SLOVNÍK POJMŮ

čerpáno z literatur:
ČERVENKA, M. Fikční světy lyriky. Praha – Litomyšl - Paseka 2003
DENNETT, Daniel C. Druhy myslí. K pochopení vědomí. Praha: Academia, 2004.
DVOŘÁK, Tomáš (ed). (2010). Kapitoly z dějin a teorie médií. Praha: AVU, 2010
DYTRTOVÁ, K. Umění a design – revize aktuálních funkcí. In: Kolečková, Z., Koleček, M. (ed.) Design Ústí, Ústí nad Labem: FUD UJEP 2015. s.
74-89, s. 116. ISBN 978-80-7414-964-1.
DYTRTOVÁ, K., RAUDENSKÝ, M. a kol. Ko-text. Praha: PF Univerzita Karlova, 2015; Ústí nad Labem: UJEP FUD, 2015. s. 220. ISBN 978-80-
7290-828-8. ISBN 978-80-7414-920-7. Cloud https://goo.gl/1dNfz1
DYTRTOVÁ, K., RAUDENSKÝ, M. Exprese, vztahy a procesy. Ústí nad Labem: UJEP FUD; Praha, PF UK, 2017. s. 68. ISBN 978-80-7561-087-4
(Univerzita J. E. Purkyně, Ústí nad Labem); ISBN 978-80-7290-959-9 (Pedagogická Fakulta Univerzity Karlovy). Cloud https://goo.gl/1iVgDk
DYTRTOVÁ, K. Metafora a médium. Ústí nad Labem: FUD UJEP, 2019. 200 s. ISBN 978-80-7561-176-5. Cloud https://goo.gl/UAauw7
DYTRTOVÁ, K.; SLAVÍK, J. „Fousatý trojúhelník“ a problém analýzy úloh v expresivních vzdělávacích oborech. Kultura, umění a výchova
[online], 2019, roč. 7, č. xx [vid. 06.05.2019]. ISSN 2336-1824. Dostupné na: http://www.kuv.upol.cz/index.php?
id_menu=11&seo_url=aktualni-cislo
Dostupné také online:
DYTRTOVÁ, Kateřina. 2017. Exprese v procesu nastávání. Kultura, umění a výchova, 5(1) [cit. 2017-03-29]. ISSN 2336-1824. Dostupné z:
http://www.kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-cislo&casopis=12&clanek=158
DYTRTOVÁ, K. Fotografie „jako realita“ a „jako fikce“. Analýza projektu „Kontraband“ Taryn Simon v Rudolfinu. Kultura, umění a výchova
[online], 2017, roč. 5, č. 2 [vid. 16.12.2017]. ISSN 2336-1824. Dostupné na: http://www.kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-
cislo&casopis=13&clanek=165
DYTRTOVÁ, K. Obrazová sbírka - „svět obrazů“ a „svět jazyka“. Analýza projektu „Obrazová sbírka“ Taryn Simon v Rudolfinu. Kultura, umění
a výchova [online], 2018, roč. 6, č. 1 [vid. 28.05.2018]. ISSN 2336-1824. Dostupné na: http://www.kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-
cislo&casopis=15&clanek=183
DOLEŽEL, Lubomír. Heterocosmica. Fikce a možné světy. Praha: Karolinum UK, 2003
GOODMAN, N.: Jazyky umění. Nástin teorie symbolů. Praha: Academia, 2007
HANÁKOVÁ, P. (ed.) Výzva perspektivy. Obraz a jeho divák od malby quattrocenta k filmu a zpět. Praha: Academia, 2008
HENDL, Jan. Kvalitativní výzkum. Praha: Portál, 2012. 407 s. ISBN 978-80-262-0219-6
CHRZ, Vladimír; NOHAVOVÁ, Alena; SLAVÍK, Jan. Psychologická gramotnost ze dvou poznávacích perspektiv – aktuální výzva pro výuku
psychologie a její didaktiku. Studia paedagogica. 2015, roč. 20, č. 3, s. [21]-46. ISSN 1803-7437 (print); 2336-4521 (online)
http://hdl.handle.net/11222.digilib/134272
KVASZ, Ladislav. Inštrumentálny realismus. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2015. 224 s. ISBN 978-80-7465-141-0
MUKAŘOVSKÝ, Jan. Studie. Brno: Host, 2007.
PEREGRIN, Jaroslav. Význam a struktura. Praha: OIKOYMENH, 1999. 292 s. ISBN 80-86005-93-3
SEARLE, John. Mysl, mozek a věda. Praha: Mladá fronta 1994.
SLAVÍK, J. Umění zážitku, zážitek umění. I. Praha: PF UK, 2001
SLAVÍK, J; WAWROSZ, P. Umění zážitku, zážitek umění. II. díl. Praha : UK – Pedagogická fakulta, 2004.
SLAVÍK J. - CHRZ V. - ŠTECH, S. a kol.: Tvorba jako způsob poznávání. Praha: Univerzita Karlova - Karolinum, 2013.
SLAVÍK, Jan. Artefiletika – příležitost pro expresi v dialogu teorie a praxe. Kultura, umění a výchova [online], 2015, roč. 3, č. 1 [cit.
16.02.2018]. ISSN 2336-1824. Dostupné z: http://www.kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-cislo&casopis=8&clanek=92
WITTGENSTEIN, L.: Filosofická zkoumání. Praha: Filosofický ústav AV ČR, 1998.
ZUIDERVAART, Lambert. Umění a sociální transformace: pravda, autonomie a společenské makrostruktury. Ústí nad Labem: FUD UJEP,
2015

aisthéta - noéta Úvahy o tom, že umění je způsobem poznávání, mají svůj původ již v antickém starověku.
Platón ve čtvrté a sedmé knize (book) své Ústavy (The Republic) popsal, jak vzniká poznání i co je zapotřebí
k jeho vyjádření nebo sdělování a rozlišil přitom na jedné straně jméno, výměr (vymezení, definice), spjaté
s pojmovým uchopením univerzálních pravd – idejí, a na straně druhé obraz. Aristoteles (Poetika, kap. 9)
s oporou v tomto východisku, ale v oponentuře proti Platónově skepsi vůči poznávacím možnostem umění
argumentoval, že právě umění, resp. poezie, poskytuje univerzální pravdy v ucelené a dobře uchopitelné
podobě. Tím byla založena tradice tzv. dvojího poznávání.
Na jedné straně je to poznávání prostřednictvím kritického rozumu – noéta. Na straně druhé se jedná o
poznávání založené na tvůrčím uchopení intuitivního vhledu – aisthéta.1 Téma dvojího poznávání aisthéta –
noéta se od antických dob v evropské kulturní tradici opakovaně rozvíjí v mnoha rozmanitých souvislostech.
V poslední době se oživilo prostřednictvím konceptů výzkum uměním/arts-based research (srov. Eisner, 2006,
Sullivan, 2006, Bresler, 2006) nebo umělecký výzkum/artistic research (srov. Hannula, Suoranta, & Vadén,
2005; Sullivan, 2005, McNiff, 2013).2 Hlavním argumentem pro pojetí umění coby výzkumu je myšlenka, že
umění přispívá ke kumulaci poznání ve společnosti, že rozšiřuje lidskou zkušenost a podporuje rozvoj vědění
(Hannula, Suoranta, & Vadén, 2005, s. 5–6; Eisner, 2006, s. 9–10; Zuidervaart, 2013). (Slavík, J. Exprese jako
způsob poznávání ve výzkumu uměním (arts-based research). Umění stěží může soutěžit se současnou vědou v
přiléhavosti objektivizujícího vystižení reality, které se projevuje v praktické úspěšnosti technologií. Dějiny
1
A. G. Baumgartner (1714 – 1762) na tomto myšlenkovém základě v polovině 18. stol. formuloval pravidla nové odborné
disciplíny: estetiky. Postavil ji na tezi, že aisthéta je poznávání specifické svou smyslovou povahou.
2
První institut výzkumu uměním byl otevřen v r. 1993 na Stanfordské univerzitě (viz Eisner, 2006) a během doby přibývaly
další i v Evropě (viz Hannula, Suoranta, & Vadén, 2005).
umění ostatně ukazují, že to nikdy nebylo jeho klíčovým cílem. Umění však vždy výtečně vystihovalo vztahy a
souvztažnosti mezi člověkem a světem jeho bytí. V tvůrčím expresivním zkoumání světa lze proto
rozpoznávat cosi výjimečného – speciální zájem o samotný proces, „jak se tvoří svět“ spojený se zkusmým, ale
o to naléhavějším etickým apelem: je to dobré? V tomto smyslu lze umění považovat za výzkum lidských
maxim. "Maxima" je podle Immanuela Kanta obecná zásada, kterou se lidé mají a mohou všeobecně řídit, ale
jejíž respektování závisí na každém jednotlivci. Je to „subjektivní určení vůle“, které má být poměřováno
nárokem na všeobecný souhlas, ačkoliv jeho zdůvodnění (na rozdíl od faktických a logických soudů) nelze
objektivně dost průkazně podložit.

alterace - viz také expresivní experimentace, vytvářet situace pro proměnu a alteraci kontextových a
kotextových proměnných díla. Cvičit, co by to znamenalo, kdyby: ve scéně s bezdomovcem (v „Manifestu“ J.
Rosefeldta) chyběly prdlé babky, které neopatrně zacházejí „s idejemi“, kdyby ve filmu „Asylum“ na konci
chybělo zpívání ve sborových formacích? Těmito alteracemi a v důsledku toho expresivními experimentacemi
se v interpretaci díla nastavuje aktivní zóna pro vnímatele a on rozumí právě takové volbě autora jako
sémanticky podstatné. (Souvisí s elementárním aktem tvorby, který zásadně překračuje původní kauzalitu
bezprostřední biologické odezvy, protože předpokládá vědomé vyjádření jejího obsahového invariantu a dává
možnost k hledání alternativ s využitím rozmanitosti představ spojených s určitým výrazem“). Teprve otázka
založená na potřebě empatie (poznávací perspektiva 3. osoby)– „jak by dílo působilo na jiného“, „co by
obecnějšího v expresi mohlo vystihnout“ – nutí autora i diváka hledat různé hodnotové alternativy pro „totéž“
– pro tentýž základní soutok referencí a pro tentýž tvůrčí záměr. Jinými slovy: teprve nárok na intersubjektivitu
a objektivizaci-typizaci3 vyzývá k pozornosti vůči kontextu tvorby a jejím hodnotovým alternativám.

aproximativnost teorií - všechny teorie jsou aproximativní a je třeba je proto považovat za pravdivé jen na
určité hladině přesnosti (tj. na 10, 20 desetinných míst, což je však stále relativně málo při porovnání se 100,
200 desetinnými místy, o kterých nemáme ani potuchy.) „Přesvědčení vědeckého realisty, že v některých
případech jsme dosáhli limity procesu aproximace a s konečnou platností jsme si sáhli na realitu, je proto
z hlediska instrumentálního realismu přehnaně optimistická“ (Kvasz). Existuje pluralita různých „sad nástrojů“,
sad médií či instrumentálních praxí, z kterých každá otvírá odlišný přístup ke skutečnosti, (viz média).

artefakt - je smyslově uchopitelné hmotné dílo, zatímco významy, obsahy a struktura díla jsou nehmotné ideje.
Jsou mimo lidskou mysl (jsou intersubjektivní) a nebudeme je zaměňovat s mentální entitou a představami „v
naší hlavě“ (subjektivitou).

artefiletika – je transdidaktická4 koncepce založená na chápání expresivní tvorby jako způsobu poznávání a
opřená o metodickou syntézu exprese s reflexí (srov. Slavík, 1997; Slavík, Chrz, & Štech et al., 2013). Jejím
původním inspiračním zdrojem byla sémiotika, později její kritika z pozice strukturální sémantiky (Peregrin,
1999; Slavík, 2001, 2004), s přesahy sémantiky do teorie umění (Doležel, 2004), a Goodmanova (1996) teorie
světatvorby (worldmaking). Tímto pojetím zaměřeným obecně na kulturní pole tvorby artefiletika překračuje
omezení tradiční vzdělávací klasifikace oborů podle uměleckých druhů (hudba, divadlo, výtvarné či vizuální
umění aj.) s oporou v analyticky pojaté koncepci exprese. Jejím autorem je Jan Slavík. Opírá se o
ideje filozofického, sociálního anebo pedagogického konstruktivismu (srov. Kaščák, 2002). Vychází z analytické
filosofie, ve snaze co nejpřesněji podchytit proměnu významu utvářeného ve společenství myslí a vzniklého
tak z proměny kontextu; a z fenomenologické filosofie, aby byla co nejpřesněji podchycena proměna
subjektivní perspektivy vnímatele. Podle artefiletiky má interpretování díla dvě základní hlediska: hledisko
objektivizující a hledisko subjektivní. Pro vystižení objektivizujícího hlediska artefiletika užívá níže uvedené
Goodmanovo rozlišení exemplifikace, denotace, exprese. Tomu z hlediska subjektivního odpovídají čtyři
zážitkové koncepty: tematický (kam dílo odkazuje, denotace), konstruktivní (jak je dílo vytvořeno,
exemplifikace), empatický a prožitkový (empatický a prožitkový koncept jsou společnou subjektivní podmínkou
exprese).

Druhy symbolizace: komponenty zkušenosti, ZÁŽITKU:

OBJEKTIVIZUJÍCÍ, INTERSUBJEKTIVNÍ SUBJEKTIVAČNÍ hledisko
Denotace (odkázání, označení, CO) tematický koncept (dispozice jmenovitě označit)

3
Objektivizace, která se neopírá o pojmy, ale o expresivní projev, bývá v teorii umění nazývána typizací.
4
Transdidaktická koncepce ve vzdělávací teorii a praxi je vyložena v publikaci Transdisciplinární didaktika (Slavík, Janík,
Najvar, & Knecht, 2017, in lit.).
Exemplifikace (předvedení vlastností, JAK) konstruktivní koncept (dispozice předvádět uvažované vlastnosti)
Exprese (metaforické předvedení a označení) empatický - poznávací perspektiva „on“, (dispozice vcítit se do druhého)
prožitkový - poznávací perspektiva „já“, (dispozice uvědomit si vlastní stav)

SLAVÍK, Jan. Artefiletika – příležitost pro expresi v dialogu teorie a praxe. Kultura, umění a výchova [online], 2015, roč. 3, č. 1 [cit.
16.02.2018]. ISSN 2336-1824. Dostupné z: http://www.kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-cislo&casopis=8&clanek=92

asymetričnost reference - v expresi logicky plyne z toho, že v ArB (A referuje k B, kresba postavy k reálným
lidem) nelze zaměnit směr odkazování, chceme-li zohlednit způsob a kontext výrazu. Např. kresba lidské figury
od Egona Schieleho symbolizuje každého reálného člověka způsobem (stylem) typickým pro tohoto autora,
nelze však „v opačném směru“ tvrdit, že každý reálný člověk stejným způsobem (tj. v odpovídajícím vizuálním
stylu) symbolizuje příslušnou kresbu. Z toho plyne, že v referenčním vztahu ArB lze sice A zaměnit s B s ohledem
na společný význam, ale nikoliv vzhledem k soustavě vlastností (exemplifikace), jejichž výběr a struktura
podmiňuje styl artefaktu a ovlivňuje interpretaci jeho významů.

autenticita - ve vztahu umělec a jeho dílo: kam očekávání autenticity míří? „Nemyslím, že je to jednoduše věcí
každého individuálního umělce, který se snaží být sám sebou, ať to znamená cokoliv. Spíše to očekávání míří
k tomu, že umělcovy praktiky a výsledné produkty nebo události budou pravdivé s ohledem na to, co nutí
umělce vytvářet umění. Tuto hnací sílu shrnu jako zkušenost nebo vizi, jejíž mocí kompetentní tvorba dovoluje
vzniknout uměleckému dílu“ (Zuidervaart, 2015, s. 25).

autonomní účast v umění – „autonomní účast v umění znamená, že když sledujeme a chápeme umělecké
standardy, jsme otevřeni očekáváním druhých účastníků v umění (…) V mém modelu naopak ani umělec, ani
člen umělecké veřejnosti není soběstačným atomem. Vztahy, kterými jsou všichni účastníci vzájemně svázáni,
určují podstatně jejich účast v umění. Aby byla účast autonomní, musí být dialogická. Souhrnně řečeno:
autonomní účast v umění je proces kritického a kreativního dialogu“ (Zuidervaart, 2015, s. 44).

autorský subjekt – není totéž, co empirický autor, což je konkrétní osoba, která dílo vytvořila, viz empirický
autor

de re (výpověď o věci) a de dicto (výpověď o roli), viz „distanc“

denotace – odkázání, co jsem na vizuálu rozpoznal, kam prostě odkazuje, rozpoznal jsem koně, odkazuje ke
koním, viz goodmanovské termíny

diskurzivní interpretace - je společné a sdílené vnímání díla publikem provázené reflektivním dialogem o díle.
V průběhu dialogu se skládají a porovnávají rozdílnosti jednotlivých diváckých interpretací, zkoumá se
odkrytost, tj. nové poznatky získané z díla, a usiluje se o platnost při zdůvodňování soudů o díle s důrazem na
respekt k pozorovaným faktům a k logice argumentů (srov. Sztompka, 2007, s. 60; Zuidervaart, 2015, s. 22–23).

distanc - nahlížet v distanci „jako něco“. Odstup umožňuje zahlédnout jev exponovaný v roli. „Být v roli“ je
určitý způsob výpovědi vyvažovaný pozicí „být o věci“: de re (výpověď o věci) a de dicto (výpověď o roli).
Objekty světa umění jsou vždy v nějakých rolích, i ready made. Zkoumání této role je vždy generováno
z kontextu. Identita pak vzniká ze způsobu vnitřního uspořádání daného světa (v daném kontextu). Z těchto
pozic lze otevřít otázku kvality a vlivnosti díla. Zde je zásadní hrana mezi světy symbolizujícího umění a
skutečnosti (jak se nám dává), které je nutné držet oddělené: de re (výpověď o věci, mrkám, že jsem nemocný,
reálný jev) a de dicto (výpověď o roli, mrkám, protože ti dělám výzvu, symbol, který cosi znamená, tzn. analogie
„umění“).

divergentní - viz konvergentní

dobrý tvar – taková podoba díla, kde každý prvek struktury je provázán s ostatními co nejhustšími vazbami
všeho v závislosti na všem, kde nelze beze změn významu ubrat ani přidat nic. Vysoce energeticky uspořádaný
objekt, který nese v zahuštěné provázané minimální struktuře maximum informací. Dobrý tvar chápeme jako
ideální celek, z nějž nejde nic ubrat a nic přidat, ve své uspořádanosti, celistvosti a ohraničenosti je pociťován
jako úplný. Člověk, který pochopí uspořádanost dobrého tvaru, jej dokáže z fragmentu doplnit, tj. ideálně nebo
fakticky dotvářet to, co z jeho pohledu chybí k tvarové úplnosti a dokonalosti. Dobrý tvar je nejpřesnější možné
uspořádání dávající nejvyšší možný smysl, a proto je energeticky velmi náročný. Můžeme sledovat míru
entropie.

doslovné vlastnosti díla - objektivní fyzikalita díla, změřitelné danosti: rozměry, technika, barvy, textura, reliéf,
zrno, lesklost, atd. Popisem těchto vlastností je vhodné začít analýzu díla. Souběhem objektivních daností a
tvořivou interpretací jejich významů opřenou o daný kontext vzniká význam díla.
Objektivní je to, co není ani jen subjektivní, ani jen intersubjektivní. Např. stopa inkoustu na papíře je
objektivní, protože je dostupná pro pozorování kteréhokoliv subjektu a přitom její pozorování není závislé na
intersubjektivně sdílených pravidlech. Proto není relativní! Relativní je pouze přístup k té stopě inkoustu. Při
použití slov „objektivní“ a „relativně objektivní“ je proto třeba dávat pozor, abychom si nepletli ontologii
(nauku o bytí) s epistemologií (naukou o poznávání). Z ontologického hlediska není možné zpochybňovat
objektivní existenci věcí, protože bychom nedokázali vysvětlit, proč se shodneme na jejich jménech, ani bychom
neuměli vysvětlit, proč nám funguje jednání a proč jsou úspěšné fyzikální výpočty (třeba střelba šípem nebo
kosmickou raketou na přesně určený cíl). Shrnuto: objektivní je to, co je objektem subjektivního pozorování
(smyslového vnímání) a co sjednocuje subjektivní hlediska. Lze to snadno dokázat i drasticky: nabiji pistoli a
požádám odpůrce objektivity, aby si mi stoupl před hlaveň: jestliže podle něj objektivita neexistuje, nemohu ho
svým výstřelem zabít, viz exemplifikace, goodmanovské termíny.

elementární akt tvorby - „vztah mezi percepčním stimulem a tvořivou odezvou na něj je vysvětlován jako
mísení (blend) příčin a jejich efektů, při němž efekty jsou vloženy do svých podnětů v tom smyslu, že stimul je
vnímán prizmatem toho, co do něj bylo vloženo při odezvě na něj. Elementární akt tvorby zásadně překračuje
původní kauzalitu bezprostřední biologické odezvy, protože předpokládá vědomé vyjádření jejího obsahového
invariantu a dává možnost k hledání alternativ s využitím rozmanitosti představ spojených s určitým výrazem“
(Slavík, Chrz, Štech et al., s. 95). V textu navazujeme v uvažováním alternativ v expresivní experimentaci.

elementární prožitek - „Obsah se pohybuje mezi aktuálním vědomím a vzpomínkou, Carnapem byl nazván
elementární prožitek, ‚reálný obsah vědomí‘ - tento obsah, jak konstatuje Barbaras5, je součástí celku světa –
‚vynořuje se z všezahrnující totality‘, kterou zpřítomňuje, ale svým vstupem do individuálního vědomí ji zároveň
zahaluje, protože obrací pozornost na sebe, a tím subjektu zakrývá výhled na jiné jevy. Současně tím poskytuje
příležitost k zakoušení své nepřítomnosti: obsah se v tomto smyslu vždy znovu aktualizuje v podobě určité
změny ve vědomí, která z něj cosi zpřítomňuje, ale nezbytné též ponechává do budoucna otevřeno jako
neurčitost nebo tajemství vyzývající k nové tvorbě“6 (Slavík, Chrz, Štech et al., 2013, s. 82).
Subjekt aktivně spolu-utváří obsah vyzdvižený ze situace (vnímání a interpretování díla).

empirický autor vs. autorský subjekt - i kdyby empirický autor nebyl známý (typicky např. při archeologickém
výkladu pravěkých artefaktů, či ve folklóru, tj. ten, kdo dílo vytvořil), musí být logicky předpokládán při jakékoliv
interpretaci obsahu díla. To znamená, že autor je prostřednictvím interpretování do díla vložen jako hypotetický
partner v dialogu rozehrávaném základní otázkou: co dílo znamená, „o čem je“, jak vyložit jeho obsah. Takto
abstraktně chápaný autorský protějšek vnímatele, resp. interpreta, při interakci s dílem označíme termínem
autorský subjekt nebo subjekt díla (srov. Červenka, 2003, s. 23–26).7 Tvořící student, stejně jako umělec, se tedy
svou tvorbou stává subjektem díla, jakousi jeho „šifrou“ ukrytou ve věcné podobě vytvořeného artefaktu.
Subjekt díla je nutným důsledkem mentální tvůrčí účasti interpreta na díle a v tomto smyslu není závislý na
aktuální přítomnosti empirického autora, protože je součástí obsahu díla. Zatímco např. v běžné situaci tvůrčí
výuky je reálná přítomnost empirického autora (studenta) u jeho díla pravidlem, naopak na výstavě nebo
v muzeu je šance přímo mluvit s autorem spíše výjimkou a divák se proto musí omezit jenom na interakci se

5
Rudolf Carnap (1891 - 1970) byl německý filosof, matematik a logik. Působil ve Vídni, v Praze a později ve
Spojených státech, byl spolutvůrcem programu vídeňského kroužku, který stál u zrodu analytické filosofie.
Renaud Barbaras (1955) je současný francouzský fenomenolog.
6
Elementární prožitek je v této literatuře označen jako xRy (x je ve vztahu R k jinému y). V aktu elementárního
prožitku dochází ke kreativnímu spojení subjektu s obsahem, který je konkretizován vnímaným jevem.
7
Podle Červenky (2003, s. 25–26) je subjekt díla čtenářem či vnímatelem konstruován „v sériích inferencí
(usuzování z vysloveného na nevyslovené)“, které se opírají o předpoklad, že vše, co může být z díla
interpretováno, bylo zprostředkováno autorským procesem tvorby díla. Rozhodující okolností je již samotný
výběr toho, co je v díle prezentováno: „právě tyto věci byly subjektem – z nesmírného množství jiných možných
entit – vybrány k zaznamenání“ (Červenka, 2003, s. 25). Na výběr pak navazuje kreace nebo rekonstrukce.
subjektem díla.8 Díky subjektu díla je každý objekt považovaný za dílo s potenciálním obsahem vždy pojímán
jako intersubjektivní médium – jako prostředník kritického a kreativního dialogu mezi autorským subjektem a
vnímateli díla. Dialog s dílem je součástí tzv. autonomní participace (účasti) na utváření příslušného kulturního
kontextu (Zuidervaart, 2015, s. 38–45).

Také u Mukařovského: „Ani „já“, subjekt, který se nejrůznějšími sice způsoby, ale v každém umění a v každém
díle nějak projevuje, není totožný s nijakým konkrétním psychofyzickým individuem, ani ne s autorovým. Je to
bod, v kterém se sbíhá a vzhledem ke kterému je uspořádána celá umělecká výstavba díla, avšak do něhož
může být promítnuta kterákoli osobnost, stejně vnímatelská jako autorská („prožívání“ díla vnímatelem). Tím
je pro strukturní estetiku naznačena cesta k řešení problému individua v umění: mnohem méně ji zajímá
otázka geneze individua autorského než otázka funkce činitele individuálnosti vůbec v uměleckém dění, ve
vývoji umělecké struktury“ (Mukařovský, s. 14).

estetická platnost – viz termín přesvědčivost díla

estetické kvality -
Podle N. Goodmana9 pět symptomů charakterizující estetično:
1. syntaktická densita (hustota, neboli sevřenost ve skladbě výrazové formy), kde nejjemnější vzájemné
rozdíly mezi věcmi v jistých ohledech tvoří rozdíl mezi různými symboly navzájem (hodiny bez ručiček
v Bergmanových filmech se liší velmi malým detailem od pokažených hodin s ulomenou ručičkou)
2. sémantická densita (hustota neboli sevřenost ve vyjádření významů), kde existuje velká zásoby
symbolů pro obsahy, lišící se v jistých ohledech velmi jemnými rozdíly (jediný námět zpracovaný velkou
skupinou umělců vede k mnoha rozdílným řešením, která všechna mhou být stejně hodnotná
3. relativní plnost, kde mnoho aspektů symbolu je významných (pak i nepatrná změna kompozičního
uspořádání nebo průběhu linie vede k nápadné proměně kvality a působení díla)
4. exemplifikace, kde symbol, ať už denotuje nebo ne, symbolizuje tím, že slouží jako vzorek vlastností,
které má doslova nebo metaforicky
5. vícenásobná a komplexní reference, kde symbol plní současně několik integrovaných a vzájemně
interagujících funkcí (gotické obrazy zároveň jako soustava náboženských symbolů, jako vyjádření
určitého dobového ideálu krásy, jako výraz vztahů mezi lidmi ve své době, jako výzdoba chrámu…)

estetické znaky - jsou (podle Zuidervaarta, 2015) způsoby, ve kterých objekty, produkty a události fungují
v našich každodenních praktických aktech průzkumu, prezentace a kreativní imaginace. Fungují jako estetické
znaky ve svých možnostech uchovat objev, získat významné nuance a vyzývat ke kreativní interpretaci, viz
termín přesvědčivost díla.

exemplifikace – jak dílo je (způsob malby, zrna, ostrosti u fotografie, časování videa…), viz doslovné vlastnosti
díla, goodmanovské termíny, vzorek

exprese - termín exprese byl do filozofie a do teorie estetiky zaváděn Benedettem Crocem (1866–1952)
v návaznosti na dříve zde zdůrazněnou Vicovu koncepci poznávání. Vyjádření či výraz obsahu, tedy jeho
exprese v nejobecnějším smyslu, je nezpochybnitelnou instrumentální podmínkou jeho zpřístupnění pro druhé
a je tedy nutným východiskem jakékoliv komunikace a jakékoliv tvorby. Goodmanova (2007) teorie symbolizace
je do značné míry organizovaná kolem pojmu exprese (viz goodmanovské termíny).

expresivní experimentace - viz alterace

extense textu – viz intense (též extenze, intenze, což ale není intence)

8
Empirického autora je v praxi docela dobře možné a v teorii dokonce nutné jasně rozlišit od autorského
subjektu (subjektu díla). Jen proto lze totiž oddělit věcnou existenci díla (díla-věci v tradici strukturalismu) od
jeho skutečného původce (empirického autora), jak potvrzují výstavy obrazů, muzejní sbírky, koncerty,
divadelní představení. A jen proto se lze zmýlit, když přisoudíme autorský subjekt nějakému přírodnímu útvaru.
9
GOODMAN, Nelson. (2007) Jazyky umění. Nástin teorie symbolů. Praha: Academia, 2007. 212 s. ISBN 978-80-
200-1519-8
fikční svět – možný svět, který je vytvořen v konstrukci díla a je zdůvodňován ve světě umění. Fikční svět díla je
vždy neúplný, proto obsahuje vždy mezery; ze vztahu informací a mezer usuzujeme na kvalitu díla. Fikční světy
a jejich složky nabývají zcela určitý ontologický status, status neaktualizovaných možností. Hamlet není člověk,
kterého můžeme nalézt v aktuálním světě, nýbrž individualizovaná možná osoba obývající alternativní svět,
fikční svět Shakespearovy hry. Existence a vlastnosti fikčních jednotlivců se neodvozují od skutečných
prototypů, jsou ontologicky odlišné od skutečných osob, událostí, míst. Dickensův Londýn není více skutečný
než Carrollova říše divů. Mimetický názor, který představuje fikční osoby jako smíšený soubor „skutečných lidí“
a „čistě fiktivních postav“ vede k vážným teoretickým obtížím. Fikci můžeme pochopit jen v protikladu ke
skutečnosti (aktualitě). Popíráme starobylou stále ještě přežívající doktrínu mimeze, která tvrdí že mimeze jsou
nápodobou nebo zobrazením aktuálního světa, skutečného života. Je základem populárního čtení, jenž
přeměňuje fikční osoby v živé lidi, imaginární prostředí ve skutečná místa, vymyšlené příběhy v události
skutečného života, obrovský, otevřený a zvoucí fikční vesmír se scvrká na model jednoho světa, na skutečnou
lidskou zkušenost. To neznamená, že přetínáme silné svazky mezi fikcí a skutečností. Naopak, dochází
k obousměrné výměně mezi nimi, materiál je čerpán ze skutečnosti a naopak fikční výtvory hluboce ovlivňují
naše chápání skutečnosti. Tato výměna však může být náležitě pozorována a popsána jedině tehdy, jestliže
trváme na tom, že je zásadní rozdíl mezi skutečným a fikčním.
Možné je obsáhlejší než skutečné.
Kdo popře neúplnost fikčních entit, zachází s nimi jako s entitami skutečnými.
Fikční světy nemusí odpovídat strukturám aktuálního světa.
Fikční světy nepodléhají požadavkům pravděpodobnosti, pravdivosti nebo hodnověrnosti; jsou tvarovány
historicky proměnlivými faktory, jakou jsou umělecké cíle, normy typu a žánru, dobové a individuální styly.
(Doležel, 2003)
Pohyb na hraně reality a fikce vede člověka ke konfrontaci „s procesem utváření smyslu svého vlastního života,
a to prostřednictvím souběžného (a podobného) procesu, totiž procesu utváření smyslu díla“ (Bourriaud).

goodmanovské termíny - rozlišení tří klíčových typů symbolizace: označování (denotace), předvádění
(exemplifikace), metaforické vyjadřování (exprese).
DENOTACE - Co jsem na díle rozpoznal - kam denotuje? (Obraz denotuje ke světu zvířat, protože jsem
rozpoznal asi koně nebo něco čtyřnohého…)
EXEMPLIFIKACE - Jak dílo je? Nějak namalované, vyfocené: textura, způsob nátěru, zrno, reliéf…,
nejobjektivnější informace, které se zásadně podílejí na tvorbě významu díla; problém objektivnosti skvrny, ale
relativnosti cesty k ní, ontologické (nauka o bytí) a epistemologické (nauka o poznání) hledisko, viz doslovné
vlastnosti díla.
EXPRESE - Jakou expresi v důsledku toho tedy pro sebe toto dílo v nás, vnímatelích vyvolává? (Tj. vždy
metafora). Obraz je doslovně šedý, ale metaforicky smutný. Exprese: obrazy jsou naivní, vášnivé, tajemné,
hysterické, teatrální, patetické, meditující, čisté… Př.: doslovně potrhaná linka - expresivně vnímaná jako
neurčitost či rozechvělost (Šimotová); silné, hustě natřené linie (Klein) – suverénnost, robustnost; sítotiskový
povrch barvy u Warhola – odtažitost, odcizenost, technicistnost.
Termíny, které umožňují porozumět fázím analýzy vizuálu, kdy DENOTACE je referenční vazba, odkaz do reality
a je nutně spojena s podmínkou rozpoznatelnosti již známého (vidím tak nakresleného koně, že jsem rozpoznal,
že to je kůň). EXEMPLIFIKACE se zaměřuje na to, čeho je zobrazení konkrétně vzorkem (exemplum – vzorek;
šedá barva na obraze je vzorkem šedosti, roztřepená stopa linka je vzorkem roztřepenosti). EXPRESE
(metaforická exemplifikace) zkoumá, jaké obrazné vyjádření lidského obsahu („ze mě ven“) si zobrazení či
objekt na základě toho, co předvádí, přitahuje („tam venku“). Příklad: obraz je doslovně šedý, ale metaforicky
smutný; linka je doslovně roztřepená, ale metaforicky jemná či neurotická, což závisí na druhu roztřepení a
dalších souvislostech. Vzdálenější pojem aluze nebo imprese se zabývá tím, jaký celkový dojem dílo vzbudilo,
protože to, co je předváděno, nemusí být pociťováno (vidím hercův vztek, ale směji se; vidím Baconovy skvrny
hřeznutí, ale pociťuji aristokratickou vybranost). (Goodman, 2007)
Vysvětleno na příkladech online, článek Exprese v č 1/2017 časopisu Kultura, umění a výchova
http://www.kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-cislo&casopis=12&clanek=158

EXPRESE - v Goodmanově pojetí je exprese založena na dvou principech: přeneseném vlastnění a obrácené
referenci. Proto se termínem exprese nemíní jednosměrné vyjádření obsahu, ale jeho interaktivní tvůrčí
mediace, která vede k poznávání světa tím, že jej v kulturním kontextu tvoří. Tato závislost poznávání na
tvorbě je vyjádřena Goodmanovým novotvarem „světatvorba“ – worldmaking (Goodman, 1996). „Rozpoznání
schémat a struktur je záležitostí jejich vymyšlení a vložení na sledované pole,“ takže poznávání je „stejně tak
přetvářením, jako zprávou o světě“ vysvětluje Goodman (1996, s. 33) své pojetí světatvorby. Tím pokračuje
v tradici Vicovy „kreační“ metafory.

EXPRESE - intersubjektivní a subjektivní perspektiva (také viz výše: artefiletika)

Jestliže chceme zkoumat, jak se obsahy lidského nitra eskalují a slévají s viděným a prožívaným ve viděném díle,
ve shodě s teorií artefiletiky, odlišíme
1. intersubjektivní přesah exprese (jaké společně koncepty lze z díla interpretovat) a
2. subjektivní účinnost exprese (jak dílo prožívám já)
Ad1)Problém, jak by dílu mohl pod společným konceptem porozumět někdo jiný, budeme řešit termínem
EMPATIE
Ad2)Jak dílo prožívám já, obsáhne pojem PROŽITEK - můj osobní a privátní.
Proto na rozdíl od pojmu „prožitek“ termín ZÁŽITEK bude mnohaúrovňový kulturní výkon tvůrce či vnímatele,
kde se souhrou a výběry tvůrce/vnímatele slévají všechny reference (také viz výše: artefiletika).

EXPRESE je výsledkem významového spojení mezi prožitkem toho, co je dílem evokováno a empatií pro to, co je
v díle vyjádřeno (např. Kristovo utrpení vyjádřené v díle evokuje u diváka soucit, nebo herec, který předvádí
vztek, vyvolává smích diváků, jinými slovy to, co je předváděno, nemusí být prožíváno).
Konstruktivní koncept se projevuje v představě smyslové podoby díla a ve schopnosti jeho podobu
reprodukovat.
Tematický koncept se projevuje při verbální tematizaci (interpretování) díla“ (Slavík, Wawrosz, 2004, s. 155–
169).

EXPRESE - objektivizující a subjektivní hledisko – proces mentalizace

(perspektiva 1. os. JÁ - perspektiva 3. os. ON, vznikají o sebe navzájem,
Tzv. zrcadlové buňky, tj. „umět vlézt, být v botách druhého“ (Cyril Höschl).

Podle výše uvedeného má interpretování díla dvě základní hlediska: hledisko objektivizující a hledisko
subjektivní. Pro vystižení objektivizujícího hlediska je užito výše uvedené Goodmanovo rozlišení exemplifikace,
denotace, exprese. Tomu z hlediska subjektivního odpovídají čtyři zážitkové koncepty: konstruktivní, tematický,
empatický a prožitkový (empatický a prožitkový koncept jsou společnou subjektivní podmínkou exprese).
Rozlišení empatického - intersubjektivního a prožitkového - subjektivního konceptu je zavedeno proto, že
jeden bez druhého nemůže existovat. Subjektivní hledisko je nezbytné, protože bez něj neexistuje vědomí,
vnímání, prožívání, ani zkušenost. Objektivizující – intersubjektivní hledisko je nezbytné proto, že bez něj
neexistují sdílené významy a opět tedy ani vědomí“. Proto musíme odlišovat a máme uvažovat nejen kulturní a
sociální, ale i osobní kontext užití a chápání díla. (Konec termínu goodmanovské termíny)

hodnota díla - je poměřována obsažností díla, jeho sytostí a vlivností. Potenciální hodnota artefaktu je
potvrzována tím, že má sociální a kulturní důsledky, nějak podněcuje svou dobu a ovlivňuje další autory a jejich
myšlení. Ovlivňuje způsob komunikace a interakce mezi lidmi. Hodnota artefaktu je proto poměřována jeho
socio-kulturním vlivem. Tím, jak je dílo opět promýšleno a je na něj nějak navazováno, se dále uskutečňuje, je
otevřené další postprodukci, jak se vždy znovu „uskutečňuje“ v procesu svého kulturního uplatňování. Je
oceňováno pro efektivitu a přesvědčivost své „formulace, která co nejúsporněji a nejvýstižněji evokuje
strukturu. Přesvědčivé dílo vyzývá ke spoluautorství, ke komunikaci, k návaznosti a k pokračování. V tomto
smyslu je každé jednotlivé tvůrčí dílo relativně neukončené a časoprostorově otevřené – je součástí rozlehlého
pole kolektivního procesu tvorby zasazeného v historickém vývoji kultury“ (Slavík, Chrz, Štech et al., 2013).
(Termín přesvědčivost viz níže).

imaginace – viz přesvědčivost díla

inovace - zahrnuje dvě dílčí kvality: aktualizaci a překonání. Aktualizace spočívá v přizpůsobení dřívější
zkušenosti momentálním okolnostem, takže inovativní změny nevedou k založení nového kontextu s novými
pravidly (např. experimentování s novým médiem, třeba fotoaparátem v dlouhodobě malířsky řešeném
tématu). Překonání oproti tomu směřuje k zcela novému pojetí celého systému: dosavadní kontext s jeho
pravidly je překonáním zpochybněn a nahrazován novým, považovaným za lepší (uvažováním technického
obrazu nakonec vytvořím video a zavrhnu malbu). Vztah reprodukce: opětovné užití toho, co je v kultuře již
známo a inovace: objevování, odkrývání dosud nepoznaného, z jejich vztahu je usuzováno na kvalitu díla, vzniká
klíčové napětí mezi reprodukcí a inovací jak v tvůrčím a poznávacím procesu, tak vůči historickým stavům či
podobám kulturního pole tvorby s jeho režimy věrohodnosti10. I ryze anarchistické dílo, které programově
odmítá minulé, je svou inverzí vztaženo k reprodukci. Čistě inovativní dílo neexistuje ze dvou důvodů: 1. nebylo
by mu rozuměno, 2. kontext je přítomen vždy (tvůrčí konceptualizace v kontextu konceptualizačních systémů
kultury, především v kontextu jazyka). Kulturní pole jakožto kontext tvorby.

instrumenty, instrumentální praxe – Kvasz (2015) formuluje v kontextu tzv. instrumentálního realizmu „tři
pojmy reality“: objektivní, intersubjektivní, subjektivní. Kvaszovo pojetí proto není substanční, ale relační: nejde
v něm v principu o porovnávání různých výkladů skutečnosti, tedy různých konceptuálních schémat, ale o
rozlišení tzv. instrumentálních praxí. V tomto kontextu je podle Kvasze diferenciace a vzájemná relace tří pojmů
reality nutná k pochopení, v jakém smyslu určitá instrumentální praxe otevírá přístup k realitě. Kvasz ve své
koncepci instrumentálního realismu zdůrazňuje, že pouze instrumentální charakter zkušenosti lidem umožňuje
systematicky nabývat a rozvíjet poznávání. Nevytvořit si a neovládat příslušné instrumenty (čísla, jazyk, média)
znamená nemít tu realitu, k níž nám zjednávají přístup. Je-li veškeré poznávání závislé na instrumentech, pak
také závisí na historickém vývoji způsobů a oborů jejich tvorby, které Kvasz nazývá instrumentální praxe (např.
instrumentální praxe matematiky, fyziky, vědy, umění, techniky…). Jenom díky instrumentální praxi a v ní
utvářeným instrumentům dokáží lidé při vzájemné součinnosti přesahovat meze své přirozené zkušenosti, tzn.
instrumentalizovat ji a tak poznávat svět společně a soustavně (Kvasz, 2015, s. 43): „[…] kultury, stejně jako
jazyková společenství, jsou ve vnějším světě situovány pomocí různých instrumentálních praxí. Jinak by ve světě
nepřežily“11 Goodman svým pojetím světatvorby ukazuje, že obsah je nutné nejprve (v odstupu vůči
pozorovanému jevu) vlastní tvorbou vyformovat do podoby artefaktu, abychom jej mohli společně
v intersubjektivní součinnosti poznávat a zvládat. Tím získáváme instrument: nástroj společné činnosti i
médium dorozumění. Podmínkou toho je abstrakční zdvih: ztotožnění nynější a minulé zkušenosti, které je
tematizováno referencí ArB12 s cílem vyjádřit, užívat a intersubjektivně zprostředkovat částečnou shodu obsahu
mezi nyní a tehdy (Slavík, Chrz, & Štech et al., 2013, s. 47)(viz média, objektivita).

intencionalita - rozlišující zaměřenost něčeho (A) k něčemu (B) nebo jako moment vzájemného poukazování –
reference ArB. Zaměřenost, obsah (např. strategií napříč výstavou) vzniká jen v rámci určité zaměřenosti, která
překlenuje rozdíl mezi x a y jejich zahrnutím do společného intencionálního rámce, který zavádí jednotu do
jejich různosti. Je to dispozice znát a zvládat souvislosti mezi jevy na přechodech mezi vnitřním a vnějším
prostředím. „Proto, jak uvádí Searle, intencionalita zahrnuje dvě neoddělitelné dimenze: (1) obsah (content) –
co, (2) psychická modalita (psychological mode) – jakým způsobem. Z jejich spojení vyplývá dynamika obsahu“.
Ve filozofii je intencionalita vykládána jako zaměřenost něčeho k něčemu nebo jako moment vzájemného
poukazování – reference. V psychologii je princip intencionality studován zejména v souvislosti s pojmem
mentální reprezentace, protože ta je založena na reprezentující relaci (referenci) mezi aktuálním podnětem a
v paměti již dříve uloženou zkušeností. Intencionalita je základním filozofickým vysvětlením pro to, že
lidskému vědomí, myšlení nebo chování přisuzujeme obsah (Searle, 2004, s. 117). Obsah získává reálnou
dynamiku prostřednictvím intencionálního chování, tj. chování účelně zaměřeného k určitému cíli. Podle
Searla (2004, s. 119, 132–134) se intencionální chování vyznačuje podmínkami satisfakce. Podmínky satisfakce
spojují určitý obsah s cílem tento obsah uspokojivě zvládnout. „To, co způsobuje moje přání přáním napít se
vody, je to, co bude uspokojeno pouze a jenom tehdy, jestliže se napiji vody,“ objasňuje Searle (2004, s. 132)
podmínky satisfakce a zároveň tím charakterizuje dynamiku obsahu. Citovaná věta je totiž pečlivě formulovaná
tak, aby zásadní zájmeno „to“ poukazovalo současně k vnějšímu stimulu (voda), k reakci na něj (napití vody) i
k vnitřní potřebě (vody). Z toho je zřejmé, že týž obsah (zde označený „voda“) se ve světě může rozmanitými
způsoby transformovat do různých svých podob (Slavík, Janík, Najvar, & Knecht, 2017, s. 102–114). Pojem

10
Tvorba nabývá smyslu jenom v kontextu historického vývoje určité instrumentální praxe, v „režimu
věrohodnosti“, který tato praxe vymezuje (Slavík, Chrz, & Štech et al., 2013, s. 240).
11
Kvasz (2015, s. 43–44) považuje za instrumenty všechny prvky objektivní reality, které jsou provázané
s konceptualizací a konceptualizačními systémy: měřicí přístroje (teploměr, spektrometr, „měřící“ senzory
lidského těla), pozorovací nebo zobrazovací nástroje (dalekohled, mikroskop, tomograf, lidské oči) a spolu
s nimi reprezentační nástroje symbolické anebo ikonické (kuličky počítadla, fyzické anebo ikonické modely,
stopy zanechané psaním, rýsováním, kresbou, fotografováním).
12
V referenci ArB je označením A míněn aktuální jev „tady a teď“, označením B jeho ekvivalent „tehdy a tam“.
Aktuálně přítomné A zpřítomňuje totožnou kvalitu (ale jinou objektivní existenci: B) z předcházející situační
zkušenosti. Proto může sloužit též jako nástroj sdělení o částečné shodě obsahu „v něčem“: ve struktuře a
vlastnosti pozorované jak nyní v A, tak tehdy v B. To je princip vzniku proměnné s jejími variabilními hodnotami.
obsah staví teorii intencionality před zásadní otázku: jaké jsou možnosti obsah rozpoznávat, určovat a
interindividuálně sdílet.
Viz dvojaký charakter obsahu, termín obsah. Tvorba nikdy nezačíná na „zelené louce“, vždy je autor i vnímatel v
„nějakém nastavení“ v záměrnosti. Mluvíme o „performativitě“ jednotlivých referencí.
Vysvětleno na příkladech online, článek Exprese v č 1/2017 časopisu Kultura, umění a výchova
http://www.kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-cislo&casopis=12&clanek=158

intencionální postoj - podle Denneta (2004) je intencionální postoj specifickou strategií pro interpretaci
chování nějaké entity, na níž pohlížíme prizmatem své vlastní intencionality. Intencionální postoj se tedy opírá o
představu sebe sama na místě druhého. Jestliže určitou věc interpretujeme jako dílo, přisuzujeme jí autorský
subjekt a vykládáme si ji prostřednictvím svého vlastního intencionálního postoje k němu. Věříme přitom, že
s autorem sdílíme nutnou část kulturního kontextu, z něhož byl autorem na základě jeho zkušenosti
vyformován obsah díla a který je nutný k interpretaci „šifry“ zprostředkované věcnou existencí díla.

intencionalita myslící a nemyslící / mluvící a nemluvící - Dennet (2004, s. 141–143) prostřednictvím těchto
pojmů - rozlišení nemyslící intencionality od intencionality myslící - klade rozdíl mezi lidskou intencionalitou
obdařenou specifickým kulturním nástrojem – jazykem, a intencionalitou ostatních živočichů, z nichž mnozí se
sice mohou rozmanitými způsoby mezi sebou poměrně dobře dorozumět (opice, včely), ale nemají pro tento
účel k dispozici lidský jazyk (viz jazyk). S ohledem na interaktivní řečovou povahu lidského dorozumívání
bychom proto v návaznosti na Denneta mohli rozlišovat mezi intencionalitou nemluvící a intencionalitou
mluvící (Slavík, Janík, Najvar, & Knecht, 2017, s. 112–113). Mluvící intencionalita umožňuje člověku zaujmout
zobecňující poznávací perspektivu tzv. třetí osoby (Searle, 2004, s. s. 83–85).13 To znamená překročit hranice
subjektivního vnímání a prožívání prostřednictvím výrazového a mediačního nástroje, který dovoluje subjektu A
nabídnout subjektu B obecný poznatek o vlastnostech věci/subjektu C: on (ona, ono) jest takový a takový –
velký, malý, těžký, lehký, veselý, smutný… (Bateson, 1987, s. 116; Quine, 2002, s. 51–53). Díky tomu lidé, na
rozdíl od zvířat, dokážou spolu vést dialog „o něčem“ a zaujímat tzv. intencionální postoj. Podle Denneta (2004,
s. 33–34) je intencionální postoj strategií pro interpretaci chování nějaké entity, na níž lidský subjekt pohlíží
prizmatem své vlastní intencionality: hypoteticky odhaduje, co by dělal na jejím místě.14 Schopnost zaujímat
intencionální postoj je nutným předpokladem pro vnímání a interpretování obsahu v uměleckých dílech.

intense – extense (také intenze a extenze)

extense (reference, odkaz) – intense (smysl);
-intense, tj. smysl textu – složka významu nesená texturou (nenahraditelnost konstrukce díla žádným
prostředkem, autenticita použitých prostředků „právě tak“)
-extense, tj. reference, odkaz (nahraditelnost synonymy, „co“), př.: starý mládenec – starší neženatý muž.
Termíny extense a intense (Doležel, 2003) pomáhají vizuálnímu oboru udržet rozdíl mezi zaměnitelností a
nezaměnitelností prostředků. Extense výrazu je předmět nebo množina předmětů, k nimž výraz referuje,
poukazuje nebo které naznačuje (zaměnitelnost synonym, kam objekt odkazuje). Intense je nutně vázána
k textuře, k formě (strukturaci) výrazu; intensi tvoří ty složky významu, který jazykový znak nabývá skrze texturu
(nezaměnitelnost prostředků výrazu, jak objekt je).
Extense výrazu je předmět nebo množina předmětů, k nimž výraz referuje, poukazuje nebo které naznačuje.
Extense je ta významová složka jazykového znaku, která orientuje znak směrem ke světu.
Ideálu extenzionálního jazyka se přibližují některé umělé znakové systémy: taxonomické systémy – jako jsou
označení vitamínů písmeny abecedy, botanická a zoologická terminologie, chemické formule… Pro zobrazení
extenzionálního významu v běžném jazyce a v literatuře potřebujeme univerzální extensionální metajazyk.
Neformální extensionální zobrazení, které poskytují parafráze: vyjádření tématu, nástin obsahu, shrnutí
příběhu, interpretace.

13
Rozlišení první a třetí osoby zde není gramatická záležitost, přestože tato terminologie je gramatickými
kategoriemi inspirovaná. Jádro problému objasňuje Bateson (1987, s. 116) a Quine (2002, s. 51–53): Bez opory
v jazykovém médiu nelze zobecňovat: uvědomit si spojnice mezi pozorovanými vlastnostmi, jejichž nositeli
jsou tělesa. To je podmínka pro predikace (přisuzování vlastností), určování identit, a tedy i pro formulaci
proměnných a poznávací objektivizaci (srov. Slavík, Janík, Najvar, & Knecht, 2017, s. 74–79; Nohavová, 2017).
14
Jestliže divák rozpoznává kupř. v malířském díle určitý obsah, zaujímá k němu intencionální postoj: odhaduje
jeho téma a souvislosti na podkladě vlastní životní zkušenosti konfrontované se simulací hlediska autora díla.
Intense je nutně vázána k textuře, k formě (strukturaci) výrazu; intensi tvoří ty složky významu, který jazykový
znak nabývá skrze texturu. Formálně řečeno intense jsou funkce od extensí k texturám. Intensionální fikční
sémantika váže rámec možných světů k textové teorii;
intensionální funkce – funkce, která promítá pravidelnost textury fikčního textu do fikčního světa
intensionální strukturace fikčního světa - globální strukturace fikčního světa, daná průmětem intensionální
funkce. (Doležel, 2003), vysvětleno na objektu Meret Oppenheim v kap. „Jedinečné a zaměnitelné“ v textu
„Exprese“.
Vysvětleno na příkladech online, článek Exprese v č 1/2017 časopisu Kultura, umění a výchova
http://www.kuv.upol.cz/index.php?seo_url=aktualni-cislo&casopis=12&clanek=158

intersubjektivní - viz objektivní

interpretace – je tvůrčí proces, interpretace se tvoří, konstruuje, dělá. Její kvalita je závislá na kvalitě interpreta,
vznikla způsobem jeho myšlení. Do (každé, tedy i historické) interpretace se přimíchává postoj toho, kdo
interpretuje. Pohled do minulosti je vždy interpretací, protože musí zákonitě docházet k výběru. Žádná
promluva není prosta stanoviska mluvčího a jeho pragmacie: proč mluví, co vybírá, co vyzdvihuje, čeho si váží.
Není možné „zopakovat“ minulé, je možné pokud možno co nejvíce objektivně, tj. z mnoha stran uvažovat trsy
souvislostí a připočítat úhel pohledu, který se nepozorovaně, „průhledně“ spolupodílí na významu řečeného.
(Výklady historických dějin jsou také často zaneseny zpětnou projekcí aktuálních politických zájmů). Proto
Dějiny umění (kniha plná názorů a zdůvodňování interpretů) nejsou dokument, jsou sbírkou interpretací, kde
musíme uvažovat jejich kvalitu nebo banalitu. Dokonce i dokumentární fotografie nese pečeť svého tvůrce a je
tedy interpretací. Cílem interpretace je odkrytí (re-kreace) obsahu díla. Přitom jde o významotvorné ztotožnění
vybraných vlastností díla-věci s určitým (ne-libovolným) obsahem, který je těmto vlastnostem při interpretaci
přisouzen. Např. určité vlastnosti obrysových linií a barev v díle jsou interpretovány jako lidská figura. Tím
vzniká odkazovací vztah (reference) mezi aktuálně pozorovanými součástmi díla a tím, co se z nich jako obsah
interpretuje. Viz také diskurzivní interpretace. Viz také přesvědčivost díla.

Př: REKLAMY – RŮZNÉ POHLEDY

Z pohledu humanistické morálky jsou televizní reklamy manipulativní, klamavé a odpudivé; lákají ze spotřebitelů rozhodnutí na
iracionálních základech a podporují návykovou mentalitu jako falešné řešení životních problémů. Z pohledu marketingu jsou televizní
reklamy vyhodnocovány v závislosti na jejich schopnosti „vytvářet skutečnou poptávku“ po produktu. Z pohledu demokratické politiky
podkopávají televizní reklamy nezávislé myšlení voličů, snižují jejich schopnost odlišit pravdu od lži a realitu od fikce a činí je pasivními a
lhostejnými (Poster, in Dvořák 2010, s. 16). Odkaz k Baudrillardovi: Cílem reklamy je navázat řetěz označujících do vyprávění o žádoucím
životním stylu: kupříkladu Pepsi = mládí = svůdnost = popularita = zábava (tamtéž s. 19).

jazyk – jako každý symbolický systém, jako každé médium nějak medializuje realitu a tím ji nově tvoří.
Dennett, aby ukázal, co je lidská mysl, obhajuje myšlenku, že psi a další velmi inteligentní zvířata, která
chápeme jako empatická, nemyslí jako my, což je obsaženo ve větě: „Možná neumí mluvit, ale jistě myslí!“,
kterou autor vyvrací. Začíná úvahou, že „my i pes třídíme na kočky a nekočky stejným způsobem, ale lišíme se
radikálně jiným způsobem: pes nemůže o svém pojmu uvažovat. (…) Ve světě psa nejsou pojmy věcmi tak, jako
jimi jsou kočky. V našem světě jsou pojmy věcmi, protože my máme jazyk. Lední medvěd je, pokud jde o sníh,
kompetentní v mnoha ohledech, ve kterých není kompetentní lev, takže v jistém smyslu má lední medvěd pojem,
který lvu schází – pojem sněhu. Avšak žádný savec bez jazyka nemá žádný způsob, jak o sněhu uvažovat
‚obecně‘ nebo ‚jako o takovém‘. Tak tomu není z triviálního důvodu, že pro sníh nemá slovo (přirozeného
jazyka), ale proto, že bez přirozeného jazyka nemá schopnost pojmy vytrhnout z jejich propletených
konekcionistických sítí a manipulovat s nimi“ (Dennett, 2004, s. 146). Analogicky: metaforika, kterou volíme
pro strukturaci naší zkušenosti, má sílu ovládat konfigurace celého svého kontextu, tedy i diskurzů a teorií,
které se k ní vážou. Proto je důležité ji opakovaně vystavovat střízlivé analýze a zabývat se jejími důsledky pro
naše přemýšlení a jednání, tj. myslet o médiu (jazyku, instrumentu), které nám nějak dává svět a tím tvoří naše
myšlení.
Myslíme jazykem/médiem, nelze bez něj. Jazyk/médium a jeho systém se projektuje do myšlení a mění ho. Svět
by bez jazyka/média neexistoval takový, jako s ním a jako s lidskou myslí. Jedním z příkladů, že jazyk není
pasivní, je pojmenování takových věcí, které by se pro nás „věcmi“, o kterých můžeme uvažovat, bez jazyka
nestaly – čísla. Také existují slova, kterých jsme si nemohli jen všimnout (označení vztahů): nic, levnější, před.
To, co svými výrazy označujeme, dostává tvar až právě skrze toto označení. (Peregrin, 1999). To se týká se všech
médií. (Viz intencionalita myslící a nemyslící / mluvící a nemluvící).
ko-text – nejbližší souvislosti uvnitř konstrukce díla (barva ovlivňuje barvu, tvar ovlivňuje kompozici atd.) Obsah
je během tvorby nebo její interpretace re/konfigurován z/do podoby tvůrčího artefaktu (díla-věci) na základě
kontextu dostupného v osobním tezauru. Spojnicí mezi kontextem a objektivním stavem
tvořeného/interpretovaného díla-věci je tzv. ko-text. Ko-text je podle Eca (2004, s. 231) „skutečné prostředí
výrazu“ v průběhu aktuálního procesu tvorby, interpretování a komunikace.

komplexita – viz termín odkrytost

koncept, pseudokoncept - nejvyšší formou poznání jsou vědecké pojmy (koncepty). Ukazuje se, že tomuto
procesu můžeme lépe porozumět díky analýze rozdílu
(1) mezi pseudokoncepty, resp. prekoncepty (Piaget), a koncepty a
(2) mezi přímou a nepřímou metodou poznání (viz teploměr a mikroskop).
Studie zaměřené na schopnost dětí třídit, zobecňovat a kategorizovat ukazují, že myšlení v tzv. pseudokoncept
(prekoncept), rozšířený u dětí a laiků oboru představuje funkční ekvivalent konceptu. Pseudokoncept je mu
zdánlivě podobný, ale podstatně se od něj liší způsobem zobecnění a kategorizace, ze které vzniká. Přitom se dá
říci, že pseudokoncept představuje subjektivní podmínku konceptu a naopak koncept je jako výsledek
intersubjektivní směny podmínkou pro identifikaci pseudokonceptu. (Slavík, Chrz, Štech, 2013, s. 38)

Rozdíl mezi referencí a významem: rozhodujícím pro poznávání je objev rozdílu mezi referencí a významem –
různé výrazy mohou označovat stejnou osobu nebo jev, ale mít radikálně odlišný význam („vítěz od Jeny“ a
„poražený u Waterloo“ mají stejnou referenční osobu, Napoleona I., zásadně se však liší význam jednoho nebo
druhého označení. Fakt, že dítě/laik v oboru užívá stejné slovo jako dospělý/odborník v oboru, umožňuje
řečovou výměnu, ale může skrývat velmi odlišné procesy myšlení a kategorizace. Dítě a dospělý (laik a
odborník) tak mohou používat stejná slova a shodnout se na jejich referenci (označované skutečnosti), aniž by
jim přisuzovali stejný význam.
Pseudokoncepty jsou sice ambivalentní; mají však pro dětské/laické myšlení obrovský funkční význam. Jsou
vhodným řešením rozporu mezi časným vývojem verbálního porozumění a pozdním vznikem konceptu.
Umožňují totiž laickému/dětskému myšlení a porozumění jevům „koincidovat“ s myšlením a pojmy
odborníka/dospělého. Toto potkávání se v konkrétním referentu (označované skutečnosti) a míjení se ve
významu slova/pojmu vytváří jednotu i vnitřní napětí mezi sdíleným referentem a významem slova, což pojmu
umožňuje postoupit směrem ke konceptu. Osvojení a užívání pojmu jako slova tedy proces vývoje významu
nezavršuje, ale spíše zahajuje. Tento vývoj je možný jen díky tomu, že řečové směny mezi dítětem/laikem a
dospělým/odborníkem jsou v tom nejpodstatnějším nezbytně asymetrické.

kontext – kulturní, sociální prostředí, ve kterém dílo vzniká, z něhož generuje svůj význam a bez jehož znalosti
nelze dobře posoudit kvalitu a význam díla. Dnešní trend: rekonstruovat prostorové a tělesné vnímání starého
obrazu v původních podmínkách, pro které byl svými tvůrci určen. Obraz na hlavním oltáři kostela byl součástí
prostorové liturgické inscenace. Tedy se nemůže studovat jako autonomní umělecké dílo vystavené
v neutrálním osvětlení bílé kostky muzea, nýbrž jako součást sítě (historicky zrekonstruovaného) kontextu.

kontextualizace - ideový kontext, který je formulován abstrakčním zdvihem v dané instrumentální praxi.

konvergentní a divergentní myšlení - obsahová otevřenost a vede ke klasifikační a funkční divergenci, která je
nutným předpokladem tvorby. Sama o sobě by však neměla cenu, pokud by nebyla spojena s klasifikační a
funkční konvergencí – uzavíráním artefaktů do společné třídy sjednocené pravidly. V kooperaci těchto dvou
protipohybů je založena naše schopnost rozpoznávat, porovnávat, syntetizovat, ale opět odlišovat, uzavírat do
tříd shodného a přesto vědět o rozdílech. Dává to dynamiku našemu myšlení, umožňuje všímat si stále
jemnějších a jemnějších rozdílů a shod. (Slavík, Chrz, Štech et al., 2013).

kýč - neapeluje na individualitu, není nikdy avantgardní. Je staromilský v tom, že užívá jen styly, které byly už
dokonale stráveny a které donekonečna omílá. Nechce být totiž tak složitý a těžký jako realita. Bylo by to totiž
v rozporu s jeho snahou být snadno přijímán. Zatímco umění naši smyslovou zkušenost zintenzivňuje, kýč ji
uspává.(Kulka, Tomáš. Umění a kýč)

mísení (blend) - příčin a jejich efektů v situaci vnímání díla: situace „mísení“ je vzájemně provázaná ve smyslu
jakési „předjímavé osmičky“: „Vztah mezi percepčním stimulem a odezvou na něj je vysvětlován jako mísení
(blend) příčin a jejich efektů, při němž efekty jsou vloženy do svých podnětů v tom smyslu, že stimul je vnímán
prizmatem toho, co do něj bylo vloženo při odezvě na něj“, viz obsah (Slavík, Chrz, Štech et al., 2013).

média - jsou nástroje symbolické nebo ikonické reprezentace, které tu verzi světa, kam nám umožní svými
možnostmi vstoupit, spoluutváří. Vzniklý fikční svět je zásadním způsobem těmito nástroji zprostředkovaný.
Média nejsou pomůckou či kabátkem, do kterého oblékáme daný obsah, média tento fakt utváří (Goodmanovo
worldmaking). Instrumenty (Kvasz), tj. čísla a vztahy, které mohou vyjádřit - se tak stávají nástroji symbolické
reprezentace a umožňují tvorbu a vstup do nových realit, čímž je tvoří. Matematika je v tomto ohledu výborný
příklad, který vysvětluje „mocnost“ médií, protože pojednává přímo o vztazích. Matematika nikam nedenotuje
a svými vazbami rovnou utváří, proto je velmi čistým příkladem toho, co dělá každé médium svým způsobem,
mluvíme pak o jisté medializaci. Jak instrumenty, tak média zprostředkovávají přístup ke skutečnosti, která se
nám nedává ve své plnosti.
Způsob mediality, medializace tedy úzce souvisí s exemplifikací a s alterací. Linie na papíře nebo světelná
projekce na zdi jsou nástroji, pomocí kterých realitu poznáváme, ale nejsou realitou samotnou: dub a ocel (dílo
R. Deacona) by možná mohly plést svou hmotností a hmatatelností, že jsou „realitou“. Jistěže svým
zmateriálněním do reality vstoupily, ale jsou to symboly. Symbolizují, byly vytvořeny, nesou koncepci, jsou
nějak medializovány (způsobem dubu a nerezi). Prostor průhledem médii pak není fyzicky skutečný – ten
vnímaný přirozeně je zprostředkován pouze „biologickými instrumenty“ (sluch, čich, zrak…) - ale je mediální,
tedy zprostředkovaný daným médiem. Matematika otevírá vstup do nových světů, které byly pro starší nástroje
nepřístupné, což platí i pro média světa umění: umění způsobem medializace otevírá vstup do nových fikčních
světů. Existuje pluralita různých „sad nástrojů“, sad médií či instrumentálních praxí, z kterých každá otvírá
odlišný přístup ke skutečnosti. Média a instrumenty v tomto pojetí pak různě „krájejí“ skutečnost a každá verze
světa je daná jistým intervalem měření (u instrumentu) a „rozsahu“ u médií. (Vysvětleno v kapitole „Kvalita na
rozhraní umění a vědy“).
Závěry: realita není přístupná, je pouze nějak médii zprostředkovaná, i naše vlastní smysly jsou „biologické
instrumenty“, protože vybírají a upravují (naše vlastní vnímání je „druh zrna“). Proto nás vždy zajímá způsob
medializace (tj. druh transformace).
Vysvětleno na příkladech R. Deacon – F. Skála v kapitole 8. Kvalita na rozhraní umění a vědy, skripta pdf. Analýza vizuálního díla

metafora – záměrně srovnává soustavy, které k sobě nepatří, ale v jejich vnitřním smyslu souvislost lze najít.
Význam přisuzujeme, až při jeho pochopení. Metafora je účinná, když je nová a aktuální, a proto je nutné
uvádět kontext děl, ve kterých se část významu odehrává, a my můžeme novost a aktuálnost posoudit. Při
interpretaci si význam metafory nevymýšlíme, jak se nám aktuálně hodí nebo chce. Její význam je vygenerován
doslovnými vlastnostmi díla a právě jejich uchopením teprve vznikají srovnávané roviny, či soustavy. Setkáním
těchto soustav se stará spojení jedné soustavy inovují vztažením k vazbám soustavy srovnávané. „V metafoře
jde o to, naučit stará slova novým kouskům – užít staré označení novým způsobem. Metafora je flirtem mezi
predikátem s minulostí a objektem, jenž se mu s protesty poddává. Metafora vyžaduje přitažlivost stejně jako
odpor – tedy přitažlivost, která odpor překoná. Metafora není lež. Nepravdivost spočívá v chybném přiřazení
označení, zatímco metaforická pravdivost spočívá v jeho přeřazení. V metafoře je pojem s extenzí (rozsahem)
ustavenou zvykem užit jinde pod vlivem tohoto zvyku. Toto užití je zároveň přijímáno a zároveň odmítáno.
Postupem užívání může minulost blednout, metafora vyhasíná a zbude dvojice doslovných užití.“ (Goodman,
2007)

medium is message - (McLuhan), médium je zpráva, napsané slovo růže není to samé, jako namalovaná růže
(např. Špaňhelova živoucí svobodná rudá dobyvatelka černých světů v pozadí, tj. významně zde hraje roli, JAK
růže je). Tyto dvě verze světa (napsané slovo růže a Špaňhelem namalovaná růže) se liší médiem, expresí,
texturou. Liší se úplně vším, pouze odkazují k té samé věci – k růži. Nosič, médium (malba, jazyk, video atd.)
tvoří verzi světa a vytváří nesenou informaci sebou, svými funkcemi. Také termín medializace, viz média.

mimeze – teorie, podle které jsou fikční světy a jejich složky napodobením nebo zobrazením světa aktuálního

možné světy - viz také „svět“, jsou interpretační modely či objekty, o kterých můžeme mluvit, můžeme si je
představovat, předpokládat je, věřit v ně, nebo si je přát. Možné světy filosofie jsou soudržné kosmologie
odvozené od nějakého axiomu nebo obecného předpokladu. Oblast možných světů náboženství je stejně
rozsáhlá, ale tyto světy jsou výtvory skupinové víry a jsou obvykle podány ve formě kosmologických narativů.
Možné světy přírodovědy jsou alternativní podoby vesmíru vytvořené pozměňováním základních fyzikálních
konstant. Možné světy historiografie jsou protifaktické scénáře, které nám pomáhají porozumět historii
aktuálního světa. Možné světy fikce jsou světy vytvořené uměními. (Doležel, 2003)

nasycení - poměr mezi fikčními fakty a mezerami ve struktuře neúplného světa (Doležel, 2003). Je zde
rozvíjena myšlenka, že každé dílo je neúplné, protože ho autor vždy nějak „udělal“, vybral z reality jen něco,
vytvořil nějak kvalitně strukturu. Proto nás vzhledem ke kvalitě díla zajímá, jak výběr a mezery uspořádal, tj. Co
neřekl plytce, ale hustě, významně, což souvisí s termínem dobrý tvar: sdělit maximum informací při minimu
prostředků. Hustota díla, kdy jeden prostředek plní mnoho vzájemně spřažených funkcí v díle.

noéta, viz aisthéta

nulový rukopis neexistuje (Barthes) - neexistuje doslovné zobrazení skutečnosti (ani u fotografie), i realistický
román je „udělaný“ tak, aby se realistickým jevil. Realismus je styl. Není přepisem „prostého“ vnímání, „prosté“
vnímání neexistuje, vnímání samo je redukce a transformace světa (biologické instrumenty, viz média).

objektivizující a subjektivní hledisko exprese – viz také goodmanovské termíny, viz také artefiletika
objektivní (souvislost s termíny subjektivní a intersubjektivní) - obsah lze intersubjektivně sdělovat nebo sdílet,
objektivně uchovávat prostřednictvím artefaktů a subjektivně uchopit, držet a vyjadřovat. Fyzikalita díla, jeho
doslovné vlastnosti (váha, rozměr, textura, stupeň šedi…) jsou jedinou objektivitou v procesu tvorby významu
díla. Prožitek, který při pohledu na dílo prožíváme, je subjektivní a privátní. Ve chvíli, kdy o něm začneme mluvit
a sdílet s ostatními, stává se intersubjektivní, protože používáme slova, mimiku nebo také gesta, která jsou
předdohodnuta (a mění subjektivní prožitek svým „zrnem“, medializují ji). Mentální entity a představy „v naší
hlavě“ (subjektivní prožitky), nebudeme zaměňovat s významy, obsahy a strukturou díla, což jsou nehmotné
ideje a jsou mimo lidskou mysl. Subjektivní zážitek je autentický a časovaný. Nehmotné ideje jsou bezčasná
abstrakta. Kdybychom podléhali častému omylu a tvrdili, že naše výpovědi o světě jsou subjektivní, protože je
říkáme my, pak by se rozumění světa umění stalo subjektivní záležitostí a lidé by se nedohodli (například na
kvalitě díla, nemohli bychom rozlišovat kvalitní a banální provedení). (Slavík, Chrz, Štech et al., 2013). Teorie
významu (Peregrin, 1999).

objektivita v ideálním smyslu je nedostupná proto, že vždy zaujmeme nějaký úhel pohledu a nějaké stanovisko,
jsme v nějakém intencionálním postoji, tedy nikdy nejsme objektivní. Avšak skvrna inkoustu objektivní je.
Relativní je pouze přístup k té stopě inkoustu. Při použití slov „objektivní“ a „relativně objektivní“ je proto třeba
dávat pozor, abychom si nepletli ontologii (nauku o bytí) s epistemologií (naukou o poznávání). Z ontologického
hlediska není možné zpochybňovat objektivní existenci věcí, protože bychom nedokázali vysvětlit, proč se
shodneme na jejich jménech (viz výše doslovné vlastnosti díla). Subjektivita, ač ji neustále prožíváme, je nám ve
své úplnosti nedostupná, protože představa v nehmotném a jinak časovaném prostoru naší mysli ještě není
materializovaná. Jakmile jí vyřkneme nebo zhmotníme v kresbě nebo v kamenině, je nesena jiným médiem a
v jiných podmínkách. Toto řešil také Barthes v „Nulovém stupni rukopisu“: nikdo nenapíše román jen „ze sebe“
– nulový stupeň rukopisu neexistuje.
„Pojem objektivní reality: soubor věcí vnějšího světa, které existují nezávisle na nás, našem jazyce a kultuře.
Pozice instrumentálního realismu je realistická, protože akceptujeme, že je tu nezávislá realita, a lidské poznání
je poznáváním této objektivní reality. Pojem intersubjektivní reality – to je realita, jak je poznávaná určitou
kulturou, určitým jazykovým společenstvím nebo vědní disciplínou. Právě ona představuje objekt našeho zájmu,
protože o ní vypovídají naše teorie, k ní referují naše jazykové výrazy (…) Intersubjektivní realita je částí
objektivní reality, kterou dokáže vyčlenit určitá instrumentální nebo jazyková praxe.
Subjektivní realita je obraz skutečnosti vytvořený konkrétním poznávajícím subjektem“ (Kvasz, 2015, s. 42).

objektivizace - viz typizace

obsah - (souvisí s pojmy význam a struktura díla, intencionalita) je to, co mohou mít společné různé artefakty
(oba tyto obrazy se jmenují Ofélie). Jejich obsah v tom případě může být pokládán za shodný. Tím jsou artefakty
zařazeny do stejné třídy, ve které se odhlíží od jejich vzájemných obsahových odlišností. Přede mnou jsou čtyři
odlišné fotografie, které však patří do shodné třídy „momentka“, či „inscenovaná fotografie“. To je jejich obsah.
Z druhé strany, vždy ještě lze v každém artefaktu, v každé z těchto čtyř fotografií, najít obsah, který přesahuje
dříve objevenou shodu a vypovídá o rozdílnosti. Jsou to čtyři odlišné fotografie. V tomto smyslu je obsah
každého artefaktu otevřený pro objevy předem neočekávané souvislosti. Významy, obsahy a struktura díla jsou
nehmotné ideje. Jsou mimo lidskou mysl a nebudeme je zaměňovat s mentální entitou a představami „v naší
hlavě“. (Slavík, Chrz, Štech et al., 2013). Obsah plynule vyrůstá ze „systému vzájemných poukazů“ a ze
strukturních interakcí, je to tedy „neurčená určitelnost“: můžeme ho předpokládat v čemkoliv (např. v mozku,
ve věcné podobě díla nebo v tvůrčím jednání umělce) a vstupovat s ním do interakce ještě mnohem dřív, než
zřetelně rozpoznáváme nebo pojmenujeme, oč přesně jde.15 Obsah je tedy zároveň něčím, co lze poznávat a
držet v paměti navzdory jeho neustálému přetváření a unikání. Obsah je tedy děním, jehož trvání lze zacyklit,
držet v paměti a poznávat jako strukturu jednotek – pre-konceptů (významů nebo obrazů) kotvených v jazyce
jako pojmy (Slavík & Janík, 2012, s. 264). Obsah je vzájemně zacyklen s kontextem, takže tvořící subjekt musí
při řešení tvůrčí nebo interpretační úlohy zvládat syntézy mezi historicky situovaným „aktuálně časovaným“
obsahem své zkušenosti, a sice také historickým, ale relativně mnohem stálejším intersubjektivně sdíleným
kontextem (Slavík, Chrz, & Štech et al., 2013, s. 115–150). Obsah je během tvorby nebo její interpretace
re/konfigurován z/do podoby tvůrčího artefaktu (díla-věci) na základě kontextu dostupného v osobním tezauru.
Spojnicí mezi kontextem a objektivním stavem tvořeného/interpretovaného díla-věci je tzv. ko-text (viz výše).
Obsah ve struktuře přináležitosti tedy není lidsky a kulturně dostupný jinak než prostřednictvím svých výrazů
(viz níže).

obsah – dvojaký charakter obsahu (Husserl – fenomenologie; Searle – analytická filos.)

Z hlediska intencionality narážíme na klíčový problém: obsah, který má gramotný člověk uchopit a
zprostředkovat v diskurzu, má dvojakou povahu. V Husserlově fenomenologii (1993, s. 87 – 103 aj.) je tato
dvojakost vyložena jako rozlišení mezi prožitkem vědomí a jemu vnějším předmětem ve vědomí. Přitom, jak
v návaznosti na Husserla konstatuje Čapek (2012, s. 140) je možné tento rozdíl zachytit popisem, „neboť tyto
dvě oblasti mají odlišné deskriptivní rysy“.
Searle (2004, s. 117, 120 n.) z pozice analytické filozofie sdílí stejnou myšlenku tvrzením, že intencionalita
zahrnuje kromě obsahu (content), též psychickou modalitu (psychological mode). Tuto odlišnost lze vystihnout
popisem: mohu např. vědět či být přesvědčen, že prší, představovat si, že prší, učit se o dešti. A také mohu
milovat déšť, chránit se před deštěm nebo mluvit o dešti s druhými lidmi. Společným obsahem pro všechny tyto
psychické modality je déšť, v každé z nich však existuje v jiném psychickém nastavení a v jiné dynamice vztahu
subjektu k sledovanému cíli, proto je i rozdílně psychicky uchopen a prožíván. Viz intencionalita, performativita
referencí.

obsah – mísení, zobecnění osobního

Ve výše uvedeném smyslu expresi lze pokládat za obecný referenční princip, na jehož základě prostřednictvím
„mísení“ (blending) obsahu původně separovaných momentů zkušenosti dochází k sjednocování mezi časově a
místně lokalizovaným „obsahem mysli“ jednotlivého člověka a nadčasovým relativně neomezeným „veřejným
obsahem“ sdíleným v lidském společenství (Slavík, Chrz, & Štech et al., 2013, 188 – 199; Fauconnier & Turner,
2002, s. 17 n.). Jedná se tedy o komplexní proces, v němž je nutné zvládnout obě Searlovy ontologie, tj. jak
náhled na vlastní prožívání, tak zobecněné společně sdílené hledisko. Tento proces závisí na schopnosti
zobecnit vlastní niterný stav tak, aby to umožnilo pochopit stav někoho druhého zaujetím hlediska, jež by
hypoteticky mohlo být společné pro oba, a na základě toho dovoluje porovnávat shody a rozdíly anebo
experimentovat s alternativami expresivního vyjádření.

odkrytost – kvalita porozumění, imaginativní odkrytost má co dělat se „získáváním a sdílením porozumění či

vhledu. „Chápu umění jako způsob, jímž objevujeme, rozšiřujeme a testujeme naše porozumění sobě samým,
druhým lidem a univerzu, které obýváme. Toto porozumění nemusí být nutně artikulováno řečí, jakkoliv se tak
často děje (…) Zároveň toto porozumění není pouhým pocitem nebo emocí, jakkoli nám pocity a emoce
pomáhají získat k němu přístup“ (Zuidervaart, 2015, s. 20-24).

15
Pojem obsah je analogický Aristotelově ontologické kategorii látka. Látka je pro Aristotela krajní, neurčená,
ale určitelná složka všech pozorovaných jevů, princip „neurčené určitelnosti“: při každém určení „něčeho“ je
látka předpokladem tohoto určení (je určitelná a myslitelná), ale ona sama jako jeho předpoklad vždy zůstává
neurčena (srov. Aristoteles 2009, s. 168 aj.). Totéž lze povědět o pojmu obsah: je určitelný a myslitelný, ale při
každém určení „něčeho“ on sám zůstává neurčeným předpokladem určitelnosti svých strukturních jednotek –
významů kotvených v jazyce jako pojmy. Obdobně pojem obsah: je určitelný a myslitelný, ale při každém určení
„něčeho“ on sám zůstává neurčeným předpokladem určitelnosti, protože během vnímání „jev zastiňuje
předmět současně s tím, jak mu dává vyvstat“ (Barbaras, 2005, s. 105).
„Ve skutečnosti bychom mohli nahradit statickou vizuální metaforu ‚vhled‘ (insight) více dynamickými termíny
jako jsou (do češtiny nepřeložitelná) slova ‚inhearing‘, ‚inreading‘ či ‚intouching‘. Místo všech těchto možností
použiji slovo ‚odkrytost‘ (disclosure), které evokuje jak objevování (discovering), tak odkrývání (uncovering).(…)
Pravda výroku podstatně pramení z toho, jak se něco otevírá pro naše porozumění a konverzaci. Pravda výroku
má co dělat s kvalitou porozumění. Jak se ona věc, o které my něco tvrdíme, otevírá ve vztahu k jiným věcem.
Heideggerův termín odkrytosti (Erschlossenheit) se pokouší udržet holistický smysl toho faktu, že naše tvrzení a
propozice jsou pravdivé ve vztahu ke komplexnější orientaci na straně tvrdícího a komplexnějšímu ukotvení
„objektu“ v rámci relevantního kontextu (tamtéž).

percepční stimul – viz mísení (blend), vnímání díla

perspektiva 1. a 3. osoby – rozlišení „osobní“(já, prožitek) a „nadosobní“(on, empatie) poznávací perspektivy

(Searle, 2004). Také Searlovy ontologie, tj. jak náhled na vlastní prožívání, tak zobecněné společně sdílené
hledisko. (V psychologii tradiční rozlišení introspekce od extrospekce). Toto odlišení je vytvářeno s cílem
porozumět poznávacím procesům na průniku subjektivně prožívané zkušenosti s intersubjektivním užíváním
jazyka. Viz termíny exprese, obsah, intencionalita, artefiletika.
Chrz, V.; Nohavová, A.; Slavík, J. Psychologická gramotnost ze dvou poznávacích perspektiv – aktuální výzva pro výuku psychologie a její
didaktiku. Studia paedagogica. 2015, roč. 20, č. 3, s. [21]-46. ISSN 1803-7437 (print); 2336-4521 (online)
http://hdl.handle.net/11222.digilib/134272

podmínky „kdy je umění“, tedy za jakých podmínek - shrnutí kritérií, která lze hodnotit nad dílem/věcí.
Uvedená kritéria nejsou v každém díle stejně výrazná, někdy jsou i málo patrná, popřípadě setrvávají jenom
v možnosti, jako šance k uskutečnění, ale nikdy nesmějí chybět úplně (umění jako klastr podmínek, B. Gaut).
1. Dílo – věc je výrazem
2. Dílo – věc je propem a figurou hry (je ikonická)
3. Dílo – věc je symbolem
4. Dílo – věc prokazuje hermeneutickou identitu (dílo je vybudováno tak, že je možné mu porozumět a dále
interpretovat, je možné oživit obsahy v prožitku)
5. Dílo – věc prokazuje estetické kvality své formy (viz níže)
6. Dílo – věc má vliv na další vývoj své výrazové soustavy a samo na ni reaguje (Podle Goodman, in Slavík, 2001,
s. 206)16, viz také termíny odkrytost, přesvědčivost.

porozumění – viz termín odkrytost

pravdivost umělecká - umělecká pravda má co dělat s třemi očekáváními: umělecké produkty budou
autentické s ohledem na jejich produkci, významné s ohledem na jejich užití a integrální (celistvé, vnitřně
soudržné) s ohledem na jejich vnitřní nároky. Umělecká pravda je věcí přesvědčivé imaginativní odkrytosti ve
všech třech aspektech. Když popisuji uměleckou pravdu jako to, co zahrnuje integritu, význam a autenticitu,
kladu váhu jak na intersubjektivní relace mezi umělci a jejich publikem, tak na smysl (mening), který je interní
uměleckému dílu samotnému.
‚Integrita‘ se týká našeho očekávání, že umělecká díla prezentují nuancovaný import, nebo význam
(signifikance), který bude podnětem pro náš průzkum a interpretaci.
‚Význam‘ míní to, že když interpretujeme umělecký produkt, nebo událost, očekáváme, že budou pravdivé
s ohledem na obecnou potřebu kulturních prezentací, hodných své chvíle.
‚Autenticita‘ - umělecká díla budou pravdivá s ohledem na zkušenosti nebo vize, ze kterých vznikly.
Všechny tři dohromady: autenticita, integrita a význam, vytváří uměleckou pravdu jako přesvědčivé
imaginativní odkrytí.
(Zuidervaart, 2015, s. 28, 48), viz termíny autenticita, odkrytost, přesvědčivost, význam ve vztahu divák-dílo.

prezentace – viz termín přesvědčivost díla

průzkum – viz termín přesvědčivost díla

přesvědčivost díla – „uměleckou pravdu koncipuji jako dynamickou korelaci mezi estetickou platností a
imaginativní odkrytostí (viz termín odkrytost). Můj technický pojem pro estetickou platnost je imaginativní
přesvědčivost“ (Zuidervaart, 2015, s. 18-19).
16
Slavík, J. (2001) Umění zážitku, zážitek umění. I díl. Praha: PF UK, 2001. 282 s. ISBN 80-7290-066-8
„Pro mne je imaginace komplexním procesem, ve kterém jsou lidé ve vzájemné interakci a v interakci se svým
okolím. Proto jí přisuzuji přívlastek „intersubjektivní“: tento proces je vytvářen třemi praktikami:
Průzkumem, prezentací, kreativní interpretací, které jsou součástí každodenního života.
Průzkum - usilujeme o objevy.
Pravidelně konáme prezentace – dáváme tvar objektům, produktům nebo událostem, abychom zachytili
významové nuance, o které nám jde.
Praktikujeme kreativní interpretaci – pokoušíme se dát smysl objektům, s kterými se pojí větší míra významu,
než ta, kterou je obvyklý jazyk schopen zprostředkovat.
Jsme pravidelně angažováni v praktikách imaginace: v průzkumu, v prezentaci a interpretaci estetických znaků.
Estetické znaky jsou v tomto kontextu jednoduše způsoby, ve kterých objekty, produkty a události fungují
v našich každodenních praktických aktech průzkumu, prezentace a kreativní imaginace. Fungují jako estetické
znaky ve svých možnostech uchovat objev, získat významné nuance a vyzývat ke kreativní interpretaci, viz též
podmínky umění.
Na jedné straně jsme schopni se shodnout na estetické hodnotě objektů, událostí, když hodnotí standardy,
jakými jsou intenzita ceremonie, komplexita designu nebo hloubka příběhu, na druhé straně žádný z těchto
standardů neobjímá úplný rozsah našich estetických očekávání. Spíše hledíme k otevřenému horizontu, kde
něco jako sdílené principy určují a udržují směr našich intencí. Tento otevřený prostor nazývám „imaginativní
přesvědčivostí“.
Imaginativní přesvědčivost je sdílené očekávání, že naše praktiky průzkumu, prezentace a kreativní interpretace
by neměly být rigidní, ani náhodné, ale namísto toho by měly být platné. Imaginativní přesvědčivost je
společenský princip estetické platnosti. Je to trvale vyzývající horizont, v jehož rámci identifikujeme a
následujeme estetické standardy“ (Zuidervaart, 2015, s. 18-20).
„Imaginace a imaginativní přesvědčivost nejsou specifické jen pro umění, jsou to rysy každodenního života.
Selhání imaginace má vážné důsledky ve výchově, komunikaci, politice, etice a náboženství. Proto by
„imaginace“ měla být centrální starostí ve školství. Disciplíny, které o ni nepečují, samy sebe podrývají. Pak
rozumíme, proč v dobrých školách není umění jen doplňkovým oborem“ (tamtéž).

přirozený svět - vlastní univerzum teoretických konstrukcí (matematika) nahrazuje přirozený svět (Kvasz, 2015,
s. 24). Analogicky univerzum mediálních a expresivních konstrukcí (umění) nahrazuje přirozený svět, ovšem
vnímání těchto expresi plodících objektů je smyslově akcentované (Deaconovy haptické povrchy), což vzorce
matematiky nevyžadují.

realita – viz aproximativnost teorií

reference – viz interpretace, viz goodmanovské termíny. Referenci lze zapsat v obecném schématu ArB, tj. A
referuje k B (např. slovo „strom“ anebo kresba stromu referují – poukazují – ke všem objektům
reprezentovaným tímto slovem anebo kresbou). Jedná se o určení, které má relativně nadčasovou ideální
platnost: A (tady a teď) je B (tam a tehdy; vždy). Tímto přiřazením se původně neurčitý potenciální obsah díla
(který je v díle očekáván, ale není jmenovitě znám předem) určuje jakožto obsahová jednotka: význam
(koncept). Přitom nezbytně musí platit významová rovnocennost: jestliže A symbolizuje B, pak A i B v nějakém
ohledu mají stejný obsah, a proto významově splývají: shodují se v interpretovaném významu (srov. Slavík,
2015b).

reprodukce – inovace reprodukce: opětovné užití toho, co je v kultuře již známo; inovace: objevování,
odkrývání dosud nepoznaného, z jejich vztahu je usuzováno na kvalitu díla, viz inovace

sémiotika - (z řec. σημειον sémeion, znak, označení) je nauka o znakových systémech. Oblastí jejího zájmu
nejsou jen jazykové znaky, ale obecně i všechny ostatní znakové systémy (piktogramy, dopravní značky apod.).
Vlastní znakové systémy s pravidly gramatickými i sémantickými mají mj. umělecké obory, náboženství, hry
nebo rituály. Za zakladatele moderní sémiotiky je považován americký filosof Charles Peirce (1839–1914), jenž
rozdělil znaky na ikony, indexy a symboly. Sémiotika se podle obecně uznávaného rozdělení Charlese Morrise
dělí na:
sémantiku, která se zabývá významem znaků;
syntaktiku, syntax, jež zkoumá vzájemné vztahy mezi znaky;
pragmatiku, jejíž náplní je užívání znaků, vztahy mezi znaky a jejich uživateli.
situace - jsou duševní konstrukty s vnitřní logikou významu. Parcelujeme tak běh světa, členíme svět na naše
pole pozornosti, operujeme v „našem čase“. Takto vytvořený ohraničený konstrukt zasazujeme do souvislostí,
které už známe, a tak v něm objevujeme řád. V situacích jsme například před obrazem, uvažujeme jeho
význam, jeho hodnotu, jedná se o určitý způsob myšlení a soustředění. Jsme v situaci (Slavík, Chrz, Štech et al.,
2013).

smyslové vnímání – aktivní a pasivní tvorba

smyslové vnímání - smyslové relace a interakce, kdy se k obrazivosti přistupuje pouze ze subjektivní perspektivy
(tj. pouze vizuální metaforika níže, také nemyslící intencionalita výše). Vizuální metaforika sama o sobě, je-li
definičně uzavřena pouze do své smyslové domény, opomíjí zásadní rozdíl mezi instinktivní interakcí individua
se světem a interakcí tvůrčí, zasazenou do instrumentálních systémů kultury. Aby došlo k tvorbě a
komunikativnímu překročení tvorby za hranice subjektu, k vyjádření či výrazu obsahu vybraného
k interindividuálnímu sdělení, je nutné vytvářet explicitní vazby k intencionálnímu (záměrnému) jednání
vedenému cílem cosi určitého tvořit a zároveň tím něco vyjadřovat (viz nemluvící a nemyslící intencionalita).
Tvůrčí a výrazová potence jsou vsazeny do sociálního a kulturního kontextu lidského bytí. Jedním z prvních
kritiků tohoto (smyslového, pouze vizuálního) svým způsobem „pasivního“ přístupu k výkladu lidského
poznávání byl italský filozof G. B. Vico (1668–1744; v češtině: Vico 1991). Vico založil svou kritiku na opozici
k Descartesovi, který právě s oporou o vizuální metaforiku17 stavěl svůj systém filozofického výkladu poznávání.
Vico, na rozdíl od Descartesa, považuje za hlavní poznávací východisko a za kritérium pravdivosti tvůrčí
výrazové jednání – espressione, nikoliv pozorování v kontrastu s myšlením. Podle Vica totiž obsah, který je
člověku dáván ze světa, není pouhým pasivním přijetím čehosi daného, ale je již od samého počátku podložen
aktivní tvorbou (srov. Croce, 1922, s. 2–5; Gualtieri, 2014). Vicova metaforika tedy není „vizuální“, ale
„kreační“. Vicova koncepce se v průběhu historie prokázala jako silné myšlenkové východisko, jehož principy
kromě Croceho sdílel v pragmatismu, resp. pragmaticismu, Ch. S. Peirce, J. Dewey a později v jiných
návaznostech a jiných filozofických kontextech též E. Cassirer a N. Goodman (srov. Slavík, 2017). Tvorba
v tomto pojetí se chápe nejenom jako praktický prostředek, jak fyzicky co nejlépe obstát ve světě, a jako nutná
opora pro lidskou součinnost, ale neméně jako nástroj poznávání a jako médium pro vyjadřování a
intersubjektivní zprostředkování lidské zkušenosti. (Viz také intencionalita myslící a nemyslící / mluvící a
nemluvící; tvorba jako způsob poznání)

struktura a konstrukce díla - (souvisí s pojmy význam a obsah díla) struktura je způsobem uspořádání.
Struktura je nad-časová abstrakce, čirá idea, tj. určitá „sestava“ podmíněná více či méně stabilním pravidlem.
Jednotlivé realizace této struktury jsou konstrukce (kompozice v obraze, časování ve videu, ve způsobu, jak je
focena fotografie). Struktury jsou bezčasná abstrakta vytvářená myšlením a dohadováním lidí, zatímco jejich
konstrukce, tedy konkrétní provedení, jsou „časová“ a „místní“, jsou lokalizovaná („tady a teď“). Struktura je
proto „viděna (ve svých konstrukcích jednotlivých děl), ale neviditelná (protože žádnou abstrakci nelze přímo
vidět)“. Důležité je, že se proto nemusíme shodnout na podobě struktury a pravidel, které ji podmiňují: protože
ji musíme interpretovat z jednotlivých konstrukcí, takže pro ni nemáme bezprostřední evidenci. Struktura určí
povahu celku i částí díla, kterým propůjčí takové vlastnosti, které budou výraznější než individuální vlastnost
každého z nich mimo strukturu. Struktura netvoří své prostředky (např. „slova“) v návaznosti na struktury
„skutečnosti“, ale na bázi svých vlastních pravidel. Struktura má svá pole platnosti, kontext, ve kterém daná
pravidla fungují. Právě o tyto hranice vzniká její vnitřní napětí a souhra vztahů. Příliš často používané struktury
a uspořádání způsobují, že má taková uspořádanost „umrtvující účinek“. (Příklad: nadužívanost úběžníkové
perspektivy, která se pak jeví jako „přirozená“, ač se jedná o uměle konstruovaný systém) (Slavík, Chrz, Štech et
al., 2013).

subjekt díla - viz empirický autor

subjektivní - viz objektivní

17
Descartova první a druhá Meditace je založena na úvahách o limitech poznávání, které provázejí vnímání a
představivost oproti myšlení. Věci vnímané smysly se podle Descarta zdají skutečnější než mysl či duše,
protože je vnímáme rozlišeně. Budu-li ale pozorovat kus vosku a roztavím jej, změní své smyslové vlastnosti,
přesto je to tentýž vosk. Jeho přetrvávající identitu tedy nemohu vnímat smysly, ale výhradně myslí. Z toho
plyne, že věci znám nikoliv proto, že si je představuji, ale uchopuji je prostřednictvím mysli – prostřednictvím
soudů a úsudků.
svět - je totalita entit materiální a duševní povahy, kterou můžeme zobrazovat pomocí různých znakových
systémů. Aktuální (skutečný svět) je aktualizovaný možný svět, který vnímáme smysly a který je dějištěm
lidského konání. Možný svět - svět, který je myslitelný. Mytologický svět - svět, který se skládá z přirozené a
nadpřirozené oblasti. Nadpřirozený svět - svět, ve kterém neplatí fyzikální zákonitosti aktuálního světa.
Nemožný svět – svět, který obsahuje logický protiklad. Neúplný svět – který nedovoluje logicky rozhodnout
každé tvrzení o svých stavech věci. Přirozený svět – možný svět, ve kterém platí fyzikální zákonitosti aktuálního
světa. Úplný svět – svět, který dovoluje logicky rozhodnout každé tvrzení o svých stavech věci. (Doležel, 2003)
Jak přesvědčivě vysvětlil N. Goodman (1976, 1996), tvůrčí projev produkuje výrazové a komunikační struktury,
které vytvářejí určitá pojetí světa. Jinými slovy, tvoří určité verze způsobů, jak člověk může „mít svět“. V tomto
smyslu není žádný rozdíl mezi matematickou rovnicí, zápisem fyzikálního zákona, hudební skladbou a
nakresleným portrétem. Všechny tyto výrazové struktury vypovídají o nějakém způsobu symbolického
konstruování světa a všechny závisejí na kulturním kontextu, ze kterého se zrodily.

světa-tvorba – (Goodman) vnímáme fragmentárně, mysl z fragmentu, který o svět vnímá, sama v sobě tento
svět REKONSTRUUJE, podle toho, co už v sobě má. Tvorba významu vizuálu je pak souběh smyslových
rozdílností a významových shod. Pro jejich studium sémantika poskytuje trojici klíčových pojmů – výraz, význam
a struktura – jako teoretickou podporu výzkumu utváření vztahů mezi 1) strukturou výrazu, jeho 2)
interpretačním kontextem a 3) přisuzovanými významy. Na tomto procesu závisí jak charakter tvorby a její
reflexe, tak sociální vyjednávání významů v kulturních souvislostech dané společnosti a doby. Tento re-
konstruktivní postup podle N. Goodmana patří mezi způsoby světatvorby a je to tedy tvořivý proces, přestože
se týká „jen“ percepce. Světatvorba podle Goodmana zahrnuje zejména a) kompozici a dekompozici; b)
zvýrazňování; c) uspořádání; d) vylučování a doplňování.

symbol - linie na papíře nebo světelná projekce na zdi jsou nástroji, pomocí kterých realitu poznáváme, ale
nejsou realitou samotnou: dub, kamenina a ocel by možná mohly plést svou hmotností a hmatatelností, že jsou
„realitou“. Jistěže svým zmateriálněním do reality vstoupily, ale jsou to symboly. Symbolizují, byly vytvořeny,
nesou koncepci, odkazují k další realitě, k nějakému jejímu aspektu. Zde je zásadní hrana mezi světy
symbolizujícího umění a skutečnosti (jak se nám dává), které je nutné držet oddělené: symbolizuji - jsem umění
a nesu nějak hustě význam, nebo jsem jevem, jsem realitou. Jednou mrkám, že jsem nemocný, tedy mrkání
jako součást reality. Podruhé mrkám, protože ti dělám výzvu, mrkání jako význam, který symbolizuje, odkazuje
k oné výzvě. Oddělit tyto dvě důležité pozice zajišťuje odstup, umožňuje zahlédnout jev exponovaný v roli
(symbolu).

teploměr a mikroskop, přímé a nepřímé metody poznání - přímé metody poznávání zprostředkovávají
empirickou zkušenost. Opírají se o to, co vidíme, pozorujeme, slyšíme, co lidé říkají a dělají, nevyžadují nutně
koncepty (concepts), ani k nim nevedou. Nástroje užívané přímými metodami jsou jako smyslové orgány, resp.
představují jejich prodloužení. Typickým přímým nástrojem je např. mikroskop: zvětšuje to, co není prostým
okem vidět, nevnáší do poznávání žádnou césuru, žádný zlom – funguje v kontinuitě. Nicméně, „aby člověk
pochopil, co vidí mravenci, nestačí se vžít do mravenců a zaujmout jejich místo“, říká Vygotskij, že mravenci vidí
pro nás neviditelné chemické paprsky, získáváme nejen z empirického pozorování, ale především a zejména
prostřednictvím konceptů a zákonů jako je světlo, lom, syntéza - prací s koncepty. Předmět vědeckého poznání
existuje vždy současně ve formě empirického faktu i ve formě jeho myšlenkového, konceptuálního uchopení.
To jednoduše nevyvěrá z daných dat a z dané empirické situace.
Závěr z těchto úvah je, že vědecký poznatek se liší od záznamu skutečnosti výběrem vhodného konceptu.
Empirická zkušenost tedy nemůže být považována za jediný zdroj a přirozenou hranici vědeckého poznání.
Jediným zprostředkováním nemohou být smyslové orgány, jejich prodloužení či „protézy“. Ty nás nevyvazují
z pouhé percepce

Mikroskop a přímé metody nás nevyvazují ze závislosti na empirickém kontextu. Jen činí viditelným, co pouhé
oko nevidí, tj. hustě a detailně popíší, co nevidí povrchní či náhodný pozorovatel. Proto hustá deskripce
empirického rozsahu osvojovaného pojmu nás nevyprostí z omezení pseudo-konceptů.
Proto je nutné neustále držet rozdíl, rozlišovat mezi empirickou zkušeností a vědním konceptem. A to je možné
jen pomocí nepřímých metod vyžadujících vstup interpretace, resp. rekonstrukce empirických dat. Proto
Vygotskij postuluje metaforu teploměru jako výsostného představitele těchto metod.

Teploměr a nepřímá metoda - jde o rekonstrukci teploty pomocí konceptů (v našem příkladu např. dilatace
alkoholu a vlastností rtuti). Data získaná teploměrem vyžadují interpretaci. Teploměr je nástrojem, který
reprezentuje syntézu lidské zkušenosti z exemplifikace a z exprese teplot. Vyjadřuje rozdíl teplot na podkladě
fyzikálních zákonitostí (porozumět někomu nebo něčemu druhému na základě interpretace jeho chování)
(Slavík, Chrz, Štech, 2013, s. 39-40). Souvisí s termíny koncept, pseudokoncept.

„theory laden“ - klíčovými problémy při práci s teorií jsou: (a) neexistuje „čisté“ (neutrální) vnímání, uvažování,
zkoumání, vnímání je „theory-laden“, tzn. proložené či prorostlé teorií, způsobem tázání, zvolenou výkladovou
rovinou. (b) Svět je tvořen/konstruován velkým množstvím verzí, zvolený přístup je jednou z verzí. (c)
Subjektivitu lze konceptualizovat znalostí vícero perspektiv a jejich zvážením. Tyto problémy se vynořily
v důsledku kritiky kvantitativního výzkumu:

1.THEORY-LADEN upozorňuje, že neexistuje pozorování nezávislé na teorii. Pozorování jsou „theory-laden“.

Jestliže jsou všechna pozorování prostoupena teorií („theory-laden“), jak lze nalézt pevnou půdu pro to,
abychom otestovali naši teorii?
s.68
2.NEZÁVISLOST POZOROVANÍ? Pokud nejsou pozorování hodnotově nezávislá, pak nálezy výzkumníka mohou
reflektovat spíše jeho přesvědčení než objektivní teorii.
3.JEN POZOROVATELNÉ? Testy jsou zaměřeny pouze na pozorovatelné jevy. Avšak některé jevy nejsou
bezprostředně pozorovatelné (záměry, pocity jedince, skupinové normy a hodnoty, atmosféra atd.). Neexistuje
důvod, který by prokázal, že tyto aspekty jsou méně důležité než pozorovatelné projevy jednání člověka.
4.SVĚT KONZISTENTNÍ? Předpokladem pozitivismu je, že „svět tam venku“ je konzistentní v jednotlivých
situacích a časových okamžicích. V sociálních vědách nemá oprávnění (extrémní variabilita mezi jedinci,
skupinami a kulturami).

Jiná kritika (Petrusek, 1993) statistického šetření a dotazování pomocí strukturovaného dotazníku:
1.Metoda neřeší problém vzájemné propojenosti, odstřihává kontext.
2.Respondent volí pouze z jistých možností.
3.Metoda je statická, neuvažuje procesy.
4. Metoda zdůrazňuje střední pozice (podstata statistického uvažování).
5.Metoda opomíjí konstantní marginálie (nefrekventované, ale kritické jevy, které se neuvažují vlivem č. 4)
Problematické vlastnosti dotazníku:
1.Má daná otázka z dotazníku pro každého respondenta stejný smysl?
2.Je pro respondenta otázka stejně zajímavá jako pro tazatele? (Problém umělého vytváření postoje).
3.Lze realitu popsat dimenzemi dotazníku?
Metoda strukturovaného dotazníku s uzavřenými otázkami brání výzkumníkům proniknout ke světu, jehož
povahu se snaží osvětlit. (Podle: HENDL, Jan. Kvalitativní výzkum. Praha: Portál, 2012)

tvorba - tvorba nabývá smyslu jenom v kontextu historického vývoje určité instrumentální praxe, v „režimu
věrohodnosti“, který tato praxe vymezuje - kulturní pole jakožto kontext tvorby.

tvorba aktivní a pasivní – aktivní tvorba: nezbytnou podmínkou tvůrčí produkce i komunikace je vyjádření či
výraz obsahu vybraného k interindividuálnímu sdělení. Pasivní tvorba: je vystavěna jen na vizuální metafoře
(„nemyslící obrazivost“) smyslových relací a interakcí, takže postrádá explicitní vazby k intencionálnímu jednání
vedenému cílem cosi určitého tvořit a zároveň tím něco vyjadřovat (viz smyslové vnímání). Vico, na rozdíl od
Descartesa, považuje za hlavní poznávací východisko a za kritérium pravdivosti tvůrčí výrazové jednání –
espressione, nikoliv pozorování v kontrastu s myšlením. Podle Vica totiž obsah, který je člověku dáván ze
světa, není pouhým pasivním přijetím čehosi daného, ale je již od samého počátku podložen aktivní tvorbou
(srov. Croce, 1922, s. 2–5; Gualtieri, 2014). Vicova metaforika tedy není „vizuální“, ale „kreační“.

tvorba „velká“ a „malá“ - u tvůrčích výkonů, které prokazují hodnotu v širším historickém kulturním kontextu,
se mluví o tzv. H-kreativitě (H-creativity = historical creativity) nebo „vysoké“ či „velké“ kreativitě (high-
creativity, big-creativity, Big-C). Je-li hodnota tvorby omezena jenom na užší kontext, tj. na úroveň personální
nebo skupinovou, užívá se pro ni označení P-kreativita (kreativita personální) nebo „malá“ kreativita (Little-C;
srov. Boden, 2004, s. 2–4). Malá kreativita může, ale nemusí být zatížena velkými nároky na hodnotu tvůrčího
výkonu, takže výchově nechává prostor pro respekt k potřebám a možnostem dětí či studentů.
Rozlišením mezi Big-C a Little-C získáváme oporu pro vysvětlení závislosti tvorby na učení a na zlepšování
tvůrčího výkonu během cesty od novice ke zkušenému a vlivnému autorovi. Z toho též plyne, že kreativita vždy
záleží na subjektivních tvůrčích aktech, protože každé dílo musí mít svého empirického autora (tj. autora
existujícího jako historická osoba s konkrétním životopisem). V tomto smyslu tedy „velká“ kreativita vyrůstá
z „malé“ kreativity.

tvorba jako způsob poznávání - veškerá znalost obsahu je zprostředkovaná instrumenty – symbolickými anebo
věcnými nástroji (Kvasz, 2015, s. 16–17), které zpřístupňují skutečnost - každé výtvarné dílo musí být nějak
medializováno: tj. nakresleno, nafotografováno, pixelizováno. Z toho vyplývá, že poznávání se neobejde bez
tvorby, protože k tomu, aby se rozšířilo vědění, tj. aby se ukázal dříve neznámý obsah, je nutné tvořit a
přetvářet instrumenty. „Rozpoznání schémat a struktur je záležitostí jejich vymyšlení a vložení na sledované
pole,“ konstatuje Goodman, takže poznávání je „stejně tak přetvářením, jako zprávou o světě“ (1996, s. 33). O
tomtéž, ale s jiným akcentem a v návaznosti na Heideggera, píše Zuidervaart (2015, s. 22–23), když
charakterizuje tvorbu jako odkrývání (viz smyslové vnímání – aktivní a pasivní tvorba).
Má-li být tvorba jak nástrojem poznávání, tak médiem pro intersubjektivní zprostředkování lidské zkušenosti,
musí ona sama jednak mít obsah (ekvivalentní vůči zkušenosti) a jednak být nástrojem pro sdílení obsahu.
Nezbytným předpokladem toho je, že během tvorby a během jejího uplatnění při mediaci obsahu dochází
k transformacím obsahu mezi různými způsoby jeho existence. Chce-li (vzdělávací) teorie nějak vykládat
procesy vyučování a učení prostřednictvím tvorby, potřebuje se vyznat nejméně ve třech základních způsobech
existence obsahu (srov. Slavík, 1993, 1997; Slavík, Janík, Najvar, & Knecht, 2017, s. 102):

(I) subjektivní prožívání, jednání, vědomí, vnímání, poznávání a porozumění (studentem, učitelem,
expertem oboru): „já prožívám a vím, co právě dělám, vnímám, představuji si anebo myslím“ (jen
proto to mohu záměrně vyjadřovat a mohu o tom pochybovat),
(II) intersubjektivní komunikace a dorozumění mezi spolupracujícími lidmi: „ty a já nyní mluvíme o
tomtéž anebo děláme a tvoříme totéž, přestože o tom můžeme být ve sporu“ (obsahová identita
či „totéž“ je vyjádřena jednak shodou v součinnosti, jednak symbolickým výrazem „v třetí osobě“
nabývajícím význam v příslušném kontextu; jen proto se můžeme dorozumět, přestože vždy hrozí
nedorozumění),
(III) objektivní bytí (situační pole) jakožto společně sdílené ontické kontinuum je výchozí nutnou
podmínkou souladnosti v jednání, je nezbytným předpokladem sdíleného dorozumění a je též
nezbytnou podmínkou jakékoliv, byť sebevíce unikavé intersubjektivní shody o vlastnostech:
„jsem přesvědčen nebo tvrdím, že ono (ona, on) jest takové a takové (velké, zbarvené,
chutné…)“.18

tvorba jako odkrývání - odhalení dosud nepoznaného, které směřuje k pravdě. Pravda se podle Zuidervaarta
ukazuje v kvalitě porozumění (něčemu) v návaznosti na dorozumění se (o něčem). Přitom je nárok na odkrytost
doprovázen nárokem na platnost: to, co je v procesu poznávání vyjádřeno, má obstát v diskusi „v tom smyslu,
že když někdo zpochybní tvrzení, budeme schopni podat logicky obhajitelný argument ve prospěch kladeného
tvrzení“ (Zuidervaart, 2015, s. 22). Předpokladem tvorby chápané jako poznávání (tj. tvorby
poměřované nárokem na odkrytost a platnost) jsou praktiky19 intersubjektivní imaginace,20 které jsou historicky
proměnlivé a během nichž jsou lidé v interakci mezi sebou navzájem a se svým okolím. První z těchto praktik je
průzkum: usilování o objevy, když nevyhovuje dosavadní zkušenost. Druhou je prezentace: „dávání tvaru
objektům, produktům nebo událostem“, abychom v nich zachytili významy a jejich nuance, o které nám jde. A
třetí imaginativní praktikou je reflektivní proces: kreativní interpretace přisuzující smysl objektům, produktům

18
Existence objektivní reality jakožto intersubjektivně sdíleného ontického východiska smyslové a pohybové
zkušenosti je nutným předpokladem tzv. reciprocity perspektiv charakterizované Schützem jako podmínka
sdíleného poznávání (Schütz, 1953, s. 7 n.; srov. Slavík, Janík, Najvar, & Knecht, 2017, s. 32).
19
Pojem praktika v pojetí P. Bourdieu (1998) je způsob intencionálního jednání význačný svým obsahem a
kvalitou provedení, jenž lze pojmenovat a který je utvářen dvěma rozhodujícími, hodnotově odlišnými faktory:
(a) dříve osvojenými a zautomatizovanými rutinami, (b) kreativním citem pro hru, tj. uměním hru tvořit a
„předvídat další vývoj hry, jak je potenciálně obsažen v jejím momentálním stavu“ (Bourdieu, 1998, s. 32).
20
Intersubjektivní imaginace nemá popírat úlohu subjektivní imaginace při syntéze smyslových vjemů do
koherentní podoby, ale zdůraznit socio-kulturní podmíněnost lidské imaginace (Zuidervaart, 2015, s. 17).
Vychází se z předpokladu, že představa se neobejde bez nějaké smyslové určitosti: představovat si lze jen cosi
určitého, nikoliv „nic“. A tato určitá podoba je u člověka vždy závislá na socio-kulturních vzorcích.
nebo událostem, „s kterými se pojí větší míra významu než ta, kterou je obvyklý jazyk schopen zprostředkovat“
(Zuidervaart, 2015, s. 18). Viz totéž termíny odkrytost, přesvědčivost.

typizace - rozdíl mezi typizací (umění, vzorek) a objektivizací (věda, vzorec) nalézáme v rozdílném způsobu
ověřování a dokazování. U objektivizace lze dosáhnout všeobecné přijatelnosti a důkaz je možný, u typizace
nejde tolik o ověřování a dokazatelnost jako o autentifikaci - přijetí na základě věrohodnosti či výstižnosti.
Objektivizace směřuje k úplné zaměnitelnosti subjektivních soudů - ideálním příkladem jsou matematické
soudy: 3 krát 4 je 12 nutně vede k všeobecnému souhlasu a dokonce platí, že lidský soud je u matematiky
zaměnitelný i strojem. Typizace musí být protějškem objektivizace, důraz je na předvádění proto/typu, nikoliv
na denotaci, proto nikdy neumožní dokonalý souhlas všech, protože typizace předvádí vzorek (exemplifikace),
nikoliv čistý znak. Pojem "typizace" se používá v estetice, kde má znamenat způsob zobecňování založený na
tom, že se předvádějí typické vlastnosti určité postavy, konceptu apod. Proto umění nemá nic než typizaci - jak
jinak by mohlo něco sdělit o OBECNÉM prostřednictvím ZVLÁŠTNÍHO? Typizace je způsob zobecňování, který je
jiný než objektivizace. A to jen proto, že se uskutečňuje „přes exemplifikaci“ (vzorec nikdy není typickou
exemplifikací, přestože může mít některé vlastnosti ikonu). Když řekneme, že je něco "vzorek", vlastně tím
říkáme, že je něco "/proto/typ" určité třídy vlastností.

umělecká pravda – viz termín přesvědčivost díla

umění - umění je přesáhnutí, transcendence života, vtahuje do takových úvah, sporů, které mimo něj
nemůžeme mít. Smyslem umění je působit zcizenými prostředky proti procesu přivykání na obvyklou,
nadužívanou strukturu, který je podporován běžnými způsoby vnímání. Každodennost přináší stabilitu,
pořádek, očekávatelnost, chce uzavírat a uspokojovat, zatímco umění usiluje o přesahování života, chce v úžase
uvidět „jako poprvé“, stává se prostředkem k hlubšímu smyslu. Při zkoumání významu díla se neptáme, co je
umění, ale za jakých podmínek „je“ umění. Jaké podmínky si klade umění? Taková díla by (a) neměla mít
praktický účel, (b) měla by vzbuzovat zájem, (c) měla by být „výrazy“ (je do nich záměrně uložen význam, je jim
připisován nějaký smysl), (d) jsou to „figury“ nějaké hry, jsou to „propy“ (tj. generují naším prostřednictvím svůj
zvláštní fiktivní svět s vnitřním smyslem, tedy „dobrým“ tvarem), (e) nesou hlubší informaci o lidském životě, o
nějakém existenciálním obsahu, projevují se jako symbol lidského bytí, viz výše podmínky umění (Slavík, 2001).
„Očekáváme od uměleckého díla, že před námi otevře imaginativním způsobem zkušenosti nebo vize, které
podnítily jeho vznik. (...) Oceňujeme ty, které dávají překvapující a závažný výraz produktivní – tvořivé
zkušenosti nebo vizi. Také se obracíme k uměleckým dílům, abychom získali porozumění osobním světům těch,
kteří vytvářejí umění, s cílem naučit se něco důležitého pro naše vlastní životy“ (Zuidervaart, 2015, s. 25), viz
také termín odkrytost.

umění – výzkum, viz aisthéta

vidění – lidské vidění má syntetickou povahu, oko se pohybuje a mozek slučuje více okamžiků do jednoho
vjemu, jenž má víceméně iluzivní podobu. To, co člověk vidí, není „tady a teď“, jde o sloučení více okamžiků a
více úhlů pohledu, o jejich výběr, třídění, stylizaci a transformaci. Vidění je tedy „dotvářející“ činností, bez níž by
se vjem rozpadal do fragmentů bez možnosti porozumění a interpretace. (Hanáková, 2008)
Vidíme především to, co a jak víme, a proto je nutné přehodnotit „normální vidění“ a pokusit se všimnout si, že
proměnou myšlení jinak vidíme. Wittgensteinovo vidění „jako“: Pozoruji určitý obličej a najednou postřehnu
jeho podobnost s jiným obličejem. Vidím, že se nezměnil a vidím ho přeci jinak. Tuto zkušenost označuji jako
„postřehování jistého aspektu“. Příčiny zajímají psychologa. Nás zajímá pojem a jeho pozice mezi ostatními
pojmy vyjadřujícími zkušenost.(…) Nakreslený kvádr mohu vykládat jako drátěnou konstrukci, jako skleněnou
kostku, jako převrácenou bednu. Text podává pokaždé výklad situace. Tuto ilustraci tedy můžeme i třikrát jinak
vidět. Věci vidíme tak, jak je interpretujeme. (Wittgenstein, 1998)

vizuální metaforika – vyjadřuje pouze subjektivní hledisko a je opřena pouze o smyslové vnímání, tzv.
„nemyslící obrazivost“. Nevýhodou provázející vizuální metaforu, která vyjadřuje pouze subjektivní hledisko a je
opřena pouze o smyslové vnímání, je její okleštěnost od tvůrčí a výrazové potence vsazené do sociálního a
kulturního kontextu lidského bytí (viz smyslové vnímání, tvorba aktivní a pasivní).

vnímání díla – viz mísení (blend), percepční stimul. Abychom se líčením „zanesení vzorků archeologií užití“ ve
světě umění nezačali mylně domnívat, že vnímání matematického vzorce je „čisté“, parafrázujme z publikace
Jana Hendla: Zkoumání je „theory-laden“, tj. neexistuje pozorování nezávislé na teorii; neexistuje „čisté“
(neutrální) vnímání, uvažování. Proto subjektivitu lze konceptualizovat znalostí vícero perspektiv a jejich
zvážením.

výraz - termínem výraz se vysvětluje subjektivní akt, jehož prostřednictvím se obsah stává intersubjektivně
uchopitelným na základě strukturace podle nějakého pravidla v určitém kontextu. Výraz tedy vzniká
promítáním subjektivního uchopení obsahu do objektivně existujícího jevu – artefaktu – na základě principu
intencionality. Výraz je tedy obsahové sjednocení subjektivního pro-jevu s objektivně existujícím je-vem -
artefaktem - prostřednictvím intencionality. (Slavík, Chrz, Štech et al., 2013).
Pojem výraz (dílo ve své věcné podobě) zahrnuje jak subjektivní, tak intersubjektivní a objektivní stránku
zprostředkování obsahu. To znamená, že výraz je sice nastolen jako objektivní dílo-věc, které se nabízí smyslům
a vyvolává subjektivní prožívání, ale tuto působnost výraz získá pouze díky svému intersubjektivnímu obsahu
odhalovanému prostřednictvím zvýznamňování (sémantizace). Z toho plyne, že výraz od významu nelze
separovat. Ale ani vzájemně zaměňovat, protože bychom tím ztratili šanci analyzovat vztahy mezi „věcí“ a
„dílem“, které z věci interpretujeme. Tyto vztahy jsou klíčové pro porozumění dílu i procesu jeho tvorby. Tvorba
musí mít svůj řád a svá pravidla pro sémantizaci, jinak by nebyla srozumitelná. Ale zároveň má být stále
otevřená pro různé varianty svých interpretací – jinak by nebyla dost podnětná a osobně působivá na
vnímatele. Výraz je z tohoto hlediska vysvětlen jako „sjednocení jevu a pro-jevu prostřednictvím určité
zaměřenosti či postoje, kterému říkáme intencionální postoj“ (Slavík, Chrz, Štech et al. 2013, s. 82 – 93).
Každý konkrétní výraz (tj. reálně existující dílo s jeho obsahovou strukturou) je produktem tvorby pojaté jako
proces i výsledek historicky proměnlivých tvořivých praktik intersubjektivní imaginace: průzkumu, prezentace,
kreativní interpretace (srov. Zuidervaart, 2015, s. 18).

význam díla - (souvisí s pojmy obsah a struktura díla) chápeme jako jednotky obsahu, které je zapotřebí vždy
znovu rekonstruovat, ověřovat a vyjednávat. Význam není v lidské mysli, neustále se vyjednává ve ‚společenství
myslí‘. Je to bezčasná abstraktní entita a chová se jako množina, jako průnik verifikací.21 Význam díla je
rekonstruován při vnímání. Obsah je obecným předpokladem pro tento rekonstrukční proces ‚dělání významů‘;
obsah je jako pomyslný roztok, do kterého jsme svým bytím zanořeni a jehož vědomě uchopitelnými
krystalizačními jádry jsou významy. Obsah v tomto smyslu pokládáme za možnost – potenci, která se
v jednotlivých konkrétních případech uskutečňuje a potvrzuje konstrukcí určitých významů, jež přisuzujeme
artefaktu a které podmiňují organizaci našeho jednání s ním. Obsah je tedy pojem, který sice předjímá výklad
významů přiřazených artefaktu, ale nepředepisuje ostré vymezení svých jednotek ani ostré hranice výkladu. Je
totiž účelné očekávat v artefaktu nějaký obsah i bez přesnější znalosti významů, které v něm tušíme. Tím se
artefakt stává interpretační úlohou, která má mnoho variant řešení. Významy, obsahy a struktura díla jsou
nehmotné ideje. Jsou mimo lidskou mysl a nebudeme je zaměňovat s mentální entitou a představami „v naší
hlavě“ (Slavík, Chrz, Štech et al., 2013).

význam ve vztahu divák-dílo - „Ve vztahu mezi recipienty a uměleckým produktem se umělecká pravda
vypořádává s očekáváním významu. Dílo se může týkat závažného obsahu, ale nemusí být významné.
Významnost přináší úvahy o míře, v jaké umělecký produkt přináší něco, co je hodno veřejného angažování.
Produkty, které minou tento cíl, se jeví jako ztráta času. V pozadí očekávání významu leží potřeba kulturních
prezentací, které nám pomáhají vytvářet imaginativní představu o našich životech ve společnostech a
v univerzu, které obýváme. Zároveň aktualizujeme naši vlastní potřebu toho, co dílo přináší. V tomto smyslu
přesvědčivé imaginativní odkrývání prováděné uměním je zároveň odkrýváním těch, kteří je interpretují“
(Zuidervaart, 2015, s. 26).

vzdělávací paradox - je charakterizován jako „neučitelnost“ tvorby. Vzdělávací paradox při výuce tvorby je
způsoben závislostí vyučování na reprodukování: vyučuje se to, co je pravidelné, předem známé a dlouhodobě
zakotvené v kurikulu. Při výuce tvorby však tento předpoklad naráží na problém, že tvůrčí výkony jsou

21
Bezčasnost abstrakt, chovajících se jako množiny zde konstrastuje s časovaností našeho mentálního osobního
rozvrhu. Čas je tedy velmi zajímavá kategorie, která umožňuje hlouběji pochopit bezčasný ideální svět
abstraktních objektů, které ale vytváří lidský mozek při sdílení s druhými. Těmito abstrakty pak ale také myslí,
jsou distancí mezi námi a „světem“. Časovaný aktuální mentální prostor jedince oproti bezčasnému světu
abstrakt.
inovativní a originální, jsou-li objevné – a objevy z podstaty jejich definice nelze znát předem.22 Řešení
vzdělávacího paradoxu se opírá o pojetí tvorby jako způsobu poznávání¸ v němž se klade nárok na odkrytost a
na platnost. Odkrytost závisí na prezentaci prostřednictvím tvorby, platnost na zdůvodňování. Pod pojmy
prezentace, zdůvodňování identifikujeme a klasifikujeme tvůrčí operace či dovednosti, které lze ve výuce
podněcovat i rozvíjet, a tak se vzdělávacímu paradoxu vyhnout, protože „neučíme neučitelné“, ale inspirujeme
žákovské učení a poznávání prostřednictvím tvorby (Slavík, 2018, Olomouc…v tisku).

vzorek – viz také exemplifikace, rozdíl vzorek (materialita světa umění) a vzorec (abstrakce světa vědy): „vtip je
v tom, že umění svět skutečně předvádí – exemplifikuje – takže nás ve svých dílech znovu a znovu staví před
interpretace, které bychom dělali vzhledem k přirozenému světu (nevybaveni nástrojem). To znamená, že
musíme nejprve objevit, ‚čeho je vzorek vzorkem‘, tj. najít odpovídající kontext a v něm odhalit příslušné spoje:
sémanticko-logickou strukturu. To u matematiky není: její nástroje nevyžadují náročnou interpretaci ‚hmoty‘,
ale už rovnou nás provádějí ‚světem idejí‘. Pokud je ovšem dokážeme interpretovat v jejich kontextu. Když
matematika předvádí vzorky, jsou to sice vizuály (zvuky), ale konvenčně zcela stabilizované coby transparentní
znaky. Proto ‚rovnou denotujeme, kombinatorika (hledání souvislostí) se tu nabízí mnohem dříve díky
transparentnosti ‚vzorku‘“. Utvořenost znaku - instrumentu světa vědy a utvářenost vzorku (naší aktivitou v
interpretaci).

zaměřenost – viz intencionalita

zkušenost - ve světě umění nazýváme zkušeností symbolickou, protože žádný objekt ani vztah zde nejsou ve
své přirozené podobě a vztazích. Vždy nějak, vytrženy z přirozených vazeb, symbolizují.

22
Tento argument logicky zdůvodnil K. Popper v Logice vědeckého zkoumání (česky 1997) a v nejjednodušší
podobě zní: co je známo již nyní, nemůže být v budoucnu objevem.