Accelerating the world's research

"Picasso'nun Seramikleri: Geleneğin

Ağırlığı" ve "Picasso'nun
Seramiklerinde Teknik Süreçler"
Tercüme: "Picasso's Ceramics: the Weight of Tradition" and "Technical Processes in Picasso's
Ceramics"

Salvador Haro González

Picasso Ceramics (Exhibition catalogue). Louisiana Museum. Danmark

Bu gazeteye atık mı Bunun gibi daha fazla kağıt ister misin?

gerekiyor?
MLA, APA veya Chicago
stillerinde alıntı alın
İlgili makalelerin PDF paketini indirin
Academia'nın 47 milyon ücretsiz makale
kataloğunda arama yapın

translated with Academia.edu 

 ÇEVIRI 1

"Picasso'nun Seramikleri:
Geleneğin Ağırlığı" ve "Picasso'nun
Seramiklerinde Teknik Süreçler"
Salvador Haro González

Picasso Ceramics (Exhibition catalogue). Louisiana Museum. Danmark

Original Paper 

Soyut
Picasso'nun Seramikleri: Geleneğin Ağırlığı Salvador Haro González Modernlik ve gelenek,
bir bütün olarak Picasso'nun yapıtlarında ve kesinlikle seramik üretimlerinde buluşuyor. Bu
alandaki yaratıcı faaliyetleri pek çok etkiden etkilenmiş olsa da geleneksel seramik, sanatçının
kullandığı formların yanı sıra teknikleri, konusu ve hatta yaratıcı ilkeleri üzerinde silinmez bir iz
bırakmıştır. Bu son alanda, Léopold Foulem'in gözlemlediği gibi, Picasso'nun çalışmaları,
"kendi yasalarını, sınırlarını, gramerini, üslup özelliklerini ve belirli kavramlarını" benimsemiş
olması anlamında seramik geleneğiyle bağlantılıdır. 1 Tarihi prototiplerin, Akdeniz geleneğinin
2 ve popüler çömlekçiliğin izleri Pica sso'nun seramik yaratımlarında izlenebilir.

Sanatçının doğduğu şehir olan Malaga, Orta Çağ'dan itibaren çömlekçiliğin önemli bir
merkezi olmuştur. 19. yüzyılın sonunda, Picasso'nun burada yaşadığı dönemde, bazı seramik
atölyeleri Arap geleneklerinden bazılarını hâlâ sürdürüyordu. Vallauris ürünlerine atıfta
bulunan Picasso, 1950'lerde Madoura çömlek dekoratörü Dominique Sassi'ye bu çömleklerin
kendisine çok benzer nesnelerin yapıldığı Mal aga'ya dair anıları hatırlattığını söyleyerek
olağanüstü hafızasını ortaya koydu. 3 O dönemde mutfak kapları büyük ölçüde seramikten
oluşuyordu ve İspanyol evlerinde hem yerel olarak yapılmış eşyaların hem de Talavera,
Manises ve Muel gibi büyük İspanyol çömlekçilik merkezlerinden gelen seramiklerin
kullanılması normaldi. Bu tür popüler ürünler, daha sonra Picasso'nun seramiklerinde ortaya
çıkan temalar ve motiflerle süslenmiştir; bunlar arasında antik İberya döneminden kalma
İspanyol çömlekçiliğinde yinelenen bir motif olan balık (kat. 135, 147 / s. 84, 85), güneşler
(kat. . 160 / s. 79), boğalar (kat . 18 / s. 20) ve natürmortlar (kat . 12, 16 / s. 18, 20). Son
 ÇEVIRI 2

temanın örnekleri arasında İspanya'nın doğu kıyısında yapılan illüzyonist levhalar özellikle
dikkat çekiciydi. Bu dekoratif objeler, göz yanılsaması ile modellenmiş ve boyanmış meyve ve
diğer gıda maddelerini içeriyordu (Res. 1). Picasso'nun, rölyef öğeler eklediği mutfak konulu
tabaklarından bazıları (kat. 109, 114, 118, 134 / s. 82-83), 16. yüzyılın etkisine rağmen,
şüphesiz bu geleneksel nesnelerle ilgilidir. Yüzyıl Fransız seramikçisi Bernard Palissy'nin
"rustik heykelcik" üslubuna da dikkat çekmek gerekiyor. 4 Özellikle Manises bölgesindeki çok
sayıda İspanyol seramik imalatçısı, kap repertuarları arasında tıraş kaseleri de üretmekteydi.
Picasso, genellikle Vall auris'teki İspanyol berber arkadaşı Eugenio Arias'a hediye olarak,
tabakların kenarlarını keserek bu nesnelerin bir kısmını yaptı. Bunları boğa gibi İspanyol
motifleriyle ya da Don Kişot'a göndermelerle süsledi; Cervantes'in kahramanının berber tasını
miğfer olarak kullandığını da unutmadı (Resim 2). 5

Altın lüsterli kaplar Müslümanlarla birlikte İspanya'ya ulaştı ve 14. yüzyılda Valensiya'da
mevcuttu ve "Hispano-Moresk" olarak adlandırılan kapların ortaya çıkmasına neden oldu. 6
Picasso, 1956'da indirgeyici ateşlemeyi gerektiren bu karmaşık teknikle bazı deneylere girişti
(kat. 120-125 / s. 49). Tekniğe ilişkin olarak gazeteci Carlton Lake'e şu yorumu yaptı: "Buna
eski Hispano-Moresk seramiklerinin tadını katmaya çalıştım." 7 Ertesi yıl, González Martí ile
tanıştıktan ve Cannes'da düzenlenen İspanyol seramikleri sergisini gördükten ilham alan
Picasso, Madoura'yı İspanyol tabakları olarak bilinen şeyleri üretmesi için görevlendirdi (kat.
131, 132, 133, 135, 138, 139). , 142, 14 4, 147 / s.87, kapak, 14, 84, 86, 55, 86, 65, 85). Bunlar
Mozarabic modeline dayanan ve yükseltilmiş merkezi bir çıkıntıyla karakterize edilen büyük
yuvarlak plakalardı. Pica, üzerlerine sıklıkla baykuş, boğa ve faun resimleri çizdi, ancak bu tür
levhalar üzerine yaptığı en eski iki eseri, özellikle Mudejar geleneğine yakın olan, yeşil renkli
geometrik desenlerden oluşuyordu. Picasso'nun 1950'lerin ikinci yarısındaki seramik çıktıları
çok sayıda altıgen yer karosu (kat. 130), bazen de iki yuvarlak uçlu (kat. 115, 126, 127 / s. 12)
içerir. Şekilleri onları Fransız Akdeniz geleneğiyle ve aynı zamanda İspanyol geleneğiyle,
özellikle de Picasso'nun kuşlarla veya boğalarla süslediği örneklerle ilişkilendiriyor; bunlar
açıkça Valensiya sokarratlarına benziyor. Ortaçağ geleneğinden türetilen socarratlar, ahşap
kirişlerin arasına yerleştirilmiş tavanları süslemek için kullanılan pişmiş toprak plakalara
boyanmıştır ( Şek. 3). 8

İspanyol çömlekçiliğinin bir başka popüler biçimi, artık neredeyse hiç kullanılmasa da,
kilin gözenekliliğinin yardımıyla suyu buharlaştırma yoluyla soğutmaya yarayan bir kap olan
botijo'dur. Özellikle karakteristik bazı örnekler, Picasso'nun seramiklerinde kullandığı
yaklaşıma yakın bir yaklaşımla çömleklere uygulanan bir tür zoomorfizm olan yavru horoz
(şek. 4) formunu alır. Sanatçının bu nesnelere olan ilgisi, bu horoz botijolarını da içeren çok
sayıda çizim ve baskıda açıkça görülüyor. 9 Picasso şüphesiz İspanyol seramik geleneğine
oldukça aşinaydı. Örneğin Barselona'da geçirdiği yıllarda, sanatçı arkadaşlarıyla birlikte sık sık
gittiği bar olan Els quatre gats'ı süsleyen Katalan seramik koleksiyonunu görebiliyordu.
Katalonya'da hem erken modernizm hem de onu takip eden noucentisme hareketi geleneksel
seramiği, özellikle de duvar karolarını yeniden canlandırdı; bu format Picasso'nun da yaygın
 ÇEVIRI 3

olarak kullandığı bir formattı; bunları hem ayrı ayrı hem de duvar resimleri oluşturmak için
gruplandırarak kullandı. Ayrıca Pica sso'nun Guernica'yı sergilediği 1937 Paris Evrensel
Sergisi'ndeki İspanyol pavyonunda, görebildiği İspanya'nın farklı bölgelerinden popüler
seramiklerden bir seçki yer alıyordu. Ayrıca, sanatçının Paris'teki evinin mutfağında, 1948
tarihli Mutfak (L a cuisine) tablosunun iki versiyonunda da görülenlerin aynısı olan üç İspanyol
tabağı asılıydı.12

Fransız seramik geleneği, özellikle Midi geleneği, Pica sso'nun seramik üretiminde de
tespit edilebilir. Örneğin, kullandığı teknikler Akdeniz'in düşük pişirimli çömlekçiliğinin
karakteristiğidir: astarlar, oksitler, kurşun sülfit sırları (alquifoux), vb. Aslında, 1953'e kadar
Madoura fabrikalarında hâlâ eski bir odun yakma fırını kullanılıyordu. Roma tipi. Bu açık
pişirim biçimi dekorasyonu da etkilemiştir. Picasso bu fırınlardan, içlerinde meydana gelen
metamorfozlardan ve bazen resim yapmak için destek olarak kullandığı içlerindeki
donanımlardan büyülenmişti. Bu elemanlar, son derece yüksek sıcaklıklara ve tekrarlanan
ateşlemelere dayanabilen, refrakter pişmiş topraktan yapılmıştır. En belirgin olanları
ceylanlardı: "Roma kiremitleri şeklinde, bazen bir metreden daha uzun olan, 'paketlenmiş'
pişirmenin yapıldığı üst üste bindirilmiş rafları desteklemek için destek işlevi gören." 13 1950
yılında Picaso bu ceylanların büyük bir kısmını kurtarmış ve üzerlerine çoğunluğu kadın
figürleri çizmiştir (kat. 63, 64 / s. 99).

Sanatçının kullandığı seramik desteklerde de Fransız geleneğinin ağırlığı açıkça

görülmektedir. Bu nedenle, örneğin Madoura'nın ürettiği standart nesnelerin çoğu geleneksel
prototipleri yansıtıyor. Picasso bunları resim yapmak için kullandı, ama aynı zamanda hem
formlarını konuya dahil etmek hem de geleneklerinin doğasında var olan ağırlığını eserinin
anlamına eklemek için kullandı. Dikkate değer bir örnek, diğerlerinden çok daha sık kullandığı
destek olan uzun plakadır (örn. kat. 7, 9-20 / s. 11, 18-21).

1948'de, Picasso'yla işbirliğine başladıktan sadece bir yıl sonra, Ramié'ler bu nesnelerle
ilgili olarak şunu yazdı: "600'den fazla motifin uygulandığı tercih edilen format, köşeleri
yuvarlatılmış eski dikdörtgen et tabakları." 14 Madoura'da yapılan ve Pica'nın özellikle
beğendiği bir diğer geleneksel nesne de Gotik sürahiydi. Bu, Provençal modellere dayanan bir
su testisiydi ve Picasso, şeklini kullanarak onu kafalara (kat. 34 / s. 75), kadınlara (kat. 33, 36
/ s. 74) ve hatta kuş kafeslerine (kat. 34 / s. 74) dönüştürdü. .35 / s.74). Genel olarak üzerinde
çalışmak için geniş oval tabaklar (kat. 80, 82 143 / s. 52, 53), kupeller (kat. 96-99 /) dahil
olmak üzere çok çeşitli Madoura'nın geleneksel tabak ve kaplarını kullandı. s. 54), bebek
maması tabakları ve hatta şamdanlar.

Picasso'nun Madoura'da geçirdiği yıllarda atölye geleneksel ürünler üretmeye devam etti.
Aynı zamanda sahibi seramikçi Suzanne Ramié'nin eserlerini de sıklıkla tarihi prototiplerin ve
geleneksel Provençal nesnelerin yeniden yorumlanması biçimini alan kreasyonlar üretti. 15
Picasso bu parçaların birçoğunu, eserlerini onlardan kendi doğasında olan formlarla birlikte
 ÇEVIRI 4

yaratmak amacıyla benimsedi. İlginç bir örnek, Suzanne Ramié'nin sirke veya su depolamak
için kullanılan ve her iki yanında uzun bir kordon tutmak için üç kulpu bulunan Provençal bir
kabı yorumladığı, gus olarak bilinen kap türüdür. Pica sso bu nesnenin benzersiz şeklinden
tam olarak yararlandı ve onu bir böceğe dönüştürmek için boyadı (kat. 84 / s. 68) ve orijinal
kabın hala tanınabilir olmasını sağladı. Suzanne Ramié tarafından yapılan geleneksel bir
prototipin bir başka ilginç yeniden yorumu da, zeytinyağı koymak için kullanılan uzun boyunlu
bir Provence kabından ilham alan bourrache sürahisi. Picasso eserinde bu nesnenin iki farklı
versiyonunu kullanmıştır: kulpsuz tip (kat. 89 / s. 104) ve kulplu tip (kat. 25 / s. 104). Bu
geleneksel sürahinin biçimini araştırırken, sapı yılanları (kat. 87 / s. 11) veya bir kadının
kafasının ve saçının bir kısmını (kat. 88 / s. 105) temsil etmek için kullandı. Suzanne
Ramié'nin Picasso'nun çalışmalarında yer alan sayısız yeniden yorumlaması arasında, Pica
sso'nun neredeyse her zaman boğa güreşi olarak yorumladığı büyük oval tabakları ödünç
aldığı karakteristik tarzlarıyla Louis XV servisi de vardır (kat. 80, 82, 140, 140, 140). 141 / s. 53,
52) ve normalde gıda maddeli trompe l'oeil tabakları için kullandığı tabaklar (kat. 116 / s. 82).
İkincisinin sırlanması için sıklıkla Vallauris'in geleneksel yeşil alquifoux'sunu kullandı. Picasso
ayrıca dikkatini artık kullanılmayan tipik Fransız geleneksel nesnelerine de yöneltti; örneğin
pignates, sırlı iç kısımlara sahip, katı kilden yapılmış mutfak kapları. 1906 gibi erken bir tarihte,
Montmartre'de yaygın olarak satılan ve aslında Vallauris'te üretilen bu gündelik pignatelerden
birinin üzerine guaj boyayla resim yaptı. 16 Madoura bunları yapmamıştı, Pica da bunları
komşu atölyelerden ya da atık depolama alanlarından temin ediyordu. Yüzyıllardır
değişmeden kalan bu formlar, sanatçının uyguladığı Antik Akdeniz motiflerinin temelini
oluşturur (kat. 56-59 / s. 13, 96, 97). Kızartma tavaları ve kestane kızartma tavaları da dahil
olmak üzere domuzcuklardan türetilen diğer formlar da Picasso'nun ilgisini çekti ve Picasso
bunları antik tiyatronun maskeleri olarak yeniden yorumladı (kat. 60-62 / s. 103).

Sonuç olarak, Picasso'nun seramiği yenilemesinin geleneğin mirasını inkar etmediği

söylenebilir; daha ziyade sanatçı, deyimleri, formları ve temaları kullanarak bu sanat formunu
yeni bir yöne taşıyarak, onu genişleterek seramiği kendisine ait kıldı. sınırları ve potansiyeli bir
sanattır.

1 Faul onlara, Léopol d. "Sanatçılar ve Seramikler", N.C.E.C. A. Journal, cilt. 18, hayır. 1,
1987, s. 21. 2 Akdeniz antik çağının Pica s so'nun seramikleri üzerindeki etkisi hakkında bu
katalogda Haral d Theil'in yazdığı metne bakınız. 3 Sassi, Dominique. Dans l'ombre de
Picasso, Paris, Hugo Doc, 2015, s. 11. 4 Aslında 1949'da Vallauris'te Palissy à Picasso adlı bir
sergi düzenlendi. 5 19. yüzyılda Galiçya'daki Sargadel os fabrikasının uyguladığı ikonografiye
Don Kişot teması da eklendi. Picasso 1891 ile 1895 yılları arasında Los Angeles'ta yaşadı.

6 Casanova, María Antonia. Sergide "La cerámica, un ar te cotidiano y anónimo". c'de.,

Picasso. Cerámica y tradición, Museo Picasso Málaga, 2005, s. 48. 7 Gölü, Carlton. "Picasso
konuşuyor", Atlantic Monthly, hayır. 20 0, Temmuz 1957, s. 41.8 G onzál ez Martí'nin 1955'te
Cannes'te Picasso'yla tanıştığı sırada verdiği konferansın Valensiya socarratları konusunda
 ÇEVIRI 5

olduğunu belirtmek gerekir. McCully, Marilyn. "Eşit değil: la cerámica de Picasso y la

tradición", sergi. kat., Picasso. Cerámica y tradición, Museo Pic as so Mál a ga, 20 05, s. 3 4.

9 1971 tarihli Documents contre Nature çizimine (Zervos XxXII, 110) ve Retour aux
Resources gravürüne bakınız: 1968 tarihli Picasso turiste à la Fuente de Canaletas (Baer 157
7). 10 Sergiye bakınız. kedi., D'obra . Mimaride seramik aplikasyon, Museu del Dis seny de
Barcelona, ​2016. 11 Gilot, Françoise & Lake, Carlton. Vida con Picasso, Barselona, ​Ediciones
B, 1996, s. 316-317. 12 Zervos XV, 106 ve 107. 13 Ramié, Georges. "Céramiques", Verve.
Revue artistique et littéraire, cilt. VII, hayır. 25-26, 1951, sayfalandırılmamış. 14 Ramié,
Suzanne ve Georges. Céramiques de Picasso, Paris, Skira, 19 4 8, s. 19.

Teknik

Picasso'nun Seramiklerindeki Süreçler Salvador Haro González

1946 yazında Pica sso, Güney Fransa'daki Vallauris 1'de hem el sanatları fuarını hem de
Madoura çömlekçiliğini ziyaret etti ve seramiğin yaratıcı potansiyeline hayran kaldı. Takip
eden kış boyunca bu malzemeden hacimsel yapılar için çok sayıda hazırlık çizimi yaptı. 2
1947 yazının sonlarında kendisini bu faaliyete ciddi biçimde adamak niyetiyle Madoura
çömlekçiliğine geri döndü. Ancak çizimlerinin önerdiğinin aksine, sanatçı ilk aylarda kendini
tabak veya sürahi gibi çömleklerden elde edilen standart ürünler üzerine resim yapmaya
adadı. Picasso'nun seramik malzemelerle erken bir teması olmuştu; 1906'da Paco Durrio
(1868-1940) ile ortaklaşa birkaç sır üstü figür ve Jean van Dongen'in (1883) yardımıyla astarla
süslenmiş ve sırlı birkaç vazo üretmişti. -1970) 1929'da. 3 Ancak seramik yapımının
zorluklarına ciddi biçimde odaklanmak için sanatçının seramik yapımının bazı temel ilkeleri
hakkında bilgi edinmesi gerekiyordu. Picasso'nun isteği üzerine, seramikçi ve Madoura'nın
sahibi Suzanne Ramié, ona kili fırınlamak ve sırlamak için kullandığı on bir geleneksel yöntemi
öğretti; bunların hepsi de bölgede üretilen düşük pişirimli çömleklerin karakteristik özelliğiydi.
Roma döneminden beri. 5 Oradaki ilk birkaç gününde Picasso, Golfe-Juan'daki seramik
ürünler konusunda uzmanlaşmış L'Hospied kimya fabrikasını da ziyaret etti ve burada konu
hakkında daha fazla bilgi aldı. 6 Başlangıçtan itibaren Picasso, bu asırlık sanat formunun
sırları hakkında derinlemesine bilgi edinme konusuna büyük ilgi gösterdi. Ancak kendini,
denenmiş ve test edilmiş geleneksel teknikleri kendi çalışma pratiğine uyarlamakla
sınırlamadı; daha ziyade alışılmışın dışında yöntemler kullanarak alışılmış uygulamalarda
devrim yarattı. Diğer sanatsal disiplinlere ilişkin bilgisinden ve bunu yapma konusundaki
olağanüstü sezgisinden yararlanarak, ilerledikçe icat ettiğini bilmiyordu.

Şövale boyama ile seramik boyama arasında ciddi farklar vardır. İkincisinde sanatçı
"sessiz" bir paletle çalışır; bu, parça fırınlanıncaya kadar renklerin ortaya çıkmaması
 ÇEVIRI 6

anlamındadır. Onlarla resim yaparken hepsi gri bir görünüme sahiptir ve ateşlemeden sonra
aralarındaki ilişkinin doğru bir şekilde tahmin edilmesi gerekir (şek. 1). Ayrıca, renklerinin
doğasının kimyasal ve termik bir reaksiyondan kaynaklandığı göz önüne alındığında, bunların
karıştırılması farklı maddeler üretir; çoğu durumda, aynı renklerin yağlıboyada karıştırılmasıyla
hiçbir ilgisi olmayan talihsiz sonuçlarla sonuçlanır. Bu, Picasso'nun ilk eserlerini neden çok
sınırlı bir renk aralığı (kat. 26 / s. 21) kullanarak, hatta bazen monokrom olarak ürettiğini
açıklayabilir, ancak çok geçmeden tam renkli olmaya cesaret etti.

Sanatçının en sık kullandığı teknik, pişmemiş nemli kile uygulanan astar renkli sıvı kildi.
Picasso için bu teknik, pişirme sırasında destekle kaynaşan kilin kendisi ile resim yapmak
anlamına geliyordu. Kayma, mat görünüme sahip opak bir malzemedir ve potansiyeli, örneğin
Picasso'nun 1953'teki Coupelles tauromachiques'e (kat. 96-99 / s. 54) yaklaşırken gösterdiği
ustalıkta açıkça görülmektedir; bu ustalıkla da bunu akıllıca kullanmıştır. temsilin bir parçası
haline getirmek için nesnenin şeklinin değiştirilmesi.

Bu tekniğin Picasso'ya sunduğu olanaklar arasında onu kesiklerle birleştirme de vardı.

Picasso'nun parmaklarını da bastırdığı Bir Demet Üzüm ve Makasla Natürmort'ta (kat. 47 / s.
18) olduğu gibi, nemliyken kil bir bıçak veya başka bir aletle kesilebilir. Bazen niyeti şuydu: Fig.
1. Pablo Pic çömlek boyama, 19 4 8. Fotoğraf: ©Keystone/Getty Images desteğin rengini (kat.
32 / s. 19) geleneksel sgraffito tekniğine çok benzer bir süreçte ortaya çıkarmak için. İkinci
teknik, örneğin Fish'te (kat. 135 / s. 84) görülmektedir. Kırmızı kil ile kaplanmış plaka daha
sonra beyaz astarla kaplandı ve Picasso alttaki kilin kırmızımsı tonunu ortaya çıkarmak için
çizdi. Ürettiği tüm dönemlerdeki yağlı boya tablolarında da benzer bir prosedür uyguladı,
ancak özellikle son dönem çalışmalarında, altta yatan rengi ortaya çıkarmak için fırçanın diğer
ucuyla ıslak boya üzerinde çalıştı. Bazı durumlarda Picasso, daha önce astarla boyanmış bir
vuruşu güçlendirmek için sgraffito'yu kullandı (kat. 84 / s. 68), bu kaynak, bazı son dönem
gravür baskılarında da yer alıyor. 7

Seramik boyamanın zorluklarından biri de kilin çok emici olması, Pica sso'yu boyayı kısa,
kırık, virgül şeklinde darbelerle uygulamak zorunda bırakıyordu. Bu teknik özellikle boğa güreşi
temaları için tatmin ediciydi (kat. 140-141 / s. 52), çünkü görüntülere belirgin derecede gerilim
katıyordu. Picasso, seramik tekniğinin kendine özgü doğasından kaynaklanan bu tür vuruşları
daha sonraki çok sayıda çizim ve baskıda kullanmıştır ( Şekil 2).

Kabul edilen uygulamaya göre, astarla süslenmiş parçaların su geçirmez hale getirilmesi
için ikinci pişirmede sırlanması gerekiyordu. Ancak Picasso bunu her zaman yapmamış ve
1950 yılında fırın mobilyası olarak kullanılan refrakter malzemeden yapılmış elemanlar
üzerinde çalıştığı eserlerinde görüldüğü gibi mat, dünyevi astarlı astarı sıklıkla tercih etmiştir.
(kat. 63-65 / s. 99) veya geleneksel domuzlarda (kat. 56-59 / s. 13, 96, 97). Bazı durumlarda
ise tam tersine parçaları batırarak tamamen şeffaf bir sırla kaplamış, bu da pişirim sonrasında
astarın renklerinin ön plana çıkmasını sağlamıştır (kat. 7 / s. 19). Bazı durumlarda sanatçı,
 ÇEVIRI 7

parçaya genel bir renk katan renkli sırlar bile kullanmıştır (kat. 17 / s. 20). Ancak geliştirdiği en
yaratıcı yöntem, bu sırların bir fırçayla kısmen uygulanmasıydı. Böylece mat yüzeyleri parlak
yüzeylerle, emici yüzeyleri ise su geçirmez yüzeylerle birleştirmeyi başardı. Daldaki Baykuş
(kat. 138 / s. 86) plakası için dal yalnızca şeffaf cila ile boyanmıştır, bu da kilin renginin ön
plana çıkmasını ve böylece formunun tanımlanmasını sağlar. Bu prosedürün sunduğu
seçenekler arasında sırlı vuruşlardan kayan ve mat olanlara yapışan bir patinin pişirim sonrası
uygulanması da yer almaktadır (kat. 27, 35, 111 / s. 69, 74, 78). Sakallı Adam (kat. 34 / s. 75),
Picasso'nun fırlatılmış beyaz kil sürahinin üzerine şeffaf sırla boyadığı ilginç bir eserdir. Daha
sonra kilin renginden ziyade emici özelliğini ortaya çıkarmak için sgraffito tekniğini kullanarak
bu sır üzerinde delikler ve kesikler yaptı. Piştikten sonra sanatçı, kesikler de dahil olmak üzere
yalnızca sırla kaplanmayan alanlara yapışan kırmızımsı kilden bir patine uyguladı. Emici ve
sırlı alanların farklılaştırılması konsepti, Picasso tarafından, plakaların yağlı beyaz mürekkeple
boyandığı ve ardından beyaz kağıda basıldığı bazı linocutlarında benimsendi. Ortaya çıkan
hayaletimsi görüntüler, ancak bir kat Hint mürekkebinin uygulanmasından ve ardından gelen
durulamadan sonra ortaya çıktı; bu, Jacqueline'in küvet töreni olarak adlandırdığı bir süreçtir
(şek. 3). 8

Diğer durumlarda sanatçının seramik pratiğine damgasını vuran şey, bir baskı ustası
olarak deneyimiydi. Pica sso, bakır levha üzerine şeker çözeltisiyle boyama ve ardından
görüntünün tamamını koruyucu bir cila ile kaplamadan oluşan şeker kaldırma aquatint
tekniğini yeniden canlandıran sanatçılar arasındaydı. Son olarak şeker solüsyonu hatlarını
kaplayan vernik suya batırılarak kaldırılır. 120-125 Boğa güreşi, 26.9.1956 < Şek. 2. Pablo Pic
de öyle, Boğa güreşi: mızrak, 3.4.1959. Kağıt üzerine Hint mürekkebi, 27 x 37 cm. Musée
National Picasso-Paris (MP 1990-113) Şek. 3. Pica sso, beyaz baskı üzerine Hint mürekkebi
ile resim, 196 4. Fotoğraf: Edward Quinn Pica sso, parçaya sıcak balmumu veya parafin
uygulandığı seramikteki balmumu direnci tekniğiyle dikkate değer bir paralellik buldu
sırlanmadan önce. Balmumunun yağlı kalitesi, sır veya emayenin ona yapışmadığı ve
pişirildikten sonra hiçbir iz kalmadığı anlamına gelir. Her iki durumda da amaç aynıdır; yani
açık zemin üzerinde pozitif, koyu vuruşlar elde etmek; aquatint durumunda cilasız alan asit
etkisiyle karartılırken (şek. 4), seramiklerde sırsız vuruşlar bir patina ile koyulaştırılabilir (kat.
87, 88 / s. 11, 105) ).

Bazı örneklerde Picasso balmumunu bakır oksitle karıştırdı, bu da pişirme sonrasında bu

alanlara koyu bir ton verdi ve her şeyden önce bitişikteki camlı alanlarda yeşilimsi bir hale
bıraktı (kat. 70 / s. 111).

Picasso'nun bir baskı ustası olarak deneyimi, seramikteki orijinal izlenimler (empreintes
orijinalleri) kavramının arkasında da yatmaktadır. Madoura tarafından yapılan standart
plakaların çoğu, kil tabakalarının alçı kalıplar üzerindeki basıncıyla üretilen kalıp preslemesiydi.
Picasso'nun her zaman tetikte olan dehası, eğer bu kalıpları değiştirirse ortaya çıkan izlerin
kalıpla preslenmiş plaka üzerinde de görüneceğini fark etmesine yol açtı. Böylece 1949'da bu
 ÇEVIRI 8

türün ilk izlenimini üretti ve bunu birkaç vazo da dahil olmak üzere çok sayıda başkaları izledi.
İlk fikri, üzerine farklı benzersiz varyasyonların boyanacağı baskılı motifler oluşturmak olsa da
(kat. 119, 128 / s. 114), bu parçalar kısa sürede sanatçı tarafından orijinal baskılar olarak
üretildi. Picasso böylece orijinal seramik baskıyı icat etmişti. Zaman zaman bu parçalar,
yapıldıkları beyaz kilin orijinal rengiyle bırakılarak, pâtes blanches olarak bilinen bir çalışma
bütününün ortaya çıkmasına neden oldu. Diğer durumlarda, sanatçının renklendirdiği
modellerden de baskılar yapılıyordu; atölyedeki zanaatkarlar, eski gravürlerin elle
renklendirilmesine benzer bir süreçte baskılardaki renkleri yeniden üretiyorlardı (kat. 117 / s.
41). Picasso'nun Madoura'da yarattığı bir diğer baskı türü, Georges Ramié'nin Repliques
authentiques olarak adlandırdığı, sanatçının eserlerinin yetkili reprodüksiyonları olan 9
baskıdan oluşuyordu (kat. 43, 4 4 / s. 115).

Picasso'nun ilgisini çeken diğer kaynaklar arasında sırın üstüne ve altına sıklıkla diğer
tekniklerle birlikte uyguladığı oksitler (kat. 80 / s. 53); balık tabaklarında düzenli olarak
kullandığı ayrı ayrı modellenmiş elemanları bir araya getirmek için kolaj kullanımı (kat. 109,
114, 118 / s. 82, 83); 1963 yılında 204 tabağa uyguladığı emayenin kullanımı (kat. 155-158 / s.
112, 113), daha önce sadece ara sıra kullanmıştı; 1953 tarihli çalışmalarında görülen seramik
pastellerin kullanımı (Res. 5); ve hatta birkaç kez denediği karmaşık bir teknik olan metalik
parlaklık bile (kat. 120-125 / s. 49).

Picasso'ya göre seramik yapımındaki teknik kısıtlamalar herhangi bir sınırlamayı değil,
yaratıcı bir mücadeleyi ve keşfedilecek bir olasılıklar alanını temsil ediyordu. Seramik
işlemlerinin doğasında olan şans unsuru, her şeyi dönüştüren ve geçerli kılan ateşin büyüsü,
parçalarda meydana gelen metamorfoz, seramiği dünyaya taşıma yeteneğini bu şekilde
ortaya koyan Picasso'ya cazip gelen unsurlardı. En yüksek estetik seviyeler. Normların dışına
çıkması, çeşitli geleneksel teknikleri yeniden yorumlamasına, yenilikçi teknikler geliştirmesine
ve diğer sanat formlarındaki teknikleri seramik alanına uyarlamasına olanak sağladı. Tersi
yönde, seramikle olan deneyimi diğer ortamlardaki sonraki çalışmalarını etkiledi, çünkü Pica
sso için seramik bazen söylendiği gibi kesinlikle bir hobi değil, daha ziyade sanatının, resmiyle
eşit öneme sahip bir başka ifadesiydi. ve heykel.

Referanslar
McCully, Marilyn. Picasso. Painter and Sculptor in Clay, Royal Academy, London, and
Metropolitan Museum, New York, 1998-99, pp. 45-47; the two pieces created in 1929 are
Musée Picasso Paris 3673 and 3674. 4 MOUT- ARD-ULDRY, Renée, “La renaissance de la
céramique à Vallauris”, Cahiers de la Cérami- que et des Arts du Feu , 1956, p. 24; thrown and
modelled Dove of 14 October 1950: “Pour Madame Ramié, son élève Picasso”. Begouin,
Bernard. Picasso. L’oeuvre céramique édité: 1947-1971 ou Pablo Picasso chez Madoura à
Vallauris , Musées de Libourne, 1995, unpaginated. 5 This excludes techniques such as
stoneware or porcelain. 6 G ilot, Françoise & Lake, Carlton. Vida con Picasso, Barcelona,
 ÇEVIRI 9

Ediciones B, 1996, p. 261. 7 See, for example, the etching and aquatint Conversation of 1965,
Baer 1192. 8 Rosengart, Angela. Besuche bei Picasso , Selbstverlag, Lucerne, 1973, p. 26, 27,
29. 9 Ramié, Georges. L’oeuvre céramique édité de Picasso, Vallauris, Galerie Madoura, 1976,
unpaginated.

Fig. 4. Pablo Picasso, Portrait of Nush Éluard, June 1936. Copper plate to print, worked with
sugar-lift aquatint, 15.9 x 10.8 cm. Musée national Picasso-Paris (MP1982-49)

Fig. 5. Pablo Picasso, Tomette decorated with three figures: musician, danser and spectator,
26.2.1957. Slips and ceramic pastels on clay, 20 x 33.5 cm. Musée national Picasso-Paris
(MP3732) > 132. Head of a Bull, 27.3. & 7.4.1957