罗伯特·瓦尔泽"密码卷帙"中的羞感书写 - 《强盗》小说残篇和《1926年〈日记〉逸稿》研究-高原

分类号： I 522 单位代码： 10335
密级：学号： 11305001
博士学位论文
中文论文题目：罗伯特·瓦尔泽“密码卷帙”中的羞感书写
——《强盗》小说残篇和《1926 年〈日记〉逸稿》研究
英文论文题目： Schamhaftigkeit in Robert Walsers
Schriftstellerei in den Mikrogrammen.
Eine kulturanthropologische Untersuchung des
„Räuber“-Romans und des „Tagebuch“-Fragments von 1926
申请人姓名：高原
指导教师：范捷平
合作导师：
专业名称：外国语言文学
研究方向：现代德语文学
所在学院：外国语言文化与国际交流学院
论文提交日期 2021 年 6 月 30 日
罗伯特·瓦尔泽“密码卷帙”中的羞感书写
——《强盗》小说残篇和《1926 年〈日记〉逸稿》研究
论文作者签名:
指导教师签名:
论文评阅人 1：
评阅人 2：
评阅人 3：
评阅人 4：
评阅人 5：
答辩委员会主席：王炳钧教授北京外国语大学

委员 1：高奋教授浙江大学
委员 2：李媛教授浙江大学
委员 3：沈国琴教授浙江大学
委员 4：庄玮研究员浙江大学
委员 5：
答辩日期： 2021 年 5 月 29 日
Schamhaftigkeit in Robert Walsers Schriftstellerei
in den Mikrogrammen.
Eine kulturanthropologische Untersuchung des
„Räuber“-Romans und des „Tagebuch“-Fragments von 1926
Author’s signature:
Supervisor’ s signature:
External Reviewers:
Examining Committee Chairperson:
Professor Wang Bingjun Beijing Foreign Studies University
Examining Committee Members:
Professor Gao Fen Zhejiang University
Professor Li Yuan Zhejiang University
Professor Shen Guoqin Zhejiang University
Professor Zhuang Wei Zhejiang University
Date of oral defence： May 29, 2021

浙江大学博士学位论文致谢
致谢
一直拖着不想写致谢，因为这段经历太过漫长，我遇见了很多人，若要回
顾与你们的交往，总觉得尚不具备能力。但现在不得不写了，一张张和善的笑
脸、一双双挚诚的眼睛、一句句亲切的话语全都浮现眼前、萦绕耳边。
首先我要感谢我的导师范捷平教授，我在您的潜移默化中渐渐领悟了文学
研究的思路和方法。您把研究了几十年的课题交给我，把关于瓦尔泽研究的灵
感、想法和思路也都倾囊相授。在漫长地读博过程中，您总是耐心等待我的进
展；在修改论文时，您仔细斟酌每一句话，在论文中写下大段的鼓励和评语，
希望我坚持到底。没有您就没有这篇博士论文。您对学生有求必应的亲切姿态，
您对于人文学科、外语学科的思考和构想，都感召着我。
我还要感谢德国学研究所的李媛老师和沈国琴老师，您们在我预答辩时耗
费大量精力审读论文，提出许多宝贵意见。在我开题时，北外的王炳钧老师、
浙大的庄玮老师和刘永强老师给我提供了很多思路和批评意见。谢谢刘永强老
师把我纳入你的课题研究团队。感谢高奋老师、王炳钧老师、沈国琴老师、李
媛老师、庄玮老师、刘永强老师和我的导师范老师在百忙中抽出时间，垂听我
的答辩。
感谢我的师母，浙江卫视的王伟平导演，让我有机会与浙江卫视合作，参
与两部纪录片的拍摄和后期制作过程，在洽谈出版物时给我发表的机会。
谢谢黄克琴老师和钦文老师。谢谢我的师兄 Johannes Baumann 和师嫂胡一
帆，我的师姐 Olina Bannikova、曹俊霞和我的师妹向璐。谢谢程林、孙珺、俞
幸幸、素静，谢谢吴琼、刘一、朱琳、侯静洁、杨果、方莹婷、季婷、罗珏和
毋玥。
谢谢我的公公婆婆、爸爸妈妈、哥哥嫂嫂，菲菲和我的丈夫。
I
浙江大学博士学位论文摘要
摘要
罗伯特·瓦尔泽（Robert Walser, 1878-1956）是一位曾被长期忽略和低

估的瑞士现代主义作家。在瓦尔泽的作家生涯中，尤其是在伯尔尼时期
（1921-1933），他遭遇了出版危机、生存危机、言说/叙述危机和手写危机等一
系列的危机。这一时期他的创作题材、语言风格、叙述方式、手写习惯等较此
前均有明显转变。在他留存的“密码卷帙”中，他的文学书写越来越指向自我，
文本中的主人公常常以失败作家的形象出现，试图以隐晦的自我辩解重构作家
身份。诸如此类的应对策略和他迂回的叙述方式均与以掩饰为主要特征的“羞”
的诗学手段相关。
本研究从“羞”这一文化人类学现象出发阐释瓦尔泽“密码卷帙”中的书
写方式，并选取《强盗》小说残篇和《1926 年〈日记〉逸稿》为主要研究对象，
探究瓦尔泽文学书写中的“羞”及作品主人公遮掩“羞”的诗学策略问题，讨
论瓦尔泽如何以“羞”的叙述方式作为化解叙述困境的诗学手段，以及瓦尔泽
为何采用“密码卷帙”这种以隐匿文字符号为目的的手写形式。
本研究第一章介绍了论题缘起、瓦尔泽的研究现状以及研究方法。第二章
对“羞”这一概念做出差异性理论梳理，分析“羞”在不同语境下生成的前提、
诱因、反应机制和典型的处理方式。第三章讨论文化人类学及社会伦理语境下
“羞”的作用机制，重点剖析了《强盗》小说主人公面对各种危机和羞辱时通
过藏匿自我身份以消解“羞”的策略。此外，由失败作家而引发的“羞”还体
现在“强盗”与叙述主体之间疏离/紧密的共生关系上。第四章诠释了掩饰“羞”
的情感面具和诗学面具。
《强盗》主人公通过夸张的情感和行为方式来转移“羞”，
以故作顺从对权力关系进行颠覆和反讽，还以故作无耻的态度忽略并否认“羞”
的在场。瓦尔泽用自己的一幅肖像画编织“强盗”的外形着装，将本人掩盖在
这个失败作家的形象之中。而瓦尔泽的手稿本身也是一种遮掩，本研究结合瓦
尔泽的书信和文本解读了“密码卷帙”的独特手写形式，这种掩饰性极强的手
写方式也是瓦尔泽化解手写危机的诗学策略。第五章从《〈日记〉逸稿》出发阐
明了小说中叙述主体“我”通过日记体文学书写，对既定的文学规约表示反讽
和质疑的意图，小说呈现的元叙述、自我反思、悖论对话性等特征均为掩饰叙
II
浙江大学博士学位论文摘要
述危机的文学手段，而小说中主题的偏离与推延、意义的消解以及内容指涉义
的变换也都是瓦尔泽用来掩饰并克服言说失败的诗学手段。第六章对掩饰“羞”
的诗学策略和瓦尔泽的“羞感”诗学实践进行了总结。
总而言之，瓦尔泽的“密码卷帙”从文本层面展示了“羞”的情感诱发机
制和文学个体对“羞”的处理方式。瓦尔泽用独特的叙述方式建构文本是为了
掩饰作为失败作家的“羞”，他的微型铅笔手稿可以被视为一种对抗手写危机的
文化技术，也是一种遮掩和消解“羞”的诗学策略。从文本层面的回避到叙事
层面的遮掩、再到书写行为中的隐藏，瓦尔泽在内容、叙述和语言符号的三重
掩饰中，将“羞”作为一种创作理念融入他的文学书写。本研究发现，瓦尔泽
作品中“羞”的美学价值就蕴含在掩饰性的本质之中，他对“羞”的表现和处
理方式可以视为一种掩饰性的诗学手法。
本研究的主要创新之处是从“羞”现象出发对瓦尔泽“密码卷帙”中两部
小说及其文学叙述和文学书写进行了多维度的阐释，发现瓦尔泽无论在叙述层
面上的遮掩，还是独特的手写形态，其中所藏匿的都是“羞”的应对策略以及
“羞感”诗学实践。对“羞”的文学应对策略既是瓦尔泽对作家身份认同的核
心，也是他书写方式的诗学本质。本研究将“羞”这一文化人类学现象拓展为
瓦尔泽的特殊诗学手段，他的这种极具掩饰倾向、又在掩饰中展露深层意图的
独特书写可以被视为是一次对“羞感”诗学的书写实践。
关键词：罗伯特·瓦尔泽；“密码卷帙”；羞；书写；掩饰；身份；面具
III
浙江大学博士学位论文 Abstract
Abstract
Robert Walser (1878-1956) war ein Schweizer Schriftsteller der Moderne, der lange
Zeit vernachlässigt und unterschätzt wurde. Sein literarischer Werdegang,
insbesondere die Berner Zeit (1921-1933), war geprägt von fundamentalen Krisen:
Publikationskrise, Existenzkrise, Sprach-/Erzählkrise bis hin zu einer schlicht und
ergreifend physischen Krise des manuellen Schreibens. Im Vergleich zu den
vorherigen Phasen haben sich seine literarischen Gegenstände, Sprachstile,
Erzählmethoden und Schreibgewohnheiten während der Berner Zeit erheblich
verändert. Texte in Walsers hinterlassenen Mikrogrammen beziehen sich zunehmend
auf den Autor selbst, und die Protagonisten sind oft frustrierte Schriftsteller, die
anhand impliziter Rechtfertigungen die Identität als Schriftsteller zu rekonstruieren
versuchen. Solche Reaktionsstrategien und Walsers umschweifende Erzählweise
verweisen auf einen poetologischen Stil der „Schamhaftigkeit“ mit Verschleierung als
Hauptausdrucksform.
Die vorliegende Untersuchung geht von dem kulturanthropologischen Phänomen
„Schamhaftigkeit“ aus und versucht damit Walsers „Schriftstellerei“ in seinen
Mikrogrammen zu erklären. Dabei sind der „Räuber“-Roman und das
„Tagebuch“-Fragment von 1926 der Hauptforschungsgegenstand. Ziel dieser
Forschung ist darzulegen, wie die „Schamhaftigkeit“ in Walsers literarischem
Schreiben und die Strategien der Protagonisten, ihre „Schamhaftigkeit“ zu verbergen,
dargestellt wird; wie Walsers Erzählkrise durch eine „schamhafte“ poetologische
Erzählweise überwunden wird; warum Walser die handschriftliche Form der
Mikrogramme zum Zweck der Zeichenverkleinerung bzw. -verschleierung verwendet
hatte.
Im ersten Kapitel der vorliegenden Arbeit wird der Forschungsanlass, -stand und die
Vorgehensweise vorgestellt. Das zweite Kapitel befasst sich theoretisch mit dem
Konzept „Schamhaftigkeit“ und analysiert deren Prämissen, Ursachen,
Reaktionsmechanismen und repräsentative Verarbeitungsmethoden. Auf dieser
Grundlage wird im dritten Kapitel erörtert, wie der Mechanismus der
IV
„Schamhaftigkeit“ vor dem Hintergrund von Kulturanthropologie und Sozialethik

funktioniert. Dabei konzentriert sich die vorliegende Untersuchung auf die Analyse
der Strategien des Protagonisten im „Räuber“-Roman, wie er seine Identität verbirgt
und „Schamhaftigkeit“ eliminiert, wenn er verschiedenen Krisen und Demütigungen
ausgesetzt ist. Darüber hinaus spiegelt sich die von schriftstellerischen
Krisensituationen verursachte „Schamhaftigkeit“ in einer symbiotischen Beziehung
zwischen dem Protagonisten „Räuber“ und dem Ich-Erzähler wider. Das vierte
Kapitel beschäftigt sich mit der Interpretation verschiedener emotionalen und
dichterischen Maskierungen im Räuber-Roman, in denen die
„Schamhaftigkeit“ verborgen werden soll. Der „Räuber“ legt seine übertriebenen
Emotionen und Verhaltensweisen an den Tag, um sich seiner „Schamhaftigkeit“ zu
entziehen. Indem er vorgibt, unterwürfig zu sein, ironisiert er die vorhandenen
Machtverhältnisse. Mit einer ostentativ schamlosen Haltung ignoriert und leugnet er
das Vorhandensein der „Schamhaftigkeit“. Walsers Mikrogramme selbst sind auch
eine Form der Verschleierung, was die vorliegende Untersuchung anhand Walsers
Briefe und Texte zu belegen unternimmt. Diese Art des verbergenden Schreibens
kann als Walsers poetologische Strategie betrachtet werden, seine Krise des
manuellen Schreibens zu überwinden. Das fünfte Kapitel untersucht
„Tagebuch“-Fragment von 1926 und stellt heraus, dass das narrative Ich durch die
Praxis des Tagebuchstils die literarischen Konventionen nur scheinbar – und sie
desgleichen in Frage stellend – befolgt. Die Meta-Narration, Selbst-Reflexion und
paradoxe Dialogizität, die im Roman verwoben sind, dienen allesamt der
Überwindung der Krisensituationen, vor allem Erzählkrise, und der dadurch
hervorgerufenen „Schamhaftigkeit“. Daneben finden auch die Abweichung und
Verschiebung des Textthemas, die Auflösung und Änderung des Textsinnes
Anwendung mit dem Ziel, das schriftstellerische Verstummen – das nichts weniger
als den Verlust von Identität und Profession bedeutete – unbedingt zu verstecken bzw.
zu verhindern. Das sechste Kapitel ist eine Zusammenfassung der poetologischen
Strategien zur Verschleierung der „Schamhaftigkeit“ und Walsers poetologischer
Praxis der „Schamhaftigkeit“.
V
Es wurde in Walsers Mikrogrammen gezeigt, wie die

„Schamhaftigkeit“ hervorgerufen bzw. mit ihr umgegangen wird. Walser verwendet
einen einzigartigen Erzählmodus, um den Text zu konstruieren und die
„Schamhaftigkeit“ des versagenden Schriftstellers zu kaschieren. Seine Verwendung
mikrogramm-ähnlicher Bleistifthandschrift lässt sich als eine Art Kulturtechnik zu
betrachten, wodurch er seine Krise des manuellen Schreibens bekämpft wird. Diese
Handschrift sollte zugleich eine poetologische Strategie sein, womit Walser seine
„Schamhaftigkeit“ zu vertuschen versuchte. Walser instrumentalisiert bei seinem
Schreibprozess die „Schamhaftigkeit“ als ein kreatives Konzept in diesen dreifachen
Verschleierungen von Inhalt, Erzählen und Schrift. In Walsers Werken liegt ein
ästhetischer Wert von „Schamhaftigkeit“ in einem sich verborgenden Wesen, und
Walsers Exposition von „Schamhaftigkeit“ ist als eine sich verbergende poetologische
Technik anzusehen.
Die Hauptinnovation der vorliegenden Untersuchung besteht in der
mehrdimensionalen Interpretation von Walsers literarischen Texten bzw. seinem
Erzählen und Schreiben aus einer kulturanthropologischen Perspektive der
„Schamhaftigkeit“. Was sich in Walsers narrativer Verschleierung und einzigartigem
handschriftlichen Schreiben versteckt, ist eine Bewältigungsstrategie der
„Schamhaftigkeit“ und die poetologische Praxis eines „schamhaften“ Erzählens.
Solcherlei literarische Strategien sind sowohl der Kern von Walsers Identität als
Schriftsteller als auch das Wesen seines literarischen Schaffens. Das
kulturanthropologische Phänomen „Schamhaftigkeit“ wird bei Walser zu einer
besonderen Art „Schamhaftigkeit“ im poetologischen Sinne erweitert. Walsers
einzigartiges Schreiben, das dazu neigt, sich zu verstecken und im Verstecken tiefe
Absichten ans Licht zu bringen, kann als Praxis einer Poetologie der
„Schamhaftigkeit“ betrachtet werden.
Schlüsselwörter: Robert Walser; Mikrogramme; Schamhaftigkeit; Schreiben;

Verschleierung; Identität; Maske
VI
浙江大学博士学位论文缩略语表
缩略语表
Greven, Jochen (Hrsg.).

SW1 Robert Walser Sämtliche Werke in Einzelbänden. Frankfurt a. M.:
Suhrkamp, 1966-1975.
Bd. 1. Fritz Kocher Aufsätze

Bd. 2. Geschichten

Bd. 3. Aufsätze

Bd. 4. Kleine Dichtungen

Bd. 5. Der Spaziergang, Prosastücke und kleine Prosa

Bd. 6. Poetenleben

Bd. 7. Seeland

Bd. 8. Die Rose
VII

Bd. 9. Geschwister Tanner

Bd. 11. Jakob von Gunten

Bd. 12. Der Räuber

Bd. 15. Bedenkliche Geschichten, Prosa aus der Berliner Zeit

Bd. 16. Träumen, Prosa aus der Bieler Zeit

Bd. 17. Wenn Schwache sich für stark halten, Prosa aus der Berner Zeit I

Bd. 18. Zarte Zeilen, Prosa aus der Berner Zeit II

Bd. 19. Es war einmal, Prosa aus der Berner Zeit III

Bd. 20. Für die Katze, Prosa aus der Berner Zeit IV
VIII
Echte, Bernhard und Morlang Werner (Hrsg.).

AdB1 Robert Walser. Aus dem Bleistiftgebiet.
Bd. 1. Mikrogramme 1924/25


Bd. 3. Räuber-Roman und Felix-Szenen


Walser, Robert.
Br Briefe.
Hrsg. von Jörg Schäfer. Unter Mitarb. von Robert Mächler. Zürich:
Suhrkamp, 1979.
《雅考伯·冯·贡腾》
JvG [瑞士]罗伯特·瓦尔泽：《散步》，范捷平译，上海：上海译文出版
社，2002，第 1-124 页。
《1926 年〈日记〉逸稿》
TF [瑞士]罗伯特·瓦尔泽：《散步》，范捷平译，上海：上海译文出版
社，2002，第 245-286 页。
IX
浙江大学博士学位论文目录
目录
致谢..................................................................................................................................................... I
摘要.................................................................................................................................................... II
Abstract ............................................................................................................................................. IV
缩略语表.......................................................................................................................................... VII
目录......................................................................................................................................................
1 引言............................................................................................................................................ 1
1.1 论题缘起 ....................................................................................................................... 1
1.2 研究综述 ....................................................................................................................... 6
1.3 研究方法和论文结构 ................................................................................................. 14
2 文化人类学视域中“羞”的探究 ......................................................................................... 18
2.1 羞的前提：自我意识 ................................................................................................. 20
2.2 羞的诱因：他者目光 ................................................................................................. 24
2.3 羞的反应机制：隐藏回避 ......................................................................................... 29
2.4 羞的处理方式：面具 ................................................................................................. 33
2.5 小结 ............................................................................................................................. 37
3 “羞”与身份的遮掩——《强盗》小说中的生存危机..................................................... 40
3.1 “强盗”的身份藏匿 ................................................................................................. 41
3.1.1 作家？强盗？——社会身份与美学身份的反叛................................................. 42
3.1.2 孤立与孤例——社会隔离与主体救赎 ................................................................. 46
3.1.3 无名与命名——隐而不表的模糊化身份 ............................................................. 52
3.2 “强盗”的身份伪装 ................................................................................................. 56
3.2.1 教化与规训——对规约的应对 ............................................................................. 58
3.2.2 性别演绎——女性化倾向的掩饰与文学 ............................................................. 64
3.2.3 孩童的天性和任性——身份逃避与文学活力..................................................... 73
3.3 “我”和“强盗”——理想身份与现实身份的分裂与弥合 ................................ 80
3.4 小结 ............................................................................................................................. 90
4 “羞”的隐匿面具——“强盗”的藏与“密码卷帙”的隐............................................. 92
4.1 以情感掩饰“羞”感 ................................................................................................. 93
4.1.1 目光的审视——闪躲或对峙 ................................................................................. 95
4.1.2 伪装的顺从——权力关系的颠覆 ......................................................................... 99
4.1.3 对嘲讽者的嘲讽——对“羞”的忽略与否认................................................... 104
4.2 文学形态面具 ........................................................................................................... 109
4.2.1 衣饰与掩饰——现实与虚构身份的文学编织................................................... 110
4.2.2 在手稿中逃遁——“密码卷帙”中的手写危机............................................... 113
4.3 小结 ........................................................................................................................... 121
5 “羞”与叙述的掩饰——《1926 年〈日记〉逸稿》中的言说危机 ........................................ 123
5.1 叙述主体的自我审视 ............................................................................................... 125
5.1.1 日记的写作练习——对“展示的危机”的展示............................................... 127
5.1.2 元叙述与自白——对书写过程的观照和自省................................................... 134
5.1.3 想象的对话者——面对审视和评判的自辩 ....................................................... 141
5.2 叙述内容的消解 ....................................................................................................... 149
5.2.1 主题的推延——欲盖弥彰的遮掩 ....................................................................... 150
浙江大学博士学位论文目录
5.2.2 “谈”情“说”爱——语义的偏移 ................................................................... 166

5.3 小结 ........................................................................................................................... 173
6 结语........................................................................................................................................ 176
参考文献........................................................................................................................................ 181
作者简介........................................................................................................................................ 201
I
浙江大学博士学位论文第一章引言
1 引言
对瓦尔泽来说，如何写作绝对不是一件小事，所有
他原先想说的东西均在书写的自身意义面前变得毫无
意义。也许可以说，书写是至高无上的。这点需要做出
解释，要说明这一点就会遇到这位诗人身上一种十分瑞
士式的东西——羞涩。
1
瓦尔特·本雅明
1.1 论题缘起
1929 年，当瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）敏锐地感受到罗伯特·瓦

尔泽的书写中所蕴含的“羞语症”
（Sprachscham）时，瓦尔泽已经被诊断为精神
分裂，走进了瓦尔道精神病院的大门。这位 51 岁的瑞士作家早已挥别了作家生
涯的巅峰时刻，在过去的近 20 年间靠着给文艺副刊专栏供稿艰难维生，在经历
了生存危机、言说危机、叙述危机、出版危机、手写危机和精神危机后，他已
湮灭于寂寂之中。
瓦尔泽生于 1878 年，卒于 1956 年，他是瑞士德语文学中的一个独特存在。2
瓦尔泽生前算不上是成功作家，曾经长期被文学界和学术界遗忘，去世几十年
后却越来越受到重视。 3他的作家生涯大致可以分为四个阶段：1898 到 1905 年
的苏黎世早期创作时期，1905 到 1913 年的柏林时期，1913 到 1921 年的比尔时
期，1921 到 1933 年的伯尔尼时期。 4在最后的创作阶段，瓦尔泽接连被出版社
1
Walter Benjamin. Robert Walser. In: Kerr, Katharina (Hrsg.). Über Robert Walser. Bd. 1. Frankfurt a. M.:
Suhrkamp, 1978. S. 126–129. S. 127.
2
在世期间，瓦尔泽一共出版了 15 本书。第一本出版物是 1904 年的《弗里茨·考赫作文集》（Fritz Kochers
Aufsätze），其后的作品主要包括在柏林出版的三部小说和其它一些小品文集，他的最后一本出版物是 1925
年 2 月初的《玫瑰集》（Die Rose），收录了当时已经在报纸见刊的专栏文章和另一些未曾发表的小品文。
在柏林的 8 年（1905-1913）中，瓦尔泽成功地出版了《唐纳兄妹》（Geschwister Tanner）（1907）、《助手》
（Der Gehülfe）（1908）《雅考伯·冯·贡腾》（Jakob von Gunten）（1909）三部小说，名噪一时。因为《唐
纳兄妹》一书，他被誉为瑞士的艾辛多夫，《雅考伯·冯·贡腾》的出版又让他被看作是凯勒的继承人，
一时成为备受热捧的文坛新星。但是他的写作太过前卫，不为同时代的读者所接受，而一些批评家也对他
颇有质疑，在这之后他的出版屡屡受挫。
3
关于瓦尔泽的重新发现，参见 Greven, Jochen. Robert Walser - Ein Außenseiter wird zum Klassiker: Abenteuer
einer Wiederentdeckung. Lengwil: Libelle, 2003.
4
此为学界认可的时间划分，但值得注意的是，瓦尔泽的创作不应该被严格划分为“持续进展的过程中的固
定阶段，而应该被看作是一个圆上的四个环形。人们在阐述瓦尔泽的作品时必须考虑到这一点，划分标准
不应该是从一部作品到另一部的连续的线性进展模式（因为瓦尔泽的作品并非以这种方式出现），而是以
1
拒绝，持续的危机感让瓦尔泽陷入对自我的怀疑，进而导致生理上的失控，瓦
尔泽遭遇严重的手写危机，想要写作却连握笔都困难。1924 年，瓦尔泽开始改
用铅笔并用 1 至 3 毫米大小的库伦特（Kurrentschrift）和聚特林（Sütterling）字
体来书写 1，以此维系自己作为作家的存在，他把这种手写方式称为“铅笔领域”
（Bleistiftgebiet）2，其中一些准备投稿的文章他会二次誊写，直至 1933 年彻底
搁笔。
瓦尔泽的手稿写在手头的碎纸头、小纸条、日
历上，他密密麻麻的微小字体甚至要放在显微镜下
解读，笔耕不辍的书写方式像是一种强迫症。在本
雅明看来，这种写作习惯与瓦尔泽“农民式的羞语
症” 3相关。瓦尔泽羞于展示自我又有强烈的交流
愿望，而这种愿望常常被压制、与外界的沟通经常
失败。作家无法满足外界对作品的期待，又被抛入
书写中无法抽身，只能不停地写下去。
瓦尔泽过世后，他的监护人卡尔·塞利希（Carl
Seelig）接管了所有的手稿 4并整理出 526 张“密码卷帙”（Mikrogramme）逸稿 5。
这些手稿无论是字体、形态、尺寸还是纸张都非常特殊，“密码卷帙”的书写是
一种“有意识地对书写进行‘压缩’的行为和集中化的行为” 6，在很长时间里
被以为是无法解读的密码。在塞利希去世后，约亨·格莱文经过漫长的版权官
风格和主题为标识的相互重叠的环形。”参见：Middleton, John Christopher. „Der Herr Niemand. Anmerkungen

zu Robert Walser – mit einer Notiz über Walser und Kafka“. In: Kerr, Katharina (Hrsg.). Über Robert Walser. Bd.
3. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1979. S. 9-40, S. 15.
1
瓦尔泽在一张于 1917 年 9 月 13 日寄给胡博出版社（Verlag Huber & Co）的明信片的背面已经开始用非
常小的字体书写。值得一提的是，瓦尔特·本雅明在这一时期也开始用微小的字迹书写，但本雅明的书写是
可以读取的。而瓦尔泽的字体从一开始的 6 毫米左右到后期的 1 毫米左右，已经完全无法用肉眼辨认。参
见：Scheffler, Kirsten. Mikropoetik: Robert Walsers Bieler Prosa; Spuren in ein „Bleistiftgebiet“ Avant La Lettre.
Bielefeld: Transcript, 2010. S. 20-21, S. 36.
2
见于瓦尔泽 1927 年 6 月 20 日写给《新苏黎世报》编辑马克思·莱希纳（Max Rychner）的信中。（Br 322）
本研究中引用的所有瓦尔泽的书信均来自 Walser, Robert. Briefe: Hrsg. Von Jörg Schäfer Unter Mitarb. Von
Robert Mächler. Zürich: Suhrkamp, 1979. ，按书信集的编号排序为（Br+编号）。
3
Suhrkamp, 1978. S. 126–129. S. 127.
4
1937 年初，瓦尔泽当时的监护人、他的姐姐丽莎就把一些瓦尔泽的手稿陆续转交给塞利希，1944 年，她
把瓦尔泽的监护权也转交给卡尔·塞利希。交接的具体过程参见：Gigerl, Margit; von Reibnitz, Barbara.
Sammeln und lesbar machen. Von der Bewahrung des Zerstreuten in Archiv und Edition. In: Groddeck, Wolfram u.
a. (Hrsg.). Robert Walsers „Ferne Nähe“. Neue Beiträge zur Forschung. München: Fink, 2007. S. 159-176.
5
“密码卷帙”这一译法参见：范捷平：《罗伯特·瓦尔泽与主体话语批评》，杭州：浙江大学出版社，2011，
第 5 页。
6
Groddeck, Wolfram. "Weiß das Blatt, wie schön es ist?": Prosastück, Schriftbild und Poesie bei Robert Walser.
In: Text: Kritische Beiträge, 1997(3). S. 23-41. S. 33.
2
司获得这些手稿。1967 年，《1926 年〈日记〉逸稿》（„Tagebuch“-Fragment von

1926） 1经由格莱文编辑出版，这是瓦尔泽在“密码卷帙”中一个篇幅较长的文
本 2。同时，格莱文与马丁·于尔根斯（Martin Jürgens）合作，从这些手稿中“破
译”出另外两个长篇，即《强盗》小说（„Räuber“-Roman） 3和《菲利克斯》剧
本（„Felix“-Szenen）4，于 1972 年问世。后来，贝恩哈特·埃希特和威尔纳·毛
朗于 1985 到 2000 年间整理出版了 6 卷本的瓦尔泽遗作《来自铅笔领域》 5，瓦
尔泽于 1924 到 1933 年间创作的 700 多篇小品文、诗歌、短剧剧本得以重见天
日 6，引发读者和学界热议。
瓦尔泽的早期创作与伯尔尼时期、尤其是“密码卷帙”的书写有明显的差
异。于尔根斯提出，瓦尔泽晚期的小品文“与叙述文学的传统和从中生成的美
学-文学规约及价值范畴已经彻底决裂”，他对叙述风格也作了总结：
“所谓的统一、闭合、情节发展的紧凑、偶然和本质的叙述要素的明确排列
等标准完全不适用于晚期文本。作为替代的是一个有意识的叙述中断的原则，即
对叙述延续的故意解构。每一种形式的客观描写都被放弃，取而代之的是推测的
蒙太奇、反思、模糊的指代、联想、改写，在这种叙述中，书写与环绕书写的世
7
界之间艰难的关系不断以新的方式被凸显出来。
”
1
1938 年，值瓦尔泽 60 岁生日之际，塞利希在一篇报刊文章中（Basler Nationalzeitung, 14. April 1938）提
到了这部小说共计 53 页的誊清稿（“密码卷帙”的微型字体手稿于 1980 年代被发现），他称之为“未出版的
小说”。参见：Seelig, Carl. Robert Walser. Zum 60. Geburtstag am 15. April, National-Zeitung (Basel) 95/175
(14.4.1938). In: Kerr, Katharina (Hrsg.). Über Robert Walser. Bd. 1. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1978. S. 188-193.
S. 188.后来，塞利希将这个文本命名为《（关于女人的）日记》，1967 年格莱文在出版时认为这个题目不是
很贴切，将之改名为《1926 年〈日记〉逸稿》，以下简称其为《〈日记〉逸稿》。
2
《〈日记〉逸稿》有两版手稿，小说一共 8 个段落，先是写在日历上的“密码卷帙”版本，另有后续 53 页
的誊写版。参见： Wolfinger, Kay. Ein abgebrochenes Journal: Interpretationen zu Robert Walsers
Tagebuchfragment. Frankfurt am Main: Lang, 2011. S. 61ff.
3
《强盗》小说于 1925 年七、八月间完成，小说没有章节，35 个段落密密麻麻写在 24 张铜版纸上，除却
这 24 张手稿，是否有佚失部分，我们无从得知。《强盗》的出版过程参见：Bürgi-Michaud, Thomas. Robert
Walsers „mühseligkeitenüberschüttetes Kunststück“: Eine Strukturanalyse des „Räuber“-Romans. Bern u.a.:
Lang, 1996. S. 17-42.
4
目前对《菲利克斯》剧本的排序尚无定论，它零散地分布在 11 张稿纸上，每页上还夹杂着别的小品文或
者诗歌，也没有明确的先后顺序。《菲利克斯》剧本这个名字，是约亨·格莱文出版时提出的，而且格莱文
是按照角色的生平发展经历对 25 个场景进行了排列。到底应该把这 25 个场景当作一个剧本来进行研究，
还是把每张草稿纸上主题都非常类似的剧本、诗歌及小品文都分别看做独立的综合文本来研究，现在众说
纷纭，还没有一个有说服力的结论。
5
另有一项《罗伯特·瓦尔泽学术版》（Kritische Robert Walser-Ausgabe）的出版工作，第一册《唐纳兄妹》
已于 2008 年面世，至今已陆续出版了 23 册。
6
这些文本几乎都没有标题，所以出版时常常以文本的第一句话为标题。而三个篇幅较长的文本也都是由
编辑命名的。
7
Jürgens, Martin. Robert Walser. In: Jürgens, Martin. Seine Kunst zu zögern: Elf Versuche zu Robert Walser.
Münster: Oktober-Verl., 2006. S. 15-38. S. 28.
3
瓦尔泽在伯尔尼时期的书写完全打破了传统的线性叙述，采用了大量的蒙
太奇手法和内心独白，言说经常指向空洞的意义，内容充满不确定性，叙述经
常出现中断和跳跃，叙述层面也会出现越界，并且带有鲜明的反身指涉特征。
格莱文认为瓦尔泽伯尔尼时期的小品文“都是看似随意又纷杂的偏移，但它们
涵盖的是一个‘我’-主体的不断推进的‘内心独白’的许多片段，作者是在写
自己”。 1在 1928 年出版的小品文《一种短篇小说》（Eine Art Erzählung）中，叙
述主体也曾自证，自己所有的书写都是一部“被切割和分裂成各式各样的‘我-
之书’”
（SW20, 322）
。
“密码卷帙”中篇幅较长的《强盗》小说中的主人公“强盗”是一个被社
会边缘化的落魄作家，他被餐馆女招待漠视、被倾慕的女人愚弄、被房东嘲笑，
甚至小说中的叙述主体“我”也时不时流露出对主人公的不屑和鄙薄。这部小
说结构松散、情节跳跃，以“强盗”的爱情和创作经历为主线，夹杂着叙述主
体“我”对自我和写作的反思，而“我”的处境和经历与“强盗”不乏相似之
处，都是一场在文学自主权和社会规约之间的拉锯战。另一个中篇《〈日记〉逸
稿》是一篇关于“我”的自白，宣称以日记为体裁，主题是对书写和阅读的反
思。无论是从日记这一体裁类型还是从内容来看，这都是一个述行特征非常明
显的文本，同时也是一个援引诸多作家、互文性很强的文本。
从 1967 年开始，瓦尔泽的“密码卷帙”进入文学界、批评界的视野。1985
年 5 月，首届国际罗伯特·瓦尔泽研讨会在罗马召开。这次会议的契机是瓦尔
泽的 6 卷本“密码卷帙”——《来自铅笔领域》的首次发行，会议的主办人圭
多·史蒂芬尼（Guido Stefani）借出版之际，对瓦尔泽的研究状况做出如下总结：
“大多数评论和文学批评都是针对瓦尔泽的几部 1907-1909 年之间出版的小
说。他藉此赢得了声名，被看作是一个来自乡下地方的、很有前景的天才年轻人。
但瓦尔泽的小说也在他的作家生涯里如影随形，因为它们很容易成为后续作品的
标杆。对瓦尔泽柏林三部曲的偏爱肯定跟难易度有关，阐释一个封闭的篇幅较大
的文本比阐释一系列不同风格的小品文要容易多了。且瓦尔泽的短篇文本拒绝被
1
Greven, Jochen. Existenz, Welt und reines Sein im Werk Robert Walsers. Versuch zur Bestimmung von
Grundstrukturen. Reprint der Originalausgabe von 1960. München: Wilhelm Fink, 2009. S. 23.当时格莱文对伯
尔尼创作时期的定义是 1920-1929 年。
4
1
归类，人们很难把它们归类到常见叙述范畴中去。”
《来自铅笔领域》自首版至今已有三十余年，瓦尔泽的“密码卷帙”得到
了越来越多的关注，被视为其“特殊个体性和通往‘渺小’的自我羞涩和主体
羞涩的表现方式” 2，本雅明对瓦尔泽做出“羞语症”的判断时，尚未接触“密
码卷帙”，而他几乎预言了瓦尔泽的书写走向。库尔扎瓦（Lothar Kurzawa）认
为瓦尔泽的书写的基础原则就是伪装，他笔下的伪装“是非常矛盾的，是一种
讽喻式的游戏，它既让主体显现，又将主体遮盖，让主体变得模糊，同时又重
新将主体发掘”。3这种显现与隐藏的双重性正验证了一种“羞”的美学所在。尽
管以往的研究注意到了这些与“羞”相关的现象，如面具化的角色游戏、掩饰
性的叙述等，但很少把这些与“羞”直接联系起来。因此本研究尝试从“羞”
与“羞感”的角度对瓦尔泽伯尔尼时期、尤其是“密码卷帙”的书写进行分析。
在伯尔尼时期、尤其是瓦尔泽开始创作《强盗》和《〈日记〉逸稿》的 1924/25
年，
“这一时期瓦尔泽的文学创作在内容上主要是对自己的作家工作的批判性阐
释，他有时会对自己的文学天赋提出普遍质疑，但经常是激烈的为自我辩护，
以此反思外界针对他的污蔑”。4这种对诗学主体性的自我反思在“密码卷帙”中
达到高峰，作家尝试通过一种反抗式的自我宣言来抵御社会规约的统治，而这
种宣言既表现在小说人物对羞辱和评判的回避、挣扎和伪装上，又体现在叙述
主体对书写的自我反思和掩饰中，也呈现于瓦尔泽以隐匿为目的的书写行为本
身。在瓦尔泽这里，文学表达是昭显与掩饰之间的一场游戏。
无论是明显的掩饰倾向，还是昭显与掩饰的矛盾共存，都指向“羞”的主
要特征。“羞”是瓦尔泽晚期书写中的一个重要主题和风格，但在许多文本中，
作者并不是直接指涉“羞”，而是通过隐晦的方式来表达“羞”的在场，我们甚
至可以说，瓦尔泽尽量避免直接描写“羞”，一旦“羞”在作品中显露，他就通
1
Stefani, Guido. „Zu wem red‘ ich hier?“ Die Figur des Lesers in Walsers Spätwerk. In: "Immer dicht Vor Dem
Sturze ..." Zum Werk Robert Walsers, hrsg v. Chiarini, Paolo, Zimmermann, Hans Dieter. Frankfurt am Main:
Athenäum-Verl., 1987. S. 24-31. S. 24.
2
Mächler, Robert. Das Leben Robert Walsers: Eine dokumentarische Biographie. Neu durchges. und erg. Ausg.
der 1966 erschienen Biographie, 1. Aufl. ed. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003. S. 130. 转引自：范捷平：《罗
伯特·瓦尔泽与主体话语批评》，杭州：浙江大学出版社，2011，第 30 页。
3
Kurzawa, Lothar. „Ich ging eine Weile als alte Frau“. Subjektivität und Maskerade bei Robert Walser. In: Geier,
Manfred. Das Subjekt des Diskurses: Beiträge zur sprachlichen Bildung von Subjektivität und Intersubjektivität.
Berlin: Argument-Verl., 1983. S. 146-157. S. 152.
4
Bürgi-Michaud, Thomas. Robert Walsers „mühseligkeitenüberschüttetes Kunststück“: Eine Strukturanalyse des
„Räuber“-Romans. Bern u.a.: Lang, 1996. S. 24f.
5
过各种的手段来进行掩饰。此外，瓦尔泽对于羞的描写不仅表现在人物角色身
上，叙述主体在面对读者、面对现实、面对自我、面对书写时，本身也经历着
一场引发“羞”的危机。
如何解读瓦尔泽文学作品中呈现出来的书写及创作之困窘，同时剖析瓦尔
泽如何用语言来掩饰这种困窘，是对瓦尔泽“羞”与“羞感”问题研究的核心。
此外，伯尔尼时期的“密码卷帙”表现出一种独特的物质性以及叙述手法，瓦
尔泽的手写危机、写作障碍和对官方文学标准的回避也可以帮助我们解读书写
主体对“羞”的理解和呈现。
1.2 研究综述
瓦尔泽从初登文坛起就饱受争议，他的作品既得到了韦德曼、弗兰茨·布
莱（Franz Blei）、克里斯蒂安·摩根斯坦（Christian Morgenstern）等人的赞赏和
期许，也不得不忍受马丁·冯德（Martin Finder）、库德·希勒（Kuit Hiller）等
批评家的质疑和贬低。 1在越来越艰难的出版尝试中，瓦尔泽无奈接受了失败的
现实，从小说创作转向专栏书写。即使在最后一段创作时期，瓦尔泽也非常高
产，他发表了相当多的散文和小品文。19 世纪 20 年代后半期，瓦尔泽是德语区
纸媒当中最高产的瑞士作家之一 2，在报纸专栏和文学杂志中频繁露面。
没有鸿篇巨著问世，瓦尔泽从毁誉参半的声名逐渐变得寂寂无闻，生前身
后都几乎被人遗忘。回顾瓦尔泽的整个创作生涯，我们可以发现：尽管他的早
期作品已经有对叙事中心的消解，但他伯尔尼时期的小品文和小说手稿在美学
表现和诗学表达上更为极端，有明显的（后）现代主义特征。另外，学界认为，
瓦尔泽能够跻身现代主义文学的“经典作家”之列，也主要是因为《来自铅笔
领域》出版后受到的关注。 3瓦尔泽在“密码卷帙”中不仅改变了叙述方式、叙
述角度等，强化了文本的实验性，经常使用元叙述并反思创作当下，还对自己
的语言游戏进行自我反思，且“密码卷帙”作为文本载体，其本身的物质性也
1
参见：范捷平：《罗伯特·瓦尔泽与主体话语批评》，杭州：浙江大学出版社，2011。第 15-25 页。 / Echte,
Bernhard. Robert Walser: Sein Leben in Bildern und Texten. 1. Aufl. ed. Frankfurt am Main: Suhrkamp,
2008.Frankfurt am Main S. 74ff., 205f., 250f.
2
参见：Wolfinger, Kay. 3.5.5 Tagebuch-Fragment. In: Gisi, Lucas Marco (Hrsg.). Robert Walser Handbuch.
Stuttgart: Metzler, 2015. S. 193-196. S. 196f.
3
参见：Hobus, Jens. 3.5.3 „Räuber“-Roman. In: Gisi, Lucas Marco (Hrsg.). Robert Walser Handbuch. Stuttgart:
Metzler, 2015. S. 180-189. S. 181.
6
非常特殊。鉴于伯尔尼时期书写中鲜明的语言实验，这些文本曾被当做是精神
崩溃者的喃喃自语，但是后来的研究逐渐驳斥了这种观点。进入 1970/80 年代，
随着瓦尔泽作品被重新发掘，相应的研究成果也越来越丰富。
在过去的四十余年中，国外研究瓦尔泽的论著就有几十部，相关评论文章
也已经枚不胜举。不过，诚如史蒂芬尼所言，早期的瓦尔泽研究确实集中在对
柏林三部曲的阐释，而后，瓦尔泽伯尔尼时期种类繁多、主题纷杂的小品文和
小说手稿也赢得了学界的关注，一系列相关论著涌现，但其研究重点依然集中
在篇幅较长的文本上，这种状况直到 1990 年代后才有所改变。再者，随着文学
理论思潮迭变，瓦尔泽研究也从早期对瓦尔泽生平、自传体书写、心理分析、
人物关系、文本结构等方面的侧重转向对瓦尔泽的叙述策略、语言符号、文本
指涉、书写姿态等方面的关注。
格莱文于 1960 年发表的国际瓦尔泽研究的首部博士论文《罗伯特•瓦尔泽
作品中的生存、世界和纯粹存在：确立基本结构的尝试》
（Existenz, Welt und reines
Sein im Werk Robert Walsers: Versuch zur Bestimmung von Grundstrukturen）不仅
是瓦尔泽研究的一座里程碑，也是战后日耳曼学的开创性著作之一。这部论著
主要探讨了瓦尔泽作品中对艺术家的塑造，展示了当时艺术家的生存困境,对瓦
尔泽作品中的“艺术家”的艺术与生活的矛盾进行了阐述。虽然格莱文没有过
多涉及“密码卷帙”，但是他对艺术家生存危机的关注启发了本研究对危机诱发
的“羞”的剖析。
1973 年，马丁·于尔根斯出版了《罗伯特·瓦尔泽：可展示性的危机》
（Robert
Walser: Die Krise der Darstellbarkeit）一书，以瓦尔泽 1921 年创作的《台奥多》
小说为对象，对传统的现实原则和新的的美学原则、艺术家对自己身份和主体
性的困惑进行了阐述。沃夫冈•鲍尔（Wolfgang Baur）1974 年的博士论文《语言
与存在——瓦尔泽晚期作品研究》（Sprache und Existenz：Studien zum Spätwerk
Robert Walsers）是一部较早的关于瓦尔泽伯尔尼时期作品的论著，他言明了瓦
尔泽书写中的“不确定性”，分析了叙述主体“我”的角色游戏和晚期对交流的
困境的影射，并指明了瓦尔泽晚期的元语言特质。1977 年，对瓦尔泽伯尔尼时
期的研究在英语国家中也有成果问世，康斯坦茨·克维尔（Constance Colwell）
的博士论文《罗伯特·瓦尔泽——<强盗>：叙事结构研究》（Robert Walser, Der
7
Räuber: A Study of the Narrative Structure）出版。1上述三部论著虽然侧重点不同，

但有一定关联，正是与传统原则的违和以及自我身份的困境导致瓦尔泽采用了
一系列独特的叙述手法来摆脱创作中的困窘状态。这种尝试在《〈日记〉逸稿》
这部以“我”的第一人称视角进行的小说中表现得尤为明显，将在第五章详述。
上世纪八十年代，对瓦尔泽“密码卷帙”的研究论著主要还是停留在叙述
层面，如珂黛利亚·施密特-赫乐劳（Cordelia Schmidt-Hellerau）从心理学角度
对以“强盗”为代表的小说人物进行分析，罗斯维塔·奥伯曼（Roswita Obermann）
分析了《强盗》和《〈日记〉逸稿》两个文本中的艺术家的自身发展的困境，克
里斯托弗·布加茨（Christoph Bungartz）对瓦尔泽晚期小品文的反讽特征进行解
读，塔玛拉·伊文斯（Tamara Evans）结合历史背景，对瓦尔泽叙述中的现代性
特征做了阐释。
上世纪九十年代，学界对《强盗》小说残篇的关注明显增多。托马斯·勃
利（Thomas Bolli）的专著《演绎出的叙述——对罗伯特·瓦尔泽<“强盗”小说>
的思考》
（Inszeniertes Erzählen: Überlegungen Zu Robert Walsers „Räuber“-Roman）
借助篇章语言学的理论，主要从衔接与连贯等角度对小说的语言和情节进行分
析；安德里亚斯·格斯林（Andreas Gößling）在其 1992 年的著作《以特性来清
算——对罗伯特·瓦尔泽<强盗>小说的诗学和文学史学分析》
（Abrechnung nach
Noten. Eine poetologische und literaturhistorische Studie zu Robert Walsers
Räuber-Roman）中分析了罗伯特·瓦尔泽的《强盗》小说与让·保罗的《粗野
无礼之人的年代》之间的诗学联系；丹妮艾拉·莫尔（Daniela Mohr）在《流浪
的主体——罗伯特·瓦尔泽小品文中我的界定》（ Das nomadische Subjekt.
1
乔治·艾沃利（George Avery）1959 年的博士论文《罗伯特·瓦尔泽小说中的现实》（Reality In The Novels Of
Robert Walser）是英语世界的第一部论著，他于 1968 年出版了《探询与证明：罗伯特·瓦尔泽的小说与短
篇小品文研究》（Inquiry and testament : a study of the novels and short prose of Robert Walser）一书，从语言、
结构、叙事等角度探究瓦尔泽书写的特征。1969 年，赫伯特·考夫曼（Herbert Kaufmann）的博士论文《罗
伯特·瓦尔泽的<唐纳兄妹><助手><雅考伯·冯·贡腾>中的叙事结构》（The Narrative Structure in Robert
Walser's Geschwister Tanner, Der Gehülfe, Jakob von Gunten）发表。1980 年代，安格斯·卡迪那（Agnes Cardinal）
在《罗伯特·瓦尔泽作品中的悖论》（The Figure of Paradox in the Work of Robert Walser）一书中指明了瓦尔
泽的文化悖论、逻辑悖论，并从反讽、虚构与现实、自我与他者、睡与醒等角度对悖论进行了阐述。2007
年，瓦莱丽·赫夫南（Valerie Heffernan）在《来自边缘的挑衅——复核罗伯特·瓦尔泽》（Provocation from the
Periphery: Robert Walser Re-examined）一书中以童话剧、短剧剧本和小品文为研究对象，认为瓦尔泽对童
话的戏仿、短剧中混杂的主体和对立的性别关系以及遮掩的叙述方式和语言特征，其目的都是对文化规约
和主体性的质疑。日前最新的论著是凯约·于格尔（Caio Yurgel）2018 年的博士论文《风景的复仇：罗伯特·瓦
尔泽和伯纳多·卡瓦略的失败生态》（Landscape's Revenge: The Ecology of Failure in Robert Walser and
Bernardo Carvalho），以风景描写为切入点，分析了风景描写在瓦尔泽文本中的作用，并把风景推延到瓦尔
泽的语言层面，比如早期为了呈现运动视角的风景描写以及风景描写中对叙述声音和叙述主权的争夺，并
剖析了《雅考伯·冯·贡腾》中沙漠作为与文化世界对立的自然世界的寓意。
8
Ich-Entgrenzung in der Prosa Robert Walsers）一书中分析了瓦尔泽的“散步”主

题和散步般的书写，并以叙述中的反身指涉等现象为依据，认为瓦尔泽表现的
是现代主义背景下漫无定所的主体；安东·费舍尔（Anton Fischer）在其 1995
年的论著《罗伯特·瓦尔泽的<强盗>小说中的通往他者之路》（Der Weg zum
Anderen in Robert Walsers „Räuber“-Roman）中借用列维纳斯的理论，从超验的
他者的角度分析了小说人物的匿名性特征和小说中第一人称叙述主体的多重叙
述角度，并对文中几个女性角色的功能进行了论述；托马斯·布尔吉-米绍
（Thomas Bürgi-Michaud）的专著《罗伯特·瓦尔泽“极其艰难的技艺”——<
强盗>小说的结构分析》
（Robert Walsers „mühseligkeitenüberschüttetes Kunststück“:
Eine Strukturanalyse des „Räuber“-Romans）不仅对小说错综复杂的结构进行了研
究，也对小说内容做了分析，认为这种结构是在书写危机的困境中寻找出路、
寻找一个坚定的自我身份；彼得·维尔沃克（Peter Villwock）在《强盗瓦尔泽—
—基本模式刻画》
（Räuber Walser. Beschreibung eines Grundmodells）以强盗这一
文学意象为切入点，对瓦尔泽本人生平进行了考据，也对小说主人公强盗的反
叛行径作了详细解读。这一时期对《强盗》的研究多将重点放在瓦尔泽混杂的
叙述结构、叙述风格和叙述主体上，突出了主体性的危机。本研究将在此基础
上，继续阐释这种主体性危机导致的自我反思及其处理方式——即自我掩饰。
1990 年代的瓦尔泽研究除了关注中长篇文本，对伯尔尼时期小品文中独特
的叙事和书写方式也进行研究。在约阿希姆·施特莱里斯（Joachim Strelis）看
来，瓦尔泽的叙述和书写是一场言说和沉默之间角力，迪特尔·罗瑟（Dieter Roser）
认为瓦尔泽喋喋不休的叙述方式应当被看作是虚构的口头化，其实质是掩盖言
说和表达的困难。沃尔夫·布雷克曼（Ulf Bleckmann）着重分析了瓦尔泽的互
文性书写和元语言，认为这是现代性的体现。苏珊娜·安德亚斯（Susanne Andres）
对柏林三部曲和伯尔尼时期的《台奥多》、《强盗》都进行了解读，提出瓦尔泽
有意为之的繁杂啰嗦的叙述方式实际上是对追寻真实、追寻主体身份的隐喻。
这一时期最受认可的是彼得·乌茨（Peter Utz）的《在边缘舞蹈——罗伯特·瓦
尔泽的“现时风格”》
（Tanz auf den Rändern. Robert Walsers „Jetztzeitstil“）一书，
此研究几乎涵盖了所有已发现的瓦尔泽的小品文，解析了瓦尔泽早期常见的“舞
蹈”为主题的书写，又把舞蹈看作是对瓦尔泽的书写的隐喻，因为他时而沉浸
于时代之中，时而游离于时代之外，是一个拥有自决权的文学舞者。乌茨对于
9
研究关键词的选择和他从文本主题到抽象隐喻进行的论证方式为本研究的框架
提供了启迪。
这种对书写的关注一直延伸到新世纪，研究重点从对叙述内容的兴趣逐渐
转向对瓦尔泽书写过程和文本载体的发掘。埃尔克·西格尔（Elke Siegel）以瓦
尔泽的小品文《致一位社会成员的信》为例，通过对密码卷帙的书写方式、对
小品文书写和与编辑通信之间的联系、对同一张草稿上的小品文与诗歌的关系
等角度的解读，将瓦尔泽写作中的反身指涉看作是对文学本身的反思。斯蒂
芬·卡莫（Stephan Kammer）以《〈日记〉逸稿》《弥诺陶洛斯》等为研究对象，
解析了瓦尔泽如何在书写中展现自己的书写过程。马丁·卢瑟（Martin Roussel）
的《名簿——罗伯特·瓦尔泽微型书法的书写姿态》（Matrikel. Zur Haltung des
Schreibens in Robert Walsers Mikrographie）一书的重点与之类似，从精神状态、
绘画版的艺术书写和书写方式等方面剖析瓦尔泽的书写。梅丽莎·德·布鲁依
克（Melissa de Bruyker）对施特里斯提到的“沉默”继续阐发，从叙述方式和叙
述内容两个层面分析文本的“否定”、“杂交性”和“不可信”，认为《强盗》小
说独特的叙事是为了让读者体会到语言的危机和文本世界的解构过程。
最新的出版物应属罗伯特·瓦尔泽档案馆馆长卢卡斯·戈洛尔（Lukas Gloor）
2020 年出版的博士论文《棘手的叙述——罗伯特·瓦尔泽、弗兰兹·卡夫卡、
特奥多尔·冯塔纳的叙述秩序》
（Prekäres Erzählen：Narrative Ordnungen bei Robert
Walser, Franz Kafka und Theodor Fontane），戈洛尔以《强盗》小说残篇和《散步》
等文本为研究对象，从叙事学的角度对瓦尔泽叙述中的偏离、中断、静止、推
延、述行和元叙述等现象进行分析，剖析了瓦尔泽对现代秩序危机的化解方式。
戈洛尔的关注与本研究非常类似，不过他主要是从“秩序”的角度出发，并未
提及这些化解方式可能是一种掩饰叙述过程的失败和“羞”的手法。
相比之下，学界对《〈日记〉逸稿》的研究比较少，除了前文提到的 1987
年罗斯维塔·奥伯曼的专著《“一本谨慎的书……从中什么也学不到”：论罗伯
特·瓦尔泽〈日记〉逸稿和<强盗>小说中艺术家的自我发展》（„Ein Besonnenes
Buch…, Aus dem absolut Nichts gelernt werden kann“: Aspekte künstlerischer
Selbstentfaltung im „Tagebuch“-Fragment Und Im „Räuber“-Roman von Robert
Walser），2003 年斯蒂芬·卡莫的《书写形态与姿势——罗伯特·瓦尔泽伯尔尼
时期小品文中的创作美学》（Figurationen und Gesten des Schreibens. Zur Ästhetik
10
der Produktion in Robert Walsers Prosa der Berner Zeit）一书对文本生成过程进行

了剖析。另外，凯伊·沃尔芬格（Kay Wolfinger）在 2015 年的《一本中断的日
记 — — 罗伯特 · 瓦尔泽〈日记〉逸稿阐释》（ Ein abgebrochenes Journal.
Interpretationen zu Robert Walsers Tagebuchfragment）中主要关注了瓦尔泽对“日
记”这一体裁的演绎和作为“密码卷帙”的书写载体这两方面。
其它少数一些评论文章的侧重点则在于对书写背景的考据、书写过程，比
如瓦尔泽的出版困境等，以此对瓦尔泽伯尔尼时期的作品做了评述，主题大致
包括“日记”体裁的书写、现实与虚构的关系、现实书写与“自我虚构”的关
系、即兴的创作方式、伯尔尼时期的互文性书写、书写与自我表达的困境等。
比较具有代表性的是亨德里克·施迪默（Hendrik Stiemer）的文章，他先是对当
时的创作思潮的转向进行了梳理，认为从浪漫主义书写方式到新实际主义（Neue
Sachlichkeit）的转变导致了报告形式的文学的出现。施迪默结合史料考据、援引
出版社施加于瓦尔泽的压力和建议，论证了瓦尔泽书写风格改变的原因，不过
他的研究重点是《〈日记〉逸稿》影射的瓦尔泽创作早期的发表和出版方面的冲
突和困难，他指出，瓦尔泽在整个文本中不断地铺垫，反复隐晦地申明自己的
美学主张，并对当时备受推崇的现实主义和新客观主义的文学理论提出质疑。 1
《菲利克斯》剧本因为尚未定论，所以相关研究更加薄弱。安德里亚诺·埃
布利（Adriano Aebli）于 2015 年出版的《罗伯特·瓦尔泽的<菲利克斯>剧本—
—微型书法语境下的读本》（Robert Walsers „Felix“-Szenen. Lektüren im Kontext
der Mikrographie）是唯一一部专著，书中详尽介绍了密码卷帙的创作背景，并
对剧本的 17 张手稿上的其它所有小品文和诗歌一一进行解读。其余一些评论性
文章则是从出版过程、自我虚构、书写过程、文本题材类型等角度对这一剧本
进行阐释。
2015 年出版的《罗伯特·瓦尔泽手册——生平作品影响》（Robert Walser
Handbuch，Leben-Werk-Wirkung）对过去几十年间的瓦尔泽研究做了全面的总结，
对瓦尔泽研究中的主要主题进行了归纳和阐述，其中包括自我与面具、叙述方
式、语言的表演性（述行性）、书写过程、书写场景、戏剧和剧场性、孩童和童
1
参见：Stiemer, Hendrik. Wenn das Schreiben Hand in Hand mit dem Leben geht. Zu Robert Walsers „
Tagebuch“-Fragment von 1926. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte
87, 1 (2013), S. 93–122.
11
真性、互文性、女性形象等。 1《手册》中对研究主题的归纳直观地展示了研究
的范围，从这些主题中可以发现它们与“羞”的关联和共性，但目前尚未有明
确深入的对“羞”的讨论。
国内对瓦尔泽的研究开始得相对较晚，瓦尔泽正在经历一个重新发现的过
程。1992 年出版的《战后瑞士德语文学史》和 1998 年出版的《20 世纪奥地利
瑞士德语文学史》都简要介绍了罗伯特·瓦尔泽的创作经历。国内学者范捷平
可谓是中国瓦尔泽研究的领路人，他自 1996 年起在国际和国内发表了十数篇关
于瓦尔泽的研究论文和两部专著。他 1996 年发表的博士论文《文学与世界的碰
撞——跨文化阐释学批评，以阿尔弗雷德·德布林和罗伯特·瓦尔泽的作品为
例》（Literatur als Weltbegegnung-Auseinandersetzung mit Hermeneutik der Fremde
am Beispiel der Prosa von Alfred Döblin und Robert Walser）为中国学者首部涉及
瓦尔泽研究的博士论文，论文对瓦尔泽作品的异文化解读提供了阐释学范式。
此外，他从瓦尔泽的羞语症和文学创作的关联性、瓦尔泽小说中的主体批评与
东方思想的关联、瓦尔泽与耶利内克的文学主体观、瓦尔泽与卡夫卡的文学联
系，瓦尔泽小说的现代性、
“散步”书写、图像诗学、
《强盗》小说手稿中“Eros”
情结等角度对瓦尔泽进行了论述。 2
丰卫平等学者也有相关评论文章发表，他们多以柏林三部曲或童话剧为研
究对象，对文本中的艺术家形象和语言游戏做了阐释。3次晓芳 2013 年的博士论
文《写作与身份——罗伯特·瓦尔泽及其自传体小说研究》剖析了艺术家的身
1
参见：Gisi, Lucas Marco (Hrsg.). Robert Walser Handbuch. Stuttgart: Metzler, 2015. S. 231-359.
2
参见：Fan, Jieping. Literatur als Weltbegegnung-Auseinandersetzung mit Hermeneutik der Fremde am Beispiel
der Prosa von Alfred Döblin und Robert Walser. Essen: Die Blaue Eule, 1996；范捷平：《罗伯特·瓦尔泽与主体
话语批评》，杭州：浙江大学出版社，2011；Fan, Jieping. „Ich schreibe es für die Katz“. Zu den Korrelaten
《荒芜的语言——罗伯
Sprachscham und Schriftstellerei bei Robert Walser. In: Literaturstrasse, 2009/9. S. 87-97；
特·瓦尔泽小说<雅考伯·冯·贡腾>语言的文学性》，《解放军外国语学院学报》，2003(04)：第 96-98 页；
《论罗伯特·瓦尔泽的小说<雅考伯·冯·贡腾>的现代性》，《外国文学研究》，2003(04)：第 96-99+174 页；
《“班雅曼塔学校”的符号和象征意义辨考》，《外国文学》，2004(05)：第 108-110 页；《论瓦尔泽与卡夫卡的
文学关系》，《外国文学评论》，2005(04)：第 59-67 页；《论耶利内克与瓦尔泽的文学主体观》，
《外国文学》，
2008(05)：第 43-48+126-127 页；《身体行进中的文学书写——论罗伯特·瓦尔泽的散步诗学》，《德语人文研
究》，2019，7(01)：第 1-8 页；《罗伯特·瓦尔泽<强盗>小说手稿中“Eros”情结》，《广东外语外贸大学学报》，
2019，30(06)：第 5-14+153 页；《图像书写与图像描写——论罗伯特·瓦尔泽的图像诗学》，《德语人文研究》，
2020，8(01)：第 2-9 页。
3
参见：丰卫平：《论罗伯特·瓦尔泽童话剧<灰姑娘>和<白雪公主>的文本游戏，《外国语文》，2018，34(06)：
第 46-52 页；高虹：《罗伯特瓦尔泽笔下艺术家命运的悲剧性》(英文)，《语文学刊》，2008(15)：第 55-59
页；雷海花：《“我走故我在”——罗伯特·瓦尔泽小说<唐纳兄妹>中边缘者西蒙的散步式生存》，《名作欣赏》，
2013(03)：第 42-44 页；雷海花：《罗伯特·瓦尔泽柏林三部曲在思想上的承接与发展》，《中国外语研究》，
2014(00)：第 78-83 页；雷海花，丰月姣：《工业时代艺术家的选择——析罗伯特·瓦尔泽小说<唐纳兄妹>
与<强盗>中的艺术家》，《中国外语研究》，2015(00)：第 67-73 页；沈丽娜：《自主的仆人与滚圆的零蛋——
浅析罗伯特·瓦尔泽的小说<雅考伯·冯·贡腾>》，《北方文学》，2019(33)：第 83-85 页；徐夏萍：《无声中
的大音——罗伯特·瓦尔泽散文<致火炉>的阐释》，《世界文学评论》，2011(02)：第 183-186 页。
12
份危机，讨论作家写作与身份、艺术与生活的关系。雷海花 2017 年的《罗伯特·瓦

尔泽小说中的现代边缘人》一书对柏林三部曲和《强盗》小说中诸多艺术家的
边缘人境遇进行了解读。
综上，国内外德语文学学界有关罗伯特·瓦尔泽的研究已可称详尽，瓦尔
泽研究从早期对作品情节、作品结构、叙述角度、叙述策略和人物的侧重转向
后来对面具、躲藏、沉默、拒绝身份认同、静默的姿态、消失的艺术、言说的
非言说性等主题的关注，但考虑到伯尔尼时期书写的载体、叙述结构、叙述角
度以及更加显著的反身指涉和自我评论、对写作的反思、语言危机、元语言等
特点，本人认为，瓦尔泽伯尔尼时期的书写有一种有目的的掩饰，而上述面具、
躲藏、沉默、消失、非言说等主题都与一个文化人类学的关键词脱不开关系，
即“羞”。
范捷平 2011 年发表的论著《罗伯特·瓦尔泽与主体话语批评》不仅从主客
体关系、主仆关系、助手形象、书写姿态等方面解读了瓦尔泽文本中隐藏的对
主体的拷问和对主体间性的反思，还专辟一章解读了瓦尔泽书写过程中的“羞
语症”。范捷平主要研究了瓦尔泽的叙述方式和书写行为中流露出的掩饰的倾向，
但对于瓦尔泽“密码卷帙”中的小说和小品文未做详细阐释，对于生存危机诱
发的“羞”与小说人物的掩饰性倾向之间的联系未从文化人类学角度进行详细
论述。 1
扬·普拉格（Jan Plug）在其论文《羞耻，论罗伯特·瓦尔泽的语言》
（Shame,
on the Language of Robert Walser）中，从本雅明所提到的“羞感”出发，以早期
的童话剧《白雪公主》为例分析了瓦尔泽的语言羞感，本雅明在提出“羞感”
的《罗伯特·瓦尔泽》一文中也曾提到这部童话剧，他认为这部剧非常具有现
代性，“在童话结束的地方，瓦尔泽继续插手。‘如果这些人物没有死，那他们
在今天依然存活’。瓦尔泽展示出他们是如何存活的。” 2在这个剧本中，台词里
不断出现否定、也有自相矛盾的地方，扬从这些台词中看到，瓦尔泽意图借助
一个现代性的童话对语言的含义和意义进行实验进而追问，这种后文对前文的
1
范捷平在一篇文章中也分析了“羞语症”与瓦尔泽的文学创作的关联，参见：Fan, Jieping. „Ich schreibe es
für die Katz“. Zu den Korrelaten Sprachscham und Schriftstellerei bei Robert Walser. In: Literaturstrasse, 2009/9.
S. 87-97。在另一篇文章中，他解读了《强盗》小说中的羞感书写，参见：范捷平：《罗伯特·瓦尔泽<强盗>
小说手稿中“Eros”情结》，《广东外语外贸大学学报》，2019，30(06)：第 5-14+153 页。
2
Suhrkamp, 1978. S. 126–129. S. 129.
13
“童话永远不会完结，而是在表面的结局中不断自我迭代”1。不过，
否定也表明，
扬并未涉及瓦尔泽的“密码卷帙”，尽管它们体现出更加强烈地语言和书写的自
我怀疑与否定。
从上我们可以看出，已有研究涵盖了人物的角色游戏、叙述情节中的遮掩、
文本意义的迁移、对体裁的戏仿乃至文字符号本身的不可解读性等多个领域，
而这些结论似乎都从不同角度侧面验证了瓦尔泽在伯尔尼时期极具掩饰性的书
写方式，但是直观从“羞”的角度进行的研究非常少，而且研究对象和阐释层
面尚有一定的局限性。所以，本研究将尝试以“羞”为切入点，对瓦尔泽的“密
码卷帙”进行解读。
1.3 研究方法和论文结构
在人类学创建之初，人的情感并非明确的研究对象。人类学与自然科学有
着同样的源头，1859 年，达尔文发表了《物种起源》，让摆脱了封建制度的人又
在宗教层面上获得了更多的自由空间，人的自然属性得到认可。另一方面，人
的社会属性也成为科学研究的探讨对象。格鲁普（Gisela Grupe）在《文化人类
学导论》
（Anthropologie: Ein einführendes Lehrbuch）一书的开头便着重强调，人
的特殊性让人同时具备自然属性和社会属性 2。在这一基础上，人类学也可划分
为两大分支 3，即体质人类学和文化人类学（或称社会人类学） 4。
文化人类学考察的是人在特定的文化和社会语境中的行为方式，它拓宽了
知识界对文化、社会、情感、宗教、艺术等领域的科学认知，推动了主体觉醒，
而觉醒的主体对文化人类学又进行更深入的探讨。“爱情、性、梦、犯罪、疯狂
等人类学主题以前所未有的方式占据了‘高雅’文学，不仅成为文学的主题，
1
Plug, Jan. „Shame, On the Language of Robert Walser.“ In: MLN, Vol. 120, No. 3, (2005) Project MUSE,
Doi:10.1353/mln.(2005.01.05.) S. 654-684. S. 681.
2
Grupe, Gisela. Anthropologie : Ein einführendes Lehrbuch. Berlin: Springer, 2005. S. 1.
3
另有一些观点是划成四个分科：如比尔斯提出的生物人类学、文化-社会人类学、考古学和语言学的四分
法。参见：[美]拉尔斐·比尔斯等著：《文化人类学》，骆继光、秦文山等译，石家庄：河北教育出版社，
1993。第 1 页。林惠祥提出的文化人类学、体质人类学、史前学、民族志的四分法。参见：林惠祥：《文
化人类学》，北京：商务印书馆，2011。第 12 页。
4
文化人类学是在美国较为普遍使用的概念，社会人类学一词在英国更常见。列维-施特劳斯曾经对这两者
进行解释说“文化人类学和社会人类学所包括的范围确实是相同的，只是前者从技术和事物的研究出发，然
后及于决定社会生活方式的超技术方面的意识和政治活动；而后者却是从社会生活的研究出发，然后及于
表现意识和政治活动的技术事物。好比是同样的两本书，内容分章也相同，但安排的顺序及页次却各不相
同。”参见：童恩正：《文化人类学》，上海：上海人民出版社，1989。第 10 页。
14
也是好奇心要分析的认知领域，对阐述方式也产生了影响。”1随着人从神性当中
解放出来，身体作为人的载体被赋予了更多意义。人的身体，以及基于身体的
感知和情感不再被看作是一种自然天性，而是被从文化的角度来看待。在这些
对人类自身情绪和情感的观察与反思中，有一个现象得到了学界全面的阐发，
即“羞”。
“羞”是一种人类特有的情感，也是一种极具掩饰性的情感表达方式。在
对情感的已有研究中，对“羞”的关注颇多。对情感的探讨必然涉及到人在特
定社会、文化语境中的行为方式，这一研究要在文化人类学的框架中进行。无
论是瓦尔泽对小说人物的描述还是对叙述方式的设定，种种“羞”的表现不仅
离不开相应的文本语境，也不免要在相应的社会/文化语境中进行剖析。
本研究第二章将从文化人类学视角对“羞”这一概念进行探究，分析“羞”
的前提、诱因、反应机制和代表性的处理方式。从对“羞”与文明进程的讨论
以及哲学、心理学角度的研究中，我们可以得知，“羞”产生的前提条件是个体
意识到自己作为主体和客体的同时存在。而通过对列维纳斯强调的“面孔”和
萨特强调的“目光”的梳理，我们可以发现，他者是“羞”被诱发的关键。接
着，本研究将尝试从不同角度剖析对“羞”的直接反应——掩饰，然后将对掩
饰“羞”的各种具体或抽象的面具进行总结。最后，本研究将简要梳理德语文
学中对“羞（耻）”的研究现状。
在文本阐释部分，本研究将结合“羞”这一概念剖析瓦尔泽的书写，阐述
瓦尔泽在文本生成过程中对“羞”的表达，并尝试将“羞”的诗学含义与他的
文学创作联系起来：包括瓦尔泽在书写中对“羞”的描写和处理方式，他如何
应对叙述和言说的困境、掩饰羞感，以及他“密码卷帙”般独特的隐匿书写。
在伯尔尼时期的小说和小品文中，叙述主体和主人公经常以落魄作家的形象出
现，如《强盗》小说中的主人公“强盗”和叙述主体“我”，《〈日记〉逸稿》
《台奥多》中的叙述主体“我”等，这些作家形象有强烈的自我指涉意味，瓦
尔泽如何通过描写作家对自我的书写进行元反思，这是本研究的主要研究内容。
本研究选择的是“密码卷帙”中两个篇幅较长的文本即《强盗》小说残篇和《1926
年〈日记〉逸稿》，此外将从《瓦尔泽全集》（20卷本）和《来自铅笔领域》（6
1
Košenina, Alexander. Literarische Anthropologie: Die Neuentdeckung des Menschen. Berlin: Akad.-Verl., 2008.
S. 8.
15
卷本）中摘取大量引证。
本研究的第三章将对《强盗》小说中主人公“强盗”面对生存危机和羞辱
时的应对方式进行阐述，即主人公如何通过掩饰自我的身份来处理“羞”，并结
合文本例证讨论外界评判和社会规训等“羞”的诱因，这两段讨论将分别穿插
在相应的小节中：第一节将是关于身份的隐匿与消解，瓦尔泽在塑造小说主人
公时，有意通过职业身份、无名性等对人物的身份进行隐匿，而这些同时也指
向瓦尔泽独特的创作方式——即文本生成过程中对文本建构的隐晦表达；第二
节主要探讨的是身份的转换，主人公掩饰“羞”的另一种方式是改换自己的身
份特质，将自己看作一个女人或者一个孩童，本研究将对这两种身份背后隐含
的女性化演绎与文学掩饰的关系、以及孩童化倾向所流露的身份逃避和对文学
活力的向往进行分析；第三节将从“强盗”和叙述主体“我”的疏离又紧密的
关系来观照作家的存在，分析瓦尔泽为何设定这两个相似又相斥的角色，探讨
将其视为对主体身份的客体化和外部审视之可能。
第四章将诠释掩饰“羞”的其它面具形式。第一节仍然以《强盗》小说为
主要研究对象，主要论述的是《强盗》小说主人公如何通过其它情感和行为方
式来掩饰“羞”的感受，比如“强盗”在遭遇审视的目光时如何应对，如何通
过故作顺从对已存在的权力关系进行颠覆和反讽，或者故作无耻、以满不在乎
的态度忽略并否认主人公身上流露出来的“羞”。第二节将会探讨另外两种更为
抽象的面具形式，一是瓦尔泽如何将自我代入小说人物，以此隐晦地指涉自我；
二则会结合瓦尔泽的书信和文本对“密码卷帙”这种独特的形式进行分析，解
读他如何通过这种掩饰意味极强的书写来化解自己的手写危机。
第五章将研究《〈日记〉逸稿》书写过程中显现出来的“羞感”问题；通过
解读这部以叙述主体“我”为主人公的小说中独特的叙述方式，剖析作家在遭
遇叙述困境时如何处理言说危机。第一节的关注点在叙述主体本身，叙述主体
为了应对所遭遇的出版危机、回应外界指责，因此决定尝试当时流行的新实际
主义写真风格，但在“日记”的写作练习中他隐晦为自我辩护；然后，本研究
将关注点转向元叙述和对话性的现象，分析瓦尔泽如何通过元叙述和反身指涉
来观照自己的叙述困境，并试图克服这种危机。第二节将对叙述方式和内容的
掩饰作出分析，如瓦尔泽采用了大量的互文、并叙、越界叙述、拖延等。此外，
第五章还将从语义的空洞来分析瓦尔泽的叙述建构，选用《强盗》和《〈日记〉
16
逸稿》中主人公的爱情经历，用指涉偏移探索文本消解的问题。而值得一提的
是，这些手段都是以一种回避的方式来克服危机、避免“羞”的出现，这种隐
晦性又一次指向“羞”的本质。
在结语部分，本研究将探讨提出一种“羞感”诗学假设的可能性。瓦尔泽
从对“羞”的描述和书写、到掩饰的书写方式所流露出的“羞”，再到以隐匿为
目的的“密码卷帙”手写方式，似乎一直试图在用各种手段对抗生存、言说、
叙述、书写和发表中遭遇的危机以及由此引发的“羞感”，而这种在躲闪和迂回
中重新建构文本、建构作家主体的过程和他隐晦的手写方式，似乎也都指向以
掩饰为主要特征的诗学方式。“羞感”是对隐私边界和自我身份的一种保护，它
在展露自我的同时隐藏自我，而文本书写也是一样，既是一个对外言说的过程，
又是一次有意或无意识的掩饰写作意图的尝试，这中间可能蕴含着一种瓦尔泽
式的美学特征和现代主义文学中的“羞感”诗学模式。
17
浙江大学博士学位论文第二章
2 文化人类学视域中“羞”的探究
求知者认为：人本身就是会脸红的动物。怎会如
此呢？是否因为他经常害羞？哦，我的朋友们！
求知者说：羞耻、羞耻、羞耻——此即人的历史！
1
尼采
“Scham”这一概念在萨特、齐美尔、舍勒、尼采、埃利亚斯、安德斯的论
著中都有出现，而在相应的中文译本里因语境不同有多种译法，如“耻”、“羞
涩”、“羞耻”、“羞感”、“害羞”、“羞愧”等，
“Scham”在中文里通常会被理解
为“羞耻”。但“羞”与“耻”存有区别：“耻”是一种比“羞”更强烈的情感
和心理冲突。
“Scham”这个语义场中还包含“愧”、
“怯”、
“畏”、
“辱”、
“不安”
、
“尴尬”、“羞涩”等概念，在德语中很难为“羞”、“耻”这两个词分别找到贴
切对应的译法。在心理学研究中，
“耻”被看作是一种瞬间性的短暂的情绪反应，
2
而“羞”则更像是对一种稳定的、可持续的性格/态度的表述。如果考察“Scham”
一词的语义场，符合“羞”的定义的是“Schamhaftigkeit”一词。里茨曼曾阐释
过“Scham”和“Schamhaftigkeit”的区别：“羞”代表了一种“主动的退缩”，
“转移视线是一种典型的‘羞’的身体动作，而脸红仅仅是针对‘耻’。……过
于频繁和激烈的‘耻’不再促进身份，而是毁灭身份，导致去人格化现象。
‘羞’
预防这种情况不会频繁发生。‘耻’在克服自己的同时促进身份，‘羞’则通过
预防危机来保护人类身份。……‘羞’守护边界；
‘耻’失去边界又重新夺回边
界。”3在瓦尔泽笔下，我们只有在极少数场景中可以观察到，小说人物身上流露
出强烈的“耻”、其应对方式也较为激烈。而在其它时候，无论是瓦尔泽对人物
的“羞（耻）”情绪的描写，还是瓦尔泽叙述方式本身，都倾向于隐藏和回避，
极少出现激烈的表现形式、反应和处理手法，这也契合了以掩饰为反应机制的
“羞感”的本质。因此，本研究将针对瓦尔泽的“羞感”书写展开研究，而非
1
Nietzsche, Friedrich. Also Sprach Zarathustra I-IV. Giorgio Colli und Mazzino Montinari (Hrsg.) KSA 4. Berlin:
de Gruyter, 1966. S. 113.
2
参见：Wurmser, Léon. Die Maske Der Scham: Die Psychoanalyse Von Schamaffekten Und Schamkonflikten. 3.,
Erw. Aufl. ed. Berlin: Springer, 1997. S. 75f.
3
Lietzmann, Anja. Theorie der Scham: Eine anthropologische Perspektive auf ein menschliches Charakteristikum
[D]. Tübingen: Fakultät für Sozial- und Verhaltenswissenschaften der Eberhard-Karls-Universität Tübingen, 2003.
S. 116ff.
18
“耻感”的书写，本研究的德语标题也采用了“Schamhaftigkeit”一词，指向“羞”。
但在中文中，“羞”与“耻”经常混用，而德语中“schamhaft”又与“Scham”
同源，作为“Scham”的形容词构词，实难分辨。此外，如果结合上述对二者的
比较，我们在阅读文献时可以发现，一方面许多理论原著没有仔细区别“羞”
与“耻”的细微差别，而是把这种情感表现混称为“Scham”，尽管“羞”、
“耻”
有非常多的相似性，但也造成了一种困境，即根本没有对“羞”的详细理论可
谈；另一方面，中文译本中有时又出现二次误读、误译。综上，本研究在理论
梳理部分以及后文摘录理论译著时会沿用译文中原有的“羞耻”、“羞愧”、“羞
感”等译法，在文本阐释中倾向于直接用“羞”/“羞（耻）”的概念来论述，
并寄希望于通过对瓦尔泽的阐释来拓展加深对“羞”、“羞感”的理解，尤其是
“羞”作为一种更加隐蔽的情感与隐晦的掩饰性之间的关联，特此说明。
“羞”是人类特有的情感，自古以来便得到哲学家的关注。柏拉图关注了
“羞耻”的成因，认为个人对他人的负疚感是羞耻的来源 1；亚里士多德在《修
“羞耻”是对坏名声的恐慌 2。在瓦尔泽生活的 19/20 世纪之交，
辞学》中认为，
社会学和心理学领域又拓宽了对“羞耻”的研究。达尔文、克尔郭凯尔、弗洛
伊德、博尔诺夫等人都从生物学、哲学、心理学、教育学等角度尝试解读“羞
耻”这一概念。
1913 年，马克斯·舍勒（Max Scheler）从宗教哲学角度考察了“羞”，把人
看作是在神之存在与生物本性秩序之间的过渡，认为人类肉身和精神的双重属
性使得人类在神性面前产生“羞感”。舍勒反对弗洛伊德从本我以欲望为驱动
的生物体角度看待人类，他认为人有更高的价值，即“羞感”所显示的三大成
就：首先，它造就了性别和繁殖的欲望；其次，它阻碍和约束这种欲望；最后，
“羞感”作为性的调节凸显了爱的重要性。3哲学人类学的代表人物赫尔穆特·普
莱斯纳（Helmut Plessner）强调了人的媒介功能并认为人与外在世界、内在世界、
1
参见：Joachim Ritter / Karlfried Gründer (Hrsg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie. Band 8. Stichwort
„Scham, Scheu“, Basel 1992: 1210. 转引自：Lietzmann, Anja. Theorie der Scham: Eine anthropologische
Perspektive auf ein menschliches Charakteristikum [D]. Tübingen: Fakultät für Sozial- und
Verhaltenswissenschaften der Eberhard-Karls-Universität Tübingen, 2003. S. 26.
2
参见：Aristoteles: Rhetorik, München 1987: 1384a23. 转引自：Lietzmann, Anja. Theorie der Scham: Eine
anthropologische Perspektive auf ein menschliches Charakteristikum [D]. Tübingen: Fakultät für Sozial- und
3
参见：[德]马克斯·舍勒：《道德意识中的怨恨与羞感》，刘小枫主编，罗悌伦/林克译，北京：北京师范
大学出版社，2017，第 172-182,192-197 页。
19
同在世界的接触导致了“羞耻”的产生 1；存在主义的思想家让·保罗·萨特
（Jean-Paul Sartre）从他者的视角阐释“羞耻”的成因——即认识到自己是被观
察的客体 2；鲁思·本尼迪克特考察东西方文化并提出了“罪文化”和“耻文化”
的观点 3；1981 年，莱昂·乌尔姆塞（Léon Wurmser）出版的《羞耻的面具》
（Die
Maske der Scham）一书在心理学领域引发了对羞耻的新一轮关注热潮，几十年
来经久未衰。
2.1 羞的前提：自我意识
羞是一种人类所特有的情感模式，舍勒在《论害羞与羞感》
（Über Scham und
“动物的许多感觉与人类相同，譬如畏、恐惧、厌恶甚至虚
Schamgefühl）中说，
4
荣心，但是迄今为止的左右观察都证明，它似乎缺乏害羞和对羞感的特定表达。”
从“羞感”的起源来说，存在着“惩罚论、先天论、立法论” 5等不同看法。不
过，“羞”并不是人与生俱来的情感。弗洛伊德观察到，婴幼儿是没有“羞感”
的，他们会裸露自己的性器官，但当“羞”被内化后，他们就不会再做出这种
举动。6弗朗西斯·布鲁克（Francis Broucek）对这一现象作了进一步的阐发，提
出了羞耻感的三个源泉。对羞耻感的认知不能只局限在性方面。产生羞耻的最
早源泉，就是幼儿认识到自己的无能无力，尤其是幼儿在人际交往过程中的无
能（无法有效地保持令人满意的主题之间的沟通）。第二个源泉应该是自我的客
观化，或者说将自我物化，这个过程就是把自我陌生化、把自我分离的过程。
第三个源泉是不同时期的经历，比如不被父母喜爱、受到指责、或者被当作替
罪羊。这些经历都会让一个人特别注重强调理想化的自我，贬低现实自我，这
种落差就是羞耻的起源。 7
除了心理学对羞和耻现象的关注之外，在社会学领域，格奥尔格·齐美尔
（Georg Simmel）1901 年发表的《羞耻心理学》
（Zur Psychologie der Scham）一
1
参见：Plessner, Helmuth. Die Stufen des Organischen und der Mensch: Einleitung in die philosophische
Anthropologie. 3. Unveränd. Aufl. 1975. Reprint 2010 ed. Berlin; Boston: De Gruyter, 2011. S. 289-302.
2
参见：[法]让-保罗·萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，合肥：安徽文艺出版社，1998，第 362-382 页。
3
参见：[美]鲁思·本尼迪克特：《菊与刀》，吕万和等译，北京：商务印书馆，1990。
4
[德]马克斯·舍勒：《道德意识中的怨恨与羞感》，刘小枫主编，罗悌伦/林克译，北京：北京师范大学出
版社，2017，第 169 页。
5
雷爱民：《起源论视域下“羞”的道德意涵之衡定》，《伦理学研究》，2017(03)：第 40-46 页。第 40 页。
6
参见：Freud, Sigmund. Drei Abhanglungen zur Sexualtheorie. In: Ders: Gesammelte Werke. Bd. 5, Werke aus
den Jahren 1904-1905. 7. Auflage 1991. Frankfurt: Fischer Verlag, 1942. S.92f.
7
参见：Broucek, Francis. Shame and the self. New York: Guilford, 1991. S. 24f.
20
文引领了 20 世纪对羞耻的研究热潮。1齐美尔提出，羞耻（Scham）是人自我分
裂的结果，“我们的自我被分裂成一个观察中的和一个被观察的部分的我”，只
有当个体有能力“面对自我，能够认清自我之外和自我本身之间的形势并将之
看作一个整体”，羞耻才会出现在个体身上。 2
个体自我分裂的观点，在哲学人类学家赫尔穆特·普莱斯纳（Helmuth
Plessner）那里得到延续。1928 年，普莱斯纳在《有机体及人类的发展阶段》
（Die
Stufen des Organischen und der Mensch）一书中提出了他的人类学观念，认为不
应该把人单纯看作是一种有生命之物（ Wesen ），而是一种存在方式
（Existenzweise）（exzentrische Positionalität）。3如
，并且是一种“离心式的定位”
果说动物生命是中心式的，那么人类生命不仅没有中断这种中心式的存在，同
时能够从中跳脱出来。人与动物的不同在于：首先，人能意识到自我的中心定
位（positionale Mitte）
，而且是一个与周围环境分隔开的独立的自我；其次，人
知道周围环境是与自我分离的、作为对象存在的环境。人既是一种精神的、历
史的存在，同时也是一种有生命的躯体的存在。人类要明白自己的定位，既要
懂得与自我划分界限，在自我内部寻找完整性，同时也要超越自我。因此，人
应该把自我和外界都看作是对象，这样就会有三个空间出现：1，外部世界，他
的身体也属于外部世界。2，内部世界，包括灵魂和经历。3，同在世界，可以
与他人的交往，认识到自我的位置。 4
舍勒在探讨人的“羞感”时也采用了精神和躯体的两分法，他认为：
“羞感现象总是已经存在于精神-生命的意识的本质结构之中，双重的即身体
和灵魂的羞感已经存在于精神-生命-感性的仪式的本质结构之中……只要实际意
识到这些结构，即在属于那些意识范围的冲动的任何可能的冲突上，羞感就必然
5
出现。”
1
齐美尔在讨论时尚、秘密、卖淫、群体等主题的文章中都提及羞感，但其中直接论述羞感问题的是《羞
耻心理学》一文。
2
Simmel, Georg. Zur Psychologie der Scham. In: Georg Simmel. Schriften zur Soziologie. Eine Auswahl.
Herausgegeben und eingeleitet von Heinz-Jürgen Dahme und Otthein Rammstedt. Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1992. S.144 f.
3
Plessner, Helmuth. Die Stufen Des Organischen Und Der Mensch: Einleitung in Die Philosophische
Anthropologie. 3. Unveränd. Aufl. 1975. Reprint 2010 ed. Berlin; Boston: De Gruyter, 2011. S.292.
4
参见：Plessner, Helmuth. Die Stufen Des Organischen Und Der Mensch: Einleitung in Die Philosophische
Anthropologie. 3. Unveränd. Aufl. 1975. Reprint 2010 ed. Berlin; Boston: De Gruyter, 2011. S. 293-302.
5
版社，2017，第 276 页。
21
人类能够与自身割裂，可以把自我从自我当中抽离出来，并持续与自我保
持认同，这是人类学中具有决定意义的观点，把人类与其它动物的存在区分开
来。因此，
“羞”与“耻”有两个衍生的途径，第一是跟身体有关、来自于人类
的欲望，即人类的生物本性；另一种则跟人类的精神建构有关，是对自我和世
界的感知的反思。“羞”主要受人的生物性影响，“耻”更多与社会伦理价值相
关。正是因为人有羞（耻），才能让人有能力感受到自己人的存在。身体人类载
体是一种事实上的自我存在，同时又与自我反思联系在一起，这两者相互纠缠
交叠。从文化人类学的角度来看，无论是研究人类本身，还是研究人的羞（耻）
现象，都要以这个纠缠为依据。
1939 年，社会学领域的另一部巨著——诺贝特·埃利亚斯（Norbert Elias）
的《文明的进程》
（Über den Prozeß der Zivilisation）问世。埃利亚斯对照从古至
近代的礼节手册，对人类文明化的进程做出总结。他认为，羞耻是文明进程的
产物，羞与耻的阈限就是保障文明化进程的内在核心，而礼节给人造成的约束
和控制，也有从社会控制向自我控制转变的趋势，外来的约束渐渐转变为自我
约束。中世纪骑士社会的暴力威胁逐渐被平和化和情绪稳定化取代，以往的霍
布斯所谓的“所有人对所有人的战争”成为“自我心灵的冲突”1。
“在逐渐平和
化的过程中，人对于相互交际行为的敏感性也在改变。外在恐惧愈益减少，而
内在恐惧，亦即人的一个区域对另一个区域的恐惧却在成反比例地增加。”2身体
暴力的可能性降低，但是人们非常恐惧社会地位的降低，而羞耻就是对于降级
的恐惧。埃利亚斯并不否认，早期人类社会中也存在羞耻和尴尬的原始情感，
但他认为这两种情绪更多是人类自我约束和社会操控的结果，是教化的结果。
所以羞耻感是促进文明进步的一个最好的手段，越是文明发达的社会，羞耻感
越是强烈。
舍勒曾犀利而又隐晦地反驳埃利亚斯的观点，“认为羞感是教育的结果,将
它归结为一种遵循一个社团中占统治地位的‘道德原则’的产物(18 世纪),而不
是道德的根源之一,这种学说是最愚蠢的,它流传在特别‘开明’的圈子里,但几
1
[德] 诺贝特·埃利亚斯: 文明的进程. 第二卷. 王佩莉/袁志英译，上海: 上海译文出版社，2013，第 498
页。
2
同上，第 504 页。
22
乎不再为更严谨的科学所承认。”1埃利亚斯的观点也遭到汉斯·彼得·杜尔（Hans
Peter Duerr）的强烈反对，他们就文明发展进程展开了争论。埃利亚斯认为，随
着 16/17 世纪之交的社会进程的发展，分工不断细化，个体之间相互依赖的程
度加深，从技术进步和社会发展两个方面来说，无论是控制自己的情绪，或者
表达自我的方式，人在与周围人相处的过程中都需要有更严格的规则可以遵守。
而杜尔则认为，在文明社会的大城市中，社会越来越个人化、充满享乐主义倾
向，人类再也不像从前那样是以社会为中心的群体，而是以自我为中心的个体。
现代社会不是要连接个体、而是一种孤立个体的离心力。以物易物的时代，人
与人交往是要讲感情的、而消费社会则不再需要。人变得越来越无耻，但一旦
脱离了匿名性，个体还是很看重自己的名誉。总而言之，杜尔认为，在文明社
会中，人的羞耻感越来越弱。相反，文明程度不够发达的地方因为生活范围更
小，所以道德约束更强烈，更知廉耻。 2
米夏·希尔格斯（Micha Hilgers）赞同杜尔的观点，不过他认为，随着个体
化和全球化的加剧，人的羞耻感不会越来越弱，而是越来越多元化。在多元文
化社会里，不同文化和宗教团体背景的人们共同生活，而个体的教育、阶层、
政治观念却各不相同，社会羞耻标准和价值观会越来越难以预测。 3埃利亚斯对
于羞耻的探讨借鉴了齐美尔的理论，但二人不同之处在于，“齐美尔的羞耻源
自于身处社会（互动）形式之中的个体对于独立而完整之自我的追求，而埃利
亚斯的羞耻却源自于身处复杂型构中的个体对于社会控制和外在约束的内在
化。” 4
不管是内在驱动，还是外界规约的内化，我们可以确定：羞耻与自我意识
的觉醒密不可分。“与所有其它情感相反，羞耻是人对自我的一种体验……羞
耻是情感的最充分体现，因为在羞耻当中，主体和客体之间的现象学区别消失
殆尽。” 5对羞耻的感知是个体在社会交往中所感知到的自我被观察、被审视、
1
[德]马克斯·舍勒:《道德意识中的怨恨与羞感》，刘小枫主编，罗悌伦/林克译，北京：北京师范大学出
版社，2017，第 203 页。
2
参见：Duerr, Hans Peter. Der Mythos Vom Zivilisationsprozeß. 1, Nacktheit Und Scham. 1. Aufl. ed. Frankfurt a.
M. : Suhrkamp, 1988. S. 11ff.
3
参见：Hilgers, Micha. Scham: Gesichter eines Affekts. 2., Durchges. Aufl. ed. Göttingen: Vandenhoeck &
Ruprecht, 1997. S.318f.
4
王佳鹏：《羞耻、自我与现代社会 ——从齐美尔到埃利亚斯、戈夫曼》，《社会学研究》，2017(04)：第 143-166
页。第 159 页。
5
Tomkins, Silvan and Sedgwick, Eve Kosofsky. Shame and Its Sisters: A Silvan Tomkins Reader. Durham: Duke
U, 1995. S. 136.
23
被比较的过程，在这个过程中，个体首先意识到自己作为独立主体的存在，同
时意识到自己是一个被观察的无处逃避的客体，也就是在这个瞬间，个体意识
到了自己身上主体和客体的统一性，所以阿甘本（Giorgio Agamben）曾经提出，
羞耻是“身为主体的基础情感”。 1在感知羞耻的过程中，主体不得不意识到自
我的失败，“见证自我的衰亡”是一个去主体化的过程，但见证这个动作本身
又让自我重新主体化，重新得到一个自我。“主体性建构在主体化和去主体化
2
的形式当中，所以它最深处其实是羞耻。” 这里的主体具有双重意义，既是有主
权的又是被驯服的，个体在羞耻中丧失主体性，同时又赢得新的主体性。
瓦尔泽笔下的落魄作家们，如“强盗”，经历了自己的挫败，在对社会期望
的逃避和抗争中痛苦地认清了自我，试图通过文学书写为自我以及自我价值观
做出辩护，以此来建构作家主体的身份。本研究将在第三、四章中结合瓦尔泽
文本对文化人类学现象“羞”与自我意识的关联性、
“羞”与认知自我、隐匿自
我的相互关系作出详细论述。
2.2 羞的诱因：他者目光
主体的意识只是羞耻感产生的前提，而羞和耻是否会出现，还要取决于另
外一个外部条件：即他者的在场。达尔文从生物学角度解释羞耻时，就已经注
意到了他者的重要性。
“不是对某一行为的内疚，而是别人对我们自己的内疚感
会怎么想、怎么看，才会导致脸红（羞耻）。” 3安格斯·海勒（Agnes Heller）
在分析羞耻时，也提到羞和耻的刺激不在于“我们所犯的行为，而是人们‘看
4
。无论从何种角度去考察羞
到我们’这一状态，即公众的眼睛、直接的公开性”
耻的诱因，这种他者的审视和评价都是不可或缺的。
在舍勒那里，害羞的主体不得不面对的他者是高高在上的神性和上帝。舍
勒对“羞感”的探究主要是从价值伦理学和情感现象学角度，他认为“羞”源
于人类对自身不完善的无奈，并且区分出两种形式的羞感：人在与动物的对比
种意识到自己的身体性，因而会产生身体羞感（生命羞感）；人在上帝面前，则
1
Agamben, Giorgio. Homo sacer. 3, Was von Auschwitz bleibt : das Archiv und der Zeuge. Berlin: Suhrkamp,
2004. S. 93.
2
同上，S. 97.
3
Darwin, Charles. The Expression of the Emotions in Man and Animals. 2. Ed., 12. Tsd. ed. London: Murray,
1901. S. 327.
4
Heller, Ágnes. Theorie der Gefühle. Ungek. Studienausg. ed. Hamburg: VSA-Verl., 1981. S. 111.
24
会产生一种灵魂羞感（精神羞感）。1这种因意识等级的对立而导致的落差感，在
动物身上是无从谈起的，但人类却把自己的无能无力彻底暴露在上帝面前。人
在世界上所有生物的梯形架构中有独特的地位和位置，羞感因而成为人类特有
的一种天性。
“他在上帝与动物之间的位置，如此鲜明和直接地表现在羞感之中，
对此任何其他感觉都无法与之相比。” 2人类无奈地发现，自己虽然不同于动物，
但无法摆脱自身的动物性，而神性又是永远无法企及：
“人在深处感到并知道自己是介于两种存在秩序和本质秩序之间的一道‘桥
梁’，一种‘过渡’，他同样牢固地植根于这两种秩序之中，片刻也不能放弃它们，
否则他就不再成其为‘人’，故在此桥梁和过渡的界限之处，无论向此端或向彼端
延伸，都没有任何存在者能够具有羞感：神和动物不会害羞……人是因为自己并在
3
他心中的‘上帝’面前害羞。”
安雅·里茨曼（Anja Lietzmann）指明了舍勒的不足，他认为舍勒过于强调
人自省的重要性，几乎没有考虑到人与周围世界、与他者的互动，没有认识到
自我与他者的统一。人类是自我与外界、与他人沟通的媒介，当这种沟通失控
或失败时，个体会遭遇身份危机，身体的解体才会带来羞耻。 4诚然，舍勒提出
二分法的“身体羞感”和“灵魂羞感” 5，但他主要是从现象学的角度出发考察
“羞感”，所以更侧重于精神方面，舍勒虽然提到了人类的自然反应如脸红等，
但几乎忽略了人的社会属性。
正如达尔文所言，人在感到羞耻时，脸红是一种无法避免的生理反应。在
许多语言中，
“羞耻”都与“丢脸”这一表达相关。面孔是人类图像世界和感知
世界的基本要素。主体看待他者、他者看待主体，首先接触的就是面孔或表情。
伊曼努尔·列维纳斯（Emmanuel Lévinas）从存在主义和犹太伦理的视角对“羞
耻”现象进行阐述，他认为羞和耻不只是道德层面或者社会维度上的，而是一
1
版社，2017，第 201 页。
2
同上，第 168 页。
3
同上，第 172 页。
4
参见： Lietzmann, Anja. Theorie der Scham: Eine anthropologische Perspektive auf ein menschliches
Charakteristikum [D]. Tübingen: Fakultät für Sozial- und Verhaltenswissenschaften der
Eberhard-Karls-Universität Tübingen, 2003. S. 36ff.
5
版社，2017，第 201 页。
25
个与绝对存在相关的现象。因为人们无力从自我的存在当中逃离出去。人们对
自我的认识越多，就越能意识到我们无法摆脱自己的存在。人们渴望从这种存
在带来的痛苦当中逃脱出去，但是人们在寻找出路的过程中会失望，并因自己
的失败而感到羞耻。
“羞耻暴露的不是我们存在的不存在，而是我们存在的绝对
存在。” 1人们试图在他者面前掩饰自我时，也是在自我面前掩饰自我。
列维纳斯在《整体与无限》
（Totalität und Unendlichkeit）中用“面孔”
（Antlitz）
为主要概念建构了一个他者伦理学，面孔是与他者的交往中无法回避的要素，
但他者面孔的出现并不会摧毁自我的主体性，而是确立了主体存在的可能性。
自我在他者面孔的注视下，超越自我内在的限制，跳脱出自我的整体性，追求
无限他者，迎接他者的召唤。当一个人注视着另一个人的面孔，他就陷入必须
尊重另一个人的绝对道德要求中。追求无限，必须要有作为参照物的他者，而
且是自我需要他者的在场。为了了解自己的不完美之处，必须拥有无限的想法
和完美的想法。完美的想法不是想法，而是欲望；是欢迎他者：
“他者最初不是一个事实，不是障碍，不会以死亡威胁我；在我的羞耻中他者
是被渴望的……它【此处指自由】是在羞耻中实现的，自由在羞耻意识中被发现，
同时也隐藏在羞耻本身中。羞耻没有有意识的、清晰的结构。它导向的方向正相反；
它的主体对我来说是外在的。话语和欲望，他者将自己作为对话者，作为我无法掌
控的他，无法杀死的人，在这种条件下造就了羞耻，在这里，我不是无辜的自发性，
而是篡夺者和杀人犯。相反，另一个自我的理论观念并不适合于无限，不适合于作
为他者的其他人，因为原因很简单，他激发了我的羞耻并把他自己展现为我的统治
2
者。
”
列维纳斯认为羞耻是由他者激发的，为了让自我意识到自由的无限性，必
须令他者显现，他者的面孔让自我意识到我对他者的责任，我的自由必有他者
的衬托，而自我的随意和残暴也被映衬而出，我为自我的盲目而羞愧、为忽略
他人而羞耻。
萨特进一步发展了列维纳斯的他者理论。萨特意识到，只要他者被当作自
1
Lévinas, Emmanuel. Ausweg aus dem Sein. Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2005. S. 43.
2
Lévinas, Emmanuel and Lingis, Alphonso. Totality and Infinity: An Essay on Exteriority. Transl. by Alphonso
Lingis. Pittsburgh, Pa. [u.a]: Duquesne U, 1969. S. 83f.
26
我的客体，就无法证明个体之间内在的存在联系，所以萨特扭转了“我”作为
主体与他者作为客体之间的关系，创造了一种新的模式，即“我被他者注视”。1
在这种情况下，自我被他者的“目光”（Blick）客体化，他者原先的客体性消
失。我的自我关系是通过他者的存在和在场才得以确证。萨特把他者的目光与
羞耻联系在一起，他举例说：当我从钥匙孔里窥视，起初我完全沉迷于自己的
行动，完全意识不到自我，但当我察觉到有人在看着我时，情况突然改变了，
在另一个人的注视下，我在我的存在中突然被触及了，我变成被他者观察的它。
“然而，我是它，我并不把它当作一个陌生的形象推开它，而它是作为一个我
是而又不认识的我面对我在场的，因为正是在羞耻中（另一个情况是在骄傲中）
，
我发现了它。正是羞耻和骄傲向我揭示了他人的注视和这注视终端的我本身，使我
2
有了生命，而不是认识被注视者的处境。
”
乌尔姆塞对这种被观察的场景的描写更为激烈，她说，
“所有的眼睛仿佛都
凝固在被羞辱的人身上，就像是要用刀子把他穿透”。3这里目光的穿透是一种伤
害，但也可以被看作是外界与自我发生联系的媒介。萨特也强调羞耻的介质性，
羞耻是
“对某物的羞耻的领会，而且这某物就是我。我对我所是的东西感到羞耻。因
此，羞耻实现了我与我的一种内在关系：我通过羞耻发现了我的存在的一个方面。
然而，尽管羞耻的某些复杂和派生的形式能在被反思的水平上显现，羞耻一开始
却不是反思的现象。事实上,不管人们能在孤寂中通过宗教实践从羞耻中得出什么
4
结论，羞耻按其原始结构是在某人面前的羞耻。”
列维纳斯和萨特分别用“面孔”和“目光”来强调他者的作用，但列维纳斯
侧重的是从单纯的自我放纵的自由到对他人责任的过渡，这种过渡使“我”能
够在他人面前显现。而在萨特的“注视”理论中，个体的最终结果是个人意识
1
[法]让-保罗·萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，合肥：安徽文艺出版社，1998，第 357 页。
2
同上，第 338 页。
3
Wurmser, Léon. Die Maske der Scham: Die Psychoanalyse von Schamaffekten und Schamkonflikten. 3., Erw.
Aufl. ed. Berlin: Springer, 1997. S. 78.
4
27
的不可避免的挣扎。在列维纳斯的“他者”理论中，他者帮助“我”达到自由，
并证实了“我”的自由的合理性，
“我”意识到自己对他者来说是一个威胁，而
在萨特的理论中，他者不仅没有让“我”自由合理化，反而抽离自由，
“我”意
识到他者对“我”来说是一种威胁。列维纳斯更多地是想要寻求一种“我”与
“他者”共存的平衡状态，而在萨特那里，这种“我”与“他者”的对峙将会
走向极端的后果。二者的共识在于，
“他者”都是外来的作用力，都让自我失去
对自我的掌控，而且他者的注视都引发了羞耻。洛默尔认为羞耻有两种结果，
一种是通过对主体的羞辱和强迫性的顺从来威胁主体身份，对其进行彻底的解
构和毁灭；而另一种则是通过羞耻意识到自我的边界并保护这种边界，在这个
自由的领域内守护主体性的完整。1我们可以把前一种认为是萨特对羞耻的理解，
而后一种则是列维纳斯对羞耻的解读。而这正印证了羞耻的双重功能，即它一
方面促使个体观照自我、反思自我，另一方面则促使个体守护自我的主体性。
君特·赛德勒（Günter Seidler）在《他者的目光：羞耻研究》
（Der Blick des
Anderen: Eine Analyse der Scham）一书中对羞耻这一现象做了心理学分析，他也
提到“他者”的双面作用，即“他者”不仅是威胁自我身份的人，也是通过划
分边界又帮我建立和巩固自我身份的人。 2
赛德勒对羞耻感生成的三个阶段进行了总结：羞耻体验是一个不断上升的过
程。过程初始，人意识到自己正在被陌生人观察。但与萨特不同，赛德勒认为
目光仅仅指向被观察的那个人；被观察者的自我意识持续增强。在这种“基本
的羞耻配置”内，他者的目光纯粹是外部的。羞耻生成的第二阶段是这种目光
开始内化的过程。现在，被观察者可以暂时占据他者的位置，并从那里（批判
地）观察自己。在第三阶段，内化过程完结，外部位置完全内化，被观察者永
久地占有了他者的视线，他现在可以用他者的眼睛观察局部的自我。 3当然，这
里的他者不一定是具体的特定的某个个体和他凝视的目光，也可能是“他者特
征的总和，把他者组成一个超验的、从其理解能力中抽离出来的意识” 4。
因此，即便没有具体的他者在场，个体只要察觉到自我无处可逃的被观察的
1
参见：Römer, Inga. Scham. Phänomenologische Überlegungen zu einem sozialtheoretischen Begriff. In: Gestalt
Theory. Vol. 39, No. 2/3 (2017). S. 313–330. S. 323.
2
Seidler, Günter H. Der Blick Des Anderen: Eine Analyse Der Scham. Stuttgart: Verl. Internat. Psychoanalyse,
1995. S. 222.
3
参见：同上，S. 7-11.
4
同上，S. 53.
28
命运，在“感知到自我被他人感知” 1的过程中，便已经完成了从他者目光审视
自我、反思自我、评判自我的过程。有时候没有见证人在场也会产生羞耻，这
是羞耻的内化，重要的是这中间有立场的转换。鲁道夫·贝内特（Rudolf Bernet）
把羞耻看作是自我的边界，是“一种通过他人的目光而传递出的躯体的自我意
识” 2，我们可以总结说，羞耻“在体验中将熟悉和不熟悉的彼此分开，并在外
部世界和内部世界之间起边界作用” 3。具体的或者抽象的他者都可能是羞耻的
诱因，主体需要的只是一个契机，让主体的客体（他者）化过程徐徐展开，触
碰到原本自我与他者间的界限，这是羞耻的基本结构。瓦尔泽笔下的作家们无
法逃避来自读者、批评家、出版商等“他者”的审视，也经常会通过内化的自
我的审视目光来观照自身，关于他者、目光、注视与“羞”的关联，将会在本
研究第三、四章的相关章节中进行分析。
2.3 羞的反应机制：隐藏回避
乌尔姆塞在探讨羞耻的起因时特别强调，内心的冲突不足以引发羞耻：
“暴
露和观察的因素至关重要” 4。这种暴露无需在社会现实中去寻找佐证，在神话
中也有同样的逻辑。《圣经·创世记》2:25-3:10中载：
“当时夫妻二人赤身露体，并不羞耻……于是，女人见那棵树的果子好作食物，
也悦人的眼目，且是可喜爱的，能使人有智慧，就摘下果子来吃了；又给她丈夫，
她丈夫也吃了。他们二人的眼睛就明亮了，才知道自己是赤身露体，便拿无花果树
的叶子，为自己编作裙子。天起了凉风，耶和华神在园中行走。那人和他妻子听见
神的声音，就藏在园里的树木中，躲避耶和华神的面。耶和华神呼唤那人，对他说：
‘你在哪里？’他说：‘我在园中听见你的声音，我就害怕，因为我赤身露体，我
5
便藏了。
’”
1
Seidler, Günter H. Der Blick Des Anderen: Eine Analyse Der Scham. Stuttgart: Verl. Internat. Psychoanalyse,
1995. S. 197.
2
Bernet, Rudolf. Das Schamgefühl als Grenzgefühl. Phänomenologische und psychoanalytische Betrachtungen
zu Trieb und Wert. In: Kühn, Rolf (Hrsg.). Scham - Ein menschliches Gefühl: Kulturelle, psychologische und
philosophische Perspektiven. Opladen: Westdt. Verl., 1997. S. 145-158. S. 147.
3
Seidler, Günter H. Der Blick des Anderen: Eine Analyse der Scham. Stuttgart: Verl. Internat. Psychoanalyse,
1995. S. 44.
4
Wurmser, Léon. Die Maske Der Scham : Die Psychoanalyse Von Schamaffekten Und Schamkonflikten. 3., Erw.
Aufl. ed. Berlin: Springer, 1997. S.139.
5
参见：《和合本圣经》（创 2:25-3:10）。
29
亚当和夏娃“眼睛明亮了”，才知道自己是赤身露体，此处是两人拨开混沌、
建构自我意识的开始。他们二人“躲避耶和华神的面”，即回避他者审视的目光。
亚当说自己因为害怕便藏了起来，就是羞耻作为一种情感引发的反应机制。圣
经神话将性别的隐藏（掩盖）与享受知识的禁果联系起来。“当亚当和夏娃‘睁
开他们的两只眼睛’并看到他们是赤裸的时，他们躲藏在主花园里的树木下，
在神的逼近声中躲起来。从那时起，目光、羞耻、面具和性就被结合到了知识
的观念中。” 1
目光、羞耻与掩饰的密切关联从词源学上也看得出来。“羞耻”，在德语中
即为“Scham”。
“Scham”与英语中的“shame”，弗里西语中的“scame/skamte”
，
荷兰语中的“schaam”, 冰岛语中的“skömm”，挪威语、瑞典语和丹麦语的“skam”
一样，都来源于原始印欧语的同一个词源“*ḱem-”，本源的意思就是遮盖、覆
盖（cover/shroud）2。汉语里的“耻”，最早出现在金文当中，写作（恥）。
《说
“恥，辱也。从心，耳声”3。
文解字》载：《六书总要》又载，
“恥，取闻过自愧
之意。凡人心惭，则耳热面赤，是其验也”4。而甲骨文的（羞）字最早为“进
献”之意，表达了对某物的敬畏、并与特定仪式联系在一起。
两种语言的“羞”
、“耻”虽然在词源上大相径庭，但都揭示出“羞耻”与
感知器官的相互作用。 5汉语中的无地自容、钻地缝、没脸见人等表达和德语中
的 sich bis ins Mark/in Grund und Boden zu schaemen, in einem Mäuseloch
verkriechen, die Erdemöge sich auftun und einen verschlucken 等都体现了人在羞
耻状态下的反应机制，即逃避他者、隐藏自我。艾瑞克·埃里克森（Erik Erikson）
对这些习语做了印证，他说羞耻之人的愿望就是“隐藏自己的脸，此时此刻最
好是沉入大地……（他）最想要的是毁灭所有他人的眼睛。他希望自己不可见”6。
新现象学的奠基人赫尔曼·施密茨（Hermann Schmitz）在解释“羞耻”现
1
Lehmann, Hans-Thies. „Das Welttheater der Scham: Dreißig Annäherungen an den Entzug der Darstellung.“ In:
Merkur, Vol. 45, No.9-10 (1991). S. 824-839. S. 825.
2
参见维基百科：http://en.wiktionary.org/wiki/shame#cite_note-GH-1，2020-03-09.
3
[东汉]许慎：《说文解字》，北京：中华书局，1963，第 223 页。
4
[明]吴元满：《六书总要》，万历刻本，卷三·身体第五。
5
德语中的 Scham 是要阻隔视觉，汉语中的“恥”从字形上来看，与听觉和思考等感知方式联系密切，即听
到自己的过错、或者说听到别人指责自己的过错。汉语中有耳聪目明、耳视目听、耳濡目染、耳闻目睹、
耳闻目睹诸多表达，这些都表明听觉器官与视觉器官的紧密联系、以及这两种感官对认知影响巨大，只有
在与世界、与他人的接触过程中，才会产生羞耻。
6
Erikson, Erik H. Kindheit und Gesellschaft. 12. Aufl. ed. Stuttgart: Klett-Cotta, 1995. S. 247.
30
象时，把这种不可见性引申为虚无与存在的矛盾。他认为：
“一个人如果被深切而透彻的羞耻所冲击，其表现方式是完全钝化的。羞耻的
人最希望的是将自己隐藏起来，逃避自我，陷入尘土与虚无中……但这种冲动想要
施展却被阻挠，因为羞耻的氛围从四面八方密集地袭来……被羞耻包围和穿透的人
1
其实没有别的逃生之路，除了一项荒谬的尝试，即让自己藏进自己体内”。
这种隐藏有许多表现形式，比如前文提到的脸红、失语或者垂下目光，身
体在羞耻情感中有重要的展示（隐藏）功能。如果我们再次回到《圣经》中的
那段描述，追溯隐藏的根源，可以发现，人类的裸体不仅是自然天性，也要从
文化的角度来考察。一旦人出现了自我意识，那么掩饰就是不可避免的，穿衣
遮体便是最初的掩饰。哈特穆特·伯梅（Hartmut Böhme）拓展了这种掩饰的涵
盖范围，他认为，亚当把责任推向夏娃，夏娃把责任推给蛇，就是通过语言来
掩饰羞耻，所以语言和言说本身也是一种掩饰机制。伯梅认为，掩饰是生命的
终极意义，他写道：
“掩盖和揭示是它展露出的基本文化机制。掩盖和揭示与身体的裸露相关联，
边界即皮肤，而皮肤是羞耻的表面。广义上的每件衣服、每所房屋：每个机构、尤
其是语言都替代了皮肤；它们是第二层皮肤，但保留其双重形式：是羞辱和背弃的
保护和边界，也是羞辱和背弃的表面。掩盖和揭示的机制自裸露中出现。揭示总是
如此困难，因为它对掩盖有一种原始依赖。毫无遮掩、但又是躯体，意味着死亡。
如该隐所示，即便污名也是一种遮掩，让他存活以续。没有那种污名，他将不得不
死亡。所以羞耻不仅让我们领悟到我们的赤裸，它在最深处是对死亡的宣告：即绝
对的毫无遮掩。现在我们明白了，天主教如救赎般允诺给人们毫无遮掩，为什么这
种毫无遮掩只能以死亡为代价。而活着意味着要为自己感到羞耻（人们不知为何）
，
且永不间断、终生如此：努力掩盖，且要不断更好地掩盖。如果最后一层遮掩坠落，
2
死亡就在那里静候。”
1
Schmitz, Hermann. System der Philosophie. 3. Der Raum; 3, Der Rechtsraum. Bonn : H. Bouvier, 1973. S.41.
转引自：Benthien, Claudia. Tribunal der Blicke: Kulturtheorien von Scham und Schuld und die Tragödie um 1800.
Köln; Weimar; Wien: Böhlau, 2011. S.90f.
2
Böhme, Hartmut. Enthüllen und Verhüllen des Körpers in Bibel, Mythos und Kunst (mit besonderer Rücksicht
auf Albrecht Dürers „Selbstbildnis als Akt“). In: Paragrana. Internationale Zeitschrift für Historische
31
汉斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）对伯梅的观点表示认同，他也认
为掩饰是羞耻的核心要素，而且他从戏剧表演的角度考察了羞耻与掩饰作为表
现方式的重要性。他认为羞耻强调了掩盖和揭露、伪装和展示、谜团和启示的
整个过程。“一切揭示、展现、交流与文明的过程并无太紧密联系，而是与表
现方式息息相关，而如果没有躲藏、拖延和退缩，这是无法想象的。没有面具，
就没有羞耻。因为羞耻是所有美学化过程的情感核心。” 1我们可以说，美学化
的过程就是一个隐藏的过程，而对这种美的探究就是探究掩饰方式的过程。
羞耻的掩饰倾向令它与其它所有的情感都有所区别。京特·安德斯（Günther
Anders）提出所谓的“羞愧假说”，他这样描述羞愧的本质：“即便羞愧感流露
出来，也是以一种隐蔽掩饰的方式出现，在这里，羞愧和表现羞愧是互相矛盾
的。”2喜怒哀乐，无论那种情感，无论是通过动作、表情还是语言，情感总是要
被宣泄出来，展露是情感的本质。而羞耻则不同，羞耻首先是对表达的抑制。
“羞愧从本质上说不会‘出现’，因为它所‘出现’的地方恰恰不是出现，而
是‘消失’。每个自我羞愧的人都会设法掩饰自己的羞愧。” 3
此时的羞耻仿佛迸发出一种自我保护机制，雷曼沿用了安德斯的模式，也
提到了“关于羞耻的羞耻”。雷曼甚至将羞耻命名为“反—情感”，羞耻的主体
不想表露自己的精神状态、也想把自己的身体隐藏起来。这种情感的基本内容
和‘目的’本身就是隐藏、掩饰、逃避和排斥他人的目光。“面具可能算是羞
耻的同义词。像羞耻一样，面具保护和遮蔽自我的领域，不管是自己的领域还
是他人的领域，将私密领域同外部的压迫划清界限，它们二者都拒绝目光的交
换、身份的隐瞒以及低垂的眼睛。” 4这里提到的“拒绝目光的交换、身份的隐
瞒以及低垂的眼睛”已经涵盖了对羞耻的基本处理方式。当人们被羞耻侵袭时，
首先会隐藏自己的面孔，因为面孔是羞耻最直接的体现，其次人们需要掩饰自
己的羞耻，比如给自己戴上另一张面具，借助别的情绪或者动作来转移他者的
Anthropologie. Vol.6, No.1, (1997) S.218–246. S.9. https://d-nb.info/1138120863/34 (09.10.2020)

1
Merkur, Vol. 45, No.9-10 (1991). S. 824-839. S. 824.
2
[德]京特·安德斯：《过时的人·第一卷论第二次工业革命时期人的灵魂》，范捷平译，上海：上海译文
出版社，2010，第 4 页。
3
同上，第 9 页。
4
Merkur, Vol. 45, No.9-10 (1991). S. 824-839. S. 824.
32
视线。这种尝试一般都会产生效果，因为面具成功地掩盖了原先那个被暴露的
自我。或者如克劳迪娅·唯尔茨（Claudia Welz）所言，意更甚之，
“面具不仅通
过重塑一个人的举止和手势而改变他，而且会改变一个人的态度和品格” 1。
在瓦尔泽的文本中，我们不仅能观察到生理上和心理上的对羞耻的直观的
遮掩，比如各种各样对身份的伪装、还能感受到一种更广泛意义上的、语言和
言说的掩饰机制，瓦尔泽的书写一直在展示和掩盖、揭露和伪装之间角力，我
们将在本研究第三章以及第五章的相关章节中继续论述。
2.4 羞的处理方式：面具
面具是一个复杂的概念，它不仅出现在“关于狂欢节的民俗仪式和荒唐的
表现实践的语境中”，还在许多领域中摇摆，比如“哲学中关于存在与表象的讨
论、道德话语中关于真理与谎言的讨论、戏剧中关于戏剧与真实的讨论、文学
中关于现实与虚构的讨论。”2如人们所知，面具来源于死亡崇拜，代表着死去的
祖先的精神，而狂欢节的习俗是以嘲讽和肆无忌惮的暴露为潜在动机。卡尔·毛
利（Karl Meuli）考据表明，新高地德语的面具（Maske）一词与居住在意大利
北部的日耳曼蛮族伦巴德人所说的 masca 有密切渊源，masca 指的本是葬礼前捆
扎在尸体上的一张精美的网 3，其目的可能是为了阻止灵魂逃离身体，而后来以
掩饰为目的的面具其实也具有类似功能，即让身体（主体）保持完整。
米歇尔·海德根（Michael Heidgen）在讨论羞耻与面具时提出了一个激进
的观点，他认为一切社会交往都是面具游戏、揭露真面目的游戏。社会交往一
开始就有欺骗的成分，其目的是为了避免羞耻的出现。在他看来，人们以欺骗
为手段，便能够在可怕的权威面前保护自己。在这种背景下，个体在社会互动
中会将自我的存在和行为分裂开来，并且通过欺骗来满足别人的期望。蒙骗别
人才可以远离羞耻带来的残酷的灾难。在于他人的共处过程中，人们为了避免
羞耻，就会使用蒙骗手段和面具。 4
1
Welz, Claudia. Scenes of Shame, Social Roles, and the Play with Masks. In: Continental Philosophy Review.
Vol. 47, No. 1, (2014). S. 107–121. S.117.
2
Bettinger, Elfi; Funk, Julika. Vorwort. In: Elfi Bettinger/Julika Funk (Hrsg.): Maskeraden.
Geschlechterdifferenz in der literarischen Inszenierung. Berlin : Schmidt, 1995. S. 9.
3
参见：Weihe, Richard. Die Paradoxie der Maske: Geschichte einer Form. München: Fink, 2004. S. 26.
4
参见：Heidgen, Michael. Inszenierungen eines Affekts: Scham und ihre Konstruktion in der Literatur der
Moderne. Göttingen: V&R Unipress, 2013. S. 103.
33
面具可以分为哪些类型呢？在这些面具当中，我们首先要回顾的是人类的
自然反应——脸红。如前文所述，伯梅认为皮肤是羞耻的表面、是人类躯体的
边界。当一个人从面色如常变得面红耳赤，就犹如给自己的面孔戴上面具，虽
然个体本身可能不情不愿，并不想被人看到这副面具，但人的自然生理反应由
不得反抗。脸红既是展示，也是一种遮掩。克劳迪娅·本提恩（Claudia Benthien）
结合达尔文的论述，认为脸红有双重作用：一方面，作为一种基本的生理反射，
脸红具有一种信号传递作用，类似于爬行动物皮肤的颜色变化；另一方面，它
也起到保护作用（人的亲密感，完整性）。 1
在脸红这种直观可见的保护面具之外，羞耻的面具还有一层抽象意义上的
面具：除了前文伯梅所言的作为掩饰的语言行为，还包括对身份的替换、对情
感的掩饰。在临床心理学中，极度羞耻的病人会把自己想象成另一个人、一个
旁观者，否认自己的身份，对自我身份的否认，或者在极端情况下甚至导致双
（多）重人格的出现。病人会幻想出另一个我、作为旁观者的我，把羞耻同自
我分离开去。“最令我替自己感到羞耻的那一部分似乎是最陌生的，仿佛是虚
幻的、迷失的。” 2
而通过别的情感来掩饰羞耻也很常见，我们常说的“恼羞成怒”就是一种
对羞耻的处理方式。乌尔姆塞在《羞耻的面具》一书中专辟一章，详述了各种
用来掩饰羞耻的情感，比如通过鄙视别人把羞耻转嫁到别人身上、无端的自大
自傲、通过反讽手段颠倒羞耻、无缘无故地发怒攻击别人、以漠然无趣对抗羞
耻、因为不如人而产生妒忌心、为了弥合落差产生爱意。 3更有甚者，无耻也可
能是一种对羞耻的回避和掩饰。里茨曼在《羞耻的理论》中总结了舍勒提到的
“故作乖戾”、安德斯提及的“满不在乎”，认为这些行为都是试图通过无耻解
决威胁自己身份的羞耻。无耻的行为可以掩盖一般的感觉，尤其是对自己和他
人的羞辱感，从而否认自己的不足。 4
处在社会交往中的每一个个体都不得不在他者和自我面前展示自我，同时
1
参见：Benthien, Claudia. Tribunal der Blicke: Kulturtheorien von Scham und Schuld und die Tragödie um 1800.
Köln ; Weimar ; Wien: Böhlau, 2011. S.84.
2
3
参见：同上，S.302-310.
4
Eberhard-Karls-Universität Tübingen, 2003. S. 51-67.
34
又在这个过程中不由自主地掩饰自我，根据自己得到的反馈调整自己的行为，
为自己带上各种各样的面具。这些形形色色的身份和情感，让羞耻的处理成为
一场表演。雷曼便将面具与戏剧表演联系起来，他认为面具几乎可以被看作是
“羞耻的代名词”，“像羞耻一样，面具保护和遮蔽自我的领域” 1，而这种面
具是（古代）戏剧中最重要的道具。对羞耻的掩饰因而被蒙上了一层表演
（Performanz）的色彩，这一场为了掩饰羞耻而进行的表演，其目的是为了守护
更深层的东西，即自我完整的主体性。
如希尔格斯所说，羞耻的作用就是“扰乱自我感觉的毫无疑问的理所当然
性，从而唤起对自我和他者的意识” 2。而且他认为：
“如果没有持续不断的羞耻冲突，身份作为划分界限和与自我同在的能力根本
无法想象，同时身份也失去了与他者保持亲近的能力。羞耻通过其潜在的促进发展、
3
促进身份的特性，创造了这种亲密和自治的能力。”
尼采在《箴言·40》中也曾将面具与羞愧（羞耻）联系起来，他写到：
“一切深刻的东西热爱假面具，最深刻的东西甚至仇恨形象和譬喻。对立会不
会只是恰当的外衣以供一个羞愧的上帝走来？……羞愧是有创造性的。它们不是人
们最糟糕地为之羞愧的最糟糕的事物。在一个假面具的背后不仅仅有诡计，——在
狡猾中有如此多的善。我能够想象，有一个人必须掩藏了某种昂贵的和易受损伤的
东西……一个这样的隐藏者出于本能需要向沉默和缄默说话，并无穷无尽地逃避通
告，他愿意并且促使他的一个假面具会在他的朋友的信中和头脑中占据他的位置。
假定他不愿意这样，那么，总有一天他醒悟到这样的事实：尽管如此，那里有他的
一个假面具，而且这样很好。任何深刻的精神需要一个假面具，而且，在任何深刻
4
的精神的周围持续地生长着一个假面具。”
1
Merkur, Vol. 45, No.9-10 (1991). S. 824-839. S. 824.
2
Hilgers, Micha. Scham: Gesichter eines Affekts. 2., Durchges. Aufl. ed. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht,
1997. S. 15.
3
同上，S. 203.
4
[德]尼采：《善恶之彼岸——未来的一个哲学序曲》，程志民译，北京：华夏出版社，1999，第 41-42 页。
35
何谓“深刻的东西”？何谓“某种昂贵的和易受损伤的东西”？瓦尔特·考
夫曼在阐释这段箴言、尤其是剖析“深刻”时，以作家的书写行为为佐证。他
认为：
“深刻的作家投入写作，并不是为了要分享一些观点，不是受到这种欲望的驱
使，而是出于一种需求，要深入探究一些艰难的经历，既包括感情上、也包括思想
上的。他们首先要解决的是自我而不是其他人。……而且大多数深刻的作家基本上
被他们的社会所陌生化，因此试图适应自己的标准而非其他人的尺度。他们试图自
1
洽。”
考夫曼以欧里庇得斯、卡夫卡、克尔郭凯尔和尼采等人为例，阐述深刻的
思想与自我的标准之间的联系，甚至成功者如索福克勒斯、莎士比亚等人在书
写时也有自我的坚守，并作出假设，“如果他们愿意满足同时代的人，那他们
2
可能就没有理由在作品中添加那么多同时代人根本无法理解的东西了” 。
考夫曼在探究尼采的面具观时总结道，面具是无处不在的，或者是在他者
和自我面前都隐藏自己独一无二的自我，或者是坦然面对自我，但在他者面前
仍隐而不真。 3我们可以说，当人们为了掩饰羞耻而带上各种面具时，其实有一
种积极功能：它可以促进人们保护自己的主体身份。赛德勒曾表达类似观点，
他认为羞耻让人们意识到自我与他者的区分，在外部世界和内在世界建立边界，
让人们可以保持隐秘的自我。 4实际上，自我与面具所展示的新的自我通过羞耻
达成了和解，这里因为羞耻而带上的面具，已经脱离了面具为死者掩面的古老
用途，这并非昭示着个体社会性的死亡，而是一种新生。
在瓦尔泽的《强盗》小说和其它文本中，失意作家的主人公和失败的叙述
主体经常通过各种各样的面具来掩盖自己的困窘，并以此重新建构主体，他们
通过自我伪装来改变自己的身份，或是掩饰自己的羞感，或者通过言说来摆脱
所面临的叙述困境，以下将在 3.2.2、3.2.3、5.2 等节中进行分析。
1
Kaufmann, Walter. Nietzsches Philosophie der Masken. In: Nietzsche Studien, Vol. 10 (1982). S. 111–131. S.
126.
2
同上，S. 127.
3
同上。
4
参见： Seidler, Günter H. Der Blick des Anderen: Eine Analyse der Scham. Stuttgart: Verl. Internat.
Psychoanalyse, 1995. S. 138.
36
2.5 小结
上述考夫曼对羞耻与写作的关系的剖析，主要是从书写层面来考察。而当
前对文学中羞耻的研究，大多是从文本阐述的角度进行，并未过多涉及作家的
叙述方式和书写行为。随着哲学、心理学、文化学、社会学等领域对羞耻的关
注，目前业已出现一些对文学中羞耻现象的研究。每个作家对羞耻的描写各有
特点，情节和结构也各异。有的文本中点缀着对叙述主体、书写主体的自我的
反思，有的则以人物为重。
海伦·林德（Helen Lynd）曾粗略地总结了著名文学作品中对羞耻的描写，
从 18 世纪末卢梭的《忏悔录》（1766），到《红字》（1850）中忍辱负重抚养私
生女的海丝特·白兰，《安娜·卡列尼娜》（1877）中为自己的出轨感到羞愧的
安娜，
《卡拉马佐夫兄弟》
（1879）中弑父的德米特里，再到 20 世纪初的其它作
品，比如毛姆的《人生的枷锁》
（1915）中的主人公菲利普为自己的跛脚而羞耻，
还有身为作家的弗吉尼亚·伍尔芙记录下了自己因为对他人痛苦的观察和书写
而感到羞耻，在《作家的日记》（1919）中写道，“我该忍不住脸红发抖并希望
掩盖自己的印刷品了吗？” 1乌尔姆塞在《羞耻的面具》中也曾多次以狄更斯、
巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基、席勒、歌德、卡夫卡等人的作品为引证，但这些
研究多是理论建构中附带的浮光掠影，并非属于文学阐释领域。
在德语文学研究领域，对文学文本中羞耻的研究尝见于克劳迪娅·本提恩
的《目光的法庭：耻与罪的文化理论及 1800 年左右的悲剧》
（Tribunal der Blicke :
Kulturtheorien von Scham und Schuld und die Tragödie um 1800）一书。本提恩认
为，一直以来的悲剧理论着重于对“罪”的探讨，而忽略了“耻”。1800 年前
后，随着悲剧哲学的发展，对人类存在的关注让“罪”概念逐渐确立，对“耻”
的理解也愈加深刻。她还强调了视觉维度，即目光与这两者的关系。本提恩的
研究对象是弗里德里希·席勒的《奥尔良的少女》（1801）、《墨西拿的新娘》
（1803）和海因里希·冯·克莱斯特的《薛洛芬斯坦家族》（1804）、《彭特
西利亚》（1808）。她以“罪”和“耻”的周期性交替作用为出发点，对《奥
尔良的少女》中的个人荣誉感、《薛洛芬斯坦家族》中的家族声名、《墨西拿
的新娘》中个人爱情选择与家族诅咒宿命的矛盾、以及《彭特西利亚》中彭特
1
参见：Lynd, Helen Merrell. On Shame and the Search for Identity. New York, NY : Science Ed., 1961. S.28-33.
37
西利亚对阿喀琉斯矛盾的感情做了阐释。
除了对 1800 年前后德语戏剧的关注，米歇尔·海德根在《一种情感的演绎：
羞耻与现代文学中羞耻的构思》（Inszenierungen eines Affekts: Scham und ihre
Konstruktion in der Literatur der Moderne）一书中借助若干部德语小说，从不同
角度对羞耻进行了解析。
首先，他以克莱斯特的《论木偶戏》（1810）、卡夫卡的《给父亲的信》
（1919）和《诉讼》（1915）等文本为出发点，探讨了人对自我存在和自我身
份的反思，并通过施尼茨勒的《埃尔泽小姐》（1924）剖析了社会交往中他者
目光的重要意义。接着，海德根从社会学角度对羞耻进行分析，他选取了萨克·莫
索克的《穿裘皮大衣的维纳斯》（1870）和耶利内克的《情欲》（1989），用
这两本充斥着性暴力和性剥削的小说展示了对传统社会规范的颠覆，以及对性
别、身份、地位的倒转，以此来反观羞耻的社会功能。最后，海德根选取了德
国当代作家威廉·格纳齐诺（一位和罗伯特·瓦尔泽一样把阅读和散步当作爱
好的作家）的五部作品，向读者展现了格纳齐诺是如何通过对日常和物的观察
与感知、对语言书写和文学阅读的反思构造一种新的秩序，将自己从当前的道
德与羞耻规范中解放出来，一面接受自我的失败、直面自己的羞耻，一面在努
力融入社会和与社会和解之间寻找平衡点。
在国内的德语文学研究领域，杜娜 2016 年的博士论文《羞耻的人：世纪之
交德语文学中的羞耻与对羞耻的演绎》对 20 世纪初期文学文本中的“羞耻”进
行了探究，她选择了《舞者与躯体》、《诉讼》、《埃尔泽小姐》和《古斯特
少尉》等研究对象，阐述了个体分裂的诱因的羞耻、个体存在方式的“羞耻”
的存在以及羞耻的社会功能。
综上所述，目前国际国内对羞耻的研究关注的大多是羞耻的伦理功能和社
会功能，或者从个体存在的角度考察羞耻。同时我们可以看出，以往研究所关
注的，更多的是一种“耻”的现象，但是在瓦尔泽这里，无论是他的“羞语症”、
还是他的书写对象、书写内容和书写方式，更多地指向一种文化人类学意义上
的“羞”。此外，以往文学研究中对“羞耻”的关注多停留在文本阐释层面，
而本研究所关注的瓦尔泽“羞感书写”则层次更加丰富：瓦尔泽的作品不仅在
情节设定上驻足“羞”的描写，而且瓦尔泽颇具个人特色的叙述策略也是对“羞
感”的掩饰性指涉，另外，瓦尔泽后期“密码卷帙”的书写大多数不以出版为
38
目的，他的书写行为本身就可以视为一个隐匿化的过程。瓦尔泽笔下的主人公
在遭遇生存危机、面对他者审视的目光时，不得不隐藏自己、改换身份，而叙
述主体和书写主体面对言说/叙述危机、书写危机、出版危机，从书写层面重新
认识自我，也不得不通过各种掩饰手段（面具）维护叙述主体和书写主体身份
的完整性。埃希特曾经以戏剧表演为出发点分析瓦尔泽伯尔尼时期书写的特点，
他认为伯尔尼时期文本中的角色与面具“是一个在自我隐藏与自我展现之间的
持续交替”，这种交替也存在于“幻想与自白之间、虚构与自传之间” 1。埃希
特是从自传考据的角度分析瓦尔泽的掩饰型书写，接下来本研究将通过对文本
情节和叙述结构的考察，来阐释瓦尔泽的“羞感”书写。
1
Echte, Bernhard. „Etwas wie Personenauftritte auf einer Art von Theater“. Bemerkungen zum Verhältnis von
Biographie und Text bei Robert Walser. In: Runa, 21 (1994). S. 31- 59. S. 36.
39
浙江大学博士学位论文第三章
3 “羞”与身份的遮掩——《强盗》小说中的生存危机
我从前写过一些书，或者说是创作过一些书，我在
书中把自己乔装打扮起来，或者带上假面具，这样，一
种自然的东西，一种可以被称作“真实”的、隐隐约约
的东西，可以发生作用，也就是说作者可以潇洒地在每
部小说的主人公身上忽隐忽现，这些小说主人公多半是
作者凭空虚构出来的，在他们身上有作家明显的笔痕匠
迹。
1
罗伯特·瓦尔泽
以往已有学者对瓦尔泽笔下经常出现的、摇摆不定的“捉迷藏”
（Versteckspiel）
进行解读。例如，吉斯（Marion Gees）在《纸上表演：罗伯特·瓦尔泽散文中
的姿态与掩饰》中主要从戏剧性和表演性的视角对瓦尔泽的书写姿态、疾病的
演绎以及角色设定和人物态度进行了解读。 2对瓦尔泽小品文中角色的躲闪和隐
藏的研究以安托诺维茨（Kaja Antonowicz）的分析较为全面，他认为，
“对于瓦
尔泽而言，散文作品从一开始就似乎具有戏剧的特性，这就是为什么散文仿佛
是在展示某种演员，而且散文里的主角看上去都挤眉弄眼、很明显是扮装过
的。” 3范捷平从文化人类学的视角分析了面具与主体的关系，并看到了作为文
化工具的面具与“羞”这一文化人类学现象之间的联系，并以此解读了瓦尔泽
的主体批评。他认为，在瓦尔泽的文学中，“主体‘掩饰’具有双重意义”
，一
方面是本雅明所指出的作家瓦尔泽的羞语症，羞涩主体在展示自我的过程中需
要依赖面具；而另一方面，面具意味着主体的消失和主体性的扭曲。 4
需要指出的是，以往关于角色掩饰性和面具特征的研究多以瓦尔泽的早期
文本和小品文为研究对象，而这些文本中的文学面具也多是设定好的伪装手段，
比如主人公以女人、孩子、作家等特定形象出现。然而到了伯尔尼时期，瓦尔
1
《1926 年〈日记〉逸稿》（TF，280）
2
参见：Gees, Marion. Schauspiel auf Papier: Gebärde und Maskierung in der Prosa Robert Walsers. Berlin: Erich
Schmidt, 2001.
3
Antonowicz, Kaja. Der Mann mit der eisernen Maske. Rollen und Masken in der Kurzprosa von Robert Walser.
In: Colloquia Germanica. Vol.28, No.1 (1995). S. 55–71. S. 56.
4
范捷平：《罗伯特·瓦尔泽与主体话语批评》，杭州：浙江大学出版社，2011，第 118 页。
40
泽在原先的生存困境中越陷越深，出版社和报社几乎已不再接受他的投稿。而
这些挫败都在一定的程度上通过手稿呈现出来，尤其是在瓦尔泽最后一部长篇
小说《强盗》手稿中，作者的这种境况不仅通过一个失败作家“强盗”被展现
出来，而且“强盗”自我掩饰的过程也出现在文本中，只是目前很少有研究者
涉及这一点。
《强盗》的主人公在作家和“强盗”的双层身份/面具下维系他的艺术家生
活，但总是避不开社会责难，
“强盗”尝试用各种方法来逃避羞辱、掩饰自我的
挫败。于尔根斯在《强盗》的后记中说，强盗小说讲的是“一个艺术家的自我
理解，他既意识到自己的异质性，又承受着社会规约带来的压力，还要在这种
情况下捍卫自己的异质性”。 1因为这种异质性，“强盗”的写作和爱情都遭遇失
败。处处碰壁的“强盗”不断地掩饰自我的失败，或像个女人一样行事，或假
装自己是个孩子，而这些情节设定的目的不单是为了摆脱“羞”，还有更隐晦的
文学意图。本章将对此展开讨论。
此外，
《强盗》小说还体现了瓦尔泽这一时期文学书写的另一个特征：文本
中对作家的指涉和反思显得更为明显、更为强烈。在叙述层面，叙述主体与“强
盗”的身份经常发生混淆，形成了另一种形式的反身指涉，让读者对“强盗”
的身份产生疑惑。 2而在文本中，瓦尔泽偏偏用强盗、女人、孩子等身份来打扮
这个失败的作家“强盗”，其目的何在？瓦尔泽、叙述主体“我”与“强盗”同
为落魄作家，这一身份是如何被展现在文本中的？本研究将从身份的藏匿、身
份的伪装、身份的分裂三个方面来剖析《强盗》小说中对“羞”的隐晦描写和
隐晦的文学掩饰策略。
3.1 “强盗”的身份藏匿
在 2.1 节中，我们已经讨论了“羞”促发个体的自我意识确立的过程，或
者说，
“羞”的产生意味着自我意识的产生，它与人类的语言和文化萌发密切相
关，是人类社会公共性和个体私密性冲突后发生的文化人类学现象。当人看到
自己毫无遮掩的裸露状态，意识到自己成为被他者观察的对象时，主体意识（自
1
Jürgens, Martin. Nachwort. In: Robert Walser: Der „Räuber“-Roman. Aus dem Nachlaß. Hrsg. v. Jochen
Greven unter Mitarbeit v. Martin Jürgens. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1976. S. 137–140. S.140.
2
“我”与“强盗”的混淆将在 3.3 节中详细论述。
41
我意识）就萌生了。一旦有了自我意识的主体感受到“羞”，就需要躲避他人的
观察，那么伪装和掩饰自我就顺应而来。
前文已经提到，作家在书写中对自我的展露可能出于无意，也可能是有意
为之。在瓦尔泽这里，伯尔尼时期的创作就像是一场戴着面具的表演。格莱文
认为瓦尔泽的文本中本就透露出一种“瓦尔泽特有的与演员属性的密切关联和
他对戏剧的渴望”。1他通过作家的身份为自己打造了很多角色，这些角色都是一
个个“语言的伪装”2。
“他总是不时地利用伪装、影射和化装，把自己幻想进新
发明的情境中去：（AdB2，389）。”3在另一篇小品文《小
‘在游戏中/我意味甚多’
喜剧》
（Kleine Komödie）中，瓦尔泽借“我”之口道出，
“我有时候就像一个在
作诗的演员”（SW19，292），书写在他看来是一种极具表演性的行为。
在《强盗》小说中，不仅作为叙述主体的作家在表演，小说中的作家“强
盗”也具有表演性特征，这首先表现在他矛盾的身份上，为什么一名作家被称
为“强盗”？此外，这与“强盗”被社会隔离在外的遭遇是否有联系？“强盗”
为什么被贬损成一个无名无识的个体，让他的真身更加令人捉摸不定？接下来
本节将从“强盗”的身份定义、社会孤立的手段以及“强盗”的命名和定义这
三个方面对《强盗》中藏匿主人公社会身份和美学身份的方式以及这种作为诗
学理念的隐匿的处理手法进行阐释。
3.1.1 作家？强盗？——社会身份与美学身份的反叛
瓦尔泽笔下的主人公经常以作家的形象出现，比如 1901 年的小品文《关于

一位诗人》（Von einem Dichter）中的诗人，1917 年《散步》（Der Spaziergang）
的主人公作家“我”乃至 1926 年《强盗》小说的主人公“强盗”等；此外，瓦
尔泽的小品文也频繁以作家为主题 4，布伦塔诺、荷尔德林、席勒、毕希纳、克
莱斯特、伦茨、尼古拉斯·雷瑙和让·保罗等人都曾在他的小品文中出现，这
1
Greven, Jochen. Die Geburt des Prosastücks aus dem Geist des Theaters. In: Jochen Greven. Robert Walser :
Figur am Rande, in wechselndem Licht. Frankfurt am Main: Fischer, 1992. S. 33.
2
3
Schwerin, Gräfin Kerstin von. 3.5.6 Prosa der Berner Zeit. In: Gisi, Lucas Marco (Hrsg.). Robert Walser
Handbuch. Stuttgart: Metzler, 2015. S. 196-207. S. 206.
4
参见：《Brentano》（1910）《Brentano》（1920）《Brentano》（1926）《Büchners Flucht》（1912）《Kleist in Thun》
（1907）《Heinrich von Kleist》（？）《Kleist》（1927）《Kleist-Essay》（1936）《Lenau》（1914）《Lenau》（1927）
《Lenz》（1912）《Jean Paul》（1925）等。
42
些作家的诗学价值在瓦尔泽生活的时代正经历着一次重新评估。瓦尔泽在文本
中以作家为描述对象无疑是一种对自我的生存境遇的观照。
格莱文对瓦尔泽的作家主题的系列小品文做过评述，他认为这些小品文是
“对已被采纳的文学历史话语的反思”1，其实格莱文早在 1960 年的博士论文中
就已经涉及到瓦尔泽的文学书写与文学反思、文学再现之间的联系，“在罗伯
特·瓦尔泽的作品中，‘世界’绝不是一个单纯被给定的、进行日常生活的客
观领域，而只是作为一个对象，在这其中直接或间接内蕴着书写主体的经验、
2
经历或反思，这个主体可能是作家—我或者主体转化出的另一个主体。” 在格
莱文看来，文学再现的世界应该被看作是（掩盖在人物的面具之下的）作家主
体的投射。
瓦尔泽笔下的作家和其他角色或多或少都是对他本人创作经历的隐晦的影
射。《强盗》小说中的作家一直得不到市民社会的认可，因为他“到现在也没
有写出合适的小说”（SW12，136）；《台奥多》 3的主人公“应该把一部小说
送到出版商办公室去”（SW17，351），焦虑地为小说寻找素材；《〈日记〉
逸稿》中，“所有原先对我非常信任的出版商，都开始拒绝我的稿子”（TF，
260）。这种挫败失意是瓦尔泽的真实遭遇，尤其是他被迫要与凯勒、黑塞等成
功作家一起接受评判。塞利希记录了瓦尔泽在出版商那里收到的好意提醒，“信
不信由你，有一天，布鲁诺·卡西尔（Bruno Cassirer）希望我写一些像戈特弗
里德·凯勒那样的短篇小说。我大声笑出来。” 4笑是因为极度不认同而导致的
荒唐感受，也可能是对自己尴尬处境的一种掩饰。无论如何，瓦尔泽作为作家
的落魄和异质性直观地展现出来。瓦尔泽和他笔下的作家们是一群不被认可的
边缘人士，或者我们可以说，是一群异常醒目的社会规则、文学规则的反叛者。
海因茨·沙弗洛特（Heinz Schafroth）曾提到，“强盗”的醒目似乎不合逻
辑，“反社会者不需要关心社会，社会也一样。‘这个没用的家伙’本不应该
1
Greven, Jochen. Erdichtete Dichter. Ansichten zur Poetik Robert Walsers. In: Jochen Greven. Robert Walser:
Figur am Rande, in wechselndem Licht. Frankfurt am Main: Fischer, 1992. S. 35.
2
Greven, Jochen. Existenz, Welt und reines Sein im Werk Robert Walsers. Versuch zur Bestimmung von
Grundstrukturen. Reprint der Originalausgabe von 1960. München: Wilhelm Fink, 2009. S. 28.
3
1921 年完成的《台奥多》小说一直无法出版，后来佚失，今所见仅是保留下来的几个章节，于 1923 年
12 月在《知识与生活》杂志首刊。瓦尔泽在 1928 年 2 月 11 日给瑞士作家协会的信中还提到：《台奥多》
小说“在柏林罗沃尔特出版社那里已经搁了四年了，从没有一个字的音讯”。（Br 342）
4
见于 1941 年 3 月 21 日的谈话记录，Seelig, Carl. Wanderungen mit Robert Walser. 1. Aufl. Dieser Ausg. ed.
Frankfurt A. M.: Suhrkamp, 1990. S. 31f.
43
得到社会的关注。” 1而《强盗》中的这位作家偏偏成为倍受关注的对象，并被
定义为“强盗” 2。在 2.2 节中我们曾提到，公众的目光的公开性将个体置于无
法回避的社会审视之下，个体不得不与周围世界产生互动，也因而感知到周围
世界的不友善。瓦尔泽和他笔下的作家都拒绝遵守市民社会的规约，他们整日
无所事事，拒绝按部就班的工作，这种闲散的生活方式甚是扎眼。作为作家的
存在，就是对平庸日常的一种挑衅和反叛。在小品文《我应该工作》（Ich soll
“您应该工作……人们经
arbeiten）中，叙述主体“我”被一位同乡严肃地教育，
常看见您来回游荡，这样可不是特别好”（SW17，76）。《〈日记〉逸稿》中，
作家“我”对自己的“局外人”（TF，247）身份心知肚明，“好像我的存在让
一些人感到不舒服，不知什么地方，总之是一些让人感到不快的东西”（TF，
276）；《台奥多》小说中也提到，作家的存在令人感到“不安”（SW17，354）。
《强盗》小说的主人公也一样，他“永久地违背规则” 3，让市民社会的价
值和秩序受到威胁，所以他被命名为“强盗”，犹如席勒笔下的强盗卡尔·莫
尔，是反叛贵族社会的英雄。这一命名正验证了外界评价施加于个体的消极和
积极影响，如 2.2 节所述，他者的评判有时不仅不会摧毁自我的主体性，而且
能够确立主体存在的可能性。作家被称为“强盗”，既是回应周围世界的指责，
也是对自我身份的隐晦辩护。瓦尔泽的“强盗”没有违法乱纪的行为，他身上
体现出的是善良、睿智、闲适、风趣等品质，但这些品质完全被市民社会主流
价值所无视。小说中的叙述主体“我”夸张地提到“强盗”的“罪行登记簿”
（Sündenregister）
（SW12，53），但是他的强盗行径只有“掠夺了无数对风景的
印象”和“好感”（SW12，32），另外就是“抢夺了故事，他总是读那些民间
小书，然后从读过的故事里再写出自己的故事”（SW12，41）。由此可见，“强
盗”抢夺的东西最多就是文学素材以及对女性的关注，他没有做任何不法之事，
却因为这种与市民社会格格不入的生存方式被世人鄙薄。
“强盗”曾经兢兢业业的写作被匿名读者称作“强盗行径”（SW12，32），
可见他的名字和举止都是对平庸顺从的市民社会身份的反叛。“强盗”接到大
量的读者来信，提醒他“继续履行他如此有用的身份的职责”，质问他“‘您
1
Schafroth, Heinz F.. Wie ein richtiger Abgetaner. Über Robert Walsers Räuber-Roman. In: Kerr, Katharina
(Hrsg.). Über Robert Walser. Bd. 2. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1978. S. 286-307. S. 292.
2
维尔沃克在分析瓦尔泽对强盗主题的偏爱时，曾对文学中强盗形象的设定进行了梳理。参见：Villwock,
Peter. Räuber Walser. Beschreibung eines Grundmodells. Würzburg : Königshausen & Neumann, 1993. S. 67-73.
3
Andres, Susanne. Robert Walsers arabeskes Schreiben. 1. Aufl., Göttingen: Cuvillier, 1997. S.138.
44
曾经倍受期待、报酬丰厚的强盗行径到哪儿去了呢？’”（SW12，32）这种描
述正是对文学写作的讽刺和对失败的哀叹，“倍受期待、报酬丰厚”只适用于
那些成功显赫的作家，而这样的待遇早已远离小说中这位落魄的作家“强盗”。
重提“强盗”曾经的风光，既是对这个作家光鲜过往的徒劳的强调，似乎也隐
含着一丝遗憾与不甘。小说中把“强盗”的文学书写比作“强盗行径”，也是
对市民社会普遍认可的文学规约的挑衅。这样，瓦尔泽以及他笔下作家的文学
创作就变成一种“反市民性的”、“声名狼藉的” 1的艺术行为。
“强盗”把自己同小说中女性人物埃迪特的爱情经历分享给小说中的叙述
主体“我”，他们合力把这些经历变成文学素材 2。埃迪特觉得自己被“掠夺了”
（SW12，170），埃迪特的朋友愤而指责“强盗”是一个“流氓”，而“强盗”
却借此道出了文学书写的真谛：
“严格地说……我们所有写小说和短篇小说的人都算是流氓，我们要用小心谨
慎的毫无顾忌、轻柔细致的大胆果断、波澜不惊的惊骇恐惧，饱受痛苦的乐趣和快
乐有趣的悲痛去扣动手枪，就是说去瞄准我们备受尊崇的典范。这就是文学里发生
的事。”
（SW12，169）
在这里，作者挑明了“强盗”的反叛性与作家身份的联系，这是“强盗”
被称为“强盗”的另一个原因，因为他的行为不仅不符合市民社会的行为规则
和价值观，他的文学书写也是对既存文学规则的挑衅，因为他的文学写作旨在
攻击经典文学，同时，
“强盗”的书写方式也是一种对作家原本所代表的美学身
份的反叛。
瓦尔泽借“强盗”之口对文学书写、尤其是挫败的文学书写进行了反思。
“强
盗”和“强盗”面具所代表的作家们为什么无法得到广泛认可？可能就在于这
些作家的写作活动的异质性 3，它们与流行公认的风格背道而驰，并以备受尊崇
1
Gloor, Lukas. Prekäres Erzählen: Narrative Ordnungen bei Robert Walser, Franz Kafka und Theodor Fontane.
Paderborn: Brill, Wilhelm Fink, 2020. S. 149.
2
关于爱情经历与书写素材的关联会在 5.2.2 中详述。
3
于尔根斯在分析《强盗》小说中的反社会性时总结了三个层面：作家罗伯特·瓦尔泽伯尔尼时期的创作；
小说人物“强盗”；叙述主体“我”的叙述策略和“我”与主人公的关系。这一总结把作家瓦尔泽和作家
“强盗”都纳入反叛作家的范畴，但是没有点明美学创作角度的反社会性。参见：Jürgens, Martin. „… daß
man ihn von nun an kenne und grüsse“. Zu Robert Walsers Räuber-Roman. In: Chiarini, Paolo; Zimmermann,
Hans Dieter (Hrsg.). „Immer dicht vor dem Sturze ...“: Zum Werk Robert Walsers. Frankfurt am Main:
Athenäum-Verl., 1987. S. 47-54. S. 49.
45
的文学经典为攻击对象。因此，瓦尔泽把这种文学表述成一种充满矛盾的行为，
它需要作家谨慎地抛开禁忌、压抑内心的震惊来打破规约，而这一反叛的过程
就是痛苦与乐趣并存的过程。
霍布斯（Jens Hobus）在剖析“强盗”的文学方式时将他的反叛和掠夺总结
为四个方面：1.占有世界的一种美学实践；2.将这些经历转化为文学；3.写作
中的互文所代表的特殊文学实践；4.藉此非法地占有和生成“文学”财产。 1但
我们还可以再为上述反叛性拓展一个新的视角，即“强盗”的创作理念是对文
学经典的反叛。从表面上看，“强盗”这张面具似乎是对不入社会主流作家
（asozialer Schriftsteller）的定义，是对无法摆脱的外界评定/羞辱的假意认同和
承认，但这一形象的设定也是对羞辱的一种处理策略，是对作家本人反叛性的
隐喻，它不仅隐含了对社会规约的嘲讽，还指涉了对文学规约的挑衅。“强盗”
这一身份既是对市民社会身份的拒绝，也是一种对传统艺术家身份的抗争，尽
管这些反叛的作家很难逃脱社会规约以及因此导致的孤立和困境。
3.1.2 孤立与孤例——社会隔离与主体救赎
在 19/20 世纪之交的大背景下，人人都被时代裹挟，对于成功的追求、对
于进步的推崇几乎席卷了每一个个体。顺应时势的文学作品和作家大受市民阶
级的追捧，如写出了教育成长小说《绿衣亨利》的凯勒等。而瓦尔泽敏锐地意
识到时代的病症，他笔下的主人公往往与时势背道而驰。《雅考伯·冯·贡腾》
的主人公雅考伯进入仆人学校，一心想成为“一个诱人的、滚圆的零蛋”2；
《唐
纳兄妹》中的西蒙总是不停地换工作、不停地辞职，面对老板的好意提醒他回
答说,“我不想要未来，我想要当下。这对我来说更有价值”（SW9，44）；一
事无成的作家“强盗”也拒绝进取，对大获成功的名作家颇有嘲讽之意。
瓦尔泽笔下这些没有获得世俗成功的小人物们免不了在社会上碰壁。在
1913 年的诗歌残篇《托波特》（Tobold）中，同名主人公托波特开篇便道出自
己无法摆脱社会定义的无奈处境，是社会将他塑造，
“你相信我是一个流氓吗？我
1
参见：Hobus, Jens. 3.5.3 Räuber-Roman. In: Gisi, Lucas Marco. Robert Walser-Handbuch: Leben - Werk -
Wirkung. J.B. Metzler, 2018. S. 180-189. S. 185.
2
[瑞士]罗伯特·瓦尔泽：《散步》，范捷平译，上海：上海译文出版社，2002，第 2 页。
46
才不是。相信我，我
不是这样的坏心肠。是
口舌让我变成这样。
……人不是
他内在那个样子，
不，你只是他们的作品，
是流言蜚语浇铸出来的。”
（SW4，45）
在小品文《维尔克女士》（Frau Wilke）中，叙述主体“我”也反思过社会
交往与成功的关联，“我从来不曾走进那社会里，也就是说在世界相遇的那里，
就是所谓世界的那个地方。我没有任何成就，所以我在那里没有什么要找寻的。
在人群中没有成就的人，在人群里也就没什么要找的”
（SW6，102）。成就与社
会认可度有直接联系，瓦尔泽笔下的作家们几乎被社会隔离在外。西克哈特·奈
克尔（Sighard Neckel）在《地位与羞耻》一书中详细分析了社会地位和羞耻之
间的关系，他强调社会生活中他人认可的重要性。一个人如果得不到认可，他
在特定的阶层或者群体中就丧失了作为个体存在的条件。
“不平等总是伴随着权力差距，所以那些为自己感到羞耻，并且感受到了自己
的劣势的人，他们不仅失去了尊严，而且在事关自己利益的时候也失去了执行
力……谁拥有羞辱别人的能力，也就意味着他从别人那里夺取了主导权。对于被羞
辱的人来说，羞耻伴随着权力的丧失。权力的差异和不平等性是相联系的，它们共
1
同促发了对羞耻的感受。”
从社会学的角度来看，羞（耻）根植于一个人的社会地位当中，
“产生于人
与人之间的不平等，而且对于不平等的阐述和再生成有着重要意义” 2。人与人
之间地位的差异令个体感受到羞（耻），而深陷于羞（耻）中的个体会愈发意识
到自己在权力关系中的劣势，这造就了一个恶性循环。这种羞（耻）带来的挫
败在瓦尔泽 1917 年的小品文《我一无所有》
（Ich habe nichts）中最为直白。瓦
1
Neckel, Sighard. Status und Scham: Zur symbolischen Reproduktion sozialer Ungleichheit. Frankfurt u.a. :
Campus-Verl., 1991. S 16
2
同上，S 17.
47
尔泽为这些不成功人士的形象定下了基调：“我一无是处，身无所长，上帝啊，
我一无所有……我只是一个贫穷的、软弱的、无权的人”（SW5，125）。
在《强盗》小说残篇中，贫穷也是一个频繁提及的话题。奈克尔在《地位
与羞耻》中强调，
“物质，也就是经济资源的分配，是构建社会权力等级的一个
重要工具”。 1在希尔格·兰德威尔（Hilge Landweer）看来，低下的经济地位与
身体缺陷、性别等特征一样都是人身上无法抹去的污点，会导致羞耻的出现。2对
于贫穷的拷问贯穿了瓦尔泽的创作，早在《弗里茨·考赫作文集》中，他就借
天真的学童弗里茨之口，在作文《贫穷》中尖锐地提及这个问题：
“我可不想变
穷，我会羞死的。为什么贫穷会如此令人耻辱？我不知道。”（SW1，16）连不
谙世事的孩子都隐约明白，贫穷意味着社会地位的下降，会导致羞辱。瓦尔泽
笔下的作家多处于一种潦倒落魄、青黄不接的生活境遇中，自然在经济资源的
分配中没有任何发言权。在《强盗》中，叙述主体在第一次提到主人公“强盗”
时就以“这个身无半文的废物”（SW12, 7）来指代他。在小说临近结尾时，叙
述主体又一次强调了“强盗”的贫穷无能：
“我们认为他是一个蠢人，因为他没
钱，这可是生命中的魔法棒，能从隐蔽和不幸中变出快乐和倾泻的爱意。”
（SW12，
189）此处对财富的向往似乎是一种粗暴的金钱观，财富等同于快乐与爱，贫穷
则与不幸联系在一起，这就是“强盗”的悲惨境遇，是对成功和财富的嘲讽，
同时也暗含了对失败作家群体的遭遇的哀叹。
“强盗”社会地位的急剧下降和身份的改换与他的经济状况脱不开干系：
“因为他父亲心地善良又一贫如洗——哦上帝。我们不需要总是重复这个……
但他的父亲没有钱，这，这是不可饶恕的。别的所有事都可以原谅他，就这个不行，
因为这简直可怕。贫穷在一个普遍贫困的时代是令人毛骨悚然的。现在这个时代，
没有更大的罪行了。并且父亲的可怜之处、即罪行会延续到孩子身上，不知道延续
多少代子孙，我猜有一百代吧。”（SW12，135f.）
父辈的失败被子孙背负，经济上的劣势被看作是这个时代最无法原谅的错
误，贫穷的人被贬低、被孤立。叙述主体“我”也意识到，贫穷是一项敏感的
1
Neckel, Sighard. Status und Scham: Zur symbolischen Reproduktion sozialer Ungleichheit. Frankfurt u.a. :
Campus-Verl., 1991. S.193.
2
参见：Landweer, Hilge. „Leiblichkeit, Kognition und Norm bei akuter Scham. Replik auf Kritiken“. In: Ethik
und Sozialwissenschaften Jg. 12, Heft 3(2001). S. 338–348. S. 338 f.
48
禁忌，毋庸一提再提，所以非常突兀地转换话题，但“我”故意又一遍一遍地
强调贫穷的后果，让这个落魄作家身上的烙印一次比一次明显，显然是为了让
这个身不由己、众叛亲离的作家形象更加鲜明，让读者感受到作家“强盗”的
仓皇落魄。实际上，这种对贫穷的反复提及可能蕴含着对书写主体处境的影射，
因为瓦尔泽自己也面临这一困境。1927 年 10 月，瓦尔泽在写给伯尔尼作家阿道
夫·舍尔-里斯（Adolf Schaer-Ris）的信中无奈地提到，
“如果我有钱，如果我富有，我可以肯定我会受到尊重。但是既然不是这种情
况，且我仍然是个声名狼藉的单身汉，人们很乐意在道德上对我进行攻击，所以我
害怕被人看作是一个贫穷的魔鬼。您自己也很清楚，现在恰恰对一切外在很看重，
仅凭这些就去评判一个人。
”（Br 330）
在瓦尔泽笔下，低下的社会地位带来的鄙薄以夸张的手法展现出来。
“在强
盗附近擤鼻子的人真是够多了。为什么强盗从别人身边经过时，有那么多人不
厌其烦地用手帕擦鼻子，好像要用擤鼻子的声音对他说：
‘真替你遗憾。’”
（SW12，
70）周围人个个掩鼻、毫不掩饰地躲避和孤立“强盗”
，让他的生存空间备受挤
压。失败与成功的落差、作家的边缘人身份在这里体现得淋漓尽致。
不过，“强盗”也并非一直颓丧，他也曾奋起反击。“有一回，在大街上，
一个外表不错的先生不管不顾地对着强盗打哈欠，强盗把烟屁股扔到他喉咙里。
您可以想象，那个成了烟灰缸的男人眼睛瞪得多大。人们可以把这一行为命名
为：‘强盗的复仇’。”（SW12，61f.）仿佛是为这位孤立无援的作家鸣不平，瓦
尔泽设定了这样一次令人倍感讶异的复仇，这也是在申明，社会羞辱不一定会
让这些边缘人屈服，可能会招致更强烈的逆反行为。不屑和失礼让“强盗”燃
起了复仇的怒火，
“强盗”身上的叛逆不羁和与社会的格格不入都通过这一激进
行为表现出来。
“强盗”所代表的作家形象与拥有稳定职业的多数人不同，无所事事就是他
们的正经事。因为失败的作家生涯和闲适的生活状态，强盗完全没有社会地位
和社会身份可言。在 2.1 节中我们曾提到作为羞辱方式的社会隔离机制：倘若
一个人拒绝履行社会指定的身份和角色，就会被当成是有病的局外人、被整个
社会边缘化。叙述主体用直观的描写，试图展示作为惩罚手段的羞辱如何在社
49
会中发挥效力。强盗曾被两三个男人嘲笑，
“那时候在柏林，有一天强盗就真真
切切地像少女一般作态。这发生在一个男人的圈子里。强盗在那个时间受到了
非常非常大的侮辱。”
（SW12，24）小说的第一段也在暗示，对一个人社会身份
的剥夺不仅在于忽略他的个体身份，还包括断绝他所有的社会交往。强盗“连
一个朋友都没有。他在我们这里度过的‘所有时间’，他都没有成功地在男人世
界中获得尊重”（SW12，7）。
《强盗》中多次提到男性的圈子，这个圈子的入场券仿佛变为进取成功的代
名词，而“强盗”与追求成功的男性气概格格不入，
“少女一般”的他被剥夺了
男性身份的存在，并且丧失了申诉的权利，而恰恰因为对规约的反叛，他才被
视为“强盗”。他交不到朋友，
“谁亮明朋友关系，都将在社会中寸步难行。”
（SW12，
136）他所爱慕的婉达（Wanda）不愿在公开场合与他交谈，因为“这是个不小
的污点”（SW12，157），所以当婉达与女友在街上遇到“强盗”时，她们都垂
下眼帘假装不认识他。小说中的叙述主体目睹了“强盗”的社交困境，因此用
一种讽刺的语气嘲弄一昧进取的男性社会，讽刺这种以成功和权力为导向的价
值取向。这种对男性为主导的统治权力的批判和质疑也多次出现在小说的其他
地方，比如文中写到，
“女孩子们，尤其是漂亮的女孩们，是不是有责任让精神
世界更加丰富？这样就不会只有那个更优越的男性世界在持续关心文化了。”
（SW12，82）男性的优越和优势地位是一种垄断，这种精神价值取向不仅挤压
了女性的生存空间，让“强盗”这样的同性中的失败者也被排挤。女性与专横、
冰冷的男性圈子正相反，是“强盗”所渴望的一股平衡势力，也是瓦尔泽在文
学中的一个关注点（参见 3.2.2）。
在瓦尔泽的文学中，一方面是对这群失败作家的刻画和贬损，另一方面，
以“强盗”为代表的这些潦倒主人公也怀有对自我价值的坚守。
《唐纳兄妹》中
的西蒙为自己辩解，“为了自由，就算一直贫穷也值得”（SW9，256）。“强盗”
则主动接触一些和他一样被孤立的人物，比如他亲吻长瘤子的女乞丐（SW12，
13），跟一个应该“被隔离的、被消灭的边缘女人”
（SW12，55）促膝谈心。小
说中作为旁观者、记述者的叙述主体“我”在记录这些举动时内化了社会审视
的目光，认为“强盗”
“这么做犯了大错，我们看着他这样交际，让我们很痛心”
（SW12，55）。而“强盗”耐心地与这些边缘人交谈，听她们倾诉，从这些被
社会抛弃的人身上寻找闪光点，这也展示了“强盗”善良的天性。这种人物设
50
定向读者揭露了社会角色的欺骗性，如 2.3 节所述，个体会用各种手段掩饰自

己的尴尬困境。被鄙夷的“强盗”转而从边缘人群体中寻找认同，社会赋予他
的定义不一定代表一个个体的真实内在，在这些被羞辱的人身上反而能发现值
得欣赏的地方，这也是瓦尔泽文本中萦绕不绝的回响。瓦尔泽借叙述主体之口
说道，
“骄傲经常是我们最后的庇护所，但是我们不应该逃到那里。我们应该摆
脱骄傲，突破这道藩篱，和最微不足道的人们交谈，从而让我们自己得到救赎。”
（SW12，93）。
除了这种隐晦的辩护和声援，瓦尔泽经常会在文本中虚构一些角色，经他
们之口吐露出对落魄作家的同情和支持。在收入“密码卷帙”的一篇小品文中，
瓦尔泽塑造了一段对穷困诗人慷慨解囊的情节，
“‘您觉得我很穷吗？’我问她，她回答：
‘嗯，当然。您是一位诗人，而且因
为所有或至少许多诗人随着时间流逝都有一些下滑，而且所有诗人、但尤其是您都
热爱生活，我相信我作为这样一个不幸的人，同时也是一个中产的女儿，应该对您
提供一些支持。我有钱，而你还有远远更多。’
”（AdB4，100）
这位女士是市民阶层中难得一见的特例，借她之口，瓦尔泽将物质财富与
精神财富的不可比性表达出来，嘲讽庸众一昧追捧财富、而将文学所象征的精
神财富视同不见。在“强盗”的自述中，他也曾遇到这样一位充满同理心的女
士，那女士对“强盗”说，
“不是所有人都天生要做个有用的人。你是一个例外。”
（SW12，10）“强盗”听了这些话才得到宽慰，接受了自己作为特例存在的现
实，“也有了继续活下去的可能性”（SW12，10），尽管他的生存异常地艰难。
每当这些边缘人物在社会评判体系中无法自洽、无法回转时，瓦尔泽便会
引入另一些与失败作家共情的评判者。这些角色或含蓄或直白地表露出对这一
边缘群体的维护之意。我们似乎可以推断，这些同情者的面具之下隐藏的是对
社会评判标准的反驳，这也是书写主体瓦尔泽对自己遭遇的辩护之词。瓦尔泽
将自己的一部分代入“强盗”的角色，将作家的孤独处境展现出来，而将渴望
交流、渴望得到认可的另一部分融入这些理解共情的角色，隐晦地为作家“强
盗”和他本人辩白。
51
3.1.3 无名与命名——隐而不表的模糊化身份
于尔根斯在分析“强盗”的遭遇时提出，
“欺辱他不仅仅是为了将他边缘化；
这些欺辱也是在攻击他的身份，他作为一个与社会不认同的主体的身份”。1作为
边缘群体，“强盗”形象体现出的另一个困境是对其社会身份的抹杀。《强盗》
小说的主人公到底叫什么，在文本中从未出现。
“强盗”被冠以各种侮辱性的称
呼，被称为“这个身无半文的废物”（SW12，7），“没救的人” （SW12，8），
“笨蛋”
（SW12，12），
“最蠢的人”
（SW12，84），小说的最后一页他仍然被称
为“蠢人”（SW12，189）。据考夫曼统计，整本小说中一共出现了 105 个不同
的称谓 2，其中大多数都是如上述贬低性的称谓，就是没有出现他的名字。
姓名是人与社会进行接触时的出发点和归属所在。普莱斯纳在谈及人的社
会处境时提到，人既是“个体的人”也是“普遍的人”，虽然人的身体和心灵都
3
不可替代，但他必须寄居在某个特定的社会存在里，扮演某个社会角色。一个
人如果能够把个体与社会角色融为一体，就可以达到平衡，在社会中享有一席
之地。但是有些情况下，对社会角色的要求太过苛刻，个体被给定的社会角色
束缚掌控，意识到自己与社会角色的差异，就会引发身份干扰或者身份毁灭。
社会角色有很多组成部分，有的是与生俱来的，有的是在后天社会环境中获得
的，比如“姓名、地位、社会结构中的普遍位置、某个组织赋予个体的社会处
境等” 4。姓名是社会角色的一个重要构成因素，是社会交往的前提。反之，当
一个人被剥夺社会身份时，剥夺他的姓名就是一个有效手段。集中营里的受害
者们被烙上编号抹去姓名，或者当人们提到一个令他厌恶反感之人时，也会倾
向于用某些指代来代替其姓名。
姓名是主体身份得以认同的符号，而“强盗”遭遇了一种去符号化、去人
格化的羞辱。乌尔姆塞在分析羞（耻）的具体方式时就提到这种方式：他人的
鄙夷会让一个个体变成被展露的对象，当这个个体被攻击时，他的身份价值遭
1
Jürgens, Martin. Die Aufgabe der Identität – Robert Walsers Helden. In: Jürgens, Martin. Seine Kunst zu zögern:
Elf Versuche zu Robert Walser. Münster: Oktober-Verl., 2006. S. 131-150. S. 137.
2
参见：Kaufmann, Kira. Der „Räuber“-Roman von Robert Walser: Eine Lektüre in fünf Teilen. Wien: New
Academic, 2016. S. 75, S. 289f.
3
Plessner, Helmuth. Die Stufen des Organischen und der Mensch: Einleitung in die philosophische
Anthropologie. 3. Unveränd. Aufl. 1975. Reprint 2010 ed. Berlin; Boston: De Gruyter, 2011. S. 300.
4
S. 95f.
52
到激烈地贬低，他被等同于某种毫无尊严的客体，经历去人格化的过程。 1姓名
是个体身份的标志，一旦缺失也就意味着社会对个体的忽略和社会认可的缺失，
必然牵扯到社会环境中“强盗”与他人撕裂的关系。
“强盗”被逐出文学沙龙，
他所爱慕的埃迪特骂他是个“无赖”，因为“他一直还没写出合适的小说”
（SW12，
136）。就连女招待也对他横眉冷眼毫无尊重，略去所有的寒暄问候和称谓，直
接问他“要什么”（SW12，7）。一位女士对“强盗”说，
“人们相信，完全不可能透过这种行为的镜头对你作出确定的判断。没有人
知道您究竟是谁。……您身体内到底有什么，驱使您做出这番行为举止？您究竟
是不是一个人？……您不应该让自己更有辨识度吗？您的形象缺少一个标签，您
的生活变迁缺少一个印章。”（SW12，99f.）
人首先要确立一个稳固的身份、一个标签，才能凭此在社会交往中行事。
而“强盗”令人无法看透，人们随心所欲地用各种称呼来定义他的价值，认为
他是“无聊的”、
“没用的”、
“愚蠢的”、
“犯下滔天大罪的”，给他打上社会价值
缺失的深刻的烙印。小说结尾处，叙述主体“我”提出希冀：
“欢迎强盗并且从
现在开始了解强盗、问候强盗是一件得体的事”
（SW12，191）。而这只是徒劳，
人们如何向一个连名字都不曾有、一直被贬损的人致以问候？
为什么《强盗》小说中宁愿用 105 个称谓指代“强盗”，却未透露他的真实
名字？《强盗》小说的第一句是“埃迪特爱他。其它容后再表。”（SW12，7）
作为小说的主角，“强盗”一开始便以一种隐秘的身份登场，而随着情节发展，
形形色色的定义让他的身份变得更加模糊。这一设定，除了展现作家落魄的去
人格化的处境，是否别有用意呢？在小说最后，叙述主体主动解答这一问题：
埃迪特
“与强盗到底有多少逢场作戏，读者一定很吃惊我们到现在也没给他起个名
字，而他对她以及她所有的妩媚多娇是不是仅仅也是游戏，这将会被带到最清晰
的模糊又封闭的坟墓中去。不应该把一切都揭晓展露，否则品读之人就没有可以
1
参见：Wurmser, Léon. Die Maske der Scham: Die Psychoanalyse von Schamaffekten und Schamkonflikten. 3.,
Erw. Aufl. ed. Berlin: Springer, 1997. S. 143
53
深思的了。我们要想到，在我们中间有思忖、考量、感知之人。”（SW12，188）
在叙述主体“我”看来，文学的旨趣在于隐藏和悬念，而不是平铺直叙的
大白于天下，重要的是探究和追寻的过程，而不是以找到确切答案为目的。在
瓦尔泽早期的另一篇小品文《自然研究》
（Naturstudie）中，这种创作理念就借
主人公“我”之口体现出来：
“我一直在寻找某个东西，一边兜兜转转，一边寻
找无比特殊的东西，预先为找到而高兴，但找到绝对没有寻找那么有趣，寻找
比找到美妙多了。”（SW7，60）叙述主体“我”对写作目的的反思在一定程度
上可以被认为是瓦尔泽本人创作理念的投射，对隐蔽的东西的追逐更加有趣。
对于瓦尔泽而言，隐而不言更具有诗学价值，读者自己探索解读的过程才是乐
趣所在。
这种理念不仅可以从诗学层面解释小说中对“强盗”的无名的设定，正是
通过无数片面又主观的称谓，从强盗与他人纷杂又琐碎的社会互动中拼凑出一
个立体的主人公形象。安德里亚·赫布纳（Andrea Hübner）在研究伯尔尼时期
小品文时把命名的问题与瓦尔泽文学的结构特征联系在一起：
“在瓦尔泽的文本中，名字不再是一个个体区别于其他人的个性的象征。
一方面，叙述者断然拒绝透露所展现的角色的名字，另一方面，叙述者以抽象
的属性对这些角色进行描述，而且这些属性在文本中很少得到证实，叙述者用
转喻的表达替代名字，给同一个人物安上不同的名字，在音律相似性的指导下
1
选择命名，或者明确地把关注点转到命名的任意性上去。
”
赫布纳认为命名的随意性或者根本不命名是对人物的抽象化处理，这是瓦
尔泽伯尔尼时期作品中一个值得关注的现象。除了无名的“强盗”，瓦尔泽在介
绍另一篇收入“密码卷帙”的小品文（《哦，我曾削过一只苹果……》）中的主
人公时这样写道，
“她叫罗萨琳德。而他没有名字。对他来说有名字不合适，没
有名字让他觉得很幸福。”（AdB1，68）在这里，叙述主体放弃给小说中的人物
命名，也就让人物摆脱了名字背后可能捆绑着的身份定义，甚至可以说，人物
1
Hübner, Andrea. Ei’, Welcher Unsinn liegt im Sinn? Robert Walsers Umgang mit Märchen und Trivialliteratur.
Tübingen: Stauffenburg-Verl., 1995. S. 124.
54
也摆脱了叙述主体的掌控，他重新回归无拘无束的状态。而在另外一些文本中，
叙述主体直接向读者展示了他创作时的犹豫状态，
“她叫洛特或者凯瑟，我们在
这两个名字之间纠结，一直跑到精疲力尽。在这种情况下创作是特别可怕的。”
（AdB1，92）再如《〈日记〉逸稿》中的命名难题，
“首先对我来说（其实要想出个女人名字来也并非是件极其艰巨复杂的工作）
现在的问题是要为我们的‘女主人公’取个名字。别的作家也许会因此而绞尽脑
汁，而我自豪并且幸福地感到，我对此道还是有比较绝对的把握的……爱尔娜？
我们的女主人公就叫这么个名字？我现在还不敢对此发表什么意见，也不敢朝这
个方向做任何决定。”
（TF，249f.）
在传统小说中，人物一般都具有稳定的角色身份，一般以名字为基础或前
提。瓦尔泽的文学则偏偏摒弃了这一原则。他笔下的人物或完全没有名字，或
姓名与身份完全不被重视。布加茨认为，瓦尔泽笔下的人物角色有一种讽喻的
特征，它们更多是一种再现，而不是要显示出一种个体的性格特征。布加茨把
这种精确性的缺失看作是瓦尔泽建构一个文本的前提。 1结合之前不同文本中体
现出的对隐式诗学观念的推崇，这种无名可能是为了营造出一种缺席感，用模
糊不定的身份引发读者的猜想和阅读兴趣。
“不应该把一切都揭晓展露”
（SW12，188），
《强盗》小说残篇的叙述主体
不仅在叙述时总是欲言又止、遮遮掩掩，在结尾处又强调了神秘感的重要性。
结合这段文字与之前提到的“没有名字让他觉得很幸福”（AdB1，68），叙述主
体在小说中用各种称谓强调“强盗”身上的特质却不给定一个具体真切的个体
定义，就如同是“最清晰的模糊”
（SW12，188），除了以无名来展现“强盗”
被羞辱的处境，也是试图隐藏“强盗”的真身。这一手法既是一种诗学层面上
对于掩饰的探讨，同时“强盗”的无名状态也可以被看作是一种对身份限定的
躲避。如同瓦尔泽在另一篇“密码卷帙”小品文（《如果我在一个女孩身边……》）
中所写，“我什么都不是，我又拥有很多。”（AdB1，72）正是在这种整个社会
的不屑和忽视中，
“强盗”获得了一个可以用来隐藏自我、甚至用来探索更多可
1
参见：Bungartz, Christoph. Zurückweichend Vorwärtsschreiten: Die Ironie in Robert Walsers Berner Prosa.
Frankfurt am Main u.a. : Lang, 1988. S. 44-47.
55
能性的发挥空间。
3.2 “强盗”的身份伪装
在上一节中，我们主要阐述了《强盗》小说中瓦尔泽对作家“强盗”困窘
处境的描写，以及瓦尔泽如何通过角色限定、共情者角色的设定、命名与隐身
的问题等方式为失败作家“强盗”寻找出路、处理“强盗”遭遇的羞辱，并剖
析了这些掩饰手法背后隐含的创作理念和诗学观念。通过以上分析我们可以得
出结论，瓦尔泽的叙述有一种掩饰性的倾向。这种倾向不仅体现在对“强盗”
的身份进行模糊化处理，还包括对“强盗”的身份进行伪装。如果要展现“强
盗”在文本中的自我藏匿和应对外界指责的手法，接下来的例子将会更加直观。
“强盗”是一个时运不济、命途多舛的作家，落魄的他经常被人嘲笑、遭
到周围人粗暴的对待。其实瓦尔泽笔下的作家们一直在社会期待与自我实现之
间挣扎，他们很担心“必须把自己置于固定的烙印当中”，“意识被凝固” 1。这
些作家的格格不入甚为扎眼，因此他们总是企图隐藏自我，尝试将自己装扮成
另一种身份。
《强盗》小说中两个最明显的身份伪装游戏就是“强盗”的女性化
和孩童化倾向，以此拒绝并颠覆市民社会所期望和认同的身份定义，体现了“强
盗”的反叛性。
从早期的柏林三部曲开始，瓦尔泽笔下的主人公就大多是一些“相对处于
弱势的人、比较敏感的人和局外人” 2。无论是《唐纳兄妹》里的西蒙，《助手》
里的约瑟夫，亦或是其它小品文中的游荡者，他们与大城市中有着固定职位和
稳定生活的奔忙小职员截然不同，与社会格格不入。他们必然会受到社会和周
围人的关注。他们身上的异常被放大、被嘲弄，饱受侮辱。这些无所事事的人
当中，有很多以作家的形象出现，在早期的《新小说》
（Der neue Roman）
《天赋》
（Das Talent）、《维尔克女士》等小品文中已经出现了失败作家的形象，而“强
盗”的作家身份也遭到世人的质疑和取笑，人们不屑于了解他的姓名和品质，
剥夺他的社会身份，这让“强盗”不得不与羞（耻）抗争，并通过各种方式摆
1
Martin Walser, Martin. Alleinstehender Dichter. In: Kerr, Katharina (Hrsg.). Über Robert Walser. Bd. 2.
Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1978. S. 14-20. S. 17f. 转引自： Angerer, Christian. Rollenspiele: Soziales
Rollenverhalten und Identitätsverweigerung in Robert Walsers Texten der frühen und der Berliner Zeit. Stuttgart:
Heinz, Akad. Verl., 1995. S.175.
2
Lévy, Alfred. Robert Walser oder von der Kunst der Dissimulation. In: Fuchs, Irmgard. Tiefenpsychologie und
Revolte: Zur Humanisierung des Alltagslebens. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2005. S. 179-206. S. 200.
56
脱这种羞（耻）。他的主要策略就是将自己想象成一个温柔的女性，或寄希望于
以孩童的身份来躲避指责，在这种颇具表演性的隐藏策略背后，不仅暗含着“强
盗”对自我身份认同的困惑和焦虑，也有对女性和孩童特质的推崇和思考。
费尔纳（Karin Fellner）在剖析《强盗》小说中瓦尔泽对性别关系的描写时
已经刻画出了“强盗”的多重身份：这个强盗“在寡妇面前像个女孩一样胆怯，
在塞尔玛面前像个不听话的男童，在婉达面前像个父亲一样威严，在埃迪特面
前他又像个孩子般充满依赖” 1。不过，费尔纳是从爱情中男女关系的角度来分
析“强盗”的多变身份，本研究则是从“羞”的视角来解读这种身份伪装的意
义。
巴梅尔（Christina-Maria Bammel）在《睁开的眼——遮盖的脸》一书中详
细论述了羞（耻）的表演性特质，她把羞（耻）中的“揭示—隐藏”的辩证关
系与戏剧中以掩饰来展露角色的特征联系起来。她认为，剧院是一个以间接性
为特征的表演场所，对演员的遮掩就是与观众沟通的方式。而羞（耻）也同样
涉及这种戏剧般的掩饰的在场性，即个体、他者和评判体系都以一种隐蔽的方
式现身，无论是想要隐匿的自我、内化或想象出的他者的注视，还是抽象的评
判体系。 2而羞（耻）本身也会引发一个遮掩的举动。乌尔姆塞曾总结过消解羞
（耻）的各种办法：
“羞耻的目标是消失：最容易的是通过隐藏，最激烈的是通过消解（自杀）；
最强烈的神秘手段是变身为另一种形态（动物或者石头），最常见的古老手段是
在完全的瘫痪或昏迷中僵化，最普遍的是忘记我们生活和自我的一部分，而最有
3
差异的形式是通过性格的变化” 。
在《强盗》小说中，“强盗”就尝试着以女性、孩童的特质来隐蔽自我。
维尔沃克注意到了“强盗”身上体现出的仆人、受虐者、孩童等多重身份，并
。 4不过维尔沃克
认为“强盗”碎裂的身份是“20 世纪背景下的‘我’的再现”
1
Fellner, Karin. Begehren und Aufbegehren. Das Geschlechterverhältnis bei Robert Walser. Marburg: Tectum
Verlag, 2003. S. 120.
2
参见：Bammel, Christina-Maria. Aufgetane Augen - Aufgedecktes Angesicht: Theologische Studien zur Scham
im interdisziplinären Gespräch. Bd. 19. Gütersloh: Gütersloher Verlagshaus, 2005. S. 427f.
3
4
Villwock, Peter. Räuber Walser. Beschreibung eines Grundmodells. Würzburg : Königshausen & Neumann,
57
并没有指明“强盗”的女性化和孩童化的本质，其研究重点在于碎裂性，他认
为“主体碎裂”是这部小说基本的叙述方式。1主体的分裂是一个个体产生羞（耻）
的诱因，而“强盗”让自己躲在女性、孩童等分裂的身份之下，也是一种对羞
（耻）的掩饰行为。以下三节将对外界规训与羞（耻）的关联进行分析，剖析
“强盗”如何通过女性和孩童的身份躲避羞（耻）的侵袭，并阐释女性化、孩
童化倾向中蕴含的文学特征。维尔沃克注意到的顺从、受虐的倾向将在下一章
中继续进行阐述。
3.2.1 教化与规训——对规约的应对
与成长小说或发展小说不同，瓦尔泽早期作品中的主人公大多坚定地拒绝
市民社会的进步观。
《雅考伯·冯·贡腾》中的雅考伯说：
“我不去完善我自己。”
2
（JvG，108），想让自己成为“滚圆的零蛋”（JvG，2）；《唐纳兄妹》中的西
蒙说，
“我丝毫不担心我自己不会成型，但我希望，我的最终成型可以尽可能晚
些到来。还有，能自发地完成这一过程肯定比别人有意地促成更好。”（SW9，
331）《强盗》小说中的“强盗”拒绝成为有用之人，拒不履行“社会成员的职
责”。
（SW12，18）因此，
“强盗”走在路上，无端被一个女人骂作“白痴”
（SW12，
59）。“强盗”曾经租住的房东施达尔德太太有两个女儿，她们强迫“强盗”学
习市民阶层的礼节。
“他一会儿是太活泼，一会儿又太拘谨……如果他在她们中
间局促不安，她们就很开心。看起来，她们就见不得强盗安好。”（SW12，47）
叙述主体作为一个观察者，对“强盗”周围人的鄙薄态度做出推论，原因“是
不是因为他从没有什么追求，看上去对自己非常满意，不愿追逐女人和其它有
诱惑力的东西？不肯走到聚光灯下，觉得没必要成就自己？”（SW12，60）这
里每一条推论看上去都非常符合市民社会伦理价值对个体的要求，但在反诘的
语气中透露出的是叙述主体对这种价值观的嘲讽和不解。
如 2.1 节所述，文明社会把羞（耻）当作一种教育手段使用，通过个体的
羞耻心控制人的行为和发展方向，把向往自由独立的个体与社会要求、社会现
1993. S. 110. 转引自：Hobus, Jens. 3.5.3 „Räuber“-Roman. In: Gisi, Lucas Marco (Hrsg.). Robert Walser
1
参见： Villwock, Peter. Räuber Walser. Beschreibung eines Grundmodells. Würzburg: Königshausen &
Neumann, 1993. S.67.
2
《雅考伯·冯·贡腾》在范捷平的译作《散步》中已有中文译本，以下引文皆出自这一译本，简写为（JvG，
页码）。参见：[瑞士]罗伯特·瓦尔泽：《散步》，范捷平译，上海：上海译文出版社，2002，第 1-124 页。
58
实联系起来。让人产生羞（耻）的目的是把社会规约内化到个体心中，在人的
内部建立一种自控力，压抑个体随心所欲的渴望，让个体自动调整自己的行为
举止，扮演合格的社会角色。
“社会角色是一系列的期望，在一个既定的社会中，
这些期望促使一个社会角色把自己与某一种阶层、地位的承载者的行为方式联
系起来”。 1 这里的期望是什么？大概是如另一篇小品文《塞巴斯蒂安（1）》
（Sebastian I）中所提到的西方社会价值观念，“热衷于幸福和高雅的生活方式
是一种尊严，如果遭遇不幸、让自己失败、一贫如洗又随随便便混饭吃，这是
一种耻辱”（SW16，154）。瓦尔泽记述这种观点无非是为了嘲弄，因为他笔下
的主人公塞巴斯蒂安虽然懵懵懂懂地相信了这种论断，却是在“胡思乱想”
（SW16，154）中被这种想法洗脑。通行的规约在瓦尔泽看来只是妄想的副产
品，可见其批判、鄙夷和嘲讽之意。
按照西方市民社会伦理，每个个体都应该勤勤恳恳做一份工作，达不到这
一标准的人便会遭到羞辱，这便是所谓的劳动伦理（Arbeitsmoral）。人被劳动驱
动，资本成为人的支配主体。在这种情况下，
“工人只有在劳动之外才感到自在，
而在劳动中感到不自在，他在不劳动时感觉舒畅，而在劳动时就觉得不舒畅。”2
瓦尔泽在 1910 年撰写的小品文《格尔美》
（Germer）中塑造过一个小职员格尔
美的形象。格尔美已经无法承受他的工作，
“长年待在一个岗位让他得了精神病”
（SW3，115），
“成了一台坏掉的机器，他无法控制自己的感受”
（SW3，116），
因此遭受同事们的耻笑。虽然格尔美被比作一台机器，但与周围那些顺利接受
异化过程的同事们不同，他作为机器在异化过程中出了差错，成了“坏掉的”、
不合格的机器。格美尔不符合市民社会劳动伦理的要求，但他也许保留了更多
人的本质和价值，没有被彻底工具化。
市民社会的工具化思维甚至侵入艺术领域。在小品文《咖啡馆登场》
（Kaffeehausauftritt）中，没有新作问世的叙述主体“我”与另一位诗人谈天，
他们都已经自觉地以有用或无用的标准来评判艺术创作。与“我”对话的另一
位诗人“现在把我看作是一种无用之物。我曾经用最精细、最卓越的方式为我
的祖国效力，我出版过一本印刷精美和装配，对不起，应该说镶边也精致的诗
1
Dahrendorf, Ralf. Homo Sociologicus. Ein Versuch Zur Geschichte, Bedeutung und Kritik der Kategorie der
sozialen Rolle. Fünfte Auflage. Wiesbaden: VS Verlag Für Sozialwissenschaften, 1964. S.33.
2
[德]卡尔·马克思：《1844 年经济学哲学手稿》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，北京：
人民出版社，2000，第 9 页。
59
集”
（SW18，29）。这里的“我”不仅将创作和具体功用挂钩，并且故意用一句
致歉词“对不起”隐隐道出他所受工具理性思维的影响。甚至作家都失去了遣
词造句的能力，而是以“装配”、“无用”的措词来评价原本应该独立自治的文
学领域。
同样，《强盗》小说中的叙述主体“我”也抒发了对异化的抵触之意：
“还有一些成长中的人，他们不会在反掌之间就以令人惊叹的速度完成自己
的内在和外在生活，就好像人不过跟小面包一样，五分钟就烤好卖掉，这样他们
才能被消耗……恰恰不是这样的！未完成的比已完成的更加完满，不能用的比可
用的更有用，还有，不是所有一切都需要立即或者在最短的时限内被准备好以供
使用。”
（SW12，69）。
在这个所谓的现代社会中，很多人在无意识中被异化，变得和“小面包”
没有差别。
“劳动的这种现实化表现为工人的非现实化，对象化表现为对象的丧
失和被对象奴役，占有表现为异化、外化。”1大多数人已经成为工业化流水线的
产品，资本社会拟定了一套标准化的生产方式，把人变成以使用价值为导向的
商品。资本衡量这些被异化的人的唯一标准就是剩余价值，利润最大化是资本
的唯一逻辑，所以这些人越快“被消耗”越好。瓦尔泽在许多文本中都刻画了
这样一类遵守劳动伦理、屈服于异化的角色，他们把自我和他人的价值观都狭
隘地标准化、单一化，除了追求进步和世俗成功之外不再有其它目标。
《唐纳兄
妹》中，西蒙的哥哥克劳斯听说西蒙又辞职了，便写信给他，
“现在已经有很多事情令我坐立不安，而你，我一直很期待的你，偏偏还要
让我已经诸事不顺黯然失色的心情雪上加霜吗？我希望，如果你还爱你的哥哥，
那就不要让我对你的期待付诸东流。你就干点什么吧，不管做什么，能让人对你
还有信心。你有天赋……你对自己这种行为不会生气吗？……如果我是你的话，
我早就对自己绝望了。”（SW9，13）
1
[德]卡尔·马克思：《1844 年经济学哲学手稿》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，北京：
人民出版社，2000，第 52 页。
60
如 2.1 节所言，对边界的无视、对私人空间的进犯是一种有效的羞辱手段。
即便他们是同胞兄弟，克劳斯尖锐嘲讽西蒙，对西蒙的生活方式横加指责，侵
入了西蒙的私人领域。在克劳斯眼里，稳定的职业和随之带来的稳定的社会地
位应该成为人们追求的目标，无所事事是对天赋的滥用。无需那些咄咄逼人的
话语，他的干涉本身对西蒙来说已经是一种看轻和鄙夷。
在小品文《幸福的孩子》中，瓦尔泽也描述了无法逃避的社会教化并讽刺
地把这些教化员称为善良的人：
“因为这个幸福的孩子和他的无忧无虑，许许多
多心怀忧虑的、亲爱的善良人儿都找不到真正的平静。”（SW18，283）《强盗》
中闲散的“强盗”当然也不能逃脱这些说教，他对成功完全没有渴望，却总能
自得其乐。这种轻松的态度和生活方式于作家本人是一种享受，但对周围人来
说不啻为眼中钉。“人们为了教育他，不知花费了多少精力。”（SW12，7）“人
们在他身上费了很多力，只能说可能太多了。但这是出于爱呀。”（SW12，26）
这种教育，大抵是向他灌输成功理念和社会规约，这是当时以男性为主导的社
会推崇的伦理。
“强盗”自然拒绝这种灌输。即便得到外来的认可，也只是外在的陌生的
定义，是对自我的陌生化，是试图让人们痛苦而又清醒地认识自我。叙述主体
对这些羞辱人的手段了如指掌，详细记录了“强盗”的遭遇：“这些欺辱包括
哪些内容呢？人们试图让他屈服，让他失去勇气、变得紧张兮兮，或者试图激
怒他。总而言之一句话，人们要向他灌输道德。”（SW12，53）叙述主体“我”
撕开了道德教化虚伪的面具，把那些残酷粗暴的手段一一罗列出来。道德的灌
输必须借助不道德的手段，这是对社会规约最大的讽刺。
“我”在小说中多次把
1
（verfolgen），并用许多荒唐的猜想吊起读者好奇，
这种教化定义为一种“欺辱”
又把暗讽埋在其中。
“人们欺辱他，是因为如此偏爱他吗？这是很有可能的。”（SW12，52）
“他被欺辱因为是他自找的……欺辱才能让他学会生存。他很引人注目，就
像树上一片叶子，形单影只很是惹眼，小男孩挥舞树枝想把它打落。”（SW12，
58）
1
参见《强盗》小说第 11/12/14/26 段落。
61
1
“他是因为孩子气被欺辱吗？人们不能容忍他这样吗？这非常有可能。”
（SW12，61）
“因为他某个晚上还不算太晚的时候在酒馆结识了一个香港来的女人，只是
寒暄几句，所以遭到欺辱。
”（SW12，135）
加害者振振有词地将“欺辱”解释为一种偏爱。
“强盗”因为特立独行被社
会隔离，又因为社会隔离而被人欺辱。在这一逻辑背后，隐含的是“强盗”不
能与社会规则抗衡的无奈。叙述主体“我”因而发出感慨并作出了悲观的预判，
“很遗憾我们中有太多太多人好为人师……现在在他们当中可以感受到一股不
必要的道德教化之风了吗？……因为不利的、不合理的道德教化会引发祸
害……”（SW12，67f.）
此外，叙述主体还用一个不幸的爱情故事来隐喻价值观相左而导致的挣扎
和困惑。
《强盗》中一个饱读诗书的文明人被一位在“浪漫氛围中成长的”女士
所吸引，但两人结合之后女士失望至极。女子“身边的一切都是理智的、清晰
的、准确的。她想反抗，只是徒劳，又令自己变得虚弱不堪。这是对教育和知
识的战争。他无所不知，而她从来不想要通晓一切。在无知当中，她感到非常
充实。”
（SW12，95f.）在这段不幸的婚姻中，一方对知识、文明怀有追捧和渴
求，另一方则对这种理性、精致和精确性坚定地拒绝。女子和强盗一样，只能
徒劳地反抗。不过女子最后妥协了，她“渐渐习惯了”
（SW12，96），而“强盗”
身上展现的是一种微妙的对抗态度。“强盗”对这种欺辱欲挣脱而不成，“他究
竟知不知道这事？嗯他知道的，隐约预料到了，感觉到了。这种感觉会消失，
但又会重新回到他身上……”（SW12，50）如同这种欺辱的模糊难辨，“强盗”
对待这些侮辱的态度也摇摆不定。
“强盗”不仅被“优越的男性世界”
（SW12，82）所取笑，享有权力的女
性也常常以凌驾于他的统治者形象出现，她们是“女传教士”、“女法官”、“他
的命运的女皇”、“毫不留情的女主人”（SW12，7/17/34/89），“是市民社会的
2
掌控代理人” 。面对这些无可躲避的“权力”施压，
“强盗”表现出一种挣扎的
心理，在服从这种权力结构和坚守自我的两极之间摇摆。福柯曾经提出两重的
1
“强盗”的孩童化倾向将在 3.2.3 节详述。
2
Verlag, 2003. S.103.
62
主体，一种是受到别人统治并且依赖于别人的主体，第二种是通过意识、尤其
是自我认可与自我身份联系在一起的主体。 1“强盗”便处于这种主体双重性的
分裂状态。
“强盗”即便被迫接受某一社会角色，他仍然会不时地回归自我。在
“强盗”身上，这种权力压制下的主体的撕裂被直观地表现出来。他曾经试着
放弃对社会的抵抗，他想过“让自己契合市民阶级的秩序”
（SW12，30），但是，
带着一身日内瓦巷子的酒醉之气走进人头攒动的夜间赌场”
（SW12，30），这样
的饮酒豪赌让他无法接受，不得不逃回自我。
而在另外一些场景中，
“强盗”面对这些欺辱态度变得非常笃定。当有位大
人物提醒“强盗”他被欺辱时，“强盗”的反应是，“‘随它去吧’，他就这么答
道，‘我早就知道了，你看，我根本没当回事儿。被欺辱没什么大不了的。”
（SW12，
52）在这里，叙述主体“我”饱含同情地把这位边缘作家称作是“参与我们文
明的效用和任务的人中最无辜的一个”
（SW12，52），所谓的“文明”以欺辱边
缘人物为任务，
“无辜”一词更是叙述主体对“强盗”的共情和理解。虽然不能
逃脱社会规则的束缚，
“强盗”轻描淡写的态度也流露出对羞辱的不屑。道德灌
输和文明规训“能否成功是个问题，因为他总是高昂着头，虽然他也不抗拒。
他看起来不像是骄傲。他就是非常单纯地知道如何保持快乐。”（SW12，53）
“强盗”的反应有时更加激进、更加令人惊讶：
“他要求被欺辱。然后他开始爱上这一切……这个所谓的被欺辱对他来说意
味着一个沉沦世界的崛起，我们是说他自己的世界，在他看来他的世界需要激活。
只要人们忙乎他、在他身上花时间，就会理解他。这当然让他很惬意。
”（SW12，
58）
“他相信自己被欺辱了。现在真成了事实，但他渐渐地又学会了笑。
”（SW12，
61）
“强盗”对自己的生存策略另有打算。所有的隔离、压制和欺辱都抵不上
快乐的魔力，快乐简直是抵御庸常规约的利器。
“很遗憾，有时候他只用风趣就
把欺辱者们从上到下劈开，他对此负责、毫无怨言。”
（SW12，137）快乐的效
1
Foucault, Michel. Subjekt und Macht. In: Ders.: Schriften in vier Bänden. Bd. 4, 1980-1988. Hrsg. von Daniel
Defert und Francois Ewald. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2005. S 269-294.
63
用如此之大，以至于令社会生出不适感。
瓦尔泽在 1917 年的小品文《另一个单身汉》（Der andere Junggeselle）中就
暗示过，快乐是一件惹眼的事，文中的单身汉虽然积极完成职守，但仍被称为
“流氓”，其原因仅仅是因为他过得“开心”，
“有一些人认为，这是无法原谅的”
（SW5，118）。
“有一些人”暗指代表正统主流社会价值观的精英群体，在这种
天主教和基督教（新教）伦理价值观中，“快乐”和“享乐”恰恰被视为罪恶。
“强盗”用放任之的态度无视欺辱，
“我告诉自己，我必须让自己舒服一点，
因为以后可能有很多的不适纷至沓来，而我必须要显示出我能战胜他们。”
（SW12，143）同时，他也用叛逆的态度对抗欺辱。
“强盗”面对羞辱的反应可
以总结为两种：
“他对此的反应不是逃亡，而是遗忘或者说忽略、蔑视、不严肃
对待、不重视——结束这种不快的办法是驱散。如果不成功，还有第二个能成
”1在维尔沃克看来，所谓
功的机制，而且更加有力：即神秘化，改换成积极面。
的“积极面”就是“强盗”他“要求被欺辱。然后他开始爱上这一切”
（SW12，
58），这种爱中蕴含着一种“受虐”倾向。2但我们认为，把这种“爱”解释为一
种“积极面”的策略值得商榷，
“强盗”所谓的“爱”是否更是一种反讽的处理
方式？ 3而对于“神秘化”这一定义，我们可以联系到《强盗》小说中的另外两
个主题，即接下来将要进行探究的“强盗”的女性化和孩童化倾向。
3.2.2 性别演绎——女性化倾向的掩饰与文学
在上一节中我们曾经提到，
《强盗》中有一些权力女性常以监管者的形象出
现。乌茨在这些女性身上看到一个共同点，即“神经质”，他认为这是社会施予
“男人代表正常性，女人代表着神经质”4。出乎读者意料的
女性的差异性歧视，
是，
“强盗”对这种神经质的女性特质却持欣赏态度，
“哦,女孩子紧张不安的时
候，多么美丽啊”（SW12，31f.）。可惜社会并不赞赏和认同这种神经质的美，
否则“强盗”也不会观察到女性艰难的处境，男人“批判女人，把她撕碎、拆
解，通过这种撕碎、审查和拆卸让女人处于劣势，直到这个女人饱受鄙视”
（SW12，
1
1993. S. 83-84.
2
参见：同上，S. 84.
3
范捷平曾详细论述了瓦尔泽的浪漫主义反讽话语，参见：范捷平：《罗伯特·瓦尔泽与主体话语批评》，
杭州：浙江大学出版社，2011，第 122-134 页。本研究 4.3 节和 5.2.1 节也有论述。
4
Utz, Peter. Tanz auf den Rändern. Robert Walsers „Jetztzeitstil“. 1. Aufl., Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1998.
S. 57.
64
150f.）。
在 18 世纪和 19 世纪早期的语境中，男女性别有明显的差异。1884 年出版
的《布洛克豪斯词典》将女性定义为“品行、爱、羞耻和直接的情感的代表，
而男性则代表了法律、义务、名誉和思想”。1许多哲学家也关注到了女性与羞感
的联系，比如施莱马赫认为羞是女性最美丽的圣所所在，迈斯特（Leonard Meister）
认为,女人从天性来说就比男人更有羞感，甚至把羞看作是女性的优势强项 2。
这种“羞”和女性的密切联系一直延续到 20 世纪，当时的心理学家或心理分析
家把经常感到羞（耻）和脸红的男人看作是具有女性化或同性恋倾向 3，或者认
为这种男人失去了男性气概 4。
但是受到贬低的女性气质在瓦尔泽这里变成一种值得赞赏的特质。瓦尔泽
在描述一位青年的优雅耐心，称赞他拥有“女孩般的可爱之处”（SW20，82）。
在瓦尔泽笔下，男权社会是进取、野心、成就的缩影，落魄作家们因而将目光
投向那些富有同理心的女性，希望在她们那里得到认同和支持。无论是《雅考
伯·冯·贡腾》中愿意与雅考伯接触交流的班雅曼塔小姐，还是《唐纳兄妹》
中对西蒙流露善意的房东克拉拉，或者《强盗》中的霍赫贝格女士等都被刻画
成善解人意、乐于倾听的形象。瓦尔泽在诗歌中想象出“母亲般的女友”
（AdB2，
315）并创作了许多以男仆人和女主人为主题的小品文，都试图在女性身上找到
安慰和人生指引。
以往以女性为主题的研究多把重点放在主人公与女性之间的权力关系上，
从女性权力、发令者与服从者、母性形象等方面解读瓦尔泽笔下的女性形象，
但是只有为数不多的学者对这种女性化的倾向做过阐述 5。吉斯曾推断，瓦尔泽
1
Frauen. In: Brockhaus´ Conversations-Lexikon. Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie. Dreizehnte
vollständig umgearbeitete Auflage. Siebenter Band. Ford-Gewindebohrer. Leipzig: F.A. Brockhaus, 1884. S. 241.
2
参见：Benthien, Claudia. Tribunal der Blicke: Kulturtheorien von Scham und Schuld und die Tragödie um 1800.
Köln ; Weimar ; Wien: Böhlau, 2011. S. 100f.
3
“强盗”曾向年轻男人求爱，自愿为仆，这一情节将会在 4.2 节分析。
4
Levin, Sidney. „Some Metapsychological Considerations on the Differentiation between Shame and Guilt“.
International Journal of Psychoanalysis, Vol. 48 (1967). S. 267–276. S. 272. 转引自：Benthien, Claudia. Tribunal
der Blicke: Kulturtheorien von Scham und Schuld und die Tragödie um 1800. Köln ; Weimar ; Wien: Böhlau,
2011. S.101. 不过值得注意的是，尽管男人的弱势化的表现绝对是不受欢迎的，但当时的文学中已经出现
倒错的男女权力关系以及由此引发的男性的自我权力剥夺，尤以萨克·莫索克的《穿裘皮大衣的维纳斯》
（1870）中的虐恋关系为代表。前文 2.5 节曾对《穿裘皮大衣的维纳斯》中的“羞耻”研究作了总结，关
于这本书与《强盗》小说的一些关联见于 4.2 节。
5
关于女性的较早的专题论述出现在马丁·苏特（Martin Suter）的专著里，他用荣格的阿尼玛（anima）原
型来解读人物的女性化倾向。参见：Suter, Martin. Die Lebensquelle: Lebensphilosophie und persönlicher
Mythos im Spätwerk Robert Walsers. Bern u. a.: Peter Lang, 1984. S. 123ff. 1996 年苏珊娜·施威格（Susanne
Schweiger）的《女性身体的美学应用——罗伯特·瓦尔泽的密码卷帙》一书以许多小品文为例证分析了作
为瓦尔泽创作过程的投射的女性躯体。费尔纳在 2003 年的专著《追求与反抗——罗伯特·瓦尔泽的性别关
65
混迹于文艺圈子，常常接触到圈子中的女演员，所以女性、尤其是女演员是瓦
尔泽小品文中一个常见的主题。与这些演员的交往激发了瓦尔泽对自我生存境
遇的观照，他从戏剧的表演性反思文学，并因而受到启发，创作了无数的“诗
学假面” 1。在《强盗》小说中，这种“诗学假面”的层次又更加细化：从真实
画作到虚构的“强盗”身份的假面，作家反叛的“强盗”假面，
“强盗”因遭受
社会羞辱而选择的女性化假面，女性化所蕴含的性别反叛假面，再到这种女性
化伪装本身代表的诗学假面。接下来，我们首先来阐明女性化与掩饰、女性化
与“羞”之间的关联。
1929 年，琼·李维埃（Joan Riviere）发表了《作为伪装的女性化》一文 2，
她提出女性化这一举动本身是一种防御式的投降，是为了避免强硬姿态可能导
致的制裁而做出的一种自我保护的动作。女性化“就像是一副面具” 3，可以根
据需要而被演绎出来，它构建一种存在方式，其目的是掩饰另一种存在。在“强
盗”身上，这种女性化的倾向表现得非常明显，他是一个与前文《布洛克豪斯
词典》定义的“法律、义务、名誉和思想”等男性特质都沾不上边的男人，他
“真真切切地像个少女一般作态”（SW12，24），“就像个少女一样”（SW12，
125），“被摘去了小巧的肩章，被贬为打扫屋子的女孩”（SW12，136）。这既
是社会对他的人格的羞辱和贬低，也是“强盗”乐于选择的一种逃避策略。当
“强盗”的真实自我遭到质疑时，女性成为他想象出的替代身份。这种掩饰意
味着社会身份的改换，是逃避羞（耻）的最佳策略。
系》中主要剖析了瓦尔泽小说中的男女关系，并提到《强盗》小说中的爱情其实只是为了给创作寻找一些
素材，是一种实验性的关系。2009 年的罗伯特·瓦尔泽年会以《罗伯特·瓦尔泽的女性形象》为主题，卡杜
夫、伊文斯等许多学者分别对女性形象做了阐释。卡杜夫认为，《唐纳兄妹》中已经体现出一种摇摆不定
的性别界限和性别角色，瓦尔泽笔下的主人公对于越界持开放态度。参见：Caduff, Marc: Die Lust des Lesers.
Frauenfiguren in Robert Walsers „ Geschwister Tanner“. Vortrag an der Jahrestagung der Robert
Walser-Gesellschaft in Solothurn, 10. Oktober 2009. In: http://www.robertwalser.ch (9.1.2020). S.1.伊文斯以巴
特勒的理论为基础，分析了瓦尔泽的柏林三部曲中的女性形象。她认为：《唐纳兄妹》中克拉拉·阿伽帕亚
不断变幻的身份佐证了性别身份的复杂性，而《雅考伯·冯·贡腾》中的本雅曼塔小姐是对多层次的文化建
构的想象，她认为瓦尔泽是在尝试“另一种美学实践”。Evans, Tamara S. „Ich finde es schön, dass sie
unglücklich ist“: Erfahrungen mit Robert Walsers wunderlichen Frauenbildern. Vortrag an der Jahrestagung der
Robert Walser-Gesellschaft in Solothurn, 10. Oktober 2009. In:
https://www.robertwalser.ch/fileadmin/redaktion/dokumente/jahrestagungen/vortraege/Evans-2009.pdf.
(09.10.2020) S. 4.
1
Gees, Marion. Der Autor und die weibliche Maske. Schauspielerinnen im Werk Robert Walsers. In: Recherches
Germaniques, No. 24 (1994) . S. 81-92. S. 81.
2
克劳迪娅·本提恩认为从此以后伪装这一概念在文化学研究中基本上与女性化的演绎联系在了一起，把这
篇文章看作是开山之作。Benthien, Claudia. Das Maskerade-Konzept in der psychoanalytischen und kultur-
wissenschaftlichen Theoriebildung. In: Claudia Benthien und Inge Stephan (Hrsg.): Männlichkeit als Maskerade:
Kulturelle Inszenierungen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Köln: Böhlau, 2003. S. 36-59. S. 36.
3
Riviere, Joan: Womanliness as a masquerade. In: The International Journal of Psychoanalysis, No.10, (1929). S.
303–313. S. 306.
66
同时，逃避作为一种处理方式本身就是一种女性化的行为。希尔格斯曾经
指出，男女在处理羞感时做法各有不同：男人处理自己的羞耻比女性（所被允
许的）要更加具有外向的攻击性，甚至付诸暴力；女性较之男性更倾向于采用
一种内化的（或者压抑的）处理方式，她们愿意假装完全没有感觉到羞耻，或
者让羞耻立刻通过其它补偿得以化解 1。
乌尔姆塞从性别角度对羞（耻）的分析也验证了“强盗”这种女性化倾向
的缘由：在通常理解中，性格或者行为上反映出的弱点和缺陷会让那些太过懦
弱或者软弱的人感受到羞耻，这可能是因为他们作为男人却表现得怯懦，没有
攻击性。乌尔姆塞尤其强调，
“在许多文化和次文化，尤其是日耳曼起源的文化
中，公开表露感情、特别是温柔的感情和情感波动如哭泣都会导致羞辱和羞耻。
表露出温和和宽容，是特别不男人的、不合适的。”2在瓦尔泽笔下，不男人、不
合适的偏偏更令人陶醉向往。最显著的例子是，瓦尔泽用通感的手法把温柔和
煦的一切想象成女性。
“这刚刚到来的春天令人心醉，让人心情柔和。我觉得，我完全可以当个母
亲。春天里，男人和男性行为看上去忽然变得这么多余、这么愚蠢……所有一切
都带有女性的气息，所有一切都明媚又柔和，所有一切都这么遥远、这么清澈、
3
这么圆润。”
文中的叙述主体“我”把男女两性对立起来，认为柔和的氛围是女性独有
的气息，而男性行为应该被排除在外。把这种平和与温柔归结为女性，这是对
女性特质的歌颂。而“强盗”对女性气质也非常推崇，以至于
“强盗有时候可能真的成了女孩，类似一个小女仆。我是说：有时候，并且
可能只是在内心里，出于温顺的天性，因为他迫切需要这样，才能温柔地适应他
受到的欺辱，尽管大部分欺辱都让他更幸福了。他研究了女孩的仪态、表情、动
1
参见：Hilgers, Micha. Scham: Gesichter eines Affekts. 2., Durchges. Aufl. ed. Göttingen: Vandenhoeck &
Ruprecht, 1997. S. 198.
2
Aufl. ed. Berlin: Springer, 1997. S.47.
3
Robert Walser. Die kleine Berlinerin. Geschichten aus der Großstadt. Hrsg. von Pino Dietiker und Reto Sorg.
Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2018. S. 116f.
67
作、面孔，我们敢说，他对女孩的模仿是史无前例的成功。……这些特征和其它
特征他都观察得很仔细，并且当作武器使用起来。他管这个叫少女样，他就这样
轻松地当个少女，而且精神上非常康健。像少女一样可不容易啊，我不会推荐任
何人做此尝试，想这么做要非常谨慎。”（SW12，137）
这个无法得到男性圈子认可的“强盗”把女性化倾向当作一种武器，同时
温柔和缓的女性化倾向也是他被攻击的原因。女性化到底意味着什么？在 1928
年的小品文《少女之文》（Backfischaufsatz）中，瓦尔泽专门反思了这一问题。
第一人称的叙述者在夏日漫步，心情轻快，慢慢觉得自己像一个少女。他对这
种少女作态的定义是，
“少女样子总的来说就是指一个人感受到自己是与社会对立的，并且处在迷
人的不公正当中。一个人显露出自己的错误，因此不停地努力，对所有的非难等
都点头称是，对每一种指责都毫无保留地认同，而同时人们会观察到绝不平淡的
现象，即这个人赞同快乐且让自己放松。……少女作态意味着自我觉醒或自我照
耀。”（SW19，222）
当个体被迫陷入一种与社会规约相对的、被人误解的状态时，他首先是一
个处于弱势的人。把这种弱势与少女这种身份联系起来，不难理解，这是一种
无论是从性别上看还是从年龄上看都很难拥有主导权的状态。但如果因此就认
同所有指责、同时又让自己放松，那么这种少女样儿就是故意为之的行为了。
叙述主体把这种举止状态定义为“自我觉醒”，就暗示着这种姿态只是假意服从，
其背后是对自我的清醒认识和坚定的守护，通过女性化的伪装守护自我。文中
的“我”将这种观察和反思也展现在叙述中，
“我不想给某个人启蒙或者说教，
我觉得可以允许自己说，……我就像在扮演医生的角色。”（SW19，223）
这种假托医生之口进行剖析和反思的场景也出现在《强盗》小说中，
“强盗”
借看医生的机会把自己女性化的困扰和盘托出。他一见到医生就直抒胸臆，
“我
就不兜圈子了，我有时候觉得自己像个女孩。”
（SW12，140）此处的开门见山，
仿佛是为小说中多次流露出的女性化倾向一锤定音。这一遭到社会耻笑的倾向
终于从“强盗”自己口中得到验证，幸运的是，
“强盗”在经历所有的羞辱之后
68
并没有屈服于自己社会性的死亡，而是下定决心正视这个貌似女性化的自我，
实际上女性化也是他对抗羞辱的掩饰手段。
“强盗”分析自己的女性化时，先是声明自己的处境，
“我首先想要请求您，
把我当做一个很穷的人。”（SW12，141）穷是“强盗”身上挥之不去的污点，
他似乎坦然接受了这种评判。在讲述他的真实用意之前，为了不激起医生（或
者说想象中的他者、想象中的读者）的强烈反感，
“强盗”乖巧温顺地表达了对
主流价值观的认同，
“我坚信我是跟其他人一样的男人”
（SW12，142）。如同演
员驾轻就熟地切换面具，这里的自白也只是一层伪装。
而后，“强盗”谈到自己的困扰，“但是我最近经常发现，以前从未有过，
我内心感受不到任何的侵略性、占有欲在熊熊燃烧，在我心中激荡，想从我心
中喷涌而出。”
（SW12，142）
“侵略性、占有欲”是明显的男性特征，这种特质
的缺乏不仅衬托了“强盗”的特立独行之处，对男性特质的这种总结本身也是
对社会规约的暗讽。当然“强盗”还是为自己申辩，
“另外，我觉得自己是个温
顺正直的男人，是个绝对有用的男人。”
（SW12，142）只不过，
“强盗”在身份
的挣扎与困惑后慢慢选择了女性化的存在方式，与自己温柔的本性和解。但“强
盗”清楚得知道，自己只是在扮演，所以他说，
“但我当然不是真正的女孩。……首先关于我是否可能是个女孩，这个问题
从来、从来没有让我不安、让我失去市民的冷静克制或者让我觉得不幸。您看我
绝不是不幸的人，我必须强调我从未感受到性别上的折磨和苦恼，因为我从未失
去从逼迫中解放自己的最简单的自由。”（SW12，141f.）
对“强盗”来说，女性化只是他的一种掩饰策略。他试图通过对性别的演
绎反抗单一僵化的社会规约，女性化的转向只是为了帮助他从无法摆脱的束缚
和定义中解放出来。在这场与医生的对话中，几乎都是“强盗”在自言自语，
医生没有任何主动询问。这次就医过程实际上只是“强盗”的一次自我诊断、
与自我对话，完全由他主导。而自我剖析又是“强盗”女性化倾向的印证。
正如舍勒所指出的那样，女性“更容易也更公开地谈论自己的私人事务……
不仅由于女人更容易激动，使情感经历与其变幻不定的表达如此明确地交织在
一起，结果在表情和哑剧般的游戏上，甚至违背不向外公开自己经历的坚定意
69
志，一切情绪变化都流露无疑……与男人相比，女人不太善于掩饰自己和自己
的隐秘生活”1。从这一角度来看，
“强盗”身上体现出的对自我的怀疑和言说的
欲望，更多的是一种女性特质。他需要一个倾听者、一个倾诉对象，所以毫无
保留地向医生和盘托出自己的症状：
“可能我的病症，如果能称之为病症，是因
为我有太多的爱。我身体内积蓄了惊人的爱的力量，每次当我走上街，我就开
始对任何物或者任何人表现得和善可亲，……我的天性催促我，最重要的是与
众人为善，要乐于助人等等。”（SW12，143）
在很多学者眼里，温柔和善属于女性化的特质。达尔文从生物学的角度提
出，
“从精神方面来看，男人和女人的区别在于女人主要是他们有更多的温柔和
更低的对自我的诉求”。 2舍勒也认为，“羞的现象也始终同时是爱之能力和强烈
的本能的识别标志。不怎么害羞和羞怯的人通常也是冷漠和空虚的人”。3对“强
盗”而言，被逐出男人社交圈子的羞辱和作为羞辱施加于他的女性化倾向反而
让他获得了“和善可亲”的女性特质，而贬损他的社会只知一昧进取，充斥着
冰冷僵化的利益取向。
医生听完“强盗”的叙述后说，
“您是什么样子，就继续这个样子，之前怎
么生活的，就这样继续生活。您好像对自己非常了解，也对自己非常满意”
（SW12，
145）。叙述主体借医生之口对“强盗”的生存策略进行了总结和预判，女性化
的掩饰是“强盗”半是被迫半是主动的选择，也是最适合他的选择。在《少女
之文》中，叙述主体“我”对女性化倾向的肯定态度更为明确，这样少女般的
“行为的后果是一种显而易见的激励，换句话说，是与我的周围环境达成一致，
也就是说我通过所谓的少女作态达到了一种生动的、自由的对存在的惟命是从，
它与前面所说的快乐是相同的。”（SW19，223）以退为进的女性化面具赋予主
人公一场新生，让他可以重新审视自己的存在方式，在主体身份的被否定和重
新确立中得到所谓的“快乐”。
女性柔和温柔的特征与男人和男性特质是对立的，温柔和前面提到的示弱
都是内敛的女性独有的品质，这种内趋型的品性是主体的守护者，这恰好印证
1
版社，2017，第 278 页。
2
Darwin, Charles. Die Abstammung Des Menschen. Fotomechanischer Nachdr. Der 6. Aufl. 1874]. 2. Aufl. ed.
Wiesbaden: Fourier, 1992. S. 637.
3
版社，2017，第 258 页。
70
了舍勒的观点，舍勒认为，
“灵魂的羞涩与功名心、虚荣心和求荣欲——总之与其时旨在外界的关注和
旨在尊重、爱、声誉的一切追求相关……正如虚荣心看重人的社会形象，功名心
是人在社会上建功立业的起点，名誉则构成了精神的个人及其事业本身的核心内
涵。所有这些灵魂的强力大概只愿自己不停地追逐，结果使人在不同程度上迷失
于世界，放弃了对自己亲密的自我的任何关注和关怀，与它们相反，羞感呵护着
1
那个亲密的自我存在、自我不受公众舆论影响的权力。”
可能正因为女性化的“羞”带来的对自我的认同和自洽，“强盗”欣然接
受了自己的女性化气质。可以看出，强盗“超越了被严格限定的性别形象……
2
坚定地从稳定的市民身份认同中”跳脱出来。我们也可以认为，女性化就是“一
种躲躲闪闪的羞涩”，从列维纳斯的“爱洛斯”
（Eros）理论出发来看，这种遮
掩的、闪躲的羞涩实际上是通过女性化的他者来确立主体 3。
男性社会所追求的功名、虚荣和求荣欲都是排他式的进取，很多人在这种
所谓的追逐中迷失了自我，内敛和退让的隐忍方式更受瓦尔泽推崇，因为人在
羞（耻）和遮蔽中才能感知到最隐秘的自我。所以瓦尔泽笔下的“强盗”虽然
身着围裙变成女仆，但“他看上去对这个可爱的装饰物挺开心的”
（SW12，136），
“强盗”虽然因为像女人而被侮辱，但“今天他回想这个侮辱会带着微笑，令
我们感到一丝超然。他越来越与他的本性和解了”（SW12，24）。这个女性化
倾向严重的“强盗”不断向读者暗示，被推给女性的“羞”是一种高尚的情感，
他愿意躲进女性化的面具之下，
“尊严感和羞感只是在女性的灵魂中结合的更
加紧密”4。小说中的女性化倾向正是叙述主体对“强盗”的掩饰与保护。如果
按照国际瓦尔泽研究的共识，叙述主体与叙述对象具有同一性，那么这种掩饰
和保护就成了自我掩饰和自我保护。
1
版社，2017，第 192 页。
2
Fellner, Karin: Begehren und Aufbegehren. Das Geschlechterverhältnis bei Robert Walser. Marburg 2003. S.121.
转引自：Hobus, Jens. 3.5.3 „Räuber“-Roman. In: Gisi, Lucas Marco (Hrsg.). Robert Walser Handbuch. Stuttgart:
Metzler, 2015. S. 180-189. S. 185.
3
范捷平：《罗伯特·瓦尔泽与主体话语批评》，杭州：浙江大学出版社，2011，第 224-225 页。
4
版社，2017，第 191 页。
71
霍布斯曾提到，“强盗”“很清楚自己只是接受了一个角色，并扮演这个角
色。
‘强盗’认可自己的行为是一个美学游戏，他因而获得自由，可以反思个体
与社会的关系并把这种角色行为称为‘少女化’”。1我们甚至可以说，
“强盗”的
女性化就像是一次巴特勒意义上的性别操演，男性的性别特质在小说中通过社
会规约被指定，女性的性别特质通过自我演绎呈现出来。
“强盗”“变成了一个
女孩。他看上去就像穿着围裙跑来跑去”（SW12，136），这种场景在早期的《雅
考伯·冯·贡腾》中就有出现，我们在这种女性扮演中已经看到了诗学层面的
掩饰，在瓦尔泽的作品中，性别角色的混淆常常以一种游戏的方式展现出来，
这种女性装扮则往往是一种模仿：
“对于日记作者雅考伯（以及他背后的男人：日记小说的作者罗伯特·瓦尔
泽）来说都很令人着迷，因为它们使社会（和性别）结构可以被理解为一种游戏。
日记（小说）作者成功创建了该游戏，非常有说服力，因为模仿毕竟是他的专长：
不仅是女性化的模仿，还有（通常以女性的讽喻来叙述的）艺术——和他的写作
2
——装扮。”
以往的阐释常常将这种女性化倾向与作家本人联系起来，比如莱维（Alfred
Lévy）认同布劳勒（Eugen Bleuler） 3的心理分析的观点，认为作家通过创作来
满足自己未能达成的愿望。他提出，瓦尔泽笔下的女性化倾向涵盖了弗洛伊德
所总结的“女性化”的特征，比如自恋、受虐和幼稚等 4。将瓦尔泽文学中的这
些自恋、受虐和幼稚的倾向与瓦尔泽本人经历联系起来，当作是瓦尔泽自童年
便无法得到满足的感情需求，这种观点并非不令人信服，但是瓦尔泽书写中的
表演性特征应该得到更多的关注。
以演员为职业梦想的作家瓦尔泽深谙戏剧表演的真谛。对他来说，文学书
写就是书面的一场戏剧，一边是舞台，一边是书桌，都是在演绎一段想象的生
1
Hobus, Jens. Poetik der Umschreibung: Figurationen der Liebe im Werk Robert Walsers. Berlin: Köningshausen
& Neumann, 2011. S. 142.
2
Liebrand, Claudia. Jakob von Guntens Maskeraden. Spielkonfigurationen in Robert Walsers Tagebuchroman. In:
Colloquia Germanica, Vol. 32, No.4 (1999). S. 345–362.S. 356.
3
精神分裂概念的提出者。
4
参见：Lévy, Alfred. Robert Walser oder von der Kunst der Dissimulation. In: Fuchs, Irmgard. Tiefenpsychologie
und Revolte: Zur Humanisierung des Alltagslebens. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2005. S. 179-206. S.
200. 另外，关于受虐和顺从的倾向、幼稚和孩童化的形象将分别在 4.2 和 3.2.3 节中继续阐述。
72
活。角色的转换也是掩饰真实自我、或者说文学的内核。从男到女的身份转换
如同一场表演，女性化就如同演员的服装一样。在文本层面上，女性化是“强
盗”遮掩真实身份、躲避社会羞辱的手段。不仅人物可以进行女性化的操演，
退而反求得新的身份确立，而且这种这种内敛隐秘的处理方式也是瓦尔泽在诗
学层面的追求，所以他才会说，
“事实上，文学也的的确确是某种女性化的东西，
不能作为雄性的来感受，接受和欣赏。”（TF，27）瓦尔泽在叙述和文学过程中
也不断通过各种方式隐藏和伪装自己真正的文学意图，让读者很难一窥其真面
目，这一点将在后面继续论述。
3.2.3 孩童的天性和任性——身份逃避与文学活力
除了通过模糊性别来逃避给定的社会身份，
《强盗》中另一个消解身份的手
段是对年龄进行模糊化，即让“强盗”伪装成孩童。这一设定从两个方面推进
情节发展：一方面，“强盗”因其不成熟而受到指责，“他是因为孩子气被欺辱
吗？人们不能容忍他这样吗？这非常有可能。”
（SW12，61）孩子气的举止是“强
盗”反叛性的构成部分；而另一方面，
“强盗”试图以孩童般的举止来逃避社会
教化。
1904年，瓦尔泽出版了他的第一部作品集《弗里茨·考赫作文集》，主人公
弗里茨·考赫被设定为一个学生，他用学童天真的视角和相对单纯的语言来观
察记录社会。国际瓦尔泽研究中的一个重要主题便是对该书中流露出的故作天
真、故作无知的书写风格进行分析探索。 119、20世纪之交，在教育学和心理学
转型的大背景下，学者和作家对人文主义教育和实践进行了大量的反思，瓦尔
泽的上述书写风格也被置于这一背景下进行解读，如从心理社会学角度解读社
会机构对孩童的影响，或是分析孩童视角和单纯语言为文学文本带来的创造力。2
克尔（Katharina Kerr）把《弗里茨·考赫作文集》中真实的、未经人为加工过
的童真视为“对一切存在之物的生命喜悦”和“对空谈大论的拒绝” 3；布拉赫
（Dieter Bulach）认为，瓦尔泽试图“把高度发达的诗学化语言的力量变成一种
1
参见：Schildmann Mareike. 4.23 Wissen, Night-Wissen, Dummheit. In: Gisi, Lucas Marco (Hrsg.). Robert
Walser Handbuch. Stuttgart: Metzler, 2015. S. 340–344.
2
参见：Giuriato, Davide. 4.22 Kindheit, Naivität, Dilettantismus. In: Gisi, Lucas Marco (Hrsg.). Robert Walser
Handbuch. Stuttgart: Metzler, 2015. S. 337-340.
3
Kerr, Katharina. Fritz Kocher's Aufsätze. In: Kerr, Katharina (Hrsg.). Über Robert Walser. Bd. 1. Frankfurt a.
M.: Suhrkamp, 1978. S. 13-16. S. 14-15.
73
有意的、简单化的稚嫩” 1；毛朗在“密码卷帙”中观察到，瓦尔泽的孩童化书
写风格从1924年重新觉醒，他认为这种风格是一种调皮的伪装 2。这些研究多把
重点放在瓦尔泽的语言风格上，而对于承载这种天真风格的孩童角色的关注较
为少见。
瓦尔泽把许多作品的主人公塑造成孩童的形象，因为天真的孩童是与成熟
规范的社会相对立的。雅考伯·冯·贡腾坚信自己身上“永远会保持一种孩子
气，我就是这样长大的，年龄渐渐大起来，而本性却没有一点点改变。”（JvG，
108）正是这种孩童天性赋予了雅考伯一种“颠覆性的爆发力” 3，并通过这种弱
者身份的自我观照和对他者的观照让班雅曼塔校长最终屈服。而另一个孩童，
即《弗里茨·考赫作文集》的“作者”弗里茨为了保持天真的孩童性不得不早
夭，瓦尔泽的这一处理方式隐含着对父权社会的讽刺，即：若要摆脱社会规约
的改造，只能在被社会塑造之前就以孩童的身份死去，弗里茨的死是必然结果。
遭社会排挤和羞辱的作家“强盗”也企图把自己伪装成孩童，为自己赢得一丝
喘息的空间。
“孩童化”和女性化倾向一样，也是瓦尔泽文学人物的社会角色面
具，而这种掩饰的目的归根到底还是为了消解“强盗”在羞辱之下可能会产生
的羞（耻）。毕竟，孩童不仅对社会规训懵懵懂懂，对于羞辱的感知也没有那么
强烈，或者我们可以说，孩童处于一种“无耻”的状态。
“无耻”可以被细分为两种情况，一种是原始社会中可能存在的没有羞耻
的情况（Schamlosigkeit）
，如弗洛伊德就认为，原始人是没有羞与耻的，羞与耻
的人类学现象是文明出现之后才产生的 4；另一种“无耻”即人们通常理解的，
无视已经出现的羞耻感而继续进行的行为（Unverschämtheit）5。上述对“无耻”
的探讨是以文明的发展历程为文化人类学基础的，但“无耻”也可以是个体主
1
Bulach, Dieter. „Immer noch Verkleidung“. Zum Konnex von Spiel und Identitätsproblematik in der frühen
Prosa Robert Walser. Zulassungsarbeit, Tübingen 1980. S. 47-50. 转引自：Angerer, Christian. Rollenspiele :
Soziales Rollenverhalten und Identitätsverweigerung in Robert Walsers Texten der frühen und der Berliner Zeit.
Stuttgart: Heinz, Akad. Verl., 1995. S. 96.
2
Morlang, Werner. Melusines Hinterlassenschaft. Zur Demystifikation und Remystifikation von Robert Walsers
Mikrographie. In: Runa. Revista portuguesa de estudos germanísticos. No. 21 (1994), S. 81–100. S. 91f. 转引自：
Giuriato, Davide. 4.22 Kindheit, Naivität,Dilettantismus. In: Gisi, Lucas Marco (Hrsg.). Robert Walser Handbuch.
Stuttgart: Metzler, 2015. S. 337-340. S. 339.
3
Utz, Peter. Die Kalligrafie des »Idioten«. In: Text + Kritik 4, 106–119. 转引自：Giuriato, Davide. 4.22 Kindheit,
Naivität,Dilettantismus. In: Gisi, Lucas Marco (Hrsg.). Robert Walser Handbuch. Stuttgart: Metzler, 2015. S.
337-340. S. 338.
4
当然还是有很多研究者认为羞耻与人类生存方式相关，在对文明的研究中基本可以排除无耻的情况，对
于此类观点的交锋此处不再赘述。
5
Eberhard-Karls-Universität Tübingen, 2003. S. 51-67.
74
动作出的选择。施特劳斯（Erwin Straus）在1933年把羞耻按照不同功能分为两
种，一种是个体意识到自己既是公开存在的角色、又是一个私密的个体。为了
保护个体的隐私空间，个体会产生一种作为预警的、目的是保护自身隐秘和完
整性的羞耻；另一种则是因为个体与社会群体不一样、自身存在缺陷而产生的
愧不如人的感觉，这种羞耻的主要作用是为了隐藏自我 1。结合羞耻的不同功能，
我们可以把“无耻”的出现相应地归结为两种不同的前提条件，一种是个体意
识不到自己处于公开的审视之下、忽略了自我身份的隐秘性而导致的“无耻”
（Schamlosigkeit），一种是个体假装对自身缺陷和不足毫不在意的“无耻”
（Unverschämtheit）。2以下着重分析“强盗”如何通过孩童化倾向，以假装天真
“无耻”（Schamlosigkeit）来躲开社会评判和教化；“强盗”如何通过“无耻”
（Unverschämtheit）来掩饰其羞耻的行为将在4.1节中进行阐述。
心理学观察证实，个体在成长过程中有一个意识不到羞（耻）的阶段，羞
耻是个体在社会交往中逐渐习得的一种感知模式，它不是与生俱来的。如弗洛
3
伊德观察到“儿童最开始是没有羞耻的” ，对自身性器官的裸露不产生任何羞
感。这种裸露状态可以与另一个“无耻”的场景联系起来——即《圣经·创世
纪》中的伊甸园：人类未开蒙之前意识不到任何约束和审视，亚当和夏娃是没
有羞耻的，因此也不会遮掩身体。那么没有开蒙的孩童，是否同样可以无视审
视和评判呢？瓦尔泽塑造出许多孩童化的成年人形象，可能就是希望通过孩童
身份重新回到无罪、无耻的状态，以此来摆脱社会的责难。在这一层面具的遮
掩下，真实的自我被保护起来，免遭羞（耻）的侵袭。
瓦尔泽用孩童影射成人，在文本中展露出许多孩童特质。他首先影射的特
质是天真。无论是“强盗”，还是小说中的第一人称叙述者，抑或是瓦尔泽其它
以第一人称口吻写作的小品文的主人公，他们大多以作家的身份出现。在另一
篇小品文《因为这个孩子可爱天真，人们很喜欢跟他玩耍》中，瓦尔泽提出疑
问：“真正的诗人是不是就像拥有儿童般的天真的人，像即将长大成人的孩子，
对长大又满不在乎”（AdB5，231）。瓦尔泽用天真来强调诗人区别于其他人的
1
参见：Straus Erwin. Die Scham als histeriologisches Problem. In: Ders.: Psychologie der menschlichen Welt.
Gesammelte Schriften. Berlin, Göttingen, Heidelberg: Springer, 1960. S. 179-186. S. 182 ff.
2
参见：Erwin Straus: Die Scham als histeriologisches Problem [1933], in: ders.: Psychologie der menschlichen
Welt. Gesammelte Schriften, Berlin, Göttingen, Heidelberg: Springer, 1960: 182 ff.
3
Freud, Sigmund. Drei Abhanglungen zur Sexualtheorie. In: Ders: Gesammelte Werke. Bd. 5, Werke aus den
Jahren 1904-1905. 7. Auflage 1991. Frankfurt: Fischer Verlag, 1942. S. 93f.
75
特质，诗人并不期待融入社会、融入成人世界。而不得不在成人世界里徘徊的
诗人，也痛苦地想要寻找出路。在小品文《荷尔德林》中，瓦尔泽这样描写这
位他非常欣赏的作家：“他发狂一般地想要重新回到童年，而且，为了重新降
生到这个世界，也为了再一次变成一个孩子，他许愿让自己死去。”（SW6，
118）这种极端的解决方案，是对童真和童贞最强烈的渴求。
在瓦尔泽看来，天真对文学创作非常重要，孩童对世界有天真单纯的感知
方式，比起成年人世界中复杂的行为方式，他更愿意让笔下的书写者以孩童的
方式来感知世界。因此作家“强盗”
“总是像个中学生一样穿梭在我们的门廊和
拱门之间，满怀幸福喜悦”
（SW12，60）。孩童对世界源源不断的好奇心和接纳
能力是创造的灵感来源。在1925年的小品文《孩子（3）》
（Das Kind III）中，主
人公“现在已经四十岁了，其实还要更老一点”
（SW8，75），但仍被称作孩子，
他依然像一个孩子一样行事，并且“这个孩子因为内心的乐于助人和爱意肯定
浪费了很多很多时间”（SW8，76）。瓦尔泽将这两种特质赋予这个孩子般的主
人公，却又不无讽刺地把这些可贵的本性认定为无意义的浪费时间，以此来嘲
弄以成就、效率为导向的通行规约。
瓦尔泽把主人公、尤其以作家形象为代表的主人公形容为孩子的第二个原
因是，孩童尚未被纳入社会规约中，所以他们的行为可以比较任性，这是瓦尔
泽作品中主人公和书写主体由于常常受制于社会评价体系，苦苦不得解脱，因
而希冀达到的生存状态。
“这个强盗从没有过什么社会任务吗？似乎目前还没有。
他也一点没有着急的样子。”（SW12，64f.）“强盗”由于作家这一自由职业而
没有具体、明确的社会任务，这既可以被看作是一种优待，也可以被认为是一
种歧视，受歧视是因为孩子可能不会遵守社会规约，他不成熟的行为举止令人
无法信任。在《孩子（3）》中瓦尔泽写道：“孩子基本上都很大胆；人们必须
从一开始就吓唬他们。”（SW8，74f.）恐吓中隐含的就是福柯意义上的文明
的规训，所有不符合社会期望和价值标准的人均会遭到排斥，孩子也必须尽快
适应成人社会的规则中。
就文学创作这件事而言，无论是“强盗”或是小说的叙述主体“我”，在文
本中都多次表露出对作家职业的身份焦虑，小说的叙述主体坦然说道：
“我在这
里拐弯抹角，目的就是拖延时间呀，因为我必须写出一本内容够长的书，否则
人们会更加鄙视我，比现在还要变本加厉”（SW12，103）。一部正经的大部头
76
小说才能为作家带来认可，在市民社会中拥有一席之地。但无论是瓦尔泽，还
是《强盗》小说中的叙述主体“我”和“强盗”都没有做的这一点。因此，如
果摒弃自己的成年人身份，就可以摆脱“挫败”的焦虑，而孩童般的书写则显
得更自由，更无拘无束。孩童状态中的文学书写是一种充满乐趣的游戏，而成
年作家则可能“丧失了天堂般的梦境、诗学的魔力、幻想的自由和独特的创造
力” 1。
这种灵感缺失的焦虑不仅体现在“强盗”身上，叙述主体“我”也时不时
会展现出对这种对所谓“正经”大部头小说的向往和求之不得的焦躁。瓦尔泽
在另一篇小品文《孩子在成长，但他不知道》的开头这样写道，
“我可能在这里
写一个故事，不知如何开始，不知哪儿收笔，写作者仿佛是个孩子。”（AdB5，
228）从文化人类学视角来看，孩童的书写形态常以任性为特征，瓦尔泽所采用
的这种无拘无束的创作状态恰恰代表了其自身以及叙述主体对文学创作自然状
态的赞许，因而反映出一种独特的诗学观。
再者，孩童处于懵懂不自知的阶段。这种不自知弥足珍贵，因为羞（耻）
的前提是个体意识到自己是一个独立的、被观察的客体，但孩童对于自身的客
体性是无意识的，自我意识也不是很强烈，所以尚不具备从他者视角观照自我
的能力。瓦尔泽在《孩子在成长，但他不知道》中写到，
“一个成年人永远不会
像一个孤单的孩子一样形单影只，因为孩子还不知道什么是孤单。因为当我告
诉自己我很孤单的时候，我的理智已经是一种陪伴。”（AdB5，230）孩童只有
单纯的感知，尚不能够从自己的主体当中跳脱出来观察自我、反思自我，这种
主客体界限的模糊化反而是一种自我边界的守护。在《强盗》小说中，“强盗”
也故意像孩童那样拒绝社会规训，拒绝自我反思，他常常很快就把别人的“规
则”提醒抛诸脑后，但作为叙述主体和旁观者，他们的规训却“萦耳不绝”
（SW12，
60）。“强盗”这种拒绝规训的态度令人错愕，因此叙述主体用反讽的语气气恼
地说：
“‘这个孩子！’”（SW12，60）。这种故作懵懂让“强盗”被成为一个不
成熟的孩童，这虽然是贬低，也可以被看作是暗中在为“强盗”开脱。
《强盗》的叙述主体曾对儿童教育进行反思，他认为懵懂是非常重要的特
质，因为这意味着儿童还有探索生活的潜力。
“我”抨击当下的学校教育，认为
1
Vollmer, Hartmu. Die erschriebene Kindheit. Erzähllust, Sprachzauber und Rollenspiel im Werk Robert
Walsers. In: Euphorion Vol.93 (1999). S. 75–97.S. 96.
77
其目的是教学生如何谄媚生活，而生活拒绝这样这样的迎合，因为孩子如果可
以自己探索生活，
“生活对这些孩子来说会更加有趣”
（SW12，110）。叙述主体
所讲到的一段不幸婚姻也涉及到“无知”与“知识”的角力：一个拥有纯真天
性的女子嫁给饱读诗书的文明人，她因而被文明所困扰，
“这是一场对教育和知
识的战争。他无所不知，而她却从来不想要通晓一切。在无知当中，她感到非
常充实。她厌烦了丈夫那种精致和支离破碎的知识。”
（SW12，95f.）可见，隐
藏在知识体系和教育机制背后的就是社会规约，如果可以摆脱这些框定和约束，
让人作为一个独立的个体去探索自我，这才是回归孩童化的希望所在。
洞察力敏锐的学生弗里茨·考赫也曾拒绝步入成人世界，他说：
“我不想知
晓一切。尽管我觉得自己挺聪明，但我完全没有多少对知识的渴求。”（SW1，
43）这些孩童形象“是社会治外法权的行使者，他们具有非理性、自发性、创
造性和天才性的特征，因此也被赋予颠覆力量，他们能揭示教育机器，即父母、
学校和其他教育手段的不足之处，甚至可以对这些进行主权‘统治’。” 1以无知
来对抗知识秩序，以无意识来抵御规约意识，这大概就是瓦尔泽将“强盗”定
义为孩童的隐含目的。
最后，瓦尔泽对主人公进行孩童化的处理不仅是一种逃避策略，可能还隐
含着一种希冀，即还有进一步发展的空间，甚至尚有融入成人世界的机会。小
品文《重要的大人物管我叫孩子》的开头写道：
“重要的大人物管我叫孩子，如
果我自己不这么认为，那就是我没有教养了。”（AdB1，28）在瓦尔泽那里，孩
童是一个矛盾的身份，孩童的日常交往能力尚不成熟、自我界限也不清晰，这
意味着他尚未得到成人社会的入场券，如同瓦尔泽笔下那些被社会排斥、羞辱
的作家形象。《强盗》小说中的叙述主体曾经替“强盗”发问，“他是因为孩子
气才被欺辱吗？人们不想看到他这副样子吗？”（SW12，61）一般被污蔑和欺
辱的对象都是异己者，因为这些人与通行的文明标准不符，所以被降格为孩童
身份也暗示了“强盗”在权力关系等级中的劣势，他的孩童特质可能也是他多
番求爱不成的原因 2。
成人社会的运行规则有单一的标准，孩童在这里根本没有议价的资格，只
能按照他们的规则行事。因此，孩童化的主人公总是流露出一种矛盾的摇摆心
1
Giuriato, Davide. Robert Walsers Kinder. In: Groddeck, Wolfram. Robert Walsers „Ferne Nähe“: Neue
Beiträge Zur Forschung. München: Fink, 2007. S. 125-132. S. 126.
2
关于“强盗”的爱情经历，将在 4.2 和 5.2.2 中继续论述。
78
理，他们渴望发展空间，渴望得到认可，所以有时候不得不改变自己。如小品
文《孩子在成长，但他不知道》中所述的孩子，他“追求一些完全无用的东西，
他自己都知道无用，其实也就是希望人们尊重他”。（AdB5，230）但是在瓦尔
泽看来，无论是孩童或成人，假如选择这种盲目的屈从，最终的沟通结果都是
痛苦的失败，并不能让自己被接纳。这个小品文中的叙述者随后便提出疑问，
“这
种方式会让一个孩子幸福吗？他身边的所有人都一直认为，他想要变得幸福，
但他并不想。……有时候人们把他弄得特别不幸，因为人们想让他明白幸福。”
（AdB5，230）作为旁观者的叙述主体将自己的主观感受融入他的观察，似乎
只有他才能和这个孩子共情，体会到这种对不幸的追求幸福的方式。这种不可
调和的矛盾是一种无奈又可悲的现实，幸福变成一个僵化而狭隘的定义，不容
置喙。
孩童化是对主人公的矮化，身为成年人却得不到平等的对待和尊重，而是
被像个孩子一样粗暴对待，仿佛他没有自主权。在瓦尔泽1926年8月发表的小品
文《幸福的孩子》中，主人公也是一个孩童般的成人，周围人怀疑他的健康状
况，因为“他不想要以任何代价通过任何人让自己幸福，简直无法理解……所
有人都想要改正他、转变他。”（SW18，281）但在这个文本中，孩童化的主
人公仿佛已经认清了残酷的现实，所以不再选择屈服。
“幸福的条件由他自己决
定……每一次想向他灌输理性的尝试都是彻彻底底的失败，因为这个幸福的孩
子自己本身非常满足，没有什么能逼迫他去倾听那些人，想用声音把他引上正
确的道路”（SW18，282）。文本中对幸福到底由谁定义的讨论，其实就是个体
与外部规约对生活方式、乃至个人空间的争夺。主人公以孩童的身份拒绝社会
对他的规训和身份定义。在这个孩童身上，柔韧却坚毅的特质与温柔的“强盗”
不谋而合，
“这个幸福的孩子拥有人们通常理解为爱的东西……他看到美丽的东
西，内心不会有欲望把这种美丽的、有价值的东西据为己有……因为他没有追
求幸福，人们动用一切暴力想让他幸福，但他已经是个幸福的孩子了”
（SW18，
282f.）。在这里，瓦尔泽借孩子童真的视角对僵化又专横的进取价值观进行反
驳，占有所带来的充实和满足感不是幸福唯一的定义，不占有也可以是一种爱
的体现。尤其是瓦尔泽将暴力与幸福这两个完全对立的概念联系起来，以暴力
为手段达到幸福的目的，这是对幸福最大的讽刺。对孩童身份的强调是对成人
标准的疏离，暗示了一种纯粹天真的与外界相处的模式。
79
孩童的懵懂、女性化的掩饰与“有孩童面孔”（SW12，33）的“强盗”这
一身份所隐含的不确定性相互呼应，这些由社会羞辱和教化而激发的、对身份
的改换和伪装都是为了拒绝走向一种单一的身份状态、拒绝社会期望，也暗示
着对自主权和自决权的坚守。通过女性、孩童的伪装，人物不停地隐藏真身，
与社会规则捉迷藏、也和读者做游戏。在小品文《孩子（3）》中，主人公理直
气壮地说道，“谁都没有权力，在我面前做出一副很了解我的样子”（SW8，
78）。
孩童的伪装“就像是一个戏仿的游戏，让主体同时显现又隐藏，让主体无
法辨认又能被重新认出” 1。此外，这种孩童形象所蕴含的游戏天性与瓦尔泽的
书写意图也有密切关联：
“孩子们特别喜欢躲藏，不是因为他们最终会被发现，而是因为隐藏这种行
为本身……这其中有一种无与伦比的快乐，一种特别的兴奋……这种童趣般的兴
奋既激发了瓦尔泽在确保其不可辨认（密码卷帙）的条件中获得惬意的愉悦，也
是本雅明坚持转向无法辨认的渴望的源头。……诗人欢庆无法辨认中的胜利，就
2
像孩子在惶恐中发现自己藏身之处的场所精神（genius loci）。”
这种“游戏性”让人联想到作为身份伪装手段的孩童化。瓦尔泽向往孩童
的天性和任性，所以不仅通过这种孩童特质来改换人物的身份、消解人物面临
的羞（耻）危机，而且这种手法本身也延伸到叙述层面、并涉及文学书写本身
的隐藏和游戏性。瓦尔泽希望以孩童的视角发掘出更多的文学活力、为叙述开
拓出更多的自由空间，又以游戏般的叙述方式来处理自己书写中的难题：比如
文本内容和意义的躲藏，或是“密码卷帙”的微小字体的隐匿意图，这些将在
后续章节详述。
3.3 “我”和“强盗”——理想身份与现实身份的分裂与弥合
在小说主人公“强盗”身上，我们可以观察到许多掩饰自我羞（耻）的策
1
2
Agamben, Giorgio, and Jeff Fort. Profanations. New York: Zone, 2007. S. 15.
80
略，而“强盗”与作为叙述主体的“我”之间的关系也常常迷惑读者：一方面，
“我”经常流露出对“强盗”的不屑；另一方面，
“我”又不时将自己和“强盗”
混淆等同。小说经常从描写强盗的遭遇自然地过渡到“我”的经历，
“我”在某
些时候会忽然警醒，与“强盗”保持距离，但又不由自主地将自己带入同一场
景。
以往的研究基本已经达成一致观点，即“强盗”和叙述主体“我”的割裂
是因描写“我”之困境，这个“我”涵盖了小说人物、叙述主体、书写主体再
到同时代的人，瓦尔泽用《强盗》小事中“强盗”这个破裂的身份“代表着 20
世纪的‘我’”1。如果考察叙述主体“我”和“强盗”的关联，那么瓦尔泽笔下
的“强盗”似乎就是叙述主体“我”的镜像，“就好像，叙述主体正从一面朦
胧的镜子中打量自己” 2。如果是这样，那么瓦尔泽塑造这样两个角色的初衷是
什么？
在《1926 年〈日记〉逸稿》中，叙述主体“我”写道，
“我从前写过一些书，或者说是创作过一些书，我在书中把自己乔装打扮起
来，或者带上假面具，这样，一种自然的东西，一种可以被称作“真实”的、隐
隐约约的东西，可以发生作用，也就是说作者可以潇洒地在每部小说的主人公身
上忽隐忽现，这些小说主人公多半是作者凭空捏造出来的，在他们身上有作家明
显的笔痕匠迹。” （TF，280）
瓦尔泽在这段表述中反思了叙述主体“我”对书写主体作家的反身指涉以
及书写主体与主人公“忽隐忽现”的关联，这种伪装在许多早期小品文中已经
得到印证。比如，瓦尔泽在小品文集《诗人生活》中以许多作家为叙述对象，
又借作家这一人物面具对作为作家的自我进行观照。在这些小品文中，既有对
克莱斯特等作家真实生平的影射，也有对自我的有限的反身指涉，这种反身指
涉充满矛盾性。以《克莱斯特在图恩》为例，
“瓦尔泽的反身指涉不是一种与牵
涉生平的书写等同的形式，如果一些内容在指涉中以所指的形式出现，另一些
1
1993. S 110
2
Seiffarth, Achim. Zwei Räuber. Eine Bemerkung zu Robert Walser und Søren Kierkegaard. In: Studia Theodisca.
No.22 (2015). S. 103-111. S. 104.
81
必定丧失，瓦尔泽的反身指涉就是这种分裂的产物，这一结果与指涉的不可能
性密切相关。”1文学书写必然是一个对信息进行筛选的过程，在书写中，作家只
能无限地指向自我，却永远无法企及自我。
反身指涉是瓦尔泽书写中的一个重要特征，在伯尔尼时期的作品中流露出
更明显的倾向。瓦尔泽在《强盗》小说中把人物和叙述主体“我”这两个同为
失败作家的形象进行分裂，并藉此对失败作家这一形象进行全方位的探讨，既
通过“强盗”角色对作家的挫败和坦然进行观察，又通过“我”不时地流露出
一种不甘和同情之意，还通过这两者之间时而疏远、时而亲密的张力反思作家
境遇与文学书写。
《强盗》小说的创作缘由是瓦尔泽年少时的一幅肖像画，主人公“强盗”
被设定为一个“没有合适的小说问世”
（SW12，135）的作家，不仅与叙述主体
“我”，这个“必须写出一本篇幅够长的小说”
（SW12，103）的作家境遇相同，
于瓦尔泽本人当时面临的书写危机——“我也必须渴望再次成就一部鸿篇巨著”
（Br 74）——也是一种影射。《强盗》中的叙述主体“我”和“强盗”时不时
发生重合，有时又有明显的界限。不过，
《强盗》小说残篇与别的通过人物面具
来书写的短篇小品文又有所不同，首先瓦尔泽在这个篇幅较长的小说中设定了
一个作为旁观者的“我”；其次叙述主体“我”与人物的关系又缺乏旁观者应有
的疏离感。“我”不是单纯地记述、而是干涉“强盗”的行为，时而对“强盗”
加以指责，时而又向他伸出援手。
“叙述主体‘我’在强盗中为自己创造了一个另我（Alter ego）。我分裂出第
二个我，以它作为对立角色且不假思索地称‘他’为强盗，即叙述主体‘我’的
另我，随意地让它承担一些性格特征、行为模式和优缺点，并给它指定了一些（预
2
演行为）
，这些是叙述主体‘我’在自己的小说中被禁止做的。”
随着情节推进，两个角色的区分越来越不明显。
“考虑到后来发展，强盗必
1
Banki, Luisa. „Überhaupt denken die Dichter sich so leicht ein Ding aus.“ Zur Ambivalenz von Referenz in
Robert Walsers Dichterporträt Kleist in Thun (1913). In: Lüscher, Kurt; Sorg, Reto (Hrsg.). Robert Walsers
Ambivalenzen. Paderborn: Wilhelm Fink, 2018. S. 103-115. S. 104.
2
„Räuber“-Romans. Bern u.a.: Lang, 1996. S. 202f.
82
须与叙述主体等同；两者是同一个人。”1假如“我”和“强盗”是同一个人，那
么这种犹豫不决的割裂是否是一种主体身份的分裂危机？联想到前面所说的在
“指涉的不可能性”中进行指涉，瓦尔泽设定这样两个相互排斥的角色，一方
面是通过读者熟悉的作家角色来指涉自我，而另一方面需要通过叙述主体“我”
的角色游戏进行反思并通过“我”的叙述展现出反思的过程。
瓦尔泽的其他小品文中也经常出现对叙述主体“我”的界定和分割，
“叙述
主体并不是叙述的唯一中心，这个“我”的形成与想象的观察者有密切联系”2。
而书写的过程中对“想象的观察者”的意识也可以回溯到羞（耻）上。在 2.2
节谈及“羞”的成因时我们已经总结过，主体在他者审视的目光下观察自我时
会产生一种撕裂感，
“在无数的关系中，我们仿佛分离出我们的一部分，这一部分代表着其他人
对我们的判断、感觉和意志……我们感到我们在面对自己时，犹如我们历来就感
到面对着其他人一样。因此，我们能够觉察出一般由于其他人的注意而在我们身
3
上形成的内心状况，并使我们自己对自己感到羞耻” 。
这会让主体产生自我怀疑，他会意识到一个事实，他既是自我，又不是社
会所期待的那个自我，即“现实的社会身份”和“虚拟的社会身份” 4会产生落
差，也可以理解为作为标杆的“真实自我”和作为被评判的对象的“理想自我”
之间的落差 5。这种情况会让主体产生身份的认同危机，在充满矛盾的遭遇中无
法脱身。
“叙述主体‘我’必须用另一个人的角色观察这个陌生（且被陌生化）
6
的‘我’”。主体失去了归属感，无奈陷入分裂状态，就会导致羞耻的出现。羞
耻揭露了经常被隐藏起来的人格的核心，这个个体人格的核心在面对另一个自
我或者周围的他者时，会感觉到预警或者身份的撕裂。要消除这种身份认同的
1
Strelis, Joachim. Die verschwiegene Dichtung. Reden, Schweigen, Verstummen im Werk Robert Walsers.
Frankfurt am Main u.a. : Lang, 1991. S. 47.
2
Mohr, Daniela. Das nomadische Subjekt. Ich-Entgrenzung in der Prosa Robert Walsers. Frankfurt am Main u.a.:
Lang, 1994. S. 73.
3
[德]齐美尔：《社会是如何可能的》，林荣远（编译），桂林：广西师范大学出版社，2002，第 162 页。
4
Goffman, Erving. Stigma. Über Techniken der Bewältigung beschädigter Identität. Frank-furt am Main:
Suhrkamp, 1970. S. 10.
5
6
„Räuber“-Romans. Bern u.a.: Lang, 1996. S. 203.
83
撕裂，只有两种可能，要么承认我是我，要么承认我不是我。
《强盗》小说展示的是一个边缘化的失败作家的境遇，
“我”和“强盗”都
面临社会评判的压力，他们都是写不出小说的作家。这种挫败和失意需要一个
发泄口、需要一个消解的渠道。瓦尔泽试图对作家这种失败的处境进行正名和
辩解，他选择了一种隐晦的方式，就是让迎合社会期待的作家和违背社会期待
的作家同时出现在文本中，以二者的相遇来探讨不成功。布加茨曾用
“In-dividualität”一词来总结这两个角色若即若离的关系，“这里体现出的是一
种不可分割的个性特征”。1小说中的叙述主体被塑造成一个乖巧上进的作家“我”，
而公认的挫败又无奈的作家“强盗”也出现在文本中。
小说伊始，叙述主体就明确了自己和“强盗”的区别，他（强盗）只是“我”
的观察记录的对象，“如果他在巴塔维亚的那位叔叔没有帮助他，那么我肯定
没办法向你们描写这一切。因为这些资助，他才能继续用他独特的方式存在，
而在这种不寻常，但又十分寻常的生存基础上，我在这里写一本明智的书。”
（SW12，12）小说最后，叙述主体仍然不忘强调自己和“强盗”的区别，“我
是我，而他是他。我有钱，而他没有。这其中区别可大了。”
（SW12，190）
“我”
和“他”的这种区分是瓦尔泽故意为之的疏离手法，自我反思性体现在此处描
述的‘我’和被描述的‘他’的角色定位中：
“描述的客体帮助描述的主体，而
（与小说人物‘强盗’处于同样社会合理性压力之下的）主体既需要主体的亲
近，也需要这种有距离感的客体性，从而才能与自我认同。” 2
其实，同样都是挫败的作家，叙述主体“我”和“强盗”有许多相似之处。
瓦尔泽在小说中设定“我”和“强盗”这样两个作家形象，是因为他遇到了“死
寂一般的孤独”，没有任何对话对象。而当他把叙述主体置于安全位置时，就可
以塑造另一个有障碍的、反社会的自我。3一直标榜自己上进心的叙述主体“我”
在文中与“强盗”割席，
“以我来看，强盗首先应该尝试着达到社会地位的擢升。”
（SW12，132）考虑到书写主体（瓦尔泽）、叙述主体（我）和被描写的小说主
1
Bungartz, Christoph. Zurückweichend Vorwärtsschreiten: Die Ironie in Robert Walsers Berner Prosa. Frankfurt
am Main u.a. : Lang, 1988. S. 60.
2
Jürgens, Martin. „… daß man ihn von nun an kenne und grüsse“. Zu Robert Walsers Räuber-Roman. In:
Chiarini, Paolo; Zimmermann, Hans Dieter (Hrsg.). „Immer dicht vor dem Sturze ...“: Zum Werk Robert Walsers.
Frankfurt am Main: Athenäum-Verl., 1987. S. 47-54. S. 52.
3
Widmer, Urs. Der Dichter als Krimineller. Robert Walsers im Nachlass entdeckter Roman Der Räuber. In: Kerr,
Katharina (Hrsg.). Über Robert Walser. Bd. 2. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1978. S. 21-25. S. 24.
84
人公（强盗）这三位“关系极其矛盾的” 1作家们都有被质疑、被否定的经历，
小说中努力与“强盗”划清界限的叙述主体“我”关注“社会地位的擢升”就
不足为奇了。分裂的两半是明确的、同时又是撕裂的，个体“一面试图反抗这
种身份认定并用其反面来替换（相反身份），而同时他也在尝试认可这种身份”2。
叙述主体“我”对自己作为作家的挫败心知肚明，因此他拒绝观察自我、
认识自我，
“我从不照镜子，不是因为别的就是出于自负，镜子对我来说无耻又
没有教养。”
（SW12，15）叙述主体对待自己尚且如此，对待这个处处令他联想
到自己的“强盗”态度就更加疏离。“我”对“强盗”很是不屑，“我必须一直
注意，不要把我自己和他混淆。我可不想跟一个强盗有任何共同点。他还得从
我这儿聆听教诲呢，就他。……您猜对了。我能跟这种人混为一谈吗？”
（SW12，
87）这段话当中的鄙夷之意，甚至比小说中“强盗”从别人那里收到的指责都
更加强烈。这一宣言，是为了向审视的他者献媚，与那些缺陷明确划清界限，
通过极力否认来掩饰这种不完美与本人的联系，以期所有的审视和评判不会降
临在自己身上。叙述主体“我”把文本中的主人公称为“强盗”是对“强盗”
的一种霸凌，这样一来，“他自己就可以逃脱指责，不会变成无赖和强盗，并
分散这种原本集中在他自己身上的关注”。 3
在小品文《埃迪特的崇拜者》中，主人公因为羞辱而几乎想要自绝于当下。
“是的，这是真的，他凝视着自己，仿佛他由两个人组成，一个傲慢的评判者，
又一个是被目光固定住的可怜虫，完全出于恨意，这个可怜虫真的很想要把那
个连连称奇的、非难他的人掐死了事。”（SW17，248）瓦尔泽形象地展现了这
种痛苦的撕裂感，撕裂的主体一面无法摆脱自己被观察的状态，一面忍不住也
对自己进行无情地批判，而这两者一直处在角力中。
在“密码卷帙”中，瓦尔泽把作为艺术人格的投射的“我”直观地表达出
来，我时常会与我自己同时出现，“紧挨着我的一个人格（Persönlichkeit）在一
条长椅上坐了下来，即我。”（AdB4，32）我的人格从自我中分裂出来，这个
观察我的我对被观察的我紧追不舍，如影随形。不过在《强盗》中，
“我”对另
1
Jürgens, Martin. Nachwort. In: Robert Walser: Der „Räuber“-Roman. Aus dem Nachlaß. Hrsg. v. Jochen
Greven unter Mitarbeit v. Martin Jürgens. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1976. S. 205.
2
3
85
一个我，即“强盗”的逼迫性更为明显。尽管小说是以“强盗”的经历为叙述
内容，没有“强盗”就没有“我”的这部小说，但“我”经常无视自己对“强
盗”的依赖，总是试图掌控“强盗”
。小说开头提到“强盗”晚上泡澡，那是“因
为我他才这样做，但他不抱怨”
（SW12，7）。
“我”说“我们要指出他所有的过
错，他的真面目”
（SW12，50），称他为“我的强盗”
（SW12，121）。在这段关
系中，“强盗”似乎毫无反抗能力，“他被禁锢在自己的小说中，就像一个被锁
在房里的顽皮的孩子” 1
瓦尔泽似乎是想以此证明，服从规则、勤奋创作的叙述主体“我”对于这
个不完美的“强盗”拥有绝对的掌控权和裁决权。但是，
“我”时不时便会有一
丝松懈，让读者发现“我”对“强盗”的共情，他们有同样的受人摆布的遭遇。
“我刚刚在某处落座，马上就有人凑上来，想让我更有活力，很快又有些人想
让我更平静稳重、更成熟安静。强盗也有类似的遭遇……。”
（SW12，37）而“我”
和“强盗”似乎分享同一个感知视角。叙述主体在小说第 10 段的开头说，“这
些印象涌上我的心头。它们可能也涌上他的心头。”（SW12，44）在第 17 段的
开头，二者的距离更加贴近：
“宫殿池塘那里的天鹅，文艺复兴的外立面。我是
在哪里看到的？或者更应该说，强盗在哪里看到的？”（SW12，93） 2叙述主体
“在与强盗的游戏中陷入了情感漩涡，这种吸引力可能会让我和他之间的界限
消失”。3叙述主体放弃了原本立场明确的界限，叙述的视域出现交融。在这里，
叙述主体原本作为叙述者的间接身份似乎与“强盗”的直接感知重合。
“我”和“他”的相吸相斥的共存贯穿了瓦尔泽的全部创作。在早期的小
品文《埃里希》（Erich）中，瓦尔泽将他（Er）和我（Ich）融合在主人公的名
字埃里希（Er-ich）中，塑造出一个模糊的主体身份，一个“我自己都还几乎不
认识我自己”
（SW8，45）的主人公。在“密码卷帙”的另一篇小品文《来自我
青年时代的一些》中，叙述主体“我”也反思了文学创作中的“他”和“我”
的角力：“直到今天，从我当中产生的‘他’或者生产出‘他’的‘我’都还
能看到眼前一片生机勃勃的场地，相互敌对的讨论阐释在那里进行。”
（SW19，
1
Osterkamp, Ernst. Commis, Poet, Räuber. Eigengesetzlichkeit und Selbstaufgabe bei Robert Walser. In: Hinz,
Klaus-Michael(Hrsg.). Robert Walser. 1. Aufl. ed. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991. S. 217-239. S. 232.
2
这是否是书写过程中的笔误？还是因为瓦尔泽疑似精神分裂的症状？对于这些疑问，从手稿中其它的涂
改痕迹来看，瓦尔泽在书写过程中曾有过修订行为，因此这里的视角转移应该被看作是故意为之的叙述手
法。
3
86
9）无论是趋于交融还是相互敌对的关系，“他”和“我”本来就是由同一个我
分裂而出的两个对立面，即便强烈的否认，还是会趋于融合。
随着小说的进展，理想身份与现实身份的撕裂在逐渐弥合，
“我”对那个代
表不完美一面的“强盗”逐渐放下了敌意和疏离，对他抱有越来越多的理解和
同情，甚至出现越界转叙，在“强盗”被戏弄时，我替他出头。
“他如果在她们
中间局促不安，她们就很开心。看起来，她们就不想让他舒坦。这可不是什么
好行为。她们很惊讶，我们在这里居然这么护着强盗。”
（SW12，47f.）在这里，
叙述主体直接打断叙事进程参与进来，为这个遭遇相似的“强盗”进行辩护。
叙述主体对待“强盗”的这种态度，既有保护之心又有讽刺之意：
“叙述者把‘强盗’当作一个设备，用他来检验自己的某些态度在社会上会
引发什么反应，同时他本人在表面上则更多是假装成一个符合他的社会角色的作
家，他在写一本书。站在这个较安全的位置上，叙述主体能够记录其角色所承受
1
的社会压力，并帮助他建立针对该角色的防御机制。
”
换而言之，
“强盗”就是叙述主体抛弃的、会引来评判和指责的另一半，叙
述主体将自己伪装成一个合规之人、一个冷眼观察者，却以“强盗”为试探。
然而，因为“强盗”与“我”原本是不可分割的，叙述主体“我”根本无法做
到完全的隔岸观火。
“我”对“强盗”的共情越多，二者界限就越是模糊。毕竟
叙述主体一直强调他是一个有着全知身份的观察者，被观察的“强盗”象征的
就是叙述主体试图否认，但却无法割裂的另一个我。“我”为了保持与“强盗”
之间的距离，几乎从未与“强盗”直接对话，但是在“强盗”和女房东塞尔玛
太太交谈时，“我”却抑制不住自己的好奇心，去问塞尔玛：“但您是怎么知道
这些事的呢？”
（SW12，120）当“强盗”被爱人埃迪特粗暴对待时，叙述主体
“我”直接介入叙述情节，对自己记述的女主人公埃迪特出言教训：
“我带着评论家的惬意继续写作，而且我要给你解释清楚，亲爱的埃迪特，
要是你现在还没出名，那你也快了，外国首都的沙龙里到处都流传着你的最高雅
1
Pender, Malcolm. “A Writer's Relationship to Society: Robert Walser's ‘Räuber-Roman.’” In: The Modern
Language Review, Vol. 78, No. 1, (1983). S. 103–112. S. 104.
87
的故事。高兴点吧，别摆这种（脸），就跟几个星期没出过太阳似的。但现在，我
要用最礼貌的方式跟你算算账了。……我们请求你，别当着这些文字的作者的面，
用惩戒的目光向里张望，这绝对没有任何意义，肯定只会让你显得土气。你应该
不想在我们这些见多识广的眼里当个土气妞儿吧？我们请你考虑一下。
”（SW12，
74ff.）
叙述主体“我”替“强盗”愤愤不平，打破了叙述视角和叙述层面的界限，
从冷静的旁观视角直接跳入人物关系中，用自己（为自己设定的）优越身份向
小说人物施压，似乎他对“强盗”的遭遇感同身受。尤其是当叙述主体说“别
当着这些文字的作者的面”时，
“我”抛弃了原本游离疏远的视角，将自己直接
置身于在场中，“我”与埃迪特、“我”与“强盗”原本清晰的界限也被消解。
实际上，这也意味着叙述主体“我”逐渐失去了对自己的定位以及对叙述的掌
控。作者在小说中另一处写道：
“突然这个笨强盗又站在那里，而我在他身边消
失了。”（SW12，93）叙述主体逐渐让位于“强盗”，他的全知型叙述视角被局
限在了“强盗”的视角中，再也不是那个高高在上的优越的旁观者，而是逐渐
与“强盗”融为一体。
在另一个场景中，叙述主体计划陪“强盗”去跟埃迪特致歉，又不知道迎
接他们的是什么，他因此感到“尴尬”，“毕竟我怎么能知道埃迪特会怎么接待
我们这两个胆怯的敲门的人呢？谁知道埃迪特会作何反应呢？她很可能会把门
摔在我们，就是我和强盗的脸上，可能还会对我们说：‘你们给我走。’她肯定
很烦我。至于他，我完全无法评价。”（SW12，130）此时的叙述主体“我”将
自己代入强盗的限知视角，二者来到同一个层面，原本泾渭分明的身份界限变
得模糊。叙述主体对即将发生的事忐忑不安，因为他无法预知情节的发展，他
自己也成为叙述内容的一部分，这其实也暗示着他丧失了对书写的掌控。
而“强盗”转而抓住了主动权，他跳脱了人物的视角，掌握了情节发展的
方向。“强盗”在布道坛上做公开忏悔时激怒了埃迪特，后来被她用手枪击中，
而他在反思自己对埃迪特的爱意时突兀地预告了这一事件，
“请您准备好，马上
有个令人不适的事情要发生了。还要等几分钟，因为她还没有勇气复仇。您知
道她是很懦弱的。”（SW12，181）在这里，“强盗”既是对教堂里的听众言说，
也是在越过叙述主体“我”与读者交流。他本来是一个直接经历者，在这里他
88
摆脱了作为人物的局限，取代了那个全知型的叙述主体，这是“他”对“我”
的挑衅，是对原本明确的边界的试探。
随着书写过程的推进，书写主体似乎逐渐意识到了“我”和“他”割裂的
后果、以及叙述的困境。
“强盗”的现实身份虽然不完美，但他才是那个不可或
缺的存在，假如“我”摆脱这个遭人鄙夷的“强盗”，这部小说根本没有描述对
象，“我”也就不可能完成自己的作家职责、达成社会期待。
“叙述主体在虚构
的强盗形象中影射自我，从中找到了他自恋的快乐。” 1叙述主体即使不想承认、
也不得不承认“强盗”对这部小说做出的贡献，他说，
“今天强盗因为大量的创
作而有点苍白，您可以想见，他对我写这本书给予了过多的帮助。”
（SW12，169）
“我”和“强盗”——一个服从社会规则的作家和一个反叛社会规则的作家—
—既都是这部小说的主人公，也都是这部小说的作者。
讽刺的是，
“我”是社会规范的拥护者并且想要通过写一本小说把把自己的
艺术家身份合法化，我极力想和“强盗”割席，却不得不依靠他完成自己的小
说。更讽刺的是，自诩为“高雅的作家”
（SW12，8）的叙述主体“我”最终写
出的这部小说也与传统小说背道而驰，这部《强盗》小说正符合“强盗”的心
意，完全是一部反叛文学传统的、
“从中学不到任何东西的”
（SW12，12）的“强
盗式”的小说。
有些观点认为，
“我”勤奋地写小说并不是与“强盗”割席，而是替“强盗”
献身，
“能让强盗不被纠缠、不受扰乱，继续做那个什么也不想要的人，作为从他
当中分裂出来的作为叙述主体的‘我’
，就要为他承担重担……只有作为叙述主体
的‘我’替强盗写他的小说，那么强盗才能够一直当强盗；如果想要一个人继续
一直成为那个不会屈服的人，那么另外一个人就要让自己屈服。作为叙述主体的
2
‘我’，把一切都做了：他愿意符合期望，他要写那不被期望被期待的小说。”
“我”和“强盗”必须有相同的价值认同和目标，尽管这个认同可能相当
1
& Neumann, 2011. S. 177.
2
Klaus-Michael(Hrsg.). Robert Walser. 1. Aufl. ed. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991. S. 217-239. S. 229f.
89
的隐蔽，否则“我”怎么会甘心替“强盗”献身呢？而这又回到我们之前的判
断，即瓦尔泽设定这样两个可以被看作是理想身份与现实身份的角色，其目的
是在自我审视和自我观察中掩护那个失败的现实自我。
无论如何，“我”与“强盗”在小说结尾处达成和解，“强盗”是“我”无
法忽略、无法割舍的一部分。在小说结尾处，叙述主体决定正视“强盗”的存
在，并为他的存在的合法性辩护，
“严肃正望着我们，我抬头望去，尽管看起来
不合逻辑，如果有人认为欢迎强盗并且从现在开始了解强盗、问候强盗是一件
得体的事，我不仅相信并且宣布我对所有这些人表示赞同。”（SW12，191）。
我们似乎可以这样认为，在对“强盗”的旁观中，叙述主体从一开始居高
临下的审视态度逐渐接受了“强盗”的不完美的现实，并认为他有权利受到尊
重。而这就是不成功的作家对待社会审视的态度，即他们有权利自爱、而不应
该屈从于社会评判。这种观点也是瓦尔泽一直力争的，在 1914 年的小品文《一
位诗人致一位先生的信》中叙述主体“我”就曾发出拷问，
“我为什么应该是我
明明不是的那样，而不应该是我本是的那样？这简直是愚蠢。如果我是我就是
的那样，我对自己满意；而我周围一切听上去都好，也都是很好的。”（SW4，
8f.）
3.4 小结
为了对抗人物所面临的生存危机，为了处理因为社会羞辱而导致的“羞”，
《强盗》小说中的“强盗”和叙述主体“我”都试图掩饰那个暴露在外部评判
目光之下的自我。不仅“强盗”一直被隐藏在作家、强盗、女性、孩童的角色
中，
“我”也通过与“强盗”的角色混淆来隐藏自我。瓦尔泽刻意伪装自己笔下
的主人公、尤其是作家身份的主人公们，让这些人物在虚构的世界里戴上各种
面具，以此来掩盖那个被外界指责和嘲讽的身份。
这些极具表演性和迷惑性的身份掩饰正印证了个体在“羞”的笼罩下会作
出的反应。它们既反映了以“强盗”为代表的落魄作家的生存窘境，展现了他
们如何在被孤立、被无视、被规训的处境中为自己赢得一丝生存空间、逃避社
会审判与羞辱，同时也通过身份的伪装开启了另一层文学掩饰的空间。以“强
盗”来定义落魄作家即暗示着这位作家在诗学上的反叛身份，无名的设定既是
90
对社会性忽略和无视的直观展示也是对文本建构方式的隐喻和尝试。
失败作家“强盗”无时无刻不处于社会审视之下，他以灵活的方式来直面
或者躲避这种他者目光，甚至以女性或者孩童的身份行事。这种身份替换的直
接目的是为了逃避指责、平息非难、阻止人物的“羞”被暴露出来，而这两种
替换是以退为进的策略，女性和孩童具备的特质正是瓦尔泽所推崇的文学书写
的特质，比如女性化所代表的隐晦的书写方式，孩童特质中隐含的文学创作的
活力和空间。
叙述主体“我”与“强盗”的角色关系时而重叠时而疏离，
“我”和“强盗”
这两个作家一个象征着应当向文学规约靠拢的“理想自我”，另一个则代表着无
法融入文学规约的“现实自我”。“我”对“强盗”的态度从冷眼旁观到横加指
责、最后却对“强盗”产生理解和共情并为“强盗”辩解。在这个过程中，主
体将外界标准内化、在自我审视中将自己客体化，从自我中撕裂出一个“现实
自我”来承受外界评判，以此为策略来回避“羞”的出现，但“我”在小说结
尾处还是为“现实自我”即“强盗”发声，为这种存在的合法性辩护。《强盗》
小说残篇展示了“羞”这种情感是如何被外界评判诱发、而后又是通过何种途
径被隐藏，而身份的隐藏、伪装和割裂既是为了掩饰“羞”的危机，也隐晦地
指涉了包括书写主体瓦尔泽在内的边缘作家的处境。
91
浙江大学博士学位论文第四章
4 “羞”的隐匿面具——“强盗”的藏与“密码卷帙”的隐
在很多时候，软弱之人以强示人，发怒之人看似快
乐，受辱之人显得骄傲，自负之人却显谦虚……
1
在第三章伊始，我们曾探讨了瓦尔泽文学文本中的面具游戏。伯梅在从人
类学角度对面具进行溯源时强调了面具的不可或缺，他提到，
“作为一个人就意
味着要扮演自我”。2伪装是人类学的基本机制，既然人类具有自我意识，那么伪
装不可避免。伯梅以孩童为例分析人的表演性本质，最初孩童即为他的身体，
而孩童一旦获得意识并有能力进行社会行为，孩童便拥有他的身体，此时他便
开始扮演自我，从此开始带上许多面具，伯梅因而总结说，
“不存在没有面具的
3
存在” 。
无论是文学中，还是日常交往中，这种掩饰自我的行为都可以追溯到人类
文明的源头。掩饰是人最古老的社会行为。掩饰或伪装自己不仅是人的动物性
本能，更是人类在社会交往中习得的文化技术（Kulturtechnik），其绝对前提是
人之所以成为人的标志——寓于语言之中的自我意识。在人类日常生活中，掩
饰时时指向掩饰之下的主体。在文学中也是一样，书写往往很难摆脱作者对自
我的指涉，作者常常会或多或少、有意或无意地回归自我。瓦尔泽的文学书写
尤其如此。无论他欣然而应，还是刻意闪躲，他书写的最终命运都是显露，即
把自我显露在读者面前、在批评家面前。瓦尔泽承受着显露可能导致的压力和
危机，在瓦尔泽的文学作品中，掩饰与显露成为一场角力。无论是瓦尔泽笔下
的人物、还是瓦尔泽本人，都流露出一种掩饰的倾向，用种种面具来隐藏自我
的真实意图。
理查德·维尔（Richard Weihe）曾用伊甸园的故事阐发羞耻与面具的必然
联系：
1
《强盗》小说（SW12，14f.）
2
Böhme, Hartmut. Männliche Masken und sexuelle Scharaden in Mythos und Literatur. In: Claudia Benthien und
Inge Stephan (Hrsg.): Männlichkeit als Maskerade: Kulturelle Inszenierungen vom Mittelalter bis zur Gegenwart.
Köln: Böhlau, 2003. S. 100-127. S.102.
3
同上。
92
“羞耻就是感受到被暴露的状态。这种羞耻导致人们对认识的揭露倾向作出反
应。……因为对伊甸园之外的人类生活来说，裸露的身体需要被掩饰。羞耻的作用
就显示在着衣中。这个过程可以用下述语句来形容：认识促使赤裸显现出来，羞耻
因而产生，羞耻想要立刻把裸露的东西隐藏起来。人们感到羞耻时会把脸转开，以
1
便遮掩脸红，或者用手把脸蒙住，把手当作面具：‘羞耻就是隐藏自己的愿望。’”
现实生活如此，虚构的文学书写更是如此。暴露自我的危险不仅存在于日
常交往中，作为与外界沟通方式的书写行为也隐含着暴露自我的危险，在书写
中也经常用到文学意义上的面具。 2这些面具既包括人物为了避免“羞”的显露
而用别的情感掩饰“羞”，也包括瓦尔泽以人物为面具来隐藏作为书写主体的自
我，还包括以“密码卷帙”手稿为面具来隐藏自己的书写。接下来，本章将从
两个角度来解读面具的功能，首先是小说中隐藏人物之“羞”的两种情感形式
——“强盗”的自贬和自大；其次是书写中掩饰书写主体之“羞”的两种文学
形式：即用文学虚构掩饰真实人物，用“密码卷帙”遮蔽言说内容。
4.1 以情感掩饰“羞”感
在《强盗》小说中，瓦尔泽除了通过身份的藏匿和改换来伪装陷入危机的
主人公、隐晦地为作家生存状态辩解，还令“强盗”表现出一种时而顺从、时
而叛逆的态度和行为方式，这就涉及到另一种处理“羞”的方式，即用别的情
感来掩盖“羞”的显现。
羞（耻）本身就是一种倾向于自我隐藏的情感，“这是一种经常掩饰起来、
躲在面具和扮演之后的情感，它很少会公开和直接的表露出来” 3。而羞（耻）
的起因也很难分辨清楚，大致可以分为身体诱因、心理与情感诱因和社会诱因
三类：当人在身体机能上的缺陷和不足被展露给其他人时，人会产生羞耻感；
人在与他人交往过程中，因与他人对比时产生的惭愧、胆怯等心理变化，也会
1
Weihe, Richard. Die Paradoxie der Maske: Geschichte einer Form. München: Fink, 2004. S. 55.
2
瓦尔泽本就对面具这一主题颇为关注，在 1904 年出版的《店员》（Der Commis）中就有一节以《狂欢节
/仍旧是化妆》（Karneval/Immer noch Verkleidung）为题，此后还陆续有《面具舞会》（Der Maskenball, 1917）
《化装舞会》（Maskerade, 1927）《戴铁面具的男子》（Der Mann mit der eisernen Maske, 1927）等文问世，
他在《面具舞会》中用可笑的、悲伤的和舞动的三种类型的小丑来暗示三种不同的伪装，从不同视角探讨
了作为伪装方式或者束缚工具的面具。
3
1997. S. 13.
93
让人感到羞耻；别人赋予主体的负面社会评价，则会更直接地激发主体的情感
变化。1这些强烈的认同干扰让个体陷入身份危机，在外界审视的目光和评判中，
原本完整的主体被迫分裂出一个陌生的“我”，这个“我”是一个有缺陷的、被
贬低或者被打扰的自我。
一方面，社会通过对羞耻的调控让人们对统治结构和权力结构产生认同感
和服从心理，羞耻因而成为社会身份建构的有效工具；另一方面，羞耻又是一
种对自我的批判和反思，是社会价值观在个体身上内化的评判标准。个体在反
思自我时会收到预警，这个没达到外界所期望理想状态的自身既是“我”、又不
是“我”。在这种落差感面前，个体通常面临着两种选择，或者认同那个有缺陷
的真实自我，或者假装自己是那个理想状态下的自我。简而言之，主体要么承
认自己不行，要么坚信自己行，在一种对自我的无奈贬低和对自我的无端自信
之间摇摆。无论个体做出哪一种选择，其目的都是为了掩饰即将来临的羞（耻）。
乌尔姆塞详细总结了羞（耻）的伪装形式，比如藏在冷酷和高傲的拒人千
里之外的面具之下，或隐藏在卑躬屈膝的自我贬低当中，个体可能表现出躁动
的、执拗的举动，有可能变得尖酸刻薄，也有可能变得小心翼翼、胆怯腼腆，
或者转而去鄙视别人。2通过临床观察，乌尔姆塞记录了一系列具体的应对方式，
比如：“化被动为主动，为了掩护自己让另一个人成为被嘲笑、被鄙视的对象；
（想象出的）自恋形象和提出浮夸又理想化的要求；去人格化的举止；撒谎且
与良知作斗争；在屈辱面前作出一副受虐的样子以及对羞辱的挑衅（外化）。” 3
从被动变为主动，选择受虐或者挑衅，这些应对方式中有许多是较为极端
的举动。对羞耻的处理方式看作是两个极端之间的角力：
“倘若人们想把羞耻的
特别令人难堪的事情分解为一些抽象的概念，那么这种特别令人难堪的事情似
乎就存在于自我夸张与自我贬低之间被拉来扯去的状态中”。4夸张与贬低既是个
体重新认识作为客体的自我时的认知落差，也是个体处理落差引发的羞耻时常
见的手段。
《强盗》小说的主人公“强盗”在遭遇羞辱时无处可藏，被迫暴露在
社会审视的目光之下，他面对审视故作镇静，有时表现出一种顺从的仆从模样，
1
Eberhard-Karls-Universität Tübingen, 2003. S. 35-40 u. 88-101.
2
Erw. Aufl. ed. Berlin: Springer, 1997. S. 7.
3
同上，S. 40.
4
94
有时候则是近乎无耻的态度，正是一种在高傲的自我夸张和卑微的自我贬低之
间的拉锯，用这些情感来掩盖“羞”，而这些掩饰和躲闪的背后另有一层隐晦的
质问与反思，以下将进行详细阐述。
4.1.1 目光的审视——闪躲或对峙
眼睛是一个重要的感官器官，伊甸园中的亚当和夏娃，就是因为眼神明亮
得到了智慧的启蒙。在文明进程和社会规训中，眼睛也同样发挥了重要的作用。
目光与感知有着密不可分的关联，眼睛
“不仅调整我们在环境中的位置，例如让我们可以知道是否有危险靠近，目
的地是否遥不可及，而且它还将我们置于环境当中：置于无机的、植物和动物的
同在世界中，尤其是置于人类社群中，这是我们作为‘政治动物’，作为群居动
物所需要的。眼睛通过目光来解释一切关系。它不仅是‘感知的前哨’，也是最
1
活跃的社会调节器官。”
眼睛既可以是主动地观察别人，也可以是被动地观察到自己被别人观察的
状态。这种双重功用促使人类变成社会化的个体，让我们理解并建构世界，它
“将我们归置，定义我们的身份和我们的自我价值观，也奠定了我们用来组织
知识和世界的范畴。”2所谓用眼睛来定义个体的身份和自我的价值观，既是指个
体对外界的感知和接收，也关乎社会和他人对这个个体的评价与影响。尤其是
在现代社会中，个体无时无刻不处在他人的目光的注视之下、也处在国家机器
的监视中。
《唐纳兄妹》中的西蒙曾感慨道：
“人不是为自己活的，而是为所有人。只
要被观察着，人就有义务让自己像个榜样一样端端正正地存在。”（SW9，273）
这句感叹对社会性个体的生存准则做出无奈的总结，即：没有完全孤绝独立的
个体。人不得不与他人发生联系，也一直处在他人的评判之中。当人意识到自
己是被观察的客体时，他就必须努力让自己符合社会标准，不可能摆脱规约的
1
Bastian, Till. Der Blick, die Scham, das Gefühl: Eine Anthropologie des Verkannten. Göttingen: Vandenhoeck
& Ruprecht, 1998. S. 22.
2
Schuller, Alexander. Der böse Blick. In: Schuller, Alexander, and Kittsteiner, Heinz D. (Hrsg.). Die Andere
Kraft: Zur Renaissance des Bösen. Berlin: Akad.-Verl., 1993. S 288.
95
束缚。在瓦尔泽的小品文《梦》
（Der Traum）中，叙述主体“我”梦见自己进入
了一个“秩序最冰冷”的机构，“最残酷的是，它看出了我身上的困惑和无助，
只有这些会让它微笑。我环顾四周、眼神恳切，希望能看到一只友善的眼睛，
但我只看到明显无情的蔑视，用它的目光衡量我”
（SW4，106）。个体的迷惘和
痛苦是这个机构的快乐的来源，对个体的玩味和捉弄是机构的无情之处。更可
怕的是，无处不在的审视已经被人们内化为对自我行为的主动评判，被刻入个
体的潜意识中，甚至在梦中也摆脱不了被审视的焦虑和恐惧。小品文的最后叙
述主体说，
“我终于从所有的绝望中醒来。哦，我多么高兴那只是一个梦啊”
（SW4，
107）。
梦中的审视尚能消散，而真实世界中的暴露却不可避免。在 2.2 节中我们
就曾探讨过，一个个体意识到自己被他人注视时，会感受到他人的陌生目光带
来的看法和评判，并联想到自己的身份、角色和地位。在他人的注视下，个体
与社会、自我期望和社会期望联系在一起。不符合社会期望的个体便会在社会
“让自己的缺陷公开接受严厉的目光的审视”1。
审视的目光中感受到他人的羞辱，
这让我们能够更好地理解瓦尔泽是如何借“强盗”之口把审视的毁灭性力量隐
晦地表达出来。如“强盗”在餐厅遇到两个女性常客，并替这两个把追求幸福
写在脸上的女人感到可怜，他说，当女人经常被男人打量时，男人
“习惯了这样，就会不由自主开始批判女人，把她撕碎、拆解，通过这种撕
碎、审查和拆卸让女人处于劣势，直到这个女人饱受鄙视，而这仅仅是因为，女
人经常要遭受男人的审视。这种男性对女性的细致审视、打量既可怜又丑陋。眼
睛肆无忌惮、毫无尊重地逡巡在女性的躯体线条上，既不是什么聪明的做法又谈
不上善意，而是毁灭性的。”（SW12，150f.）
这段评论是从性别角度展开的，但审视与羞辱的关联并不局限在男女关系
上。目光可以把某一个体完全物化，然后肢解，将其主体性践踏撕碎。恰如“强
盗”的房东太太塞尔玛，“只需看强盗一眼就能将他完全摧毁”（SW12，152）。
个体在这种审视下无处藏身，个体的存在也被完全否定。
1
Heidgen, Michael. Inszenierungen eines Affekts: Scham und ihre Konstruktion in der Literatur der Moderne.
Göttingen: V&R Unipress, 2013. S. 11.
96
值得一提的是，羞辱不仅可以通过审视来达成，还可以通过无视来实现。
如“强盗”爱慕的婉达与女友在街上遇到“强盗”时，她俩都垂下眼帘假装不
认识他。
“真令人尴尬。两人与他都很熟悉，但现在故作不认识他更合适”
（SW12，
63）。这种对眼神接触的隔绝，是对“强盗”存在的忽略，其中所隐含的轻蔑不
言而喻。而当某一个体感到羞耻时，他的反应首先也是目光的中断，
“有些人低
下头或完全转过头去。在脸的上半部分可以看到，那些羞愧的人会闭紧眼睛，
垂下眼睑或降低整个视线，别开眼睛，迅速眨眼，避免目光接触，可能会导致
目光闪烁。” 1个体会尝试各种方法不让自己被看到，闭上眼睛就是切断与外界
的接触媒介，而更极端的方式是：
“被羞感充斥着的那一位想要强迫整个世界不
要观看他本人或者不要注意到他令人羞耻的状态。他最想要的是把所有人的眼
睛都毁灭。如若不然，他期望自己可以隐匿不见。” 2
《雅考伯·冯·贡腾》中的雅考伯在描述仆人学校的规训时，就对审视的
目光深表厌恶。
“实际上，我们本不该长眼睛，因为眼睛总是狂妄大胆、充满好
奇，狂妄和好奇几乎从任何理智角度来看都是应该谴责的。”
（JvG，39）狂妄好
奇的眼睛毫无顾忌地探究个体的存在，它会剥夺个体最后的隐私空间和自我坚
守，让个体痛苦地被展示在社会中。
羞辱一个个体有诸多方式，这种视觉的进犯也是其中一种。
“羞辱一方面是地位降低和对重要性的鄙夷，如全盘否定、看低、批评、优
越的姿态、嘲讽、归罪于某人、蒙受社会耻辱或者冒犯。当一个人被取笑或者遭
到拒绝时，也会感到受辱。有一些是有目的的羞辱方式，尤其是贬损、凌辱和鄙
视（……）被别人注意到的越界行为和不成功，也是令人羞辱的事。最后，没有
距离感和对边界的无视也是羞辱人的行为，其中包括对私密个人空间的破坏、被
3
迫躶体或者通过凝视在视觉上进犯别人。”
这种毫不遮拦的凝视，既让被观察的个体暴露在完全的可见中，毫无撤退
1
参见：Mariauzouls, Charles. Psychophysiologie von Scham und Erröten. München: Universität München, 1996.
S. 27f. 转引自：Lietzmann, Anja. Theorie der Scham: Eine anthropologische Perspektive auf ein menschliches
Eberhard-Karls-Universität Tübingen, 2003. S. 110.
2
Erikson, Erik H. Kindheit und Gesellschaft. 12. Aufl. ed. Stuttgart: Klett-Cotta, 1995. S. 247.
3
Lietzmann, Anja. Theorie der Scham: Eine anthropologische Perspektive auf ein menschliches Charakteristikum.
Hamburg : Kovač, 2007. S. 174.
97
或隐藏自己的可能，令个体感受到被审视的屈辱。同时，因为个体失去了对自
我可见度的控制，失控的状态又会让羞耻加剧。目光的重要性可以用一个形象
而夸张的比喻来展现，“当一个人突然被耻辱感侵袭时，那种‘我是世界的中
心’的感受会强烈地出现；然后，他仿佛麻木地身处激浪波涛中，感觉到自己
被一只庞大的眼睛照得头晕目眩，它从四面八方投射到我们身上，穿透我们。” 1
不过，这种审视在瓦尔泽这里反而激发出一种反讽式的论调。如雅考伯迟
迟没有按规定写完履历，连同学都替他着急。
“克劳斯眼神中的责备一天比一天
增多，这正符合我的意思，我特愿意看着我喜欢的人略带愤怒的样子，没有什
么比给我内心喜欢的人一个错误印象更加舒服的了。”
（JvG，16）在“强盗”身
上，玩世不恭的态度也非常明确。“别人毫无遮拦地目光，让他觉得很有趣。”
（SW12，8）
“他觉得被观察很有趣。他被控制、被监视是（人们）在向他致敬，
这令他飘飘然。”（SW12，58）
在德语中，注视（ansehen）与威望、声誉、尊重（das Ansehen）出自同一
词，对一个人的敬意首先是注意到这个人，是一个“an-sehen”的行为。瓦尔泽
在这里故意混淆了这两种感知方式，让“强盗”把别人的注视曲解为一种饱含
重视的关注，以故作欢欣的自我暴露的姿态来抗衡想要隐藏自我的冲动，希冀
藉此来击退羞耻。路过的女人骂他是白痴，而他却把注意力转向对方的眼睛，
直直地迎着审视的目光。“哦，张嘴向他抛出上述讥讽的这张脸上的两只眼睛，
愤怒得令人不可思议。这种愤恨，温和又甜蜜，对他来说看上去本身就是美丽
的。”（SW12，60）当社会审视“强盗”时，“强盗”却以一种惬意的姿态接受
了这一切。他对审视暗含的批判故意视而不见转言其它，以此转移目光即将诱
发的羞耻。
在小品文《男孩》（Der Knabe）中，目光的对峙更为直接。“男孩”面对象
征着社会教化的“女老师”，“他彬彬有礼地注视着那审查的目光。对他来说，
这在一定程度上是舒适的，注视着凝视，看向观看，尽可能友好的考察着被考
察”（SW20，116）。暴露在他人的目光之下，本是一个令人感到羞辱的场景，
令一个人的笃定和自信受到质疑，但在瓦尔泽的笔下，这些被观察的人变身为
观察者，变被动为主动，从客体变为主体。人“既是被别人观察的观察者，又
1
Nietzsche, Friedrich(1881). Morgenröte, Viertes Buch, 352. In:
http://www.zeno.org/Philosophie/M/Nietzsche,+Friedrich/Morgenr%C3%B6te/Viertes+Buch/352.+Zentrum
(9.1.2020).
98
是观察着别人的被观察者” 1。主人公不再是一个被观察的对象，反而掌握了观
察的主动权，开始打量那个代表着社会规约的他者，并故意弱化审视的目光，
以一种满不在乎的态度挑衅这种凝视。 2
4.1.2 伪装的顺从——权力关系的颠覆
在 4.1 节伊始我们曾提到，遭受羞辱的人会“隐藏在卑躬屈膝的自我贬低
当中……变得小心翼翼、胆怯腼腆”，3 “在屈辱面前作出一副受虐的样子”。4瓦
尔泽从早期开始便经常塑造一些仆人形象，这可能与他本人在仆人学校的真实
经历有关，更是出于对权力关系的持续反思。瓦尔泽笔下的主人公们，经常会
流露出一种彻底的服从，这种自我贬低不仅是他们的境遇所致，同时也是一种
对“羞”的处理策略。他们对服从表现出一种欣然向往的态度，对来自外界的
羞辱也不在意，将自己完全置于从属地位，又隐隐嘲讽这种故作顺从的姿态。
《强盗》中的主人公很少得到他者的正视和理解，
“强盗”在很多场景中都
被粗暴地对待。除了数不清的蔑称，与他交往密切的几个人物也对他毫不尊重。
如“强盗”在房里挂着爱人埃迪特的肖像，房东塞尔玛太太却自作主张，将画
像撕碎，还对他百般嘲讽，甚至大言不惭地给这个作家开书单，“
‘如果您感受
到了改善自我的正直愿望，如果因为我激发您开始思考您需要树立一些观念而
想感谢我的话，那么为了熨平您那揉碎的教养，我想要给您看一本书。’”
（SW12，
119）在普通人眼里，书籍是文明教化的工具，而叙述主体“我”在小说开头就
曾嘲讽这种功利价值观，并宣称从自己的小说中“学不到任何东西”（SW12，
12）。正是这种非功利取向的创作理念让“我”和“强盗”都陷入写作危机，写
不出社会喜闻乐见的作品。
“我”假装勤奋，仍然想要写出一部长篇来证明自己，
而“强盗”已经接受了失败的现实。
“强盗”见到自己爱慕的埃迪特时，她却鄙视他写不出小说，对他不冷不
1
Bammel, Chiristina-Maria. Aufgetane Augen - Aufgedecktes Gesicht. Theologische Studien zur Scham im
interdisziplinären Gespräch. Gütersloh: Gütersloher Verlagshaus, 2005. S 471.
2
此外，这种对社会审视的内省和处理方式，也出现在叙述主体“我”身上。莫尔在《流浪的主体——罗
伯特·瓦尔泽小品文中的我之界定》一书中以《散步》等小品文为例、把瓦尔泽笔下分裂的叙述主体归因
于“陌生目光”的审视，认为这是重新建构“我”的过程。瓦尔泽笔下叙述主体的自省和自我反思，将在
下一章继续进行论述。Mohr, Daniela. Das nomadische Subjekt. Ich-Entgrenzung in der Prosa Robert Walsers.
Frankfurt am Main u.a.: Lang, 1994. S. 73.
3
Erw. Aufl. ed. Berlin: Springer, 1997. S. 7.
4
同上，S. 40.
99
热，让他不要打扰自己的清静，“‘蠢人，说的就是您，能否可以请您不要总是
来打扰我’”
（SW12，131）。假如某一个体经常遭受来自亲密朋友的羞辱，那么
他肯定会对自己的价值产生怀疑。
“如果一个人所奉行的行为依据和规范被别人
看作是失败的，……，那么结果就是羞耻。”1因为个体对自我的身份和价值产生
怀疑，他发现自己既是现实中那个有缺陷的自我，但又对自己有一种理想化的
想象，这二者的落差无法弥合，个体陷入分裂状态。个体在此时会尝试着遮掩
现实中的缺陷自我，一旦尝试失败，会引发更强烈的羞耻。所以个体有时候会
采取一种破罐子破摔的态度，不再试图掩饰自己的羞耻，而是向他者完全展露
自我，即我就是你看到的这样，我将自己完全暴露给你。
“强盗”便采取了这种
策略，他放弃了所有的抵抗，表现出一种反讽姿态的顺从态度，
“他要求被欺辱。
然后他开始爱上这一切”
（SW12，58），
“大部分欺辱都让他更幸福了”
（SW12，
137）。
这种绝对的顺从在瓦尔泽早期的文本中已有体现。
《唐纳兄妹》的主人公西
蒙被女雇主训斥，但“她的指责让西蒙感到非常幸福”（SW9，192）。《雅考
伯·冯·贡腾》中的雅考伯出身商贾之家，却甘愿自降身价，
“通过伪装、游戏
的方式给自己设定了一个较为低贱的社会地位”2。雅考伯曾自述道，
“我赞美各
种形式的强制，因为这种强制正好给人带来一种对规定和纪律进行逆反的可能，
可以让人因此而产生愉悦。……所以必须得有人来催促我、强迫我、约束我，
这样我才会高兴。”（JvG，17f.）
以往的研究多从主体批判的角度进行阐释。格莱文从存在主义的角度出发，
认为这种完全服从的仆人思想隐含了一种激进的社会和文化批判的视角，是对
自我发展、自我完善的否定。 3范捷平认为雅考伯和“强盗”等角色流露出的仆
从意识是对主体的倒置，这种反讽的目的是“通过主体自身的屈尊达到主体的
确立”。4上述研究不乏其合理性，但如果结合我们对羞耻的研究进行分析，可以
得出结论，在这种自我否定的反讽面具下，隐藏着一种由权力关系引发的羞耻。
这种关系将优越者与否定自我的劣等者区分开来，劣等者怀有“对他人的优越
1
Lewis, Michael. Scham: Annäherung an ein Tabu. Hamburg: Kabel, 1993. S. 106.
2
Colloquia Germanica, Vol. 32, No.4 (1999), S. 345–362. S. 351.
3
参见：Greven, Jochen. Existenz, Welt und reines Sein im Werk Robert Walsers. Versuch zur Bestimmung von
Grundstrukturen. Reprint der Originalausgabe von 1960. München: Wilhelm Fink, 2009. S. 87.
4
参见：范捷平：《罗伯特·瓦尔泽与主体话语批评》，杭州：浙江大学出版社，2011，第 134-159 页。
100
姿态的恐惧”，他们在面对优越者的羞辱时，只能以一种放弃“防御”或“完全
投降”的姿态展现自我。优越者羞辱低下者，并向其在公众场合展示他的低下；
被羞辱者在羞耻中也看到了自己的低下。 1被羞辱者在面对自己的羞耻时选择了
臣属、服从的态度，这种羞耻就是对权力关系的影射。
在这种挫败中，个体会把自己的定位放得很低，徒劳地向他人寻求肯定和
认同感。“强盗”完全抛下了他一直被社会期望、却一直没有实现的男子气概，
他对一个攻击他的女人说，“‘保护我吧’”（SW12，19）。他将自己变成一个顺
从的仆人，“他心里有一种不可战胜的献身精神”（SW12，186）。“强盗”询问
一个男孩，
“‘我可以当你的女仆吗？这对我来说会很甜蜜。’”
（SW12，27）。男
孩拒绝了“强盗”，而“强盗”却锲而不舍地追随他，“强盗”甚至像个女仆一
样亲吻男孩的膝盖，忠诚地守在他的家门口。这种带有同性恋倾向的仆从意识，
加上二人在年龄、身份上倒置的差异，强烈地体现出一种对权力等级关系的鲜
明讽刺。我们可以认为，
“强盗”选择臣属的角色是为了反叛，
“在这个过程中，
权力可以被理解为对屈服的摆脱。”2上面引用的“强盗”将男童认作主人的例子
明确地表达了作者对现存权力关系做出的倒置，“强盗”将自己置于从属地位，
试图掌控这段关系中的等级分配，重新获得主动权。
除了男性内部的权利等级倒错，
《强盗》小说中也体现出对男女权力关系的
颠覆。在 3.2.2 开头部分，我们曾提及莫索克的小说《穿裘皮大衣的维纳斯》
中的虐恋关系。
“强盗”的一个爱慕对象与小说《维纳斯》的女主人公都名为婉
达。叙述主体“我”对这个女人的命名看似很随意，
“哦，你这个奇迹啊，请允
许我们叫你婉达吧，虽然我认识一个同名的女仆，但很久不见了。”
（SW12，26）
婉达这个名字似乎是对某个女人的影射，而这也可能是对莫索克小说《维纳斯》
“强盗”的婉达与《维纳斯》中的婉达脱不开干系，绝不是一个巧合。3
的影射。
“强盗”对婉达如此着迷，
“她让他成为一具尸体，但又是一具之前从未有过的
生机勃勃的尸体”（SW12，26）。“生机勃勃的尸体”是一种生命与死亡、欲望
1
埃利亚斯是最早将羞耻与权力关系联系在一起的学者。参见：Lietzmann, Anja. Theorie der Scham: Eine
2
Hobus, Jens. Poetik der Umschreibung : Figurationen der Liebe im Werk Robert Walsers. Berlin:
Köningshausen & Neumann, 2011. S. 149.
3
对《穿裘皮大衣的维纳斯》的影射还出现在《唐纳兄妹》中，卡杜夫甚至认为《唐纳兄妹》本身就是一
个受虐的文本。具体研究参见：Caduff, Marc: Die Lust des Lesers. Frauenfiguren in Robert Walsers „
Geschwister Tanner“. Vortrag an der Jahrestagung der Robert Walser-Gesellschaft in Solothurn, 10. Oktober 2009.
In: http://www.robertwalser.ch (9.1.2020).
101
与克制的矛盾的重合，而这正是处于虐恋关系中的受虐者所追求的状态。
《强盗》
小说后面提到，婉达因为与“强盗”的交往而声名扫地，她“每周都要被荆条
惩戒一次”（SW12，157）。如果联想到这种男女关系中强烈的权力倒置和施虐
倾向，“强盗”对婉达的无条件倾倒似乎是对爱情中的权力关系的一种反讽。
在与其他一些女性的交往中，
“强盗”也表现出绝对的顺从。如他对一个寡
妇恭敬不已，情愿给她当个“友善的侍女”
（SW12，40），甚至上升到了拜物的
狂热，他曾偷偷地舔那寡妇用过的咖啡勺，为寡妇的脚谱写赞美之歌 1。“寡妇
剩在餐桌上的小面包他会吃掉。她有时会把苹果咬上几口，他后面会顺从地吃
完。”（SW12，37）“强盗”对寡妇所做的一切，都流露出一种对女性畸形变态
的迷恋。在这种低落到尘埃的姿态中，“强盗”完成了对自我身份的彻底消解。
“强盗”在与埃迪特的关系中也表现出绝对臣属的特征，他甚至可以化身
为“埃迪特的附属物”（SW12，184）。“强盗”完全放弃了对社会地位的追求，
变成一个从属的仆从，
“人们这样斥责他，他觉得被呵护了”
（SW12，126）。在
另一篇与《强盗》小说有明显互文关系的小品文《埃迪特与男孩》
（Edith und der
Knabe）中，叙述主体“我”这样描述自己与埃迪特的关系：“我将她抬升，现
在她应该待在高处；我想看到她务必站在我的上方，想要在她面前发抖，我想
要，我想要这样！”（SW17，245）这种绝对的自我贬低不仅是对自我低下身份
无奈的承认，而且也可以理解成瓦尔泽藉此对权力关系进行的解构。
“强盗”流露出受虐的喜好，他的行为让一个女人提出不解，“‘我听说您
总是受欺负，但这却让您很开心。您好像有一种逆来顺受的本事，好像会把别
人的欺负当成一种享受’”
（SW12，124）。维尔沃克是第一个关注到瓦尔泽“受
虐”主题的研究者，他认为“强盗是一个彻头彻尾的受虐狂”。2而这种受虐倾向
也是瓦尔泽叙述中的一个诗学特征，对语言的延缓、推迟、躲避、倒转在文本
中处处可见，这些都与受虐的本质不谋而合——即等待，瓦尔泽将受虐与施虐
的权力结构转变成一种语言现象。 3
1
这种对女人之足的拜物教般的迷恋也出现在《唐纳兄妹》中，具体解读参见：Caduff, Marc: Die Lust des
Lesers. Frauenfiguren in Robert Walsers „ Geschwister Tanner“. Vortrag an der Jahrestagung der Robert
Walser-Gesellschaft in Solothurn, 10. Oktober 2009. In: http://www.robertwalser.ch (9.1.2020).
2
1993. S. 97. 转引自：Groddeck, Wolfram. 4.21 Masochismus. In：Gisi, Lucas Marco (Hrsg.). Robert Walser
3
参见：Hobus, Jens. Poetik der Umschreibung : Figurationen der Liebe im Werk Robert Walsers. Berlin:
Köningshausen & Neumann, 2011. S. 185-201. 瓦尔泽的叙述风格将在 5.2.1 中继续论述。
102
如果从文化人类学中羞（耻）诱发的角度来看，个体从最初的对自我主体
的无意识状态、经历了社会审视和质疑而导致的主体身份的撕裂，最终选择将
自己的主体身份完全隐匿起来，陷入完全的自我贬低。无论曾经受过怎样的羞
辱，
“强盗”成功地让自己和自己的主体性消失不见，完全以服务的主人、即另
一个主体为中心，正如他自己所述：“一直都是其中从属的、听从的、牺牲的、
守卫的、被监护的那一个”（SW12，144）。
这种受虐倾向也出现在瓦尔泽别的文本当中。
《唐纳兄妹》中的西蒙在给哥
哥卡斯帕的信中吐露他对女主人的狂热爱恋，
“我喜欢这样的嘲弄，因为它使我颤抖，而且我喜欢被羞耻和愤怒包裹……
当我服从她命令的语调时，我必须发笑，因为我注意到，当她看到我那么欣然而
迅速地服从，她会很开心。……如果坐在我旁边的人知道我在写什么！我最热切
的愿望之一就是她尽快赏我一记耳光……。”
（SW9，211）
这里我们看到，
“羞耻”不再是一种要被排斥或避开的情感，主人公甚至享
受这种“羞耻”，因为对自我的无限贬低可以照见他者的狂妄和自大，这便是反
讽的力量。嘲弄令主体“必须发笑”，“被羞耻和愤怒包裹”的主体反而可以看
穿他者的空洞无知，甚至期待被施暴。这种对耳光的期待也出现在瓦尔泽的通
信中。1918 年 8 月 7 日，瓦尔泽在写给女友弗里达·麦美特（Frieda Mermet）
的信中戏谑地称她为“亲爱的妈妈”， 1并且表露出绝对服从的意愿：
“亲爱的麦美特女士，您愿意像男人拥有狗一样连皮带毛地拥有我吗？……
我希望您是一位高贵而美丽的女士，而我被允许当您的女仆，穿上女孩的围裙为
您服务，如果您不满意，如果我因为什么引起了您的不快，您会扇我耳光，不是
吗？我会对挨耳光开心大笑的。
”（Br 158）
在 1926 年 4 月 16 日的一封信中，瓦尔泽与《布拉格评论》
（Prager Presse）
的主编奥托·皮克（Otto Pick）分享了他对虐恋关系的思考。
1
而在另一封信中，他再次提到，“亲爱的麦美特女士，我当然非常看重您这样的一位妈妈”（Br 264）。
103
“顺带一提，我在思考的时候得出的结论是，在所有凸显的和统治的人当中，
都有屈服和服从的倾向；另外，服从和服务的人也相当自然地流露出统治和管理
的倾向，因为性像地球一样旋转，像一个球那样，性生活的两个主要方向或主要
组成部分就像地球上的两极。因此我认为，每个放纵的人或受虐狂都渴望施虐或
自由之乐，而施虐者或发号施令者也倾向于受虐，这是他所缺乏的，对他而言，
打破常规的、非同寻常的。
”（Br 291）
在瓦尔泽看来，性中隐含的权力关系处于持续转化之中，并不是一成不变
的固定状态。被社会无情羞辱的“强盗”已经被绝对边缘化，他索性将自己完
全放低，放弃自我的主体身份，把自己扮演成一个绝对的服从者，
“我发现只要
我在脑海中服务某个人，我就很快乐”（SW12，142）。不过，这种绝对的仆从
姿态时不时就会被“强盗”自己颠覆。如“强盗”思考道：
“服从的人们受到击打锤炼，他们应该是更强的人，自我更为充实的人。而主
人应该是不安的、需要帮助的人。折磨似乎分为两种，幸福的和不幸的。统治好
像是一项会超出力量范围、让力量受损的任务。如果一个伟人伏倒在我脚下，说
不定他会感到满足。”
（SW12，73f.）
在这种逆转的权力关系中，
“强盗”从一个彻底的臣属转而变成“自我更为
充实的人”。自我贬低、甘心受虐的姿态只是一种对羞（耻）的伪装，通过对
外界评判的认同让已经面临分裂的自我主体找到一个稳定的身份，然后以此来
消解羞耻，让被质疑的主体身份重新确立。在《强盗》小说的结尾处，叙述主
体“我”甚至说，“我们在感情上越渺小，就越幸福。”（SW12，184）这也
验证了对于羞（耻）的消解策略，看似让自我沉沦，其实是为了重新获得主体
身份，而且是得到一个更好的自我。
4.1.3 对嘲讽者的嘲讽——对“羞”的忽略与否认
在上一节中我们讲到，瓦尔泽让“强盗”等主人公变成仆从、希望通过自
我贬低来消解羞（耻），而其后更深层的意义是，通过主体的绝对服从来颠覆权
104
力关系，以期重新确立主体身份。除了这种臣属的姿态，我们在“强盗”身上
还可以观察到另一种满不在乎的态度。
在《强盗》小说中，
“强盗”曾遇到一个类似亨利·卢梭肖像画的穿棕色服
装的女人，她冷漠地教训“强盗”，批判他对自己的社会义务视而不见，不肯为
别人创造价值。
“强盗”放弃了进取的欲望，他知足常乐的态度被他人视为一种
挑衅。那女人也察觉到这种倾向，因此尖锐地指出，“‘你无比惬意。不管无理
的还是理智的谴责，成百条跟在你身后，像一条长蛇，或者一条严肃的后襟。
但你什么都感觉不到。’”
（SW12，16）
“强盗”在整段对话中一直以一种玩世不
恭的态度回避指责和向他指派的社会职责，不停地否认自己的才能。
“强盗”无
奈说，
“我的天赋已经勤奋地使用了，您要相信这个，拜托。”
（SW12，17）。这
句话看似极力为自己开脱，却可能暗含着一句发自真心的呐喊，即“强盗”的
不成功的确非他可控。
而后，“强盗”在看医生时为自己辩解，他说，“我受到了无尽的指责……
但我告诉自己，我必须让自己舒服一点，因为以后可能有很多的不适纷至沓来，
而我必须要显示出我能战胜它们。”（SW12，143）此处的自述也解答了上一个
场景中穿棕色服装女人对“强盗”的困惑，面对羞辱所采取的的舒服惬意的态
度恰恰是为了战胜这些指责。
在 4.1 节导言部分我们曾提到，羞（耻）有时候会“藏在冷酷和高傲的拒
人千里之外的面具之下……可能表现出喧闹的执拗的行为，有可能变得尖酸刻
薄”。这种故作乖张的犬儒主义也可以被视为一种对羞耻的遮掩，有时候“缺乏
羞感反应和无耻”的表现正是一种对羞感的反应。
“十分羞涩的人的‘故意放肆’也正是同一种现象：羞感沿下述趋向被明显
‘冲淡’，相关者出于羞感掩饰自己的羞赧（或羞怯），并且通过故意违反占统治
地位的羞感表达形式（甚至违反自然的羞感表达倾向），人为地中断羞感的被体验
1
过的传统表达倾向。”
原本应该出现的愧疚感在此时完全消失，个体不再为自己的行为而责怪自
1
版社，2017，第 206-207 页。
105
我，更不会试图为自己辩解或者做出改变，这个羞耻的主体
“会放弃去掩饰他以及他的自我的不完美，转而去掩饰他的羞愧，也就是去
改变的掩饰策略。他跃入了与羞愧相反的一种姿态，比如，变成一种‘若无其事’
的样子，或者是厚脸皮。他会装出非常豪爽的样子，极力去掩饰他的羞愧，这样
1
他常常不但可以在使他羞愧的人面前显得若无其事，而且还可以自欺欺人。
”
《强盗》小说开头处便给“强盗”设定了一种故作轻松的态度：
“要什么？
平民女孩们用这样的措词开口问他，而这个笨蛋，以上帝名义说，他真的像个
笨蛋，认为女孩用这种方式问他想要什么，真是令人喜爱。她们很久以来一直
把他当成一个彻底完蛋的人，而这却令他高兴。”
（SW12，7f.）
“强盗”故意忽
略周围人群的鄙薄之意，完全不会因此而发怒，这反而让他自己在这种粗暴无
礼的羞辱中寻找到了乐趣。
在 3.2.2 节关于“强盗”女性化倾向的阐述中我们曾经提到，男性对羞耻
的应对策略可能是通过具有攻击性的发怒方式，而女性的方式通常比较内敛。
事实上，瓦尔泽在《强盗》小说中不仅展现了一种女性化的掩饰方式，也曾提
到“强盗”进攻型的应对策略。那么“强盗”是否曾因为侮辱感到气愤呢？答
案是肯定的。比如，曾经人们会对着“强盗”放肆地打呵欠，
“想借此激怒他，让他不知所措。人们一直试图让他感受到不安、分裂、不
定。他应该激动，跳起来、蹦起来，也就是说陷入愤怒，他应该大发雷霆。但强
盗看穿了这些打算。那些小动作、小手势一开始曾让他异常激动。现在早就不会
了。”（SW12，62）
从曾经的“异常激动”到后来的“觉得有趣”，“强盗”的态度在小说中经
历了变化。后来的他在遭遇侮辱性的对待时，非但没有生气，反而饶有兴致地
玩味这种对他的羞辱。但羞（耻）并没有消失，只是被推延了；羞（耻）也不
是被内化了，而是通过另一种情感的面具被外化出来。个体在处理羞（耻）时，
1
出版社，2010，第 9 页。
106
可能会采用内化和外化的两种机制，即“内在化防御机制与外在化发泄机制”。
我们可以将这种“外在化发泄机制”理解为一种
“对个体及群体之自我价值的彻底摧毁，从而可能会使其干脆放弃对较高价
值的追求，使该个体或群体破罐子破摔式地将自我或我群界定为无耻之徒或无耻
群体。这里的无耻并非是由于社会化不足或人格不健全而缺乏羞耻心，而是由于
遭受过度的羞耻性伤害，最终使其自我的‘羞耻心提醒装置’彻底崩溃时的无可
1
奈何的抗议。”
在这种情况下，主体从被动地被羞辱转而主动去羞辱别人，试图以一种傲
慢和轻蔑的姿态占据主动地位。
“别把羞耻表现出来了；这是我最后的恐惧。相
2
反，我可以讥讽地嘲笑这个世界”。例如“强盗”在看医生时自语道：“许多人
坚信，非常容易就可以对付我、如同驯兽一样，但他们都搞错了。因为只要有
人在我面前做出一副小主人的样子，我心里就有什么东西开始发笑、嘲讽……”
（SW12，144）他人的这种故作优越的姿态很轻易被“强盗”看穿，他在这种
规训中反而赢得了一种优越感，也就是说用一种讥讽的态度对待别人的嘲讽。
而叙述主体“我”的反应与“强盗”不谋而合，
“我”经常会遭到周围人的
无视，但却半是安慰半是欺骗地对自己说：
“他们在灵魂中向我鞠躬，但很遗憾
他们不愿意承认。遗憾？人们没来敬重尊崇那一套，无端地让我人生艰辛，我
已经快乐得要发疯了。”
（SW12，37）在这里，瓦尔泽借“强盗”和叙述主体“我”
之口，以一种故作轻松的夸张口吻，表达出他对羞辱的不屑一顾。但这种看似
不屑其实只是一张掩饰自己受辱困境的面具，很容易被看穿，因为在小说最后
一句中，叙述主体从侧面透露了对尊重的向往，他说，“从现在开始了解强盗、
问候强盗是一件得体的事”（SW12，191）。
无论是叙述主体，还是“强盗”，这两位挫败的作家表现出的若无其事，只
是一种对“羞”的掩饰和消解。
（假装）愉悦是小说中经常出现的场景，也是一
种有效的抵御羞（耻）的手段。而这是“强盗”逐渐悟出的道理，叙述主体说，
1
王佳鹏：《羞耻、伤害与尊严——一种情感社会学的探析》，《道德与文明》， 2017(03)：第 37-42 页。
第 40 页。
2
107
“强盗”刚到这座城市时非常沮丧，
“渐渐地他又学会了笑。无比漫长的一段时
间里，他完全笑不出来”
（SW12，61）。而后来，遭到羞辱反而令他感到开心（SW12，
58），女房东塞尔玛戏弄他，他觉得喜欢（SW12，117）。
考虑到文学创作中所需要的幽默感，以及这种快乐明显的不合时宜的特质，
这种文化人类学意义上的笑可以视为“强盗”身上的一种抢掠性特质，是一种
反叛。 1而如果微笑和笑（的姿态）是两种简单的克服羞耻的方法。毕竟，笑是
人的一种“真正的羞耻管理技术” 2。因为无论是微笑还是假笑，人们都能够重
新管理好自己的面部表情，也就意味着没有失去对自我的掌控。在另一篇收入
“密码卷帙”的小品文（《我》）中，瓦尔泽详细描写了一个用笑来掩饰尴尬的
场景 3。这种发笑的动作也可以从反讽的角度进行解读 4，此处不合时宜的笑当
中蕴含着某一种权力和优越性。 5
“强盗”在遭遇羞辱时就是这样。
“人们笑话他的时候，他也跟着笑”
（SW12，
7）。笑可以化解尴尬场面，意味着这里一切保持正常。但此时的笑仍然显得不
合时宜，因此“强盗”的快乐才会引人关注，以至于被质疑。
“虽然人们自己是
不是露出幽默感，但为了让他丧失神赐的幽默，人们会问他，
‘您幽默又能做什
么呢？您的幽默哪儿来的？’”（SW12，67）“强盗”的笑让人们感到不适、感
觉到被冒犯，因为笑是“强盗”驱赶羞耻、重新夺回自我的尝试。这种笑看似
是做出一副被同化的样子，实则是一种挑衅、一场对控制权的争夺，是为了表
明我没有失控，没有受到他者的影响。瓦尔泽频繁地描写主人公不合时宜的发
笑，不仅是试图让他那些倍受鄙视的主人公们克服羞耻，如果超越单个文本语
境的限制，这种对嘲讽和鄙视的嘲讽隐含的是对既定规则和价值观的反抗。
1
参见：Starck-Adler, Astrid. Die Räuberfigur in Robert Walsers Roman Der Räuber. In: Peter Schnyder, Philippe
Wellnitz (Hrsg.): La Suisse-une idylle? Die Schweiz – eine Idylle ? Fs. für Peter André Bloch. Straßburg: Presses
Universitaires De Strasbourg, 2002. S. 201–215. 转引自：Hobus, Jens. 3.5.3 „Räuber“-Roman. In: Gisi, Lucas
Marco (Hrsg.). Robert Walser Handbuch. Stuttgart: Metzler, 2015. S. 180-189. S. 185.
2
S. 172.
3
小品文《我已经以少见的不得体来表演自我》：“昨天在一家大酒馆里，一个类似聚会大厅里，有个女人
冰冷地打量着我。为表明她显著的高贵，高贵可是一直与被羞辱在内联系着的哦，她把一个盘子扔在地上，
我当然放声大笑。这种事情多么糟糕，我是说这样的笑。最愚蠢的笑是笑得最好的笑，您知道吗？” （AdB1,
241）
4
参见范捷平关于瓦尔泽的浪漫主义反讽话语的阐释：范捷平：《罗伯特·瓦尔泽与主体话语批评》，杭州：
浙江大学出版社，2011，第 122-133 页。
5
参见： Schwerin, Kerstin Von. Minima Aesthetica: Die Kunst des Verschwindens; Robert Walsers
mikrographische Entwürfe „Aus Dem Bleistiftgebiet“. Frankfurt am Main u.a.: Lang, 2001. S. 186f.
108
4.2 文学形态面具
在上一节中，我们阐释了“强盗”如何应对外界审视的目光、并用别的夸
张情感为面具来掩饰自己的“羞”，不过《强盗》小说中的掩饰倾向不仅体现在
人物“强盗”身上，
“强盗”这个人物本身就是一张面具。瓦尔泽装扮“强盗”、
定义“强盗”也隐含着瓦尔泽对自我的指涉以及他对文学掩饰的理解。
在以往的研究中，许多学者对文本中人物的掩饰性进行了分析。如，庞施
莱格尔（Clemens Pornschlegel）以《弗里茨·考赫作文集》为对象解读了瓦尔
泽文学文本中的面具功能，认为瓦尔泽采用面具是为了掩饰作者的身份危机 1；
里布朗特（Claudia Liebrand）分析了《雅考伯·冯·贡腾》中乔装打扮的叙述
主体和主人公，并认为日记的作者雅考伯和日记体小说的作者瓦尔泽在写作中
都是在利用“想象力和文学游戏”2。我们在瓦尔泽的许多散文、小品文中看到，
瓦尔泽一直企图在文字中隐藏自我，这种“不止息的、不断延续的面具行列
（Maskenzug）” 3让他自传体般的叙述变得神秘化。
安托诺维茨曾经把瓦尔泽笔下的面具游戏总结为五种：1.早期散文以微型
化为特征，在叙述中的面具比较少见，更多的是被全能的叙述主体所操纵的木
偶般的形象，如《弗里茨·考赫作文集》，小说中的叙述主体看待这个小小的文
学世界是带着一种幸灾乐祸、甚至施虐的态度的；2.以散文集《诗人生活》为
代表的一些散文通过对诗人肖像的描写创造出一些文学面具，把叙述主体、主
人公、面具和书写主体四者之间的复杂关系展现出来；3.瓦尔泽在一些散文中
曾借助许多片面的面具短暂地转换其叙述对象；4.从语言风格上来说，瓦尔泽
以其矫饰的、多重独白等风格展现了独特的修辞面具；5.以面具本身为叙述对
象的“元戏剧”面具。 4
安托诺维茨的面具研究总结得可算全面而细致，但在《强盗》小说和“密
码卷帙”中，我们可以观察到另外两种形式的面具：1.从真实经历到文学虚构
1
参见：Pornschlegel, Clemens. Der Autor und sein Double. Zur literarischen Maskerade in Fritz Kochers
Aufsätzen von Robert Walser. In: de Mazza, Ethel Matala; Pornschlegel, Clemens (Hrsg.). Inszenierte Welt.
Theatralität als Argument literarischer Texte. Freiburg im Breisgau : Rombach, 2003. S. 253–270.
2
Colloquia Germanica. 32, 4 (1999). S. 345–362. S. 345.
3
Sebald, W. G.. Logis in einem Landhaus. Über Gottfried Keller, Johann Peter Hebel, Robert Walser und andere.
Frankfurt am Main: Fischer-Taschenbuch-Verl., 2009. S. 148.
4
参见：Antonowicz, Kaja. Der Mann mit der eisernen Maske. Rollen und Masken in der Kurzprosa von Robert
Walser. In: Colloquia Germanica. Vol.28, No.1 (1995). S. 55–71. S. 57ff.
109
的文学面具：
“强盗”虽然是小说人物，但这一角色与瓦尔泽本人有着直接又密
切的关联，可以被看作是对书写主体的直接指涉；2.瓦尔泽用“密码卷帙”这
种特殊的手写方式来隐藏他的文本，为自己打造了一张书写的面具。接下来，
第一小节将对“强盗”与瓦尔泽之间的联系进行剖析，并探究“强盗”着装所
暗含的隐晦的文学编织手法。此外，第二小节将从文本手稿的物质性出发，考
察“密码卷帙”的面具特征和对文本内容的掩饰。
4.2.1 衣饰与掩饰——现实与虚构身份的文学编织
“强盗”是个怎样的人？小说中是这样描写的：
“这样一个边缘人穿着强盗的服装走来走去。他腰带上别着一把匕首。他
的裤子宽大、染成浅蓝色。纤细的上身挂着一条绶带。帽子和头发令人想到无
畏的原则。衬衫上缀有蕾丝装饰。诚然，大衣已有些破旧，但镶着一圈毛皮。
这件外套的颜色是不太绿的绿色。这种绿色在雪地里看起来很惹眼。他的眼睛
是蓝色的。里面闪烁着一丝金色，与脸颊相互映衬，宣明其手足之情。这一宣
言被证明是朴实的真相。他手里拿着的手枪在嘲笑它的主人。它似乎仅具有装
饰功能。他就像是一个水彩画家的作品。
”（SW12, 19）
仿佛是预料到读者的困惑，《强盗》小说
借一位出版社编辑之口对“强盗”的装扮加以
肯定，认为“这套服装不仅无可指摘，而且与
强盗的性格特征一致”（SW12，50）。在 2.3
节中我们曾经提到，从文化人类学的视角来看，
衣服是裸露与揭示的边界保护，也是一种伪装
手段。这一身隆重繁琐的行头，就是“强盗”
融入社会的伪装工具。
首先，帽子是不可或缺的道具，也是阶层
和地位的象征。
“强盗”曾收到一封匿名的读
者来信，
“你看见那些被头戴礼帽的男人前呼后拥的大人物时，就没有让你留下
110
深刻印象吗？这样的场景不会在你心里唤起任何焦虑吗？你难道忘记了人们对
你的百般责骂吗？这封信可能会让你反感。人们只要想拯救你啊。”（SW12,125）
脱帽致意是“强盗”在现实交往中享受不到的待遇，匿名者设想的拯救，便是
让“强盗”变成信中所提到的“被头戴礼帽的男人前呼后拥的大人物”，一个人
的社会地位首先反映在他的穿着打扮上，这是区分阶层最直观的方式。“强盗”
头上这顶惹眼的帽子和他夸张的装束看似是对肤浅的以衣识人的原则的遵从，
实则是一种反讽。“强盗”对自己的边缘处境很是明了，文中不无讽刺地提到，
“强盗基本上还是一个忠诚的人，自然他时不时地会思考如何组织自己，也就
是说如何让自己契合市民阶级的秩序。他不时带着一身日内瓦巷子的酒醉之气
走进人头攒动的夜间赌场。”
（SW12，30）市民阶级的行为举止被归纳为酒醉豪
赌，“强盗”假装迎合市民阶层的着装规则和交往规约，却借机对醉酒、赌博、
优雅等市民特质的嘲讽。
其次，“强盗”这种装扮有几点矛盾的地方，像是故意露出不合理的破绽。
一个文明社会中的个体完全没有必要再身佩匕首，还手持一把手枪。
“强盗”偏
偏打扮成强盗模样，因为这些可谓是“强盗”的武器、是他与社会和他人对峙
的工具和底气所在，尽管它们都只有“装饰功能”，甚至嘲笑其主人。
如果没有背景知识，这一身惹眼的装扮似乎有些跳脱，而把活生生的“强
盗”突兀地比作是“一个水彩画家的作品”也非常令人费解。其实，这一奇特
的联想出自事实。1893 年，15 岁的瓦尔泽在剧院观看了席勒的《强盗》1，他兴
奋不已，他的哥哥卡尔以瓦尔泽为原型画了一幅他身着强盗衣饰的水粉画，与
此处的描写一模一样。
瓦尔泽对这幅画、这种演员般的亮相的偏爱，在许多文本中都有引证。
《台
奥多》的主人公提到，
“我自己曾穿着浪漫的大衣像个强盗首领般亮相”
（SW17，
362）。在 1921 年的小品文《字母表》
（Das Alphabet）中，瓦尔泽对 R 这个字母
的联想是：“R 是一个穿着浪漫大衣的强盗，很明显他只是把自己当做演员。他
在扮演卡尔·莫尔。”(SW 17，193)按照上下文逻辑，这里的 R 是指强盗（Räuber）
一词的缩写 2，但落草为寇的卡尔明明是席勒的《强盗》中的虚构人物，怎么能
1
瓦尔泽的《强盗》小说深受席勒的《强盗》的影响，关于二者的对比和渊源，参见：Villwock, Peter. Räuber
Walser. Beschreibung eines Grundmodells. Würzburg : Königshausen & Neumann, 1993. S. 52-62.
2
“A 像个亚马逊人（Amazone）一样骑马穿过街道……B 是一座山（Berg）……M 类似于海洋（Meer）……”
(SW 17，193)
111
说是强盗 R 扮演卡尔·莫尔呢？缩略字母 R 的原义明显另有隐情。联系到上文

提到的水彩画，此处把自己当做演员、扮演卡尔的 R，应该是在隐晦地指涉身着
强盗衣饰的瓦尔泽本人，即罗伯特（Robert）的缩写，尽管小品文中将 R 与“Räuber”
联系在一起。1921 年，瓦尔泽还没有动笔写《强盗》小说，但水粉画上的强盗
形象似乎一直印刻在瓦尔泽的文学中。
瓦尔泽为何要把自己代入“强盗”这样一个文本角色？埃希特评价瓦尔泽
的创作理念时说：瓦尔泽的构想就是“把文本当作剧场，把叙述者当作作者、
导演、演员团队和坐满大厅的观众”。1瓦尔泽一直梦想着成为一名话剧演员，他
的《强盗》小说亦可以被看作是一场自编自导、自演自赏的演出，主人公身着
强盗服饰粉墨登场，以他夸张的造型和行为吸引观众/读者的注意力。
另一方面，水粉画中年少的瓦尔泽、这个对艺术拥有烈烈热情和勃勃雄心
的少年也装扮亮相，融入虚构的作家“强盗”的形象。在《强盗》小说的结尾
处，小说的叙述主体“我”自己承认道：
“一个乳臭未干的年轻画家创作的一幅
小水粉画，是我们写下这一行行文字的缘由。让我们为艺术的胜利感到高兴。
今天，我的女士们先生们，我几乎感到惊奇。我觉得愉悦。”（SW12，188）
何谓胜利？是从现实中生发的想象变成虚构文本，从现实到虚构的升华，或者
说是“强盗”角色身上的表演性的圆满实现？对瓦尔泽来说，当他把真实的画
作代入他的创作中，在现实与虚构之间找到平衡、找到连接点，应该就是一场
“艺术的胜利”。此外，这种从图像到文字的跳跃在考夫曼看来，本身也暗示着
一种对传统文学方式的反叛行为 2，反叛也即“强盗”的胜利之所指。
瓦尔泽在“密码卷帙”中的书写与传统叙述方式渐行渐远，如同《强盗》
小说对瓦尔泽本人肖像画的指涉，他对文学虚构的反思和对自我的指涉的倾向
性越来越明显。从人物的叛逆身份到服装的惹眼设定，
《强盗》小说以肖像画的
“强盗”形象为发端、又夹杂着大量的反身指涉，似乎是弥合了现实与虚构之
间的裂隙。在一篇“密码卷帙”小品文（《闲荡者》）中瓦尔泽也曾写到，
“我的
文章或小品文式的表达可能像是在某种剧院里的角色登场，它们都是基于我当
然并不重要的生活本身。”（AdB4，37）埃希特对这段关于“角色登场”陈述进
1
2
Kaufmann, Kira. Der „Räuber“-Roman von Robert Walser: Eine Lektüre in fünf Teilen. Wien: New Academic,
2016. S. 20.
112
行了阐发，他认为，
“文本和世界，虚构和生平，写作和生活位于同一逻辑层次上，彼此渗透，
似乎不能分开，至少无法明确区分……这些角色和面具并非以史诗般的广度登场，
因此没有自我的现实性。而至少对于伯尔尼时期的小品文而言，它们只是短暂地
1
被召集起来然后立即被打散、被消解、游戏般地变幻或被质疑。”
如果联想到真实存在的“强盗”装束，我们可以说，这种把现实装扮融入
文学的处理手法，不仅为“强盗”伪装了一个席勒笔下的绿林形象，以此佐证
“强盗”的社会地位和反叛特质并隐喻“强盗”与书写主体瓦尔泽的关联，同
时也模糊了现实与虚构的边界。
从文化人类学意义上看，衣饰不单单装扮外表，也是对个体人格的一种掩
饰，又暗示了文学编织的过程。在另一篇“密码卷帙”小品文（《我总是先穿上
小品文罩衫……》）中，瓦尔泽甚至把衣饰看作是文学的前提条件和驱动力，叙
述主体“我”开头就写道，
“平时我总是先穿上一件小品文罩衫，类似于一件作
家夹克。”（AdB1，65）“我”将服装与职业、文体联系在一起，仿佛寄希望于
通过衣饰来伪装自己，为自己的文学行为平添一丝底气，强化自己的作家气质，
这正是服装作为一种身份掩饰手段的功能所在，也是瓦尔泽在文本中描述衣饰
的缘由。衣饰就像是一张面具，无论是小说人物“强盗”还是小说的书写主体
瓦尔泽，都在衣饰的遮掩下为自己创造了另一重身份、隐藏真实的自我，这就
是掩饰的美学意义。
4.2.2 在手稿中逃遁——“密码卷帙”中的手写危机
瓦尔泽在书写中的掩饰倾向不仅体现在小说人物所暗含的对书写主体的隐
晦指涉中，而且“密码卷帙”手稿的书写也是一个隐藏的过程。在伯尔尼时期，
瓦尔泽的投稿逐渐不被报纸文艺副刊和文学杂志采用，出版社已经几乎不再接
收他的书稿。瓦尔泽的书写被称为一种“迷宫式、绕弯子的书写方式”，2而他的
1
2
Hobus, Jens. Poetik der Umschreibung: Figurationen der Liebe im Werk Robert Walsers. Köningshausen &
Neumann, Berlin, 2011. S. 46.
113
，1许多草稿都是
“密码卷帙”手稿从形态上看也是一个“迷宫式的文本存储器”
写在信封、日历、明信片、卷烟盒上。自上世纪 90 年代起，瓦尔泽的手稿引发
学界越来越多的关注，例如：手稿中体现的即兴创作方式；文本与稿纸上原有
内容的互文性；同一张手稿上不同文本（小品文、诗歌、短剧）之间的互文性
等等。
瓦尔泽先用铅笔写作，然后把计划投稿的文本誊抄一遍，把创作过程与接
收过程分开。在小品文《铅笔速写》（Bleistiftskizze）中，瓦尔泽自述了这一过
程：
“如果现在我还可以说说我自己，那么我将报告一下，我是怎么想到把我的小
品文先用铅笔写在纸上，然后再用羽毛笔尽可能整洁地写成定稿。是这样的，有一
天我发现直接用羽毛笔让我感到紧张；为了安抚自己，我更喜欢使用铅笔方式，这
当然意味着绕道而行，增加了工作量。但是，这种费力在我看来是一种享受，所以
我觉得自己在此过程中似乎变得健康。”
（SW19，121f.）
“密码卷帙”可能是为了掩饰手稿的不成熟，而无法辨认的字体同时是对
阅读的抗拒、对解读的拒绝 2。范捷平曾从主体理论的角度出发分析铅笔领域的
写作方式与羞涩心理的关联，他认为瓦尔泽是“在铅笔领域的微型字体中间流
亡，或者更确切地说，是在微型字体中间遁逃，而遁逃的最好的方法就是让主
体消失”。3“密码卷帙”是在绝对的自主自决中完成的，是瓦尔泽反思自我、倾
诉自我的空间，而誊写则是为外界评判而准备的空间。这种隐藏不禁让人联想
到瓦尔泽对书写主体身份的守护。
“密码卷帙”的微型字体既是一种对内容的掩饰，又是对内容的展露，这
种矛盾性与“羞”的特质密不可分。
“密码卷帙”是瓦尔泽寻求与自我、与外界
交流的手段，
“在这种情况下，面具首先就与第一次落笔紧紧相连，也就是指密
1
Groddeck, Wolfram. "Schrift und Textkritik. Vorlaufige Uberlegungen zu einem Editionsproblem in Robert
Walsers Mikrogrammen am Modell der "Bleistiftskizze"." MLN, vol. 117 no. 3, 2002, p. 544-559. Project MUSE,
doi:10.1353/mln.2002.0039. S. 545.
2
瓦尔泽在写信时也曾使用这种缩微字体，1937 年，瓦尔泽的姐姐丽莎在给塞利希的信中就“密码卷帙”
写道：“因为字太小，我无法告诉您任何非常确定的内容。我只能说，罗伯特以前就用小字给我写过信。
他的字逐渐变得越来越小，但当然还是可以辨认的；我相信，手稿里根本没有真正的字母。”转引自：Schwerin,
Kerstin Von. Minima Aesthetica: Die Kunst des Verschwindens; Robert Walsers mikrographische Entwürfe „
Aus Dem Bleistiftgebiet“. Frankfurt am Main u.a.: Lang, 2001. S. 22.
3
114
码卷帙。看起来，瓦尔泽的密码卷帙的写作时间越长，这个小品文项目就更多
地可以被看作是一张面具。”1而这张面具想要掩饰的除了写作内容的无序和中断，
还有手写行为的失控。
瓦尔泽曾名噪一时，如今却靠给专栏供稿来艰难维生，这种落差令他很难
接受。瓦尔泽抗拒这种生活状态，“如果让我给杂志供稿，我还不如‘去当兵’
呢”（Br 49）。他在文本中也对这种专栏写作进行影射，“这样，粗暴的生活让
我成了一个专栏写手。哦，我真希望一篇专栏都没写过。但是无可捉摸的命运
这样运转……”（SW15，73f.）瓦尔泽一直希望可以摆脱这种写手生活，以小
说家的身份重新出现。1909 年，瓦尔泽出版了最后一部小说《雅考伯·冯·贡
腾》。在 1919 年的小品文《最后一篇小品文》（Das letzte Prosastück）中，瓦尔
泽借叙述主体之口宣告，
“这可能是我的最后一篇小品文。种种考虑使我相信，对我这个牧羊男孩来说
是时候停止写作和发送小品文了，并从明显太困难的工作中引退。……
我十年来做了什么？为了能够回答这个问题，我首先必须叹气，然后抽泣，最
后要开始新的章节或新的段落。
十年来，我持续地写小小品文，它们很少有什么用处。我都忍受了什么啊！我
曾经大声喊了一百遍：
‘我再也不会写小品文、寄送小品文了’，但是当天或第二天
我就继续写出新东西并寄送，今天我几乎无法理解自己的行为方式。”
（SW16，321f.）
讽刺地是，这不仅是对1909到1919年的回顾和总结，而且预告了接下来十
年的挫败失意。在1919年之后，瓦尔泽再也没有小说问世，而是辗转于各家报
社、杂志社勉强以供稿维生。在1928年的小品文《一种短篇小说》中，叙述主
体为自己辩护，称自己写的小品文“不是别的，就是一部没有情节的、现实主
义的长篇小说”，是“更短小的或者更全面的小说章节”（SW20，322）。结合瓦
尔泽本人际遇，这可以被认为是对书写主体“持续的自我印证”，2而这种无力的
辩言掩盖的是瓦尔泽对失败的焦虑。此外，从“密码卷帙”中破译出的小说，
1
In: Colloquia Germanica. Vol.28, No.1 (1995). S. 55–71. S. 66.
2
Jürgens, Martin. Robert Walser. In: Jürgens, Martin. Seine Kunst zu zögern: Elf Versuche zu Robert Walser.
Münster: Oktober-Verl., 2006. S. 15-38. S. 30.
115
不管是《强盗》小说还是《〈日记〉逸稿》，都不能被称作传统小说，它们的叙
事结构和叙述方式与当时的文学传统和规约相去甚远。
在1928年的小品文《我的努力》中，瓦尔泽曾对这种松散的文本结构和叙
述方式做过解释，
“大约二十年前，我较为敏捷地写了三部小说……我从写书改
为写小品文，因为广泛的史诗般的关联开始让我迷惑。我的手发展出一种对服
从的拒绝。”（SW20，428）此处的叙述主体与瓦尔泽高度重合，令这个“我”
心生困惑的除了小说写作的时下规约，还有对“我”本人的作家天赋和写作能
力的不自信。
到 1920 年代晚期，瓦尔泽连专栏作家的身份都难以维持，他的生活和写作
一同崩塌。因为这种挫败，他逐渐被大城市的文学圈子排挤在外，跟出版商的
关系也让他厌倦、让他对自己失望。瓦尔泽曾告诉塞利希，
《柏林日报》副刊编
辑部在 1927 年初通知他，将在接下来的半年中拒收他的稿件，这令他倍感绝望：
“是的，我的确是完全江郎才尽了。像一个熄灭的火炉。虽然我试着忽略这个
警告，努力继续写作。但是我被愚蠢的事情所折磨。一直以来，只有能从我体内安
静地生长出的东西和那些我经历的东西才能让我感到幸福。那时，我曾几次尝试自
1
杀未果。”
瓦尔泽在 1927 年 5 月 30 日写给友人的信中也说到，

“当下我过得很糟糕，
也就是说很一般，因为我的书写中仿佛出现了一次危机，其实我一直都有预料
的。如果用艺术界和其他圈子里的表述来说，就是不知为何受到尊重，被看作
是勤奋之人之类，忽然又跌落。”（Br 319）从洛阳纸贵到无人问津，瓦尔泽
的作家身份仿佛一直被拿捏在读者、出版商、评论家的手中。在探讨羞（耻）
诱因时我们曾着重强调，外界审视与个体自我认知之间的落差会导致个体对自
我的怀疑，并试图阻止自我暴露在外界审视的目光中。
在文本中，瓦尔泽曾对外界评论进行暗讽，“文学研究者认为或者相信，
创作出来的文学唯一的持有的目的就是为他们而存在，这样他们就根本不加思
索的可以认定这些文学是不恰当的。”（AdB4，106）而这正是对瓦尔泽不如意
的的创作现状的影射，也暗含了他对外界评判的质疑和不屑。这种消极的评判
1
Seelig, Carl. Wanderungen mit Robert Walser. 1. Aufl. Dieser Ausg. ed. Frankfurt A. M.: Suhrkamp, 1990. S.24.
116
和持续的危机感让瓦尔泽陷入对自我身份的怀疑。
在某些时候，心理上的“羞”也会通过对身体的失控来展现。也是在同一
时间，瓦尔泽遭遇严重的生理性手写危机。他在 1927 年 6 月 20 日写给莱希纳
的信中说，
“我可以向您保证，我（在柏林时已经开始）经历一种握笔时手的真实崩溃，
一种抽筋，我用铅笔艰难又缓慢地把自己从这种框定中解放出来。无能为力、抽筋、
迟钝总是既影响身体又影响心灵。因此，我经历了一段错乱的时光，它反映在手迹、
手迹的解体中，在誊写铅笔作品时我像男孩一样重新学习书写。”（Br 322）
这种不适是身心的双重打击，瓦尔泽期望的既是顺畅流利的写作，而且是
一种言之有物、有物可言的写作，但是在当时所遭受的质疑、冷落之下，他一
方面面临着不能书写的困境，另一方面还遭遇无可言说的难题。羞（耻）有时
候会导致一种特定的“书写和言说的障碍”，受困扰的个体无法将自己的想法
通过书面或口头形式表达出来，“因为恐惧而被驳回的展露的愿望在这里起重
要作用” 1。个体越是需要认可，越是亟需展露自我，但展露就意味着将自我完
全暴露给外界，迎接自我的可能是认可、也可能是周而复始的批判。
在这种情况下，展露自我的渠道——在这里即瓦尔泽书写的手——开始僵
硬。身体表现是心理活动的外显，手的失控可能是因为信心的丧失和对自我主
体的不确定，在这种情况下，越是试图控制自己的身体越是做不到。在《弗里
茨·考赫作文集》中瓦尔泽就曾写过，
“一只手可不是容易控制的。手里经常藏
着许多倔强的固执，必须打破它们。”
（SW1，75f.）从这一讽喻中可以看出，瓦
尔泽早就意识到了手与书写的关系，意识到了这一文化技术的难题。身体是连
接自我和世界的渠道，所以人必须要掌控作为沟通工具的身体。但是身体不单
是自己的，也是外界世界的一部分。里茨曼曾经对此作出假设：如果身体可以
决定意志，那么个体从一个掌控精神、掌控自我、掌控身体的人变成了依赖于
身体的人，在这种失控中便会产生羞感。 2
1
2
参见里茨曼博士论文《羞耻的理论》中《身体羞耻》一节。Lietzmann, Anja. Theorie der Scham: Eine
117
对于一个作家来说，手就是他与外界沟通的渠道，思想是他要与外界沟通
的内容，他既要努力掌控写作行为，也要决定写作内容。但是除了不受控制的
手，内容也会逃脱作家的既定计划，
“我这里想要说出的词语有自己的意愿，比
我更有力量、更强大。”（AdB4，196）作家的意志在此处屈服于言语本身的意
志，他的作家身份被否定。作家无法满足对作品的期待，又被抛入书写中无法
抽身，只能不停地写下去。这种期待既是外界期望的投射，也包括了作家自己
加于自己的标准。
在 2.2 节中我们就曾讨论过，个体一旦意识到自我处于被评判的状态中，
那么在他的个人世界中，他的中心地位就被剥夺了。
“在任何注视中，都有一个
对象-他者作为我的知觉领域中具体的和或然的在场的显现，而且，由于这个他
者的某些态度，我决定，我自己通过羞感、焦虑等把握我的‘被注视的存在’。……
我在无数注视之下被抛上舞台，又无数次脱离我自己。”1这种焦虑和评判状态如
果反映在一个作家身上，就让他既无法选择稳定的叙述内容，也无法掌控书写
过程。
瓦尔泽在给莱希纳的信中提到，
“这些句子的作者曾经历一段时间，那时候他害怕、恐惧握笔，对笔厌倦……
而且为了让自己从这种对羽毛笔的厌倦中解放出来，他开始用铅笔写点东西，涂涂
画画，捣鼓几下。铅笔帮助我能够更好地玩耍、创作；在我看来，书写的兴致由此
而重新燃起。”（Br 322）
羽毛笔的墨水字迹是一种稳定的书写，字迹和内容都明确又明显可辨认 2，
而铅笔是一种更令人放松、更自由的书写工具。瓦尔泽在信中把书写行为模糊
化，用涂鸦指代写作，寄希望于通过这种随性摆脱书写的压力。此外，他在这
里选择的一系列动词“用铅笔写点东西，涂涂画画，捣鼓几下”（bleistifteln,
Verhaltenswissenschaften der Eberhard-Karls-Universität Tübingen, 2003. S. 89-92.

1
2
墨水的稳定性和明确性也在别的文本中得到印证，如格罗代科（Georg Groddeck）从心理分析的角度分
析了霍夫曼（Hoffmann）的《蓬头彼得》（Struwwelpeter），其中提到：“前面我已经指出，书写抽筋通常
只能通过使用墨水瓶来实现。被书写抽筋折磨的人通常可以轻松地用铅笔、钢笔和打字机书写，但是使用
墨水瓶很困难，因为它使书写的象征符号更加清晰。 ”Groddeck, Georg. Struwwelpeter? In: Groddeck, Georg,
and Egenolf Roeder Von Diersburgvon. Psychoanalytische Schriften Zur Literatur Und Kunst. Wiesbaden: Limes,
1964. S. 232-250. S. 246. 转引自：Scheffler, Kirsten. Mikropoetik : Robert Walsers Bieler Prosa; Spuren in ein „
Bleistiftgebiet“ Avant La Lettre. Bielefeld: Transcript, 2010. S. 402f.
118
zeichnelen, gfätterlen）不仅用词尾的内韵营造出一种轻描淡写的轻松感， 1对动

词的小化也是对微小字体的隐喻。
从手稿中我们可以看出，瓦尔泽在铅笔手写时几乎不加修改，只是不停地
写，改动和审读留到誊写时再进行。瓦尔泽为何要把自己分裂为一个自由书写
的创作者和一个按部就班的誊抄员角色？“密码卷帙”的破译者之一毛朗认为
这种神秘的书写中蕴含了“顽皮的伪装意图”。 2这似乎又是一次对“羞”的掩
饰，“我必须躲在面具后面，以保护自己的内心免受他人的侵扰。” 3瓦尔泽把自
己想要言说的、但又没有自信言说的东西留给自我，为自己保留一个诗学空间，
“开放了思考和实验的领地以及书写的风景” 4，在这里与自我对话、审视自我
的书写行为。
铅笔领域是读者无权踏入的领域，瓦尔泽在这里拥有绝对的自主权和自由，
“设法保留了他语言艺术中自发的、嬉戏的和舞蹈般的元素”，5这是瓦尔泽“尝
1
参见：Siegel, Elke. Aufträge aus dem Bleistiftgebiet. Zur Dichtung Robert Walsers. Würzburg : Königshausen
& Neumann, 2001. S. 53.
2
Mikrographie. In: Runa. Revista portuguesa de estudos germanísticos. No. 21 (1994), S. 81–100. S. 91.
3
4
Gees, Marion. Schauspiel Auf Papier : Gebärde Und Maskierung in Der Prosa Robert Walsers. Berlin : Erich
Schmidt, 2001. S. 108.
5
Schwerin, Kerstin von. 3.5.6 Prosa der Berner Zeit. In: Gisi, Lucas Marco (Hrsg.). Robert Walser Handbuch.
Stuttgart: Metzler, 2015. S. 196-207. S. 198.
119
试想法、实验风格和形式的地方，而且不必屈服于文学惯例” 1。而誊写员则代
表了另一个从外界标准对自我进行审视的自我，也是对自我主体边界的保护。
另外，瓦尔泽在誊写时会故意删除一些关于人物、事件和地点的信息 2，对书写
内容进行掩饰。从铅笔领域到誊写的过程不是单纯的修改和完善文章，更是从
私人化的书写转向令人不适的公开评判。因此《铅笔速写》中的叙述主体才会
这样说，
“用铅笔似乎能让我更梦幻、更平静、更舒适、更深思熟虑地工作”
（SW19，
122）。
不对外界开放的“密码卷帙”完全是为了表达自我、反思自我，因为缺乏
与外界沟通的渠道，瓦尔泽只能在文学书写中言说自我。更何况，铅笔的微小
字体让他的手写速度有了飞跃，瓦尔泽几乎是用“言说速度” 3在书写。这种速
度似乎是为了满足对交流的渴望，是瓦尔泽被压抑的表达欲。但是，这种交流
4
是一种“在自动反思的符号游戏中的自我享受的语言游戏”，因为它以一种隐
匿的方式进行，在展现字符的同时压缩了字符内容，而且是一种字面意思上的
压缩和消解，毕竟微小字体根本无法用肉眼辨认。
在这种微型书写中，一边是对写作和表达的渴求，一边是对语言符号的伪
装。在舍弗勒（Kirsten Scheffler）看来，“密码卷帙”构成了一种双重意义
上的幻象：它看似密码一般，却能够被破译；它看似没有意义，却是对意义的
建构。 5语言变为自己的伪装，它不是对内容的展现，而是在“密码卷帙”的形
态中展现语言本身。内容在这里隐退，写本身被凸显出来，语言作为一种沟通
符号在这里得到最纯粹的展现，书写主体对沟通的渴望也隐晦地显露出来。
书写主体永远无法摆脱倾诉自我的冲动，也就永远无法摆脱外界的审视。
这种主体被外界所客体化的过程是无法避免的痛苦存在，书写主体渴望从这种
1
Heffernan, Valerie. Provocation from the Periphery: Robert Walser Re-examined. Würzburg: Königshausen &
Neumann, 2007. S. 18.
2
参见：Echte, Bernhard. Nie eine Zeile verbessert? Beobachtungen an Robert Walsers Manuskripten. In: Utz,
Peter(Hrsg.). Wärmende Fremde. Robert Walser und seine Übersetzer im Gespräch. Akten des Kolloquiums an
der Universität Lausanne, Februar 1994. Bern, Berlin, Frankfurt/M. (et al.): Peter Lang, 1994. S. 61-70. S. 68f.
3
Greven, Jochen. Vorwort des Herausgebers. In: Robert Walser: Entwürfe. Verschiedene Schriften. Mit
editorischen Berichten und einem alphabetischen Gesamtverzeichnis der kleinen Prosa. Hrsg. von Jochen Greven
unter Mitarbeit von Martin Jürgens. Genf, Hamburg: Kossodo, 1972. S. 7 - 11. S. 8. 转引自：Kammer, Stephan.
Figurationen und Gesten des Schreibens. Zur Ästhetik der Produktion in Robert Walsers Prosa der Berner Zeit. T
übingen : Niemeyer, 2003. S. 119.
4
Kammer, Stephan. Figurationen und Gesten des Schreibens. Zur Ästhetik der Produktion in Robert Walsers
Prosa der Berner Zeit. Tübingen : Niemeyer, 2003. S. 11.
5
Scheffler, Kirsten. Mikropoetik : Robert Walsers Bieler Prosa ; Spuren in ein „Bleistiftgebiet“ Avant La Lettre.
Bielefeld: Transcript, 2010. S. 13.
120
痛苦而无奈的存在中逃脱出去。“对于瓦尔泽来说，写似乎就是为了忘却‘自
我’，写就是为了掩饰‘自我’，写就是让主体在沼泽中沉沦，写就是对‘羞涩’
的取缔。” 1 “密码卷帙”是一种面向自我的不间断的书写行为，瓦尔泽采用这
一折衷方式 “躲进了密码卷帙的蜗牛壳里”2。在“密码卷帙”中，瓦尔泽在隐
匿语言符号的同时展示符号，在消解内容的同时言说内容，在隐藏自我的同时
展露自我，而这一切的躲闪和遮掩，如 2.1 节所述，都是为了在放弃主体性的
同时赢得新的主体性，为了让书写、叙述、文本和书写主体的存在得到重新建
构。
4.3 小结
“羞”本就是一种一旦出现就想要迅速消失的隐秘的情感，人们很难直接捕
捉到它。很多时候，人们是在观察到个体掩饰“羞”的举动时才意识到这种情
感的在场。
“羞”是一个个体因自己无法达到理想状态而产生的羞（耻）/羞（愧）
心理，在这种认知落差中，个体或者无奈地接受这种真实的自我，或者拼命否
认自己的不足和失误。
“羞”可以被掩盖在另一种情感之下。在面对最直接的审视目光时，瓦尔泽
笔下的主人公们选择了一种反讽式的应对方式，他们化被动为主动，把自我从
被观察的客体转变为观察着他者的主体，藉此掌控审视的主动权并挑衅这种评
判的目光。这种反讽也体现在人物夸张的情感中：一方面，
“强盗”等人物在处
理“羞”时会流露出自我贬低的姿态，对外界的羞辱全盘接受。他们放弃了所
有抵抗，在权力关系中处于绝对的臣服地位，用这种彻底从属的姿态来展现自
我，而实际上此时自我已经完全失去了主体性、无可展示。对自我的展露与隐
匿同时进行，这又一次指向“羞”的矛盾本质，并且人物通过这张自我否定的
面具向此刻处于主导地位的他者提出挑战和质疑，用自贬照见他者的狂妄和自
大。另一方面，无论是叙述主体还是“强盗”都曾尝试用一种可谓“无耻”的
态度来消解他们所遭遇的羞辱。他们从被动地接受评判转而主动去点评他者，
以傲慢和轻蔑的态度故作优越，努力表明自己没有失控、依旧掌控着自我，以
1
2
Mikrographie. In: Runa. Revista portuguesa de estudos germanísticos. No. 21 (1994), S. 81–100. S. 92.
121
期让自己的主体身份保持稳定统一。
在这里我们观察到多个层面的“羞”，不仅包括瓦尔泽如何描述小说人物的
尴尬、让人物掩饰“羞”，还包括他如何处理文学虚构过程中的遮掩与“羞”以
及如何处理自己在手写时的失控与“羞”。瓦尔泽在小说中描写“强盗”奇特的
着装，用外在形象彰显“强盗”的个性，而对他本人肖像画的牵涉也向读者展
现了现实与虚构的文学编织过程，迂回地指向作家本人。此外，通过对瓦尔泽
的书信和文本的考察，我们可以证实，
“密码卷帙”手稿特殊的形态与瓦尔泽本
人的“羞”的心理状态不无干系，密码般的书写就是为了处理这一生理/心理危
机，维护其作家身份。
《强盗》小说既通过失败的作家“强盗”展现各种掩饰和隐藏策略，又借助
叙述主体“我”和人物“强盗”这两个从对立到最终和解的角色展示了身份危
机和对由此诱发的“羞”的处理方式，同时利用这两个角色的差异开辟另一层
叙述空间，在这里叙述主体“我”不仅观察“强盗”，也反思自我，对小说结构
和叙述进行反思。瓦尔泽用这种双层结构隐晦地表达了对失败作家的同情和共
情、对边缘艺术家处境的不安。这是一场文学自决权与社会规约之间的角力，
而实际上，对文学创作者的审视不仅来自于外部社会，还来自文学本身。作家
瓦尔泽不仅面临着作为作家的生存危机和手写危机，还面临着叙述困境和言说
危机。对作家和创作的反思不仅表现在人物和叙述层面上，还表现在他极具实
验性的叙述方式里，瓦尔泽用微小字体书写的“密码卷帙”被看作是对宏大叙
事的抵抗和嘲讽。接下来，我们将结合“密码卷帙”中的另一部中篇小说《1926
年〈日记〉逸稿》，对瓦尔泽掩饰叙述失败的策略进行分析。
122
浙江大学博士学位论文第五章
5 “羞”与叙述的掩饰——《1926 年〈日记〉逸稿》中的言说危机
有两种方式的言说和书写：一种是舒适地展示自己
的样子，另一种是在言说或书写时用一件衣服掩盖自己。
前一种是普通人的方式，后一种是诗人的方式。
1
瓦尔泽早期作品中已经出现了许多角色游戏，他笔下的作家角色总是由“掩
饰、影射、伪装等” 2构成。昂格尔（Christian Angerer）曾经从社会学的角度剖
析这种扮演和角色游戏的意义，他认为人本质上就是舞台上的演员，社会接触
是一种面向观众的展示，等同于在舞台上扮演角色。人在一生当中会戴上不同
的面具，这些面具有社会角色和美学角色的双重意义。人的扮演有两个作用，
一是展现出那个扮演者即演员的表达能力，二是起到防卫作用，保护自己与所
扮演角色的关系，避免违背演员意愿将这种关联展现出来。 3作家意识到所有的
叙述都是一种演绎，因此虚构出一个叙述主体的角色，同时也思考如何让语言
和角色更加令人信服。
阅读是一个被揭示、被发现的过程，而作家在写作中既会揭示自我、也不
可避免地参杂着掩饰和隐藏。展示作家的创作力和保护作家的自我构成一种悖
论，这可能就是瓦尔泽在伯尔尼时期面临的两难困境。瓦尔泽曾写道，
“在言说
或书写时用一件衣服掩盖自己”
（SW19，362）才是诗人的言说方式，言说和书
写是一种展示自我的欲望冲动，而掩饰自我则是人（当然也包括诗人）的本能。
因此，瓦尔泽才会在一篇“密码卷帙”小品文中用一种隐喻的方式写道：
“我总
是先穿上一件小品文罩衫，一种作家夹克”（AdB1, 65），让穿衣这种文化人类
学意义上的仪式成为写作的第一道伪装。
写作是一个需要掩饰的过程，这不仅是因为文学书写面临着外在评价体系、
评论家、读者的评判，作家在外界评判的标准下，不得不持续对自己的书写/言
1
《煮锅之信》（Kochtopfs Brief）（SW19，362）
2
Siegrist, Christoph. Vom Glück des Unglücks. Robert Walsers Bieler und Berner Zeit. In: Hinz, Klaus-Michael;
Horst, Frankfurt am MainThomas (Hrsg.). Robert Walser. 1. Aufl. ed. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991. S.
56-69. S. 65.
3
参见：Angerer, Christian. Rollenspiele : Soziales Rollenverhalten und Identitätsverweigerung in Robert Walsers
Texten der frühen und der Berliner Zeit. Stuttgart: Heinz, Akad. Verl., 1995. S. 40-43.
123
说行为进行反思和修正，或者隐晦地为自己辩解。更何况，语言是言说和书写
的媒介，其本身就是一种遮掩。在1926年3月18日的一封信中，瓦尔泽对语言的
装饰作用和伪装功能进行了反思。他以诗歌为例，认为意义是从言语中发散出
来的，
“词语构成了皮肤，它被绷紧在内容、也就是躯体之上。艺术不是说出词
语，而是形成一个诗歌的躯体，让词语只是当做工具来使用。”（Br 285）言语
不再等同于文本内容，言语并不能直接构成意义，而只是构建意义的工具。文
本的内容是躯体，而言说的词语是覆盖在躯体——也即内容之上——的皮肤，
一层对躯体的保护和伪装，这也意味着言说与意义指涉的撕裂。
伯梅曾经从文化人类学和语言神学观出发思考语言、尤其是作为符号系统
的语言，他把语言和符号视为是“用来遮掩人类赤裸的文化衣着”， 1把关注点
引向展示与掩饰的矛盾统一，并提出疑问，语言是否具有一种揭示和隐藏的双
2
重性，符号是否对于事实的掩盖和释义有双层作用？而瓦尔泽在上述问题提出
之前就敏锐地觉察到这些问题，意识到言说和书写中展露与躲藏的矛盾性。在
语言批评的现代主义思潮大背景下，语言的能力和言语的指示功能普遍遭到怀
疑，瓦尔泽也与里尔克、霍夫曼斯塔尔等人一样，体会到了言说和书写处在一
种“可展示性的危机” 3之中。
尤其是作为一个饱受质疑、甚至羞辱的作家，瓦尔泽在伯尔尼时期陷入出
版困境和手写困难中（参见4.2.2），他的作家身份已是脆弱不堪，他对危机的
感知更为敏锐，书写中的言说危机和叙述危机让他意识到自己的力不从心。为
了阻止可能导致的叙述的中断和失败，避免将失败暴露出来，为了预防羞（耻）
的出现，瓦尔泽采用各种手段来化解言说的困境，但同时他也在观照自我、审
视自我，把意义建构的过程展示出来，对文学和书写本身进行反思。1968年艾
沃利就提到，瓦尔泽伯尔尼时期的文学书写都是“或直接或晦涩的自我阐释”。4
这种晦涩的手法如同一张掩饰面具，而这种面具化的存在方式“不仅是对写作
的艺术家的存在和共情的隐喻，同时——尤其在伯尔尼时期的文本中——也是
1
Böhme, Hartmut. Enthüllen und Verhüllen des Körpers in Bibel, Mythos und Kunst (mit besonderer Rücksicht
auf Albrecht Dürers „Selbstbildnis als Akt“). In: Paragrana. Internationale Zeitschrift für Historische
Anthropologie. Vol.6, No.1, (1997) S.218–246. S. 10. https://d-nb.info/1138120863/34 (09.10.2020)
2
同上。
3
参见：Jürgens, Martin. Robert Walser: Die Krise der Darstellbarkeit. Untersuchungen Zur Prosa. Kronberg
Taunus: Scriptor-Verl., 1973.
4
Avery, George C.. Künstler und Geliebte. Zum Problem der Interpretation von Robert Walsers Spätprosa. In:
Kerr, Katharina (Hrsg.). Über Robert Walser. Bd. 2. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1978. S. 148–155. S. 150.
124
对一种加工过的、坚持不渝的书写运动的隐喻，它让意义得以产生，而后又将
意义消解在无限中，这是一种掩饰的书写”。 1
瓦尔泽在伯尔尼时期、尤以“密码卷帙”为代表的文学书写既脱离了社会
规范，也偏离了文学规范。从《强盗》小说中对社会审视和生存危机的化解到
《1926年〈日记〉逸稿》中对文学审视和语言危机的处理，我们都可以观察到
掩饰的倾向和明显的实验风格。实际上，这种实验风格从1923年中期就变得明
确，比如
“语言推理、叙述方式激进的透视性、书写时间与叙述内容时而重新演绎时
而又中断的同时展现、‘阅读’的经历、对文本和对象的创造性的接收，最后还
包括瓦尔泽最后一部小说的两个主人公，一个完全虚构化的‘我’和另一个即‘强
2
盗’” 。
这些特征既包括叙述主体自我身份建构的过程、也包括文本意义建构的过
程，它们均在《〈日记〉逸稿》中得到直观的体现。《〈日记〉逸稿》的叙述
主体“我”一方面在叙述过程中兜兜转转，故意拖延、留下空白，不断掩饰叙
述的中断，另一方面又对自己的叙述方式进行评价和反思。在文本中，语义发
生推延，意义被消解。《〈日记〉逸稿》是瓦尔泽写在日历上的篇幅最长的文
本，而誊写稿意味着瓦尔泽曾有出版计划，它较为全面地反映了瓦尔泽“密码
卷帙”的诗学创作和诗学反思。下面，本研究将以《〈日记〉逸稿》为对象，
从叙述主体的自我审视和叙述内容的消解两方面分析瓦尔泽掩饰言说危机的策
略和他隐晦的叙述方式。
5.1 叙述主体的自我审视
《1926 年〈日记〉逸稿》是一部残篇，前后是否有佚失无从论证，从内容
和逻辑上来看可算完整。故事情节尚属完整，但小说的叙述视角非常繁杂，
“我”
一会儿跟读者交流，一会儿跟小说人物对话，一会儿又对自己的写作行为进行
1
Gees, Marion. Der Autor und die weibliche Maske. Schauspielerinnen im Werk Robert Walsers. In: Recherches
Germaniques, No. 24 (1994). S. 81-92. S. 92.
2
125
反思。
《〈日记〉逸稿》以独特的方式反映了瓦尔泽的诗学创作，同时也对 1926/27
年或者说整个伯尔尼时期创作进行了诗学反思。“在这部小说中似乎能找到阐
释瓦尔泽的伯尔尼小品文的指南，这部小说是一种‘艺术家的自我发展’的作
者诗学，融合了虚构要素和带有传记色彩的要素，在这两者令人迷惑的波动中
生发出这一指南。” 1
《〈日记〉逸稿》的叙述主体宣称自己在写日记，向读者展现的却是一个“高
度艺术加工的文本” 2。文学书写总是会暴露作者的某些想法和经历，而书写过
程中的刻意掩饰又会在阅读过程中被察觉。《〈日记〉逸稿》的叙述主体和《强
盗》小说中的“强盗”一样，也是一个反叛文学规约的作家，面对出版界和读
者的质疑，叙述主体“我”表现出一副顺从的姿态，积极融入公认的书写风格，
但是“我”在这种练习中对自己的文学书写进行反思，继而对自己的作家身份、
对文学规约提出质疑。
《〈日记〉逸稿》是一部观察自我、自我疏离的中篇小说，瓦尔泽在小说
中以第一人称视角展现了小说的叙述内容、叙述形式和叙述结构，反思了虚构
与真实的矛盾、文本建构的过程、书写与评判的关系，旨在摆脱面临的创作困
境和语言困境。瓦尔泽受到当时流行的新实际主义（Neue Sachlichkeit）的影响 3，
令叙述主体“我”对文学创作和报道（Reportage）/报告（Bericht）风格的书写
进行反思，对自己进行审视，也思考上述这三个难以解决的问题，即文学与报
道的界限在哪里、书写如何完成、如何与外界进行交流。毕竟文学书写不仅是
一种自我释放，也是对沟通和接触的渴望。
《〈日记〉逸稿》中流露出迫切的表达自我的欲望，叙述主体“我”以日
记这一形式作为展示自我、与外界沟通的手段，试图营造出一种真实感，以期
令读者信服、回应读者和出版商的非难，但种种迹象表明，这个文本的虚构特
征欲盖弥彰。其次，当叙述主体遇到言说的困难、文本的叙述难以为继时，
“我”
转而对自己的言说进行反思，将文本的建构过程展示出来，一面提醒自己回归
1
2
Groddeck, Wolfram. Schreib-Zeit. Reflexionen über Robert Walsers „Mikrogramme“. In: Leo Jenni, Piero
Onori (Hrsg.). Zeit für Zeit. Natürliche Rhythmen und kulturelle Zeitordnung. Liestal: Verlag d. Kantons
Basel-Landschaft, 1998. S. 89–100. S. 92.
3
关于 1920 年代文学界对新实际主义风格的关注和讨论以及瓦尔泽与这一文学风格的关联，参见：Stiemer,
Hendrik. Wenn das Schreiben Hand in Hand mit dem Leben geht. Zu Robert Walsers „Tagebuch“-Fragment von
1926. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, Vol. 87, No. 1 (2013). S.
93–122. S. 96f.
126
规则、一面试图以此为自己辩解，以这种方式来掩饰创作的失败。最后，叙述
主体强调自己作为叙述者的在场性，把自我反思变成一次对话，渴望与外界（读
者、出版商、评论家）进行沟通并得到认可，这些也通过文中的对话性和想象
的对谈对象隐晦地表达出来，下面将对这三个方面具体进行阐述。
5.1.1 日记的写作练习——对“展示的危机”的展示
瓦尔泽在柏林时期就尝试过日记体裁的写作 1，《雅考伯·冯·贡腾》就是
一部日记体小说。而在《〈日记〉逸稿》这篇被宣称是日记体裁的元小说中，
瓦尔泽受新实际主义潮流的影响，对自己一贯的叙述风格进行反思，他试图以
迎合崇尚真实的报道风格来回应出版社对他的质疑和责难。《〈日记〉逸稿》
中的叙述主体尽力营造出一种真实感，但在叙述中一直维护自己的创作风格，
为虚构和想象辩解。
瓦尔泽在 1926 年的《〈日记〉逸稿》中重拾小说创作，并借用了时下流行
的报道风格，试图在对文学书写的反思中建构文本。小说的叙述者是“我”本
人，叙述的内容就是文学书写过程。小说伊始，叙述主体便表明他的创作动机
是散步时的思考，并隐晦地将真实经历的“散步”和文学书写的“文章”区分
开来。
“散步时我一直在想，我这篇文章用什么话来开头呢，什么？文章？哦，就
是现在我要往下写的这篇东西，要写这篇文章的念头折磨了我整整二十多天的时
光。……我绝对不想让自己过分地投身到我笔下的这篇《札记》中去。当然，我
也完全可以不叫它什么《札记》，而把它称作《日记》，我的意思是说，我打算
写得自然、流畅，也就是说尽可能做到朴实地把这些文字记录下来。”
（TF，245）
《日记》这一命名与当时流行的文学样式有关，
“文学体裁‘日记’的巨大
成功始于 1880 年代，并在世纪之交的阅读世界中引发了名副其实的日记潮流。”2
叙述主体以述行性（Performativität）的预告作为开场白，表明文本书写是当下
1
对以日记为题/为主题的小品文的汇总参见：Wolfinger, Kay. Ein abgebrochenes Journal: Interpretationen zu
Robert Walsers Tagebuchfragment. Frankfurt am Main u.a.: Lang, 2011. S. 100-102.
2
127
在场的叙述对象，不仅明确了似乎很真实的创作准备时间，在命名的犹豫不决
中又通过《日记》这一名字强调了文本的真实性，而且许诺“把这些文字记录
下来”。日记写作是瓦尔泽借叙述主体之口作出的妥协，但是日记这一定义已
经体现出一种悖论，一个需要“整整二十多天的时光”来构思的文本怎么会是
“朴实”的日记？
除了写作缘由对读者造成的困惑，小说另一个矛盾之处是日记的保密性和
公开出版之间的矛盾。既然是为发表目的而进行的创作，谈何隐私性。所以宣
称的日记，只是写实纪实的写作练习。沃尔芬格认为瓦尔泽决定写作日记是因
为他一方面有出版的需求，但又受到报社编辑的拒绝和嘲讽，所以选择这种报
。1叙述主体故意设定为《日记》
道记录的写作风格，以“打造自己的私人报刊”
只是为了强调其真实性，尽管这本日记几乎没有具体的描述对象。
“即便完全忽略这一作为文本标题的题材概念所蕴含的未经授权的状态，这一
表述严肃来说既不是毫无问题的，与瓦尔泽小品文中的其它形式和体裁相比也不是
很有启发性。因此，人们有必要对其匹配性和差异发问，它把瓦尔泽的文本与日记
2
的文学体裁联系起来，又与这种体裁有所区分。
”
为了营造一种真实的氛围，小说中融入许多有迹可循的瓦尔泽的真实经历，
让文本和现实形成互文。此外，叙述主体为了强调真实性，还刻意提到了作家
与记者的区别。“我是作家……我自己越来越觉得把我叫作“记者”似乎来得
更加妥帖和确切一些……”（TF，247）叙述主体宣称自己是一名记者 3，努力
把写作和亲历联系在一起，但是在写作过程中，他逐渐将真实性的困境展现出
来。《〈日记〉逸稿》中的写作过程是一个自我认知的过程，作家想要书写现
实是不可能的，叙述主体通过自己的书写来展现对现实的“展示的危机”。 4
1
参见：Wolfinger, Kay. Ein abgebrochenes Journal: Interpretationen zu Robert Walsers Tagebuchfragment.
Frankfurt am Main u.a. : Lang, 2011. S. 105-108.
2
Prosa der Berner Zeit. Tübingen : Niemeyer, 2003. S. 217f.
3
自 1921 年左右起，瓦尔泽就开始尝试这种客观现实风格的写作，他写作并发表了一系列以“新闻”为题
的小品文。在瓦尔泽全集第 17 册的后记中，格莱文回溯了瓦尔泽在比尔时期的后期已经开始的“日记”
体书写，并认为晚期的这种记者风格的写作更加典型，内容纷杂，涵盖了“对日常事件的报告、印象碎片
组成的小小万花筒、有时纯粹就是添加排序，有时又被框定在经历的场景中”。（SW17，494f.）
4
参见：Jürgens, Martin. Robert Walser: Die Krise der Darstellbarkeit. Untersuchungen Zur Prosa. Kronberg
Taunus: Scriptor-Verl., 1973. S. 86-108.
128
尽管叙述主体时不时强调他对真实原则的赞同，但这其中已经为质疑埋下
伏笔：
“我绝对没有任何虚构和瞎编的意图，比如说，我绝没有想要把本故事的主人
公，也就是我本人塑造成超出我的想象的东西，我也没有出于可读性和品味的原因，
要改变时间和地点，把自己打扮成高雅绅士什么的，不过，在我看来，这与真实性
理论并不矛盾。”
（TF，266f.）
叙述主体一方面将写作时间和心境在文本中记录下来，试图演绎一种日记
写作的情景。另一方面，在这种事无巨细的记录中，叙述主体渐渐展现出所谓
真实的文学书写的局限。叙述主体先是做出一副闲适的样子，对这种纪实写作
表示赞同和认可。
“我可以幸运地不必为小说灵感等去操什么心，也完全不需要
任何灵感和任何题材，而只需把我所经历过的事情串起来，用一般认为严肃、
正经的话把它们表达出来就是了。”（TF，258f.）
当考虑到现实风格的约束时，他也表示欣然接受。
“在我看来，在写自己经
历的过程中，让自己受制于某种形式乃是一种义务，这种形式看上去像是在制
约写作，但其实它会带给你很多益处，因此是完全可以接受的。”（TF，258f.）
叙述主体已经承受过虚构的后果，也反思了这种错误，认识到文学虚构是“毫
无价值的”（TF，259）。所以他反复提及真实原则，
“假如这个场景的确是在实际生活中发生的，或者符合小说理论，描述的情景
必须来自真实生活。那么，这在我看来是极其优美的一段。……因为所有原先对我
非常信任的出版商，都开始拒绝接受我的稿子，他们说我的东西大多是胡思乱想。
”
（TF，259f.）
在前文讨论“羞”的反应机制时我们就曾提到，受到羞辱的个体会选择服
从社会规约、承认自我的缺陷和失败，以此来避免更多的质疑和更深刻的羞（耻）
。
小说中，为了表明自己已经吸取教训，叙述主体做出一副自我审查的模样，在
这个文本中对自己的文学书写先行评判，当写到他向房东女儿求婚的场景时，
叙述主体直接承认了自己的文学虚构。
“坦率地说，我提到这一谈话与事实绝对
129
不相符，所以我在此对我所说的作一个否定。”
（TF，259）可见，叙述主体已经
将外界审视完全内化为一种对自我的审视，希望通过这种顺从坦白的态度来规
避可能迎来的指责和羞辱。但这只是叙述主体采取的一种策略，“我”仍然想
要维护自己的文学标准，因此随着小说进展，反映现实的创作要求“越来越成
为反讽，越来越清晰地受到质疑” 1。
看似顺从的叙述主体在小说的第二段就遭遇虚构与真实的矛盾。叙述主体
喋喋不休地讲了一堆无关紧要的事，在涉及自己的叙述内容时，还特意打上引
号：“现在终于到了我讲‘故事’的时候了”（TF，248）。尽管刻意强调此“故
事”非彼虚构的故事，但叙述主体却将文本的虚构特征展现出来。“首先对我
来说（其实要想出个女人名字来也并非是件极其艰巨复杂的工作），现在的问
题是要为我们的‘女主人公’取个名字。”（TF，248f.）叙述主体先前一直强
调的记者身份在这里被推翻，命名问题隐含的是真实事件与文学虚构的角力，
而“我”作为虚构文本的作者逐渐掌握了主导权。在此之后，对真实的书写逐
渐变成了对书写过程的“真实”记录。写日记在这里被明确定义为“讲故事”，
文本逐渐偏离了原本对真实的许诺。
叙述主体将演绎角色的职责展现出来，他要思考如何让自己的叙述更加令
人信服。叙述主体“我”在小说中给虚构的女主人公爱尔娜写了一封信，为了
展现“写信”这一文学创作的过程，
“我”先预告了写信的举动。毫无疑问，这
封信只是文学虚构的一部分，并且叙述主体的意图是从另一个叙述层面对真实
进行反思。
叙述主体“我”想要向女主人公爱尔娜表露爱慕，偏偏提及另一个女人对
他的关注，借他人之口为自己辩解。叙述主体宣称,另一个姑娘
“说她全身心充满了一个坚定的信念，那就是我写出来的东西远比我的生活热
烈得多,我在写字台前远比日常生活中的我活泼可爱。……那些看上去并不真实的
东西,实际上对我来说内容更丰富,更真实。比那些大肆渲染吹嘘的所谓鼻子眼睛面
前的“真实”要有血有肉得多。
”（TF，278）
1
Jürgens, Martin. Robert Walser: Die Krise der Darstellbarkeit. Untersuchungen Zur Prosa. Kronberg Taunus:
Scriptor-Verl., 1973. S. 88.
130
虽然“我”一直勤勤恳恳地践行真实观的原则，但此时在虚构的日记和信
件的双层遮掩下，“我”道出了真实想法，即写作比生活“热烈得多”，文学想
象比真实的东西“更丰富，更真实”。
“我”曾屈服于外界的评判标准，选择尝
试当时流行的报道风格，可是“我”对待文学规约的态度不是一成不变的，他
时而认同、时而又流露出挑衅意味。这种迟疑不决恰恰反映了个体在遭遇“羞”
时的撕裂状态，在自我与标准的落差面前，个体或者承认自我的不足，或者试
图为自我辩护（参见 4.1）。通过这种若即若离的态度，
“我”所代表的艺术家形
象努力与公认的美学规约保持距离感。
在这封示爱信中，叙述主体“我”还隐晦地嘲讽真实：
“我在这里其实并没
有给您献上高贵的文学,而只是用最枯燥的报告体在写一封商务或者联谊会成
员诸如此类的信函,不是这样吗？”
（TF，278）
“我”把“枯燥的报告体”与“高
贵的文学”对立起来，枯燥的不仅是这封信，是对一切真实风格的质疑。叙述
主体随后又表现出懊悔之意，
“我真后悔当时给爱尔娜写了那封信，不应该把那
封信公开，我认为把它公布于众是一个错误”
（TF，282）。讽刺的是，这封信是
虚构文本的一部分，它的存在就是为了出版。
之后，叙述主体坦然承认了这封信都是他的虚构。
“此外，这封信绝不表现照相现实主义，没有一个地方真实得像一张相片，相
反，它的真实大部分也许反映在美妙的想象中。我的意思是，这是对真实的一种完
善，是对自我的对话和自由的想象，这种情况不时会发生。换句话说，我们的想象
与我们周围看到的真实同样真实。”
（TF，283）
小说中的信是整部小说中“反讽的峰值” 1，在这段坦白中，对想象的反思
也达到峰值。叙述主体把虚构看作“是对自我的对话和自由的想象”
（TF，283），
主体在反思中从自我当中跳脱出来，这一过程也是一种抽象的现实。现实与想
象并不是对立的关系，而是呈现一种互补，这是书写主体瓦尔泽一直推崇的理
念，在许多文本中都有影射。在另一个卡巴莱短剧中，他借演员之口反思了真
实与非真的关系，
1
Stiemer, Hendrik. Wenn das Schreiben Hand in Hand mit dem Leben geht. Zu Robert Walsers „
Tagebuch“-Fragment von 1926. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte,
Vol. 87, No. 1 (2013). S. 93–122. S. 106.
131
“生活、真实都是精心策划的。再说了，我们就是可以创造真实呀！人们称之
为真实的东西是由我们组成的，而且只要我们是可以培养的，所谓的真实也一
样。……在真实的圈子里，我还会考虑到非真，而且把他看作是非常重要、某些角
度甚至是关键的因素；因为非真是真实必须添加的一部分。”
（SW17,386f.）
这些想象和虚构既是艺术家对天赋的极致抒发，同时也守护着艺术家的隐
私边界，所以“非真是真实必须添加的一部分”。真实是可以被创造的，这个创
造过程是作家掩饰自我的一种手段。在 2.3 节中我们曾经强调了“羞”的掩饰
机制中所蕴含的保护功能，如乌尔姆塞所言，创作者通过作品对自我进行展露
和保护，他展示出来的受威胁的部分越少，其自我评估就越坚定，被暴露的危
险就越少。
“但是，这种情况下对隐私的需求保护的是另一种东西，而且现在更受看重：
即被创作的作品的价值，人们可能因为过于关注创作者的生活和个性的隐私细节而
忽略或者误解其作品价值。对暴露和羞耻的侵犯从个人转移到作品上，这在创作者
1
心理学中尤为重要。”
结合《〈日记〉逸稿》中对虚构的讨论，我们可以理解叙述主体“我”为
何放弃了对现实元素的堆砌。
“我”在对文学书写的反思过程中意识到，融入公
认的以真实为准的文学规约将会危及他本人的创作。只有通过虚构和想象，作
家才可以一直隐藏他的真身、同时隐藏他真实的叙述目的，如同本文中的叙述
主体“我”在日记和书信的双层掩饰下质疑所谓的现实风格。
叙述主体“我”为了回应出版社的评判和非难，假装顺应纪实写真风格，
但是整个日记向读者展示的却是一次失败的尝试，因为不存在完全的真实写作。
所以叙述主体发问：
“我写的所有这一切,包括写到目前为止,包括那些还没有让
我感觉到脚下发虚、瑟瑟发抖的东西,难道它们都不算真实吗？”
（TF，281）在
小品文《来自我青年时代的一些》中，叙述主体也强调了文学虚构的合理性：
1
132
“我认为，人们不能禁止一个作家假装成另一个人行为或者言说。”（SW19，
9）这里被记录下来的所谓“日记”也仍然是通过虚构的“我”进行文学创作的
虚构文本。
叙述主体在小说中不断试探，想要在虚构和真实中找到平衡。
“不过我首先得以郑重其事的方式，或者纯粹原则性地声明一下我的观点，小
说的的确确应该是幻想和虚构的东西，写小说不应该受制于写实，不能只是忠实详
尽地讲述某一件具体实事。
但是我现在却要写实了，我同意可以写实，但是却必须、同时也有权利进行一
些添油加醋的活动，也就是说，我得拿出本事，用些枝枝叶叶来编织故事……”
（TF，
253f.）
对于叙述主体来说，在文学书写中没有绝对的真实可言，他以此来回应出
版社对他的指责。霍布斯曾对瓦尔泽的真实观进行剖析，他认为文学产生于经
历和想象的相互作用，因此书写总是有一个时间差，这样才能够用自我的想象
填补经历并继续构思。
“经历与再创作之间的区分”是瓦尔泽诗学观念的中心点
之一，
“如果考虑创作的模仿原则，即忠实反映自然，那么瓦尔泽拒绝这一原则，
因为在书写中直接反映似乎是不可能的，毕竟书写总是一个向象征的转置过程。
所以书写过程也不可能是‘自然’进行的。”1瓦尔泽拒绝以真实为文学写作的首
要原则：
“因为真实的故事让我无法透过气来，再说，这个真实故事也没有任何
吸引人的企图，它只是要真，为真而真罢了。”
（TF，283f.）另一方面，在虚构
和想象中，作家拥有更多的自由，拥有“对自我的对话和自由的想象”
（TF，283）。
瓦尔泽借叙述主体之口隐晦地影射了他本人的境遇，面对外界的指责，这
位失败的作家选择顺从，但是小说中对“为真而真”的质疑声越来越大。瓦尔
泽藉此道出了他的理念，即文学作品必然是通过虚构和想象而建构。瓦尔泽一
方面在文本中隐藏自我，让读者从那些艺术化的角色中辨认一个在虚构中成型
的模糊的书写主体，而另一方面，他又在情节和叙述中反思虚构与真实的困境。
“实际上，瓦尔泽文本中出现的一切在之前从未存在、在句子之外也从未存在
1
& Neumann, 2011. S. 108.
133
过……一切只有在这些词句中才是真实的。” 1瓦尔泽尝试“日记”风格的写作
不仅是为了回应他所遭遇的出版危机和评论界的非难，为自己的风格辩解，其
隐晦意图在于，用文学书写证明不存在所谓的真实，只有在对真实的迂回和拒
绝中才能为文学创作留出空间。
5.1.2 元叙述与自白——对书写过程的观照和自省
《〈日记〉逸稿》另一个显著的特征是叙述主体通过元叙述对书写过程进
行观照和审视。叙述主体意识到叙述的失控和自己的失败，言说无法让意义变
得清晰，但是叙述主体又不断受到言说欲望的驱使，叙述的失控势必会被暴露
在评判之下。为了摆脱这一危机、预防可能会引发的叙述主体的“羞（耻）
”，
叙述主体选择转移读者的注意力，把叙述形式当作叙述内容来展示，同时以此
来阐明文学文本的虚构本质和建构过程。
（Meta-metasprache）。2普
瓦尔泽作品中的元叙述被看作是一种“元-元语言”
拉格在分析瓦尔泽语言中的羞耻时也关注到文本中的元-叙述（Metafiction），他
认为元叙述“能够对意识、主体性、生存、疯狂、意识、宽恕和判断等进行最
基本的问询”。 3叙述主体“我”用元叙述来逃避叙述的困境，让言说指向自身、
观照自身，不再是指涉外部世界，将自己的书写过程直观地展现出来，从作家
的视角叙述创作过程，引发对自我和书写的反思。
在《〈日记〉逸稿》的开篇处，叙述主体就挑明了他的创作意图：“文章？
哦，就是现在我要往下写的这篇东西……”（TF，245）叙述主体成了文学书写
的主体，他从一开始就把自己和自己的叙述区分开，站在旁观者的角度介绍自
己即将进行的创作。叙述主体必须进入角色才能继续讲述，而同时他又抽离于
角色之外，以便观察并展示这个叙述过程。从主体变为被观照的对象，这个过
程既是身份的丧失、又是重拾身份。
此时抽离自我的主体“同时是游戏参与者和自我的观察者”， 4或者可以说，
此时的“我”既是叙述的主体又是叙述主体的观察者。叙述主体很明确，对言
1
Jenny, Urs. Spaziergänge auf dem Papier. Zum späten Werk Robert Walsers. In: Kerr, Katharina (Hrsg.). Über
Robert Walser. Bd. 2. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1978. S. 204-218. S. 206.
2
Bleckmann, Ulf. „ … ein Meinungslabyrinth, in welchem alle, alle herumirren…“. Intertextualität und
Metasprache als Robert Walsers Beitrag zur Moderne. Frankfurt am Main u.a. : Lang, 1994. S. 22.
3
Doi:10.1353/mln.(2005.01.05.) S. 654-684. S. 657.
4
134
说的失控将导致危机、带来失败、诱发“羞”的出现。“我”对于接下来的叙
述毫无把握，只能不停地试探，而在这种叙述的困境中，“我”探索到自己的
另一个身份，从叙述的游戏中跳脱出来，从外部视角观察自己的叙述行为，给
自己带上旁观者的面具，将自己客体化，希望藉此来化解叙述危机和可能出现
的“羞”。
如 2.2 节所言，主体在对自我的客体化中才能意识到自身现实与理想的落
差，因而诱发“羞”。在赛德勒看来，客体化的自我审视是一种非常有效的建
立自我和自我意识的手段，这个物化自我的过程就是构建身份的过程。 1在对叙
述的叙述中，不仅叙述主体被客体化，叙述文本也被审视。这个过程既建构了
叙述主体的身份，也建构了文本。换个角度来看，这种一边叙述、一边描述叙
述过程的写作方式是一种以退为进的处理手法，为叙述主体提供了作为主体和
客体的双重叙述空间，叙述主体既言说文本、又言说自我，将叙述的困境变为
转机。
在《〈日记〉逸稿》第一段的最后，叙述主体“我”就反思了自己建构文
本的方式：
“现在终于到了我讲“故事”的时候了，我得小心，千万别瞎讲。我
会讲些重要的事情吗？这个问题会自己得到答案的。”（TF，248）“我”不仅暗
示了叙述内容的虚构性，叙述过程的虚构性也隐晦地展现出来。“问题会自己
得到答案”，文学书写的结果将在书写的过程中自行展露。故事的主线变得断
断续续，情节的发展被抛之脑后，叙述计划成为叙述主体的关注点。
在“密码卷帙”中，瓦尔泽的这种随性书写方式甚是常见，无计划的模式
赋予言说更多的活力。他在一篇收入“密码卷帙”的小品文（《从未有过……》
）
中写道：
“从未有过，我这种类型的叙述者从未在叙述之前迂回地做好准备，这
些在我看来可能就像是对我的天赋的发挥缺乏信任，这对我来说肯定是一种不
受喜爱的表现，我拒绝。”（AdB4，238）漫无目的的叙述明明是一种无法化解
的言说的危机，却被描画成“对我的天赋的发挥”，对言说危机的遮掩欲盖弥彰。
叙述主体宣称自己不需要缜密的规划，把文学书写当成一种即兴创作。而失败
的叙述是被读者观察到的失败，也是叙述主体极力想要掩饰的东西，他试图通
过自我反思重新建构文本。
1
参见： Seidler, Günter H. Der Blick des Anderen: Eine Analyse der Scham. Stuttgart: Verl. Internat.
Psychoanalyse, 1995. S. 88.
135
叙述主体在对叙述失控的同时重新建构文本，在主导叙述的同时又观察自
己的叙述过程，从客体的视角见证自我。在感知失控的过程中，叙述主体不得
不面对自我的失败，“见证自我的衰亡”。 1我们在 2.1 节探讨“羞”的前提时
就提到，对自我的见证是一个从客体角度将自我去主体化的过程，但“见证”
这个举动意味着主体的在场，甚至让主体能够重拾自我。“主体性建构在主体
化和去主体化的形式当中，所以它最深处其实是羞耻。”2主体在失去自我的同时
又获得自我，这里的主体具有双重意义，既是掌握主导权的，又是失控的。
叙述主体“我”在第一段的结尾回溯文本，对接下来的内容进行预告并言
明之前的都是“序言”，藉此也展现了他对文本的绝对自主权和统治权。叙述
主体“我”说自己荒废写作去漫步树林，并把树林比作一本诗集，说自己“在
无情的树林里面乱转悠，就好像我自己在追猎我自己，就好像我既是猎人又是
猎物。”
（TF，282f.）叙述主体想要暂时中止书写，却不由自主地把树林联想成
诗集，文学书写是他无法逃避的工作，写作已经成为他固定的思维模式。叙述
主体说自己在无情的树林/诗集里闲逛，其实还是在寻找写作的素材。而“我”
认为自己“既是猎人又是猎物”，又是一次自我审视，
“我”既是书写的主体、
又是文本中的描述对象。
叙述主体在多处反思了自己试探性的叙述方式，对这种叙述中的试错和弯
路心知肚明。“我”把文学书写比作“铺路架桥”
（TF，255），是一个在建构中
慢慢成型的项目。叙述主体把自己看作是搞破坏的“坏孩子”
（TF，255），正与
前文观察自我的“游戏参与者” 3的身份相呼应，这是叙述主体对自我的观照，
从他者目光来反思自我。在“羞”的暴露危机之下，
“我们仿佛分离出我们的一
部分，这一部分代表着其他人对我们的判断、感觉和意志……在观察自己、评
判自己、谴责自己一样。” 4
在《强盗》小说残篇中，这种对叙述中断的说明和反思也频繁出现，就像
叙述主体所言明的那样：
“但我可能还要把这个再拖延一下。虽然我目前运行得
非常好。但是我相信自己，中断不会阻止我在后面继续谈及同一个话题。”
（SW12，
116）这里对叙述主体的反身指涉是“对写作过程中叙述者脑海里发生的事情的
1
Agamben, Giorgio. Homo sacer. 3, Was von Auschwitz bleibt : das Archiv und der Zeuge. Berlin: Suhrkamp,
2004. S. 93.
2
同上，S. 97.
3
4
136
准确记录”，1叙述主体在没有内容可供叙述时用自己的思考来填补空白，以避免
叙述进程的中断。在《强盗》中，诗学过程和诗学反思联系到一起，两者都成
为诗学产物。在这种对文本建构的反思中，
“艺术的艺术性及艺术的创作成为主
题，创作层面也变成叙述对象和艺术对象。” 2
《〈日记〉逸稿》中对文本创作和建构的展现比比皆是。叙述主体“我”
被困在言说的困境中无法脱身，可能是想法的枯竭、亦可能是不知如何表达，
“我”
在此刻意识到了自己的无能为力，所以叙述主体才会说出：
“此刻得让我喘口气，
歇一会儿，我马上就会继续往下写的。”
（TF，253）在 4.3 节中，我们已经分析
了如何通过“无耻”来抵挡或者掩盖过分的羞（耻）。在这里，我们似乎也可以
看出一种在失控时故意坦露自我的倾向，以此为自我辩护。叙述主体将内心的
挫败以外化的方式展露出来，以此来解决文本内部蕴含的言说危机。
希尔格斯在对羞（耻）的研究中特别提到了这种暴露倾向，他认为人在遭
受巨大的羞辱时会试图通过暴露自我来克服羞（耻）
，“在这种情况下，羞耻并
不会阻止展示，反而是引发了它。”3叙述主体在面对叙述的困境和言说的危机时，
并没有因此而羞愧地隐藏自我，反而是将自我暴露在文本中、暴露在读者面前，
把叙述过程完全展现出来，似乎想要以此表明他的努力和对局面的控制。叙述
主体在小说中展示了他“铺路架桥”的过程：
“除此之外我还觉得，我总是心猿意马、三心二意，比如说，昨天我在讲故事
的时候就一不小心走了神……现在我眼前浮现出一个贵妇人的形象……此外，对于
本人在这里由于偏题而造成的浪费纸张现象，我还得恭请诸位原谅。……对不起，
请允许我在这里加一句……好，就写这么多有关偏题的意义和力量所在，也就是说，
我在干所谓埋头往前直拉车的活儿时偏了偏道儿。不过拉车时的路是否笔直，还是
有拐弯岔道，这并不十分重要，重要的是要把这些弯道岔道都考虑进去。
”（TF，249f.）
叙述过程中“我”走入许多“弯道岔道”，随性地转换话题，同时又反思自
1
Strelis, Joachim. Die verschwiegene Dichtung. Reden, Schweigen, Verstummen im Werk Robert Walsers.
Frankfurt am Main u.a. : Lang, 1991. S. 33.
2
Bolli, Thomas. Inszeniertes Erzählen: Überlegungen Zu Robert Walsers „Räuber“-Roman. Bern: Francke, 1991.
S. 104f.
3
1997. S. 152.
137
己这种转换的举动和转换的原因。这种不间断的自我反思和元叙述，以及对思
想成型过程的展示都是为了推进情节向前发展。叙述主体非常清楚自己作为叙
述主体的功能，也不断对自己进行指涉，而“我”的自我指涉也让文本的叙述
得以延续，在叙述陷入困境时进行自我反思。
这种夸张的自我指涉是瓦尔泽叙述风格的一个重要特征，这种自我关联性
是因为“怀疑自己价值的人必须始终确认自我：他要反映并证实自己的存在，
他（几乎）是唯一的。如果他不这样做，他将失去更多的框架和稳定性，以致
。1在这里，对自我的剖白成为重点，叙述
恐慌、焦虑发作和妄想会再次侵袭他”
主体和女主人公的爱情故事被搁置，叙述层与故事层交错展开，在文本中并行
出现。叙述主体在文中曾多次强调自己要讲“故事”，但故事却在文本中逐渐淡
化，叙述的重心从叙述内容转移到对叙述本身的评述。叙述虽然看似混乱，其
实是有计划的。
类似的跳跃式关联在《强盗》中也有所体现。例如，叙述主体突兀地提到：
“日内瓦小巷和葡萄牙，我如何把这两个分离事物联系在一起呢？……哦，这
些以欧洲教育渴望的名义在葡萄牙海岸而扬起的航海家精神的旗帜啊……。”
（SW12，29）而在两页之后，叙述主体“我”继续写道，“他【指强盗】就像
个葡萄牙人一般，读者现在明白了，为什么我们之前说起紫红色的旗帜。”
（SW12，
31）
“我”先是对自己的书写提出质疑，将矛盾搁置在叙述中，尔后又重新介入
叙述，藉此解答这一疑问，评论自己的文学书写，将捋清思路的过程一一展现
出来。这一段叙述非常混乱，绝对不是“一个深思熟虑的，经过挑选和排列的
作家有意识地介入”。2但这种跳跃式的叙述印证了“作者对于素材的明确统治权”，
“这是经由作者决定的排列和挑选，这可以被看作是他的丰富思想和创造力的
标志，他能够在间隔很远的空间和时间框架中创造出相干性。”3作家将自己的叙
述困境展示给读者，把自己交付与公开评判，并从读者/他者的角度审视自己的
书写，在这个过程中重新夺回叙述的自主权，这是一次对“羞”的成功抵御。
除了上述时间和情节上的跳跃外，《〈日记〉逸稿》中还经常出现对叙述内
1
Lévy, Alfred. Robert Walser oder von der Kunst der Dissimulation. In: Fuchs, Irmgard. Tiefenpsychologie und
Revolte: Zur Humanisierung des Alltagslebens. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2005. S. 179-206. S. 203.
2
Klaus-Michael; Horst, Frankfurt am MainThomas (Hrsg.). Robert Walser. 1. Aufl. ed. Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1991. S. 217-239. S. 233.
3
& Neumann, 2011. S. 120.
138
容的回溯和转换。叙述主体花费不少篇幅来讲述自己和一个旧时同窗的交流，
然后说道：
“好了，不要再为这小子浪费笔墨了，该回到文学上来了！我命令自
己必须这么去做……”（TF，270f.）这里，叙述主体把自我纠结展现了出来，
以此隐晦地表达出对自我的掌控权、对文本的掌控权，即他对文本的叙述进程
了若指掌，向读者表示文本建构尽在他的掌握之中。
有时叙述主体还会特别强调自己对承诺的信守，
“有时候我几乎觉得自己像
逃避职责的那些人，浪子回头金不换，我像回了头的浪子似的回到了这里正在
书写的章节，写这本“自叙体小说”可是我答应下来的事儿。”
（TF，282）在这
里，小说内的叙述时间（erzählte Zeit）和小说的书写时间（Erzählzeit）同步，
叙述主体一边叙述、一边对自己的叙述做出评价和反思。在这种自我评论中，
写作本身成为小说内容，小说情节被小说创作过程取代。
在《强盗》中，这种对文本建构过程的预告和执行也已经有所体现，如“我
们在这里提到手工活儿（Handarbeiten）
，将成为下一章节的素材。”
（SW12，74）
在这之后，叙述主体“我”又一次进行预告：“而现在我要开始讲手工活儿了，
并说出如下的话：对作家来说，言说是一项工作，而对手工匠来说，言说就是
多嘴多舌……。”
（SW12，85）这里，叙述主体不仅信守自己的承诺，谈到“手
工活儿”，1并且从“手工活儿”暗指作家的工作本质，即言说和书写，进而对言
说和书写这一艺术行为进行反思。在瓦尔泽的文学文本中，这种指涉与反思的
融合反复出现，例如对叙述的反思是《强盗》小说在结构上的中心特征，它“让
叙述指涉自己的诗学和诗意学维度，并跟随着叙述者那毫不受阻的流淌着的意
识流，它不仅在指涉语言时非常自主，在涉及内容和叙述形式时也非常自主”。2
这种自主性不仅让叙述主体可以掌控叙述的进程，也掌控了阅读的进程。
所以瓦尔泽的叙述主体可以在文本中随意切换主题，预告接下来的叙述内
容或叙述方式，以此引入新的情节。为了把求爱信的内容公布，叙述主体写道，
“本人曾经说过要让大家知道我把诗集寄给爱尔娜的那件事，我现在得临时来
兑现我的允诺。这样吧，我从信封开头吧，这是我在寡妇家里的小房间里写的：
1
值得一提的是，瓦尔泽经常把写作也比作是一种“手工活儿”（Handarbeit）。比如：“如果我心情好，那
我就会裁剪、打磨、锻造、敲打一些字行，它们的内容，人们马上就能理解。如果有兴趣，人们可以管我
叫一个爬格子的人。”（SW20，322）
2
Bolli, Thomas. Inszeniertes Erzählen: Überlegungen Zu Robert Walsers „Räuber“-Roman. Bern: Francke, 1991.
S. 110.
139
我极其尊贵、无限仰慕的小姐：
……”（TF，274f.）
叙述主体在这里突兀地转移话题，继而用很长的篇幅来插入一封信件，在
信件中依然是自我的剖白，面对着想象的爱尔娜讲述自己的困境和困惑。叙述
主体在信中还评论自己说，
“您看，我是多么冒昧，让您美丽的眼睛无端经受这
么大的辛劳……说句实话，我其实根本没有想到我会写这么长的信。”
（TF，279）
我们可以说，文本中的三个层面，从反思书写到书写日记再到日记中信件的书
写，都紧紧围绕着“我”这个主体而展开，这个被关注的焦点、被评判的对象。
为了避免来自文本内和文本外的质疑，叙述主体把外界的目光和审视融入自己
的思想和行为中，预先对自我做出评判。
对于“我”的持续观照，实际上是对主体的危机的展露和重构，这也是一
种“羞”之持续所在。羞（耻）是一种“反思性的自我结构”， 1而整部小说充
斥着对叙述主体的反身指涉和自我反思。无论是文学书写的问题，还是对文学
的讨论，都在这个掩盖下进行。对叙述的叙述消解了对叙述内容的展示，叙述
主体的书写过程当作叙述对象，书写自己成为叙述的主题，这里反映的是语言
危机，是叙述主体探寻新出路的过程。
叙述主体最后总结说：“不过无论如何，我有幸在此得到确认，我成功地
将看上去七零八落的东西重新捆绑连接在一起，我觉得我又成功地找到了主线，
这根曾经失去过的主线现在又回到了我的手中。”（TF，285）这里的“主线”
可以被看作是叙述主体关于迷宫的隐喻。在这里，这个迷宫 “更是作家艺术能
力的标志，而叙述主体手中的‘主线’应该被看作一种凌驾于看似矛盾的所有
素材之上的权力姿态”。2叙述主体所谓的“曾经失去”“现在又回到”的论断，
正暗示着他在叙述中遭遇失败、掩饰自我缺陷的历程。他一边叙述故事，一边
叙述文本的生成过程，在这种反思性的独白中为自己的创作方式辩护，希望得
到社会认可，希望夺得文学的自决权。也是在这一过程中，叙述主体重新建构
了自我身份。
1
Seidler, Günter H. Der Blick des Anderen: Eine Analyse der Scham. Stuttgart: Verl. Internat. Psychoanalyse,
1995. S. 196.
2
& Neumann, 2011. S. 84.
140
5.1.3 想象的对话者——面对审视和评判的自辩
在上一节中我们得出结论，叙述主体的反身指涉是对自我评判的一种内化，
“我”在危机中迫切需要重新掌握对自我、对叙述的主动权，而这些对自我的
评判不是凭空出现，而是来源于想象的他者的审视。元叙述把书写和叙述的过
程都展现出来，这种反身指涉同时也把“作者、角色和读者/接受者之间的关系”1
展示出来。文学书写遭遇的他者评判应该就是读者/接受者的阅读体验。接受者
是叙述主体观照自我时的参照物，是外界评判的传递者和裁决者，也是主体意
识到自我指涉性的前提。从主体的视角可以这样理解：
“在反省的范围内，我唯一能遇到的意识是我的意识。但是他人是我和我本身
之间不可缺少的中介：我对我自己感到羞耻，因为我向他人显现。而且，通过他人
的显现本身，我才能像对一个对象做判断那样对我本身作判断，因为我正是作为对
2
象对他人显现的。
”
当叙述主体“我”陷入言说困境时，他不得不让言说指向读者，因为书写
必然向读者显现。这种自我反思性是文学与读者沟通的基础，而对沟通的渴望
是瓦尔泽伯尔尼时期书写的一大特征。
《〈日记〉逸稿》展现了各种对话形式：
叙述主体不仅在与自己的对话中进行反思，还会在叙述过程中和“想象的对象”3
进行交谈，有时甚至在叙述过程中把叙述主体“我”转化为复数的“我们”
，把
书写主体群体化、模糊化，并试图放弃自己的权力，或者和叙述对象进行越界
交谈或顿呼 4，抑或是通过故意设定的交谈情节来剖白自我（如“强盗”看医生、
“我”给爱尔娜写信）等。
人在遭遇羞（耻）时会意识到自我的边界，此时人既要保持自我的独处、
1
Strinz, Bastian. Robert Walsers Prosastücke im Lichte Friedrich Nietzsches. Berlin/Boston: Walter De Gruyter
GmbH, 2019. S. 143.
2
3
Stefani, Guido. „Zu wem red‘ ich hier?“ Die Figur des Lesers in Walsers Spätwerk. In: Chiarini, Paolo;
Zimmermann, Hans Dieter (Hrsg.). „Immer dicht vor dem Sturze ...“: Zum Werk Robert Walsers. Frankfurt am
Main: Athenäum-Verl., 1987. S. 24-31. S. 27.
4
德·布鲁依克在阐述《强盗》小说时，沿用了勃利提出的这一术语来定义叙述主体与人物的交流方式，
他们都称之为顿呼（Apostrophe）。勃利认为这是叙述主体干涉小说进程的手段，参见：Bolli, Thomas.
Inszeniertes Erzählen: Überlegungen Zu Robert Walsers „Räuber“-Roman. Bern: Francke, 1991. S. 67f. 德·布
鲁依克把这种顿呼划分为祈求（Invocatio）、恳请（Obsecratio）和诅咒（Exsecratio）三种，参见：De Bruyker,
Melissa. Das resonante Schweigen. Die Rhetorik der erzählten Welt in Kafkas Der Verschollene, Schnitzlers
Therese und Walsers Räuber-Roman. 1. Aufl., Würzburg: Königshausen u. Neumann, 2007. S. 282-286.
141
又要与外界交流。羞（耻）可以被视为“处在羞耻中的人向周边发出的求和邀
约和谅解提议”。1那么当叙述主体处于言说困境之中，他所表露出来的沟通欲望
是否可以被看作是在向读者发出寻求谅解的信号？
叙述主体对读者的召唤有时像是反讽，有时像是无力的恳求，有时甚至用
口述的口吻，仿佛读者就在眼前。读者有时扮演的是社会期望和道德准则的执
行者，有时候又被卷入叙述中。如叙述主体在《〈日记〉逸稿》开头故意假借读
者的视角提问，并自己作答，以引出下文，也自然地把书写过程和自己的思考
过程展示出来。这种自问自答在文本中并不少见。
“您想问我是否真的还有兴趣
来继续讨论本人眼下正在探讨的论题？我只有用一个坚定不移、威武不屈的‘是’
字来随时准备回答这个问题……。”
（TF，272f.）叙述主体用一个“您”字表露
出更明确地对话性效果，让读者感受到自己被召唤，试图以此拉近与读者的距
离，营造出一种好奇感，而实际上讨论当下论题是“我”可以自行决定的事。
在这里，故意虚构一个文本内部的交流场景，甚至读者也是一种文学虚构。
“我”
期待着读者的关注，想要藉此撕裂这种独白式的叙述，需要交流。
在另一些时候，叙述主体假装请求读者的许可，然后才继续叙述：
“您能不
能允许我狂妄一次，把那件事情说出来？……能不能允许我现在提一句？”
（TF，
246）这里的对话实际上是叙述主体自己的试探，他借想象的对话者的视角来捋
清自己的思路。这种故作悬念在伯尔尼时期的文本中非常普遍，在《强盗》中
这样的试探性请求也时有发生，
“我在这里可以向您提交报告吗？”
（SW12，35）
在这种低姿态中，叙述主体似乎把自己彻底地交给读者。从羞（耻）的产
生机制来看，此时的主体选择放低自我、任凭读者定夺，是因为“认识到我在
我为他地是的那个被贬值、从属的、被凝固的存在中认识我自己”。2伯尔尼时期
读者的角色越来越突出既可以归结为瓦尔泽的个人原因，也要考虑到艺术性的
原因，一方面是叙述主体把自己当做读者引入，来展现阅读的困难；另一方面
是向文本接受者即虚构的读者对话，在叙述过程中吸引读者。 3在这种试探中，
叙述主体吊起读者的兴趣，仿佛把文本的裁决权拱手让出，承认自己服务者的
1
Diebitz, Stefan. Seelenkleid: Beiträge zu Phänomenologie und Theorie von Angst und Scham. Münster: Lit,
2005. S. 9.
2
3
参见：Stefani, Guido. „Zu wem red‘ ich hier?“ Die Figur des Lesers in Walsers Spätwerk. In: Chiarini, Paolo;
Zimmermann, Hans Dieter (Hrsg.). „Immer dicht vor dem Sturze ...“: Zum Werk Robert Walsers. Frankfurt am
Main: Athenäum-Verl., 1987. S. 24-31. S. 25.
142
角色，对自己的身份表露出反思。
这种口语化的沟通方式在下一段来自《强盗》的引文中表现得最为明显：
“关于书的交还是这样的：有一个白发女人借给强盗一本书，这个女人内心觉
得自己非常年轻。为什么我现在想到一些女式大衣？这些属于哪里？我看到灯光闪
耀又熄灭。还有强盗有时候表现得像是法布里奇奥·德尔·东哥一样。这难道不愚
蠢吗？请您等一下。请您让我思考一下。这样，还行，还行。关于那本在那儿交掉
的书，我们最后肯定还会在说到它的。必要的是，它对我们来说就像一个方向、一
条路。”
（SW12，27f.）
时不时的自我反思和自我修正让书写保持延续。叙述主体看到“灯光闪耀
又熄灭”，既可以被看作是对当下的描写，也可能是回忆大衣的归属，同时也是
对书写灵感的隐喻。他的灵感转瞬即逝、没有抓住，所以叙述主体接下来不得
不把话题转到“强盗”身上。而这个叙述的支线再次令“我”陷入怀疑，
“我”
以一种商量的口气与读者商讨。叙述再次回到前文的“书”，这是作为“一个方
向、一条路”的叙述慰藉。在这里，读者也被动地旁观了叙述主体的文本建构
过程，意识到了虚构的本质。而叙述主体这样拉扯读者，其目的可能在于“表
现出文学书写的困难和问题，以此为作家赢得更多尊重”。 1
我们在上一节曾分析了叙述时间和书写时间的同步，在这里我们可以观察
到另一种现象，即书写速度和言说速度的并行（参见 4.2.2）。乌茨把瓦尔泽的
这种书写方式称之为“听觉性”
（Ohralität）
，他认为瓦尔泽伯尔尼时期文学创作
的特色是“对时代噪音的文学模仿”，2瓦尔泽在书写中也被纷杂的叙述内容所困
扰，找不到叙述主线，所以他笔下的叙述主体一边进行文学虚构，一边与读者
进行交谈，把自己的书写同步展露给读者。这种“虚构的口语化”源于叙述主
体的对自我的反身指涉，
“瓦尔泽求助于口语化的叙事模式，这其中最最细微的
根据是由他的经验决定的，这些经验是以自我为主题的书写主体在写作中得到
1
Pender, Malcom. Gesellschaft und künstlerische Imagination am Beispiel Robert Walsers. In: Hinz,
Klaus-Michael; Horst, Frankfurt am MainThomas (Hrsg.). Robert Walser. 1. Aufl. ed. Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1991. S. 15-29. S. 24.
2
S. 247.
143
的。与口头言说的关联建立在一种反思式的、“显著的文学的方式”之上。” 1
这种反思式的交流也体现在《〈日记〉逸稿》中，叙述主体喋喋不休地与读
者交谈，
“对于本人在这里由于偏题而造成的浪费纸张现象，我还得恭请诸位原
谅。……对不起，请允许我在这里加一句……我是不是能够请求诸位相信我？”
（TF，249f.）。读者本是文本的外界评判者，却被卷入文本的创作过程中，成
为文本的一部分。文本不再是一个独立的存在，而是把作为文本创造者的“我”
和作为文本接受者的读者都融入进来。
“语言的象征层面打开了我与整个世界的
封闭的镜像关系，文学文本从定义上将自己导向他者的主体，即读者。” 2
在这个过程中，“我”和读者的距离渐渐缩小。《强盗》中的“我”假借读
者的视角赞美自己，
“这个漂亮的句子有没有让您印象深刻？……您应该早就察
觉到我这种写作方式了吧？就算后知后觉也是美妙的。”（SW12，189）叙述主
体期待读者的评判，却已经先下了定论。这样的读者能感受到叙述主体的艰难，
理解叙述主体“我”的处境，也就不会对“我”表露出“我”一直担忧的嘲讽、
质疑和羞辱，这样的读者才是叙述主体所期待的理想读者群体。
另一方面，叙述主体也表现出与读者共情的姿态。《强盗》中的叙述主体
“我”说，“因为我在前面一段把自己写得宏大，可能会吓着一些读者不敢再
读下去，所以我在这里平静并缓和一下，把自己缩成顶针一样小。真的强者不
乐意以强盛示人。可爱的笔法，不是吗？”（SW12，113）这句表述正是叙述
主体的“羞耻和软弱的展现”，3 “这种自我缩小和对生成的文本的羞感同时也
是一种精妙处理的姿态，一件伪装，叙述主体‘我’按需求披上它或者脱下它”。4
在 1917 年的《散步》中叙述主体也提到，“可能从没有哪个作家像我这样温和
又轻柔地一直替读者着想。”（SW5，62）叙述主体试图拉近和读者的距离，用
这种表白换得读者的谅解，并以此来掩饰他的叙述进程的停滞不前。
有时候，叙述主体甚至把决定权交给读者。《强盗》中写道：“您会建议用
哪一种从未出现的新颜色作为丛林的外衣？请您告知我您的意见，我随时都乐
意恭听。”（SW12，106f.）叙述主体把叙述的难题移交给读者，邀请读者参与
1
Roser, Dieter. Fingierte Mündlichkeit und reine Schrift. Zur Sprachproblematik in Robert Walsers späten Texten.
Würzburg : Königshausen & Neumann, 1994. S. 22.
2
Verlag, 2003. S. 123.
3
4
同上，S. 142.
144
创作，在这种同舟共济的关系中，
“我”和读者更加密不可分，甚至站在同一立
场，读者从“您”、“你们”这样的对话者甚至变成了“我们”。在《〈日记〉逸
稿》中，叙述主体努力和读者站在统一立场，
“别着急，在时机合适的时候我也
许会讲讲那陌生林子里的事情的，不过这个时机我们马上就会有的。”
（TF，255）
这一称谓在《强盗》中也很常见，
“强盗”被称为“我们这个受保护的强盗”
（SW12，
55）。写作中的决定由“我们”共同完成：“公平起见，我们（必须）要补充一
下……”（SW12，57）“但我们更愿意用现在时。”（SW12，89）
多次出现的“我们”打破了“我”和“您”之间的界限，是叙述主体对自
我身份的故意模糊和消解。
“读者既是对手又是参与者，他参与了叙述主体‘我’
的游戏。他被召唤到小说的延续中，参与到文本生成的进程并积极献计陈策，
而同时他也得到隐晦地邀约，可以与叙述主体‘我’同坐。”1在这里，叙述主体
尝试与由读者、评论家组成的外界融为一体，弥合自我与他者的边界。叙述主
体为自己赢得一个新的叙述身份，读者从评判的他者变成了文本的见证者。
在这种亲近亲昵的关系中，被攀谈的读者和叙述主体一起变成一个模糊的
“我们”的轮廓，叙述主体从迷惑读者、纠正读者、吸引读者到容纳读者。而
这里的读者也完成了从被虚构的读者到真实读者的跨越，瓦尔泽把读者融入他
的文本，因为现实中缺乏读者。瓦尔泽缺乏发表出版的渠道，他的书面文本几
无展露的可能，这种交流的阻塞也让他的叙述方式越来越口语化，在文本中想
象出听众/读者。在文本中，叙述主体对读者进行操控和构建，读者从原本主动
的阅读者评判者变成了叙述的被动参与者，邀请读者成为见证人、甚至书写者
一同进入故事情节，打破固有的时空界限，他们一起完成叙述过程。
而文本中还有其它的独白和对话形式涌现。叙述主体对交流的需求非常强
烈，有时他甚至跨越叙述层面、与文本中的叙述对象进行越界交流：
“可怜的强
盗，我完全把你忽略了。”（SW12，15）在失去对叙述方向的掌控时，“我”甚
至直接与文本沟通。
“府邸的故事啊，你自己听话一点，我请求你。它就像是我
的一条小狗……”（AdB4，97）在《〈日记〉逸稿》中，叙述主体也有这种叙
述视角的转换：
1
145
“现在，你出来吧！你正是我在老同学中最好的猎物。你大概以为偷偷摸摸就
可以不引起我的注意？你太不了解我了！
我早就撒下网，等候着他了，这是我文学创作中的一条大鱼，现在，这家伙正
好落在我的手中。
”（TF，268）
叙述主体在开启新的话题时用这种方式进行预告，以此来声明他对文本构
建过程的掌控，而且还要多此一举，向潜在的读者/评判者宣布他的控制能力，
似乎是以此证明他并没有深陷叙述困境之中。这种语言风格上的多重独白是瓦
尔泽独特的修辞面具，其后隐藏的是缺乏沟通渠道的困境。安托诺维茨认为，
因为听众的缺席，没有人向他喊停，所以叙述主体才可以滔滔不绝地一直说下
去。而从另一方面来说，这也是为了克服对沉默的恐惧。 1
从元叙述到个人独白、到对话再到解说，瓦尔泽笔下的叙述主体们不断寻
找言说的对象、旁观的读者、倾听的听众。除了叙述层面的虚构对话者，在文
本故事层面上，瓦尔泽在《强盗》小说和《〈日记〉逸稿》中都曾虚构出听众
的形象。《强盗》小说里看医生的过程，基本就是“强盗”想象中的自我剖析
（参见 3.2.2），医生在这个对话中交出了主导权，沦为一个寡言少语的倾听者，
整个过程是“强盗”对自己状态的反思，也是叙述主体对自己状态的内省，言
说者和倾听者其实都是“强盗”自己。在《〈日记〉逸稿》中，这个读者/听众
的角色是叙述主体想象出的爱人爱尔娜，而叙述主体的自我表白都被融入一封
虚构的求爱信中： 2
“不过您要是同意,在这里我得好好谈谈,并且马上谈谈我究竟是个怎么样的
人,我是怎样说话的,我的行为举止是怎样的,我谈论些什么,我是怎样表述我的观
点的等等,其实,这个问题我本来并不想透露给您,这些问题一般马上会引起人的好
奇心。有一点我很清楚,我在大家眼里太内向,太沉默,太不善辞令了,早在我少年时
代就有人这么说我了,我实在不明白,为什么总是有人要求我违背自我,要我油头滑
脑,其实我天生就是这样不善言辞。您看，我是多么冒昧……
1
In: Colloquia Germanica. Vol.28, No.1 (1995). S. 55–71. S. 57ff.
2
用虚构的信剖白自我，这种方式也出现在其它一些信件体裁的小品文中，如 Brief an ein Mitglied der
Gesellschaft（SW18, 145-149）等。
146
请您再劳点神听我继续说下去……”
（TF，280f.）
叙述主体在这里请求得到对话者即爱尔娜的许可，而这只是一手虚招。首
先，叙述主体在小说中明确表示过，爱尔娜只是他虚构的“‘女主人公’”（TF，
249）；其次，这一征询只是出于礼貌，信还在书写过程中，爱尔娜如何能得知
这次允诺并作出回应。只有与虚构的人物进行虚构通信从而发起虚构的对话，
叙述才得以进行下去。叙述主体的意图是引出对自我的反思，
“我”列举出的一
项项要素都是对自我审视的要点，然而“我”不由自主地就偏离了话题，转而
开始抱怨自己遭遇的强迫和不公，并隐隐为自己辩解。
罗瑟把这种虚拟的读者角色称为“多耳的听众”1，认为这也是叙述主体“我”
分裂出的一个分身。假如我们回溯羞（耻）的后果，其中之一就是主体的分裂
（参见 3.3）。叙述主体在遭遇叙述困境时意识到自己的无力，在外界的评判和
审视中将自己分裂，用听众这个分身来掩饰原本的主体身份，通过另一种身份
来剖析自我，换个角度来寻找自己的身份。读者一方面承担着调节功能，为文
本赋予意义；另一方面，叙述者/言说者借此嘲弄传统的文学期待。
叙述主体在《〈日记〉逸稿》的最后也表达了对交流的渴望，他发问道，
“也许会举行一次会谈？”（TF，286）这个问题指向的不再是虚构的读者，而
是叙述主体对自我反思的终结，是向读者、评论家、出版商等一切可能的外界
评判者发出的邀约。乌茨说，“没有这个问题这个文本就不会结束” 2。
值得一提的是，《〈日记〉逸稿》的“密码卷帙”版本和誊写稿版本的结
尾不同，在铅笔手稿中，结尾是这样的：
“当然对我来说是这样的，所有言词的价值都被用尽、都消失了。但是，为什
么我同时又无法抵御这样的信念，即我很有可能胜任我的任务。门开了，他走了进
来，‘现在’可以举行一次会谈了。”
这一改变增强了叙述的“张力和不透明性”， 3让会谈的具体发生变得不可
1
2
S. 293.
3
Stiemer, Hendrik. Wenn das Schreiben Hand in Hand mit dem Leben geht. Zu Robert Walsers „
147
捉摸；乌茨认为铅笔手稿的结尾“许诺了救赎”，而誊写稿的结尾则为文本打
开了“全面的对话开口”。 1如果联想到《强盗》小说的结束句，“我不仅相信
并且宣布我对所有那些人表示赞同，如果他们认为自己是在做一件得体的事，
即欢迎强盗并且从现在开始了解强盗、问候强盗。”（SW12，191）无论是会谈
还是问候，都是对交流和认可的渴望，都意味着瓦尔泽笔下的叙述主体和人物
期待着被人正视，被人接纳。
文本中对读者的牵涉和对话性特征必须要结合瓦尔泽在 1920 年代的创作条
件和背景，即作家不知自己为何人书写。2作家瓦尔泽在 1920 年代的失败也让他
的文学沟通渠道越来越阻塞，他与文学传统规约背道而驰，转而“在和语言的
游戏中寻找乐趣” 3，所以他在文本中引入读者角色。瓦尔泽需要共鸣，因为这
样他才能拯救自己、拯救自己的文学书写。瓦尔泽把自己的叙述危机、交流困
境变成书写的主题，以此来重新建构一个艺术家的身份，他还把书写主体、叙
述主体也模糊化。“我”有时候透过面具来偷窥，有时候不断对自我进行评论，
有时候表露出一种想要交流的姿态，对读者发问、向读者言说，把自我和读者
之间的疏离与贴近展现出来。文学书写必将向读者展露，“我”提前在文本中
回应读者、为自己辩解，其实是对自己作为作家的身份和创作能力的不自信，
文本中持续的发声是寻求共情和谅解和信号，是为了避免可能迎来的指责与羞
辱。
苏珊·桑塔格曾专门撰文阐述瓦尔泽文本中的各种“声音”，她认为瓦尔
泽的作品“完全是由声音组成——沉思、闲谈、跑题、续讲”。 4在前文中，我
们对文本中的元叙述、独白、对话特征进行了剖析，接下来我们将阐述瓦尔泽
如何通过“闲谈、跑题、续讲”等声音来掩饰叙述内容的空洞。
Tagebuch“-Fragment von 1926. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte,
Vol. 87, No. 1 (2013). S. 93–122. S. 122.
1
S. 293.
2
参见：同上，S. 47-51.
3
Hofmann, Marit. Die wohlwollende Provokation: Robert Walsers Bemühungen um den Leser in der späten
Kurzprosa. In: Weimarer Beiträge 42 (1996). S. 449—458. S.450. 转引自：Kammer, Stephan. Figurationen und
Gesten des Schreibens. Zur Ästhetik der Produktion in Robert Walsers Prosa der Berner Zeit. Tübingen :
Niemeyer, 2003. S. 11.
4
Sontag, Susan (1982/1984). Walsers Stimme. In: Pulver, Elsbeth/Zimmermann, Arthur (Hrsg.). Robert Walser.
Reihe Dossier der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia. Literatur 3. Zürich, Bern: Pro Helvetia und Zytglogge,
1984. S. 76-78. S. 76.
148
5.2 叙述内容的消解
上一节我们剖析了瓦尔泽对叙述主体“我”的演绎，从关注叙述内容转而
反思叙述行为本身。以《强盗》小说为例，在这部小说中叙述成为一种反思自
我、与外界交流的媒介。 1瓦尔泽通过叙述主体把写作过程变为文本主题，而传
统意义上的叙述内容则成为空白。在言说危机中，瓦尔泽不知道如何表达、如
何完整地表达外部世界，所以他用各种松散的结构来掩饰自己破碎的思路、掩
饰自己的失败。我们可以在“密码卷帙”中的诗歌（《在旅行筐或者……》）里
读到这种无可言说的痛苦：“知晓如此多的东西而且眼见过如此多的东西，却
没有任何、没有任何东西可说。”（AdB2，338）这可谓是作家最大的悲哀，
瓦尔泽的文学叙述体现的是“语言的荒芜和艺术家意志的拘束”。 2
除了通过叙述主体的自省和自辩来化解叙述/言说的危机，瓦尔泽的叙述方
式也很有特色：没有重点、也没有终点，充斥着跳跃式的联想、闲谈、许诺和
推延；或者在叙述中借此言彼，消解语言和文本的指涉和符号功能。我们在 2.2
节曾经讨论过“羞”与注视的关系，如果一个主体“违背自己的意愿被展露出
来，或者他努力想要掩藏的自我的某一方面被曝光”， 3都可能会引发“羞”。瓦
尔泽文本中的叙述主体“我”不断掩饰自己的叙述意图，消解文本的意义，似
乎要通过这种方式来掩盖自己言说的失败和羞耻，重新获得对自我的掌控。
“这
个‘我’的自治并不是他的书写行为的给定前提，更应该算是‘我’感知到的
一项任务；他要在书写的过程中创造自治。” 4
在霍布斯看来，瓦尔泽的文本具有双重意义上的偏离，一方面是文本的文
学性偏离了大众期望的规范，另一方面是对叙述内容和叙述主题的偏离。瓦尔
泽采用的是“迷宫般的书写方式”，“如果每一条路、每时每刻都已经是自己的
1
格林在分析《强盗》小说言说方式的论文中对 Emmanuel Lévinas, Walter Benjamin, Emile Benveniste 和
Giorgio Agamben 等人的理论进行了总结，认为同时代的语言学理论将关注点从语义转向元语义，指向语
言和言说的危机。无论是列维纳斯的“言说与话语” （Sagen und Gesagtes），本雅明在反思译者的任务时提
出的“表述与表述内容” （Meinen und Gemeintes）的对立，本维尼斯特提到的“言语的主体和言说的主体”
（sujet d'énoncé et sujet d'énonciation）的区别，以及阿甘本对索绪尔符号系统的改进，他们都把关注点从
语义转向元语义，这些理论与瓦尔泽的书写大致处于同一时期，也间接验证了瓦尔泽言说方式转向的背景。
参见：Görling R. „Diskreteste Schriftstellerei“. Die Geste der Mitteilbarkeit in Robert Walsers Räuber-Roman. In:
Borsò, Vittoria. Schriftgedächtnis - Schriftkulturen. Stuttgart; Weimar: Metzler, 2002. S. 381-393. S. 387f.
2
Piniel, Gerhard. Robert Walsers späte Prosa. In: Schweizer Monatshefte, 46. Jg., H. 8(1966). S. 762-768. S. 763.
3
Schüttauf, Konrad, Ernst Konrad Specht, and Gabriela Wachenhausen. Das Drama der Scham: Ursprung und
Entfaltung eines Gefühls. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2003. S. 10.
4
Jürgens, Martin. Die Erfahrung der Heteronomie in der späten Prosa Robert Walsers. In: Jürgens, Martin. Seine
Kunst zu zögern: Elf Versuche zu Robert Walser. Münster: Oktober-Verl., 2006. S. 55-66. S.52.
149
目的了，那么目的既不可能抵达，也不可能延迟。……运动本身成了美学的手
段和目的。”1范捷平也多次提出瓦尔泽的诗学是一种“散步诗学”和“身体行进
中的诗学”，2瓦尔泽的写作是“在纸面上的散步”。3实际上，这种语言指涉和叙
述内容的偏离也是对书写主体生存状态的影射，瓦尔泽的文学失败和边缘化生
存状态是对社会规范偏离和反叛的必然结果。因此，不仅瓦尔泽的叙述主体是
反叛的，他的言说也是叛逆的，这种反叛造就了一种魅力，即通过语言的反叛
来嘲讽社会规则，用文学反叛来拒绝和抵抗公认的社会身份。格莱文用“庸俗
或高雅主题的杂耍游戏”来概括瓦尔泽的创作，在格莱文看来，瓦尔泽正是通
过“对‘高雅’文化的讽刺戏仿、对角色的伪装游戏，大胆的蒙太奇和‘内心
散步’，装饰性的语言芭蕾”来实施“对文学规约的创新型攻击”
（SW17，493）。
瓦尔泽已经无可言说。在《公园散步》（Spazieren im Park）中，叙述主体
“我”把这种困境诉说出来：“我几乎不知道，我应该如何开始（写）一个可
能没有情节的故事。”（SW 20，127）故事失去情节，所以言说总是指向虚无。
实际上，早在 1910 年的小品文《疑虑》（Bedenkliches）中，这种言说的无力
感已经流露出来：
“很明显，他们【指人们】想要通过言说让某一些意义变得纯
洁，但他们永远无法达到。永远不能，他们也完全不想要这样，他们知道得非
常清楚，他们只是把自己交付与喋喋不休。他们只是在痛快发泄。”
（SW15，119）
在伯尔尼时期，瓦尔泽自己也践行了这种言说行为，他在文本中总是顾左右而
言它，绕开确定的主题或者根本没有给定主题。他在叙述中故意让读者感受到
叙述的断裂和边界，把读者的关注点引向叙述结构本身。接下来，本研究将从
两个方面阐释小说中如何掩饰失败的叙述：叙述目的的消解（推延）和文本意
义的消解（偏移）。
5.2.1 主题的推延——欲盖弥彰的遮掩
在伯尔尼时期、尤其是“密码卷帙”的文本中我们可以观察到一个明显的
现象，即瓦尔泽在文本中不断地偏离当前话题，同时叙述的上下文联系有很明
显的偶然性，他的叙述总是任意开始，毫无框架结构可言，在叙述中不停地闪
1
2
《身体行进中的文学书写——论罗伯特·瓦尔泽的散步诗学》，《德语人文研究》，2019，7(01)：第 1-8 页。
3
同上，第 4 页。
150
避。鲍尔称瓦尔泽的叙述方式为“偏离艺术” 1。格莱文在《瓦尔泽全集》后记
中把瓦尔泽的这一叙述方式视为“一个多维度的迷宫，它有几百个入口和几十
万个可能的交叉点，而它们又总是引入令人惊讶的新角度”（SW20，449）。每
一次当叙述将要中断时，瓦尔泽便会采用各种叙述策略掩盖叙述的失控，即使
有些时候从一个话题忽然跳跃到另一个话题上去。在 2.3 节中，我们曾讨论了
羞（耻）的抑制特质，当一个个体意识到自己的失败、因而产生“羞”时，他
首先会选择去抑制自己的“羞”的流露，同时拼命掩饰自己的缺陷，外界观察
到的可能正是这个掩饰的动作。而小说中这些突兀的叙述方式恰恰让读者意识
到，叙述主体此刻在试图掩饰某种缺陷，即叙述的失败。瓦尔泽的文本展现了
联想和意识流、互文、随性、离题插叙和平行支线的叙述、预叙和许诺、迂回
重复等叙述手段，其目的都是为了让叙述不会中断，这些叙述策略将在下面依
次得到论述。
在瓦尔泽的文本中，语言和结构都非常松弛。跳跃性是瓦尔泽伯尔尼时期
的叙述风格的一个重要特征，在小品文《秋天》中，叙述主体称自己的书写为
“思想散步”（SW17，441）。在《〈日记〉逸稿》中，“我”自问自答了关于小
说结构的问题：
“我是要写故事，写小说，而不是写论述文。什么？您问我是否
已经有了小说的固定结构、基础、框架？这点我看还是让我鼓起本人前所未有
的勇气，让文章去顺其自然吧。”
（TF，250）可能是因为预知了失控的必然来临，
所以“我”才会勉励自己鼓足勇气，迎接即将到来的任何情况。
《〈日记〉逸稿》
没有结构和框架，作者像演傀儡戏那样牵引着叙述主体，想到哪儿就写到哪儿。
以下面这一段为例，
“比如说昨天晚上,一些正在茁壮成长的年轻知识分子坚定地确认,鄙人的头
发长得蓬乱无比,杂乱无章,大有革命领袖的嫌疑。曾经有个医生跟随拿破仑一起去
过埃及,我在老家一个有身份的绅士家里,曾经看见过他那张需要在灯光下观赏的
肖像,我提到这张肖像是因为我被迫提及上面说到的话题——我的头发缺乏梳理,
乱蓬蓬的,而这发型正像那个医生,看来,拿破仑时期像我这样的头发是时髦。”
（TF，
274）
1
Baur, Wolfgang. Sprache und Existenz: Studien zum Spätwerk Robert Walsers. Göppingen: Kümmerle, 1974. S.
111.
151
在这段叙述中，口语化的言说偏离了传统叙述形式，
“我”既没有明确的叙
述目的、又非常直白。在看似无意识的联想中却是对文本叙述目的有意识地遮
掩。
“我”的叙述主题一直在推延中，它被掩盖在一系列的联想之中，无法凸显。
瓦尔泽的文学书写有“高度的自知自觉”，瓦尔泽从不写“完整的、完全的”
段落，而是有意识地让我们看到书写的整个过程。 1在这种对言说的不间断尝试
中，文本意义一直在自我更新。
既然瓦尔泽的文学文本是一个构建物，那么写作就可以看作是一种需要技
术的手工活儿（Handarbeit），作家经过训练就可以变成熟手，瓦尔泽在《一种
短篇小说》中通过叙述主体说：
“我知道，我就像是一种做手工活儿的小说家。我肯定不是什么短篇小说家。
如果我情绪不错，也就是说心情好，那么我会裁剪、钉补、锻造、刨光、捶打或钉
上一些句子……大家如果愿意，可以管我叫写东西的车工。我写东西就是糊墙纸。”
（SW20，322）
首先，瓦尔泽将文学写作看作是一项需要手艺的工作，他通过叙述主体把
文学书写简化为单纯的机械劳动，隐含了“我”对文学创作和文本建构的反思，
而把书写定义为手工活儿，这在某种程度上也预示了瓦尔泽后来遭遇的手写困
难；其次，叙述主体选用多个与手工相关的动作，用这些形象的词汇把自己的
创作过程描绘出来，即创作需要精心打磨素材，按照一定的工序和计划对文学
素材进行加工。
不过，瓦尔泽对素材的加工非常随意，对素材的选择更加随意。由于他将
《〈日记〉逸稿》的手稿直接写在日历纸的背面，所以有些写作灵感直接来源于
日历上的每日箴言 2。此外，瓦尔泽的“密码卷帙”中不仅有对各种经典文学和
通俗文学的影射，瓦尔泽还把他看过的电影、戏剧和歌剧都编织进文本中，还
有对画作、报刊文章、广告的指涉。 3以下文为例：
1
2
对这些的考据参见： Wolfinger, Kay. Ein abgebrochenes Journal: Interpretationen zu Robert Walsers
Tagebuchfragment. Frankfurt am Main u.a.: Lang, 2011. S. 62-83.
3
Walt, Christian. Improvisation und Interpretation. Robert Walsers Mikrogramme lesen. Frankfurt am Main u.a.:
152
“不过我首先要讲诗歌的事情。……我会讲述一切，不管是我愿意说的，还是
不愿意说的。
我们再回到莫扎特的《唐璜》上来……此外，唐璜这个人物也永远是艺术家们
辛苦劳作的对象……这样的一个事实总是出之有因的，不应当视而不见，而是要看
到这个原因。因为这种自知之明对于人的全面发展起着决定作用。
”（TF，265）
瓦尔泽以一种开放的态度借用各种素材，
“这凸显了创作者原创力的诗人理
想和搭建组装的书写现实之间的差异，而这是瓦尔泽小品文的框架” 1。在瓦尔
泽的文本中，互文不是单纯对素材的拼贴，而是一种借此言彼，通过不断的反
思成为瓦尔泽自己的诗学观建构的一部分。在关于《唐璜》的叙述中，叙述主
体最终道出了自己的意图，
“自知之明”正是他由《唐璜》联想到的对自己书写
方式的反思。这些文学素材没有失掉本义，在新的语境中展开，而是在这种叙
述的加工工序中得到一次或明显或隐晦的意义的升华。但是这种突兀的插入，
让书写的中断变得很明显，文本的破碎和从叙述到反思叙述的跳跃都衬托出叙
述的困境。
除了素材的随意挑选，瓦尔泽的叙述也总是以一种即兴方式开始。如本研
究反复引用的《〈日记〉逸稿》开头就写道，
“今天我散了一小会儿步，哦，我只是四处稍微走了走，不错，我进过一家食
品店，看见店堂里有个妞儿，挺可爱的，她个子娇小，站在那儿的样子显得很腼腆。
散步时我一直在想，我这篇文章用什么话来开头呢，什么？文章？哦，就是现在我
要往下写的这篇东西……”
（TF,245）
小说开头已经暗示，这种无构思的文学书写似乎就是让叙述自然行进的方
式。读者不禁要发问，作者究竟是不想从稳定的出发点展开叙述、还是仅仅是
找个借口，以掩饰自己对文本框架薄弱的掌控能力。不过，正是这种随意性能
让叙述一直延续下去，也让叙述保持动态。小说开头就对叙述主题进行拖延，
Stroemfeld, 2015. S. 81.

1
Kammer, Stephan. Figurationen und Gesten des Schreibens: Zur Asthetik Der Produktion in Robert Walsers
Prosa Der Berner Zeit. Vol. 102, De Gruyter, 2013. S. 209.
153
读者只能跟随叙述主体、被“我”掌控，叙述主体或许是想要藉此重新获得叙
述的自主权。
瓦尔泽在另一篇小品文《我在这里写两篇文章》中对这种写作方式进行了
辩护，作者影射自己非常推崇的陀思妥耶夫斯基，借彼人言说自身，
“一位著名的俄罗斯作家使用下列方法：他随意找到什么东西就开始写作，就
为了直接对此进行修改，把缺少的、不足够的补充完整。他用非常热乎的方式创作
出一种言说的流动性，它自身就具备某种自然的、独特的、现象级的东西。
”（AdB4，
193）
值得指出的是，尽管文中的俄罗斯作家能够把随性创作的东西补充完整，
但瓦尔泽本人在伯尔尼时期的“密码卷帙”手稿几乎很少有涂改痕迹。这种文
不加点的创作热情是一种比陀思妥耶夫斯基更“热乎的方式”，通过随意性保持
“流动性”。在小品文《我的努力》（Meine Bemühungen）中，叙述主体也为自
己申辩道，
“有时候我随随便便就开始写作，对那些严肃人来说，这也许有一些
可笑；但我希望在语言领域做实验，语言中可能蕴含着某种未知的活力，唤醒
它是一种快乐。”（SW20，429）
瓦尔泽笔下的叙述主体把不假思索地书写看作是一种自然的“流动性”
（AdB4，193）以及“活力”（SW20，429），从另一方面来说，他既然把题目
定为“努力”，就说明他肯定已经感受到言说的僵化和语言的死板。但这种努力
的尝试只会展示出一种悖论，每一句话在被书写之后都会被固化，为了搅动这
种凝固的状态，叙述主体只能不断地继续书写，让叙述一直推进。无休止的叙
述是叙述存在的前提条件，语言的活力“不是从被叙述的内容中来，而是来源
于它的产生过程” 1。我们可以说，叙述过程就是瓦尔泽的叙述目的。
值得一提的是，上文所言的“流动性”并非文学中常见的线性流动，而是
一种平面上的展开。在《〈日记〉逸稿》中，叙述主体自证了这一写作方式：
“假如故事讲到一半糟糕了，我自然马上就会见风使舵，转个话题，或者讲诉
1
Rodewald, Dierk. Robert Walsers Prosa: Versuch einer Strukturanalyse. Bad Homburg v.d.H. u.a.: Gehlen, 1970.
S. 199. 转引自： Schweiger, Susanne. Die ästhetische Verwertung des Frauenkörpers: Robert Walsers
Mikrogramme. Wien : WUV-Univ.-Verl., 1996. S. 96.
154
些别的什么事情的，我从来不让自己在一棵树上吊死，相反，我内心里常常那么想，
这世界上有许多值得写的东西：所以我总是平行地描述各种不同的观点、希冀、努
力等等，让它们有各自的特色。
”（TF，250）
这种“平行论”的本质是一种心理上的“躲避”，是瓦尔泽处理叙述困境的
一种策略，也是摆脱“羞”的一种隐蔽手段。叙述主体故作镇定的“转个话题，
或者讲诉些别的什么事情的”，以期将叙述延续下去。他不敢让叙述中断，因为
中断即意味着他的本职工作的失败，也意味着作家生涯的终结，所以他努力把
自己的叙述铺开去。这正验证了文化人类学意义上对“羞”的反应，
“即便羞愧
感流露出来，也是以一种隐蔽掩饰的方式出现” 1。小说中无休止的叙述既是对
叙述失败的掩饰，同时又是对失败的展露。
“离题”和“躲避”是叙述推延的一种表现，瓦尔泽在早期作品中已经充
分流露出这种倾向。如雅考伯·冯·贡腾就曾经说过，
“哦，我啰嗦了。我憎恨
所有达意的言辞。”（JvG，35）在伯尔尼时期，“离题”和“躲避”现象已经基
本上主导了瓦尔泽的文学叙述风格，
“如果瓦尔泽小品文中的推延被看作是内蕴
于语言当中，那么它的外在展现方式就是明确的离题。与那种根据既定模式来
设计偏离和歧路的理念不同，瓦尔泽的离题紧随一个运动，它不是指向一种发
展，而是把自己当做离题的离题延续下去。” 2
瓦尔泽在一篇“密码卷帙”
（《哦，这就是你的……生活》
）中侧面印证了这
一观点，他写道：
“一个运动总是为另一个同时的运动服务或者促发下一个运动，
而当前这个运动经常会成为下一个的基础”（AdB1，153）。每当叙述无法进行
下去时，他就跳跃到下一个话题，在这种迂回中用下一个话题来引发振荡，等
待合适的时机又重新回答原本的话题上。不过，这是一个自相矛盾的过程，
“如
果离题已经显明并且把缺失展露出来，即推延结构之下蕴含的表述在离题中仍
然错过了某些东西，那么这种错失恰恰创造出对某种珍贵而向往之物的构想。
在同一时间，已经言说的表述就变成某种次要物，引发下一步的离题。”3在这种
主题的持续变换中，言说放弃了语言的标识作用，文本看似分享给读者很多内
1
出版社，2010，第 4 页。
2
Schuller, Marianne. 4.2 Poetik. In: Gisi, Lucas Marco (Hrsg.). Robert Walser Handbuch. Stuttgart: Metzler,
2015. S. 236-245. S.239.
3
同上，S.239.
155
容，但是并没有展现完整的情节，很多的文本意义最后都变得空洞。这种对文
本模糊化的动作，就是文本本身的主题，即“我”根本无法在文本中设定一个
稳定的主题。
而通过次要的内容来“躲避”主要叙述目的的做法，正契合了瓦尔泽在伯
尔尼时期一直践行的写作原则。
“那些主要或者看似主要的应该被长时间地忽略，
把主要的东西在一定程度上扬弃并省去，让自己在所谓的次要的东西上忙碌，
我本人认为这是值得推荐的舒适做法。”（AdB2，486）这种叙述方式被布加茨
称为“倒退着前进”，他认为瓦尔泽“躲避”叙述主题的目的是“抗争语言的惰
性”。 1 “语言有一种指向最终标识的倾向，作家的这种尝试最终流向尝试本身
的虚拟的无止境。” 2这样以退为进的目的就是为了永远不抵达叙述终点。
瓦尔泽的叙述主体“我”开辟了无数条岔路，但却没有一条通往终点。
《强
盗》中的“我”说：
“我们这样说，只是因为目前想不出什么重要内容。一支笔
宁愿写点禁言的东西，也不肯休息一会儿。这也许是让写作更出色的秘诀，也
就是说要有写作的冲动。”（SW12, 77）《〈日记〉逸稿》中的“我”也努力保持
冲动和勤奋，
“我得拿出本事，用些枝枝叶叶来编织故事，这正是我现在以极大
的热情在做的工作……。”
（TF，253）在这个封闭的空间中，每一次推延都是新
的尝试、是叙述主体用来抗击叙述困境的新的武器，他把自己隐藏在纷杂纠缠
的文本空间内，令读者难辨庐山真面目。
瓦尔泽对这种偏离造成的迷惑了然于胸。
《强盗》小说开头，叙述主体就表
露了自己的立场，
“我在这里写一本谨慎的书，从中学不到任何东西的。有些人
想要在书中寻找人生方向。我不是为这些尊贵的人们书写，真是天大的遗憾。
可惜吗？绝对。”
（SW12，12）瓦尔泽在这里以一种反讽的语调对所谓的正统文
学进行清算，也是对读者发出的呼吁。我们从小说手稿的形态可便可得知，瓦
尔泽书写的终极目标似乎是空洞的语言，叙述的终极目标是遗忘。
《〈日记〉逸稿》中的“我”也做出了类似的评判，“我在这里写下的文字
绝对不是什么了不起的事件，对伟大的文学和人类普遍真理也不会起到什么了
不起的作用。”
（TF，283）
“密码卷帙”的许多小品文里也常见这样的自我评价，
“我在这里讲的所有东西，都在靠向、触及/神秘”（AdB4，307），“我都给读
1
am Main u.a. : Lang, 1988.
2
同上，S. 92.
156
者写了什么呀，他们肯定觉得像迷宫一样。”（AdB1，239）假若一个文本缺
乏明确结构，反而会得到更多的神秘感。也许瓦尔泽的文学价值就体现在这些
神秘的、害羞的、
“犹抱琵琶半遮面”的掩饰性叙述当中。之所以这样说，那是
因为文本中的未解之谜一方面造成内容上的费解，另一方面则会吸引读者的注
意力，让他们能够切身沉浸在叙述主体所讲的这个故事情节当中。此外，神秘
感才是引发交流的诱因。《强盗》中的“我”曾经感叹道，“对读者来说，这些
书页中的有些内容似乎仍旧充满秘密，这正是我们所希望的，因为如果一切都
被公开解释出来，那么您肯定要开始对着这些句子的内容打呵欠了。”（SW12，
59f.）瓦尔泽的目的就是在迂回中消解对叙述目标的追寻，这种躲闪和遮掩既
是对文本神秘感的保护，也是也掩映书写主体（作家）的存在。
叙述主体时常会将这种偏离和推延暴露出来并许诺将会继续讲述，
《〈日记〉
逸稿》前面提到，
“别着急，在时机合适的时候我也许会讲讲那陌生林子里的事情的，不过这个
时机我们马上就会有的。有关那个小男孩的故事我现在也不想讲，我只是把他放在
心上，现在时机似乎还不那么成熟，就像我现在还没有想起来要讲他的故事似的。”
（TF，255）
叙述主体藉此在文本中留下许多或隐晦或直白的悬念，实际上是在掩饰困
境，让读者一直保持兴趣，而意识不到这其实是叙述面临着危机。当人们遭遇
羞（耻）时，第一反应是遮掩自我、转移他者的视线。在瓦尔泽的叙述困境中，
他用大量的推延来转移读者的关注力。当然，这种叙述方式也给文本创造了延
续的空间。这些悬念让读者提起兴致，积极地参与阅读，而且这些故作神秘的
推延会给读者一个反思文本的契机。
到了小说结尾处，叙述主体兑现了自己的承诺，
“这样，我又要回到了那小男孩身上，我在上面的章节中曾经提到过他，现在
我说东道西啰嗦够了，该回来了。……由于我很喜欢他，所以我送些好话让他高兴。
事实上，这就是我打算写有关这男孩的所有内容，并且蓄意把他编进这个越来越长
的故事里去。
”（TF，285）
157
这样的推延并不是否定当下的叙述，而是对叙述建构的另外一种理解。这
种推延也关系到叙述主体的文本自决权，推延是叙述主体掌握主动的尝试，这
样他可以控制读者，而不再是那个被读者随意评判的作家。 1
在《强盗》小说中，这一预叙和迂回的特征更加明显，文本中出现了无数
的许诺。小说开头两句就是“埃迪特爱他。这个以后再讲。”（SW12，7）虽然
这里暗示着一个全知型的叙述视角，但叙述主体偏偏要拖延。读者不禁被引发
好奇心，叙述主体会如何回到这个主题。这种叙述方式是在鼓动读者“积极参
。 2 《强盗》从一开始就吊足了
与小说建构的过程，其关注力也一次次被唤醒”
读者的胃口，与瓦尔泽早期的叙述方式截然不同。如果我们回顾一下柏林三部
曲的开场，3可以得出结论：瓦尔泽的早期文本还是中规中矩的交待故事的要素，
而强盗小说的第一句话，就打破读者期待，既没有具体的时间地点，连人物的
基本身份都故意隐去不表。
“在一部文学作品现身的历史时刻，它对第一批读者
的期望是满足了、超越了、令他们失望了或是驳斥了，这显然为该作品的美学
价值提供了决定标准。” 4
在《强盗》的叙述主体看来，对文本的掩饰是一种诗学功能。“不应该把
一切都揭晓展露，否则品读的人就没有可以深思的了。我们要想到，在我们中
间有思忖、考量、感知之人。”（SW12，188）文学价值就在于它的可探究之
处，这样作家有更大的发挥空间，读者有更多的想象空间。此外，对意义的掩
饰和探寻是诗学文本建构的前提条件。
《强盗》中的霍赫贝格女士（Frau Hochberg）
就曾发问，“难道相互理解是我们的天职吗，难道不是选择了我们去相互错认，
这样才不会有太多的幸福而幸福才会被珍视，这样这些情况才能组成小说，如
果我们互相了解就没这个可能了？”（SW12，187）幸福在稀缺时才会得到重
1
施威格认为，叙述中的推延和期待是叙述主体对读者的玩弄和操纵，是一种对权力的争夺。霍布斯对弗
洛伊德提出的三种类型的受虐倾向——即性欲基因型、道德型和女性气质型进行了发展，提出了一种“美
学型受虐倾向”。Hobus, Jens. Poetik der Umschreibung: Figurationen der Liebe im Werk Robert Walsers. Berlin:
Köningshausen & Neumann, 2011. S. 193. 转引自：Groddeck, Wolfram. 4.21 Masochismus. In：Gisi, Lucas
Marco (Hrsg.). Robert Walser Handbuch. Stuttgart: Metzler, 2015. S. 332-336. S. 335f.
2
3
《唐纳兄妹》开篇写道， “一天清晨，一个孩童一般的年轻人走进了一家书店，并请求与店主面谈。人们
如他所愿。”《助手》的开场类似，“某天早上八点，一个年轻人站到了一间孤孓独立、外观漂亮的房屋的
大门外。天正在下雨。”再来看《雅考伯·冯·贡腾》的首段： “在这里学不到什么东西，教师不够。所以
我们这些班雅曼塔学校的男孩子成不了什么大器。”
4
Jauß, Hans Robert. Toward an Aesthetic of Reception / Hans Robert Jauss. 9. Print. ed. Minneapolis: U of
Minnesota, 2010. S. 24.
158
视，误解得到理解才是更珍贵的理解，而在对文本内容的推延和模糊中，不会
透露出过多的信息，这样当读者遇到文本的内核时才会更加珍惜，在推延和等
待中更能体会叙述的深意。
在《强盗》中，叙述主体随心所欲地打乱叙述的次序，对素材进行拼贴和
剪辑。
“很遗憾它【指洗脚的事】必须要被延迟。”
（SW12，22）
“我们想要从容地再回到这些擤鼻涕吐痰的事上。我们的时间肯定允许我们这
样做。”
（SW12，70）
“但我也许还要再拖延一下。虽然我目前运行得非常好。但是我相信自己，中
断不会阻止我在后面继续谈及同一个话题。”
（SW12,116）
“我们马上就会回到塞尔玛小姐身上，也就是说大概十分钟，很乐意回来。”
（SW12,122）
这种叙述方式本身就是一种强盗式的诗学理念，读者被叙述主体圈禁，他
们手中没有一丝主动权，只能被动地跟随叙述主体，去检验那些数不清的许诺
有没有兑现，有没有得到自己想知道的内容。实际上，预叙和预告在瓦尔泽的
早期文本中已经出现，叙述情节藉此被按照时间顺序有意义地组织起来。在瓦
尔泽 1917 年发表的《散步》中，如果叙述主体在一个预叙中宣称自己将要去银
行或到熟人处共进午餐之类，那么这些事肯定会在小品文所覆盖的叙述时间中
发生。但这种预叙与晚期文本又有所不同，施特林茨就注意到，
“《散步》中的叙述应等同于散步的经历，即叙述者的思维和叙述的延续就像
是在散步中，与某些历时的、能够赋予意义的‘里程碑’相关联，思想和情节都以
此为导向。但 1925 年的《强盗》中并非如此：预告和预叙的功能与 35 个段落及其

1
内容的简洁性一样，都是作为一种设定的叙述技巧，目的是打破幻想。
”
《强盗》中有一些预叙的确得到兑现，但这些少量的承诺本身也是对当下
1
Strinz, Bastian. Robert Walsers Prosastücke im Lichte Friedrich Nietzsches. Berlin/Boston: Walter De Gruyter
GmbH, 2019. S. 127.
159
叙述的偏离和中断。
“我本可以再多讲讲关于这个歌剧的事，但前面提到的那个
医生在对我眨眼睛了。如果人们到处许诺的话，这种情况总会发生。那样人们
必须奔跑起来，才能取回那些承诺。”（SW12，139）此外，小说中“我”对歌
剧的叙述突兀地被对医生的讲述打断，医生“眨眼睛”意味着叙述主体又找到
了先前丧失的叙述灵感和叙述的动力，
“我”毅然放弃了当前的叙述支线，返回
之前的岔路。
“这种重复最终可以被看作是现代主义的基本结构原则，建构了瓦
尔泽早期小说的线性发展也被它所消解。”1在布赫看来，瓦尔泽对叙述主题的迂
回重复有两层寓意，首先是对前文简略提到的主题的重新涉及，而这种迂回也
是对指涉本身的重复，是对叙述本身的再现，即本应延续的线性叙述如何被一
系列的插叙打断又重构的。 2
《强盗》的叙述主体在另一个场景中承认了自己的意图，
“关于那本在那儿
交掉的书，我们最后肯定还会在说到它的。必要的是，它对我们来说就像一个
方向、一条路。”
（SW12，27f.）推延是叙述主体掌握主动权的尝试，这样他可
以掌控叙述的节奏同时掌控读者的知情范围，而不再是那个被读者随意评判的
作家。但叙述主体这样做也是一种冒险，读者无法对文本得到全面确切的认识
和理解，在阅读中总是触碰到边界，在不定和矛盾中打转。这种试探消解了文
本的可信度，无论是叙述主体还是读者都没办法得到确切的答案。
“这个视角多
元的小说迷宫是不是也令叙述主体‘我’感到疲惫，他必须让自己振作起来做
决定，确认情节现在要在哪一条路上继续前进，小说如何保持延续状态。” 3
实际上，在《强盗》和《
〈日记〉逸稿》中，叙述主体都将推延的用意展现
出来。
《〈日记〉逸稿》的叙述主体说，
“写作中的这些小小的插科打诨对我来说
好比是休闲的好机会，或者是通往下一个情节的桥梁，而下一个情节我往往人
到了桥边还没有想出来，我得用铺路架桥的办法来渡过难关。”
（TF，254f.）这
些无关紧要的“插科打诨”是对阅读的欺骗和操纵，是叙述主体对危机的隐瞒。
“这个一直更新的叙述项目的失败是他的考量的一部分，这样读者就无法知晓
他的掩藏的意图。”4不过，叙述主体在这里坦诚地向读者表露的自己的书写目的，
1
Bucher, André. Repräsentation und Wiederholung in Robert Walsers „Räuber“-Roman. In: Müller-Wille, Klaus.
Wunsch, Maschine, Wiederholung. 1. Aufl., Freiburg im Breisgau : Rombach, 2002. S. 283-294. S.289.
2
参见：同上，S.285f.
3
4
同上，S. 124.
160
我们可以说，他把“叙述的谱系” 1分享给读者。
在《〈日记〉逸稿》中，叙述主体曾经把写作比喻成航海，
“在我看来,写东
西有点像一个人经商的本事,有点像一艘商船的船长,驾着船在茫茫的大海上漂
泊,脑子里充满了胡思乱想,至少在某些角度看是这样。”（TF，280）。在“密码
卷帙”小品文（《这是一本诗人的书……》）中，诗人被更直观地比作“言辞的
冒险家，语言之海的航海家”（AdB1，22）。一个作家必须要在漫无边际的灵感
之海中找到航线，在语言中探索。他的冒险行为就是在叙述中开辟一条条岔路，
在岔路中为自己寻找出路。每一条新的岔路都代表上一条路是一个无法继续的
主题，这个“航海家”一边向读者展示他如何开辟新的主题，一边试图把握叙
述的方向。
在另一篇“密码卷帙”的小品文（《我能辩解吗……》）中，瓦尔泽通过叙
述主体之口对两种创作方式进行探讨，把展露创作过程与掩饰创作过程的二元
对立展现出来，
“我似乎是以其中一种为依据，即诗人向读者群体展示他是如何与自己斗争的，
而另一种可能是这样，即作者以最谨慎的方式避免让他的读者闻到或者觉察到，在
作者体内可能有某一种像是斗争的情况在进行中。后一种方式是否比前一种方式更
好，这里将不会进行研究，只要我可以对自己说，这里是一位作家在泄露的基础上
建构他的作品，而另一位作家让他的建筑建立在回避的基础上，这对我来说已经足
够”
（Adb4，115）。
叙述主体将自己的创作比作建筑，并划分出“泄露”和“回避”两种创作
方式。如果回顾瓦尔泽的书写，他的文本中不仅有上述的坦诚展露，也使用各
种手段来隐藏自己的“斗争”。叙述中的联想、互文、随性、插叙和预叙等都可
以被理解为斗争方式。而且诗人不仅在与自己斗争，也以自己为武器与语言斗
争。无论是前面提到的与反身指涉密切相关的元叙述和对话性，还是本节讨论
的主题推延问题，其实都是一种作家展露自我困境的方式，而这种方式却是通
过一种隐晦的方式来处理自我怀疑的危机、重新建构文本和作家的主体身份，
1
161
并“摆脱他已经意识到的给定的语言模式对他的操纵” 1。
在瓦尔泽看来，这个时代根本没有诗意语言和叙述对象可言，语言意义陷
入空洞。但一旦开始叙述，作家就别无选择，因为“写”已经成为作家的条件
反射，他只能本能地写下去，即便没有时间思考也不能中断，他只能用各种推
延和偏离手段让叙述延续。这些推延和偏离的任务可以分为三层：
“其一，它们让意义处在运动中，通过语言阻止了世界的确立。其二，它们在
空白的包围试图接近原本要言说的内容，道出了那些出于持续推延中的应该被再现
的内容并对其进行描述。这样，这一过程让通常不会被注意到的空白变得可见，文
本恰恰在这种指涉的不确定中获得了美学魅力。最后，这种无目的的运动引发了书
2
写的不可终结，这也是这一过程的特征。”
文学书写成了关于文学书写本身的书写，言说是对言说本身的言说。在《
〈日
记〉逸稿》中，叙述主体曾故作反讽地批判自己的偏离。3 “也许这时会有人朝
我大声吆喝：‘你别一高谈阔论起来就无边无际。’这个指责完全在理。大概是
我自己在朝自己喊吧，我自己就是批评家，友好地拍拍自己的肩膀，好像要提
醒自己注意，喂，你的文章早就应该开头了！”
（TF，250）此时，这种推延实际
上是在时间上也打开了一个新的空间。
“关于不书写的书写也是书写。对一个信
息的永不停歇的推延也不仅仅是一种不作为，因为毕竟推延是一个举动。”4瓦尔
泽的这种叙述方式并没有消解文本的特征和文本的结构，而是在推延中最终呈
现出一个文本。
瓦尔泽的叙述从来不展现文本的核心主题，言说空洞和意义空白因此而得
以显现。
“言说的基础不再存在于文本对象，因而文本也不再是那些尚未说出口
的可能的言说的本质，而是存在于罗伯特·瓦尔泽的‘喋喋不休’中，在这其
1
Benne, Christian. Autofiktioin und Maskerade: Robert Walsers Ästhetik des Biographieverzichts. In: Christian
Benne und Thomas Gürber (Hrsg.): „Andersteils sich in fremden Gegenden umschauend“ - Schweizerische und
Dänische Annäherungen an Robert Walser. Kopenhagen; München: Fink, 2007. S. 32-54. S. 47.
2
& Neumann, 2011. S. 92f.
3
在现实中，瓦尔泽确实因为“喋喋不休”的叙述风格被出版社指责，比如他在 1927 年 1 月 3 日给女友人
麦美特的信中提到，“苏黎世那边禁止我说太多的话或者总是闲扯”（Br 313）。
4
Görling R. „Diskreteste Schriftstellerei“. Die Geste der Mitteilbarkeit in Robert Walsers Räuber-Roman. In:
Borsò, Vittoria. Schriftgedächtnis - Schriftkulturen. Stuttgart; Weimar: Metzler, 2002. S. 381-393. S 382.
162
中语言和言说的事实都被展现出来。”1本雅明在观察瓦尔泽的书写时，不仅提到
了他这种“喋喋不休”的特征，还指出瓦尔泽有一种“农民式的语言羞涩”，
“一
当他拿起笔，就被一种绝望的情绪所笼罩，他似乎顿时忘却了一切，词语就像
决堤的潮水汹涌而来，每一句话只有一个任务，就是忘记前一句。”2在这种不想
言说内容的言说中，的确存在着一种语言的羞涩。普拉格曾对本雅明的论断做
出了进一步的阐发：
“语言在发生甚至接近自身时，并不是胜利姿态的自我肯定，而是它自身的否
定：瓦尔泽的每句话都只是为了遗忘先前的句子而存在。但是语言想要达到这种遗
忘，只能以重复语言的‘原始’羞耻为代价，这种羞耻将永远召唤更多的语言。语
言要承担起遗忘任务和收回羞耻的任务，永远只能通过延续这一任务而达到，而同
3
时又要放弃这一任务，以此作为信号并重新引入羞耻——即语言仍旧存在。
”
羞（耻）是以遮掩自身为终极目标，但是始终处在遮掩和展露的矛盾中。
瓦尔泽无法抹去已经写下的句子，只能用新的句子去掩盖它，但句子的累积只
能更加暴露这个文本的存在。这种蕴含在语言矛盾中的“羞”其实来源于书写
主体瓦尔泽的生存状态，从文化人类学的视角来看，这种叙述方式与瓦尔泽伯
尔尼时期的窘迫的社会关系、贫困的生活状态、文学创作的“失败”所造成的
心理阴影不无关系。
在 2.1 节探讨羞（耻）的前提时，我们提到羞（耻）会让人们感受到自己
的“无能、不足、无助、虚弱、无能为力、毫无价值、自卑、可笑、屈辱或委
屈”，“羞耻主体将会被缺乏、不足、贬低、毁灭和被周围环境拒绝的感受所控
制”。4范捷平提出，“正是在‘羞’的心理状态下，瓦尔泽的叙述手段变成了叙
述目的，而叙述的目的却在于掩饰自我，由此产生了一种瓦尔泽独特的文学风
格: 无意识地将一个句子推向下一个句子，其目的只为了忘却或覆盖前面的句
1
Rothemann, Sabine. Spazierengehen – Verschollengehen. Zum Problem der Wahrnehmung und der Auslegung
bei Robert Walser und Franz Kafka. Marburg: Tectum-Verl., 2000. S. 25.
2
Suhrkamp, 1978. S. 126–129. S. 127.
3
Doi:10.1353/mln. (2005.01.05.) S. 654-684. S. 658f.
4
S. 108.
163
子。”1《强盗》的叙述主体将这种感受言说出来，
“我这么拐弯抹角就是为了打
发时间，不弄出个大篇幅来，我会被鄙视啊。就因为写不出小说，他们都叫我
傻子呢。”（SW12，103）作家只能不停地书写，因为书写即他的存在本质，是
他证明自己存在的途径。
为什么小说中的叙述主体总是不停地书写，这么害怕沉默？因为叙述终结
意味着作家存在的被否定。在这里，艺术家的沉默和叙述主体的消亡不仅蕴含
着对寂寂无名的恐惧，也表达了一个作家对成为社会透明人的惧怕。
“叙述主体
在故事结尾没有死亡，而强盗被枪击，尽管这是‘文学’意义上的。……叙述
主体预告强盗的文学死亡，意味着他已经预想故事的结束。”2叙述主体用“强盗”
的危机替代了自我的终结，“我”则通过这部小说的书写达到了社会期望。
但我们要明确一点，这种杂乱的形式、结构和内容虽然只有松散跳跃的关
联，依然能建构出一个大致框架。尽管作者舍弃了宏大的叙述框架，但文本中
数不清的细节中蕴含着一种无意识的相互印证。因此，《强盗》和《〈日记〉逸
稿》的叙述主体都能够对文本作出大致总结。
如叙述主体在《强盗》残片的最后一段中说：“现在在书的结尾还要总结
一下。另外，这整本书对我来说就像一个庞大的评注，既可笑又深不可测。”
（SW12，188）瓦尔泽笔下的《日记》不是日记，在这里，“小说”（SW12，
137）也被降格为“评注”，不是评注文本，而是评注写作本身。这又是一次偏
离，是叙述主体对文学规范的躲闪；这一定义也是对文学规约的回应。前文已
经提到，神秘模糊的叙述方式倍受读者质疑和批判。 3为了避免语义模糊和遭人
怀疑，瓦尔泽在《强盗》小说这里为读者奉上了阅读理解的助手，直接提供“评
注”，但讽刺的是，这“可笑”的整本“评注”却并没有与之对应的注释原文
本，又一次印证了对叙述内容的偏离。 4
1
范捷平：《罗伯特·瓦尔泽<强盗>小说手稿中“Eros”情结》，《广东外语外贸大学学报》，2019，30(06)：
第 5-14+153 页。第 10 页。
2
De Bruyker, Melissa. Das resonante Schweigen. Die Rhetorik der erzählten Welt in Kafkas Der Verschollene,
Schnitzlers Therese und Walsers Räuber-Roman. 1. Aufl., Würzburg: Königshausen u. Neumann, 2007. S. 284.
3
“我肯定会让不少读者感到愤怒，因为涉及到被写下被出版的东西，大部分读者都想要马上事无巨细的
理解，他们觉得没有讲清楚，就应该陷入某一种怀疑当中，但有时候正是这些不明确的地方，才是人们可
以称之为调味剂或者香水的东西。”（AdB4，65）
4
瓦尔泽另有一篇名为《评注》（Die Glosse, SW19, 287-289）的小品文，可以被看作是这一论断的评注。
其中的叙述主体把自己称为“锻造评注的铁匠”， “我很高兴曾经向关于命运的评注和这种评注的价值发起
攻击，而且我就像是字母的领主一般，我对它们发号施令，它们是我忠诚的部队，我相信我夺得了一场评
注的胜利，虽然算不上伟大，但却是真实的胜利，毕竟小品文诗学的天使们现在正环绕着我并为我献歌。”
（SW19，288f.）福克斯（Anne Fuchs）认为，这种说法一方面暗示了瓦尔泽的文学“在残酷的文学市场
中的衰落和边缘化的处境”，另一方面“献歌”则意味着他的文章“有能力引起公众共鸣，正是因为他有
164
日记本来就是对生活的零散记录，瓦尔泽选择这种体裁已经预示着一种碎
片性。但是《〈日记〉逸稿》结尾提到，“我成功地将看上去七零八落的东西重
新捆绑连接在一起，我觉得我又成功地找到了主线，这根曾经失去过的主线现
在又回到了我的手中。”（TF，285）叙述主体尝试着在文本结尾对抗碎片性、
对抗言说的遗忘性，其目的是为了建构完整的文本（参见 5.1.2）。此外，叙述
主体还说道，“我很喜欢那种被遗弃、被忘却了的写作意图。你是我曾经放弃
过的努力，你使我感动。”（TF，286）这里设定了两个悖论，首先，既然已经
“被忘却”，现在为何要在小说结尾提起，而叙述主体声称“放弃过”那种意
图，但是在不断的推延中最终还是实现了某种意义上的抽象的写作意图。
如果我们观察瓦尔泽在伯尔尼时期的书写，他大部分的尝试都是为了忘记
任何的书写意图，而把书写本身当作他的意图。这种书写意图正验证了普拉格
所谓的语言的最终任务，
“语言的每个实例都遗忘前一句，只是为了通过前一句曾存在的事实来回想它，
因此，在把语言通过言说送入遗忘之境的同时，它还充当了一种被遗忘的语言的记
忆。实际上，只有通过这种自我否定，瓦尔泽的语言才算是实现了本雅明在另一处
提到的观点，即语言力求达到的目标以及这一命名所达到的目的：不言说别的而只
1
言说自己。”
最终建构文本的不是言说内容，而是书写行为本身。叙述主体也不再关注
叙述内容，而是关注自己的叙述的过程。就是在这种“过程性的秩序” 2中，叙
述主体重新掌控了原本失控的叙述。瓦尔泽的叙述总是从一个点出发，延伸出
无数主题，它们互相交织。这样不终止的言说是为了掩饰失败的言说，而言说
的持续最终构成一个文本。原本被抛弃、被消解的文本意义建构起另一层面的
上的文本，叙述主体/书写主体凭借种种掩饰叙述中断的策略达到了最初的目的，
即叙述的危机被叙述化解。
能力突破文学传统”。Fuchs, Anne. “Robert Walser’s The Robber: An Exercise in Camp.” In: Heffernan, Valerie,
and Samuel Frederick. Robert Walser: A Companion. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 2018. S.
251-268. S. 265f.
1
Doi:10.1353/mln.(2005.01.05.) S. 654-684. S. 658f.
2
165
5.2.2 “谈”情“说”爱——语义的偏移
在上一节中，我们分析了“羞”的应对策略在文学创作的反映，讨论了瓦
尔泽主题偏离（躲避）和掩饰叙述目的的叙述策略。在这里，我们要阐释一种
语义层面的改换，即能指的消解和语义的偏移，本小节将通过对爱情主题的分
析来研究瓦尔泽在叙述中如何利用意义偏移来打破语言秩序，如何建构文学文
本，以此来抵抗言说危机和语言危机，以达到掩饰叙述主体“羞”的处境，即：
言说的无能和困境。
瓦尔泽曾在作品中写到作家对书写爱情的偏好：
“大多数作家都会犯下一个
可以理解、也可以原谅的错误，即太频繁地谈及女性，仿佛这个习惯无法避免。”
（SW19，169）瓦尔泽本人也无法避免，他在早期作品中已经表现出对爱情与
文学创作关系的热衷，既有对女房东克拉拉·阿伽帕亚心生爱慕的西蒙（《唐纳
兄妹》），也有为献身艺术而拒绝爱情的艺术家（《一位画家》）；而在《强盗》和
《〈日记〉逸稿》中，爱情话题失去了它作为能指的指涉方向和功用，任由叙
述主体摆布，完全服务于叙述目的。
1923 年的小说《台奥多》就展现了爱情经历对素材收集的重要性，叙述主
体说，
“我应该将一本小说送到出版商的办公室，但是如果我远离生活，怎么会
遇到任何对诗人极为重要的人，也就是女性。”（SW17，351）《强盗》和《〈日
记〉逸稿》也都毫无例外地涉及主人公的爱情经历，并在文本中占据了不小的
篇幅。不过，两部小说谈及爱情时并不是为了推进人物关系，似乎更像是用来
建构文本。爱情的能指虽然依旧存在，“但同时也掩盖了其真实的构成部分” 1。
霍布斯敏锐地看到伯尔尼时期的这一特征，“‘爱情’的所指不断被赋予新的意
义。爱情的语义和小说的符号过程联系起来。把爱情的功能和意义与符号展示
的过程联系起来，对‘爱情’的所指重新评估并建立了一个全新的爱情语义。”2
但是他主要阐释的是对“爱情”这一概念的改换和掩饰，对这种掩饰性与创作
危机之间的关联没有过多涉及。
实际上，叙述中持续的推延涵盖了对爱情主题的推延和遮掩，“爱情”也
成为延续叙述的一项工具。在伯尔尼时期的小品中，叙述主体“从张力的潜能
1
Bucher, André. Repräsentation und Wiederholung in Robert Walsers „Räuber“-Roman. In: Müller-Wille, Klaus.
Wunsch, Maschine, Wiederholung. 1. Aufl., Freiburg im Breisgau : Rombach, 2002. S. 283-294. S. 287.
2
& Neumann, 2011. S. 115.
166
中提取诗学创造力，把写作和欲望融为一体。” 1《〈日记〉逸稿》的叙述主体
在小说开头便自述道，“我曾经有机会认识了一系列，也就是说若干些可爱、
部分甚至可以说楚楚动人的女人……”（TF，245）同时还提到，“我在前面已
经向诸位预告过，我要写写鄙人对几个女人的青睐、向往和热情，同时，她们
也是我公开的‘宝贝’。”（TF，247）这一切似乎都指向了爱情交往这一既定
主题，而后文也在一定程度上兑现了这一承诺 2。但是叙述主体对爱情的描写总
是断断续续，时而偏离时而迂回。第二段开头又说，
“这话怎么说呢？我在这里要用文字表述的，会不会是诸如爱情故事之类的东
西呢？难道我竟然有可能会在这个城市里、在某一个时辰深深地坠入爱情之河吗？
这岂不是太过分、太不能令人置信了吗？因为我自己，还有所有其他的人都把我看
成是那种毫不可爱的、既没有能力产生激动、也没有本事能够驱动无限激情的
人……”（TF，248）
叙述主体在这里埋下伏笔。“我”宣称自己没有爱的能力，“既不会对什
么东西产生追求渴望之情，也不会因为什么东西而欲火中烧，更不会在内心里
面爱得死去活来的”（TF，248），那么“我”所感知的爱情是否真实可信呢？
在这里，叙述主体的主体性和客体性出现撕裂，对自我的情感感知产生怀疑。
“这种态度的悖论反映了第一人称叙述者作为经历的‘我’和感知的‘我’的
困境。为了达到自己对真实的要求，他必须努力对自我进行比较——作为一个
认知的主体和一个被认知的客体。” 3因此，“我”才会对自我的感知能力进行
审视，质疑爱情情节的价值和必要性，因而有些犹豫不决。
不过，叙述主体很快就解答了这里的悬念，他最终决定写一个有关爱情的
故事。“首先对我来说（其实要想出个女人名字来也并非是件极其艰巨复杂的
工作），现在的问题是要为我们的“女主人公”取个名字。”（TF，248f.）取
1
Kammer, Stephan. Figurationen Und Gesten Des Schreibens: Zur Asthetik Der Produktion in Robert Walsers
2
后文详细谈及这个几个女人，即“我甚至可以说，在那段时间里，我的灵感几乎丧失殆尽，我根本不能
在内心鼓起写作的激情。总的说来，我在那段时间里，第一是跟一个风流寡妇勾搭；第二跟那长得也不错
的女佣热乎；第三要试着继续写作，不过事与愿违；第四要在内心里面生产出最优美的情绪。” （TF，252）
3
奥伯曼是从主体哲学的角度来解析这种对“爱情经历”的描写，他认为，人是主体性和客体性的合体，
需要与自我的情感保持一定距离。参见：Obermann, Roswita. „... ein besonnenes Buch ..., aus dem absolut
Nichts gelernt werden kann“: Aspekte künstlerischer Selbstentfaltung im „Tagebuch“-Fragment und im
„Räuber“-Roman von Robert Walser. Frankfurt am Main u.a. : Lang, 1987. S. 26.
167
名字展现了这个爱情的虚构本质，也暗示了爱情故事的引入是为了延续叙述，
爱情是文本建构的一部分。这就像是在“爱欲经历中寻找文本生成的动力，但
这种经历既是诱因、也可能成为叙述过程的阻碍”， 1因为对爱情的叙述和对创
作过程的叙述要争夺对这个叙述的掌控权，可能会引发冲突。
叙述主体虚构出来的爱人爱尔娜只是一个角色工具，没有行动的能力和回
应的权力。“看，我是怎么变着法儿欺骗了爱尔娜，她连丝毫指责我的把柄都
没有，她无条件地接受了我们赠给她的名字。”
（TF，256）叙述主体宣称要写爱
情故事，但在这个明显的虚构情节中，“我”和爱尔娜完全没有互动或者交流，
她只是一个用来建构文本的空洞的形象，这种讽喻把文本的非真本质凸显出来。
在文本生成过程中，我们也可以瞥见叙述主体挽救这个叙述的决心。
“我”完全
摒弃了任何形式的交流，按照自己意愿加工爱情情节，用爱情想象来完成创作。
在这个跳跃式的文本中，叙述主体和爱尔娜没有过接触，爱情经历既不是
用来丰富人物形象、也不是用来促进情节完善。伯尔尼时期的文本中经常出现
这种疏离又不真实的爱欲，叙述主体将女性理想化，这一举动虽然包含热切的
渴望，但终将无果，女性的母题和对女性的爱欲“几乎已经像是通用概念一样
——贯穿了整个伯尔尼时期的小品文。这种几乎谈不上是情欲的关系非常类似，
真实的接触在这些文本中被回避、绕过或推延，从单纯地触摸到性交都不涉及”。2
在《〈日记〉逸稿》中，不仅没有出现真实的异性接触，甚至爱情这一主
题也时常被回避。“我”经常把爱尔娜和爱情支线抛之脑后，转而谈论其它一
些关于写作、阅读的主题，女主人公彻底沦为一个工具，一个叙述的辅助，时
不时才会被记起。
“可怜的爱尔娜，她不得不等我那么久才等到我回到她身边来。”
（TF，264）塑造爱尔娜这一形象只是为了激发“我”的灵感，当“我”开始喋
喋不休地剖白自我，对爱情的叙述就成为达到叙述目的的手段。
一旦“我”开始言说自我，爱尔娜就变得无关紧要。我们甚至可以把对所
谓爱情的叙述看作是自恋的叙述，归根结底还是为了讲述自我。这种叙述过程
是一种“自我享受”、“主体在文学中影射自我，在自恋的过程中，把爱欲升华
到文学创作中” 3。书写爱情的目的是为了书写文本。为了建构文本，叙述主体
1
2
am Main u.a. : Lang, 1988. S. 159.
3
168
在小说中虚构了一封篇幅不短的示爱信，
“本人曾经说过要让大家知道我把诗集寄给爱尔娜的那件事，我现在得临时来
兑现我的允诺。这样吧，我从信封开头吧，这是我在寡妇家里的小房间里写的：
我极其尊贵、无限仰慕的小姐：
我先写这些：哦！您是那么年轻漂亮！……我之所以爱您，那是因为我完全彻
底地不明白，为什么我一定要爱您，但是因为这是一个事实，我谨将我在莱比锡印
刷厂和图书装订厂印刷装订出版的诗篇奉献给您。”
（TF，274f.）
叙述主体宣称“临时来兑现”，似乎在暗示自己事先并没有构思好文本框架，
而这封信也并非计划环节。
“我”只是一时兴起，临时需要掩饰之前已经混乱的
叙述内容。叙述主体说“我完全彻底地不明白，为什么我一定要爱您”，这是对
前文提到的自恋情结的一种呼应。虚构这个女主人公的目的就是为了建构叙述，
所以“我”一定要爱她，爱她才能回溯到诗集，这样文本逻辑才成立，叙述才
能继续下去。
叙述主体通过信件让“我”和爱尔娜交流，而没有选择对话等别的形式来
设定故事情节，也正是为了让自己在这段爱情的交往中掌握主动权。尽管“我”
在信中说，
“但假如您肯原谅我的话，我还想对您讲述一些其他的事。”
（TF，276）
但爱尔娜的反应毫不重要，而且爱尔娜根本没有作出反应的渠道。她只存在于
叙述主体的想象中，叙述主体只是需要以她为媒介来剖白自我。
“我”在谈情说
爱时只是“谈”情“说”爱，没有将自己投入这段情爱，而是在这种隐晦的叙
述中言说自我的书写和自我的存在。
叙述主体借求爱信来反思如何学会放平心态，并用和另一个姑娘交往的故
事来强调自己的信念和自我书写的价值，
“那就是我写出来的东西远比我的生活
热烈得多，我在写字台前远比日常生活中的我活泼可爱”
（TF，278）。此外，叙
述主体还为自己辩白，
“我从前写过一些书，或者说是创作过一些书，我在书中把自己乔装打扮起来，
或者带上假面具，这样，一种自然的东西，一种可以被称作“真实”的、隐隐约约
169
的东西可以发生作用，也就是说作者可以潇洒地在每部小说的主人公身上忽隐忽
现……”
（TF，280）
原本的自我介绍走向偏离，变成对写作理念和写作技巧的介绍。叙述主体
亟需捍卫自己的立场，所以突兀地在求爱信中为自己辩护。爱尔娜作为一个虚
构的倾诉对象，就像是叙述主体照见自我的镜子。这封求爱信没有推动小说中
1
关于爱情的情节发展，更像是“对书写的活力与阻碍的反思”。对爱情书写的
意义的偏移，在信的最后最为明确：
“在我看来，写东西有点像一个人经商的本事，有点像一艘商船的船长，驾着
船在茫茫的大海上漂泊，脑子里充满了胡思乱想，至少在某些角度看是这样。然而，
由于我心中产生了最甜蜜、因此也是最实在的羞涩，也就是说，由于产生了对您的
爱慕，我才发现自己又重新回到了陆上，深深地扎根在故土之中。
”（TF，280f.）
乍一看去，这似乎是一段甜蜜的表白，如同男女主人公爱情故事的升华。
但叙述主体在这里只是把爱情比作他的航向，这里的“爱慕”是一个譬喻，叙
述主体重返大陆是因为他已经找到了写作的素材和稳固的基地，所以不需要再
漂泊海上。爱情对碎片式的情节的发展没有多少推动力，但是却为文本的建构
提供了素材，“爱”在文本中的能指功能和所指意义已经相去甚远。
《强盗》小说中的爱情也是一条重要支线，这部小说是关于“各式各样的
爱情故事和婚姻故事，有引述的和反思的、也有讲述的和经历的”。 2《强盗》
第一句就是关于爱情，
“埃迪特爱他。其它容后再表。”
（SW12，7）这个开头不
禁让读者对情节已有构想、有所期待，但是随着叙述进展，读者会发现自己被
欺骗了，这部小说只是对情爱小说的嘲弄和戏仿。
《强盗》对爱情的叙述有一个明显特征，即爱情进展是单方面的、并且总
是很突兀。在叙述主体的描述中，
“强盗”很突然地向能“让他成为尸体”
（SW12，
26）的婉达求爱，毫无征兆地又转而爱上埃迪特（SW12，53），对于女房东、
1
2
Verlag, 2003. S. 62.
170
甚至偶遇的女乞丐都表露过爱意。叙述主体断断续续地记述“强盗”的爱情经
历，又用其它情节打断这一支线。此外，叙述主体隐晦地提及爱情在文本中的
功能，
“对男人来说女人就像是某种……为更高目的所需要的东西。比如埃迪特
对于强盗来说就是这样，或许就在这一点上他亏欠这个女孩。或许可以说这是
一种市民阶层所谓的欺骗。”（SW12，134）其实，不仅是“强盗”欺骗了埃迪
特，叙述主体也欺骗了读者。
“强盗”与众多女性角色保持暧昧关系，其“更高
目的”都是为了建构这个文本。这种对爱情的利用和虚构不仅是对社会规约的
挑衅，也是对传统的文学书写方式的反叛。
埃迪特对此也已经明了，她知道自己被“强盗”利用所以非常不安，
“我把他从我这里赶走了，他现在到一个知名作家那儿去了，把一切都告诉那
人，他们正在紧锣密鼓地创作书写关于我的故事，我又无法反击，没有人帮助
我。……这整件事中最可怕的是，他爱我，但出于忠诚和敬畏又掠夺了我，全世界
都知道我了，我绝对从来不敢想的。
（SW12，170）
“强盗”利用爱情来完成创作是非常自我的行为。对爱情的想象在这里被
看作是“一种非物质的财产”， 1 “爱情、想象和文学创造力之间已经流露出的
联系明确表现出来”2。这种“掠夺”不是一种互动的交流，而是对他者的占有，
而且还是“强盗”和叙述主体“我”的合谋。
“强盗”在布道坛上发表讲话时，将这一隐蔽的目的公诸于众，他感谢牧
师给他机会向听众们倾诉，
“向您诸位讲述爱情，而我爱的那个她将会到来，听
听我怎么表述自己，我将会说些什么。哦，对我来说这得是多么美妙的时刻啊。”
（SW12，173）。“强盗”这样剖白自我的时候，他的爱人婉达和埃迪特正坐在
听众席中。这既是“强盗”的公开忏悔，又是作者在向读者告白。文本的暗线
在这里被挑明，原本一直隐晦的写作目的将在这一刻暴露，而且这一次是由小
说人物之口向读者吐露作者的叙述手法。
对爱情的利用在《台奥多》中也得到印证，“我”告诉女主人公自己打算
开始爱她，因为“现在到了发生的时机了，这样某些作为交替的、令人振奋的
1
2
同上，S. 167.
171
事情才会进入我本来非常枯燥的日记中。出版商不耐烦了，我也一样，因此请
您允许我更频繁地与您交流，这样我们之间才能形成关系”（SW17，351f.）。
对文中的叙述主体来说，爱情关系是内容的调剂，是写作的素材，是创作的源
泉。这种爱情不关乎爱情，只关乎文本的建构。
在伯尔尼时期的文本中，“爱情”的语义指涉与读者捉迷藏。瓦尔泽借“强
盗”的宣言申明了文学书写与爱情、爱情与爱慕对象的关联。“强盗”不断地
嘲笑埃迪特，
“女士们先生们，您各位没看到我把目光从她身上移开吗，就好像她完全不存
在，但同时我又用每一种方式平静又惬意地剥削她？……我把她完全榨干并且可以
嘲笑她。……我很乐意去爱她。这种爱不费我分毫。那个平庸男人顾全她。”
（SW12，
177）
“强盗”的爱跟真正的爱情相去甚远，这种爱的目的是“剥削”和“榨干”，
而非平庸生活中的相顾相守。 1埃迪特只是听众，无法及时作出回应，又不能为
自己辩解，只能被迫接受自己作为“他的艺术的牺牲品”（SW12，185）的角
色。爱情对于作家“强盗”和作家“我”来说，首先是文学创作的灵感来源，
爱情的客体对象并没有什么重要性。这样就不难理解，为何埃迪特会枪击“强
盗”（SW12，181）。作家对爱情的工具化、对爱情客体的不屑和对社会规约
的挑衅，都在枪击这一举动中得到回应。
把爱情工具化是一种对作家身份的“自我反讽” 2，尤其是“强盗”曾自述
道，“爱情想要盲目，我逃离埃迪特或许是因为我想保持盲目。每一次我看见
她时，都会有某种晦暗的东西侵袭我。对我来说，看见她意味着失去她或者让
她变得庞大，大到她的出现掩盖一切，包括我也包括她自己。”（SW12，180）
真实会挤占想象的空间，只有远离才能保证作家的创作力。“盲目”（blind）
一词的意义也发生迁移，毕竟爱情的盲目通常表现在爱人彼此之间的吸引力上，
1
在早期和伯尔尼时期这两个不同的阶段，瓦尔泽对欲望的追寻和满足有不同观点，冯·马特（Peter von Matt）
不同的区别进行对比，他认为，早期文本的人物都要在当下就即时感受幸福，这种实现会让欲望消解，而
晚期作品中，女性不再是男性角色想要占有的对象，这是一种有距离感的爱欲。参见：Von Matt, Peter. Wie
weise ist Walsers Weisheit? In: Groddeck, Wolfram. Robert Walsers „Ferne Nähe“: Neue Beiträge Zur Forschung.
München: Fink, 2007. S. 35-48. S. 43.
2
Binggeli, J. Ulrich. Intertextualität und Lektüresemiotik: Der Räuber-Roman von Robert Walser. In: Zeitschrift
für Semiotik. Vol.24, No.2/3 (2002). S.231–260. S 254.
172
在这里，对盲目的渴望却被引申为对爱人的躲避、最好是避而不见。爱情意味
着对客体的无限接近，一旦丧失了距离感，客体/对象会被“看见”、带给人直
观的感知，而这种感知有强大的遮蔽力，被感知的客体和感知的主体将会一同
被吞没，毫无创作空间可言。
瓦尔泽创造了一种为文学创作服务的爱情观，
“被推崇的这种爱情观由此也
成为一种诗学观念。同时，小说中展现的升华过程以一种述行的方式得到兑现：
小说被证实是文本中描述的欲望在文化领域的产物，同时也让人们了解了这种
转变过程。”1对盲目的需求是对文学想象力的辩护，毕竟，瓦尔泽笔下的爱情经
历都是自文学虚构中生成，其目的也是为了让碎片式的叙述能够延续。爱情与
文学的关系是贯穿小说的主体，叙述主体在小说结尾处宣称自己写的是“评注”，
这也可以被看作是“对爱情话语和其文学生成的诠释”。 2
1926 年 12 月，瓦尔泽在给女友人麦美特的信中写道，“今天这个时代，在
性和文化的领域都很难有巨大的成功。人们必须在知足方面让自己成为艺术家。”
（Br 312）这是对瓦尔泽本人的真实写照，作家生涯的失败和社会交往的阻塞
导致他几乎没有与异性交往的经历，而他在异性身上寻找的也是一种代偿式的、
从属甚至受虐的关系（参见 4.1.2），这正是由“羞”引发的。不过在虚构的文
本中，瓦尔泽通过对爱情的语义的迁移试图让自己的爱欲和文学双双达到完满。3
爱欲和创作的双重挫败“在外部世界的现实中可能会令人困扰，但在这里都通
过主观意识得到新解。”4小说中的叙述主体既通过对爱情的描写和虚构来满足想
象中的爱欲，同时又把爱情工具化，在对爱情的想象和描写中让叙述持续下去、
没有出现断裂和失控，藉此迂回地获得作为作家的世俗成功。
5.3 小结
在瓦尔泽的文本中，不仅《强盗》的主人公隐藏在各种身份之下，《〈日
1
Hobus, Jens. 3.5.3 „Räuber“-Roman. In: Gisi, Lucas Marco (Hrsg.). Robert Walser Handbuch. Stuttgart:
Metzler, 2015. S. 180-189. S. 188.
2
& Neumann, 2011. S. 176.
3
比如，在《埃迪特与男孩》（Edith und der Knabe）《埃迪特的追求者》（Ediths Anbeter）《致埃迪特的信》
（Brief an Edith）等一系列以埃迪特为主人公的小品文里，爱情关系的主导权都掌握在叙述主体或男主人
公手中。
4
Baur, Wolfgang. Sprache und Existenz: Studien zum Spätwerk Robert Walsers. Göppingen: Kümmerle, 1974. S.
104.
173
记〉逸稿》中的叙述主体“我”也使用了各种隐藏策略，掩盖自己的叙述困境，
防止因言说危机而导致“羞”的出现。瓦尔泽展现了一个不时面临危机的叙述
主体，
“我”用各种方式迂回地对失败的、中断的叙述表演进行掩饰，既是叙述
的表演者，又是这个叙述表演的观察者，通过与叙述的疏离来反思自我、反思
书写过程。一边是作为记录者的叙述主体，一边是作为被记录对象的书写过程，
而这两者在同一个文本中交汇，叙述主体成为书写过程的审视者，审视并记录
自己处理叙述危机的方式。
“我”在日记体的创作形式中藏匿自我，将书写主体的角色模糊化。尽管
遭到出版界的质疑和非难，但在表达欲的驱使下，“我”还是尝试通过日记这
一形式与外界沟通，并将虚构与真实的矛盾展现出来，以此回应外界的非难和
指责，并对自己独特的叙述方式的辩解，即虚构性才能为创作留出更多空间。
《〈日记〉逸稿》中充斥着大量的元叙述和独白，这些关于叙述的叙述消
解了对叙述内容的展示，叙述主体的书写过程成为叙述的对象，对“我”的书
写成为叙述的主题。在对自我的持续观照中，叙述主体将主体的危机展露出来。
“我”的自我反思从侧面反映了叙述主体和他的叙述始终处于外界审视当中，
这一反思性的特征也是对“羞”的印证。“我”将外界审视内化、从他者（读
者）的角度评判自我，不断对自我进行反身指涉，并用这种方式掩饰叙述的中
断和失控，藉此探寻新的出路并夺回叙述的自决权。
而《〈日记〉逸稿》中呈现的对话性特征，例如叙述主体为了剖白自我，
与自己对话、与想象的对象交谈；把书写主体群体化、模糊化，用“我们”替
换“我”；跨越叙述层面与叙述对象进行交谈等等，这些都可以被看作是叙述主
体向周边发出的求和邀约和谅解提议。无论是“我”，还是当时的瓦尔泽，他们
的交流渠道都越来越阻塞。文本中这种与读者沟通的强烈欲望是寻求共情和谅
解的信号，其目的是为了摆脱深陷于言说危机中而诱发的“羞”之感受。
此外，语言作为言说和书写的媒介，其本身就是对意义的遮掩和伪装。为
了消解文本的指涉意义，掩饰叙述意图，瓦尔泽的文本中采用了联想和意识流、
互文、随性、离题插叙和平行支线的叙述、预叙和许诺、迂回重复等手段，叙
述主体用意义偏移来打破语言秩序，把读者的关注点引向叙述结构本身，似乎
要通过这种方式来掩盖言说内容的失败和羞耻，掩饰叙述主体“羞”的处境。
建构文本的不再是内容，而是书写行为本身。叙述主体也不再关注叙述内容，
174
而是关注叙述的过程。被消解的文本建构出另一层面上的文本，言说的危机得
到化解，艰难的叙述也重新获得了自主性。
无论是语义指涉的偏移，还是迂回跳跃的叙述手法，都是在消解文本意义
的同时又将意义建构。阿甘本把瓦尔泽的语言指涉称为一种“假名”或“绰号”
的方式，他认为瓦尔泽的语言拒绝一切精确的矫饰做作，既不是完全背弃了所
指，又不是对意义的完满展现，而是处在一种“适度的精确”中。 1这种半遮半
满又指向意义的适度感正契合了一种带有“羞感”的书写方式，是对艺术家的
存在和书写的隐喻，在掩饰中展露本质的一部分，又在展露的同时掩饰本质。
瓦尔泽用空洞的意义来取代语言的指涉义，将语言的本质和存在方式展现出来，
只有在这种空洞中才有意义生发的新的可能，在掩饰中言说，在言说时掩饰，
这种遮遮掩掩的手法就是对抗言说/语言危机的最好策略。
1
Agamben, Giorgio. The Coming Community. Transl. by Michael Hardt. 4. Print. ed. Minneapolis: U of
Minnesota, 2003. S. 66ff.
175
浙江大学博士学位论文第六章
6 结语
“有时候，没有在场的恰恰因不在场而更加显见。”
1
罗伯特·瓦尔泽是瑞士德语文学中一个独特现象，他在书写和叙述中流露
出的掩饰倾向是其最显著的诗学特征。国内外的罗伯特·瓦尔泽研究曾经涉及
到与“掩饰”和“羞”相关联的话题，但却鲜有学者明确地将“掩饰”与“羞”
这一文化人类学现象联系起来研究。本研究的主要创新之处是以文化人类学视
角下的“羞”现象为切入点，分别从身份、情感、手写和作品中叙述的掩饰性
特征出发，在多个层面对瓦尔泽“密码卷帙”中的两部小说及其文学叙述和文
学书写进行阐释。
本研究对瓦尔泽在文本内和文本外的手写过程、创作过程中掩饰失败、化
解“羞”的手法，以及迂回遮掩的叙述方式进行了分析研究，重点关注了瓦尔
泽的“羞感”诗学问题，发现瓦尔泽无论在叙述层面上的遮掩，还是他独特的
手写形态，其中所藏匿的无非都是“羞”的应对策略以及“羞感”的诗学实践。
我们所观察到的是一种较为内敛和缓的“羞”和隐蔽的掩饰手段，它有别于相
对激进的“耻”。这正印证了前文对“羞”
“耻”之差异的梳理，
“羞”不像“耻”
那样急促、强烈、易于辨认，而是更为隐秘，人们常常是在掩饰的举动中意识
到“羞”的在场。
个体在他者目光的注视下意识到自己是一个被观察的、无处逃匿的客体，
这种被他者观察到的现实自我与设想的理想化自我之间存在无法弥合的落差，
此时便会产生“羞”。无论是本论文重点研究的瓦尔泽两部小说中的主人公，还
是文本中的叙述主体，或者是作为书写主体的瓦尔泽本人，他们的共同遭遇均
反映了“羞”的生成机制，即人在社会活动中因自身的不完美和缺陷在公众面
前暴露而产生的一种情感体验。上述三者都是不成功的边缘作家，且不得不遭
到出版商、批评家和读者的评判。他者的审视目光让失落的作家个体无处隐藏，
因而感到“羞”。“羞”又将渴望创作成功的压力继续放大，焦虑和挫败感随之
增大，这在瓦尔泽作品中被直观地表现出来，于“强盗”是写不出小说，于叙
1
《旅馆》（Das Hotel）（SW20，49）
176
述主体是言说的中断，于瓦尔泽本人是手部的痉挛。
个体一旦感受到“羞”，便会立刻采用各种掩饰手段，期望自己的“羞”不
被他者注意到。
“羞”和对“羞”的掩饰首先在《强盗》小说中的失败作家“强
盗”和叙述主体“我”的身上得到体现，小说反射了个体面临的生存危机和社
会伦理语境下“羞”的作用机制。主人公被伪装成强盗、女性、孩童等形象，
以此来掩饰那个被指责、被嘲讽的现实自我。这三种身份的选择也有其特殊寓
意，强盗身份意味的叛逆本质，女性身份象征的内敛本质，孩童身份代表的天
真自由的本质，三者都隐含了瓦尔泽的创作理念和书写实践。此外，《强盗》
小说中的“强盗”与叙述主体身份同为作家，二者的身份关系既疏离又密切，
它们时而交叠，时而分离，再现了现实自我与理想自我之间的关联性，隐晦地
指向因“羞”而产生的身份撕裂。
通过分析瓦尔泽作品中“羞”的情感面具，本研究展现了“羞”的反应机
制和处理方式，并从“羞”的视角解读了瓦尔泽作品中的反讽特征。文本人物
夸张的情感和行为方式是个体产生“羞”时可能会作出的极端反应，是一种掩
饰“羞”的文化人类学策略。“强盗”的无限自贬是对外界表露出的投降姿态，
同时也是对权力关系进行颠覆和反讽；而他的故作无耻乃是对“羞”的强烈否
定，也照见了他者的狂妄。这是一次字面意义上的反客为主，通过这种夸张的
表现和举止，个体抓住了主动权，由一个被动接受审视的客体变为品评他者的
主体，以此来扭转自己被评判的“羞”的处境。
此外，对“羞”的掩饰还籍由文学形态的面具得以实现。一方面，瓦尔泽
用自己的一幅肖像画编织“强盗”的外形着装，将本人掩盖在小说中的失败作
家形象之中。另一方面，我们可以结合瓦尔泽的书信和其他作品证实，
“密码卷
帙”这一特殊的手书形态与瓦尔泽本人因创作压力和手部痉挛而导致的“羞”
的心理状态不无干系，密码般的手书字体既是瓦尔泽化解无法握笔这一生理/心
理危机的诗学策略，也创造出一个为自我保留、不对外界评判开放的书写空间。
《〈日记〉逸稿》中的叙述手段则展现了另一角度的掩饰策略。小说中多次
提到出版商和评论界对叙述主体“我”的质疑和非难，
“我”因而对流行的写实
风格表示假意认同，尝试日记体的书写，以求融入文学规约，但又隐晦地为自
己独特的叙述方式辩解。为了掩饰叙述和言说的失败，叙述主体用大量的元叙
述和独白消解了叙述内容，评判自我的书写过程，这其中流露出的旁观者视角
177
和反思性印证了“羞”的诱发机制，而对书写的反思又达到了掩饰叙述内容缺
失的目的。小说呈现的悖论对话性等特征也暗示了审视他者的持续在场，可以
被视为叙述主体发出的求和邀约和谅解提议，也是为了让叙述主体摆脱“羞”
的感受。此外，《〈日记〉逸稿》中采用了许多诗学手段，如用叙述主题的偏离
和推延打破语言秩序，凸显叙述结构本身，以此来掩盖叙述内容的空洞、失败
以及由此带来的“羞”的处境。这些掩饰手段在消解文本指涉意义的同时用书
写行为本身重新建构意义，在掩饰失败的同时让我们意识到“羞”的在场。
本研究发现，瓦尔泽的各种文学面具和掩饰手段首先是对其写作困境的躲
避和反思，其次是对当时文学规约的质疑，最终则呈现了这位边缘作家艰难的
生存境遇。
“瓦尔泽的‘缺陷’是他的美妙之处，他的‘失败’是他的品质。他
从不当胜利者，总是徘徊在边缘，在德语区的边缘，市民社会的边缘，心理健
康的边缘。”1这个被边缘化的作家用书写来治愈自我、平复自我。遗憾的是，在
1933 年之后，瓦尔泽陷入真正的沉默。他就此搁笔，因为他再也不需要通过书
写来言说自我、为自我辩解，而是终于接受了外界对他的定义：一个患精神分
裂症的病人。
在 1911 年的小品文《论艺术家的性格》（Über den Charakter des Künstlers）
中，瓦尔泽已经预告了艺术家撕裂的存在方式：
“他从来没有得到自我的确立或
保证，这似乎是他的命运。……他迷失在失去勇气的深渊中，但经常藉此得到
了最好的东西：他自己。”
（SW15，63）作家的存在是一种在不可预料中的悬置
状态, 艺术家就在这种不确定和恐惧中观照自我。这正印证了“羞”中所蕴含
的主体论，人在感受到羞（耻）时一边被动地被剥夺了自我、一边在旁观中重
新获得自我。尽管瓦尔泽一直“在是我和非我之间摇摆不定”，2但他寄希望于通
过不断的书写来扭转自己的失败，克服这种“羞”，重新建构一个自治自洽的艺
术家主体。
本研究通过文本阐释发现，从文本层面看，瓦尔泽的“密码卷帙”展示了
“羞”的情感诱发机制和文学个体对“羞”的处理方式；从叙述层面看，瓦尔
泽用独特的叙述方式掩饰了作为失败作家的“羞”；从手写层面看，瓦尔泽的微
1
2
Walser, Martin. Über den Unerbittlichkeitsstil. Zum 100. Geburtstag von Robert Walser. In: Walser, Martin. Wer
ist ein Schriftsteller? Aufsätze und Reden. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1979. S. 90.
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型铅笔手稿可以被视为一种对抗自己生存危机、语言危机、创作危机和手写危
机的文化技术，也是一种遮掩和消解“羞”的诗学策略。本研究认为，从文本
层面上的迂回回避到叙事层面的面具遮掩、再到书写行为中的密写隐藏，瓦尔
泽在内容、叙述和语言符号的三重掩饰中将“羞”作为一种创作理念融入他的
文学书写。这里的“羞”从文化学人类视角的“羞”延伸为一种诗学意义上的
“羞”。
“羞”不再只是一种人类学现象、文化现象，也不再只是社会伦理现象、
精神现象，“羞”同时也可以是一种诗学手段和美学现象。
瓦尔泽不以真面目、真意图、真（文字）符号示人，这种掩饰倾向由“羞”
诱发，目的是对外界保护自我主体性。瓦尔泽迂回遮掩的书写和言说方式不仅
是对自我的隐晦辩解，也是将被隐藏的东西保留在私密的自我空间内，使其免
于在公开化过程中遭到不可避免的误解非议。
“真正的羞始终建立在对肯定的自
我价值的感受之上。这种“羞”仿佛蕴含着一个无声的询问：某种形式的‘公
开’是否有资格承受那种价值。”1个体通过“羞”意识到自我的边界并保护这种
边界，在这个自由的领域内守护主体的完整性。
以往文学研究中对“耻”的研究大多从社会伦理角度出发，但在瓦尔泽这
里，文学书写成了应对“羞”的策略，这既是瓦尔泽对作家身份认同的核心，
也构成了他文学作品的诗学本质。可以说，瓦尔泽作品中“羞”的美学价值就
蕴含在掩饰的本质之中，他对“羞”的表现方式可以视为一种掩饰性的诗学手
法。本研究将“羞”这一文化人类学现象拓展为瓦尔泽的特殊诗学手段，他的
这种极具掩饰倾向、又在掩饰中展露深层意图的独特书写方式可以被视为是一
次对“羞感”诗学的书写实践。这也是本研究对“羞”、“耻”研究作出的反思
和创新。
鉴于当前针对“羞”（Schamhaftigkeit）的理论探讨极为稀缺，本研究尚无
法将“羞”作为一个独立概念完全从“耻”中剥离出来，希望今后能够对“羞”
进行更明确的界定并阐释“羞”的诗学和美学意义。本人希望能以此为基础，
在今后的研究中继续探究“羞”这一文化人类学概念在瓦尔泽作品中的诗学表
现手法及其美学价值，因为关于“羞”的文化人类学研究在文学研究领域具有
一定的广谱性，如瓦尔泽将文学视为“某种女性化的东西”（TF，27），它与
1
版社，2017，第 215 页。
179
“羞”这种通常被视为“女性化”的、内趋型的隐秘情感之间的互文联系，其
中蕴含的性别游戏、日常述行、伦理价值等都值得进一步探索。此外，“羞”
的另一种反应是“自恋”情结，这在瓦尔泽作品中也有较明显的体现，虽然本
研究未深入讨论“羞”与“自恋”的文化人类学关系，但这同样值得研究。再
者，瓦尔泽“密码卷帙”的书写方式和形态作为文化技术也值得进一步探索，
联系到瓦尔泽对打字机书写的反思与怀疑，他极为特殊的铅笔手写方式亦可视
为一种人与机器的抗争，上述问题都值得做出理论思考和研究探索。
“羞涩是‘美的’，因为它是一种美的、完全直接的美的承诺。它的承诺方
式是‘美的’，因为这种承诺是无意的承诺，通过对美的东西的掩饰，它才无意
识地指出美的品质的隐秘存在。”1这些隐秘的美一直隐藏在瓦尔泽的文学书写中，
在掩饰中彰显，等待读者去探究，如他自己所言，“有些东西会在未言说中得
以显现成形。”（Br 285）
1
版社，2017，第 216 页。
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http://en.wiktionary.org/wiki/shame#cite_note-GH-1. 2020-03-09.
200
浙江大学博士学位论文作者简介
作者简介
一、教育背景
2004-2008 南京大学德语语言文学学士
2008-2011 同济大学德语语言文学硕士
2013- 浙江大学德语语言文学博士
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201

罗伯特·瓦尔泽"密码卷帙"中的羞感书写 - 《强盗》小说残篇和《1926年〈日记〉逸稿》研究-高原

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罗伯特·瓦尔泽"密码卷帙"中的羞感书写 - 《强盗》小说残篇和《1926年〈日记〉逸稿》研究-高原

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分类号： I 522 单位代码： 10335

答辩委员会主席： 王炳钧教授 北京外国语大学

Examining Committee Chairperson:

Professor Wang Bingjun Beijing Foreign Studies University

Examining Committee Members:

Professor Gao Fen Zhejiang University

Professor Li Yuan Zhejiang University

Professor Shen Guoqin Zhejiang University

Professor Zhuang Wei Zhejiang University

Date of oral defence： May 29, 2021

罗伯特·瓦尔泽（Robert Walser, 1878-1956）是一位曾被长期忽略和低

„Schamhaftigkeit“ vor dem Hintergrund von Kulturanthropologie und Sozialethik

Es wurde in Walsers Mikrogrammen gezeigt, wie die

Schlüsselwörter: Robert Walser; Mikrogramme; Schamhaftigkeit; Schreiben;

Greven, Jochen (Hrsg.).

Greven, Jochen (Hrsg.).

Greven, Jochen (Hrsg.).

Greven, Jochen (Hrsg.).

Greven, Jochen (Hrsg.).

Greven, Jochen (Hrsg.).

Greven, Jochen (Hrsg.).

Greven, Jochen (Hrsg.).

Greven, Jochen (Hrsg.).

Greven, Jochen (Hrsg.).

Greven, Jochen (Hrsg.).

Greven, Jochen (Hrsg.).

Greven, Jochen (Hrsg.).

Greven, Jochen (Hrsg.).

Greven, Jochen (Hrsg.).

Greven, Jochen (Hrsg.).

Greven, Jochen (Hrsg.).

Echte, Bernhard und Morlang Werner (Hrsg.).

Echte, Bernhard und Morlang Werner (Hrsg.).

Echte, Bernhard und Morlang Werner (Hrsg.).

Echte, Bernhard und Morlang Werner (Hrsg.).

Echte, Bernhard und Morlang Werner (Hrsg.).

5.2.2 “谈”情“说”爱——语义的偏移 ................................................................... 166

1929 年，当瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）敏锐地感受到罗伯特·瓦

风格和主题为标识的相互重叠的环形。”参见：Middleton, John Christopher. „Der Herr Niemand. Anmerkungen

司获得这些手稿。1967 年，《1926 年〈日记〉逸稿》（„Tagebuch“-Fragment von

“大多数评论和文学批评都是针对瓦尔泽的几部 1907-1909 年之间出版的小

Räuber: A Study of the Narrative Structure）出版。1上述三部论著虽然侧重点不同，

Ich-Entgrenzung in der Prosa Robert Walsers）一书中分析了瓦尔泽的“散步”主

der Produktion in Robert Walsers Prosa der Berner Zeit）一书对文本生成过程进行

份危机，讨论作家写作与身份、艺术与生活的关系。雷海花 2017 年的《罗伯特·瓦

Anthropologie. Vol.6, No.1, (1997) S.218–246. S.9. https://d-nb.info/1138120863/34 (09.10.2020)

瓦尔泽笔下的主人公经常以作家的形象出现，比如 1901 年的小品文《关于

定向读者揭露了社会角色的欺骗性，如 2.3 节所述，个体会用各种手段掩饰自

说是强盗 R 扮演卡尔·莫尔呢？缩略字母 R 的原义明显另有隐情。联系到上文

瓦尔泽在 1927 年 5 月 30 日写给友人的信中也说到，

Verhaltenswissenschaften der Eberhard-Karls-Universität Tübingen, 2003. S. 89-92.

zeichnelen, gfätterlen）不仅用词尾的内韵营造出一种轻描淡写的轻松感， 1对动

Stroemfeld, 2015. S. 81.

此为导向。但 1925 年的《强盗》中并非如此：预告和预叙的功能与 35 个段落及其

Neumann, Berlin, 2011. S. 20.

Bd. 1. Fritz Kocher Aufsätze

Bd. 1. Mikrogramme 1924/25

Bd. 3. Räuber-Roman und Felix-Szenen

1. Aebli, Adriano. Robert Walsers „Felix“-Szenen. Lektüren im Kontext der

2. Agamben, Giorgio. The Coming Community. Transl. by Michael Hardt. 4. Print.

5. Andres, Susanne. Robert Walsers arabeskes Schreiben. 1. Aufl., Göttingen:

6. Angerer, Christian. Rollenspiele: Soziales Rollenverhalten und

8. Avery, George C. Focus on reality in the novels of Robert Walser. Philadelphia:

答辩委员会主席：王炳钧教授北京外国语大学

13. [德]京特·安德斯：《过时的人·第一卷论第二次工业革命时期人的灵魂》，