Міністерство освіти і науки України

Київський національний університет імені Тараса Шевченка

факультет соціології
кафедра соціальних наук та соціальних відносин

КВАЛІФІКАЦІЙНА РОБОТА

на тему:
«СТРІТ АРТ ЯК ПРОЯВ СУЧАСНОГО УРБАНІСТИЧНОГО РУХУ»

Галузь знань: 054 «Соціологія»

Освітня програма: «Соціологія»
Освітній ступінь: бакалавр
Кваліфікація: бакалавр соціології

Виконавець:
Колотило Яніна Леонідівна
4 курс 2 група

Науковий керівник:
Фостер Лариса Федорівна
кандидат соціологічних наук,
доцент
 2

Бакалаврська робота допущена до захисту

рішенням кафедри

Протокол №_____ від «___» _________ 20__ р.

Зав. кафедри ___________________

підпис
Київ 2021
Реєстрація
номер дата підпис лаборанта кафедри

Рекомендовано
до захисту
підпис наукового керівника ініціали, прізвище наукового керівника

Результат захисту
оцінка дата захисту

Голова ЕК
підпис ініціали, прізвище

Члени ЕК
підпис ініціали, прізвище

підпис ініціали, прізвище

підпис ініціали, прізвище

підпис ініціали, прізвище

Секретар ЕК
підпис ініціали, прізвище
 3

ЗМІСТ

ВСТУП......................................................................................................................4
РОЗДІЛ І. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГІЧНІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ АТР-
СТРІТУ.....................................................................................................................6
1.1. Вуличне мистецтво як соціокультурний феномен (не про Киїів, а
теоретичні інтерпретації, розтавити посилання)..................................................6
1.2. Соціологічні підходи до вивчення стріт-арту..............................................12
Висновки до І розділу...........................................................................................17
РОЗДІЛ ІІ. ОСОБЛИВОСТІ ФУНКЦІОНУВАННЯ СТРІТ-АРТУ В
КОНТЕКСТІ УРБАНІСТИЧНОГО РУХУ..........................................................20
2.1. Напрями дослідження урбаністичного руху................................................20
2.2. Графіті як неформальні практики активізму...............................................26
2.3. Стріт-арт як прояв протестної поведінки молоді........................................31
Висновки до ІІ розділу..........................................................................................34
РОЗДІЛ ІІІ. ЕМПІРИЧНЕ ДОСЛІДЖЕННЯ «СТАВЛЕННЯ ДО СТРІТ АРТУ
В СТУДЕНТСЬКОМУ СЕРЕДОВИЩІ».............................................................37
3.1. Програма дослідження «Ставлення до стріт-арту в студентському
середовищі»...........................................................................................................37
3.2. Результати аналізу..........................................................................................39
Висновок до ІІІ розділу.........................................................................................44
ВИСНОВКИ...........................................................................................................46
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ.............................................................49
ДОДАТКИ ……………………………………………………………………….51
 4

ВСТУП
Актуальність дослідження. Зростаюча необхідність у самовираженні
та творчій співпраці між художниками різних країн змушує задуматись про
доцільність дослідження «молодих» нових напрямків сучасного мистецтва, а
саме стріт-арту.
Стріт-арт набрав неабияких обертів за останні роки в усьому світі але
історія знає не один приклад такого епатажного «одноденного» мистецтва.
Отже, саме тому необхідно дослідити це явище, і розібратись чи є воно
взагалі проявом мистецтва чи просто новомодна тенденція котра дала змогу
комусь заробити мільйонних статків. Мистецтво здатне виконувати десятки
функцій, а чи є таким і вуличне? Однозначно, воно є поліфункціональним.
Особливо вильно вираженою є комунікативна функція, адже завдяки їй
мистецтво набуває форми спілкування і без слів, а за допомогою
різноманітних матеріалів. У вуличному мистецві задіяно безліч форм,
текстур, фарб, таких масштабів немає ніде.. Л. С. Вигодський стверджував,
"мистецтво першочергово виникає як найсильніша зброя у боротьбі за
існування, і не можна, звісно, й думати, щоб його роль зводилася лише до
комунікації почуттів та щоб воно не мало у собі ніякої влади над цими
почуттями. Якщо б мистецтво вміло лише викликати у нас веселість або сум,
воно ніколи не збереглося б та не набуло того значення, яке за ним необхідно
визнати".
Соціологія культури – наука, яка розглядає формування і
функціонування культури у зв’язку із соціальними структурами й
інститутами суспільства та стосовно конкретно-історичної ситуації, тобто
ставить за мету виявлення та аналіз закономірностей соціокультурних змін.
Суть соціологічного підходу до дослідження культури полягає в розкритті
закономірностей функціонування і розвитку культурних феноменів в
суспільстві, у виявленні соціальних функцій культури. Соціологія вивчає
роль культури в регуляції соціальної взаємодії, взаємовплив «культурного» і
 5

власне «соціального» аспектів суспільного життя людей. Ці цілі реалізуються

в рамках цілого ряду різних теоретичних підходів.
Об'єкт дослідження – стріт арт як соціокультурний феномен
Предмет дослідження – особливості прояву стріт-арту як
урбаністичного руху
Мета роботи: здійснення теоретичної інтерпретації стріт арту як
урбаністичного руху.
Завдання дослідження:
- дослідити теоретико-методологічні засади дослідження стріт-арту;
- розкрити характеристики вуличного мистецтва як соціокультурного
феномену;
- описати напрями дослідження урбаністичного руху;
- дослідити особливості функціонування стріт-арту в контексті
урбаністичного руху;
- розкрити сутність графіті як неформальної практики активізму;
- дослідити прояви стріт арту як форми протестної поведінки молоді;
- розробити програму емпіричного дослідження «Ставлення до стріт
арту в студентському середовищі» та провести емпіричне дослідження.
 6

РОЗДІЛ І. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГІЧНІ ЗАСАДИ ДОСЛІДЖЕННЯ

СТРІТ АРТУ

1.1. Вуличне мистецтво як соціокультурний феномен

Вуличне мистецтво - це напрямок в сучасному образотворчому

мистецтві, що володіє урбаністичною спрямованістю в силу того, що об'єкти
створюються виключно в міському середовищі. Це - унікальний феномен
світової культури, який ще до початку 21 ст. охопив весь цивілізований світ.
Він має складну піввікову історію розвитку. Цікаво, що першими графіті
були написи і малюнки на стінах та інших поверхнях в містах.
Сучасні об'єкти стріт арту носять вже, як правило, яскраво виражений
соціальний характер, що проявляється в якійсь важливій ідеї, яка
транслюється суспільству.
Спочатку категорично заперечуваний суспільством і владою, стріт арт
зміг зайняти стійкі позиції як одне з найяскравіших явищ в мистецтві другої
половини 20 - початку 21 ст. На сьогоднішній день завдяки все більш
зростаючому числу об'єктів вуличного мистецтва сучасне місто змінюється з
плином часу до невпізнання. Жителі міст при цьому можуть ставитися до
цього феномену по-різному - проявляючи симпатію і високо оцінюючи його,
або, навпаки, заперечуючи його і звинувачуючи вуличних художників у
вандалізмі. Однак незалежно від ставлення жителів міст до стріт-арту цей
вид мистецтва стає все більш масштабним явищем, колосально
перетворюючи весь вигляд міського простору.
Стріт арт, будучи явищем суперечливим і цікавим в плані його
здібностей, може, по-перше, впливати і видозмінювати міський простір, а,
по-друге, залучати населення до діалогу, ставши об'єктом вивчення різних
дослідників. Однак попередні дослідження в основному мали не
соціологічний, а мистецтвознавчий характер. Було випущено велику
 7

кількість книг з фотографіями об'єктів стріт арту або спробами провести

історико-мистецтвознавчий аналіз цього явища.
Арт-об’єкти для містян та містянок вже давно не є чимось незвичним 
дійсно, вулиці та площі українських міст сповнені різноманітних
пам’ятників, скульптур, архітектурних груп. Однак словосполучення
«малюнок на стіні» може викликати різні емоції  графіті, настінні написи та
інші подібні арт-об’єкти можуть сприйматись як позитивно, так і викликати
обурення через свою неякісність, маркуватися як вандалізм, несмак. Це
ставить питання про межу між прийнятною та неприйнятою творчістю у
публічному просторі.
В цілому будь-який об'єкт, який належить до міського простору, на
кшталт табличка з назвою вулиці або дорожній знак, малюнок на паркані 
несуть певне символічне навантаження. Перелічені вище міські об'єкти
можна розуміти, як своєрідні позначки, які ідентифікують місце зупинки
транспорту, або ж знаходження необхідного закладу чи будь-чого іншого.
Багато зображень замовляються спеціально, являють собою, по суті,
комерційний продукт. Однак і в них можна простежити деякі тенденції,
пов'язані з міською та молодіжною культурою міста, оскільки замовниками
такого роду робіт є в основному представники молодого населення міста.
Так, активніше стає спортивне життя молоді, проявляється інтерес до
спортсменам і відповідних досягнень.
Міський текст сповнений специфічними текстовими позначеннями, які
є сворідними метафорами. Це також множина історичних наративів та
літературних текстів, метафор, якими описується певний простір.
Текст, який зображується на міських вулицях творить об’єктивний
образ міста та конструює певні практики, уявлення, норми перебування у
місті. Слід зазначити, що часткового до міського тексту входять так звані
мурали.
Монументальний живопис або муралізм - різновид монументального
мистецтва, живопис на архітектурних спорудах та інших стаціонарних
 8

підставах. Також можливе визначення «монументально-декоративний

розпис.
Функціями муралізму є [5]:
- запровадження орієнтирів простору, тобто створення нових
маршрутів, практик та норм взаємодії із простором,
- просторове конструювання, тобто муралізм творить свій власний
«мета-простір», порушуючи або змінюючи традиційні просторові диспозиції,
- здійснює маркування простору, тобто вносить нові важкі (для агентів
маркування) маркери-символи і таким чином робить міський простір
символічно забарвленим.
Питання доцільності муралів у житлових масивах зіштовхується з
проблемою співвідношення таких мистецьких об’єктів із (радянською)
модерністською архітектурою. З одного боку, ці втручання можуть
руйнувати її власну «грубу» бруталістську естетику. З іншого, навіть типова
мікрорайонна забудова часом вже в процесі створення передбачала певне
естетичне оформлення — прикрашені фасади будинків, суперграфіка,
скульптурні групи, а також просторові рішення, пов’язані із рельєфом
місцевості або водоймами. Вони вже є нашою спадщиною, але сьогодні
деградують і руйнуються [7].
В процесі виконання Закону про декомунізацію мозаїки, наприклад,
розглядаються як об’єкти для можливого знищення. Однак, власне, від
муралів такі об’єкти не відрізняються майже нічим, якщо тільки не
символічним навантаженням — мозаїки сприймаються, не зважаючи на свою
мистецьку цінність, символами радянської епохи, а мурали, так само створені
та придумані не громадою, а (символічною) владою, розглядаються як
виключно позитивна просторова зміна. При цьому, деякі мурали несуть
пряме ідеологічне навантаження, демонструючи традиційні українські
візерунки, вишивки чи навіть зображення певних історичних постатей:
Михайла Грушевського, Павла Скоропадського, Юрія Гагаріна, Героїв Крут
 9

чи радянських героїв Другої світової війни, що прямо відтворює радянську

традицію увічнення і героїзує часом суперечливих історичних діячів.
Окремим елементом символічного навантаження муралів є те, що вони
спрямовані на залучення та приваблення більшої кількості туристів. Мурали,
що створюються в центрі міста передбачають створення окремого
туристичного маршруту, а також позиціонуються як особлива та цікава
атракція для відвідувачів міста. Однак, таким чином туристи постають чи не
єдиними агентами, для яких відбувається процес муралізації, основною його
цільовою групою [8].
На інтереси та потреби місцевих мешканців звертається менше уваги,
не зважаючи на те, що саме вони є платниками податків і, загалом,
основними акторами, що взаємодіють із міським простором. Повертаючись
до питання туристів, мурали не вирішують проблеми відсутності пішохідної
інфраструктури, зручної міської навігації чи малої кількості хостелів, які
значно важливіші для комфортного та приємного перебування туристів у
місті.
Мурали нібито виступають агентами творення нового бренду міста,
його ідентичності. Однак, правильне брендування не може насаджуватися
лише однією групою акторів, важливим є також дослідження як громадської
думки, так і наявного стану міста і його особливостей [10].
Стріт арт як напрям міського мистецтва в двохтисячних роках набув
великої популярності в Україні, став легітимною частиною міського
простору. Такі художники, як Гамлет Зіньковський або Роман Мінін, з арт-
інтервентів перетворились на відомих митців, а їхні твори можна побачити
на вулицях не одного міста.
Стріт арт це не лише створення графіті (інакше –застосування «спрей-
арту»), але і печатку некомерційних постерів, застосування трафаретної
графіки на фасадах будівель й інших об'єктів міського середовища,
проектування різних скульптурних інсталяцій, режисуру вуличних вистав
тощо [4].
 10

Стріт арт (англ. Street art –вуличне мистецтво) – образотворче

мистецтво, відмінною рисою якого є яскраво виражений урбаністичний стиль
[7].Одна зі складностей осмислення стріт арту як єдиного явища пов'язана з
тим, що під цією назвою об'єднуються вкрай різноманітні жанри і техніки:
малюнки і написи, виконані за допомогою балона або фарби, трафарети,
стікери, об'ємні об'єкти, рельєфні зображення, в'язані полотна і багато
іншого. Кожен з цих способів вираження вимагає від художника
особливих навичок і відображає специфіку виробництва конкретного
об'єкта вуличного мистецтва [6].
Альтернативою створенню композицій, естетичні характеристики яких
залишаються вельми сумнівними, стає новий напрямок стріт арту, що змінює
вигляд будівлі за допомогою відео-проекції лише на певнийчас. Цей
динамічний вид «вуличного мистецтва» дозволяє проектувати рухомі
зображення і тексти на фасади будівель, не завдаючи їм шкоди [4].
Стріт арт поєднує в собі різні види художньої діяльності, які
відтворюються в умовах міського простору, зачасту не професійними
художниками. Ця художня діяльність проявляється частіше всього через
графіті – тобто шрифтове чи сюжетне розписування поверхонь, на кшталт
стін, парканів, вагонів тощо. Тема для змалювання графіті може бути як
соціально-політичного характеру, так і носити суто розважальний сюжет. Це
перформанс і хепенінг – форми «акціонізму» (мистецтва художніх акцій), не
рідко реалізуються в міському середовищі –в садах і парках, на вулицях і
площах. Це флешмоб – спонтанний хепенінг у виконанні групи людей у
запланованому місці.
Стріт арт різноманітний і стилістично, і тематично, але у будь-якому
випадку його невід'ємною складовою є місто. Цей вид художньої практики і
виникає як відповідь на ті виклики, що надходять людині з боку
урбаністичного середовища [10].
Стріт-арт, в рамках якого створюється «оригінальна і актуальна
образність, приправлена гостротою викладення за декілька хвилин»[5], стає
 11

частиною мережевої культури. Вуличні художники прекрасно усвідомлюють,

що велика частина їх творінь проіснує кілька днів або навіть годин, тому
вони знімають відеоролики про процес створення картин, а також
фотографують результат. Ці матеріали викладаються або на особистих
сторінках художників, або в спеціальних групах / на публічних сторінках,
присвячених стріт арту (Графіті Союз, Vivacity.ru і інші).
В умовах революційної естетики (так званої естетики взаємодії),
прикладом якої нітінг-арт (мистецтво в'язання). Зачасту такий вид творчості
називають «yarn bombing» (бомбардування пряжею), або ж –«graffiti knitting»
(в'язане графіті). Слід зазначити, що нітінг-арт – це вуличне мистецтво яке
виникло менше ніж 10 років.
У всіх випадках мова йде про декорування за допомогою яскравої
пряжі, гачка і спиць для в'язання різ-них елементів міського середовища,
результатом чого стає недовгий в тимчасовому відношенні перетворення
звичайного ландшафту в яскраве, що запам'ятовується видовище.
Стріт арт у всіх його проявах (акционізм, графіті, флешмоб тощо)
переміщає глядача в незвичний контекст сприйняття, дозволяючи йому
пережити відчуття, в повсякденному житті малоймовірні. Нітінг-арт, з цієї
точки зору, є не що інше як спроба подолання урбаністичного
«гноблення середовищем» за допомогою створення несподіваних рішень
декорування простору, рішень, рівною мірою іронічних, ігрових і
експериментальних [10].
До того ж слід зазначити також неоднорідність самого стріт арту. У
ньому можна виділити дві традиції: умовно англо-американську і
європейську (або континентальну). У межах цих традицій можна відзначити
серйозні відмінності в мотивах і походженні художників.
В англо-американській традиції, дійсно, дуже багато авторів не мають
художньої (а часто і взагалі будь-якої) освіти, які малюють прості графіті,
часто з неблагополучних районів. У той час, як європейська традиція,
навпаки, більшою мірою представлена людьми з художньою або
 12

дизайнерською освітою (а часто ще й гуманітарною). Ці автори охоче

співпрацюють з галереями, часто використовують філософські та
соціологічні обґрунтування для своїх робіт. Тому в стріт арт є як автори, які
не мають ніякого зв'язку з колишнім мистецтвом, так і автори, які
позиціонують себе як продовжувачів певних течій або май-стрів [5].
Сучасний стріт арт орієнтований не стільки на майбутнє, скільки на
теперішнє. Специфіка цього виду творчості полягає в тому, що художник
розуміє у тимчасовості свого твору: воно створюється не для музеїв і не для
приватних колекцій. Крім того, кількість стін і парканів (тобто поверхонь,
необхідних для створення зображення) в місті не безмежна: твір може
бути зафарбовано конкурентами або ж змито міськими комунальними
службами. У цьому сенсі графіті –вельми недовговічне послання світу, що
часто ріднить його з перформансом, міні-виставою, орієнтованим не на
результат, а на процес [9].

1.2. Соціологічні підходи до вивчення стріт арту

Феномен стріт арту варто розглянути з позиції символічного

інтеракціонізму. У найзагальнішому сенсі символічний інтеракціонізм являє
собою соціологічну і, навіть більшою мірою, соціально-психологічну
концепцію, яка грунтується на тому, що всі форми взаємодії людей в
суспільстві базуються на певних соціальних символах - мовою, рухами,
жестами, культурними символами і т.д. [3]. Люди завжди осмислюють
реальність в деяких символах, а також самі продукують їх в ході спілкування.
Головним завданням прихильників символічного інтеракціонізму є
інтерпретація людської поведінки, в основі якої лежать символи, що несуть
соціальну інформацію. Будь-яка взаємодія між людьми опосередкована
символами, і стосовно феномену стріт-арту ця ідея дуже добре
простежується. Дійсно, одним із завдань будь-якого вуличного художника є
 13

залучення аудиторії до діалогу, тобто спроба взаємодіяти з населенням

всього міста.
Саме вуличне мистецтво орієнтоване на цю взаємодію в найбільшій
мірі, так як його об'єкти розташовуються в місті (на відміну від музею,
галереї) - просторі без обмежень, де щодня пересувається велика кількість
людей, так чи інакше звертають увагу на ці стріт арт об'єкти. Дана взаємодія
виявляється не просто опосередкованим культурним символом - малюнком
на стіні, паркані або ще десь, але і повністю виходить з нього. Без символу
цієї взаємодії взагалі б не трапилося [6].
Концепція символічного інтеракціонізму розвивалася завдяки багатьом
вченим-соціологам і соціальним психологам, одним з яких був Дж. Г. Мід.
Розробляючи теорію символічного інтеракціонізму, Мід виходив з ідей
біхевіоризму, в основі якого лежить розуміння поведінки людини як реакції
на певні стимули [7]. Однак для Міда стимул - це не автоматична бездумна
відповідь, як її розглядали біхевіористи. Мід принципово розрізняв просту
дію і соціальну дію (яка включає двох і більше людей з урахуванням їх
ментальності) [3].
У другому випадку в силу виникнення соціальної взаємодії індивід
може діяти по-різному: він може негайно відреагувати на стимул, відкласти
реакцію на певний час або зовсім не реагувати на нього. Таким чином, Мід
досліджував саме соціальні дії, що кардинально відрізняло його від
біхевіористів. Через призму цього розуміння людської поведінки феномен
стріт-арту можна розглянути в такий спосіб: до уваги беруться жителі міста,
які різними способами реагують на стріт-арт об'єкти. Але реакція ця має
виключно соціальний характер, оскільки не обов'язково передбачає миттєве,
одномоментне реагування на символ.
Житель міста, що проходить повз стіни, на яких зображений малюнок,
може обуритися миттєво, прокричати щось, може відреагувати потім,
написавши в Інтернеті пост про вандалізм, що панує в місті, а може і зовсім
ніяк не відреагувати – ні миттєво, ні після, взагалі забувши про це.
 14

Важливим аспектом розгляду феномена стріт арту з позиції

символічного інтеракціонізму є аналіз детермінант поведінки вуличних
художників при створенні ними своїх робіт. Мід вважав, що кожна людина
при здійсненні будь-якої соціальної дії бачить себе очима узагальненого
іншого. Узагальнений інший в концепції Міда - це спільнота, соціальна
група, яка через вираження свого відношення до індивіда формує його
(індивіда) самість. При створенні своїх робіт вуличний художник
орієнтуються на узагальненого іншого, якими можуть виступати інші вуличні
художники, населення міста або тільки його частина, сім'я, друзі або всі
разом узяті. В будь-якому випадку саме ця орієнтація на узагальненого
іншого завжди керує індивідом в його соціальному житті [11].
Складно не відзначити схожість теорії узагальненого іншого Міда з
теорією «дзеркального я» Ч. Кулі, іншого представника символічного
інтеракціонізму, який першим в порівнянні з Мідом почав працювати в
даному напрямку.
Теорія Кулі ґрунтується на трьох постулатах [12]:
1) ми малюємо собі, якими ми здаємося іншим;
2) ми уявляємо, яким має бути їх судження про ці наші прояви;
3) ми виробляємо деяке відчуття себе, наприклад гордість або сором, як
результат нашого уявлення про судженнях інших.
Теорія Кулі розкриває механізм, як саме людина сприймає себе очима
суспільства. Таким чином, можна підвести деякі підсумки аналізу феномена
стрит-арт із застосуванням різних соціологічних концепцій:
1) у Ж. Бодріяра стріт-арту (графіті) виступає як феномен, який, на
відміну від усього іншого, не є симулякром в силу своєї беззмістовності,
порожнечі і стихійності. Бодріяра цікавило не власне графіті, а стан
суспільного розвитку, яка представлялася йому гіперреальну і, як наслідок,
вкрай безнадійною. Розгляд графіті в його роботі, таким чином, має
другорядне значення, оскільки описується як засіб, повертає реальність.
 15

2) у символічних інтеракціоністів акцент робиться на власне взаємодію

між індивідами. У розгляді стріт-арту приділяється однакова увага як
вуличним художникам, що вибудовують свою діяльність в залежності від
орієнтації на узагальненого іншого, так і аудиторії, яка по-різному
інтерпретує стріт-арт об'єкти, а значить і по-різному до них ставиться. І,
звичайно, саме взаємодія між ними можлива тільки при наявності символу –
стріт-арт об'єкта.
3) в теорії кодування / декодування Холла головною ідеєю є те, що
декодуючою може кардинально відрізнятися від кодованого. Виходячи з
цього жителі міста не завжди вірно можуть проінтерпретувати ту думку, яку
вкладав вуличний художник в свою роботу. Акцент тут робиться саме на
аудиторії як активному суб'єкті, який може зрозуміти інформацію
найрізноманітнішим чином. А саме виходячи з того, яким стріт арт
представляється жителям міста і який сенс він для них має, шикуються їх
відношення до даного феномену, а їх відносини, в свою чергу, є головним
орієнтиром вуличних художників, так як їх завдання - взаємодіяти з
населенням, залучати його до діалогу. Графіті та вуличне мистецтво можуть
бути суперечливими. Але це також може бути засобом для голосів
соціальних змін, протестів або виявів бажання громади.
Помітно, що у багатьох містах графіті асоціюється із занепадом,
громадами, що не підконтрольні, і тому заборонені. У деяких містах це
законно і оцінюється як форма соціального вираження. «Вуличне мистецтво»
як більш офіційний двоюрідний брат графіті, який часто замовляють та
санкціонують, займає більш тверде місце в громадах, але все ще може бути
важливою формою висловлювання «сторонніх» [14].
Інтерес до цих видів мистецтва, як соціального вираження, широкий, і
сама робота набуває різноманітних форм - від простих міток ідентичності, до
накреслених виразів протесту та політики, до складних і красивих сцен, які
практично всі назвали б як "мистецтво", незважаючи на їх іноді грубі місця.
Мистецтво графіті багато в чому порушує міський простір. Це перериває
 16

здавалося б запланований характер міст, зокрема в гіперпланованих міських

просторах глобальної півночі. Але акт виготовлення графіті також перериває
нормативні способи існування та життя в місті.
У своїй книзі «Символічний обмін і смерть», написаної в 1976 році,
Жан Бодрійяр присвячує графіті цілий розділ. Взагалі в цій роботі Бодрійяр
виступає в ролі радикального критика: він описує нові форми соціальності,
тієї гіперреальності, яка стала атмосферою життя сучасної людини.
В основі цієї гіперреальності, яка створює лише видимість дійсної
реальності, повністю замінюючи її в кінцевому рахунку, лежать симулякри -
копії, для яких немає оригіналу в реальності. Саме тому симулякри як об'єкти
і явища, лише наслідують реальним об'єктам і явищам, існують і можуть
існувати тільки в просторі гіперреальності. У зв'язку з цим як один з
прикладів, що ілюструють владу гіперреальності, Бодрійяр розглядає сучасне
місто, на його думку, «раніше місто було переважним місцем виробництва та
реалізації товарів, місцем промислової концентрації та експлуатації», а
сьогодні місто стає місцем виконання знаків, тобто, іншими словами, місцем,
де домінуючу роль відіграють симулякри [17].
«Місто перестало бути політико-індустріальним полігоном, яким воно
було в 19 ст., тепер це полігон знаків, ЗМІ, коду. Тим самим суть його більше
не зосереджена в будь-якому географічному місці, будь то завод або навіть
традиційне гетто. Його суть - ув'язнення в формі / знаку - всюди»[13]. І
тільки в такому місті, за логікою Бодріяра, могло статися те, що відбулося на
початку 1970-х рр. в Нью-Йорку, - хвиля графіті, захлеснула за своїми
масштабами все місто. Спочатку написи з'являлися тільки в гетто, але
поступово вони перемістилися і в престижні райони, заполонивши поїзди
метро і автобуси, вантажівки і ліфти, коридори.
Варто зазначити роботи соціологів, економістів, геограгіф з
урбаністською спрямованістю. Так, Н. Самутіна «Царицино: атракціон з
історією», «Пружинки Гамбурга: граффітірайтер і невидиме співтовариство
 17

бачать», «Не тільки Бенксі: стріт-арт в контексті сучасної міської культури»,

Девід Гарві «Бунтівні міста» (дописати про що пишуть).
На сьогодні існують співтовариства графіті і стріт арту. Їх
представники діють у міському середовищі, перетворюючи вулицю з
простору потоку (М. Кастельс) на експозиційний простір, що передбачає вже
не просте переміщення городянина вулицею з точки А в точку В, а естетичне
сприйняття роботи невідомого автора на черговій стіні будинку або паркані,
результатом чого має стати внутрішній діалог глядача з художником.
В американській науці склалася тривала традиція вивчення феномена
графіті, зокрема вивчення специфіки його просторової локалізації [7]. Серед
представників українського та пострадянського наукового поля дане питання
не отримало широкого висвітлення. Серед досить цікавих робіт варто
відзначити монографію Д. Бушнелла «Московські графіті», яка присвячена
аналізу графіті молодіжних субкультур і містить детальний опис матеріалу,
переважна частина якого була зібрана в Москві. Для порівняльного аналізу
залучалися також графіті Санкт-Петербургу і деяких інших міст Росії. У
фокусі дослідження – причини масової появи графіті на стінах радянських
міст, які автор пов’язує з фундаментальними соціальними змінами в
радянському суспільстві часів перебудови [14].
Дослідники елементів вуличного мистецтва відзначають, що в Україні
графіті існують у різних формах – від тегів до художніх творів і
трафаретного живопису, від несанкціонованого створення зображення на
об’єктах державної або приватної власності, до творів за офіційним дозволом
або на замовлення. Зазначимо, що графіті й мурали можуть сприйматися як
засіб для соціальних перетворень, протесту або вираження прагнень
суспільства. Проте, відповідно до загальної світової тенденції, графіті,
здебільшого, з’являються в міському просторі несанкціоновано, водночас
мурали – за згодою або на замовлення муніципальної влади та співпраці з
художниками й місцевими мешканцями [3].
 18

Серед основних змістовних відмінностей графіті та стріт арту можна

видокремити: авторство, зміст, адресат. Так у графіті нерідко присутні
гранично порожні знаки, що не несуть ніякого змісту та позбавлені
суб’єктності дискурсу (найчастіше короткі протестні повідомлення). У той
же час у стріт арті автор завжди присутній, його анонімність – це лише одна
зі стратегій взаємодії з глядачем та побудови дискурсу міської
повсякденності.
Щодо естетизаційного компоненту, то графіті не витримує етичної
критики, йому байдужий емоційний комфорт реципієнта дискурсу. Натомість
стріт арт, презентуючи більш м’які прийоми та зрозумілу мову, при цьому не
втрачаючи заряду соціальної критики та етичної відповідальності, набирає
еволюційних обертів.

Висновки до І розділу

Виявлено, що сучасний стріт арт орієнтований не стільки на майбутнє,

скільки на теперішнє. Специфіка цього виду творчості полягає в тому, що
художник розуміє у тимчасовості свого твору.
Стріт арт як соціокультурний феномен це - набір специфічних значень,
метафор та образів, наявних у міському просторі. Вуличне мистецтво
одночасно творить об’єктивний образ міста і конструює певні практики,
уявлення, норми перебування у місті.
Вуличне мистецтво мало прив’язане до стилістики і техніки, головною
його рисою є спрямованість на прямий діалог з глядачем і середовищем. За
останнє десятиліття вуличне мистецтво кардинально змінилося. Раніше міста
«прикрашали» хаотичні написи, зліплені на швидку руку, а зараз все частіше
можна побачити величні мурали, які розповідають дивовижні історії про
життя і культуру суспільства.
Сучасні об'єкти стріт арту носять виражений соціальний характер, що
проявляються в важливих ідеях, які транслюється суспільству.
 19

Стріт арт своєю появою досить чітко позначив один з найважливіших

моментів у сучасному вивченні і розумінні міст: необхідність пильної уваги
до співвідношення глобального та локального. Стріт-арт глобальний: він
присутній у будь-якому мегаполісі, його канони розвиваються і вивчаються
зацікавленими особами за допомогою всесвітньої мережі, його творці знають
роботи одне одного і загальні «актуальні тенденції», нарешті, у нього є низка
універсальних проблем. І в той же час стріт арт є локальним: він вписаний у
конкретні конфігурації міської історії, соціальних і економічних відносин,
архітектурних форм і фактур, принципів реалізації низки дискурсів у
кожному конкретному місті. Ця локальність, підкреслена індивідуальність
міського ландшафту стріт арту та його глядачів у кожному конкретному
випадку дозволяє нам багато чого довідатися про місто, особливо тоді, коли,
відштовхуючись від стріт арту та неформальних вуличних зображень, ми
починаємо дивитися на всю мережу публічної візуальної комунікації як
простору виробництва дискурсивних стратегій міста.
 20

РОЗДІЛ ІІ. ОСОБЛИВОСТІ ФУНКЦІОНУВАННЯ СТРІТ АРТУ В

КОНТЕКСТІ УРБАНІСТИЧНОГО РУХУ

2.1. Напрями дослідження урбаністичного руху

Слово «урбаністика» використовують на позначення специфічного

підходу до вивчення, планування і творення міст, який приділяє особливу
увагу взаємодії міських жителів зі збудованим середовищем. У
пострадянському контексті урбаністика як діяльність, спрямована на зміни в
місті і його просторі, на противагу традиційним підходам, використовує
більше напрацювань соціальних наук, міждисциплінарності і західних
практик. Англійською це слово перекладають чи то як «urbanism», чи то як
«urbanistics», чи то ще якось по-іншому: знайти буквальний переклад не
завжди просто через багатозначність трактувань і особливі відтінки, яких
термін набув у різних мовах, культурах і країнах.
Перші спроби осмислення міста з’являються ще в філософії Платона і
Аристотеля, метафори «міста земного» і «міста божого» в середньовічній
теології Августина Блаженного, міста-утопії в фантазіях Томаса Мора і
Томазо Кампанелли. Якщо звернутися до більш-менш сучасних досліджень,
то можна виокремити загальні універсальні риси міста, які знаходять
представники різних сфер знань, різних галузей гуманітарної науки, і через
вивчення яких можна скласти загальний «портрет» сучасного урбаністичного
світу [12].
Так чи інакше, всі сучасні концепції міста базуються на розроблених
раніше. Так, французький історик Нюма-Дені Фюстель де Куланж,
досліджуючи давнє місто, пропонує ідею, що громадянське суспільство
формується раніше, ніж закладається фундамент міста. Пізніше ідея
громадянського суспільства пропонується Фердинандом Тьонісом, а думка
про первинність соціального простору по відношенню до фізичного – П’єром
Бурдьє.
 21

Можна позначити два напрямки в дослідженнях міста та різних

аспектів урбанізму: матеріалістичний, що представлений виробничо-
економічною традицією (К. Маркс і Ф. Енгельс), та ідеалістичний (М. Вебер,
Л. Вірт, Г. Зіммель та ін.).
Визначення міста одним із перших пропонує Макс Вебер, який,
аналізуючи чинники формування міст, передбачає виникнення окремої галузі
соціології – соціології міста. За його спостереженням, у містах люди живуть
в щільно (іноді стіна до стіни) розташованих будинках.
Місто – це велике поселення, в якому відсутнє звичне для суспільства
сусідів особисте знайомство одне з одним. Ознаки міста: зайнятість містян
переважно несільськогосподарською працею; різноманіття занять і
виробництв; наявність торгівельної площі (ринку); концентрація управління.
За Вебером перелічені ознаки мають бути присутні в сукупності – тоді
поселення називається містом [13].
Мануель Кастельс, засновник теорії нової соціології міста, зауважує на
зв’язок просторової форми, в якій живе суспільство, з усіма механізмами
його розвитку. Щоб зрозуміти місто, потрібно усвідомити процеси, які
керують формуванням, створенням і зміною просторових форм.
Архітектурно-планувальні рішення міст, а також окремі квартали та об’єкти
відображають конфлікти між різними соціальними групами. Наприклад,
хмарочоси символізують владу грошей над містом.
Урбанізм як спосіб життя (urbanism as a way of life) – це найбільш
яскрава риса сучасного суспільства. Це поняття започатковане Луїсом
Віртом. Він вважав цю якість більш яскраво вираженою, ніж індустріалізм
або капіталізм, оскільки розвиток великих і малих міст змінює природний
стан суспільства. Процес урбанізації знецінює родинні зв’язки, замінює їх на
відносини тимчасового, поверхневого характеру [5].
У великих містах більшість людей живе в фізичній близькості одне до
одного, але при цьому вони залишаються чужинцями, цілковитими
незнайомцями. Більшість щоденних контактів має поверхневий характер і
 22

відбувається мимохідь для досягнення конкретної індивідуальної цілі

(наприклад, покупка продуктів в супермаркеті), а не для спілкування або
побудови взаємин.
Міські спільноти створюють умови для кристалізації особливого типу
міської свідомості, яка постає відображенням діяльності містян. Однією з
ознак урбаністичного способу життя є психологічна мобільність,
динамічність людини, готовність та прагнення до зміни, поповнення та
оновлення інформації, зміни міжособистісних контактів, зміни середовища.
Саме через цю динамічність, зв’язки між окремими містянами
слабшають або зовсім зникають. У місті темпи життя швидші порівняно із
сільською місцевістю через постійну зайнятість людей найрізноманітнішими
видами діяльності та щоденного калейдоскопу безлічі життєвих ситуацій.
Психологічний аспект урбаністичного світу фокусує увагу на
проблемах, пов’язаних з феноменами, що виникають в результаті «зустрічі»
об’єктивної і суб’єктивної реальностей, простору життєдіяльності та
простору індивідуальної свідомості. Стенлі Мілграм досліджує міське життя
як психологічний досвід суб’єктивного сприйняття міста його жителями,
виокремлюючи індивідуальні та колективні образи міст [10].
Психологи, які вивчають інтерактивний аспект взаємодії в місті,
піднімають проблему ком’юніті (community) і специфіки міських спільнот та
характеристики відносин в міському середовищі: анонімізація стосунків (С.
Мілграм), формалізація (Ф. Тьоніс), послаблення моральних принципів (Е.
Дюркгейм), відсутність глибини та інтимності міжособистісних контактів
(М. Вебер), прагматизм духовного життя (Г. Зіммель), відчуження
особистості (Л. Вірт), психологічна порожнеча міжособистісних контактів (Р.
Нісбет), деіндивідуалізація та невмотивоване насильство (Ф. Зімбардо) [11].
Засновники теорії «нового урбанізму», британські соціальні географи
Еш Амін та Найджел Тріфт приділяють основну увагу в дослідженні міста
саме міському простору («просторовий поворот»), його побудові, створенню,
функціонуванню та реконструкції. Новий урбанізм спрямований на
 23

дослідження повсякденності міського існування людини (його буденності),

живої реальності тут-і-тепер, співіснування повсякденності з багатьма
аспектами урбаністичного життя. Цей підхід віртуозно поєднав в собі
більшість сучасних теорій урбанізму і досліджень міської повсякденності.
Анрі Лефевр описує місто як безперервний динамічний взаємозв’язок
його сприйняття, осмислення та переживання. У нього ця «конструкція»
виробництва соціального простору міста представлена як тріада: просторові
практики, репрезентації простору та простори репрезентації.
Соціальні просторові практики об’єднують у собі інші два виміри
(осмислений простір та простір, що переживається), і саме на рівні
репрезентацій практик у міському просторі породжуються та оформлюються
знання, ідеології, знаки і коди, які визначають повсякденне життя містян.
Наприклад, особливі громадські місця, які мають значення для певних
соціальних груп або індивідів (кафе, клуби, а можливо вулиці або таємні
закутки вулиць); практики спілкування між групами та індивідами в місті;
мистецькі та візуальні практики, тощо. Лефевр зауважує, що просторовий
код – «це не просто спосіб прочитання та інтерпретації простору, це скоріше
спосіб життя в цьому просторі і також спосіб виробництва його» [2], [3].
В роботах Вальтера Беньяміна місто є репрезентацією історичної епохи
та конденсацією смислів з позиції фланера, міського обивателя. Він аналізує
міські ландшафти та досліджує місто як текст, роблячи акцент здебільшого
на візуальних образах міського ландшафту, на враженнях, на досвіді.
Льюїс Мамфорд досліджує місто в історичній перспективі, як природне
і штучне явище. Він порівнює міський простір з театральною сценою, на якій
розігрується історична драма кожної епохи за своїм сценарієм: східні міста –
ритуально-міфологічний, античні поліси – політичний сценарій,
середньовічні міста – церковно-релігійний, міста епохи Відродження – за
сценарієм театральних видовищ, міста Нового часу – за сценарієм
поглинання людського життя технікою та технологіями (людина як придаток
до машини).
 24

У соціальній топології французького соціолога П’єра Бурдьє

соціальний простір доповнюється фізичним і географічним простором. «Той
простір, в якому ми мешкаємо і який ми пізнаємо, є соціально означеним і
зконструйованим. Фізичний простір не може мислитися в такій своїй якості
інакше, ніж через абстракцію (фізична географія), тобто ігноруючи в решті
все, чим він зобов’язаний, будучи жилим і привласненим. Інакше кажучи,
фізичний простір є соціальна конструкція і проекція соціального простору,
соціальна структура в об’єктивованому стані … » [4, с.53].
Міське середовище як логіку просторової організації осмислює Едвард
Соджа: «тріалектіка» міського простору являє собою «першопростір» –
матеріальне середовище, «другопростір» – ментальне, ідеальне, символічне і
«третьопростір» – живий простір, водночас реальний і уявний досвід, який
проживається.
Міський дизайн (urban design) — це проектування зовнішнього вигляду
і функцій міського середовища. Міські дизайнерки працюють не з
внутрішнім плануванням окремих будівель, а публічним простором:
фасадами споруд, парками, площами, вулицями, скверами і дворами [10].
Міський дизайн впливає на людську взаємодію і повсякденне життя.
Його використовують для того, щоби зробити міста комфортними для життя,
гендерно чутливими або здоровими, адаптувати їх до змін клімату чи
консолідувати локальні спільноти. Чарлз Монтгомері у книзі «Happy City»
пише, що міський дизайн може зробити людей щасливішими. На його думку,
створення багатофункційних (mix-use) вулиць, які будуть використовуватися
не тільки як транспортні коридори, заохочуватиме людей проводити на
вулиці більше часу та спілкуватися [9].
Дизайн вулиць може мати як позитивний, так і негативний, як
контрольований, так і непередбачений вплив. Наприклад, його
використовують для запобігання злочинів, зокрема, зґвалтувань у Делі чи
протидії тероризму в Осло. Джейн Джейкобс писала, що у низькоповерхових
багатофункційних кварталах мешканки можуть спостерігати за тим, що
 25

відбувається на вулиці. Таким чином вони здійснюють неформальне

патрулювання, яке запобігає злочинам. З іншого боку, дизайн може
поглибити наявні конфлікти. 2012 року у Белфасті в Ірландії команда
немісцевих дизайнерів спроектувала пішохідний міст між протестантським і
католицьким районами. Підйоми до мосту були занадто високими, тому
молодь почала використовувати їх як майданчики для кидання каміння і
коктейлів Молотова [12].
Міський дизайн не завжди є партисипативним і активістським.
Прикладами низового активістського дизайну в Україні є облаштування
парку Наталка та скверу Небесної Сотні в Києві, а також Скверу Гідності у
Львові. З іншого боку, нову набережну на Микільській слобідці Києву
«подарувала» корпорація «Укрбуд», яка з порушеннями закону будує
неподалік житловий комплекс «Сонячна Рив’єра», проти якого боролася
місцева громада [11].
Новий урбанізм (New Urbanism) — це один з підходів до організації
простору міста, який виник у Сполучених Штатах 1980-х років у формі
низового активізму проти субурбанізації. Масовий переїзд людей у
передмістя у 1970-х роках призвів до занепаду історичних центрів,
зменшення щільності міст і збільшення автомобільної залежності [12].
Новий урбанізм закликав повернутися до традиційного планування
районів (traditional neighborhood development, TND). Воно передбачає видиме
розділення на центральну і периферійну частини: зменшення щільності
забудови в напрямку периферії, а також розміщення площі, парку або іншого
публічного простору в центрі поселення. В рамках цього підходу вулиці
мають утворювати взаємопов’язану мережу. Пріоритетом є громадські
будівлі і публічні простори. Район створюється з урахуванням того, щоби в
ньому жили люди з різним доходом і культурним бекграундом, які є не
просто сусід_ками, а спільнотою [12].
Новий урбанізм передбачає транзитно-орієнтовано планування (transit-
oriented development, TOD). Це означає, що школи, лікарні, магазини, дитячі
 26

садочки та інші важливі інфраструктурні об’єкти мають бути розміщені в 10

хвилинах ходьби від зупинок громадського транспорту. Вулиці мають бути
вузькими й організованими в квартали, з достатньою кількістю простору для
пішоходів і велосипедистів. Такий вид планування заохочує користуватися
громадським транспортом і збільшує екологічну стійкість району.
Головною платформою для просування і популяризації ідей Нового
урбанізму в світі є Конгес нового урбанізму (Congress for the New Urbanism).
Його заснували один з розробників ідеї транзитно-орієнтованого планування
Петер Калторп (Peter Calthorpe), а також Андре Дюан (Andrés Duany). На
першому Конгресі нового урбанізму в 1993 році розробили його головний
документ — Хартію нового урбанізму (Charter of the New Urbanism).
Новий урбанізм є лише одним з підходів в межах ширшого повороту до
створення комфортних і людиноцентрованих міст. Одними з найвидатніших
його постатей є американська активістка Джейн Джейкобс, а також данський
архітектор Йен Ґел. Вони не є предстаниками руху нового урбанізму, але
мають співзвучні до нього ідеї: використання людського масштабу у
плануванні, живі квартали з невисокою забудовою, розвиток громадського
транспорту, створення якісних публічних просторів і розбудова компактних
міст для людей.

2.2. Графіті як неформальні практики активізму

Соціально-політичний пафос, яким пронизані деякі твори райтерів,

нерідко містять протест проти гноблення будь-якого роду (расового,
релігійного тощо), спонтанні, хаотичні й нічим не нагадують струнку
систему уявлень про світ майбутнього, що була у футуристів.
Проте ступінь поширення графіті така (а воно залишається однією
з найпопулярніших форм творчого самовираження молоді), що це явище
важко пояснити тільки лише протестними настроями рейтерів [9, 210-213.].
 27

У графіті виділяються два напрямки: шрифтове і сюжетне. Останнє

багато в чому пов'язано з різними проявами масової культури –воно дотепно,
цікаве і нерідко дозволяє дійсно оригінальним чином організувати міське
середовище за допомогою створення яскравих декоративних композицій, при
цьому вимагає від автора певних художніх навичок і майстерності, і в цьому
сенсі це монументальне мистецтво [11].
Набагато більшою оригінальністю і самобутністю характеризується, на
наш погляд, шрифтове графіті. Найпростішим видом шрифтового графіті є
теги (від англ. Tag –мітка) – авторські підписи, що складаються з декількох
химерно переплетених букв. Тег відтворюється автором за лічені секунди – в
силу складних взаємин райтерів з міською владою (які в інших випадках
оголошують творцям графіті справжню війну) швидкість виконання
виявляється важливою складовою цього різновиду графіті.
У роботах відомих стріт-райтерів (Banksy, Shepard Fairy, MearOne та
ін.) можна знайти посилання до різних ідеологій: ідеї анархізму, анти
капіталізму й альтерглобалізму, антивоєнного руху і антифашизму, протест
проти расизму та інших форм дискримінації, боротьбу з брендами,
споживацтва й колоніалізму.
Але ці позиції є лише способом виразити свою власну, яка і будується
як проти-стояння відчуження в різних сферах [5]. Стріт-арт мало прив'язаний
до стилістики і техніки, головною його рисою є спрямованість на прямий
діалог з глядачем і середовищем. Відомий російський вуличний художник
Паша, наприклад, у всіх своїх інтерв'ю підкреслював, що для нього важливо
ділитися якимись думками і висловлюваннями з іншими, в той час як
засоби він використовував найрізноманітніші –від графіті до вуличних
скульптур і складних технічних пристроїв [13] .
Стріт-арт концептуальний, але при цьому не потребує додаткового
обґрунтування (від глядача, художника, критика). У той же час сучасні акції
стріт-арту часто схожі на перформанс з соціологічним підтекстом
(наприклад, колективна робота французьких стріт-артерії в Тунісі, або
 28

виїзди відомих художників іншу країну). Фактично стріт-арт, з одного боку,

продовжує антиакадемічну й антимузейну традиції нового мистецтва, з
іншого –ради-кально переглядає контекст будь-якого мистецтва (не тільки
питання серійності, авторства, а й питання етики образів, контексту
сприйняття, цілей естетичного висловлювання) [5].
Перенесемося в Нью-Йорк початку 1960-х, коли молодий Julio з 204
street (район міста невідомий), почав писати свій "tag" (nickname; псевдонім)
Julio 204 у метро. ДО 1968 року його тэгом були підписані усі частини міста.
Але саме явище писати графіті знайшло популярність, коли молодий 17
річний грек Demitrios з Washington Heights - району Manhattan- А ставив тэг
"Taki 183" по всьому Нью-Йорку, особливо в підземці. В 1971 р. репортер з
'New York Times' з метою довідатися зміст цього послання знайшов Taki і
взявав у нього інтерв'ю. Стаття 'Taki 183 spawns pen pals' стала першою з
роду статей, присвячених графіті [11].
Протягом наступного року й після виходу згаданої статті феномен
самовираження молоддю за допомогою розписування підземки зріс до такої
міри, що це стало цілим рухом, і згодом його стали назвати хіп хоп графіті.
Історія графіті достовірна до цієї крапки, і була розказана багато разів у
різних публікаціях. Однак, у міру розвитку графіті й становлення більш
популярною культурою, оповідання стає більш заплутаним і неоднозначним.
У часи зародження графіті райтери та поїзда мали майже духовний
зв'язок один з одним. Підземка була сполучною системою для графіті, вона
була іконою для графіті райтерів, які прагнули, щоб їх роботи побачила й
публіка й інші райтери.
Райтеры створили «альтернативну систему спілкування для хлопців,
котрі так чи інакше, мали доступ до широких проспектів вуличної
інформації».
У райтерів були лінії метро, яким вони віддавали перевагу в залежності
від поверхні поїздів і їх маршрутів. Кращі райтери міста завжди поглядали на
5 і 2 номер Lexington Avenue Express, як на вагони вищого сорту для своїх
 29

робіт, які об'їжджали великі території міста. Це допомагало бути визнаними

та стати відомими. Небезпека, що перебуває під напругою "3 рейки",
імовірність бути арештованим і інші неприємності лише додавали адреналіну
й бажання зробити "кидок" ('getting up) [12].
Графіті також писали й на стінах, будинках, але підземка мала таку
величезну привабливість, що була поза конкуренцією - "Візуальна
доступність, величезна кількість відвідувачів і зв'язок з іншими такими ж
хлопцями по місту". Підземка також підкреслювала спрямованість і рух -
чого складно досягтися на стінах, вона вносила життя в нерухливі букви.
Стверджують, що перші графіті побачили світ ще в Стародавній Греції.
Начебто якісь надписи-розмальовки знайшли на вулицях Ефесу, а історики
ідентифікували їх як місцеву рекламу проституції. Те, що ми знаємо точно –
бум графіті почався у 60-х роках минулого століття у Нью-Йорку, коли
місцеві графіті-творці залишали свої імена на вагонах метро. Рух набрав
обертів і привернув увагу всього світу, коли у 1971 в The New York Times
вийшла стаття про одне з найбільш прославлених «вагонних» імен – TAKI
183. Ще десять років знадобилося, щоб графіті опинилося на стінах будинків
і в переходах [13].
Графіті завжди передує революції, війні, протесту. Проти влади, за
владу, анархію – політика завжди є важливим аспектом стріт-арту. Після
викрадення і розстрілу 43 студентів у мексиканському місті Ігуала,
художники масово розписали стіни провокаційними графіті проти місцевої
поліції та на честь загиблих.
Усім відомий поцілунок Брежнєва та Гонеккера як втілення
«перестройки» та початку руйнації Берлінської стіни. Темам сексизму та
расизму присвячені сотні тисяч графіті, переважно невідомих митців.
Норман Роквелл з 60-х присвятив життя створенню антирасистських графіті
в американських школах.
Так, у мистецьких колах графіті вже давно називають легітимною
формою мистецтва. Для молодих людей це невід’ємна форма урбаністики.
 30

Важливим є акцент на колір і композицію. Якщо при цьому у малюнку

присутня ще й філософія, «некомфортна правда», це надає йому особливого
змісту, завдяки чому такі художники як Баскія чи Бенксі й стали відомими.
Це мистецтво доти, доки воно несе в собі певну заяву суспільству [13].
Естетичність цих робіт, звісно ж, є суб’єктивним критерієм і залежить
від складності роботи та майстерності виконання. А тепер найцікавіше:
графіті не можна дискредитувати як витвір мистецтва тільки через локацію
чи тому, що воно намальовано нелегально. Одна лишень манера, суть
зображення й те, як воно створюється, є тим основним критерієм, за яким це
стає мистецтвом.
Тепер графіті можна побачити не лише на вулицях, а й у галереях.
Більше того, їх уже визнали пам’ятками історії, які самі потребують захисту.
Наприклад, житель 18-го округу Парижа, який зафарбував на своєму будинку
малюнок Блека Ле Рата, був оштрафований за вандалізм.
У Цюріху під охороною держави перебуває «Ундіна» митця Гаральда
Неделі. А у Брістолі громадяни вирішили на референдумі визнати графіті
Бенксі витворами мистецтва. До слова, це також означає, що певною мірою
знищені графіті Бенксі реставруватимуть [11].
Більше того, розписів на стінах не бояться – за них платять. Девід Чо
став одним з найбагатших стріт-арт художників сучасності: він розмалював
стіни першої штаб-квартири компанії Facebook разом з Марком
Цукербергом.
Так, графіті – це і вандалізм також. Офіційно воно визнано мистецтвом
лише в окремо відведених для цього районах у кількох десятках країн,
наприклад, Австралії, Бразилії, Польщі, Чехії, Данії. Поза межами це завжди
спочатку сприймається як акт варварства – і не тільки тому, що для багатьох
графіті залишається таким же непорозумінням, як абстракції чи квадрати
Малевича. Райтери «позначають» публічну та приватну власність, що
спричиняє збитки власникам [12].
 31

Найчастіше графіті з’являється в тих районах, де найлегше малювати –

їх вважають «неблагополучними» і асоціюють зі злочинами та бандами.
Такий дух стріт-арту часто закріплюється стереотипами про наркотики й
андеґраундні клуби. Проте, зараз настільки зріс попит на графіті, що люди
стараються вийти на контакт з відомими райтерами щоб ті, наприклад,
оздобили їхній магазин чи житло. Меценати запрошують митців
приєднюватись до їхних благодійних акцій, самі вишуковують “полотна” по
місту, закуповують матеріали та надають волю для повного самовираження
автора щодо заявленої тематики.

2.3. Стріт-арт як прояв протестної поведінки молоді

Епоха технологічного прогресу запропонувала молоді велику кількість

засобів і способів самовираження, проте нанесення на стіни написів і
зображень до сих пір залишилися відомими.
Графіті стало звичним для очей жителів явищем не тільки мегаполісів,
а й невеликих населених пунктів. Зростання популярності цього жанру
підтверджується не тільки збільшенням кількості несанкціонованих написів
на стінах міст по всьому світу, а й зростанням уваги дослідників, що
розглядають феномен з різних точок зору [13].
На початку 2000-х рр. графіті отримує все більшу популярність у
молодіжному середовищі, з'являється право на отримання професійної
фарби, спеціалізованих виданнях та відео. Починають проводитися перші
графіті-фестивалі та акції: «MeetingofStyles» (Санкт-Петербург), SNICKERS
URБANіЯ (Росія і Україна), Кофемолка (Чебоксари) і тд.
Сьогодні графіті часто втрачають значення протесту і не
протиставляються «офіційній культурі», а актуалізують свій діалогічний
потенціал, максимально розширюючи «сферу впливу» в комунікативній
системі сучасного міста.
 32

Існування субкультури не можна проігнорувати, тому графіті стає

інструментом політичних ігор: для одних це нові медіа, для інших -
інструмент досягнення цілей. Так чи інакше, воно стало підконтрольним і
доступним. Процес демаргіналізації графіті прогресує з неймовірною
швидкістю. Однак вищеперераховані приклади співпраці російських властей
і художників більше схожі на пропаганду, ніж на незалежне мистецтво [21].
Це явище виникло в Америці в 60-70 роках минулого століття, перш за
все у Філадельфії, Лос-Анджелесі та Нью-Йорку. Його появу, серед іншого,
спровокував винахід балончика з фарбою у 1949 році.
Деякі райтери пишуть на стінах класичними готичним шрифтами,
курсивом тощо. Втім, на відміну від каліграфії, графіті потрібно писати
швидко, адже райтера може побачити перехожий чи правоохоронці.
Подекуди теґ для швидкості взагалі пишуть однією лінією, не відриваючи
руки, таким чином проявляється авторський стиль написання.
«Графіті-райтинг, явище, яким іноді підміняють графіті в цілому, – це
молодіжна субкультура написання своїх “кличок”. Вона в тому чи іншому
вигляді, як і графіті в широкому розумінні, існувала завжди впродовж історії,
однак сучасна хвиля походить з американських міст і пов’язана з технічним
прогресом знарядь написання – перманентних маркерів і спреїв [12].
Це створило ефект видимості для одвічного явища підліткової
репрезентації в публічному просторі. Правила тут прості, і зводяться до двох
основних факторів – каліграфія і експансія. Каліграфія надає форми
анонімному підпису, поширення написів – символічного тіла і максимальної
присутності», – розповідає райтер і художник Вова Воротньов.
Райтери намагаються залишитися анонімними і часто ведуть подвійне
життя. Вдень вони можуть працювати в офісі, а ввечері чи вночі розписувати
стіни та поїзди. Але чому взагалі виникла потреба писати свої нікнейми? Як
пояснити необхідність заявити всьому містові про свою присутність?
Тож райтери перш за все, займаються промоцією своєї присутності і
змагаються в техніці каліграфії і заперечують протестність свого руху.
 33

«Класичний графіті-райтинг – це написання свого нікнейму чи

абревіатури графіті-команди. В чому тут протест?», – повторює київський
райтер Neak . – «Графіті-райтинг не є субкультурою з політичним меседжем»
[13].
Яскравим прикладом є Жан-Мішель Баскія, який зі своїм другом Al
Diaz малював графіті на стінах будинків Манхеттена, підписуючи їх
«SAMO» або «SAMO shit». Зміст написаних ними фраз важко перекласти
українською, «Plush safe he think. SAMO» («Він думає, що плюш оберігає
(його). SAMO») або «SAMO as an escape clause» («SAMO як застереження»).
У грудні 1978 р. видання The Village Voice опублікувало статтю про ці
написи. Проект закінчився епітафією «SAMO IS DEAD» («SAMO мертвий»).
Незабаром Баскія взяв участь у колективній виставці художників, а після
цього зробив міжнародну кар’єру художника і навіть товаришував з Енді
Ворголом [13].
Безперечно найвідомішою фігурою серед авторів графіті є Бенксі, який
почав малювати трафарети в кінці 90-х на вулицях Великої Британії з
меседжами проти конс’юмеризму і державного контролю. Наразі Бенксі
всесвітньо відомий художник, якому вдається залишатися анонімним.
Так графіті ввійшло в систему сучасного мистецтва. Але низове явище
райтингу продовжує жити як закрита субкультура зі своїми внутрішніми
законами.
Часто ця субкультура відокремлює себе від авторів настінних розписів
(муралів), поява яких часто узгоджена з міською владою чи навіть здійснена
на її замовлення. Ця субкультура стихійна і самоорганізована. Райтери
змагаються за кількість написів у важкодоступних місцях і хизуються
випрацюваністю стилю [14].
Для жителів України давно є звичним, коли фасади домівок або огорож
стають бажаним полотном для іменитих урбан-художників. У Києві вже
відзначилися Фінтан Маги, Гвідо ван Хелтен, Okuda і Kenor, Vhils, Nunca і
 34

інші. При цьому українські майстри малюють не гірше світових зірок

(додаток Б).
Більшість написів, які трапляються на фасадах будинків Києва, зокрема
Подолу, це підписи людей на стіні (райтерів, як вони себе називають) або
теґи. В такий спосіб вони маркують територію. Тобто теґ є заявою райтера
про свою присутність, у нього немає іншого смислового повідомлення, окрім
заяви «тут був я». За допомогою таких написів одні райтери хочуть сказати
іншим про свої права на певну територію або своє ставлення до інших
представників субкультури.
Візитівкою Києва можна назвати мурали Володимира Манжоса та
Олексія Бордусова (Interesni Kazki). Раніше хлопці були графітчиками, але
одного разу зрозуміли, що малювати сюжети і незвичайних героїв набагато
цікавіше. Їх надихають міфи, природа і культури різних країн. Дует
підкреслює контраст між сучасним суспільством і загиблими цивілізаціями.
Володимир і Олексій багато подорожують і працюють в різних країнах світу.
Багатоповерхівки та мости міста Львів своїми композиціями прикрашає
Сергій Радкевич. Його роботи чіпляють новим трактуванням біблійних
сюжетів і зверненням до іконопису. Сергій Радкевич також є досить відомим
своїми роботами у Франції, Польщі та інших країнах.
Харківській вулиці прикрашає свою стріт арт творчістю група
молодиків «Kailas-V». Хлопців приваблюють складнощі і вони малюють цілі
серії настінних картин. Крім України, їх роботи можна побачити в Болгарії,
Естонії, Польщі та Білорусії.
Не залишились осторонь і Одеса. Загалом місто Одеса вже давно
зустрічає перехожих яскравими фарбами своїх двориків. Відразу впадає в очі
величезна фреска з видатними міськими персонажами на стіні готелю
«Geneva City» від групи «Peach».
Кам’янець-Подільський заворожує муралом «Сіячі снів» від колективу
«Добрі люди», а місто Хмельницьк вражає зображенням «Дівчинка з
кульками» від групи «М97».
 35

Загалом можна сказати, що дивовижний «настінний живопис» є у всіх

куточках України. Українські мурали вважаються найяскравішими,
найщирішими, найніжнішими та найчарівнішими на всій земній півкулі.
Вони дуже різні, але завжди про життя і в ім’я його.
Великий вплив на розвиток культури графіті в Україні мав журнал
«ХЗМ», який виходив друком у Києві раз на місяць з 1999 по 2010 рік. Статті
в журналі друкувалися російською, українською та англійською мовами.
Здебільшого йшлося про вуличну урбан-культуру: музику, танець, візуальне
мистецтво. Для поціновувачів графіті та муралів була низка спецвипусків про
вуличне мистецтво з позначкою «400мл» (ємність балона з фарбою, яку
зазвичай використовують графіті райтери). Там публікувалися знімки графіті
українських та світових райтерів, а також переклади інтерв’ю та власні
матеріали про субкультуру. В одному з таких журналів можна знайти
інтерв’ю та роботи райтера Lodek з Червонограда (якого нині знають як
художника Вову Воротньова). Вже в 2021 райтери та графітчики стають
такими самими відомими художниками, як і митці, що творять на звичайних
полотнах. Вони облаштовують студії, галереї, створюють власні комнії та
школи, де навчають як і дітей, так і дорослих мистецтву, освічують нове
покоління.

Висновки до ІІ розділу

Стріт арт в контексті урбаністичного руху являє собою засіб соціальної

комунікації, основною характеристики якого є публічний і неформальний
характер.
Стріт арт це низова субкультура. Продукти вуличного мистецтва
спрямовані на широке коло споживачів. Так, якщо раніше графіті переваж-
громадської було контркультурними явищем і в політичному дискурсі
фігурувало, скоріше, як індикатор невдоволення людей, нездатних
самовиражатися через демократичні процеси, сьогодні все більше число країн
 36

використовують графіті як засіб міської комунікації між державою і

суспільством.
Урбанізм як спосіб життя – це найбільш яскрава риса сучасного
суспільства. Це поняття започатковане Луїсом Віртом. Він вважав цю якість
більш яскраво вираженою, ніж індустріалізм або капіталізм.
Засновниками теорії «нового урбанізму» були британські соціальні
географи Еш Амін та Найджел Тріфт, які приділяли основну увагу в
дослідженні міста саме міському простору («просторовий поворот»), його
побудові, створенню, функціонуванню та реконструкції. Новий же урбанізм
спрямований на дослідження повсякденності міського існування людини (його
буденності), живої реальності тут-і-тепер, співіснування повсякденності з
багатьма аспектами урбаністичного життя.
На початку 2000-х рр. графіті отримує все більшу популярність у
молодіжному середовищі, з'являється право на отримання професійної фарби,
спеціалізованих виданнях та відео. Це явище виникло в Америці в 60-70 роках
минулого століття, перш за все у Філадельфії, Лос-Анджелесі та Нью-Йорку.
Сучасні графіті часто втрачають значення протесту і не протиставляються
«офіційній культурі», а актуалізують свій діалогічний потенціал, максимально
розширюючи «сферу впливу» в комунікативній системі сучасного міста. Тут
можна згадати роботи Banksy в Палестині, де він малював на стіні, що розділяє
з Ізраєлем.
Юні митці, графітчики, райтери починали з вираження власних позицій, а
зараз це переросло в всесвітній урбаністичний рух, що об’єднує тисячі митців,
які здатні за допомогою саме вуличного мистецтва акцентувати увагу на
сучасний світ та його проблеми. Вулиці перетворюються в галереї під
відкритим небом, які доступні кожному.
З поміж закордонних представників, які є авторами графічних малюнків,
було також розглянуто і українські мурали та художників, які вже давно своїю
вуличною творчістю зробили українські куточки найоригінальнішими на всій
земній півкулі.
 37

РОЗДІЛ ІІІ. ЕМПІРИЧНЕ ДОСЛІДЖЕННЯ «СТАВЛЕННЯ ДО СТРІТ

АРТУ В СТУДЕНТСЬКОМУ СЕРЕДОВИЩІ»

3.1. Програма дослідження «Ставлення до стріт арту в студентському

середовищі»

Відповідно до теми і метою дослідження була організована і проведена

дослідно-пошукова робота по формуванню активної соціальної позиції
підлітків в процесі створення стріт-арт-постера.
Дослідження здійснювалося в три етапи і проходило зі студентами
Києва з двох ВУЗів віком від 18 до 23 р. (всього в дослідженні взяли участь
130 студентів).
Експериментальне, дослідно-пошуковому етапі проводилася початкова
діагностика рівня сформованості активної соціальної позиції підлітків
засобами вуличного мистецтва, на формуючому етапі реалізували
неформальні заняття зі студентами, а на останній стадії дослідження
проводилася підсумкова діагностика рівня сформованості активної
соціальної позиції підлітків та їхньої освіченості та проінформованості про
вуличне мистецтво загалом.
В ході дослідження культурної практики стріт арту в м. Києві було
проведено анкетування. Даний метод є найбільш розповсюдженим та
інформативним способом отримання інформації.
Анкетування, яке проводилось в даному випробуванні було
опубліковано в інтернеті та складалось з наступних питань:
1. Яке відношення до стріт арту? (позитивне, нейтральне, негативне,
нічого про це не знаю)
2. Це мистецтво чи вандалізм? (так, ні, не знаю)
3. Повинні на вулицях Києва з'являтися витвори стріт арту? ? (так, ні,
не знаю)
4. Бачили Ви рисунки вуличних художників? (так, ні, не знаю)
 38

5. Подобаються малюнки на заборах, стінах, трансформаторних будках

в центрі міста Києва? (так, ні, не подобаються)
6. Може стріт арт зацікавити туристів до міста Київ? (так, ні, не знаю)
7. Могли б , на Ваш погляд, вуличні малюнки стати опізними знаками
місцевості жильців вулиць? (так, ні, не знаю)
8. Як саме:_________________________________________________
Основою для визначення показників сформованості активної
соціальної позиції студентів стало формулювання основного поняття
«активна соціальна позиція виражена засобами стріт арту», а також ступінь
отримання знань, художніх умінь і навичок, які відповідають віковим
особливостям. На основі уточненого поняття «активна соціальна позиція»
були розділені наступні показники:
- здатність відгукуватися на соціальну проблему;
- вміння аналізувати соціальні проблеми;
- здатність позначити соціальну проблему і відобразити її в плакаті
засобами стріт арту.
На неформальних онлайн зустрічах з підлітками було здійснено вимір
рівня сформованості всіх трьох показників.
Показник «Здатність відгукуватися на соціальну проблему» замірявся
за допомогою методу анкетування. Сутність першого діагностичного
завдання: пропонується пройти анкетування і відповісти на ряд питань. Дане
завдання перевіряє такі якості студентів, як ініціативність і активність щодо
соціальних проблем і різних заходів.
Високий рівень (3 бали) - є повне і точне уявлення про поняттяи
«активна соціальна позиція», приймається активну участь в соціальних
заходах класу, а також проявляється зацікавленість у громадському житті. На
жаль, більшість респондентів не набрали цього балу, що говорить про
достатньо невисокий рівень готовності до участі в вирішенні різних
соціальних проблем.
 39

Середній рівень (2 бали) - є туманне або неточне уявлення про поняття

«активна соціальна позиція», рідко приймається участь в громадських
заходах життя класу і школи. Таких респондентів була більшість, що
свідчить про те, що більшість респондентів є не дуже соціально активними, і
крім того це демонструє низький рівень усвідомлення поняття «соціальної
активності» та «соціальної позиції»
Низький рівень (1 бал) - спостерігається пасивність і незацікавленість в
суспільному житті університету, відсутні будь-які представлення про поняття
«активна соціальна позиція».

3.2. Результати аналізу

В ході дослідження було виявлено, що стріт арт доволі актуальний

феномен в сучасному суспільстві. В м. Київ вуличне мистецтво досить
розвинуте, але знайомо більшості і негативних емоцій частіше всього не
визиває. Серед відповідей позитивне відношення є категорією, яка
переважає, так відреагувало на питання: «Як Ви відноситесь до стріт арту?» -
58% опитуваних. Також велику кількість набрав такий варіант, як
«нейтрально» - 40,5%. Негативних оцінок було всього три (рис.3.1.).
Нейтрально; 2%

Негативно;
41%
Позитивно;
58%

Рис. 3.1. Динаміка відповідей на перше питання з анкети: «Яке

відношення до стріт арту?»
Якщо коли-небудь стріт арт виконував функцію призову суспільства до
яких-небудь проблем, а також змусити звернути увагу на них і влади, то
зараз вуличне мистецтво ставить перед собою задачу прикрасити місто.
Позитивна реакція суспільства на творчість вуличних художників показує те,
 40

що стріт арт є прикрасою вулиць міста. За даними відповідей на перше

питання 115 чоловік з 130 відповіло, що стріт арт це прикраса міських
вулиць. Противниками такого тверднення виступали лише 15 респондентів
(рис. 3.1.).
Ні; 11.50%

Так;
88.50%

Рис. 3.2. Динаміка відповідей на друге питання з анкети: «Це мистецтво

чи вандалізм?»

Що стосується питання чи є стріт арт мистецтвом чи вандалізмом, то

більшість опитуваних відреагувало позитивно. Близько 88%, а це 102 людини
показує бажання бачити малюнки на вулицях свого міста і лише 12%
респондентів, а це 23 людини відповіло, що стріт арт є вандалізмом. Виходя
із цих даних можна сказати, що стріт арт має місце бути на вулицях Києва і є
бажаною практикою.
Не знаю;
18.30%

НІ; 3.80%

Так;
77.90%

Рис. 3.3. Динаміка відповідей на третє питання з анкети: «Повинні на

вулицях Києва з'являтися витвори стріт арту?»

Неординарно публіка відреагувала на питання що таке стріт арт.

Відповіді доволі різні і їх можна відсортувати на декілька груп. Найбільшу
 41

кількість відповідей про те, що стріт арт є «мистецтво» отримала група у

кількості 70 чоловік. Стріт арт, на думку 70 респондентів, це красивим та
цікавим своєрідними мистецтвом. Як прояв несмаку стріт арт відмітили 8
респондента. Стріт арт може бути в одну мить і мистецтвом і вандалізмом –
вважає 52 особи опитуваних. Підводячи підсумки резулльтатів відповідей на
третє питання, можна сказати що з моменту появи стріт арту, коли більшість
вважало що це є прояв вандалізму, то зараз стріт арт це прояв абсолютної
творчості та мистецтва.
Ні; 6.10%

Так;
93.90%

Рис. 3.4. Динаміка відповідей на четверте питання з анкети: «Бачили Ви

рисунки вуличних художників?»

В даному питанні чимало респондентів відповіло, що не симпатизує

подібній практиці. Близько 31 осіб, тобто 6% негативно ставляться до даної
вуличної творчості.
В наступному етапі, під час опитування на п'яте питання, в анкеті були
конкретні питання, які стосуються конкретних витворів стріт арта, які
знаходяться в центрі Києва, а саме це малюнки що зображені на
трансформаторних будках та на огорожах. В даному питанні знову ж таки
більшість опитуваних відповіли, що їм подобаються малюнки вуличних
митців на огорожах міста, які вони бачили.
 42

Ні; 23.70%

Так; 76.30%

Рис. 3.5. Динаміка відповідей на п'яте питання з анкети: «Подобаються

малюнки на заборах, стінах, трансформаторних будках в центрі міста
Києва?»

Не знаю;
40.50% Так; 39.70%

Ні; 19.80%

Рис. 3.6. Динаміка відповідей на шосте питання з анкети: «Може стріт

арт зацікавити туристів до міста Київ?»

У зв'язку із тим, що стріт арт це явище, в більшому випадку, актуальне

та значиме в місті Київ, то логічніше було б поставити питання: «Чи є
можливим за допомогою стріт арт притягнути більшу кількість туристів?».
Тут, як з'ясувалось, переважаючої сторони не має. В рівній частині
виступають відповіді «так» та «не знаю», зокрема 19,8% підтримують таку
думку, що стріт арт не може посприяти залучити більшу кількість туристів до
міста. Чому на таке питання поступили такі відповіді – є загадкою.
 43

Не знаю; 14%

Ні; 13%

Так; 73%

Рис. 3.7. Динаміка відповідей на сьоме питання з анкети: «Могли б , на

Ваш погляд, вуличні малюнки стати опізними знаками місцевості жильців
вулиць?»

Звісно що при складанні анкети не можливо було уникнути питання:

«Чи мають бажання опитувані бачити художні витвори на стінах власних
домівок». В результаті більш ніж 70% дали позитивну відповідь, негативну
відповідь надали 13% опитуваних, а тих хто сумнівається вийшло близько 14
%.
На завершальне анкету питання: «Витвори яких саме художників Ви
хотіли б бачити на стінах ваших домівок?» - були самі непередбачувані
відповіді. Вданому випадку слід відзначити, що у порівнянні з попередніми
питаннями, які було відмічені як обов'язкові, останнє питання такого не
потребувало. Це пов'язано з тим,, що більшість учасників опитування
відчували неабияке затруднення відносно цього пункту. Але у підсмку
відповідей вийщло близько 75. Близько 30 осіб вважають, що творчість
вуличних художників повинна базуватись на витворах таких відомих
художників, як Ван Гог, Айвазовський, Далі і т.д.
Таким чином можна сказати, що в сучасному світі стріт арт частиною
культури і розвивається разом із нею, все більше переконуючи людей в тому,
що вуличні малюнки несуть в собі благо.
 44

Таким чином, підлітки, які набрали від 8 до 10 варіантів «а» в анкеті,

мали високий рівень (3 бали), від 4 до 7 «а» в анкеті - середній рівень (2
бали), а від 1 до 3 « а »- низький (1 бал).
Аналіз анкет підлітків показав, що деякі учні неправильно трактували
поняття «активна соціальна позиція», не зацікавлено відповідали на питання,
виявляли пасивне ставлення до шкільних і громадських заходів. Також
важливо зазначити те, що більшість респондентів зазначили небажання
приймати участь у тій соціальній активності, що виражає протестні настрої,
але згодні та приймають участь у соціальній активності, що не пов’язана з
протестами.
Сучасний світ інформаційних технологій значно трансформовані
сприйняття людиною відбуваються в ньому подій і способи соціальної
комунікації. Також більшість респондентів вважають стріт-арт скоріше
активізмом, ніж протестом.
Також важливо зазначити, що більшість респондентів вважають
важливим вирішення соціальних, глобальних проблем, але не проблем
оточуючих індивідів. Всі респонденти зазначили своє розуміння важливовсті
соціальних проблем.

Висновок до ІІІ розділу

В третьому розділі було проведено дослідження з питання відношення

підлітків до сучасного няпряму мистецтва – такого собі стріт арту.
Дослідження було проведено в м. Київ, серед студентів м. Києва з двох
ВУЗів віком від 18 до 23 р. (всього в дослідженні взяли участь 30 студентів).
В якості матеріалу дослідження було взято авторську анкету, яка складась з
10 питань та містила вже готові варіанти відповідей. На підставі отриманих
відповідей на поставлені питання в анкеті можна зробити висновок, що:
1. Провідним сучасним способом передачі соціально значимої
інформації в усьому світі є вплив на оптичний гнозис.
 45

2. Оскільки оптичне чуттєве сприйняття є складним процесом і

одночасно складно організував системою, при його використанні обсяг
переданої інформації збільшується в десятки разів.
3. У світовій практиці організації соціальної комунікації поширеними
методами є стріт-арт у всіх його проявах.
4. На думку 90% опитаних вуличне мистецтво «прикрашає місто»,
«оживляє сірі фасади», «облагороджує депресивні райони». А малюнки, що
містять смислові значення добра, миру і любові сприяють формуванню
морального і емоційного благополуччя населення.
5. Особливості впливу стріт-арту, як способу соціальної комунікації
вимагають подальшого вивчення.
 46

ВИСНОВКИ

В даній роботі було досліджено та описано теоретико-методологічні

засади дослідження стріт арт зарубіжними та українськими науковцями, що
описують вуличне мистецтво і як соціокультурний феномен і як нове
соціальне явище.
Серед основних характеристик та функцій вуличного мистецтва як
соціокультурного феномену було виділено:
- створення просторових орієнтирів — створення нових маршрутів,
практик та норм взаємодії із простором;
- конструювання простору - створення нових для простору об’єктів, та
створення власного «мета-простору», порушуючи або змінюючи традиційні
просторові диспозиції;
- маркування простору — внесення нових та важливих (для агентів
маркування) маркерів-символів, за рахунок чого простір стає символічно
забарвленим
Міські спільноти створюють умови для кристалізації особливого типу
міської свідомості, яка постає відображенням діяльності містян. Однією з
ознак урбаністичного способу життя є психологічна мобільність,
динамічність людини, готовність та прагнення до зміни, поповнення та
оновлення інформації, зміни міжособистісних контактів, зміни середовища.
Саме через цю динамічність, зв’язки між окремими містянами
слабшають або зовсім зникають. У місті темпи життя швидші порівняно із
сільською місцевістю через постійну зайнятість людей найрізноманітнішими
видами діяльності та щоденного калейдоскопу безлічі життєвих ситуацій.
 47

Психологічний аспект урбаністичного світу фокусує увагу на

проблемах, пов’язаних з феноменами, що виникають в результаті «зустрічі»
об’єктивної і суб’єктивної реальностей, простору життєдіяльності та
простору індивідуальної свідомості. Стенлі Мілграм досліджує міське життя
як психологічний досвід суб’єктивного сприйняття міста його жителями,
виокремлюючи індивідуальні та колективні образи міста. Продовжуючи
вищезгадане, варто зазначити, що останні 5 років спостерігається наявна
тенденція до посилення егоїстичних мотивів у молодіжному середовищі,
морального релятивізму, відчутна перевага матеріальних мотивів.
Тривожною тенденцією є усунення на другий план колективістських
цінностей (допомога іншим людям, сприяння розвитку суспільства тощо).
Про трансформацію в системі цінностей, пов’язану зі змінами в суспільстві,
свідчить те, що для більшості молоді стійким „базисом” існування тепер
може бути тільки особисте життя й індивідуалістські цінності.
Подібно до економічних і політичних, духовні орієнтації у свідомості й
поведінці молодіжних груп перебувають у процесі складної еволюції. Тому
доцільним є сьогодні подальше вивчення ціннісних орієнтацій, а саме
духовних, для створення нових підходів у рамках державної політики
виховання молоді, уведення новацій на державному ринку праці тощо. Усе це
сприятиме розв’язанню багатьох молодіжних проблем сьогодні та проблем
нашого суспільства в майбутньому, тому що життєві цінності молоді
„сьогодення” визначатимуть спосіб життя „завтра”.
Проаналізувавши особливості становлення вуличного мистецтва в
Україні, можна стверджувати, що цей напрям не має належного теоретичного
та практичного опрацювання, що зумовлює необхідність залучення не лише
митців, а й мистецтвознавців, культурологів, арт-менеджерів і соціологів,
оскільки актуалізація сучасних мистецьких тенденцій є важливою складовою
повноцінного функціонування суспільства.
 48

Таким чином, вуличне мистецтво, будучи за межами традиційних

уявлень про зображальне мистецтво, було і залишається тим, що дає людині
можливість транслювати власні та колективні переживання, ідеї та цінності, а
отже самопізнавати, комунікувати та прагнути до естетичного задоволення.
Зразки такого мистецтва не можуть залишатись поза увагою. У них нерідко
звучать важливі людські змісти та фігурує уявлення людини про прекрасне.
 49

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество. Москва:

Academia, 1993. 944с.
2. Зак М. X. Кино: личность и личное. Москва: Искусство, 1980. 198 с.
3. Зоря А. А. Искусство уличной волны. Институт исследования стрит-
арта[сайт] URL : http://streetartinstitute.com/street_wave_art/
4. Ефимова Н.И. Сетевой фольклор локальных и фанатских сообществ
(на материале «городского текста» г. Йошкар-Олы и субкультурного
текста поттеристов) // Вербальная культура современной̆ молодежи:
коллективная монография / Под общ. ред. проф. Т.А. Золотовой.
Йошкар-Ола: ФГБОУ ВО «Марийский государственный
университет», 2016. – С. 8-63
5. Йошкар-олинских ветеранов поздравили граффити в День Победы //
Портал PROГород URL: http://pg12.ru/news/21369
6. Йошкаролинец нарисовал патриотичные граффити в канун Дня
Победы // ГТРК «Марий Эл» URL:
http://www.gtrkmariel.ru/news/news-list/yescarolina-painted-patriotic-
graffiti-on-theeve-of-victory-day/
7. Кораблева А. В. Стрит-арт, паблик-арт, уличное искусство:
дифференциация понятий. Эстетика стрит-арта: сб. статей.Санкт-
Петербург, 2018. С. 10–17.
8. Кузовенкова Ю. А. Особенности освоения городського
пространства сообществами графити и стрит-арта.Вестн. Санкт-
Петербург. гос. ун-та культуры и искусств,2017. No 4 (33). С. 66–69.
9. Лещинская И. И. Массовая культура в социуме. URL
:http://elib.bsu.by/bitstream/123456789/40304/1/290433.pdf .
10. Пиликин Д. Г. Терминология уличного искусства. Опыт
словарных дефиниций. Эстетика стрит-арта: сб. статей. Санкт-
 50

Петербург : Санкт-Петербург. Гос. ун-т промышленных технологий

и дизайна, 2018. С. 4–10.
11. Поносов И. Г.Искусство и город: граффити, уличное искусство,
активизм. Москва: Юпитер-Импэкс, 2016. 208 с.
12. Сошников А. Е. Массовая культура и ее
характеристики.Современные научные исследования и инновации.
2016. No 2. URL: http://web.snauka.ru/issues/2016/02/64421
13. Gastman R., Neelon C., Smyrski А., Street World: Urban Culture and
Art from Five Continents.New York, NY: Abrams Books, 2007. 396 р.
14. LittleС. (еd.)Reimaging America: The Arts of Social Change.
Philadelphia: New Society Publishers, 1990. 364 р.
15. Lohman J. The Walls Speak’: Murals and Memory in Urban
Philadelphia.Ph.D. diss. University of Pennsylvania, 2001. URL:
https://repository.upenn.edu/dissertations/AAI3015339.
16. Mural Art Philadelphia.URL: https://www.muralarts.org/about/
17. Murals.URL: https://culturela.org/murals/.
18. Nguyen P., Mackenzie S. (eds.) Beyond the Street: With the 100
Most Important Players in Urban Art.Berlin: Die Gestalten Verlag, 2010.
400 р.
19. Shove G. Untitled : Street Art in the Counter Culture. Berkeley. CA:
Gingko Press and Pro-Actif Communications, 2009. 192 р.
 51

ДОДАТКИ
Додаток А
Програма соціологічного дослідження

Тема: «Стріт арт»

Об'єкт : «Стріт арт» як різновид вуличного мистецтва
Предмет : аспекти стріт арту як спосіб вираження
Мета : здійснення теоретичної інтерпретації стріт арту як урбаністичного
руху.
Завдання :
1. Описати та проаналізувати функціонування стріт арту
2. Виявити його відповідність до нових молодіжних рухів
3. З'ясувати причини створення стріт арту
4. З'ясувати мету створення стріт арту та ідеологію

Теоретична і емпірична інтерпретація понять:

1. Стріт арт напрямок в  Житловий

сучасному  Підприємницький
образотворчому  Консерваційний
мистецтві, відмінною  Політичний
рисою якого є
яскраво виражений
урбаністичний
характер. Основною
частиною стріт-арту є
графіті
2. Новий розглядаються як  Постматеріалістичні
суспільний рух мережеві структури, цінності
які не мають ієрархії  Автономія,
та єдиного лідера. ідентичність та
солідарність в межах
різних інституційних
структур
 Актори - «новий»
середній клас та ті, хто
перебуває на перефирії
класової системи –
студенти, пенсіонери,
 52

домогосподарки.

Операціоналізація:

1. С чого все починалось? Що послугувало захиленням Вас до заняттям

стріт артом?
2. Які теми Ви відображате в своїх творчих малюнках??
3. Є у Вас ідеї до створення малюнків на вулицях міста, які б ви хотіли
втілити у життя?
4. Як реагує публіка на Ваши роботи?
5. Що для Вас значить стріт арт?
6. Які теми хвилюють Вас і частіше всього надихають Вас на створення
малюнків?
7. Є у ваших роботах, які створені у просторі міста, який небудь
соціальний посил?
8. Що Ви хочете змінити в місті?
9. Плануєте Ви у найближчий час займатись стріт артом?
10.B якому жанрі Ви працюєте?
11.Які матеріали Ви полюбляєте використовувати і чому??
12.Як Ви вибудувуєте процес створення зображення в просторі вулиці?
13.Як довго Ви займаєтесь стріт артом?
14.Можливо у Вас сучасні стріт арт проекти?
15.Як Ви ввжаєте можливо за допомогою стріт арт залучити туристів в
місто?
 53

Додаток Б

Рис. 1. Зображення у м. Київ мурали Володимира Манжоса та Олексія

Бордусов

Рис. 2. Приклад творчості С. Радкевича у м. Львів

 54

Рис.3. Приклад творчості одеських художників

Рис. 4. Приклад творчості групи група «Kailas-V», які орудують у Харкові

 55

Рис. 5. Приклад муралу «Сіячі снів» від колективу «Добрі люди» що у

Кам’янець-Подільському