogy
előszeretettel kölcsönöznek egy másik univerzumból, az etnológiától, a nyelvészettől vagy
a gazdaságtantól egy kontextusától megfosztott fogalmat, egy egyszerű metaforát, amely pusz-
tán emblematikus funkciót tölt be –, hanem a tárgy megkonstruálása hívja elő és alapozza meg
az áthelyezést.[371] És, ahogy reményeim szerint egy napon majd megmutathatom[372], mindez
annak feltételezését teszi lehetővé, hogy a gazdasági mezőről alkotott elmélet egyáltalán nem
alapmodell, hanem csupán egy egyedi esete a mezők általános elméletének, amely lassanként
formálódik ki egyfajta empirikusan ellenőrzött elméleti indukció révén, és amely biztosítva
azon olyan áthelyezések termékenységének és érvényességük határainak megértését, mint
amilyet Weber hajtott végre, a gazdaságelmélet előfeltevéseinek újragondolására kényszerít
minket, méghozzá a kulturális termelési mezők elemzéséből nyert eredmények fényében.
370. Megpróbáltam feltárni a mezők általános sajátosságait, a különböző végrehajtott elemzéseket egy magasabb for-
malizáltsági szintre emelve, azokon a kurzusokon, amelyeket a Collège de France-ban tartottam 1983-tól 1986-ig, és
amelyek majd egy későbbi publikáció tárgyát fogják alkotni.
371. Amikor például a nyelv társadalmi használatait elemeztem, a „szituáció” absztrakt fogalmával való szakítás – amely
már maga is szakított a Saussure- vagy Chomsky-féle modellel – kényszerített arra, hogy a nyelvi csereviszonyokat meg-
annyi megkötött üzletnek fogjam fel, amelyeket minden esetben a beszélgetők és az általuk képviselt csoportok nyelvi
vagy kulturális tőkéi közötti viszonyok struktúrája határoz meg.
372. Megpróbáltam megtenni az első lépést ebbe az irányba a piac és a lakóház elemzésével (vö. P. Bourdieu et al.: „L’é-
conomie de la maison”, Actes de la recherche en sceinces sociales, 81-82. szám, 1990.).
Módszertani kérdések 205
A gyakorlatok általános gazdaságelméletének, amely lépésről lépésre hajtja végre a különböző
mezők elemzését, ily módon a redukcionizmus minden formájától mentesülnie kellene, kezdve
a legelterjedtebben és legismertebben, az ökonomizmusén: ha a különböző mezőket (vallási
mező, tudományos mező, stb.) azon különböző konfigurációkban, amelyeket a korszakok
és nemzeti hagyományok meghatározottságában felvehetnek, a kifejezés valódi értelmében
egyedi esetekként kezelve elemezzük, vagyis egy alakzatként a többi lehetséges konfiguráció
között, azzal kiaknázhatjuk az összehasonlító módszer minden előnyét. Ezzel minden esetet
a maga legkonkrétabb egyediségében ismerhetünk meg, anélkül hogy az idiografikus leírás
(mely csupán egy bizonyos mező egy bizonyos állapotával szolgál) belenyugvó lemondásába
süppednénk; és ugyanezzel megkísérelhetjük az összes mező közös tulajdonságainak, illet-
ve annak az egyedi formának a megragadását is, amelyet az általános mechanizmusok és
a leírásukra használt fogalmak rendszere – tőke, befektetés, érdek, stb. – az egyes mezőkben
magára ölt. Másként fogalmazva, az egyedi esetnek mint olyannak a megkonstruálása az egyik
olyan alternatíva gyakorlati meghaladására kényszerít, amelyet a kényelmes gondolkodásmód
és az „intellektuális temperamentumok” meghatározottságai állandóan újratermelnek, vagy-
is azt, amely az öntudatlanul és kontrollálatlanul univerzalizáló beszédmód bizonytalan és
üres általánosságait szembeállítja az egyedi esettel és az egyedi eset csupán látszólag kimerítő
tanulmányozásának végtelen aprólékosságával, amely – mivel a megértéséhez nem jutunk
el – sem az egyedivel, sem az általánossal nem képes szolgálni.
Látható, hogy van ebben a programban egy kis elbizakodottság. Ahhoz, hogy minden
egyes esetben képesek legyünk behatolni a vonatkozó történeti konfiguráció egyediségébe,
minden esetben meg kell küzdenünk az elhamarkodott specializálódás által mesterségesen
izolált univerzumnak szentelt szakirodalommal. A módszer által kiválasztott eset empirikus
elemzésével is harcba kell szállnunk, tudván, hogy az elméleti konstrukció szükségszerűségei
egy egész sor járulékos kényszert erőltetnek az empirikus eljárásokra, egészen addig terje-
dően, hogy néha olyan módszertani választásokhoz vagy technikai műveletekhez vezetnek,
amelyek az adottság adódásának mint olyannak való pozitivista önalávetés szemszögéből, egy
érdekes fordulat következtében szabad lehetőségeknek, vagyis megmagyarázhatatlanul éppen
megfelelő eljárásoknak képesek tűnni.[373] A heurisztikus érvényről nyert benyomás, amellyel
a valóságos folyamatokból magukból nyert elméleti sémák munkába állítása meglehetősen
gyakran szolgál számunkra, mindig az elégtelenség állandó nyugtalanító érzésével is jár, amelyet
az a hatalmas munka kelt, amely az elmélet teljes igazolásához szükséges a vonatkozó esetek
mindegyikében – ez a magyarázata a rengeteg újrakezdésnek és finomításnak –, illetve az
elmélet egyre távolabbi és távolabbi területekre való exportálásához, hogy általánosíthatóvá
373. Az egyetemi mezővel kapcsolatos vizsgálódást vehetném itt példának, ahol az, hogy a mezőt szükségszerűen bele
kell helyezni a hatalmi mezőbe, elnagyolt és láthatóan nem kielégítő jellemzésekhez vezetett; vagy a püspöki kar vizs-
gálatát, amelyben a püspökök teológushallgatókhoz (és általában a hívekhez) fűződő strukturális jelentőségű viszonyai
csak nagyon elnagyoltan és kvalitatív módon lehetett megragadni; vagy azt a paradigmatikusnak tekinthető vizsgálatot,
amely a felsőoktatás intézményi mezejét kutatta, amelynek során a mező egészének megértésére való törekvés, az olyan el-
méletileg és empirikusan kifogástalan, ám épp ennyire értelmetlen vizsgálatokkal szemben, amelyek egy-egy intézményre
terjedtek ki, hatalmas, néha gyakorlatilag megoldhatatlan problémákhoz vezet.
206 A művek tudományának alapjai
váljon a lehető legkülönbözőbb megvizsgált esetekből nyert tulajdonságok integrálásával.
Olyan munka ez, amelyet a végtelenségig lehetne folytatni, ha valahol kissé önkényesen nem
kellene pontot tenni a végére azzal a reménnyel, hogy ezek a kezdeti, ideiglenes és felülvizs-
gálható eredmények alkalmasak az irány kijelölésére, amelybe egy igazán jól szervezett és
kumulatív empirikus kutatási programmá alakulni igyekvő társadalomtudománynak keresni
kellene a maga teljes joggal birtokolt rendszerező ambícióját, amit a „nagy elmélet” totalizáló
törekvései jelentenek.
Irodalmi doxa és az objektiválással szembeni ellenállás
Az irodalom, a művészet és a filozófia mezői, nyilvánvalón azért, mert védi őket mindazok
tisztelete, akik – gyakran egészen fiatal korukban – a kulturális áhítat szentséges rítusaira lettek
kényszerítve (a szociológus sem kivétel), nagyon kemény szubjektív és objektív akadályokat
állítanak a tudományos tárggyá tevéssel szemben. Sehol máshol nincs ennyire kitéve a kutatás
lefolytatása és az eredmények bemutatása annak, hogy az elbűvölt kultuszcsinálás és a csalódott
becsmérlés alternatívájába záródjon, amelyek különböző formában mindegyik mezőn belül
jelen vannak. Magában abban a szándékban is van valami szentségtörés, hogy a szentségről
tudományt alkossunk, a határsértés érzése pedig – amely különösen botrányos azok számára,
akiknek ez csak egy bevett szófordulat – az ebbe belemenőket a dologgal szükségszerűen
együtt járó, másokon (és önmagukon) ejtett sebek szaporítására hajlamosíthatja a szükségtelen
túlzások révén, amelyekben nem is annyira az olvasó megsértésének szándéka fejeződik ki,
mint inkább „az ágyú csövének más irányba fordítása” az akadályok legyőzése érdekében.[374]
A végrehajtandó szakítás tehát, amely a kulturális művek szigorú tudományának megala-
pításához szükséges, sokkal többet és egészen mást jelent egy egyszerű módszertani fordulat-
nál:[375] egy valódi megtéréssel jár az intellektuális életforma és gondolkodás legelterjedtebb
módjával szemben, a kulturális javakkal és elfogadott megközelítésmódjaikkal kapcsolatos
374. Akiket ezzel meg tudtam sérteni, azoknak olvasniuk kellett volna, amit a La Distinction végén a „tisztánlátás” irán-
ti perverz élvezet kapcsán írtam (Marcel Proust mögé rejtőzve: „Legdrágább esztétikai érzéseimmel akartam itt harcba
szállni, legvégső és legkegyetlenebb pontjáig tolva ki az intellektuális őszinteséget”). Vö. P. Bourdieu: La Distinction.
Critique sociale de jugment. Párizs, Minuit, 1979, 565-566. o.
375. Az irodalmi mezők kutatására vonatkozó módszertani alapelvekről nyújtottam már egy előzetes és átmeneti bemu-
tatást, amelynek kiindulópontját egy szeminárium alkotta, amelyet az École normale supérieure-ön tartottam a hatvanas
és a nyolcvanas években, amelyből három tanulmány született: „Champ intellectuel et projet créateur”, Les Temps moder-
nes, 246. szám, 1966, 865-906. o.; Champ du pouvoir, champ intellectuel et habitus de classe”, Scolies,1. szám, 1971, 7-26.
o.; és „Le marché des biens symboliques”, Année sociologique, 22. szám, 1971, 49-126. o. Az esettanulmányok esetleges
használóinak azt kell mondanom, hogy az első szöveget egyszerre tartom alapvetőnek és meghaladottnak: megelőlegez
olyan központi tételeket, amelyek a mező születését és struktúráját érintik, illetve a közeljövőben elvégzett munkám bi-
zonyos eredményeit – említésre kerül benne mindaz, amit az ellentétpárok mint toposzok vagy közhelyek mintáinak
működéséről állítok; viszont két hibát is tartalmaz, amit a második cikk próbál helyrehozni: a pozíciók közötti objektív
viszonyokat megpróbálja az ágensek közötti interakciókra redukálni, és elmulasztja a kulturális termelési mezőt a hatalmi
mezőn belül elhelyezni, s így képtelen megragadni bizonyos tulajdonságainak valódi alapelvét. A harmadik – néha kicsit
kidolgozatlan formában – azokat az alapelveket adja meg, amelyek ennek és a munkának és egy egész sor más kutatásnak
az alapjául szolgáltak.
Módszertani kérdések 207
szokásos hit egyfajta epokhéját.[376] Szükségtelennek gondolom annak pontosítását, hogy a
doxikus kötődésnek ez a felfüggesztése egy olyan módszertani epokhé, amelyből egyáltalán
nem következik a kulturális értékek rendjének megfordítása, és még kevésbé az ellen-kultúrára
való gyakorlati áttérés, vagy éppen, ahogy egyesek hinni igyekeznek, a kulturálatlanság kul-
tusza. Legalábbis addig nem, míg az új farizeusok kulturális erényeket próbálnak maguknak
tulajdonítani, hangos kirohanásokban ítélve el ezekben a mai restaurációs időkben azokat
a fenyegetéseket, amelyek a művészetet (vagy a filozófiát) érik az olyan elemzések részéről,
amelyek ikonológiai szándékát ők képromboló erőszaknak látják.
A tudományos elemzésnek még kvázi-kísérleti igazolást kell találnia ezekre a spontán él-
ményekre, amelyeket a képromboló cselekedetek jelentenek, akár művészeti cselekedetnek
tekintik őket, akár nem: ezek a cselekedetek gyakorlati szinten felfüggesztik a szokásos hitet
a műalkotásban vagy az érdekmentes intellektuális értékekben, s ezzel nyilvánvalóvá teszik
azt a kollektív hitet, amely a művészeti és az intellektuális rend alapjául szolgál, és amelyet a
látszólag legradikálisabb kritikusok is érintetlenül hagynak.[377]
Ez a módszertani felfüggesztés annál is inkább nehéz, mivel a kultúra szentségéhez való ra-
gaszkodás – néhány kivételtől eltekintve – nem ölti explicit tételek formáját, és még kevésbé
alapul az ésszerűségen. Akik részt vesznek benne, azok számára semmi nem olyan szilárd,
mint a kulturális rend. A művelt emberek úgy léteznek a kultúrában, mint a levegőben, amit
belélegeznek, és néhány nagy válság (és az azt kísérő kritika) szükséges ahhoz, hogy úgy érez-
zék, a doxát ortodoxiává vagy dogmává kell átalakítaniuk, és igazolniuk kell a szentséget és az
annak fenntartására szolgáló módokat. Vagyis nem könnyű megtalálni a kulturális doxa szisz-
tematikus kifejezését, mégis folyvást felbukkan itt vagy amott. Például amikor René Wellek
és Austin Warren a nagyon klasszikusnak számító Az irodalom elmélete című művükben „az
író személyiségére és életére alapozott keresztüli magyarázat”[378] nagyon banális elméletével
állnak elő, hallgatólagosan magától értetődőnek fogadják el a „teremtő zsenibe” vetett hitet,
és persze velük együtt olvasóik többsége is, ezzel saját bevallásuk szerint „az egyik legrégibb és
legmegalapozottabb irodalomtörténeti módszerhez” csatlakozva, ahhoz, amely a mindentől
elválasztott szerzőben (az egység és az egyediség része a „teremtő” tulajdonságainak) keresi
a mű magyarázóelvét. Ugyanígy amikor Sartre azoknak a közvetítéseknek az újbóli megra-
gadását tűzi ki célul, amelyeken keresztül a társadalmi meghatározottságok Flaubert egyedi
376. A skolasztikus nézőpont szerves részét alkotó hit elemzésével később részletesebben is foglalkozom. Ezt a fajta hitet
kapcsoljuk a kulturális művekhez, és ez a hit alkotja az alapját egészen sajátos módon e művek tartalmába vetett hitünk-
nek is, „a kétkedés e szándékos és átmeneti felfüggesztésének, amely a költői hitet alkotja” Coleridge szerint, és amely a
legkülönösebb élményeket is elfogadtatja velünk (vö. Coleridge: Biographia Literarie, 2. szám, 6. o., idézi M. H. Abrams:
Doing Things with Texts. Essays in Criticism and Critical Theory, New York, London, W. W. Norton / Co., 1989, 108. o.).
377. Vö. D. Gamboni: „Méprises et mépris. Éléments pour une étude de l’iconoclasme contemporain”, Actes de la
recherche en sciences sociales, 49. szám, 1983, 2-28. o.
378. R. Wellek és A. Warren: Theory of Literature, New York, Harcourt, Brace, 2. kiadás, 1956, 75. o. Wellek-Warren: Az
irodalom elmélete. Budapest, Osiris, 2002, 75. o. Szili József fordítása.
208 A művek tudományának alapjai
individualitását megformálták, azokat kizárólag olyan tényezőkre korlátozza, amelyek az általa
felvett nézőpontból, vagyis a családi struktúrán keresztül megszűrt társadalmi osztályeredet
nézőpontjából megérthetőnek tűnnek. Ezzel lehasította az olyan alakító tényezők hatásait,
amelyek minden íróra ránehezednek, mivel egy művészeti mezőbe van belefoglalva, amely
alárendelt pozíciót foglal el a hatalmi mezőn belül, és azoknak a specifikus tényezőknek a
hatásait is, amelyek egy egész sor íróra befolyással vannak, akik Flaubert-hez képest ugyanazt
a pozíciót foglalják el a művészeti mezőben.
A statisztikai elemzés, amellyel a külső elemzés néha felfegyverzi magát, és amelyet az „alko-
tás” „perszonalista” látásmódjának védelmezői egyöntetűen a „reduktív szociologizmus” par
excellence megnyilvánulásának tekintenek, egyáltalán nem mentes az uralkodó látásmódtól:
mivel minden egyes szerzőt olyan tulajdonságok együttesére igyekszik redukálni, amelyek a
mindentől elválasztott individuum szintjén ragadhatók meg, minden esélye megvan rá, ha-
csak nem ügyel rá kifejezetten, hogy figyelmen kívül hagyja és semmissé tegye a strukturális
sajátosságokat, amelyek a mezőn belül elfoglalt pozícióhoz tartoznak, amelyek – mint például
a bohózatíró vagy az könyvillusztrátor strukturális alacsonyabb rendűsége – általában csak
olyan alkotójegyeken keresztül tárulnak fel, mint a csoportokhoz vagy intézményekhez, új-
ságokhoz, mozgalmakhoz, műfajokhoz stb. való tartozás, amit a hagyományos történetírás
figyelmen kívül hagy vagy magától értetődőnek fogad el, anélkül hogy magyarázó modellt
alkotna belőlük. Ehhez járul még az a tény is, hogy az elemzők többsége előzetesen meg-
konstruált populációkra – azokhoz a korpuszokhoz hasonlóan, amelyekkel a strukturalista
hermeneuták dolgoznak – alkalmaz szintén előzetesen megkonstruált osztályozási elveket.
Leggyakrabban a konstitúciós folyamat elemzésének ökonómiájából listákat csinálnak, ame-
lyek valójában csak helyezési listák, amelyeket ők maguk állítanak fel, vagyis a kanonizáció és
hierarchizálás folyamatának azt a történetét mutatják be, amely a kanonikus szerzők csoport-
jának elhatárolásához vezet. Elmulasztják rekonstruálni az osztályozási rendszerek, csoportok,
iskolák, műfajok, mozgalmak stb. neveinek születését is, amelyek az osztályozások harcainak
eszközeit és tétjeit jelentik, és ezzel hozzájárulnak a csoportok kialakításához. Ha a történeti
elemzés eszközeinek ilyesfajta történeti kritikáját nem hajtjuk végre, anélkül hogy tudnánk
róla, éppen attól foszthatjuk meg magunkat, ami az igazi kérdés és a játszma tétje magában a
valóságban, például hogy ki tartozik az írók közösségébe és miért, vagyis hogy az „írók” közül
kiknek és kizárólag kiknek van meg a joguk magukat írónak nevezni.
Az „eredeti tervezet”, az alapmítosz
Sartre éppen az „eredeti tervezetről” alkotott elméletével hozta napvilágra az irodalmi elem-
zések minden formájában megtalálható egyik alapfeltevést, azt, amely a hétköznapi nyelv
kifejezéseiben is fellelhető, különösen az olyanokban, mint a „már akkor”, „onnantól kezdve”,
Módszertani kérdések 209
„egészen fiatal korától kezdve”, amelyek oly kedvesek az életrajzírók számára:[379] azt gondol-
juk, hogy minden élet egy egész, hogy egy koherens és iránnyal rendelkező egésszé áll össze,
és hogy csak egy egyszerre szubjektív és objektív szándék egységes kifejeződéseként fogható
fel, amely minden egyes eseményében megmutatkozik, legfőképp a legrégebbiekben. A vis-
szatekintés illúziókeltő hatására, amely a későbbi eseményeket a korábbi élmények és tettek
eredményének állítja be, illetve az adottságok és az eleve elrendelés ideológiája folytán, amely
a kivételes személyiségek esetében még erőteljesebben látszik érvényesülni, hallgatólagosan
elfogadjuk, hogy az élet, amely történetté áll össze, egy eredettől, melyet egyszerre gondolunk
kiindulópontnak és első oknak, vagy pontosabban alkotóelvnek, egy végpontig halad, amely
egyszersmind cél is.[380] Sartre ezt a hallgatólagosan bennünk élő filozófiát hozza explicit
formára, amikor minden létező alapelvévé teszi meg – az „eredeti tervezet” révén – azoknak
a meghatározottságoknak az explicit tudatát, amelyek egy bizonyos társadalmi helyzetben
foglaltatnak.
Flaubert életének egy kritikus időszaka kapcsán (az 1837-1840-es évek), amit hosszasan elemez
mint első kezdetet, amely az egész későbbi fejlődésre meghatározó volt, vagy mint egyfajta
szociológiai cogitót („polgári módon gondolkodom, tehát polgár vagyok”), Sartre azt írja:
„Gustave a negyvenes évek során, de már 1837-től kezdve is, döntő fontosságú tapasztalatra
tesz szert, amely meghatározza élete alakulását és művének irányát-értelmét: megtapasztalja
önmagában és önmagán kívül a burzsoáziát, az osztályt, amelyből származik… Ezúttal az a
feladatunk, hogy nyomon kövessük ennek az oly súlyos következményekkel járó felfedezésnek
az alakulását.”[381]A kutatás folyamata maga, kettős mozgásában, kifejezi az életrajznak ezt a
filozófiáját, amely az életből végső soron csak egy látszólagos eseménysort csinál, mivel már
az egész potenciálisan benne van abban a válságban, amely kiindulópontjául szolgál: „Hogy
világosan láthassunk, még egyszer nyomon kell követnünk életét kamaszkorától haláláig. Majd
visszatérünk a válság éveihez – 1838-tól 1844-ig –, amelyek markánsan mutatják sorsának
összes erővonalait.”[382]
379. Az életet a hétköznapi nyelvben egy individuális létezővel megtörtént események összességéhez kapcsoljuk egy
történet és ennek a történetnek az elbeszélése formájában: az életet útnak, pályafutásnak írjuk le, amelyet válaszutak és
csapdák tarkítanak, vagy egy út megtételének, egy olyan útnak, amit bejárunk, és amelyet be kell járnunk, egy túrának,
egy cursusnak, egy utazásnak, egy kijelölt útvonalnak, egyenes és egyirányú helyváltoztatásnak, amelyet elkezdünk („éle-
te kezdetén”), állomásai vannak és vége van, a megszakadás és a cél értelmében is (a „befutja a számára kijelölt utat” azt
jelenti: sikeres az életben). Az élet vége olyan, amilyen egy történet vége.
380. Csak egy példa az életrajznak erre a filozófiájára. Nemrégiben bukkantam rá: „Megpróbálom (…) az életét (kez-
detben legalábbis egy részét) érthető egésznek bemutatni, olyan egésszé összeálló dolognak, amelynek látható az egysé-
ge, vagy mint egy Daimonion kifejlődését, ahogy azt Goethe írta egy Wittgenstein által annyira kedvelt versében…” (B.
McGuiness: Wittgenstein. Les Années de jeunesse, 1889-1921, I. kötet, Párizs, Seuil, 1991, Y. Tenenbaum fordítása, 11.
o. Kiemelés tőlem.).
381. J.-P. Sartre: „Flaubert osztálytudata”, Módszer, történelem, egyén. Nagy Géza fordítása. Gondolat, Budapest,
1976, 439. o.
382. id. mű, 460. o.
210 A művek tudományának alapjai
Az esszencialista filozófiát elemezve, amelynek legjobb példáját szerinte a leibnizi mona-
dológia nyújtja, A lét és a semmi-ben Sartre megfigyelte, hogy az ilyen filozófia felszámolja
az időrendet, puszta logikai renddé redukálva azt; paradox módon életrajzi filozófiája
ugyanilyen hatást kelt, de egy olyan abszolút kezdetből kiindulva, amely ebben az esetben
egy eredeti tudataktus által végrehajtott „felfedezésben” áll: „E különféle koncepciók közt
nincs időbeli sorrendiség; mihelyt felbukkan benne a ’burzsoázia’ fogalma, máris folyamatos
bomlásnak indul, s a flaubert-i burzsoá valamennyi átalakulása egyszerre adott: a körülmények
hatására hol egyik, hol másik változata lép előtérbe, de csak rövid pillanatokra, és ennek az
ellentmondásos meghatározatlanságnak a sötét bázisán. Tizenhét esztendős korában, éppúgy,
mint ötvenévesen, szembefordul az egész emberiséggel (…). Huszonnégy éves korában, éppúgy
mint negyvenöt éves korában azt veti a burzsoák szemére, hogy nem alkottak kivételezett
rendet.”[383]
Újra kell olvasni A lét és a semmi-nek azokat az oldalait, amelyeket Sartre „Flaubert pszi-
chológiájának” szentelt, és amelyekben – Freuddal és Marxszal szemben egyaránt – igyekezett
az „alkotó” „személyét” megszabadítani az általánosra, az emberi nemre, az osztályra való
mindenfajta „redukciótól”, és az ego transzcendenciája mellett kiállni a genetikus gondol-
kodásmód agresszív támadásaival szemben, amelyet korszaktól függően a pszichológia vagy
a szociológia testesített meg, illetve azzal szemben, „amit Comte materializmusnak neve-
zett, vagyis a magasabb dolgok alacsonyabb dolgokkal való magyarázatának”[384]. E hosszú
„bemutatás” végén, amely során leginkább azt mutatja meg, hogy minden eszköz jó neki, ha
végső meggyőződéseit mentheti velük, Sartre bevezeti azt a fogalmi szörnyszülöttet, amit az
„eredeti tervezet” önmagát leromboló fogalma jelent, az önteremtés szabad és tudatos aktu-
sát értve rajta, amellyel az alkotó meghatározza, kijelöli saját élettervezetét. A teremtetlen
„alkotóban” való hitnek ezzel az alapmítoszával (amely úgy viszonyul a habitus fogalmához,
ahogy a Genezis az evolúcióelmélethez) Sartre minden emberi létező eredetévé teszi az ön-
meghatározás egyfajta szabad és tudatos aktusát, egy eredet nélküli eredendő kivetülést, amely
az összes későbbi aktust a tiszta szabadság első választásába zárja be, s ezzel a transzcenden-
tális tagadással véglegesen megtagad minden tudományos megközelítést vele kapcsolatban.
Ennek az eredetmítosznak, amely minden eredetmagyarázatot kétségbe kíván vonni, meg-
van az az érdeme, hogy explicit formát ad és látszólag szisztematikus igazolást nyújt arra
a hitre, amely szerint a tudat redukálhatatlan bármiféle külső meghatározottságra, annak az
ellenállásnak az alapján, amelyet a társadalomtudományok és „reduktívó objektiválásra” való
törekvésük kivált: a „determinizmus” veszélye, mellyel ezek állandóan fenyegetnek, soha nem
olyan nagy, mint amikor tudományoskodó arroganciájuk arra a merészségre ragadtatja őket,
hogy magukat az értelmiségieket tegyék kutatásuk tárgyává.
383. id. mű, 480. o.
384. J.-P. Sartre: L’Être et le Néant, Párizs, Gallimard, 1943, 643-652. o., itt 648. o. J.-P. Sartre: A lét és a semmi. Budapest,
L’Harmattan, 2006, Seregi Tamás fordítása, 654-662. o., itt 659. o.
Módszertani kérdések 211
A tudat redukálhatatlanságának állítása nyilvánvalóan azért a legállandóbb dimenziója a
filozófiaprofesszorok filozófiájának, mert ezzel ki lehet jelölni és meg lehet védeni a határt
aközött, ami a filozófiához tartozik mint annak sajátja, és ami a természet- és társadalom-
tudományokba továbbítható. Caro például nyitóelőadásában, amit a Sorbonne-on tartott
1864-ben, elfogadta, hogy engedjük át a pozitív tudományoknak a külső fenoméneket, ha
cserében egyetértünk vele abban, hogy a tudati fenomének „a tények, valóságok és okok egy
magasabb rendjét tárják elénk, amelyet nemcsak ma, de bármikor a jövőben is lehetetlen lesz
a tudományos determinizmus eszközeivel megragadni.”[385] Megvilágosító szöveg ez, amely
láthatóvá teszi, hogy semmi sem új a filozófiai nap alatt, és hogy a materializmus vagy a deter-
minizmus ellen harcolva a szabadság, az individuum és a „szubjektum” modern védelmezői
– anélkül hogy ennek mindig tudatában lennének – pusztán egy hierarchiát védelmeznek,
illetve egy különbséget, amely szerintük a filozófusokat természetüket és lényegüket tekint-
ve is minden más gondolkodótól elválaszt. Ez utóbbiakat gyakran „tudományosnak” vagy
„pozitivistának” nevezik, mivel ezek nem elégednek meg azzal, hogy „a magasabb szintűt
az alacsonyabb szintűre redukálják”, és ezzel tárgyukat a magasabb szintű tudományágakból
merítik, hanem a filozófia szociológiájával arcátlanságukban odáig merészkednek, hogy egy
szuverén tudományágat tesznek meg tárgyul, az elfogadott gondolkodási rendet tűrhetetlen
módon feje tetejére állítva.
Isten halott, de a teremtetlen teremtő elfoglalta helyét. Aki bejelenti Isten halálát, megszerzi
magának Isten minden tulajdonságjegyét.[386] Ha igaz is, ahogy maga Sartre nagyon jól lát-
ta, hogy a modern regényírók, Joyce, Faulkner vagy Virginia Woolf eltávolították az isteni
nézőpontot, attól még maga a gondolkodó nem nyugszik bele ugyanilyen könnyen szuverén
pozíciója feladásába. Egy másik regiszterben újra eljátssza az abszolút, logikai szubjektum
genezisének husserli elutasítását az esetleges, történeti szubjektumokra vonatkozóan, s az
„alkotókat” Flaubert személyében egy hamisan radikális átvizsgálásnak veti alá, amellyel
minden objektiválásnak egyszer s mindenkorra határt akar szabni. Ahelyett, hogy objekti-
válná Flaubert-t annak a társadalmi univerzumnak az objektiválásával, amely rajta keresztül
kifejeződésre jut, és amelynek Flaubert maga is felvázolta objektiválását (jelesül az Érzelmek
iskolájá-ban), megelégszik azzal, hogy elemzés nélkül rávetíti Flaubert-re az író pozíciójához
általánosan kötődő szorongások „megértésen alapuló” megjelenítését, megfelelve ezzel a nár-
cizmus azon szerzett formájának, amit általában a „megértés” legmagasabb formájának tartunk.
385. Vö. C. Becker: „L’offensive naturaliste”, in C. Duchet (szerk.): Histoire littéraire de la France, V. kötet, 1848-1917,
Párizs, Éditions Sociales, 1977, 252. o.
386. Nyilvánvalóan nem olvastuk elég figyelmesen Sartre-nak azt a kis fiatal kori írását, amelyben a szabadság karteziá-
nus elméletének újraértelmezésével, pontosabban radikalizálásával szolgál: nem többről és nem kevesebbről van szó itt,
mint hogy az Embernek adjuk vissza az örök igazságok és értékek teremtése iránti radikális szabadságot, amit Descartes
Istennek tulajdonított ( J.-P. Sartre: Descartes, Genf, Traits, Párizs, Trois Collines, 1946, 9-52. o. Jean-Paul Sartre: A sza-
badságról, Debrecen, Kossuth, 1992).
212 A művek tudományának alapjai
Hogyan tudta nem észrevenni, hogy a család legfiatalabb tagja, akit a Flaubert család
idiótájaként leír, íróként egy polgári család idiótájának is számít? Paradox módon éppen
az akadályozza meg ennek megértésében, amiben osztozik azzal, amit meg akar érteni, az el
nem gondolt miatt, ami bele van írva saját írói pozíciójába, és ami bizonyos módon mégis
megvonja magát tőle az önelemzésben, amely az eltagadás legmagasabb formájaként funk-
cionál. Másként fogalmazva, az akadály, amely meggátolja, hogy meglássa és felismerje, mi is
kerül játékba valójában elemzésében – tudniillik az író paradox helyzete a társadalmi világ-
ban s még pontosabban a hatalmi mezőben, illetve az értelmiségi mezőben mint a hit olyan
univerzumában, ahol folyamatosan felbukkan az „alkotóra” vonatkozó fetisizmus –, az pon-
tosan az, ami ehhez az írói pozícióhoz hozzáköti, és amiben osztozik Flaubert-rel és az összes
többi kisebb vagy nagyobb, korábbi vagy mai íróval, és olvasói többségével is, akik már eleve
arra vannak hangolva, hogy egyetértsenek vele, és akikkel ő is ugyanígy egyetért, legalábbis
látszólag.
A gondolkodás mindenhatóságának illúziója, egy olyan gondolkodásé, amely saját maga
kizárólagos alapja tudna lenni, nyilvánvalóan ugyanabból a hangoltságból származik, mint
az értelmiségi mező fölötti kizárólagos uralkodásra való törekvés. S ennek az omnipotencia
és az ubiquitas iránti vágynak a megvalósítása, mely a totális értelmiségi meghatározója, aki
minden műfajban és a legmagasabb rendű műfajban is győzedelmeskedni tud, abban a mű-
fajban, amely az összes többi műfaj filozófiai kritikája, nyilvánvalóan csak pártfogolni képes
az abszolút gondolkodó hübriszének kibontakozását, aki számára nem létezik más határ, csak
amit saját szabadsága szabadon jelöl ki a maga számára, s így eleve arra van hangolva, hogy
példás kifejeződését nyújtsa a szeplőtelen fogantatás mítoszának.[387] Az abszolút gondolkodó
saját győzelmének áldozata, aki nem képes beletörődni abba, hogy tevékenységének valódi
alapelvét és különösen azt a nagyon sajátos intenzitást, amellyel felsőbbrendűségéről álmo-
dozva megéli és kimondja a közös illúziókat, egy közös sors viszonylagosságában kell keresnie,
pláne nem azokba a sajátos tényezőkbe, amelyek magyarázattal szolgálhatnak e közös sorsról
szerzett tapasztalatának egyediségére.
Sartre azok közül való, akik – Luther megfogalmazásában – „becsülettel vétkeznek”:
hálásak lehetünk neki, amiért napvilágra hozta és explicit megfogalmazást adott az irodalmi
doxa (hallgatólagos) előfeltevésének, amelyet olyan egymástól nagyon különböző módszer-
tanok támogatnak, mint a Lanson féle egyetemi monográfiák („az ember és munkája”), vagy
a csupán egyetlen mű egy töredékére (Baudelaire „Macskák”-ja Jakobson és Lévi-Strauss
esetében), vagy az egyetlen szerző életművére alkalmazott szövegelemzések, sőt a művészet
és irodalom társadalomtörténetéről szóló olyan vállalkozások is, amelyek egy műnek a szerző
pszichológiai és társadalmi változóiból kiindulva próbálnak értelmet adni, és így szükség-
szerűen éppen a lényeget vétik el. Az életrajz példája nagyon jól megmutatja, az „alkotó” sze-
387. A függelékben találhatnak egy elemzést Jean-Paul Sartre helyzetéről és életútjáról, amelyben azokat az összetevőket
gyűjtöm össze, amelyekből érthetővé válik, mennyiben és miért volt Sartre eleve arra hangolva, hogy példás kifejezését
nyújtsa annak, hogyan vegyük védelmünkbe a teremtetlen alkotó mítoszát (amely számos más megfogalmazásban is fel-
bukkan a filozófia története során).
Módszertani kérdések 213
mélyes történetének egy tisztán esztétikai tervezetbe való visszatekintő integrálásaként értve,
hogy az a nélkülözhetetlen munka, amely a tárgy adekvát megalkotását akadályozó tényezők
lebontása jelent, vagyis azon tudattalan észlelési kategóriák létrejöttének rekonstrukciója,
amelyeken keresztül a mű az első élményt nyújtja, tulajdonképpen egyet jelent a termelési
mező létrejöttének rekonstruálásához nélkülözhetetlen munkával, mivel ebben a mezőben
termelődnek ki e képzetek. Nyilvánvaló, hogy az író és a művész személye iránti érdeklődés
párhuzamosan növekszik a termelési mező önállósodásával és termelők státuszának ezzel
együtt járó emelkedésével.
Az író mint „alkotó” karizmatikus képzete oda vezet, hogy zárójelbe tételre kerül minden,
ami az őt szerzővé tevő termelési mező és társadalmi életút belsejében a szerzői pozícióba
belefoglalásra került: egyrészt annak a sajátos társadalmi térnek a létrejötte és struktúrája,
amelybe az „alkotó” bele van helyezve, amely konstituálja őt, és amelyben „alkotói tervezete”
maga is kiformálódott; másrészt az egyszerre általános és sajátos, közös és egyedi hangoltsá-
gok létrejötte, amelyeket behozott ebbe a pozícióba. Csak ha minden udvariaskodás nélkül
alávetjük a vizsgált szerzőt és művét egy ilyen objektiválásnak (és ugyanígy az objektiválás
szerzőjét is), és ha kiirtjuk a nárcizmus minden maradványát, amely az elemzőt az elemzett-
hez fűzi, korlátozva ezzel az elemzés hatókörét, akkor tudjuk majd megalapítani a kulturális
művek és szerzőik tudományát.
Thersitus nézőpontja és a hibás szakítás
Az értelmiségi világ azonban kevésbé kedvező képeket is alkot magáról és küldetéséről.
S hajlamosak is lehetnénk arra, hogy ellenpontként annak a képnek az irrealitásával szemben,
amelybe a totális értelmiségi vetíti bele önállóságának illúzióját és valóságát, szót adjunk az
Írástudók köztársasága minden olyan teljes jogú állampolgárának, az ismeretleneknek és rang
nélkülieknek, akik Thersitus, az Íliászban szereplő katona módján, akit Shakespeare vitt színre,
leleplezik a nagyok rejtett bűneit. Nyilván így járna el az „objektivitás” iránt elkötelezett újság-
író az értelmiségiekről szóló tényfeltáró nyomozásában, amely – ahogy ezt manapság sokan
csinálják – az „értelmiségiek célját” lenne hivatott nyilvánvalóvá tenni: szakmai becsületét
szem előtt tartva az elsőtől és az utolsóig mindenkit kikérdezne, azokat, akiket „mindenképpen
szükséges”, és azokat is, akik mindenképpen ilyenek akarnak lenni, s ezzel – anélkül hogy ezt
akarnia is kellene – szükségszerűen elmosná a különbségeket, amelyek tökéletesen megfelelnek
a kikérdezettek pozíciói által keltett érdekeknek, s ez a relativizmus elfogadására késztetné.
Nem létezik nagy értelmiségi a kicsik számára, és főleg mindazok számára, akik
az univerzumban alárendelt pozíciót foglalnak el, és ezért másfajta hatalomgyakorlásra vannak
késztetve: mivel hatalmuk egy részét arra kell fordítaniuk, hogy fenntartsák vagy felélesszék a
felszentelt termelőkkel szembeni versengést, akik szemben állnak velük, és mivel módjukban
áll, hogy közelebbről is megfigyeljék és néha joggal és kötelességszerűen megítéljék őket
(jelesül azokban a testületekben és bizottságokban, amelyek ezt a célt szolgálják), ezért éppen
a megfelelő helyzetben vannak az ellentmondásoknak, hiányosságoknak vagy visszaéléseknek
a feltárására, amelyek a messzebbről tisztelgő tekintetnek elkerülik a figyelmét.
214 A művek tudományának alapjai
Ez azt jelenti, hogy a kulturális termelési mező alárendelt régióit folyamatosan egyfajta
megalázkodó antiintellektualizmus lakja be: ez az az erőszak, mely a mező nagy válságai al-
kalmával éli legfényesebb napjait (például az 1848-as forradalom alatt, ahogy azt Flaubert
nagyon pontosan érzékelteti), vagy amikor olyan uralom jön el, amely elfojtja a szabad gon-
dolkodást (amelynek a nácizmus és a sztálinizmus a szélső pontjai); de az is előfordul, hogy
az olyan népszerű pamfletekben bukkan fel, amelyekben a feladott ambíciók és az elvesztett
illúziók elsiratása vagy a türelmetlen karrierista szándékok a legbrutálisabb reduktív szocio-
logizmussal fegyverzik fel magukat, hogy a szabad gondolkodás legmerészebb eredményeit
lerombolják vagy lealacsonyítsák.
Ám az értelmiségi játszmák objektiválásai, amelyeket ezek az intellektuális szenvedélyek
keltenek, szükségszerűen részlegesek és vakok maradnak önmagukra: a kiábrándult szeretet-
ből származó neheztelés az ellentétébe fordítja az uralkodó látásmódot, diabolizálva, amit
az istenít. Mivel az ezt létrehozóknak nem áll módjukban megérteni a játszma lényegét és a
pozíciót, amit elfoglalnak, a leleplezés által „feltárt” dolgoknak van egy vakfoltjuk, amely nem
más, mint az a nézőpont, amelyből származnak; mivel semmit nem tudnak feltárni a vonat-
kozó megnyilvánulások okaiból és létokaiból, amelyek csak a játszma átfogó nézőpontjából
tárulnak fel, ezért csupán saját létokaikat árulják el.
És meg is mutathatnánk, hogy az értelmiségi világról alkotott különböző „kritikai” kate-
góriák, amelyek ugyanennek a mikrokozmosznak a belsejében születnek meg, könnyedén
köthetők az ugyanitt található pozíciók és életutak fontosabb osztályaihoz: a jó társadalom
antiintellektualizmusának kiábrándult és gőgös kritikája (amelynek a paradigmáját kétségkívül
Raymond Aron L’Opium de l’intellectuel-je nyújtja) úgy áll szemben a különböző változatok-
ban élő populista antiintellektualizmus mogorva kötekedésével, ahogy a nagypolgárságból
származó és általa elismert, illetve egyfajta belső szentesítés révén támogatott konzervatív
értelmiségiek arisztokratikus távolságtartása áll szemben a kispolgárságból származó „prole-
tarizálódott értelmiségiek” marginális helyzetével.[388]
A vita vagy a pamflet által létrehozott részleges objektiválások épp annyira félelmetes
korlátokat emelnek, mint a belevetítő kritika narcisztikus meghunyászkodása. Akik ezeknek
az elemzési eszközöknek az álcázott harci eszközökeit létrehozzák, elfelejtik, hogy először
saját magukra kellene alkalmazniuk őket, mivel ők maguk is részét alkotják az objektivált
kategóriának. Ehhez az kellene, hogy önmagukat és ellenfeleiket is el tudják helyezni abban
a játéktérben, amelyben a játszmák tétjei megszületnek, és így képesek legyenek felismerni azt
a nézőpontot, amely látásukat és melléfogásaikat, tisztánlátásukat és vakságukat lényegileg
meghatározza. „A hiba hiányosság”, s ahhoz, hogy valódi eszköz legyen a kezünkben, amellyel
minden részleges objektiválással szakítani tudunk, pontosabban egy olyan objektiváló eszköz,
amely az összes önkéntelen objektiválást kiiktathatjuk, a vakfoltokkal, amelyeket maguk után
vonnak, és érdekekkel együtt, amelyekhez kötődnek, azt az „elsőrendű tudást” is beleértve,
388. A második fejezethez tartozó függelékben elemzést találhatnak a két meghatározó konzervatív beszédmód etikai és
politikai hangoltságairól, kiegészítve az azokat létrehozók pozícióival és életútjaival.
Módszertani kérdések 215
amivel még a kutató sem rendelkezik egészen addig, míg empirikus szubjektumként a mezőhöz
kötődik, létre kell hozni az összes nézőpont közös terét, amelyből a különböző és egymással
versengő nézőpontok meghatározódnak, és amely nem más, mint maga a (művészeti, irodalmi,
filozófiai, stb.) mező.
A nézőpontok tere
Ez annyit jelent, hogy csak úgy remélhetjük, hogy ki tudunk lépni a relativizálások köréből,
melyek egymást relativizálják megannyi tükörként, amelyek végtelenül tükrözik egymást,
ha gyakorlatba állítjuk a reflexivitás maximáját, és megpróbáljuk módszeresen kidolgozni
az irodalmi (vagy művészeti) tényről felvehető lehetséges nézőpontok terét. Ez határozza
meg azt az elemzési módszert, amit itt javasolni kívánok.[389] A kritikatörténetnek, amelynek
itt egy előzetes vázlatával szeretnék szolgálni, nem más a célja, mint hogy az író és olvasói
számára megpróbáljam tudatosítani a látásmódnak és felosztásmódnak azokat az alapelveit,
amelyek a felvetett problémák és a rájuk adott megoldások alapját alkotják. Azt szeretném
feltárni, hogy a művészethez és irodalomhoz való hozzáállás módjai, ahogy azok a pozíciók is,
amelyekben ezek megszületnek, ellentétpárok szerint szerveződnek, amelyeket gyakran egy
múltbeli vitából öröklünk, és feloldhatatlan antinómiáknak tartunk, abszolút alternatíváknak
a mindent vagy semmit formájában, melyek gondolkodásunkat strukturálják, és a számta-
lan hamis dilemmába való bezáródásunkat kiváltják. Az egyik legfontosabb ilyen felosztás
a belső olvasatokat (abban az értelemben, ahogy Saussure beszél „belső nyelvészetről”), vagy-
is a formális és formalista olvasatokat állítja szembe a külső olvasatokkal, amelyek a műhez
képest külső magyarázó és értelmező elveket hívnak segítségül, mint például a gazdasági és
a társadalmi tényezők.
E pozíciófelvételek univerzumának megidézéséhez – minden jóindulatát kérve – az irodalom
területéhez fordulok: igyekeztem csak ahhoz tartani magam, ami nekem lényeges, vagyis az
explicit vagy implicit alapelvekhez, ezért nem vonultattam fel hivatkozásoknak és idézetek
egész arzenálját, amely érvelésemnek igazi támaszt nyújtott volna, és főleg arra korlátozódtam,
ami számomra az „elméletek” igazságának tűnt. Mindez – mint például a francia szemioló-
gusok elméletei esetében – nem vádolható túlzott koherenciával és logikussággal, ezért ha
nagyon keresünk, mindig találhatunk valami olyasmit, ami szembeállítható az általam írottak-
kal. Ezenkívül a művek általam javasolt elemzési módszere egyszerre született az irodalmi és
a művészeti (illetve a jogi és tudományos) mező vizsgálatából, s ezért a lehetséges módsze-
rekről készített „tablóm” igazán teljessé tételéhez a festészet tanulmányozásában érvényben
389. Hogy a módszert, amely a mezőn belüli pozíciók és helyzetfelvételek közötti viszony megérthetőségét tételezi,
maradéktalanul érvényesíthessük, össze kellene gyűjteni az összes szociológiai információt, amely annak megértéséhez
szükséges, hogy egy bizonyos mező bizonyos állapotában a különböző elemzők hogyan oszlanak meg a különböző meg-
közelítések között, illetve miért választják inkább az egyik, mint a másik módszert a sok lehetséges közül. Egy ilyen vi-
szonyítás néhány összetevőjét megtalálhatják abban az elemzésben, amelyet a Roland Barthes és Raymond Picard közötti
vitáról nyújtottam (vö. P. Bourdieu: Homo academicus, Párizs, Minuit, 1984, különösen az 1992-es második kiadáshoz
írt utószóban).
216 A művek tudományának alapjai
lévő hagyományokat, vagyis Erwin Panofskyt, Frédéric Antalt vagy Ernst Gombrichot is
bele kellett volna vennem, ahogy Roman Jakobsont, Lucien Goldmannt és Leo Spitzert is.
Az első hagyomány, legelterjedtebb formájában nem más, mint a már említett irodalmi
doxa: a hivatásos (irodalmi vagy filozófiai és más időszakokban vallási) szövegértelmezők
szakmájában és szakmai éthoszában gyökerezik, akik egy bizonyos középkori taxonómiát
követve lectorként áll szemben a szövegek termelőjével, az auctorral. Az oktatás intézményé-
nek rutinja és autoritása támogatja, amelyhez tökéletesen illeszkedik. Ily módon az olvasás
„filozófiájának”, amely a lector gyakorlatában benne rejlik, nincs szüksége arra, hogy doktrínák
formáját öltse, és néhány ritka kivételtől eltekintve (amilyen az Új Kritika az amerikai hagyo-
mányban vagy a „hermeneutika” a németben) a leggyakrabban implicit formában marad, és
az akadémiai liturgia nyilvánvaló megújításain túl (és azokon keresztül) a mélyben él tovább.
Gondolok itt a „strukturális” és „dekonstrukcionista” szövegolvasatokra, amelyek a szöveget
önmagának tökéletesen elégséges entitásként kezelik;[390] de a „tiszta” olvasat kánonjainak
kommentárjára is támaszkodhat, amely az irodalmi mezőn belül talált kifejezésre például
a The Sacred Wood T. S. Eliotjánál (aki az irodalmi művet öncélúnak nevezte), vagy az NRF
íróira, különösen Paul Valéryre, vagy a művészetről való beszédmódok gyenge eklektikus
kombinációjára, amely Kantból, Roman Ingardenből, az orosz formalistákból és a Prágai Is-
kola strukturalistáiból táplálkozik, ahogy René Wellek és Austin Warren, akik Az irodalom
elmélete című művükben megpróbálják kibontani az irodalmi (konnotatív, expresszív, stb.)
nyelv lényegét, és meghatározni az esztétikai tapasztalathoz szükséges feltételeket.
Az irodalmi ténynek ezek a megközelítései csupán annak köszönhetik látszólagos univerzalitá-
sukat, hogy majdnem minden ponton támogatja őket az irodalomoktatás intézménye, vagyis
hogy beépülnek a tankönyvekbe és textbookokba (ilyen például Cleanth Booth és Robert Penn
Warren Understanding Poetry című gyűjteménye, amely jó pár évig meghatározó volt az ame-
rikai college-okban 1938-as megjelenését követően) és a tanárok gondolkodásmódjába is, akik
igazolást találnak benne dekontextualizáló szövegolvasási gyakorlatukra. Ennek az ok-okozati
viszonynak a bizonyítékát pillanthatjuk meg a gyakorlat és az elmélet között megfigyelhető
hasonlóságokban, amelyek egy időben születő ötletekként a különböző nemzetek oktatási
390. Az Új Kritika megvédését a különböző kritikákkal szemben (az olyanokkal, mint az ezoterikus esztétizmus, az
arisztokratizmus, a történetiség figyelmen kívül hagyása, a tudományos beállítottság vádja) megtalálhatjuk R. Wellek:
„The New Criticism: Pro and Contra”, Critical Inquiry, IV. kötet, 4. szám, 1978, 611-624. o. Azokat a reménytelen, de
szakavatott védőbeszédeket is érdemes elolvasni, amelyeket az irodalom régebbi teoretikusai szegeztek szembe azokkal,
akik szerintük a „művészet végét” és az „irodalom” vagy a „kultúra halálát” jelentik be, vagyis nagyjából a marxistákkal, a
szemiológusokkal (Roland Barthes azt állítja, hogy „az irodalom lényegileg reakciós”…), a dekonstrukcionistákkal, stb.,
stb. (vö. R. Wellek: The Attack on Literature, The Amarican Scholar, XLII. kötet, 1. szám, 1972-1973, 27-42. o.): pontos
képet nyújtanak arról a „hatalmas félelemről”, amit a hetvenes évek konzervatív forradalmainak szóbeli terrorja („a nyelv
fasiszta”, stb.) tudott kiváltani az American Scholar kiváltságos és védelmet élvező univerzumában, a kultúra restaurálására
tett olyan erőfeszítéseket gerjesztve ellenhatásként (Alan Bloommal méghozzá), amelyeknek manapság vagyunk szenve-
dő alanyai.
Módszertani kérdések 217
intézményeiben felbukkannak. A „logikai struktúraként” és „egyedi szövetként” felfogott
költemények kimerítő „magyarázatára” vagy „szoros olvasatára” (close reading) gondolok
itt, amit John Crowe Ransom sürgetett[391], és általánosabban az irodalommal kapcsolatos
számtalan és kibogozhatatlan szakmai hitvallásra, amelyek azt állítják, hogy a vers egyetlen
célja maga a vers mint jelentések önmagának elégséges struktúrája. Rendszertelenül idézgetni
kellene itt az Új Kritika védelmezőit, a már említett John Crowe Ransomot, Cleanth Booth-t,
Allen Tate-et, stb., a „Chicagói Kritikusokat”, akik a verset egy „művészeti egységnek” tekintik,
egy olyan „hatalom” birtokosának, amelynek okait a kritikusnak a vers belső viszonyaiban és
struktúrájában kell keresnie, függetlenül minden külső tényezőre való hivatkozástól – a szerző
életrajza, a közönség, akinek szánták, stb. –, vagy az angol kritikust, F. R. Leavist, aki nagyon
közel áll gyakorlatát és előfeltevéseit tekintve is amerikai kortársaihoz, de a hatalmas befolyást
tekintve is, amit a college-okra gyakorol, ezúttal az angolokra. A német hagyományból is
idéznünk kellene a hermeneutikai „módszer” kifejtéseinek összes litániáját (amelyről képet
kaphatunk, ha elolvassuk Peter Szondi hermeneutika-történetét[392]). Végül pedig meg kelle-
ne idéznünk a francia hagyományból az összes formalista (vagy internalista) tanári (és más)
szakmai hitvallást, nem felejtve ki a híres „szövegmagyarázat” modernizált változatait sem,
amelyekkel a strukturalista aggiornamento szolgált. Ám semmi sem bizonyítja jobban az ös-
szes ilyen gyakorlat és az összes szabályozásukra és igazolásukra szolgáló beszédmód rituális
jellegét, mint az a kivételes tolerancia, amellyel a liturgikus litánia ismétléseihez, redundan-
ciájához és monotóniájához viszonyul, ami az összes ilyen értelmezőre érvényes, miközben
mindannyian és teljes mértékben az eredetiség kultuszának hódolnak.
Ha e hagyomány elméleti megalapozását akarnánk végrehajtani, számomra úgy tűnik, két
irányba indulhatnánk el: az egyik a szimbolikus formák neokantiánus filozófiája, illetve ál-
talánosabban az összes olyan hagyomány lenne, amely egyetemes antropológiai struktúrák
létezését vallja, mint a Mircea Eliade-féle összehasonlító mítoszkutatás vagy a jungi (vagy
Franciaországban a bachelard-i) pszichoanalízis; a másik a strukturalista hagyomány. Az
első esetben, ha az irodalmat egy a tudományostól különböző „megismerésformaként” (W.
K. Wimsatt) fogjuk fel, azt várjuk a belső és formális olvasattól, hogy az irodalmi észjárás, az
„irodalmiság” egyetemes formáit ragadja meg a különböző, méghozzá poétikai formákban,
vagyis azokat az időn felül álló strukturáló struktúrákat, amelyek a világ irodalmi vagy po-
étikai megkonstruálásának lényegét alkotják, vagy egyszerűbben fogalmazva az „irodalmi”,
a „poétikus” vagy az olyan alakzatok „lényegeit”, mint például a metafora.
A strukturalista megoldás ennél sokkal nagyobb teljesítmény, intellektuálisan és társadal-
mi tekintetben is. Gyakran társadalmi szinten is képes volt elfogadtatni az internalista doxát,
a tudományosság aurájával látva el a dekontextualizált és időtlenné tett szövegek formális
391. J. C. Ransom: The World’s Body, New York, 1938.
392. P. Szondi: Introduction à l’herméneutique littéraire, Párizs, Le Cerf, 1989. Peter Szondi: Bevezetés az irodalmi her-
meneutikába. Budapest, T-Twins, 1996, Bonyhai Gábor fordítása.
218 A művek tudományának alapjai
szétszereléseként gyakorolt tanáros kommentálást. A saussure-i elmélet, szakítva az univer-
zalizmussal, a kulturális műveket (a nyelveket, a mítoszokat, a strukturáló szubjektum nélkül
strukturált struktúrákat, és tovább menve a műalkotásokat is) történeti termékeknek tekinti,
amelyek elemzésének a csak rájuk jellemző struktúrát kell napvilágra hoznia, ám a mű ter-
melése vagy a termelők gazdasági vagy társadalmi feltételeire való hivatkozás nélkül. Viszont
annak ellenére, hogy a strukturális szemiológia a strukturális nyelvészethez tartozónak vallja
magát, csak a második feltételezést fogadja el: hajlamos zárójelbe tenni a kulturális művek
történetiségét, és Jakobsontól Genette-ig az irodalmi tárgyat önálló entitásként kezeli, amely
csak saját törvényeinek van alávetve, és „irodalmiságát” vagy „poeticitását”, amelynek nyelvi
anyaga alá van rendelve, egy sajátos kezelésmódnak köszönheti, vagyis olyan technikáknak
és eljárásoknak, amelyek a nyelv esztétikai funkciójának predominanciájáért felelősek – ami-
lyenek a vers fonetikai, morfológiai, szintaktikai, sőt szemantikai síkjai közötti párhuzamok,
ellentétek és megfelelések.
Az orosz formalisták ugyanebből a nézőpontból teremtették meg az irodalmi (vagy költői)
és a hétköznapi nyelv közötti alapvető ellentétet: míg az utóbbi „gyakorlati”, „referenciális”,
a külső világra való utalásokon keresztül kommunikál, az irodalmi nyelv olyan eljárásokból
épül fel, amelyek magát a kijelentést állítják előtérbe, hogy eltávolodjanak a hétköznapi
beszédmódtól, és figyelmünket a beszéd külső referenseiről a „formális” struktúrái felé te-
reljék. A francia strukturalisták a műalkotást ugyanígy olyan írásmódként kezelik, amelyet
az általa használt nyelvi rendszerhez hasonlóan belső viszonyok önreferenciális struktúrája
alkot, amelyeket pedig sajátos irodalmi „kódok” és konvenciók játéka alakít ki. Genette meg
is fogalmazza ezt a posztulátumot, amely Jakobson ezen lényegelemzéseiben benne foglalta-
tik, melyek Saussure és Husserl kombinációjának hatnak és lényegileg antigenetikusak, mikor
azt tételezi, hogy mindaz, ami egy beszédmódra nézve meghatározó, a szöveg nyelvi sajátos-
ságaiban nyilvánul meg, és hogy a mű maga felvilágosítást képes nyújtani arról, hogyan kell
olvasnunk. Ennél tovább már nem is lehet vinni a szöveg abszolutizálását.
Egy érdekes fordulatnak köszönhetően az „alkotó” kritikája manapság a strukturalista sze-
miológia mélységesen antigenetikus formalizmusának válságát próbálja kiaknázni, visszatérve
a leghagyományosabb irodalmi történetírás pozitivizmusához, egy olyan kritika segítségével,
amelyet egy nyelvi visszaélés segítségével „genetikus irodalomtudománynak” neveznek, mely
„egy tudományos eljárás saját technikai eszköztárral (kéziratok elemzése) és saját kutatási céllal
(a mű születésének feltárása)”[393] Ez a „metodológia” kizárólag a post hoc-ból a propter hoc-ra
való következtetési formát használva a Gérard Genette által „elő-szövegnek” (pretextus) neve-
zett dologban kutatja a szöveg születését. A piszkozat, a skicc, a vázlat a tudományos értelmezés
egyetlen és végső tárgya, röviden minden, amit a noteszek és füzetek rejtenek magukban.[394]
393. P- M. de Biasi: „Préface”, in G. Flaubert: Carnets de travail, a kritikai és genetikus kiadást szerkesztette P.-M. de
Biasi, Párizs, Balland, 1988, 7. o.
394. R. Debray-Genette: Flaubert à l’oeuvre, Párizs, Flammarion, 1980.
Módszertani kérdések 219
Nehéz felfedezni, mi a különbség a Durryk, Bruneau-k, Gothot-Mersch-ek, Sherringtonok,
Flaubert különböző terveinek, vázlatainak és szcenárióinak aprólékos elemzői és az új „ge-
netikus kritikusok” között, akik ugyanezt csinálják (teljesen komolyan eltöprengenek azon,
„vajon Flaubert 1862-ben vagy 1863-ban állt-e neki az Érzelmek iskolája előkészítésének”),
de attól az érzéstől eltelve, hogy „forradalmasítják az irodalom tanulmányozását”.[395] A kü-
lönbség a szerzőről és művéről nyújtott valódi genetikus elemzés programja, ahogy az ebben
a könyvben meghatározásra kerül (és részben munkába is állítódik), és aközött az elemzés
között, amely a mű különböző állapotainak és egymást követő lépéseinek összehasonlításán
alapul, számomra úgy tűnik, minden kritikánál jobban megmutatja az önmagában egyéb-
ként jogos szöveggenetika korlátait, amely egy újabb akadályt támaszthat az irodalom szigorú
tudományával szemben. (Azt is megemlíteném, még ha igazságtalannak tűnök is, mekkora
aránytalanság van a befektetett tudományos munka és az elért eredmények között.) Ha e
tervezetet egyszerűen és lényegre törően megnézzük, akkor az előkészítő szövegek szigorú és
módszeres kiadásában a megírás munkájának elemzésére alkalmas fontos anyagot láthatunk
(amiből persze nem nyerünk semmit, hacsak nem a „szerkesztés genezisének” nevezhető
zavart). És Pierre-Marc de Biasi pontosan így is kezeli az Érzelmek iskolája füzeteit, amikor
például megvizsgálja, hogyan készít Flaubert egy teljesen lényegtelen jegyzetet 1848. júniu-
sának napjai előtt nem sokkal Párizs utcáin a kézifegyverek eladásáról, hogy aztán az írás
ihletében egy általános összeesküvés titokzatos jelét alkossa meg belőle, amely Dambreuse és
Martinon félelmeinek táplálója lesz.[396]
Egy szöveg különböző változatainak elemzése csak akkor rendelkezhetne a maga teljes ma-
gyarázóerejével, ha az írás munkájának (nyilván egy kissé mesterséges) rekonstruálására töre-
kedne, az írás munkáján egy olyan kutatást értve, amely a mező és az általa kínált lehetőségek
terének strukturális kényszere közepette megy végbe. Jobban megérthetnénk a tétovázásokat,
a javításokat, a visszatéréseket, ha tudnánk, hogy az írást, ezt a fenyegetésekkel és veszélyekkel
teli univerzumban való veszedelmes hajózást negatív módon ugyan, de a lehetséges fogad-
tatás megelőlegezett ismerete is irányítja, amely potenciálisan már bele van írva a mezőbe;
hogy a kalandozóhoz, a peirateshez hasonlóan, aki szerencsét próbál, aki kísérletezik (peiaro),
az író is olyasvalaki, ahogy Flaubert érti, aki a mindennapos használat által bejáratott utakról
elkalandozik, és aki annak mestere a művészetben, hogyan találjuk meg az átjárót a veszedelmek
között, amelyeket a közhelyek, az „elfogadott eszmék”, a bejáratott formák jelentenek.
395. P.-M. De Biasi: „La critique génétique”, in Introduction aux méthodes critiques pour l’analyse litéraire, Párizs, Bor-
das, 1990, 5-40. o.; R. Debray-Genette: „Esquisse de méthode”, in Essais de critique génétique, Párizs, Flammarion, 1979,
23-67. o.; C. Ducher: „La différénce génétique dans l’édition du texte flauberien”, in Gustave Flaubert, II. kötet, Párizs,
1986, 193-206. o.; T. Williams: Flaubert, L’Éducation sentimentale, Les Scénarios, Párizs, José Corti, 1992; és főként a két
gyűjtemény: L. Hay (szerk.): Essais de critique génétique, Párizs, Flammarion, 1979, és A. Grésillon (szerk.): De la genèse
du texte littéraire, Tusson, Du Lérot, 1988.
396. P.-M. de Biasi, in G. Flaubert: Carnets de travail, id. kiadás, 83-84. o.
220 A művek tudományának alapjai
Minden bizonnyal Michel Foucault-nál találhatjuk meg a kulturális művekre vonatkozó
strukturális elemzés alapjainak legrigorózusabb megfogalmazását. Mivel tudatában van
annak, hogy egyetlen kulturális mű sem létezik csupán önmagától, vagyis azokon a kölcsönös
függőségi viszonyokon kívül, amelyek más művekhez fűzik, ezért azt javasolja, nevezzük
„stratégiai lehetőségmezőnek” azt a „különbségek és diszperziók szabályozott rendszerét”,
amelyen belül minden egyes mű meghatározódik.[397] Ám, és ebben nagyon közel áll a
szemiológusokhoz és azokhoz a módokhoz, ahogy – mint például Trier – egy fogalmat, mint a
„szemantikai mező” fogalmát, használták, egyértelműen elutasítja, hogy a „diskurzus mezején”
kívül keresse a mezőben található bármelyik diskurzus mibenlétének tisztázásához szükséges
elvet: „A fiziokrata és utilitarista diskurzusok nem azért osztoznak egyazon diskurzusban,
mert képviselőik ugyanabban a korban éltek, vagy mert összeütközésükre ugyanannak
a társadalomnak a belsejében került sor, vagy mert érdekeik ugyanabban a gazdaságban
keveredtek össze, hanem mert az általuk megjelenített két opció választási pontok azonos
negoszlását, azonos stratégiai mezőt tárt fel.”
Így pedig, hű maradva a saussure-i hagyományhoz és ahhoz az elválasztáshoz, amit az a
belső és a külső nyelvészet között teremtett, a „stratégiai lehetőségmező” abszolút önállóságát
hirdeti, és „doxológiai illúziónak” ítéli, hogy abban próbáljunk magyarázóelvet találni rá, mi
zajlik a „stratégiai lehetőségmezőn”, amit ő a „viták mezejének” és „az individuumoknál meg-
figyelhető érdekek és mentális szokások közötti széttartásoknak” nevez (mindannak, amit én
majdnem ugyanebben az időpontban a mező és a habitus fogalmaiba foglaltam bele…). Szá-
mára úgy tűnik, mindezt egyedül a „fogalmi játékok stratégiai lehetőségei” határozzák meg,
az egyetlen realitás, amelyet a művek tudományának, szerinte, ki kell ismernie. Mindezzel az
ideák egébe száműzi azokat az ellentéteket és antagonizmusokat, amelyek (anélkül, hogy er-
re korlátozódnának) a termelők közötti viszonyokba vannak belegyökerezve, s így elutasítja
a művek mindenféle viszonyítását termelésük társadalmi feltételeihez (ahogy majd később is
teszi, amikor a tudásról és a hatalomról ír kritikai tanulmányt, amelyben szintén elmulasztja
tekintetbe venni az ágenseket és érdekeiket, s főleg az erőszakot a maga szimbolikus dimen-
ziójában, és ezért elvont és idealista marad).
Persze nem arról van szó, hogy tagadnánk annak a determinálásnak a létét, amelyet a le-
hetőségek tere és az egymásra következés sajátos logikája teremt, amelyben és amely által
a (művészi, irodalmi vagy tudományos) újdonságok megjelennek, minthogy éppen az ezzel
való elszámolás az egyik funkciója a viszonylagos önállósággal és egy saját, önmaga által el-
mesélt történettel rendelkező mező fogalmának; mégsem lehetséges, még a tudományos mező
esetében sem, a kulturális rendet (az épisztémét) teljes mértékben azoktól az ágensektől és
intézményektől függetlenül kezelni, akik azt aktualizálják és létezővé teszik, és figyelmen
kívül hagyni azokat a szocio-lógiai kapcsolódásokat, amelyek kísérik vagy megalapozzák
a logikai egymásra következéseket; ha ezt nem tennénk meg, nem tudnánk számot adni a
397. M. Foucault: „Réponse au cercle d’épistémologie”, Cahiers pour l’analyse, 9. szám, 1968, 9-40. o. (az idézett oldalak:
29., 37.). M. Foucault: Nyelv a végtelenhez. Debrecen, Latin Betűk, 2000, 188., 196. o. Sutyák Tibor fordítása.
Módszertani kérdések 221
változásokról, amelyek ebben a szándékosan elszeparált és ezáltal dehistorizált és derealizált
univerzmban lezajlanak – hacsak nem tulajdonítanánk a mezőnek valamiféle belső késztetést
önmaga átalakítására a Selbstbewegung titokzatos formájában, amelynek oka kizárólag a mezőn
belüli ellentmondásokban rejlik, mint Hegelnél (aki jelen van az épisztémé fogalmának másik
előfeltevésében is, amit a korszakok vagy társadalmak kulturális egységébe vetett hit jelent).
Bele kell nyugodnunk annak elfogadásába, hogy az észnek olyan története van, amelynek
nem az ész az (egyetlen) alapelve. Hogy elszámolhassunk a ténnyel, hogy a művészet – vagy
a tudomány – önmagában látszik megtalálni saját változásának elvét és normáját, és hogy min-
den úgy zajlik, mintha ez a történet csak az adott rendszeren belül folyna le, és a különböző
képzetek és kifejezésmódok csak a rendszer belső logikáját hoznák napvilágra, ahhoz nem
szükséges, ahogy gyakran tették, ennek a fejlődésnek a törvényeit hiposztazálnunk. „A művek
más művekre kifejtett hatása”, amelyről Brunetière beszél, mindig csak szerzők közvetítésével
zajlik, akik stratégiái azokhoz az érdekekhez is igazodnak, amelyek a mező struktúrájában
elfoglalt pozícióikból erednek.
Ha a kulturális mező minden egyes terét mezőként gondoljuk el, azzal mindenfajta reduk-
cionizmust megtiltunk magunknak, az egyik térnek a másikra való elsekélyesítő rávetítését,
amellyel a különböző mezőket és termékeiket tőlük idegen kategóriák szerint gondolnánk el
(például azok módján, akik a filozófiát a tudomány „tükrévé” teszik, például a metafizikát a
fizikából vezetve le, stb.)[398]. És ugyanígy tudományos vizsgálatnak kell alávetni a korszakok
és társadalmak „kulturális egységéről” való meggyőződést, amelyet a művészet- és irodalom-
történet hallgatólagos posztulátumként fogad el egyfajta lefokozott hegelianizmussal[399]
vagy (de ez nem ugyanaz?) a kulturalizmus többé-kevésbé megújított formájában, legyen
szó akár arról, amelyre Foucault az épisztémé fogalmában talált elméleti támasztékot, egyfajta
398. Csak a történeti vizsgálat képes minden egyes esetben meghatározni, hogy létezik-e a mezők közötti átviteleknek
egy kitüntetett iránya, és miért van ez, ha így van; ám minden annak feltételezésére késztet, hogy sem a tiszta történeti fel-
tételezettség teremtette viszonyokról nincs szó, olyanokról, amelyek táblázatát Burkhardt az Elmélkedések a világtörténet-
ről című művében megkísérelte felvázolni (az Iszlám világban a kultúra a vallás feltételezettségében áll, Athén, a Francia
Forradalom, stb. esetében az Állam a kultúra feltételezettségében, stb.), sem a tisztán logikai meghatározottság teremtette
viszonyokról. A logikai indokok és a társadalmi okok minden esetben összeolvadnak, és a szükségszerűségek különböző
formájú komplexumát hozzák létre, amely azután a különböző mezők közötti szimbolikus cserék alapjául szolgál.
399. A művészettörténetbe begyűrűző hegelianizmusról lásd E. H. Gombrich: In Search of Cultural History, Oxford,
Clarendon Press, 1969, és a hegelianizmus és a pozitivizmus meghaladandó ellentétéről „From the Revival of Letters to
the Reform of the Arts”, in The Heritage of Apelles, Studies in the Arts of the Renaissance, I. kötet, Oxford, Phaidon Press,
1976, 93-110. o.
222 A művek tudományának alapjai
Wissenschaftswollenről, amely nagyon közel áll az egykori Kunstwollenhez.[400] Meg kellene
vizsgálni minden egyes vonatkozó történeti konfiguráció esetében egyrészt a különböző
mezők közötti strukturális homológiákat, amelyek az érintkezések és illeszkedések elvéül
szolgálhatnak, anélkül hogy egymástól kölcsönöznék őket, másrészt a közvetlen cseréket,
amelyek formájukban és létezésükben is a pozícióktól függenek, melyeket a maguk mezején
az illető ágensek és intézmények betöltenek, vagyis a mezők struktúrájától és a mezők által
elfoglalt pozícióktól abban a hierarchiában, amely az adott pillanatban közöttük fennáll,
meghatározva a szimbolikus hatalomgyakorlás minden fajtáját.[401]
Ha a tárgykonstrukció vagy elhatárolás alapjául egy földrajzi egységet (Bázelt, Berlint, Párizst
vagy Bécset) vagy politikai egységet választunk, annak tesszük ki magunkat, hogy az egység
meghatározásában újra a Zeitgeist terminusaihoz térünk vissza. Hallgatólagosan feltételezzük,
hogy egy és ugyanazon „szellemi közösség” tagjai közös szituációhoz kötődő közös problé-
mákkal rendelkeznek – például a látszat és a realitás közötti összefüggések kutatásához –, és
azt is, hogy kölcsönösen „hatással vannak egymásra”. Ha tudjuk, hogy minden egyes mező-
nek – a zenének, a festészetnek, a költészetnek, vagy egy másik területen a gazdaságtannak,
a nyelvészetnek, a biológiának, stb. – megvan a maga története, amely sajátos szabályait és
tétjeit meghatározza, látni fogjuk, hogy a mező (vagy a tudományág) saját történetére való hi-
vatkozással alkotott értelmezésnek meg kell előznie a jelen kontextusra hivatkozó értelmezést,
akár más kulturális termelési mezőkre történik a hivatkozás, akár a politikai vagy a gazdasági
mezőre. A döntő kérdés ezzel az lesz, vajon az időbeli egyidejűség, vagy akár az azonos térben
való jelenlét társadalmi hatásai, mint például a közös találkozóhelyek, irodalmi kávéházak,
újságok, kulturális egyesületek, szalonok, stb., vagy az ugyanazoknak a kulturális hatásoknak
való kitettség, a mindenki által hivatkozott művek, a kötelező kérdések, a fontos események,
stb., elég jelentősek-e ahhoz, hogy a különböző mezők önállóságán túlmenően egy közös
problematikát határozzanak meg, amelyet nem Zeitgeistként értünk, szellemi vagy életmódbeli
közösségként, hanem a lehetőségek tereként, a különböző helyzetfelvételek rendszereként, amelyhez
képest mindenkinek meg kell határoznia önmagát. Ez a nemzeti hagyományokra vonatkozó
400. A Kustwollen, a „művészetakarás” egy nép és egy korszak művei összességének jellemzője, és – ahogy azt megmu-
tatta – transzcendens a történetileg meghatározható szubjektum egyéni akaratához képest, mégsem áll eléggé távol, még
Alois Rieglnél sem, attól a fajta önálló erőtől, amit a művészetről alkotott misztikus történet csinálni tudott belőle (vö.
E. Panofsky: „Le concept du Kunstwollen”, in La Perspective comme forme symbolique, ford. G. Ballangé, Párizs, Minuit,
1975, 197-221. o., E. Panofsky: „A Kunstwollen fogalma”, Jelentés a vizuális művészetekben. Budapest, Gondolat, 1984,
Tellér Gyula fordítása, 17-33. o., és P. Bourdieu: „Postscript”, in E. Panofsky: Architecture gothique et Pensée scolastique,
id. kiadás). Valójában nem más, mint számtalan Künstler-Wollen (vagy ha Nietzsche módjára akarjuk: Künstler-Wille)
összeadása, amelyekben az egyes művészek hangoltságai és érdekei fejeződnek ki, s amelyet a tudós visszatekintő szem-
lélete egyesít.
401. Ebből a perspektívából minden fontossága láthatóvá válik az olyan személyiségek tanulmányozásának, akik miután
többé vagy kevésbé „alkotó” módon működtek közre több mezőben is (mint például Galilei, akit ebből a szempontból
vizsgált Panofsky), a lehetséges világok tipikusan leibnizi modellje alapján ugyanannak a habitusnak több megvalósulását
is létrehozzák (ahogy a fogyasztás területén a különböző művészetek ugyanannak az ízlésnek – a lewisi értelemben vett
„ellenpontok” formájában – többféle szisztematikus objektív kifejezésére teremtenek alkalmat.
Módszertani kérdések 223
kérdés világos megfogalmazásához vezet. A nemzeti hagyományokhoz, amelyek állami struktú-
rák (méghozzá az iskolai) létezéséhez vannak kötve, amely többé-kevésbé egy központi kul-
turális hely létezésének kedvez, egy kulturális fővárosnak, és többé-kevésbé a specializációra
(műfajokban, tudományágakban, stb.) bátorít, vagy éppen ellenkezőleg, a különböző mezők
tagjai közötti interakciókra, vagy a művészetek (az egyiknek, a zenének, a festészetnek vagy
az irodalomnak tartósan vagy konjunkturálisan elsőbbséget juttatva) vagy a tudományágak
hierarchikus struktúrájának egy egyedi konfigurációját honosítják meg.
E hierarchiák közötti eltolódások húzódhatnak meg azoknak a diszkordanciáknak a mélyén,
amelyeket gyakran a „nemzetkarakter” terhére írnak, és segíthetnek annak magyarázatában,
miért öltenek az eszmék, gondolkodásmódok és modellek meghatározott formákat a nem-
zetek közötti átjárások során. Például az elsőbbség, amit Franciaországban, legalábbis a XX.
század közepéig, az irodalomnak és az író személyének tulajdonítottak (ellentétben a kritikával
és a tudományos könyvekkel, amelyek gyakran nevetségesen tudálékosak voltak), és amely
egészen az iskolarendszer alapjaiig fellelhető olyan ellentétek sorozatának formájában, mint
az irodalom (az irodalomból tett minősítő vizsga) és a filológia (nyelvészetből tett minősítő
vizsga), a hétköznapi beszéd és a tudományos képzettség, „brillírozó” és „komoly”, polgárság és
kispolgárság – mindez meghatározza az összes olyan viszonyt, amit az egyes ágensek az egész
XIX. század folyamán létesíteni tudtak a német modellel: a tudományágak közötti hierarchia
(irodalom/filológia) annyira szorosan kötődik a nemzetek közötti hierarchiához (Franciaor-
szág/Németország), hogy akik ezt a politikailag túldeterminált viszonyt meg akarnák fordítani,
egyfajta árulás gyanújába keverednének (gondoljunk Agathonnak a Nouvelle Sorbonne-nal
folytatott nacionalista polémiáira).
Ugyanez a kritika mondható el az orosz formalistákról is.[402] Mivel csak a művek rendsze-
rére vannak tekintettel, vagyis „arra a viszonyhálózatra, amely a szövegek között létesül”
(és másodsorban azokra – az egyébként nagyon absztrakt módon definiált – viszonyokra,
amelyeket ez a rendszer más „rendszerekkel” létesít, melyek a „rendszerek rendszerében”,
vagyis a társadalomban működnek – nem vagyunk messze Talcott Parsonstól), ezeknek az
elméletíróknak is szükségszerűen magában az „irodalmi rendszerben” kell megtalálniuk
a rendszer dinamikájának meghatározó elvét. S bár nem kerüli el a figyelmüket, hogy az
„irodalmi rendszer” egyáltalán nem egy kiegyensúlyozott és harmonikus struktúra, amilyen
a nyelv Saussure felfogásában, hanem mindig az egymással szembenálló, kanonizált és nem
kanonizált irodalmi iskolák között létrejövő feszültségtér, amely egy ingatag egyensúlyt mu-
402. Vö. különösen J. Tinyanov és R. Jakobson: „Le problème des études littéraires et linguistiques”, in Théorie de la
littérature. Textes des formalistes russes, fordította és bemutatta T. Todorov, Párizs, Seuil, 1965, 138-139. o.; F. V. Erlich:
Russian Formalism, Hága, Mouton, 1965; P. Steiner: Russain Formalism. A Metapoetics, id. kiadás; F. W. Galan: Historic
Structures, The Prague School Project, 1928-1946, Austin, University of Texas Press, 1984; P. Steiner (szerk.): The Prague
School, Selected Writings, 1929-1946, Austin, University of Texas Press, 1982; és végül I. Even-Zohar: „Polysystem Theo-
ry”, Poetics Today, I. kötet, 1-2. szám, 1979, 287-310. o.
224 A művek tudományának alapjai
tat a szembenálló tendenciák között, ennek ellenére továbbra is (Tinyanov jelesül) hisznek e
rendszer immanens fejlődésében, és Michel Foucault-hoz hasonlóan nagyon közel maradnak
a saussure-i történelemfilozófiához, amikor azt állítják, hogy az irodalmi (vagy Foucault-nál a
tudományos) csak az „irodalmi rendszer” (vagy a tudományos rendszer) korábbi állapotai
alapján határozható meg.[403]
Mivel a változás lényegét Weberhez hasonlóan nem a „rutinizáló” ortodoxia és az „ere-
detieskedő” eretnekség közötti harcokban keresik, ezért kénytelenek az „automatizálódás”
és „dezautomatizálódás” (vagy „eredetivé válás” – osztranenyie) folyamatát az irodalmi és
általánosabban mindenféle kulturális változás egyfajta természettörvényévé tenni, mintha
a „dezautonomizálódásnak” automatikusan következnie kellene az „autmatizálódásból”, amely
pedig az elhasználódásból ered, amelyet az irodalmi kifejezőeszközök ismételt használata vált
ki (hogy végül szükségszerűen „annyira észrevétlenek maradnak, mint a nyelv grammatikai
formái”): „A fejlődést, írja Tinyanov, …”[404] E meglehetősen unalmas állítások kvázi tauto-
logikus jellege elkerülhetetlenül következik két sík összekeveréséből, az egyik a művek síkja,
amelyeket a paródia elméletének általánosításával mint egymásra referálókat írnak le (ami
valóban az egyik tulajdonsága az ugyanazon mezőben létrehozott műveknek), a másik pedig
az objektív pozíciók síkja a termelés és az azt megalapozó egymással kibékíthetetlen érdekek
mezején (e két sík összemosását, amit Foucault ugyanígy elkövet, amikor a művek mezeje
kapcsán „stratégiai mezőről” beszél, nagyon jól szimbolizálja és mintegy magába sűríti az
usztanovka fogalmának kettőssége, amelyet fordíthatunk pozíciónak és pozíciófelvételnek is,
értve alatta azt az aktust, amellyel „önmagunkat pozicionáljuk egy adottsághoz képest”[405]).
Ha kétségtelen is, hogy a változások iránya és formája függ a „rendszer állapotától”, vagyis
azoknak az aktuális és virtuális lehetőségeknek a repertoárjától, amelyeket a kulturális helyzet-
felvételek (művek, iskolák, kiemelkedő személyiségek, rendelkezésre álló műfajok és formák,
stb.) tere kínál, ettől még ugyanúgy, sőt még inkább függ az ágensek és intézmények közötti
szimbolikus erőviszonyoktól is, akik – mivel elemi érdekeik fekszenek a csaták eszközeiként
és tétjeiként felkínált lehetőségekben – minden rendelkezésükre álló hatalmukat azok hely-
zetbe hozásába fektetik, akik számukra a legmegfelelőbbnek tűnnek szándékaik és egyéni
érdekeik megvalósításához.
A külső elemzés a kulturális műveket a társadalmi világ puszta tükrének vagy „szimbolikus
kifejezésének” fogja fel (a jog kapcsán Engels által használt megfogalmazást idézve), s köz-
vetlenül kapcsolja a szerzők vagy a kimondottan megcélzott vagy feltételezett címzettként
szóba jöhető csoportok társadalmi jellemzőihez, amelyeket feltételezése szerint kifejeznek.
Ha bevezetjük a kulturális termelési mező mint önálló társadalmi univerzum fogalmát, azzal
403. Vö. P. Steiner: Russain Formalism. A Metapoetics, id. kiadás, különösen 108-110. o., illetve lásd F. Jameson munká-
ját, aki kimutatja, hogy „Tinyanov fenntartotta a változás saussure-i modelljét, amelyben a meghatározó mechanizmuso-
kat a legvégső absztrakciók, az azonosság és a különbözés jelentik” (F. Jameson: The Prison-House of Language: A Critical
Account of Structuralism and Russain Formalism, Princeton, Princeton University Press, 1982, 96. o.).
404. J. Tinyanov, idézi P. Steiner: Russain Formalism. A Metapoetics, id. kiadás, 107. o.
405. Az usztanovka fogalmának kettősségéről lásd P. Steiner: i.m., különösen 124. o.
Módszertani kérdések 225
elkerüljük azt a redukciót, amit a „tükrözés”-elmélet összes, többé vagy kevésbé kifinomult
formája végrehajtott, amely a kulturális műveket a marxista elemzésbe zárja be, különösen
Lukács és Goldmann elméletei, és amely soha nem nyer teljesen explicit formát, talán azért,
mert nem állná ki az igazolás próbáját.
Ezek a szerzők valójában azt feltételezik, hogy egy műalkotást akkor értünk meg, ha meg-
értjük annak a társadalmi csoportnak a világnézetét, amelyből kiindulva vagy amelynek szán-
dékát követve a művésznek meg kellett volna alkotnia művét, s amelynek mint megrendelőnek
vagy címzettnek, oknak vagy célnak, vagy a kettőnek egyszerre valamilyen módon kifejezésre
kellett volna juttatnia magát a szerzőn keresztül, aki tudtán kívül képes explicit formára hoz-
ni azokat az igazságokat és értékeket, amelyeknek az adott csoport nem szükségszerűen van
tudatában. De miféle csoportról van itt szó? Arról, amelyből maga a művész származik – és
amely nem feltétlenül esik egybe azzal a csoporttal, amelyből közönségét toborozza –, vagy
arról, amelyik a mű kitüntetett és meghatározó címzettje – ami pedig azt feltételezi, hogy
ebből mindig csak egyetlen egy van? Semmi sem kényszerít arra a feltételezésre, hogy a szán-
dékolt címzett, ha létezik, a megrendelő vagy akinek a művet ajánlják, valóban a mű igazi
címzettje lenne, és hogy mindig hatóokként vagy célokként működne a mű létrehozásában.
Legfeljebb az eseti oka lehet egy olyan munkának, amelynek az alapelve a termelési mező
egész struktúrájában és történetében rejlik, és azon keresztül az adott társadalmi világ egész
struktúrájában és történetében.
Ha ily módon zárójelbe tesszük a mező saját logikáját és történetét, hogy a művet közvetlenül
állítsuk viszonyba egy csoporttal, amelyiknek objektíve szánva van, a művészt pedig öntudatlan
szószólójává tegyük egy társadalmi csoportnak, amelynek lappangó gondolatait és érzéseit
a műalkotás tárja fel, azzal olyan állítások megtételére kényszerülünk, amilyenek a metafizi-
kában honosak: „A hasonló művészet és hasonló társadalmi szituáció csak véletlen egybeesés
lenne? Persze Fauré ezt nem akarta, de Madrigal-ja nyilvánvalóan eltereli a figyelmet arról
az évről, amelyben a szindikalizmus polgárjogot nyer, arról az évről, amikor 42000 munkás
Anzinben negyvenhat napig sztrájkol. Az individualista szerelmet kínálja az osztályharc ha-
tástalanítására. Végső soron azt mondhatnánk, hogy a nagypolgárságnak azért van szüksége
a zeneszerzőire, hogy azok álomgyárai ellássák a politikailag és társadalmilag számára szükséges
álmokkal.”[406] Ha meg akarjuk érteni Fauré valamelyik darabjának vagy Mallarmé valamelyik
versének társadalmi jelentését, anélkül hogy azokat a vigaszt nyújtó menekvés funkciójára
redukálnánk, a társadalmi valóság eltagadására, az elveszett paradicsomba való menekülésre,
akkor először is meg kellene határoznunk, mi minden rejlik abban a pozícióban, amelyből
ezek a művek megszülettek, vagyis a költészetben, ahogy azt az 1880-as évek körül értették,
egy fokozatos megtisztító és szublimáló folyamat végén, amely már az 1830-as években el-
kezdődik Théophile Gautier-vel és a Mademoiselle de Maupin előszavával, azután folytatódik
406. M. Faure: „L’époque 1900 et la résirgence du mythe de Cythère”, Le mouvement social, 109. szám, 1979, 15-34. o.
(idézett oldal: 25.).
226 A művek tudományának alapjai
Baudelaire-rel, a Parnasszistákkal, és legvégső határáig megy el Mallarméval; azt is meg kelle-
ne határozni, mit köszönhet ez a pozíció annak az ellentétnek, amely a naturalista regénnyel
szembeállítja, és amely a naturalizmussal, a szcientizmussal és a pozitivizmussal szembeni
reakció összes megnyilvánulásához közelíti: a lélektani regényhez, a harc nyilvánvaló kirob-
bantójához, a pozitivizmus filozófiai elítéléséhez Fouillée-nál, Lachelier-nél és Boutroux-nál,
az orosz regény feltűnéséhez és annak miszticizmusához Melchior de Voguë személyében, a
katolicizmushoz való megtéréshez, stb. Végül pedig meg kellene határozni Mallarmé vagy
Fauré családi és személyes életútjában azokat az előzetes hangoltságokat, amelyek ennek
a társadalmi posztnak a betöltéséhez szükségesek, s amelyeket a poszt egymást követő betöltői
alakítanak ki lassanként, illetve különösen azt a viszonyt, amit Rémy Ponton vizsgál[407], amely
a hanyatló társadalmi életút között, mely a költőt „undorító tanári munkára” kényszeríti, és a
pesszimizmus vagy a nyelv hermetikus vagy antipedagógiai használata között áll fenn, egy
olyan nyelvhasználat között, amely ezzel együtt szakít az elutasított társadalmi valósággal
is. Ezután már csak annak a „koincidenciának” a magyarázata maradna hátra, amely e sajá-
tos tényezők együttesének eredménye, és a hanyatló arisztokrácia és a fenyegetett polgárság
széttartó elvárásai, s különösen a múltbeli pompa iránti nosztalgiájuk között áll fenn, amely
a XVIII. századi ízlés iránti vonzódásban és a miszticizmusba és irracionalizmusba való mene-
külésben is kifejeződik. Az egymástól független okozati sorok találkozását és azt a látszatot,
hogy valamiféle harmonia praeetabiliát mutat fel a mű jellemzői és a privilegizált fogyasztók
társadalmi tapasztalata között, mely minden esetben csapdát állít azoknak, akik a mű belső
olvasatából vagy a művészeti élet belső történetéből ki akarnak lépni, és ezért a korszakot és
a művet közvetlen viszonyba állítják egymással, mindkettőt néhány sematikus és az adott
célnak megfelelően kiválogatott jellemzőre redukálva.
Ha kizárólag a funkciókra fordítjuk figyelmünket (amelyeket az internalista hagyomány, és
különösen a strukturalizmus nyilvánvalóan hibásan hagyott figyelmen kívül), hajlamosak le-
szünk eltekinteni a kulturális tárgyak belső logikájának kérdésétől, struktúrájuktól mint nyelvi
struktúrától, amelynek a strukturalista hagyomány kitüntetett figyelmet szentelt. Továbbá
arra vezethet minket, hogy elfeledkezzünk az ágensekről és az intézményekről, amelyek ezeket
a tárgyakat kitermelik, papok, bírók, írók vagy művészek formájában, és akik számára szintén
funkcióval bírnak, ez a fiunkció pedig lényegében a termelők univerzumán belül határozódik
meg. Max Webernek volt bátorsága feltárni, a vallást vizsgálva, milyen szerepe van a szak-
értőknek és sajátos érdekeiknek; mindazonáltal bezárva maradt a funkciókutatás marxista
logikájába, amely még ha nagyon pontosan végigvisszük is, akkor sem tud nagy dolgokat
mondani magáról a vallási üzenet struktúrájáról. S főleg nem képes észlelni, hogy a szakértők
univerzumai viszonylag önálló mikrokozmoszokként funkcionálnak, pozíciók tereként – mint
például a próféta és a pap, vagy az elismert művész és az avantgárd művész közötti – és objektív
viszonyok strukturált (vagyis egy strukturális, de egy más típusú strukturális elemzést igénylő)
407. R. Ponton: Le Champ littéraire en France de 1865 à 1905, id. kiadás, 223-228. o.
Módszertani kérdések 227
tereiként: ezek a viszonyok alkotják a valódi elvét a különböző termelők helyzetfelvételeinek
a konkurenciával szemben, akivel ellentétben állnak, szövetségeseikkel szemben, akiket támo-
gatnak, a művekkel szemben, amelyeket létrehoznak vagy védelmükbe vesznek.
A külső tényezők hatása, a gazdasági válságoké, a technikai változásoké, a politikai forradal-
maké, vagy egyszerűen a támogatók bizonyos csoportjának társadalmi igényeié, amelyeknek
a hagyományos társadalomtörténet a művekben való közvetlen jelenlétét igyekezett felkutatni,
csak a mező struktúrájában lezajló olyan átalakulások közvetítésén keresztül tudnak hatást
gyakorolni, amelyek ezeket a tényezőket meghatározni képesek.
Megvilágító analógiaként az „Írók Köztársaságának” fogalmát említhetnénk, amelynek
Bayle által nyújtott leírásában az irodalmi mező több alapvető tulajdonságát ismerhetjük fel
(a mindenki mindenki elleni harcot, a mező önmagára záródását, stb.): „Az Írók Köztársasá-
gában a szabadság uralkodik. Ez a Köztársaság egy végletekig szabad Állam. Csak az igazság és
az ésszerűség uralmát láthatjuk benne; s ezek védelme érdekében bárki ellen háborút indítunk,
akárki legyen is az. A barátoknak őrizkedniük kell barátaikkal szemben, az apáknak fiaikkal
szemben, az apósoknak vejeikkel szemben: mintha a vaskorban élnénk. (…) Mindenki teljesen
önálló és mindenkiért felelős.”[408] Ám ahogy ezen irodalmi közeg irodalmi megidézésének
félig pozitív, félig normatív hangneme is jól mutatja, ennek az ösztönös szociológiának semmi
köze a fogalomalkotáshoz, és soha nem tudott alapul szolgálni az irodalmi világ működésének
pontos elemzéséhez, s még kevésbé a művek termeléséről és forgalmáról készített módszeres
értelmezéshez (ahogy azt elhitetni szeretnék velünk mindazok, akik manapság újra felfedezik).
Ezenkívül ez a kép, amely csak annyiban érvényes, hogy feltár egy valódi strukturális homológi-
át, amit a hétköznapi észlelés szintén gyakran megtesz, veszélyessé is válhat, ha figyelmen kívül
hagy mindent, ami a különbségekben meglévő megfeleléseken túl az irodalmi és a politikai
mezőt elválasztja egymástól (ugyanez a kétértelműség terheli az avantgárd fogalmát is). Ha
az irodalmi mezőben meg is található minden vonás, amely a politikai és a gazdasági mező, és
általánosabban minden mező működésére jellemző – erőviszonyok, tőke, stratégiák, érdekek
–, még sincs egyetlen olyan ezekkel a fogalmakkal megjelölt jelenség sem, amely ne öltene benne
teljesen egyedi formát, s amely teljes mértékben redukálhatatlan ne lenne azokra a vonásokra,
amelyet például a politikai mezőben neki megfelelő jelenség mutat.
Még tovább menve, a művészetvilág fogalma, amely az Egyesült Államokban használatos
a szociológiai és a filozófiai mezőben, egy teljesen ellentétes társadalomfilozófiából szárma-
zik, mint amelyben az Írók Köztársaságának eszméje lakozik, ahogy azt Bayle bemutatja, és
visszalépést jelent a mező elméletéhez képest, amit én magam javasoltam. Howard S. Becker
abból a feltevésből, hogy „a műalkotások az összes olyan cselekvő összehangolt tevékenysé-
gének eredményének foghatók fel, akik együttműködése szükséges ahhoz, hogy a műalkotás
az legyen, ami”, arra a következtetésre jut, hogy a vizsgálatnak mindazokra ki kell terjednie,
408. P. Bayle: „Catius” szócikk, Dictionnaire historique et critique, Rotterdam, 3. kiadás, 1720, 812. o., idézi R. Koselleck:
Le Règne de la critique, Párizs, Minuit, 1979, 92. o.
228 A művek tudományának alapjai
akik hozzájárulnak ehhez az eredményhez, vagyis „azokra, akik kitalálják a művet (például a
zeneszerzők vagy drámaírók), akik kivitelezik (a zenészek vagy színészek), akik a szükséges
anyagi eszközöket szolgáltatják (például a hangszerek előállítói), és akik a mű közönségét
alkotják (az előadások rendszeres látogatói, a kritikusok, stb.)”[409] Anélkül, hogy módszeres
kifejtésbe bocsátkoznánk, mi a különbség a „művészetvilág” látásmódja és az irodalmi vagy
művészeti mező elmélete között, csak annyit jegyeznénk meg, hogy az utóbbi nem redukál-
ható egy populációra, vagyis bizonyos számú individuális ágensre, akiket egyszerű interakció,
pontosabban kooperáció kapcsolna össze. Ebből a tisztán leíró és felsoroló jellegű taglalásból
többek között azok az objektív viszonyok maradnak ki, amelyek meghatározó összetevői a me-
ző struktúrájának, és irányítják a változatlanul tartásáért vagy átalakításáért folyó harcokat.
Az alternatívák meghaladása
A mező fogalmával meghaladhatóvá válik a belső olvasat és a külső elemzés közötti ellentét,
anélkül hogy elveszítenénk e két hagyományosan összeegyeztethetetlennek gondolt megkö-
zelítésmód eredményeit és követelményeit. Megőrizve azt, ami az intertextualitás fogalmában
rejlik, vagyis azt a tényt, hogy a művek tere minden pillanatban olyan pozíciófelvételek me-
zejeként jelenik meg, amely csak viszonyok formájában, mint különbségteremtő távolságok
rendszere fogható fel, azt a hipotézist állíthatjuk fel (ezt empirikus elemzések igazolják), hogy
homológia figyelhető meg a tisztán szimbolikus tartalmukban és különösen formájukban meg-
határozott művek tere és a termelési mezőn belüli pozíciók tere között: például a szabad vers
az alexandrinussal szemben határozódik meg, és mindazzal szemben, amit az alexandrinus
von maga után esztétikai, de társadalmi, sőt politikai tekintetben is; valójában az irodalmi és
a hatalmi mező vagy a társadalmi mező egésze közötti homológiák játéka folytán az irodalmi
stratégiák többsége túldeterminált számos „választás” kettős húzásnak tekinthető, egyszerre
politikainak és esztétikainak, külsőnek és belsőnek.
Így válik meghaladottá az a gyakran feloldhatatlan antinómiaként leírt ellentét, amely
a szinkronikusan elgondolt struktúra és a történelem között van. A változások motorja,
pontosabban az automatizálódás és dezautomatizálódás tisztán irodalmi folyamatáé, amit
az orosz formalisták leírtak, nem magukban a művekben rejlik, hanem abban az ellentétben,
amely minden kulturális termelési mező meghatározó összetevője, még ha paradigmatikus
formáját a vallási mezőben ölti is magára, az ortodoxia és az eretnekség ellentétében: figye-
lemre méltó, hogy Weber, a kiválasztottság és a próféták kapcsán szintén Veralltäglichungról és
Ausseralltäglichungról, vagyis banalizálásról és debanalizálásról, rutinizálásról és derutinizá-
lásról beszél. A folyamat, amelynek során a művek felváltják egymást, egy harc eredménye,
mely azok között folyik, akik a mezőben (időlegesen) elfoglalt uralmi pozíciójuk miatt a
változatlanság fenntartására vannak késztetve, vagyis a rutin és a rutinizálás, a banális és
a banalizálás, egyszóval az elfogadott szimbolikus rend védelmére, illetve azok között, akik az
409. Vö. H. S. Becker: „Art as Collective Action”, American Sociological Review, XXXIX. Kötet, 6. szám, 1974, 767-776.
o.; „Art Worlds and Social Types”, American Behavioral Scientist, XIX. kötet, 6. szám, 703-719. o.
Módszertani kérdések 229
eretnek szakításban érdekeltek, az elfogadott formák kritizálásában, a hatályban lévő modellek
felforgatásában és a tiszta eredethez való visszatérésben. Csak a struktúra ismerete nyújthatja
a valódi megismerési folyamatokhoz szükséges eszközöket, amelyek a struktúra egy új állapo-
tához vezetnek, és ezért magukban foglalják ennek az új struktúrának a megértési feltételeit is.
Nyilvánvaló – ahogy erre a szimbolikus strukturalizmus (ahogy azt Michel Foucault meg-
határozza a tudomány kapcsán) fel is hívta a figyelmünket –, hogy a változások iránya a
történelemből örökölt (konceptuális, stilisztikai, stb.) lehetőségek rendszerének állapotától
függ: ezek a lehetőségek határozzák meg, mit lehet és mit nem lehet gondolni és tenni egy
adott mező egy adott pillanatában; de az sem kevésbé bizonyos, hogy azoktól az érdekektől is
függ (amelyek gyakran teljesen érdekmentesek a hétköznapi élet kánonjai felől nézve), ame-
lyek az ágenseket a termelési mező társadalmi struktúrájában elfoglalt pozícióik tekintetében
a felkínált lehetőségek egyike vagy másika felé terelik, pontosabban a lehetőségek terének egy
bizonyos régiója felé, amely homológ azzal, amit a művészeti pozíciók terében elfoglalnak.
Röviden, az irodalmi vagy művészeti harcokban részt vevő ágensek és intézmények stratégiáit
nem lehet pusztán a tiszta lehetőségekkel való tiszta szembesülésük formájában meghatározni;
attól a pozíciótól függenek, amelyet ezek az ágensek a mező struktúráján belül elfoglalnak,
vagyis a sajátos tőke, az intézményesített vagy nem intézményesített elismerés elosztásának
struktúráján belül, amelyre a nekik megfelelő versenytárs és a nagyközönség révén tesznek
szert, és amely irányítja őket abban, hogy a mező által felkínált lehetőségek közül melyeket
észleljék, és az aktualizálni vagy létrejönni törekvő lehetőségek közül melyiket „válasszák”. Ám
a fordítottja is érvényes, hogy az uralmon lévők és a feltörekvők közötti harc tétje, az össze-
ütközéseket kiváltó kérdések, a tézisek és antitézisek, amelyek kapcsán kölcsönösen szemben
állnak egymással, az elfogadott problematika állapotától függenek, vagyis a korábbi harcok
által átörökített lehetőségek terétől, amelyek igyekeznek irányításuk alatt tartani a megoldások
keresésének útját, következésképpen a termelés jelenét és jövőjét is.
Objektiválni az objektiválás szubjektumát
Miután megkíséreltük munkába állítani a reflexivitás elvét, megpróbálva (visszamenőleg)
objektiválni a lehetőségek terét, amelyből a kulturális művek olyan elemzési módszere jöhe-
tett létre, amely éppen a lehetőségek terének meghatározó működésmódjára világít rá min-
den kulturális mű létrehozásában, szeretnénk biztosak lenni abban, hogy a mező fogalma
biztosítja az összes részleges látásmóddal való szakítás eszközét: valójában ez a fogalom az,
pontosabban a tárgykonstrukciónak az a munkája, amelynek ő határozza meg a programját,
amely valódi lehetőséget biztosít, hogy a tárgykonstrukción keresztül konstituált nézőpontok
összességéről átfogó nézőpontot vehessünk fel. Amikor ezt az objektiváló munkát, mint itt
is, arra a mezőre alkalmazzuk, amelyben az objektiválás alanya is elhelyezkedik, tudományos
nézőpontot vehetünk fel a kutató empirikus nézőpontjáról, aki – ily módon objektiválva
– a többi nézőponthoz hasonlóan a maga összes meghatározottságával és korlátjával együtt
módszeres kritikának vethető alá.
230 A művek tudományának alapjai
Mindezt úgy, hogy tudományos eszközöket adunk magunknak, amelyekkel tárggyá
tehetjük a tárgyról felvett naiv nézőpontját. Így válik el igazán a tudományos szubjektum
az empirikus szubjektumtól és ugyanakkor a többi ágenstől is, akik akár hivatásosak, akár
hétköznapi emberek, bezárva maradnak egy olyan nézőpontba, amelyről nincs tudomásuk.
S néha azért olyan nehéz másokkal megosztani egy valóban reflexív kutatás eredményeit,
mert el kell érnünk minden olvasónál, hogy ne a hétköznapi értelemben vett „támadást” vagy
„kritikát” lássanak abban, amit az elemzés nyújtani kíván, hogy hajlandóak legyenek saját
nézőpontjukról objektiváló nézőpontot felvenni, amely az elemzés elengedhetetlen feltétele, és
hogy – méghozzá az ezen premisszák elfogadásán alapuló kritikának alávetve – csatlakozzanak
ahhoz a felszabadító törekvéshez, amely minden objektiválást objektiválni kíván, ahelyett hogy
alapjaiban elutasítanák egy olyan törekvésre redukálva, amely a tudományos egyetemesség
látszatával akar felruházni egy egyedi nézőpontot.
A reflexivitás nézőpontjának magunkévá tétele nem az objektivitásról való lemondást jelenti,
hanem a megismerő szubjektum privilégiumának megkérdőjelezését, amit az antigenetikus
látásmód szándékosan kivon – mint tisztán noétikusat – az objektiválás munkája alól; azt
a munkát jelenti, amellyel megpróbáljuk az empirikus „szubjektumot” a tudományos szubjek-
tum által megteremtett objektivitás terminusaiban tekinteni (jelesül úgy, hogy a társadalmi
tér-idő egy meghatározott helyébe illesztjük bele), és ezzel tudatosítani és (a lehetséges mér-
tékben) uralmunk alatt tartani a kényszereket, amelyek a tudományos szubjektumra hathatnak
összes kötődése révén, melyek az empirikus „szubjektumhoz” fűzik, érdekeihez, ösztönkészte-
téseihez, előfeltevéseihez, hiteihez, doxájához, amelyekkel szakítania kell, hogy tudományos
szubjektummá válhasson. Nem elég, ha a szubjektumban, ahogy a klasszikus ismeretelmélet
tanítja, az általa végrehajtott objektív megismerés lehetőségfeltételeit és határait kutatjuk fel.
A tudomány által létrehozott tárgyban is fel kell kutatnunk a tudós „szubjektum” társadalmi
lehetőségfeltételeit (például a szkholét és az összes örökölt problémát, fogalmat, módszert, stb.,
amelyek tevékenységét lehetővé teszik), illetve objektiváló aktusainak lehetséges határait.
A reflexiónak ez a nagyon szokatlan formája a klasszikus objektivitás abszolutista szándékai-
nak elutasításához vezet, anélkül azonban, hogy ettől relativizmusra lennénk ítélve: valójában
a tudományos szubjektum és tárgya lehetőségfeltételei ugyanazt jelentik, és a tudományos
szubjektumok termelésének társadalmi feltételeire vonatkozó megismerési folyamatnak meg-
felel a tudományos tárgy megismerésében végrehajtott folyamat, és megfordítva. Ez soha
nem látható tisztábban, mint amikor a kutatás magát a tudományos mezőt választja kutatási
tárgyául, vagyis a tudományos megismerés valódi szubjektumát.
231
FÜGGELÉK
A totális értelmiségi és a gondolkodás
mindenhatóságának illúziója
A korlátlan gondolkodás illúziója soha nem nyilvánult meg olyan tisztán, mint abban az
elemzésben, amelyet Sartre Flaubert életművének szentel, és amelyben a megértés minden
korlátját megmutatja, amellyel egy másik értelmiségiről, vagyis önmagáról mint értelmiségiről
rendelkezhet. A mindenhatóságnak ez az álma abban az addig soha nem létező társadalmi
pozícióban gyökerezik, amit Sartre létrehozott, saját személyébe egy sor olyan értelmiségi és
társadalmi hatalmat összpontosítva, amelyek azelőtt szét voltak választva egymástól.[410] Sartre
áthágta azt a láthatatlan és majdnem áttörhetetlen határvonalat, amely a tanárokat, filozó-
fusokat vagy kritikusokat és az írókat, a kispolgári „tőzsdézőket” és a polgári „örökösöket”,
az akadémiai elővigyázatosságot és a művészi merészséget, a tanultságot és az ihletettséget, a
fogalom nehézkességét és az írás könnyedségét, sőt a reflexivitást és a naivitást is elválasztotta
egymástól, s ezzel valóban feltalálta és megtestesítette a totális értelmiségi alakját, az író gon-
dolkodót, metafizikai regényírót és filozófus művészt, aki aktuális politikai harcokba fektette
minden személyében felhalmozott tekintélyét és hozzáértését. Akinek sikerült disszimetrikus
viszonyt létesíteni – többek között – a filozófusokkal és az írókkal, az élőkkel és a múltbe-
liekkel egyaránt, akiket ő jobban értett, mint ők értették magukat, mivel az értelmiséginek és
társadalmi státuszának tapasztalatából olyan privilegizált elemzési tárgyat tudott teremteni,
amelyet tökéletesen átláthatónak vélt.
Az ismeretelméleti filozófiákkal (amelyet Léon Brunschwicq szimbolizált) szemben ví-
vott filozófiai „forradalma” kéz a kézben járt a filozófiaírásban végrehajtott „forradalommal”.
Az intencionalitás husserli elméletének munkába állítása, amely a tudat zárt világát hivatott
felcserélni a tudat nyitott világára, amely „kitör” a dolgok felé, a világ felé, mások felé, új tár-
gyak (mint a híres kávéházi pincér) egész univerzumának betörését vonta maga után a filozófiai
beszédbe, amelyek ki voltak zárva az „akadémiai” filozófia kissé áporodott levegőjéből, és
410. Itt azokat a témákat tárgyalom újra, néha ugyanazokat a kifejezéseket használva, amelyeket jó pár évvel ezelőtt egy
cikkben már megírtam (vö. P. Bourdieu: „Sartre”, London Review of Books, II. kötet, 22.szám, 1980 november 20 – de-
cember 2., 11-12. o.), anélkül hogy minden olyan szövegre hivatkoznék, amelyre utalást teszek, Anna Boschetti munká-
jához utalva az olvasót (Anna Boschetti: Sartre et „Les Temps modernes”, Párizs, Minuit, 1985), aki a mező és az életmű
szisztematikus tanulmányozásán keresztül pontosítja és elmélyíti azt az elemzést, amit én csak felvázoltam.
232 A művek tudományának alapjai
egészen eddig csak az íróknak voltak fenntartva. S egy új, az irodalomra nyitott beszédmódot
is előhívott e szokatlan tárgyak kapcsán. S egy új életstílust is: a filozófus, az írói hagyományt
követve, kávéházi asztaloknál ír. Ahogy ezt a tiszta irodalom bástyája, a Gallimard melletti vá-
lasztása is mutatja. Itt publikál filozófiai írásokat, amelyek addig az Alcanhoz voltak rendelve,
a Presses Universitaires de France elődjéhez. Sartre eltörli a határvonalat az irodalmi filozófia
és a filozófiai irodalom között, az „irodalmiság” hatásai között, amelyeket a fenomenoló-
giai elemzés biztosít, és a mély tartalmak hatásai között, amelyet pedig a metafizikai regény,
Az undor és A fal egzisztencialista elemzései. A tandrámák, a Zárt tárgyalás vagy Az ördög és a
jóisten, filozófiai témákat dramatizálva és vulgarizálva eleve arra készítik elő e műveket, hogy
a polgárok beszélgetéseibe és filozófusok köreibe egyaránt bekerüljenek.
A kritika, amely hagyományos feladata az egyetemi embereknek, nélkülözhetetlen kísérője
az alapvető átalakulásnak, amely az értelmiségi munkamegosztás struktúrájában lezajlik. Ta-
nulóévei alatt Sartre a választott szerzői elemzésében, akik teljesen idegenek voltak az iskolai
panteontól, kissé akadémiai jellegű alkalmat talál arra, hogy az avantgárd írói „mesterséghez”
elengedhetetlen technikákat, amelyek Céline, Joyce, Kafka és Faulkner újításai felöleltek, egy
elismert, és ezért nagyon „klasszikus” irodalmi formában összegyűjtse és magáévá tegye: a
színházhoz hasonlóan, ahol sokkal közelebb marad Giraudoux-hoz, egy másik École Normale
Supérieure-ből érkező íróhoz, vagy ha feltétlenül szükséges, akkor Brechthez – az Altona
fogylyai-ban –, mint Ionescohoz vagy Becketthez, a regényben sem hajtott végre olyan formai
forradalmat, amit a Situations köteteiben sürgetett. Mindenesetre a kritikai beszédmód olyan
elemzői megállapítások légkörét biztosítja számára, amellyel sikerül az író és a regényforma
egy új meghatározását meghonosítania. Amikor Faulkner kapcsán azt írja, hogy a regény-
technika mindig egy metafizikát von maga után, a legitim regényforma monopóliumának
birtokosává teszi magát Gide-del, Mauriackal, más téren Malraux-val szemben, mivel ő az
egyetlen, aki a metafizikus címmel is büszkélkedhet. A kritika önlegitimáló funkciója soha
nem látható tisztábban, mint amikor a polémiát súrolva a legközvetlenebb versenytársakkal
szemben alkalmazza, amilyen Camus, Blanchot vagy Bataille, az uralmi pozíció várományosai,
ahol csak egyetlen par excellence metafizikai regényírónak van hely, aki rendelkezik az ahhoz
szükséges címekkel és tulajdonságokkal, hogy Kafka örökségét joggal követelhesse magának.
A kritika által biztosított különbségtevési stratégiák annak köszönhetik különös hatékony-
ságukat, hogy egy olyan „totális” műre támaszkodnak, amely szerzőjét feljogosítja rá, hogy
minden egyes területre behozza a máshol megszerzett szimbolikus és technikai tőke egészét,
a metafizikát a regénybe vagy a filozófiát a színházba, ugyanezzel versenytársait korlátozott,
vagy akár fogyatékos értelmiségieknek ítélve: Merleau-Ponty, a kritikába tett néhány ki-
rándulása ellenére, csak egy filozófus; Camus, ahogy azt naiv módon elárulja a Sziszüphosz
mítoszá-val vagy A lázadó ember-rel, amelyek nem lennének nagy dolgok egy hivatásos filo-
zófus részéről, csak egy regényíró; Blanchot csak egy kritikus és Bataille csak egy esszéista;
nem is beszélve Aronról, aki teljesen diszkvalifikálta magát, mert nem tette magáévá a totális
értelmiségi alakjához szükséges másik összetevőt, a (baloldali) elkötelezettséget.
Módszertani kérdések 233
Az intellektuális tőke minden fajtájának koncentrációja, amelyet a totális értelmiségi alakja
alapoz meg, a háború előtti kritikai esszékkel és filozófiai megnyilvánulásokkal került előké-
szítésre, illetve Az undor hatalmas sikerével, amelyet azonnal elismertek mint az irodalom és
a filozófia „mesteri” szintézisét, s közvetlenül a háború után a Les Temps modernes létrehozá-
sával teljesedett be: ez az „értelmiségi szemle”, amely – ahogy arról a szerkesztői gárda össze-
tétele tanúskodik – Sartre zászlaja alá gyűjti az összes olyan értelmiségi hagyomány még élő
képviselőjét, akik az alapító művében és személyében összebékítésre kerültek, s ez közösségi
programmá engedi formálni azt a sartre-i tervezetet, hogy igyekezzünk elgondolni a létezés
minden aspektusát („nem kell semmit nélkülöznünk korunkból”, ahogy a „bemutatkozás”
mondja), és ezzel az egész intellektuális termelő munkát irányítani lehessen, formájában és
témáiban egyaránt.
Az összes termelési mód összebékítése azonban, amit Sartre megvalósít, a filozófiai ambíció
egy formája marad csupán, amely a kétfajta fenomenológia, a Kojève által olvasott hegeli és
a Heidegger által felülvizsgált husserli keresztezéséből származott. A filozófia, amely – még-
hozzá Kanttal – minden „világi” kompromisszummal szemben határozta meg magát, a filo-
zófus-írón keresztül maradéktalanul szert tehet az értelmiségi mezőn belül arra a hegemón
pozícióra, amit mindig is követelt magának – anélkül, hogy az egyetemi mezőn kívül valaha
is szert tett volna rá. S érthető, hogy a totalizáló akarat, egy olyan forma, amelyet az abszolút
hatalomra való törekvés az értelmiségi mezőn belül ölt magára, a filozófiai művekben mutat-
kozik meg a maga legtisztább formájában, és mindenekelőtt A lét és a semmi-ben, a megha-
ladhatatlan gondolkodásra való törekvés első explicit kifejezésében (amely teljes fegyverzetére
a Critique de la raison dialectique mindenevő dialektikájában tesz szert, mely a végső erőfeszítés
a fenyegetett intellektuális hatalom megtartására): már a mű terjedelme is, ami a summák és
traktátusok terjedelmét mutatja, a látómező és az érintett tárgyak szélessége, amely látszólag
magának az életnek a szélességével azonos, ami valójában nagyon klasszikusnak mondható
és nagyon közel áll a tágan értett iskolai hagyományhoz, az a magasság (többek között a hi-
vatkozások hiánya is jelzi ezt), amelyből a magasabb rangú szerzőkkel, Hegellel, Husserllel
vagy Heideggerrel konfrontálódik, s talán leginkább a szándék, hogy mindent meghaladjon
és mindent megőrizzen, kezdve a konkurens gondolkodási rendszerek, mint a pszichoanalízis
vagy a társadalomtudományok tárgyával, ebben a műben minden egy olyan megalapozó filo-
zófia intézményesítésének szándékáról árulkodik, amely a létezés és a gondolkodás minden
területe fölötti korlátlanul uralkodik, egy olyan transzcendens hatókör beiktatásáén, amely
a személynek, az intézménynek vagy a gondolkodásmódnak, amelyre alkalmazzuk, már ön-
magában biztosítani tudja az igazságot, amitől megfosztatott.
Miután a totális értelmiségi megtestesülésévé vált, Sartre nem tudott nem szembesülni
az elkötelezettség azon kényszereivel, amelyek Zola óta bele voltak írva az értelmiségi sze-
mélyébe, illetve a morális fontoskodás iránti elhivatással, mely annyira alapvető eleme volt
az uralmon lévő értelmiségi alakjának, hogy egy adott pillanatban még magára Gide-re is
meghatározó hatással volt. A politikával vagyis a Kommunista Párttal szembesülve, abban
a kvázi-forradalmi időszakban, amely a második világháborút követte, újra az alapok kritikai
234 A művek tudományának alapjai Módszertani kérdések 235

megkérdőjelezésén keresztüli radikális meghaladás tipikusan filozófiai stratégiájában (amelyet Az általa kifejezett rossz közérzet az értelmiségi lét rossz volta, nem pedig az értelmiségi világban
majd a marxizmus és az antropológia kapcsán is alkalmazni fog) találja meg az eszközt, hogy való rosszul-lét, amelyben mindent egybevéve úgy él, mint hal a vízben.[412]
elméletileg is elfogadható formát adjon a kölcsönös legitimáló viszonynak, amelyet a Párttal
igyekszik létesíteni (a háború előtti szürrealistákhoz hasonlóan, de egy értelmiségi légkörben
és egy nagyon más Kommunista Párttal). A magasan szárnyaló „útitársak” elfogadásának nincs
köze önmaga feltétlen voltának visszaállításához (ez jó a proletariátusnak, ahogy az egyenlővé
tétel kimondja: „A Párt maga a proletariátus.”), ahogy azt néha látni szerették volna: hanem
ez biztosítja az értelmiségi számára, hogy önmagát a Párt alapító tudata formájában gondolja
el, hogy önmagát a Párthoz és a „néphez” képest abba a viszonyba tudja helyezni, amelyben
az Önmagáért-való áll az Önmagában-valóval, és így a forradalmi erények mintaképévé tudja
tenni, miközben teljesen megőrzi szabadságát a választótagsággal szemben, melynek körében
úgy tekint magára, mint aki csak önmaga képes önmagát ésszerűen megalapozni. Ez az ös-
szes már létező pozícióval és az azokat betöltőkkel, a Nouvelle Critique kommunistáival vagy
az Esprit katolikusaival szemben teremtett távolság határozza meg a „szabad értelmiségit” és
ontológiai formába öntését, az Önmagáért-valót.
Kimutathatnánk, hogy a sartre-i ontológia alapvető kategóriái, az Önmagáért-való és
az Önmagában-való annak a Sartre egész életművét kísértő antitézisnek a szublimált formáját
jelentik, amely az „értelmiségi” és a „polgár” vagy a nép között áll fenn: az értelmiségi egy
oktalan „korcs”, aki a semmi és a szabadság korpája a polgárok, Az undor „gazemberei”, és
a nép között, akik megegyeznek abban, hogy teljes mértékben azok, amik, és semmi többek;
az értelmiségi viszont mindig távolságban van önmagától, mindig elválasztja saját lététől,
vagyis mindazoktól, akik csak azok, amik, egy apró és felszámolhatatlan távolság, amely
nyomorúságát és nagyságát alkotja.[411] Nyomorúságát, tehát nagyságát: ez a fordulat a leg-
mélyén található annak az ideologikus átalakításnak, amely Flaubert-től Sartre-ig (és tovább)
biztosítja az értelmiséginek, hogy az iránta tanúsított szellemi tiszteletet arra alapozza, hogy
az átmeneti hatalomból és kiváltságokból való kizártságát saját szabad választásává alakítja.
Az „Istenné válás iránti vágy” pedig, az Önmagában-való és az Önmagáért-való képzeletbeli
egyesülése, amit Sartre az emberi lét egyetemes struktúrájának részévé tesz, végső soron csak
annak a törekvésnek az átalakított formája, amely a polgár megelégedettségét és az értelmiségi
kritikai nyugtalanságát próbálja összebékíteni, egy mandarinszerű álom, amely Flaubert-nél
még naivabb módon kifejezésre jutott: „polgárként élni és félistenként gondolkodni”.
Sartre ontológiai struktúrává alakítja, ami az emberi létezésnek a maga egyetemességében
lesz nélkülözhetetlen összetevője, az értelmiségi, a kivételezett pária társadalmi tapasztalatát,
akinek (áldó) átkot kell mondania a tudatra, mely megtiltja számára, hogy boldog megfelelésben
legyen önmagával, és a szabadságra, amely távolságot teremt saját létezésétől és létezésmódjaitól. 412. A „Sartre-hatás” teljesebb megértéséhez azokat a társadalmi feltételeket kellene elemeznünk, amelyek az értelmi-
ségieknek szóló prófécia iránti társadalmi igény megjelenését biztosították: a konjunkturális feltételeket, mint az elsza-
kítottság, a tragédia és a szorongás élményeit, amelyek a háborúban, a megszállás alatt, az ellenállás és a felszabadulás
időszakában született közösségi és egyéni válságokhoz kapcsolódnak; a strukturális feltételeket, az önálló értelmiségi
mező létét, amelyet saját újratermelő (École normale supérieure) és legitimáló intézményei (újságok, művészi csoportok,
kiadók, akadémiák, stb.) támogatnak, vagyis amely képes fenntartani „az értelmiségiek arisztokráciájának” független lé-
411. Az a hajlam, hogy a „polgárt” és a „népet” ugyanabba a logikai osztályba soroljuk, állandóan megfigyelhető az írók tét, aki el van választva a hatalomtól, de akár nyomást is tud gyakorolni rá, és az értelmiségi hivatás egyéni meghatározását
és művészek, illetve általánosabban az értelmiségiek világnézetében. Megfigyelhetjük Flaubert-nél is. képes elfogadtatni és érvényesíteni.
236
2 az irodalmit a művészetivel, filozófiaival, tudományossal, stb. (Hogy erre minden szükséges
A szerző nézőpontja
A kulturális termelési mezők néhány általános tulajdonsága
Az igazi kritikának azt kellene fel-
tárnia, milyen problémát vetett fel
a szerző (anélkül, hogy tudtában
lett volna), és vajon megoldotta-e
vagy sem.
Paul Valéry
A kulturális művek tudománya három éppoly szükségszerű és egymással éppoly szükségszerűen
összefüggő műveletet feltételez, mint amennyire szükségszerű és egymással szükségszerűen
összefüggő a társadalmi valóság három szintje: először is az irodalmi (stb.) mezőnek a hatalmi
mezőn belül elfoglalt pozícióját és időbeli fejlődését kell elemezni; másodszor az irodalmi (stb.)
mező belső struktúráját, egy olyan univerzumét, amely saját törvényeknek engedelmeskedve
működik és változik, vagyis az objektív viszonyok struktúráját azon pozíciók között, amelye-
ket a mezőben a legitimitásért folyó versengés szituációjába helyezett egyének és csoportok
betöltenek; végül pedig az e pozíciók betöltőire jellemző habitusok megszületését, vagyis a
hangoltságoknak azokat a rendszereit, amelyek – mivel egy társadalmi életút és az irodalmi
(stb.) mezőn belüli valamely pozíció termékei – ebben a pozícióban többé vagy kevésbé meg-
felelő alkalmat találnak önmaguk aktualizálására (a mező konstrukciója logikai előfeltételt
jelent a társadalmi életút mint a mezőben egymást követően betöltött pozíciók sorozatának
konstrukciója számára).[413]
413. Ez a szöveg az irodalmi mező történeti elemzéseiből, amelyek fentebb mutattunk be, megpróbálja kiszűrni azokat
az állításokat, amelyek a kulturális termelési mezők összességére érvényesek, ezért hajlamos zárójelbe tenni az egyes me-
zők (vallási, politikai, jogi, filozófiai, tudományos) saját logikáját, amit máshol elemeztem, és amely egy későbbi munka
tárgyát alkotja majd.
A szerző nézőpontja 237
Az olvasó az egész szövegben helyettesítheti az írót a festővel, filozófussal, tudóssal, stb., és
esetben emlékeztessük, vagyis minden olyan esetben, amelyben a kulturális termelő általános
megjelöléséhez fordulhattunk volna, amelyet – minden különösebb öröm nélkül – azért vá-
lasztottunk, hogy jelezzük az „alkotó” karizmatikus ideológiájával való szakítást, az író szót
a stb. kifejezéssel egészítettük ki.) Ez persze nem jelenti azt, hogy figyelmen kívül hagynánk a
mezők közötti különbségeket. Például a harcok intenzitása nyilvánvalóan eltér a műfajokat
nézve, és annak a sajátos versengésmódnak az előfordulása tekintetében is, amelyet a műfajok
minden korszakban kikényszerítenek, vagyis a „tisztességtelen versengés” vagy a „törvényte-
len eszközök” bevetésének valószínűsége tekintetében (nyilvánvalóan ez a magyarázata, hogy
az értelmiségi mező, amelyet állandóan fenyeget a széttartás és a széttartó termelők tevékeny-
sége, az egyik kitüntetett terepet jelenti, amikor a minden mezőt fenyegető harc logikáját
kívánjuk megragadni).
A magyarázó tényezők valódi hierarchiája ezért az elemzők által általában elfogadott eljárás
megfordítását követeli: egyáltalán nem azt a kérdést kell feltennünk, hogyan lett egy író az,
ami lett – amellyel egy utólag rekonstruált koherencia illúziójába eshetünk –, hanem hogy
társadalmi származása és az annak köszönhető társadalmilag konstituált tulajdonságai fényé-
ben hogyan tudta betölteni, vagy bizonyos esetekben létrehozni azokat a már létező vagy
kialakítandó pozíciókat, amelyeket az irodalmi (stb.) mező egy meghatározott állapota kínált
számára, és ily módon hogyan volt képes többé-kevésbé teljes és koherens kifejezését nyújtani
azoknak a helyzetfelvételeknek, amelyek ezekbe a pozíciókba potenciálisan bele voltak írva
(például Flaubert hogyan tudta kifejezésre juttatni a l’art pour l’art és általánosabban a művész
létfeltételeinek belső ellentmondásait).
Az irodalmi mező a hatalmi mezőben
A művészek és az írók számos gyakorlata és képzete (például ambivalens viszonyuk a „néphez”
és a „polgárokhoz” egyaránt) csak a hatalmi mezőre való hivatkozással válik megmagyaráz-
hatóvá, amelyen belül maga az irodalmi (stb.) mező is alárendelt pozíciót tölt be. A hatalmi
mező olyan ágensek és intézmények közötti erőviszonyok tere, akik mindannyian birtokában
vannak a szükséges tőkének, amellyel a különböző (gazdasági vagy kulturális) mezőkben
uralmi pozíciókat foglalhatnak el. A különböző hatalmi formák (vagy tőkefajták) védelme-
zői közötti harcok helye, amelyek tétje – a XIX. századi művészek és „polgárok” között zajló
szimbolikus harcokhoz hasonlóan – a különböző tőkefajták egymáshoz viszonyított értékének
238 A művek tudományának alapjai
megváltoztatása vagy megőrzése, ami már önmagában is meghatározza, hogy adott pillanat-
ban gyaníthatóan milyen erők állnak majd a harcok szolgálatába.[414]
Az irodalmi (stb.) rend valódi kihívást jelent a gazdaságtani gondolkodás minden for-
májával szemben, s egy hosszú és lassú önállósodási folyamat végén, melyben fokozatosan
intézményesítette magát, végül egyfajta fordított gazdasági világként jelenik meg: az ide
belépőknek az érdekmentesség az érdekük; a próféciához, és különösen a vészjósló próféci-
ához hasonlóan, amely Weber szerint autenticitását abból a tényből nyeri, hogy semmilyen
haszonnal nem jár[415], az érvényben lévő művészeti hagyományokkal való eretnek szakítás is
az érdekmentességben találja meg autenticitásának kritériumát. Ami nem azt jelenti, hogy ne
lenne gazdasági logika ebben a karizmatikus gazdasági módban, mely arra a társadalmi csodára
alapozódik, amelyet a tisztán esztétikai szándékon kívül minden más meghatározottságtól
mentes cselekedet jelent: látni fogjuk, hogy megvannak a maga gazdasági feltételei a gazdasági
kihívásnak, amely az intellektuális és művészeti avantgárd legveszélyesebb pozíciói felé való
tájékozódásra serkent, és a képességnek, hogy amellett mindenféle pénzügyi ellenszolgáltatás
hiányában is keményen kitartsunk; és ugyanígy megvannak a gazdasági feltételei a szimbolikus
haszon megszerzésének is, amely gyaníthatóan hosszabb vagy rövidebb időn belül gazdasági
haszonná alakítható.
E logika alapján elemezni kellene az írók vagy a művészek és a kiadók vagy galériavezetők
viszonyait. Ezek a kettős személyiségek (amelynek paradigmatikus alakját Flaubert rajzolta
meg Arnoux személyében) azok, akik révén a „gazdaság” logikája egészen a termelés univer-
zumának szívéig hatol a termelők szemében; és egyesíteniük kell egymással teljes mértékben
ellentmondó hangoltságokat: gazdasági hangoltságokat, amelyek a mező bizonyos szektorai-
ban teljesen idegenek a termelőktől, és a termelőkéhez közel eső intellektuális hangoltságokat,
amelyeket csak akkor tudnak kizsákmányolni, ha képesek értékelni és felértékelni azokat.
A kiadók vagy galériák mezője és a művészek vagy írók mezője közötti strukturális homoló-
giák logikájából adódik, hogy a művészet minden egyes „templomi kufárja” hasonló tulaj-
donságokat mutat az „ő” művészeihez vagy az „ő” íróihoz, ami kedvez a bizalmi vagy hitre
alapozott kapcsolatnak, amelyen a kizsákmányolás alapul (a kereskedőknek elegendő az írót
vagy a művészt a saját játékterében, az érdekmentesség alapszabályával működő játéktérben
hagyni, hogy megszerezzék beleegyezését, amely hasznukat lehetővé teszi).
A tőke különböző fajtái és a védelmezői viszonyaiban kialakuló hierarchia miatt a kulturális
termelési mezők időlegesen alárendelt pozícióba kerülnek a hatalmi mezőnek. Amennyire
414. A hatalmi mező fogalmát azért vezettem be (vö. P. Bourdieu: „Champ du pouvoir, champ intellectuel et habitus de
classe”, Scolies, 1. szám, 1970, 7-26. o.), hogy megmagyarázhassam azokat a hatásokat, amelyek az irodalmi és a művészeti
mezőben is megfigyelhetők voltak, és amelyek különböző erővel minden íróra és művészre hatnak. A fogalom tartalmát
egy kicsit pontosítottam, méghozzá a nagy école-ok és az azokból elérhető uralmi pozíciók összessége kapcsán folytatott
kutatások során (vö. P. Bourdieu: La Noblesse d’État. Grandes écoles et esprit de coups, id. kiadás, 375. skk. o.).
415. Vö. M. Weber: Le Judaisme antique, Párizs, Plon, 1971, 499. o.
A szerző nézőpontja 239
csak lehet, meg akarnak szabadulni a külső kényszerektől és igényektől, ezért viszont átjárják
őket a mindent bekebelezni kívánó mezőknek, a gazdasági és a politikai haszon mezőinek
a szükségszerűségei. Ebből az következik, hogy állandóan egy harc terepévé válnak, amely
a hierarchizálás két alapelve között folyik: a heteronómia alapelve között, amelyet a mezőt
gazdaságilag és politikailag uralók támogatnak (például a „polgári művészet”) és autonómia
alapelve között (például a „l’art pour l’art”), amely legradikálisabb védelmezőit arra készteti,
hogy az átmeneti vereséget a kiválasztottság, a sikert viszont a századdal való kiegyezés jelévé
tegyék.[416] Az erőviszonyok adott állapota ebben a harcban az önállóságtól függ, amellyel
a mező globálisan rendelkezik, vagyis annak fokától, hogy saját normáit és szankcióit mennyire
sikerül a kulturális javak termelőinek egészére érvényesíteni, illetve azokra, akik időlegesen
(és ideiglenesen) uralmi pozíciót foglalnak el a kulturális termelési mezőben (a sikerregények
és sikerdarabok szerzői) vagy erre a pozícióra pályáznak (alárendelt termelők, akik bérmun-
kára való megbízásokkal rendelkeznek), s így a legközelebb állnak a hatalmi mező homológ
pozícióját betöltőkhöz, vagyis a leginkább vevők a külső és leginkább heteronóm igényekre.
Egy kulturális termelési mező önállósági foka abban mutatkozik meg, mennyire van alá-
rendelve a külső hierarchizálási elv a belső hierarchizálási elvnek: minél nagyobb az önállóság,
a külső igényektől leginkább független termelők annál inkább a szimbolikus erőviszonyokat
részesítik előnyben, és a két szélső pólus, vagyis a korlátozott termelési almező, amelyen a
termelőknek csak más termelők a fogyasztói, akik egyben közvetlen versenytársaik is, és
a nagytermelés almezeje között, amely szimbolikusan kirekesztett és diszkreditált, a különbség
annál nyilvánvalóbban hajlamos megmutatkozni. Az elsőben, amelynek alaptörvénye a külső
igényekkel szembeni függetlenség, a gyakorlatok ökonómiája, egy olyan játékhoz hasonlóan,
amelyben az nyer, aki veszít, a hatalmi mező és a gazdasági mező alapelveinek megfordításán
alapul. Kizárja a haszonra való törekvést, és semmiféle megfelelést nem garantál a pénzügyi
befektetések és bevételek között; elítéli az átmeneti nagyság és a jutalmak hajhászását.[417]
A külső hierarchizáló elv alapján, amely a hatalmi mező (és a gazdasági mező) átmenetileg
uralmon lévő területein van hatályban, vagyis az átmeneti siker kritériuma alapján, amelyet
a kereskedelmi haszon mutatóival (a könyvek példányszámával, a színházi darab bemutatásának
számával, stb.) vagy a társadalmi hírnévvel mérnek (kitüntetések, megbízások, stb.), az elsőbb-
ség az ismert és a „nagyközönség” által elismert művésznek (stb.) jár ki. A belső hierarchizáló
elv, vagyis a különleges elismerési fok, azokat a művészeket (stb.) részesíti előnyben, akiket
a magukfajták vagy (legalábbis vállalkozásuk kezdeti fázisában) csak ők maguk ismernek és
ismernek el, akik – legalábbis negatív módon – annak köszönhetik presztízsüket, hogy sem-
miben nem engednek a „nagyközönség” igényének.
416. A „társadalmi művészet” ebből a szempontból teljesen kétértelmű státusszal rendelkezik: bár a művészeti vagy iro-
dalmi termelést külső funkciókra utalja (amit a „l’art pour l’art” képviselői nem is mulasztanak el a szemére vetni), a l’art
pour l’art-hoz hasonlóan ő is radikálisan elutasítja a világi sikert és a „polgári művészetet”, amely azt elismer, semmibe véve
az „érdeknélküliség” értékeit.
417. E logikát alkalmazva érthetővé válik, hogy – legalábbis bizonyos pillanatokban a festészet mezejének bizonyos szek-
toraiban – a mindenféle iskolai képzettség és bizonyítvány hiánya dicsőségnek számíthat.
240 A művek tudományának alapjai
Mivel a közönség mennyisége (vagyis társadalmi minősége) jó mércét szolgáltat a „nagy-
közönség” igényeivel és a piac kényszereivel szembeni függetlenség („tiszta művészet”, „tiszta
kutatás”, stb.) vagy alárendeltség („kereskedelmi művészet”, „alkalmazott kutatás”, stb.) fokát
illetően, vagyis az érdeknélküliség értékeihez való feltételezett kötődést illetően, ezért kétség-
kívül a mezőben elfoglalt pozíció legbiztosabb és legtisztább jelzőjének számít. A heteronómia
az igényeken keresztül érkezik, amelyek ölthetik egy „támogató”, mecénás vagy ügyfél által
megfogalmazott személyes kérés vagy a piac anonim elvárásainak és szankcióinak formáját
is. Következésképpen nincs semmi, ami egyértelműbben megosztaná a kulturális termelőket,
mint az a viszony, amit a világi vagy kereskedelmi sikerrel szemben fenntartanak (és a meg-
szerzéséhez szükséges eszközökkel szemben, mint például manapság a sajtónak és a modern
kommunikációs eszközöknek való behódolás): ha valaki elismert és elfogadott, sőt egyesek
által kifejezetten keresett, akkor elutasításra kerül az autonóm hierarchizációs elv védelme-
zői részéről, mint aki igazolását nyújtja a gazdasági és politikai haszon iránti önös érdeknek.
S az önállóság legelszántabb védelmezői alapvető értékelési elvvé teszik az ellentétet, amely a
közönségnek készülő művek és az olyan művek között áll fenn, amelyeknek maguknak kell
megteremteniük saját közönségüket.
Ezeknek az átmeneti sikerrel és gazdasági haszonnal szembehelyezkedő látásmódoknak
köszönhető, hogy kevés olyan mező létezik, hacsak nem maga a hatalmi mező, ahol az an-
tagonizmus ennyire teljes lenne (egészen a mezőhöz tartozással kapcsolatos érdekek szélső-
ségéig terjedően) a szélső pólusokat elfoglalók között: az is előfordulhat, hogy az egymással
szembenálló két szélső póluson elhelyezkedő írókban és művészekben határesetben semmi
közös nincs azonkívül, hogy mindannyian részt vesznek a harcban, amely az irodalmi vagy
művészeti termelés egymással ellentétes meghatározásainak elfogadtatásáért folyik. Tökéletes
illusztrációja ez a mezőhöz elengedhetetlenül szükséges interakciós és strukturális viszonyok
egymástól való elkülönülésének. Soha nem képesek egymással szembekerülni, vagyis módsze-
resen figyelmen kívül hagyni a másikat, és így gyakorlatuk során mélységesen meghatározza
őket az a szembenálló viszony, amely a másikkal egyesíti őket.
A XIX. század második harmadában, abban az időszakban, amikor az irodalmi mező egy
olyan önállósági fokra jutott, amit máig sem volt képes meghaladni, létezik tehát egy elsőd-
leges hierarchia a közönségtől, a sikertől, a gazdaságtól való valós vagy feltételezett függés
mértéke szerint. Ezt az alaphierarchiát megerősíti egy másik, amely (a tér második dimenzi-
ójában) az érintett közönség társadalmi és „kulturális” minősége (melyet a specifikus értékek
forrásától való feltételezett távolságával mérnek) és szimbolikus tőke alapján jön létre, ame-
lyet a közönség a termelőknek juttat elismerésén keresztül. Ily módon a korlátozott termelési
almezőn belül, amely kizárólag a termelőknek szóló termelési módra van ítélve, s ezért csak
a specifikus legitimációs elvet ismeri el, az olyanok, akik a magukfajták elismerését kivívták,
amely a feltételezhető tartós szentesítés jele (a felszentelt avantgárd), szemben állnak azokkal,
akiknek a specifikus kritériumok alapján nem sikerült ugyanilyen mértékű elismerésre szert
tenniük. Ebben az alacsonyabb pozícióban különböző korú és művészeti generációból szár-
mazó művészek vannak, akik a felszentelt avantgárd érvényét kétségbe vonhatják akár egy új
A szerző nézőpontja 241
legitimációs elv nevében, az eretnekség modelljét követve, akár egy régi legitimációs elvhez
való visszatérés nevében (vö. a XXX(178). oldal táblázatával).
A sikertelenség önmagában kétértelmű jelenség, mivel tekinthetjük választott és elszenvedett
sikertelenségnek is, és mert a magukfajták elismerésének jelei, amely a „kiátkozott művésze-
ket” megkülönböztetik a „félresikerült művészektől”, mindig bizonytalanok és kétértelműek
a megfigyelők és a művészek számára egyaránt: a legbalszerencsésebb szerzők ebben az objektív
meghatározatlanságban eszközt találhatnak arra, hogy küldetésüket továbbra is függőben
tartsák, amiben segítségükre van az összes intézményi támasz, amelyet a kollektív rosszhisze-
műség biztosít mindehhez. Azonkívül annak köszönhetően, hogy a permanens forradalom
lett intézményesítve a kulturális termelési mezők legitim alakulásmódjaként, az irodalmi
és művészeti avantgárd a XIX. század vége óta egy olyan előítélet előnyeit élvezi, amely a
múltbeli kritikusok és közönség észlelési és értékelési „hibáira” való emlékeztetésen alapul: a
kudarc tehát mindig meg tudja találni az igazolását a történetileg örökölt intézményekben,
mint a „kiátkozott művész” fogalmának esetében, amely elismerést nyújt az átmeneti siker
és a művészi érték közötti valós vagy szándékolt elválasztás végrehajtásának; általánosabban
tekintve pedig az a tény, hogy az ágensek és az eljárások, akik és amik ítélkezésre és elismerésre
vannak kijelölve vagy önmagukat erre jelölik ki, maguk is harcot folytatnak az elismertségért,
vagyis mindig relativizálhatók és kétségbe vonhatók, s ez objektív támasza lehet a rosszhi-
szeműségnek, amellyel a vevők nélküli festők, a szerepet nem kapó színészek, a publikációs
lehetőséggel és közönséggel nem rendelkező írók elrejthetik maguk elől kudarcukat a sikerhez
szükséges kritériumok kétes jellegét kijátszva, amelynek köszönhetően a „kiátkozott művész”
választott és átmeneti kudarca összekeverhetővé válik a „félresikerült” művész egyszerű ku-
darcával. A rosszhiszeműség olyan munkájáról van itt szó, amely egyre nehezebben látható,
ahogy az idő előrehaladtával és az öregedéssel a lehetőségek szűkülése, amit a tiltó szankciók
ismétlődő jelentkezése vált ki, egyre kevésbé teszi fenntarthatóvá a kamaszos meghatározat-
lanság további önkényes meghosszabbítását.
Még ha a múltbeli művek újrafelfedezéséért, rehabilitációjáért vagy kanonizációjáért folyó
versengés logikája végül valamilyen formában „irodalmi túlélést” biztosít is számos olyan író-
nak, akiket kortársaik habozás nélkül a „félresikerültek” kategóriájába soroltak volna, mégis
ritkán találkozhatunk olyan nagyon rendkívüli esettel, mint Alphonse Rabbe-é, a nemrégiben
újra kiadott Album d’un pessimiste szerzőjéé, akinek Pascale Casanova így rajzolta meg a port-
réját: „Félresikerült, elfelejtett, minden kortársa által hallgatásra ítélt író, középszerű költő,
aki 1788-ban született Provence-ban, és azután minden vállalkozását bukással fejezte be.
A festészetből kiábrándult, különösebb tehetség nélküli kritikus, műkedvelő zenész, színész,
akit déli akcentusa a komédiára ítélt, másodrangú történész, vidéki politikus, névtelen pamf-
letíró, marginális újságíró, aki 1829-ben halt meg, megindító poszthumusz művet hagyva
242 A művek tudományának alapjai
maga után, egy öngyilkos védőbeszédét, amelynek érthető módon az Album d’un pessimiste
címet adta. Száz év múlva André Breton jóvoltából ’tiszteletbeli szürrealistává’ lépett elő.”[418]
A mező másik szélső pólusán, a nagytermelésnél, amely a piacra és a profitra van ítélve, illet-
ve annak áldozza magát, szintén egy azzal homológ ellentétet figyelhetünk meg, mint amely
az elismert avantgárdot választja el az avantgárdtól, s amely a közönség mennyisége és tár-
sadalmi minősége alapján (amely részben a profit mennyiségéért felelős), tehát annak az
elismerésnek az értéke alapján, amelyet a tetszésnyilvánítás hoz, a polgárság minden jogával
rendelkező polgári művészet és a tiszta formájában, kétszeresen is – mint haszonleső és mint
„populáris” – leértékelt „kereskedelmi” művészet között létesül: azok a szerzők, akiknek sikerül
biztosítaniuk maguknak a világi sikert és a polgári elismerést is (az akadémiait), társadalmi
származásukban és életútjukban, illetve életmódjukban és irodalmi hajlamaikban is külön-
böznek azoktól, akik az úgynevezett populáris sikerre vannak ítélve, mint például a népies
regények szerzői, a bohózatírók vagy a chanson-szerzők.
A mező önállósági foka mérhető a visszaverő vagy fénytörő hatás mértékével, amit a
mező saját logikája fejt ki a külső hatásokra és követelésekre, vagyis azzal az átalakítással,
amelyet a vallási vagy politikai képzeteknek és az átmeneti hatalmi kényszereknek kell
elszenvedniük (a fénytörés nyilvánvalóan tökéletlen mechanikai metaforája itt csak negatív
szerepet játszik, a tükrözés még alkalmatlanabb modelljét kívánjuk kiverni általa a fejünkből).
Azoknak a negatív szankcióknak (diszkreditálás, kiközösítés, stb.) a szigorával is mérhető,
amelyekkel a mező a heteronóm gyakorlatokat sújtja, mint a politikai direktíváknak vagy
akár az esztétikai és etikai igényeknek való közvetlen alávetést, legfőképp azonban azoknak
a pozitív ösztönzéseknek az erejével, amelyek a hatalommal szembeni ellenállásra vagy akár
nyílt harcra serkentenek (ugyanaz az önállósodási szándék egymással ellentétes pozíciófelvé-
telekhez vezethet, ha más természetű hatalommal áll szemben).
A mező önállósági foka (és ezen keresztül a benne található erőviszonyok helyzete) a kor-
szakok és nemzeti hagyományok tekintetében jelentős eltérést mutat.[419] A szimbolikus tőke
függvénye, amelyet az idők folyamán az egymást követő nemzedékek tevékenysége felhalmo-
zott (az író vagy filozófus elnevezéshez kapcsolt érték, a hatalommal való vitába szállás kvázi
intézményesített és alapszabályba foglalt joga, stb.). A termelők ennek a kollektív tőkének
a nevében érzik joguknak és kötelességüknek, hogy figyelmen kívül hagyják az átmeneti ha-
talmak követeléseit és igényeit, vagyis hogy saját normáik nevében harcba szálljanak velük:
amikor a szabadság és a merészség objektív potencialitásokként, vagyis követelések formájában
418. P. Casanova, Liber, 9. szám, 1992. március, 15. o.
419. Hogy milyen formát ölt a kulturális termelési mező függése a gazdasági és a politikai mezőktől, nyilvánvalóan nagy-
ban függ az egyes univerzumok egymástól való távolságától (amely olyan objektív mutatókkal mérhető, mint például az
univerzumok közötti inter- és főleg intragenerációs átjárások gyakorisága vagy a két népesség közötti társadalmi távolság,
a társadalmi eredet, iskoláztatási helyek, házassági vagy más úton kötött szövetségek, stb.), illetve az egymásról alkotott
képzetek közötti távolságtól (amely az angolszász országok anti-intellektualizmusától egészen a francia polgárság bizo-
nyos értelemben éppen olyan veszélyes intellektualizmusra való törekvéséig terjedhet).
A szerző nézőpontja 243
bele van foglalva a mező saját észjárásába, akkor ami a mező egy másik állapotában vagy egy
másik mezőben esztelen vagy egyszerűen elgondolhatatlan lenne, egyszerre normálissá, sőt
magától értetődővé válik.[420]
Az a szimbolikus hatalom, amely a mező működési szabályainak való engedelmességgel
megszerezhető, szemben áll a heteronóm hatalom minden formájával, amelyet bizonyos
művészek és írók, és általánosabban a kulturális tőke minden védelmezője – szakértők, ká-
derek, mérnökök, újságírók – megszerezhetnek bizonyos technikai vagy szimbolikus szol-
gáltatásokért, amelyeket az uralmon lévőknek tesznek (méghozzá az elfogadott szimbolikus
rend újratermelését segítve). Ez a heteronóm hatalom a mező kellős közepén is jelen lehet,
a legteljesebb mértékben, s a belső igazságnak és értéknek szentelt termelőket jelentősen
meggyengíti ez a „trójai ló”, amit azok az írók és művészek jelentenek, akik elfogadják a külső
paranccsal szembeni behódolást.
Ez azt jelenti, hogy az alárendeltség soha nem annyira teljes, mint ahogy azt a polemikus
látásmód elhiteti velünk, amikor minden konzervatív írót egyszerű szócsőnek állít be. Semmi
nem illusztrálja jobban – mivel biztosítja az a fortiori okoskodás lehetőségét – a mező által
gyakorolt fénytörő hatást, mint a külső szükségszerűségeknek legnyilvánvalóbban alávetett
írók esete – azoké, akikre a konzervatív vagy haladó szellemű politikai hatalom hatást gyako-
rol, vagy akikre a gazdasági hatalom, amely közvetlenül vagy a közönség- vagy sajtósiker stb.
közvetítésével tud ránehezedni: a politikai vita logikája, amely számos tudományos célokkal
rendelkező elemzést is kísért, így arra sarkall, hogy figyelmen kívül hagyjuk a különbséget,
amely az ilyen írók által kínált képzetek és azok között a képzetek között van, amelyet maguk
az uralmon lévők, bankárok, gyárvezetők, üzletemberek vagy a politikai életben megtalálható
képviselőik alkotnak maguknak, amikor kulturális javak átmeneti előállítóiként cselekednek.
Például a konzervatív filozófusok esetében, akik a XIX. század első harmadában Német-
országban jelentek meg, vagyis egy olyan időpontban, amikor az arisztokrácia hagyományos
bázisai és saját legitimitásába vetett hite megrendültek (méghozzá a reformok miatt, amelyek
felszámolni igyekeztek a kiváltságokat és a jobbágyrendszert). A hivatásos ideológusok által
alkotott művek könnyen felismerhetők azokról a jelekről, amelyek szerzőjüknek az értelmi-
ségi mezőhöz való tartozását mutatják. Egy olyan író például, mint Adam Müller, számos
dagályos és kvázi filozófiai stílusban írt cikk és esszé szerzője, úgy nyilvánítja ki a mezőhöz
való tartozását – még ha a mezőtől idegen arisztokraták is a célpontjai –, hogy úgy érzi,
köteles erőszakosan nekitámadni Fichtének és az uralkodó gondolkodói hagyománynak
(Kantnak és a természetjognak, a fiziokratáknak és a racionalizált mezőgazdaságnak, Adam
420. Az önállóság, mint látható, nem redukálható a hatalom által engedélyezett függetlenségre: a művészeti világban
engedélyezett magas szabadságfok nem mutatkozik meg automatikusan az önállóság kinyilvánításában is (gondoljunk
például a XIX. századi angol festőkre, akikről azt mondhatjuk, hogy nekik nem kellett végrehajtaniuk azokat a szakításo-
kat, amelyeket a kor francia festőinek, méghozzá azért, mert az utóbbiaktól eltérően ők nem voltak alárendelve egy min-
denható akadémia önkényuralmi kényszereinek); és megfordítva, a kényszer és az ellenőrzés magas foka – például egy na-
gyon szigorú cenzúrán keresztül – nem vonja maga után szükségszerűen az önállóság mindenféle kifejezésének eltűnését,
ha az adott hagyományok, a hagyományos intézmények (klubok, újságok, stb.), a saját modellek kollektív tőkéje elég erős.
244 A művek tudományának alapjai
Smith-nek és a piac ideológiájának), mielőtt valódi „elmélettel” szolgál, amely a „természetes
gazdagság” „eszméjén” (amit megkülönböztet a „fogalomtól”) alapul; ebben eltér az egyszerű
amatőröktől, politikusoktól, főnemesektől, akik nem bonyolódnak bele ezekbe az „elméleti”
fejtegetésekbe: mint például Friedrich August von der Marwitz, aki a hozzá hasonlóknak
szánt levelekben és esszékben a tudatlanság ártatlan magabiztosságával magasztalja a földet, a
születést, a természetet és a hagyományt, elítéli a reformokat, a közigazgatás központosítását,
a piacgazdaság általánossá tételét, és közvetlenül azokhoz az arisztokratákhoz intézi szavait,
akik fennmaradásukat a hadsereghez való csatlakozással vagy a gazdasági modernizáció játé-
kában való részvétellel biztosítják.[421]
Ugyanez az ellentét található meg a technokrata ihletettséggel rendelkező irodalomban is,
amely a 1950 és 1970 között virágzott Franciaországban, és olyan szerzőket választott el
egymástól, akik bár témájukat tekintve majdhogynem egymással felcserélhető gondolatok-
kal rendelkeztek (amely feljogosít minket arra, hogy egyetlen egészként elemezzük őket),
diszkurzív stratégiáikat és különösen hivatkozásaik irányát tekintve azonban mélységesen
eltértek egymástól[422]: a hivatásosok annál inkább hivatkoznak – legalább negatív módon
– az értelmiségi mezőre, vitáira és problémáira, konvencióira és előfeltevéseire, minél na-
gyobb elismerésben van részük a mező részéről, és ők minél inkább elismerik annak normáit
(az elismerés pedig egy hierarchia szerint kerül kiosztásra, amely – hogy csak néhány elemét
említsük – Jean Fourastiétől Bertrand de Jouvenelig és Raymond Aronig terjed); az amatőrök,
politikusok (Michel Poniatowski, Valéry Giscard d’Estaing), gyárvezetők (François Dalle)
vagy főtisztviselők (François Bloch-Lainé vagy Pierre Massé) gyakran megelégednek az iskolai
beszédmódok reprodukálásával, anélkül hogy olyan problémákba bonyolódnának, amelyek
az értelmiségieket foglalkoztatják, gyakran még ezek létezéséről sem vesznek tudomást.
Azok a termelők, akiket a festészet mezejéből vett analógiával naivaknak nevezhetnénk, s akik
objektíve és szubjektíve is idegenek a kulturális termelési mezőtől, alapvető meggyőződéseiket
minden kertelés nélkül ki tudják fejezni, anélkül hogy a legkisebb figyelmet is szentelnék
a többi termelőnek (esetleg a politikusok esetében azokra vannak tekintettel, akik hozzájuk
hasonlóan a politikai mezőben helyezkednek el), ahogy erről stílusuk egyszerűsége, érvelésük
egészséges magabiztossága és főleg hivatkozásaik naivitása tanúskodik.
Ezzel szemben azoknak, akiket a mezőn belüli taxonómiák a „jobboldali értelmiségiek”
közé sorolnak, nincs joguk – hacsak nem akarják kizárni magukat a mezőből – ehhez
421. Erről az alaposan vizsgált kérdésről olvashatnak in H. Rosenberg: Bureaucracy and Aristocracy, The Prussian
Experience, 1660-1815, Cambridge, Harvard University Press, 1958, különösen 24. o.; J. R.. Gillis: The Prussian
Bureaucracy in Crisis, 1840-1860: Origins of an Administrative Ethos, Stanford, Stanford University Press, 1971; és fő-
ként R. Berdahl: The Politics of the Prussian Nobility: The Development of a Conservative Ideology, 1770-1848, Princeton,
Princeton University Press, 1989.
422. Vö. P. Bourdieu és L. Boltanski: „La production de l’idéologie dominante”, Actes de la recherche en sciences sociales,
2-3. szám, 1975, 4-31. o.
A szerző nézőpontja 245
a megingathatatlan ártatlansághoz, és az értelmiségi létükhöz tartozó nyíltságuk kifejezésén
való fáradozás arra készteti őket, hogy távolságot teremtsenek az egyszerű konzervativizmus
alapvető igazságaitól, de csupán azért, hogy aztán még jobban visszatalálhassanak hozzájuk
a „baloldali értelmiségiekkel” folytatott vita végeztével: az egyszerűség és világosság, amely-
nek hatását keltik, azok fölösleges bonyolultságának határozott visszautasítása kíván lenni,
akiket ők – kívülről – „értelmiségieknek”, vagyis „baloldali értelmiségieknek” neveznek.
Beszédmódjuk általános formáját tökéletesen megjeleníti Raymond Aron híres címadása,
L’Opium des intellectuels (Az értelmiségiek ópiuma), egy szójáték, amely a vallásról mint „a nép
ópiumáról” szóló marxista szlogent fordítja azok ellen az értelmiségiek ellen, akik a „népet”
istenítő marxista vallásnak szentelik magukat, illetve azon szándékuk ellen, hogy a szellemek
felvilágosítói legyenek.[423]
A nomosz és a határok kérdése
A belső harcok, vagyis azok, amelyek a „tiszta művészet” híveit a „polgári” vagy „kereskedelmi
művészet” hívei ellen fordítják, és amelyek az előbbieket arra sarkallják, hogy az utóbbiaktól
megtagadják az író elnevezést, elkerülhetetlenül a definíció körül kirobbanó konfliktusok
formáját öltik, a kifejezést a legsajátabb értelmében véve: mindenki határokat próbál szabni
a mezőnek, a maga érdekeinek legjobban megfelelően, vagy ami ugyanazt jelenti, a mezőhöz
való tartozás valódi feltételeit próbálja meghatározni (vagy azokat a címeket, amelyek az író,
művész vagy tudós státuszára feljogosítanak), ami a legalkalmasabb arra, hogy igazolja őket
abban a formában, ahogy éppen léteznek. Amikor például a mezőhöz tartozás „legtisztább”,
legszigorúbb és legkövetkezetesebb definíciójának hívei azt állítják egy bizonyos számú mű-
vészről (stb.), hogy azok nem igazán művészek, vagy hogy nem valódi művészek, azzal meg-
tagadják tőlük a művészként való létezést, vagy a „valódi” művész nézőpontjából megpróbálják
bevezetni a mezőbe az arról felvehető egyetlen legitim nézőpontként azt az alapvető hitet,
a látás- és felosztásmódnak azt az alapelvét (nomosz), amely a művészeti (stb.) mezőt mint
olyat, vagyis a művészetnek mint művészetnek a helyét meghatározza.
Ez a „valamiként látás” (Wittgenstein kifejezését használva)[424]*, amit a „tiszta” művészek
igyekeznek meghonosítani az általános látásmóddal szemben, nem más, legalábbis ebben
az esetben, mint az a megalapozó nézőpont, amelyből a mező mint olyan konstituálódik, és
amely ezen a címen meghatározza, kinek van joga a mezőbe belépni: „hogy senki ne tehesse be a
lábát ide”, akinek nem olyan a nézőpontja, amely megfelel vagy egybe esik a mezőt megalapozó
nézőponttal; ha valaki elutasítja, hogy a művészet mint művészet játékát játssza, amely azok
hétköznapi látásmódjával és pénzsóvár és haszonleső céljaival szemben határozódik meg, akik
szolgálatába állnak, akkor a művészet ügyeit a pénzügyekre próbálja redukálni (a gazdasági
mező alapelvét követve, miszerint „az üzlet az üzlet”). Az író legszigorúbb és legkorlátozottabb
meghatározása, amit ma magától értetődőnek fogadunk el, kirekesztések és kiközösítések egy
423. Lásd a mellékletet a XXXXXX. oldalon. (A fejezet végén – S. T.)
424.
246 A művek tudományának alapjai
hosszú sorának terméke, amelyek minden olyan termelőtől megtagadták, hogy méltó az író
névre, aki a hivatás tágabb vagy lazább meghatározása alapján íróként tudott volna létezni.
Az irodalmi (stb.) rivalizálások egyik központi tétje az irodalmi legitimitás monopóliuma,
vagyis többek között annak monopóliuma, hogy joggal mondhassa valaki magáról, hogy ő
joggal mondhatja magát írónak (stb.), sőt hogy ő mondhassa meg, ki író, és hogy kinek van
joga megmondani, ki író; vagy ha úgy tetszik, a termelők és termékek elismerési jogának mono-
póliuma. Pontosabban a kulturális termelési mező két szembenálló pólusát elfoglalók között
folyó harcnak az író legitim meghatározásának elfogadtatására vonatkozó monopólium a tétje,
és ez érthető módon az autonómia és a heteronómia ellentéte köré szerveződik. Következés-
képpen, ha általánosan igaz, hogy az irodalmi (stb.) mező az „íróság” (stb.) meghatározásáért
folyó harc helye, akkor nem létezhet általános definíció az író mibenlétére vonatkozóan, és
az elemzés mindig csak az író legitim meghatározásának elfogadtatásáért folyó harc egy fázi-
sának megfelelő definíciójával találkozhat.
Ez azt jelenti, hogy a mintavétellel kapcsolatos problémák, amelyek minden specialista szá-
mára felvetődnek, nem oldhatók meg úgy, hogy szándékosan figyelmen kívül hagyunk valamit
– ezeket keresztelték el műveleti definícióknak (amelyeknek minden esélyük megvan arra,
hogy egy történeti definíció puszta öntudatlan alkalmazásai legyenek, s amikor más korokról
van szó, akkor anakronisztikussá váljanak): az olyan fogalmak szemantikai bizonytalansága,
mint az író vagy a művész, egyszerre terméke és feltétele a meghatározásukért folyó harcoknak.
S mint ilyenek, részét képezik annak a valóságnak, amelyet értelmeznünk kell. Ha olyan csak
papíron és többé-kevésbé önkényesen eldöntött vitákat folytatunk, amelyek nem a valóságban
zajlanak, mint például az a kérdés, hogy ez vagy az az író (stb.) címre pályázó személy része-e
az írók népességének, akkor elfelejtjük, hogy a kulturális termelési mező olyan csaták helyszíne,
amelyek – az íróra vonatkozó uralkodó meghatározás meghonosításán keresztül – behatárolni
igyekeznek azok számát, akik joggal vehetnek részt az íróság meghatározásáért folyó harcban.
A csoport határai és a csoporthoz tartozás feltételei körüli harcok egyáltalán nem absztrakt
jellegűek: az egész kulturális termelés valósága és magáról az íróról alkotott képzet is radikáli-
san átalakulhat pusztán a személyek számának megnövekedésével, akiknek mondanivalójuk
van irodalmi dolgokról. Következésképpen minden olyan vizsgálat, amely például az írók
tulajdonságainak megállapítására törekszik egy adott időpillanatra vonatkozóan, előre meg-
határozza eredményét a kezdeti döntéssel, amellyel kijelöli a statisztikai elemzésnek alávetett
népességet.[425]
Csak akkor tudunk kilépni ebből a körből, ha egészként nézünk szembe vele. Magának
a vizsgálatnak része kell legyen az érvényben lévő meghatározások összegyűjtése, a társadalmi
használatukban benne rejlő bizonytalanságokkal együtt, és neki kell szolgáltatnia azokat az
425. Nyilvánvalóan ugyanez vonatkozik azokra a vizsgálatokra is, amelyek az írók vagy a művészek rangsorát kívánják
meghatározni. Ezeket is előre meghatározza azok osztályának kijelölése, akik méltók arra, hogy részt vegyenek a vizsgá-
latban (vö. P. Bourdieu: Homo academicus, Párizs, Minuit, 1984, 3. függelék, „Le hit-parade des intellectuels français ou
qui sera juge de la légitimité des juges”).
A szerző nézőpontja 247
eszközöket, amelyekkel a társadalmi alapok leírhatók: például ha azt elemeznénk statiszti-
kai módszerekkel, hogyan oszlanak meg a (társadalmilag jellemzett) könyvtermelők között
az íróként való elismerés különböző jelei (mint például a sikerlistákon és a rangsorokban való
szereplés), és ha megvizsgálnánk, hogyan osztják ki önmagukat a sikerlistákon és rangsorok-
ban szereplő szerzők az ily módon létrejött térben és az íródefiníciók között, akkor sikerülne
meghatároznunk azokat a tényezőket, amelyek az írói státusz különböző formáira való szert
tevés feltételeit, vagyis az érvényben lévő meghatározások imlicit és explicit tartalmát alkotják.
De azzal is ki lehet törni a körből, ha modellt alkotunk a kanonizációs folyamatról, amely az
írók intézményesítéséhez vezet, méghozzá azon különböző formák elemzésén keresztül, ame-
lyeket az irodalmi pantheon a különböző korokban magára öltött azon rangsorok formájában,
amelyek írásos dokumentumokban – tankönyvek, válogatások, stb. – és emlékművekben –
„nagy emberek” portréi, szobrai, mellszobrai vagy medalionjai – éppúgy megnyilvánulnak
(gondolok itt mindarra, amit Francis Haskell kifejtett Delaroche képével kapcsolatban, amit
1837-ben festett az École des beaux-arts félkör alakú termébe, és a kor elismert művészeinek
pantheonját vonultatja fel rajta[426]). Különböző módszereket összegyűjtve megpróbálhatnánk
nyomon követni az elismerés folyamatát különböző formáiban és megnyilvánulásaiban (emlék-
plakettek kibocsátása vagy szoboravatások, utcanevek, emléktársaságok létrehozása, az iskolai
tantervekbe való bevezetés, stb.), megfigyelhetnénk a különböző szerzők népszerűségének
fluktuációját (a könyvek eladási görbéjén vagy a róluk írt cikkek számának alakulásán keresz-
tül), feltárhatnánk a rehabilitálásért folyó harcok logikáját, stb. Egy ilyen munka legkevesebb
hozadéka az lenne, hogy világossá tenné számunkra a tudatos és tudattalan bevésődésnek azt a
folyamatát, amely magától értetődőnek fogadtatja el velünk az intézményesített hierarchiát.[427]
A meghatározásért (vagy besorolásért) való harcok tétje a határok megvonása (a műfajok
vagy tudományágak, vagy ugyanazon műfajon belül a termelési módok között) és ezáltal
a hierarchiák felállítása. Ha megvonjuk a határokat, védjük azokat, felügyeljük a határon be-
lülre való belépést, akkor a mezőben létesített rendet védjük. A termelői népesség számának
növelése az egyik olyan alapvető közvetítésmód, amelyen keresztül a külső változások hatást
gyakorolnak a mezőn belüli erőviszonyokra: a nagy felfordulások az újonnan érkezők be-
töréséből születnek, akik pusztán számuk és eltérő társadalmi minőségük hatására újításokat
hoznak be a termékek és a termelési technikák területén, és hajlamosak vagy szándékukban
áll a termékek újfajta értékelésmódját meghonosítani egy olyan termelési mezőben, amely
saját maga alkotja piacát is.
426. F. Haskell: Rediscoveries in Art. Some Aspects of Taste, Fashion and Collection is England and France, London, Phae-
ton Press, 1976.
427. Egy ilyen elemzésre találhatunk példát – az amerikai filozófiai pantheonra vonatkozóan – B. Kuklick tanulmányá-
ban: B. Kuklick: „Seven Thinkers and How they Grew: Descartes, Spinoza, Leibniz, Locke, Berkeley, Hume, Kant”, in R.
Rorty, J. B. Schneewind es Q. Skinner (szerk.): Philosophy in History. Essays on the Historiography of Philosophy, Camb-
ridge, Cambridge University Press, 1984, 125-139. o.
248 A művek tudományának alapjai
Ha hatásokat váltunk ki, akkor már létezünk egy bizonyos mezőben, még ha csak az ellen-
állás vagy a kizárás egyszerű reakciói is ezek a hatások. Következésképpen az uralmon lévők
nehezen tudják anélkül megvédeni magukat a fenyegetéssel szemben, amelyet a belépés jo-
gának minden explicit vagy implicit újradefiniálása magában hordoz, hogy ne ismernék el
– a támadás tényével – a kizárni kívántak létezését. A Théâtre-Libre onnantól kezdve létezik
valóságosan a színházi almezőben, amikor a polgári színház hivatalos védelmezői részéről
támadások érik – amelyek egyébként jelentősen siettetik elismerését. S a végtelenségig sorol-
hatnánk azokat a helyzeteket, amelyekben a mező egy egész külön része van arra ítélve, hogy
– mint a becsületbeli ügyek és az összes szimbolikus harc esetén – a megvetettség, amelyet ha
nem vesznek észre, megvetendő tehetetlenségnek vagy gyávaságnak is tűnhet, és az elítéltség
vagy a leleplező bírálat között egyensúlyozzon, amelyet szintén el kell viselni, de mégis már
egyfajta elismerést foglal magában.
A mezők egyik legjellemzőbb tulajdonsága, hogy mennyire vannak dinamikus határaik, ame-
lyek a mező hatókörét jelölik ki, jogi határrá alakítva, amelyet kodifikált jog véd az illetéktelen
behatolással szemben, mint például az iskolai bizonyítványokkal való rendelkezés, a sikerrel
zárt verseny, stb., vagy a kizáráshoz és a diszkriminációhoz elegendő mérték meghatározása,
mint például a numerus clausust biztosítani kívánó törvények. A játékba való belépés magas
fokú kodifikálása együtt jár a megfogalmazott játékszabályokkal és az ezekre vonatkozó mi-
nimális konszenzus létezésével; ezzel szemben az alacsony fokú kodifikálásnak a mező olyan
állapotai felelnek meg, amelyekben a játékszabályokért is játék folyik. Az irodalmi és művészeti
mezőkre, az egyetemi mezőhöz képest, nagyon alacsony fokú kodifikálás jellemző. Az egyik
legjellemzőbb tulajdonságuk határaik szélsőségesen magas áteresztő képessége és az általuk
kínált posztok meghatározásának, illetve ezzel együtt a bennük egymásnak feszülő legitimá-
lási elveknek a szélsőségesen széttartó jellege: az ágensek tulajdonságainak elemzéséből az
derül ki, hogy sem örökölt gazdasági tőkével nem kell oly mértékben rendelkezniük, mint
a gazdasági mezőben, sem oktatási tőkével oly mértékben, mint az egyetemi mezőben vagy
akár a hatalmi mező bizonyos szektoraiban, például a magas közszolgálati beosztásokban.[428]
Az irodalmi és a művészeti mező a társadalmi térnek az egyik bizonytalan helyét alkotja,
amely gyengén meghatározott posztokat kínál, melyek inkább létrehozandók, mint létre-
hozottak, s ebben az értelemben kivételesen rugalmasak és kevéssé kényszerítő erejűek, ezen-
kívül pedig nagyon bizonytalan és nagyon különböző jövőt nyújtanak (ellentétben például
a köztisztviselői szférával vagy az Egyetemmel). S éppen ezért vonz magához és gyűjt össze
tulajdonságaikat, hangoltságaikat, s így ambícióikat tekintve is nagyon különböző ágenseket,
akiknek gyakran elég önbizalmuk és biztonságos hátterük van ahhoz, hogy ne elégedjenek
meg egy egyetemi vagy tisztviselői karrierrel, és szembenézzenek e mesterség kockázataival,
amely nem is igazán mesterség.
428. Például a Rémy Ponton által vizsgált mintában az írók alig egyharmada folytatott (függetlenül attól, hogy befejez-
te vagy nem) felsőbb tanulmányokat (vö. R. Ponton: Le Champ littéraire en France de 1865 à 1905, id. kiadás, 43. o.).
Ebből a szempontból hasonlította össze az irodalmi mezőt más mezőkkel C. Charle: „Situation du champ littéraire”,
Littérature, 44. szám, 1981, 8-20. o.
A szerző nézőpontja 249
Az írói vagy művészi „hivatás” az egyik lehető legkevésbé kodifikált hivatás; s az egyik olyan,
amely a legkevésbé képes megfelelően definiálni (és ellátni) azokat, akik igényt tartanak rá,
és amely elég gyakran csak úgy tudja az általuk alapvetőnek tartott funkcióját betölteni, ha
van egy második foglalkozásuk is, amelyből a megélhetéshez szükséges jövedelmük szárma-
zik. Ám látható, milyen szubjektív haszonnal jár ez a kettős státusz, a kihirdetett írói mivolt
megengedi például, hogy megelégedjenek ún. kenyérkereső kisebb foglalkozásokkal, ame-
lyeket maga az írói hivatás kínál számukra, mint például a kiadóknál vállalt lektorság vagy
korrektorság, vagy amelyeket a kapcsolódó intézmények kínálnak, az újságok, a televízió,
a rádió, stb. Ezek a foglalkozások, amelyeknek a képzőművészetben is megvannak a megfelelői,
nem is beszélve a filmről, azzal az előnnyel járnak, hogy betöltőiket a „közeg” kellős közepébe
helyezik, oda, ahol azok az információk keringenek, amelyek az írósághoz vagy művészség-
hez szükséges sajátos kompetencia részét alkotják, oda, ahol a kapcsolatok szövődnek és a
publikálási lehetőséghez szükséges támogatásra szert lehet tenni, ahol néha hozzá lehet jutni
a megfelelő hatalmi pozíciókhoz – kiadói, folyóirat vezetői, sorozatszerkesztői, kötetszerkesztői
státuszokhoz –, amelyek segíthetnek a művészeti tőke gyarapításában, az újonnan érkezők-
nél elért elismerésen és tiszteleten keresztül, amire a publikációs lehetőségért, patronálásért,
tanácsokért stb. cserében tesznek szert.
Ugyanezen okokból olyan vonzó és népszerű az irodalmi mező mindazok számára, akik az
uralmon lévők minden tulajdonságával rendelkeznek, kivéve egyetlen egyet, nagy polgári di-
nasztiák „szegényrokonai”[429], tönkrement vagy tönkremenőben lévő arisztokraták, a többi
uralmi pozíciók, különösen a főtisztviselők által megbélyegzett és lenézett kisebbségek tagjai,
akiket bizonytalan és ellentmondásos társadalmi identitásuk eleve arra hangol, hogy az ural-
mon lévők között valamilyen módon az uraltak ellentmondásos pozícióját töltsék be. Például
– a „polgári” színháztól eltekintve, amely cinkosságot vár el a szerző és közönsége között – a
faji diszkrimináció nagyon általánosan tekintve enyhébb az értelmiségi és művészeti mező-
ben, mint a többiben; nyilvánvalóan gyengébb, mivel az író és a művész személye esetében a
stílusnak és az életvitelnek nagyobb súlya van, mint a tisztán társadalmi diszkriminációnak
(a vidékiekkel szemben például), amelyről a különböző társadalmi osztályokkal szembeni
megvetés megnyilvánulásai tanúskodnak, amelyeket a vitákban megfigyelhetünk.
Az illusio és a műalkotás mint fétis
A legitim kulturális termelési mód meghatározásának monopóliumáért folytatott harcok
hozzájárulnak a játékba vetett hit, a játék és a játék tétje iránti érdek, az illusio folyamatos
újratermeléséhez, amely magukat e harcokat is kitermeli. Minden egyes mező létrehozza az
illusio sajátos formáját, a játékba való befektetés értelmében, amely az ágenseket kiragadja
a közömbösségből, és arra hajlamosítja és hangolja őket, hogy megtegyék a mező logikájának
429. Vö. S. Miceli: „Division du travail entre les sexes et division du travail de domination: une étude clinique des Ana-
toliens au Brésil”, Actes de la recherche en sciences sociales, 5-6. szám, 1975, 162-182. o.
250 A művek tudományának alapjai
nézőpontjából releváns megkülönböztetéseket, hogy elkülönítsék, mi fontos („ami érdekel”,
az érdekes, szemben azzal, ami „mindegy nekem”, az in-differens) a mező alaptörvénye szem-
pontjából. Ám az is teljes mértékben igaz, hogy a játék működésének alapelvéhez hozzátartozik
a játék komolyan vételének egy bizonyos formája is, a játékba és tétjének értékébe vetett hit,
amelynek köszönhetően megéri a fáradságot, hogy játsszuk, illetve hogy az ágensek collusiója az
illusióban az őket szembeállító versengés alapját alkossa, ami magát a játékot jelenti. Röviden
az illusio a játék működésének feltétele, ám legalábbis részben maga a játék teremti azt meg.
A játékban való érdekteli részvétel a habitus és a mező közötti konjunkturális kapcsolatban
létesül, két olyan intézmény között, amelyeket (finom össze nem illésekkel) ugyanaz az alap-
törvény határoz meg; ez a részvétel maga a kettőjük közötti viszony. Semmi köze tehát egy
emberi természet emanációjához, amellyel általában az érdek fogalmát alátámasztják.
Ahogy azt a történelemtudomány és az összehasonlító szociológia igazolja, méghozzá a pre-
kapitalista társadalmak elemzése – vagy mai társadalmaink kulturális termelési mezőinek
elemzése –, az illusiónak az a sajátos formája, amit a gazdasági mező feltételez, vagyis a gazda-
sági érdek az utilitarizmus és a gazdaságtan értelmében, csak egyetlen eset a megfigyelt érdek-
formák univerzumában; egyszerre terméke és feltétele is a gazdasági mező megjelenésének,
amely úgy jön létre, hogy alaptörvényként intézményesíti a pénzbeli haszon maximalizálására
való törekvést. A gazdasági illusio ugyanúgy történeti intézmény, mint a művészeti illusio,
a szorosan értett gazdasági érdekre alapozott játék iránti érdek, amit megtestesít, mégis a lo-
gikai univerzalitás minden látszatát magára ölti. Paretónak lehetünk hálásak, amiért teljesen
világosan demonstrálta az univerzalitásnak ezt az illúzióját, amely minden gazdaságelmélet
mélyén ott van, amikor szembeállította azokat a magatartásformákat, amelyek „szokáson
alapulnak”, mint a kalapemelés, mikor egy szalonba belépünk, és azokat, amely tapasztalatra
támaszkodó „logikus megfontolás” eredményei, mint például amikor nagy mennyiségű búzát
vásárolunk.[430]
Minden egyes mező (a vallási, művészeti, tudományos, gazdasági, stb.), az általa elfogadtatott
gyakorlatok és képzetek egyedi szabályozási formáján keresztül az ágenseknek felkínál egy le-
gitim formát, amellyel vágyaikat megvalósíthatják, ez a forma pedig egy egyedi illusio-formán
alapul. Minden egyes esetben a mező struktúrája és működése által részben vagy egészében
létrehozott hangoltságok rendszerének és a mező által kínált objektív potencialitások rend-
szerének kapcsolatában határozódik meg azoknak a kielégüléseknek a rendszere, amelyek-
re (valóságosan) vágyhatunk, illetve ebben a kapcsolatban születnek meg azok az ésszerű
430. V. Pareto: Manuel d’économie politique, Genf, Droz, 1964, 41. o.
A szerző nézőpontja 251
stratégiák, amelyeket a játék belső logikája hív elő (s ezeket vagy kíséri, vagy nem kíséri a já-
tékról alkotott világos képzet is).[431]
A műalkotás értékének termelői nem a művészek, hanem a termelési mező mint hituniver-
zum, amely fétis formájában állítja elő a műalkotás értékét, a művész teremtő hatalmába vetett
hit előállításával. Mivel a műalkotás mint szimbolikus tárgy csak akkor létezik, ha ismerik és
elismerik, vagyis társadalmilag műalkotásként intézményesítik azok a nézők, akik fel vannak
ruházva az esztétikai hangoltsággal és kompetenciával, amely szükséges a műalkotás megis-
meréséhez és elismeréséhez, ezért a művek tudományának tárgyát nem csupán a mű materiális
előállítása alkotja, hanem a mű értékének termelése is, vagy ami végső soron ugyanaz, a mű
értékébe vetett hit előállítása.
Így nemcsak a mű közvetlen materiális előállítóival kell számolnia (művész, író, stb.), ha-
nem azoknak az ágenseknek és intézményeknek az összességével is, akik részt vesznek a mű
értékének kitermelésében azon keresztül, hogy kitermelik általában a művészet értékébe és
ennek vagy annak a műalkotásnak az egyedi értékébe vetett hitet, vagyis a kritikusokkal, mű-
vészettörténészekkel, kiadókkal, galériaigazgatókkal, kereskedőkkel, múzeumi dolgozókkal,
mecénásokkal, gyűjtőkkel, a szentesítő intézmények tagjaival, akadémiákkal, szalonokkal,
zsűrikkel, stb., a művészet tárgyában illetékes politikai és adminisztratív intézmények összes-
ségével (különböző minisztériumokkal – korszakoktól függően –, a Nemzeti múzeumok
igazgatóságával, a művészeti iskolák igazgatóságával, stb.), amelyek hatni tudnak a művészeti
piacra, akár gazdasági előnyök vagy más miatt kibocsátott szentesítő ítéletekkel (vásárlások,
támogatások, díjak, ösztöndíjak, stb.), akár szabályozó mércékkel (mecénások vagy gyűjtők
pénzügyi előnyökhöz juttatása, stb.), s ne felejtsük el azoknak az intézményeknek a tagjait
sem, akik közreműködnek a termelők termelésében (művészeti iskolák, stb.) és a műalkotást
műalkotásként, vagyis értékként elismerni képes fogyasztók termelésében, kezdve a tanárokkal
és a szülőkkel, akik a művészettel kapcsolatos hangoltságok első bevésődéséért felelősek.[432]
Ez azt jelenti, hogy csak akkor tudunk a művészettudomány tárgyával szolgálni, ha nem-
csak a hagyományos művészettörténettel szakítunk, amely minden ellenállás nélkül megadta
magát a „mester nevének fetisizmusával” szemben, amelyről Benjamin beszélt, de a művészet
társadalomtörténetével is, amely csak látszólag szakít a tárgykonstrukció leghagyományosabb
előfeltevéseivel; mivel az egyes művész társadalmi termelési feltételeinek elemzésére korláto-
zódik (amit társadalmi származásán és képzésén keresztül ragad meg), ezért tulajdonképpen
a művészi „alkotás” hagyományos modelljének lényegét tartja fenn, amely a művészt a mű-
431. Csak kivételes esetekben fordul elő, jelesül válságidőszakokban, hogy bizonyos ágensek tudatos és explicit képze-
tet alkothatnak a játékról mint játékról, amely le is rombolja a játékba való befektetésüket, az illusiót, úgy jelenítve meg,
ahogy az ténylegesen mindig létezik (egy kívülálló és közömbös megfigyelő számára), vagyis történeti fikcióként, vagy
Durkheimmel szólva „jól megalapozott illúzióként”.
432. Robert Hughes a festészeti díjak XIX. század vége óta megfigyelhető robbanásszerű emelkedésének magyarázatá-
ra – tisztán gazdasági tényezőkön kívül – olyanokat említ, mint a vagyonok nagyobb likviditása, a művészeti mezőhöz
kötődő foglalkozások számának növekedése, és azoknak a műveleteknek az ezzel együttjáró differenciálódása, amelyek
a műalkotásból szent kincset hajlamosak csinálni (vö. R. Hughes: „On Art and Money”, The New York Review of Books,
XXI. kötet, 19. szám, 1984. december 6., 20-27. o.
252 A művek tudományának alapjai
alkotás és értéke kizárólagos előállítójává teszi – még ha érdeklődik is a mű megcélzott közön-
sége vagy a támogatók iránt, akkor sem teszi fel a kérdést, mennyiben járultak hozzá a mű és
az alkotó értékének megteremtéséhez.
A játékba (illusio) és tétjeinek szakrális értékébe vetett kollektív hit egyszerre feltétele és
terméke magának a játék működésének; ez a hit az alapja a szentesítő hatalomnak, amely az
elismert művészeknek biztosítja, hogy az aláírás (vagy a névjegy) varázslatával bizonyos ter-
mékeket szent tárggyá tegyenek. Hogy képet kapjunk erről a kollektív munkáról, amelynek
e hit a terméke, újra kellene konstituálnunk annak a számtalan bizalomteremtő aktusnak
az útját, amelyek a művészeti mezőhöz kötődő összes ágens között forgalomban vannak,
a művészek és a csoportos kiállítások vagy az előszavak körében – ezekkel szentelik fel a már
felszentelt művészek a legfiatalabb kollégáikat, akik őket cserében mesterekké vagy iskolate-
remtőkké szentelik –, a művészek és mecénások vagy gyűjtők között, a művészek és kritikusok,
és különösen az avantgárd kritikusok között, akik önmagukat szentelik fel olyan művészek
szentesítésének megszerzésével, akiket védelmükbe vesznek, vagy kisebb művészek újrafel-
fedezésével és újraértékelésével, amelyekbe szentesítő hatalmukat belefektethetik és próbára
tehetik, és így tovább.
Az bizonyos, hogy hiába keresnénk ennek a bankjegynek, amit a szentesítő hatalom jelent,
a végső garantálóját vagy garanciáját a csereviszonyok hálózatán kívül, amelyeken keresztül
egyszerre létrejön és forgalomban van, vagyis hiába keresnénk egyfajta központi jegybankot,
amely minden hitelfolyósítás végső kezese lenne. A központi jegybanknak ezt a szerepét a XIX.
század közepéig az Akadémia töltötte be, amely a művészet és a művész meghatározásának
monopóliumát birtokolta, a nomost, a látás- és felosztásmódnak azt az alapelvét, amellyel
meghúzható a határ a művészet és a nem-művészet között, a „valódi” művészek, akik méltók
arra, hogy nagyközönség előtt és hivatalosan kiállítsák őket, és a többiek között, akik a zsűri
elutasítása miatt süllyesztőbe kerülnek. A törvényen kívüliség intézményesítése, amely a mű-
vészi legitimitásért folyó versengés helyzetébe került intézmények mezejének létrehozásával
járt, még a lehetőségét is felszámolta valamiféle végérvényes ítéletnek, és a művészeket véget
nem érő harcra ítélte egy olyan szentesítő hatalom birtoklásáért, amely már csak magában
a harcban és által megszerezhető és igazolható.
Ebből az következik, hogy csak úgy alapozható meg a műalkotások valódi tudománya,
ha elszakadunk az illusiótól, és felfüggesztjük azt a cinkos és bűnrészes viszonyt, amely min-
den művelt embert arra késztet, hogy a kulturális játékot tárgyi formában konstituálja, ám
nem felejtve el, hogy ez az illusio része magának annak a valóságnak, amelynek megértését el
kell végeznünk, és hogy bele kell foglalnunk a valóság megértéséhez alkotott modellünkbe,
ahogy mindazt is, amely belejátszik létrehozásába és fenntartásába, mint például a kritikai
beszédmódokat, amelyek nagyon is közreműködnek a műalkotások értékének kitermelésébe,
amelyet látszólag csak feljegyeznek. Ha szakítanunk is kell azzal az ünneplő beszédmóddal,
A szerző nézőpontja 253
amely önmagát „újra-teremtő” aktusnak gondolja el, amely az eredeti „teremtés”[433] újraki-
adása, attól még nem szabad elfelejtenünk, hogy ez a beszédmód és a kulturális termelés-
ről alkotott képzet, amelynek elfogadtatásához hozzájárul, részét alkotja e nagyon sajátos
termelésmód teljes meghatározásának, méghozzá az „alkotó” fétistárgyként való társadalmi
megalkotásának feltételeként.
Pozíciók, hangoltságok, pozíciófelvételek
A mező objektív viszonyok hálózata (uralmi vagy alárendeltségi, kiegészítő vagy szembenálló
viszony, stb.) bizonyos pozíciók között. Például egy olyan pozíció teremthet ilyen viszonyt,
amelyet egy műfaj, például a regény tölt be, vagy egy alkategória, mint a nagyvilági regény,
vagy más nézőpontból amit egy szemle, egy szalon vagy egy művészi csoport meghatároz
mint termelők csoportjának gyülekezőhelye. Minden pozíciót objektíve meghatároz a töb-
bi pozícióval létesített objektív viszonya, vagy más szavakkal azoknak az érdemleges, vagyis
befolyással bíró tulajdonoknak a rendszere, amelyek a pozíció szituálását lehetővé teszik
a többihez képest a tulajdonok globális elosztása által alkotott struktúrában. Minden pozí-
ció, egészen létezéséig és a pozíciót elfoglalókra háruló meghatározottságokig terjedően, függ
a mező struktúrájától, vagyis a tőkefajták (vagy hatalmi formák) elosztásának struktúráján
belüli aktuális vagy potenciális helyzetétől, amelyek birtoklása irányítja a mezőben tétként
játékba hozott sajátos hasznok (mint például az irodalmi presztízs) megszerezhetőségét.
A különböző pozícióknak (amelyek egy olyan gyengén intézményesített mezőben, ami-
lyen az irodalmi vagy a művészeti mező,[434] csak a pozíciókat betöltők tulajdonai alapján
érthetők meg) ezekkel homológ pozíciófelvételek felelnek meg – irodalmi vagy művészeti
alkotások nyilvánvalóan, de kinyilatkoztató vagy vitába szálló politikai megnyilatkozások és
cselekedetek is, stb. –, ezért el kell utasítanunk a művek belső olvasata és a termelésük vagy
fogyasztásuk társadalmi feltételein keresztüli magyarázata közötti alternatívát.
433. Látni fogjuk, hogy az esztétikai tekintet „tiszta tekintetként” való konstituálása, amely a művet önmagában és
önmagáért képes tekinteni, vagyis mint „cél nélküli célszerűséget”, a műalkotásnak a kontempláció tárgyaként való in-
tézményesítéséhez kapcsolódik, a magán- majd nyilvános galériák, illetve a múzeumok megteremtésén keresztül, illetve
egy szakértői testület ezzel párhuzamos kialakulásához, amely a műalkotások materiális és szimbolikus védelmével van
megbízva; ezenkívül pedig a „művész” folyamatosan zajló feltalálásához és a művészi termelésmódról való képzet kialakí-
tásához, amely azt minden meghatározottságtól és társadalmi funkciótól megtisztított „alkotásnak” ábrázolja.
434. Nem nyerünk semmit azzal, ha az irodalmi mező fogalmát felcseréljük az „intézmény” fogalmára: azonkívül hogy
durkheimi konnotációi miatt egy konfliktusokkal telített univerzumról az egyetértés képét rajzolhatja elénk, egy ilyen
fogalom az egyik legjelentősebb tulajdonságát tünteti el az irodalmi mezőnek, tudniillik intézményesültségének gyenge
fokát. Ez többek között a jogi vagy intézményi ítélkezés és garancia teljes hiányában látható, amelyet a tulajdonnal vagy
tekintéllyel kapcsolatos konfliktusokban megfigyelhetünk, és még általánosabban az uralmi pozíciók megvédéséért vagy
elhódításáért folyó harcokban: a Breton és Tzara közötti konfliktusokban például Breton a „Kongresszus a modern szel-
lemiség védelmére és irányelveinek meghatározására” alkalmával, amit ő szervezett, csak a rendőrség segítségéhez tudott
folyamodni, amikor zűrzavar tört ki, Tzara elleni utolsó kirohanása alkalmával pedig, amelya Coeur à Barbe estélyén
történt, sértegetésekhez és verekedéshez folyamodott (eltörte Pierre de Massot karját egy sétabottal), Tzara pedig kihívta
a rendőrséget (vö. J.-P. Bertrand, J. Dubois és P. Durand: „Approche institutionelle du premier surréalisme, 1919-1924”,
Pratiques, 38. szám, 1983, 27-53. o.).
254 A művek tudományának alapjai
Egyensúlyi fázisban a pozíciók tere irányítani igyekszik a pozíciófelvételek terét. Az irodalmi
(stb.) mezőn belüli különböző pozíciókhoz kapcsolódó sajátos „érdekekben” kell keresnünk
a mezőn kívüli pozíciófelvételek alapelvét. A történészek, akik rendszerint az ellenkező utat
választották, a végén mindig felfedezték, mint Robert Darnton, mit köszönhetett egy politikai
forradalom az „Írástudók Köztársaságán” belüli ellenvéleményeknek és konfliktusoknak.[435]
A művészek azonban a „polgárokhoz” fűződő viszonyukat igazán csak a „polgári művésze-
ten” keresztül, vagy tágabban azokon az ágenseken és intézményeken keresztül tapasztalják
meg, amelyek a „polgári” követelményeket kifejezésre juttatják és megtestesítik magában
a mezőben, mint például a „polgári művész”. Röviden, a külső meghatározottságok mindig
csak erők és a mező sajátos formáinak közvetítésén keresztül fejtik ki hatásukat, vagyis csak
miután átestek egy újrastrukturáláson, amely annál nagyobb mértékű, minél önállóbb a mező,
s minél inkább képes saját logikáját érvényesíteni, amely tulajdonképpen csupán az intézmé-
nyeken és a különböző mechanizmusokon belüli egész történetének tárgyiasult formája.[436]
Csak akkor tudjuk tehát megfelelő módon megérteni, milyen formákat ölthetnek a külső
erők, miután átestek e logika diktálta átalakuláson, legyen szó akár a külső erők által keményen
megdolgozott termelői habituson keresztül megnyilvánuló társadalmi meghatározottságokról,
akár azokról, amelyek a mű termelésének tényezőjében fejtik ki hatásukat a mezőre, mint egy
gazdasági válság vagy egy expanziós mozgás, egy forradalom vagy egy járvány, ha tekintetbe
vesszük a mező mint pozíciók és aktuális illetve potenciális pozíciófelvételek (lehetőségek vagy
problémák) terének sajátos logikáját.[437] Másként fogalmazva a gazdasági vagy morfológiai
meghatározottságok csak a mező saját struktúráján keresztül hatnak, és teljesen váratlan irá-
nyokat vehetnek. A gazdasági expanzió például legfontosabb hatásait olyan közvetítéseken ke-
resztül képes kifejteni, mint a termelők vagy az olvasó- és nézőközönség számának emelkedése.
Az irodalmi (stb.) mező olyan erők mezeje, amelyek mindenkire hatnak, aki abba belép,
méghozzá különböző módon aszerint, hogy milyen pozíciót foglal el benne (hogy csak a két
legtávolabbi pontot vegyük, aszerint hogy sikerdarabok írója vagy avantgárd költő), miköz-
ben olyan konkurenciaharcok mezeje is, amelyek az erők mezejét konzerválni vagy átformálni
igyekeznek. A pozíciófelvételek pedig (művek, politikai kinyilatkoztatások vagy manifesztu-
435. Vö. R. Darnton: „Policing Writers in Paris circa 1750”, Representations, 5. szám, 1984, 1-32. o.
436. Mint láthattuk, az olyan szociológia, amely a művek tulajdonságait közvetlenül visszakapcsolja a szerzők társadalmi
származásához (vö. például R. Escarpit: Sociologie de la littérature, Paris, PUF, 1958) vagy azokhoz a csoportokhoz, ame-
lyek a művek tényleges (támogató) vagy lehetséges célközönségéül szolgáltak (vö. például F. Antal: Florentine Painting
and its Social Background, Cambridge, Harvard University Press, 1986, Antal Frigyes: A firenzei festészet és társadalmi
háttere. Budapest, Gondolat, 1986, Falvay Mihály fordítása, vagy L. Goldmann: Le Dieu caché, Paris, Gallimard, 1956
– Lucien Goldmann: A rejtőzködő Isten, Budapest, Gondolat, 1977, Pödör László fordítása) a társadalmi világ és a kultu-
rális művek viszonyát a tükrözés logikája alapján gondolja el, és figyelmen kívül hagyja a fénytörési hatást, amit a kulturális
termelési mező kifejt.
437. Ha egy olyan esemény, mint az 1348-as feketepestis, a festészeti témák (Krisztus-képek, a személyek közötti vi-
szonyok, az Egyház magasztalása, stb.) általános irányultságában átfogó változást okoz is, az mindig átértelmezésre és
átformálásra kerülnek a saját hagyományok működésén belül, amelyek a mező kialakulása során a mezőn belüli sajátossá-
gokhoz kapcsolódtak, ahogy erről az a tény is tanúskodik, hogy például más formát öltenek Firenzében és Siennában (vö.
M. Meiss: Painting in Florence and Sienna after the Black Death, Princeton, Princeton University Press, 1951).
A szerző nézőpontja 255
mok, stb.), amelyeket az elemzés kedvéért ellentétek „rendszerének” tekinthetünk és kell is
tekintenünk, nem egy akármilyen objektív összhang eredményei, hanem egy állandó konfliktus
termékei és tétjei. Másként fogalmazva e „rendszer” alkotó- és egységesítő elve maga a harc.
Az egyik vagy másik pozíció és az egyik vagy másik pozíciófelvétel között nem közvetlenül
létesül megfelelés, hanem csak a különbségek, a távolságteremtések, a jelentőséggel bíró ellen-
tétek kétféle rendszerének közvetítésével, amelyekbe beleilleszkednek (és majd látni fogjuk,
hogy a különböző műfajok, stílusok, formák, beszédmódok stb. úgy viszonyulnak egymáshoz,
ahogy szerzőik). Minden egyes pozíciófelvétel (tematikus, stílusbeli, stb.) (objektíve és néha
szándék tekintetében is) a pozíciófelvételek univerzumához képest határozható meg, illetve
ahhoz a problematikához mint lehetőségtérhez képest, amely abban utalás vagy sugallat formá-
jában benne rejlik; megkülönböztető értékét attól a negatív viszonytól nyeri, amelyben azok-
kal a szintén létező pozíciófelvételekkel áll, amelyekre objektív vonatkozása van, és amelyek
őt elkülönítés révén meghatározzák. Ebből például az következik, hogy egy pozíciófelvétel
(művészeti műfaj, egyedi mű, stb.) értelme és értéke automatikusan megváltozik, még ha ő
maga teljesen ugyanaz is marad, mihelyt megváltozik a választási lehetőségek univerzuma,
amelyeket egyszerre választhatnak termelők és fogyasztók is.
Ez a hatás kiváltképpen érvényesül a klasszikusnak nevezett művek esetében, amelyek állandóan
változnak a többi mű univerzumának változása mértékében. Ez nagyon jól látható, amikor
egy múltbeli mű egyszerű ismétlése egy mélyen átalakult mezőben teljesen automatikus mó-
don parodisztikus hatást kelt (a színházban például ez a hatás azzal a kényszerrel járhat, hogy
jeleznünk kell enyhe távolságtartásunkat egy teljes egészében ma már nem védhető szöveggel
szemben). Érthető, hogy az írók arra irányuló erőfeszítései, hogy irányításuk alatt tartsák saját
műveik befogadását, részben mindig szükségszerűen kudarcra vannak ítélve; ha csak azért is,
mert művük hatása maga talán átformálta befogadásuk feltételeit, és számos olyan dolgot
nem kellett volna megírniuk, amelyeket megírtak, és nem úgy kellett volna megírniuk, ahogy
tették – például olyan retorikai stratégiákhoz folyamodniuk, amelyek „fordítva sülnek el” –,
ha már akkor igazat adtak volna nekik abban, amiben utólag igazat adnak.
Így mentesülhetünk az örökkévalóvá tételtől és az abszolutizálástól, amelyeket az iroda-
lomelmélet művel, amikor transzhistorikus lényeggé teszi egy műfaj összes tulajdonságát,
amelyeket pedig a különbségek (hierarchizált) rendszerében elfoglalt történeti pozíciójuknak
köszönhet. De ettől még nem ítéljük magunkat egy egyedi szituáció szingularitásába való his-
torista belesüppedésre: valójában csak a különböző mezők különböző műfajaiban egyaránt
előforduló relacionális tulajdonságok variációinak összehasonlító elemzése vezethet el a valódi
állandókhoz, mint például ahhoz a tényhez, hogy a műfajok (vagy egy másik univerzumban
a tudományágak) hierarchiája mindig és mindenhol az egyik alapvető meghatározó tényező-
nek tűnik a művek termelésének és befogadásának gyakorlataira nézve.
A műalkotás tudományának sajátos tárgyát tehát a két struktúra közötti viszony alkotja, a ter-
melési mezőn belül létező pozíciók (és az azokat betöltő termelők) közötti objektív viszonyok
256 A művek tudományának alapjai
struktúrája és a művek terén belüli pozíciófelvételek közötti objektív viszonyok struktúrája.
A két struktúra közötti homológia hipotézisével felfegyverkezve a kutatás – egy ide-oda
mozgással a két tér és az azonos formációk között, amelyekre a különböző megjelenésmódok
alatt meghúzódva rátalálhatunk – össze tudja gyűjteni azt az információt, amely egyszerre
ad felvilágosítást az olvasott művekről a maguk kölcsönös viszonyaiban és az ágensek vagy
pozícióik tulajdonságairól, ezeket szintén a maguk objektív viszonyaiban fogva fel: egy ilyen
stilisztikai stratégia tehát kiindulópontul szolgálhat a szerző életútjára vonatkozó kutatás szá-
mára, ez az életrajzi információ pedig arra ösztönözhet minket, hogy a mű valamely formális
tulajdonságát vagy struktúrája valamely sajátosságát másként olvassuk.
A művek változására vonatkozó alapelv a kulturális termelési mező sajátosságán nyugszik,
pontosabban az ágensek és az intézmények közötti harcokon. Az ágensek és intézmények
stratégiái érdekeiktől függenek, annak a pozíciónak megfelelően, amit a sajátos (intézmé-
nyesített vagy nem intézményesített) tőke elosztásában elfoglalnak, vagyis hogy megőrizni
vagy átalakítani próbálják-e ennek az elosztásnak a struktúráját, tehát fenntartani próbálják-e
az érvényben lévő konvenciókat vagy felforgatni; de az uralmon lévők és feltörekvők, az
ortodoxok és az eretnekek közötti harc tétjei, és azoknak a stratégiáknak a tartalma is, ame-
lyeket bevetnek érdekeik érvényesítésére, a már végrehajtott pozíciófelvételek terétől függ,
amely mivel mindig problematikus szinten működik, ezért a lehetséges pozíciófelvételek
terét is igyekszik meghatározni, illetve ezen keresztül irányítani a megoldások keresésének
útját, következésképpen a termelés egész fejlődését. Másrészt pedig akármilyen nagy legyen
is a mező önállósági foka, a megőrzésre és felforgatásra szolgáló stratégiák sikerének esélye
részben mindig attól függ, milyen segédeszközöket képes találni az egyik vagy másik tábor
a külső erőkben (például új ügyfelekben).
A pozíciófelvételek terének radikális átalakításai (irodalmi vagy művészeti forradalmak)
csak a pozíciók terében meghatározó erőviszonyok átalakításával járhatnak sikerrel, amelyet
viszont az tesz lehetővé, hogy a termelők egy csoportjának felforgató szándékai és a (külső és
belső) közönség egy csoportjának elvárásai egymásra találnak, vagyis ha átalakításra kerülnek
az értelmiségi mező és a hatalmi mező közötti kapcsolatok. Amikor egy új irodalmi vagy mű-
vészeti csoport tud megjelenni a mezőben, azzal a pozíciók egész tere és az azokban foglalt
lehetőségek tere, vagyis az egész problematika átalakul: a létezéshez, vagyis különbözéshez
jutásukkal a lehetséges választások univerzuma változik meg, az eddig uralkodó termelés-
módok például leértékelt vagy klasszikus státuszba kerülhetnek.
A lehetőségek tere
A pozíciók és a pozíciófelvételek közötti viszony egyáltalán nem mechanikus meghatározott-
ság. Valamilyen módon a kettő közé ékelődik a lehetőségek tere, vagy a bevált pozíciófelvételek
tere, amelyek beváltnak tűnnek, ha egy bizonyos habitushoz szükséges észlelési kategóriákon
keresztül nézzük őket, vagy pozíciófelvételek irányokkal rendelkező és terjedelmes térségének,
amelyekben a pozíciófelvételek objektív potencialitásoknak, „megvalósítandó” dolgoknak,
A szerző nézőpontja 257
megindítandó „mozgásoknak”, létrehozandó folyóiratoknak, legyőzendő ellenségeknek, „meg-
haladandó” elfogadott pozíciófelvételeknek stb. mutatkoznak.
A hangoltságok feltárójaként működő lehetőségek terének hatását megragadhatjuk pusztán
azzal, ha a logikusokat követve, akik felteszik, hogy minden individuumnak megvannak a ma-
ga „megfelelői” más lehetséges világokban olyan emberek együttesének formájában, amilyen
ő maga lett volna, ha a világ más lett volna, nekünk is elegendő elképzelni, mi lett volna Barcos,
Flaubert vagy Zola, ha a mező egy másik állapotában más alkalmat talált volna hangoltságai
kibontakoztatására.[438] Ezt tesszük önkéntelen módon, amikor egy régi zenei mű kapcsán azon
morfondírozunk, vajon logikusabb-e csembalót használni, azt a hangszert, amelyre írták, vagy
helyettesítsük-e zongorával, mert a szerző „megfelelője”, aki egy olyan világban komponálta
volna a darabot, amelyben létezik zongora, a zongorát használta volna; tudván persze, hogy
ha erre a hangszerre írta volna, akkor a lehetséges zeneszerző nyilvánvalóan nem ugyanolyan
módon aktualizálta volna szándékait, amelyek maguk is mások lettek volna.
A kollektív munka révén felhalmozott örökség ily módon minden egyes ágens számára
a lehetőségek tereként jelenik meg, vagy olyan valószínű kényszerek együtteseként, amely a
lehetséges használatmódok véges halmazának feltételét és megfelelőjét alkotja. Akik egyszerű
alternatívákban gondolkodnak, azokat emlékeztetnünk kell rá, hogy ezeken a területeken
az abszolút szabadság, amelyet a teremtő spontaneitás védelmezői dicsőítenek, csak a tudat-
lanok és naivak tulajdona. Egy és ugyanazt a dolgot jelenti belépni a kulturális termelési me-
zőbe, szert téve a belépés jogára, amely lényegében a viselkedés- és kifejezésmódok egy sajátos
kódjának megszerzésében áll, illetve felfedezni a kényszerek alatt álló szabadság és az objektív
potencialitások véges univerzumát, amelyeket a mező kínál, megoldandó problémákat, meg-
valósításra váró stílusbeli és tematikai lehetőségeket, meghaladásra váró ellentmondásokat,
vagy akár végrehajtandó forradalmi szakításokat.[439]
Hogy az újító vagy forradalmi kutatások merész húzásai valami eséllyel megértésre találjanak,
ahhoz már potenciális formában létezniük kell a már megvalósított lehetőségek rendszerében,
strukturális hézagok formájában, amelyek betöltésre várnak és hívnak fel, a keresés potenci-
ális irányaiként, a keresés lehetséges útjaiként. Sőt, a fogadásukra is kell lennie valamilyen
esélynek[440], vagyis arra, hogy „ésszerűnek” fogadják és ismerjék el őket, legalábbis néhány
438. Vö. D. Lewis: „Counterpart Theory and Quantified Modal Logic”, Journal of Philosophy, 5. szám, 1968, 114-115. o.,
és J. C. Pariente: „Le nom propre et la prédication dans les langues naturelles”, Langages, 66. szám, 37-65. o.
439. Ez minden kulturális termelési mezőre érvényes, különösen a tudományos mezőre, amelyben a „tudományos ku-
tatási programok” összecsapása, ahogy Lakatos fogalmaz, jelentős strukturáló hatást fejt ki a tudományos eszmékre és
gyakorlatokra.
440. Az „Inkoherensek” példája tökéletesen illusztrálja ezt a mechanizmust: rengeteg olyan dolgot kitaláltak, amelyeket
azután a konceptuális festők újra kitaláltak utánuk, de mivel nem vették őket komolyan, ők sem tudták önmagukat ko-
molyan venni, és ezért ötleteik fölött mindenki elnézett, beleértve saját magukat is. Vö. D. Grojnowski: „Une avant-garde
sans avancée: les ’Art incohérents’, 1882-1889”, Actes de la recherche en sciences sociales, 40. szám, 1981, 73-86. o.
258 A művek tudományának alapjai
ember, méghozzá azok, akiknek szintén eszükbe juthatott volna.[441] Ahogy a fogyasztók
(megmutatkozó) ízlését is részben a kínálat határozza meg (oly módon, hogy – mint azt Has-
kell kimutatta – a felkínált művek számában és természetében bekövetkező minden jelentős
változás a megnyilvánuló preferenciák változásával jár), ugyanúgy minden termelési aktus is
részben a lehetséges termelések terének állapotától, amelyek konkrétan egymással versengő és
többé vagy kevésbé egymással összeegyeztethetetlen tervezetek (tulajdonnevek vagy –izmus
formájú fogalmak) közötti gyakorlati alternatívák formájában észlelhetők, s így minden ilyen
tervezetet kétségbe von az összes többi védelmezője.
A lehetőségek e tere mindazok számára, akik magukévá tették a mező logikáját és kénysze-
rűségeit egyfajta történeti transzcendentálé formájában, észlelési és értékelési (társadalmi) kate-
góriarendszerként, olyan társadalmi lehetőségfeltételek és legitimizáló feltételek formájában,
amelyek a műfajfogalmakhoz hasonlóan, mint az iskolák, eljárások, formák, meghatározzák
és elhatárolják egymástól az elgondolható és nem elgondolható univerzumát, vagyis az adott
pillanatban elgondolható és észlelhető potencialitások véges univerzumát – szabadság –, és
azoknak a kényszereknek a rendszerét, amelyeken belül meghatározódik, mit kell csinálni
és gondolni – szükségszerűség. Valódi ars obligatoria-ként, ahogy a skolasztikusok mondták,
egyfajta nyelvtan formájában meghatározza annak terét, mi lehetséges vagy megérthető egy
bizonyos mező keretei között, minden végrehajtott „választást” (például a rendezés esetében)
grammatikailag megfelelő választható lehetőséggé alakít (ellentétben azokkal a választásokkal,
amelyek szerzőjéről azt mondjuk, „nem csinált semmi különöset”); ám egy ars inveniendi is,
amely elfogadható megoldások széles skálájának kitalálását teszi lehetővé a helyes gramma-
tika határain belül (nem merítették még ki azokat a lehetőségek, amelyek az Antoine által
intézményesített rendezés grammatikájában benne rejlenek). Így tehát kétségtelenül ezen
a grammatikán keresztül kerül végérvényesen térben és időben elhelyezésre minden kulturális
termelő, amennyiben ugyanaz a problematika határozza meg őket, mint összes kortársukat (szo-
ciológiai értelemben véve). Nem létezik az Új Regény Diderot számára, még ha Robbe-Grillet
saját lehetőségeinek terét anakronisztikusan ki is tudta vetíteni rá, amikor a Mindenmindegy
Jakab-ban saját megelőlegezésére lelt.
Abból a tényből, hogy a gondolkodási sémák rendszere, amely részben a mező struktúrá-
jában lényegi ellentétek interiorizációjának a terméke, megegyezik a mezőben résztvevők
mindegyikénél és részben a közönség többé vagy kevésbé nagy részénél is (méghozzá olyan
ellentétek formájában, amelyek látás- és felosztásmódok, kijelölés-, elválasztás- és besorolás-
módok alapelveiként működnek), egyfajta objektivitás származik, amely a közösen vallott
441. Hogy „érezhessük”, mit jelentenek ezek a megszokottá vált történeti találmányok – például a „elutasítottak szalon-
ja”, a „kiállításmegnyitó”, a „petíció”, stb. – egy olyan kísérlet analógiájára kell elgondolnunk, mint például a jogging szó és a
neki megfelelő gyakorlat bevezetése, amellyel ez a rövidnadrágba, pólóba és élénk színű baseball sapkába öltözött ember,
aki a járdán a járókelők között fut, és akit tíz évvel korábban valami különcnek néztünk volna, most szinte észrevétlenül
halad el mellettünk.
A szerző nézőpontja 259
evidenciák transzcendens szükségszerűségével rendelkezik, vagyis (a mező határain belül)
egyetemesen magától értetődőnek fogadják el.[442]
Bizonyos, hogy legalábbis a termelőknek szánt termelés szektorában, de nyilvánvalóan
azon túl is, ennek vagy annak a választásnak a tisztán stílusbeli vagy tematikai érdeke és
a tisztán esztétikai (vagy máshol tudományos) kutatás minden tiszta, vagyis tisztán belső
tétje elfedi – még azok szeme elől is, akik a választásokat végrehajtják – azokat a materiális
vagy szimbolikus hasznokat, amelyek hozzájuk kapcsolódnak (legalábbis a végén), és amelyek
csak kivételes esetben válnak láthatóvá, a cinikus számítás gondolkodásmódja által. A sajá-
tos észlelési és értékelési sémák, amelyek strukturálják a játék és tétjei észlelését, és amelyek
saját logikájukban reprodukálják a pozíciók terének alapvető felosztásait (például „tiszta”
művészet / „kereskedelmi” művészet, „bohém” / „polgár”, „bal part” / „jobb part”, stb.), vagy
még a műfajok szerinti felosztást is[443], ezek határozzák tehát meg, mely pozíciók tűnnek el-
fogadhatónak vagy vonzónak (az elhivatottaknak), vagy éppen lehetetlennek, elérhetetlennek
vagy elfogadhatatlannak (majdnem ugyanez zajlik az egyetemi „tudományágak” vagy a tu-
dományos „szakterületek” esetében is).
Csak úgy adhatunk magyarázatot a meglepően közvetlen megfelelésre, amely egy adott
pillanatban a pozíciók tere és az azokat betöltők hangoltságainak tere között létesül, ha szá-
molunk azzal is, mi alkotta abban a pillanatban, de a művészi (stb.) karrierek más kritikus
fordulataiban is, a felkínált lehetőségek terét – vagyis a különböző műfajokkal, iskolákkal,
stílusokkal, formákkal, kifejezésmódokkal, témákkal, stb. – saját belső logikájukat és társadalmi
értéküket is tekintetbe véve, amely mindegyikükhöz a vonatkozó térben elfoglalt pozíciójuk
tényéből következően kapcsolódik, de azokkal a társadalmilag kialakított észlelési és értéke-
lési kategóriákkal is, amelyeket a különböző ágensek vagy ágensosztályok arra alkalmaznak.
A költészet például nem úgy jelenik meg egy fiatal feltörekvő számára az 1880-as években,
ahogy 1830-ban, de nem is úgy, ahogy 1848-ban, és még kevésbé úgy, ahogy 1980-ban fog
majd: először is a költészet magas pozíciót foglal el az irodalmi mesterségek hierarchiájában,
amely betöltőinek egyfajta kaszthatáson keresztül biztosítja – legalábbis szubjektíve – a lénye-
gi felsőbbrendűségről való bizonyosság érzését minden más íróval szemben, a költők között
a legutolsó (vagyis a szimbolista) is felsőbbrendűnek érzi magát a (naturalista) regényírók
442. A könnyebb megértés kedvéért használom a bekeretezés fogalmát, még ha ezzel az olvasóban a keret ( frame) goffma-
ni fogalmát hívom is elő talán, egy olyan történetietlen fogalmat, amelytől szeretném elhatárolni magam: ahol Goffman
alapvető strukturáló alternatívákat lát, ott történeti struktúrákat kell látnunk, amelyek egy hellyel és idővel rendelkező
társadalmi világ örökségei.
443. A kibocsátó és a befogadó közötti olvasói szerződés a mindkettőjük által osztott előfeltevések alapján jön létre.
Amikor a nagy kulturális forradalmakért felelős személyek felmondják ezt a szerződést, az egyszerű olvasókat mentális
integritásukban kezdik ki, a természeti és társadalmi világnézetüket éltető alapelvekben.
260 A művek tudományának alapjai
legelsőjével szemben[444]; számos kivételes alak – Lamartine, Hugo, Gautier, stb. – is hozzájárult
e személyiség és szerep megalkotásához és meghonosításához, s az ő műveik és előfeltevéseik
(a költészetnek a líraisággal való romantikus azonosítása például) határozzák meg azokat a vo-
natkoztatási pontokat, amelyekhez mindent igazítani kell; szentesítéseiken keresztül bizonyos
normateremtő képzetek – mint a „tiszta” művészé, aki közömbös a sikerrel és a piac ítéleteivel
szemben – és bizonyos mechanizmusok tartják fenn, és biztosítanak neki valódi hatékony-
ságot; végül pedig a stílusbeli lehetőségek adott állapota, az alexandrinus megkopottsága, a
romantika nemzedékének már hétköznapivá vált metrikai merészségei, stb., irányítja az új
formai kísérletezést.
Teljesen igazságtalan és hiábavaló lenne, ha a rekonstitúció iránti igényt azon a kevéssé vitat-
ható tényen keresztül próbálnánk meg kétségbe vonni, hogy nagyon nehezen megvalósítható
a gyakorlatban. A tudományos haladást bizonyos esetekben azoknak az előfeltevéseknek és
petitio principii-knek a megállapítása is jelentheti, amelyeknek a tökéletesnek látszó munkák
hallgatólagosan elkötelezik magukat, mivel a „normáltudomány” nem reflektál rájuk, illetve
bizonyos programok javasolása az olyan kérdések megoldására, amelyeket a hagyományos
kutatás megoldottnak tekint, mivel egyszerűn fel sem veti őket. Ha figyelmesek vagyunk,
számos jelét láthatjuk a lehetőségek teréről alkotott képzeteknek: például ott van a nagy elő-
dökről alkotott kép, akikhez képest elgondoljuk és meghatározzuk magunkat, mint Taine és
Renan egymást kiegészítő alakja a regényírók és kutatók egy adott nemzedéke számára, vagy
Mallarmé és Verlaine egymással élesen szembenálló személye egy egész költői nemzedék szá-
mára; egyszerűbben fogalmazva az írói vagy művészi mesterség valamely átlelkesített képzete
egy egész korszak törekvéseinek irányt szabhat: „Az irodalom új nemzedéke teljesen 1830
szellemiségéből nőtt ki. Hugo és Musset versei, Alexandre Dumas és Alfred de Vigny darabjai
kézről kézre jártak az iskolákban az Egyetem tiltása ellenére; számtalan középkori regény, lírai
vallomás, rezignált vers készült a pulpitusok árnyékában.”[445] És a Manette Salomon-nak azt
a szakaszát is idézni kell még, amelyben a Goncourt testvérek azt sugallják, hogy a művészi
444. Erről beszél az egyik Huret által vizsgált szimbolista költő minden levelében: „Mindenesetre a legrosszabb szim-
bolista költőt is magasabb rendűnek tekintem az összes naturalisták közé besorozott írónál” ( J. Huret: Enquête sur
l’évolution littéraire, id. kiadás, 329. o.). Egy másik pedig, Moréas, azt mondja: „Ronsard vagy Hugo verse jelenti a tiszta
művészetet; a regény, még ha Stendhal vagy Balzac regénye is, tisztátalan művészet. Nagyon szeretem a pszichológusain-
kat [az olyan szerzőket, mint Anatole France, Paul Bourget vagy Maurice Barrès, akik a „lélektani regény” áramlatához
kapcsolódnak], de meg kell maradniuk a maguk szintjén, vagyis a költők alatt” ( J. Huret: Enquête sur l’évolution littéraire,
id. kiadás, 92. o.). Íme egy másik példa, amely nem annyira eklatáns, de sokkal közelebb visz ahhoz a tapasztalathoz, amely
a választásokat valóságosan irányítja: „Tizenöt éves korában a természet megmondja egy fiatalembernek, hogy költő-e
vagy meg kell elégednie az egyszerű prózával…” ( J. Huret: i.m., 299.o., kiemelés tőlem). Látható, mit jelent valaki számá-
ra, aki nagyon erősen magáévá tette ezeket a hierarchiákat, a költészetből a regényhez való út. Az egymástól elválasztott
kasztokra való felosztás, amelyeket a létező átmeneteket és átfedéseket figyelmen kívül hagyó abszolút határvonalak vá-
lasztanak el egymástól, minden ugyanazzal a hatással jár – például a tudományágak, a filozófia és a társadalomtudomá-
nyok, az elméleti és az alkalmazott tudományok stb. közötti viszonyokban –: certitudo sui és a törvényszegés elutasítása,
automatikus felemelkedés és elértéktelenedés, stb.).
445. A. Cassagne: La Théorie de l’art pour l’art…, id. kiadás, 75 sko. Teljes egészében idézni kellene azokat az oldalakat,
ahol S. Cassagne Maxime Du Camp és Renan, Flaubert és Baudelaire vagy Fromentin ifjúi lelkesedését.
A szerző nézőpontja 261
hivatásban nem is annyira maga a művészet a vonzó és elbűvölő, mint inkább a művészi élet-
mód (egy olyan logika alapján, amely ma az értelmiségi alakjának terjedésében figyelhető
meg): „Anatole-t alapvetően nem is annyira a művészet vonzotta, mint inkább a művészi
életvitel. Egy műteremről álmodott. …”[446] Ezeket az információkat, sok máshoz hasonlóval
együtt, azért nem olvashatjuk egy az egyben, mert az irodalmi hangoltság hajlamos derealizálni
és dehistorizálni mindent, ami a társadalmi valóságról szól: ez a semlegesítő tárgyalásmód
a gyermekkorhoz és kamaszkorhoz szükségképpen hozzátartozó irodalmi anekdota státuszára
redukálja a közegről és korszakról szerzett tapasztalatokkal vagy a történeti intézményekkel
– szalonokkal, művészkörökkel, a bohémvilággal, stb. – kapcsolatos autentikus beszámolót,
és elfojtja az általuk kiváltott csodálat érzését.
A lehetséges pozíciófelvételek mezeje tehát az elhelyezés és elhelyezkedés iránti érzék számára
valószínűségek rendszerének formájában adódik, valószínű hasznok és veszteségek formájában
materiális és szimbolikus síkon egyaránt. Ez a struktúra azonban mindig magában hordoz
egy meghatározatlanságot, amely ahhoz a tényhez kapcsolódik, hogy az ágensek – főleg egy
ennyire kevéssé intézményesített mezőben –, akármilyen kényszerítőek is legyenek a pozíci-
óikban foglalt szükségszerűségek, mindig rendelkeznek a szabadság valamilyen objektív szabad
mozgásterével (amelyet „szubjektív” hangoltságuk szerint vagy megragadnak, vagy nem),
és ezek a szabadságok összeadódnak a strukturált interakciók biliárdjátékában, teret nyitva ez-
által, főleg válságperiódusokban, olyan stratégiák számára, amelyekkel fel lehet forgatni az esé-
lyek és kínálkozó hasznok bevett elosztásmódját a rendelkezésre álló manőverek segítségével.
Ez azt jelenti, hogy a lehetőségek valamely rendszerében található strukturális hézagok,
amelyek soha nem jelennek meg teljes egészében az ágensek szubjektív tapasztalatában
(az ex post rekonstrukció keltette látszattal ellentétben), csak úgy tölthetők be, ha a rendszer
valami mágikus erőtől hajtva nem akarja maga betölteni azokat: az erre való felhívást mindig
csak azok hallják meg, akik – a mezőben elfoglalt pozíciójuknak, habitusuknak és a kettő
közötti (gyakran széttartó) viszonynak köszönhetően – elég szabadok a struktúrába benne
rejlő kényszerekkel szemben, hogy saját ügyüknek fogjanak fel egy virtualitást, amely bizo-
nyos értelemben csak számukra létezik. Amely utólag a predesztináltság látszatával ruházza
fel vállalkozásukat.
Struktúra és változás: belső harcok és permanens forradalom
A változások, amelyeket a mező struktúrája maga örökít át, vagyis az egymással kibékíthe-
tetlenül szembenálló pozíciók közötti egyidejű ellentétek (uralkodó/uralt, befutott/kezdő,
ortodox/eretnek, öreg/fiatal, stb.), és amelyek folyamatosan követik egymást egy korlátozott
termelési mezőben, természetükben nagyon függetlenek azoktól a külső változásoktól, ame-
lyek látszólag meghatározzák őket, mivel időben ezekre a külső változásokra következnek (és
ez akkor is így van, ha végső sikerüket részben az – egymástól nagy mértékben – független
446. E. és J. de Goncourt: Manette Salomon, Párizs, Uge, coll. „10/18”, 1979, 32. o.
262 A művek tudományának alapjai
okozati sorok „csodás” találkozásának köszönhetik). Minden újabb változás, amely az egy-
mástól való eltérés által objektíve meghatározott pozíciók terében bekövetkezik, egy általános
változást okoz. Ez azt jelenti, hogy nem szükséges a változás kitüntetett helye után kutatnunk.
Igaz ugyan, hogy a változás kezdeményezése majdnem biztosan az újonnan belépőktől érke-
zik, vagyis a legfiatalabbaktól, akik egyben a sajátos tőkével legkevésbé ellátottak is, és akik
– egy olyan univerzumban, ahol a létezést a különbözés jelenti, vagyis egy saját és minden
mástól különböző pozíció betöltése – csak annyiban léteznek, amennyiben – anélkül, hogy
ezt akarniuk kellene – sikerül saját azonosságukat, vagyis különbözésüket kinyilvánítaniuk,
sikerül azt megismertetni és elismertetni („nevet szerezni”) új gondolkodás- és kifejezésmódok
meghonosításával, a hatályban lévő gondolkodásmódokkal való szakítással, vagyis ha sikerül
zavarba hozni azokat „homályosságuk” és „alaptalanságuk” kimutatásával.
Mivel a pozíciófelvételek nagyrészt negatív módon, a többi pozícióhoz képest határozódnak
meg, ezért gyakran majdnem semmitmondóak maradnak, egyfajta kihívásra, elutasításra, sza-
kításra redukálódnak: a strukturális értelemben „legfiatalabb” írók (akik biológiailag majdnem
olyan idősek lehetnek, mint az általuk meghaladni kívánt „öregek”), vagyis a legitimálás folya-
matában legkevésbé előrehaladottak, elutasítják elismertebb elődeiket és amit azok csinálnak,
mindazt, amit a szemükben a költészeti vagy más természetű „öregesség” jelent (és amit néha
paródia célpontjává tesznek), és úgy tesznek, mintha ezzel a társadalmi öregedés minden je-
gyét elutasítanák, kezdve a belső (akadémia, stb.) és külső (siker) elismerés jeleivel; az elismert
szerzők a meghaladásra irányuló bizonyos szándékok voluntarista és erőltetett jellegében
tagadhatatlanul „egy gigantikus és üres szándék” jelét látják, ahogy Zola fogalmaz. És ahogy
haladunk előre az időben, vagyis a mező önállósodásának folyamatában, a manifesztumok
(elég, ha A szürrealizmus manifesztumá-ra gondolunk) egyre inkább hajlamosak a különbözés
puszta megnyilvánulására redukálódni (anélkül hogy ebből arra következtethetnénk, hogy
a különcködés cinikus keresése inspirálná őket).[447]
Hogyan tudnánk nem a létezéshez szükséges elhatárolódás szükségességének a hatását látni
abban a tényben, hogy Breton – de sorolhatnánk még a példákat – inkább a Gide- és Valéry-féle
Nouvelle Revue Française-zel való szakítást választotta, mint a hozzá való csatlakozást, ami a
patronálás és a védelem ellentétes megfelelője, vagy hogy kíméletlenül kinyilvánította külön-
bözését a konkurens csoportokkal szemben, amilyen Tzara vagy Goll és Dermée csoportjai
voltak, akik szintén igényt tartottak mozgalmuk számára a szürrealizmus elnevezésre?[448]
Az ismert és elismert mű, mihelyt sikerül egy önálló, elismert pozíciót elfoglalnia a kortárs
és így konkurens művek által történetileg kialakított térben, amelyek kölcsönös viszonyaik
révén kirajzolják a lehetséges pozíciófelvételek terét, a folytatás, meghaladás, szakítás lehető-
ségét, rögtön elhelyezi a többi művet egy olyan értékelő aktus révén, amely az ő saját értékének
fejlődését szolgálja.
447. Itt fel kellene idéznünk annak a logikának a teljes elemzését (vö. első rész, 2. fejezet), amellyel a művészeti mozgal-
mak időbelivé válnak, és amely a változás modelljét nyújtja, amely más mezőkben is megfigyelhető.
448. Vö. J.-P. Bertrand, J. Dubois, P. Durand: „Approche institutionelle de premier surréalisme, 1919-1924”, idézett
tanulmány.
A szerző nézőpontja 263
Ebből a nézőpontból újra kellene írnunk azoknak a költészeti mozgalmaknak a történetét,
amelyek mindannyian az egymást követő példaként állított költőalakok, Lamartine, Hugo,
Baudelaire vagy Mallarmé ellen támadtak, és hatalmas törvényadó vagy azt legitimáló szö-
vegek, előszavak, programok vagy manifesztumok segítségével megpróbálták újra feltárni a
lehetséges vagy nem lehetséges formák és alakzatok terének objektív konfigurációját, ahogy
az minden nagy újító előtt megmutatkozik, és azt a képzetet, amelyet mindegyikük megalkot
magának saját forradalmi küldetéséről; a szétrombolandó formákat, mint a szonett, alexand-
rinus, a vers és a „verses skandálás”, a lerontandó retorikai alakzatokat, mint a hasonlat, me-
tafora, a száműzni való témákat és érzéseket, mint a líraiság, ömlengés, lélektaniság. Minden
úgy zajlik, mintha – az elfogadható költészet univerzumából kizárva minden olyan eljárást,
amely a merész próbálkozások hatására leleplezi saját konvencionális jellegét – minden egyes
ilyen forradalom hozzájárulna a költői nyelv egyfajta történeti elemzéséhez, amely a legspe-
cifikusabb eljárásokat és hatásokat igyekszik elkülöníteni, mint amilyen a fonoszemantikai
párhuzamosság felbontása.[449]
A regény története, legalábbis Flaubert óta, szintén leírható – Edmond de Goncourt szavai-
val élve – a „regényesség kiirtására”[450] tett hosszú erőfeszítésként, vagyis hogy megtisztítsuk
a regényt mindentől, ami meghatározni látszik azt, a bonyodalomtól, a cselekménytől, a hős-
től: ez zajlik Flaubert-től és a „semmiről sem szóló könyv” álmától, vagy a Goncourt-fivérektől
és „az izgalmak, a bonyodalom, az olcsó szórakoztatás nélküli regénytől”[451] egészen az „Új
Regényig” és az egyenes vonalú elbeszélés feloldásáig, illetve Claude Simonnál egy kvázi képi
(vagy zenei) kompozíció utáni kutatásig, amely véges számú narratív elem, szituáció, szerep-
lő, hely, cselekedet periodikus visszatérésén és belső megfelelésein alapul, amelyek többször
felbukkannak megváltoztatott vagy finoman árnyalt formában.
Ez a „tiszta” regény nyilvánvalóan egy új olvasásmódot igényel, amely addig a költészetnek
volt fenntartva, amelynek „ideális” határát a kibetűzés és összerakás iskolai gyakorlata jelenti,
449. Vö. J. Cohen: Structure du langage poétique, Párizs, Flammarion, 1966. Közben láthatjuk, hogy az itt leírt logika
teszi szükségessé azokat a hibás lényegelemzéseket, amelyek a műfajok transzhistorikus definícióját igyekeznek kifejteni,
amelynek fogalmi azonosságai elfedik, hogy a műfajok állandóan a korábbi saját definíciójukkal való szakításon keresztül
alakulnak.
450. „Azt gondolom – a regény eddig soha nem látott eladási példányszámai ellenére is –, hogy a regény elhasznált,
elkoptatott műfaj, amely már elmondott mindent, amit el kellett mondania, egy olyan műfaj, amelyből a regényességet
minden erőmmel igyekeztem kiirtani, hogy olyan emberek önéletrajzává tegyem, akiknek nincs történetük” (E. de Gon-
court, in J. Huret: Enquête sur l’évolution littéraire, id. kiadás, 155. o.).
451. A Chérie előszavának ez a szakasza arra hívja fel a figyelmünket, hogy a regényesség elutasítása elválaszthatatlan a
műfaj nemesebbé tétele iránti erőfeszítéstől, amely érthetővé válik, ha a regény és a regényíró pozíciójára utalunk a me-
zőn belül (méghozzá a költészethez képest), illetve ezen alacsonyrendű műfaj és a kétszeresen is alacsonyrendű közönsége
– legalábbis az író fejében így él – közötti kapcsolatra. E kétszeres alacsonyrendűség „női” és „köznépi” és/vagy „vidé-
ki” jellegéből tevődik össze. Anélkül hogy ebben egyértelműen a nemesebbé tételre törekvés hatását láthatnánk, amely
egyébként a regényírókat más irányba is elviheti, például Bourget és a lélektani regény esetében, vagyis a felidézésmód
megnemesítése felé, köszönhetően a kompozícióra fordított erőfeszítésnek (vö. P. Bourget: „Note sur le roman français
en 1921”, in Nouvelles Pages de critique et doctrine, I. kötet, Plon, 1922, 126. sko.), a társadalmilag nemesebbnek tekintett
helyszíneknek, közegnek, szereplőknek vagy érzéseknek.
264 A művek tudományának alapjai
amely az újbóli és újbóli elolvasáson alapul. Valójában azonban az írás csak azért tud magába
olvasztani egy ennyire igényes olvasásmódot, mert egy olyan mezőben keletkezik, amelyben
ennek az igénynek a kielégítéséhez szükséges feltételek már megvalósultak: a „tiszta” regény
egy olyan mező terméke, amelyben kezd eltörlődni a kritikus és az író közötti határvonal.
A kritikus csak azért képes olyan jól kidolgozni a regény elméletét, mert a regényről és törté-
netéről folyó reflexív és kritikai gondolkodásmód már eleve dolgozik a regényekben, amelyek
maguk is szüntelenül saját fikcionális státuszukra hívják fel a figyelmünket.[452] Anélkül, hogy
a végtelenségig szaporítanánk a példákat erre a reflexív megkettőződésre, kicsit előremenve az
időben még a Dadaista manifesztum-ban is felfedezhetjük, abban a paradox beszédmódban,
amely egyszerre kíván az lenni, ami, vagyis manifesztum, és ugyanakkor kritikai reflexió is
arra, ami, egy antimanifesztum, egy önmagát leromboló manifesztum.[453]
Schönberg, Berg és Webern forradalmi munkásságát René Leibowitz is ugyanígy az egész
zenei hagyományban hallgatólagosan belefoglalt elvek tudatosításának és szisztematikus – az
ő kifejezésével élve „ultrakonzekvens” – munkába állításának termékeként írja le. Ez a hagyo-
mány még teljes egészében jelen van a művekben, amelyek meghaladják azt, más módon bánva
vele: megfigyeli, hogy a kilencfokú akkordot kihasználva, amit a romantikus zeneszerzők csak
nagyon ritkán használtak, és csak nagyon fontos helyzetben, Schönberg „tudatosan minden
lehetőség kiaknázása mellett döntött” és hogy azt minden lehetséges formában használni
fogja. Azt is megjegyzi: „Itt válik teljesen tudatossá az az alapvető kompozíciós elv, amely
implicit módon benne volt a polifónia egész addigi fejlődésében, és itt ölt először explicit
formát Schönberg életművében: a folytonos változás elve.”[454] Végül pedig Schönberg alap-
vető eredményeit összegezve arra a következtetésre jut: „Összességében mindez csupán egy-
értelműbb és szisztematikusabb megerősítését nyújtja egy olyan tényállásnak, amely kevésbé
egyértelműen és kevésbé szisztematikusan már ott volt Schönberg utolsó tonális műveiben,
és bizonyos szinten Wagner műveiben is.”[455] Nem lehet nem felfigyelni egy olyan logikára,
amely a legpontosabb kifejeződésére a matematika esetében tett szert. Ez az, ami – ahogy
Daval és Guilbaud kimutatták, méghozzá a rekurzív érvelés kapcsán, vagyis egy érveléssel
kapcsolatos érvelés vagy egy másodfokú érvelés”[456] kapcsán – a matematikust arra készteti,
hogy állandóan korábbi matematikusok munkájának eredményein dolgozzanak tovább, ob-
jektiválva a műveikben már implicit módon jelen lévő műveleteket.
452. Az irodalom története és elmélete innentől kezdve részét alkotja az irodalmi termelésnek, s így érthető, hogy a kri-
tikusok és írók, az irodalomelméletet (és történetet) írók és az irodalmat alkotók közötti szerepcserék ilyen gyakoriak (és
legalábbis Franciaországban a filmrendezők és filmkritikusok közöttiek is).
453. Vö. R. Loreau: „Le manifeste Dada du 22 mars 1918: essai d’analyse institutionelle”, Le Siècle éclaté, I. kötet, 1974,
9-30. o. Egy másik, sokkal elterjedtebb hatása ennek az önmagára záródásnak az a fajta kollektív nárcizmus, amit gyak-
ran leírnak, méghozzá abban a rengeteg műben, amelyben saját létüket viszik színre, ami hajlamossá teszi az értelmiségi
csoportokat, Saint-Germain-des-Prés-ben éppúgy, mint Greenwich Village-ben, arra, hogy önelégülten nézzenek saját
magukra, még a kritikus önvizsgálat során is, ami a tudományos objektiválás egyik legnagyobb akadályát jelenti.
454. R. Leibowitz: Schoenberg et son École, Párizs, J.-B. Janin, 1947, 78. o.
455. I.m. 87-88. o.
456. R. Daval és G.-T. Guilbaud: Le Raisonnement mathématique, Párizs, PUF, 1945, 18. o.
A szerző nézőpontja 265
Reflexivitás és „naivitás”
A kulturális termelési mező egyre nagyobb önállósági fokra fejlődését tehát az egyre nagyobb
reflexivitás felé tartó mozgás kíséri, amely minden egyes „műfajt” egyfajta önmagához való
kritikus visszafordulásra késztet, saját elveihez, saját előfeltevéseihez: és egyre gyakoribb, hogy
a műalkotás, az a vanitas, amely önmagát leplezi le, önmaga kigúnyolását tartalmazza. Ahogy
a mező egyre inkább magára záródik, a műfaj egész története során a régebbi művekben elért
eredmények tárgyiasulnak, és a megőrzés és felszentelés egy egész szakmai testülete tartja nyil-
ván, kodifikálja és kanonizálja őket, művészet- és irodalomtörténészek, szövegmagyarázók,
elemzők. Ezek gyakorlati birtoklása pedig részét kezdi alkotni a korlátozott termelési mezőbe
való belépés feltételeinek. A mező története valóban visszafordíthatatlan; s ennek a viszonylag
önálló történetnek a termékei egyfajta kumulativitást mutatnak.
Paradox módon a múlt jelenléte az avantgárd termelőknél jobban senkinél nem látszik.
Ezeket a termelőket a múlt határozza meg még az annak meghaladására irányuló szándékuk-
ban is, ami maga a mező történetének egy szakaszához kötődik: a mező azért rendelkezik
iránnyal bíró és kumulatív jellegű történettel, mert a meghaladás szándéka, amely az avantgárd
sajátosságát jelenti, maga is egy egész történet eredménye, és mert elkerülhetetlenül ahhoz
képest határozódik meg, amit meghaladni szándékozik, vagyis az összes olyan meghaladási
törekvéshez képest, amelyek már beépültek a mező struktúrájába magába, illetve a lehetőségek
terébe, amit a mező az újonnan jövőknek nyújt. Ez azt jelenti, hogy ami bekerül a mezőbe,
az egyre jobban kötődik a mező saját történetéhez, tehát egyre nehezebben levezethető köz-
vetlenül az adott időszak társadalmi világából. A mező logikája maga válogatja ki és hitelesíti
egyre inkább, mi számít elfogadható szakításnak a mező struktúrájában objektivált történettel,
vagyis mi számít a mező története által kialakított és a történetébe benne rejlő hangoltságok
termékének, vagyis mi alkotja részét a mező folytonosságának.
A mező egész története benne rejlik tehát minden egyes állapotában, s ahhoz, hogy ezeken
az objektív kényszereken felülemelkedjünk, termelőként, de fogyasztóként is, e történettel és
a lehetőségek terével kapcsolatosan, amelyekben továbbél, gyakorlati és elméleti hozzáértéssel
kell rendelkeznünk. A belépéshez való jog, amit minden újonnan jövőnek meg kell szereznie,
nem más, mint az összes eredményre vonatkozó hozzáértés, amelyek a hatályban lévő proble-
matika alapjául szolgálnak. Minden kísérletezés egy hagyományból, az örökséggel kapcsolatos
gyakorlati és elméleti hozzáértésből ered. Ez az örökség bele van írva a mező struktúrájába
magába, egyfajta tényállásként, amelyet éppen egyértelműsége takar el szemünk elől, s amely
elválasztja egymástól az elgondolhatót és az elgondolhatatlant, és megnyitja a kérdések és
a lehetséges válaszok terét is. Ez a legfejlettebb tudományoknál sehol nem látható jobban,
amelyeknél az elméletekhez, módszerekhez és technikákhoz való hozzáértés egyenesen felté-
tele a problémák univerzumához való hozzáférésnek, amelyeket a szakemberek egyöntetűen
érdekesnek és fontosnak tartanak.
Paradox módon a szakemberek és a laikusok közötti kommunikáció a társadalomtudományok
esetében a legnehezebb, ahol a belépést jelentő határvonal a társadalom számára kevésbé
266 A művek tudományának alapjai
látható: ha a sajátos problematikát nem ismerjük, amely a mezőben történetileg alakult ki, és
amelyhez képest a szakemberek által javasolt megoldásoknak értelmük van, az ahhoz vezethet,
hogy a tudományos elemzéseket a közember kérdéseire adott válaszoknak kezeljük, gyakorla-
ti, etikai vagy politikai kérdésekre adott válaszoknak, vagyis véleményeknek, a leggyakrabban
pedig „támadásoknak” (az általuk keltett leleplező hatás miatt). Ezt a strukturális allodoxiát
fokozza az a tény, hogy mindig találhatunk a mezőn belül „naivokat” (nem szükségszerűen
ártatlanokat), akik – mivel híján vannak a hatályban lévő problematika kezeléséhez szükséges
elméleti és technikai eszközöknek – nyers társadalmi problémákat hoznak be a mezőbe, ame-
lyeket nem vetnek alá a szükséges átalakításnak, hogy szociológiai problémává válhassanak,
ezzel pedig látszólagos jóváhagyást adnak annak az endoxikus – a leggyakrabban politikai
– problematikának, amit az amatőrök vetítenek rá a tudományos termelésre.
A fejlődésének előrehaladott szakaszába jutott művészeti mezőben nincs hely azok számára,
akik nem ismerik a mező történetét és mindazt, amit az kialakított, kezdve a történet örök-
ségéhez való teljesen paradox viszonyulással. Szintén a mező alkotja meg és szentesíti azokat,
akiket a játék logikájáról való tudatlanságuk miatt „naivaknak” nevezünk. Ennek megbizo-
nyosodásához elegendő módszeresen összehasonlítani azt a fajta „festőként tárgyiasulást”,
amit a vámos Rousseau jelent, akit teljes mértékben a mező „csinált”, mintegy játékszere volt
annak, azzal, aki „felfedezhette” volna (ő volt a felfedezője Brisset-nek, akit „a filozófia vá-
mos Rousseau-jának” nevezett), Marcel Duchamp-mal, aki egy olyan „festő”-művészetnek
a megteremtője, amely nemcsak egy mű megalkotásának művészetét jelenti, hanem az önmagát
festővé alkotás művészetét is. Nem felejtve el, hogy itt két egymástól annyira különböző sze-
mélyiséggel van dolgunk, hogy egyetlen életrajzíró sem merészelné őket összekötni, abban
azonban mégis megegyeznek, hogy az utókor számára csak annak a hatásnak köszönhetően
léteznek mint festők, amely egy magas önállósági fokot elért és az esztétikai hagyománnyal való
folytonos szakítás hagyományát magában hordozó mező teljesen egyedi logikájából követke-
zik. A vámos Rousseau-nak nincs „életrajza”, abban az értelemben, hogy olyan élettörténettel
rendelkezne, amely méltó az elbeszélésre és a megírásra[457]: tisztes kishivatalnok volt, felesége
Eugénie Léonie V., a „Vasedény bolt” eladónője, más ügyfele pedig nem volt, mint „azok az
egyszerű emberek, akik csak kevés értéket tulajdonítottak képeinek”; megannyi vonás, ame-
lyek a paródia levegőjét árasztják, és amelyek ezt a Courteline- vagy Labiche-szerű szemé-
lyiséget burleszkbe illő gonosz jelenetek áldozatává teszik, amelyeken keresztül festő – mint
Picasso – vagy költő – mint Apollinaire – „barátai” elismerik, és amelynek parodikus jellege
457. Ugyanez a helyzet Brisset-vel a „naiv” filozófussal, akinek felfedezői, André Breton és Marcel Duchamp megpró-
báltak, sikertelenül, életrajzot gyártani: „Az egész élete ismeretlen előttünk, kivéve egy konferencia időpontját (1891,
Angers), egy tudományos társaság ülésének időpontját (1906. június 3.) és hét másik támpontot: hét könyvet, amin egy
bizonyos Jean-Pierre Brisset neve szerepel szerzőként. Se felmenőjét, se örökösét nem ismerjük, minden intenzív kutatás
ellenére, amit a szürrealisták lefolytattak (Marcel Duchamp méghozzá); a születési és halálozási időpontja bizonytalan;
semmi nyoma nincs létezésének a kiadóknál…” (Prière d’insérer de La Grammaire logique, suivi de La Science de Dieu,
Párizs, Tchou, 1970).
A szerző nézőpontja 267
nyilvánvalóan számára sem maradt teljesen észrevétlen.[458] Mivel nem rendelkezik történettel,
ezért kultúrának és a mesterségbeli tudásnak is híján van: első jelentkezései negyvenkét éves
korában történnek, és tulajdonképpen az 1889-es Világkiállításnak köszöntheti esztétikai
képzettsége lényegi részét; az általa végrehajtott választások, téma és festésmód tekintetében
is, egy köznépi vagy kispolgári „esztétika” megvalósításának tűnnek – mint amilyen a hét-
köznapi fényképezés termékeiben fejeződik ki – de az akadémiai festők, Clément, Bonnat,
Jérôme egy csodálójának mélységesen allodoxikus szándékától vezettetve. Úgy döntött, hogy
ezeknek a festőknek a mitológiai és allegorikus jeleneteit utánozza, a La Lionne rancont-
rant un jaguar-t, a L’Amour dans la cage des fauves-ot, a Saint Jérôme endormi sur un lion-t.
(Az akadémiai festészet iránti csodálata nyilván nem nélkülöz minden kapcsolatot a Vámos
megkezdett, vagyis nagyon korán megszakított középfokú tanulmányaival.[459])
Gyakran mondták, hogy Rousseau „másolta” műveit, vagy hogy pantográfot használt rajzok
készítéséhez, amelyeket azután „kifestett” a gyermekkönyvekben lévő kifestők módjára. Be
is azonosították „másolatai” számos „eredetijét” népszerű kiadványokban, képes újságokban,
tárcaregények illusztrációiban (méghozzá a La Guerre-ben), gyermekkönyvekben, fényképe-
ken (méghozzá a Guggenheim múzeum Les Artilleurs-jében, az Une Noce à la campagne-ban, a
La Carriole du père Juniet-ben[460]). Azt viszont kevésbé látták, hogy életművének legjellem-
zőbb stilisztikai és tematikai vonásai egy olyan „esztétika” vonásai, amely a népi vagy kispolgári
osztályok fényképészeti gyakorlatában jelentkezik: a szereplők, akik gyakran a kép közepére
vannak helyezve merev és néha brutális frontalitásban, létezésük minden emblémájával és szim-
bólumával fel vannak szerelve, s ezeknek kell – a képcímmel együtt, amely majdnem mindig
ott van – értelmet adniuk a képnek. Az amatőr fényképezéshez hasonlóan tehát, amely egy
458. A gyakran gonosz bánásmódról, amellyel hivatásos művészek és írók, jelesül Apollinaire és Picasso illették a vámos
Rousseau-t, lásd R. Shattuck: Les Primitifs de l’avant-garde, Párizs, Flammarion, 1974, 66-93. o., illetve kifejezetten a
„Rousseau bankettnek” szentelt oldalakat (80-85. o.), ahol láthatjuk, hogy a festő-tárgyiasulás, aki misztifikálás játéksze-
révé vált, teljesen aláveti magát a játéknak (egészen addig menően, hogy hosszú időn keresztül tűri, hogy a fölé helyezett
lámpák egyikéből rácsöpögjön a faggyú); mégsem annyira „naivan” adja át magát „barátai” élceinek és csúfolódásainak,
mint azt hihetnénk, legalábbis Frenande Olivier bizonyos megfigyelései erről tanúskodnak: „Arca enyhén elvörösödött,
amikor hátráltatták vagy zavarták. Általában mindent elfogadott, amit mondtak neki, mégis azt lehetett érezni, hogy vis�-
szafogja magát, és nem meri kimondani, amit gondol.” (74. o.). A bankettel kapcsolatos más beszámolókhoz lásd J. Siegel:
Bohemian Paris, Culture, Politics and the Boundaries of Bourgeois Life, 1830-1930, New York, Viking Penguin, 1986,
354. o.
459. A leginkább akadémiai konvencióknak és normáknak való alávetettség állandó jegye a köznépi osztályok tagjai
által alkotott publikált vagy nem publikált, nyilvános vagy privát (a szerelmeslevelekre gondolok itt) művekre. Például
annak ellenére, hogy a költészet a XIX. század vége óta majdnem teljesen elszakadt a nagyközönségtől – ez az egyik olyan
szektor, ahol sok publikáció csak a szerző kedvéért jelenik meg –, ennek ellenére még ma is ő nyújtja azt a képzetet, amit
a legkevésbé művelt fogyasztók (nyilván az általános iskola hatására, amely az irodalomba való bevezetést költemények
megtanításán keresztül végzi el) az irodalomról alkotnak. Ahogy ez az írók valamely lexikonján keresztül igazolható
(például a L’Annuaire national des lettres-rel), a népi és kispolgári osztályok tagjainak, akik írásra adják a fejüket, (kivétel
nélkül) túl magasztos képzeteik vannak az irodalomról, mintsem hogy „realista” regényt írjanak; s ebből következően
alkotásaik döntő részben – formájukat tekintve nagyon konvencionális – költemények, illetve másodsorban történelmi
tanulmányok.
460. Minden említett tételre vonatkozóan lásd D. Vallier: Tout l’Oeuvre peint du Douanier Rousseau, Prais, Flammarion,
1970.
268 A művek tudományának alapjai
személy és egy emblematikus hely találkozásának megteremtésében merül ki, például a „nai-
van” Önmagam címmel ellátott képen a festő szintén fel van ruházva tevékenységének minden
attribútumával, a palettával, az ecsetekkel, a sapkával, és Párizs is hordozza az azonosításához
szükséges szimbólumokat, a Szajna fölötti hidakat, az Eiffel-tornyot. A megragadott pillana-
tok a kispolgári élet vasárnapjai, szereplői pedig, akik az ünnep minden kellékével fel vannak
ruházva, kifogástalan nyakkötők, kifényesített bajuszok, fekete szalonkabátok, a napfényes
pillanatok megörökítésére szolgáló fényképezőgép előtt pózolnak, amelyben megerősíthetik
vagy megteremthetik társadalmi kapcsolataikat. Azokat a kapcsolatokat, amelyek láthatóvá
tétele a cél a szimbolizáláson keresztül: az Une noce à la campagne-on a kezek (amelyeket
nehéz megfesteni), el vannak rejtve, kivéve a menyasszonyét, aki a vőlegény kezét fogja.
A Vámos még akkor is beiktatja „funkcionális” látásmódját, amikor a magas hagyományból
kölcsönzött modellt másol. Az Heureux Quatuor-on például a különböző elemek, a férfi, a
nő, az angyalka, az állatfigura, amelyeket – ahogy Dora Vallier kimutatja – Jérôme L’Inno-
cence című képéről emelt át, funkcióját változtatja meg: az angyalka részt vesz a jelenetben, és
az őzikéből kutya lesz, a hűség szimbóluma, ami így részévé válik a szerelmi allegóriának.[461]
Ezek az eltitkolt kölcsönzések egy barkácsoló plagizátorra utalnak, aki számára ismeretlen
minden tartózkodóan parodisztikus és finoman távolságteremtő elsajátításmód, amit legki-
finomultabb kortársai olyan szívesen gyakorolnak.
Mindez azt jelenti, hogy a populáris „esztétika” e tipikusan művészi szándékának termé-
kei – éppen „naivitásuk” révén – megteremtenek egy olyan eltérést, amely vonzó lehet a leg-
haladottabb művészek számára: „Szerettem az együgyű festményeket, szemöldökfa-díszeket,
díszleteket, bohóc-vásznakat, cégéreket, népies metszeteket; a divatjamúlt irodalmat, egyházi
latint, fogyatékos helyesírású erotikus könyveket, őseink regényeit, tündérmeséket, gyerek-
könyvecskéket, ódon operákat, bárgyú refréneket, naiv ritmusokat” – mondja Rimbaud.[462]
S valójában egy olyan logika szerint, amelyik a határához majd a nyers művészet hasonló
műveivel ér el, egyfajta természeti művészettel, amely csak a legkifinomultabbak önkényes
kinyilvánítása által létezik, a vámos Rousseau-t, az összes „naiv” művészhez hasonlóan, a va-
sárnapi festőkhöz hasonlóan, akiket a fizetett szabadság és nyugdíj intézménye szült meg, szó
szerint a művészeti mező teremtette. Egy teremtett teremtő, akit meg kell alkotni mint legitim
alkotót, a Vámos Roussau személyének formájában, hogy legitimálja, amit létrehoz[463], s ez
a teremtett teremtő – tudtán kívül – alkalmat teremt néhány olyan lehetőség megvalósítására,
amelyek a mezőbe objektíve bele vannak foglalva: „Ha huszonöt évvel előbb élt volna, vagyis
ha nem 1910-ben hal meg, hanem 1884-ben, az Függetlenek szalonjának megalapítása előtt,
461. Ezzel minden olyan jegy felismerhetővé vált, amely a fényképezésben kifejeződő „populáris esztétika” vonását al-
kotja (vö. P. Bourdieu: Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Párizs, Minuit, 1964, 116-121. o.).
462. A. Rimbaud: Oeuvres complètes, Párizs, Gallimard, coll. „Bibliothèque de la Pléiade”, 1963, 218. o. A. Rimbaud:
„Delíriumok II. A szó alkímiája”, Rónay György fordítása, Arthur Rimbaud összes versei, Budapest, Magyar Könyvklub,
2000, 262. o.
463. A nyers művészet kanonizációjának határa abban a tényben rejlik, hogy a naiv művészettől eltérően itt nem tudjuk
a termelőket művészekké tenni.
A szerző nézőpontja 269
senki nem tudott volna róla semmit.”[464] A kritikusok és művészek csak úgy tudnak festő-
ként létezést adni ennek a „festőnek”, aki semmit nem tudott a festészet történetéről – és aki,
ahogy Dora Vallier fogalmaz, „egy olyan esztétikai lázadás előnyeit élvezte, amelyet észre sem
vett” –, hogy történeti látásmódot alkalmaznak rá, amely elhelyezi a művészi lehetőségek
terében, általa nyilvánvalóan ismeretlen, de szándékaitól mindenképpen mélységesen idegen
műveket és szerzőket idézve meg, d’Épinal képeit, Bayeux szőtteseit, Paolo Uccellot vagy a
hollandokat. Ugyanígy a nyers művészet „teoretikusai” is csak azért tudják a gyerekek vagy
a skizofrének művészeti produkcióit – egyfajta abszolút megfordítással – a l’art pour l’art
határává tenni, mert figyelmen kívül hagyják, hogy azok csak a művészeti mező által létre-
hozott, vagyis annak története által átjárt tekintet számára, vagyis az övék számára jelenhet
meg ilyennek[465]: a művészeti mező egész története határozza meg (vagy teszi lehetővé) azt
az alapvetően ellentmondásos és szükségszerűen kudarcra ítélt eljárást, amellyel a művé-
szeket a művész történetileg kialakult meghatározásával szemben próbálják megteremteni.
Ez a nyers, vagyis természetes, műveletlen művészet csak azért vált ki csodálatot, mert a ma-
gas műveltséggel rendelkező „felfedező” teremtő aktusának, amely létezővé teszi mint olyat,
sikerül önmagáról megfeledkeznie és elérnie, hogy mi is elfeledkezzünk róla (miközben a
„teremtő” szabadság egyik legmagasabb formájának állítja be magát): ezen keresztül művész
nélküli művészetté, természetes művészetté teszi magát, amely a természet adományaként
bukkan felszínre, s a csodálatos szükségszerűség érzését kelti, mint egy olyan Íliász, amit csak
legépelni kell, ezzel a legmagasabb igazolást nyújtva a teremtetlen teremtő karizmatikus ideoló-
giájának. Figyelemreméltó, hogy a természeti kultúra e teoretikusainak legkövetkezetesebbjei,
vagy legkövetkezetlenebbjei (például Roger Cardinal), a művészeti mezővel való mindenféle
kapcsolat hiányát, és főleg minden képzettség hiányát teszik a nyers művészethez való tartozás
legfontosabb kritériumává (ennek a kritériumnak csak a skizofrén festők és néhány kivételes
személyiség felel meg, mint például Sottie Wilson – született 1890-ben – egy házaló, aki
élete alkonyán rajzoló elhivatást fedezett fel magában, és aki – miután New York, London és
Párizs modern művészeti múzeumai és galériái állították ki – a szakértők zaklatásait nem
tudta elviselni, a margón akart maradni, és úgy döntött, hogy az utcán fogja árulni a képeit,
amelyeket kétszázszor annyiért adtak el a galériákban).
Nem véletlen, hogy a művészeti mező története egyszerre és majdnem egy időben szolgál
a „naiv” művész paradigmájával és ennek abszolút ellentétével, amely ugyanannyira paradig-
matikus, a par excellence „kifinomult” művészével, Marcel Duchamp-mal. Művészcsaládból
származik – anyai nagyapja, Émile-Frédéric Nicolle festő és gravírozó volt, bátyja Jacques
Villon, festő, másik testvére, Raymond Duchamp-Villon kubista szobrász, az idősebb nővére
szintén festő –, s annyira otthon van a művészvilágban, mint hal a vízben. 1904-ben, miután
megszerezte az érettségit – ami ritka a korszak festőinél –, Párizsba költözik Jacques test-
véréhez, a Julian akadémiára jár, látogatja azokat az avantgárd festői és írói köröket, amelyek
464. D. Vallier: Tout l’Oeuvre peint du Douanier Rousseau, id. kiadás, 5. o.
465. Vö. M. Thevoz: L’Art brut, Párizs, Skira, 1980.; R. Cardinal: Outsider Art, New York, Praeger Publisher, 1972.
270 A művek tudományának alapjai
Raymond-nál gyűlnek össze, és húsz éves korára kipróbál minden festészeti stílust. Folyama-
tosan szakít a konvenciókkal, legyen szó akár az avantgárd konvenciókról, mint például azzal,
hogy a kubisták elutasítják az aktfestményét (Lépcsőn lemenő akt), s ezzel folyvást kinyilvánítja
a „még tovább menés” iránti szándékát, a minden régi és új kísérlet meghaladását, egyfajta
permanens forradalom formájában.
S az ő esetében egy tudatos és megerősített szándékról van szó, mivel ez a szándék az ös-
szes régi és új kísérlet közvetlen ismeretén alapul, a festészet rehabilitásáról oly módon, hogy
megszabadulunk annak „fizikai aspektusától”, „tisztán retinális” összetevőjétől, hogy „újra-
teremtsük a gondolatokat” (ezért fontosak újra a címek). „Elegem van, mondja, a ’buta, mint
egy festő’ kifejezésből”, s a „kávéházi és műtermi laposságoktól” való megszabadulás érdekében
gyakran a négydimenziós térhez, a nem-euklidészi geometriához fordul. A kisujjában van az
egész játék, ezért olyan tárgyakat alkot, amelyek műalkotássá tételéhez az alkotót kell előbb
művésszé tenni: kitalálja a ready-made-et, ezt az iparilag előállított tárgyat, amely a művész
szimbolikus erőszaka révén válik méltóvá arra, hogy művészeti tárgy legyen, gyakran egy
szójáték révén. A Brisset és Roussel által meghonosított szójáték, egyfajta nyelvi ready-made,
váratlan értelmi kapcsolatokat tár fel hétköznapi szavak között, ahogy a ready-made is a tár-
gyak rejtett aspektusait tárja fel elszakítva őket szokásos kontextusuktól, amelynek megszokott
jelentésüket és használatukat köszönhetik.
Figyelemre méltó, hogy éppen abban az időszakban, amikor Duchamp a szójátékot a mű-
vészet szolgálatába állította, a szójáték a bohém kultúra egyik legtipikusabb vonása volt
(a filozófus Colline a Scènes de la vie bohème-ben folyamatosan beveti), a kabaré művészetének
is egyik alapjává válik. A kabaré a Montmartre-on fejlődik ki, a Lapin agile-ban (egy szójáték
André Gil nevéből, aki a cégtáblát festette) és a Chat noir-ban, és olyan személyiségek révén,
mint Willy, Maurice Donnay vagy Alphonse Allais a művészeti közeg kissé kétes presztízsét
aknázza ki, vulgarizálva a nagyközönség igényeinek megfelelően a műtermi vicceket, és a pa-
ródia és a karikatúra hagyományát, amelyek a művészi lelki alkat legtipikusabb kifejeződései
voltak (kicsit úgy, ahogy egy másik korban Jules Romains színháza szolgál majd a polgári kö-
zönség számára az École Normale Supérieure „szellemiségének” akkoriban nagy presztízsnek
örvendő hagyományával). (Az elmúlt időszakban az 1968-as diákmozgalmak utóhatásaként
született Libération folyóirat vulgarizálta az intellektuális törekvésekkel és ambíciókkal ren-
delkező nagyközönség számára az intellektuális szójátékot, amely legitim formájára a korszak
legnagyobb szerzőinél – például Jacques Lacannál – tett szert, s ugyanakkor az értelmiségi
életmódot is megjelenítette olcsó kiadásban.
Azzal a kissé provokatív szabadsággal, amellyel a ready-made az alkotó teljhatalmú voltát
kinyilvánítja, miközben maga az alkotó saját művétől való távolságát hirdeti, ez a fajta rea-
dy-made éppen az ellenkező póluson helyezkedik a Vámos Rousseau „támogatásban részesülő”,
de szégyellnivaló ready-made-jeivel szemben, amelyek eltitkolják forrásaikat. S Duchamp
mint jó sakkjátékos, aki úrrá tud lenni a játék belső szükségszerűségén, s minden lépésbe
bele tudja foglalni következő lépése megelőlegezését, már előre meglátja az értelmezéseket,
s tagadja vagy kijátssza azokat; s amikor – mint például A menyasszonyt vetkőztetik vőlegényei,
A szerző nézőpontja 271
még esetében – mitológiai vagy szexuális szimbólumokat használ, tudatosan hivatkozik egy
ezoterikus, alkimista, mitológiai vagy pszichoanalitikus kultúrára. Virtuóz játékos, a játék ál-
tal kínált minden lehetőség tekintetében, s azt a látszatot kelti, hogy az egyszerű józan észhez
tér vissza, amikor leleplezi a nyakatekert értelmezéseket, amelyeket legbuzgóbb kommentálói
nyújtanak műveiről; vagy ironizálva és humorizálva fenntartja a bizonytalanságot szándéko-
san többértelmű művei jelentését illetően: felerősítve ezzel azt a kétértelműséget, amely a mű
transzcendenciáját biztosítja minden értelmezéssel szemben, beleértve a szerző értelmezéseit
is, módszeresen kiaknázva a szándékos többértelműségben rejlő lehetőséget, amely a hivatásos
értelmezők egész seregének megjelenésével, vagyis azokéval, akik egy értelmező vagy túl-
értelmező munka árán hivatásszerűen az értelem és a szükségszerűség megtalálására vannak
determinálva, magába a mezőbe lett beleírva és ezáltal a termelők alkotói intenciójába is.
Érthető, hogy azt állíthatták Duchamp-ról, „ő az egyetlen festő, aki úgy teremtett magának
helyet a művészet világában, hogy csak végezte a maga dolgát”[466]: a festés elutasítása (amit
a Nagy üveg 1923-as befejezetlenül hagyása utáni visszavonulás jelöl ki) ily módon a dadaista
gesztus aktualizálásaként, amely a művészet és az élet szétválasztását utasította el, művészeti
cselekedetté, vagy akár a legmagasabb művészeti cselekedetté válik, amely a maga területén a
heideggeri Lét pásztorának szemlélődő hallgatásához hasonlít.
A mező viszonylagos önállósága tehát egyre inkább megnyilvánul a művekben is, amelyek for-
mális jegyeiket és értéküket már csak a mező struktúrájának vagy történetének köszönhetik,
eleve letiltva minden „rövidre zárást”, vagyis azt a lehetőséget, hogy közvetlen átjárás létesül-
jön a társadalmi mezőben és a művészeti mezőben történő dolgok között. A mező logikája
alapján alkotott mű egy differenciális, megkülönböztető észlelést igényel, amely belefoglalja
minden egyes mű észlelésébe az összes többi lehetséges mű terét, vagyis egy olyan észlelést,
amely figyelmes és érzékeny a kortárs, de múltbeli művekkel szembeni eltérésekre is. Ha egy
néző nincs birtokában ennek a történeti kompetenciának, azt nem fogadják be, mert nem
rendelkezik a különbségtevéshez szükséges eszközökkel. Ebből paradox módon az következik,
hogy a megfelelő észlelés- és értékelésmódja ennek a fajta művészetnek, amely a korábbi tör-
ténettel való folyamatos szakítás terméke, egyre inkább kezd történetivé válni: egyre ritkább,
hogy az élvezetnek ne legyen feltétele azoknak a történeti játékoknak és tétjeiknek az ismerete
és megértése, amelyeknek a mű a terméke, annak a „hozzájárulásnak”, ahogy előszeretettel
fogalmaznak, az ismerete és megértése, amelyet a mű képvisel, és amely nyilvánvalóan csak
történeti összehasonlítások és hivatkozások révén ragadható meg.[467] A történeti meghatáro-
zottságoktól való függetlenség alapja abban a történeti folyamatban rejlik, amely a történelmi
körülmények meghatározottságaitól és kényszereitől való (viszonylagos) elszakadás társadalmi
játékának felbukkanásához vezetett: mivel minden, ami ennek során keletkezik, létezését és
466. W. S. Rubin: Art Dada et surréaliste, ford. R. Revault d’Allones, Párizs, Seghers, é. n., 22. o.
467. Már megfigyelték az esztétikai ítélet egyre egyértelműbb történetivé válását (vö. R. Klein: La Forme et l’Intelligible,
Párizs, Gallimard, 1970, 378-379. és 408-409. o.), viszont azt nem hozták összefüggésbe a magas önállósági fokot elért
mező működésének logikájával és sajátos történetiségével.
272 A művek tudományának alapjai
értelmét, lényegileg magának a játéknak a saját logikájából és történetéből nyeri, ezért a játék
a saját konzisztenciájának köszönhetően marad fenn, vagyis a játékot meghatározó sajátos
szabályozásoknak és azoknak a mechanizmusoknak köszönhetően, amelyeket – a pozíciók,
hangoltságok és pozíciófelvételek dialektikájának formájában – saját conatusa biztosít számára.
Mindez érvényes magára a társadalomtudományra nézve is, amely csak úgy tudja saját ma-
gát mint olyat kinyilvánítani, vagyis mint a társadalmi meghatározottságoktól elszakadt
(amennyire ez az adott időszakban lehetséges) tudományt, hogy intézményesíti a társadalmi
követelésekkel szembeni önállóság társadalmi feltételeit. Csak úgy tud kitörni a relativizmus
köréből, amit ő maga hozott felszínre saját létezésével, hogy a társadalmi feltételektől elszakadt
gondolkodás társadalmi lehetőségfeltételeit napvilágra hozza, és felveszi a harcot e feltételek
érvényesítésével szemben, minden eszközzel, méghozzá elméletivel, felruházva magát, hogy
saját területén belül győzedelmeskedjen az episztemológiai szakítások episztemológiai hatásai
fölött, amelyek mindig társadalmi szakításokat vonnak maguk után.
Csak az önállósodási folyamat társadalomtörténete segítségével vethetünk számot a „társa-
dalmi kontextustól” való szabadsággal, amit a korszak társadalmi feltételeivel való közvet-
len viszonyba állítás már azzal a törekvésével megsemmisít, hogy megmagyarázni próbálja.
A történelemmel szembeni szabadság alapelve a történelemben nyugszik. Ami egyáltalán
nem jelenti azt, hogy a „tiszta” művészet vagy „tiszta” tudomány „legtisztább” termékei ne
tudnának teljesen „tisztátalan” társadalmi funkciókat betölteni – mint például a társadalmi
megkülönböztetés és diszkrimináció funkcióit, vagy kifinomultabb módon ne szolgálhatnának
a társadalmi világnak a kétségbevonására, ami a tiszta formák rendjébe bezárkózó szakítások-
ban és szabadságban ügyesen elfojtott lemondásként benne rejlik.
A kínálat és a kereslet
A termelői és a fogyasztói tér, vagyis az irodalmi (stb.) mező és a hatalmi mező közötti homo-
lógia alapozza meg a kínálat és a kereslet nem kívánt illeszkedését (a mező átmenetileg uralt,
de szimbolikusan uralkodó pólusán azokkal az írókkal együtt, akik a hozzájuk hasonlóaknak
termelnek, vagyis magának a mezőnek, sőt a mező legönállóbb csoportjának, illetve a másik
végpontban azokkal, akik a hatalmi mező uralkodó részének termelnek, mint például a „polgári
színház”). Ellentétben azzal, amit Max Weber sugall a vallás példája esetében, a kereslethez
való igazodás soha nem teljesen a termelők és a fogyasztók közötti tudatos tranzakciónak,
s még kevésbé a megfelelés szándékos keresésének az eredménye, kivéve talán a legheteronó-
mabb kulturális termelési vállalkozások esetében (amelyeket éppen ezért jogosan nevezünk
„kereskedelmieknek”).
A különböző kulturális termelési vállalkozások objektíve elkülönült pozíciók terét alkotják
(különböző színházak, kiadók, folyóiratok, divatházak, galériák, stb.) a termelési mezőn belül
elfoglalt pozíciójukba benne foglalt szükségszerűségeik miatt, s e pozíciókhoz kapcsolódnak
különböző érdekeik. Ezek működése vezeti arra a különböző vállalkozásokat, hogy objektíve
A szerző nézőpontja 273
különböző termékeket kínáljanak, amelyek jelentésüket és értéküket a differenciális eltérések
rendszerén belül elfoglalt pozíciójukból nyerik, illetve megfelelésben állnak, anélkül hogy
erre kifejezetten törekedne bárki is, a hatalmi mező homológ pozícióit betöltők elvárásaival
(akik közül fogyasztóik többségét toborozzák). Amikor egy mű, ahogy mondani szokás,
„megtalálja” a maga közönségét, amely megérti és értékeli a művet, az majdnem mindig egy
egybeesés hatása, részben egymástól független okozati sorok találkozása, és szinte soha – vi-
szont soha nem teljesen – a közönség elvárásaihoz vagy az igények és a kereslet kényszereihez
való illeszkedés tudatos keresésének eredménye.
A termelés és a fogyasztás tere között manapság létesülő homológia lényegében egy állandó
dialektikát jelent, amelynek köszönhetően a legkülönbözőbb ízlések találják meg kielégítésük
feltételeit a kínált művekben, amelyek mintegy objektivációt nyújtanak számukra, a termelési
mezők pedig kialakulásuk és működésük feltételeit találják meg az ízlésekben, amelyek – köz-
vetlenül vagy idővel – piacot kínálnak különböző termékeiknek.
A kínálat és a kereslet közötti összhang azért szolgál a harmonia praeetabilia minden látsza-
tával, mert a kulturális termelési mező és a hatalmi mező kapcsolata a khiazmus viszonyában
álló két struktúra közötti tökéletes homológia formáját ölti magára: ahogy a hatalmi mezőben
a gazdasági tőke növekszik, amikor az átmenetileg uralt pozíciójából átlépünk az átmeneti-
leg uralkodó pozícióba, miközben a kulturális tőke az ellenkező irányba változik, ugyanúgy
a kulturális termelési mezőben is emelkedik a gazdasági haszon az „önállóság” pólusától a
„heteronómia” pólusa felé haladva, vagy ha úgy tetszik a a „tiszta” művészettől a „polgári”
vagy „kereskedelmi” művészet irányában, miközben a mezőre jellemző sajátos haszon az el-
lenkező irányban változik.
A homológia automatikusnak nevezhető hatása tartja fenn az összes olyan intézmény működé-
sét is, amelyek a kapcsolatépítést, az együttműködést, akár a tranzakciót próbálják elősegíteni
a különböző típusú írók és művészek, illetve azok különböző típusú polgári közönségei kö-
zött, vagyis az akadémiák, klubok és leginkább talán a szalonok között, amelyek kétségtelenül
a legfontosabb intézményi közvetítőnek számítanak a hatalmi mező és az értelmiségi me-
ző között. A szalonok maguk is egy mezőt alkotnak, amelyben a társadalmi és szimbolikus
tőkefelhalmozásért folyik a versengés: a szalont látogatók száma és minősége – politikai sze-
mélyiségek, művészek, írók, újságírók, stb. – jó mércét nyújt e különböző csoportosulások
tagjainak találkozására szolgáló helyek vonzerejének megállapításához, és ugyanakkor az
a hatalom is mérhető vele, amely a homológiáknak köszönhetően a szalonon keresztül hatni
tud a kulturális termelési mezőre és a szentesítő intézményekre is, mint például az Akadémiák
(ez jól látható például abban az elemzésben, amelyet Christophe Charle nyújt Madame de
Loynes és Madame Caillavet szerepéről a Jules Lemaitre és Anatole France közötti rivalizálás-
ban[468]). Az arisztokrácia és a polgárság nőtagjai alárendelt szerepben vannak a családi hatalmi
struktúrán belül, s előre kijelölt helyük van a munka és szabadidő, pénz és művészet, hasznos
468. Vö. C. Charle: La Crise littéraire à l’époque de naturalisme, id. kiadás, 181-182. o.
274 A művek tudományának alapjai
és haszontalan ellentétén belül, viszont a művészet és az ízlés dolgai, a morális és esztétikai
kifinomultság házi kultusza (amely egyébként a házassági piacon való sikeresség legfontosabb
feltétele volt), s a család társadalmi kapcsolatainak alakítása tekintetében a családi hatalmi
mezejében homológ pozíciót foglalnak el, mint amit az írók és művészek, ezek az uralkodókon
belüli uraltak töltenek be a hatalmi mezőn belül: ez nyilvánvalóan hozzájárul ahhoz, hogy eleve
arra legyenek hangolva, hogy a közvetítő szerepét játsszák a művészet és a pénz világa között,
a művészek és a „polgárok” között (ez alapján kell értelmeznünk a szerelmi kapcsolatok létét
és hatásait, méghozzá azokét a viszonyokét, amelyek az arisztokrata vagy párizsi nagypolgári
nők és az uralkodó osztályból származó írók és művészek között szövődnek).
Úgy tűnik, hogy történetileg a viszonylag önálló művészeti termelési mező kialakulása együtt
zajlik két vagy annál is több művészetet patronáló csoport megjelenésével, akiknek külön-
böző elvárásaik vannak a művészettel szemben.[469] Általánosan elfogadható, hogy a kezdeti
széttartás, amely egy mezőként működő termelési tér lényegéhez tartozik, csak a közönség
széttartó jellegének köszönhető, amelynek ilyenné alakításához a mező nyilvánvalóan hozzá-
járul: ugyanúgy, ahogy ma nem képzelhető el a kísérleti film a diákok és értelmiségiek vagy
művészjelöltek közönsége nélkül, a művészeti és irodalmi avantgárd XIX. századi megjelenése
és kifejlődése sem gondolható el a közönség nélkül, amit számára a Párizsban összpontosuló
irodalmi és művészeti bohémvilág biztosított, amely bármennyire is nincstelen volt ahhoz,
hogy vásároljon, mégis olyan sajátos terjesztési és elismerési formák lehetőségének kialakítását
tette lehetővé, amelyek az újítóknak, még ha a vitákon és botrányokon keresztül is, egyfajta
szimbolikus támogatást nyújtott.
Az irodalmi (stb.) és a teljes társadalmi mező pozíciói között teremtődő homológia soha
nem annyira tökéletes, mint amilyet az irodalmi mező létesít a hatalmi mezővel, ahonnan az
esetek többségében ügyfelei legfontosabb részét toborozza. Kétségtelen, hogy azok az írók és
művészek, akik az átmenetileg szintén uralt helyzetben lévő irodalmi mező gazdaságilag
uralt (és szimbolikusan uralkodó) pólusán helyezkednek el, szolidárisak a társadalmi mezőn
belüli gazdaságilag és kulturálisan uralt pozíciók betöltőivel (legalábbis elutasításaikkal és
lázadásaikkal). Mindenesetre abból a tényből következően, hogy a pozíciók közötti homo-
lógiák, amelyek alapján cselekedeteik és gondolataik összekapcsolódnak, különböző szintű
feltételekhez kötődnek, nem tudják elkerülni a félreértéseket, akár egyfajta strukturális tév-
hitet sem: az irodalmi és a politikai avantgárd közötti strukturális rokonság húzódik meg a
a közeledések – például az értelmiségi anarchizmus és a szimbolista mozgalom között – és a
469. Vö. E. B. Henning: „Patronage and Style in the Arts: a Suggestion concerning Their Relations”, The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, XVIII. kötet, 4. szám, 464-471. o.
A szerző nézőpontja 275
nyíltan vállalt közös célok mélyén (Mallarmé a könyvről mint „merényletről” beszél), amely-
ben persze mindig van egy kis óvatos távolságtartás is.[470]
Az eltolódás és félreértés még nyilvánvalóbb a hatalmi mezőben uralkodók és kulturális ter-
melési mezőben lévő megfelelőik között: amikor a kulturális termelőkhöz – és különösen
a „tiszta” művészekhez – képest gondolnak magukra, a természet, az ösztönök, az élet, a cse-
lekvés, a férfiasság oldalán állóknak érezhetik magukat, de ezzel együtt a józan ész, a rend,
az ésszerűség oldalán állóknak is (szemben a kultúrával, a kifinomult értelemmel, a gondol-
kodással, a nőiességgel, stb.), s ezért már nem tudnak felfegyverkezni az uralt osztályokkal
való viszonyuk elgondolására szolgáló ellentétekkel, mint amilyen az elmélet és gyakorlat,
a gondolkodás és cselekvés, a kultúra és természet, az ész és ösztönök, a kifinomult gondolko-
dás és az élet ellentéte. S ezért szükségük van bizonyos tulajdonságokra, amelyeket az írók és
főleg a művészek szolgáltatnak nekik, hogy elgondolhassák és igazolhassák, és mindenekelőtt
a saját szemükben, azt a létet, ahogy léteznek: a művészet kultusza így egyre inkább a polgári
életművészet nélkülözhetetlen alkotórészévé kezd válni, mivel a „tiszta” fogyasztás „érdek-
mentessége” nélkülözhetetlen – az általa nyújtott „lelki pótszer” miatt – a „természet” primér
szükségleteivel szembeni, és az azoknak alávetettekkel szembeni távolságtartásuk kifejezéséhez.
A kulturális termelők számára már csak annak a hatalmuknak a bevetése marad, amelyet fő-
leg válságidőszakban a képességük nyújt, hogy a társadalmi világról átfogó és kritikus képet
tudnak nyújtani, amellyel mozgósítani tudják az uraltak virtuális erejét, és hozzá tudnak
járulni a hatalmi mezőben elfogadott rend felforgatásához. A „proletarizálódott értelmisé-
giek” pedig nyilvánvalóan azért vállalhatnak szerepet számos felforgató vallási vagy politikai
mozgalomban, mert a pozíciók közötti homológia hatását, amelynek köszönhetően ezek az
uralt helyzetben lévő értelmiségiek szolidaritást érzenek az elnyomottakkal szemben, gyakran
megkettőzi (például a Francia Forradalom vezetői esetében, akiket Robert Darton tanulmá-
nyozott) a rendelkezésre álló feltételek azonossága vagy hasonlósága; és mert mindez arra
470. Mondanom sem kell, hogy nem csinálok transzhisztorikus lényeget (mint oly sok szerző, akik ugyanabba a zsákba
gyömöszölték bele Proustot, Marinettit, Joyce-t, Tzarát, Woolfot, Bretont és Beckettet) egy lényegileg relácionális foga-
lomból (hasonlóan a konzervativizmus vagy a haladószelleműség fogalmaihoz), amely csupán egy mező léptékében és
egy bizonyos időpontban meghatározható. Ez azt jelenti, hogy a politikai és művészeti és életművészeti avantgárd össze-
békítésének álma valahogy úgy, hogy egybegyűjtjük az összes társadalmi, szexuális, művészeti forradalmat, nyilvánvalóan
csak az irodalmi és művészeti avantgárdok állandó jellemzője. Ám ez a mindig újjászülető utópia, amely aranykorát az
első világháború előtt élte, állandóan abba a gyakorlati problémába ütközik, hogy valahogy le kell győznie – méghozzá
másként, mint a radical chic feltűnősködő szélhámosságai teszik – azt a homológia ellenére létező strukturális eltérést,
amely a politikai mező és a művészeti mező „haladó” pozíciói között fennáll, s ugyanakkor azt az eltolódást, vagy akár
ellentmondást is, amely az esztétikai kifinomultság és a politikai haladószelleműség között megfigyelhető (lásd például
a New York-i avantgárd történetét, amelyet a Partisan Review kapcsán James Burkhart Gilbert vázol fel: J. B. Gilbert:
Writers and Partisans. A History of Literary Radicalism en America, New York, John Wiley and Sons, 1968. Vagy a radical
chic kegyetlen felidézését Tom Wolfe könyvében: T. Wolfe: Radical Chic and Mau-Mauing the Falk Catchers, New York,
Farrar, Straus and Giroux, 1970.).
276 A művek tudományának alapjai
hajlamosítja őket, hogy értelmező és rendszerező képességeiket a köznép felháborodásának és
lázadásának szolgálatába állítsák.
Belső harcok és külső szankciók
A belső harcokat ezért valamilyen módon a külső szankciók döntik el. S bár lényegüket tekint-
ve nem sokban különböznek egymástól (vagyis meghatározó okaik és alapjuk tekintetében),
az irodalmi (stb.) mezőn belül lezajló harcok kimenetele mégis mindig független attól, hogy
esetleg megfelelésben állnak külső harcokkal (azokkal, amelyek a hatalmi mezőben vagy az
egész társadalmi mezőben zajlanak), és azoktól a támaszoktól is, amelyeket az egyik vagy
a másik fajta harc találhat magának. Ezért az olyan döntő jelentőségű változásokat, mint a kü-
lönböző műfajok belső hierarchiájának felfordulása, vagy magának a hierarchia természetének
a megváltozása, amelyek a mező egész struktúrájára hatással vannak, a belső változások (ame-
lyeket közvetlenül az irodalmi mezőbe való bekerülés esélyeinek megváltozása határoz meg)
és a külső változások közötti megfelelések teszik lehetővé, amelyek viszont új termelőfajtákkal
szolgálnak (egymást követve a romantikusokkal, a naturalistákkal, a szimbolistákkal, stb.),
illetve termékeik számára olyan fogyasztókkal, akik az ő mezőn belül elfoglalt pozíciójukkal
homológ pozíciókat töltenek be a társadalmi térben, vagyis olyan hangoltságokkal és ízléssel
rendelkeznek, amely illeszkedik az általuk kínált termékekhez.
Egy sikeres forradalom az irodalomban vagy a festészetben (ahogy ezt majd megmutatjuk
Manet kapcsán) két egymástól viszonylag független folyamat találkozásának az eredménye,
amelyek egyike a mezőben, a másik pedig a mezőn kívül zajlik. Az új eretnek belépők, akik
elutasítják, hogy bekapcsolódjanak az egyszerű újratermelés körébe, amely a „régiek” és
az „újak” kölcsönös elismerésén alapul, és szakítanak a hatályban lévő termelési normákkal,
illetve csalódást keltenek a mező elvárásaiban, termékeik elismertetését leggyakrabban csak
külső változások segítségül hívásával tudják elérni: e változások közül a legfontosabbak a poli-
tikai rendszerváltozások, amelyek a forradalmi válságidőszakokhoz hasonlóan megváltoztatják
a mezőn belüli erőviszonyokat (az 1848-as forradalom például megerősítette az elnyomott
oldalt, s ezzel az írókat átmenetileg a „társadalmi művészet” felé terelte), vagy új típusú fo-
gyasztók megjelenése, akik az új termelőkhöz vonzódnak, és ezért sikeressé teszik termékeiket.
Az avantgárd felforgató akciója, amely érvényen kívül helyezi a hatályban lévő konvenciókat
vagy az ortodox esztétika alkotásra és értékelésre vonatkozó normáit, méghozzá úgy, hogy
meghaladottnak, divatjamúltnak tünteti fel az e normák szerint létrehozott termékeket, ob-
jektív támaszra lel az elfogadott művek hatásának megkopásában. Ez a kopás egyáltalán nem
mechanikus. Először is a termelésmód rutinná válásából ered az epigonok tevékenységének és
az akadémizmusnak a hatására, amely alól maguk az avantgárd mozgalmak sem tudják ki-
vonni magukat, s amely bevált eljárások azonos és ismétlődő munkába állításából, és a már
kitalált kitalálásmód ötlettelen használatából születik. Azonkívül a legújítóbb jellegű művek
idővel egyre inkább megteremtik saját közönségüket, hozzászoktatva saját struktúráikhoz az
embereket, és így minden lehetséges mű legitim észlelési kategóriáivá teszik őket (oly módon,
hogy a közönség a múltbeli műalkotásokat és – ahogy Proust fogalmaz – magát a természetes
A szerző nézőpontja 277
világot is a természetessé vált múltbeli művészetből kölcsönzött kategóriákon keresztül látja);
az általuk meghonosítani kívánt észlelési és értékelési kategóriák elterjedése viszont műveik
köznapivá válásával jár, pontosabban annak a szokatlan hatásnak a köznapivá válásával, amit
egykor képesek voltak kiváltani. A szakítás hatásának ez a fajta megkopása az azt érzékelők
függvényében persze változik, méghozzá aszerint, hogy milyen régen vannak kitéve az új mű
hatásának, és ugyanakkor az avantgárd értékek forrásához való közelségük szerint is. Mivel
természetesen a leghozzáértőbb fogyasztók (és elsősorban a konkurensek és közülük is na-
gyon gyakran a legközvetlenebb hívek) a leghajlamosabbak belefáradni a hatásba, és tisztán
felismerni a fogásokat, trükköket, vagy akár azokat a tikkeléseket, amelyek a mozgalomnak
kezdetben eredetiséget biztosítottak. Magától értetődik, hogy a köznapivá válást csak a szno-
bizmus erősítheti és gyorsíthatja fel, a közízléstől való távolságteremtés szándékos keresése,
ahol a fogyasztás az avantgárd különbözni akarás rálicitáló logikájának megfelelően működik
(egy másik példát nyújtva ezzel a termelés és fogyasztás közötti homológiára).[471]
Láthatjuk, hogy a kulturális termékek viszonylag ritka volta, vagyis értéke csökkenni
kezd egy olyan szentesítő folyamat előrehaladtával, amely majdnem elkerülhetetlenül kíséri
az elterjedésnek kedvező köznapivá válás folyamatát, s ez elértéktelenedéssel jár, egyrészt a
fogyasztók számának növekedése miatt, másrészt a termékek és fogyasztásuk ritkaságának
ezzel együtt járó csökkenése miatt. Az avantgárd által kínált termékek elértéktelenedése el-
ismerésük folyamatában annál gyorsabb, minél inkább képessé válnak az újonnan belépők
a tiszta forrásra hivatkozni, illetve a művészet és a pénz (vagy a siker) közötti karizmatikus
szakításra, hogy elítélhessék a századdal kötött kompromisszumot, amelyet a termékek egyre
szélesebb közönségnek való kanonizálása kivált. Ez a termelési mező szentnek tekintett ha-
tárain kívülre is kiterjed, egészen az egyszerű köznapi emberekig, akik már csodálatukkal is
a profanizálás veszélyét vetítik a szent műre.
André Gide esetét megnézve tipikus példát láthatunk arra a képzetre, amelyet az avantgárd
(itt a „fiatal irodalom”) alkotott magának az elismerés útjára lépett avantgárdról, illetve ar-
ra a morális rosszallásra, amivel kompromisszumnak tekintett sikereit illette: „Gide-et nem
a botcsinálta írók sikere zavarta, akiket megvetett, és nem is a befutott íróké, mint Anatole France,
vagy Paul Bourget vagy Pierre Loti, akik az övétől nagyon különböző területeken fejtették ki
tevékenységüket, hanem az, ha összehasonlította magát saját fajtájának bizonyos képviselőivel
és azok „szárnyalásával”, még ha idősebbek is voltak nála, akik azon az áron törtek ki a gettóból,
hogy megbocsáthatatlan engedményeket tettek: Maeterlinck a divatos igényeknek hódolt be;
Barrèst a politika segítette gyors felemelkedéshez; Henri de Régnier-t a La Double Maîtresse
avatta regényíróvá, amely könnyed zsurnalisztika volt inkább; aztán jött Francis James, aki
471. A keresletet alakító tényezők között számot kell vetni a műveltségi szint általános emelkedésével is (vagy az iskoláz-
tatási idő emelkedésével), amely az előző tényezőktől függetlenül hat, méghozzá azon a hatáson keresztül, hogy valakitől
valami helyzeténél fogva elvárt: az iskolai végzettség egy bizonyos szintjével rendelkezőknek – „a nemesi cím kötelez”
alapon – olyan gyakorlatokat kell folytatniuk, amelyek a végzettségből következő társadalmi meghatározottság (státusz)
részei.
278 A művek tudományának alapjai
jóérzéseinek köszönhette közönségét, miután korábbi, értékes költészete nem kellett nekik;
és ne is beszéljünk arról a százezer példányról, amit az Aphroditével akasztott le egykori alter
egom, Pierre Louÿs”[472]
A műalkotás társadalmi elöregedése tehát, az az észrevétlen átalakulás, amely az értéktelen
vagy a klasszikus irányába nyomja, egy belső és egy külső mozgás találkozásának az eredménye.
A belső mozgás a mezőben zajló harcokhoz kapcsolódik, amelyek az eddigiektől különböző
művek termelésére késztetnek, a külső mozgás pedig a közönség társadalmi megváltozásához
kötődik, ami szankcionál és felerősít – mindenki számára láthatóvá téve a mű ritkaságának
megszűntét. Ahogy az ügyfélkör kiszélesítésével a nagy parfümmárkák is elveszítették ügy-
feleik egy részét, miközben új közönséget szereztek maguknak (az olcsó termékek széleskörű
terjesztését a forgalom csökkenése kíséri), és ahogy – mint például Carven esetében a hatvanas
években – egyre sokszínűbb ügyfélkört gyűjtöttek maguk köré, elegáns, de idősebb nőket, akik
fiatalkoruk sikkes parfümjeihez ragaszkodtak még mindig, és fiatalabb, de kevésbé vagyonos
nőket, akik akkor fordultak ezekhez az olcsóbbá vált termékekhez, amikor azok már kimentek
a divatból,[473] ugyanúgy a gazdasági és kulturális tőkében megfigyelhető különbségek a ritka
javakhoz való hozzájutás területén is időbeli eltérések formájában jelennek meg. Amikor egy
eddig nagyon különleges termék elterjed, vagy hátrább sorolódik, azzal elveszíti a legigényesebb
új ügyfélkört, az eredeti ügyfélköre idősödik, és közönségének társadalmi minősége romlani
kezd: egy nemrégiben készült felmérésből megtudhatjuk, hogy a széleskörű elterjedés miatt
elértéktelenedett zeneszerzők, mint Albioni, Vivaldi vagy Chopin, egyre népszerűbbnek szá-
mítanak a magasabb életkor és az alacsonyabb iskolázottsági szint felé haladva.
Az irodalmi vagy művészeti mezőben az avantgárd területére legfrissebben érkezők hasznot
tudnak húzni abból a kapcsolatból, amelyet önkéntelenül is hajlamosak vagyunk teremteni
a művek minősége és a közönség társadalmi színvonala között, hogy megpróbálják érvényen
kívül helyezni az elismerés felé haladó avantgárd műveket, a felforgató szándék lanyhulásá-
nak tulajdonítva azt, vagy a közönség társadalmi minőségének csökkenését. A kanonikussá
vált formákkal való új eretnek szakítás pedig arra a potenciális közönségre tud támaszkodni,
amely azt várja az új terméktől, amit a már elismert termék eredeti közönsége várt: az új avant-
gárd annál kevésbé igyekszik betölteni az elismert avantgárd által ott hagyott pozíciót (vagy
a marketing nyelvén szólva a „szabad területet”), minél inkább kénytelen a gyakorlat kezdeti
és ideális meghatározásához, vagyis a kezdetek tisztaságához, ismeretlenségéhez és szegény-
ségéhez való visszatérést hangoztatni; az irodalmi vagy művészeti eretnekség az ortodoxia
ellenében jön létre, de egyben azzal együtt is, annak nevében, ami az egykor volt.
Úgy tűnik, itt egy általános modellel állunk szemben, amely minden olyan vállalkozásra
használható, amely az átmeneti haszon elutasításán és a gazdaság tagadásán alapul. Az olyan
472. A. Anglès: André Gide et le Premier Groupe de la „Nouvelle Revue française”. La formation d’un groupe et les années
d’apprentissage, 1890-1910, Párizs, Gallimard, 1978, 18. o. – Kiemelés tőlem.
473. F. Bourdon: La Haute Parfumerie française, stencilezett kiadvány, Párizs, 1970, 95. o.
A szerző nézőpontja 279
vállalkozásokban benne rejlő ellentmondás, amelyek – mint a vallás vagy a művészet – el-
utasítják az anyagi hasznot, miközben hosszú távon vagy kevésbé hosszú távon mindenfajta
hasznot biztosítanak azok számára, akik a hasznot a legbuzgóbban elutasítják, nyilvánvalóan
a vállalkozásokra jellemző életciklusban húzódik meg: a kezdeti fázisban minden az aszke-
tizmusról és a lemondásról szól, ez a szimbolikus tőkefelhalmozás időszakát jelenti, azután
viszont ennek a tőkének a kiaknázási fázisa következik, ami átmeneti hasznot és ezen keresztül
életmódváltozást biztosít, viszont a szimbolikus tőke elvesztését vonja maga után, és kedvez
a konkurens eretnek mozgalmak sikerének. Az irodalmi és művészeti mezőben ez a ciklus
csak elkezdődni képes, mivel amikor valaminek a megalapítója – gyakran igen későn – sikert
ér el, nem képes, akár csak a habitus tehetetlenségének hatására is, teljesen szakítani eredeti
elkötelezettségeivel, és mivel vállalkozása minden esetben megszűnik, ha ő meghal; viszont
teljes egészében kibontakozhat ez a ciklus bizonyos vallási vállalkozásokban, ahol az örökösök
és a sikerre vivők anélkül zsebelhetik be az aszketikus vállalkozás hasznait, hogy bármikor is
produkálniuk kellene az erényeket, amelyek a hasznot biztosították.
Két történet találkozása
A fogyasztás területén a kulturális gyakorlatok és fogyasztási szokások, amelyek egy idő-
pontban megfigyelhetők, két történet találkozásának az eredményei, a termelési mezők tör-
ténetének, amelyek saját törvények alapján változnak, és az egész társadalmi tér történetének,
amely meghatározza a különböző ízléseket a pozíciókba beleírt tulajdonságokon keresztül,
méghozzá azokon a társadalmi kondicionálásokon keresztül, amelyek egy adott létforma anyagi
feltételeihez és a társadalmi struktúrán belül hozzárendelt ranghoz kapcsolódnak. Hasonlóan
ahhoz, ahogy a termelés területén az írók és művészek tevékenysége, kezdve műveikkel, szin-
tén két történet találkozásának terméke. Itt a betöltött pozíció létrehozásának története és
a pozíciót betöltők hangoltságai létrehozásának története találkozik. Bár a pozíció bizonyos
szinten hozzájárul a hangoltságok megteremtéséhez, a hangoltságok viszont – amennyiben
részben független, egyszerűen fogalmazva a mezőn kívüli feltételek termékei – önálló létezéssel
és hatékonysággal rendelkeznek, és ők is hozzájárulhatnak akár a pozíció megteremtéséhez is.
Nincs olyan mező, amelyben a pozíciók és hangoltságok összecsapása annyira állandó és bi-
zonytalan kimenetelű lenne, mint az irodalmi és művészeti mezőben; ha igaz, hogy a felkínált
pozíciók tere hozzájárul az esetleges jelöltek elvárt, vagy akár megkövetelt tulajdonságainak
meghatározásához, vagyis hogy milyen fajta ágenseket képes vonzani és főleg megtartani, abból
az következik, hogy a lehetséges pozíciók és életpályák terének észlelése és annak az értéknek
a megítélése, amellyel e térben való helyük révén rendelkeznek, az ágensek hangoltságaitól
függ; másrészt, mivel a felkínált pozíciók kevéssé intézményesítettek és soha nem rendel-
keznek jogi garanciákkal, vagyis nagyon ki vannak téve a szimbolikus vitáknak, illetve nem
öröklődnek – bár léteznek sajátos formák az átörökítésre –, ezért a kulturális termelési mező
a „posztok” újradefiniálásáért folyó harcok par excellence területét alkotja.
Mert akármilyen nagy legyen is a mező hatása, soha nem mechanikusan fejti ki azt, és a
pozíciók és pozíciófelvételek (vagyis a művek) közötti kapcsolat mindig közvetett módon
280 A művek tudományának alapjai
létesül az ágensek hangoltságai és a lehetőségek tere révén, amelyet e hangoltságok alakítanak
ki a pozíciófelvételek terének észlelésén keresztül, amelyeket viszont a lehetőségek tere struk-
turál. A társadalmi származás nem mechanikus meghatározottságok egyenesvonalú soroza-
ta, ahogy néha gondolják, amelyben az apa foglalkozása meghatározza a betöltött pozíciót,
amely meghatározza a pozíciófelvételt: nem tekinthetünk el azoktól a hatásoktól, amelyek a
mező struktúráján keresztül működnek, különösen a felkínált lehetőségek terén keresztül, és
amelyek alapvetően a versengés intenzitásától függnek, ami maga pedig az újonnan belépők
áradatának mennyiségi és minőségi jellemzőivel áll összefüggésben.
A „tiszta” író vagy művész posztja (meg kell kockáztatnunk a kifejezést…), mint „értelmi-
ségi” poszt, olyan szabad intézmények formájában létezik, amelyek a „polgárság” ellenében
jöttek létre, konkrétabban a piac és az állami hivatalok ellenében (Akadémiák, Szalonok,
stb.) egy sor részben egymást erősítő szakítás révén, amelyeket gyakran csak a piac – vagyis a
„polgárság” – sőt az állami hivatalok pénzforrásainak kinyerése tett lehetővé. [474] Annak
az egész kollektív munkának a beteljesülései, amely a kulturális termelési mezőt végül a gaz-
daságtól és a politikától független térré alakította; ám cserében ez a függetlenedésért végzett
munka csak úgy hajtható végre és folytatható tovább, ha a poszthoz olyan ágenst találunk, aki
rendelkezik a megfelelő hangoltságokkal, mint például a haszonnal szembeni közömbösség és
a kockázatos befektetésekre való hajlam, illetve bizonyos tulajdonnal, amely – mint például
az életjáradék – e hangoltságok (külső) feltételeit jelenti. Ebben az értelemben a kollektív
találmány, amelynek az írói és művészi mesterség a terméke, mindig újrafeltalálásra szorul.
Mindenesetre a múltbeli találmányok intézményesülése és az elismerés, amely egyre nagyobb
mértékben járul az öncélú kulturális termelő tevékenységhez és az azzal járó függetlenedé-
si törekvéshez, egyre inkább redukálni próbálja az állandó újrafeltalálás költségét. Ahogy
az önállósodási folyamat halad előre, úgy válik egyre inkább lehetségessé, hogy anélkül fog-
laljuk el a „tiszta” termelő pozícióját, hogy rendelkeznénk a tulajdonokkal – vagy legalábbis
minddel vagy ugyanannyival rendelkeznénk –, mint amennyire a pozíció létrehozásához
szükség volt; másként fogalmazva az újonnan belépők, akik a „legönállóbb” pozíciók felvéte-
474. Ha el kell fogadnunk, hogy csak a XIX. század végére sikerült beteljesülnie annak a folyamatnak, amely lehetővé
tette a különböző kulturális termelési mezők felbukkanását, és az ezekhez tartozó társadalmi személyiségek, festő, író,
tudós, stb. maradéktalan társadalmi elfogadását, akkor nyilvánvaló, hogy kezdeteinek kutatásában olyan messze mehe-
tünk vissza a múltba, amennyire csak akarunk, vagyis akár egészen addig a pillanatig, amikor egyáltalán megjelentek
azok a kulturális termelők, akik (szinte per definitionem) függetlenségük és egyéni méltóságuk elismertetéséért har-
colnak. A számtalan munka közül, amelyek hozzájárultak ennek az arisztokráciától és egyháztól való lassú önállósodási
folyamatnak a leírásához és elemzéséhez, külön meg kell említenünk azokat a tanulmányokat, amelyek a Storia dell’arte
italiana (Torino, Einaudi, 1979) című gyűjteményben megjelentek, illetve Francis Haskell nagyon szép könyvét, Mécènes
et Peintres. L’art et la société au temps du baroque italien, Párizs, Gallimard, 1991. Anélkül, hogy kifejezetten ez lenne a
célja, Francis Haskell a legpontosabb módon felvázolja egy saját normáinak engedelmeskedő mező fokozatos létrejöttét
és a hivatásos művészek önálló társadalmi kategóriájának megjelenését, akik egyre inkább hajlamosak csak annak a saját
hagyománynak a szabályait elfogadni, amelyet elődeiktől örököltek, és egyre inkább szabaddá tudják tenni termelésüket
minden külső dolog szolgálatától, legyen szó a térítői buzgóságtól hajtott egyház morális tilalmairól és esztétikai prog-
ramjairól, vagy akár akadémiai felügyeletről és politikai hatalmak utasításairól, és főként képesek termékeik sajátos érté-
kelési kritériumai mellett kiállni, és azokat elismertetni.
A szerző nézőpontja 281
lére törekednek, egyre inkább a maguk hasznára tudják fordítani a múlt többé vagy kevésbé
hősies szakításait és az azokért meghozott áldozatokat (miközben biztosítják maguknak a
szimbolikus hasznot is kultusszá tételükből).
Ha közvetlen kapcsolatot próbálunk teremteni a termelők és a gazdasági támogatásukat
biztosító társadalmi csoport között (gyűjtők, nézők, mecénások, stb.), akkor elfeledkezünk
róla, hogy a mező logikája az oka, hogy valaki egy csoport vagy intézmény által kínált forrást
arra tud felhasználni, hogy a csoport vagy az intézmény érdekeitől és értékeitől többé-kevésbé
független termékeket állítson elő. Azok a teljesen kivételes posztok, amelyeket a magas önálló-
sági fokot elért irodalmi (stb.) mező kínál, az objektíve ellentmondásos objektív intencióiknak
köszönhetik, hogy csak a legalacsonyabb intézményesítés szintjén léteznek: először is szavak
formájában, az avantgárd kijelentésekében például, vagy példaadó figurák kijelentéseiben,
kiátkozott művészekében és a róluk szóló hősi legendákban, amelyek lényegi részét képezik
a szabadság és a kritika hagyományának; azután intézményellenes intézmények formájában,
amelyek paradigmája az „Elutasítottak szalonja” lehetne vagy a kis avantgárd folyóiratok;
azonkívül pedig olyan versengési mechanizmusok formájában, amelyek biztosítani tudják
a függetlenedéshez szükséges erőt, és képesek felforgatni az ösztönzések és jutalmazások rend-
jét, amely az intézményeknek értelmet adnak. A prófétikus leleplezések például, amelyeknek
a „Vádolom” a paradigmája, annyira mélyen részét képezik az értelmiségi személyének Zola és
főként talán Sartre után, hogy mindenkire jellemzők, aki pozíciót akar magának az értelmi-
ségi mezőben – főleg, ha uralkodót. Egy paradox világ ez, ahol az intézményekkel szembeni
szabadság bele van foglalva magukba az intézményekbe.
A megalkotott életpálya
Érthető, hogy az életrajz megírása miért lehet csak az utolsó lépés a tudományos életút so-
rán: a társadalmi életpálya, amit az életrajz visszaadni igyekszik, egy ágens vagy ágensek egy
csoportja által az egymást követő terekben egymás után elfoglalt pozíciók sorozataként hatá-
rozódik meg (ugyanez lenne érvényes egy intézményre is, amely csak strukturális történettel
rendelkezik: a név állandóságának illúziója annak figyelmen kívül hagyását jelenti, hogy
a nevükben változatlanul maradó pozíciók társadalmi értéke a mező saját történetének kü-
lönböző időszakaiban nagyon is megváltozhat). Az életrajzi események társadalmi értéke és
értelme minden időszakban a mező struktúrájának megfelelő állapotaihoz képest határozható
meg. Az életrajzi eseményeket pedig elhelyezkedéseknek vagy helyváltoztatásoknak foghatjuk
fel e mezőn belül, vagy még pontosabban a mezőben játékban lévő különböző tőkefajták
elosztási struktúrájának egymást követő állapotain belül, mint a gazdasági tőke és a szimbo-
likus tőke, a mező elismerésre szolgáló saját tőkéje. Ha egy karriert vagy egy életet egymást
követő események egységes és önmagának elégséges sorozataként próbálunk felfogni, ame-
lyeket semmi más nem kapcsol össze, csak hogy egy „szubjektumhoz” tartoznak, akinek az
állandóságát talán csak egy társadalmilag elfogadott tulajdonnév teremti meg, az majdnem
annyira értelmetlen, mint ha anélkül próbálnánk értelmet adni egy metrón való utazásnak,
282 A művek tudományának alapjai
hogy a metróhálózat struktúráját, vagyis a különböző megállók közötti objektív viszonyok
mátrixát néznénk.
Minden társadalmi életpályát a társadalmi tér egyedi bejárásaként kell felfognunk, amelyben
a habitusban foglalt hangoltságok kifejezésre juthatnak; minden új pozíció felé tett helyvál-
toztatás, amennyiben maga után vonja a szintén választható pozíciók kisebb vagy nagyobb
összességének kizárását, és ezáltal a kezdetben egymással kompatíbilis lehetőségek skálájának
visszafordíthatatlan beszűkülését, a társadalmi öregedés folyamatának egy újabb lépcsőfokát
jelenti, amelyet ezeknek a fontos alternatíváknak a számával mérhetnénk. Egy fa számtalan
holt ágra való elágazásához hasonlítható mindez, amely végül egy élet történetét adja ki.
Ezzel semmissé tehetők azok az egyedi történetek is, amelyek a kulturális termelési mezőn
belül egy generációra jellemző életpályák családjait alkotják (vagy ha úgy tetszik a mezőre
jellemző öregedés tipikus formáit). Egyrészt ott vannak azok a helyváltoztatások, amelyek
a kulturális termelési mező egy adott szektorában meghatározhatók, és amelyek többé vagy
kevésbé jelentős tőkefelhalmozással párosulnak: a szimbolikusan uralkodó helyzetben lévő
szektoron belüli művészek elismerésből nyert tőkéje gazdasági tőke azok számára, akik a he-
teronóm szektorban helyezkednek el; másrészt ott vannak azok a helyváltoztatások, amelyek
szektorváltást és egy bizonyos fajta belső tőkének egy másik ugyanilyen fajtává való átváltását
vonják maguk után – azoknál a szimbolista költőknél például, akik a lélektani regény felé for-
dulnak –, vagy akár a szimbolikus tőkének gazdasági tőkévé való átváltását – a költészetből az
erkölcsi regénybe vagy a színházba, vagy még egyértelműbben a kabaréba vagy a tárcaregénybe
való átlépés esetében.
S ugyanígy elkülöníthetünk nagyobb osztályokat a generációk közötti életpályák esetében is:
egyrészt vannak a felemelkedő életpályák, amelyek lehetnek közvetlenül emelkedők (a köznépi
osztályokból vagy a középosztály alkalmazotti rétegéből származó írók) vagy valamit kereszte-
zők (azok a kereskedő vagy kézműves kispolgárságból, vagy akár a parasztságból származó írók,
akik általában az örökölt kollektív életpályájukkal kritikai szakítás után vannak, például az apa
csődje vagy elhalálozása miatt); másrészt vannak a hatalmi mezőn belüli haránt irányú – és
bizonyos értelemben lesüllyedő – életpályák, amelyek az átmenetileg uralmon lévő és kultu-
rálisan uralt pozíciókból (vállalkozó nagypolgárság) vagy a középen elhelyezkedő, nagyjából
azonos gazdasági és kulturális tőkével rendelkező (a „rátermettek”: orvosok, ügyvédek, stb.)
pozíciókból érkeznek a kulturális termelési mezőbe; s ehhez még hozzá kell vennünk a zéró
helyváltoztatásokat. (Hogy teljesen pontosak legyünk, az alapján is különbséget kellene ten-
nünk az életpályák között, hogy hova érkeznek meg a kulturális termelési mezőbe, vagy egy
átmenetileg uralt és kulturálisan uralkodó pozícióba, vagy egy ezzel éppen ellentétesbe, vagy
egy semlegesbe: a második generációs értelmiség látszólagos mozdulatlansága például akár a
kulturális termelési mező egyik pólusáról a másikra való helyváltoztatást is magában rejthet.)
Csak így lehetne kiválasztani tehát, méghozzá a generációk közötti és a generációkon belüli
életpályák lehetséges láncolatainak teljes táblázata alapján, a legvalószínűbbeket, mint ahogy
azt is, amely a felemelkedő, méghozzá a haránt irányú generáció közötti életpályák meghos-
szabbításához vezet olyan generációkon belüli életpályákban, amelyek a szimbolikusan uralmi
A szerző nézőpontja 283
helyzetben lévő pólustól a szimbolikusan uralt pólushoz vezetnek, vagyis alacsonyabb rendű
műfajokhoz vagy magasabb rendű műfajok alacsonyabb rendű formáihoz (vidéki, populáris
stb. regény).
Az így értelmezett életrajzi elemzés elvezethet a mű időbeli fejlődésének elveihez: a pozitív
vagy negatív tilalmak, a siker vagy a bukás, a bátorítás vagy felügyelet alá helyezés, az elis-
merés vagy kizárás, amelyeken keresztül minden író (stb.) számára – és minden konkurense
számára – megmutatkozik az általa elfoglalt pozíció objektív igazsága, illetve a lehetséges
változási irány, az egyik olyan közvetítésmódot jelentik, amely állandóan újradefiniálja az „al-
kotói tervezetet” – a bukás újragondolásra vagy a mezőn kívülre való visszavonulásra késztet,
az elismerés pedig megerősíti és felszabadítja az eredeti törekvéseket.
A társadalmi identitás lehetőségekhez való jogot foglal magában. A szimbolikus tőke alap-
ján, amely minden írónak (stb.) kijár pozíciója révén, mindegyikük úgy érzi, hogy érvényes
lehetőségek egy meghatározott összességéhez kötődik, vagyis egy meghatározott mezőben
van, amelyet részben az egy adott időszakban objektíve kínálkozó lehetőségek határoznak
meg. Annak társadalmi meghatározottsága, hogy mi megengedett valaki számára, hogy mit
engedhet meg magának az ésszerűség keretein belül, anélkül hogy elbizakodottá vagy eszte-
lenné válna, az engedmények és kényszerek összességén, a rendre való negatív vagy pozitív
felhívásokon (a nemesi cím kötelez) keresztül nyilvánul meg, amelyek lehetnek nyilvánosak,
hivatalosak, mint az összes államilag garantált feljogosító vagy tiltó formák, vagy éppen fél-
hivatalosak, akár hallgatólagosak vagy észlelhetetlenek is. S tudjuk, hogy – az elismerés és
megbélyegzés sajátosan mágikus hatásának közvetítésével – a hivatalos tekintélyt képviselő
intézmények elítélő határozatai hajlamosak maguk megteremteni saját igazolásukat.
Ez a lehetőségekhez való jog, amely a törekvések alapját alkotja, amelyeket természetesnek
élünk meg, mivel automatikusan legitimnek gondoljuk őket, a fontosság szinte testi érzését
váltja ki, amely meghatározza például azt a helyet, amelyet valaki egy csoporton belül magá-
nak tulajdoníthat – vagyis azokat a központi vagy marginális, kiemelt vagy alárendelt, feltűnő
vagy háttérben maradó stb. helyeket, amelyeket elfoglalni jogunk van, azt, hogy milyen tágas
teret tölthetünk be, és mennyi időt vehetünk igénybe (másoktól). Az író (stb.) által a lehe-
tőségek terével minden pillanatban létesített szubjektív kapcsolat nagymértékben azoktól
a lehetőségektől függ, amelyek neki az adott pillanatban jog szerint kijárnak, illetve a habitu-
sától, amely eredetileg is egy olyan pozícióban alakult ki, amely maga is a lehetőségekhez való
bizonyos joggal járt. A társadalmi elismerés és a jogtulajdonítás minden formája, például az
előkelő társadalmi származás, a nagyon sikeresen végzett tanulmányok, vagy az írók esetében
a hozzá hasonlók elismerése, a legritkább lehetőségekhez való jogosultság megnövekedésével
jár, és ezen a biztosítékon keresztül az adott személy nagyobb jogot formálhat szubjektív ké-
pességeinek gyakorlati megvalósítására is.
A habitus és a lehetőségek
Megfigyelhetjük, hogy a legkockázatosabb pozíciók felé irányulás hajlama és a főleg az a ké-
pesség, hogy ezeket a pozíciókat mindenféle rövidtávú gazdasági haszon hiányában tartósan el
284 A művek tudományának alapjai
tudja foglalni valaki, úgy tűnik, nagy részben függvénye egy jelentős gazdasági és szimbolikus
tőke birtoklásának. Elsősorban azért, mert a gazdasági tőke biztosítja a feltételeket a gazdasági
kényszerekkel szembeni szabadsághoz – a járadék az egyik legjobb helyettesítője az eladásnak.
Valójában azok, akiknek elég hosszú ideig sikerül megmaradniuk a legkockázatosabb pozíciók-
ban, hogy megszerezhessék azt a szimbolikus tőkét, amit ezek a pozíciók biztosítani tudnak,
lényegében a gazdagok közül toborzódnak, akiknek az az előnyük is megvan, hogy nem kell
magukat másodlagos feladatoknak szentelniük önfenntartásuk érdekében. Ellentétben sok
kispolgári származású költővel, akiknek elég gyorsan fel kellett hagyniuk a költészettel job-
ban jövedelmező irodalmi tevékenységek javára, mint amilyen az erkölcsi regény, vagy idejük
egy jelentős részét a színháznak vagy a regényírásnak kellett szentelniük (például François
Coppée-nek, Catulle Mendèsnek vagy Jean Aicard-nak[475]). Ugyanígy miután az öregedés fel-
oldja a kétértelműségeket, a kamaszkori bohémélet választott és időleges elutasításait végleges
bukássá alakítja, akkor az alacsony származású írók egyre nagyobb előszeretettel csatlakoznak
a „nagyipari irodalomhoz”, amely az írásból olyan tevékenységet csinál, mint bármelyik másik;
vagy esetleg a legmegkeseredettebbeket az antiintellektualista lázadás olyan hirtelen fordu-
latokba és tagadássorozatba taszítja, amely a politikai viták legalantasabb formáihoz vezet.
Azok a létfeltételek azonban, amelyek egy magas származáshoz kapcsolódnak, leginkább
az olyan hangoltságoknak kedveznek, mint a merészség és az anyagi haszonnal szembeni kö-
zömbösség, vagy a társadalmi helykeresés iránti érzék és az újfajta hierarchiák megsejtésének
művészete, amely a legegyértelműbben avantgárd posztok és a legkockázatosabb befektetések
felé sodródásra tesz hajlamossá, mivel ezek elébe mennek a keresletnek, és igen gyakran ezek a
szimbolikusan legkifizetődőbbek és leghosszabb távúak, legalábbis az első befektetők számára.
A befektetési érzék az egyik olyan hangoltságnak tűnik, amely a legközvetlenebbül kötődik a
társadalmi és földrajzi származáshoz, és ebből következően – a megfelelő társadalmi tőke ré-
vén – az egyik olyan közvetítő, amelyen keresztül a különböző társadalmi származások közötti,
főleg a párizsi és a vidéki származás közötti ellentét hatásai a mező logikájában működnek.[476]
Általában a gazdasági, kulturális és társadalmi tőke tekintetében leggazdagabbak foglalják
el az új pozíciókat (ez egy olyan állítás, amely minden mezőben igazolhatónak tűnik, a gaz-
daságiban éppúgy, mint a tudományosban): ez a helyzet azokkal az írókkal, akik Paul Bourget
köré csoportosulva elhagyják a szimbolista költészetet egy új regényforma kedvéért, szakítva
a naturalista regény hagyományával és jobban alkalmazkodva a művelt közönség elvárásaihoz.
Ezzel szemben a rossz befektetési érzék (ami kapcsolatban áll a nagyobb társadalmi és föld-
rajzi távolsággal) viszi a köznépi osztályokból vagy a kispolgárságból származó és vidéki vagy
a külföldi írókat az adott időszakban uralkodó helyzetben lévő pozíciók felé, amelyekben a
biztosított haszon egyre inkább csökkenni kezd, már csak a vonzerő miatt is, amit a pozíciók
kifejtenek (például a gazdasági haszon miatt, amit a naturalista regény esetében hoznak, vagy
475. R. Ponton: Le Champ littéraire en France de 1865 à 1905, id. kiadás, 69-70. o.
476. Erre jó példával szolgál Anatole France esete, aki apja sajátos pozíciójának köszönhetően (párizsi antikvárius volt)
olyan társadalmi tőkére és az irodalmi világban való otthonosságra tesz szert, amely kompenzálja csekély gazdasági és
kulturális tőkéjét.
A szerző nézőpontja 285
a szimbolikus haszon miatt, amit a szimbolista költészet esetében ígérnek), illetve a fokozódó
versengés révén. Szintén ez a rossz érzék bátorít a hanyatlóban lévő vagy bizonytalan pozí-
ciókban való megmaradásra egy olyan időszakban, amikor a legtájékozottabbak elhagyják
azokat; vagy ha hagyjuk, hogy az uralmi helyzetben lévő helyek olyan pozíciókhoz vonzza-
nak minket, amelyek összeegyeztethetetlenek az általunk hordozott hangoltságokkal, ha túl
későn ismerjük fel „természetes helyünket”, vagyis ha rengeteg időt elvesztegetünk a mező
erőhatásainak engedve és egyfajta száműzetésben.
Ideáltipikus példája ennek Léon Cladel (1835-1892), egy montaubani szíjgyártó mester fia,
aki „polgárrá vált kézműves”, kötelestárs és földbirtokos is, s mivel gondot fordít rá, hogy
„egyetlen örököséből urat csináljon”, kilenc évesen a montaubani szemináriumba íratja: tou-
louse-i jogi tanulmányok után Cladel jogi képviselő lesz Montaubanban, és elborzadva látja
a parasztok helyzetét és az érdekeknek való kiszolgáltatottságukat; azután Párizsba utazik,
ahol a bohémek életét éli, majd visszatér Quercybe, „belefáradva a kétes és kilátástalan harcba,
belefáradva a küzdelembe”; de nem képes „lemondani Párizsról”, és újra oda költözik; a par-
nasszista mozgalomhoz kapcsolódik, ír egy regényt, kiadót is talál hozzá anyja segítségével, és
a háromszáz frankkal, amit korábban anyjától kapott, azt is sikerül elérnie, hogy Baudelaire
előszót ír hozzá, azután hét év meglehetősen nyomorúságos bohémélet után megint visszatér
az ő Quercyjébe, és vidéki regények írásának szenteli magát.[477] Ennek az örökös helyváltozta-
tónak az egész életműve magán hordozza azt az antinómiát, amely a kiindulóponthoz kötődő,
s a végpontig megmaradó hangoltságok, és a megcélzott és átmenetileg betöltött pozíciók
között feszül: „A bűvészmutatvány az ő Quercyjének, a rusztikus latin tájnak és herkulesi
hazának a bemutatásában állt egy antik és barbár „gesztus” formájában. Cladel a bugrisok
ádáz vegyülékéből a vidék bajnoki hősi pózait próbálta kinyerni, s ezzel azt remélte, hogy
Hugo és Leconte de Lisle számos szerény képességű riválisa közé fogják majd számítani. Így
születik meg az Ompdrailles, a La Fête votive de Bartholoné-Porte-Glaive, bizarr történetek,
az Íliász és az Odüsszeia pastiche-ai dagályos vagy rabelais-i nyelven.”[478]
Akik olyan pozícióba jutnak, amelyben jelenlétük teljesen valószínűtlennek tűnik, azok
egy strukturális double bind áldozatai, ami – mint Cladel esetében – kiutasításuk után is meg
tud maradni, a számukra lehetetlen poszton kívül is. Ez a kettős és ellentmondásos kényszer
nevetséges következetlenséggel gyakran a pillanat „csodáit” juttatja ezeknek az alkotói ter-
vezeteknek, egyfajta önromboló tiszteletadást egy univerzum értékeinek, amely megtagad e
művektől minden értéket, mint például annak a tervnek, hogy Quercy parasztjairól Leconte de
Lisle nyelvén beszéljünk, ami a paródia és az elfojthatatlan hasonlítani akarás között oszcillál.
S Léon Cladel Celui-de-la-Croix-aux-Boeufs (1871) című regénye előszavában maga beszél
arról az ellentmondásról, amelyben reménytelen tisztánlátással – és mindenféle gyakorlati
477. R. Ponton: Le Champ littéraire en France de 1865 à 1905, id. kiadás, 57. o. és J. Cladel: La Vie de Léon Cladel, a Léon
Cladel en Belgique kísérőszövegeként, kiad. E. Picard, Párizs, Lemerre, 1905.
478. P. Vernois: „La fin de la pastorale”, in Histoire littéraire de la France, id. kiadás, 272. o.
286 A művek tudományának alapjai
eszköz nélkül – őrlődik, ami a látszólagos ellentmondások minden áldozatának privilégiu-
ma: „Ösztönösen vonzódott a népi emberek és közegek tanulmányozásához, másrészt imádta
a stílus szépségeit, s így majdnem sorsszerű volt, hogy előbb-utóbb a durva és a kifinomult
között kezdjen őrlődni.”[479] Cladel mindig kilóg a sorból, paraszt a parnasszisták között (akik
őt a nép oldalára sorolják, barátja, Courbet oldalára) és kispolgár szülőföldje parasztjai között.
Egyáltalán nem csodálkozhatunk tehát azon, ha a rusztikus regénynek, amelyre végül a fejét
adta, és amelyben az értékmentő szándék teret enged a paraszti vadság és álnokságelnéző le-
festésének is, magával a formájával és tartalmával is kifejezi ennek a következetlen életpályának
az ellentmondásos igazságát: „Ez a rongyos álmodozó, ez a rongyos gyerek veleszületett szere-
tettel viseltetett a népi minden megnyilvánulása iránt, ahogy a paraszti tevékenységek iránt is.
S kezdettől fogva kertelés nélkül próbálta egy az egyben visszaadni a vonásoknak ezt a szent
brutalitását, ahogy azt az első nagy festők tették, és talán sikerült is helyet teremtenie magának
a fiatal nemzedék legkitűnőbbjei között.”[480] Ennél pontosabban nem is fogalmazhatnánk…
A párizsi és polgári művészek és írók közötti szembeállítás során, amely őket a nép oldalára
űzi, a köznépi osztályokból vagy a vidéki kispolgárságból származó írók és művészek kény-
telenek egyre inkább felfedezni, mi különbözteti meg őket negatív módon, sőt kivételes
esetben vállalniuk és követelniük is kell maguknak ezt a posztot, ahogy Courbet teszi, aki
szándékosan tüntet vidéki akcentusával, nyelvjárásával és „népi” stílusával. „Champfleury
[realista regényíró, Courbet és Cladel barátja] leírása alapján a párizsi Német söröző, ahol
a realizmus mint mozgalom kibontakozott, egy protestáns falu volt, ahol vidékies szokások
és őszinte vidámság uralkodott. A vezető, Courbet, „társa” volt mindenkinek, kezet rázott az
emberekkel, sokat beszélt és evett, erős és makacs volt, mint egy paraszt, pontosan az ellenke-
zője a harmincas és negyvenes évek dandyjének. Párizsi viselkedése szándékosan köznépi volt;
leplezetlenül tájszólásban beszélt, úgy dohányzott, dalolt és viccelődött, mint a köznép. Akik
látták, azokra mély benyomást tett plebejus és vidékies szabadossága […] Du Camp azt írta,
hogy úgy festette képeit, ’ahogy a csizmáját fényesíti az ember’.”[481]
Ezek az asszimilálódni nem tudó felkapaszkodók annál nagyobb meggyőződéssel töre-
kednek a disszimilációra, minél sikertelenebbek voltak eredeti asszimilációs törekvéseik.
Champfleury például, aki maga is a vidéki kispolgárságból származott, sokáig „vergődik két
irány, egy Monnier-féle realizmus és egy németes, romantikus és szentimentális költészet kö-
479. L. Cladel, idézi P. Vernois, i.m.
480. L. Cladel, idézi R. Ponton: Le Champ littéraire en France de 1865 à 1905, id. kiadás, 98. o. Hogy felmérhessük
azt, mi mindent köszönhet a vidéki regény, a népszerűségre irányuló szándékok egy legparadigmatikusabb kifejeződési
formája annak a ténynek, hogy egy negatív küldetés terméke, amely a kirekesztettséggel, a kiábrándultsággal kapcsoló-
dik össze, össze kellene hasonlítanunk azokat, akik egy ilyen életpálya végén érkeztek meg a népszerű regényhez, és akik
kivételesen nem, mint Eugène Le Roy, egy kishivatalnok …, a Moulin du Frau (1895), a Jacquou le croquant (1899), stb.
szerzője, és különösen Émile Guillaumin, burbon felesbérlő, a La Vie d’un simple (1804) szerzője.
481. M. Schapiro: „Courbet et l’imaginaire populaire”, in Style, Artiste et Société, Párizs, Gallimard, 1982, 293. o. Saját
kiemelésem.
A szerző nézőpontja 287
zött”[482], végül a harcos realizmus oldalára sodorja első próbálkozásai kudarca és főleg talán
különbözésének felismerése, amely a „populáris” oldalra veti, vagy a korszakban elfogadott
művészetből kizárt dolgokhoz és ahhoz a modorhoz, amit ezen dolgok taglalása kapcsán
akkor „realistának” tekintettek. S a „néphez” tett erőltetett kitérő nem kevésbé kétes és két-
értelmű, mint a vidéki írók visszatérése a „szülőföldhöz”: a polgári értelmiségiek szabados
különcködéseivel és populizmusával szembeni gyűlölet egy többé vagy kevésbé konzervatív
anti-intellektualista populizmus megjelenésének kedvezett, amely csupán az értelmiségi mező
belső viszonyainak fantazmaszerű kivetítését jelenti.
A mező ilyen hatásának tipikus példáját szintén Champfleury életpályájában láthatjuk, aki
ugyan az 1850-es évek fiatal realista íróinak vezére és az irodalmi és festészeti realista mozga-
lom „teoretikusa” lett, ám azután egyre inkább háttérbe szorult, először Flaubert-nek, azután
a Goncourt-fivéreknek és Zolának köszönhetően: a sevrès-i állami üzem hivatalnoka lesz, és a
népi képkészítés és irodalom történetírójává válik, hogy karrierjét a Második Császárság alatt
egy sor kisiklás és pálfordulás után valamifajta konzervativizmus hivatalos elméletírójaként
végezze (1867-ben megkapja a Becsületrendet), amely a népi bölcsesség magasztalásán ala-
pult – és azon belül is azoknak a hierarchiáknak az elfogadásán, amelyek a népi művészetek és
hagyományok kultuszában fejeződnek ki.[483]
A pozíciók és hangoltságok dialektikája
A társadalmi származáshoz kapcsolódó hangoltságok tehát csak úgy teljesednek ki, hogy köz-
ben alkalmazkodnak egyrészt a lehetőségek struktúrájához, amelyek a különböző pozíciókon és
az azokat betöltők pozíciófelvételein keresztül mutatkoznak meg, másrészt a mezőben elfoglalt
pozícióhoz, amely (mivel a pozícióhoz való viszonyuláson, vagyis a siker vagy a kudarc érzé-
sén keresztül maga is kötődik a hangoltsághoz, és így az életpályához) irányítja a lehetőségek
észlelését és értékelését: ugyanazok a hangoltságok tehát nagyon különböző esztétikai vagy
politikai pozíciófelvételekhez vezethetnek a mező adott állapota szerint, amelyhez képest meg
kell határozniuk magukat.[484] Innen ered azoknak a törekvéseknek a hiábavalósága, amelyek
az irodalmi vagy festészeti realizmust közvetlenül kívánják visszakapcsolni bizonyos társa-
dalmi csoportok – jelesül a parasztság – tulajdonságaihoz, amelyből kitalálói és védelmezői,
például Champfleury vagy Courbet származnak. Csak a művészeti mező egy meghatározott
állapotán belül és más művészeti pozíciókhoz, illetve azok betöltőikhez képest, akik szintén
társadalmi tulajdonságokkal bírtak, határozódhattak meg a realista festők és írók hangolt-
ságai; e hangoltságok, amelyek máshol és más időpontban másként mutatkoztak volna meg,
482. I.m. 299. o. „Csak annyit képzelj el, írja Champfleury 1850-ben édesanyjának, hogy ezzel a természetes lélekkel
akartam feljebb jutni, amely legfeljebb jópofa komédiaíróvá tehetett volna” (idézi P. Martino: Le Roman réaliste aous le
second Empire, id. kiadás, 129. o.). Tudjuk, hogy egy erőltetett kitérő után aztán Champfleury valóban Paul de Kock stí-
lusában írt komédiák szerzője lesz (vö. például Les Enfants de professeur Turck vagy Le secret de M. Laureau).
483. Vö. M. Schapiro: i.m. 315 sk. o. Az Érzelmek iskolájá-nak Hussonet-je egészen hasonló pályát fut be.
484. A hangoltságok meghatározó tényezői között – a család szinkronikusan és diakronikusan (süllyedő vagy emelkedő)
meghatározott pozíciója mellett – számolnunk kell a családban mint mezőben elfoglalt pozícióval is (idősebb/fiatalabb).
288 A művek tudományának alapjai
egy olyan művészeti formában fejeződtek ki, amely ezen a struktúrán belül a legtökéletesebb
módnak tűnt egy egyszerre szétválaszthatatlanul esztétikai és politikai lázadás kifejezésére
a „polgári” művészettel és művészekkel (vagy az őket támogató „spiritualista” kritikával) és
ezen keresztül a „polgárokkal” szemben.[485]
A pozíciók és a hangoltságok közötti viszony nyilvánvalóan kétirányú. A habitusok mint
hangoltságrendszerek ténylegesen csak társadalmilag kijelölt (többek között betöltőik társa-
dalmi tulajdonságai révén, amelyeken keresztül észleljük őket) pozíciók egy meghatározott
struktúrájához képest valósulhatnak meg; ám e pozíciókon keresztül, amelyek maguk is töb-
bé-kevésbé más pozíciókhoz kötődnek, valósulhatnak meg azok a potencialitások, amelyek a
pozíciókban benne rejlenek. Például lehetetlennek tűnik a különbségek megértése, amelyek
a Théâtre de l’Oeuvre-t és a Théâtre-Libre-t közötti különbségeket meghatározzák, ha csu-
pán alapítóik különböző habitusát vesszük figyelembe – Lugné-Poe egy párizsi polgár fia és
viszonylag iskolázott, Antoine pedig egy vidéki és autodidakta kispolgár –, de nem kevésbé
tűnik lehetetlennek mindez, ha csak a két intézmény strukturális pozícióját tekintjük: ha leg-
alábbis kezdetben úgy tűnik, hogy újratermelik az alapítóik hangoltságai közötti ellentétet,
ez csak azért van, mert e hangoltságok megvalósulásait jelentik a mező egy olyan állapotában,
amelyet az inkább polgári szimbolizmus – elsősorban hívei tulajdonságai miatt – és az inkább
kispolgári naturalizmus közötti ellentét határoz meg. Antoine, aki úgy határozza meg ma-
gát, mint a naturalisták, és az ő elméleti támogatásukat élvezi, a polgári színházzal szemben
a rendezés szisztematikus átalakítását javasolja, egy sajátos forradalmat, amely egyértelmű
állásfoglaláson alapul: részesítsük előnyben a közeget a szereplőkkel szemben, a determináló
kontextust a már determinált szöveggel szemben, s így a színpadot „egy önmagában egységes
és teljes univerzummá teszi, amelyen csak a rendező az úr”[486]. Ezzel szemben Lugné-Poe-t,
aki a polgári színházzal, de egyben Antoine újításaival is szembehelyezkedik, „tisztázatlan
és termékeny” irányvétele olyan gondolatokra vezetnek, amelyeket „a gondosan kidolgozott
ötlet és a fantázia szabadjára engedésének keverékeként” ír le, és amelyek – mivel egy „hol
demagóg, hol elitista” tervezetből származnak – olyan közönséget gyűjtenek maguknak,
amelyben anarchisták és misztikusok találkozhatnak.[487]
Röviden a hangoltságok közötti ellentét egy egyedi térben nyeri el teljes meghatározott-
ságát vagy teljes történeti sajátosságát: olyan ellentétek rendszerének formáját öltik benne,
amelyek mindenhol megtalálhatók, az újságok és kritikusok között, a játszott írók között
és a művek tartalma között, egyrészt abban az életképben, amely bizonyos vonásai révén a
bohózatokhoz közelít, másrészt azokban a kifinomult kísérletekben, amelyeket a Mallarmé
által megfogalmazott mű eszméje több szinten is inspirál. Mindez arra a feltételezésre vezet,
485. A realizmust Courbet révén alapvetően „a közönséges és modern” lefestésének szándéka határozza meg. Champf-
leury azt a jogot követeli a művész számára, hogy a maga valójában ábrázolhassa a mai világot (vö. P. Martino: Le Roman
réaliste sous le second Empire, id. kiadás, 72-78. o.).
486. B. Dort, in Histoire littéraire de la France, id. kiadás, 617. o.
487. B. Dort, i.m. 621. o. Láthatjuk, hogy a Lugné-Poe tevékenységére vonatkozó minősítések mennyire a kiválasztottak
habitusának viszonylag „állandó” törekvéseiről árulkodnak.
A szerző nézőpontja 289
hogy – mint azt ez az eset is sugallja – a hangoltságok súlya, vagyis a „társadalmi származás”
magyarázó ereje különösen nagy, amikor egy születőben lévő pozícióval van dolgunk, ame-
lyet inkább megteremteni kell, mintsem kész, létrehozott lenne, vagyis rá tudná erőltetni
betöltőire saját normáit; és általánosabban arra, hogy a hangoltságok biztosította szabadság
a mező állapotával (és különösen önállóságával), a mezőben elfoglalt pozícióval és a megfelelő
pozíciófelvételek intézményesítési fokával együtt változik.
A pozíciófelvételek nem vezethetők le a hangoltságokból, de épp ennyire nem kapcsolhatók
közvetlenül a pozíciókhoz sem. A pozícióazonosság, főleg negatív pozíciók esetében, nem ele-
gendő egy irodalmi vagy művészeti csoport megalakításához, még ha az azonosság kedvez is
a közeledésnek és a cseréknek. Ez jól látható a l’art pour l’art hívei esetében, akiket – ahogy
azt Cassagne megmutatja – a tisztelet és a szimpátia kapcsol össze: Gautier csütörtöki vacso-
ráin fogadja Flaubert-t, Théodore de Banville-t, a Goncourt-fivéreket és Baudelaire-t; a Flau-
bert és Baudelaire közötti szellemi rokonságot indulásuk és útjuk kvázi-egyidejűsége éleszti;
a Goncourt-fovérek és Flaubert nagyra tartják egymást, és Flaubert-nél ismerkedik meg a
két testvér Bouilhet-val; Théodore de Banville és Baudelaire nagyon régi barátok; Louis Mé-
nard, aki Baudelaire, Banville és Leconte de Lisle jó barátja, Renan egyik közeli ismerőse lesz;
Barbey d’Aurevilly Baudelaire egy legbuzgóbb védelmezője. A mezőhatás egyre kedvezőbb
feltételeket teremt az azonos és szomszédos pozíciók betöltői közötti közeledésre, mégsem
elegendő ahhoz, hogy egyetlen testté egyesítse őket, a testhatás megjelenésének feltételéhez,
amelyből a leghíresebb irodalmi és művészeti csoportok hatalmas szimbolikus hasznot húz-
tak, még többé vagy kevésbé szakításaik során és révén is, amelyek a csoport végét jelentették.
A csoportok megalakulása és feloszlása
Az uralmi, főleg gazdaságilag uralmi helyzetben lévő pozíciók, mint például a polgári színház,
betöltői nagyon homogén tulajdonságokkal rendelkeznek, az avantgárd pozíciók viszont,
amelyek leginkább negatív módon határozódnak meg, az uralkodó pozíciókkal szemben, egy
időszakban, az eredeti szimbolikus tőkefelhalmozás fázisában származásukat és hangoltságaikat
tekintve nagyon különböző írókat és művészeket gyűjtenek magukba, akik érdekei nemsokára
szét fognak válni.[488] Kis izolált szekták ezek, amelyek negatív összetartó erejét megkettőzi
a fokozott és hatékonyan működő szolidaritás, amely gyakran egy vezetőhöz való csatlako-
zásban összpontosul. Ezek az uralt csoportok látszólag paradox módon válságba kezdenek
kerülni, amikor elismerésre tesznek szert, amelynek a szimbolikus haszna gyakran kevés, ha
nem egy személyhez folyik be, illetve amikor meggyengül a negatív összetartó erő: a csopor-
ton belüli pozíciók közötti különbségek és főleg azok a társadalmi és műveltségi különbségek,
amin a külső szembenállás keltette egység kezdetben felül tudott kerekedni és szublimálni
tudta azt, most újra megjelenik a felhalmozott szimbolikus tőke hasznából való egyenlőtlen
részesedés formájában. Annyira fájdalmas érzés az első alapítóknak, akiket nem ismernek el,
488. A művészi csoportokon belül kialakuló szolidarizálás a legnincstelenebbek és a legjobban támogatottak között az
egyik olyan eszköz, amely néhány szegény művésznek a túlélést biztosítja a piacról jövő források hiányában.
290 A művek tudományának alapjai
hogy az elismerés és a siker hívek egy második generációját vonzza a csoporthoz, akik han-
goltságaikban nagyon különböznek az elsőktől, viszont részesülnek az osztalékokból, néha
sokkal nagyobb mértékben is, mint az első aktivisták.
Az elismerést megszerző avantgárd csoportok kialakulási és feloszlási folyamatának ez
a modellje példásan illusztrálható az impresszionisták történetével,[489] és a szimbolisták és a
dekadensek folyamatos szétválásával is. A dekadensek és a szimbolisták a mező ugyanazon,
alig látható pozíciójából indulnak, és ugyanaz a naturalizmussal és a parnasszistákkal való
szembenállás határozza meg őket – a két vezető, Verlaine és Mallarmé ki lettek zárva ezekből
a csoportokból –, s aztán más irányt vesznek, ahogy teljes társadalmi létezésre tesznek szert.
A szimbolisták kedvezőbb társadalmi közegből származnak (vagyis a közép- és nagypolgár-
ságból, illetve a nemességből), és jelentős műveltségi tőkével vannak ellátva, s ezért úgy állnak
szemben a dekadensekkel, akik gyakran művészcsaládokból származnak és majdnem teljesen
nélkülözik a műveltségi tőkét, ahogy a szalonok (Mallarmé keddjei) a kávéházakkal, a jobb
part a bal parttal és a bohémvilággal, és ahogy esztétikai síkon a kifejtett elméletre és az összes
régebbi formával való sikeres szakításra támaszkodó hermetizmus áll szemben a „világossággal”
és „egyszerűséggel”, amely a „józan észen” és a „naivitáson” alapul; a politikában a szimbolisták
közömbösek és pesszimisták, de nem zárják ki az anarchista radikalizmus néhány felvillanását,
míg a dekadensek haladó szelleműek és inkább reformisták.[490]
Nyilvánvaló, hogy a két iskola közötti ellentét hatása csak fokozódik az intézményesülés
során, amely elengedhetetlen egy valódi irodalmi csoport kialakításához, vagyis a szimbolikus
tőke felhalmozásának és összpontosításának eszközét alkotja (egy név felvétele, manifesztumok
és programok kidolgozása és az összetartást elősegítő rítusok bevezetése révén, mint például
a rendszeres találkozók), s azzal, hogy szentesíti, csak megkettőzi a kezdeti ellentéteket: Ver-
laine a naivitást ünnepli (ahogy Champfleury is „az őszinteséget” állítja szembe a l’art pour
l’art-ral), miközben Verlaine őszinteség és egyszerűség iránti ízlése nyilvánvalóan szerepet ját-
szik abban, hogy Mallarmé az „enigmatikus költészet” hermetizmusa felé tolódik el. És hogy
döntő bizonyítékkal szolgájunk a hangoltságok hatására vonatkozóan, a legnagyobb társadalmi
támogatással rendelkező dekadensek csatlakoznak majd a szimbolistákhoz (Albert Aurier)
vagy kerülnek közel hozzájuk (Ernest Raynaud), miközben azok a szimbolisták, René Ghil
és Ajalbert, akik a társadalmi származásukat tekintve a legközelebb állnak a dekadensekhez,
489. Vö. más esettanulmányok mellett M. Rogers: „The Batignolles Group: Creators of Impressionism”, Autonomous
Groups, XIV. kötet, 3-4. szám, 1959, in M. C. Albrecht, J. H. Barnett és M. Griff (szerk.): The Sociology of Art and
Literature, New York, Praeger Publishers, 1970, 194-220. o.
490. „A dekadensek nem akartak tabula rasát csinálni. Támogatták az elővigyázatosan végrehajtott feltétlenül szükséges
reformokat. A szimbolisták viszont semmit nem akartak megvédeni régi szokásainkból, és minden területen új kifejezés-
módok teremtését sürgették.” (E. Reynaud: La Mêlée symboliste I, Párizs, La Renaissance de Livre, 1918, 118. o., idézi
J. Jurt: Symbolistes et Décadents, deux groupes littéraires parallèles, stencilezett kiadvány, 1982, 12. o.; saját kiemelésem).
Tudjuk, mennyire vonzódtak az új költészet képviselői, a dekadensek inkább, mint a szimbolisták, az anarchistákhoz,
akiktől bátorítást nyertek a szabályok és mesterek, a piac és a kereskedelmi irodalom ellen folytatott harcaikban. Verlaine
a Le Décadent-ban publikált egy „Ballada Louise Michel tiszteletére” című verset, Laurent Tailhade pedig tanulmányt
szentelt neki „La grande soeur des pauvres” címmel (vö. J. Jurt: „Décadence et poésie. A propos d’un poème de Laurent
Tailhade”, Französisch heute, 4. szám, 1984, 371-382. o.
A szerző nézőpontja 291
kizárásra kerülnek a szimbolisták csoportjából, az első a haladásba vetett hite miatt, a második,
aki realista regényíróként végzi, pedig azért, mert műveit nem ítélik elég homályosnak.[491]
A Mallarmé és Verlaine közötti ellentét paradigmatikus formáját alkotja egy olyan kettéválás-
nak, amely a XIX. század folyamán folyamatosan alakul ki és egyre világosabban megnyilvánul,
vagyis annak a kettéválásnak, amely a hivatásos író, akit vállalkozása egy rangos, rendezett,
kvázi polgári életvitelre ítél, és az amatőr, dilettáns polgári író között alakul ki, aki számára az
írás időtöltés vagy hobbi, illetve a komolytalan és nyomorgó bohém között, aki az újságírás,
a könyvkiadás vagy a tanítás kínálta apró szakmákból él. A művek közötti ellentét az életstílusok
ellentétére alapozódik, amit az előbbi kifejezésre juttat, és ezzel szimbolikusan meg is kettőz.
A hivatásos írók, akik között a legrangosabbnak a l’art pour l’art képviselői számítanak, a pol-
gári világgal és értékeivel való szakításukkal számtalan formában elszakadnak a bohémvilágtól
is, annak törekvéseitől, zavarosságától, sőt rendetlenségétől is, amely összeférhetetlen a szabá-
lyozott termeléssel. Idézzük a Goncourt-fivéreket: „Csak csendben és mintegy a körülöttünk
lévő dolgok és események mozgásának elszunnyadása esetén vagyunk képesek a megértésre.
Az érzelmek zavarják a képzelet kibontakozását. Szabályos, nyugodt napokra van szükség, egy
teljes polgári létre, egy fűszeres elmerengésére, hogy napvilágra hozzuk a magasztos, a viharos,
a fájdalmas, a patetikus érzéseket… Azok az emberek, akik átadják magukat a szenvedélyeknek,
a feldúltságnak, soha nem fognak szenvedélyes könyvet írni.”[492] Nyilvánvalóan e kétfajta író
közötti ellentét az alapja (és nem fordítva) azoknak a tisztán politikai antagonizmusoknak,
amelyek különösen a Kommün alkalmával megnyilvánultak.[493]
Az egész életre kiterjedő szembenállás, amely a pozíciók és a hangoltságok, a „poszt” meg-
teremtésére tett erőfeszítés és a „poszton” belüli kibontakozás szükségszerűsége között áll
fenn, azokkal a sorozatos idomulásokkal, amelyek visszavezetni igyekeznek a „természetes
helyéről” kimozdított egyéneket, magyarázatul szolgálhat arra a megfelelésre, amely szabály-
szerűen megfigyelhető, akármilyen messzire terjesszük is ki az elemzés hatókörét, a pozíciók
és az azokat betöltők tulajdonságai között. Például a népszerű regényen belül, amelynek
minden más regényfajtánál gyakrabban engednek az uralkodó osztályokból származó és női
írók, a műfajtól kisebb vagy nagyobb távolságot teremtő bánásmódok, vagyis a pozíción be-
lüli pozíciók maguk is társadalmi és iskolázottsági különbségekhez kötődnek, a leginkább
távolságtartó, félig parodikus bánásmódok (amelynek par excellence példája a Fantomas,
amit Apollinaire annyira dicsért) a legkiváltságosabb írók jutalma. Ugyanezt a logikát kö-
vetve Rémy Ponton megfigyeli, hogy a bulvárszerzők között, akik közvetlenül alá vannak
rendelve a polgári ízlés pénzügyi szankcióinak, nagyon kevés a népi vagy kispolgári szárma-
zású író, viszont sokkal nagyobb mértékben jelen vannak a bohózatírásban, amelyben – mint
491. Vö. R. Ponton: Le Champ littéraire en France de 1865 à 1905, id. kiadás, 248-249. o. A szürrealista csoport na-
gyobb társadalmi homogenitás felé való fejlődése (a szélsőségesek kirekesztésével vagy eltávolításával) ugyanezt a logikát
követi (vö. J.-P. Bertrand, J. Dubois, P. Durand: „Approche institutionelle de premier surréalisme, 1919-1924”, idézett
tanulmány). Egy másik állandó jellemző: a társadalomból való toborzás növekedése, amikor a csoport elismertté válik.
492. E. és J. Goncourt: Journal, idézi Cassagne: La Théorie de l’art pour l’art…, id. kiadás, 308. o.
493. Vö. P. Lidsky: Les Écrivains contre la Commune, Párizs, Maspero, 1970, 26-27. o.
292 A művek tudományának alapjai
komikus műfaj – nagyobb helye van a furcsa és pikáns jelenetek könnyen felkelthető hatásai-
nak, de eközben egyfajta félig kritikus szabadságnak is, az olyan szerzőknél pedig, akik egyszerre
művelik a bulvárszínház és a bohózat műfaját is, a két műfaj szerzőire jellemző tulajdonságok
közötti átmenetek figyelhetők meg.[494] Röviden, ebben a minden meghatározottságtól és
kényszertől szabadulni kívánó világban nagyon is szigorú megfelelés van az ágensek hajlamai
és az általuk betöltött pozíciókban benne foglalt igények között. Ez a társadalmilag teremtett
harmónia nagyon alkalmas arra, hogy felkeltse a minden társadalmi meghatározottságtól
való mentesség illúzióját.
Intézményi transzcendencia
A művészet vagy az irodalom története, ahogy a filozófiáé és más értelemben a tudományok
története is, azért képes a szigorúan belső fejlődés látszatát magára ölteni, mintha ezek az önálló
reprezentáló rendszerek saját dinamikájuknak engedelmeskedve fejlődnének, amely független
a művészek, írók, filozófusok vagy a tudósok cselekedeteitől, mert minden újonnan belépő-
nek számolnia kell a mezőben elfogadott renddel, a játék belső játékszabályaival, amelyek
ismerete és elismerése (illusio) öntudatlanul is részévé válik a játékba belépők viselkedésének.
Az ösztönös késztetésnek vagy a kifejezett ösztönzésnek, amely a kutatás intencióját, irányát,
gyakran negatív módon megadja, számolnia kell a lehetőségek terével, egyfajta sajátos kóddal,
amely egyszerre jogi és a kommunikációban működő. Ennek ismeretéből és elismeréséből
keletkezik a mezőbe való belépés tulajdonképpeni joga. Egy nyelvhez hasonlóan ez a kód is
egyszerre jelent cenzúrát, az általa elvben és gyakorlatban kizárt lehetőségeken keresztül, és
kifejezőeszközt, mivel kijelölt határain belül újítások végtelen lehetőségével szolgál; észlelési,
értékelési és kifejezési sémák történeti hellyel és idővel rendelkező rendszereként működik;
ezek a sémák határozzák meg a kulturális művek termelésének és forgalmának társadalmi
lehetőségfeltételét – és egyben határait is –, és egyszerre léteznek objektivált formában, a me-
zőt alkotó struktúrákban, és elsajátított formában, a mentális struktúrákban és a habitusokat
alkotó hangoltságokban.
A sajátos (tisztán zenei, filozófiai, tudományos, stb.) érdekeket az a viszony határozza meg,
amely a kifejezett ösztönkésztetések, amelyekben a hangoltságok és a pozíciókban rejlő érdekek
kifejeződnek, és a sajátos kód között létesül, amelyet közelebbről a kimondásra és elvégzésre
váró dolgok, a fennálló és mintegy tétként bedobott problémák alkotnak. Amit néha a „di-
vat” hatásának tulajdonítanak, vagyis hogy benne akarunk lenni a dolgokban – interesse –,
az valójában a versengés logikájának a terméke, amely a dolgokban benne lévőket és benne lenni
kívánókat tudatosan vagy öntudatlanul ugyanazon dolgok felé tereli és ugyanazon okokból.
Ez a rend, amely intézményesítve van mind a dolgokban (írások, hangszerek, kották, fest-
mények, stb.), mind a testekben (tudás, technikák, kézügyesség, stb.), transzcendens való-
ságnak mutatkozik az összes egyéni és körülményekhez kötött aktushoz képest, amelyek rá
irányulnak, s ily módon látszólag alapot szolgáltat azok kifejezett vagy lappangó platonizmusa
494. Vö. R. Ponton: Le Champ littéraire en France de 1865 à 1905, id. kiadás, 80-82. o.
A szerző nézőpontja 293
számára, akik – mint Husserl vagy Meinong – a filozofálás sajátosságát a tudati tartalmaknak
(noémák) a tudataktusokra (noézisek), a számoknak a (lélekben zajló) számolási műveletek-
re való redukálhatatlanságára kívánják alapozni, vagy azok számára, akik – mint Popper és
sokan mások – azt állítják, hogy az eszmék világa, annak működése és fejlődése, független
a megismerő szubjektumoktól.[495] Valójában annak ellenére, hogy a kulturális örökség az
egyéni tudatoktól és akarattól független saját törvényekkel rendelkezik, és materializált és elsa-
játított formában is létezik (egyfajta habitus formájában, amely történeti transzcendentáléként
működik), mégis kizárólag azokban a harcokban és által létezik és marad fenn valóságosan
(vagyis aktív formában), amelyek a kulturális termelési mezőben (művészeti mező, stb.) zajla-
nak, vagyis azon ágensek révén és számára, akik folyamatosan reaktiválják hangoltságaiknak
és képességeiknek megfelelően.
Ez a „harmadik világ” tehát, amely se nem fizikai, se nem pszichikai, s amelyről Husserl, és
őt követve mások azt gondolták, hogy a filozófia saját tárgyát ragadhatják meg benne, minden
egyéni kisajátításon túl szükségszerűen a kisajátításért folyó versengés területeként létezik és
marad fenn: az ágensek csak úgy tudnak részesülni a kollektív tőkéből, ha (többé vagy kevésbé
tökéletesen) belsővé teszik egy sajátos habitus gondolkodásbeli és értékelő hangoltságainak
formájában (amit aztán munkába állítanak saját termelésükben és más ágensek termelésének
értékelésekor), s csak az ágensek versengésében és által intézményesülhet az eredménye ennek
a közös történetnek, amely transzcendens mindegyikük számára, mivel immanensen meg-
található mindenkiben, a vele kapcsolatos összes gyakorlat normájának formájában.
Ez az opus operatum, az egymást átjáró kényszereken és ellenőrzéseken keresztül, amelyeket
mindenki, aki elsajátította, mindenki másra megpróbál érvényesíteni, folyamatosan egyfajta
kollektív modus operandiként nyilatkozik meg, másként a holt betű jelentésnélküliségére lenne
ítélve, a kulturális termelés módjaként tehát, amelynek normája minden pillanatban az összes
termelőre kényszerként nehezedik.
A kulturális művek transzcendens világa nem foglalja magában a transzcendenciáját meg-
határozó elvet; s változásának elvét sem tartalmazza, még ha hozzá is járul azoknak a gon-
dolatoknak és cselekedeteknek a strukturálásához, amelyek átalakulásának alapját alkotják.
(Logikai, esztétikai, stb.) struktúrái mindenkire kényszerként nehezednek, aki belép abba
a játékba, amelynek ez a világ a terméke, eszköze és tétje, mégsem tudnak mentesülni attól az
átalakító hatásától, amit az általuk szabályozott cselekedetek és gondolatok nem nélkülöz-
hetnek, ha másért nem, csupán a munkába állítás hatása miatt, amely soha nem redukálható
a puszta kidolgozásra.
Ez azt jelenti, hogy ha egy kulturális termelési mező működését és a benne termelődő
dolgokat akarjuk megérteni, akkor nem választhatjuk ketté a mező sajátos logikájában rejlő
kifejezett törekvést (amelynek alapja magában a mező működésében és az azt lehetővé tevő
alapvető illusio-ban rejlik), minden objektív potencialitását is beleértve, és a mindazt, ami
495. Lásd többek között K. Popper: Objective Knowledge: an Evolutionary Approach, Oxford, Oxford University Press,
1972, különösen a 3. fejezetet.
294 A művek tudományának alapjai
egyszerre kényszeríti és irányítja ezt a kifejezett törekvést, hogy a mezőre jellemző megoldásra
találjon. A „probléma-szituációnak” (problem-situation), ahogy Popper fogalmaz, és ezen
„objektív” probléma felismerésére és saját ügyévé tételére hangolt ágensnek ebben a találkozásá-
ban (gondolhatunk a Panofsky által elemzett példára a keleti homlokzati rózsák problémájára,
amelyet Suger örökített át azokra az építészekre, akik aztán a gótikus művészetet kitalálták)
határozható meg a sajátos megoldás, amely mindig egy már kitalált kitalálásmód alapján vagy
egy új kitalálásmód kitalálásának köszönhetően jön létre. A mező lehetséges jövője minden
pillanatban bele van írva a mező struktúrájába, mégis minden ágens maga teremti meg saját
jövőjét – hozzájárulva ezzel a mező jövőjének megteremtéséhez is – azokat az objektív lehe-
tőségeket megvalósítva, amelyeket az ő hatalmuk és a mezőbe objektív módon belefoglalt
lehetőségek közötti viszony határoz meg.
Már csak egy utolsó kérdés maradt, amelyet nem mulaszthatunk el felvetni: mekkora részt
alkot a tudatos számítás a megfigyelés során napvilágra hozott objektív stratégiákban? Elegen-
dő elolvasnunk az irodalmi vallomásokat, levelezéseket, naplókat, és főleg talán az irodalmi
világ egészével szembeni explicit pozíciófelvételeket (az olyanokat, mint amit Huret gyűj-
tött össze), hogy megbizonyosodjunk róla, nincs egyszerű válasz erre a kérdésre, és a mindig
részleges tisztánlátás itt is a mezőn belüli pozíció és életút tisztázásán múlik, illetve hogy
a válasz ágensek és korszakok szerint változik. Mégis szükséges utolsó kérdésként felvetni, s
főleg azért, mert eltávolíthassuk az ártatlanság és a cinikus számítás közötti alternatívát, amely
azzal a veszéllyel fenyeget, hogy az elemzésbe és főleg az arról alkotott olvasatba belopóznak
az értelmiségi mezőn belüli mindennapi harcok egymással kibékíthetetlen látásmódjai, a ra-
jongva ünneplőké, amely főleg a múltbeli nagyokat tünteti ki figyelmével, és a Therszitoszoké,
akik néhány napra felszerelkeznek a „szociológia” minden forrásával, hogy diszkreditálják
versenytársaikat, szándékaikat feltételezett érdekeikre redukálva.
Minden erőfeszítésem arra irányul, hogy alapjaiban romboljam le ezeket az egymás tükör-
képét alkotó látásmódokat. „Nem kinevetni, nem elsiratni, nem utálni kell, mondja Spinoza,
hanem megérteni”, vagy még pontosabban átlátni, értelmet adni. Ha ismerjük az általam
kínált modellt, akkor meg tudjuk érteni, hogyan lehetséges, hogy az ágensek (vagyis ennek
a szövegnek a szerzője és olvasói) azok, amik, és azt csinálják, amit csinálnak. Miután erre
felhívtam mindenki figyelmét, most már egy példán keresztül válaszolhatok a feltett kérdésre,
de kérve az olvasót, hogy mozgósítsa az általam bemutatni kívánt elemzési módszer minden
forrását, hogy a gyakorlatban is alkalmazni tudja a fenti spinozai maximát, és így pótolni tudja
a dicséretből vagy a becsmérlésből származó mindig ambivalens és gyakran változó perverz
élvezetéhez szükséges látásmód gyakran kicsit szomorkás örömeit.
A Nouvelle Revue Française alapításának időszakában, 1910-ben, amelyről tudjuk, milyen
uralkodó pozíciót fog majd betölteni az értelmiségi mezőn belül, André Gide-nek, aki élet-
rajzírója szerint „el volt látva e láncolatok, hálózatok, jobban mondva zónák, amelyekben
megannyi „mikroklíma” uralkodik, érzékelésére alkalmas antennákkal”, „be kellett vetnie
minden diplomáciai érzékét” és azt gondosan kellett „adagolnia”, hogy „az NRF-ből külön-
böző, de vitathatatlan és ígéretet hordozó értékek vonzáspontját alkossa meg egy szilárd mag
A szerző nézőpontja 295
körül”, „olyan területek érintkezési helyét, amelyek azelőtt nem vettek tudomást egymásról
vagy tévesen ítélték meg egymást”. Egy folyóirat tartalomjegyzéke egyszerre a szimbolikus
tőke felmutatása, amellyel a vállalkozás rendelkezik, és politikai-vallási pozíciófelvétel: néhány
nagy részvényessel kell tehát „rendelkezni” (Paul Claudel, Henri de Régnier, Francis Carco
és maga Paul Valéry), s ugyanakkor „az irodalmi-politikai sakktáblán” a lehető legjobban
elosztott résztvevők skálájával, hogy a folyóiratnak ne kelljen túlságosan meghatározott és
ezért kompromittáló irányt vennie: Claudel három himnuszát közlik nagy „örömmel”, ame-
lyeket „nagyon szívesen” látnak, mert a Revue „megkockáztatja, hogy a kritika, a normalitás és
az intellektualizmus oldalára áll”; Michel Arnaud „enyhén ’balos’ képet nyújtott” Péguyről,
ezért kellett egy ellenpont, amelyek Francis Jammes nyújtott, és így tovább.[496]
Az írók és másodsorban a szövegek összegyűjtése, amit egy irodalmi folyóirat elvégez,
ahogy láthattuk, lényegét tekintve nagyon közel áll a szalonok vagy mozgalmak megalakítását
felügyelő társadalmi stratégiákhoz – még ha a folyóirat stratégiái a többi kritérium mellett
az összegyűjtött írók tisztán irodalmi tőkéjével is számol. S ezek a lényegében egységesítő és
alkotó stratégiák mégsem a bankár cinikus számításának megfelelői a szimbolikus tőke terü-
letén (még ha André Gide ténylegesen bankár is…), hanem egy közös habitust, pontosabban
éthoszt jelentenek, amelynek ez csak egy dimenziója, s amely a tagokat egybegyűjti valami
köré, amit „magnak” szokás nevezni. Ez a már megalakult csoport vagy hálózat kooptál olyan
többé vagy kevésbé rendszeres közreműködőkkel, akik különösen az első számok tartalmát
határozzák meg, amely azzal, „amit bemutat”, vagyis egy tisztán irodalmi presztízsre törekvés és
egy bizonyos politikai-vallási vonal révén, szükségszerűen gyűjtőhelyként és kontrasztteremtő
helyként szolgál, vagy legalábbis kijelölésre a minden mezőben zajló osztályozó harcokban.
Az NRF esetében ezt az egységesítő elvet nem más teremti meg, mint azok a hangoltságok,
amelyek eleve a „szalonok” és az Egyetem közötti köztes és középponti pozíció elfoglalására
hangolnak rá, vagyis egy olyan pozícióra, amely a „szalonmentalitástól” és a „sikerszerzőktől”
egyaránt elkülönül, illetve a távolságteremtés iránti polgári érzék között, amely az olyan írók
intellektualizmusának és humanizmusának „helyi” ízétől távolít el, akiken túlságosan rajta
hagyta keze nyomát az iskola (az École Normale Supérieure-ön végzettektől).[497]
Lemondok arról, hogy ennek a történetnek a morális síkját kibontsam, amellyel egyáltalán
nem rendelkezik, és csak annyit jegyzek meg még egyszer, mennyire mesterséges, steril, vagy
akár megtévesztő az összes olyan kísérlet, amely szövegekből és csak szövegekből kívánja ki-
bontani az ily módon kialakult mű- és szerzőegyüttesek egységesítő elvét, vagy – ami még
rosszabb – a társadalmi etikettbe belefoglalt szándékok elméleti koherenciáját, amit a törté-
nelem nyilvánvalóan egy –izmus fogalommal lát majd el.
496. Vö. A. Anglès: André Gide et le Premier Groupe de la „Nouvelle Revue française”, id. kiadás, 163-165. o.
497. Vö. A. Anglès: i. m., 334-339. o.
296 A művek tudományának alapjai
„Pogány módon darabjaira szedni a fikciót”
A játék logikájának és az illusio-nak a tudatosulásával kapcsolatban régóta azt gondolom,
hogy azt bizonyos értelemben eleve kizárja az a tény, hogy az irodalmi és művészeti vállalko-
zás mibenlétére vonatkozó tisztánlátás csak cinikus misztifikálás vagy tudatos csalás lehetne.
Olyannyira, hogy mindjárt meg is mutatom ezt Mallarmé egy szövege kapcsán, amelyben
kifejezésre jut – még ha meglehetősen homályos módon is – az irodalom mint közös hiten
alapuló fikció objektív igazsága, illetve az a jogunk, hogy az irodalmi élményt mindenfajta
objektivációval védelmünkbe vegyük:
Mi tudjuk, az abszolút megfogalmazás foglyai, hogy persze csak az van, ami van. Ugyan-
akkor azonnal feltör bennünk, ürügyként, a hiú ábránd, hogy talán következetlenek
voltunk, és megfoszt minket minden örömtől, amit e gondolatból nyerünk: mert ez
a túlnan mindennek a mozgatója, a motorja, mondanám, ha nem tartanék attól, hogy
a közönség szeme láttára pogány módon darabjaira szedem a fikciót, és ezzel az iro-
dalom egész működését, hogy megtaláljam benne a lényegi részt vagy talán semmit.
Mégis tisztelem azt, ahogy tiltott – és veszélyes – magasságokba vetítjük ki fortélyos
módon mindannak tudatos hiányát, amiben csődöt mondtunk.
Mire való mindez?
Játékra.”[498]
A szépség tehát csak egy fikció lenne, s szükségszerűen a szépségbe mint örök lényegbe vetett
platonista hittel szemben kell tételeznie magát, ezzel a puszta fetisizmussal szemben, ame-
lyen keresztül az alkotó hajlamos egy illuzórikus transzcendenciába vetíteni ki mindazt, ami
az irodalmi életből és talán egyáltalán az életből itt lent hiányzik. Az önmaga tudatára jutott
költészet esetében ez a fikció nem elégedhet meg a természet és az évszakok ciklusának repro-
dukálásával a (wagneri) zene módján, amely változó intenzitású fény-árnyék hatásokon keresz-
tül a természet halálának és újjászületésének ősi tragédiáját mímeli egyfajta misztériumjáték
formájában.[499] A költészet szakít a zenei mimézissel, amely még túl közel áll a mítoszhoz és
a rítushoz, és elhagyja a természetes területét, hogy tudatosan a konvenciók, „a jel önkényes-
sége”, ahogy Saussure mondja majd, vagy „a mesterséges emberi”, ahogy Mallarmé mondja,
tisztán emberi rendjében helyezze el magát.[500]
A zenei mágiáról való lemondás döntő momentuma annak a többször elhalasztott végső
kísérletnek, amellyel a költő „az élet alkonyán”, de a kartezianizmus merészségével „maradék-
talanul számot vet az ideálok és – amennyiben az más természetű – a társadalom válságával”,
498. S. Mallarmé: „La musique et les lettres”, Oeuvres complètes, H. Mondor és G. Jean-Aubry (szerk.), Párizs, Gallimard,
coll. „Bibliothèque de la Pléaide”, 1970, 647. o.
499. „… a zenekari művekre emlékeztem engem, ahol először csak a mélyben hallunk valami kavargást és nyugtalanságot,
hogy aztán feltörjön a ragyogás magasba szökkenő, szétáradó extázisa, a felkelő nap sugaraihoz hasonlóan.” (S. Mallarmé:
Oeuvres complètes, id. kiadás, 648. o.; és „Grands faits divers”, i. m., 402. o.).
500. S. Mallarmé: i. m., 400. o.
A szerző nézőpontja 297
amely „megviseli”[501], és radikális kételynek veti alá az irodalom létezésébe vetett hitét: „Lé-
tezik egyáltalán olyasmi, hogy irodalom?”[502] Mi marad „e kutatás végén, amelyet békeidőben
talán veszélyesnek ítélnénk, és elkerülnénk”, illetve az irodalommal kapcsolatos összes hitünk
radikális „összezavarása” után? „Huszonnégy betű megbecsülése”, ami egy kis történet vég-
telenül ismételt „kockadobásaiból” származik, és egy „mesterség”, a betűkkel való játék iránti
érzék, a szimmetriáik iránti érzék, ami nem keverendő össze az irodalmi játék iránti érzékkel
(„Senkinek nincs különösebb érzéke a betűk iránti meghonosodott és sajátos tisztelet iránt”[503]
A költő pedig hiába töri a fejét azon, hogy ő cselekvő vagy elszenvedő-e („hatás, tükrözés”),
és hogy vajon az a „természetfölötti végső cél”, a költői telosz, a természeten kívüli[504] vagy
azzal szembeni (ellentétben a zenével) beteljesülés, amit a költemény jelent, „az ő kezdemé-
nyezése vagy a szentséges betűk virtuális erejének” terméke-e, amely „eszköz, mi több!, ok”.
Ez a valódi negatív teológiának számító reflexív kritika, amelynek a költő saját alaptételeit
és annak ellenkezőjét is aláveti, lerombolja a költészet szentségét és a transzcendens és a ter-
mészet módján „önmagát megvonó”[505] tárgy teremtésének önmisztifikáló mítoszát. De
az eltávolított túli „hatása és mozgatója” marad „annak az élménynek, amit szerezni akarunk”
egyfajta kiábrándult fetisizmus révén (ha megengedik ezt a szókapcsolatot). Az irodalmi
élmény nevében van jogunk megmenteni a betűkkel való játékot, és mint látni fogjuk az iro-
dalmi játékot magát is, ennek az „ideális örömnek” a nevében, amely a szublimáció fenséges
terméke: „E fensőbb, mintegy üres vonzásra tekintettel [a túli vonzása, amely továbbra is
hat hiányként, „semmiként”] jogunk van, melyet a szilárddá és súlyossá váló dolgok keltette
unalmunkból nyerünk,[506] hogy megszállottan szészedjük őket saját ürességünk betöltése ér-
dekében, [507] és hogy az üres tér révén visszaadjuk nekik is a magányos ünnepek ragyogását.”
S Mallarmé kommentálja is saját magát egy jegyzetben: „Pirotechnika és egyben metafizika
is ez a nézőpont; mégis mesterséges tűz, a gondolkodás magasságában és kitüntetett létmód-
jában, az ideális öröm felragyogása”[508].
Max Müller olvasójaként Mallarmé nagyon jól tudja, hogy az istenek gyakran egy elfelejtett
nyelvi hibának köszönhetik születésüket; és nem is akarja helyreállítani a szent kiváltságokkal
rendelkező költőt és prófétikus tudálékosságát az emberi nyelven kívül, amely lényegében egy
új transzcendencia intézményesítését jelentené. Bár a költészetről szóló új tanítás posztulá-
tumává teszi (ő maga használja a szót) azt a tényt, hogy „egy kockadobás soha nem törli el
501. S. Mallarmé: i. m., 645. o.
502. S. Mallarmé: i. m., 648. o.; és „Grands faits divers”, uott, 646. o. ?????
503. S. Mallarmé: i. m., 405. o.
504. S. Mallarmé: i. m., 573-574. o.
505. S. Mallarmé: i. m., 647. o.
506. Ilyen „a leghétköznapibb naplemente” (S. Mallarmé: i. m., 547. o.).
507. Lényegük absztrahálásával, jobban mondva extrahálásával – vö. „Le Ten O’Clock de Whistler” (S. Mallarmé: i. m.,
574-575. o.).
508. S. Mallarmé: i. m., 648. o.; és „Grands faits divers”, i. m., 655. o.
298 A művek tudományának alapjai A szerző nézőpontja 299

a véletlent”, és – „elutasítva a címek bevett funkcióját” – megtiltja magának, hogy a költészet hány nagy újító képes arra a heroikus tisztánlátásra és nevetséges nemeslelkűségre, amelyek
kultuszának „oltárát virágfüzérrel díszítse”, és hogy tovább folytassa a magasztos esztétikai szükségesek hozzá, hogy a maguk igazi valójában szembesüljünk a „legitim szélhámosokkal”,
hagyomány metafizikai álmait, mégsem tud lemondani arról, hogy belevesse magát a nyelvi ahogy Austin fogalmaz, és hogy a transzcendens garancia iránti illuzórikus elvárással szemben
pirotechnika pürrhoni játékaiba; s nem másért, mint hogy saját örömére olyan mesterséges fenntartsuk a hitet azokban az értékekben, amelyeknek a nagy humanista fortélyok legalább
nyelvi tüzeket gyújtson, amelyek ragyogásukkal képesek eltakarni az ég ürességét, amelyen képmutató tisztelettel adóznak.
fellobbannak. Csak úgy tud tehát megszabadulni „ettől a meghatározatlan gyanakvástól,
mely észrevétlenül elárasztja”, s amely az irodalom és az író létezésének, és a „megszólalás”
értelmének, kérdésessé tételére készteti, hogy „ezzel a kivételesnek maradással” egy cogito
esztétikai megfelelőjének közvetlen evidenciáját állítja szembe: igen, az irodalom létezik, mert
én élvezem. Ám tökéletesen kielégítő ez az örömből, az élvezetből (aiszthészisz) nyert igazolás,
még ha tudjuk is, hogy a költészet önmagának ad értelmet azzal, hogy a világnak, hacsak kép-
zeletben is, de értelmet ad?[509] És az „egyedül megült ünnepek” voluntarista fikciójából nyert
öröm vajon nincs arra ítélve, hogy maga is fiktívként jelenjen meg, amennyiben nyilvánvaló,
hogy a szavakkal való játék iránti vágyunkhoz kötődik, ahhoz a vágyunkhoz, hogy „álmának
hamis pénzével fizessük ki magunkat”?
Marcel Proust e mondásának beidézése nem annyira idegen itt, amilyennek első pillantásra
tűnhet. Mallarmé valójában soha nem feledkezik meg arról, kommentátoraival ellentétben,
hogy – mint azt már a legelején kimondja – a válság „társadalmi” válság is: tudja, hogy az
öröm magányos és nárcisztikus, hogy amit meg akar menteni, az mindenképpen illúziónak
tűnik, ha nem gyökereztetjük le az illusio-ba, a játékban és tétjei értékében való kollektív
hitbe, ami egyszerre feltétele és terméke is az „irodalmi mechanizmus” működésének. Ebből
pedig arra következtet, hogy ennek az örömöt, amit csak azért kapunk, mert „kapni akar-
juk”, és az „ágenseként” létező platonikus illúziót csak úgy tudjuk megmenteni, ha egy másik
kijózanító illúzió révén a szerző nélküliség trükkjének „hódolunk”, amely a törékeny fétist
elrejti a kritikai tisztánlátás tekintete elől. Visszautasítva, hogy „…..előző oldalról idézet….”,
azt választja, hogy ezt az alapvető semmit csak a tagadáson keresztül nevezi meg, vagyis olyan
formákban, hogy nem azt nyújtja közvetlenül, mivel szinte semmi esély nincs arra, hogy ezt
a semmit valóban megértsük.[510]
Mallarmé megoldása ahhoz a kérdéshez vezet minket, hogy ha a legnagyobb presztízzsel és
titokzatossággal övezett társadalmi játékok, mint a művészet, az irodalom, a tudomány, a jog
vagy a filozófia, amelyeket egyben a legszentebb és legegyetemesebb értékek letéteményesének
is tartanak, szükségszerű mechanizmusait kell megneveznünk – ami ez esetben leleplezést is
jelent –, akkor nem kapunk e valami sokkal kevésbé kielégítő eredményt, mint amit a kérdés
feltevése ígért. Ha részt vállalunk az „irodalmi mechanizmusok” titkának megtartásában,
vagy csak a legleplezettebb formában tárjuk fel azokat, azzal azt feltételezzük, hogy csak né-

509. „Az igazat megvallva az irodalom csak az elme egy törekvése, beszéd formájában, amely során olyan igazolást pró-
bál találni és kreálni önmaga számára, amely a látvány síkján megfelelőre talál a képzeletben, igen, hogy saját tükörképét
pillanthassa meg abban.” (S. Mallarmé: i.m., 64?. o.).
510. S még ha nem is sikerült neki, akkor sem volt senki, aki jobban törekedett volna az „alkotás”, az „alkotó” és a költé-
szet mint „feltárás” heideggeri misztikájának kibontására.
300
MELLÉKLET
A mezőhatás és a konzervativizmus formái
A konzervatív értelmiségiek minden tevékenységén magán hordja a nyomát az az objektív
viszony, amely őket a mező más pozícióihoz kapcsolja, s amely a mező struktúrájában ma-
gában benne rejlő sajátos problematikán keresztül hárul rájuk, s ennek ők a passzív össze-
tevőjét alkotják (vagy ahogy a fizika mondja, az ellenállást): soha nem ők a kezdeményezői
a problémáknak egy olyan világban, amelyről nekik semmi mondanivalójuk nem lenne, nem
találnának benne semmi újra elmondani valót, ha a kritikai gondolkodás, amit folyamatosan
kritizálnak, nem tenne kérdésessé dolgokat. Legtipikusabb diszkurzív stratégiájuk egy kettős
kizárást magában foglaló pozíció szembefordítása a többinek, ami az esetek többségében egy
keresztirányú életpályát jelent. A „jobboldali értelmiségiek” gyakran a hatalmi mező uralmi
pozícióiból származnak, ezért közülük azoknak, akiket – mint például Joseph Schustert vagy
Raymond Aront – a „baloldali értelmiségiek” is értelmiséginek ismernek el, csak egy kettős
fordulat árán sikerül bejutniuk a kulturális termelési mezőbe, pontosabban átmenetileg uralmi
pozíciókat megszerezniük ebben a mezőben, amely – mint tudjuk – uralt pozícióban van a
hatalmi mezőn belül. Mindig ki vannak téve annak, hogy elutasítással szembesülnek mind
az uralmon lévők részéről, akik túl „intellektuálisnak” ítélik őket, mind az „értelmiségiek”
részéről, akik pedig a „polgári” rend kiszolgálásával vádolják őket. Így kénytelenek állandóan
két fronton harcolni, és mindkét táborral szemben állni, mivel a másik táborra hasonlítanak.
Az uralmon lévők szemében „értelmiségiként” jelennek meg, s mivel igyekeznek magukat
megkülönböztetni a primér szintű konzervativizmus minden formájától, ezért kénytelenek
érvelni, ahelyett hogy állítanának vagy visszavágnának – ezzel azt kockáztatva, hogy gya-
núsan távol kerülnek az elfogadott rendhez való közvetlen és feltétlen csatlakozástól; s az
is előfordul, hogy kihasználják az értelmiségi kritikában való jártasságukat, hogy kritizálják
az ösztönös konzervativizmus kritikai gondolkodást előtti ideológiáját, és politikai leckét
adjanak a politikusoknak a politikatudomány nevében.[511]
Másrészt viszont a már eleve megtérített polgári közönséget kell meggyőzniük. Ezt a kö-
zönséget egyáltalán nem irigyelik a kulturális legitimitás védelmezőitől, és fáradság nélkül el
tudják hódítani ezektől a félügyes védelmezőktől, legalábbis azokon a területeken, amelyeket
511. A kilógó pozícióknak ugyanezek a hatásai figyelhetők meg, mint láthattuk (vö. első rész, 3. fejezet), a „polgári”
folyóiratok színházkritikusainál.
A szerző nézőpontja 301
a (hatalmi mezőben) uralmon lévők és az értelmiségi mezőn belüli megfelelőik egyaránt el-
utasítanak maguktól, mint például a gazdaság és a politika. Ezért viszont olyan stratégiákhoz
kell folyamodniuk, amelyek majdnem mindig az „értelmiségiek” saját fegyvereinek – például
a logika és a társadalomkritika fegyvereinek – önmaguk ellen fordítását jelentik, azt kell mon-
daniuk, amit nekik kellene mondaniuk, ha tudnák, mit jelent beszélni, az értelmetlenségig kell
vinniük a megtámadott tételeket, a végső következtetések agresszívan következetes levonásával;
ezért hajlamosak úgy igazolni magukat, hogy egy utolsó merész manőverrel visszatalálnak
a – gondolat és stílus értelmében egyaránt – egyszerű igazságok eredendő talajára, hogy po-
litikai realizmusból és józan észből adjanak leckéket másoknak.[512]
Mivel egy kettős elutasítással határozzák meg magukat, ezért egyszerre vagy egymást kö-
vetően kénytelenek két ellentmondó stratégiához folyamodni: egyrészt meg kell támadniuk
az „intellektuális” kritikát, visszavezetve legegyszerűbb kifejezési formájára, amely a vulga-
rizáló személy egyszerűsítő érthetőségére kárhoztatja őket; ám vigyázniuk kell arra is, hogy
ne veszítsenek erejükből, ezért azt is meg kell mutatniuk, hogy képesek „értelmiségi” módon
visszavágni az „értelmiségiek” kritikáinak, és hogy a világossághoz és egyszerűséghez való
vonzódásuk, még ha egyfajta antiintellektulizmusból származik is, egy szabad és átgondolt
választás eredménye. Mivel eltérő pozíciójuk és életpályájuk miatt maguk is egymással szem-
benálló és egymásnak ellentmondó politikai szándékok hordozói, mindenfajta politikai
helyzetfelvétellel szemben más-más pozícióból képesek helyzetet felvenni, a baloldalnak
azt vetve a szemére, hogy nincs meg benne a jobboldal szigorúsága, a jobboldalnak pedig,
hogy nélkülözi a baloldal széleslátókörűségét.
Arra való hajlamuknak és képességüknek köszönhetően, hogy a megfigyelt tárgytól füg-
gően változtatni tudják a megfigyelés nézőpontját, és egymás után és egymástól függetlenül
be tudják fogadni az összes nézőpontot, amelyekből minden ténylegesen létező nézőpont
tárggyá tehető, vagyis a maga teljességében megérthető (kivéve azt a kisugárzási pontot, amely
az övék), ezért kivételesen jók az objektivitás látszatával rendelkező polémiák folytatásában,
amit egyfajta semlegességgel azonosítanak, s ezzel hajlamosak egymással szembefordítani
a baloldalt és a jobboldalt, mindegyikről azt a képet közvetítve a másiknak, amivel az ren-
delkezik róluk vagy kellene rendelkeznie róluk.[513] Megelégednek tehát annyival, hogy meg-
próbálják egyesíteni az értelmiségit és a cselekvő embert, a tudóst és a politikust, kockáztatva,
hogy egyik sem lesznek soha, és idegenek lesznek és idegennek és gyanúsnak fogják érezni
magukat mindkettővel szemben.
A politikai esszéista pozíciója, amellett hogy ugyanezeket az ellentmondásos igényeket fog-
lalja magában, sokkal nehezebben megtartható, mint az irodalmi vagy művészeti kritikusé:
512. Állandó tipikus példát itt is a polgári színház kínál, amely a XIX. század közepén a „józan ész” iskolájának nevezte
magát (vö. A. Cassagne: La Théorie de l’art pour l’art…, id. kiadás, 33-34. o.).
513. Bár képes az „értékelméleti semlegesség” és a tárgyilagosság tettetésére, ám ennek ellenére annak a képességnek,
hogy a viták gyakorlati céljaira magunkévá tudunk tenni minden perspektívát, semmi köze a perspektívák megismerésé-
hez, amihez az a képesség kellene, hogy mindegyiket (és a sajátunkat is) a maga lényegében, vagyis szükségszerűségében
tudjuk megragadni.
302 A művek tudományának alapjai
az uralmon lévők a gazdaság és a politika területén szakértőknek kívánják tartani magukat,
eltérően a művészet vagy az irodalom területétől; s manapság csak annál inkább kinyilvánítják
ezt az igényüket, hogy – a képzés- és kiválasztódásmódok átalakulásainak köszönhetően –
iskolai intézmények által garantált meggyőződésükké vált, hogy képesek saját szószólójuk
lenni az elmélet területén is.
Az állami magas bürokrácia új fejesei, akik gyakran meg vannak győződve róla, hogy pozíció-
jukat kizárólag iskolai teljesítményüknek és gyakorlati kompetenciájuknak köszönhetik, és így
a hatalmi mezőn belüli erőviszonyok és konfliktusok fölé helyezhetik magukat, felhatalmazva
érzik magukat, hogy a különböző egyedi érdekek között zajló, az ő szemükben csupán látszó-
lagos konfliktusok döntőbíráivá váljanak, mivel ők mindent átlátnak, ami a gazdasági mecha-
nizmusok átfogó megértéséhez szükséges. A „jobboldali értelmiség” fölöslegesen kifinomult
és még mindig túlságosan az értelmiségieknek szóló elemzéseivel, illetve az önjelölt segítők,
vagyis az állami előkelők, az iskolák által kiválasztott és feljogosított hivatali „elit” egyszerre
naiv és idejétmúlt hitvallásaival szemben, akik egyfajta döntőbírónak képzelik magukat, aki
az értelmiségiekkel és a pénzügyi támogatást nyújtókkal is képesek párbeszédet folytatni, és
alkudozni tudnak az alárendelt osztályokkal és azok képviselőivel is, vagyis a hatalmi mező
uralkodó és uralt pólusától ugyanolyan távolságot tudnak tartani, egyre erőteljesebben ér-
vényesülni próbál egy meghatározatlan beszédmód, amelynek durva ízetlensége jól kielégíti
a politika és az újságírás mezőinek igényeit.
A jó társaságbeli konzervativizmus mértéktartó védelmezőinek szinte semmi közük, hacsak
nem annyi, hogy ugyanazon politikai táborba tartoznak, az antiintellektualizmuson alapuló
populista konzervativizmus híveihez, amely járványként fenyegeti az intelligentsia alacso-
nyabb régióit. Ilyenek voltak például a nácizmus előtti és náci Németország „konzervatív
forradalmárai”, vagy Oroszország vagy Kína, de minden korszak és minden ország minden
kommunista pártjának munkás zsdanovistái, vagy az ötvenes évek Amerikájának maccarthys-
tái, nem is beszélve az összes kisebb pamfletíróról, akik kitörő sikert aratnak az értelmiségiek
leleplezésével. Ez a belülről jövő antiintellektualizmus gyakran azoknak az alárendelt hely-
zetben lévő, első generációs értelmiségieknek a műve, akik etikai és életvitelbeli hangoltságaik
miatt (akcentus, modor, viselkedés, stb.) kényelmetlenül érzik magukat, mintha nem a helyü-
kön lennének, amikor szembesülnek a született-értelmiségiek elegáns életvitelével és polgári
szabadságfokával. Amikor részleges kudarcok érik kezdeti törekvéseiket egy olyan kultúrába
való bekerülés során, amelybe minden reményüket fektették, előszeretettel vetik magukat
a neheztelésbe és morális felháborodásba (méghozzá annak leleplezésével, amit Pareto „por-
nokráciának” nevezett) azzal az ellentmondásosra helyzettel kapcsolatban, amit a magasan
szárnyaló értelmiségiek kozmopolita, szabadelvű, esztéta, vagy akár kiábrándult és cinikus
életmódja és magas, méghozzá politikai helyzetfelvételei között tapasztalnak.
Az uralmon lévők a legjobb vagy legalábbis a legvadabb házőrző kutyáikra mindig a csaló-
dott értelmiségiek soraiban találtak rá, akiket gyakran felháborítanak azok az örökösök, akik
megengedik maguknak a luxust, hogy visszautasítsák örökségüket. A konzervatív és/vagy
forradalmár polgári értelmiség játékai láttán érzett rettenet a kispolgárságot, amely nagyrészt
A szerző nézőpontja 303
a távoli, idealizált intelligentsia alsó tartományaiba kapaszkodott fel, egyfajta értelmiségelle-
nességet vált ki, amely a csalódott szerelem érzésének hevességére hasonlít.[514] A hitszegő he-
vességével teregeti ki a szennyest, a „polgárokat” felvilágosítja egy olyan világ minden titkáról,
amelynek ő mindenkinél jobban ismeri – erre hangolja társadalmi világlátása – a legkisebb
szegleteit is; s így gyakran előfordul, hogy találkozik az uralmon lévők elvárásaival, és kielégíti
azon igényüket, hogy biztonságban szeretnék érezni magukat a zavart keltő merészkedésekkel
szemben, még ha azok szimbolikus szinten maradnak is, s megerősíti bizonyos uralmon lévő
értelmiségeknek a hatalmi mezőben betöltött alárendelt pozícióját.
Csak akkor tudjuk tehát teljesen érthetővé tenni ezeknek a „proletarizálódott értelmisé-
gieknek” a pozíciófelvételeit, akik egymástól annyira különböző politikai formációknak szabtak
irányt és adtak színezetet, mint a fasizmus vagy a sztálinizmus, ha az életpályájukhoz kötődő
hangoltságaik hatásán kívül azokkal a kevésbé látható hatásokkal is számolunk, amelyeket
az értelmiségi mező egy alacsonyabb pozíciójának betöltése vált ki. Általános törvénnyé
tehető, hogy a kulturális termelők annál jobban hajlamosak alávetni magukat a külső hatal-
mak nyomásának (legyen szó az államról, a pártokról, a gazdasági hatalomról vagy – mint
manapság – a sajtóról), és kívülről behozott forrásokat használni a belső konfliktusok féken
tartására, minél alacsonyabb pozíciót töltenek be a mező belső hierarchiájában, és minél
kevésbé vannak ellátva a mező saját tőkéjével. A heteronómia a (bizonyos kritériumoknak
megfelelő) alárendelteken keresztül érkezik.
Az alárendelt értelmiségieknek arra a törekvésére, hogy az erőviszonyokat nem a mezőn be-
lüli hatalommal felfegyverkezve próbálják megfordítani (mint például az irodalmi bohémvilág
tagjai a Francia forradalom idején), paradigmaként kétségkívül a zsdanovizmus szolgálhat,
amely a Szovjetunióban, de Kínában és minden olyan történelmi szituációban is, amikor
a belső érdekek külső küldetéssé alakítása kifizetődőnek bizonyul, a másodrangú írókat és mű-
vészeket a „népre” való hivatkozásra készteti, illetve a „társadalmi” és „populáris művészet”
szükségességének hangoztatására, hogy a mezőn belül tekintéllyel rendelkezők fölött átvegyék
a hatalmat (méghozzá amikor, mint például Kína esetében, tiltakoznak a forradalmi ideál és a
valóság közötti elcsúszás ellen, vagyis a Párthoz ragaszkodó funkcionáriusok uralma ellen [515]).
A terrorszerű erőszak, amely ezekben a kivételes szituációkban alkalmat talál teljes kibon-
takozására, csak a határesete a kiábrándult törekvésekből származó hétköznapi erőszaknak,
amely minden nap működik a botrányok és összeesküvések hatására írt leleplezés és az in-
dulatos kritika feddhetetlen külsője mögött, vagy még alattomosabban a tudományos vagy
művészeti tanácsok és testületek, hivatali intézkedések és intézkedők megfoghatatlan kollektív
döntésein keresztül.
Ahhoz, hogy az Írástudók Köztársaságában működő önkényuralom alattomos formáiról tel-
jesen hatásos kritikával szolgáljunk, a zsdanovizmus külsőségeinek túl könnyen végrehajtható
514. Tipikus példát láthatunk erre a magatartásra Hubert Bourginnél – H. Bourgin: De Jaurès à Léon Blum, l’École
normale et la politique, présenté par Daniel Lindenberg, Párizs, London, New York, Gordon and Breach, 1970.
515. Vö. M. Godman: Literary Dissent in Communist China, Cambridge, Harvard University Press, 1967.
304 A művek tudományának alapjai 305

elítélésénél tovább kellene mennünk, és össze kellene gyűjtenünk az elnyomó erőszak számtalan
megnyilvánulását, amelyekről Flaubert portrét rajzolt Hussonnet alakjában, aki az irodalmi
kávéházak egykori forradalmárából az irodalmi ügyek hivatali felelősévé vált; ez tudományos
és politikai szempontból annál is sürgetőbb feladat, mivel a helyzet többé-kevésbé váratlan
fordulatai, amelyek mindenhol megfigyelhetők a politika világában, manapság a csalódott
értelmiségieknek kétszeresen is alkalmat adnak – néhány látszólagos elutasítás árán – a ne-
heztelés ugyanezen elnyomó törekvéseinek kifejezésére, egyszer a „forradalmi” leleplezés vagy
elnyomás nyílt erőszakában, másodszor pedig a sajtón vagy a hivatalokon keresztül kifejtett
hatalom rejtett és feddhetetlennek mutatkozó erőszakában, amelyen keresztül exogén látás- és
felosztásmódbeli alapelveket próbálnak meghonosítani.[516]

516. Fel kellene itt idézni azokat a valóságos belső államcsínyeket, amellyel minden olyan törekvés felér, mely megpróbál
külső hierarchizációs elveket meghonosítani politikai hatalmak igénybe vételével (állami beavatkozásokkal, állami testü-
letek és intézkedéseik beavatkozásával a kulturális termelési mező belső ügyeibe), vagy gazdasági hatalmakon keresztül (a
támogatás minden formájával), vagy a sajtón keresztül (például a „ranglistákkal”, amelyek – öntudatlanul – manipulált
„kérdőíveken” alapulnak), stb.
306 307

HARMADIK RÉSZ

Megérteni a megértést

A művészek a magukfajtának írnak, vagy legalábbis

azoknak, akik megértik őket.

Barbey D’aurevilly
308
1 jövőbeli gondokat) és végül a tárgy létezése iránti közömbösséggel érünk el.[518]
A tiszta esztétika történeti genezise
A számomra legtöbbet jelentő esz-
tétikai élményeimmel akartam itt
felvenni a harcot, a legvégső és leg-
kegyetlenebb határokig tolva ki az
őszinte gondolkodást.
Marcel Proust
A sokféle válasz, amit a filozófusok, nyelvészek, szemiológusok, művészettörténészek adtak
az irodalom („irodalmiság), a költészet („költőiség”) vagy általában a műalkotás és az álta-
la kiváltott tisztán esztétikai szemlélet sajátosságára vonatkozó kérdésre, abban az egyben
megegyezik, hogy a hangsúlyt olyan tulajdonságokra helyezi, mint az önkényesség, a funk-
ciónélküliség vagy a forma elsőbbsége a funkcióval szemben, az érdeknélküliség, stb. Nem
fogom feleleveníteni az összes ilyen meghatározást, amelyek csupán a kanti elemzés egy-egy
változatát képviselik, mint például Strawsonét, aki szerint a műalkotásnak az a funkciója,
hogy nincs funkciója, vagy T. E. Hulme-ét, aki számára a művészet szemlélése egy „közöm-
bös érdeklődés” (detached interest)[517]; megelégszem azzal, hogy egy ideáltipikus példájával
szolgáljak ezeknek a kísérleteknek, amelyek egy kettős dehistorizálás árán egyetemes lényeg-
gé próbálják tenni mind a művet, mind a műre irányuló tekintetet, azt az élményt, amelyet
a nagyon sajátosan és nagyon nyilvánvalóan a társadalmi térbe és a történelmi időbe helye-
zett műalkotásról szerzünk: Harold Osborne szerint az esztétikai viselkedésmód a figyelem
összpontosításával jellemezhető (elválasztjuk – frames apart – az észlelt tárgyat a környeze-
tétől), amit a diszkurzív és elemző tevékenységek felfüggesztésével (eltekintünk a társadalmi
517. Lásd P. Strawson: „Aesthetic Appraisal and Works of Art”, in Freedom and Resentiment, London, 1974, 178-188.
o., és T. E. Hulme: Speculations, London, Routledge and Kegan, 1960, 136. o.
A tiszta esztétika történeti genezise 309
és történeti kontextustól), az érdeknélküliséggel és közönyösséggel (eltávolítjuk a múltbeli és
Lényegelemzés és az abszolút illúziója
Ezek a lényegelemzések azért egyeznek meg a lényeget tekintve, mert mindannyian – akár
hallgatólagosan, akár kifejezett módon (mint azok, akik a fenomenológiához tartozónak
vallják magukat) – a műalkotással kapcsolatos szubjektív élményt veszik tárgynak, amely
a szerző élménye, vagyis egy bizonyos társadalom egy művelt emberének élménye, viszont
nincsenek tekintettel ennek az élménynek és az azt kiváltó tárgynak a történetiségére. Ez azt
jelenti, hogy tudtukon kívül egy egyedi esetet tesznek egyetemessé, és hogy egyszersmind a
műalkotással kapcsolatos valamely helyhez és időhöz kötött egyedi élményt teszik meg min-
den művészi észlelés történelmi időn átívelő normájává. Ezzel együtt elhallgatják ennek az
élménynek a történeti és társadalmi lehetőségfeltételeire vonatkozó kérdést: nem mennek bele
annak elemzésébe, milyen feltételek között alkották meg a műveket, és egyáltalán alakultak
ki az esztétikai szemlélésre méltónak tekintett művek; és teljesen figyelmen kívül hagyják
azt a kérdést, milyen feltételeknek köszönhetően alakult ki (filogenezis) és termelődik újra
az idők során (ontogenezis) az az esztétikai hangoltság, amire hivatkoznak. Márpedig csak
ez a kettős elemzés tudna elszámolni mind az esztétikai élmény mibenlétével, mind annak az
egyetemességnek az illúziójával, amely az élményt kíséri, és amelyet a lényegelemzések naiv
módon megállapítanak.
A tökéletes meggyőzőerő kedvéért most részletesen elemeznünk kellene néhányat azon kísér-
letek közül, amelyeket a kvintesszencia modern absztrahálói hajtottak végre a műalkotás tiszta
lényegének kinyerése céljából, hogy meghatározhassák például, mint Jakobson, mitől válik egy
szóbeli üzenet irodalmi művé. És megmutathassák, hogyan záródnak bele a szubjektivizmus
vagy realizmus alternatívájába (vagy ördögi körébe, amelyet a szerelmes úgy fogalmaz meg:
„Vajon azért csinos, mert szeretem, vagy azért szeretem, mert csinos?”): vajon az esztétikai
nézőpont teremti a művészeti tárgyat, vagy a műalkotás sajátos és belső tulajdonságai váltják
ki az esztétikai élményt, például az irodalmit, az olyan olvasóból, aki ezeket a tulajdonságokat
megfelelő módon, vagyis esztétikailag képes olvasni, vagy – a legpontosabb fogalmazva – aki
az üzenetre önmagában és önmagáért képes tekinteni?[519] A kör nyilvánvalóan láthatóvá válik
Welleknél és Warrennél, akik az irodalmat az üzenet belső tulajdonságain keresztül határozzák
meg, másfelől azonban pontosan kifejtik azokat a tulajdonságokat, amelyeknek a „kompe-
518. Lásd H. Osborne: The Art of Appreciation, London, Oxford University Press, 1970. Ebben a meghatározásban az
az érdekes, hogy egész sor jellemzőt halmoz egymásra, amelyek más meghatározások sajátjai: például Hulme megfigyeli,
hogy az esztétikai szemlélet tárgya is framed apart by itself (T. E. Hulme: i. m.).
519. R. Jakobson: Questions de poétique, Párizs, Seuil, 1973; és „Closing Statement: Linguistics and Poetics”, in T. A.
Sebeok (szerk.): Style in Language, Cambridge, MIT Press, 1960. E tétel egyik legutóbbi változatában a szöveg mint pret-
extus (szubjektív kivetítések számára) és a szöveg mint mindenható kényszer alternatívájával találkozunk, az első inkább
az auctor látásmódjának, a második inkább a tudományosabb lector látásmódjának felel meg.
310 Megérteni a megértést
tens olvasónak” meg kell felelnie, hogy kielégítse a mű igényeit, ha esztétikailag érti meg.[520]
Panofsky látszólag jobban jár el, mert ő történeti elvárásokkal ruházza fel lényegelemzését.
Ha a műalkotás az, ahogy fogalmaz, „amely elvárja tőlünk, hogy esztétikailag szemléljük”, és ha
minden tárgy, természeti és mesterséges egyaránt, tekinthető esztétikai intenció szerint, vagyis
inkább formájára, mint funkciójára való tekintettel, akkor hogy kerüljük el azt a következtetést,
hogy az esztétikai intenció teszi a tárgyat esztétikaivá? És hogyan tegyünk működőképessé
egy ilyen meghatározást? Nem figyelhető meg talán, hogy majdnem lehetetlen meghatározni,
melyik pillanatban válik egy pusztán megmunkált tárgy műalkotássá, mikortól válik például
egy levél „irodalmivá”, vagyis melyik pillanatban kezdi el a forma magával ragadni a funkciót?
Azt jelenti mindez, hogy a különbség a szerző szándékának függvénye? Csakhogy ez a szándék,
egyébként az olvasó vagy a néző szándékával együtt, maga is társadalmi konvenciók tárgya,
amelyek együtt határozzák meg azt a mindig bizonytalan és történetileg változó határt, amely
az egyszerű használati tárgy és a műalkotás között húzódik: „A klasszikus ízlés azt követelte,
hogy a magánlevelek, a nyilvános beszédek és a hősök pajzsai művésziek legyenek […], a mo-
dern ízlés viszont azt követeli, hogy az építészet és a hamutartók funkcionálisak legyenek.”[521]
S jobb bizonyítékot nem is találhatnánk arra, hogy szinte egyetemesen elfogadják – legalábbis
az egyetemi címekkel rendelkezők – az esztétikai doxa alapjául szolgáló előfeltevéseket, mint
hogy az essentialist fallacy-t a költőiség és irodalmiság klasszikus meghatározásaiban leginkább
leleplezni igyekvő wittgensteiniánus filozófusok egy óvatlan pillanatban „a műalkotás önké-
nyes voltára” és funkciónélküliségére vagy „a dolgok érdeknélküli szemléletére” hivatkoznak,
amelyek a legelterjettebb (de persze csak a művelt világon belül) formalista közhelyek közé
tartoznak.[522]
Ám hogy kijussunk ebből az aporiából, vajon elegendő-e azt állítanunk, ahogy Arthur
Danto teszi,[523] hogy a műalkotások és a közönséges tárgyak közötti különbség alapja nem
más, mint egy intézmény, tudniillik a „művészetvilág” (art world), amely azokat felruház-
za az esztétikai értékelésre jelöltség státuszával? Kicsit túl egyszerű megállapítás ez, és ha
egy szociológus megengedheti magának, hogy ilyet mondjon, egy kicsit „szociologizáló” is:
ez is egy egyedi tapasztalat túl gyors egyetemessé tételéből született, s csak a műalkotás intéz-
ményesítésének tényét mutatja meg. Egy olyan intézmény (a művészeti mező) genezisének és
struktúrájának történeti és szociológiai elemzéséből táplálkozik, amely képes végrehajtani egy
ilyen intézményesítő aktust, vagyis képes elismertetni a műalkotást mint olyat mindazokkal (és
csak azokkal), akiknek a látásmódja (mint a múzeumba látogató filozófusé) úgy lett kialakítva
520. R. Wellek és A. Warren: Theory of Literature, Harmondsworth, Penguin, 1949. R. Wellek és A. Warren: Az iroda-
lom elmélete. Budapest, Osiris, 2002. Szili József fordítása.
521. E. Panofsky: Meaning in the Visual Arts, New York, Doubleday Anchor Books, 1955, 13. o.
522. A wittgensteiniánus esszencializmus-kritika kifejtését és e kritika kritikáját megtalálhatják in M. H. Abrams: Doing
Things with Texts, id. kiadás, 31-72. o.
523. A. Danto: „The Artworld”, Journal of Philosophy, LXI. kötet, 1964, 571-584. o. A. Danto: „A Művészetvilág”, Ho-
rányi Attila fordítása, Enigma 1994/4, 41-52. o.
A tiszta esztétika történeti genezise 311
(egy olyan szocializáció révén, amelynek társadalmi feltételeit és logikáját elemezni kellene),
hogy (mint arról a múzeumba való ellátogatásuk is tanúskodik) arra vannak hangolva, hogy
művészetinek fogadják el és ilyenként értékeljék a társadalom által művészetként megjelölt
műveket (méghozzá a múzeumban való kiállításuk révén). (Csak a vicc kedvéért zárójelbe
tettem néhány dolgot, amelyeket a filozófus tudtán kívül zárójelbe tesz…)
Mindez azt jelenti, hogy nem csinálhatunk a művek tudományán belül két részt, az egyiket
az alkotás, a másikat a befogadás kérdésének szentelve. A reflexivitás elve itt elkerülhetetlen:
a műalkotások termelésének tudománya, vagyis amely egy viszonylag önálló termelési mező
fokozatos megjelenését vizsgálja, amely mező, mivel célját saját maga alkotja, a forma abszolút
elsőbbségét hangoztatja a funkció felett, egyszersmind a tiszta esztétikai hangoltság megje-
lenésének tudománya is, egy olyan hangoltságé, amely az így kitermelt művekben (és poten-
ciálisan a világ minden dolgában) képes előnyben részesíteni a formát a funkcióval szemben.
A lényegelemzés a hangoltságok és osztályozó sémák termelésének (vagy kitalálásának) és
újratermelésének (vagy bevésésének) társadalmi feltételeiről feledkezik meg. Ezek a hangolt-
ságok és sémák történeti transzcendentáléként működnek a művészet észlelésében, s ez alkotja
az általuk naiv módon leírt esztétikai tapasztalat feltételét. A műalkotáshoz való viszonyulás e
különös formájának megértése, ami a megszokottság közvetlen megértését jelenti, feltételezi,
hogy az elemző megértse önmagát, amire nem tehetünk szert a mű eleven tapasztalatának
egyszerű fenomenológiai elemzése révén, mivel ez a tapasztalat annak a történetnek az el-
felejtésén alapul, amelynek a terméke. Csak a társadalomtudományok minden forrásának
mozgósítása vezethet el minket a transzcendentális kutatásnak ehhez a történetivé tett formá-
jához, amelyben a történeti emlékezet segítségével újra magunkévá kell tennünk a művészeti
élmény történeti formáit és kategóriáit.
A XX. századi művészetkedvelő látásmódja hiába jelenik meg önmaga előtt a természe-
ti adottság látszatainak formájában, mégis a történelem terméke: a filogenezist tekintve
a tiszta tekintet, amely a műalkotást úgy képes megérteni, ahogy az megköveteli tőle, vagyis
önmagában és önmagáért, mint formát és nem mint funkciót, elválaszthatatlan a tiszta mű-
vészeti intenció által hajtott termelők megjelenésétől, ami pedig elválaszthatatlan az önálló
művészeti mező felbukkanásától, amely saját célokat képes tételezni és érvényesíteni a külső
igényekkel szemben, és elválaszthatatlan a „művészetkedvelők” és „hozzáértők” népességé-
nek ezzel párhuzamos megjelenésétől is, akik pedig az így létrehozott művekhez képesek
olyan „tiszta tekintettel” közeledni, amilyet az elvár tőlük; az ontogenezist tekintve egészen
sajátos tanulási feltételekhez van kötve, mint például a múzeumok és kiállítások korán el-
kezdett látogatása, amelyet iskolai oktatás követ, és főleg a szkholé mint lakóhely, amely távol
tart a szükségszerűségek kényszereitől és sürgetésétől, amelyeket egyébként feltételez. Ez azt
jelenti, s ezt csak mellékesen jegyezzük meg, hogy a lényegelemzés, amely elhallgatja ezeket
a feltételeket, hallgatólagosan egyetemes normaként intézményesít minden olyan gyakor-
latot, amely annak a tapasztalatnak a sajátos tulajdonságait akarja esztétikaivá tenni, amely
a kiváltságok eredménye.
312 Megérteni a megértést
Tulajdonképpen egy intézmény írja meg a műalkotás és az esztétikai tapasztalat történe-
tietlen elemzését, amely kétfajta módon létezik, a dolgokban és a fejekben. A dolgokban egy
művészeti mező formájában, egy viszonylag önálló társadalmi univerzumként, amely lassú
kialakulási folyamat eredménye; a fejekben hangoltságok formájában, amelyek magában ab-
ban a mozgásban születtek, amelyben a mező, melyhez igazítva vannak, kifejlődött. Amikor
a dolgok és a hangoltságok közvetlenül illeszkednek egymáshoz, vagyis amikor a szem annak
a mezőnek a terméke, amelyet nézünk vele, minden azonnal értelmesnek és értékesnek tűnik
a mezőben. Olyannyira, hogy ahhoz, hogy a műalkotás jelentésének és értékének alapjára vo-
natkozó teljesen szokatlan kérdés egyáltalán felvetődjön, hiszen a jelentést és értéket mindenki
magától értetődőnek veszi (taken for granted), mivel úgy lubickolnak a kulturális világban,
mint hal a vízben, egy olyan tapasztalatnak kell felbukkannia, amely a művelt ember számára
teljesen szokatlannak bizonyul, még ha teljesen megszokott is mindazok számára, ahogy ezt az
empirikus megfigyelések igazolják[524], akiknek nincs alkalmuk vagy esélyük szert tenni a mű-
alkotás által megkövetelt objektív hangoltságokra: Arthur Danto például, miután meglátogatta
a Stable Galleryben Warhol Brillo boxainak kiállítását, felfedezi, hogy az értéktulajdonítás
önkényesen megy végbe, ex instituto, ahogy Leibniz mondta volna, és a mező hajtja azt végre
a műnek egy felszentelt és felszentelésre képes helyen való kiállításával.[525]
Amikor a műalkotást közvetlenül értelemmel és értékkel rendelkezőnek tapasztaljuk,
az az egyetlen történeti intézményesülés két arca közötti összhang hatása, a művelt habitus és
a művészeti mező illeszkedik itt egymáshoz, s kölcsönösen alapozzák meg egymást: ha a mű-
alkotás mint olyan, vagyis mint értelemmel és értékkel rendelkező szimbolikus tárgy csak akkor
létezhet, ha az ehhez hallgatólagosan megkövetelt esztétikai hangoltsággal és kompetenciával
rendelkező nézők megértik, akkor azt mondhatjuk, hogy az esztéta tekintete konstituálja a
műalkotást mint olyat, de csak ha rögtön emlékeztetünk arra is, hogy csak akkor tudja ezt
megtenni, ha ő maga is a „megismerő” fokozatos kitalálásából álló kollektív, és a műalko-
tás többszöri megtekintéséből álló egyéni történetének terméke. A hitnek és a szentségnek
ez a körkörös okozati viszonya jellemző minden intézményre, mivel egy intézmény csak akkor
működik, ha egyszerre kerül intézményesítésre egy társadalmi játék tárgyiasult formájában és
a játékba való belépésre, az abban való érdekre hajlamosító hangoltságokban. A múzeumok
felírhatnák a homlokzatukra – de persze nem kell megtenniük ezt: hogy senki se lépjen be
ide, aki nem kedveli a művészetet. A játék teremti az illusiót, a hozzáértő játékos befektetését
a játékba, aki érti a játék lényegét, mert a játék teremtette őt, s élvezi azt, és ezzel létezővé teszi.
524. Hogy milyen tanácstalanságra vannak ítélve a legkevésbé művelt múzeumlátogatók, akik az észlelési és értékelési
eszközök minimumával sem rendelkeznek, s különösen olyan viszonyítási pontokkal nem, amit a műfajok, iskolák, kor-
szakok, művészek stb. nevei nyújtanak, megtekinthetik in P. Bourdieu és A. Darbel, illetve D. Schnapper közreműkösé-
sével: L’Amour de l’art. Les Musées d’art européens et leur public, Paris, Minuit, 1966; P. Bourdieu: „Éléments d’une théorie
sociologique de la perception de la perception artistique”, Revue internationale des sciences sociales, XX. kötet, 4. szám,
1968, 640-664. o.
525. És ha kimerítő elemzést akarunk nyújtani e rend-kívüli tapasztalat társadalmi lehetőségfeltételeiről, még a művész
prófétikus beavatkozását is hozzá kell vennünk Marcel Duchamp fellépésével, aki elsőként tette világossá a múzeum és a
művész esztétikai intézményesítő hatását, amikor egy piszoárt és egy palackszárítót állított ki.
A tiszta esztétika történeti genezise 313
Nyilvánvaló, hogy nem vagyunk választásra kényszerítve az „esztétikai tudat” elméletei-
nek szubjektivizmusa, amely egy természeti tárgy vagy egy emberi mű esztétikai minőségét
a tudat tisztán szemlélődő, vagyis se nem elméleti, se nem gyakorlati magatartásának puszta
korrelátumává teszi, és a műalkotás ontológiája között, amit például Gadamer nyújt az Igazság
és módszerben. A műalkotás értelmére és értékére irányuló kérdés, ahogy az esztétikai ítélet
sajátosságának kérdése is csak a mező társadalomtörténetével válaszolható meg, annak szo-
ciológiai vizsgálata alapján, hogy milyen feltételeket támaszt a mező különböző korszakaiban
a mindig megkövetelt sajátos esztétikai hangoltság kialakulásához.
A történeti emlékezet és az elfojtott visszatérése
Mitől van az, hogy a műalkotás műalkotás, nem pedig egy világbeli dolog vagy egy egyszerű
eszköz? Mitől művész egy művész, szemben egy mesteremberrel vagy egy vasárnapi festegető-
vel? Mitől műalkotás egy múzeumban kiállított piszoár vagy egy palackszárító? Azért, mert
Duchamp, egy elismert művész (és mint művész) látta el kézjegyével, és nem egy borkereskedő
vagy egy vízvezeték-szerelő? De ezzel a műalkotást mint fétist nem csupán a „mester nevének
fétisére” utaljuk-e vissza, amiről Benjamin beszél? Más szavakkal, ki alkotta az „alkotónak” el-
fogadott fétistermelőt? És mi ruházza fel mágikus hatóerővel a nevét, amelynek híressé tételén
múlik művészként való létezése? Mitől van az, hogy ennek a névnek a kitevése, hasonlóan az
haute couture-ben dolgozók márkajeléhez, megsokszorozza a tárgy értékét (ami hozzájárul
ahhoz, hogy tulajdonviták tétje legyen, és szakértők hatalmát alapozza meg)? Miben rejlik
a névadás hatásának végső alapelve, vagy az elméleté – itt különösen megfelelő ez a szó, mi-
vel a látásról, théorein, és a láttatásról van szó –, amely bevezeti a különbséget, a felosztást, az
elválasztást, és ezzel létrehozza a szentséget?
A maguk területén teljesen analóg kérdések ezek azokkal, amelyeket Mauss tesz fel, ami-
kor az Essai sur la magie című művében a mágia hatásának okát kutatja, és a boszorkány által
használt eszközöktől végül visszatér magához a boszorkányhoz és a boszorkányhoz fordulók
hitéhez, aztán lassanként az egész társadalmi univerzumhoz, amelyben a mágia kialakul és
működik. A végső ok felé tartó végtelen hátrálásban és a műalkotás értékének végső alapját
kutatva is egyszer csak meg kell állni. S a transzszubsztanciáció csodájának magyarázatához,
amely a műalkotás létezésének alapját alkotja, és amelyről egységesen megfeledkezünk, de
durván emlékeztetnek rá a Duchamp-féle erőszakos gesztusok, az ontológiai kérdést fel kell
váltanunk annak az univerzumnak a genezisére vonatkozó történeti kérdéssel, amelyben
a műalkotás értéke egy igazi folytonos teremtés révén szüntelenül termelődik és újraterme-
lődik, vagyis az irodalmi mező kérdésével.
A lényegelemzés csak feljegyzi annak az elemzésnek az eredményét, amelyet maga a törté-
nelem hajtott végre tárgyiasulás formájában a mező önállósodási folyamata során, illetve az
ebben a világban jellemző ágensek (művészek, kritikusok, történetírók, múzeumi dolgozók,
szakemberek, stb.), a technikák és fogalmak (műfajok, ábrázolásmódok, korszakok, stílu-
sok, stb.) fokozatos kitalálásával. A művek tudománya csak akkor képes teljesen elszakadni
314 Megérteni a megértést
az „esszencialista” látásmódtól, ha a művészeti játék e főszereplőinek, a művésznek és a szak-
értőnek, a genezisére vonatkozó történeti elemzést megfelelően végigviszi, illetve a hangolt-
ságokét, amelyeket munkába állítanak a műalkotások termelése és befogadása során. Az olyan
nyilvánvalóvá és egyben köznapivá vált fogalmak, mint a művész vagy az „alkotó”, mint ahogy
azok a szavak is, amelyeket e fogalmakra alkalmazunk, és amelyekkel kialakítjuk őket, mind
egy hosszú történeti munka eredményei.
Erről feledkeznek meg gyakran maguk a művészettörténészek is, amikor a modern értelem-
ben vett művész megjelenéséről gondolkodnak, anélkül hogy ezzel teljesen kiszabadulnának
az „esszencialista gondolkodás” csapdájából, amely a történetileg kitalált, vagyis időponthoz
kötött szavak használatában foglaltatik, ami mindig az anakronizmus hibájával fenyeget.
Nem kérdeznek rá mindenre, ami hallgatólagosan kötődik a művész modern fogalmához, és
különösen a teremtetlen „teremtő” hivatalos ideológiájára nem, amelynek kidolgozásában
az egész XIX. század közreműködött, ezért megállnak a megjelenő tárgynál, vagyis a művésznél
(vagy máshol az írónál, a filozófusnál, a tudósnál), ahelyett hogy azt a termelési mezőt konst-
ruálnák meg és elemeznék, amelynek a társadalmilag „alkotóként” intézményesített művész
a terméke. Nem látják, hogy a művész (szemben a mesteremberrel) személyének megjelenési
helyére és pillanatára való rituális rákérdezés valójában egy olyan művészeti mező fokozatos
kialakulásának gazdasági és társadalmi feltételeire vonatkozó kérdéshez vezet, amely mező
képes megalapozni a hitet a mágikus hatalmakban, amelyeket a művésznek tulajdonítunk.
Nem csupán arról van szó, hogy leleplezzük „a mester nevének fétisét” egy egyszerű szentség-
törő és egy kicsit gyerekes fordulat megtételével – mert ha akarjuk, ha nem, a mester neve akkor
is fétis. Le kell írni tehát a társadalmi mechanizmusok összességének fokozatos megjelenését,
amelyek lehetővé teszik, hogy a művész személyisége a műalkotás mint fétis termelőjévé vál-
jon; vagyis a művészeti mező kialakulását (amelyben az elemzők és a művészettörténészek
is benne vannak) mint olyan helyet, amelyben folyamatosan termelődik és újratermelődik a
művészet értékébe és a művészhez tartozó értékteremtő képességbe vetett hit. Tehát nemcsak
a művész önállóságára mutató jeleket kell összegyűjteni (az olyanokat, amelyeket az aláírás
megjelenésére vonatkozóan a szerződések elemzése, vagy a művész sajátos kompetenciájának
kinyilvánításai, vagy konfliktus esetén a döntésért más művészekhez fordulás stb. jelent),
hanem a mező önállóságára mutató jeleket is, mint azon sajátos intézmények összességének
megjelenését, amelyek a kulturális javak gazdaságának működéséhez feltételül szolgálnak:
kiállítási helyeket (galériák, múzeumok, stb.), szakosodott ágenseket (kereskedők, kritikusok,
művészettörténészek, stb.), akik a mező által objektív módon megkövetelt hangoltságokkal
vannak ellátva, és sajátos észlelési és értékelési kategóriákkal, amelyek redukálhatatlanok a hét-
köznapi életben közkézen forogó kategóriákra, s akik a művész és termékei értékére vonatkozó
mércét képesek meghonosítani.
Amíg a festmény értékét a felület mérete vagy az elkészítésre fordított munka, vagy a fel-
használt anyagok, az arany vagy ultramarin, mennyisége és értéke határozza meg, addig a fes-
tő nem különbözik számottevően a szobafestőtől. Ezért az összes találmány közül, amelyek
a termelési mező megjelenését kísérik, kétségtelenül az egyik legfontosabb a tisztán művé-
A tiszta esztétika történeti genezise 315
szeti nyelv kidolgozása: először is a festő megnevezésének módjáé, hogy hogyan beszéljünk
róla, milyen természetű javadalmazásban részesítsük munkáját és milyen módon, amin ke-
resztül kidolgozásra kerül a tisztán művészeti érték önálló meghatározása, amely mint ilyen
redukálhatatlan a szorosan vett gazdasági értékre; s ugyanezt a logikát követve a festészetről
magáról való beszédé is, a megfelelő szavaké, gyakran jelzőpárok formájában, amelyek bizto-
sítják a festészeti technika, a manifattura sajátosságának megnevezését, akár egyetlen festő
sajátos modorának megnevezését is, amely hozzájárul társadalmi létezéshez jutásához. Ebben
a magasztaló beszédmód, jelesül az életrajz, meghatározó szerepet játszik, nyilvánvalóan nem
annyira azzal, amit a festőről és életművéről mond, hanem inkább azáltal, hogy emlékezetes
személyiséggé teszi, aki méltó a történeti elbeszélésre, mint az államférfiak és a költők (tud-
juk, hogy az értékesebbhez való hasonlítás – ut pictura poesis –, legalábbis egy időszakban,
amíg nem ütközik akadályokba, hozzájárul a képzőművészet minden másra redukálhatatlan
voltának kinyilvánításához).
Egy genetikus szociológiának bele kellene foglalnia modelljébe maguknak a termelők-
nek a tevékenységét is, azon joguk követelését, hogy a képalkotás egyedüli bírái legyenek,
hogy ők maguk teremthessék meg termékeik észlelési és értékelési kritériumait; el kellene
számolnia azzal a hatással, ami rájuk és arra a képre irányulhat, amivel önmagukról és alkotó
tevékenységükről rendelkeznek, és ezen keresztül magáról az alkotásról is, saját imázsukkal és
alkotásmódjukkal együtt, amely a mező más ágenseire utalja őket, a többi művészre, de
a kritikusokra, vevőkre, támogatókra, gyűjtőkre, stb. is. (Ez alapján feltételezhetjük, hogy az
érdeklődés, amivel a quattrocento óta bizonyos gyűjtők a vázlatok és előtanulmányok felé
fordultak, csak még jobban hozzájárul annak az érzésnek a fokozódásához, amivel a művész
saját értékes voltára vonatkozóan rendelkezett.)
A művészeti termeléshez nélkülözhetetlen sajátos intézmények történetét ki kellene egé-
szíteni azoknak az intézményeknek a történetével, amelyek nélkülözhetetlenek a fogyasztás-
hoz, vagyis a fogyasztók és különösen az ízlés mint hangoltság és kompetencia termeléséhez.
A „hozzáértők” arra való hajlandósága, hogy idejük egy részét műalkotások megtekintésére
fordítsák, csupán azért az élvezetért, amit a mű okoz, csak egy kollektív munkán keresztül –
amely a műalkotás kultuszához szükséges eszközöket megteremti – válhat a gentleman vagy
az arisztokrata életmódjának alapvető dimenziójává, akiket legalábbis Angliában és Francia-
országban egyre inkább azonosítanak az ízléssel rendelkező emberrel: olyan fogalmakra
gondolunk, mint a „jó ízlés”, amelyet folyamatosan dolgoznak ki, vagy olyan megjelölésekre,
mint a virtuoso, amit az olaszból kölcsönöztek, vagy a „connaisseur”, amit a franciából, ame-
lyek a XVII. és XVIII. századi Angliában azoknak a személyeknek a jellemzésére és megte-
remtésére szolgálnak, akik képesek a hasznos céloktól és a megvetendő anyagiaktól elszakadó
életmódot felmutatni, aminek a „közönséges” ember az életét szenteli. Ám számot kellene
vetnünk az olyan magas fokon ritualizált gyakorlatokkal is, mint például a „Grand Tour”,
egy több éves zarándokút, amely Olaszország és Róma meglátogatását is magában foglalta,
s amely majdnem kötelező részét alkotta az angliai főnemesség gyermekei oktatásának, vagy
az olyan intézményekkel, amelyek a kulturális termékeket leggyakrabban fizetség ellenében
316 Megérteni a megértést
egy egyre szélesedő közönségnek kínálták, rendszeresen megjelenő művészeti kiadványokat,
kritikai szemléket és műveket, irodalmi és művészeti folyóiratokat és hetilapokat, ezenkívül
a fokozatosan múzeummá alakuló magángalériákkal, melyek éves kiállításokat rendeztek, a
nemesi paloták vagy a múzeumok festmény- és szoborgyűjteményeit megtekintőknek ren-
dezett tárlatvezetésekkel, nyilvános koncertekkel, stb.
A nyilvános intézmények, amelyek csupán a gyakran más célból létrehozott művek (vallási
festészet, tánczene, szertartási zene, stb.) megtekintéséhez akarnak hozzájuttatni, azonkívül
hogy elősegítik a kulturális művek közönségének bővülését, amely így művelt hangoltságra
tehet szert (és folyamatosan megőrizheti azt), intézményesítik azt a társadalmi szakadást is,
amely a művek eredeti kontextusából való kiszakításán keresztül megfosztja őket különböző
vallási vagy politikai funkcióiktól, s így – egyfajta valóságos epokhé révén – tisztán művészeti
funkciójára redukál minden művet. A múzeum, amely elkülönít és elhatárol ( frames apart),
nyilvánvalóan a folyamatosan ismétlődő konstitúciós aktus par excellence helye, a dolgok szün-
telen állandóságát biztosítva, amelyen keresztül kinyilvánításra és folyamatosan újratermelésre
kerül mind a műalkotásoknak tulajdonított szent státusz, mind pedig az áhítatos hangoltság,
amelyet megkívánnak.[526] A képi műalkotás, amely ezt a kizárólag a tiszta szemlélődésre szánt
helyet meghonosítja, egyre inkább normájává válik az összes tárgy tapasztalatának, amely
a műalkotás kategóriájába tartozik, s e kategória egyre inkább a kiállítottság tényével hatá-
rozódik meg.
Minden arra a gondolatra ösztönöz minket, hogy a művészet esztétikaelméletének és filo-
zófiájának története szorosan összefügg, anélkül hogy közvetlen tükörképe lenne, hiszen ez
is ugyanazon a mezőn belül alakul ki, azoknak az intézményeknek a történetével, amelyek a
puszta gyönyörködésnek és az érdeknélküli szemlélődésnek kedveznek, mint például a mú-
zeumok vagy a látás gyakorlatoztatására szolgáló gyakorlati kézikönyvek (amilyenek a turis-
takalauzok), vagy a művészetről szóló írások (amelyek közé számtalan útleírást is sorolnunk
kell). Nyilvánvaló, hogy az elméleti írások, amelyek a hagyományos filozófiatörténet szerint
a tárgy megismeréséhez járulnak hozzá, mégis elsősorban e tárgy valóságának a társadalmi
konstrukciójában játszanak szerepet, vagyis létezése elméleti és gyakorlati feltételeinek kidol-
gozásához járulnak hozzá (ugyanezt mondhatnánk Machiavelli, Bodin vagy Montesquieu
politikaelméleti értekezéseiről is).
Újra kellene írni tehát ebből a szempontból a tiszta esztétika történetét, és megmutatni
például azt, hogy a hivatásos filozófusok hogyan vittek be a művészet területére eredetileg
a teológiai hagyományban kidolgozott fogalmakat, jelesül a művészről mint „teremtőről” szóló
felfogást, aki a „képzelet” kvázi isteni képességével van felruházva, és egy „második termé-
szetet”, egy „második világot”, egy sui generis és önálló világot képes alkotni; hogy Alexander
Baumgarten 1735-ös Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus című
526. Ez a gyors és épphogy csak programadó vázlat arról, hogyan nézne ki a festészet területén az esztétikai hangoltság
társadalomtörténete, részben M. H. Abrams és W. E. Houghton, Jr. megjegyzéseire támaszkodik. Vö. M. H. Abrams:
Doing Things with Texts, id. kiadás, különösen 135-158. o. és W. E. Houghton, Jr.: „The English Virtuoso in the Seven-
teenth Century”, Journal of the History of Ideas, 3. szám, 1942, 51-73. és 190-219. o.
A tiszta esztétika történeti genezise 317
művében hogyan vitte át az esztétika területére a leibnizi kozmogóniát, amelynek értelmé-
ben Isten a lehetséges világok legjobbikának teremtése során végtelen világ közül választott,
melyek mindegyikét komposszibilis összetevők alkotják, és saját belső törvények irányítják,
s hogyan tette ezzel a költőt teremtővé, a költeményből pedig hogyan csinált saját törvé-
nyeknek engedelmeskedő világot, amelynek igazsága nem a valósággal való megfelelésen,
hanem a belső koherencián nyugszik; hogy Karl Philipp Moritz azt írta, hogy a műalkotás
egy mikrokozmosz, s szépségének „nincs szüksége arra, hogy hasznos legyen”; vagy egy másik
elméleti irányt követve (amelyet szintén a maga társadalmi dimenziójában kellene tekinteni,
minden egyes gondolkodót elhelyezve a mezőn belül), hogy az a gondolat, hogy a legfőbb
jó a Szépség szemlélésében áll, minden elméleti hátterével, platonikussal és plótinoszival, de
leibnizivel együtt is, hogyan került továbbfejlesztésre bizonyos szerzőknél, különösen Shar-
tesburynél, Karl Philipp Moritznál vagy Kantnál, aki inkább a műalkotás befogadójának és
nem alkotójának a nézőpontját vette fel, vagyis a szemlélődés nézőpontját, s azután Schiller-
nél, Schlegelnél, Schopenhauernél és még sokan másoknál; hogy ez a főleg német filozófiai
hagyomány hogyan kapcsolódott össze, Victor Cousin közvetítésével, a l’art pour l’art íróival,
méghozzá Baudelaire-rel vagy Flaubert-rel, akik a maguk módján újra kitalálták a „teremtő”,
a „másik világ” és a tiszta szemlélődés elméletét.[527]
Fel kellene tárni minden esetben, ahogy ezt Kant kapcsán megpróbáltam végrehajtani,
annak a társadalmi viszonynak a jeleit is, amely mindig belefoglalódik a műalkotáshoz való
viszonyba (például olyan jelzőpárokon keresztül, mint tiszta és nem tiszta, értelmi vagy érzéki,
kifinomult vagy vulgáris, stb.), és ezt a rejtett, de megalapozó jellegű viszonyt össze kellene
kapcsolni a szerzőnek a (filozófiai, művészeti, stb.) és a társadalmi mezőn belül elfoglalt po-
zíciójával és életútjával. Ez a genealógia, amely kétségtelenül kissé unalmas módon sorolná
a tudatos vagy öntudatlan átvételek és újra kitalálások gyakran kibogozhatatlan visszatéréseit
és újramondásait, a legbiztosabb és legradikálisabb kifejtését nyújthatná annak a tudattalan-
nak, amelyet minden művelt ember, mivel ez közös mindenkiben, kész a megismerés (a priori)
egyetemes formájának tekinteni.
A művészet észlelésének történeti kategóriái
Tehát ahogy a mező mint olyan egyre jobban kialakul, a műalkotás termelése, értékének,
de értelmének termelése is, egyre inkább a művész egyedüli teljesítményévé válik, s paradox
módon a tekintetek egyre inkább rá irányulnak; ez játékba hozza a művészinek tekintett mű
minden termelőjét, a nagyokat és kicsiket, híreseket, vagyis híressé tetteket, és az ismeretle-
neket, illetve a kritikusokat, aki maguk is a mezőben alakulnak ki, a gyűjtőket, a közvetítőket,
a muzeológusokat, röviden mindenkit, akinek köze van a művészethez, és aki – a művészetért
és a művészetből élve – szemben áll másokkal a konkurenciaharcokban, amelyek a műalkotás
értelmének és értékének meghatározásáért folynak, vagyis a művészet világának és a (valódi)
527. Egy sokkal elmélyültebb képet láthatunk az esztétika elméletének erről a történetéről in M. H. Abrams: Doing
Things with Texts, id. kiadás, méghozzá a „From Addison to Kant: Modern Aesthetics and the Exemplary Art” című
fejezetben, 159-187. o.
318 Megérteni a megértést
művészek körének elhatárolásáért, és ezzel a harccal magával közreműködik a művészet és
a művész értékének termelésében.
A műalkotások tudománya azért jár manapság gyerekcipőben, mert azok, akiknek ez felada-
tuk lenne, és különösen a művészettörténészek és az esztétikai elméletírók, anélkül hogy erről
tudnának és minden esetben levonnák a megfelelő következtetéseket, bele vannak folyva azokba
a harcokba, amelyekben a műalkotás értelme és értéke termelődik: benne vannak abban a tárgy-
ban, amiről azt hiszik, hogy tárggyá tették maguk számára. Az erről való megbizonyosodáshoz
elegendő megfigyelnünk, hogy a műalkotások elgondolására és különösen értékelésére és
osztályozására használt fogalmakat, ahogy Wittgenstein megfigyelte, a legnagyobb fokú meg-
határozatlanság jellemzi, legyen szó akár műfaji kategóriákról (költészet, tragédia, komédia,
dráma vagy regény), akár műformákról (ballada, rondó, szonett vagy szonáta, alexandrinus
vagy szabad vers), akár korszakokról vagy stílusokról (gótikus, barokk vagy klasszicista), vagy
mozgalmakról (impresszionisták, szimbolisták, realisták, naturalisták). És a zavar nem kisebb
a műalkotások jellemzésére, az észlelésükre és értékelésükre használt fogalmak esetében sem,
mint az olyan jelzőpárok esetében, amelyek a művészeti tapasztalatunkat strukturálják.
Ezek az ízlésítéletbeli kategóriák bele vannak foglalva a köznyelvbe és az esetek többségében
a tisztán esztétikai szférán túl is alkalmazásra kerülnek, s ezért közösek minden azonos nyelvet
beszélő számára, és átlátható kommunikációs formát biztosítanak mindenkinek, ám ennek
ellenére mégis mindig – még a hivatásosok használatában is – kivételes meghatározatlanság
és képlékenység jellemzi őket, amely – ahogy azt szintén Wittgenstein megfigyeli – teljesen
ellenállóvá teszi őket lényegük meghatározásával szemben.[528] Nyilvánvalóan azért, mert
ahogy használják őket, és amilyen értelmet adnak nekik, az használóik társadalmilag és törté-
netileg szituált, és igen gyakran egymással összeegyeztethetetlen egyedi nézőpontjaitól függ.
Az elemzőnek, aki tudatában van annak, hogy a játékról készített elemzését mindig fenyegeti,
hogy maga is részévé válik a játéknak, eredményei tálalása során majdnem megoldhatatlan
problémákra kell számítania. Méghozzá azért, mert a módszertanilag legjobban ellenőrzött
nyelv, amikor a naiv olvasó azt visszavezeti a játékba, szükségszerűen a vitában magában vég-
rehajtott helyzetfelvételnek tűnik, pedig csak tárggyá igyekszik tenni ezt a vitát. Így például
amikor egy semleges fogalommal, például a perifériával, helyettesítünk egy pejoratív kon-
notációkkal túlságosan megterhelt szót, például a „vidék” kifejezést, attól még a centrum és
a periféria ellentéte, amelyhez azért folyamodunk, hogy a szimbolikus uralom bizonyos hatá-
sait elemezzük, amelyek az irodalmi vagy művészeti világban nemzeti és nemzetközi szinten
is működnek, az elemzett mező harcaiban továbbra is tétként szolgál, és minden ennek meg-
nevezésére használt terminus – a befogadó nézőpontjától függően – diametriálisan ellentétes
konnotációkat kaphat; „centrumban lévők”, vagyis az uralmon lévők akaratának megfelelően
a „periférikus” helyzetfelvételek elmaradottságként vagy „provincializmusként” kerülhetnek
528. Lásd R. Shusterman: „Wittgenstein and Critical Reasoning”, Philosophy and Phenomenological Research, 47. szám,
1986, 91-110. o.
A tiszta esztétika történeti genezise 319
leírásra, de a „periférián lévők” ellenállása is az ilyen besorolásban benne rejlő deklasszálással
szemben, illetve az a törekvésük, hogy a periférikus pozíciót centrális pozícióvá tegyék, vagy
legalábbis szándékos eltéréssé.
Röviden, ha mindig vitázni lehet az ízlésekről – és mint azt mindannyian tudjuk, a preferen-
ciák összeütközése valóban fontos helyet foglal el a mindennapi beszélgetésekben – akkor
bizonyosra vehető, hogy a kommunikáció ezen a téren csak magas fokú félreértés mellett
mehet végbe: az osztályozó sémák, amelyek lehetővé teszik a kommunikációt, gyakorlati
kudarcához is vezethetnek. Azt is tudjuk, hogy a társadalmi térben különböző pozíciót be-
töltő individuumok teljesen különböző értelemmel és értékkel, vagy akár épp ellenkezőleg,
mindenki által használt jelzőkkel is elláthatják a műalkotásokat vagy a mindennapi élet
tárgyait.[529] És ezzel még nem gyűjtöttük össze az összes fogalmat, amelyeknek – kezdve
a szépség fogalmán – különböző korszakokban különböző, akár egymással teljesen ellentétes
jelentései is lehetnek, méghozzá a művészeti forradalmaknak köszönhetően. Ilyen például a
„véges” fogalma, amely miután az akadémikus festészet szétválaszthatatlanul összetartozó
etikai és esztétikai ideálját sűrítette magába, kizárásra került a művészetből Manet-nak és
az impresszionistáknak köszönhetően.
A műalkotás észlelésére és értékelésére használt kategóriák tehát kétszeresen is kötődnek a
történeti kontextushoz: mivel egy téridőbeli társadalmi univerzumhoz kapcsolódnak, ezért
maguk is a használóik társadalmi pozíciója által kijelölt társadalmi használatmódok tár-
gyai. A fogalmak többsége, amelyeket a művészek és kritikusok önmaguk vagy ellenfeleik
meghatározására használnak, harci fegyverek vagy a harcok tétjei, s számos kategória, amit
a művészettörténész a tárgyak elgondolásához felhasznál, csupán e harcokból öröklött és
több-kevésbé tudatosan elrejtett vagy átalakított osztályozó séma. Az esetek többségében
ezek a harci fogalmak sértésre vagy elítélésre szolgáltak (de a mi „kategória” szavunk vajon
nem a görög kategorein-ből ered, amely nyilvános megvádolást jelent?), majd egyre inkább
technikai fogalmakká váltak, amelyeknek – az eredet elfelejtésének köszönhetően – a kritikai
fejtegetések és az értekezések vagy akadémiai disszertációk örökkévalóságot tulajdonítanak.
Ha létezik igazság, akkor az az, hogy az igazság harcok tétjéül szolgál; s a művészeti mező-
höz kötődő ágensek különböző vagy egymással kibékíthetetlen ellentétben álló osztályozásait
és ítéleteit hiába határozzák meg és irányítják a mezőn belüli pozíciókhoz, a nézőpontokhoz
kötődő sajátos hangoltságok és érdekek, attól még az egyetemesség, az abszolút érvényű ítélet
szándékával fogalmazzák meg azokat, ami éppen a nézőpontok viszonylagosságának tagadását
jelenti.[530] Az „esszencialista gondolkodás” minden társadalmi univerzumban működésben
van, különösen a kulturális termelési mezőkben, a vallási mezőben, az irodalmi mezőben,
a művészeti mezőben, a jogi mezőben, stb., ahol olyan játékok zajlanak, amelyeknek éppen
529. Vö. P. Bourdieu: La Distinction, id. kiadás, 216. o.
530. Vagyis amikor a filozófus az ízlésítélet lényegének meghatározásával szolgál, vagy amikor egyetemességet tulajdonít
egy meghatározásnak, amely – mint például Kanté – csak a saját hangoltságainak felel meg, akkor sokkal kevésbé tér el a
hétköznapi gondolkodásmódtól, mint gondolja, és a viszonylagos abszolutizálására való törekvéstől, amely azt jellemzi.
320 Megérteni a megértést
az egyetemesség a tétjük. És itt teljesen világos, hogy a „lényegek” normák. Erre emlékezte-
tett minket Austin, amikor az „igaz” (vagy a „valóságos”) jelző használati módjait elemezte az
olyan kifejezésekben, mint az „igaz” ember, „igazi” bátorság, vagy mint itt is, „igazi” művész,
vagy „igazi” remekmű: az „igaz” szó az összes ilyen példában hallgatólagosan szemben áll
ugyanennek az osztálynak az összes többi esetével, amelyeket más beszélők, ám nem „igazán”
jogosan, ugyanezzel a predikátummal látnak el, amely – minden egyetemességre igényt tartó
predikációhoz hasonlóan – hatalmas szimbolikus erővel rendelkezik.
A tudomány nem tud mást tenni, mint hogy megpróbálja kideríteni ezeknek az igazságért
folyó harcoknak az igazságát, és megragadni azt az objektív logikát, amely alapján a tétek
és a táborok, a stratégiák és a győzelmek meghatározásra kerülnek; illetve a képzeteket és
gondolkodásmódokat, amelyeket feltétlennek gondolunk, megpróbálja termelésük és hasz-
nálatuk társadalmi feltételeihez kapcsolni, vagy a mező történeti struktúrájához, amelyben
megjelennek és működnek. Az empirikus elemzésekben folyamatosan igazolódó módszertani
posztulátumból következően, amely szerint homológ viszony létezik a pozíciófelvételek tere
(irodalmi vagy művészeti formák, fogalmak és elemzési eszközök, stb.) és a mezőben elfoglalt
pozíciók tere között, történetivé kell tennünk ezeket a kulturális termékeket, amelyek mind-
egyike az egyetemességre tart igényt. Ám történetivé tételük, a közvélekedéssel ellentétben,
nem csupán viszonylagossá tételüket jelenti, arra való hivatkozással, hogy mindig csak a csa-
ták mezejének egy meghatározott állapotára való tekintettel van értelmük; ezzel visszaadjuk
szükségszerűségüket is, mivel kiszakítjuk őket abból a meghatározatlanságból, amely egy hibás
örökkévalóvá tételből ered, és megszületésük társadalmi feltételeivel kapcsoljuk össze őket,
valódi generatív meghatározást nyújtva.
Ez a „fogadtatásra” is érvényes: az elfogadott felfogással szemben, amely azt szeretné, hogy
a szociológiai elemzés – mivel minden ízlésformát létrejöttének társadalmi feltételeihez kap-
csol – redukálja és relativizálja a vonatkozó gyakorlatokat és képzeteket, úgy is tekinthetjük,
hogy éppenséggel kiszakítja az önkényes esetlegességből és abszolúttá teszi őket, egyszerre
visszaadva szükségszerű és összehasonlíthatatlan voltukat, vagyis éppen abban a formában
igazolja létüket, ahogy léteznek. Feltételezhetjük, hogy két ember, akik nem ugyanannak a
szituációnak és késztetéseknek vannak kitéve, különböző habitussal van ellátva, s ezért nem
ugyanazt a zenét hallgatja és nem ugyanazokat a képeket nézi, és ezért egymástól különböző
értékítéletek meghozatalára van előkészítve.
Az esztétikai észlelést strukturáló ellentétek nem a priori adottak, hanem történetileg ter-
melődnek ki és termelődnek újra, és ezért elválaszthatatlanok működésük történeti feltételei-
től; ugyanígy az esztétikai hangoltság, amely műalkotássá teszi azokat a tárgyakat, amelyeket
a társadalom erre kijelöl, s ezzel együtt meghatározza az esztétikai kompetencia mozgásterét
is (kategóriáival, fogalmaival, taxonómiáival együtt), szintén a mező egész történetének a
terméke, amelyet egy külön erre szolgáló oktatás során a műalkotás minden egyes poten-
ciális fogyasztójában újra kell termelni. Elég mindennek történeti alakulását megfigyelni
(gondoljunk például azokra a kritikusokra, akik egészen a XIX. század végéig kiálltak a mo-
rális értékeknek és a didaktikus funkcióknak alárendelt művészet mellett), vagy a helyzetet
A tiszta esztétika történeti genezise 321
manapság egy és ugyanazon társadalmon belül, hogy meggyőződhessünk róla, semmi sem
kevésbé természetes, mint az a képességünk, hogy a műalkotással szemben vagy még inkább
bármely tárggyal szemben fel tudjuk venni a lényegelemzésekben leírt esztétikai beállítódást.
A tiszta tekintet feltalálása a mező önállóság felé tartó mozgásában zajlott le. Mint lát-
hattuk, a műalkotás önálló termelési és értékelési elvei melletti kiállás elválaszthatatlan a terme-
lő, vagyis a termelési mező önállóságának kinyilvánításától. A tiszta tekintet – ahogy a tiszta
festészet is, amelynek szükségszerű korrelátuma, és amelyet arra készítettek, hogy önmagában
és önmagáért nézzük mint festményt, mint formákkal, valőrökkel és színekkel való játékot,
vagyis függetlenül minden transzcendens jelölésre való hivatkozástól – egy megtisztítási fo-
lyamat eredménye. Egy igazi lényegelemzés terméke, amit a történelem hajtott végre az egy-
mást követő forradalmak folyamán, amelyek – mint a vallási mezőben – minden esetben arra
késztetik az új avantgárdot, hogy a kezdetek tisztaságához való visszatérés nevében a műfaj
egy még tisztább meghatározását szegezzék szembe az ortodoxiával.
Általánosabban tekintve, a különböző kulturális termelési mezők egyre nagyobb önállóság
felé való fejlődését – mint azt láthattuk – a termelők egyfajta reflexív és kritikai visszafordulása
kíséri saját termelésükre, amely e termelés alapelvének és sajátos előfeltevéseinek kibontására
készteti őket. Amennyiben a formának a funkcióval, az ábrázolásmódnak az ábrázolt tárggyal
szembeni elsőbbsége melletti kiállás a külső igényekkel való szakítást és az ezeknek engedel-
meskedni látszó művészek kizárásának szándékát mutatja, a legsajátosabb kifejezésmódnak
tekinthető a mező autonómiakövetelésére, illetve arra a szándékára vonatkozóan, hogy saját
legitimációs elveket alkosson és léptessen érvénybe a művek termelésének és fogyasztásának
területén egyaránt. Győzelemre vinni a beszédmódot a beszéd tárgyával szemben, feláldozni
a „témát”, amely azelőtt közvetlenül alá volt rendelve a külső igényeknek, a kezelésmód ked-
véért, a színekkel, valőrökkel és formákkal való játék kedvéért, erőszakot elkövetni a nyelven,
hogy a figyelmet magára a nyelvre kényszerítsük, mindez végső soron oda vezet, hogy a termék
és a termelő egyedisége és helyettesíthetetlensége mellett állunk ki, a hangsúlyt a termelési
aktus legsajátosabb és legnélkülözhetetlenebb aspektusára helyezve. A művész elutasít minden
külső kényszert és igényt, és kinyilvánítja hatalmát afölött, ami meghatározza, és ami sajátja-
ként tartozik hozzá, vagyis a modor, a forma, a stílus, egyszóval a művészet fölött, amely így
kizárólag magának a művészetnek a céljára kerül intézményesítésre. Delacroix-t kell idéznünk:
„Minden témát jó témává tesz a szerző kiváló volta. Ó, fiatal művész, témára vársz? Minden
téma, a téma te magad vagy, benyomásaid, érzéseid a természetet szemlélve. Önmagadba kell
nézned, nem magad köré.”[531] A műalkotás valódi témája nem más, mint a világ felfogásának
sajátosan művészi módja, vagyis maga a művész, az ő modora és stílusa, uralmának csalhatatlan
jelei művészete fölött; Baudelaire és Flaubert az írás területén, Manet a festészetben – kivételes
szubjektív és objektív árat fizetve érte – a legvégső következtetések levonásáig vitték a művészi
tekintet mindenhatósága melletti tudatos kiállást: az „alkotó” akkor tudja igazán kinyilvánítani
kvázi isteni átváltoztató képességét, és ezzel egyben megszabni a művelt észlelésmód alapvető
531. E. Delacroix: Oeuvres littéraires, Párizs, Grès, 1923, I. kötet, 76. o.
322 Megérteni a megértést
normáját, amikor azt nemcsak az alantas és vulgáris tárgyakra tudja alkalmazni, ahogy azt
Champfleury és Courbet realizmusa akarta, hanem minden jelentéktelen tárgyra is.
A művészet ezen reflexív és kritikai önmagára való visszafordulásának másik oka az a tény,
hogy a termelési mező zártsága megteremti a feltételeket a termelési és a fogyasztási viszonyok
tökéletes körkörössége és reverzibilitása számára. A stilisztikai elvek válnak a pozíciófelvételek
és a termelők közötti ellentétek alapvető tárgyává, és így egyre szigorúbban és egyre töké-
letesebben valósulnak meg a művekben, miközben egyre explicitebb és szisztematikusabb
módon nyilvánulnak meg a termelőnek a művéről alkotott kritikai ítéletekkel vagy más ter-
melők műveivel való konfrontációjában, illetve a konfrontáció által és számára megteremtett
elméleti beszédben. Ezenkívül a gyakorlati szintű uralom az elsajátítandó képességek fölött,
amelyek a múltbeli művekben foglaltatnak, és egy egész fenntartásukra és magasztalásukra
szolgáló szakmai testület, művészet- és irodalomtörténészek, szövegmagyarázók, elemzők,
kritikusok gyűjtik össze azt, kodifikálják és kanonizálják, részévé válik a termelési mezőbe
való belépés feltételeinek. Ebből az következik, hogy ellentétben azzal, amit a naiv realizmus
tanít, a művészettörténet ideje valóban visszafordíthatatlan, és hogy a kumulativitás formájá-
ban mutatkozik meg. Senki nem tartozik hozzá jobban a mező saját hagyományához, egészen
a hagyomány felforgatására való szándékáig terjedően, mint az avantgárd művész, aki hiába
mutatkozik semmiről sem tudónak, akkor is el kell helyeznie magát az összes korábbi meg-
haladási kísérlethez képest, amelyek lezajlottak a mező történetében, illetve el kell helyeznie
magát a lehetőségek terében, amit ő teremt az újonnan belépők számára.
Ami a mezőben felbukkan, az egyre jobban kötődik a mező saját történetéhez, és csak ahhoz,
vagyis egyre nehezebben levezethető az adott időszak társadalmi világának állapotából (ahogy
azt egy bizonyos „szociológia” szándékozik tenni, amely figyelmen kívül hagyja a mező saját
logikáját). Az olyan művek megfelelő észlelésmódja, amelyek – mint Warhol Brillo-boxai vagy
Klein monokróm festészete – létezésüket, értéküket és formális sajátosságaikat nyilvánvalóan
a mező struktúrájából nyerik, vagyis a mező történetéből, csak differenciálisak, diakritikusak
lehetnek, vagyis nagyon érzékenyek a más, kortárs, de a múltbeli művektől való eltérésekre
is. Olyannyira, hogy a termelésmódjukhoz hasonlóan fogyasztásmódjuk is, amely a hagyo-
mánnyal való szakítás hosszú hagyományából származik, egyre inkább történetivé kezd válni,
és mégis egyre jobban történetietlenítik azt: valójában az a történet, amit a fejtegetések és
értékelések gyakorlati szinten játékba hoznak, egyre inkább a formák tiszta történetére re-
dukálódik, teljesen elleplezve a formák kapcsán folyó harcok társadalomtörténetét, amely a
művészeti mező életét és mozgását alkotja.
Így azzal a kihívással szembesülünk, hogy a formalista esztétika, amely csak a formáról akar
tudomást venni a befogadásban és a termelésben egyaránt, éles ellentétbe kerül a szociológiai
elemzéssel. A tiszta formai kísérletekből származó művek látszólag a belső, csak a formai sajá-
tosságokra figyelő olvasat kizárólagos érvényét támogatják, és kijátszanak és figyelmen kívül
hagynak minden olyan kísérletet, amely a társadalmi kontextusra akarja redukálni őket, amely
A tiszta esztétika történeti genezise 323
ellenében létrejöttek.[532] Hogy ezt a helyzetet az ellenkezőjébe fordítsuk át, ahhoz elegendő
megfigyelni, hogy az elutasítás, amivel a formalista törekvések szembeszegülnek mindenfajta
történetiesítésnek, saját társadalmi lehetőségfeltételeik figyelmen kívül hagyásán nyugszik,
ahogy ezt az a filozófiai esztétika is teszi, amely megállapítja és ratifikálja ezt a törekvést…
Mindkét esetben elfeledésre kerül a történeti folyamat, amely során a külső meghatározott-
ságokkal szembeni szabadság, vagyis a viszonylag önálló termelési mező és az általa lehetővé
tett tiszta esztétika társadalmi feltételei intézményesítésre kerültek.
A tiszta olvasás feltételei
A képi vagy zenei művek „tiszta” észleléséhez hasonlóan a „tiszta” olvasat is egy társadalmi
intézmény, amelyet az avantgárd leghaladóbb művei parancsszerűen követelnek maguknak,
a kritikusok és más hivatásos olvasók pedig hajlamosak minden legitimnek tekintett műre
alkalmazni. Egy olyan társadalmi intézmény tehát, amely a kulturális termelési mező egész
történetének az eredménye, a tiszta író és a tiszta fogyasztó kitermelésének történetéé, amelyek
létrehozását önmaga létrehozásával segíti elő a mező. Mivel a szöveg társadalmi feltételek egy
sajátos típusának terméke, ezért egy olyan olvasó létezését posztulálja, aki képes e feltételeknek
megfelelő állapotba kerülni: amikor a szöveg egy magas önállósági fokot elért mező kifejező-
dése, akkor magában foglal egy parancsot, egy felszólítást, pontosan azt, amit tudtán kívül
megfigyel és ratifikál a befogadás- és olvasáselméletek többsége. Ezek az elméletek a művelt
olvasó eleven tapasztalatának egyfajta fenomenológiai modorban elvégzett elemzésén ala-
pulnak, és ezért arra vannak ítélve, hogy ebből az ember alkotta normából naivul normatív
téziseket nyerjenek ki.
Akár a recepcióelmélet (és Iser elmélete) „implicit olvasójának” kereszteljük el, akár
Michael Riffaterre-t[533] követve „archiolvasónak”, vagy Stanley Fish[534] alapján „megformált
olvasónak”, az olvasó, akiről az elemzés beszél – például az olvasási tapasztalatnak mint reten-
ciók és protenciók összességének leírásával Wolfgang Iser esetében –, nem más, mint maga
az elméletíró, aki – e tekintetben a lectorral nagyon hasonló késztetésnek engedve – saját
szociológiailag nem elemzett művelt olvasói tapasztalatát teszi elemzés tárgyává. Nem kell
alapos empirikus megfigyeléseket végeznünk, hogy felfedezzük, a tiszta művek által igényelt
olvasó olyan kivételes társadalmi feltételek terméke, amelyek (mutatis mutandis) saját maguk
532. Azt a tényt, hogy az 1880-as évek környékén a zene vált a művészet hivatkozási pontjává, legalábbis a l’art pour l’art
védelmezői számára, kapcsolatba kell állítani az esztétikai formalizmus felé vezető mozgással, amely – legalábbis a költé-
szetben – a mező sajátos művészeti forradalmi logikájából származó önállósodását kíséri.
533. M. Riffaterre: Essais de stylistique structurale, Paris, Flammarion, 1971.
534. S. Fish: „Literature in the Reader”, New Literary History, 2. szám, 1970, 123. skk. o.
324 Megérteni a megértést
létrejöttének társadalmi feltételeit reprodukálják (ebben az értelemben a szerző és a legitim
olvasó felcserélhetők egymással).[535]
Ez azt jelenti, hogy a hermeneutikai hagyomány intuicionizmusával és nárcisztikus tet-
szelgésével való szakítás itt is csak a termelési mező egész történetének újragondolásában és
által vihető véghez, a termelési mezőnek, amely kitermelte a termelőket, a fogyasztókat és a
termékeket, vagyis magát az elemzőt is, vagyis egy történeti és szociológiai munka során és
által, amely az öntudat egyetlen hatékony formáját képes megteremteni. Ebben az értelemben
lehetne állítani, tehát diametriálisan ellentétesen azzal, amit a „hermeneutikai” hagyomány
ad neki, hogy „végső soron minden megértés [Verstehen] önmagunk megértése [Verstehen]”.
Megérteni annyi, mint újra megragadni egy szükségszerűséget, valami létének észokát,
rekonstruálva egy egyedi szerző egyedi esetében egy alkotóelvet, amelynek ismeretével rep-
rodukálható válik, persze más módon, a mű megalkotása maga, amelynek ismerete meg-
tapasztalhatóvá teszi a beteljesülő szükségszerűséget mindenféle beleérzés mellőzésével:
a szükségszerűséget felismerő rekonstrukció és a résztvevő megértés közötti eltérés soha nem
annyira nyilvánvaló, mint amikor az értelmezőt munkája arra vezeti, hogy szükségszerűnek
érezze az értelmiségi mezőben helyet foglaló ágensek gyakorlatait, vagy a társadalmi tér ettől
nagyon messze lévő pozícióit betöltőkét, amelyek ezért számára végeredményben mélyen
„antipatikusnak” tűnnek.[536] Az mű alapját jelentő alkotóelv rekonstruálásához szükséges
munkának semmi köze az olvasó egyedülálló énjének az alkotó egyedülálló énjével való köz-
vetlen és közvetítetlen azonosulásával, amit az „eleven olvasat” romantikus víziója kelt, értve
alatta, méghozzá Herdernél, a szerző lelkébe való divinatórikus betekintést; az olvasás gya-
korlatának pedig, ahogy azt megfigyelhetjük magánál Georges Poulet-nél (a Bovaryné egy
oldalának elemzésére gondolok), semmi köze ahhoz, amit ő maga mond Phénoménologie de
la lecture című munkájában, vagyis egy olyasfajta törekvéshez, hogy a szerző helyébe lépjünk,
hogy valamilyen módon újra megéljünk egy olyan élményt, amely a művön belül van, hogy
elérjük a beleérző eggyé válásnak az állapotát, amelyben az olvasó „tudata úgy viselkedik,
mintha a szerző tudata lenne”.
Az olvasásról alkotott romantikus felfogás azért marad annyira eleven az oktatás hagyomá-
nyában, az irodalmiban és a filozófiaiban is, mert kétségtelenül a legjobb igazolást nyújtja
a lector ama törekvésére, hogy azonosuljon az auctorral, és ily módon felhatalmazza magát
az „alkotásban” való részvételre – egy olyan azonosulásról van itt szó, amelynek bizonyos
535. Az összes kulturális javak, az irodalmi szöveg, a képi vagy zenei mű olyan különböző megértésmódok tárgyai, ame-
lyek formájukat és tartalmukat tekintve is változnak a befogadók hangoltságának és kulturális kompetenciájának függ-
vényében, vagyis manapság a megszerzett iskolázottságtól és a megszerzés idejétől függően (vö. P. Bourdieu A. Darbel
és D. Schnapper közreműködésével: L’Amour de l’art. Les musées d’art européens et leur public, id. kiadás, ahol modellel
szolgálunk a képi művek befogadásának változataira vonatkozóan, amely azonban minden kulturális műre érvényes).
536. Egy olyan beszélgetésre utalok itt, amelyben a leleplezés és a megértés logikájának különbségére akarván emlékez-
tetni, azt mondtam minden nyilvános ügyésszel és vádlóval szemben, akik Heidegger vádolására felemelkedtek, hogy „én
lennék a legjobb ügyvédje” (vö. P. Bourdieu: „Ich glaube, ich wäre sein bester Verteidiger”, Das Argument, 171. szám,
1988. október, 723-726. o.
A tiszta esztétika történeti genezise 325
szövegmagyarázók elméleti megalapozást is adtak, az értelmezést „alkotó” tevékenységként
határozva meg.[537] Bachelard alapján, aki „kozmikus nárcizmusról” beszélt, a természet olyan
esztétikai tapasztalata kapcsán, amely a „szép vagyok, mert a természet szép, és a természet szép,
mert én szép vagyok”[538] viszonyára alapozódik, hermeneutikai nárcizmusnak nevezhetnénk
a művekkel és szerzőkkel való érintkezésnek azt a formáját, amelyben a hermeneuta a nagy
szerzőkbe való beleérző képességén keresztül saját intelligenciáját és nagyságát kinyilvánítja.
Az értelmezések társadalomtörténete, amelynek kísérnie vagy megelőznie kellene minden új
értelmezést, nem merülne ki azoknak a hibáknak a felsorolásában, amelyeket ilyen és ilyen
értelmezők elkövettek pusztán azért, mert felhatalmazva érezték magukat, hogy a „sajátjuk-
nak” tekintett szerzőket a maguk képére formálják, ily módon szigorúan helyhez és időhöz
kötött gondolatokat és érzéseket tulajdonítva nekik. Mindannyian emlékszünk még az iskolai
klasszikusok pedáns és nevetséges összefoglalásaira; ám számos hétköznapi olvasat, amely sem-
mi más eszközzel nem rendelkezik a belevetítő azonosuláson és a többé vagy kevésbé tudatos
analógiateremtésen kívül, csak azért nyeri el jóindulatunkat, mert a benne kifejeződő etikai
hangoltságok nem annyira rettenetesen unalmasak. Röviden, nem vagyunk képesek átélni vagy
újra átélni mások élményeit, és nem a beleérzés vezet a valódi megértéshez, hanem a valódi
megértés vezet a beleérzéshez, vagy pontosabban ahhoz a fajta amor intellectualis-hoz, amely
a nárcizmusról való lemondásra alapozódva a szükségszerűség feltárását kíséri.[539]
Csak a tiszta olvasás szociológiai kritikája, értve ez alatt e sajátos tevékenység társadalmi
lehetőségfeltételeinek elemzését, biztosíthatja az előfeltevésekkel való szakítást, amelyekhez
hallgatólagosan kötődik, és talán azt is, hogy mentesüljünk azoktól a kényszerektől és kor-
látoktól, amelyeket ezeknek a feltételeknek és előfeltevéseknek a nem ismerése fogadtat el
vele.[540] A formalista kritika, amely az intézményekre való mindenféle hivatkozással szakítani
537. Mindazok közül, akik elméleti alapozást próbáltak nyújtani az alkotó olvasásnak, megemlíthetnénk az irodalom te-
rületén Gérard Genette nevét (G. Genette: „Raison de la critique pure”, Figures, II. kötet, Párizs, Seuil, 1969, 6-22. o.) és a
filozófia területén H. G. Gadamerét (H. G. Gadamer: Vérité et Méthode, id. kiadás, és L’Art de comprendre. Herméneutique
et tradition philosophique, Écrits 1 et 2, Párizs, Aubier, 1991), akik a historicista redukcióval szemben nem hajlandók a
szerző szándékaiban látni az értelmezés végső mércéjét, és úgy vélik, hogy „a megértés egy olyan vállalkozás, amely nem
csupán reproduktív, hanem produktív is”. Ám tulajdonképpen Heidegger költészettel kapcsolatos írásaiban (méghozzá
„A nyelvről” és „A műalkotás eredete” címűekben) talált kiteljesedésre ez az olvasásról mint misztikus oblációról szóló
elmélet: ráhagyatkozni a szavakra annyi, mint újra megragadni a lét feltárulását, amely a költeményben teljesedett be, és
teljesedik be még most is; „a szavakat úgy engedni létezni”, ahogy a költeményben léteznek, melynek létre hívása ado-
mány és adódás, az alkotó aktus reprodukálását jelenti, amely létet ad azzal, hogy szót ad a létnek.
538. G. Bachelard: L’Eau et les Rêves, Párizs, J. Corti, 1942, 37. o.
539. Mindez éppúgy érvényes egy egyszerű emberrel készített beszélgetés szövegének értelmezésére, mint egy ünnepelt
szerző művének megértésére (ami nem jelenti azt, hogy ez az utóbbi ne vetne fel külön problémákat, méghozzá abból
adódóan, hogy szerzője egy mezőhöz tartozik hozzá).
540. Hasonlóan ahhoz, amilyen régebben a szent szövegek történeti kritikája volt (itt is Spinozára kellene hivatkozni),
a kulturális javak társadalmi használatának elemzésében nem az a cél – és számomra úgy tűnik, az ok sem, ahogy az el-
fogadott kulturális rend védelmezői el akarják hitetni velünk –, hogy a relativizáláson keresztül leromboljuk a kultúrát;
hanem magában foglalja a kulturális babonaság és fetisizmus kritikáját, amelynek köszönhetően a művek, azaz a termelő-
eszközök, vagyis a lehetséges találékonyság és szabadság művei rutinizált és eldologiasított örökséggé változnak át.
326 Megérteni a megértést
kíván, paradox módon hallgatólagosan az intézménybe belefoglalt összes „tézist” elfogadja,
amelytől egyébként autoritását is nyeri: megpróbál kizárni minden valódi kérdést az olvasás
intézményére vonatkozóan, vagyis az intézmény által szentesített szövegek korpuszának meg-
határozására vonatkozót éppúgy, mint a legitim olvasásmód meghatározására vonatkozót,
amelyet az önmagának elégséges és saját létértelmüket is magukba foglaló valóságokká tett
szövegek többé-kevésbé kodifikált hálózata alapján gondol el.
Csak úgy tudunk kilépni a legendák varázsköréből, amelyek a modus legendit előállítják,
amely pedig őket mint olyanokat újratermeli, vagyis mint olvasásra méltó és a tiszta esztétikai
gyönyörködés időtlen tárgyaiként olvasott tárgyakat, ha két kutatási terület tárgyává tesszük
őket: egyrészt a tiszta olvasás fokozatos kitalálásának történetébe illesztjük, a művekről vallott
olyan felfogásmód történetébe, amely részben kötődik az irodalmi termelési mező önállósodá-
sának folyamatához és az ennek megfelelő művek megjelenéséhez, amelyek azt kívánják, hogy
önmagukban és önmagukért olvassák (és olvassák újra) őket; másrészt a kanonizáció folyama-
tának történetébe, amely kanonikus művek egy korpuszának kialakításához vezetett, amelynek
az iskolarendszer folyamatosan újratermelni igyekszik értékét hozzáértő, vagyis megtérített
fogyasztók és szakralizáló kommentárok termelésével. A művekről szóló kritikai beszédmód
elemzése valójában egyszerre jelenti kritikai előkészítését a művek tudományának, és ugyan-
akkor hozzájárulást is a művek mint a hit tárgyainak termelésére vonatkozó tudományhoz.
Anélkül, hogy akár álmodni is mernék arról, hogy e programot itt fel tudom vázolni (amely
egyébként részben megtörtént a történészek munkájában[541]), csupán ki szeretném tenni
a hangsúlyt a lector pozíciója és a már magukban is dehistorizált kanonikus művek korpu-
szának dehistorizált és dehistorizáló olvasása közötti rokonságra. Tudjuk, hogy a XIX. szá-
zad elejéig az időtlen humanitás eszméje, amelynek jelentését ki sem kell fejtenünk, annyira
magától értetődő mindenki számára, alkotja annak a kiválasztásnak az alapelvét, amelynek
alapján a „humántudományoknak”[542] nevezett területek létrejöttek: ez a „kultúra” a görög
és római antikvitás nagy műveinek lényegét volt hivatott kiszűrni, amely – a kommentáro-
kon és grammatikai és retorikai gyakorlatokon keresztül, amelyeknek tárgyát alkotta – olyan
örök témák összességének nyújtására volt szánva, amelyek nélkülözhetetlenek a politika,
541. Vö. R. Chartier (szerk.): Pratique de la lecture, Marseille, Rivages, 1985 (méghozzá a „Du livre au lire” című feje-
zetben, 61-82. o.).
542. Durkheim például kimutatja, hogy a humanista hagyomány a görög-római világot „egyfajta irreális, ideális közegre
redukálta, amelyet olyan személyek népesítenek be, akik ugyan a történelemben éltek, de akikben – a bemutatásmódnak
köszönhetően – nincs semmi történeti”, és ezt a dehistorizációt annak számlájára írja, hogy a pogány irodalmat vala-
milyen módon semlegesíteniük kellett, hogy egy olyan pedagógiai vállalkozás alapjává tehessék, amely egy keresztény
habitus bevésésére volt hivatott (É. Durkheim: L’Évolution pédagogique en France, Párizs, PUF, 1938, II. kötet, 99. o.).
A tiszta esztétika történeti genezise 327
a morál és a metafizika alapproblémáinak elgondolásához.[543] Ahogy Durkheim megfigyeli,
„mindennek arra a meggyőződésre kellett vezetnie a fiatalságot, hogy az ember mindig és
mindenhol hasonló; hogy a változások, amiket a történelem mutat, külső és felszíni módo-
sulásokra redukálhatók […] Az iskolából kikerülve tehát nem tudták másként elképzelni az
emberi természetet, mint egyfajta örök, mozdulatlan, változhatatlan, tértől és időtől függet-
len valóságot, mivel arra a különböző helyek és feltételek semmilyen hatással nincsenek.”[544]
Az ókori nyelvek és irodalmak az egész XIX. század folyamán továbbra is uralják a tanter-
veket, s a pedagógia – egy kisebbségben maradó mozgalom erőfeszítései ellenére, amely az
Enciklopédia szellemében a megfigyelés és a kísérletezés irányában szeretné átformálni azt,
továbbra is a retorika (a latin és a francia beszédműfajokon keresztül) és a morális nevelés,
pontosabban az „emelkedett gondolkodás”[545] felé fordul. Az univerzalista humanizmusnak
és a szövegek formalista olvasásmódjának a kombinációja a Harmadik Köztársaság alatt talál
beteljesedésre abban a laicizált spiritualizmusban, amelyet a tiszta formaként kezelt művek
egyetemi kultusza jelent (a „szövegmagyarázat” iskolai műfajával), és ezzel elő is lesz készítve
a szerző arra, hogy beléphessen a kanonizált szerzők panteonjába, hogy ott alapként szolgáljon
egyfajta köztársaságpárti és nemzeti konszenzus számára, ahol a derealizáció és az eklekticiz-
mus segítségével minden konfliktus semlegesítésre kerül, amely képes lenne megosztani az
uralmon lévők különböző frakcióit (hit és értelem, konzervativizmus és haladószelleműség,
stb.). Ahogy Lionel Gossman megjegyzi, ezzel megfigyelhetjük, hogy 1870 után Angliában
vagy az Egyesült Államokban, ahogy Franciaországban is, az irodalom tanítása, amely ad-
dig az írás és a nyilvános beszéd elsajátítását tartotta fontosnak (az angolszász országokban
hangsúlyt helyezve arra is, amit elocutionnek neveznek), egyre inkább „értékelő tevékenységgé”
válik, „amely fejleszti az érzelmeket és a képzeletet”, a retorika tanítása átengedi eddig mindig
fenntartott helyét az ízlés kultúrájának és a befogadásra való felkészítésnek.[546]
Kölcsönös függőségi viszony van az olvasásra kínált szövegek természete és azok olvasási
formája között. A lector olvasásmódja feltételezi a szkholét, a tanulmányi idő társadalmilag
intézményesített szituációját, amelyben „komoly játékot” űzhetünk (szpudaiosz paizein, ahogy
Platón mondja), és komolyan vehetünk komolytalan dolgokat; ezért eleve arra van hangolva,
543. Tudjuk, hogy Franciaországban a Francia Forradalomig a klasszikus nyelvek és irodalmak alkották az oktatás alap-
ját, a modern dolgok, mint a fizika, csak a középiskola utolsó évében jelentek meg (vö. F. de Dainville: „L’enseignement
scientifique dans les collèges de jésuites”, in René Taton (szerk.): Enseignement et Diffusion des sciences en France au XVIIIe
siècle, Párizs, Hermann, 1964, 27-65. o.; P. Costabel: „L’oratoire de France et ses collèges”, i. m., 67-100. o.). Az Egyesült
Államokra és Angliára vonatkozóan lásd L. Gossman: „Literature and Education”, New Literary History [The University
of Virgina], 13. szám, 1982, 364-365. o., 8. o.
544. É. Durkheim: L’Évolution pédagogique en France, id. kiadás, II. kötet, 128. o.
545. Vö. M. Arnold: A French Eton, or Middle Class Education and the State, London and Cambridge, 1864 (egy 1859-
ben a toulouse-i líceumban végzett felmérés beszámolója) és A. Vuillemain: „Rapport au roi sur l’instruction secondaire”,
Le Moniteur universel, 1843. március 8., 385-391. o., idézi L. Gossman: „Literature and Education”, idézett cikk, 365. o..
Lásd még A. Prost: L’Enseignement en France, 1800-1867, Párizs, A. Colin, 1968, 52-68. o.
546. L. Gossman: „Literature and Education”, idézett cikk, 341-371. o., különösen 355. o.
328 Megérteni a megértést
hogy pontos összhangba kerüljön mind az egyetemi hagyomány által dehistorizált mű, mind
a formalista szándékból született irodalmi mű igényeivel.
A tiszta termelés hozza létre és egyben feltételezi is a tiszta olvasást, a ready-made-ek pe-
dig valamiféleképpen csak a határát képviselik a kommentálásra készült és kommentár révén
előállított művek összességének. Ahogy a mező önállóságra tesz szert, az író egyre inkább
felhatalmazva érzi magát arra, hogy megfejtésre szánt műveket írjon, vagyis amelyek ismételt
olvasást igényelnek, amely szükséges a mű lényegi többértelműsége kibontásához, persze anélkül,
hogy valaha is kimeríthetnénk azt. A „tiszta” olvasó pedig, aki elutasít minden egyszerűsítő hi-
vatkozást a termelés és a termelők társadalomtörténetére és minden olyan történészi szándékot,
amely felélesztené az irodalmi mű polemikus és politikai erejét, természetes módon egyetért
a művek „intenciójával” (ahogy Panofsky fogalmazott), amelyeknek nincs más intenciójuk,
csak hogy ne legyen intenciójuk, hacsak nem az, ami a mű formájába magába van belefoglalva.
Ebből az következik, hogy a scholastic view[547], amiről Austin beszélt, soha nem marad an-
nyira láthatatlan, mint amikor minden ország scholarjai, akik tökéletesen zárt kört alkotnak,
esztétikai elméleteik leírásához, Mallarmé Herodiás-jának módjára, a dehistorizált olvasás
tiszta tekintetét tudtukon kívül egy tiszta és tökéletesen dehistorizált mű tükrébe mélyesztik.
A történetietlenség nyomorúsága
Nyilvánvalóan nem véletlen, hogy a skolasztikus világnézet és összes vitán felül álló, mert
intézményesített előfeltevése, amelyekhez hallgatólagosan kötődik, sehol nem jelentkezik
nyíltabban, mint a filozófia esetében: paradox módon a szkholé, az ok nélküli tevékenység,
a cél nélküli célszerűség univerzumába való beilleszkedés nem hangol eleve szükségszerűen arra,
hogy az esztétikai élmény minden lehetőségfeltételét megtestesítsük, amit Kant nagyon jól
jellemzett az „érzőképesség tiszta gyakorlásaként” vagy az „érzékiség érdek nélküli játékaként”.
Pontosabban, a filozófiatörténet filozófiája, amit a filozófiaprofesszorok teljes elméleti alázat-
tal[548] alkalmaznak a gyakorlatban filozófiai szövegek olvasása során, és amelynek Gadamer
alkotja meg explicit elméletét, egyáltalán nem készteti őket arra, hogy a kulturális művek ész-
leléséről alkotott elméleteikben (amelyeknek egyik egyedi esetét alkotják az olvasáselméletek)
kilépjenek a történeti kötöttségektől megtisztított szövegek tiszta olvasásának bűvköréből.
547. Máshol megmutattam, hogy az a törekvés, hogy a lector hozzáállását majdnem határtalanul kiterjesszük, ami az
etnológiai és szemiológiai strukturalizmus bizonyos formáit jellemezte, és azt olyan „dolgok” „olvasásához” kössük, ame-
lyek (csak) olvasásra lettek csinálva (csak ízelítőképpen: a rítusok, a rokonsági viszonyok, a műalkotások, sőt bizonyos
beszédműfajok is), egymással összefüggő hibák elkövetéséből ered. E hibák paradigmáját az alkotja, amit Bahtyin fi-
lologizmusnak nevez, a holt betűhöz való viszonyulás, amely a nyelvet olyan rejtjellé próbálja alakítani, amelyből egy
olyan üzenetet fejthetünk meg, amelyről hallgatólagosan azt gondolják, hogy semmi más funkciója nincs, mint amivel
a tudós számára rendelkezik, vagyis hogy megfejthető legyen. Csak egy olyan reflektálás árán tudunk megszabadulni
az episztemocentrizmustól, amely a legmagasabb episztemológiai szinten van, mert tárgyának magát az episztemológiai
hozzáállást veszi, az elméleti nézőpontot, és mindazt, amit ezt elválasztja a gyakorlati nézőponttól.
548. A legjobb tanúbizonysága e hivatásszerű hangoltság egyetemességének kétségtelenül minden erőfeszítés hiánya
(amely arra a félelemre is alapozódik, hogy nehogy a „historizmus” hibájába essenek) azoknál, akik marxistának vallják
magukat, a „marxista” fogalmak „történetivé tételére”, még azon fogalmakra vonatkozóan is, amelyek pedig a legnyilván-
valóbb módon történeti körülményekhez kötődnek.
A tiszta esztétika történeti genezise 329
A filozófiai doxát alkotó összes előfeltevést napvilágra kellene hozni, azt a paradox valóságot,
amely szigorúan védett azoktól a „legradikálisabb” kérdésfelvetésektől, amelyeket ők maguk
mint a doxa hivatalos kritikusai feltesznek; és különösen mindazok, akik a gyakorlatban is
elkötelezettek az iskolai hagyomány által „filozófiainak” ítélt, vagyis az ilyen olvasásmódot
igénylő szövegek „filozófiai” olvasása iránt. Ha ezt végrehajtanánk, láthatnánk, hogy a filo-
zófiatörténész dehistorizált és dehistorizáló olvasásmódja hajlamos (többé-kevésbé tökélete-
sen) zárójelbe tenni mindent, ami a szöveget a történelemhez és a társadalomhoz kapcsolja,
különösen pedig a lehetőségeknek ahhoz a teréhez, amelyhez képest a filozófiai mű erede-
tileg meghatározta magát; hogy figyelmen kívül hagyja azoknak az egyidejű rendszereknek
az összességét, amelyek – legalábbis amíg a filozófiai mező még nem alakult ki mint olyan
(és persze utána is, ahogy jól láthatjuk például Heidegger esetében) – nem eléggé „filozófiai-
nak” ítélhetők a mezőn belüli meghatározás alapján.
Elfelejtjük, hogy a kortárs vagy a különböző korszakok filozófusai között nemcsak kanonikus
szövegek cirkulálnak, hanem műcímek, iskolai etikettek, kiragadott idézetek, gyakran pole-
mikus éllel vagy gyilkos átkokkal megterhelt izmus-fogalmak, amelyek néha szlogenekként
működnek. Az elfogadott tudás is a kurzusokon és tankönyveken keresztül örökíti át magát,
egy értelmiségi generáció „sensus communisának” ezeken a láthatatlan és letagadni való táma-
szain keresztül, amelyek bizonyos műveket hajlamosak néhány kulcsszóra, néhány kötelezően
ismerendő idézetre redukálni. És ott van még az a hatalmas információmennyiség, amely
a mezőhöz való hozzátartozáshoz szükséges, és közvetlenül bele van foglalva a kortársak csere-
viszonyaiba: az intézményekről – akadémiák, folyóiratok, kiadók, stb. – való információk, és
a személyekről szerzett információk, testi kinézetükről és intézményi kötődésükről, kölcsönös
kapcsolataikról, viszonyaikról és viszályaikról, és mindarról, ami a kor dolgaihoz köti őket; a
problémákról és elképzelésekről való tudás, amelyek a hétköznapi életben zajlanak, és ame-
lyeket a hétköznapi emberek szállítanak – volt-e olyan filozófiatörténész, akár hegeliánus,
aki valaha is átfutotta volna a filozófus reggeli újságjait? – az egész világot érintő vitákról és
konfliktusokról, amelyek egyetemessé téve oly gyakran húzódnak meg a világmindenségről
alkotott egyetemes látásmód gyökerénél.
Az olvasás, és a fortiori a könyvek és a filozófiakönyvek olvasása csak egy eszköz a sok közül a
hivatásos olvasó számára, még ha a legpapírszagúbb is, hogy szert tegyen az írásban és olvasás-
ban mozgósított tudásra. A nagy gondolatok hatalmas láthatatlan talapzatának nagy része, és
különösen az, amely magától értetődő volt a kortársak számára, így hozzáférhetetlenné válhat
számunkra: mivel észrevétlenül terjed, ezért ennek a doxának kevés esélye van arra, hogy fel-
jegyzésre kerüljön a vallomásokban, krónikákban vagy emlékiratokban, amelyek – bármilyen
nagy legyen is szerzőjük emlékezőtehetsége – mindig „egy amnéziás emlékei” maradnak, ahogy
Satie mondja. A puszta ismeretek területére átkerülve, történjen ez akár csak a tulajdonne-
vekkel jelölt valóságra való utalás eltörlésével vagy a személyesnek mondott gondolatokra,
ítéletekre, elemzésekre való puszta utalás miatt, amelyek részben egy egyedi eset egyetemessé
330 Megérteni a megértést
tételének termékei, a hétköznapi olvasás időtlen és személytelen válaszokká alakítja azoknak
a pozíciófelvételeknek az időtlen és egyetemes problémáit, amelyek a politika és a morál terü-
letén, de a logikáén is, olyan kérdésekbe, ismeretekbe és tapasztalatokba ágyazódnak továbbra
is, amelyeket doxikus megismerésmódon keresztül alakítunk ki és szerzünk meg.
A többé-kevésbé tudatos dehistorizációval, amit a történeti kontextus aktív vagy passzív
figyelmen kívül hagyása okoz, összekapcsolódik az a mindig többé-kevésbé anakronisztikus ak-
tualizálás is , amelyet – hacsak kifejezetten nem teszünk ellene – minden olvasás öntudatlanul
végrehajt pusztán azáltal, hogy a szövegeket az adott pillanat lehetőségeinek teréhez kapcsolja,
illetve az ebbe a térbe beleírt filozófiai problematikához: ez az „aktualizáló” viszonyítás teszi
lehetővé, hogy anakronisztikusan egyszerre időhöz kötött és hibásan időtlen kommentárt
alkossunk, amely hiába gondolja hűnek önmagát a gondolat betűjéhez és szelleméhez, amit
csupán csak reprodukálni igyekszik, mégis átalakítja azt, mert egy megváltozott térben mű-
ködteti őket.
A filozófiai kommentárnak ezt a teljesen megszokott gyakorlatát igazolja és kodifikálja
a Gadamer által nyújtott hermeneutika-elmélet, a filozófia heideggeri filozófiájának alkalma-
zása filozófiai szövegek olvasására. Az Igazság és módszer szerint egy filozófiai szöveg adekvát
megértése egy „alkalmazás” (azt is mondhatnánk, hogy végrehajtás, abban az értelemben,
ahogy egy zenei mű utasításait vagy egy parancsot szoktunk végrehajtani), röviden a műbe
magába beleírt cselekvési program gyakorlatba állítása. Erről a programról feltételezzük, hogy
transzhistorikus érvénnyel van ellátva, és hogy a gyakorlatba állítás nem más, mint egyfajta
aktualizálás, amely – a létező lényegi időbeliségére alapozva – jelenbelivé és történetivé teszi
azt magában a hatóvá, efficienssé tevő aktusban. És radikális ellentétet létesítünk egy filozófiai
vagy jogi szöveg történeti megértése és a filozófiai vagy jogi megértés között, vagyis aközött,
amely a szövegben magában benne rejlő programot állítja gyakorlatba, azt a partitúrát és
azokat az utasításokat hajtja végre, amelyeket a szöveg tartalmaz. „[A történeti gondolkodás]
a történetileg megértett szövegtől a szó szoros értelmében elragadja azt az igényét, hogy valami
igazat mondjon. Úgy véli, hogy megért, amikor a hagyományt történeti álláspontról nézi, azaz
belehelyezkedik a történeti szituációba, és megpróbálja rekonstruálni a történeti horizontot.
Ha ezt tesszük, valójában elvileg lemondunk arról az igényről, hogy a hagyományban olyan
igazságra bukkanjunk, amely a mi számunkra is érvényes és érthető.”[549] Röviden, ahol a tör-
téneti megértés historizál, relativizál, ott az „autentikus” megértés az időtlenné tevő megértési
aktusban és által kicsikart igazságot érti meg.
Valójában az olyan üzenetek, mint a filozófiai, teológiai vagy jogi szövegek, és főleg a tu-
dományos tételek, melyek nagyon távol vannak attól a „hagyománytól”, amelyet Gadamer
definiál, hiába a történelem termékei, mégis „Kanttal szólva az univerzális érvény látszatát mu-
tatják” többek között azért, mert folytonosan újrakezdődő történeti aktualizálásuk gyakorlati
örökkévalósággal ruházza fel őket. Igaz, hogy a történeti megértés, amely e normatív üzenetek
549. H. G. Gadamer: Vérité et Méthode, id. kiadás, 144. o. H. G. Gadamer: Igazság és módszer. Budapest, Osiris, 2003,
339. o. Bonyhai Gábor fordítása.
A tiszta esztétika történeti genezise 331
felbukkanásának lehetőségeit kutatja, meghatározni kívánva megfelelő aktualizálásmódjuk
lehetőségeit, gyakorlatilag teljesen különbözik attól az aktualitástól, ha nem egyenesen kizár-
ja azt, amit egy fizikai törvény „alkalmazása” jelent, vagy a valószínűségszámítás használata,
amit csak történeti folyamatokkal lehet visszavezetni „felbukkanásának” idejéhez. De nem
érvényes-e ugyanez egy filozófiai elméletre, egy jogi törvényre vagy egy teológiai dogmára
is, s vajon a történeti feltételekkel szembeni függetlenséget ebben az esetben egyáltalán nem
is kell próbára tennünk, máskülönben az igazságot az autoritással azonosítjuk (ahogy ezt
a hagyomány szó használata maga is sugallja)? Minden politikai következményét el kell fogad-
nunk az ész képességei között felállított kanti hierarchia megfordításának, amelyet Gadamer
nyújt, amikor azt a feladatot állítja fel, hogy „a szellemtudományi hermeneutikát a jogi és
a teológiai hermeneutika felől újra meghatározzuk.”[550]
Épp egy ilyen megfordítást hajt végre – politikailag és intellektuálisan is nyilvánvalóan kon-
zerváló törekvéstől hajtva –, amikor „a tekintély és a hagyomány rehabilitálása”[551] alapján és
az előítéletek elutasításának előítéletét leleplezve a filozófiai szövegeket a jogi vagy teológiai
szövegekhez hasonlóan „normatív értékkel” rendelkezőknek igyekszik kezelni. A filológus
filozófus számára, akinek Heidegger emelt szobrot, az adekvát értelmezés az igazság feltárása,
amely egy igaz szöveg igazságának kimondását jelenti.
De hogyan tudjuk nem észrevenni, hogy az összes hozzá kötődő rend tétjei és érdekei
miatt, a logikai érvek, amelyek a filozófiai, jogi vagy teológiai konstrukciókat az egyetemes
érvényesség látszatával ruházzák fel, csak egyedi érdekek egyetemessé tételére szolgáló ra-
cionalizálások lehetnek? Hogyan ne tartsunk attól, hogy az érvényesség szubjektív élménye
csak egy illúzió, amely azok habitusainak és érdekeinek összeilléséből született (amely maga
a feltételek azonosságán vagy legalábbis a pozíciók közötti homológián alapul), akik az ere-
deti üzenetet megalkották, és akik az „alkalmazás” misszióját magukra vállalják? És hiába
engedünk a babona erejének, nem kell-e mégis a múlt örökölt forrásainak minden munkába
állítását alávetnünk és alárendelnünk a hívek és hozzáértők, a termelési feltételek és befogadási
feltételek történeti kritikájának?
A kettős historizálás
Vagy hagyjuk magunkat fű alatt a közvetlen megértés túláradásának és illúziójának oltal-
mában a hitek leghomályosabb mélyére vezettetni, amit egy hagyomány kulturális önkénye
mindig magában rejt, vagy végre kell hajtanunk egy kettős historizálást, a hagyományét és
a hagyomány alkalmazásáét; csak az örökölt gondolati sémák és az általuk termelt illuzórikus
550. H. G. Gademer: i.m., 152. o., magyarul: 347. o., lásd még 170-171. o., magyarul: 365-367. o.
551. Például: „Mindenki ismeri ítélőképességünk sajátos tehetetlenségét olyankor, amikor a korok távolsága nem ad a
kezünkbe biztos mércéket. Így például a kortárs művészet megítélése a tudományos tudat számára kétségbeejtően bi-
zonytalan. Nyilvánvaló, hogy az ilyen alkotásokat ellenőrizetlen előítéletekkel közelítjük meg, olyan előfeltevésekkel,
melyek túlságosan is fogva tartanak bennünket ahhoz, hogy tudjunk róluk, s melyek a kortárs alkotásnak olyan felhangot
kölcsönöznek, amely nem flel meg igazi tartalmának, igazi jelentőségének.” (H. G. Gadamer: i.m., 138. o., magyarul:
332-333. o.)
332 Megérteni a megértést
evidenciák elemzése biztosíthatja a kommunikációs folyamat fölötti elméleti irányítást (amely
maga feltételét alkotja a valódi gyakorlati irányításnak). Ezért rekonstruálnunk kell (az egy
bizonyos pozícióhoz kapcsolt hangoltságokon keresztül érzékelt) lehetséges pozíciók terét,
amelyhez képest az értelmezendő történeti adottságok (szövegek, dokumentumok, képek, stb.)
kialakultak, de azoknak a lehetőségeknek a terét is, amelyhez képest értelmezésre kerülnek.
Ha figyelmen kívül hagyjuk ezt a kettős meghatározottságot, akkor egy anakronisztikus és
etnocentrikus „megértésre” ítéljük magunkat, amelynek minden esélye megvan arra, hogy
csupán fiktív maradjon, és amely a legjobb esetben sem ismeri saját megértési elveit (mivel
a normatív evidencia és az időtlen szükségszerűség látszata, amit kelt, lehet, hogy a két történeti
szituáció közötti homológia hatása vagy egy öntudatlan átértelmező munka eredménye, amely
az értelmező gondolkodási kategóriáinak nem oda illő alkalmazásán alapul). Ez az elidegení-
tett „megértés”, amely nincs tudatában saját társadalmi lehetőségfeltételeinek, határozza meg
a hagyományhoz való hagyományos viszonyulást, egy távolságteremtés nélküli belemerülést
és azonosulást, amely számára a történeti tudat megjelenése, annak tudata, hogy a termelés
ideje és az „alkalmazás” ideje között eltérés van, a véget jelenti. A tradicionalista viszonyu-
lás, amely úgy viszonyul a hagyományos viszonyuláshoz, ahogy az ortodoxia a doxához, és
amelynek elméletírójává Heidegger és Gadamer tették meg magukat, ezt a naiv viszonyt
a hagyomány történelem előtti tapasztalatához való fiktív visszatéréssel igyekeznek mímelni.
Megérteni a megértést annyit jelent, mint megérteni, hogy ez az időben és térben többé
vagy kevésbé távoli társadalmi univerzumhoz kötődő hagyomány – Kant esztétikája vagy talán
kicsit kevésbé, de „az elme fakultásai közötti konfliktusról” szóló elmélete is – miért beszél
hozzánk az egyetemesség nyelvén. A „horizontösszeolvadás” lehet pusztán illuzórikus is, és csak
a horizontok összekeverésén alapul, amelyből az anakronizmus és az etnocentrizmus ered, és
minden esetben magyarázatra szorul. A szükségszerűség szubjektív benyomását, amelyet egy
olyan kijelentés kapcsán érzünk, amely mindig a megfelelő válasznak tűnik számunkra, bárki is
teszi fel magának a kérdést, alá kell vetnünk a kérdés társadalmi genezisére, vagyis a létokára és
értelmére vonatkozó rekonstrukció próbájának, feltárva azokat a társadalmi feltételeket, ame-
lyek kérdésként való fennmaradását meghatározták, vagyis a kérdezés és a kérdező társadalmi
genezisére vonatkozó rekonstrukciónak. Röviden, nem elég megtapasztalni a transzhistorici-
tást a szöveggel (vagy az eseménnyel) való közvetlen azonosulás naivitásában, igazolni is kell
azt. Hogy bármilyen kis mértékben is el tudjon távolodni a megértés a történelemtől, ahhoz
először történetiként kell magára ismernie, és meg kell magának adnia az eszközt, amellyel
történetileg értheti meg magát; és ugyanezzel együtt történetileg kell megértenie azt a törté-
neti szituációt is, amelyben kialakult az, aminek a megértésén dolgozik.
Ha meggyőződtünk róla, hogy a létezés történelem, amelyen túl nincs semmi, és hogy ezért
a biológiai történetiségtől (az evolúció-elmélettel) és a szociológiai történetiségtől (a gon-
dolkodási formák közösségi és egyéni szocio-genezisének elemzésével) egy minden részében
történeti, a történelemre mégis redukálhatatlan érvelés igazságát kell követelnünk, akkor azt is
el kell fogadnunk, hogy a historizálással (és nem egyfajta elméleti escapism dehistorizálásával)
kísérelhetjük meg tökéletesebben kibontani a történetiség értelmét: a megismert tárgy histo-
A tiszta esztétika történeti genezise 333
rizálásával, a gondolkodási és észlelési kategóriákkal (például „a quattrocento tekintetével”)
együtt, amelyek kitermelésében szerepet játszottak, és különböznek azoktól, mint amelyeket
mi alkalmazunk rá önkéntelenül is; a megismerő szubjektum historizálásával, olvasásmódjával
vagy észlelésmódjával, gondolkodási, észlelési és értékelési kategóriáival együtt, ami sehol nem
annyira szükséges, mint a megértés és a (látszólag) közvetlen értékelés esetén, amellyel (azt
hisszük) rendelkezhetünk, minden történeti távolságot áthidalva egy Piero della Francesca kép
vagy egy Empedoklész vagy Parmenidész szöveg kapcsán, nem is beszélve a néger maszkokról.
Ha nem elégszünk meg a Verstehen ontológiájának puszta szóvirágokat és tautológiákat
alkotó megoldásaival, amelynek Heidegger állította fel a modelljét, akkor a történettudo-
mány munkájától, egy kollektív és kumulatív munkától, és nem valamilyen transzcendentá-
lis reflexiótól kell várnunk a megoldást a történeti munka termékeinek, a dokumentumok,
emlékművek, eszközök megfelelő elsajátítására vonatkozó kérdéssel kapcsolatban, minthogy
ezek többé-kevésbé szorosan kötődnek a történeti szituáció meghatározottságaihoz, és né-
hány közülük, méghozzá a gondolkodási eszközök (módszerek, fogalmak, stb.), irányítják és
szervezik a mai múltra vonatkozó észlelésünket is (hozzájárulva ezzel a múlttól való eltérés
látszólagos eltűnéséhez).[552] Csak egy ilyen munka biztosíthatja a mű termelésének társadal-
mi feltételeire vonatkozó adekvát megértést, eszközökkel szolgálva az értelemadáshoz, vagyis
ahhoz, hogy sajátos értelmét és szükségszerűségét visszaadjuk neki, vagyis létezését szükség-
szerűnek tapasztalhassuk (ami nem azt jelenti, mint ahogy Gadamer gondolja, hogy életre
keltjük történeti környezetét); és csak ezzel tudjuk megismerni és ezáltal tudatában lenni azon
előfeltevések összességének, amelyek a mű észlelésében működnek, kezdve a hermeneutikai
technológia többé vagy kevésbé tudatosan működtetett elveivel, illetve a mű „olvasásának”
és észlelésének tulajdonított funkciót érintő előfeltevésekkel, a puszta megértés kedvéért
gyakorolt tisztán kognitív funkcióval vagy az épületes „alkalmazás” normatív funkciójával.
Csak e kettős próbára tétel végén bontakozhat ki a mű által tartósan kifejtett hatás valódi
megértése, akár „örökös vonzerőről” legyen szó, amiről Marx beszélt (kissé túl könnyedén)
a görög művészet kapcsán, vagy akár igazságkeltő hatásról, amely együtt járhat (vagy nem) az
igazság valódi feltárulásával.
Csak a társadalomtörténet képes azokkal az eszközökkel szolgálni, amelyekkel újra feltár-
hatjuk a történelem tárgyiasult vagy megtestesült nyomainak történeti igazságát, amelyek a
tudat számára az egyetemes lényeg látszataiban jelentkeznek. Az ész történeti meghatározott-
ságaira való emlékeztetés valódi szabadsághoz vezethet e meghatározottságokkal szemben.
A szabad gondolkodásra a történeti emlékezet révén kell szert tenni, amely képes minden
dolgot feltárni gondolkodásunkban, amely a történetiség elfeledett munkájának terméke.
A történeti meghatározottságok tudatosítása, önmagunk valódi visszahódítása, amely éppen az
ellentétét jelenti az „esszencialista gondolkodás” mágikus menekülésének, lehetőséget biztosít e
meghatározottságok valódi kordában tartására. A társadalomtudományok minden forrásának
552. Egy szimbolikus forradalom (például amit Manet hajtott végre) teljesen érthetetlen lehet számunkra, mert azok az
észlelési kategóriák, amelyeket megteremtett és meghonosított, ma már természetessé, azok pedig, amelyeket felváltott,
már idegenekké váltak számunkra.
334 Megérteni a megértést 335

mozgósításával be lehet teljesíteni a transzcendentális tervezet történeti megvalósítását: azok-

hoz a lelkekhez hasonlóan, akik Er mítoszában ittak a Léthé vizéből, miután kiválasztották 2
meghatározottságaikat, a mi gondolkodásunk is elfelejtette saját struktúráinak ontogenezisét és
filogenezisét, amelyek – mivel alapjuk a történelem által intézményesített társadalmi mezők
struktúrájában rejlik – újra feltárhatók számukra, ha megismerik a történelmet és a mezők
struktúráját. Az általam tett erőfeszítést ennek a megismerésnek az elősegítésére szerintem az
igazolná, ha sikerülne megmutatnom (és meggyőznöm az olvasót arról), hogy a gondolkodás A tekintet társadalmi genezise
társadalmi feltételeinek elgondolása lehetséges, s hogy ez biztosítja a gondolkodás számára
a meghatározottságaival szembeni szabadság lehetőségét.

Nem értelmezek, mert otthon ér-

zem magam az előttem lévő képben.

Ludwig Wittgenstein

Michael Baxandall könyve, a Reneszánsz szemlélet, reneszánsz festészet[553] már első pil-
lantásra is példás megvalósításának tűnt számomra annak, amilyennek a művészeti észlelés
szociológiájának lennie kellene, és egyszersmind jó alkalomnak is arra, hogy eltüntessük
az intellektualizmus nyomait, amelyek benne maradtak a kifejtésben, amelyet néhány évvel
korábban magam adtam a művészeti észlelés tudományának alapelveiről.[554] Amikor a mű-
alkotás megértését egyfajta megfejtési aktusnak írtam le, azt feltételeztem, hogy a műalkotások
tudományának a művészeti kód rekonstruálása a célja, értve ezalatt azt a történetileg kiala-
kított osztályozási (vagy felosztási) rendszert,[555] amely egy sor olyan szóban kristályosodik
ki, amelyek a különbségek megnevezését és észlelését lehetővé teszik;[556] vagy pontosabban
azoknak a kódoknak, észlelési eszközöknek a történetét kell megalkotnunk, amelyek korok
és helyek szerint változnak, méghozzá a termelés materiális és szimbolikus eszközeinek átala-
kulása függvényében.[557] Egy statisztikai elemzésre alapoztam, amely az európai múzeumok
közönségének preferenciaváltozásait mérte fel különböző társadalmi változók mentén (mint

553. M. Baxandall: Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style,
Oxford, Oxford University Press, 1972.; francia fordítás: L’Oeil de quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italis de la
Renaissance, Párizs, Gallimard, 1985. Magyarul: Reneszánsz szemlélet, reneszánsz festészet. Ford. Falvay Mihály. Corvina,
Budapest, 1986.
554. Vö. P. Bourdieu: „Éléments d’une théorie sociologique de la perception artistique”, Revue internationale des sciences
sociales, XX. kötet, 4. szám, 1968, 640-664. o. P. Bourdieu: „A művészeti észlelés szociológiai elméletének elemei”, in Jó-
zsa Péter (szerk.): Művészetszociológia. Budapest, Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, 1978, 175-200. o.
555. I.m. 648. o. magyarul: 181. o.
556. I.m. 656. o. magyarul: 186-187. o.
557. I.m. 649. o. magyarul 182. o.
336 Megérteni a megértést
iskolázottsági fok, kor, lakóhely, foglalkozás, stb.), hogy kimutassam, a naiv módon egyetemes-
nek és örökkévalónak tartott észlelési kategóriák, amelyeket társadalmaink művészetkedvelői
alkalmaznak a műalkotásra, valójában történeti kategóriák, amelyeknek rekonstruálnunk kell
filogenezisét a művészetre való „tiszta” hangoltság és kompetencia feltalálásának társadalom-
történetével, és ontogenezisét is e hangoltság és kompetencia megszerzésének összehasonlító
elemzésével. Másként fogalmazva, arra hívtam fel a figyelmet, hogy az érzékiség érdeknélküli
játéka és az érzőképesség tiszta gyakorlása, amelyről Kant beszélt, teljesen egyedi történeti és
társadalmi lehetőségfeltételeket követel meg, s az esztétikai élvezet, ez a tiszta élvezet, „amit
minden embernek képesnek kell lennie érezni”, csak azok kiváltsága, akik hozzáférnek a gaz-
dasági és társadalmi feltételekhez, amelyek közepette a „tiszta” és „érdeknélküli” hangoltság
tartósan ki tud alakulni.
Ez azt jelenti, hogy bár szándékom kezdettől fogva az érzéki megismerés sajátos logikájá-
nak kifejtése volt, amelynek elemzését majdnem egyidejűleg egymástól nagyon különböző
tárgyakon végeztem el (mint például a kabil szertartások), nagy erőfeszítésembe telt azzal
az intellektualista felfogással való szakítás, amely – még a Panofsky által megalapított iko-
nológiai hagyományban is, de főleg az akkor a maga akméján lévő szemiológiai hagyomány-
ban – hajlamos volt a műalkotás észlelését egyfajta megfejtési aktusnak felfogni, vagy, ahogy
akkoriban előszeretettel nevezték, egyfajta „olvasásnak”, a lector tipikus illúziójának engedel-
meskedve, amely önkéntelenül is az Austin által „skolasztikus nézőpontnak” nevezett beállí-
tódáshoz vezet. Ez a nézőpont az alapja a „filologizmusnak”, amely Bahtyin szerint a nyelvet
holt betűként kezeli, amely megfejtésre vár (és nem gyakorlati kimondásra vagy megértésre), és
általánosabban a hermeneutizmusnak is, amely végső soron minden megértő aktust a fordítás
modellje alapján gondol el, és a kulturális művek észleléséből, bármilyenek legyenek is azok,
egy dekódoló gondolati aktust csinál, amely az alkotás és értelmezés szabályainak napvilágra
hozására és tudatos munkába állítására hivatott.
Valójában ez jelenti egy múltbeli életmű – Piero della Francescáé például – vagy társadalmi
gyakorlat, vagy egy idegen hagyományból származó társadalmi gyakorlat vagy mű – a kabil
szertartások – történeti megértésének paradoxonját: a kortárs számára automatikusan adó-
dó (valódi) megértés kiegészítéséhez el kell végeznünk a belefoglalt kód rekonstruálásának
munkáját; de ezzel együtt nem elfelejtve, hogy az eredeti megértésnek éppen az a sajátja, hogy
nem tesz szükségessé egy ilyen konstrukciós és fordításszerű intellektuális erőfeszítést; és hogy
az értelmezőtől eltérően a kortárs a megértésbe olyan gyakorlati sémákat fektet be, amelyek
soha nem mutatkoznak meg mint olyanok a tudat számára (például a grammatikai szabályok-
hoz hasonlóan). Röviden, az elemzőnek a műalkotás észleléséről alkotott elméletébe bele kell
foglalnia egy olyan elsődleges, gyakorlati, minden elméletet és fogalmat nélkülöző észlelésről
szóló elméletet, amelynek ő maga csak helyettesítését nyújtja azzal a munkával, amellyel egy
értelmezési rácsozatot, egy modellt konstruál, amely képes értelmet adni a gyakorlatoknak és
a műveknek. Ami egyáltalán nem jelenti azt, hogy arra törekszik, hogy utánozza vagy gyakor-
lati szinten reprodukálja (a Michelet-nek és sokan másoknak köszönhető „a múlt felélesztése”
logikáját követve) a megértés gyakorlati tapasztalatát – még ha az alkotásba gyakorlati szinten
A tekintet társadalmi genezise 337
belefoglalt sémák fölötti egyértelmű uralom és a megértés el is vezethet ahhoz, hogy a korszak
gyakorlati tapasztalatát a mintha módján át is tudjuk élni.
Michael Baxandall elemzése ezért bátorított arra, hogy minden társadalmi akadály elle-
nére, amelyek a gyakorlatok és tárgyak társadalmi hierarchiájának ilyen áthágásával szembe-
szegülnek, végrehajtsam a művészeti észlelés területére való átvitelét mindannak, amit a kabil
parasztok rituális aktusainak vagy a tanárok és kritikusok értékelő műveleteinek elemzéséből
megtudtam a gyakorlati észjárás sajátos logikájára vonatkozóan, amelynek az esztétikai érzék
az egyik esetét jelenti. Az esztétikai megismerésmód tudományának alapja a gyakorlat mint
gyakorlat elméletében rejlik, vagyis mint olyan tevékenységében, amely kognitív műveleteken
alapul, melyek egy bizonyos megismerésmódot működtetnek, amely pedig nem azonos az
elméleti vagy a fogalmi megismeréssel, ám ettől még – eltérően azoktól, akik ebben szeretnék
látni a sajátosságát – nem is a megismert tárgyból való kifejezhetetlen részesülés.
Míg manapság a kulturálisan legszegényebbek egy olyan ízlés felé látszanak hajlani, ame-
lyet „realistának” neveznek, mivel művészetkedvelőként nem rendelkezvén gyakorlati szin-
ten azokkal a sajátos kategóriákkal, amelyek a termelési mező önállósodásából származtak,
s amelyek biztosítanák számukra a különböző modorok és stílusok közvetlen észlelését,[558]
csak azokat a gyakorlati sémákat képesek a műalkotásra alkalmazni, amelyeket a hétköznapi
életben használnak,[559] addig Piero della Francesca kortársai a képek észlelésében olyan sé-
mákat használtak, amelyek a prédikációval, a tánccal vagy a piaccal kapcsolatos hétköznapi
tapasztalatukból származtak. Az ily módon rendelkezésükre álló közvetlen megértésnek nem
sok köze van ahhoz, amit a mai művelt művészetkedvelőnek biztosít a „kanti” tekintet, amely
olyan festők erőfeszítése során és által született, akik önállóságukat akarták kinyilvánítani,
méghozzá uralmukat afölött, ami sajátjuk volt a szimbolikus termelés munkamegosztásán
belül, vagyis a modor, a forma, a stílus fölött.
A quattrocento tekintete[560]
A hamis közvetlenség, ahogy a quattrocento festészetének kifejezési technikáihoz és kifejezett
tartalmaihoz viszonyulunk, és különösen a keresztény szimbolikához, amelyben a nevek azo-
nossága elfedi az idők során bekövetkező mélységes átalakulásokat, e hamis közvetlenség tehát
meggátolja, hogy észlelni tudjuk a távolságot az általunk a művekre alkalmazott észlelési és
értékelési sémák és az általuk objektív módon megkövetelt sémák között, amelyeket a korabeli
befogadók alkalmaztak rájuk. Teljesen nyilvánvaló, hogy a megértés, amellyel mi rendelkezhe-
tünk ezekről a művekről, melyek túl közel állnak hozzánk, hogy zavarba ejtsenek és felkészült
megfejtésre kényszerítsenek minket, és ugyanakkor túl messze vannak ahhoz, hogy habitusunk
558. Vö. P. Bourdieu: „Éléments d’une théorie sociologique de la perception artistique”, Revue internationale des sciences
sociales, XX. kötet, 4. szám, 1968, 646. o.
559. I.m. 642. o.
560. A következő oldalak egy olyan cikk módosított változatát alkotják, amelyet Yvette Delsaut-val közösen írtam (vö.
P. Bourdieu és Y. Delsaut: „Pour une sociologie de la perception”, Actes de la recherche en sciences sociales, 40. szám, 1981,
3-9. o.).
338 Megérteni a megértést
prereflexív, kvázi testi megragadásmódja számára közvetlenül adódhatnának, bármennyire il-
luzórikus is, mégis nagyon valóságos élvezet forrásai lehetnek. Ezért csak egy valódi történeti
etnológiai munka biztosíthatja a szokássá vált hibák kijavítását, amelyeknek még több esélyük
van arra, hogy észrevétlenek maradjanak, mint a primitívnek mondott művészetek – leginkább
a néger művészet – esetében, ahol az etnológiai elemzés és az esztétikai beszédmód közötti
össze nem illés még a legmegátalkodottabb esztéta pillantását sem tudja elkerülni. Valójában
nagyon kevés olyan eset van, amelyben a tárgy tudományos megkonstruálása ennél nyilván-
valóbban feltételezné az oly ritka intellektuális elszántságot, amely szükséges az elfogadott
eszmékkel való szakításhoz és az illemszabályoknak való ellenszegüléshez, és hogy az olyan
szakralizált életműveket, mint Piero della Francescáé vagy Botticellié, a „fűszereseknek” való
festmények történeti igazsága alapján tudjuk elgondolni (a XIX. század, amely mai esztéti-
kánkat kitalálta, nagyon is hangosan kimondta a ma elgondolhatatlant).
Hogy szakítani tudjon az illuzórikus fél-megértéssel, amely a történetiség eltagadásán alapul,
a történésznek rekonstruálnia kell a quattrocento emberének „morális és spirituális tekintetét”,
vagyis elsősorban az intézménynek – amely nélkül nincs kereslet, vagyis művészeti piac – a
társadalmi feltételeit, a festészet iránti érdeket, és még pontosabban az adott műfaj, modor
téma iránti érdeket: „A birtoklás öröme, a tevőleges jámborság, a polgári öntudat valamilyen
formája, emlékezetünk megőrzése az utókor számára, némi kis önreklámozás, a gazdag ember
kényszerű erénye meg a jóvátételből merített öröme, no és a művészi ízlés: az ügyfélnek va-
lójában nem es kellett elemeznie az indítékait. Ezek az indítékok általában intézményesített
formákban, az oltárképben, a családi kápolna freskóiban, a hálószoba Madonna-képében,
a dolgozószoba ízléses faburkolatában öltöttek testet, s így, ki nem mondottan, racionálisak-
ká váltak, többnyire igen hízelgő módon. Ezért is utasíthatta a megrendelő kedve szerint a
művészt, mi az, amit kíván tőle.”[561]
A közönség igényei brutálisan és teljesen ártatlanul mutatkoznak meg, főleg a pénzükre való
odafigyelés formájában, a korabeli szerződésekben, amelyek már magukban is elsődleges fon-
tosságú információt szolgáltatnak, illetve a quattrocento vásárló magatartásában a művekkel
kapcsolatban, szemben azzal a „tiszta” tekintettel – és mindenekelőtt a gazdasági értékre való
utalás kerülésével –, amellyel a mai művelt nézőnek, aki egy önállóbb termelési mező terméke,
kell érzése szerint közelednie a mai „tiszta” művekhez, de a múlt „nem tiszta” műveihez is.
Amíg a patrónus és a festő közötti kapcsolat egyszerű üzleti viszonyként adódhat, amelyben
a megrendelő határozza meg, mit kell a festőnek festenie, és milyen határidőre, és milyen
színekkel, addig a művek tisztán esztétikai értéke mint olyan nem gondolható el, vagyis nem
gondolható el a gazdasági értéktől függetlenül: a gazdasági értéket, amit néha nagyon prózai
módon a festett felülettel vagy a megfestés idejével mérnek, egyre gyakrabban a felhasznált
anyagok ára vagy a festő technikai virtuozitása határozza meg,[562] amelynek egyértelműen
561. M. Baxandall: Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style,
id. kiadás, 3. o. Magyarul: 11. o.
562. I.m. 16. o. Magyarul: 24. o.
A tekintet társadalmi genezise 339
meg kell mutatkoznia magában a műben.[563] Ahogy azt Baxandall megmutatja, a technika
iránti érdeklődés folyamatosan növekszik az anyagokra való figyelés rovására, ám ez azért
van, mert az arany egyre ritkább anyaggá válik, s az új gazdag réteg saját különbözésének
megmutatása a gazdagsággal való feltűnő kérkedés elutasítására készteti őket a festészetben
és a ruházkodásban egyaránt, s ezenközben a humanista mozgalom is erősíti a keresztény
aszketizmust. S ahogy a művészeti termelési mező egyre nagyobb önállóságot nyer, a festők
egyre inkább képessé válnak a technika, a modor, a manifattura, vagyis a forma láttatására és
értékelhetővé tételére, mindarra tehát, ami a témával szemben, amit leggyakrabban nem ők
határoznak meg, sajátjukként tartozik hozzájuk.
Azonban „a festők piaci feltételekre adott többé-kevésbé tudatos válaszainak” az elemzése,
illetve annak, amit maguknak tudtak kinyerni belőle mesterségük önállóságának kinyilvánításá-
hoz, klienseik növekvő hajlamának, hogy a művek technikai aspektusát és a „mester kezének”
látható megnyilvánulásait tekintsék előbbre valónak, a kliensek látásmódjának és azoknak
a feltételeknek az elemzését is szükségessé teszi, amelyekben az egyszerű világi ember szert
tud tenni a gyakorlati ismeretekre, amelyek közvetlen hozzáférést biztosítanak számára a képi
művekhez, és értékelni tudja általuk a szerzők technikai virtuozitását.
Egy „világnézet” rekonstruálása, ez a banálisnak látszó terv teljesen szokatlannak, vagy
akár lehetetlennek tűnik, mihelyt megpróbálunk értelmet adni a Weltanschauung régi fogal-
mának, amely a tudományos hagyomány egyik legelhasználtabb kifejezése. Először is azért,
mert – ahogy maga Michael Baxandall is megjegyzi – „egy társadalom vizuális tevékeny-
ségéről, a dolgok természetéből adódóan, nem szükségképpen és nem is teljesen tájékoztat
az írott szó”[564]; azután azért, mert az érvényesülni látszó „vizuális készségek jelei” úgy kerülnek
felhasználásra, hogy a festők és rajzolók azokat a problémákat tekintik megoldottnak általuk,
amelyek megoldása igényként felbukkan. Tulajdonképpen magára erre a körre támaszkodhat
a történész, feltételezve, hogy „a vizuális készségek és szokások felismerhető elemei a festészeti
stílusnak”[565]. Az egyszerre kognitív és értékelő hangoltságok ismerete, amelyre az aritmeti-
ka használatát, a vallási gyakorlatokat és képzeteket vagy a XV. századi olasz tánc technikáit
érintő írásos forrásokra támaszkodva tesz szert, biztosítja Baxandall számára, hogy a festmé-
nyeket a maguk történeti logikájában értse meg, és hogy ezáltal egy történeti világnézet do-
kumentumaiként kezelje őket, és a képi ábrázolás látható tulajdonságaiban olyan észlelési és
értékelési sémákra való utalásokat találjon, amelyek a festő és a nézők világnézetében és
a világ képi ábrázolására vonatkozó látásmódjukban foglaltattak.
A „morális és spirituális tekintet”, amelyet „a vallás, az oktatás, az üzleti ügyek”[566] alakítot-
tak ki, tehát a „quattrocento tekintete” nem más, mint észlelési és értékelési, ítélkezési és mű-
élvezeti sémák rendszere, amelyekre az emberek a hétköznapi élet gyakorlataiban tettek szert,
563. I.m. 23. o. Magyarul: 33. o.
564. I.m. 109. o. Magyarul: 118. o.
565. I.m. Előszó.
566. I.m. 109. o. Magyarul: 118. o.
340 Megérteni a megértést
az iskolában, a templomban, a piacon, tanórákat, beszédeket vagy prédikációkat hallgatva,
búzarakásokat vagy kelméket mérve, vagy összetett érdekproblémákat vagy tengeri biztosítási
ügyeket megoldva, s így az egész hétköznapi életben működtek, beleértve a műalkotások ter-
melését és észlelését is. Baxandall nem akar az intellektualizmus hibájába esni, amely mindig
fenyegeti az elemzőt, ezért megpróbálja a világ „társadalmi tapasztalatát” rekonstruálni, értve
ezalatt azt a gyakorlati tapasztalatot, amely egy társadalmi univerzumban való részvételből
szerezhető meg, vagyis az adott esetben egy kereskedőhabitust, vagy ahogy ő maga mondja az
elemzéseiről készített szándékosan sematikus összefoglalóban, „a templomjáró üzletemberét,
aki történetesen táncolni is szeret”[567].
Ezek a gyakorlati sémák, amelyekre a kereskedés gyakorlatában tettek szert, és amelyeket
a műalkotásokkal való kereskedésbe fektettek be, nem azok a logikai kategóriák, amelyek-
ről a filozófia szeret táblázatot nyújtani. Még egy olyan hivatásos ízlésítélet alkotó esetében
is, mint a kritikus Christoforo Landino, a terminusok, amelyeket a festmények jellemzésére
használ, és amelyeket felfoghatunk úgy, mint „a festményekre adott reakcióinak kifejezését,
de persze ítélkezési sémáinak látens elvét is”[568], egy struktúra alapján szerveződnek, de olyan
struktúra alapján, amely nem felel meg egy tisztán logikai konstrukció formális szigorának:
„Tiszta, könnyed, kecses, díszes, változatos, élénk, bájos; relief, perspektíva, színezés, kom-
pozíció, rajzosság, rövidülés; természetutánzás, a nehézség kedvelése: Landino ezzel megadja
az alapfogalmakat a quattrocento festészet értékeléséhez. Fogalomrendszerének struktúrája
van: az egyik ellenkezik a másikkal, vagy erősíti, vagy magában foglalja, vagy átfedi a másikat.
Nem lenne nehéz diagramot rajzolni, amelyről leolvashatók ezek a viszonyok, ám egy ilyen
diagram szisztematikus merevséget feltételez, s éppen ez hiányzott – és méltán hiányzott –
e szavak gyakorlati használatából.”[569]
Azok a különböző dimenziók, amelyeket az elemzés elkerülhetetlenül szétválaszt a meg-
értés és a kifejtés érdekében, belső kapcsolatban állnak egymással egy habitus egységében, s a
vallásos emberek hangoltságai, akik templomba jártak és a prédikációkat hallgatták, teljesen
összekeverednek az üzletember kereskedői hangoltságaival, aki jártas volt a mennyiségek és
árak azonnali kiszámításában, ahogy a színek értékelési kritériumainak elemzése mutatja:
„Az aranyat és az ezüstöt nem számítva az ultramarin volt a legköltségesebb és legnehezebben
kezelhető festék. Voltak drágább és olcsóbb változatai, s még sokkal olcsóbb helyettesítői,
ezeket hívták általában német kéknek. (…) Ezért aztán a megrendelő, hogy órul ne járjon,
általában megkövetelte az ultramarint; az aggályosabbja még azt is kikötötte, hogy egy, két
vagy négy forintba kerüljön-e a felhasznált ultramarin unciája. Mind a festő, mind a közön-
sége tudta ezt, s számára az ultramarin egzotikus és veszedelmes jellege olyasmi volt, ami mi,
567. I.m. 3. o.
568. I.m. 110. o.
569. I.m. 150. o. Ez a figyelem, amellyel Baxandall elkerüli, hogy a logika dolgait húzza rá a dolgok logikájára, jól látható
abban a gondosságában, hogy minden történeti, főleg filozófiai forrást összegyűjt, azokat a mondásokat, amelyekben a
festők vagy barátaik kifejezték a festészetről vagy a művészetről vallott „eszméiket” (vö. M. Baxandall: „On Michelange-
lo’s Mind”, The New York Review of Books, XXVII. kötet, 15. szám, 1981. október 8., 42-43. o.).
A tekintet társadalmi genezise 341
akik számára a sötétkék sem különlegesebb szín, mint a bíbor vagy a cinóber, aligha érthetünk
meg. Azt még értjük, hogy Krisztus vagy Mária alakjának központi jelentőségét ultramarin
köntösükkel hangsúlyozták, de ennek a színnek a használatában sokkal körmönfontabb meg-
gondolások is érvényesültek. Sassetta Szent Ferenc lemond az atyai örökségről című táblaképén
például, amely a londoni National Galleryben látható, a szent levetett köntöse ultramarinkék.
Masaccio drága festékekkel megfestett Keresztrefeszítésén Szent János jobbjának élénk kifeje-
zésű gesztusát szintén ultramarinkék hangsúlyozza.”[570]
A karizmatikus illúzió alapja
Egy festményt szeretni a quattrocento kereskedője számára azt jelentette, hogy abban önmagát
találta meg, visszanyerte előzetes kiadásait, mivel pénzét a „legdrágább”, a legláthatóbb mó-
don költséges színekbe és a legfeltűnőbb képi technikákba sikerült foglaltatnia; de ez azt is
jelenti – és ez definíciója is lehetne az esztétikai élvezet premodern formájának –, hogy azt
a járulékos kielégülést is megtalálta benne, hogy teljesen rátalált benne önmagára, felismerte
magát benne, jól érezte magát benne, otthon érezte magát, rálelt saját világára és világhoz való
viszonyára: ez a jóérzés, amivel a művészet szemlélése szolgál, annak az eredménye lehet, hogy
a műalkotás alkalmat ad, a tétnélküliség felfokozott formájában, azoknak a sikeres megértési
aktusoknak a végrehajtására, amelyek a boldogságot mint a világgal való tudatelőttes és pre-
reflexív közvetlen összhangot jelentik, a gyakorlati észjárás és a tárgyiasult jelentések csodás
egymásra találását. Ez azt jelenti, hogy a karizmatikus ideológia, amely a művészet szeretetét
a szerelem első látásra nyelvén írja le, egy „jól megalapozott illúzió”: pontosan leírva az esztéti-
kai érzék és a művészeti jelentések kölcsönösen egymást kívánó viszonyát, amelyhez a szerelmi,
vagy akár szexuális viszony szókincse közelít leginkább és a legmegfelelőbb módon, viszont
eközben elhallgatja ennek az élménynek a társadalmi lehetőségfeltételeit.
A habitus ösztönzi, faggatja, szóra bírja a tárgyat, amely pedig ösztönözni, hívni, provokálni
látszik a habitust; a tudás, az emlékek vagy a képek, amelyek – ahogy Baxandall megjegyzi –
amikor előjönnek, közvetlenül összekeverednek az észlelt sajátosságokkal, nyilvánvalóan csak
azért tudnak felbukkanni, mert egy eleve erre hangolt habitus számára úgy tűnik, hogy csodás
módon éppen ezekre a sajátosságokra várt (a költészetnek gyakran tulajdonítható mágikus
hatás ebben a kvázi testi összhangban rejlik, amely a szavakat és konnotációikat a test redőibe
rejtett élmények előhozására teszi képessé). Röviden, s ezt az esztéták szüntelenül hangoz-
tatják, ha a művészeti élmény az érzékeket és érzéseket mozgatja meg, és nem kódfejtés vagy
értelmi megértés, akkor az egymást kölcsönösen ösztönző konstituáló aktus és konstituált
tárgy közötti dialektika, a habitus és a világ közötti lényegileg homályos viszonyban zajlik.
A Ghirlandaio és az Innocents de Florence ???? kórház papja között a L’Adoration des
mages????-ra kötött szerződés jól mutatja, hogy a festmény, amelyben a gazdasági érzék meg-
találja a maga számítását, egyben olyan tárgy is, amely a vallási érzéket is kielégíti, a színek
gazdasági értékét az ikonográfiai alapok vallási értékéhez igazítva, az aranyat Krisztusnak és
570. M. Baxandall: Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, id. kiadás, 11. o. Magyarul: 19. o.
342 Megérteni a megértést 343

a Szűznek osztva ki, vagy az ultramarint arra használva, hogy Szent János egy mozdulatát
kiemelje vele. De Jacques Le Goff munkáiból azt is tudjuk, hogy a kereskedő számító lelkü- 3.
lete alkalmazásra talál a tisztán vallási szférában is, a purgatórium megjelenésével, amely a
számíthatóságot bevezeti a szellemi területére, ami egybe esett a bankok megszületésével.[571]
Ehhez már csak elegendő hozzáadnunk a morális (és politikai) kielégülést, amit a látható világ
harmonikus és harmóniateremtő, kiegyensúlyozott és bizonyosságot sugárzó ábrázolása nyújt,
az élvezetet, hogy fizetség nélkül pazarolhatjuk hermeneutikai kompetenciánkat, hogy lát- Az olvasási aktus egy elmélete
hassuk, a quattrocento embere számára a szépség élménye, amelyben valami csodaszerűt élhet
meg, a kölcsönös feloldódásnak abból a viszonyából születik, amelyik a társadalmivá vált test
és a társadalmi tárgy között létesül, s amely minden társadalmilag intézményesített érzéket
kielégíteni látszik, a látóérzéket, a tapintóérzéket, de a gazdasági érzéket és a vallási érzéket is.
A történeti elemzés, mely elutasítja a lényegelemzés puszta általánosságait, hogy egy hely és Legyenek óvatosak, ha nem akarják,
egy időpont történeti egyediségébe merülhessen bele, egy kényszerű lépést, egy elkerülhetetlen hogy Jakab és a gazdája beszélgeté-
összetevőt jelent (az üres elméletieskedéssel szemben), amely meghaladásra van szánva (a vak sében az igazat tekintsék hamisnak
hiperempirizmussal szemben), hogy eljuthassunk az állandók tisztán tudományos kutatásához. és a hamisat igaznak. Figyelmeztet-
Ha így fogjuk fel, a „quattrocento tekintet” élvezeteire vonatkozó tisztán történeti feltéte- tem Önöket, és innentől mosom
lek és kondicionálásmódok megismerése elvezethet ahhoz, ami a művészetből nyert tiszta kezeimet.
kielégülés transzhistorikus és változatlan elvét alkotja, a történeti világban lakozó történeti
habitus és történeti habitust kísértő történeti világ boldog és egyetemes egymásra találásának Denis Diderot
képzeletbeli beteljesedéséhez.

Drágállom, amit fizetnem kell a regé-

nyekben, és hogy nekem kell hitelt
és „életet” adnom azoknak a monda-
toknak, amelyek többsége nem került
semmibe a szerzőnek – (A legjobb re-
gényekről beszélek; a mondatok 75
%-a ad libitum kicserélhető lenne,
ahogy az „életben” az élmények –
mindennaposak.)
Paul Valéry

„Amikor Emily Grierson kisasszony meghalt, egész városunk elment a temetésére: a férfiak
afféle tiszteletteljes vonzódásból egy romba dőlt emlékmű iránt, az asszonyok pedig több-
nyire egyszerűen kíváncsiságból, hogy lássák háza belsejét, amelyet az utóbbi tíz esztendő-

571. J. Le Goff: „The Usurer and Purgatory”, in The Dawn of Modern Banking, Los Angeles, Yale University, 1979, 25-52.
o.; illetve La Naissance du purgatoire, Párizs, Gallimard, 1981.
344 Megérteni a megértést
ben senki sem pillanthatott meg – egy öreg szolga kivételével, aki szakács és kertész volt egy
személyben.” [572]
A novella teljesen átlagos történetként kezdődik, megfelel a műfaj szabályainak: egy fő-
szereplő, Miss Emily Grierson, külön megjelölve mint kitüntetett személy, mellékszereplők
nemek szerint felosztva és sztereotípiák alapján jellemezve (a férfiak konformisták, a nők kí-
váncsiak), a műfaj bevett konvencióit elfogadó narrátor, aki diszkréten azonosul a csoporttal
(„úgy találtuk”, „azt mondtuk”, „a mi városunk”), s egy sor más jelzés, időbeli méghozzá („tíz
éve”), amelyek egy furcsa nem-tudom-micsodát vezetnek be az elbeszélésbe.
Emily bemutatásához, aki az elveszett múlt dicsőségének maradványa ( fallen monument) a
műben, Faulkner halmozza azokat a látszólag semmitmondó, de megannyi mozgatórugóként
a sensus communis előfeltevéseinek felkeltésére alkalmas megjegyzéseket, amelyeket a rendes
regényírók rendesen működtetni szoktak a valósághatás előidézése érdekében, anélkül hogy
túlságosan tudatában lennének; például a nemesség eszméjére támaszkodik – és mindarra,
amit az maga után von, mint például a híres „a nemesi cím kötelez” jelszó –, hogy felidézze
egy nagy méltóságú idős személy képét, egy tönkrement és a múltbeli hagyományok szim-
bólumának számító nagy család utolsó túlélőjét, és hogy felkeltse mindazokat az elvárásokat,
amelyek benne foglaltatnak ebben a társadalmi létformában.
A nemesség eszméje egy társadalmilag intézményesített, tehát a társadalom minden támo-
gatását élvező pozitív előítélet, s egyrészt a társadalmi valóság konstrukciós elveként működik,
amit hallgatólagosan elfogad mind a narrátor és a szereplők, mind az olvasó, másrészt elvárások
elveként, amelyek rendesen megerősítésre találnak a tényekben, amennyiben a nemesség egy
olyan lényeg státuszával bír, amely megelőzi és kitermeli a létezést, eleve bizonyos lehetősé-
geket felkínálva, másokat pedig kizárva. Az előítélet ereje annyira nagy, a habitus gyakorlati
hatásából következő hipotézisek pedig annyira erőteljesek, hogy nyilvánvalóan ellenállnak
mindennek: „……….”. A szavak és cselekedetek értelmét már előre meghatározza az azokat
előállító személyről társadalmilag kialakított kép, és mivel itt egy „minden gyanú fölött álló”
személyről van szó, a gyilkosság ötlete eleve kizárásra kerül.
A sensus communis elvárásai erősebbek, mint a tények evidenciája; a nyilvános igazság
(„Mint azon a napon….”; „rá volt írva a dobozra […]: ’Patkányirtásra’”) nagyobb hatással
bír, mint a nyilvánvaló, hihetetlen vagy cinikus őszinteség („Mérget szeretnék, mondja a
gyógyszerésznek”). És ugyanez érvényes az összes gyanús jelre, amelyeket a szerző egymásra
halmoz – „a szag”, Emily beszámíthatatlan volta, amikor azt állítja, „hogy apja nem halt meg”,
stb. –, s amelyeket Emily polgártársai és olvasói szisztematikusan figyelmen kívül hagynak
vagy vakfoltként észrevétlenül hagynak („– Nekem arzén kell. A patikus ránézett. Ő állta a
tekintetét, mereven; az arca, mint a szélben megfeszült zászló. – Természetesen – mondta a
patikus. – Ha éppen erre van szüksége.” „Akkor nem tartottuk őrültnek. Hittük, hogy így
kellett cselekednie. Visszaemlékeztünk a fiatalemberekre, akiket apja elüldözött a háztól, és
572. Faulkner: „Rózsaszál Emily kisasszonynak”, in Osztovits Levente (szerk.): Amerikai el-
beszélők II. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1985. 335. o.
Az olvasási aktus egy elmélete 345
tudtuk, hogy magára maradva éppen ahhoz kell ragaszkodnia, aki megrabolta – így tenne
más ember is.”). S ahogy csak Emily halála után, vagyis negyven évvel „a dolgok után” jön-
nek rá Jefferson lakói, hogy Emily megmérgezte kedvesét, és a holttestet szobájában őrizte
mindvégig, az olvasó is csak az utolsó oldalon jön rá, hogy bakot lőtt.
A reflektáló regény
Mégse lenne itt semmi több egy realista regény jó cselekményvezetésénél, ha nem tűnne fel
visszamenőleg, hogy Faulkner az időrend ügyes manipulálásával elbeszélését olyan csapdává
tette, amelyben a hétköznapi lét előfeltevéseit és a regény műfaji konvencióit arra használja,
hogy az egész történet alatt egy plauzibilis értelem elvárására késztessen minket, amelynek
a végén hirtelen csalódnia kell. Faulkner a bizalommal való visszaélés megkettőzött formáját
viszi színre: az elsőt Emily követi el, akit az arisztokráciáról alkotott többé-kevésbé fantaz-
matikus kép és a világ értelméről kialakított konszenzus, amelyet a habitusok hallgatólagos
összhangja alapoz meg, képessé tesz arra, hogy félrevezesse a gyógyszerészt és az összes polgár-
társát, jelesül a férfiakat, akik a nőknél sokkal inkább arra vannak hangolva, hogy a hivatalos,
nyilvános igazságnak kedvező előítéletet fogadják el; a második pedig az olvasóval szemben
működik, aki engedelmeskedik mindannak, ami hallgatólagosan az „olvasói szerződésben”
rá vonatkozóan benne foglaltatik, s engedi figyelmét a hamis jelek és rossz nyomok mentén
vezettetni, és elterelni azoktól a jelzésektől, méghozzá időbeli jelzésektől, amelyek Faulkner
észrevétlenül elszór az elbeszélés során, egy jó krimiíró módján, amelyeket csak egy módszeres
olvasat, mint amilyen Menakhem Perryé[573], tud összegyűjteni és rendszerezni.[574]
Faulkner anélkül, hogy közölné velünk, felmondja ezt az „olvasói szerződést” (már ha meg-
alapozottan beszélünk szerződésről annak a naiv bizalomnak a jelölésére, amit az olvasó fektet
az olvasásba, és annak a mozgásnak, amellyel önmagát átadja a szövegnek, amikor teljesen bele-
vetíti magát, s ezzel beleviszi a sensus communis összes előfeltevését). Ennek a felmondásnak
a végrehajtásához olyan eljárásokkal fegyverzi fel magát, amelyek – mint bizonyos jelzések
elszórása, amelyeknek kezdetben észrevétlennek kell maradniuk – nagyon hasonlóak a bűn-
ügyi regények eljárásaihoz; ám nem arra használja ezeket a bevett eljárásokat, hogy biztosítsa
az olvasónak egy látszólag szokatlan végkifejlet utólagos visszahelyezését a hétköznapi világ
logikájába, hanem a leghétköznapibb elvárások felkeltésére, hogy aztán még jobban kiábrán-
díthasson belőlük és leleplezhesse őket egy valóban rend-kívüli befejezéssel; olyan váratlanul,
hogy újraolvasásra vagy legalábbis egyfajta utólagos átgondolásra készteti az olvasót, ez pedig
a misztifikáció felismerését kényszeríti ki, még ha nem is tisztán, amelynek áldozatul esett,
illetve magának a bűnrészességnek a felismerését. Az olvasó, aki hallgatólagosan egy rózsát
szeretne Emilynek, éppen az a rend-kívüli olvasó, vagy „archiolvasó”, ahogy néha fogalmaztak
573. M. Perry: Literary Dynamics, How the Order of a Text Creates Its Meanings (Poetics and Comparative Literature),
Tel-Aviv, Tel-Aviv University, 1976.
574. Csak az első három oldalát tekintve az elbeszélésnek: „amióta csak egy szép napon, még 1894-ben, Sartoris ezre-
des…”, „édesapja halálától fogva”, „a következő nemzedék”, „január elsején” – az év megjelölése nélkül –, „nyolc vagy tíz
esztendővel azelőtt”, „Sartoris ezredes akkor már majd’ tíz éve halott volt”, „harminc évvel azelőtt”, „ez két esztendővel
apja halála után történt, s röviddel azután, hogy a kedvese faképnél hagyta”.
346 Megérteni a megértést
(soha nem téve fel e furcsa személy társadalmi lehetőségfeltételeire vonatkozó kérdést), vagy
pontosabban az a metaolvasó, aki nem egyszerűen az elbeszélést, hanem az elbeszélés minden-
napos olvasásmódját tudja olvasni, azokat az előfeltevéseket, amelyeket az olvasó alkalmaz
mind az idővel és a cselekvésekkel kapcsolatos hétköznapi tapasztalatában, mind a „realista”
vagy mimetikus irodalom olvasásának tapasztalata során, s amelyről azt gondoljuk, hogy
a világ és a világról való hétköznapi tapasztalatunk igazságát fejezi ki.
Az A Rose for Emily valójában egy reflexív novella, egy reflektáló novella, amely a struktúrába
magába foglalja bele a naiv olvasásra való reflektálás programját (az informatika értelmében).
Egy teszthez vagy kísérleti berendezéshez hasonlóan, ismételt és ugyanakkor kettős olvasást
igényel, amelyre azért van szükség, hogy összegyűjtsük az első naiv olvasás során szerzett be-
nyomásokat és azokat a belátásokat, amelyek a második olvasat visszamenőleges megvilágító
tisztázásából bukkannak fel, amely már a végkifejlet ismeretében, vagyis az első olvasás végre-
hajtása után vetül a szövegre és főként a naivan „regényes” olvasás előfeltevéseire. Az olvasó
tehát ebbe a csapdába beleesve, ebbe a valódi provokációjába egy valóban paradox allodoxi-
ának, minthogy az a doxa előfeltevéseinek természetes alkalmazásából ered, arra kényszerül,
hogy mindent napvilágra hozzon, amit rendesen tudtán kívül a szerzőknek tulajdonít, akik
maguk sem tudnak többet, mint amennyit az olvasótól követelnek.
A világ hétköznapi tapasztalatában és az olvasás hétköznapi tapasztalatában egyaránt hall-
gatólagosan elfogadott előfeltevések összességére támaszkodva Faulkner egy egész sor olyan
vonást állít előtérbe, amelyek elterelik a figyelmet és elrejtik a valódi struktúrát, méghozzá
annak időbeli dimenzióját. Az időrendet összezavarva az olvasót olyan elvárások felé hajtja,
amelyekben végül csalódnia kell; ezek az összehangolt rendetlenségben és a leggyakrabban
helytelenül használt időmegjelölések biztosíthatnák számára, hogy kibontsa az elbeszélést
diszkontinuitásából, vagyis hogy a valós egymásra következés rendjén keresztül újra megra-
gadja a jelentéseket és az okozati és célszerűségi viszonyokat, amelyek csak visszamenőlegesen,
a végső megvilágosodás felől tárulnak fel.
E hatás kiváltásához Faulkner elsősorban a regényírással és regényolvasással kapcsolatos elő-
feltevésekre és eljárásokra támaszkodik. Egy olyan regényíróhoz hasonlóan, aki azt a látszatot
kelti, hogy hisz abban, amit elbeszél, és olvasójától is azt követeli, hogy elbeszélését olvasva
tegyen úgy, mintha elfelejtené, hogy ez fikció, Faulkner látszólagos elbeszélését a „mi” vagy
személytelen, stílustalan és anonim kifejezések állandó használatával hitelesíti, olyanokkal,
mint „mindenki úgy gondolta…” vagy „minden hölgy azt állította…”; a csoport szószólója-
ként jelenik meg ezáltal, amelynek minden tagja egyetért az összes többivel, és tudtán kívül
mindegyikük osztja azokat a tételesen nem kifejtett téziseket, amelyek a közös világnézetet
alkotják: így például nem mulasztja el megemlíteni Emily viselkedéseinek furcsaságait, mert
a nemességről alkotott közös képzetre támaszkodik, hogy azt sugallhassa, ezek a furcsaságok
nem az őrületnek tulajdoníthatók, hanem az arisztokratikus nagyság és büszkeség részét al-
kotják. Amikor azt kéri az olvasótól, hogy elbeszélését az elfogadott konvenciónak megfele-
lően hamis igaz történetként olvassa, akkor feljogosítja és felbátorítja arra, hogy az olvasásba
behozza azokat az életben elfogadott előfeltevéseket és a mindennapok látásmódját, mint
Az olvasási aktus egy elmélete 347
olyasvalaki, aki inkább osztja a konvenciók és meggyőződések maszkulin, hivatalos és köz-
tiszteletnek örvendő látásmódját, mint a nőkét, akik szociológiai szempontból hajlamosak
kérdésessé tenni a hivatalos, vagyis maszkulin igazságokat, s akiknek a végső leleplezés majd
igazat fog adni.[575]
Ám ő maga is beveti az elbeszélés írásában magában a mindennapos írás és olvasás előfel-
tevései fölötti gyakorlati uralmát, amelyek – mint például az, hogy az ember egy könyvet az
elejétől kezdve olvas végig – szükségszerűen észrevétlenek maradnak, illetve beveti gyakorlati
tudását egyrészt a naiv olvasás, amely – lévén alázatos, sietős és figyelmetlen – nem bajlódik
a helyek és idők átfogó struktúrájának rekonstruálásával, másrészt a „skolasztikus” olvasás
közötti különbségre vonatkozóan, amely pedig képes újra és újra visszatérni az elejére, és
az események valódi időrendjét helyreállítva képes világossá tenni a naiv olvasónak fondor-
latosan felkínált egész struktúrát. E kettős uralom látható bizonyítékával azok a fajta „úgy
tűnt számára…”, „szemei látszólag…” kifejezések szolgálnak, amelyek a regényíró nézőpontjára
hívják fel a figyelmünket, és amelyek visszamenőlegesen arra a tudatlanságra figyelmeztetnek,
amelyben Emily környezete van a szereplő és cselekedetei mibenlétére vonatkozóan. Ez a ref-
lexív írásmód tehát reflexív újraolvasásra hív fel, amely egy bűnügyi történet újraolvasásától
eltérően, amelynek már tudjuk a megfejtését, nemcsak egy sor megtévesztő jelet láttat meg
velünk, hanem azt a self-deception-t is, amelynek átadja magát a gyanútlan olvasó, illetve azo-
kat az eljárásokat és hatáselemeket, amelyek az elbeszélés és az olvasás időbeli struktúrájához
kötődnek, és amelyekkel a regényíró fel tudta éleszteni a társadalmi előfeltevéseket, amelyek
az időről és a világról való naiv tapasztalatunkat megalapozzák.
Az olvasás ideje és az idő olvasása
Ha csak ennél a novellánál maradunk, nem biztos, hogy azt tudjuk állítani az „időbeliség
Faulknernél” problémáról, amit Sartre mondott róla egy híres tanulmányában.[576] Mivel
Faulknert regényírói munkája arra késztette (és kényszerítette), hogy a gyakorlati idő és
az elbeszélés ideje közötti kapcsolattal foglalkozzon, ezért láthatóan szakítani akart a regény
hagyományos felfogásával és az időtapasztalat naivan időrendet követő képzetével: „A Hang és
a téboly olvasása közben, mondja Sartre, az embert legelőbb a technikai különcségek ragadják
meg. Vajon miért tördelte szét Faulkner történetének menetét, s keverte össze az így kapott
részek sorrendjét? Vajon e regénybeli világra nyíló első ablak miért éppen egy félkegyelmű
tudata? Az olvasó igyekezne támaszpontot keresni, szeretné helyreállítani, már önmagáért
is, a kronológiát.”[577] De talán pont ezt akarja elérni a szerző az olvasónál: hogy belefogjon
575. A szerzőről nyilvánvalóan nem kell azt gondolnunk, hogy világosan tudatában van a mechanizmusoknak, ame-
lyeket beemel a műbe, és amelyeket minden társadalmi ágenshez hasonlóan ő is csak gyakorlati szinten ural. Valószínű
például, hogy nem teszi fel (magának) a posztulált olvasó nemére vonatkozó kérdést. S miért is tenné, hiszen minden va-
lószínűség szerint a dolog akkor is ugyanolyan jól fog működni, ha az olvasó nő lesz?
576. „J.-P. Sartre: „A propos de Le Bruit et le Fureur. La temporalité chez Faulkner”, Situations, I., Paris, Gallimard,
1947, 65-75. o.
577. J.-P. Sartre: „Faulkner és az időbeliség”, Vigh Árpád fordítása, Mi az irodalom? Gondolat, Budapest, 1969. 161. o.
348 Megérteni a megértést
abba a felderítő és rekonstruáló munkába, amely nélkülözhetetlen „önmaga megtalálásához
a szövegben”, és hogy ennek elvégezése közben felfedezzen mindent, amit elveszít, mikor túl
könnyen találja meg magát benne, mint az olyan regényekben, amelyek az elfogadott konven-
ciók alapján szerveződnek (már ami az elbeszélés időbeli struktúráját illeti), vagy a hétköznapi
időtapasztalat mibenlétét és a tapasztalat elbeszélésének hétköznapi olvasási tapasztalatát.
A kinetikus műalkotásokhoz hasonlóan, amelyek megvalósulásához a néző aktív közremű-
ködése szükséges, Faulkner regényei is valóságos gépek, amelyek az idő kutatására szolgálnak,
s nem az időbeliség kidolgozott elméletével szolgálnak, amelyet csak kifejteni kellene, hanem
arra kényszerítik az olvasót, hogy ő maga alkossa meg ezt az elméletet, támaszkodva egyrészt
azokra az összetevőkre, amelyeket maga az elbeszélés a szereplők időtapasztalatával kapcso-
latban nyújt, másrészt és még inkább pedig a saját időtapasztalatára mint cselekvő ágensére
és olvasóéra, ami olvasási rutinjainak kérdésessé tételével jár. A doxikus szendergés kísérleti
megszakításaihoz hasonlóan, amelyet néha az etnometodológusok végeznek – amikor pél-
dául azt javasolják egy diáknak, akit az édesanyja megkér, hogy menjen a konyhába a tejért,
hogy válaszolja azt: „De hol van a konyha?” – a faulkneri elbeszélések is elutasítják azokat
a hallgatólagos egyezéseket, amelyeken a sensus communis alapul – például azt, amely a ha-
gyományos regényírót az olvasóhoz fűzi –, és megkérdőjelezik a mindenki által osztott doxát,
amely a világ és a világ regénybeli reprezentációjának doxikus tapasztalatát megalapozzák.
A tudatos szembeszegülés azzal a látszólagos banalitásában is teljesen kivételes vállalkozással,
amit egy történet elmesélése jelent, vagyis hogy távolságtartó és semleges viszonyba helyezked-
jünk a gyakorlattal és annak sajátos logikájával szemben, amit az elbeszélés társadalmi aktusa
maga után von, Faulknert arra késztette, hogy történetei struktúrájába magába foglaljon bele
egy nagyon alapos kutatást arra vonatkozólag, hogy milyen az időbeliségünk az életben, de
életünk és mások életének elbeszélésében is. Ez a kérdező kutatás és a válaszkezdemények,
amelyekkel szolgál saját írói eszközeivel, meghívást jelentenek az időtapasztalat elméletének
megalkotására, amely – egyszerűen fogalmazva – nem Faulkner elmélete lenne, még kevésbé
az, amit Sartre tulajdonít Faulknernek.
Ezt az elméletet csak úgy tudjuk megalkotni, ha elutasítjuk és meghaladjuk az időbeliségnek
azt a reflektálatlan filozófiáját, amelynek a regényes ábrázolás, méghozzá életrajzi változata, a
legtipikusabb megnyilvánulása. A cselekvésnek és a cselekvés elbeszélésének ez a reflektálatlan
filozófiája, amelyet a „prefaulkneri” regényírók és igen gyakran a történészek is alkalmaznak a
történetek írásában, és amely természetes meghosszabbítására talál az időtudat (husserli vagy
sartre-i) filozófiájában, meggátolja a gyakorlat struktúrájához való valódi hozzáférés lehetősé-
gét: az idő termelésének, amely a gyakorlatban és által zajlik le, semmi köze az időélményhez
(az Erlebnis értelmében), még ha feltételez is egy tapasztalatot (az Erfahrung értelmében),
vagy ahogy Searle mondja[578], background assumption-ök egy sorát (Faulkner számos példát
nyújt ezekre „a háttérelőfeltevésekre”, például amelyek Emily polgártársainak hipotéziseit
támogatják Homer Baronnel való viszonyát illetően, vagy e kapcsolat jövőjére vonatkozóan,
578. Vö. J. R. Searle: Intentionality: An Essay in the Philosophy of Mind. Cambridge, Cambridge University Press, 1983.
Az olvasási aktus egy elmélete 349
vagy amelyek egyhangú és ellentmondást nem tűrő ítéleteiket megalapozzák: „Még másnap
is mindenki azt mondta: Meg fogja ölni magát; Így hát a következő napon mind azt mond-
tuk: - Meg fogja ölni magát –; és azt is mondtuk, hogy ez lenne a legjobb. Mikor először
lehetett őt látni Homer Barronnal, azt mondtuk: - Hozzámegy. Aztán már azt mondtuk…”) .
Az ágens magában abban az aktusban válik időbelivé, amellyel transzcendálja a közvetlen
jelent a múlt által implikált jövő felé. Ez a múlt termelte ki habitusát. Az időt egy jövő gya-
korlati megelőlegezésével hozza létre, amely ugyanakkor a múlt gyakorlati aktualizálása is.
Elutasíthatjuk tehát az idő mint magánvaló, a gyakorlathoz képest külsődleges és azt meg-
előző valóság metafizikai reprezentációját, anélkül hogy elfogadnánk a tudatfilozófiát, amely
Husserlnél a temporalizálás (megalapozó) eszméjéhez kötődik: nem egy világtól elszakadt
transzcendentális tudat konstituáló tevékenysége, mint Husserlnél, de nem is egy Daseiné, aki
kötve van a világhoz, mint Heideggernél, hanem egy más habitusok által vezényelt habitusé
(a transzcendentális interszubjektivitás husserli eszméjével szemben). A világhoz és az időhöz
való gyakorlati viszony közös az ágensek egy olyan csoportja esetében, akik ugyanazokat az
előfeltevéseket alkalmazzák a világ értelmének megalkotásában. S ez a viszony alapozza meg,
hogy ezt a világot a sensus communis világának tapasztalják. A habitus mint gyakorlati ér-
zék, amely a társadalmi világ struktúráinak – különösen belső alakulási irányainak és időbeli
ritmusainak – belsővé tételéből származik, olyan előfeltevések (assumptions) és anticipációk
megjelenéséhez vezet, amelyek – mivel a dolgok folyása általában megerősíti őket – a jól ismert
világgal közvetlen otthonosságot vagy ontológiai cinkosságot teremtenek, ami tökéletesen
redukálhatatlan a szubjektum-objektum viszonyra.
Röviden, a habitus az időbeli létezés társadalmi strukturálásának alapelvét alkotja, mind-
azoknak az anticipációknak és előfeltevéseknek, amelyeken keresztül gyakorlati szinten értel-
met teremtünk a világ számára, vagyis jelentést, de ettől elválaszthatatlanul, a jövendőre való
orientálódást is. Faulkner ennek a feltárására kényszerít minket, módszeresen összezavarva
a társadalmi játszma értelmét, amit a világról való tapasztalatunkban és e tapasztalat naiv el-
beszélésének naiv olvasásában egyaránt alkalmazunk: ennek a játéknak az értelme egyben a
játék történetének az értelme és iránya is, vagyis azé a jövendőé, amelyet közvetlenül kiolvas
a játék jelenéből, és amelynek megtörténtéhez hozzájárul azzal, hogy hozzáigazodik, anélkül
hogy egy tudatos terv formájában kifejezetten tételeznie kellene, vagyis hogy esetleges jövővé
kellene tennie.
350
DA CAPO
Az illúzió és az illusio
Valamit igazzá tenni azt jelenti, hogy a tények
hétköznapi logikáját követve az igazság tökéletes
illúziójával szolgálunk, és nem azt, hogy szolgai
módon átírjuk az egymásutániság összevisszaságába.
Ebből én arra következtetek, hogy a tehetséges Realistákat
inkább illuzionistáknak kellene hívnunk […] Tehát mindannyian
csupán a világ illúzióját alkotjuk meg magunk számára, költői,
érzelmes, játékos, melankolikus, ocsmány vagy komor illúzióját,
mindenki a maga természete szerint. S az író küldetése az,
hogy hűen reprodukálja ezt az illúziót a művészet minden
eljárásával, amit megtanult, és amellyel rendelkezni képes.
Guy de Maupassant
Az illúzió és az illusio 351
El kell tehát fogadnunk, hogy a történeti elemzés biztosítja, hogy megérthessük egy szim-
bolikus tárgy „megértésének”, valós vagy fiktív szimbolikus elsajátításának feltételeit, amely
együtt járhat az élvezetnek azzal a sajátos formájával, amelyet esztétikai élvezetnek nevezünk.
Mindezt anélkül, hogy a történeti igazság ismeretét az esztétikai öröm feltételévé és mércéjé-
vé tennénk (ami ahhoz vezetne, hogy az irodalmi és művészeti élvezetet, mint Amphitryon
legendájában, a félreértés termékévé alakítanánk).
A „fikció …. „ MALLARMÉ – a fikcióé, amit a tettetés és kitalálás kedvéért nyújt magának,
mint az irodalmi fikció esetében (legalábbis amikor az öntudat szintjére elér), vagy – ahogy
Searle megfigyeli – komolyan veszi, amit mondanak, és elfogadja a válaszokat az adott esetre
vonatkozóan, engedi magát téves meggyőződésre jutni, mint a tudományos fikció esetében
– annak felismerésére vezet Mallarmé szerint, hogy a hit alapja (és azé az élvezeté, amelyet
az irodalmi fikció esetében kivált) az illusio-ban rejlik, a játékba mint olyanba való beleegyezé-
sen, az alapvető előfeltevések elfogadásán, amelyeknek a játékba kerülésén, komolyan vételén
az irodalmi vagy tudományos játék fáradozik. Az irodalmi illusio, az irodalmi játékba való
eredendő beleegyezés, amely megalapozza az irodalmi fikciók fontosságába vagy érdek(esség)
ébe vetett hitet, mindig majdnem láthatatlan feltételét alkotja az esztétikai élvezetnek, amely
mindig részben a játék játszásából, a fikcióban való részvételből, a játék előfeltevéseivel te-
remtett tökéletes összhangból származó örömet jelenti; s feltétele az irodalmi illusio-nak,
és a hithatásnak (sokkal inkább, mint „valósághatásnak”), amit a szöveg kiválthat.
Hogy magát ezt a hithatást megérthessük, megkülönböztetve attól, amit a tudományos
szöveg is létrehoz, Faulkner gyakorlati elemzését követve meg kell figyelnünk, hogy a hatás
az előfeltevések vagy pontosabban a konstrukciós sémák közötti összhangon alapul, amelye-
ket a narrátor és az olvasó (vagy a Baxandall által elemzett esetben a festő és a néző) alkalmaz
a mű előállításában és befogadásában, és amelyek – minthogy közösen birtokoljuk őket – a
sensus communis világának létrehozására szolgálnak (ezeknek struktúráknak, méghozzá tér-
beli és időbeli struktúráknak az összhangja az alapja az alapvető illusio-nak, a világ valóságos
voltába vetett hitnek).
Flaubert továbbviszi és elmélyíti Mallarmé kutatását annak a hitnek az alapjaira vonatko-
zóan, amit skolasztikus hitnek nevezhetnénk, mert a mezők létezéséhez kötődik, amelyek
mind feltételezik a szkholét, illetve Faulkner kutatását azon hit alapjaira vonatkozóan, amit a
szöveg mond. Mindezt olyan fikciók formájában, amelyek a hithatást arra használják, hogy
feltegyék a hithatás alapjaira vonatkozó kérdést. Nem elégszik meg azzal, hogy szereplőket
vigyen színre, akik – mint Frédéric vagy Arnoux-né – szó szerint irodalmi kalandot élnek át,
egy lehetetlen nagy szenvedély mítoszát, amely az irodalomba, vagyis a fikcióba, a valótlanba
vetett hitet egészen addig tágítja, hogy valóságosan megéljük a fikció legelhasználtabb sab-
lonjait, mint amilyen a tiszta szerelem mítosza („úgy érzem, itt van velem, amikor a szerelmi
történeteket olvasom”). A művészet és a szerelem illúziójának komolyan vételére és a valóssal
csak egy szükségszerűen kiábrándulásra ítélt irodalmi anticipáción keresztüli szembesülésre
való törekvését összeköti a társadalmi játszmák valóságába vetett eredendő hit egyfajta pa-
tológiájával, egyfajta képtelenséggel arra, hogy belépjünk az illusio-ba, a kollektívan osztott
352 DA CAPO Az illúzió és az illusio 353

és igazolt valóság illúziójába. Ezt az elfojthatatlan hajlamát a fikcióba való menekülésre, iskolája struktúráját és a mű olvasását is szervezi. Ám az irodalmi kifejezésmód csak konkrét
amelyben osztozik Frédérickel, és amit tevőlegesen is megvalósít egy olyan mű megírásával, történetekben, egyedi exemplifikációk formájában nyújtja ezeket a struktúrákat és kérdé-
amelyben ezt objektiválja, egyértelműen összeköti a legvalóságosabb társadalmi játszmák, seket, amelyeket a struktúrák kapcsán felvet, s amelyeket az iméntiekben elemeztem, s ezek
a sensus communis világának komolyan vételére való képtelenséggel, a közös világ doxikus a konkrét történetek Nelson Goodmannel szólva a való világ mintái: ezek a reprezentatív
tapasztalatával, amelyet a sikeres szocializáció nyújt, vagyis egy olyan, amely biztosítani tudja a és reprezentációt szolgáló minták, amelyek nagyon konkrét módon példázzák a megidézett
mindenki által osztott struktúrák belsővé tételét, ami az alapja alkotja annak, amit Durkheim valóságot, ahogy egy szövetdarab az egész szövetet, éppen ezért a sensus communis világának
„gondolkodásbeli konformizmusnak” nevez, és ezáltal a világ értelméről alkotott konszenzust. minden látszatával együtt jelennek meg, amelyben szintén benne lakoznak ezek a struktúrák,
Röviden, a Bovaryné-től az Érzelmek iskolájá-n keresztül fáradhatatlanul haladva a Bouvard de a kivételes kalandok, az anekdotába illő véletlenek, az egyedi események külsőségeiben
és Pécuchet felé, olyan szereplők felé, akik az életet regényként élik, mivel túlságosan komolyan feloldódva. Ennek a sejtető, utalásokkal teli, kihagyásos formának köszönhető, hogy a való-
veszik a fikciót, csak éppen a valóságot nem veszik komolyan, s akik „kategóriahibát” követ- sághoz hasonlóan az irodalmi szöveg is szolgálni tud a struktúrával, viszont úgy, hogy egy-
nek el, teljesen hasonlót a realista regényíróhoz és olvasójához, e folyamatban tehát Flaubert szerre felfedi és el is rejti tekintetünk elől. Ezzel szemben a tudomány megpróbál úgy beszélni
emlékeztet arra, hogy a valóság és a fikciók összhangba hozására való törekvés alapja (egészen a dolgokról, ahogy azok vannak, szépítések nélkül, és azt követeli, hogy vegyük komolyan,
addig terjedően, hogy a létezés valóságát a fikciókhoz kívánjuk igazítani, mint Don Quijote, amit mond, még akkor is, amikor az illusio azon egészen különös formájának alapjait elemzi,
Emma vagy Frédéric) talán abban a fajta közönyben, közömbösségben, a sztoikus ataraxia amit a tudományos illusio jelent.
passzív változatában rejlik, amely a valóságot illúziónak láttatja, az illusio-t pedig „jól meg-
alapozott illúzió” formájában, hogy Durkheim vallás kapcsán használt kifejezésével éljünk.
Ha az irodalmi illúziót komolyan vesszük, akkor valójában kijátszunk egy illusio-t egy másik
ellenében, a csak a happy few számára fenntartott illusio-t, az irodalmi illusio-t, az írástudók hi-
tét, amely azok kiváltsága, akik az irodalomból élnek, és akik az írás révén irodalmi kalandként
élhetik az életet, a leginkább közös és legegyetemesebben osztott illusio-val, a sensus communis
illusio-jával szemben. Sancho az Don Quijote számára, ami a trák rabszolga Thalész számá-
ra, állandó emlékeztetés a sensus communis világának valóságára, a közös világéra, amelyet
majdnem egyetemesen osztunk, szemben azokkal a sajátos világokkal, mikrokozmoszokkal,
amilyen az irodalom vagy a tudomány világa, amelyek a sensus communisszal, a hétköznapi
világhoz való doxikus tapadással való szakításon alapulnak.
Ám az illúzió és az illusio formáinak, illetve a kettő közötti kapcsolatoknak az elemzését
Flaubert egy tisztán irodalmi kifejezésmód segítségével hajtja végre, ezzel alkalmat adva arra,
hogy megragadjuk az irodalmi kifejezés és a tudományos kifejezés közötti különbséget. Egy
olyan fikcióban veti fel a valóság fikcionális voltának és a valóság mint fikció fikcionális vol-
tának a problémáját, amely minden másnál alkalmasabb a valóság illúziójának felkeltésére.
S mindezt azért, mert Faulknerhez hasonlóan ő is a társadalmi világ legmélyebben húzódó
struktúráit állítja munkába, amelyek ugyanakkor mentális struktúrák is, melyeket az olvasó
az olvasás folyamán alkalmaz, és amelyek – mivel a való világ struktúráinak belsővé tételéből
származnak – össze vannak hangolva ugyanezzel a világgal, és ugyanannyira alkalmasak az
őket felhasználó fikcióba vetett legteljesebb hit megalapozására, mint ahogy a világ hétköznapi
tapasztalatába vetett hitet megalapozzák. De ezek a struktúrák nem kerülnek kibontásra, mint
a tudományos elemzésben: benne élnek egy történetben, amelyben egyszerre megvalósulnak
és feloldódnak. Az irodalmi kifejezés, a tudományos kifejezéshez hasonlóan, konvencionális
kódokon, társadalmilag megalapozott előfeltevéseken, történetileg kialakított osztályozó
sémákon nyugszik, mint például a művészet és a pénz ellentéte, amely az egész Érzelmek
354
POST-SCRIPTUM
Az egyetemes korporativizmusáért
Annak idején a szofisták csak kevés emberhez
szóltak, ma a napi sajtó biztosítja számukra,
hogy egy egész nemzetet félrevezethessenek.
Honoré de Balzac
Az egyetemes korporativizmusáért 355
Az előzőektől eltérően ez a fejezet egy normatív pozíciófelvétel, és az is kíván lenni, méghozzá
arra a meggyőződésre alapozva, hogy a kulturális termelési mezők működési logikájának is-
meretéből kibontható egy realista program az értelmiségiek kollektív cselekvése számára. Egy
ilyen program különösen sürgetőnek mutatkozik a mai restaurációs időkben: egy sor egymást
támogató tényező hatására az értelmiségiek legértékesebb közösen elért eredményei látszanak
fenyegetve lenni, kezdve azokkal a kritikai hangoltságokkal, amelyek egyszerre termékei és
garanciái voltak önállóságuknak. Divatos dolog nagy csinnadrattával az értelmiségiek halálát
hangoztatni, vagyis az utolsó kritikus ellenerőkét, amelyek a gazdasági és politikai rend erőivel
szembe tudnak szállni. S a vészt jósló próféták nyilvánvalóan azok közül toborzódnak, akik
a legtöbbet nyernének, ha az értelmiség tényleg eltűnne: ezek a firkászok, akik „alig várják,
hogy kinyomtassák, bemutassák, megismerjék, magasztalják őket”, ahogy Flaubert mondta,
s ezért a mindenkori hatalommal, a sajtóval, a gazdasági vagy politikai hatalommal minden
kompromisszumra készek, szívesen megszabadulnának azoktól, akik konokul kitartanak
a fenyegetett, s nemlétükkel még fenyegetőbbé váló erények és értékek védelme és képviselete
mellett. Figyelemre méltó, hogy ezeknek a „zsurnalista filozófusoknak”, ahogy Wittgenstein
nevezte őket, az egyik legreprezentatívabb képviselője egyértelműen nekitámadt Baude-
laire-nek, előtte pedig a televízió számára elkészítette az értelmiségiek történetét, amelyben
Walter de la Mare-hoz hasonlóan, aki csak a világ alsó felét látta, az oszloptalapzatokat, a lá-
bakat, a cipőket, ebből a hatalmas vállalkozásból csak azt adta vissza, amit ő maga képes volt
megragadni, a gyávaságot, a hazugságokat, az aljasságokat, a kicsinyességeket.
Mindazokhoz fordulok itt, akik a kultúrát nem nemzeti örökségnek, holt kultúrának tekintik,
amelynek rituális tisztelettel adózunk a kötelező kultusz formájában, és nem is az uralom és az
elkülönülés eszközének, kulturális bástyának és Bastille-nak, amelyet a belső és külső barbárokkal
szemben emelünk, akik gyakran ugyanazok manapság a Nyugat új védelmezői számára, ha-
nem a szabadság eszközének, amely a szabadságot modus operandinak tételezi, mely biztosítja
az opus operatum, a dologgá és zárttá vált kultúra állandó meghaladását. Ők remélhetőleg
feljogosítanak arra, amire itt feljogosítom magam, vagyis hogy az értelmiségiek kritikai hatal-
mának azt a modern megtestesülését sürgessem, amely egy olyan közösségi értelmiségi lehetne, aki
a szabad beszéd mellett képes kiállni, nem ismerve más korlátot, mint azokat a kényszereket és
kontrollokat, amelyek súlyát minden művész, minden író és minden tudós, aki felfegyverkezett
elődei minden tudásával, a vállára vesz és mindenki másra is ráhelyez.
Az értelmiségi egy paradox lény, akit nem tudunk megfelelően elgondolni, amíg az önállóság
és elkötelezettség, a tiszta kultúra és a politika kötelező alternatívái mentén próbáljuk felfogni.
Mégpedig azért nem, mert történetileg ennek az ellentétnek a meghaladásában és által ala-
kult ki: az írók, a művészek és a tudósok akkor nyilvánították ki először értelmiségi voltukat,
amikor – a Dreyfus-ügy idején – értelmiségiként avatkoztak bele a politikai életbe, vagyis egy
sajátos autoritás nevében, amely a művészet, a tudomány és az irodalom viszonylag önálló vi-
lágához való tartozásukon és az önállósághoz kapcsolódó értékeken – az érdeknélküliségen,
szakértelmen, stb. alapult.
356 POST-SCRIPTUM
Az értelmiségi egy kétdimenziós személyiség, aki akkor (és csak akkor) létezik és marad fenn
értelmiségiként, ha egy sajátos tekintéllyel van felruházva, amelyet az önálló (vagyis a vallási,
politikai, gazdasági hatalomtól független) értelmiségi világtól kap, amelynek elfogadja sajátos
törvényeit, és akkor (és csak akkor), ha ezt a sajátos tekintélyt politikai harcokban gyakorolja.
A közvélekedéssel ellentétben egyáltalán nincs feloldhatatlan ellentét az önállóságra törekvés
(amely a „tisztának” nevezett művészet, tudomány vagy irodalom sajátossága) és a politikai
befolyásra való törekvés között, épp ellenkezőleg, az értelmiségiek önállóságuk fokozásával
(és ezáltal többek között a hatalmakkal szembeni kritikai szabadságuk fokozásával) tudják
növelni politikai cselekvésük hatékonyságát, amelynek céljait és eszközeit alapvetően a kul-
turális termelési mezők saját logikája határozza meg.
El kell utasítanunk, és ennyi elegendő is, a tiszta művészet és az elkötelezett művészet régi
alternatíváját, amelyet mindannyian a fejünkben hordunk, és amely időről időre felbukkan
az irodalmi vitákban, hogy képesek legyünk meghatározni, hogy nézne ki nagyvonalakban az
értelmiségiek közös fellépése. Bizonyos gondolkodási formák kirekesztése azonban, amelyet
önmagunkra alkalmazunk, amikor önmagunkat tesszük a gondolkodás tárgyává, felettébb
nehéz dolog. Méghozzá azért, mert mielőtt irányvonalait meghatároznánk és képesek len-
nénk megteremteni, előbb meg kell próbálnunk a lehető legteljesebb mértékben feltárni azt
a tudattalant, amelyet az a történet maga, amelynek az értelmiségiek a termékei, helyezett
minden egyes értelmiségibe. A genezis elfelejtésére, ami a transzcendentális illúzió minden
formájának alapelve, nincs hatásosabb gyógyír, mint az elfeledett és elfojtott történetnek
rekonstruálása, amely továbbél a látszólag történetietlen gondolkodási formákban, amelyek
a világra és önmagunkra irányuló észlelésünket strukturálják.
Egy rendkívül önismétlő történetről van szó, mivel az állandó változás egyfajta egyensúlyo-
zó mozgás formáját ölti a politikával szembeni két lehetséges magatartás, az elkötelezettség
és a visszahúzódás között (legalábbis egészen addig, amíg Zola és a Dreyfus-per résztvevői
meg nem haladták ezt az ellentétet). A „filozófusok” „elkötelezettsége”, amit Voltaire 1765-
ben a Filozófiai ABC „Írástudók” ????????? című szócikkében szembe állít a hanyatlóban
lévő egyetemek és Akadémiák skolasztikus obskurantizmusával, „ahol csak félig mondják ki
a dolgokat”, folytatására talált az „írástudóknak” a Francia Forradalomban való részvételé-
ben – még ha, ahogy Robert Darnton megmutatta, az „irodalmi bohémvilág” a forradalmi
„rendetlenségben” leginkább a visszavágásra talált csak alkalmat a „filozófusok” követőinek
legelismertebbjeivel szemben.
A forradalom utáni restauráció időszakában az „írástudókat”, mivel őket tartották felelősnek
nemcsak a forradalmi eszmék terjedéséért – az opinion makers szerepén keresztül, amelyet
a Forradalom első időszakában az újságok megsokasodása biztosított számukra –, hanem a
Terror túlzásaiért is, ezért az 1820-as évek fiatal nemzedéke bizalmatlansággal és megvetéssel
vette körül, különösen a romantikusok, akik mozgalmuk első időszakában kétségbe vonták és
elutasították a „filozófus” azon törekvését, hogy beleavatkozzon a politikai életbe és a történe-
lem alakulásáról racionális képet nyújtson. Ám amikor az értelmiségi mezőt fenyegetni kezdte
a Restauráció reakciós politikája, a romantikus költők, akik már korábban is úgy érezték, hogy
Az egyetemes korporativizmusáért 357
ki kell nyilvánítaniuk az önállóság iránti vágyukat a dogmatikus kritikával és az Értelemmel
szemben a vallási érzékenység és vallásos érzelem rehabilitálása révén, nem késlekednek – Mi-
chelet-hez és Saint-Simonhoz hasonlóan – szabadságot követelni az író és a tudós számára, és
felvállalni azt a prófétikus funkciót, ami a XVIII. századi filozófus sajátja volt.
Ám újabb kiegyensúlyozó mozgásként a populista romantika, amely hatalmába keríteni
látszott majdnem minden írót az 1848-as forradalmat közvetlenül megelőző időszakban,
nem éli túl a forradalmi mozgalom bukását és a Második Császárság megalakulását: az illú-
ziók, amelyeket negyvennyolcas szándékoknak fogok nevezni (hogy felidézzem az analógiát
a hatvannyolcas szándékokkal, amelyek kudarca még mindig kísért), semmivé foszlanak,
ez pedig hatalmas kiábrándultsághoz vezet, amelyet olyan erőteljesen idéz meg Flaubert az
Érzelmek iskolájá-ban, s ez olyan helyzetet teremt, amely újra az értelmiségiek önállóságának,
ezúttal radikálisan elitista önállóságának kinyilvánítását segíti elő. A l’art pour l’art védelme-
zői, mint Flaubert vagy Théophile Gautier, a művész önállósága mellett állnak ki szemben a
„társadalmi művészettel” és az „irodalmi bohémséggel”, de ugyanígy a polgári művészettel is,
amely a művészet és az életmód tekintetében is alá van rendelve a polgári klientúra normáinak.
Szembehelyezkednek azzal az új, születőben lévő hatalommal, amit a kulturális ipar képvisel,
visszautasítva a „nagyipari irodalom” szolgai voltát (kivéve, ha létfenntartást szolgáló bevételt
jelent, mint Gautier vagy Nerval esetében). Csak a hozzájuk hasonlók ítéletét fogadják el, és
ezzel az irodalmi mező önmagára záródását nyilvánítják ki, de egyben azt is, hogy az író le-
mond arról, hogy elhagyja elefántcsonttornyát a hatalomgyakorlás bármilyen formája érde-
kében (szakítva ezzel a Hugo-féle vátesz költő vagy a Michelet-féle tudós próféta alakjával).
Látszólag paradox módon csak a század végén, abban az időszakban, amikor az irodalmi me-
ző, a művészeti mező és a tudományos mező önállóságra tett szert, képesek ezeknek az önálló
mezőknek a legönállóbb ágensei értelmiségiként – és nem politikai személyiséggé változott
kulturális termelőként, mint Guizot vagy Lamartine – beavatkozni a politikai mezőbe, vagy
egy olyan tekintély révén, amely a mező önállóságán és az összes olyan értéken alapul, amely
a mezőhöz kapcsolódik, mint az etikai makulátlanság, a szakértelem, stb. A tisztán művésze-
ti és tudományos tekintély konkrétan olyan politikai aktusokban nyilvánul meg, mint Zola
„Vádolom”-ja, és az azt támogató petíciók. Ez az új típusú beavatkozás maximalizálni kezdi
az értelmiségi identitását alkotó két dimenziót (ez az identitás ezekből a dimenziókból szüle-
tik), a „tisztaságot” és az „elkötelezettséget”, a tisztaság politikájának megszületéséhez vezetve,
amely tökéletes antitézise az államérdeknek. E beavatkozások valójában a közösség legszentebb
értékeinek áthágására való jogot nyilvánítják ki – mint például a hazafiságét, amikor Zola
a hadsereget rágalmazó cikket jelentet meg, vagy jóval később, az algériai háború idején, az
ellenség támogatására való felhívással – a városállam értékeihez képest transzcendens érté-
kek nevében, vagy ha jobban tetszik az etikai és tudományos univerzalizmus sajátos formája
nevében, amely nemcsak egyfajta morális kiválóság felmutatására szolgálhat alapul, hanem
közösségi mozgósításra is alkalmas az ezen értékekért folytatott harc érdekében.
Az értelmiségi alakjának e nagy léptékű áttekintését elegendő lenne kiegészíteni néhány
utalással az 1848-as Köztársaság vagy a Kommün kultúrpolitikájára vonatkozóan, hogy
358 POST-SCRIPTUM
majdnem teljes képet kapjunk a kulturális termelők és a hatalom közötti lehetséges viszonyok-
ról, legyen szó akár egy ország történelméről, akár az európai államok aktuális politikai teréről.
A történelem fontos tanulsággal szolgál: egy olyan játszmában vagyunk benne, amelyben
minden ma itt vagy ott megtett lépést valamikor már megtettek – a politika elutasításától és a
valláshoz való visszatéréstől kezdve az értelmiségiekkel ellenséges politikai hatalom lépéseivel
szembeni ellenállásig, a forradalmi utópiák kiábrándult elutasításán vagy az olyan hatásokkal
szembeni lázadáson keresztül, amit ma bizonyos szerzők a médiának neveznek.
Ám az a tény, hogy a „játszma eldőlt” helyzetében találjuk magunkat, nem vezet szükség-
szerűen kiábránduláshoz. Nyilvánvaló, hogy az értelmiségi (vagy pontosabban az önálló me-
zők, amelyek az értelmiségi létét lehetővé teszik) Zolán keresztül nem egyszer s mindenkorra
kerültek intézményesítésre, és a kulturális tőke birtokosai mindig képesek a „visszafejlődésre”,
az átmeneti kombinálás bomlasztó hatásának köszönhetően, amely az értelmiségi meghatáro-
zója, az egymást látszólag kizáró pozíciók egyike vagy másika felé, vagyis a „tiszta” író, művész
vagy tudós szerepe vagy a politikai cselekvő, újságíró, politikai személyiség, szakértő szerepe
irányában. Ezenkívül szemben azzal, amit a szellemtörténet naivul hegeliánus látásmódja
képes elhitetni velünk, az önállóság követelésének, amely magába a kulturális mező létébe
van belefoglalva, olyan szüntelenül megújuló akadályokkal és erőkkel kell számolnia, külső
hatalmak részéről, mint az Egyház, az Állam vagy nagy gazdasági vállalkozások, de belső ha-
talmak részéről is, különösen a sajátos termelési és terjesztési eszközök (sajtó, kiadás, rádió,
televízió) fölötti ellenőrzésből eredőktől.
Ez az egyik oka – a különböző nemzetek történelmi különbsége mellett –, hogy a politikai
hatalom és az értelmiségi mező közötti jelenlegi és múltbeli viszonyok országok szerinti válto-
zatai elfedik azokat a még fontosabb állandókat, amely az összes ország értelmiségi rétegeinek
lehetséges egységére szolgálnak alapul. Ugyanaz az önállóság iránti igény egymással ellentétes
pozíciófelvételekben fejeződhet ki (világi az egyik esetben, vallási a másikban) a hatalom
struktúrája és története szerint, amellyel szemben ki kell nyilvánítania magát. A különböző
országok értelmiségi rétegeinek tisztában kell lenniük ezzel a mechanizmussal, ha el akarják
kerülni, hogy időszakos és látszólagos ellentétek osszák meg őket, amelyek alapelve abban
a tényben határozható meg, hogy ugyanaz a függetlenségre törő akarat más-más akadályokba
ütközhet. Példaként itt a legismertebb francia és német filozófusokat vehetném, akik mivel
ugyanazt az önállósági törekvést egymással ellentétes történelmi hagyományokkal ellenében
fejtik ki, ezért a látszólag egymással éppen ellentétes igazságokat fogadnak el, és az értelemmel
éppen ellentétes viszonyban állnak. De éppígy vehetnék példának egy problémát is, például
a közvélemény kutatás problémáját, amelyet bizonyos személyek, Nyugat-Európában, egy
kifinomult uralmi eszköznek tartanak, míg mások számára, a kelet-európai országokban,
a szabadság kivívásának eszközeként jelenik meg. Az ellentétek megértéséhez és uralásához,
amelyek a megosztás veszélyével járnak, az értelmiségieknek mindig észben kell tartaniuk an-
nak a hatalomnak a struktúráját és történetét, amely ellenében ki kell nyilvánítaniuk magukat,
hogy értelmiségiként létezhessenek; meg kell tanulniuk például felismerni idegen kollégáik-
nak ebben vagy abban a kijelentésében (és különösen abban, hogy ezek a kijelentések zavarba
Az egyetemes korporativizmusáért 359
ejtők vagy sokkolók lehetnek) a politikai despotizmus, mint a nácizmus vagy a sztálinizmus,
tapasztalatainak, vagy a 68-as diáklázadásokhoz hasonló kétértelmű politikai mozgalmaknak
a történeti és földrajzi távolságát, vagy a belső hatalom területén a politika vagy a gazdaság,
az egyetemek vagy az akadémia stb. nyílt vagy bújtatott cenzúrájának nagyon különböző
mértékben alávetett értelmiségi világok jelenbeli vagy múltbeli tapasztalatát.
Amikor értelmiségiként beszélünk, vagyis az egyetemességre való tekintettel, akkor mindig
az egyedi értelmiségi mező tapasztalatába beleírt történeti tudattalan beszél belőlünk. Úgy
gondolom, hogy csak akkor sikerülhet valódi kommunikációt teremtenünk, ha objektiváljuk
és uraljuk azokat a történeti tudattalanokat, amelyek elválasztanak minket, vagyis az értel-
miségi univerzumok saját történeteit, amelyeknek észlelési és gondolkodási kategóriáinkat
köszönhetjük.
Most azoknak a sajátos okoknak a kifejtésére szeretnék rátérni, amelyek ma különösen
sürgetővé teszik az értelmiségiek mozgósítását és egy valódi Értelmiségi Internacionálé meg-
teremtését, amely a kulturális termelési univerzumok védelmére hivatott, vagy – hogy egy
ma nem sokra tartott nyelvezetet parodizáljunk – a kulturális termelők tulajdonába kívánja
helyezni a termelő és elosztó eszközöket (vagyis az értékelés és az elismerés kiváltságát). Nem
hiszem, hogy apokaliptikus víziót festenék a különböző európai országok kulturális termelési
mezőinek állapotáról, ha azt mondom, hogy az önállóság nagyon erősen fenyegetve van, pon-
tosabban egészen újfajta fenyegetések nehezítik ma a mezők működését; és hogy a művészek,
az írók és a tudósok egyre jobban ki vannak zárva a nyilvános vitákból, egyrészt mert kevéssé
hajlamosak belefolyni azokba, másrészt pedig mert a hatékony beavatkozás lehetősége egyre
kevésbé áll rendelkezésükre.
Az önállósággal szembeni fenyegetések a művészet és a pénz világának egyre nagyobb mér-
tékű összefonódásából származnak. Gondolok itt a mecenatúra új formáira és azokra az új
szövetségekre, amelyek bizonyos gazdasági vállalkozások, gyakran a legmodernebbek – mint
Németországban a Daimler-Benz vagy a bankok – és a kulturális termelők között köttetnek;
és gondolok arra, hogy az egyetemi kutatások egyre gyakrabban vesznek igénybe szponzoro-
kat, vagy hogy gazdasági vállalkozásoknak közvetlenül alárendelt oktatást hoznak létre (mint
Németországban a Technologiezentren vagy Franciaországban a kereskedelmi iskolák). De
a gazdaság befolyása vagy uralma a művészeti vagy tudományos kutatás fölött a mező bel-
sejében is érvényesül, a kulturális termelő és elosztó eszközök, sőt az elismerésre hivatott
intézmények fölötti ellenőrzésen keresztül. A nagy kulturális hivatalokhoz (újságok, rádió,
televízió) kötődő termelők egyre inkább kénytelenek elfogadni és magukévá tenni a piac
igényeihez kötődő normákat és kényszereket, különösen a hirdetők többé vagy kevésbé erős
és közvetlen nyomására; és többé-kevésbé öntudatlanul hajlamosak az értelmiségi küldetésé-
nek egyetemes formájává tenni azokat a tevékenységformákat, amelyekre munkafeltételeik
kényszerítik őket (gondolok például a fast writing-ra és a fast reading-re, amelyek gyakran
az újságírás termelésének és kritikai tevékenységének törvényévé válnak). Elgondolkodhatunk
rajta, nincs-e meg annak a veszélye, hogy a két piacra osztottság, amely a kulturális terme-
lési mezőkre a XIX. század közepe óta jellemző, egyrészt a termelők leszűkített mezőjével,
360 POST-SCRIPTUM
másrészt a nagytermelés és a „nagyipari irodalom” mezejével, el fog tűnni, mivel a kereske-
delmi termelés logikája egyre inkább érvényesülni kezd az avantgárd termelésben (mégpedig
az irodalom esetében azokon a kényszereken keresztül, amelyek a könyvpiacra nehezednek).
S elemeznünk kellene a függőség új formáit, például amelyeket a mecenatúra érvényesít,
s amelyekkel szemben a „kedvezményezettek” még nem dolgoztak ki megfelelő védekező
rendszereket, mivel még nincsenek tudatában minden hatásának; azokat a kényszereket is
elemeznünk kellene, amelyeket az állami támogatás fejt ki, amellett, hogy látszólag mentesít
a piac közvetlen nyomása alól, akár az elismerésen keresztül, amit önkéntelenül is juttat azok-
nak, akik elismerik létjogosultságát, mivel szükségük van rá az elismertség egy formájának
megszerzéséhez, amelyet pusztán életművükkel nem tudnak biztosítani maguknak, akár sokkal
kifinomultabb formában a bizottságok és kuratóriumok tevékenységén, a negatív kooptáláson
keresztül, amely a leggyakrabban akadályozza a kutatás valódi normalizációját, legyen szó akár
művészeti kísérletezésről, akár tudományos kutatásról.
A művészek, írók és tudósok nyilvános vitákból való kizárása több tényező egymást erősítő
hatásának eredménye: bizonyos tényezők a kulturális termelés belső fejlődésének eredmé-
nyei – mint az egyre jobban erőltetett szakosodás, amely a kutatókat arra kényszeríti, hogy
lemondjanak a régi értelmiségiek hatalmas ambícióiról –, míg mások a technokrácia egyre
nagyobb befolyásából származnak, az újságírók gyakran öntudatlan cinkosságától kísérve,
mely szabadságolja őket mint állampolgárokat, mivel a „szervezett felelőtlenségnek” kedvez,
Ulrich Beck kifejezését követve, s közvetlen cinkosra talál a kommunikációs technokráciában,
amely a médián keresztül egyre inkább jelen van magában a kulturális termelési mezőben is.
El kellene végezni például a technokrata, vagy pontosabban episztemokrata hatalom termelésé-
nek és újratermelésének elemzését, hogy megérthessük azt az oktatási intézmények társadalmi
tekintélyén alapuló majdnem feltétlen felhatalmazást, amelyet az állampolgárok nagy több-
sége nyújt az állami arisztokráciának (s amelynek legjobb példája az a majdnem határtalan
bizalom, amelynek Franciaországban a „nukleokratáknak” nevezett személyek örvendenek).
Mivel annál kevesebbet kell közölniük (elvileg és gyakorlatilag is), minél nagyobb a sike-
rük (ami a közönség számában határozható meg), ezért a kommunikációs eszközökhöz való
hozzáférést felügyelők hajlamosak az üres kommunikációs zajt állítani a kommunikációs
eszköz középpontjába, és egyre inkább a felületes és mondvacsinált problémákat előtérbe
helyezni, amelyek pusztán a minél nagyobb közönség megszerzéséért folytatott versengésből
születtek a politikai mezőben és a kulturális termelési mezőkben egyaránt. A társadalmi világ
legmélyebben húzódó tehetetlenségi erői, nem is beszélve a gazdasági hatásokról, amelyek
– méghozzá a nyilvánosság révén – közvetlenül hatnak az írott és szóbeli sajtóra, ily módon
egyre láthatatlanabb módon tudnak uralmat gyakorolni, mivel ez az uralom csak kölcsönös
függőségi viszonyok összetett hálózatán keresztül valósul meg, mint a cenzúra, amely a versen-
gés oldalirányú felügyeletén és az öncenzúra belsővé tett felügyeletén keresztül fejti ki hatását.
Ezek az új gondolatok nélküli gondolkodók monopolizálják a nyilvános vitát a politika hi-
vatásos (parlamenti, szakszervezeti, stb.) képviselői kárára; és az értelmiségiek kárára is, akik
még saját univerzumukon belül is alá vannak rendelve sajátos erőszakfajtáknak, mint például
Az egyetemes korporativizmusáért 361
a manipulált felosztásokat létrehozni kívánó kérdőívek, vagy a sikerlisták, amelyeket évente
publikálnak az újságok, stb., vagy igazi sajtókampányoknak, amelyek a leszűkített (és hosszú
távú) piacra szánt termelést akarják érvényteleníteni a nagytömegű és rövid távra szóló ter-
mékek javára, amelyekkel az új termelők árasztják el a piacot.
Kimutatták, hogy az számít sikeres politikai megnyilvánulásnak, amelyiknek sikerül bekerül-
nie az újságokba, és főleg a televízióba, tehát sikerül elfogadtatni az újságírókkal (azokkal, akik
hozzájárulhatnak sikeressé tételéhez), hogy sikeres – a megnyilvánulások legkifinomultabb
formáit úgy gondolják ki és hozzák létre, néha kommunikációs tanácsadók segítségével, hogy
azokat az újságírókat szólítsák meg, és azoknak feleljenek meg, akik majd foglalkoznak ve-
lük.[579] Ugyanígy a kulturális termékek egyre jelentősebb részét – ha nem olyan személyektől
származnak, akik a médiában dolgoznak, ezért a média támogatására számíthatnak – meg-
határozza, hogy a megjelenés időpontja, a cím, a formátum, a hossz, a tartalom és a stílus meg-
felel-e azon újságírók elvárásainak, akik majd létezővé teszik őket azzal, hogy beszélnek róluk.
Nem csak manapság létezik persze kereskedelmi irodalom, és nem csak manapság érvényesül-
nek a kereskedelmi törvényszerűségek a kulturális mezőn belül. Ám a hatalom birtokosainak
az elosztási – és szentesítési – eszközök fölötti befolyása soha nem volt ennyire széles körű és
mélyreható; a határ pedig soha nem volt ennyire elmosódott a kísérletező mű és a bestseller
között. A határoknak ez az összemosása, amelyre a „medializáltnak” nevezett termelők hajla-
mosítva vannak (ahogy arról az a tény tanúskodik, hogy az újságokban megjelenő sikerlisták
mindig együtt kezelik a leginkább autonóm és a leginkább heteronóm termelőket), jelenti
a legnagyobb veszélyt a kulturális termelés önállóságára nézve. A heteronóm termelés, amit az
olaszok briliánsan tuttologo-nak neveznek, kétségtelenül azt a trójai lovat jelenti, amelyen ke-
resztül a társadalmi hatás minden formája, a piacé, a divaté, az államé, a politikáé, az újságírásé,
sikeresen hatást tud gyakorolni a kulturális termelési mezőn belül. A meggyőződés, hogy ellen
tudunk állni ezeknek a doxoszophiáknak, ahogy Platón nevezte őket, abban a gondolatban
rejlik, hogy az értelmiségi sajátos ereje, még a politikában is, csak az önállóságon alapulhat,
amit a mező belső igényeinek való megfelelésre való képessége nyújt számára. A zsdanovizmus,
amely mindig a középszerű vagy félresikerült írók körében virágzik, csak egy tanújele a sok
közül annak, hogy a heteronómia mindig a mező által meghatározott normáknak legkevésbé
megfelelni képes termelőkön keresztül érkezik.
Az anarchikus rend, amely egy magas önállósági fokot elért értelmiségi mezőn belül ural-
kodik, mindig törékeny és fenyegetett, amennyiben kihívást jelent a gazdasági világ törvényei
és a sensus communis szabályai számára. És nem alapozható biztonságosan pusztán néhányak
hőstettre. Nem az erény révén alapozható meg a szabad gondolkodás rendje, hanem a szabad
gondolkodás rendje képes megalapozni a gondolkodás erényét.
Az értelmiségi látszólag ellentmondásos, paradox természete az oka annak, hogy minden po-
litikai tetthez, amely vállalkozásai politikai hatásának erősítését szolgálja, látszólag egymásnak
ellentmondó jelszavakat kell magáévá tennie: egyrészt erősítenie kell önállóságát, méghozzá
579. P. Champagne: Faire l’opinion: le nouveau jeu politique, Párizs, Minuit, 1990.
362 POST-SCRIPTUM 363

a heteronóm értelmiségiektől elválasztó határvonal megerősítésével, és harcot folytatva azért,

hogy a kulturális termelőknek biztosítsa a minden hatalommal szembeni önállóságukhoz
szükséges gazdasági és társadalmi feltételeket, beleértve az állami hivatalokkal szembeni ön-
állóságot is (legfőképpen az értelmiségi tevékenységből származó termékek publikálásának és
értékelésének területén); másrészt meg kell szabadítania a kulturális termelőket attól a hajla-
muktól, hogy elefántcsonttoronyba zárkózzanak, bátorítva őket a harcra legalább a termelési
és elismerési eszközök fölötti hatalom birtoklásáért, és hogy belépjenek a századba, hogy ott
az önállóságukhoz kapcsolódó értékeket kinyilváníthassák.
Ennek a harcnak kollektívnak kell lennie, mert a rájuk ható hatalmi erők hatásossága nagy-
részt annak köszönhető, hogy az értelmiségiek szétszórtan és egymással versengő helyzetben
állnak ellen azoknak. És mert a mozgósítási szándék mindig gyanús lesz, és kudarcra lesz
ítélve egészen addig, amíg meggyanúsítható azzal, hogy tulajdonképp egy értelmiségi vagy
egy értelmiségi csoport vezető pozícióba kerülését szolgálja. A kulturális termelők csak akkor
fogják megtalálni a nekik megfelelő helyet a társadalmi világban, ha egyszer s mindenkorra le-
számolnak az „organikus értelmiségi” mítoszával, anélkül hogy az ellenkező mítoszba esnének
bele, a mindentől visszavonuló nagykutyáéba, ha elfogadják, hogy közösen kell munkálkod-
niuk saját érdekeik védelmén, amely arra kellene vezesse őket, hogy egy nemzetközi kritikai
és felügyeleti, akár javaslattevő hatalommá nyilvánítják magukat a technokratákkal szemben,
vagy egy ettől még nagyobb, ugyanakkor annál inkább realista, vagyis saját területükből
születő törekvést követve ezeknek a kivételes társadalmi univerzumoknak az önállóságához
szükséges gazdasági és társadalmi feltételek védelmében folytatott racionális cselekvés szol-
gálatába állnak. Azoknak a társadalmi univerzumoknak a szolgálatába, amelyekben annak
anyagi és szellemi eszközei kerülnek termelésre és újratermelésre, amit Észnek nevezünk. Ezt
a cselekvést, az ész Realpolitik-ját minden kétséget kizáróan a korporativizmus gyanújával
fogják illetni. De neki magának kell megmutatnia, méghozzá azokon a célokon keresztül,
amelyek szolgálatába önállósága szilárdan birtokolt eszközeit állítja, hogy itt az egyetemes
korporativizmusáról van szó.
364 Névmutató 365

Chateaubriand, A. de, Durand, P., Gillis, J. R.,

Névmutató Chenavard, A., Duranty, E., Giraudoux, J.,
Chomsky, N., Durkheim, É., Godmann, M.,
Chopin, F., Durry, M.-J., Goethe, J. W. von,
About, E., Baumgarten, A., Bouvier, E., Cladel, J., Goffman, E.,
Abrams, M. H., Baxandall, M., Brecht, B., Claudel, P., Eliade, M., Goldmann, L.,
Agathon, Bayle, P., Breton, A., Cohen, J., Elias, N., Gombrich, E. H.,
Aicard, J., Bazire, E., Brisset, J.-P., Colet, L., Eliot, T. S., Goncourt, E. és J. de,
Albinoni, T., Beauvoir, S. de, Brombert, V., Comte, A., Engels, F., Goodman, N.,
Albrecht, M. C., Beck, U., Brooks, C., Coppée, F., Erckmann-Chatrian, Gossman, L.,
Alexis, P., Becker, C., Bruneau, J., Corbière, T., Erlich, F. V., Gothot-Mersch, C.,
Anderson, R., Becker, H. S., Brunetière, F., Corneille, P., Escarpit, R., Gregh, F.,
Anglès, A., Beckett, S., Brunot, F., Costable, P., Estaunié, É., Griff, M.,
Antal, F., Beethoven, L. van, Brunschwicg, L., Courbet, G., Even-Zohar, I., Grojnowski, D.,
Antoine, A., Ben, Büchon, M., Cousin, V., Guetta, P.,
Apollinaire, G., Benjamin, W., Buffon, G. L., Cravan, A., Faulkner, W., Guiches, G.,
Arisztotelész, Béranger, P. J. de, Burckhardt, J., Custine, A. P. de, Fauré, G., Guilbaud, G.-T.,
Arnold, M., Berdahl, R., Burnouf, E. L., Cuvier, G., Faure, M., Guillaumin, É.,
Aron, R., Berg, A., Feuillet, O., Guizot, F.,
Artaud, A., Bergerat, E., Camus, A., Dainville, F. de, Féval, P.,
Asholt, W., Bergeron, L., Canguilhem, G., Dangelezer, J. Y., Feydeau, E., Hacking, I.,
Auerbach, E., Bergson, H., Caramaschi, E., Danto, A., Fichte, J. G., Hans, S.,
Augier, É., Berlioz, H., Carco, F., Darnton, R., Fish, S., Haskell, F.,
Austin, J.-L., Bernard, C., Cardinal, R., Darwin, C., Florian-Parmentier, Hay, L.,
Berthelot, Caro, Daval, R., Fort, P., Hegel, G. W. F.,
Bachelard, G., Bertrand, J.-P., Casanova, P., Debray-Genette, R., Foucault, M., Heidegger, M.,
Badesco, L., Biasi, P.-M., Cassagne, A., Delacroix, E., Fouillée, A., Henning, E. B.,
Bahtyin, M., Blanc, L., Cassirer, E., Delavigne, C., Fourastié, J., Hennique, L.,
Balzac, H. de, Blanchot, M., Castagnary, J. A., Delille, J., Fourier, C., Herder, J. G. von,
Banville, T. de, Bloom, A., Castex, P. G., Delsaut, Y., France, A., Heredia, J.-M. de,
Barbara, Boileau, N., Céard, H., Delvau, A., Freud, S., Houghton, W. E.,
Barbès, A., Bonnetain, P., Céline, L. F., Dort, B., Froger, B., Houssaye, A.,
Barbey d’Aurevilly, J., Bonvin, F., Cellier, L., Douchin, J.-L., Fromentin, E., Hughes, R.,
Barbier, A., Borel, P., Cervantes, M. de, Du Camp, M., Gadamer, H. G., Hugo, V.,
Barnett, J. H., Boschetti, A., Chaillou, M., Dubois, J., Gamboni, D., Hulme, T. E.,
Barrès, M., Bouilhet, L., Chamboredon, J.-C., Duchamp, M., Gautier, A., Huret, J.,
Barthélemy, A., Bourdon, F., Champagne, P., Dumas ifj., A., Gautier, T., Husserl, E.,
Barthes, R., Bourget, P., Champfleury, J., Dumas, A., Genette, G., Huysmans, G. C.,
Bataille, G., Bourgin, H., Charle, C., Dumesnil, R., Gide, A.,
Baudelaire, C., Boutroux, É., Chartier, R., Dupont, P., Gilbert, J. B., Ingarden, R.,
366 Névmutató Névmutató 367

Ionesco, E., Lewis, D., Murger, H., Racine, J., Scribe, E., Verlaine, P.,
Iser, W., Lidsky, P., Musset, A. de, Ransom, J. C., Searle, J. R., Vermorel, A.,
Loti, P., Müller, A., Redon, O., Seignobos, C., Vernois, P.,
Jakobson, R., Lourau, R., Régnier, H. de, Shakespeare, W., Veuillot, L.,
James, H., Louÿs, P., Nadeau, M., Renan, E., Shattuck, R., Viala, A.,
Jammes, F., Lugné-Poe, Nerval, G. de, René, D., Shusterman, R., Vigny, A. de,
Janin, J., Lukács, Gy., Noriac, J., Reynaud, E., Siegel, J., Villiers de L’Isle-Adam, A.,
Jarry, A., Richard, J.-P., Simon, C., Vivaldi, A.,
Jouvenel, B. de, Maeterlinck, M., O’Boile, L., Riegl, A., Skinner, Q., Voltaire,
Joyce, J., Mallarmé, S., Osborne, H., Riffaterre, M., Slama, B., Vuillemain, A.,
Jurt, J., Malraux, A., Rimbaud, A., Sloane, J.,
Manet, É., Panofsky, E., Robbe-Grillet, A., Smith, A., Wagner, R.,
Kafka, F., Manzoni, Pareto, V., Rogers, M., Spinoza, B., Warhol, A.,
Kajman, M., Mare, W. de la, Pariente, J. C., Romains, J., Spitzer, L., Warren, A.,
Kant, I., Margueritte, P., Parsons, T., Rorty, R., Steiner, P., Weber, M.,
Klein, Y., Martin, H. J., Pascal, B., Rosenberg, H., Stendhal, Webern, A. von,
Klein, R., Martino, P., Péguy, C., Rosny, J.-H., Strawson, P. F., Weinberg, B.,
Kock, P. de, Marx, K., Perry, M., Roubine, J.-J., Strowski, F., Wellek, R.,
Kojève, A., Mathieu, G., Picasso, P., Rousseau, a vámos, Sue, E., Williams, R.,
Kopernikusz, Mauclair, C., Pichois, C., Roussel, R., Szondi, P., Williams, T.,
Kuklick, B., Maupassant, G. de, Pissaro, C., Rubin, W. S., Wilson, S.,
Mauriac, F., Planche, G., Russell, B., Tailhade, L., Wimsatt, W. K.,
La Fontaine, J. de, Mauss, M., Platón, Taine, H., Wittgenstein, L.,
Lacan, J., McGuiness, B., Ponge, F., Saint-Amant, M. A. G. de, Tate, A., Wohl, R.,
Lachelier, J., Meinong, A., Ponsard, F., Saint-Hilaire, G., Therzitusz????? Wolfe, T.,
Lamarck, J.-B. de, Meiss, M., Ponson de Terrail, P. A., Saint-Simon, L. de, Theuriet, A., Woolf, V.,
Lamartine, A. de, Mendès, C., Ponton, R., Saint-Victor, P., Thevoz, M.,
Lamennais, F. R. de, Mérimée, P., Popper, K., Sainte-Beuve, C. A., Thibaudet, A., Ziegler, J.,
Lanson, G., Merleau-Ponty, M., Poulet, G., Sallenave, D., Thiesse, A. M., Zola, É.,
Lavisse, E., Miceli, S., Poulet-Malassis, P. A., Sand, G., Thuau, E.,
Le Roy, E., Michaut, G., Préault, A., Sandeau, J., Tinyanov, C. J.,
Leavis, F. R., Michelet, J., Prost, A., Sarcey, F., Trier,
Leconte de Lisle, C. M., Mirbeau, O., Proudhon, P. J., Sardou, V., Tzara, T.,
Le Goff, J., Monnier, H., Proust, J., Sartre, J.-P.,
Leibniz, G. W., Monselet, C., Proust, M., Saussure, F. de, Vacquerie, A.,
Leibowitz, R., Morice, C., Schapira, M. C., Valéry, P.,
Leroux, P., Moritz, K. P., Quine, W. v. O., Schapiro, M., Vallès, J.,
Lethève, J., Mornet, D., Quinet, E., Schneewind, J. B., Vallier, D.,
Lévi-Strauss, C., Moulin, R., Schumpeter, J., Vapereau, G.,
Lewin, K., Muller, M., Rabbe, A., Scott, W., Venturi, L.,
368 369
370 371
372