VHPT (3)

THẦN THOẠI HY LẠP: HIỆN THỰC VÀ TƯỞNG TƯỢNG
2.2.2 Đặc điểm nội dung và nghệ thuật của thần thoại Hi Lạp:
1. Giá trị hiện thực:
- Thần thoại hi lạp chứa đựng một dung lượng trí tuệ và nhận thức sâu sắc của con
người thời bấy giờ, là hình ảnh duy sinh động của cuộc sống, hoạt động văn hoá
của người Hi Lạp trước khi có chữ viết
Ăng ghen nhận xét: “ bất cứ một tôn giáo nào không phải là cái gì khác mà là sự
phản ánh một cách hoang đường trong đầu óc con người những lực lượng bên
ngoài đang thống trị lên họ trogn cuộc sống hàng ngày, là sự phản ánh mà trong đó
có lực lượng của con người, của các vị thần…”
Có thể nói, hiện thực cuộc sống của xã hội Hi Lạp cổ đại lúc ban đầu đã
được thể hiện qua thần thoại
Thực tế sản xuất, trình độ sản xuất, công cụ sản xuất thời bấy giờ đều in rõ nét
trong những câu chuyện thần thoại
VD: - Thần thoại Đê- mê-tê nói về nữ thần trông coi sự phì nhiêu của mùa màng,
hay nghề thợ rèn với sự phát triển tinh tế của nó qua chuyện ông thần thợ rèn Hê-
phaix-tôx, nghề dệt tinh xảo qua câu chuyện thi tài của nữ thần Athena, nghề chăn
nuôi, đi biển, thương mại với Hecmex,…
- Trong lao động tinh thần, văn hoá văn nghệ có 9 nữ thần nghệ thuật- con gái
Zeus
- Qua một số tình tiết của thần thoại “ các thuỷ thủ của con tàu Acgô”, ta biết
được thời đó người Hi Lạp cổ đại đã biết thuần hoá bò rừng thành bò nhà để sử
dụng vào việc làm đất reo hạt
- Hay thiên nhiên – “kẻ vốn thù địch với con người” đã gây nên biết bao tai
hoạ đe doạ cuộc sống con người: nạn hồng thuỷ, hạn hán, núi lửa, động đất, bão
tố… tất cả những sự kiện này đều in dấu trong thần thoại Hi Lạp: Chuyện Đơ-ca-
liông và vợ Pira đã nhờ đóng bè mà thoát nạn hồng thuỷ, chuyện những quát vật
như sư tử Nê- mê, Simeri, đàn chim sắt Xtimphan tàn phá mùa màng, giết hại
người và vật
Con người chiến đấu với thiên nhiên, chinh phục tự nhiên: phản ánh qua hình
tượng Herales dùng sức mạnh nắn hai con sông cho dòng nước chảy xiết cuốn trôi
phân bò từ chuồng bò Ôgiax, bóp chết sư tử Nê-mê, bắt sống lợn…; Têzê trừ quát
1
vật đầu bò mình người,… Không những thế, thần mặt trời cũng phải sợ những mũi
tên bách phát bách trúng của Heracles,…
Tất cả những kẻ thù đó của con người đều bị trừng phạt “bởi chính hành động của
chúng” theo tư tưởng “công lí” của nhân dân cổ xưa.
- Phản ánh thời kì hang đá là nơi trú ẩn, sinh hoạt của con người: Nữ thần
Rhera đẻ Zeus trong một hang đá, nữ thần Maia sinh ra Hecmex, quấn tã lót cho
con và đặt con vào một chiếc nôi để trong hang đá, Apolo chăn bò, khi chiều
xuống thì lùa bò về hang,…
- Chế độ quần hôn, tạp hôn của xã hội đương thời: Uranox phối hôn với me
Gaia; Kronos kết hôn với chị cả Hera, đúng như Ăngghen đã viết trong Nguồn gốc
của gia đình, của chế độ tư hữu và nhà nước:
“ Trong xã hội cộng đồng thị tộc, việc người anh trai hay em trái đối xử với chị gái
hay em gái của mình như đối xử với một người vợ là một việc hợp với pháp lí”
- Mối quan hệ giữa người với người trong xã hội cộng đồng thị tộc cũng thể
hiện rõ nét trong thần thoại Hi Lạp: “tục hiếu khách” do thần Zeus trực tiếp trông
coi, ai vi phạm sẽ bị trừng phạt thích đáng. Phải bảo toàn, che trở tính mạng cho họ
khách lạ tới nhà mình: Atmet dù trong nhà có tang, vẫn phải tiếp Herales vì chàng
là khách quý đến nhà
- Khi xã hội tiến triển, các mối quan hệ xã hội cũng thay đổi dần, những người
đứng đầu thị tộc, bộ tộc chiếm của chung làm của riêng và bước lên địa vị thống
trị, tiền thân của giai cấp chủ nô sau này, những kẻ ở trên nắm quyền quyết định số
phận những kẻ dưới quyền: Herales bị Hera thù ghét làm cho khổ sở…
- Thần thoại Hi Lạp còn phản ánh tư tưởng tình cảm của người thời đó: thế
giới quan thần linh chủ nghĩa đã thể hiện rõ ràng qua thần thoại về gia hệ thần,
dùng thần để giải thích mọi hiện tượng tự nhiên của xã hội, đó là đặc điểm của thần
thoại Hi Lạp nói riêng. Tuy nhiên, ta thấy thế giới quan này đượm màu hiện thực
và duy vật ( tuy dừng lại ở chất phác và thô sơ)
VD: giải thích nguồn gốc loài người từ đất mà ra như thần thoại Prô-mê-tê, … =>
ta thấy rõ nhận thức cảm tính, người Hi Lạp cổ đại cho rằng con người từ vật chất
mà ra, nhưng như thế nào thì họ chưa đủ trình độ lí giải, vì vậy họ sa vào duy tâm
Có thể nói trong thần thoại Hi Lạp, yếu tố tư tưởng triết học duy vật và duy
tâm luôn luôn xen kẽ. Duy vật là vì cách giải thích tự nhiên, mộc mạc dựa trên tri
giác cảm tính mọi hiện tượng khách quan, nhất là những hiện tượng trực tiếp ảnh
2
hưởng tới sản xuất. Duy tâm là vì sự nhận xét và giải thích hoàn toàn có tính chất
trực quan, chưa đi vào bản chất sự vật. Do đó họ đi tìm nguyên nhân các hiện
tượng ở một lực lượng bên ngoài, lực lượng siêu nhiên: thần linh
Đưa ra 4 gia hệ thần, người Hi Lạp muốn trình bày nhận thức của mình về sự biến
đổi của thế giới. thế giới không phải bỗng dưng mà có, không phải tồn tại bất biến
mà phải trải qua một tiến trình tiến triển từ thấp đến cao, trong quát trình tiến triển
đó, bao giờ yếu tố mới, trẻ nhất ( người con út) tiến bộ và tích cực nhất cũng thay
thế cho cái già nua, cũ kĩ, thoái hoá => Dù dừng ở mức cảm tính, nhưng đó là một
nhận thức duy vật và có tính biện chứng => tư duy thần thoại không hoàn toàn hư
ảo, bí hiểm mà về cơ bản “ vẫn có tính chất logic vì nó phản ánh những mối liên hệ
của các sự vật và hiện tượng của thế giới khách quan
Thần thoại vẫn mang tính logic dù dừng ở mức độ sơ khai:
VD: chuyện nữ thần mùa xuân chỉ ở với mẹ ¼ thời gian trong một năm vì còn phải
trở về âm phủ với Hades. Mùa xuân tươi đẹp chỉ có 3 tháng, không thể tồn tại lâu
hơn, đó là một nhận xét chính xác xuất phát từ thực tế thời tiết và dựa trên cơ sở
lao động sản xuất
- Nội dung nhân văn của tư tưởng người xưa thể hiện bao trùm trong cả 3 thể
loại thần thoại:
Thần thoại về gia hệ thần nổi lên thái độ biểu dương, ca ngợi đối với những vị thần
tích cực và thái độ phê phán đối với những vị thần , biểu tượng tiêu cực của thế
giới
VD: gia đình thần ánh sáng Hi-pê-ri-ông có 3 người con là thần mặt trời với vương
miện chói lọi, nữ thần Mặt trăng với xiêm áo xanh mát dịu dàng và nàng Rạng
đông rực rỡ với những ngón tay hồng. Đối lập với gia đình nữ thần đêm tối: người
sinh ra thần chết Ta-na-tôx, thần ngủ Hip-nôx, các thần Mộng mị, Số mệnh, Tuổi
già, Gian dối, Căm thù và Phóng đãng,… Hay cũng là con của Zeus và Hera nhưng
thần thợ rèn thọt chân xấu xí lại được mọi người yêu quý, còn thần chiến tranh
Arex có vẻ ngoài đẹp đẽ nhưng lại bị muôn người ghét
- Tư tưởng công bằng, đạo lí thể hiện ở sự trừng phạt kẻ xấu, ban thưởng cho
người tốt. Olympus chói lói, nơi các vị thần bất tử sống, nỗi buồn chỉ thoáng qua,
niềm vui thì bất tận; địa ngục dành cho Titan,…
- Trong khi phản ánh trạng thái xã hội con người Hi Lạp cổ đại, thần thoại
cũng đã biểu dương những tình cảm tốt đẹp, cao quý của con người trong thời kì
3
ban sơ của lịch sử. Đó là tình yêu quê hương đất nước, tình đồng bảo, đồng loại
( thần thoại Tê-dê, Heracles,..), tình mẫu tử thắm thiết ( Thần thoại Đê-mê-tê), tình
bạn son sắt (Asin và Pa-tơ-rô-clơ),
2. Cái đẹp của chất thơ và trí tưởng tượng trong thần thoại Hi Lạp:
Vẻ đẹp của tự nhiên qua nhận thức của con người đã đi vào những trang thần thoại
kì ảo, diễm lệ. Thần thoại từ đó đã thể hiện cái đẹp của tự nhiên qua “ xúc cảm có
tính chất mĩ học” của người Hi Lạp nguyên thuỷ. Đó là vẻ đẹp của vòm trời đầy
sao ( Uranôx), của đại dương lớp lớp sóng bạc, của một đêm trăng huyền diệu,…
Không những vậy, vẻ đẹp của cuộc sống lao động và chiến đấu, ước mơ khát vọng
chinh phục và chiến thắng tự nhiên cũng đã được trí tưởng tượng xây dựng nên
những hình tượng kì vĩ, xúc đồng lòng người: Heracles ghé vai đỡ lấy vòm trời,
các vị thần Olympus bất tử,.. trí tưởng tượng cuàng với trình độ tư duy cao đã tạo
nên những kết cấu chuyện li kì, hợp lí có giá trị thuyết phục về mặt lí trí và chinh
phục về mặt xúc cảm. Với những yếu tố kì diệu và hình tượng kì vĩ, trí tưởng
tượng đã xây dựng nên bối cảnh của những trận chiến đồ sộ ( cuộc chiến đấu giữa
thần linh với những thần khổng lồ 50 đầu 100 tay…), những người hùng với chiến
công phi tường…
VD: nhân dân lưu lại những hình tượng đẹp đẽ, hào hùng: Nữ thần Athena- nữ
thần trí tuệ của chiến công và vinh quang, tay cầm khiên tay cầm giáo; Poseidon vị
thần lay động mặt biển với cây đinh ba, Heralcles mặc áo giáp bằng da sư tử và tay
cầm chuỳ lớn, Apolo vị thần đeo cung bạc, Artemis với đàn cho săn băng mình qua
thung lũng, rừng rậm,..
- Thần thoại Hi Lạp lưu lại những vẻ đẹp tràn đầy chất thơ của cảnh sinh hoạt
thanh bình: hoàng hậu Lêđa ngồi bên bờ sống ngắm đàn thiên nga nô rỡn trên mặt
nước, thiếu nữ đảo Cret xiêm y trắng ngần đang nô đùa trên bãi cỏ xanh,…
Đúng là thần thoại Hi Lạp đã thể hiện cái đẹp của thế giới khách quan qua trí
tưởng tượng tràn đầy cảm xúc thẩm mĩ. Người Hi Lạp cổ ngợi ca cái đẹp, suy tôn
cái đẹp. Câu chuyện về vụ án quả táo vàng với dòng chữ lấp lánh “tặng người đàn
bà đẹp nhất” đủ để ta thấy quan niệm “cái đẹp là tuyệt đối” của dân tộc này
Nhưng trí tưởng tượng của người Hi Lạp không chỉ xây dựng dựa trên cảm xúc thẩ
mĩ mà còn xuất phát từ óc quan sát thực tế chính xác và tỉ mỉ, nên đã tạo được tính
Logic cho kết cấu chuyện có sức thuyết phục người đọc. Trí tuệ của tập thể nhân
dân qua một trình độ tư duy cao trong sáng tác thần thoại. Cái đẹp của chất thơ
phong phú và trí tưởng tượng dồi dào khiến cho thần thoại Hi Lạp có sức hấp dẫn
4
lâu bền và đó cũng là nguyên nhân làm nên giá trị hang đầu của nó trong kho tàng
thần thoại thế giới => đối với văn hoá phương Tây nói chung, văn hoá Hi Lạp nói
riêng, thần thoại Hi Lạp đã đóng một vai trò cực kì quan trọng “ không có thần
thoại Hi Lạp thì không có nghệ thuật Hi Lạp. Thần thoại Hi Lạp không những là
kho vũ khí mà còn là mảnh đất bồi dưỡng nghệ thuật Hi lạp” (Mac).
Nó cung cấp đề tài cho hai thiên anh hùng ca nổi tiếng Illiat, Ođixê và những
bài thơ, vở kịch, công trình kiến trúc, điêu khắc nổi tiếng của các nghệ sĩ thiên tài,
chất liệu cho các hoạ sĩ vẽ các hình trang trí lên bình, vại, hộp
Thần thoại Hi Lạp là chương đầu tiên của thực tế lịch sử Hi Lạp. Tuy không phải
là tài liệu sử học thực sự nhưng qua thần thoai, người ta hiểu được khá nhiều về
tình trạng sinh hoạt, tâm tư, tình cảm của người Hi Lạp thời bấy giờ
Điểm chung của các loại thần thoại:
- Đều thấm nhuần thế giới quan thần linh chủ nghĩa, thông qua thế giới quan
này mà phản ánh hiện thực cuộc sống, tư tưởng và tình cảm người Hi Lạp cổ đại
Điểm riêng biệt:
- Thần thoại về các gia hệ thần bao gồm sự tích về các gia đình và thế hệ thần
linh được sáng tác nhằm mục đích giải thích thế giới khách quan
- Thần thoại về thành bang là một bước phát triển ở mức độ cao hơn của tư
duy người Hi Lạp cổ đại trên cơ sở sự phát triển của cuộc sống xã hội. Đó là sự ra
đời của các tổ chức thành bang. Cơ cấu tổ chức này khác với đời sống của xã hội
thị tộc nên có sự thay đổi trong cách nhìn, cách nghĩ. Thần thoại về cách thành
bang ra đời xuất phát từ yêu cầu dựng nước và giữ nước cho nên mang một nội
dung mới: sự tích các thành bang. Nó giải thích nguồn gốc, phản ánh phong tục tập
quán của các thành bang, đồng thời ca ngợi những người anh hùng ưu tú đã toàn
tâm toàn ý phục vụ lợi ích của thành bang
Đối tượng phục vụ và đối tượng giáo dục của nó là người công dân đô thị
- Thần thoại về các anh hùng lại mang một sắc thái khác. Nó có mối quan hệ
khá chặt chẽ với hai loại trên. Các vị thần thường bảo trợ các anh hùng; hoặc có
anh hùng vì một lí do nào đó bị thần linh hãm hại và ghét bỏ. Cũng có anh hùng
giao du với thần thánh, có khi được được trở thành vị thần bất tử (Heracles), …
Thần thoại về các anh hùng biểu dương những đại diện ưu tú của công dân thành
abng, những người giỏi giang, dũng cảm trong lao động cũng như trong chiến đấu
5
=> sức mạnh, trí tuệ, tài năng và những chiến công phi thường của họ thể hiện ước
mơ, khát vọng của quần chúng, cuộc đời vất vả của họ chính là bản thân cuộc sống
của quần chúng => Hình tượng anh hùng được xây dựng trên cơ sở từ những con
người thực nhưng lại được yếu tố lãng mạn nâng lên ở tầm cao hơn hiện thực
TRUYỆN NGẮN CỦA KAFKA VÀ HUYỀN THOẠI THÂN PHẬN CON
NGƯỜI
B. HUYỀN THOẠI VỀ TH N PHẬN CON NGƯỜI TRONG CÁC TRUYỆN
“CỰC” NGẮN CỦA KAFKA
I. Huyền thoại về thân phận con người trong truyện ngắn “Hóa thân” của
F.Kafka
1. Thân phận con người trong truyện ngắn “ Hóa thân” của F.KAFKA
Truyện ngắn “Hoá thân” đã xây dựng được một hình tượng đầy ám ảnh về thân
phận con người cô đơn, lạc loài phải sống kiếp lưu đày ngay trong ngôi nhà thân
yêu của mình. Không ai biết, không ai thấu hiểu, ngay cả bản thân con người nhiều
khi cũng không thể hiểu nổi mình. Khi không được thấu hiểu, giữa con người với
con người mãi mãi chỉ là “ hai vũ trụ chứa đầy bí mật” ( Xuân Diệu). Sự ghẻ lạnh
của gia đình đã khiến tâm hồn nhạy cảm với trách nhiệm, tình thương của Gregor
Samsa bị chấn thương, vết thương lòng rỉ máu không thể cứu vãn, anh đi dần đến
cái chết.
1. G. Samsa - nhân vật chính của truyện - vốn là một nhân viên chào hàng cần
mẫn và nghiêm túc, là chỗ dựa và niềm tự hào của gia đình..., song một sáng
tỉnh dậy, Samsa “thấy mình đã biến thành một côn trùng khổng lồ. Lưng
anh rắn như thể được bọc một lớp giáp sắt, anh nằm ngửa dợm nhấc đầu
lên nhìn thấy bụng mình khum tròn, nâu bóng phân chia làm nhiều đốt cong
cứng đơ, tấm chăn bông đắp trên bụng đã bị xô lệch, gần tuột hẳn. Chân
anh nhễu ra, mảnh khảnh đến thảm hại so với phần còn lại của thân hình to
đùng, vùng vẫy bất lực trước mắt anh”. Và tiếp đó là những chuỗi ngày ê
chề, đau khổ và bi đát của Samsa. Những người thân trong gia đình, từ bố,
mẹ tới cô em gái Grete mà anh vô cùng yêu quý bỗng dưng trở thành những
người xa lạ: họ khiếp sợ, khinh bỉ và căm thù anh. Còn anh, sau cuộc hoá
thân, đã có dịp để ngẫm nghĩ lại cuộc đời mình - cuộc đời mà trước đây, mải
miết chạy theo guồng quay của cuộc sống, dường như chưa bao giờ anh kịp
suy nghĩ. Từ đôi mắt họ, anh mới choàng tỉnh ra bao nhiêu điều: anh nghĩ tới
những người bạn đồng nghiệp “sống như cung tần mĩ nữ... mình chạy suốt
6
sáng quay lại khách sạn để ghi số các đơn hàng, thấy chúng mới ngồi vào
bàn điểm tâm”. Anh nghĩ tới lão chủ dị bợm và tự dưng chán ghét cái nghề
của mình, anh nghĩ tới mẹ, em gái và bố, đặc biệt là bố, sao lại có sự thay
đổi nhanh đến như vậy, “đây có đúng là người cha mà anh đã từng hình
dung...Bố anh, người thường mệt mỏi nằm bẹp trên giường...người thường
khoác áo ngủ nằm dài trên tràng kỷ không thể đứng dậy nổi...”, vào những
dịp hiếm hoi ra đường “ông quấn kín người trong chiếc áo bành tô dầy cộm,
lê bước nặng nhọc với sự trợ giúp của chiếc gậy cán cong...”. Giờ đây, đứng
trước mặt anh là một người đàn ông đường bệ và đầy uy quyền, tin rằng "để
đối xử với anh thì chỉ có những biện pháp hà khắc nhất mớithích hợp". Mọi
sự nỗ lực của Sạmsa nhằm làm cho mọi người hiểu mình, nhằm bày tỏ
tình cảm đối với những người thân, chỉ càng đào sâu thêm hố ngăn
cách: từ sự kinh hoàng, sợ hãi trước sự biến dạng của anh, mọi người
chuyển sang thái độ ân cần, thương hại, rồi nhanh chóng trở nên thờ ơ và
cuối cùng hoàn toàn trở nên xa lạ, không những thế họ còn xem anh như một
vết nhơ, một nỗi nhục nhã, một sự đe doạ đối với cuộc sống của mình. Cả
gia đình tỏ ra nhẹ nhõm, sung sướng như trút được gánh nặng trước cái chết
của anh. Chúng ta hãy chú ý tới chi tiết này, chi tiết nói về sự nỗ lực của
Samsa vượt lên trên mọi nỗi đau thể xác, sự mặc cảm xấu hổ về hình hài của
mình để lết đến bên cạnh cô em gái, tìm cách an ủi, động viên cô khi cô chơi
đàn, tâm sự với cô về những dự định tốt đẹp của anh dành cho cô... Song
những tình cảm đẹp đẽ ấy của anh không những không ai cảm nhận được,
không ai hiểu được, mà hành động của anh còn là nguyên cớ làm bùng lên
sự giận dữ của cả nhà, dẫn đến quyết định: anh phải chết.
 Rõ ràng, Samsa và gia đình, đồng loại đã là những con người hoàn toàn
xa lạ. Họ không cùng một “kênh” giao tiếp, họ thuộc về những thế giới
khác nhau.
Cảm giác xa lạ của con người về thế giới còn được đẩy lên một mức cao hơn - sự
xa lạ với chính mình. Hình tượng đầy ám dụ - G. Samsa bị biến thành bọ, chính là
biểu tượng bi đát về sự tha hoá, lạ hoá của con người. Không những không cắt
nghĩa được thế giới, mà ngay với chính bản thân mình, con người cũng không thể
hiểu nổi. Cuộc sống sẽ đi về đâu, khi ngay cả chính mình cũng không còn là mình,
không thể tự lí giải - mình là ai?
Motif hóa thân trong “Biến dạng” của Kafka
Motif có khởi nguồn từ nghiên cứu loại hình văn học dân gian. Nghiên cứu motif
trong tác phẩm có ý nghĩa quan trọng trong việc lý giải nhận thức, quan niệm của
7
con người về hiện thực đời sống. Về sau, motif dần trở thành hướng tiếp cận (đối
tượng nghiên cứu) trong nghiên cứu của văn học viết, đặc biệt là nghiên cứu sáng
tác của các nhà văn u – Mỹ có sử dụng phương thức sáng tác huyền thoại với cảm
quan mới (có phần bi đát, hư vô) như Franz Kafka, Jame Joyce, William Faulkner,
…
Motif hóa thân là một phương thức nghệ thuật tập hợp các “kiểu”, “dạng” biến đổi
của hình tượng nhân vật trong tác phẩm văn học, sự biến đổi này có thể làm thay
đổi nhân vật về ngoại hình, tính cách, suy nghĩ; có ý nghĩa quan trọng trong việc
cấu thành chỉnh thể tác phẩm.
Hóa thân là motif quen thuộc, phổ biến trong văn học các nước. Trong văn học
truyền thống, diễn trình hóa thân của nhân vật thường xây dựng theo kiểu “Người
– Vật – Người” hoặc “Vật – Người – Vật” (Đặng Anh Đào, 1997). Diễn trình
Người – Vật – Người, tiêu biểu có thể kể đến nhân vật chàng trai thứ một trăm tìm
đến cầu hôn cô công chúa trong truyện Con thỏ biển (Truyện cổ Grimm), chàng
vương tử bị biến thành quái vật trong Người đẹp và quái vật, mười một chàng
hoàng tử bị hóa thành chim thiên nga trong Bầy chim thiên nga của Andersen,…
Diễn trình Vật – Người – Vật với chủ thể hóa thân chính là các con vật, chủ yếu là
cáo, hồ ly xuất hiện nhiều trong Liêu trai chí dị của Bồ Tùng Linh hoặc trong
truyện dân gian các nước,… Bởi văn học truyền thống, đặc biệt là truyện cổ tích
luôn đề cao quan niệm “ở hiền gặp lành”, “ác giả ác báo”, nhấn mạnh luật nhân
quả. Nhân vật được đặt trong tình thế bất khả kháng, buộc phải hóa thân, sau đó họ
cố gắng quay trở về hình dạng ban đầu. Do vậy, diễn trình hóa thân của nhân vật
thường theo chu kỳ khép kín, tuần hoàn, có tính nhân quả.
Trong tác phẩm Biến dạng, Kafka vẫn sử dụng công thức hóa thân, đội lốt
nhưng theo cách riêng. Nhân vật chính Gregor Samsa từ Người hóa thân thành Vật
(Bọ) và cuối cùng tiến dần đến sự diệt vong – cái chết. Diễn trình hóa thân của
nhân vật không nhuốm màu cổ tích như văn học truyền thống, nhân vật bị biến
dạng, nhanh chóng chấp nhận sự biến dạng và khước từ quay về hình dạng ban
đầu. Đây là diễn trình tuyến tính, một đi không trở lại. Quá trình hóa thân của
Samsa không đem lại cho anh ta một kết quả đáng mong đợi, khả quan; không phải
là cơ hội để anh ta đổi đời hay trưởng thành mà đem đến sự tuyệt vọng và cái chết.
Cái kết của nhân vật không tốt đẹp.
Motif hóa thân trong tác phẩm của ông thể hiện dấu ấn riêng, bộc lộ cái nhìn có
phần bi đát, đứt gãy về hiện thực đời sống. Rõ ràng, diễn trình hóa thân trong tác
phẩm của Kafka không nhằm mục đích giải thích thế giới, củng cố, khẳng định
8
niềm xác tín nào đó, mà trái lại, thể hiện sự đánh đổ, hoài nghi về một thế giới
đầy rẫy nỗi lo âu và phi lí.
Tình huống truyện: Gregor Samsa hóa bọ
Tình huống truyện là sự kiện, là hoàn cảnh, tình thế của làm nảy sinh câu chuyện,
chứa đựng trong đó những mâu thuẫn, bất thường, thậm chí là nghịch lý trong cuộc
sống của nhân vật.
Tình huống truyện được đặt ra trong tác phẩm “Biến dạng” chính là: “Một sáng
tỉnh dậy sau những giấc mơ xáo động, Gregor Samsa nằm trên giường thấy mình
biến thành một con bọ khổng lồ”. Đây là một tình huống truyện đầy tính phi lý.
Bởi ngay sau một giấc ngủ với những cơn mộng mị, anh nhân viên chào hàng bị
biến thành một con bọ khổng lồ, không vì bất cứ một nguyên do gì, và cũng chẳng
ai cố gắng đi tìm nguyên do để lí giải cho sự việc đó. Cả Gregor và mọi người đơn
giản chấp nhận rằng anh đang ở trong thân xác đó như một điều hiển nhiên. Biến
cố bất ngờ ập đến không hề cho nhân vật thời gian để chuẩn bị, và anh chỉ còn
cách đương đầu và chấp nhận nó. Đây cũng là một đặc trưng nổi bật của truyện
ngắn hiện đại, như nhà văn Mĩ F.O. Connor nói: “truyện ngắn hiện đại luôn tìm
cách hình thành cái bí ẩn và có ít khả năng lí giải điều đó”.
Nhờ vào tình huống mang đầy tính phi lí và éo le khi sự biến dạng của Gregor như
là cú đẩy ngã nhẹ nhàng khởi động trò chơi Domino, khiến mọi thứ trượt dài, làm
xoay chuyển cục diện. Câu truyện được F.Kafka triển khai, từ đó ông đi sâu vào
việc lột tả đời sống và thân phận con người, thể hiện tư tưởng chủ đạo của tác
phẩm. Mặt khác, tình huống mở đầu có tầm ảnh hưởng to lớn tới cách nhà văn xây
dựng nhân vật và cốt truyện.
2.1. Tình huống ảnh hưởng tới xây dựng cốt truyện
Thông thường, cốt truyện là yếu tố được ưu tiên hàng đầu của truyện ngắn, nó
đóng vai trò quan trọng trong việc đánh giá một tác phẩm là hay, hoặc dở, hấp dẫn
hoặc nhàm chán. Nhưng đối với Kafka, vấn đề cốt truyện khiêm tốn hơn. Với tình
huống mở đầu, cốt truyện Biến dạng như một sự tiếp diễn cuộc sống đời thường,
không dồn dập, kịch tính mà như được dãn ra, nới lỏng hơn khi những tình tiết
xuất hiện một cách chậm rãi và không quá khó giải quyết.
Ông đặc biệt chú ý đến vai trò của chi tiết trong việc lồng ghép chúng với nhau
theo một trình tự rất phi logic. Trong khi các sự kiện thì đơn giản mà chi tiết lại hết
sức phức tạp. “Biến dạng” được tác giả mở đầu bằng chi tiết Gregor Samsa hóa
côn trùng, tiếp theo là sự xuất hiện của hàng loạt các chi tiết kì lạ hơn. Kafka lồng
9
ghép các chi tiết thể hiện sự tha hóa của nhân vật, những tình tiết diễn biến tâm lí
thể hiện sự đấu tranh giằng xé nội tâm nhằm chống lại sự tha hóa cho đến khi gục
ngã của Samsa càng làm cốt truyện thêm phần cuốn hút mà không cần đến quá
nhiều yếu tố xung đột mâu thuẫn đỉnh điểm mà vẫn bộc lộ được tư tưởng của tác
phẩm. Kafka muốn khẳng định thân phận con người trong sự tách rời hoàn toàn
với xã hội. Sự cô đơn ấy khiến con người trông chẳng khác gì đống cát, bốc trong
tay thì thành nắm, buông ra thì rời thành từng hạt, lấy nước càng hòa trộn vào thì
càng tản ra. Sự khác lạ ấy khiến cho con người không thể chấp nhận, họ sẵn sàng
rũ bỏ như rũ bỏ quá khứ êm đẹp ngày nào.
2.2. Tình huống ảnh hưởng tới xây dựng nhân vật: Nhân vật nghịch dị
Với tình huống truyện phi lý, éo le cùng nhân vật được sinh ra từ cuộc sống đời
thường và từ cuộc đời tác giả đã tạo điều kiện cho những hình tượng nghịch dị
trong vừa mang tính thời đại, vừa đi sâu vào bản thể con người, chạm đến những
vấn đề muôn thuở của cuộc sống.
Nhân vật nghịch dị trung tâm
Kafka xây dựng nên những hình tượng nhân vật chứa đựng những ám ảnh về thân
phận con người bị dồn đẩy vào tận cùng của nỗi cô đơn, lạc loài phải sống kiếp lưu
đày ngay trong không gian sống của mình. F.Kafka xây dựng số phận nhân vật với
đầy sự bất ngờ, bi kịch, không có lời giải thích hay yếu tố phù trợ nào, một số kiếp
đầy rẫy những cái phi lý, không thể đấu tranh, càng không thể giải quyết bằng lý trí
nhưng khi đi sâu vào ta vẫn thấy le lói cái hợp lí của nó.
Nhân vật nghịch dị gắn với cái đời thường
Đặc trưng xuyên thấm trong toàn bộ sáng tác của F. Kafka là cái thực và cái ảo
không bao giờ tách biệt nhau mà chúng hòa quyện với nhau như là một bản thể
mang tính hai mặt: Trong thực có ảo và trong ảo có thực. Cái hiện thực của đời
sống được F. Kafka tổ chức làm biến dạng đi trở thành cái huyễn hoặc huyền ảo
nhưng câu chuyện lại kể hết sức mạch lạc, chính xác đến từng chi tiết khiến không
khí huyền ảo huyễn hoặc trở nên thật hơn cả hiện thực. Người ta gọi bút pháp đó là
“huyền ảo - hiện thực".
Vấn đề biến dạng trong truyện ngắn cùng tên của F. Kafka thực chất là đem cái
nghịch dị đặt vào giữa cái đời thường. Việc G. Samsa – nhân viên chào hàng – sau
một đêm ngủ dậy, anh thấy mình biến thành con côn trùng khổng lồ cho ta thấy sự
việc vượt ra ngoài quy luật của không gian thực, trở thành điều nghịch dị. Song câu
chuyện được kể một cách hiện thực triệt để trong chi tiết: Cái con bọ-người Gregor
10
ấy cảm thấy và ý thức rõ từng thay đổi sinh lý, sinh học trong bản thân, cũng như
thái độ của những người xung quanh, tất cả được biểu đạt bằng một giọng đầy trìu
mến và tuyệt vọng – Chính cách kể hiện thực trong chi tiết này kéo cái nghịch dị
trở về với đời thường, thế giới con người với những lo âu thường nhật, sự phi lý
trong quan hệ giữa người với người. Nói cách khác, nằm sâu trong cái nghịch dị có
cái đời thường và nằm sâu trong cái đời thường đã chứa cái nghịch dị.
Vấn đề biến dạng trong truyện ngắn cùng tên của F. Kafka thực chất là đan cài cái
nghịch dị đặt vào giữa cái đời thường khiến việc phi lí trở nên vô cùng chân thực.
Hình tượng bọ - người trong quá trình vận động
Hiện tượng vật hóa của Gregor là một hình tượng cụ thể hóa điều đã xảy ra trong
con người xã hội của anh trước đây: sự tha hóa. Song chưa phải đã hết. Hiện tượng
vật hóa lại chính là cái mốc khởi đầu sự phát hiện, “bừng ngộ” của Gregor: anh bắt
đầu ý thức về cái thân phận của mình trước đây, một cuộc sống mà tới nay, khi hóa
thành bọ, anh mới bắt đầu đặt câu hỏi về nó. Trạng thái này rất gần với điều mà các
nhà hiện sinh gọi là “sự thức tỉnh triết học”.
3.1. Quá trình biến dạng: Kiếp sống tha hóa
Gregor tha hóa khi là “Người”
Trước khi trở thành bọ, Gregor là nhân viên chào hàng, là một thành viên trong gia
đình Samsa. Anh là niềm hy vọng của bố mẹ và em gái, là chỗ dựa vật chất, gánh
trên vai khoản nợ của gia đình sau biến cố phá sản của bố anh vào 5 năm trước.
Trong 5 năm, anh lúc nào cũng ra khỏi nhà thật sớm để đón chuyến tàu đầu tiên
trong ngày và trở về nhà vào lúc tối khuya, cả ngày làm việc quần quật. Trong đầu
lúc nào cũng chỉ nghĩ đến làm việc, kiếm tiền và trả nợ. Anh phải làm “cái nghề
quá đỗi nhọc nhằn”. Một công việc phải “chạy rông hết ngày này sang ngày
khác… khó chịu hơn cả chuyện bán buôn ở cửa hàng và bực mình nhất đời là cứ
phải liên tục di chuyển, cứ phải lo lắng chuyện đổi tàu, chuyển ga, ăn uống thất
thường, gặp đâu ngủ đấy, lúc nào cũng phải làm quen với những kẻ tình cờ gặp gỡ
để rồi không bao giờ thấy mặt lần thứ hai, không bao giờ trở thành bạn hữu thân
tình”. Thậm chí dù đã cố gắng hết sức, nhưng Gregor vẫn luôn bị ông quản lý phàn
nàn. Đọc đến đây, chúng em liên tưởng đến những biến động khủng hoảng của thời
đại đã tác động sâu sắc đến tâm lý con người và để lại những dấu ấn rõ ràng trong
văn học thời kỳ này với những suy tư, trăn trở và thể nghiệm về một xã hội tiền tài
vật chất chi phối cũng như quyết định cuộc sống con người. Áp lực của đồng tiền
11
dường như ngày càng hiện hữu rõ ràng trong cuộc sống, trở thành nhà tù khóa chặt
chân tay anh lại.
Có thể thấy, những áp lực đến từ công việc đã khiến con người chúng ta trở nên
mệt mỏi hơn, dần dần chúng ta vô tình tạo nên những khoảng cách vô hình với
những người thân của mình. Ngoài công việc bận rộn, Gregor còn thường xuyên
phải đi công tác xa xôi, chính vì thế mà mối liên hệ của anh cùng những người thân
ruột thịt cũng trở nên mờ nhòe, mỏng manh. Gần như sự thấu hiểu giữa những
người thân cận nhất bị rút cạn, những gì để níu kéo chỉ còn gói gọn trong trách
nhiệm và nghĩa vụ. Khi về đến căn phòng của mình, Gregor luôn khóa trái cửa,
ngăn cách mình khỏi không gian có bố mẹ và em gái, anh “muốn được yên”. Có
thể thấy được, sự mệt mỏi của cuộc sống đã khiến Gregor sống khép mình lại,
không còn thiết tha những mối liên kết với người khác.
Bên cạnh áp lực tiền bạc, Gregor luôn bị ám ảnh bởi trách nhiệm với gia đình. Với
cương vị là một người con trai cả, Gregor phải gồng gánh trách nhiệm nuôi cả nhà,
và chu cấp cho cô em gái học tập. Mặc dù anh chẳng hề hứng thú với công việc
nhưng vì nó tạo ra nguồn thu nhập chính để anh chu cấp cho những thành viên
trong gia đình Samsa và trả mối nợ cho sau biến cố phá sản. Lúc nào anh cũng
mong “hoàn thành nghĩa vụ và được giải thoát”.
Vậy, Gregor tồn tại để phục tùng trách nhiệm và giá trị của tiền bạc có thực sự là
đang sống như một con người hay không?
Gregor tha hóa khi trở thành “bọ”
Sau tình huống phi lý mở đầu tác phẩm, có thể thấy, trạng thái và cảm giác của
Gregor trải qua là cảm giác của một ác mộng kinh hoàng. Xuyên suốt truyện ngắn,
F. Kafka đã thành công trong việc miêu tả hình ảnh của cõi mộng, của những cơn
ác mộng có nguồn gốc từ nỗi hoang mang, lo sợ của con người trước thế giới mà
nền tảng của nó là sự tha hóa giữa người với người. Sự độc đáo của F. Kafka là
ông không đưa giấc mơ vào phục vụ nghệ thuật mà ngược lại, theo cách riêng, F.
Kafka đã đưa nghệ thuật của mình "phục vụ" những giấc mơ, hiện thực hóa cái ảo
bằng hình ảnh đẩy sáng tạo.
Sự tha hóa của Samsa khi bị biến dạng nổi bật nhất là giọng nói bị bóp méo thành
những âm thanh the thé như một tiếng thầm thì khiến cho các từ ráp ghép với nhau
không hoàn nghĩa. Kafka đã bộc lộ được ngòi bút sâu sắc và tinh tế qua việc thể
hiện sự tha hóa của Samsa chính là con người không thể nghe được những lời
mình nói, trong cộng đồng người, không ai hiểu ý nghĩa lời nói của nhau. Sự
12
tha hóa được đẩy lên cao trào khi Kafka đưa ra tình tiết: Gregor từ chối những thức
ăn thơm ngon mà trước đây anh thích để ăn những thức ăn thừa, ôi thối,… Anh bắt
đầu có những tập tính và những thú vui tiêu khiển của loài bọ: Anh sợ không gian
rộng lớn trong chính căn phòng của mình và nép mình xuống dưới gầm sofa; thích
bò quanh căn phòng và treo ngược mình lên trần nhà, vui mừng khi mẹ và em gái
đến dọn đồ trong phòng mình ra để cho bản thân có không gian bò thoải mái hơn;
tầm nhìn của Gregor thấp xuống và không còn nhìn thấy thành phố qua ô cửa sổ;
căn phòng của anh dần bụi bẩn vì không được quét dọn, ngay cả trên thân thể anh
cũng vương đầy bụi; thậm chí dần dần, Gregor không còn quan tâm đến cảm nhận
của mọi người nữa. Dường như phần người trong Gregor đang ngày một mai một
dần đi.
Dường như Gregor không cảm nhận được hoàn toàn sự thay đổi của chính bản thân
mình, anh cảm thấy xa lạ trước mọi thứ xung quanh mình từ công việc kiếm tiền
đến cơ thể, nhân cách, gia đình của chính mình và đặc biệt là sự quan tâm của
chính gia đình Samsa cũng trở nên xa lạ với anh, khiến anh cảm thấy lạc lõng trong
chính hiện thực của cuộc sống. Do đó, những con phố ngoài khung cửa sổ cũng rời
xa tầm nhìn của anh, thu góc nhìn của anh về căn phòng mà gia đình đã nhốt anh
khi anh bị biến dạng. Tác phẩm đã chỉ ra sự xa lạ, lạc lõng do trật tự xã hội hiện
đại đem đến. Với ngòi bút sắc sảo của Kafka, ông đã thành công trong việc miêu tả
diễn biến tâm lý - cảm giác xa lạ của Gregor sau khi bị biến dạng. Sau đó ông lại
tiếp tục dẫn dắt diễn biến tâm lý của Samsa từ cảm giác xa lạ sang cảm giác tội lỗi
khi không còn khả năng lao động kiếm tiền chu cấp cho những thành viên trong gia
đình, mặc dù không phải lỗi của anh nhưng anh vẫn cảm thấy đau lòng khi không
thể chu cấp cho gia đình được nữa khiến anh cảm thấy day dứt mỗi khi gia đình
anh nhắc đến tiền.
Gregor muốn trở về thế giới con người thì bị thờ ơ, từ chối “khi anh đã tự mở một
bên cánh cửa và rõ ràng bên kia cũng đã có người mở khóa từ lúc chưa tối thì
chẳng một ai bước vô; thậm chí những chìa khóa còn cắm ở phía bên kia những
cánh cửa”; cuối cùng phải lĩnh nhận cái chết. Sự khác lạ ấy khiến cho mọi người
không thể chấp nhận và sẵn sàng rũ bỏ, như sẵn sàng rũ bỏ một quá khứ đẹp.
Không chấp nhận Gregor hiện tại có nghĩa là người ta đã quên Gregor trong quá
khứ. Từ chính cái phi lý, Kafka hướng cái tâm lý chung: sự tha hóa, ăn không ngồi
rồi, dị hợm đều bị thờ ơ. Người ta quẩn quanh so sánh quá khứ – hiện tại để rồi tiếc
nuối của quá khứ đẹp, dần dà lãng quên và bị dồn đẩy vào cái chết. Khi đó, thân
phận con người cô đơn, lạc loài bị đẩy cao đến bi kịch: cái chết.
3.2. Quá trình cưỡng lại việc biến dạng: Khát vọng làm người
13
Chính vào khi biến dạng thành một con bọ, Gregor mới được giải thoát khỏi “công
việc quá đỗi nhọc nhằn”, anh có thời gian để suy ngẫm về cuộc đời mình, để tìm ra
bản ngã cá nhân.
Nếu như trước kia, Gregor luôn khóa trái cửa khi về phòng thì giờ đây, “hễ nghe
thấy tiếng nói là anh bò ngay tới trước cánh cửa căn phòng có người trò chuyện,
nép sát thân hình vào đấy lắng nghe”, mong muốn tách rời đã được thay thế bằng
khát khao được lắng nghe, được đến gần gia đình hơn. Khi rũ bỏ đi phần trách
nhiệm nặng nề trên vai, phần tình cảm yêu thương trong anh mới được trỗi dậy,
anh quan tâm tới tình trạng của gia đình, lo lắng cho bố mẹ và em gái. Gregor tận
lực để khiến bản thân không trở thành gánh nặng cho gia đình, không để mọi người
phải nhìn thấy mình rồi ghê sợ: “Anh dậy ngay tức khắc, dù đã sắp ngủ, và lại hối
hả chui vào gầm ghế sô pha. Song anh phải hết sức tự kiềm chế mới có thể nằm
yên dưới gầm tràng kỷ tuy rằng em gái anh chỉ vào phòng không bao lâu, bởi vì
bữa ăn dồi dào đã làm thân hình anh trương phồng lên thêm khiến anh bị lèn chặt
rất khó thở”.
Hai tháng kể từ khi trở thành bọ và sống một cuộc đời nhàm chán, tẻ nhạt, anh bắt
đầu thích ứng với cơ thể mới. Khi nghe mẹ bàn với em gái rằng: “Nếu ta dọn sạch
đồ đạc đi như thế này, ta có vẻ như nói lên rằng chúng ta từ bỏ hy vọng thấy anh
con khỏi bệnh và bỏ mặc anh con trong cảnh ấy”. Sau khi nghe những lời này,
Gregor đã có phản ứng như sau: “Gregor nhận ra rằng hai tháng sống tẻ nhạt chẳng
hề ai nói với anh lấy một câu hẳn đã khiến đầu óc anh hỗn loạn; anh chẳng thể giải
thích việc mình tự nhiên muốn có một căn phòng trống bằng lí lẽ nào khác được”.
“Có thật anh vẫn khát khao để mặc cho người ta biến căn phòng ấm áp, đầy đủ đồ
đạc tiện nghi thành một hang hốc, ở đó anh sẽ trả giá niềm quên lãng chóng vánh
toàn bộ kiếp người của mình bằng cái quyền được chạy nhung nhăng trên các bức
tường hay chăng?” Câu tự hỏi như một nỗi niềm trăn trở trong ý thức khi đứng
giữa ranh giới giữa người và vật, anh sẽ làm gì đây? Đến gần người hơn hay chấp
nhận kiếp sống là vật?
“Không, đừng khuân gì đi hết, tất cả đều phải ở chỗ cũ, anh chẳng thể nào thiếu
được tác động tốt lành của các đồ đạc của mình và nếu chúng ngăn anh không tự
buông thả theo những cuộc bò lê lang thang, thì đó chẳng phải là điều xấu, mà là
một việc tốt.”. Gregor kiên quyết mong giữ lại phần con người trong mình, để anh
sống với ý thức của một người chứ không phải một con bọ.
Khi nghe bản đàn violin của cô em gái, Gregor một lần nữa được kéo về nhân tính
hơn bao giờ hết. Anh nhớ lại ước mơ ngày xưa, anh được gợi nhắc lại tình yêu
14
dành cho gia đình mình. Tình yêu ấy, cùng sự tự do, là những gì Gregor cần để xác
lập lại danh tính của mình. “Anh có phải là một con thú không, khi âm nhạc vẫn
còn tác động đến anh mạnh mẽ dường ấy?” Khi Gregor níu lấy váy Grete anh
mong cầu đến gần gia đình mình, mong cầu tình yêu thương chân thành nhất. Khát
vọng ấy làm anh quên đi cơn đau đớn ở khắp thân thể, bước đi trong vô thức. Thế
nhưng, thứ anh nhận lại chỉ có nỗi thất vọng tràn trề cùng sự ghê tởm, căm ghét
của những người thân cận nhất với mình. Có lẽ chính sự bỏ rơi, ghê tởm và chán
nản của người thân là nguyên nhân gián tiếp dẫn đến cái chết của anh.
Cuối cùng, Gregor vẫn đi đến cái chết, chết một mình trong căn phòng của
mình cũng với nỗi cô đơn. Đó là kết quả đã được định sẵn. Nhưng cái chết của
anh không hề tăm tối mà mang theo ánh sáng của bình minh. Cảnh Samsa chết là
giây phút bình yên và con người nhất trong cả cuộc đời côn trùng của anh:: “Đành
rằng toàn thân anh có đau nhức thật, song cơn đau nhức này có vẻ đang giảm dần
và cuối cùng có thể sẽ tan biến. Quả táo thối rữa trên lưng anh cùng đường rãnh bị
viêm quanh nó đều phủ đầy bụi mịn, đã hầu như thôi không hành hạ anh nữa. Anh
nghĩ đến gia đình với tình yêu thương trìu mến. Anh phải biến mất; đó là một
quyết định mà anh hằng nung nấu còn mãnh liệt hơn cả em gái mình - nếu như anh
có khả năng thực hiện được. Trong trạng thái suy tư bình an và lơ đãng ấy, anh
nằm liệt một chỗ mãi đến lúc chuông đồng hồ trên tháp gõ ba giờ sáng. Ý thức của
anh một lần nữa lại tiếp nhận ánh hừng đông đầu tiên dần trải rộng ở thế giới bên
ngoài khung cửa sổ. Rồi đầu anh tự động gục xuống sàn nhà và hơi thở mong
manh cuối cùng của sự sống thoát khỏi hai lỗ mũi anh.” Cái chết của Gregor nhẹ
nhàng như một sự giải thoát, giải thoát chính anh khỏi nỗi đau, cũng là giải thoát
cho gia đình anh khỏi gánh nặng. Dù chết trong thân xác của một con bọ tàn
phế, bẩn thỉu nhưng đó là một cái chết rất người. Bởi anh đã chấp nhận đánh
đổi sinh mạng của mình để kiến những người anh yêu thương được hạnh
phúc.
Anh lựa chọn hy sinh bản thân để đem lại hạnh phúc cho gia đình. Đó là sự lựa
chọn đậm chất con người nhất. Nhưng trong phút giây cuối cùng bình yên ấy, ta
vẫn không khỏi day dứt trước nỗi đau của một con người bị tước đoạt mọi giá trị,
không còn một chút lợi ích gì trên đời, đến nỗi điều tốt nhất anh ta có thể làm cho
người khác là chết. Con người không thể là con người nếu cô độc, tách biệt với xã
hội loài người. Gregor Samsa muốn níu giữ tình cảm với gia đình, công việc, đồ
đạc âu cũng chỉ vì anh muốn được làm người. Ta luôn đeo đẳng trên lưng gánh
nặng của trách nhiệm - trách nhiệm với xã hội và với gia đình. Cái chết của Gregor
Samsa cũng như là cách để anh hoàn thành trách nhiệm đó của mình, đem lại niềm
15
hạnh phúc cuối cùng mà anh có thể cho gia đình. Ba thành viên còn lại trong gia
đình Samsa sẽ tiếp tục sống, tiếp tục tiến về phía trước với niềm hy vọng mới vào
tương lai.
Cho nên, dù Kafka thông qua Gregor để nói lên số phận nhỏ nhoi, “Ông đã muốn
miêu tả thân phận con người” (Xactơrơ), gợi lên một sự chua xót bị đát, một sự bất
lực, một căn bệnh không thể nào chữa khỏi của nhân loại, nhưng vẫn gửi gắm
trong đó một cái nhìn tích cực, hướng về phía trước, hướng đến tương lai, khi con
người được sống một cách đúng nghĩa. Điều này làm cho tác phẩm trở thành một
truyện ngắn hay đúng nghĩa. Bởi truyện ngắn hay, không chỉ là đẹp quá chừng, thật
trôi chảy và ám ảnh mà thôi. Thế giới này đang cần sức mạnh nhận thức, đó là con
đường cấp thiết để con người có thể chống lại nguy cơ dã thú. Một truyện ngắn có
giá trị không phải là một tác phẩm được đọc một hơi khoan khoái về nó mà là ở
chỗ người viết đưa ra và bảo vệ tới cùng những nhận thức khác thường và độc đáo
của nó một cách dũng cảm, chống lại những thao túng bên ngoài để tự diễn giải về
mình một cách trung thực hơn. Nói như Giả Bình Ao, sáng tác văn học hay, là
“thật khi làm giả, giả thành thật, giả khi làm thật, thật cũng giả”.
3.3. Nhận xét
Hình tượng bọ - người tuy không mới nhưng qua cách viết chậm mà chắc, đẩy
nhanh tốc độ đúng thời điểm của Kafka lại trở nên thật thu hút và lôi cuốn. Từ
chính hình tượng tưởng chừng không liên quan nhưng dưới ngòi bút đại tài Kafka
lại liên kết và nhất quán lạ kì; do đó, tính thời sự được thu gọn trong tác phẩm chưa
đến 100 trang mà nổi bật phải nhắc đến là vấn đề của sự rạn nứt niềm tin ẩn trong
mỗi con người. Đặt trong thời kỳ kĩ trị mang quan niệm “Chúa đã chết”, có thể
nhận thấy hành động cứu rỗi sinh linh của Đức Chúa được đối sánh với nhiệm vụ
cứu lấy gia đình thoát khỏi hố sâu tuyệt vọng của nhân vật Gregor. Nếu Đức Chúa
phải hy sinh vì sự phản bội thì Gregor cũng chết do sự ghẻ lạnh của chính những
thành viên trong gia đình mà anh từng gồng gánh. Cái chết của G. Samsa bộc lộ rõ
nét sự hoài nghi bao trùm không khí xã hội thời bấy giờ, đặt ra vấn đề mà có lẽ ở
thế hệ nào cũng phải suy ngẫm: đồng tiền và sự chia cách mối quan hệ giữa người
với người. Khi còn ở hình dạng người, Samsa quay cuồng, vật lộn mà anh quên đi
chính mình, chỉ khi biến thành bọ, anh mới bừng tỉnh và nhận ra giá trị của bản
thân nhưng đã quá muộn. Từ đây, quá trình hóa thân từ người thành bọ không hẳn
là ác mộng ghê gớm, mà cái đáng sợ thực sự là khi con người ta không hề nhận ra
sự biến dạng ấy trong chính mình chứ không chỉ dừng lại là hình dạng bề ngoài.
Như vậy, sự thức tỉnh mang tính triết học cùng các song đề “Vật hóa - bừng ngộ -
16
giải thoát” trở thành phản đề mang tính quyết định trong việc làm sáng rõ sự vô
thức trong hành động của nhân vật.
III - KẾT LUẬN
Thông qua hình tượng người - bọ trong tác phẩm “Biến dạng”, F. Kafka đã đem
đến một cái nhìn nghiệt ngã đến ám ảnh về con người nhỏ bé trong một xã hội đầy
rối ren. Các nhà triết học hiện sinh như Xactorơ và Camuy, cũng như một số nhà
phê bình xã hội đều gặp gỡ ở điểm coi tác phẩm này như một ẩn dụ về thân phận
con người. Thật vậy, nhan đề của truyện đã gợi lên một mô típ ám ảnh của văn
chương hiện đại. "Lo âu, thường biến và tha hóa là những từ vựng cơ bản của thời
đại" (Giecman Brê).Thế giới của các nhân vật ấy, lúc này, không còn là thể giới
như cũ như xưa nữa, mà là thế giới của hoang mang tràn ngập lo âu, thế giới mà
nơi đó tính hiện sinh của con người đang bị đe doạ, nơi đó bài toán về sự hiện tồn
của con người được đặt ra.
Con người trong xã hội ấy vẫn phải tồn tại nhưng khi đứng trước tốc độ biến đổi
không ngừng của thực tại, bản thể hữu hình ấy đã bị phân mảnh vụn vỡ, cô đơn,
xáo trộn và lạc lõng. Khi ấy, con người bị phân tán thành: “một chủ thể phi trung
tâm”, bao hàm nhiều mảnh vụn và tất cả đều bị hòa tan trong bối cảnh xám xịt
chung quanh” (Phương Lựu). Số phận của Gregor Samsa là bọ hay là người không
chỉ nằm ở vẻ ngoài, mà còn nằm trong ý thức cá nhân. Tác phẩm kết thúc bằng cái
chết thanh thản đầy day dứt nhưng lại mở ra sự tiên đoán bằng nhãn quan và trực
cảm của F.Kafka về một thế giới đang và sẽ diễn ra, để rồi sau một trăm năm, đọc
lại tác phẩm, người đọc vẫn thấy được tính thời đại ẩn sâu bên dưới lớp vỏ ngôn từ
mà thật khó để tìm thấy tác phẩm nào đạt đến ngưỡng giá trị dài hạn đến thế.
Là một nhà hiện đại chủ nghĩa, chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ những thể loại khác,
Franz Kafka trở thành một trong số những nhà văn mang hơi thở mới đến văn đàn
phương Tây khi chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hiện sinh được truyền tải rõ nét và
đầy cá tính. Trong số những tác phẩm xuất bản lúc sinh thời của Kafka, cuốn Biến
dạng được coi như "tác phẩm có sức mạnh nhất của văn học Đức hiện đại" (Milena
Jêzenka). Cho tới nay, tác phẩm ngắn cỡ truyện vừa ấy vẫn để lại ám ảnh day dứt
và chưa hề cạn hết ý nghĩa với người đọc, với các nhà phê bình thời kì sau.
Đặc trưng phong cách phi lý của F.Kafka
17
1. Văn học phi lí là một thứ triết học hành động của các nhà trí thức phương Tây
(khác với chủ nghĩa phi lí tính triết học, khẳng định sự bất khả tri của lí trí trước sự
bất hợp lí của thực tại và chỉ dừng lại ở mức độ nhận thức). Văn học phi lí tập
trung chỉ ra biểu hiện và sự trơ trơ, nỗi lo ấu bất an bị tha hóa, cô độc của con
người tron thời đại kĩ trị. KHKT ngày càng phát triển khiến co người như ngày
càng bị máy móc hóa, công nghiệp hóa, bị vật hóa nặng nề. Các nhà văn phi lí
không chỉ mô tả cái phi lí mà quan trọng hơn là họ còn hành động chống lại cái phi
lí đó. Hành động chống lại chính là một phản ứng của thời đại lịch sử.
2. Thuật ngữ “Kafkaesque” nghĩa là tính phi lý kiểu Kafka. Điểm hấp dẫn không
nằm ở nội dung sáng rõ mà nằm ở tầm tư tưởng và những thủ pháp đưa tới sự cách
tân nghệ thuật để bóc tách nhiều tầng ý nghĩa của văn chương. Thủ pháp NT tiêu
biểu: không gian, thời gian đến nhân vật và sự kiện đều nhuốm màu phi lí, cái phi
lí ngồn ngộn và ngang nhiên tồn tại, ngự trị trong xã hội; thủ pháp nghịch dị, huyền
ảo, những hình tượng giàu tính biểu tượng.
* Những tầng nghĩa:
Khai phá mảng đề tải khó xử: cái phi lí của cuộc đời - vừa là đối tượng nhận thức
khách quan, vừa phản ánh bản chất - căn nguyên sâu xa đến từ xã hội. Sự phi lí bắt
nguồn từ chính cuộc đời tác giả và văn chương như một nơi để giãi bày, cầu
nguyện
- Cái phi lí - đối tượng nhận thức khách quan: không đơn thuần là hiện tượng xã
hội mà liên quan, thậm chí chi phối vận mệnh của con người mà muốn tồn tại, con
người phải đấu tranh để loại trừ nó.
Xd thế giới huyền thoại để mô tả cái phi lí - thế giới không có địa danh (hầu hết
khung cảnh không có địa danh).
VD: Thành phố của Jossef K. chẳng hề có tên tuổi; tòa lâu đài và ngôi làng nơi anh
nhân viên trắc địa K. được mời đến làm việc là một địa danh vô danh -> Cái phi lí
của Kafka là cái phi lí của bi kịch bản thể: nằm trong bản chất của sự sinh tồn
- Cái phi lí phản ánh bản chất xã hội: cái bi kịch của bản thể vẫn gắn liền với XH
đương thời, có nguyên nhân XH của nó. VD: Cái xã hội phi lí của Vụ án mà nhân
vật chính là Josef K. và K. đấu tranh tuyệt vọng chống lại nó.
Cái phi lí trong mọi trường hợp là những tấn bi kịch của con người hiện tồn trong
thế giới đương thời -> mục đích: nhà văn muốn tấn công trực diện nó không chút
18
quanh co, câu nệ, muốn lôi nó ra ánh sáng dưới dạng cô đúc nhất, tàn nhẫn nhất và
bi kịch nhất, chỉ thiếu việc chỉ mặt gọi đích danh.
- Cái phi lí chịu ảnh hưởng từ quan niệm triết học của triết học hiện sinh của
Kierkegaarg - quan điểm triết học bi quan về sự sinh tồn.
+ Bản chất của sự sinh tồn của con người đầu thế kỉ XX là nỗi bất an đeo đẳng mà
suốt cả đời con người không thể nào thoát được. VD: nỗi bất an đầy tính bi kịch
của Josef K. trong Vụ án
Mở đường cho một số trào lưu văn học mới sau này: văn học hiện sinh chủ nghĩa
và kịch phi lí
+ Nỗi lo đời thường sâu sắc dành cho đồng loại, những con người bình thường ở
xung quanh ta - yếu tố làm cho văn học Kafka và chủ nghĩa hiện sinh sau này có ý
nghĩa nhân đạo sâu sắc.
* Nghệ thuật biểu hiện: Cái phi lí kiểu Kafka không chỉ được hình thành đơn giản
ở những tầng nghĩa mà còn nằm ở việc Kafka đã tạo nên một hệ thống nghệ thuật
riêng với những thủ pháp độc đáo
- Cốt truyện: phúng dụ về cuộc đời con người. Đặc biệt truyện ngắn Kafka còn có
“tính chất không có cốt truyện hoặc cốt truyện đơn giản
- Những yếu tố phi lí hết sức độc đáo, đặc biệt trong kiểu truyện cực ngắn của
Kafka.
+ Biểu hiện ở cái tự nhiên, dễ đoán
+ Đặc biệt: những yếu tố hoang đường quái dị, bất thường bao trùm lên toàn bộ
thiên truyện. Không ai phản ứng gì trước những điều bất thường và họ coi cái khác
thường ấy là bình thường, chấp nhận nó
+ Lớp ngôn ngữ biểu hiện được lạ hóa: đặt động từ ở thì hiện tại trong khi câu
chuyện đang được kể ở thì quá khứ để từ đó làm nổi bật một thế giới tạp chủng.
Cái phi lí tồn tại âm ỉ và kéo dài từ quá khứ tới hiện tại, thậm chí còn đưa ra những
khả thể để thấy cái phi lí trong tương lai nữa.
VD: Vụ án - Tình tiết mở đầu đã chứa đựng sự phi lí. Phi lí cứ xoáy sâu và nuốt
trọn lấy nhân vật, khép mở trong những cánh cửa tòa án, tới những thứ quyền lực
vắng mặt và những con người đại diện thực thi công lí dù chẳng biết người ra chỉ
thị cho mình là ai. Nhân vật, không gian, thời gian, tình tiết sự kiện càng chứa đầy
sự phi lí. Phi lí càng sâu sắc khi K - người bị kết tội vốn không tin nhưng rồi vì
19
danh dự và sự lo lắng của gia đình mà cũng thuê luật sư, chứng tỏ mình vô tội, mệt
mỏi bị buộc tội và chấp nhận bị hành quyết. Trước khi bị nhát dao đâm xoáy sâu 2
lần trong tim chấm dứt cuộc đời phi lí, anh còn thốt lên: “Như một con chó!” trước
- Phi lí thể hiện qua thủ pháp nghệ thuật:
+ Chủ yếu là thủ pháp miêu tả cái vắng mặt, đặt nhân vật vào những mê cung, mê
lộ để nhân vật chiến đấu với những thứ quyền lực vô hình nhưng mạnh mẽ, có sức
chi phối lớn
+ Tạo ra không gian phi địa danh, thời gian bất động, thủ pháp huyễn hoặc, miêu tả
cái nghịch dị để tạo nên sự bi - hài kịch cho câu chuyện kể
+ Thế giới nhân vật hiện lên là những nhân vật bị tha hóa, vật hóa, ngụp lặn trong
cuộc đời ngồn ngộn cái sự phi lí mà không sao lí giải được, không sao đẩy lùi hay
hòa giải được
=> Văn chương tiểu thuyết vừa thực lại vừa không thực. Bằng hình thức hư cấu,
sửu dụng yếu tố phi lí, phát hiện những cái khả thể, những nguy cơ đáng sợ của đời
sống mà đến giờ vẫn tồn tại nhan nhản trên khắp nơi trên TG.
Mô hình hóa TG và cốt truyện như là huyền thoại
K ăn trái táo buổi sáng - kết nói với huyền thoại về tội lỗi của con người buổi đầu
tiên trong kinh thánh với Adam và Eva. Nhưng đây là kiểu huyền thoại mới, TG
con người dường như đều có tội lõi và luôn có án treo lơ lửng trên đầu. Người cua
tòa có thể là người mặc đồng phục tòa án, có thể là người xung quanh mình (hàng
xóm, nghệ sĩ đầu phố,…) việc mình bị kết án quy định việc mình có bị giam hay
không, cái án của mình có thể không rõ ràng, chỉ biết là tội nặng lắm vì mình là
con người.
Có thể quy mọi tội lỗi thành 1 được không? K buổi sáng hôm đó bắt đầu
- Thực chất anh ta không cố gắng chứng minh là mình vô tội mà thực chất anh ta là
kẻ có tội, nhưng anh ta quá quen với điều đó, làm những việc xấu xa mà mình còn
không biết. K là con người, cũng có tội như mọi người và từ khi bị kết á, anh ta
hiểu ra được anh ta không còn vô tội nữa, nhưng a ta luôn cố gắng quẫy đạp, đấu
tranh để tìm cách tiếp cận với tòa án, mà để xem mình mắc tội gì (vì thâm tâm nghĩ
mình k có tội), muốn tìm lí do từ đó để chạy tội, chạy án… Sau đó đuối đến mức
mong chờ đến cái chết, muốn chấm dứt càng nhanh càng tốt.
20
Chữ K ứng với tên chữ cái đầu của tác giả - là huyền thoại của con người nói
chung trong đời sống đương đại
- NV luôn hoạt động và quẫy đạp, đến cuối mới chịu đầu hàng, nhưng càng quẫy
đạp thì càng bị siết chặt, anh ta đã tồn tại vô nghĩa từ lâu. Cuộc đời đó không thể là
cuộc sống của con người.
Không thấy những sự vô nghĩa trước đó mà chỉ thấy sự vô nghĩa ở hiện tại (điểm
khác giữa TT TK 19 và 20) - nhưng có một điểm đặc biệt: Ông già và biển cả
ANDERSEN: CÔ BÉ BÁN DIÊM
C. ĐẶC TRƯNG CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN THÔNG QUA TÁC PHẨM
1. Nhân vật trung tâm
Tác phẩm chỉ có một nhân vật duy nhất, đó chính là cô bé bán diêm. Cô bé
không có tên, người kể dùng ngay công việc mà em đang làm (bán diêm) để gọi
tên nhân vật. Cách đặt tên như này đã cho thấy dụng ý: nhấn mạnh nỗi thống
khổ của một con người, tuy còn nhỏ tuổi mà đã phải đi bán diêm để kiếm
sống. Hoàn cảnh và cuộc đời ấy cô bé thật đáng thương. Không có tên, em bé ấy sẽ
mang giá trị ẩn dụ lớn. Em chính là hình ảnh đại diện và làm gợi nhớ đến vô vàn
các em bé có chung hoàn cảnh nghèo khổ như em. Trong xã hội kia, đâu phải chỉ
riêng có một cô bé bán diêm nghèo khổ, bất hạnh mà còn vô số những hoàn cảnh
bất hạnh hơn gấp nhiều lần. Tuy nhiên, nhà văn đã khéo léo xây dựng lên cảnh ngộ
của em và cái kết buồn đến thế. Một em bé không có tên, không có tuổi nhưng lại
có tất cả những nỗi bất hạnh mà người đời không muốn có: mẹ mất, bà nội, người
em yêu thương nhất qua đời, mất những phút giây sum vầy hạnh phúc gia đình,
không được sống trong ngôi nhà xinh xắn, ấm áp. Giờ đây, khi sống với bố, em
phải đi bộ khắp con phố để bán những bao diêm, ngày nào cũng như ngày nào.
Thật đáng thương khi em bị đánh mất cái quyền tối thiểu của một đứa trẻ là được
đi học, được vui chơi để mà phải lao động vất vả vì bị chính người cha mình bắt đi
kiếm tiền. Em cô đơn, buồn tủi khi mọi người hân hoan, vui mừng đón chào năm
mới còn mình thì ngồi trong góc tường lạnh giá để tránh từng cơn gió rét. Em từ
giã cuộc đời, giã từ cuộc sống vì không ai thương em, không ai che chở, bảo vệ
em. Cái chết của em mãi để lại nỗi xót thương, niềm day dứt như một câu hỏi ám
ảnh về tình người trong cuộc sống: Làm sao để không còn những đứa trẻ bất
hạnh như cô bé bán diêm nữa?
Ngoài cô bé ra, truyện còn nhắc đến ba người thân trong gia đình của em là bà, bố
và mẹ. Những nhân vật này không được miêu tả trực tiếp trong tác phẩm mà chỉ
21
được kể gián tiếp qua trang phục (bé đi giầy của mẹ), suy nghĩ (về bố) và tưởng
tượng (về bà). Người kể chỉ nhắc đến mẹ em bé qua chi tiết em đi lại đôi giầy của
mẹ. Dẫu sao đi nữa thì bây giờ em bé cũng không còn mẹ và kí ức của em phần
nào cũng chẳng hề lưu giữ kỉ niệm nào về người mẹ đã mất. Người em yêu thương
nhất là bà nội, người bà vô cùng hiền hậu nhưng cũng đã không còn trên thế gian
này nữa. Người em sợ nhất là cha của mình. Từ khi bà mất, cảnh ngộ gia đình em
thật thương tâm. Em sống cùng cha, người mà lúc nào cũng hiện lên trong tâm trí
em với vẻ khủng bố, hung dữ. Ông lúc nào cũng chìm trong men rượu rồi thường
mắng nhiếc, chửi rủa em thậm tệ. Người đàn ông đó cũng chính là người đã ném
em – một đứa trẻ thơ dại, đáng thương vào vòng xoáy của cuộc mưu sinh. Đối với
người cha, đáng lẽ ở tuổi này, cộng thêm hoàn cảnh bế tắc của cuộc sống hiện
tại, cô bé nên nhận được yêu thương, quan tâm từ ông nhưng người cha
không những không lo được cho con gái mà còn nhẫn tâm bóc lột sức lao
động, hành hung cô bé một cách tàn nhẫn. Đó chính là sự tha hóa, băng hoại
về đạo đức con người.
Truyện mở ra với tình huống gay cấn. Em bé không bán được diêm nên không dám
về nhà vì sợ bị bố đánh.
2. Nghệ thuật tương phản
• Tương phản giữa nhân vật và hoàn cảnh
Ngôi nhà và quá khứ
Ngôi nhà mà em đang sống hiện tại không phải là ngôi nhà ấm cúng. Nó lạnh lẽo,
tồi tàn không chỉ vì thiếu vắng tình người mà bản thân nó cũng đã dột nát tả tơi.
Gọi là nhà nhưng khoảng không mà cha con em bé sở hữu chỉ là một gian phòng
áp mái, nơi dành cho những người thuê nghèo đến cùng tận. Đây là tâm trạng của
em bé: “Vả lại ở nhà cũng rét thế thôi. Cha con em ở trên gác sát mái nhà, và mặc
dầu đã nhét giẻ rách vào các kẽ hở lớn trên vách, gió vẫn thổi rít vào trong nhà”.
Sau khung cảnh khắc nghiệt đó, ngược về quá khứ, tác giả vẽ nên một khung cảnh
cuộc sống hoàn toàn trái ngược với hiện tại. Khi ấy em được ở trong căn nhà khang
trang, đẹp đẽ, có bà và mẹ luôn yêu thương. Nhưng “Thần chết đã đến cướp bà em
đi mất, gia sản tiêu tan, và gia đình em phải lìa xa ngôi nhà xinh xăn có dây
trường xuân bao qanh, nơi em đã sống những ngày đầm ấm”, hạnh phúc và giờ
đầy phải “chui rúc trong một xó tối tăm, luôn luôn nghe những lời mắng nhiếc
chửi rủa”.
22
Nếu khi khởi đầu đã là được sinh ra và lớn lên trong cảnh khổ cực thì con người
rồi sẽ dần quen, thích ứng và không có cảm giác quá nặng nề trước những khó
khăn, khổ ải mà họ phải hứng chịu trong cuộc sống. Nhưng em bé bán diêm thì
khác, em đang sống trong ngôi nhà ấm áp, đầy ắp tình thương, đầy đủ về vật chất
mà lại bị ném ra đường bơ vơ tự kiếm sống trong thời tiết lạnh giá thì quả thật là
quá khủng khiếp. Mặc dù không hề muốn nhưng em bé bán diêm đã phải chịu hoàn
cảnh nghiệt ngã đó. Tình cảnh của em thật đáng thương cảm. Những người thân
yêu nhất lần lượt bỏ em mà đi. Còn cha em lại trở nên độc ác. Người cha ấy đang
bị đắm chìm trong những nỗi cay cú với sự khốn cùng trong cuộc sống đến nỗi
không còn quan tâm đến em nữa. Em rơi vào cảnh ngộ thật bất hạnh, có nhà, tuy
chỉ là một căn gác rách nát, nhưng lại không thể trở về, có người thân nhưng không
nhận được chút hơi ấm của tình yêu thương từ người cha. Thật buồn khi em không
bán được diêm và thậm chí ngay cả đến ngửa tay ăn xin em cũng chẳng có được gì:
“không ai bố thí cho một đồng xu nào đem về”.
Thế gian này đã hoàn toàn lạnh lẽo đối với em. Gia đình là cả chốn ngục tù.
Nhà em lạnh lẽo giống như ngoài đường phố. Xã hội không chấp nhận, cưu mang
một mảnh hình hài đói rét khốn cùng như em. Ở đây tác giả đã sử dụng biện pháp
tăng cấp nhằm đưa em bé đến giới hạn tột cùng của nỗi bất hạnh, của sự sống.
Thông thường, trong truyện cổ tích, trước cảnh ngộ đó Bụt sẽ hiện lên cứu giúp
con người khốn khổ. Thế nhưng câu chuyện phảng phất dư vị cổ tích này lại không
phát triển theo hướng đó. Sẽ không có cái kết thúc có hậu dành cho số phận con
người. Bởi lúc này, con người trở nên ích kỉ hơn, đầy toan tính hơn.
Dấu ấn hiện đại được đan cài trong tình huống có vẻ như cổ tích ấy là tác giả để
cho nhân vật vượt qua giới hạn của sự sống, đến với cõi chết. Một cái chết thê
lương trên nền tuyết trắng. Nền tảng cho tính hiện đại ấy là tác giả tiếp tục giữ sự
tương phản đã nêu ngay đầu chuyện: một em bé nghèo khổ bơ vơ giữa trời giá
lạnh, giữa xã hội không chút tình người. Sự giá lạnh đáng sợ mà cô bé đang phải
chịu không phải chỉ là sự giá lạnh của đất trời mà còn là sự giá lạnh trong tâm
hồn.
• Tương phản trong nghệ thuật dựng cảnh
Khung cảnh đêm giao thừa và hình ảnh cô bé “ngồi nép góc tường”
Thời điểm xảy ra bước ngoặt giữa sự sống, cái chết của em bé, thật mỉa mai thay
lại được đặt đúng vào đêm giao thừa. Khung cảnh của đêm giao thừa: nhà nhà sáng
rực ánh đèn, sực nức mùi thơm của thức ăn. Người đi xa tìm về nhà. Không khí gia
đình ấm áp, tưng bừng, bận rộn. Người người đi mua sắm nhộn nhịp phố phường...
23
Tất cả mọi người, trong bộ quần áo ấm áp, vội vã đến những nơi hò hẹn. Nhưng
đêm giao thừa là đêm bất hạnh của em bé, không chỉ bây giờ mà ngay cả trước đó:
“đêm giao thừa mà! Em tưởng nhớ lại năm xưa, khi bà nội hiền hậu của em còn
sống, em cũng được đón giao thừa ở nhà. Nhưng Thần Chết đã đến cướp bà em đi
mất, gia sản tiêu tán, và gia đình em đã phải lìa ngôi nhà xinh xắn có dây trường
xuân bao quanh”.
Khoảng cách thời gian về đêm giao thừa hạnh phúc năm xưa đến đêm giao thừa bất
hạnh năm nay ắt hẳn chưa phải lâu lắm. Bởi lẽ em bé còn nhớ rất rõ không khí và
mùi vị của đêm giao thừa: “Cửa sổ mọi nhà đều sáng rực ánh đèn” và “trong phố
sực nức mùi ngỗng quay”. Những hình ảnh đó cứ lặp lại năm này sang năm khác,
trở thành những tín hiệu bất di bất dịch của phong tục cổ truyền. Thế nhưng, trên
cái nền yên ả tràn ngập ánh sáng và mùi vị quyến rũ đó, Andersen dựng lên một sự
tương phản: em bé phải ngồi ngoài đường giá lạnh đón giao thừa: “mỗi lúc em
càng thấy rét buốt hơn”, “đôi bàn tay cứng đờ ra”. Em ngồi đó, chơ vơ, đơn độc
như một cái bóng vô hình, không ai để ý đến sự tồn tại của em. Ngay cả trong suy
nghĩ của em thì căn nhà tồi tàn của cô hiện tại cũng không thể chắn nổi từng đợt
gió rét cắt da cắt thịt. Có thể nói, sự tồn tại của em trong đêm giao thừa như một
nốt nhạc trầm trong bản nhạc sôi động của ánh sáng, của niềm vui và hạnh phúc
của trong các gia đình vào thời khắc chuyển giao của thời gian.
• Tương phản giữa các chi tiết
Ngọn lửa diêm: Hiện thực và mộng tưởng trong đôi mắt trẻ thơ của cô bé
Một khắc, hai khắc,… tiếng chuông đồng hồ vẫn điểm, cố bé vẫn ngồi đó, đói rét
và cô độc. Không gian mịt mùng, lạnh giá bủa vây lấy thân thể bé dại của em. Lẽ
ra em sợ... Nhưng em không sợ nữa... cái đói, cái rét, và cả nỗi đơn độc đã chiếm
chỗ của nỗi sợ hãi... Em không dám mong sẽ được sum vầy hạnh phúc trong những
ngôi nhà có cửa sổ sáng rực ánh đèn, cũng không dám mong được ngồi trong một
bàn ăn thịnh soạn mà mong ước của em lúc này là “giá có thể quẹt một que diêm
mà sưởi cho đỡ rét một chút nhỉ?”. Chao ôi, một đứa trẻ, ngày vui đón năm mới, lẽ
ra phải ước được tặng quà, được ăn ngon mặc đẹp, được chạy nhảy vui vẻ, còn cô
bé này...chỉ ước được quẹt một que diêm cho đỡ rét thôi. Thật là xót xa... Giá trị
vật chất của một que diêm thì quá nhỏ nhoi nhưng nếu được làm điều đó thì đối với
em đó là cả một điều hết sức lớn lao. Em phải ước... “giá như”. Ồ, hoá ra một que
diêm đối với người khác có thể chẳng là gì nhưng với em thì đó là một điều xa xỉ,
vì nó là toàn bộ cuộc sống sinh tồn của hai cha con em! Thật đáng thương biết
nhường nào! Ấy thế nhưng trong cái xã hội ấy, trong cái không gian bao la mịt
24
mùng ấy, em bé, hoàn cảnh của em bé chỉ như một chấm nhỏ bị lẩn khuất trong
muôn vàn niềm vui, hạnh phúc của mọi người mà thôi.
Lối kể xen kẽ này có tác dụng rất lớn để đưa người đọc xâm nhập vào thế giới
mộng tưởng của nhân vật. Sự chuyển biến từ thế giới bên ngoài vào thế giới tâm
trạng của em bé được dẫn dắt dần dần. Người kể đôi lúc dừng lại, nhắc về cảnh
ngộ thực tại của em bé: “Em bần thần cả người và chợt nghĩ ra rằng cha em đã
giao cho em đi bán diêm”. Thực tế đó càng tăng thêm phần nghiệt ngã với em bé
và vì thế càng thôi thúc em tìm đến với chốn bình yên: cõi mộng ảo. Ngay sau khi
que diêm cháy hết, “lò sưởi biến mất”, em lại tiếp tục quẹt diêm để được sưởi ấm,
để được sống trong bầu không khí ấm áp dễ chịu. Các lần quẹt diêm và hiệu quả
mà nó mang lại được miêu tả như sau:
Giấc mơ của em bắt đầu từ lúc nhìn vào ngọn lửa: “lúc đầu xanh lam, dần dần biến
đi, trắng ra, rực hồng lên quanh que gỗ, sáng chói trông đến vui mắt”. Ánh sáng ấy
đã lấn át đi cảm giác của bóng tối mênh mông, để hiện lên hình ảnh “một lò sưởi
bằng sắt có những hình nổi bằng đồng bóng nhoáng”.
Lần quẹt diêm thứ nhất:
- Thế giới mộng tưởng: Lò sưởi bằng sắt có những hình nổi bằng đồng bóng
nhoáng.
- Thực tại: Em vừa duỗi chân ra sưởi thì lửa vụt tắt, lò sưởi biến mất... Bần
thần trở về nỗi lo không bán được diêm, đêm nay về nhà thế nào cũng bị cha đánh
mắng.
Lần quẹt diêm thứ hai:
- Thế giới mộng tưởng: Bàn ăn đã dọn, khăn trải bàn trắng tinh, trên bàn toàn
bát đĩa bằng sứ quý giá, và có cả một con ngỗng quay. Nhưng điều kì diệu nhất là
ngỗng ta nhảy ra khỏi đĩa... tiến về phía em bé.
- Thực tại: Trước mặt em chỉ còn là những bức tường dày đặc và lạnh lẽo...
chẳng có bàn ăn thịnh soạn nào cả,... phố xá vắng teo, lạnh buốt, tuyết phủ trắng
xóa, gió bấc vi vu,... khách qua đường, hoàn toàn lãnh đạm với em. Em cô đơn,
lạnh lẽo và đói.
Lần quẹt diêm thứ ba:
- Thế giới mộng tưởng: Một cây thông Nô-en lộng lẫy hàng ngàn ngọn nến
sáng rực, nhiều bức tranh màu sắc rực rỡ.
25
- Thực tại: Diêm tắt. Tất cả các ngọn nến bay lên, bay lên mãi rồi biến thành
những ngôi sao trên trời. Em nghĩ đến bà.
Lần quẹt diêm thứ tư:
- Thế giới mộng tưởng: Bà em đang mỉm cười với em. Em xin được đi cùng
bà.
- Thực tại: Diêm tắt và ảo ảnh rực sáng trên khuôn mặt em bé cũng biến mất,
không còn nhìn thấy bà nữa.
Lần quẹt diêm thứ năm:
- Thế giới mộng tưởng: Chưa bao giờ em thấy bà em to lớn và đẹp lão như thế
này. Bà cụ cầm lấy tay em, rồi hai bà cháu bay vụt lên cao, cao mãi, chẳng còn đói
rét, đau buồn nào đe dọa họ nữa…
- Thực tại: Em bé chết.
Ở lần quẹt diêm thứ 4, em đã nhất quyết níu tay người bà và cầu xin bà cho
em đi cùng. Đây được coi là chi tiết cảm động nhất. Nó không chỉ thể hiện tình
yêu, lòng quý trọng, nhớ thương của cô với người bà quá cố, mà còn là sự níu kéo
lại những phút giây hạnh phúc mỏng manh duy nhất của cuộc đời, cũng là ước
muốn được giải thoát khỏi khổ đau trong tâm hồn non nớt ấy. Truyện có nhiều hơn
năm lần quẹt diêm bởi bốn lần đầu mỗi lần em bé chỉ quẹt một que.
Riêng lần thứ năm, em quẹt liên tục hết cả bao diêm. Mục đích của lần quẹt cuối
cùng này là để giữ ảo ảnh lại. Vì qua ánh sáng của que diêm, em bé được gặp bà,
được nói chuyện với bà, bởi “em muốn níu bà lại”. Như thế ánh sáng từ ngọn lửa
que diêm đảm nhận hai chức năng: vừa sưởi ấm (chức năng này không quan trọng
vì ngọn lửa diêm thì quá nhỏ nhoi trước trời tuyết mênh mông, mịt mù) và vừa
thắp sáng lên thế giới mộng ảo, cái thế giới mang lại hạnh phúc cho em. Nhưng rồi
khi cháy hết, que diêm tắt, em bé chỉ còn lại bóng đêm và nỗi ngỡ ngàng với sự cô
đơn trong không gian hiu quạnh.
Các mộng tưởng của em bé qua các lần quẹt diêm (lò sưởi, bàn ăn, cây thông Nô-
en, người bà, hai bà cháu bay đi) diễn ra lần lượt, rất hợp lí với thực tế:
+ Muốn được sưởi ấm và ăn no: lò sưởi, ngỗng quay
+ Khao khát được sum họp gia đình bên cây thông Nô-en
+ Muốn được vui vẻ bên người bà hiền hậu
26
+ Cảnh hai bà cháu bay lên trời: thoát khỏi những đau buồn
- Mộng tưởng gắn với thực tế: lò sưởi, ngỗng quay, cây thông
- Mộng tưởng thuần túy là mộng tưởng: gặp lại người bà
=> Những mộng tưởng của cô bé bán diêm cũng là mộng tưởng chung của bất kì
đứa trẻ nào cùng cảnh ngộ: muốn ấm no, hạnh phúc bên gia đình.
Sự đan cài giữa hiện thực và mộng tưởng đem đến cho người đọc niềm xót xa, cảm
thông sâu sắc trước số phận em bé. Những mộng tưởng của em bé đều xuất phát từ
thực tế khổ đau: em mơ lò sưởi, bữa tiệc, cây thông,…vì em phải sống trong cảnh
thiếu thốn, ngheo khổ. Em mơ thấy bà vì khi bà mất, em luôn sống trong cảnh
thiếu tình yêu thương. Sau mỗi lần que diêm tắt là thực tế khắc nghiệt đổ ập vào
em, khiến cho số phận của cô bé càng trở nên bất hạnh.
Những trạng từ được sử dụng kèm theo trạng từ “tắt” càng làm tăng thêm nỗi hụt
hẫng kia: “lửa vụt tắt”, “que diêm vụt tắt”, “que diêm tắt phụt”. Bốn lần thắp sáng
lên ngọn lửa, rồi bốn lần lửa tắt, lại bốn lần ảo ảnh hạnh phúc vụt qua nhanh. Để
níu giữ hư ảnh, diêm phải liên tục được đốt lên để tỏa ra những tia sáng. Niềm
hạnh phúc của em bé cũng chỉ nhỏ nhoi như ngọn lửa diêm bập bùng trong
mịt mùng số phận của đêm giao thừa buốt giá, lạnh lẽo. Điều nghịch lí ở đây là:
hư ảnh càng được giữ lại, càng rõ nét bao nhiêu thì linh hồn em bé, sự sống của em
bé sẽ như ngọn lửa diêm ngày càng leo lét, càng rời xa thể xác, xa sự sống bấy
nhiêu.
Cuối cùng ngọn lửa ước mơ đã mang em theo cùng bà, người duy nhất em dấu yêu,
người duy nhất mang lại hạnh phúc cho em trên cõi đời này. Hiện thực cuộc sống
quá nghiệt ngã, nghiệt ngã như chính số phận của cô bé bán diêm. Chính vì thế
những ảo ảnh mà cô bé nhìn thấy khi quẹt các que diêm có thể tan biến rất nhanh
nhưng ít ra trong cái thế giới của ảo ảnh đó không có đói, không có rét, không có
cô độc, không có đòn roi. Hay nói chính xác hơn, dù chỉ là mơ thôi, nhưng chính
những giấc mơ đó đã cứu rỗi linh hồn của em bé, để em bớt đau thương hơn, bớt
bất hạnh hơn và ít ra trước khi lìa bỏ cõi đời này em còn lưu lại được “đôi má hồng
và đôi môi đang mỉm cười”. Thực tại và mộng tưởng xen kẽ nối tiếp nhau lặp lại
và có những biến đổi thể hiện sự mong ước nhưng vô vọng của cô bé. Nhưng ngay
cả cái chết cũng được miêu tả một cách thật bay bổng và nhân văn. Cái chết của
em là sự giải thoát. Khi trần gian là chốn khổ ải vô bờ thì hạnh phúc con người chỉ
có được là ở thế giới bên kia.
27
Toàn bộ câu chuyện là bức tranh sáng tối của một cuộc đời con người nhỏ bé.
Điểm khép mở hay cũng chính là vùng giao thoa kia chập chờn theo ngọn lửa diêm
tỏa sáng. Trước khi quẹt diêm em bé đã ở vào cảnh ngộ mất bà, mất đi ngôi nhà ấm
cúng, mất đêm giao thừa với cây thông Nô-en và giây phút sum vầy bên gia đình,
để rồi phải lang thang dưới trời giá lạnh. Sau khi quẹt diêm, quá trình mất mát đó
lại được bù đắp theo chiều ngược lại: diêm sáng, lò sưởi hiện lên, ngỗng quay hiện
lên, cây thông Nô-en hiện lên, bà em hiện lên...
Theo lôgíc của dòng vận động ấy, ta cứ ngỡ em bé sẽ tìm được hạnh phúc, sẽ thấy
được phép màu của câu chuyện cổ tích hiện ra. Nhưng nếu tỉnh táo một chút ta
thấy tất cả bao thứ kia đều không thật. Chúng chỉ là sản phẩm từ trí tưởng tượng
của một con người đói lạnh, bơ vơ.
Nhưng có một sự thật nghiệt ngã hơn bao sự thật đấy là trong niềm hạnh phúc
hoang tưởng đó, em bé bán diêm vĩnh viễn ra đi. Lần này nỗi hụt hẫng trong
chuyện không để dành cho em bé mà giáng xuống người đọc, gây tiếc nuối xót xa.
3. Lời kể nương theo dòng tâm trạng
Khoảng cách không gian từ nhà em ra đến ngoài đường thì ngắn ngủi nhưng
khoảng cách tâm trạng thì thật xa vợi vô cùng. Em bé ý thức được điều đó và
người kể lại nắm bắt ngay được dòng nội tâm đó để kể lại cho chúng ta câu chuyện
đầy thương cảm. Hầu hết câu chuyện được kể nương theo dòng tâm trạng của em
bé. Người đọc có thể dễ dàng nhận ra những tín hiệu người kể đang “đọc” suy nghĩ
của cô bé bán diêm:
– Chả là đêm giao thừa mà! Em tưởng nhớ lại năm xưa...
– Vả lại ở nhà cũng rét thế thôi...
– Chà! Giá quẹt một que diêm mà sưởi cho đỡ rét một chút nhỉ?...
– Thật là dễ chịu!...
Có khi người kể còn trực tiếp tái hiện cả lời độc thoại của cô bé lên trang sách:
– Chắc hẳn có ai vừa chết, em bé tự nhủ.
Nhờ cách kể này mà người đọc có thể tiếp xúc rõ hơn với cảnh ngộ chua xót của
em bé:
“Em ngồi nép trong một góc tường, giữa hai ngôi nhà, một cái xây lùi vào một
chút”.
28
“Em thu đôi chân vào người, nhưng mỗi lúc em càng thấy rét buốt hơn”.
“Tuy nhiên, em không thể nào về nhà nếu không bán được ít bao diêm...”.
Cách kể luôn tuân thủ nguyên tắc từ xa đến gần. Thoạt tiên là khung cảnh đêm giao
thừa, tiếp đến là em bé ngồi trong góc tường, rồi miêu tả em chống cái rét bằng
cách “thu chân vào người”. Những tưởng em đỡ rét thì người kể liên tiếp đưa ra
hai liên từ hàm ý phản nghĩa:
– Co chân nhưng vẫn lạnh hơn
– Lạnh hơn tuy nhiên (nhưng) em không thể về nhà...
Người kể vẫn giữ nguyên bút pháp tương phản theo lối tăng cấp. Nếu câu trên
chỉ thông báo việc em bé bị lạnh thì câu dưới ngầm ẩn cái lạnh ấy sẽ tăng thêm vì
em không được phép về nhà do chưa bán được bao diêm nào. Ở câu trên ta cứ ngỡ
em bé là kẻ lêu lổng và nguyên nhân em bị lạnh chắc là do em. Nhưng chính nội
dung ở câu dưới đã cho ta biết rõ nguyên nhân khiến em bé lạnh: không phải vì em
mà vì cha em (nhất định là cha em sẽ đánh em) và vì cả cái xã hội nhộn nhịp giàu
có kia lãnh đạm trước tấm hình hài bé bỏng rét buốt, không chốn dung thân (không
ai bố thí cho một đồng xu nào).
Đến đây ta thấy thân phận cô bé bán diêm hiện lên trong một khung cảnh đối chọi
thật khốc liệt. Một mình cô bé, áo không đủ ấm, đói không có gì ăn, phải chống
chọi lại cả khối lạnh lẽo bủa vây từ mọi phía: cái lạnh của nhà em, cái lạnh từ tình
cảm cha con, cái lạnh của người trên phố và cái lạnh của giá rét thời tiết.
Trong tình cảnh đó, ánh sáng đèn điện và mùi ngỗng quay xuất hiện không những
không làm giảm nỗi đói lạnh của em mà còn khiến cái đói lạnh trong em tăng đến
tận cùng. Nghệ thuật tương phản ở đây được sử dụng rất đắc địa thông qua các
hình ảnh cụ thể:
- Trời đông giá rét tuyết rơi > < cô bé “đầu trần, chân đi đất”
- Em bé đi bán diêm trong đêm giao thừa > < mọi người chuẩn bị đón giao
thừa
- Ánh sáng đèn điện trong nhà ấm áp > < Đêm tối ngoài trời giá lạnh.
- Mùi ngỗng quay thơm phức > < Cái đói cồn cào.
=> Những hình ảnh tương phản này được chọn lọc, nhằm nêu bật tình cảnh tội
nghiệp, đáng thương của cô bé vừa rét vừa đói vừa khổ.
29
Đêm tối, giá lạnh và cái đói, đằng sau đó là tình cảnh không lối về, chỉ có bức
tường lạnh lẽo, lối thoát duy nhất của em bé lúc này là ao ước và mộng tưởng về
thế giới khác nơi không còn nỗi đói khổ giày vò em. Đó là đêm giao thừa đương
nhiên cô bé cũng muốn được đón Nô-en, một đêm giao thừa thật ấm áp, nhưng tiếc
thay hoàn cảnh của cô không cho phép. Không may mắn được phúc phần yêu
thương từ bố mẹ, em còn chịu sự vô tâm từ những người qua đường. Họ đều thấy
em, nhưng không ai động lòng mà trao cho em chiếc áo, đưa em chiếc bánh đỡ đói,
mua giùm em bao diêm,...
4. Hình ảnh tương phản qua lời kể
• Em bé và “mọi người”
Em bé bán diêm là nhân vật chính trong truyện. Điểm độc đáo là, toàn thiên truyện,
ngoài nhiều người (người kể dùng cụm từ mọi người) xuất hiện ở cuối truyện, còn
lại chỉ có một mình em bé, một nhân vật cho toàn bộ câu chuyện! Nếu nhà văn cứ
để người kể một mình kể lại các sự việc liên quan đến em bé thì ắt hẳn câu chuyện
sẽ nhàm chán vô cùng. Nhằm khắc phục điều đó, Andersen luôn để nhân vật hồi
tưởng về quá khứ. Khi kỉ niệm hiện lên, nhà văn không ngần ngại tái hiện ngay
dòng suy nghĩ đó lên trang giấy. Điển hình là đoạn em bé reo lên với bà, người đã
qua đời: “xin bà đừng bỏ cháu ở nơi này; trước kia, khi bà chưa về với Thượng đế
chí nhân, bà cháu ta đã từng sung sướng biết bao!... Cháu van bà, bà xin Thượng
đế chí nhân cho cháu về với bà. Chắc Người không từ chối đâu”.
Việc đưa nhiều kiểu lời văn vào tác phẩm không chỉ tạo sự hấp dẫn, chân thực mà
còn góp phần giúp người đọc nắm bắt ngay được tính cách, tâm lí của nhân vật.
Suốt cả câu chuyện, không một lần tác giả trực tiếp miêu tả sự ngoan ngoãn hiếu
thảo của em bé, nhưng người đọc vẫn nhận ra nét đáng yêu đó từ em qua sự suy
tưởng của em về quá khứ, về những hình ảnh hư ảo hiện ra sau ngọn lửa diêm và
cụ thể, chính em thừa nhận mình ngoan qua lời cầu khẩn với bà: “Dạo ấy bà đã
từng nhủ cháu rằng nếu cháu ngoan ngoãn, cháu sẽ được gặp lại bà, bà ơi!”. Như
vậy, nếu em bé được gặp lại bà thì chứng tỏ em bé ngoan. Và quả thực em đã gặp
được bà, được đi cùng bà, được thỏa mãn ước nguyện.
Những tưởng em bé hạnh phúc nhưng kì thực đấy là con người nhỏ bé bất
hạnh nhất. Còn gì phản nhân văn hơn khi con người không khao khát sống mà lại
đi ao ước được chết và được thỏa mãn ước nguyện chết ấy? Andersen không phải
là nhà văn tàn nhẫn. Ông đã đan cài vào sau sự thỏa mãn phi nhân đạo kia một cái
nhìn, một tiếng nói phê phán sâu sắc sự bất nhân mà xã hội dành cho em bé bán
diêm.
30
Và ông cũng không trực tiếp xuất hiện (thông qua lời kể hay lời của bất kì một
nhân vật nào đó) để nói lời phản bác hay bày tỏ thái độ xót xa trước cái chết thê
thảm của em bé. Lại vẫn là ai đó nói, không có danh tính, “Mọi người bảo nhau: –
Chắc nó muốn sưởi ấm!”. Sự tồn tại của xã hội xung quanh em bé là mọi người: số
đông, ẩn dụ cho cả khối băng lạnh trong lương tri con người. Thì ra, không phải
cái giá lạnh của một đêm chuyển mùa (đêm giao thừa chuyển từ mùa đông sang
mùa xuân) giết chết em bé mà chính cái lạnh trong tâm hồn, đạo đức của mọi
người kia đã giết chết em. Họ không hề quan tâm, không hề thấu hiểu ngay cả khi
em chết.
Thế giới thực, thế giới con người đã hoàn toàn lạnh lẽo với em. Sự chịu đựng của
con người tuy lớn lao nhưng bao giờ cũng có giới hạn. Tại thời điểm vạn vật trên
trái đất đang âm thầm chuyển mình đón chào những tia nắng của mùa hồi sinh mới
thì em bé phải vĩnh viễn ra đi, chìm trong đêm tối tăm buốt lạnh của độ đông tàn.
Nghệ thuật tương phản của tác giả đã gieo vào lòng người đọc bao nỗi xót xa, căm
phẫn, đã hàm chứa trong nó cái nhìn mỉa mai của một áng văn đẫm màu cổ tích.
Việc người bà nắm tay cháu bay lên là sự giải thoát, là niềm hạnh phúc mà
chúng ta thường gặp trong thế giới cổ tích. Cô bé muốn được đi theo bà của
mình vì cuộc sống đã quá khổ cực và bất hạnh rồi. Nhưng kiểu kết thúc có hậu của
truyện cổ tích là nhân vật bất hạnh được hưởng hạnh phúc, niềm vui sướng ngay
tại cõi trần. Sự thay đổi địa vị cuộc sống của nhân vật cổ tích được diễn ra trong sự
ngưỡng mộ của mọi người về chân lí cái thiện thắng cái ác. Còn kiểu kết thúc có
hậu, (ta vẫn có thể gọi như thế) của Andersen là hạnh phúc ở thiên đường nơi
chẳng có ai chứng kiến để tôn vinh chuyện ở hiền gặp lành. Sự ra đi của em bé,
khát vọng được chết của em là lời lên án sâu sắc nhất cái xã hội phi nhân bản
kia.
• Em bé với nụ cười và đôi má hồng
Cũng vẫn là những hình ảnh tương phản qua lời kể: một bên là khung cảnh thiên
nhiên đầy ánh sáng và mọi người, một bên là cảnh ảm đạm của xó tường và hình
ảnh em bé bán diêm:
Chi tiết 1: “Sáng hôm sau, tuyết vẫn phủ kín mặt đất, nhưng mặt trời lên, trong
sáng, chói chang trên bầu trời xanh nhợt. Mọi người vui vẻ ra khỏi nhà.
Chi tiết 2: “Trong buổi sáng lạnh lẽo ấy, ở một xó tường, người ta thấy một em bé
gái có đôi má hồng và đôi môi đang mỉm cười. Em đã chết vì giá rét trong đêm
giao thừa”.
31
Hai đoạn văn trên được miêu tả theo bút pháp tương phản nhưng vẫn tuân thủ
nguyên tắc dựa vào tâm trạng của nhân vật. Ở chi tiết 1, người kể nhìn thế giới
xung quanh theo tâm trạng của mọi người. Những người này vui vẻ trong ngày đầu
xuân nên vạn vật qua cảm nhận của họ là mặt trời “trong sáng”, “chói chang”.
Trái lại chi tiết 2, khi kể lại chuyện em bé “đã chết vì giá rét” thì người kể lại cảm
nhận “trong buổi sáng ấy” cái “lạnh lẽo” của tiết trời. Đặt song song hai cảnh đời
bên nhau, Andersen càng tô đậm thêm nỗi bi đát của em bé và sự hững hờ của
người đời đối với sự. Bởi vậy, ta thấy tình người trong hoàn cảnh đó mới ái ngại
làm sao, mọi người dường như chỉ biết quan tâm và lo lắng cho hạnh phúc của
mình mà quên đi những đồng loại, những hoàn cảnh khó khăn đang mong chờ họ
ra tay giúp đỡ.
Và ngay câu đầu tiên của đoạn tiếp theo (đoạn cuối), người kể đã chốt lại không
khí của hai đoạn vừa nêu bằng câu văn thấm đẫm tình yêu thương dành cho đứa trẻ
mồ côi xấu số: “Ngày mồng một đầu năm hiện lên trên thi thể em bé ngồi giữa
những bao diêm”. Và tái hiện diện mạo em bé khi đã chết bằng hình ảnh trong
sáng, thiên thần: “Đôi má hồng và đôi môi đang mỉm cười”. Theo đó, hình dáng
“ngày mồng một đầu năm” sẽ là đôi má hồng và đôi môi mỉm cười. Em bé đã trở
thành biểu tượng của một năm mới với khát vọng có một cuộc sống tốt đẹp hơn.
Với mô tip quen thuộc trong truyện cổ tích về cô bé mồ côi nghèo khổ, cùng
các chi tiết kỉ ảo, nhưng tác phẩm vẫn thấm đẫm tinh thần hiện đại. Bởi cô bé
không có cái kết viên mãn, hạnh phúc ở trần thế mà phải chết đi mới được hưởng
hạnh phúc. Giá trị nhân văn, nhân đạo sâu sắc của tác phẩm cũng chính là ở chỗ
đó. Andersen vững tin vào điều đó nên để cho em ra đi trong hạnh phúc, cái hạnh
phúc mà em phải tự tạo cho mình trên thế gian, vì “chẳng ai biết cái điều kì diệu
em đã trông thấy, nhất là cảnh huy hoàng lúc hai bà cháu bay lên để đón lấy
những niềm vui đầu năm”.
Điểm dừng của niềm cảm thông, tin tưởng vào hạnh phúc ở thế giới bên kia của
câu chuyện cũng chính là điểm mở ra những vấn đề chua chát, thẳm sâu trong tận
cõi nhân sinh. Chẳng một ai thấu hiểu em bé. Chẳng ai biết niềm mong ước của
em: “Chẳng còn đói rét, đau buồn nào đe dọa”. Em chẳng biết tìm đâu ra lời giải
đáp. Và mỉa mai thay, lời nguyện ước của em chỉ có được khi ở thế giới bên kia: từ
cõi chết.
Câu chuyện thấm đẫm hương vị cổ tích về em bé bán diêm khép lại với bao nỗi
buồn vui lẫn lộn. Ta mừng vì em bé đã gặp lại được bà, niềm hạnh phúc duy nhất
trong đời, ta mừng vì em đã nở nụ cười khi giã từ cuộc đời, song lại mãi day dứt vì
32
tại sao ước mơ nhỏ nhoi về cái ăn, về ngọn lửa sưởi ấm ấy lại không đến với em,
bừng sáng thành bếp lửa lớn mà chỉ leo lét theo ngọn lửa diêm chóng tàn giữa trời
đêm giá rét. Dẫu sao thì tuy ngắn ngủi nhưng những que diêm ấy vẫn thắp sáng
được ước nguyện cuối cùng của con người khốn khổ: em bé với nụ cười và đôi má
hồng. Cái chết thể hiện sự thanh thản, toại nguyện vì em đã được về với người bà
kính yêu, thoát khỏi mọi khổ đau, bất hạnh. Cái chết còn thể hiện tấm lòng nhân
đạo của nhà văn với trẻ thơ, đó là sự cảm thông, yêu thương, trân trọng những mơ
ước bé nhỏ của chúng.
D. ĐÁNH GIÁ NỘI DUNG VÀ NGHỆ THUẬT
Tác phẩm được xây dựng một kết cấu phù hợp với diễn biến sự việc và tâm lí nhân
vật. Nghệ thuật tương phản đối lập càng làm nổi bật hơn nỗi bất hạnh của em bé:
mồ côi, trong đêm tối một mình lang thang bán diêm đối lập với đường phố rực rỡ
ánh đèn, những người xung quanh vui vẻ, hạnh phúc. Sự đan xen hài hòa hợp lí
giữa hiện thực và mộng tưởng vừa làm rõ số phận bi thương, vừa khắc họa khát
khao hạnh phúc của cô bé bán diêm.
Truyện Cô bé bán diêm thể hiện tình yêu thương sâu sắc của nhà văn đối với
những số phận bất hạnh. Cô bé bán diêm đã chết, ngay giữa đêm giao thừa hôm đó,
thật xót xa và đáng thương khi em đã phải chết một cái chết nghiệt ngã. Từ cái chết
của cô bé bán diêm, nhà văn muốn chúng ta phải thực sự nhìn nhận và thức tỉnh về
tình người. Ở đâu đó và ở ngay trong hoàn cảnh của cô bé bán diêm đã không có
sự hiện hữu của tình thương giữa con người với con người, không một ai quan tâm,
hay xót thương cho em. Đó cũng là một sự thật xuất hiện trong xã hội ngày nay,
còn biết bao em nhỏ mồ côi cha mẹ, không người thân thích đang rong ruổi kiếm
miếng ăn qua ngày, biết bao gia đình hoàn cảnh khốn khổ không đủ cơm ăn, không
đủ áo mặc. Chúng ta thật sự không phải chịu bất cứ trách nghiệm gì với cuộc sống
của họ nhưng chỉ một sự giúp đỡ nhỏ từ bản thân ta mà họ có thể tiếp tục tồn tại.
Họ chỉ là không may mới phải chịu cảnh bất hạnh, chúng ta nếu may mắn hơn họ
thì hãy cố gắng cảm thông và chia sẻ, giúp đỡ họ để cuộc sống này thêm phần tốt
đẹp hơn, đó là điều ý nghĩa nhất mà trong tình cảm giữa con người với con người
nên có.
Truyện “Cô bé bán diêm” chính là một liều thuốc khơi dậy lòng nhân ái, bao
dung và nhân hậu, biết cảm thông chia sẻ giữa con người với nhau. Mỗi người
đều bỏ ra một chút sức lực và trách nhiệm của mình thì chẳng ai rơi vào hoàn cảnh
và số phận như cô bé bán diêm. Không chỉ vậy, qua tác phẩm ta càng thêm trân
trọng tấm lòng của tác giả dành cho trẻ thơ với thông điệp về lòng yêu thương con
33
người đầy ý nghĩa: hãy yêu thương con trẻ, hãy dành cho chúng một cuộc sống
bình yên trong một gia đình hạnh phúc.
TRUYỆN NGẮN CỦA O HENRY VÀ TÌNH HUỐNG TRUYỆN

O. Henry là bút danh của William Sydney Potter (1862-1910) tại Greensboro, Bắc
Carolina, Hoa Kỳ. Cha ông là một bác sĩ có tài nhưng nghiện rượu và không biết lo
xa, sống hoang phí. Mẹ ông qua đời vì bệnh lao khi ông mới 3 tuổi. Sau đó, Porter
và cha chuyển về sống với bà nội.
Khi còn bé, Potter đã rất ham đọc. Ông đọc mọi thứ mình có, từ các tác phẩm kinh
điển cho tới tiểu thuyết rẻ tiền và ông theo học tại trường tư do người cô của mình
quản lý. Sau đó, ông chuyển đến Austin thuộc bang Texas, tại đây ông theo đuổi
nhiều nghề trong đó có nghề đưa ông đến với văn học và có nghề đưa ông đến
cánh cửa nhà tù - ấy là chân thủ quỹ ở ngân hàng địa phương và là chân chủ bút
sau khi thành lập tờ báo hì ra hàng tuần là Đá lăn vào năm 1894. Lúc này, ông đã
lập gia đình.
Năm 1898, ông bị cầm tù vì bị kết án là biển thủ tiền tại Columbus, bang Ohio,
nhưng nhiều người cho là ông bị oan. Trong thời gian ở tù, ông đã bắt đầu viết
truyện ngắn. Ở đây, ông tiếp xúc với đủ các thành phần bất hảo của xã hội tuy
nhiên, không phải ai trong số họ cũng xấu xa. Những con người và thế giới ngục tù
cùng với những trải nghiệm, biến cố đã nếm trên trường đời là những khuôn hình
sinh động và là kho tư liệu vô giá để ông đưa vào các tác phẩm của mình.
Ra tù vào năm 1901, ông đến New York, kiếm sống bằng cách viết truyện cho
nhiều tạp chí nổi tiếng và trở nên lừng danh với hàng trăm truyện ngắn in dưới bút
hiệu O.Henry. O.Henry đã đưa truyện ngắn lên bản đồ thương mại của văn học,
góp phần to lớn trong việc định hình truyện ngắn.
Sau những năm tháng cùng quẫn, mặc dù đến thời điểm này đã trở nên nổi danh và
có tiền nhuận bút khá, O. Henry vẫn không được hưởng hạnh phúc vào những năm
cuối đời: Năm 1907, O. Henry tái hôn với Sara Lindsay Coleman – người bạn gái
thân thiết từ thuở nhỏ. Nhưng cuộc hôn nhân của hai người không mấy hạnh phúc,
họ chia tay một năm sau đó. Ông qua đời tại Thành phố New York ngày 5 tháng 6
năm 1910 do bệnh lao cộng thêm chứng xơ gan, kết thúc một cuộc đời ngắn ngủi
nhưng đầy kịch tính. Thêm ba tập truyện được ấn hành sau khi ông mất.
34
Năm 1918, giải thưởng Tưởng niệm O. Henry đã được thành lập tại Mỹ nhằm tôn
vinh cuộc đời và sự nghiệp sáng tác của nhà văn.
3.1 Ý nghĩa nhan đề:
Chiếc lá là hình tượng nghệ thuật mang ý nghĩa biểu tượng xuyên suốt tác
phẩm. Tác giả đã chọn hình tượng này làm nhan đề với mục đích nhấn mạnh vai
trò quan trọng của nó, đồng thời đưa cho người đọc chiếc chìa khoá khai mở nội
dung và ý nghĩa của tác phẩm. Nhan đề chứa đựng tư tưởng nghệ thuật và triết lí
tác giả gửi gắm đến người đọc.
Trước hết, chiếc lá cuối cùng là chiếc lá duy nhất còn sót lại trên cây thường xuân
đối diện cửa sổ nhà Johnsy. Nó tượng trưng cho hi vọng sống còn sót lại trong tâm
trí cô, rằng khi chiếc lá rụng xuống thì cô sẽ ra đi. Đây là chi tiết quan trọng xuyên
suốt mạch truyện, thúc đẩy diễn tiến câu chuyện và đẩy câu chuyện lên đến đỉnh
điểm, thắt nút và cởi nút cho câu chuyện (Johnsy từ mất niềm tin cho đến tràn đầy
hi vọng sống)
Chiếc lá tượng trưng cho niềm tin mong manh, sợi dây níu giữ Johnsy lại với cuộc
đời này. Đồng thời, chiếc lá cũng là liều thuốc tinh thần hiệu nghiệm đã đảo ngược
tình thế, cứu vớt một con người đang ở bên bờ cái chết, giúp cô hồi sinh cả về thể
xác lẫn tinh thần.
Đó chính là kiệt tác do cụ Behrman dùng tất cả tâm huyết sáng tạo lúc cuối đời.
Người hoạ sĩ già đã âm thầm tạo ra kiệt tác của mình trong đêm mua gió. Động lực
của cụ xuất phát từ tình yêu thương, lòng trắc ẩn đối với cô gái trẻ. Chiếc lá không
chỉ là biểu tượng cho sự hoàn mĩ, chiếc lá còn đem lại niềm tin và sức sống cho
Johnsy. Nó là kiệt tác bởi vì để tạo ra nó, cụ Behrman phải trả một cái giá quá đắt.
Nó không chỉ được tạo nên từ những nét vẽ của cây cọ và màu sắc trên bảng màu,
mà bằng tất cả tình yêu thương, sự hi sinh cao quý mà thầm lặng của người hoạ sĩ
già nhân ái. Nó mang trong mình giá trị nhân sinh, giá trị nghệ thuật cao cả.
Chiếc lá còn là biểu tượng cho lòng nhân ái cao cả. Cụ Behrman đã không màng
tới sức khoẻ của mình trong đêm mưa gió để cứu Johnsy (dù trước đó ông đã tỏ
thái độ gay gắt). Ta thấy được vẻ đẹp của lòng nhân ái ẩn sâu trong hình hài già
nua và tính nết cáu kỉnh của cụ Behrman. Ông chấp nhận đánh đổi sức khoẻ,
thậm chí cả mạng sống để giành giật lại sự sống cho Johnsy từ tay của Tử
thần.
3.2 Cốt truyện
35
Trong truyện ngắn “Chiếc lá cuối cùng”, O.Henry không chỉ triển khi một cốt
truyện mà là song hành cả hai tuyến truyện khác nhau: Một là tuyến về hành trình
tìm lại sự sống của Johnsy, hai là tuyến về hành trình tìm ước mơ kiệt xuất của họa
sĩ nghèo Behrman. Đồng thời ở hai tuyến truyện còn đi cùng hai kết thúc đảo
ngược: Người chắc chắn phải chết, còn trẻ nhưng đã sắp khuất phục trước số phận
lại tìm được hy vọng sống và chiến thắng cái chết. Người còn sống, già cỗi nhưng
khỏe mạnh hơn, luôn khao khát đi tìm giấc mơ lại đột ngột bị cái chết mang đi.
3.2.1. Cốt truyện thứ nhất chính là tuyến truyện ở bề nổi: Hành trình tìm lại sự
sống từ tay thần chết của cô họa sĩ nghèo Johnsy:
Ta có thể tóm lược cốt truyện theo năm bước sau:
Trình bày: Tại một “khu họa sĩ” nọ, có một cô gái bị ốm tên là Johnsy bị bệnh
viêm phổi đang nằm hấp hối đợi chờ cái chết.
Thắt nút: Tâm trạng chờ chết của Johnsy liên quan đến những chiếc lá thường xuân
đang héo mòn rơi rụng từng ngày.
Phát triển: Lá rụng, sức khỏe Johnsy cũng dần kém đi.
Đỉnh điểm: Khi dây thường xuân chỉ còn một chiếc lá và khi chiếc lá cuối cùng rơi
xuống thì sự sống của Johnsy cũng rơi rụng theo.
Kết thúc: Lá không rơi, Johnsy không chết.
Tác giả đã xây dựng cốt truyện thứ nhất theo trình tự quen thuộc của thời đại văn
học trước.
Ở cốt truyện thứ nhất, cô họa sĩ nghèo Johnsy là nhân vật chính. Cô cùng người
bạn Sue thuê chung ở một căn phòng đơn giản ở tầng trên cùng của một toà nhà ba
tầng lụp xụp phường Greenwich - một “vùng” là nơi “quần cư” của những người
họa sĩ nghèo. Johnsy và Sue đều là những cô họa sĩ trẻ trung có niềm nhiệt thành
với nghệ thuật nhưng cuộc sống lại gặp nhiều khó khăn từ cái nghèo, cái đói. Hai
cô họa sĩ trẻ cùng chung sở thích, cùng chung cảnh ngộ nên họ rất nhanh trở thành
bạn cùng phòng.
Nhưng số phận chưa đủ hài lòng với những khó khăn mà cô gái trẻ gặp phải, vào
một tháng mùa đông, Johnsy bị “gã đồ tể” viêm phổi - căn bệnh thường xuyên xuất
hiện trong mùa đông nước Mỹ tự do, đầy những khao khát - âm thầm dùng bàn tay
lạnh băng đầy móng vuốt sắc bén bắt lấy. Những người họa sĩ luôn bị cái nghèo,
cái đói truy đuổi, sống co cụm trong một khu nhà giá rẻ, chật hẹp, ăn không đủ no,
36
mặc không đủ ấm, thậmchí không đủ sức để chống chọi với cái giá rét của mùa
đông thì việc chiến đấu với căn bệnh hiểm nghèo càng trở nên nguy hiểm và vô
vọng hơn bao giờ hết.
Johnsy bị bệnh và điều nguy hiểm hơn không chỉ là căn bệnh đang đe dọa đến
mạng sống của cô từng ngày mà còn là khát vọng sống ngày càng yếu ớt của
Johnsy khi tin chắc rằng tính mạng của bản thân gắn liền với đám lá cây thường
xuân khô héo đang gồng mình bám trụ vào cành cây khẳng khiu rồi cũng sẽ rơi
rụng xuống trong cái rét mướt của mùa đông, sự sống rồi cũng sẽ dần lìa cơ thể
giống như lá cây vô tri vô giác kia vậy. Johnsy cứ đếm ngược những chiếc lá còn ở
trên cành và chờ đến sự quyết định cuối cùng của số phận, giải thoát cô khỏi những
ngày đằng đằng đối mặt với ranh giới sống và chết, sự hành hạ của con bệnh ác liệt
- chiếc lá cuối cùng rơi xuống.
Thế nhưng, mong đợi của cô không thành hiện thực, chiếc lá cuối không hề lìa
cành cho dù trải qua một đêm giông bão dữ dội. Sự gan lì, kiên cường của chiếc
lá khiến Johnsy nhận thức được sự yếu đuối, hèn nhát của mình. Cuối cùng, Johnsy
thay đổi thái độ, không còn là người bệnh chán chường tự chìm đắm vào sự bất
hạnh của cuộc đời mà mặc sự sống vụt qua, cô trở lại với đúng bản thân mình
trước đó - có đam mê, có lí tưởng và niềm vui khi được hưởng thụ cuộc sống.
Johnsy “ăn chút cháo, dặn Sue lấy ít sữa pha chút rượu vang Porto” và soi gương,
quyết định không trốn tránh mà chiến đấu với gái rét, bệnh tật để sống và tiếp tục
theo đuổi giấc mơ của mình “Sue à, một ngày nào đấy mình sẽ vẽ cảnh vịnh
Naples.”
3.2.2. Cốt truyện thứ hai là tuyến truyện thuộc phần chìm được tác giả đan cài
rất khéo léo:
Ta có thể khái quát tuyến truyện này như sau: Một họa sĩ già nuôi tham vọng vẽ
bức kiệt tác biết đến một cô họa sĩ trẻ muốn chết mà đặt sự sống của bản thân vào
những chiếc lá rơi. Ông lão muốn cứu cô gái và dự định vẽ chiếc lá (điều này
không được thể hiện trực tiếp trong tác phẩm). Ông lão quyết định vẽ chiếc lá vào
đêm đông giá rét thay cho chiếc lá thường xuân cuối cùng đã rơi xuống. Tuyến
truyện kết thúc khi cô gái hồi phục bởi chiếc lá được vẽ những người họa sĩ già đã
qua đời vì viêm phổi.
Ở cốt truyện thứ hai, ông họa sĩ nghèo Behrman là nhân vật chính. Ông xuất
hiện với hình tượng khá đặc biệt: một họa sĩ già cộc cằn, thô lỗ nuôi tham vọng vẽ
bức kiệt tác nhưng chờ đợi cả đời không thể nắm bắt được manh mối của kiệt tác,
mỗi lần cầm bút cùng chỉ vẽ được áp phích quảng cáo. Người họa sĩ ấy muốn tạo
37
ra tác phẩm kiệt xuất nhưng “chưa bao giờ thực sự bắt đầu”, thậm chí còn xuất
hiện sự đổi vai đầy thú vị: từ họa sĩ đến người mẫu giá rẻ. Rõ ràng ngay từ những
câu văn giới thiệu đầu tiên, ta đã thấy một nhân vật đầy mâu thuẫn và đối nghịch.
Cảnh ngộ của Behrman và Johnsy đều giống nhau: họ cùng đều là những họa sĩ
nghèo, sống cùng một khu với những căn phòng nhỏ hẹp, cùng khao khát được
dâng hiến tất cả cho nghệ thuật. Behrman luôn đặt sẵn “cái giá vẽ với khung vải
trống trơn, suốt hai mươi lăm năm vẫn chờ đợi đường nét đầu tiên của một kiệt
tác.” Johnsy thì luôn khao khát được đến và vẽ vịnh Naples ở Ý lãng mạn. Vì đồng
cảm, Behrman sau khi nghe Sue kể chuyện của Johnsy ngoài miệng thì trách mắng
nhưng trong tâm ông đã nung nấu quyết định vẽ chiếc lá thay vào chiếc lá thường
xuân cuối cùng thật đã rụng. Người họa sĩ già đã dốc hết tài nghệ để hoàn thành
quyết định của mình vì ông biết nếu chiếc lá ấy không được vẽ giống thật hơn cả
thật thì Johnsy sẽ nhận ra và cô gái trẻ sẽ tuyệt vọng mà chết đi. Giữa trời mưa giá
rét của đêm đông nước mỹ, một ông lão với chiếc thang chơi vơi, ngọn đèn bấc ảm
đạm, một bảng màu đã cũ, vài cây cọ đã gắng gượng chống lại gió mưa quật vào
người để vẽ một chiếc lá trên bức tường cao. Việc sáng tạo nghệ thuật nay càng trở
nên phi thường bởi người nghệ sĩ đã chiến thắng khó khăn với nghị lực và niềm tin
mãnh liệt. Tuyến truyện kết thúc bằng sự sống của Johnsy và sự ra đi cao cả của
Behrman. Người họa sĩ già đã dồn hết tất cả nhựa sống của mình truyền vào chiếc
lá để vựng dậy một con người đang ở trong tuyệt vọng. Ông đã hi sinh bản thân
mình để tạo ra một kiệt tác nghệ thuật vị nhân sinh tồn tại vĩnh hằng cùng thời
gian.
Cốt truyện đảo ngược vốn không phải quá xa lạ, ta đã được nhìn thấy trong truyện
ngắn “Con chim ưng”. Fédéric Alberini giàu có tài hoa làm đủ mọi cách để có
được tình yêu tuy nhiên cho đến lúc mất sạch tất cả chỉ còn lại mỗi con chim ưng
cũng không có được trái tim người đẹp. Khi nàng đến, không còn cái gì khác, anh
ta giết con chim ưng tài sản duy nhất của mình cho ý trung nhân ăn mà không biết
nàng đến vì nó. Tưởng chừng như Fédéric đã không còn gì thì kết thúc anh ta lại có
được tình yêu của Jeanne và giàu có hơn xưa. Từ có tài sản không có tình yêu
thành không có tài sản có tình yêu và một lần nữa trở nên giàu có, tình tiết gây bất
ngờ làm tăng tính kịch tính và hấp dẫn cho truyện ngắn.
Cốt truyện của “Chiếc lá cuối cùng” cũng được triển khai theo motip đảo ngược
như vậy. Tuy nói hai cốt truyện đều được song song triển khai, đan cài vào nhau
nhưng điều kì lạ nhất là O. Henry không hề cho hai nhân vật chính của hai tuyến
truyện được gặp nhau trực tiếp. Johnsy và Behrman rõ ràng đều quen biết nhau
nhưng lại không nhiềuchi tiết thể hiện mối quan hệ giữa họ. Người đọc chỉ nhận
38
thấy quan hệ trực tiếp giữa Johnsy và Sue, Sue và Behrman chứ khi Behrman gặp
Johnsy khi lên ngồi làm mẫu vẽ cho Sue thì lại không đề cập đến, chỉ biết là
“Johnsy đang ngủ thì họ lên.” Giữa hai nhân vật chính của hai cốt truyện không hề
có một lời đối thoại nào, điều này làm cho cái kết bất ngờ hơn bao giờ hết. Hai con
người tưởng chừng như chẳng mấy thân thiết với nhau, không tiếp xúc trực tiếp lại
có thể khiến người nghệ sĩ già hi sinh bản thân. Hai tình huống kết truyện song
song cùng đảo ngược được thực hiện trọn vẹn: Behrman đang sống khỏe mạnh đã
ra đi vì quyết tâm cứu sống Johnsy, Johnsy sắp chết lại dần khỏe mạnh nhờ chiếc
lá của Behrman. Đây chính là nghệ thuật xây dựng cái kết đúp của O. Henry.
3.3 Không gian, thời gian:
3.3.1 Không gian:
Từ đầu truyện ngắn, O. Henry đã đưa người đọc đến một quận nhỏ phía đông
Washington, nơi có “các con đường chạy ngoằn ngoèo một cách điên dại, cắt
quãng thành những dải nhỏ gọi là ‘vùng’. Những ‘vùng’ này lọt thỏm trong những
góc và đường cong lạ kỳ. Một con đường cắt ngang với chính nó một, hai lần.”
Không gian lớn trước hết là không gian của một quận nhỏ thuộc Washington nhộn
nhịp, nơi đây những con đường chằng chịt nằm đè lên nhau và lọt thỏm trong
những khoảng trống bị cắt ngang, nằm rải rác ven những con đường lớn có lẽ là
những vùng dân cư. Không gian được miêu tả rõ ràng không quá nhỏ nhưng lại
giống một bức tranh bị cắt lớp chia thành muôn vàn mảnh vỡ, quanh co bé hẹp như
mê cung. Tại đây đi vài bước là bị lạc trong đó nhưng bù lại là khung cảnh khá thơ
mộng “phòng cho thuê có cửa sổ thông ra hướng bắc, góc mái kiểu thế kỷ 18, gác
lửng kiểu Hà Lan”. Ông gọi đây là khu “họa sĩ”. Cái tên gọi này thực chất bắt
nguồn từ những người họa sĩ nghèo sông tập trung lại thành “quần cư” phần lớn
vẫn là vì giá thuê rẻ nhưng một phần là cũng là vì khung cảnh nơi đây - những mái
gác kiểu Hà Lan cổ kính là cảm hứng bất tận cho bao lớp nghệ sĩ. Những người
họa sĩ nghèo là điển hình cho những người nghệ sĩ nghèo trong hiện thực xã hội
Mỹ những năm cuối thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX: giàu mơ ước, khát vọng nhưng lại
bị hiện thực cơm áo gạo tiền, thất nghiệp và bệnh tật làm vơi đi những khát vọng
dâng hiến cho nghệ thuật thuở ban đầu.
Câu chuyện chỉ xoay quanh “khu nhỏ”, chính xác hơn là “căn phòng đơn giản ở
tầng trên cùng của một toà nhà ba tầng lụp xụp”. Không gian của một căn gác mái
thấp bé, rách nát, tồi tàn vừa là xưởng vẽ kiêm phòng ngủ của Johnsy và Sue vừa
là nơi Johnsy ngã bệnh. Bên kia cửa sổ là “một khoảng sân trống buồn nản, và bức
tường trơ trụi của một căn nhà gạch xa hơn chừng mười thước. Một dây thường
39
xuân thật già cỗi, gốc vặn vẹo mục nát, leo đến giữa bức tường gạch. Ngọn gió thu
lạnh đã làm rơi rụng đám lá, phơi bày các nhánh gần như trơ trụi bám vào mấy
mảng gạch vụn vỡ.” Không gian vừa nhỏ hẹp, vừa tù túng như siết lại những con
người nghèo khổ co cụm lại một chỗ, khiến những con người vốn chẳng mấy dư dả
lại càng trở nên nhỏ yếu đáng thương trước bước chân đáng sợ của "gã viêm phổi."
Trong cái không gian vừa nhỏ hẹp, vừa ảm đạm, khô cằn như vậy, người bình
thường cũng khó mà lạc quan huống chi là con bệnh đang chịu sự đau đớn giày vò.
Vì thế, bệnh tình của Johnsy ngày một trở nặng hơn.
Dưới tầng gác mái là tầng trệt, nơi có lão họa sĩ Behrman sống bằng nghề ngồi
mẫu giá rẻ cho những họa sĩ nghèo khác. Ông sống trong một căn phòng tối tựa
chiếc hang với “cái giá vẽ với khung vải trống trơn” được ông đặt trong góc suốt
hai mươi lăm năm chờ một kiệt tác thực sự xuất hiện.
Không gian ấy không cố định mà cũng có sự chuyển động: chuyển động của những
chiếc lá thường xuân khô đang rơi rụng xuống, không gian của hành lang với cuộc
đối thoại của bác sĩ và Sue, không gian từ căn phòng tối tăm của Behrman đến
phòng của hai cô họa sĩ trẻ và nhìn ra ngoài cửa sổ thấy dây thường xuân khẳng
khiu, người họa sĩ già dò dẫm từng bước trong cơn mưa rét,... Rồi cả không gian
của sự sống tấp nập nhộn nhịp, nơi mà hai cô họa sĩ trẻ tình cờ gặp và nhận ra sự
đồng điệu của bản thân “một hiệu ăn trên đường Số Tám”.
Đối lập với không gian u uất, ảm đạm ấy là không gian của lí tưởng: vịnh
Naples. Hình ảnh vịnh Naples được nhắc lại hai lần: một lần là lời Sue nói với bác
sĩ, một lần là Johnsy nói với Sue - hàm chứa ý đồ nghệ thuật. Vịnh Naples, một
vùng thuộc miền Nam nước Ý, nơi xinh đẹp cả về phong cảnh lẫn văn hóa. Đối với
Johnsy, đó là nơi còn hấp dẫn hơn tất cả những chàng trai trẻ trung trên đời, lớn
hơn cả tình yêu trai gái, đó là lí tưởng là ước mơ mà Johnsy luôn khao khát hướng
tới. Con người sống trong không gian tù bé, u uất buộc phải có ước mơ lành mạnh,
tươi sáng để vượt qua hoàn cảnh, là động lực để tiến tới. Một cách lý giải nữa,
nước Mỹ tượng trưng cho tự do, đam mê còn vịnh Naples mênh mông của Italia lại
tượng trưng cho cái lãng mạn, những tinh hoa văn hóa trung cổ lẫn phục hưng. Con
người từ nơi tự do, xô bồ ấy luôn hướng đến một nơi xa xôi nhưng lại là trung tâm
của cái đẹp, của những cảm hứng nghệ thuật. Không gian của cảm hứng nghệ thuật
là không gian rộng mở, tươi sáng, không gian đối lập với thế giới thực tại lắm
những chuyện lo nghĩ, tầm thường của con người. Những người nghệ sĩ nghèo
với cuộc sống cùng khổ túng thiếu với những ước mơ lớn lại bị bóp nghẹt, khó
có thể thực hiện được bởi nghèo khổ nhưng cho dù ở bất cứ hoàn cảnh nào
cũng luôn hướng đến cái đẹp của nghệ thuật.
40
3.3.2 Thời gian:
Thời gian của hiện thực luôn là thời gian tuyến tính, một chiều, đã trôi qua thì
không bao giờ lấy lại được nữa. Nó không theo bất cứ một quy tắc nào con người
đặt ra, đã qua là đã qua, không ai có thể trở về quá khứ, tương lai cũng chẳng ai có
thể biết trước. Thời gian đến và đi, như một vị khách qua đường ngó qua rồi lại bỏ
đi, cuốn trôi tất cả những hạnh phúc, khổ đau trên cuộc đời trong quy luật bất khả
kháng của tự nhiên. Ngày đêm luân phiên, mùa nối tiếp mùa, con người rồi sẽ ngày
một già cỗi trước sự lạnh lùng của thời gian. Nếu dùng số đếm để thể hiện cho thời
gian thì có lẽ chỉ có một, hai, ba, bốn, năm,... Đó là quy luật vĩnh hằng của tự
nhiên. Nhưng ở trong truyện ngắn “Chiếc lá cuối cùng” ta lại thấy một dòng thời
gian được biểu thị một cách khác lạ. Mùa đông ở Washington là mưa rét và gió
lạnh thổi từng cơn, là mùa mà căn bệnh Viêm phổi - "gã đồ tể già cọm", hoành
hành trên khắp miền đông. Viêm phổi - một căn bệnh phổ biến, giống như thời
gian lạnh lùng, vô cảm, không nể nang bất kỳ ai và tất nhiên cũng không thương
xót cho cô họa sĩ nghèo “vốn đã mất máu vì những trận gió ở California”. Tất
nhiên, cái khác lạ không phải ở chỗ thời gian sự việc xảy ra vào mùa đông mà là
việc Johnsy đã đếm ngược những con số thể hiện cho thời gian: mười hai, mười
một, mười,... năm, bốn ba,... Những con số được đếm ngược bởi Johnsy và đấy
cũng là những lời nói đầu tiên của cô trong tác phẩm. Liệu đó có phải chỉ là lời đối
thoại Johnsy đang nói với Sue hay đó là lời độc thoại của Johnsy về ngày tháng
còn lại của bản thân mình. Những con số đếm ngược như những hạt cát còn lại ít ỏi
của chiếc đồng hồ cát, sự sống đang được tính đến từng giây, từng phút.
Câu chuyện vẫn tiếp tục. Mỗi buổi sáng Johnsy đều tàn nhẫn bảo người bạn thân
nhất của mình kéo rèm lên. Hai cô gái lẫn người đọc đều đang hồi hộp chờ kết quả:
lá trên cây rốt cuộc còn bao nhiêu. Kéo dài thêm thời gian sự kiện là biện pháp
tăng kịch tính cho tác phẩm bởi sự vận hành của thời gian ngược của người bệnh
để đi đến chỗ chết và sự vận động của thời gian vũ trụ là hướng tới sự sống, luân
hồi. Sự xung đột ấy chỉ dừng lại khi hai vận động gặp nhau ở một điểm: muốn chết
là tội lỗi. Nhưng tạo hóa thì luôn bất ngờ và O.Henry đã khéo léo vận dụng sự
bất ngờ ấy vào trong tác phẩm của mình tạo nên hai cuộc đời hoán đổi vị trí
cho nhau: người muốn chết thì không chết, người không muốn chết lại chết. Cô
họa sĩ trẻ với đầy ước mơ hướng tới nghệ thuật đáng lẽ phải tràn trề sức sống, lạc
quan lại bi quan trước số phận, chỉ trực chờ buông xuôi sinh mệnh của mình.
Người họa sĩ già vốn đã đến tuổi được đã mất cả cuộc đời đi tìm nghệ thuật theo
lời ông là tác phẩm kiệt xuất nhất, tuy sống trong men rượu ở căn phòng triệt u tối
nhưng lúc nào cũng sẵn sàng để sáng tác nghệ thuật, vì vậy ông muốn sống, sống
41
để tiếp tục theo đuổi lý tưởng của mình. Cái chết của Behrman không phải là cái
chết ngẫu nhiên mà là sự kết thúc đầy nhân đạo khi nghệ thuật trở thành phương
tiện cứu người. Cái chết của người họa sĩ già Behrman là nhân tố quyết định để
xoay dòng đã bị đảo ngược của Johnsy trở về đúng chu trình của nó: một, hai, ba,
bốn, năm,... để cô họa sĩ trẻ sống trọn cuộc đời của mình. Trong hiện thực, thời
gian không thể xoay ngược, người sắp chết cũng ít khi thấy được kỳ tích nhưng
trong tác phẩm, O. Henry đã sử dụng hai yếu tố nghệ thuật đặc biệt để nói về thời
gian: thời gian ngược và thời gian xuôi. Cái chết của Behrman chỉ là sự tiếp nối
hòa trong cái vĩnh hằng của vũ trụ, gắn kết hai dòng thời gian bằng tình yêu
thương và kết thúc có hậu.
Những con số gắn với Johnsy đều là số nhỏ, tượng trưng cho thời gian đang
dần rút ngắn lại của cuộc đời cô. Những con số đếm ngược là số lá thường xuân
từ vòm cả trăm khó đếm cho đến lưa thưa chưa đầy hai mươi, rồi chỉ còn “năm,
bốn, ba,... Số lá giảm dần như thời gian còn sót lại của cô gái đáng thương đang
dần tuyệt vọng vì bệnh tật. Những con số dự đoán về thời gian còn lại của Johnsy
từ bác sĩ: “cơ may khỏi bệnh áng chừng chỉ một phần mười”, "hiệu lực của thuốc
men chỉ còn một nửa", "cơ may là một phần năm, thay vì là một phần mười". Thời
gian của Johnsy đang ngày một trôi nhanh hơn và rồi cũng sẽ giống như những
chết lá thường xuân khô héo và rơi rụng vì giá lạnh. Những con số gắn với
Behrman thường gắn với khoảng thời gian dài hơn "bốn mươi năm", “hai
mươi lăm năm”, "nửa giờ ngồi mẫu". Một Johnsy trẻ tuổi, cuộc đời rõ ràng còn
rất dài nhưng hiện tại thời gian còn rất ngắn. Một Behrman đã già cỗi, cuộc đời còn
lại theo quy luật tự nhiên không nhiều nhưng lại cảm thấy thời gian rất dài. Sự đối
nghịch về quan niệm thời gian của hai nhân vật là sáng tạo thú vị của O. Henry.
3.4 Nhân vật:
3.4.1 Johnsy:
Johnsy là một cô họa sĩ nghèo sống trong một nhà trọ tồi tàn ở ngoại ô, cô sống
trong cảnh nghèo khổ và bệnh tật (bệnh viêm phổi). Đây không phải là căn bệnh
khó chữa, nhưng cô đã mất hết niềm tin vào cuộc sống nên bệnh tình ngày càng
xấu đi, cô không buồn uống thuốc, chán nản, chỉ đếm những chiếc lá trên cây
thường xuân. Khi chiếc lá cuối cùng rụng xuống cũng là lúc cô lìa xa cuộc sống
này.
Một cô gái tội nghiệp, nghèo khó và yếu ớt, bất lực phó mặc bản thân cho cây
thường xuân đang rụng gần hết lá. Từ một cô gái trẻ tràn đầy sức sống, bệnh nặng
và nghèo khó đã bào mòn hết sự kiên trì níu giữ cuộc sống bên trong tâm hồn cô,
42
người con gái trẻ tuổi ấy hoàn toàn tuyệt vọng và nghĩ rằng chỉ có cái chết mới có
thể giải thoát tất cả. Sự suy sụp của cô đến một cách mạnh mẽ và nhanh chóng mà
những con người như Sue không tài nào cứu rỗi được bằng những lời quan tâm,
hay sự chăm sóc ân cần. Bởi lẽ Johnsy đã đặt hết niềm tin cũng như sự sống
của mình vào cái dây thường xuân đang rụng lá trước cửa sổ rồi.
Qua một đêm mưa gió vùi dập, khi chiếc rèm cửa được kéo lên, cô vẫn thấy một
chiếc lá bám trên tường gạch. Đó quả là một điều khó tin vì đêm qua mưa gió, bão
tuyết lớn, vậy mà chiếc lá vẫn dũng cảm treo bám trên cành cây như vậy. Chính
chiếc lá cuối cùng đã làm thay đổi suy nghĩ của Johnsy, giúp cô lấy lại được nghị
lực, niềm tin vào cuộc sống. Bởi vậy, cô đã vượt qua bệnh tật, tiếp tục mang trong
mình những ước mơ, hoài bão.
Johnsy nhận thức được cái suy nghĩ tệ hại của bản thân "muốn chết là một tội",
cô lập tức thay đổi, trở nên phấn chấn, và niềm khao khát sống lại trào dâng mãnh
liệt trong cô gái trẻ tuổi. Cô muốn ăn cháo, uống sữa pha rượu vang đỏ sau bao
ngày không thiết tha gì. Tâm hồn thiếu nữ sống dậy với khao khát làm đẹp khi nhờ
Sue đưa cho chiếc gương, và lòng quan tâm đến cuộc sống khi nhờ Sue xếp gối
xung quanh để xem chị nấu nướng. Không chỉ hồi sinh ham muốn sống sót mà ở
cô còn tạo dựng lại cho mình tình yêu đối với nghệ thuật, thứ mà cô bỏ ngỏ kể từ
khi bệnh tật, Johnsy mong muốn một ngày nào đó sẽ được vẽ vịnh Naples. Đây có
thể xem là một điểm nhấn đắt giá mà O.Henry đã tạo ra trong quá trình hồi
sinh nhân vật này, "một ngày nào đó" là một mốc ước định của tương lai. Nó cho
thấy trong lòng cô đã có những khao khát sống còn mãnh liệt, cô muốn khỏi bệnh,
muốn được đi đến đất nước Ý xinh đẹp để thực hiện ước mơ nghệ thuật của mình.
Johnsy là một nhân vật đa cảm có nhiều thay đổi trong suy nghĩ qua từng giai
đoạn. Người đọc vừa xót thương mà cũng vừa không hài lòng với cái suy nghĩ yếu
đuối nhu nhược của cô như cụ Behrman. Nhưng sau đó người ta lại thấy được
sức sống tiềm tàng trong cô và trở nên khâm phục nghị lực sống, tấm lòng yêu
cuộc sống, yêu nghệ thuật được hồi sinh của cô gái trẻ. Câu chuyện của Johnsy
chính là bài học đáng quý cho tất cả mọi người, đặc biệt là những ai đang chịu
cảnh bế tắc, sinh tử mong manh rằng chỉ cần có nghị lực, có ý chí quyết tâm sống
còn thì tạo hóa sẽ chẳng nỡ để chúng ta rời khỏi thế gian trong nuối tiếc.
3.4.2 Cụ Behrman:
Cụ Behrman là một họa sĩ già, đã ngoài sáu mươi tuổi, kiếm sống bằng cách
ngồi làm mẫu vẽ cho các họa sĩ trẻ. Hơn bốn mươi năm trong nghề cụ chỉ có một
khao khát tột cùng đó là vẽ được một kiệt tác. “Behrman là cả một sự thất bại
43
trong nghệ thuật. Trong bốn mươi năm ông vung vẩy chiếc cọ mà không hề chạm
gần đến vạt áo của Người Tình. Ông luôn luôn muốn vẽ nên một kiệt tác, nhưng
chưa bao giờ bắt đầu.”
Ngoại hình của Behrman được tác giả mô tả như sau: “Ông đã quá sáu mươi,
và có một chòm râu rậm như ông Moses hiện thân trên bức điêu khắc của
Michelangelo. Ông uống rượu gin lu bù… Còn lại thì Behrman là một ông già nhỏ
thó nhưng dữ tợn, hay chửi như té tát người nào tỏ ra yếu đuối, và xem mình như
là con chó giữ nhà để bảo vệ cho hai hoạ sĩ trẻ sống ở tầng trên.”
Ấn tượng đầu tiên về ngoại hình của cụ Behrman tạo cho người khác vẻ ngoài
khó gần, cáu kỉnh. Tuy nhiên ông dành một sự quan tâm đặc biệt cho 2 nữ hoạ sĩ
trẻ Sue và Johnsy. Tuy nhiên, ẩn sau vẻ ngoài đó là một trái tim nhân hậu, giàu
lòng trắc ẩn. Khi biết được tâm trạng chán chường, tuyệt vọng của Johnsy, cụ hết
sức lo lắng và tìm cách cứu sống cô. Trong đêm tối mưa to gió lớn cụ đã không
quản gió lạnh, không lo nghĩ cho sức khỏe, tính mạng mình mà thức suốt đêm bí
mật vẽ chiếc lá thường xuân cuối cùng để cứu sống Johnsy.
Tình yêu thương của cụ dành cho Johnsy thật sâu sắc và cao thượng. Người
họa sĩ già ấy đã quên mình vì người khác – một sự hi sinh thầm lặng, cao cả mà
lớn lao. Chiếc lá được vẽ bằng cả tài năng và tấm lòng, sự hi sinh cao thượng của
cụ Behrman. Đồng thời kiệt tác của cụ cũng chứa đựng thông điệp nghệ thuật giàu
ý nghĩa: một tác phẩm nghệ thuật thực sự là tác phẩm được tạo ra để phục vụ
con người.
Cụ Behrman chỉ xuất hiện thoáng qua, chủ yếu hiện lên thông qua lời kể của
Sue nhưng cụ đóng vai trò rất quan trọng đối với sự phát triển của câu
chuyện và đồng thời là ân nhân cứu mạng của Johnsy.
3.4.3 Sue:
Giống như Johnsy, Sue cũng là một nữ hoạ sĩ trẻ đầy tiềm năng nhưng nghèo khó.
Cô là một người bạn thân của Johnsy, cũng là người đã ở bên chăm sóc cô lúc cô
gần như tuyệt vọng và kiệt quệ nhất.
Sue là một cô gái có tấm lòng nhân hậu, đức hi sinh, có sự đồng cảm sâu sắc
và yêu thương bạn như người thân ruột thịt. Tình thương yêu của Sue đối với
Johnsy biểu hiện qua thái độ quan tâm, chăm sóc và động viên người bệnh và qua
nỗi lo sợ khi thấy mấy chiếc lá thường xuân cứ rơi rụng dần. Cô đã “khóc ướt đẫm
cả chiếc khăn Nhật” khi nghe bác sĩ nói cơ hội sống của Johnsy “chỉ còn lại một
phần mười”. Kể từ đó, Sue đã thay gia đình Johnsy luôn ở bên cạnh và sẵn sàng
44
chiều theo ý muốn của cô bạn, vì cô biết rằng ngoài mình ra, Johnsy chẳng có ai
thân thích.
Sue đã hết lòng thương yêu, chăm sóc: nấu cháo, lời nói dịu dàng, cử chỉ ân cần
dỗ dành Johnsy mong cho bạn lấy lại tinh thần, bệnh tật sớm qua khỏi. Trong
những ngày Johnsy ốm, điều cô lo sợ nhất chính là mở tấm mành cửa lên và thấy
chiếc lá cuối cùng đã rụng xuống. Vào đêm mưa gió, Sue không thể ngủ được, cô
lo sợ chiếc lá ngoài kia đã bị mưa gió cuốn đi và người bạn Johnsy sẽ rời xa mình
mãi mãi. Bởi vậy, sáng hôm đó, khi Johnsy tha thiết và khẩn cầu kéo rèm lên, cô
đã vô cùng chán nản, tuyệt vọng, đầy lo lắng. Và cô đã vui biết nhường nào khi
chiếc lá vẫn còn đó. Cô nấu cháo, gọi bác sĩ đến khám bệnh cho Johnsy. Chính
tình yêu thương, sự quan tâm chân thành của Sue đã phần nào tiếp thêm động
lực sống cho Johnsy.
Vì sự thân thiết gắn bó như ruột thịt cùng với sự nhạy cảm làm cho Sue cũng lo
lắng và hồi hộp mỗi khi kéo rèm lên để đếm từng chiếc lá còn sót lại trên dây
thường xuân. Cô sợ rằng khi chiếc lá cuối cùng rụng xuống, người bạn duy nhất
của mình sẽ ra đi mãi mãi. Tình cảm của cô dành cho Johnsy không được miêu tả
một cách chi tiết, thế nhưng nếu tinh ý người đọc vẫn có thể đoán ra được.
Cô trở thành chỗ dựa tinh thần cho Johnsy yếu đuối, chăm sóc, động viên,
khuyên bạn từ bỏ ý định dại dột. Nhưng cô đành bất lực trước sự cương quyết
của Johnsy. Khôngchịu từ bỏ, cô tìm đến cụ già Behrman để tâm sự và nhờ cụ
khuyên bảo Johnsy. Có lẽ trước tấm lòng chân thành của Sue và sự thương cảm với
Johnsy, cụ Behrman đã đồng ý giúp đỡ. Trong cái đêm định mệnh ấy, Sue chỉ
“chợp mắt được một tiếng đồng hồ”. Cô thức canh Johnsy bởi sáng mai khi
nhìn cây thường xuân cô bạn của mình sẽ ra đi mãi mãi.
Khi Johnsy bắt Sue kéo rèm lên, Sue thật sự không muốn nhưng vẫn chiều
theo ý bạn. Câu nói “Mình biết làm gì bây giờ?” cho thấy sự bất lực chân thành
nhất của một người bạn tốt trước một người bạn cố chấp.
Sue cũng là người đầu tiên biết tin và kể cho Johnsy nghe về cái chết về cụ
Behrman. Cô kể bằng một giọng nhẹ nhàng và nghẹn ngào. Cô đã nhận định tác
phẩm của cụ Behrman là một kiệt tác, điều đó thể hiện sự tinh tế trong nghệ thuật
cũng như tấm lòng trân trọng của cô đối với cụ Behrman.
Nhân vật Sue xuất hiện không nhiều và không phải là nhân vật chính, song cô cũng
để lại một ấn tượng vô cùng sâu đậm trong lòng độc giả. Cô là một người bạn tận
45
tâm, giàu tình thương, một cô gái tinh tế nhạy cảm, là chỗ dựa đáng tin cậy
của Johnsy.
3.4.4 Mối quan hệ giữa các nhân vật:
Trước hết, họ đều là những họa sĩ nghèo. Giữa họ không chỉ có sự giao cảm về
nghệ thuật mà còn chung số phận nghèo khó, lận đận. Có lẽ vì thế mà họ đã tìm
đến nhau, trở nên thân thiết và dành cho nhau những tình cảm sâu đậm.
Họ là những người bạn sống trong cùng một khu nhà, Sue và Johnsy sống ở căn
gác mái, còn cụ Behrman sống ở tầng trệt. Cụ Behrman “xem mình như là con chó
giữ nhà để bảo vệ cho hai hoạ sĩ trẻ sống ở tầng trên”. Cụ giống như một người
cha, người ông luôn che chở, bảo vệ cho hai cô gái trẻ. Khi biết được bệnh tình và
ý định của Johnsy, cụ ngoài mặt tỏ thái độ không hài lòng nhưng sâu thẳm bên
trong đó là sự lo lắng cho an nguy của cô. Chính vì thế cụ đã không quản ngại gió
mưa, chuyên tâm vẽ nên bức kiệt tác cuối đời - chiếc lá cuối cùng để đem lại niềm
tin và hi vọng cho Johnsy. Lúc này, cụ đã trở thành một ân nhân đáng kính,
một họa sĩ vĩ đại mà 2 cô gái trẻ đều hết mực ngưỡng mộ, trân trọng và biết
ơn.
Sue và Johnsy là hai người bạn cùng phòng. Cơ duyên và nghệ thuật đã đem họ
đến với nhau. Cả hai có nhiều điểm chung và yêu thương nhau hết mực như những
người chị em trong một gia đình. Khi Johnsy bị bệnh, Sue đã chăm sóc cô tận tình
thay cho gia đình của cô, vừa ở bên động viên tinh thần cho Johnsy. Cô đã tìm mọi
cách để giúp Johnsy thoát khỏi ý nghĩ dại dột, lo lắng bất an khi Johnsy vẫn mãi ủ
dột và bi quan. Cô đã tìm đến cụ Behrman để giúp đỡ, và cũng là người đầu tiên
phát hiện được tác phẩm nghệ thuật cũng như sự ra đi của cụ. Cô đã thay Behrman
truyền đạt lại ý nghĩa của hành động cao cả và tác phẩm để đời ấy cho Johnsy, để
cho cô bạn thấy được rằng mọi người trên đời này yêu thương và che chở cho cô
như thế nào.
Ba nhân vật chính là ba yếu tố quan trọng làm nên sự thành công cho tác
phẩm, truyền tải thông điệp nghệ thuật và nội dung của tác giả đến với người
đọc. Mỗi nhân vật đều có những tính cách khác nhau; dù không được mô tả chi tiết
về ngoại hình cũng như đời sống nội tâm, chúng ta vẫn thấy được nhân cách cao
đẹp ẩn sâu trong mỗi người. Câu chuyện khép lại nhưng mỗi nhân vật đều đã ghi
được dấu ấn riêng trong lòng người đọc.
3.5 Chi tiết, hình tượng:
46
Chi tiết nổi bật của truyện chính là chi tiết từng chiếc lá trên cây thường xuân già
rụng dần. Cây thường xuân xuất hiện lần đầu là khi cô gái Johnsy sau thời gian bị
bệnh tật hành hạ đang “nằm bẹp, xem chừng không động đậy chút nào dưới tấm
vải giường, mặt hướng về cái cửa sổ” và miệng lẩm nhẩm đếm ngược. Cây thường
xuân được miêu tả như ở một không gian bên lề nhưng lại có sự tương đồng với
không gian của căn phòng gác mái của Johnsy và Sue: “Chỉ có một khoảng sân
trống buồn nản, và bức tường trơ trụi của một căn nhà gạch xa hơn chừng mười
thước. Một dây thường xuân thật già cỗi, gốc vặn vẹo mục nát, leo đến giữa bức
tường gạch. Ngọn gió thu lạnh đã làm rơi rụng đám lá, phơi bày các nhánh gần
như trơ trụi bám vào mấy mảng gạch vụn vỡ.”
Không gian của cây thường xuân đầy ảm đạm, lạnh lẽo, khô cằn kết hợp với
không gian của căn gác mái tù túng, chật hẹp khiến tâm trạng của con người
cũng trở nên trầm xuống; nhất là đối với người bệnh, không gian cũng là yếu tố
tác động trực tiếp đến tâm lý. Sức sống bị đè nén, niềm tin dần trôi đi, con người ta
dần buông xuôi, trở nên mất hy vọng về cuộc đời. Đối với người bệnh, bi quan còn
đáng sợ hơn cả bệnh tật. Nếu người ta còn hy vọng, còn ý chí chiến đấu thì còn có
cơ hội sống sót nhưng một khi đã mất sự lạc quan, Thần chết chưa kịp đến thì con
người đã vứt bỏ sự sống của mình.
Hình tượng cây thường xuân khô héo run rẩy bám vào những mảng tường vỡ vừa
đối nghịch vừa tương xứng với hình ảnh cô gái trẻ đang bị bệnh tật giày vò trở nên
héo mòn như những chiếc lá thường xuân đang rơi rụng kia. Mâu thuẫn ở chỗ một
bên là cây thường xuân già đã mục nát bộ rễ, một bên lại là cô họa sĩ trẻ còn tương
lai phía trước.Tương xứng ở chỗ cả cô họa sĩ trẻ Johnsy và cây thường xuân đều
sắp mất đi sự sống, chịu sự trêu đùa của số phận và quy luật sống chết của tự
nhiên. Con người tràn trề sức trẻ gặp biến cố bất ngờ rút ngắn sự sống tương đồng
với cây thường xuân chịu quy luật sinh tồn của tạo hóa, từng chiếc một ra đi trong
mùa đông rét mướt. Johnsy đã đặt mạng sống của mình tương đồng với những
chiếc lá thường xuân rơi rụng và nghĩ rồi cuộc đời mình cũng sẽ kết thúc khi chiếc
lá cuối cùng rơi xuống.
Cuộc sống là sự vận động vô cùng, biến đổi và biến khôn lường. Người đọc tự đặt
ra câu hỏi rằng nếu chiếc lá thường xuân kia đã già thì rụng là lẽ đương nhiên vậy
tại sao chỉ vì nó, một nữ họa sĩ trẻ lại muốn chết? Nếu con người đặt số phận của
mình vào những chiếc lá mỏng manh thì thật đáng trách. Khi đó, không cần quy
luật tự nhiên, chiếc lá sẽ rơi rụng vì sức nặng của sự sống con người tự ý đặt lên
trên nó. Sinh mạng con người có thể mỏng manh nhưng không thể buông bỏ, phó
mặc cho số phận.
47
Cây thường xuân là một hình tượng giàu tính nghệ thuật: một cây thường xuân
già cỗi đã cạn nhựa sống chỉ còn lại bộ xương khẳng khiu với mấy chiếc lá và bám
vào bức tường đổ nát. Đây chính là hình ảnh về cuộc đời cô đơn, mòn mỏi của
những người nghệ sĩ. Mỗi chiếc lá rụng lại gợi cảm giác rằng cuộc đời đang lụi
tàn dần, mỗi phút trôi qua là một phút mất mát: nét tươi tốt dần tan biến nhường
chỗ cho vẻ héo hắt, xơ xác.
Chi tiết đắt giá nhất truyện – chiếc lá cuối cùng – do ông Behrman vẽ trong
đêm mưa bão đã chứng minh được tấm lòng nhân hậu của ông. Chiếc lá ấy là
tác phẩm cuối cùng và cũng chính là kiệt tác để đời của ông. Đêm ấy, gió xoáy dữ
tợn, “mưa đập vào các cửa sổ”, có một bóng người đi ra chỗ bức tường nơi dây
thường xuân leo, cùng những màu, những cọ vẽ, chiếc đèn bão và chiếc thang. Vào
đêm chiếc lá thường xuân cuối cùng rơi xuống, Behrman đã vẽ lên đó một chiếc lá
y như thật, một chiếc lá không bao giờ có thể lìa cành và rơi rụng. Nhờ vậy mà
Johnsy đã có động lực để sống tiếp nhưng đổi lại là mạng sống của ông cụ. Sau
đêm kinh hoàng đó, ông đã mắc viêm phổi và ra đi. Chiếc lá cuối cùng được vẽ
lên bằng tất cả tài năng và công sức của Behrman. Chiếc lá ấy phải giống như thật,
giống đến mức chính con mắt của nghệ sĩ cũng không thể phân biệt nổi thì mới níu
lại được mạng sống của Johnsy bởi cô cũng là một người họa sĩ theo đuổi nghệ
thuật và bởi cô là người đang mong đợi cái chết đến với mình. Chiếc lá cuối cùng
chính là “lời nói dối” duy nhất và cũng là “lời nói dối” vĩ đại nhất của Behrman.
Một người họa sĩ già “uống rượu gin lu bù và vẫn nói đến kiệt tác sắp đến”, “một
ông già nhỏ thó nhưng dữ tợn, hay chửi như té tát người nào tỏ ra yếu đuối”, con
người sỗ sàng, không vừa ý là nói thẳng, dám lớn tiếng chế giễu tất cả, sống thật
với chính bản thân mình nay lại “nói dối” để cố gắng níu giữ sinh mệnh của một
cô gái bé bỏng. Người đọc nhận thấy rằng dưới lời nói thô ráp, xù xì như vỏ
cây lại cất chứa một trái tim tràn đầy tình yêu thương, giàu đức hy sinh.
Ta không thể tưởng tượng nguồn sức mạnh to lớn nào có thể làm một ông lão với
những bước đi tập tễnh lần mò đến chỗ bức tường trong đêm tối mưa gió rét mướt,
cũng không thể nào biết được tác phẩm kiệt xuất ấy đã được hoàn thành như thế
nào chỉ biết rằng người nghệ sĩ già ấy đã ngã xuống để bảo vệ cho Johnsy đúng
như ông tự nhận mình là “con chó giữ nhà để bảo vệ cho hai hoạ sĩ trẻ sống ở tầng
trên.” Behrman hy sinh thân mình không chỉ vì coi hai cô họa sĩ trẻ như
người thân mà còn vì Johnsy và ông có sự đồng điệu: cùng cuộc đời bất hạnh;
cùng lý tưởng theo đuổi, cống hiến suốt đời vì nghệ thuật. Sự xả thân của
Behrman chính là sự hy sinh của thế hệ trước để truyền lửa cho thế hệ sau. Ông
chính là người đã bơm đầy nhựa sống vào chiếc lá để truyền tiếp sự sống ấy đến
48
con người đang lạc lõng giữa bất hạnh của số phận. Người nghệ sĩ già ấy đã quên
mình để vực dậy ý chí của người nghệ sĩ trẻ. Chiếc lá cuối cùng thật đã rụng nhưng
chiếc lá được Behrman vẽ lên thì còn lại mãi mãi trên tường, Đó là chiếc lá của
tình thương yêu, là lòng yêu mến cuộc sống cháy bỏng của người họa sĩ già. Cuộc
sống tuy đáng quý, nhưng nếu cần, con người sẽ sẵn sàng hi sinh cuộc sống vì
những điều đáng quý hơn.
Chiếc lá cuối cùng sót lại không phải bởi cây ấy là cây thường xuân, không
phải bởi lá ấy là lá thường xuân mà bởi nét vẽ tài hoa của ông lão Behrman đã
làm trường xuân lá ấy. Cây tuy là thường xuân cũng không giữ được lá của mình,
người tuy là hữu hạn nhưng lại giữ được lá. Vậy ra điều duy nhất để giữ lá kia ở lại
trên dương thế này là tấm lòng. Con người dẫu có chết nhưng tấm lòng kia vẫn lưu
tồn muôn thuở. Tấm lòng đã thăng hoa thành nghệ thuật và nghệ thuật đã mang
thiên chức cứu người. Chiếc lá ấy là kiệt tác của Behrman, người “luôn ấp ủ dự
định vẽ một bức kiệt tác, nhưng vẫn chưa bắt đầu”.
Thật kì lạ, một người họa sĩ cầm bút hơn hai mươi năm vẫn không thể vẽ ra một
kiệt tác lại chỉ với bức tranh đơn sơ là một chiếc lá đã sắp gãy rụng đã làm nên kiệt
tác. Câu chuyện được dẫn dắt từ nhiều chi tiết ngẫu nhiên kết hợp với cái tất nhiên
tạo biến cố, dẫn dắt tình huống truyện phát triển. Ngẫu nhiên là khu phố có nhiều
con đường ngoằn ngoèo lại có nhiều ngôi nhà cổ xinh đẹp. Ngẫu nhiên khi Sue và
Johnsy gặp nhau.Ngẫu nhiên (nhìn từ góc độ khác là tất nhiên), Johnsy bị bệnh và
bên kia bức tường là cây thường xuân già thi nhau rụng lá rồi trong đầu Johnsy nảy
ra ý nghĩ những chiếc lá rụng ấy là tín hiệu suy kiệt của sức khỏe mình. Ngẫu
nhiên mà họa sĩ già đã “bốn mươi năm ông vung vẩy chiếc cọ mà không hề chạm
gần đến vạt áo của Người Tình” nhưng không nguôi hy vọng về một kiệt tác lại có
cảm hứng từ khung cảnh thương tâm của cô gái trẻ cùng chiếc lá oan nghiệt không
chịu đứng yên trước gió lạnh đoạt đi sinh mệnh mong manh của sinh linh khốn
khổ. Ý tưởng, chủ đề, bố cục của bức kiệt tác nảy ra trong đầu. Ông giữ bí mật và
chiếc lá của tình thương, sự hy sinh ra đời. Ông nuôi mầm sống cho chiếc lá bằng
những hơi tàn của mình, bằng sự thống khổ trong cơn đau khiếp người sau một
đêm kinh hoàng. Và chiếc lá - bức kiệt tác đơn sơ - lại gieo mầm xanh trong
tâm hồn trơ lì, không muốn sống của Johnsy.
Bức tranh được coi là kiệt tác không phải bởi vì nó có thể bán được giá cao làm
Behrman và hai cô gái nhỏ đổi đời rời khỏi toà nhà thấp tịt, tù túng mà là sự kì diệu
nó đem đến: đem lại hy vọng sống cho Johnsy, thổi bùng lên ngọn lửa khao khát
được tiếp tục sống và cống hiến vì nghệ thuật trong cô, giúp cô mạnh mẽ chiến đấu
49
với bệnh tật. Và còn vì kiệt tác bắt nguồn từ những điều nhỏ bé, giản đơn nhất
trong cuộc sống.
“Chiếc lá cuối cùng” mà ông Behrman vẽ không những là một tác phẩm kiệt
xuất về mặt nghệ thuật vì nó giống như thật, mà còn là biểu tượng của lòng
nhân ái, đức hi sinh cao cả, sự quên mình để bảo tồn sự sống cho người khác.
Chiếc lá ấy đã thực hiện ý nghĩa cuối cùng nhưng vô cùng to lớn của mình là gieo
lại niềm hi vọng sống cho một con người, cứu con người ấy thoát khỏi vòng tay
của tử thần. Không chỉ thế, nó còn mang trong mình tình yêu thương bao la, vô bờ
bến của người họa sĩ nghèo, già cả Behrman đối với Johnsy. Đó là chủ đề về tình
yêu thương giữa con người với con người và giá trị vĩnh cửu của nghệ thuật chân
chính.
Với O. Henry, nghệ thuật phải phụng sự cái đẹp, phải phụng sự cuộc sống mà
cuộc sống, tồn tại trong ý nghĩa cao đẹp nhất, là phải biết hy sinh. Có thể nói,
nhân loại tồn tại và phát triển là nhờ sự hi sinh kế tục của các thế hệ tiếp nối, để lại
ánh sáng hy vọng dẫn đường cho những thế hệ sau. “Nghệ thuật chân chính là
nghệ thuật phục vụ cho cuộc sống”. Chiếc lá là tượng trưng cho nghệ thuật.
Chiếc lá vẽ ra để đem lại niềm tin và sự sống cho con người nghĩa là nghệ
thuật phải vị nhân sinh. Nghệ thuật được sinh ra để phục vụ cho cuộc sống,
nếu không có tác dụng với cuộc sống thì đó không phải nghệ thuật chân chính.
Một người nghệ sĩ chân chính với tâm hồn cao cả, biết hy sinh chodù có ngã
xuống, vì nghệ thuật, vì sự sống và hạnh phúc của con người mà cống hiến tất cả
của bản thân. Người nghệ sĩ ấy cũng phải biết kiên trì theo đuổi lý tưởng của bản
thân cho dù ở trong bất cứ nghịch cảnh nào.
O.Henry đặt vấn đề về ý nghĩa tồn tại và khả năng duy trì sự sống của con người.
Hình tượng chiếc lá thường xuân, hình tượng cô họa sĩ trẻ hay lão họa sĩ đều
là những ẩn dụ về cuộc đời. Cuối truyện ngắn, ngọn đèn bão tờ mờ vẫn âm ỉ cháy
trong đêm gió rét thậm chí ngọn lửa ấy còn cháy mãi cho đến tận sáng mai hệt như
trái tim của người họa sĩ già vĩ đại vẫn mãi soi sáng, dẫn đường cho thế hệ nghệ sĩ
trẻ, không khuất phục trước số phận, trước bi kịch cuộc đời.
“Chiếc lá cuối cùng” dù chỉ là một câu chuyện rất nhỏ bé và bình dị đã trở thành
tuyên ngôn nghệ thuật của O.Henry. Truyện ngắn đã truyền tải được bài học về
tình yêu thương và nghệ thuật đích thực.
4. Đặc điểm của truyện ngắn tân hiện thực cuối thế kỉ XIX - đầu thế kỉ XX:
4.1 Khái niệm truyện ngắn:
50
Truyện ngắn là hình thức tự sự cỡ nhỏ, có cấu tạo đặc biệt, tái hiện cuộc sống
đương thời. Nội dung thể loại truyện ngắn có thể rất khác nhau: đời tư, thế sự, hay
sử thi, nhưng cái độc đáo của nó lại là ngắn. Truyện ngắn có thể kể về cả một cuộc
đời hay một đoạn đời, một sự kiện hay một “chốc lát” trong cuộc sống nhân vật,
nhưng cái chính của truyện ngắn không phải ở hệ thống sự kiện, mà ở cái nhìn tự
sự đối với cuộc đời.
Tác giả truyện ngắn thường hướng tới khắc hoạ một hiện tượng, phát hiện
một nét bản chất trong quan hệ nhân sinh hay đời sống tâm hồn con người,
tạo thành một dị tượng hoàn chỉnh. Chính vì vậy trong truyện ngắn thường rất ít
nhân vật, ít sự kiện phức tạp.
Nhân vật truyện ngắn là một mảnh nhỏ của thế giới. Truyện ngắn thường
không nhằm tái việc khắc họa những tính cách điển hình có cá tính đầy đặn và
nhiều mặt trong tương quan với hoàn cảnh. Nhân vật truyện ngắn thường là hiện
thân cho một trạng thái quan hệ xã hội, thức xã hội hoặc trạng thái tồn tại của con
người. Mặt khác, do đó truyện ngắn lại có thể mở rộng diện nắm bắt các kiểu loại
nhân vật đa dạng của cuộc sống, chẳng hạn như chức nghiệp, xuất thân, gia hệ, bạn
bè..., những kiểu loại mà trong tiểu thuyết thường hiện ra thấp thoáng trong các
nhân vật phụ.
Cốt truyện của truyện ngắn có thể là nổi bật, hấp dẫn, nhưng chức năng nói
chung là để nhận ra một điều gì. Cái chính của truyện ngắn là gây một ấn tượng
sâu đậm về cuộc đời và tình người. Kết cấu của truyện ngắn thường là một sự
tương phản, liên tưởng. Bút pháp trần thuật thường là chấm phá.
Yếu tố có ý nghĩa quan trọng bậc nhất của truyện ngắn là chi tiết có dung lượng
lớn và hành văn mang ẩn ý, tạo cho tác phẩm những chiều sâu chưa nói hết. Ngoài
ra, giọng điệu, cái nhìn cũng hết sức quan trọng, làm nên cái hay của truyện ngắn.
Truyện ngắn là một thể loại dân chủ, gần gũi với đời sống hằng ngày, lại súc tích,
dễ đọc, gắn liền với hoạt động báo chí, có tác dụng, ảnh hưởng kịp thời trong đời
sống.
4.2 Đặc điểm truyện ngắn tân hiện thực
4.2.1 Cốt truyện hấp dẫn với những cái kết bất ngờ
Cốt truyện trong truyện ngắn là một chuỗi các sự kiện xảy ra, lý giải tại sao nhân
vật lại có những suy nghĩ và hành động như vậy. Có thể gọi O.Henry là phù thủy
về cốt truyện. Đến với “Chiếc lá cuối cùng” ta thấy cốt truyện được triển khai theo
51
hai tuyến truyện với cái kết đảo ngược đầy bất ngờ, hấp dẫn, lôi cuốn và giàu ý
nghĩa.
Tình huống truyện trong” Chiếc lá cuối cùng” là tình huống độc đáo, đầy bất ngờ
và chứa đựng nhiều ý nghĩa sâu sắc. Nhà văn O.Henry đã rất thành công trong việc
xây dựng nghệ thuật đảo ngược tình huống hai lần. Ban đầu, Johnsy bị bệnh, tuyệt
vọng, đầy bi quan và cụ Behrman vẫn đang khỏe mạnh. Sau đó, Johnsy khỏi bệnh,
khao khát được sống và hoàn thành ước mơ; cụ Behrman ra đi sau hai ngày mắc
bệnh. Hai tuyến cốt truyện, hai cái kết song hành cùng đảo ngược tình thế làm cho
cốt truyện của tác phẩm có phần phức tạp.
Ở tuyến truyện thứ nhất, Johnsy là nhân vật chính. Cô bị “gã viêm phổi” hoành
hành, vốn thể trạng đã ốm yếu, lại thêm căn bệnh quái ác khiến cô càng ngày càng
tiều tuỵ. Johnsy trở nên bi quan, buông xuôi, phó mặc sự sống cho những chiếc lá
còn sót lại trên cây thường xuân. Khi chiếc lá cuối cùng rụng xuống, Johnsy chắc
chắn sẽ chết. Thế nhưng, chiếc lá cuối cùng đó lại không rụng. Chiếc lá kiên cường
bám trên dây thường xuân khiến Johnsy nhận thức được sự yếu đuối của bản thân
“muốn chết là một cái tội”. Cuối cùng, cô thay đổi thái độ, quyết định đương đầu
với bệnh tật và đã thành công giành lại sự sống cho mình.
Ở tuyến truyện thứ hai, cụ Behrman là nhân vật chính. Trong tuyến truyện này gần
như không có sự xuất hiện của Johnsy. Người đọc chỉ thấy Sue nói chuyện với cụ
Behrman, và khi hai người họ lên gác thì Johnsy đang ngủ. Cả hai đều trông thấy
chiếc lá cuối cùng đã rụng, và cụ Behrman đã quyết định vẽ một chiếc lá giống như
thật để thế chỗ chiếc lá đã rụng. Giữa trời đêm mưa gió lạnh lẽo, một người hoạ sĩ
già đã dốc hết tài năng và sức lực cuối cùng để tạo nên một kiệt tác. Tuy giữa
Johnsy và cụ Behrman không có cuộc nói chuyện trực tiếp nào, nhưng bất ngờ thay
cụ Behrman lại chính là người cứu sống Johnsy. Đây cũng là cơ sở để tạo nên cái
kết bất ngờ cho câu chuyện. Cái chết của cụ Behrman không chỉ gây bất ngờ với
Sue và Johnsy mà còn cả với độc giả. Hai tình huống kết truyện song song cùng
đảo ngược được thực hiện trọn vẹn: cụ Behrman đang sống khỏe mạnh nhưng đã ra
đi vì quyết tâm cứu Johnsy, Johnsy sắp chết lại dần khỏe mạnh nhờ chiếc lá do cụ
Behrman vẽ. Đây chính là nghệ thuật xây dựng “cái kết đúp” đầy bất ngờ của
O.Henry.
Tài tình hơn nữa, tác giả còn khéo léo sử dụng nghệ thuật “tạo độ căng”, thủ pháp
tăng cấp nhưng khi truyện phát triển lên tới đỉnh điểm mới để cho nhân vật
Behrman xuất hiện để cởi bỏ các nút thắt. Sue, Johnsy hay cây thường xuân chỉ là
nền để làm nổi bật cái cao cả của cụ Behrman, chính cụ mới là nhân vật chính
52
trong tác phẩm. Tác giả cho Sue thuật lại cái chết của cụ Behrman và không dùng
một từ ngữ nào để bộc lộ những cảm xúc thật của mình, đó là kết thúc theo lối
“mượn lời”. Tuy vậy, đây vẫn là một cái kết xúc động và gây bất ngờ lớn với
người đọc. Truyện dừng lại ở đó và không mô tả gì thêm về phản ứng của Johnsy.
Cô ấy sẽ cảm thấy thế nào khi nghe về cái chết của cụ già Behrman ? Ngạc nhiên,
bàng hoàng, xúc động hay thậm chí thờ ơ ? Nhưng đó không phải là điều quan
trọng nhất. Tác giả muốn người đọc suy ngẫm nhiều hơn về những vấn đề của
nghệ thuật và quy luật của cuộc sống được đặt ra trong tác phẩm.
4.2.2 Phản ánh hiện thực với cấu trúc linh hoạt, mở rộng đa chiều về thời gian,
không gian:
Không gian của tác phẩm trước hết là một địa danh có thật - Washington
nước Mỹ. Địa danh có thật lại gắn với một không gian không xác định, ta chẳng
thể biết một “khu họa sĩ” giống như O. Henry miêu tả liệu có thật hay không, chỉ
biết đó là nơi những người nghệ sĩ nghèo sống quần cư ở những buồng xếp sát nóc
kiểu Hà Lan giá rẻ. Họ cùng chung sống vì thấy cái “khả năng hữu ích của con
phố này” đó là “một người khi thu hóa đơn tiền sơn, tiền giấy và vải vẽ đi qua con
phố ấy, bỗng nhiên nhận thấy mình quay lại mà chưa thu được lấy một xu nào” vì
con phố này có những góc và đường lượn kỳ lạ rối mắt. Không gian sống của
Johnsy và Sue là “một căn phòng đơn giản ở tầng trên cùng của một toà nhà ba
tầng lụp xụp”, tự nhiên không gian chật hẹp ấy cũng trở thành “xưởng vẽ” của hai
người. Không gian căn gác mái đã cho thấy hoàn cảnh tù túng,chật chội, thiếu thốn
của hai cô họa sĩ trẻ. Không gian sống của họ dường như bị phong kín bởi bức
tường nứt nẻ theo thời gian và cây trường xuân già nua. Bên cạnh sự hiện diện của
hai nhân vật nữ ấy là nhân vật cụ Behrman sống ở tầng trệt, làm nghề ngồi vẽ mẫu
cho các họa sĩ nghèo, căn phòng lão sống “tối tựa chiếc hang”. Con người đối mặt
không chỉ với không gian mà còn cả những kẻ thù như nghèo đói, bệnh tật và
không gian dường như làm tăng thêm sức mạnh cho những kẻ thù đó. Con người bị
cái không gian thực tế u ám nuốt chửng, mất phương hướng, mất hy vọng vào cuộc
sống. Hiện thực u ám khiến con người không còn để ý đến những giá trị tốt đẹp
xung quanh, cạn khô sức sống thậm chí còn phải đặt niềm tin về sự sống duy nhất
vào sự vật rất đỗi bình thường, có thể rụng rơi bất cứ lúc nào. Cái nghèo, cái đói và
bệnh tật đeo bám dai dẳng những con người khốn khổ, hành hạ họ không ra hình
người về thể xác và xé nát mong muốn được sống, khiến họ yếu đuối về cả tinh
thần.
Vậy không gian của truyện ngắn O.Henry chẳng lẽ chỉ toàn là u ám? Con người
cũng chỉ luôn sống trong hiện thực đầy rẫy bất hạnh, đau khổ, ám ảnh, tù bí như
53
không gian sống của họ? O. Henry chứng minh cho người đọc thấy con người
trong cái hiện thực cuộc sống đầy đau đớn, khốn khổ vẫn hướng đến cái đẹp, cái lí
tưởng. Điều này thể hiện ở không gian vịnh Naples, nơi còn hấp dẫn hơn tất cả
những chàng trai trẻ trung trên đời, lớn hơn cả tình yêu trai gái, đó là lí tưởng
là ước mơ mà Johnsy luôn khao khát hướng tới. Những người nghệ sĩ nghèo
với cuộc sống cùng khổ túng thiếu với những ước mơ lớn lại bị bóp nghẹt, khó có
thể thực hiện được bởi nghèo khổ nhưng cho dù ở bất cứ hoàn cảnh nào cũng luôn
hướng đến cái đẹp của nghệ thuật.
Có lẽ nhờ cuộc đời phong phú của tác giả nên các truyện ngắn của O. Henry thể
hiện được các nét đa dạng của xã hội Mỹ đương thời thông qua không gian sống và
nghề nghiệp của các nhân vật: người nhân viên bán hàng, chủ cửa hiệu, ký gia, họa
sĩ, bác sĩ, thợ cắt tóc, cảnh sát, thanh tra, diễn viên sân khấu, dân đi tìm vàng, cũng
có những người vô nghề nghiệp vô gia cư, kể cả kẻ tội phạm và tù nhân. Liệu
không gian của những con người khác nhau về nghề nghiệp nhưng giống nhau về
số phận bất hạnh ấy có đối lập với một không gian nào khác, chẳng hạn như không
gian cuộc sống dư dả của những người thuộc tầng lớp thượng lưu? Theo tôi là có
nhưng nó không được thể hiện rõ ràng trong truyện ngắn “Chiếc lá cuối cùng”.
Truyện ngắn chủ yếu nói về hiện thực xã hội Mỹ những năm cuối thế kỉ XIX – đầu
thế kỉ XX với những người họa sĩ nghèo là điển hình cho những người nghệ sĩ
nghèo: giàu mơ ước, khát vọng nhưng lại bị hiện thực cơm áo gạo tiền, thất nghiệp
và bệnh tật làm vơi đi những khát vọng dâng hiến cho nghệ thuật thuở ban đầu. Sự
đối lập giữa không gian giàu và nghèo thể hiện rõ hơn trong một truyện ngắn khác
của O. Henry - “Thái tử, tình yêu và thời gian” - khi sự mâu thuẫn giữa hai không
gian tầng lớp cao và tầng lớp thấp hơn là trong chính một con người. Nhân vật
chính là thái Tử Micheal của xứ Valleluna - thực chất là một người nghiện tên
Mike đang chìm trong thế giới tưởng tượng của thuốc phiện. Sự tồi tàn, tàn tạ của
đôi giày “đã rách nát đến nỗi thợ sửa giày với tay nghề khéo nhất cũng không làm
gì được”; bộ quần áo rách rưới và chiếc mũ được nhận xét là “không một ai có
chút tiền trên cõi đời này lại mang một chiếc mũ tồi tàn như mũ của ông”. Những
đặc điểm bề ngoài này lại đối lập với chức vị thái tử và ý nghĩ về cuộc sống giàu
sang có thể nhận lấy bất cứ lúc nào “ông đủ giàu để mua tất cả mấy ngôi nhà kề
sát nhau, to kềnh, với cửa sổ sáng đèn, nằm đối diện ông. Với mỗi trọc phú
Manhattan, ông không hề kém họ về vàng bạc, ngựa xe, châu báu, những tuyệt tác
mỹ thuật, bất động sản và hec-ta. Thế giới xã hội, thế giới nghệ thuật, giới chính
trị, sự tung hô, bắt chước, sự nghiệp, vui thú, vinh quang – tất cả đang chờ đợi
Thái Tử Micheal của xứ Valleluna”. Nhưng cuối cùng, “ông chỉ nhận ngồi trong
54
bộ đồ rách rưới và tồi tàn trên băng ghế công viên”. Sự đối lập kì lạ này theo tôi
thực chất không phải nói đến sự chênh lệch giàu nghèo hay là sự phân chia giai cấp
nhưng qua đó ta vẫn có thể thấy được sự đối lập giữa hiện thực cuộc sống giàu
sang, đủ đầy, xa hoa của giới tư bản và hiện thực cuộc sống đầy rẫy bất hạnh, đói
khổ, bệnh tật của những người tầng lớp thấp hơn đang vật lộn từng giờ từng phút
chiến đấu với số phận.
Không gian ấy không cố định mà cũng có sự chuyển động mở rộng: chuyển động
của những chiếc lá thường xuân khô đang rơi rụng xuống, không gian của hành
lang với cuộc đối thoại của bác sĩ và Sue, không gian từ căn phòng tối tăm của
Behrman đến phòng của hai cô họa sĩ trẻ và nhìn ra ngoài cửa sổ thấy dây thường
xuân khẳng khiu, người họa sĩ già dò dẫm từng bước trong cơn mưa rét,...
Thông qua không gian, O. Henry đã gửi vào “Chiếc lá cuối cùng” một gam màu
trầm của xã hội tư bản Mỹ. Đó là sự đối lập giữa cuộc sống giàu sang của giới tư
bản với những mảnh đời leo lắt trong nghèo túng, bệnh tật của những người lao
động, người nghệ sĩ nghèo. Hiện thực cuộc sống đầy rẫy những bất công, vô lí mà
người chịu ảnh hưởng nặng nề nhất chính là những người nghèo, người thuộc tầng
lớp thấp trong xã hội. Nhưng trong hiện thực u ám, nghiệt ngã, bất hạnh đó con
người vẫn giàu khát vọng cống hiến, giàu ước mơ, hy vọng và ấm áp tình
người.Không gian đã kỳ lạ, thời gian của truyện ngắn cũng kỳ lạ không kém. cái
khác lạ không phải ở chỗ thời gian sự việc xảy ra vào mùa đông mà là việc Johnsy
đã đếm ngược những con số thể hiện cho thời gian: mười hai, mười một, mười,...
năm, bốn ba,... Sự đảo ngược của dãy số tự nhiên từ “một, hai, ba, bốn, năm,...”
thành “năm bốn, ba, hai, một” thể hiện dòng thời gian đảo chiều một cách kỳ lạ.
Dòng thời gian xoay ngược như sự sống đang được tính đến từng giây, từng phút
và người đang có thời gian bị đảo ngược ấy
- Johnsy - cũng đang đếm ngược mạng sống còn lại của mình. Mỗi buổi sáng
Johnsy đều bảo Sue mở cửa sổ để đếm số lá còn lại tương ứng với thời gian còn lại
của mình. Kéo dài thêm thời gian sự kiện làm tăng kịch tính cho tác phẩm bởi sự
vận hành của thời gian ngược của người bệnh để đi đến chỗ chết và sự vận động
của thời gian vũ trụ là hướng tới sự sống, luân hồi.
Trong hiện thực, thời gian không thể xoay ngược, người sắp chết cũng ít khi thấy
được kỳ tích nhưng trong tác phẩm, O. Henry đã sử dụng hai yếu tố nghệ thuật đặc
biệt để nói về thời gian: thời gian ngược và thời gian xuôi. Hai dòng thời gian này
đã bị tráo đổi không đúng với vị trí ban đầu của nó. Johnsy, một cô họa sĩ trẻ,
tượng trưng cho sức sống còn đang nảy nở, đang tiếp diễn đáng lẽ phải sở hữu
55
dòng thời gian xuôi với những con số tăng dần biểu thị: “một, hai, ba, bốn,
năm,...” nhưng giờ lại đang trong dòng thời gian ngược: “năm, bốn, ba, hai,
một” vì bệnh tật giày vò. Behrman, một người họa sĩ già sống ở tầng dưới căn
phòng hai cô gái trẻ, tuổi tầm sáu mươi, một thân thể già cỗi trải qua thời gian năm
tháng lại ở hữu dòng thời gian xuôi còn sinh sôi lâu dài, dồi dào sức sống, chứ
không phải dòng thời gian ngược vốn là dãy số đếm những ngày lụi tàn. Ta có thể
thấy điều này qua những chi tiết nhỏ mà O. Henry khéo léo sắp đặt: những con số
được gắn với Johnsy và Behrman. Những con số gắn với Johnsy đều là số nhỏ,
tượng trưng cho thời gian đang dần rút ngắn lại của cuộc đời cô. Những con số
đếm ngược là số lá thường xuân giảm dần; những con số dự đoán về thời gian còn
lại của Johnsy từ bác sĩ. Thời gian của Johnsy đang ngày một trôi nhanh hơn và rồi
cũng sẽ giống như những chết lá thường xuân khô héo và rơi rụng vì giá lạnh.
Những con số gắn với Behrman thường gắn với khoảng thời gian dài hơn. Một
Johnsy trẻ tuổi, cuộc đời rõ ràng còn rất dài nhưng hiện tại thời gian còn rất ngắn.
Một Behrman đã già cỗi, cuộc đời còn lại theo quy luật tự nhiên không nhiều
nhưng lại cảm thấy thời gian rất dài. Rõ ràng, hai dòng thời gian này đã có sự xáo
trộn, đảo lộn vị trí với nhau. Và chỉ khi một sự kiện được biệt xuất hiện thì hai
dòng thời gian ngược và xuôi mới trở lại đúng vị trí đáng lẽ nó phải ở. Cái chết
của người họa sĩ già Behrman là nhân tố quyết định để xoay dòng thời gian đã
bị đảo ngược của Johnsy. Thời gian ngược của cô họa sĩ trẻ trở về đúng chu trình
của nó: một, hai, ba, bốn, năm,... khi dòng thời gian xuôi của người họa sĩ già
Behrman bị đảo ngược. Tức là hai dòng thời gian đổi chỗ cho nhau và theo như
đúng quy luật vận hành của tự nhiên. Từ dòng thời gian của con người nhỏ bé đi
đến dòng thời gian của cả cuộc đời và dòng thời gian của vận hành vĩnh hằng của
vũ trụ. Cái chết của Behrman chính là sự tiếp nối hòa trong cái vĩnh hằng của
vũ trụ, gắn kết hai dòng thời gian bằng tình yêu thương và kết thúc có hậu.
4.2.3 Xây dựng, phản ánh tính cách và khám phá số phận riêng của nhân vật
Mỗi nhân vật trong truyện ngắn đều có tính cách và số phận riêng, phản ánh cuộc
sống và con người ở thế giới thực tại. Thêm nữa, cách tiếp cận truyện ngắn phổ
biến nhất là thông qua nhân vật, nên nhà văn đã chọn nhân vật làm đối tượng gửi
gắm những thông điệp nhân văn cao cả của mình. Khi xây dựng một hình tượng
nhân vật, nhà văn đều có những ý đồ nghệ thuật riêng. Dù là nhân vật chính hay
nhân vật phụ cũng đều đóng vai trò nhất định tới mạch truyện và ý nghĩa của
truyện mà tác giả gửi gắm. Bởi thế, mỗi nhân vật bắt buộc phải có những tính cách
và số phận riêng.
56
Tính cách là những đặc điểm riêng về cách hành động, cách nói năng, cách ứng xử
của nhân vật đôi với các nhân vật khác và đối với cuộc sống. Số phận nhân vật là
cuộc đời của chính nhân vật với những thăng trầm nhất định, những kết thúc nhất
định. Tính cách và số phận là hai phạm trù có mỗi tương quan chặt chẽ. Tính cách
như nào thì số phận như vậy. Những tính cách tiêu biểu, đại diện cho một nhóm
người nào đó, một tầng lớp nào đó được gọi là những tính cách điển hình. Tính
cách nhân vật là kết quả của quá trình quan sát, phân tích và khái quát hoá của nhà
văn với từng lớp người trong cuộc sống, nên mỗi nhân vật với mỗi tính cách đại
diện cho một số phận khác nhau trong xã hội. Ví dụ khi nhắc đến nhân vật Thuý
Kiều, người đọc sẽ nhớ rằng đó là một nữ nhân tài sắc vẹn toàn nhưng bạc mệnh,
còn Sở Khanh tượng trưng cho những tên có vẻ ngoài hào hoa phong nhã nhưng lại
chuyên đi lừa gạt những cô gái nhẹ dạ cả tin. Có những nhà văn đã khéo léo xây
dựng nhân vật của mình trở thành những biểu tượng huyền thoại khi nhắc đến một
tầng lớp người nào đó ở một thời đại, hoàn cảnh nhất định.
Trong truyện ngắn “Chiếc lá cuối cùng”, nhà văn đã tiếp cận và phản ánh ba nhân
vật có tính cách và số phận riêng biệt. Sue là một cô gái đầy tận tâm, yêu thương
bạn bè; Johnsy nhạy cảm, lúc đầu yếu đuối phó mặc cho số phận nhưng sau đó trở
nên mạnh vẽvà giàu nghị lực hơn; cụ Behrman là ông già cáu kỉnh nhưng có trái
tim nhân hậu. Sue và Johnsy đại diện cho lớp hoạ sĩ trẻ, cả hai không mấy tương
phản về tính cách. Hai cô đều nhạy cảm và yếu đuối. Tính cách ấy được phản ánh
qua việc Johnsy phó mặc số phận cho những chiếc lá thường xuân, còn Sue thì bất
lực không thể khuyên can bạn khỏi những suy nghĩ tiêu cực. Tuy nhiên, tính cách
ấy có thể được lý giải bởi họ đều là phụ nữ và còn rất trẻ, hơn nữa cả hai đều là hoạ
sĩ, mang trong mình trái tim và tâm hồn đa cảm của người nghệ sĩ. Bên cạnh mẫu
hình người phụ nữ mạnh mẽ trong các tác phẩm văn học Mỹ khác như “Cuốn theo
chiều gió”, “Little Woman”, 2 nhân vật nữ trong “Chiếc lá cuối cùng” đã cho thấy
một khía cạnh khác trong đời sống tâm hồn phụ nữ nước Mỹ bấy giờ.
Cụ Behrman đại diện cho lớp hoạ sĩ tiền bối, khắt khe trong nghệ thuật, và vì đã
trải qua vô vàn những thăng trầm của cuộc sống, cụ trở nên mạnh mẽ và có phần
cứng nhắc hơn. Cụ khinh thường và chế giễu cái ý nghĩ ngu xuẩn “muốn chết vì
mấy cái lá rụng từ một dây leo vô duyên” của Johnsy. Nhưng ông vẫn là một nghệ
sĩ, vẫn khao khát cống hiến cho nghệ thuật và dĩ nhiên là có tấm lòng trắc ẩn. Ông
dốc lòng giúp Johnsy vừa vì tấm lòng nhân đạo cao cả, cũng là một hoạ sĩ hết đời
vẫn tận tâm với nghề. Tính cách cáu kỉnh phải chăng được tạo nên từ những ngày
tháng gian khổ nhưng vẫn không làm thui chột đi tấm lòng yêu thương “vị nhân
sinh” của ông. Cụ Behrman tượng trương cho một nghệ sĩ đáng thương, suốt đời vì
57
nghệ thuật nhưng không gặp thời, số phận ông suốt đời sống trong nghèo khó và cô
độc, đến chết vẫn cô độc và lạnh lẽo. Sự ra đi của ông không phải là sự trừng phạt
hay là một cái chết vô nghĩa của sự bế tắc, trái lại nó gieo mầm sống hi vọng và
trái tim của cô gái trẻ Johnsy. Đó cũng là sự hi vọng rằng thế hệ hoạ sĩ trẻ như Sue
và Johnsy sẽ thay mình tiếp bước cho nền hội hoạ có thêm những kiệt tác
Tuy nhiên giữa họ vẫn có một sự giao thoa rõ rệt và bổ sung tính cách cho nhau.
Đó là sự đồng điệu trong tâm hồn những người nghệ sĩ, giữa những con người
cùng khổ. Tình thương mà họ dành cho nhau không đơn thuần chỉ là tình làng
nghĩa xóm, tình chị em bạn bè mà là gắn bó giữa những người trong cùng một gia
đình. Sự mạnh mẽ cứng cỏi của cụ Behrman là cây cổ thụ vững chắc cho hai chiếc
lá mỏng manh nhỏ bé là Sue và Johnsy trụ vững trong đêm mưa gió. Nhà văn đã
khéo léo dung hoà những tính cách có vẻ khác biệt vào cùng một hoàn cảnh để họ
tự bộc lộ tính cách và phẩm chất của mình. Có vẻ như nhà văn không phải là người
quyết định số phận của nhân vật mà để họ tự thay đổi số phận của mình. Johnsy
đáng ra phải chết, nhưng cô lại khỏe mạnh vào phút chót.Cụ Behrman khỏe mạnh
chỉ sau một đêm đã mắc bệnh viêm phổi và ra đi hai ngày sau đó. Chi tiết đó đã thể
hiện tinh thần nhân văn của truyện: hãy trân trọng cuộc sống của mình, chỉ những
người hiểu và trân trọng cuộc sống tới nhường nào mới sẵn sàng dâng hiến sự sống
cho người khác. Được sống là đáng quý, nhưng chết mà mang lại sự sống cho
người khác đó mới là điều đáng trân trọng. Tính cách và số phận của cụ Behrman
là một minh chứng cho tinh thần nhân văn cao cả và tài năng nghệ thuật xuất sắc
của O.Henry.
4.2.4 Đề cao chân- thiện- mỹ
Có thể khẳng định rằng, từ trước tới nay, hướng tới Chân - Thiện - Mỹ luôn là
mục đích của văn chương, là tiêu chuẩn để thẩm định, đánh giá một tác phẩm. Bởi
văn chương là một sản phẩm do con người tạo ra, mà con người thì khác muôn loài
ở bản chất muốn vươn tới những điều tốt đẹp, nên văn chương luôn là một hoạt
động vì con người, với khát vọng làm cho cuộc sống ngày một tốt đẹp hơn.
“Chân” trong văn chương là chân thật, tức là văn học phải phản ánh được bản chất
hiện thực của cuộc sống. “Chân” là yếu tố đầu tiên và cũng là yếu tố nền tảng để
hai yếu tố còn lại tồn tại và phát huy vai trò của mình. “Thiện” là điều tốt đẹp, cái
thiện, đối lập với cái ác. Văn chương phải phản ánh được những điều tốt đẹp, cái
cao cả. “Mỹ” là cái đẹp, cái đẹp hướng thiện và hoàn hảo từ hình thức đến nội
dung. Một tác phẩm hay phải là một tác phẩm hội tụ ba yếu tố Chân - Thiện - Mỹ,
vững chắc giống như chiếc kiềng ba chân để vượt qua sự khốc liệt của thời gian.
58
Tác phẩm “Chiếc lá cuối cùng” ra đời vào cuối thế kỉ XIX, cho đến nay đã gần hai
thế kỉ. Vậy tại sao nó vẫn được công chúng đón nhận và được đưa vào giảng dạy
trong chương trình phổ thông? Lí do đầu tiên phải kể đến là tài năng truyện ngắn
xuất sắc của nhà văn O.Henry, lí do thứ hai là những giá trị mà nó mang lại cho
hậu thế vẫn còn nguyên vẹn.
Trước hết, “Chiếc lá cuối cùng” là một tác phẩm “chân”, phản ánh một cách chân
thực tình cảnh của tầng lớp hoạ sĩ nghèo thời đó mà Sue, Johnsy và cụ Behrman là
đại diện. Họ sống chui rúc trong một căn nhà ba tầng lụp xụp, tồi tàn. Cụ Behrman
là một hoạ sĩ có tham vọng tạo ra kiệt tác nghệ thuật, nhưng lại bị cái nghèo đeo
bám khiến cho khao khát ấy cứ mãi dang dở cả nửa đời người. Khát vọng ấy tạm bị
vùi lấp trong mớ hỗn độn của những tháng ngày mưu sinh vì miếng cơm manh áo,
ông thường xuyên phải làm mẫu cho lớp hoạ sĩ trẻ để kiếm vài đô la trang trải sinh
hoạt phí. Thật xót xa khi một thứ
cao cả đẹp đẽ như nghệ thuật lại luôn phải gắn chặt với tiền bạc! Một người hoạ sĩ
sao có thể tạo ra những kiệt tác khi dạ dày của anh ta trống rỗng. Nhà văn Nam
Cao đã từng thốt lên: “Đau đớn thay những kiếp sống muốn cất cánh bay cao
nhưng lại bị áo cơm ghì sát đất”. Câu nói ấy phải chăng là tiếng lòng của toàn bộ
văn sĩ nghèo trên thế giới này? Không chỉ một, mà rất nhiều những người nghệ sĩ
đã phải ngậm ngùi rời xa những khao khát sáng tạo nghệ thuật để quay về với cuộc
sống đời thường nghiệt ngã éo le.
Trong truyện, ngoài người hoạ sĩ già Behrman còn có hai nữ hoạ sĩ trẻ khác cũng
cùng chung số phận. Hai cô gái còn trẻ măng và tràn đầy sức sống với những khao
khát cháy bỏng cũng bị dập vùi bởi đói nghèo và bệnh tật. Johnsy chết dần chết
mòn trên chiếc giường trông ra dây thường xuân, còn Sue thì bất lực không thể
giúp gì cho bạn. Căn bệnh viêm phổi mà Johnsy mắc phải cũng là một căn bệnh
nan y thời bấy giờ, được William Osler xem là “the captain of the men of death”.
Tác giả không cho Johnsy mắc một căn bệnh khác mà lại chính là căn bệnh hiểm
nghèo của thế kỉ đó, căn bệnh khiến giới y học bất lực, phải chăng cũng ngầm thể
hiện sự bất lực của ông đối với tình cảnh quẩn quanh của những người nghệ sĩ. Cái
đói, cái nghèo giống như những căn bệnh nan y làm cho những người nghệ sĩ tiều
tuỵ và kiệt quệ, mà họ không sao thoát được nó. Cứ thế, họ trải qua những tháng
ngày u tối, cái tàn khốc của hiện thực đã vắt kiệt sức sáng tạo của họ. Tác giả đã an
ủi họ, bằng cách cho những con người đáng thương và bất hạnh ấy gặp nhau, yêu
thương và che chở cho nhau, giống như ba đốm lửa leo lét khi hội tụ đã bùng thành
một ngọn lửa ấm xua tan đi cái lạnh lùng của cuộc đời.
59
Viết về câu chuyện của ba người hoạ sĩ, nhưng tác giả O.Henry lại phản ánh được
toàn bộ tầng lớp nghệ sĩ nghèo thời bấy giờ và những quan điểm của ông về nghệ
thuật đã trở thành chân lí chung của thời đại, được các tác giả khác tán đồng. Ông
đã dùng cảm quan của một người nghệ sĩ, từ chính những trải nghiệm trong cuộc
đời của mình, viết lên một câu chuyện thật chân thực, không tô hồng hay bôi đen,
mà phản ánh đúng những điều “mắt thấy tai nghe”.
Thứ hai, “Chiếc lá cuối cùng” là một tác phẩm “thiện”. Nó hướng đến những điều
thiện lành và cao cả, và phản ánh những giá trị tốt đẹp trong tâm hồn con người.
Cái “thiện” đã đi sâu vào bên trong để khám phá những điều mà không thể nhìn
bằng mắt thường. Tác giả đã không bỏ sót bản chất lương thiện và lòng trắc ẩn của
cụ Behrman, một cụ già với vẻ ngoài khắc khổ và cáu kỉnh. Đằng sau cái sự nạt nộ
và thờ ơ đó là một con người với trái tim nhân hậu vĩ đại. Cụ “hay chửi như té tát
người nào tỏ ra yếu đuối”cũng bởi vì cụ không muốn nhìn thấy người ta phải yếu
đuối. Cụ tỏ ra tức giận trước ý nghĩ dại dột của Johnsy, bởi vì cụ hiểu mạng sống
đối với cô gái ấy đáng trân quý như thế nào. Và cũng chính cụ đã ngồi hàng giờ
trong đêm mưa gió để giành giật lấy mạng sống cho Johnsy từ tay của Tử thần.
Chiếc lá mà cụ Behrman vẽ cũng là một biểu tượng rõ nét cho tính “thiện”. Nó
được tạo nên từ sự tâm huyết, sự quan tâm, lòng trắc ẩn và tình thương vô ngần.
Và nó đã cứu sống được một cô gái, cứu rỗi được một linh hồn. Chiếc lá được sinh
ra từ cái thiện và hướng tới điều thiện, vì vậy nó xứng đáng được trường tồn vĩnh
cửu. Chiếc lá không bao giờ rụng xuống, cũng như “thiện” không bao giờ bị mất
đi, cho dù gió mưa của cuộc đời có nghiệt ngã như thế nào.
Trong truyện, tác giả cũng miêu tả kỹ lưỡng tình thương mà các nhân vật dành cho
nhau. Trong thời kì mà xã hội đầy bất ổn, đồng tiền và tham vọng làm lu mờ tất cả
thì tại một khu nhà ba tầng lụp xụp, người ta lại thấy được sự ấm áp của tình
người. Tình chị em bạn bè giữa Sue và Johnsy làm người đọc cảm động. Họ làm
bạn với nhau vì sự tương đồng trong tính cách, nhưng ở lại bên nhau vì tình yêu
thương như những người ruột thịt. Chúng ta chẳng hề thấy những toan tính vụ lợi
giữa họ, dù cuộc sống còn chật vật và thiếu thốn nhưng họ lại giàu tình thương hơn
bao giờ hết. Tác giả đưa ta vào trong căn phòng gác mái để chứng kiến tình bạn
đẹp giữa Sue và Johnsy, một tình bạn thuỷ chung, hết lòng vì nhau và trở thành
chỗ dựa tinh thần của nhau. Giữa khung cảnh tăm tối của thời đại bấy giờ, tình bạn
của họ đã làm sáng bừng cả một khu phố tồi tàn của những người hoạ sĩ nghèo.
Cuối cùng, đó là một tác phẩm có tính “mỹ”. Tác phẩm đẹp từ hình thức tới nội
dung, thể hiện tài năng bậc thầy của O.Henry. Ông đã xây dựng được một câu
60
chuyện đầy kịch tính với đầy những thắt nút, rồi mở nút nhưng không hề rối rắm
khó hiểu. Người đọc vẫn cảm nhận được những thông điệp sâu sắc về nghệ thuật,
về nhân sinh mà ông truyền tải trong một câu chuyện ngắn. Có thể nói đây là một
tác phẩm nghệ thuật với hình tượng trung tâm là chiếc lá. Nó không chỉ là một kiệt
tác hội hoạ mà còn là một kiệt tác văn chương. Chiếc lá là một kiệt tác vì nó làm
đẹp lòng người, cũng làm cho những nhà nghệ thuật phải trầm ngâm suy nghĩ về
giá trị thật sự của một tác phẩm nghệ thuật. Một kiệt tác phải được tạo ra từ đôi
tay và cả trái tim, phải có sức sống và trường tồn qua năm tháng. Tác giả có
thể đã mất nhưng những đứa con tinh thần của họ thì còn sống mãi trong tâm
hồn của những người ở lại. “Chiếc lá cuối cùng” của cụ Behrman, hay của
O.Henry đã hội tụ đủ những yếu tố để trở thành một kiệt tác. Một chiếc lá nhỏ bé
nhưng lại biểu đạt được một tuyên ngôn cao cả “Nghệ thuật vị nhân sinh”.
Quá trình chiếc lá ra đời cũng là quá trình mà một kiệt tác nghệ thuật được sinh ra.
Cụ Behrman tạo ra chiếc lá trong một đêm mưa gió với chiếc đèn bão leo lét,
những cây cọ tơi tả, và thậm chí bằng cả mạng sống của mình. Nghệ thuật ra đời từ
cuộc sống, mà cuộc sống hiện thực không phải là thiên đường, nó đầy rẫy những
bất công và nghiệt ngã. Nghệ thuật chắt lọc những tinh tuý ít ỏi của thế gian, gạn
đục khơi trong bằng máu và nước mắt của người hoạ sĩ mới thành hình. Quá trình
tạo ra cái đẹp không hề dễ dàng và đầy gian nan, chính vì thế nó khiến cho bao
người phải thổn thức.
Chiếc lá còn là ẩn dụ cho nghệ thuật chân chính. O.Henry đã dùng hình tượng
chiếc lá để khẳng định với công chúng rằng: Nghệ thuật chân chính có thể chiến
thắng được những nghịch cảnh tồi tệ nhất. Sức mạnh của nghệ thuật chân chính vô
cùng lớn, nó tác động mạnh mẽ đến nhận thức của con người, và trái tim của họ.
Đó còn là một bài học đắt giá dành cho những người đang sáng tạo nghệ thuật,
phải dành trọn tâm huyết với đứa con tinh thần của mình và phải hướng tới mục
đích cao cả, hướng tới con người. Nghệ thuật sinh ra là vì con người, và sẽ mãi ở
đó vì con người.
“Chiếc lá cuối cùng” là một tác phẩm tiêu biểu của O.Henry và của truyện
ngắn tân hiện thực. Tác phẩm hội tụ đầy đủ giá trị “Chân - Thiện - Mỹ”, xứng
đáng là một điển hình mẫu mực cho văn chương nghệ thuật “vị nhân sinh”.
4.2.5 Nghệ thuật vị nhân sinh, thanh lọc tâm hồn, hướng thiện con người
O. Henry viết khá nhiều truyện ngắn liên quan đến nghệ thuật, đặc biệt là về âm
nhạc và hội họa. Trong “Chiếc lá cuối cùng”, Behrman, Johnsy và Sue đều là họa
sĩ. Tuy ba người có thể khác nhau về tuổi tác nhưng họ đều là những nghệ sĩ nghèo
61
với niềm đam mê cháy bỏng phụng hiến cho cái đẹp, cho nghệ thuật và cho cuộc
đời.
Behrman là một họa sĩ già, đã ngoài sáu mươi tuổi, kiếm sống bằng cách ngồi làm
mẫu vẽ cho các họa sĩ trẻ. Hơn bốn mươi năm trong nghề cụ chỉ có một khao khát
tột cùng đó là vẽ được một kiệt tác. Ông đã từng có rất nhiều lần cầm bút nhưng
chưa bao giờ thực sự bắt đầu tạo nên nét vẽ đầu tiên cho kiệt tác mình hằng theo
đuổi. “Một ngày nào đấy tao sẽ vẽ nên một kiệt tác, và bọn mình sẽ rời đi nơi
khác.” Ông từng nói với Sue như vậy nhưng không phải ông chỉ coi nghệ thuật như
một thứ để đổi đời mà nghệ thuật sẽ giải thoát con người khỏi hiện thực bất hạnh
phũ phàng và giúp ta đi đến nơi lý tưởng để ta tiếp tục theo đuổi đam mê. Một tác
phẩm được coi là kiệt tác với ông không phảithứ mà ta phải vắt óc ra suy nghĩ, tạo
ra nó với mục đích biến nó trở thành kiệt tác. Nghệ thuật thực sự là phải bắt lấy
những khoảnh khắc vụt qua, đến với ta một cách tình cờ, ngẫu nhiên, tự nhiên nhất.
Nghệ thuật chỉ trở thành kiệt tác khi nó là chính nó. Một con người say mê với
nghệ thuật như Behrman cũng phải chịu chung cảnh ngộ của những người nghệ sĩ
nghèo khác - chật vật với hiện thực nghèo đói, khổ cực. Hiện thực cơm áo gạo tiền
đã khiến người họa sĩ đặt không đúng với vai trò của nghề nghiệp: họa sĩ là người
tạo ra nghệ thuật nay lại trở thành mẫu vật cho sáng tác nghệ thuật của người khác.
Cuộc đời của ông cũng giống như cuộc đời của những nghệ sĩ nghèo ở Mỹ thời
buổi đó: cuộc sống nhàm chán, u tối, những lo toan về vật chất vắt kiệt sức sáng
tạo về nghệ thuật và những khát vọng lớn lao phải nhường chỗ cho những điều
bình thường thậm chí là tầm thường. Nhưng nghệ thuật không vì thế mà bị hiện
thực quật ngã, Behrman vẫn kiên trì với suốt đời của mình với “cái giá vẽ với
khung vải trống trơn, suốt hai mươi lăm năm vẫn chờ đợi đường nét đầu tiên của
một kiệt tác.” Johnsy vẫn luôn hướng đến vịnh Naples là nơi lý tưởng cho nghệ
thuật của cô và tuy đã từng vì bệnh tật mà muốn buông xuôi sinh mạng của mình
nhưng vịnh Naples trong cô vẫn luôn đẹp và tràn ngập ánh sáng như thế. Sue thì
vẫn luôn mang trong mình tình yêu nghệ thuật mãnh liệt “Trong khi các hoạ sĩ trẻ
tuổi phải dọn đường cho Hội Hoạ bằng cách vẽ tranh cho truyện ấy để dọn đường
cho Văn Chương. Khi Sue đang phác hoạ cái quần bảnh bao và gọng kính một
tròng của một anh hùng (một tay cao bồi bang Idaho)”. Hiện thực không thể khiến
cô ngừng nghỉ đam mê của mình. Sue muốn sáng tác nghệ thuật ngay cạnh người
bạn đang ốm để có thể chăm sóc và biết đâu niềm đam mê của cô sẽ đánh thức tình
yêu nghệ thuật đang chớp mắt trong Johnsy giúp cô bạn có thêm động lực sống.
Rõ ràng, nghệ thuật không phải thứ gì đó xa xôi đến mức ta không chạm vào được
mà là thứ gần gũi với cuộc sống của chúng ta. Nghệ thuật không phải thứ dối trá,
62
hoa mĩ mà phải xuất phát từ hiện thực, thể hiện được hiện thực dù nó có đau đớn,
ám ảnh như thế nào. Người họa sĩ già đã “bốn mươi năm ông vung vẩy chiếc cọ
mà không hề chạm gần đến vạt áo của Người Tình” nhưng không nguôi hy vọng
về một kiệt tác lại có cảm hứng từ khung cảnh thương tâm của cô gái trẻ cùng
chiếc lá oan nghiệt không chịu đứng yên trước gió lạnh đoạt đi sinh mệnh mong
manh của sinh linh khốn khổ. Ý tưởng, chủ đề, bố cục của bức kiệt tác nảy ra trong
đầu. Ông giữ bí mật và chiếc lá của tình thương, sự hy sinh ra đời. Behrman đã
chộp lấy khoảnh khắc của hiện thực cuộc sống, lấy đó làm tài liệu cho kiệt tác của
mình và “chiếc lá cuối cùng” bao hàm cả ý niệm về nghệ thuật củaBehrman và
chính tác giả ra đời.
Quan niệm “nghệ thuật vị nhân sinh” càng được thể hiện rõ nét trong hình tượng
chiếc lá cuối cùng. Chi tiết đã thúc đẩy cốt truyện phát triển tự nhiên, hấp dẫn và
tạo nên bước ngoặt bất ngờ, truyền tải giá trị tư tưởng, giá trị nghệ thuật của tác
phẩm. Chiếc lá cuối cùng mở ra bước ngoặt trong cuộc đời của nhân vật Johnsy.
Johnsy là một họa sĩ nghèo và mắc bệnh viêm phổi. Điều đó đã bào mòn hết sự
kiên trì níu giữ cuộc sống bên trong tâm hồn cô. Và Johnsy đã đặt hết niềm tin
cũng như sự sống của mình vào cái cây thường xuân đang rụng lá trước cửa sổ và
suy nghĩ rằng chiếc lá cuối cùng rụng thì cô cũng sẽ chết. Để rồi, “sau trận mưa vùi
dập và những cơn gió xoáy dữ tợn suốt một đêm dài”, chiếc lá vẫn bám vào cành
cây. Chi tiết ấy đã giúp cho cốt truyện của tác phẩm phát triển hơn, mở ra bước
ngoặt trong cuộc đời nhân vật Johnsy, tạo nên sự lôi cuốn, hấp dẫn hơn. Bởi sau
khi thấy chiếc lá cuối cùng ấy, Johnsy đã thay đổi suy nghĩ của mình. Nó khiến
Johnsy thấy mình thật hư, thật tệ, trỗi lên niềm khao khát được sống, được hoàn
thành ước mơ vẽ vịnh Naples. Chiếc lá ấy trở thành kiệt tác không chỉ vì nó đẹp,
giống y như thật mà còn bởi nó được vẽ bằng nghị lực phi thường, lòng yêu
thương, đánh đổi bằng cả sự sống và cứu sống được một con người của cụ
Behrman - một họa sĩ già khốn khổ, với một trái tim giàu lòng nhân hậu. Vì sự
sống của Johnsy ông đã bất chấp thời tiết khắc nghiệt để tạo nên kiệt tác chiếc lá
cuối cùng và kiệt tác ấy đã kéo Johnsy trở về với cuộc sống đầy niềm tin. Behrman
hy sinh thân mình không chỉ vì coi hai cô họa sĩ trẻ như người thân mà còn vì
Johnsy và ông có sự đồng điệu: cùng cuộc đời bất hạnh, cùng lý tưởng theo đuổi,
cống hiến suốt đời vì nghệ thuật. Sự xả thân của Behrman chính là sự hy sinh của
thế hệ trước để truyền lửa cho thế hệ sau. Ông chính là người đã bơm đầy nhựa
sống vào chiếc lá để truyền tiếp sự sống ấy đến con người đang lạc lõng giữa bất
hạnh của số phận. Người nghệ sĩ già ấy đã quên mình để vực dậy ý chí của người
nghệ sĩ trẻ. Dưới cái lớp vỏ xù xì, thô ráp của một người già thô lỗ hay cáu kỉnh ấy
63
ta nhìn thấy được một trái tim ấm áp, tràn đầy tình yêu với con người, với cuộc
sống và với nghệ thuật.
Ta nhìn thấy được sự tương đồng của hình tượng “chiếc lá cuối cùng” của O.Henry
và hình tượng “con chim ưng” trong tiểu thuyết “Mười ngày” của Giovanni
Boccaccio. Cả hai hình tượng đều là chìa khóa thay đổi cục diện của tác phẩm, làm
đảo ngược tình thế. Con chim ưng biến từ không thành có; chiếc lá cuối cùng đảo
chiều hai dòng thời gian không đặt đúng vị trí, đảo lộn tình thế hai lần một cách
đột ngột, bất ngờ. Lần thứ nhất là khi Johnsy đi đến trạng thái tuyệt vọng, buông
thả mọi ý chí, phó mặccho cái chết lấy đi cuộc đời mình. Cô đã đoán chắc khi
chiếc lá lìa cành thì chắc chắn mình cũng lìa đời. Người đọc như vô vọng trước
một con người không còn chút vấn vương nào vào cuộc sống. Nhưng kì diệu thay,
chiếc lá cuối cùng không rụng. Nó còn đó mãi mãi như sự bất tử của cuộc đời rồi
Johnsy bắt đầu bình phục. Lần đảo lộn tình thế thứ hai tiếp liền sau khi Johnsy
bình phục. Ông cụ Behrman xuất hiện thoáng qua rồi mất hút, người đọc bị hấp
dẫn bởi cuộc đấu tranh giành sự sống trong Johnsy cũng đã quên mất ông. Chính
lúc ấy, lời kể của Sue làm cho cả Johnsy và người đọc sống lại một sự kiện bi
tráng. Chiếc lá cuối cùng thật đã rụng. Còn lại mãi mãi trên tường là chiếc lá của
tình thương yêu, là lòng yêu mến cuộc sống cháy bỏng của người họa sĩ già. Quá
trình Behrman tạo ra chiếc lá không chỉ nói đến hành trình sáng tạo nghệ thuật đầy
khó khăn, thử thách mà còn nói về hành trình của tình yêu thương và lòng trắc ẩn.
Nghệ thuật được sinh ra không dừng lại ở phục vụ cho cuộc sống của con người
mà còn “ca ngợi tình yêu thương con người, ca ngợi mục đích và ý nghĩa cao quý
của nghệ thuật là hãy yêu thương và hy sinh sự sống vì con người”. Chỉ có nghệ
thuật chân chính mang giá trị của tình yêu thương mới có thể trường tồn mãi mãi
về sau. Và một người nghệ sĩ chân chính với tâm hồn cao cả, biết hy sinh cho dù
có ngã xuống, vì nghệ thuật, vì sự sống và hạnh phúc của con người mà cống hiến
tất cả của bản thân. Người nghệ sĩ ấy cũng phải biết kiên trì theo đuổi lý tưởng của
bản thân cho dù ở trong bất cứ nghịch cảnh nào.
Thông qua chi tiết ấy, nhà văn O.Henry đã xây dựng thành công tình huống đặc
sắc, độc đáo, đầy bất ngờ mà cũng giàu giá trị nhân văn. Chiếc lá ấy đã thực hiện ý
nghĩa cuối cùng nhưng vô cùng to lớn của mình là gieo lại niềm hi vọng sống cho
một con người, cứu con người ấy thoát khỏi vòng tay của tử thần. Không chỉ thế,
nó còn mang trong mình tình yêu thương bao la, vô bờ bến của người họa sĩ nghèo,
già cả Behrman đối với Johnsy. Behrman đại diện cho lớp hoạ sĩ tiền bối, khắt khe
trong nghệ thuật, và vì đã trải qua vô vàn những thăng trầm của cuộc sống, cụ trở
nên mạnh mẽ và có phần cứng nhắc hơn. Nhưng ông vẫn là một nghệ sĩ, vẫn khao
64
khát cống hiến cho nghệ thuật và dĩ nhiên là có tấm lòng trắc ẩn luôn quan tâm,
bảo vệ thế hệ trẻ. Cho dù cuộc đời có u ám cỡ nào, nghiệt ngã cỡ nào vẫn không
làm mờ đi tấm lòng yêu thương “vị nhân sinh” của ông
- tấm lòng của một người cha, yêu thương những người trẻ như con của mình, sự
hy sinh vĩ đại mà hiếm ai làm được. Sự ra đi cô độc, lạnh lẽo của ông không phải
là sự trừng phạt hay là một cái chết vô nghĩa, trái lại nó gieo mầm sống hy vọng và
trái tim của cô gái trẻ Johnsy. Đó cũng là sự hy vọng của Behrman rằng thế hệ hoạ
sĩ trẻ như Sue và Johnsy sẽthay mình tiếp bước cho nền hội hoạ có thêm những
kiệt tác. “Chiếc lá cuối cùng” được người họa sĩ già vẽ lên không những là một tác
phẩm kiệt xuất về mặt nghệ thuật vì nó giống như thật, mà còn là biểu tượng của
lòng nhân ái, đức hi sinh cao cả, sự quên mình để bảo tồn sự sống cho người khác.
Kiệt tác có thể bắt nguồn từ những điều, những thứ nhỏ bé, tầm thường nhất. Nghệ
thuật phải xuất phát từ hiện thực và phục vụ cho cuộc sống con người, hướng cuộc
sống tốt đẹp hơn. Sự kì diệu của một tác phẩm nghệ thuật chân chính phải bắt đầu
từ lòng người, đi qua sự trắc ẩn, kết tinh bằng lòng hy sinh rồi trở về với con
người, đưa họ sức mạnh, niềm tin và sự sống. Chỉ có nghệ thuật chân chính mới
tạo ra những giá trị vĩnh cửu, trường tồn. Đó là ý nghĩa của “nghệ thuật vị nhân
sinh”.
Thiên chức của nghệ thuật là thanh lọc tâm hồn và hướng thiện con người.
Nghệ thuật níu giữ tâm hồn, khiến con người không sa xuống tầm thường, nhỏ
nhen, thành những quái vật bị sai khiến bởi lòng ích kỷ. Số phận của các nhân vật
nói riêng và những nghệ sĩ nghèo nói chung đầy khó khăn, bất hạnh, bất công.
Nhưng cho dù bị vây trong lăng kính tiêu cực, họ vẫn tìm ra được cách để chiến
đấu và chiến thắng số phận với mong muốn thay đổi vì cuộc sống phía trước còn
đầy ý nghĩa. Johnsy tuy đã có khoảng thời gian tưởng chừng như bị bệnh tật quật
ngã đến mức tự buông xuôi nhưng trong trái tim cô vẫn hưởng đến “vẽ tranh
phong cảnh vịnh Naples” đầy lí tưởng. Sue vẫn luôn cống hiến hết mình về ước
mơ. Behrman một ông lão họa sĩ già cỗi nhưng trái tim vẫn đang cháy bỏng cuồng
nhiệt với đam mê, thậm chí có thể hy sinh tất cả mọi thứ cho dù là mạng sống của
mình để tận hiến cho nghệ thuật. Những nỗi lo về cơm áo gạo tiền, về bệnh tật
nghèo đói, về bất hạnh bất công có thể tạm thời bóp chặt lấy tâm hồn, vắt kiệt sức
sáng tạo của những người nghệ sĩ nhưng không có nghĩa nó có thể dập tắt ngọn lửa
đam mê, nhiệt huyết trong họ. Nghệ thuật vẫn sẽ sinh ra và bất diệt hệt như chiếc lá
cuối cùng kia. Hiện thực có thể đưa ta về với cuộc sống bình thường, giản dị nhưng
tuyệt đối không được phép biến ta trở nên tầm thường, nhỏ nhen. Đồng tiền, bệnh
tật cho dù có sức mạnh to lớn thế nào cũng không thể đánh gục ta nếu ta không cho
65
phép chúng làm thế. Nghệ thuật đến với họ và với chúng ta như một cách thanh lọc
tâm hồn, không phải khiến con người trốn tránh hiện thực để chìm đắm trong thế
giới hoa mỹ được thêu dệt lên mà giúp con người đối mặt với hiện thực bình tâm,
khách quan nhất để “nắm lấy và chiến thắng nó”.
Truyện ngắn đề cao tình người, tình bạn và lòng nhiệt thành hướng tới nghệ
thuật chân chính. Chiếc lá cuối cùng được tạo nên từ sự tâm huyết, lòng trắc ẩn
và tình yêu thương vô ngần. Nó đã cứu sống được một sinh mạng đang tự thả trôi
mình mặc cho số phận đưa đẩy, cứu rỗi được một linh hồn đang chực chờ đếm
từng giây từng phút sống mong manh. Chiếc lá được sinh ra từ cái thiện và hướng
tới điều thiện, vì vậy nó trường tồn vĩnh cửu. Chiếc lá không bao giờ rụng xuống
không phải chỉ bởi vì nó được vẽ lên mà bởi vì nó là cái “thiện”, là tình yêu giữa
con người với con người không bao giờ bị mất đi, cho dù gió mưa thử thách của
cuộc đời có nghiệt ngã như thế nào đi chăng nữa chiếc lá vẫn mãi mãi còn đó.
Trong truyện ngắn, tác giả cũng miêu tả khéo léo tình thương mà các nhân vật
dành cho nhau giữa hiện thực xã hội Mỹ lắm rối ren, bất ổn, khi mà tư bản nắm
quyền, đồng tiền và tham vọng lên ngôi xóa mờ mọi giá trị đạo đức thẩm mỹ thì tại
một khu nhà ba tầng lụp xụp, người ta lại thấy được sự ấm áp của tình người. Tình
bạn giữa Sue và Johnsy, như định mệnh sắp đặt, hai cô họa sĩ trẻ vô tình gặp gỡ
nhau trong nhà hàng và họ trở nên thân thiết với nhau hơn vì cùng sở thích, cùng
cảnh ngộ và cùng lý tưởng. Căn gác xép thuê chung là nơi nuôi dưỡng ước mơ
nghệ thuật và là nơi chứng kiến tình bạn đẹp giữa hai cô gái trẻ, một tình bạn thuỷ
chung, hết lòng vì nhau và trở thành chỗ dựa tinh thần của nhau. Johnsy bị bệnh,
Sue chăm sóc tận tình, không ngại vất vả, không ngại tốn kém. Nghe bác sĩ nói về
tình hình bệnh ngày càng xấu đi từ bác sĩ, Sue khóc nhưng rồi cô lại nén lệ mà
“đường bệ đi vào phòng của Johnsy với cái giá vẽ, miệng huýt sáo một điệu dân ca
Mỹ rộn ràng”. Cô muốn dùng sức lực nhỏ nhoi của mình để níu giữ lại sự sống cho
cô bạn mình quý mến nhất. Họ làm bạn với nhau vì sự tương đồng nhưng ở lại bên
nhau vì tình yêu thương như những người ruột thịt. Ta chẳng thấy được những toan
tính vụ lợi giữa họ, dù cuộc sống còn chật vật và thiếu thốn nhưng họ lại giàu tình
thương hơn bao giờ hết. Và đặc biệt hơn là tình cảm của Behrman với Johnsy và
Sue. Ông coi mình như “con chó giữ nhà để bảo vệ cho hai hoạ sĩ trẻ sống ở tầng
trên.” Đằng sau những câu nói tưởng chừng như tức giận, mắng nhiếc, khinh
thường ý nghĩ ngu xuẩn “muốn chết vì mấy cái lá rụng từ một dây leo vô duyên”
của Johnsy thực chất là sự quan tâm, yêu thương âm thầm vô bờ bến của ông.
Behrman đã chấp nhận hy sinh sinh mệnh của bản thân mình để nối tiếp sinh mệnh
của Johnsy. Tấm lòng của người họa sĩ già muốn truyền lại hết tất cả lòng nhiệt
66
thành đam mê nghệ thuật của mình cho thế hệ trẻ tiếp bước. Behrman là hình
tượng cái “mỹ” trong nghệ thuật và cái “thiện” trong hiện thực. Ông là tấm gương
sáng về lòng trắc ẩn, tình yêu thương và sự hy sinh mà con người ta phải học hỏi
và noi theo.
MIGUEL DE CERVANTES: DON QUIXOTE - NHÀ QUÍ TỘC TÀI BA XỨ

MANTRA
Cervantes trải qua cuộc đời thiếu nhi trong hoàn cảnh thiếu thốn. Cậu sớm đã thể
hiện năng khiếu văn chương của mình. Sau khi được chuộc lại về tổ quốc, đặt chân
về quê hương của mình, ông lại rơi vào cuộc đời tù binh mới tồi tệ hơn. Là một
viên chức nhỏ, ông đấu tranh để sinh sống hết năm này qua năm khác ở xứ sở
không còn có chỗ dành cho một anh lính và một công dân dũng cảm. Khi Don
Quixote ra đời, cuộc đời sáng tác của ông bắt đầu phát triển mạnh mẽ với các thể
loại như kịch, trường ca,..
Trước khi trở thành một tiểu thuyết gia, Cervantes bắt đầu sự nghiệp với tập
Galatee- một truyện tình đang giang dở, trắc trở của những tâm hồn yêu đương
cùng giọng hát đồng quê. Tập sách của ông không được đón nhận, ông quay sang
viết kịch. Nhưng mấy vở kịch của ông cũng không được dàn dựng mà được trả
công rẻ mạt
2. Don Quixote
Trước Cervantes, tiểu thuyết Tây Ban Nha chia ra ba dòng: Tiểu thuyết hiệp
sĩ- tiểu thuyết mục ca- tiểu thuyết Picaret
- Tiểu thuyết hiệp sĩ: Nửa đầu thé kỉ XVI, phát triển mạnh. Đến nửa sau thế
kỉ, tiểu thuyết hiệp sĩ thưa thớt dần vì không còn thu hút được độc giả. Cuốn Don
Quixote ra đời (phần 1 năm 1605, phần 2 năm 1615) chế giễu tính chất tai hại và
lỗi thời của lí tưởng hiệp sĩ, nhai lại phong cách của tiểu thuyết hiệp sĩ, là đòn kết
liễu số phận của loại tiểu thuyết này
- Tiểu thuyết mục ca: Phát triển khá mạnh trong thế kỉ XVI, mang đạm tính
chất quý tộc. các nhân vật nam nữ mục đồng trong các cuốn tiểu thuyết này là
những quý tốc bất mãn, bất bình với xã hội mới- xã hội tư sản và họ không muốn
sống chung với xã hội đó. Tiểu thuyết mục ca là sản phẩm của khuynh hướng thoát
67
li của bộ phận giai cấp quý tộc cảm thấy bất bình nhưng bất lực trước xu thế mới
của thời đại quá độ từ chế độ phong kiến lên chủ nghĩa tư bản
- Tiểu thuyết picaret: có nguồn gốc từ lớp người bị vô sản hoá và lưu manh
hoá, không có nghề nghiệp nhất định, họ làm bất cứ việc gì để kiếm sống. Tiểu
thuyết picaret nói về cuộc đời lưu lạc, lên voi xuống chó của những con người đó
- Tiểu thuyết hiệp sĩ tại thời điểm này tràn ngập thị trường sách vở ở Tây Ban
Nha, gây ra nhiều tác hại đáng phẫn nộ => khiến người đọc hao tốn tiền của, trí
tưởng tượng méo mó, lệch lạc giống như nhân vật Don Qui
- Đằng sau sự giải trí của cuốn tiểu thuyết, Cervantes đã đề cập đến rất nhiều
vấn đề trong cuốn tiểu thuyết của mình:
+ Tình trạng TBN dưới ách thống trị của bọn phong kiến và tăng lữ bị vạch trần, tố
cáo
+ Các quan niệm về xã hội, hôn nhân và gia đình,… được phổ biến => biểu dương
tinh thần nhân văn chủ nghĩa tiên tiến của thời đại
- Theo dõi hành trình của Don, ta thấy chỉ thắng 2 lần, cuối cùng từ bỏ lí
tưởng và chết => Cervantes muốn chứng minh tiểu thuyết hiệp sĩ là thứ có hại và
nguy hiểm
- Phê phán triều đình vơ vét, ăn chơi làm hao mòn và phá huỷ sức sống của tổ
quốc ông khiến đất nước ngày một tiều tuỵ, xơ xác.
- Thông qua sự mê muội, điên rồ của Don, việc miêu tả những thất bại của
Don => lên án tố cáo bọn thống trị phong kiến và tăng lữ
- Mượn nhân vật Don nói lên những suy nghĩ, quan niệm của ông về vấn đề
chính trị, xã hội, tôn giáo,… => thể hiện trong những lời phát biểu của Don lúc hắn
tỉnh táo và ngay cả nửa tính nửa điên rồ “ Xăng-chô ạ, tự do là một trong những
của cải quý báu nhất mà thượng đế ban cho con người. Vì tự do, cũng như vì danh
dự, có thể và cần phải hi sinh cả tính mạng nữa…” => Vì sự tha thiết với tự do mà
Don đã cứu em bé mục đồng khỏi sự hành hạ của tên chủ ác nghiệt cũng như giải
phóng cho những người tù khổ sai.
- Yêu chính nghĩa và đạo đức là nét bản chất của Don thể hiện ở động cơ làm
hiệp sĩ giang hồ của y “ Có những kẻ dấn bước trên con đường đầy tham vọng và
dương dương đắc ý… còn đây,… đây khinh bỉ hết thảy mọi vinh hoa phù phiếm
nhưng không bao giờ vứt bỏ danh dự”
68
- Hình ảnh Xăng-cho là sự tương phản với Don, từ hình thể đến tâm hồn,
tương phản nhưng không đối lập:
+ Xăng cho có đầu óc thực tế, lành mạnh
+ Người nông dân chất phác, hồn nhiên, bản chất trong sạch, đáng quý
+ Tuy vốn là tiểu tư hữu, lại tiêm nhiễm những thói xấu của thời đại tư bản chủ
nghĩa, y tỏ ra tham lam, ranh mãnh, tính toàn, bị cám dỗ bời những lời hứa hẹn của
Don nhưng cái lành mạnh và đầu óc thực tế kìm hãm => không lao sâu vào con
đường tội lỗi (minh chứng rõ là từ bỏ chức tổng trấn) và sau quá trình gần gũi với
Don, Sancho càng giàu lòng thương người, yêu tự do, công bằng và chính nghĩa
- Mấy trăm nhân vật trong cuốn tiểu thuyết đại diện cho đủ mọi tầng lớp trong
xã hội bấy giờ: từ quý tộc, tăng lữ, thị dân, nông dân, lái buôn, người làm công,…
=> tình trạng áp bức bất công, giàu nghèo trái ngược, tệ nạn xã hội bị phơi trần
- Khi xây dựng hai nhân vật, tác giả chú ý đến nguồn gốc xã hội của hai nhân
vật, từ đó phát triển tư tưởng tình cảm, tâm lí tính cách của nhân vật
Tiểu thuyết Don Quixote không chỉ có công trôn vùi tiểu thuyết hiệp sĩ, mà
còn đặt nền móng vững chắc cho tiểu thuyết hiện thực
- Một số chi tiết cần nhớ:
+ Don lẻn ra khỏi nhà để cô cháu gái và bà quản gia khỏi ngăn cản -> Không có
dáng vẻ nào trượng nghĩa -> chế giễu tinh thần hiệp sĩ
+ Gã chủ quán được coi là quan trấn thành – vốn là một kẻ bợm nghịch, nhiều
mánh khoé => trong truyện, mọi nhân vật đều sắm vai trò còn 2 nv chính lại không
biết sắm vai trò mình, tưởng mình đang ở trong cuộc sống thật, cho nên Don thành
kẻ mua vui cho gã chủ quán
+ Gã chủ quán khuyên nhủ gã lái la, sau đó làm lễ tấn phong cho Don để tống khứ
đi -> Mâu thuẫn giữa lí tưởng và thực tế. Gã chủ quán là hiện thân đầu tiên của
thực tế, sau đó đến Sancho
+ Don muốn giúp cậu bé nhưng khi Don đi thì thằng bé lại bị đánh đau hơn -> mối
quan hệ giữa 2 nhân vật thực ra hình thành từ lần đầu ra đi, khi Don thấy gã chủ to
béo trói cậu bé vào cây, lại xem gã cũng là hiệp sĩ vì sự to lớn của hắn. Trong lời
của D có phần tỉnh táo nhưng vẫn có cái tiêu cực vì niềm tin ai cũng có thể trở
thành hiệp sĩ -> cái đáng cười là cười cái đau xót của hiện thực
69
+ Trời mưa, thấy bác phó cạo đội chiếc chậu cạo râu lên đầu che mưa -> dùng đồ
vật không đúng với chức năng của nó -> thế giới điên chứ không phải mỗi Don
điên.
+ Khi phong cho Don là hiệp sĩ sư tử -> Sancho không phê phán mà ngưỡng mộ,
bênh vực cho sự dũng cảm của D, con sư tử chui lại vào vì đã quá quen với cuộc
sống trong lồng, cuộc sống lí tưởng rồi nên không muốn thoát ra nữa
+ D viết di chúc để lại tài sản cho Sancho và cô cháu gái, nói khát vọng không
thành của mình, lên án tiểu thuyết hiệp sĩ. -> cả hai nhân vật kết hợp với nhau tạo
thành cái lí tưởng của con người chủ nghĩa nhân văn, vừa bổ trợ vừa giễu nhại
nhau, thành cặp nhân vật chính của tác phẩm
* Bản chất biểu hiện “điên rồ”: Sự điên rồ của DQ không gì khác hơn là một cái cớ
để giải phóng những gì anh ta đã giữ lại sau bao nhiêu bất công, của quá trình sống
và quan sát, sau rất nhiều bức tranh về sự bất bình đẳng đang tồn tại trong cuộc
sống; hay nói cách khác, đó là khát vọng được khẳng định danh tiếng của con
người cá nhân, như cái tiếng tăm xinh đẹp và ở vị trí số một của nàng Dulcinea.
-> hình ảnh D tượng trưng cho đẳng cấp tăng lữ và giai cấp phong kiến cố sức lấy
cái lý tưởng cũ kĩ ngoan cố chống lại tư tưởng Phục Hưng.
- * Sự hài hước của tình huống gây cười là “sự hài hước cay đắng nhất con
người có thể thể hiện được vì nó tiềm tàng những ý nghĩa ẩn dụ, phản ánh chân
thực tình trạng xã hội Tây Ban Nha bấy giờ
- + Sự hài hước: Don Quixote đã gặp một nhóm thương gia từ Toledo đi mua
lụa. Chàng đã chặn họ lại và yêu cầu họ phải tuyên bố nàng Dulcinea của chàng là
người đẹp nhất, cao quý nhất. Các thương gia (hiển nhiên, họ là những converso
điển hình, bởi chỉ có người Do Thái mới làm các công việc dính đến buôn bán, tài
chính) đã thưa lại rằng họ rất vui lòng làm điều đó, chỉ có điều họ chưa từng gặp
Dulcinea thì làm sao có căn cứ được. Don Quixote đã khăng khăng bắt họ phải
“tin, thừa nhận, khẳng định, thề và bảo vệ đến cùng” điều đó dầu họ không được
nhìn thấy nàng.
- + Sự hài hước cay đắng nhất: Lần đầu tiên trong lịch sử văn học châu Âu
nhân vật nhiệt tình tranh đấu cho lý tưởng lại không được lý tưởng hoá mà bộc lộ
sự thiếu thực tế của mình khi phải đối mặt với thực tại phũ phàng, cay đắng và thất
70
bại trong tiếng cười chua xót. Bản chất bi kịch của văn học hiện thực nhân văn chủ
nghĩa hậu kỳ Phục hưng thể hiện qua sự hài hước cay đắng ấy.
Tư tưởng chủ đề của tác phẩm Don Quijote
– Chôn vùi một thể tài tiểu thuyết hiệp sĩ trung cổ có hại cho công chúng . X muốn
chứng minh rằng tiểu thuyết hiệp sĩ là thứ có hại và nguy hiểm. Nó đầu độc
người ta, kẻ nào say mê nghiến ngấu nó thì cuối cùng có thể trở thành 1 D
– Góp một cuốn tiểu thuyết mới với nội dung nhân đạo chủ nghĩa , bênh vực quyền
sống con người. Đằng sau một hài kịch là bi kịch của người nghệ sĩ chân chính
trong cuộc Phục Hưng
– Xây dựng tiểu thuyết hiện thực, Don Quijote miêu tả hiện thực đất nước TBN
khổ cực, nhiễu nhương, rối loạn dưới sự cai trị của phong kiến và tăng lữ, lấp ló
một bọn người khác sắp vào cuộc áp bức con người- gã tư sản.
– Biểu dương những tư tưởng mới mẻ tiến bộ của thời đại mới khi trình bày những
vấn đề tôn giáo, xã hội, nghệ thuật, tình yêu hạnh phúc.
Sự tương phản giữa hai nhân vật
- Don Quijote: lời thoại đầy mù quáng, thể hiện lý tưởng hiệp sĩ đi đến cái đích tiêu
cực, cố chấp -> đi giữa cuộc đời nhưng chẳng khác gì 1 kẻ mộng du, đầu óc lú lẫn,
lấy tưởng tượng chủ quan và điên rồ thay cho thực tế khách quan, đó chính là
nguyên nhân dẫn đến kết cục bi thảm.
- Sancho Panxa: lời thoại là sự ngăn cản, cố công mà thức tỉnh D rằng đó chỉ là ảo
tưởng, hoàn toàn không có thật -> bản chất là người nông dân, con người chất
phác, hồn nhiên, thực tế; nổi bật là cái lương tri lành mạnh và đầu óc thực tế kìm
hãm
=> Nét nổi bật tính cách S là đầu óc thực tế, lành mạnh >< D: điên rồ, lấy tưởng
tượng chủ quan thay cho thực tế khách quan.
=> Hình ảnh S chính là sự tương phản với hình ảnh D. Tưởng phản từ hình thể đến
tâm hồn, nhưng không đối lập, vì 2 bên vừa làm sáng tỏ tính cách của nhau, vừa
chịu ảnh hưởng lẫn nhau. Làm nổi rõ sự khác biệt, đồng thời lại khiến 2 con người
này trở thành đôi bạn thân thiết. 2 bên chịu ảnh hưởng của nhau, có thể nói rằng
nhờ sự can ngăn, khuyên nhủ của X mà cuối cùng D tỉnh ngộ. Ngược lại, quá trình
gần gũi D, S thêm giàu lòng yêu thương người, yêu tự do, công bằng và chính
nghĩa
71
Cuối cùng thì cái điên rồ của D cũng như cái mộng tưởng của S cũng chỉ là cái
vỏ tạm thời rất xa lạ với bản chất của họ. Những phẩm chất tốt đẹp của 2 con
người chung đúc lại đã làm nổi bật truyền thống đạo đức của nhân dân mình, đặc
biệt là tấm lòng thiết tha với tự do, với lẽ phải và chính nghĩa ở đời.
Trên bình diện biểu tượng, từ tư tưởng chủ đề của tác phẩm, việc Don Quijote nhìn
nhận "ba, bốn chục chiếc cối xay gió là "mấy chục tên khổng lồ hung tợn", là "cái
giống xấu xa" cần phải "quét sạch... khỏi trái đất", xem đó như là mục đích cần
tiêu diệt --> Cũng thể hiện sự thống nhất, tương đồng với tầng lớp thống trị ở Tây
Ban nha lúc bấy giờ; tất cả đều mê muội đến mức điên rồ và đi đến những thất bại
liên miên, tất cả đều bất chấp thực tại khách quan, đắm đuối trong thế giới tư tưởng
chủ quan.
Ca ngợi phẩm chất đẹp đẽ của con người
* Phẩm chất anh hùng của DQ:
+ Quan niệm sống: Vì lí tưởng công bằng và tự do cho mọi người.
+ Mục đích sống: Xả thân vì lí tưởng đến cùng (Chàng không quản ngại gian nguy,
kể cả tính mạng của mình hòng làm xã hội thay đổi theo hướng tích cực).
+ Khi đau đớn sẽ không rên la.
* Trí tuệ của DQ:
- Trên chặng đường của mình, Don Quixote gặp nhà quý tộc áo xanh Don Diego.
Trước những lời lẽ sắc sảo thuyết phục của Don Quixote về việc lựa chọn nghề
nghiệp, Don Diego “không khỏi sửng sốt và ý nghĩ cho rằng chàng là một kẻ mất
trí cũng tiêu tan dần trong đầu óc ông;
- Don Quixote còn có khả năng thuyết phục người khác với những lời lẽ sắc sảo.
Khi khuyên ngăn những người dân làng không nên trả thù chỉ vì tiếng kêu nhại của
một con lừa chàng đã khiến mọi người lắng nghe chăm chú, khiến Sancho bụng
bảo dạ: “Quỷ tha ma bắt tôi đi nếu như ông chủ tôi không phải là một nhà thần
học”.
- Không chỉ am hiểu về lĩnh vực lý thuyết mà cả những vấn đề đời sống, chàng
cũng đã giải quyết một cách rất cặn kẽ và đưa ra được những lời khuyên vô cùng
thực tế. Khi Sancho Panza được ông bà công tước “bố trí” cho đi làm chúa đảo,
Don Quixote đã dặn Sancho những điều mà “Ai nghe cũng nghĩ rằng chàng là một
người không những khôn ngoan mà còn đầy thiện chí”. Chàng chỉ cho Sancho
72
những điểu rất có lý có tình: “Phải biết nhận thức bản thân, thận trọng và khôn
ngoan, biết trân trọng xuất thân”
- Don Quixote cho chúng ta thấy chẳng những am hiểu mọi vấn đề đời sống mà
còn là một triết nhân. Những lí lẽ luận điểm chàng đưa ra giống như những chân lý
cuộc sống.
Tư tưởng tự do, giải phóng con người; khát vọng công bằng; lý tưởng hạnh phúc
- Tư tưởng tự do là lý tưởng xuyên suốt mà cuộc đời Don Quixote hướng tới. Lí
tưởng này cũng chính là một trong những nguyên nhân quan trọng thôi thúc Don
Quixote lên đường, thoát ra khỏi những tù túng rằng buộc ngay trong chính ngôi
nhà, ngôi làng, và những người thân thuộc của mình. Trên chặng đường phiêu lưu
đầy gian truân của mình để đến cuối cùng chàng đã đúc kết và thấm thía: “Tự do là
một trong những món quà quý nhất Chúa dành cho con người, những kho báu nằm
trong lòng đất hay dưới đáy biển cũng không thể so sánh được”. Xuất phát từ chính
điều đó nên trên chặng đường hành trình của mình Don Quixote đã ra sức giành lại
tự do hay lên tiếng bảo vệ quyền được tự do của con người. Chàng giải thoát cho
những con người mà chàng cho là bị bắt cóc, cầm tù.- Công bằng dân chủ là sự đòi
hỏi sự tương tác giữa vai trò của những cá nhân với địa vị xã hội của họ, giữa hành
vi với sự đền bù (lao động – thù lao, công và tội, thưởng và phạt), giữa quyền với
nghĩa vụ – không có sự tương xứng trong những quan hệ ấy là bất công.
Ước vọng công bằng dân chủ là một lý tưởng quan trọng trong suy nghĩ của Don
Quixote. Không phải tự nhiên mà đối tượng chàng luôn hướng đến là những kẻ
nghèo khổ, những người bị áp bức, những cảnh đời bất hạnh… Chính họ là những
con người thường không nhận được sự công bằng trong xã hội. Trên chặng đường
phiêu lưu của mình, chàng hiệp sĩ Don Quixote đã thực hiện nhiều hành động
nghĩa hiệp chân chính để đem lại công bằng. Chàng bênh vực chú bé Andress bị
chủ quỵt tiền và ức hiếp, chú đang phải nhận một trận đòn ro, Chàng đã tấn công
đám lái la để “trả thù” cho con lừa Rocimante của chàng bị bọn họ đánh vì đã “trêu
ghẹo” đám la cái của họ,….
- Lý tưởng hạnh phúc là điều mà Don Quixote cũng luôn hướng tới. Con người
được tự do, công bằng nếu hạnh phúc cuộc sống sẽ càng có ý nghĩa hơn. Ước vọng
của Don Quixote là làm sống lại thời đại hoàng kim “Thời đại hạnh phúc và
những thế kỉ hạnh phúc”. Cuộc sống hạnh phúc trong lí tưởng của Don Quixote
không chỉ là cuộc sống hạnh phúc trong tình yêu, mà còn là cuộc sống thân ái, hòa
hợp, yên bình, ấm no. Hạnh phúc mà chàng tìm kiếm không chỉ là hạnh phúc cá
73
nhân đơn lẻ mà là hạnh phúc của tất cả mọi người. Vì lẽ đó mà khi gặp bất cứ một
mảnh đời nào chàng cho là bất hạnh cũng đều ra tay cứu giúp.
Tóm lại, lý tưởng tự do – công bằng – hạnh phúc là lý tưởng mà Don Quixote theo
đuổi. Đó là một nhân sinh quan tích cực và tiến bộ. Chàng đã sống hết mình cho lý
tưởng mình đã chọn
ROBINSON CRUSOE (DANIEL DEFOE) VÀ CON NGƯỜI THỜI ĐẠI

KHAI SÁNG
"Robinson Crusoe" là tiểu thuyết của nhà văn Anh Daniel Defoe (1660-1731).
Đây là tác phẩm xuất sắc nhất trong hơn 250 tác phẩm truyện dài và truyện ngắn
của Daniel Defoe, xuất bản lần đầu tiên năm 1719 khi tác giả đã gần 60t. Sự thành
công của nó thúc đẩy Defoe viết thêm nhiều "hậu truyện" cho cuốn này và rất
nhiều truyện phiêu lưu kỳ thú khác, nhưng chỉ có cuốn đầu tiên trường tồn theo
thời gian. Tiểu thuyết của Defoe khơi nguồn cho hàng loạt tác phẩm về sau thuộc
thể loại "truyện Robinson" (robinsonad - truyện phiêu lưu hoang đảo) và trở thành
cảm hứng cho nhiều bài ca và các tác phẩm điện ảnh sau này.
Tiểu thuyết "Robinson Crusoe" viết dưới hình thức tự thuật, nhân vật chính xưng
"tôi" .
Defoe viết "Robinson Crusoe" theo chuyện có thật về một thủy thủ tên
Alexander Selkirk (1676-1721) do đắm tàu, phải sống bốn năm trên đảo hoang
ngoài khơi Chilê từ năm 1704. Năm 1709, Alexander Selkirk được đoàn thám
hiểm của Woodes Rogers cứu về, khi gần như trong tình trạng dã nhân. Ngược lại
Robinson Crusoe trong tiểu thuyết lại là người đủ nghị lực, dũng cảm, có sức mạnh
và khả năng cải biến thiên nhiên để thiết lập cho mình một cuộc sống "văn minh"
trên hoang đảo. Nổi bật đối lập: 4 năm và 28 năm, RC trở về vẫn như 1 con
người văn minh dù thời gian lớn hơn,
2. Xác định quá trình tồn tại của RC trên đảo hoang đã tái hiện lịch sử nhân
loại như thế nào.
* Thời cổ đại: XH nguyên thủy
- Người tối cổ - con người phụ thuộc vào thiên nhiên, hái lượm và săn bắn là chủ
đạo:
74
RC kiếm ăn bằng cách hái quả, săn bắn hoặc bắt cá, là những thực phẩm dưới dạng
có sẵn, vớt vát từ xác tàu đắm gạo, lúa mạch, thịt dê, đường, thuốc súng, súng, rìu
búa, hộp đồ mộc v.v... để bắt đầu cuộc sống một mình ngoài hoang đảo (là công cụ
lao động - rất quan trọng vì đồ ăn thì sẽ hết, còn có vũ khí tự bảo vệ và kiếm sống)
để không bị hoang dã hóa, quan trọng nhất, anh ta có kinh nghiệm LS của cả nhân
loại cho tới thời điểm đó: lao động, sản xuất lẫn văn hóa - những thứ anh ta được
chuẩn bị - đây mới là thứ giúp a ta nhiều hơn cả
- Người tinh khôn - con người tiến hành thuần hóa động vật, trồng trọt, chăn nuôi,
tách rời sự phụ thuộc tự nhiên, nỗ lực chinh phục, làm chủ tự nhiên:
RC thuần dưỡng dê rừng, nuôi được dê lấy thịt, tiến hành chăn nuôi và trồng trọt,
dựng lều chứ không tìm hang, đặc biệt là việc xây dựng hàng rào để phân tách
mình với TG tự nhiên hoang dã, ở trong này là văn minh, săn bắn kiếm ăn, trồng
lúa mạch và ngô, làm những nồi đất để đựng nước, hạ được cây cổ thụ để đục
thành một chiếc thuyền độc mộc.
* Thời trung đại - không khí thời kì phong kiến gia trưởng:
Robinson đặt tên cho anh ta là Friday (tiếng Việt: Thứ Sáu) để kỷ niệm ngày anh ta
được cứu thoát, dạy anh ta chút ít tiếng Anh, dạy cho Friday biết nhiều điều về đất
liền, đồng thời truyền đạo cho cậu ta
* Thời “Khế ước xã hội” - hình thức nhà nước lí tưởng của nhiều triết gia trong thế
kỉ Ánh sáng, XH mà con người cần sử dụng “công ước” để trở thành con người
công dâ, dân sự; con người đặt mình và quyền lực của mình dưới sự điều khiển tối
cao của ý chí chung và chúng tiếp nhận mỗi thành viên như 1 bộ phận không thể
tách rời của cái toàn thể
Robinson giúp thuyền trưởng đoạt lại tàu rồi họ, trong đó có cả Robinson và
Friday, ra khơi, bỏ lại trên đảo hai thổ dân và các thủy thủ phiến loạn. Về sau
những người Tây Ban Nha quay trở lại đảo, cùng sống hòa bình với người Anh và
làm cho đảo trở nên trù phú. Họ cùng ở lại đảo, làm ăn sinh sống dựa theo những
quy định chung
3. RC trước khi ra đảo và RC trên đảo hoang khác nhau ra sao?
3.1. RC trước khi ra đảo hoang
- Hoàn cảnh LS - XH: giai đoạn tan rã của chế độ phong kiến, nền kinh tế công
thương nghiệp phát triển mạnh mẽ thúc đẩy GCTS các nước đua nhau đi tìm thị
trường mới, mở rộn g ra ngoài khuôn khổ ranh giới quốc gia
75
-> Thế giới tư sản -> Con người tư sản - thế giới quan ảnh hưởng Thanh giáo
- Hình tượng phức tạp, không đơn điệu: kiểu người ham thích đặt chân đến
những miền núi non xa lạ - trở thành mẫu người của thời đại
+ Thích đi phiêu lưu đây đó, bất chấp gian nguy nhưng không phải bao giờ
cũng với tư cách một khách du lịch bình thường ham phong cảnh lạ, hoặc một nhà
thám hiểm say mê với những phát hiện khoa học
+ Các chuyến đi càng về sau càng gắn liền với mục đích kinh doanh trên
những tàu buôn. RC “trở thành 1 lái buôn thực thụ”, được chia lời, tính toán lỗ lãi,
càng nhiều lãi càng ham, có lúc sướng run lên khi nghĩ đến chuyến hàng có lẽ sẽ
phất to, thậm chí tham gia cả vào việc buôn bán nô lệ
- Ý tưởng từ mẫu người tiêu biểu của thời đại: tầng lớp trung lưu ở Anh TK 18,
trong đó có bản thân Defoe, là một thể phức tạp gồm những yếu tố tích cực và tiêu
cực, tiến bộ và hạn chế xen kẽ nhau
+ Tích cực: tâm tư, hoài bão gắn với giai cấp tư sản - GXTS trong thời đại
Ánh sáng với tất cả những ưu điểm, nhược điểm do lịch sử quy định
+ Tiêu cực: chưa mất liên hệ với quảng đại nhân dân, về nhiều phương diện
vẫn cất lên tiếng nói cho quyền lợi và nguyện vọng của những người lao động
3.2. RC trên đảo hoang - trung tâm của tiểu thuyết (ngày RC đặt chân lên đảo có
thể xem là mốc ranh giới đánh dấu bước ngoặt trong cuộc đời và cả trong tính
cách: mờ hẳn hình cảnh cá nhân tư sản bước đầu dấn thân vào con đường kinh
doanh, thay thế bằng ý nghĩa khác)
- Môi trường hoang đảo, chưa có sự xâm nhập của quan hệ TBCN, chỉ có RC với
thiên nhiên trên hòn đảo vắng vẻ, chưa có dấu vết của đời sống XH
=> Con người lao động - thế giới gian triết học duy vật
Làm cái gì, tốn mất bn - cách ghi chép của người buôn
- Cảnh ngộ gian nan không khuất phục được RC:
+ Vừa đặt chân lên đảo, chàng bắt tay ngay vào cuộc chiến đấu quyết liệt với hoàn
cảnh, không một khoảnh khắc nào để cho những ý nghĩ tuyệt vọng đen tối len lỏi
vào tâm hồn mình
76
+ Đơn độc một thân trước thiên nhiên hoang vu, nhiều khi phải đương đầu với
những khó khăn tưởng chừng không thể nào khắc phục được, nhưng đã vượt qua
hết.
+ Trong tay thiếu thốn dụng cụ nên mỗi việc làm cần thiết để đảm bảo cuộc sống
tối thiểu cũng đòi hỏi ở RC những nỗ lực và ý chí phi thường quá sức tưởng tượng:
RC san phẳng mặt đất thoai thoải từ chỗ đóng xuồng ra đến mép nước, nhưng vẫn
không làm cách nào cho xuồng hạ thủy được nếu không đào 1 cái lạch. Sau khi
tính toán muốn hoàn thành công trình ấy cần phải đến 12 năm, chàng liền chuyển
hướng, chọn 1 địa điểm khác, đóng 1 cái xuồng khác, gần biển hơn và đào 1 cái
lạch khác, dài nửa dặm, sâu 4 bộ, rộng 6 bộ, sẽ hoàn thành trong 2 năm. - luôn có ý
thức, muốn kết nối lại với đời sống văn minh bên cạnh kđ cuộc sống văn minh của
chính mình trên hoang đảo
RC đẽo 1 cái cuốc bằng gỗ, vỡ đát gieo hạt. Do kinh nghiệm thiếu thốn, lại thêm
hạn hán, chim chóc phá hoại, vụ đầu tiên “mất mùa”. chàng không sờn lòng, bắt
tay làm vụ khác. Cứ nhứ thế, từ chỗ may mắn gặp 13 cây mạ, sau 4 năm ròng rã,
dành dụm từng hạt, chàng đã gặt được 1 số lúa tương đối và được vuốt ve cái bánh
mì đầu tiên do tự tay mình làm ra
“Tôi quyết chí không bao giờ chán nản trước bất cứ công việc gì - R kể - khi đã
thấy rằng việc ấy có thể làm được là tôi làm cho kì xong mới thôi”. Ý nghĩ ấy luôn
luôn thôi thúc RC
- Mọi nỗ lực của RC không phải chỉ là những hành động cần thiết, bắt buộc phải
thực hiện với bất kì giá nào để đảm bảo những nhu cầu của 1 cuộc sống tối thiểu.
Chàng luôn có ý thức phấn đấu để làm cho đời sống của mình trên đảo ngày 1 tốt
đẹp hơn, muốn thiết lập cuộc sống văn minh, mới là cuộc sống con người: chỗ ở
phải khang trang, ăn uống phải ngon miệng, rồi cũng phải có bánh nóng, sữa dê,
rượu vang, thuốc hút…- tẩu thuốc vốn k thiết thực lắm, luôn có thức so sánh với
đới sống văn minh
(Điểm khác biệt giữa RC với nguyên mẫu Xenkiêc: tuy không chết nhưng
sống lay lắt, bị thiên nhiên khuất phục, trở thành “người rừng” cả hình thức bên
ngoài cũng như tâm tính bên trong)
- Vừa dặt chân lên đảo ít lâu, đang lo lắng không biết rồi sẽ sinh sống bằng gì, thì
nhìn thấy dưới đất ở cửa lều lơ thơ mọc vài mầm mạ. Ngày tháng trôi qua, lúc chín
đếm được hơn 10 bông. Chàng ngạc nhiên vô cùng, nghĩ có lẽ “trời thương nên
bỗng dưng sinh ra lúa mì để nuôi sống mình trên đảo hoang”. Nhưng chàng nhớ ra
77
ngay trước kia có lần giũ 1 bao gai đựng thóc cho gà vịt ăn dưới tàu ở trên mảnh
đất ấy vì tưởng lúa trong bao đã bị chuột nhằn hết chỉ còn lại toàn trấu. Thế là
chàng hiểu ra “chẳng có phép lạ gì xảy ra trong câu chuyện này cả”
- Năm thứ 18 sống trên đảo, RC bỗng phát hiện thấy những dấu chân trên bãi cát.
Chàng kinh hoàng như bị sét đánh, tưởng đâu “ma quỷ hiện hình”. Nhưng ý nghĩ
mê tín ấy chỉ thoáng qua. Chàng tỉnh táo phân tích tình hình, đoán có người lạ xuất
hiện trên đảo, liền vội về nhà củng cố chỗ ở và chuẩn bị vũ khí
-> Vừa biểu lộ niềm tin vào vai trò của đấng Tối cao, nhưng cũng suy xét rất thiết
thực
Đặc biệt là ý thức về thời gian giúp anh ta kế hoạch hóa cuộc sống
4. Xác định tư tưởng chủ đề của tác phẩm.
Khẳng định chân lí cao đẹp, thể hiện niềm tin của tác giả vào những phẩm chất cao
quý của người lao động. Nghị lực và trí tuệ, tinh thần dũng cảm và khả năng lao
động của họ có thể chiến thắng thiên nhiên, làm thay đổi bộ mặt của thiên nhiên,
bắt thiên nhiên phục vụ lợi ích con người. Từ đó bồi dưỡng tinh thần yêu lao động,
kính trọng con người, đề cao ý chí quyết tâm hành động, khắc phục khó khăn, kiên
trì bền bỉ, dũng cảm tự lực, biết phát huy sáng kiến. Đồng thời Defoe phần nào chỉ
ra rằng, con người không thể tồn tại đơn độc ngoài tập thể và xã hội
5. Bình luận về lời bộc bạch của tác giả: "Những cuộc phiêu lưu của Robinson
Crusoe là sơ đồ đời sống thực 28 năm trải qua những hoàn cảnh hết sức lang thang,
cô độc mà lúc này hay lúc khác con người phải chịu đựng. Trong thời gian ấy, tôi
đã sống một cuộc đời lâu dài, kỳ lạ trong bão tố liên miên, phải chống chọi với
những bộ mặt xấu xa nhất của bọn man rợ, ăn thịt người... Tôi phải chịu đựng đủ
loại bạo lực và áp bức, những lời trách móc bất công, sự khinh khi của người đời,
sự tấn công của quỷ sứ, hình phạt của Trời và hằn thù trên mặt đất; tôi đã biết đến
cơ man nào là số phận trớ trêu; đã sống kiếp nô lệ... như trong câu chuyện Xuri...
đã sa vào trong biển trầm luân, lắm phen chìm nổi.. tôi thường xuyên bị nạn đắm
tàu, tuy rằng đắm trên cạn chứ không phải ngoài biển khơi" (D.Defoe - 1720).
TT nổi lên hàng đầu với tính chất của TT du kí (TT phiêu lưu), đặc điểm của
loại TT này là luôn gắn với những chặng đường phiêu lưu của nhân vật trung tâm.
Kết cấu tp thường không gò bó, tương đối thoải mái, theo trật tự thời gian
Một số nhà nghiên cứu cho rằng, Defoe muốn gián tiếp kể về cuộc đời
mình qua câu chuyện phiêu lưu của RC
78
- RC trơ trọi một mình trên hòn đảo hoang ngoài khơi châu Mĩ, gần con sông lớn
Ôrênôc - hình ảnh tự thuật của chính nhà văn sống cô đơn, luôn bị kẻ thù rình rập
trong XH tư sản, khi bị đưa lên đài bêu nên hiểu hơn ai hết có những con người vô
cùng hoang dã trong TG văn minh, sự thật này đáng sợ hơn rất nhiều, phải sống
trên hòn đảo hoang đời người ngay trên đất liền - sự đơn độc giữa chốn đông người
- RC bỏ nhà ra đi - Defoe không muốn trở thành mục sư, muốn dấn thân vào con
đường kinh doanh
- Hòn đảo mà nhân vật đã sống hơn 28 năm - hòn đảo nước Anh
Khẳng định muốn trở nên văn minh trong thế giới k văn minh là hết sức khó khăn
Đoạn cuối nâng tầm tp: sự đấu tranh kđ đạo đức
Khác với TT phục hưng TK 16: nv có sự trưởng thành, đặc biệt trong nhận thức
chứ kp mỗi thể chất; RC trên đảo hoang khác RC lái buôn, càng khác với RC
khi trở về đất liền - bước tiến mới trong LS tiểu thuyết, có sự phát triển tuyến
tinh trong tính cách nv - góp phần hình thành TT giáo dục, đặc biệt là vấn đề
trưởng thành nhận thức
Thời đại GCTS lớn mạnh - điển hình văn phong TK 18 với con số rõ ràng, mqh
con người với hoàn cảnh được đặt ra, quyết định TT có định luật XH, con người bị
chi phối bởi hoàn cảnh và con người ghi nhận cuộc sống hết sức chi tiết tỉ mỉ, thể
hiện khát vọng con người chiến thắng hoàn cảnh
TK 19: ý thức lại, con người thể chiến thằng, k thể vượt lên hoàn cảnh
TÍNH CHẤT GIÁO DỤC CỦA tiểu thuyết:
Mẫu hình nhân vật đặc trưng cho thế kỉ Ánh sáng - chấm dứt hời kì trung đại ở
châu u: con người thời đại CM, mang tinh thần khai sáng, KHAI THÁC TỪ
GÓC ĐỘ HÀNH ĐỘNG, tự làm nên chính mình, không chỉ bằng mộng tưởng
của Don, tự thiết lập cuộc sống - chiến thắng hoàn cảnh - gần với con người tư sản
giai đoạn đầu. Văn phong đầy những con số, không còn là thời đại của những
mộng tưởng điên rồ, bắt đầu chuyển sang thời kì thực dụng, với ánh sáng của tuyên
truyền và trí tuệ, tự do. Văn minh đối lập với hoang dã và tiến với văn minh tinh
thần
-> Lí giải vì sao nó mang tinh thần giáo dục, đưa vào sách phổ thông: ý niệm GD
ũng là ý niệm xuyên suots TK Ánh sáng - TK khai sáng
TT phiêu lưu hoang đảo cảu RC Khác với TT phiêu lưu châm biếm của Jonathan
79
- Gull du kí: làm ta nhớ đến tác phẩm ở giai đoạn trước: Gacgang của Ra bơ le
HONORE DE BALZAC: LÃO GORIOT
Lão Goriot”, tên tiếng Pháp là “Le Père Goriot” (lè pe go ri ô), là một tiểu thuyết
được Balzac xếp vào “Những cảnh đời tư”, thuộc phần “Khảo luận phong tục”.
Tiểu thuyết được xuất bản năm 1834, đánh dấu bước phát triển vượt bậc trong
con đường nghệ thuật tiểu thuyết của Balzac. Tác phẩm lấy bối cảnh Paris 1819, đề
cập đến vấn đề nóng bỏng của xã hội – sức mạnh của đồng tiền trong xã hội tư sản.
Toàn bộ xã hội Pháp thế kỉ XIX được nhà văn thu nhỏ trong tiểu thuyết này, cụ thể
là quán trọ Vauquer, nơi dừng chân tạm thời của những con người, những nạn
nhân của xã hội kim tiền. Tất cả đều bị cuốn hút theo danh lợi và địa vị. Đó là
lão phó mì Goriot suốt đời chỉ biết hy sinh vì hai cô “công chúa” bé nhỏ. Trong khi
hai cô này vô tư, không hề để ý đến cảm xúc của cha. Một tên tù khổ sai vượt ngục
cáo già chuyên “săn” những thanh niên trẻ tuổi đầy tham vọng như Rastignac,
chàng trai hiếm hoi trong tác phẩm có tâm hồn trong sáng nhưng cuối cùng cũng
biến chất thành kẻ xấu xa, dối trá.
1. Phân tích trích đoạn quán trọ bà Vauquer để thấy phong cách miêu tả bức
tranh thực trạng xã hội của Balzac.
Toàn bộ xã hội Pháp thế kỉ XIX được nhà văn thu nhỏ trong tiểu thuyết này,
cụ thể là quán trọ Vauquer, nơi dừng chân tạm thời của những con người, những
nạn nhân của xã hội kim tiền. Tất cả đều bị cuốn hút theo danh lợi và địa vị.
Mở đầu tác phẩm nhà văn miêu tả rất tỉ mỉ và chân thật về quán trọ Vauquer.
- Quán trọ nghèo nàn, tồi tệ, tù túng, rách nát và khủng khiếp nhất ở ngoại ô Paris.
Ở đâu đó trong xã hội Paris phồn hoa vẫn có những nơi nghèo hèn và quái dị đến
thế.
+ Đó là một nơi xó xỉnh giữa đại dương Paris mênh mông không ai biết và càng
không ai muốn biết. Và càng đáng sợ hơn khi đó là nơi tàng ẩn của những kẻ bị
cơn bão đời xô giạt, sa cơ lỡ bước hay những kẻ ẩn nấp chờ cơ hội xông ra cuộc
sống.
Đó là “khu nhà trọ bình dân ở phố Neuve – Sainte – Geneviève nằm lọt thỏm giữa
khu la tinh và khu ngoại ô Sainte – Marceau”. Gọi là quán trọ bình dân vì nơi đây
“đón nhận tất cả mọi tầng lớp, mọi lứa tuổi của xã hội tới đây ngủ nghỉ mà không
cần phải để ý đến bất cứ lời xầm xì bàn tán nào cả”. Chính vì thế nhà trọ có tên
đầy đủ là “Quán Vauquer và nhà trọ bình dân cho nam giới, nữ giới và mọi người”.
80
Nơi đây đàn ông “mặc áo Rơđanhgôt mà màu của nó đã cũ đến nỗi khó nhận ra
được, đi những đôi giày giống như những đôi bị vứt ở cột mốc trong những khu
phố lịch sự, quần áo lót sờn rách không còn gì nữa”. Phụ nữ thì “mặc những chiếc
váy phai màu được nhuộm lại rồi lại phai màu với viền đăngten cũ kĩ và lỗi mốt, đi
những đôi găng tay trơ láng vì dùng nhiều, khoác chiếc cổ áo xếp luôn luôn có màu
hung và khăn choàng vai rút sợi”. Thành phần khách trọ nơi này rất phức tạp, đủ
mọi loại người, mọi lứa tuổi, mọi tầng lớp… tất cả đều hội tụ. Nào là sinh viên,
thương gia, quý tộc, công chức, cả mật thám, thậm chí còn có tù khổ sai vượt ngục
… Quán trọ Vauquer tập hợp những con người rất kì quái và vô cùng bí ẩn. Mỗi
người mang trong lòng một quá khứ bí mật không thể cho người khác biết.
-> Giọng châm biếm, mỉa mai bên cạnh cái đáng sợ bởi bảng hiệu dài luộm thuộm,
từ đó hình dung được chủ trọ cũng lố bịch không kém
+ Bức tranh về quán trọ chỉ nổi bật hai màu đen và trắng, đó là màu của những
đám mây như những “mảng thạch cao” và màu của dòng suối bùn đen đặc quánh,
gợi lên toàn là đau khổ, nghèo túng.
Quán trọ thuộc vùng ngoại ô của Paris nằm trong thung lũng giữa các ngọn đồi
Montmartre và dãy núi Montrouge. Một thung lũng khi “ngửa mặt nhìn lên chỉ
thấy những mảng thạch cao lở toác ra như sắp rơi xuống những suối đặc quánh bùn
đen”. Một nơi tạo cho người ta cảm giác ghê sợ và đau khổ. Cái thung lũng luôn
dự báo “khổ đau thì đầy ắp và là thực tế, còn những niềm vui thì hiếm hoi đến nỗi
trở thành hão huyền”.
+ Sự yên tĩnh, buồn tẻ, mỗi thứ đều nhuốm màu lạnh lùng tối tăm, nghèo nàn và
cũ kĩ. Không gian khu phố hiện lên một nỗi sầu truyền kiếp. Một vẻ mặt buồn rười
rượi như đang than khóc, cầu cạnh làm cho khách qua đường dù là người “vô tâm
nhất” cũng phải “cảm thấy buồn phiền”.
Khu nhà trọ nằm dưới đoạn phố Neuve – Sainte – Geneiève nên rất “hiếm khi ngựa
nghẽo đi qua” vì nơi đây sườn dốc gập ghềnh nguy hiểm” ; “hai công trình kiến
trúc là nhà thờ Van de Grâce và điện Pastheon. Hai tòa nhà này tung vào bầu
không khí nơi đây màu vàng khè và làm tất cả tối tăm hơn bởi màu sắc khô khan
tỏa ra từ các mái vòm. Người ta toàn nhìn thấy những viên gạch lát khô cứng,
những đường cống rãnh không có cả bùn lẫn nước, còn các bức tường thì cỏ leo
bám đầy”; Nhà cửa nơi đây thì vẫn là một chữ nghèo “Những bức tường im ỉm và
cũ mốc như tường của nhà tù”
81
- Quán trọ Vauquer hiện lên với tất cả sự “cũ kĩ, nứt nẻ, mục nát, yếu ớt, mòn vẹt,
què cụt, tồi tàn, hoang phế, hấp hối”, đặc biệt khi nhìn vào những căn phong được
miêu tả nổi bật
+ Phòng khách: “trông khá sáng sủa với hai cửa kính thông ra hành lang làm lối đi
vào” tuy nhiên, lại trang bị rất kém “Thật là một cảm giác buồn tẻ khi nhìn vào căn
phòng được trang bị bởi những chiếc ghế bành và ghế tựa bọc vải nhồi sợi chỗ xỉn
chỗ sáng”. Đồ đac cũ kĩ và bình thường như ở các gia đình khu phố “Một chiếc
bàn tròn mặt làm bằng thứ đá hoa cương Sainte Anne, trên bàn đặt một khay chén
bằng sứ trắng có chỉ vàng đã bị mờ đi một nửa, thứ khay chén ngày nay có thể bắt
gặp ở bất cứ nơi nào”; “tỏa ra một thứ mùi không có tên gọi trong ngôn ngữ và có
lẽ nên gọi là mùi nhà trọ”. Bố trí phòng kém thẩm mĩ, tệ thêm bởi những thứ trang
trí giả tạo và rẻ tiền “Lò sưởi bằng đá, mặt bếp sạch sẽ đã chứng thực nó chỉ được
đốt lửa vào những dịp trọng đại, người ta trang trí bếp lò bằng hai bình cắm đầy
hoa giả cũ mèm đi kèm với một chiếc đồng hồ quả lắc bằng đá hoa cương màu
xanh nhạt còn kém thẩm mĩ hơn”. Một thứ mùi “có vẻ như mùi của chỗ không
thoáng khí, mùi mốc, mùi oi khét; nó tạo ra sự lạnh lẽo, ẩm ướt xông lên mũi, nó
xâm nhập vào quần áo; nó có mùi vị như tất cả các mùi vị hợp lại: mùi nhà tế bần”
-> tồi tàn và bẩn thỉu
+ Phòng ăn: dù phòng khách có đáng sợ và ghê tởm đến đâu thì so với phòng ăn
bên cạnh nó còn “quá lịch sự và thơm tho biết bao”. Cách bố trí không hợp lí khi
phòng ăn và phòng khách được bố trí gần nhau và gần với nhà bếp để tiện cho bà
Vauquer quản lí và tiết kiệm, chỉ cách nhau một buồn cầu thang bằng gỗ. “Phòng
ăn đó hoàn toàn được ghép bằng gỗ, không rõ trước kia được sơn bằng gì mà giờ
đây không còn nhận biết được nữa, nó trở thành cái nền mà trên đó cáu ghét đã vẽ
nên những khuôn mặt kì dị”; Đồ đạc nơi phòng ăn này toàn những thứ tồi tệ và quá
hạn “Những tủ đựng chén bát đồ đạc dính dớp, phía trên là những hình nhỏ bụng
tròn hoặc những hình chữ V đã bị hỏng”. Những thứ ấy không hư bảy phần mười
cũng thuộc dạng bỏ đi. Chẳng những đồ đạc nơi đây xuống cấp mà còn mất vệ sinh
“Một góc phòng có đặt một chiếc hộp nhiều ngăn đánh số dùng để đựng những
chiếc khăn có vết bẩn hoặc là có vết rượu màu của khách trọ”. Cách trang trí phòng
của quán trọ càng tăng thêm sự khủng khiếp bằng những thứ trang trí rẻ tiền, thiếu
tính thẩm mĩ, dơ bẩn, bề bộn và lung tung “Những bức tranh kinh tởm làm mất
cảm giác ăn ngon miệng được lồng trong khung gỗ đánh vec-ni có mạ vàng; một
chiếc khung treo đồng hồ bằng đồi mồi có khảm đồng, một chiếc chảo màu xanh,
những chiếc đèn dầu Argrard đầy bụi bặm lẫn vào dầu, một chiếc bàn dài phủ khăn
trải bàn bằng vải hồ khá bẩn đủ để một người ngoại trú viết tên của mình lên đó
82
bằng ngón tay, những chiếc ghế tựa khập khễnh, những tấm chùi chân thảm hại
bằng hàng đan dịch chuyển lung tung nhưng không bao giờ mất đi đâu và sau nữa
là cái lò sưởi vỡ lỗ, bản lề chệch, củi trong đó đã cháy thành than”.
-> khủng khiếp và đáng sợ, căn phòng lâu năm quá cũ kĩ và chưa hề được chủ quan
tâm tu sửa, do phí tu bổ không có vì việc kinh doanh không mang lại lợi nhuận
cao, hoặc do chính người chủ đầy keo kiệt -> Góp phần khắc họa hình ảnh bà
Vauquer vốn tiết kiệm và hám tiền
- Nhưng đặc biệt hình ảnh quán trọ cũng hết sức chân thật, sống động như hiện
thực đang bày ra trước mắt
Gợi nỗi buồn sâu xa, một niềm thương vô tận. Quán trọ ảm đạm như thế thì liệu
con người nơi đó sẽ như thế nào? Con người cũng như quán trọ, cũng thê lương, tẻ
nhạt và buồn chán vô cùng. Quán trọ tồi tàn điều dĩ nhiên là nơi dừng chân của
những hạng người bình thường, nghèo nàn. Những con người ấy không chỉ nghèo
về vật chất mà còn nghèo nàn về mặt tâm hồn, nghèo nàn tình cảm.
- Chất thơ hiếm có từ chi tiết lãng mạn nhưng cũng không tránh nổi kết cục tồi tàn:
Từ nhà trọ nhìn xuống cửa sổ ban ngày sẽ thấy “một cái vòm cung bằng đá xanh
do một nghệ sĩ của khu phố trang trí. Bên trong là một bức tượng thần tình yêu bán
thân”. Trước cảnh hiền hòa yên tĩnh pha lẫn sự lãng mạn, Voltaire trở về Paris năm
1777, cảm hứng thốt lên:
“Dù bạn là ai, đây, muôn thuở người tình
Nếu không trước, cũng sau và mãi mãi”
Có lẽ trước kia khu phố này tuy không giàu có náo nhiệt như nội ô Paris nhưng
chắc chắn một điều rằng khu phố khi đó không tồi tàn, mục nát khủng khiếp như
bây giờ. Khi đó, nơi đây vẫn còn nữ thần tình yêu che chở nhưng hiện tại cuộc
sống quá xô bồ và ồ ạt, con người chỉ biết có tiền không hề để ý tới tượng thần tình
yêu, cứ để bức tượng phai mờ theo năm tháng.
- Con người: Ở họ là sự thiếu vắng tình cảm đến đáng sợ, chỉ biết bản thân và lạnh
lùng với tất cả mọi người.
Hầu như tất cả con người trong quán trọ “mỗi người đều có một sự dửng dưng trộn
lẫn với việc không tin tưởng đối với những kẻ kia, do cảnh ngộ riêng tư của mỗi
người. Nó cho thấy sự bất lực trong việc chia sẻ nỗi đau của họ”. Những con
người lúc nào cũng “tỉnh bơ đi trên đường phố trước một người mù, nghe kể
83
chuyện về một người bất hạnh không chút cảm xúc và nhìn thấy ở người chết là
giải pháp cho vấn đề nghèo khổ, điều đó làm cho họ lạnh lùng trước cảnh hấp hối
kinh hoàng nhất”. Có lẽ vì va chạm nhiều với cuộc sống nên gương mặt họ lúc nào
cũng khô khan và lạnh giá. Thậm chí họ sẵn sàng lấy một con người bất hạnh ra để
làm cuộc vui, chế giễu, cười cợt, châm biếm, mỉa mai lão Goriot khi hiểu lầm ông
là người có mối quan hệ mờ ám với hai cô gái. Họ vui cười sảng khoái mặc cho lão
Goriot tội nghiệp thanh minh.
-> khái quát lên cụ thể tính cách của con người Paris lúc bấy giờ: lạnh lùng, vô
cảm, dửng dưng trước những nỗi đau khổ của con người xung quanh.
* Kết luận phong cách: không chỉ đơn thuần nhà văn tuân theo phương pháp sáng
tác hiện thực mà đó còn là một ý đồ nghệ thuật của nhà văn. Balzac như một nhà
họa sĩ vẽ lại toàn bộ xã hội Pháp bằng từng nét một và từng nét nhỏ nhất, để cho
bức tranh hiện thực của mình thêm sinh động và nhiều góc cạnh. Nhà văn muốn tất
cả những gì của xã hội sẽ phơi bày tất cả dù đó chỉ là chi tiết nhỏ, để tất cả mọi
người có thể nhìn thấy toàn vẹn hiện thực nhà văn đang sống, đang chứng kiến và
đang trải nghiệm. Balzac đứng bên ngoài và chứng kiến tất cả các vấn đề. Nhà văn
ghi chép lại bằng sự khách quan lạnh lùng của một người thư kí thời đại. Nhưng
đằng sau sự lạnh lùng đó là một trái tim ấm áp tình người, lúc nào cũng đau với nỗi
đau của nhân loại. Sự nghèo nàn của hiện thực đó “không thể xóa bỏ được, chúng
không tồn tại ở khắp nơi nhưng lại hiện diện ở đây như nó phải thế, như những tàn
tích đặc trưng cho nền văn minh của những người bị bệnh nan y” và “tóm lại là
cái nghèo ngự trị không khoan nhượng lên tất cả đời sống trong sự dè sẻn, cô
đọng và trơ sờn”.
2. Phân tích nhân vật lão Goriot như nhân vật hiện thực chủ nghĩa điển hình.
Phân tích nhân vật lão Goriot như nhân vật hiện thực chủ nghĩa điển hình:
Chủ yếu được làm sáng tỏ dần qua sự nhận thức của Rastignac
1. Nhân vật điển hình:
- Nhân vật điển hình đại diện cho một nhóm người nào đó. Như lão Goriot là nhân
vật điển hình, đại diện cho những nhà tư sản có quan niệm hạnh phúc lầm lạc –
ước mơ trở thành nhà quý tộc. Nhân vật điển hình được đặt trong hoàn cảnh điển
hình để nhân vật tự bộc lộ tính cách và việc làm của bản thân. Hoàn cảnh điển hình
trong chủ nghĩa hiện thực là hoàn cảnh chứa đầy mâu thuẫn và thách thức. Nếu con
người không có sức chống chọi sẽ bị hoàn cảnh đó bóp chết hạnh phúc, làm biến
dạng con người.
84
- Hình tượng điển hình bất hủ lão Goriot. Đó là một người cha giàu lòng yêu
thương con và vô cùng lương thiện “Ông lão quả là người nhân hậu, chất phác
chưa bao giờ ông ấy làm hại ai và coi thường ai cả”. Nhưng điều đáng trách nhất
là lão có quan niệm hạnh phúc lầm lạc, ước mơ trở thành quý tộc. Bên cạnh đó,
còn có cách giáo dục con vô lý.
2. Nhân vật lão Goriot như nhân vật hiện thực chủ nghĩa điển hình
2.1. Xuất thân:
Nhờ sự xoay trở, may mắn và nhạy bén trong kinh doanh, lão già làm mì sợi trở
thành một tư sản giàu có “Jean-Joachim Goriot trước cách mạng, đơn giản lão chỉ
là một công nhân làm mì chuyên cần, thành thạo, tiết kiệm và khá là táo bạo khi
mua lại hẳn cả cơ nghiệp của ông chủ mình, ông này là nạn nhân trong cuộc nổi
loạn năm 1789”. Không chỉ lão Goriot là người duy nhất được tài sản kếch sù
mà đây là vấn đề chung của số người nhạy bén biết nắm bắt thời cơ.
-> Biết lợi dụng sự hỗn loạn của thời đại để kiếm lời (không phải nhất thời, đột
biến. Sau đó khao khát bước chân vào giới quý tộc, trở thành người sang trọng chứ
không phải chỉ có giàu có - thực trạng nước Pháp. Ana lấy bá tước còn Delphine
lấy chủ ngân hàng, đều là quý tộc. All dồn vào khát khao đó, nhưng lão Goriot vẫn
luôn luôn phải chu cấp cho họ nên tù tầng 1 lão phải chuyển dần lên tầng trên cao
và mất dần sự tôn trọng của những người khác. Nhưng các cô lạnh lùng và còn
không muốn người khác nhận ra mình đến nhà cha. Đỉnh điểm là khi đám tang lão
Gorio, chỉ gửi đến 2 cỗ xe ngựa có gia huy (sự thức tỉnh của Balzac về sự vô ơn)
-> VHHT thay đổi cách nhìn nhận con người
2.2. Miêu tả diện mạo nhân vật: miêu tả nhân vật từ nhiều góc độ khác nhau.
Biện pháp tiêu biểu của ông là sử dụng những lời bình xét.
Sự xuất hiện lần đầu tiên của lão Goriot qua cảm nhận của bà Vauquer là “dù khóe
mắt của Goriot có bị lật lên, sưng húp, sệ xuống…bà ta vẫn thấy lão có vẻ thoải
mái nhã nhặn”. Bắp chân lão đầy thịt nhô ra, cũng như chiếc mũi dài thẳng của
lão, báo hiệu những phẩm chất tinh thần mà bà góa có vẻ thiết tha và được gương
mặt đầy thơ mộng viển vông, khờ khạo một cách ngây thơ của ông già xác nhận”,
“ bà Vauquer thán phục mười tám chiếc áo sơ mi kiểu Hà Lan...của lão”, nhưng
sau 4 năm,“ đôi mắt màu xanh vốn lanh lợi đã hơi lờ đờ, nhuộm màu xám xịt,
chúng có vẻ mờ đi, viền mắt đỏ như màu máu”, “lão trở nên gây gò, bắp chân
nhão ra”, “quần áo của lão bị sờn, lão mua những mảnh vải trúc bâu rẻ tiền để
thay thế những cái cũ”.
85
-> Sự thay đổi chóng mặt trong diện mạo lão Goriot cho thấy sự khánh kiệt của
người cha vì thương con một cách mù quáng rồi cuối cùng bị chúng ruồng bỏ
giống như một quả chanh vắt kiệt nước.
2.3. Miêu tả hành động nhân vật: Nhà văn đã dùng ngòi bút của mình khắc họa
chân thực những hành động của lão Goriot mà thông qua đó người ta nhận ra một
con người tuy có chút tham vọng quý tộc nhưng vẫn có tấm lòng yêu con, hi sinh
vì con rồi cuối cùng lại chịu sự bất hạnh đau đớn bởi chính những đứa con của
mình chỉ vì tình thương ấy quá mù quáng.
- Ước mơ bước tới giới thượng lưu, trở thành một quý tộc của lão Goriot là
một nguyên nhân chính dẫn đến tấm thảm kịch gia đình. Lão tung ra cho hai
con gái của hồi môn kếch sù nhằm quyến rũ giới quý tộc. Kết quả là hai cô con gái
ông tư sản bột mì trở thành giới quý tộc như lão mong ước. Và chính cái địa vị quý
tộc đó đã phá tan tành gia đình bé nhỏ mà bấy lâu lão gầy dựng và vun đắp. Nhưng
cũng chính vì quá yêu con khiến ông gặp phải cảnh lao đao, phải chuyển từ “một
trong hai căn phòng tốt nhất” của nhà trọ xuống “tầng hai và giảm tiền trọ
xuống…và sau cùng lên ở tầng ba” với giá rẻ hơn nữa trong khi các con ông sống
trong sung túc nhưng không một chút tình thương với người cha của mình
- Thông qua khắc họa hành động “cán những đồ bằng bạc trong hòm của mình rồi
xoắn chúng lại với nhau” và đem bán để có tiền cho con; hành động dốc hết những
đồng tiền cuối cùng để thu xếp cho Delphine và Rastignac một căn nhà hay “dù
mắc trọng bệnh nhưng lão vẫn gượng dậy, ra phố bán nốt chỗ tài sản ít ỏi còn lại
để lấy tiền trả cho bộ đồ Anatasie đặt may để đi dự vũ hội” đã phác họa những nét
tính cách nổi bật ấy.
- Cuối cùng, lão Goriot cũng tìm ra được nguyên nhân sâu xa của sự sa đọa ở hai
cô con gái “Ta đã làm hư hỏng chúng”. Ông nhận ra được lối giáo dục sai lầm của
mình trong suốt thời gian qua
=> bút pháp tương phản đã được Balzac sử dụng làm hiện rõ sự đối lập trên cấp độ
nhân vật giữa lão Goriot và hai con gái. Cuộc đời và số phận của lão Goriot ẩn
chứa bao nỗi đau khổ và bất hạnh của một nhà tư sản kết thân cùng dòng dõi quý
tộc. Bi kịch cuộc đời lão chính thức bắt đầu ở quán trọ Vauquer. Thật ra, bi kịch
này đã nhen nhóm từ rất lâu, ngay trong cái gia đình bé nhỏ êm ấm của Goriot.
2.4. Miêu tả ngôn ngữ nhân vật
a. Ngôn ngữ đối thoại: Thông qua lời đối thoại, nhân vật bộc lộ cảm xúc, suy
nghĩ từ đó mà ta hình dung về tính cách.
86
+ Đối thoại của lão Goriot với Rastignac: “ Cuộc đời tôi là ở trong hai đứa con
gái. Nếu chúng vui chơi, nếu chúng sung sướng, nếu chúng ăn mặc tươm tất, nếu
chúng được đi trên thảm thì tôi mặc thứ vải nào chẳng được, chỗ tôi nằm thế nào
chẳng xong. Nếu chúng ấm thì tôi chẳng thấy rét, nếu chúng cười thì không bao
giờ tôi buồn. “Tôi chỉ phiền muộn những phiền muộn của chúng thôi ”. Hơn thế
nữa, lão mang tình yêu con của mình ra so với tình yêu của Chúa đối với thế gian:
“ Tôi yêu các con tôi hơn cả Chúa yêu thế gian này bởi vì rằng thế gian này không
đẹp bằng Chúa còn những đứa con gái tôi thì lại đẹp hơn tôi” -> ấn tượng về tấm
lòng của người cha.
+ Ngay cả khi ông lão ấy nhận thức rõ nhất về bản chất của những đứa con mình
thông qua đoạn đối thoại với Rastignac và Bianchon: “ Các con gái ta không tới
ư? Ông già nức nở nhắc lại, ta sẽ chết mất. Chết vì tức giận. Lúc này đây ta đã
thấy tất cả cuộc đời ta, ta thật ngu ngốc. Các con ta không yêu ta, rõ rang là
chúng chưa bao giờ yêu ta…Chúng có bao giờ quan tâm đến nỗi cô đơn, phiền
muộn, đau khổ, những sự cần thiết của ta thì chúng cũng chẳng đoán biết được cái
chết của ta đâu, chẳng qua chúng không thấu hiểu tình thương của ta…Đối với
chúng thì cái thói quen rút gan rút ruột ta đã khiến cho chúng không nhìn thấy
những giá trị của việc ta đã làm cho chúng” thì sau đó ông cũng tự biện minh: “
Chúng vô tội mà! Lỗi ở tôi mọi đàng, tôi đã làm cho chúng quen nết, chà đạp tôi ở
dưới gót chân rồi” -> vừa đáng thương, vừa đáng trách bởi tình thương mù quáng
ấy.
b. Ngôn ngữ độc thoại: đến độc thoại nội tâm nhân vật tự bộc lộ
Lời độc thoại của lão Goriot: “Các con tội nghiệp!” khi ngắm thỏi bạc mình vừa
xoắn từ những đồ đạc bằng bạc cùng với giọt nước mắt và tiếng thở dài đã cho
thấy trong tâm can của người cha lúc nào cũng nghĩ tới các con, hết lòng vì con.
Đến cả khi cái chết cận kề, tấm lòng ấy vẫn không thay đổi, thậm chí còn mạnh
mẽ, mãnh liệt hơn, ta nhìn thấy điều đó thông qua tiếng thì thầm yếu ớt của một
linh hồn sắp bay lên trong cơn mộng mị: “ Ôi! Những thiên thần của tôi ” khi
nhầm tưởng hai cậu sinh viên là những đứa con gái của mình.
=> Tiểu kết: Nhà văn hiện thực Balzac lại đăc trưng bởi nghệ thuật xây dựng nhân
vật tái xuất hiện và đặc biệt là nghệ thuật xây dựng nhân vật điển hình trong hoàn
cảnh điển hình
-> Balzac muốn cảnh tỉnh đến người đọc và hơn hết là cho những ai sắp làm cha và
đang làm cha, một chân lý vĩnh hằng: nếu anh quá nuông chiều con cái tức là anh
đang tự đào mồ chôn bản thân. Qua bi kịch đau đớn của lão Goriot, Balzac muốn
87
người đọc nhận ra rằng nếu sống trong xã hội, con người quá chân thực, sống bằng
tình thương thì sẽ có kết cục đau đớn. Khi đó, người ấy sẽ bị chính tình thương đè
bẹp. Phải biết chôn chặt tình yêu thương đó, không cho nó nảy nở dù chỉ một
thoáng.
2.5. Hoàn cảnh lịch sử cụ thể trong sự phát triển phức tạp của xã hội: bối cảnh
Paris 1819, đề cập đến vấn đề nóng bỏng của xã hội - sức mạnh đồng tiền trong xã
hội tư sản.
Bi kịch của lão Goriot là bi kịch của rất nhiều người trong xã hội tư bản Pháp ngày
ấy. Đó là những con người hiền lành và dễ bị lừa phỉnh, sẽ bị xã hội tư bản vùi dập
-> Balzac chứng minh quy luật của xã hội tư bản thế kỉ XIX. Quy luật ấy nằm ở
mối quan hệ giữa con người và hoàn cảnh. Tức là con người tạo ra hoàn cảnh,
đồng thời là nạn nhân của hoàn cảnh.
3. Motif người cha và các cô con gái từng xuất hiện trong truyện dân gian và
trong tác phẩm nổi tiếng nào trước thế kỷ XIX?
- Motif người cha và các cô con gái từng xuất hiện trong truyện dân gian:
truyện người đẹp và quái vật.
Ngày xưa, có một người lái buôn rất giàu có, ông sinh ra ba người con trai và ba cô
con gái. Cả ba cô con gái đều xinh đẹp, nhưng đứa con gái út, Belle, là người xinh
đẹp nhất, tốt bụng nhất và được cha yêu quý nhất. Cuộc sống gia đình ông gặp khó
khăn những con thuyền lớn của ông gặp nạn, và cả nhà phải từ bỏ căn biệt thự huy
hoàng để dời đến tạm lánh trong một ngôi làng hẻo lánh. Một hôm, người cha nghe
tin một trong những con tàu của ông thoát được, và quyết định lên đường đến bến
cảng mong vớt vát lại được một ít của cải. Trước khi đi, ông đã hỏi hỏi các con gái
muốn gì. Cô thứ nhất và cô thứ hai muốn trang sức, còn Belle muốn một bông hoa
hồng. Thế nhưng, do số tài sản mất mát quá lớn, đến khi ông dùng hết mọi thứ còn
lại để trả nợ thì không còn một xu dính túi, cũng vì thế không thể mua các thứ đồ
mà các con gái ông yêu cầu. Khi trở về, ông bị lạc trong cơn bão tuyết và không
biết bằng cách nào đã đi đến một tòa lâu đài. Dường như có một thế lực vô hình
ngầm chào đón người đàn ông đi lạc, và người lái buôn sau một khoảng thời gian
vất vả chưa kịp ăn uống đã chén sạch toàn bộ thức ăn và đồ uống được chủ nhân
tòa lâu đài lặng lẽ chiêu đãi. Ông quyết định ngủ một đêm tại đó. Sáng hôm sau,
ông ra vườn tình cờ thấy một vườn hồng và nhớ đến yêu cầu của Bella, ông quyết
định ngắt một bông hoa. Đột ngột, một quái thú xuất hiện (còn có thể gọi là ác thú
hay quái vật) và nói rằng sau khi tiếp nhận lòng mến khách của hắn đêm qua, ông
88
lão sẽ phải chết. Người đàn ông tội nghiệp van xin và nói rằng chỉ xin một bông
hồng cho cô con gái yêu quý. Sau khi nghe người lái buôn kể mọi chuyện, quái thú
ra lệnh phải đưa một trong những người con gái của ông đến đây, nếu không toàn
bộ gia đình ông sẽ bị giết.
- Motif người cha và các cô con gái từng xuất hiện trong tác phẩm nổi tiếng trước
thế kỷ XIX
Bi kịch nổi tiếng của Shakespeare “Vua Lia”. Lão Goriot và vua Lia là hai người
cha đáng thương và đáng trân trọng. Họ đều là nạn nhân của những cô con gái yêu
quý. Để rồi, hôm nay “Vua Lia của thế kỉ XIX” – Lão Goriot, nhận thấy tính chất
chung của sự đổ vỡ cá nhân “Tổ quốc sẽ bị diệt vong nếu như những người cha bị
giày xéo dưới chân. Điều đó rất rõ, xã hội, thế giới dựa trên tình cảm cha con, tất
cả sẽ sụp đổ nếu những đứa con không còn yêu thương cha chúng nữa”.
Vua Lia có 3 cô con gái: ở đỉnh cao quyền lực, khát khao muốn có tình yêu thương
với con, tuyên bố sẽ chia vương quốc cho các cô, cho của hồi môn, để được nghe
những lời nói rất đẹp của 2 đứa con gái đầu. Ban tặng cho họ mỗi người 1 nửa
vương quốc, còn cô con gái út không biết nói lừi hoa mĩ về ty với cha mà chỉ biết
yêu cha như 1 người cha - mù quáng không hiể lười nói chân thật ấy mới là ty
thương, phải trả giá, không cho Ophelia của hồi môn mà chỉ may mắn là vua Pháp
đã đón nahanj cô mà không cần của hồi môn nào. Vua đã bị cả 2 cô con gái ném ra
ngoài đường, phát điên gào thét về sự vô ơn, tráo trở của con người, chỉ cho đến
khi người con rể là vua Pháp dẫn quân về đấu tranh với 2 chị và anh rể để cứu
người cha. Chỉ khi người con gái út ngã xuống trong vòng tay, vua Lia mới hiểu ra
người nào là người yêu thương mình như người cha chứu kp nhà vua giàu có - Bi
kịch văn học phục hưng hậu kì phục hưng.
Còn tỏng Balzac không có 1 cô con gái nào cả, chỉ có sự vô ơn. Nhà văn hiểu rằng,
không trách họ được vì họ bị cải biến bởi hoàn cảnh, người đáng trách hơn cả là
lão Goriot vì hơi hướng thời đại mà trở thành vật hi sinh cho tham vọng đó.
4. Phân tích trích đoạn Đám tang lão Goriot: lưu ý tổ chức điểm nhìn, hình ảnh
tượng trưng...
1. Tổ chức điểm nhìn - Cảnh tang lễ:
1.1. Không gian tang lễ: địa điểm chính xác - ấn tượng chân thật, nhất là với những
người dân sống ở Paris
89
+ Lão chết tại quán trọ và Vauquer. Nó được đặt vào phố Neuve Sainte –
Geneviève ở ngoại ô Paris vào thập niên thứ 2 của TK XIX. Ngày nay, vùng ngoại
ô ấy thuộc nội thành, ở quận 5 có 1 phố mang tên gần giống như thế: phố nữ thánh
Geneviève
+ Hành lễ tại nhà thờ Thánh Sang- Etienne- du- mont “một giáo đường thấp và tối
om”: ngôi nhà thờ có thật xây dựng từ thế kỉ XIII ở quảng trường Păng tê ông, gần
với phố nơi nhà văn chọn làm địa điểm cho quán trọ
+ Chôn tại nghĩa trang Lachaise. Đây cũng là một nghĩa trang có thật, ở xa hơn về
phía đông bắc, lập ra năm 1804, trước khi xảy ra câu chuyện trong tiểu thuyết này
không lâu
-> Địa điểm chính xác -> ấn tượng về hiện thực khung cảnh đám tang
1.2. Thời gian tang lễ: diễn ra nhanh chóng, vội vàng, gấp rút, quy quýt, thấy được
bi kịch của lão Goriot trong một đám tang không có tình người
+ Thời gian nhắc đến 3 lần, chính xác từng phút: thời gian diễn ra nhanh chóng,
gấp gáp, nghi lễ đơn giản, vị linh mục thì “chúng ta cũng phải thật nhanh lên, giờ
đã là năm rưỡi rồi”. Hay “sáu giờ đúng – chiếc quan tài bắt đầu hạ huyệt, đầy tớ
của hai con gái lão Goriot chuồn ngay lập tức cùng các tu sĩ khi mà một bài kinh
ngắn mà Eugène trả tiền dứt lời”+ Cảnh đưa tang và 1 buổi chiều tàn ảm đảm,
vắng vẻ: Ánh sáng lờ mờ của giáo đường đã “nhỏ” lại và “thấp và tối”, rồi đến
quang cảnh “ngày tàn” với một buổi hoàng hôn ẩm ướt” là thứ ánh sáng và màu
sắc u buồn
+ Những con số cụ thể và ngắn gọn mà Balzac đã dùng trong đám tang của lão
Goriot: lễ cầu hồn kéo dài 20 phút, 5 giờ 30 đi ra nghĩa địa, 6 giờ hạ huyệt…
Những chi tiết ấy thật ngắn gọn, cụ thể làm cho câu chuyện thêm độ chính xác và
hiện thực. -> tăng tính chất thê lương của đám tang
- Tình cảm của Rastignac: Ngoại trừ Rastignac, tất cả đều chỉ biết tiền “Sylvie
cũng đòi mười franc tiền công khâm liệm cho lão”. Một nghĩa địa với hai gã đào
huyệt “hất vài xẻng đất lên nắp quan tài” thì “chạy vội tới bên Rastignac đòi tiền
công”. Trong đám tang, có lẽ chỉ có Rastignac là người gần gũi với ông cụ nhất. Là
một chàng sinh viên nghèo nhưng đã bỏ tiền ra để chôn cất lão Goriot -> người
nghèo nhưng tốt bụng, có tấm lòng cao đẹp
- Qua cảnh đám tang, nhà văn còn nói lên một vấn đề liên quan đến tôn giáo. Tôn
giáo vốn có địa vị rất cao trong xã hội phương Tây ở những thế kỉ trước. Nhưng
90
đến đây tôn giáo thật rẻ mạt. Trong xã hội tư bản bấy giờ, tôn giáo chỉ là công cụ,
là nô lệ của đồng tiền và địa vị, thế giới tâm linh chỉ là phù phiếm. Tất cả đều bị
cuốn hút vào đồng tiền.
2. Hình ảnh tượng trưng
2.1. Chi tiết “…đúng vào lúc chuyển quan tài lên xe thì có hai chiếc xe trang
hoàng lộng lẫy nhưng trống rỗng của hai người con rể tới”
- Hai chiếc xe mang huy hiệu hai dòng họ báo hiệu sự có mặt của chúng. Lúc còn
sống hai con rể quý tử này đã không đối xử tử tế với lão Goriot và đến khi lão lìa
khỏi cuộc đời chúng cũng chẳng hề đếm xỉa. Đối với chúng như thế đã là ân huệ
quá lịch sự với lão già nghèo nàn và bệnh tật. Tang của cha mà cấm con gái ruột
đi đưa, lại xem như không có chuyện gì, chỉ có chiếc xe đưa tang lộng lẫy đủ
thấy sự bạc bẽo tình người biết dường nào.
- Biểu thượng mang hai tầng ý nghĩa:
+ Chứng tỏ tình cảm của những cô con gái và những chàng rể cũng trống rỗng như
hai chiếc xe đó. Và kể từ đây tình cha con sẽ không còn. Bởi vì hai chiếc xe đó đã
cắt đứt hoàn toàn sợi dây tình nghĩa cha con.
+ Ngầm báo hiệu mơ ước trở thành quý tộc của lão Goriot đã thành sự thật. Và để
có được niềm vinh dự đó, danh hiệu quý tộc cao sang đó, lão Goriot phải đánh đổi
tất cả, đánh đổi cả cuộc đời, đánh đổi hai con gái mà ông yêu thương nhất, đánh
đổi bằng tất cả hạnh phúc gia đình mình.
2.2. Chi tiết: Chàng sinh viên ngành Luật De Rastignac “cúi nhìn lần nữa ngôi mộ,
giọt nước mắt cuối cùng của chàng trai trẻ lăn dài, giọt nước mắt trào ra vì những
rung cảm thiêng liêng của trái tim trong trắng, nó rơi xuống mặt đất rồi từ từ vút
lên trời cao”
- Thương xót cho số phận bạc bẽo, hẩm hiu của lão Goriot, chàng xem ông như
một người cha già đáng kính; đồng thời bày tỏ sự căm phẫn cao độ, chán ghét con
người, chán ghét cả xã hội Paris, chán ghét những con người giả tạo sống bằng bộ
mặt giả dối sang trọng -> khóc cho số phận tủi hờn của những con người thấp hèn
mà lão Goriot là một trong số đó, không phải là cái khóc nức nở, gào thét, oán than
mà là cái khóc ngậm ngùi khó tả
- Mang giá trị nhân văn sâu sắc.
91
+ Thứ nhất, giọt nước đó xuất phát từ “rung cảm thiêng liêng”, từ tâm hồn và trái
tim trong trắng của người thanh niên trẻ tuổi cảm thông cho số phận bất hạnh của
lão phó mì Goriot – một con người đáng thương và đáng trân trọng
+ Thứ hai, chi tiết lãng mạn “Giọt nước mắt cuối cùng” của chàng thanh niên
Rastignac: từ giờ phút này chàng sinh viên non nớt, giàu tình thương ngày nào sẽ
không rơi giọt nước mắt nào nữa, nghĩa là sẽ không còn tình thương -> ngầm báo
hiệu sự thay đổi về con đường và tính cách về sau của Rastignac: không còn một
chàng thanh niên tỉnh lẻ đầy nhiệt huyết và tốt bụng mà chỉ có một Rastignac vô
cảm chỉ làm quen làm cho người khác phải khóc. Theo quan niệm văn hóa phương
Tây thì Đức Chúa trời là tối cao và quyền lực nhất có thể tạo ra vạn vật, mọi tình
cảm và cảm xúc của con người. Và tình thương là một trong những món quà của
thượng đế ban tặng. Khi Rastignac nhận ra bản chất thật sự của xã hội và kinh tởm
chúng thì trái tim của chàng không còn ngăn nào chứa tình thương, đồng thời trao
trả cho thượng đế là điều tất nhiên. Rastignac đã làm điều đó. Chàng trả cho Đức
Chúa trời tối cao tất cả tình thương mà Người ban tặng.
5. Phân tích nhân vật Rastignac như nhân vật nhận thức, nhân vật bị cám dỗ và lựa
chọn trong tác phẩm. Lý giải và bình luận về thái độ, lời tuyên chiến và phương
thức tuyên chiến với xã hội của nhân vật ở cuối tác phẩm.
1. Phân tích nhân vật Rastignac
Chàng thanh niên Rastignac từ tỉnh lẻ đi học thấu hiểu bi kịch lão Goriot - liên kết
2 không gian chủ yếu trong tác phẩm - quán trọ bà Vauquer và giới thượng lưu.
Phu nhân tử tước Beauseant … bà con xa của De Rastignac. Một quí bà mẫu mực
tiêu biểu của giới quí tộc thượng lưu. Rồi mới biết được Ana và Del chính là 2 cô
con gái của lão Goriot. Cơ cấu vận hành của 2 không gian đó
1.1. Nhân vật nhận thức
Rastignac có điều kiện thâm nhập vào cả hai môi trường. Môi trường thứ
nhất là nơi của sự tồi tàn nghèo khổ, nơi của những con người bất hạnh với những
cảnh đời ngang trái và mọi khổ đau. Môi trường thứ hai là chốn xa hoa tráng lệ với
những kiểu cách sang trọng và không ít sự dối lừa của giới thượng lưu. Chính vì lẽ
đó, Rastignac có khả năng đánh giá, nắm bắt được ý nghĩa của hoàn cảnh và “thấu
hiểu được những bí ẩn của một tình cảnh kinh khủng mà kẻ gây ra cũng che giấu
kĩ càng như người chịu đựng”.
92
* Nhận thức đúng đắn:
- Chàng xuất thân trong dòng dõi quý tộc nhưng đến đời của chàng chỉ còn
danh hiệu. Từ nhỏ, Rastignac được giáo dục trong truyền thống tốt đẹp. Cũng như
bao chàng sinh viên khác Rastignac có khát vọng và hoài bão riêng. Chàng rời
vùng quê thanh bình với bao kỉ niệm tuổi thơ yên ả đến nơi náo nhiệt Paris để học
hành và lập nghiệp. Khi đến nơi này “chàng sinh viên thông minh hơn, có những
tham vọng cuồng nhiệt xuất phát từ những ý nghĩ về người cha và gia đình”. Cũng
chính nơi này “anh lột bỏ nhưng điểm yếu, trưởng thành dần và cuối cùng thì nhận
được liên tiếp những thăng tiến trong xã hội”.
- Mọi người trong nhà trọ trừ bà Coutere, Victorine, Bianchon, tất cả đều tìm mọi
cách để trêu chọc lão Goriot, lấy lão ra làm trò vui thì Rastignac là người duy nhất
đứng ra bảo vệ ông “Từ nay nếu ai làm nhục lão Goriot tức là đã làm nhục tôi,
Eugène nhìn người ngồi cạnh cụ làm mì nói, tất cả chúng ta ngồi đây không ai có
thể tốt hơn cụ”. Hơn ai hết Rastignac là người thấu hiểu được tấm lòng người cha
thương con vô bờ bến, mù quáng và mang chút ít bản năng thói tật “Tôi yêu những
con ngựa kéo xe cho chúng, tôi muốn làm con chó mà chúng đặt chân lên đầu
gối”.
* Nhận thức thể hiện sự tha hóa:
- Chính cái chết của lão Goriot và sự bạc bẽo tình người “Hôm nay có đến sáu
mươi người chết. Các người muốn chúng tôi phải thương hại những người dân
Paris đã chết ư? Lão Goriot đã chết rồi còn tốt cho lão ấy!… mười lăm người
khách trọ lại nói chuyện bình thường. Lúc mà Eugène và Bianchon ăn xong, tiếng
động của thìa và đĩa, tiếng cười đùa của các câu chuyện, những thái độ khác nhau
của những kẻ háu ăn và vô tâm, sự vô tâm của họ đã làm cho Bianchon và Eugène
cảm thấy ghê sợ” làm cho Rastignac nhận ra được chân lí sống còn: làm con
người phải biết ác và tàn nhẫn. Từ khi gia nhập vào thế giới thượng lưu
Rastignac học được rất nhiều bài học kinh nghiệm. Để giữ và bảo vệ được người
mình yêu thương trước tiên phải có tiền, phải biết đấu kiếm và bắn súng giỏi “Cậu
muốn làm người bảo vệ cho ông cụ một cách có trách nhiệm thì phải biết đấu kiếm
và bắn súng giỏi đấy”.
- Chàng cảm thấy thế giới xung quanh mình toàn là điều bí ẩn “Cái quán trọ này
sao mà lắm chuyện bí mật thế!”. Bởi chàng không tài nào giải thích được những
hành động kì lạ. Trong đêm khuya vắng, lão hàng xóm Goriot “đang nhào nặn cái
gì đó” rồi “ngắm nhìn thỏi bạc mà nước mắt giàn dụa rồi lại thở dài”. Chàng
không hiểu tại sao Vautrin lại có thể vào nhà trọ khi Christophe đã khóa chặt cửa
93
ra vào và tiếng bước chân, tiếng vàng va vào nhau trong phòng của hắn… Không
chỉ thế, xã hội thượng lưu cũng làm cho Rastignac không kém phần kinh ngạc. Bà
bá tước De Restaud đi bộ một mình trong phố vắng, ngài bá tước Restaud tỏ ra
không hài lòng khi Rastignac nhắc đến tên người hàng xóm, lão Goriot…
- Người dì họ hàng xa – Beauséant là người thầy và cũng là người đỡ đầu của
Rastignac. Bà đã dạy cho người học trò mình con đường đạt đến tham vọng một
cách hiệu quả, đó là “muốn thành công” thì không nên “vội vàng”. Phải biết tính
toán “càng tính toán lạnh lùng, cậu sẽ càng đi đến đích trước. Đánh không thương
tiếc cậu sẽ được thiên hạ sợ. Chỉ chấp nhận những người đàn ông và những người
đàn bà như những con ngựa đưa thư mà cậu sẽ để nó mệt lử qua mỗi trạm nghỉ tiếp
sức thôi, cậu sẽ đến đỉnh cao của dục vọng”. (một trong 2 cô con gái của lão
Goriot, phải trở thành tình nhân của họ, thậm chí nhiều mệnh phụ phu nhân để tiến
thân lên mãi) Không chỉ thế, Rastignac còn được Vautrin, tên tù khổ sai giấu
mình chỉ dạy “Phải tiêu diệt lẫn nhau như những con nhện cùng trong một cái
bình,… phải lao vào những người ấy như một viên đại bác hay phải len lỏi như
bệnh dịch hạch. Lương thiện chẳng được việc gì ráo”. (giết người anh họ của
Vautrin để hắn thành người thừa kế duy nhất gia sản của tỉ phú Rơphe, với
Rastignac việc đó hoàn toàn nằm trong khả năng) Hai nhân vật, hai con người hoàn
toàn khác nhau. Một người xuất thân từ thượng lưu quý tộc cao sang, một người là
tên tù khổ sai bí ẩn nhưng cả hai khi nhìn nhận xã hội lại tiến tới cùng một điểm
chung. Họ là người từng trải và phải chăng bản thân họ đã từng như Rastignac. Để
rồi, họ thốt lên “Hãy đối xử với cuộc đời này như đúng bản chất của nó”. Thấu
hiểu được phần nào những lí lẽ đó, Rastignac lao vào xã hội và đã kiểm chứng
được những lời dạy đó hoàn toàn đúng.
-> Cả 2 phương pháp tiến thân đều là tội ác: chỉ có tội ác đó không dễ nhìn thấy
và không đập ngay vào mặt. Một bên là chà đạp tình cảm, một bên là chà đạp
trưởng giả đều là phi nhân tính cả thôi. Nhưng chỉ có 2 cách phi nhân tính đấy thôi
(liên hệ tới Tiểu thuyết hiện thực nổi tiếng ra đời cùng thời là “Đỏ và đen” - trở
thành Napoleon qua buồng ngủ mệnh phụ phu nhân - anh ta gặp được tình yêu đời
mình, gân leo đến đỉnh cao thì khi yêu anh ta thật lòng đã cầm súng bắn anh ta.
Hiểu ra được sự tiến thân đó có thể sụp đổ ngay khi anh ta dừng lại, muốn đạt đến
đỉnh cao phải tàn nhẫn với cả những người mình yêu thương thật sự, chà đạp lên
tình cảm của chính mình, trở thành kẻ ác đến cuối cùng)
-> Vấn đề đặt ra: cuộc sống chỉ có sự trao đổi thì có là cuộc sống nữa hay
không
94
Từ góc nhìn nhà văn nam, vấn đề ty được đặt ra: khát vọng được yêu và khát vọng
trở thành kẻ mạnh có những sự mâu thuẫn lẫn nhau.
Điểm chung của tiểu thuyết HT thế kỉ 19:
- Nhiều sự tha hóa được đề cập nhưng nv của TT HT luôn bị chi phối bởi hoàn
cảnh , phải đấu tranh với tâm hồn mình
- Bức tranh thực tại được miêu tả tỉ mỉ, không phải không dùng biểu tượng nhưng
chúng gắn bó mật thiết với mqh giữa con người với hoàn cảnh, vọng vào trong ý
thức nv chứ kp chỉ nằm ở lời của người kể chuyện (thường là biết tuốt về chuyện
thực tế)
- Khuynh hướng: Cuộc vận động dần chuyển vào trong ý thức, đời sống nội tâm
của nv (phát triển đặc biệt ở đầu TK 20 với sắc thái mới: ý thức như một mê cung -
vướng mắc trong hình thức không có lối thoát, sự cô đơn tuyệt đối trong tâm tửng
của con người.
TT TK 20 đặc biệt là TT hiện đại chủ nghĩa: Vụ án của Kafka là 1 trong những tác
phẩm tiêu biểu - đặt nv vào trong những mê cung của thực tại, dường như không
thể nhận thức được hết thực tại phi lí
-> Quá trình Rastignac nhận thức thế giới cũng là quá trình chàng thay đổi
nhân cách: Rastignac mất dần những phẩm chất tốt đẹp, không còn mang lí tưởng
cao đẹp như ban đầu. Lão Goriot và Rastignac có cuộc đời hoàn toàn đối lập.
Nếu Rastignac càng tiến lại gần môi trường mà ban đầu mình phủ nhận thậm chí
căm ghét và ghê tởm thì lão Goriot hoàn toàn ngược lại, ông lão ngày càng tránh
xa và cự tuyệt hẳn với nó bằng cái chết.
1.2. Nhân vật bị cám dỗ và lựa chọn
- Giai đoạn 1: Tâm hồn, suy nghĩ và hành động của Rastignac luôn trong sáng
“Thời thanh xuân của mình vẫn còn xanh trong như bầu trời không một gợn mây,
mong muốn được trở nên vĩ đại và giàu có, thế mà phải dối trá, phục tùng, luồn
cúi, gắng gượng, nịnh bợ, che giấu ư? Vì thế mà tự chấp nhận trở thành đầy tớ của
những kẻ dối trá, xu nịnh và luồn cúi ư? Trước khi trở thành đồng bọn chúng thì
phải phục tùng chúng. Thật lầm lạc! Không. Mình muốn làm công việc thanh cao,
trong sạch…”
Mục đích Rastignac lên Paris là để tạo dựng cuộc sống mới đem lại hạnh phúc
cho người thân. Cuộc sống nghèo khổ, tù túng nơi quê nhà đã gieo vào đầu chàng
sinh viên biết bao niềm đam mê và khát vọng. Đó là khát vọng đổi đời “và còn
95
không biết bao thứ nữa đã khiến chí tiến thủ, lòng khát khao danh vọng của chàng
tăng thêm gấp mười lần. Và chàng muốn bằng tài trí của mình để đạt được những
tham vọng đó”. Khát vọng của Rastignac vô cùng chân chính.
- Giai đoạn 2:
Tuy nhiên, chàng sinh viên chợt nhận ra được con đường thực hiện khát vọng ban
đầu chỉ là hư ảo, không thực tế trong hoàn cảnh Paris lúc bấy giờ. Rastignac muốn
bước tới khát vọng một cách nhanh chóng và tuyệt đối vì chàng không còn đủ kiên
nhẫn. Chàng không đủ kiên nhẫn với những cám dỗ của sự hào nhoáng từ xã hội
thượng lưu. Nếu như “lúc đầu chàng toàn tâm toàn ý vào việc học hành” thì
“chẳng bao lâu chàng nhận thấy phải gây dựng mối giao du với những người phụ
nữ mà theo chàng thì họ có một thế lực rất lớn trong đời sống xã hội”. Rastignac
quyết định “hòa nhập với thế giới thượng lưu của Paris bằng việc tìm cho được
một người phụ nữ có thế lực đỡ đầu”. Đến đây chàng sinh viên ngây thơ trong
sáng ngày nào đã không còn, chỉ còn hiển hiện một chàng sinh viên với bao toan
tính. Giờ đây khát vọng đã biến thành tham vọng điên cuồng. Chàng Rastignac đã
bị xã hội thượng lưu đầu độc và thiêu cháy. Xã hội ấy đã tiêm nhiễm vào
Rastignac một chất độc và nó đã ăn sâu vào máu của chàng. Rastignac quyết định
chinh phục thế giới bằng mối quan hệ của người dì “Chàng trai đầy nhiệt huyết đó
sực nhớ ra bà dì trước đây đã từng sống trong triều đình và có mối quen biết với
rất nhiều các gia đình đại quý tộc”.
2. Lý giải và bình luận về thái độ, lời tuyên chiến và phương thức tuyên chiến với
xã hội của nhân vật ở cuối tác phẩm.
2.1. Lời tuyên chiến cuối tác phẩm
- Lời tuyên chiến: Còn lại một mình, Rastignac sải bước trong nghĩa trang.Trước
mắt chàng, Paris chạy dài và ngoắt ngoéo hai bên bờ sông Seine đang tràn ngập
ánh đèn. Cặp mắt đau đáu của chàng hướng về quảng trưởng Vendome, nơi đó có
đài tưởng niệm và nóc vòm điện invalides trong đó gói gọn tất cả mọi sinh hoạt
của cái xã hội thượng lưu mà có lúc chàng đã muốn vươn tới. Chàng nhìn như hút
hết mật ngọt của cái tổ ong ấy, rồi lẩm bẩm: "Bây giờ chỉ còn lại ta và ngươi!".
Hành động thách thức đầu tiên khi chàng quay lại với xã hội là đến ăn tối ở
nhà bà Nucingen.
- Thái độ: dứt khoát, nhanh chóng, không có những sự đắn đo e dè, đó là kết quả
của của một quá trình nhận thức như trên
96
- Phương thức tuyên chiến: Trực tiếp bước vào thế giới mà bản thân Rastignac
từng căm ghét, sợ hãi và trốn tránh, hiểu được rằng nếu muốn tồn tại ở thế giới này
thì chỉ còn cách dấn thân vào đó
2.2. Lý giải và bình luận
Anh ta chọn giải pháp mà cái ác không đập ngay vào mắt, ít làm anh ta áy náy hơn.
Nếu lựa chọn như Vautrin thì sẽ bị bắt ngay tức khắc. Vì anh ta có thể tranh luận
với người đời bằng chính cá sự tệ hại của mình. Thế giới trở nên trần tụi vì suy cho
cùng TG của Rastignac chỉ còn lại như thế mà thôi.
Có thể nói lão Goriot là người thầy thứ ba của Rastignac. Không trực tiếp dạy
chàng cách bước vào xã hội thượng lưu nhưng cuộc đời và cái chết của ông lão lại
là những lời dạy đắt giá nhất. Nếu hình dung quãng đường mà Rastignac thâm
nhập vào cuộc sống bằng các nấc thang thì lão Goriot chính là nấc thang cuối cùng
làm bàn đạp cho chàng tiến sâu vào cái xã hội đáng sợ đó. Bởi vì sao? Chàng sinh
viên này đã chứng kiến từ đầu đến cuối cuộc đời bất hạnh của lão Goriot. Lão bị
các con đối xử như thế nào và cuối cùng là cái chết đau đớn thương tâm, Rastignac
là người thấu hiểu nhất. Để rồi, Rastignac nhận ra được sự bạc bẽo tình người. Xã
hội hiếm hoi người tốt, người tốt thì chịu hậu quả cay đắng, bất hạnh như lão
Goriot. Càng độc ác, càng tàn nhẫn thì càng được xã hội nâng niu. Chính cái chết
của lão Goriot làm cho chàng sinh viên ngây thơ non nớt thức tỉnh.
Rastignac quyết định “hòa nhập với thế giới thượng lưu của Paris bằng việc tìm
cho được một người phụ nữ có thế lực đỡ đầu”. Đến đây chàng sinh viên ngây thơ
trong sáng ngày nào đã không còn, chỉ còn hiển hiện một chàng sinh viên với bao
toan tính. Điều này có nghĩa là Rastignac đã mất dần đi khát vọng chân chính và
thanh cao của mình. Giờ đây khát vọng đã biến thành tham vọng điên cuồng.
Chàng Rastignac đã bị xã hội thượng lưu đầu độc và thiêu cháy. Xã hội ấy đã tiêm
nhiễm vào Rastignac một chất độc và nó đã ăn sâu vào máu của chàng. Vậy
Rastignac đến với tham vọng đó bằng cách nào? Các quý bà hạng sang là bàn đạp
vững chắc và nhanh chóng nhất. Nhưng làm thế nào để có được mối quan hệ đó?
Điều này đối với Rastignac luôn là câu hỏi làm chàng phải đau đầu. Nhưng với
chàng trai “thanh lịch có thể nói là cũng có đôi chút vẻ đẹp cơ bắp cộng với lòng
nhiệt tình và có óc hài hước thì lẽ nào lại không có người phụ nữ quan tâm đến”.
Rastignac quyết định chinh phục thế giới bằng mối quan hệ của người dì “Chàng
trai đầy nhiệt huyết đó sực nhớ ra bà dì trước đây đã từng sống trong triều đình và
có mối quen biết với rất nhiều các gia đình đại quý tộc”.
97
VICTOR HUGO: NHỮNG NGƯỜI KHỐN KHỔ
2. Nhận xét về bút pháp miêu tả hành động và cái chết của chú bé Gaveroche
Bên cạnh yêu thương những người cùng khổ, Hugo còn dành những tình cảm tốt
đẹp cho các chiến sĩ cộng hòa. Ông đã nhiệt thành ca ngợi những “anh hùng vô
danh” trên chiến lũy Saint Denis
Sự đan kết giữa các thủ pháp tương phản – so sánh, giữa cảm quan hiện thực
– huyền thoại đã tạo ra sự kì vĩ của hình tượng Gavroche. Từ đó, nó tạo ra những
cảm nhận tốt đẹp về em, về “đứa trẻ ranh thần tiên”. Hình ảnh Gavroche thể
hiện tư tưởng lãng mạn và những rung cảm hướng về tương lai của nhà văn
2.1. Bút pháp miêu tả hành động của chú bé Gaveroche trong chương.
- Gavroche hiện ra với tất cả vẻ đẹp tinh thần của một thiếu niên nảy sinh từ đêm
đen của xã hội, em trở thành biểu tượng của sự thanh khiết.
- Giữa khung cảnh chiến lũy, nơi đó có sự hiện diện của Gavroche. Em chiến đấu
với mục đích thiết thực, mong sao trong cái rổ của người nghèo có miếng ngon.
Xuất phát từ việc số đạn của nghĩa quân đang cạn dần, em đã xin ra ngoài chiến
lũy để nhặt đạn. Trước sự lo lắng của nghĩa quân trong tình thế hiểm nghèo
của chiến trường nhưng em vẫn “nhởn nhơ ca hát”.
- Hành động: Chú bé được miêu tả chủ đạo thông qua hành động với một loại
những động từ thể hiện sự nhanh nhẹn, khéo léo, có sự lanh lợi tự nhiên trong sáng
của những đứa trẻ, cùng với đó là sự can đảm không thể che giấu của người chiến
sĩ: luồn, điềm nhiên lật bị, trút đạn, lẩn, tiến sâu, lê, lết, trườn, xoay mình, uốn
khúc, bò, dốc bị, đứng thẳng, hai tay chống nạnh, cứ nghe một tiếng súng, chú trả
lời bằng một khúc hát,…. -> nhanh nhẹn như “con chim sẻ mổ người đi săn”:
“chú nằm xuống, chú đang lên, chú lẩn sau hốc cửa rồi thình lình nhảy ra, chú ẩn,
chú hiện, chú chạy đi rồi quay trở lại, chú xỉa tay lên mũi nhạo báng những tên
bắn chú và trong lúc ấy chú không ngừng lục bị lấy đạn bỏ đầy giỏ”.
- Ngôn ngữ đối thoại đầy điềm nhiên, không có một chút sợ sệt nào trước hoàn
cảnh: “Tôi hốt cho đầy giỏ, đồng chí ạ; Ừ thì như mưa đấy. Thế thì sao?; Lát nữa
đã; Ái chà! Chúng giết cả những xác chết!”
- Những điệu đồng dao, điệu hát dân ca và bài ca cách mạng đi thẳng vào văn bản
qua miệng của người phát ngôn kì thú, thích hợp nhất là chú bé Gavrochee
98
Dư âm khúc hát về Voltaire và Rousseau của chú bé Gavrochee, cái cách mạng
tưởng như không liên tục ấy, tất cả nói lên chủ nghĩa khai sáng như một hoài vọng
mà Cách mạng tư sản không thể biến nó thành hiện thực và rất gần với những ảo
tưởng về cuộc đời sự nghiệp của nhà xã hội không tưởng Owen.
Khi chiến luỹ rơi vào cảnh tuyệt vọng, nhưng một tiếng nói “từ trong khoảng tối
tăm nhất” vang lên thay đổi cả chiến luỹ. Theo Hugo đó là tiếng nói của một
người thợ không ai biết tới, một người vô danh, một kẻ bị quên lãng, một người
qua đường anh hùng, cái kẻ vô danh vĩ đại luôn luôn hoà vào những cuộc khủng
hoảng của loài người và những cơn thai nghén của xã hội, vào những giây phút
quyết định, họ nói lên lời tối hậu quyết định nhất, và tan biến vào bóng tối sau khi
đại diện trong giây phút, giữa ánh sáng chớp loè, cho nhân dân và Đức Chúa”.
Đại diện đó chính là cậu bé Gaveroche
2.2. Bút pháp miêu tả cái chết của chú bé Gaveroche trong chương.
Nhưng hình ảnh đó không được kéo dài, một phát đạn nhằm thẳng chú mà bắn.
“Chú lảo đảo rồi ngã quỵ xuống. Toàn chiến lũy hét lên”. Tiếng hét đó phản ánh
sự lo âu của toàn chiến lũy. Nhà văn so sánh em như: “chú lùn cổ tích khoác áo
huyền thoại, chú mang đặc tính của thần Ăngte, chú trở thành Ăngte. Chú ngã
xuống để mà chồm lên”.Trong tình thế đó, em cất tiếng hát, em trở thành hiện thân
của nhân dân, của những khát vọng nhân dân. Bài hát cất lên trong hoàn cảnh đặc
biệt. Nó tạo ra ấn tượng sâu sắc. Phẩm chất thần tiên của chú bé được khẳng định
thêm. Trớ trêu thay “chú hát không hết” “một viên đạn thứ hai đã làm chú câm
bặt”. Của “tên lính ấy” hàm chứa một sự khẳng định dứt khoát, chắc chắn. Nhưng
tên lính nào? Tên lính đó không có tên cụ thể nói lên sự tàn bạo của kẻ thù. Do
vậy, “lần này chú ngã sấp mặt xuống đường, không động đậy nữa”. Tác giả kể về
cái chết của Gavroche một cách ngắn gọn, không tô vẽ. Gavroche ngoài “đứa trẻ
ranh” còn có phẩm chất “thần tiên” nữa, vì thế em không chết cái “linh hồn bé
bỏng vĩ đại ấy đã bay về trời”..
Qua hình tượng của nhân vật, chúng ta thấy kích thước của tương lai xuất
hiện qua Gavrochee – chú bé tiên đồng bất tử - bởi trong cái chết của chú không có
chết chóc mà chỉ là “ cái linh hồn bé bỏng và vĩ đại ấy đã bay đi”.
3. Liên hệ hình tượng Gaveroche với văn học Việt Nam.

Hình ảnh chú bé gợi liên tưởng tới hình ảnh chú bé Lượm trong tác phẩm Lượm
của Tố Hữu. Đó cũng là hình ảnh của những Vệ út trong những ngày đầu toàn
99
quốc kháng chiến. Ngang dọc dưới những làn lửa đạn, những Vệ út vẫn lao ra để
truyền mật lệnh chiến đấu, làm liên lạc viên, tiếp tế cứu thương và có khi trực tiếp
cầm vũ khí chống lại kẻ thù.
- Chú bé G: Cuộc khởi nghĩa năm 1832 bùng nổ ở thủ đô Paris. Cuộc chiến đấu
của các chiến sĩ cộng hoà diễn ra ác liệt. Bên cạnh những sinh viên ưu tú như
Combeferre, Enjonbras… có tấm gương hi sinh dũng cảm của cụ già Mabop, chú
bé bụi đời Gavrochee…Trong một trận chiến, chú bé Gavroche đã băng mình ra
ngoài chiến lũy đến bên xác bọn lính đem đạn về cho nghĩa quân và hi sinh anh
dũng. Cậu bé có số phận bất hạnh, dù cuộc sống thiếu tình thương nhưng không
làm chú chai sạn, “trái tim em không hoàn toàn âm u và trống rỗng”. Trái lại, cậu
sống hồn nhiên, lạc quan, đầy bản lĩnh, cao thượng, “đó là một chú bé vui nhộn,
xanh xao, nhanh nhẹn, tinh khôn, ưa chế giễu… vui vẻ như con mèo hay con chim
sẻ.
- Chú bé Lượm: Bài thơ của nhà thơ Tố Hữu được sáng tác trong năm 1949, thời
kỳ kháng chiến chống thực dân Pháp của nước Việt Nam Dân Chủ Cộng Hòa.
Nhân vật Lượm là một cậu bé nhỏ tuổi, làm liên lạc. Nhà thơ đặt Lượm trong bối
cảnh chiến tranh, những ngày cách mạng bùng nổ ở Huế cậu làm thiếu niên liên lạc
trong thời kỳ chiến tranh. Với hình ảnh nhỏ nhắn, hồn nhiên ở tuổi thiếu niên mang
trên vai một chiếc túi và chiếc mũ ca nô vừa chạy nhảy vui tươi yêu đời, tinh thần
yêu nước, yêu dân tộc.
Mối liên hệ: đều là những chú bé anh hùng, dũng cảm làm nhiệm vụ trong trận
chiến khốc liệt; sự nhanh nhẹn, thoăn thoắt lúc ẩn lúc hiện trong từng bước chân,
thể hiện cái trong sáng, hồn nhiên vô tư, đầy nhí nhảnh tinh nghịch của tuổi nhỏ;
do cả lứa tuổi lẫn tình yêu nước, sự dũng cảm đến từ con người cá nhân mà hai chú
bé đều hết sức lạc quan, can đảm, mạnh mẽ. Hình ảnh cuối cùng về cái chết cũng
không mang màu sắc bi thảm mà lại có phần bi tráng, tựa thiên thần chiến lũy, để
lại sự bất ngờ, đầy đột ngột
- “Chú bé thành Paris” là một phần trong kiệt tác “Những người khốn khổ” của
đại văn hào Pháp – Victor Hugo. Nhân vật chính Gavroche là đại diện cho thế hệ
thanh thiếu niên trẻ Paris nửa đầu thế kỷ XIX, một đứa trẻ đường phố, một chiến sĩ
anh dũng, một hòn ngọc giữa bùn. Tác phẩm kinh điển “Những người khốn khổ”
được nhóm văn học Lê Quý Đôn dịch, do Giáo sư Huỳnh Lý chủ biên. Là nhà giáo
lão thành, Giáo sư Huỳnh Lý luôn nặng lòng với thế hệ trẻ, cảm thấy cậu bé
Gavroche ngây thơ, nhiệt thành, nghĩa khí và có ý nghĩa giáo dục cao nên thầy đã
thống nhất với các dịch giả để cho con của thầy là dịch giả, tác giả Huỳnh Phan
100
Thanh Yên biên soạn một cuốn sách riêng về Gavroche, lấy tựa là “Chú bé thành
Paris”. “Chú bé thành Paris” là khúc đoản ca, ngắn nhưng vang vọng mãi về chú bé
Gavroche hồn nhiên, dũng cảm và đầy lòng nghĩa hiệp.
Quân khởi nghĩa bắt được Javert và trao J cho Iean, bây giờ giờ mới là uy quyền
liên quan đến việc sống chết. Javert không thể ngờ rằng lại được tha chết và có lẽ
Jean cũng k ngờ được, vì chiến luy là đại diện cuộc chiến cho cả nhân dân, mà Jean
tha chết cho Javert là chấp nhận việc J tiếp tục truy đuổi mình. Ông ta đã tha chết
cho Javert và làm J sụp đổ bên trong, con người cũ ấy như 1 cỗ máy đã bị phá vỡ
nguyên tắc. Và cuối cùng Jean được Javert tha cho.
Kết truyện: thể hiện khả năng chấp nhận sự cô đơn của Jean - như 1 vị Thánh, sự
ra đi của Jean như sự trở về của Chúa. Cuộc sống là hành trình tiến gần hơn đến
Chúa, lột xác từ người khốn khổ thành vị Thánh với tình yêu thương
Bút pháp hiện thực của CNLM của Hugo được miêu tả cùng bút pháp biểu tượng.
Mỗi 1 cái chết trong tp ngoại trừ Javert đều rất đẹp (khác với bụt pháp HT của
CNHT). họ trở thành bất tử
Hoà lẫn mọi loại anh hùng ca lại thành một thứ anh hùng ca ưu việt"
Kiệt tác Những người khốn khổ - Sau khi gọi nó bằng những tên khác nhau (tiểu
thuyết lịch sử, tiểu thuyết luận đề, sử thi triết lí, văn xuôi - thơ, tiểu thuyết hiện
thực, tiểu thuyết lãng mạn) cuối cùng các nhà nghiên cứu thấy rằng tất cả mọi yếu
tố ấy đều có trong cuốn tiểu thuyết này, và Huygô đã thực hiện được cái điều ông
định làm là "hoà lẫn mọi loại anh hùng ca lại thành một thứ anh hùng ca ưu việt".
- Sơ đồ nhân vật và kết cấu kịch tính ở đây dập trên khuôn khổ của tiểu thuyết đen
và mêlôđram. Sơ đổ của tiểu thuyết đăng báo gồm mối liên hệ giữa bốn hình tượng
sau (A: kẻ bị loại bỏ. B: đối tượng của tình yêu. C: kẻ nắm quyển lực. D: kẻ hung
đồ). Ở tiểu thuyết này, trong khi giữ lại cốt truyện xoay quanh những bộ mặt quen
thuộc ấy thì tính chất sơ đồ của nhân vật đã bị phá vỡ. Trong Jăng Vanjăng có cả A
lẫn D (ở những thời điểm nhất định) và Fantine, …. phần nào cũng như vậy. Trong
Cosette cố cả ở A (thuở nhỏ) lẫn B. Javert vừa là c vừa là D v.v... Ánh sáng và
bổng tối lúc đầu tưởng như phân định rạch ròi, cũng không hoàn toàn như vậy.
Mỗi một nhân vật lại chứa trong mình cả một sơ đổ cốt truyện các loại khác
- Huygô sử dụng lịch sử để trình bày những bài học chính trị, đạo đức và tinh thần
có ý nghĩa muôn thuở, dùng lịch sử để hóa trang những suy nghĩ chủ quan về
đương thời, dùng khuynh hướng lịch sử cho tiểu thuyết thế kỉ XIX, và biến nó
thành một ẩn dụ, một phỏng đoán vể cuộc sống hiện tại.
101
+ Trong cuốn tiểu thuyết này, có năm "93" "đánh tan mây mù vầy vẩn mấy mươi
thế kỉ", có chiến luỹ mà Huygô lấy chất liệu không chỉ ở cuộc nổi dậy 1832 như
thời gian lịch sử trực tiếp đề ngày tháng trong trang sách mà cđ cả những điều "tai
nghe mắt thấy” trong Cách mạng 1848.
+ Còn những cảnh khốn cùng, những người khốn khổ đều là những nhân vật có
gốc tích thật, mà nhà văn gặp trên đường đời. Những hình tượng ở đây gần với
những mẫu gốc (archétype) của văn học dân gian hơn là gần với biểu tượng.
Những người khốn khổ là sự kết hợp hoàn hảo của bút pháp lãng mạn và tính hiện
thực. Những người khốn khổ là tác phẩm tiêu biểu và đặc trưng cho trường phái
lãng mạn tích cực
* Lãng mạn: Nghệ thuật xây dựng nhân vật, mỗi một số phận, mỗi một mảnh đời
qua ngòi bút của ông đều hiện lên đầy đẹp đẽ, đó là Fantine, Cosette và Gavroche;
đồng thời được thể hiện qua những câu văn thấm đẫm chất thơ.
* Hiện thực:
- Dù sử dụng bút pháp lãng mạn tích cực nhưng cách viết của Hugo gần như tiệm
cận với dòng văn học hiện thực, cũng bởi vậy mà dù là Những người khốn khổ vẫn
là một tác phẩm có tính thời sự, phản ánh và mang hơi thở của thời đại.
- Những biến đổi của xã hội Pháp trong suốt những năm đầu của thế kỷ XIX và
những thập niên sau đó. Như đã chỉ ra ở phần trên, Hugo đã đặt những nhân
vật của mình vào những mâu thuẫn của thời đại. Cũng bởi vậy mà Những
người khốn khổ không đơn giản chỉ là câu chuyện về một cựu tù khổ sai rũ bỏ quá
khứ và làm lại cuộc đời mà nó giống như một cuốn bách khoa đồ sộ về lịch sử, văn
hóa, chính trị, triết luận và pháp luật của nước Pháp.
- Tính thời sự của tác phẩm còn được thể hiện trong nghệ thuật xây dựng và miêu
tả tâm lý của nhân vật, nhất là trong những diễn biến tâm lý phức tạp của Jean
Valjean và Javert. Đó không chỉ là sự xung đột bên trong tâm hồn con người mà
còn là sự xung đột giữa cái thiện và cái ác, cũng đồng thời là xung đột giữa thượng
tôn pháp luật và tôn trọng đạo lý của con người.
- Tuy luôn đặt nhân vật trong góc nhìn chủ quan và lý tưởng hóa nhưng ta vẫn thấy
tất cả những con người ấy hình như đều có chút gì đó xuất hiện trong cuộc sống.
=> Mỗi nhân vật ấy, xét đến cùng lại là biểu tượng của những giới hạn mà bản thân
Huygô đã thể nghiệm về cá nhân mình và vể con người nói chung, bởi thế, những
102
nhân vật của Huygô không phải hoàn toàn chết cứng, trừu tượng, mà đã có sự sống
sinh động và phức tạp trong đổ.
* Với tư cách là một tác phẩm lãng mạn, bộ tiểu thuyết chủ yếu vẫn là khẳng định
thế giới lí tưởng của nhà văn nhưng không thể thiếu những phần phê phán xã hội.
Cuốn sách được viết khi trào lưu hiện thực chủ nghĩa đang dần thay thế cho trào
lưu lãng mạn, bởi vậy tác phẩm đã xen kẽ nhiều yếu tố hiện thực. Những nhân vật
như Jean, Fantine, Cosette, Gavrochee, Azenma… không có tên hay là một lai lịch
rõ ràng. Do vậy, những nhân vật khốn khổ của Hugo chưa thể gọi là những “điển
hình” (tức là mang tính cá biệt), song vẫn có một ý nghĩa xã hội, họ là những “siêu
mẫu” của tiểu thuyết hiện đại, (gần gũi với điển hình A.Q của Lỗ Tấn, Chí Phèo
của Nam Cao hoặc với những nhân vật đánh mất tên tuổi trong tiểu thuyết Kafka
thế kỉ 20 sau này).
HEMINGWAY: ÔNG GIÀ VÀ BIỂN CẢ VÀ NGUYÊN LÍ TẢNG BĂNG

TRÔI
SỰ CỨU CHUỘC NHỜ LÒNG CAN ĐẢM

- Mario Vargas Llosa -
Vẻ đơn giản rõ ràng của Ông già và biển cả là lừa dối, giống như một số dụ ngôn
Kinh Thánh và truyền thuyết về vua Arthur chứa đựng, dưới sự đơn giản của mình,
những biểu tượng tôn giáo và đạo đức phức tạp, những dẫn chiếu lịch sử và những
chi tiết tinh tế về tâm lý học. Không chỉ là một tiểu thuyết đẹp và cảm động, câu
chuyện này cũng là một cách thể hiện thân phận con người, theo cách nhìn của
Hemingway. Và ở một mức độ nào đó, nó cũng là sự hồi sinh của tác giả. Nó được
viết sau một trong những thất bại lớn nhất trong sự nghiệp văn chương của ông,
Qua con sông vào trong cánh rừng, cuốn tiểu thuyết đầy định kiến và khoa trương
dường như được viết bởi một kẻ bắt chước tầm thường cuốn Mặt trời vẫn mọc, và
bị các nhà phê bình, nhất là ở Mỹ, đánh giá thẳng thừng, một số, đáng kính như
Edmund Wilson, thấy trong tiểu thuyết này những dấu hiệu của sự đi xuống không
thể nào khắc phục được của tác giả. Linh cảm tàn nhẫn này gần chính xác, bởi thực
tế là Hemingway đã bước vào một giai đoạn sáng tạo và công việc suy tàn, tê liệt
hơn bao giờ hết vì bệnh tật và rượu, và có rất ít năng lượng sống. Ông già và biển
cả là bài ca thiên nga của một nhà văn lớn đang đi xuống và, nhờ câu chuyện đáng
tự hào này, ông đã trở lại làm nhà văn lớn bằng cách tạo ra cuốn sách mà sau này
103
—như Faulkner đã thấy—có sức sống lâu bền nhất trong tất cả các cuốn sách của
ông, bất chấp sự ngắn gọn của nó. Nhiều tác phẩm mà ông viết, trong thời đại của
mình có vẻ sẽ có tác động lâu dài, như Chuông nguyện hồn ai và ngay cả tác phẩm
xuất sắc Mặt trời vẫn mọc, đã mất đi sự tươi mới và sức sống và đến giờ có vẻ đã
lỗi thời, không tiếp cận được những nhạy cảm đương thời, vốn chối bỏ triết lý nam
tính cơ bản và bản chất mỹ lệ thường hời hợt của chúng. Nhưng như nhiều câu
chuyện của ông, Ông già và biển cả đã sống sót không một nếp nhăn sau sự tàn
phá của thời gian, và bảo tồn nguyên vẹn sức hút nghệ thuật và tính biểu
tượng mạnh mẽ như một huyền thoại hiện đại của mình.
Chúng ta không thể nào không đọc cuộc phiêu lưu của lão Santiago đơn độc, chiến
đấu với con cá khổng lồ và lũ cá mập hung bạo dọc theo hải lưu dòng Vịnh ngoài
khơi Cuba, như một phép chiếu cuộc chiến mà chính Hemingway đã bắt đầu tiến
hành với những kẻ thù đã bắt đầu cư ngụ trong ông. Chúng tấn công tâm trí ông
trước và sau này đến thân thể, và khiến ông, vào năm 1961, bất lực và mất trí nhớ
lẫn tinh thần, tự bắn vào đầu mình bằng một trong những khẩu súng mà ông rất yêu
quý, khẩu súng đã lấy mạng rất nhiều con thú trước đó.
Nhưng điều khiến cuộc phiêu lưu của lão chài Cuba trong những vùng nước nhiệt
đới rộng phi thường là, bằng cách thẩm thấu, độc giả nhận ra trong cuộc vật lộn
của lão Santiago với những kẻ thù câm lặng cuối cùng sẽ đánh bại lão một lời mô
tả về điều gì đó liên tục và phổ quát hơn: cuộc sống là một thách thức lâu dài, và
bằng cách đối mặt thách thức này với lòng dũng cảm và phẩm giá như của ông già
trong câu chuyện, con người có thể chạm đến sự cao cả về đạo đức, một lời biện hộ
cho sự tồn tại của họ, cho dù họ có thể bị đánh bại. Đây là lý do khi Santiago, kiệt
sức với đôi bàn tay tứa máu, trở về ngôi làng đánh cá nhỏ mà lão sống (Cojímar,
dù cái tên này không được nhắc đến trong văn bản) mang theo bộ xương vô dụng
của con cá khổng lồ mà lũ cá mập đã làm thịt, với chúng ta lão giống như một
người, nhờ trải nghiệm mới đây của mình, chạm đến được một tầm vóc đạo đức vô
cùng lớn, vượt qua chính mình và vượt lên trên những giới hạn thể chất và tinh
thần của con người bình thường. Câu chuyện của lão buồn nhưng không bi quan.
Trái lại, lão cho chúng ta thấy lúc nào cũng có hy vọng, thấy ngay cả với những
gian truân khổ nạn và thất bại tồi tệ nhất, hành vi của một con người cũng có thể
biến thất bại thành chiến thắng và đem lại ý nghĩa cho cuộc sống. Ngày lão trở về,
Santiago đáng kính hơn trước khi dong buồm, và đó là cái làm cậu bé Manolín
khóc: lòng ngưỡng mộ của cậu đối với ông già kiên quyết, hơn cả tình cảm và sự
tận tâm của cậu đối với người dạy cậu đánh cá. Đây là ý nghĩa của câu nói nổi
tiếng mà Santiago thốt lên với chính mình giữa đại dương và đã trở thành
104
khẩu hiệu của cách nhìn đời của Hemingway: “Con người có thể bị hủy diệt
nhưng không thể bị đánh bại.” Không phải mọi con người, dĩ nhiên: chỉ những
người—nhân vật chính trong văn của ông: người đấu bò, thợ săn, người buôn lậu,
nhà thám hiểm đủ mọi loại—giống như ông lão đánh cá, được ban cho đức tính
biểu tượng của nhân vật chính của Hemingway: lòng can đảm.
Giờ đây can đảm không phải lúc nào cũng là một phẩm tính đáng ngưỡng mộ, vì
nó có thể bị sử dụng một cách vô trách nhiệm hoặc ngớ ngẩn, như những kẻ điên
rồ mà với họ sử dụng bạo lực hoặc phơi bày bản thân với bạo lực là một cách cảm
thấy nam tính, tức là đứng trên những nạn nhân của họ, những người mà họ có thể
san phẳng bằng nắm đấm hoặc quét sạch bằng một viên đạn. Phiên bản đáng khinh
của lòng can đảm này, sản phẩm của truyền thống nam tính suy đồi nhất, không
hoàn toàn xa lạ với Hemingway, và thỉnh thoảng nó xuất hiện trong những câu
chuyện của ông, nhất là trong những lời kể về chuyện đi săn ở châu Phi và quan
niệm cá biệt của ông về nghệ thuật đấu bò. Nhưng ở khía cạnh khác, lòng can đảm
không hiện diện trong sự phô trương và thể hiện thể chất, nó là một cách thức kiên
cường, kín đáo để đối đầu với nghịch cảnh, mà không đầu hàng hoặc rơi vào cảnh
tự thương hại, như Jake Barnes trong Mặt trời vẫn mọc, người chịu đựng một cách
thanh lịch và lặng lẽ cái thảm kịch thể chất đã tước đi tình yêu và tình dục khỏi
anh, hoặc như Robert Jordan trong Chuông nguyện hồn ai khi phải đối mặt với cái
chết sắp đến. Santiago trong Ông già và biển cả thuộc về dòng dõi cao quý
những con người dũng cảm. Lão rất khiêm tốn, rất nghèo—sống trong một căn
lều rách nát và lấy báo trải giường—và là trò cười của làng. Ông lão cũng cô độc:
lão đã mất vợ nhiều năm trước, và bạn đồng hành duy nhất của lão kể từ đó là ký
ức về những con sư tử đi dọc các bãi biển châu Phi mà lão thấy vào ban đêm từ
trên boong của con tàu hơi nước nơi lão làm việc, vài cầu thủ bóng chày người Mỹ
như Joe DiMaggio, và Manolín cậu bé thường đi câu với lão và nay, do áp lực gia
đình, đi phụ một ngư dân khác. Đối với ông lão, đánh cá không phải như với
Hemingway và nhiều nhân vật của ông, một môn thể thao, một trò tiêu khiển, một
cách giành giải thưởng hoặc chứng tỏ bản thân bằng cách đối mặt với những thách
thức của vùng nước sâu, mà là một điều bức thiết, một công việc—thông qua
những gian lao và nỗ lực lớn—giúp lão không chết đói. Bối cảnh này khiến cuộc
vật lộn của Santiago với con cá khổng lồ đặc biệt con người, cũng như sự khiêm
tốn và tự nhiên của ông lão đánh cá với việc làm anh hùng của mình: không huênh
hoang, không có cảm giác như một anh hùng, mà chỉ như một con người đơn giản
là làm công việc của mình.
105
Có nhiều phiên bản về nguồn gốc của câu chuyện này. Theo Norberto Fuentes,
người thực hiện một nghiên cứu chi tiết về tất cả những năm Hemingway ở Cuba,
Gregorio Fuentes, trong nhiều năm là thuyền trưởng của con thuyền của
Hemingway, El Pilar, tuyên bố đã cho ông chất liệu viết nên câu chuyện. Có thể cả
hai cùng chứng kiến một cuộc vật lột tương tự diễn ra cuối những năm 40, ngoài
cảng Cabañas, giữa một con cá lớn và một ông lão đánh cá từ Majorca. Tuy nhiên,
Fuentes cũng nhận xét rằng, theo một số ngư dân, Carlos Gutiérrez, thuyền trưởng
đầu tiên của Hemingway, là hình mẫu của câu chuyện, trong khi những người khác
cho đó là một ngư dân địa phương, Anselmo Hernández. Nhưng trong cuốn tiểu sử
của mình về Hemingway, Charles Baker chỉ ra rằng phần trọng tâm của câu
chuyện—cuộc chiến giữa ông lão đánh cá và con cá lớn—đã được phác thảo từ
tháng 4 năm 1936, trong một bài viết Hemingway đăng trên tạp chí Esquire. Dù
nguồn gốc thực sự của câu chuyện là gì, dù nó được sáng tác hoàn toàn hay được
tái tạo từ một nhân chứng sống nào đó, thì rõ ràng chủ đề trọng tâm của câu
chuyện đã được tác giả tìm kiếm từ khi ông bắt đầu viết những câu chuyện đầu
tiên, bởi vì nó chưng cất, như một thứ tinh dầu lọc khỏi toàn bộ ô nhiễm bên ngoài,
ra tầm nhìn về thế giới mà ông vẽ nên qua các tác phẩm của mình. Và chắc chắn vì
lý do đó mà ông đã viết nó với sự kiểm soát phong cách rất đáng kể và sự thành
thạo kỹ thuật của mình. Về bối cảnh của câu chuyện, Hemingway sử dụng trải
nghiệm của mình: niềm đam mê câu cá và sự quen biết lâu dài với ngôi làng và
ngư dân ở Cojímar: nhà máy, quán Perico, La Terraza, nơi láng giềng uống rượu
và trò chuyện. Cuốn tiểu thuyết thấm nhuần tình cảm và sự gắn bó chặt chẽ của
Hemingway với cảnh biển và những con người của biển trên hòn đảo của Cuba.
Ông già và biển cả thể hiện lòng tôn kính lớn lao với họ.
Có một bước ngoặt trong cuốn tiểu thuyết, một bước nhảy vọt về chất lượng thực
sự, biến cuộc phiêu lưu của Santiago, đầu tiên với con cá và sau đó với lũ cá mập,
thành một biểu tượng của cuộc đấu tranh sống còn kiểu Darwin, của thân phận con
người, buộc phải giết để tồn tại, và lòng dũng cảm và sức chống chịu tiềm ẩn bất
ngờ mà con người có, có thể gợi lên khi danh dự của họ bị đe dọa. Khái niệm hào
hiệp về danh dự này—tôn trọng bản thân, tuân thủ mù quáng một bộ nguyên tắc
đạo đức tự áp đặt—là cái cuối cùng khiến ông lão đánh cá Santiago đưa mình, như
trong cuộc chiến với con cá, vào một cuộc đấu tranh, ở một thời điểm không thể
xác định, không còn chỉ là một giai đoạn nữa trong cuộc vật lộn kiếm sống thường
ngày, mà thay vào đó trở thành một thử thách, một bài kiểm tra đo đếm phẩm giá
và lòng tự hào của ông lão. Và lão rất ý thức được khía cạnh đạo đức và siêu hình
này của cuộc đấu tranh—trong bài độc thoại dài lão nói, “Nhưng ta sẽ cho nó thấy
106
những gì con người có thể làm và những gì anh ta chịu đựng.” Ở thời điểm này câu
chuyện không còn đơn giản kể lại cuộc phiêu lưu của một ngư dân mang tên thánh,
mà kể lại toàn bộ cuộc hành trình của nhân loại, tóm gọn trong cuộc phiêu lưu
không có nhân chứng cũng không có giải thưởng, nơi tàn nhẫn và dũng cảm, nhu
cầu và bất công, và vũ lực và sáng tạo đan xen, cùng với thiết kế bí ẩn bày ra số
phận của mỗi cá nhân.
Để bước chuyển đáng chú ý trong câu chuyện này xảy ra—bước chuyển từ khuôn
mẫu cá biệt sang một khuôn mẫu phổ quát—có một sự tích tụ dần dần của cảm xúc
và cảm giác, của gợi ý và ám chỉ dần mở rộng chân trời của câu chuyện đến điểm
phổ quát hoàn toàn. Nó quản lý bước chuyển này thông qua kỹ năng mà câu
chuyện được viết và xây dựng. Người dẫn chuyện biết tất cả kể chuyện từ rất gần
nhân vật chính nhưng thường cho phép ông lão tiếp quản câu chuyện, biến mất
đằng sau những suy nghĩ, cảm thán và độc thoại mà qua đó Santiago đánh lạc
hướng mình khỏi sự đơn điệu hoặc khổ sở trong lúc chờ con cá vô hình đang kéo
thuyền của ông đi mệt mỏi và bơi lên mặt biển để lão có thể giết nó. Người dẫn
chuyện luôn hoàn toàn thuyết phục, cả khi mô tả khách quan những gì đang diễn ra
từ một điểm nhìn được loại bỏ, hay khi cho phép Santiago giải thoát anh ta khỏi
nhiệm vụ này. Anh ta có được sức mạnh thuyết phục này nhờ sự gắn kết và đơn
giản của ngôn ngữ của mình, thứ ngôn ngữ có vẻ—chỉ là có vẻ, dĩ nhiên—là của
một người đơn giản và hạn chế về mặt học vấn như ông lão đánh cá, và nhờ thể
hiện một kiến thức phi thường về tất cả những bí mật của việc đi biển và đánh cá
trong những vùng nước Vịnh, một thứ gì đó phù hợp với cá tính của Santiago như
một chiếc găng tay. Kiến thức này lý giải kỹ năng phi thường mà Santiago thể hiện
trong cuộc vật lộn với con cá vốn thể hiện, trong câu chuyện này, sức mạnh bạo
lực bị đánh bại bởi sự khéo léo và nghệ thuật đi biển của ông lão.
Những chi tiết kỹ thuật này giúp củng cố tác động hiện thực của một câu chuyện
trên thực tế mang tính biểu tượng hoặc thần thoại nhiều hơn tính hiện thực, cũng
như những hình ảnh tuy ít nhưng hiệu quả được dùng để vẽ chính xác cuộc đời và
tính cách của Santiago: những con sư tử trên các bãi biển châu Phi, những trận
bóng chày làm tươi sáng cuộc đời lão và huyền thoại phi thường DiMaggio (người,
giống như lão, cũng là con trai của một ngư dân). Ngoài việc rất đáng tin cậy, tất
cả những điều này còn cho thấy sự bó hẹp và nguyên thủy của đời sống ngư dân,
khiến thành quả của ông lão càng đáng chú ý và đáng ngợi ca hơn nữa. Bởi lẽ con
người trong Ông già và biển cả đại diện cho con người tốt đẹp nhất, trong một
trong những hoàn cảnh đặc biệt, nhờ ý chí và lương tâm đạo đức, vượt lên tình
cảnh và sánh vai với các anh hùng và các vị thần trong thần thoại, là một ông già
107
khốn khổ, hầu như không biết chữ, bị dân làng xem là trò đùa vì tuổi tác và nghèo
túng. Trong một bài điểm sách rất ưu ái ít lâu sau khi cuốn sách được xuất bản,
Faulkner nói trong cuốn tiểu thuyết này, Hemingway đã “tìm được Chúa.” Điều đó
là có thể, nhưng dĩ nhiên không thể kiểm chứng. Nhưng ông cũng nói chủ đề chính
của câu chuyện là “lòng trắc ẩn,” và ở đây ông đã đúng. Trong câu chuyện cảm
động này, tình cảm dễ thấy ở chỗ nó vắng bóng; mọi thứ diễn ra với sự tỉnh táo của
người Sparta trên con thuyền nhỏ của Santiago và trong lòng đại dương. Tuy
nhiên, từ dòng đầu tiên đến dòng cuối cùng của câu chuyện, một sự ấm áp và tinh
tế tràn ngập lên mọi thứ xảy ra, lên đến đỉnh điểm trong những giây phút cuối cùng
khi, vào lúc suy sụp vì đau đớn và kiệt sức, lão Santiago, vấp rồi ngã, kéo cột
buồm của con thuyền về phía căn lều qua ngôi làng đang ngủ. Điều mà độc giả
cảm thấy lúc này rất khó mô tả, giống như lúc nào cũng thế với những thông điệp
bí ẩn mà các tác phẩm vĩ đại truyền tải. Có lẽ, “lòng thương,” “trắc ẩn,” “lòng
nhân,” là những từ đến gần nhất cảm giác này.
1. Phần nổi
Phần nổi hay chính là hình thức thể hiện của tác phẩm là nghĩa tường minh, khi
nhận ra phần nổi ta có thể nắm ngay một cách khái quát vấn đề được nói tới trong
tác phẩm. Phần nổi của “tảng băng trôi” trong “Ông già và biển cả” được thể
hiện qua dung lượng, cốt truyện, nhân vật.
Về dung lượng, “Ông già và biển cả" là một tác phẩm thuộc thể loại tiểu thuyết. So
với dung lượng của các tác phẩm thuộc thể loại tiểu thuyết thì tác phẩm này có
dung lượng rất ngắn. Tác phẩm chỉ vỏn vẹn trong 100 trang với khoảng 27000 chữ.
Chính vì dung lượng ngắn mà có nhiều tranh cãi cho rằng kiệt tác này là một
truyện vừa, thậm chí còn có ý kiến cho rằng đây là một truyện ngắn quá cỡ. Tuy
nhiên, Hemingway đã sử dụng nguyên lý “tảng băng trôi” để viết tác phẩm, đó là
dụng ý nghệ thuật của tác giả. Khi nhận xét về dung lượng của tác phẩm này,
Marquez - nhà văn nổi tiếng người Colombia cho rằng: “Những gì Hemingway
viết trong 100 trang sách đó những nhà văn khác có thể biến thành một cuốn tiểu
thuyết dày hàng nghìn trang”. Với dung lượng ngắn cùng với lối viết ngắt khúc,
lấp lửng, tác giả đã để người đọc - những người đồng sáng tạo có thể bóc được lớp
vỏ ngôn ngữ và khám phá tầng sâu ý nghĩa của tác phẩm đằng sau lớp vỏ ấy cũng
như phát triển ý nghĩa của tác phẩm. Điều này gần với quan điểm của tác giả
Puskin về cảm thụ thơ: “Muốn hiểu được thơ thì phải bóc lớp vỏ ngôn ngữ ấy ra,
hãy tận hưởng mùi hương vani hay mùi xạ hương trong tầng sâu của nó”.
108
Về cốt truyện, tác phẩm “Ông già và biển cả” là một kiệt tác kinh điển trong
lịch sử Nobel văn học. Để làm nên kiệt tác này, Hemingway đã tốn không ít thời
gian để suy nghĩ ra cốt truyện. Thoạt đầu, khi biết đến làng chài Kojima, ông đã có
ý định viết ngay tiểu thuyết nhưng ông đã quan sát, tìm hiểu về làng chài đó và
“thai nghén” ý tưởng cốt truyện trong vòng 13 năm. Thế nhưng, đọc tác phẩm ta
thấy gần như không có cốt truyện. Câu chuyện xoay quanh tình tiết chính: Santiago
sau 84 ngày ra khơi mà không đánh bắt được con cá nào thì ông lại tiếp tục ra khơi
xa.
Trong lần ra khơi này, ông câu được con cá kiếm khổng lồ nhưng lại bị chính
nó kéo đi ra khơi xa. Ông lão và con cá vật lộn mấy ngày liền, cuối cùng ông đã
chinh phục được nó, ông đã tự hưởng thụ thành quả lao động của mình. Nhưng rồi
một nửa phần thịt của con cá kiếm bị đàn cá mập tấn công. Khi ông trở về chỉ còn
lại một bộ xương khổng lồ. Cốt truyện hết sức dung dị đơn giản nhưng đã chạm
được đến trái tim của độc giả.
Về nhân vật, số lượng nhân vật trong bài cũng không nhiều. Theo
C.Carey “Ông già và biển cả” có tám nhân vật (bao gồm cả cá kiếm và cá mập)
song hiện diện trên hầu hết các trang sách và là trung tâm của tác phẩm là nhân vật
Santiago.
2. Phần chìm
Phần chìm là những điều tác giả không trực tiếp nói ra nhưng người đọc lại có thể
tự rút ra cho mình. Nó được thể hiện qua các tầng ý nghĩa khai thác được. Theo Lê
Huy Bắc có 3 cách hiểu về “Ông già và biển cả”:
Theo triết lí về cái bi đát của các nhà văn hiện sinh, tác giả dường như muốn khẳng
định cuộc đời của con người là một cuộc hành trình mệt nhọc và chẳng bao giờ tới
đích nên ông lão dù có câu được con cá kiếm, chiến thắng nó cũng chẳng mang
được nó vào bờ. Khi ông lão mang bộ xương vào bờ, người thấy được giá trị của
nó là cậu bé, cái mà người hướng dẫn viên du lịch không hiểu được. Cái có giá trị
với người này lại trở nên vô giá với người khác. “Không phải tôi không muốn bi
kịch hóa cuộc đời nhưng mỗi lần ta yên tâm về một việc gì đấy thì đó là dấu hiệu
của một dấu hiệu của một sự thảm bại”.
Theo cái nhìn tiến bộ của các nhà phê bình Mácxit: “Đây là cuộc chiến của con
người chống lại số phận”. Khi con người nỗ lực phấn đấu thì sẽ không bị khuất
phục. Gs. Phùng Văn Tửu nhận xét “Tác phẩm miêu tả cuộc vật lộn gay gắt của
con người với thiên nhiên đầy chân thực từ đó nâng lên thành tầng ý nghĩa thứ hai:
109
nêu bật cái quyết liệt, tàn bạo của đời sống và khả năng chống trả của con người”.
Đặng Anh Đào nhận định “Santiago giống như bức tượng về cuộc đấu tranh của
con người hiện đại trên thế giới này”. Phong Lê lại đánh giá “Ông già và biển cả”
ở góc độ tố cáo hiện thực xã hội, xem ông lão như một người lao động cực nhọc,
vất vả. Con cá kiếm là thành quả lao động nhưng lại bị bọn cá mập cướp đi (bọn cá
mập đồng nghĩa với bọn tư sản bóc lột người lao động):
“Ta có thể thấy đâu đó thấp thoáng bóng dáng một xã hội loài người đầy rẫy
những bất công trong loài người với nhau. Trong xã hội ông già đang sống, đất
liền kia cũng có bao nhiêu đàn cá mập hung hãn và tham lam không kém. Nó đang
ngồi dưng ăn bám, cướp không bao nhiêu của cải, mồ hôi nước mắt của người dân
lao động”. Còn đọc tác phẩm từ góc độ mĩ học, theo Lê Huy Bắc: Ông lão là nhân
vật đẹp (đẹp ở cả ý chí và khát vọng) nhưng mang bi kịch của cái đẹp. Sự nỗ lực
đó của ông không đem lại kết quả gì cả, con cá kiếm rõ ràng là một đối thủ đẹp của
lão cuối cùng cũng bị chính ông lão tiêu diệt và trở thành chiến tích thảm thương vì
không ai hiểu giá trị của nó. Hành động đuổi theo con cá là hành động thể hiện
khát vọng của con người vươn đến cái đẹp, cái lớn lao hơn mặc cho kết quả lại là
một bi kịch.“Cái tốt đẹp chẳng bao giờ bền lâu”. Qua đây, so sánh công việc câu cá
với nghề viết văn ta cũng thấy được sự tương đồng giữa chúng: Câu cá cần sức lực,
viết văn cần công lao. Mục đích hướng đến một bên là câu được cá, kiếm được tiền
còn bên kia là phấn đấu hoàn thành tác phẩm tuyệt vời. Lão đánh cá kì vọng vào
một con cá lớn, còn nhà văn chờ đợi một tác phẩm hay, có giá trị. Đôi khi kết
quả mang về lại là một bộ xương khô hay một tác phẩm không như ý muốn. Bộ
xương cá cũng có người hiểu được (cậu bé Manoli) cũng có người không (người
hướng dẫn du lịch) và công việc viết văn cũng vậy: số người hiểu được đón nhận
tác phẩm đôi khi không nhiều bằng số người không hiểu, thờ ơ. Bên cạnh đó, để
tạo nên mạch ngầm ý nghĩa cho văn bản, tác giả đã sử dụng những yếu tố hỗ trợ:
2.1. Ngôn ngữ của nhân vật trong tác phẩm
Đối thoại là hình thức đối đáp, trò chuyện giữa hai hay nhiều người với nhau.
Trong tác phẩm “Ông già và biển cả”, nhân vật chính là Santiago. Vì thế lời đối
thoại dường như chỉ có ở cuộc nói chuyện giữa ông lão và cậu bé Manolin xoay
quanh chủ đề đánh bắt cá.
Trong cuộc đối thoại giữa ông lão và cậu bé, người kể chuyện không thêm vào
những yếu tố ngôn từ thuyết minh cho sắc thái tình cảm. Ví dụ: câu nói của ông lão
“Ta nhớ cháu", nếu thông thường, các nhà văn có thể thuyết minh thêm “lão nhẹ
nhàng nói" hay “lão âu yếm nói”. Nhờ lược bỏ đi những yếu tố thuyết minh mà
110
nhân vật được bộc lộ nội tâm nhờ đó ta cảm nhận được tác phẩm một cách khách
quan, không bị chi phối bởi quan điểm chủ quan của tác giả.
Có thể thấy những lời thoại rất ngắn, ít lời mà nhiều ý. Những câu thoại có vẻ cụt
cỡn nhưng lại chứa đựng tình yêu thương, sự quan tâm của hai người dành cho
nhau. Tác giả không đánh giá tính cách hai nhân vật này nhưng qua những câu
thoại đó, không thêm vào những chú thích về biểu cảm, sắc thái. Tuy nhiên, nhà
văn vẫn giúp người đọc cảm nhận được ông lão là người tốt bụng, tài giỏi; còn cậu
bé Manolin là đứa trẻ hiểu chuyện, biết yêu quý và kính nể Santiago - người thầy
dạy cậu đánh bắt cá.
2.2. Độc thoại và độc thoại nội tâm
Độc thoại là hình thức đối đáp với chính mình hoặc với ai đó trong tưởng tượng
được hư cấu tạo dựng lên. Hình thức độc thoại được thể hiện cất tiếng ra thành lời
khi nhân vật nói chuyện.
Độc thoại nội tâm cũng là hình thức đối đáp của nhân vật với chính mình nhưng
không phát ra thành lời mà được thể hiện trong suy nghĩ, thường ẩn chứa những
suy tư thầm kín của nhân vật.
Tác giả để nhân vật độc thoại và độc thoại nội tâm để họ tự bộc bạch tâm trạng,
cảm xúc, suy nghĩ của mình, tự đối diện với chính mình. Qua lời thoại, người đọc
hiểu được cảm tính cách, phẩm chất, số phận của nhân vật.
Trong tác phẩm “Ông già và biển cả", ngôn ngữ độc thoại nội tâm tập trung vào
nhân vật trung tâm, đó là nhân vật Santiago. Những lần độc thoại nội tâm chủ
yếu tập trung ở hành trình ông ra khơi đánh cá. Những lời độc thoại của ông
lão có vẻ rời rạc nhưng thực chất bám sát theo những trình tự cụ thể. Đó là trình tự
thời gian từ quá khứ, hiện tai, tương lai hay trình tự thời gian từ theo từng ngày vật
lộn với con cá kiếm.
Những lời độc thoại nội tâm của ông rất nhiều. Khi đọc tác phẩm, dường như ta
thấy nhân vật luôn sống trong suy nghĩ, thậm chí là dằn vặt trong suy nghĩ bởi
ngay trong chính những suy nghĩ của ông có trái chiều về suy nghĩ.
Trên suốt chặng đường chiến đấu với cá kiếm nơi xa bờ, ông rất mệt, rất đau vì
những vết thương sau mỗi lần mà con cá đổi hướng và làm cho sợi dây câu cứa vào
tay, vào vai ông. Trong suốt chặng đường, ông có những lần đối thoại với con cá,
với bàn tay, với con chim nhưng thực chất là những câu độc thoại vì chúng chẳng
111
hiểu ông nói gì và cũng không thể đáp lại lời ông nói. Những câu thoại ngắn và
xen kẽ với những hành động.
Hàng loại những suy nghĩ và lời độc thoại của nhân vật mà ta không thấy sự xuất
hiện của những lời bình phẩm, đánh giá, nhận xét của tác giả. Có thể thấy, ít ai làm
được như ông, ông đã để cho nhân vật được thể hiện những suy nghĩ cũng như để
không gian chìm cho người đọc cảm nhận và đánh giá. Những đoạn độc thoại và
độc thoại nội tâm chỉ xoay quanh suy nghĩ giữa việc đi ngủ của lão nhưng nó vẫn
có chiều sâu ý nghĩa nhất định. Nó cho thấy tinh thần vươn tới khát khao đến mãnh
liệt, cho thấy sự giằng xé trong suy nghĩ của ông lão.
Qua ngôn ngữ đối thoại, độc thoại và độc thoại nội tâm đã làm nên thành công
của nguyên lý “tảng băng trôi” trong tác phẩm “Ông già và biển cả”.
Những lời nói, những suy nghĩ rất ngắn gọn nhưng đủ để người đọc bóc cái lớp vỏ
ngôn ngữ ấy và khám phá được tầng hình tượng, ý nghĩa của tác phẩm.
2.3. Tính biểu tượng
Nhân vật ông lão đánh cá Santiago
Santiago chính là một trong những nhân vật điển hình mang đặc trưng của
chủ nghĩa khắc kỉ trong các sáng tác của Hemingway. Đặt nhân vật vào trong
thử thách khó khăn, nhà văn trước hết đã làm nổi bật ở ông vẻ đẹp của tình yêu lao
động và sự kiên cường. “Mọi thứ ở lão đều toát lên vẻ già nua ngoại trừ đôi mắt
mang sắc màu như biển, ngoan cường và rạng rỡ nét cười”. Người ta thường nói,
đôi mắt là cửa sổ tâm hồn.
Thông qua ánh mắt của lão, ta thấy vẻ đẹp của một tâm hồn tràn đầy sự lạc quan,
niềm đam mê với nghề. Mặc dù đã không bắt được cá trong vòng nhiều tháng, ông
lão vẫn không hề coi đó là điều bất biến mà luôn giữ niềm hi vọng vào những lần
ra khơi tiếp theo. Không những thế, tình yêu nghề của ông còn được thể hiện qua
hành động cẩn thận, tỉ mỉ, nhẫn nại hiếm có. Ông đặt lưỡi câu sao cho con cá nuốt
gọn mồi, chờ đợi cho đến khi nó kiệt sức. Lưỡi câu được che giấu điêu luyện đến
nỗi “không còn phần nào để con cá nhận ra ngoài hương vị thơm lừng quyến rũ”.
Từng thao tác điêu luyện, thuần thục có sự tính toán cho thấy ông là người có bề
dày kinh nghiệm và đã gắn bó với nghề đánh bắt cá này gần như cả cuộc đời. Hình
tượng Santiago cho thấy con người ai cũng có thể trở thành bậc thầy trong nghề
nghiệp của mình.
112
Bên cạnh đó, Santiago còn là biểu tượng cho sự bền bỉ và lòng kiêu hãnh của một
con người. Trong cuộc so tài với con cá kiếm và trận chiến với bầy cá mập, chưa
một lần nào lão có ý nghĩ bỏ cuộc. Vào thời khắc nhìn thấy con cá kiếm, lão tự nhủ
phải quyết tâm chinh phục được nó. “Ta sẽ giết nó, dầu cho con cá có vĩ đại và
kiêu hãnh đến nhường nào”. Sau khi giết được con cá kiếm, mặc dù “rã rời đến
tận xương tuỷ”, ông vẫn tiếp tục chiến đấu với bầy cá mập khát máu. Con người
nhỏ bé trong cuộc chiến đơn độc trên đại dương mênh mông dữ dội ấy tưởng như
thất thế nhưng cuối cùng vẫn giành chiến thắng. Điều đó như minh chứng cho chân
lý của cả câu chuyện: “Con người sinh ra không phải để bị đánh bại. Con người
có thể bị huỷ diệt chứ không thể bị khuất phục”.
Chưa hết, ở Santiago, ta còn thấy sự hiện diện của tình yêu và lòng trắc ẩn với mọi
thứ xung quanh. Với cả con cá mà mình đang cố sức bắt, ông vẫn thể hiện tình yêu
của mình: “Ông yêu con cá cả khi nó sống và cả khi nó chết”. Hay khi con cá bị
bầy cá mập xâu xé, ông lão cũng thấy xót xa “như thể chính bản thân mình bị
cắn”.
Không chỉ xót thương cho thành quả lao động của mình, lão còn xót thương cho
những loài sinh vật biển khác: “Lão xót thương cho cả họ hàng nhà chúng (loài
rùa). Hầu hết mọi người đều ác độc với rùa bởi trái tim rùa vẫn đập trong nhiều giờ
sau khi đã bị xẻ thịt phanh thây. Nhưng lão nghĩ, trái tim ta cũng như vậy, kể cả
đôi chân và đôi tay cũng giống của chúng”.
Con cá kiếm khổng lồ
Trước hết, con cá kiếm đại diện cho vẻ đẹp và sức mạnh của tự nhiên:
“Sợi dây cứ lững thững, điềm tĩnh nhô lên và lúc mặt biển vỡ toang phía trước
thuyền, con cá tung mình lên. Nó nhô lên bất tận, nước đổ ròng ròng từ hai bên
lườn. Thân hình bóng nhẫy trong ánh nắng; đầu và lưng tím sẫm; trong ánh nắng,
những đường sọc hai bên mình nó nom đồ sộ, phớt hồng. Cái kiếm của nó dài bằng
gậy bóng chày, thon như một lưỡi kiếm, nó vươn hết độ dài thân mình lên khỏi mặt
nước rồi nhẹ nhàng lao xuống như một tay thợ lặn; ông lão nom thấy cái đuôi hình
lưỡi hái đồ sộ chìm xuống và sợi dây câu lại hút theo”, “Nó dài hơn chiếc thuyền
khoảng chừng năm sáu tấc”. Trong mối quan hệ với con người, thiên nhiên vừa là
kẻ thù vừa là bạn. Mặc dù ở hai chiến tuyến khác nhau, một bên là ngư dân và một
bên là con mồi nhưng lão vẫn coi nó như anh em:
“Mày đang giết tao cá à, ông lão nghĩ. Nhưng mày có quyền làm như thế. Tao
chưa bao giờ thấy bất kì ai hùng dũng, duyên dáng, bình tĩnh, cao thượng hơn
113
mày, người anh em ạ. Hãy đến giết tao đi”. Có thể thấy, trong quá trình chinh
phục tự nhiên, con người cũng không quên yêu mến và sống hài hoà với nó.
Con cá kiếm còn là biểu tượng cho những ước mơ, những điều đẹp đẽ mà con
người theo đuổi trong cuộc đời. Khi chinh phục được nó, con người có thể
khẳng định giá trị của bản thân. Cái chết của con cá kiếm đã chứng minh ý
nghĩa tồn tại của Santiago với tư cách là người đánh cá. Mặc dù con cá kiếm sau
chỉ còn lại bộ xương, trong mắt người đời chỉ là thứ rác rưởi nhưng đó nó
cũng là chiến tích, thành quả lao động mà lão đã phải đổ bao nhiêu công sức
mới có được và xứng đáng được công nhận.
Chú bé Manolin
Mặc dù ít xuất hiện trực tiếp trong tác phẩm nhưng hình tượng chú bé Manolin
chứa đựng những ẩn ý sâu xa của tác giả. Chú bé như điểm tựa tinh thần của
ông lão, luôn ở bên giúp đỡ, chăm sóc, động viên, và không rời bỏ lão. Cậu coi
ông lão như thần tượng của mình, ngưỡng mộ lão bởi tài năng, sự nhiệt huyết với
nghề đánh cá và hơn hết là bởi phẩm chất tốt đẹp. Manolin luôn tin tưởng ông và
chính điều đó đã biến thành nguồn sức mạnh để giúp ông lão vượt qua khó khăn.
Trong chuyến ra khơi đánh
bắt con cá kiếm, lão nhiều lần nhắc đến chú bé “ Giá mà có thằng bé ở đây nhỉ?”
như một sự thức tỉnh bản thân, phải cố gắng giành lấy thắng lợi vì lão biết rằng vẫn
còn có người đang chờ đợi và hi vọng vào sự thành công của lão. Qua đó, tác giả
đã nâng hình tượng chú bé Manolin trở thành biểu tượng cho niềm tin vào tương
lai, vào thế hệ nối tiếp. Những con người của thế hệ mới sẽ tạo ra thế giới tốt đẹp
hơn, trong sáng chân thành như chính tâm hồn của cậu bé.
Đàn cá mập
Ngoài ra, ta không thể không kể đến đàn cá mập: “Chúng là những con cá mập
đáng ghét, có mùi hôi, ăn xác thối và cũng là những sát thủ. Khi đói chúng sẽ cắn
xé mái chèo hoặc bánh lái của những chiếc thuyền. Những con cá mậo này sẽ cắn
chân rùa khi chúng đang ngủ trên mặt nước và nếu đói, chúng sẽ tấn công con
người dưới nước ngay cả khi anh ta không hề có mùi máu cá”. Đàn cá mập xuất
hiện ban đầu là một con, sau đó là cả một đàn đại diện cho những khó khăn, thế lực
đen tối cứ liên tục kéo đến dồn dập trong cuộc sống kể cả khi con người kiệt sức vì
cuộc chiến nhưng vẫn đông đúc, hung hãn và không hề khoan nhượng. Chúng đã
cướp đi thành quả mà ông lão trầy trật mãi mới có được.
114
Biển cả
Đại dương là bối cảnh và cũng là một ẩn dụ độc đáo trong tác phẩm, vừa là
hiện thân của thiên nhiên “tử tế và rất đẹp” vừa là hiện thực cuộc sống “có thể
độc ác và tráo trở bất thình lình”. Không phải ngẫu nhiên mà trong “Ông già và
biển cả”, Hemingway so sánh biển cả như người phụ nữ: “Vài tay đánh cá trẻ, sử
dụng phao nhựa làm phao câu và đi thuyền máy, sắm được khi gan cá mập được
giá, gọi biển là el mar tức giống đực. Chúng nói về biển như một đối thủ, một địa
điểm hay thậm chí là một kẻ thù. Nhưng ông lão thì luôn nghĩ về biển như về một
phụ nữ, như cái gì đó có thể ban phát hay chối giữ ơn huệ, và nếu biển làm điều ác
độc hay tàn bạo thì bởi lẽ lúc ấy biển không thể nào kìm giữ nổi”. Sự so sánh này
không chỉ xuất hiện một lần, “mặt trăng toả chiếu trên biển như thể toả chiếu trên
cơ thể của người đàn bà, lão nghĩ”. Biển vừa ban phát sự sống nhưng cũng có thể
lấy đi sự sống. Chính những cái tưởng chừng như đối lập này này tồn tại song
song trong cùng một bản thể. Cuộc đời cũng vậy, cũng sẽ bao gồm cả điều tốt
lẫn điều xấu. Chúng không tách rời nhau mà luôn trong mối quan hệ đan xen,
thống nhất với nhau.
Những con sư tử
Khi Santiago còn là một đứa trẻ, ông đã đến thăm châu Phi và sau này ông kể cho
cậu bé Manolin về những con sư tử mà ông nhìn thấy. “Khi ta bằng tuổi cháu, ta
đã đứng trước cột buồm của một con tàu có giàn vuông và con tàu đó chạy thẳng
đến Châu Phi, nơi ta thấy sư tử trên bãi biển vào buổi tối”. Hemingway sử dụng
những con sư tử trên bãi biển như một phép ẩn dụ, bởi vì hầu hết các con sư tử sẽ
không bao giờ được tìm thấy trên bãi biển. Những con sư tử ấy cứ liên tục trở đi
trở lại trong giấc mơ của ông như những vinh quang chỉ còn là quá khứ. Chúng đại
diện cho những gì ông từng có như tuổi trẻ, sức khoẻ... và mong muốn vẫn còn giữ
được. Giờ đây, lão đã qua sườn dốc của cuộc đời, đã mất đi bạn bè, gia đình, sức
khoẻ, ông chỉ nhìn thấy những con sư tử trong giấc mơ của mình. Những giấc mơ
của Santiago về những con sư tử ở cuối cuốn tiểu thuyết, gợi ý rằng khi chiến
thắng con cá kiếm lớn và bầy cá mập, ông đã trải qua quá trình trẻ hoá của chính
mình.
2.4. Tạo khoảng trống
Nguyên lý “tảng băng trôi” là đặc điểm trong văn phong của Hemingway. Ông là
người đề xướng nguyên lý này với ý tưởng: Nhà văn không công khai phát ngôn ý
tưởng của mình mà dựa trên những hình tượng có sức gợi để người đọc rút ra phần
ẩn ý giúp lấp đầy khoảng trống. Đây là một biệt tài của ông. Trong tác phẩm “Ông
115
già và biển cả” khoảng trống được thể hiện rõ khi miêu tả nhân vật, đặc biệt là
những lời độc thoại của ông lão Santiago.
Ở giai đoạn ông lão sắp chinh phục được con cá sau những ngày đêm bị nó lôi đi
xa bờ, Santiago nói: “Ta đã di chuyển được nó”, “Ta đã di chuyển được rồi”. Với
lối viết văn lấp lửng, tác giả không có một lời dẫn cụ thể, không nhắc đến thái độ
của ông lão. Tuy nhiên, qua giọng điệu của lời nói và diễn biến của cuộc hành
trình, ta vẫn cảm nhận được sự mừng rỡ phấn khởi của ông lão khi chinh phục
được con cá kiếm đẹp và to như thế. Tác giả đã thành công khi để người đọc tự
cảm nhận và lấp đầy khoảng trống.
Con cá kiếm là một thành quả lao động vinh quang đối với ông. Đồng thời nó cũng
thể hiện niềm khát khao, hoài bão lớn lao của ông lão; đó là khát khao được chinh
phục, được đối đầu với thiên nhiên. Tuy nhiên thành quả cao đẹp mà ông đạt được
lại bị đàn cá mập ăn mất. Nhưng nhà văn không hề miêu tả bất kỳ một thái độ cảm
xúc nào của ông lão, điều đó mở rộng ra nhiều chiều suy nghĩ. Nhà văn đã để
người đọc dừng lại và suy ngẫm. Mỗi người sẽ có một ý nghĩ, một đánh giá, một
quan điểm khác nhau. Thay vì miêu tả thái độ của ông lão hay những sắc thái biểu
cảm trên khuôn mặt ông thì Hemingway đã để lão tự thốt lên những câu nói đậm
chất triết lý như: “Cái quá tốt đẹp thì chẳng bền”. Đó là câu nói của nhân vật
nhưng cũng đậm chất triết lý mà tác giả muốn truyền tải đến
người đọc. Người đọc có thể rút ra nhiều ý nghĩa từ câu nói đó. Đó là một triết lý
của cuộc sống, cái gì đẹp thì không dễ dàng có được và rất chóng tàn. Cũng vì thế,
cái gì “chóng tàn” thì mới đẹp. Để đạt được mong muốn, ta phải trải qua nhiều khó
khăn, thử thách. Chính sự “chóng tàn” đó sẽ giúp ông lão càng thêm trân trọng hơn
quá trình mà mình đã nỗ lực để đạt được thành quả. Nhưng cũng có thể hiểu, con
cá kiếm đó không phải của ông, nó là phẩm vật của thiên nhiên, vậy nên việc đàn
cá mập ăn nó đi không khiến ông lão quá tức giận. Như vậy, nhà văn rất kiệm lời
khi nói về nhân vật Santiago mặc dù ông là nhân vật chính nhưng qua đó người
đọc tự rút ra được nhiều suy ngẫm. Qua đây, người đọc cũng thấy được ông lão
Santiago là một người có khát vọng, hoài bão.
Trong tác phẩm, nhà văn không sử dụng những câu văn hoa mỹ để ca ngợi sự
tài giỏi của ông lão đánh cá. Nhưng qua một số chi tiết người đọc có thể cảm
nhận được điều đó. Lão không hề có đồng hồ hay la bàn ở trên tay, nhưng lão vẫn
có thể đoán được thời gian và dựa vào hướng gió, ông đoán được chính xác hướng
mà con cá đang kéo mình đi.
116
Nhà văn cũng không ca ngợi tài năng vật lộn trên biển của lão già. Nhưng qua
hành trình đầy gian nan và thử thách, trước sự kiên trì của lão, ta cảm nhận được
lão như một nghệ nhân làm chủ cả đại dương bao la.
Kết thúc truyện là hình ảnh ông lão nằm ngủ và mơ thấy đàn sư tử. Đây là cái kết
mở tạo không gian rộng để người đọc có thể phát triển câu chuyện theo suy nghĩ cá
nhân. Người đọc có thể có nhiều liên tưởng trước hình ảnh những con sư tử đó.
3.Giá trị của nguyên lí “tảng băng trôi”
Hemingway đã để lại ấn tượng sâu sắc trong văn xuôi hiện đại phương Tây góp
phần đổi mới lối viết truyện và tiểu thuyết của nhiều thế hệ nhà văn trên thế giới.
Phong cách của ông giản dị, trong sáng và ẩn chứa nhiều triết lí sâu xa về thế giới
tự nhiên, con người, chất liệu sống ấm áp kết hợp cùng nguyên lí “tảng băng trôi”
đã tạo nên sức hấp dẫn, cuốn hút trong sáng tác của Hemingway nói chung và
"Ông già và biển cả nói riêng”. Nó tạo cho tác giả và tác phẩm của ông một dấu
ấn rất riêng không thể lẫn lộn và cho độc giả những khoảng trống để suy
ngẫm và tìm ra mạch ngầm của tác phẩm - điều mà nhà văn muốn bạn đọc
đồng sáng tạo với mình. Vì vậy có thể nói nguyên lí tảng băng trôi có một ý nghĩa
rất quan trọng, là linh hồn, là xương sống của tác phẩm. Nó làm cho tác phẩm và
tác giả có một chỗ đứng lâu bền, một sức sống mãnh liệt với năm tháng.
KẾT LUẬN
Tác phẩm là câu chuyện của ông lão Santiago hay nói cách khác cũng là chính
hành trình khó khăn và dũng cảm của người lao động trong xã hội vô tình.
Ông lão đơn độc và dũng cảm thể hiện vẻ đẹp của ước mơ cùng câu chuyện chinh
phục ước mơ ấy, là cuộc hành trình nhọc nhằn của con người với thiên nhiên.
Với lối kể chuyện độc đáo, sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa lời kể với văn miêu
tả cảnh vật, đối thoại và độc thoại nội tâm, Hemingway thực sự đã mang đến
cho người đọc những trang viết xuất sắc. Cộng với ý nghĩa hàm ẩn của hình
tượng và tính đa nghĩa của ngôn từ càng làm cho tác phẩm lôi cuốn người đọc
từ đầu đến cuối truyện. “Ông già và biển cả” chính là biểu hiện nguyên lí sáng
tác: tác phẩm nghệ thuật như một “tảng băng trôi”, một nguyên lý đúng đắn và
mạnh mẽ mà Hemingway đã cống hiến cho cuộc đời này.
Ông già và biển cả thường được coi là bản anh hùng ca về con người và cuộc sống.
Hãy chỉ ra tính chất anh hùng ca của tác phẩm.
117
Sự phát triển một số nét đặc sắc về kiểu người anh hùng, về nghệ thuật kể
chuyện vốn đã tiềm tàng từ trước ở tác phẩm của ông. Ông già và biển cả là một
cuốn truyện độc đáo
1. Tính chất gẩn như không có cốt truyện:
Nếu quan niệm cốt truyện như sự phát triển của những sự kiện biến cố gắn bó với
nhân vật trong sự vận động của thời gian (kết cấu đramatic gồm năm thành phần
như trong một vở kịch truyền thống, rất tiêu biểu ở tiểu thuyết thế kỉ thứ XIX trở
vể trước) thì quả thật Ồng già và biển cả đã thể hiện quá trình hủy diệt cốt truyện ở
thế kỉ XX -> Sự khác biệt trong khi xác định thể loại: khi thì xếp nó ở truyện ngắn
(không phải vì vấn đề độ dài của văn bản (khoảng 27.000 từ)).
2. Ý niệm về sự cô đơn không thể tiêu diệt nổi của nhân vật và tầm vóc của con
người trước biển cả, thiên nhiên:
Tác phẩm là câu chuyện kể về chuyến hành trình chinh phục biển cả của người ngư
dân lớn tuổi.
+ Mở đầu bằng một không khí chán chường và buồn bã khi ông lão đã lênh đênh
trên biển lớn gần ba tháng có lẽ nhưng vẫn chưa bắt được một con cá nào -> phần
nào khiến người đọc cảm thấy bi quan và mệt mỏi trước trước sự vô định của con
thuyền
Nhưng nhân vật trong tác phẩm lại có suy nghĩ hoàn toàn khác. Từ những chi tiết
nhỏ nhất của tác phẩm cũng đủ để toát lên sự kiên định của ông lão “Mọi thứ trên
người lão đều toát lên vẻ già nua, trừ đôi mắt.” Đôi mắt của ông vẫn sáng rực lên
giữa những mệt mỏi, đó là một sự kiên định không vì sức già mà nản lòng cũng
không vì khó khăn mà lùi bước. Mong muốn của lão là chinh phục được đại dương
sâu thẳm, chút chờ đợi này cũng không đáng là bao.
+ Chính sức mạnh của ý chí và niềm tin vào bản thân ấy đã khiến lão vượt qua mọi
thử thách nơi biển cả nghìn trùng hiểm nguy.
Cuối cùng Santiago đã gặp được đối thủ lớn mạnh của đời mình, một sinh vật nơi
lòng biển bao la luôn chực chờ để vồ lấy và kéo ông xuống đáy biển sâu, đó là một
con cá kiếm khổng lồ với hàm răng bén nhọn. Chiến đấu kịch liệt suốt ba ngày ba
đêm, cuối cùng lão ngư dân đã thu được cá về lưới mình. Trong suốt khoảng thời
gian ấy có những lúc sức lực của Santiago như cạn kiệt vì sự dai dẳng của loài sinh
vật nơi đại dương, vai thì đau nhức và người lão đã thấm mệt. Santiago dường như
chỉ muốn nằm xuống thuyền rồi ngủ một giấc nhưng khát vọng cùng ý chí bên
118
trong đã không cho phép ông làm thế: “Ta có thể chịu đựng mà không cần ngủ, lão
tự nhủ. Nhưng như thế thì thật là quá nguy hiểm. Lão bắt đầu dò dẫm bò về phía
đuôi thuyền, thận trọng không làm giật sợi dây. “Có lẽ nó cũng đang lơ mơ ngủ”,
lão nghĩ. Nhưng mình không muốn nó được nghỉ ngơi. Nó phải kéo cho đến khi
chết.”
-> Không đánh mất khát vọng tuổi trẻ là phải lập chiến công dù thực chất là việc
kiếm sống. Nhưng trong đó ẩn chứa khát vọng lập chiến công làm được cái gì đó
có ý nghĩa. Việc câu cá là lập kì công nhưng không thể gìn giữ, chiến đấu với cá
mập và chỉ đem về được bộ xương cá khổng lồ. Chiến công là ý thức lập được 1
cái gì lớn lao só với chính bản thân mình, chứ k hẳn là kết quả đạt được. Ông già
đã qua bên kia dốc mà vẫn giữ được ý chí kiên cường “Con người có thể bị hủy
diệt chứ không thể bị đánh bại” - chủ đề toàn truyện.
Giống như Santiago, bóng dáng Don Quiotex, ngay cả khi thất bại triền miên cũng
vẫn không chịu khất phục.
+ Những lời độc thoại nội tâm của ông già không hoàn toàn biểu hiện một trạng
thái cô đơn, khép kín. Đây là một cách đối thoại với chú bé Manôlin đang ở xa, với
trời mây, với biển cả, hoặc với những đối tượng "phi nhân" (cá nước, chim trời...)
và bởi thế cuộc đối thoại này đã nhân hóa chúng. "Con người bị kết án phải chết và
phải sống, nhưng họ có thể tìm thấy nguổn khuây khỏa trong ý nghĩ mà Rôbơt
Jorđan đã linh cảm thấy và ông già đánh cá biết thể nghiệm đến cùng, khi hiểu
được rằng không có một ai phải cô đơn ngoài biển khơi”. (Độc thoại đặc biệt - có
khuynh hướng được đối thoại hóa: biển cả, cánh chim trên cột buồm, từng con cá,
tay, chân và từng bộ phận cơ thể của mình, kết nối với xung quanh) -> không chấp
nhận cô độc. Hơn hết, muốn đối thoại và kết nối với bến bờ, vượt qua ý thức cô
đơn khi ngoài biển cả, với chú bé Manolin (bất chấp định kiến gia đình và XH) + ý
thức về tuổi trẻ qua suy tưởng con sư tử biển => kết nối với nhân loại để không
còn cô độc
-> Ý thức về sự tiếp nối thế hệ, kp cái mạnh mẽ mà là sự tiếp nối được khẳng định
Kết thúc tác phẩm này là suy tưởng về sự liên kết toàn vũ trụ: nó gắn bó với tất cả
mọi vật và mọi người. Tuy muốn chinh phục đại dương và luôn đối đầu với những
loài sinh vật nơi biển sâu song không có nghĩa là Santiago không yêu biển, với lão:
“Biển như một người phụ nữ, như cái gì đó có thể ban phát hay chối giữ ân huệ.”
Santiago vẫn luôn cảm nhận được vẻ đẹp của đại dương và thiên nhiên, kể cả vẻ
đẹp của đối thủ của mình là con cá kiếm, mặc dù phải chiến đấu với nó suốt mấy
ngày liền nhưng không vì thế mà lão phủ nhận đi những điều đẹp đẽ mà loài cá
119
mang trên mình: “Khi ấy, con cá mang cái chết trong mình, sực tỉnh, phóng vút lên
khỏi mặt nước phô hết tầm vóc khổng lồ, vẻ đẹp và sức lực. Nó dường như treo lơ
lửng trong không trung, phía trên ông lão và chiếc thuyền. Thoáng chốc, nó rơi
sầm xuống làm nước bắn tung, trùm lên cả ông lão lẫn con thuyền.” Con cá kiếm
ấy sở hữu vẻ đẹp của đại dương, một nét đẹp cao ngạo đến lúc chết vẫn toát lên sức
mạnh của bản thân.
=> Tầm sử thi trong tác phẩm nhỏ bé về dung lượng:
- Tinh thần không khuất phục, luôn kiên cường
- Bản chất của tính cộng đồng là sự kết nối con người với con người, không chấp
nhận cô độc (độc thoại nội tâm ở trên): ý thức về bến bờ, về chiến công, về sự đối
thoại với vạn vật xung quanh, về sự kết nối -> ý thức con người kết nối để tạo nên
sức mạnh riêng mình
>< khác với sử thi: chỉ là người bình thường chứ kp anh hùng kì vĩ, nhưng con
người trở nên phi thường trong cuộc chiến không cân sức (cái tên Thánh Igo)
Bức tranh không phải về cộng đồng rộng lớn như sử thi truyền thống mà sử thi
huyền thoại hiện đại là ý thức gắn kết cá nhân với all
3. Một số phương diện nghệ thuật
3.1. Tác phẩm gần giống với thơ nhiều hơn, do đặc sắc ở nghệ thuật hư cấu nhân
vật.
+ Điểm nhìn được di động vào bên trong, bởi lẽ hành động bên ngoài rất đơn giản,
dường như toàn bộ hành động diễn ra ở bên trong nhân vật -> cốt truyện - theo
quan niệm truyền thống, dựa trên sự phát triển của tình tiết - bị giảm nhẹ.
+ Chiều sâu của nhân vật được gợi lên qua độc thoại nội tâm. Những ý nghĩ hết
sức giản dị và giống như một sơ đổ phản ánh tức thời hành động đánh cá
+ Xen lẫn vào những suy nghĩ tưởng chừng như rất đơn giản về cá, về biển, là
những chân lí lớn lao mà con người thể nghiệm ở thời đại này: "Không một con
người nào phải cô đơn nơi biển cả" -> Hermingway suốt đời suy nghĩ trăn trở về
nỗi cô đơn
3.2. Những quan hệ xã hội không gợi lên “cuộc đấu tranh xã hội”
Chỉ còn xuất hiện xa xôi và gián tiếp qua những mảnh hồi ức rời rạc, trong độc
thoại nội tâm của nhân vật. Mối liên hệ giữa các nhân vật xuất hiện rất ít:
120
+ Chủ yếu qua ông già Xantiagô và chú bé Manôlin, và cũng chỉ xuất hiện trực tiếp
ở đoạn đầu và đoạn cuối
+ Khách du lịch ở khách sạn Teraxơ xuất hiện ở cuối truyện - qua một vài mảnh
đối thoại
-> không gợi lên “cuộc đấu tranh xã hội” (chủ nghĩa hiện thực coi là một hoàn
cảnh điển hình), chỉ gợi lên sự cô đơn của người anh hùng kiểu Hermingway giữa
cảnh đời xa lạ.
3.3. Hoàn cảnh là một khái niệm vừa có ý nghĩa không gian, vừa có ý nghĩa thời
gian.
+ Không gian: biển cả và bầu trời, còn lùi ra phía xa xăm, là những ánh sáng của
hải cảng La Habana, là những ánh điện thấp thoáng của khách sạn Teraxơ
+ Chỉ chớp lấy thời gian hiện tại, thời gian trước mắt, cái "tại đây - bây giờ". Điều
đó khiến thời gian sự kiện được giới hạn rất chật hẹp: cả độ dài của gần một trăm
trang sách chỉ dành cho một câu chuyện dài 3 ngày 3 đêm. Thời gian tuôn chảy
trong tâm tư của một nhân vật nói chuyện với chính mình, nên không những thời
gian lịch sử mà cả thời gian lịch biểu (kế hoạch công việc) cũng bị đẩy lùi ra đằng
sau.
+ Thời gian tương lai, chiều thứ ba của thực tế xuất hiện một cách hàm ẩn qua 1
biểu tượng: chú bé Manôlin dễ thương - người bạn thân thiết gần gũi nhất của ông
già -> gửi gắm tinh thần lạc quan
3.4. Đặc biệt nv có nét mang tính biểu tượng:Dù ngôn từ của nhân vật cố xen lẫn
nhiều thổ ngữ, tác giả đã vẽ nên hành động của ông già ở những nét đại lược nhất,
giống như một sơ đồ về hành động của người Ngư phủ nói chung.
+ Mô tả ngoại hình nhân vật không đẩy tới độ cá thể hóa, riêng biệt: Bàn tay giang
thành hình chữ thập thâm bầm nứt nẻ của ông già -> liên tưởng tới hình ảnh Chúa
bị đóng đinh câu rút.
+ Cái tên của ông già giống như một biểu tượng: Xantiagô là ghép âm của hai
chữ Thánh Igo (Xant-Igo).
3.5. Tính biểu tượng thay đổi màu sắc thời gian: không khí tắm trong màu sắc
siêu thời gian.
121
+ Lối mở đầu giống như trong một ngụ ngôn cổ xưa, giống như một huyền thoại:
"Ông lão đánh cá chỉ có một mình với chiếc thuyền trên dòng Gơn Xtrim. Vậy là
đã tám mươi tư ngày ông đi biển và không đánh được một con cá nào...".
+ Kết thúc tác phẩm, tuy đoạn đối thoại của những du khách ở khách sạn Teraxơ
cố gợi một không khí dung tục, nhưng những câu kể chuyện cuối cùng lại tái hiện
không khí của những câu mở đầu: "Dưới kia, trong lều tranh, ông lão đã ngủ thiếp
đi. Ông vẫn ngủ sấp bụng, và chú bé dõi nhìn ông ngủ. ông lão nằm mơ thấy sư
tử" -> một vài bản dịch ở Việt Nam và ở Pháp có chữa thêm mấy chữ "Ngày xửa
ngày xưa..." vào câu đầu tiên.
=> Đặc điểm hình thức mang tính nội dung: tp là dòng độc thoại dài nhưng mang ý
thức kết nối với tất cả , đặc biệt là tuổi trẻ và hi vọng về tương lai, kết nối con
người với tất cả để không gục ngã, không chịu khất phục
Kết luận: hình tượng Xantiagô thể hiện tính chất anh hùng ca - dù được gợi lên từ
một ông già Cuba - vẫn gần với một biểu tượng. Xantiagô không hẳn là một biểu
tượng tôn giáo, cao hơn thế, Xantiagô giống như một biểu tượng về cuộc đấu tranh
của con người hiện đại trên thế giới này: suốt cuộc đời cực nhọc vẫn đuổi theo một
giấc mơ kì vĩ, mà khi ông lão săn được một con cá lớn như trong huyền thoại, kéo
được nó vào bến bờ của thực tại, thì những con mắt thờ ơ lãnh đạm chỉ còn nhìn
thấy được phần rách nát, xương xẩu của nó. Tuy nhiên, bên cạnh ông, vẫn còn chú
bé Manôlin đang nhìn ông mơ giấc mơ sư tử, đang khóc vì bàn tay rách nát của
ông...
 “ Con người chỉ có thể bị hủy diệt chứ không thể bị đánh bại “
BI KỊCH CỦA SHAKESPEARE: ROMEO VÀ JULIET, HAMLET

NGUỒN GỐC
Truyền thuyết về Roméo và Juliet không phải do William Shakespeare sáng
tạo ra. Từ hơn một thế kỷ trước, vào năm 1476, tác giả người Ý là Masuccio
Salernitano đã kể trong cuốn sách nhan đề “Il Novellino” về một mối tình vụng
trộm, những vụ giết người, việc đi đầy biệt xứ, việc một nhà tu hành sẵn lòng giúp
đỡ cho đám cưới của đôi trẻ thuộc hai gia đình thù nghịch. Năm 1530, Luigi da
Porta cũng kể lại câu chuyện tình kết thúc bằng việc đôi tình nhân tự sát này với
địa điểm diễn ra câu chuyện là thành phố Verona.
122
Tới năm 1562, nhà thơ Anh là Arthur Brooke đã dùng đề tài này trong tập thơ dài
“The Tragical Historye of Romeus and Julius” (Câu chuyện bi thảm của Romeus
và Julius), nói về một một tình yêu vụng trộm, không vâng lời cha mẹ và bất tuân
luật pháp. Ngôn ngữ trong tập thơ khô khan và thiếu hấp dẫn.
Tới vở kịch “Roméo và Juliet” của William Shakespeare, Juliet được miêu tả
như một thiếu nữ đang trở thành phụ nữ. Theo cốt truyện Ý, Juliet 18 tuổi;
trong tập thơ của Arthur Brooke, Juliet 16; nhưng đến vở kịch của Shakespeare,
Juliet chỉ mới 13 tuổi. Juliet rất đẹp, cái đẹp thánh thiện, thơ ngây và nhiều hy
vọng, khiến cho Roméo đã bị hớp mất hồn ngay lúc mới gặp nàng. Rồi đến khi
nằm trong nhà mồ, Roméo ngắm nhìn thi thể của Juliet đã phải than rằng: “Tử
Thần đã hút đi mật ngọt trong hơi thở, nhưng bất lực trước sắc đẹp của em!”.
Juliet là một con người thực tế trong khi Roméo thuộc loại người lãng mạn.
Trên ban-công thơ mộng, trong khi Roméo thốt ra các lời yêu đương thì Juliet nói
tới hôn nhân, bàn về lần gặp nhau sắp tới và nghĩ cách thông tin cho nhau. Lớn lên
bên cạnh bà vú nuôi và mẹ, Juliet đã đã muốn chiều lòng gia đình trong cuộc hôn
nhân, nhưng nàng đã suy nghĩ và hành động cho chính mình khi gặp Roméo. Nàng
tin rằng tình yêu có thể giúp cho con người vượt qua được mọi trở ngại. Tình
yêu đã khiến Juliet trở thành một phụ nữ trẻ dám chịu trách nhiệm về cuộc đời của
chính mình.
Romeo là một thanh niên lương thiện, tốt bụng, lịch sự, đẹp trai. Không chỉ
các bạn như Mercutio, Benvolio, mà nhiều người khác như bà vú nuôi của Juliet và
ngay cả Hầu tước Capulet cũng đã gọi chàng là “chàng trai đức hạnh và biết kiềm
chế”. Cha Lawrence cũng rất yêu mến Roméo và cố gắng làm cho chàng hạnh
phúc. Tới khi gặp Juliet, Romeo đã khám phá ra chính mình, và tình yêu đích thực
đã làm cho lời nói của Roméo trở thành thơ ! Thật là bi thương khi tình yêu trở
thành sâu đậm, khi người ta phải tự sát vì yêu.
“Roméo và Juliet” là vở kịch chứa đựng rất nhiều bài thơ lãng mạn cũng như các
bài Sonnet. Trong “Romeo và Juliet”, mỗi nhân vật nói bằng một thứ ngôn
ngữ riêng, thể hiện rõ địa vị xã hội của từng người. Shakespeare đã dùng những
thể văn khác nhau để mô tả ngôn ngữ gặp gỡ, yêu đương của những người trẻ tuổi;
ngôn ngữ vui vẻ của bạn bè; ngôn ngữ thô tục của những người hầu. Shakespeare
còn dùng thể văn kiểu Ý khi nói về các bậc cha mẹ ngăn cản những kẻ mới biết
yêu, về các người hầu bình luận về tình dục.
Đại Văn Hào William Shakespeare đã viết Bi kịch “Romeo và Juliet” vào năm
1596, vở kịch chính là một bức thông điệp về câu chuyện những hận thù,
123
những xung đột xảy ra trong gia đình hoàng gia, từ Vua Henry-8, Nữ hoàng
Mary Tudor, đến Nữ hoàng Elizabeth I, gây ra hàng ngàn vụ giết người,
những cuộc chém giết đẫm máu giữa phái Cơ Đốc và phái Tin Lành.
NGHỆ THUẬT
Qua ngòi bút của W. Shakespeare, Romeo và Juliet không chỉ trở thành vở kịch
xuất sắc và nổi tiếng nhất của tác giả, được dàn dựng trên nhiều sân khấu, mà còn
trở thành một trong những câu chuyện tình yêu nổi tiếng nhất trong lịch sử nhân
loại.
Trong bộ phim ra mắt năm 1968 của đạo diễn Franco Zeffirelli, hai diễn viên chính
vào vai Romeo và Juliet là Leonard Whiting và Olivia Hussey cùng ca khúc “Một
thời cho mỗi chúng ta” đã gây ấn tượng rất mạnh.
“Một thời cho mỗi chúng ta” (A time for us) - thường được gọi một cách không
chính xác thành bài "Romeo và Juliet" - là bài hát được viết riêng cho bộ phim
Romeo và Juliet, phần lời bài hát do Larry Kusik và Eddie Snyder soạn, còn phần
nhạc do nhạc sĩ tài ba Nino Rota sáng tác. Ngay sau khi bộ phim ra mắt vào năm
1968, A time for us đã trở thành bài hát cửa miệng của giới trẻ.
Lời bài hát vang lên mượt mà, êm dịu và đầy tình cảm như chính nội dung tác
phẩm điện ảnh: “Sẽ có một thời, một thời cho mỗi chúng ta, Khi lòng dũng cảm
đưa đôi ta vượt qua rào cản. Hạnh phúc lại đến, tình yêu được giải thoát...”. “Với
mặt trời tình yêu chiếu sáng, Chúng ta sẽ vượt qua mọi bão tố, mọi chông gai.
Chúng ta sẽ dũng cảm bày tỏ tình yêu mà bấy lâu chúng ta hằng giữ kín. Và thế
giới sẽ chứa chan niềm hy vọng, cho anh và em”. “Chẳng có gì là tất cả, bình dị
và nhẹ nhàng, được sống vì tình yêu là điều hạnh phúc nhất”.
BI KỊCH CỦA GOETHE: FAUST

- Tác giả:
Johann Wolfgang Goethe (1749 – 1832) là thi sĩ, nhà soạn kịch, tiểu thuyết gia,
nhà khoa học, chính khách và là một nhà triết học Đức.
Ông sinh ra trong một gia đình giàu có ở thành phố Frankfurt trên sông Main có bố
là luật sư và mẹ là con gái của một gia đình danh giá trong thành phố. Lúc nhỏ
được bố và các gia sư dạy chữ và nhiều ngoại ngữ vì vậy ông nổi tiếng thông minh
từ nhỏ và am hiểu nhiều thứ tiếng trên thế giới.
124
Đại thi hào dân tộc, nhà yêu nước nhiệt thành, nhà giáo dục dân tộc trên tinh thần
nhân văn và niềm tin vô bờ bến vào một tương lai tốt đẹp hơn trên mảnh đất của
chúng ta, Goethe chắc chắn là một trong những hiện tượng khó hiểu nhất
trong lịch sử văn học Đức. Vị trí do ông đảm nhận trong cuộc đấu tranh giữa hai
nền Văn hóa - và tất yếu chúng chứa đựng trong nền văn hóa “quốc gia” của bất kỳ
xã hội nào phân chia thành các giai cấp - không tránh khỏi những mâu thuẫn sâu
sắc. Các nhà tư tưởng của phe phản động có khuynh hướng lựa chọn và đang lựa
chọn từ các trích dẫn riêng trong di sản văn học khổng lồ của nhà thơ, với sự giúp
đỡ của họ, họ cố gắng tuyên bố Goethe là "một nhà quốc tế thuyết phục", thậm chí
là "một kẻ phản đối sự thống nhất quốc gia của người Đức."
Nhà thơ trữ tình Tây Âu lớn nhất, với những câu thơ Đức lần đầu tiên nói
bằng ngôn ngữ dân gian thực sự về tình cảm con người giản dị và mạnh mẽ,
Goethe đồng thời là tác giả của những bản ballad được biết đến rộng rãi ("The
Forest King", "Corinthian Bride", v.v. .), phim truyền hình và các bài thơ sử thi và
cuối cùng là một tiểu thuyết gia đáng chú ý, người đã miêu tả đời sống tinh thần
của nhiều thế hệ người dân Đức trong "Nỗi buồn của chàng trai trẻ", trong
"Wilhelm Meister", trong "Thơ và sự thật". Tuy nhiên, ngay cả một hoạt động văn
học đa dạng như vậy cũng không làm hết tầm quan trọng của Goethe. “Goethe có
lẽ là ví dụ duy nhất trong lịch sử tư tưởng nhân loại về sự kết hợp trong một con
người của một nhà thơ lớn, một nhà tư tưởng sâu sắc và một nhà khoa học kiệt
xuất” (K.A. 448), K.A.Timiryazev viết về ông.
Goethe đã thực hiện những kỳ công lao động tuyệt vời trong bất kỳ lĩnh vực nào
mà ông đặt tay vào. Các nghiên cứu và sở thích khoa học của ông bao gồm địa chất
và khoáng vật học, quang học và thực vật học, động vật học, giải phẫu và xương;
và trong mỗi lĩnh vực khoa học tự nhiên này, Goethe đã phát triển cùng một hoạt
động độc lập, sáng tạo như trong thơ.
Do đó, những khía cạnh thiếu sót trong thế giới quan của Goethe; tính hai mặt vốn
có trong công việc và tính cách của anh ta. Engels viết: “Goethe trong các tác
phẩm của ông ấy đề cập đến xã hội Đức ở thời đại của ông ấy theo hai cách. Người
đã bị đẩy lùi bởi sự bất bình của môi trường của mình, và là con trai thận trọng của
một nhà yêu nước Frankfurt, cố vấn bí mật đáng kính của Weimar, người tự nhận
thấy mình buộc phải kết thúc với kẻ phản đối này, một thỏa thuận đình chiến và
thích nghi với nó. Vì vậy, Goethe đôi khi rất vĩ đại, đôi khi nhỏ nhen; đôi khi anh
ta là một kẻ ngoan cố, thiên tài nhạo báng, coi thường thế giới, đôi khi là một nhà
philistine thận trọng, bằng lòng và hẹp hòi. Và Goethe đã không thể vượt qua được
người Đức squalor; ngược lại, nó chinh phục được anh ta, và chiến thắng này của
125
kẻ bình đẳng hơn kẻ vĩ đại nhất Đức là bằng chứng tốt nhất rằng “từ bên trong”
anh ta hoàn toàn không thể bị đánh bại”.
I. Tìm hiểu chung về kịch Faust
1. Câu chuyện về việc tạo ra Faust
Ý tưởng về "Faust" đến với Goethe khi ông hai mươi ba - hai mươi tư tuổi.
Như chúng ta đã biết, các tác phẩm của chàng trai trẻ Goethe thấm đẫm một tinh
thần phản kháng nồng nhiệt chống lại toàn bộ hệ thống phong kiến lạc hậu của
nước Đức. Những lợi ích nhỏ nhoi của những người đương thời đối lập với ý tưởng
về sự vĩ đại của con người, mà họ thể hiện trong khái niệm về một thiên tài đứng
trên mọi luật lệ và quy định mà người bình thường tuân theo.
Lần lượt, Goethe phát triển các bộ phim truyền hình về những con người vĩ đại,
những người anh hùng của truyền thuyết và lịch sử. Sau đó, anh nảy ra ý tưởng xử
lý câu chuyện về pháp sư "warlock" Faust.
Faust thực sự sống ở Đức vào thế kỷ 16, là một nhân vật nổi tiếng trong nền
văn học dân gian Đức. Đó là một chàng trai bán thuốc rong ở các chợ bằng cách
xem tướng, biểu diễn những trò quỷ thuật, biết điều khiển quỷ thần để kiếm được
nhiều tiền và danh tiếng. Xã hội lúc bấy giờ xem anh ta là kẻ thân cận của quỷ thần
nên vừa sợ lại vừa khâm phục. Từ đó trong dân gian lan truyền các truyện huyền
thoại về một chàng trai dám tự ý đi theo con đường nhân thức riêng của mình nên
bị nhà cầm quyền và giáo hội Thiên chúa giáo lên án và bị rơi vào tay ma quỷ rồi
chết thảm hại.
Tuy nhiên các câu chuyện về Faust vẫn còn được người đời sau chú ý và đã lan
rộng ra ngoài biên giới nước Đức. Khi còn là một cậu bé, Goethe đã xem một vở
kịch rối về Faust. Ý tưởng ban đầu về người anh hùng này như một kẻ vô thần
khủng khiếp, người đã ký thỏa thuận với ma quỷ là người đầu tiên cố gắng
phá vỡ nhà văn và nhà giáo dục vĩ đại người Đức G.E. Lessing (1729-1781). Anh
muốn miêu tả Faust như một người tìm kiếm sự thật thực sự, nhưng anh không
thực hiện được kế hoạch của mình, tự giới hạn việc xuất bản một đoạn trích từ bộ
phim truyền hình mà anh đã thai nghén.
2. Bối cảnh sáng tác
Truyện Faust được sáng tác trong giai đoạn văn học Bão Táp và Xung Kích
(1770 – 1780) của nước Đức, lên án chế độ phong kiến quý tộc tàn bạo vua
126
chúa và quý tộc địa chủ trụy lạc. Phong trào văn học này bênh vực đẳng cấp thứ
ba trong xã hội: gia sư, nhà văn nghèo, lao động bình thường và dân cùng khổ. Họ
phơi bày ra ánh sáng những mâu thuẫn giữa hai giai cấp phong kiến quý tộc và giai
cấp thứ ba: Sự ràng buộc khắt khe của trật tự và đạo lý phong kiến khiến cho cuộc
sống ngột ngạt và thiếu tự do cá nhân.
Bản thân Goethe, tuy giữ nhiều chức vụ quan trọng giữa triều đình quận chúa,
nhưng hoạt động của ông không đem lại một lý tưởng mà ông mong đợi: đòi lại
quyền sống, ấm no, và sự tự do cho dân nghèo, tức là đi ngược lại quyền lợi và thế
lực của vua chúa quý tộc và đại địa chủ. Họ luôn gây cản trở cho hoạt động của
ông. Ông chán nản đời sống quan chức, bỏ triều đình đi du khảo nhiều năm tại
nhiều nước châu Âu trong nhiều năm tháng và chuyên tâm học tập nghiên cứu
thêm các ngành khoa học nhân văn và khóa học tự nhiên khác.
3. Vị trí tác phẩm
Mặc dù Goethe cũng là một trong số vô vàn những tác giả lấy cảm hứng từ nhân
vật Faust trong huyền thoại. Tuy nhiên câu chuyện về Faust khi nổi tiếng ở Đức thì
Lessing (1729 – 1781) và Goethe là hai tác giả được đáng chú ý nhất. Dù trước đó
với vở kịch bác học đầu tiên của nhà thơ Anh Christopher Marlow “Chuyện đời bi
thảm của tiến sĩ Faust” gây được tiếng vang lớn và được trình diễn ở nhiều nước
châu u một thời gian dài. Đây có thể được coi là một vở kịch tạo nguồn cảm hứng
và gợi ý cho nhiều vở kịch, sáng tác cùng chủ đề ở Đức. Trong đó vở kịch Faust
của Lessing cũng là một sáng tạo được ghi vào lịch sử văn học về tính cách tân lớn
lao về cảm nhận huyền thoại và về nghệ thuật kịch. Tuy nhiên vở kịch này mới chỉ
có những đoạn rời rạc với xu hướng lấy tính hiện thực làm cơ sở cho huyền thoại
của Lessing. Và đây là một tác phẩm gây ảnh hưởng đến Goethe và một số văn
nghệ sĩ tương lai.
Goethe suy nghĩ về Faust gần suốt đời và tác phẩm của ông được coi là tác phẩm
lớn nhất hoặc thuộc hàng đầu của văn học Đức mọi thời đại. Trong sáu mươi năm
làm việc về Faust, Goethe đã tạo ra một tác phẩm có khối lượng tương đương với
sử thi Homer (12.111 dòng của Faust so với 12.200 câu của Odyssey). Sau khi hấp
thụ kinh nghiệm của một đời người, kinh nghiệm lĩnh hội tuyệt vời của tất cả các
thời đại trong lịch sử nhân loại, tác phẩm của Goethe dựa trên những cách suy nghĩ
và kỹ thuật nghệ thuật khác xa với những gì được áp dụng trong văn học hiện đại.
Vở kịch cho thấy nhìn nhận huyền thoại Faust của Goethe là chuẩn xác hơn mọi
nghệ sĩ. Cho dù đó là các ban nhạc hay tác giả truyện tranh nổi tiếng, các nhạc sĩ
hay họa sĩ hàng đầu như Berlioz, Liszt. Schumann, Rembrandt, Delacroix, các nhà
127
văn kiệt xuất như Pouchkine, Valéry, Thomas Mann, Pessoa…, các nhà điện ảnh
gạo cội, René Clair, Brian de Palma…
II. Giá trị nội dung của kịch Faust
1. Faust và bi kịch ánh sáng
1.1. Bi kịch của một con người vươn lên khỏi xã hội phong kiến
Bi kịch Faust của Goethe góp phần phản ánh những vấn đề lớn trong chính thời đại
của nhà thơ, trải qua những chặng đường lịch sử khác nhau vì vở kịch này được
sáng tác kéo dài suốt hơn 60 năm. Trong đó Faust I được sáng tác vào nửa sau của
thế kỉ 18 thời Goethe còn là một chàng trai đầy nhiệt huyết, toát lên tâm trạng chán
ghét nổi loạn. Điểm đáng chú ý của xã hội giai đoạn này, con người vừa bước ra
khỏi Đêm trường Trung cổ, sự thay thế của thời đại máy móc, kỹ thuật và tư bản
lại tiếp tục buộc lên cổ người dân lao động thay cho phong kiến. Cũng chính từ đó,
nền văn học cũng bị ảnh hưởng theo, nền văn học ánh sáng không chỉ đòi hỏi giải
phóng cá nhân khỏi sự ngu dốt, đòi hỏi trí tuệ mọi người phải được phát triển, mà
còn đòi hỏi giải phóng cá nhân khỏi sự gò ép về phương diện chính trị và kinh tế.
Và trên con đường thoát ly và vươn lên ấy, một loạt những con người giống như
Faust ý thức được cái giới hạn chật chội, tù túng của xã hội phong kiến tàn dư
nhưng còn quá yếu ớt để bước lên mạnh mẽ tìm ra chân lý đích thực cho cuộc đời.
Lịch sử của Faust cho phép Goethe tiếp cận những vấn đề then chốt của triết lý
giáo dục theo một cách mới, một cách phê phán. Chúng ta hãy nhớ lại rằng những
lời chỉ trích về tôn giáo và ý tưởng về Chúa là dây thần kinh của hệ tư tưởng giáo
dục. Trong Goethe, Thượng đế đứng trên hành động của bi kịch. Lời của chúa
trong "Lời mở đầu trên thiên đàng" là biểu tượng của những khởi đầu tích cực của
cuộc sống, con người chân chính. Không giống như truyền thống Kitô giáo trước
đây, Thiên Chúa của Goethe không hà khắc và thậm chí không chiến đấu với cái
ác, trái lại, giao tiếp với ma quỷ và cam kết chứng minh cho nó thấy sự vô ích của
việc phủ nhận hoàn toàn ý nghĩa, cuộc sống con người...
Mephisto biết Faust với tư cách là một tiến sĩ khoa học, có nghĩa là, hắn chỉ nhận
thức được Faust qua mối quan hệ chuyên nghiệp của anh ta với các nhà khoa học.
Trong lời thoại của Mephisto hình ảnh Faust hiện ra là một con người không bằng
lòng với thực tại, với tri thức của bản thân so với những điều bí ẩn trong vũ trụ:
128
Thế nhưng trái lại, Đức Chúa Trời tin vào con người, chỉ vì lý do này mà Ngài cho
phép Mephisto cám dỗ Faust trong suốt cuộc đời trần thế của mình. Đối với
Goethe, Chúa không cần can thiệp vào cuộc thử nghiệm thêm nữa, bởi vì ông biết
rằng con người là tốt về bản chất.
“Cho dù hôm nay hắn chỉ phụng sự ta trong mê dại .Nhưng sẽ sớm dẫn hắn đi tới
quang minh chính đại .Người làm vườn thấy mầm cây non xanh.Đã biết chắc mai
sau hoa trái sẽ đầy cành”
Mặt khác, Faust, khi bắt đầu hành động trong thảm kịch, đã đánh mất niềm tin
không chỉ vào Chúa, mà còn vào khoa học, nơi anh đã hiến mạng sống của mình.
Những đoạn độc thoại đầu tiên của Faust nói lên sự thất vọng sâu sắc của ông về
cuộc đời vốn đã được cống hiến cho khoa học.
Những lời độc thoại của Faust được tạo ra vào cuối thời Khai sáng, Faust của
Goethe chỉ trích sự lạc quan khai sáng về khả năng của tri thức khoa học và tiến bộ
công nghệ, chỉ trích luận điểm về tính toàn năng của khoa học và tri thức. Faust
đang ngồi trong văn phòng của mình. Căn phòng u ám với những mái vòm kiểu
Gothic tượng trưng cho vòng tròn chật chội ngột ngạt mà từ đó Faust nỗ lực
thoát ra "để đến với tự do, vào thế giới rộng lớn." Việc nghiên cứu các khoa
học đa dạng nhất đã không đưa ông đến gần hơn với kiến thức về sự thật. Anh ta
than thở rằng thay vì động vật hoang dã, anh ta được bao quanh bởi "bộ xương của
động vật và xương của người chết." Tuyệt vọng muốn biết sự thật trong khoa học,
Faust sử dụng phép thuật. Với sự trợ giúp của một câu thần chú, anh ta đã triệu hồi
được Thần Đất. Faust ở đầu vở kịch hy vọng sẽ hiểu được những bí mật của thiên
nhiên trần thế. Cuộc gặp gỡ với Thần Đất lần đầu tiên tiết lộ cho Faust thấy rằng
con người không phải là toàn năng, nhưng không đáng kể so với thế giới xung
quanh. Đây là bước đầu tiên của Faust trên con đường nhận biết bản chất của
chính mình và sự tự kiềm chế của nó - sự phát triển nghệ thuật của tư tưởng
này chính là cốt truyện của bi kịch.
Thực chất Faust đại diện cho những con người thời hậu Trung cổ đã nhận ra các tri
thức tích lũy của xã hội đến lúc này chỉ trói buộc và ngăn cản con người hành động
để thay đổi. Do đó, họ quyết định từ bỏ học thuật chết cứng để hành động. Tuy
nhiên, hành động của con người bị chi phối rất nhiều bởi những ham muốn mà nó
không nhận thức được. Và đó chính là nguyên nhân, dù thoát khỏi thế giới tri thức
giả trá và cứng nhắc của thời kỳ Trung cổ và trở thành con người hành động, con
người vẫn tiếp tục mắc sai lầm. “Chính nghĩa” được nói đến như là cái ánh sáng
vẫn có khi con người vươn lên hết sức mờ nhạt trong tác phẩm này. Điều này nói
129
lên rằng con người chưa hề học hỏi về điều ấy khi họ muốn làm tất cả. Hình tượng
Faust trong bi kịch của Goethe cũng vẫn tổn tại những tiêu cực: mong muốn có
được kiến thức ngay lập tức, phù phiếm, nghi ngờ và bất cẩn.
Đó là một lời mời mọc đầy hấp dẫn để lôi kéo Faust bước vào cuộc giao kèo hiệp
ước với quỷ. Quỷ Mephisto theo thỏa thuận sẽ giúp cho Faust được thỏa mãn với
tất cả những lạc thú trên đời, và chừng nào khiến anh ta say đắm quên cả lí tưởng
khám phá tri thức thì linh hồn đó sẽ thuộc về nó. Nó dẫn Faust vào những cuộc
chơi, những cám dỗ về vật chất (đưa Faust đến quán rượu với những cuộc vui bê
tha của đám sinh viên hòng lấy lại những cảm xúc của một thời trai trẻ cho Faust)
nhưng điều đó lại quá tầm thường đối với anh chàng. Nó tiếp tục cám dỗ Faust
bằng dục cảm, đưa anh vào vòng trai gái bằng việc làm đầu tiên là cho anh uống
thuốc của bà phù thủy giúp ảnh cải lão hoàn đồng để sức trẻ làm dục vọng của
Faust trỗi dậy). Đó là cuộc sắp xếp gặp gỡ với nàng Margaret hi vọng sẽ khiến
Faust mê hoặc và thỏa mãn. Nhưng éo le thay khi đối mặt với nàng Margaret trong
đầu Faust biến mất hoàn toàn những khát vọng nhục cảm và thay vào đó là một
tình yêu nồng nàn chân chính của hai trái tim đồng điệu. Và tất nhiên nếu để mối
tình này êm đẹp thì Faust đã thực sự tìm ra chân lý của cuộc đời mình đó chính là
tình yêu, vì vậy quỷ Mephisto đã phải tạo ra bi kịch tình yêu và kết thúc bằng cái
chết của nàng Margaret. Bóng dáng XHPK sau đó lại xuất hiện lên đậm nét trong
tấn bi kịch Margaret - cô gái con nhà bình dân ngây thơ và nhiệt thành với tình yêu
của mình. Tình yêu của Margaret trước hết bị quỷ Mephisto phá hoại, nhưng cái
chính là những thành kiến khắc nghiệt của XHPK đã đẩy cô đến bước đường cùng.
Để cô nhận ra rằng, trốn thoát ra khỏi cái nhà tù này để làm gì khi hiện thực ngoài
kia mới là một chốn địa ngục khủng khiếp hơn là xã hội phong kiến với những nỗi
cắn dứt lương tâm.
Như vậy, hình ảnh Faust ở phần I được hiện lên là một vĩ nhân ngập trong kho tri
thức cổ lỗ đúng sai lẫn lộn và ông đã nghiên cứu cả cuộc đời vẫn không thể tìm ra
chân lý. Ông thực sự muốn thoát ra khỏi xó tối học thuật đầy tri thức giả trá và để
trở thành một con người thấu hiểu được bản thể vũ trụ. Thế nhưng đúng như Chúa
Trời nhìn thấu “Chừng nào còn vươn lên, con người còn lầm lạc”, Faust đã bị xao
nhãng bởi chính những dục vọng của bản thân, điều đó đã khiến cuộc đời hành
động đi tìm chân lý của ông đều do quỷ Mephisto sai khiến và dắt mũi. Con người
Faust luôn như vậy trong toàn bộ tác phẩm: Luôn muốn, nhưng luôn không hiểu rõ
điều mình muốn và làm cách nào để đạt được, nên rốt cục, lúc nào nó cũng dựa
vào quỷ!
1.2. Bi kịch Helen
130
Phần hai bi kịch Faust được nối tiếp bằng kẻ theo chủ nghĩa hành động Faust rơi
vào bẫy quyền lực của Mephisto. Trong khi dân chúng nghèo khổ, xã hội loạn lạc,
quốc khố trống rỗng, thì Faust đã trở thành một kẻ cố vấn cho Hoàng đế để thoát ra
khỏi cuộc khủng hoảng này. Ông bày cho Hoàng đế rằng vương quốc của Hoàng
đế có đầy kho báu dưới đất, chỉ là chưa đào lên thôi. Việc này không thể làm
nhanh, nhưng có một việc có thể làm nhanh là in tiền giấy đại diện cho những giá
trị còn ẩn mình dưới giang sơn của Hoàng đế. Thế là, chỉ sau một đêm, tiền giấy
được phát hành, ai ai cũng phấn khởi, xã hội lại vui tươi, mà chẳng cần lao động
cực nhọc gì nhiều. Ở đây, bi kịch của Faust hay cũng là của chính nước Đức, thời
điểm của thế lực đồng tiền tư bản đã mạnh giai cấp tư sản đã xác lập được sự thống
trị vững chắc thay thế cho ách thống trị phong kiến. Những tờ tiền giấy gây nên
cảnh phồn vinh giả tạo và chỉ làm cho sự tan rã chế độ phong kiến thêm trầm
trọng.
Cũng tại chốn cung đình, Mephisto đã bày trò diễn màn ái tình nàng Helen tuyệt
đẹp gặp và yêu say đắm chàng Paris mà Faust chỉ là kẻ nhắc vở. Nhưng Faust đã
mù quáng vì ham muốn đến mức quên mất đây chỉ là một vở kịch và lao vào để
giành lấy nàng Helen ngay trên sân khấu. Ảo ảnh Helen lập tức tan biến, nhưng nó
tiếp tục tồn tại như là một ham muốn tột độ được sở hữu một giai nhân tuyệt thế
của Faust. Ông đã đòi Mephisto dẫn mình đi tìm cho được nàng Helena vốn chỉ tồn
tại trong thế giới thần thánh. Đến đây, Goethe đưa bạn đọc vào thế giới của các vị
thần được nói đến trong thần thoại Hy Lạp. Mỗi một vị thần đều có một sức mạnh
riêng, không ai có được mọi sức mạnh. Mephisto thì khác, cái gì cũng có thể làm
được khiến thần thánh cũng phải chào thua. Mephisto đã tiếp tục đạo diễn một trò
mới để thỏa mãn ham muốn điên rồ được sở hữu người đẹp Helen của Faust.
Goethe đã để cho Chiron, một vị thần, nói chính xác về Faust:
Sự cám dỗ về nàng Helen mà Faust bị sa vào chính là một con đường dẫn anh ta đi
tìm chân lý mới: Helen tượng trưng cho cái đẹp thời cổ đại của cái bóng nghệ thuật
đã qua. Con đường Faust tìm tới Helen cũng là con đường Goethe đi
tới nghệ thuật với hi vọng rằng bằng con đường nghệ thuật có thể đưa nước Đức
tiến lên thoát ra khỏi tình trạng cát cứ phong kiến. Goethe hay toàn bộ những thế
hệ các nhà ánh sáng Đức tham gia phong trào Bão táp và Xung kích đã có một
131
niềm tin vào vai trò tích cực của nghệ thuật nó sẽ nâng đỡ và làm trong sạch tâm
hồn con người, tuy nhiên cuối cùng nghệ thuật lại chưa đủ sức mạnh để thanh tón
chế độ phong kiến và cải biến xã hội.
Khi đã được thỏa mãn với Helen, Faust lại mơ ước có được “quyền sở hữu, quyền
trị vì thiên hạ”. Ông ta mơ:
“Ôi, cái sức mạnh vô dụng kia của con sóng bất kham! Tinh thần ta dám vươn lên
để chiến thắng bản thân,
Ta muốn chiến đấu ở nơi đây, ta muốn giành thắng lợi. Mà ta có thể làm! Dù sóng
triều dữ dội,
Nhưng hễ gặp một trái đồi là nó phải lánh mình; Dẫu táo tợn hợm mình,
Một mô đất vẫn vươn lên và hiên ngang đọ sức, Một vực nhỏ cũng bắt nó phải đổ
dồn xuống vực. Ta muốn dành cho mình sự thưởng ngoạn tuyệt vời, Đó là bắt biển
hách dịch kia phải lùi xa bờ bãi,
Bắt sóng nước mênh mông phải thu hẹp lại, Đẩy nó ra xa mãi phía biển khơi!”
Và Mephisto đã để Faust tham gia chiến tranh, làm tể tướng, giúp Hoàng đế chiến
thắng. Kết quả, ông đã được thưởng công bằng một dải đất ven biển để ông làm
chủ và chinh phục nó theo mong muốn của mình. Lúc này, Faust đã là một nhà đại
tư bản, có công trường xây dựng với vô số lao động. Ông không ngừng muốn mở
rộng và làm cho cơ ngơi của mình khang trang, kể cả di dời những người dân đang
sinh sống trên đất của ông khiến họ phẫn uất và chết thảm. Ở đây, Mephisto đã hấp
dẫn Faust bởi sức mạnh của đồng tiền khi cho ông thấy đồng tiền đã có thể cứu rỗi
cả triều đại.
Ở cuối bi kịch, Goethe để cho những nhân vật Túng Thiếu, Khốn Quẫn, Nợ Nần và
Lo u xuất hiện một cách đầy ý nghĩa. Nó cho thấy hậu quả của một lối hành động,
hay rộng hơn, là một đường lối phát triển chất chứa sai lầm. Cuối cùng, Faust bị lo
âu làm cho mù lòa, nghe tiếng đào huyệt cho mình thì tưởng là âm thanh của
những hoạt động hăng hái của những người lao động đang thực hiện khát vọng và
kế hoạch của ông. Đến đây tưởng rằng quỷ Mephisto đã chiến thắng cuộc giao kèo
và có thể đưa được linh hồn của Faust xuống địa ngục. Nhưng không, mặc dù trên
con đường đi tìm chân lí Faust đã chịu vô vàn cám dỗ, phạm phải vô số sai lầm
nhưng cuối cuộc đời ông đã mở ra được chân lí cho hậu thế. Tìm ra được chân lí
132
hành động, muốn cải tạo thế giới phải bắt tay vào hành động mang tính thực tiễn
đề cao con người lao động và khát khao vươn tới tương lai tốt đẹp hơn.
Như vậy, Faust đã từ bỏ một sai lầm là sách vở để đi vào thế giới và sống với
phương châm hành động. Tất cả những hành động này đều xuất phát từ những ham
muốn của cá nhân Faust. Đây chỉ là những dục vọng cá nhân có ở mọi con người
mà Faust chỉ là một đại diện. Tên gọi để chỉ bản chất của chúng trong tác phẩm
này là tửu, sắc - đam mê tình ái, ham muốn quyền lực để trị vì thiên hạ và sở hữu
nhiều tài sản vật chất. Để thỏa mãn những dục vọng này, con người dám chà đạp
lên phẩm hạnh, gây tội ác, lừa dối, gây chiến, chiếm đoạt… Các dục vọng này
được dán một cái nhãn rất kêu là khát vọng vươn lên và phương châm hành động.
Câu chuyện về chàng Faust và Mephisto là câu chuyện một con người không chiến
thắng được những ham muốn của mình. Chính những ham muốn này thúc đẩy con
người hành động, nhưng lại hành động sai lầm. Con người này đi ra từ thế giới
Trung cổ, thoát khỏi trói buộc và hành động, nhưng không hề tiến bộ hơn. Như
vậy, qua Faust, Goethe đã chỉ rõ những hạn chế của mẫu người hành động này của
chủ nghĩa tư bản và thời đại công nghiệp đang hình thành lúc đó. Sự cảnh báo của
ông rất rõ: Hành động mà chỉ nghe theo ham muốn, lấy ham muốn làm động lực
thôi thì nó luôn sai! Kẻ theo chủ nghĩa hành động Faust đã hành động theo ham
muốn, và đó là nguyên nhân dẫn ông ta đến những sai lầm trầm trọng, kể cả giết
người.
Hình ảnh trung tâm của bi kịch - Faust - là hình ảnh cuối cùng trong số những
"hình ảnh vĩnh cửu" vĩ đại về những người theo chủ nghĩa cá nhân sinh ra vào thời
điểm chuyển giao từ thời kỳ Phục hưng sang thời đại mới. Anh ta nên được đặt
cạnh Don Quixote, Hamlet, Don Juan, mỗi người đều thể hiện một cực điểm của
sự phát triển tinh thần con người. Faust tiết lộ hầu hết tất cả những khoảnh khắc
tương đồng với Don Juan: cả hai đều phấn đấu vào vùng cấm của kiến thức huyền
bí và bí mật tình dục, cả hai không dừng lại ở việc giết người, sự ham muốn không
thể kìm nén đưa cả hai tiếp xúc với thế lực địa ngục. Nhưng không giống như Don
Juan, người mà cuộc tìm kiếm nằm trong một bình diện hoàn toàn trần gian, Faust
là hiện thân của cuộc tìm kiếm sự trọn vẹn của cuộc sống, kiến thức không giới
hạn. Cũng giống như Don Giovanni được bổ sung bởi người hầu của anh ta
Sganarelle, và Don Quixote bởi Sancho Panza, Faust được hoàn thành trong người
bạn đồng hành vĩnh cửu của anh ta, Mephistopheles. Hai nhân vật tuy hai nhưng
thực chất lại là một tồn tại trong mỗi con người: Faust – mặt tiến bộ tích cực chủ
133
động không thỏa mãn còn Mephisto – tượng trưng cho sự trì trệ sự níu kéo kìm
hãm con người bởi những thỏa mãn với cái tầm thường. Trong chỉnh thể con người
luôn tồn tại cuộc đấu tranh gay go liên tục và bền bỉ bởi hai yếu tố đó. Và chừng
nào con người đủ nghị lực, bản lĩnh và tỉnh táo hành động gắn với thực tế thì mới
có thể chiến thắng được con quỷ Mephisto trong lòng mình.
2. Faust và triết lý hành động
Faust là nhân vật sáng tác lấy từ nguyên mẫu Johann Georg Faust (1480 – 1541).
Đây là một nhà chiêm tinh, thầy thuốc, nhà ảo thuật người Đức. Từ hình tượng bác
sĩ Faust trong dân gian, Goethe đã tìm thấy một khát vọng vô biên về sức mạnh
sáng tạo và chinh phục của con người. Nhờ bán linh hồn cho quỷ Mephisto mà
Faust có thể lên thiên đường, xuống địa ngục, cải lão hoàn đồng, khai hoang lấn
biển… Cuộc đời của Faust trải qua rất nhiều thử thách, cám dỗ và cuối cùng ông
rút ra được chân lý “khởi thuỷ là hành động”, khẳng định “Mọi lý thuyết đều là
màu xám, chỉ có cây đời là mãi mãi xanh tươi”, công nhận “Chỉ những ai hàng
ngày biết chinh phục mới đáng hưởng tự do và cuộc sống”.
2.1. Mệnh đề “Mọi lý thuyết đều là màu xám, chỉ có cây đời là mãi mãi xanh
tươi”
Faust là vị bác sĩ có 4 tấm bằng đại học, đọc đủ 4 khoa từ triết học, luật học, thần
học cho tới y học, người có 12 năm kinh nghiệm đảm nhiệm chức vụ giáo sư tiến
sĩ, giảng dạy cho biết bao thế hệ học sinh sinh viên nhưng mà ông tự nhận rằng
mình vẫn giậm chân tại chỗ, thông minh thì vẫn như cũ, “ta chẳng biết gì hết thảy”.
Điều này chứng minh được nền học vấn phong kiến đã cũ rích, rập khuôn, có
những quan điểm triết học trở nên lỗi thời. Hệ thống giáo dục đương thời cộng
thêm những quan điểm thần học phản động mà nhà nước phong kiến đang ban
hành đều chỉ là công cụ, cơ sở lý luận để biện hộ cho sự tồn tại của mình.
Hình ảnh về nhà trường phong kiến – một môi trường tẻ nhạt và chán ngắt về tinh
thần, có phương pháp giảng dạy và kiến thức lạc hậu, chậm tiến bộ, kìm hãm sự
phát triển…đã hiện lên trước mắt độc giả một cách sống động, tạo cảm giác vô
cùng ngột ngạt và nặng nề. Đó là một cảnh chết, một màu xám xịt phủ lên trên, bao
trùm toàn bộ hình ảnh khác. “Không gian chật hẹp, cửa sổ bụi bám mờ, nhà nọ nhà
kia bám dài phát ngấy” bởi lẽ “không có màu xanh, chả có lấy một bóng cây”.
Ngay bản thân Faust cũng phải ngán ngẩm than vãn khi nhắc đến trường học, nơi
nghiên cứu của mình. Đó là cái “hang chuột”, “nhà ngục” phong kiến – nơi “ở
134
những phòng kia mà mài đũng quần mặt ghế, rồi đâm mất trí, rồi hoá điếc hoá
đui”. Một cái cũi tối tăm, tra tấn, hành hạ, làm tàn tạ, xói mòn những con người
vốn sống giữa thiên nhiên sinh động nay lại phải vùi đầu vào mớ lý thuyết xám xịt
la liệt xung quanh. Học đường phong kiến không có bổ ích hơn gì cho trí tuệ ngoài
các tấm bằng chứng nhận như mớ giấy lộn, mọi lý thuyết khoa học bị tách rời thực
tiễn, những tri thức sách vở “không hồn”, chỉ có thể loè mắt thiên hạ bằng những
câu sáo rỗng, đào tạo ra những thế hệ như tiểu hình nhân Homoculus, không có sức
sống. Đó là những con người chưa hoàn thiện, chỉ sống được trong phòng thí
nghiệm, còn đứng trước cuộc sống xanh tươi, thực tiễn thì những tri thức tiểu hình
nhân sẽ bị tàn đi. Ở đây, tác giả Goethe đã đề cập tới một thực tại xã hội thời kì đó,
nền đào tạo bó buộc, lí thuyết suông, không thể tạo không gian phát triển, dần biến
cuộc sống của sinh viên trở nên xám ngắt, chán nản, không có năng lượng, tất cả
“mọi lí thuyết đều là màu xám” cũng là do vậy.
Faust kêu gọi mọi người cần dấn thân vào cuộc đời để tận hưởng, trải nghiệm sắc
xanh bất tận của nó, để tìm thấy ở đó nhịp đập mãnh liệt của sự sống đang trào sôi,
để tìm xem “cái gì đã buộc ràng ở bên trong trời đất, để nhìn xem các lực tác động
và mầm sinh”. Ông hô hào tất cả hãy “trốn đi! Vùng lên! Lao tới cõi trời bao la!
Để nắm bắt cho được pho sách thần bí của tiên sinh Nostradamus để lại!”, cần vứt
bỏ mớ lý thuyết xám xịt để dọn đường cho “cây đời” ra đời, mở rộng. Ngoài ra khi
có anh sinh viên đến xin học và hỏi ý kiến của Faust nên lựa chọn ngành nào, quỷ
Mephisto đã tiếp chàng, nó chê hết mọi thứ khoa học trên đời và cuối cùng khuyên
chàng đi theo nghề y, vì khoa này gắn với cuộc đời hơn cả: “Mọi lí thuyết đều khô
cằn xám ngắt, còn cây đời quý giá thì mãi mãi đơm hoa” (toute théorie est sèche, et
l’arbre précieux de la vie fleuri). Có lẽ vì theo quỷ, cũng như theo Faust, y học là
ngành khoa học coi trọng thực tiễn hơn lí thuyết, sát gần với “hành động” mà họ
đang theo đuổi nhất.
2.2. Quá trình thay đổi nhận thức từ “Khởi thuỷ là lời” cho tới “Khởi thuỷ
là hành động”
Quá trình chuyển hoá ý tưởng cố hữu “Khởi thuỷ là lời” sang một tư tưởng chân lý
mới “Khởi thuỷ là hành động” được thể hiện qua cuộc gặp mặt, đối sánh giữa các
tâm trạng của Faust khi đối diện với ba nhân vật: Thần Trái đất, cậu học trò
Wagner và quỷ sứ Mephisto.
135
2.2.1. Đối mặt với thần Trái đất: Thần Đất/Thần Trái đất là một hình ảnh biểu
trưng cho sức mạnh lớn lao, thần bí, một lĩnh vực hiểu biết khác mà Faust chưa
nắm được hay chưa đủ khả năng hiểu được.
Faust ngồi trong phòng làm việc, suy nghĩ miên man vô cùng đau khổ, vì tuy ông
học rộng tài cao nhưng tự biết rõ vốn hiểu biết của mình chẳng có giá trị là bao so
với cái bí mật chưa tìm thấy được. Nó chính là nghịch lý mà Socrates từng đề cập:
Càng học nhiều, càng thấy mình biết ít. Mỗi lần hiểu biết thêm điều gì, thì tư duy
ta lại tạo ra nhiều câu hỏi hơn là câu trả lời. Cũng tương tự như vậy, với nhân vật
Faust, ông ta nhận ra tri thức của mình chỉ là hạt cát trên bờ biển, một giọt nước
giữa đại dương bao la, một mảnh nhỏ giữa vô vàn kiến thức trải nghiệm mà ông ta
chưa bao giờ có khả năng đạt đến được: “Ôi triết học, luật học và y học, và đáng
tiếc, lại cả môn thần học nữa, ta đều đã hăng say nghiên cứu với một nỗ lực phi
thường. Mà giờ ta đứng đây, một gã điên rồ đáng thương, mà vẫn chỉ thấy mình
thông minh như cũ. Ta được gọi là giáo sư, thậm chí còn là tiến sĩ nữa, và đã 12
năm trôi, ngang dọc ngược xuôi, ta dắt mũi bọn môn sinh đệ tử - thế mà, hãy coi, ta
chẳng biết chút gì hết thảy!”. Vì vậy Faust quyết định đi vào con đường dùng ảo
thuật: mở cuốn sách niệm thần chú để triệu hồi thần Trái đất lên với mong muốn,
hi vọng có thể khám phá được cái cơ mật huyền diệu trong trời đất, những bí ẩn
trong vũ trụ rộng lớn bao la, đạt được tới các tri thức khác chưa bao giờ biết, được
giải đáp một lĩnh vực chưa bao giờ nắm bắt được, có đủ khả năng thông hiểu được
mọi thứ trên đời: “muốn tìm tận cùng cao siêu, muốn dò tận cùng bí mật, chứa mọi
lòng bi, hoan, thiện, ác của trần gian”. Faust đã kì vọng rất nhiều vào vị thần này:
“Hỡi vị thần từng bay quanh thế giới bao la, hỡi vị thần sáng tạo, tôi cảm thấy gần
gũi người biết bao!”. Nhưng thần hiện lên và nói anh ta không thể nào xứng đáng
được với tầm vóc của thần được, rồi biến đi mất. Khi bị thần coi thường và khinh
rẻ, không đáp ứng lời thỉnh cầu của mình, Faust toan định uống thuốc tự tử, anh
quá đau buồn và thất vọng khôn nguôi. Nỗi buồn của Faust đối với sức mạnh vô
tận của thần Trái đất toàn năng vĩ đại chính là sự thất vọng về khả năng hạn chế
của bản thân, sự bất lực, đau khổ, muốn giãy dụa tìm đường giải thoát khỏi tình
cảnh kìm hãm – thời đại lúc bấy giờ. Con người không thoả mãn với bản thân, cố
gắng thay đổi hoàn thiện, hướng đến một con người toàn diện, ở đây thể hiện được
khát khao, động lực, con người có mong muốn cải tạo chính mình.
2.2.2. Đối mặt với Wagner: Wagner là hình tượng người học trò chăm chỉ đèn
sách, con mọt vùi đầu trong sách vở, sở trường là sưu tầm tìm chương trích cú, chỉ
136
có mớ lí thuyết, lí luận suông sáo rỗng, mờ mịt, không có ý nghĩa thực tiễn hay tác
dụng vào đời sống con người.
Wagner là một dạng học sinh thụ động, chờ thời, dạng người dễ thỏa mãn với thứ
tri thức có được do người xưa/nhà nước/giáo hội ban hành, chỉ theo đuổi những gì
lối học kinh viện trong bao trường đại học nhắc tới, không biết tự tiến bộ, thay đổi
góc nhìn mới mẻ hay tìm tòi hiểu biết nhiều lĩnh vực, tri khu chưa có ai chạm tới,
đi trước mở đường. Wagner chính là nhân vật tiêu biểu đại diện cho học đường,
cho nền giáo dục phong kiến: Mọi sách vở đều là rập khuôn, không có sự sáng tạo,
đặc sắc, bài trừ cái cá nhân, riêng biệt. Nên khi đối mặt với Wagner, một con người
“mọi cái gần hay ở chốn xa xôi cũng không sao thỏa mãn được một trái tim đầy
khát vọng trong đời” như Faust chỉ biết lắc đầu chán chường, ngán ngẩm, không
muốn đối mặt hay giao tiếp, nói chuyện. Hai con người có tư tưởng, sự đánh giá,
theo đuổi khác nhau thì sẽ dẫn đến tình trạng “Đạo bất đồng bất tương vi mưu”:
Wagner chỉ chăm chăm muốn lĩnh hội những tri thức sách vở, không chịu đi vào
cuộc sống phong phú đa dạng, điều này được thể hiện qua việc nhân dịp ngày lễ
phục sinh, hai thầy trò Faust và Wagner đi dạo chơi ngoài đồng thì Wagner trong
lòng không vui vì sợ phí thời gian song cũng phải miễn cưỡng đi theo Faust.
Wagner thích nhai lại những câu nói của cổ nhân để lòe thiên hạ, tự cho mình là
cao quý nhất và khinh miệt lao động và con người lao động. Điều này trái ngược
với Faust: Faust là con người có được quyền lực và danh dự, được người đời tôn
vinh, kính trọng và ông có sự hiểu sâu biết rộng trên nhiều lĩnh vực, mọi người gọi
ông là thiên tài nhưng ông lại tự nhận mình là một gã điên rồ đáng thương, ông coi
thường những kiến thức sách vở mà ông được chỉ dạy, truyền thụ. Ông thất vọng
và xấu hổ khi được tung hô là một vĩ nhân trong khi ông rao giảng cho bao nhiêu
thế hệ chính điều mà chính ông cũng không hiểu, ông phủ nhận đống tri thức cổ lỗ,
tri thức giả mà chẳng thế cứu sống được ai, chỉ có thể giết chết được người khác.
Faust từng nói trong vở kịch: “Từ mười năm nay, tôi dẫn dắt các học trò bằng cách
kéo mũi chúng” (ví bọn môn sinh đệ tử như những con bò đần độn, chờ đợi người
khác dắt đi), “Và tôi biết rõ ràng chúng ta chẳng có thể hiểu biết được điều gì cả!
Chính điều đó làm máu tôi nóng lên! Tôi chỉ biết rõ, thật vậy, rằng chỉ có toàn là
những thằng ngốc, những tiến sĩ, những vị thầy, nhà văn và thầy tu ở trên cõi đời
này”, ông “không thể chỉ dạy gì cho con người để cải tạo hay giáo hoá họ”. Đây
chính là giai đoạn Faust nhận ra những gì mình nghiên cứu cả đời không có tí tác
dụng nào, bởi chính thứ thuốc chữa bệnh ông học từ cha mình không có khả năng
chữa trị mà còn làm bệnh tình của bệnh nhân nặng hơn. Có thể nói, điều này đã
137
thay đổi đảo điên, xáo trộn toàn bộ nhận thức, những suy nghĩ cố hữu của Faust,
ông đã vứt bỏ đi những điều “đóng đinh” trong đầu mình suốt hàng thập kỷ qua,
đặt ra một định nghĩa, chân lý mới rằng “Khởi thuỷ” không phải là “lời”, “khởi
thuỷ” phải là “hành động”. “Khởi thuỷ” nghĩa là đầu tiên, trước hết, như vậy ông
muốn nhấn mạnh: trước tiên phải chú trọng thực hành, hành động rồi mới rút ra lý
thuyết chứ không nên quá chăm chăm vào mớ tri thức lý thuyết suông, không áp
dụng được thực tiễn, không nên chỉ nói mà hãy làm, con người muốn có được
quyền lợi thì hãy đấu tranh, đứng lên hành động, hoàn thiện bản thân tốt hơn. Chân
lý này có vẻ khá mới mẻ, bắt kịp với thời đại tiến bộ ngày nay, nếu trường học
thường giảng dạy những kiến thức rồi mới đưa cho chúng ta bài thi để kiểm tra, thì
cuộc sống là sự đảo nghịch, nó sẽ đưa ra những thách thức, khó khăn, chúng ta có
thể vượt qua rồi mới rút ra được bài học cho chính mình.
2.2.3. Cuộc gặp gỡ với quỷ Mephisto: Quỷ là nhân vật đại diện cho bóng tối, một
kẻ rất am hiểu bản chất yếu đuối và ngu dốt ngàn đời của con người, người sẽ đảm
nhiệm vai trò dụ dỗ, thách thức Faust, làm ông ta chùn chân, gục ngã không thể
vượt qua được những cám dỗ, ham muốn, mê hoặc được chàng thoả mãn với
những thứ phàm tục, không muốn vươn lên nữa.
Nhân vật quỷ Mephisto được miêu tả ở trong kịch Faust là “loại yêu ma luôn luôn
phủ định”, “tất cả những gì các ngài gọi là tội nợ, là phá huỷ tan hoang, tóm lại là
cái ác, đó chính là bản chất của tôi”. Khi đối diện với nhân vật này, thay vì sợ thì
tâm trạng của Faust lại hoàn toàn vui vẻ: “Tôi chẳng sợ gì quỷ dữ, cũng như địa
ngục”. Với Faust, Mephisto chính là thử thách quan trọng của cuộc đời, của con
người, mà nếu vượt qua được, mình sẽ được ra chân lí sống. Faust hiện thân cho
một thiên tài mang dáng dấp của một nhà Khai sáng, nhưng bị đặt vào những giới
hạn cụ thể. Sự mâu thuẫn giữa lý tưởng với đời sống thường nhật (nhu cầu vật
chất...) khiến Faust từ khát khao cái đẹp, sự toàn hảo dẫn đến trạng thái tuyệt vọng,
nguyền rủa tình yêu và niềm tin, sẵn sàng bắt tay với quỷ sứ... Để cho quỷ cài bẫy
con người chính là dụng ý của Thượng đế, đây là cách giúp con người nhận ra sai
lầm và thay đổi. Nếu không có những thử thách trong cuộc sống như thế thì con
người không thể học hỏi và trưởng thành được. Mọi cám dỗ và ham muốn đều là
thách thức mà con người phải vượt qua. Nó là con quỷ nằm trong con người mà
chiến thắng nó là điều vô cùng khó khăn. Faust – con người, luôn phải tranh đấu
với phần quỷ trong chính mình để vượt lên. Nếu chiến thắng quỷ, con người mới
thực sự tiến bộ và trưởng thành. Ở đây, “Hành động” đã được cụ thể rõ ràng hơn,
đó là hành động đấu tranh với cái xấu, cái ác, cái tăm tối kìm nén sự phát triển, tiến
bộ của con người, sự u mê đang trói chặt con người cần được gỡ bỏ, tất cả đều là vì
138
mục đích hoàn thiện hơn, hướng đến một con người toàn diện, “sống” chứ không
đơn giản là tồn tại, biết sáng tạo, đổi mới chứ không ở nguyên vị trí cũ, hay thậm
chí là đi tụt lùi về sau.
Cuộc gặp gỡ của Faust với ba nhân vật trên là tiền đề thúc đẩy ông khai sáng tư
duy mới “Khởi thuỷ là hành động”, quá trình ông giao kèo ký hiệp ước với quỷ
Mephisto là quá trình chứng minh chân lý đó. Chân lý của Faust đi tìm và chứng
minh là hành động, tức là hoạt động mang tính thực tiễn để cải tạo thế giới, để tạo
ra sản phẩm, của cải vật chất. Hoạt động lao động chính là giải pháp của thời đại
Ánh sáng, thời kì Bão táp và xung kích, xua tan tăm tối, mịt mù, xámxịt, xoá bỏ
tàn dư phong kiến đang hiện hữu, kìm chân con người, bó buộc sự thay đổi, phát
triển của xã hội và sáng tạo tri thức mới. Đây chính là hoạt động quan trọng bậc
nhất của con người trên con đường tự khẳng định chính mình.
2.2.4. Kết luận
Sau khi giao ước với quỷ Mephisto bằng máu thì hành trình của Faust là quá trình
về sự vươn lên của con người và sự chuyển hoá của nó thành con người hành động
– mẫu người chủ nghĩa tư bản mới hình thành. Con người thời hậu Trung cổ đã
nhận ra các tri thức tích lũy của xã hội đến lúc này chỉ là sự trói buộc ngăn cản nó
hành động để thay đổi. Do đó, nó quyết định từ bỏ thứ học thuật chết cứng để tiếp
thu những cái mới mẻ. Tuy nhiên, hành động đó lại bị chi phối rất nhiều bởi những
ham muốn mà nó không nhận thức được. Và đó chính là nguyên nhân giải thích
cho việc: dù thoát khỏi thế giới tri thức giả trá, cứng nhắc của thời kỳ Trung cổ và
trở thành con người hành động, con người vẫn liên tiếp mắc đầy rẫy những sai lầm
trong hành trình vươn lên của nó. Faust đã từ bỏ một sai lầm là sách vở để đi vào
thế giới và sống với phương châm hành động (sau giờ khắc tiếng chuông nhà thờ
điểm nửa đêm, tiếng nhạc vang lên báo hiệu ngày Phục sinh đã tới, ly thuốc độc rơi
ra khỏi tay Faust). Tuy nhiên, mọi hành động của Faust đã bị ham muốn, dục vọng
cá nhân chi phối, đó là những cái bẫy mà con quỷ Mephisto đưa ra để thách thức
con người: tửu, sắc – đam mê tình ái, ham muốn quyền lực trị vì thiên hạ và sở hữu
nhiều tài sản vật chất. Để có thể thỏa mãn dục vọng trên, con người sẵn sàng chà
đạp lên phẩm hạnh, gây tội ác, lừa dối, gây chiến, chiếm đoạt… Faust cũng là con
người, Faust cũng không tránh khỏi được việc phạm vào sai lầm. Dưới sự giúp đỡ
của Mephisto, Faust đã quyến rũ, làm hại đời của một cô gái trẻ mà ông thoáng
phải lòng qua chiếc gương, tên là Margaret khiến cô cam tâm tình nguyện giao ra
sự trinh trắng đời mình, đi ngược lại với giáo lí cô hằng tin tưởng, bị cám dỗ và
sinh con nhưng vì quá sợ xã hội cười chê, dè bỉu, phỉ nhổ nên Margaret đã quẳng
đứa bé vào cái ao trong rừng, cô bị bắt giam vào ngục chờ ngày hành hình, quyết
139
định tìm đến thuốc độc làm sự giải thoát cuối cùng. Trước đó, Faust còn đưa cho
cô lọ thuốc mê, định làm cho mẹ cô ngủ say, tiện cho hai người tự do tình tự,
nhưng vì quá liều nên cuối cùng bà ấy không bao giờ có thể tỉnh lại được nữa. Anh
trai của Margaret cũng bị Faust dùng kiếm của Mephisto đâm chết. Ngoài ra, với
sự xúi giục của Mephisto, Faust đã cùng hắn cướp những chiếc thuyền buôn trên
biển, giết hại hai vợ chồng già Filemon và Bausis để tước đoạt đất đai, bị “bả vinh
hoa” làm cho mờ mắt, ông bị cuốn vào đam mê phú quý, quyền lực… Tuy nhiên,
có một điểm sáng ở đây không thể bỏ qua: Faust mắc phải sai lầm, đau khổ, dằn
vặt nhưng không thất vọng trước bản thân, ông luôn có phần lí trí tồn tại, không
chịu thoả mãn, hài lòng với những lạc thú mà luôn khát khao hướng tới cái không
tầm thường, cao cả hơn nữa. Ông không bị mê hoặc bởi con đường ăn chơi nhậu
nhẹt, không tham dự vào cuộc vui rượu chè bê tha của đám sinh viên ở quán trọ,
tình cảm của Faust với Margaret cũng không phải thứ tình cảm phàm tục, đó là
tình yêu chân chính bị ngăn cản bởi luật lệ xã hội, cái kết là ngăn tách hai con
người bằng ranh giới sự sống – cái chết, Faust muốn cứu Margaret nhưng mà
không được. Ngoài ra, Faust còn làm được những điều phi thường khác: lên thiên
đường, xuống địa ngục, khai hoang, lấn biển… Dù là mắc nhiều sai lầm, trải qua
những cảm xúc thăng hoa và giày vò tuyệt vọng nhất, Faust đều nếm trải, chấp
nhận và thay đổi, sửa chữa lỗi lầm của mình, giống như kết thúc của vở kịch ông
đã tuyên ngôn rằng “Chỉ những ai hàng ngày biết chinh phục mới đáng hưởng tự
do và cuộc sống”. Hình tượng nhân vật Faust đại diện cho triết lý hành động, một
con người nỗ lực vươn lên không ngừng nghỉ, mang tầm vóc bao trùm lớn về mặt
tư tưởng, giá trị tiến bộ, “người khổng lồ về tư duy, về nhiệt tình và tính cách, về
tính đa dạng và học vấn”. Thông qua hình tượng này, Goethe đã tìm thấy được
khát vọng vô biên về sức mạnh sáng tạo và chinh phục của con người. Từ một
nhân vật độc lập với những hành động thể hiện khát vọng tự chủ tự lập của một cá
nhân, Faust thật sự phản ánh lịch sử của cả nhân loại trong hành trình đi tìm sự thật
và những nỗ lực hành động để thay đổi thế giới nhằm hướng đến một cuộc sống
toàn vẹn, thể hiện lịch sử loài người với những cuộc đấu tranh giữa thiện – ác, tiến
bộ - kìm hãm.
3. Faust và chủ nghĩa nhân đạo

3.1. Chủ nghĩa nhân đạo được gửi gắm qua nhân vật Faust
Chủ nghĩa nhân đạo đã được Goethe gửi gắm qua nhân vật Faust, một người đã
học qua tất cả những trường đại học, đỗ tiến sĩ và làm giáo sư hơn mười năm liền
140
nhưng vẫn chỉ thấy mình thông minh “như cũ”, mọi hiểu biết của Faust không là gì
so với vũ trụ bao la ngoài kia. Faust luôn khao khát được được rời xa “lý thuyết
màu xám ngắt” để tìm về “cây vàng cuộc đời tươi xanh”, khao khát được thoát ra
khỏi nền giáo dục phong kiến chỉ toàn những giáo điều, lý thuyết suông xa rời thực
tiễn đang kìm hãm, giam cầm con người để tìm đến tận cùng của tri thức nhân loại.
Thông qua khát vọng của Faust, Goethe đã nêu lên khát vọng chân chính của con
người thời đại lúc bấy giờ. Bước ra khỏi màn đêm của đêm trường trung cổ, ở sự
chuyển giao giữa giai cấp phong kiến và giai cấp tư sản, con người khi đó luôn
khao khát được giải phóng, muốn làm giàu tri thức xã hội, họ nỗ lực vươn lên
không ngừng để chinh phục thiên nhiên, chinh phục mọi thế lực hắc ám trong xã
hội để làm chủ vận mệnh của cuộc đời mình nhằm thay đổi thế giới và hướng đến
cuộc sống tốt đẹp hơn.
3.2. Chủ nghĩa nhân đạo được thể hiện ở cách tổ chức các sự kiện của vở kịch.
Chủ nghĩa nhân đạo thể hiện ở cách tổ chức các sự kiện của vở kịch. Faust bị
vướng vào một mâu thuẫn không giải quyết được giữa tình yêu và lý tưởng trong
xã hội phong kiến. Faust có ý chí vươn lên mãnh liệt muốn “tìm tột độ cao siêu,
muốn đo tận cùng bí mật”, lại muốn “chứa vào lòng mọi bi, hoan, thiện, ác của trần
gian”, nhưng Faust lại bị dẫn dắt bởi tình yêu chân thành, nồng nàn, thắm thiết,
không hề vẩn đục bụi trần của Margaret. Nhưng nếu để cho Faust kết duyên cùng
Margaret thì chân lí cuộc đời của Faust sẽ chỉ là tình yêu. Vốn là một nhà nhân đạo
từ trong cốt tủy, Goethe vẫn luôn ca ngợi tình yêu là một điều đẹp đẽ ở trong cuộc
đời. Đối với Goethe tình yêu bé nhỏ vẫn chưa phải là chân lý cao cả, duy nhất mà
con người cần hướng đến. Nếu Faust vùi chôn lí tưởng trong tình yêu nhỏ bé này
thì ông là người tầm thường, chưa vươn lên tầm vóc vĩ đại. Nhưng nếu Faust lạnh
lùng dứt áo ra đi để tiếp tục sự nghiệp thì ông cũng là người tầm thường và Goethe
hoàn toàn không muốn thế. Khi Margaret bị giam vào nhà ngục, Faust đã cố gắng
tìm cách cứu người con gái mình yêu ra khỏi đó nhưng Margaret nhất quyết không
chịu ra ngoài vì cô cho rằng xã hội phong kiến ngoài kia ghê rợn hơn, nó cũng chỉ
là một nhà ngục lớn mà thôi.
“Ngoài ấy là nấm mồ
Cái chết rình ngoài đó...
Trốn thì được ích gì? Chúng rình bắt khắp nơi. Phải sống kiếp ăn mày thật khốn
khổ thân đời, Thêm vào đó là lương tâm giằng xé!
141
Lại phiêu bạt quê người, còn khổ nào hơn thế, Rồi cuối cùng chúng cũng bắt em
thôi!”
Đó là cách giải quyết hợp lý. Vừa tăng cường âm điệu chống phong kiến, vừa mở
đường cho Faust tiếp tục cuộc hành trình đi tìm lẽ sống, mà Faust vẫn là con người
thủy chung nhất mực, chan chứa yêu thương.
3.3. Chủ nghĩa nhân đạo thể hiện ở chủ đề của vở kịch, thông qua mối quan
hệ của Faust và Mephisto.
Chủ nghĩa nhân đạo của Faust được thể hiện ở chủ đề vở kịch, qua mối quan hệ
giữa Faust và Mephisto. Mephisto là con quỷ chủ nghĩa hư vô tuyệt đối hiện thân
cho cái ác. Một mặt, hắn nói ra những ý kiến rất sâu sắc vạch trần các ung nhọt của
xã hội phong kiến. Đó là xã hội mà con người vẫn đầy rẫy sự khổ đau
Những lúc ấy, ta đồng tình với hắn. Nhưng mặt khác, hắn lại không tin vào bất cứ
cái gì tốt đẹp trên đời, không tin vào tình yêu, không tin vào kiến thức và không tin
vào lý trí của con người sẽ chiến thắng mọi nhục dục tầm thường. Mephisto và
Faust là hai tính cách hoàn toàn đối lập nhau, nhưng lại gặp nhau ở một điểm là
cùng phủ nhận cái trật tự xã hội trước mắt.
Cuộc gặp gỡ giữa Faust và Mephisto ở miền quê ngày lễ Phục sinh. Chàng bắt gặp
quỷ Mephisto đội lốt một con chó đen. Nó theo chàng về nhà và hứa sẽ giúp chàng
thỏa mãn mọi điều chàng khát khao, nhưng nếu thua cuộc chàng phải trút linh hồn
cho quỷ để chịu kiếp nô lệ ngàn đời. Giữa quỷ và người lập tức diễn ra một cuộc
giao kèo: Faust tự đề ra cho mình kế hoạch không ngừng nỗ lực vươn lên để làm
giàu vốn tri thức về xã hội và thiên nhiên. Nhưng nếu quỷ có thể ngăn được không
cho chàng thực hiện được điều đó, làm chàng thỏa mãn với chính mình, mê hoặc
được chàng bằng lạc thú thấp hèn thì chàng thua cuộc. Cả hai đều tin mình sẽ
thắng. Nếu Quỷ tin rằng có thể dễ dàng làm cho Faust hài lòng mãn ý. Thì Faust lại
tin rằng ý chí vươn lên của chàng sẽ chẳng bao giờ dừng lại. Nhưng bao nhiêu cám
dỗ quỷ đưa ra đều không lung lạc được Faust. Cuối vở kịch, Faust đã thỏa mãn,
nhưng không phải vì những dục vọng tầm thường, cũng không phải do âm mưu
hay pháp thuật của quỷ. Việc tổ chức nhân dân đào mương đắp đập, khai khẩn đất
hoang là một hành động cao quý. Trước khi chết, Faust đã dự cảm được rồi đây
“một nhân loại tự do sẽ sống trên mảnh đất tự do” mà họ đã khai phá đó. Đó chính
là ước mơ của con người trong thời đại đó: Chống lại chế độ phong kiến để giành
lại “tự do và cuộc sống”. Sau khi chết, linh hồn Faust đã được các thiên thần đưa
142
lên thiên đường, trong lúc quỷ lầm tưởng đã đến lúc hắn có quyền thực hiện điều
ước trong giao kèo.
Xét về một phương diện khác, Faust và Mephisto là hai mặt của một vấn đề và là
hai khía cạnh tốt - xấu trong bản thể của một con người. Nếu Mephisto tượng trưng
cho những yếu tố lầm lạc, tiêu cực của con người, những nhục dục tầm thường như
ham mê tửu sắc, tiền tài, danh vọng, …Thì Faust lại tượng trưng cho những yếu tố
tích cực, sự tiến bộ, nỗ lực phi thường để vươn tới tương lai tốt đẹp hơn, muốn
thoát ra khỏi cái tầm thường. Khi Faust ký giao kèo với Mephisto tức là con người
tự thách thức bản thân mình. Đó chính là cuộc đấu tranh diễn ra quyết liệt, dai
dẳng giữa lý tưởng và những ham muốn nhất thời, giữa yếu tố lýtrí và yếu tố sinh
vật, giữa phần “người” và phần “con”. Nhiều lần Faust đã bị con quỷ Mephisto dẫn
dắt đến những cám dỗ để rồi phạm phải những sai lầm đáng tiếc: Ông phải chịu
trách nhiệm một phần về những nỗi đau đớn của Margaret, ông đã gây thảm họa
cho hai vợ chồng già Filemon và Bausis. Nhưng cho dù con người trong quá trình
vươn lên phạm phải những sai lầm nhất định rồi cũng tìm được lối đi đúng đắn cho
cuộc đời mình. Chúa trời đã nói: “Còn nỗ lực vươn lên, con người còn mắc sai
lầm”, những lầm lạc chính là yếu tố kích thích cho sự phát triển của con người.
Quá trình con người chạy đua giữa cái tốt và cái xấu đã thể hiện chủ nghĩa nhân
đạo của tác phẩm. Cái thiện sẽ thắng cái ác. Goethe đã bộc lộ niềm tin, sự bao
dung sâu sắc vào hành động của con người. Tuy có lúc này, lúc khác có thể phạm
sai lầm nhưng rồi lý trí sẽ đưa con người vươn lên tới ánh sáng và tìm ra lẽ sống
chân chính. Sống là vươn lên không ngừng: dừng lại có nghĩa là chết. Và con
người luôn vươn lên bằng cách luôn khắc phục những mặt tiêu cực, trì trệ, ngưng
đọng. Xét về ý nghĩa nào đó con quỷ Mephisto lại là cần thiết cho con người, “do
Chúa ban cho con người” để kích thích, hoành hành, gây sự, bởi nếu thiếu nó thì
con người không còn cái gì để mà khắc phục và cuộc sống sẽ dừng lại. Faust là
một bi kịch nhưng lại đậm đà hương vị lạc quan. Đây chính là tinh thần của văn
học ánh sáng: đề cao lý trí của con người, dùng lý trí để xua tan bóng tối, giải
phóng tư tưởng, mở mang trí tuệ cho con người.
III. Giá trị nghệ thuật của kịch Faust
1. Kết cấu độc đáo của kịch Faust
Faust là kiệt tác lớn nhất của Goethe, một vở kịch thơ độc đáo và đồ sộ, gồm trên
12.000 câu thơ, có cảnh được viết bằng văn xuôi chẳng hạn như cảnh Cánh đồng-
Faust I. Nó không hề được viết theo nguyên tắc kết cấu kịch truyền thống. Điều
đặc biệt trong Faust đó là các màn kịch tồn tại độc lập và hoàn chỉnh, giữa các màn
143
không có các bước quá độ. Các màn các cảnh không liên quan gì đến nhau. Nhà
thơ sử dụng cốt truyện của một anh hùng như một sợi dây để sắp xếp vào đó những
sự việc khác nhau. Các màn trong vở kịch này điều có vai trò nhằm bộc lộ tính
cách Faust.
Lời nhận xét của Mephisto về Faust trước mặt Chúa, trong màn giáo đầu trên thiên
đường là điểm xuất phát hành động kịch; trong quá trình phát triển của hành động,
tính cách được khắc sâu thêm và khi vở kịch kết thúc thì tính cách của nó được bộc
lộ một cách trọn vẹn. Các nghệ sĩ khai sáng thường xây dựng những tình huống
đặc biệt rồi đặt tính cách của nhân vật vào đó, để cho tính cách sống trong những
hoàn cảnh như vậy và qua đó nó sẽ tự khẳng định. Faust đã được xây dựng như
vậy. Từ đầu cho đến cuối vở kịch, nhân vật Faust khôngngừng vươn lên, không
biến đổi mà còn sâu sắc thêm, phát triển ở mức độ cao hơn.
Faust, chia làm hai phần (Faust I và Faust II) có cấu tạo khác nhau. Đầu tiên phải
kể đến là 32 câu thơ “Đề tặng” và 2 màn “Giáo đầu ở nhà hát” và “Khúc dạo đầu
trên thiên đường” trước khi vào kịch chính. 32 câu “Đề tặng”, là lời tác giả nói với
nhân vật. Ngoài ý nghĩa đề tặng, những câu thơ mở đầu còn có ý nghĩa giải thích vì
sao tác giả vào đề tài “Faust” lấy từ truyền thuyết dân gian. Màn “Giáo đầu ở nhà
hát” với ý kiến của ba nhân vật của Giám đốc nhà hát, Nhà thơ và Diễn viên, toát
lên quan điểm thẩm mĩ và quan điểm sáng tác của tác giả. Goethe đã chuẩn bị tâm
thế cho khán giả đi vào thưởng thức vở kịch của ông về cả nội dung và hình thức
nghệ thuật táo bạo, vì “Trên sân khấu Đức ngày nay như các ông đã rõ - Tha hồ mà
thí nghiệm cốt sao cho tới thành công”. Trong “Màn giáo đầu trên thiên đường”,
Chúa và quỷ Mephisto nhận định trái ngược nhau về bản chất con người và bản
chất của tiến sĩ Faust. Quỷ đánh cuộc với Chúa sẽ làm cho Faust “ăn đất bùn mà
làm thấy thú vị” nghĩa là thỏa mãn với những dục vọng thấp hèn. Màn kịch này
vừa dẫn tác giả vào kịch, vừa nêu trước vấn đề: Bản chất Faust là người như thế
nào? Bản chất con người là như thế nào?
Faust I hồm 25 cảnh liên tiếp và tương đối độc lập với nhau. Hầu như mỗi cảnh lại
chuyển địa điểm một lần, với thời gian trong kịch kéo dài hàng năm, từ căn phòng
làm việc của của tiến sĩ Faust đến trước cổng thành, từ quán rượu Auerbach đến
một cánh đồng u ám…Faust ngồi trong phòng làm việc, suy nghĩ miên man vô
cùng đau khổ, tuy ông học rộng tài cao biết rõ các hiểu biết của mình chẳng có giá
trị là bao so với các bí mật chưa tìm được. Faust dùng ma thuật để triệu thần trái
đất lên, mong mỏi khám phá được các điều huyền bí của vũ trụ. Nhưng không đạt
144
được nên định uống thuốc độc tự tử. Sáng hôm sau Faust và trợ lý của mình là
Vacne đi dạo ngoài cổng thành, lúc trở về có con chó mực theo vào phòng. Chó
hiện hình người chính là quỷ Mephisto, hai bên giao ước với nhau. Mephisto hứa
thỏa mãn mọi ý muốn của Faust, với điều kiện khi Faust thỏa mãn rồi, linh hồn ông
sẽ thuộc về quỷ. Quỷ dẫn Faust đến quan Auerbach, rồi đưa ông đến bếp luyện đan
của mụ phù thủy. Trở ra phố, Faust gặp và si mê Magaret, quỷ giúp Faust quyến
rũ, làm hại gia đình và đời cô. Mephisto dẫn Faust lên núi để dự đêm hội yêu ma
để quên đi Margaret, nhưng Faust vẫn nhớ đến người yêu và bắt quỷ dẫn về nhà
giam để cứu cô. Margaret không đồng ý. Gà gáy sáng Mephisto không chịu được
kéo Faust đi. Margaret gọi với theo thảm thiết. Kết thúc Faust I
Faust II gồm 5 hồi. Vừa ở trại giam Margaret ra, Faust đau đớn nằm mê man giữa
cánh đồng đầy cỏ và hoa dại. Sau khi phục hồi tinh thần, Faust và Mephisto tiếp
tục cuộc hành trình. Quỷ đưa ông vào triều đình, gặp được nàngHelen và yêu say
đắm nàng. Tiếp đến họ cùng nhau trở về căn phòng làm việc của Faust thời xưa.
Bây giờ trợ lý Vacne đã trở thành giáo sư và chế tạo được hình nhân nhỏ sống
trong ống nghiệm. Hình nhân nhỏ cùng với Faust và Mephisto xuống âm phủ tìm
về thế giới cổ đại. Faust gặp lại Helen, ăn ở với nhau, sinh ra được người con trai.
Nhưng sau đó cả người con trai và nàng Helen đều bay về trời Trở về dương gian,
dựa vào phép thuật của Mephisto, Faust đã giúp vua đánh tan quân giặc và được
ban thưởng một vùng đất ở vùng biển. Từ đó, Faust cùng nhân dân tổ chức, khai
hoang, đắp đập biến nơi hoang vu thành nơi trù phú. Lúc này Faust đã trăm tuổi
Mephisto lo lắng hà hơi vào mắt làm cho ông mù. Nghe tiếng cuốc xẻng làm việc,
Faust vẫn cứ tưởng tiếng cuốc xẻng lao động. Ông toại nguyện thốt ra lời.
Mephisto tưởng mình đã hoàn thành lời giao ước nên chực sẵn đón bắt linh hồn,
nhưng các thiên thần đã xuống đón linh hồn Faust lên thiên đường.
“Bi kịch Faust” là một tác phẩm đồ sộ vượt quá khả năng của bi kịch. Có thể xem
tác phẩm Faust là một bản trường ca, một bản anh hùng ca. Trong văn học thế giới,
không có mấy tác phẩm nội dung phong phú, tư tưởng sâu sắc, lối hành văn biến
đổi linh hoạt như vậy. Ngay cả lối thơ và vần luật cũng thay đổi theo các hành
động. Các đối thoại triết học xen kẽ với các cảnh sinh hoạt, khúc ca trữ tình xen kẽ
văn xuôi. Toàn bộ lịch sử nhân loại được khơi dậy dọc theo cuộc hành trình của
Faust, từ cuộc chiến tranh Troy đến sự sụp đổ của Mixôlônghi, từ Ôpirit đến
Bairơn, từ Talex rồi đến Alexander Humboldt... Ngoài ra với những câu chuyện
không thể có xảy ra ở trần gian, nên Goethe đã mượn yếu tố hoang đường, nhằm
dẫn dắt câu chuyện và dùng nó phục vụ ý tưởng gửi gắm trong tác phẩm Faust: sự
xuất hiện của Chúa, của quỷ Mephisto. Từ đó khiến tác phẩm thầm nhuần giữa
145
màu sắc huyền ảo và hiện thực, xóa nhòa từng mảng không thời gian góp phần làm
cho sự thành công của tác phẩm.
2. Nghệ thuật xây dựng nhân vật của kịch Faust

2.1. Nhân vật Faust
Hình tượng nhân vật này đươc xây dựng trên nguyên mẫu có thật (1480 – 1541)
sống ở vùng Tây Nam nước Đức. Ông thông kim bác cổ, nắm được những bộ luật
bất thành văn của muôn đời, cho nên sống và làm việc đầy tự tin và kiêu hãnh,
thích tới đâu, gặp ai, hành động thế nào, chủ trương phát ngôn hay thực hiện điều
gì là cứ việc theo đúng ý mình. Từ tâm thế hầu không có mấy thời đó, ông khẳng
định chẳng việc gì phải tôn sùng Đức Kitô, bởi lẽ chính ông đủ sức làm được
những phép màu của Chúa ở đâu và lúc nào ông muốn. Không những thế, ông có
khả năng khôi phục “dễ như bỡn” những văn bản đã thất lạc của Platon hay của
Aristote, của Plaute hay của Terence, khôi phục với độ tin cậy đáng kinhngạc. Ông
biết giải mã và giải mã “đôi khi cực kỳ thuyết phục” nhiều chuyện thần bí của cõi
đời, đồng thời dự báo, và “vài lần dự báo chính xác đến không ngờ”, không ít
chuyện tương lai. Người đương thời không khó nhận thấy nơi ông một tài năng
hùng biện đáng nể, với sức gợi mở lôi cuốn từ những chi tiết ông đưa ra “chắc hơn
đinh đóng cột”, với sự nghiêm chỉnh không thể thành thực hơn trong giọng nói và
cử chỉ chứa chan niềm tin vào chân lý cũng như bản chất hướng thiện và lương
thiện của con người. Ông hoạt động trong nhiều lĩnh vực, và ở lĩnh vực nào cũng
có thành tựu. Nguyên mẫu của nhân vật thấp thoáng những bí ẩn của một thời đại
mới, vừa quyến rũ mê hoặc vừa gây sợ hãi. Một số nhân chứng cho biết ông từng
là nhân vật gây nhiều tranh cãi trong dư luận, xã hội thời ấy xem anh ta là kẻ thân
cận của quỷ thân nên vừa khâm phục, vừa sợ hãi. Theo nghĩa đen “Faust” là nắm
tay, quả đấm, nhưng theo nghĩa bóng nó ám chỉ sự quyết tâm tiến tới, sự tự quyền
tự lập và có tính cách chống đối cấp trên. Đặt trong bối cảnh xã hội lúc bấy giờ,
Giáo hội Thiên chúa giáo cho sự khao khát hiểu biết là lòng say mê hành động, là
sự kiêu ngạo cá nhân, là kết quả của việc kết bạn với ma quỷ và xem những bộ
môn khoa học tự nhiên, những kiến thức khoa học là những tư tưởng bạo động,
thoán nghịch, chống lại giáo hội, nên họ lên án Faust. Tuy nhiên thời Phục hưng lại
suy tôn ông như một anh hùng khát khao hiểu biết và chinh phục được mọi chân
trời kiến thức vô bờ. Faust là hiện thân của ý chí chiến thắng những thế lực tham
nhũng tàn bạo để được sống đúng là mình. Trong thời đại lãng mạn chủ nghĩa, ông
chấn động cõi lòng nhiều thế hệ như một con người không dung hòa nổi những vui
146
thú trần gian tức thời và những khát vọng táo bạo có vẻ xa vời vì không dễ thực
hiện. Từ đây, nhân vật Faust đã tượng trưng cho sự đam mê nghiên cứu và sáng tạo
của xã hội Đức thế kỷ 18, tôn chỉ là hành động và tự do, một con người tiêu biểu
cho những yếu tố tích cực, tiến bộ, đầy lý trí. Sự hình thành của hình tượng Faust
chỉ có thể có được khi con người có ý thức về cá nhân mình, bắt đầu suy nghĩ về vị
trí của bản thân trong xã hội. Hình tượng Faust là một biểu tượng văn học bắt
nguồn từ truyện dân gian, được rất nhiều tác giả sử dụng làm đề tài hay cảm hứng
sáng tác nhưng cuối cùng vẫn phải công nhận hình tượng Faust hoàn thiện và mang
tầm vóc nhất là hình tượng ở trong tác phẩm của Goethe.
Nhà văn Goethe đã sáng tạo Faust là người trí thức có học vấn cao và bản lĩnh đàn
ông, luôn “cần cù nghiên cứu và dốc công gắng sức phi thường”, có bản lĩnh ý chí
cương quyết, dám tự ý riêng đi theo con đường mình ước mong để tìm tòi hiểu biết
không ngừng về “những năng lực huyền bí, những mầm sinh vạn thuở”. Trong
buổi giao thời phong kiến - tư sản của xã hội Đức thì Faust là một mẫu người lý
tưởng. Faust không sống thụ động mà luôn sống chủ động: “khởi thủy là hành
động”. Faust đã giao kèo bán linh hồn cho quỷ Mephisto với mục đích thỏa mãn
lòng ham muốn tìm tòi nghiên cứu, nhưng vẫn giữ được tâm hồn thanh tao không
bị sa lầy nơi dục vọng thấp hèn mà vươn lên được tới mục đíchcủa đời mình (khai
khẩn đất hoang, mở thêm bờ cõi cho đất nước...). Faust đã hoạt động và nỗ lực
không ngừng, đã dùng lý trí hướng dẫn đường đời của mình không để tình cảm lấn
át hoạt động mình. Faust là hoài bão của Goethe với ý chí vươn lên qua hoạt động
và nghiên cứu tìm tòi cũng là ý chí phấn đấu của dân tộc Đức thời tư bản chủ nghĩa
đang phấn đấu vượt qua tập đoàn phong kiến đang suy tàn. Faust đại diện triết lý
Tây phương: duy lý, triết lý về lẽ sống và sự nghiệp con người thông qua hành
động và nỗ lực tìm tòi hiểu biết, tìm ra con đường chân lý.
Faust hướng về thuyết nhị nguyên luận (Dualism). Faust là một tính cách đa dạng
phức tạp, không xuôi chiều đơn giản, trong Faust bao chứa mặt tích cực xen lẫn
nhiều nét tiêu cực. Faust tự nhận mình có hai linh hồn, tức là bản thân ông cũng
biết trong cơ thể ẩn chứa hai tính cách phân đôi, tính cách hai mặt: mặt người và
mặt quỷ, mặt tích cực và tiêu cực:
“Trong lồng ngực ta đây hai linh hồn cùng trú ngụ Mà linh hồn này muốn tách bỏ
linh hồn kia
Một bên, khát tình đời đến bạo liệt, si mê Bằng mọi giác quan bám riết vào trần
thế;
147
Một bên, quyết dứt khỏi bụi trần, vươn mình lên mạnh mẽ Đến với tổ tiên cao quý
chốn thiên đàng”
Faust với quỷ tuy hai mà một, đại diện cho hai mặt tính cách của con người, Faust
tượng trưng cho nghị lực phấn đấu, cho sự vươn lên và cho khát vọng muốn vươn
tới những tầm cao lí tưởng, quỷ tượng trưng cho mặt ngưng đọng, trì trệ, cho khát
vọng hưởng thụ, níu kéo, kìm hãm con người phải biết thoả mãn với những thứ
tầm thường. Đó là hai mặt của một mâu thuẫn thống nhất trong một tính cách. Mâu
thuẫn của tính cách tạo nên xung đột kịch. Hành động kịch là quá trình đấu tranh
giữa hai mặt của tính cách, hai yếu tố tốt và xấu trong cùng một người. Để tự
khẳng định mình, con người luôn luôn phải đấu tranh với cái xấu, với mặt tiêu cực
thấp hèn. Một mặt Faust muốn phát hiện ra sức mạnh thần bí đã buộc ràng trời đất,
muốn khám phá ra nguồn gốc của vạn vật, muốn chinh phục vũ trụ và bay lên
chiếm lấy những vì sao. Faust muốn đoạn tuyệt với cuộc đời chật hẹp, xám xịt để
vươn tới một cuộc sống sinh động xanh tươi. Mặt khác, Faust cũng có những thèm
khát trần tục. Trong chỉnh thể của nhân vật phân thân đó có sự tồn tại song song
hài hoà giữa hai yếu tố: sinh vật và lí trí, giữa chúng có sự đấu tranh gay gắt, liên
tục, bền bỉ. Bao giờ phần “con” lớn lên thì phần “người” sẽ bé đi, con người sinh
vật chèn ép con người lí trí, đó chính là lí do sao Mephistoliên tục phủ nhận giá trị
lí trí của con người, cho rằng con người điên rồ, xấu xí vì có lí trí, biết dùng lí trí
để xử thế, và vì có lí trí nên con người muốn vươn lên đạt tầm vóc vũ trụ. Còn
Faust phải chứng minh được tính người của mình qua những thử thách, cám dỗ mà
Mephisto đề ra, trưởng thành hơn qua thời gian.
2.2. Nhân vật quỷ Mephisto
Dưới mắt người cùng thời, trong cái tốt cũng như cái xấu, Faust là hiện thân sinh
động của tinh thần Đức thời đại, tràn đầy những sức mạnh đang sinh thành, nhưng
cũng không ít mâu thuẫn và trăn trở, tinh thần bị giằng xé giữa bay bổng của một
chủ nghĩa cá nhân ngạo nghễ và hay gây gổ, và sự thu khép của một lương tâm bị
ám ảnh bởi các vấn đề tôn giáo, tinh thần thường xuyên bị lôi kéo về hai phía, bởi
cái thần thánh và cái phàm tục, bởi chính trị và thần học, bởi niềm khao khát sống
và nỗi sợ hãi thế giới bên kia, bởi ý chí khẳng định một sự chỉ trích tự do và mối
đau đớn dằn vặt liên quan tới sự hiện diện động chứ không tĩnh của quỷ trong cuộc
sống của con người vốn sinh ra cho tội lỗi. Sinh thời, như để lý giải cho những kỳ
tích có vẻ lạ lùng của mình, chính Faust từng tuyên bố rằng ông có thừa trí tuệ phi
thường và vô địch của quỷ, cho nên, cuối đời, ông sẽ gia nhập thế giới này. Trên
cái nền nêu trên với trung tâm là sự gian xảo của quỷ, từ thời này qua thời khác,
giai thoại chồng lên giai thoại, nhân vật Faust luôn luôn hấp dẫn và mới lạ, vừa cao
148
quý vừa tầm thường, vừa thực tế vừa ảo tưởng. Mỗi thời đại nhìn thấy ở ông một
biểu tượng cơ bản, ví như thời trung cổ, ông là một tên phản Chúa, bán linh hồn
cho quỷ dữ, thường gọi là Mephisto, để thâm nhập vào các ngóc ngách của khoa
học và tận hưởng những niềm vui trần thế. Như vậy, Mephisto cũng chính là Faust,
đều là hai mặt tính cách của một con người, khó mà phân chia rạch ròi được, đều là
những nhân vật bổ sung cho nhau để tạo nên một hình tượng hoàn chỉnh cho tác
phẩm.
Nhân vật quỷ Mephisto là hình ảnh biểu tượng cho sự ham muốn, dục vọng cá
nhân, cám dỗ, cái xấu xa. Nó là quỷ sứ, là hình tượng của địa ngục, là hiện thân
của cái ác. Khi được Faust hỏi về vai trò của mình, Mephisto đã nói:
“Một chân lý khiêm nhường tôi xin thưa ngài rõ: Trong lúc con người, một cõi nhỏ
cuồng điên Vẫn tự cho mình là Toàn thể vẹn nguyên
Thì tôi là một phần của cái xưa Toàn thể, Tôi thuộc phần tối tăm và đó chính là Mẹ
Đã sinh ra Ánh sáng kiêu hùng.
Và giờ đây Ánh sáng ấy tranh công

Với bà Mẹ Màn đêm, đòi không gian thứ bậc, Nhưng nó vẫn cứ thua dù dốc bao
công sức, Vì phải luôn gắn mình với muôn vật trên đời.
Từ vật thể chiếu ra Ánh sáng là vật thể rạng ngời, Nhưng vật thể nào cũng ngăn
được bước đi của nó. Tôi hi vọng chẳng còn bao lâu nữa
Với vạn vật lụi tàn Ánh sáng cũng tiêu tan.”
Quỷ là một phần của thế giới, một phần của con người. Có ác là để thiện được
nhận ra, có bóng tối là để ánh sáng được phát hiện, có quỷ là để con người được
khẳng định chính mình. Để Quỷ tồn tại là cách mà Thượng đế giúp nhân loại tìm
về bản năng con người của chính mình. Người phải tự học hỏi, rút ra bài học từ
những sai lầm của mình, vượt qua lòng tham lam và những mong muốn không giới
hạn của mình. Trong hành trình đi lên của mình, nhân loại luôn phải vật lộn với
quỷ dữ để chứng minh bản chất tốt đẹp, thoát ly, không bị cái phàm tục chi phối.
Thành công của tác phẩm không thể không kể đến việc xây dựng hình tượng nhân
vật quỷ Mephisto với vai trò, chức năng là kẻ đặt cạm bẫy cho con người vì nó quá
thấu hiểu bản chất con người và thách thức họ vươn lên đúng nghĩa, thực hiện
“hành động” để chứng minh tính người. Mephisto cũng là nhân vật cất lên tiếng
nói vạch trần cho con người sự thật về chính họ, những mánh khoé dối trá lừa lọc
149
lẫn nhau, bản chất đam mê ái tình, của cải, quyền lực và danh vọng hão huyền, hư
ảo. Nhân vật này đồng hành cùng với Faust như là mặt đối lập cần phải có của hiện
thực cuộc sống, là sự cám dỗ thường trực mà mỗi chúng ta phải đấu tranh không
ngừng…
2.3. Nhân vật Chúa trời
Nhân vật này xuất hiện ở màn “Giáo đầu trên thiên đường”, nơi xảy ra cuộc tranh
luận giữa Đấng tối cao, các thiên thần và quỷ Mephisto về bản chất của con người.
Nhân vật này không mang tính chất tôn giáo, mà là đại diện cho mặt tích cực, tốt
đẹp mà con người luôn hướng tới. Chúa trời đã bác bỏ mọi ý kiến phản nhân đạo
của Mephisto khi nhắc về loài người ở hạ giới như chúng có lí trí để “càng thú vật
hơn mọi loài vật” hay phủ định những nhận xét tiêu cực của quỷ về bác sĩ Faust ở
trần gian là một kẻ điên rồ tồi tệ, “không sao thoả mãn trái tim đầytham vọng”,
không thoả mãn với cuộc sống. Với Mephisto, hắn coi con người là thứ “súc sinh”
luôn ham muốn dục vọng, danh lợi, tiền tài và không có gì tốt đẹp:
“Tôi chẳng biết nói gì về Thái dương hay vũ trụ Mà chỉ thấy con người đương
khốn khổ ra sao
Cái ông Thánh của trần gian chẳng thay đổi chút nào Vẫn như buổi đầu tiên thực lạ
lùng, kì dị
Lẽ ra hắn có thể sống khá hơn như thế
Nếu Chúa không ban cho hắn thứ ánh sáng linh thiêng Mà hắn gọi là lý trí và sử
dụng riêng mình
Để rồi còn súc sinh hơn mọi loài súc vật Tôi thấy hắn, vâng, xin người thể tất
Chẳng khác một loài ve ngoằng ngoẵng bộ trân dài Vừa bay vừa nhảy lại vừa nhảy
vừa bay
Rồi rúc xuống cỏ hôi ca bài ca cổ lỗ
Chà, giá như hắn biết thân cứ nằm yên trong cỏ!
Đằng này, không, mọi chỗ bùn nhơ hắn đều cắm mũi vào
…Hắn đòi lấy của trời những vì sao đẹp nhất Đòi hưởng những sướng vui tột cùng
trên trái đất Nhưng mọi cái ở gần hay ở chốn xa xôi
Cũng không sao thoả mãn một trái tim đầy khát vọng trong đời!”
150
Thì Chúa khẳng định:
“Một khi hắn còn sống trên đời

Ta không cấm đoán ngươi, cứ làm việc thoả sứcChừng nào còn vươn lên, con
người còn lầm lạc”
Nhân vật Chúa trời được xây dựng đóng vai trò là tiếng nói của lương tri tươi đẹp,
của lí trí sáng suốt cao cả, luôn khẳng định bản chất tốt đẹp của con người. Con
người luôn khao khát có thể vươn lên làm chủ tự nhiên, làm chủ xã hội, sử dụng tự
nhiên phục vụ cho cuộc sống, hạnh phúc của mình, đây là ước muốn chân chính
cao cả. Con người chính là sản phẩm kì công sáng tạo của Thượng đế, trong đó
Chúa tâm đắc với một nhân vật: Bác sĩ Faust. “Chừng nào hắn còn sống trên
dương gian” thì khát vọng “đòi chiếm những vì sao đẹp nhất trên đời, và hưởng
những niềm lạc thú tột độ của đời” là tốt, Chúa bao dung khi “con người còn nỗ
lực vươn lên thì còn mắc sai lầm”, miễn là “một con người tốt thì ngay trong phút
giây ham say đen tối vẫn ý thức được con đường đúng đắn phải đi”. Có câu hỏi
được đặt ra: “Sao Chúa trời lại vui vẻ cho Quỷ quấy rối con người?”, “Có phải
Chúa đã để mặc Quỷ thao túng con người, khiến nó đi hết từ sai trái này đến sai
trái khác?”, “Sao có vẻ như Chúa trời lại đồng loã với Quỷ?”. Nhưng mà không
phải vậy, Thượng đế đã nhận ra bản chất con người:
“Hoạt động của con người thường hay uể oải Hắn chỉ thích sớm được nghỉ ngơi
biếng nhác Bởi vậy ta cho hắn một kẻ đồng hành
Là quỷ sứ, để nó kích thích, tác động”
Trên thực tế, Chúa đang giúp con người nhận ra sai lầm và thay đổi. Đây là một
nhân vật được xây dựng có khả năng suy xét thấu đáo, thông hiểu mọi tâm tư suy
nghĩ, bản chất của các nhân vật khác, có tác dụng khai mở và thúc đẩy cốt truyện,
tạo ra các nhân tố giúp con người hoàn thiện chính mình, lấp đầy tri thức, phẩm
chất nên mặc dù xuất hiện không nhiều nhưng có ý nghĩa khẳng định bản chất tốt
đẹp con người, một vị trí không thể bỏ qua trong kịch Faust.
2.4. Nhân vật Margaret
Margaret là một phụ nữ trẻ đáng yêu và đầy hấp dẫn. Trong cô có cả những nét đẹp
của lý tưởng thuần khiết, cả những ham muốn đời thường; có cả nét thánh thiện
trong sáng, có cả những tội ác khó dung tha… Nhưng chính cái tâm hồn thuần
khiết chỉ biết yêu này mới nhìn ra được cái con quỷ như hình với bóng của Faust.
151
Cô đã chọn cái chết mà không đi theo Faust để được tự do. Hay nói khác đi, cô đã
khước từ thứ tình yêu và tự do mà quỷ mang lại. Đây là một nhân vật ngây thơ,
tình cảm, nhân hậu, bao dung nhưng đồng thời cũng thấu hiểu sâu sắc, nhận rõ
được tình cảnh thực tại, sự thật về xã hội lúc đấy, về Faust và cả con quỷ Mephisto
nữa. Margaret chỉ mới độ tuổi 14 nhưng mà đã có sự đấu tranh tâm lý, tính cách bi
kịch mang ý nghĩa thời sự, nhưng nhân vật này cũng có một lí tưởng đẹp để phấn
đấu, theo đuổi, luôn cố gắng, tích cực để đạt được điều đó - đó là tình cảm chân
thành, xuất phát từ sự đồng cảm giữa hai trái tim chứ không phải vẩn đục bụi trần,
tình cảm ấy bừng dậy trong cuộc đời vất vả, lam lũ sớm chiều. Cô cũng là con
người hành động, lựa chọn tự vượt lên trên hoàn cảnh. Tuy nhiên, bởi lẽ cô gái
nhận thức được cả xã hội phong kiến là tù ngục, là nguồn gốc của nỗi đau thương
vô tận, cái nhà giam lớn kìm hãm con người, môi trường phong kiến không phải
mảnh đất tốt lành cho những mối tình chân chính nên cô đã có những hành động
sai lầm, gây ra nhiều mất mát, đau thương, xót xa khi mối tình này từng bước được
thực hiện, thâu tóm dưới bàn tay của quỷ Mephisto. Cô là nguyên nhân gây ra cái
chết của mẹ và anh trai mình, đi ngược lại với lòng tin ở Chúa, đánh mất sự trong
trắng vẹn nguyên, có thai và lúc con sinh ra, cô sợ miệng lưỡi thế gian nên đã vứt
con vào vũng nước trong rừng, giết chết đứa trẻ sơ sinh là sự kết hợp của mình và
Faust. Nhưng trong cái xã hội ngột ngạt ấy, tính mạng của con người luôn luôn bị
đe doạ, hành động của Margaret, tội lỗi của nàng theo như Faust nói cũng chỉ là
tình yêu trong sạch mà thôi, ai có thể thấu hiểu được nỗi đau đớn, bứt rứt khi phải
giết chết đứa con mình dứt ruột đẻ ra, nhưng mà phải vậy thôi, cái xã hội ấy không
chấp nhận và cho phép con người được tự do. Bi kịch của Margaret đã mang một
phần phản ánh thực tại, tố cáo xã hội phong kiến đã vùi dập con người và những
tình cảm cao đẹp của họ, thể hiện tinh thần phản phong trong tác phẩm.
2.5. Nhân vật Helen
Helen là một nhân vật thần thoại Hy Lạp, được xem là người phụ nữ xinh đẹp nhất
thế giới với mái tóc vàng óng như ánh mặt trời, đôi má ửng đỏ, đôi môi nồng nàn
màu mận chín, làn da trắng sứ tỏa ánh sáng lung linh mờ ảo và một giọng nói đầy
mê hoặc. Danh tiếng của nàng lớn đến nỗi không một người đàn ông trần tục hay
vị thần nào mà không biết đến và muốn có được nàng. Nhân vật này đã gây ra cuộc
chiến thành Troy diễn ra khoảng 10 năm. Còn trong tác phẩm Faust, nàng đã khiến
không chỉ ông vua mà còn có cả Faust trở nên điên cuồng, ông ta có ham muốn
điên rồ muốn sở hữu người đẹp xứ Sparta này. Faust đã mù quáng vì ham muốn
đến mức quên mất đây chỉ là một vở kịch và lao vào để giành lấy nàng Helen ngay
trên sân khấu. Ảo ảnh Helena lập tức tan biến, nhưng nó tiếp tục tồn tại như là một
152
ham muốn tột độ được sở hữu một giai nhân tuyệt thế của Faust. Ông đã đòi
Mephisto dẫn mình đi tìm cho được nàng Helen vốn chỉ tồn tại trong thế giới thần
thánh. Goethe đã để cho Chiron, một vị thần, nói chính xác về Faust:
“Ôi cái đêm gớm ghê
Đã xô đẩy hắn đến đây trong lốc xoáy, Với ý muốn điên cuồng, rồ dại,
Hắn khăng khăng đòi lấy Helena! Nhưng bằng cách nào và ở đâu ra, Bắt đầu ra sao
hắn không hề biết; Nên theo ta, trước hết,
Chữa cho hắn khỏi cái bệnh điên khùng!”
Helen xuất hiện như một hình ảnh mang tính chất biểu trưng cho cái đẹp, cái hoàn
mỹ, tượng trưng cho nghệ thuật. Con đường Faust đi tìm Helen cũng chính là con
đường Goethe đi tới nghệ thuật - vô cùng gian khổ, đầy rẫy những bí ẩn chỉ dành
cho những ai có nghị lực và tình yêu đối với nghệ thuật. Đặt vấn đề này vào trong
thời sự nước Đức, những nhà chủ nghĩa ánh sáng và những người tham gia phong
trào Bão táp và xung kích đã nghĩ, tìm cách và nỗ lực đưa nước Đức đi lên, thoát
khỏi tình trạng cát cứ phong kiến bằng con đường nghệ thuật, thống nhất cả đất
nước trên bình diện ý thức. Và nhân vật của Goethe đã đi đến với nghệ thuật, có
thành công trên lĩnh vực này, đó chính là kết tinh tình yêu
- đứa con của Faust và Helen: Euphorion, là sản phẩm của tình cảm yêu thương,
say mê với nghệ thuật. Tuy Goethe đã nhận ra vai trò tích cực của nghệ thuật, cố
gắng đề cao giá trị của nó trong việc nâng đỡ, làm sạch tâm hồn con người nhưng
có vẻ như vẫn chưa đủ sức mạnh để cải tạo xã hội, xử lí triệt để sạch sẽ chế độ
phong kiến tàn dư còn sót lại. Đó cũng là lý do vì sao cậu bé Euphorion thích bay
nhảy, một hôm nhảy cao quá thì bị ngã chết, bi kịch Helen lại xảy ra.
HÀI KỊCH CỦA MOLIÈRE: TRƯỞNG GIẢ HỌC LÀM SANG

c. Đóng góp của Molière
Molière được các nghệ sĩ chân chính và nhân dân quý mến. Vua Louis XIV trọng
tài năng của Molière, che chở Molière chống lại sự căm thù của quyền lực nhà thờ
và những đại quý tộc hủ bại. Molière tiếp thu những truyền thống của hài kịch dân
gian và những thành tựu của kịch cổ điển, đã sáng tạo nên những vở hài kịch có
nội dung xã hội sâu sắc. Nhiều nhân vật trong kịch của Molière như Don Juan,
153
Tartuffe, Harpagon… đã trở thành những điển hình xã hội về những thói hư, tật
xấu.
Molière đem đến cho văn đàn Pháp những cống hiến rất lớn với tư cách là
người sáng lập ra hài kịch cổ điển chủ nghĩa và đưa nó đến đỉnh cao sán lạn,
với tư cách là nhà văn – chiến sĩ đã đấu tranh đến cùng cho những lý tưởng xã
hội tiến bộ, với tư cách là người nghệ sĩ ưu tú đã kết tinh được những truyền
thống tốt đẹp của nhân dân, dân tộc Pháp. Suốt 30 năm hoặt động liên tục và sôi
nổi, với tài nghệ xuất chúng của mình, tên tuổi của Molière đã trở thành biểu tượng
cho hài kịch một môn nghệ thuật vốn được xem là thấp kém. Molière đem lại một
tiếng cười hài kịch mới mẻ, bao hàm những tư tưởng sâu sắc, những thái độ biểu
hiện tích cực và có giá trị chiến đấu cao. Ông đã khôi phục lại vai trò xã hội của
hài kịch, tiếp sức và biến nó trở thành một vũ khí đấu tranh của xã hội. Hài kịch cổ
điển chủ nghĩa của Molière thấm thía một chủ nghĩa nhân văn tươi sáng yêu đời,
nó thức tỉnh con người, nó khuấy đảo những ai thờ ơ với cuộc sống, con người và
cái đẹp.
2. Đặc điểm hài kịch của Molière
Molière muốn "dùng tiếng cười để sửa chữa phong hóa”. Đó là tiếng cười có
giá trị phê phán tố cáo xã hội lớn lao, có giá trị giáo dục thẩm mỹ sâu sắc. Ông đã
dùng tiếng cười làm một vũ khí chống lại những cái gì đã lỗi thời mà còn cố bám
lấy xã hội, ngăn cản cuộc sống mới phát triển. Tiếng cười trong hài kịch của ông là
tiếng cười thẳng thắn, khỏe mạnh, yêu đời và mang một nội dung tiến bộ. Dựa trên
lương tri của nhân dân và của tầng lớp tư sản tiến bộ bấy giờ, Molière chống đối
kịch liệt, không hòa hoãn với tất cả những gì giả tạo, gàn dở, hủ bại. Chế độ quý
tộc đang trên bước đường suy vong là kẻ thù chính của lực lượng xã hội tiến
bộ bấy giờ. Molière công kích lối sống giả dối, cầu kì, bịp bợm của những quý
tộc ấy; đấu tranh cho cuộc sống tự nhiên thoải mái, cho tình cảm chân thật,
cho chân lí và tự do. Tiếng cười hài kịch của Molière mang tính chất xã hội và
triết lí. Marx nói rằng hài kịch là “giai đoạn tột cùng của một hình thái đã lỗi thời
của lịch sử thế giới”, “để cho nhân loại vui vẻ mà li khai quá khứ của mình”. Tiếng
cười là vũ khí của kẻ mạnh, của xã hội tiến bộ dùng để chôn vùi xã hội già cỗi, mà
tàn dư để lại những hình bóng lố bịch, lạc lõng. Molière dùng tiếng cười để tiễn
tất cả những chướng ngại ấy xuống mồ, đẩy bọn quý tộc lên sân khấu để châm
biếm, biến nó thành một hình tượng quái gở để mọi người chế giễu, khinh bỉ.
Những nhân vật này đều có thói ích kỉ, chạy theo sở thích cá nhân, sẵn sàng chà
đạp lên hạnh phúc của người khác, sẵn sàng hi sinh người khác cho lợi ích riêng
của chính mình. Chỉ ra điều đó, một mặt Molière phê phán lối sống độc đoán,
154
gia trưởng trong lòng xã hội nước Pháp, mặt khác ông cũng lên tiếng chỉ ra
cho thời đại một loại quái vật xã hội mới đang hình thành chính là tầng lớp tư
sản, trưởng giả học làm sang hay tầng lớp tăng lữ đạo đức giả. Từ đó, ông đề
cao những người bình dân có lương tri, những anh đầy tớ, cô hầu có vị trí thấp kém
hay những thanh niên nam nữ chưa có địa vị trong xã hội như những lực lượng tiến
bộ của thời đại dũng cảm và năng động đấu tranh với cái lỗi thời, kệch cỡm. Yêu
cuộc đời, yêu con người, ông bao giờ cũng đấu tranh cho sự thật và cuộc sống.
Chính lòng thiết tha ấy đã làm cho hài kịch của ông đến nay vẫn đầy đủ sức hấp
dẫn và gần gũi với quần chúng.
Hài kịch của Molière gồm nhiều loại khác nhau như: hài kịch phong tục, hài kịch
tính cách, hài kịch tình tiết và hài kịch hề kịch. Được nhắc đến nhiều trong hài
kịch Molière phải kể đến hài kịch tính cách. Ông tập trung vào những nét cơ
bản, nổi bật nhất trong tính cách nhân vật và loại bỏ những chi tiết phụ rắc rối để
xây dựng nên những nhân vật với tính cách điển hình và sinh động. Tập trung làm
nổi bật nhân vật điển hình hài hước, lố bịch là một đặc điểm thi pháp quan trọng
trong hài kịch Molière. Nhân vật chính của hài kịch Molière thường hiện lên với
tính cách nhất quán, dễ phân biệt, thường gắn với một nét tính cách, một thói xấu
được nhấn mạnh đến mức cường điệu, phóng đại lên tới ranh giới của sự cực đoan,
phi lí. Song nghệ thuật cường điệu tính cách của Molière không ngẫu hứng, mà vẫn
có nền móng cơ sở từ những biểu hiện kệch cỡm của hiện thực. Xung đột kịch
của Molière luôn được triển khai trên mâu thuẫn giữa những áp đặt cố chấp
của những thế lực lỗi thời kệch cỡm với những phương thức đối phó thông
minh, năng động của những lực lượng đối kháng tiến bộ tạo ra những tình
huống hiểu lầm trớ trêu, những hành động, cử chỉ, lời thoại không ăn nhập, lố
bịch gây cười. Ngôn ngữ đối thoại và độc thoại của nhân vật trong hài kịch
Molière luôn có sự đan xen khéo léo, đặc biệt nổi bật với những đối thoại nghịch
hướng và những màn độc thoại cường điệu đặc sắc.
Tài năng của Molière thể hiện rất đa dạng trong việc xây dựng các vở kịch. Ngoài
việc tổ chức chặt chẽ, kịch tính, đảm bảo sự cân đối giữa các cảnh, các hồi, ông
còn sử dụng nhiều hình thức hài hước gây cười lấy từ truyền thống dân gian như
các biện pháp hề kịch đường phố (farces). Molière là bậc thầy của thủ pháp
cường điệu, phóng đại, thủ pháp trùng lặp (lặp đi lặp lại một biểu cảm, một
đoản ngữ, lời nói hay hành động, cử chỉ của nhân vật), thủ pháp xây dựng
những tình huống hiểu nhầm, hay đối thoại nghịch hướng (ông chẳng bà
chuộc), thủ pháp chơi chữ… Tiếng cười mà ông tạo ra gồm đủ mọi cung bậc:
từ tiếng cười hề kịch vui vẻ, rồi tiếng cười khôi hài để khẳng định cái mới
155
trong xã hội, cổ vũ cho tình yêu chân chính, tới cái cười mỉa mai, giễu cợt, tới
tiếng cười châm biếm với khả năng công phá mạnh mẽ cái ác, cái xấu trong xã
hội, cho tới cái cười bi đát – cái cười ra nước mắt thấm đẫm suy tư, trăn trở.
Mỗi nhân vật, mỗi tính cách mà Molière tạo dựng đều gắn với các kiểu loại tiếng
cười khác nhau. Những tiếng cười này tạo ra các điểm nhìn soi chiếu nhân vật, làm
nổi bật đặc điểm của nhân vật.
Trưởng giả học làm sang (Le Bourgeois Gentilhomme) lần đầu tiên được biểu
diễn cho vua Louis XIV tại các cung điện Chambord và Saint-Germain vào tháng
10 năm 1670. Sau đó, vở kịch được chuyển đến Palais-Royal ở Paris để biểu diễn
trước công chúng vào tháng 11 và kéo dài cho đến Lễ Phục sinh. Vở ba lê hài kịch
này có các phần âm nhạc phong phú của Jean-Baptiste Lully, là bước đột phá rộng
rãi đầu tiên của ông vào âm nhạc sân khấu.
Tiếng cười trong Trưởng giả học làm sang
Tiếng cười hề kịch
(Phân tích qua Hồi II – Lớp 5: Phó may, Thợ bạn. Ông Jourdain, những tên hầu)
Ở lớp kịch này có hai cảnh. Ở cảnh đầu, nhân vật chính là ông Jourdain và
phó may; ở cảnh sau xuất hiện thêm những tay thợ phụ. Trong màn với thợ
may, nhiều vấn đề hiện ra: giày vớ, lông đính mũ, bộ tóc giả, nhưng rồi quay trở về
với bộ lễ phục kì lạ. Ý thức và quan niệm của Jourdain đã nhận ra những vấn đề,
nhưng thợ may đã khôn khéo lấp liếm, trả lời nững khó hiểu hợp lí của ông. Lời
cam đoan của phó may “Tôi thách một họa sĩ lấy bút mà vẽ cho sát hơn được” –
lấy bút vẽ vào người cũng không sát hơn, nghĩa là áo may chật quá, đã bị ăn bớt
vải. Cái nhìn của một thợ may – một nghệ nhân chuyên nghiệp trong mắt Jourdain,
cùng sự cố chấp muốn học đòi theo những quý tộc đã khiến ông quên đi sự tức
giận chính đáng và ngờ vực hợp lí của bản thân: giày vớ quá chật, hoa may ngược.
Thái độ phản đối nhạt dần trước những lời khen ngợi có cánh của tên phó
may. Và sự phản đối ấy đã hoàn toàn bị xua tan khi những tên thợ bạn xuất hiện,
phối hợp mặc quần áo cho Jourdain dưới nhịp đàn của dàn hợp xướng “theo nhịp
điệu”, “theo nghi lễ”, “theo cách thức mặc cho những người quý phái”. Tính ham
hư danh của ông ta được thỏa mãn hơn nữa khi những tên thợ phụ liên tiếp tôn
xưng ông ta bằng những cách gọi “ngài quý tộc”, “cụ lớn”, “đức ông”, để rồi dốc
ví đem thưởng cho những kẻ ranh ma, láu cá này.
Tiếng cười khôi hài
156
Trong Hồi III của vở kịch, ta thấy rõ sự khác biệt trong quan niệm về danh phận,
thân phận quý tộc của ông Jourdain với những nhân vật khác, chẳng hạn như
Cleonte. Với Cleonte, anh sẵn sàng làm một nhà tư sản thực thụ còn hơn là một
quý tộc không hề có thật: “Con cho rằng bất cứ một sự giả mạo nào, con người cao
nhã cũng không thèm làm và giấu diếm thân danh cố hữu của mình, đội lốt một
phẩm tước mạo xưng để lòe thiên hạ, muốn người ta tưởng lầm mình là ông nọ ông
kia, là một điều hèn hạ. Kể ra thì ông cha của con cũng đã từng giữ những chức vụ
danh giá. Con thì cũng đã có cái vinh dự sáu năm phục vụ trong quân ngũ, và cũng
có đủ tài sản để đứng ở một địa vị khả quan trong xã hội; nhưng mặc dầu vậy, con
không muốn tự xưng một cái danh hiệu mà những kẻ khác ở địa vị con có lẽ có thể
chòi tới được rồi, và con thưa với ông một cách thẳng thắn rằng con không phải là
quý tộc” Nhận xét của Jourdain – đoạn độc thoại duy nhất của vở kịch đã hé
lộ lí do ông ta bị tầng lớp quý tộc thu hút: “Quái lạ thật! Họ cứ chỉ nhè chỉ trích
ta cái chuyện các ông đại quý phái, mà ta thì ta chả thấy cái gì tốt đẹp bằng giao
du với các bậc đại quý phái; chỉ toàn là danh giá, toàn là lịch sự, và ta chỉ ước gì,
dù cho cụt bớt đi hai ngón tay, mà được sinh ra làm bá tước hay hầu tước.” Đối
với Jourdain, tầng lớp quý tộc quý phái là đại diện cho những giá trị thẩm mĩ,
giá trị đạo đức đầy danh giá, những cử chỉ dễ chịu, lịch sự và những tình cảm
đẹp. Ông sẵn sàng từ bỏ hai ngón tay để được sinh ra là một bá tước hay hầu tước.
Suy nghĩ này có phần lố bịch, nhưng đã làm rõ sự cố chấp của nhân vật đối với
những nhận định mà ông ta gán cho giới quý tộc. Đó cũng là những gì ông muốn
tìm thấy ở chính mình: quý phái, danh giá và lịch sự. Vốn dĩ đó là một mục tiêu
tốt đẹp, nhưng Jourdain lại cố gắng sử dụng đồng tiền như một phương tiện quan
trọng nhất để đạt đến mục tiêu. Chính bởi chỉ biết bỏ tiền ra, mà ông ta chỉ có thể
tạo ra những thay đổi nhỏ bé, giả tạo như trang phục bên ngoài của mình.
Tiếng cười bi đát
Trong Hồi V của vở kịch, có cả một sân khấu carnaval – sân khấu giả trang ngoạn
mục. Ở đó có “Mamamouchi” (dũng sĩ, hiệp sĩ, hay lộng ngôn: vũ sĩ) Jourdain, có
“hoàng tử Thổ Nhĩ Kì” Cleonte, “đứa con gái ngoan nghe lời cha sắp đặt” Lucile,
… Những người tham gia buổi lễ ấy đã vui vẻ “từ bỏ” những quan niệm cố hữu
của bản thân, tìm được cách giải quyết cho vấn đề của mình. Mọi rào cản, khó
khăn được phá vỡ, các nhân vật tham gia vào cuộc giả trang ấy. Khi Jourdain
chìm trong sung sướng được phong làm Mamamouchi, thì Dorante và
Dorimene cũng sẵn sàng dành cho ông ta sự tôn kính dành cho bậc quý tộc –
những ảo tưởng mà con người phô trương luôn theo đuổi. Sau đó, Lucile cũng
nhượng bộ, từ thái độ kiên quyết “Không có quyền lực nào có thể ép buộc con lấy
157
một người chồng nào khác ngoài anh Cleonte” cho đến “Con tuyệt đối vâng lời
cha, Quyền ở cha, muốn định đoạt về con thế nào là tùy cha”. Người cuối cùng
nhượng bộ, bà Jourdain, sau khi được Covielle đánh tiếng, cũng chấp nhận cuộc
hôn nhân cho con gái mình. Buổi lễ diễn ra, để rồi vở kịch kết thúc bằng một cuộc
vũ ballet đã được chuẩn bị trước. Vở kịch dừng ở đó, và chúng ta không thể biết
được liệu cuối cùng Jourdain có nhận ra hình ảnh thật phía sau những lớp mặt nạ
giả trang tạm thời? Và buổi lễ có tiếp tục được hay không, công chứng viên có
chấp nhận chữ kí của Cleonte trên giấy chứng hôn của hoàng tử Thổ Nhĩ Kì?
Nhưng ít nhất, ta biết được, Jourdain thật sự đã chạm đến ảo tưởng của mình
trong buổi lễ ấy. Covielle đã thừa nhận và nhắc nhở những người khác rằng “tất
cả là để chiều theo cái cuồng vọng của ông nhà”, các nhân vật phải điều chỉnh
bản thân theo tưởng tượng của Jourdain. Dường như, Jourdain đã bị mọi người
thao túng, qua mặt. Nhưng chẳng phải chính ông ta đã thành công, buộc mọi người
phải tham gia vào trò chơi giả tưởng của mình đấy sao? Ông ta đã khẳng định được
vị trí trung tâm của bản thân, một điều mà một Mamamouchi thực thụ có thể làm
được. Mọi người đều chấp nhận không khí vui tươi, cuồng nhiệt của buổi lễ sau
cùng, sẵn sàng bỏ qua những hiểu biết hiển nhiên để tham gia vào ảo tưởng của
Jourdain. Đó là nghệ thuật mà theo lời của Sypher “tìm cách áp đảo dị giới bởi sự
huy hoàng”, “tìm cách mang lại niềm tin cho người nghi ngờ bởi chính quy mô sự
vĩ đại của nó”.
*Thái độ của tác giả
· Phê phán những hiện tượng lố bịch trong đời sống con người.
· Chế giễu những người tư sản- đại diện cho tầng lớp tư sản lạc hậu nhất, hủ bại
nhất, những kẻ muốn quý tộc hóa.
· Tố cáo thực trạng xã hội nước Pháp ở thế kỷ XVII: một nền văn minh sa
đọa.
SAMUEL BECKETT & TRONG KHI CHỜ GODOT
KỊCH PHI LÍ
Kịch phi lí là khái niệm gắn với một loạt hiện tượng trong văn học Tây u những
năm 50-60 của thế kỉ XX. Khái niệm “phi lí” (Latin: absurdus) bắt nguồn từ triết
học hiện sinh chủ nghĩa, từ quan niệm về tính phi lí, tính vô nghĩa của cuộc sống.
158
Thuật ngữ “kịch phi lí” xuất hiện trong lần biểu diễn ra mắt ở Paris vở kịch Nữ ca
sĩ hói đầu (1950) của E.Ionesco và Trong khi chờ Godot (1953) của Samuel
Beckett.
ĐẶC ĐIỂM KỊCH PHI LÍ
- Đặc điểm chính của kịch phi lí là “trình bày theo lối hài kịch nghịch dị những
hình thức giả dối và vô nghĩa lí của sinh tồn con người. Kịch phi lí đoạn tuyệt với
truyền thống do đó còn được gọi là “phản văn học”, “phản kịch”, “phản sân
khấu” (Từ điển thuật ngữ văn học).
- “Phản kịch” ở đây có thể được hình dung chủ yếu là phản kịch truyền thống
bằng việc sử dụng những phương tiện trang trí sân khấu sơ sài, không chú trọng sự
việc giống như thật, hủy diệt ba yếu tố cơ bản của kịch: xung đột, nhân vật và ngôn
từ. Ngôn ngữ, đặc biệt là đối thoại dường như đã bị đe dọa và xóa bỏ đi giá trị vốn
có trong kịch truyền thống, “ngôn ngữ của con người trong kịch phi lí bị biến thành
hình thức, không còn khả năng làm phương tiện giao tiếp” nhưng ngược lại các vật
thể lại trở thành hùng hồn khiến ngôn từ trong khi bị hủy diệt lại chiếm một vị trí
quan trọng tới mức “có người coi ngôn ngữ như là nhân vật hàng đầu của kịch phi
lí”.
- Từ bỏ sự phân tích xã hội, phủ nhận năng lực của lí tính, nhưng kịch của sân khấu
phi lí dù sao vẫn chứa đựng cảm hứng phản kháng thực tại tư sản, đạo đức và
“lương tri” tư sản, tiểu thị dân.
- Một trong những thủ pháp chính của kịch phi lí là lạ hoá, xây dựng những biểu
tượng con người và thế giới nghịch dị, phi lí và vô nghĩa. Đây được coi là thủ pháp
hữu hiệu thể hiện bản chất phi logic và vô nghĩa của thực tại.
1. Phá vỡ tình huống kịch
Tình huống kịch trong kịch truyền thống là quá trình phát triển kịch tính dựa trên
“nguyên tắc nhân quả”, sự quy ước thỏa thuận về mặt tâm lí. Còn trong kịch phi lí,
nguyên tắc nhân quả bị chối bỏ.
Trong tác phẩm Trong khi chờ Godot đã phá vỡ nguyên tắc hợp lí trong kịch
truyền thống mà thay vào đó là một tình huống phi lí, đó là sự chờ đợi mù
quáng và vô vọng. Họ chờ đợi một đối tượng không biết bao giờ sẽ đến. Vladimir
và Estragon thất nghiệp tìm mọi cách giết thì giờ trong khi chờ đợi một người được
gọi là Godot ngày này qua ngày khác, ở cùng một địa điểm. Godot không đến và
họ vẫn cứ chờ. Tình huống này lặp đi lặp lại và nó không có nguyên nhân, kết quả,
159
không có kịch tính để tạo xung đột kịch. Godot có thể tồn tại, cũng có thể không
tồn tại, kịch kết thúc, Godot cũng không đến. Toàn bộ tác phẩm ngoài việc đợi
chờ, không có một điều gì khác phát sinh, tại sao lại đợi Godot, Godot là ai, tại sao
Godot không đến, tất cả những điều này đều không quan trọng. Tác phẩm không
có nội dung cụ thể, đợi chờ mù quáng và vô vọng chính là nội dung, ý nghĩa của nó
là sự vô nghĩa của đợi chờ.
Godot có thể là biến âm của từ God có nghĩa là Chúa trời, Thượng đế. Điều đó
mang lại cách lí giải mới mẻ cho vở kịch. Vở kịch chính là sự phác họa khôi hài về
sự chờ đợi vô vọng của con người đối với một Đấng tối cao, một vị Chúa trời. Tác
phẩm thể hiện khát vọng tìm kiếm chân lí, đức tin của con người. Các nhân vật
Estragon và Vladimir trong vở kịch là đại diện cho nhân loại với niềm tin thiêng
liêng. Từ đó tác phẩm này đã khích lệ niềm tin và hi vọng của con người. Tác
phẩm nhờ đó mà vẫn mang ý nghĩa tích cực.
2. Phá vỡ hành động kịch
2.1. Hành động lặp lại và hỗn độn
Thay vì theo kịch truyền thống - cái luôn yêu cầu một vở kịch phải có một sự bóc
trần, một cao trào và một kết thúc thì kịch của Beckett có một kết cấu tuần hoàn có
thể được miêu tả như một vòng tròn lặp đi lặp lại vô tận. Độc giả không thể tìm
thấy ở Trong khi chờ Godot bất cứ xung đột nào. Do vậy, hành động kịch ở đây
vừa chạy vòng quanh lại vừa giậm chân tại chỗ. Nói đúng hơn, hành động kịch của
Trong khi chờ Godot giống như một đường xoắn ốc cứ trở đi trở lại và “không có
gì xảy ra” cả.
Hồi II của vở kịch không hẳn là bản sao chuẩn xác của hồi thứ nhất nhưng cơ bản
là sự lặp lại. Các chuỗi hành động lặp lại cùng với các chuỗi sự kiện tương tự:
Estrangon ngủ trong cái hố, Vladimir gặp hắn bên cái cây, họ gặp Pozzo và Lucky,
và rồi cậu bé đến thông báo rằng Godot không đến nhưng chắc chắn sẽ đến vào
ngày hôm sau. Bằng cách này, sự lặp lại tạo ra kết cấu vở kịch không có cao trào
bởi một điều duy nhất mà cốt truyện xây dựng đó là sự kiện đến của Godot. Tuy
nhiên, sau hồi đầu tiên công chúng có thể khẳng định rằng Godot sẽ không bao giờ
đến. Để hồi II trình diễn chuỗi hành động tương tự, Beckett tạo cho chúng ta cảm
giác về sự chờ đợi của chúng ta và những chuỗi hành động hằng ngày. Mỗi ngày
của chúng ta là gì nếu không phải là một hồi kịch tương tự. Chắc chắn có những
thay đổi nhỏ nhưng rõ ràng là chúng ta dường như đang sống những chuỗi ngày
giống nhau. Với những nhân vật trong vở kịch, chúng ta có cảm giác điều xảy ra
luôn luôn không có gì đổi mới với họ.
160
Rõ ràng, khán giả và độc giả sẽ hoàn toàn thất vọng nếu tìm ở đây một lối triển
khai hành động kịch dựa trên xung đột kịch theo kiểu truyền thống. Không thể nói
Didi và Gogo có xung đột với Godot, hay Lucky có xung đột vơi Pozzo như một
số người vẫn áp đặt. Cái gọi là hành động kịch ở đây chỉ là một chuỗi lặp lại liên
tục. Đó là chuyển động vòng quanh của âm thanh, cử động, điệu bộ trong một
vòng tròn được quy định một vòng tròn mở rộng mãi mãi và không bao giờ có thể
định rõ một vòng tròn rộng hơn bên ngoài.
Trạng thái đều đều nhàm chán, vô vị như chính cuộc sống của nhân vật được thể
hiện qua chính sự trùng lặp luẩn quẩn, đơn điệu đó.
Lời hát cứ thế quanh đi quẩn lại và nhân vật của Beckett cũng quanh đi quẩn lại
trên sân khấu, các hồi kịch cũng quanh đi quẩn lại với những nhân vật, những động
tác ngớ ngẩn vô ích: Estragon cầm mũ của Vladimir, Vladimir dùng cả hai tay
chỉnh lại chiếc mũ của Lucky trên đầu gã, Estragon bỏ mũ gã ra đội lên đầu chiếc
mũ của Vladimir rồi đưa mũ của gã cho Vladimir, Vladimir cầm mũ của Estragon,
Estragon dùng cả hai tay chỉnh lại chiếc mũ của Vladimir trên đầu gã.
Vở kịch có thể một lúc nào đó tạo ra tiếng cười cho khán giả bằng những trò hề
ngu xuẩn, những câu nói vô nghĩa của nhân vật. Tuy nhiên, như Beckett xác định ở
phụ đề đó là một bi hài kịch, có thể khán giả sẽ cười vì thấy rằng mình không bị rơi
vào trạng thái tồi tệ đó. Nói về khái niệm phi lí, Beckett không bình luận mà thể
hiện nó một cách sinh động trên sân khấu. Nếu như trong kịch truyền thống, sự xâu
chuỗi các hành động kịch tính trong hành động của nhân vật được xây dựng trên
nguyên tắc logic và nhân quả ở tác phẩm này hoàn toàn không có điều ấy. Các
cảnh dường như được xây dựng với những câu nói không có sự liên kết với logic
rành mạch, tất cả chỉ là những sợi dây rối bời:
Có vẻ sự xen kẽ của những độc thoại không liên quan làm cho các câu trên không
có mối quan hệ logic, sự ổn định trong tường thuật. Các nhân vật dường như không
nhận thức được những gì họ liên quan hay nơi nào, cái gì mà cuộc hội thoại của họ
nói tới. Ở đây, điều cần nhấn mạnh là sự triển khai hành động kịch hoàn toàn
không dựa trên logic nhân quả vì thực không có khoảnh khắc kịch tính nào cả bởi
xung đột đã bị xóa bỏ hoàn toàn.
2.2. Sự phá vỡ hành động làm xuất hiện nhân vật phi tính cách
161
Theo quan niệm truyền thống, nhân vật vật kịch phải có hành động và tính cách,
nhưng trong Trong khi chờ Godot hành động bị phá vỡ, vì thế trong tác phẩm
không tồn tại cái gọi là tính cách hiểu theo nghĩa truyền thống. Các nhân vật
Vladimir, Estragon, Pozzo, Lucky có nói năng, có hành động nhưng họ không có
những dục vọng, những quyết định đột ngột, những phản ứng trí tuệ sắc sảo, những
biểu hiện sáng rõ của suy nghĩ và cảm xúc – những yếu tố cốt lõi đới với nhân vật
kịch
Nhân vật trong Trong khi chờ Godot không có những mối xung đột cá nhân hay xã
hội. Giữa họ không có mâu thuẫn để tạo bất cứ một bước ngoặt nào mà ở đó cá
tính của họ được bộc lộ. Các nhân vật không có một sắc thái cá thể rõ ràng, họ
giống như những biểu tượng phức hợp. Vladimir và Estragon hằng ngày đến chờ
Godot nhưng không biết Godot là ai. Như vậy không thể hiểu là có một mối quan
hệ thống trị hay bị trị giữa họ với Godot ở đây. Trong quá trình chờ đợi của họ thì
Godot không đến lần nào cả nhưng họ vẫn không thể hiện thái độ tức giận hay
tuyệt vọng, họ tuy có ý định treo cổ nhưng ý nghĩ đó không xuất phát từ nhận thức
về tình trạng của mình mà đó chỉ là một cách cho thời gian qua đi.
Những hành động của các nhân vật không xuất phát từ những dự cảm trong tâm
thức mà nó trở thành một dạng thụ động. Nhân vật làm theo các động tác máy móc,
vô nghĩa để giết thời gian và đôi lúc họ không kiểm soát được chính cơ thể của
mình. Họ giống như là những con rối chứ không phải những con người có ý thức.
Tính cách của các nhân vật Trong khi chờ Godot bị đơn giản hóa một cách tối đa
trong khi đặc tính hài hước, trần trụi của họ bị cường điệu thái quá. Khán giả khi
xem vở kịch có thể cười trước những hành động: tháo giày của Estragon, trước trò
chơi với cái mũ của hai gã, trước câu chửi bới tục tĩu của Pozzo, nhưng tuyệt nhiên
không thể xét đoán xu hướng tiến triển của vở kịch như khi họ xem một vở kịch
truyền thống. Nhân vật của Trong khi chờ Godot không chỉ bị xóa mờ tính cách và
hành động mà còn được tác giả dán ghép các cặp nhân vật bên cạnh nhau và giữa
họ không có mối liên hệ nào. Sự xuất hiện của Pozzo và Lucky không thúc đẩy,
không trì hoãn, không gây ảnh hưởng rõ rệt nào tới Vladimir và Estragon. Thông
thường trong kịch, mỗi nhân vật đều đóng vai trò cụ thể đối với sự triển khai hành
động kịch, co thể mở ra một xung đột hoặc khơi dậy một hướng giải quyết. Nhưng
trong tác phẩm của Beckett dù Pozzo và Lucky có xuất hiện hay không thì Didi và
Gogo vẫn ngày ngày đứng dưới cái cây chờ đợi Godot và tái diễn những trò hề tẻ
nhạt, vô nghĩa của họ. Nhà viết kịch để họ đứng cạnh nhau trên sân khấu với một
kết nối duy nhất là tình trạng bi đát mà họ đang cùng trải qua, chính vì thế họ trở
thành những mảnh vỡ số phận của nhân loại
162
Với sự xóa mờ tính cách nhân vật như vậy, rõ ràng nhân vật của Trong khi chờ
Godot không thể được nhìn nhận trong một logic phù hợp hơn giữa tính cách và
hành động. Do vậy, không khoác chiếc áo điển hình cho một tầng lớp hay một kiểu
người nào. Nhưng nhân vật của Beckett lại nói được nhiều hơn thế, ông đưa ra cho
người đọc, người xem một mớ hỗn độn mà không chỉ ra bất cứ điều gì, người đọc
phải tìm kiếm, suy nghĩ và kết nối chúng lại thì mới có thể hiểu được. Nhân vật
của Trong khi chờ Godot là những nhân vật mang ý nghĩa biểu tượng cao, song
chúng không đặt ra mâu thuẫn nào, không giải quyết mâu thuẫn nào cả cũng không
khắc họa một tính cách hay thúc đẩy một xung đột mang tính xã hội. Nó chỉ còn là
những ám ảnh, những ẩn dụ về sự hiện hữu, phi lí của nhân vật. Tính cách của
nhân vật bị phá vỡ và chỉ còn lại những đặc tính hài hước, trần trụi, nhưng họ cũng
là hình ảnh sâu sắc nhất về tình trạng bất ổn hiện hữu thường trực trong đời sống
con người.
Không có xung đột, không có hành động, không có tính cách theo kiểu truyền
thống nhưng vở kịch vẫn duy trì và gây ra kịch tính nhờ những lớp ý nghĩa biểu
tượng, những ám dụ mà người đọc có thể suy ra từ mỗi hình tượng nhân vật.
3. Phá vỡ hệ thống ngôn từ
Trong vở kịch Trong khi chờ Godot Beckett đã phát triển khả năng của loại hình
sân khấu kịch phi lí bằng lời của những ý nghĩa súc tích và chiếm một khả năng
duy nhất để khớp nối cả sự im lặng lẫn sự thiếu vắng trên sân khấu. Trong vở kịch
này, ông sử dụng thứ ngôn ngữ chấp nhận sự tồn tại trong tình trạng hỗn loạn và
nhận thức rõ sự sa đọa của ngôn ngữ. Ông lựa chọn lời thoại kịch như là cấp độ cơ
bản của hành động nhưng nghi ngờ sâu sắc những từ ngữ ấy. Chúng không thể
giao tiếp hay thể hiện, chúng chỉ có thể đem lại sự thất bại mặc dù nhu cầu thể hiện
bằng ngôn ngữ là một nhu cầu bắt buộc.
3.1. Ngôn từ hỗn loạn, thiếu logic
Vở kịch này viết ra với ý thức rằng ngôn ngữ bất lực với những cảm xúc bên trong
và sự chấp nhận một thực tế rằng ngôn ngữ cũng là bản chất tồn tại của con người,
do đó nó là một yếu tố không thể xóa bỏ. Ngôn từ trong Trong khi chờ Godot
dường như chuyển động theo một quỹ đạo không bao giờ chạm tới cái trung tâm là
sức mạnh biểu hiện hay khả năng biểu hiện. Beckett đã thừa nhận cái bất lực của
ngôn ngữ trong giao tiếp để làm nổi bật sự phi lí trong tồn tại của con người, ông
phá vỡ cơ bản những ý niệm ngôn ngữ, thiết lập các yếu tố của kịch trong một
dạng thức tự do. Ngôn từ của Trong khi chờ Godot do vậy mà trở thành sự pha trộn
giữa vô thanh và hữu thanh, mập mờ và không giới hạn.
163
Ngôn ngữ của vở kịch này đã bắt đầu bị tiêu biến trong những âm thanh vô nghĩa
và những động tác lặp lại. Đối thoại của các nhân vật dường như không có khớp
nối mà chỉ là những âm thanh được đặt cạnh nhau chen lấn một cách xô bồ, không
thể hiện rõ ràng một nội dung hội thoại nào. Với Beckett bi kịch của tình trạng con
người nằm trong một thực tế là ngôn ngữ phá hủy mọi hành động, nó chỉ là kẻ xúi
giục, trói buộc nhân loại vào thế giới vật chất không có cái tôi. Do đó, ngôn ngữ
kịch đã cố gắng phá vỡ sự kết hợp và chuỗi liên tục có tính logic từ đó thể hiện sự
phân hủy ý thức :
……
Trong những cuộc đối thoại này, mỗi dòng lại xóa bỏ dòng trước đó, những câu
nói này phơi bày một sự trống rỗng của ngôn từ, xác thực cái hình thành nên bản
chất của một thế giới tâm hồn bên trong đã trở nên phi lí. Sự thiếu vắng logic bên
trong đã đặt một trật tự hỗn loạn khiến con người nghi ngờ những ngôn từ chính họ
đang sử dụng.
Ở Trong khi chờ Godot, ta bắt gặp những “trò chơi” với ngôn ngữ, Estragon và
Vladimir không ngừng tìm kiếm những từ đồng nghĩa, sử dụng những lời nói khoa
học, nghệ thuật bởi chúng nghe có vẻ khoa trương:
Bằng cách nhại lại kiểu hùng biện hoa mĩ và logic của ý nghĩa triết học thông
thường, họ đã phá vỡ những ý nghĩa có thể nhận biết. Trong bài “diễn văn” khoa
trương và lặp lại của Lucky, Beckett đã làm đông cứng những vụn vỡ của ngôn
ngữ lí trí. Tuy nhiên độc bạch của Lucky không đơn thuần là vô nghĩa, sự rời vỡ và
lặp lại trong bài diễn văn này phản chiếu một sự hỗn độn thuộc về trí tuệ và ngôn
ngữ. Bài diễn văn được cấu trúc quẩn quanh bởi những câu và từ trở đi trở lại,
dường như ở đâu có một sự liên hệ giữa bài diễn văn này với tình trạng của Lucky:
Trong hồi II, Lucky mất dấu hiệu cuối cùng liên kết với nhân loại đó là mất đi khả
năng khớp nối ngôn ngữ với ý nghĩ, trở thành một con vật bị buộc vào một sợi dây
thừng nô lệ.
Beckett đã khai thác ngôn ngữ nhằm chiếm hữu khả năng khớp nối trật tự và hỗn
loạn, sự xa đọa của ngôn ngữ dưới ngòi bút của ông trở thành phương tiện hiệu quả
nhất khắc họa nên bức tranh về tình trạng bi đát của con người.
3.2. Sự im lặng và những khoảng dừng của ngôn ngữ
Ngôn ngữ của kịch Beckett không chỉ tính ở những đối thoại mà còn là những
khoảng im lặng với mật độ không nhỏ, rải rác trong toàn bộ vở kịch. “Văn bản của
164
Beckett lại hùng hồn nhất ở những chỗ vô nghĩa nhất của lời lẽ cũng như những
khoảng trắng, những chỗ trống, những trò diễn kịch câm”.
Trong vở kịch này, xúc tác của đối thoại là sự im lặng và khoảng dừng. Im lặng và
khoảng dừng là yếu tố phá vỡ tính liên tục của ngôn từ, những khoảng lặng ấy
được xếp đặt nhằm mục đích buộc khán giả phải kết nối và hiểu được chúng:
Những sự im lặng, phân bổ, chia nhỏ cuộc nói chuyện thành từng mảnh, nó rõ ràng
là một phần trong ngôn ngữ của họ và được đọc to lên để được khán giả nghe.
Không chỉ có những khoảng im lặng và dừng giữa đối thoại của hai nhân vật với
nhau mà trong bản thân mỗi chuỗi lời nói phát ra từ một người cũng bị cắt rời bởi
những khoảng im lặng và dừng liên tiếp đó. Chúng ta không rõ sự im lặng của các
nhân vật là để họ suy nghĩ hay làm bất kì hành động gì. Dường như những khoảng
dừng này giúp Beckett miêu tả rõ hơn cái im lặng của sự không thỏa đáng, khi các
nhân vật không tìm được từ họ cần. Đôi khi đó là những im lặng của kiềm chế,
nhẫn nhịn bởi thái độ của người đối thoại hay ý thức rằng không thể phá vỡ sự cấm
kị nào đó. Có khi đó là cái im lặng của sự đề phòng, khi họ chờ đợi sự đáp lại của
người kia để đem lại cho chính họ cảm xúc rằng họ đang tồn tại :
…..
Những khoảng im lặng và dừng này để lại cho khán giả một khoảng không gian,
thời gian để họ khám phá khoảng trống tạo giữa những ngôn từ. Họ có thể can
thiệp một cách sáng tạo vào việc thiết lập ý nghĩa của vở kịch. Những khoảng
trống vô hình khiến cho ngôn ngữ càng trở nên phi lí, đẩy sự phi lí của tồn tại con
người lên cao trào.
Những lời thoại lặp lại và vô nghĩa làm cho đối thoại của các nhân vật phần lớn bị
tiêu hủy, không ăn khớp theo logic hội thoại và logic lí trí. Những khoảng im lặng
và dừng đã phân bố, chia nhỏ các đối thoại vốn đã hỗn độn càng trở nên rời rạc
hơn. Chính những điều này đã phá vỡ ngôn ngữ thông thường và từ đó dẫn đến
việc phá vỡ xung đột trong vở kịch này.
4. Sự phá vỡ không gian và thời gian
Chúng ta không thể nhìn nhận không gian thời gian trong kịch phi lí của Beckett
theo cách chúng ta cảm nhận các yếu tố này trong kịch truyền thống. Cũng như các
yếu tố khác thuộc bình diện kết cấu tác phẩm, thời gian và không gian của Trong
khi chờ Godot cũng bị phá hủy thành những mảnh vỡ, không theo trật tự nào,
nhưng lại thể hiện một trật tự đặc biệt duy nhất: một trật tự tồn tại thiết lập trên nền
tảng hư vô.
165
4.1. Ngẫu nhiên và vô nghĩa
Trong Trong khi chờ Godot, bối cảnh không gian và thời gian của hành động có
thể xếp vào loại dễ nhận thấy so với các vở kịch khác của Beckett. Vladimir và
Estragon chờ Godot, nhưng họ không có thông tin cụ thể về cuộc hẹn này. Họ
không biết khi nào ở đâu và ai là người họ đang chờ. Họ không hề trễ hẹn. Tuy
nhiên, ý thức về thời gian của họ sớm thay đổi bởi sự can thiệp của một thời gian
khác.
Beckett xóa mờ thời gian và không gian cơ học bằng các chi tiết mờ nhạt trong
cảnh trí của hành động. Ngày diễn ra cuộc hẹn với Godot của hai nhân vật là không
rõ ràng và sự chắc chắn của họ giảm sút cùng với mối băn khoăn và hoài nghi.
Ngay từ đầu Didi và Gogo đã tranh cãi về chuyện họ đợi Godo có đúng chôc hay
không. Trong khi Vladimir khăng khăng rằng họ đợi đúng chỗ ngày hôm qua đã
đợi thì Estragon lại bảo rằng gã không nhận ra nó. Tại sao các nhân vật đã lầm
ngày trước đó và nếu họ đã đợi đúng chỗ của ngày hôm qua, tại sao họ không nhận
ra cảnh vật? Câu trả lời, ngoại trừ cách giải thích đơn giản nhất là đổ lỗi cho trí nhớ
tồi của họ, thì cuộc sông của họ sẽ luôn là như vậy, thậm chí ngày hôm nay cũng
chẳng ý thức rõ ràng. Sự lặp lại của chi tiếp lầm lẫn trí nhớ trong vở kịch là bằng
chứng về tính chất không quan trọng của thời gian đối với Vladimir và Estragon
Trong hai hồi có nhiều chi tiết tương tự nhau, ngày sau cơ bản giống ngày trước
chứng tỏ thời gian với họ là vô nghĩa như Gogo nói ở đầu hồi thứ hai: “Đối với tao
thì bất kể như thế nào cũng là xong”. Điều này cho thấy hắn nhận ra sự vô nghĩa
của thời gian. Mỗi ngày Vladimir và Estragon chờ Godot, và nếu ông ta không
đếnvào ngày đó, họ lại trở lại vào hôm sau. Mỗi ngày họ tiếp tục chờ Godot cho
đến khi hoặc là ông ta đến hoặc là thần chết đến nhưng điều đó không hề quan
trọng vì thời gian là vô nghĩa đối với họ.
Thế giới của Trong khi chờ Godot là một thế giới không có bất cứ khuôn mẫu nào.
Nó là biểu tượng cho hỗn mang - lực lượng thống trị vũ trụ hai kẻ lang thang hằng
ngày đến cùng một nới để đợi Godot, không ai nhớ chính xã điều gì xảy ra vào
hôm trước. Đêm xuống rất nhanh và Godot không bao giờ đến. Sự sắp đặt trong
toàn bộ vở kịch cho thấy thời gian dựa theo tính ngẫu nhiên và do đó đời người
cũng dựa trên sự ngẫu nhiên.
Đối với không gian, cách bài trí đơn điệu trên sân khấu, cảnh vật hầu như không
thay đổi là ám chỉ về tồn tại vô nghĩa , nhàm chán của con người. Trong khi chờ
Godot mở ra một khung cảnh ngoài trời ảm đạm. Ở cả hai hồi, khung cảnh đó hầu
như bất dịch: “Một con đường ở nông thôn, có một cái cây. Chiều muộn.” Và trong
166
suốt diễn biến của vở kịch, khung cảnh này gần như giữ nguyên ngoài sự xuất hiện
của mặt trăng khi đêm xuống.
Tất cả những hành động ngớ ngẩn của các nhân vật là cố gắng để níu kéo một sự
thật là họ đang chờ đợi một nhân vật mơ hồ mà phần nào trong nhận thức của họ sẽ
không bao giờ đến. Thời gian và không gian trong vở kịch này là một thứ hỗn độn ,
vỡ nát và rối loạn.
4.2. Rời rạc và bất tận
Beckett xử lí các mạch rời rạc của thời gian trong cùng một thời điểm, nối chúng
vào cùng một cảnh hỗn tạp trong một cái nhìn bao quát. Điểm nhìn của nhân vật
nhảy từ hiện tại đến quá khứ và nhảy trở lại hiện tại, hành động chuyển từ nơi này
sang nơi khác mà không có giới hạn. thời gian mất đi chiều sâu và dường như bị
“không gian hóa”. Toàn bộ hành động bị biến thành một hỗn hợp phi lịch sử của
các sự kiện:
Trong khi Estragon khăng khăng mặt trời buổi sáng đang lên thì Vladimir lại
khẳng định là buổi chiều. Nhưng gã cũng không biết chắc về điều đó. Sự mù mờ về
thời gian ném nhân vật vào một vùng hỗn độn lơ lửng của không gian khiến họ
không nhận ra họ đang ở đâu nữa. Lúc này, không chỉ Pozzo mù mà dường như
Vladimir và Estragon đều bị mù. Ý thức về không gian của họ thật tồi tệ. Họ không
nhận biết được chuyển động của mặt trời, phương Đông hay phương Tây nữa. Họ
mù hoàn toàn cho việc xác định cho mình một phương hướng.
Trên sân khấu thực tế luôn có một độ sâu của thời gian. Khi tấm màn sân khấu
được kéo lên, chúng ta thừa nhận rằng nơi mà chúng ta nhìn thấy trên sân khấu đã
ở đấy trước khi chúng ta nhìn thấy chúng và nó sẽ tiếp tục tồn tại thậm chí sau khi
màn hạ xuống. Tuy nhiên Trong khi chờ Godot, loại người mà ta thường gặp trong
cuộc sống hằng ngày không tồn tại. Nhân vật của Beckett và thế giới của họ không
có một lịch sử có thể nhận thức được cũng như các mối quan hệ thiết lập giữa họ.
Hành động kịch thực hiện chức năng của nó trong một “hiện tại bất tận” hay một
“chân không” của thời gian ở đó nó được lấp đầy bởi những câu hỏi không có câu
trả lời hợp lí.
Với Trong khi chờ Godot, Beckett đã giảm gần như tối đa những cái quen thuộc,
để cho cái lạ, sự khác biệt lấn át hành động. Nhân vật của ông được đặt trong một
thế giới đổ vỡ và trần trụi, xa lạ với chính bản thân họ. Họ không ý thức được về
chính họ. «Phải chờ Godot» là câu nói lặp đi lặp lại rất nhiều lần của các nhân vật.
Nhưng Godot là ai, bao giờ ông ta đến thì họ hoàn toàn không rõ. Sân khấu ở đây
167
dường như tồn tại trong một cơn ác mộng, ở đó có sự tồn tại của con người trở nên
mơ hồ và hành động của họ không được kiểm soát bởi ý thức:
Nhân vật ở đây đã được đơn giản hóa những đặc tính hài hước trần trụi của họ
được cường điệu hóa quá mức. Thế nhưng sự mạnh mẽ của nhân vật như một đại
diện của bất ổn thường trực, sự loạng choạng của con người trong ngục tù của
không gian và thời gian; hỗn loạn, quay cuồng bởi những bí ẩn của chết chóc, tậm
điểm của hoang mang và nỗi đau thường nhật.
Các nhân vật trong Trong khi chờ Godot không ý thức được về thời gian và những
gì đã diễn ra. Thời gian đối với các nhân vật không được chia thành quá khứ, hiện
tại và tương lai. Nó cũng không phải là một tiến trình nhất quán, tuyến tính. Nó rời
rạc và chắp vá. Cuộc sống là một sự liên tục của thời gian nhưng cũng có thể là
một chốc lát ngắn ngủi. Và thời gian của các nhân vật ở đây cũng vậy.
Vừa trôi chảy vừa đứng yên, vừa tuần hoàn vừa ngưng đọng, thời gian trong vở
kịch cũng lại là biểu tượng cho một thế giới đang chết, khi mà nhân loại đi đâu,
làm gì rồi cũng trở vè điểm xuất phát, trong một hông gian cũng đã trở nên bất
định. Trong khi chờ Godot đã nói lên sự thất bại của con người trong mênh mông
hư ảo của không gian và thời gian.
4.3. Trống rỗng và tù bức
Cũng như đối với thời gian, Beckett áp dụng cùng một cách xử lí với không gian.
Sân khấu của Trong khi chờ Godot tồn tại trong một không gian trống rỗng về ý
nghĩa lịch sử khi danh từ riêng và địa điểm được sử dụng cho một cảnh cụ thể hàu
như là những từ có thể thay đổi bởi bất cứ từ nào khác. Chúng thật khó có thể có
được mối quan hệ với một cái tên hay một sự vật nào trong thế giới của chúng:
Cái “ở đây” mà Vladimir nhận ra trong giây phút như là nơi gặp gỡ Godot không
có định danh. Nhà viết kịch không chỉ ra bất cứ nét đặc thù nào ngoài một cái cây
và một bãi hoang. Pozzo và Lucky không nhớ “ngày hôm qua”, đôi giày khác màu
và đã chật hơn, cậu bé đưa tin thì quả quyết chưa hề gặp họ. Không gian mà họ
tưởng như quen thuộc cũng trở nên mơ hồ xa lạ. Họ nghi ngờ trí nhớ và khả năng
nhận biết và ghi nhớ của mình. Sân khấu của Beckett bỗng trở nên trống rỗng, độc
lập, không có sự kết nối cần thiết với thế giới, nơi họ được tìm ra.
Trên sân khấu truyền thống, nhân vật được kết với vật thể và môi trường của họ.
Sự vật và môi trường để lộ ra rất nhiều và ngược lại. Beckett sân khấu trong sự phá
hủy, mà ở đó chức năng và mọi biểu hiện bị xóa sạch. Ngôn ngữ, sự sắp đặt, nhân
vật và các vật thể trên sân khấu của ông tập trung ở trạng thái gần như thiếu vắng
168
cái thế giới mà chúng muốn biểu hiện. Trong kịch truyền thống có sự đến và rời đi.
Sân khấu là không gian mở và thoáng. Sân khấu của Beckett là một không gian
khép kín và bất định dạng. Sân khấu là một thế giới hoàn toàn trông trải. Hành
trình của họ không tiến lên cũng không lùi lại, không ai trong họ đến đích cả.
Chúng không hề nhúc nhích
Nếu như đối với thời gian, Beckett dồn nhiều tình tiết vào những sự kiện khác
nhau vào cùng một tình huống biến thành hỗn hợp phi lịch sử thì ông cũng làm vậy
đối với không gian. Không gian của Trong chờ Godot thiếu vắng những hiện hữu
quen thuộc. Beckett bày ra trước mắt người đọc thế giới sự vật, đồ vật đơn giản
nhưng đầy ám ảnh. Nếu như kịch truyền thống, khán giả được chứng kiến một thế
giới y như thật thì trong kịch của Beckett sự rập khuôn này đã giảm tới mức tối đa.
Nó là sự hiện hữu thiếu vắng sự hiện diện của sự sống, báo hiệu một tồn tại phi lý
của con người. Estragon ngủ quen trong cái hố, Lucky vác lỉnh kỉnh những vali đồ
đạc cổ quấn dây thừng đến trơ cả thịt. Cảnh vật gây kinh hãi có thể khiến cho khán
giả bị sốc, nhưng rõ ràng Beckett muốn trình diễn trước chúng ta một nỗi khắc
khoải của con người trên mặt đất, không có sự chống đỡ nào khác ngoài sự chông
đỡ bi hài mong thời gian trôi qua.
Kịch của Beckett đưa độc giả, khán giả vào một thế giới xa lạ nơi họ bắt gặp
những con người bị thui chột giác quan. Beckett phá hủy lịch sử của nhân vật, đặt
họ tồn tại trong không gian, thời gian mà ở đó thời gian và không gian không còn
là yếu tố để nhận thức sự hiện hữu của chính họ. Chính điều này là nhân tố quan
trọng để phá vỡ trong vở kịch này.
*
Nhắc đến Beckett, người ta nhắc đến Trong khi chờ Godot. Tác phẩm này hay
nhiều tác phẩm kịch phi lí khác, ra đời như tiếng kêu thức tỉnh cả nhân loại đang tê
liệt trong cơn ác mộng của cuộc sống thường nhật. Beckett đã trăn trở tìm câu trả
lời và bế tắc. Ông thể hiện phản ứng tuyệt vọng của mình vào các tác phẩm.Trong
khi chờ Godot “ấp úng” tiếng nói rời rạc, vô nghĩa của mình để phản ứng với cuộc
sống trong đó con người bị tha hóa và chịu đọa đầy.
BERTOLT BRECHT: VÒNG PHẤN KAFKAZ

I. ĐẶC ĐIỂM KỊCH TỰ SỰ CỦA B.BRECHT
I.1. Đặc điểm kịch tự sự
169
a. Kịch tự sự phản ánh đời sống trong tính khách quan của nó thông qua các sự
kiện, hệ thống sự kiện
- Thế giới trong các vở kịch tự sự là thế giới tồn tại bên ngoài người trần thuật –
diễn viên, không phụ thuộc vào ý muốn và tình cảm của họ. Ở đây, diễn viên
dường như đứng bên ngoài để “kể lại”. Tất cả những sự việc của đời sống được
diễn viên “kể lại” như một đối tượng khách quan ở bên ngoài mình. Chính vì vậy,
tác phẩm kịch tự sự mang tính khách quan.
- Để có cái nhìn khách quan, các vở kịch tự sự tập trung phản ánh đời sống qua các
sự kiện, hệ thống sự kiện. Các biến cố, sự kiện này có thể là những biến cố, sự kiện
bên ngoài: việc làm, hành động cụ thể có thể thấy được, cũng có thể là những biến
cố, sự kiện bên trong: tâm trạng, cảm xúc, ý nghĩ... nhưng những biến cố, sự kiện
này không được biểu hiện trực tiếp mà được xem như một đối tượng để đem ra
phân tích, nhận biết.
* Các tác phẩm kịch tự sự tái hiện toàn bộ thế giới bao gồm những sự kiện bên
ngoài và bên trong của con người nhưng đều xem chúng như là những sự kiện khác
nhau về đời sống con người, xã hội.
b. Kịch tự sự có khả năng phản ánh hiện thực một cách rộng lớn, bao quát
- Vở kịch tự sự miêu tả cuộc sống qua các sự kiện, hệ thống sự kiện
- Các vở kịch tự sự mở ra một phạm vi hết sức rộng lớn trong việc miêu tả hiện
thực khách quan, được thể hiện trong các mối quan hệ đa chiều.
- Trong các vở kịch tự sự, không gian và thời gian không bị hạn chế. Nhà văn có
thể thể hiện những vùng đất khác nhau, có thể lùi về dĩ vãng hay đắm mình trong
hiện tại, có thể lướt qua hoặc tập trung miêu tả một mặt nào đó mà mình cho là
quan trọng. Nó có thể kể về một khoảnh khắc hoặc một sự kiện dài 10, 20, 50 năm
trong một không gian nhất định hoặc ở nhiều vùng đất khác nhau.
- Do tính chất phản ánh rộng lớn và bao quát, hệ thống tình huống trong kịch tự sự
cũng phong phú và đa dạng, mang chất "văn xuôi". Ở đây, có thể bắt gặp những
tình huống làm nổi bật về chân dung, ngoại hình, tâm sinh lí, phong tục, tập quán,
đồ vật, đời sống lao động sản xuất, tôn giáo, chính trị...bao gồm những tình huống
có thực, tưởng tượng, hoang đường... hơn hẳn so với kịch truyền thống.
c. “Kịch tự sự là một loại kịch hiện đại xuất hiện từ sau thế chiến thứ nhất,đối lập
với nghệ thuật kịch Aristoteles truyền thống ở chỗ ít quan tâm đến số phận cá nhân
của con người mà nặng về trình bày những điều kiện lịch sử-xã hội”
170
- Trong các vở kịch tự sự, con người được đặt trong các vị thế đối mặt với lịch sử,
với xã hội thay vì đối mặt với số phận như trong kịch truyền thống.
- Tác giả thường nhấn mạnh yếu tố biểu hiện lý trí hơn là tình cảm, nhằm mục đích
kích thích sự phê phán của khán giả, giúp họ nhận thức rõ hơn thực tại ngoài sân
khấu để hành động cải tạo nó.
- Kịch tự sự kết hợp nhuần nhuyễn yếu tố tự sự và kĩ thuật kịch.
* Cốt truyện kịch là một câu chuyện được kể lại rõ ràng minh bạch theo trình tự
thời gian chứ không phải là một câu chuyện đang diễn ra trước mắt nhằm tạo ảo
giác.
SO SÁNH KỊCH TỰ SỰ VỚI KỊCH TRUYỀN THỐNG ARISTOTELES
QUAN NIỆM
Kịch Aristoteles (truyền thống) Sân khấu kịch phải đem lại ảo giác, tác động đến
tình cảm, sự nhập thân, khiến khán giả cảm giác được sống cuộc đời khác, cao đẹp
hơn, và từ thích thú nghệ thuật đó mà được “thanh lọc”.
Kịch tự sự: ”Nghệ thuật sân khấu không nên áp đặt tình cảm cho khán giả mà phải
làm cho họ biết “suy nghĩ”, tác động đến tư duy, để họ phán xét, lựa chọn.
TƯƠNG QUAN GIỮA KHÁN GIẢ VÀ S N KHẤU
Kịch Aristoteles: Tương quang hòa đồng - mê hoặctrói buột khán giả, làm họ bị
lôicuốn vào thế giới tưởng tượngmất khả nặng nhận xét phê phán
Kịch tự sự: Tương quan gián cách – thức tỉnh suy tư, khơi gợi thắc mắc của khán
giả, làm cho họ phải đứng xa mà nhìn, tìm hiểu trước khi bài tỏ thái độ.
LUẬT TAM DUY NHẤT
Kịch Aristoteles: ”“Sao cho ở một nơi, trong một ngày, chỉ một sự việc trọn vẹn
duy nhất. Giữ cho vở kịch luôn được sôi động cho đến lúc hạ màn”
Kịch tự sự: phá vỡ nguyên tắc (phương châm “chân lí là cụ thể”)
XUNG ĐỘT – CỐT TRUYỆN
Kịch Aristoteles: giao đãi, thắt nút, phát triển đến cao trào và rồi mở nút (tuân
theologic nhân quả Hành động kịch do đó phải thống nhất, cốt truyện phải tập
trung)
171
Kịch tự sự: phóng khoáng, không phát triển theo thời gian và nhân quả trực tiếp
đôi khi thiếu liên tục, theo đường vòng
I.2. ĐẶC ĐIỂM THỦ PHÁP GIÁN CÁCH
- Diễn viên không hòa theo nhân vật mà giúp khán giả nhận định và lựa chọn thái
độ trước một cảnh đang trình diễn.
- Diễn viên không hoàn toàn đồng hóa với nhân vật mà mình sắm vai.
- Gián cách để tước bỏ cảm giác “dĩ nhiên”, “vĩnh cửu” giúp nhìn thấy “lịch sử”,
“cụ thể” đầy mâu thuẫn của sự vật để bình tĩnh phán xét những gì đang diễn ra trên
“sân khấu”.
a. Không bị hạn chế về không gian và thời gian:
- Kịch không diễn ra như một chuyện đang diễn ra mà như câu chuyện được kể lại.
- Không để hành động phát triển theo thời gian và quy luật logic nhân quả, đi theo
một đường thẳng từ thấp đến cao như kịch kiểu Aristoteles.
- Phóng khoáng, thiếu liên tục theo đường vòng.
b. Hai thành phần xen kẽ nhau trong một vở kịch:
- Một là câu chuyện được mô tả cụ thể qua hình ảnh sân khấu, xung đột giữa cá
nhân và xã hội bộc lộ chủ đề tác phẩm.
- Hai là gián cách nội dung, tác giả gợi lên những ý bao quát để người đọc suy nghĩ
phương pháp hành động và quyết định lựa chọn.
c. Gián cách đối thoại:
Xen kẽ vở kịch là các bài hát do các ca sĩ, các ban hợp ca trình diễn nhằm tạo
không khí đại chúng, phá vỡ ảo tưởng.
d. Diễn viên - người kể chuyện:
- Diễn viên không được tự xem mình là hiện thân của nhân vật mà chỉ là người kể
lại (người kể lại) những hành vi của một người khác vào một thời điểm trong quá
khứ.
- Diễn viên phải luôn nhớ rằng không phải hành động của mình được miêu tả mà
mình là người được miêu tả hành động đó.
- Diễn viên được tự do bình luận hành động của người mà mình diễn.
172
e. Nhiều thủ pháp khác nữa được vận dụng phục vụ cho diễn xuất nhằm đạt yêu
cầu gián cách:
- Không dùng ánh sáng sân khấu riêng, diễn viên không hoá trang theo vai sắm,
xen vào nhà hát, khán phòng những hoạt động phi nghệ thuật...
II. GIÁN CÁCH KỊCH TỰ SỰ QUA VỞ KỊCH VÒNG PHẤN KAVKAZ
Vở kịch “Vòng phấn Kavkaz” (The Caucasian Chalk Circle - 1948) được mở đầu
với cuộc tranh luận giữa một số thành viên của hai nông trường. Nông trường
Galinsk dự định sử dụng cánh đồng cỏ ngày xưa để chăn nuôi ngựa. Nông trường
Roza Luxemburg đề nghị được khai khẩn lại một thung lũng trồng cỏ xơ xác của
nông trường Galinsk để trồng nho. Hai bên tranh luận xem phần đất đó nên thuộc
về ai. Nông trường Galinsk đồng ý nhường lại cái thung lũng đó cho nông trường
bạn trồng cây ăn quả. Cũng vào lúc đó, nông trường Roza Luxemburg mời các đại
diện đến xem vở kịch “Cái vòng phấn” (dựa vào truyện cổ Trung Hoa) do các nông
trang viên trình diễn.
Vở kịch “Cái vòng phấn” gồm có năm cảnh, là câu chuyện về tình yêu thương
trong thời loạn lạc, chiến tranh. Gia đình viên tổng trấn Georgi Abashwili là một
gia đình giàu có. Khi quân địch tràn vào thành, phu nhân tổng trấn mải gói ghém
tiền bạc và đồ đạc quý rồi bỏ chạy, để lại đứa con trai nhỏ cho cô hầu gái Grusha
Vashnadze che giấu và nuôi nấng. Đứa trẻ đã lớn lên trong gian khó và hiểm nguy
cùng sự yêu thương của người mẹ nuôi. Vì đứa trẻ, Grusha đã phải chịu nhiều thiệt
thòi, thậm chí đến người yêu của cô Simon cũng hiểu nhầm và chia tay với cô.
Năm tháng trôi qua, cuộc sống ngỡ rằng sẽ yên ổn, nhưng đến một ngày, phu nhân
tổng trấn năm nào trở lại đòi con bởi đứa con trai được kế thừa một gia sản lớn của
gia đình. Tuy nhiên, Grusha không thể chia tay với đứa bé được và vụ việc đã phải
đưa ra tòa xét xử. Với cách xử kiện đặc biệt: cho hai bà mẹ kéo con ra khỏi vòng
phấn, vị quan tòa đã xử cho Grusha thắng kiện.
1. Phương pháp gián cách thể hiện trong xây dựng kịch bản
Có thể nói rằng, đây là vở kịch tiêu biểu cho nghệ thuật gián cách của Brecht. Ta
hãy cùng tìm hiểu nghệ thuật gián cách trong một số góc độ sau:
Về cốt truyện: Cốt truyện của Brecht vẫn đảm bảo tính hoàn chỉnh và thống nhất
nhưng không vì thế mà lôi cuốn người đọc nhập thân vào nó (gián cách). Để thực
hiện phương pháp gián cách, Brecht đã sử dụng những câu chuyện có sẵn trong
dân gian nhưng đã làm mới nó bằng chi tiết kì lạ.
173
Chẳng hạn, để giải quyết tranh chấp con giữa hai người phụ nữ, Brecht mượn mô
típ cái vòng phấn trong truyền thuyết Trung Hoa. Nhưng kết quả là đứa con không
thuộc về người đẻ ra nó mà lại được quan tòa Azdak trao cho người mẹ nuôi. Bởi
chính người mẹ nuôi mới là người vất vả nuôi dưỡng và yêu thương đứa bé hết
lòng. Xét về mặt huyết thống thì không ổn, song trên bình diện lí tưởng của tập thể
thì phán quyết đó lại hợp với lòng dân. Như vậy, với “Cái vòng phấn”, tác giả đã
đưa ra cách xử lí khác, lạ hơn để thức tỉnh con người về trách nhiệm trước thời đại.
Về cách giải quyết mâu thuẫn kịch: Cuộc tranh luận giữa hai nông trường tuy đã
ngã ngũ, song cả hai bên đều chưa cảm thấy thỏa đáng. Theo lẽ thường, kịch phải
được tiếp tục để đi đến hướng giải quyết. Nhưng Brecht cho dừng lại để cả chủ lẫn
khách cùng xem một vở kịch hầu như không có gì gắn với điều đang tranh luận.
Cuối vở kịch, tác giả mời gọi khán giả tìm giải pháp cho vấn đề đặt ra: “Theo ý quí
vị thì làm thế nào để thay đổi bản tính con người hay thay đổi trần gian? Giải pháp
ở đâu? Thật sự chúng tôi không tìm ra. Để chấm dứt sự hoang mang này, xin quí vị
có cách nào giúp đỡ một người tốt bụng thoát khỏi sự khốn khổ để có thể sống theo
tiếng gọi của lòng lành”. Đây quả là một cách thể hiện “lạ hóa” chưa từng có trong
kịch truyền thống.
Về lôgic: Vở kịch không phát triển theo mô hình giao đãi - thắt nút - phát triển -
cao trào - cởi nút. Các hồi không liên kết với nhau theo quan hệ nhân quả (như
trong kịch truyền thống) mà chúng chỉ được đặt cạnh nhau theo nguyên tắc “cái nọ
nảy sinh sau cái kia” trên trục thời gian. Bên cạnh đó, trong khi phân thành các
cảnh kịch, Brecht còn đặt tên cho mỗi cảnh thông qua việc tóm tắt nội dung có tiêu
đề và kết thúc của truyện. Làm như vậy, Brecht đã giảm tới mức tối đa sự hồi hộp
của khán giả trước khi xem và chưa đọc đã biết nội dung cảnh kịch. Do đó, khán
giả chỉ còn việc nhận xét xem sự việc đó diễn ra như thế nào mà thôi. Đây cũng là
một cách lạ hóa.
Với việc đưa ra phương thức thể hiện mới và cách giải quyết mâu thuẫn trong vở
kịch“Vòng phấn Kavkaz”, Brecht muốn nói với độc giả rằng: Xây dựng một xã hội
mới tất yếu còn phải trải qua bao chặng đường khó khăn. Brecht đã tiên đoán và
đưa ra một ý niệm mới về quyền và khả năng làm chủ của nhân dân lao động trong
tương lai:
2. Phương pháp gián cách thể hiện trong dàn dựng sân khấu, diễn xuất
174
Cách bài trí sân khấu, theo Brecht cũng phải dàn dựng gây sự chú ý. Sân khấu
cũng phải được “gián cách” với cuộc đời. Phông màn phải treo thấp để khán giả
nhìn thấy những gì đang diễn ra phía sau. Sân khấu chỉ bài trí một nửa, còn nửa kia
vẫn để trơ những ván gỗ mộc. Dụng cụ bài trí được tối giản hết mức, tận dụng hết
những đạo cụ trên sân khấu. Một tấm gỗ khi là giường, khi là chiếc vành móng
ngựa, có lúc là cây cầu… Sân khấu lúc nào cũng sáng vì theo ông chân lí phải
được phơi bày ra ánh sáng. Diễn viên không được tự coi mình là hiện thân của
nhân vật mà chỉ là người kể lại những hành vi của một người khác. Để minh họa
những hành vi đó và làm cho khán giả hiểu, diễn viên làm điệu bộ của nhân vật, tái
hiện những biểu hiện của gương mặt nhân vật, nhưng vẫn chỉ để kể lại. Nhân vật
được trình diễn trên sân khấu và diễn viên sắm vai đó có sự khác biệt rõ rệt. Chính
vì vậy, nhiệm vụ của diễn viên kiểu Brecht thật lớn lao và phức tạp hơn so với kịch
truyền thống.
Ngoài ra, còn xuất hiện các bài hát do các ca sĩ, các Ban hợp ca trình diễn xen vào
giữa các màn kịch hoặc trong một màn kịch để gián cách các đối thoại nhằm tạo
điều kiện cho khán giả tham dự vào việc trình diễn. Những bài hát này thường giữ
vị trí độc lập làm cho không khí có tính chất đại chúng, khơi gợi sự phê phán các
nhân vật, phá vỡ những ảo tưởng (lạ hóa).
Có thể nói, phương pháp gián cách đã tác động đến tất cả các yếu tố của vở kịch.
Với phương châm “Sân khấu tự sự không trình bày sự việc mà là bình luận sự
việc”, Brecht đã tạo nên một hiệu quả gián cách có sức tác động lớn tới độc giả. Họ
xem sân khấu kịch như là một cái gì đó rất khác lạ và nó có khả năng thể hiện cuộc
sống đa chiều hơn.
“Vòng phấn Kavkaz” là một trong những vở kịch tiêu biểu của Brecht. Brecht đã
phát huy tối đa hiệu quả của phương pháp gián cách và phương thức tự sự bằng
những cách tân về thể tài và sự đột phá vào quy tắc tam duy nhất. Diện mạo mới
mẻ, độc đáo đó của tác phẩm đã đem lại hiệu quả nghệ thuật cao và ý nghĩa tư
tưởng sâu sắc cho tác phẩm. Với tất cả những cống hiến đối với sân khấu kịch hiện
đại, Brecht là nhà hoạt động sân khấu lỗi lạc của thế kỷ XX.
Gián cách/ Lạ hóa trong Vòng phấn Kafkaz

Phương pháp này được Bertolt Brecht đưa ra với thuật ngữ Verfremdungsef -fekt.
Bị ảnh hưởng từ sân khấu kịch Noh (Nhật bản) và Kinh kịch. Kịch Nô thường bi
tráng nên phải chèn thêm những chi tiết, sự việc phụ, chuyển cảnh cho bớt nặng nề.
175
Hay với Kinh kịch (Trung Quốc), sự gián đoạn có thể đến bất chợt, bối cảnh có thể
bất ngờ thay đổi mà không ảnh hưởng gì. Một phần nữa, kịch của Bertolt Brecht
còn mang chính trị vào nghệ thuật, tính giáo huấn cao vì vậy ông cần một hình
thức có thể chèn vào những quan điểm giáo dục, chính trị của mình.
Hiệu ứng lạ hóa được chính Bertolt Brecht giải thích rằng: "Hiệu ứng lạ hóa… thể
hiện ở chỗ một sự vật cần phải dẫn đến nhận thức, cần phải gây chú ý vốn bình
thường, quen thuộc nhưng trước mắt ta lại trở nên đặc biệt, bất ngờ, bắt mát. Biến
chính cái dễ hiểu trở thành khó hiểu nhưng đó chỉ để về sau nó trở nên dễ hiểu hơn.
Có ai đó hỏi ta: Bạn có khi nào nhìn đồng hồ của mình chưa? Người hỏi ta biết
rằng ta thường xem đồng hồ nhưng bằng câu hỏi của mình anh ta phá vỡ quan
niệm bình thường đối với ta rồi sau đó chẳng nói gì với ta nữa".
Kịch tự sự của Bertolt Brech luôn tách mình khỏi thế giới ngoài đời thực. Không
phải vì nó khác đời thực mà nó tách mình ra để người đọc, người xem nhận thức
được sân khấu chỉ là sân khấu để hạn chế tối đa sự hòa cảm để bảo toàn tính gián
cách.
1. LẠ HÓA TRONG CỐT TRUYỆN
Đối với cốt truyện, Brecht cho thấy sự tương đồng với quan niệm về tầm quan
trọng của cốt truyện đối với kịch Aristote. Tuy nhiên, Brecht cho rằng, cốt truyện
sẽ là thứ phản ánh thực tế cuộc sống, phải thể hiện được tính có thể biến đổi của
thế giới. Vì vậy, khi xây dựng cốt truyện, để người xem có thể theo trình tự tư duy
từ cảm tính đến lí tính, từ mức độ nhận thức thấp đến cao mà không bị mất đi lí trí,
nhận thức: Brecht đã thực hiện phương pháp gián cách cốt truyện. Các sự kiện có
tính ngắt quãng, đứt đoạn, không liền mạch, thậm chí là phi lí.
Azdac lên làm quan tòa ở trong một tình huống trớ trêu: Azdac tự thú khi biết mình
đã cứu nhầm tên đại thống lãnh và giúp hắn thoát nạn. Kì lạ là chính cơ duyên đó
giúp ông có được chức vị - quan tòa. Người đọc phải chấp nhận rằng, đó là một sự
kiện có nguyên nhân, trớ trêu và hết sức đúng đắn dù không phải hợp lý và hợp
pháp. Vị quan tòa này lên ngôi một cách lạ thường và xử kiện cũng bằng những
cách kì lạ không kém. Những vô lý ấy trở thành có lý khi ta biết được tất cả những
gì ông thu được nhằm mục đích lấy của người giàu, chia cho người nghèo, vì công
lý.
Ở trường đoạn Azdac kết thúc phiên tòa tìm người mẹ ruột cho cậu con trai nhà
quyền quý, cái kết là khác thường nhưng lại hợp quy luật và đạo đức. Tuy Grusa
không kéo được cậu bé con về phía mình nhưng cô là người kéo được sự công
176
minh của Azdac khi thể hiện tình thương vô bờ với cậu bé kia. Những gì Azdac
hiểu về người mẹ ruột đã được phanh phui từ trước, vậy nên, sau phần xử kiện này,
quan tòa càng chắc chắn với những nghi ngờ của mình.
Brecht đã cho người đọc thấy rằng, dù là huyền thoại cũng có thể thay đổi, thậm
chí là thay đổi một cách độc đáo nhưng nhân văn và hợp logic vô cùng. Những
biểu tượng lịch sử, huyền thoại đã ăn sâu vào suy nghĩ người đọc bị phá bỏ bằng
những chi tiết lạ hóa, điều đó chứng tỏ quyền năng thay đổi thế giới của con người.
khả năng thế giới đổi thay là có thể.
2. LẠ HÓA TRONG DIỄN NGÔN

Lạ hóa thể hiện ở diễn ngôn của nhân vật. Kịch truyền thống thường có những
cuộc hội thoại xoáy sâu vào một chủ đề. Những cuộc đối thoại với nút mở và xung
đột mang tính trí tuệ, kích thích tư duy người xem. Ví dụ: Thời điểm Grusa giả
dạng người quyền thế để kiếm cho Misen một chỗ ngủ, chị bị tên hầu phòng lôi ra
ngoài và quát tháo nhưng ngay sau đó người hầu phòng quay lại và nói với cô
những lời vô cùng sâu sắc về thân phận những người nghèo khổ: “Chẳng có gì khó
bằng bắt chước bọn lười biếng và bọn ăn không ngồi rồi. Chúng mà ngờ là cô có
thể tự chùi trôn lấy, hoặc ở trong đời cô, đã từng có lúc cô lao động bằng hai bàn
tay cô, thế là đi vứt.” Sau đó người hâu phòng lấy cho cô bánh và táo. Hay những
lời than vãn của bà mẹ chồng Grusa khi nhận ra mình thuê phải một gã thầy dòng
rởm đời. Tên thầy dòng hết làm những trò tọc mạch, lố lăng lại khiến mẹ Yutxup
bẽ mặt khi phanh phui tất cả những gì chân thật nhất của cuộc hôn nhân vội vã này.
Thế nhưng chen vào những gì thầy dòng làm, bà mẹ chỉ có những câu cảm thán,
kêu ca mà không có cao trào hay phản kháng mạnh mẽ. Tất cả đều làm nổi bật
những lời lẽ “thô nhưng thật” của thầy dòng. Thầy nói về những gì cuộc hôn nhân
ấy đang là.
Đoạn xử kiện của Azdac khi nghe thầy thứ 2 nói về việc Grusa xuất hiện cùng một
đứa bé thì Azdac lại hỏi một câu không hề ăn nhập gì với đề tài: “Chị làm thế nào
mà lên được mãi tận trên ấy”. Chị trả lời: “Bẩm quan lớn, đi bộ ạ. Và nó là con
tôi”. Lại một lần nữa nhân vật có lời thoại thừa thãi, Grusa luôn trả lời thêm nội
dung tương tự để khẳng định rằng Misen là con mình. Những mâu thuẫn có thể chỉ
là bề mặt, ở dưới nó là cả sự bất lực trước thực tại tàn nhẫn và khắc nghiệt. Người
đọc cũng có thể hiểu rằng, những đối thoại nghe có vẻ không ăn khớp ở trong một
hoàn cảnh nhưng thực chất lại đang bao gồm rất nhiều nội dung, ý nghĩa lớn lao.
177
Gián cách còn ở những lời hát của ca sĩ được chèn vào xuyên suốt vở kịch. Lời ca
sĩ hát không chỉ là lời nhân vật, lời kể chuyện mà còn là diễn ngôn của tác giả.
Khi lời bài hát làm nhiệm vụ dẫn chuyện, miêu tả nổi bật nhất là đoạn Grusa day
dứt khi lựa chọn giữa chạy thoát thân một mình hay cứu đứa bé:
LAMARTINE VÀ THƠ LÃNG MẠN
Alphonse Marie Louis de Prat de Lamartine nổi tiếng về thơ, xuất thân quý tộc,
hoạt động ngoại giao và chính trị, ông có cảm tình với cách mạng tư sản Pháp
1789. Ông theo chính kiến của phái Girondins, đại diện cho giới đại tư sản kinh
doanh, chủ trương tự do tư sản, cải cách không đổ máu. Trong cách mạng 1848,
ông chống lại các lực lượng dân chủ.
Tinh thần và nội dung, chủ đề của thơ Lamartine nói riêng và chủ nghĩa lãng mạn
nói chung (Thế kỷ 19) tạo nên một đối cực với chủ nghĩa cổ điển (thế kỷ 17, 18) và
chủ nghĩa hiện thực. Nó đề cao tình cảm, sự giải phóng cái “tôi” và tìm cách thoát
ly khỏi thực tại thông qua những mộng tưởng, những chốn kỳ ảo xa rời khỏi thực
tế.
Tác phẩm
Hồ ơi và Cô đơn là một bài thuộc tập Thơ trầm tư(1820). Tập thơ khiến ông được
nhiều người biết đến và trở thành một trong những đại diện tiêu biểu cho trào lưu
lãng mạn chủ nghĩa ở Pháp lúc bấy giờ. Tác phẩm được đón nhận bởi nó diễn tả
chính xác sự chán nản, xu hướng mộng mơ, ảo tưởng hão huyền của cả một thế hệ
hoang mang trước thời cuộc khi mà sự huy hoàng của Napoléon I đã chấm dứt, đời
sống xã hội trở
nên buồn tẻ, đất nước đối diện với nhiều khủng hoảng, mâu thuẫn và sự thách thức.
Tập Thơ trầm tư còn thể hiện sự cách tân trong thi ca. Nó không đi theo sự rập
khuôn, ước lệ sáo rỗng như truyền thống mà bộc bạch một cách chính xác và chân
thực những cảm xúc của nhà thơ thông qua những âm điệu du dương, trầm bổng.
178
1.2. Giọng điệu và bố cục
Bài thơ "Le Lac" có giọng điệu trữ tình, da diết, , đằm thắm, khắc khoải
Nhịp thơ: Mười hai âm tiết alexandrine (mỗi câu có 12 âm tiết khi đọc nhấn nhẹ ở
nhịp thứ hai và ngưng lại ở âm tiết thứ sáu hay khoảng giữa của câu thơ.
Bài thơ bao gồm 16 đoạn, mỗi đoạn 4 câu.
1.3. Phân tích

Ở phần thơ đầu tiên đã mở ra những ấn tượng đầu tiên về quang cảnh của hồ, về
tâm tình của nhà thơ bằng giọng điệu nhỏ bé, yếu đuối, yếm thế, le lói và bị động
đồng thời nêu ra mệnh đề mang tính chủ đạo xuyên suốt cả bài thơ thông qua câu
hỏi:
“ Có bao giờ trên biển cả thời gian.
Ta neo giữ được một ngày dừng lại?”
Cũng từ đây, những hình ảnh và quang cảnh, ấn tượng về Hồ cũng được gợi ra,
cùng với đó là những kỉ niệm về một thuở mặn nồng của hai người trên Hồ. Kỉ
niệm thuộc về quá khứ, quang cảnh thuộc về hiện tại. Nhà thơ không giấu nổi nỗi
lòng mà bộc bạch :
“Hồ ơi! Năm gần trọn qua đợi chờ khắc khoải. Bên sóng yêu nàng từng hẹn về
thăm.
Giờ mình tôi trên tảng đá âm thầm. Nơi hồ thấy xưa nàng ngồi ở đó.”
Giữa khung cảnh mênh mang trên hồ Bourget là lời ước hẹn của nhà thơ cùng
người mình yêu. Giờ đây cảnh vẫn vậy mà người chẳng thấy, thi sĩ không tránh
khỏi cảm giác mất mát và cô quạnh, lạnh lẽo. Dòng tâm tư và hồi ức như sóng
cuộn không ngừng dào dạt trong tâm trí và trái tim nhà thơ. Thời gian và không
gian tồn tại song đôi giữa quá khứ và hiện tại. Nỗi nhớ khắc khoải chưa bao giờ
nguôi ngoai khiến cho hình bóng người tình dường như vẫn luôn tồn tại bên hồ.
“ Hồ vẫn réo dưới ngầm sâu cuồng nộ Vẫn lô xô xói lở cạnh đôi bờ.
Gió vẫn từng ném bọt sủi vu vơ. Từ mặt sóng lên đôi chân kiều mỵ.
Hồ có nhớ buổi chiều xưa không nhỉ?

179
Chúng tôi dạo thuyền, chiều vắng lặng êm trôi. Nghe lan xa trên sóng dưới bầu
trời.
Tiếng vỗ nhịp của mái chèo khua động. Mang hòa điệu du dương cùng nhịp sóng.”
Nhà thơ bất giác nhớ về kỉ niệm đã từng có của hai người, một kỉ niệm thật đẹp và
sóng sánh giữa hai bờ hư và thực. Không gian trên hồ trở về chiều, màu nắng
hoàng hôn phản chiếu trên nền nước, cả mặt hồ được phản chiếu trở nên sáng rực
và vàng óng. Sóng gợn lăn tăn, mọi âm thanh vồn vã giờ đây đều thu lại và dần im
bặt, chỉ còn nghe thấy tiếng vỗ dập dành của mái chèo hay cũng chính là nhịp đập
– nhịp rung cảm của hai con tim – hai tâm hồn đang giao thoa và cùng nhau hòa
điệu.
Để rồi trong không gian của dòng chảy êm đềm và đượm đầy yêu thương đó, nhà
thơ bỗng nghe từ đâu tiếng vọng về của người mà mình yêu quý, lời của nàng Julie
trò chuyện với thời gian, hay chính xác hơn là đang nài nỉ, đang van xin dòng chảy
tàn nhẫn của thời gian:
“Ôi! thời gian hãy ngừng cánh bay đi! Với những giờ thuận lợi đã theo mi!
Ngưng dòng chảy vô tình không chuyển hướng! Hãy ngưng lại để chúng tôi tận
hưởng!
Những niềm vui dù chỉ thoáng qua mau. Quãng ngày yêu đẹp nhất thuở ban đầu!
Đã đủ rồi thế gian đầy bất hạnh!
Ta xin mi cuốn đi muôn thảm cảnh. Trả lại ngày mi phá hủy vùi chôn.
Hãy quên đi để hạnh phúc được yên.
Nhưng khoảnh khắc nài thêm đành vô ích. Thời gian bỏ thoát bay đi biệt tích.
Tôi bảo đêm đen “Hãy chầm chậm lại thôi!” Kẻo bình minh sẽ xóa bóng bên trời.
" Vậy, hãy yêu! hãy yêu! với phút giờ vội vã. Hãy tận hưởng! Mau đi! Đừng nấn
ná!
180
Nhân sinh không bến đậu, thời gian chẳng có bờ. Nó chảy hoài, ta trôi dạt bơ
vơ!”...
Thời gian vốn mang tính chất trung tính, vô thủy vô chung nối dài vô tận từ quá
khứ tới hiện tại rồi cho đến tương lai. Nó là thước đo, là điều kiện để thế giới này
vận động và đổi thay, thế nhưng đối với những trái tim đang trong khoảnh khắc
rung động của tình yêu và những con người trên chuyến hành trình kiếm tìm hạnh
phúc, nó lại mang dáng dấp của một kẻ bạo quyền, một lãnh chúa tàn nhẫn tước
đoạt đi tất thảy.
Mọi thời khắc dù tươi đẹp và đáng trân trọng đến đâu rồi cũng sẽ bị nhấn chìm
trong dòng chảy của thời gian, dần dần tan biến trong cõi hư vô khiến con người
cảm thấy bơ vơ, không nơi nương tựa, không chốn trở về. Nếu đôi cánh của thời
gian không thể ngừng đập, nếu chuyển động của thời gian là thứ định mệnh tất yếu
dành cho mọi sinh vật trên trái đất này thì người ta chỉ còn cách sống mãnh liệt với
tình yêu và trân trọng ngay chính phút giây này:
" Vậy, hãy yêu! hãy yêu! với phút giờ vội vã. Hãy tận hưởng! Mau đi! Đừng nấn
ná!”
Thế nhưng dù đằm thắm đến mấy thì giây khắc này cũng chẳng thể trở thành vĩnh
viễn, trong những khổ thơ tiếp theo, nhà thơ cay đắng nhận ra :
“ Luôn đố kỵ, thời gian còn tiềm ẩn. Nó hiện hữu ngay phút giây say đắm.
Trong sóng tình rót hạnh phúc yêu đương.. Rồi bỏ ta bay về cõi xa phương.
Cùng tốc độ như những ngày bất hạnh.
Vậy nghĩa là! Ta không thể giữ yên. Lưu dấu tích của chút gì còn lại.
Vậy nghĩa là! Nó sẽ qua mãi mãi. Ta mất đi toàn thể trước thời gian.
Cả điều cho - điều xóa bỏ phũ phàng.
Không bao giờ trả lại ta
dẫu chỉ phần tối thiểu?
181
Ôi! Quá khứ, hư vô, vực đen, vĩnh cửu! Sẽ làm chi với ngày tháng nhấn chìm? Có
trả lại ta niềm ngây ngất con tim.
Mà các ngươi đã vô tình cướp vội.”
Mầm mống của sự bất hạnh đã len lỏi ngay cả trong những thời khắc tươi đẹp nhất.
Thời gian không chờ đợi một ai, cũng không thiên vị hay khước từ một ai, nó
giống như một cơn bão điên cuồng cuốn phăng đi tất thảy, nó là thứ xòa nhòa đi
những say đắm, những nồng ấm, những niềm nhiệt thành trong trái tim của con
người. Nó là thứ
sẽ đưa mọi thứ trở về hư vô, nhấn chìm con người trong sự tàn tạ, héo úa, nhạt
phai. Nó cướp đi những điều quý giá nhất của một con người đó chính là kỉ niệm
và kí ức bên người yêu thương:
“Trong sóng tình rót hạnh phúc yêu đương.. Rồi bỏ ta bay về cõi xa phương.”
Con người chỉ giống như một hạt cát trong sự vô tận và rợn ngợp của thời gian:
Nhỏ bé, yếu đuổi, thụ động,… mong ước được níu giữ lại những thứ mà mình trân
trọng nhưng lại bất thành.
Nhưng liệu điều đó có ngăn trở chúng ta yêu và được yêu, được tạo ra những kỉ
niệm và lưu lại dấu ấn của mình trên quả địa cầu này? Trong những khổ thơ cuối
cùng, Hồ hiện lên như một chứng nhân cho cuộc tình của nhà thơ và người mình
yêu:
“Hồ ơi! Này hang động, đá im, rừng tăm tối. Mà thời gian còn để nét xuân riêng.
Hãy gìn giữ đêm này, giữ vẻ đẹp thiên nhiên. Dẫu ít nhất của phần đời kỷ
niệm……
nghe, đang nhìn dào dạt. Tất cả đồng thanh:
Rằng “ họ đã yêu nhau!”
Không gian và cảnh vật bên hồ đã chuyển từ không gian thực tế sang không gian
mang tính nghệ thuật. Tất cả những gì đang hiện hữu : Những hang động, đá ím,
rừng tăm tối, những ngọn đồi xinh nhấp nhô, những rừng thông đen và đá ghềnh
hoang
182
dã,… Chúng không còn vô hồn, vô cảm mà đã trở thành chứng nhân linh thiêng
cho mối tình tuyệt đẹp của hai con người trong một chỉnh thể hợp nhất dưới cái tên
và thông qua tiếng gọi thân tình của nhà thơ “Hồ ơi!”. Trong từng con sóng từ hôm
nay cho đến mãi mãi về sau, trong từng ánh bạc lấp lánh của vầng trăng dát trắng
cả mặt hồ dưới vầng sáng mềm mại và lung linh, trong từng cơn gió lướt nhẹ làm
đám lau sậy khẽ lắc lư, trong làn hương êm đềm của từng khóm hoa lan đi theo
không khí dịu dàng và man mác,… Chúng đều như đang giao cảm với tâm hồn con
người. Chúng
lưu giữ và tái tạo những kỉ niệm, hồi ức, sự tồn tại và hình bóng của mọi con người
đã từng bước đi trên mặt đất trước sự nghiệt ngã và tàn bạo của cơn lốc thời gian.
III.Tổng kết:
Tác phẩm chứa đựng tình cảm và sự hoài niệm đối với mối tình đã xa vắng của nhà
thơ và người mình yêu đồng thời là mệnh đề triết học về định mệnh của con người,
về hạnh phúc, về tình yêu trước sự vĩnh cửu của thời gian.
Hình tượng không gian và thời gian được lồng ghép giúp bày tỏ mạch chủ đề và
nội dung xuyên suốt cả bài thơ:
Thời gian: Vĩnh cửu, vô tình không chuyển hướng, hư vô, vực thẳm,… (nuit, jour,
soir, temps, heures, aurore, éternité, …)
Là quy luật vận hành bất biến của vũ trụ nói chung và thế gian này nói riêng, là thứ
không thể ngăn trở, không thể xóa bỏ. Sức mạnh của thời gian khiến cho con người
cảm thấy rợn ngợp, yếu đuối, trơ trọi, bơ vơ,…
Không gian: hang động, đá im, rừng tăm tối, lượn sóng lao xao, trong vẻ đẹp của
hồ,những ngọn đồi xinh xắn,rừng thông đen, đá ghềnh hoang dã,vầng trăng long
lanh ánh bạc, lau sậy thở dài, tiếng gió rỉ rên,…
Là động lực, là chuyến nương náu của con người. Không gian thiên nhiên có khả
năng lưu trữ và chứa đựng những hồi ức, những kỉ niệm đẹp của con người qua đó
có thể cân bằng và đối chọi với sự tàn nhẫn của thời gian. Thông qua những gì
được gợi lên từ sự vật, con người có thể tìm lại những cảm xúc, kí ức đã nhạt phai
theo năm tháng và được chữa lành.
183
Thể thơ alexandrine mỗi khổ 4 câu, mỗi câu 12 vần có khi lại ngưng ở giữa câu
cùng ngôn ngữ thơ cũng góp phần truyền đạt cảm xúc và khơi gợi những ấn tượng
trong lòng người đọc. Nó tạo ra sự cân đối, nhịp nhàng, hòa điệu với tâm trạng của
tác giả là nỗi buồn, nỗi nhớ thương,…
Đặc điểm bài thơ Hồ ơi và Cô đơn
Hình tượng không gian và thời gian được lồng ghép giúp bày tỏ mạch chủ đề và
nội dung xuyên suốt cả bài thơ:
Thời gian: Vĩnh cửu, vô tình không chuyển hướng, hư vô, vực thẳm,…
Là quy luật vận hành bất biến của vũ trụ nói chung và thế gian này nói riêng, là thứ
không thể ngăn trở, không thể xóa bỏ. Sức mạnh của thời gian khiến cho con người
cảm thấy rợn ngợp, yếu đuối, trơ trọi, bơ vơ,…
Không gian: hang động, đá im, rừng tăm tối, lượn sóng lao xao, trong vẻ đẹp của
hồ,những ngọn đồi xinh xắn,rừng thông đen, đá ghềnh hoang dã,vầng trăng long
lanh ánh bạc, lau sậy thở dài, tiếng gió rỉ rên,…
Là động lực, là chuyến nương náu của con người. Không gian thiên nhiên có khả
năng lưu trữ và chứa đựng những hồi ức, những kỉ niệm đẹp của con người qua đó
có thể cân bằng và đối chọi với sự tàn nhẫn của thời gian. Thông qua những gì
được gợi lên từ sự vật, con người có thể tìm lại những cảm xúc, kí ức đã nhạt phai
theo năm tháng và được chữa lành.
Thể thơ alexandrine mỗi khổ 4 câu, mỗi câu 12 vần có khi lại ngưng ở giữa câu
cùng ngôn ngữ thơ cũng góp phần truyền đạt cảm xúc và khơi gợi những ấn tượng
trong lòng người đọc. Nó tạo ra sự cân đối, nhịp nhàng, hòa điệu với tâm trạng của
tác giả là nỗi buồn, nỗi nhớ thương,…
BYRON VÀ THƠ LÃNG MẠN
184
1. Đặc trưng thơ Byron
1.1. Niềm khao khát tự do mãnh liệt
Byron được nhiều người coi là nhà thơ người Anh lãng mạn nhất. Thơ phú của
Byron thi đôi khi mãnh liệt, đôi khi dịu dàng, đôi khi kỳ lạ nhưng trong nội dung
của các bài thơ, thi sĩ Byron đã nhấn mạnh rằng mọi người được tự do chọn lựa lối
sống riêng tư của mình. Ông là một người yêu tự do và luôn khao khát tự do.
Những vần thơ của ông nhấn mạnh cá tính riêng biệt, cùng với đó là màu sắc táo
bạo không kém phần lãng mạn, mà chính sự khao khát cuồng nhiệt với bầu trời tự
do là điểm sáng trong những vần thơ ấy. Byron đã vượt qua thời gian, trên vai ông
là những lời ngợi ta tự do cùng với những tình cảm trong sáng, chân thực khởi phát
từ đáy hồn của kẻ thi sĩ đã tự tạo lập cho mình một chủ nghĩa cá nhân – “Chủ nghĩa
Byron”. Đó là một chủ nghĩa kiêu kì, vô hạn và tuyệt đối. Bielinxki đã ngợi ca ông
là nhà thơ Cách mạng “chiến đấu cho tự do ở bất cứ nơi nào có thể chiến đấu
được.” Có thể ví hồn thơ vươn tới tự do của Byron như một sợi dây kết nối vô hình
đầy mạnh mẽ, là mạch nguồn gắt kết một trái tim với triệu tâm hồn đồng điệu, để
vươn tới một thế giới mới nơi hạnh phúc là nhân tố duy nhất có quyền tồn tại. Cái
chết chỉ là sự phục sinh vững bền mãi mãi.
Tôi sớm lụi tàn vì bị cuộc đấu tranh quật đổ Nhưng không thể mất trong tôi những
gì tôi đã có Những thứ không tiêu diệt nổi bao giờ!
Mặc cái chết, mặc thời gian, mặc thời gian, mặc sự bôi nhọ của quân thù. Tôi sẽ
sống, ngàn lần vang vọng mãi...
Động lực của cảm hứng lãng mạn trong thơ Byron là khát vọng mạnh mẽ được giải
phóng. Điều ấy chỉ xuất hiện khi một thời đại mới đang được phôi thai. Giải phóng
khỏi
những chuẩn mực đã có, giải phóng khỏi những định kiến, giải phóng khỏi những
khuôn khổ chật hẹp... của xã hội, của văn hóa cũ, và của văn chương cũ. Tuy ông
là người dân nước Anh, là một nhà thơ tiêu biểu của nước Anh nhưng khi đất nước
mình trở thành cường quốc lớn mạnh và đi áp đặt lối sống của mình lên những
quốc gia khác, ông đã không tán thành. Hễ nơi nào có bất công, áp bức là ông lên
tiếng bảo vệ. Trong khoảng thời gian từ năm 1813 đến năm 1816, Byron cho ra đời
một loạt "Truyện thơ phương Đông": Kẻ tà đạo (1813), Cô gái xứ Abidor (1813),
Tên cướp biển (1814), Lara (1814), Cuộc vây hãm thành Côrintho (1816), Parisina
(1816). Ngoài ra còn rất nhiều thơ ca chính trị chống lại chính phủ Anh đương
thời. Byron thẳng thừng phê phán Napolêông là một tên độc tài, đã chà đạp lên
185
những thành quả của Cách mạng tư sản Phá và không ngừng cổ vũ cuộc đấu tranh
của nhân dân lao động Anh. Hầu hết các tác phẩm giai đoạn này của Byron đều là
những tác phẩm hết sức tiêu biểu cho chủ nghĩa lãng mạn. Chuyện xảy ra ở đâu
không rõ, chỉ biết là giữa một khung cảnh thiên nhiên hùng vĩ, kỉ thú, đầy bí ẩn,
đậm đà màu sắc xa lạ của một đất nước nào đấy ở phương Đông. Nhân vật trung
tâm là một con người đặc biệt, có cá tính mãnh liệt, có dục vọng lớn lao, có số
phận hết sức éo le bị đát, có ý chí và nghị lực phi thường, lao vào một cuộc đấu
tranh không thoả hiệp với kẻ thù bằng những hành động ngang tàng táo bạo.
Nguyên nhân xung đột có thể là một bất công xã hội, một sự sỉ nhục cá nhân,
thường xoay quanh tình yêu đối với một người đàn bà. Sự nổi loạn chống lại xã hội
ở đây mang màu sắc của một sự vùng lên trả thù cho nhân phẩm bị chà đạp, sự
khao khát cuồng nhiệt đối với tự do. Kẻ thù của những nhân vật này là những
người thuộc tầng lớp trên của xã hội: quý tộc phong kiến hoặc bạo chúa phương
Đông.
Năm 1819 ở Vơnizơ, Byron làm quen với công tước phu nhân Têrêxa Juyxibli,
thuộc dòng họ Gamba, một gia đình yêu nước đang đấu tranh trong phong trào
Cacbonari, chống lại sự kiểm soát của quân Áo ở phía Bắc Italia. Nhà thơ trở thành
một nhà hoạt động chính trị tích cực, trực tiếp tham gia cuộc khởi nghĩa năm 1812
của những người Cacbonari. Ông dành toàn bộ nhuận bút của mình cho cuộc đấu
tranh.
Nhân vật Hairon trong Cuộc hành hương của Saido Haron là một hình tượng con
người đầy mâu thuẫn nhưng trung thực, chán ghét môi trường cũ của mình, thèm
khát một sự thay đổi về tinh thần nên đi tìm một lí tưởng mới, ở những bước ngoặt
lịch sử sau này sẽ là hình tượng phổ biến trong văn học cổ điển châu u thế kỉ XIX.
Cuộc hành hương của Saito Harôn hay của chính Bairn dân họ đến một vùng "đất
thánh" đặc biệt ; nơi các dân tộc đang đấu tranh để giành tự do cho chính mình và
cho đất nước. Đó là cuộc hành hương đi đến nhân dân.
Quan niệm về tự do trong thơ Byron là tự do cả về thể xác lẫn tâm hồn. Nếu con
người bị giam cầm thể xác thì tâm hồn không thể tự do. Ngược lại nếu tâm hồn bị
cầm tù thì con người dù ở bất cứ nơi đâu cũng đều không có hạnh phúc. Quan điểm
về tự do của ông được thể hiện rõ nhất thông qua những bài thơ chính trị, thông
qua quan điểm cách mạng. Khi Hi Lạp bị Thổ Nhĩ Kì chiếm đóng, Byron bán sạch
gia sản, chối bỏ luôn Huân tước, Nguyên lão nghị viện để cùng nhân dân Hi Lạp
đấu tranh giành độc lập. Ông thẳng thừng tuyên bố quan điểm cách mạng của mình
qua Thơ đề tặng trong Anbom:
186
Nếu một khi không giải phóng cho mình Hãy đấu tranh cho tự do người khác
Vì thành Rôm, đất Hi Lạp quang vinh Mà hi sinh khó khăn nào thoái thác. Hãy
giương cờ tự do dù ở nơi đâu Bởi gì hơn hiến đời cho nhân loại.
Nếu chẳng may tim ăn đạn rơi đầu Anh chết đấy nhưng để rồi sống mãi
Bài thơ này được Byron viết ở Italia khi ông trực tiếp tham gia tổ chức cách mạng
Cacbonari của Italia. Với Byron, đấu tranh vì tự do không phải chỉ đấu tranh cho
riêng mình. Chỉ có bản thân ông được tự do mà đâu đó vẫn còn người bị giam cầm
thì đó chưa phải tự do. Chỉ có bản thân ông tự do mà trên thế giới vẫn đầy rẫy
những kẻ biến con người thành nô lệ thì ông vẫn còn phải tiếp tục chiến đấu. Đó là
cuộc chiến không ngơi nghỉ của một tâm hồn lớn, ông không sống cuộc đời riêng
lẻ mà còn sống cho cả nhân loại. Ở Missolonghi, dân chúng đã lập một khu vườn
gọi là công viên của các vị Anh hùng, giữa vườn dựng lên một cái trụ ghi tên
Byron và tên ba vị anh hùng nữa của Hi Lạp. Hỏi dân chài ở trong tỉnh, họ đáp:
“Byron làm một người can đảm, vì yêu tự do mà hi sinh cho Hi Lạp và mất ở đây”.
Họ không biết rằng Byron là một thi sĩ. Những bài thơ của nhà thơ phản ánh khát
vọng yêu tự do, đồng thời cũng tôn vinh tự do.
2.2 Căm thù thói đạo đức giả

Đi đôi với khát vọng tự do, mong muốn hạnh phúc, Byron là một nhà thơ lãng mạn
căm ghét thói đạo đức giả. Ông sẵn sàng lật tẩy những thói đạo đức giả tạo của
tầng lớp cầm quyền. George Byron ban đầu quan niệm tác phẩm của mình như một
câu chuyện kể về cuộc lang thang của một anh hùng, vỡ mộng với cuộc sống xã
hội, say mê với những thú vui và giải trí. Và quả thực, lúc đầu, một quý tộc trẻ,
người đã quá mệt mỏi với sự ồn ào của xã hội thượng lưu trống rỗng, bắt tay vào
một cuộc hành trình. Trong cuộc hành trình ấy, Manfret (1817) là vở kịch đầu tiên
u ám nhất. Nó gần như không có hành động, tác giả tập trung vào mô tả suy tư và
tâm trạng của nhân vật. Phơi bày thế giới bên trong của Manfret, nhà thơ muốn chỉ
ra tấn bi kịch của xã hội thời ấy mà lịch sử đang dẫn vào một ngõ cụt tối tăm
không lối thoát.
Byron luôn dị ứng với cái xấu và điều dối trá, kể cả gian tham. Byron chê cười
tầng lớp tư sản Anh, thẳng thắn thể hiện một thái độ bất bình và giễu nhại. Dù đó
187
chính là Tổ quốc mình thì ông cũng giễu cợt. Ông gọi nước Anh tư sản tham lam là
John Bull (tiếng Anh Bull (Bun) có nghĩa là chú bò):
Byron luôn mong muốn làm một cái gì đó như cuộc nổi dậy chống lại cái trật tự xã
hội. Và Don Juan là cuộc nổi dậy mang tầm cỡ như thế. Oử tác phẩm ấy, nhà thơ
bày tỏ sự phản kháng của mình đối với mọi sự áp bức về mặt chính trị, mọi chế độ
độc tài cũng được ông phản ánh sâu sắc, rõ ràng và cụ thể hơn những tác phẩm
trước đây. Trong cuộc đời phiêu bạt của mình, Don Juan đã đặt chân đến nhiều
nước ở Châu u. Đây chính là điều kiện tuyệt vời để Byron phản ánh được chế độ
xã hội Châu u hư hỏng và sa đọa qua nhân vật Don Juan này.
2.3. Đề cao tình yêu – hạnh phúc

Byron được mệnh danh là Don Juan thế kỉ XIX theo đúng nghĩa đen. Bởi lẽ ông là
một chàng thi sĩ đa tài, đa tình. Bên cạnh những tác phẩm để đời, ông cũng nổi
tiếng với những thiên tình sử có thể viết thành sách. Những người con gái gặp gỡ
Byron luôn bị ông quyến rũ và thu hút. Họ dễ dàng đổ gục trước sự quyến rũ ấy
khi mới chỉ nhìn vào ánh mắt hút hồn hay chỉ nghe một vài câu thơ tha thiết của
ông. Ông từng thừa nhận mình yêu hàng tá phụ nữ khác nhau trong thời gian ở
Venice. Hay ông chuẩn bị sẵn những lời có cánh bằng tiếng Hy Lạp như “Anh yêu
em bằng tất cả trái tim mình” để tán tỉnh các cô gái khi đi du lịch đến xứ sở thần
thoại này. Thậm chí khi rời khỏi Athens, từ biệt một người con gái ông cũng không
quên dành tặng những vần thơ lãng mạn cho cô:
Hỡi cô thiếu nữ thành Athens Trước khi chúng ta chia tay nhau Em hãy trả lại trái
tim cho anh.
(Thiếu nữ thành Athens)
Các thi sĩ lãng mạn thường đưa ra các định nghĩa về hạnh phúc. Byron không phải
là ngoại lệ. Chỉ có khác là Byron đưa ra nhiều diện mạo của hạnh phúc để cuối
cùng tôn vinh đỉnh cao nhất của nó:
Hạnh phúc là khi đêm thanh vắng Và trăng nước mênh mông êm đềm, Ta nằm
nghe từ phía xa vắng vắng
Tiếng những người đánh cá hát trong đêm...
– Hạnh phúc là khi nghe tiếng chó
188
Sủa rất vui khi ta trở về nhà...
– Hạnh phúc là mùa nho trĩu quả. Vườn nhà ai trái cũng uốn sai cành…
– Hạnh phúc là khi đánh nhau là tàn phá Khi túng tiền là bỗng được giàu
nhanh
- Hạnh phúc là khi nhờ thơ hay nhờ máu Bỗng nhiên ta nổi tiếng một ngày...
– Và hạnh phúc – biết vì ai chiến đấu Và cùng ai uống rượu ngà say...
Trong vô số quan niệm về hạnh phúc ấy, ta thấy hạnh phúc của ông là những ước
mơ nhỏ, vặt vãnh của đời thường nhưng nếu phủ nhận nó thì con người sẽ không là
người nữa mà sẽ là hình nhân dị dạng tồn tại trong ảo tưởng, dối lừa. Hạnh phúc,
đỉnh cao của nó, là tình yêu. Nhờ tình yêu say đắm mà Ađam và Eva mới khai sinh
ra giống người:
Nhưng theo tôi hạnh phúc hơn tất cả
Là cảm giác đầu tiên yêu say đắm, mặn mà
Như hạnh phú của Adam nhẹ dạ Ăn quả táo trời từ tay Eva
Hay hạnh phúc Promethe xưa hoang dã hòga quận
Cướp lửa thần mang xuống đất cho ta.
DON JUAN – CUỘC TÌM KIẾM CH N LÝ CUỐI CÙNG
2.1.2. Các vấn đề nổi bật trong Don Juan

2.1.2.1 Vấn đề tình yêu và hạnh phúc
Như đã trình bày ở trên, thơ của Byron mang hơi hướng đề cao tình yêu và hạnh
phúc của con người, đặc biệt là tình yêu lứa đôi. Trong tác phẩm Don Juan, nhân
vật này đã trải qua nhiều mối tình mà mở đầu là mối tình vụng trộm, sai trái với
nàng Julia đã có chồng và hơn chàng bảy tuổi. Tiếp đó là mối tình với nàng Haiđê
và sau trở thành sủng thần của nữ hoàng Nga Ecaterine.
189
Đầu tiên, với mối tình cùng nàng Julia, tuy là một mối tình không đoan chính,
nhưng qua lời của Byron, mối tình ấy cũng không kém phần đẹp đẽ và đầy lãng
mạn:
Như vậy ta có thể thấy đặc trưng bao trùm hồn thơ Byron có lẽ là sự kết hợp giữa
lãng mạn và hiện thực. Sống giữa bối cảnh xã hội Châu u sa đọa, trống rỗng và giả
dối, con người vẫn dành cho nhau tình yêu chân tình, cởi mở, tự do và đầy lãng
mạn. Con người trong thơ Byron là hình tượng con người nhân bản, con người
chân thật nhất với những khát vọng về cuộc sống tự do, tình yêu tự do và căm ghét
xã hội giả tạo, chuyên quyền.
Byron đã để hai người vượt qua giới hạn về xã hội, về tuổi tác, về luân thường đạo
lý để đến với nhau. Để rồi khi bị chồng nàng là Anfonso phát giác, nàng đã viết
bức thư gửi cho người tình:
Byron đã miêu tả vô cùng chân thực và sống động cảm xúc trong tình yêu của
Julia. Tình cảm giữa Julia và Don Juan là một minh chứng cho ý muốn tình yêu tự
do của Byron, bởi hai người này cách nhau bảy tuổi, là một tình yêu vượt qua ranh
giới của tuổi tác. Byron đã để nhân vật của mình phát triển cảm xúc hết sức tự
nhiên, theo đúng logic khách quan của nó. Khi được sống giữa tình yêu thì nhiệt
huyết, nồng nàn, say đắm. Khi yêu mà không có được thì đau khổ, dù biết là sai
trái nhưng tim vẫn hướng về người kia. Byron đề cao tình yêu cao đẹp đó, đó là
một tình yêu sẵn sàng hi sinh, sẵn sàng đánh đổi và họ sẵn sàng đối mặt với sự chỉ
trích của dư luận.
Kể cả đến với mối tình với nàng Haiđê, Don Juan vẫn yêu hết mình trong một thế
giới tưởng chừng chỉ có hai người. Haiđê bí mật chăm sóc Don Juan trong hang
động, giữa hai người tuy khác nhau về ngôn ngữ, nhưng bằng tình yêu mãnh liệt,
họ giao tiếp với nhau bằng ánh mắt, nhịp thở, trái tim,… Ngôn ngữ tuy quan trọng
nhưng không đủ sức ngăn cản tình yêu của hai người. Ngược lại họ sử dụng ngôn
ngữ tình yêu để sống và yêu nhau.
Có lẽ đây là khoảng thời gian tuyệt vời nhất của nàng Haiđê, rồi sau này mang
trong mình giọt máu của Byron nhưng vì chàng đã bị bán đi làm nô lệ, nàng cũng
không thiết tha cuộc sống khi mất đi người mình yêu. Byron luôn khúc mắc về tình
yêu tự do và sự cô đơn khi mất đi tình yêu. Với Don Juan, đó cũng là điều đau đớn.
Chàng đã trải qua việc đánh mất người yêu hai lần, cả hai lần với chàng đó như là
địa ngục trần gian, nhưng lời thơ vẫn không khỏi say sưa, thiết tha yêu đương thắm
190
thiết. Về phía Haiđê, ngay cả khi được sống trong tình yêu với Don Juan, nàng vẫn
không lúc nào an tâm mà trái lại, luôn lo sợ về tương lai của hai đứa, tương lai của
tình yêu này sẽ bị chia cắt bởi một lý do nào đó mà nàng không thể lường trước
được. Nàng nói với người yêu:
Byron chú ý đến những biểu hiện vô cùng đời thường và phổ biến của con người
trong tình yêu. Khao khát yêu và được yêu đồng thời lo lắng về việc mất đi tình
yêu. Dù là có được hay mất đi, thì tình yêu vẫn luôn là điều tối thiểu trong bản
năng sống của con người. Hiểu rõ quy luật con người không thể sống mà thiếu đi
tình yêu, nên nhân vật của Byron vẫn cứ luôn mải miết trên hành trình kiếm tìm
tình yêu, định nghĩa hạnh phúc.
2.1.2.2 Vấn đề đấu tranh
Chúng ta đều biết rằng Byron là một nhà thơ lãng mạn, tuy nhiên bên cạnh vấn đề
tình yêu và hạnh phúc, quan niệm sáng tác của Byron còn mang đậm chất hiện
thực. Điều này thể hiện ở chỗ ông cho rằng thơ ông tuân thủ các nguyên tắc của
Aristotle và khi sáng tác thơ, điều tốt nhất là “tất cả phải giống như sự thật”. Byron
căm ghét những thứ giả dối, hào nhoáng của vẻ bề ngoài mà bên trong thì lại rỗng
tuếch. Không có một chân lý nào tốt hơn đối với ông là tôn trọng sự thật. Bởi vậy
mà vấn đề đấu tranh trong thơ của Byron không chỉ dừng lại ở việc đấu tranh với
những điều giả trá, mà ông còn sẵn sàng lên án, phê phán cả một xã hội xấu xa.
Quan niệm sáng tác ấy đặt trong thời kì xã hội lúc bấy giờ sẽ tạo nên tiếng cười
chế giễu, đả kích nhiều vấn đề kệch cỡm của thời đại. Byron đi từ những vấn đề
nhỏ bé nhất, đả phá những quy cách tưởng chừng như là lẽ dĩ nhiên của xã hội
nhưng trong mắt ông đều chỉ là những điều khiến ông thấy khinh bỉ và tầm thường.
Những vấn đề nhỏ bé ấy đi vào trong tác phẩm của Byron lại không hề nhỏ bé,
điều kỳ diệu là ông đã nâng chúng lên tầm khái quát, đặt nó vào ngay giữa lương
tri, tình cảm của con người.
Trong Don Juan, người thi sĩ với ước vọng tự do mạnh mẽ đã giễu nhại những thứ
hão huyền, ảo tưởng mà con người thời đại đó lại cho là chân lý:
Cái nhìn trào lộng của Byron luôn đặt ở các câu thơ cuối khổ. Chính vì thế nên thơ
ông rất giàu sắc điệu và chuyển biến ý tưởng bất ngờ. Thêm nữa khi kể về một sự
kiện nào đó, Byron thường chêm vào các đoạn thơ mang tính chất bình luận, giải
thích. Những đoạn thơ này phần trên thì rất nghiêm túc nhưng câu kết thì lại cười
191
ngay sự nghiêm túc trang trọng bên trên. Vì lẽ đó, ta thấy Byron là một thi sĩ rất có
bản lĩnh, bởi chỉ có người mạnh, người luôn khao khát cái đúng và người dũng
cảm thì mới dám cười cợt chính bản thân mình. Tiếng cười của Byron là tiếng cười
có giá trị thanh lọc đạo đức lớn lao.
Byron vạch trần bộ mặt giả tạo của giới quý tộc Châu u:
Tiếng cười trong thơ ông luôn đi đối với chất trí tuệ và lòng nhân hậu, bao dung.
Ta xem trong khổ thơ sau, đoạn đầu ông khen “người thông minh” nhưng đoạn sau
ông lại cười chính sự thông minh đó:
Tiếng cười ở đây tuy là giễu kẻ chán đời, say rượu nhưng bản chất là cười xã hội vì
nó đã đẩy con người đến bước đường đó. Dấu ấn hiện thực của Don Juan vì thế là
rất lớn. Đây là tập thơ kết tinh hài hoà nhất hai bút pháp Lãng mạn và Hiện thực ở
Byron.
Nhà thơ lãng mạn say tình, say người, say đời. Phải say, phải yêu thì mới tranh
đấu. Mục đích của tranh đấu, của khát vọng tự do là để săn tìm hạnh phúc. Và đây
trở thành tuyên ngôn thơ lớn nhất của Byron:
Anh đã đến là phải say cám dỗ
Tất cả chìm trong cơn say lớn cuộc đời.
Ở cuối tác phẩm, khi đã chín muồi về chính trị, Don Juan sẽ cầm vũ khí chiến đấu
cho quyền lợi của nhân dân. Sự phát triển tính cách của Đông Juăng, từ một con
người bình thường đến một chiến sĩ là một bước phát triển đáng chú ý:
192
Hay tước vị, công danh… luôn có thể
Làm nhiều người hư hỏng. Khắp tây đông, Trừ chiến tranh vì tự do, còn lại
Đều là cảnh chém giết nhau man dại. Vâng, đúng thế, mà thời nào cũng vậy, Đều
chết oan. Nhưng hãy nhớ điều này:
Leonide, Washington lừng lẫy
Được mọi người luôn quí trọng xưa nay. Họ giải phóng nhân dân, và nơi ấy,
Nơi đã từng có trận đánh, giờ đây Thành thánh địa. Nghìn năm tên tuổi họ Là hy
vọng cho những người khốn khổ
Cũng chính nhờ bước phát triển trong tính cách của Don Juan đã khẳng định bước
đi hợp quy luật của nghệ thuật tiến bộ thế giới hồi bấy giờ là “sự hình thành và sự
thắng thế dần dần của chủ nghĩa hiện thực.”
3.1.3 Tiểu kết về Don Juan
Khác hẳn với các nhân vật trước đây của chính Bairơn, Đông Juăng là một con
người bình thường, chứ không phải là một người anh hùng phi thường, được lí
tưởng hoá. Tác giả phơi bày cuộc sống bên trong của nhân vật, không hề che giấu
những nhược điểm, những tật xấu của anh. Các nét tích cực trong tính cách của
Đông Juăng rất rõ: sự trung thực, lòng yêu tự do, sự căm ghét giả dối, tính kiên
quyết, sự dũng cảm... Anh say mê không hạn độ, không chung thuỷ trong tình cảm,
có khi tỏ ra ích kỷ – về điều này tác giả luôn luôn cười cợt anh ta, nhưng lại ghê
tởm sự sa đoạ trắng trợn, từ chối mối quan hệ với hoàng hậu vua Thổ trong cung
cấm, mặc dầu suýt vì vậy mà mất đầu. Anh không có lí tưởng chính trị rõ ràng,
nhưng căm ghét tất cả những kẻ áp bức. Anh đấu tranh kiên quyết, dũng cảm cho
tự do của bản thân mình. Sự châm biếm hiện thực của Byron đã đạt đến đỉnh cao ở
các khúc ca X và XVI, khi tác giả nói đến hiện thực xã hội Anh với bản chất phản
nhân dân của chính phủ, sự giả dối, sa đoạ và trống rỗng của tầng lớp thượng lưu,
193
trò hề của những cuộc đấu tranh ở nghị viện, tính hẹp hòi vụ lợi của bọn tư sản,
bọn chủ nhà băng, những người chủ thực sự của đất nước.
Byron có cái nhìn rất thấu đáo về cuộc đời. Là nhà thơ lãng mạn, ông đề cao tình
yêu (thiên nhiên và con người, đặc biệt là tình yêu đôi lứa) và đôi lúc tiếng thơ ông
cũng có phần ảo não để tạo nên một bi kịch lãng mạn về nỗi cô đơn, không gặp
thời và không ai thấu hiểu. Don Juan nói riêng và những sáng tác của Byron nói
chung đã có tác động mạnh mẽ lên nhiều nền văn học dân tộc châu u hồi bấy giờ.
Đúng như đánh giá của Bêlinxki về nhà thơ Anh: "Thơ của Byron là một trang
trong lịch sử của loài người. Xé bỏ nó đi thì tính toàn vẹn của lịch sử sẽ biến mất.
Còn lại một chỗ trống mà không có gì thay thế được."
KẾT LUẬN
Thơ ca và cuộc đời của Lord Byron cho đến nay vẫn luôn là một đề tài nghiên cứu
rất hấp dẫn. Dẫu có nhiều điều còn bỏ ngỏ và chưa thấy tỏ hết về nhà thơ Byron
nhưng có lẽ không ai trong số chúng ta có thể phủ nhận được tài năng của Byron.
Nhà thơ đại tài người Anh luôn có cái nhìn thấu đáo của cuộc đời, trong trang thơ
của ông, ta không chỉ thấy ông, thấy nhân dân đương thời mà còn thấy cả chính
bản thân ta. Sáng tác của Byron đã đánh dấu một bước phát triển trong nền văn học
thế giới nói chung và châu u nói riêng. Không chỉ vậy, những sáng tác của Byron
còn có đóng góp rất lớn và tác động lên rất nhiều nền văn học lúc bấy giờ. Nhà thơ
Anh, Bêlinxki nhận xét : "Thơ của Byron là một trang trong lịch sử của loài người.
Xé bỏ nó đi thì tính toàn vẹn của lịch sử sẽ biến mất. Còn lại một chỗ trống mà
không có gì thay thế được".
Thơ ca của Byron là một phần không thể thiếu trong tiến trình văn học của toàn
nhân loại – rất đáng quý, đáng trân trọng.
CHARLES BAUDELAIRE VÀ THƠ TƯỢNG TRƯNG

Phân tích bài “chim hải âu”
1. Chim hải âu” (Charles Baudelaire)
194
Bài thơ ―Chim hải âu‖ tiêu biểu cho thơ Baudelaire về nghệ thuật tƣợng trƣng và
tƣ tƣởng yếu đuối, chán chƣờng, tuyệt vọng của nhà thơ trong cuộc sông đƣơng
thời.
Bài thơ ―Chim hải âu‖ hình thành từ cảm hứng trong chuyên đi lênh đênh trên Ấn
Độ Dƣơng. Lần đầu tiên nhà thơ cảm thấy những cánh hải âu bay lƣợn trên bầu
trời mênh mông giữa biển khơi sao mà đẹp, nhƣng rồi những cánh chim trời - ông
hoàng của biển khơi - lại lếch thếch vụng về thảm bại trên sàn tàu làm trò đùa cho
các thủy thủ. Trong nỗi đau khổ, cô đơn, chán chƣờng, tuyệt vọng, nhà thơ đã
chọn chim hải âu tƣợng trƣng cho nhà thi sĩ.
Nhà thơ Vũ Đình Liên đã dịch sát theo 4 khổ thơ với thể thơ song thất lục bát.
Ngay khổ thơ đầu tiên ta đã thấy những dấu hiệu gây cảm hứng cho thi sĩ mà cũng
là những hình ảnh của tƣợng trƣng:
―Có nhiều khi những chàng thủy thủ Bắt để chơi những chú hải âu
Cánh to lơ lửng theo sau

Trên vực nƣớc mặn con tàu đại dƣơng‖
Theo bản dịch nghĩa thì ―cánh to‖ chƣa xuất hiện ở khổ thơ đầu mà là ―chúng
bay‖, nhƣ thế hình ảnh đối lập mới xuất hiện: loài chim biển to lớn vừa bay theo
những con tàu trên đại dƣơng bỗng chốc đã trở thành trò chơi của các thủy thủ.
Trong đôi lập ấy, cảm hứng của nhà thơ nghiêng về phía mệt mỏi, uể oải của cánh
chim, hải âu không còn là nó nữa.
Sang khổ thơ thứ hai, những hình ảnh tƣợng trƣng đƣợc tô đậm thêm cả hai khía
cạnh là hải âu và không còn là hải âu:
―Vừa bị ném trên sàn tàu gỗ Chim hải âu vua của trời xanh Kéo đôi cánh trắng
mông mênh
Nhƣ đôi chèo nặng bên mình xấu xa‖
So với bản dịch nghĩa, bản dịch thơ thêm thắt vài chi tiết không thích hợp. Hai chữ
―mông mênh‖ chỉ thích hợp với hải âu khi dang đôi cánh rộng trên bầu trời biển
khơi, còn hải âu trên sàn tàu thì ―kéo lê thảm bại đôi cánh trắng to lớn của chúng‖.
Cái nhìn ấy thật là thi sĩ, nhƣ là bức họa chân dung tinh thần của nhà thơ. Còn đôi
cánh của hải âu thì ―nhƣ đôi mái chèo‖ là đủ rồi, hay rồi, thêm ý ―bên mình xấu
xa‖ không cần thiết. Cái để bay mà thành cái để bơi, để chèo, tất nhiên là bơi không
195
khí thôi là quá tội. Nhà thơ thƣơng ―vua của trời xanh‖ quá, mà cũng
thƣơng mình quá! Thƣơng mình đã trở thành một thứ tâm bệnh của các thi sĩ
lãng mạn mà trầm trọng hơn cả có lẽ là Baudelaire.
Hình ảnh đối lập lại trở lại trong khổ thơ thứ ba, đốì lập giữa hải âu của ―hôm
xƣa‖ và hải âu của ―ngày nay‖ (chính xác là ―mới đây‖ và ―giờ đây‖).
Cảm hứng của Baudelaire vẫn nghiêng về vẻ ―tiều tụy buồn cƣời‖ của hải âu
(chính xác là ―vụng dại‖, ―ẻo lả‖, ―xấu xí‖).
―Chim trời kia hôm xƣa đẹp thế Sao ngày nay tiểu tụy buồn cƣời!
Ngƣời ghẹo mỏ, kể mỉa mai
Bƣớc đi tập tễnh - tung trời bấy nay!‖
Nhà thơ gợi lại vẻ đẹp của hải âu trong một hình ảnh khái quát ―Chim trời kia
hôm xƣa đẹp thế‖. Mà hải âu khi là ―vua của trời xanh‖ thì đẹp thật!
―Đôi cánh trắng mông mênh‖ trên biển xanh, ngƣời bạn đƣờng của những con
tàu trên đại dƣơng, hải âu báo điềm dữ, điềm lành cho những ngƣời thủy thủ.
Nhƣng nhà thơ nói đến vẻ đẹp của hải âu cũng chỉ để làm nổi bật vẻ ―tiều tụy
buồn cƣời‖ của hải âu giờ đây. Hải âu đã trở thành trò cƣời cho thủy thủ ―Ngƣời
ghẹo mỏ, kẻ mỉa mai‖ (Bản dịch nghĩa:
―Ngƣời thì chọc ghẹo mỏ nó bằng chiếc tẩu hút thuốc, ngƣời thì nhại theo bƣớc
đi tập tễnh của hải âu nhƣ một kẻ tàn tật‖). Là cái thảm hại của đôi cánh tƣ tƣởng
của nhà thi sĩ. Đôi cánh tƣ tƣởng của Baudelaire không bay lên đƣợc mới ―tiều
tụy‖, ―ẻo lả‖, yếu đuối làm sao!
Baudelaire không giữ đƣợc phƣơng pháp tƣợng trƣng tới cùng. Khổ thơ kết đã lộ
ra hình ảnh so sánh tầm thƣờng. Tứ thơ đang mênh mông bỗng trở nên hữu hạn
chẳng khác nào đôi cánh chim hải âu ngang dọc trên trời xanh bỗng sà xuống mặt
đất:
―Là thi sĩ nhƣ chim trời ấy
Ƣa bão giông, chẳng ngại cung tên Đọa đày giữa đám ghét ghen,
Nặng đôi cánh rộng, không quen bƣớc thƣờng‖
Chim hải âu tƣợng trƣng cho thi sĩ. Hình tƣợng này một mặt nói lên cái cao đẹp
của nhà thơ với tƣ thế hiên ngang, vùng vẫy trời cao, bất chấp bão giông, không
quen, không ƣa những gì tầm thƣờng, nhỏ mọn; nhƣng mặt khác lại cũng nói lên
196
cái cao đẹp của nhà thơ trong quan niệm của Baudelaire, đứng trên cao, coi thƣờng
quần chúng và xa rời cuộc sống đời thƣờng. Có lẽ Baudelaire thiên về mặt thứ hai.
Tứ thơ tƣơng phản trời cao và mặt đất quán xuyến trong toàn bài thơ. Baudelaire
quan niệm thi sĩ là hạng ngƣời cao siêu bị lƣu đày xuống cõi trần tục, không thể
nào thích nghi nổi:
―Đọa đày giữa đám ghét ghen‖
(Nguyên văn: ―Bị đày xuống đất giữa những lời la ó‖)‖.
(Phùng Văn Tửu)
Có nhà thơ và chim hải âu. Có đôi cánh cụ thể (đôi cánh chim hải âu) và đôi cánh
trừu tƣợng (đôi cánh tƣ tƣởng của nhà thơ). Trong khoảnh khắc tuyệt vọng,
Baudelaire đã lấy chim hải âu làm hình ảnh tƣợng trƣng cho thi sĩ. Đồng nhất đôi
cánh trừu tƣợng của thi sĩ với đôi cánh của chim hải âu là nhà thơ đã tự thủ tiêu
đôi cánh của mình. Khi đôi cánh hải âu tuyệt vời nhất, đôi cánh tung bay ngang
dọc trên biển khơi, ―ông hoàng của trời xanh‖ thì cũng không sánh đƣợc với đôi
cánh trừu tƣợng kì diệu của nhà thơ, đôi cánh cụ thể hữu hạn, đôi cánh trừu tƣợng
vô hạn. Khi hải âu bị lụy trên sàn tàu thì đôi cánh trở thành tai họa, còn ngay cả khi
thi sĩ bị ―đọa đày‖ thì đôi cánh trừu tƣợng vẫn bay lên, bị nhốt trong lồng đôi
cánh tƣ tƣởng vẫn bay lên:
―Bay thẳng cánh muôn trùng Tiêu Hán Phá vòng vây bạn với Kim ô‖
(Nguyễn Hữu cầu - Chim trong lồng)
Thế mới càng thấy Baudelaire kiêu ngạo mà yếu đuối, bạc nhƣợc nhƣờng nào!
EMILY DICKINSON VÀ THƠ HIỆN ĐẠI

1.2. Đặc điểm thơ Emily Dickinson
• Thơ Emily Dickinson tập trung chủ yếu vào bốn chủ đề: Tình yêu, thiên
nhiên, cuộc đời và sự chết. Dickinson để lại khoảng trên 1800 bài thơ. Đa số thơ
của nàng đều tối tăm, khó hiểu vì quá hàm súc, quá kín đáo, sâu xa. Nàng dùng
nhiều hình ảnh táo bạo, độc đáo, ngôn ngữ bao giờ cũng chính xác.
• Theo Thomas W. Ford, thơ của Dickinson có thể chia ra làm 3 thời kỳ sáng
tác mà có cùng những đặc tính chung trong mỗi thời kỳ đó.
197
Thời kỳ trước năm 1861: Những bài thơ của Dickinson trong thời kỳ này
mang tính chất thông thường và tình cảm.
Thời kỳ từ năm 1861 đến 1865: Đây là thời kỳ sáng tạo độc đáo nhất của
Dickinson. Những bài thơ của Dickinson trong thời này mang tính chất mãnh liệt
và sáng tạo.
Thời kỳ sau năm 1866. Sức làm thơ của Dickinson đã yếu bởi vì có tới hai
phần ba tổng số bài thơ của bà đã được làm trước năm này.
• Dickinson tránh làm thơ năm âm tiết, mà thường là thơ ba âm tiết, bốn âm
tiết và, đôi khi, hai âm tiết. Hình thức thông thường mà nàng hay sử dụng nhất là
hình thức truyền thống được chia ra làm bốn câu, dùng bốn âm tiết cho câu một và
câu ba và ba âm tiết cho câu hai và câu bốn, trong khi gieo vần ở câu hai và câu
bốn. Dù Dickinson thường sử dụng cách gieo vần trọn vẹn cho các câu hai và bốn,
nàng cũng thường dùng cách gieo vần nghiên.
• Đôi khi người ta định danh thơ Dickinson là “thơ của ẩn sĩ”, “thơ của người
bán bệnh tật”, của người mang nội tâm với trải tim rỏ máu hay là người sợ không
gian rộng lớn,..tất cả nhằm biến bà thanh một nữ sĩ lập dị và có phần xa lạ với mọi
người. Thực tế, thơ bà mang sắc thái trầm tư, thỉnh thoảng xuất hiện mấy bài thơ
vui và thơ mang tính chất tụng ca,…
2. Phân tích bài thơ số 260
Tách mình ra khỏi xã hội, đóng cửa trước một thế giới của đông đảo những
người khác, nên những quy tắc, luật lệ, thói thường của số đông khá mờ nhạt trong
thế giới chữ nghĩa của Emily Dickinson. Nàng tự tạo nên một thế giới qua những
dòng thơ, với cách nhìn thế giới thật sống động. Từ khung cửa sổ nhỏ hẹp, cái nhìn
của nàng chiếu rọi thế giới thơ ca với ánh sáng diệu kì khiến cho con ong, chiếc lá,
ngọn núi, giọt sương, mùa màng, cái chết, sự vĩnh cửu như quần tụ trên bệ cửa nhà
nàng. Thơ của Dickinson tự nó đã như hát, bởi nàng tạo nên phong cách hai câu
liền vần thật nhịp nhàng tươi thắm. Và chính vì tự tạo nên một thế giới, nên thơ
nàng có cái ngang tàng riêng lạ, hấp dẫn ở mỗi câu, mỗi ý.
198
Bài thơ số 260 (“I’m nobody. Who are you?”) được viết bằng ngôn ngữ dung
dị, nhân vật trữ tình xuất hiện trực tiếp ở ngôi thứ nhất xưng “tôi”. Nhân vật đã xác
định mình là “Không ai”. Cách xác định này tạo ra một phản đề với thế giới nhân
quần xung quanh là “Có ai” (hoặc Ai đó: Somebody). Đó là những con người của
một cộng đồng, tuân thủ những nếp sống văn hóa và chấp nhận một lối sống quán
tính từ bao đời. Nhân vật “tôi” ở khổ thơ này tỏ vẻ mừng rỡ khôn xiết vì gặp được
một người bạn “Không ai” giống mình. Từ "too", mặc dù nhỏ, nhưng rất quan
trọng. Nó nói lên một quá trình công nhận, vì nhân vật trữ tình nhận ra rằng họ
không phải là "Không ai" duy nhất trên thế giới. Đây là nghịch lí trung tâm của bài
thơ : một cộng đồng người dựa trên sự ẩn danh, những người, do tính nhút nhát của
họ (hoặc chỉ là sở thích cá nhân) khó có thể thực sự gặp mặt trực tiếp. Việc
Dickinson không thể tìm thấy danh tiếng văn học trong suốt cuộc đời của mình
cũng có liên quan. Những người không tìm kiếm danh vọng và sự chú ý, bài thơ
dường như đã gợi ý rằng, vẫn đóng góp quan trọng cho nhân loại và có khả năng
sống cuộc sống hạnh phúc. Giọng thơ thể hiện sự sợ sệt vì trong một xã hội đã
phong kín mọi nẻo đường “Không ai” thì việc xuất hiện của tôi và bạn sẽ không
thể tồn tại.
Khổ thơ thứ hai mang âm hưởng khác với khổ thơ đầu. Nhà thơ bày tỏ trực tiếp
thái độ của mình trước việc trở thành “Ai đó” (người nổi tiếng) và giễu cợt cuộc
sống tập thể. Điều này chứng tỏ tác giả đã thấy tự tin hơn. Sự tự tin này có lẽ được
bắt nguồn từ chính việc bên cạnh “Không ai” của tác giả đã có thêm một cái
“Không ai” nữa. Thế giới của những “Ai đó” được ví như thế giới của ếch nhái.
Đấy là thế giới tầm thường, thiển cận không có gì đáng nói. Thế nhưng những chú
ếch đó lại suốt ngày ầm ĩ (như bản chất vốn có của loài ếch), khoe khoang bản thân
trước cái vũng bùn khốn khổ mà chúng đang sống. Một thái độ nô lệ, tự huyễn
hoặc đáng thương. Khát vọng tự do tự chủ toát lên từ đây. Bài thơ cho thấy nỗi băn
khoăn về bản thể và nhu cầu xác định bản thể. Thơ Dickinson xuất phát từ trái tim
cô quạnh, từ nỗi sợ hãi thế giới xung quanh, nỗi sợ trước sự mong manh của kiếp
người, lẫn ma quái, quỷ dữ, nhà thơ, cha cố, v.v. Nàng là nhà thơ độc đáo không
chỉ ở những vần thơ nghiêm túc, dè dặt, đầy hoài nghi trước bao biến chuyển của
cuộc đời mà còn nổi tiếng ở khía cạnh là nhà thơ sống ẩn dật và khá rụt rè khi sử
dụng ngôn ngữ để diễn đạt ý tưởng.
Giáo Sư Y Khoa và cũng là nhà văn Dean Sluyter trong bài viết “Emily
Dickinson and the Buddha vs. the WWF” cho rằng qua bài thơ này, nhà thơ
Dickinson đã nói lên kiến giải về vô ngã trong Phật Giáo.
199
“I’m Nobody!” Tôi không là ai. Tôi không là người nào cả. Hay nói cách khác
“tôi là không gì cả, tôi không là ngã, tôi là không.” Chữ “nobody” cũng được hiểu
là non-self. Vô ngã là một trong những giáo nghĩa cốt lõi của Phật Giáo – Nam và
Bắc Truyền. Giáo nghĩa này đã được Đức Phật giảng lúc Ngài còn tại thế. Đây
cũng là giáo nghĩa làm cho Đạo Phật khác với tất cả mọi giáo lý và triết thuyết
khác trên thế giới này từ cổ chí kim. Vô ngã là phủ nhận có một chủ thể tồn tại
trong mọi hiện hữu. Mọi hiện hữu sở dĩ hiện hữu được là nhờ dựa vào các điều
kiện, các yếu tố, các duyên. Không một sự vật và sự kiện nào có thể tự nó hiện
hữu, hay khởi sinh và tồn tại một cách độc lập hoàn toàn. “Cái này có cho nên cái
kia có. Cái này không cho nên cái kia không,” trong Kinh Nikaya Phật nói thế.
Cũng qua ý nghĩa duyên sinh này cho thấy tự bản chất của mọi sự vật và sự kiện
đều không có tự tánh cố định, không có tự ngã.
Đoạn cuối của bài thơ toát ra hương vị siêu thoát khỏi danh tướng phàm tình
của nhà thơ Dickinson. Nàng xem trò phô bày danh tướng như vũng lầy ô nhiễm,
vì chính cái ngã còn không có thì quan trọng gì với cái thuộc về cái ngã đó! Có lẽ
vì vậy nàng đã chọn sống lặng lẽ, cô độc một mình. Có lẽ, nhờ cách sống là một ẩn
sĩ, Emily Dickinson đã có đủ tĩnh lặng, đủ thời gian để chiêm nghiệm cái hạnh
phúc tuyệt đỉnh của một nhà thơ.
1. Đặc điểm chung của ba bài thơ:
Qua việc phân tích hai bài thơ trên, ta có thể rút ra được một số đặc điểm chung
như sau:
Về hình thức, thơ của Emily nói chung rất ngắn, ba bài thơ trên cũng
không ngoại lệ. Dung lượng của bài thơ tuy không dài nhưng hàm chứa sâu sắc
những suy tư, triết lý, bày tỏ hết nỗi niềm về cuộc đời mà nhà thơ muốn gửi gắm.
Thơ nàng mang đặc điểm nổi bật đó là “ý tại ngôn ngoại”.
Về tư tưởng: Tìm hiểu về cuộc đời và sự nghiệp của nhà thơ ta thấy rằng
cả ba bài thơ đều là những suy tư của nàng về cuộc sống, nàng là người sống khép
mình, đến mức cô độc, ngay cả việc nàng chưa từng kết hôn và hiếm khi tiếp khách
cũng đã cho thấy cuộc sống có ảnh hưởng rất nhiều đến phong cách thơ nàng. Vì
thế, cả ba bài thơ đều ra đời cùng cuộc sống khép mình, thầm kín của Dickinson.
Về nội dung: Đặc điểm chung khiến ta nhìn rõ nhất ở cả 3 bài thơ có lẽ là
triết lí nhân sinh sâu sắc mà nhà thơ muốn gửi gắm.
200
Trong bài thơ số 260 ( “Tôi là kẻ vô danh, còn bạn là ai”?) là thông qua
những trạng thái đối cực của cuộc sống mà nhà thơ gửi gắm nỗi niềm của mình:
nhà thơ muốn có cho mình một cuộc sống vô danh đời thường để không bị phán
xét, cuộc sống của bà dường như chỉ xoay quanh trong căn phòng kín của mình,
thả những giỏ kẹo đem tặng lũ trẻ con trong vùng, sống tách biệt với thế giới bên
ngoài. Và rồi bà mừng rỡ khi gặp được một người cũng như mình, hai người cùng
tồn tại trong một thế giới khác biệt. Vì thế bà đã thẳng thắn giễu cợt cuộc sống bầy
đàn, giễu cợt những con người sống như loài ếch nhái, sống bầy đàn, luôn ồn ào,
cho mình là trung tâm, nổi tiếng hơn cả. Bài thơ thể hiện rõ trạng thái đối cực giữa
sự vô danh và nổi tiếng, giữa “Không ai” (Nobody) và “ Có ai” (Somebody). .
Không phải chỉ có sự nổi tiếng mới mang lại cho con người hạnh phúc mà hạnh
phúc đôi khi là được sống là chính mình.
Trong bài thơ số 133, “Biết quý nước là nhờ cơn khát”, nhà thơ lại một lần
nữa dùng những từ ngữ vốn trái ngược nhau để đưa ra quan điểm về cuộc sống và
bản chất của nó. Trải qua trạng thái đối cực của chính những gì mình đang có để
hiểu được giá trị thực sự của cuộc sống. Không trải qua chiến tranh thì sao biết hòa
bình, không từng khát thì sao biết đến nước, không từng khổ đau thì sao có được
hạnh phúc. Điều đó cho thấy rằng, chất liệu làm nên những điều tốt đẹp xung
quanh mình chính là trạng thái đối cự của nó.
Trong bài thơ số 256, “Hy vọng là một thứ gì đó có lông vũ” cũng tương
tự như 2 bài thơ trên, như một lời giãi bày của bản thân nàng Emily Dickinson. Với
ngôn từ dung dị, mộc mạc, nhà thơ đã đưa ra quan điểm của mình về Hy vọng – hy
vọng như chiếc lông vũ vươn mình bay xa, nhưng với cuộc đời đầy bí ẩn và cô đơn
của nàng, căn phòng tĩnh mịch với 4 bức tường đã giam giữ và buộc chặt lấy
những hy vọng ấy. Nhưng bài thơ này đã thể hiện rõ quan điểm của tác giả, dù cho
tâm hồn có bị cầm tù, dù cho cuộc sống có nghiệt ngã và cô đơn, dù cho có phải
chịu bao nhiêu đau khổ cũng không ngăn nổi bản năng sống của con người, đó
chính là những hy vọng về cuộc đời – đó cũng chính là trạng thái đối cực mà tác
giả đã sử dụng ở cả 3 bài thơ trên.
Cả 3 bài thơ tuy ngắn nhưng đều là những triết lí nhân sinh sâu sắc về cuộc
đời. Nữ sĩ tuy sống khép kín nhưng luôn đề cao những giá trị tốt đẹp, bình dị mà ta
thường bỏ quên nó.
Về nghệ thuật: Với ngôn từ vô cùng bình dị gần gũi, nhà thơ đã vận dụng
tinh tế những tín hiệu nghệ thuật như: viết hoa bất thường, sử dụng dấu gạch nối để
thể hiện trạng thái đối cực giữa hai hình ảnh để nhấn mạnh những quan điểm, tư
201
tưởng sâu sắc mà nhà thơ muốn thể hiện trong cả 3 bài thơ. Dấu gạch ngang nối 2
phần đối cực trong bài thơ cho thấy sự tinh tế trong cả cách sử dụng tín hiệu nghệ
thuật của Emily Dickinson.
Ở cả ba bài thơ, ta nhận ra rằng những gì mà nhà thơ muốn gửi gắm đều là
những điều gần gũi, đời thường nhưng lại có giá trị to lớn. Những giá trị tốt đẹp ấy
là do chính chúng ta tạo ra, vì vậy cần trân trọng để cuộc sống trở nên có ý nghĩa
hơn.
202

VHPT (3)

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

VHPT (3)

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

THẦN THOẠI HY LẠP: HIỆN THỰC VÀ TƯỞNG TƯỢNG

Đặc trưng phong cách phi lý của F.Kafka

TRUYỆN NGẮN CỦA O HENRY VÀ TÌNH HUỐNG TRUYỆN

MIGUEL DE CERVANTES: DON QUIXOTE - NHÀ QUÍ TỘC TÀI BA XỨ

ROBINSON CRUSOE (DANIEL DEFOE) VÀ CON NGƯỜI THỜI ĐẠI

3. Liên hệ hình tượng Gaveroche với văn học Việt Nam.

HEMINGWAY: ÔNG GIÀ VÀ BIỂN CẢ VÀ NGUYÊN LÍ TẢNG BĂNG

SỰ CỨU CHUỘC NHỜ LÒNG CAN ĐẢM

BI KỊCH CỦA SHAKESPEARE: ROMEO VÀ JULIET, HAMLET

BI KỊCH CỦA GOETHE: FAUST

3. Faust và chủ nghĩa nhân đạo

2. Nghệ thuật xây dựng nhân vật của kịch Faust

Và giờ đây Ánh sáng ấy tranh công

“Một khi hắn còn sống trên đời

HÀI KỊCH CỦA MOLIÈRE: TRƯỞNG GIẢ HỌC LÀM SANG

SAMUEL BECKETT & TRONG KHI CHỜ GODOT

BERTOLT BRECHT: VÒNG PHẤN KAFKAZ

Gián cách/ Lạ hóa trong Vòng phấn Kafkaz

2. LẠ HÓA TRONG DIỄN NGÔN

LAMARTINE VÀ THƠ LÃNG MẠN

1.3. Phân tích

Hồ có nhớ buổi chiều xưa không nhỉ?

Đã đủ rồi thế gian đầy bất hạnh!

BYRON VÀ THƠ LÃNG MẠN

2.2 Căm thù thói đạo đức giả

2.3. Đề cao tình yêu – hạnh phúc

DON JUAN – CUỘC TÌM KIẾM CH N LÝ CUỐI CÙNG

2.1.2. Các vấn đề nổi bật trong Don Juan

Anh đã đến là phải say cám dỗ

Tất cả chìm trong cơn say lớn cuộc đời.

Leonide, Washington lừng lẫy

3.1.3 Tiểu kết về Don Juan

CHARLES BAUDELAIRE VÀ THƠ TƯỢNG TRƯNG

Cánh to lơ lửng theo sau

EMILY DICKINSON VÀ THƠ HIỆN ĐẠI

2. Phân tích bài thơ số 260

You might also like