Ernst Hans Gombrich: Přı́běh uměnı́ 1

Ernst Hans Gombrich

Přı́běh uměnı́
Odeon, Praha, 1992
preklad: Miroslava Tůmová

• 7
Při psanı́ jsem měl na mysli předevšı́m dospı́vajı́cı́ čtenáře, kteřı́ právě objevili svět uměnı́. Nikdy jsem se nedomnı́val,
že by se knihy pro mladistvé měly lišit od knih pro dospělé něčı́m jiným než skutečnostı́, že se musı́ počı́tat s nejnároč-
nějšı́mi kritiky, kteřı́ velice rychle objevı́ a odmı́tnou i nejmenšı́ náznak snobského žargonu nebo předstı́rané citovosti.
Ze zkušenosti vı́m, že právě to jsou neřesti, které mohou v lidech vyvolat nedůvěru ke všem knihám o uměnı́ až
do konce života. Poctivě jsem se snažil vyhnout se těmto úskalı́m a hovořit srozumitelně, zřetelně a jasně, i když
podstupuji riziko, že takový způsob může vyznı́t neformálně a neodborně. Avšak na druhé straně jsem se nevyhýbal
složitým myšlenkám; doufám proto, že žádný čtenář nepřičte mé rozhodnutı́ přánı́ vystačit jen s minimem obvyklých
uměleckohistorických pojmů nebo tomu, že bych se na něj chtěl dı́vat z patra“. Nedı́vajı́ se tak spı́še ti, kdo zneužı́vajı́
”
vědeckého“ vyjadřovánı́, a to nikoli proto, že by chtěli čtenáři poskytnout poučenı́, nýbrž proto, že na něj chtějı́ udělat
”
dojem, ti, kteřı́ na nás mluvı́ z patra‘ – z oblaků, na kterých se vznášejı́?
’
• 8
Dı́la, o nichž [má kniha] pojednává, jsou zasazena do historického rámce, což může čtenáři pomoci pochopit celkové
umělecké záměry mistrů. Každá generace se v určité době bouřı́ proti požadavkům otců a působivost každého
uměleckého dı́la na vrstevnı́ky je dána nejen tı́m, co v nich vyvolává, ale také tı́m, co v nich nevyvolává. Když mladý
Mozart přijel do Pařı́že, uvědomil si – jak o tom napsal otci – že všechny módnı́ symfonie končı́ rychlým finálem; proto
se rozhodl překvapit posluchače pomalým úvodem poslednı́ věty. Je to triviálnı́ přı́klad, ale ukazuje směr, kterým
musı́ historické oceňovánı́ uměnı́ mı́řit. Touha lišit se od ostatnı́ch nenı́ snad největšı́m nebo nejhlubšı́m prvkem
umělcovy výzbroje, málokdy jı́ však zcela chybı́. A oceněnı́ tohoto záměrného rozdı́lu znamená často nejsnadnějšı́
přı́stup k uměnı́ minulosti. Snažil sem se, aby stálá změna záměrů byla klı́čem k pochopenı́ mého vyprávěnı́ňoprava,
a chtěl jsem ukázat, jak jsou všechna dı́la spjata napodobovánı́m nebo popı́ránı́m toho, co bylo dřı́ve. I když jsem
se vydával v nebezpečı́, že budu nudit, odvolával jsem se za účelem srovnávánı́ na ta dı́la minulosti, která ukazujı́
vzdálenost, položenou umělci mezi ně a jejich předchůdce.
• 15
Opravdu si nemyslı́m, že k tomu, aby se člověku lı́bila nějaká socha nebo obraz, mohou existovat nesprávné důvody.
Někomu se může lı́bit krajina, protože mu připomı́ná domov, nebo portrét, protože mu připomı́ná přı́tele. Na tom nenı́
nic špatného. Každý z nás, když vidı́ obraz, bezděčně si vzpomene na nesčetné věci, které ovlivňujı́ to, co máme, nebo
nemáme rádi. Pokud nám tyto vzpomı́nky pomáhajı́ těšit se z toho, co vidı́me, nemusı́me si dělat žádné starosti. Jenom
když v nás nějaká bezvýznamná vzpomı́nka vyvolává předpojatost, když se instinktivně odvracı́me od nádherného
obrazu s alpskou scenériı́, protože nemáme rádi horolezectvı́, pak v sobě musı́me hledat důvod odporu, který nám
kazı́ radost, již bychom jinak pocit’ovali. Nesprávné důvody k tomu, abychom některé umělecké dı́lo neměli rádi,
skutečně existovat mohou.
• 15
Záliba v hezkém a přitažlivém námětu se (. . .) může stát kamenem úrazu, když nás vede k tomu, abychom zavrhovali
dı́la znázorňujı́cı́ námět méně přitažlivý.
Ernst Hans Gombrich: Přı́běh uměnı́ 2

• 17
(. . .) Krása obrazu nespočı́vá v kráse daného námětu.
• 20
Každý, kdo někdy viděl některý Disneyův film nebo comics, (. . .) vı́, že je správné nakreslit někdy věci jinak, než
vypadajı́, tak či onak je měnit a deformovat. Myšák Mickey nevypadá jako skutečná myš, lidi však ani nenapadne
posı́lat novinám rozhořčené dopisy o délce jeho ocásku. Ti, kdo vstupujı́ do Disneyova kouzelného světa, si nedělajı́
starosti s Uměnı́m s velkým U. Nechodı́ na jeho představenı́ vyzbrojeni stejnými předpojatostmi, jaké si s sebou
rádi berou na výstavu modernı́ho uměnı́. Nakreslı́-li modernı́ umělec něco svým způsobem, je pravděpodobné, že si
o něm lidé budou myslet, že je pouhý břı́dil, který to lépe neumı́. At’ už si o modernı́ch umělcı́ch myslı́me, co chceme,
můžeme si být jisti, že majı́ dostatek schopnostı́ k tomu, aby kreslili správně“. A nečinı́-li tak, pak jejich důvody
”
mohou být velmi podobné těm, které zastává Walt Disney.
• 22
Všichni tı́hneme k tomu, že přijı́máme konvenčnı́ tvary nebo barvy jako jedině správné. Děti si někdy myslı́, že hvězdy
musı́ být hvězdicovité, ačkoli přirozeně takové nejsou. Lidé, kteřı́ trvajı́ na tom, že na obrazu musı́ být nebe modré
a tráva zelená, se v mnohém od těchto dětı́ nelišı́. Rozhořčujı́ se, když na obrazu vidı́ jiné barvy, avšak snažı́me-li
se zapomenout na všechno, co jsme o zelené trávě a modrém nebi slyšeli a dı́váme-li se na svět tak, jako kdyby-
chom právě přiletěli s nějakou výpravou z jiné planety a uviděli ho poprvé, je možné, že zjistı́me, že věci majı́ barvy
zcela překvapivé. Malı́ři si někdy připadajı́, jako kdyby se zúčastnili podobné výpravy a vydali se za objevy. Chtějı́
vidět svět úplně nově a zavrhnout přijaté představy a předsudky, že plet’ je růžová a jablka jsou žlutá nebo červená.
Nenı́ lehké zbavit se takových předem stanovených názorů, avšak umělci, kteřı́ to dokážı́ nejlépe, vytvářejı́ často nej-
zajı́mavějšı́ dı́la. Právě oni nás učı́ vidět v přı́rodě nové krásy, o jakých se nám dřı́ve ani nesnilo. Budeme-li se jimi
řı́dit a učit se od rach, pak se dokonce i pohled z našeho vlastnı́ho okna může stát vzrušujı́cı́m dobrodružstvı́m.
• 23
Pro požitek z velkých uměleckých děl neexistuje většı́ překážka než naše neochota zbavit se návyků a předsudků.
• 24
(. . .) že To, čemu řı́káme umělecké dı́lo‘, nenı́ výsledkem nějaké záhadné činnosti, nýbrž předmětem stvořeným lidmi
’
a pro lidi. Obraz vypadá poněkud nepřı́stupně, když zasklený a zarámovaný visı́ na stěně. V našich muzeı́ch je také
zakázáno – a je to velmi správné – dotýkat se vystavených předmětů. Avšak původně byly stvořeny proto, aby se na
ně sahalo, aby se braly do rukou, aby se o ně smlouvalo, aby se kvůli nim lidé hádali a diskutovali o nich. Mějme také
na paměti, že každý jejich rys je výsledkem umělcova rozhodnutı́: přemýšlel o něm, několikrát ho měnil, uvažoval,
má-li ponechat strom v pozadı́ nebo má-li ho znovu přemalovat, zaradoval se, když dal náhle št’astným tahem štětce
nečekaný jas mraku zalitému sluncem, ale na naléhánı́ kupce musel proti své vůli umı́stit do obrazu ještě dalšı́ postavy.
Většina obrazů a soch, nacházejı́cı́ch se na stěnách našich muzeı́ a galeriı́, nebyly původně určeny jako exponáty
Uměnı́. Byly vytvořeny pro určitou přı́ležitost a pro určitý účel, které měl umělec na mysli, když se pustil do práce.
• 28
Je fascinujı́cı́ pozorovat umělce snažı́cı́ho se dosáhnout správné vyváženosti. Kdybychom se jej však zeptali, proč
udělal toto nebo pozměnil tamto, pravděpodobně by nám to nedokázal řı́ci. Neřı́dı́ se žádnými ustálenými pravidly.
Prostě to jen tak cı́tı́. Je sice pravda, že v určitých obdobı́ch se někteřı́ umělci a kritici snažili zákony svého uměnı́
formulovat, vždy se ukázalo, že špatnı́ umělci nedosáhli ničeho, když se snažili tyto zákony aplikovat, zatı́mco velcı́
mistři je mohli porušit a přesto dosáhli nového souladu, na jaký předtı́m nikdo ani nepomyslel.
• 29
(. . .) Protože neexistujı́ žádná pravidla, která by nám řekla, kdy jsou obraz nebo socha správné, bývá obvykle nemožné
přesně slovy vysvětlit, proč si myslı́me, že jde o velké umělecké dı́lo. To však neznamená, že jedno dı́lo je stejně dobré
jako druhé, nebo že nelze diskutovat o otázkách vkusu. I když se takovými diskusemi ničeho nedosáhne, přimějı́ nás
alespoň k tomu, abychom se na obrazy dı́vali, a čı́m vı́ce se na ně dı́váme, tı́m vı́ce si uvědomujeme věci, které nám
dřı́ve unikaly.
• 30
(. . .) Někdy vı́dáme lidi, jak s katalogem v ruce procházejı́ galeriı́. Pokaždé, když se zastavı́ před obrazem, hledajı́
dychtivě jeho čı́slo. Vidı́me, jak listujı́ v knı́žce a jakmile jeho název nebo jméno našli, jdou dál. Mohli stejně dobře
zůstat doma, protože se na obraz sotva podı́vali. Jen si zkontrolovali katalog. Je to jakési mentálnı́ krátké spojenı́,
které se skutečným požitkem z obrazu nemá nic společného.
Lidé, kteřı́ zı́skali určité znalosti o dějinách uměnı́, jsou někdy v nebezpečı́, že spadnou do podobné léčky. Když vidı́
umělecké dı́lo, nezůstanou před nı́m stát, aby se na ně zadı́vali, ale hledajı́ spı́še patřičné označenı́ ve své paměti.
Ernst Hans Gombrich: Přı́běh uměnı́ 3

Možná, že někdy slyšeli, že Rembrandta proslavilo jeho chiaroscuro – což je italský odborný název pro temnosvit –
proto moudře přikyvujı́, když vidı́ Rembrandta, zamumlajı́ nádherné chiaroscuro“ a jdou k dalšı́mu obrazu. Chtěl
”
bych řı́ci zcela upřı́mně, že nebezpečı́ polovičatých znalostı́ a snobstvı́ existuje, že všichni máme sklon podlehnout
takovým pokušenı́m a kniha, jako je tato, by je mohla ještě zvýšit. Rád bych chtěl pomáhat otevřı́t oči, nikoli uvolnit
jazyky. Nenı́ těžké hovořit chytře o uměnı́, protože slova, kterých užı́vajı́ kritici, jsme slyšeli a četli v tolika různých
souvislostech, že ztratila veškerou přesnost. Dı́vat se na obraz nezaujatýma očima a odvážit se vydat na cestu objevů
je mnohem těžšı́, ale také mnohem vděčnějšı́ úkol.
• 32
(. . .) Obrazy a sochy (. . .) v minulosti (. . .) lidé (. . .) nepovažovali za umělecká dı́la, nýbrž za předměty s určitou funkcı́.
Ten, kdo neznal účely, pro něž byly domy postaveny, mohl je jen stěžı́ posuzovat. Stejně tak my nemůžeme rozumět
uměnı́ minulosti, neznáme-li účel, jemuž mělo sloužit.
• 32
Nemůžeme doufat, že pochopı́me zvláštnı́ začátky uměnı́, jestliže se nepokusı́me vmyslet se do duševnı́ch pochodů
primitnı́ch národů a poznat, jaké zážitky je vedly k tomu, aby obrazy nepovažovali za něco, na co se člověk rád dı́vá,
nýbrž za cosi mocného, co použı́vá. Myslı́m, že nenı́ těžké znovu takový pocit zakusit. Je k tomu třeba pouze vůle být
sami k sobě zcela upřı́mnı́ a zkoumat, zdali něco z primitiva“ nezůstalo i v nás.
”
• 38
(. . .) Umělci severoamerických indiánských kmenů kombinujı́ přesné pozorovánı́ přı́rodnı́ch tvarů zcela lhostejně
s tı́m, co nazýváme skutečným vzezřenı́m věcı́. Jako lovci znajı́ skutečný tvar orlı́ho zobáku nebo bobřı́ch ušı́, a to
mnohem lépe než my. Majı́ však za to, že jeden jediný takový rys je zcela postačujı́cı́. Maska s orlı́m zobákem je prostě
orel.
• 42
Bylo jistě přirozené vytvořit podobu boha dešt’ů z těl posvátných hadů, kteřı́ ztělesňovali moc blesku. Snažı́me-li se
vpravit do mentality, která záhadné modly stvořila, začı́náme chápat, jak bylo v raných civilizacı́ch toto zpodobovani
spjato nejen s magiı́ a náboženstvı́m, ale jak bylo také prvnı́ formou pı́sma. Posvátný had ve starém mexickém uměnı́
byl nejen zobrazenı́m chřestýše, ale mohl se vyvinout i ve znak blesku a tı́m do symbolu, jı́mž se oslavovala nebo
dokonce i přivolávala bouře. O záhadných počátcı́ch uměnı́ vı́me velice málo, chceme-li však pochopit jeho vývoj,
měli bychom mı́t občas na paměti, že obraz a pı́smo jsou pokrevnı́ přı́buznı́.
• 46
Hlavu lze nejčastěji vidět z profilu, a proto ji [egyptský] umělec nakreslil ze strany. Když myslı́me na lidské oko,
myslı́me na ně, jako když se na ně dı́váme zpředu. Proto umělec umı́stil oko viděné zpředu i do obličeje viděného ze
strany. Hornı́ polovinu těla, ramena a hrudnı́k lze nejlépe vidět zpředu, protože pak vidı́me, jak jsou paže upevněny
k tělu. Paže a nohy v pohybu lze mnohem lépe vidět ze strany. To je důvod, proč Egypt’ané na obrazech vypadajı́
zvláštně – ploše a zkrouceně. Navı́c si egyptštı́ umělci jen stěžı́ dovedli představit nohu viděnou zvnějšku. Dávali
přednost čistému obrysu od palce nahoru. Proto jsou obě nohy viděny zvnitřku a muž na reliéfu vypadá, jako kdyby
měl obě nohy levé. Neměli bychom předpokládat, si egyptštı́ umělci mysleli, že lidé vypadajı́ tak, jak jsou zobrazeni.
Drželi se pravidla, které jim dovolovalo začlenit všechno, co považovali za důležité, do tvaru lidského těla.
• 47
Egyptské uměnı́ nenı́ založeno na tom, co by umělec mohl v daném okamžiku vidět, nýbrž na tom, o čem věděl, že
to patřı́ k danému člověku nebo k danému výjevu. A právě z těchto tvarů, kterým se naučil a které znal, sestavil
zobrazenı́, stejně jako umělec primitivnı́ho kmene sestavuje postavy z tvarů, které ovládá. Nenı́ to pouze znalost
tvarů, kterou umělec včlenı́ do obrazu, nýbrž také znalost jejich významu.
• 50
Když jsme si na egyptské obrazy zvykli, vadı́ nám jejich nedostatek smyslu pro skutečnost stejně málo jako nepřı́tom-
nost barvy na fotografii. Začı́náme dokonce chápat velké výhody egyptské metody. Nic na obrazech nevyvolává
dojem náhodnosti, nic nevypadá tak, jako by to stejně dobře mohlo být někde jinde.
• 50
Egyptský sloh obsahoval řadu velmi přı́sných zákonů, kterým se každý umělec musel od nejranějšı́ho mládı́ naučit.
Sedı́cı́ sochy musely mı́t ruce na kolenou; muži museli mı́t tmavšı́ plet’ než ženy; podoba každého egyptského boha
byla přesně určena; Horus, bůh slunce, musel být znázorněn jako sokol nebo se sokolı́ hlavou; Anubis, bůh smrti,
jako šakal nebo se šakalı́ hlavou. Každý umělec se musel naučit uměnı́ krásného pı́sma. Musel jasně a přesně vyrýt do
kamene představy a symboly hieroglyfů. Jakmile ovládal všechna pravidla, jeho učňovská léta skončila. Nikdo nechtěl
Ernst Hans Gombrich: Přı́běh uměnı́ 4

nic jiného, nikdo na něm nežádal, aby byl originálnı́“ . Ba naopak, pravděpodobně se mělo za to, že nejlepšı́ umělec
”
je ten, který své sochy tesal tak, že se co nejvı́ce podobaly památkám minulosti. Tı́m se také stalo, že se v průběhu třı́
tisı́c i vı́ce let egyptské uměnı́ měnilo jen velmi málo. Všechno, co se v obdobı́ pyramid považovalo za dobré a krásné,
se o tisı́c let později pokládalo za stejně vynikajı́cı́. Je sice pravda, že vznikaly nové módy a že se na umělcı́ch žádaly
nové náměty, ale způsob zobrazovánı́ člověka a přı́rody zůstal v podstatě stejný.
• 57
Na všech památnı́cı́ch, které oslavujı́ válečnı́ky minulosti, nestojı́ válka ani za řeč: jen se někde objevı́te a nepřı́tel je
rozprášen na všechny strany.
• 60
Když řečtı́ umělci počali vyrábět sochy z kamene, začali tam, kde Egypt’ané a Asyřané skončili. (. . .) Studovali a napo-
dobovali egyptské modely a (. . .) od nich se naučili, jak se dělá postava stojı́cı́ho mladı́ka, jak se naznačı́ rozdělenı́
těla a svalů, které je držı́ pohromadě. (. . .) Umělec, který tyto sochy vytvořil, se nespokojil s žádným, byt’ sebelepšı́m
návodem a (. . .) začal experimentovat. Zřejmě se zajı́mal o to, jak vypadajı́ kolena ve skutečnosti. Snad se mu jejich tvar
zcela nepodařil, snad jsou kolena jeho soch méně přesvědčivá než kolena egyptských přı́kladů, vtip je však v tom, že se
rozhodl prozkoumat všechno sám, mı́sto aby se držel starého návodu. Nynı́ už nešlo o to naučit se hotovému návodu
jak znázornit lidské tělo. Ted’ už chtěl každý řecký sochař vědět, jak by lidské tělo znázornil on. Egypt’ané založili
své uměnı́ na vědomostech. Řekové použı́vali očı́. Jakmile revoluce začala, nedala se už zastavit. Sochaři zkoumali
ve svých dı́lnách nové myšlenky a nové způsoby znázorňovánı́ lidského těla a každé inovace se dychtivě chopili jinı́,
kteřı́ k nim přidali vlastnı́ objevy. Jeden objevil jak vytesat trup, jiný přišel na to, že socha může vypadat mnohem
živěji, nebudou-li obě nohy stát pevně na zemi. Dalšı́ objevil, že dokáže udělat obličej mnohem živějšı́ jednoduše tı́m,
že ohne ústa nahoru, takže to bude vypadat, jako kdyby se usmı́vala. Egyptská metoda byla pochopitelně v mnoha
ohledech bezpečnějšı́. Pokusy řeckých sochařů se mnohdy minuly cı́lem. Úsměv někdy vypadal jako zpačitý úsměšek,
méně strnulý postoj mohl vyvolat dojem afektovanosti. Řečtı́ umělci se podobných obtı́žı́ nezalekli. Vydali se na cestu,
z nı́ž nebylo návratu.
• 63
[Řecký malı́ř] si (. . .) už nemyslel, že musı́ ukázat všechno, o čem vı́, že tam je. Jakmile umělec přestoupil staré
pravidlo a začal se spoléhat na to, co vidı́, dala se do pohybu skutečná lavina. Malı́ři udělali největšı́ objev – ob-
jev zobrazovánı́ perspektivnı́ zkratkou. Byl to v dějinách uměnı́ fantastický okamžik, kdy se poprvé v historii, snad
krátce před rokem 500 př. n. l., umělci odvážili namalovat nohu viděnou jakoby zpředu. U všech tisı́ců zachovaných
egyptských a asyrských děl se nikdy nic takového nestalo.
• 63
(. . .) Staré uměnı́ bylo mrtvé. [Řecký] umělec již neusiloval o to, aby do obrazu pojal všechno co nejočividněji, ale aby
měl na zřeteli zorný úhel, z něhož daný předmět vidı́.
• 80
Neexistuje žádné lidské tělo, které by bylo tak symetrické, tak dobře stavěné a krásné jako (. . .) řecké sochy. Lidé si
často myslı́, že se umělci dı́vali na mnoho modelů, a pak vynechali všechny rysy, které se jim nelı́bily, že napřed pečlivě
napodobili vzhled skutečného člověka a pak ho zkrášlovali tak, že vynechali všechny nepravidelnosti nebo rysy,
které neodpovı́daly jejich představám dokonalého těla. Tvrdı́, že řečtı́ umělci idealizovali“ přı́rodu, a myslı́ přitom
”
v pojmech fotografa, který retušuje portrét odstraňovánı́m malých vad. Retušované fotografii a idealizované soše však
obvykle chybı́ charakter a sı́la. Vynechalo a odstranilo se toho tolik, že zbyde jen bledý a nevýrazný náznak modelu.
Řecký přı́stup byl ve skutečnosti přesně opačný. V průběhu staletı́ se umělci, o nichž hovořı́me, snažili stále vı́ce
naplňovat staré slupky životem. V Praxitelově době přinesla jejich metoda nejzralejšı́ plody. Pod rukama zručného
sochaře se začaly staré typy pohybovat a dýchat a nynı́ před námi stojı́ jako skutečnı́ živı́ lidé; přesto vyvolávajı́
dojem, že přišly z jiného, lepšı́ho světla. A skutečně z něj jsou; nikoli proto, že by Řekové byli zdravějšı́ nebo krásnějšı́
než jinı́ lidé, ale proto, že uměnı́ v Řecku té doby dosáhlo takové úrovně, že se obecné a jednotlivé nacházelo v nové
křehké rovnováze.
• 83
Založenı́ Alexandrovy řı́še bylo pro řecké uměnı́ nesmı́rně významnou událostı́, protože se nynı́ začalo vyvı́jet z něče-
ho, co se dosud týkalo několika malých měst, v obrazovou řeč téměř poloviny světa. Tato změna musela nutně ovlivnit
jeho charakter. Uměnı́ pozdějšı́ doby neoznačujeme většinou jako řecké, ale jako helénisticke, protože to je název, jehož
se obvykle užı́valo ve vztahu k řı́šı́m založeným Alexandrovými následovnı́ky na východě.
• 91
Ernst Hans Gombrich: Přı́běh uměnı́ 5

Řekové prolomili přı́sná tabu raného orientálnı́ho uměnı́ a vydali se na objevitelskou cestu, na nı́ž k tradičnı́m předsta-
vám o světě přidávali stále vı́ce nových rysů na základě vlastnı́ho pozorovánı́. Jejich dı́la nikdy nevypadala jako
zrcadla, v nichž se odrážı́ přı́roda. Vždy nesou charakteristickou pečet’ intelektu, který je vytvořil.
• 94
Jednou z (. . .) hlavnı́ch potřeb [Řı́manů] bylo vytvářenı́ věrných portrétů. Tyto portréty sehrály svou úlohu v jejich
raném náboženstvı́. Při pohřebnı́ch procesı́ch bývalo zvykem nést voskové podoby předků. Je možno se domnı́vat, že
tento zvyk byl spojen s přesvědčenı́m, že se podobou zachovává duše, jak to známe ze starého Egypta. Později, když
se Řı́m stal řı́šı́, pohlı́želo se na cı́sařovu bustu s posvátnou úctou. Vı́me, že každý Řı́man musel před bustou zapálit
kadidlo na znamenı́ loajálnosti a věrnosti, a vı́me, že pronásledovánı́ křest’anů začalo proto, že se takovému přı́kazu
odmı́tli podrobit.
• 97
(. . .) Význam, který Řı́mané přikládali přesnému zobrazovánı́ všech detailů a jasnému vylı́čenı́, které by vyvolalo
patřičný dojem z válečného taženı́ na ty, kteřı́ se jej nezúčastnili, charakter uměnı́ změnil. Hlavnı́m cı́lem již nebyla
harmonie, krása nebo dramatický výraz. Řı́mané byli věcnı́ a neměli valný zájem o výplody fantazie.
• 102
Durštı́ Židé namalovali ve své synagóze výjevy ze Starého zákona, ne však proto, aby ji vyzdobili, nýbrž aby se svatý
přı́běh mohl vyprávět viditelným způsobem. Umělci, kteřı́ měli jako prvnı́ zobrazit výjevy pro křest’anská pohřebiště
– řı́mské katakomby – pracovali v podobném duchu.
• 102
Malı́ř pracujı́cı́ v katakombách nechtěl zobrazit dramatický výjev jako takový. Pro znázorněnı́ utěšujı́cı́ho a inspirujı́cı́-
ho přı́kladu mravnı́ sı́ly a spásy bylo postačujı́cı́, že bylo možno rozpoznat tři muže v perských šatech, plameny
a holubici – symbol božské pomoci. Bylo lépe vynechat všechno, co se tohoto námětu přı́mo netýkalo. Byly to znovu
myšlenky jasnosti a jednoduchosti, které převažovaly nad ideály věrného napodobovánı́.
• 106
Když roku 311 n. l. ustavil cı́sař Konstantin křest’anskou cı́rkev jako organizaci v rámci státu, byly problémy, kterým
čelila, obrovské. V dobách pronásledovánı́ nebylo třeba – a ani možno – budovat veřejné prostory pro bohoslužby.
Kostely a prostory k shromažd’ovánı́, které tehdy existovaly, byly malé a nenápadné. Avšak jakmile se cı́rkev stala
největšı́ mocı́ v řı́ši, bylo třeba zvážit jejı́ vztah k uměnı́. Pro mı́sta bohoslužeb si nemohla brát za vzor starověké
chrámy, protože jejich funkce byla zcela odlišná. Chrámový interiér sestával obvykle jen z malé svatyně pro sochu
Boha. Procesı́ a obětnı́ obřady se konaly venku. Kostel však musel poskytovat mı́sto celé kongregaci, která se shromaž-
d’ovala k bohoslužbě, když kněz sloužil mši před hlavnı́m oltářem nebo když pronášel kázánı́. Proto se kostely nebu-
dovaly podle vzoru pohanských chrámů, nýbrž podle velkých shromažd’ovacı́ch sı́nı́, známých v klasických dobách
pod názvem baziliky“, což zhruba znamená královské sı́ně“. Tyto budovy sloužily jako krytá tržiště a soudnı́ sı́ně
” ”
a obvykle sestávaly z velkých podlouhlých mı́stnostı́ s užšı́mi nižšı́mi sı́němi podél delšı́ch stran, oddělenými od
hlavnı́ mı́stnosti řadou sloupů. Na samém konci býval prostor pro půlkruhovité pódium (či apsidu), kde usedal
předsedajı́cı́ nebo soudce. Matka cı́saře Konstantina dala postavit baziliku, která sloužila jako kostel, a proto se pro
kostely tohoto typu ujal název bazilika.
• 107
Otázka, jak by se (. . .) baziliky měly zdobit, byla závažná, protože spolu s nı́ se znovu vynořil celý problém zo-
brazovánı́ a jeho užitı́ v náboženstvı́, který vyvolával bouřlivé rozepře. Téměř všichni ranı́ křest’ané se shodli na
jedné věci: v božı́m domě nesmějı́ stát žádné sochy. Sochy se přı́liš podobaly vytesaným podobám nebo pohanským
modlám, které Bible zatracovala. Proto vůbec nepřicházelo v úvahu postavit na oltář sochu Boha nebo některého
z jeho světců. Jak by mohli ubozı́ pohané, kteřı́ byli právě obráceni na novou vı́ru, pochopit rozdı́l mezi svou starou
vı́rou a novým poselstvı́m křest’anstvı́, kdyby v kostelech viděli sochy? Přı́liš snadno by si mohli myslet, že socha
skutečně představuje“ Boha, tak jako se mı́valo za to, že některá Feidiova socha představuje Dia. Proto by pro ně
”
bylo nesmı́rně těžké pochopit poselstvı́ jednoho jediného všemohoucı́ho i neviditelného Boha, k jehož obrazu jsme
stvořeni. Ačkoli všichni zbožnı́ křest’ané měli námitky proti velkým realistickým sochám, jejich názory na obrazy se
podstatně lišily. Někteřı́ měli za to, že jsou užitečné, protože pomáhajı́ kongregaci připamatovat si učenı́, jehož se jı́
dostávalo, a tı́m si zachovat živou vzpomı́nku na posvátné přı́běhy. Tento názor převládal v latinské, západnı́ části
Řı́mské řı́še. Zastával jej i papež Řehoř Veliký, který žil ke konci 6. stoletı́ n. l. Připomı́nal těm, kdo měli námitky proti
všem obrazům, že mnoho věřı́cı́ch neumı́ čı́st ani psát, a má-li se jim dostat učenı́, jsou pro ně tyto podoby tak důležité,
jako jsou pro děti důležité obrázky v obrázkové knı́žce. Řekl, že obraz může mı́t pro negramotné stejný význam, jako
”
má pı́smo pro ty, kdo umějı́ čı́st“.
Ernst Hans Gombrich: Přı́běh uměnı́ 6

Pro dějiny uměnı́ bylo nesmı́rně důležité, že se obrazů zastala tak význačná autorita jako papež. Jeho výrok se citoval
stále znovu, kdykoli lidé útočili na umist’ovánı́ obrazů v kostelech.
• 108
Egyptské názory na význam jasnosti v zobrazovánı́ všech předmětů se vrátily se všı́ vehemencı́, protože cı́rkev kladla
důraz na jasnost. Avšak tvary, jichž umělci v tomto novém úsilı́ použı́vali, nebyly jednoduchými tvary primitivnı́ho
uměnı́, nýbrž vyvinutými tvary uměnı́ řeckého. Křest’anské středověké uměnı́ se tak stalo zvláštnı́ směsicı́ primi-
tivnı́ch a promyšlených metod. Schopnost pozorovat přı́rodu, která se, jak jsme viděli, probouzela v Řecku kolem
roku 500 př. n. l., byla znovu uspávána kolem roku 500 n. l. Umělci si již neověřovali způsob vyjadřovánı́ tvářı́ v tvář
realitě. Nesnažili se objevit, jak zobrazit tělo nebo jak vyvolat iluzi hloubky. Objevy, k nimž již jednou došlo, se nikdy
neztratily. Řecké a řı́mské uměnı́ poskytovalo nesmı́rnou zásobu stojı́cı́ch, sedı́cı́ch, sehnutých nebo padajı́cı́ch postav.
Všechny typy mohly být užitečné, když se měl vyprávět nějaký přı́běh, a proto se neúnavně napodobovaly a upravo-
valy pro nové kontexty. Účel, pro nějž se jich užı́valo, byl nynı́ tak zásadně rozdı́lný, že se nemůžeme divit, když
obrazy neprozrazujı́ povrchnı́mu divákovi mnoho o svém klasickém původu.
• 109
Otázka pravého účelu uměnı́ v kostelech byla pro celé evropské dějiny nesmı́rně důležitá. Byla jednı́m z hlavnı́ch
předmětů sporu, v němž východnı́, řecky mluvı́cı́ části řı́mské řı́še, jejı́mž hlavnı́m městem byla Byzanc neboli Kon-
stantinopol, odmı́tly přijmout vůdcovstvı́ latinského papeže. Jedna strana byla proti jakémukoli zobrazovánı́ nábožen-
ského charakteru. Jejı́ přı́vrženci byli nazýváni ikonoklasté neboli obrazoborci. Roku 745 byli v převaze a veškeré
náboženské uměnı́ bylo ve východnı́ cı́rkvi zakázáno. Jejich odpůrci souhlasili s názory papeže Řehoře ještě méně.
Podle nich nebyly obrazy pouze užitečné, ale lokonce posvátné. Argumenty, jimiž se snažili tento názor ospravedlnit,
byly stejně rafinované jako názory druhé strany. Když se Bůh ve své milosti rozhodl, že se očı́m smrtelnı́ka zjevı́
”
v Kristově lidské podobě,“, tvrdili, proč by nebyl ochoten zjevovat se také ve viditelných podobách? My neuctı́váme
”
tyto podoby, to dělávali pohané. Uctı́váme Boha a světce prostřednictvı́m jejich podob.“. At’ už si o logice vysvětlenı́
myslı́me, co chceme, jeho význam pro dějiny uměnı́ byl nesmı́rný. Nebot’když se po stoletı́ potlačovánı́ dostala strana
s tı́mto názorem opět k moci, nebylo možné považovat obrazy v kostelech za pouhé ilustrace sloužı́cı́ těm, kdo ne-
dovedli čı́st. Byly považovány za záhadné reflexe nadpřirozeného světa. Proto východnı́ cı́rkev už nemohla dovolit
umělci, aby ve svých dı́lech povoloval uzdu představivosti. Nemohl to být ledajaký krásný obraz matky s dı́tětem,
který by bylo možno přijmout jako skutečně posvátné vyobrazenı́, čili ikonu“ božı́ matky, nýbrž musely to být jen
”
typy posvěcené prastarou tradicı́.
• 110
(. . .) Zdůrazňovánı́ tradic a nutnost dodržovat některé povolené způsoby zobrazovánı́ Krista nebo Panny Marie
ztěžovaly byzantským umělcům rozvoj vlastnı́ho nadánı́. Konzervatismus se ovšem vyvı́jel teprve postupně a nebylo
by správné myslet si, že umělci onoho obdobı́ neměli žádný volný prostor. Ve skutečnosti to byli oni, kdo přetvářeli
jednoduché ilustrace raného křest’anského uměnı́ ve vynikajı́cı́ cykly velkých a velebných postav, které dominujı́ v in-
teriérech byzantských kostelů. Když se dı́váme na středověké mozaiky řeckých umělců, které se nacházejı́ na Balkáně
a v Itálii, vidı́me, že tato orientálnı́ řı́še dokázala vzkřı́sit něco z velkoleposti a majestatnosti starověkého orientálnı́ho
uměnı́ a využı́t to pro glorifikaci Krista a jeho moci.
• 114
Náboženstvı́ Střednı́ho východu, které v 7. a 8. stoletı́ smetlo všechna ostatnı́ mı́stnı́ náboženstvı́ z cesty, tj. náboženstvı́
mohamedánských dobyvatelů Persie, Mezopotámie, Egypta, Severnı́ Afriky a Španělska, bylo v otázce zobrazovánı́
ještě přı́snějšı́ než kdysi křest’anstvı́. Zcela zakázalo zobrazovat lidské podoby. Uměnı́ jako takové nelze ovšem tak
snadno potlačovat, a tak řemeslnı́ci Východu, kteřı́ nesměli zobrazovat lidi, popouštěli uzdu fantazii, pokud šlo
o obrazce a tvary.
• 120
Někteřı́ [čı́nštı́] mniši meditovali o jednotlivých slovech, zatı́mco celé dny seděli zcela nehnutě a naslouchali tichu,
které předcházelo svatému slovu a pak ho následovalo. Jinı́ zase meditovali o přı́rodě, napřı́klad o vodě a o tom,
čemu se od nı́ můžeme naučit, jak je skromná, jak ustupuje a přesto omı́lá masivnı́ skálu, jak je čirá, chladná a uklid-
ňujı́cı́ a jak dává život žı́znı́cı́mu poli; nebo meditovali o horách, jak jsou silné a majestátnı́ a přesto jsou dobré, protože
dovolujı́ stromům, aby na nich rostly. Snad proto došlo k tomu, že se náboženské uměnı́ v Čı́ně začalo méně zabývat
vyprávěnı́m legend o Buddhovi a o čı́nských učitelı́ch, že se začalo méně věnovat výuce dané doktrı́ny – jak bylo
využı́váno křest’anské uměnı́ ve středověku – a bylo spı́še pomůckou pro cvičenı́ meditace. Zbožnı́ umělci začali malo-
vat vodu a hory v duchu hluboké náboženské úcty, nikoli pro ponaučenı́ nebo pro výzdobu, ale aby poskytli náměty
hlubokému zamyšlenı́. Jejich obrazy na hedvábných svitcı́ch se ukládaly do drahocenných pouzder a rozvinovaly se
pouze ve chvı́lı́ch ticha, aby se na ně bylo možno dı́vat a přemı́tat nich, jako když se otevı́rá kniha básnı́ a v nı́ se
krásný verš čte vždy znovu a znovu. To je záměr nejvýznačnějšı́ch čı́nských krajinomaleb 12. a 13. stoletı́.
Ernst Hans Gombrich: Přı́běh uměnı́ 7

• 131
(. . .) Náš modernı́ názor, že umělec musı́ být originálı́m‘, minulosti většina lidı́ nesdı́lela. Podobný požadavek by
’
egyptského, čı́nského nebo byzantského mistra přivedl do velkých rozpaků. Také západoevropský středověký umělec
by nepochopil, proč by měl vymýšlet nové způsoby při navrhovánı́ kostela nebo při zobrazovánı́ biblických přı́běhů,
když staré sloužily svému účelu zcela dostatečně.
• 131
Požádáme-li hudebnı́ka, aby zahrál něco na svatbě, nebudeme od něho očekávat, že pro tuto přı́ležitost složı́ něco
nového. Stejně tak žádný středověký mecenáš neočekával novou invenci, když si objednal obraz narozenı́ Páně.
Uvedeme hudebnı́kovi druh hudby, který chceme slyšet, a velikost orchestru nebo sboru, který si můžeme dovolit.
Pak je již na hudebnı́kovi, zda skladbu starého mistra krásně provede nebo zkazı́. A tak jako dva stejně vynikajı́cı́
hudebnı́ci mohou tutéž skladbu interpretovat zcela rozdı́lně, mohou dva stejně vynikajı́cı́ středověcı́ mistři vytvořit
zcela rozdı́lná umělecká dı́la na totéž téma, a dokonce na základě téže starověké předlohy.
• 132
Egypt’ané kreslili většinou to, o čem věděli, že existuje, Řekové to, co viděli; ve středověku se umělec naučil vyjádřit ná
svém obrazu to, co cı́til.
• 134
Neměli bychom si myslet, že veškeré uměnı́ v této době sloužilo výlučně náboženským účelům. Ve středověku se
nestavěly jen kostely, ale také hrady, a baroni a feudálnı́ páni, kterým hrady patřily, zaměstnávali přı́ležitostně také
umělce. Důvod, proč máme sklon na tyto práce zapomı́nat, když mluvı́me o uměnı́ raného středověku, je jednoduchý:
hrady bývaly často ničeny, zatı́mco kostely zůstávaly ušetřeny. S náboženským uměnı́m se nakládalo s většı́ úctou
a dbalo se o ně pečlivěji než o pouhé výzdoby soukromých komnat, které se odstranily nebo vyhodily, když vyšly
z módy, jak se to stává i dnes.
• 136
Když neměl středověký umělec žádnou předlohu, kreslil jako dı́tě. Je snadné se nad tı́m usmát, rozhodně však nenı́
lehké udělat to, co dokázal on. Vyprávı́ epický přı́běh s takovou úspornostı́ prostředků a s takovou soustředěnostı́
na to, co považuje za důležité, že konečný výsledek je mnohem impozantnějšı́ než realistické lı́čenı́ našich válečných
dopisovatelů a filmařů.
• 137
Data jsou nezbytnými kolı́čky, na něž se zavěšuje tapisérie dějin.
• 145
(. . .) Zvěstovánı́ (. . .) vypadá téměř stejně strnule a nehybně jako egyptský reliéf. Panna Maria je viděna zpředu, ruce
má zvednuty jakoby v údivu, zatı́mco se na ni z vysoká snášı́ holubice Svatého ducha. Anděl je namalován napůl
z profilu, pravou rukou naznačuje gesto, které ve středověkém uměnı́ znamená, že mluvı́. Když se na stránku dı́váme
s očekávánı́m živé ilustrace skutečného výjevu, můžeme pocı́tit jisté zklamánı́. Když si však znovu uvědomı́me, že
umělci nešlo o napodobovánı́ přı́rodnı́ch tvarů, ale spı́še o uspořádánı́ tradičnı́ch posvátných symbolů (a to bylo
všechno, co pro ilustraci tajemstvı́ zvěstovánı́ potřeboval), nebude nám už chybět to, co nám nikdy neměl v úmyslu
dát.
• 148
Proto, že se umělec mohl obejı́t bez jakékoli iluze prostoru nebo dramatické akce, mohl si uspořádat postavy a tvary
podle ryze ornamentálnı́ch liniı́. Malovánı́ se stávalo jakýmsi psanı́m pomocı́ obrazů; avšak tento návrat k jednoduš-
šı́m metodám znázorňovánı́ poskytoval středověkému umělci novou svobodu a volnost experimentovánı́ s kom-
plexnějšı́mi způsoby kompozice. Bez těchto metod by se učenı́ cı́rkve nebylo nikdy dalo přeložit do viditelných tvarů.
• 150
(. . .) V severnı́ Francii se zrodila nová myšlenka – princip gotického slohu. Zprvu šlo předevšı́m o technický vynález,
který se však svým účinkem stal něčı́m mnohem podstatnějšı́m. Architekti zjistili, že metoda sklenutı́ kostela po-
mocı́ zkřı́žených oblouků se dala vyvinout mnohem důsledněji a pro mnohem významnějšı́ účely, než o jakých snili
normanštı́ architekti. Jestliže pilı́ře stačily k tomu, aby nesly oblouky kleneb, mezi nimiž držely ostatnı́ kameny jako
pouhá výplň, pak byly všechny masivnı́ zdi mezi pilı́ři skutečně zbytečné. Bylo možné postavit z kamenů jakési lešenı́,
které drželo celou budovu pohromadě. Zapotřebı́ bylo pouze štı́hlých pilı́řů a úzkých žeber“. Všechno, co bylo mezi
”
nimi, se dalo vynechat, aniž vzniklo nebezpečı́, že se lešenı́ zřı́tı́. Nebylo již zapotřebı́ těžkých kamenných zdı́ – mı́sto
nich se dala umı́stit velká okna. Ideálem architektů se stalo stavět kostely podobně, jako my stavı́me sklenı́ky. Neměli
však ocelové konstrukce nebo železné nosnı́ky – museli si je udělat z kamene a k tomu bylo zapo-třebı́ množstvı́
Ernst Hans Gombrich: Přı́běh uměnı́ 8

pečlivých výpočtů. Za předpokladu, že výpočty byly správné, bylo možno postavit kostel zcela nového druhu: bu-
dovu z kamene a skla, takovou, jakou svět předtı́m nikdy neviděl. To je hlavnı́ myšlenka gotických katedrál, která se
vyvinula v severnı́ Francii v druhé polovině 12. stoletı́.
Sám princip zkřı́ženı́ žeber”pro tento revolučnı́ sloh gotického stavebnictvı́ nestačil. Bylo zapotřebı́ mnoha dalšı́ch
”
technických vynálezů. Záměrům gotických stavitelů nevyhovovaly napřı́klad kulaté oblouky románského slohu.
Bylo to z tohoto důvodu: mám-li za úkol přemostit mezeru mezi dvěma pilı́ři půlkruhovitým obloukem, mohu to
udělat jen jednı́m způsobem. Klenba dosáhne vždy jen jedné výšky. Kdybych se chtěl dostat výš, musel bych oblouk
udělat přı́křejšı́. V tom přı́padě by bylo lepšı́ nepoužı́t zakulacený oblouk, ale spojit dvě kruhové úseče. To je podstata
lomeného oblouku. Jeho výhoda spočı́vá v tom, že se dá libovolně obměňovat, podle potřeb budovy může být ploššı́
nebo špičatějšı́.
• 159
Ve 13. stoletı́ opustili umělci občas knihy předloh a znázornili něco jen proto, že je to zajı́malo. Dnes si sotva dovedeme
představit, co to znamenalo. Máme-li na mysli umělce, pak si ho představujeme jako člověka se skicářem, který
si sedne a nakreslı́ něco podle skutečnosti, kdykoli se mu zachce. Vı́me však, že výchova středověkého umělce
byla zcela odlišná. Nejdřı́ve byl dán do učenı́ k mistrovi, kterému zprvu pomáhal tak, že vykonával jeho přı́kazy
a zaplňoval poměrně nepodstatné části obrazu. Postupně se naučil zpodobit apoštola a nakreslit Pannu Marii. Naučil
se napodobovat a upravovat výjevy ze starých knih a umist’ovat je do různých rámů a posléze zı́skal dost zručnosti ve
všech oblastech a začal ilustrovat výjevy, pro které neměl žádnou předlohu. Během celé své kariéry se nikdy nedostal
do situace, že by musel vzı́t skicář a nakreslit něco podle skutečnosti. I když měl znázornit určitou osobu, vládnoucı́ho
krále nebo biskupa, nenakreslil to, co bychom dnes nazvali portrétem. Ve středověku neexistovaly portréty v dnešnı́m
slova smyslu. Umělci nakreslili pouhou konvenčnı́ postavu, které pak přidali insignie úřadu – korunu a žezlo pro
krále, mitru a berlu pro biskupa – a dole pak ještě napsali jeho jméno, aby nedošlo k omylu.
• 161
Sochař si nemusı́ dělat starosti s tı́m, jak vytvořit iluzi hloubky pomocı́ optické zkratky nebo modelovánı́m světla
a stı́nu. Jeho socha stojı́ ve skutečnem prostoru a ve skutečném světle.
• 162
(. . .) Freskám (. . .) se tak řı́kalo proto, že se musı́ malovat na zed’, dokud je omı́tka ještě čerstvá.
• 168
Nikdy nenı́ radno přı́liš zevšeobecňovat obdobı́ a slohy. Vždy se najdou výjimky a přı́klady, které do zevšeobecněnı́
nezapadajı́.
• 173
Již dřı́ve jsme měli přı́ležitost obdivovat, jak středověcı́ umělci uspořádali symboly posvátných přı́běhů tak, aby
tvořily vyhovujı́cı́ obrazec. Vı́me však, že toho dosáhli tı́m, že nebrali v úvahu skutečné tvary a proporce a že zcela
zapomı́nali na prostor.
• 178
Dřı́ve stačilo, aby si během učenı́ osvojil starodávné předpisy pro znázorňovánı́ hlavnı́ch postav biblických přı́běhů
a těchto znalostı́ využı́val ve stále nových kombinacı́ch. Nynı́ [v 15. stoletı́] k umělcově práci patřila ještě jiná doved-
nost. Musel umět udělat studie přı́rody a přenášet je na své obrazy. Začal použı́vat skicák a vytvářet zásobu skic
vzácných a krásných rostlin a zvı́řat.
• 179
Myšlenka znovuzrozenı́ se v Itálii rozmáhala od Giottovy doby. Když chtěli lidé v této době pochválit básnı́ka nebo
umělce, řekli, že jeho práce je tak dobrá jako dı́lo starověkých mistrů. Takto velebili Giotta jako mistra, který vedl
ostatnı́ ke skutečné obrodě uměnı́; tı́m chtěli řı́ci, že jeho uměnı́ je stejně dobré jako dı́la věhlasných mistrů, která
chválili řečtı́ a řı́mštı́ spisovatelé. Nenı́ proto divu, že se tato myšlenka stala v Itálii populárnı́. Italové si byli dobře
vědomi, že v dávné minulosti byla Itálie spolu s Řı́mem, jejı́m hlavnı́m městem, středem civilizovaného světa a že
jejı́ moc a sláva upadaly od doby, kdy germánské kmeny Gótů a Vandalů vtrhly do země a zničily řı́mskou řı́ši.
Myšlenka znovuzrozenı́ byla v myslı́ch Italů úzce spjata s myšlenkou znovuzrozenı́ majestátnosti bývalého Řı́ma“.
”
Obdobı́ mezi klasickou dobou, na niž hleděli s hrdostı́, a novou epochou znovuzrozenı́, v nı́ž doufali, bylo smutnou
mezihrou, jakousi dobou mezi dvěma dobami“. Myšlenka znovuzrozenı́ neboli renesance byla odpovědná za názor,
”
že uplynulé obdobı́ bylo střednı́m věkem, středověkem – a my této terminologie použı́váme dodnes. Protože Italové
obviňovali Góty ze zaviněnı́ pádu Řı́mské řı́še, začali mluvit o uměnı́ uplynulého obdobı́ jako o gotickém, čı́mž měli
na mysli barbarské – asi tak, jako když my mluvı́me o vandalismu, máme-li na mysli zbytečné ničenı́ krásných věcı́.
Dnes vı́me, že se tyto názory Italů nezakládaly na pravdě. Při nejlepšı́m poskytovaly primitivnı́ a velmi zjednodušený
obraz skutečných událostı́. Viděli jsme, že Góty dělilo od uměnı́, které nynı́ nazýváme gotické, zhruba sedm set let.
Ernst Hans Gombrich: Přı́běh uměnı́ 9

• 182
Brunelleschi nebyl jen iniciátorem renesančnı́ architektury. Lze řı́ci, že mu vděčı́me i za jiný významný objev v oblasti
uměnı́, který pak ovládal uměnı́ následujı́cı́ch staletı́ – za objevenı́ perspektivy.
• 188
Bylo by však zcela nesprávné, kdybychom se domnı́vali, že studium řeckého a řı́mského uměnı́ bylo přı́činou znovu-
zrozenı́ neboli renesance“. Téměř pravý opak je pravdou. Umělci z okruhu Brunelleschiho tak vášnivě toužili po
”
znovuzrozenı́ uměnı́, že se obraceli k přı́rodě, vědě a památkám starověku, aby uskutečnili své nové cı́le.
• 190
Aby mohl splnit svůj záměr nastavit zrcadlo skutečnosti se všemi jejı́mi detaily, musel van Eyck zlepšit techniku
malovánı́. Vynalezl olejomalbu. (. . .) Jeho objev nebyl objevem stejného druhu jako objev perspektivy, který představo-
val něco zcela nového. To, čeho dosáhl, byl nový návod na přı́pravu barev dřı́ve, než se nanesou na desku. Malı́ři tehdy
nekupovali hotové barvy v tubách nebo krabičkách. Museli si pigmenty připravovat sami, obvykle z barevných rostlin
a nerostů. Museli je oni sami, nebo jejich učni, rozemlı́t mezi dvěma kameny na prášek a před upotřebenı́m přidali
tekutinu, která prášek spojila v pastu. Existovaly na to různé metody, ale po celý středověk bylo hlavnı́ přı́sadou
tekutiny vejce, což bylo sice vhodné, ale s tı́m problémem, že vejce relativně rychle schlo. Metoda malovánı́ s takto
připravenou barvou se nazývala tempera. Zdá se, že Jan van Eyck nebyl s tı́mto postupem spokojen, protože mu
neumožňoval hladký přechod, kterým by barvy mohly postupně splynout. Když mı́sto vejce použı́val oleje, mohl
pracovat mnohem pomaleji a přesněji. Mohl zı́skat lesklé barvy, které se daly nanášet v průsvitných vrstvách neboli
glazurách“, mohl nanášet třpytivá světla pomocı́ špičatého štětečku a dosáhnout takových zázraků v přesnosti, že
”
udivovaly všechny současnı́ky a brzy se setkávaly se všeobecným názorem, že olejomalba je nejvhodnějšı́m způsobem
malby.
• 208
Vzpomı́náme si, že středověcı́ malı́ři neměli tušenı́ o pravidlech správné techniky, že jim však tento nedostatek
umožňoval rozestavovat na obraze postavy jakýmkoli způsobem, který se jim lı́bil, aby mohli vytvořit dokonalý
obrazec. (. . .) Dokonce i malı́ři 14. stoletı́, jako napřı́klad Simoně Martini, ještě rozmist’ovali postavy tak, že tvořily
přehledný obrazec na zlatém podkladě. Jakmile byla přijata koncepce, že obraz je zrcadlem skutečnosti, nebylo snadné
řešit otázku, jak se majı́ postavy rozmı́stit. Ve skutečnosti postavy nevytvářejı́ harmonické skupiny, a také se jasně
neodrážejı́ od neutrálnı́ho pozadı́. Jinými slovy řečeno, nastalo nebezpečı́, že umělcova nová dovednost zničı́ jeho
nejcennějšı́ dar – schopnost vytvářet půvabný a uspokojujı́cı́ celek.
• 227
Princip mědirytiny se od dřevořezu poněkud lišı́. Pro dřevořez se odřı́zne všechno kromě liniı́, které pak majı́ být
vidět. Pro mědirytinu se použı́vá zvláštnı́ho nástroje, rydla, které se vtlačuje do měděné desky. Čára, která se takto
vryje do kovového povrchu, udržı́ jakoukoli barvu nebo tiskařskou čerň, kterou se povrch potře. Postup je takový, že
se měděná deska s vrypem pokryje tiskařským inkoustem a pak se kov čistě utře. Když se potom deska přitiskne silně
na papı́r, inkoust, který zůstal v čárách vyrytých rydlem, se vytlačı́ na papı́r, a mědirytina je hotová. Jinými slovy
řečeno, mědirytina je negativem dřevořezu. Dřevořez vznikne vyčnı́vánı́m liniı́, mědirytina vyrytı́m liniı́ do desky.
I když je těžké držet rydlo pevně a přitom zvládnout hloubku a sı́lu liniı́, je jasné, že jakmile se jednou toto uměnı́
zvládlo, lze zı́skat mnohem vı́ce detailů a jemnějšı́ efekty z mědirytiny než z dřevořezu.
• 232
(. . .) Téměř všichni největšı́ umělci vyrostli z pevně zakotvené tradice, a proto bychom neměli zapomı́nat na menšı́
mistry, v jejichž dı́lnách se ti největšı́ naučili prvkům dovednosti.
• 234
Čı́m vı́ce čteme, co [Leonardo da Vinci] napsal, tı́m méně dokážeme pochopit, jak je možné, že jeden člověk mohl
vyniknout ve všech těchto různých oblastech bádánı́ a téměř do všech významně přispět. Možná, že jeden z důvodů
spočı́vá v tom, že Leonardo byl florentským umělcem, nikoli studovaným badatelem. Byl toho názoru, že umělec má
za úkol probádat viditelný svět, jak to dělávali jeho předchůdci, ovšem mnohem důkladněji, intenzivněji a přesněji.
I Leonardo uměl, podobně jako Shakespeare, trochu latinsky a ještě méně řecky“. V době, kdy se učenci na uni-
”
verzitách spoléhali na autority obdivovaných klasických autorů, nepřijı́mal malı́ř Leonardo nikdy to, co četl, aniž si
to vlastnı́ma očima ověřil. Kdykoli narazil na problém, nespoléhal se na autority, nýbrž dělal pokusy, aby ho vyřešil.
• 240
Malı́ř musı́ divákovi ponechat něco, co má uhodnout.
• 240
Ernst Hans Gombrich: Přı́běh uměnı́ 10

(. . .) Leonardův slavný vynález (. . .) Italové nazývajı́ sfumato – zastřený obrys a jemně sladěné barvy umožňujı́cı́
splývánı́ tvarů a přenechávajı́cı́ něco nevysloveného našı́ obrazotvornosti. Když se vrátı́me k Moně Lise, něco z to-
hoto záhadného účinku pochopı́me. Vidı́me, že Leonardo použı́val sfumata s největšı́ obezřetnostı́. Každý, kdo se
někdy pokoušel nakreslit nebo naskicovat nějaký obličej, vı́, že to, čemu řı́káme výraz, spočı́vá hlavně ve dvou ry-
sech: v koutcı́ch úst a očı́. A to jsou právě ty části obličeje, které Leonardo ponechával záměrně nejasné, protože je
nechával splynout s jemným stı́nem. Proto si nejsme nikdy zcela jisti, v jakém rozpoloženı́ na nás Mona Lisa hledı́.
Máme dojem, že nám jejı́ výraz vždy uniká. Tento účinek nevyvolává jen nedefinovatelnost. Vězı́ za tı́m mnohem vı́ce.
Leonardo udělal odvážnou věc, kterou mohl riskovat jen malı́ř vyznačujı́cı́ se jeho svrchovaným mistrovstvı́m. Když
se podı́váme na obraz velmi pozorně, zjistı́me, že se obě jeho strany zcela neshodujı́. Nejzřetelněji je to vidět na fanta-
stické snové krajině v pozadı́. Obzor na levé straně jako by ležel mnohem nı́že než obzor na straně pravé. Soustředı́me-
li svou pozornost na levou stranu obrazu, vypadá žena vyššı́ nebo vzpřı́menějšı́, než když se soustředı́me na pravou
stranu. A s touto změnou našı́ výchozı́ pozice se měnı́ i jejı́ obličej, protože i zde nejsou obě strany zcela shodné. Po-
mocı́ všech těchto promyšlených triků by ovšem Leonardo vytvořil spı́še rafinovaný žonglérský kousek než vynikajı́cı́
umělecké dı́lo, kdyby přesně nevěděl, jak daleko může jı́t a kdyby nevyvážil odvážnou odchylku od přı́rody téměř
zázračným vystiženı́m živého těla. Podı́vejte se, jak modeloval ruku nebo rukávy a jejich jemné záhyby. Pokud jde
o trpělivé pozorovánı́ přı́rody, byl Leonardo právě tak pečlivý jako jeho předchůdci. Ale nebyl už jen věrným sluhou
přı́rody. V dávné minulosti se lidé dı́vali na portréty s posvátnou úctou, protože se domnı́vali, že zachovánı́m podoby
může umělec zachovat i duši člověka, kterého portrétoval. Velký vědec Leonardo nynı́ něco z těchto snů a obav
prvnı́ch tvůrců vyobrazenı́ člověka uskutečnil. Znal kouzlo, jı́mž mohl do barev nanášených jeho zázračným štětcem
vniknout život.
• 282
(. . .) Umělec může být skutečně veliký, aniž je pokrokový“, protože velikost uměnı́ nespočı́vá v nových objevech.
”
• 287
(. . .) Tradice a výkony v uměnı́, které se vyvinuly tak, aby zobrazovaly realitu co nejpřesvědčivěji, dajı́ obrátit, aby
nám mohly poskytnout stejně hodnověrný obraz věcı́, které lidské oko nikdy nespatřilo.
• 289
Zdá se, že kolem roku 1520 byli všichni milovnı́ci uměnı́ v italských městech zajedno v tom, že malı́řstvı́ dosáhlo
vrcholu dokonalosti. Umělci jako Michelangelo, Raffael, Tizian a Leonardo udělali všechno, oč usilovaly předchozı́
generace. Žádný problém týkajı́cı́ se kreslı́řského a stylizačnı́ho uměnı́ jim nepřipadal přı́liš obtı́žný, žádný námět
nebyl přı́liš složitý. Ukázali, jak lze sloučit krásu a harmonii s přesnostı́ a dokonce předčili, jak se tvrdı́valo, i ne-
jslavnějšı́ sochy řeckého a řı́mského starověku. Chlapec, který se jednoho dne chtěl stát velkým umělcem, slyšel tento
všeobecný názor nerad. I když snad sebevı́c obdivoval nádherná dı́la velkých žijı́cı́ch mistrů, jistě přemýšlel o tom,
je-li pravda, že už nezbývá nic, co by se mohlo udělat, protože všeho, co uměnı́ může dokázat, už bylo dosaženo.
Někteřı́ snad přijı́mali tento názor jako nevyhnutelný a pilně studovali, aby se naučili to, čemu se naučil Michelan-
gelo, a aby mohli napodobit jeho způsob co nejlépe. Michelangelo rád kreslil akty ve složitých postojı́ch – bylo-li to
správné, pak tedy kopı́rovali jeho akty a umist’ovali je ve svých obrazech, at’ už se tam hodily nebo ne. Výsledek pak
byl někdy trochu směšný – biblické výjevy byly občas zaplněny davem, který se podobal spı́še trénujı́cı́mu mužstvu
mladých atletů. Když pozdějšı́ kritikové viděli, že se mladı́ malı́ři dostávali na scestı́ jen proto, že imitovali z Michelan-
gelových pracı́ spı́še způsob než ducha, nazvali obdobı́, v němž se to odehrávalo, módou, manýrismem. Avšak ne
všichni mladı́ umělci doby byli tak bláhovı́, aby věřili, že všechno, co se od uměnı́ vyžaduje, je sbı́rka aktů v obtı́žných
pózách. Bylo mnoho těch, kteřı́ pochybovali, že by se uměnı́ mohlo vůbec někdy zastavit, že by nebylo možné předčit
slavné mistry předchozı́ch generacı́. Nebylo-li to možno novým uměleckým uchopenı́m tvarů lidského těla, pak tedy
z nějakého jiného hlediska. Někteřı́ je chtěli předčit invencı́. Chtěli malovat obrazy naplněné zvláštnı́m významem
a moudrostı́ – ovšem takovou, která by zůstala utajena všem kromě nejvzdělanějšı́ch učenců. Jejich dı́la se podobán
obrazovým rébusům, které kromě těch, kdo vědı́, o čem byli přesvědčeni učenci té doby, napřı́klad jaký je skutečný
význam egyptských hieroglyfů a pracı́ mnoha pozapomenutelných klasických autorů, nikdo nevyřešı́. Jinı́ na sebe
snažili upoutat pozornost tı́m, že jejich dı́la byla méně přirozená, méně pochopitelná, méně jednoduchá a harmo-
nická než dı́la velkých mistrů. Zřejmě argumentovali tı́m, že dı́la mistrů jsou skutečně dokonalá – že však dokonalost
nemůže být stále zajı́mavá. Když se s nı́ jednou obeznámı́me, přestane nás vzrušovat. Zaměřujeme se na to, co je
překvapivé, nečekané a dosud nevı́dané. V posedlosti mladých umělců, kteřı́ si dali za úkol předčit klasické mistry,
byla samozřejmě něco nezdravého a svádělo i ty nejlepšı́ ke zvláštnı́m rafinovaným pokusům. Svým způsobem bylo
ovšem jejich horečné úsilı́ tı́m největšı́m holdem, jaký mohli staršı́m umělcům složit. Což neřekl sám Leonardo: Ten
”
žák je špatný, který svého učitele nechce překonat.“? Významnı́ klasičtı́“ umělci sami začali a do určité mı́ry pod-
”
porovali nové a nezvyklé pokusy; jejich věhlas a důvěra, jimž se v později šı́ch letech těšili, jim umožnily vyzkoušet
si nové, neortodoxnı́ účinky sestav a barev a probádat nové možnosti uměnı́. Obzvláště Michelangelo dával občas
Ernst Hans Gombrich: Přı́běh uměnı́ 11

najevo smělé pohrdánı́ všemi konvencemi, a to předevšı́m v architektuře, kde někdy opouštěl svatosvatá, a proto
nedotknutelná pravidla klasické tradice a oddával se svým náladám a rozmarům. Sám se přičinil o to, aby si obecen-
stvo zvyklo obdivovat umělcovy kaprice“ a invence“ a byl přı́kladem génia, který nikdy nenı́ spokojı́ s dokonalostı́
” ”
vlastnı́ch raných děl, nýbrž stále a bez oddechu hledá nové metody a způsoby vyjadřovánı́.
Bylo proto pouze přirozené, že mladı́ umělci považovali takový přı́stup za oprávněný a burcovali obecenstvo ori-
”
ginálnı́mi“ invencemi. (. . .)
• 293
Umělec chtěl být neortodoxnı́. Chtěl ukázat, že klasické řešenı́ dokonalé harmonie nenı́ jediným možným řešenı́m:
že přirozená jednoduchost je jednı́m ze způsobů, jı́mž lze dosáhnout krásy, ale že existujı́ i méně přı́mé cesty, jimiž
lze u milovnı́ků s vysoce kultivovaným vkusem vyvolat zajı́mavé účinky. At’ už se nám cesta, po nı́ž se ubı́ral, lı́bı́ či
nelı́bı́, musı́me připustit, že byl důsledný. Je možno řı́ci, že Parmigianino a všichni umělci jeho doby, kteřı́ se záměrně
snažili vytvořit něco nového a nečekaného, byt’ i na úkor přirozené“ krásy stanovené významnými mistry, byli snad
”
prvnı́mi modernı́mi“ umělci. Uvidı́me ještě, že kořeny toho, čemu se nynı́ řı́ká modernı́“ uměnı́, tkvı́ možná v touze
” ”
vystřı́hat se toho, co je očividné, a dosáhnout účinků, které se lišı́ od konvenčnı́ přirozené krásy.
• 298
[Tintoretto] obraz považoval za dokončený tehdy, když jı́m vyjádřil svou představu legendárnı́ho výjevu. Hladké
a pečlivé dokončenı́ ho nezajı́malo, protože nesloužilo účelu. Ba naopak – mohlo by odpoutat naši pozornost od
dramatických událostı́ znázorněných na obraze. Tı́m pro něj obraz končil, i když se tomu lidé divili.
• 300
V severnı́ch zemı́ch, v Německu, Holandsku a Anglii, čelili umělci mnohem hlubšı́ krizi než jejich kolegové v Itálii
a ve Španělsku. Jižané se zabývali pouze otázkou, jakým novým a překvapivým způsobem by se mělo malovat. Na
severu stáli brzy před otázkou, zda se vůbec má a může pokračovat v malovánı́. Tato velká krize byla způsobena
reformacı́. Mnoho protestantů mělo námitky proti obrazům nebo sochám světců v kostelı́ch a považovalo je za zna-
menı́ papeženeckého modloslužebnictvı́. A tak se stalo, že umělci v protestantských zemı́ch ztratili nejlepšı́ zdroj
přı́jmů – malovánı́ oltářnı́ch desek. Ti přı́snějšı́ mezi kalvinisty měli námitky dokonce i proti jiným druhům přepychu,
napřı́klad proti barevné výzdobě domů, a i tam, kde byla teoreticky dovolena, byly podnebı́ a styl budov většinou
nevhodné pro výzdobu tak velkými freskami, jaké si pro své paláce objednávali italštı́ šlechtici. Jediný zdroj přı́jmů,
který se umělcům zachoval, pocházel z knižnı́ch ilustracı́ a z malovánı́ portrétů a bylo otázkou, zda se tı́m dá uhájit
živobytı́.
• 307
(. . .) Severnı́ umělci, které již nikdo nepotřeboval k malovánı́ oltářnı́ch desek a jiných devocionálnı́ch obrazů, se snažili
najı́t trh pro své uznávané speciality a malovat obrazy, jejichž hlavnı́m účelem bylo předvést úžasnou schopnost
znázorněnı́ povrchu věcı́.
• 308
Druh obrazů, na něž se Bruegel soustřed’oval, jsou výjevy ze života sedláků. Maloval sedláky, jak se veselı́, hodujı́
a pracujı́, a proto ho lidé považovali za vlámského sedláka. To je běžná chyba, kterou ve vztahu k malı́řům děláváme.
Mı́váme často sklon zaměňovat jejich práci s jejich osobou. Mı́váme za to, že Dickens byl členem veselého klubu pana
Pickwicka, nebo že Jules Verne byl odvážným vynálezcem a cestovatelem. Kdyby byl Bruegel sedlákem, nemohl by
sedláky namalovat tak, jak to dělal.
• 314
Je zvláštnı́, že mnohá označenı́, která použı́váme pro názvy slohů, byla původně hanlivá nebo posměšná. Slova
gotický“ použili poprvé italštı́ renesančnı́ kritikové uměnı́, aby jı́m označili sloh, který považovali za barbarský
”
a o němž se domnı́vali, že ho v Itálii zavedli Gótové, kteřı́ zničili řı́mskou řı́ši a vyplenili jejı́ města. Slovo manýris-
”
mus“ si pro mnoho lidı́ zachovalo své původnı́ označenı́ afektovanosti a plytkého napodobovánı́, z něhož kritikové
17. stoletı́ obviňovali umělce pozdnı́ho 16. stoletı́. Slovo baroknı́“ ve skutečnosti znamená absurdnı́ nebo grotesknı́
”
a použı́vali jej ti, kdo trvali na požadavku, aby se tvarů klasických budov nikdy nepoužı́valo, nebo aby se nekom-
binovaly jinak, než to dělávali Rekové a Řı́mané. Tito kritikové se domnı́vali, že ti, kdo nedbali přı́sných pravidel
starověké architektury, projevovali politovánı́hodný úpadek vkusu a tudı́ž označovali tento sloh jako baroknı́.
• 340
Malı́ři protestantského Holandska, kteřı́ nenacházeli zálibu v portrétovánı́ a neměli pro to ani nadánı́, se museli vzdát
myšlenky, že by se mohli spoléhat jen na zakázky. Na rozdı́l od středověkých nebo rene-sančnı́ch mistrů museli napřed
namalovat obraz, a pak se teprve snažili najı́t kupce. Nynı́ jsme si na takový stav zvykli a je pro nás samozřejmostı́,
že umělec je člověk, který maluje v ateliéru přeplněném obrazy a pak se je snažı́ prodat, takže si stěžı́ dovedeme
Ernst Hans Gombrich: Přı́běh uměnı́ 12

představit změnu, která k tomuto stavu vedla. Na jedné straně je možné, že umělci byli rádi, že se zbavili patronů,
kteřı́ jim zasahovali do práce a kteřı́ je někdy tyranizovali. Ale na druhé straně byla taková svoboda draze vykoupena.
Mı́sto jednoho patrona musel si nynı́ umělec poradit s ještě většı́m tyranem – s kupujı́cı́ veřejnostı́.
• 351
Skladatel, který složı́ hudbu nikoli na triviálnı́ text, nýbrž na krásnou báseň, chce, abychom básni porozuměli a aby-
chom pak dovedli ocenit jeho hudebnı́ interpretaci. A obdobně si přeje malı́ř, který maluje biblický výjev, abychom
pochopili děj, a tı́m ocenili jeho koncepci. Avšak tak jako existuje hudba beze slov, existuje i vynikajı́cı́ obraz bez
jakéhokoli významného námětu.
• 356
Čı́m horlivěji kázali protestanté proti vnějšı́ efektnosti v kostelı́ch, tı́m vı́ce usilovala řı́mskokatolická cı́rkev o plné
využı́vánı́ schopnostı́ umělců. Proto měla reformace a problém uctı́vánı́ obrazů a soch, který již v minulosti často
ovlivnil směr uměnı́, nepřı́mý vliv na vývoj baroka. Katolický svět objevil, že uměnı́ může náboženstvı́ sloužit způ-
soby, které předčily úkol přisuzovaný uměnı́ v raném středověku – úkol poskytovat věrouku těm, kdo neumějı́ čı́st.
Mělo také pomáhat přesvědčovat a obracet na pravou vı́ru ty, kdo snad až přı́liš mnoho četli. Cı́rkev se obracela na
architekty, malı́ře a sochaře, aby přetvářeli kostely ve skvělé atrakce, jejichž krása a nádhera člověka přı́mo omráčı́. De-
taily nebyly tak důležité jako celkový účinek. Nemůžeme doufat, že je pochopı́me nebo že si o nich uděláme správný
úsudek, pokud si je nedokážeme představit jako rámec skvělého rituálu katolické cı́rkve, pokud jsme je neviděli
během zpı́vané mše, kdy se na oltáři rozsvı́tı́ svı́ce, kdy vůně kadidla naplnı́ hlavnı́ lod’ a kdy nás tóny varhan a sboru
přenášejı́ do jiného světa.
• 408
(. . .) Život umělce nebyl nikdy bez potı́žı́, úzkosti a starostı́, něco však přece jen mluvilo pro staré dobré časy“ – žádný
”
umělec se nemusel ptát sama sebe, proč se vůbec do tohoto světa narodil. V určitém směru byla jeho práce vymezena
stejně jasně jako kterékoli jiné povolánı́. Vždy bylo třeba vyzdobit nějaké oltářnı́ desky a namalovat portréty; vždy se
našli lidé, kteřı́ si chtěli koupit obrazy pro své pokoje, nebo kteřı́ si objednali nástěnné malby pro své vily. Všechny
tyto práce mohl umělec vykonávat vı́ceméně podle předem stanovených zásad. Odevzdal pak zbožı́, jaké zákaznı́k
očekával. Mohl odvést práci průměrnou, nebo tak vynikajı́cı́, že to, co stvořil, bylo skvělým mistrovským dı́lem. Jeho
postavenı́ bylo vı́ceméně zajištěné. A právě tento pocit bezpečı́ umělci v 19. stoletı́ ztratili. Zlom v tradici jim otevřel
neomezené pole působnosti. Mohli se sami rozhodnout, zda budou malovat krajiny nebo dramatické výjevy z mi-
nulosti, zda si zvolı́ náměty z Miltona nebo z klasiků, zda si osvojı́ umı́rněný způsob Davidova klasického obrozenı́
nebo fantastický způsob romantických mistrů. Čı́m byla volba možnostı́ širšı́, tı́m méně bylo pravděpodobné, že se
umělcův vkus bude shodovat s vkusem veřejnosti. Ti, kdo si kupujı́ obrazy, zpravidla mı́vajı́ určitou představu. Chtějı́
mı́t věc podobnou té, kterou někde viděli. V minulosti mohli umělci takovému požadavku snadno vyhovět, i když se
jejich práce velmi lišily, pokud šlo o uměleckou stránku, avšak dı́la daného obdobı́ si byla v mnoha ohledech podobná.
Nynı́, když tato jednota zmizela, docházelo k tomu, že vztahy mezi umělcem a zákaznı́kem byly velmi často napjaté.
Zákaznı́kův vkus byl zaměřen jednı́m směrem, avšak umělci se často přı́čilo takovému požadavku vyhovět. Přinutila-
-li ho k tomu nouze, měl pocit, že dělá ústupky“ a ztrácel sebeúctu a vážnost druhých. Rozhodl-li se poslechnout
”
pouze svůj vnitřnı́ hlas a odmı́tnout zakázku, která se s jeho uměleckým pojetı́m neslučovala, byl v nebezpečı́, že
zemře hlady. Proto došlo v 19. stoletı́ k hlubokému rozkolu mezi umělci, jejichž temperament nebo přesvědčenı́ jim
dovolovaly podřı́dit se konvencı́m a uspokojovat požadavky veřejnosti, a těmi, kteřı́ si dodávali vznešenosti tı́m, že
lpěli na zvolené izolaci. Ještě horšı́ bylo, že dı́ky průmyslové revoluci, úpadku výtvarných řemesel, vzestupu nové
střednı́ vrstvy, jı́ž často chyběla tradice, a produkci levných a kýčovitých výrobků, které se často vydávaly za Uměnı́“ ,
”
vkus veřejnosti upadal.
Nedůvěra panujı́cı́ mezi umělci a veřejnostı́ byla vzájemná. V očı́ch úspěšného podnikatele byl umělec jen o něco
lepšı́ než šejdı́ř, který žádá nesmyslné ceny za něco, co se sotva dá nazvat poctivou pracı́. Na druhé straně se mezi
umělci stávalo uznávanou kratochvı́lı́ šokovat měšt’áka“, vyvádět ho z jeho samolibosti a zanechávat ho zaraženého
”
a zmateného. Umělci se začali považovat za zvláštnı́ rasu, nechali si narůst dlouhé vlasy a vousy, nosili sametové
nebo manšestrové obleky, měli rádi širáky a volné vázanky a všeobecně zdůrazňovali své opovrženı́ konvencemi
počestných občanů“. Takový stav nebyl právě zdravý, ale snad byl nevyhnutelný. Je třeba uznat, že ačkoli umělcova
”
kariéra byla vystavena mnoha nebezpečným nástrahám a osidlům, poskytovaly nové podmı́nky také výhody. Léčky
jsou očividné. Umělec, který svou duši zaprodal a podbı́zel se vkusu těch, kdo jej vůbec neměli, byl ztracen. Stejně
tomu bylo s umělcem, který svou situaci dramatizoval a považoval se za génia jen proto, že žádné kupce nenacházel.
Tato situace byla zoufalá jen pro slabochy. Měla i své výhody dı́ky možnostem volby a nezávislosti na zákaznı́kově
přánı́. Bylo to snad poprvé, kdy se uměnı́ stalo prostředkem vyjádřenı́ vyhraněné osobnosti, ovšem za předpokladu,
že umělec takovou osobnostı́ skutečně byl.
Ernst Hans Gombrich: Přı́běh uměnı́ 13

• 410
(. . .) Tam, kde nenı́ volba, nenı́ také vyjadřovánı́.
• 410
Názor, že smysl uměnı́ spočı́vá ve vyjádřenı́ osobnosti, se mohl prosadit až poté, co uměnı́ ztratilo všechny ostatnı́
účely.
• 411
(. . .) Dějiny uměnı́ 19. stoletı́ se nikdy nestanou dějinami nejúspěšnějšı́ch a nejlépe placených mistrů své doby. Vidı́me
je spı́še jako dějiny hrstky osamocených mužů, kteřı́ měli odvahu a vytrvalost myslet samostatně, kriticky zkoumat
konvence a tı́m vytvářet pro své uměnı́ nové možnosti.
• 418
Již v průběhu celého vývoje uměnı́ jsme viděli, do jaké mı́ry se přiklánı́me k posuzovánı́ obrazů spı́še podle toho,
co vı́me, než co vidı́me. Vzpomı́náme si, jak bylo pro egyptské umělce nemyslitelné znázornit postavu, aniž ukázali
každou jejı́ část z nejtypičtějšı́ho úhlu. Věděli, jak vypadá“ noha, oko nebo ruka a sestavovali tyto části tak, aby
”
z nich vytvořili celého člověka. Znázorňovánı́ postavy s jednou rukou schovanou nebo jednou nohou zkreslenou
dı́ky perspektivnı́ zkratce by jim připadalo přı́mo urážlivé. Uvědomujeme si, že to byli Řekové, kterým se podařilo
tento předsudek překonat a kteřı́ na obrazech uznávali perspektivnı́ zkratku (. . .). Uvědomujeme si, jak se v raném
křest’anském a středověkém uměnı́ dostával do popředı́ význam věděnı́ a že tomu tak bylo až do renesance. I pak
význam teoretických znalostı́ o tom, jak by svět měl vypadat, spı́še stoupal, než klesal, a to dı́ky objevům vědecké
perspektivy a zdůrazňovánı́ anatomie (. . .). Velcı́ umělci následujı́cı́ch obdobı́ přispı́vali stále novými objevy, které
jim umožňovaly vykouzlit přesvědčivý obraz viditelného světa, avšak žádný z nich ve všı́ vážnosti nepochyboval
o přesvědčenı́, že každý předmět v přı́rodě má přesně ohraničený stálý tvar a barvu, které se musı́ na obraze snadno
rozpoznat. Lze proto řı́ci, že Manet a jeho následovnı́ci způsobili svým pojetı́m barev revoluci, která se dá téměř
srovnat s revolucı́ ve znázorňovánı́ tvarů, kterou uskutečnili Rekové. Objevili, že když se dı́váme na přı́rodu pod
širým nebem, nevidı́me jednotlivé předměty tak, že by každý měl vlastnı́ barvu, nýbrž spı́še jako jasnou změt’ barev,
které se v našem oku (nebo spı́še v našı́ mysli) smı́sı́.
• 422
(. . .) Monetův názor, že každý obraz přı́rody musı́ být skutečně dokončen na mı́stě“, nevyžadoval pouze změnu
”
návyků bez ohledu na pohodlı́, nýbrž měl nutně za následek nové technické metody. Přı́roda“ neboli motiv“ se
” ”
měnı́ od minuty k minuté, když se mrak přežene přes slunce nebo vı́tr rozbouřı́ odraz ve vodě. Malı́ř, který doufá,
že zachytı́ charakteristický pohled, nemá čas na mı́chánı́ a laděnı́ barev, natož aby je pokládal ve vrstvách na hnědý
podklad, jak to dělávali stařı́ mistři. Musı́ jej ihned zachytit rychlými tahy přı́mo na plátno a dbát méně na detail než
na celkový účinek. Právě tato nedokončenost, tento zdánlivě ledabylý přı́stup uváděl tak často kritiky v zuřivost.
• 422
(. . .) [Mladı́ krajináři seskupenı́ kolem Moneta] se roku 1874 spojili a uspořádali výstavu v ateliéru jednoho fotografa.
Byl na nı́ také Monetův obraz označený v kataloru jako Imprese: Východ slunce“ – byl to obraz přı́stavu zachyceného
”
v rannı́ mlze. Jednomu z kritiků připadal název obzvlášt’ směšný, a proto označil celou skupinu umělců jako impre-
”
sionisty“. Chtěl tı́m řı́ci, že tito umělci nepostupujı́ na základě důkladných znalostı́ a majı́ za to, že imprese, dojem
daného okamžiku, stačı́ k tomu, aby se něco dalo nazvat obrazem. Jeho označenı́ jim pak již zůstalo. Brzy se zapomnělo
na posměvačný podtón, stejně jako se zapomnělo na hanlivý význam pojmů, jako je napřı́klad gotika“, barok“, nebo
” ”
manýrismus“. Po nějaké době dokonce samotná skupina přátel přijala název Impresionisté a jako takové je pak již
”
všichni znali.
• 424
(. . .) Po uplynutı́ jednoho stoletı́ stěžı́ chápeme, proč (. . .) [impresionistické] obrazy vyvolaly takovou bouři posměchu
a rozhořčenı́. Chápeme zcela bez potı́žı́, že zdánlivá skicovitost nemá nic společného s nedbalostı́, že je výsledkem
velké umělecké moudrosti. Kdyby Renoir namaloval každý detail, vypadal by obraz mdle a jako bez života. Vzpomı́-
náme si, že již dřı́ve stáli umělci před podobným konfliktem, a to v 15. stoletı́, kdy poprvé objevili, jak lze přı́rodě
nastavit zrcadlo. Vzpomı́náme si, že právě vı́tězstvı́ naturalismu a perspektivy vedlo k tomu, že jejich postavy vy-
padaly poněkud strnule a prkenně a že jen Leonardův génius překonal tuto obtı́ž tı́m, že záměrně nechával tvary
splynout s tmavými stı́ny – — tento způsob se nazýval sfumato (. . .). A právě oni objevili, že tmavé stı́ny, jakých
Leonardo použı́val pro modelaci, se ve slunečnı́m světle a pod širým nebem nevyskytujı́, což impresionistům toto
tradičnı́ východisko zahradilo. Proto museli dovést svůj záměr zastřenı́ obrysů ještě dále, dále než kterákoli generace
před nimi. Věděli, že lidské oko je nádherný nástroj. Musı́ se mu jen něco správně naznačit a nástroj dá pak dohro-
mady celý tvar, o němž vı́me, že existuje. Je však třeba vědět, jak se máme na takové obrazy dı́vat. Lidé, kteřı́ poprvé
Ernst Hans Gombrich: Přı́běh uměnı́ 14

navštı́vili výstavu impresionistů, zřejmě strkali nos přı́mo do obrazů a pak neviděli nic než změt’ nahodilých doteků
štětce. Proto se domnı́vali, že se tito malı́ři asi zbláznili.
(. . .)
Trvalo nějaký čas, než se obecenstvo naučilo, že pro pochopenı́ impresionistického obrazu je třeba od něho ustoupit
několik metrů dozadu, aby se pak mohlo těšit ze zázraku a vidět, jak se přı́mo před našima očima záhadné skvrny spo-
jujı́ a ožı́vajı́. Dosáhnout tohoto zázraku, přenést bezprostřednı́ vizuálnı́ zážitek z malı́ře na diváka – to byl skutečný
záměr impresionistů.
• 428
K vı́tězstvı́ [impresionismu] by patrně nedošlo tak rychle a tak nekompromisně, kdyby nemělo (. . .) spojence, kteřı́ li-
dem 19. stoletı́ pomohli vidět svět jinýma očima. Jednı́m ze spojenců byla fotografie. Zprvu se jı́ použı́valo předevšı́m
pro portrétovánı́. Bylo při něm zapotřebı́ dlouhých expozic a lidé, kteřı́ se přišli dát vyfotografovat, museli být
podepřeni, aby vydrželi zcela nehybně sedět ve strnulé pozici. Vývoj přenosných fotografických aparátů a momentek
začal ve stejné době, v nı́ž docházelo k rozvoji impresionistického malı́řstvı́. Fotografický aparát pomáhal objevo-
vat kouzlo náhodného pohledu a nečekaného úhlu. Vývoj fotografie navı́c nutně pomáhal umělcům při zkoumánı́
a experimentovánı́. Nebylo zapotřebı́, aby úkoly, které se pomocı́ mechanického zařı́zenı́ daly pořı́dit lépe a levněji,
vykonávalo malı́řstvı́. Nesmı́me také zapomenout, že malı́řské uměnı́ sloužilo v minulosti celé řadě účelů čistě užitko-
vých. Využı́valo se jej pro zaznamenánı́ podoby význačné osoby nebo pohledu na venkovské sı́dlo. Malı́ř byl člověk,
který mohl zvı́tězit nad pomı́jivou stránkou věci a uchovat pro přı́štı́ generace podobu jakéhokoli předmětu. Nikdy
bychom nevěděli, jak vypadal dronte, kdyby holandský malı́ř 17. stoletı́ nevyužil své dovednosti a nenakreslil tohoto
ptáka krátce předtı́m, než byl vyhuben. V 19. stoletı́ se tuto funkci výtvarného uměnı́ chystala převzı́t fotografie. Pro
postavenı́ umělců to byla stejně těžká rána, jako když protestantismus odstranil náboženské zobrazovánı́ (. . .). Před
vynálezem fotografie se dal téměř každý řádný člověk alespoň jednou za život portrétovat. Najednou se však lidé
takovému utrpenı́ podrobovali jen zřı́dka, jedině když chtěli vyhovět a pomoci některému spřátelenému malı́ři. Stalo
se tak, že umělci byli nuceni čı́m dál tı́m vı́ce bádat v oblastech, kam je fotografie nemohla následovat. Lze řı́ci, že bez
vynálezu fotografie by se modernı́ uměnı́ sotva stalo tı́m, čı́m je dnes.
• 430
(. . .) Degasovy obrazy jsou bez přı́běhu. Nezajı́mal se o balerı́ny proto, že byly hezké. Také zřejmě nejevil zájem o jejich
nálady. Dı́val se na ně s chladnou objektivitou, s nı́ž se impresionisté dı́vali na krajinu kolem sebe. Šlo mu o souhru
světla a stı́nu na lidském těle a o způsob, jı́mž by naznačil pohyb nebo prostor. Dokázal akademickému světu, že nové
zásady mladých umělců, jež zdaleka nebyly neslučitelné s dokonalým kreslı́řským uměnı́m, nastolujı́ nové problémy,
které mohl vyřešit jen nejdokonalejšı́ mistr kresby.
• 436
(. . .) při křı́žovém výslechu, kdy byla Whistlerovi položena otázka, zda skutečně žádá za dvoudennı́ práci“ takový
”
obrovský obnos, malı́ř odpověděl: Nikoli, já jej požaduji za celoživotnı́ vědomosti.“.
”
• 440
(. . .) jakmile se v uměnı́ vyřešı́ jeden problém, vynořı́ se na jeho mı́stě spousta nových.
• 444
V (. . .) [Cézannově] nesmı́rném úsilı́ dosáhnout smyslu pro hloubku, ve všech jeho bojı́ch a tápánı́ bylo jen jedno
jediné, co by dokázal obětovat: konvenčnı́ správnost“ obrysu. Nebylo jeho záměrem obětovat přı́rodu; nevadilo mu
”
však, když byla deformována v některém podřadném detailu, za předpokladu, že tı́m dosáhl vytouženého účinku.
Brunelleschiho vynález lineárnı́ perspektivy“ ho přı́liš nezajı́mal. Hodil ho přes palubu, když zjistil, že mu překážı́
”
v práci. Vědecká perspektiva byla vynalezena proto, aby pomohla malı́řům vytvořit iluzi prostoru (. . .). Cézanne si
nekladl za cı́l vytvářet iluze. Chtěl spı́še vyjádřit pocit trojrozměrnosti a hloubky a zjistil, že toho může dosáhnout bez
konvenčnı́ho křeslı́řského uměnı́. Stěžı́ si uvědomoval, že takový přı́klad lhostejnosti vůči správné křesbě“ vyvolá
”
v uměnı́ celou lavinu.
• 451
Cézanne, van Gogh a Gauguin byli tři nesmı́rně osamělı́ lidé, kteřı́ se své práce nevzdávali, i když naděje, že bu-
dou jednou pochopeni, byla pramalá. Avšak problémy jejich uměnı́, které jim tak leželo na srdci, začalo chápat stále
vı́ce umělců mladšı́ generace, jež neuspokojovala dovednost, kterou zı́skali v uměleckých školách. Naučili se, jak
se má znázorňovat přı́roda, jak se má správně kreslit a jak použı́vat barvy a štětce; dokonce si osvojili i poučenı́
z impresionistické revoluce a dokázali zručně vystihnout chvěnı́ slunečnı́ch paprsků a vzduchu. Někteřı́ velcı́ umělci
v tomto směru setrvávali a bojovali za nové metody v zemı́ch, kde byl odpor proti impresionismu ještě silný. Jinı́ si
uvědomovali, že poté, kdy byla tato zásada přijata a zvı́tězila, jim zůstal jen pocit prázdnoty. I oni si uvědomovali,
Ernst Hans Gombrich: Přı́běh uměnı́ 15

že ve všem snaženı́ znázornit přı́rodu tak, jak ji skutečně vidı́me, z uměnı́ něco zmizelo, a proto se nesmı́rně snažili
znovu to najı́t. Vzpomı́náme si, že Cézanne zastával názor, že to, co se ztratilo, byl smysl pro řád a vyváženost, že
impresionisté byli tak zaujati prchavostı́ okamžiku, že zanedbávali trojrozměrné a pevné přı́rodnı́ tvary. Van Gogh
měl za to, že budou-li se umělci poddávat vizuálnı́m dojmům a zkoumat pouze optické vlastnosti světla a barvy,
nastane pro uměnı́ nebezpečı́, že ztratı́ intenzitu a vášeň, jimiž, a ničı́m jiným, vyjadřuje umělec své city. Gauguin byl
vůbec nespokojen s životem a uměnı́m, jak je poznal. Toužil po něčem mnohem jednoduššı́m a bezprostřednějšı́m
a doufal, že to najde u primitivů. To, co nazýváme modernı́m uměnı́m, se vyvinulo z pocitů nespokojenosti; různá
řešenı́, která tři umělci tápavě hledali, se stala ideály třı́ směrů modernı́ho uměnı́. Cézannovo řešenı́ vedlo nakonec
ke kubismu, který vznikl ve Francii, van Goghovo k expresionismu, který našel hlavnı́ odezvu v Německu, a Gau-
guinovo k různým formám primitivismu. Jakkoli šı́lené“ se zprvu tyto směry zdály, dnes nenı́ těžké ukázat, že byly
”
důslednými pokusy dostat se z mrtvého bodu, na němž umělci ustrnuli.
• 454
Když lidé mluvı́ o modernı́m uměnı́“ , mı́vajı́ obvykle na mysli takový druh uměnı́, který úplně skončil s tradicemi
”
minulosti a snažı́ se dělat něco, o čem by se dřı́ve žádnému umělci ani nezdálo. Některým se lı́bı́ myšlenka pokroku
a majı́ za to, že také uměnı́ musı́ držet krok s dobou. Jinı́ dávajı́ přednost heslu staré dobré časy“ a domnı́vajı́ se,
”
že modernı́ uměnı́ je úplně špatné. My jsme však viděli, že situace je ve skutečnosti mnohem složitějšı́ a že modernı́
uměnı́ stejně jako uměnı́ staré vznikalo jako odpověd’ na určité problémy.
• 457
Teorie, jejichž představitelem byl Bauhaus, jsou někdy shrnuty pod heslem funkcionalismus“ – názorem, že je-li
”
navrženo něco, co má splnit účel, krása se má pak postarat sama o sebe. V tomto názoru je jistě mnoho pravdy.
V každém přı́padě nám pomohl zbavit se mnoha zbytečných a nevkusných tretek, jimiž se v 19. stoletı́ naše města
a pokoje bez ladu a skladu přecpávaly. Avšak stejně jako všechna hesla spočı́vá i toto ve skutečnosti na přı́lišném
zjednodušenı́. Jistě existujı́ věci, které jsou po funkčnı́ stránce v pořádku, a přesto jsou poměrně ošklivé, nebo alespoň
bezvýznamné. Nejlepšı́ práce v tomto stylu jsou krásné, nejen proto, že jsou vhodné pro funkci, pro niž byly postaveny,
nýbrž proto, že jejich projektanti měli takt a vkus a věděli, jak se dělá budova, která má sloužit svému účelu a přesto
ladit oku.
• 457
Hodnota odvážných vynálezů a inovacı́ v architektuře se všeobecně uznává, avšak jen málo lidı́ si uvědomuje, že situ-
ace je podobná i v malı́řstvı́ a sochařstvı́. Mnoho lidı́, kteřı́ nevědı́, co si majı́ počı́t s tı́mhle ultramodernı́m krámem“,
”
by se divilo, kdyby se dozvědělo, kolik se ho dostalo do jejich života a pomáhalo utvářet jejich vkus a záliby. Tvary
a barevné škály, které ultramodernı́ rebelanti v malı́řstvı́ vyvı́jeli, se staly něčı́m zcela běžným v komerčnı́m uměnı́;
a když pak takové věci vidı́me na plakátech, na obálkách časopisů nebo na látkách, připadajı́ nám docela normálnı́.
Dalo by se dokonce řı́ci, že modernı́ uměnı́ našlo novou funkci v tom, že sloužı́ zkušebnı́m účelům pro nové způsoby
kombinacı́ tvarů a vzorů.
• 457
S čı́m má malı́ř experimentovat a proč se nemá spokojit s tı́m, že se posadı́ před přı́rodu a namaluje ji podle svých
schopnostı́ co nejlépe? Zdá se, že odpověd’ by měla znı́t tak, že uměnı́ ztratilo svá léta plodnosti, protože umělci
objevili, že pouhý požadavek, aby malovali to, co vidı́“ , je rozporný sám v sobě. Znı́ to jako jeden z paradoxů, jimiž
”
si modernı́ umělci a kritikové rádi dobı́rajı́ dlouho trpı́cı́ veřejnost, avšak pro ty, kdo tuto knihu čtou od samého
začátku, by nemělo být těžké, aby to pochopili. Vzpomı́náme si, jak primitivnı́ umělec sestavil obličej z jednoduchých
tvarů, mı́sto aby napodobil obličej skutečný (. . .); často jsme se vraceli k Egypt’anům a jejich metodám znázorňovat
spı́še to, co znali, než to, co viděli. Řecké a řı́mské uměnı́ vdechlo do schematických tvarů život; středověké uměnı́
jich využı́valo pro vyprávěnı́ svatých přı́běhů; a čı́nské uměnı́ pro rozjı́mánı́. Nikdo umělce nenutil, aby namaloval
”
to, co vidı́“ . Takový nápad se zrodil teprve v obdobı́ renesance. Zprvu se zdálo, že všechno je v pořádku. Vědecká
perspektiva, sfumato, benátské barvy, pohyb a výraz se postupně přidávaly k umělcovým prostředkům znázorňovánı́
života, který ho obklopoval; každá generace však objevila, že existujı́ ještě ohniska odporu“, bašty konvencı́, s jejichž
”
pomocı́ umělci spı́še použı́vali tvarů, kterým se naučili, než aby malovali to, co skutečně vidı́. Rebelanti 19. stoletı́
chtěli všechny tyto konvence odstranit; postupně se s nimi tedy skoncovalo, až mohli impresionisté prohlásit, že jim
jejich metody umožnily znázornit na plátně s vědeckou přesnostı́“ to, co vidı́.
”
Obrazy, které vznikly dı́ky této teorii, byla fascinujı́cı́ umělecká dı́la, což by nás nemělo učinit nekritickými vůči
skutečnosti, že myšlenka, na nı́ž se zakládala, byla jen polopravdou. Od těch dob jsme si uvědomovali stále vı́ce,
že nikdy nemůžeme jasně oddělit to, co vidı́me, od toho, co vı́me. Člověk, který se narodı́ slepý a později nabude
zraku, se musı́ naučit vidět. S trochou sebekázně a pozorovánı́ sama sebe si každý z nás dokáže zjistit, že to, čemu
řı́káme vidět, je vždy podbarveno a utvářeno tı́m, co vı́me, nebo o čem se domnı́váme, že vidı́me. To se pak stane
Ernst Hans Gombrich: Přı́běh uměnı́ 16

zcela zřejmým, když se v tom ukáže rozpor. Stává se, že se v tom, co vidı́me, mýlı́me. Někdy napřı́klad vidı́me malý
předmět, který se nacházı́ blı́zko našich očı́, jako by to byla vysoká hora na obzoru, nebo se nám poletujı́cı́ papı́r jevı́
jako pták. Když si jednou uvědomı́me, že jsme se zmýlili, nemůžeme to pak už nikdy vidět jako dřı́ve. Kdybychom
měli uvedené předměty namalovat, určitě bychom použili odlišných tvarů a barev, abychom je znázornili před našı́m
objevem a po něm. Jakmile si totiž vezmeme tužku a dáme se do kreslenı́, stane se celá myšlenka o tom, že se pasivně
poddáváme tomu, čemu se řı́ká vjemové dojmy, ve skutečnosti absurdnı́. Když se podı́váme z okna, můžeme vidět
pohled na tisı́c různých způsobů. Který z nich je našı́m vjemovým dojmem? My však musı́me volit; musı́me někde
začı́t; musı́me si sestavit nějakou představu o domě na druhé straně ulice a o stromech stojı́cı́ch před nı́m. At’ děláme,
co chceme, musı́me vždy něčı́m začı́t – s konvenčnı́mi“ liniemi nebo tvary. Můžeme v sobě Egypt’ana“ potlačit, ale
” ”
nikdy ho úplně neporazı́me.
• 459
Když se podı́váme na některé mistrovské dı́lo africké skulptury (. . .), pochopı́me snadno, proč mohlo tak silně zapůso-
bit na generaci, která hledala východisko ze slepé uličky západnı́ho uměnı́. Nedá se řı́ci, že by pojmy jako pravda“
”
nebo přı́roda“ nebo ideálnı́ krása“, které jsou tématy evropského uměnı́, těmto řemeslnı́kům zatěžovaly mysl, ale
” ”
jejich práce se vyznačovaly právě tı́m, co evropské uměnı́ za svého dlouhého hledánı́ zdánlivě ztratilo – intenzı́vnı́
expresivitou, jasnostı́ struktury a přı́močarou technickou jednoduchostı́.
• 459
V jednom ze svých dopisů vysvětloval van Gogh, jak si počı́nal, když maloval portrét přı́tele, kterého měl velmi rád.
Konvenčnı́ podoba byla teprve prvnı́m stadiem. Když namaloval správný“ portrét, začal měnit barvy a pozadı́.
”
Přehánı́m světlou barvu vlasů, volı́m oranžovou, chrómovou a citrónovou žlut’ a za hlavu nemaluji banálnı́ stěnu
”
ložnice, nýbrž nekonečno. Dělám jednoduché pozadı́ z nejsytějšı́ a nejbohatšı́ modré barvy, kterou mi paleta může
poskytnout. Světlá svı́tivá hlava se odrážı́ od sytě modrého pozadı́ tajuplně jako hvězda od azuru. Avšak bohužel,
můj milý přı́teli, obecenstvo v této nadsázce nebude vidět nic jiného než karikaturu, může nám to ale vadit?“
Van Gogh měl pravdu, když řı́kal, že by se metoda, kterou si zvolil, dala přirovnat ke karikatuře. Karikatura byla
vždy expresionistická“, protože karikaturista si pohrává s podobou své oběti a zkresluje ji tak, aby přesně vyjádřila
”
jeho pocity vůči nı́. Pokud zkreslovánı́ přı́rody spadala do oblasti humoru, zdálo se, že nikomu nepřipadá zatěžko
jim rozumět. Humoristické uměnı́ byla oblast, v nı́ž všechno bylo dovoleno, protože lidé k němu nepřistupovali
s předsudky, které měli vůči Uměnı́ s velkým U. Avšak pojem vážné karikatury, uměnı́, které záměrně měnı́ podobu
věcı́, a to nikoli proto, aby vyjádřilo jakousi nad-řazenost, nýbrž třeba lásku nebo obdiv či strach, se skutečně stal
kamenem úrazu, jak to van Gogh předvı́dal. Ale v karikatuře nenı́ nic rozporuplného. Je to střı́zlivá pravda, kterou
naše pocity vůči věcem změnı́ podle toho, jak je vidı́me, ba zaznamená dokonce i tvary, které si pamatujeme. Každý
z nás jistě zažil, že jedno a totéž mı́sto vypadá jinak, když jsme št’astnı́, a jinak, když jsme smutnı́.
• 460
Co na expresionistickém uměnı́ uvádělo obecenstvo ve zmatek, nebyla snad ani tolik skutečnost, že přı́roda je zkreslo-
vána, jako to, že výsledek odvádı́ od krásy. To, že karikaturista ukazuje šerednost lidı́, to se ještě připouštělo – bylo to
jeho zaměstnánı́. Ale že by lidé, kteřı́ o sobě tvrdili, že jsou vážnı́ umělci, zapomı́nali, že když už musı́ změnit podobu
věcı́, pak by je měli spı́še idealizovat, než je dělat šerednými – to se jim velmi zazlı́valo.
• 461
(. . .) Expresionisté měli tak hluboký soucit s lidským utrpenı́m, chudobou a vášnı́, že se přikláněli k názoru, že trvánı́
na hramonii a kráse v uměnı́ se zrodilo pouze z odmı́tánı́ upřı́mnosti.
• 463
Byla-li [doktrı́na expresionismu] správná, pak podle nı́ to, co je v uměnı́ důležité, nespočı́vá v napodobovánı́ přı́rody,
nýbrž ve vyjadřovánı́ pocitů pomocı́ barev a liniı́, a je proto logické položit si otázku, zda se uměnı́ nestane čistšı́m,
když se zavrhnou všechny náměty, a my se budeme spoléhat výlučně na účinky tónů a tvarů. Přı́klad hudby, která se
tak dobře dokáže obejı́t bez berliček slov, často umělcům a kritikům vnukala sen o ryzı́ vizuálnı́ hudbě.
• 464
(. . .) V dějinách uměnı́ jsou označenı́ většinou náhodná (. . .). Důležité je umělecké dı́lo, nikoli označenı́.
• 468
V jednom z dopisů mladému malı́ři Cézanne radı́, aby se dı́val na přı́rodu v pojmech koulı́, kuželů a válců. Chtěl tı́m
pravděpodobně řı́ci, že umělec má mı́t vždy, když si organizuje obraz, na mysli základnı́ trojrozměrné tvary. Avšak
Picasso a jeho přátelé se rozhodli, že se tou radou budou řı́dit doslovně. Domnı́vám se, že uvažovali asi takto: Už jsme
”
se dávno vzdali tvrzenı́, že znázorňujeme věci tak. jak se nám jevı́ před očima. Byla to iluze a je zbytečné se jı́ nadále
zabývat. Nechceme na plátně pevně zachytit imaginárnı́ dojem prchavého okamžiku. Následujme Cézannův přı́klad
Ernst Hans Gombrich: Přı́běh uměnı́ 17

a vybudujme obraz ze svých motivů tak trojrozměrně a trvale, jak to jen půjde. Proč bychom neměli být důslednı́
a nepřijı́mat skutečnost, že našı́m opravdovým cı́lem je spı́še něco zkonstruovat než něco napodobovat? (. . .)“.
• 470
Ti, kdo se na obraz dı́vajı́, musejı́ vědět, jak housle vypadajı́, aby byli schopni zjistit vzájemnou souvislost různých
fragmentů na obraze. To byl také důvod, proč kubističtı́ malı́ři obvykle volili známé motivy – kytary, lahve, mı́sy
s ovocem nebo občas i lidskou postavu – dı́ky nimž se pak můžeme snadno zorientovat a pochopit vzájemné vztahy
různých částı́. Všichni lidé z této hry požitek nemajı́ a nenı́ také důvod, proč by ho mı́t měli. Jsou tu však všechny
důvody pro to, aby pochopili umělcův záměr. Kritikové považovali za urážku své inteligence, že se od nich požado-
valo, aby věřili, že housle takhle vypadajı́“ . Avšak o urážce nikdy nebyla řeč. Umělec jim přece udělal kompliment.
”
Předpokládal, že vědı́, jak housle vypadajı́ a že nepřicházejı́ k jeho obrazu, aby se jim dostalo této elementárnı́ in-
formace. Pozval je, aby se spolu s nı́m účastnili rafinované hry, při nı́ž na jeho plátně vzniká z několika plochých
fragmentů hmatatelný trojrozměrný předmět. Vı́me, že se umělci všech obdobı́ snažili předložit řešenı́ hlavnı́ho para-
doxu malı́řstvı́ – znázornit na povrchu hloubku. Kubismus nebyl pokusem záměrně tento paradox přehlı́žet, nýbrž
využı́vat jej pro nové účinky.
• 473
Picasso
• Každý chce rozumět uměnı́, proč se nepokusı́ rozumět ptačı́mu zpěvu?
• 473
Žádnému obrazu se nedá slovy úplně rozumět“. Slova jsou však někdy užitečnými ukazateli, pomáhajı́ odstraňovat
”
nedorozuměnı́ a mohou nám alespoň naznačit rozpoloženı́, v němž se umělec nacházı́.
• 473
Pro umělce starých dobrých časů“ byl námět na prvnı́m mı́stě. Dejme tomu, že dostali zakázku namalovat madonu
”
nebo portrét a pak se dali do práce, aby se jı́ zhostili co nejlépe. Když byly zakázky tohoto druhu stále vzácnějšı́, museli
si umělci zvolit vlastnı́ náměty. Soustředili se na témata, která by přilákala perspektivnı́ zákaznı́ky. Malovali popı́jejı́cı́
mnichy nebo milence při svitu měsı́ce nebo nějakou dramatickou událost z dějin vlasti. Jinı́ umělci odmı́tali stát se
ilustrátory tohoto druhu. Jestliže si měli sami zvolit námět, vybrali si takový, který by jim dovolil studovat některý
přesně stanovený problém jejich profese. Tak napřı́klad impresionisté, kteřı́ se zajı́mali o světlo v exteriéru, šokovali
obecenstvo, když malovali spı́še předměstské ulice nebo kupky sena než nějaké výjevy literárnı́ho“ raženı́. Když
”
Whistler nazval portrét matky (. . .) Arrangement v šedé a černé barvě, dával okázale najevo své přesvědčenı́, že námět
je pro umělce pouze přı́ležitostı́ ke studiu vyváženosti barvy a kresby. Mistr jako Cézanne nemusel tuto skutečnost
ani prohlašovat. Vzpomı́náme si, že se jeho zátišı́ (. . .) dalo pochopit pouze jako pokus umělce, který chce prostudovat
různé problémy svého uměnı́. Kubisté pak pokračovali tam, kde Cézanne přestal. Napřı́ště se pro stále rostoucı́ počet
umělců stalo samozřejmostı́, že v uměnı́ je nejdůležitějšı́ nacházet nová řešenı́ pro tzv. problémy tvaru“. Tito umělci
”
vidı́ tvar“ na prvnı́m mı́stě, a na druhém pak namět“.
” ”
• 474
V přednášce v Bauhausu (. . .) Klee vyjádřil, jak uváděnı́m liniı́, stı́nů a barev do vzájemného vztahu, přidávánı́m
důrazu na jednom mı́stě a ubı́ránı́m na jiném začı́nal dosahovat pocitu vyváženosti nebo správnosti“, o nějž usiluje
”
každý umělec. Popisuje, jak tvary, které se pod jeho rukama vynořovaly, postupně naznačovaly jeho obrazotvornosti
skutečný nebo fantastický námět, a jak tyto náznaky sledoval, když cı́til, že tı́m svým harmoniı́m pomůže a nebude
jim překážet, když dokončı́ myšlenku, kterou našel“. Byl přesvědčen o tom, že takový způsob vytvářenı́ obrazů
”
je věrnějšı́ přı́rodě“ než jakékoli otrocké napodobovánı́. Tvrdil, že sa ma přı́roda tvořı́ pomocı́ umělce; je to tatáž
”
záhadná moc, která vytvořila zvláštnı́ tvary prehistorických zvı́řat a fantastický pohádkový i fauny žijı́cı́ v mořských
hlubinách, která je činná v umělcově duši a dı́ky nı́ž mohou jeho tvorové růst.
• 475
(. . .) Můžeme si být jisti, že i umělci minulých dob spoléhali na inspiraci a na št’astný okamžik, avšak i když takovou
št’astnou náhodu uvı́tali, snažili se vždy situaci zvládnout. Mnoho modernı́ch umělců, kteřı́ sdı́lejı́ Kleeovu vı́ru
v tvůrčı́ sı́lu přı́rody, majı́ za to, že je nesprávné snažit se záměrně situaci zvládnout. Domnı́vajı́ se, že dı́lo má růst“
”
podle vlastnı́ch zákonů. Tato metoda nám připomı́ná čmáránı́ na sacı́ papı́r, kdy nás výsledek našich nicotných hřı́ček
s perem pouze překvapı́, zatı́mco pro umělce se z této hry může vyvinout cosi velmi závažného.
• 477
Je možné, že obraz, který neobsahuje nic jiného než dva čtverce, působil svému tvůrci vı́ce starostı́, než jaké měl
v minulosti umělec, který maloval madonu. Malı́ř madony totiž věděl, na co se má zaměřit. Jeho rádcem byla tradice
Ernst Hans Gombrich: Přı́běh uměnı́ 18

a počet rozhodnutı́, před nimiž stál, byl omezený. Abstraktnı́ malı́ř se svými dvěma čtverci je v situaci méně záviděnı́-
hodné. Může je na plátně přemist’ovat, vyzkoušet nekonečný počet možnostı́ a nikdy nebude vědět, kdy a kde má
přestat. I když jeho zájem nesdı́lı́me, neměli bychom si tropit posměšky z usilovné práce, kterou na sebe dobrovolně
vzal.
• 480
(. . .) Přı́močarost a jednoduchost jsou to jediné, čemu se nelze naučit. Všechny ostatnı́ triky umělecké profese se dajı́
osvojit. Každý efekt se da snadno napodobit, když se jednou ukáže, jak se to dělá.
• 484
(. . .) Ve většině obrazů minulých dob znamenal každý tvar a každá barva v přı́rodě jen jednu věc – hnědé tahy štětcem
znamenaly kmeny, zelené tečky listı́. Dalı́ho způsob byl takový, že každý tvar představoval několik věcı́ současně,
a tı́m se naše pozornost měla zaměřit na mnoho možných různých významů každé barvy a každého tvaru – je to asi
tak, jako když si při dobré slovnı́ hřı́čce uvědomujeme funkci slov současně s jejich významem.
• 484
Aby vznikla dokonalá perla, potřebuje ústřice kousek hmoty, zrnko pı́sku nebo střı́pek, kolem něhož se perla utvořı́.
Bez tvrdého jádra by se rozrostla do beztvaré hmoty. Má-li umělcův cit pro tvary a barvy vykrystalizovat v dokonalou
práci, také on potřebuje tvrdé jádro – přesně stanovený úkol, pro nějž se dı́ky jeho nadánı́ zrodı́ kýžené dı́lo.
Vı́me, že v minulosti zı́skala všechna umělecká dı́la svůj tvar soustředěnı́m kolem životně důležitého jádra. Umělcům
ukládala úkolv společnost, at’ už se jednalo o vyrobenı́ rituálnı́ch masek nebo budovanı́ katedrál, malovánı́ portrétů
nebo ilustrovánı́ knih. Záležı́ relativně málo na tom, zda pro všechny tyto úkoly máme, či nemáme pochopenı́; nenı́
nutné souhlasit s lovem na zubry pomocı́ kouzel, s glorifikacı́ zločinných válek, nebo s okázalostı́ bohatstvı́ a moci
k tomu, abychom mohli obdivovat umělecká dı́la, která vznikla proto, aby jmenovaným účelům sloužila. Perla zcela
zakrývá své jádro. Je tajemstvı́m umělce, že udělá svou práci tak dobře, že si zcela zapomeneme položit otázku,
co vlastně jeho práce znamená. Jsme uneseni obdivem k tomu, jak p vykonal. Všichni dobře známe posun důrazu
v nejbanálnějšı́ch každodennı́ch situacı́ch. Rekneme-li o školákovi, že je úplný umělec v tom, jak se dokáže chlubit
nebo vyhnout povinnostem, máme na mysli právě toto – že projevuje vynalézavost a fantazii k tomu, aby dosáhl
nečestných cı́lů. Jsme nuceni obdivovat jeho dovednost, i když motivaci neschvalujeme. Osudový okamžik přı́běhu
uměnı́ nastal, když se pozornost lidı́ přesunula ke zkoumánı́ způsobu, kterým se dı́ky umělcům malı́řstvı́ či sochařstvı́
vyvinulo v krásné uměnı́. V tu chvı́li zapomı́nala společnost ukládat umělcům přesnějšı́ úkoly. Vı́me, že prvnı́ krok
v tomto směru byl učiněn v helénistickém obdobı́ (. . .), jiný za renesance (. . .). Avšak i když to znı́ sebepodivněji,
tento krok sám o sobě ještě nepřipravil malı́ře a sochaře o životně důležité jádro, které – a jedině ono – podněcuje
jejich fantazii. I když ubývalo přesně určených úkolů, zbyla ještě spousta problémů, v jejichž řešenı́ mohl umělec
projevit své mistrovstvı́. Kde takové problémy neukládala společnost, tam je ukládala tradice. Byla to právě tradice
zobrazovánı́, která ve svém proudu nesla – dá-li se to tak řı́ci – nezbytná zrnka úkolů. Vı́me, že to byla mnohem vı́ce
tradice než neodmyslitelná nutnost, co vedlo k názoru, že uměnı́ má zobrazovat přı́rodu. V dějinách uměnı́ od Giotta
(. . .) po impresionisty (. . .) nespočı́vá význam tohoto požadavku v tom – jak se někdy myslı́ –, že podstatou“ nebo
”
povinnostı́“ uměnı́ je napodobovat skutečný svět. Nenı́ také pravda, že tento požadavek je zcela bezvýznamný. Jak
”
jsme viděli, vytvářel neřešitelný problém, který podněcoval umělcovu vynalézavost a nutil ho vytvořit i to, co se zdálo
zcela nemožné. Často jsme také viděli, že každé řešenı́ jednoho z problémů, i když je sebeúžasnějšı́, vyvolává jinde
problémy nové, které poskytujı́ mladšı́m umělcům možnost ukázat, co jsou schopni s barvami a tvary dokázat. Nebot’
i umělec, který se vzpı́rá tradici, je na nı́ závislý, tradice mu dodává podnět, který určuje směr jeho úsilı́.
• 489
(. . .) O uměnı́ mluvı́me tehdy, když se něco udělá tak dobře, že se téměř zapomeneme zeptat, co to dı́lo vlastně zna-
mená, protože hluboce obdivujeme, jak je provedeno.
• 496
Když jsem poprvé koncipoval a napsal úvod a kapitolu o experimentálnı́m uměnı́, bylo pro mě samozřejmostı́, že
je povinnostı́ kritika a historika vysvětlit a ospravedlnit všechny umělecké experimenty, které musı́ čelit nepřátelské
kritice. Dnes spočı́vá problém spı́še v tom, že šok již odezněl a že téměř všechno, co je experimentálnı́, je, jak se zdá, pro
tisk a obecenstvo přijatelné. Potřebuje-li dnes někdo zastánce, pak to je umělec, který se vyhýbá vzpurným gestům.
Domnı́vám se, že je to spı́še tato dramatická přeměna než jakýkoli zvláštnı́ nový směr, co představuje nejdůležitějšı́
událost v dějinách uměnı́ a čeho jsem byl svědkem od doby, kdy byla tato kniha roku 1950 poprvé vydána.
• 501
(. . .) Existujı́ velké části světa, kde je umělcům zakázáno různé alternativy prozkoumávat. Marxistické teorie interpre-
tované v Sovětském svazu považujı́ veškeré experimentovánı́ v uměnı́ 20. stoletı́ za pouhopouhý symptom rozkladu
Ernst Hans Gombrich: Přı́běh uměnı́ 19

kapitalistické společnosti. Symptomem zdravé komunistické společnosti je uměnı́, které oslavuje radosti produktivnı́
práce tı́m, že umělci malujı́ veselé traktoristy nebo robustnı́ havı́ře. Je přirozené, že když vidı́me snahu řı́dit uměnı́
shora, všichni si uvědomujeme, jakým skutečným požehnánı́m je naše svoboda, i když pohřı́chu i ona zavlekla uměnı́
do politické arény a během studené války z něho udělala zbraň. Oficiálnı́ podpora extremistických rebelantů v táboře
Západu by nebyla tak horlivá, kdyby nešlo o přı́ležitost zdůraznit tento nanejvýš viditelný kontrast mezi svobodnou
společnostı́ a diktaturou.
• 507
Bylo zcela pochopitelné, že mladé studenty uměnı́ provokovaly konvenčnı́ názory na uměnı́ k tomu, aby vytvářeli
anti-uměnı́“ , ale jakmile dostalo anti-uměnı́ oficiálnı́ podporu, stalo se uměnı́m s velkým U. Proti čemu se pak měli
”
stavět na odpor?
• 522
(. . .) Úsilı́, jehož je zapotřebı́, aby se čtenář obeznámil se světem myšlenek, které se tak lišı́ od jeho vlastnı́ch, bude
bohatě odměněno lepšı́m a důvěrnějšı́m pochopenı́m minulosti.

Stano Krajči, 4. 11.–28. 12. 2010 typeset by LATEX