MỤC LỤC

Trang
DẪN NHẬP: 4
CHUYÊN ĐỀ 1: NHỮNG VẤN ĐỀ LÝ LUẬN VỀ PHÂN TÍCH TÁC PHẨM
VĂN HỌC Ở BẬC TRUNG HỌC TRONG NHÀ TRƯỜNG PHỔ THÔNG
TỪ GÓC ĐỘ THI PHÁP HỌC 6
I. Khái niệm Thi pháp và Thi pháp học 6
1. Thi pháp 6
2. Thi pháp học 7
II. Tổng quan về lịch sử Thi pháp học 8
1. Thi pháp học cổ điển (Truyền thống) 8
2. Thi pháp học hiện đại 10
III. Đối tượng nghiên cứu của Thi pháp học 14
IV. Phương pháp nghiên cứu của Thi pháp học 14
VI. Ý nghĩa của việc nghiên cứu Thi pháp học trong giảng dạy văn học 18
VII. Phân tích các bình diện của tác phẩm văn học ở bậc Trung học
trong nhà trường Phổ thông từ góc độ Thi pháp học 21
1. Quan niệm nghệ thuật về con người 21
2. Cái nhìn và điểm nhìn nghệ thuật 23
3. Kết cấu thẩm mỹ 26
4. Không gian nghệ thuật 29
5. Thời gian nghệ thuật 38
6. Ngôn từ nghệ thuật 44
7. Giọng điệu nghệ thuật 48
CHUYÊN ĐỀ II: PHÂN TÍCH TÁC PHẨM VĂN HỌC
TRONG CHƯƠNG TRÌNH LỚP 6 VÀ LỚP 7 52
I. LỚP 6 52
- Sơn Tinh Thủy Tinh (Truyền thuyết) 52
- Thạch Sanh (Cổ tích) 56
- Ông lão đánh cá và con cá vàng (Cổ tích) 60
- Đêm nay Bác không ngủ (Minh Huệ) 64
- Lượm (Tố Hữu) 68
II. LỚP 7 73
- Qua đèo Ngang (Bà Huyện Thanh Quan) 73
- Xa ngắm thác núi Lư (Vọng Lư Sơn bộc bố- Lý Bạch) 76
- Cảnh khuya (Hồ Chí Minh) 79
- Tiếng gà trưa (Xuân Quỳnh) 83

1
 - Sống chết mặc bay (Phạm Duy Tốn) 90
CHUYÊN ĐỀ III: PHÂN TÍCH TÁC PHẨM VĂN HỌC
TRONG CHƯƠNG TRÌNH LỚP 8 VÀ LỚP 9 94
I. LỚP 8: 94
- Tôi đi học (Thanh Tịnh) 94
- Lão Hạc (Nam Cao) 97
- Cô bé bán diêm (An-đéc-xen) 102
- Chiếc lá cuối cùng (O Hen-ri) 106
- Nhớ rừng (Thế Lữ) 111
- Quê hương (Tế Hanh) 117
II. LỚP 9: 121
- Chuyện về người con gái Nam Xương (Nguyễn Dữ) 121
- Kiều ở lầu Ngưng Bích (Trích Truyện Kiều – Nguyễn Du) 126
- Đồng chí (Chính Hữu) 129
- Đoàn thuyền đánh cá (Huy Cận) 134
- Khúc hát ru những em bé lớn trên lưng mẹ (Nguyễn Khoa Điềm) 139
- Ánh trăng (Nguyễn Duy) 144
- Cố hương (Lỗ Tấn) 149
CHUYÊN ĐỀ IV: PHÂN TÍCH TÁC PHẨM VĂN HỌC
TRONG CHƯƠNG TRÌNH LỚP 10 VÀ LỚP 11 153
I. LỚP 10: 153
- Truyện An Dương Vương và Mỵ Châu - Trọng Thủy (Truyền thuyết) 153
- Ra-Ma buộc tội (Trích Ra-ma-ya-na, Sử thi Ấn Độ) 156
- Tấm Cám (Cổ tích) 158
- Tại lầu Hoàng Hạc tiễn Mạnh Hạo Nhiên đi Quảng Lăng
(Hoàng Hạc Lâu tống Mạnh Hạo Nhiên chi Quảng Lăng - Lý Bạch) 162
- Thơ Hai-cư (Ba-sô) 166
- Đại cáo bình Ngô (Nguyễn Trãi) 170
II. LỚP 11: 174
- Câu cá mùa thu (Thu điếu - Nguyễn khuyến) 174
- Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc (Nguyễn Đình Chiểu) 177
- Hai đứa trẻ (Thạch Lam) 182
- Chữ người tử tù (Nguyễn Tuân) 187
- Chí Phèo (Nam Cao) 191
- Vội vàng (Xuân Diệu) 200
- Tràng giang (Huy Cận) 204
- Đây thôn Vĩ Dạ (Hàn Mặc Tử) 208
- Chiều tối (Mộ - Hồ Chí Minh) 213

2
 - Người trong bao (A.P. Sê-khốp) 218
CHUYÊN ĐỀ V:
PHÂN TÍCH TÁC PHẨM VĂN HỌC TRONG CHƯƠNG TRÌNH LỚP 12 221
- Tây Tiến (Quang Dũng) 221
- Đất Nước (Trích Mặt đường khát vọng - Nguyễn Khoa Điềm) 227
- Sóng (Xuân Quỳnh) 232
- Người lái đò Sông Đà (Nguyễn Tuân) 236
- Vợ chồng A Phủ (Tô Hoài) 239
- Vợ nhặt (Kim Lân) 242
- Chiếc thuyền ngoài xa (Nguyễn Minh Châu) 246
- Thuốc (Lỗ Tấn) 250
- Số phận con người (Sô-lô-khốp) 254
- Ông già và biển cả (Hê-minh-uê) 259
- Hồn Trương Ba, da hàng thịt (Lưu Quang Vũ) 263
THƯ MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO 266
PHỤ LỤC: CÁC BÀI BÁO CÓ LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI ĐƯỢC ĐĂNG TẢI
TRONG THỜI GIAN THỰC HIỆN ĐỀ TÀI

- Kiệt tác Chí Phèo từ góc nhìn của thi pháp học, Tạp chí Khoa học Trường Đại
học Vinh, ISSN 1859-2228, Tập 44, Số 1B, 2015.
- Con người trung tâm và chủ thể - quan niệm nghệ thuật mới trong “Nhật ký
trong tù” của Hồ Chí Minh, Tạp chí Khoa học Trường Đại học Sài Gòn, ISSN
1859-3208, Số 2 (27), tháng 3/ 2015.
- Tư tưởng và thẩm mỹ trong hệ thống cấu trúc hình tượng “Nhật ký trong tù” của
Hồ Chí Minh, Tạp chí Khoa học Xã hội, Viện Hàn lâm Khoa học Xã hội Việt
Nam, Viện Khoa học Xã hội Vùng Nam bộ, ISSN: 1859-0136, Số 2 (198), 2015.
- Tối và sáng trong thế giới nghệ thuật Nguyễn Du, Kỷ yếu Hội thảo Quốc gia -
Kỷ niệm Đại Thi hào dân tộc, Danh nhân Văn hóa Nguyễn Du, Nxb Đại học Quốc
gia TP Hồ Chí Minh, tháng 12/ 2015.

DẪN NHẬP

3
 Việc tìm hiểu tác phẩm văn học – một hoạt động có vai trò quan trọng hàng
đầu trong việc dạy văn ở bậc trung học trong nhà trường phổ thông – bằng tiếp
cận và phân tích từ góc độ Thi pháp học, dù không phải là con đường duy nhất, và
Thi pháp học cũng không phải là hệ công cụ, phương tiện duy nhất để tìm hiểu,
khám phá cái hay, cái đẹp của văn chương, nhưng trải qua một quá trình lâu dài từ
thời cổ đại cho đến nay, với nhiều thăng trầm và phát triển, Thi pháp học đã khẳng
định được mình là một hướng tiếp cận và nghiên cứu văn chương đạt được hiệu
quả cao. Kể từ khi cuốn sách Poetica (Nghệ thuật thi ca) của Aristote (384 – 322)
ra đời cho đến nay, Thi pháp học đã phát triển một cách sâu rộng cả ở phương Tây
và phương Đông với những thành tựu to lớn.

Cho đến nay, lịch sử Thi pháp học thể hiện ở hai chặng phát triển từ Thi pháp
học cổ điển đến Thi pháp học hiện đại với những đặc điểm vừa có tính kế thừa
vừa cách tân. Thi pháp học cổ điển có từ xa xưa với đặc trưng cơ bản là cách thức
sáng tác chủ yếu của một số thể thơ với những nguyên tắc bất biến được đúc kết
thành những công thức có tính quy phạm. Thi pháp học hiện đại với những đặc
trưng mới xuất hiện cuối thế kỉ XIX, đến đầu thế kỷ XX bắt đầu phát triển mạnh ở
Nga rồi dịch chuyển sang Âu - Mỹ và phổ biến khắp thế giới. Khác với Thi pháp
học cổ điển, Thi pháp học hiện đại chủ yếu nghiên cứu tính văn học của các hiện
tượng văn học, nhất là của tác phẩm văn học, qua các phương diện như tính chỉnh
thể, tính hệ thống thẩm mỹ trong mối quan hệ nội tại của các thành tố, tư duy nghệ
thuật và quan niệm nghệ thuật trong lộ trình phát triển của lịch sử văn học; các
bình diện quan niệm nghệ thuật về con người, không gian – thời gian nghệ thuật,
kết cấu văn bản, ngôn từ, giọng điệu…, và cá tính sáng tạo của nhà văn thể hiện ở
cái nhìn, điểm nhìn, bút pháp, kết cấu, giọng điệu, ngôn từ. Do vậy, cho đến nay,
Thi pháp học hiện đại trở thành một phương cách tiếp cận, nghiên cứu và giảng
dạy văn học, đi sâu vào tính đặc thù của văn học, đóng góp nhiều thành tựu trong
nghiên cứu văn học.

Ở Việt Nam, Thi pháp học cổ điển có từ thời trung đại, được hiểu và vận dụng
trong sáng tác văn chương, được dùng làm tiêu chí để phẩm bình, đánh giá tác
phẩm văn chương suốt cả mười thế kỷ văn học trung đại. Tuy nhiên, khi văn học
hiện đại ra đời thì Thi pháp học cổ điển không còn phù hợp nữa nên dần dần, Thi
pháp học hiện đại đã thay thế Thi pháp học cổ điển. Dù Thi pháp học hiện đại chỉ

4
mới có mặt ở Việt Nam khoảng trên ba thập kỷ nay, nhưng đã phát triển khá
nhanh, khá mạnh; trở thành một trào lưu, một hướng nghiên cứu và giảng dạy có
sức hấp dẫn và thuyết phục, mang lại nhiều thành tựu to lớn. Một trong những lý
do chính là Thi pháp học hiện đại quan niệm văn học là sản phẩm mang tính tích
hợp đa diện của văn hóa, tác phẩm là kết quả của tư duy nghệ thuật, quan niệm,
cái nhìn, và được thể hiện trong hình tượng, không gian, thời gian, ngôn từ, giọng
điệu như những bình diện của chỉnh thể hình thức mang tính hệ thống hàm chứa
nội dung. Việc phân tích tác phẩm văn học từ góc độ thi pháp học giúp người dạy
và người học đi sâu và đi đúng vào bản chất thẩm mỹ mang tính đặc thù của văn
học, tìm ra cái hay, cái đẹp trong các bình diện hình thức mang tính nội dung của
tác phẩm. Qua đó, giúp người học phát triển năng lực và tư duy văn học, kỹ năng
tiếp cận và phân tích văn bản, làm chủ văn bản trong việc học tập và nghiên cứu
văn học. Do vậy, việc vận dung Thi pháp học hiện đại vào giảng dạy văn học ở
bậc trung học trong nhà trường phổ thông giúp người học dễ học, dễ hiểu; rèn
luyện và phát triển được năng lực và tư duy; tăng cường lòng ham thích và say mê
học văn; nâng cao tác dụng của môn văn thông qua các chức năng giáo dục, giáo
dưỡng và bồi dưỡng kỹ năng. Đó là một cách thức hữu hiệu góp phần đổi mới căn
bản việc dạy và học văn trong nhà trường hiện nay.
Trong đề tài khoa học này, chúng tôi lựa chọn một số tác phẩm và đoạn trích
tiêu biểu nằm trong chương trình Ngữ văn từ lớp 6 đền lớp 12 để phân tích từ góc
độ thi pháp học. Cấu trúc của đề tài, ngoài phần mục lục và tài liệu tham khảo,
gồm có 5 chuyên đề:
- Chuyên đề 1: Những vấn đề lý luận về phân tích tác phẩm văn học ở bậc
trung học trong nhà trường phổ thông từ góc độ thi pháp học;
- Chuyên đề 2: Phân tích tác phẩm văn học trong chương trình lớp 6, lớp 7;
- Chuyên đề 3: Phân tích tác phẩm văn học trong chương trình lớp 8, lớp 9;
- Chuyên đề 4: Phân tích tác phẩm văn học trong chương trình lớp 10, lớp 11;
- Chuyên đề 5: Phân tích tác phẩm văn học trong chương trình lớp 12;
Thứ tự các đơn vị tác phẩm và đoạn trích được phân tích được sắp xếp theo trình
tự trong sách Ngữ văn từ lớp 6 đến lớp 12.

CHUYÊN ĐỀ 1:

5
 NHỮNG VẤN ĐỀ LÝ LUẬN
VỀ PHÂN TÍCH TÁC PHẨM VĂN HỌC Ở BẬC TRUNG HỌC
TRONG NHÀ TRƯỜNG PHỔ THÔNG TỪ GÓC ĐỘ THI PHÁP HỌC

I. KHÁI NIỆM THI PHÁP VÀ THI PHÁP HỌC

1. Thi pháp

Lịch sử của Thi pháp đã trải qua một quá trình phát triển đa dạng, phong phú
về sáng tác, quan niệm và phương pháp. Thuật ngữ Thi pháp (tiếng Pháp:
Poétique, tiếng Anh: Poetics) có nguồn gốc từ tiếng Hy Lạp: Poietike, thể hiện
trong công trình Poetica của Aristote (384 – 322, tr.CN). Hiện có nhiều cách hiểu
về thuật ngữ Thi pháp, nhưng nội dung cơ bản của Thi pháp thống nhất trong các
cách hiểu là: Thi pháp là hệ thống nghệ thuật của một hiện tượng văn học. Khái
niệm này có một số yếu tố cơ bản cần thiết phải được cắt nghĩa, bao gồm: hệ
thống, nghệ thuật, hệ thống nghệ thuật và hiện tượng văn học.

Hệ thống: Là một tập hợp của nhiều yếu tố, trong đó các yếu tố có quan hệ với
nhau, giá trị của hệ thống không phải là tổng của phép cộng các yếu tố với nhau,
mà là giá trị tổng hợp; giá trị của từng yếu tố khi tồn tại trong hệ thống không phải
do tự thân yếu tố quyết định, mà do hệ thống quy định trên cơ sở giá trị tổng hợp
toàn hệ thống và mối quan hệ giữa các yếu tố trong hệ thống đó. Ví dụ: Các chi
tiết miêu tả hình thức, tính cách, giòng dõi của nhân vật thị Nở trong truyện Chí
Phèo của Nam Cao chịu sự qui chiếu của hệ thống thẩm mỹ toàn thiên truyện,
nhất là trong sự chi phối, tham chiếu của đặc điểm thi pháp nhân vật Chí Phèo.

Nghệ thuật: Phương diện hình thức như các thủ pháp nghệ thuật, biện pháp
nghệ thuật, phương cách xây dựng, miêu tả và tường thuật, quan niệm nghệ thuật,
cái nhìn nghệ thuật, điểm nhìn nghệ thuật…, mang tính nội dung. Tính nội dung
của các phương diện nghệ thuật khác với tính nội dung xã hội mà hiện tượng văn
học phản ánh. Chẳng hạn: Quan niệm nghệ thuật về con người của Nguyễn Tuân
trong Chữ người tử tù thể hiện ở cái Đẹp từ tài hoa, tính cách, ứng xử, triết lý sống
phối kết với ý thức về cái đẹp, trân trọng và nâng niu cái đẹp như một sự phủ nhận
cái xấu, cái ác trong xã hội nô lệ và tội lỗi thời thực dân - phong kiến.

6
 Hệ thống nghệ thuật: tập hợp các quan niệm, các thủ pháp, biện pháp…, quan
hệ chặt chẽ với nhau. Trong đó, giá trị của từng yếu tố do hệ thống quy định và
các yếu tố phát huy giá trị, ý nghĩa của chúng trong hệ thống. Tính hệ thống của
nghệ thuật tồn tại ở nhiều cấp độ như trong một tác phẩm, hệ tác phẩm, một tác
phẩm lớn có nhiều tác phẩm nhỏ. Chẳng hạn trong một thi phẩm của Nhật ký
trong tù, trong cả tập Nhật ký trong tù, trong toàn bộ sáng tác văn chương của Hồ
Chí Minh.

Hiện tượng văn học: Một giai đoạn, một trào lưu, một tác gia, một hệ tác phẩm
hoặc một tác phẩm…, có những đặc trưng trên cơ sở quan hệ nội tại và như là hệ
quả của lịch sử, kinh tế, chính trị xã hội, tình hình văn học; sáng tạo của nhà văn
và mỹ cảm của người đọc. Chẳng hạn: thơ Mới Việt Nam 1930-1945, văn học
hiện thực phê phán Việt Nam 1930-1945; văn học cách mạng miền Nam trong
vùng tạm chiếm thời chống Mỹ, sáng tác của Nam Cao trước Cách mạng tháng
Tám, Rừng xà nu của Nguyễn Trung Thành; truyện ngắn của Tchekhov, thơ tình
của Tagor, Tiếng gọi nơi hoang dã của Jack London; Lá cỏ của Whitman…

2. Thi pháp học

Với tư cách là một bộ môn khoa học, Thi pháp học lấy Thi pháp làm đối tượng
nghiên cứu, nghĩa là nghiên cứu hệ thống nghệ thuật của hiện tượng văn học.
Trong thực tế, hệ thống nghệ thuật trong văn học tồn tại ở nhiều cấp độ, như tác
gia, tác phẩm, trào lưu, giai đoạn…; mặt khác, ở các dòng văn học như văn học
dân gian, văn học viết có những đặc trưng thi pháp khác nhau. Do vậy, việc tìm
hiểu, nghiên cứu có thể được tiến hành ở nhiều cấp độ, bình diện khác nhau. Với
dòng văn học dân gian và văn học viết, các bình diện của Thi pháp học là Thi
pháp văn học dân gian và Thi pháp văn học viết. Thi pháp văn học dân gian gồm
có thi pháp truyện cổ dân gian (thần thoại, truyền thuyết, cổ tích, truyện cười,
truyện ngụ ngôn), thi pháp thơ ca dân gian (ca dao, vè), thi pháp câu đố. Thi pháp
văn học viết gồm có thi pháp các thể loại (thơ, truyện, kí, kịch), thi pháp văn học
các thời kỳ, các giai đoạn (trung đại, hiện đại, hậu hiện đại). Thi pháp hệ thống tác
phẩm của một tác gia (thi pháp thơ Nguyễn Du, thi pháp Nhật kí trong tù của Hồ
Chí Minh, thi pháp thơ Tố Hữu, thi pháp truyện của Nam Cao, thi pháp truyện của
O. Banzăc…); thi pháp của một tác phẩm (thi pháp bài thơ Sóng của Xuân Quỳnh,

7
thi pháp truyện Rừng xà nu của Nguyễn Trung Thành, thi pháp truyện Thuốc của
Lỗ Tấn, thi pháp truyện Ông già và biển cả của Hê-Minh-Uê…).

II. TỔNG QUAN VỀ LỊCH SỬ THI PHÁP HỌC

Lịch sử phát triển của Thi pháp học được các nhà nghiên cứu chia ra hai chặng
là Thi pháp học cổ điển (Truyền thống) và Thi pháp học hiện đại, với mốc thời
gian dùng để phân chia là cuối thế kỷ XIX trở về trước và đầu thế kỷ XX đến nay.

1. Thi pháp học cổ điển (Truyền thống)

Trên thế giới, Thi pháp học cổ điển đã có từ lâu đời. Ở phương Tây thời Hy
Lạp cổ đại, Thi pháp học nghiên cứu các phương tiện biểu hiện như thể loại, ngôn
từ. Công trình nổi tiếng nhất trong Thi pháp học đương thời là Poetica (Nghệ
thuật thi ca) của Aristote (384 - 322). Ở Trung Quốc, tác phẩm Văn tâm điêu long
của Lưu Hiệp (khoảng 465- 532) là công trình thi pháp học xuất hiện sớm nhất.
Đó là cuốn sách có nội dung chủ yếu bàn về thi pháp học ở bình diện cách sáng
tác văn chương, bên cạnh đó còn có một số ý kiến về nghiên cứu văn học từ góc
độ lịch sử văn học và thi pháp học so sánh. Chẳng hạn: “Khi xem xét tất cả các
đời, ta có thể thấy cái sự biến đổi của tình cảm và tư tưởng. Khi xét chung các
điểm dị đồng thì ta có thể hiểu rõ cái chủ chốt” [12, tr.153]. Đặc biệt, tác phẩm
Tùy Viên Thi Thoại của Viên Mai (1716-1798) có thể được coi là nhịp cầu nối giữa
thi pháp học cổ điển và thi pháp học hiện đại, bởi tác phẩm này bàn về nghệ thuật
thơ vừa với những yêu cầu có tính cổ điển, lại vừa đề cao tính sáng tạo, phá khuôn
của người nghệ sỹ. Tùy Viên Thi Thoại đề cao thuyết Tính linh với ba yếu tố - ba
phương diện của chủ thể sáng tạo cần phải có là chân tình, cá tính và thi tài; đề cao tính
chân thực của tình cảm, sự linh hoạt của bút pháp; nổi bật là về tư tưởng thì không
bị trói buộc bởi quan niệm đạo đức phong kiến và tư tưởng chính thống, về hình
thức nghệ thuật thì đề cao tự do sáng tạo, khuyến khích bộc lộ cá tính, tạo lập
được phong cách riêng. Bên cạnh đó, còn có một số học giả tiêu biểu như Nghiêm
Vũ, Chu Bật, Khương Quì, Thẩm Đức Tiềm, Ngụy Khánh Chi dùng thuật ngữ thi
pháp để chỉ phép làm thơ. Một số nhà nghiên cứu khác như Kim Thánh Thán,
Mao Tôn Cương, Chi Nghiễn Trai, Lý Trác Ngô, Trương Trúc Pha có những đóng
góp về thi pháp ở phương diện nghệ thuật kể chuyện của tiểu thuyết Trung Quốc
và cách thức sáng tác thơ.

8
 Thời trung đại, trên thế giới xuất hiện nhiều cuốn sách bàn về cách thức, phép
tắc sáng tác văn học. Thi pháp học được hiểu ở bình diện là đặc trưng, tiêu chuẩn
của ngôn từ văn chương và các phương cách, biện pháp xây dựng, tổ chức các tác
phẩm văn học theo loại thể nhất định. Theo đó thì bất cứ nền văn học nào dù
không có loại sách chuyên bàn về lý thuyết Thi pháp học, nhưng cũng vẫn có thi
pháp, vì các kiểu dạng sáng tác văn học dù muốn hay không thì đều phải tuân theo
những hệ tiêu chí, khuôn phép, cách thức nào đó. Do chỉ dùng những thể loại chịu
sự ràng buộc khắt khe của niêm, luật nên khả năng phản ánh và thể hiện xúc cảm
trực tiếp của tác giả thơ trung đại nhìn chung là hạn chế, hạn hẹp. Vì vậy, trong
thực tế, khi cần phản ánh những vấn đề có phạm vi hiện thực rộng lớn và không bị
ràng buộc bởi niêm luật mới đáp ứng được mục đích sáng tạo thì nhà thơ thời
trung đại phải lựa chọn những thể loại thích ứng. Chẳng hạn, Đỗ Phủ - vị Thi
thánh thơ Đường, có những bài thơ luật đúng cách bất hủ như tám bài Thu hứng,
bài Đăng cao…, nhưng để phản ánh những vấn đề hiện thực rộng lớn, sâu sắc
hoặc cần sự bộc lộ, diễn trình cảm xúc, suy tư một cách trực tiếp và tự do hơn thì
Đỗ Phủ lựa chọn thể hành - một thể thơ khá tự do, ít bị ràng buộc bởi tiêu chí
niêm luật khắt khe và có thể trữ tình trực tiếp, tiêu biểu như Binh xa hành (Xe ra
trận), Mạc tương nghi hành (Bài hành chớ ngờ nhau), Tàm cốc hành (Bài hành
tằm và lúa)…

Ở Việt Nam, Thi pháp học cổ điển không được xây dựng thành hệ thống lý
thuyết, nguyên tắc mà được ứng dụng như là những cách thức, phép tắc, qui phạm
để sáng tác văn học, cả ở văn học dân gian và văn học viết bằng chữ Hán, chữ
Nôm. Nghĩa là tác giả khi sáng tạo tác phẩm thì đã tuân thủ theo những quy tắc
Thi pháp học nhất định. Văn học viết bằng chữ Hán rồi đến chữ Nôm suốt 10 thế
kỷ văn học trung đại thể hiện đặc trưng chủ yếu là truyền thống thi pháp tượng
trưng, ước lệ, sùng cổ, qui phạm, bất biến. Cũng có một số tác gia thời trung đại
như Nguyễn Trãi có những phá cách trong sáng tác thơ, tiêu biểu như bài Tùng
(cây thông), hoặc phá cách trong thi pháp phản ánh bằng cách đưa những hình ảnh
đời thường như ao rau muống, lãnh mùng tơi…, vào thơ, vốn được coi là sân chơi
chỉ dành cho những thứ, những loại cao cả, trang đài như người quân tử; các con
vật long, ly, quy, phụng; các loại cây mang tính biểu trưng như mai, lan, cúc,
trúc… Đến Tú Xương, một trong những đại biểu ưu tú ở giai đoạn cuối của văn
học trung đại thì việc cách tân thi pháp ở phương diện đối tượng phản ánh, cái

9
nhìn, điểm nhìn đã có những đổi mới đáng kể. Ở một số bài thơ, Tú Xương phá vỡ
cái nhịp cố định 4/3 của câu thơ Đường luật, đưa thán từ, tiếng chửi…, vào thơ;
ông đưa con người cá nhân vào thơ, tạo nên cấu trúc thẩm mỹ mới của bài thơ
mang tính nội dung về sự đảo lộn đạo lý trong xã hội lúc bấy giờ. Tuy nhiên, ngay
cả người táo bạo và cá tính như Tú Xương thì tiêu chí chung của thi pháp thơ
trung đại vẫn còn khống chế ở những mức độ nhất định. Nhu cầu và thị hiếu thẩm
mỹ về thơ lúc bấy giờ chủ yếu là để thù tạc, trao tặng, bình tán. Việc bình thơ,
khen thơ và thưởng lãm thơ chủ yếu là bình tán về kĩ thuật dùng từ ngữ; phạm vi
sáng tác và việc thưởng lãm cũng chỉ giới hạn trong một phạm vi hẹp, chủ yếu là
tầng lớp người biết chữ và đặc biệt là trí thức; đối tượng hướng tới thiên về thiên
nhiên mỹ. Hồ Chí Minh từng cảm nhận về cổ thi rằng: Cổ thi thiên ái thiên nhiên
mỹ,/ Sơn, thủy, yên, hoa, tuyết, nguyệt, phong (Thơ xưa thiên về yêu thiên nhiên
đẹp như núi, nước, khói, hoa, tuyết, trăng, gió).

Ở phương diện lý luận, những quan niệm về nghệ thuật thơ ca hoặc cách thức
sáng tác văn học chủ yếu xuất hiện trong các bài tựa sách, ít được in thành tập
riêng. Đáng kể nhất có cuốn Vân đài loại ngữ của Lê Quý Đôn (được hoàn thành
năm 1773) có bàn đến một số nội dung của thi pháp trong các phần nói về văn
nghệ (48 điều) và ngôn ngữ (111 điều). Sang giữa thế kỷ XIX, Cao Bá Quát đề
cao thuyết tính linh trong sáng tác văn học và được nhiều nhà nho có tư tưởng cởi
mở thời đó ủng hộ. Cuốn sách thi pháp học đầu tiên của Việt Nam xuất bản ở Sài
Gòn cuối thế kỷ XIX là Thi pháp nhập môn (bàn về thơ Annamite) của Thế Tải
Trương Minh Ký (1898). Tác phẩm này dạy luật thơ thất ngôn qua những bài
miêu tả các sự vật hiện tượng trong thiên nhiên có kèm tranh vẽ. Năm 1932, nhà
in Bùi Văn Nhẫn ở Bến Tre cũng xuất bản cuốn sách Thi pháp diễn giải: chỉ phép
tắc làm thơ, truyện, ngâm, phú…

2. Thi pháp học hiện đại

Trên thế giới, Thi pháp học với tư cách là một bộ môn khoa học và với những
tiêu chí mới, đặc điểm mới chỉ xuất hiện cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỷ XX bắt đầu
phát triển mạnh ở Nga rồi dịch chuyển sang Âu - Mỹ và phổ biến khắp thế giới.
So với Thi pháp học cổ điển, Thi pháp học hiện đại xây dựng những hệ tiêu chí
mới, những phạm trù mới; nghiên cứu các hiện tượng văn học từ nhiều chiều kích
như tư duy nghệ thuật, quan niệm nghệ thuật, kết cấu ngôn từ và hình tượng trong

10
mối quan hệ nội tại và quan hệ ngoại tại với lịch sử, văn hóa…, đặc biệt là chú
trọng tính văn học của tác phẩm. Những thể loại mới với những đặc trưng thi pháp
mới của văn học hiện đại ra đời có nhiều lợi thế hơn trong phản ánh so với các thể
loại văn học trung đại; đồng thời, cũng có sức hấp dẫn hơn đối với cả nhà văn, độc
giả, người nghiên cứu và phê bình văn học.

Thi pháp học hiện đại bao gồm nhiều trường phái, trong đó có các trường phái
tiêu biểu như: Trường phái Hình thức Nga ra đời từ năm 1914, với các thành viên
tiêu biểu như R. Jakobson, V. Shklovski, đề cao vai trò của hình thức, coi trọng
ngôn từ thi ca với các thủ pháp nghệ thuật và qui luật nội tại của văn học, chú
trọng vai trò lạ hóa, vai trò của cái nhìn nghệ thuật đối với chỉnh thể tác phẩm.
Trường phái Phê bình mới Anh, Mỹ xuất hiện vào những năm 20 thế kỉ XX ở
Anh, hình thành ở Mỹ vào những năm 30 và thịnh hành vào những năm 50, 60.
Trường phái này có các thành viên tiêu biểu như: I. A. Richards, T. S. Eliot. W.
Wimsatt, R. Wellek, C. Brooks và A. Warren. Họ đưa ngữ nghĩa học và tâm lý
học vào phê bình văn học, tạo thành phương pháp phê bình lấy văn bản làm trung
tâm; chú trọng, đề cao phương pháp phê bình khách quan, phê bình nội tại.
Trường phái Cấu trúc, Ký hiệu học với các nhà khoa học chủ chốt như F. D.
Saussure, R. Jacobson, C. L. Strauss, J. Lacan, T. Todorov. Trường phái này vận
dụng lý thuyết cấu trúc ngôn ngữ vào nghiên cứu văn học, đề cao tính hệ thống và
quy luật nội tại của tác phẩm văn học, phân tích chức năng của các yếu tố văn học
trong hệ thống, kết hợp đồng đại và lịch đại; phân biệt văn bản văn học và văn bản
phi văn học bằng tiêu chí tính văn học, đề cao vai trò của cấu tạo chất liệu ngôn
ngữ ở quan hệ kết hợp và lựa chọn trong việc tạo nên tính văn học. Trường phái kí
hiệu học có các thành viên tiêu biểu như E. Cassirer, S. Langer, M. Bakhtin, T.
Todorov, M. L. Gasparov, V. Ivanov, I. Lotman. Kí hiệu học xem xét văn học ở
hai bình diện trong mối quan hệ với nhau: cái biểu đạt (hình thức) và cái được
biểu đạt (nội dung). Tác phẩm được xem là kí hiệu, là cái biểu đạt; còn cái được
biểu đạt là hình tượng, ý nghĩa, là khách thể thẩm mỹ, chỉ bộc lộ trong quan hệ
với người đọc. Trường phái Thi pháp học lịch sử bắt đầu từ Nga cuối thế kỉ XIX,
với các nhà nghiên cứu tiêu biểu là A. N. Veselovski, M. B. Khrapchenco, D. X.
Likhachev, M. Bakhtin. Trường phái này quan niệm ý thức nghệ thuật và hình
thức nghệ thuật là sản phẩm của lịch sử, có quá trình phát sinh, biến đổi, phát
triển; dùng phương pháp hệ thống, quan điểm lịch sử và so sánh lịch sử và vận

11
dụng các phạm trù nhân loại học phổ quát như con người, không gian, thời
gian…, để nghiên cứu sự thể hiện và phát triển của chúng trong các nền văn học,
qua các thời kì văn học.
Tóm lại, giữa Thi pháp học cổ điển và Thi pháp học hiện đại có những sự khác
nhau cơ bản. Thi pháp học cổ điển chú trọng các cách thức sáng tác mà chủ yếu là
một số thể thơ; tập trung vào các nguyên lí bất biến, khái quát thành những công
thức có tính quy phạm. Thi pháp học hiện đại nghiên cứu đặc trưng của văn học
thông qua tính văn học và ngôn ngữ biểu hiện của nó; nghiên cứu tư duy nghệ
thuật, quan niệm nghệ thuật, cái nhìn nghệ thuật trong lộ trình phát triển của lịch
sử văn học và cá tính sáng tạo của nhà văn thể hiện ở bút pháp, ngôn từ, giọng
điệu, kết cấu phong cách. Đồng thời, coi trọng tính chỉnh thể, tính hệ thống thẩm
mỹ và mối quan hệ nội tại giữa các thành tố của tác phẩm văn học.
Ở Việt Nam, Thi pháp học hiện đại phát triển trên cơ sở vận dụng lý thuyết Thi
pháp học nước ngoài để nghiên cứu văn học. Nửa đầu thế kỷ XX, đã xuất hiện
nhiều công trình lý luận phê bình ứng dụng các học thuyết văn nghệ phương Tây
vào việc nghiên cứu văn học Việt Nam. Trong đó, công trình mang màu sắc thi
pháp học rõ rệt nhất là Chương Dân thi thoại (1936) của Phan Khôi. Nhìn chung,
trước 1975, Thi pháp học đã thâm nhập vào miền Nam nhưng chưa có điều kiện
phổ biến ở miền Bắc. Trong thời gian này, công trình về thi pháp học đáng kể là
cuốn Poetica (Nghệ thuật thơ ca) của Aristote, do Phan Ngọc dịch, xuất bản năm
1964. Ở miền Nam, trong vùng kiểm soát của chính quyền cũ, tuy có điều kiện giới
thiệu về lí thuyết cấu trúc, song thực tế nghiên cứu thi pháp văn học chỉ mới xuất hiện
ở một số công trình lí luận, nghiên cứu của các nhà nghiên cứu, các giáo sư bậc đại
học nhưng còn tản mạn, phân tán. Về cơ bản, Thi pháp học vẫn chỉ được quan niệm ở
bình diện hẹp, chủ yếu được hiểu như là phép tắc làm thơ, kiến thức về thi ca, chưa
diễn ra ở tất cả các bình diện của Thi pháp học và cũng chưa thành một trào lưu phổ
biến.

Đến đầu những năm 1980, một số nhà nghiên cứu văn học như Trần Đình Sử,
Phạm Vĩnh Cư, Vương Trí Nhàn, Lại Nguyên Ân…, đã giới thiệu thi pháp học Liên
Xô vào Việt Nam, dịch một số công trình của M. B. Khrapchenco như Cá tính sáng
tạo của nhà văn và sự phát triển văn học (1978), Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực -
con người (1984). Trần Đình Sử có những bài viết có giá trị như: Thời gian nghệ

12
thuật trong “Truyện Kiều” của Nguyễn Du (1981), Cái nhìn nghệ thuật của
Nguyễn Du trong “Truyện Kiều” (1983). Chuyên đề thi pháp học được Trần Đình
Sử thuyết giảng tại Đại học Sư phạm Hà Nội, một số cuộc hội thảo chuyên đề về Thi
pháp học đã được tổ chức tại Hà Nội… Từ đó, nhu cầu tìm hiểu thi pháp học trở nên
khởi sắc trong giới nghiên cứu và giảng dạy văn học.
Đến sau Đổi mới (1986), Thi pháp học nhanh chóng được nhiều người vận
dụng. Thi pháp học được dạy ở bậc Cao học, Đại học và có trong sách bồi dưỡng
thường xuyên giáo viên trung học, trong sách giáo khoa, trong giờ giảng văn và
trong bài làm văn của học sinh ở những mức độ nhất định. Đến năm 1993, Thi pháp
học đã được Trần Đình Sử viết thành giáo trình đầu tiên ở bậc Đại học. Trong không
khí đó, nhiều nhà nghiên cứu vận dụng Thi pháp học vào nghiên cứu, phê bình văn
học, tạo thành phong trào nghiên cứu khá phổ biến và thu được những thành tựu đáng
kể. Trong số đó, nổi bật là các tác giả như Phan Ngọc với các công trình nghiên cứu
về Truyện Kiều: Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều (1985), Cách
giải thích văn học bằng ngôn ngữ học (1995); Nguyễn Phan Cảnh với cuốn Ngôn ngữ
thơ, đề cập đến một số vấn đề về đặc trưng thi pháp của ngôn ngữ thơ theo quan điểm
của chủ nghĩa cấu trúc thuộc trường phái R. Jakobson; Nguyễn Tài Cẩn với hai công
trình: Tìm hiểu kĩ xảo hồi văn liên hoàn trong bài “Vũ trung sơn thủy” của Thiệu Trị ,
và Ảnh hưởng Hán văn Lí Trần qua thơ và ngôn ngữ thơ Nguyễn Trung Ngạn. Đặc
biệt, Trần Đình Sử có những đóng góp lớn qua các công trình: Thi pháp thơ Tố
Hữu (1987), Một số vấn đề thi pháp văn học Trung đại Việt Nam (1998), Giáo
trình Dẫn luận thi pháp học (1998), Thi pháp “Truyện Kiều” (2002). Nhiều
nhà nghiên cứu, phê bình văn học vận dụng Thi pháp học để nghiên cứu văn học, đạt
được những kết quả bước đầu rất đáng chú ý, tiêu biểu như: Trần Đình Sử, Hoàng
Trinh, Bùi Công Hùng, Nguyễn Kim Đính, Đỗ Đức Hiểu, Lê Huy Bắc.
Cho đến nay, Thi pháp học ở Việt Nam chủ yếu đi theo hướng vận dụng, ứng
dụng lí thuyết Thi pháp học hiện đại trên thế giới vào nghiên cứu văn học ở các
khuynh hướng chính như Thi pháp học lịch sử, Thi pháp học cấu trúc hệ thống, Thi
pháp phong cách ngôn ngữ học, nhưng chưa bước sang giai đoạn giải cấu trúc, và hậu
hiện đại như ở phương Tây, chưa tiến kịp với xu thế chung của thế giới. Do vậy, cần
đa dạng hóa cách tiếp cận, ứng dụng các hệ lý thuyết thi pháp vào nghiên cứu văn học
hơn nữa. Trong thực tế, Thi pháp học ở Việt Nam đã và đang được xác định là một
hướng nghiên cứu có ý nghĩa lâu dài, và sẽ có những đóng góp toàn diện hơn nữa.

13
III. ĐỐI TƯỢNG NGHIÊN CỨU CỦA THI PHÁP HỌC
Đối tượng nghiên cứu của Thi pháp học là đặc trưng, tổ chức, các phương
thức, phương tiện, nguyên tắc, quy luật nội tại, cấu tạo và phong cách của văn bản
làm nên giá trị tư tưởng và thẩm mỹ của văn học trong tính chỉnh thể của văn bản.
Như vậy, đối tượng nghiên cứu của Thi pháp học chính là hình thức mang tính nội
dung. Đó không phải là hình thức thuần túy kỹ thuật, mô hình, công thức, khô
cứng mà là hình thức hàm chứa nội dung cụ thể, xác định, và chỉ tồn tại trong tác
phẩm; là những sáng tạo mới, là kết quả của tư duy nghệ thuật, quan niệm và cái
nhìn nghệ thuật mới; mang đến cho người đọc một nội dung mới như lần đầu tiên
được nhận ra. Do mỗi hình thức là một sáng tạo mới của tác giả trong những hoàn
cảnh, thởi gian, không gian, mục tiêu sáng tạo riêng nên cần phải nghiên cứu hình
thức của từng tác phẩm, từng nhà văn, từng giai đoạn, trào lưu và cả nền văn học
của một dân tộc. Khi nghiên cứu Thi pháp học, một mặt cần chú ý những đặc tính
của hình thức trong văn học như: hình thức có tính hệ thống, hình thức mang tính
quan niệm, hình thức mang tính tinh thần; mặt khác, cần chú trọng cả mối quan hệ
nội tại của tác phẩm và ngoại tại của tác phẩm, của hiện tượng văn học khác bên
ngoài tác phẩm như lịch sử, xã hội, văn hóa, tâm lý, mỹ học.

IV. PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU CỦA THI PHÁP HỌC

1. Phương pháp hệ thống
Hệ thống là tập hợp các yếu tố và giữa chúng có các mối quan hệ giữa bộ phận
và toàn thể, giữa cái riêng và cái chung, trong đó, giá trị của yếu tố do hệ thống
quy định. Tính hệ thống được thể hiện trong những mối liên hệ đó và ở các yếu tố
lặp lại có chủ định nghệ thuật của nhà văn trong tác phẩm. Do vậy, phương pháp
hệ thống đặc biệt quan trọng trong việc nghiên cứu thi pháp.

Một tác phẩm văn học là một sự thống nhất giữa tính độc đáo và tính lặp lại, sự
lặp lại có quy luật và mang tính quan niệm, tính tư tưởng và cũng là nét đặc sắc
độc đáo của một tác giả, thậm chí của một thể loại, một trào lưu, một thời kỳ văn
học nào đó. Chẳng hạn: mô típ buổi chiều, ngõ sau, bến sông…, là không gian,
thời gian nghệ thuật được lặp lại trong ca dao trữ tình ở những bức tranh biểu đạt
nội dung tâm tư buồn thương, xa vắng; mô típ tài tử - giai nhân là một mô típ có
tính xác định của văn học trung đại, thể hiện quan niệm về cái đẹp. Kiểu nghịch lý

14
tài mệnh tương đố lặp lại khá phổ biến trong thế giới nghệ thuật của Nguyễn Du
qua các hình tượng Thiếu Lăng (Đỗ Phủ), Khuất Nguyên, Tiểu Thanh, Đạm Tiên,
cô Cầm, Thúy Kiều…, thể hiện miền hiện thực nhà văn quan tâm, các sắc thái
nhân văn và những nỗi niềm day dứt lớn trong tư tưởng và mỹ cảm của Nguyễn
Du; mô típ quan hệ nông dân - địa chủ, sự bế tắc của nông dân, người nông dân
bị thay đổi nhân hình nhân tính…, là các tình tiết lặp trong văn học hiện thực phê
phán thể hiện đặc điểm cơ bản của mâu thuẫn xã hội đương thời;

Cách thức nghiên cứu tính hệ thống và yếu tố lặp lại của tác phẩm là phải chia
tác phẩm ra từng yếu tố, tìm hiểu cái vĩ mô, cái chung, cái tổng thể qua những cái
vi mô, cái riêng, cái bộ phận và ngược lại. Vì mỗi bộ phận đều mang cái toàn thể
và cái toàn thể được bộc lộ ra ở những cái bộ phận. Tính hệ thống của văn học
không chỉ thể hiện trong những quan hệ nội tại mà còn ở ngoại vi của văn học như
với lịch sử, văn hóa, văn học của khu vực, của dân tộc và thời đại; trong nền triết
học, tư tưởng thời đại. Do vậy, nghiên cứu văn học từ thi pháp học là nghiên cứu
liên ngành. Các phương pháp ngôn ngữ học, tâm lí học, kí hiệu học, văn hóa học,
mỹ học, lịch sử học, thống kê học…, cũng góp phần soi sáng các hệ thống thi
pháp. Ví dụ: mô hình vũ trụ thiên - địa - nhân có ảnh hưởng lớn đến việc xây
dựng hình tượng trong văn học trung đại; quan hệ giai cấp và đấu tranh giai cấp
của tư tưởng triết học hiện đại ảnh hưởng đến văn học hiện đại, lịch sử đấu tranh
của dân tộc ảnh hưởng đến vấn đề xây dựng hình tượng con người cộng đồng
mang tính sử thi; mỹ cảm và tâm lý con người cá nhân của thởi đại ảnh hưởng đến
việc thể hiện cái tôi cá nhân trong tác phẩm văn học giai đoạn 1930 đến 1945,
nhất là trong thơ Mới.

2. Phương pháp lịch sử

Phương pháp lịch sử là phương pháp nghiên cứu thi pháp hệ thống hình thức
mà các hình thức đó phải được đặt trong mối quan hệ lịch sử cụ thể, và trong sự
tham chiếu của lịch sử. Mặt khác, theo tinh thần và phương pháp luận biện chứng,
phải nghiên cứu hệ thống hình thức trong cả chuỗi thời đại, nhiều giai đoạn kế tiếp
để thấy sự phát triển của tư duy nghệ thuật. Nếu nghiên cứu theo kiểu siêu hình,
tức là quan niệm nghệ thuật một cách trừu tượng, chung chung, đời nào cũng như
đời nào và các giai đoạn, thời đại tách biệt, không có mối quan hệ thì không đảm
bảo tính khoa học. Theo đó, phương pháp lịch sử phải đảm bảo cả tính đồng đại

15
và tính lịch đại. Do vậy, việc nghiên cứu có thể được thực hiện bằng các phương
pháp phân tích các bình diện thi pháp học như quan niệm nghệ thuật, không gian,
thời gian kết cấu, lời văn, ngôn từ và sử dụng các thao tác trừu tượng hóa, miêu
tả, đánh giá…, nhưng mặt khác lại luôn phải đặt tác phẩm trong hoàn cảnh lịch sử
cụ thể của nó và chứng minh được rằng hình thức đó là duy nhất đúng của một nội
dung xác định. Chẳng hạn: Dấu ấn thi pháp thơ Hồ Xuân Hương là hình tượng lặp
(hình tượng về vật nhục thể, sinh hoạt giới như cái quạt, cái hang, cái giếng…),
giọng điệu vừa thiết tha, vừa xa xót lại vừa bộc trực cảm xúc và suy tư về hạnh
phúc trần thế, về quyền của người phụ nữ, phương thức tu từ thường là so sánh, ẩn
dụ. Những điều đó thể hiện đặc sắc tư tưởng nghệ thuật của thơ Hồ Xuân Hương,
là khát vọng giải phóng, bao gồm khát vọng tự do về vị thế phụ nữ, khát vọng
hạnh phúc nhục thể, khát vọng bình đẳng và được tôn trọng của phụ nữ. Đó chính
là khát vọng trỗi dậy của quyền con người, trước hết là quyền phụ nữ trong hoàn
cảnh lịch sử xã hội suy vong cuối Lê đầu Nguyễn tăm tối, bất công, bế tắc đến
cùng cực. Hoặc, trong Từ ấy (Tố Hữu), nét đặc sắc nhất là thể hiện cái nhìn chân
thực về cuộc sống, thân phận con người đương thời; giọng điệu buồn thương
nhưng không bi lụy, mà rắn rỏi, mạnh mẽ cùng khát vọng chiến đấu, tiêu diệt cái
xấu, cái ác, bảo vệ và giải phóng con người bất hạnh. Hình thức đó là duy nhất
đúng, là âm hưởng, không khí tiếng nói chân chính của thời đại đó; xác định nội
dung tư tưởng là vừa phủ nhận bóng tối, tàn dư của xã hội cũ, vừa khẳng định sức
mạnh chân lý cách mạng và niềm tin về xã hội mới.

3. Phương pháp thống kê

Phương pháp thống kê được sử dụng nhằm tìm ra các tần số lặp lại của một
đơn vị ngôn ngữ, của chi tiết, hình ảnh, biểu tượng…, trong văn bản hay hệ thống
văn bản của một tác gia, một giai đoạn, trào lưu, xu hướng văn học là điều quan
trọng và cần thiết. Điều đó đòi hỏi người nghiên cứu phải sử dụng phương pháp
thống kê để tập hợp các dữ liệu theo những tiêu chí nhất định trong những bảng
thống kê tổng hợp. Tuy nhiên, việc thống kê chỉ có ý nghĩa và giá trị khi người
nghiên cứu xác định đúng tần số ngữ liệu được lặp lại, phân tích được nội dung tư
tưởng và thẩm mỹ của phép lặp đó trong mối liên hệ với tính chỉnh thể của văn
bản, hệ văn bản. Ví dụ, thống kê tần số sử dụng từ riêng, mình, một mình, thống
kê kiểu kết cấu người - ta - người ta để chỉ ra được tính tư tưởng, thẩm mỹ của cái

16
nhìn bên trong cũng như quan niệm nghệ thuật về con người cá nhân trong sự
tham chiếu và chi phối của nhiều mối quan hệ trong sáng tác của Nguyễn Du.
Thống kê kiểu đảo cấu trúc câu thơ, thay đổi nhịp thơ so với nhịp thơ luật Đường
truyền thống, tần số sử dụng từ thông tục để thấy được sự sáng tạo và đổi mới thi
pháp cũng như tính tư tưởng trong thơ Tú Xương. Thống kê tần suất những hình
ảnh có tính ẩn dụ, tính biểu tượng kết hợp với phân tích giá trị của chúng để thấy
được sự sáng tạo của Bà chúa thơ Nôm Hồ Xuân Hương.
4. Phương pháp so sánh, đối chiếu
Phương pháp so sánh, đối chiếu trong thi pháp học được sử dụng ở nhiều bình
diện. Có thể so sánh các giai đoạn, thời kỳ văn học; so sánh các tác giả cùng thời,
khác thời; so sánh hai tác phẩm, hai tác gia; so sánh trong cùng nền văn học một
dân tộc, hai dân tộc hoặc nhiều dân tộc. So sánh là để tìm ra những nét tương
đồng và dị biệt, cái chung và cái riêng của các đối tượng so sánh, nhưng cũng còn
là để tìm ra những vấn đề có tính phát triển, tính quy luật của văn học. Tuy nhiên,
so sánh phải được thực hiện đúng phương pháp, cách thức của thi pháp học. Nghĩa
là phải so sánh các đặc trưng, tổ chức, các phương thức, phương tiện, nguyên tắc
làm nên giá trị thẩm mỹ của văn học trong tính chỉnh thể của văn bản; tập trung
nghiên cứu quy luật nội tại, kết cấu hệ thống và thẩm mỹ của văn bản. Chẳng hạn
so sánh thi pháp thơ Nguyễn Khuyến với thơ Tú Xương, thơ Đỗ Phủ với thơ Bạch
Cư Dị; so sánh thi pháp truyện của Nguyễn Minh Châu trước và sau 1975; so sánh
quan niệm nghệ thuật về con người trong văn học trung đại Việt Nam với văn học
hiện đại Việt Nam…

5. Phương pháp liên ngành

Hệ thống nghệ thuật trong hiện tượng văn học bao giờ cũng mang tính nội
dung của nó, vì nó là kết quả có tính tích hợp, tham chiếu từ nhiều ngành khoa
học được nhà văn ứng dụng trong quá trình sáng tạo của mình. Vì vậy, khi nghiên
cứu thi pháp học cần phải vận dụng phương pháp liên ngành, trong đó cần chú ý
nhiều đến ngôn ngữ học, tâm lý học, mỹ học, văn hóa học, nhân học, thống kê.
Chẳng hạn, ngành ngôn ngữ học hỗ trợ cho nhà nghiên cứu khảo sát cấu trúc ngôn
từ, mối quan hệ giữa âm và nghĩa, cái biểu đạt và cái được biểu đạt cũng như giá
trị ngôn từ trong hệ thống. Tâm lý học cung cấp cho người nghiên cứu tri thức tâm
lý để hiểu biết tâm lý con người cùng những biến thái của nó, từ đó tạo điều kiện

17
để làm cơ sở phân tích hình tượng nhân vật một cách khoa học, hợp lý. Mỹ học
cung cấp cho người nghiên cứu hệ thống tri thức và quan niệm về cái đẹp, cái bi,
cái hài, cái cao cả và thấp hèn…, để vận dụng vào nghiên cứu các dạng thái và sắc
màu mỹ học trong tác phẩm nói riêng và các hiện tượng văn học nói chung.

VI. Ý NGHĨA CỦA VIỆC NGHIÊN CỨU THI PHÁP HỌC TRONG VIỆC
GIẢNG DẠY VĂN HỌC
1. Hiểu đúng đặc điểm tư tưởng thẩm mỹ của hình tượng nghệ thuật
Văn học phản ánh hiện thực cuộc sống bằng hình tượng, thông qua hình tượng.
Nghiên cứu thi pháp của tác phẩm văn học là cách thức để hiểu đúng giá trị khách
quan của tác phẩm; đúng đặc trưng, bản chất tư tưởng thẩm mỹ của hình tượng,
tránh được cách hiểu xã hội học thuần túy, tránh được áp đặt chủ quan, tư biện.

Tính đặc thù trong sự phản ánh của văn học không phải chỉ giản đơn là phản
ánh đúng, chính xác mà còn ở chiều sâu, ở tính sáng tạo, ở tính thẩm mỹ của nó.
Những vấn đề đó chỉ được hiểu đúng khi nghiên cứu thi pháp, tức là nghiên cứu
hình thức mang tính nội dung.

2. Thấy được sự vận động và phát triển của tư duy nghệ thuật
Tư duy nghệ thuật của nhà văn không phải nhất thành bất biến mà luôn vận
động, biến đổi, phát triển trong lịch sử văn học. Tính khác nhau của các giai đoạn
văn học, thể loại văn học trong lịch trình phát triển văn học chịu sự chi phối, tác
động của nhiều yếu tố ảnh hưởng đến tư duy nghệ thuật của nhà văn, dẫn đến sự
khác nhau ở tư duy nghệ thuật của nhà văn thể hiện trong tác phẩm. Do đó, nghiên
cứu văn học từ góc độ thi pháp - thi pháp lịch sử - thì sẽ thấy được quá trình vận
động và phát triển đó, thấy được vị thế và đóng góp riêng của từng nhà văn,
những đặc trưng của tư duy nghệ thuật ở từng thời kỳ, giai đoạn văn học trong
tổng thể cả nền văn học nhìn từ lịch sử phát triển văn học.

Ví dụ: So sánh hình tượng con người trong truyện cổ tích với truyện ngắn hiện
đại, so sánh thơ Đường luật với thơ Mới, tiểu thuyết chương hồi với tiểu thuyết
hiện đại, văn xuôi Việt Nam thời kỳ kháng chiến chống Mỹ với thời hậu chiến…,
ta sẽ thấy rõ sự phát triển của tư duy nghệ thuật. Trong truyện cổ tích, tư duy nghệ
thuật của tác giả về con người là con người thuần toàn, nhất khối, biểu trưng cho

18
một phẩm chất đạo đức nào đó; con người được chú tâm vào hành vi, tính cách;
còn truyện ngắn hiện đại thể hiện tư duy nghệ thuật về tâm lý con người, đời sống
nội tâm với những đấu tranh, giằng xé giữa những quan niệm, triết lý sống trong
từng cảnh ngộ sống. Tiểu thuyết chương hồi chú trọng mô hình kiểu con người
tính cách thể hiện trong hành vi và đạo đức trên nền tảng lịch sử; tiểu thuyết hiện
đại chú trọng tâm lý, nội tâm; tiểu thuyết hậu hiện đại tập trung xây dựng kiểu
nhân vật dòng ý thức. Văn xuôi Việt Nam thời chống Mỹ thể hiện con người cộng
đồng, con người sử thi qua những cá nhân tiêu biểu; văn xuôi hậu chiến đi vào đời
tư cá nhân với những xung lực trong mỗi con người trước các vấn đề nhân sinh.

3. Nắm bắt được tính xác định của nội dung

Tính xác định của nội dung nằm trong hệ thống hình thức nghệ thuật. Do đó,
nghiên cứu tác phẩm văn học từ góc độ thi pháp giúp nắm bắt được tính xác định,
khách quan của nội dung tác phẩm. Đồng thời, hạn chế tính chủ quan và những
suy diễn có tính chất võ đoán tùy tiện, nâng cao tính khoa học trong việc nghiên
cứu và lĩnh hội các giá trị của tác phẩm văn học.

Chẳng hạn, với bài ca dao Xin áo, việc xin áo chỉ là cái cớ để người con trai tỏ
tình, tỏ tấm lòng muốn kết hôn với cô gái mà anh yêu. Do vậy, mới Để quên chiếc
áo trên cành hoa sen. Nghiên cứu bài ca dao từ thi pháp thì sẽ thấy chi tiết đó là
hợp lý, nhưng nếu nghiên cứu nó từ cái nhìn xã hội học thì sẽ thấy phi lý, vì áo
không thể để lên cành hoa sen được, do hoa sen mảnh mai không thể chịu nổi sức
nặng của chiếc áo, nên trong thực tế không ai để áo trên cành hoa sen cả, nhất là
thời bấy giờ, khi cuộc sống vật chất còn khó khăn, người lao động hầu như đều
phải mặc áo bằng vải sợi bông, nhuộm bùn (Gái trai cũng một áo nâu nhuộm bùn
– Nguyễn Đình Thi), thậm chí còn phải vá nhiều mảnh, thì càng không thể để áo
trên cành hoa sen được.

Hoặc như, ở bài ca dao Trèo lên cây bưởi hái hoa, trong tính qui chiếu của hệ
thống thì câu thơ đúng phải là Nụ tầm xuân nở ra xanh biếc, diễn tả việc em đã có
chồng quá chóng vánh, quá bất ngờ và đường đột, trái với suy nghĩ của người con
trai (nhân vật anh) như hoa tầm xuân vốn có màu hồng nhạt trong thực tế mà nay
lại xanh biếc. Thế nhưng, có người do không tìm hiểu tác phẩm từ thi pháp nên đã

19
chủ quan và tư biện đổi từ xanh biếc thành cánh biếc (để tránh từ xanh cho hợp
với hiện thực cuộc sống).

4. Phát hiện được những đóng góp nghệ thuật của nhà văn

Nghiên cứu sáng tác của nhà văn từ góc độ thi pháp học là con đường đúng
đắn và hữu hiệu nhất để phát hiện ra những sáng tạo nghệ thuật có ý nghĩa như là
những đóng góp riêng của nhà văn cho nền văn học của dân tộc và nhân loại. Với
phương pháp thi pháp học, người nghiên cứu nhận chân ra được những sáng tạo
nghệ thuật đích thực trong tính khu biệt với những tác giả cùng thời và khác thời
qua cái nhìn, quan niệm nghệ thuật và tính tư tưởng, thẩm mỹ trong kết cấu tác
phẩm cũng như tính hình tượng của không gian, thời gian nghệ thuật; tính sáng
tạo trong ngôn từ, lời văn và giọng điệu. Chẳng hạn, với biển, Xuân Diệu nhìn
thấy sự tương đồng của biển và bờ với anh và em trong tình cảm yêu đương với
những khát khao bỏng cháy và tận hiến qua giọng điệu sôi nổi, mạnh mẽ, thiết tha;
Xuân Quỳnh lại nhìn thấy đằng sau sự gắn kết giữa biển và thuyền, anh và em là
cả những khoảng trống mênh mông dự cảm chia ly, thảng thốt âu lo vì tính hữu
hạn đời người cũng như tính mong manh của tình yêu qua giọng điệu thủ thỉ, tâm
tình, lắng sâu và trăn trở. Cũng viết về Đất Nước, nhưng Nguyễn Đình Thi nhìn
theo chặng phát triển gắn với lịch sử, Nguyễn Khoa Điềm nhìn từ sự phối kết các
giá trị hữu hình và vô hình của nhân dân bao đời làm nên Đất Nước. Cũng viết về
người dân nghèo, Lỗ Tấn chủ yếu thể hiện cái nhìn bên ngoài, chú ý nhiều đến
hành vi, miêu tả sự tha hóa của họ do tăm tối, u mê; Nam Cao lại kết hợp cả cái
nhìn bên ngoài và bên trong, mà chủ yếu là bên trong để mổ xẻ và diễn trình tâm
lý, chú ý nhiều đến những xung lực tâm trạng của hai con người trong một con
người một khi muốn khẳng định, vượt thoát trong bế tắc, cùng quẫn.
5. Nâng cao năng lực tư duy, cảm thụ và rèn luyện kỹ năng cho người đọc
Nghiên cứu, phân tích tác phẩm từ góc độ thi pháp nâng cao kỹ năng tiếp cận
và cách đọc tác phẩm, cách giải mã tác phẩm bằng việc mổ xẻ, phân tích và tổng
hợp đúng đặc thù nghệ thuật để cảm thụ, tiếp nhận tác phẩm. Qua đó, nâng cao
năng lực tư duy cho người đọc. Cảm thụ đúng có giá trị và ý nghĩa trong việc dẫn
dắt người học phát triển kỹ năng, tư duy, bản lĩnh và nhân cách. Tuy vậy, dù
người dạy văn phải có bản lĩnh nhưng không được tùy tiện, tư biện; cần phát huy
tính năng động và chủ kiến nhưng không được chủ quan, võ đoán. Chính việc

20
nghiên cứu thi pháp của tác phẩm giúp cho chúng ta khẳng định và phát huy bản
lĩnh, đồng thời loại trừ được tính chủ quan tùy tiện trong nghiên cứu và giảng dạy
văn học. Ví dụ: cách đọc truyện cổ tích Tấm Cám theo thi pháp học sẽ thấy được
tính khoa học của sự phát triển hình tượng trong lôgic của xung đột, mâu thuẫn
dẫn tới việc Tấm trả thù mẹ con Cám như vậy là tất yếu. Điều đó sẽ giúp giáo viên
khẳng định được bản lĩnh, và cũng giúp người soạn sách giáo khoa tránh được
việc cắt bỏ phần cuối truyện, tránh được cách cảm thụ xã hội học về hành vi trả
thù của Tấm, cho rằng hành vi đó là dã man, ác độc; nhất là tránh được cách qui
kết bản chất con người Việt Nam từ cách hiểu sai về hành vi trả thù của Tấm đối
với mẹ con Cám.

VII. PHÂN TÍCH CÁC BÌNH DIỆN CỦA TÁC PHẨM VĂN HỌC Ở
BẬC TRUNG HỌC TRONG NHÀ TRƯỜNG PHỔ THÔNG TỪ GÓC ĐỘ
THI PHÁP HỌC

1. Quan niệm nghệ thuật về con người

Quan niệm nghệ thuật về con người là một phạm trù cơ bản của thi pháp học,
có mối quan hệ với quan điểm triết học, đạo đức, tôn giáo, xã hội, tâm lý…, về
con người ở những thời điểm hoặc thời đại cụ thể với những mức độ nhất định
trong quá trình nhà văn sáng tạo tác phẩm của mình. Tuy nhiên, quan niệm nghệ
thuật về con người có tính đặc thù của nó.

Việc phân tích tác phẩm văn học ở bậc trung học trong nhà trường phổ thông,
cần thiết phải xuất phát từ nhận thức rằng quan niệm nghệ thuật về con người là
một phương diện thiết yếu của sáng tạo nghệ thuật. Nó vừa chịu sự tham chiếu,
tương tác của các yếu tố khách quan của thời đại như lịch sử, văn hóa, đạo đức,
thẩm mỹ, tâm lý…, vừa thể hiện cái riêng, cái đặc thù trong tư duy, quan niệm, cái
nhìn sáng tạo của nhà văn hướng tới những mục tiêu nhất định.

Quan niệm về con người là một trong những vấn đề cơ bản và quan trọng
trong xã hội loài người từ xưa tới nay. Trong thực tế, có nhiều cách quan niệm
khác nhau, nhiều kênh tiếp cận khác nhau. Khác với quan niệm về con người từ
các góc nhìn thần học, triết học, sinh học, quan niệm nghệ thuật về con người
không nhằm giải thích nguồn gốc, đặc tính, sự sinh trưởng…, của con người, mà
là quan niệm của người nghệ sĩ về con người trong địa hạt nghệ thuật. Đối với văn

21
học, quan niệm nghệ thuật về con người được thể hiện trong thế giới nghệ thuật cụ
thể, là vấn đề nằm trong hình tượng với những mối quan hệ trong toàn bộ thế giới
nghệ thuật của tác phẩm đó, được độc giả nhận ra qua tìm hiểu, khám phá thi pháp
của tác phẩm. Tục ngữ Việt Nam quan niệm rằng Người ta hoa đất, Nguyễn Du
quan niệm rằng Đục trong thân cũng là thân, Nguyễn Gia Thiều quan niệm rằng
Trăm năm còn thấy gì đâu,/ Chẳng qua một nắm cỏ khâu xanh rì là những cách
quan niệm nghệ thuật về con người thể hiện một cách cụ thể. Còn đối với những
tác phẩm có dung lượng lớn, cần phải phân tích hình thức bên trong của tác phẩm,
khám phá hình tượng từ kết cấu chỉnh thể nội tại của hình tượng và dáng nét tư
tưởng thẩm mỹ hình tượng; từ sự tham chiếu của nhiều góc nhìn khác như tâm lý,
văn hóa, mỹ học…, thậm chí cả phương diện tâm linh.

Trong việc dạy học và nghiên cứu văn học, khi phân tích nhân vật, hình
tượng không nên chỉ quan tâm ở mặt tính cách theo những khung chuẩn của các
tiêu chí xã hội, đạo đức theo cách phân tích mổ xẻ, xem xét nhân vật ở các bình
diện ngôn ngữ, hành vi..., thông qua việc tìm các chi tiết để chứng minh và khái
quát tính cách nhân vật theo các tiêu chí đạo đức như xấu hay tốt, cao thượng hay
thấp hèn, chính diện hay phản diện, ý nghĩa giáo dục là gì. Cần thiết và quan trọng
là phải tìm ra nhà văn đã xây dựng hình tượng theo quan niệm nào, cái nhìn nào,
những điểm nhìn nào, tiêu chí tư tưởng và thẩm mỹ nào, nhắm tới mục tiêu sáng
tạo nào.

Ví dụ: Quan niệm nghệ thuật về con người của Ngô Tất Tố trong Tắt đèn là
người phụ nữ nông dân Việt Nam đẹp ở mọi phương diện, nhất là luôn giữ phẩm
tiết trong bất cứ hoàn cảnh nào. Theo đó, góc nhìn và tiếp cận của Ngô Tất Tố đối
với người phụ nữ nông dân là đặt họ trong bi kịch qua những cảnh ngộ khó khăn,
nghiệt ngã để qua đó khẳng định phẩm chất của họ luôn tốt đẹp, dù bị áp bức bóc
lột đến tận độ, dù hoàn cảnh gia đình vô cùng bi đát, cảnh ngộ bản thân hết sức éo
le. Nam Cao lại quan niệm về sức mạnh bất tử của cái giá làm người lương thiện
luôn vĩnh hằng trong người nông dân. Do vậy, ông nhìn người nông dân ở góc độ
lộ trình tha hóa và những đấu tranh nội tâm giữa các mặt trong con người, có khi
là hai con người trong một con người trong lộ trình đó. Đó là cuộc đấu tranh cam
go, sống mái, nhưng cuối cùng con người lương thiện vẫn chiến thắng con người
tha hóa, ác quỉ.

22
 Quan niệm nghệ thuật về con người không phải là những tư biện hay trữ
tình ngoại đề của tác giả trong tác phẩm, mà được thể hiện ngay trong hình tượng
với tính tổng hợp thẩm mỹ từ mọi mối quan hệ trong kết cấu của hình tượng. Do
vậy, nó luôn gắn với phương tiện nghệ thuật được thể hiện như thế nào trong tác
phẩm. Chẳng hạn, Nguyễn Tuân luôn nhìn con người ở phương diện văn hóa, mỹ
học. Theo đó, cách thể hiện con người trong tác phẩm của ông luôn gắn với những
phương tiện nghệ thuật nhất định, phù hợp và hữu dụng. Trong Vang bóng một
thời, con người luôn được đặt trong bối cảnh và phương tiện nghệ thuật để thể
hiện cái đẹp, cái hay, cái tài. Chẳng hạn, cách thưởng thức vị trà và kẹo dưới trăng
(Hương cuội); bối cảnh ngục tù, không gian ngục tù và những mối quan hệ với
con người chốn ngục tù trong ranh giới cận kề trước cái chết là các phương tiện
nghệ thuật để thể hiện cái tài, cái đẹp trong nhân cách con người Huấn Cao (Chữ
người tử tù)… Quan niệm và bút pháp đó vẫn được Nguyễn Tuân phát huy trong
sáng tác về sau. Chẳng hạn, con sông Đà hung dữ, hiểm ác, hoang dại nhưng lãng
mạn, trữ tình, mãnh liệt là cái phông, cái nền của phương tiện nghệ thuật trong
mối quan hệ với người lái đò, để qua đó, tình yêu cuộc sống, lòng dũng cảm, sự
khéo léo và tinh thông nghề nghiệp cùng những vẻ đẹp khác của người lái đò
được thể hiện lôi cuốn, hấp dẫn và thuyết phục (Người lái đò sông Đà).

2. Cái nhìn và điểm nhìn nghệ thuật

2.1. Cái nhìn nghệ thuật

Cái nhìn nghệ thuật là một trong những phương diện quan trọng của thi
pháp học, thể hiện phương cách cảm quan, soi thấu, phát hiện, tiếp nhận, nghiền
ngẫm và xử lí những chất liệu, nguồn mạch và dạng thái của hiện thực và đời sống
trong sáng tạo nghệ thuật. Cái nhìn nghệ thuật vừa là tư duy nghệ thuật mang dấu
ấn chủ quan của nhà văn, vừa là hình bóng của lịch sử, văn hóa, hiện thực và con
người mang tính khách quan của tồn tại xã hội, và được thể hiện ở hầu khắp các
bình diện của tác phẩm, từ quan niệm nghệ thuật về con người cho tới việc xây
dựng và kiến tạo thời gian, không gian nghệ thuật. Cái nhìn nghệ thuật có ý nghĩa
quyết định mục tiêu sáng tạo cũng như việc xây dựng cấu trúc thẩm mỹ và dắt dẫn
hình tượng vận hành theo những chiều hướng nhất định của người nghệ sỹ.
Do vậy, việc phân tích tác phẩm cần chú ý giải mã cái nhìn nghệ thuật của
nhà văn, vì nó là một phương diện quan trọng không thể thiếu trong tác phẩm.

23
Theo M. Khrapchencô thì chân lí cuộc sống trong sáng tác nghệ thuật không thể
tồn tại bên ngoài cái nhìn nghệ thuật có tính cá nhân đối với thế giới, vốn có ở
từng nghệ sĩ thực thụ. Nhà văn Pháp, Mácxen Prutxt cũng cho rằng đối với nhà
văn cũng như đối với nhà họa sĩ, phong cách không phải là vấn đề kĩ thuật mà là
vấn đề cái nhìn.
Qua cái nhìn nghệ thuật, tư tưởng nghệ thuật toát lên từ hệ thống hình
tượng của tác phẩm. Cái nhìn nghệ thuật quyết định giá trị tư tưởng và thẩm mỹ
của đối tượng phản ánh. Chẳng hạn, cùng một sự vật hiện tượng là máu nhưng do
những cái nhìn khác nhau nên giá trị tư tưởng và thẩm mỹ của máu trong những
trường hợp sau cũng khác nhau. Máu giặc Minh xâm lược ghê rợn: Suối Lãnh Câu
máu chảy trôi chày, nước sông nghẹn ngào tiếng khóc; thành Đan Xá thây chất
đầy núi, cỏ nội đầm đìa máu đen (Bình Ngô đại cáo - Nguyễn Trãi); máu thực dân
Pháp nhơ bẩn, hôi tanh: Tàu giặc đắm sông Lô,/ Tha hồ mà uống nước,/ Máu tanh
đến bây giờ,/ Chưa tan mùi bữa trước (Cá nước - Tố Hữu); máu Chí Phèo nhạt,
vô nghĩa: Và họ thấy Chí Phèo lăn lộn dưới đất, vừa kêu vừa lấy mảnh chai cào
vào mặt. Máu ra loe loét trông gớm quá! (Chí Phèo - Nam Cao); máu của bà má
Hậu Giang lên trời đòi công lý: Một dòng máu đỏ lên trời,/ Má ơi, con đã nghe lời
má kêu! (Bà má Hậu Giang - Tố Hữu); máu của chiến sĩ Điện Biên bất tử, hiện
hình trong hoa trái mãi giúp đời: Máu của các chị các anh không uổng,/ Sẽ xanh
tươi đồng ruộng Việt Nam,/ Mường Thanh, Hồng Cúm, Him Lam,/ Hoa mơ lại
trắng vườn cam lại vàng (Hoan hô chiến sĩ Điện Biên - Tố Hữu); máu người công
sản mãi thắm đỏ, bất tử, hóa thành hoa đỏ ngát hương: Bông hồng đỏ và đỏ,/ Như
máu nở thành hoa./ Trong trang sử nước nhà,/ Trận sau cùng chiến thắng (Mồ
anh hoa nở - Thanh Hải); máu anh giải phóng quân căm phẫn giặc Mỹ xâm lược,
không ngừng khát vọng tiêu diệt kẻ thù: Và anh chết trong khi đang đứng bắn,/
Máu anh phun theo lửa đạn cầu vồng (Dáng đứng Việt Nam - Lê Anh Xuân).

2.2. Điểm nhìn nghệ thuật

Điểm nhìn nghệ thuật là những yếu tố, đối tượng thuộc hình tượng nghệ
thuật được nhà văn tập trung trình bày, miêu tả phù hợp với cái nhìn, cách nhìn,
cách cảm quan thế giới, quan niệm về thế giới và nhân sinh của tác giả. Điểm nhìn
bao giờ cũng thể hiện mối quan hệ giữa người sáng tạo và cái được sáng tạo.
Chẳng hạn về vấn đề số phận người nông dân trước Cách mạng tháng Tám 1945,

24
Ngô Tất Tố và Nam Cao có điểm nhìn riêng (qua Tắt đèn và Chí Phèo). Điểm
nhìn bao gồm mọi nhận thức, đánh giá, cảm thụ…, của chủ thể đối với thế giới và
con người. Nó là những vùng, những điểm của đối tượng phản ánh thể hiện sự chú
tâm cảm nhận, đánh giá của chủ thể phản ánh ở các phương diện tâm lý, văn hóa,
xã hội, lịch sử, mỹ cảm và tư tưởng.

Trong văn bản nghệ thuật, điểm nhìn là một trong những nội dung liên quan
mật thiết đến cái nhìn. Ở một mức độ nào đó, cũng có thể coi là một phân hệ của
cái nhìn, chịu sự tham chiếu của cái nhìn. Cái nhìn mang tính diện, điểm nhìn
mang tính điểm; cái nhìn mang tính khái quát, cái chung; điểm nhìn mang tính cụ
thể, xác thực. Cái nhìn mang tính hệ thống, xu hướng, lộ trình; điểm nhìn mang
tính phân hệ, miêu tả, phẩm bình, tường thuật. Chẳng hạn, trong Chí Phèo của
Nam Cao, cái nhìn nghệ thuật là mâu thuẫn và xung đột trong cuộc quyết đấu giữa
hai con người trong một con người Chí Phèo: Con người thiếu khát tình người,
nhân tính, thiên lương và con người thú tính, quỉ dữ. Theo đó, Nam Cao chọn và
triển khai hệ thống các điểm nhìn về nhân vật Chí Phèo là: Con số không trống
trụi, vô nghĩa (nơi sinh ra, tuổi thơ, gia đình...), bị làm nhục, bị đẩy vào tù, bị lợi
dung, bị tha hóa, gặp thị Nở, giết Bá Kiến, cái chết bằng hình thức tự sát. Bên
cạnh đó là các điểm nhìn về nhân vật bá Kiến, thị Nở. Bá Kiến được nhìn ở các
điểm: Tàn ác, bất lương, thâm độc, xảo quyệt. Thị Nở được nhìn ở các điểm: Xấu
ma chê quỉ hờn, nhà có mả hủi, dở hơi, mang thai với Chí Phèo. Tất cả các điểm
nhìn ở các nhân vật đều mang tính quan niệm và có quan hệ mật thiết với nhau.
Để xác định điểm nhìn trong văn bản, một mặt, cần căn cứ trên cái nhìn;
mặt khác, cần phân biệt khách thể ngôn từ và chủ thể ngôn từ. Khách thể ngôn từ
là tất cả những gì được miêu tả hay được nói tới như nhân vật, đồ vật, sự kiện,
phong cảnh. Chủ thể ngôn từ là người mang lời nói, tức là nói từ người ấy mà ra.
Chẳng hạn, khách thể ngôn từ trong Chữ người tử tù của Nguyễn Tuân là các
nhân vật Huấn Cao, viên quản ngục, thầy đề; cảnh trong ngục tối, cảnh cho chữ và
nhận chữ...; còn chủ thể ngôn từ là lời của người kể chuyện, lời của nhân vật Huấn
Cao, lời của viên quản ngục. Sự phân biệt này là điều quan trọng và cần thiết để
xác định đúng các điểm nhìn nghệ thuật của nhà văn, tránh nhầm lẫn giữa điểm
nhìn nghệ thuật của tác giả với tất cả những gì được thể hiện trong tác phẩm.

3. Kết cấu thẩm mỹ

25
 Kết cấu thẩm mỹ là một mạng lưới tổ hợp sự kiện, nhân vật, tình tiết, chi tiết...,
trong các mối quan hệ đa dạng nhưng thống nhất trong việc thể hiện chủ đề, tư
tưởng của tác phẩm. Bản thân kết cấu đúng nghĩa là kết cấu thi pháp học luôn
mang tính nội dung, vì nó thể hiện hình thức mới của tư duy nghệ thuật, cái nhìn
nghệ thuật và ý đồ sáng tạo nghệ thuật của tác giả. Việc nghiên cứu kết cấu phải
đúng đặc thù thẩm mỹ của từng tác phẩm, nhất là kết cấu bên trong, bề sâu; không
nên chỉ theo những tiêu chuẩn của đặc điểm thể loại có tính chất khuôn mẫu xưa
nay. Vì kết cấu của thể loại nói chung chỉ là cái khung, cái sườn có ý nghĩa như là
thể thức cố định, tự nó không phản ánh được hình thức bên trong, không phải là
phương diện thể hiện được hình thức mới của cái nhìn cũng như cá tính sáng tạo
của nhà văn. Chẳng hạn, kết cấu mang tính chất thể loại của thể thơ Đường luật
(thất ngôn bát cú) là: Đề - Thực - Luận - Kết; của văn tế là: Lung khởi - Thích
thực - Ai vãn - Kết luận.

Kết cấu cần được tiếp cận và nghiên cứu như là một sự tổ chức cái nhìn nghệ
thuật của tác giả. Chẳng hạn, khi tìm hiểu kết cấu Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc của
Nguyễn Đình Chiểu, cần đi từ hình thức mới trong cái nhìn nghệ thuật của tác giả,
từ đó, xác định mạng kết cấu, các điểm nhìn và mối quan hệ giữa các điểm nhìn.
Theo đó, cái nhìn mới của tác giả bài văn tế này là nhìn người nông dân trong
những dáng nét, phẩm chất anh hùng, vì nghĩa, yêu nước, tự nguyện dấn thân, sẵn
sàng hy sinh vì đất nước. Các điểm nhìn trong mạng lưới kết cấu được triển khai ở
các cách thức khác nhau. Một là, nhìn người nông dân trong hai cực, hai không
gian - thời gian trái ngược là thời bình và thời chiến để làm bật lên những đặc
điểm thân phận và bản chất người nông dân. Thời bình thì vất vả lo toan với
miếng cơm manh áo, thân phận hẩm hiu, bị quên lãng: cui cút làm ăn, toan lo
nghèo khó, chưa quen cung ngựa, đâu tới trường nhung, chỉ biết ruộng trâu ở
trong làng bộ; việc cuốc việc cày, việc bừa việc cấy, tay vốn làm quen, tập khiên,
tập súng, tập mác, tập cờ, mắt chưa từng ngó…). Thế nhưng, trong thời chiến, khi
súng giặc đất rền, thì lòng dân trời tỏ. Người nông dân nghĩa sĩ sẵn sàng tự
nguyện đứng lên anh dũng chiến đấu, sẵn sàng hi sinh vì Tổ quốc. Hai là, điểm
nhìn ở việc người nông dân bộc lộ ý thức với đất nước, động cơ, mục đích và tinh
thần chiến đấu. Ba là nhìn người nông dân giữa hai phạm trù sống và chết, ý thức
và hành xử giữa lẽ sống và cái chết. Bốn là nhìn người nông dân ở tính thủy chung

26
như nhất với tổ tiên, đạo lý, Tổ quốc. Đó chính là kết cấu bên trong của tác phẩm
Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc của Nguyễn Đình Chiểu.
Kết cấu, với ý nghĩa là tổ chức và triển khai cái nhìn thành những điểm nhìn và
mối quan hệ giữa chúng sẽ tạo nên mạng lưới gắn kết các điểm nhìn với nhau.
Trong đó, các điểm nhìn sẽ là những phân hệ trong kết cấu chung có tính hệ thống
của tác phẩm. Người phân tích cần phải không chỉ tìm ra giá trị của từng phân hệ,
từng yếu tố mà còn phải tìm thấy giá trị của các mối quan hệ tạo nên tính tổng hợp
thẩm mỹ của hình tượng. Chẳng hạn, kết cấu tác phẩm Người trong bao của Sê-
khôp phải được tìm hiểu và khai thác ở các phân hệ: người trong bao qua lời kể
trực tiếp của nhân vật người kể chuyện (Bu-rơ-kin), người trong bao trong các
mối quan hệ với những người xung quanh (Va-ren-ca, Cô-va-len-cô) người trong
bao trong lời bình phẩm của người nghe chuyện (I-van). Từ các phân hệ trong mối
quan hệ với nhau, kết cấu chung sẽ thể hiện rõ cách tổ chức và triển khai cái nhìn
nghệ thuật và dụng ý nghệ thuật của tác giả.

Khi phân tích tác phẩm, có thể tìm hiểu cả kết cấu bên ngoài (bề mặt) và kết
cấu bên trong (bề sâu). Trong đó cần tập trung vào kết cấu bên trong, vì kết cấu bề
mặt thường là những cái khung kết cấu có tính cố định, chẳng hạn kịch thì có 5
bước phát triển; thơ Đường luật thì có Đề - Thực - Luận - Kết, văn tế thì có Lung
khởi - Thích thực - Ai vãn - Kết luận; văn bản văn xuôi thì thường có thể có kết
cấu ba phần là nêu vấn đề (đặt vấn đề), giải quyết vấn đề và kết luận. Còn kết cấu
bên trong là kiểu kết cấu mang tính sáng tạo của tác giả, tạo nên hình thức bên
trong mang tính độc đáo, đặc thù không lặp lại của tác phẩm. Do vậy, kết cấu bên
trong không như cái khung kết cấu có tính mặc định của kết cấu bề mặt thể loại,
mà nó mang tính nội dung, tư tưởng và thẩm mỹ.

Tính sáng tạo của tác giả trong kết cấu tác phẩm còn thể hiện ở chỗ: Mỗi tác
phẩm cụ thể có kiểu kết cấu riêng, tùy thuộc vào cái nhìn, điểm nhìn và cách tổ
chức, sắp xếp tình tiết, sự kiện…, của tác giả. Đối với thơ hiện đại thì tứ thơ có
ảnh hưởng lớn đến kết cấu tác phẩm. Chẳng hạn trường hợp hai bài thơ cùng viết
về một đề tài, phản ánh một kiểu nhân vật trong xã hội nhưng có kết cấu khác
nhau như Tiếng hát sông Hương của Tố Hữu và Lời kỹ nữ của Xuân Diệu. Ở một
tác giả, kết cấu bên trong của các tác phẩm, dù cùng thể loại, nhưng cũng luôn
khác nhau với kết cấu riêng mang tính đặc thù. Chẳng hạn trong sáng tác của Nam

27
Cao: Ở Chí Phèo, kết cấu tác phẩm xoay xung quanh trục cuộc đấu tranh của hai
con người trong một con người Chí Phèo; quan hệ giữa tác giả và nhân vật chính
là tác giả vừa ở bên ngoài nhân vật, có khi lại nhập thân nhân vật. Trong Sống
mòn thì tác giả hoàn toàn đắm vào trong nhân vật Thứ, không có miêu tả ngoại
hình nhân vật. Kết cấu Chí Phèo chặt chẽ, kết cấu Sống mòn lỏng lẻo, tự do.
Trong Đời thừa thì kết cấu bên trong thể hiện ở những không gian tồn tại của con
người vật chất và con người tinh thần của nhân vật Hộ; ở sự xung đột, bất hòa
giữa ước mơ, khát vọng với thực tại áo cơm thường nhật; giữa viết để kiếm sống
cho cá nhân và gia đình mình với viết vì con người, vì xã hội; giữa mơ và thực.
Sáng tác cũng như phê bình, nghiên cứu văn học hiện đại và hậu hiện đại không
đề cao kết cấu bề mặt, cốt truyện truyền thống. Đặc biệt, trong văn học hậu hiện
đại theo xu hướng văn học dòng ý thức, các tác giả hoàn toàn bỏ qua kết cấu bề
mặt. Do vậy, trong việc tìm hiểu, nghiên cứu thì phân tích cốt truyện theo năm
bước không phù hợp nữa, vì các bước đó không đóng vai trò quan trọng trong
truyện hiện đại, không có tác dụng gì trong việc thể hiện mục tiêu, ý đồ và sáng
tạo của tác giả. Nghĩa là nếu tìm hiểu, phân tích và nghiên cứu theo hướng đó thì
không tìm được giá trị tư tưởng và thẩm mỹ đích thực của tác phẩm.
Như vậy, khi tìm hiểu và nghiên cứu văn học hiện đại và hậu hiện đại, không
nên tìm hiểu theo kết cấu bề mặt mà cần phân tích theo kết cấu bên trong. Có như
vậy thì mới hiểu đúng được chân giá trị tư tưởng và thẩm mỹ của tác phẩm, cũng
như hiểu được những sáng tạo nghệ thuật đích thực của tác giả. Chẳng hạn, kết
cấu bên trong của truyện Vợ chồng A Phủ của Tô Hoài thể hiện tính tương hỗ
thẩm mỹ ở cấu trúc hình tượng nhân vật cũng như bức tranh chung của tác phẩm,
từ ý nghĩa của tiêu đề, sự phối kết giữa hai nhân vật chính là Mỵ và A Phủ, sự
tương phản và xung đột giữa các nhân vật chính diện và phản diện, sự tương tác
thẩm mĩ giữa con người với thiên nhiên và với văn hóa cư dân ở đó.

4. Không gian nghệ thuật

Không gian nghệ thuật trong văn học là một dạng thái hình tượng nghệ thuật,
là một bình diện biểu hiện hình thức bên trong của tác phẩm, góp phần thể hiện
tính xác định và tính chỉnh thể của tác phẩm. Không gian nghệ thuật là sản phẩm
sáng tạo của nghệ sĩ nhằm biểu hiện con người và thể hiện một quan niệm nhất
định về cuộc sống, thể hiện nhà văn nhìn nhận và phản ánh con người, sự vật

28
trong những khoảng cách, góc nhìn và kênh thẩm mỹ nào đó. Vì vậy, không có
hình tượng nghệ thuật nào, nhân vật nào không có một không gian nghệ thuật.
Tính chất rộng, hẹp; bề mặt, chiều sâu; lịch sử, văn hóa; hành vi, tâm lý…, của
hình tượng không gian phụ thuộc vào đối tượng, phạm vi phản ánh và mục đích,
cách thức sáng tạo nghệ thuật của nhà văn. Không gian nghệ thuật có thể là một
góc sân, khoảng trời, giếng nước, sân đình hay một dòng sông hò hẹn; một vùng
đất rộng lớn nơi chiến trường diễn ra, một vùng quê giàu giá trị văn hóa; một địa
chỉ địa lý hay một miền hồi ức, một miền tâm trạng mà con người vẫn thường
chìm nổi trong đó. Chẳng hạn: Không gian trong bài thơ Qua đèo Ngang (Bà
Huyện Thanh Quan) là kiểu không gian lữ thứ. Trong đó, tính tương trùng của
không gian vật lý, địa lý với không gian tâm trạng được bao hàm nhau trong hình
tượng thơ: không gian có nắng xế tà nơi đèo vắng, có cảnh hiu hắt, thưa vắng của
những kiếp người mưu sinh nhọc nhằn…, và không gian tâm trạng cô lẻ, buồn
thương của nhân vật trữ tình.
Không gian nghệ thuật là hình tượng không gian có tính chủ quan và tượng
trưng của tác giả. Do vậy người phân tích tác phẩm cần phải tìm và chỉ ra được
tính sáng tạo nghệ thuật trong cách miêu tả, đánh giá, triết luận. Chẳng hạn: Chu
môn tửu nhục xú,/ Lộ hữu đống tử cốt (Cửa son rượu thịt để ôi, Xương người chết
đói nằm phơi ngoài đường) (Tự kinh phó Phụng Tiên huyện vịnh hoài ngũ bách tự
- Đỗ Phủ); Đại địa xứ xứ giai Mịch La (Mặt đất nơi nơi đều là sông Mịch La)
(Phản chiêu hồn - Nguyễn Du); Thuyền ta lái gió với buồm trăng,/ Lướt giữa mây
cao với biển bằng (Đoàn thuyền đánh cá - Huy Cận).
Không gian nghệ thuật trong tác phẩm nghệ thuật ngoài ba chiều còn có chiều
không gian tâm tưởng - không gian cảm xúc của hồi tưởng, của ước vọng, vì nó
luôn gắn liền với cảm xúc và mang ý nghĩa nhân sinh. Không gian nghệ thuật
không đơn giản chỉ là không gian vật chất mà chủ yếu là tái hiện lại không gian
tinh thần, nghĩa là không gian vật chất chỉ là điều kiện, cơ sở, chất liệu để tạo nên
không gian tinh thần, và không gian tinh thần chính là hình tượng không gian. Ví
dụ trong bài thơ Sóng của Xuân Quỳnh, bên cạnh không gian sóng nước tự nhiên
là không gian tâm tưởng về sóng tình cảm, và không gian tồn tại ngắn ngủi, vô
thường của đời người trong cái vĩnh hằng của không gian tự nhiên.

29
 Không gian nghệ thuật có nhiều lớp: không gian vũ trụ (bao gồm không gian
thiên nhiên và vũ trụ); không gian xã hội; không gian địa lý; không gian tâm lý.
Không gian vũ trụ là kiểu không gian được tác giả dùng thiên nhiên, vũ trụ làm
nền để miêu tả cuộc sống và con người, nhưng chứa đựng xúc cảm con người. Ví
dụ, trong hình tượng vũ trụ và thiên nhiên: mây, núi, cánh chim, bóng chiều, chứa
đựng xúc cảm cô đơn, buồn thương của con người: Lớp lớp mây cao đùn núi bạc,/
Chim nghiêng cánh nhỏ: bóng chiều sa./ Lòng quê dợn dợn vời con nước,/ Không
khói hoàng hôn cũng nhớ nhà (Đoàn thuyền đánh cá - Huy Cận).

Không gian xã hội là khoảng không gian gắn với biến cố, sự kiện xã hội và con
người trong tác phẩm. Ví dụ như không gian cư dân sinh sống và chiến đấu vùng
hang Hòn trong Hòn Đất của Anh Đức, làng Đông Xá trong Tắt Đèn của Ngô Tất
Tố, với mối quan hệ giữa giai cấp nông dân với địa chủ trong khung cảnh nông
thôn Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám. Không gian địa lý là không gian tự
nhiên gắn với các yếu tố địa danh: Đò xuôi Thạch Hãn xin chèo nhẹ,/ Đáy sông
còn đó bạn tôi nằm (Đò xuôi Thạch Hãn - Lê Bá Dương); Sài Khao sương lấp
đoàn quân mỏi,/ Mường Lát hoa về trong đêm hơi (Tây Tiến - Quang Dũng); Mấy
trăm năm thấp thoáng mộng bình yên,/ Trên núi Thiên Thai,/ Trong chùa Bút
Tháp,/ Giữa huyện Lang Tài (Bên kia sông Đuống - Hoàng Cầm). Không gian tâm
lý là kiểu không gian trong đời sống tinh thần của nhân vật, có các chiều kích và
đặc điểm phụ thuộc vào tâm cảm của nhân vật. Ví dụ: Bây giờ em đã có chồng,/
Như chim vào lồng, như cá cắn câu (ca dao); Thân thể ở trong lao,/ Tinh thần ở
ngoài lao (Hồ Chí Minh).

Không gian nghệ thuật phải là không gian mang tính tinh thần, tư tưởng, thẩm
mỹ của tác giả. Nó là sản phẩm sáng tạo của tác giả thể hiện một quan niệm nhất
định về cuộc sống. Có thể không gian tinh thần dựa trên không gian vật lý, địa lý,
vật chất nhưng ý nghĩa của nó thì khác hẳn. Không gian trong tác phẩm có thể là
nhà tù, con đường, làng quê, cánh đồng…, nhưng nó có ý nghĩa là không gian
nghệ thuật chỉ khi nó mang ý nghĩa tinh thần và những quan niệm sống của tác
giả. Ví dụ trong Thơ duyên của Xuân Diệu, Tràng giang của Huy Cận; Chữ người
tử tù của Nguyễn Tuân; Bên kia sông Đuống của Hoàng Cầm; Sông lấp của Tú
Xương. Trong Bên kia sông Đuống (Hoàng Cầm), toàn bộ bức tranh về không
gian ở bên kia sông Đuống được tác giả sáng tạo trên cơ sở những kí ức, và được

30
nâng lên thành không gian của những nét đẹp văn hóa của vùng Kinh Bắc - một
phần tinh hoa văn hóa Việt Nam: Tranh Đông Hồ gà lợn nét tươi trong,/ Màu dân
tộc sáng bừng trên giấy điệp…Trong Sông Lấp (Tú Xương), cái vỏ không gian địa
lý của Sông Lấp chứa đựng tính nội dung của không gian nghệ thuật, đó là hồn
quê Việt trong hình ảnh con sông xưa. Dòng sông, con đò xưa được gọi về qua sự
liên tưởng của nhân vật trữ tình từ tiếng ếch: Sông xưa rày đã nên đồng,/ Chỗ làm
nhà cửa, chỗ trồng ngô khoai./ Vẳng nghe tiếng ếch bên tai,/ Giật mình còn ngỡ
tiếng ai gọi đò.

Không gian nghệ thuật không chỉ là không gian hiện hữu, hiển lộ bằng các dấu
hiệu của đặc điểm địa lý mà còn là không gian chìm, không gian tâm tưởng mà
nhân vật sống, trăn trở, trải nghiệm trong đó. Ví dụ hai miền không gian nơi hai
con người trong một con người Chí Phèo tồn tại (trong Chí Phèo của Nam Cao);
không gian tâm tưởng trong Mới ra tù, tập leo núi của Hồ Chí Minh; không gian
bề sâu tâm hồn và nhân cách văn hóa, lịch thiệp, nghệ sỹ của ông lão San-ti-a-gô
trong Ông già và biển cả của Hê-minh-uê.

Không gian nghệ thuật trong văn học luôn mang tính qui định của thể loại và
các giai đoạn sáng tác khác nhau trong lịch sử văn học. Văn học dân gian là những
sáng tác của tập thể mang tính nguyên hợp, là những suy nghĩ hồn nhiên, những
tình cảm chất phác được thể hiện một cách đa dạng và phong phú trong quá trình
lao động, chiến đấu và sinh tồn của nhân dân. Do vậy, không gian nghệ thuật là
những dạng thái, chiều kích của không gian chứa đựng và phản ánh những tín
ngưỡng, những quan niệm và triết lý về vũ trụ và nhân sinh, những cảnh ngộ sinh
tồn, những trạng thái cảm xúc. Đó có thể là không gian liên thông giữa thượng
giới, trần gian và địa ngục; không gian của một câu chuyện mang tính lịch sử;
không gian của một mảnh xúc cảm tương tư gắn với ngõ sau, cổng chùa, bến
sông…, tùy theo từng thể loại.

Không gian trong thần thoại là không gian mà các thần tồn tại và luôn gắn liền
với các phép lạ. Đó là không gian định tính, không chiều kích, không ranh giới.
Chẳng hạn: Ban đầu vũ trụ là một cõi hỗn độn, mờ mịt, tối tăm, lạnh lẽo. Từ cõi
hỗn độn ấy, Thần Trụ Trời xuất hiện, ông lấy đầu đội trời lên cao và dùng chân
đạp đất thấp xuống (Thần Trụ Trời).

31
 Không gian trong sử thi là không gian có tính chất địa vực, lịch sử và huyền
thoại. Tính huyền thoại trong sử thi thể hiện ở chất hư ảo, kì diệu. Chẳng hạn,
Đăm - Săn có thể lên trời, nói chuyện với trời. Tính sử của không gian sử thi là
khoảng không gian diễn ra những cuộc chiến của các tù trưởng, các bộ lạc; hoặc
không gian phiêu lưu trên con đường chinh phục lãnh địa của các nhân vật anh
hùng sử thi, chẳng hạn không gian của cuộc chiến thành Troy trong Iliat. Đi liền
với không gian có tính lịch sử là không gian có tính địa vực, ví dụ không gian
vùng biển với các hòn đảo, không gian của chiến trường rộng lớn, trời đất bao la
trong Iliat và Ôđixê; không gian nước Nga cổ xưa với từng đoàn kị binh, xe ngựa
với những cỗ xe tam mã, tứ mã trong Câu chuyện về cuộc hành binh Igor; không
gian chiến trận gắn với núi rừng hùng vĩ, bạt ngàn trong Đăm Săn.

Không gian trong cổ tích thần kỳ là không gian không có giới hạn. Do đó, hành
động của con người không bị hoàn cảnh cản trở, con người có thể làm được bao
điều kỳ diệu. Tính chất thần kì của truyện cổ tích một phần là do không gian
không giới hạn này tạo nên. Trong không gian đó, nhân vật tự chịu trách nhiệm về
mọi hành vi của mình, không thể đổ lỗi cho không gian. Tuy nhiên, lô gic đã được
định trước: Nếu là thiện thì sẽ chiến thắng, chẳng hạn Thạch Sanh trong truyện
Thạch Sanh, Tấm trong Tấm Cám. Nếu có lòng ác thì sẽ bị trừng trị, ví dụ phú
ông trong Khắc xuất khắc nhập, mẹ con Cám trong Tấm Cám, người anh trong
Cây khế. Việc giảm nhẹ, thậm chí triệt tiêu sự cản trở của môi trường là để tăng
cường tính tích cực trong hoạt động của nhân vật. Những phương tiện đi lại kì
diệu như chiếc thảm bay, đôi hài bảy dặm, viên ngọc quý giúp nghe được tiếng
nói của muôn loài và có thể rẽ nước đi xuống biển…, chính là các điều kiện triệt
tiêu tính cản trở và giới hạn của không gian, tạo nên những thế giới rất đa dạng,
phong phú và diệu kỳ trong truyện cổ tích.

Không gian trong ca dao cổ là không gian sinh hoạt, không gian lao động,
không gian của những tâm tư, tình cảm, ước vọng của con người. Do vậy, nó gắn
liền những địa điểm sinh hoạt, lao động với cảnh vật, với những gì rất gần gũi
thân quen như bờ ao, bến nước, đầu đình, rào thưa, đồng cạn, đồng sâu..., đồng
thời cũng là không gian tâm trạng hay những miền tâm tư của nhân vật. Có thể là
không gian đầu đình: Hôm qua tát nước đầu đình,/ Bỏ quên chiếc áo trên cành
hoa sen; không gian cánh đồng: Trên đồng cạn dưới đồng sâu,/ Chồng cày vợ cấy

32
con trâu đi bừa; không gian bờ ao tâm tư: Đêm qua ra đứng bờ ao,/ Trông cá cá
lặn, trông sao sao mờ; không gian ngõ sau: Chiều chiều ra đứng ngõ sau,/ Ngó
lên mả mẹ ruột đau chín chiều; không gian nỗi niềm: Nhớ ai bổi hổi bồi hồi,/ Như
đứng đống lửa như ngồi đống than./ Nhớ ai ra ngẩn vào ngơ,/ Nhớ ai ai nhớ bây
giờ nhớ ai. Nhân vật nếu phải đi xa thì tâm trạng luôn nhung nhớ, tương tư, đau
khổ: Ai đi muôn dặm non sông,/ Để ai chất chứa sầu đong vơi đầy… Điều đó là
thực tế một nét tâm lý con người thời xưa, vì đường sá, phương tiện đi lại khó
khăn nên con người không muốn đi xa, ngại và sợ đi xa. Hơn nữa, con người Việt
Nam truyền thống vốn chỉ quen với cuộc sống lao động và sinh hoạt trong làng và
đồng ruộng giáp làng nên không có nhu cầu hay thói quen đi xa. Nhìn chung,
không gian trong ca dao mang tính mô-típ, mỗi kiểu mô-típ gắn với một kiểu tâm
trạng, xúc cảm nhất định nào đó.

Không gian nghệ thuật trong văn học viết bao gồm không gian văn học trung
đại và văn học hiện đại. Không gian trong văn học trung đại chịu ảnh hưởng, tham
chiếu, chi phối của văn hóa trung đại, đồng thời của hiện thực xã hội và con người
trong mang tính lịch sử. Các kiểu không gian cơ bản của nó là không gian vũ trụ,
không gian thế sự, không gian lịch sử - chiến trận, không gian cung vua phủ chúa;
không gian liên thông giữa thiên đường - trần thế - địa ngục. Trong mỗi thể loại
văn học trung đại lại có những đặc trưng riêng. Trong truyện, truyện thơ có tính
huyền thoại, không gian có nhiều vùng miền, tầng bậc như trần thế, thiên đường,
địa ngục. Từ Thần khúc của Đăng-tơ đến Dương Từ Hà Mậu của Nguyễn Đình
Chiểu, từ Liêu trai chí dị của Bồ Tùng Linh đến Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn
Dữ đều có những kiểu không gian như thế. Không gian trong loại truyện anh hùng
thường gắn với các chiến trường, chẳng hạn như Thủy hử của Thi Nại Am, Tam
quốc diễn nghĩa của La Quán Trung. Đối với các nhân vật anh hùng, kiểu không
gian nổi bật và phổ biến là không gian bề nổi, không gian hành động chứ không
phải không gian bề chìm, không gian tâm lý. Trong loại truyện mang tính chất đạo
sĩ thì không gian có tính chất hư ảo, thần kỳ. Trong loại truyện kiếm hiệp thì pha
trộn nhiều loại không gian: có không gian không cản trở của cổ tích, không gian
không giới hạn của phiêu lưu, không gian diễm tình, không gian hư ảo. Không
gian trong thơ trung đại bao gồm không gian vũ trụ, không gian xã hội và không
gian tâm sự riêng tư. Trong đó chủ yếu là không gian vũ trụ, nhất là ở những bức
tranh trữ tình: Xanh kia thăm thẳm từng trên,/ Vì ai gây dựng cho nên nỗi này?/

33
Trống Tràng Thành lung lay bóng nguyệt,/ Khói Cam Tuyền mờ mịt thức mây
(Chinh phụ ngâm - Đặng Trần Côn); Trượng phu thoắt đã động lòng bốn phương
(Truyện Kiều - Nguyễn Du). Trong thơ trung đại, ở những loại cổ thể có tính tự
do, không bị ràng buộc bởi niêm luật, không gian xã hội và tâm trạng cũng xuất
hiện. Chẳng hạn, không gian chiến trận, loạn ly trong Binh xa hành (Bài hành xe
ra trận) của Đỗ Phủ; không gian binh đao, mất mùa, đói khát trong Trở binh hành
(Bài hành việc binh đao làm nghẽn đường) của Nguyễn Du. Không gian tâm tư
riêng trong thơ trung đại cũng có nhưng chiếm tỉ lệ không lớn. Chẳng hạn không
gian vợ chồng xa cách, ly biệt, nhớ nhung và buồn thương trong Nguyệt dạ (Đêm
thu) của Đỗ Phủ: Bao giờ chung bóng song the,/ Cho đôi dòng lệ đầm đìa ngừng
tuôn? Không gian trong Kí mộng (Ghi lại giấc chiêm bao) của Nguyễn Du là
không gian tâm sự của nhà thơ với vợ mình trong giấc mộng buồn thương, đó vừa
là không gian gặp gỡ trong tình cảnh hiện tại xót xa, khổ đau, vừa là không gian
địa lý rợn ngợp, hãi hùng vì xa cách, biệt ly: Trước nói chuyện đau yếu,/ Sau kể
sầu chia ly./ Nghẹn lệ không thành tiếng,/ Phảng phất bức màn che./ Bình sinh
không thuộc lối,/ Biết hồn ai hiện về?/ Lam thủy thuồng luồng nấp,/ Tam Điệp
hùm beo kề./ Vóc liễu ai che chở,/ Trên đường đầy hiểm nguy. Nhìn chung, trong
lộ trình phát triển của thơ trung đại, càng về sau thì không gian tâm tình riêng
càng xuất hiện nhiều. Thơ Hồ Xuân Hương và thơ Tú Xương là những ví dụ tiêu
biểu. Không gian chiều cao cũng thường được sử dụng trong việc nói chí và bộc
lộ cảm xúc vì càng lên cao càng bao quát, càng chiếm lĩnh được không gian rộng
lớn, chan hòa với vũ trụ, hoặc thể hiện sự cô đơn tột cùng. Trần Tử Ngang trong
Đăng U Châu đài ca (Bài hát lên đài U Châu) bộc lộ nỗi buồn thương cho sự sinh
tồn ngắn ngủi, đứt đoạn của con người giữa mênh mông và vô tận của đất trời:
Người trước chẳng thấy ai,/ Người sau thì chưa tới./ Ngẫm trời đất vô cùng,/
Riêng lòng đau lệ chảy. Đỗ Phủ có bài Đăng cao nổi tiếng, thể hiện cái nhìn
khoáng đạt về không gian và tâm trạng buồn thương của mình: Mênh mang lá
rụng rào rào đổ,/ Hun hút sông dài cuồn cuộn trôi./ Muôn dặm buồn thu thường
lẻ khách,/ Một thân già bệnh bước lên đài. Không Lộ thiền sư đăng cao thể hiện
tâm chí của mình giữa vũ trụ: Có khi đỉnh núi trèo lên thẳng,/ Một tiếng kêu vang
lạnh cả trời (Ngôn hoài).
Trong thơ cổ, không gian lữ thứ cũng rất nổi bật. Do thời xưa, con người có
tâm lý e ngại không gian xa lạ nên rất sợ đi xa vì đi xa được coi là rơi vào lữ thứ,

34
tha hương, khi nào nói đến đi xa là đau lòng: Kẻ chốn chương đài người lữ thứ,/
Lấy ai mà kể nỗi hàn ôn (Chiều hôm nhớ nhà - Bà Huyện Thanh Quan); Xung
quanh những nước non người,/ Đau lòng lưu lạc nên vài bốn câu; Đoạn trường
thay lúc phân kỳ (Truyện Kiều - Nguyễn Du). Không gian lữ thứ có ý nghĩa như
một phương tiện để con người bộc lộ mình. Đỗ Phủ mượn không gian lữ thứ để
thể hiện lòng thủy chung: Bao giờ chung bóng song the,/ Cho đôi dòng lệ đầm đìa
tấm thương (Đêm trăng). Nguyễn Du khẳng định khí phách Từ Hải trong không
gian lữ thứ: Trông vời trời bể mênh mang,/ Thanh gươm yên ngựa lên đường
thẳng rong (Truyện Kiều).

Không gian cá nhân trong thơ trung đại Việt Nam chỉ đến giai đoạn cuối thời
trung đại thì cái tôi mới xuất hiện rõ và khá đậm ở sáng tác của một số tác giả,
chẳng hạn trong một số tác phẩm của Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương. Ở phương
Đông, người ta lấy dòng họ để gọi tên cho triều đại, con người tồn tại không phải
với tư cách một cá nhân mà với tư cách là một thành viên của cộng đồng, một bộ
phận của thế giới. Ngay cả ước mong cũng là cho cả mọi người: Ước được nhà
rộng muôn ngàn gian,/ Che khắp thiên hạ kẻ sĩ đều hân hoan,/ Gió mưa chẳng
núng, vững như thạch bàn!/ Than ôi! Bao giờ nhà ấy sừng sững dựng trước mắt,/
Riêng lều ta nát, chịu chết rét cũng được (Bài hát nhà tranh bị gió thu phá nát -
Đỗ Phủ); Dẽ có Ngu cầm đàn một tiếng,/ Dân giàu đủ khắp đòi phương (Bảo kính
cảnh giới - Nguyễn Trãi). Ngay cả với thơ trữ tình là thể loại thường thể hiện tâm
sự riêng, thế nhưng cá nhân lại hòa đồng với thế giới, cá nhân hòa tan vào trong
vũ trụ.: Đau lòng kẻ ở người đi,/ Lệ rơi thấm đá, tơ chia rũ tằm, hoặc Cảnh nào
cảnh chẳng đeo sầu,/ Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ (Truyện Kiều). Như
vậy, khi dùng hình thức vũ trụ để thể hiện tâm tình, các nhà thơ cổ không quan
niệm về cá nhân như một cái riêng.
Thơ trữ tình trung đại của Việt Nam trữ tình bằng cách tự sự, nghĩa là nó nêu
ra, trình ra một trạng thái trữ tình được thể hiện bằng cảnh vật. Ví dụ chùm thơ thu
(Thu vịnh, Thu điếu, Thu ẩm) của Nguyễn Khuyến không trực tiếp bộc lộ thái độ,
cảm xúc mà thái độ, cảm xúc buồn lặng, cô độc nằm trong bức tranh qua các chi
tiết của vũ trụ, thiên nhiên theo một quan niệm và cái nhìn nghệ thuật thống nhất.
Không gian trong thơ trung đại vẫn tiếp diễn tồn tại một phần nào đó trong thơ
Việt Nam hiện đại ở chỗ còn phảng phất không gian vũ trụ và trữ tình một cách

35
gián tiếp. Chẳng hạn: Mây vẩn từng không, chim bay đi,/ Khí trời u uất hận chia
ly (Xuân Diệu); Lớp lớp mây cao đùn núi bạc,/ Chim nghiêng cánh nhỏ: bóng
chiều sa (Huy Cận).
Không gian nghệ thuật trong văn học hiện đại có những đặc trưng khác biệt với
văn học trung đại. Văn học hiện đại ra đời trong những điều kiện mới có những
đặc điểm về kinh tế, văn hóa, xã hội và con người khác biệt so với thời trung đại.
Mặt khác, những nhu cầu mới và mỹ cảm của con người đối với văn học thời hiện
đại cũng khác trước, đặc biệt là sự vận động tự thân của văn học hiện đại đã tạo
nên những cái mới so với văn học dân gian và văn học trung đại. Do vậy, không
gian nghệ thuật trong văn học cũng đã thay đổi. Một mặt, không gian nghệ thuật
trong văn học hiện đại có những kế thừa, tiếp nối một số đặc điểm, tính chất nhất
định của văn học trung đại, nhưng mặt khác - và cơ bản là sự đổi mới ở việc thể
hiện đa dạng, phong phú, nhiều chiều kích và cấp độ hơn không gian nghệ thuật
trong văn học trung đại. Không gian trong văn học hiện đại có những đặc điểm cơ
bản sau:
Một là, nhìn ở cấp vĩ mô, không gian trong văn học hiện đại có biên độ rất
rộng, nhiều khi chiếm lĩnh cả một vùng rộng lớn của hiện thực, bao gồm nhiều
kiểu loại nhân vật, phản ánh bức tranh lịch sử xã hội rộng lớn. Chẳng hạn như
không gian trong các tác phẩm Tấn trò đời của Ban-zăc, Chiến tranh và hòa bình
của Lép-tôn-xtôi, Sông Đông êm đềm của Sô-lô-khốp. Hai là, nhìn chung không
gian trong văn học hiện đại thoát khỏi tính ước lệ, tượng trưng khi miêu tả con
người; bám sát hiện thực cuộc sống và con người, miêu tả chi tiết, chân thực. Nam
Cao miêu tả gương mặt thị Nở chi tiết, cụ thể, cá biệt; Nguyễn Du tả dung mạo và
gương mặt Thúy Kiều và Thúy Vân với các nét tượng trưng, ước lệ. Ba là, không
gian trong văn học hiện đại chú trọng đến mảng không gian chìm, không gian nội
tâm với một biên độ nhiều khi không giới hạn. Trong khi cả văn học dân gian và
văn học trung đại, nhân vật về cơ bản đều không được thể hiện trong không gian
tâm lý, nội tâm. Văn học hiện đại coi việc miêu tả nội tâm là một đặc điểm quan
trọng của hình tượng, một phương diện thể hiện cá tính sáng tạo của nhà văn. Bốn
là, trong văn học hiện đại, tính sáng tạo của cá nhân nhà văn rất cao với ý nghĩa
như là điều kiện tất yếu tạo nên vị thế, giá trị của nhà văn và tác phẩm. Do vậy,
tính cá thể hóa trong không gian nghệ thuật rất lớn, và luôn mang dấu ấn sáng tạo
không lặp lại của người nghệ sỹ và cũng là một yếu tố góp phần tạo nên cái Tôi.

36
Nó không phải là cái khung, cái mô hình, mô típ như trong văn học trung đại mà
trở thành những hình tượng riêng biệt, như một sinh thể sống thực sự với những
nội dung mới mẻ lần đầu tiên được tìm thấy trong những hình tượng không gian
đó. Văn học hiện đại đã đi sâu phản ánh cuộc sống, số phận của từng cá nhân,
trong mối quan hệ hữu cơ với cuộc sống nhân dân. Vì vậy không gian văn học
mang đậm dấu ấn cá nhân. Mỗi tác giả thơ Mới đều có không gian cá nhân riêng
và đặc thù, góp phần tạo nên tính đa dạng, phong phú trong bức tranh chung của
thơ Mới. Không gian thơ Xuân Diệu luôn gắn với tình yêu và nỗi buồn, không
gian biến chuyển hình thái và sắc màu mau lẹ. Thơ Chế Lan Viên nổi bật không
gian nghệ thuật đầy hư ảo mộng mị, ma quái. Thơ Nguyễn Bính tạo ấn tượng bởi
không gian chân quê, tình quê, hương quê. Văn học hiện thực phê phán cũng đa
dạng về không gian. Sáng tác của Ngô Tất Tố thể hiện không gian của làng, với
mâu thuẫn giữa nông dân với địa chủ cùng nỗi khổ đau của người nông dân;
những hủ tục, lề thói trong khung cảnh của đình làng, lũy tre và cả không gian thi
cử ngày xưa của sĩ tử. Nam Cao hướng đến cả hai phạm vi không gian bề mặt là
nông thôn và thành thị, nhưng tạo dấu ấn sáng tạo sâu đậm và đặc biệt là không
gian bề chìm, tâm lý của con người với những xung lực tương tác mạnh mẽ, quyết
liệt. Vũ Trọng Phụng chú ý đến cả không gian khổ đau, bất hạnh của người nông
dân ở nông thôn và cả không gian băng hoại đạo đức của con người nơi phố thị.
Năm là, không gian nghệ thuật trong văn học hiện đại trở về gần hơn với cuộc
sống thực của con người, bám sát hiện thực để phản ánh mâu thuẫn xã hội, cuộc
sống khổ cực, vất vả và bất hạnh của con người lao động cũng như những trăn trở,
khát vọng, mong ước của con người trần thế.
Không gian nghệ thuật trong văn học hiện đại Việt Nam thể hiện chân dung xã
hội cũ trước Cách mạng tháng Tám 1945, hoặc cuộc sống mới xây đựng đất nước
và bảo vệ Tổ quốc Việt Nam trong các cuộc kháng chiến chống thực dân Pháp và
đế quốc Mỹ. Nhiều khi không gian và con người thực ngoài đời bước vào trang
sách còn tươi nguyên tính thời sự (Bà má Hậu Giang, Hoan hô chiến sĩ Điện Biên,
Mẹ Suốt của Tố Hữu; Người mẹ cầm súng của Nguyễn Thi; Hòn đất của Anh
Đức; Rừng xà nu của Nguyễn Trung Thành…). Trong các bức tranh cuộc sống xã
hội, không gian con người bao giờ cũng mang tính chất trung tâm. Tính chuyển
của không gian trong văn học hiện đại tùy thuộc vào không gian hoạt động, quan

37
tâm, trăn trở…, của con người theo những biến đổi của hiện thực đời sống xã hội,
lịch sử, văn hóa và tâm linh.
Tóm lại, không gian nghệ thuật là một kiểu hình tượng nghệ thuật, là hình thức
tồn tại của tác phẩm. Do vậy, khi phân tích tác phẩm thì không gian nghệ thuật
cũng là một đối tượng tiếp cận rất có ý nghĩa, một nội dung cần tìm hiểu để đi đến
đúng bản chất tư tưởng và thẩm mỹ của tác phẩm.
5. Thời gian nghệ thuật

Thời gian là một phạm trù triết học, và cùng với không gian là hình thức tồn tại
của vật chất, của thế giới. Không có gì tồn tại ngoài thời gian, không gian và chỉ
trong thời gian và không gian thì sự vật mới có tính xác định. Cuộc sống và con
người được phản ánh trong tác phẩm văn học cũng tồn tại trong thời gian, không
gian. Mỗi thời gian trong tác phẩm văn học luôn mang tính quan niệm của tác giả,
có một độ dài, một kiểu dạng hình thái thẩm mỹ, một hướng vận động được thể
hiện trong 3 thời là quá khứ, hiện tại và tương lai.

Đặc điểm thời gian trong tác phẩm nghệ thuật hoàn toàn phụ thuộc vào dụng ý
nghệ thuật của tác giả. Nếu thời gian tự nhiên, vật lý có tính chất là không thể đảo
ngược được, chỉ vận động theo một chiều thì thời gian nghệ thuật có thể được tái
tạo lại với nhiều hình thức như đảo ngược thời gian, gián cách thời gian, dồn nén
thời gian, kéo dài thời gian, ngưng tụ thời gian. Thời gian được thể hiện có thể là
cả một đời người, nhiều thế hệ, nhưng cũng có thể chỉ một vài ngày, một ngày,
hoặc thậm chí là một khoảnh khắc trong đời một con người. Thời gian nghệ thuật
thể hiện tính tư tưởng và thẩm mỹ của hình tượng trong sáng tạo của nhà văn.
Cũng có khi thời gian thành chính đối tượng được miêu tả, có hương vị của riêng
mình: Màu thời gian không xanh,/ Màu thời gian tím ngát./ Hương thời gian
không nồng,/ Hương thời gian thanh thanh (Đoàn Phú Tứ).
Đối với độc giả, thời gian nghệ thuật còn là một kênh dẫn, lối vào thế giới
nghệ thuật của tác phẩm, qua đó, có thêm điều kiện để hiểu rõ, hiểu sâu cái hay,
cái đẹp của tác phẩm. Còn với nhà văn, muốn người đọc hiểu tác phẩm, phải tạo
nên được tính hình tượng, thẩm mỹ và đặt người đọc vào thời gian do mình sáng
tạo nên trong tác phẩm. Bởi thời gian nghệ thuật luôn luôn mang cảm xúc và ý
nghĩa nhân sinh, cũng như mang tính chất chủ quan của người nghệ sĩ nên nó sẽ

38
chinh phục người đọc trong tính đặc thù thẩm mỹ của nó. Nhà văn vận dụng
những cảm xúc thời gian để tạo nên các hình tượng thời gian khác nhau.
Như vậy, khi thời gian được dùng làm phương tiện nghệ thuật để phản ánh đời
sống thì thời gian trở thành thời gian nghệ thuật. Đó là một hình tượng thời gian
được sáng tạo nên trong tác phẩm nghệ thuật. Trong đó, thời gian đóng vai trò là
hình thức triển khai hành động, diễn trình xung đột, mô tả tâm lý nhân vật và đặc
điểm xúc cảm của hình tượng. Do vậy, nó cũng là một kênh dẫn, một bình diện
cảm thụ, tìm hiểu, khám phá hình tượng. Thời gian trong văn học là một trong
những phương tiện hữu hiệu nhất để tổ chức nội dung của nghệ thuật.
Thời gian nghệ thuật cũng là một phạm trù có tính lịch sử, thể hiện trong việc
nó luôn gắn liền với tiến trình lịch sử, văn hóa và văn học. Theo đó, mỗi thời kì
văn học có những kiểu thời gian nghệ thuật khác nhau.

Thời gian nghệ thuật trong văn học chịu sự qui chiếu của các dòng văn học, thể
loại và giai đoạn văn học. Trong văn học dân gian, thần thoại, do cách tư duy của
người cổ đại, giống như trẻ thơ chưa ý thức được thời gian nên chưa được sử dụng
như một phương tiện nghệ thuật để phản ánh hiện thực. Do vậy, thời gian trong
thần thoại chỉ được dùng như các mốc thời điểm trong việc thuật xuôi chuyện một
cách đơn giản. Chẳng hạn, Truyện Họ Hồng Bàng có thời gian thần thoại, trong
đó các nội dung của truyện được thuật xuôi theo các đời tiếp nối nhau, từ Đế
Minh, cháu ba đời họ Viêm Đế Thần Nông, đến Lộc Tục (Kinh Dương Vương),
Sùng Lãm (Lạc Long Quân), Âu Cơ, Hùng Vương. Trong truyện Thần Trụ Trời,
thời gian chỉ được dùng để chỉ trời đất trước, trong và sau khi Thần Trụ Trời hoạt
động xây cột chống trời với các từ ngữ: thuở ấy, từ đó, sau khi. Sử thi thể hiện sức
mạnh của thị tộc, của tập thể ở một thời xa xưa. Thời gian trong sử thi là thời gian
quá khứ tuyệt đối, Quá khứ tuyệt đối là đối với người nghe, còn thời gian trần
thuật là thời gian hiện tại tuyệt đối. Thời gian trong sử thi chủ yếu là thời gian
dùng để chỉ các hoạt động chính trong từng chặng đời của nhân vật trung tâm.
Chẳng hạn, trong sử thi Đăm Săn, các mốc thời gian là: Theo tập tục hôn nhân cổ
của người Ê đê, tục “nối dây”, Đăm Săn buộc phải lấy cả hai chị em Hơ Nhí và
Hơ Bhí. Đăm Săn đánh thắng các tù trưởng Mơtao Gơrứ và Mơtao Mơxây, Đăm
Săn chặt cây thần, lên trời bắt Nữ thần Mặt Trời về làm vợ. Đăm Săn bị lún xuống
bùn, chết ngập trong rừng sáp đen. Hồn của Đăm Săn đầu thai vào người chị ruột

39
của mình để làm chồng dòng họ Hơ Nhí. Thời gian trong ca dao là thời gian hiện
tại, thời gian diễn xướng. Các dấu hiệu là tần số lặp các từ ngữ: Bây giờ, hôm nay,
giờ đây. Chẳng hạn, Bây giờ em đã có chồng,/ Như chim vào lồng, như cá cắn
câu; Bây giờ ta gặp nhau đây,/ Như con cá cạn gặp ngày trời mưa; Hôm nay sum
họp trúc mai,/ Tình chung một khắc, nghĩa dài trăm năm.
Trong truyện cổ tích, thời gian mang tính chất sự kiện, không có thời gian tâm
lý. Đó cũng là thời gian khép kín, bao giờ nó cũng là chuyện đời xưa, truyện
thường mở đầu bằng cụm từ ngày xưa, hoặc ngày xửa ngày xưa. Nhân vật không
có đời sống nội tâm, tâm lí rõ rệt, không biết hồi tưởng, không biết ước mơ, nghĩa
là nhân vật luôn luôn sống với hiện tại. Nhân vật được thể hiện dường như hoàn
toàn mang tính chủ quan của người sáng tác, tức là do người kể chuyện kể theo
những mô típ biến cố; thiên về hành vi, hành động nên thời gian chỉ là yếu tố
được sử dụng để ghi lại các sự kiện, biến cố, hành động trong truyện và của nhân
vật. Do đó, thời gian trong cố tích cũng không có tính xác định của lịch sử.

Thời gian nghệ thuật trong văn học viết có những đặc trưng khác với văn học
dân gian. Thời gian nghệ thuật trong văn học trung đại là thời gian tuần hoàn, hồi
cố. Nó có tính chất chu kỳ, bốn mùa, dựa trên sự vận hành của tinh tú, của mùa
màng. Ví dụ: Sen tàn cúc lại nở hoa,/ Sầu dài ngày ngắn đông đà sang xuân
(Truyện Kiều - Nguyễn Du). Do tuần hoàn nên sự vật trong hiện tại cũng là của
ngày xưa: Hoa đào năm ngoái còn cười gió đông (Truyện Kiều - Nguyễn Du);
Mấy chùm trước giậu, hoa năm ngoái (Thu vịnh - Nguyễn Khuyến); Ngán nỗi
xuân đi, xuân lại lại,/ Mảnh tình san sẻ tí con con (Tự tình - Hồ Xuân Hương).
Thời gian trong văn học hiện đại đặc biệt phong phú với nhiều hình thức đa
dạng, như thời gian tâm lý, thời gian sinh hoạt, thời gian lịch sử… Từ thế kỷ
XVIII, XIX đến nay, thời gian được khám phá theo nhiều bình diện khác nhau.
Thời gian sinh hoạt là một cống hiến của văn học hiện thực phê phán thế kỷ XIX.
Truyện tình trung cổ không có thời gian sinh hoạt, Truyện Kiều không có thời
gian sinh hoạt, Tam quốc diễn nghĩa (La Quán Trung) cũng không có thời gian
sinh hoạt, còn trong Bà Bôvari (Gustave Flaubert), Hồng lâu mộng (Tào Tuyết
Cần và Cao Ngạc), Sống mòn (Nam Cao) thì chủ yếu là thời gian sinh hoạt. Trong
văn học hiện đại, bên cạnh kiểu thời gian sinh hoạt là kiểu thời gian lịch sử, thời
gian xã hội. Đó là kiểu thời gian vận động xã hội, thời gian của những biến thiên

40
lịch sử, của những cuộc cách mạng. Nhưng trong chủ nghĩa hiện thực phê phán,
thời gian lịch sử chưa được tái hiện một cách hoàn thiện. Thời gian lịch sử bộc lộ
rõ nhất trong chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa (Người mẹ - Mácxim Goócki,
Nhật ký trong tù của Hồ Chí Minh, thơ Tố Hữu…). Trong văn học hiện đại Việt
Nam, kiểu cảm thức thời gian tuần hoàn trong văn học trung đại được thay bằng
cảm thức tuyến tính của thời gian. Thời gian tuyến tính là kiểu dạng thời gian tồn
tại theo đường thẳng, trong hành trình một đi không trở lại. Chẳng hạn: Mỗi người
đứng trên trái tim trái đất,/ Lòng xuyên qua một tia nắng mặt trời./ Và chưa chi
chiều đã tắt (Savatore Quasimodo - Đại thi hào Ý). Cảm thức thời gian tuyến tính
trong văn học hiện đại Việt Nam một phần là do ảnh hưởng từ triết học, văn học
hiện đại phương Tây, nhất là văn chương Pháp; mặt khác là do những đặc điểm
mới về hiện thực và con người thời hiện đại tạo nên cảm thức mới về thời gian.
Cảm thức thời gian tuyến tính thể hiện rõ nhất là trong thơ Xuân Diệu: Mau lên
chứ vội vàng lên với chứ!/ Em, em ơi, tình non sắp già rồi; Trong gặp gỡ đã có
mầm ly biệt; Yêu đi em, anh rất sợ ngày mai,/ Đời trôi chảy, tình ta không chung
thủy. Trong Hai đứa trẻ của Thạch Lam, thời gian tuyến tính cũng là một hình
tượng nghệ thuật, kết hợp với không gian tạo nên tính đặc thù của bức tranh thời
gian - không gian tâm trạng, bộc lộ tâm lý và tình cảm của hai nhân vật An và
Liên. Trong bài thơ Sóng, Xuân Quỳnh thảng thốt và âu lo trước thời gian tuyến
tính một đi không trở lại của đời người, khi sóng của tự nhiên thì vĩnh hằng mà
đời người thì hữu hạn: Cuộc đời tuy dài thế,/ Năm tháng vẫn đi qua./ Như biển kia
dẫu rộng,/ Mây vẫn bay về xa./ Làm sao được tan ra,/ Thành trăm con sóng nhỏ,/
Giữa biển lớn tình yêu,/ Để ngàn năm còn vỗ.
Thời gian nghệ thuật bao gồm các bình diện: Thời quá khứ, thời hiện tại và
thời tương lai. Trong lịch sử thời gian nghệ thuật thì thời gian quá khứ xuất hiện
muộn. Chỉ khi có ý thức về đời sống nội tâm trong tư duy nghệ thuật của nghệ sĩ
và trong cách thể hiện nhân vật thì thời gian quá khứ mới xuất hiện và phát triển,
đó là lý do vì sao trong truyện dân gian, truyện trung đại, thời gian quá khứ không
phát triển.
Hồi tưởng là kiểu thời gian quá khứ tiêu biểu, nhưng không phải lúc nào trong
văn học cũng có thời gian hồi tưởng, như trong cổ tích, trong truyện trung đại,
trong tiểu thuyết từ đời Minh trở về trước của Trung Quốc, đều không có thời gian
hồi tưởng. Thời gian hồi tưởng chỉ xuất hiện khi mà ý thức bên trong xuất hiện.

41
Từ chủ nghĩa hiện thực phê phán trở đi, thời gian hồi tưởng mới phát triển mạnh.
Thậm chí có tác phẩm chỉ có thời gian hồi tưởng như Đi tìm thời gian đã mất của
Macxen Pruyxt. Trong truyện ngắn của Lỗ Tấn, thời gian hồi tưởng được dùng
như một phương tiện đắc lực để nhà văn nén một dung lượng lớn vào trong một
tác phẩm có quy mô nhỏ (trong Cố hương, Lễ cầu phúc). Thời gian hồi tưởng
thường được dùng để gọi về một mảng kí ức quá khứ đồng hiện với hiện tại, có
thể tương đồng với hiện tại, như trong Vi hành của Nguyễn Ái Quốc; cũng có thể
tương khắc với hiện tại, chẳng hạn trong Hai đứa trẻ của Thạch Lam, Sông Lấp
của Tú Xương, Cố hương của Lỗ Tấn. Trong văn học hiện đại Việt Nam ở những
năm 60 của thế kỉ XX, các nhà thơ Việt Nam coi quá khứ là quá khứ đau thương:
Cha ông năm tháng đè lưng nặng,/ Những bạn đương thời của Nguyễn Du (Các vị
La Hán chùa Tây Phương - Huy Cận); Cha ông ta xưa từng đấm nát tay trước cửa
cuộc đời,/ Cửa vẫn đóng và đời im ỉm khóa./ Những pho tượng chùa Tây phương
không biết cách trả lời./ Cả dân tộc đói nghèo trong rơm rạ,/ “Văn chiêu hồn”
từng thấm giọt mưa rơi (Tổ quốc bao giờ đẹp thế này chăng - Chế Lan Viên).
Trong thơ Tố Hữu, đến Ra trận, trong cuộc kháng chiến chống Mỹ cứu nước, nhà
thơ khơi mạch trở lại quá khứ anh hùng dân tộc.

Thời hiện tại là chiều thời gian có nhiều cách thể hiện nhất, và cũng là kiểu
thời gian chiếm dung lượng nhiều nhất. Thời gian hiện tại được xây dựng trong
tác phẩm tùy thuộc quan niệm, triết lý và mục đích sáng tạo của nhà văn.

Trong Nhật ký trong tù của Hồ Chí Minh, thời hiện tại thường không được
miêu tả như một bức tranh nhất mảng, không biến đổi mà đa mảng đa màu, biến
đổi mau lẹ, hướng về tương lai hoặc biến chuyển về chất theo chiều hướng tích
cực: Thừa cơ rét, rệp xông vào đánh,/ Mừng sáng nghe oanh hót xóm gần (Dạ túc
Long Tuyền); Chim mỏi về rừng tìm chốn ngủ,/ Chòm mây trôi nhẹ giữa từng
không;/ Cô em xóm núi xay ngô tối,/ Xay hết lò than đã rực hồng (Mộ)…Người
nghiên cứu khi tiếp cận với tác phẩm cần phải tìm hiểu từng yếu tố thời gian và
mối tương quan thời gian trong tác phẩm đó trong mối quan hệ thẩm mỹ chung
với chủ đề, tư tưởng để phát hiện ra những tầng ý nghĩa ngầm ẩn trong tác phẩm.
Thời Tương lai là thời gian nói về những điều chưa xảy ra, sẽ xảy ra gắn liền
với phương hướng phát triển của đời sống, của nhân vật, và nằm trong cái nhìn,
trong miêu tả, trữ tình của người thuật chuyện, cũng như trong cảm nghĩ của nhân

42
vật. Nguyễn Du dõi cái nhìn dự cảm đầy âu lo về tương lai: Đường xa nghĩ nỗi
sau này mà kinh (Truyện Kiều) cho nhân vật Thúy Kiều, mà cũng là dự cảm của
chính Thúy Kiều về tương lai của mình. Tương lai được thể hiện trong nhiều
phương tiện: có khi, tương lai được thể hiện bằng mơ ước, bằng viễn tưởng, hoặc
bằng dự cảm về tương lai, như trong Con người biết mùi hun khói, hay trong Giấc
ngủ mười năm của Nguyễn Ái Quốc. Có khi, tác giả dùng giấc ngủ để đến với
tương lai, chẳng hạn Thúy Kiều biết trước tương lai của mình trong giấc ngủ được
Đạm Tiên báo mộng Mà xem trong sổ đoạn trường có tên, buồn lo cho tương lai:
Cứ trong mộng triệu mà suy,/ Thân con thôi có ra gì mai sau.

Hình tượng trẻ thơ cũng được các nhà văn hay dùng để thể hiện tương lai,
trong Số phận con người (Sô-lô-khôp), nhân vật chú bé Va-nhi-a xuất hiện bên
cạnh người cựu chiến binh Xô-cô-lốp, với ý nghĩa tư tưởng và thẩm mỹ là nói về
hạnh phúc của cuộc đời sau những đau thương mất mát gây ra cho cả hai người
nói riêng và nhân dân Liên Xô nói chung, và hứa hẹn về một tương lai yên bình,
nhân ái, hạnh phúc. Trong Sông Đông êm đềm (Sô-lô-khôp), đứa trẻ đứng chờ và
gặp cha (Gri-gô-ri Mê-lê-khốp) ở bến sông là hình ảnh nói về tương lai của nhân
vật Gri-gô-ri Mê-lê-khốp. Mô típ người đàn bà có thai cũng là một cách báo hiệu
tương lai, chẳng hạn, trong Chí Phèo (Nam Cao), cái bào thai trong bụng thị Nở là
sự báo trước những kiếp Chí Phèo trong tương lai, những thân phận con người
cùng bi kịch của nó trong xã hội chưa kết thúc.
Thời gian nghệ thuật cùng với không gian nghệ thuật làm nên hình thức tồn tại
của hình tượng nghệ thuật và qua đó, góp phần làm nên tính xác định của nội
dung, tư tưởng và thẩm mỹ của tác phẩm. Bởi thế, nghiên cứu thời gian nghệ thuật
có ý nghĩa quan trọng giúp ta khám phá tác phẩm như là một thế giới, một chỉnh
thể nghệ thuật được xác định trong không gian - thời gian.

6. Ngôn từ nghệ thuật

Ngôn từ nghệ thuật trong tác phẩm văn học là ngôn ngữ toàn dân đã được nghệ
thuật hóa; được chọn lọc, gọt giũa, trau chuốt và mang dấu ấn sáng tạo của người
nghệ sĩ. Trong tác phẩm văn học, ngôn từ là phương tiện để vật chất hóa, cụ thể
hóa, hiện thực hóa nội dung, tư tưởng và thẩm mỹ của tác phẩm. Mặt khác, việc

43
sử dụng, phối kết, sáng tạo ngôn từ cũng tạo nên những nội dung thẩm mỹ mới.
Do vậy, ngôn từ nghệ thuật trong tác phẩm văn học mang tính hình tượng, tính
xúc cảm và thẩm mỹ; có khả năng tác động đến nhận thức, tình cảm và thẩm mỹ
của người đọc. M. Goocki cho rằng ngôn ngữ là yếu tố thứ nhất của văn học.
Nguyễn Tuân cho rằng nghề văn là nghề của chữ - chữ với tất cả mọi nghĩa.
Ngôn từ văn học là một hiện tượng nghệ thuật. Tính nghệ thuật của nó chính là
ở chất văn hóa trong sáng tạo của nhà văn, thể hiện ở sự khác nhau giữa ngôn từ
nghệ thuật với ngôn ngữ tự nhiên được dùng trong giao tiếp hàng ngày. Ngôn ngữ
tự nhiên được nói ra xuất phát từ một nhu cầu về tư tưởng, tình cảm hay một mục
đích thực tế và với một đối tượng nhất định. Ngôn ngữ tự nhiên không có tính
chất nghệ thuật, dù rằng người ta vẫn có thể nói có nghệ thuật nhưng đó không
phải là ngôn từ nghệ thuật văn học. Trong lịch sử phát triển của ngôn ngữ, ngôn
ngữ tự nhiên có trước, đến một thời điểm nhất định mới có ngôn ngữ văn hóa -
trong đó có ngôn từ nghệ thuật.
Ngôn từ văn học được viết, được kể thành lời. Ở phương diện thể loại thì đó là
lời thơ, lời văn, lời kịch; ở phương diện chức năng và biểu hiện thì có lời tác giả,
lời nhân vật, lời trực tiếp, lời gián tiếp… Lời văn chính là hình thức ngôn từ nghệ
thuật của tác phẩm văn học. Ở đó, có sự gặp gỡ giữa trục kết hợp (trục ngang,
tuyến tính) với trục liên tưởng (trục lựa chọn, trục dọc) của các yếu tố ngôn từ, tạo
nên các tầng ý nghĩa, tư tưởng và thẩm mỹ cho ngôn từ.
Khi phân tích ngôn từ trong tác phẩm văn học, cần chú trọng những đặc trưng
cơ bản như tính hình tượng, tính tổ chức cao, tính hàm súc, cô đọng; tính biểu
cảm, tính chính xác, tính chọn lọc và sáng tạo. Việc phân tích phải chỉ ra được giá
trị, ý nghĩa của hệ thống hay yếu tố ngôn từ đó. Đối với các đơn vị ngôn từ thì khi
phân tích phải luôn được gắn với chỉnh thể của toàn tác phẩm. Chẳng hạn, Quang
Dũng gọi tên nỗi nhớ bằng sáng tạo kết cấu ngôn từ nhớ chơi vơi là miêu tả đúng
trạng thái tâm lý của nỗi nhớ về đồng đội từng sống và chiến đấu không phải nơi
phố phường, đồng bằng mà là nơi núi rừng, đèo, giốc. Chính Hữu nói về lý tưởng
người lính Cụ Hồ bằng hình ảnh đầu súng trăng treo là hàm ẩn về lý tưởng chiến
đấu của anh bộ đội Cụ Hồ từ một sự kết hợp hai hình ảnh súng và trăng…
Ngôn từ trong tác phẩm văn học cũng cần được phân tích theo chủ đề và đề
tài, vì để chuyển tải các vấn đề phù hợp với đối tượng, nội dung phản ánh của tác

44
giả thì ngôn từ được tổ chức theo các chủ đề và đề tài. Chẳng hạn, khi viết về các
đề tài khác nhau như nông dân, công nhân, binh lính, trí thức hay tình yêu, gia
đình, giáo dục…, thì nhà văn phải dùng ngôn từ phù hợp với từng đề tài và chủ đề
cụ thể. Trần Quốc Tuấn viết Hịch tướng sĩ thể hiện chủ đề yêu nước, căm thù
giặc; kêu gọi và khích lệ tinh thần, trách nhiệm của tướng sĩ đối với Tổ quốc lúc
lâm nguy; từ bỏ thói quen ăn chơi, hưởng lạc mà ra sức luyện tập binh mã để đánh
giặc cứu nước thì hệ thống ngôn từ luôn phải hướng tới chủ đề đó. Nguyễn Đình
Chiểu viết Chạy giặc thì ngôn từ phục vụ chủ đề bằng việc nêu lên thảm cảnh của
nhân dân khi chạy giặc và nỗi đau xót, bi phẫn của tác giả. Nguyễn Minh Châu
viết Chiếc thuyền ngoài xa nên ngôn từ nằm trong trường ngôn ngữ nói về biển,
thuyền, ngư dân; mặt khác trong tác phẩm này, câu chuyện liên quan đến vấn đề
bạo hành gia đình, liên quan đến tòa án nên có ngôn từ của xử án, ngôn từ của
nhân vật quan tòa, của người ngư dân mộc mạc, của người kể chuyện là một nghệ
sĩ nhiếp ảnh rất nhân đạo nên ngôn từ mang tính phẩm bình, đánh giá, trau chuốt,
nhân văn từ góc nhìn nhiếp ảnh và nhân đạo. Tuy nhiên, có khi cùng một đề tài,
một chủ đề nhưng do cái nhìn nghệ thuật, quan niệm nghệ thuật của nhà văn khác
nhau nên hệ thống ngôn từ cũng khác nhau. Ngôn từ nghệ thuật cũng chịu sự chi
phối của tư duy nghệ thuật và quan niệm nghệ thuật của nhà văn trong từng thời
kỳ, từng giai đoạn văn học.
Mặt khác, việc phân tích ngôn từ trong tác phẩm phải luôn được chú ý rằng
ngôn từ chịu sự chi phối của lịch sử văn học và thể loại văn học. Chẳng hạn, ngôn
từ trong truyện cổ dân gian khác với ngôn từ trong truyện anh hùng theo thể tiểu
tuyết chương hồi, và cũng khác với ngôn từ trong văn xuôi hiện đại. Ngôn từ
trong thơ trung đại khác với ngôn từ trong thơ dân gian, và cũng khác với ngôn từ
trong thơ hiện đại. Ngôn từ thơ khác với ngôn từ văn xuôi. Nếu ngôn từ thơ
thường bóng bẩy, sử dụng nhiều phép tu từ, ví von tạo những ấn tượng mạnh và
sâu về cảm giác thì ngôn từ văn xuôi, nhất là văn xuôi hiện đại gắn với ngôn từ
sinh hoạt đời thường của các kiểu loại con người trong hiện thực, tạo cảm giác
hiện tại cho người đọc, đặt người đọc vào ngay trong tình huống truyện để cảm
nhận và nghĩ suy.
Phân tích ngôn từ trong tác phẩm văn học cần chú ý đến các cấp độ của đơn vị
ngôn ngữ:

45
 - Cấp độ âm vị, âm tiết:

Là bình diện thi pháp ngữ âm, thuộc tu từ ngữ âm. Đó là nhà văn tìm ra
phương cách sử dụng các yếu tố ngữ âm như âm vị (đơn vị nhỏ nhất của ngôn ngữ
có chức năng khu biệt nghĩa và nhận diện từ), âm tiết (đơn vị âm thanh nhỏ nhất
trong chuỗi lời nói Việt ngữ) sao cho đạt hiệu quả biểu đạt và thẩm mỹ tốt nhất
trong tác phẩm. Cũng có thể coi đó là thi pháp ngôn từ vi mô - thi pháp của các
đơn vị nhỏ nhất của ngôn ngữ, một phần của phong cách học ngôn từ nghệ thuật.
Các phép tu từ ngữ âm là vận dụng các yếu tố ngữ âm như thanh điệu, âm vị, vần,
âm tiết sao cho đạt hiệu quả cao nhất trong mục đích nghệ thuật của tác giả.
Chẳng hạn việc sử dụng nguyên âm /a/ có độ rộng, sáng; phụ âm vang mũi /ng/
ghép nên vần [ang], tạo ra được cảm giác rộng rãi, mênh mang của các chiều
không gian trong tiêu đề bài thơ Tràng giang của Huy Cận; việc sử dụng phụ âm /
k/, /t/ là phụ âm tắc, cuối các âm tiết trong khổ thơ gợi âm vang tiếng khóc tức
tưởi, tiếng khóc rấm rứt bị ém lại, không thoát ra được trong Tống biệt hành của
Thâm Tâm: Ta biết người buồn chiều hôm trước,/ Bây giờ mùa hạ sen nở nốt,/
Một chị hai chị cũng như sen,/ Khuyên nốt em trai dòng lệ sót.

- Cấp độ từ và cụm từ:

Giá trị của từ trong văn bản nghệ thuật không chỉ là ở nghĩa gốc, nghĩa đen của
nó được xác định như trong từ điển, mà còn, và cơ bản là nghĩa văn cảnh, nghĩa
kết hợp, nghĩa bóng, nghĩa liên tưởng trong quan hệ liên tưởng (trục dọc) và nghĩa
ngữ pháp qua quan hệ kết hợp (trục ngang). Tính nghệ thuật của ngôn từ trong văn
bản có được là do sự sáng tạo của nhà văn từ những cơ sở này. Do vậy, người tìm
hiểu, nghiên cứu tác phẩm phải chỉ ra được sự sáng tạo và giá trị ngôn từ trong
văn cảnh của tác phẩm. Chẳng hạn, Nguyễn Du đặt từ thoắt (thanh sắc, vần trắc, ý
nghĩa chỉ sự đổi thay chóng vánh, bất ngờ) giữa câu thơ nói về sự đứt gãy của
cuộc đời Đạm Tiên: Nửa chừng xuân thoắt gãy cành thiên hương (Truyện Kiều).
Hồ Chí Minh dùng phép điệp từ để nhấn mạnh và khẳng định sự khắc nghiệt của
thời tiết: Nghênh diện thu phong trận trận hàn (Mặt ngẩng lên trước những trận
gió thu liên tiếp thổi); đặt các từ nhân (người), nguyệt (trăng), thi gia (nhà thơ) ở
vị trí tạo hình tượng đối xứng, nhân hóa: Nhân hướng song tiền khán minh
nguyệt,/ Nguyệt tòng song thích khán thi gia.

46
 Trong ngôn từ văn học, các biện pháp tu từ từ vựng như ẩn dụ, hoán dụ, tượng
trưng, nói quá…, thường được vận dụng một cách sáng tạo và linh hoạt trong việc
thực hiện nhiệm vụ nghệ thuật của ngôn từ theo chủ đích sáng tạo của nhà văn.

- Cấp độ cú pháp:
Thi pháp trong cú pháp là các biện pháp nghệ thuật thể hiện ở phạm vi cú
pháp, tiêu biểu như đảo ngữ, đối, song hành tâm lí. Phép đảo ngữ được dùng trong
trường hợp thay đổi vị trí đơn vị ngôn ngữ trong câu so với ngữ pháp chuẩn, nhằm
mục đích nghệ thuật nào đấy. Chẳng hạn, Thanh Hải (trong Mồ anh hoa nở) đảo
vị trí bổ tố trong câu thơ sau nhằm mục đích nhấn mạnh tính man rợ của giặc Mỹ:
Hôm qua chúng giết anh / Xác phơi đầu ngõ xóm (ngữ pháp chuẩn là: phơi xác
đầu ngõ xóm); Tố Hữu đảo cấu trúc câu tạo ấn tượng đẹp về hình ảnh Hồ Chí
Minh: Bạc phơ mái tóc người Cha,/ Ba mươi năm Đảng nở hoa tặng Người (Ba
mươi năm đời ta có Đảng). Phép song hành tâm lý là biện pháp đối chiếu khách
thể và chủ thể tạo thành các hình ảnh thơ có mối quan hệ tạo giá trị tư tưởng và
thẩm mỹ trong khổ thơ: Quả cau nho nhỏ miếng trầu hôi,/ Này của Xuân Hương
mới quệt rồi (Mời trầu - Hồ Xuân Hương); Con người coi rẻ hơn con lợn,/ Ta thì
người dắt, lợn người khiêng (Cảnh binh khiên lợn cùng đi - Hồ Chí Minh). Phép
điệp cú pháp là lặp lại cấu trúc cú pháp của các câu, thường là để nhấn mạnh,
khặng định một vấn đề nào đó. Chẳng hạn, lặp xen kẽ hai cặp câu: Tôi muốn tắt
nắng đi,/ Cho màu đừng nhạt mất./ Tôi muốn buộc gió lại,/ Cho hương đừng bay
đi (Vội vàng - Xuân Diệu). Có khi việc lặp lại câu được thực hiện bằng lặp nguyên
vẹn cả câu ở vị trí đầu trong các khổ thơ, chẳng hạn trong bài Biển, Xuân Diệu
điệp lại câu Anh không xứng là biển xanh ở đầu các khổ thơ. Cũng có khi phép
điệp thể hiện trong việc một hình ảnh, một câu thơ được sử dụng trong kết cấu đầu
cuối tương ứng. Ví dụ: câu thơ Trên dòng Hương Giang được đặt ở đầu bài thơ và
điệp lại ở cuối bài thơ trong Tiếng hát sông Hương của Tố Hữu.

Thi pháp trong cú pháp văn xuôi cũng thể hiện sự đa dạng phong phú. Mỗi nhà
văn thường có những cách sử dụng cú pháp khác nhau tùy theo chủ đề, tư tưởng
và mục đích biểu đạt của từng tác phẩm. Với thể kí, nhất là tùy bút, Nguyễn Tuân
thường viết câu rất dài, nhiều mệnh đề, nhiều liên tưởng, nhiều ví von, so sánh.
Văn xuôi về đề tài lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp thường có các câu ngắn. Những
sáng tác của Tô Hoài viết về người dân lao động miền núi phía Bắc thì thường

47
phản ánh nhân vật ít lời, nói ngắn, tiêu biểu như lời nói của các nhân vật trong Vợ
chồng A Phủ.
Ngoài ra, khi phân tích ngôn từ nghệ thuật trong văn bản , cần lưu ý đến các
hình thức tổ chức lời nói, bao gồm: Lời nói trực tiếp, lời độc thoại nội tâm, lời nói
gián tiếp; lời đơn giọng, lời đa giọng. Mỗi thời đại, tác giả, tác phẩm có những đặc
điểm và phát hiện về hình thức lời nói khác nhau. Đối với độc giả, tìm ra sự liên
hệ giữa ý thức lời nói và hình thức lời nói giúp ta nhận thức đầy đủ không chỉ về
ngôn từ nghệ thuật của tác phẩm, mà còn về chân dung tinh thần nhân vật, tư
tưởng và thẩm mỹ của tác phẩm.

7. Giọng điệu nghệ thuật

Giọng điệu nghệ thuật là phương diện thể hiện thái độ, tình cảm của nhà văn về
đối tượng phản ánh. Cảm hứng chủ đạo chính là nền tảng của giọng điệu trong
sáng tác của nhà văn. Theo đó, cảm hứng chủ đạo sẽ chi phối giọng điệu của tác
giả trong tác phẩm, việc tìm hiểu giọng điệu trong một tác phẩm cụ thể nào đó
phải luôn được xem xét trong mối quan hệ với cảm hứng chủ đạo, vì cảm hứng
chủ đạo là căn cốt, nguồn cội, còn giọng điệu là hình thái biểu hiện xúc cảm, thái
độ của cảm hứng chủ đạo. Chẳng hạn, cảm hứng chủ đạo trong sáng tác của Đỗ
Phủ là Cùng niên ưu lê nguyên, theo đó, giọng điệu chính trong thế giới nghệ
thuật của ông là thương cảm, đau xót, âu lo. Cảm hứng chủ đạo trong sáng tác của
Tố Hữu là tin Đảng, yêu cách mạng nên giọng điệu của thơ ông là ngợi ca, tự hào,
động viên.
Giọng điệu mang nội dung tình cảm, thái độ ứng xử của tác giả trước các hiện
tượng đời sống, cũng như các vấn đề mà tác giả đặt ra trong tác phẩm. Chẳng hạn,
thái độ thảng thốt, tiếc xót của Xuân Diệu khi mùa thu tới thể hiện qua điệp ngữ:
Đây mùa thu tới, mùa thu tới,/ Với áo mơ phai dệt lá vàng. Đó không phải là tiếng
reo vui, háo hức đón chờ mùa thu tới, mà là tiếng kêu thảng thốt, buồn thương, vì
khi mùa thu tới thì sắc đỏ rủa màu xanh, vì hoa đã rụng cành, cây còn trơ lại đôi
nhánh khô gầy, trăng tự ngẩn ngơ, và khí trời u uất hận chia ly. Chân dung tinh
thần Nguyễn Du hiện lên ở nét vẽ từ những sắc thái chua xót, buồn đau về thế sự
ngay ở những dòng thơ đầu của Truyện Kiều: Trăm năm trong cõi người ta,/ Chữ
tài chữ mệnh khéo là ghét nhau./ Trải qua một cuộc bể dâu,/ Những điều trông

48
thấy mà đau đớn lòng; ở giọng đay nghiến, lên án sự bất công, oan trái, bế tắc:
Chém cha cái số hoa đào,/ Cởi ra rồi lại buộc vào như chơi.
Giọng điệu trong tác phẩm văn học thường có các hình thức như giọng điệu
tác giả và giọng điệu nhân vật. Giọng điệu tác giả thường là giọng điệu của người
thuật chuyện đối với tự sự; người thể hiện cảm xúc, ý nghĩ đối với trữ tình. Giọng
điệu nhân vật là tình cảm, thái độ của nhân vật trong tác phẩm ở những cảnh
huống giao tiếp hay độc thoại cụ thể. Có khi, giọng điệu tác giả và nhân vật song
trùng, nếu tác giả hóa thân vào nhân vật và để cho nhân vật nói thay mình. Chẳng
hạn giọng điệu tác giả song trùng với giọng điệu nhân vật Độ trong tác phẩm Đôi
mắt của Nam Cao.

Giọng điệu có các sắc thái cơ bản như: Giọng thương cảm, xót xa, cảm thông,
bi ai, bi tráng, bi phẫn, bi lụy; giọng trào phúng, tự trào, giễu nhại, chê bai; giọng
phê phán, tố cáo, lên án; giọng trầm tĩnh, sắc lạnh, lạnh lùng; giọng hồ hởi, phấn
khởi, nồng nàn; giọng kêu gọi, thúc giục. Trong thực tế, có khi một tác phẩm bao
hàm nhiều kiểu giọng điệu đan cài với nhau, nhất là tác phẩm lớn và có nhiều tình
huống, nhân vật khác nhau, tương phản nhau.

Khi phân tích giọng điệu trong tác phẩm văn học, cần lưu ý một số vấn đề sau:

Một là, căn cứ vào tính tổng hợp thẩm mĩ của cảm hứng chủ đạo để xác định
giọng điệu chính. Tính tổng hợp thẩm mĩ là hệ quả của sự phối ứng từ nhiều phân
hệ của giọng điệu. Mỗi một tác phẩm, bất kể thể loại, độ dài ngắn khác nhau
nhưng đều có tính tổng hợp thẩm mĩ. Có thể coi nó là giọng chủ, là cái lõi của tư
tưởng nghệ thuật. Trên cơ sở nắm được tính tổng hợp thẩm mĩ của tác phẩm, mới
đi vào tìm hiểu, phân tích giọng điệu của tác phẩm một cách cụ thể mà không bị
lạc hướng.
Hai là, căn cứ vào giọng điệu vĩ mô chung của thời đại, trào lưu, xu hướng.
Mỗi thời đại, giai đoạn văn học, do sự chi phối của lịch sử, đời sống xã hội, các
quan hệ hiện thực và quan niệm văn học, tư duy văn học và mĩ cảm của thời đại
đó, nên tác phẩm thường nằm trong sự tham chiếu chung của các giọng điệu vĩ
mô. Ví dụ: Văn học Việt Nam thời Lý - Trần thường có giọng hùng tráng, hào
sảng; giai đoạn nửa cuối thế kỉ XVIII đến nửa đầu thế kỉ XIX lại có giọng thương
đau, tuyệt vọng, phê phán; giai đoạn văn học lãng mạn Việt Nam 1930 – 1945

49
thường có giọng điệu buồn thương, bi ai; trong khi văn học hiện thực phê phán
giai đoạn này lại có giọng thương cảm và phê phán. Văn học Việt Nam thời chống
Mĩ thường có chung giọng điệu sử thi trong âm vang chung của cộng đồng, động
viên, ngợi ca, tin tưởng.

Ba là, căn cứ vào tình cảm thái độ, tư tưởng chung trong phong cách tác giả.
Mỗi một tác giả có thể có nhiều tác phẩm nhưng trong hệ tác phẩm thường có tính
chung của giọng điệu. Chính điều này góp phần làm nên tính thống nhất trong
phong cách nghệ thuật của tác giả đó. Tính thống nhất ở những mức độ nhất định
nào đó trong hệ tác phẩm của một tác giả thường do kiểu dạng tâm lý, tính cách,
kiểu quan niệm nghệ thuật, hoàn cảnh sống của cá nhân và đặc điểm thời đại…,
chi phối, tác động và là những nhân tố góp phần tạo thành giọng điệu. Tuy nhiên,
cũng có những trường hợp tác giả sống ở hai thời đại lịch sử khác nhau, hai hoàn
cảnh xã hội và cuộc sống con người khác nhau về bản chất thì giọng điệu của từng
tác phẩm lại được thể hiện trong từng giai đoạn sáng tác khác nhau. Ví dụ trường
hợp giọng điệu của thơ Huy Cận, Xuân Diệu, Chế Lan Viên trước và sau Cách
mạng tháng Tám 1945; giọng điệu của Nguyễn Minh Châu trong các sáng tác
trước và sau 1975.
Bốn là, căn cứ vào các yếu tố cụ thể trong tác phẩm như tình cảm, thái độ của
nhà văn đối với nhân vật và hiện thực cuộc sống; thái độ trong lời văn, trong ngôn
từ nhân vật; thái độ trong việc sử dụng hệ thống tình thái từ như ơi, thương ôi,
thương thay, hỡi ôi… Ví dụ: Hỡi ôi, súng giặc đất rền, lòng dân trời tỏ…/ Khá
thương thay, vốn chẳng phải quân cơ quân vệ, theo dòng ở lính nghĩa binh; chẳng
qua là dân ấp dân lân, mến nghĩa làm quân chiêu mộ (Nguyễn Đình Chiểu); Sông
Mã xa rồi, Tây Tiến ơi (Quang Dũng); Huế ơi, quê mẹ của ta ơi (Tố Hữu); Em ơi,
buồn làm chi,/ Anh đưa em về bên kia sông Đuống (Hoàng Cầm). Có khi tình
cảm, thái độ của nhà văn giữa từ ngữ được dùng theo sắc thái biểu cảm thông
thường với giọng điệu thật của tác giả khác nhau. Chẳng hạn, trong Chí Phèo,
Nam Cao gọi Chí Phèo bằng hắn, gọi bá Kiến bằng cụ. Cách gọi đó không phải
giọng thật mà là cách nhà văn mượn lời dân làng quen gọi như thế. Còn giọng thật
về Chí Phèo là thương cảm, đau xót, về bá Kiến là phẫn uất, lên án lại nằm trong
cái nhìn, quan niệm của nhà văn, trong xu thế vận hành của hình tượng, và trong
giá trị nhân văn của tác phẩm. Đồng thời cũng nằm trong những điểm xuyết ở

50
cách chỉ bá Kiến bằng từ người ta: Hắn làm điều đó trong khi say, hắn làm điều
đó vì người ta bảo hắn làm và bao nhiêu việc ức hiếp, phá phách, đâm chém, mưu
hại, người ta giao cho hắn làm. Hoặc như trong bài thơ Hỏi thăm quan tuần mất
cướp của Nguyễn Khuyến, lời thơ mang tính hai giọng: Giọng ngoài, giọng nổi là
quan tâm, ân cần, lo lắng nhưng giọng trong, giọng chìm là mỉa mai, khinh thị:
Cướp của, đánh người, quân tệ nhỉ!/ Xương già da cóc có đau không?/ Bây giờ
trót đã sầy da trán,/ Ngày trước đi đâu mất mảy lông./ Thôi cũng đừng nên ki cóp
nữa,/ Kẻo mang tiếng dại với phường ngông.

Mỗi một tác phẩm tự nó là một chỉnh thể. Cái chung của giọng chủ trong tính
tổng hợp thẩm mĩ được thể hiện trong từng cung bậc, sắc thái, chi tiết cụ thể.
Những tác phẩm lớn có thể có nhiều giọng điệu. Ví dụ Nhật kí trong tù là bản hòa
tấu độc đáo, đa dạng của nhiều giọng, nhiều điệu, nhiều cung bậc, nhiều sắc thái
biểu cảm. Điều đó thể hiện sự phong phú, mẫn cảm, tinh tế của tâm hồn Hồ Chí
Minh. Có những giọng, những điệu nổi bật như: khẳng khái (Bài đề từ); tự bạch,
chân thực (Khai quyển), mạnh mẽ, rắn rỏi (Việt Nam có báo động, Bốn tháng rồi);
thương cảm (Người bạn tù cờ bạc vừa chết, Vợ người bạn tù đến thăm chồng);
ung dung, thư thái (Trên đường đi); triết lí, triết luận (Nghe tiếng giã gạo, Nửa
đêm); tự trào, hóm hỉnh (Ghẻ lở, Dây trói); thì thầm, cảm thông (Cảnh chiều hôm)
…Tất cả hài hòa, đan xen, phối kết trong sự đa thanh nhưng thống nhất vì chúng
là những nét dáng tâm trạng, tâm hồn, tư tưởng, tình cảm và thái độ của Hồ Chí
Minh luôn sống và ứng xử theo nguyên tắc Dĩ bất biến, ứng vạn biến. Thế nên các
giọng, điệu không mâu thuẫn, loại trừ mà biến ảo, biện chứng và được diễn trình
qua nhiều cung bậc của cái nhìn, điểm nhìn, chuỗi điểm nhìn nghệ thuật.

Giọng điệu là một phần của cấu trúc thẩm mĩ hình tượng, Nó là một kênh, một
lối dẫn đi vào thế giới nghệ thuật của tác phẩm, góp phần giúp độc giả hiểu đúng
bản chất thẩm mĩ của hình tượng, đặc biệt là hình tượng tác giả.

CHUYÊN ĐỀ II:

PHÂN TÍCH TÁC PHẨM VĂN HỌC TRONG CHƯƠNG TRÌNH LỚP 6, LỚP 7

I. LỚP 6

51
 SƠN TINH THỦY TINH

Truyện Sơn Tinh Thủy Tinh vốn bắt nguồn từ thần thoại cổ về thần núi Tản
Viên, được lịch sử hóa thành truyền thuyết. Do vậy, về mặt loại hình, Sơn Tinh
Thủy Tinh là kiểu thể loại mang trong mình dấu ấn của cả thần thoại và truyền
thuyết. Theo đó, đặc trưng thi pháp của truyện cũng chịu sư qui chiếu của kiểu
loại truyện truyền thuyết được lịch sử hóa từ thần thoại.

Về mặt đề tài và chủ đề, truyện mang cả tính chất thần thoại và truyền thuyết.
Đó là vấn đề tự nhiên, vũ trụ trong quan niệm và cách giải thích của người xưa
(thần thoại) và vấn đề lịch sử, thế sự của cuộc sống con người với những cuộc
giao đấu của các nhân vật lịch sử cùng các lực lượng đối lập để khẳng định bản
thân, giống nòi, bộ tộc và cộng đồng trong lịch trình phát triển của xã hội và con
người (truyền thuyết).

Thi pháp nhân vật trong truyện được thể hiện ở nhiều điểm nhìn:

Một là, các nhân vật chính được nhìn từ sự phối kết của nhân vật thần thoại
và nhân vật lịch sử. Tính chất thần thoại được thể hiện ở mấy phương diện cơ bản
như:

Nhân vật xuất hiện không rõ nguồn gốc. Người đọc không biết nguồn gốc, lai
lịch của cả Sơn Tinh lẫn Thủy Tinh, chỉ biết được rằng: Một người ở vùng núi Tản
Viên có tài lạ (…), một người ở miền biển, tài năng cũng không kém… Nhân vật
có những khả năng siêu phàm của các vị thần mà người thường không thể có
được: Với Sơn Tinh thì Vẫy tay về phía đông, phía đông nổi cồn bãi; vẫy tay về
phía tây, phía tây mọc lên từng dãy núi đồi; còn với Thủy Tinh thì gọi gió, gió
đến; hô mưa, mưa về. Như vậy, những vấn đề mà nhân vật biểu trưng và thể hiện
thuộc về phạm trù của vũ trụ, tự nhiên, vốn là cốt lõi của những vấn đề thuộc về
thần thoại.

Bên cạnh đó là tính chất lịch sử của các nhân vật chính được thể hiện thuộc
phạm trù cuộc sống xã hội, văn hóa, lịch sử của con người và cộng đồng, bao gồm

52
vấn đề hôn nhân, sính lễ, hạnh phúc, lũ lụt và công cuộc trị thủy để bảo vệ mùa
màng và cuộc sống dân cư… Trong truyện, các phương diện thuộc tự nhiên và xã
hội có sự gắn kết, tạo nên sức hấp dẫn và gần gũi với người đọc vì nếu những tính
chất tự nhiên kia không có mối liên hệ với tính chất xã hội thì vấn đề được phản
ánh có thể sẽ xa lạ với người đọc. Nhưng trước hết, tình tiết đầu mối và cốt lõi là
tình yêu và hôn nhân: Cả hai vị thần đều muốn có vợ, mà người vợ đó là công
chúa, lại là người đẹp như hoa, tính nết hiền dịu… Như vậy, tác giả thiên chuyện
đã kéo thế giới thần về với thế giới người. Đặc biệt là chọn chi tiết tìm vợ - vốn là
một vấn đề có tầm phổ quát rộng rãi trong toàn xã hội và thuộc về vấn đề có tính
muôn thuở - với lời yêu cầu sính lễ không dễ thực hiện, cùng với giao tranh dữ dội
và hận thù không dứt…, đã nhân hóa thần linh. Theo đó, tác giả thiên truyện kéo
thế giới thần về thế giới người, giao thoa hai thế giới này một khi thần cũng yêu
bỏng cháy, cũng khát khao gia đình, cũng ghen tuông và thù hận như người vậy.
Đặc biệt, vấn đề tình yêu và hôn nhân vốn dĩ là một trong những vấn đề phố quát
nhất, có ảnh hưởng lớn nhất tới cuộc sống và con người trong xã hội thì tính xã
hội của truyện càng cao.

Hai là, mối quan hệ giữa các nhân vật được nhìn từ sự trái ngược về tính
chất, đối kháng, loại trừ triệt để và được tác giả thiên truyện đẩy về hai đầu mút
cực đoan: Đất và nước, núi và biển, được vợ và mất vợ. Chính việc lựa chọn này
là đầu mối cho việc tạo ra mâu thuẫn. Nhất là khi Mỵ Nương không thể làm vợ cả
hai vị thần thì mối thù không thể triệt tiêu, mâu thuẫn không thể giải quyết. Nhân
dân đã lấy hiện tượng lũ lụt xảy ra hàng năm ở vùng lưu vực sông Hồng để làm cơ
sở giải thích cho điều đó, như thế càng làm tăng sự thuyết phục đối với người đọc.

Ba là, điểm nhìn bao trùm là điểm nhìn bên ngoài chứ không phải điểm
nhìn bên trong, điểm nhìn tường thuật chứ không phải tâm lý. Đây là đặc điểm
chung của nhân vật trong thần thoại và truyền thuyết. Cả nhân vật Sơn Tinh và
Thủy Tinh được miêu tả thông qua những hành động mà nhân vật thể hiện; nhân
vật không có ngôn từ, không tự thể hiện diễn biến tâm lý bên trong mà thái độ

53
được thể hiện qua việc miêu tả hành vi từ bên ngoài của người kể chuyện. Một số
chi tiết miêu tả thái độ nhân vật hai vị thần cũng là ngôn từ người kể chuyện từ
điểm nhìn bên ngoài chứ không phải ngôn từ nhân vật từ điểm nhìn bên trong,
chẳng hạn: Thủy Tinh đến sau, không lấy được vợ, đùng đùng nổi giận; Sơn Tinh
không hề nao núng.

Về thời gian nghệ thuật: Thời gian nghệ thuật được lịch sử hóa bằng mốc
Hùng Vương thứ mưới tám có một người con gái tên là Mỵ Nương, người đẹp như
hoa, tính nết hiền dịu. Đặc điểm này kéo tính hoang đường kỳ ảo, vốn là đặc tính
không xác định trong truyện thần thoại, về gần với đời sống con người và được
xác định trong truyện truyền thuyết.

Về không gian nghệ thuật: Một số địa danh mang tính xác định trong thực
tế như Tản Viên, Phong Châu có ý nghĩa xác lập và định vị không gian diễn ra của
câu chuyện cùng với những cuộc giao đấu giữa Sơn Tinh và Thủy Tinh, qua đó,
làm tăng tính thuyết phục của câu chuyện đối với người đọc.

Về kết cấu thẩm mỹ: Tên truyện là tên nhân vật, tên của hai vị thần: Sơn
Tinh (thần núi) và Thủy Tinh (thần nước); nhưng vấn đề được thể hiện và diễn
giải trong truyện không chỉ thuộc về hai vị thần đó, mà chủ yếu thuộc về đời sống
của con người – mà lại là những vấn đề trọng yếu, sinh tử của người Việt cổ:
Chuyện hôn nhân, đặc biệt là vấn đề lũ lụt, ngăn đê chống lũ để trồng trọt, bảo vệ
mùa màng, sinh mệnh cư dân và phát triển xã hội.

Sức hấp dẫn của thiên truyện về mặt thẩm mỹ từ những vấn đề của thi pháp
là đã tạo ra được sự quyến rũ của hình tượng kỳ vỹ, siêu nhiên; mỗi nhân vật
chính có sức hấp dẫn riêng, lôi cuốn riêng. Mặt khác, thiên truyện đã lồng ghép,
đan cài được những vấn đề trong quan niệm về thiên nhiên, vũ trụ mang tính
hoang đường, kỳ ảo với những vấn đề căn cốt của đời sống con người lúc bấy giờ
và muôn thuở. Do vậy, bên trong cái vỏ duy tâm là cái lõi duy vật. Đằng sau hình
tượng Sơn Tinh - Thủy Tinh và những trận chiến giữa hai vị thần là thực tế lịch sử
của công cuộc đắp đê sông Hồng trị thủy hàng ngàn năm của nhân dân Việt Nam,

54
cũng như thiên tai lũ lụt vẫn luôn rình rập, đe dọa cuộc sống của cư dân châu thổ
sông Hồng.

THẠCH SANH

(Truyện cổ tích)

Thạch Sanh là một trong những truyện cổ tích tiêu biểu nhất trong kho tàng
truyện cổ tích Việt Nam. Truyện được xây dựng và triển khai ở nhiều tình huống,
phản ánh nhiều phương diện cơ bản trong cuộc sống của người xưa. Về quan hệ

55
xã hội trong cộng đồng và đời sống cá nhân là tình cảm gia đình, bè bạn, vua tôi,
tình yêu đôi lứa, vợ chồng; về quan hệ xã hội với nước ngoài là chiến tranh, hôn
nhân, ứng xử bang giao; về quan hệ với thiên nhiên và vũ trụ là nguồn gốc con
người, số phận con người, chinh phục tự nhiên.

Về thi pháp kết cấu truyện: Cái lõi xuyên suốt, liên kết tất cả mọi bình diện
khác nhau chính là các tiêu chí về chuẩn mực của đạo lý, hành vi, ứng xử và lẽ
sống trong quan niệm và triết lý sống của người Việt trong xã hội bấy giờ. Đó là,
tình thương, lòng vị tha, bao dung, cao thượng, dũng cảm, trung thực… Những
phẩm chất tốt đẹp đó là mục tiêu, là lẽ sống của con người. Mặt khác, truyện được
xây dựng theo mâu thuẫn của kịch để diễn trình một hiện thực luôn hằng thường
trong xã hội, đó là sự tồn tại, đối nghịch giữa cái ác và cái thiện, cái xấu và cái tốt,
thấp hèn và cao thượng với một lộ trình vận hành của xung khắc và loại trừ nhau
theo một lô gich tất yếu: Cái thiện sẽ chiến thắng cái ác, cái tốt được tưởng thưởng
còn cái xấu bị trừng phạt, loại trừ.

Quan niệm nghệ thuật về con người được thể hiện trong cái nhìn nghệ thuật
về Thạch Sanh, Lý Thông ở những điểm nhìn về các đặc trưng dáng nét của con
người như thể xác, tâm hồn, bản lĩnh, hành vi và đạo đức.

Khi phân tích quan niệm nghệ thuật về nhân vật Thạch Sanh, cần lưu ý một
số điểm sau:

Một là, Thạch Sanh là con người (con của vợ chồng người tiều phu nghèo),
nhưng lại có nguồn gốc từ lực lượng siêu nhiên (do Thái tử vâng mệnh Ngọc
Hoàng đầu thai).

Hai là, tiêu chí mà Ngọc Hoàng chọn từ vợ chồng người tiều phu nghèo, già
mà vẫn chưa có con để sai Thái tử đầu thai làm con của họ là tốt bụng. Như vậy,
vấn đề ở đây là tác giả thiên truyện đã tạo nên một mối quan hệ giữa cõi người và
cõi trời. Điều này tăng chất hoang đường kỳ ảo của câu chuyện, nhưng cũng bắt
nguồn từ một thực tế tâm lý, tâm linh của con người trong vấn đề đức tin ở trời, ở

56
Ngọc Hoàng; đồng thời, tạo một sự liên hệ kết nối giữa trời với người trong cái
nhìn về một tiêu chí thống nhất là đề cao đạo đức, coi đạo đức như nét tương liên
và thống nhất giữa trời và người. Qua đó, tạo nền tảng tư tưởng vững chắc cho sự
triển khai tình huống và xu thế diễn biến của câu chuyện. Mặt khác, tình tiết này
tạo đầu mối cho hành trạng của Thạch Sanh về sau cũng như tạo nên cái lý nghệ
thuật cho lô gic trong tính cách, hành vi, ứng xử của Thạch Sanh: Vì là con trời,
được dạy đủ các môn võ nghệ nên Thạch Sanh có tài năng và phẩm chất phi
phàm, chiến thắng mọi kẻ thù, trở ngại, gian lao; vì được đầu thai từ tiêu chí đạo
đức nên Thạch Sanh có đạo đức tốt với các đặc trưng cơ bản như trung thực, dũng
cảm, nhân ái, tốt bụng, vị tha.

Ba là, các thử thách đối với tài nghệ, lòng dũng cảm của Thạch Sanh được
thể hiện ở nhiều không gian với ý nghĩa là thuộc về tất cả mọi không gian: không
gian trên trời: tiêu diệt đại bang; không gian dưới đất: vào hang truy diệt đại bàng;
không gian trên mặt đất: tiêu diệt chằn tinh; không gian xã hội có ý nghĩa vượt
biên giới quốc gia: tiêu diệt, cảm hóa kẻ thù xâm lược quốc gia.

Bốn là, trong nghệ thuật xây dựng nhân vật, Thạch Sanh được gắn liền với
hai sự vật giàu tính biểu trưng là cây búa và cây đàn. Vẻ đẹp của nhân vật Thạch
Sanh thể hiện ở hình thể khỏe mạnh, cường tráng; tính cách gan dạ, dũng cảm;
tâm hồn cao thượng, vị tha, nhưng nếu thiếu một trong hai sự vật hoặc một cả hai
sự vật là cây búa và cây đàn thì vẻ đẹp và sức hấp dẫn của hình tượng này sẽ thiếu
tính hoàn mỹ. Cây búa biểu trưng cho công cụ, phương thức lao động và tinh thần
lao động cần cù, siêng năng mà cũng là vũ khí chiến đấu chống kẻ thù; cây đàn
biểu trưng cho nghệ thuật, tâm hồn, nhân văn, hòa bình. Trong văn học viết Việt
Nam, biểu tượng con người Việt cũng thường được chú trọng ở hai nét cơ bản đó:
Lưng đeo gươm tay mềm mại bút hoa (Huy Cận). Chính vì thế nên khi có giặc
ngoại xâm đến, Thạch Sanh không dùng vũ lực mà dùng tiếng đàn để dẹp tan giặc.
Còn niêu cơm thần, bên trong cái vỏ kỳ ảo về khả năng vô tận của nó chính là
hiện thực về tấm lòng bao dung vô bờ và nhân ái sâu sắc của người Việt Nam đối

57
với kẻ thù ngoại xâm một khi họ thua trận, qui hàng. Phẩm chất ấy thể hiện rất rõ
trong văn học viết, chẳng hạn trong Đại cáo Bình Ngô của Nguyễn Trãi. Cần lưu ý
là về chi tiết này, Sách Ngữ văn 6 – Sách Giáo viên đã giải thích một cách vòng
vo, bế tắc.

Về Lý Thông, tác giả thiên truyện xây dựng nhân vật này ở phía đối lập có
tính cực đoan với nhân vật Thạch Sanh. Đầu tiên, Lý Thông là kẻ hám lợi, vụ lợi:
Một hôm, có người hàng rượu tên là Lý Thông đi qua đó. Thấy Thạch Sanh gánh
về một gánh củi lớn, hắn nghĩ bụng: “Người này khỏe như voi. Nó về ở cùng thì
lợi biết bao nhiêu”. Tiếp theo, Lý Thông liên tục dối trá, lợi dụng lòng tốt và tin
người của Thạch Sanh, đẩy Thạch Sanh vào những tình huống và hoàn cảnh hiểm
nguy là thay mình như đi canh miếu thờ chằn tinh; cướp công giết chằn tinh, giết
đại bàng, cứu con vua Thủy tề và cứu công chúa của Thạch Sanh, và tột đỉnh là
lấp hang đại bàng với mưu mô giết hại Thạch Sanh.

Quan niệm nghệ thuật về con người trong truyện Thạch Sanh còn ảnh
hưởng nhiều đền quan niệm nghệ thuật về con người trong văn học viết Việt Nam.
Chẳng hạn, Tố Hữu ví anh giải phóng quân Việt Nam trong cuộc kháng chiến
chống đế quốc Mỹ xâm lược là Thạch Sanh: Như Thạch Sanh của thế kỷ hai
mươi,/ Một dây ná, một cây chông cũng tấn công giặc Mỹ. (Bài ca xuân 68)

Trong việc xây dựng không gian nghệ thuật, Thạch Sanh thuộc kiểu truyện
cổ tích thần kỳ, nhưng không gian nghệ thuật mang đậm chất sinh hoạt thế sự, với
những đặc trưng tiêu biểu:

Một là, không gian có ba tầng: thượng giới - trần gian - âm phủ; mỗi tầng
không gian có đặc trưng riêng nhưng giữa chúng có mối quan hệ mật thiết với
nhau. Trong đó, dung lượng kể về không gian trần thế chiếm hầu hết nội dung
truyện.

Hai là, không gian hoạt động của nhân vật trung tâm Thạch Sanh mang tính
đời thường, gần gũi với lối sống và không gian văn hóa của người Việt xưa: lấy

58
củi, cây đa, hang động, diệt thú dữ (trăn), bạn bè kết nghĩa, quan hệ vua tôi. Thạch
Sanh không có những khả năng của thần tiên đi mây về gió, độn thổ thăng thiên
nên gần với đời thường, gia tăng chất hiện thực.

ÔNG LÃO ĐÁNH CÁ VÀ CON CÁ VÀNG

(Truyện cổ tích)

Truyện cổ tích Ông lão đánh cá và con cá vàng do A. Pu-skin (1799 - 1837)
kể lại bằng 205 câu thơ từ nguốn gốc truyện cổ tích Nga, Đức. Do vậy, về mặt thi

59
pháp của truyện, những vấn đề như cốt truyện, tính cách nhân vật, chiều hướng
phát triển, xung đột và thắt nút, mở nút là thuộc mô típ truyện cổ tích. Bên cạnh
đó, về mặt ngôn từ biểu đạt đã có sự tham gia sáng tạo của cá nhân nghệ sỹ A. Pu-
skin.

Thi pháp kết cấu được xây dựng theo xung đột kịch, có các giai đoạn: Mở
đầu, thắt nút, phát triển, đỉnh điểm (mở nút) và kết thúc.

Mở đầu là lời miêu tả hoàn cảnh sống của vợ chồng ông lão đánh cá: Ngày
xưa, có hai vợ chồng ông lão đánh cá ở với nhau trong một túp lều nát trên bờ
biển. Ngày ngày người chồng đi thả lưới, vợ ở nhà kéo sợi. Đoạn văn ngắn gọn
mở đầu chỉ với hai câu văn, nhưng nêu lên được nhiều tình tiết quan trọng. Về
thời gian: ngày xưa – mô típ mở đầu quen thuộc của truyện cổ tích; nhân vật: hai
vợ chồng ông lão đánh cá; quan hệ nhân vật: ở với nhau; không gian: trên bờ
biển; công việc của mỗi người: chồng đi thả lưới, vợ ở nhà kéo sợi. Những chi tiết
đó là những đầu mối không thể thiếu để câu chuyện tiếp tục được triển khai theo
chiều hướng của quan niệm nghệ thuật về con người và cái nhìn nghệ thuật thống
nhất trong toàn thiên truyện.

Thắt nút là chi tiết ông lão bắt được con cá, con cá van xin được thả và hứa
sẽ đền ơn: Ông lão ơi! Ông sinh phúc thả tôi trở về biển, tôi sẽ xin đền ơn ông,
ông muốn gì cũng được. Tính hấp dẫn của tình tiết thắt nút thể hiện ở hai điểm:
Một là, con cá vàng biết nói tiếng người, hai là lời hứa trả ơn Ông muốn gì cũng
được.

Phần phát triển được triển khai với việc lặp lại năm lần theo mô típ: Mụ vợ
đòi hỏi - ông lão nhờ cá giúp - cá vàng giúp. Trong phần phát triển, bốn điểm nhìn
nghệ thuật có mối quan hệ mật thiết với nhau tạo nên tính kịch của câu chuyện:

Một là, tình tiết tăng nặng của lòng tham vô đáy của mụ vợ: Từ đòi phải có
một cái máng lợn mới, đến một ngôi nhà rộng và đẹp, bà nhất phẩm phu nhân, rồi

60
nữ hoàng, và tột đỉnh là Long Vương ngự trên mặt biển để con cá vàng phải hầu
hạ và làm theo ý muốn của mụ.

Hai là thái độ của mụ vợ đối với ông lão và ứng xử của ông. Biểu hiện cụ thể
là mụ vợ có thái độ vô lễ, hỗn xược, càng về cuối càng tăng nặng: chửi rủa: đồ
ngốc (lần 1), đồ ngu (lần 2), đồ ngu, ngốc sao ngốc thế; xưng với chồng bằng tao
(lần 3), bắt ông lão quét dọn chuồng ngựa; xưng tao, mày; không cho ông lão
phân trần (lần 4), đuổi đi; xưng mày, tao (lần 5).

Ba là thái độ của ông lão đối với con cá vàng. Ông lão thể hiện thái độ của
một người luôn hàm ơn, cầu xin, tôn trọng cá vàng. Khi gọi con cá vàng lên, gặp
con cá vàng, bao giờ ông cũng chào hỏi lịch sự, cầu xin giúp đỡ như ngưởi có lỗi.
Chẳng hạn như: Ông lão chào con cá và nói: cá ơi! Giúp tôi với!; hoặc: Cá ơi,
giúp tôi với! thương tôi với!...

Bốn là thái độ của con cá và trạng thái của biển. Con cá vàng luôn giao tiếp
lịch sự, ân cần với ông lão trong những lần ông lão nhờ giúp, ngoại trừ chỉ đến lần
thứ 5 là con cá không nói gì, quẫy đuôi lặn sâu xuống đáy biển. Còn trạng thái của
biển thì thay đổi theo từng lần gặp giữa ông lão với con cá vàng, trong biểu hiện
của biển bao hàm sự diễn biến của thái độ: biển gợn sóng êm ả (lần 1), biển xanh
đã nổi sóng (lần 2), biển xanh nổi sóng dữ dội (lần 3), biển nổi sóng mù mịt (lần
4), một cơn giông tố kinh khủng kéo đến, biển nổi sóng ầm ầm (lần 5).

Phần đỉnh điểm của xung đột là tình tiết nhân vật mụ vợ đòi làm Long Vương
ngự trên biển để sai khiến con cá vàng phục vụ mọi nhu cầu của mình. Rõ ràng,
trong xu thế phát triển của truyện thì đến đây đã tạo nên một sự chuyển biến về
chất, một bước ngoặt hoàn toàn mới so với bốn lần trước. Trong bốn lần đòi hỏi
trước, nhu cầu của nhân vật mụ vợ chỉ tăng về mức độ của giàu sang vật chất và
quyền lực tinh thần; nhưng ở lần cuối - lần thứ 5 - không chỉ có vậy mà xuất hiện
sự khác biệt về tính chất và ý nghĩa. Đó là, trong bốn lần trước, mối quan hệ giữa
nhân vật mụ vợ với con cá vàng thực chất là giữa kẻ hàm ơn và người ban ơn,
giữa người chịu ơn và ân nhân của mình; nhưng trong lần thứ năm thì tham vọng

61
của nhân vật mụ vợ là trở thành chủ nhân còn con cá vàng phải trở thành vật sở
hữu, là tôi tớ, nghĩa là sự đòi hỏi này thay đổi, đảo ngược về vị thế của mỗi bên so
với bốn lần trước. Chính điều này làm cho mâu thuẫn phát triển đến đỉnh điểm, và
không thể phát triển thêm được nữa. Từ đó, mở nút câu chuyện là con cá vẫy đuôi
lặn xuống biển sâu mà không trả lời đáp ứng sự cầu xin giúp đỡ của ông lão. Tục
ngữ Việt Nam có câu: Được voi đòi tiên, và Lòng tham vô đáy mà Tham thì thâm
là vậy.

Phần kết thúc là cảnh nhà ông lão trở lại như cũ, như trước khi được con cá
vàng giúp: Lâu đài, cung điện biến đâu mất; trước mắt ông lão lại thấy túp lều nát
ngày xưa, và trên bậc cửa, mụ vợ đang ngồi trước cái máng lợn sứt mẻ. Đây là
kiểu kết thúc đầu cuối tương ứng, có tính giáo dục cao.

Nhân vật trong truyện được xây dựng thành 3 tuyến, bao gồm: Nhân vật thần
linh, siêu nhiên; người lao động trung thực và kẻ tham lam. Tính kịch diễn ra giữa
hai nhân vật chính biểu trưng cho hai hệ giá trị tương phản, đối lập nhau: Ông lão
đánh cá (hiền lành, trung thực, nhân văn) và mụ vợ (tham lam, bội bạc, tàn nhẫn).
Có thể xem mối quan hệ giữa các đặc tính và giá trị của nhân vật ông lão và mụ
vợ là biểu trưng cho những đặc tính vốn có, cố hữu trong bản chất con người
thuộc mọi thời gian và không gian. Do vậy, xung đột ở đây cũng chính là xung đột
ngay trong chính từng con người nên độ phổ quát của vấn đề được đặt ra là rất sâu
sắc và rộng lớn.

Thi pháp ngôn từ thay đổi theo từng ngữ cảnh và hành vi con người, trong đó,
dấu ấn sáng tạo của cá nhân người nghệ sỹ A. Pu-skin thể hiện khá rõ trong việc cá
biệt hóa tính cách của các nhân vật thông qua miêu tả và thể hiện ngôn từ nhân vật –
những đặc điểm vốn rất mờ nhạt trong truyện cổ tích. Việc miêu tả trạng thái của
biển – như một nhân vật – hàm chứa nội tâm, thái độ cũng là một biểu hiện đáng kể
của việc tham gia sáng tạo của cá nhân người nghệ sỹ.

62
 Thi pháp không gian nghệ thuật có những đặc điểm nổi bật. Đó là không gian
thay đổi theo nhịp xúc cảm của tình tiết truyện và phù hợp với thái độ người tiếp
nhận. Có hai không gian chính là không gian dịa lý và không gian tâm trạng.

Về không gian địa lý, có hai phân cảnh là nhà vợ chồng ông lão và biển. Hai
vùng không gian này không đứng im mà biến đổi và phát triển song hành trong một
lô gic nhất định. Trong đó, đặc trưng của gia cảnh và vị thế nhà ông lão thay đổi tăng
tiến về vật chất và địa vị của mụ vợ tương thích với sự thay đổi thái độ của biển theo
chiều hướng từ bình thường, sang bất bình, giận dữ và đến cuồng nộ.

Về không gian tâm trạng có các miền vừa tương giao vừa tương phản với nhau,
bao gồm: Không gian tâm trạng ông lão với tâm lý hàm ơn con cá vàng, day dứt vì
làm phiền con cá vàng thái quá, buồn khổ vì lòng tham vô đáy và thái độ đối xử bất
nhân của mụ vợ đối với mình. Không gian tâm trạng mụ vợ là không gian vực thẳm
của lòng tham, của tâm địa ác độc, bất nhân. Không gian này tương phản với tâm
trạng ông lão. Không gian tâm trạng của con cá vàng là không gian biến chuyển từ
hàm ơn, báo ân và đi tới chỗ phản ứng lại. Cả ba miền không gian của ba nhân vật
này không bất biến mà diễn biến theo sự tương tác trong các mối quan hệ giữa các
nhân vật với nhau từ đầu cho tới kết thúc truyện.

Việc xây dựng hình tượng và kết cấu truyện mang tính kịch cũng như tạo dựng
không gian nghệ thuật như thế đã tạo nên giá trị tư tưởng và thẩm mỹ cho truyện.
những phẩm chất tốt của con người (qua nhân vật ông lão đánh cá) được trân trọng,
đề cao, tưởng thưởng; những cái xấu của con người (qua nhân vật mụ vợ của ông lão
đánh cá) sẽ bị trừng trị. Tính nhân văn của truyện theo đó cũng thể hiện trên hai
phương diện là ca ngợi, trân trọng cái đẹp và phê phán, lên án cái xấu, cái ác của con
người.

ĐÊM NAY BÁC KHÔNG NGỦ

(Minh Huệ)

63
 Tiếp cận từ thi pháp học, bài thơ Đêm nay Bác không ngủ của Minh Huệ
trước hết nổi bật ở cái nhìn nghệ thuật về nhân vật Bác Hồ, từ đó tạo cho bài thơ
những giá trị tư tưởng và thẩm mỹ độc đáo.

Cho đến những năm cuối thập kỷ 40 và đầu thập kỷ 50 của thế kỷ XX, việc
viết về Bác Hồ trong văn học Việt Nam, chưa nhiều. Lý do là vì không phải văn
nghệ sỹ nào cũng may mắn có dịp được gặp hoặc hiểu biết về Bác Hồ để có thể
sáng tác. Do vậy, bài thơ Đêm nay Bác không ngủ của Minh Huệ là một trong số ít
những tác phẩm nghệ thuật viết về Bác khá sớm, và thành công. Cho đến nay, bài
thơ vẫn còn nguyên giá trị của nó.

Trong cái nhìn nghệ thuật của tác giả bài thơ, hai đối tượng được hướng tới
để quan sát, miêu tả là Bác Hồ và anh đội viên.

Ở hình tượng Bác Hồ, có sự phối kết nhuần nhị, tự nhiên của những điểm
nhìn về các phẩm chất khác nhau nhưng thống nhất, làm nên sự toàn vẹn của hình
tượng đẹp đẽ này: Bình dị, gần gũi, thân mật với sâu sắc, cao cả, vĩ đại. Điều đặc
biệt này thể hiện trong cái nhìn là từ những biểu hiện thân mật, gần gũi toát lên sự
cao cả vĩ đại. Hay nói cách khác, chính cái sâu sắc, cao cả và vĩ đại nằm ngay
trong sự gần gũi, thân mật và bình dị được bộc lộ một cách tự nhiên không hề
gượng ép hay cố tình:

Ngưới Cha mái tóc bạc,

Đốt lửa cho anh nằm.

Rồi Bác đi dém chăn,

Từng người từng người một.

Sợ cháu mình giật thột,

Bác nhón chân nhẹ nhàng…

Từ những tình tiết cụ thể, xác thực đó, cái nhìn chuyển sang miêu tả gắn với
triết luận:

64
 Bóng Bác cao lồng lộng

Ấm hơn ngọn lửa hồng

Cái nhìn nghệ thuật không đứng im hay dừng lại ở một điểm nhìn, mà di
chuyển theo chiều hướng tăng tiến về các vùng thuộc đối tượng thẩm mỹ. Từ
miêu tả chân dung: Trời đã khuya nhưng Bác vẫn không ngủ, ngồi bên bếp lửa, vẻ
mặt trầm ngâm, đốt lửa cho bộ đội ngủ ấm, đi dém chăn…, chuyển sang miêu tả
tâm trạng; từ hành vi sang ngôn từ của nhân vật trung tâm: Bác giải thích lý do
không thể ngủ là do Bác không an lòng vì thương đoàn dân công trong đêm mưa
lâm thâm phải ngủ ngoài rừng Trải lá cây làm chiếu,/ Manh áo phủ làm chăn …

Ở hình tượng anh đội viên, có sự phát triển trong nhận thức về Bác Hồ: Từ
chỗ ngạc nhiên vì đêm đã khuya, mà sao Bác vẫn ngồi, và không ngủ; nhìn Bác
với xúc cảm Càng nhìn lại càng thương; không hiểu lý do Bác chưa ngủ, nên đã
hỏi: Bác ơi! Bác chưa ngủ?/ Bác có lạnh lắm không?... đến lo âu, bồn chồn: Vâng
lời anh nhắm mắt,/ Nhưng bụng vẫn bồn chồn;/ Anh nằm lo Bác ốm. Khi lần thứ
ba thức dậy thấy Bác vẫn chưa ngủ, anh đã nằng nặc khuyên Bác ngủ… Và cuối
cùng là trong anh vỡ òa một sự tỉnh thức mới mẻ, lớn lao về Bác khi biết rõ lý do
Bác không thể ngủ. Do vậy, xúc cảm chuyển từ thương, lo, bồn chồn, hoảng hốt vì
Bác chưa ngủ, không ngủ thành xúc cảm sung sướng, tự hào khi biết được lý do
Bác không ngủ.

Cái đẹp, cái thi vị của sự phối kết các điểm nhìn thể hiện ở chỗ: Hai đối
tượng thẩm mỹ song hành và để đến điểm cuối của lộ trình cảm xúc thì có sự gặp
gỡ khi anh đội viên ngộ ra phẩm chất tuyệt vời nơi lòng thương cao cả của Bác Hồ
dành cho những người dân công giữa đêm rừng mưa lạnh, nên: Lòng vui sướng
mênh mông,/ Anh thức luôn cùng Bác!

Về thi pháp kết cấu, bài thơ được viết theo thể thơ 5 chữ với 16 khổ thơ,
mỗi khổ có 4 câu. Mạch kết cấu được xây dựng theo trình tự sự việc diễn ra của
một câu chuyện có sự diễn tiến và phát triển của tình tiết, kể về việc một đêm Bác

65
không ngủ trên đường đi chiến dịch. Bài thơ được viết từ một sự thật về Hồ Chí
Minh mà Minh Huệ nghe được qua lời kể của một anh bộ đội từ Việt Bắc trở về
đầu năm 1951. Nội dung câu chuyện là việc chiến sỹ quân đội ấy được gặp Bác
trong một đêm Bác không ngủ khi Người trên đường ra chiến trường chỉ huy
Chiến dịch Biên giới năm 1950. Do vậy, tính chân xác của sự kiện làm cho bài thơ
có sức hấp dẫn, tác động lớn và gây nên nỗi xúc động sâu sắc cho nhiều thế hệ
độc giả. Dù câu chuyện và hình tượng Hồ Chí Minh được tái hiện qua một không
gian và thời gian nghệ thuật chỉ trong một đêm từ cái nhìn và cảm nghĩ của anh
đội viên, nhưng giá trị tư tưởng, tinh thần và tấm lòng bình dị mà cao cả của Hồ
Chí Minh vượt qua cái khoảnh khắc đó, không gian đó và trở thành bất tử.

Bài thơ có sự phối kết nhuần nhị giữa chất tự sự và trữ tình. Cái khung là tự sự,
nhân vật trữ tình thuật lại câu chuyện mang kịch tính về Bác Hồ với anh đội viên
trong một đêm gặp gỡ nơi vùng rừng núi phía Bắc trong Chiến dịch Biên giới
1950. Chính chất kịch làm tăng sự thu hút và hấp dẫn cho bài thơ: Từ thắt nút là
Bác chưa ngủ, nhưng anh đội viên không rõ lý do, sự việc tiếp tục phát triển cho
đến khi lần thứ ba anh đội viên thức dậy nhưng thấy Bác vẫn chưa ngủ thì tình
huống lên đến đỉnh điểm. Tình tiết mở nút là khi Bác nói rõ lý do vì sao Bác ngủ
không an lòng. Đan cài theo lộ trình sự kiện và tình tiết này là xúc cảm anh đội
viên dành cho Bác và Bác hướng trọn nỗi lo, tình thương về đoàn dân công đang
giữa đêm rừng mưa lạnh. Sự phối kết này làm bừng sáng những giá trị đẹp đẽ, cao
cả nhưng cũng rất đỗi bình dị, là lẽ thường tình nơi con người Hồ Chí Minh kính
yêu.

Về không gian và thời gian nghệ thuật: Bài thơ có hai không gian, không gian
thứ nhất là không gian sinh hoạt, đó là không gian của một căn lán trại nơi Bác Hồ
và những người đội viên dừng chân nghỉ đêm trên đường đi chiến dịch. Không
gian thứ hai là không gian tâm cảm, mỹ cảm - không gian mênh mông, sâu thẳm
tràn đầy ánh sáng của lòng bao dung và vẻ đẹp của nhân cách, tâm hồn và tình
thương Hồ Chí Minh. Đó là không gian lồng lộng: Bóng Bác cao lồng lộng, ấm

66
áp: Ấm hơn ngọn lửa hồng. Chính không gian đó tác động, khơi tỏa và bừng thức
tâm trạng người đội viên, mở rộng năng giới trong anh: Từ nỗi lo cho Bác vì Bác
chưa ngủ, không ngủ đến Lòng vui sướng mênh mông không giới hạn.

Không gian nghệ thuật đó đi liền với thời gian là một đêm, chỉ một đêm nhưng
thời gian có nhiều sắc thái mỹ cảm. Với anh đội viên thì thời gian có hai chặng:
Một là thời gian trước khi câu chuyện được mở nút là thời gian của nhịp đếm (các
lần anh đội viên thức dậy), thời gian của âu lo, căng thẳng, hoảng hốt trong cảm
nhận của người đội viên. Hai là thời gian sau khi mở nút: thời gian vui sướng,
hạnh phúc… Với Bác Hồ thì đó là thời gian kéo dài, thời gian đằng đẵng…vì nỗi
lo, lòng thương cảm đối với những người dân công, nên Người Mong trời sáng
mau mau. Theo qui luật tâm lý, trong tâm trạng và hoàn cảnh như thế thì thời gian
bị kéo dài.

Chính từ cái nhìn nghệ thuật, sự phối kết các điểm nhìn cũng như sự đan cài
của tính kịch và chất trữ tình đã tạo nên chân dung Hồ Chí Minh đẹp đẽ trong sự
hài phối giữa cái mộc mạc của khoảnh khắc đời thường với lung linh của trái tim
nhân văn cao cả, rạng ngời.

LƯỢM

(Tố Hữu)

67
 Tố Hữu đã thổi hồn thơ, dệt tình thơ vào chân dung, tính cách và hành trạng
của Lượm – chú bé giao liên trên mặt trận kháng chiến chống thực dân Pháp xâm
lược – bằng sự phối kết tài tình, nhuần nhị của cái nhìn nghệ thuật, quan niệm
nghệ thuật, bút pháp thuật, tả và sử dụng và sáng tạo ngôn từ nghệ thuật trữ tình.

Trong thơ Tố Hữu, quan niệm nghệ thuật về con người – những tầng lớp
tham gia kháng chiến – là những người dâng hiến cho cách mạng, những người đi
xây tương lai, dệt nên tương lai Tổ quốc trong tư thế và phong thái Ngực dám đón
những phong ba dữ dội,/ Chân đạp bùn không sợ các loài sên, mà Chẳng làm đau
một chiếc lá trên cành. Chính vì thế họ trở nên bất tử, vĩnh viễn song hành cùng
dân tộc với những vẻ đẹp trong sáng, cao thượng. Nằm trong hệ thống cùng với
những Bà má Hậu Giang, Mẹ Suốt, chị Nguyễn Thị Lý, anh Nguyễn Văn Trỗi,
anh giải phóng quân, Cu Theo…, Lượm vừa có chung những đặc điểm tư tưởng
và thẩm mỹ đó vừa có những đặc thù riêng, vẻ đẹp và sức hấp dẫn riêng. Mặt
khác, những con người ưu tú của Tổ quốc ấy luôn được nhìn trong hành trình trên
con đường lớn – con đường cách mạng vĩ đại của dân tộc.

Chính từ quan niệm và cái nhìn nghệ thuật như thế, Lượm được thể hiện
trong sự gắn kết và hài phối của các yếu tố thuật với tả và xúc cảm. Đặc biệt, giá
trị bài thơ có sự đóng góp rất lớn trong sự kết hợp nhuần nhị và tự nhiên giữa các
yếu tố trực cảm với triết luận, đánh giá.

Từ góc độ tường thuật, tác giả kể lại việc gặp gỡ của mình với chú bé Lượm
– một giao liên trên mặt trận tại Huế trong cuộc kháng chiến chống thực dân Pháp
xâm lược:

Ngày Huế đổ máu

Chú Hà Nội về

Tình cờ chú, cháu

Gặp nhau Hàng Bè.

68
 Với cái nhìn nghệ thuật như thế, tác giả dựng lên hình tượng nhân vật chú
bé Lượm với ba điểm nhìn chính:

Một là, điểm nhìn trước khi chú bé lên đường chuyển thư, có tác dụng khắc
họa chân dung, hình dáng, phong thái, ngôn từ và tình cảm của chú bé Lượm. Các
nét vẽ tập trung làm nổi bật dáng điệu nhỏ bé nhưng nhanh nhẹn, vui vẻ, trong
trẻo, tươi tắn và hạnh phúc:

Chú bé loắt choắt

Cái xắc xinh xinh

Cái chân thoăn thoắt

Cái đầu nghênh nghênh

Ca lô đội lệch

Mồm huýt sáo vang

Như con chim chích

Nhảy trên đường vàng…

Cháu cười híp mí

Má đỏ bồ quân…

Hai là điểm nhìn chú bé Lượm trên đường chuyển thư và hi sinh. Trên
đường chuyển thư, con chim chích hăng hái, trẻ trung và tươi tắn ấy được đặt trên
cái nền của mặt trận hiểm nguy Đạn bay vèo vèo, nhưng đã vượt lên, bất chấp
hiểm nguy: Thư đề “thượng khẩn”/ Sợ chi hiểm nghèo ? Chú bé Lượm hi sinh
anh dũng trong một tư thế giàu ý nghĩa biểu trưng:

Cháu nằm trên lúa

Tay nắm chặt bông

Lúa thơm mùi sữa

Hồn bay giữa đồng…

69
 Cách nhìn, miêu tả và triết luận bao hàm nhau: Cái chết gắn chặt với sự
sống, cái chết không phải là sự kết thúc mà mở ra sự sinh tồn đầy ý nghĩa và bất
tử. Bút pháp độc đáo của tác giả tạo nên một hình ảnh tuyệt đẹp về sự kết hợp
giữa dáng nét tự nhiên với hàm ý mang tính triết luận nhân văn sâu sắc: Chú bé
Lượm gắn với lúa, tay nắm chặt bông lúa như một sự quyến luyến không muốn
chia rời sự sống, cũng là một sự trao gửi nhiệt tình sống. Do vậy tạo nên hương
sữa lúa mà cũng là hương hồn con chim chích nhỏ bay giữa đồng thiêng.

Ba là, điểm nhìn chú bé Lượm sau sự hy sinh, nhắc lại những hình ảnh, tư
thế dáng nét nhỏ bé, nhí nhảnh, vui nhộn, hăng hái, dễ thương của Lượm, nhưng
mang một hàm lượng ý nghĩa mới: Khẳng định sự bất tử của Lượm. Đó cũng là
câu trả lời cho câu hỏi Lượm ơi, còn không? ngay trước đó.

Giọng điệu của bài thơ là sự hài phối giữa yêu quí, đau xót với thương cảm,
tự hào. Trong đó, diễn tiến và các sắc thái xúc cảm biến chuyển theo từng tình tiết
của câu chuyện. Đặc biệt, xúc cảm đi cùng với triết luận nhân văn của chủ thể trữ
tình trong kết cấu hình tượng thơ. Do vậy, từ đối tượng thẩm mỹ là chú bé Lượm,
một con người cụ thể, mà tác giả chuyển thành một hình tượng mang tính biểu
trưng cho những phẩm chất đẹp đẽ và có tính phổ quát của nhân dân Việt Nam
trong chiến tranh giữ nước; từ đau thương chuyển thành sức mạnh, từ cái chết mở
ra sự sống vĩnh hằng.

Về thể thơ và nghệ thuật ngôn từ: Tác giả sử dụng thể thơ bốn chữ phù hợp
với việc phản ánh đối tượng thẩm mỹ. Đối tượng nhỏ nhắn, mau lẹ nên cần cách
thuật nhanh, linh hoạt, tạo nên nhạc tính cho thơ và có tính tượng hình chính xác
như nhịp của con chim chích đang nhảy trên đường vàng. Thể và nhịp thơ giúp
biểu đạt sự nhí nhảnh, tươi vui, hăng hái của tính cách và tâm hồn chú bé Lượm.

Thi pháp ngôn từ cũng là một phân hệ quan trọng có sự hài kết mật thiết với
toàn thể hệ thống nghệ thuật thơ. Trừ một số chỗ cần dùng dấu câu để biểu đạt xúc
cảm của chủ thể trữ tình, còn lại các câu thơ xuống dòng phần lớn không dùng dấu
câu nhằm đẩy nhanh nhịp điệu. Đặc biệt, tác giả dùng nhiều từ láy, biểu đạt tốt

70
xúc cảm, miêu tả thành công: loắt choắt, xinh xinh, thoăn thoắt, nghênh nghênh,
nhấp nhô. Những từ láy miêu tả chú bé Lượm được điệp lại trong phần cuối của
bài thơ như một lời khẳng định cho vẻ đẹp của Lượm mãi còn. Trong bài thơ, hô
ngữ Lượm ơi được sử dụng tới ba lần, khẳng định tình cảm thương quí và tiếc xót
của tác giả đối với Lượm. Mặt khác, mỗi lần sử dụng hô ngữ này lại bao hàm một
ý nghĩa mới, tạo nên sự phong phú trong xúc cảm của tác giả. Lần thứ nhất, Lượm
ơi !..., là tiếng kêu thương thảng thốt bật ra khi tác giả vừa Chợt nghe tin nhà về
sự hi sinh của Lượm. Mặt khác, hô ngữ được tách ra thành một dòng thơ độc lập
để thể hiện sự biểu cảm trong sự hỗ trợ của dấu câu. Đó là, ngoài dấu chấm cảm
(!) còn có dấu ba chấm đi liền nhằm diễn tả trạng thái buồn thương, chơi vơi. Lần
thứ hai, hô ngữ Lượm ơi ! được đặt sau tiếng kêu thôi rồi đau xót, đột ngột. Vì thế
không có dấu ba chấm sau dấu chấm cảm. Lần thứ ba, hô ngữ Lượm ơi được đặt
đầu câu thơ, đi liền với lời hỏi còn không ?, và dòng thơ này, với câu hỏi tu từ,
được tách thành một khổ độc lập như một sự khẳng định sự bất tử của Lượm.
Chính vì thế nên sau câu hỏi Lượm ơi, còn không ? là hai khổ thơ điệp lại phần
mở đầu như một sự hiện hữu của Lượm, và còn hơn thế, mãi còn. Như vậy, hô
ngữ Lượm ơi được sử dụng tới ba lần, nhưng ở những vị trí khác nhau trong kết
cấu bài thơ với sự hỗ trợ của dấu câu cũng khác nhau trong lộ trình diễn tiến của
sự kiện và xúc cảm. Bắt đầu là sự thảng thốt khi chợt nghe tin Lượm hi sinh; tiếp
theo là tiếng kêu đau xót khi sự kiện Bỗng lòe chớp đỏ diễn ra đột ngột làm cho
Lượm hi sinh; cuối cùng là tiếng thầm gọi và khẳng định hình ảnh cùng giá trị của
Lượm là vĩnh hằng. Chính việc sử dụng ngôn từ như vậy đã chuyển cấp trực cảm
thành ý niệm, chuyển miêu tả thành triết luận nhân văn sâu sắc và phổ quát. Ngôn
từ trong bài thơ chủ yếu là ngôn từ của chủ thể trữ tình ở ngôi thứ nhất, tuy nhiên
cũng có cả ngôn từ của nhân vật được miêu tả - Lượm - dù không nhiều nhưng
giàu ý nghĩa. Đó là lời nói của Lượm khi đi kháng chiến, rằng:

- Cháu đi liên lạc

Vui lắm chú à

71
 Ở đồn Mang Cá

Thích hơn ở nhà !

Lời nói mang tính khẩu ngữ tự nhiên, không triết lý cao đạo mà giản dị,
trung thực ấy tương thích với dáng vẻ, phong thái, tinh thần của Lượm trong hành
vi tham gia kháng chiến. Do vậy càng làm tăng vẻ đẹp và giá trị, ý nghĩa của hình
tượng Lượm đối với người tiếp nhận.

II. LỚP 7

QUA ĐÈO NGANG

72
 (Bà Huyện Thanh Quan)

Bước tới Đèo Ngang, bóng xế tà,

Cỏ cây chen đá, lá chen hoa.
Lom khom dưới núi, tiều vài chú,
Lác đác bên sông, chợ mấy nhà.
Nhớ nước đau lòng, con quốc quốc,
Thương nhà mỏi miệng, cái gia gia.
Dừng chân đứng lại, trời, non, nước,
Một mảnh tình riêng, ta với ta.
Từ góc nhìn của thi pháp học, điểm đặc biệt cần lưu ý đầu tiên trong bài thơ
Qua Đèo Ngang là sự phối kết giữa không gian nghệ thuật với thời gian nghệ
thuật. Về không gian, đó là không gian của một con đèo hoang vắng, heo hút, đìu
hiu. Với con đèo này, vào thời gian được đề cập đến trong bài thơ khi cư dân hai
tỉnh Hà Tĩnh và Quảng Bình còn ít, sự định cư ở vùng đồi núi nơi đây còn rất thưa
thớt thì lại càng vắng vẻ, đìu hiu. Đã thế, không gian đó, cảnh vật đó lại được cảm
nhận vào lúc bóng xế tà là khoảng thời gian khi nắng thì không còn vàng xanh
tươi mới nữa mà đã vàng xuộm, tàn úa, người lao động thì đã thấm mệt sau một
ngày bươn chải… Sự phối kết của thời gian và không gian như thế trong cái nhìn
nghệ thuật của thi nhân đã tạo nên cái khung, cái nền hoang liêu, đượm buồn.

Thời gian nghệ thuật ấy tạo một sắc màu vàng buồn phổ trùm lên mọi sự
vật, sinh vật và con người nơi Đèo Ngang. Về cảnh vật được thể hiện ở một số
điểm nhìn:

Thiên nhiên thì Cỏ cây chen đá, lá chen hoa. Từ chen được điệp lại, nhưng
về ý nghĩa thẩm mỹ là sự chen chúc để sinh tồn, không phải là sự đua chen trổ
sắc, khoe hương giữa lá với hoa, cỏ cây với đá. Hòa điệu với sự vật là những âm
thanh của chim muông – những thứ âm thanh giàu tính biểu trưng cho khắc khoải
nhớ thương, tiếc xót vì mất mát, vì chia ly càng gia tăng thêm sắc thái buồn
thương:

73
 Nhớ nước đau lòng, con quốc quốc,

Thương nhà mỏi miệng cái gia gia.

Trong không gian đó, con người cũng đồng điệu xuất hiện ở những dáng
nét thưa thớt, lam lũ, quạnh vắng:

Lom khom dưới núi, tiều vài chú,

Lác đác bên sông, chợ mấy nhà.

Bài thơ có giá trị gợi hình, gợi cảm cao một phần nhờ vào tài nghệ sử dụng
ngôn từ của thi nhân. Các cặp đối ở câu thực và luận làm nổi bật hồn cảnh vật trơ
trọi, thưa vắng, buồn thương: lom khom dưới núi – lác đác bên sông; tiều vài chú
– chợ mấy nhà; nhớ nước đau lòng – thương nhà mỏi miệng; con quốc quốc – cái
gia gia. Đặc biệt, bài thơ sử dụng nhiều từ láy âm có giá trị biểu đạt xúc cảm cao:
Từ lom khom – từ tượng hình miêu tả được dáng người lao động của những tiều
phu kiếm củi; lác đác – từ tượng hình miêu tả sự thưa thớt, vắng vẻ của cảnh vật
chợ, nhà vốn gắn liền với cuộc sống sinh hoạt thường nhật của con người. Việc sử
dụng phép đảo trang trong một số câu thơ cũng góp phần gia tăng biểu cảm cho
bài thơ: Lom khom dưới núi tiều vài chú (dưới núi, vài chú tiều lom khom); Lác
đác bên sông chợ mấy nhà (bên sông, chợ mấy nhà lác đác); Nhớ nước đau lòng,
con quốc quốc (con quốc quốc nhớ nước đau lòng); Thương nhà mỏi miệng, cái
gia gia (cái gia gia thương nhà mỏi miệng). Phép đảo được thực hiện như thế một
phần vì câu thơ chịu sự ràng buộc của niêm luật bằng trắc, tuy nhiên, khi các từ
láy và các trung tâm vị tính được để ở đầu các câu thơ thì đã tạo nên ấn tượng
mạnh hơn đối với tâm lý tiếp nhận và mỹ cảm của người đọc.

Trong thi pháp cấu trúc bài thơ, có sự phối kết tinh tế giữa cảnh và tình, vật với
tâm. Nhà thơ đã bộc lộ xúc cảm một cách tế nhị, kín đáo và sâu lắng nỗi niềm với
đất nước và tâm sự với riêng mình:

Một là, thể hiện xúc cảm ẩn trong hệ thống ngôn từ giàu sắc thái biểu cảm của
sự hiu hắt, cô quạnh, vắng vẻ, buồn thương cả trong sắc nắng tà huy, trong hoa lá,

74
cỏ cây, trong tiếng chim thấm đẫm điệu sầu nhớ nước thương nhà khắc khoải, tiếc
xót gọi về những thời gian xưa cũ; và cả trong dáng người tiều phu lam lũ. Đây
chính là cách thức các thi sỹ trung đại ưa sử dụng. Nguyễn Du miêu tả thân phận
con người qua hình ảnh chìm nổi lênh đênh của lá buồm, cánh hoa giữa mênh
mông sóng nước: Buồn trông cửa bể chiều hôm,/ Thuyền ai thấp thoáng cánh
buồm xa xa./ Buồn trông ngọn nước mới sa,/ Hoa trôi man mác biết là về đâu ?
(Truyện Kiều); hoặc mượn hình ảnh thoi thót của cánh chim (Chim hôm thoi thót
về rừng - Truyện Kiều), của lúa thành (Lúa thành thoi thót bên cồn - Truyện Kiều)
để biểu đạt tâm trạng phấp phỏng, âu lo, hãi hùng của con người trong hành trình
Canh khuya thân gái dặm trường (Truyện Kiều) khi Cõi người đầy khắp quỉ ma
chờ (Phản Chiêu hồn). Với Bà Huyện Thanh Quan, ở một thi phẩm khác, trong
cảnh chiều tha hương, cũng mượn những hình ảnh bóng hoàng hôn, ngư ông, viễn
phố, mục tử, cô thôn, ngàn mai, gió cuốn, dặm liễu, sương sa…, để biểu thị tâm
trạng cô lẻ, sầu thương: Trời chiều bảng lảng bóng hoàng hôn,/ Tiếng ốc xa đưa
vẳng trống dồn./ Gác mái, ngư ông về viễn phố,/ Gõ sừng, mục tử lại cô thôn./
Ngàn mai gió cuốn chim bay mỏi,/ Rặng liễu sương sa khách bước dồn…

Hai là, chủ thể trữ tình tự nhìn mình trong cái mênh mông, nhưng xa lạ, trống
trải và rợn ngợp để bộc lộ cảm giác bé bỏng, cô lẻ:

Dừng chân đứng lại, trời, non, nước

Một mảnh tình riêng, ta với ta.

Như vậy, không gian lữ thứ, thời gian chiều tà, tâm thế tha hương của nhân
vật trữ tình đã hòa điệu buồn thương, hoang hoải, cô liêu cùng thiên nhiên, vũ trụ,
cảnh vật và con người nơi Đèo Ngang. Cái đẹp ở cách tả, nét gợi về thiên nhiên và
con người trong sự cảm nhận tinh tế của thi nhân hòa điệu với tâm trạng cô đơn,
buồn thương của nhân vật trữ tình. Những điều đó tạo nên sự độc đáo trong giá trị
nhân văn của bài thơ.

XA NGẮM THÁC NÚI LƯ (Vọng Lư Sơn bộc bố)

75
 (Lý Bạch)

Phiên âm:

Nhật chiếu Hương Lô sinh tử yên,

Dao khan bộc bố quải tiền xuyên.

Phi lưu trực há tam thiên xích,

Nghi thị Ngân Hà lạc cửu thiên

Dịch nghĩa:

Mặt trời chiếu núi Hương Lô, sinh làn khói tía

Xa nhìn dòng thác treo trên sông phía trước.

Thác chảy như bay đổ thẳng xuống từ ba nghìn thước

Ngỡ là sông Ngân Hà rơi tự chín tầng mây.

Dịch thơ:

Nắng rọi Hương Lô khói tía bay,

Xa trông dòng thác trước sông này.

Nước bay thẳng xuống ba nghìn thước,

Tưởng dải Ngân Hà tuột khỏi mây

(Tương Như dịch)

Lý Bạch (701 – 762) là một trong những nhà thơ vĩ đại của Trung Quốc.
Ông được vinh danh là Thi Tiên (Đỗ Phủ là Thi Thánh, Vương Duy là Thi Phật)

76
bởi thơ Lý Bạch phần lớn là thơ lãng mạn, trong đó các hình ảnh về thiên nhiên,
vũ trụ được Lý Bạch cảm nhận, miêu tả và thể hiện là những tuyệt tác kỳ vỹ,
huyền diệu; những bức tranh độc đáo, khoáng đạt và hoành tráng đến mức không
thể viền lại được, không đóng khung lại được. Nghĩa là vũ trụ, thiên nhiên trong
thơ Lý Bạch như cảnh tiên. Cũng có thể vinh danh Thi Tiên có lý do một phần từ
việc Lý Bạch tự xưng mình là vị Trích Tiên (vị Tiên bị đày xuống trần gian). Vọng
Lư Sơn bộc bố là một trong những thi phẩm tuyệt bút diệu kỳ của Lý Bạch.

Cái nhìn nghệ thuật trong bài thơ là cái nhìn sáng tạo, độc đáo, lãng mạn,
bay bổng. Trước hết, đây là cái nhìn từ xa, thể hiện trong từ vọng ở tiêu đề và từ
dao trong câu Dao khan bộc bố quải tiền xuyên, và đặc biệt là qua bức tranh thác
nước được quan sát và thể hiện không phải bằng chi tiết cụ thể mà bằng hình
dáng, bằng tổng quan ngữ lưu diệu kỳ của nó. Tính sáng tạo được thể hiện ở góc
tiếp cận mới, cách lạ hóa đối tượng miêu tả. Trước Lý Bạch hơn ba trăm năm, nhà
sư Tuệ Viễn (334 – 417) đã từng tả cảnh này là Khí bao trùm trên đỉnh Hương Lô
mịt mù như hương khói” (Lư Sơn ký – ghi chép về Lư Sơn). Đó là cách miêu tả
thực tế qua so sánh nhấn mạnh và cá biệt hóa đối tượng. Còn Lý Bạch đã nhìn đối
tượng trong một quá trình tương tác và tạo tác, nhìn trong trạng thái động chứ
không phải tĩnh: Nhật chiếu hương lô sinh tử yên. Quá trình tương tác này mang
tính nhân quả: Tử yên được sinh ra từ việc nhật chiếu hương lô, nghĩa là tử yên là
không phải đặc điểm của một đối tượng, mà là kết quả tương tác giữa ánh mặt trời
chiếu vào núi Hương Lô, gặp những làn hơi nước (như hương khói – lời Tuệ
Viễn) thì tạo khói tía. Đó là sắc màu lung linh, huyền ảo; là cảnh núi, cũng là cái
nền của bức tranh. Nét vẽ thứ hai cho ta biết được cảnh chủ thể thẩm mỹ nhìn từ
xa, ngắm từ xa. Do vậy, dòng thác được cảm nhận và miêu tả là treo trên dòng
sông phía trước, nhưng nó không đứng yên, mà Phi lưu trực há tam thiên xích
(Chảy như bay đổ thẳng xuống ba nghìn thước). Trong câu thơ này, có hai động từ
chỉ sự chuyển động nhanh, mạnh: phi (bay), há (đổ) diễn tả được tốc độ và cường
độ cũng như hình thái mạnh mẽ, phóng khoáng, kiêu dũng của dòng thác. Bức

77
tranh được tôn tạo thêm một nét vẽ có giá trị như thế đã nới rộng đường biên từ
phạm vi thiên nhiên sang vũ trụ, mở tung không gian thẩm mỹ trong sự hài hòa
với cái khoáng đạt của sông núi, đất trời.

Như vậy, bài thơ với tựa đề là Xa ngắm thác núi Lư, nhưng bức tranh không
chỉ là thác nước mà có cả trời, cả núi, cả nước, được diễn trình tập trung ở hai
điểm nhìn: Một là, khói tía từ sự phản quang, tương tác của ánh mặt trời với hơi
khói từ núi Hương Lô - một sự giao hòa, tương sinh giữa trời với đất - tạo ra khói
tía huyền ảo, diệu kỳ, diễm lệ. Hai là điểm nhìn về hình thái và dũng khí của thác
nước tạo nên thần thái, cốt cách mạnh mẽ, phóng khoáng cho bức tranh, bổ sung
cho nét đẹp mơ màng, huyền ảo và dịu nhẹ của bức tranh trong điểm nhìn thứ
nhất. Hai điểm nhìn về đối tượng trong một chỉnh thể của hệ thống thẩm mỹ hàm
chứa xúc cảm của chủ thể thẩm mỹ có giá trị tương tác, bổ sung cho nhau để làm
bật lên đối tượng thẩm mỹ là thác núi Lư quyến rũ, diệu kỳ và vô cùng độc đáo.

Ngôn từ bài thơ đã tập trung làm bật nổi vẻ đẹp sinh động, tráng lệ, kỳ vỹ
của dòng thác núi Lư giữa sông núi, đất trời. Ngôn từ đó, cảm nhận và cái nhìn đó
liên kết với giọng điệu tự hào, ngỡ ngàng thể hiện rõ mỹ cảm của chủ thể trữ tình.
Từ đó, người đọc không chỉ được chiêm ngưỡng vẻ đẹp của bức tranh mà cả vẻ
đẹp từ tâm hồn, khí chất của bậc Thi Tiên tài danh. Đặc biệt là khi hòa mình với
sắc màu, cốt cách, thần thái của bức tranh, người đọc cảm nhận được tự do, nâng
mình lên không chỉ ý thức và năng lực cảm thụ thẩm mỹ mà còn cả cảm giác tự
do, hạnh phúc với những giá trị tuyệt mỹ của thiên nhiên, vũ trụ.

CẢNH KHUYA

(Hồ chí minh)

78
 Tiếng suối trong như tiếng hát xa,

Trăng lồng cổ thụ, bóng lồng hoa.

Cảnh khuya như vẽ người chưa ngủ,

Chưa ngủ vì lo nỗi nước nhà.

1947

Thi pháp Cảnh khuya có sự đan cài của họa, nhạc và thơ. Bài thơ là một
bức tranh, nhưng không phải tranh tĩnh vật, bởi bên cạnh các yếu tố tĩnh còn có
yếu tố động; tĩnh và động không tương phản mà tương tác, bổ sung để làm nên vẻ
đạp hoàn mỹ của bức tranh.

Về mặt cấu trúc thẩm mỹ, sự hài phối của thời gian và không gian nghệ
thuật là điểm quan trọng làm nên tính thẩm mỹ của hình tượng thơ. Không gian ở
đây là không gian rừng núi, và thời gian là về đêm – đêm khuya với ánh trăng soi
chiếu bao trùm cảnh vật rừng khuya tạo nên nét thực và ảo, hình khối và đường
nét, sắc màu và âm thanh trong một bức tranh thống nhất.

Với thời gian như thế nên tiếng suối mới trong như tiếng hát xa, nếu là vào
một thời gian khác trong ngày thì tiếng suối không thể trong như tiếng hát xa
được. Bởi vì vào thời gian ban ngày, giữa bao nhiêu tạp âm của rừng, nhất là tiếng
chim kêu với hàng trăm giọng thì khó có thể nghe thấy tiếng suối, nhất là tiếng
suối xa. Nên khi khuya về, các sinh vật chìm trong giấc ngủ, thì lúc đó các tạp âm
lắng lại, chìm khuất, còn lại lảnh lót và ngân vang tiếng suối. Và là tiếng hát xa
nên lúc bổng, lúc trầm. Đó là đặc điểm thực tế của tiếng suối. Tuy nhiên, cái tài
của người nghệ sỹ là đã tạo nên một so sánh sáng tạo, mới mẻ, mang đến cho hình
ảnh thơ một sắc thái thẩm mỹ mới: So sánh tiếng suối với tiếng hát, mà tiếng hát
ấy trong, và xa.

Trong văn chương, hình ảnh suối, tiếng suối cũng đã xuất hiện nhiều.
Chẳng hạn, Nguyễn Trãi ví tiếng suối với tiếng đàn: Côn Sơn suối chảy rì rầm,/
Ta nghe như tiếng đàn cầm bên tai (Côn Sơn ca); Nguyễn Du so sánh tiếng đàn

79
với tiếng suối: Trong như tiếng hạc bay qua,/ Đục như tiếng suối mới sa nửa vời
(Truyện Kiều); Thế Lữ cũng so sánh tiếng hát với tiếng suối: Tiếng hát trong như
nước ngọc tuyền (Tiếng hát bên sông)… Trong cảnh khuya, cách nói mới đã lạ
hóa đối tượng miêu tả, không chỉ mang lại cho tiếng suối nét đẹp mới, sức quyến
rũ mới mà còn làm ấm áp, nồng đượm cả cảnh rừng khuya, một khi tiếng suối phổ
vào không gian sự ấm áp của tình người trong âm hưởng lãng mạn, như tiếng hát
xa.

Nét thứ hai trong cấu trúc thẩm mỹ bài thơ là sắc màu, đường nét, hình
khối: Trăng lồng cổ thụ, bóng lồng hoa.

Sắc màu bao trùm toàn bộ cảnh vật trong bức tranh thơ là ánh sáng trăng.
Trong văn chương, trăng vốn là một đề tài, một đối tượng thẩm mỹ khá quen
thuộc. Với Hồ Chí Minh, trăng luôn gần gũi, thân mật, tâm giao với nhà thơ:
Trong thơ Bác, trăng với hoa là bạn (Hoàng Trung Thông). Đúng thế, trong thơ
Hồ Chí Minh, tần số trăng xuất hiện khá cao, mỗi lần hiện diện là một lần trăng có
những diện mạo, sắc thái riêng. Có lúc trăng chủ động tìm đến với thi nhân: Trăng
vào cửa số đòi thơ,/ Việc quân đang bận, xin chờ trăng ơi. Có lúc trăng và thi
nhân cùng ngắm nhau: Người ngắm trăng soi ngoài cửa sổ,/ Trăng nhòm khe cửa
ngắm nhà thơ. Có lúc ánh trăng bát ngát và tỏa rạng, phủ đầy con thuyền của
chiến sỹ - thi nhân: Giữa dòng bàn bạc việc quân,/ Khuya về bát ngát trăng ngân
đầy thuyền… Trong bài thơ Cảnh khuya, tình tiết trăng lồng cổ thụ tạo nên vẻ đẹp
vốn mạnh mẽ, cường tráng của cổ thụ, lại có thêm sắc màu trăng lãng mạn, đặc
biệt, các tình tiết này lại lồng vào nhau. Và cũng nhờ trăng, bên cạnh hình khối
của cổ thụ chan đầy ánh trăng ấy, có thêm đường nét giao thoa của bóng lồng hoa.

Như vậy, cái nhìn nghệ thuật của nhà thơ thể hiện ở những điểm nhìn không
chỉ tiêu biểu mà còn tương tác, bổ sung, hài phối với nhau làm nên bức tranh tuyệt
mỹ: Có âm thanh diệu kỳ, lãng mạn của tiếng suối trong như tiếng hát xa; có sắc
màu mát dịu, huyền diệu của trăng; có hình khối vững chãi, chắc chắn của cổ thụ

80
được trăng vàng lồng vào cành lá; có đường nét mềm mại, uyển chuyển của bóng
và hoa lồng vào nhau.

Nét thứ ba là con người. Chính sự hiện diện của con người ở đó đã làm cho
cảnh được tôn thêm giá trị và sức hấp dẫn bởi cảnh rừng khuya đẹp nhưng không
lạnh lẽo, hoang vắng mà nồng đượm hơi ấm con người. Đặc biệt, con người ở đây
xuất hiện vừa với tâm hồn thi sỹ, vừa với nhân cách, tư tưởng của người chiến sỹ
cách mạng:

Cảnh khuya như vẽ người chưa ngủ,

Chưa ngủ vì lo nỗi nước nhà.

Đến đây, tư tưởng và thẩm mỹ thơ có sự phát triển tạo nên một bất ngờ mới
cho người tiếp nhận: cảnh đẹp như vẽ, nhưng thi nhân không phải vì cảnh đẹp nên
chưa ngủ, mà chưa ngủ vì lo nỗi nước nhà. Thì ra, trong những tháng ngày cách
mạng Việt Nam đang ở giai đoạn đầu của cuộc kháng chiến chống thực dân Pháp
đầy thử thách và cam go, trong đêm khuya thanh tĩnh giữa rừng Việt Bắc, Hồ Chí
Minh đã thức, cũng như Cả cuộc đời bác ngủ có yên đâu (Thanh Hải) để lo cho
cách mạng, cho hạnh phúc muôn dân. Và chính trong cảnh huống đó, trước thiên
nhiên diệu kỳ, trái tim người nghệ sỹ cách mạng Hồ Chí Minh ngân rung thành
áng thơ Cảnh khuya tuyệt tác. Đây là một nét đẹp trong nhân cách văn hóa Hồ Chí
Minh được thể hiện thống nhất trong nhiều thi phẩm của người. Chẳng hạn, khi ở
trong tù, dù khốn khổ và cơ cực vô cùng, nhưng trước cảnh đẹp, trái tim Người
vẫn rung lên thành thơ: Trong tù không rượu cũng không hoa,/ Cảnh đẹp đêm nay
khó hững hờ; hoặc trong cảnh bị trói cả chân tay trên đường chuyển lao, người
vẫn thưởng lãm thiên nhiên bằng cái nhìn và tâm hồn thi sỹ: Mặc dầu bị trói chân
tay,/ Chim ca rộn núi hương bay ngát rừng./ Vui say ai cấm ta đừng,/ Đường xa
âu cũng bớt chừng quanh hiu.

Tóm lại, Cảnh khuya là một tuyệt tác được dệt nên nhờ tài nghệ quan sát,
miêu tả và thể hiện của chủ thể thẩm mỹ về đối tượng cảnh khuya. Sự phối kết

81
nhuần nhị giữa các bình diện thuộc về thơ, nhạc, họa làm nên tính thống nhất; sự
tương tác và bổ sung của cảnh và người, người và cảnh làm nên tính vẹn toàn của
bức tranh thiên nhiên mỹ lệ nồng đượm hơi ấm và tư tưởng con người. Do vậy,
bài thơ với tựa đề là viết về cảnh khuya, nhưng trong đó không chỉ có cảnh của
thiên nhiên, vũ trụ đơn thuần, mà còn có cả tư tưởng nhân văn cao cả của bậc lão
thành cách mạng đang lo nghĩ vì dân, vì nước Việt Nam. Ánh sáng tư tưởng và
tình cảm từ nhân cách văn hóa của chủ thể trữ tình Hồ Chí Minh và ánh sáng từ
thiên nhiên, vũ trụ của đối tượng trữ tình trong cái nhìn nghệ thuật khai sáng của
tác giả bài thơ đã giao thoa, hòa quyện với nhau làm nên vẻ đẹp, sức hấp dẫn và
giá trị đặc sắc cho Cảnh khuya.

TIẾNG GÀ TRƯA

(Xuân Quỳnh)

82
Trên đường hành quân xa

Dừng chân bên xóm nhỏ

Tiếng gà ai nhảy ổ :

“Cục… cục tác cục ta”

Nghe xao động nắng trưa

Nghe bàn chân đỡ mỏi

Nghe gọi về tuổi thơ

Tiếng gà trưa

Ổ rơm hồng những trứng

Này con gà mái mơ

Khắp mình hoa đốm trắng

Này con gà mái vàng

Lông vàng như màu nắng

Tiếng gà trưa

Có tiếng bà vẫn mắng

- Gà đẻ mà mày nhìn

Rồi sau này lang mặt

Cháu về lấy gương soi

Lòng dại thơ lo lắng

Tiếng gà trưa

Tay bà khum soi trứng

Dành từng quả chắt chiu

Cho con gà mái ấp

83
Cứ hàng năm hàng năm

Khi gió mùa đông tới

Bà lo đàn gà toi

Mong trời đừng sương muối

Để cuối năm bán gà

Cháu được quần áo mới

Ôi cái quần chéo go

Ống rộng dài quét đất

Cái áo cánh trúc bâu

Đi qua nghe sột soạt.

*

* *

Tiếng gà trưa

Mang bao nhiêu hạnh phúc

Đêm cháu về nằm mơ

Giấc ngủ hồng sắc trứng

Cháu chiến đấu hôm nay

Vì lòng yêu Tổ quốc

Vì xóm làng thân thuộc

Bà ơi, cũng vì bà

Vì tiếng gà cục tác

Ổ trứng hồng tuổi thơ

84
 Tiếng gà trưa thể hiện một quan niệm nghệ thuật và cái nhìn nghệ thuật
mới mẻ và thi vị, đem lại cho bài thơ những hàm lượng ý nghĩa độc đáo và đẹp đẽ
về hạnh phúc, về tình yêu cuộc sống thiết tha của con người Việt Nam.

Trong văn chương, tiếng gà là một tín hiệu nghệ thuật xuất hiện khá nhiều
và khá phong phú về ý nghĩa cũng như về sắc thái thẩm mỹ. Tùy theo hoàn cảnh
sáng tác cũng như tâm trạng của nhân vật trữ tình, tiếng gà xuất hiện để biểu hiện,
bày tỏ những dụng ý nghệ thuật của tác giả. Chẳng hạn, trong Bài ca chúc tết
thanh niên, Phan Bội Châu dùng tiếng gà như một âm vang báo hiệu ngày mới,
vận hội mới:

Dậy! Dậy! Dậy!

Bên án một tiếng gà vừa gáy,

Chim trên cây liền ngỏ ý chào mừng…

Trong hình tượng thơ, tiếng gà vừa gáy có sự liên kết với tiếng chim liền
ngỏ ý chào mừng, tạo nên một cặp của tiếng hô và tiếng ứng liền mạch và đồng
điệu, ngầm ẩn lời kêu gọi mà tác giả bài thơ thể hiện sẽ được các cô, các cậu, các
anh thanh niên đáp từ, hưởng ứng mà ghé vai vào xốc vác cựu giang san trong
khát vọng mãnh liệt và bền bỉ của chí sỹ cách mạng Phan Bội Châu.

Với Tố Hữu, Tiếng gà gáy trưa trong bài thơ Bà má Hậu Giang là một biểu
hiện của sự sống, nên khi không còn nó nữa thì nghĩa là sự sống đã bị kẻ thù xâm
lược tận diệt:

Một vùng trắng bãi tha ma,

Lặng im không một tiếng gà gáy trưa.

Với Trần Đăng Khoa, trong bài thơ Ò…Ó…O, tiếng gà là âm vang làm bừng lên
mọi sự nảy nở, sinh sôi của cuộc sống mến thương:

Tiếng gà

Tiếng gà

85
 Giục quả na

Mở mắt tròn xoe

Giục hàng tre

Đâm măng

Nhọn hoắt

Giục hàng chuối

Thơm lừng

Trứng cuốc…

Với Xuân Quỳnh, Tiếng gà trưa hàm chứa một quan niệm nghệ thuật mới
mẻ, giàu tính nhân văn, thể hiện trong cái nhìn sáng tạo từ một âm vang bình dị,
gần gũi, chân thực và quá đỗi quen thuộc với mỗi người dân Việt Nam trong cuộc
sống thường nhật, đến một giá trị tư tưởng sâu sắc và lớn lao về lẽ sống và lý
tưởng chiến đấu. Quan niệm và cái nhìn đó đã lạ hóa tiếng gà trưa, mang đến cho
âm thanh đó những sắc màu mới, và đặc biệt là những giá trị tiềm ẩn trong đó. Từ
đó, khơi gợi và mở rộng năng giới thẩm mỹ cho người đọc trong cảm quan hiện
thực cuộc sống đối với bất cứ hiện tượng sự vật nào gắn liền với cuộc sống sinh
hoạt thường nhật của con người.

Tựa đề bài thơ là Tiếng gà trưa, bắt đầu với âm thanh đó, để gọi về, mở ra một
chân trời ký ức tuổi thơ của nhân vật cháu với nhân vật bà gắn liền với tiếng gà
trưa. Bằng biện pháp sử dụng không gian đồng hiện, những hình ảnh gần gũi,
bình dị, mộc mạc và thân thương ngày xưa trong cuộc sống sinh hoạt thường nhật
và tuổi thơ đầy ắp những tình cảm thân thương với người bà của nhân vật trữ tình,
nay hiển hiện sinh động ở một không gian địa lý khác trên đường người cháu
hành quân xa. Tiếng gà trưa gọi về những hình ảnh khác nhau nhưng cùng chung
tín hiệu thẩm mỹ của bình yên, sum vầy, an lành, hạnh phúc: Tiếng gà nhảy ổ, ổ
rơm hồng những trứng, con gà mái mơ, con gà mái vàng, tiếng bà vẫn mắng, cháu

86
soi gương… Cái nhìn dõi về ngày xưa tập trung ở hai điểm nhìn là hình ảnh người
bà và người cháu, mà sợi dây nối kết giữa hai điểm nhìn ấy chính là tiếng gà trưa.

Về điểm nhìn nhân vật người bà, tác giả chú ý thể hiện những chi tiết làm bật
nổi tinh thần lao động cần cù, chăm chút đàn gà: Tay bà khum soi trứng,/ Dành
từng quả chắt chiu/ Cho con gà mái ấp; nỗi lo lắng sự trái gió trở trời làm hại đàn
gà: Cứ hàng năm hàng năm/ Khi gió mùa đông tới/ Bà lo đàn gà toi/ Mong trời
đừng sương muối. Và tất cả, để dồn về cho tình thương đối với ngưởi cháu thân
yêu: Để cuối năm bán gà/ Cháu được quần áo mới.

Đối với nhân vật người cháu, điểm nhìn tập trung ở các tình tiết thể hiện tình
cảm mến thương đối với ổ trứng hồng, đàn gà sinh động; sự ứng xử thơ ngộ, đáng
yêu: Cháu về lấy gương soi/ Lòng dại thơ lo lắng; niềm vui tuổi thơ có được quần
áo mới với cái quần chéo go, cái áo trúc bâu…, khi cuối năm bà bán được đàn gà
mua cho. Và đặc biệt, tiếng gà trưa ấy là niềm vui đi vào giấc mơ hạnh phúc làm
thắm hồng giấc ngủ: Đêm cháu về nằm/ Giấc ngủ hồng sắc trứng.

Âm vang tiếng gà trưa nối đôi dòng xưa với nay trong một mạch xúc cảm chân
thành và đẹp đẽ. Tiếng gà trưa hôm nay trên đường hành quân xa mà người lính
nghe được khi dừng chân bên xóm nhỏ không chỉ đã gọi về cả chân trời tuổi thơ
đầy ắp những kỷ niệm thân thương, mà còn nâng giá trị và ý nghĩa của tiếng gà
trưa từ bình dị lên chiều kích cao cả của lý tưởng chiến đấu:

Cháu chiến đấu hôm nay

Vì lòng yêu Tổ quốc

Vì xóm làng thân thuộc

Bà ơi, cũng vì bà

Vì tiếng gà cục tác

Ổ trứng hồng tuổi thơ

87
 Với tuổi thơ thì tiếng gà trưa là sự tò mò, theo dõi, hồi hộp, mong chờ, hạnh
phúc trong tấm áo manh quần…; với tuổi trưởng thành thì âm vang đó là động lực
chiến đấu, lý tưởng chiến đấu để giữ lại tiếng gà trưa như một kênh dẫn vào
những giá trị văn hóa đẹp đẽ trong tâm hồn người Việt. Nghĩa là, giá trị và ý nghĩa
tiếng gà trưa không chỉ mang lại niều vui đời thường với những quần áo mới, giấc
mơ xinh mà mang đến những nhận thức mới mẻ thêm về lòng yêu Tổ quốc, về lý
tưởng chiến đấu. Tính triết luận không được viết ra thành lời trang trọng mà bằng
cách nói chân thực với ngôn từ giản dị, mộc mạc. Do vậy, hình tượng thơ có vẻ
đẹp và sức hấp dẫn độc giả một cách tự nhiên, thuyết phục.

Về thi pháp thể thơ và cấu trúc thẩm mỹ, bài thơ Tiếng gà trưa sử dụng thể thơ
tự do, 5 chữ, hữu dụng cho việc diễn tả xúc cảm tự nhiên, chân tình, thắm thiết ân
nghĩa. Các khổ thơ có số dòng thơ không đều nhau, được xây dựng từ ý thơ. Đặc
biệt, ngoài tựa đề là Tiếng gà trưa, bài thơ còn điệp lại 4 lần cụm từ tiếng gà trưa
ở đầu các khổ thơ. Phép điệp như vậy đã đã làm tăng dung lượng âm vang tiếng
gà trưa cho cả bài thơ, tạo nên nhịp điệu của bài thơ tràn ngập hơi thở sự sống
trong sự ấm áp của tiếng gà trưa, đồng thời cũng góp phần diễn tả xúc cảm sâu
đậm, thiết tha của nhân vật trữ tình khi âm vang tiếng gà trưa luôn tràn ngập trong
tâm hồn.

Tương thích với thi pháp thể loại, ngôn từ thơ cũng giản dị, tự nhiên, mộc mạc,
chân thành. Hầu hết cuối các dòng thơ không sử dụng dấu câu (ngoại trừ 01 dấu
hai chấm (:), 01 dấu chấm cảm (!), 01 dấu chấm (.) kết đoạn, 01 dấu chấm kết bài,
01 dấu phẩy (,) sau thành phần hô ngữ (bà ơi)). Như vậy lời kể, lời tả liền mạch
với nhau. Bức tranh hồi tưởng về tuổi thơ có vẻ đẹp chân chất và hồn nhiên nhưng
cũng rất sâu sắc, ý vị nhờ trường ngôn từ nghệ thuật giàu sắc thái biểu cảm (xao
động nắng trưa, gọi về tuổi thơ, óng vàng màu nắng, giấc ngủ hồng sắc trứng…)
phối kết hợp lý với nhiều yếu tố ngôn từ mang tính khẩu ngữ tự nhiên (bàn chân
đỡ mỏi, tiếng bà vẫn mắng, gà đẻ mà mày nhìn, rồi sau này lang mặt, bà lo đàn
gà toi, bà ơi…).

88
 Cái nhìn và quan niệm nghệ thuật mới mẻ, thi pháp thể thơ, ngôn từ thơ cùng
xúc cảm của nhân vật trữ tình góp phần làm nên giọng điệu thân thương, chân tình
và thiết tha. Do vậy hình tượng thơ, tư tưởng và xúc cảm trong bài thơ đi thẳng
vào tầm tiếp nhận của độc giả, và đọng lại, đằm sâu trong trái tim mỗi người, làm
bừng sáng và nồng đượm thêm tình yêu thương đối với những người thân yêu, quê
hương và Tổ quốc Việt Nam.

89
 SỐNG CHẾT MẶC BAY

(Phạm Duy Tốn)

Sức hấp dẫn của Sống chết mặc bay có nguyên nhân chính từ kết cấu thẩm
mỹ của truyện. Là một trong những truyện ngắn hiện đại xuất sắc đầu tiên của văn
xuôi Việt Nam, so với lối văn biền ngẫu truyền thống cũng như cách kể xuôi của
cốt truyện truyền thống thì Sống chết mặc bay được kết cấu và diễn đạt bằng ngôn
từ nghệ thuật khá hiện đại, mới mẻ. Trong đó, điểm nổi bật nhất là kiểu kết cấu
theo trục phát triển của kịch hiện đại, mà tính tương phản và tăng cấp là những thủ
pháp chính góp phần quan trọng làm nên tư tưởng và thẩm mỹ, hiện thực và nhân
văn cho thiên truyện xuất sắc này.

Kết cấu của các bước phát triển cốt truyện mang tính kịch song tuyến.
Tuyến thứ nhất là cảnh hộ đê khốn khổ, cam go và nguy kịch của nhân dân, tuyến
thứ hai là cảnh bài bạc bất nhân và tội lỗi của quan lại. Mỗi mảng trong thế tương
phản là một tuyến, và hai tuyến liên kết, đan cài để tạo nên tính kịch chung cho
thiên truyện.

Với tuyến thứ nhất, đoạn văn đầu tiên vừa là phần mở đầu, dẫn chuyện, vừa
là thắt nút: Gần một giờ đêm. Trời mưa tầm tã. Nước sông Nhị Hà lên to quá;
khúc đê làng (…) không khéo thì vỡ mất.

Nghệ thuật kể ở đây là đi ngay vào vấn đề, tạo tình huống gay cấn, hấp dẫn
và lôi cuốn sự chú ý của người đọc. Tác giả đặc tả cảnh hộ đê trong tình huống vô
cùng cam go, hiểm nguy vì đê sắp vỡ, thông qua những tình tiết tiêu biểu làm nổi
bật tình huống: Kẻ thì thuổng, người thì cuốc, kẻ đội đất, kẻ vác tre, nào đắp, nào
cừ, bì bõm dưới bùn lầy ngập quá khuỷu chân, người nào người nấy lướt thướt
như chuột lột.

Để tăng sự nguy nan của tình huống, tác giả sử dụng tình tiết tăng cấp bằng
hình ảnh trái ngược giữa khả năng của sức người với sức mạnh đe dọa khủng
khiếp của thiên nhiên: Tuy trống đánh liên thanh, ốc thổi vô hồi, tiếng người xao

90
xác gọi nhau sang hộ, nhưng xem chừng ai ai cũng mệt lử cả rồi. Ấy vậy mà trên
trời thời mưa vẫn tầm tã trút xuống, dưới sông thời nước cứ cuồn cuộn bốc lên.

Đến đây, cái nhìn nghệ thuật của tác giả di chuyển sang tuyến thứ hai với
điểm nhìn về cảnh bài bạc của quan lại trong đình trên mặt đê: Trong đình, đèn
thắp sáng trưng; nha lệ lính tráng, kẻ hầu người hạ đi lại rộn ràng. Nhân vật
chính được đặc tả là viên quan phụ mẫu với các đặc điểm nổi bật: Phong thái thì
uy nghi chễm chện; xung quanh đầy kẻ hầu người hạ đáp ứng tất cả nhu cầu cần
thiết của kẻ đánh bài; ngôn từ thì dõng dạc, vật dụng thì sang chảnh, thái độ thì lì
lợm, bản chất thì tha hóa, mất hết nhân tính.

Cùng với việc đặc tả hai phân cảnh của hai tuyến trái ngược và tương phản,
có nhiều chỗ, tác giả đan cài tình tiết tiêu biểu của hai tuyến vào trong cùng một
câu văn, cùng một đoạn văn: Ngoài kia, tuy mưa gió ầm ầm, dân phu rối rít,
nhưng trong này xem chừng tĩnh mịch nghiêm trang lắm: trừ quan phụ mẫu ra,
mọi người không ai dám to tiếng. So với cái cảnh trăm họ đang vất vả lấm láp,
gội gió tắm mưa, như đàn sâu lũ kiến ở trên đê, thời ở trong đình rất là nhàn nhã,
đường bệ, nguy nga…

Sự tương phản của hai tuyến, hai cảnh đó cứ được triển khai song hành cho
tới đỉnh điểm của mâu thuẫn và mở nút. Ở tuyến thứ nhất là tình tiết một ngưởi
nhà quê mình mẩy lấm láp, quần áo ướt đầm, tất tả chạy xông vào thở không ra
lời: Bẩm… quan lớn… đê vỡ mất rồi! Còn ở tuyến thứ hai là tình tiết viên quan
phụ mẫu thắng ván ù lớn: Rồi ngài vội vàng xòe bài, miệng vừa cười vừa nói: Ù !
Thông tôm, chi chi nảy !... Điếu, mày !

Trong kết cấu nghệ thuật, song tuyến tương phản nhau được đan cài khéo
léo và tự nhiên, cái nhìn nghệ thuật của tác giả cũng hết sức linh hoạt, uyển
chuyển, liên tục di chuyển điểm nhìn. Đặc biệt, đã có sự kết hợp của cái nhìn bên
ngoài và cái nhìn bên trong (qua ngôn ngữ các nhân vật) nên truyện tạo ấn tượng
mạnh, xúc cảm sâu.

91
 Thời gian nghệ thuật và không gian nghệ thuật của truyện được xây dựng
tài tình, khéo léo, làm bật nổi lên được nỗi khổ đau, bất hạnh, thê thảm và tang
thương của những con người cần lao trong xã hội phong kiến mà nguyên do là
bọn quan lại bất nhân, tàn nhẫn, vô trách nhiệm. Các tình tiết về thời gian và
không gian nghệ thuật được chọn lựa đầy chủ ý, đan cài và tương tác với nhau,
làm gia tăng tính kịch của truyện: Gần một giờ đêm. Trời mưa tầm tã. Nước sông
Nhị Hà lên to quá; khúc đê làng X thuộc phủ X xem chừng núng thế lắm, hai ba
đoạn đã thẩm lậu rồi, không khéo thì vỡ mất. Trong đoạn văn này, câu mở đầu
Gần một giờ đêm là thời gian nghệ thuật, cái thời gian mà theo lẽ thường trong
nhịp sống con người thì đó là lúc họ đang ngủ say sau một ngày lao động vất vả
và mệt nhọc. Thế nhưng, cũng chính vào thời gian đó, họ phải hộ đê trong cảnh đê
hết sức nguy biến. Các câu còn lại trong đoạn văn thuộc về không gian nghệ thuật
kết hợp với thời gian nghệ thuật như thế càng làm tăng cảnh ngộ vất vả, gian khó
và hiểm nguy của những người dân hộ đê.

Về không gian, đó là cảnh hộ đê của dân quê trước nguy cơ đê vỡ vì đê yếu

mà trời thì tầm tã mưa, nước sông không ngừng dâng lên. Tác giả thiên truyện
chọn điểm nhìn lấy người dân hộ đê làm trung tâm bối cảnh với sức ép đến từ tất
cả các phía dồn về những người dân khốn khổ và tội nghiệp: Mưa từ trời trút
xuống, nước từ sông dâng lên, áp lực từ phía yêu cầu của quan lại. Mặt khác, tính
tư tưởng và thẩm mỹ của không gian nghệ thuật được thể hiện rõ thông qua hai
mảng đối lập giữa cảnh lao động của dân phu và cảnh cờ bạc của quan lại. Điều
đó làm gia tăng tính kịch của truyện, đẩy hai mảng không gian ấy về hai phía đầu
mút cực đoan của sự đối lập và trái ngược. Từ đó làm bật lên giá trị hiện thực và
nhân văn, lòng thương yêu con người dân phu khốn khổ, bất hạnh và thái độ tố
cáo, lên án bọn quan lại của tác giả thiên truyện.

Sức hấp dẫn của thiên truyện còn có sự đóng góp đáng kể của giọng điệu
nghệ thuật. Bao trùm toàn bộ câu chuyện là giọng bi phẫn, bao gồm thương cảm
tột cùng cho những người dân hộ đê và căm phẫn tột độ bọn quan lại bất nhân, vô

92
trách nhiệm. Tác giả khéo léo kết hợp miêu tả hiện thực khách quan và bộc lộ thái
độ chủ quan một cách phù hợp và thuyết phục. Các yếu tố trữ tình ngoại đề được
đan xen vào các cảnh huống miêu tả hiện thực khách quan. Nói về cảnh đê thì lo
lắng: Không khéo thì vỡ mất;/ Lo thay! Nguy thay! Khúc đê này hỏng mất. Nói về
người dân phu thì: Tình cảnh trông thật là thảm;/ ai ai cũng mệt lử cả rồi… Nói
về quan phụ mẫu thì: Ngài mà còn dở ván bài, hoặc chưa hết hội thì dầu trời long
đất lở, đê vỡ dân trôi, ngài cũng thây kệ. Như vậy, giọng điệu đã góp phần đáng
kể bộc lộ tư tưởng chủ đề của tác phẩm.

93
CHUYÊN ĐỀ III:

PHÂN TÍCH TÁC PHẨM VĂN HỌC TRONG CHƯƠNG TRÌNH LỚP 8, LỚP 9

I. LỚP 8

TÔI ĐI HỌC

(Thanh Tịnh)

Truyện ngắn Tôi đi học được sáng tạo với cái nhìn nghệ thuật qua con mắt
trẻ thơ về buổi đầu tiên được đến trường trong dòng hồi tưởng của nhà văn.
Truyện không có cốt truyện với những xung đột, cũng không có kịch tính vì việc
thuật lại, miêu tả và bày tỏ cảm xúc là từ cái nhìn, góc nhìn và những điểm nhìn
của một cậu bé về kỉ niệm mến thương, kí ức ngọt lành buổi đầu tiên đến trường:
Hằng năm cứ vào mùa thu, lá ngoài đường rụng nhiều và trên không có những
đám mây bàng bạc, lòng tôi lại nao nức những kỷ niệm mơn man của buổi tựu
trường.

Cái nhìn đó thể hiện trong chuỗi điểm nhìn những sự vật trên con đường
đến trường và những gì diễn ra theo thời gian tại trường buổi đầu tiên ấy. Mở đầu
cho chuỗi sự vật trong cái nhìn theo dòng ký ức ấy là một buổi mai đầy ấn tượng:
Buổi mai hôm ấy, một buổi mai đầy sương thu và gió lạnh…Tiếp theo là những
tình tiết đầy chất thơ, dịu ngọt:
Trong chiếc áo vải dù đen dài tôi cảm thấy mình trang trọng và đứng đắn.
Dọc đường thấy mấy cậu nhỏ trạc bằng tuổi tôi áo quần tươm tất, nhí nhảnh gọi
tên nhau hay trao sách vở cho nhau xem mà tôi thèm…
Trong chuỗi điểm nhìn ấy có hình ảnh người mẹ của nhân vật tôi dịu hiền
thương mến, đi cùng tôi đến trường:
Mẹ tôi âu yếm nắm tay tôi dẫn đi trên con đường làng dài và hẹp;/ Mẹ tôi
cúi đầu nhìn tôi với cặp mắt thật âu yếm.

94
 Khi mấy người bạn trong trong đám học trò mới thút thít khóc và tôi nức nở
khóc theo thì một bàn tay quen thân yêu của mẹ liền nhẹ vuốt mái tóc tôi vỗ về và
trấn an tôi . Có những người bạn học cùng trường với tôi, được nhìn qua cắp mắt
của tôi nên cũng bỡ ngỡ, bâng khuâng, e dè, lúng túng, và thậm chí còn thút thít
khóc nữa trong niềm hạnh phúc ngây thơ, trong trẻo của trẻ thơ ngày đầu đến
trường. Chẳng hạn:
Cũng như tôi, mấy cậu học trò mới bỡ ngỡ đứng nép bên người thân, chỉ
dám nhìn một nửa hay dám đi từng bước chân nhẹ. Họ như con chim con đứng
bên bờ tổ, nhìn quãng trời rộng muốn bay, nhưng còn ngập ngừng e sợ.
Hoặc như:
Không giữ được chéo áo hay cánh tay người thân, vài ba cậu đã từ từ bước
lên đứng dưới hiên lớp. Các cậu lưng lẻo nhìn ra sân, nơi mà những người thân
đang nhìn các cậu với cặp mắt lưu luyến. Một cậu đứng đầu ôm mặt khóc. Tôi bất
giác quay lưng lại rồi dúi đầu vào lòng mẹ tôi nức nở khóc theo. Tôi nghe sau
lưng tôi, trong đám học trò mới, vài tiếng thút thít đang ngập ngừng trong cổ.
Đặc biệt là hình ảnh nhân ái, bao dung, trìu mến của nhân vật ông đốc
trường Mĩ Lí:

Ông đốc nhìn chúng tôi với cặp mắt hiền từ và cảm động (…). Ông đốc tươi
cười nhẫn nại chờ chúng tôi.

Cái nhìn nghệ thuật như thế dẫn đến một hệ quả là tác phẩm này vừa là một
truyện ngắn: có nhân vật tôi, có tình tiết, có sự kiện, có diễn biến; vừa có chất của
thể hồi ký, mà là hồi ký về một sự kiện giản dị nhưng vô cùng trọng đại và để lại
dấu ấn sâu đậm trong cuộc đời của mỗi một con người.

Cũng chính vì chọn cái nhìn qua con mắt và xúc cảm trẻ thơ nên với sự kiện có
tính tình huống là ngày đầu tiên đi học nên tác phẩm được dựng lên, tạo thành
bằng hệ thống những hình ảnh êm ái, yêu thương, nhân ái, chở che và cũng mộng
mơ, dịu ngọt, hồi hộp đầy chất thơ.

95
 Về thi pháp thời gian nghệ thuật, điểm nổi bật là thời gian thuật và tả nối liền
nhau. Ngoại trừ đoạn mở đầu nói về hình ảnh xưa trong hình ảnh nay theo cách
đồng hiện, còn lại là sự tái hiện theo thời gian. Thời gian được thể hiện gắn với
không gian theo hai chặng, hai khung cảnh. Một là, trên đường đến trường và hai
là tại trường.

Không gian nghệ thuật là khung cảnh làng quê và trường quê. Tuy nhiên, các
điểm nhìn của chủ thể tự sự thường chọn các tình tiết về thời gian trước khi đến
trường với những trò chơi cùng bạn bè thả diều, bắt chim… Chẳng hạn như: Tôi
không lội qua sông thả diều như thằng Quý và không đi ra đồng nô đùa như thằng
Sơn nữa, và không gian ngay tại trường học được tập trung chú ý kể và tả nhiều
nhất với những tình tiết chân thực và xúc động về cảnh trường, phòng học, bạn
học, thầy giáo.

Có những chi tiết được đan cài cảnh lớp học và cảnh đuổi bướm bắt chim trước
khi tôi đi học có tác dụng bộc lộ chân xác tâm trạng của tôi nói riêng và những em
bé nông thôn ngày đầu đến trường:

Tôi đưa mắt thèm thuồng nhìn theo cánh chim. Một kỉ niệm cũ đi bẫy chim
giữa cánh đồng lúa hay bên bờ sông Viêm sống lại đầy rẫy trong trí tôi. Nhưng
tiếng phấn của thầy tôi gạch mạnh trên bảng đen đã đưa tôi về cảnh thật…

Tất cả được đan cài, lồng ghép với không gian xã hội mang tính đặc thù của
những giao tiếp của con trẻ trong ngày đầu đi học.

96
 LÃO HẠC

(Nam Cao)

Nam Cao là một trong những nhà văn hiện thực xuất sắc, tiêu biểu không
chỉ của trào lưu văn học hiện thực phê phán Việt Nam 1930 – 1945 mà với cả nền
văn xuôi Việt Nam từ trước tới nay. Càng ngày, vị thế của ông trên văn đàn càng
được khẳng định vững chắc, giá trị hiện thực và nhân đạo sâu sắc trong tác phẩm
của ông càng được khai mở thêm nhiều chiều kích, tầng bậc và sắc thái mới. Như
chính nhà văn đã từng tuyên ngôn rằng, sứ mệnh của văn chương chân chính là
phải khơi những nguồn chưa ai khơi và sáng tạo những gì chưa có, tác phẩm của
Nam Cao minh chứng về những sáng tạo mới mẻ, độc đáo của ông, nên đã chịu
đựng được thử thách của thời gian và có sức hấp dẫn, sức sống ngày càng mạnh
mẽ, lâu bền.

Mặc dù Nam Cao xuất hiện trên văn đàn muộn hơn nhiều so với những nhà
văn hiện thực đã thành danh lúc bấy giờ, và vấn đề nông dân cùng với sự khốn
cùng của họ trong xã hội lúc bấy giờ là một đề tài đã được các nhà văn đi trước
như Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố… khai thác và thể hiện khá thành công. Tuy
vậy, sáng tác của Nam Cao, với quan niệm nghệ thuật và cái nhìn nghệ thuật mới
mẻ, sâu sắc và độc đáo, đã đem đến những bức chân dung mới về người nông dân
như lần đầu tiên được nhìn thấy, nhận biết đối với người đọc. Truyện ngắn Lão
Hạc, một trong những tác phẩm xuất sắc thể hiện sự sáng tạo, sự khơi nguồn chưa
ai khơi của Nam Cao, là một trong những minh chứng cho điều đó.

Với Lão Hạc, cái nguồn mới về người nông dân mà Nam Cao khơi chính là
chiều sâu trong thế giới đời sống tâm hồn, nhân cách văn hóa của người nông dân
Việt Nam, một thế giới cao đẹp, giàu đức hy sinh; trân trọng, nâng niu đạo lý và
giá trị của hai tiếng Con Người. Với quan niệm nghệ thuật như thế, cái nhìn nghệ
thuật trong thiên truyện tập trung những điểm nhìn trên hai phương diện. Một là,

97
những khó khăn, túng quẫn, bức bách và khốn cùng về cơm áo đời thường của
người nông dân đến mức tột cùng. Hai là những giá trị đạo lý, lẽ sống, bổn phận
và tình thương phải quyết giữ, dù phải đánh đổi bằng cái chết. Bi kịch và nghịch
lý số phận của Lão Hạc chính là sự xung đột và tương khắc giữa hai mặt đó. Theo
đó, tác phẩm mô tả, diễn trình cuộc đời lão Hạc với những tranh đấu thầm lặng
nhưng vô cùng khó khăn, gay gắt, căng thẳng – cuộc đấu với chính mình để rồi
với cái kết cục bi phẫn của việc chọn cái chết như giải pháp cho mọi bế tắc và
cùng quẫn, đã làm bật lên không chỉ sự tố cáo, nỗi thương đau mà cũng là sự
khẳng định, vinh danh cho con người. Lão Hạc hiển hiện ở nhiều bình diện với
nhiều điểm nhìn trong thế tương khắc và xung đột như thế.

Ở bình diện thứ nhất, các điểm nhìn vừa cá biệt, vừa phổ quát về lão Hạc.
Một là, lão Hạc là người nông dân nghèo góa vợ và phải chịu cảnh gà trống nuôi
con. Tình tiết bắt đầu cuộc đời lão Hạc này dễ tạo nên sự thương cảm cho người
đọc. Hai là, lão Hạc không thể kiếm đủ tiền để cưới vợ cho con, trong khi đứa con
muốn bán cả vườn để cưới vợ theo yêu cầu của nhà gái, nhưng nếu có bán vườn –
phương tiện duy nhất để cha con lão kiếm sống và tồn tại – thì cũng không đủ tiền
để lo chuyện cưới xin cho con. Điểm nhìn này làm tăng tính nguy nan cho các giải
pháp ứng xử của lão Hạc, và bắt đầu tạo nên những nỗi đau trong con người lão
về bổn phận làm cha, nhất là khi đứa con đã rời nhà đi làm phu đồn điền cao su ở
xa và đã hơn bốn năm mà không hề có thư từ, tin tức gì. Ba là, trận ốm dài ngày
mà hậu quả khủng khiếp là lão Hạc phải tiêu gần hết số tiền dành dụm được, mà
xót xa thay là số tiền đó lão chắt bóp, nhịn ăn nhịn mặc nhằm để lo thêm cho con
ngày con cưới vợ. Bốn là, những khó khăn trong đời sống về việc làm, thu nhập,
cộng thêm thiên tai làm cho lão không thu được gì từ hoa lợi của vườn, đẩy lão tới
chỗ bế tắc, buộc phải bán con chó vàng. Và cuối cùng là việc lão Hạc lựa chọn cái
chết.

Ở bình diện thứ hai, các điểm nhìn thể hiện thái độ, ứng xử của lão Hạc đối
với lẽ sống, bổn phận, đạo lý, tình thương và nhân cách con người.

98
 Đầu mối của bình diện này là sự dùng giằng về việc bán con chó vàng.
Đằng sau câu nói của lão Hạc có lẽ tôi bán con chó đấy, ông giáo ạ, câu nói mà
nhân vật người kể chuyện nghe nhiều đến mức đã nhàm rồi, là cả một biển tâm
trạng. Chiều sâu tâm trạng lão Hạc ẩn chìm đằng sau câu nói mà nhân vật ông
giáo nghe mãi ấy là sự day dứt, trăn trở, là sự khổ tâm của lão Hạc về quyết định
lựa chọn giữa bán hay không bán con chó vàng. Bởi vì con chó vàng của lão
không phải là một con chó bình thường, mà là một con chó đặc biệt bởi hai lẽ:
Thứ nhất, nó là người bạn, là nguồn an ủi, động viên đối với lão; thứ hai, con chó
là đầu mối dẫn dắt câu chuyện trong mối quan hệ với người con trai lão Hạc, vì
chính người con trai của lão đã mua con chó về. Theo đó thì con chó thuộc về con
trai lão nên việc bán không thuộc quyền của lão. Như vậy, đằng sau lời nói về ý
định bán con chó vàng của lão Hạc mà nhân vật ông giáo nghe đã nhàm tai ấy là
biết bao sự day dứt, trăn trở của lão Hạc, ẩn chứa một tâm hồn, nhân cách trọng
đạo lý, tình thương lẽ phải.

Mặt khác, tâm trạng lão Hạc đầy đau khổ, day dứt trong việc ứng xử với số
tiền mà lão bòn và dành dụm được từ hoa lợi khu vườn. Với ý định Ta bòn vườn
của nó, cũng nên để ra cho nó; đến lúc nó về, nếu nó không đủ tiền cưới vợ thì ta
thêm vào với nó, nếu nó có đủ tiền cưới vợ, thì ta cho vợ chồng nó để có chút vốn
mà làm ăn… Trong quan niệm của lão Hạc, từ con chó vàng đến mảnh vườn đều
là của nó (con trai lão), và tất cả là để dành cho nó. Thế nhưng, vì trận ốm kéo dài,
lão phải tiêu tốn gần hết số tiền đó. Thêm nữa, tình cảnh của lão đã khốn khó lại
càng khốn khó hơn vì lão Hạc không có việc, rồi do bão, hoa màu bị phá sạch
sành sanh… Từ đó, lão nghĩ đến cái chết vì hai lẽ: Chết khi còn lại chút tiền gửi
ông giáo để nhờ xóm giềng lo ma chay, khỏi phiền đến ngưới khác; và quan trọng
hơn cả, là chết đi để mảnh vườn còn lại vẹn nguyên dành cho con trai ngày nó trở
về. Đó là những hành vi ứng xử cao cả, đẹp đẽ của một con người trước lẽ sống,
tình thương; là lòng vị tha, lòng tự trọng về phẩm giá con người.

99
 Như vậy, trong nhân cách, bản tính, tâm hồn và ứng xửa của lão Hạc, có sự
kết hợp các đặc điểm của các phạm trù tưởng chừng trái ngược: bình thường, giản
dị mà cao cả, thiêng liêng. Phía dưới cái chỏm của tảng băng trôi với những gian
nan, ngặt nghèo trong chuyện cơm áo đời thường và các điều kiện sống là phần
chìm không giới hạn của tảng băng với lòng vị tha, nhân ái, cao thượng, tự trọng
thấm đẫm chất nhân văn sâu sắc và cao cả. Nhưng để giữ được cái giá làm người
như thế, lão Hạc đã phải trải qua không phải một cuộc quyết đấu mà nhiều cuộc
quyết đấu cam go, gay gắt vô cùng để chiến thắng tất cả mọi thự thách nghiệt ngã
nhất, giữ lấy phẩm giá con người.

Kết cấu của truyện được xây dựng trong mối quan hệ, đối thoại, tiếp xúc
của nhân vật tôi (người kể chuyện – ông giáo) với lão Hạc. Trong mối tương quan
đó, nhân vật lão Hạc vừa được nhân vật tôi - người kể chuyện - trực tiếp miêu tả,
đánh giá, phẩm bình, vừa tự thể hiện bản thân qua ngôn từ, hành vi. Nhân vật
người kể chuyện có khi xuất hiện ở ngôi thứ nhất, nhưng có khi xuất hiện ở ngôi
thứ hai như một đối tượng được nói tới. Mối quan hệ giữa nhân vật lão Hạc -
người nông dân - và nhân vật tôi - trí thức - là mối quan hệ khá phổ biến giữa
nông dân và người giáo làng ở vùng nông thôn Việt Nam thời bấy giờ. Mối quan
hệ đó được đan cài với những tình tiết tiêu biểu của cảnh sinh hoạt trong đời sống
thường nhật nơi làng quê với tình cảm xóm giềng, như hút thuốc lào, uống nước
chè xanh, ăn khoai lang luộc, tán gẫu… Do vậy, câu chuyện diễn ra một cách tự
nhiên, mộc mạc, chân tình, cảm động và dễ đi vào lòng người.

Trên cái nền, cái khung đó, để tạo sự chú ý cho người đọc và sức hấp dẫn
của câu chuyện, tác giả xây dựng tình huống lão Hạc thổ lộ ý định bán con chó
vàng với nhân vật ông giáo, và đó cũng là đầu mối để tác giả dẫn dắt câu chuyện
phát triển một cách tự nhiên và thuyết phục. Từ tình tiết bán con chó vàng, mở ra
và kết nối với những tình tiết khác như chuyện của người con trai lão Hạc (vì con
chó là do con trai lão Hạc mua về); chuyện quan hệ gần gũi, tin cậy, thân mật và
nồng đượm ý vị nhân ái giữa lão Hạc với con chó; tâm trạng của lão Hạc trước,

100
trong và sau khi bán con chó; chuyện khó khăn trong đời sống dẫn đến chi tiết về
cái ăn hàng ngày của lão Hạc; chuyện tiền để dành của lão vơi giảm đáng kể, và
cuối cùng dẫn tới tình tiết về cái chết đau đớn mà lão Hạc lựa chọn cho mình.
Nhìn chung, do tài nghệ sắp xếp và liên kết tình tiết và sự kiện, tác giả thiên
truyện đã tạo nên tính kịch và sức hấp dẫn cho câu chuyện. Đặc biệt là mạch ngầm
về hiện thực và con người được tác giả khơi tỏa đúng tầng, đúng vỉa nên đã bật
lên, trào tung những sắc thái và ý nghĩa mới mẻ, sâu sắc về bản chất cao đẹp của
người nông dân Việt Nam với lòng nhân hậu, vị tha và đức hi sinh. Điều đó như
một bài ca đẹp đẽ về ý thức nhân văn, hành vi nhân văn của con người Việt Nam.

Đan xen vào những đoạn hội thoại, những đoạn độc thoại nội tâm của nhân
vật là nhưng đoạn phẩm bình của tác giả về con người, về lẽ đời, những quan
niệm sâu sắc của tác giả thấm đẫm giá trị hiện thực và nhân đạo. Chẳng hạn:

Chao ôi! Đối với những người ở quanh ta, nếu ta không cố tìm mà hiểu họ,
thì ta chỉ thấy họ gàn dở, ngu ngốc, bần tiện, xấu xa, bỉ ổi…toàn những cớ để cho
ta tàn nhẫn; không bao giờ ta thấy họ là những người đáng thương; không bao
giờ ta thương…

Quan niệm, cái nhìn và kết cấu nghệ thuật được xây dựng sáng tạo trên cái
nền của không gian nghệ thuật mang tính đặc thù của cảnh nông thôn Việt Nam
thời bấy giờ. Cũng như nhiều truyện ngắn khác của Nam Cao, truyện Lão Hạc có
không gian chật hẹp, quẩn quanh nhưng lại mở ra nhiều tầng bậc giá trị và ý nghĩa
sâu sắc và rộng lớn. Câu chuyện về lão Hạc vượt thời gian và không gian bởi hàm
chứa giá trị nhân loại.

101
 CÔ BÉ BÁN DIÊM

(An-đéc-xen)

Sức hấp dẫn của truyện Cô bé bán diêm có nguyên do từ nghệ thuật kể chuyện.
Tuy dung lượng khá ngắn, nhưng Cô bé bán diêm lại chứa đựng giá trị nội dung
sâu sắc và thẩm mỹ độc đáo. Truyện lấy đối tượng miêu tả là thiếu niên nhưng
vấn đề tư tưởng của truyện đã vượt ra ngoài phạm vi ranh giới chỉ của thiếu niên
và mang tính nhân loại phổ quát cho nhiều loại đối tượng độc giả. Truyện ngắn
gọn, xinh xắn như một bức tranh, hàm chưa giá trị nhân văn sâu sắc.

Sự độc đáo trong nghệ thuật kể chuyện được thể hiện ở chỗ nhà văn đã hóa
thân vào lứa tuổi thiến niên, và đặc biệt là cảnh ngộ đặc thù của nhân vật cô bé
bán diêm để kể chuyện. Do vậy, chất hiện thực cụ thể, chi tiết và chân xác được
phối kết nhuần nhị, tự nhiên và hợp lý với chất huyền ảo. Thực tế và mộng ảo đều
được thể hiện trong cảm nghĩ, liên tưởng, ước muốn, thèm khát của cô bé mồ côi,
suốt cả một ngày dài hôm ấy phải nhịn đói, đi bán diêm nhưng chưa bán được
bao diêm nào. Thế nên cô bé không dám về nhà vì sợ cha đánh mắng, đành phải
chịu đựng cái giá rét kinh khủng của đêm giao thừa nơi phố vắng.

Không gian nghệ thuật và thời gian nghệ thuật được sáng tạo phù hợp và tương
tác với nhau làm bật nổi những đặc trưng tư tưởng và thẩm mỹ của câu chuyện.

Về không gian, có một số điểm tiêu biểu, ấn tượng. Một là, không gian khắc
nghiệt, quạnh vắng: Rét dữ dội, tuyết rơi. Trời đã tối hẳn. Hoặc là: Em cố kiếm
một nơi có nhiều người qua lại. Nhưng trời rét quá, khách qua đường đều rảo
bước rất nhanh, chẳng ai đoái hoài đến lời chào hàng của em…

Hai là, không gian tương phản với nhiều phân cảnh trái ngược. Đó là sự trái
ngược giữa hoàn cảnh hiện tại của cô bé bán diêm với hoàn cảnh của em ngày xưa
khi bà nội hiền hậu của em còn sống và em được ở trong một ngôi nhà xinh xắn
có dây trường xuân bao quanh:

102
 Em tưởng nhớ lại năm xưa, khi bà nội hiền hậu của em còn sống, em cũng
được đón giao thừa ở nhà. Nhưng thần chết đã đến cướp bà em đi mất, gia sản
tiêu tán, và gia đình em đã phải lìa ngôi nhà xinh xắn có dây trường xuân bao
quanh, nơi em đã sống những ngày đầm ấm, để đến chui rúc trong một xó tối tăm,
luôn luôn nghe những lời mắng nhiếc, chửi rủa.

Mặt khác, là sự trái ngược giữa hoàn cành bi thương hiện tại của em với cảnh
đón giao thừa ấm áp, no đủ, sung sướng của người giàu sang. Trong khi với mọi
nhà, mọi người thì Cửa sổ mọi nhà đều sáng rực ánh đèn và trong phố sực nức
mùi ngỗng quay, còn với riêng em thì đầu trần, chân đi đất, bụng đói, đang dò
dẫm trong bóng tối. Khi đã quá đói, rét và mệt, Em ngồi nép trong một góc tường,
giữa hai ngôi nhà, một cái xây lùi vào chút ít. Em thu đôi chân vào người, nhưng
mỗi lúc em càng thấy rét buốt hơn.

Sự tương phản của các mảng không gian còn được thể hiện giữa không gian
hiện thực phũ phàng của cô bé trong đêm giao thừa đi bán diêm với không gian
huyền ảo mà mỗi lần khi que diêm được đốt cháy đã tạo nên trong cảm nhận của
em. Cảnh hiện thực buồn không chỉ vì tình trạng đói, rét, lo sợ về nhà sẽ bị cha
mắng của cô bé mà còn với cả điều kiện sống khốn khổ của cả gia đình cô: Cha
con em ở trên gác sát mái nhà, và mặc dầu đã nhét giẻ rách vào các kẽ hở lớn trên
vách, gió vẫn thổi rít vào trong nhà. Còn cảnh khi các que diêm được đốt lên tạo
nên rất diệu kỳ, ấp áp, hạnh phúc: Ngọn lửa lúc đầu xanh lam, dần dần biến đi,
trắng ra, rực hồng lên quanh que gỗ, sáng chói trông đến vui mắt. Những cảm
giác đó tăng dần, và có thêm những cảnh diệu kỳ mới: Bàn ăn đã dọn, khăn trải
bàn trắng tinh, trên bàn toàn bát đĩa bằng sứ quý giá, và có cả một con ngỗng
quay. Nhưng điều kỳ diệu nhất là ngỗng ta nhảy ra khỏi đĩa và mang cả dao ăn,
phuốc-sét cắm trên lưng, tiến về phía em bé (khi que diêm thứ hai cháy lên); Bỗng
em thấy hiện ra một cây thông Nô-en (…). Hàng ngàn ngọn nến sáng rực, lấp
lánh trên cành lá xanh tươi và rất nhiều bức tranh màu sắc rực rỡ như những bức
bày trong các tủ hàng hiện ra trước mắt em bé. Em với đôi tay về phía cây…

103
Nhưng diêm tắt. Tất cả các ngọn nến bay lên, bay lên mãi rồi biến thành những
ngôi sao trên trời (khi que diêm thứ ba cháy lên). Đến lần quẹt que diêm thứ tư thì
em gặp bà em, người hiền hậu độc nhất đối với em: Em bé nhìn thấy rõ ràng bà
em đang mỉm cười với em. Em thấy vô cùng hạnh phúc, xin bà theo: Cháu van bà,
bà xin Thượng Đế chí nhân cho cháu về với bà. Chắc Người không từ chối đâu.
Khi que diêm tắt thì ảo ảnh rực sáng trên khuôn mặt em bé cũng biến mất. Em đã
cuống quít quẹt lần thứ 5 tất cả những que diêm còn lại trong bao, và em đã gặp
lại bà lần nữa: Bà cụ cầm lấy tay em, rồi hai bà cháu bay vụt lên cao, cao mãi,
chẳng còn đói rét đau buồn nào đe dọa họ nữa. Họ đã về chầu Thượng Đế. Cảnh
thực và mộng được đan cài nhau, khi diêm được đốt sáng lên thì cảnh ảo hiển lộ,
khi diêm tắt thì cảnh thực thống lĩnh. Đặc biệt, giá trị và ý nghĩa của cảnh thứ nhất
tăng dần lên theo số lần cô bé quẹt diêm sang lên: từ sưởi ấm (lần 1), đến món ăn
ngon (lần hai) là những nhu cầu theo ước vọng về vật chất; tới lần thứ ba với cây
thông Nô-em, những ngọn nến…, là vừa vật chất và vừa tinh thần; khi tới lần thứ
4 và thứ 5, em bé được gặp bà, bay cùng bà về trời chầu Thượng Đế trong hạnh
phúc vĩnh hằng, thoát khỏi mọi khổ đau, đói rét nơi trần thế thì thuần toàn là tình
cảm, tinh thần yêu thương như nhu cầu tối thượng và quan trọng nhất đối với em
bé bán diêm, mà cũng là với nhân loại.

Về thời gian nghệ thuật, câu chuyện dồn nén sự kiện chính diễn ra chỉ trong
một đêm giao thừa. Việc chọn đêm giao thừa làm khung thời gian cho các biến cố
của chuyện là dụng ý nghệ thuật của tác giả, có tác dụng tạo ấn tượng mạnh với
đối tượng miêu tả và người tiếp nhận văn bản. Bởi vì, đêm giao thừa là đêm
thiêng liêng, đêm giao thừa là đêm hạnh phúc của mọi người, nhưng trong thời
gian đó, chỉ riêng một cô bé bán diêm tội nghiệp mồ côi, đói rét, lạc lõng, bơ vơ
và trơ trọi một mình trên cái nền của không gian rét buốt và thực sự không chốn
nương thân. Thời gian và không gian nghệ thuật liên kết, tương tác và tất cả tạo
thành một áp lực nghiệt ngã và năng nề trút xuống đôi vai mỏng manh, đôi bàn
chân trần run rẩy của một mình cô bé. Thời gian và không gian đó là những nhân

104
tố góp phần tạo nên hành vi đốt diêm để sưởi, và đặc biệt là nguyên nhân tạo tác
những bức tranh mộng tưởng của cô bé bán diêm sau những lần que diêm được
em đốt cháy sáng lên.
Thi pháp xây dựng nhân vật của truyện cũng rất độc đáo, tạo ấn tượng và sự
ám ảnh đối với người tiếp nhận. Nhân vật được thể hiện thông qua hai điểm nhìn
chính. Một là điểm nhìn vào chính chủ thể thẩm mỹ, bao gồm hình thức bên ngoài
với những chi tiết cụ thể, chân thực như trang phục, áo quần, nhất là đôi giày…;
và nội tâm bên trong với các đặc điểm như cô đơn, khát thèm mái ấm gia đình và
tình thương, ám ánh và sợ hãi bạo lực, không tìm thấy bất cứ nơi chốn nương tựa,
đi về nào ở chốn trần gian, ước mơ theo người bà về với Thượng Đế. Đó là cách
thức tác giả miêu tả tâm lý nhân vật cô bé từ các bức tranh mộng tưởng và những
hình ảnh trong trí liên tưởng của cô bé qua những lần diêm được quẹt sáng lên.
Hai là, điểm nhìn chủ thể trong mối quan hệ với bối cảnh, với không gian, thời
gian. Các điểm nhìn tạo nên sự toàn vẹn của nhân vật được thể hiện, nhân vật
được nhìn ở nhiều chiều kích, góc độ thẩm mỹ.
Những hình thức của quan niệm, cái nhìn nghệ thuật cũng như việc triển khai
xây dựng nhân vật trên nền của không gian và thời gian như thế hàm chưa giá trị
tư tưởng và thẩm mỹ sâu sắc. Trước hết là giá trị nhân đạo với lòng thương yêu,
thấu hiểu, trân quí và nâng niu con người. Đồng thời cũng là lời phê phán, lên án
xã hội bất công, thái độ vô cảm của người đời. Điều này được bao hàm, tiềm ẩn
trong toàn bộ xu hướng tư tưởng của truyện, và đặc biệt được thể hiện trong
những tình tiết tương phản ở cuối truyện. Đó là, trong khi buổi sáng đầu tiên của
năm mới sau đêm giao thừa, mọi người vui vẻ ra khỏi nhà, thì với riêng em bé, em
đã chết vì giá rét trong đêm giao thừa. Đặc biệt, riêng với em, em đã chết trong
hạnh phúc với đôi má hồng và đôi môi đang mỉm cười, bởi em đã được gặp người
bà thân yêu, được cùng bà bay về bên Thượng Đế, nghĩa là em cũng như bà của
em, đã thoát khỏi cảnh sống phàm trần bởi chẳng còn đói rét, đau buồn nào đe
dọa họ nữa. Nhưng chính màu hồng trên má em, ánh sáng từ đôi môi đang mỉm
cười của em là một sự phủ nhận xã hội, lên án xã hội.

105
 CHIẾC LÁ CUỐI CÙNG

(O Hen-ri)

O Hen-ri (1862-1910) là nhà văn Mỹ nổi tiếng chuyên viết truyện ngắn, có
nhiều tác phẩm xuất sắc, tiêu biểu như Bắp cải và vua chúa (1904), Bốn triệu
(1906), Trung tâm miền Tây (1907), Tiếng nói của thành phố (1908)… Giữa sáng
tác của O Hen-ri với cuộc đời thực của ông có mối liên hệ sâu sắc. Ông mất mẹ
khi mới lên ba, tuổi thơ thiếu vắng tình thương và phải lăn lộn trong cuộc sống
bươn chải mưu sinh rất sớm với nhiều nghề. Chính hoàn cảnh đó đã làm cho nhà
văn có một vốn sống, một quá trình trải nghiệm và hiểu biết sâu sắc tình đời, tình
người cũng như nỗi khổ đau của những thân phận con người bất hạnh, nghèo khổ.
Từ đó, tác phẩm của O Hen-ri chủ yếu hướng về, viết về những thân phận bất
hạnh, những con người nghèo túng, khốn khó, khổ đau nhưng luôn tiềm ẩn và
hàm chứa nhân cách và tâm hồn đẹp đẽ, cao thượng. Chiếc lá cuối cùng là một
trong những tác phẩm như thế.

Chiếc lá cuối cùng là sự thể hiện một quan niệm nghệ thuật mới mẻ, nhân văn
về con người của O Hen-ri. Tác phẩm đã thể hiện một cách lạ hóa đối tượng phản
ánh, một góc nhìn và phát hiện mới về tâm hồn, tính cách con người, về mục tiêu
của nghệ thuật chân chính. Điều đó được thể hiện ở nhiều điểm nhìn, tiêu biểu
như trong tình cảm chân thành và thắm thiết, sâu sắc của hai chị em Xiu và Giôn-
xi; về mối quan hệ giữa quan niệm sống và chết của Giôn-xi; về sức mạnh của
tinh thần, niềm tin đối với con người… Nhưng đặc biệt nhất là ở hành vi dũng
cảm, cao thượng của cụ Bơ-men khi quyết định vẽ chiếc lá thường xuân lên bức
tường ngôi nhà đối diện phòng trọ của hai chị em Xiu và Giôn-xi, để rồi hứng
chịu cái chết cho riêng mình. Tính thẩm mỹ và tư tưởng trong quan niệm nghệ
thuật của O Hen-ri chính là sự tương phản giữa những điều kiện sống của cụ Bơ-
men, những việc làm mà cụ, dù muốn hay không, cũng phải thực hiện là làm
người mẫu vẽ để kiếm thù lao mưu sinh, với tâm hồn, tính cách cao thượng, sáng

106
ngời giá trị nhân văn trong hành vi vẽ chiếc lá cuối cùng để cứu sống một con
người dù phải chấp nhận hi sinh.

Không gian và thời gian nghệ thuật của truyện cũng là một trong những
phương diện có vai trò to lớn trong thi pháp truyện, có ý nghĩa quan trọng góp
phần làm nên sự sâu sắc và độc đáo trong tư tưởng hiện thực và nhân văn của
truyện.

Không gian truyện được xây dựng trong phạm vi và bối cảnh của một ngôi nhà
ba tầng cũ kỹ, tồi tàn với những căn phòng cho thuê giá rẻ trong một khu phố nhỏ
ở phía tây công viên Oa-sin-tơn. Đó là một không gian xám ngắt, buồn tẻ không
chỉ vì sự cũ kỹ, xuống cấp của ngôi nhà, mà còn bởi thời gian lúc bấy giờ là vào
tháng mười một – tháng của những cơn gió mùa đông thổi tới làm lạnh giá mọi
vật. Đặc biệt, cái xám, tối, buồn lạnh của không gian càng được tô đậm hơn nữa
khi các nhân vật được miêu tả sống trong căn nhà đó là những con người – những
họa sỹ nghèo khổ có khát vọng sáng tạo đẹp đẽ với ước muốn tạo nên tác phẩm để
đời, nhưng chưa thực hiện được. Hiện tại, họ phải đối mặt với mưu sinh gian khó,
và có người còn ở trong tình trạng bệnh tật mà sự tuyệt vọng dường như đang xâm
chiếm gần hết hi vọng sự sống còn nơi họ. Đó chính là các nhân vật Xiu và Giôn-
xi, hai chị em họa sỹ nghèo thuê phòng trên tầng thượng ngôi nhà; là cụ Bơ-men,
cũng là một họa sỹ nghèo thuê phòng ở tầng dưới cùng.

Không gian không chỉ xám ngắt, tẻ nhạt, buồn thảm bởi sự vật, thời tiết, quang
cảnh mà còn bởi những phận người hiu hắt, nghèo khó, mòn mỏi vừa vì ước
nguyện dường như không thể thực hiện được, vừa vì hoàn cảnh sống bi đát.

Kết cấu của truyện độc đáo, hấp dẫn, dù truyện không có những tình tiết ly lỳ,
gay cấn của xung đột giữa các nhân vật. Có được điều đó là nhờ tác giả đã xây
dựng thành công tình huống truyện hàm chứa tính kịch mang nét đặc thù của
truyện. Cái đặc thù của tính kịch trong Chiếc lá cuối cùng không biểu hiện bằng
mâu thuẫn giữa các lực lượng, giai cấp, tầng lớp xã hội về lợi ích, lý tưởng… mà
là giữa những xung lực đối kháng, trái ngược ngay trong chính từng con người là

107
các nhân vật của truyện. Với Giôn-xi thì đó là cuộc đấu tranh, vật lộn giữa bệnh
sưng phổi càng ngày càng nặng, giữa tuyệt vọng ngày càng lớn, hi vọng sống
ngày càng teo lại với nghị lực chống chọi lại định mệnh dường như đang đến rất
gần theo những chiếc lá cây thường xuân bám vào bức tường đối diện với phòng ở
của cô đang lần lượt rụng trong mưa lạnh, và nhất là khi chỉ còn lại chiếc lá cuối
cùng hết sức mong manh:

Sáng hôm sau, Xiu tỉnh dậy sau khi chợp mắt được một tiếng đồng hồ thì thấy
Giôn-xi đang mở to cặp mắt thẫn thờ nhìn tấm mành mành màu xanh đã kéo
xuống.

“Kéo nó lên, em muốn nhìn”, cô thều thào ra lệnh.

Xiu làm theo một cách chán nản.

(…)

“Đó là chiếc lá cuối cùng”, Giôn-xi nói, “Em cứ tưởng là nhất định trong đêm
vừa qua nó đã rụng. Em nghe thấy gió thổi. Hôm nay nó sẽ rụng thôi và cùng lúc
đó thì em sẽ chết”.

Trong Xiu diễn ra một cuộc đấu tranh kép vừa cho chính mình vừa cho Giôn-
xi, người em gái thân yêu của cô đang trong cơn tuyệt vọng. Với chính mình, Xiu
phải dùng nghị lực để vượt thoát hoàn cảnh, đó là cuộc chiến giữa vượt lên và
chiến thắng với buông trôi, cam chịu và đầu hàng. Hướng về Giôn-xi, Xiu phải
đấu tranh giữa dùng tình thương, niềm tin khuyên giải em, thuyết phục em, tăng
thêm niềm tin vào sự sống cho Giôn-xi, kéo Giôn-xi ra khỏi sự ám ảnh quái ác
rằng nếu một khi chiếc lá cuối cùng ấy rụng xuống thì Giôn-xi cũng sẽ ra đi:

“Em thân yêu, thân yêu !”, Xiu nói, cúi khuôn mặt hốc hác xuống gần gối,
“Em hãy nghĩ đến chị, nếu em không còn nghĩ đến mình nữa. Chị sẽ làm gì đây ?”

Với cụ Bơ-men thì cuộc đấu tranh diễn ra giữa hai xung lực: làm ngơ, phớt lờ
tình trạng của Giôn-xi và Xiu, giữ cho riêng mình tình trạng sống yên lành với tự
nguyện ra ngoài đêm lạnh và vẽ lên bức tường ấy chiếc lá thường xuân bất tử.

108
 Chính những cuộc chiến giữa các xung lực trong Xiu và Bơ-men diễn biến
theo xu hướng nhân văn, vị tha cao cả nên đã tạo nên các tình huống bất ngờ đảo
ngược. Một là, khi chiếc lá cuối cùng không rụng, Giôn-xi thoát khỏi tình trạng
tuyệt vọng, nhận ra lỗi của mình, và chuyển sang trạng thái khỏe lên, hy vọng
sống và làm việc trở lại mạnh mẽ:

“Em thật là một con bé hư, chị Xiu thân yêu ơi”, Giôn-xi nói, “Có một cái gì
đấy làm cho chiếc lá cuối cùng vẫn còn đó để cho em thấy rằng mình đã tệ như
thế nào. Muốn chết là một tội. Giờ thì chị có thể cho em xin tí cháo và chút nữa
pha chút rượu vang đỏ và – khoan – đưa cho em chiếc gương tay trước đã, rồi xếp
mấy chiếc gối lại quanh em, để em ngồi dậy xem chị nấu nướng”.

Một tiếng đồng hồ sau, cô nói: “Chị Xiu thân yêu ơi, một ngày nào đó em hi
vọng sẽ được vẽ vịnh Na-plơ”

Tình huống thứ hai là sự ra đi của cụ Bơ-men, tác giả của kiệt tác chiếc lá cuối
cùng: Cụ đã chết vì sưng phổi do cụ ra ngoài trời mưa lạnh khủng khiếp để vẽ nên
chiếc lá nhiệm màu ngay tại vị trí của chiếc lá thực cuối cùng đã rụng. Hành vi
dũng cảm, cao đẹp của cụ Bơ-men không chỉ cứu Giôn-xi, cứu cả Xiu thoát khỏi
trạng huống gian nan mà còn là một sự vinh danh cho chân lý của nghệ thuật chân
chính: Nghệ thuật phải vì con người!

Phương diện quan trọng thứ hai trong kết cấu thẩm mỹ của truyện là sự phối
kết sáng (tâm hồn, nhân cách nhân văn) với tối (cảnh vật, không gian, điều kiện và
hiện trạng sống của nhân vật). Không gian nền xám, tối, lạnh; thời gian tối, rét;
cảnh sống của ba nghệ sỹ nghèo chật vật, túng thiếu, khó thực hiện được ước mơ
và hoài bão nghệ thuật của mình khi phải đối mặt với cuộc sống áo cơm đời
thường khôn khó và trạng huống cực kỳ khó khăn khi Giôn-xi đang trong cơn
tuyệt vọng. Trên cái nền ấy là ba đốm sáng, ba ngọn lửa sáng lên từ chính tâm hồn
và nhân cách của Giôn-xi, Xiu và Bơ-men. Đặc biệt là với Xiu và Bơ-men, họ
không chỉ đấu tranh để tồn tại và vượt thoát cho chỉ riêng mình mà vì người khác,
và họ đã chiến thắng. Riêng với nhân vật Bơ-men, hành vi vẽ chiếc lá cuối cùng

109
để cứu không chỉ Giôn-xi, mà cả Xiu, đã chuyển vị thế ý nghĩa của mình từ một
họa sỹ bình thường bị áo cơm đời thường che lấp thành một họa sỹ anh hùng nhân
văn.

Những đặc sắc trong thi pháp của truyện ở các phương diện tạo tình huống,
xây dựng nhân vật, kết cấu truyện, không gian và thời gian nghệ thuật đã tạo nên
giá trị nhân văn sâu sắc và độc đáo cho truyện ngắn Chiếc lá cuối cùng.

110
 NHỚ RỪNG
(Thế Lữ)

Gậm một mối căm hờn trong cũi sắt,

Ta nằm dài trông ngày tháng dần qua,

Khinh lũ người kia ngạo mạn, ngẩn ngơ,

Giương mắt bé diễu oai linh rừng thẳm.

Nay sa cơ, bị nhục nhằn tù hãm,

Để làm trò lạ mắt, thứ đồ chơi,

Chịu ngang bầy cùng bọn gấu dở hơi,

Với cặp báo chuồng bên vô tư lự.

Ta sống mãi trong tình thương nỗi nhớ

Thuở tung hoành hống hách những ngày xưa.

Nhớ cảnh sơn lâm, bóng cả, cây già,

Với tiếng gió gào ngàn, với giọng nguồn hét núi,

Với khi thét khúc trường ca dữ dội,

Ta bước chân lên, dõng dạc, đường hoàng,

Lượn tấm thân như sóng cuộn nhịp nhàng,

Vờn bóng âm thầm, lá gai, cỏ sắc.

Trong hang tối, mắt thần khi đã quắc,

Là khiến cho mọi vật đều im hơi.

Ta biết ta chúa tể cả muôn loài,

Giữa chốn thảo hoa không tên, không tuổi.

Nào đâu những đêm vàng bên bờ suối

Ta say mồi đứng uống anh trăng tan ?

111
Đâu những ngày mưa chuyển bốn phương ngàn

Ta lặng ngắm giang sơn ta đổi mới ?

Đâu những bình minh cây xanh nắng gội,

Tiếng chim ca giấc ngủ ta tưng bừng ?

Đâu những chiều lênh láng máu sau rừng

Ta đợi chết mảnh mặt trời gay gắt

Để ta chiếm lấy riêng phần bí mật ?

- Than ôi ! Thời oanh liệt nay còn đâu?

Nay ta ôm niềm uất hận ngàn thâu,

Ghét những cảnh không đời nào thay đổi,

Những cảnh sửa sang, tầm thường, giả dối:

Hoa chăm, cỏ xén, lối phẳng, cây trồng;

Giải nước đen giả suối chẳng thông dòng

Len dưới nách những mô gò thấp kém;

Dăm vừng lá hiền lành, không bí hiểm,

Cũng học đòi bắt chước vẻ hoang vu

Của chốn ngàn năm cao cả, thâm u.

Hỡi oai linh, cảnh nước non hùng vĩ !

Là nơi giống hầm thiêng ta ngự trị,

Nơi thênh thang ta vùng vẫy ngày xưa,

Nơi ta không còn được thấy bao giờ !

Có biết chăng trong những ngày ngao ngán,

Ta đương theo giấc mộng ngàn to lớn

Để hồn ta phảng phất được gần ngươi,

- Hỡi cảnh rừng ghê gớm của ta ơi !

112
 Thi pháp Nhớ rừng có kết cấu độc đáo, tạo hiệu ứng thẩm mỹ đặc biệt. Đó là
sự đan cài hai không gian thẩm mỹ riêng biệt và tương phản, trái ngược nhau bằng
cảm nhận của nhân vật trữ tình, ta - con hổ, trong tâm trạng nhớ rừng. Bởi nhớ
rừng nên cảnh rừng được ngợi ca như là cái đẹp của tự do, phóng khoáng, mạnh
mẽ, tung hoành. Theo đó, cảnh ở vườn bách thú bị đẩy vào đầu mút đối lập với
cảnh rừng, là cảnh giả dối, tù túng, chật hẹp, quẩn quanh, ngột ngạt.

Kết cấu đó được tạo nên bởi hai mảng không gian trái ngược:

Mảng thứ nhất là không gian rừng qua nỗi nhớ và tái hiện của nhân vật con hổ.
Đó là không gian tự nhiên với những vẻ đẹp bản thể của nó trong sự phối kết giữa
những sắc thái hoang dại mà hùng vĩ; phong phú, đa dạng, sinh động cả về âm
thanh, đường nét, hình khối, sắc màu. Nỗi nhớ rừng xưa gọi về, tái hiện không
gian đầy sức cuốn hút, hấp dẫn của tự do: Cảnh lâm sơn, bóng cả, cây già, tiếng
gió gào ngàn, giọng nguồn hét núi, lá gai, cỏ sắc, đêm vàng bên bờ suối, mưa
chuyển bốn phương ngàn, bình minh cây xanh nắng gội, chiều lênh láng máu sau
rừng… Nổi bật lên trong mảng không gian này là chân dung, khí phách, tinh thần
của nhân vật hổ:

Ta bước chân lên dõng dạc, đường hoàng,

Lượn tấm thân như sóng cuộn nhịp nhàng

Vờn bóng âm thầm, lá gai, cỏ sắc.

Trong hang tối, mắt thần khi đã quắc,

Là khiến cho mọi vật đều im hơi,

Ta biết ta chúa tể cả muôn loài,

Giữa chốn thảo hoa không tên, không tuổi.

Một số thời gian có dấu ấn đặc biệt cũng được gọi về trong nỗi nhớ ngập tràn
lòng tự hào và kiêu hãnh:

Nào đâu những đêm vàng bên bờ suối

113
 Ta say mồi đứng uống ánh trăng tan ?

Đâu những ngày mưa chuyển bốn phương ngàn

Ta lặng ngắm giang sơn ta đổi mới ?

Đâu những bình minh cây xanh nắng gội,

Tiếng chim ca giấc ngủ ta tưng bừng ?

Đâu những chiều lênh láng máu sau rừng

Ta đợi chết mảnh mặt trời gay gắt,

Để ta chiếm lấy riêng phần bí mật ?

Mảng thứ hai là không gian nơi vười bách thú, không gian của ngục tù, chật
hẹp, tù túng, giả tạo, buồn chán và tẻ nhạt. Mảng không gian này được thể hiện
bằng các chi tiết tiêu biểu: cũi sắt, hoa chăm, cỏ xén, lối phẳng, cây trồng, dải
nước đen chẳng thông dòng, là hiền lành không bí hiểm; đối lập và trái ngược với
mảng không gian thứ nhất bởi không gian của rừng già là mênh mông, hoang sơ,
hùng vĩ, tươi đẹp, thì không gian này gò bó, chập hẹp; không gian rừng là tự do,
phóng khoáng thì không gian này là tầm thường, giả dối:

Nay ta ôm niềm uất hận ngàn thâu,

Ghét những cảnh không đời nào thay đổi,

Những cảnh sửa sang, tầm thường, giả dối:

Hoa chăm, cỏ xén, lối phẳng, cây trồng;

Giải nước đen giả suối chẳng thông dòng

Len dưới nách những mô gò thấp kém;

Dăm vừng lá hiền lành, không bí hiểm,

Cũng học đòi bắt chước vẻ hoang vu

Của chốn ngàn năm cao cả, thâm u.

114
 Trong mảng không gian của hiện tại này, ta cũng xuất hiện, nhưng trong tâm
thế uất hận gậm một khối căm hờn trong cũi sắt, trái ngược với ngày xưa tung
hoành, hống hách, dõng dạc, đường hoàng…

Xuyên suốt trong hai mảng không gian địa lý ấy là mạch không gian tâm trạng
và mỹ cảm của nhân vật ta. Trong kiểu không gian này, nhân vật ta tự kể, tự miêu
tả, tự bộc lộ cảm xúc. Do vậy, bên cạnh bức tranh thiên nhiên trong hai mảng
không gian trái ngược nhau, còn có chân dung tự họa của nhân vật trữ tình. Chính
tính tư tưởng và thẩm mỹ của bài thơ phần lớn được bộc lộ trong những dáng nét
của không gian tâm trạng và mỹ cảm của nhân vật trữ tình.

Phối kết với không gian là thời gian của quá khứ và hiện tại. Thời gian của quá
khứ là huy hoàng, tự hào, hạnh phúc, viên mãn; thời gian của hiện tại là uất ức,
nhạt nhẽo, buồn tẻ, vô vị. Nhiều kiểu câu được lặp lại cấu trúc, trong có những từ
ngữ chỉ thời gian như nào đâu, đâu những…, được day đi day lại; những câu hỏi
tu từ như những vết xoáy nỗi đau vừa để ngợi ca, tiếc nhớ ngày xưa, vừa để phủ
nhận thực tại.

Thi pháp giọng điệu và ngôn từ của Nhớ rừng cũng là những phương diện thể
hiện sự sáng tạo của tác giả, tạo ấn tượng tốt tới độc giả và góp phần quan trọng
trong việc diễn tả thái độ, tình cảm và tư tưởng.

Giọng điệu thơ vừa hùng hồn, khảng khái vừa buồn hận, sầu thương. Trong
những kí ức về ngày xưa thì nhịp thơ nhanh, mạnh; với bây giờ thì chậm, buồn.

Ngôn từ thơ là cả những lớp sóng liên tiếp, dồn dập mang xúc cảm của nhân
vật trữ tình đang dâng tràn cả ở hai thái cực đối lập trong quá khứ huy hoàng, kiêu
hãnh, tự do và hạnh phúc, với hiện tại ngục tù, gò bó, chật hẹp, giả dối và buồn
chán. Toàn bộ hệ thống ngôn từ của bài thơ là ngôn từ của nhân vật, nhân vật ta.

Tóm lại, với cái nhìn hướng về cõi rừng ngày xưa trong nỗi nhớ thương những
vẻ đẹp và sức hấp dẫn của nó, tương phản với cảnh nơi vườn bách thú, thi pháp
kết cấu của Nhớ rừng được xây dựng thành hai mảng đối lập nhau về tình điệu

115
thẩm mỹ. Theo đó, giọng điệu, ngôn từ cũng mang hai dòng chính là vừa hào
sảng, hùng tráng vừa uất hận, buồn thương, tương ứng với hai mảng không gian
và thời gian nghệ thuật của ngày xưa với bây giờ, nơi rừng sâu núi thẳm với chốn
vườn bách thú. Nhớ rừng là bài ca về tự do, về giá trị đích thực của cuộc sống; là
sự phê phán, phủ nhận cuộc sống nô lệ, tầm thường và giả dối.

116
 QUÊ HƯƠNG

(Tế Hanh)

Chim bay dọc biển đem tin cá

Làng tôi ở vốn làm nghề chài lưới:

Nước bao vây, cách biển nửa ngày sông.

Khi trời trong, gió nhẹ, sớm mai hồng

Dân trai tráng bơi thuyền đi đánh cá.

Chiếc thuyền nhẹ băng như con tuấn mã

Phăng mái chèo, mạnh mẽ vượt trường giang.

Cánh buồm giương to như mảnh hồn làng

Rướn thân trắng bao la thâu góp gió…

Ngày hôm sau, ồn ào trên bến đỗ

Khắp dân làng tấp nập đón ghe về.

“Nhờ ơn trời biển lặng cá đầy ghe”,

Những con cá tươi ngon thân bạc trắng.

Dân chài lưới làn da ngăm rám nắng,

Cả thân hình nồng thở vị xa xăm;

Chiếc thuyền im bến mỏi trở về nằm

Nghe chất muối thấm dần trong thớ vỏ.

Nay xa cách lòng tôi luôn tưởng nhớ

Màu nước xanh, cá bạc, chiếc buồm vôi,

Thoáng con thuyền rẽ sóng chạy ra khơi,

Tôi thấy nhớ cái mùi nồng mặn quá

117
 Cái nhìn nghệ thuật trong Quê hương là cái nhìn về quá khứ, tái hiện hồi ức và
biểu cảm của tác giả. Do vậy, bức chân dung quê hương của tác giả được vẽ lên
với những nét tiêu biểu và nổi bật nhất, hằn sâu, in đậm và tạo ấn tượng mạnh mẽ,
thiết tha trong nỗi nhớ, tình thương của tâm hồn nhà thơ.

Theo cái nhìn nghệ thuật như thế, kết cấu nghệ thuật của Quê hương được thể
hiện ở ba điểm nhìn, tương ứng với ba phần của bài thơ.

Điểm nhìn thứ nhất là nét vẽ chung giới thiệu về làng tôi, một hình ảnh ấn
tượng với những chi tiết tiêu biểu như làm nghề chài lưới, nước bao vây, cách
biển nửa ngày sông…, làm bật nổi đặc trưng của làng về nghề nghiệp, đặc thù địa
lý và khoảng cách tới biển:

Làng tôi ở vốn làm nghề chài lưới:

Nước bao vây, cách biển nửa ngày sông.

Điểm nhìn thứ hai trong cái nhìn thể hiện ở kết cấu là điểm nhìn về quê hương,
hồn vía thần thái của quê hương trong lời thơ tường thuật, miêu tả và bộc lộ xúc
cảm. Điểm nhìn này gồm các tình tiết nghệ thuật nằm trong một chuỗi, được dõi
theo trục thời gian nghệ thuật trong suốt một ngày đêm, bắt đầu từ sớm mai hồng
của hôm nay cho tới sáng sớm ngày hôm sau:

Khi trời trong, gió nhẹ, sớm mai hồng

Dân trai tráng bơi thuyền đi đánh cá.

Chiếc thuyền nhẹ băng như con tuấn mã

Phăng mái chèo, mạnh mẽ vượt trường giang.

Cánh buồm giương to như mảnh hồn làng

Rướn thân trắng bao la thâu góp gió…

Đây là phân cảnh thứ nhất của một ngày ra khơi trong điểm nhìn thứ hai. Vẻ
đẹp mạnh mẽ, tự tin, say mê của những người trai tráng cùng với con thuyền, cánh
buồm nổi bật trên không gian của biển.

118
 Phân cảnh thứ hai trong điểm nhìn này là kết quả một ngày ra khơi đánh bắt cá:

Ngày hôm sau, ồn ào trên bến đỗ

Khắp dân làng tấp nập đón ghe về.

“Nhờ ơn trời biển lặng cá đầy ghe”,

Những con cá tươi ngon thân bạc trắng.

Dân chài lưới làn da ngắm rám nắng,

Cả thân hình nồng thở vị xa xăm;

Chiếc thuyền im bến mỏi trở về nằm

Nghe chất muối thấm dần trong thớ vỏ.

Điểm nhìn thứ ba là tâm trạng nhớ thương quê hương của nhân vật trữ tình.
Trong điểm nhìn này, tác giả khẳng định lòng luôn tưởng nhớ, thấy nhớ..., về quê
hương, đặc biệt là sự khẳng định những nét tiêu biểu của quê hương như màu
nước xanh, cá bạc, chiếc buồm vôi, con thuyền rẽ sóng chạy ra khơi, cái mùi nồng
mặn đã hằn sâu trong nỗi nhớ, trong ký ức thiết tha của tác giả:

Nay xa cách lòng tôi luôn tưởng nhớ

Màu nước xanh, cá bạc, chiếc buồm vôi,

Thoáng con thuyền rẽ sóng chạy ra khơi,

Tôi thấy nhớ cái mùi nồng mặn quá

Giọng điệu bài thơ tràn đầy âm hưởng tự hào, thiết tha. Do bức tranh quê
hương được gọi về trong kí ức luôn tưởng nhớ, mà là nhớ về quê hương với nghề
chài lưới đánh bắt cá nơi biển khơi nên giọng điệu của bài thơ là sự đan xen, hòa
điệu của tâm lý tự hào về quê hương, nhớ thương quê hương với nhịp sống hăng
say, mạnh mẽ, sinh động của những trai tráng làm nghề chài lưới trong hành trình
một ngày ra khơi đánh bắt cá.

119
 Theo đó, thi pháp ngôn từ cũng được xây dựng và hài kết giữa hai trường từ
ngữ: Xúc cảm nhớ thương, yêu quí và vẻ đẹp của những con người quê hương.
Một tập hợp từ ngữ giàu tính tượng hình và xúc cảm làm bật lên những con người
làng tôi gắn với những sự vật cũng đẹp đẽ và mạnh mẽ: dân trai tráng, thuyền nhẹ
hăng như con tuấn mã, phăng mái chèo, mạnh mẽ, giương to, rướn thân trắng,
bao la… Khi trở về từ chuyến ra khơi, những dân trai tráng với da ngăm rám
nắng và cả thân hình nồng thở vị xa xăm ấy đã mang đến một cảnh đẹp mới sôi
động và hạnh phúc cho làng: ồn ào, tấp nập, cá đầy ghe, cá tươi ngon. Đặc biệt,
tác giả sáng tạo cách sử dụng ngôn từ tạo nên bức chân dung về con người và
cảnh vật hết sức sinh động. Đó là, miêu tả về làng thì nước bao vây, cách biển nửa
ngày sông, là cách nói lấy thời gian nửa ngày sông để biểu đạt không gian cách
biển, cũng là cách nói của dân làng, nên vừa mang tính mới mẻ cho văn bản vừa
gọi lên được nét đặc thù của quê hương mình. Mặt khác, những phép tu từ như so
sánh mới, ẩn dụ, nhân hóa, cường điệu mới táo bạo đã tạo nên những xúc cảm đặc
biệt về quê hương, chẳng hạn, so sánh cánh buồm giương to như mảnh hồn làng;
ẩn dụ chuyển đổi cảm giác – lấy vị giác thay cho khứu giác – Tôi thấy nhớ cái mùi
nồng mặn quá; nhân hóa: Chiếc thuyền im bến mỏi trở về nằm/ Nghe chất muối
thấm dần trong thớ vỏ; cường điệu và chuyển đổi cảm giác về dân chài lưới: Cả
thân hình nồng thở vị xa xăm…

Tóm lại, thi pháp Quê hương, từ cái nhìn, kết cấu, không gian, thời gian, giọng
điệu và ngôn từ đều được sáng tạo trên cơ sở bức tranh quê được tái hiện trong nỗi
nhớ niềm thương và lòng trân trọng, quí mến của tác giả. Do vậy, đặc sắc nghệ
thuật và tư tưởng của Quê hương đã có tác động to lớn và sâu sắc tới tình cảm và
tư tưởng của độc giả, giúp họ không chỉ mến yêu làng chài lưới quê hương của
nhà thơ, mà còn thấu hiểu và yêu thêm quê hương của chính mình.

120
II. LỚP 9

CHUYỆN VỀ NGƯỜI CON GÁI NAM XƯƠNG

(Nguyễn Dữ)

Quan niệm nghệ thuật về con người trong truyện Người con gái Nam Xương là
một phương diện nổi bật, mang tính sáng tạo cao và tính nhân văn mới mẻ trên
nền văn học trung đại Việt Nam.

Người con gái Nam Xương là một trong các truyện thuộc tập truyện Truyền kỳ
mạn lục của Nguyễn Dữ, viết về thân phận người phụ nữ trong xã hội chiến tranh,
ly loạn. Nhân vật trung tâm của truyện là Vũ Thị Thiết, được xây dựng với một
quan niệm thấm đẫm giá trị nhân văn. Điều đó được thể hiện trong cái nhìn, các
điểm nhìn nghệ thuật của tác giả về nhân vật Vũ Nương, được thể hiện ở mấy
điểm nhìn chính:

Một là, con người sống phải luôn gắn với những tiêu chí nhất định, trong đó,
tiêu chí về hạnh phúc gia đình là quan trọng, cơ bản, nhất là trong cảnh xã hội
loạn ly, chinh chiến giữa các tập đoàn phong kiến. Điều này được thể hiện rõ qua
lời dạy của mẹ chồng Vũ Nương và tâm tình của chính Vũ Nương đối với Trương
Sinh trước ngày chàng tòng quân. Mẹ Trương Sinh căn dặn chàng rằng:

Nay con phải tạm ra tòng quân, xa lìa dưới gối. Tuy hội ngộ công danh từ xưa
ít gặp, nhưng trong chỗ binh cách phải biết giữ mình làm trọng, gặp khó khăn nên
lui, lường sức mà tiến, đừng nên tham miếng mồi thơm để lỡ mắc vào cạm bẫy.
Quan cao tước lớn nhường để người ta. Có như thế, ở nhà mẹ mới khỏi lo lắng vì
con được.

Thông điệp trong lời dặn dò, dạy bảo này của người mẹ đối với Trương Sinh
nhấn mạnh đến việc bảo toàn, không ham danh vọng, không tranh đua giành quan
cao tước lớn. Đó là quan niệm hợp lý trong gian đoạn chiến tranh lúc bấy giờ thể
hiện sự thức thời, hợp đạo lý, coi trọng và đề cao con người hơn là những vinh

121
hoa phú quý nhất thời, phù du. Ý nghĩa đó được Vũ Nương tiếp tục thể hiện trong
sự bộc bạch tâm nguyện thiết tha và xa xót của nàng với Trương Sinh, rằng:

Chàng đi chuyến này, thiếp chẳng dám mong đeo được ấn phong hầu, mặc áo
gấm trở về quê cũ, chỉ xin ngày về mang theo được hai chữ bình yên, thế là đủ rồi.
Chỉ e việc quân khó liệu, thế giặc khôn lường, giặc cuồng còn lẩn lút, quân triều
còn gian lao, rồi thế chẻ tre chưa có, mà mùa dưa chín quá kì, khiến cho tiện
thiếp băn khoăn, mẹ hiền lo lắng… Đây là một quan niệm về con người khá bổ
biến trong giai đoạn lúc bấy giờ. Đặng Trần Côn cũng từng viết trong Chinh phụ
ngâm:

Thuở trời đất nổi cơn gió bụi,

Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên.

Xanh kia thăm thẳm tầng trên,

Vì ai gây dựng cho nên nỗi này…

Nên nỗi này ở đây là nghịch cảnh buồn thương của người phụ nữ phải sống
trong cô đơn, mòn mỏi, sầu khổ khi có chồng đi lính cho những cuộc chiến tranh
phi nghĩa giữa các tập đoàn phong kiến lúc bấy giờ.

Hai là, quan niệm về người phụ nữ khi chồng ra trận phải có và giữ những
phẩm chất quan trọng và cần thiết như hiếu thảo với cha mẹ chồng, giữ tròn đạo
phu thê, chu toàn việc gia thất. Chính với quan niệm như thế nên tác giả khá chú
trọng miêu tả phẩm hạnh, đạo đức của nhân vật Vũ Nương. Về tính nết và hình
dung: Vũ Thị Thiết, người con gái quê ở Nam Xương, tính đã thùy mỵ, nết na, lại
thêm tư dung tốt đẹp. Về đạo đức, bổn phận làm dâu con thì hiếu thảo, thương
kính, chu toàn:

Bà mẹ cũng vì nhớ con mà dần sinh ốm. Nàng hết sức thuốc thang, lễ bái thần
Phật và lấy lời ngọt ngào khôn khéo khuyên lơn (…). Bà cụ nói xong thì mất.
Nàng hết lời thương xót, phàm việc ma chay tế lễ, lo liệu như đối với cha mẹ đẻ
mình.

122
 Ba là, con người cần phải có tự trọng, biết biện minh cho chính mình, và nếu
cần thì chọn cái chết để bảo vệ thanh danh theo triết lý đạo đức và văn hóa thà
chết vinh còn hơn sống nhục. Do vậy, khi bị Trương Sinh nghi ngờ về lòng chung
thủy của mình, Vũ Nương đã nhẫn nhịn, giãi bày để khẳng định phẩm chất của
mình:

Thiếp vốn con kẻ khó, được nương tựa nhà giàu. Sum họp chưa thỏa tình chăn
gối, chia phôi vì động việc lửa binh. Cách biệt ba năm giữ gìn một tiết. Tô son
điểm phấn từng đã nguôi lòng, ngõ liễu tường hoa chưa từng bén gót. Đâu có sự
mất nết hư thân như lời chàng nói. Dám xin bày tỏ để cởi mối nghi ngờ. Mong
chàng đừng một mực nghi oan cho thiếp.

Khi không được Trương Sinh hiểu ra, không được thông cảm và tôn trọng, lại
còn bị chàng ruồng rẫy, mắng nhiếc, đánh đuổi, Vũ Nương nhận thức rõ tình
huống bình rơi trâm gãy, mây tạnh mưa tan, sen rũ trong ao, liễu tàn trước gió
nên đã quyết định gieo mình xuống sông tự tử để lấy cái chết tự minh oan cho
mình với ước nguyện thần sông sẽ minh chứng cho mình:

Kẻ bạc mệnh này duyên phận hẩm hiu, chồng con rẫy bỏ, điều đâu bay buộc,
tiếng chịu nhuốc nhơ, thần sông có linh, xin ngài chứng giám. Thiếp nếu đoan
trang giữ tiết, trinh bạch gìn lòng, vào nước xin làm ngọc Mị Nương, xuống đất
xin làm cỏ Ngu mĩ. Nhược bằng lòng chim dạ cá, lừa chồng dối con, dưới xin làm
mồi cho cá tôm, trên xin làm cơm cho diều quạ, và xin chịu khắp mọi người phỉ
nhổ.

Bốn là, thiên truyện thể hiện quan niệm rằng, cõi trần không phải là tất cả,
nghĩa là chết không phải là hết. Chính vì vậy, chặng tiếp theo về sự sinh tồn của
Vũ Nương được diễn ra như lời nàng ước nguyện: Nàng được các tiên trong cung
nước thương, cứu nàng thoát chết và nàng được sống trong thế giới biển Nam Hải.
Hoặc như nhân vật Phan Lang đã chết nhưng nhờ vào phép nhiệm màu của lực
lương siêu linh nên được sống lại và trở về cõi trần… Những tình tiết này là

123
những minh chứng thể hiện quan niệm của dân gian mang màu sắc và đức tin khá
phổ biến.

Năm là, các chặng đời, giữa các môi trường sống của con người khác biệt nhau
nhưng không tách biệt vì giữa chúng có mối liên hệ sâu sắc. Mối liên hệ đó được
thể hiện qua các đặc điểm như: Thứ nhất, đó là liên hệ nhân quả: Vũ Nương là
người tốt, trung trinh, nhưng bị hàm oan, bị xúc phạm và sỉ nhục, nên buộc phải
quyên sinh thì được minh oan. Thứ hai, ngay cả khi đã ở một thế giới khác với cõi
trần, con người vẫn còn những tâm trạng liên quan tới cõi trần thế: Vũ Nương vẫn
luôn trong tâm trạng nhớ về cõi trần cùng những người thân yêu, tiền nhân. Chính
vì thế khi nghe Phan Lang tâm sự về gia cảnh của nàng ở chốn trần gian thì nàng
đã vô cùng xúc động, bộc lộ tình cảm y như người trần:

Nghe đến đây, Vũ Nương ứa nước mắt khóc rồi quả quyết đổi giọng mà rằng:
Có lẽ không thể gửi hình ẩn bóng ở đây được mãi, để mang tiếng xấu xa. Vả
chăng ngựa Hồ gầm gió bắc, chim Việt đậu cành nam. Cảm vì nỗi ấy, tôi tất phải
tìm về có ngày.

Như vậy, quan niệm nghệ thuật về con người trong thiên truyện này được thể
hiện rõ qua mối liên hệ giữa nhiều điểm nhìn, nhưng chúng không tách biệt nhau
mà có mối quan hệ mật thiết với nhau và tất cả đều hướng đích về chủ đề tư tưởng
của truyện.

Thi pháp kết cấu và không gian, thời gian nghệ thuật được xây dựng khá độc
đáo, hấp dẫn. Truyện có kết cấu hai mảng khá rõ.

Mảng thứ nhất là miền hiện thực xã hội với cuộc sống mưu sinh, quan hệ gia
đình, chiến tranh của con người trần thế. Trong đó, nhân vật bị chi phối và quyết
định bởi tính chất, đặc điểm xã hội. Tất cả nguồn cơn bi kịch các số phận là do
chiến tranh: Mẹ Trương Sinh buồn khổ vì con xa vắng nơi chiến trận, nên ốm đau
và chết; Trương Sinh vì phải sống xa cách vợ một thời gian nên đâm ra nhỏ nhen,
vị kỷ, ghen tuông mù quáng và đã gián tiếp gây ra cái chết của Vũ Nương, và

124
cũng tự đẩy mình vào cảnh buồn đau, gà trống nuôi con; Vũ Nương vì chồng
chinh chiến nơi xa nên đã dùng lời bông đùa với con về bố bé Đản nên cuối cùng
bị chồng nghi ngờ và xúc phạm, phải chọn cái chết để tự minh oan.

Mảng thứ hai là thế giới của thần tiên. Thế giới đó được miêu tả sang trọng và
công minh với sức mạnh và sự nhiệm màu đặc biệt. Tuy nhiên, dụng ý của tác giả
không nhằm miêu tả cốt đề cao thế giới siêu nhiên để phủ nhận thế giới con
người, mà với dụng ý nghệ thuật như là tạo một lực tương hỗ, chất xúc tác để làm
rõ nghịch lý của con người trong thế tục. Đồng thời, minh chứng rõ hơn triết lý
dân gian ở hiền gặp lành theo luật nhân quả ở một phạm vi rộng lớn vượt ra ngoài
biên giới của xã hội thế tục.

Theo cấu trúc đó, thiên truyện có hai mảng không gian chính là không gian
trần thế, xã hội thế sự và không gian thần tiên, huyền diệu. Cái lõi xuyên suốt hai
không gian vẫn là vấn đề thân phận, phẩm giá con người trần thế trong mục tiêu
sáng tạo mà tác giả hướng đến. Không gian xã hội thế tục của truyện còn được cụ
thể bằng một số địa danh khá tường minh như Nam Xương (nay thuộc huyện Lý
Nhân, tỉnh Hà Nam), và đền thờ Vũ Nương (xã Chân Lý, huyện Lý Nhân, tỉnh Hà
Nam). Điều đó càng làm tăng độ tin cậy của người đọc về tính chân thực của câu
chuyện. Thời gian nghệ thuật của truyện cũng trải đều cho hai mảng không gian
trần thế và thần tiên.

Tóm lại, từ tình tiết lời nói thơ ngộ của bé Đản, dẫn đến Trương Sinh ngờ vực,
ghen tuông, xúc phạm Vũ Nương – một người vợ xinh đẹp, hiền thảo, hiếu nghĩa
– tạo nên cái chết oan đầy thương tâm của nàng, tác giả tạo nên một thế giới nghệ
thuật độc đáo và đặc sắc, trong đó có nhiều vấn đề liên quan đến số phận con
người, triết lý nhân sinh, quan niệm tôn giáo. Trong cách cảm, cái nhìn và chiều
hướng phát triển cũng như kết thúc truyện, tinh thần nhân văn luôn bao hàm, thấm
đẫm. Truyện thể hiện lòng thương yêu, trân quí con người bất hạnh, gián tiếp phê
phán chiến tranh như là đầu mối của mọi nguyên nhân gây nên sự bi thảm của con
người hiền lương.

125
 KIỀU Ở LẦU NGƯNG BÍCH

(Trích Truyện Kiều của Nguyễn Du)

Sau khi biết mình bị lừa vào chốn lầu xanh, Thúy Kiều đã tự tử để bảo toàn
danh tiết của mình, nhưng không thành. Tú Bà lo sợ rằng, nếu Kiều chết thì Ôi
thôi vốn liếng đi đời nhà ma, nên đã gian xảo lừa dối nàng với lời hứa rằng đợi khi
Kiều bình phục sẽ gả chồng cho nàng vào nơi tử tế. Trước khi thực hiện một âm
mưu thâm độc và xấu xa nhằm khép tội Kiều, biến nàng thành gái lầu xanh, Tú Bà
đã đưa Kiều ra giam lỏng ở lầu Ngưng Bích.

Đoạn trích đã thể hiện bút pháp nghệ thuật xuất sắc và độc đáo của Nguyễn
Du trong việc tạo tác bức chân dung nội tâm đặc sắc của Thúy Kiều.

Về mặt kết cấu, đoạn trích có ba ý - ba điểm nhìn, ba mảng không gian
mang ba sắc màu liên kết với nhau, kết hợp với nhau hướng đến mục tiêu miêu tả
tâm trạng Thúy Kiều ở lầu Ngưng Bích. Mảng thứ nhất là cảnh thiên nhiên được
diễn tả bằng ngôn từ tác giả:

Trước lầu Ngưng Bích khóa xuân,

Vẻ non xa tấm trăng gần ở chung.
Bốn bề bát ngát xa trông,
Cát vàng cồn nọ, bụi hồng dặm kia.
Bẽ bàng mây sớm đèn khuya,
Nửa tình nửa cảnh như chia tấm lòng.
Mảng không gian này là một phần trong không gian nghệ thuật chung của
bức tranh. Mảng không gian này được xác định là trước lầu Ngưng Bích trong tầm
nhìn của Thúy Kiều từ lầu Ngưng Bích. Không gian được mở ra có đủ các chiều
kích: tầm xa (vẻ non xa), độ gần (tấm trăng gần), chiều rộng (bát ngát xa trông),
tầm cao (ánh trăng); các dạng thái lớn nhỏ, các sắc màu (cát vàng cồn nọ, bụi
hồng dặm kia…). Bức tranh có đủ các vật thể, dạng thái, sắc màu và được mở
rộng đủ chiều kích, góc độ nhưng tuyệt nhiên không hề tạo nên cái đẹp hấp dẫn và

126
quyến rũ của thiên nhiên dưới đêm trăng. Mà với đặc điểm các tình tiết được đặt
bên cạnh nhau (vẻ non xa, tấm trăng gần ở chung; cát vàng cồn nọ), bức tranh thể
hiện một sự quan sát với chủ đích không nhằm hưởng thụ hay tán dương vẻ đẹp
thiên nhiên, cảnh vật mà chỉ là một tập hợp rời rạc, hỗn độn qua cảm nhận của
một tâm trạng buồn thương, sầu khổ của nhân vật trữ tình trong hoàn cảnh bi đát
ngoài mong đợi. Chính vì tâm trạng bẽ bàng với những gì đã vừa mới xảy đến với
mình, nên cảnh và tình không hòa nhập, cảnh chỉ tạo ra một tập hợp sự vật mang
tính ngổn ngang, thể hiện tâm trạng rối bời, hoang mang của Thúy Kiều lúc bấy
giờ. Chính vì vậy nên Nửa tình nửa cảnh như chia tấm lòng.

Mảng thứ hai của bức tranh là không gian tâm trạng của Thúy Kiều được
diễn tả một cách trực tiếp qua ngôn từ độc thoại nội tâm của nhân vật:

Tưởng người dưới nguyệt chén đồng,

Tin sương luống những rày trông mai chờ.

Bên trời góc bể bơ vơ,

Tấm son gột rửa bao giờ cho phai.

Xót người tựa cửa hôm mai,

Quạt nồng ấp lạnh những ai đó giờ?

Sân Lai cách mấy nắng mưa,

Có khi gốc tử đã vừa người ôm.

Mảng thứ ba là không gian thiên nhiên qua con mắt buồn trông của Thúy
Kiều:

Buồn trông cửa bể chiều hôm,

Thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa?

Buồn trông ngọn nước mới sa,

Hoa trôi man mác biết là về đâu?

127
 Buồn trông nội cỏ rầu rầu,

Chân mây mặt đất một màu xanh xanh.

Buồn trông gió cuốn mặt duềnh,

Ầm ầm tiếng sóng kêu quanh ghế ngồi.

Trong trạng huống này, con người Thúy Kiều cô đơn, buồn thương và day
dứt giữa mênh mông rợn ngợp của thiên nhiên nơi nước non người. Thiên nhiên
đó bủa vây lấy Thúy Kiều, nên con người Thúy Kiều cô lẻ như bị chìm khuất giữa
thiên nhiên. Nguyễn Du đặt vị trí con người giữa đoạn trước và sau đều miêu tả
thiên nhiên là một dụng ý nghệ thuật, và đã tạo ra được hiệu quả thẩm mỹ và tư
tưởng trong cách bài trí và kết cấu hình tượng.

Ngôn từ và tâm trạng nhân vật luôn tương thích với nhau, tâm trạng được
thể hiện qua ngôn từ miêu tả thiên nhiên và được bộc lộ trực tiếp; ngôn từ mô tả,
gợi mở, diễn trình đặc điểm tâm trạng nhân vật. Do vậy, hình tượng thơ có sức
hấp dẫn lớn. Biện pháp điệp cấu trúc câu và sóng đôi cú pháp với cụm từ buồn
trông mở đầu các cặp thơ lục bát không chỉ nhấn mạnh nỗi buồn trong tâm trạng
nhân vật Thúy Kiều, mà còn là một góc nhìn cảnh vật của Thúy Kiều: Tất cả đều
nhìn từ buồn trông. Do vậy, dù các hình ảnh thiên nhiên từ góc nhìn ấy được điểm
đến khác nhau, nhưng có chung một tình điệu thẩm mỹ là mênh mông, rợn ngợp,
hoang lạ, hãi hùng, vô định: cửa bể chiều hôm, thuyền ai, thấp thoáng, xa xa, hoa
trôi man mác, biết là về đâu, nội cỏ dàu dàu, gió cuốn mặt duềnh, ầm ầm tiếng
sóng.

Trong cái không gian ấy, trên cái nền bối cảnh ấy là con người nhân văn kết
tinh từ những giá trị cao đẹp nhất của giống người, ý thức sâu sắc và bắt đầu dấn
thân cho lý tưởng nhân văn và hạnh phúc nhưng hiện đang cô đơn, buồn khổ tột
cùng. Giá trị nhân văn sâu sắc của Truyện Kiều thể hiện từ thi pháp nghệ thuật
thiên tài của Nguyễn Du, mà cảnh Kiều ở lầu Ngưng Bích là một trong rất nhiều
đoạn thơ tiêu biểu của kiệt tác Đoạn trường tân thanh bất tử.

128
 ĐỒNG CHÍ

(Chính Hữu)

Quê hương anh nước mặn, đồng chua

Làng tôi nghèo đất cày lên sỏi đá.

Anh với tôi đôi người xa lạ

Tự phương trời chẳng hẹn quen nhau,

Súng bên súng, đầu sát bên đầu,

Đêm rét chung chăn thành đôi tri kỷ.

Đồng chí !

Ruộng nương anh gửi bạn thân cày

Gian nhà không, mặc kệ gió lung lay

Giếng nước gốc đa nhớ người ra lính.

Anh với tôi biết từng cơn ớn lạnh

Sốt run người vừng trán ướt mồ hôi

Áo anh rách vai

Quần tôi có vài mảnh vá

Miệng cười buốt giá

Chân không giày

Thương nhau tay nắm lấy bàn tay.

Đêm nay rừng hoang sương muối

Đứng cạnh bên nhau chờ giặc tới

Đầu súng trăng treo.

1948

129
 Thi pháp bài thơ Đồng chí của Chính Hữu thể hiện qua những điểm tiêu biểu
nhất như kết cấu, quan niệm và cái nhìn nghệ thuật về con người và ngôn từ nghệ
thuật.

Nhìn từ kết cấu thẩm mỹ, có thể thấy bài thơ Đồng chí là một kiểu định nghĩa
về đồng chí bằng thơ hết sức chân thực và xúc động; một cách nói về đồng chí
theo thao tác tư duy diễn dịch, mà trong đó, từ đồng chí là câu mở của lập luận
diễn dịch. Theo đó, tiêu đề bài thơ là ý chủ đạo, các câu tiếp theo, bắt đầu từ câu
thứ nhất Quê hương anh nước mặn đồng chua cho tới câu cuối cùng Đầu súng
trăng treo là sự diễn dịch nội hàm của từ đồng chí: Đồng chí là như thế này đây…

Xuyên suốt hình tượng đồng chí là hai nhân vật anh và tôi, tuy chỉ là hai
nhân vật nhưng thực ra có tính chất biểu trưng cho số nhiều. Theo đó, đồng chí là
vấn đề mối quan hệ giữa những con người với nhau. Trong quan niệm nghệ thuật
về con người của văn học kháng chiến chống thực dân Pháp ở giai đoạn này,
người lính Cụ Hồ được nhìn từ các tiêu chí mang tính cộng đồng, tập thể. Họ gia
nhập quân đội với một ý thức tự giác cao. Họ là một mảnh, một phiến của nhân
vật quần chúng, của nhân vật đám đông ra trận với lòng yêu nước tự giác.

Đồng chí được diễn tả với những đặc điểm nổi bật nhất, chân xác và xúc
động thể hiện ở những điểm nhìn nghệ thuật tiêu biểu. Đó là nơi xuất thân: Quê
hương anh nước mặn đồng chua,/ Làng tôi nghèo đất cày lên sỏi đá. Họ vốn là
những người xa lạ, chẳng hẹn quen nhau trước khi trở thành đồng chí. Nhưng,
một khi đã là đồng chí, thì đặc trưng nổi bật là cùng chung lý tưởng chiến đấu, là
sự đoàn kết, gắn bó: Súng bên súng, đầu sát bên đầu,/ Đêm rét chung chăn thành
đôi tri kỷ.

Như thế là thành đồng chí. Và khi đã là đồng chí thì họ cùng nhau vượt qua
mọi khó khăn, gian khổ, hiểm nguy vì mục đích chung cao đẹp.

Theo đó, thì đặc điểm thứ ba là: đồng chí phải là những người biết vượt lên
sự khó khăn, sự níu kéo tình riêng của quê hương và người thân:

130
 Ruộng nương anh gửi bạn thân cày

Gian nhà không, mặc kệ gió lung lay

Giếng nước gốc đa nhớ người ra lính.

Như thế không có nghĩa rằng họ là người bạc tình, phụ nghĩa, mà họ đành
phải gác lại tình riêng vì nghĩa lớn trong hoàn cảnh đất nước lâm nguy, khi Tổ
quốc gọi. Tuy nhiên, cũng như người ly khách trong Tống biệt hành của Thâm
Tâm, khi bước chân ra đi quyết chưa về khi chí nhớn chưa thành, dù một chị, hai
chị, mẹ già, em thơ có thương cảm bao nhiêu đi chăng nữa. Thế nhưng người ra đi
cũng đầy tâm trạng khi Đầy hoàng hôn trong mắt trong, khi có tiếng sóng ở trong
lòng, và buộc lòng phải tự chuyển đổi trạng huống bằng cách nói thà…coi như
nặng trĩu buồn thương, day dứt. Trong bài Đồng chí cũng thế, nói là mặc kệ nhưng
nếu thực sự là mặc kệ thì sao biết giếng nước gốc đa nhớ người ra lính được. Đó
là vẻ đẹp trong tâm hồn đồng chí như là một đặc trưng thứ tư trong cái nhìn nghệ
thuật của tác giả bài thơ. Đó cũng là nét tâm trạng chung của những người lính Cụ
Hồ khi buộc phải tạm rời xa Hà Nội, tạm chia xa Thủ đô lên Chiến khu kháng
chiến, nói Người ra đi đầu không ngoảnh lại, nhưng vẫn biết Sau lưng thềm nắng
lá rơi đầy (Đất Nước – Nguyễn Đình Thi) nhuốm đẫm nỗi buồn mênh mang.

Trong tình đồng chí, nổi bật là đặc trưng gian khổ, thiếu thốn trong cuộc
sống sinh hoạt và chiến đấu lúc bấy giờ. Đó là một đặc trưng chân thực và gây
được xúc động lớn cho người đọc nhiều thế hệ:

Anh với tôi biết từng cơn ớn lạnh

Sốt run người vừng trán ướt mồ hôi

Áo anh rách vai

Quần tôi có vài mảnh vá

Miệng cười buốt giá

Chân không giày

131
 Thương nhau tay nắm lấy bàn tay.

Về những gian khổ, thiếu thốn của người lính trong gian đoạn đầu của cuộc
kháng chiến chống thực dân Pháp xâm lược, nhiều nhà thơ đã nói đến khá chân
xác. Người lính trong Lên Cấm Sơn của Thôi hữu đã phải Có lúc gạo hết tiền vơi,/
Ổi xanh hái xuống đành xơi no lòng; trong Nhớ của Hồng Nguyên, từng Lột sắt
đường tàu rèn thêm dao kiếm,/ Áo vải chân không đi lùng giặc đánh; trong Hoan
hô chiến sĩ Điện Biên của Tố Hữu, suốt Năm mươi sáu ngày đêm khoét núi ngủ
hầm, mưa dầm cơm vắt, máu trộn bùn non… Ở đây, trong Đồng chí của chính
hữu, tác giả thể hiện các tình tiết vừa phản ánh hiện thực gian khổ, vừa nêu bật lên
ý chí mạnh mẽ, lòng lạc quan và tình thương đồng chí trong những hình ảnh thơ
đan cài, xen kẽ: Dù áo anh rách vai, quần tôi có vài mảnh vá trong giá lạnh nhưng
vẫn miệng cười buốt giá; dù chân không giày nhưng vẫn thương nhau tay nắm lấy
bàn tay….

Tất cả những đặc điểm trên đây của đồng chí được soi rọi bởi một yếu tố có
tính chất then chốt, trọng yếu làm cho hình tượng người đồng chí có sự gắn kết
mật thiết, chặt chẽ giữa những đặc trưng, tính chất trong sự thống nhất cao. Đó
chính là lý tưởng chiến đấu của họ, ẩn nghĩa trong hình tượng Đầu súng trăng
treo:

Đêm nay rừng hoang sương muối

Đứng cạnh bên nhau chờ giặc tới

Đầu súng trăng treo.

Trong “nhãn cú” Đầu súng trăng treo của bài thơ có sự kết hợp hai phạm trù
tưởng chừng như trái ngược về nghĩa nhưng lại làm nên một ý nghĩa chung mang
tính biểu trưng cao: súng tượng trưng cho vũ khí chiến đấu, chiến đấu để giải
phóng quê hương, bảo vệ độc lập dân tộc; trăng biểu trưng cho hòa bình, là mục
tiêu của chiến đấu. Như vậy, Đầu súng trăng treo là hình tượng chỉ lý tưởng chiến
đấu của đồng chí. Hình tượng này trong kết cấu được đặt ở cuối bài thơ, rọi ánh

132
sáng thẩm mỹ và tư tưởng lên toàn bộ chân dung tinh thần, cuộc sống sinh hoạt và
chiến đấu của người lính, tạo nên sức mạnh to lớn để người lính tự nguyện tham
gia quân đội, chung lưng đấu cật với đồng chí, vượt qua mọi khó khăn gian khổ,
thiếu thốn để vững vàng chiến đấu và làm nên chiến thắng.

Nhìn chung, đặc sắc nổi bật nhất trong thi pháp bài thơ Đồng chí chính là
quan niệm, cái nhìn nghệ thuật và kết cấu nghệ thuật. Hình thức nghệ thuật đó
mang tính nội dung của tư tưởng thẩm mỹ: Vẻ đẹp chân thực và xúc động, đặc
biệt là lý tưởng chiến đấu của người lính Cụ Hồ trong giai đoạn đầu cuộc kháng
chiến chống thực dân Pháp của nhân dân ta.

133
 ĐOÀN THUYỀN ĐÁNH CÁ
(Huy Cận)
Mặt trời xuống biển như hòn lửa
Sóng đã cài then, đêm sập cửa
Đoàn thuyền đánh cá lại ra khơi,
Câu hát căng buồm cùng gió khơi.
Hát rằng: cá bạc biển Đông lặng,
Cá thu biển Đông như đoàn thoi
Đêm ngày dệt biển muôn luồng sáng.
Đến dệt lưới ta, đoàn cá ơi!
Thuyền ta lái gió với buồm trăng
Lướt giữa mây cao với biển bằng,
Ra đậu dặm xa dò bụng biển,
Dàn đan thế trận lưới vây giăng.
Cá nhụ cá chim cùng cá đé,
Cá song lấp lánh đuốc đen hồng,
Cái đuôi em quẫy trăng vàng chóe
Đêm thở: sao lùa nước Hạ Long.
Ta hát bài ca gọi cá vào,
Gõ thuyền đã có nhịp trăng cao.
Biển cho ta cá như lòng mẹ
Nuôi lớn đời ta tự buổi nào.
Sao mờ kéo lưới kịp trời sáng,
Ta kéo xoăn tay chùm cá nặng.
Vảy bạc đuôi vàng lóe rạng đông,
Lưới xếp buồm lên đón nắng hồng.
Câu hát căng buồm với gió khơi,
Đoàn thuyền chạy đua cùng mặt trời.
Mặt trời đội biển nhô màu mới,
Mắt cá huy hoàng muôn dặm phơi.

134
 Thời gian – không gian nghệ thuật là một trong những phương diện thi pháp
nổi bật của bài thơ Đoàn thuyền đánh cá. Thời gian nghệ thuật trong bài thơ được tác
giả chọn miêu tả trọn vẹn trong một đêm, từ khi mặt trời xuống biển cho đến khi mặt
trời đội biển. Đó là khoảng thời gian trong thực tế đoàn thuyền ra khơi để đánh bắt
cá, nhưng bằng cái nhìn nghệ thuật, lấy khoảng thời gian đó làm khung, tác giả tạo
nên một không gian nghệ thuật không phải bằng màu tối của đêm đen, mà tràn đầy
ánh sáng – ánh sáng của trăng sao, ánh sáng sắc màu của cá, và quan trọng nhất là
ánh sáng trong không khí lao động trẻ trung, khỏe khoắn, trong tiếng hát ngân vang
lồng lồng khắp không gian ngập tràn tâm trạng hứng khởi, say mê của những ngư
dân đánh cá.
Mở đầu bài thơ là không gian giới hạn bắt đầu về đêm:

Mặt trời xuống biển như hòn lửa

Sóng đã cài then, đêm sập cửa

Đoàn thuyền đánh cá lại ra khơi,

Câu hát căng buồm cùng gió khơi.

Không gian mặt trời xuống biển mở đầu bài thơ không theo lô gic thông
thường của thực tế mở ra màu đêm đen, mà bất ngờ sáng lên bởi tiếng hát, và chính
bởi những luồng sáng do cá dệt biển tạo nên:

Hát rằng: cá bạc biển Đông lặng,

Cá thu biển Đông như đoàn thoi

Đêm ngày dệt biển muôn luồng sáng.

Đến dệt lưới ta, đoàn cá ơi!

Ánh sáng trong không gian còn được dệt nên bởi nhiều sắc màu khác, tạo nên sự
lung linh, sống động. Đó là sắc màu huyền diệu của trăng trên biển vừa làm phông
chung, vừa hiển lộ sắc thái vàng chóe rất cụ thể và mới lạ được tạo nên bởi cái đuôi
cá song quẫy nước làm tung ánh trăng lên, là ánh sáng đuốc đen hồng của cá song, là
sắc màu tươi đẹp được tạo nên từ các chi tiết trên thân mình vẩy bạc đuôi vàng lóe

135
rạng đông của cá, là ánh sáng huy hoàng từ mắt cá muôn dặp phơi, và đặc biệt là sắc
màu hồng tươi của một ngày mới từ mặt trời đội biển tạo nên.

Trong không gian nghệ thuật của Đoàn thuyền đánh cá, con người và thiên nhiên
là những điểm nhìn chính có mối quan hệ hài hòa với nhau làm nên vẻ đẹp sinh động,
tươi trẻ, chân thực nhưng cũng không kém phần lãng mạn, quyến rũ. Chân dung con
người hiện lên trong khung cảnh lao động vừa cụ thể vừa ấn tượng qua những nét vẽ
tài tình của tác giả bài thơ. Vẻ đẹp toát lên từ công cụ lao động, dáng nét con người,
tâm hồn và tinh thần lao động: Con người ra khơi với Câu hát căng buồm cùng gió
khơi; con người lao động với tư thế của chiến sỹ và nghệ sỹ khi Lướt giữa mây cao
với biển bằng, và Dàn đan thế trận lưới vây giăng…

Trong hình tượng thơ, con thuyền, cánh buồm, và công cụ đánh bắt cá được thể
hiện tạo những sắc thái mỹ cảm rất ấn tượng: lái gió với buồm trăng; gõ thuyền đã có
nhịp trăng cao; lưới xếp buồm lên đón nắng hồng; câu hát căng buồm với gió khơi,/
đoàn thuyền chạy đua cùng mặt trời… Những đối tượng được miêu tả một cách sống
động đó là cách nói gián tiếp về hình ảnh con người; là một góc nhìn, điểm nhìn về
con người. Đồng thời, con người ngư dân còn được thể hiện trong những điểm nhìn
trực tiếp của nhà thơ: Trong tiếng hát (hát rằng, ta hát), trong hành vi lao động (kéo
xoăn tay chùm cá nặng). Các điểm nhìn gián tiếp và trực tiếp tương hỗ với nhau làm
nên vẻ đẹp vừa lãng mạn vừa hiện thực, trẻ trung và khỏe khoắn của người ngư dân.

Con người lao động hài hòa với thiên nhiên, nổi bật giữa thiên nhiên. Thiên nhiên
vừa là cái khung, cái nền chung tôn tạo vẻ đẹp của con người, vừa hiển lộ những
dáng nét cụ thể trong mối quan hệ hài hòa với con người. Từ cách nói mới về mặt
trời xuống biển (do quan sát mặt trời ở vị trí từ ngoài bờ biển) tạo cảm giác thú vị;
cách nhân hóa sóng đã cài then, đêm sập cửa, không gian nền của thiên nhiên được
tạo dựng. Và trên cái nền ấy, con người xuất hiện trong tâm thế đầy nhiệt hứng:
Đoàn thuyền đánh cá lại ra khơi. Thiên nhiên hòa điệu với con người: Câu hát căng
buồm cùng gió khơi.

Người ngư dân trong đêm đánh bắt cá ngoài khơi xa thì hòa trong vẻ đẹp huyền
diệu và lãng mạn của bụng biển, gió khơi, của trăng vàng, của sao; và khi họ trở về

136
mang niềm vui ngập tràn với những thành quả lao động tốt đẹp thì lại rạng ngời trong
màu mới tươi trẻ rực hồng của bình minh giữa khung cảnh Mặt trời đội biển nhô màu
mới.

Bài thơ Đoàn thuyền đánh cá có sức hấp dẫn lớn một phần có lý do từ giọng điệu
và ngôn từ. Bài thơ như một khúc ca vừa hùng tráng vừa lãng mạn được tạo nên từ
nhịp thơ nhanh, không khí thẩm mỹ hồ hởi, hứng khởi, khẩn trương. Cái đẹp của bài
thơ không chỉ là nhờ giọng điệu ngợi ca lao động từ chủ thể trữ tình, mà còn, và chủ
yếu là được bật lên, tỏa sáng từ chính giọng điệu tâm hồn của những người lao động
với tư cách là những đối tượng thẩm mỹ. Với những lời ca, tiếng hát; với cách nói
đầy thân ái: Đến dệt lươi ta, đoàn cá ơi, cách nhìn và gọi tên cá thân mật cái đuôi em
quẫy trăng vàng chóe…, những người ngư phủ đã tự nghệ sỹ hóa bản thân và như
thế, đã tạo nên vẻ đẹp độc đáo cho bài thơ.

Ngôn từ của bài thơ mang tính sáng tạo và có giá trị thẩm mỹ cao, nhiều cách nói
mới, những kết hợp từ mới. Ngay từ câu mở đầu, tác giả đã có cách nói mới mặt trời
xuống biển, thay vì cách nói quen thuộc mặt trời xuống núi, và tạo nên một so sánh
giàu chất biểu cảm: Mặt trời xuống biển như hòn lửa. Đến cuối bài thơ, mặt trời lại
được nhắc đến trong một hình ảnh nhân hóa mới mặt trời đội biển rất sinh động. Bên
cạnh đó, tác giả đã thổi hồn vào nhiều hiện tượng thiên nhiên khác khi nhân hóa
những hiện tượng đó, kéo thiên nhiên về gần với con người trong sự gần gũi, thân
mật, xóa đi khoảng cách giữa thiên nhiên và con người, mà những khoảng cách đó
thường tạo cho con người cảm giác bé nhỏ, mong manh giữa biển khơi mênh mông,
bất tận. Chẳng hạn, gió cùng hát với con người từ đầu cho đến cuối cuộc hải trình;
đêm thì thở bằng việc sao lùa nước Hạ Long; nhịp trăng thì gõ thuyền giúp cho con
người lùa cá…

Tóm lại, từ cái nhìn nghệ thuật mới mẻ, sáng tạo về công việc đánh cá nơi biển
khơi vốn quen thuộc với con người Việt Nam từ hàng ngàn đời nay, Huy Cận đã tạo
nên một thi phẩm xuất sắc, độc đáo và hấp dẫn. Con người và thiên nhiên không chỉ
được thi vị hóa, nghệ thuật hóa mà còn được nhìn trong mối quan hệ gắn bó, mật
thiết, tạo nên tính nhất thể của một thế giới sinh động. Không gian nghệ thuật, giọng

137
điệu và ngôn từ nghệ thuật của bài thơ là các phương diện thể hiện tính thẩm mỹ và
tư tưởng của bài thơ. Đó là bài ca hào hùng và lãng mạn, quyến rũ về đoàn thuyền
đánh cá, về con người và thế giới tự nhiên.

138
KHÚC HÁT RU NHỮNG EM BÉ LỚN TRÊN LƯNG MẸ

(Nguyễn Khoa Điềm)

Em cu Tai ngủ trên lưng mẹ ơi

Em ngủ cho ngoan đừng rời lưng mẹ

Mẹ giã gạo mẹ nuôi bộ đội

Nhịp chày nghiêng giấc ngủ em nghiêng

Mồ hôi mẹ rơi má em nóng hổi

Vai mẹ gầy nhấp nhô làm gối

Lưng đưa nôi và tim hát thành lời:

- Ngủ ngoan a – kay ơi, ngủ ngoan a – kay hỡi

Mẹ thương a – kay, mẹ thương bộ đội

Con mơ cho mẹ hạt gạo trắng ngần

Mai sau con lớn vung chày lún sân…

Em cu Tai ngủ trên lưng mẹ ơi

Em ngủ cho ngoan đừng rời lưng mẹ

Mẹ đang tỉa bắp trên núi Ka – lưi

Lưng núi thì to mà lưng mẹ nhỏ

Em ngủ ngoan em đừng làm mẹ mỏi

Mặt trời của bắp thì nằm trên núi

Mặt trời của mẹ, em nằm trên lưng

- Ngủ ngoan a – kay ơi, ngủ ngoan a – kay hỡi

Mẹ thương a – kay, mẹ thương làng đói

139
 Con mơ cho mẹ hạt bắp lên đều

Mai sau con lớn phát mười Ka - lưi…

Em cu Tai ngủ trên lưng mẹ ơi

Em ngủ cho ngoan đừng rời lưng mẹ

Mẹ đi chuyển lán, mẹ đi đạp rừng

Thằng Mĩ đuổi ta phải rời con suối

Anh trai cầm súng, chị gái cầm chông

Mẹ địu em đi để giành trận cuối

Từ trên lưng mẹ em đến chiến trường

Từ trong đói khổ em vào Trường Sơn

- Ngủ ngoan a – kay ơi, ngủ ngoan a – kay hỡi

Mẹ thương a – kay, mẹ thương đất nước

Con mơ cho mẹ được thấy Bác Hồ

Mai sau con lớn làm người Tự do…

25 - 3 - 1971

140
 Bài thơ Khúc hát ru những em bé lớn trên lưng mẹ như một giai điệu lời ru
ngọt ngào và thắm sâu tình thương yêu con người của tác giả thể hiện trong quan
niệm nghệ thuật về con người, cái nhìn nghệ thuật, không gian và thời gian nghệ
thuật, giọng điệu và ngôn từ giàu tính sáng tạo.

Trước hết là quan niệm nghệ thuật về con người và cái nhìn nghệ thuật của
tác giả. Bài thơ là một bức chân dung chân thực và xúc động, hiện thực và nên thơ
về con người Việt Nam trong lao động, chiến đấu và giải phóng quê hương, đất
nước. Từ hình ảnh cụ thể của người mẹ với những em bé lớn trên lưng mẹ của
đồng bào dân tộc Tà-ôi vùng phía tây Thừa Thiên trong không gian lao động khi
đất nước còn chiến tranh chống đế quốc Mỹ xâm lược, tác giả khái quát lên thành
chân dung những con người Việt Nam nói chung giàu lòng yêu thương, hăng say
lao động phục vụ kháng chiến, giải phóng quê hương. Cái nhìn nghệ thuật tập
trung vào hình ảnh người mẹ và những em bé lớn trên lưng mẹ. Về người mẹ, cái
nhìn tập trung vào các điểm nhìn làm nổi bật những đặc tính và phẩm chất tiêu
biểu:

Một là, hoàn cảnh lao động: Người mẹ làm việc khi địu con trên lưng với
tất cả tình yêu thương. Ở đây có hình ảnh cụ thể xúc động, thương cảm vì vất vả,
khó nhọc: Mồ hôi mẹ rơi má em nóng hổi,/ Vai mẹ gầy nhấp nhô làm gối; nhưng
liền kế là hình ảnh cao đẹp của lý tưởng, của ngày mai tươi đẹp: Mai sau con lớn
vung chày lún sân…

Hai là, mục tiêu lao động là vì nghĩa lớn: Mẹ giã gạo mẹ nuôi bộ đội; vì con
và vì dân làng: Mẹ đi tỉa bắp trên núi ka-lưi/; Mẹ thương a-kay, mẹ thương làng
đói; tham gia kháng chiến giải phóng quê hương: Mẹ đi chuyển lán, mẹ đi đạp
rừng/… Mẹ địu em đi để giành trận cuối/… Mai sau con lớn làm người Tự do.
Như vậy, mục tiêu lao động có sự tương hợp của nhiều ý nghĩa và giá trị, bao hàm
cả vì mưu sinh cá nhân, vì cộng đồng, vì bộ đội, vì giải phóng Tổ quốc.

Cái nhìn về những em bé tập trung ở hai điểm nhìn về hiện tại và tương lai.
Về hiện tại, những em bé được nhìn trong hình ảnh lớn trên lưng mẹ với lời ru

141
thấm đẫm yêu thương, gửi gắm, hy vọng của những người mẹ: Em cu Tai ngủ trên
lưng mẹ ơi (điệp 3 lần đầu các đoạn thơ). Về tương lai, các em được thể hiện qua
những hình ảnh đẹp đẽ, khỏe mạnh, hạnh phúc: Mai sau con lớn vung chày lún
sân/; Mai sau con lớn phát mười Ka-lưi/; Mai sau con lớn làm người Tự do.

Nhìn chung, quan niệm về con người đã thể hiện tư tưởng con người cá
nhân gắn với cộng đồng, Tổ quốc; con người đời thường gắn với bổn phận và
nghĩa vụ; con người vừa bình thường vừa cao cả. Đó cũng là tư tưởng và quan
niệm mà Nguyễn Khoa Điềm thể hiện ở nhiều bài thơ khác, tiêu biểu như trong
trường ca Mặt đường khát vọng: Đất nước của nhân dân. Do vậy, cái nhìn chuyển
dịch theo lộ trình và xu hướng: Từ cụ thể đến khái quát, từ hoàn cảnh riêng đến
không khí lịch sử chung; từ vất vả, khó nhọc, gian lao đến chiến thắng, tự do. Đặc
biệt, sự kết hợp trong cái nhìn về những người mẹ và những em bé bao hàm một
tư tưởng, một triết lý sâu sắc: Con người Việt Nam sống trong tình thương, lớn
lên trong tình yêu thương… Điều đó là câu trả lời cho sức mạnh Việt Nam, tâm
hồn Việt Nam, ý chí và bản lĩnh Việt Nam thể hiện trong mọi chiến công trên cả
mặt trận lao động sản xuất và chiến đấu giải phóng đất nước, bảo vệ Tổ quốc.

Về kết cấu, bài thơ được liên hoàn bởi ba đoạn thơ điệp về cấu trúc ngữ
pháp và thẩm mỹ. Mở đầu cả ba đoạn là lời thì thầm: Em cu Tai ngủ trên lưng mẹ
ơi,/ Em ngủ cho ngoan đừng rời lưng mẹ. Tiếp đến là miêu tả công việc lao động
của người mẹ (mỗi đoạn có nội dung cụ thể), và lời ru trực tiếp của người mẹ với
những nội dung vừa điệp lại, vừa khác nhau trong xu hướng phát triển từ cụ thể
đến khái quát, từ đời thường đến lý tưởng: Mẹ thương a-kay, mẹ thương bộ đội
(đoạn 1);/ Mẹ thương a-kay, mẹ thương làng đói (đoạn 2)/; Mẹ thương a-kay, mẹ
thương đất nước (đoạn 3). Và: Con mơ cho mẹ hạt gạo trắng ngần,/ Mai sau con
lớn vung chày lún sân (đoạn 1);/ Con mơ cho mẹ hạt bắp lên đều,/ Mai sau con
lớn phát mười Ka-lưi… (đoạn 2);/ Con mơ cho mẹ được thấy Bác Hồ,/ Mai sau
con lớn làm người tự do (đoạn 3).

142
 Kết cấu đó gắn liền với việc triển khai các bình diện của không gian nghệ
thuật. Bài thơ vừa có không gian cụ thể của lao động như giã gạo, tỉa bắp; vừa có
không gian chiến đấu với chuyển lán, đạp rừng, cầm súng, cầm chông, giành trận
cuối nơi chiến trường… Đồng thời, vừa có không gian địa lý của nương rẫy, núi
rừng Trường Sơn; vừa có không gian lịch sử với bộ đội, chiến đấu, chiến trường,
thằng Mỹ. Đặc biệt, bao trùm lên tất cả và thấm đẫm trong tất cả là không gian
tâm trạng, tâm cảm, mỹ cảm. Đó là không gian của tấm lòng, ý chí của người mẹ
với tình yêu thương con; tình cảm, ý thức và trách nhiệm với cộng đồng làng bản,
với bộ đội và với Bác Hồ, với Tổ quốc Việt Nam. Những em bé lớn trên lưng mẹ
được đặt trong không gian tư tưởng và thẩm mỹ cao thượng, vị tha, thiêng liêng
và mênh mông không giới hạn đó, đã lớn lên không chỉ về thể chất hình hài, mà
đặc biệt là về tâm hồn, nhân cách, ý chí, tư tưởng và bản lĩnh Việt Nam.

Kết cấu đó được thể hiện bằng giọng điệu và ngôn từ thích ứng, phù hợp.
Giọng điệu bài thơ là giọng thủ thỉ, tâm tình, nhắn gửi kết hợp với giọng lời ru
chứa chan thương yêu, tin tưởng, hy vọng. Trong lời ru, nhịp được ngắt ở giữa câu
thơ, tạo âm hưởng và hình ảnh về nhịp của một chu kỳ đưa nôi. Ngôn từ vừa mộc
mạc, dân dã, vừa trang nhã, bóng bẩy; vừa cụ thể, trực cảm vừa ước lệ, tượng
trưng. Đặc biệt, trong tính chỉnh thể nghệ thuật của bài thơ, ngôn từ tác giả và
ngôn từ nhân vật được xây dựng gắn kết, hài hòa tạo nên sức hấp cho bài thơ.

Tóm lại, từ cái nhìn nghệ thuật mới về hình ảnh những em bé lớn trên lưng
mẹ, tác giả bài thơ đã xây dựng và triển khai xúc cảm và tư tưởng trong kết cấu
điệp khúc có sự biến tấu của lời ru con thương yêu, chân tình, thiết tha. Từ đó, các
bình diện khác như không gian, thời gian nghệ thuật, giọng điệu và ngôn từ đã tập
trung triển khai tứ thơ, tạo nên cho bài thơ những giá trị hiện thực và nhân văn sâu
sắc.

143
 ÁNH TRĂNG

(Nguyễn Duy)

Hồi nhỏ sống với đồng

Với sông rồi với bể
Hồi chiến tranh ở rừng
Vầng trăng thành tri kỉ
Trần trụi với thiên nhiên
Hồn nhiên như cây cỏ
Ngỡ không bao giờ quên
Cái vầng trăng tình nghĩa
Từ hồi về thành phố
Quen ánh điện, cửa gương
Vầng trăng đi qua ngõ
Như người dưng qua đường
Thình lình đèn điện tắt
Phòng buyn-đinh tối om
Vội bật tung cửa sổ
Đột ngột vầng trăng tròn
Ngửa mặt lên nhìn mặt
Có cái gì rưng rưng
Như là đồng là bể
Như là sông là rừng
Trăng cứ tròn vành vạnh
Kể chi người vô tình
Ánh trăng im phăng phắc
Đủ cho ta giật mình.
TP. Hồ Chí Minh, 1978

144
 Trăng vốn là đề tài quen thuộc trong thơ Cổ, Kim, Đông, Tây. Nhìn chung,
xưa nay thi nhân tả trăng, vịnh trăng không phải chỉ vì trăng, mà vì con người, vì
cuộc sống nhân sinh. Trăng thì muôn thuở vẫn vậy, nhưng khi đi vào thơ lại có
muôn vàn sắc thái và biểu cảm khác nhau, bởi sự đa dạng, phong phú của cuộc
sống, tình đời cũng như các cung bậc tâm trạng thi sỹ trong những hoàn cảnh
riêng, được thi nhân gửi vào trăng, theo trăng. Thế nhưng, viết về trăng có mang
lại giá trị tư tưởng và thẩm mỹ mới hay không lại phụ thuộc vào cái nhìn nghệ
thuật của thi nhân. Một cái nhìn mới, lạ hóa đối tượng sẽ đem đến những ý nghĩa
và giá trị mới về tư tưởng và thẩm mỹ. Ánh trăng của Nguyễn Duy là một minh
chứng cho điều đó.

Ánh trăng mang thần tháí, dáng nét những thời gian, không gian sinh hoạt
khác nhau của nhân vật trữ tình thể hiện ở ba điểm nhìn khác biệt nhau. Một là,
ánh trăng hồi nhỏ và hồi chiến tranh ở rừng; hai là ánh trăng từ hồi về thành phố;
ba là ánh trăng trong cảnh huống khi thình lình đèn điện tắt. Ba điểm nhìn với ba
thời gian không gian khác nhau tạo nên một chuỗi liên kế về ánh trăng trong cảm
xúc và suy tư của tác giả. Qua đó, tính tư tưởng, triết lý và thẩm mỹ của hình
tượng thơ hiển lộ.

Nằm trong sự chi phối của cái nhìn nghệ thuật như thế, thời gian nghệ thuật
và không gian nghệ thuật trong bài thơ là hai hình tượng gắn liền với nhau. Mỗi
thời gian đi liền với một không gian cụ thể, và hàm chứa những thông điệp thẩm
mỹ, tư tưởng riêng.

Thời gian nghệ thuật trong bài thơ là thời gian được nhìn bằng khoảng và
điểm. Thời gian khoảng bao gồm các chặng: Chặng thứ nhất là khoảng thời gian
bao gồm hồi nhỏ và hồi chiến tranh:

Hồi nhỏ sống với đồng

Với sông rồi với bể

Hồi chiến tranh ở rừng

145
 Vầng trăng thành tri kỉ

Trần trụi với thiên nhiên

Hồn nhiên như cây cỏ

Ngỡ không bao giờ quên

Cái vầng trăng tình nghĩa

Trong khoảng thời gian hồi nhỏ, trăng gắn liền với nhân vật trữ tình trong
những mối quan hệ hồn nhiên, chan hòa với đồng, với sông, với bể. Như vậy,
trong Ánh trăng, thời gian này hàm chứa và gợi mở những hình ảnh và xúc cảm
trong trẻo, tràn đấy chất thơ với thiên nhiên của nhân vật trữ tình, đến mức Trần
trụi với thiên nhiên,/ Hồn nhiên như cây cỏ. Vẻ đẹp của ánh trăng, vẻ đẹp của tâm
hồn con người được gợi nhiều hơn tả, và gọi về trong trường cộng hưởng của
người đọc mênh mông và diệu kỳ những ánh trăng của chính mình thời thơ trẻ
trong veo tâm hồn thánh thiện. Tiếp theo, vẫn chung trong tín hiệu thân mật, gần
gũi, tan hòa giữa con người với ánh trăng, khoảng thời gian ở rừng, trăng trở
thành tri kỷ. Đồng thời, ánh trăng bây giờ có thêm sắc diện mới so với hồi nhỏ. Đó
là, hồi nhỏ thơ ngây, vô tư trần trụi và hồn nhiên, bây giờ thì trăng đã mang chất
suy tư của người bạn tri kỷ với người lính đi giải phóng quê hương, bảo vệ Tổ
quốc. Trăng thành vẻ đẹp của lý tưởng hòa bình, êm dịu và bình yên. Trăng hàm
chứa những suy tư, xúc cảm của những người thanh niên dâng hiến tuổi xanh cho
Tổ quốc vì nghĩa lớn.

Khoảng thời gian thứ ba có một sự thay đổi trong mối quan hệ giữa trăng với
người. Đó là khoảng thời gian Từ hồi về thành phố… Các tình tiết nói về cuộc
sống sinh hoạt của nhân vật trữ tình lúc này đã khác với ngày xưa: Nếu ngày xưa
là với đồng, sông, bể thì bây giờ là quen ánh điện, cửa gương, phòng buyn-đinh;
ngày xưa chan hòa, tan thấm vào nhau còn bây giờ là phụ thuộc, lệ thuộc; ngày
xưa là thiên nhiên, cây cỏ thì bây giờ là nhân tạo; ngày xưa là nông thôn, núi rừng,
biển khơi thì bây giờ là phố phường. Vì vậy, trăng bỗng nhiên thành thừa, và

146
những gì của hồi nhỏ và hồi chiến tranh ở rừng đã gắn liền với trăng, cùng trăng
thì nay cũng theo đó mà trở nên bị lãng quên, đến mức Vầng trăng đi qua ngõ,/
Như người dưng qua đường. Ở Truyện Kiều, trong quãng thời gian phải chìm nổi
trong nhơ đục và hỗn tạp, Thúy Kiều nhìn trăng và nhớ về ngày xưa trong nỗi hổ
thẹn và đau khổ: Thấy trăng mà thẹn những lời non sông; Trăng thề còn đó trơ
trơ,/ Mà xa xôi mặt mà thưa thớt lòng… Thi tiên Lý Bạch nhìn trăng sáng đầu
giường mờ ảo như sương, Ngẩng đầu nhìn trăng sáng, nhưng bỗng nhớ quê
hương, nhớ về trăng xưa với bao kỉ niệm nên đã cúi đầu thương nhớ: Đầu giường
đầy trăng sáng,/ Dưới đất ngỡ là sương./ Ngẩng đầu nhìn trăng sáng,/ Cúi đầu
nhớ cố hương (Tĩnh dạ tứ).

Đi liền với ba khoảng thời gian đó là ba mảng không gian với những nét khác
biệt, và thậm chí có sự trái ngược. Chính sự trái ngược về những đặc tính của
không gian ấy là một trong những nguyên nhân kéo theo sự thay đổi có tính trái
ngược của con người trong những thời gian khác nhau. Không gian thứ nhất là
đồng, sông, bể. Không gian này gợi mở mối quan hệ gắn bó, thân thiết, chân tình
và mộc mạc của người với trăng. Cái đẹp toát lên từ những hình ảnh Trần trụi với
thiên nhiên, Hồn nhiên như cây cỏ. Ở đây, dường như không còn khoảng cách
giữa trăng với người, người tan thấm vào thiên nhiên và thiên nhiên hòa điệu với
con người. Không gian Hồi chiến tranh ở rừng không được tác giả miêu tả, nhưng
người đọc có thể hình dung ra được những đặc thù của nó trong quan hệ với người
lính giải phóng quân. Và trong không gian ấy, trăng trở thành tri kỷ với người
lính. Nhưng, không gian thứ ba thì mối quan hệ giữa người và trăng đã khác.
Trong tình huống thứ nhất, với những ánh điện, cửa gương, phòng buyn-đinh, con
người, nhất là những người vừa trở về từ gian khổ khốc liệt, từ núi rừng heo hút
và khó khăn mọi mặt trong đời sống sinh hoạt và chiến đấu thì dễ bập vào những
cái thuận tiện và dễ dãi của vật chất sinh hoạt đời thường, thậm chí có những
người bị tha hóa vì sa đà vào hưởng thụ cho bõ cơn thiếu khát những tháng ngày
gian khó. Thế nên, trăng, với bao ý nghĩa và kỷ niệm sâu nặng ân tình, đã thành kẻ

147
thừa Như người dưng qua đường. Cảnh huống thay đổi, tạo nên tình huống thứ hai
khi Thình lình đèn điện tắt,/ Phòng buyn-đinh tối om. Lúc bấy giờ con người cần
đến trăng, và Đột ngột vầng trăng tròn, như muôn thuở vẫn cứ tròn vành vạnh.
Đặc biệt, sự thay đổi tình huống này và sự hiện diện của trăng im phăng phắc làm
con người giật mình tỉnh ngộ, sự tỉnh ngộ về bản thân, về những giá trị cuộc sống,
về bổn phận và trách nhiệm với cuộc đời, về tình thương, ân nghĩa, thủy chung.
Theo đó, ánh trăng gọi về những kỉ niệm đẹp đẽ của cả một chuỗi thời gian của
con người, để con người rưng rưng khi nhớ về những đồng, những bể, những
sông, những rừng. Những điều đó có giá trị thanh lọc con người!

Bài thơ Ánh trăng sử dụng thể thơ năm chữ, chủ yếu là tự sự. Nhưng khi
đến cao trào thì trữ tình, dù dung lượng ít, vẫn làm bật lên những cảm xúc mới mẻ
và tư tưởng sâu sắc. Ngôn từ giản dị nhưng được sử dụng đắc địa, có giá trị
chuyển tải thành công tình cảm và triết luận của nhà thơ.

Một đề tài cũ, những không gian tưởng chừng như đã quá quen, nhưng thi
pháp mới với cái nhìn, quan niệm mới của Nguyễn Duy về ánh trăng thể hiện
trong những điểm nhìn độc đáo đã tạo nên vẻ đẹp riêng, rất riêng của Ánh trăng.

148
 CỐ HƯƠNG

(Lỗ Tấn)

Quan niệm nghệ thuật về con người trong Cố hương được thể hiện qua
nhân vật Tôi (Tấn) – người kể chuyện, và đặc biệt là nhân vật Nhuận Thổ - đối
tượng phản ánh. Các nhân vật khác còn lại như người mẹ, Hoàng, Thủy Sinh, thím
Hai Dương là những nhân vật phụ, góp phần thể hiện tư tưởng và chủ đề tác phẩm
thông qua những mối quan hệ với nhân vật chính. Vấn đề chính trong quan niệm
nghệ thuật về con người của tác phẩm là sự tổn hao, mất mát, phai tàn những giá
trị của con người theo thời gian trong những tác động của môi trường sống, điều
kiện sống do xã hội tạo nên.

Để triển khai quan niệm đó, cái nhìn nghệ thuật của tác giả thiên truyện tập
trung vào hai điểm nhìn ở hai thời gian và không gian khác nhau. Con người được
nhìn trong một chuỗi thời gian với hai chặng đời khác nhau là tuổi ấu thơ và tuổi
trung niên, trưởng thành.

Tuổi ấu thơ của Nhuận Thổ và Tấn – nhân vật tôi, được miêu tả bằng những
chi tiết giàu tính hình tượng và biểu cảm, trong đó tác giả khắc họa nhân vật với
những dáng nét vô tư, hồn nhiên, giàu tình cảm, trong trẻo, thơ ngây, quí trọng
nghĩa tình và chưa bị những hủ tục, những nỗi vất vả cơ cực của chuyện gia đình
cùng áo cơm đời thường làm cho méo mó, dị thường về ngoại hình, sa sút và tầm
thường về nhân cách. Hình ảnh tiêu biểu về Nhuận Thổ được tác giả nhắc lại đầy
hàm ý biểu trưng cho vẻ đẹp con người trước khi phải chịu sự tấn công của những
áp bức, bất công, khốn khó, đói khát:

Một vầng trăng tròn vàng thắm treo lơ lửng trên nền trời xanh đậm, dưới là
một bãi cát bên bờ biển, trồng toàn dưa hấu, bát ngát một màu xanh rờn. Giữa
ruộng dưa, một đứa bé trạc mười một, mười hai tuổi, cổ đeo vòng bạc, tay lăm
lăm cầm chiếc đinh ba, đang cố sức đâm theo một con tra…

149
 Nhưng, cũng chính con ngưới ấy, bây giờ đã khác:

Anh cao gấp hai trước, khuôn mặt tròn trĩnh, nước da bánh mật trước kia
nay đổi thành vàng sạm, lại có thêm những nếp răn sâu hoắm. Cặp mắt giống hệt
cặp mắt bố anh ngày trước, mi mắt viền đỏ húp mọng lên (…). Anh đội một cái
mũ lông chiên rách tươm, mặc một chiếc áo bông mỏng dính, người co ro cúm
rúm, tay cầm một bọc giấy và một tẩu thuốc lá dài. Bàn tay này cũng không phải
là bàn tay tôi còn nhớ, hồng hào, lanh lẹn, mập mạp, cứng rắn, mà vừa thô kệch
vừa nặng nề, nứt nẻ như vỏ cây thông.

Cái nhìn của tác giả về Nhuận Thổ phát hiện những điểm tương phản với
nhau ngay trong một con người. Những điểm ấy vừa thể hiện nét đẹp trong tình
cảm con người Nhuận Thổ chưa hẳn đã mất hết, vẫn còn, nhưng mới chớm hé thì
phải dằn lại, kìm xuống, nhường chỗ cho thái độ nô lệ và ứng xử của một con
người đã mất tự do:

Nhuận Thổ dừng lại, nét mặt vừa hớn hở vừa thê lương, môi mấp máy
nhưng cũng không nói ra tiếng. Rồi bỗng anh lấy một dáng điệu cung kính, chào
rất rành mạch:

Bẩm ông ! (…)

Tôi hỏi thăm gia đình anh. Anh chỉ lắc đầu:

Bẩm, vất vả lắm! Cháu thứ sáu cũng đã giúp được việc, nhưng nhà vẫn
không đủ ăn, lại có được sống yên ổn đâu!... Chỗ nào cũng hỏi tiền, chẳng có luật
lệ gì cả. Mùa lại mất. Trồng được gì là gánh đi bán tất. Chỉ đóng góp vài lần là
cụt vốn rồi. Không đem bán thì lại thối mục hết.

Trong cái nhìn và biểu đạt của tác giả, Nhuận Thổ vừa có sự khác biệt của
ngày nay so với ngày xưa ở dáng hình, hành động, lời nói, thái độ, tính cách, vừa
có chút thoáng của cái ngày xưa vương lại nối liền hai Nhuận Thổ của hai thời
gian khác nhau. Đó là tình cảm tốt đẹp của Nhuận Thổ đối với Tấn ngày xưa và
cho đến lúc bấy giờ vẫn chưa hoàn toàn biến mất. Nhưng Nhuận Thổ không dám

150
thổ lộ, không dám bộc bạch một cách tự nhiên theo lẽ phải của một người tự do.
Theo đó, nỗi buồn cho thân phận con người được đẩy cao lên: Người ta không
dám sống với những gì tốt đẹp, tự nhiên, mà buộc phải ép mình sống với những
khuôn phép vô lý và bất nhân.

Như vậy, tác giả chọn hai điểm nhìn về một không gian, nhưng ở hai thời
gian khác nhau. Và chính bởi thời gian khác nhau nên một không gian nhưng
thành hai không gian, vì nội dung của không gian đã biến đổi. Trong không gian
của ngày xưa ấy, Nhuận Thổ đẹp như tiên đồng, tình bạn của Nhuận Thổ và Tấn
trong sáng thơ ngây, chứa chan tình cảm, còn thím Hai Dương là Tây Thi… Thế
nhưng, cũng tại không gian ấy, bây giờ thì con người tàn tạ, héo úa, băng hoại
theo thời gian bởi những nỗi khổ của đời người bị áp bức, bóc lột. Bên cạnh điểm
nhìn chính về nhân vật Nhuận Thổ, để quan niệm về con người được mở rộng và
nâng cao thành tầm phổ quát chứ không chỉ cá biệt trong mỗi nhân vật Nhuận
Thổ, tác giả thiên truyện chuyển cái nhìn sang những nhân vật phụ, tiêu biểu là
nhân vật thím Hai Dương của ngày xưa nhân ái tươi đẹp như Tây Thi, nhưng bây
giờ tàn tạ:

Tôi giật mình, vội ngẩng đầu lên thì trông thấy một người đàn bà, trên dưới
năm mươi tuổi, lưỡng quyền nhô ra, môi mỏng dính, hai tay chống nạnh, không
buộc thắt lưng, chân đứng dạng ra, giống hệt cái com-pa trong bộ đồ vẽ, hai chân
bé tí;

Và bây giờ, chị ta trở nên hư đốn, lưu manh: Chị ta đứng cạnh đống tro,
moi ra hơn mười chiếc, cả bát lẫn đĩa, bàn tán một hồi rồi nói quyết rằng Nhuận
Thổ vùi vào đấy để khi nào xúc tro là mang đi luôn. Chị ta khám phá ra việc đó,
tự cho mình là có công, liền lấy ngay cái “cầu khí sát” (…) rồi chạy biến.

Con người trong không gian hiện tại được đặt trên cái nền của mùa đông
lạnh giá, u ám:

151
 Đang độ giữa đông, gần về đến làng, trời lại càng u ám. Gió lạnh lùa vào
khoang thuyền, vi vu. Nhìn qua các khe hở mui thuyền, thấy xa xa thấp thoáng
mấy thôn xóm tiêu điều, hoang vắng, nằm im lìm dưới vòm trời màu vàng úa.

Nhưng đó là không gian mở đầu truyện, là kênh dẫn, lối vào hiện thực của
những thân phận người buồn thảm. Còn không gian kết truyện là một mảng khác,
với những sắc màu vũ trụ, thiên nhiên và triết luận của tác giả hàm chứa những sự
đổi thay, những hy vọng tốt đẹp hơn:

Tôi đang mơ màng thì trước mắt tôi hiện ra cảnh tượng một cánh đồng cát,
màu xanh biếc, cạnh bờ biển, trên vòm trời xanh đậm, treo lơ lửng một vừng
trăng tròn vàng thắm. Tôi nghĩ bụng: Đã gọi là hy vọng thì không thể nói đâu là
thực, đâu là hư. Cũng giống như những con đường trên mặt đất; kỳ thực trên mặt
đất vốn làm gì có đường. Người ta đi mãi thì thành đường thôi.

Tóm lại, với Cố hương, Lỗ Tấn thể hiện một quan niệm nghệ thuật mới về
con người: Con người với sự hao tàn, phôi phai, băng hoại, tha hóa theo thời gian
bởi những cơ cực, vất vả trong cuộc sống áo cơm, gia đình, bởi những áp chế xã
hội. Toàn bộ các phương diện khác của thi pháp truyện như không gian, thời gian,
các thủ pháp miêu tả, phẩm bình, triết luận đều tập trung thể hiện quan niệm đó.
Tuy nhiên, vượt lên trên cái nền xám lạnh, buồn thảm của không gian và thân
phận con người là ánh sáng của lương tri, ánh sáng trong cách nhìn hiện thực,
thương cảm con người và từ tâm thế của nhân vật người kể chuyện – một nhà tư
tưởng và cải cách, một người mở đường đã hé lộ những hy vọng mới tốt đẹp hơn
cho con người.

152
CHUYÊN ĐỀ IV:

PHÂN TÍCH TÁC PHẨM VĂN HỌC TRONG CHƯƠNG TRÌNH LỚP 10, LỚP 11

I. LỚP 10

TRUYỆN AN DƯƠNG VƯƠNG VÀ MỴ CHÂU – TRỌNG THỦY

(Truyền thuyết)

Trong truyền thuyết An Dương Vương và Mỵ Châu - Trọng Thủy, quan niệm
nghệ thuật về con người là phương diện nổi bật của thi pháp truyện.
Truyện An Dương Vương và Mỵ Châu - Trọng Thủy thuộc thể loại truyền
thuyết. Do vậy, trước hết, quan niệm nghệ thuật về con người trong thiên truyện
này phản ánh niềm tin của cộng đồng: Con người có sự gắn kết với thế giới tâm
linh cùng các lực lượng siêu nhiên, con người bị tác động và chi phối bởi lực
lượng siêu nhiên của cả cái thiện và cái ác. Cái ác hiển lộ trong những thế lực của
vua đời trước gây oán với An Dương Vương, cản trở và phá hoại công việc xây
thành Cổ Loa của An Dương Vương. Cái thiện được hiển thể qua nhân vật rùa
vàng Kim Qui trong hình ảnh ông già từ phương Bắc đến và hình ảnh rùa thần
giúp An Dương Vương xây thành thành công và trao tặng nỏ thần cho An Dương
Vương chống giặc ngoại xâm. Trong quan hệ của con người với lực lượng siêu
nhiên hàm chứa các bài học có giá trị triết lý của con người: Một là, việc xây dựng
quốc gia sẽ luôn gặp những thế lực thù địch. Hai là, muốn dựng nước và bảo vệ
nước thành công thì cần phải chú ý không chỉ thành lũy mà cả vũ khí. Ba là, phải
có sự rạch ròi giữa việc công và việc tư, trong đó phép công là trọng, và phải luôn
được đặt ở vị trí hàng đầu.

Tuy vậy, ngay trong mối quan hệ với lực lượng thần thánh, siêu nhiên, tác giả
dân gian không đánh mất vị thế con người bởi những triết lý và ý nghĩa của chúng
mang giá trị nhân sinh.
Trong thiên truyện, con người là nhân vật trung tâm, điều này khác với thần
thoại coi thần hoặc á thần là nhân vật trung tâm. Con người được nhìn và xây
dựng từ cốt lõi sự thực lịch sử, trong đó, nhân vật trung tâm và nhân vật chính là
những nhân vật lịch sử có ý nghĩa biểu trưng cho cộng đồng. Theo đó, An Dương

153
Vương được quan niệm như con người vừa có công dựng nước vừa có tội để mất
nước. Mặt khác, thiên truyện này cũng quan niệm con người với cái chung và cái
riêng trong mối quan hệ phức tạp như vốn có trong thực tế. Vì vậy, An Dương
Vương được nhìn ở góc độ vừa là vua, cũng vừa là cha; vừa là anh hùng, cũng
vừa là tội nhân. Con người cũng được nhìn trong mối quan hệ giữa tình yêu và
vận nước, tình riêng và nghĩa chung qua bi kịch Mỵ Châu - Trọng Thủy.

Trong quan niệm nghệ thuật về con người, nếu như ở thần thoại, cốt lõi của
vấn đề quyết định tất cả là sức mạnh, quyền năng của thần, thì ở truyền thuyết,
yếu tố quyết định là con người. Đặc biệt con người trong truyền thuyết được chú ý
và đề cao về phương diện mưu trí. An Dương Vương xây thành và thắng giặc là
nhờ trí khôn, mưu lược; và để mất thành cũng vì thua mưu kẻ thù, ỷ lại vào sức
mạnh mà quên mất cơ mưu.
Chính vì thế, con người trong truyền thuyết này được nhìn từ nhiều chiều kích
hướng đến cái lõi của vấn để là lịch sử dựng nước và mất nước của An Dương
Vương. Nghĩa là, tác giả dân gian đã đặt nhân vật An Dương Vương trên nền sự
kiện lịch sử trọng đại là xây thành, chiến thắng giặc ngoại xâm và để mất nước,
nhưng vấn đề không chỉ thuộc về mỗi mình nhân vật này, mà được nhìn trong sự
tham chiếu của nhiều mối quan hệ. Trong đó, các quan hệ tiêu biểu bao gồm:
Một là, An Dương Vương, với tư cách là người đứng đầu đất nước, trong quan
hệ với quá khứ và tiền nhân. Ý nghĩa của mối quan hệ này là khi xây dựng một
triều đại mới, một đất nước mới, cần lưu ý và không được bỏ qua những mối quan
hệ với quá khứ, nhất là những vấn đề ân oán:
Vua An Dương Vương nước Âu Lạc, họ Thục tên Phán (…) xây thành ở đất
Việt Thường hễ đắp tới đâu lại lở tới đấy. Vua bèn lập đàn trai giới, cầu đảo bách
thần.
Thế nhưng, khi có thần Kim qui thông tỏ việc trời đất, âm dương, quỷ thần bày
kế cho, trong đó chủ yếu là việc cúng tế giải quyết ân oán với tiền nhân, thì thành
xây nửa tháng thì xong.
Hai là, quan hệ với những đặc điểm văn hóa kết tinh, có giá trị xuyên thời gian
không gian, thể hiện trong hình thái lực lượng siêu nhiên tốt đẹp, nhưng thực chất
là công lý, lẽ phải. Điều này thể hiện trong các tình tiết: Cụ già từ phương Đông

154
tới, sứ Thanh Giang (rùa vàng) tới giúp xây thành và vũ khí chống giặc, rùa vàng
chỉ rõ kẻ nào là giặc, và cứu An Dương Vương thoát chết.
Ba là, mối quan hệ với ngoại bang bao hàm ý nghĩa là: có thể thiết lập, nhưng
luôn cẩn trọng, không được lơ là, mất cảnh giác, không vì quan hệ của cá nhân mà
quên bổn phận trọng đại của quốc gia.
Bốn là mối quan hệ với người ruột thịt trong gia đình: phải rõ ràng, dứt khoát,
không nhập nhằng.
Về kết cấu thẩm mỹ, truyện có kiểu kết cấu kép: Hai phân hệ hình tượng trong
một hệ thống nghệ thuật tương sinh, cùng tồn tại, có mối quan hệ mật thiết, tương
tác, chi phối và ảnh hưởng lẫn nhau nhưng có tính độc lập, phản ánh hai kiểu hiện
thực và văn hóa cơ bản của con người: Vấn đề trọng yếu của dân tộc trong việc
dựng nước, giữ nước và vấn đề trọng yếu của con người trong phương diện quyền
sống, quyền được yêu thương.
Phân hệ thứ nhất của hệ thống toàn truyện là thuộc địa hạt lịch sử mà nhân vật
An Dương Vương là trung tâm với các sự kiện diễn ra theo trục thời gian trong
cuộc đời nhân vật này gắn với lịch sử dân tộc như xây thành, đánh thắng giặc, chủ
quan, lơ là việc nước, mất nước, giết con và được rùa vàng cứu thoát. Phân hệ thứ
hai là mối tình Mỵ Châu - Trọng Thủy, với các tình tiết yêu nhau, hôn nhân, lợi
dụng, hối hận, sám hối. Mối quan hệ về ý nghĩa của hai phân hệ hình tượng này là
mối quan hệ giữa những vấn đề trong yếu của con người, giữa cái chung với cái
riêng, cộng đồng với cá nhân, dân tộc với công dân, nghĩa cha con và tình chồng
vợ, tình yêu lứa đôi.
Với kết cấu như thế, Truyện An Dương Vương và Mỵ Châu - Trọng Thủy hàm
chứa và truyền tải được nhiều vấn đề quan trọng liên quan đến không chỉ những
phương diện thuộc chính sự quốc gia, mà còn với đời sống tình cảm riêng tư của
con người. Nói cách khác, đó cũng là cách nhìn lịch sử từ phương diện các mối
quan hệ tiêu biểu của người đứng đầu quốc gia. Điều đó tiềm ẩn giá trị hiện thực,
văn hóa và nhân văn; mãi là bài học có ý nghĩa và giá trị to lớn cho không chỉ với
những người nắm giữ vận nước, mà còn với mỗi cá nhân con người trong cộng
đồng dân tộc.

155
 RA-MA BUỘC TỘI
(Trích Ra-ma-ya-na, Sử thi Ấn Độ)

Ra-ma-ya-na là một trong những sử thi xuất sắc và rất nổi tiếng của Ấn Độ.
Tác phẩm này được hình thành vào khoảng thế kỷ thứ IV – III trước Công
nguyên, có ảnh hưởng sâu sắc, vượt thời gian và không gian trong văn học, văn
hóa Ấn Độ nói riêng và của nhiều nước Đông Nam Á nói chung. Tác phẩm là một
trường ca, gồm 24000 câu thơ đôi.

Thi pháp trong đoạn trích Ra-ma buộc tội, nổi bật là vấn đề quan niệm nghệ
thuật về con người.

Nhìn chung, do Ra-ma-ya-na là sáng tạo của nhiều thế hệ tu sỹ - thi sỹ, và cuối
cùng được hoàn thiện bởi đạo sỹ Van-mi-ki, nên quan niệm nghệ thuật về con
người trong tác phẩm này có tính tích hợp từ nhiều nguồn tư tưởng như tôn giáo,
triết học, mỹ học, xã hội học và nhân học. Trong đó, vấn đề cơ bản là con người
được xây dựng từ những quan niệm và các tiêu chí của các hệ giá trị của cộng
đồng, đặc biệt chú ý đến quan niệm về chuẩn mực giá trị tinh thần - lòng tự trọng
của con người và vấn đề phẩm tiết của người phụ nữ. Do vậy, một mặt, tác phẩm
đề cao sức mạnh, ý thức vượt khó, lòng dũng cảm của Ra-ma trong chiến thắng
quỉ Ra-va-na, nhưng chủ yếu tập trung về mối quan hệ của Ra-ma với Xi-ta ở góc
nhìn danh dự, giá trị phẩm tiết. Chính điều đó dẫn đến hành vi Ra-ma chối bỏ vợ
vì nghi ngờ Xi-ta, vợ mình, đã bị quỉ Ra-va-na làm nhục. Ra-ma tự giải thích lý do
hành vi của mình, thể hiện rõ quan niệm về giá trị con người:

Ta làm điều đó vì nhân phẩm của ta, để xóa bỏ vết ô nhục, để bảo vệ uy tín và
danh dự của dòng họ lừng lẫy tiếng tăm của ta. Ta làm điều đó chính là để chứng
tỏ ta không thuộc về một gia đình bình thường. Nay ta phải nghi ngờ tư cách của
nàng, vì nàng đã lưu lại lâu trong nhà một kẻ xa lạ. Giờ đây, nàng đang đứng
trước mặt ta, nhưng trông thấy nàng, ta không chịu nổi, chẳng khác nào ánh sáng
đối với ngưởi bị đau mắt. Vì vậy, ta nói cho nàng hay, nàng muốn đi đâu tùy
nàng, ta không ưng có nàng nữa.

156
 Cũng với quan niệm về sự sống phải luôn gắn với danh dự và phẩm tiết, như là
cái lẽ tồn tại của một người phụ nữ, Xi-ta cố gắng để biện minh cho nỗi oan của
mình:

Nước mắt nàng đổ ra như suối. Lấy tà áo lau nước mắt, rồi bằng giọng nghẹn
ngào, nức nở, nàng nói: “Cớ sao chàng lại dùng những lời lẽ gay gắt khó tả như
vậy đối với thiếp, giống như một kẻ thấp hèn chửi mắng một con mụ thấp hèn?
Thiếp đâu phải là con người như chàng tưởng! Thiếp có thể lấy tư cách của thiếp
ra mà thề, hãy tin vào danh dự của thiếp. Suy từ hành vi của loại phụ nữ thấp hèn,
chàng đã ngờ vực tất cả giới phụ nữ, nhưng như thế đâu có phải. Nếu chàng có
hiểu biết thiếp chút đỉnh thì xin hãy từ bỏ mối ngờ vực không căn cứ đó đi”.

Như vậy, trong mâu thuẫn giữa Ra-ma và Xi-ta, vấn đề không dừng lại ở hai cá
nhân này trong tình cảm vợ chồng, mà là vấn đề thuộc triết lý sống, thuộc đạo đức
của cộng đồng nhiều thời đại trong quan niệm về con người. Chính vì thế, Xi-ta,
dù muốn hay không cũng phải bước vào giàn hỏa thiêu như một giải pháp của
công lý và minh chứng cho sự trong sáng hay không của mình. Và chỉ có thần
Lửa, người kiểm chứng đức hạnh của Xi-ta, mới minh oan được cho nàng, đem
nàng trả lại cho Ra-ma, để từ đó anh hùng Ra-ma cùng người vợ thủy chung trở
lại kinh đô, cai quản đất nước và sống trong hạnh phúc cùng với muôn dân.

Một phương diện khác của Ra-ma-ya-na là quan niệm nghệ thuật về con người
được thể hiện trong cái nhìn ở cả phương diện hành động và phẩm chất. Ở phương
diện hành động thì đề cao lòng dũng cảm, dám đương đầu với thử thách cam go
nhất, khó khăn nhất và chiến thắng vinh quang. Điều đó thể hiện ở cuộc chiến Ra-
ma chiến thắng quỉ Ra-va-na. Trong phương diện phẩm chất thì đề cao ý thức con
người về đạo lý, về sự thanh cao của tâm hồn, về lòng tự trọng.

157
 TẤM CÁM
(Truyện cổ tích)

Trong thi pháp truyện Tấm Cám, kết cấu nghệ thuật là một trong những
phương diện có vai trò quan trọng hàng đầu.
Tấm Cám thuộc thể loại truyện cổ tích có kết cấu mang tính kịch. Xung đột
được xây dựng, triển khai theo các chặng của hình tuyến kịch giữa hai lực lượng
là thiện và ác thông qua hình thức mẹ ghẻ con chồng.
Bắt đầu của mâu thuẫn và xung đột là sự bất công giữa Cám và Tấm. Dù Tấm
và Cám là hai chị em cùng cha khác mẹ, nhưng do cha mẹ Tấm đều đã chết nên
Tấm phải ở với dì ghẻ là mẹ của Cám, một người đàn bà rất cay nghiệt. Vì thế,
bất công diễn ra:
Hằng ngày, Tấm phải làm lụng vất vả, hết chăn trâu, gánh nước, đến thái
khoai, vớt bèo; đêm lại còn xay lúa, giã gạo mà không hết việc. Trong khi đó thì
Cám được mẹ nuông chiều, được ăn trắng mặc trơn, suốt ngày quanh quẩn ở nhà,
không phải làm việc nặng.
Tiếp theo, trong phần phát triển của mâu thuẫn, là các tình tiết tăng cấp tính
chất mâu thuẫn, mà kẻ gây ra điều đó chính là hai mẹ con Cám. Mở đầu là việc
Cám lừa Tấm khi hai chị em trên đường đi bắt tép về, rằng Đầu chị lấm, chị hụp
cho sâu kẻo về mẹ mắng để rắp ranh lấy trộm tép của Tấm, và khi Tấm tin là thật,
Tấm bèn xuống ao lội ra chỗ sâu tắm rửa thì Cám đã trút hết giỏ tép của Tấm vào
giỏ của mình và chạy về nhà trước. Liền kế là việc hai mẹ con Cám lừa Tấm chăn
trâu phải chăn đồng xa, chớ chăn đồng nhà làng bắt mất trâu, để ở nhà bắt trộm
con cá bống của Tấm ăn thịt. Tình tiết này đã bắt đầu tăng nặng vì hai lẽ: Một là,
nếu việc tráo giỏ tép thuộc về lỗi của một mình Cám thì việc giết con cá bống là
thuộc về tội của cả hai mẹ con Cám; hai là, nếu việc tráo giỏ tép đơn thuần chỉ là
sự tước đoạt quyền lợi vật chất thì việc giết con cá bống để ăn thịt là bao gồm cả
tước đoạt quyền lợi vật chất và triệt tiêu đời sống tinh thần. Bởi với Tấm, con cá
bống là nguồn an ủi rất lớn và duy nhất về tinh thần trong cảnh huống buồn khổ,
cô đơn, tủi phận của mình.

158
 Tuy nhiên, phải đến sau khi Tấm trở thành hoàng hậu trở đi thì mâu thuẫn mới
phát triển mạnh về chất. Lý do vẫn là do hai mẹ con cám gây ra, còn Tấm thì vẫn
thật thà, nhân ái nhưng cả tin. Và đó cũng là những điều kiện để mẹ con Cám thực
hiện thành công các mưu mô của mình.
Mở đầu của chặng thứ hai này là hai mẹ con Cám quyết tâm giết Tấm. Khi
Tấm vâng lời dì ghẻ trèo cau lấy quả xuống để cúng giỗ bố mình thì mẹ con Cám
đã chặt cây cau, làm cho Tấm ngã xuống ao và chết. Từ sự kiện này, một cuộc
rượt đuổi không khoan nhượng, không nương tay của cái xấu, cái ác, cái tàn độc
và vô lương truy đuổi và tìm diệt cái thiện, cái lành, cái tốt và nhân văn.
Sau khi Tấm chết, hai mẹ con Cám vào cung, nói dối vua rằng Tấm không may
ngã xuống ao chết và đưa em vào để thế chị. Còn Tấm thì hóa thành chim vàng
anh. Chim bay một mạch về kinh, đến vườn ngự. Tấm bộc trực thể hiện quyền của
mình trong lời cảnh báo Cám: Phơi áo chồng tao, phơi lao phơi sào, chớ phơi bờ
rào, rách áo chồng tao. Nhưng mẹ con Cám tiếp tục bắt chim vàng anh giết thịt.
Và tiếp theo, khi lông chim vàng anh hóa thành hai cây xoan đào thì sự hiển lộ
của Tấm là ở những đặc điểm lạ của cây thể hiện tình yêu thương đối với vua,
chồng của mình:
Lông chim vàng anh ở vườn hóa ra hai cây xoan đào. Khi vua đi chơi vườn
ngự, cành lá của chúng sà xuống che kín thành bóng tròn như hai cái lọng. Vua
thấy cây đẹp rợp bóng, sai lính hầu mắc võng vào hai cây rồi nằm chơi hóng mát.
Khi vua đi khỏi thì cành cây lại vươn thẳng trở lại. Từ đó, không ngày nào là vua
không ra nằm hóng mát ở hai cây xoan đào.
Nhưng, mẹ con Cám đã chặt cây xoan đào để tiêu diệt Tấm, và nói dối vua
rằng cây bị đổ vì bão nên sai thợ chặt để làm khung cửi dệt áo cho bệ hạ. Với
hình thức tồn tại mới là khung cửi, Tấm cảnh cáo Cám gay gắt và mạnh mẽ hơn
trước thông qua tiếng kêu cót két của khung cửi mỗi lần Cám ngồi dệt vải: Cót ca
cót két,/ Lấy tranh chồng chị,/ Chị khoét mắt ra. Mẹ con Cám thấy vậy lại tiếp tục
tiêu diệt Tấm bằng cách đốt khung cửi rồi đem tro đi đổ cho xa để được yên tâm.
Thế nhưng, trong một dạng thái là tro tàn tưởng chừng không còn sự sống, Tấm
vẫn sống, hay nói cách khác là sức sống, khát vọng sống của thiên lương và nhân
văn vẫn tồn tại, phục sinh bằng cây thị, với duy nhất một quả thơm lừng, để rồi
khi quả thị về với bà lão từ lời cầu xin nhân ái của bà thì Tấm hiện nguyên hình

159
của cô Tấm ngày xưa. Và khi cơ duyên đến, Tấm lại trở về làm hoàng hậu sống
cùng vua.
Đến đây, có thể thấy tính tư tưởng và thẩm mỹ của truyện được bao hàm, tiềm
ẩn trong cách xây dựng cốt truyện, triển khai mâu thuẫn và xung đột trong sự phát
triển, biến thái của từng yếu tố ở cặp mâu thuẫn đối lập: Cái ác (mẹ con Cám)
luôn truy đuổi và tìm diệt Tấm trong bất cứ trạng huống nào. Cái tốt (Tấm) luôn
bám riết lấy cuộc sống dù trong bất cứ bi kịch nào, tăng dần tiếng nói và ý thức
phản kháng, linh hoạt trong những hình thức tồn tại và luôn hướng về quyền sống,
quyền yêu thương và được yêu thương của mình.
Trong cuộc đấu tranh của Tấm chống lại mẹ con Cám có lực lượng trung thần -
hình tượng Bụt - giúp Tấm trong những cảnh ngộ nhất định để Tấm vượt qua khó
khăn, trước khi chuyển sang một phân cảnh mới. Mâu thuẫn ngày càng cao, nên
Tấm lựa chọn các hình thức ứng phó bằng cách hóa thân người - động vật - thực
vật - sự vật, nghĩa là tất cả mọi hình thái tồn tại, nhưng vẫn không thể vượt thoát
được cái ác bủa vây nhằm triệt tiêu sự tồn tại của mình. Nghĩa là Tấm đã tìm hết
mọi đường ứng xử nhưng vẫn không giải quyết được mâu thuẫn.
Do vậy, mâu thuẫn được đẩy đến điểm đỉnh và mở nút. Cái chung cục Tấm
phải kết liễu đời mẹ con Cám diễn ra là tất yếu. Tư tưởng và thẩm mĩ của truyện
Tấm Cám phải được hiểu từ tính cấu trúc thẩm mỹ như thế mới tôn trọng tính
chỉnh thể nghệ thuật và tính hệ thống của truyện. Nếu giải thích theo kiểu cắt rời
cấu trúc thành phân đoạn là siêu hình, thiếu biện chứng và bỏ qua tính đặc thù
thẩm mỹ của văn bản văn học (chẳng hạn như một số ý kiến gần đây cắt rời phần
kết thúc của tác phẩm khỏi tính hệ thống cấu trúc thẩm mỹ để xem xét và kết luận
rằng sự trả thù của Tấm là độc ác, dã man).
Với kết cấu thẩm mỹ và cách xây dựng nhân vật trong thế mâu thuẫn, xung đột
như thế, truyện Tấm Cám lấy chất liệu hiện thực xã hội là mối quan hệ của mẹ ghẻ
- con chồng để không chỉ chuyển tải cuộc đấu tranh của các lực lượng đối kháng
trong xã hội có giai cấp, hay chỉ nhằm minh chứng một cách đơn thuần cho triết lý
tích thiện phùng thiện, ác giả ác báo, mà còn, và cơ bản là diễn trình được hành
trình khốc liệt, bi tráng, đẫm nước mắt và máu của nhân tính, thiên lương, của
những giá trị tốt đẹp kết tinh đạo đức và phẩm giá con người qua hình tượng Tấm
giữa cõi mệnh tàn độc, quỉ quyệt, vô lương và tội lỗi. Cái ác luôn tìm cách triệt

160
tiêu cái thiện, cái thiện luôn biến hóa, thích ứng để vượt thoát, tồn tại và phản
kháng. Và không có con đường nào khác, một khi muốn tồn tại với những giá trị
tốt đẹp và nhân văn của mình, thì cái thiện phải biết đấu tranh không khoan
nhượng, tiêu diệt cái ác. Đó là giá trị hiện thực sâu sắc và nhân văn cao đẹp của
truyện Tấm Cám, nhìn từ thi pháp kết cấu thẩm mỹ của truyện.

161
HOÀNG HẠC LÂU TỐNG MẠNH HẠO NHIÊN CHI QUẢNG LĂNG
(Lý Bạch)

Phiên âm chữ Hán:

Cố nhân tây từ Hoàng Hạc lâu,
Yên hoa tam nguyệt há Dương Châu.
Cô phàm viễn ảnh bích không tận,
Duy kiến Trường Giang thiên tế lưu.

Dịch nghĩa:
Bạn cũ giã từ lầu Hoàng Hạc, ở phía tây,
Xuôi về Dương Châu giữa tháng ba, mùa hoa khói.
Bóng cánh buồm lẻ loi xa dần, mất hút vào khoảng không xanh biếc.
Chỉ thấy sông Trường Giang chảy vào cõi trời.

Dịch thơ:
Bạn từ lầu Hạc lên đường,
Giữa mùa hoa khói, Châu Dương xuôi dòng.
Bóng buồm đã khuất bầu không,
Trông theo chỉ thấy dòng sông bên trời.
(Bản dịch của Ngô Tất Tố)

162
 Trong thi pháp Hoàng Hạc lâu tống Mạnh Hạo Nhiên chi Quảng Lăng có hai
phương diện nổi bật là cái nhìn nghệ thuật về con người và ngôn từ nghệ thuật.
Trong thi pháp thơ Đường nói chung, cái nhìn về thiên nhiên và con người
thường thể hiện sự thống nhất và hài phối, hòa điệu nhịp nhàng; con người lấy
thiên nhiên mỹ để vịnh, tả và thể hiện xúc cảm ngưỡng vọng, yêu thích, đắm say
thiên nhiên. Đặc trưng này đã được Hồ Chí Minh khẳng định trong Khán “Thiên
gia thi” hữu cảm (Cảm tưởng đọc Thiên gia thi): Cổ thi thiên ái thiên nhiên mỹ,/
Sơn thủy yên hoa tuyết nguyệt phong (Thơ xưa thường thiên về yêu cảnh thiên
nhiên đẹp,/ Núi, nước, khói, hoa, tuyết, trăng, gió). Trong thi phẩm Hoàng Hạc
lâu tống Mạnh Hạo Nhiên chi Quảng Lăng của Lý Bạch cũng có thiên nhiên mỹ,
nhưng cái mỹ độc đáo, mới lạ, và đặc biệt là khác với trong thơ Đường nói chung,
mối quan hệ giữa con người với thiên nhiên trong bài thơ này không phải là một
sự thống nhất, nhài hòa, đồng nhịp. Không gian thiên nhiên trong bài thơ này vừa
có điểm và địa danh (lầu Hoàng Hạc, Châu Dương, sông Trường Giang), vừa có
mảng, nhưng mảng thì hoành tráng, mênh mang, bất tận; thiên nhiên và vũ trụ nối
liền không giới hạn (sông Trường Giang chảy vào cõi trời). Trên cái nền không
gian đó là con người trong không gian tâm trạng chia li bạn hữu, đi xa; con người
khởi hành được xác định với danh tính là Mạnh Hạo Nhiên và điểm bắt đầu ra đi
là lầu Hoàng Hạc. Nhưng, con người được xác định cụ thể, xác thực ấy sẽ xa dần,
mờ dần, khuất hút dần vào cái cõi mênh mang không giới hạn và vô cùng rợn
ngợp kia. Đó chính là cái nhìn nghệ thuật về con người độc đáo của Lý Bạch, con
người trở nên mong manh, nhỏ nhoi, cô lẻ giữa cái vô cùng vô tận của trời đất,
sông nước. Quan niệm đó hàm chứa tình cảm thương quí bạn và cả nỗi âu lo vời
vợi của chủ thể trữ tình. Chính tình cảm đó đã phổ nỗi niềm, tâm trạng người đưa
tiễn vào không gian; kéo dài, mở rộng không gian đến vô cùng vô tận. Trong một
thi phẩm khác, Lý Bạch cũng đã khẳng định tình bạn của mình vượt qua giới hạn
của thiên nhiên: Đào Hoa đàm thủy thâm thiên xích,/ Bất cập Uông Luân tống
ngã tình (Đào Hoa đầm nước sâu nghìn thước,/ Chẳng sánh tình Uông Luân lúc tiễn ta
– Tặng Uông Luân).
Quan niệm nghệ thuật về con người như thế được thể hiện trong cái nhìn, và
đặc biệt là trong ngôn từ nghệ thuật với cách tả và gợi hết sức tài nghệ của bậc Thi
Tiên. Tả và gợi trong ngôn từ nghệ thuật Hoàng Hạc lâu tống Mạnh Hạo Nhiên

163
chi Quảng Lăng là một trong những lý do cơ bản nhất làm nên sự tuyệt vời và bất
tử của thi phẩm này.
Ngôn từ của bài thơ tạo nên một bức tranh không thể đóng khung được bởi sự
hoành tráng, cao rộng của không gian và sâu thẳm tình người: Cố nhân tây từ
Hoàng Hạc lâu,/ Yên hoa tam nguyệt há Dương Châu./ Cô phàm viễn ảnh bích
không tận,/ Duy kiến Trường Giang thiên tế lưu (Bạn cũ giã từ lầu Hoàng Hạc, ở
phía tây. Xuôi về Dương Châu giữa tháng ba, mùa hoa khói. Bóng cánh buồm lẻ
loi xa dần, mất hút vào khoảng không xanh biếc. Chỉ thấy sông Trường Giang
chảy vào cõi trời).
Hệ thống ngôn từ được xây dựng và triển khai diễn tiến theo lộ trình của người
đi xa, và cũng là chuỗi nhìn theo bạn của người đưa tiễn. Cái độc đáo và thi vị của
hệ thống ngôn từ đó là các đơn vị từ ngữ xuất hiện với sự mở đầu là yếu tố chỉ
một địa danh nổi tiếng, có ý nghĩa cụ thể, xác thực là lầu Hoàng Hạc. Tiếp theo lộ
trình và chuỗi nhìn là địa danh Dương Châu, giữa tháng ba. Như vậy là đến đây,
lộ trình của người đi xa vẫn xác định được, nhưng ở ngay trong câu thơ thứ hai,
cái rõ ràng, xác thực bắt đầu mờ nhòe dần bởi hình ảnh mùa hoa khói. Từ đây,
hình ảnh người đi xa dần và mất hút vào khoảng không xanh biếc vô tận, vào cõi
mênh mông của sông Trường Giang chảy vào cõi trời. Nghĩa là ngôn từ xác thực,
cụ thể thông qua địa danh, thời gian, phương hướng đã chuyển một cách tự nhiên
sang địa hạt ngôn từ chỉ cái mơ hồ, mông lung, không xác định. Diễn tiến của
ngôn từ trong lộ trình đó không chỉ miêu tả được đặc điểm hình ảnh về người đi
xa, mà còn hàm chứa tình cảm thương nhớ của tác giả, người đưa tiễn bạn, đến vô
cùng và khó lòng diễn tả nổi bằng ngôn từ cụ thể. Điều đó tạo nên giá trị ý tại
ngôn ngoại (ý nằm ngoài lời) của hình tượng.
Trong sự bài trí và hài phối ngôn từ, người nghệ sĩ tạo nên một không gian
khoáng đạt, diệu vợi, vô tận: bích không tận (không gian xanh không có giới hạn
cuối cùng), Trường Giang thiên tế lưu (sông Trường Giang chảy vào cõi trời);
không gian đó có thêm tính mờ ảo của yên hoa (hoa khói). Trên cái nền không
gian đó có hai điểm, rất nhỏ, cô đơn, mà khoảng cách dần xa nhau. Một là, điểm
đứng của nhà thơ tại lầu Hoàng Hạc khi ông tiễn người bạn cũ Mạnh Hạo Nhiên
đi Quảng Lăng. Hai là, cánh buồm lẻ loi mà trên con thuyền đó là người bạn cũ
thân thương của nhà thơ, xa dần, mất hút vào khoảng không xanh biếc. Sự kết cấu,
tương tác của hai đặc điểm đó của ngôn từ gợi lên nhiều vấn đề về triết lý nhân

164
sinh: Con người bé nhỏ, cô đơn trước vũ trụ và thiên nhiên mênh mông, bất tận,
diệu vợi và rợn ngợp; tình cảm thương nhớ mà tác giả bài thơ dành cho bạn cũng
thẳm sâu, mêng mông như thiên nhiên và vũ trụ. Thơ Đường thiên về gợi hơn là
tả, lấy gợi để tạo ấn tượng và xúc cảm. Ngôn từ nghệ thuật của tuyệt bút này đạt
đến độ mẫu mực của điều đó.
Lý Bạch nói về lòng thương nhớ bạn khôn cùng khi tiễn bạn đi xa trong tuyệt bút
bất tử Tại lầu Hoàng Hạc tiễn Mạnh Hạo Nhiên đi Quảng Lăng. Thế nhưng, ngay cả
ở một bài thơ nói về chuyện của con người thì thiên nhiên vẫn choán chỗ, và dường
như con người trở nên nhỏ nhoi, mong manh và mất hút giữa bao la và rợn ngợp của
thiên nhiên: Bạn từ lầu Hạc lên đường,/ Giữa mùa hoa khói Châu Dương xuôi dòng./
Bóng buồm đã khuất bầu không,/ Trông theo chỉ thấy dòng sông bên trời. Trong thi
phẩm này, hệ thống ngôn từ được xây dựng và triển khai diễn tiến theo lộ trình của
người đi xa, và cũng là chuỗi nhìn theo bạn của người đưa tiễn. Cái độc đáo và thi vị
của hệ thống ngôn từ đó là các đơn vị từ ngữ xuất hiện trong một hệ thống mà bắt
đầu là yếu tố ngôn từ chỉ một địa danh nổi tiếng, có ý nghĩa cụ thể, xác thực là lầu
Hoàng Hạc. Tiếp theo lộ trình và chuỗi nhìn là địa danh Dương Châu, thời gian giữa
tháng ba. Như vậy là đến đây, lộ trình của người đi xa vẫn xác định được, nhưng ở
ngay trong câu thơ thứ hai, cái rõ ràng, xác thực bắt đầu mờ nhòe dần bởi hình ảnh
mùa hoa khói, nghĩa là thiên nhiên choán chỗ của con người. Từ đây, hình ảnh người
đi xa dần và mất hút vào khoảng không xanh biếc vô tận, vào cõi mênh mông của
sông Trường Giang chảy vào cõi trời. Như vậy, ngôn từ xác thực, cụ thể thông qua
địa danh, thời gian, phương hướng đã chuyển một cách tự nhiên sang địa hạt ngôn từ
chỉ cái mơ hồ, mông lung, không xác định. Trong sự bài trí và hài phối ngôn từ,
người nghệ sĩ tạo nên một không gian khoáng đạt, diệu vợi, vô tận: bích không tận
(không gian xanh không có giới hạn cuối cùng), Trường Giang thiên tế lưu (sông
Trường Giang chảy vào cõi trời); không gian đó có thêm tính mờ ảo của yên hoa (hoa
khói). Trên cái nền không gian đó có hai điểm, rất nhỏ, cô đơn, mà khoảng cách dần
xa nhau. Một là, điểm đứng của nhà thơ tại lầu Hoàng Hạc khi ông tiễn người bạn cũ
Mạnh Hạo Nhiên đi Quảng Lăng. Hai là, cánh buồm lẻ loi mà trên con thuyền đó là
người bạn cũ thân thương của nhà thơ, xa dần, mất hút vào khoảng không xanh biếc.
Sự kết cấu, tương tác của hai đặc điểm đó của ngôn từ gợi lên nhiều vấn đề về triết lý
nhân sinh: con người bé nhỏ, cô đơn trước vũ trụ và thiên nhiên mênh mông, bất tận,
diệu vợi và rợn ngợp.

165
 THƠ HAI-CƯ
(Ba-sô)
Thi pháp thơ Hai-cư của Ba-sô nổi bật ở quan niệm nghệ thuật về con
người. Thơ Hai-cư toát lên những cái nhìn mới, tinh tế, nhạy cảm và sâu sắc về
con người bằng các góc tham chiếu từ nhiều phương diện văn hóa, trong đó, nổi
bật là từ thiền học, mỹ học, nhân học và tâm lý học.
Nhưng để chuyển tải được những quan niệm nghệ thuật mới về con người,
thơ Hai-cư cần đến những kiểu kết cấu thẩm mỹ đặc thù. Trong đó, các tình tiết
nêu lên nhiều khi dường như chỉ là những mảnh lẻ về hình ảnh cuộc sống con
người, xã hội hay của thiên nhiên, nhưng giữa chúng có mối liên hệ bên trong. Và
quan trọng nhất là câu kết của mỗi bài thơ, thường phải làm sáng lên được những
ý nghĩa mới một cách bất ngờ, thú vị. Từ đó, ánh sáng chung của cả bài thơ với tư
cách là một hệ thống nghệ sẽ rọi các tia sáng thẩm mỹ lên từng chi tiết trong bài
thơ. Nghĩa là, sức chi phối chung của toàn hệ sẽ tạo nên sự kết nối giữa các chi
tiết nghệ thuật và tạo cho từng yếu tố những sắc thái thẩm mỹ cụ thể.

Chính vì thế, vai trò của kết cấu nghệ thuật là vô cùng quan trọng. Với thể
thơ chủ yếu là 17 âm tiết, thấm đẫm chất Thiền tông, thơ Hai-cư của Ba-sô là
những bức tranh thủy mặc, cốt gợi để tạo suy ngẫm về những triết lý sâu sắc,
những giá trị tinh thần tốt đẹp trong cái nhìn nghệ thuật hài phối nhuần nhị và tự
nhiên thế giới con người với thiên nhiên và vạn vật theo tinh thần nhất thể hóa.
Thơ Hai-cư đề cao cái u huyền, tĩnh vắng, mềm mại, nhẹ nhàng. Để tạo nên những
giá trị tư tưởng và thẩm mĩ đó, cấu trúc bài thơ phải đạt tới độ tinh xảo, gợi và mở.

Tiếp cận thơ Hai-cư từ hình thức bề ngoài thì người đọc sẽ thấy đó là tập
hợp của hệ thống từ ngữ giản dị, dân dã. Thế nhưng, cái giá trị chúng gợi ra là
thẳm sâu vô cùng, trên cơ sở có sự liên kết giữa các yếu tố trong hệ thống để tạo
nên những ẩn dụ có giá trị khơi tỏa, khai sáng nhận thức, tư tưởng và tình cảm của
người đọc.

Bài thứ nhất:

Đất khách mười mùa sương

Về thăm quê ngoảnh lại

166
 Ê-đô là cố hương.

Như những bài thơ Hai - cư khác, bài thơ này không dùng tính từ miêu tả, chỉ
dùng danh từ để gợi. Quê nhà thơ Ba-sô không phải Ê-đô (Tô-ki-ô ngày nay) mà
là Mi-ê, còn Ê-đô là nơi tác giả đã sống ở đó mười năm. Thế nhưng, khi về lại quê
nhà, xa Ê-đô thì Ê-đô bỗng thành cố hương. Trong kết cấu bài thơ, cái kết bất ngờ
mở ra, vụt sáng một chân lý có sức phổ quát lớn trong nhận thức và tình cảm con
người: Khi ta ở chỉ là nơi đất ở,/ Khi ta đi đất đã hóa tâm hồn (Chế Lan Viên). Cả
một chân trời về Ê-đô với những kỉ niệm của tác giả ở nơi đó, nằm trong phần
hàm ẩn tạo nên tính vô biên của xúc cảm. Người đọc tự liên tưởng đến những “Ê-
đô” khác của mình trong nỗi nhớ niềm thương riêng. Trong cấu trúc bài thơ, có sự
chuyển hóa nhuần nhị, tự nhiên giữa đất khách thành cố hương - vốn là hai khái
niệm trái nghĩa.
Bài thứ hai:

Chim đỗ quyên hót

Ở Kinh đô

Mà nhớ Kinh đô.

Trước khi chuyển đến Ê-đô, thời trai trẻ (1666-1672), Ba-sô sống ở Kinh đô
(Ki-ô-tô). Hai mươi năm sau, ông trở lại Ki-ô-tô, nghe tiếng chim đỗ quyên hót
mà viết nên bài thơ này. Trong cấu trúc bài thơ, từ Kinh đô được lặp lại, nhưng
với ý nghĩa đã chuyển khác. Từ Kinh đô thứ nhất là Kinh đô của hiện tại, còn từ
Kinh đô thứ hai là Kinh đô của ngày xưa. Nhịp cầu nối giữa hai Kinh đô ấy là
tiếng chim đỗ quyên hót. Đó là phần nổi của cấu trúc bề mặt; còn phần chìm của
cấu trúc là nằm trong trường liên tưởng bằng nỗi nhớ Kinh đô xưa về những gì
đằm sâu trong tâm trí, tình cảm nhà thơ mà theo mạch liên tưởng được tiếng chim
đỗ quyên gọi về. Phần đó thuộc cái được gợi ra và như một nét đẹp trong quy luật
tâm lý và mỹ cảm, tạo nên sự cộng hưởng của người đọc trong nỗi nhớ về những
cái ngày xưa riêng của mỗi người. Nét độc đáo là giữa bề nổi và bề chìm, bề mặt
và chiều sâu của cái nhìn được thể hiện trong kết cấu của sự nối kết hai không
gian: Không gian hiện hữu (Kinh đô hiện tại) và không gian tâm tưởng (Kinh đô
xưa). Hai không gian đó được nối bởi nhịp cầu là tiếng hót của chim đỗ quyên.

167
Như vậy, kết cấu của bài thơ tạo một hiệu ứng mở và bắt nhịp được với tâm trạng
của vô số người đọc ở những cảnh ngộ cụ thể khác của họ, nhưng có tính chất
đồng dạng với cảnh ngộ của tác giả trong liên tưởng thẩm mỹ. Theo đó, không
riêng gì tiếng đỗ quyên mà có thể là tiếng chim cu, tiếng dế, tiếng bìm bịp…, hay
mở rộng hơn nữa, là một hình ảnh nào đó của hoa lá, cây cối…, cũng gợi nhớ về
những miền xưa cũ ngay tại không gian hiện tại trong tâm tưởng con người.
Bài thứ ba:

Lệ trào nóng hổi

Tan trên tay tóc mẹ
Làn sương thu.
Khi Ba-sô về quê thì mẹ ông đã mất, người anh đưa cho ông di vật của mẹ còn
lại là một mớ tóc bạc. Đau xót và buồn thương, Ba-sô viết bài thơ này. Cấu trúc
bài thơ được xây dựng từ các hình ảnh: lệ (trào nóng hổi) của chính tác giả khóc
thương mẹ, tóc mẹ (tan trên tay tác giả), và làn sương thu. Sự nối kết của các tình
tiết trong kết cấu là vừa tả cái thực tại nỗi đau mất mẹ của tác giả, vừa gợi cái
chân lý vĩnh hằng về sự vô thường của sự sống, sự ngắn ngủi của đời người đúng
như chân lý của Phật giáo, chỉ là làn sương thu, như cách nói Đời người tựa bóng
chim qua cửa của người Việt vậy. Cấu trúc đó gợi mở những suy ngẫm về đời
người, triết lý sống và ứng xử hợp với qui luật của vũ trụ và nhân sinh, và để con
người tỉnh thức, không mê lầm trong cõi vô thường.

Trong kết cấu thơ Hai-cư của Ba-sô, một đặc trưng khác khá tiêu biểu và nổi
bật là sự đột biến về dòng chảy của ý thức trong hình tượng thơ, từ đó, mở ra
những khám phá mới mẻ, thú vị, bất ngờ. Đặc biệt là những khám phá đó được thể
hiện rất rõ qua những hình ảnh cụ thể, nhưng giá trị ý niệm và phổ quát của chân
lý lại không chỉ dừng lại ở mức cụ thể của hình ảnh đó, mà vượt ra ngoài ranh giới
của trực cảm để chuyển đến độc giả tự nhận thức về những cảnh ngộ sống tương
ứng của mình. Trong cả ba bài thơ trên, sự đột biến trong dòng chảy ý thức tạo
nhận thức mới diễn ra trong mối quan hệ của câu thơ thứ hai với câu thơ thứ ba.
Nói cách khác, sự đột giáng diễn ra ở câu thứ ba. Trong bài thứ nhất, sự chuyển
đổi bất ngờ khi tác giả chuyển hóa đất khách thành cố hương. Ở bài thứ hai là sự
đột biến khi thay đổi nội hàm của nghĩa biểu vật trong từ Kinh đô: Ở Kinh đô mà
nhớ Kinh đô. Với bài thứ ba là sự chuyển nghĩa từ một cuộc đời cụ thể, sự vật cụ

168
thể là tóc mẹ thành làn sương thu. Theo đó, nhìn chung thì trong quan niệm và cái
nhìn nghệ thuật của Ba-sô, cái nhất thời, cụ thể, trực cảm luôn hàm chứa cái hằng
thường, cái ý niệm. Do vậy, từ những hình tượng thơ ở mỗi bài thơ, người đọc soi
chiếu vào mình và khám phá những tầng ý nghĩa và xúc cảm mới mẻ, sâu rộng.

Các bình diện thi pháp thơ Hai-cư của Ba-sô nói riêng và thơ Hai-cư nói chung
không phức tạp, không cầu kỳ. Người đọc thấy dường như nhà thơ không cố công
gắng sức trong việc tạo câu chữ hay chú trọng về kỹ thuật thơ. Các từ ngữ, chi tiết
thơ thường giản dị, gợi nhiều hơn là tả. Tuy nhiên, để bài thơ thực sự có giá trị và
nhiều tầng bậc ý nghĩa thì quan niệm nghệ thuật và cái nhìn nghệ thuật của nhà
thơ phải mới mẻ, giàu tính khám phá, sáng tạo và phát hiện chân lý mới. Trong
đó, việc xây dựng kết cấu luôn đóng vai trò quan trọng trong việc tạo nên giá trị tư
tưởng và thẩm mỹ cho bài thơ.

169
 ĐẠI CÁO BÌNH NGÔ
(Nguyễn Trãi)

Tiếp cận Đại cáo bình Ngô của Nguyễn Trãi từ góc độ thi pháp học, ta thấy có
hai phương diện khá nổi bật: Một là kết cấu nghệ thuật với các mối quan hệ nhân
– quả và tương phản trong hình tượng; hai là ngôn từ nghệ thuật được tổ chức theo
chủ đề tư tưởng.

Thứ nhất, về kết cấu nghệ thuật, hai mối quan hệ cơ bản nhân - quả và tương
phản là những nét nổi bật trong hình tượng, mang đến cho người đọc những xúc
cảm thẩm mỹ đặc biệt.
Quan hệ nhân - quả được xây dựng và triển khai trong suốt cả tác phẩm Đại
cáo bình Ngô. Ngay ở câu mở đầu, tính chân lý được khẳng định như một định đề,
tính nhân - quả đã được thể hiện:

Từng nghe:

Việc nhân nghĩa cốt ở yên dân,

Quân điếu phạt trước lo trừ bạo.

Trong câu này, vế trước là nhân, vế sau là quả theo kiểu vì - nên. Các phần
tiếp theo cũng được triển khai trong quan hệ nhân - quả: Vì nước Đại Việt có nền
văn hiến, có chủ quyền về cương vực và lãnh thổ, có văn hóa riêng nên luôn xây
dựng thành công các triều đại hùng mạnh, độc lập. Tiếp theo, là nhân - quả giữa
việc họ Hồ chính sự phiền hà, để trong nước lòng dân oán hận, nên quân cuồng
Minh thừa cơ gây họa xâm lược nước ta; là nhân - quả giữa việc vì giặc Minh
cuồng bạo, dã man nên thất bại; quân dân ta đoàn kết, khắc phục gian nan, Đem
đại nghĩa thắng hung tàn./ Lấy chí nhân thay cường bạo nên đã chiến thắng.

Quan hệ tương phản thể hiện ở đặc điểm, tính chất trong cái nhìn và được thể
hiện qua sự đối sánh giữa quân ta và quân cuồng Minh xâm lược. Sự tương phản
và trái ngược được thể hiện ở nhiều phương diện:

170
 Một là, tương phản về mục đích, ý nghĩa việc tham gia chiến tranh của mỗi
bên. Giặc Minh đến nước ta đã gây nên cuộc chiến tranh phi nghĩa. Mặc dù chúng
lấy cớ sang nước ta là phù Trần diệt Hồ, nhưng thực chất là xâm lược:

Vừa rồi, nhân họ Hồ chính sự phiền hà,

Để trong nước lòng dân oán hận.

Quân cuồng Minh thừa cơ gây họa,

Bọn gian tà bán nước cầu vinh.

Còn chúng ta thực hiện cuộc chiến tranh chính nghĩa bảo vệ Tổ quốc, nhân
dân:

Việc nhân nghĩa cốt ở yên dân,

Quân điếu phạt trước lo trừ bạo.

Hai là tương phản về hành vi của hai phe trong cuộc chiến: Giặc Minh cuồng
bạo, dã man, độc ác, tham lam:
Nướng dân đen trên ngọn lửa hung tàn,
Vùi con đỏ xuống dưới hầm tai vạ.
Dối trời lừa dân đủ muôn nghìn kế,
Gây binh kết oán trải hai mươi năm.
Bại nhân nghĩa nát cả đất trời,
Nặng thuế khóa sạch không đầm núi…
Quân dân ta chiến đấu vì nhân nghĩa, trung thành và thủy chung với truyền
thống yêu nước, chống giặc ngoại xâm, bảo vệ và giải phóng nhân dân:
Ngẫm thù lớn há đội trời chung,
Căm giặc nước thề không cùng sống (…).
Tấm lòng cứu nước, vẫn đăm đăm muốn tiến về đông;
Cỗ xe cầu hiền, thường chăm chắm còn dành phía tả.
Giặc Minh không chỉ tàn độc, dùng sức mạnh bạo lực mà còn ngoan cố:

171
 Tưởng chúng biết lẽ ăn năn, nên đã thay lòng đổi dạ;
Ngờ đâu vẫn đương mưu tính, lại còn chuốc tội gây oan.
Quân và dân ta chiến đấu với triết lý và phương châm, chiến lược là Đem
đại nghĩa để thắng hung tàn,/ Lấy chí nhân để thay cường bạo.
Ba là tương phản về chung cục của chiến tranh. Quân cuồng Minh thua trận
như là một lẽ tất yếu, hậu quả của bạo lực, tàn ác, dã tâm trước sức mạnh đoàn kết
quân dân, sức mạnh nhân nghĩa của Việt Nam, chiến lược và chiến thuật cũng như
phép dụng binh tài tình của những người lãnh đạo cuộc kháng chiến yêu nước
chính nghĩa. Trong tình thế thua cuộc, quân cuồng Minh xuất hiện bằng những
hình ảnh nhục nhã: ra đến bể mà vẫn hồn bay phách lạc, về đến nước mà vẫn tim
đập chân run. Ngược lại, chúng ta đã ứng xử nhân văn, không những không trừng
trị những kẻ xâm lược bại trận mà còn cung cấp phương tiện, điều kiện để họ về
nước, nhằm giữ quan hệ bang giao, hòa hiếu. Đồng thời chọn phương kế vì dân,
nên Ta lấy toàn quân là hơn, để nhân dân nghỉ sức.

Một phương diện khác trong kết cấu Bình Ngô đại cáo là hình tượng quân và
dân ta được xây dựng theo tuyến của lộ trình trong các giai đoạn kháng chiến: lý
do kháng chiến, mục đích kháng chiến, thời mới dấy binh khó khăn, những giai
đoạn chiến thắng với những chiến công liên tiếp và vang dội, chiến thắng hoàn
toàn, đất nước độc lập, thanh bình. Đặc điểm này trong kết cấu nghệ thuật của tác
phẩm đã làm bật lên được hình ảnh con người Việt Nam qua các phương diện về
bản lĩnh dân tộc, tư tưởng yêu nước, ý chí tự cường, sức mạnh đoàn kết, niềm tự
hào chiến thắng và ứng xử nhân đạo vì hòa bình, vì nhân dân.
Thứ hai, nghệ thuật tổ chức ngôn từ theo chủ đề tư tưởng trong Đại cáo bình
Ngô của Nguyễn Trãi tạo nên tính thống nhất cao về tư tưởng và nghệ thuật của
áng thiên cổ hùng văn này.
Lý do ra đời của Đại cáo bình Ngô của Nguyễn Trãi là sau khi cuộc kháng
chiến chống giặc Minh của nhân dân ta thắng lợi vẻ vang, Nguyễn Trãi thừa lệnh
Lê Lợi viết tác phẩm này để bá cáo cho toàn dân biết cuộc kháng chiến đã thành
công, đất nước hòa bình. Với nhiệt tâm và thiên tài nghệ thuật của mình, Nguyễn
Trãi đã viết nên khúc ca khải hoàn bất tử làm bật lên nhiều giá trị tinh thần, tư
tưởng cao đẹp, nhất là sức mạnh, bản lĩnh Việt Nam, nhân nghĩa Việt Nam. Đại

172
cáo bình Ngô là một trong những đỉnh cao chói lọi của văn học Việt Nam, một sự
hài kết tuyệt vời giữa thể văn chính luận và nghệ thuật. Trong đó, nghệ thuật ngôn
từ là một trong những giá trị to lớn góp phần làm nên sức hấp dẫn đặc biệt của tác
phẩm này.

Theo đó, các trường ngôn từ được xây dựng theo chủ đề: Việc nhân nghĩa cốt
ở yên dân,/ Quân điếu phạt trước lo trừ bạo. Theo đó, vì mục tiêu của nhân nghĩa
là để yên dân, nên toàn bộ cuộc khởi nghĩa Lam Sơn đều được nhìn theo hệ tham
chiếu hướng đến mục tiêu ấy. Ngôn từ được xây dựng trong trường ngôn ngữ
xoay xung quanh trục tư tưởng đó. Do vậy, dù rằng mở đầu tác phẩm, tác giả nêu
chân lý mang tính khách quan bằng cách dùng cụm từ từng nghe (chân lý hiển
nhiên đã có từ trước) nhưng trong thực tế, các nội dung nhân nghĩa được triển
khai là mới mẻ so với nội dung khái niệm này của Nho giáo. Nhân nghĩa của
Nguyễn Trãi là lấy dân làm tiêu chí đánh giá, hướng đến dân là mục tiêu. Từ đó,
việc khẳng định nền văn hóa của Đại Việt Như nước Đại Việt ta từ trước,/ Vốn
xưng nền văn hiến đã lâu,/ Núi sông bờ cõi đã chia,/ Phong tục Bắc Nam cũng
khác là cũng xuất phát từ những giá trị bất tử trong nền văn hiến Đại Việt thuộc về
nhân dân. Phục vụ cho chủ đề đó, trường ngôn từ lấy dân làm cốt lõi được xây
dựng trong các hình tượng của tác phẩm: tội của nhà Hồ là chính sự phiền hà, để
trong nước lòng dân oán hận; tội của giặc Minh là gây họa, nướng dân đen, vùi
con đỏ, dối trời lừa dân, bại nhân nghĩa…, ai bảo thần dân chịu được (cũng là hại
nhân dân, vì việc nhân nghĩa cốt ở yên dân).
Đội Quân điếu phạt được tả, thuật và bình trong cả quá trình, từ khi mới dấy
binh, hành trình gian khổ, trưởng thành và chiến thắng. Tập hợp ngôn từ theo sát
từng sự kiện, sự việc quan trọng và mang tính xác thực cụ thể. Tuy nhiên, tất cả
cũng đều lấy yên dân làm mục tiêu, nên Đem đại nghĩa thắng hung tàn,/ Lấy chí
nhân thay cường bạo. Việc lên án tội ác của giặc, cũng như hoạt động chiến đấu
đánh giặc và ứng xử với kẻ thù dân tộc một khi chúng đã thua cuộc cũng từ tiêu
chí vì dân: Họ đã tham sống sợ chết mà hòa hiếu thực lòng,/ Ta lấy toàn quân là
hơn để nhân dân nghỉ sức.

173
II. LỚP 11:

CÂU CÁ MÙA THU (THU ĐIẾU)

(Nguyễn khuyến)

Ao thu lạnh lẽo nước trong veo,

Một chiếc thuyền câu bé tẻo teo.

Sóng biếc theo làn hơi gợn tí,

Lá vàng trước gió khẽ đưa vèo.

Tầng mây lơ lửng trời xanh ngắt,

Ngõ trúc quanh co khách vắng teo.

Tựa gối buông cần lâu chẳng được,

Cá đâu đớp động dưới chân bèo.

174
 Đặc sắc của Thu điếu nhìn từ thi pháp học chính là việc xây dựng kết cấu nghệ
thuật thể hiện cái nhìn về con người trong mối quan hệ với thiên nhiên. Nói cách
khác, chân dung con người được đặt lọt thỏm trong không gian thiên nhiên, vũ trụ.
Do vậy, muốn hiểu con người trong bài thơ thì phải hiểu không gian nghệ thuật
của bài thơ, vì tâm lý, cảm nghĩ và tư tưởng con người không được diễn tả trực
tiếp mà được thể hiện trong các sắc màu, dạng thái của thiên nhiên.
Không gian nghệ thuật của Thu Điếu là sự phối kết của ba mảng chính: vũ trụ,
thiên nhiên cảnh vật và con người. Một góc tiếp cận khác thì đó là không gian mà
con người là tâm cảnh, mà tâm trạng và mĩ cảm được thể hiện qua các tình tiết, vũ
trụ và thiên nhiên, nghĩa là trữ tình gián tiếp.
Từ đó, cấu trúc thẩm mỹ của không gian nghệ thuật được thể hiện trong mối
quan hệ của hai đối tượng là con người với thiên nhiên, vũ trụ.
Tiêu đề bài thơ nói về hành vi của con người, hành vi câu cá trong mùa thu,
nhưng dung lượng bài thơ phần lớn nói về vũ trụ và thiên nhiên, nghĩa là những
đối tượng thuộc ngoại vi của hành động câu cá. Đó là màu trời, sắc thu, dáng ngõ,
điệu lá rơi, ao thu, sóng nước. Vũ trụ và thiên nhiên được nhìn trong nhiều điểm:
Xa là trời xanh ngắt, gần là ngõ trúc, lá vàng rơi, và gần nữa là chân bèo. Mỗi đối
tượng có đặc điểm biểu vật riêng nhưng đều có chung tình điệu thẩm mỹ của sự
vắng, cái buồn. Đặc biệt, tình tiết trời xanh ngắt là một yếu tố nghệ thuật lặp lại
trong cả chùm ba bài thơ Thu của Tam Nguyên: Trời thu xanh ngắt mấy tầng cao
(Thu vịnh), Da trời ai nhuộm mà xanh ngắt (Thu ẩm), và Tầng mây lơ lửng trời
xanh ngắt (Thu điếu). Nhưng đấy không phải là sự ngợi ca sắc thu xanh đẹp, mà
là điểm nhấn làm phông của bức tranh bằng cái không gian vũ trụ xanh đến vô
cùng, gợi sự rợn ngợp và tương phản với con người cô lẻ đang tựa gối buông cần,
mà dường như không mấy chú tâm vào việc câu được cá hay không.
Liên quan đến hành vi câu cá của con người chỉ có thuyền câu, cần câu, cá đớp
động. con người như lọt thỏm, chìm khuất trong cái vũ trụ mênh mông diệu vợi và
thiên nhiên của thu lạnh, vắng, buồn.
Mặt khác, các thủ pháp chính để kiến trúc không gian thơ là đối lập và tương
phản. Mảng lớn là Tầng mây lơ lửng trời xanh ngắt, và mảng bé là Một chiếc
thuyền câu bé tẻo teo. Cái lớn được đẩy tới vô cùng bằng không gian trời xanh
ngắt không giới hạn. Đó là màu xanh vị liễu (xanh không rồi), với mục tiêu không

175
phải ca ngợi bầu trời đẹp mà là nhắm vào tính vô cùng vô tận của nó, cùng với mỹ
cảm là tạo ra sự rợn ngợp. Không gian còn là sự tương phản giữa tĩnh và động:
Ngõ trúc quanh co khách vắng teo,/ Sóng biếc theo làn hơi gợn tí;/ Lá vàng trước
gió khẽ đưa vèo…, Cá đâu đớp động dưới chân bèo; và thậm chí là bất động giữa
một trời tĩnh lặng: Tựa gối buông cần lâu chẳng được,/ Cá đâu đớp động dưới
chân bèo.
Không gian nghệ thuật của bài thơ được kiến tạo như thế tạo nên có đặc tính
vừa là hiện thực, vừa là gợi mở bức tranh tâm trạng của chủ thể trữ tình. Con
người ông quan Nguyễn Khuyến tài hoa, nhân cách cao đẹp nhưng lại lạc điệu
giữa thế cuộc đảo điên, xã hội hỗn loạn, nhố nhăng. Ông cáo quan về ở ẩn và giấu
mình giữa thiên nhiên. Chính cái không gian thẩm mỹ này hé lộ tâm trạng buồn,
cô độc, u tĩnh của bậc chính nho, một thi nhân tài hoa và thiên lương.
Về mặt ngôn từ, bài thơ sử dụng trường từ ngữ giàu tính miêu tả và gợi hình,
vẽ nên bức tranh thu mang nét riêng, rất riêng của Việt Nam. Các từ láy, từ ghép
trong bài thơ như lạnh lẽo, trong veo, tẻo teo, vèo, xanh ngắt, vắng teo, đã cá biệt
hóa sắc thái của các nét thu miền Bắc Việt Nam, mang lại cho bài thơ những sắc
màu ấn tượng và sức biểu cảm cao.

176
 VĂN TẾ NGHĨA SĨ CẦN GIUỘC
(Nguyễn Đình Chiểu)

Thi pháp Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc của Nguyễn Đình Chiểu với ba phương
diện nổi bật là quan niệm nghệ thuật, cái nhìn nghệ thuật về con người và giọng
điệu nghệ thuật, có tác dụng lớn trong việc tạo nên hiệu quả thẩm mỹ và tư tưởng
cho tác phẩm bất hủ này.
Thứ nhất là quan niệm nghệ thuật về con người. Đến thời Nguyễn Đình Chiểu,
không ai còn lạ hay nghi nghờ gì về sức dân nói chung và vai trò của người dân
trong chiến tranh chính nghĩa của dân tộc Việt Nam chống kẻ thù ngoại xâm nói
riêng. Tuy nhiên, ở một thời điểm và hoàn cảnh lịch sử có tính đặc thù, hình tượng
người nông dân chống ngoại xâm trong quan niệm và cái nhìn mới của Nguyễn
Đình Chiểu thực sự đã hiển lộ những giá trị, dáng nét cao đẹp mới, làm sáng ngời
bản lĩnh và ý chí Việt Nam; thể hiện rõ ý thức về niềm vinh nỗi nhục, về lẽ sinh tử
và hành xử văn hóa của con người Việt Nam.
Ngay từ đầu tác phẩm, Nguyễn Đình Chiểu nêu một định đề mới có ý nghĩa
đúc kết một chân lý trong lịch sử Việt Nam chống giặc ngoại xâm, thể hiện tầm
tổng quan và đúc kết hiện thực, qua đó bộc lộ quan niệm về con người của mình:
Hỡi ôi!
Súng giặc đất rền; lòng dân trời tỏ.
Đặc điểm này của nhân dân vừa là một phẩm chất truyền thống, lại vừa có tính
lịch sử cụ thể từ những người nghĩa sỹ Cần Giuộc mà Nguyễn Đình Chiểu khóc
thương bằng bài văn tế này. Tính đặc thù của hoàn cảnh chiến đấu của người
nghĩa sỹ Cần Giuộc so với những cuộc kháng chiến trước đó trong lịch sử Việt
Nam là họ tự nguyện đứng lên giết giặc khi triều đình đã qui hàng thực dân Pháp.
Thế nên, chỉ có trời mới có thể tỏ lòng cho họ được. Như thế, trong cách nhìn về
những người nông dân thời bình vốn hẩm hiu, buồn phận cui cút làm ăn, toan lo
nghèo khó ấy, Nguyễn Đình Chiểu đã vinh danh họ bằng một chân lý.
Quan niệm mới của Nguyễn Đình Chiểu về con người thể hiện trong cái nhìn
nghệ thuật rất cụ thể với những điểm nhìn tiêu biểu nhất, xác thực và vô cùng xúc
động.

177
 Một là, con người được nhìn trong hai không gian, thời gian khác nhau có tính
chất trái ngược là thời bình và thời chiến.
Thời bình thì Cui cút làm ăn; toan lo nghèo khó./ Chưa quen cung ngựa, đâu
tới trường nhung; chỉ biết ruộng trâu, ở trong làng bộ./ Việc cuốc, việc cày, việc
bừa, việc cấy, tay vốn quen làm; tập khiên, tập súng, tập mác, tập cờ, mắt chưa
từng ngó. Trong thời bình, thân phận người nông dân bị chìm khuất giữa những
công việc mưu sinh áo cơm thường nhật.
Thế nhưng trong thời chiến, khi súng giặc đất rền, thì lòng dân trời tỏ. Đó là,
với nhận thức không đội trời chung với giặc và lòng căm thù cao độ ghét thói mọi
như nhà nông ghét cỏ, người nông dân tự nguyện đứng lên chiến đấu vì nghĩa lớn:
Bữa thấy bòng bong che trắng lốp, muốn tới ăn gan; ngày xem ống khói chạy đen
sì, muốn ra cắn cổ./ Một mối xa thư đồ sộ, há để ai chém rắn đuổi hươu; hai vầng
nhật nguyệt chói lòa, đâu dung lũ treo dê bán chó./ Nào đợi ai đòi ai bắt, phen
này xin ra sức đoạn kình; chẳng thèm trốn ngược trốn xuối, chuyến này dốc ra tay
bộ hổ.
Với các điểm nhìn ở các cực tĩnh và động đối lập như thế, hiệu quả thẩm mỹ
và tư tưởng đạt được không chỉ là lòng thương cảm người nông dân sống hẩm hiu,
cam phận trong xã hội thời bình, mà còn là sự vinh danh những phẩm chất tốt đẹp
của lòng yêu nước, đức hi sinh của người nông dân vì sự tồn vong của đất nước
khi Tổ quốc lâm nguy.
Hai là, con người được nhìn trong mối quan hệ với quá khứ - hành xử trong
hiện tại - chiến đấu vì tương lai. Cụ thể là người nông dân nghĩa sỹ sống trong
hiện tại nhưng luôn mang trong mình tiềm thức của quá khứ cha ông, tổ tiên. Nổi
bật trong đó là lòng thủy chung với tổ tiên, ý thức về bổn phận và đạo lý truyền
thống tốt đẹp của dân tộc về lòng yêu nước. Chính từ những triết lý sống đó,
người nông dân đã tự chịu trách nhiệm trước lịch sử về hành vi tự nguyện chiến
đấu giết giặc ngoại xâm, bảo vệ Tổ quốc. Họ không chỉ chiến đấu cho hiện tại vì
sống làm chi theo quân tà đạo, vì tấc đất ngọn rau ân chúa tài bồi cho nước nhà
ta; bát cơm manh áo ở đời, còn mắc mớ chi ông cha nó…, mà còn vì tương lai
quyết không có bóng quân thù trên đất Việt. Vì thế nên Sống đánh giặc, thác cũng
đánh giặc, linh hồn theo giúp cơ binh, muôn kiếp nguyện được trả thù kia…

178
 Ba là, con người được nhìn trong lẽ sống – chết; vinh – nhục; và trong mối
quan hệ giữa thực tế và tâm linh. Bên trong con người nông dân lầm lũi nắng
mưa, vất vả với ruộng nương để mưu sinh hằng ngày ấy vẫn luôn hằng thường ý
thức rõ ràng về lẽ sống – chết: Sống xứng đáng làm con người chân chính, sẵn
sàng xả thân vì Tổ quốc; thà chết vinh còn hơn sống nhục, thà chết mà giữ trọn
đạo lý làm người, thủy chung với tiên tổ còn hơn sống nô lệ. Mặt khác, trong nhận
thức và hành xử, người nông dân luôn hướng tới cái lẽ hằng thường của đời sống
tâm linh, sức mạnh tâm linh. Đó là một nét đẹp trong tín ngưỡng và văn hóa tâm
linh Việt Nam. Chính bởi có đức tin như thế, nên người nông dân nghĩa sỹ luôn
nhớ về tổ tiên, quyết giữ đất thiêng của cha ông, và tin rằng, nếu phải chết vì
nghĩa lớn thì linh hồn vẫn còn để sống đánh giặc, thác cũng đánh giặc; linh hồn
theo giúp cơ binh.
Cùng với quan niệm nghệ thuật và cái nhìn nghệ thuật như thế, Giọng điệu Văn
tế nghĩa sĩ Cần Giuộc của Nguyễn Đình Chiểu cũng là một phương diện hết sức
đặc biệt. Âm hưởng chung của không khí thời đại đau thương nhưng hào hùng lúc
bấy giờ đã phổ vào Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc, và góp phần tạo nên giọng điệu
của tác phẩm này. Đồng thời, chính giọng điệu của Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc lại
góp phần tô đậm tinh thần thời đại đau thương mà anh dũng của dân tộc Việt Nam
trong giai đoạn kháng chiến chống thực dân Pháp cuối thế kỉ XIX.
Nét cơ bản trong giọng điệu của Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc là chất bi tráng.
Tác giả thể hiện khúc ca bi thương đến tột cùng khi nói về những cảnh hi sinh,
mất mát của người dân ấp dân lân nghĩa sĩ: Đoái sông Cần Giuộc cỏ cây mấy
dặm sầu giăng, nhìn chợ Trường Bình già trẻ hai hàng lụy nhỏ./ Đau đớn bấy mẹ
già ngồi khóc trẻ, ngọn đèn khuya leo lét trong lều./ Não nùng thay vợ yếu chạy
kiếm chồng, cơn bóng xế giật dờ trước ngõ. Các từ ngữ như sầu giăng, lụy, khóc;
các thán ngữ đau đớn bấy, não nùng thay; các hình ảnh gây ấn tượng sầu thảm mẹ
già ngồi khóc trẻ, vợ yếu chạy kiếm chồng có giá trị biểu đạt sự bi thương đến cao
độ.
Nguyễn Đình Chiểu đi đến mức tột cùng trong cái bi, nhưng không tạo nên bi
lụy. Bởi vì cái nền của nó chính là chất tráng. Người nghĩa sĩ nông dân trước cảnh
nước mất nhà tan, không thể trông đợi triều đình, một khi triều đình đã bất lực và
phản dân, nên đã tự nguyện đứng lên đánh giặc với tinh thần yêu nước thấm sâu

179
trong suy nghĩ và hành động của người dân Việt từ hàng ngàn đời nay: Nào đợi ai
đòi ai bắt, phen này xin ra sức đoạn kình; chẳng thèm trốn ngược trốn xuôi,
chuyến này xin dốc tay bộ hổ. Họ chiến đấu trên nền tảng tinh thần đó, tư tưởng
đó nên mạnh mẽ, dũng cảm, chấp nhận hy sinh vì nghĩa lớn: Hỏa mai đánh bằng
rơm con cúi; cũng đốt xong nhà dạy đạo kia; gươm đeo dùng bằng lưỡi dao phay,
cũng chém rớt đầu quan hai nọ./ Chi nhọc quan quản gióng trống kỳ trống giục,
đạp rào lướt tới coi giặc cũng như không; nào sợ thằng Tây bắn đạn nhỏ đạn to,
xô cửa xông vào liều mình như chẳng có…

Do vậy, việc hy sinh mất mát không những không làm bi lụy lòng người mà
còn tạo nên những giá trị mới cho chất tráng có thêm cơ sở chân chính và trở nên
mạnh mẽ hơn: Sống đánh giặc, thác cũng đánh giặc; linh hồn theo giúp cơ binh,
muôn kiếp nguyện trả được thù kia.
Trong Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc, bên cạnh giọng bi tráng còn có giọng căm
phẫn, phê phán. Giọng điệu đó thể hiện ở hai cung bậc.

Một là, đối với triều đình, nhà thơ phê phán thói vô trách nhiệm, nỡ để dân đen
mắc nạn này (Chạy giặc): Tiếng phong hạc phập phồng hơn mươi tháng, trông tin
quan như trời hạn trông mưa.

Hai là, đối với giặc, nhà thơ bộc lộ lòng căm thù, quyết không đội trời chung:
Mùi tinh chiên vấy vá đã ba năm, ghét thói mạt như nhà nông ghét cỏ./ Bữa thấy
bòng bong che trắng lốp, muốn tới ăn gan; ngày xem ống khói chạy đen sì, muốn
ra cắn cổ…/ Sống làm chi theo quân tà đạo, quăng vùa hương, xô bàn độc, thấy
lại thêm buồn; sống làm chi ở lính mã tà, chia rượu lạt, gặm bánh mì, nghe càng
thêm hổ.

Cái mới lạ và độc đáo trong giọng điệu Văn tế nghĩa sĩ Cần Giuộc là tạo nên
âm hưởng đặc biệt cho bài văn tế trở nên vô tiền khoáng hậu. Đó là, nếu như các
bài văn tế thông thường được dùng làm tiếng khóc tiễn đưa, gây nên cái âm hưởng
đau xót, tang thương và ngậm ngùi trong lòng người đọc vì những cái mất mát,
những sự ra đi của con người là to lớn khôn lường và không gì bù đắp được như
vân tán, tuyết tiêu, hoa tàn, nguyệt khuyết…, thì bài văn tế này của Nguyễn Đình
Chiểu dù cũng đi đến cái mất mát, đau thương tột cùng, nhưng đó không phải là
điểm cuối trong cái nhìn nghệ thuật của tác giả và dư âm của tác phẩm trong lòng

180
người đọc, mà từ bi thương đó, làm bật lên sức mạnh, niềm tin bởi cái giá vĩ đại
của sự hi sinh, bởi cái ý nghĩa to lớn và vinh quang của nỗi đau thương ấy đã
chuyển sang một bình diện khác của tinh thần là lòng kiêu hãnh, tự hào. Vì đó là
sự dâng hiến cho Tổ quốc, nên đau thương đã biến thành sức mạnh, khát vọng
sống và chiến đấu vì nghĩa lớn.

HAI ĐỨA TRẺ

181
 (Thạch Lam)

Truyện ngắn Hai đứa trẻ của Thạch Lam là một tác phẩm có sức hấp dẫn diệu
kỳ. Tác phẩm đẹp như một bài thơ với chiều sâu của tư tưởng và sự tinh tế của
nghệ thuật. Với quan niệm nghệ thuật mới mẻ, sâu sắc về con người và tài nghệ
xây dựng, phối kết thời gian và không gian nghệ thuật làm nền cho sự diễn trình
thân phận nhân vật, truyện ngắn này đã tạo nên giá trị nhân loại vượt thời gian và
không gian.

Thân phận con người Việt Nam trong giai đoạn lịch sử mất nước, nô lệ dưới
ách cai trị của thực dân pháp đầu thế kỷ XX là một trong những phương diện nổi
bật được nhiều nhà văn quan tâm, phản ánh trong tác phẩm của mình. Trong khi
các tác phẩm hiện thực tập trung phản ánh nỗi đau khổ của người dân về áo cơm;
về áp bức giai cấp, về sự biến chất, tha hóa của con người hoặc sự bế tắc, cùng
quẫn bởi mâu thuẫn giữa mơ và thực trong hiện trạng đời sống..., thì truyện ngắn
Hai đứa trẻ nhìn con người ở một phương diện khác. Đó là cái nhìn của nhà văn
hướng về phía miền hiện thực tâm hồn và mơ ước trẻ thơ như một phần hết sức
quan trọng trong quyền sống chân chính của con người.

Quan niệm nghệ thuật về con người trong truyện Hai đứa trẻ được thể hiện
trong cái nhìn đối với hai nhân vật chính là An và Liên, và trong mối quan hệ
tương tác của nhân vật chính với các nhân vật phụ trên cái nền hiện thực buồn, tối,
tẻ nhạt, hiu hắt.

Trong cái nhìn về An và Liên, tác giả thiên truyện không chủ ý nhìn về phương
diện vật chất, miếng ăn cái mặc mà tập trung thể hiện một trạng huống của tâm lý,
tâm hồn con người. An và Liên là dân tản cư, được mẹ giao cho trông coi một
quán hàng xén nơi phố huyện nghèo. Thế nhưng, trong thời gian được miêu tả,
dường như Liên và An đang để tâm hồn và suy tưởng về một vùng miền khác chứ
không phải việc bán hàng. Chính vì thế nên khi mọi người đã bày hàng bán về
đêm thì Liên vẫn chưa dọn hàng, dù rằng mẹ Liên luôn dặn con là sau khi có tiếng
trống thu không thì hai chị em Liên phải đóng của hàng. Vậy nên, khi được chị Tí
hỏi thì Liên giật mình:

182
 Khi chị Tí – người bán hàng nước kê xong chõng, ghế, dịch ngọn đèn hoa kì
lại ngồi têm trầu, còn thằng cu thì loay hoay nhóm lửa để nấu nồi nước chè. Lúc
bấy giờ chị mới ngẩng đầu lên nói chuyện với Liên:
- Còn cô chưa dọn hàng à?
- Liên giật mình, kêu khẽ: “Chết chửa!”, rồi đứng dậy giục em:
- Vào đóng cửa hàng thôi, không mẹ ra mắng chết.
Hoặc khi kiểm lại hàng và tiền đã bán được trong buổi tối, Liên cũng làm với
thái độ dường như chiếu lệ:
Liên với cái bàn tính để cộng số tiền. Nhưng trong hàng nóng và muỗi quá, chị
ngần ngại rồi xếp tất cả tiền vào tráp, không tính nữa.:
- Thôi, để mai tính một thể.
Thực tế thì cả Liên và An đều muốn làm cho xong cái việc ấy vì một lẽ khác:
- An nhìn chị, chỉ đợi lúc ấy. Hai chị em cùng vội muốn đóng cửa hàng để ra
ngoài kia, ngồi trên võng ngắm nhìn phong cảnh ngoài phố…
Điều mà Liên và An trông ngóng, chờ mong là đoàn tàu sắt đi qua phố huyện.
Khi ấy, nó sẽ mang đến một sự sôi động, một luồng ánh sáng. Tất cả những thứ ấy
sẽ làm thay đổi không khí u tịch, buồn tẻ, hắt hiu nơi phố thị nghèo. Vì thế, dù hai
chi em Liên và An làm theo lời mẹ dặn là phải thức đến khi tàu xuống - đường sắt
đi ngang qua ngay trước mặt phố - để bán hàng, may ra còn có một vài người
mua, nhưng thực tế thì cái cớ chính và quan trọng nhất để hai chị em Liên còn
thức, dù đã buồn ngủ ríu cả mắt, là vì muốn được nhìn chuyến tàu đó là sự hoạt
động cuối cùng của đêm khuya. Thậm chí, khi An đã nằm xuống gối đầu lên đùi
chị, mi mắt sắp sửa rơi xuống, còn dặn với: Tàu đến chị đánh thức em dậy nhé.
Khi đoàn tàu đến, Liên dắt em đứng dậy để nhìn đoàn xe vụt qua, các toa đèn
sáng trưng, chiếu ánh cả xuống đường (...). Rồi chiếc tàu đi vào đêm tối, để lại
những đốm than đỏ bay tung trên đường sắt. Hai chị em còn nhìn theo cái chấm
nhỏ của chiếc đèn xanh treo trên toa sau cùng, xa xa mãi rồi khuất sau rặng tre.

Như vậy, cái mà hai chị em Liên chú tâm chờ đợi chính là sự kiện đoàn tàu sắt
đi qua. Tuy nhiên, đối với Liên, ý nghĩa của sự kiện đó vượt xa hơn bản thân ánh
sáng hay âm vang của đoàn tàu. Bởi vì, khi đoàn tàu đi qua, Liên lặng theo mơ
tưởng (...). Con tàu như đã đem một chút thế giới khác đi qua. Một thế giới khác
hẳn, đối với Liên, khác hẳn cái vầng sáng ngọn đèn của chị Tí và ánh lửa của bác
Siêu.

183
 Bên cạnh An và Liên, cái nhìn nghệ thuật của tác giả còn thể hiện ở điểm nhìn
những nhân vật phụ. Nhìn chung, số lượng nhân vật phụ không nhiều, khác nhau
về nghề nghiệp mưu sinh, nhưng cùng có chung một đặc điểm thẩm mỹ là đều
mưu sinh khó nhọc, vất vả; tinh thần thì buồn thảm. Tiêu biểu trong đó có bác phở
Siêu, mẹ con chị Tí bán nước. Với chị Tí thì: Ngày, chị đi mò cua bắt tép; tối đến
chị mới dọn cái hàng nước này dưới gốc cây bàng, bên cạnh cái mốc gạch. Để
bán cho ai? Mấy người phu gạo hay phu xe, thỉnh thoảng mấy chú lính lệ trong
huyện hay người nhà thầy thừa đi gọi chân tổ tôm, cao hứng vào hàng chị uống
bát nước chè tươi và hút điều thuốc lào. Chí Tí chả kiếm được bao nhiêu, nhưng
chiều nào chị cũng dọn hàng, từ chập tối cho đến đêm. Với bác phở Siêu thì gia
tài cũng chỉ vỏn vẹn là một gánh phở bình thường mà tối tối, bác gánh ra đường
phố huyện ngồi bán cho khách vãng lai. Cũng có khi, cái nhìn của nhà văn lướt
qua những bóng dáng con người như để tô thêm cái đìu hiu nơi phố huyện nghèo.
Đó là khi chợ vãn, mấy đứa trẻ con nhà nghèo ở ven chợ cúi lom khom trên mặt
đất đi lại tìm tòi. Chúng nhặt nhạnh thanh nứa, thanh tre hay bất cứ cái gì đó có
thể dùng được của các người bán hàng để lại. Đặc biệt, nhân vật bà cụ Thi là một
tình tiết mang đặc trưng thẩm mỹ khác biệt với các nhân vật khác. Cụ thi là một
bà già hơi điên vẫn mua rượu ở hàng Liên, ngôn từ và cách ứng xử thể hiện tính
cách hơi điên của nhân vật này là cách xưng hô, cách uống rượu, và nhất là tiếng
cười không bình thường: Cụ thi xưng chị - em với Liên, mua một cút rượu nhưng
ngửa cổ ra đằng sau, uống một hơi cạn sạch, tiếng cười thì giòn giã, khanh khách.
Trong thi pháp nhân vật, mỗi một nhân vật xuất hiện trong tác phẩm văn học bao
giờ cũng hàm chứa một dụng ý nghệ thuật nào đó của tác giả. Với bà cụ Thi, tác
giả thiên truyện đã tạo nên một âm vang lạ, hình dáng lạ, cách ứng xử lạ là để tạo
thêm điểm nhấn về sự buồn vắng của không gian, đồng thời, thêm cái buồn của
nhân vật phụ đổ dồn vào thân phận hai nhân vật chính là An và Liên trơ trọi và
trống trải giữa cái nền không gian buồn, vắng, tối, hắt hiu.

Như vậy, quan niệm nghệ thuật về con người của Thạch Lam đã thể hiện trong
cách xây dựng, bài trí các nhân vật chính và nhân vật phụ, trong kết cấu mối quan
hệ giữa các loại nhân vật và mối quan hệ của nhân vật với không gian, sự kiện của
truyện. Hình thức mới đó chứa đựng và chuyển tải nội dung tư tưởng và thẩm mỹ
mới: Những tâm hồn tuổi thơ trong sáng, đẹp đẽ đang bị chìm lấp giữa mưu sinh

184
đời thường, giữa bóng tối và sự đơn điệu, tẻ nhạt, hắt hiu của những phận người lo
toan, vất vả, lam lũ vì sinh kế; họ cần niềm vui, ánh sáng.

Một phương diện đặc sắc khác của thi pháp truyện Hai đứa trẻ là thời gian và
không gian nghệ thuật.

Thời gian nghệ thuật trong Hai đứa trẻ của Thạch Lam, là một hình tượng
mang nặng tính tâm lý, vừa của chủ thể sáng tạo, vừa của nhân vật chính - An và
Liên.

Hình tượng thời gian là tình tiết mở đầu câu chuyện và mang thần thái, tinh
thần như một sinh thể, chứ không phải đơn thuần chỉ là sự báo hiệu thông tin thời
gian vật lý: Tiếng trống thu không…từng tiếng một vang ra để gọi buổi chiều.
Thời gian nằm trong âm thanh của tiếng trống thu không…, hình thức êm ả, yên
dịu nhưng nội dung chứa đựng sự đơn điệu, tẻ nhạt, ảm đạm. Ở đoạn văn thứ hai,
tác giả nhịp lại tiếng đếm thời gian như tiếng thở dài nhẩm tính buồn thương:
chiều, chiều rồi (…) Liên không hiểu sao, nhưng chị thấy lòng buồn man mác
trước cái giờ khắc của ngày tàn. Thời gian trở thành hồn của tâm trạng nhân vật.

Thời gian chuyển mình từ chiều sang đêm và phủ chụp, nhuộm tối không gian
phố huyện. Thời gian biến chuyển, trải khắp và thấm sâu nỗi vắng vẻ, quạnh hiu
lên không gian. Tính uể oải, mệt mỏi, rời rạc của hồn cảnh vật và tâm trạng con
người được tạo nên bởi thời gian và không gian tối, lạnh, sầu thương làm nền tôn
lên hình tượng nhân vật.
Thời gian tâm trạng chuyển mình trong sự ngóng đợi tàu về của hai chị em
Liên và An. Thời gian cũng là tình tiết kết lại câu chuyện buồn thương: Nhưng
Liên không nghĩ được lâu, mắt chị nặng dần rồi sau Liên ngập vào giấc ngủ yên
tĩnh, cũng yên tĩnh như đêm ở trong phố, tịch mịch và đầy bóng tối.

Phối kết với thời gian là không gian nghệ thuật tương ứng. Cái nền chung của
không gian địa lý thì đó là một khu phố huyện nghèo. Trên cái nền đó, tác giả bài
trí hai mảng nội dung quan hệ mật thiết với nhau. Mảng thứ nhất là con người,
mảng thứ hai là khung cảnh. Con người thì thưa thớt, nghèo khổ, lam lũ; khung
cảnh thì hắt hiu, thưa vắng. Đặc biệt, trong không gian đó, con người thì luôn
hướng về ánh sáng, bươn chải tìm kiếm niềm vui trong công việc nhưng ánh sáng

185
thì đang bị bóng tối xâm lấn dần, triệt tiêu dần. Tiêu biểu là những tình tiết không
gian được miêu tả hàm chứa những thông điệp về tư tưởng và thẩm mỹ. Không
gian vũ trụ trên đầu Liên và An thì Vòm trời hàng ngàn ngôi sao ganh nhau lấp
lánh (…). Vũ trụ thăm thẳm bao la đối với tâm hồn hai đứa trẻ như đầy bí mật và
xa lạ…Nhưng cái cao rộng và bao la ấy chỉ là miền mơ tưởng, còn thực tế thì
bóng tối ngập tràn, bủa vây: Tối hết cả, con đường thăm thẳm ra sông, con đường
qua chợ về nhà, các ngõ về làng lại càng sẫm đen hơn nữa; còn ánh sáng thì nhỏ
dần, teo lại: Giờ chỉ còn ngọn đèn con của chị Tí, và cả cái bếp lửa của bác Siêu,
chiếu sáng một vùng đất cát; trong cửa hàng, ngọn đèn của Liên, ngọn đèn vặn
nhỏ, thưa thớt từng hột sáng lọt qua phên nứa.

Với cách xây dựng thời gian và không gian nghệ thuật như thế, tác giả đã tạo
nên những nét đặc sắc và độc đáo về thẩm mỹ và tư tưởng trong cái nhìn mới về
con người. Qua đó, tính nhân văn của truyện bật lên từ chính hình tượng thời gian
và không gian: Trẻ thơ thánh thiện và trong trẻo đáng trân trọng biết bao, nhưng
họ đang bị cái tối, cái buồn, cái u uẩn và hắt hiu che lấp, xâm lấn; họ cần quan
tâm, cần niềm vui, cần ánh sáng như cái quyền con người mà họ đáng được có,
được hưởng.

CHỮ NGƯỜI TỬ TÙ
(Nguyễn Tuân)

186
 Tiếp cận truyện Chữ người tử tù của Nguyễn Tuân từ góc độ thi pháp học, ta
thấy nổi bật hai phương diện nghệ thuật độc đáo: Quan niệm nghệ thuật về con
người và kết cấu nghệ thuật.

Trong Chữ người tử tù của Nguyễn Tuân, quan niệm nghệ thuật về con người
được thể hiện từ cơ sở là những giá trị văn hóa truyền thống Việt Nam trong cách
quan niệm và nhìn nhận về con người Lưng đeo gươm, tay mềm mại bút hoa (thơ
Huy Cận). Trong đó, nổi bật các giá trị tư tưởng, tích cách, phẩm chất, vẻ đẹp của
kẻ trượng phu, quân tử và nghệ sĩ. Nhân vật Huấn Cao được xây dựng từ quan
niệm như thế, nhất là Nguyễn Tuân muốn nhấn mạnh những vẻ đẹp, giá trị của
nhân vật này trên nền của một không gian mang tính đặc trưng cho xã hội thực
dân nửa phong kiến lúc bấy giờ là không gian ngục tù. Qua đó khẳng định những
cái đẹp bất tử của con người Việt, tâm hồn và khí phách Việt, tài hoa Việt. Do
vậy, Huấn Cao được nhìn như là sự hội tụ của những cái đẹp: tài viết chữ, ý thức
về giá trị của chữ, hành động vì nghĩa, vì cộng đồng; khí phách hiên ngang, không
sợ chết; coi thường áo cơm tầm thường; tôn trọng thiên lương, nhân tính.

Lẽ thường, con người thường tham sống sợ chết. Do vậy, trong nghệ thuật,
nhiều nhà văn đã dùng cái chết như một phép thử, một phương tiện nghệ thuật để
soi chiếu, thử thách con người, qua đó khẳng định những tư tưởng, triết lý nghệ
thuật của mình. Ở thiên truyện này cũng vậy, Nguyễn Tuân đặt nhân vật Huấn
Cao trên nền nhà ngục bẩn thỉu, chật chội, hôi hám ở vào thời gian cái chết đang
đến từng ngày một cách khủng khiếp. Trong không gian và thời gian thử thách đó,
những phẩm chất vốn có của Huấn Cao như tự trọng, cao đạo, luôn ý thức rõ về
giá trị bản thân cũng như tài viết chữ của mình và bản lĩnh không sợ chết vẫn
không hề thay đổi. Đặc biệt hơn nữa là chỉ trong thời gian ngắn ngủi trước cái
chết, Huấn Cao còn an nhiên, tỉnh táo để sống nốt những ngày thực sự có ý nghĩa
khi không phụ mất một tấm lòng trong thiên hạ bằng việc tôn trọng tình cảm và
thái độ của viên quản ngục mà cho viên quản ngục chữ của mình. Những điều đó
toát lên quan niệm của tác giả thiên truyện về con người: Trong cuộc đời, sống
đẹp và có ý nghĩa quan trọng hơn cái chết, những giá trị sống như nhân cách, tài
năng, khí phách, nhân văn của con người cao hơn cái chết.
Mặt khác, trong quan niệm nghệ thuật của Nguyễn Tuân, ông lấy cái đẹp thiên
lương để làm tiêu chí khu biệt trong nhìn nhận và đánh giá con người. Không chỉ

187
Huấn Cao mà ngay cả viên quản ngục cũng được soi chiếu từ tiêu chí đó. Khi
Huấn Cao cảnh tỉnh viên quản ngục về việc làm, về lẽ sống, chính là Huấn Cao
đang nhân danh cái đẹp và dùng cái đẹp làm căn cứ để khuyên bảo viên quản ngục
từ bỏ cái nghiệp hiện thời mà trở về với thiên lương, chân tính con người. Hành vi
cúi đầu tuân phục và ngôn từ cung kính, chân thành, trang nghiêm xin bái lĩnh của
viên quản ngục khi đáp lời Huấn Cao là kết quả sự cứu rỗi của cái đẹp, chính văn
hào Dostoievski cũng đã từng cho rằng cái đẹp sẽ cứu chuộc thế giới.

Tâm lý của viên quan ngục trong thời gian gặp gỡ, đối thoại với Huấn Cao
được thể hiện trong một lộ trình chuyển biến, phát triển. Ban đầu, khi nghe tin
Huấn Cao bị chuyển đến nhà lao nơi mình cai quản, viên quản ngục chỉ rắp tâm
xin chữ của Huấn Cao mà thôi. Chính vì vậy, y biệt đãi người tù đặc biệt đó.
Nhưng tiếp theo trong thời gian gặp gỡ, chính nhân cách kiên cường, cứng cỏi và
cái đẹp trong khí phách của Huấn Cao đã dần chinh phục sự nể trọng của viên
quản ngục. Vì thế, khi Huấn Cao đáp trả sự ân cần trong lời nói và ứng xử của
viên quản ngục với mình bằng thái độ bất cần: Ngươi hỏi ta muốn gì ư ? Ta chỉ
muốn có một điều. Là nhà ngươi đừng đặt chân vào đây nữa, thì y không những
không trả thù mà còn lễ phép lui ra với một câu: “Xin lĩnh ý”. Khi Huấn Cao đồng
ý cho chữ, và viết chữ tặng mình thì viên quản ngục tiếp nhận với thái độ cung
kính, nâng niu, trân trọng: Người tù viết xong một chữ, viên quản ngục lại vội
khúm núm cất những đồng tiền kẽm đánh dấu ô chữ đặt trên phiến lụa óng. Khi
nhận lời giáo huấn cuối cùng của Huấn Cao: Thầy quản nên tìm về nhà quê mà ở,
thầy hãy thoát khỏi cái nghề này đi đã, rồi hãy nghĩ đến chuyện chơi chữ. Ở đây,
khó giữ thiên lương cho lành vững và rồi cũng đến nhem nhuốc mất cái đời lương
thiện đi, thì viên quản ngục thực sự bừng tỉnh, cảm động, vái người tù một vái,
chắp tay nói một câu mà dòng nước mắt rỉ vào kẽ miệng làm cho nghẹn ngào:
“Kẻ mê muội này xin bái lĩnh”. Ở phương diện này của tác phẩm, quan niệm nghệ
thuật toát lên là cái đẹp tác động tới con người, cải huấn con người, cứu rỗi con
người phải có quá trình, không thể đường đột. Đặc biệt là, quá trình đó phải có sự
tương tác, sự phối ứng chủ động và tích cực giữa chủ thể và đối tượng cùng các
vấn đề khác như điều kiện và phương tiện, tình cảm và tâm thế.

Như vậy, trong Chữ người tử tù, quan niệm nghệ thuật của tác giả không tập
trung vào bình diện quan hệ con người ở phương diện kẻ phạm tội và người cai

188
quản kẻ có tội như hiện thực xã hội lúc bấy giờ, mà sử dụng bình diện đó như cái
phông, cái nền, cái không gian địa lý và vật lý để triển khai tư tưởng nghệ thuật,
cái nhìn nghệ thuật về con người: Con người trong quan hệ với cái đẹp, cái đẹp và
giá trị của nó đối với con người, cái đẹp với những điều kiện để được khơi quang,
tỏa rạng và phát huy tác dụng đối với con người.
Một phương diện khác cũng khá độc đáo trong thi pháp truyện Chữ người tử tù
chính là nghệ thuật xây dựng kết cấu truyện, thể hiện qua những vấn đề nổi bật như
sau:

Một là, nghệ thuật xây dựng tình huống và tính kịch. Ngay từ những dòng mở đầu
thiên truyện, việc tác giả xây dựng tình huống truyện mang tính kịch đã nhanh chóng
tạo nên sự tập trung chú ý của độc giả cũng như sức hấp dẫn cho câu chuyện. Đó là
ngay khi viên quản ngục nhận được phiến trát của Sơn Hưng Tuyên độc bộ đường,
đã tò mò hỏi thầy thơ lại giúp việc trong đề lao: Này, thầy bát, cứ công văn này thì
chúng ta sắp nhận được sáu tên tù án chém. Trong đó, tôi nhận thấy tên người đứng
đầu bọn phản nghịch là Huấn Cao. Tôi nghe ngờ ngợ. Huấn Cao? Hay là cái người
mà vùng tỉnh Sơn ta vẫn khen cái tài viết chữ rất nhanh và rất đẹp đó không? Trong
đoạn văn này hé lộ một số phương diện về người tử tù Huấn Cao, về thái độ của viên
quản ngục: Huấn Cao là tử tù phải chịu án chém, là kẻ phản nghịch, là người có tài
viết chữ rất nhanh và rất đẹp; viên quản ngục đã biết được một số thông tin về Huấn
Cao trước khi người tù đặc biệt này được điều chuyển đến trại giam thuộc quyền
quản lý của ông ta. Vậy thì việc gì sẽ diễn ra đây? Viên quản ngục sẽ đối xử với
Huấn Cao thế nào?... Đó là những câu hỏi bắt đầu nảy sinh trong suy nghĩ của độc
giả, nhất là thái độ lấp lửng, không tường minh của viên quản ngục trong những lời
đối thoại tiếp theo với thầy thơ lại về Huấn Cao rằng nghe quen quen, hoặc là thì tôi
cũng hỏi thế thôi, dặn thầy thơ lại quét dọn cái buồng trong cùng vì có việc dùng đến,
nhất là lời viên quản ngục hỏi thầy thơ lại rằng, Thầy có nghe thấy người ta đồn
Huấn Cao, ngoài cái tài viết chữ tốt, lại còn có tài bẻ khóa và vượt ngục nữa
không?..., nên đã dặn việc bố trí lính canh có vẻ nghiêm cẩn hơn trước. Tất cả những
điều ấy tạo tính kịch cho truyện, thu hút sự tò mò và chú ý của người đọc vào những
diễn tiến tiếp theo về Huấn Cao, về hành xử của viên quản ngục đối với Huấn Cao và
về cái chung cục của xu hướng truyện. Đặc biệt, cái kết cục của chuyện là một bất
ngờ lớn đối với người đọc: Không phải người quản ngục giáo huấn, cải tạo tù nhân

189
mà ngược lại, người tử tù đã giáo dục và cảm hóa người quản ngục bằng chính tài
hoa, nhân cách, lương tri của mình.

Hai là, Mâu thuẫn phát triển có sức hấp dẫn người đọc vì lộ trình của nó khó có
thể dự đoán trước được: Không theo lệ thường là người tù Huấn Cao sẽ qui phục cai
ngục, sợ hãi cai ngục, mà ngược lại, Huấn Cao kiêu hãnh, tự trọng, khinh thường cai
ngục trong lần gặp đầu; cũng không theo lẽ thường là cai ngục sẽ trả thù Huấn Cao vì
thái độ khinh thị của Huấn Cao đối với y, mà cung kính, trân trọng, và vẫn biệt đãi
Huấn Cao. Vấn đề không phải vì viên quản ngục cố chịu nhịn nhục để rắp tâm xin
cho bằng được chữ của Huấn Cao, và chính vì sức hấp dẫn của cái đẹp từ nhân cách
Huấn Cao, tài năng của Huấn Cao, nghĩa là cái đẹp của văn hóa. Theo đó, Xu hướng
phát triển và chung cục của xung đột và mâu thuẫn giữa quản ngục và Huấn Cao là:
từ dị biệt đi đến tương đồng, từ xung khắc đi đến thống nhất. Cái sức chinh phục
chung tạo nên chung cục – điểm gặp gỡ và thống nhất của xu hướng phát triển mâu
thuẫn –chính là giá trị và sức mạnh của cái Đẹp: cái Đẹp không chỉ từ người sáng tạo
mà còn cả ở người thưởng lãm, cái đẹp không chỉ là hiện vật mà còn ở thái độ trân
quí hiện vật, cái đẹp không chỉ ở tài hoa mà còn ở nhân cách con người. Sự gặp gỡ và
kết hợp các bình diện đó tạo nên cái Đẹp hoàn mỹ.

Ba là, trong kết cấu nghệ thuật của truyện, sự phối kết các mảng tương phản, đối
lập và tương liên tạo nên hiệu ứng thẩm mỹ đặc biệt.

Quan hệ tương phản thể hiện ở các vấn đề: Tương phản trong những đặc điểm
nhân cách của nhân vật Huấn Cao và viên quản ngục, tương phản giữa không gian
ngục tù với không gian cho chữ và nhận chữ. Trong nhân vật Huấn Cao, đó là tương
phản giữa đặc điểm xã hội (kẻ phiến loạn, kẻ tử tù) với đặc điểm đạo đức, văn hóa
(người có tài viết chữ nhanh và đẹp, trân quí tài năng nên không thương mại hóa tài
năng viết chữ của mình; trân trọng tấm lòng của những con người hướng thiện, trọng
mỹ; giáo hóa những kẻ lầm đường). Ở nhân vật viên quản ngục là tương phản giữa
vai trò xã hội (coi ngục) với giá trị văn hóa, đạo đức của nhân cách (trân trọng chữ
viết đẹp và người viết chữ đẹp; biết phục thiện và hướng thiện). Sự tương phản giữa
không gian ngục tù u tối, ẩm thấp, chật chội, tù túng, đầy những nhện, gián và chuột
với cảnh cho chữ sáng tươi, cao nhã, đẹp đẽ.

CHÍ PHÈO

(Nam Cao)

190
 Trong Chí Phèo của Nam Cao, cái nhìn nghệ thuật của tác giả về con người qua
hình tượng Chí Phèo là hai con người trong một con người với sự quyết đấu sinh tử:
Con người nhân tính, thiên lương và con người tha hóa, ác quỷ.
Các điểm nhìn Chí Phèo được thể hiện ở các nội dung tiêu biểu: lúc lọt lòng, tuổi
ấu thơ với con số không trống trụi, ở đợ nhà bá Kiến và bị hàm oan; Chí Phèo trong
quan hệ với bá Kiến và thị Nở, cái kết của số phận Chí Phèo. Cần phải tiếp cận và
khai mở thi pháp của hình tượng này trong quan niệm, cái nhìn, điểm nhìn và bút
pháp nghệ thuật của Nam Cao ở vấn đề cơ bản nhất là: hai con người trong một con
người. Đặc điểm này sẽ chi phối những vấn đề khác như không gian, thời gian nghệ
thuật, giọng điệu, ngôn từ. Trong cấu trúc thẩm mĩ suốt hành trình cuộc đời của Chí,
hai con người có lúc song hành tương hợp, có lúc tương khắc và cuối cùng là sự
quyết đấu sinh tử.

Ngay điểm chào đời, khởi đầu của lộ trình bi kịch thân phận Chí Phèo, Nam Cao
đã đặt con người này ở điểm nhìn trơ trọi, cô lạnh, buồn tủi trên cái nền của lò gạch
cũ bỏ không. Đấy không chỉ là dụng ý nói lên sự luẩn quẩn bế tắc của thân phận con
người khi lặp lại chi tiết lò gạch cũ trong ý nghĩ của thị Nở ở cuối truyện, mà cơ bản
là để tạo một điểm nhấn, một dấu ấn tái tê, sầu tủi vào thân phận, tâm thức Chí Phèo:
thiếu vắng hơi người, tình người, hương người, đặc biệt là tình ruột thịt. Điều này sẽ
ám ảnh Chí mãi và lộ diện bằng nỗi đau tức trong tiếng chửi của Chí, trong cảm nhận
của Chí về thị Nở, trong tiếng kêu đòi lương thiện cuối đời.

Tiếp theo đấy, Nam Cao di chuyển điểm nhìn từ Chí Phèo sang những thân phận
liên quan, có ý nghĩa tạo nên tính cách của Chí. Đó là những thân phận cũng ít nhiều
trống trụi, cô lẻ, thiếu khuyết: người đàn bà góa mù, bác phó cối không con. Trước
khi đến với bác phó cối thì Chí bị cho, bị bán. Và sau khi bác phó cối không con chết
thì Chí bơ vơ, hết đi ở cho nhà này lại đi ở cho nhà nọ. Tại sao lại có lắm chi tiết gắn
với con số không đến thế: lò gạch cũ bỏ không, người đàn bà góa mù (không chồng,
mắt không nhìn thấy), bác phó cối không con, rồi không nhà cửa, không người thân,
việc đi ở đợ không ổn định, ngay đến cái thẻ có biên tuổi hắn cũng không có trong sổ
làng, khi Chí chửi thì không ai lên tiếng. Xâu chuỗi những cái không ấy ở điểm nhìn
nhân vật sẽ tạo một hệ qui chiếu rọi vào tâm trạng thuở thiếu thời của Chí, và sẽ
thành những khối sầu nặng trĩu khi con số không vẫn được tiếp nối kéo dài, khắc sâu,
dù khi Chí đã lớn, đã ở bên kia dốc cuộc đời. Những điểm nhìn không bình luận này
của Nam Cao hoàn toàn không phải không có dụng ý mà ngược lại, chúng được cài,

191
cấy cho sự khởi đầu và đổ nền hết sức quan trọng trong quá trình thiết kế đời sống
tâm lí và nhân cách nhân vật. Những điểm nhìn ấy trong cái nhìn nghệ thuật của Nam
Cao mang tính đa trị: vừa có tính chất hoàn cảnh, xã hội vừa có tính chất tâm lí. Các
chi tiết quan hệ xã hội của Chí là thuộc điểm nhìn không gian bề nổi, và không gian
chìm là những dấu ấn buồn tủi, cô đơn, trơ trọi, trống vắng, hoang lạnh vì thiếu vắng
tình người trong tâm trạng Chí. Điều đó là đầu mối của những con sóng chìm trong
dòng chảy mãi về sau. Do vậy, tiếng chửi, một khi Chí đã thành con quỉ dữ, găm cả
vào đứa chết mẹ nào đã đẻ ra thằng Chí Phèo (trong đoạn mở đầu tác phẩm, chi tiết
này được nhấn mạnh tới ba lần); và để sau này khi gặp thị Nở với bát cháo hành nóng
hổi tình người, Chí sẽ rưng rưng muốn khóc. Như vậy, những tình tiết mở đầu cuộc
đời Chí có ý nghĩa như đặt một phần nền móng cho tính cách, nhân cách của Chí về
sau; là phần tiền đề cơ bản của con người thứ hai trong con người Chí Phèo (tiếc
thay, sách Hướng dẫn giảng dạy Ngữ văn 11 đã bỏ qua những chi tiết này khi cho
rằng chỉ được nhà văn nói lướt qua bằng mấy câu ở đầu tác phẩm (1).
Hai con người trong Chí đã được thiết kế ở những nét đầu và lộ trình của chúng
bắt đầu phát triển, vừa có những lối riêng vừa có những sự tương tác mạnh mẽ trong
sự chi phối của hiện thực. Con người bề mặt của tảng băng trôi trên hành trình ma
đưa lối quỉ dẫn đường liên tiếp nhận những tai họa đổ xuống đầu, từ cơn ghen của bá
Kiến, từ nhà tù thực dân - phong kiến, từ sự lợi dụng và tráo trở quỉ quyệt của bá
Kiến khi Chí ra tù… Và do vậy, con người phần chìm của tảng băng là thiếu thốn
tình thương, hơi ấm đồng loại, là ý thức về vinh và nhục, tinh thần và thể xác rạch
ròi, đúng đắn và khát khao có một mái ấm dù chỉ là chồng làm thuê cuốc mướn, vợ
dệt vải…, bị nhấn xuống càng sâu hơn.

Sau khi Chí ở tù về, dẫu rằng nhân hình, nhân tính có những thay đổi nhất định
nhưng cho tới khi Chí cầm chai đến tính sổ với bá Kiến thì chưa hẳn Chí đã là con
quỉ dữ, và đấy vẫn là giai đoạn Chí ý thức rõ được kẻ thù, chưa bồng bềnh trôi trong
hoang tưởng và vô định. Việc Chí đến nhà bá Kiến, gọi tận tên tục ra mà chửi ngay
khi ra tù được một ngày thể hiện điều đó. Thế nhưng, bá Kiến đã hạ gục Chí bằng ba
ngón đòn hiểm độc mà một kẻ như Chí lúc đó không thể đỡ nổi: gọi Chí bằng anh,
mời vào nhà đãi cơm gà và nhận họ. Ba viên đạn bọc đường này được Chí ngộ nhận
là đã tẩy trừ những nỗi đau của con người thứ hai trong mình: không gia đình - thì

1
(1): Bộ Giáo dục và Đào tạo, Ngữ văn 11, Sách giáo viên, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 2007, tr.163

192
bây giờ đã có họ hàng, mà lại họ hàng với cụ bá, người đời coi thường gọi bằng
thằng thì bây giờ đã được gọi bằng anh, thực tế và mặc cảm bé mọn thì đã có vị thế
từ đặc ân được đãi cơm gà và cho tiền uống rượu. Đến đây thì con người thứ hai bị
chặn lối, bị lạc lối, rẽ sang một bước ngoặt mới trong sự hoang tưởng về giá trị thực
của bản thân: hắn thấy hắn cũng oai, thử hỏi có mặt nào trong cái làng hơn hai nghìn
suất đinh này làm được thế? Vì thế, đêm hôm ấy, ở nhà bá Kiến ra về, Chí Phèo vô
cùng hả hê!
Bằng ba ngón đòn độc liên hoàn đánh trúng vào điểm huyệt vừa tâm thức vừa đời
thường của Chí Phèo, bá Kiến nhanh chóng thay đổi tình thế: chuyển Chí, từ chỗ là
kẻ thù, thành kẻ tay sai; chuyển mình, từ chỗ là đối tượng trả thù của Chí, thành ân
nhân của Chí. Chí hoàn toàn mất phương hướng. Bây giờ không còn đối tượng trả
thù thì sao nguôi giận được khi kẻ thù bỗng chốc thành chủ nhân, mà mối thù và nỗi
đau thì còn nguyên đấy! Như vậy là khi ra tù về làng, Chí còn tỉnh lắm nên đã đến
nhà bá Kiến đòi nợ ngay. Nhưng sau khi Chí ở nhà bá Kiến về thì Chí ảo tưởng về
giá trị bản thân. Từ đây cho đến khi gặp thị Nở, Chí bước vào một nhà tù mới, một
nhà tù không có vách ngăn, không có tường bao, không có luôn cả thời hạn được tự
do. Chí sẽ làm gì khi còn ôm nguyên mối hận mà không biết trả thù ai? Chí sẽ làm gì
khi liên tiếp bị bá Kiến sử dụng làm tay sai cho những chuyện đâm chém để Chí càng
hoang tưởng về bản thân hơn khi tự nhủ rằng anh hùng làng này cóc thằng nào bằng
ta? Không biết trả thù ai thì lấy việc uống rượu cho nguôi ngoai, đó chính là sự tự
hủy hoại bản thân. Và rồi hiển nhiên, hệ quả tất yếu là trút giận lên những người dân
hiền lành vô tội. Mà càng như thế tức là Chí càng bị đẩy trượt xa hơn khỏi biên giới
loài người. Trong chặng đời này cho tới khi Chí gặp thị Nở, hai con người trong Chí
thể hiện rất rõ sự không tương hợp. Theo cách nói của M. Bakhtin thì ở Chí đã xuất
hiện sự không tương hợp cơ bản giữa con người bên ngoài và con người bên trong (2).

Hai con người trong Chí vẫn song hành. Trên bề mặt của tảng băng, những hành
vi rạch mặt ăn vạ, gây ác cho dân lành hiển hiện hằng ngày. Càng gây sự, càng kiếm
chuyện, càng rượu say thì càng tự hủy hoại mình và càng xa loài người. Tuy nhiên,
như thế không có nghĩa con người thiên lương, con người nhân tính, con người với
bản thể nguyên sơ thèm khát hơi ấm giống người trong Chí đã hoàn toàn biến mất.

(3): M. Bakhtin (1992), Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, Trường Viết văn Nguyễn Du, Nxb. Hội Nhà
2

văn, Hà Nội, tr.73.

193
Nam Cao đã rất tài tình khi hé lộ một phần những sóng ngầm nỗi đau của con người
thứ hai trong Chí ở điểm nhìn tiếng chửi của Chí. Có thể coi tiếng chửi của Chí là
nhịp cầu nối giữa hai con người trong một con người Chí, là cái mã kí hiệu nghệ
thuật lưỡng trị: nếu tách riêng ra khỏi toàn cục đời Chí thì đấy là biểu hiện ngang
tàng, vô văn hóa, vô đạo đức của con người bề mặt (cả làng Vũ Đại hiểu như thế);
nếu xét nó như một yếu tố, một phân hệ trong hệ thống thẩm mĩ toàn cuộc đời Chí thì
nó mở ra thế giới chìm khuất nỗi buồn, tủi phận, cay đắng của con người thứ hai
trong Chí. Vậy bản chất và ý nghĩa tiếng chửi của Chí là gì? Tại sao Nam Cao lại cho
xuất hiện kí hiệu này ở vị trí ngay đầu tác phẩm? Trước hết, cần khẳng định ngay
rằng tiếng chửi của Chí không phải vô cớ, mà hàm chứa những thông điệp nhất định.
Đó là sự oán hận tất cả, coi thường tất cả, phủ nhận tất cả khi chửi trời, chửi đời, chửi
làng Vũ Đại. Nhưng tại sao lại chửi cha đứa nào không chửi nhau với hắn? Điều này
có vẻ vô lí, ngược đời nhưng hàm chứa trong đó cái lí của nghệ thuật: Chí không có
gì cả, tất cả chỉ là con số không trống trụi, vô nghĩa; dù bị loài người quay lưng,
nhưng Chí vẫn cứ thèm hơi ấm con người. Thế nên, khi không thể tìm được mối dây
liên hệ với đồng loại theo lẽ thường thì Chí buộc phải dùng con đường giao tiếp bằng
tiếng chửi, thông qua tiếng chửi, vì nếu có ai chửi lại thì Chí có thể tìm được mối dây
liên hệ với đồng loại, cho dù chỉ bằng tiếng chửi, qua tiếng chửi. Đấy chính là lí do
khi không có ai chửi lại thì Chí tức chết đi được mất và liền chửi cha đứa nào không
chửi nhau với hắn! Và tột cùng trong thất vọng, cay đắng, Chí chửi đứa chết mẹ nào
đẻ ra thân hắn cho hắn khổ đến nông nỗi này! Rốt cuộc, ngay cả tìm mối liên hệ với
con người dù chỉ qua tiếng chửi cũng không được, và chỉ có tiếng đáp trả của ba con
chó dữ mà thôi. Càng chửi thì càng tức vì không có ai chửi lại, càng tức thì càng
uống, càng say, càng say thì càng có thể làm tất cả vì hắn say thì hắn làm bất cứ cái
gì người ta bảo hắn làm. Đấy là cái vòng luẩn quẩn của Chí trong cái nhà tù mênh
mông không vách, không tường, không phạm vi không gian và thời gian sau ba
miếng bả bá Kiến tung ra, Chí nhầm tưởng và nuốt vội ngon lành trong ngày xách vỏ
chai đến trả hận. Nếu không có tiếng chửi thì phần chìm trong con người Chí không
có cơ thể hiện, nếu không có tiếng chửi thì toàn bộ quãng đời từ khi ra tù đến khi gặp
thị Nở chỉ có phần nổi là những tội lỗi Chí làm trong khi say và làm vì người ta bảo
hắn làm. Đấy chính là ý nghĩa điểm nhìn nghệ thuật tiếng chửi của Chí trong thi pháp
cấu trúc nhân vật. Mặt khác, những chi tiết điểm xuyết như: hắn làm điều đó trong
khi say, hắn làm điều đó vì người ta bảo hắn làm và bao nhiêu việc ức hiếp, phá
phách, đâm chém, mưu hại, người ta giao cho hắn làm đã lộn ngược sự tôn trọng

194
trong từ cụ (chỉ bá Kiến) và sự khinh thị trong từ hắn (chỉ Chí Phèo). Theo đó thì khi
tỉnh, Chí không làm, nếu người ta không bảo thì Chí không làm. Điều đó bổ trợ thêm
để người đọc không hoàn toàn phủ nhận Chí, đồng thời nhận ra rằng đằng sau con
người thứ nhất hiển lộ bề mặt với những chửi bới, rạch mặt, đốt nhà, gây hại cho
người lành là con người thứ hai vẫn tồn tại, vẫn âm ỉ, day dứt và quặn thắt nỗi niềm
như sóng ngầm không ngừng cồn cào trong chiều sâu tâm khảm Chí, nhưng nó
không có điều kiện bộc lộ, không biết bám víu vào đâu để nương tựa, giãi bày trong
lộ trình trắng, không, bị chừa ra của đời Chí. Chi tiết này được đặt ngay đầu tác phẩm
như một điểm nhấn, một cách lạ hóa nhân vật của Nam Cao, một cái then cần được
mở từ hiệu ứng của cả hệ thống thẩm mĩ của hình tượng.
Cần thiết phải thấy điều này, bởi nếu không thì làm sao một thị Nở như thế mà lại
có thể giúp Chí hoàn lương được, cho dù được cộng thêm cả tình tiết trận ốm và tâm
trạng cô đơn ở tuổi xế tà bên kia dốc cuộc đời của Chí. Nghĩa là những yếu tố này, tự
chúng - dù trong thế hợp lực - cũng không thể đủ sức thanh lọc Chí nếu như không
có những cơn đói tình người thuở ấu thơ, và nếu như những cơn sóng ngầm của cồn
cào nỗi đau trống vắng trong Chí ở đoạn từ khi ra tù đến khi gặp thị Nở đã hoàn toàn
nguội tắt. Những khát khao làm lành với con người, giao cảm với con người vẫn vô
cùng mạnh mẽ và hằng thường trong con người thứ hai của Chí ẩn trong tiếng chửi
nên khi gặp thị Nở, với quan hệ nhục cảm, với tình thương, hương người trong bát
cháo hành (cộng thêm nỗi cô đơn trong sự cảm nhận về tuổi già và trận ốm), Chí đã
vồ vập ngay. Đấy là hành vi ứng xử của con người bên lề chết khát, chết đói. Được
thuốc trị đúng bệnh, Chí bắt đầu thấy bâng khuâng, ăn năn, và những ước mơ có vẻ
tầm thường nhưng tội nghiệp, lương thiện xưa lại thấp thoáng hiện về trong hình ảnh
chồng làm thuê cuốc mướn, vợ dệt vải…

Thị Nở là một điều kiện quan trọng và cần thiết để con người thứ hai chìm khuất
trong Chí có dịp ngoi lên, phô mình, hiển lộ. Nhưng tai sao Nam Cao lại xây dựng
hình tượng thị Nở như thế? Xây dựng thế để làm gì? Hiệu quả ra sao? Thị Nở là hình
tượng độc đáo hàm chứa những dụng ý nghệ thuật sâu sắc. Nói cách khác thì thi pháp
thị Nở chịu sự qui chiếu của thi pháp hình tượng Chí Phèo. Để nhấn mạnh nỗi khát
thèm hơi ấm của con người ở Chí sâu sắc và mãnh liệt, Nam Cao không ngần ngại
đẩy thị Nở về phía những đầu mút cực đoan của cái xấu, cái dở khi ông thể hiện cái
nhìn nghệ thuật của mình về thị Nở ở ba điểm nhìn: xấu ma chê quỉ hờn, nhà có mả
hủi, dở hơi. Cả ba đặc điểm này đều tập trung triệt tiêu những khả năng thị Nở làm

195
vợ của một người bình thường. Nam Cao còn cụ thể hóa ba đặc điểm trên bằng
những chi tiết cá biệt để tạo nên cảm giác ớn sợ, kinh hãi. Thế nhưng Chí vẫn yêu,
vẫn khát khao giá thế này mãi thì thích nhỉ, vẫn muốn cùng thị Nở ở một nhà cho vui,
và Chí bỗng nhiên lột xác thành trẻ thơ trong veo, lương thiện khi hắn thấy lòng
thành trẻ con, hắn muốn làm nũng thị như với mẹ. Đến đây, tuổi thơ số không và cơn
khát thèm mẹ của Chí lộ nguyên hình! Một chi tiết không ngẫu nhiên nữa là năm
ngày đêm đôi lứa xứng đôi này ở với nhau, đó là con số của thời gian nghệ thuật vừa
đủ để con người quỉ dữ sau khi nếm trải tình đời, tình người trong nhục cảm thật
lòng, sự ân cần chăm sóc đựợc kết tụ qua hình tượng bát cháo hành và bộc bạch ngôn
từ của ước mơ tội nghiệp… trở thành một người hoàn toàn khác. Cũng với chừng ấy
thời gian, những năng giới được khơi tỏa, thanh lọc nên Chí mới cảm nhận được
những âm vang của những người đi chợ Nam Định về kháo chuyện giá cả, của tiếng
chim hót, của tiếng người đánh cá gõ thuyền trên sông. Trong thời gian ấy, Chí
dường như lần đầu tiên trong đời được làm chủ về lời nói của mình, hành vi của
mình, tư tưởng của mình. Trong quan niệm của Hêghen về con người trong nghệ
thuật thì con người như thế mới là tinh thần: Trong khi tồn tại với tính cách một đối
tượng của tự nhiên, đồng thời y còn tồn tại cả cho mình nữa: y tự ngắm nhìn mình,
quan niệm về mình, suy nghĩ và chỉ qua cái hoạt động tồn tại vì mình như thế y mới
là tinh thần(3). Còn theo M.Bakhtin, đây chính là kiểu cá thể hình tượng mới và cao
nhất, sẽ làm thay đổi tính chất của hình tượng con người: Trong tiểu thuyết, con
người được giao cho tính chủ động về tư tưởng và ngôn ngữ, tính chủ động này sẽ
làm thay đổi tính chất của hình tượng con người (kiểu cá thể hóa hình tượng mới và
cao nhất)(4).
Chí chầm vập thị Nở, nhưng hoàn toàn không phải chỉ là chiếm đoạt để thỏa mãn
nhu cầu nhục cảm nhất thời, mà cái quan trọng nhất Chí cảm nhận được từ mối quan
hệ này là tình người, hơi ấm đồng loại. Điều đó là cơn khát mạnh nhất luôn triền
miên trong dòng chảy tâm thức của Chí từ sự ám ảnh không cha không mẹ, ám ảnh
bởi cái lạnh của lò gạch bỏ không, của nhưng con số không hãi hùng như một hằng
số liên tiếp trong đời mình.

(4): Hêghen, Mĩ học, tập 1, (Phan Ngọc dịch), Nxb. Văn học, Hà Nội, 1999, tr.97
3

(5): M. Bakhtin, Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, Trường Viết văn Nguyễn Du, Nxb. Hội Nhà văn,
4

Hà Nội, 1992, tr.73.

196
 Như vậy, Nam Cao xây dựng nhân vật thị Nở với dụng ý không chỉ tạo ra bước
ngoặt trong cuộc đời Chí, mà chủ yếu là để thể hiện nỗi mong ước, khát khao làm
người trong con người thứ hai của Chí mạnh mẽ biết bao, bởi thị Nở xấu như thế, tệ
như thế, dở như thế mà Chí vẫn yêu và yêu một cách thành thực, yêu và hướng về
mong ước vợ chồng rất đáng cảm thương, trân trọng. Xét về ý nghĩa thi pháp, hình
tượng thị Nở chính là phép thử, điều kiện, chất xúc tác để con người thứ hai trong
Chí hiển lộ một cách thuyết phục, biện chứng. Tất cả được đặt trên cái nền hoang
lạnh với vườn chuối, bãi sông, ánh trăng của không gian nghệ thuật một cách hiệu
ứng, phù hợp.

Nhưng tình yêu tan vỡ, thị Nở bội tình, cái nhịp cầu mà Chí những tưởng sẽ nối
đến bờ lương thiện của loài người gãy gục chóng vánh đến mức làm Chí sững sờ.
Đến đây, sự bừng tỉnh trong Chí vọt trào sau sự ngỡ ngàng thoáng chốc: không thể
lương thiện được nữa rồi. Hành vi Chí tự sát sau khi giết bá Kiến là điểm gặp cuối
cùng trong một cuộc quyết đấu gay gắt và căng thẳng của hai con người trong Chí:
con người ác thú và con người lương thiện đã xung đột ở đỉnh điểm mâu thuẫn, con
người lương thiện đã chiến thắng qua nhát dao kết liễu con người quỷ dữ, tha hóa, vô
lương. Chí gục ngã nhưng với tay về phía cõi người, nhoài người về phía thiên lương.
Chí không gục ngã trước cái ác mà trước cánh cửa lương thiện với một khát khao
hoàn lương mãnh liệt vô bờ. Con người thứ nhất bị kết liễu và con người thứ hai
hoàn toàn hiển lộ, bừng sáng, trong veo vẻ đẹp nhân văn. Với điều ấy, Nam Cao đã
sinh hạ con người ngay trong chính con người. Đó là đặc điểm cao nhất của chủ
nghĩa nhân đạo. Với thi pháp xây dựng hình tượng Chí Phèo, Nam Cao đã đạt đến
đỉnh cao của chủ nghĩa hiện thực. Theo Dotstoievski, việc miêu tả con người trong
con người và các chiều sâu của tâm hồn con người chính là đặc điểm của chủ nghĩa
hiện thực trong ý nghĩa cao nhất: Trong chủ nghĩa hiện thực đầy đủ phải tìm thấy con
người trong con người (…) người ta gọi tôi là nhà tâm lí: không đúng, tôi chỉ là nhà
hiện thực chủ nghĩa trong ý nghĩa cao nhất, tức là tôi miêu tả tất cả các chiều sâu
của tâm hồn con người(5).
Cái tài của người nghệ sĩ khi sáng tạo hình tượng là phải tạo nên được một cấu
trúc hệ thống thẩm mĩ sao cho các yếu tố tương tác được với nhau mà vẫn rất tự

(6): M. Bakhtin, Những vấn đề thi pháp Đôtxtôiepxki (Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân dịch), Nxb.
5

Giáo dục, 1998, tr.60.

197
nhiên, không hề gượng ép giữa các tầng nổi và chìm, khuất và lộ, hiển và hàm… Có
như thế thì hình tượng mới thoát ra được khỏi cấp miêu tả trực cảm có tính xã hội
học, mới bước sang được địa hạt thẩm mĩ, tư tưởng của văn chương; mới bao hàm
được ý niệm trong trực cảm, triết luận trong tường thuật, đánh giá trong miêu tả…
Nam Cao đã làm được điều đó khi sáng tạo hình tượng Chí Phèo - một nhân vật hiện
thực đặc sắc - trong điểm nhìn nghệ thuật ở hai không gian nghệ thuật song hành,
tương giao, ảnh hưởng và chi phối lẫn nhau hết sức biện chứng. Không gian nổi là
không gian địa lí với các quan hệ xã hội của Chí trên nền làng Vũ Đại ngày ấy. Ở
không gian này, mâu thuẫn, tính kịch được tạo ra từ mối quan hệ giữa Chí Phèo với
bá Kiến và thị Nở. Không gian chìm là không gian tâm cảm của Chí về thân phận,
nỗi niềm, về sự thiếu khát tình người, về nỗi uất ức, căm thù nhưng không thể trả thù
(cho đến trước cái chết). Đó là không gian trống trụi, hoang lạnh nhưng luôn cuộn
sóng. Cái không gian thứ nhất mà Chí tồn tại cho ta dáng nét ngoại hình, ứng xử,
hành xử của Chí trong cái vòng luẩn quẩn tay đánh lấy chân bởi tại người ta; cái
không gian thứ hai chỉ độc mỗi Chí Phèo - hệ quả của một Chí Phèo thứ hai có được
một phần từ những thiếu vắng và va đập, xung đột trong không gian thứ nhất, và
phần khác là sức mạnh thiên lương vốn có trong con người luôn chòi giẫy, quẫy đạp.
Không gian này không biên giới, không chiều kích. Trong hai không gian đó, hai con
người xuất hiện, lúc thì con người bề mặt lên tiếng, lúc thì con người bên trong quằn
quại. Độ đậm nhạt của mỗi con người không đều nhau ở mỗi chặng đời của Chí. Mâu
thuẫn, tính kịch ở không gian thứ hai này chính là sự xung khắc giữa cái ác và cái
thiện ngay trong con người Chí. Lộ trình phát triển của nó sẽ dẫn tới xung đột mất
còn. Do vậy, sự gặp gỡ qua lô gích phát triển tính cách trong cuộc quyết đấu sinh tử ở
điểm cuối của hai con người trong Chí tại nhà bá Kiến là chung cục tất yếu của đỉnh
điểm mâu thuẫn khi Chí nhận rõ bi kịch không thể lương thiện được nữa của mình.

Thi pháp xây dựng và diễn trình đặc điểm, lô gích tính cách nhân vật Chí Phèo từ
cái nhìn và những điểm nhìn nghệ thuật như thế cho phép Nam Cao dùng lời văn đa
giọng điệu của lối trần thuật trầm tĩnh, sắc lạnh; giấu nỗi đau trong ngôn từ đa thanh,
đa trị; giấu cái bi sau cái hài; ẩn thiên lương của nhân vật dưới bề mặt nham nhở
khủng khiếp của quỷ dữ. Lô gich tính cách, tâm trạng Chí phát triển trong sự chi phối
nghiêm ngặt của hiện thực nên Nam Cao hoàn toàn không cần đến trữ tình ngoại đề,
và việc gọi Chí là hắn, thằng này, bá Kiến bằng cụ mang tính lưỡng trị càng đẩy cao
tính khách quan của sự việc, sức chinh phục của hình tượng. Qua đó, tác giả của kiệt
tác này đã chuyển việc kể và tả một cách trực cảm về cuộc đời con người xã hội học

198
trong một không gian địa lí, thời gian lịch sử xác định, hạn hẹp, cụ thể thành một con
người văn học với bi kịch sâu sắc có tầm phổ quát sâu rộng mang tính nhân loại;
chuyển con người vật chất thành con người tinh thần, tư tưởng. Con người, không
gian và thời gian xã hội, địa lí, lịch sử của Chí Phèo là chất liệu, điều kiện để đẩy tới
điểm đến của một tư tưởng nhân văn sâu sắc và cao đẹp. Cái lô gích tính cách của
nhân vật chinh phục người đọc một cách thấm thía, hiệu quả và người đọc thấy lấp
lánh giá trị ý niệm đằm sâu bên trong giá trị trực cảm của nhân vật: bi kịch đau đớn
cho cái giá làm người, sức mạnh to lớn của hai tiếng con người, cõi người. Đó là bi
kịch khát thèm lương thiện mà không được lương thiện, khát thèm hơi người mà bị
đẩy ra ngoài cõi người, ghê sợ cái xấu nhưng phải làm điều xấu; cuộc quyết đấu cam
go, sinh tử giữa Con Người và quỉ dữ mà phần thắng cuối cùng thuộc về Con Người.
Nam Cao thực sự đã khơi những nguồn chưa ai khơi và sáng tạo những gì chưa có
như chính tuyên ngôn của ông.

VỘI VÀNG
(Xuân Diệu)

199

Tôi muốn tắt nắng đi
Cho màu đừng nhạt mất;
Tôi muốn buộc gió lại
Cho hương đừng bay đi.
Của ong bướm này đây tuần tháng mật;
Này đây hoa của đồng nội xanh rì;
Này đây lá của cành tơ phơ phất;
Của yến anh này đây khúc tình si;
Và này đây ánh sáng chớp hàng mi,
Mỗi sáng sớm, thần Vui hằng gõ cửa;
Tháng giêng ngon như một cặp môi gần;
Tôi sung sướng. Nhưng vội vàng một
nửa:
Tôi không chờ nắng hạ mới hoài xuân.
Xuân đương tới nghĩa là xuân đương
qua,
Xuân còn non nghĩa là xuân sẽ già,
Mà xuân hết, nghĩa là tôi cũng mất.
Lòng tôi rộng, nhưng lượng trời cứ chật,
Không cho dài thời tuổi trẻ của nhân
gian,
Nói làm chi rằng xuân vẫn tuần hoàn,
Nếu tuổi trẻ chẳng hai lần thắm lại!
Còn trời đất nhưng chẳng còn tôi mãi,
Nên bâng khuâng tôi tiếc cả đất trời;
200
Tặng Vũ Đình Liên
Mùi tháng năm đều rớm vị chia phôi,
Khắp sông núi vẫn than thầm tiễn biệt…
Con gió xinh thì thào trong gió biếc,
Phải chăng hờn vì nỗi phải bay đi?
Chim rộn ràng bỗng đứt tiếng reo thi,
Phải chăng sợ độ phai tàn sắp sửa?
Chẳng bao giờ, ôi! Chẳng bao giờ
nữa…
Mau đi thôi! Mùa chưa ngả chiều hôm,
Ta muốn ôm
Cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn;
Ta muốn riết mây đưa và gió lượn,
Ta muốn say cánh bướm với tình yêu,
Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều
Và non nước, và cây, và cỏ rạng,
Cho chếnh choáng mùi thơm, cho đã đầy
ánh sáng,
Cho no nê thanh sắc của thời tươi;
- Hỡi xuân hồng, ta muốn cắn vào
ngươi!
 Tiếp cận từ thi pháp, Vội vàng của Xuân Diệu có hai phương diện thể hiện rõ
những đặc điểm thẩm mỹ và tư tưởng làm nên giá trị của bài thơ này: Quan niệm
nghệ thuật về con người và thời gian nghệ thuật.
Đương thời, Xuân Diệu được nhà phê bình văn học Hoài Thanh vinh danh là
nhà thơ mới nhất trong những nhà thơ mới. Cái mới trong thơ Xuân Diệu thể hiện
ở nhiều phương diện, trong đó, quan niệm nghệ thuật về con người là một trong
những phương diện nổi bật nhất, mà Vội vàng là một trong những thi phẩm tiêu
biểu, diễn trình một số nét mới và lạ trong quan niệm nghệ thuật về con người của
Xuân Diệu.
Thi phẩm Vội vàng đưa ra một triết lý sống mới, một phương thức hành xử
mới của con người. Toàn bộ bài thơ là những kiến giải, lập luận, minh chứng cho
quan niệm sống là phải vội vàng, và vì sao phải vội vàng. Tuy nhiên, đó không
phải là một triết luận khô khan đơn thuần về lý thuyết, mà được thể hiện trong một
thế giới nghệ thuật sống động. Những lập luận và minh chứng của nhà thơ là
những hình ảnh thiên nhiên và con người tràn đầy chất thơ. Đặc biệt, với cái nhìn
mới đối với vũ trụ, thiên nhiên và vạn vật, Xuân Diệu sáng tạo một thế giới tự
nhiên tươi mởn, quyến rũ, đầy sức hấp dẫn người đọc. Đồng thời, ông cũng thể
hiện sự chuyển biến của thế giới đó trong xu thế từ non sang già; tươi xanh, hồng
thắm sang héo tàn, phôi phai trong những hình ảnh có sức chinh phục sâu sắc đối
với người đọc. Cội rễ của quan niệm đó, cái nhìn đó là một trái tim yêu tha thiết
và đắm say cuộc đời, khát khao hưởng thụ cuộc sống với những gì đáng được
hưởng. Từ đó, Vội vàng đã thực sự mở rộng và nâng cao năng giới thẩm mỹ và
đạo đức cho người đọc. Và đó cũng là giá trị nhân văn mới và lạ của Vội vàng.
Quan niệm như thế đã chi phối kết cấu bài thơ phù hợp cho sự diễn trình lập
luận vội vàng. Tiếp sau khổ thơ đầu như lời tuyên ngôn về ước muốn có tính chất
khái quát là khổ thơ được dùng chủ yếu để mô tả những hương sắc của xuân xanh,
xuân hồng, của thời tươi với rất nhiều hình ảnh của thiên nhiên đẹp đẽ, sinh động,
hấp dẫn và quyến rũ: ong bướm, tuần tháng mật, hoa của đồng nội xanh rì, lá của
cành tơ phơ phất, ánh sáng chớp hàng mi, buổi sớm, thần vui, ngon, môi gần…
Đến cuối khổ thơ thứ hai, tác giả bắt đầu chuyển giọng điệu từ ngợi ca, say mê
sang thảng thốt, âu lo: Tôi sung sướng. Nhưng vội vàng một nửa:/ Tôi không chờ
nắng hạ mới hoài xuân. Trong kết cấu của khổ thơ thứ hai cũng đã thể hiện rõ ý

201
đồ nghệ thuật của tác giả. Đó là, không phải toàn bộ khổ thơ được dùng để miêu tả
sự sống hấp dẫn, tươi đẹp, mà điều đó chỉ được diễn trình ở phần lớn khúc đầu
khổ thơ, còn hai câu cuối bắt đầu có sự chuyển điệu, đổi tình. Trong đó, ngay
trong câu Tôi sung sướng. Nhưng vội vàng một nửa, dấu chấm câu (.) được đặt
giữa dòng thơ như dấu hiệu của sự tách rời, thay đổi.
Điều đó được tiếp nối sang khổ thơ thứ ba, tập trung giải thích, lập luận của
nhà thơ về lý do vì sao phải vội vàng. Do vậy, nếu trong khổ thơ trước, tác giả hào
hứng và sôi nổi bao nhiêu thì ở khổ thơ thư ba này, giọng điệu đầy âu lo, thảng
thốt, băn khoăn. Đó cũng là lý do chi phối việc tác giả vận dụng các trường từ ngữ
khác nhau để biểu đạt cảm xúc và tư tưởng. Trong khổ thơ thứ hai, ngôn từ mang
xúc cảm tự hào trong cách giới thiệu này đây và của mang tính khẳng định quyền
sở hữu được điệp đi điệp lại. Nhưng sang khổ thơ thứ ba, ngôn từ mang tính giải
thích, biện luận. Do vậy, nhiều câu thơ có kết cấu theo kiểu câu thơ vắt dòng, các
từ ngữ mang tính giải thích như nghĩa là và các câu hỏi tu từ nhằm khẳng định lập
luận với từ nghi vấn phải chăng được điệp nhiều lần, kế tiếp nhau. Đặc biệt, nếu
trong khổ thơ thứ hai, các đối tượng miêu tả được nhìn trong dạng thái hiện tồn,
hiện hữu thì trong khổ thơ thứ ba, chúng lại được nhìn trong thế lưỡng thể: vừa là
cái đang hiện tồn, hiện hữu nhưng cũng vừa là cái đã thay đổi; có khi cái hiện hữu
và cái biến đổi cùng tồn tại trong một dạng thể đối tượng miêu tả. Điểm chung
trong xu hướng biến đổi của các đối tượng thẩm mỹ là: Non sang già, còn sang
mất.
Sau khi đã tin chắc lập luận hoàn toàn thuyết phục với những cách cắt nghĩa,
với những minh chứng thuyết phục, giọng điệu chuyển sang than vãn thảng thốt,
tiếc nuối: Chẳng bao giờ, ôi! Chẳng bao giờ nữa…, để chuyển tiếp sang lời giục
giã: Mau đi thôi! Mùa chưa ngả chiều hôm. Từ đó, lời thổ lộ và tuyên bố Ta muốn
ôm được đặt trọng vẹn trong một dòng thơ, gia tăng sự mạnh mẽ trong tư tưởng
vội vàng. Cũng theo lô gich đó, khổ thơ cuối khẳng định cho khát vọng sống vội
vàng trong những ham muốn, khát khao vồ vập, hào hứng, mạnh mẽ, đắm say.
Vậy nên, trong khổ thơ cuối này, từ ta được dùng thay cho từ tôi ở khổ thơ đầu,
kết hợp ta muốn được điệp lại để khẳng định chủ ý sống vội vàng là sống như thế
nào, và để làm gì.

202
 Bình diện thứ hai đáng chú ý trong thi pháp của Vội vàng là thời gian nghệ
thuật. Tính luận đề của Vội vàng thấm sâu và xuyên suốt tác phẩm này, từ tiêu đề
bài thơ cho đến từng hình ảnh, và đặc biệt trong triết lý nhân sinh và nghệ thuật
của Xuân Diệu. Trong đó, cái gốc của vấn đề là tư tưởng và triết lý về thời gian
tuyến tính - khác với triết lý và quan niệm thời gian tuần hoàn, hồi cố trong văn
học trung đại. Triết lý và quan niệm thời gian tuyến tính trong quan niệm nghệ
thuật của Xuân Diệu là kiểu triết lý hiện đại, ảnh hưởng từ triết học và văn chương
phương Tây, nhất là của Pháp. Tiêu đề Vội vàng là sự bộc lộ tâm trạng, và toàn bộ
bài thơ giải thích vì sao lại vội vàng. Trong khổ thơ đầu, ý muốn tắt nắng đi và
buộc gió lại chính là muốn dừng thời gian, vì thời gian trôi chảy chính là nguyên
nhân làm tàn phai xuân hồng, thời tươi. Theo đó, tác giả diễn trình hai trạng thái
hệ thống hiện tượng sự vật trái ngược nhau: Cái đẹp hấp dẫn, quyến rũ trong hiện
tại, và mất đi, tàn phai, héo úa của cái đang hiện tại một khi thành quá khứ. Hiện
tại là tuần tháng mật, hoa của đồng nội xanh rì, lá của cành tơ phơ phất, khúc tình
si, mây đưa gió lượn, cánh bướm tình yêu, mùi thơm, ánh sáng, thanh sắc thời
tươi, xuân hồng…). Hiện tại đó sẽ thành quá khứ trong tương lai với màu nhạt
mất, hương bay đi, độ phai tàn sắp sửa, mùa ngả chiều hôm…).
Điều quan trọng là theo cái nhìn và triết luận của Xuân Diệu, thì chính cái
tương lai héo úa, tàn phai…, đã ngầm ẩn ngay trong cái hiện tại tươi xanh mơn
mởn này. Nói một cách khác, thời gian nghệ thuật trong Vội vàng không phân kỳ
quá khứ - hiện tại - tương lai rõ ràng, mà là thời gian gối đấu, thời gian xâm thực
nhau giữa tương lai và hiện tại. Do vậy, hình tượng thời gian của bài thơ giúp
người đọc nhận chân hiện thực, mở rộng năng giới mọi giác quan để hưởng thụ
những giá trị đáng được hưởng, giúp con người biết quí yêu hơn mỗi giây mỗi
phút trong cuộc đời. Đó cũng là đặcđiểm nổi bật trong giá trị nhân văn của Vội
vàng.

203
 TRÀNG GIANG
(Huy Cận)
Bâng khuâng trời rộng nhớ sông dài

H.C

Sóng gợn tràng giang buồn điệp điệp,

Con thuyền xuôi mái nước song song,
Thuyền về nước lại, sầu trăm ngả;
Củi một cành khô lạc mấy dòng.

Lơ thơ cồn nhỏ gió đìu hiu,

Đâu tiếng làng xa vãn chợ chiều.
Nắng xuống, trời lên sâu chót vót;
Sông dài, trời rộng, bến cô liêu.

Bèo dạt về đâu, hàng nối hàng;

Mênh mông không một chuyến đò ngang.
Không cầu gợi chút niềm thân mật,
Lặng lẽ bờ xanh tiếp bãi vàng.

204
 Lớp lớp mây cao đùn núi bạc,
Chim nghiêng cánh nhỏ: bóng chiều
sa.
Lòng quê dợn dợn vời con nước,
Không khói khoàng hôn cũng nhớ
nhà.

Tràng giang là một điệu buồn tuyệt vời của con người với ý thức cái tôi cá
nhân rất cao của thơ Mới. Cái độc đáo tạo nên tính hấp dẫn đặc biệt của Tràng
giang chính là sự phối kết nhuần nhị, tự nhiên của các mảng không gian và sự hài
phối tinh tế giữa các nội dung của không gian.

Thứ nhất là sự phối kết của không gian cổ, không gian Đường thi với không
gian hiện đại. Không gian Đường thi với các chi tiết đặc sắc có tính biểu trưng
thường xuất hiện trong thơ Đường qua tiếp biến và tái hiện của Huy Cận. Đó là
Huy Cận gợi lại không gian và xúc cảm trong thơ Thôi Hiệu: Yên ba giang thượng
sử nhân sầu (Trên sông khói sóng cho buồn lòng ai), là hình ảnh Tái thượng
phong vân tiếp địa âm (Mặt đất mây đùn cửa ải xa) trong Thu hứng của Đỗ Phủ…
Theo cách diễn đạt như thế, tác giả Tràng Giang thể hiện cách trữ tình gián tiếp
theo kiểu trữ tình chủ yếu trong thơ cổ. Không gian hiện đại là cái nhìn và cách
cảm mới trong sự kiến tạo bức tranh: Củi một cành khô lạc mấy dòng, và Nắng
xuống trời lên sâu chót vót. Cấu trúc không gian trong sự hài phối giữa cái lớn và
cái bé, cái mênh mông không và thẳm sâu không giới hạn với cái cụ thể xác định:
Trên nền tràng giang (sông dài và rộng đến vô bờ), nỗi buồn điệp điệp không hạn
định, là con thuyền bé nhỏ, mong manh; là củi một cành khô lạc mấy dòng, là lơ
thơ cồn nhỏ, là gió đìu hiu. Trên nền vũ trụ mênh mông và sâu chót vót, rợn ngợp,
là cánh chim mỏng manh nghiêng cánh nhỏ.

Một bình diện khác là mối tương quan giữa con người và vũ trụ, thiên nhiên
trong sự kết hợp các mảng khối, đường nét của bức tranh. Không gian được nhìn
theo hai chiều là chiều cao và chiều rộng, cách cảm mới tạo nên sắc thái sâu trong
cái cao của vũ trụ: sâu chót vót. Và con người cô lẻ, buồn thương - nhân vật trữ

205
tình - cùng những sự vật nhỏ bé được đặt ở giao điểm của hai chiều không gian
đó. Trong toàn bộ không gian thì dung lượng, hình ảnh thuộc về vũ trụ, thiên
nhiên bao trùm; dường như không có bóng dáng con người, ngoại trừ hình ảnh sự
vật có liên hệ với con người là hình ảnh con thuyền. Như vậy là tuyệt nhiên không
có hình ảnh con người xuất hiện trực tiếp. Con người - với tư cách là nhân vật trữ
tình thể hiện mình trong bức tranh qua cái nhìn và cách cảm, là con người cô đơn,
buồn thương, khát khao giao cảm với đồng loại trong cái nhìn tìm kiếm, ước
mong nhưng không được thỏa nguyện. Do vậy càng trống vắng, đìu hiu. Một âm
vang có hơi hướng con người vọng lại làng xa, từ một phiên chợ chiều đã vãn
cũng mơ hồ, hư hoặc; thậm chí, nhân vật trữ tình dõi cái nhìn tìm kiếm sự vật do
con người tạo ra, nơi đó còn lưu giữ hơi ấm con người cũng không có: Không cầu
gợi chút niềm thân mật. Cấu trúc không gian như thế tự nó bao hàm nội dung, tư
tưởng và xúc cảm: Tâm hồn thơ sầu dịu, cô đơn, buồn thương trước hun hút vũ
trụ, bất tận sông nước và triền miên bãi bờ, nhưng thiếu vắng hơi ấm con người.

Mặt khác, tương hợp với cái nhìn và kiến tạo không gian nghệ thuật như thế,
giọng điệu và ngôn từ của tràng giang cũng thể hiện tính mỹ cảm và tư tưởng của
một tâm hồn mẫn cảm, tinh tế với các sắc thái cô liêu, buồn thương.

Giọng điệu của bài thơ là giọng chậm và sầu của một tâm hồn đã chín mấy
mùa thương đau (Ngậm ngùi – Huy Cận). Nhịp thơ chủ yếu là 4/3, ngoại trừ hai
dòng thơ có sự khác biệt là 2/5 (Mênh mông không một chuyến đò ngang, và
Không cầu gợi chút niềm thân mật) tạo cảm giác đều đều, chầm chậm, buồn buồn,
không có sự biến đổi trong một vũ trụ và thiên nhiên trống trải, hoang lạnh, buồn
vắng.

Ngôn từ nghệ thuật của bài thơ nổi bật với các đặc điểm tiêu biểu:

Một là, dù tràng hay trường đều có nghĩa từ vựng là dài, giang là sông, nhưng
nghĩa biểu thái và mỹ cảm thì tràng giang không hoàn toàn giống với trường
giang. Điểm khác biệt của tràng giang so với trường giang là ở chỗ: tràng giang
là con sông dài nhưng cũng là sông lớn, cảm giác về tràng giang là con sông dài,
rộng, mênh mang, không bến bờ; gợi cảm giác rợn ngợp đối với người tiếp nhận
và con người đứng trước tràng giang thì cảm giác mình bé nhỏ, trơ trọi, cô lẻ. Đặc
điểm đó một phần có lí do từ sự khác nhau về mặt âm thanh của từ tràng so với từ

206
trường. Trong cấu trúc ngữ âm, sự khác biệt giữa nguyên âm chính [a] trong từ
tràng và [w ] trong từ trường là: [a] thuộc nguyên âm có độ mở rộng, còn [w ]
thuộc nguyên âm đôi có độ mở hơi rộng.

Hai là, hệ thống từ láy âm trong bài thơ có số lượng lớn và được sử dụng đạt
hiệu quả biểu cảm cao: điệp điệp, song song, lơ thơ, đìu hiu, chót vót, mênh mông,
lặng lẽ, dợn dợn. Về cơ bản, các từ láy này đã miêu tả được đặc điểm sự vật với tư
cách là khách thể thẩm mỹ, vừa diễn tả được cảm xúc và tâm trạng buồn thương,
cô lẻ, bơ vơ của chủ thể trữ tình. Đặc biệt trong đó, từ dợn dợn (đã có lúc được
hiểu và in thành dờn dợn) là từ láy đặc tả cảm giác tâm trạng nhớ nhà của nhân vật
trữ tình trước con nước, tràng giang, nhưng đồng thời cũng gợi hình ảnh sắc thái
của con nước, nghĩa là vừa là sóng lòng cũng vừa là sóng nước.

Ba là, những cách nói mới đạt hiệu quả nhận thức và mỹ cảm mới. Trong câu
thơ Củi một cành khô lạc mấy dòng, tác giả dùng phép đảo ngữ. Theo cách nói
thông thường của ngữ pháp chuẩn là một cành củi khô (trong cụm danh từ, số từ
đóng vai trò là yếu tố phụ trước thì đứng trước danh từ trung tâm). Nhưng trong
câu thơ trên, tác giả đảo ngữ, đưa từ củi lên trước từ một, điều này nhằm mục đích
nhấn mạnh đến bản thân đối tượng được miêu tả chứ không phải số lượng của đối
tượng. Do vậy, trong ngữ cảnh của bài thơ, người đọc có quyền liên tưởng đến
thân phận của những kiếp người cô lẻ, khổ đau, chìm nổi và không được làm chủ
thân phận của mình giữa bao dòng đời trong đục, ngổn ngang. Mặt khác, từ việc
quan sát và bằng trực giác, tác giả có cách nói mới tạo nên hiệu quả mỹ cảm mới
mẻ, ấn tượng và sinh động: Nắng xuống, trời lên sâu chót vót. Kết hợp sâu chót
vót vừa nói được cái cao của trời (chót vót), vừa biểu đạt được cảm giác rợn ngợp
của chủ thể trước vũ trụ (sâu) bởi nếu nói theo cách thông thường là cao chót vót
thì hiển nhiên là người miêu tả đứng bên ngoài đối tượng (cây cao chót vót, nhà
cao chót vót…); còn nói sâu chót vót thì người miêu tả đứng trong đối tượng, ở bề
mặt của chân đối tượng miêu tả.

Tóm lại, sức hấp dẫn đặc biệt của thi phẩm Tràng giang là sự gặp gỡ giữa cái
đẹp của một tâm hồn thơ tinh tế, mẫn cảm về thân phận con người và vũ trụ tự
nhiên thể hiện thông qua sự diễn trình và gợi tả những hình ảnh, sự vật, đất trời,
sông nước, con người với cái đẹp của một không gian nghệ thuật, ngôn từ nghệ
thuật được sáng tạo mới mẻ, sinh động và độc đáo.

207
 ĐÂY THÔN VĨ DẠ

(Hàn Mặc Tử)

Sao anh không về chơi thôn Vĩ?

Nhìn nắng hàng cau nắng mới lên

Vườn ai mướt quá xanh như ngọc

Lá trúc che ngang mặt chữ điền.

Gió theo lối gió mây đường mây

Dòng nước buồn thiu, hoa bắp lay

Thuyền ai đậu bến sông trăng đó

Có chở trăng về kịp tối nay?

208
 Mơ khách đường xa, khách đường xa

Áo em trắng quá nhìn không ra

Ở đây sương khói mờ nhân ảnh

Ai biết tình ai có đậm đà?

Đây thôn Vĩ Dạ của Hàn Mặc Tử đẹp và lạ, nhưng thấm buồn. Thi nhân dệt
nên bức tranh thơ tuyệt diệu này trong thời gian ấy đang ở một hoàn cảnh vô cùng
éo le, bi thiết vì anh đang mắc phải một chứng bệnh không chỉ là nan y lúc bấy
giờ, mà còn phải chịu sự xa lánh của xã hội, thậm chí ngay cả với người thân.
Tình cảnh đó tạo nên sự thèm khát gần gũi con người, nhất là người thương yêu,
nhưng thực tại thì lại rất phũ phàng. Điều đó chắc hẳn đã ít nhiều góp phần tạo
nên những đặc sắc trong thi pháp bài thơ, thể hiện rõ nhất qua kết cấu nghệ thuật
và ngôn từ nghệ thuật.

Về kết cấu, thi phẩm này chỉ vỏn vẹn có 3 khổ thơ, với 12 dòng thơ, nhưng 3
khổ thơ ấy đã tạo nên một kết cấu thẩm mỹ độc đáo. Trong đó có sự hài phối giữa
con người và thiên nhiên, những tình tiết được miêu tả trong cái nhìn gần và cái
nhìn xa, thực và ảo, rõ nét và nhạt nhòa.

Các tình tiết trong khổ thơ đầu được nhìn trong tầm gần, rất gần. Chính bởi
nhìn gần chứ không phài nhìn ở tầm xa nên các hình ảnh thơ, từ nắng hàng cau,
nắng mới lên, và đặc biệt là sắc thái mướt quá của vườn ai và lá trúc che ngang
mặt chữ điền mới được tái hiện cụ thể và sinh động như vậy. Những hình ảnh tươi
mới, sinh động, ấm áp và tràn đầy sức sống ấy hiển hiện những nét thực và hé lộ
tấm chân tình yêu mến cuộc sống thiết tha của thi nhân. Nhưng, trong kết cấu bức
tranh, ở khổ thứ hai đã thay đổi so với khổ thơ thứ nhất. Cái nhìn, tầm quan sát
của thi nhân trong khổ thơ thứ hai chủ yếu là ở tầm xa, từ đối tượng gió, mây ở

209
trên cao, cho tới thuyền và bến sông trăng. Các tình tiết được miêu tả không cấu
kết hướng tâm như trong khổ thơ thứ nhất, mà ly tâm, chia rời, tách biệt; đồng
thời cũng mang sắc thái nhạt nhòa, mờ ảo chứ không rõ nét như ở khổ thơ thứ
nhất. Sang khổ thơ thư ba thì thiên nhiên biến mất trong kết cấu chung, chỉ còn lại
con người, nhưng không phải con người có đường nét mặt chữ điền cụ thể đan cài
với thiên nhiên, hay hơi ấm con người trong những hàng cau sáng lên trong nắng
mới của vườn mướt xanh như ngọc nồng đượm tình người; cũng không phải con
người gắn với thuyền đậu bến sông trăng ít nhiều còn có tính xác định, mà là con
người tâm trạng của nhân vật trữ tình đang mơ tưởng, khắc khoải, hồ nghi.

Như vậy, một bức tranh thơ nhưng có đến ba mảng khối khác nhau, và chiều
hướng chuyển biến của kết cấu là từ thực sang ảo, từ chân xác sang mơ hồ; từ tươi
mới, rõ nét, sinh động, quần tụ sang mờ nhạt, chia phôi, tách biệt và nghi hoặc. Đó
là một phần tâm trạng trữ tình của thi nhân lúc bấy giờ.

Với diễn tiến và biến thái của cái nhìn thể hiện trong kết cấu như thế, ngôn
từ nghệ thuật được vận dụng để triển khai ý tưởng và mỹ cảm của nhà thơ một
cách rất hiệu quả. Trong đó, đặc trưng nổi bật của thi pháp ngôn từ là sự phối kết
tuyệt vời giữa sắc màu và xúc cảm.

Nhìn chung, ngôn từ trong Đây thôn Vĩ Dạ của Hàn Mặc Tử là một hệ thống
nghệ thuật, chứa đựng các tín hiệu tư tưởng và thẩm mĩ. Hệ thống các yếu tố ngôn
từ được chọn lọc và sử dụng tạo nên một sự biến chuyển, thay đổi, có giá trị
chuyển tải tư tưởng và tình cảm của tác giả. Nhìn một cách tổng quan, sự biến
chuyển và thay đổi đó có thể được hình dung theo một hình tuyến là: Ngôn từ tươi
đậm sắc màu chuyển sang mờ nhạt, cụ thể xác thực chuyển sang huyễn hoặc, hư
ảo; từ thực chuyển sang mộng; từ khẳng định sang hồ nghi.
Sau câu hỏi có tính đa nghĩa, nhiều giọng: mời gọi, tự hào, hờn trách Sao anh
không về chơi thôn Vĩ? là bức tranh thôn Vĩ với tập hợp các từ ngữ có sắc màu
đậm đà, tươi mới, tràn đầy sức sống: Nhìn nắng hàng cau nắng mới lên./ Vườn ai
mướt quá xanh như ngọc,/ Lá trúc che ngang mặt chữ điền. Nắng được tăng cấp
sắc màu để thêm tươi, thêm mới: nắng hàng cau là nắng có đối tượng tương tác,
xác định và sự phối kết của nắng với vẻ đẹp của hàng cau càng làm nắng đẹp
thêm. Hơn nữa, lại là nắng mới lên. Nắng mới lên là nắng vàng chanh, mát ngọt;

210
còn nắng chiều là nắng quái, vàng xuộm, nắng rát và gắt. Đi liền với nắng là vườn
mướt quá xanh như ngọc. Cũng như hình ảnh nắng đẹp, tươi, mới qua phép tăng
cấp, từ chỉ màu xanh của vườn cũng được định tố cụ thể làm rõ dáng nét (mướt
quá), và vị ngữ của câu khẳng định thêm đặc tính, sắc màu của xanh (như ngọc).
Việc tăng tính chất, cấp độ sắc màu của sự vật thể hiện lòng nhiệt hứng trước
thiên nhiên và cuộc đời, sự khẳng định niềm tin yêu cuộc sống. Đặc tính của sự
biểu hiện ngôn từ qua lá trúc, che ngang, mặt chữ điền có tính biểu hiện rõ, đậm,
sống động, góp phẩn làm tăng độ đậm, sáng của ngôn từ trong khổ thơ thứ nhất.
Và quan trọng nhất là trong bức tranh này có sự tin yêu, nồng đượm tình người.
Nói chung, nhìn từ thẩm mỹ hội họa thì sắc màu ngôn từ trong khổ thơ thứ nhất là
gam màu nóng.

Sắc màu nhạt dần, phôi pha theo trục hình tuyến của bài thơ. Trong khổ thơ thứ
hai, tác giả chỉ nêu sự vật, không diễn tả trạng thái sắc màu sự vật qua các tính từ.
Tuy nhiên sắc màu và xúc cảm sự vật hàm ẩn ngay trong ngôn từ: Gió theo lối
gió, mây đường mây,/ Dòng nước buồn thiu hoa bắp lay./ Thuyền ai đậu bến sông
trăng đó,/ Có chở trăng về kịp tối nay? Sắc màu và xúc cảm của gió và mây là
chia phôi, tương quan và hô ứng với dòng nước buồn thiu. Và đặc biệt là sắc màu
của hoa bắp: hoa bắp có màu xám nhạt, khi bị gió lay thì các cánh hoa dễ rơi theo
gió, gợi buồn thương vì chia ly, rơi rụng, tàn phai. Trong khổ thơ này có hình ảnh
của thuyền, bến sông, và nhất là trăng nhưng chỉ với tác dụng làm nhạt mờ dáng
nét cảnh và vật, tăng tính không xác định, và bắt đầu thể hiện sự hồ nghi ở mức
nhẹ. Từ góc độ hội họa, ngôn từ trong khổ thơ này thuộc gam lạnh. Điệu xúc cảm
theo đó cũng đã chuyển từ khổ thứ nhất là tự hào, thiết tha, tin yêu sang nghi hoặc,
buồn thương.
Sang khổ thơ thứ ba, các đối tượng, đặc biệt là thiên nhiên, tính xác định cụ thể
với sắc màu biểu trưng như ở hai khổ thơ đầu không còn hiện diện, độ nhòe mờ
của sự vật và con người càng tăng lên, tính xác định của đối tượng càng thấp, càng
nhỏ: Mơ khách đường xa, khách đường xa,/ Áo em trắng quá nhìn không ra. Ở
đây sương khói mờ nhân ảnh, Ai biết tình ai có đậm đà? Khách là lạ, mà khách
đường xa lại càng lạ, cụm từ khách đường xa được điệp lại càng làm tăng tính
nhòe mờ; dù rằng ở đây có màu trắng (áo em), nhưng lại là trắng quá, nên nhìn
không ra, nghĩa là cũng nhòe mờ, không xác định. Các từ ngữ khác như sương

211
khói, mờ nhân ảnh càng làm nhạt nhòa, mông lung, không xác định của sự vật,
hiện tượng. Đến khổ thơ cuối này, tính nhạt, nhòe, mờ ảo đã thay thế cho tính
đậm, rõ, xác thực ở khổ thơ thứ nhất, và phần nào vẫn còn - dù ở mức độ thấp - ở
khổ thơ thứ hai. Màu dương chuyển dần thành màu âm, gam nóng chuyển sang
gam lạnh trong sắc màu ngôn từ của bài thơ. Xúc cảm con người trong đó cũng
chuyển từ tự hào, tin yêu, khẳng định, nồng đượm…, sang nghi hoặc, âu lo, thảng
thốt. Ngay cả câu hỏi tu từ ở cả ba khổ thơ cũng có bước chuyển như thế: trong
khổ thơ đầu, câu hỏi mang tính đa nghĩa, vừa là cái cớ để điễn trình và tự hào về
vẻ đẹp trữ tình, nên thơ của thôn Vĩ, vừa là lời hờn mát nhẹ nhàng, ý nhị; trong
khổ thơ thứ hai là băn khoăn, nhưng là băn khoăn về ngoại cảnh và ở mức độ
thấp; còn trong khổ thơ cuối là hồ nghi, âu lo, thảng thốt thực sự.

Sự biến chuyển của ngữ điệu trong bài thơ cũng mang tính nội dung rất rõ.
Trong khổ thơ thứ nhất, giọng kể xen với tả, ngữ điệu hồ hởi, vui tươi, tự hào,
nhịp nhanh vừa. Sang khổ thơ thứ hai, giọng trầm xuống, buồn, nhịp chậm. Trong
khổ thơ cuối, ngữ điệu chợt vút lên nhanh và gấp, giọng phức điệu: mong mỏi,
khát khao, hoảng hốt, âu lo, hoài nghi. Ngôn từ vừa miêu tả vừa bộc lộ tâm trạng
trực tiếp, nhất là trong hai câu Mơ khách đường xa, khách đường xa,/ Áo em trắng
quá nhìn không ra, giọng vút lên như tiếng kêu thảng thốt, buồn thương.
Ngôn từ của bài thơ thực sự mang nội dung tư tưởng và thẩm mỹ, không phải
theo cách thông thường là cái vỏ hình thức ngôn ngữ chuyển tải nội dung mà
chính ngôn từ mang tính nội dung, ngôn từ thực sự là hình tượng nghệ thuật. Hệ
thống Ngôn từ đó nằm trong một trường thẩm mỹ chịu sự chi phối của quan niệm
nghệ thuật

212
 MỘ (CHIỀU TỐI)

(Hồ Chí Minh)

Phiên âm:

Quyện điểu quy lâm tầm túc thụ,

Cô vân mạn mạn độ thiên không;

Sơn thôn thiếu nữ ma bao túc,

Bao túc ma hoàn, lô dĩ hồng.

Dịch nghĩa:

213
 Chim mỏi về rừng tìm cây ngủ,

Chòm mây lẻ trôi lững lờ trên tầng không;

Thiếu nữ xóm núi xay ngô,

Ngô xay vừa xong, lò than đã đỏ.

Dịch thơ:

Chim mỏi về rừng tìm chốn ngủ,

Chòm mây trôi nhẹ giữa tầng không;

Cô em xóm núi xay ngô tối,

Xay hết, lò than đã rực hồng.

(NAM TRÂN dịch)

Tiếp cận bài thơ Mộ (Chiều tối) của Hồ Chí Minh từ thi pháp học, có hai bình
diện tiêu biểu của bài thơ này hàm chứa tính thẩm mỹ và tư tưởng nhân văn là kết
cấu và không gian nghệ thuật.

Kết cấu của thi phẩm Chiều tối vừa có tính đặc thù, vừa là kiểu kết cấu khá
phổ biến của nhiều bài thơ khác ở Nhật ký trong tù. Xét ở kiểu mô típ kết cấu, bài
thơ này thuộc kiểu kết cấu không đồng tâm, nói cách khác là các tình tiết, hình
ảnh trong bài thơ không có chung một tình điệu và sắc thái thẩm mỹ hướng tâm
theo kiểu kết cấu phổ biến của thơ Đường Trung Quốc và thơ Đường luật Việt
Nam.

Phần lớn các thi phẩm của Nhật ký trong tù là thơ tứ tuyệt, một thể thơ Đường
luật tiêu biểu. Cùng với đặc điểm ấy là những hình ảnh khá quen thuộc trong
Đường thi như áng mây chiều, trăng, cánh chim, rặng núi, dòng sông…, thể hiện
qua bút pháp gợi, chấm phá đan xen với miêu tả tạo nên được thần thái bức tranh.

214
Đây chính là một trong những lí do làm cho Nhật ký trong tù có chất Đường thi,
nhất là những bài trữ tình, vịnh cảnh. Tuy nhiên, sự khác biệt trong kết cấu của
phần lớn các thi phẩm trong Nhật ký trong tù so với Đường thi là kết cấu mở chứ
không đóng qua câu kết thường biến đổi bất ngờ; hướng về tự do, niềm vui, ánh
sáng; các hình ảnh trong một bài thơ Đường thường có chung tín hiệu thẩm mĩ và
tình điệu, nhưng trong Nhật kí trong tù, nhiều khi tương phản, khác biệt. Chẳng
hạn như kết cấu của Tảo giải (Giải đi sớm), Dạ túc Long Tuyền (Đêm ngủ ở Long
Tuyền), Hoàng hôn… Theo đó, trong bức tranh thơ Chiều tối, có hai mảng trái
ngược, tương phản; mạch vận hành của hình tượng thơ không nằm trên một trục
thẳng mà đột biến. Ta hãy xem xét bài Chiều tối của Hồ Chí Minh trong đối sánh
với bài Cảnh chiều hôm của Bà Huyện Thanh Quan để vấn đề được rõ hơn:

Bài Cảnh chiều hôm của Bà Huyện Thanh Quan có cấu trúc đồng tâm, tình
điệu chung của các câu thơ là buồn, tối, chia ly, cô lẻ, sầu thương: Trời chiều bảng
lảng bóng hoàng hôn,/ Tiếng ốc xa đưa vẳng trống dồn./ Gác mái, ngư ông về
viễn phố,/ Gõ sừng, mục tử lại cô thôn./ Ngàn mai gió cuốn chim bay mỏi,/ Rặng
liễu sương sa khách bước dồn./ Kẻ chốn Chương Đài người lữ thứ,/ Lấy ai mà kể
nỗi hàn ôn.

Bài Chiều tối của Hồ Chí Minh có cấu trúc tương phản của hai mảng khác
biệt giữa thiên nhiên thấm buồn, cảnh vật rời rạc, cô lẻ với cuộc sống con người
an lành, yên bình, nồng ấm và nên thơ: Chim mỏi về rừng tìm chốn ngủ,/ Chòm
mây trôi nhẹ giữa tầng không;/ Cô em xóm núi xay ngô tối,/ Xay hết, lò than đã
rực hồng.

Nhìn chung, kiểu kết cấu như trong bài Chiều tối còn được thể hiện ở nhiều
bài thơ khác trong Nhật ký trong tù ở những mức độ khác nhau, khi thì ở kết cấu
chung của bài thơ, khi thì ở trong một hình ảnh thơ, thậm chí ngay trong một dòng
thơ. Chẳng hạn trong bài hoàng hôn: Gió sắc tựa gươm mài núi đá,/ Rét như dùi
nhọn chích cành cây./ Chùa xa chuông giục người nhanh bước,/ Trẻ dắt trâu về
tiếng sáo bay. Trong cấu trúc bài thơ có những sự đột biến từ thực tại bi đát sang
cái nhìn chiến thắng; chủ thể trữ tình vượt lên, át khách thể đáng buồn; chủ thể trữ
tình chủ động chuyển đổi trạng huống tiêu cực thành tích cực. Xin dẫn một số ví
dụ:

215
 - Đầy mình ghẻ tím như hoa gấm,
Sột soạt luôn tay tựa gảy đàn.
Mặc gấm bạn tù đều khách quí,
Gảy đàn trong ngục thảy tri âm.
- Ngồi trên hố xí đợi ngày mai.
- Đáng khóc mà ta cứ hát tràn.
- Vật chất tuy đau khổ,
Không nao núng tinh thần;
- Thân thể ở trong lao,
Tinh thần ở ngoài lao;
- Thừa cơ rét rệp xông vào đánh,
Mừng sáng nghe oanh hót xóm gần.
Có khi, kiểu cấu trúc này được điệp lại ngay trong một bài: Cơm xong bóng đã
xuống trầm trầm,/ Vang tiếng đàn ca, rộn tiếng ngâm./ Nhà ngục Tĩnh Tây mờ mịt
tối,/ Bỗng thành nhạc quán viện hàn lâm. Trong bài thơ này, câu 1 và câu 3 là
khách thể, là thực trạng, là bóng tối, là màu xám, là buồn tẻ; câu 2 và câu 4 là chủ
thể, là quan niệm tinh thần, tư tưởng chiến thắng, là niềm vui của tự do v.v…
Như vậy, kết cấu của bài thơ Chiều tối là kiểu kết cấu khá phổ biến, hàm chứa
quan niệm nghệ thuật và cái nhìn nghệ thuật của một nghệ sĩ cách mạng bậc thầy.
Kết cấu đó thể hiện niềm tin, bản lĩnh cách mạng và tình yêu cuộc sống với xu
hướng thoát khỏi bóng tối, tù hãm và hướng về ánh sáng, tự do.
Bên cạnh nét chung đó về mặt kết cấu với nhiều thi phẩm khác trong Nhật ký
trong tù, bài thơ Chiều tối còn có tính đặc thù, tạo những xúc cảm và đặc trưng
thẩm mỹ riêng. Trong hai câu thơ đầu, tác giả đặt các tính từ lên đầu câu để tạo
điểm nhấn về mỹ cảm:
Quyện điểu qui lâm tầm túc thụ
Cô vân mạn mạn độ thiên không.
Vấn đề ở đây không phải do sự qui định của niêm, luật, vì cả hai từ quyện và điểu,
cô và vân đều thuộc vần trắc. Do vậy, xét về mặt luật thơ, tác giả đặt từ nào trước
cũng đều được cả. Thế nhưng về mặt hiệu quả thẩm mỹ và xúc cảm thì không

216
hoàn toàn như nhau. Trong bài thơ, tác giả không chọn đặt điểu và vân lên đầu hai
câu thơ, mà chọn quyện và cô, nghĩa là cái tác giả hướng tới và chủ đích diễn trình
không phải là là mặt sự vật mà chính là tính chất của sự vật.
Mặt khác, trong kết cấu chung của cả bài thơ, hình tượng con người được đặt ở
vị trí đặc biệt: Từ thiếu nữ được đặt ở trung tâm của cả bài thơ. Và với con người,
tác giả cũng không chú ý đến đối tượng với nghĩa chỉ là con người đơn thuần, mà
là ở đặc điểm, tính chất của con người làm nên mỹ cảm và tư tưởng cho bài thơ.
Do vậy, từ thiếu nữ đã bao hàm nhiều ý nghĩa trong bản thân đối tượng này: Trẻ
trung, khỏe khoắn, gợi cảm… Nhưng như thế vẫn chưa là tất cả, vì trước từ thiếu
nữ là từ sơn thôn và sau từ thiếu nữ là ma bao túc và lô dĩ hồng. Điều này có
nghĩa là tác giả vẫn chú ý đến tính chất đối tượng: sơn thôn, xét riêng nghĩa chủng
loại ngữ pháp theo từ điển thì nó là danh từ, từ chỉ sự vật, nhưng khi tồn tại trong
kết cấu này thì nó đã chuyển nghĩa từ danh từ sang tính từ. với điều đó, hình
tượng con người có thêm nét khỏe khoắc, trong sáng. Hơn nữa, đứng sau từ thiếu
nữ là một hành động, mà hành động này lại được điệp lại trong câu cuối nên càng
có tác dụng gia tăng hơi ấm, sự nồng đượm vẻ đẹp con người trong bức tranh.
Kết cấu thẩm mỹ như thế của thi phẩm Chiều tối đã tạo nên những giá trị tư
tưởng và thẩm mỹ sâu sắc và độc đáo cho bài thơ này.
Gắn liền với kết cấu đó trong một mối quan hệ mật thiết, không gian nghệ
thuật của chiều tối là một hình tượng nghệ thuật hàm chứa tính tư tưởng và xúc
cảm. Xét về mặt địa lý thì không gian trong Chiều tối là không gian một vùng núi
tỉnh Thiểm Tây, Trung Quốc trên con đường người tù bị chuyển ngục; xét trong
bối cảnh không gian chung của Nhật ký trong tù thì Chiều tối là không gian ngoài
khu vực ngục tù. Với người tù Hồ Chí Minh lúc bấy giờ thì đó là một không gian
xa lạ trong cảnh ngộ buồn. Tuy nhiên, phối cảnh của không gian Chiều tối - một
bức tranh với nhiều mảng màu sáng - tối, nóng - lạnh, của nó làm bật lên nhiều giá
trị tư tưởng và thẩm mỹ đẹp đẽ, bất ngờ và thú vị. Xét ở bình diện kết cấu thì hai
câu thơ đầu là một mảng không gian mang tính thực: Chim mỏi về rừng tìm cây
ngủ,/ Chòm mây trôi nhẹ giữa tầng không. Tình tiết nổi bật về cảnh vật trên nền
không gian chiều tối, u tịch là chim, nhưng là chim mỏi; và mây nhưng là chòm
mây. Nghĩa là tác giả nhấn mạnh vào tính chất của sự vật chứ không phải tính vật
thể của sự vật. Do vậy, trong nguyên bản là quyện điểu và cô vân, mà từ quyện

217
(mệt mỏi) và từ cô (cô lẻ, cô độc) lại được đặt ở đầu câu thơ như những điểm nhấn
tạo ấn tượng thẩm mỹ của cái buồn trong không gian.
Trong sự liên hệ với người tù thì cảnh ngộ của người tù còn đáng thương hơn,
vì cũng mỏi mệt, cô đơn trên con đường chuyển lao, nhưng người tù còn không có
được cả tự do thân thể như chim và mây kia. Thế nhưng, với phép chuyển đột
giáng, mảng thứ hai của không gian làm bật lên những ý nghĩa mới mẻ. Trong hai
câu thơ cuối Cô em xóm núi xay ngô tối,/ Xay hết lò than đã rực hồng, không gian
tương phản với mảng thứ nhất ở hai câu thơ đầu. Thứ nhất, nói về đối tượng thì đã
có bước chuyển từ cảnh vật, con vật, hiện tượng tự nhiên sang con người; thứ hai,
con người được nhấn mạnh ở tính chất: thiếu nữ (trẻ trung, sức khỏe, vẻ đẹp…),
mà là sơn thôn thiếu nữ lại càng tôn thêm vẻ đẹp thuần phác, khỏe khoắn, và đang
xay ngô (hoạt động làm nên tính ấm nóng cho không gian, tăng tính động tích cực
cho không gian). Đặc biệt hơn nữa là trong cấu trúc câu thơ, con người (thiếu nữ)
được đặt ở vị trí trung tâm giữa câu thơ và bài thơ, và đó cũng là trung tâm không
gian nghệ thuật của bài thơ. Một tình tiết khá nổi bật đi liền với hình ảnh thiếu nữ
xóm núi đang xay ngô là lò than đã đỏ. Màu đỏ - vốn là một sắc màu của gam
nóng trong hội họa, là một màu sắc mang giá trị tượng trưng khá phổ biến trong
nhiều bài thơ của Nhật ký trong tù, ở bài thơ này đã rọi lên tất cả, phổ lên tất cả
ánh sáng và sức ấm nóng của nó. Theo đó, từ tính thẩm mỹ của bức tranh, người
đọc phát hiện ra cả một bầu trời bát ngát tự do về tư tưởng và mênh mông tình
người trong cách quan niệm và cái nhìn nghệ thuật của người tù. Đồng thời cũng
từ đó, hé lộ cả một tấm chân dung đầy nghị lực, ý chí vượt lên cảnh ngộ buồn để
hướng về tự do, ánh sáng của Hồ Chí Minh. Không gian nghệ thuật đó cho người
đọc thấy chất nghệ sĩ, minh triết và cách mạng hài hòa một cách tự nhiên và
thuyết phục.

NGƯỜI TRONG BAO

(A.P. Sê-khốp)

218
 Những tác phẩm văn học xuất sắc dù thuộc một dân tộc nào đấy, trước hết
mang tính dân tộc, nhưng bao giờ cũng đạt tới tính nhân loại. AQ chính truyện của
Lỗ Tấn, Chí Phèo của Nam Cao…, và Người trong bao của A.P. Sê-khốp là
những trường hợp như thế. Với nhân vật AQ là phép thắng lợi tinh thần, với Chí
Phèo là muốn làm lương thiện nhưng không được, với Bê-li-cốp là tất tần tật mọi
thứ đều giấu trong bao. Đó là những thứ bệnh của con người, những cũng là
những bi kịch, những nỗi đau tinh thần của con người như là những cái ách,
những dị tật mà con người phải mang gánh bởi những áp chế từ nhiều phương
diện của xã hội. Cũng như với của AQ, Chí Phèo, vấn đề của Bê-li-cốp không chỉ
là vấn đề của người Nga thời bấy giờ, mà là vấn đề cho đến nay vẫn còn tính phổi
quát của nhân loại.
Đặc sắc về mặt thi pháp của thiên truyện thể hiện ở quan niệm, cái nhìn và
điểm nhìn nghệ thuật về con người.
Về quan niệm nghệ thuật, truyện toát lên rằng, con người như là một dạng sản
phẩm tất yếu của xã hội, tính đặc thù của con người ở một giai đoạn nào đấy, cả
về ngoại hình và tính cách, tinh thần là sự phản ánh những đặc thù của giai đoạn
xã hội ấy. Chính xã hội Nga thời kỳ cuối thế kỷ XIX đã đẻ ra anh chàng người
trong bao dị hình, dị tính Bê-li-cốp vừa đáng cười trách, vừa đáng thương cảm.
Với quan niệm như thế, trong truyện ngắn Người trong bao, cái nhìn nghệ
thuật của nhà văn thể hiện ở hai bình diện chính. Thứ nhất là ở bình diện hẹp với
cấp độ trực cảm, qua việc miêu tả, tường thuật về cuộc đời và số phận nhân vật
Bê-li-cốp, nhân vật chính của thiên truyện. Thứ hai là ở bình diện rộng, Người
trong bao được xem xét ở một số đặc điểm có tính phổ quát của con người trong
xã hội Nga lúc bấy giờ. Theo đó, ý nghĩa của Người trong bao là ở cấp đánh giá,
cấp triết lý.
Ở bình diện thứ nhất, điểm nhìn về nhân vật người trong bao Bê-li-cốp là
điểm nhìn của người thuật chuyện Bu-rơ-kin. Điểm nhìn này được thể hiện ở các
đặc điểm cụ thể của nhân vật Bê-li-cốp:
Hắn ta nổi tiếng về điều là lúc nào cũng vậy, thậm chí cả vào khi rất đẹp trời,
hắn đều đi giày cao su, cầm ô và nhất thiết là mặc áo bành tô ấm cốt bông. Ô hắn
để trong bao, chiếc đồng hồ quả quít cũng để trong bao bằng da hươu; và khi rút
chiếc dao nhỏ để gọt bút chì thì chiếc dao ấy cũng đặt trong bao; cả bộ mặt hắn

219
ta nữa dường như cũng ở trong bao vì lúc nào hắn ta cũng giấu mặt sau chiếc cổ
áo bành tô bẻ đứng lên…
Điểm nhìn nhân vật chuyển từ các chi tiết cụ thể sang khái quát:
Nói tóm lại, con người này lúc nào cũng có khát vọng mãnh liệt thu mình vào
trong một cái vỏ, tạo ra cho mình một thứ bao có thể ngăn cách, bảo vệ hắn khỏi
những ảnh hưởng bên ngoài.
Như vậy, không chỉ về ngoại hình và các vật dụng được đặt trong bao, che
trong bao, mà quan trọng nhất là về tư tưởng và ý nghĩ của Bê-li-cốp cũng được
giấu trong bao.

Cái nhìn nghệ thuật di chuyển từ miêu tả sang đan xen miêu tả với tường thuật
và kể chuyện. Như thế, nhân vật không chỉ được thể hiện, mà còn được tự thể hiện
qua ngôn từ, hành vi và trong quan hệ với nhân vật khác. Tính chất trong bao của
Bê-li-cốp tiếp tục được thể hiện qua câu chuyện về ý định lấy vợ của anh ta, và
nhất là qua cuộc gặp gỡ và đối thoại của nhân vật này với Cô-va-len-cô, em trai
của cô gái Va-ren-ca, người mà anh định lấy làm vợ. Trong cuộc đối thoại này,
tính chất trong bao ở quan điểm và suy nghĩ của Bê-li-côp là cho rằng hoạt động
đi xe đạp của hai chị em Va-ren-ca là không tốt, không đứng đắn, là buông thả,
không tôn trọng chính quyền. Hơn nữa, việc Bê-li-cốp nói với Cô-va-len-cô rằng
sẽ báo với ngài hiệu trưởng những chuyện đó, thực chất không phải có ý đồ xấu
muốn hại hai chị em Cô-va-len-cô, mà là để cho mọi thứ cũng phải vào trong bao
thì mới hợp lệ, hợp lẽ, hợp tình.
Trong tác phẩm, ngoài nhân vật Bu-rơ-kin là người dẫn và kể chuyện, I-van là
người nghe chuyện và bình phẩm, còn có các nhân vật khác là hai chị em Va-ren-
ca và Cô-va-len-cô. Hai nhân vật chị em Va-ren-ca là những nhân vật phụ, là nhân
vật chức năng tạo tình huống để nhân vật chính biểu lộ và thể hiện hành vi, suy
nghĩ và tư tưởng của mình. Khác với hai nhân vật chị em Cô-va-len-cô, nhân vật
bác sĩ I-van cũng là nhân vật phụ, lại có ý nghĩa trong cái nhìn nghệ thuật của tác
giả. Có thể coi nhân vật I-van là một phần của hình tượng tác giả. Các nhận xét,
triết lý và đánh gia của I-van thể hiện cái nhìn nghệ thuật của tác giả ở diện rộng,
diện tổng hợp và triết luận:

220
 Đó, vấn đề là ở chỗ đó. Chúng ta sống chui rúc ở thành phố này trong không
khí ngột ngạt. Chúng ta viết những thứ giấy tờ vô dụng, đánh bài đánh bạc -
những cái đó không phải là một cái bao sao? Chúng ta sống cả đời bên những kẻ
vô công rồi nghề, những kẻ xui nguyên giục bị, những mụ đàn bà nhàn rỗi ngu si,
chúng ta nói và nghe đủ thứ chuyện nhảm nhí, vô nghĩa - đó chẳng phải là một
thứ bao sao? Chính đấy mới là điều đáng nói! (...) Không thể sống mãi như thế
được!

Đoạn văn cho thấy cái nhìn nghệ thuật của nhà văn thể hiện ở bình diện rộng
qua việc di chuyển điểm nhìn từ trường hợp người trong bao Bê-li-cốp cụ thể, xác
thực, chi tiết sang những con người khác có cuộc sống, sinh hoạt khác nhau với
Bê-li-côp về hình thức, đặc điểm nhưng lại giống nhau với Bê-li-côp về bản chất
vấn đề. Thực chất, tất cả đều là người trong bao. Do vậy, cái nhìn nghệ thuật của
tác giả đã di chuyển điểm nhìn từ không gian cụ thể, trực cảm sang nhận xét, đánh
giá; từ không gian hẹp sang không gian rộng, từ không gian cá nhân sang không
gian xã hội; từ địa hạt sinh hoạt sang địa hạt tư tưởng.
Cái nhìn nghệ thuật của nhà văn ở tác phẩm Người trong bao mang tính triết
học, thẩm mỹ, mà nguồn gốc là từ tư duy nghệ thuật, tư tưởng nghệ thuật về
quyền sống của con người trước cái thực trạng bi thảm, tẻ nhạt, vô vị, bế tắc của
những con người đang sống trong xã hội Nga đương thời.

221
CHUYÊN ĐỀ V:

PHÂN TÍCH TÁC PHẨM VĂN HỌC TRONG CHƯƠNG TRÌNH LỚP
12

TÂY TIẾN

(Quang Dũng)

Sông Mã xa rồi, Tây Tiến ơi!

Nhớ về rừng núi nhớ chơi vơi

Sài Khao sương lấp đoàn quân mỏi

Mường Lát hoa về trong đêm hơi

Dốc lên khúc khuỷu dốc thăm thẳm

Heo hút cồn mây súng ngửi trời

Nghìn thước lên cao nghìn thước xuống

Nhà ai Pha Luông mưa xa khơi

Anh bạn dãi dầu không bước nữa

Gục lên súng mũ bỏ quên đời

Chiều chiều oai linh thác gầm thét

Đêm đêm Mường Hịch cọp trêu người

Nhớ ôi tây tiến cơm lên khói

Mai Châu mùa em thơm nếp xôi

222
 *

Doanh trại bừng lên hội đuốc hoa

Kìa em xiêm áo tự bao giờ

Khèn lên man điệu nàng e ấp

Nhạc về Viên Chăn xây hồn thơ

Người đi Châu Mộc chiều sương ấy

Có thấy hồn lau nẻo bến bờ

Có nhớ dáng người trên độc mộc

Trôi dòng nước lũ hoa đong đưa

Tây Tiến đoàn binh không mọc tóc

Quân xanh màu lá dữ oai hùm

Mắt trừng gửi mộng qua biên giới

Đêm mơ Hà Nội dáng kiều thơm

Rải rác biên cương mồ viễn xứ

Chiến trường đi chẳng tiếc đời xanh

Áo bào thay chiếu anh về đất

Sông Mã gầm lên khúc độc hành

Tây Tiến người đi không hẹn ước

Đường lên thăm thẳm một chia phôi

Ai lên Tây Tiến mùa xuân ấy

Hồn về Sầm Nứa chẳng về xuôi

223
 Phù Lưu Chanh,
1948

Tây Tiến của Quang Dũng có hai phương diện thi pháp đặc sắc và độc đáo:
Không gian nghệ thuật và ngôn từ nghệ thuật.
Sức hấp dẫn và quyến rũ của Tây Tiến bắt nguồn từ nhiều lý do, không gian
nghệ thuật mới lạ, độc đáo; thu hút và ám ảnh là một trong những lý do chính.
Trong đó, đặc điểm và tính chất hùng vĩ, hoành tráng nhưng ác liệt, khắc nghiệt;
trữ tình, nên thơ nhưng hoang dại, cô liêu; mất mát, hy sinh nhưng kiên cường,
mạnh mẽ là cái hồn của không gian nghệ thuật Tây Tiến trong sự hài phối giữa
không gian thiên nhiên với con người:

Sông Mã xa rồi, Tây Tiến ơi!

Nhớ về rừng núi nhớ chơi vơi

Sài Khao sương lấp đoàn quân mỏi

Mường Lát hoa về trong đêm hơi

Dốc lên khúc khuỷu dốc thăm thẳm

Heo hút cồn mây súng ngửi trời

Nghìn thước lên cao nghìn thước xuống

Nhà ai Pha Luông mưa xa khơi…

Anh bạn dãi dầu không bước nữa,

Gục lên súng mũ bỏ quên đời…

Rải rác biên cương mồ viễn xứ

Chiến trường đi chẳng tiếc đời xanh

Áo bào thay chiếu, anh về đất

224
 Sông Mã gầm lên khúc độc hành…

Mặt khác, các địa danh với những tên gọi mới lạ Sông Mã, Sài Khao, Mường
Lát, Pha Luông, Sầm Nứa, Mường Hịch, Mai Châu làm nên những điểm nhấn của
không gian, tạo sự khác biệt với không gian trong những bài thơ khác cùng thời
của những tác giả khác.
Nhìn từ vũ trụ, thiên nhiên, không gian Tây Tiến có các nét vẽ lớn với cả bầu
trời, núi và sông hùng vĩ. Đan cài và quyện lẫn với không gian ấy là không gian
con người - những người lính Cụ Hồ trong giai đoạn kháng chiến chống thực dân
Pháp. Con người có vẻ đẹp bi tráng được chạm khắc nổi bật trên nền không gian
hoang dại, hùng vĩ nhưng trữ tình, đồng thời là không gian hoang liêu, tâm linh:
Anh bạn dãi dầu không bước nữa,

Gục lên súng mũ bỏ quên đời…

Rải rác biên cương mồ viễn xứ

Chiến trường đi chẳng tiếc đời xanh

Áo bào thay chiếu, anh về đất

Sông Mã gầm lên khúc độc hành…

Tính khốc liệt, khắc nghiệt của núi rừng hoang liêu, của cái chết…, được đan
cài với những không gian lãng mạn, quyến rũ vừa mang tính mộng, vừa mang tính
thực: Mắt trừng gửi mộng qua biên giới (mộng chiến đấu tiêu diệt kẻ thù chung -
những tên lính thực dân xâm lược Đông dương - trên đất bạn Lào), đi liền kế hình
ảnh thủ đô Hà Nội hào hoa cùng mỹ nữ: Đêm mơ Hà Nội dáng kiều thơm. Hình
ảnh đoàn quân gian khổ, mệt mỏi vừa chìm lấp trong sương lại vừa là chủ thể của
bức tranh nghệ thuật: Sài Khao sương lấp đoàn quân mỏi,/ Mường Lát hoa về
trong đêm hơi; người lính vừa cô độc trong hành trình chiến đấu hy sinh: Anh bạn
dãi dầu không bước nữa,/ Gục lên súng mũ bỏ quên đời, lại vừa tan hòa cùng
động đội trong những sinh hoạt nồng đượm tình người và vô cùng lãng mạn:
Doanh trại bừng lên hội đuốc hoa,/ Kìa em xiêm áo tự bao giờ,/ Khèn lên man
điệu, nàng e ấp,/ Nhạc về Viên Chăn xây hồn thơ…

225
 Không gian nghệ thuật Tây Tiến được dệt bởi các mảng khối, đường nét, vừa
trái ngược, vừa bổ sung cho nhau ở nhiều phương diện: thiên nhiên có đủ núi cao,
đèo dốc, sông dữ, thác ghềnh hiểm ác, lại có cả hồn lau hoang hoải cùng hoa đong
đưa gợi tình bên dòng nước lũ; con người được nhìn không chỉ với người lính, cả
ở sự sống và cái chết, đời thường và lý tưởng, mà còn với tấm chân tình và sắc
màu mỹ cảm độc đáo của người dân thường với những thiếu nữ trong vũ điệu
quyến rũ cùng âm nhạc. Tất cả hòa quyện tạo nên tính hấp dẫn lạ kỳ và độc đáo,
ám ảnh của không gian nghệ thuật Tây Tiến.
Cùng với không gian nghệ thuật, ngôn từ của Tây Tiến có vai trò quan trọng
làm nên sự ám ảnh, quyến rũ và mê hoặc đặc biệt của bài thơ này đối với người
đọc.

Sau cách nói mới về nỗi nhớ là nhớ chơi vơi tạo một cảm giác độc đáo nhưng
chuẩn xác về sắc thái của từ nhớ khi trở về bằng tâm tưởng với đồng đội thân yêu
từng sống, chiến đấu và hy sinh nơi núi rừng hoang dại, khốc liệt, hùng vĩ và thơ
mộng, Quang Dũng bài trí ngôn từ của Tây Tiến theo các chủ đề: hoang dại, khốc
liệt, dữ dằn và hùng vĩ, thơ mộng, trữ tình; gian khổ, mất mát, hy sinh và kiên
cường, mạnh mẽ, tự hào. Theo đó, các trường từ ngữ làm bật lên tư tưởng và xúc
cảm của bài thơ. Trường từ ngữ thể hiện sự hoang sơ, hùng vĩ, khốc liệt, dữ dằn
của thiên nhiên: sương lấp đoàn quân mỏi, dốc khúc khuỷu, dốc thăm thẳm, heo
hút cồn mây, nghìn thước lên cao, nghìn thước xuống, nước lũ, thác gầm thét, cọp
trêu người, hồn lau nẻo bến bờ, viễn xứ… Trường từ ngữ giàu tính trữ tình, lãng
mạn, bay bổng, quyến rũ: hoa về trong đêm hơi; súng ngửi trời, Pha Luông mưa
xa khơi, hoa đong đưa, hội đuốc hoa, man điệu, e ấp, dáng kiều thơm, khèn lên,
nhạc về… Trường từ ngữ thể hiện những gian khó, hy sinh: đoàn quân mỏi, dãi
dầu, không bước nữa, gục, bỏ quên đời, mồ viễn xứ… Trường từ ngữ chỉ sự mạnh
mẽ, hùng dũng của đoàn binh: đoàn binh không mọc tóc, dữ oai hùm, mắt trừng
gửi mộng qua biên giới, chẳng tiếc đời xanh, hồn về Sầm Nứa chẳng về xuôi. Các
hình ảnh trong các trường từ ngữ được bài trí đan cài với nhau, kết hợp với nhau
một cách nhuần nhị, tự nhiên. Cách hài phối và kết hợp như thế làm bật lên được
chất tráng khỏe khoắn không chỉ trong thể chất đoàn binh mà cả những vẻ đẹp
lãng mạn trẻ trung, tình yêu cuộc sống thiết tha trong tâm hồn của những người
lính Tây Tiến như là những thi sĩ thực thụ.

226
 Mặt khác, một trường từ ngữ gồm các danh từ có âm hưởng lạ gọi tên sự vật,
hiện tượng có tính chất địa phương cũng góp phần cá biệt hóa cái mới lạ và hấp
dẫn cho bài thơ: sông Mã, Sài Khao, Mường Lát, Pha Luông, Mường Hịch, Mai
Châu, Viên Chăn, Châu Mộc, Sầm Nứa.

Trong cấu trúc ngôn từ, có khi các mặt giá trị trái nghĩa trong các trường nghĩa
trên nằm ngay trong một đơn vị ngôn ngữ. Chẳng hạn cụm từ sương lấp đoàn
quân mỏi, vừa thể hiện sự gian khổ của người lính nơi núi rừng hoang vắng, vừa
thể hiện cái hấp dẫn riêng, rất lạ của thiên nhiên. Có khi đặc điểm trái ngược lại
nằm ở sự liền kế theo trục tuyến tính của ngôn bản thơ: heo hút cồn mây (hoang
vắng, hùng vĩ)/ súng ngửi trời (dí dỏm, lãng mạn, khỏe khoắn); nghìn thước lên
cao, nghìn thước xuống (nguy hiểm, gian nan)/ nhà ai Pha Luông mưa xa khơi
(lãng mạn, bay bổng); dáng người trên độc mộc, trôi dòng nước lũ (khốc liệt, dữ
dằn, hiểm nguy)/ hoa đong đưa (lãng mạn, trữ tình); mắt trừng gửi mộng qua biên
giới/ (mạnh mẽ, dữ dội)/ đêm mơ Hà Nội dáng kiều thơm (lãng mạn, bay bổng)…
Trong thi pháp kết cấu hình tượng thơ ở bề sâu hình tượng thơ, sự phối kết
nhuần nhị và hoàn điệu tự nhiên của chất bi và tráng, mang lại một hiệu quả thẩm
mỹ đặc biệt. Bi và tráng vừa có mặt trong ngôn từ, giọng điệu thương cảm, xa xót
(bi) nhưng quả cảm, tự hào (tráng); vừa tiềm ẩn trong các tình tiết miêu tả và diễn
trình dáng nét, thần thái của thiên nhiên và con người trong các góc tiếp cận của
chủ thể thẩm mỹ. Trong đó, hình tượng thiên nhiên và con người luôn hài kết, gắn
bó mật thiết với nhau tạo nên hiệu quả thẩm mỹ chung: Thiên nhiên vừa hùng vĩ,
hoành tráng, dữ dội, khốc liệt (tráng), vừa hoang dại, heo hút, đìu hiu (bi); con
người vừa trẻ trung, mạnh mẽ, sôi nổi, nhiệt huyết, tin tưởng (tráng), vừa gian
khó, hy sinh, mất mát (bi). Tuy nhiên, xu hướng chủ đạo vẫn là tráng trong quan
niệm và cái nhìn nghệ thuật của tác giả. Do vậy, Tây Tiến về cơ bản là khúc tráng
ca chứ không phải bi ca.

227
 ĐẤT NƯỚC
(Trích Mặt đường khát vọng - Nguyễn Khoa
Điềm)
Khi ta lớn lên Đất Nước đã có rồi
Đất Nước có trong những cái “ngày xửa ngày xưa…” mẹ thường hay kể.
Đất Nước bắt đầu với miếng trầu bây giờ bà ăn
Đất Nước lớn lên khi dân mình biết trồng tre mà đánh giặc
Tóc mẹ thì bới sau đầu
Cha mẹ thương nhau bằng gừng cay muối mặn
Cái kèo, cái cột thành tên
Hạt gạo phải một nắng hai sương xay, giã, giần, sàng
Đất Nước có từ ngày đó…
Đất là nơi anh đến trường
Nước là nơi em tắm
Đất Nước là nơi ta hò hẹn
Đất Nước là nơi em đánh rơi chiếc khăn trong nỗi nhớ thầm
Đất là nơi “con chim phượng hoàng bay về hòn núi bạc”
Nước là nơi “con cá ngư ông móng nước biển khơi”
Thời gian đằng đẵng
Không gian mênh mông

228
Đất Nước là nơi dân mình đoàn tụ
Đất là nơi Chim về
Nước là nơi Rồng ở
Lạc Long Quân và Âu Cơ
Đẻ ra đồng bào ta trong bọc trứng
Những ai đã khuất
Những ai bây giờ
Yêu nhau và sinh con đẻ cái
Gánh vác phần người đi trước để lại
Dặn dò con cháu chuyện mai sau
Hằng năm ăn đâu làm đâu
Cũng biết cúi đầu nhớ ngày giỗ Tổ.
Trong anh và em hôm nay
Đều có một phần Đất Nước
Khi hai đứa cầm tay
Đất Nước trong chúng ta hài hòa nồng thắm
Khi chúng ta cầm tay mọi người
Đất Nước vẹn tròn, to lớn
Mai này con ta lớn lên
Con sẽ mang Đất Nước đi xa
Đến những tháng ngày mơ mộng
Em ơi em Đất Nước là máu xương của mình
Phải biết gắn bó và san sẻ
Phải biết hóa thân cho dáng hình xứ sở
Làm nên Đất Nước muôn đời…
*
Những người vợ nhớ chồng còn góp cho Đất Nước những núi Vọng Phu
Cặp vợ chồng yêu nhau góp nên hòn Trống Mái
Gót ngựa của Thánh Gióng đi qua còn trăm ao đầm để lại
Chín mươi chín con voi góp mình dựng đất Tổ Hùng Vương
Những con rồng nằm im góp dòng sông xanh thẳm

229
Người học trò nghèo góp cho Đất Nước mình núi Bút, non Nghiên
Con cóc, con gà quê hương cùng góp cho Hạ Long thành thắng cảnh
Những người dân nào đã góp tên Ông Đốc, Ông Trang, Bà Đen, Bà Điểm
Và ở đâu trên khắp ruộng đồng gò bãi
Chẳng mang một dáng hình, một ao ước, một lối sống ông cha
Ôi Đất Nước bốn nghìn năm đi đâu ta cũng thấy
Những cuộc đời đã hóa núi sông ta…
Em ơi em
Hãy nhìn rất xa
Vào bốn nghìn năm Đất Nước
Năm tháng nào cũng người người lớp lớp
Con gái, con trai bằng tuổi chúng ta
Cần cù làm lụng
Khi có giặc người con trai ra trận
Người con gái trở về nuôi cái cùng con
Ngày giặc đến nhà thì đàn bà cũng đánh
Nhiều người đã trở thành anh hùng
Nhiều anh hùng cả anh và em đều nhớ
Nhưng em biết không
Có biết bao người con gái, con trai
Trong bốn nghìn lớp người giống ta lứa tuổi
Họ đã sống và chết
Giản dị và bình tâm
Không ai nhớ mặt đặt tên
Nhưng họ đã làm ra Đất Nước
Họ giữ và truyền lại cho hạt lúa ta trồng
Họ chuyển lửa qua mỗi nhà, từ hòn than qua con cúi
Họ truyền giọng điệu mình cho con tập nói
Họ gánh theo tên xã, tên làng trong mỗi chuyến di dân
Họ đắp đập be bờ cho người sau trồng cây hái trái
Có ngoại xâm thì chống ngoại xâm

230
 Có nội thù thì vùng lên đánh bại
Để Đất Nước này là Đất Nước Nhân dân
Đất Nước của Nhân dân, Đất Nước của ca dao thần thoại
Dạy anh biết “yêu em từ thuở trong nôi”
Biết quý công cầm vàng những ngày lặn lội
Biết trồng tre đợi ngày thành gậy
Đi trả thù mà không sợ dài lâu
Ôi những dòng sông bắt nước từ đâu
Mà khi về Đất Nước mình thì bắt lên câu hát
Người đến hát khi chèo đò, kéo thuyền vượt thác
Gợi trăm màu trên trăm dáng sông xuôi
[…] 12 - 1971

Đất Nước của Nguyễn Khoa Điềm thể hiện một quan niệm nghệ thuật mới về
con người trong mối quan hệ với Đất Nước. Trong lịch sử văn học Đông-Tây xưa
nay, con người được nhìn ở nhiều dạng thái như con người vũ trụ, con người cộng
đồng, con người cá nhân, con người xã hội, con người tâm linh… Con người Việt
Nam trong Đất Nước của Nguyễn Khoa Điềm được nhìn trong mối quan hệ với
Đất Nước thể hiện ở các phương diện văn hóa dân gian, lịch sử, tâm linh, thông
qua cả quá trình con người dâng hiến để góp phần làm nên hình hài, dáng vóc và
thần thái Đất Nước. Theo đó, con người là một phần của Đất Nước, mỗi tế bào
của Đất Nước; con người hóa thân vào Đất Nước như một lẽ sinh tồn cao đẹp vinh
danh hai tiếng con người. Quan niệm đó, cách diễn trình đó mang lại những dáng
nét mới trong chân dung cao đẹp của con người Việt Nam, cùng với những đóng
góp của các nhà văn khác làm nên sự hoàn mỹ trong chân dung nhân cách, tâm
hồn, tư tưởng và bản lĩnh con người Việt Nam xưa nay. Cũng từ đó, chân dung
Đất Nước được dựng lên những chiều kích, dáng vẻ, thần thái bình dị mà sâu sắc
từ một góc nhìn mới: Đất Nước là sự kết tinh từ những tinh chất của địa lý, hùng
khí lịch sử, tâm hồn và trí lực con người…, dồn tụ, lưu chuyển không ngừng trong
mọi miền trầm tích của văn hóa dân gian với những cổ tích, ca dao, huyền thoại
xưa nay và trong những sự dâng hiến của biết bao lớp người của hiện tại và tương
lai. Chính quan niệm nghệ thuật mới đó đã chi phối cái nhìn nghệ thuật của tác giả
trong việc xây dựng tập hợp những đối tượng thẩm mỹ với những sắc thái đa

231
dạng, phong phú nhưng đều hướng đích, đồng tâm trong một hệ thống nghệ thuật
chặt chẽ.
Đất Nước được nhìn từ những giá trị tinh thần, tư tưởng, tình cảm kết tinh làm
nên đất nước Việt Nam. Những đặc điểm đó có trong những sinh hoạt văn hóa
Việt Nam từ ngàn xưa đến nay: trong trầm tích văn hóa dân gian, trong sinh hoạt
lao động, học tập, chiến đấu và hy sinh cho Tổ quốc của nhân dân ta:
Khi ta lớn lên Đất Nước đã có rồi
Đất Nước có trong những cái “ngày xửa ngày xưa…” mẹ thường hay
kể.
Đất Nước bắt đầu với miếng trầu bây giờ bà ăn
Đất Nước lớn lên khi dân mình biết trồng tre mà đánh giặc
Các điểm nhìn nghệ thuật được được điểm xuyết có vẻ tản mạn, nhưng lại
mang tính chắt lọc, lựa chọn, có tính tiêu biểu cho những góc nhìn từ huyền thoại,
ca dao, cổ tích, sinh hoạt đời thường của gia đình, cuộc sống học tập và chiến đấu
của nhân dân.

Điểm nhìn trong Đất Nước có lúc thể hiện Đất Nước là một khái niệm chung;
có lúc lại tách ra hai thành tố riêng là Đất và Nước: Đất là nơi anh đến trường,/
Nước là nơi em tắm;/ Đất là nơi “con chim phượng hoàng bay về hòn núi bạc”./
Nước là nơi “con cá ngư ông móng nước biển khơi”;/ Đất là nơi chim về,/ Nước
là nơi rồng ở…

Đất và Nước ở từng cặp câu thơ vừa có ý nghĩa từ vựng cụ thể chỉ sự vật, đồng
thời có ý nghĩa ẩn dụ chỉ tinh thần, văn hóa, tình cảm của con người; lại vừa tạo
nên một sự kết hợp đầy chất thơ và có ý nghĩa trong liên tưởng và cảm thụ của
người đọc.

Cái nhìn nghệ thuật của tác giả uyển chuyển và linh hoạt: khi nhìn Đất và
Nước gắn liền một khối, khi thì tách riêng thành hai phạm trù có mối liên hệ mật
thiết, khi lại tồn tại ở dạng kết tinh văn hóa của dân tộc và nhân dân Việt Nam
trong mỗi một con người Việt Nam cụ thể như một phần Đất Nước, và liên kết tất
cả lại, sẽ có một Đất Nước vẹn tròn:
Trong anh và em hôm nay

232
 Đều có một phần Đất Nước
Khi hai đứa cầm tay
Đất Nước trong chúng ta hài hòa nồng thắm
Khi chúng ta cầm tay mọi người
Đất Nước vẹn tròn, to lớn
Từ tư duy và quan niệm nghệ thuật như thế, Nguyễn Khoa Điềm thể hiện một
cái nhìn mới về Đất Nước. Đó là Đất Nước của nhân dân. Tác giả thể hiện cái
nhìn đó ở nhiều điểm nhìn: Tư tưởng, lịch sử, địa lý, thổ nhưỡng, phong tục, văn
hóa dân gian, danh lam thắng cảnh, hoạt động quan trọng, sinh hoạt đời thường…
Những điểm nhìn đó không được sắp xếp thành hệ thống có tính lô gic nhưng lại
có liên hệ mật thiết với nhau, gắn kết với nhau trong tính chỉ đạo về tư tưởng và
tình cảm của cái nhìn. Qua cái nhìn và điểm nhìn nghệ thuật như thế, một chân
dung Đất Nước hiển hiện sinh động và đẹp đẽ cả về hình thức với các phương
diện vật chất và cả về nội dung với các phương diện tư tưởng, tinh thần, tình cảm,
ý chí và tâm linh của nhân dân Việt Nam.

SÓNG
(Xuân Quỳnh)

Dữ dội và dịu êm Trước muôn trùng sóng bể

Ồn ào và lặng lẽ Em nghĩ về anh, em
Sông không hiểu nổi mình Em nghĩ về biển lớn
Sóng tìm ra tận bể Từ nơi nào sóng lên?

Ôi con sóng ngày xưa Sóng bắt đầu từ gió

Và ngày sau vẫn thế Gió bắt đầu từ đâu?
Nỗi khát vọng tình yêu Em cũng không biết nữa
Bồi hồi trong ngực trẻ Khi nào ta yêu nhau

233
 Con sóng dưới lòng sâu Con nào chẳng tới bờ
Con sóng trên mặt nước Dù muôn vời cách trở
Ôi con sóng nhớ bờ Cuộc đời tuy dài thế
Ngày đêm không ngủ được Năm tháng vẫn đi qua
Lòng em nhớ đến anh Như biển kia dẫu rộng
Cả trong mơ còn thức Mây vẫn bay về xa
Dẫu xuôi về phương bắc
Làm sao được tan ra
Dẫu ngược về phương nam
Thành trăm con sóng nhỏ
Nơi nào em cũng nghĩ
Giữa biển lớn tình yêu
Hướng về anh – một phương
Để ngàn năm còn vỗ.
Ở ngoài kia đại dương
Biển Diêm Điền, 29-12-1967
Trăm ngàn con sóng đó

Sóng nước vốn là một hình tượng của tự nhiên và đi vào thơ cổ - kim - đông -
tây như một lẽ hiển nhiên, vì thiên nhiên – trong đó có sóng nước – luôn là một
phương diện thuộc đối tượng thẩm mỹ của thơ. Và tương ứng với sóng nước, từ
sóng nước, có sóng lòng, sóng tình, sóng mắt…, trong cách biểu đạt ẩn dụ của con
người. Chẳng hạn, Henrích Hainơ kết hợp sóng nước mặt hồ và sóng tình của con
tim qua điểm nhìn về sự tương ứng của hiện tượng trong thi phẩm Hôn: Thơ ngây
em hỏi anh,/ Sao mặt hồ có sóng?/ Anh mỉm cười, lấp lửng.../ Vì gió núi hôn bờ
(…) Anh vuốt nhẹ mái đầu/ Hôn môi em nồng cháy/ Em ơi ! Em có thấy/ Sóng
đang cuộn trong tim? Nguyễn Du biểu đạt trạng thái yêu khi con người say đắm
bằng sóng tình: Sóng tình dường đã xiêu xiêu,/ Xem trong âu yếm có chiều lả lơi.
Với Xuân Quỳnh, thi phẩm Sóng thể hiện cái nhìn mới lạ và những giá trị tư
tưởng, tình cảm và thẩm mỹ vượt ra ngoài bản thể của sóng nước, sóng tình. Cái
nhìn đó được biểu đạt trong kết cấu thẩm mỹ hàm chứa quan niệm nghệ thuật độc
đáo của nhà thơ với một giọng điệu mang dấu ấn phong cách rất riêng của Xuân
Quỳnh.

234
 Về mặt kết cấu thẩm mỹ, hình tượng Sóng có sự đan cài giữa sóng nước và
sóng tình với những điểm tương đồng, song trùng và những điểm khác biệt.

Về mặt tương đồng, cả sóng nước và sóng tình đều thể hiện những cung bậc và
sắc thái trái ngược trong một thể thống nhất: dữ dội – dịu êm; ồn ào – lặng lẽ. Và
sóng nước luôn theo sông về biển lớn, còn sóng tình, cũng luôn tìm đến một nửa
kia của trái tim, một nơi tri âm…, nên một khi Sông không hiểu nổi mình, thì buộc
lòng Sóng tìm ra tận bể.

Về mặt dị biệt, trong thực tế, sóng nước luôn vĩnh hằng: Trăm ngàn con sóng
luôn tới bờ dù muôn vời cách trở, và ngàn năm còn vỗ. Còn sóng tình của lứa đôi,
của lòng em dành cho anh, dù luôn thủy chung, tha thiết Ngày đêm không ngủ
được, nhưng lại nằm trong cái hữu hạn của đời người. Do vậy luôn khắc khoải và
thảng thốt âu lo:

Làm sao được tan ra

Thành trăm con sóng nhỏ
Giữa biển lớn tình yêu
Để ngàn năm còn vỗ.

Tuy nhiên, thi nhân không nhằm tìm kiếm và diễn giải về những điểm tương
đồng hay dị biệt đó, mà từ các điểm nhìn về sóng nước và sóng tình trong những
hình ảnh có tính chất nhị trị bao hàm nhau hay những nét khác biệt, hướng người
đọc đến những vẻ đẹp của tình yêu lứa đôi qua sự bộc bạch và diễn trình chân
thành, tha thiết của chính chủ thể trữ tình. Đồng thời, mở ra những suy tư không
giới hạn về những phương diện liên quan đến tình yêu của con người trong cái vô
thường, hữu hạn của kiếp người – những vấn đề lớn mà nhân loại muôn đời luôn
quan tâm, suy tư, trăn trở.

Giọng điệu bài thơ chân thành, thiết tha, nồng cháy nhưng cũng đầy suy tư,
trăn trở và khắc khoải. Tính chất giọng điệu của bài thơ là hệ quả của sự phối kết
giữa hai phương diện chính. Một là trường từ ngữ giàu sắc thái biểu cảm, biểu đạt
tốt trạng thái xúc cảm của tình yêu thiết tha, chân thành; hai là hệ thống từ ngữ có
khả năng biểu đạt cảm xúc cao, bao gồm các thán từ, các hư từ làm tiếng đệm.

Ở phương diện thứ nhất, hệ thống trường từ ngữ có sắc thái biểu cảm cao, bao
gồm: dữ dội, dịu êm, ồn ào, lặng lẽ, không hiểu nổi, tìm, khát vọng, bồi hồi, nhớ,
không ngủ được, hướng về, tan ra, còn vỗ. Các từ ngữ này xuất hiện đều ở tất cả

235
các khổ thơ, làm cho giọng điệu thơ về cơ bản không thay đổi, biểu thị hơi thở hồi
hộp trong nhịp điệu nhanh của xúc cảm tình yêu lứa đôi.

Ở phương diện thứ hai, các thán từ, hư từ được dùng đúng lúc, đúng chỗ đã có
hiệu ứng đẩy cao xúc cảm của nhân vật trữ tình:

- Ôi con sóng ngày xưa

Và ngày sau vẫn thế

- Ôi con sóng nhớ bờ

Ngày đêm không ngủ được
Đi liền với điều đó là tính chất khẳng định trong giọng điệu được thể hiện
bằng các kiểu câu ghép nối liền các dòng thơ với nhau. Nhìn chung, ngoại trừ khổ
thơ cuối cùng, còn các khổ thơ khác đều có kiểu kết cấu liên kết giữa các dòng thơ
tạo thành một câu ghép có tính khẳng định, chẳng hạn như:
Dẫu xuôi về phương bắc
Dẫu ngược về phương nam
Nơi nào em cũng nghĩ
Hướng về anh – một phương

Trong bài thơ, có hai lần câu hỏi tu từ được nêu lên vừa có ý nghĩa như là
những trăn trở, suy tư trong tình yêu, cũng vừa là những tiền đề để từ đó, giọng
thơ khẳng định mạnh mẽ hơn.
Mạch của giọng điệu liên hoàn, sôi nổi, dồn dập, mạnh mẽ, thiết tha và
cũng đầy suy tư. Đến hai khổ thơ cuối thì hơi thơ chùng lại, dù kiểu kết cấu khổ
thơ nhờ liên kết giữa các dòng thơ theo kiểu một câu ghép không thay đổi:
Cuộc đời tuy dài thế
Năm tháng vẫn đi qua
Như biển kia dẫu rộng
Mây vẫn bay về xa

Làm sao được tan ra

236
 Thành trăm con sóng nhỏ
Giữa biển lớn tình yêu
Để ngàn năm còn vỗ
Chính sự thay đổi giọng và hơi thơ ở hai khổ thơ cuối này đã tạo nên điểm
nhấn trong chiều sâu tư tưởng của bài thơ, làm nên một nét đẹp nhân văn mới
trong cách nhìn và quan niệm của Xuân Quỳnh về tình yêu.

NGƯỜI LÁI ĐÒ SÔNG ĐÀ

(Nguyễn Tuân)

Cái nhìn và điểm nhìn nghệ thuật trong Người lái đò sông Đà của Nguyễn
Tuân là một trong những phương diện nổi bật. Trong bài ký sắc sảo và ấn tượng
này, Nguyễn Tuân thể hiện cái nhìn về đối tượng phản ánh - người lái đò sông Đà
- từ góc nhìn của cái đẹp, và con sông Đà từ những sự tham chiếu mang tính tổng
hợp thẩm mỹ của địa lý - lịch sử - văn hóa.

237
 Về con sông Đà, Nguyễn Tuân thể hiện hai điểm nhìn chính là hùng vĩ, hung
bạo và thơ mộng, trữ tình. Hai điểm nhìn này có tác dụng bổ sung cho nhau để
dựng nên hình tượng con sông Đà độc đáo và thú vị. Nếu thiếu một trong hai điểm
nhìn thì hình tượng con sông không còn nguyên giá trị, mất sức hấp dẫn, lôi cuốn:
Thiếu điểm nhìn về đặc tính hùng vĩ, hung bạo mà chỉ còn trữ tình thì con sông
thiếu tính cá biệt, cá tính và chỉ là con sông bình thường; thiếu điểm nhìn về đặc
tính thơ mộng, trữ tình thì con sông chỉ còn lại đặc điểm địa lý, con người sẽ cảm
thấy sợ hãi, lánh xa. Do vậy, hai điểm nhìn trên tương tác lẫn nhau để vừa tạo nên
tính chân thực, vừa tạo nên sức hấp dẫn riêng, độc đáo có một không hai trong cái
nhìn nghệ thuật của Nguyễn Tuân. Trong cả hai điểm nhìn, các sắc thái của đối
tượng được miêu tả, phẩm bình, đánh giá luôn phong phú, đa dạng, linh hoạt trong
cách dùng từ ngữ giàu chất thơ, cách ví von so sánh mới lạ của nhà văn. Chẳng
hạn, miêu tả con sông ở khúc hẹp thì như chiếc yết hầu bị đá bờ sông chẹt cứng,
khi ở khúc rộng thì mênh mông hàng cây số của một thế giời đầy gió gùn ghè; khi
thì mặt thác với dòng nước như hùm beo lồng lộn, khi thì những cái hút nước
xoáy tít lôi tuột mọi vật xuống đáy sâu…
Điểm nhìn không chỉ dừng lại ở hình hài dòng sông hay bờ sông có đoạn
hoang dại như một bờ tiền sử mà cả ở âm thanh của con sông cũng được thơ hóa
đa dạng, phong phú: oán trách nỉ non, khiêu khích chế nhạo, đột ngột rống lên,
thét gầm lên, ặc ặc lên, thở và kêu như cửa cái cống bị sặc… Điểm nhìn trữ tình
trước hết thể hiện ở cách ví von có tính mô hình nhưng sống động về con sông
như một áng tóc trữ tình và huyền diệu với đầu tóc, chân tóc ẩn hiện trong mây.
Mặt khác là khi không gian của điểm nhìn di chuyển về khúc sông êm đềm, yên ả
như đoạn chảy qua chợ Bờ thì nước dòng sông có lúc xanh như ngọc bích, có lúc
lại đỏ lừ; ấn tượng về dòng sông như với cố nhân, có lúc lại mang màu huyền ảo
sương khói như trong một cảnh thơ Đường tuyệt bút của Lý Bạch. Thiên nhiên
cây cỏ cũng gợi tình, lãng mạn: nương ngô nhú lên mấy lá ngô non đầu mùa, cỏ
gianh đồi núi đang ra những nõn búp, một đàn hươu cúi đầu ngốn búp cỏ gianh
đẫm sương đêm…
Về người lái đò trên sông Đà, cái nhìn nghệ thuật của Nguyễn Tuân thể hiện ở
các điểm nhìn về ngoại hình, về lòng dũng cảm, về tài năng lái đò trên con sông,
về tình yêu lao động và tất cả toát lên vẻ đẹp trong cách miêu tả và thể hiện của
tác giả. Trong cái nhìn của thiên tùy bút giàu chất nghệ thuật và sáng tạo này,

238
người lái đò sông Đà hiển hiện một cách tự nhiên và thuyết phục từ tính tổng hợp
thẩm mỹ của mọi đặc điểm, giá trị. Tính tương tác của hình tượng người lái đò với
con sông Đà trong các điểm nhìn của nhà văn tạo nên những giá trị mới mẻ cho cả
hai. Cũng từ đó, tạo nên những ấn tượng độc đáo và sâu sắc về tình yêu quê
hương đất nước và con người Việt Nam qua thiên tùy bút đẹp như một bài thơ.

Giữa hai đối tượng miêu tả là con sông Đà và người lái đò sông Đà luôn có
mối quan hệ gắn bó khăng khít và mật thiết trong cách nhìn và thể hiện của tác
giả. Vẻ đẹp và sức hấp dẫn của mỗi đối tượng miêu tả có được là nhờ sự tương tác
giữa chúng, từ đó, tạo nên hiệu quả thẩm mỹ của bài ký tuyệt bút này.
Với người lái đò, con sông Đà vừa là đối tượng của cuộc chiến cần và phải
chinh phục để mưu sinh, có khi khó khăn đến mức có nhiều lúc trông nó thành ra
diện mạo và tâm địa một thứ kẻ thù số một (…) thấy nó chính là một cuộc đấu
tranh với thiên nhiên để giành sự sống từ tay nó về minh. Nhưng cũng chính với
những đặc điểm hung bạo của con sông đà, người lái đó mới có điều kiện để thử
thách, vượt lên và thể hiện những phẩm chất chiến sỹ trận mạc và nghệ sỹ của
mình:
Ông đò cố nén vết thương, hai chân vẫn kẹp chặt lấy cuống lái, mặt méo bệch
đi như cái luồng sóng đánh hồi lung, đánh đòn tỉa, đánh đòn âm vào chỗ hiểm.
Tăng thêm mãi lên tiếng hỗn chiến của nước, của đá thác. Nhưng trên cái thuyền
sáu bơi chèo, vẫn nghe rõ tiếng chỉ huy ngắn gọn tỉnh táo của người cầm lái. Vậy
là phá xong cái trùng vi thạch trận vòng thứ nhất…
Người lái đò dũng cảm và mưu lược trong mọi tình huống của các vòng thạch
trận, vì ông lái đã nắm chắc binh pháp của thần sông thần đá. Do vậy, lúc thì
cưỡi lên thác sông Đà, lúc thì nắm chặt lấy được cái bờm sóng đúng luồng, ghì
cương lái.. và linh hoạt ứng phó một cách bản lĩnh và tài nghệ: Đối với bọn thủy
quân sông Đà, ông đò nhớ mặt bọn này, đứa thì ông tránh mà rảo bơi chèo, đứa
thì ông đè sấn lên mà chặt đôi ra để mở đường tiến…
Và trong cuộc chiến với người lái đò như thế, các vẻ đẹp và hấp dẫn trong nét
tính cách hung bạo của con sông Đà cũng có điều kiện để hiển lộ. Nghĩa là, con
sông không chỉ là một hiện tượng tự nhiên mà là một hình tượng nghệ thuật, một
nhân vật thực thụ có hồn vía, thần thái, tính cách.

239
 Như vậy, thi pháp kết cấu hình tượng của Người lái đò sông Đà có sự tương
tác giữa các đối tượng thẩm mỹ. Chính mối quan hệ giữa các yếu tố trong một hệ
thống nghệ thuật thống nhất ấy đã tạo nên tính tư tưởng và thẩm mỹ, góp phần
đáng kể làm nên sức hấp dẫn độc đáo của hình tượng vừa giàu chất thơ, chất phiêu
lưu, lãng mạn nhưng cũng hết sức hiện thực luôn thấm đẫm tình yêu thiên nhiên
và con người của nhà văn Nguyễn Tuân.

VỢ CHỒNG A PHỦ
(Tô Hoài)

Trong thi pháp của truyện Vợ chồng A Phủ, có hai phương diên tiêu biểu và
nổi bật. Đó là kết cấu nghệ thuật và giọng điệu.

240
 Kết cấu bề mặt của Vợ chồng A Phủ có các mảng, các miền của không gian và
thời gian, vốn như là những điều kiện về địa lý, lịch sử và văn hóa để con người
trong tác phẩm diễn trình các dáng nét cuộc sống, lao động, tình yêu, nỗi đau, tâm
tư và khát vọng tự do, đấu tranh và hạnh phúc. Về thời gian có các chặng: Khi Mị
và A Phủ còn tự do, khi làm nô lệ trong nhà thống lý Pá Tra, thời gian Mị và A
Phủ thành vợ chồng, làm du kích, giải phóng. Về không gian có không gian Hồng
Ngài và Phiềng Sa.

Bên cạnh đó, có kết cấu bên trong, bề sâu của các vỉa, các tầng tâm lý, văn hóa.
Cần tiếp cận kết cấu thẩm mỹ Vợ chồng A Phủ theo góc độ này ở hai bình diện.

Một là, nhìn nhận hình tượng trung tâm trong tác phẩm này không phải chỉ
riêng Mị hay A Phủ, mà phải là vợ chồng A Phủ. Bởi vì, trong hình tượng này có
sự tương tác, phối ứng, bổ sung các đặc điểm của A Phủ và Mị với nhau, làm nên
vẻ đẹp về tư tưởng và thẩm mỹ của hình tượng và tác phẩm. A Phủ thì nổi bật với
những đặc điểm của hình thể khỏe mạnh, tính cách cương trực, thẳng thắn, trung
thực, chân thành; Mị thì tiêu biểu với những nét như xinh đẹp, nhân hậu, giàu lòng
vị tha, tâm hồn luôn rộng mở hướng về tình yêu và tự do. A Phủ như núi cao vững
chãi, Mị như suối nước nguồn trong mát. Hai hình tượng nhân vật này tương tác,
bổ sung cho nhau làm nên những nét đẹp có tính biểu trưng cho phẩm chất, tâm
hồn, nhân cách của nhân dân lao động miền núi phía Bắc.

Hai là, sự phối kết giữa cái thực trạng nhất thời và cái vĩnh hằng: Cái nhất thời
là cuộc sống tủi nhục, cơ cực, bị bóc lột, chà đạp; cái vĩnh hằng là những giá trị
tốt đẹp của con người đằm sâu trong bản chất của Mị và A Phủ mà không bạo lực
nào có thể tiêu diệt được, đan giao cùng với thiên nhiên tươi đẹp, trữ tình, mộng
mơ (trong không gian mùa xuân với thiên nhiên cây cỏ, trong lời bài hát tỏ tình và
tiếng sáo gọi bạn tình…).

Trong kết cấu hình tượng, mối quan hệ giữa thiên nhiên và con người cũng là
một phương diện đáng chú ý. Thiên nhiên không chỉ làm nền, làm phông của
không gian nghệ thuật cho các mối quan hệ của con người, kể cả đối kháng giữa
Mị, A Phủ với cha con thống lý Pá Tra, và với bọn thực dân, cũng như mối quan
hệ đồng cảnh giữa Mị và A Phủ, quan hệ giữa A Châu với A Phủ và đội du kích.
Đặc biệt, thiên nhiên trong thiên truyện đã phần nào là phương tiện nghệ thuật

241
gián tiếp thể hiện phẩm tính con người Tây Bắc. Và với không khí thẩm mỹ của
truyện, thiên nhiên đã làm dịu hóa, lãng mạn hóa bức tranh sinh hoạt của con
người, mang đến cho hình tượng những vẻ đẹp và sức hấp dẫn độc đáo. Chẳng
hạn, sắc màu và hương vị những bức tranh như thế này đã tham gia vào kết cấu
thẩm mỹ hình tượng một cách đắc dụng và hiệu quả:
Trên đầu núi, các nương ngô, nương lúa gặt xong, ngô lúa đã xếp yên đầy các
nhà kho. Trẻ con đi hái bí đỏ, tinh nghịch, đã đốt những lều canh nương để sưởi
lửa. Ở Hồng Ngài người ta thành lệ cứ ăn Tết khi gặt hái vừa xong, không kể
ngày, tháng nào. Ăn Tết như thế cho kịp lúc mưa xuân xuống thì đi vỡ nương mới.
Hồng Ngài năm ấy ăn Tết giữa lúc gió thổi vào cỏ gianh vàng ửng, gió và rét rất
dữ dội.
Nhưng trong các làng Mèo Đỏ, những chiếc váy hoa đã đem ra phơi trên mỏm
đá xòe như con bướm sặc sỡ […]. Đám trẻ đợi Tết, chơi quay, cười ầm trên sân
chơi trước nhà. Ngoài đầu núi lấp ló đã có tiếng ai thổi sáo rủ bạn đi chơi. Mị
nghe tiếng sáo vọng lại, thiết tha bổi hổi.
Những bức tranh thiên nhiên như thế cùng cảnh sinh hoạt, vui chơi tình tứ của
lớp trẻ đã gia tăng thêm một điểm nhìn nghệ thuật đáng kể, làm nên tính phong
phú, đa dạng và toàn vẹn của hình tượng nghệ thuật.
Trong Vợ chồng A Phủ, giọng điệu tác giả mang tính cảm thông, chia sẻ, xót
thương với các nhân vật chính diện là A Phủ và Mị - đại diện cho nhân dân lao
động miền núi phía Bắc bị bóc lột, chà đạp; và phê phán, lên án đối với các nhân
vật phản diện như Pá Tra, A Sử - đại diện cho giai cấp địa chủ, phong kiến, và bọn
thực dân cướp nước.

Giọng điệu tác giả trong thiên truyện là giọng điệu của người kể chuyện. Để
đảm bảo tính khách quan, câu chuyện được kể lại như thật, như nó vốn là, thì
người kể chuyện phải giữ giọng điệu trung hòa, không thể bộc lộ trữ tình ngoại đề
một cách lộ liễu. Tuy nhiên, cái nhìn nghệ thuật và tư tưởng nhân văn cũng như
thái độ của tác giả đối với hai tuyến nhân vật chính diện và phản diện, lương thiện
và bất lương, phải được thể hiện trong cách miêu tả nhân vật, xây dựng hình
tượng, và trong cách dẫn chuyện. Do vậy, ở đây, Tô Hoài dùng nghệ thuật dẫn
chuyện để biểu thị giọng điệu. Chẳng hạn, mở đầu tác phẩm, ông dùng lời văn

242
ai…cũng; người ta thường nói, người nghèo ở Hồng Ngài thì vẫn còn kể lại… để
đảm bảo tính khách quan nhưng cũng khẳng định được thái độ tác giả trước thực
tế bất công, đau xót: Ai ở xa về, có việc vào nhà thống lý Pá Tra thường trông
thấy có một cô con gái ngồi quay sợi gai bên tảng đá trước cửa, cạnh tàu ngựa…

Mặt khác, trong khi miêu tả các nhân vật, lời văn thể hiện rõ sắc thái giọng
điệu. Chẳng hạn, miêu tả Mị với lòng thương cảm, sự xót xa: cô ấy cũng cúi mặt,
mặt buồn rười rượi;/ cô Mị về làm dâu nhà Pá Tra đã mấy năm; từ năm nào, cô
không nhớ, cũng không ai nhớ;/ mỗi ngày Mị càng không nói, lùi lũi như con rùa
nuôi trong xó cửa;/ cả đêm ấy Mị phải trói đứng như thế, lúc thì khắp người bị
dây trói thít lại, đau nhức…

Giọng điệu nhân vật trong tác phẩm mang tính biểu trưng cho tính cách của
từng kiểu loại nhân vật thuộc giới và địa vị xã hội khác nhau. A Phủ có giọng bộc
trực, các lời thoại ngắn: Khi đánh nhau với A Sử thì A Phủ không nói một lời nào,
bị bắt và tra tấn cũng không nói, chỉ có lời thoại đối đáp với Pá Tra khi đi chăn bò,
để mất bò và về lấy súng đi bắn hổ; khi chửi bọn Tây vì bị bắt mất lợn và bị lừa
đảo. Nhân vật Mị càng ít lời, như tảng đá và tàu ngựa lặng im; chỉ thể hiện tâm
trạng bằng lời nói khi xin cha được làm nương trả nợ cho nhà thống lý, không
phải làm vợ A Sử, và xin A Phủ được theo với sau khi cắt dây mây cởi trói cho A
Phủ. Việc thể hiện trực tiếp giọng điệu của nhân vật rất ít, chủ yếu nhân vật bộc lộ
tâm trạng bằng độc thoại nội tâm là cách thức thể hiện gián tiếp giọng điệu của
nhân vật phù hợp với tâm lí con người trong bối cảnh lịch sử, không gian văn hóa,
thẩm mỹ của đối tượng phản ánh.

243
 VỢ NHẶT
(Kim Lân)

Tiếp cận truyện ngắn Vợ nhặt của Kim Lân từ góc độ thi pháp học, cần thiết
phải thật sự chú ý đến phương diện quan niệm nghệ thuật về con người, vì đó là
một trong những kênh dẫn quan trọng để khám phá vẻ đẹp của tư tưởng và nghệ
thuật của thiên truyện đặc sắc này.

Trong Vợ nhặt, Kim Lân quan niệm những giá trị tinh thần cao đẹp, mà ở đây
là tình thương, lòng vị tha, nhân ái, bao dung sẽ làm sáng lên hình ảnh con người,
vinh danh giá trị con người và cứu rỗi khổ đau và bất hạnh cho con người. Để hiện
thực hóa quan niệm đó, các nhân vật trong truyện được đặt trên cái nền của không
gian bi thương, cô liêu, đói khát, chết chóc trong thời gian bi đát của kiếp mưu
sinh ở hoàn cảnh khó khăn tột cùng của xã hội. Nhân vật còn được đẩy đến điểm
mút tận cùng của bi kịch, để từ đó làm bật lên những vẻ đẹp nhân văn còn tiềm ẩn
trong lòng người dân Việt ngay cả khi ở trong những hoàn cảnh khốn cùng nhất.

Nhân vật người vợ nhặt được đặt ở lằn ranh mỏng manh giữa sự sống và cái
chết, nên khi được nhân vật Tràng mời ăn với cách nói lấp lửng nửa đùa nửa thật,
đã quên mất lòng tự trọng mà ăn mấy bát bánh đúc liền một hơi. Thế nhưng, khi
theo Tràng về làm vợ, nhiều giá trị của con người được khôi phục: Thị trở nên e
ấp, bẽn lẽn, xấu hổ và không kém phần tế nhị trong ứng xử với gia đình chồng.
Nhân vật cu Tràng được nhìn trong sự phối hợp giữa thô kệch và trác việt của
hình thức bên ngoài, dung mạo, hoàn cảnh sống với tấm lòng, tình cảm vô tư, vị
tha. Tình cảm của Tràng, nhân tính và ứng xử của người vợ nhặt, lòng bao dung
và trắc ẩn của bà cụ Tứ trong mối liên hệ với nhau làm nên bài ca về tình người và
lẽ sống.

Quan niệm đó thể hiện rõ trong kết cấu nghệ thuật, từ xây dựng đặc điểm hình
tượng nhân vật cho đến việc phối kết các tình tiết quan trọng. Dụng ý nghệ thuật

244
đó được thể hiện ngay trong cả tiêu đề tác phẩm, như là một phân hệ và là điểm
khởi đầu mở ra một dấu hỏi mà tác phẩm sẽ trả lời.

Tiêu đề tác phẩm là Vợ nhặt có kết cấu từ khá độc đáo. Mối quan hệ giữa hai
hình vị vợ và nhặt là quan hệ chính - phụ. Trong đó, hình vị nhặt (vốn từ nguyên
là động từ) đã chuyển loại thành tính từ, nêu bật lên được tính tư tưởng và thẩm
mỹ của hình tượng với tính nhân văn đã được hàm chứa trong đó. Mặt khác, kiểu
kết cấu tiêu đề là Vợ nhặt chứ không phải là nhặt vợ chú tâm đến vấn đề thân phận
con người chứ không phải hành vi, và là tình huống bất thường trong quan niệm
và ứng xử văn hóa truyền thống đẹp đẽ của người Việt vốn đề cao vai trò và vị thế
nhất vợ nhì giời của người vợ trong văn hóa trọng tình, trọng đức, trọng văn và
trọng nữ.

Trong kết cấu hình tượng, nhà văn chú ý hài kết hai mặt thô kệch và trác việt,
phàm tục và tinh tế, tình huống và bản chất. Điều đó được thể hiện trong cả ba
nhân vật là cu Tràng, người vợ nhặt, và với mức độ nhất định ở bà cụ Tứ.

Với người vợ nhặt, nhân vật này không được gắn cho một cái tên nào cả. Lỗi
tại nhà văn hay dụng ý nghệ thuật? Vì sao và hiệu quả? Thực ra thì đây là dụng ý
nghệ thuật của nhà văn và mặt khác, chịu sự qui chiếu của tình huống hiện thực.
Trong hoàn cảnh ấy, việc đặt cho người vợ nhặt ấy một cái tên là thừa và không
phù hợp, một khi cái chết đã phà hơi lên dáng hình rách quá, áo quần tả tơi như tổ
đỉa, gầy sọp hẳn đi và nét chết đã xuất hiện bảng lảng trên cái khuôn mặt lưỡi cày
xám xịt chỉ còn thấy hai con mắt của thị. Đặc điểm này mang lại hiệu quả thẩm
mỹ đặc biệt: Tình cảnh thương tâm và bi đát này không phải chỉ là riêng đối với
người đàn bà khốn khổ và tội nghiệp ấy.

Trong nghệ thuật kết cấu tính cách hình tượng người vợ nhặt, sự tham gia của
các nét trái ngược vừa thể hiện các điểm nhìn đa dạng của nhà văn, vừa lột chân
được bản chất của con người hiển lộ trong những tình huống và cảnh ngộ của hiện
thực. Vấn đề này thể hiện qua hai điểm nhìn ở hai thời gian và không gian khác
nhau: trước và sau khi người đàn bà ấy thành vợ anh Tràng.

Ở điểm nhìn thứ nhất, trước khi trở thành vợ anh Tràng, người vợ nhặt được
nhìn trong một chuỗi hành vi qua hai lần gặp Tràng. Lần thứ nhất, cô ả ấy xuất
hiện trong đám mấy chị ngồi vêu ra trước cửa nhà kho. Và thị cũng không phải là

245
người chủ động làm quen với Tràng khi nghe câu hò Muốn ăn cơm trắng mấy giò
này!/ Lại đây mà đẩy xe bò với anh, nì! của anh ta, mà là bị mấy cô gái đồng cảnh
ngồi cùng đẩy vai cô ả này ra với hắn. Và cô ả này cũng nhanh chóng cong cớn
đối đáp với Tràng; giọng đùa cợt: Này, nhà tôi ơi, nói thật hay nói khoác đấy? Rồi
lon ton chạy lại đẩy xe cho Tràng, lại còn tình tứ liếc mắt, cười tít. Nhưng lần gặp
thứ hai thì đã khác, bấy giờ thị chủ động chứ không phải bị bạn bè đẩy ra gặp
Tràng như lần đầu và với thái độ gay gắt, dữ dằn chạy sầm sập đến, giọng điệu
sưng sỉa lên án Tràng rằng Điêu! Người thế mà điêu! Lô gic như thế là phù hợp
trong diễn tiến tâm lý và tính cách nhân vật, bởi lúc này, thị đang đứng bên bờ vực
cái chết với hình vóc tàn tạ đến mức khuôn mặt lưỡi cày xám xịt chỉ còn thấy hai
con mắt. Do vậy, khi được Tràng mời ngồi xuống ăn miếng trầu thì thị cong cớn
bộc trực trả lời Có ăn gì thì ăn, chả ăn giầu, và khi được mời muốn ăn gì thì ăn,
thị như người chết đuối vớ được cọc, hai con mắt trũng hoáy của thị tức thì sáng
lên, rồi thị cắm đầu ăn một chập bốn bát bánh đúc liền chẳng chuyện trò gì. Tiếp
theo, hành vi của thị theo Tràng về làm vợ chỉ sau câu nói có về với tớ thì ra
khuân hàng lên xe rồi cùng về như đùa của Tràng đã chuyển tình huống ứng xử
của thị sang một bình diện khác: Thị là một người vợ, vợ của người chồng mà
trước đó thị chỉ mới gặp và đối đáp có hai lần, hai lần nhưng không tình tứ, lãng
mạn, tán tỉnh, thậm chí ngay cả tên chồng thị cũng chưa biết.

Ở điểm nhìn thứ hai, bắt đầu khi người đàn bà không tên ấy thành người vợ
nhặt của Tràng cho đến kết truyện, chân dung và tính cách thị có những điểm
khác biệt với trước. Đó là, nếu trong giai đoạn trước, thị thô lỗ, sỗ sàng, phàm tục,
trơ trẽn, thì bây giờ thị ý tứ, ngượng ngùng, e thẹn trong ý thức mới và ứng xử
mới trong vai trò một người vợ, người con dâu. Thị biết chào mẹ chồng lễ phép U
đã về ạ, và khi tưởng mẹ chồng mình chưa nghe thì chào lại. Đặc biệt, khi được
mẹ chồng cảm thông và thương xót, cho phép ngồi xuống đây cho đỡ mỏi chân,
thì thị vẫn khép nép đứng nguyên chỗ cũ. Sau đó thì khẽ khàng và khiêm cung, ý
tứ ngồi xuống mép giường. Sau đêm tân hôn đặc biệt ấy, từ sáng sớm, thị bắt tay
vào thực thi những việc thuộc thiên chức của một người con, người vợ trong gia
đình một cách chu toàn. Bây giờ, thị đã khác biệt với trước, Tràng nom thị hôm
nay khác lắm, rõ ràng là người đàn bà hiền hậu đúng mực không còn vẻ gì chao
chát chỏng lỏn như mấy lần Tràng gặp ở ngoài tỉnh.

246
 Với nhân vật Tràng, tác giả thiên truyện cũng thể hiện hai điểm nhìn cơ bản
trong chuỗi hành vi, ngôn từ và ứng xử của nhân vật này: trước và sau khi có vợ.

Trước khi có vợ, Tràng là người đàn ông có dáng dấp thô mộc, ngôn từ bông
lơn và có khi dung tục. Nhưng từ khi có vợ, Tràng chuyển hẳn thành người đứng
đắn, tử tế trong quan niệm sống, trong ngôn từ và ứng xử, đến mức, bây giờ hắm
mới thấy hắn nên người.

Với bà cụ Tứ, tính cách không có sự thay đổi đột biến như người vợ nhặt, cũng
không có sự biến chuyển như nhân vật Tràng, mà có sự diễn biến về tâm lý trong
hoàn cảnh bất ngờ mình có cô con dâu. Từ chỗ phấp phỏng bước theo con vào
trong nhà trước tình huống thái độ khác lạ của Tràng so với mọi lần, rồi ngạc
nhiên khi thấy có người đàn bà nào lại đứng ngay đầu giường thằng con mình, và
bà cụ sớm hiểu ra sự thật sau lời giải thích ngắn gọn của Tràng. Tâm lý bà cụ Tứ
chuyển biến nhanh chóng sang trạng thái thương cảm, ngậm ngùi, khóc cho cảnh
ngộ và tình thương: Trong kẽ mắt kèm nhèm của bà rỉ xuống hai dòng nước mắt.
Cái nhìn của tác giả về nhân vật này không chú tâm vào sự chuyển biến tâm trạng,
mà xoáy sâu vào các biểu hiện của tình thương, lòng nhân ái, bao dung cùng nỗi
âu lo và thương cảm cho vợ chồng Tràng trong gia cảnh của nhà mình trước hiện
thực khốn khó, bi thương.

Nhìn chung, điểm đặc biệt trong thi pháp xây dựng kết cấu hình tượng nhân
vật trong truyện Vợ nhặt là từ chỗ tạo ra tình huống truyện độc đáo, vừa đặc thù
nhưng cũng rất điển hình cho số phận người dân nghèo Việt Nam trong hoàn cảnh
xã hội lúc bấy giờ, nhà văn dẫn dắt lộ trình số phận ba nhân vật chính theo những
lối riêng, nhưng tiến đến gặp nhau tại một điểm chung. Tại điểm chung đó, trong
sự giao hòa của ba số phận, ánh sáng của vẻ đẹp nhân ái, bao dung, cao thượng và
vị tha đã bừng sáng lên, vinh danh cho phẩm giá con người Việt Nam.

247
 CHIẾC THUYỀN NGOÀI XA
(Nguyễn Minh Châu)

Trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu có hai chặng với những đặc điểm khác
biệt. Nếu chặng trước 1975, các sáng tác của ông phản ánh cuộc sống của con
người từ góc nhìn và cảm hứng sử thi, tiêu biểu như Cửa sông, Những vùng trời
khác nhau, Dấu chân người lính, thì chặng sau 1975, ông chú tâm đến những thân
phận con người đời thường, tiêu biểu như Khách ở quê ra, Cỏ lau, Người đàn bà
trên chuyến tàu tốc hành, Phiên chợ giát, Chiếc thuyền ngoài xa. Một trong những
điểm khác biệt cơ bản trong sáng tác của chặng sau 1975 so với trước đó chính là
quan niệm nghệ thuật về con người. Truyện Chiếc thuyền ngoài xa của Nguyễn
Minh Châu là một trong những minh chứng cho điều đó.

Với Chiếc thuyền ngoài xa, từ sự đổi mới về quan điểm văn nghệ và sáng tác,
Nguyễn Minh Châu đi vào đời sống của những thân phận hẩm hiu, khổ cực và cay
đắng, tìm tòi và khai sáng những nét phẩm chất tốt đẹp của họ, khơi tỏa những
vấn đề nhân loại cần quan tâm ở những cuộc đời tưởng chừng bị lấp vùi trong
mưu sinh khó nhọc, vất vả với áo cơm đời thường. Trong thiên truyện này, cái
nhìn tập trung vào nhân vật người đàn bà, vợ của ông chài tàn nhẫn. Các nhân vật
khác, từ nghệ sĩ nhiếp ảnh Phùng, quan tòa Đẩu, người chồng vũ phu, tàn ác và cả
Phác - đứa con trai của họ - đều được xây dựng trong những mối quan hệ với nhân
vật ấy theo góc tham chiếu hướng về nhân vật trung tâm của tình huống truyện,
làm rõ quan niệm nghệ thuật của tác giả. có thể coi trong quan niệm nghệ thuật về
con người của thiên truyện này, tác giả đã tạo nên một sự va đập giữa hai quan
niệm sống, hai cái nhìn cuộc đời và con người: một bên là quan niệm, cái nhìn của

248
phùng, của đẩu – đại diện cho tính cách quan phương, và một bên là triết lý sống
của người đàn bà nạn nhân của đói khổ, đòn roi, đại diện cho những thân phận
dưới đáy xã hội. Tuy nhiên, điều thú vị chính là ở chỗ, quan niệm và triết lý sống
của người đàn bà ấy đã chiến thắng, đã qui phục cả nghệ sĩ nhiếp ảnh và quan tòa,
thậm chí, ở một mức độ nào đó, đã khai tâm khai nhãn họ. Khi đối thoại với
Phùng và Đẩu, với triết lý rằng Lòng các chú tốt, nhưng các chú đâu có phải là
người làm ăn… cho nên các chú đâu có hiểu được cái việc của các người làm ăn
lam lũ, khó nhọc…(…) và Là bởi vì các chú không phải là đàn bà, chưa bao giờ
các chú biết như thế nào là nỗi vất vả của người đàn bà trên một chiếc thuyền
không có đàn ông…(…) Đàn bà ở thuyền chúng tôi phải sống cho con chứ không
thể sống cho mình như ở trên đất được!... , người đàn bà ấy đã làm cho cả vị quan
tòa và nghệ sỹ nhiếp ảnh, những nhân vật biểu trưng cho công lý và nghệ thuật,
hiểu ra những điều mới mẻ về con người.

Truyện có hai tình huống xung đột, một là xung đột xã hội đời thường giữa
ông chồng tàn bạo với vợ mình, giữa Phác với cha mình, mà nói chung là xung
đột trong gia đình; hai là xung đột về triết lý sống và cái nhìn về con người giữa
người đàn bà nạn nhân ấy với quan điểm chung của xã hội thể hiện qua nhân vật
quan tòa Đẩu và nghệ sỹ Phùng. Xung đột thứ nhất là nguyên cớ để đẩy tới tình
huống xung đột thứ hai. Và chung cục là quan niệm nghệ thuật về con người của
tác phẩm rõ ra, tường minh: Với con người, phải đi đến tận cùng những cảnh ngộ
và nỗi niềm của họ mới hiểu thấu họ được. Nhất là với những cảnh đời, nhìn bề
ngoài tưởng chừng như hết sức vô lý và ngang trái, nhưng đâu đó vẫn hàm chứa
những cái lý của cuộc sống, mà tận sâu xa của sự cam chịu mọi nỗi khổ đau chính
là đức hi sinh, là sự quên mình vì tình yêu thương, cho tình yêu thương.

Với quan niệm nghệ thuật mới mẻ và sâu sắc đó, ngôn từ của truyện Chiếc
thuyền ngoài xa đã tập trung làm rõ chủ đề tư tưởng của tác phẩm. Trong thiên
truyện này, ngôn từ nghệ thuật được xây dựng và triển khai theo ba tuyến: Tuyến
thứ nhất là ngôn từ của nghệ sĩ nhiếp ảnh Phùng - người kể chuyện, tuyến thứ hai
là ngôn từ của chánh án Đẩu, và tuyến thứ ba là của các nhân vật trong gia đình
cậu bé Phác, chủ yếu là của nhân vật người mẹ. Ba tuyến ngôn từ này đại diện cho
phát ngôn của ba giới lao động khác nhau, với những đặc tính tư tưởng và thẩm
mỹ khác nhau. Tuy nhiên, lộ trình của tính tư tưởng và thẩm mỹ của từng tuyến có

249
sự chuyển biến, thay đổi. Ban đầu là với những điểm xuất phát và các đặc thù
riêng, dần dần cả ba tuyến tiến đến tiệm cận với nhau, trên cơ sở những thay đổi
về triết lý, quan niệm nghệ thuật và nhân sinh. Có thể coi tuyến thứ nhất thuộc
ngôn ngữ vừa của người kể chuyện vừa của nhân vật, tuyến thứ hai và thứ ba
thuộc ngôn ngữ nhân vật.
Ở tuyến thứ nhất, hệ thống ngôn từ được phát ngôn thể hiện quan niệm sống,
tư tưởng và thẩm mỹ của nghệ sĩ Phùng. Đó là ngôn từ của cái nhìn cuộc sống từ
những tiêu chí thẩm mỹ nghệ thuật thể hiện trong cách miêu tả, so sánh, nhận xét,
đánh giá, chuyển nghĩa. Ví dụ: bức tranh mực tàu của một danh họa thời cổ; bầu
sương mù trắng như sữa có pha đôi chút màu hồng hồng do ánh mặt trời chiếu
vào; tất cả khung cảnh ấy nhìn qua những cái mắt lưới và tấm lưới nằm giữa hai
chiếc gọng vó hiện ra dưới một hình thù y hệt cánh một con dơi, toàn bộ khung
cảnh từ đường nét đến ánh sáng đều hài hòa và đẹp, một vẻ đẹp đơn giản và toàn
bích; chân lý của sự toàn thiện, khoảnh khắc trong ngần của tâm hồn, hạnh phúc
tràn ngập tâm hồn mình, do cái đẹp tuyệt đỉnh của ngoại cảnh mang lại.

Khi hiện thực về câu chuyện xung đột trong gia đình Phác diễn ra một cách đột
ngột ở những cảnh như người chồng đánh vợ tàn nhẫn, con đánh lại cha để bảo vệ
mẹ, người mẹ phân trần trước lãnh đạo tòa án để bộc lộ nỗi niềm và xin cho chồng
khỏi bị tù tội, thì sự vỡ òa nhận thức về cuộc sống đã chuyển ngôn từ tuyến thứ
nhất với miêu tả, phẩm bình cuộc sống bằng cái nhìn và tiêu chí cái đẹp của nghệ
thuật sang trần thuật thực trạng cuộc sống vất vả, cơ cực, đau buồn của người lao
động. Khi đến kết truyện thì lồng ghép tâm điểm hiện thực vào hồn của bức tranh
phong cảnh thuyền và biển trong sương sớm như là hạt nhân, thần thái đích thực
của bức tranh: tuy là ảnh đen trắng nhưng mỗi lần ngắm kỹ, tôi vẫn thấy hiện lên
cái màu hồng hồng của ánh sương mai lúc bấy giờ tôi nhìn thấy từ bãi xe tăng
hỏng, và nếu nhìn lâu hơn, bao giờ tôi cũng thấy người đàn bà ấy đang bước ra
khỏi tấm ảnh.
Trong tuyến thứ hai, ngôn từ được xây dựng theo chức năng phát ngôn của
người đại diện pháp luật, công lý: Ngồi sau một chiếc bàn lớn, Đẩu nhổm dậy chỉ
chiếc ghế mây trước mặt; thế nào, chị đã nghĩ kỹ chưa? Chủ trương nguyên tắc
của chúng tôi là kêu gọi hòa thuận… Cũng như tuyến thứ nhất, ngôn từ nghệ thuật
của tuyến thứ hai biến chuyển theo lộ trình đi đến cái chung thống nhất với tuyến

250
thứ nhất: Từ lời lẽ của một vị quan tòa, đến sự bất ngờ trước cảnh trạng và triết lý
sống của nạn nhân mà cả nghệ sĩ và quan tòa đều không thể nào hiểu được, không
thể nào hiểu được, nhưng chung cuộc là phải, phải, bây giờ tôi đã hiểu.

Tuyến thứ ba, chủ yếu là ngôn từ của người đàn bà, nạn nhân của tội ác vũ phu
tàn bạo, bất công; cam chịu và nhẫn nhục tìm hạnh phúc trong đau khổ. Đó là
ngôn từ bình dân, chân chất sự thật trần trụi của cuộc sống; ngôn từ của sự bầm
dập và nếm trải thực tế phũ phàng của cuộc đời, chấp nhận cuộc đời như nó vốn
có; nhưng cũng sáng lên cái triết lý sống và quan niệm về cuộc đời, về hạnh phúc
rất thực tế. Có thể coi chính tính tư tưởng và thẩm mỹ của tuyến ngôn từ này đã
chinh phục cả nhân vật nghệ sĩ nhiếp ảnh và nhân vật quan tòa, làm mới nhận thức
và kéo những quan niệm, nhận thức quan phương xích lại gần chân lý cuộc sống:
là bởi vì các chú không phải là đàn bà, chưa bao giờ các chú biết như thế nào là
nỗi vất vả của người đàn bà trên một chiếc thuyền không có đàn ông…, vui nhất
là lúc ngồi nhìn đàn con tôi chúng nó được ăn no…
Nhìn chung, ngôn từ nghệ thuật của Chiếc thuyền ngoài xa mang tính đa trị:
vừa miêu tả, tường thuật một câu chuyện cụ thể, xác thực, chi tiết vừa mang tính
triết luận; vừa trực cảm vừa ý niệm. Cái cụ thể, xác thực và trực cảm là nội dung
câu chuyện như nó đã xảy ra và được nhà văn thuật lại qua hệ thống ngôn từ cụ
thể. Cái ý niệm, triết lý nằm ở chiều sâu của nhận thức và suy ngẫm trên cơ sở sự
tương tác trong lộ trình vận hành của các trường từ ngữ. Đó chính là cái nhìn mới,
quan niệm mới về mối quan hệ giữa nghệ thuật với hiện thực, mà theo đó thì nghệ
thuật phải đi sâu vào hiện thực cuộc sống, phải tìm chân lý từ tận cùng những thân
phận con người khốn khó, khổ đau và bất hạnh.

251
 THUỐC
(Lỗ Tấn)

Trong truyện ngắn Thuốc của Lỗ Tấn, quan niệm nghệ thuật về con người là
một phương diện độc đáo, đặc sắc, thể hiện cái nhìn mới mẻ về con người và triết
lý nhân sinh. Quan niệm nghệ thuật của thiên truyện nổi tiếng này nằm trong hệ
thống của quan niệm của Lỗ Tấn về triết lý nhân sinh chữa bệnh tinh thần cho
người dân Trung Hoa để thoát khỏi mê lầm, u tối, vô minh. Quan niệm nghệ thuật
đó chi phối thi pháp xây dựng nhân vật cũng như sáng tạo không gian nghệ thuật
giàu tính quan niệm của nhà văn.

Truyện vừa miêu tả thực trạng cuộc sống bi thảm của người dân Trung Hoa lúc
bấy giờ, nhưng cũng là một ẩn dụ lớn về những quan niệm mới mẻ mang tính
cách mạng về nhân sinh. Do vậy, tác giả đặt tên cho thiên truyện là Thuốc, tên gọi
đó gắn chặt với nội dung hiện trạng của câu chuyện khi nhà lão Hoa mê muội và
lạc hậu dùng bánh bao tẩm máu người để trị bệnh lao cho đứa con trai của mình.
Tuy nhiên, giá trị ẩn dụ hàm chứa trong tiêu đề của truyện vượt xa ra ngoài câu
chuyện chỉ của gia đình lão Hoa, và mang tính xã hội rộng lớn, sâu sắc: Thuốc để
cứu dân tộc Trung Hoa khỏi cơn mê muội và lạc hậu về tinh thần là điều quan
trọng hơn tất cả.

252
 Chính với quan niệm như thế nên tác giả đi sâu vào câu chuyện của gia đình
lão Hoa, một gia đình lao động nghèo khó với quán trà nước bình dân, nhưng
đang trong cơn gian nan, éo le. Tác giả lột tả chân dung, hành vi, ngôn từ của các
thành viên trong gia đình lão Hoa với cái trục gắn kết các thành viên là nghèo khó,
âu lo, tăm tối, tù túng, bi thảm. Cái nhìn đó tỏa các sắc thái chủ đạo của nó lên
từng nhân vật trong cái không gian chật hẹp, quẩn quanh, mê muội của gia đình ấy
và của nhiều người Trung Hoa khác thời bấy giờ khi họ chen lấn để quyết mua
được cái bánh bao tẩm máu người về trị bệnh cho người thân.

Với gia đình lão Hoa, việc mua bánh bao tẩm máu người để trị bệnh lao cho
Thuyên, con trai họ, không phải là một hành vi ngẫu hứng hay đường đột, mà đã
được chuẩn bị từ trước cả về quan niệm và tâm lý cũng như tiền bạc. Do vậy, cả
hai vợ chồng lão tự nhiên, điềm tĩnh vào cuộc:

- Bố thằng Thuyên đấy à ?

Đó là tiếng một người đàn bà đã có tuổi. Ở buồng phía trong bỗng nổi lên một
cơn ho.

- Ừ.
Lão vừa trả lời, vừa lắng tai nghe tiếng ho, vừa cài nút áo, rồi chìa tay ra, nói
tiếp:
- Đưa đây tôi!
Bà Hoa moi dưới gối một lúc lâu, lấy ra một gói bạc, đưa cho chồng. Lão cầm
lấy, run run bỏ vào túi áo, lại còn ấn xuống vào lần phía ngoài túi, rồi thắp cái
đèn lồng, tắt ngọn đèn con, đi vào buồng phía trong…
Ba con người, hai vợ chồng lão Hoa và con trai họ được miêu tả và thể hiện
với những sắc thái riêng: Vợ lão Hoa chuẩn bị tài chính, động viên chồng con; lão
Hoa đi mua bánh bao biệt dược; Thuyên - con trai họ - được miêu tả trong trạng
thái bệnh nặng, nằm chờ thuốc và hiển thị chỉ bằng các cơn ho. Tuy nhiên, cả ba
người đều được tác giả thiên truyện nhìn trong cùng một lộ trình dõi về niềm tin
mà cái bánh bao tẩm máu người ấy là điểm hội tụ của niềm tin của cả ba người.
Và không chỉ với riêng ba người ấy, mà căn bệnh tinh thần và quan niệm này có
số đông người sùng tín. Tác giả đặc tả hành vi của lão Hoa trên nền của nhân vật
đám đông chen lấn, xô đẩy, tranh giành cốt kiếm cho bằng được một chiếc bánh
bao “cứu tinh” ấy:

253
 Lão Hoa cũng nhìn về phía đó, nhưng chỉ thấy lưng người mà thôi. Người nào,
người nấy dướn cổ ra như cổ vịt bị một bàn tay vô hình nắm lấy xách lên. Im lặng
một lát. Bỗng hình như có tiếng động. Rồi cả đám xô đẩy nhau ào ào, lùi về phía
sau đến chỗ lão đứng, chen lão suýt nữa ngã.
- Này! Tiền trao cháo múc đây!
Trong quan niệm nghệ thuật về con người, phương diện thứ hai trong căn
bệnh trầm kha của người Trung Hoa thời bấy giờ mà Lỗ Tấn chỉ rõ là u tối trước
thời cuộc, mê lạc về giá trị con người. Họ không phân biệt nổi đâu là người tốt,
đâu là người xấu; họ bị giá trị vật chất làm mờ tối con mắt và tâm hồn. Điều đó
được thể hiện xung quanh thái độ và cách bàn luận của họ về cái chết của nhân vật
cách mạng Hạ Du:

Người râu hoa râm vừa nói vừa đi lại trước mặt bác Cả Khang, hạ thấp giọng
nói:
- Bác Cả này! Nghe nói tên phạm chém hôm nay là người họ Hạ. Con nhà
ai đấy nhỉ? Tội gì thế hở bác?
- Con nhà ai nữa? Con nhà bà Tứ chứ con nhà ai? Thằng quỷ sứ!
Bác Cả Khang thấy mọi người vểnh tai nghe, lấy làm thú lắm, những thớ thịt
trên mặt nổi từng cục. Bác ta cao hứng nói càng to:

- Cái thằng nhãi con ấy không muốn sống nữa, thế thôi. Lần này, tớ chẳng
nước mẹ gì. Đến cái áo nó cởi ra, cũng lão Nghĩa, cái lão đề lao, mắt đỏ như mắt
cá chép ấy, lấy mất. May nhất có thể nói là ông Hoa nhà này, thứ đến là cụ Ba.
Cụ ta được thưởng hai mươi lạng bạc trắng xóa, một mình bỏ túi tất, chẳng mất
cho ai một đồng kẽm!

Đám đông chăm chú nghe ông Cả Khang thuyết trình, nhưng lại thể hiện sự
thờ ơ, vô cảm và u tối trước cái chết của Hạ Du. Thậm chí, cái cách mà ông Cả
Khang ba hoa thuyết trình dường như được mọi người nghe đồng thuận. Theo lập
luận của ông Cả Khang thì cái may, cái khôn của cụ Ba thực ra chỉ là đã tố giác
người thân, vì tiền:

Cụ Ba đến là khôn! Giá cụ ta không đem thằng cháu ra thú thì cả nhà mất
đầu hết. Nay thì được bao nhiêu là bạc! Còn cái thằng nhãi con ấy thì chẳng ra
cái thá gì hết. Nằm trong tù rồi mà còn dám rủ lão đề lao làm giặc!

254
 Đám đông hoàn toàn tin lời ông Cả Khang, vì họ hoàn toàn mê lú, không
phân biệt được phải – trái; không biết được con người mà ông Cả Khang lên án là
thằng nhãi con, là giặc, là kẻ không muốn sống nữa ấy thực chất là một người
cách mạng, người tỉnh thức, người muốn cứu người khác thoát khỏi nô lệ, u tối và
mê lầm. Không chỉ đám đông những người già cả và trung niên tin lời ông Cả
Khang, mà ngay đến đám thanh niên, tầng lớp nhạy cảm và là tương lai của đất
nước cũng mê lầm, thậm chí bệnh còn nặng hơn. Chi tiết thể hiện thái độ của anh
chàng trạc hơn hai mươi tuổi khi nghe lời ông Cả Khang là một tình tiết nghệ
thuật đầy dụng ý của tác giả thiên truyện:

Một canh chàng trạc hơn hai mươi tuổi ngồi dãy bàn sau, nghe nói, tức
máu:
- Ái chà chà! Ghê nhỉ!
Rồi từng người một trong đám đông ngơ ngẩn ấy cũng lần lượt thể hiện thái
độ đồng tình với ông Cả Khang, căm ghét và lên án cái thằng nhãi con ấy. Cậu
Năm gù nghe chi tiết lão Nghĩa đề lao bạt tai người tù cách mạng thì thốt lên thích
thú: Lão Nghĩa là tay võ rất cừ, hai cái tát ấy cũng đủ cho hắn ta xài đấy nhỉ!
Người râu hoa râm và mọi người đều không hiểu ý nghĩa câu nói Thật đáng
thương hại, thật đáng thương hại của Hạ Du là dành cho ai, vậy nên khi nghe lời
giải thích của ông Cả Khang thì tất cả Mặt ai nấy bỗng ngơ ngác. Không ai nói gì
cả. Và mỉa mai và chua xót thay, khi mọi người tưởng mình hiểu ra vấn đề nhưng
thực chất càng mê lầm hơn, bởi đã cho rằng thằng nhãi con ấy là kẻ điên, kẻ điên
thật rồi.
Trong phần kết truyện, hình ảnh hai người mẹ già yếu, trơ trọi, cô lẻ khóc
thương cho bên mồ con của họ - Thuyên người từng ăn bánh bao tẩm máu người –
máu của Hạ Du, và Hạ Du, nhân vật cách mạng, kẻ điên đã bị giết và máu của anh
ta đã bị tẩm bánh bao đem bán – thể hiện quan niệm của tác giả như là hệ quả của
sự mê lầm mà người dân đẩy tới: Sự tiêu điều, tang thương và dường như tận diệt.
Tuy vậy, tình tiết vòng hoa trên mộ Hạ Du mà mẹ anh không biết của ai và từ đâu
tới chắc chắn là của những người đồng chí của anh, đã sáng lên một niềm tin và hi
vọng của tác giả về ngày mai.

Như vậy, Thuốc, tiêu đề của truyện mang tính nhị trị: Thuốc là bánh bao tẩm
máu người – mà vợ chồng lão Hoa đã mua cho Thuyên, con trai của họ, ăn để trị

255
bệnh lao theo niềm tin của vợ chồng lão và của nhiều người rằng bệnh sẽ hết. Mặt
khác, thuốc là cái cần phải có để trị bệnh u tối, lạc hậu, mê lầm về tinh thần và tư
tưởng của người Trung Hoa, trong cách dùng chữ ẩn dụ của tác giả, thì Hoa (họ
Hoa) ghép với Hạ (họ Hạ) là Hoa Hạ, chỉ người Trung Hoa.

Với quan niệm nghệ thuật về con người như thế, Lỗ Tấn đã tạo dựng một
không gian nghệ thuật giàu tình nội dung và tư tưởng.

Không gian nghệ thuật được xây dựng vừa có tính miêu tả, trực cảm, vừa có
tính biểu trưng. Mở đầu tác phẩm là mảng không gian vũ trụ trong xanh, mênh
mông với chi tiết tiêu biểu là tầng không xanh thẳm. Đối lập với mảng không gian
đó là mảng không gian chập hẹp, tù túng và tăm tối trong gian nhà của lão Hoa:
Cái đèn nhầy nhụa những dầu là dầu. Ánh đèn sáng xanh sáng khắp hai gian
quán trà. Con đường lão Hoa đi mua bánh bao tẩm máu người hắt hiu, tăm tối.
Tiếp theo, tất cả những đối thoại của các nhân vật về tác dụng của bánh bao tẩm
máu chữa bệnh lao cho Thuyên, về nhân vật cách mạng Hạ Du cũng chỉ được thể
hiện trong không gian chật và tối của quán trà nhà ông Hoa. Một mảng không gian
khác cũng u uất, tăm tối và chật hẹp là nghĩa địa lạnh lẽo, tang thương. Như vậy,
cái nội dung trong không gian nghệ thuật câu chuyện là nhận thức sai lệch, u mê,
tăm tối, luẩn quẩn và bế tắc của người dân - căn bệnh tinh thần nguy hiểm của
quốc dân Trung Hoa mà Lỗ Tấn nhận thấy rất rõ nên ông phơi bày, mổ xẻ và
quyết tâm chữa trị.

SỐ PHẬN CON NGƯỜI

(Sô-lô-khốp)
Kiệt tác Số phận con người của Sô-lô-khốp thể hiện một quan niệm nghệ thuật
về con người thấm đẫm chất hiện thực và tính nhân văn cao cả. Như chiếc lá trong
cơn giông bão, con người giữa bão tố của chiến tranh phải chịu biết bao cay đắng,
mất mát, hy sinh. Nhưng, những con người của một cuộc chiến vĩ đại vì nhân loại,
vì hòa bình sẽ không gục ngã dù cuộc chiến đã tạo nên những mất mát to lớn, bởi

256
trong họ, ngoài lòng căm thù cái ác của thế lực phi nghĩa, bạo tàn, vẫn luôn đầy ắp
những tình cảm với Tổ quốc mình, và đặc biệt là lòng nhân ái, bao dung, vị tha
cùng khát vọng sống an bình trong tình yêu thương của con người. Đó là ý tưởng
lớn thể hiện quan niệm nghệ thuật về con người bao trùm toàn bộ thiên truyện và
thể hiện đậm nét trong phần cuối của tác phẩm.
Trong Số phận con người của Sô-lô-khốp, con người được đặt trên nền của
chiến tranh li loạn, mất mát và chết chóc, phiêu bạt và cô đơn. Nghĩa là số phận
con người được rọi từ chiến tranh, tham chiếu từ chiến tranh như là hệ quả của
chiến tranh. Dù thiên truyện không trực tiếp miêu tả chiến tranh nhưng cái bóng
của nó, ám lực của nó, hơi hướng của nó qua hồi ức và lời thuật của các nhân vật,
nhất là của An-đrây Xô-cô-lốp vẫn trùm chụp, bủa vây không gian nghệ thuật của
thiên truyện.

Con người Nga trong thời đại đó được nhìn ở nhiều chiều kích, dù họ không
phải là kẻ gây chiến tranh, nhưng buộc phải tham gia cuộc chiến thế giới lần thứ II
để vệ quốc, để chống lại chủ nghĩa phát - xít và góp phần bảo vệ, giải phóng dân
tộc và nhân loại. Về phương diện con người xã hội, họ chịu nhiều tổn thất, hy sinh
nhưng vẫn hoàn thành bổn phận và nghĩa vụ công dân, cả nhân vật An-đrây Xô-
cô-lốp và chú bé Va-ni-a đều chịu những tổn thất to lớn về gia đình trước khi họ
gặp nhau. Về phương diện tâm hồn và nhân cách, họ là những con người nhân
hậu, khát khao tình cảm gia đình và lòng thương yêu con người vô bờ bến. Mặt
thứ hai này chính là điểm sáng và cũng là sự thẳm sâu đậm chất nhân văn của hai
bố con An-đrây Xô-cô-lốp và Va-ni-a. Cuộc chiến qua đi, mọi người thân trong
hai gia đình của hai con người này đều hi sinh, chỉ trơ lại mỗi họ trên cái nền
thương đau, nhưng họ đã có nhau - như một điểm sáng hội tụ ánh sáng của những
nguồn sáng đơn lẻ, tạo nên sức ấm nóng của tình người và tạo nên niềm tin cho
tương lai. Đó là quan niệm nghệ thuật về con người của tác giả thiên truyện Số
phận con người. Đó cũng là sự tương đồng khá sâu sắc với quan niệm của Sô-lô-
khốp trong Sông Đông êm đềm, khi mà sau thời gian trải qua bao nhiêu chiến trận
với bao cuộc chém giết, bao sự thù hận, hiểu nhầm, bao cuộc tình trong và ngoài
hôn thú…, để cuối cùng, ngày trở về, Gri-gô-ri Mê-lê-khốp gặp đứa con trai bé
bỏng của mình ở bến sông quê và ôm ghì lấy nó như cái giá trị quí báu đích thực
nhất của cuộc đời mình.

257
 Về thời gian nghệ thuật: Số phận con người phản ánh cả quá khứ, hiện tại và
tương lai.

Thời quá khứ của hai nhân vật chính An-đrây Xô-cô-lốp và Va-ni-a không
được miêu tả trực tiếp mà chỉ được tái hiện qua hồi ức của các nhân vật này. Với
An-đrây Xô-cô-lốp thì là quá khứ êm đềm, hạnh phúc khi anh cùng sum vầy cùng
gia đình, gồm vợ và các con, nhưng cũng là đau thương tột cùng khi anh biết tin
vợ và hai con gái của anh đã bị bom của quân phát xít giết hại từ giữa năm 1942.
Và nỗi đau đó càng to lớn hơn, gần như chặt đứt niềm hy vọng cuối cùng của anh,
đẩy anh vào tình thế vô cùng tuyệt vọng khi đứa con trai của anh, đại úy quân đội
Xô-viết, chỉ huy một đơn vị pháo hy sinh và phải nằm lại ngay trên đất Đức, như
lời anh tự thuật:
Tôi đã chôn trên đất người, đất Đức, niềm vui sướng và hi vọng cuối cùng của
tôi; đại đội pháo đã nổ súng vĩnh biệt tiễn người chỉ huy của họ tới nơi an nghỉ
cuối cùng; trong người tôi như có cái gì đó vỡ tung ra… Tôi trở về đơn vị mình
như người mất hồn.
Thời gian quá khứ của nhân vật An-đrây Xô-cô-lốp không chỉ được thuật lại
theo dạng lời kể trực tiếp, mà còn qua những giấc mơ. Những hình ảnh xuất hiện
trong giấc mơ vừa có ý nghĩa như sự thể hiện những ám ảnh, tiếc xót và thương
cảm quá khứ của nhân vật, lại vừa vạch đôi quá khứ với hiện tại bằng hình ảnh
hàng rào dây thép gai ngăn cách. Như vậy, tạo nên hiệu ứng thẩm mỹ là làm gia
tăng nỗi đau của nhân vật:
Lại còn thêm một nỗi khổ tâm này nữa: Hầu như đêm nào tôi cũng chiêm bao
thấy người thân quá cố. Và lúc nào cũng thế, tôi ở bên này, sau hàng rào dây thép
gai, còn vợ con thì tự do ở bên kia… Tôi nói đủ chuyện với I-ri-na, với các con
nhưng chỉ vừa toan lấy tay đẩy dây thép gai ra, thì vợ con lại rời bỏ tôi, cứ như là
vụt tan biến mất…
Với Va-ni-a, quá khứ trong nỗi nhớ non nớt của cậu bé không nhiều, cậu chỉ
nhớ lại và rỉ tai cho An-đrây Xô-cô-lốp biết bố đã chết ở mặt trận, và mẹ bị bom
chết trên tàu hỏa khi mẹ con cháu đang đi tàu, còn từ đâu tới thì cháu không biết,
không nhớ; về bà con thân thuộc thì không có ai cả. Có một chi tiết đáng chú ý
như kỉ niệm thân thương của Va-ni-a chính là trí nhớ của cậu về cái áo bành tô da
của bố cậu.

258
 Cũng như với An-đrây Xô-cô-lốp, thời gian quá khứ của Va-ni-a được tái hiện
trong nỗi đau, bằng nỗi đau bởi sự hi sinh mất mát tất cả những người thân yêu
trong gia đình đã chết vì chiến tranh. Mặt khác, mối dây liên hệ với quá khứ chỉ
còn lại là những hư ảo qua giấc mơ, mà với An-đrây Xô-cô-lốp thì bị ngăn cách
bởi hàng rào dây thép gai, còn với Va-ni-a thì như quầng sáng mùa hạ, soi sáng
tất cả trong chốc lát rồi vụt tắt. Tín hiệu thẩm mỹ chung trong thời gian quá khứ
với họ là xót xa, trống trụi. Điều đó là hiện thực của số phận con người, rất nhiều
những con người còn sống sót sau chiến tranh phải đối mặt với thực trạng mất hết
người thân yêu trong gia đình, và phải tồn tại cô đơn, lẻ loi một mình trong thời
hậu chiến. Đồng thời, đó cũng là một dụng ý trong thi pháp xây dựng nhân vật của
tác giả: Hai nhân vật, bố An-đrây Xô-cô-lốp và con Va-ni-a đã bị cắt đứt hết mọi
mối dây quan hệ thực tế xã hội với những người thân yêu trong gia đình mình, họ
bị đẩy tới tận cùng đầu mút của cô độc, đơn lẻ, buồn thương. Đó là điều kiện để
đẩy tới cao trào cả hai bố con ùa vào nhau, yêu thương và nương tựa, hy vọng vào
nhau trong hiện trạng của thời gian hiện thực cũng đang đầy khó khăn, thử thách,
nhưng ngập tràn yêu thương.

Do vậy, thời gian hiện tại là mảng thời gian được tập trung đề cập với dung
lượng lớn nhất, như điểm nhấn về mối quan hệ yêu thương đầy xúc cảm của hai
bố - con An-đrây Xô-cô-lốp và Va-ni-a. Khoảng thời gian này được tính kể từ khi
An-đrây Xô-cô-lốp gặp Va-ni-a, dõi theo, quan sát, nhận mình là bố của Va-ni-a,
sống chung với nhau cho tới khi cả hai bố - con xuống phà đi tới Ka-sa-rư.
Khoảng thời gian này được thể hiện cùng với những mảng không gian khá đa
dạng thể hiện những chiều kích tình cảm của mối quan hệ giữa An-đrây Xô-cô-lốp
và Va-ni-a: Thời gian gặp gỡ và nhận bố - con, thời gian rong ruổi cùng nhau trên
chiếc xe chở thóc, thời gian tâm sự, thời gian trong những giấc ngủ… Mỗi điểm
thời gian, tình cảm hai bố con biểu đạt những cung bậc, sắc thái khác nhau, nhưng
tất cả đều thể hiện một tín hiệu thẩm mỹ chung là yêu thương nhau, cần đến nhau.

Thời tương lai không được nói tới, nhưng như phần trữ tình của nhân vật kể
chuyện, đó là một tương lai chắc chắn sẽ hạnh phúc, dù cho có gặp bất cứ khó
khăn nào, thử thách nào thì họ cũng sẽ vượt qua. Theo lô gic của mạch truyện, quá
khứ của cả hai người đã chặn mất lối về của mỗi người với từng gia đình riêng, họ
có chung nỗi đau, chung khát vọng sống, và đã trải qua thời hiện tại như một

259
quãng đời ngập tràn hạnh phúc và như là một sự trải nghiệm. Theo đó, chính quá
khứ và hiện tại đó là những tiền đề cho một tương lại hạnh phúc. Đúng như lời trữ
tình đầy xúc cảm của nhân vật kể chuyện, mà cũng là niềm tin vững chắc của độc
giả:
Cái gì đang chờ đón họ ở phía trước? Thiết nghĩ rằng con người Nga đó, con
người có ý chí kiên cường, sẽ đứng vững được và sống bên cạnh bố, chú bé kia
một khi lớn lên sẽ có thể đương đầu với mọi thử thách, sẽ vượt qua mọi chướng
ngại trên đường nếu như Tổ quốc kêu gọi.
Không gian nghệ thuật của truyện có ba mảng đan cài, tương tác để cùng thể
hiện tư tưởng và thẩm mỹ về thân phận con người: Không gian chiến tranh, không
gian hậu chiến tranh và không gian tâm tưởng.

Không gian chiến tranh không được miêu tả trực tiếp, nhưng trong không khí
thẩm mỹ của truyện, nó vẫn luôn trùm chụp, phổ cái bóng khủng khiếp của nó
xuống đời thường, vào từng mảnh đời, từng thân phận. Bằng lời thuật truyện của
các nhân vật, không gian chiến tranh hiện hữu qua những hi sinh, mất mát của các
nhân vật chính, nhất là tình tiết vợ và ba con của An-đrây Xô-cô-lốp, bố mẹ của
Va-ni-a. Dù phần lớn dung lượng câu chuyện, tác giả tập trung cho không gian
hậu chiến tranh – không gian đời thường, thế nhưng nó vẫn luôn nằm trong hệ
tham chiếu của không gian chiến tranh, đời thường hậu chiến tranh là hậu quả của
chiến tranh. Nghĩa là không gian chiến tranh thâm nhập, tác động vào số phận con
người thời hậu chiến tranh, không chỉ trong lao động, sinh hoạt hằng ngày, mà
ngay cả trong những giấc mơ.

Trong mảng không gian hậu chiến, tác giả tập trung cho những sắc thái của
mối quan hệ bố – con An-đrây Xô-cô-lốp và Va-ni-a giữa đời thường. Trong đó,
không gian yêu thương được đặc tả như điểm nhấn cho số phận con người. Mở
đầu cho không gian đó là hoạt cảnh sinh hoạt của Va-ni-a qua quan sát của An-
đrây Xô-cô-lốp, kế đến là không gian đối thoại làm quen giữa hai người, và đẩy
tới cao trào:
Những giọt nước mắt nóng hổi sôi lên ở mặt tôi, và lập tức tôi quyết định:
“Không thể để cho mình với nó chìm nghỉm riêng rẽ được! Mình sẽ nhận nó làm
con”. Ngay lúc ấy, tâm hồn tôi bỗng nhẹ nhõm và bừng sáng lên. Tôi cúi xuống

260
bên nó khẽ hỏi: “Va-niu-ska, có biết ta là ai không nào?”. Nó hỏi lại nghẹn ngào:
“Thế chú là ai?” Tôi nói lại cũng khẽ như thế: “Ta là bố con!”
Tác giả đặc tả tình tiết biểu lộ cảm xúc của Va-ni-a khi khi nghĩ An-đrây Xô-
cô-lốp là bố của mình thật, và xúc cảm của An-đrây Xô-cô-lốp trước sự biểu cảm
đầy xúc động của Va-ni-a:

Trời ơi, thật không thể tưởng tượng được. Nó nhảy chồm lên cổ tôi hôn vào
má, vào môi, vào trán và như con chim chích, nó ríu rít líu lo vang rộn cả buồng
lái: “Bố yêu của con ơi! Con biết mà! Con biết thế nào bố cũng tìm thấy con mà!
Con chờ mãi mong được gặp bố!”. Nó áp sát vào người tôi, toàn thân cứ run lên
như ngọn cỏ trước gió. Còn mắt tôi thì cứ mờ đi, cả người cũng run lên, hai bàn
tay lẩy bẩy…

Trong không gian hiện thực đời thường này, mối quan hệ giữa hai nhân vật bố
– con này tiếp tục được triển khai ở những hoàn cảnh khá tiêu biểu, khi thì trên
buồng lái ô tô, trong đối thoại bất chợt khi người bố phải trả lời liên tục những câu
hỏi của người con, khi là trong giấc ngủ êm đềm, hạnh phúc: Tôi thức giấc, thấy
nó rúc vào nách tôi như con chim sẻ dưới mái rạ, ngáy khe khẽ, tôi thấy lòng vui
không lời nào tả xiết…

Đan cài với không gian hiện thực đời thường trong mối quan hệ giữa hai bố
con, thi thoảng, tác giả điểm xuyết một vài nét về không gian tâm tưởng:

Với Va-ni-a là những lúc chú bé trầm tư và bất chợt nêu câu hỏi có nội dung
hàm ẩn về những băn khoăn về người bố hiện tại khi quá khứ về người bố ngày
xưa bất chợt lóe lên, thức dậy, chẳng hạn: Có hôm trời còn sáng, hai bố con đã đi
nằm ngủ - ban ngày tôi làm việc mệt lử người – còn nó, lúc thì cứ luôn luôn ríu rít
như chim sẻ, có lúc không hiểu sao lại cứ tự nhiên im lặng. Tôi hỏi: “Con trai bố
đang nghĩ gì đấy?”. Nó hỏi lại, mắt nhìn lên trần: “Bố ơi, cái áo bành tô bằng da
của bố đâu rồi?”.

Với An-đrây Xô-cô-lốp, ám ảnh về vợ con đã mất trong nỗi buồn thương đã
hiển thị thành những giấc mơ đẹp nhưng buồn bởi sự ngăn cách giữa người sống
với những người đã mất.

261
 Tóm lại, sức chinh phục của thiên truyện tuyệt bút Số phận con người bắt
nguồn từ nhiều lẽ, trong đó, có cái lẽ cơ bản là quan niệm nghệ thuật về con người
mang tính hiện thực và nhân văn sâu sắc của tác giả. Thời gian, không gian nghệ
thuật và bút pháp kể chuyện đã thực sự là những phương diện thể hiện quan niệm
sâu sắc và đẹp đẽ đó.

ÔNG GIÀ VÀ BIỂN CẢ

(Hê-minh-uê)

Ông già và biển cả của Hê-minh-uê kể về một chuyến hải trình đi câu cá của
một lão ngư đơn độc giữa biển khơi, suốt ba ngày hai đêm một mình chiến đấu
với con cá kiếm nhất lớn trong đời đi câu của lão, và khi chiến thắng trở về đất
liền, ông lão kéo về được chỉ một bộ xương cá. Thế nhưng, với tài nghệ văn
chương bậc thầy, tác giả thiên truyện đã tạo nên giá trị và ý nghĩa của thiên truyện
này vượt ra khỏi chuyện đánh bắt cá đơn thuần, mở ra những tầng bậc mới về giá
trị cuộc sống và các chiều kích của nhân cách và tâm hồn con người, vinh danh
con người.
Như vậy, câu chuyện được nhìn và miêu tả, tường thuật không phải từ góc độ
của việc đánh bắt hải sản chỉ nhằm phục vụ nhu cầu thực phẩm của con người, mà
là được nhìn từ góc độ của nhân văn. Các bình diện tiêu biểu của thi pháp truyện
như cái nhìn nghệ thuật, ngôn từ nghệ thuật, đã góp phần tạo nên sức hấp dẫn độc
đáo và giá trị nhân văn sâu sắc cho tác phẩm. Trong đó, con người được nhìn
trong nhiều mối quan hệ: Với thiên nhiên, với đối tượng lao động, mục đích lao
động, và đặc biệt là trong quan hệ với chính mình.

Thế giới bề mặt của Ông già và biển cả của Hê-minh-uê là câu chuyện câu cá
của ông lão San-ti-a-gô, được tác giả thiên truyện kể một cách hấp dẫn, thú vị.
Đằng sau bề mặt đó là thế giới bên trong - phần chìm của tảng băng - hàm chứa
nhiều ý nghĩa. Đó là hành trình của con người trong quá trình lao động biến ước
mơ thành hiện thực; sự vất vả, cơ cực nhưng thú vị; sự cô đơn đối mặt với tất cả
và phải tự mình giải quyết; sinh lực tinh thần và sự vượt lên chính mình; sự trân

262
trọng, nâng niu và thương cảm, xa xót cho con người; là thân phận con người
mong manh, đơn độc giữa thiên nhiên hãi hùng và giữa cuộc đời mưu sinh cơ cực.

Theo đó, tác giả thiên truyện triển khai cái nhìn nghệ thuật về con người ở
nhiều điểm, trong đó có ba điểm nổi bật: Một là ông lão San-ti-a-gô với biển khơi;
hai là, ông lão San-ti-a-gô với chính mình; ba là, ông lão San-ti-a-gô với con cá
kiếm.

Ở điểm nhìn thứ nhất, tác giả đặt cái nền cho sự kiện và tạo điểm nhấn về
những vấn đề phổ quát của con người: Thiên nhiên bao la, rợn ngợp, mênh mông
và diệu kì, còn con người thì đơn độc và nhỏ bé trước thiên nhiên. Trên cái nền
biển khơi bao la ấy, hình bóng con người, nhân vật San-ti-a-gô, chỉ là một cái
chấm nhỏ nhoi. Ở điểm nhìn thứ hai, tác giả thiên truyện chủ yếu sử dụng ngôn
ngữ độc thoại nội tâm để diễn trình các góc cạnh, phương diện của nhân vật, đặc
biệt là hai con người trong một con người San-ti-a-gô trò chuyện, tâm tình, bộc
bạch với nhau trong cảnh huống lao động vô cùng gian nan, khó khăn. Nếu chỉ
nhìn con người San-ti-a-gô như một ngư phủ đơn thuần thì chuyện không thành
văn, nhưng nếu chỉ nhìn San-ti-a-gô như một nghệ sĩ, một nhà nhân văn thì
chuyện thành không tưởng, không thuyết phục vì nó thiếu cơ sở hiện thực. Hai
con người trong một con người San-ti-a-gô được miêu tả và thể hiện một cách hài
hòa, thống nhất. Con người San-ti-a-gô sáng lên cả ở vẻ đẹp của dũng cảm, mưu
lược, tài trí khi bắt con cá kiếm, và đặc biệt cả ở những vẻ đẹp của đời sống nội
tâm, nhân cách. Những độc thoại nội tâm với chính mình để bằng sức mạnh tinh
thần chiến thắng con người thể chất, vượt lên trong những thời điểm gay cấn,
giành chiến thắng của nhân vật San-ti-a-gô cho thấy con người có sức mạnh tinh
thần to lớn biết nhường nào. Nhiều đoạn văn độc thoại nội tâm rất giàu ý nghĩa,
chẳng hạn như:

- Lời văn động viên mình với sự khẳng định sức mình phải hơn loài cá: “Ta
không thể tự chơi xỏ mình và chết trước một con cá như thế này được”, lão nói;

- Lời văn đối thoại với chính mình, tinh thần gọi thể xác và giao nhiệm vụ:
“Ta không để bị chuột rút”, lão nói, “chốc nữa nó sẽ ngoi lên và ta có thể cầm
cự. Mày phải cầm cự”. Chớ có nói lằng nhằng...;

263
 - Tinh thần gọi tên từng bộ phận thân thể, động viên, khích lệ: Kéo đi, tay ơi”,
lão thầm giục. “Hãy đứng vững, đôi chân kia. Tỉnh táo vì tao, đầu à. Hãy tỉnh táo
vì tao. Bọn mày chưa bao giờ bại trận. Lần này ta sẽ lật được nó”...;

- Tinh thần tiếp tục động viên thể xác, đề cao giá trị con người: “Cứ thêm vài
vòng nữa thì mình sẽ đuối sức. Không, mày khỏe”, lão tự nhủ, “mày luôn khỏe”...
Giờ thì đầu óc mày đang lú lẫn lên hết cả rồi, lão nghĩ. Mày phải giữ đầu óc tỉnh
táo. Hãy giữ đầu óc tỉnh táo và biết cách chịu đựng như một con người.

Trong điểm nhìn thứ ba, mối quan hệ giữa lão San-ti-a-gô và con cá kiếm
chứa đựng nhiều ý nghĩa: Thứ nhất là phản ánh chân thực và sinh động sự gian
lao, vất vả, khó nhọc trong lao động mưu sinh của con người qua cuộc đấu cam go
của San-ti-a-gô và con cá kiếm; thứ hai, tiếp tục triển khai những phẩm chất tốt
đẹp của San-ti-a-gô trong những lời thoại với con cá kiếm; thứ ba, hình tượng hóa
quá trình chinh phục mục tiêu của con người từ khởi đầu, diễn biến, đạt mục tiêu
và chuẩn bị cho mục tiêu mới. Trong kết cấu bề chìm, tác giả thiên truyện kết hợp
nhuần nhuyễn giữa khả năng, kỹ thuật, kỹ năng, sự dẻo dai bền bỉ trong việc câu
cá, giằng co với cá và cuối cùng là chiến thắng với những phẩm chất bên trong
như hài hước, thông minh, dí dỏm, nhân ái, nghệ sĩ..., của lão ngư phủ không chỉ
là ngư phủ San-ti-a-gô. Những lời văn lão ngư phủ này nói với cá chứa đựng
nhiều giá trị, ý nghĩa góp phần làm nên phần chìm của tảng băng, tiêu biểu như:

- Lời thân mật: “Đừng nhảy, cá”, lão nói. “Đừng nhảy”;

- Lời cần sự cảm thông: “Cá ơi”, ông lão nói, “cá này, dẫu sao thì mày cũng
sẽ chết. Mày muốn tao cùng chết nữa à?”;

- Lời trò chuyện thân mật với cá, tôn trọng và đề cao vẻ đẹp của cá, công bằng
trong cuộc đấu: “Mày đang giết ta, cá à”, ông lão nghĩ. “Nhưng mày có quyền
làm như thế. Tao chưa bao giờ thấy bất kì ai hùng dũng, duyên dáng, bình tĩnh,
cao thượng hơn mày, người anh em ạ. Hãy đến và giết ta đi. Ta không quan tâm
chuyện ai giết ai”...

Trong điểm nhìn về mối quan hệ giữa ông lão San-ti-a-gô và con cá kiếm, ở
phần cuối của mối quan hệ, tác giả nhìn hình tượng này theo cách hai đối tượng
thẩm mỹ ấy thân mật, hòa đồng, cùng hướng đích: Với cái miệng mím chặt, cái

264
đuôi nhịp nhàng, chúng ta lái thuyền đi như thể hai anh em...; Ông lão và con cá
lại đang cặp kè lướt đi nên lão nghĩ, cứ để cu cậu đưa ta vào bờ nếu việc đó làm
hài lòng cu cậu...; Họ lái thuyền êm... Cách nhìn đó nâng cao vẻ đẹp của hình
tượng với ý nghĩa: Sự tuân phục của đối tượng một khi tâm phục khẩu phục đối
phương, sự hài lòng và an nhiên của chủ thể lao động khi công việc kết thúc mĩ
mãn.

Thế giới bên trong, phần chìm của tảng băng trong Ông già và biển cả không
chỉ nằm ở cấp độ vĩ mô, khái quát với nhiều giá trị và ý nghĩa về cuộc sống và con
người - con người trong quan hệ với lao động, với thiên nhiên, và với chính mình
- mà còn được thể hiện một cách đa dạng và phong phú ở từng lời văn nghệ thuật
của tác phẩm, luôn thống nhất trong quan niệm nghệ thuật và cái nhìn nghệ thuật
của tác giả.

Ngôn từ nghệ thuật – một kênh dẫn vào phần chìm của tảng băng trôi mang
những dấu ấn sáng tạo mới mẻ của tác giả. Trong đó, ngôn từ đối thoại trong hình
thức độc thoại là một phương diện nổi bật.
Trong phần cuối của thiên truyện, dù chỉ có một mình ông lão San-ti-a-gô trên
thuyền giữa biển khơi mênh mông, nhưng với thủ pháp tách đôi nhân vật thành
con người thể xác và con người tinh thần, tâm hồn và tư tưởng, tác giả đã tạo ra
những màn đối thoại hấp dẫn, mới lạ trên hai bình diện. Bình diện thứ nhất là ông
lão đối thoại với chính mình. Bình diện thứ hai là ông lão đối thoại với con cá
kiếm, trong đó chủ thể đối thoại là ông lão san-ti-a-gô, đối tượng đối thoại là con
cá kiếm.
Ở bình diện thứ nhất, bên trong nhân vật san-ti-a-gô, con người tinh thần và tư
tưởng đối thoại với con người thể xác. Nhìn chung, những cuộc đối thoại ngắn
ngủi này diễn ra nhắm tới mục tiêu để con người thể xác không gục ngã, không
khuất phục hoàn cảnh, cố gắng nhiều hơn, nhiều thêm nữa để đứng vững. Sức hấp
dẫn của những màn đối thoại này là ở chỗ nó được thể hiện nhiều lần, mỗi lần là
một sắc thái riêng; mặt khác, toàn bộ cơ thể cũng như các bộ phận của cơ thể cần
được huy động vào cuộc chiến này đều được lão ngư nhắc tới để an ủi, động viên,
khích lệ và cả để ra lệnh. Ở bình diện thứ hai, lão ngư nói chuyện với con cá kiếm,
bộc lộ những vẻ đẹp bên trong mang tính nhân văn của con người trong mối quan
hệ với thế giới tự nhiên; tinh thần trân trọng, nhân ái, bao dung.

265
 HỒN TRƯƠNG BA, DA HÀNG THỊT

(Lưu Quang Vũ)

Cái làm nên tính độc đáo và sức hấp dẫn đặc biệt của Hồn Trương Ba, Da
Hàng Thịt chính là quan niệm nghệ thuật về con người, một quan niệm sâu sắc,
mới mẻ, hiện thực và nhân văn.

Nhìn chung, trong thế giới nghệ thuật kịch của Lưu Quang Vũ, quan niệm
nghệ thuật về con người của nhà viết kịch hiện đại Việt Nam tài danh bậc nhất này
luôn đau đáu, trăn trở về vấn đề thân phận con người. Hiển nhiên, thân phận con
người là vấn đề muôn thuở của văn chương và cả nghệ thuật, nhưng, trong nền
văn học Việt Nam cho đến những năm 80 của thế kỷ XX thì quan niệm, triết luận,
cái nhìn của Lưu Quang Vũ thực sự đã có những bước phát triển mới, những đột
phá, khơi sâu. Cái xuyên suốt tiêu biểu trong các sáng tác kịch của Lưu Quang Vũ
nói chung và Hồn Trương Ba, Da Hàng Thịt nói riêng chính là những day dứt,
trăn trở cho cái quyền sống của con người: Sống thực chứ không giả tạo, sống
không dối lừa và không bị dối lừa, sống không bị tước đoạt cái tôi chân chính,
không bị mọi áp lực làm méo mó và tha hóa nhân cách. Nhưng hiện thực lại phũ
phàng, và con người nhân văn trong kịch của ông chòi giẫy, quẫy đạp, chống cự
và vượt thoát, như Hồn Trương Ba vậy.

266
 Quan niệm nghệ thuật về con người như thế được thể hiện trong hình tượng
nghệ thuật với những xung lực trái chiều thông qua câu chuyện tranh cãi giữa Hồn
Trương Ba và Xác Hàng Thịt, cũng như cuộc đối thoại giữa Đế Thích và Hồn
Trương Ba. Những xung đột và đối thoại này trong nghĩa đen của ngôn từ và ở
cấp trực cảm là thế giới bề mặt, còn ở nghĩa bóng của ngôn từ và ở cấp ý niệm là
thế giới bên trong. Thế giới bên trong là những vấn đề giữa lý trí, tâm hồn, nhân
cách (Hồn Trương Ba) với những vấn đề nhu cầu trần tục của thể xác (Xác Hàng
Thịt), đồng thời là xung lực giữa tâm (Hồn Trương Ba) và thân (Xác Hàng Thịt);
là hành trình của tâm hồn và nhân cách, lương tri (Hồn Trương Ba) giữa áo cơm
trần tục, phàm phu, tha hóa (Xác Hàng Thịt). Vấn đề xung lực giữa Hồn Trương
Ba với Xác Hàng Thịt là vấn đề có tính chất nhân loại và muôn thuở của con
người.

Vốn được xây dựng từ một cốt truyện dân gian, nhưng với cái nhìn mới, quan
niệm mới, Lưu Quang Vũ đã thổi hồn vào nhân vật, nâng tầm tư tưởng của tác
phẩm từ câu chuyện một lớp người thành chuyện của nhiều người, nhiều thời với
sức phổ quát sâu rộng. Nhân vật được khai thác triệt để ở những xung lực giữa các
mặt đối lập của tâm hồn và thể xác, nhân cách văn hóa với nhu cầu vật chất, giữa
ước mơ và thực trạng. Do vậy, các lời thoại mang tính đa nghĩa, trong đó, nhiều
khi mong muốn bức thiết của Hồn Trương Ba bắt gặp sự đồng điệu trong tâm sự
của người đọc, chẳng hạn:
Không! Không! Tôi không muốn sống như thế này mãi! (nhìn chân tay, thân
thể) Tôi chán cái chỗ ở không phải của tôi này lắm rồi, chán lắm rồi! Cái thân thể
kềnh càng thô lỗ này, ta bắt đầu sợ mi, ta chỉ muốn rời xa mi tức khắc! Nếu cái
hồn của ta có hình thù riêng nhỉ, để nó được tách ra khỏi cái xác này, dù chỉ một
lát!
Trong các lời thoại của Xác Hàng Thịt cũng thường mang tính đa nghĩa,
chẳng hạn lời nói sau đây phản ánh đúng sức mê hoặc, lôi kéo của thể xác đối với
tinh thần: Tôi rất biết cách chiều chuộng linh hồn. Còn lời thoại này chỉ rõ thứ
bệnh tinh thần khá phổ biến của con người, thứ bệnh sĩ diện của linh hồn, bệnh đổ
lỗi cho thể xác, vin vào lý do hoàn cảnh để thoát tội, chạy tội:

267
 Những lúc ngồi một mình một bóng, ông cứ việc nghĩ rằng ông có một tâm
hồn bên trong cao khiết, chẳng qua vì hoàn cảnh, vì để sống mà ông phải nhân
nhượng tôi. Làm xong điều gì ông cứ việc đổ tội cho tôi, để ông được thanh thản.
Quan niệm nghệ thuật của Lưu Quang Vũ thể hiện rất rõ trong cuộc đấu tranh
của Hồn Trương Ba không chỉ với Xác Hàng Thịt mà với cả Đế Thích, để được
mình là mình. Do vậy, khi Đế Thích bảo rằng Hồn Trương Ba phải sống, dù với
bất cứ giá nào..., thì Hồn Trương Ba tranh biện và phủ nhận lập luận của Đế
Thích, khẳng định quan niệm của mình:
Không thể sống với bất cứ giá nào được, ông Đế Thích ạ! Có những cái giá
quá đắt, không thể trả được... Lạ thật, từ lúc tôi có đủ can đảm đi đến quyết định
này, tôi bỗng cảm thấy mình lại là Trương Ba thật, tâm hồn tôi trở lại thanh thản,
trong sáng như xưa...
Thế giới bên trong của tác phẩm còn thể hiện ở sự đau khổ, sự giằng xé bên
trong khi phải chịu nghịch cảnh; ở nghị lực, sức mạnh tinh thần quyết đấu tranh để
vượt thoát khỏi nghịch cảnh, cho dù không còn gì nữa, không được đầu thai lại
nữa của Hồn Trương Ba. Đó cũng là ý thức về lương tri, đạo lý thà chết trong còn
hơn sống đục của con người.

Nhìn một cách toàn diện kết cấu của vở kịch, thế giới bên trong được tác giả
triển khai ở nhiều bình diện hướng tới chủ đề thống nhất, tiêu biểu như mối quan
hệ của nhân vật Hồn Trương Ba với các nhân vật khác và ý nghĩa của những mối
quan hệ đó. Ngoài mối quan hệ với Xác Hàng Thịt, với Đế Thích, Hồn Trương Ba
còn được đặt trong mối quan hệ với cháu gái, với vợ của mình...

Trong từng mối quan hệ, tác giả vở kịch triển khai một quan niệm, một triết lý
sống cụ thể ở những bình diện giàu ý nghĩa: Với vợ là sự bổ sung cho tính đúng
đắn trong quan niệm, triết lý sống của Hồn Trương Ba và cũng là của nhân loại
tiến bộ; với cháu nội là sự tiếp diễn và phát triển đạo đức, tình cảm, cùng các giá
trị tốt đẹp của con người ở nhiều thế hệ. Mặt khác, bên cạnh những mối quan hệ
với con người, với thần thánh, Hồn Trương Ba còn được nhìn trong mối quan hệ
với hoạt động của mình là công việc làm vườn, việc đánh cờ...; với sự vật là mảnh
vườn. Những mối quan hệ này bổ sung ý nghĩa cho giá trị nhân cách, đạo đức và

268
tâm hồn của Hồn Trương Ba, đồng thời làm cho câu chuyện của Hồn Trương Ba
thành câu chuyện có giá trị phổ quát mang tính nhân loại ở nhiều bình diện.

Để câu chuyện tranh biện giữa Hồn Trương Ba và Xác Hàng Thịt vượt qua
ranh giới của cá thể và trực cảm, xuyên qua đường biên về không gian và thời
gian, Lưu Quang Vũ đã sáng tạo nên một thế giới phong phú, đa dạng nhưng luôn
toàn vẹn và thống nhất. Trong đó cảnh đời thường phàm trần xen lẫn cảnh thần
thánh. Các nhân vật trần thế và thượng giới, thể xác và linh hồn đối thoại, chất
vấn, tranh biện lẫn nhau. Qua những cuộc đối thoại ấy, cái nhìn và quan niệm của
tác giả về đạo đức, vẽ lẽ sinh tồn, về quyền sống không chỉ được bàn đến qua
những chi tiết thuộc bản chất vấn đề ở chiều sâu, mà còn mở rộng đường biên về
ranh giới không gian và thời gian để trở thành những vấn đề mang tính nhân loại
sâu sắc và vĩnh hằng.

THƯ MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Aristote, Nghệ thuật thơ ca, Nxb Văn học, Hà Nội.

2. M. Bakhtin (1992), Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, Trường Viết văn Nguyễn
Du, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
3. M. Bakhtin (1998), Những vấn đề thi pháp Đôtxtôiepxki (Trần Đình Sử, Lại
Nguyên Ân dịch), Nxb Giáo dục.
4. Nguyễn Phan Cảnh (1985), Ngôn ngữ thơ, Nxb. Đại học và Giáo dục chuyên
nghiệp, Hà Nội.
5. Cao Hữu Công, Mai Tổ Lân (2000), Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường (Trần
Đình Sử, Lê Tẩm dịch), Nxb Văn học, Hà Nội.
6. Nguyễn Đăng Điệp - Nguyễn Văn Tùng, tuyển chọn và biên soạn (2010), Thi
pháp học ở Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

269
7. Trịnh Bá Đĩnh chủ biên (2013), Lịch sử lí luận phê bình văn học Việt Nam, Nxb
Khoa học Xã hội, Hà Nội.
8. Jakovson (2008), Thi học và ngữ học, Trần Duy Châu biên khảo, Nxb Văn học
- Trung tâm Nghiên cứu Quốc học, Hà Nội.
9. I.R.Galpêrin (1987), Văn bản với tư cách đối tượng nghiên cứu văn học, Nxb
Khoa học Xã hội. Hà Nội.
10. Hêghen (1999), Mĩ học (Phan Ngọc dịch), Nxb Văn học, Hà Nội.
11. Phạm Ngọc Hiền, Lược sử thi pháp học Việt Nam, website.
12. Lưu Hiệp, Văn tâm điêu long (1999), Nxb Văn học, Hà Nội.
13. Nguyễn Trung Hiếu (1983), Về tính hệ thống của văn học, Nxb Đại học Sư
phạm Vinh.
14. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
15. Nguyễn Thái Hòa (2000), Những vấn đề thi pháp của truyện, Nxb Giáo dục,
Hà Nội
16. Cao Xuân Huy (1995), Tư tưởng phương Đông gợi những điểm nhìn tham
chiếu (Nguyễn Huệ Chi soạn, chú, giới thiệu), Nxb Văn học, Hà Nội.
17. Nguyễn Thị Dư Khánh (1995), Phân tích tác phẩm văn học từ góc độ thi pháp
– Nxb Giáo dục, Hà Nội.
18. M.B. Khraptrenkô (1978), Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn
học, Nxb Tác phẩm Mới, Hà Nội.
19. Nguyễn Xuân Kính (1992), Thi pháp ca dao, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
20. Lê Đình Kỵ (1992), Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực, Hội Văn nghệ thành
phố Hồ Chí Minh.
21. N. Konrat (1997), Phương Đông và phương Tây (Trịnh Bá Đĩnh dịch), Nxb
Giáo dục, Hà Nội.
22. Đặng Thanh Lê (1979), Truyện Kiều và thể loại truyện nôm, Nxb Khoa học Xã
hội, Hà Nội.
23. Đặng Thanh Lê (1999), Giảng văn Truyện Kiều, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
24. Mai Quốc Liên (1966), Dòng bác học và dòng bình dân trong ngôn ngữ
“Truyện Kiều”, T.C.V.H, (số 3).
25. Lê Xuân Lít (sưu tầm, tuyển chọn và giới thiệu), (2005), 200 năm nghiên cứu
– bàn luận Truyện Kiều, Nxb Giáo dục.
26. Phương Lựu (1985), Tinh hoa lí luận văn học cổ điển Trung Quốc, Nxb Giáo
dục, Hà Nội.

270
27. Phương Lựu (1985), Về quan niệm văn chương cổ Việt nam, Nxb Giáo dục,
Hà Nội.
28. Phương Lựu (chủ biên), Trần Đình Sử, Nguyễn Xuân Nam, Lê Ngọc Trà, La
Khắc Hòa, Thành Thế Thái Bình (1997), Lý luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà
Nội.
29. Phương Lựu (2001), Tiếp tục khơi dòng, Nxb Văn học –Trung tâm Văn hóa
Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.
30. Phương Lựu (2012), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, Nxb Đại học Sư
phạm, Hà Nội.
31. Phương Lựu (2012), Lý thuyết văn học hậu hiện đại, Nxb Đại học Sư phạm,
Hà Nội.
32. Viên Mai, Tùy Viên thi thoại (Internet)
33. Nguyễn Đăng Mạnh (1994), Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà
văn, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
34. Nguyễn Đăng Mạnh (2001), Nhà văn, tư tưởng và phong cách, Nxb Đại học
Quốc gia Hà Nội.
35. C.Mác, Ph.Ăngghen, V.I Lê-nin (1997), Về văn học nghệ thuật, Nxb Sự thật,
Hà Nội.
36. Phan Ngọc (1985), Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, Nxb
Khoa học Xã hội, Hà Nội.
37. Bùi Văn Nguyên, Hà Minh Đức (1969), Các thể thơ ca và sự phát triển của
hình thức thơ ca trong văn học Việt Nam, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
38. Lê Đức Niệm (1993), Thơ Đường, Nxb Khoa học Xã hội – Nxb Mũi Cà Mau.
39. N.I Nikulin (1998), Văn học Việt Nam (tiểu luận tóm tắt), Phòng Nghiên cứu
khoa học, Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh.
40. N.I. Nikulin (1999), Văn học Việt Nam thời trung cổ đến hiện đại (thế kỷ X –
XIX) (Nguyễn Mạnh Cường, Mai Quốc Liên dịch), Trường Đại học Sư phạm
thành phố Hồ Chí Minh (lưu hành nội bộ).
41. G.N.Poxpelôp (1998), Dẫn luận nghiên cứu văn học (Trần Đình Sử, Lại
Nguyên Ân, Lê Ngọc Trà dịch), Nxb Giáo dục, Hà Nội.
42. Phạm Đan Quế (1999), Truyện Kiều đối chiếu, Nxb Hải Phòng.
43. Hoàng Trọng Quyền (2010), Hình tượng Chí Phèo từ điểm nhìn “hai con
người trong một con người” qua thi pháp Nam Cao, Tạp chí Giáo dục, số 248
(kì 2- 10/2010).

271
44. Hoàng Trọng Quyền (2009), Thi pháp hệ thống thẩm mỹ của hình tượng thơ
trong “Nhật ký trong tù” của Hồ Chí Minh, Tạp chí Giáo dục, số 259 (kì 1-
4/2011).
45. Hoàng Trọng Quyền (2012), Nguyễn Du và Đỗ Phủ - Những tương đồng và
khác biệt về tư tưởng nghệ thuật, Nxb Chính trị Quốc gia – Sự thật, Hà Nội.
46. Hoàng Trọng Quyền (2012), Đặc điểm và giá trị thi pháp “Nhật ký trong tù”
của Hồ Chí Minh, Đề tài nghiên cứu khoa học, Trường Đại học Thủ Dầu Một.
47. Hoàng Trọng Quyền (2012), Các sắc thái tư tưởng và thẩm mỹ trong cái nhìn
nghệ thuật của Đỗ Phủ và Nguyễn Du, Kỷ yếu Hội thảo Quốc tế kỷ niệm
1300 năm sinh Thi hào Đỗ Phủ (712 – 2013), ngày 29/12/2012, Hà Nội.
48. Hoàng Trọng Quyền (2013), Đặc sắc trong hình tượng Thúy Kiều của Nguyễn
Du, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, Viện Văn học – Viện Khoa học Xã hội Việt
Nam, số 4 - 2013.
49. Hoàng Trọng Quyền (2014), Các sắc thái thẩm mỹ tham chiếu từ cảm hứng
chủ đạo trong thế giới nghệ thuật Nguyễn Du, Tạp chí Nghiên cứu Văn học,
Viện Văn học – Viện Khoa học Xã hội Việt Nam, số 10 - 2014.
50. Hoàng Trọng Quyền (2015), Tam hiền Lý Bạch, Đỗ Phủ và Khuất Nguyên
trong xúc cảm và thi pháp Nguyễn Du, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, Viện
Văn học – Viện Khoa học Xã hội Việt Nam, số 1 - 2015.
51. Trần Trọng San (biên soạn) (1990), Thơ Đường, Đại học Tổng hợp TP. HCM.
52. Trần Trọng San (biên soạn) (1990), Kim Thánh Thán phê bình thơ Đường, Đại
học Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh.
53. J.P.Sartre (1999), Văn học là gì (Nguyên Ngọc dịch), Nxb Hội Nhà văn, Hà
Nội.
54. Nguyễn Hữu Sơn, Trần Đình Sử, Huyền Giang, Trần Ngọc Vương, Trần Nho
Thìn, Đoàn Thị Thu Vân (1997), Về con người cá nhân trong văn học cổ Việt
Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
55. Trần Đăng Suyền (2002), Nhà văn hiện thực – đời sống và cá tính sáng tạo,
Nxb Văn học, Hà Nội.
56. Trần Đình Sử (1987), Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb Tác phẩm Mới, Hà Nội.
57. Trần Đình Sử (1997), Những thế giới nghệ thuật thơ, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
58. Trần Đình Sử (1998) Dẫn luận thi pháp học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
59. Trần Đình Sử (1999), Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam, Nxb
Giáo dục.
60. Trần Đình Sử chủ biên (2007), Tự sự học, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

272
61. Trần Đình Sử (2007), Thi pháp Truyện Kiều, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
62. Trần Đình Sử , Thi pháp học hiện đại trong nghiên cứu văn học Việt Nam thế
kỉ XX, (website).
63. Hoài Thanh, Hoài Chân (1993), Thi nhân Việt Nam, Nxb Văn học, Hà Nội.
64. Khâu Chấn Thanh (1994), Lý luận văn học nghệ thuật cổ điển Trung Quốc
(Mai Xuân Hải dịch), Nxb Giáo dục, Hà Nội.
65. Trần Nho Thìn (1986), Tìm hiểu nguyên tắc phản ánh thực tại trong văn học
nhà nho, T.C.V.H (số 5), Hà Nội.
66. Trần Nho Thìn (2003), Văn học Trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa,
Nxb Giáo dục, Hà Nội.
67. Đỗ Lai Thúy (1992), Con mắt thơ, Nxb Lao động, Hà Nội.
68. Lương Duy Thứ (1994), Thi pháp thơ Đường, Trường Đại học Tổng hợp TP.
HCM.
69. Lương Duy Thứ (1996), Thơ Trung Quốc – Quá trình tiếp diễn và thi pháp,
T.C.V.H (số 6), Hà Nội.
70. Chu Quang Tiềm (1991), Tâm lý văn nghệ mĩ học hiện đại (Khổng Đức, Đinh
Tấn Dung dịch), Nxb Thành phố Hồ Chí Minh.
71. Tzvetan Todorov (2011), Thi pháp văn xuôi, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.
72. Lê Ngọc Trà (1990), Lý luận văn học, Nxb Trẻ.
73. Hoàng Trinh (1992), Từ kí hiệu học đến thi pháp học, Nxb Khoa học Xã hội,
Hà Nội.
74. Phạm Quang Trung (1999), Thơ trong con mắt người xưa, Nxb Hội Nhà văn,
Hà Nội.
75. Bùi Thanh Truyền (chủ biên) - Trần Quỳnh Nga - Nguyễn Thanh Tâm
(2009), Thi pháp trong văn học thiếu nhi, Nxb Giáo dục Việt Nam.
76. Nguyễn Quảng Tuân (1994), Chữ nghĩa Truyện Kiều, Nxb Khoa học Xã hội,
Hà Nội.
77. Nguyễn Quảng Tuân (2000), Tìm hiểu Nguyễn Du và Truyện Kiều, Nxb Khoa
học Xã hội, Trung tâm Nghiên cứu Quốc học.
78. Nguyễn Minh Tuấn (biên soạn), (1998), Từ trong di sản, Nxb Tác phẩm Mới,
Hội Nhà văn Việt Nam, Hà Nội.
79. Phùng Văn Tửu (1982), Mấy vấn đề lí luận về chủ nghĩa hiện thực, TCVH (số
6), Hà Nội.

273
80. Viện Thông tin Khoa học Xã hội (1991), Văn học nghệ thuật và sự tiếp nhận,
Hà Nội.
81. Lê Trí Viễn (1998), Đặc trưng văn học Trung đại Việt Nam, Nxb Giáo dục
82. Lê Xuân Vĩnh, Nguyễn Văn Dân (1989), Chủ nghĩa nhân đạo trong văn học
hiện đại (sưu tập chuyên đề), Hà Nội.
83. Trần Ngọc Vương (1998), Văn học Việt Nam – dòng riêng giữa nguồn chung,
Nxb Giáo dục, Hà Nội.
84. Boris Xuskov (1980), Số phận lịch sử của chủ nghĩa hiện thực (Hoàng Ngọc
Hiến, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Hải Hà dịch), Nxb Tác phẩm mới, Hội Nhà văn
Việt Nam, Hà Nội.
85. Lê Thu Yến (1999), Đặc điểm nghệ thuật thơ chữ Hán Nguyễn Du, Nxb
Thanh Niên.
86. Rene Wellek and Austin Warren (1995), Lý luận văn học (Nguyễn Mạnh
Cường dịch), Trường Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh (lưu hành nội
bộ).
87. Ngữ văn 10, 11, 12 (tập 1 và 2, Sách Giáo khoa và Sách Giáo viên), Nxb Giáo
dục, Hà Nội.
88. Gaston Bachelard (1958), The Poetics of Space, Presses Universitaires de
France.
89. R.C. Dwivedi (1967), The Poetic Light , Motilal Banarsidas, Delhi.
90. T. Brogan (1994). The New Princeton Handbook of Poetic Terms, Princeton:
Princeton University Press.
91. Tuan, Yi – Fu (1977), Space and Place – Pespective of Experience,
University of Minnesota Press.
92. Linda Hutcheon (1998), A Poetics of Postmodernism: History, Theory,
Fiction, Routledge, Taylor & Francis.
93. Masahiro Kitano (1999), Tragic Character in Aristotle's Poetics, in Bulletin of
Gunma Prefectural Women's University, 20.
94. Iturat, Isidro (2010), Poetics, Brazil: www. Indrisos.com.
95. Hashmi, Alamgir (2011), Eponymous Ecriture and the Poetics of Reading a
Transnational Epic, Dublin Quarterly 15.
96. Anneleen Masschelein (2014), The Literary Interview: Toward a Poetics of
Hybrid Genre, Poetics Today.
97. Ngữ văn (Sách Giáo khoa và Sách Giáo viên) các lớp: 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12.
Nxb Giáo dục, Hà Nội. 2010.

274
………………………………………………………………………………………
…

275