MASARYKOVA UNIVERZITA

PEDAGOGICKÁ FAKULTA
KATEDRA ČESKÉ LITERATURY

ZÁVĚREČNÁ PRÁCE

Odraz první světové války v dílech českých expresionistů

Richard Weiner a Jan Weiss

Mgr. Martin Pleva

Celoživotní vzdělávání – obor Český jazyk a literatura pro SŠ

Vedoucí práce: Mgr. Miroslav Chocholatý, Ph. D.

 2

Prohlašuji, že jsem závěrečnou práci vypracoval samostatně, s využitím pouze citovaných

literárních pramenů, dalších informací a zdrojů v souladu s Disciplinárním řádem pro studenty
Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity a se zákonem č. 121/2000 Sb., o právu
autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů
(autorský zákon), ve znění pozdějších předpisů.
 3

Obsah
1.1 Expresionismus jako směr…………………………………………………………………4
1.2 Český dobový kontext a recepce expresionismu…………………………………………..7
2.1 Dosavadní bádání o tématu……………………………………………………………….11
2.2 Metodologie práce………………………………………………………………………..13
3.1 Život a tvorba Richarda Weinera…………………………………………………………14
3.2 Rozbor a interpretace povídkového souboru Lítice………………………………………17
4.1 Život a tvorba Jana Weisse……………………………………………………………….25
4.2 Rozbor a interpretace povídkového souboru Barák smrti………………………………..27
5. Závěr: Srovnání díla R. Weinera a J. Weisse………………………………………………33
Seznam literatury……………………………………………………………………………..38
 4

1.1. Expresionismus jako směr

Expresionismus je jedním z významných literárních směrů počátku 20. století (zahrnovaných
někdy souborně pod pojem avantgardy), které posunuly umělecké vnímání skutečnosti od
tradičních estetických norem předešlého věku k modernímu způsobu myšlení a cítění.
Společným znakem všech „-ismů“ bylo především odmítnutí objektivistické deskripce vnější
skutečnosti, umění začalo být mnohem individualističtější a odráželo především (zpravidla
všelijak rozjitřené) autorovo nitro. Z hlediska formy se prosazovalo smělé experimentování
s jazykem, kompozicí i žánry.
Nástup moderních a o něco později i avantgardních směrů přirozeně odrážel dobové
poměry politické, sociální i obecněji kulturní. Přelom 19. a počátek 20. století poznamenal na
straně jedné značný rozmach vědy a techniky a vzestup západní civilizace, na straně druhé se
schylovalo k doposud nejstrašlivější válce, zvyšovalo se mezinárodní politické napětí a rostly
imperialistické tendence. Nevyřešenou zůstávala i přes růst životní úrovně nižších vrstev
sociální otázka. Veřejnou sféru zaplavoval nacionalismus a antisemitismus. Celkově lze říci,
že převážně optimistický duch 19. století se postupně, ale zřetelně vytrácel a byl vystřídán
obavami, nejistotou, tísní. Právě v takové atmosféře se zrodil expresionismus.
Přestože doba velkých jednotících slohů již minula (snad posledním bylo baroko),
promítly se obdobné životní pocity do tvorby umělců z různých oborů. Pro vznik a rozvoj
expresionismu byla důležitá zejména interakce mezi výtvarným uměním (malířstvím) a
literaturou. Pojem expresionismus vznikl jako protiklad impresionismu právě při
charakteristice nového stylu soudobých francouzských malířů, jejichž díla vystavila r. 1911
Berlínská secese (Kundera 1969; Fialová-Fürstová 2000). Zatímco tedy impresionismus
obracel pozornost umělcovy a nakonec i recipientovy duše směrem ven – k okolnímu světu,
který pak jako imprese – dojem měl vyvolávat určité představy a nálady v lidském nitru,
expresionismus tuto perspektivu převracel. Okolní svět je v expresionistických dílech
zobrazen jako metaforické zrcadlo lidského nitra. V něm mnozí tehdejší umělci často
nacházeli pocity a myšlenky spíše chmurné a tísnivé, proto jsou i motivy a náměty
expresionistických děl zpravidla děsivě znepokojivé.
Již téhož roku, kdy byl pojem expresionismus poprvé použit ve vztahu k výtvarnému
umění, byl Kurtem Hillerem aplikován i na literaturu (Vízdalová 20012). Hlavním a
nejznámějším centrem literárního expresionismu se stalo Německo, především Berlín, kde
vycházely časopisy Der Sturm a Die Aktion. Ve výtvarném expresionismu hrála významnou
úlohu skupina Der blaue Reiter sídlící v Mnichově. K představitelům literárního
 5

expresionismu patřili mj. básníci G. Heym, G. Benn, J. Becher, Rakušan G. Trakl, ale také
pražští a čeští Němci, básníci a prozaici F. Werfel, G. Meyrink a expresionistické vlivy jsou
shledávány i v díle F. Kafky, jehož existencialismus do značné míry s expresionismem
souvisí, resp. z něj vyrůstá (srov. Fialová-Fürstová 2000).
Expresionismus je směr iracionální, nevěří v to, že by rozum mohl proniknout
k podstatě života a světa. Navazuje na baroko, jeho zálibu v kontrastech a mystice, na
romantismus a jeho rozervanost i na iracionální filozofie Nietzscheho, Bergsona, Husserla či
Heideggera (Vízdalová 20012). Expresionistické nitro je především „trpící“, touží po tom, aby
svou intenzivní vnitřní trýzeň zprostředkovalo co nejsugestivněji ostatním, proto příznačným
motivem expresionistických výtvarných i literárních děl stává křik (srov. také známý obraz E.
Muncha). Malíři si libovali v sytých, znepokojivých barvách: žluté a modré.
Literární expresionismus (omezíme-li se prozatím na „modelovou“ německou situaci)
se ocital však přece jen v jiné pozici než výtvarné umění. Médium – slova – bylo odlišné:
mohly být tak vyjádřeny mnohem složitější myšlenky a vztahy mezi jevy, na straně druhé se
už jen vzhledem k rozmanitým povahám jednotlivých autorů stěží mohl udržet jednotný
expresionistický výraz a styl. Proto v literární vědě často propukaly různé spory a polemiky o
„přesný“ výklad a definice pojmu, expresionismus byl různě zpochybňován a odlišně
interpretován. Je zřejmé, že hnutí nikdy zcela jednotné nebylo (ani být nemohlo, v tom je
dokonale moderní, protože do něj zasahovaly další, okolní vlivy1), proto souhlasíme
s výrokem I. Vízdalové, že „k základním rysům jakéhokoli literárního směru patří fakt, že
nemá přesně historicky, politicky či geograficky vymezené hranice. Proto se v literárním
vývoji u konkrétních autorů a v konkrétních dílech setkáváme s přesahy ze směru do směru“
(20012: 269). Následující řádky je tedy možné akceptovat pouze u vědomí nutné abstrakce a
zjednodušení, bez čehož by žádná charakteristika čehokoliv nemohla být podána.
Jaké jsou tedy hlavní rysy (znaky) „klasického“ (německého) expresionismu?
Spisovatele nezajímá okolní svět, nýbrž jeho vlastní nitro, duše – provádí neustále hlubokou
introspekci. Svět je zobrazován jako chaotický, disparátní, „rozbitý“ a zároveň nepřátelský a
obtížně srozumitelný. Místo na detail se expresionističtí autoři zaměřují na celek, na
perspektivu z dálky (Fialová-Fürstová 2000). Kauzální souvislosti mezi jevy vnějšího světa
neexistují, nebo jsou potlačeny. Před čtenářem plynou píše jednotlivé obrazy (často silně a
sugestivně vizualizované), jež mají vyvolávat typické expresionistické pocity: hrůzu, děs,
zoufalství, strach. Ty mohou přerůstat v šílenství. Teprve někdy až delirické šílenství (spojené

1
Expresionismus ovlivňoval i směry na první pohled tak odlišné, jako byl dadaismus (Fialová-Fürstová 2000:
36) nebo futurismus (Kundera 1969: 14), resp. se jimi ovlivňovat nechal.
 6

případně se sny, vizemi a vidinami) dává expresionistům nahlédnout do hrozivé pravé

podstaty a podoby našeho bytí.
V návaznosti na Baudelaira expresionisté také rozvíjejí estetiku ošklivosti a hnusu.
Typické jsou motivy rozkladu a hnití. Ty pak často ústí až v naturalisticky líčené obrazy
smrti. Podobně jako u barokních umělců vane i z mnoho expresionistických děl vanitas –
prázdnota, marnost, zánik a zmar. Expresionistický pesimismus je dán a zároveň umocňován
tím, že tvůrčí umělecký subjekt se cítí zpravidla sám a opuštěný v cizím, často anonymním
světě – uprostřed moderního velkoměsta (právě toto spojení s velkoměstským prostředím je
typické pro německý expresionismus, u nás jej nenacházíme, avšak objevuje se topos
„maloměsta“ – viz dále).
Expresionisté (zvláště opět němečtí) ale nezůstávají jen u negace. Z neutěšeného stavu
tohoto světa hledají vykoupení, hledají „nového člověka“. Jejich programem je jakási duševní
a duchovní revolta, což je zároveň značně vzdalovalo od dobově velmi silného levicového,
zpravidla marxisticky založeného sociálního kriticismu. K novému člověku je třeba dospět
očistnou bouří – odtud oblíbený motiv větru, vichřice, bouře – srov. i polysémii německého
Sturm, nejen bouře, ale i útok, čili jakýsi aktivismus a dynamismus (Kundera 1969: 15-16).
Expresionismus má tedy i určitý nepřehlédnutelný náboženský rozměr, a to jednak ve svých
eschatologických vizích, a jednak tím, že se v zápasech s vlastními pocity prázdnoty a hrůzy
mnozí autoři naléhavě tázali po Bohu. V německých i českých podmínkách se ovšem jen
nemnozí přimkli ke křesťanské spiritualitě (Trakl, Deml, částečně Werfel).
Německý expresionismus si oblíbil i celou řadu dalších, konkrétních motivů: zeď,
strom, anděl, moře. Příznačné je, že vše je nestálé, pomíjivé, v pohybu, ohroženo negací a
rozrušením. Strom vyvracejí vichry, secesní scenérie idylického jara je rozmetána a rozkotána
bezuzdnými živly, „dráždivé šero ustoupilo kruté tmě, dusný žhoucí sen se prolnul do
fantomatičnosti celé epochy, z koketérie vybujela apokalyptičnost“ (Kundera 1969: 18).
 7

1.2 Český dobový kontext a recepce expresionismu

Recepce jakéhokoli kulturního a uměleckého proudu v cizím prostředí není nikdy jednoduchá.
Pokud budeme důsledně vycházet z premisy, že expresionismus je široce rozvětvené a
výrazně vyprofilované hnutí, budeme v českém prostředí spatřovat nanejvýš určité „prvky
expresionismu“, jak činí olomoucká germanistka I. Fialová-Fürstová (2000: 43-44). Ačkoli se
badatelka dovolává i soudů L. Kundery (tamtéž), je zřejmé, že zmiňovaný autor o existenci
českého expresionismu nepochyboval (Kundera 1969: 26). Naprostá většina literárních
historiků však existenci českého expresionismu uznává (Chalupecký 1992; Vízdalová 20012;
Dějiny IV 1995: 229; Kučerová 2011; určitý přehled názorů Brabec 2006), i když se
pochopitelně česká varianta expresionismu od německého „modelu“ výrazně odlišovala. Svou
roli mohla sehrávat i jakási přetrvávající „postobrozenecká“ nechuť k německé kultuře a
takřka programová orientace na Francii (srov. dále).
V našich podmínkách se jeví jako nejnosnější rozlišovat expresionismus programový a
neprogramový, „spontánní“. Programový se objevuje až po první světové válce a je spojen
s brněnskou Literární skupinou, s osobnostmi jako Lev Blatný, Čestmír Jeřábek nebo teoretik
a kritik František Götz. V r. 1921 byl (německý) expresionismus už známým pojmem2, a tak
si představitelé brněnského uskupení vytkli za cíl ve svém nově založeném časopise Host
„seznamovat s literárním hnutím v cizině, především ve Francii a Německu“ (Kučerová 2011:
14). Vliv na tyto programové expresionisty mělo však především kulturní dění francouzské:
Rollandův rozchod s tradicionalisticky marxistickým Barbussem, Romainsův unanimismus,
stejně jako myšlenky spisovatele a filozofa G. Duhamela (tamtéž: passim). Zvláště prvně
jmenovaný spor souzněl i s domácími polemikami a konflikty. Götz se střetával především
s K. Teigem a dalšími představiteli Devětsilu v otázce proletářského umění (šlo o obecnější
napětí mezi introspektivně-duchovně orientovaným a sociálně kriticky zaměřeným uměním;
srov. též Brabec 2006). Literární skupina sama ale přicházela se sociálně reformním
programem a v expresionismu spatřovala prostředek uskutečnění hlubší a komplexnější
obrody lidstva na základě humanity a lásky. Z hlediska literárního Jeřábkovy a Blatného
povídky zůstaly poněkud ve stínu děl neprogramového, do značné míry intuitivního
expresionismu.
Zrod této linie české literatury byl nepochybně v nemalé míře umožněn strašlivou
výhní první světové války – což lze dobře doložit právě na Weinerovi (k tomu dále), ale
počátky intuitivního expresionismu lze hledat již před osudným rokem 1914. Zásluhou J.

2
Ba už odcházel, sloužila se „rekviem za expresionismus“ (Kundera 1969: 24-25).
 8

Chalupeckého (1992) a M. Chocholatého (2006) dnes považujeme za expresionistu osobitého

katolicky orientovaného „básnického prozaika“ Jakuba Demla, zmítaného mučivými vizemi a
pochybnostmi o smyslu života i víry. I. Vízdalová považuje za předchůdce českého
expresionismu Josefa Karla Šlejhara, zvláště jeho povídky, v nichž je člověk drcen utrpením,
když stojí bezmocně tváří v tvář zlu; protestem jsou jen patetické výkřiky (20012). Za dalšího
předchůdce pokládá táž autorka dokonce i Karla Matěje Čapka-Choda, nejvýznačnějšího
českého naturalistu, zastává totiž názor, že naturalismus a expresionismus se prolínaly
(tamtéž). Toto spojení pokládáme za příliš odvážné, neboť vede k neúnosnému rozmělňování
pojmů. Mnohem přijatelnější je teze o propojení expresionismu a kubismu (tamtéž) – zvláště
pak snaha kubistů rozložit skutečnost má k expresionistickým metodám a pohledům velmi
blízko. V souvislosti s výše uvedeným je třeba jmenovat Josefa Čapka a jeho lyrické prózy
Lelio (1917).
Zmíněné Čapkovo dílo, plné hrůzných a děsivých přízraků zjevujících se autorskému
subjektu ve stavech takřka halucinačních, patří spolu s Weinerovými Líticemi (1916),
Netečným divákem (1917) a v podstatě i Šklebem (1919) k příkladům válečné expresionisticky
orientované české literatury. Přívlastek „válečné“ znamená, že uvedená díla vznikala
v průběhu první světové války a byla jí pochopitelně ovlivněna, v případě bezsyžetového
Lelia nepřímo (zakoušená hrůza z bytí), v případě Lític přímo, neboť náměty povídek
vycházejí přímo z válečných zážitků autora. Netečný divák a Škleb už ovšem taktéž odrážejí
válečnou zkušenost nepřímo. Weiner je navíc na rozdíl od J. Čapka považován za
nejvýraznějšího (nejvyprofilovanějšího) představitele první vlny českého expresionismu
(Dějiny IV 1995: 230), který ke svému expresionistickému pohledu na svět i poetice dospěl
prakticky nezávisle na vývoji směru (v Německu), paralelně (Kundera 1969: 26), zůstávaje
poněkud stranou hlavních proudů, což však neubralo nic na stylové čistotě jeho
expresionismu (Goszczyńska 2006: 27). Podobná situace, kdy hlavní díla expresionismu
vznikala mimo programový, manifestovaný expresionismus, a dokonce byla „nevědomě
expresionistická“, nastala i v Polsku a hlavně na Slovensku (tamtéž).
Ukazuje se tedy velmi zřetelný význam otřesné válečné zkušenosti pro konstituování
expresionistické poetiky v českém prostředí. Budeme-li se nadále přidržovat chronologického
pohledu, můžeme v souvislosti s tématem této práce sledovat dvě linie literární tvorby: díla
s válečnými náměty ovlivněná expresionismem, příp. expresionistická, a díla expresionistická
válkou ovlivněná jen nepřímo, implicitně. Do první kategorie by patřily Povídky z městského
sadu Marie Pujmanové (1920), kde však expresionistické prvky převrstvuje spíše tendence
k naturalismu a – samozřejmě – klíčící silný sociální kriticismus (Dějiny IV 1995: 234), a
 9

protiválečný román Vladislava Vančury Pole orná a válečná (1925), líčící zrůdný čin
vesnického pomatence, jenž však symbolizuje všeobecnou zrůdnost válečných poměrů.
Vančurovy literární počátky jsou, jak známo, poznamenány mnoha rozmanitými tendencemi
(proletářské umění, dadaismus), přičemž výrazněji než výše zmíněný román jsou
expresionismem zasaženy jeho prvotiny – lyrické prózy Amazonský proud z r. 1923 (tamtéž).
Českou (proti)válečnou literaturu je možné spojit s expresionismem mnohdy i poněkud
překvapivým způsobem. J. Chalupecký (1992) pokládá za expresionistu i Jaroslava Haška, a
to právě vzhledem k jeho nesmrtelnému románu. Švejk představuje dle Chalupeckého spíše
explozi řeči než příběh (expresionistická bezsyžetovost) a zobrazuje svět, který se hroutí,
jehož apokalypsa přichází a v němž už neplatí nic, ani náboženství, aniž by však absence
Boha byla považována za tragédii a velkou příležitost k činům člověka (tamtéž: 186-191).
Zdálo by se tedy, že česká expresionistická literatura tematizující první světovou
válku je celkem chudá a že po r. 1918 můžeme nanejvýš hovořit o vlivech či určitých prvcích
expresionismu. Zdálo by se to, nebýt díla Jana Weisse a zejména jeho knižní prvotiny3,
souboru povídek Barák smrti (1927). Dílo vychází v době již poměrně vzdálené od počátků
českého programového expresionismu. H. Kučerová (2011: 135) hovoří o druhé vlně českého
expresionismu vyznačující se příklonem k fantastickým a utopickým motivům (což zcela
odpovídá i dalšímu vývoji tvorby J. Weisse). Pro Weisse je navíc příznačný poměrně jasný
důraz na epickou stránku próz, tedy (v protikladu ke klasickým expresionistickým tendencím)
roste opět dějovost a množí se zápletky. Ještě pozoruhodnějším faktem však je, že Weiss píše
své dílo, na debut překvapivě vyzrálé, se značným časovým odstupem od války, zřejmě
v autorově duši hrůzné a strastiplné zážitky opravdu dlouho „zrály a krystalizovaly“
(Marešová 1997: 6), až se vtělily do literárního textu. Můžeme tedy konstatovat, že Weiner
český literární expresionismus explicitně reflektující první větovou válku zahajuje a Weiss jej
ukončuje. S touto tezí budeme pracovat i dále.
Jak již bylo shora naznačeno, není možné kontext Weinerova a Weissova díla, který
zde sledujeme, redukovat pouze na literaturu tematizující válečný konflikt z let 1914-1918
přímo. Budeme-li vycházet z logického předpokladu, že prožitek dosud nejstrašnějšího
ničivého válečného požáru musel zasáhnout cítění a vnímání celé řady umělců (ne-li všech) a
že právě expresionismus, ač vznikl již před r. 1914, umožňoval velmi přesně pocity z první
světové války vyjádřit, musíme se zmínit i o dalších dílech expresionistických nebo
expresionismem ovlivněných, v nichž se první světová válka odráží implicitně. Jde o

3
Vynecháme-li nepublikované drama Penza, uveřejnil Weiss před r. 1927 jen několik drobných próz
v časopisech (Marešová 1997: 6), např. povídku Ruce (1924), která se však stala součástí i Baráku smrti.
 10

symbolickou baladu v próze Jarmark života katolického spisovatele Jaroslava Durycha, jenž
si sklon k určitému vizionářství a smysl pro ostré kontrasty „duše a těla“, světa vezdejšího,
hmotného, a duchovního podržel i v dalších svých pracích a založil na něm svou poetiku.
S expresionismem má řadu společných rysů i výstřední tvorba svérázného literáta a filozofa
Ladislava Klímy, zvláště jeho „groteskní romaneto“ Utrpení knížete Sternenhocha (1928),
které motivy děsu a hnusu spojuje se sadismem a masochismem a líčí lidské city a vztahy
jako zcela rozvrácené a amorální. Expresionismus zasáhl i mladého, dnes neznámého
prozaika Jaroslava Hůlku, v jehož pracích se ale zase snoubí s rysy proletářské literatury
(Dějiny IV 1995: 234).
Expresionismus zřejmě skutečně vyjadřoval určitý obecněji rozšířený generační pocit.
Proto poznamenal (alespoň některými svými prvky a znaky) českou literaturu předválečnou,
válečnou i poválečnou a promítl se velmi rozmanitým způsobem do tvorby celé řady autorů, z
nichž většina se nechala expresionismem ovlivnit na počátku své spisovatelské dráhy a
v následujících letech šla vlastní cestou. Českou expresionistickou prózu můžeme vřadit do
širšího proudu dobové literatury vyznačující se odklonem od tradiční epičnosti a zdůrazněním
lyrizace textu – právě takto pojímají kontext našeho expresionismu akademické Dějiny české
literatury (IV 1995: 229-239).
 11

2.1 Dosavadní bádání o tématu

Počátky teoretické reflexe českého expresionismu spadají již do období první republiky,
zejména je třeba zmínit recenzní příspěvky představitelů Literární skupiny. Po druhé světové
válce nepatřil expresionismus pro svůj pesimismus a své zjevné subjektivně idealistické
filozofické kořeny ke směrům, jimž by byla věnována výraznější pozornost. Na rovině
oficiální prezentace naší literární historie, která byla nejvíce deformována ideologií
komunistického režimu, jsme se mohli setkat s mlčením, zamlčováním příslušných autorů a
jejich tvorby. Např. populárně naučný Průvodce po dějinách české literatury (1984) 4 se ani o
českém literárním expresionismu, ani např. o Weinerovi nezmiňuje, ačkoliv jinak jde o
publikaci, která (též vzhledem k uvolněnějším poměrům pozdně normalizační doby) je i dnes
celkem použitelná pro poznání díla např. V. Vančury, K. Čapka nebo V. Nezvala.
Naše literární věda se začala o problematiku (českého) expresionismu zajímat
v liberálnějších 60. letech, kdy kulturní veřejnost přitahovalo vše alternativní vůči sterilnímu
dogmatismu socialistického realismu. Tehdy vydal Ludvíka Kundera známou antologii
německé expresionistické poezie Haló, je tady vichr – vichřice! (1969), kterou uvozuje
pregnantně zpracovaná studie od téhož autora o expresionismu a jeho poetice. V 60. letech
také sepsala disertaci o českém expresionismu (zejm. Literární skupině) Hana Kučerová,
avšak práce již nemohla po r. 1968 tiskem vyjít a dluh byl splacen až v nejnovější době
(2011). Mezi neoficiálními badateli se expresionismem zabýval především Jindřich
Chalupecký. Tento někdejší představitel básnické Skupiny 42 otiskl v 70. letech v samizdatu
několik studií o českých expresionistech. S Chalupeckého postřehy se širší publikum mohlo
seznámit až v roce 1992. Po r. 1989 nastává značný rozmach bádání o expresionismu, jemuž
napomohla i výstava uspořádaná v roce 1994 (srov. Grebeníčková 1994). Dnes je sledována
německá varianta tohoto literárního směru (Fialová-Fürstová 2000), přinášeny jsou nové
poznatky k dílům jednotlivých autorů, ale zároveň jsou zkoumány i širší vztahy a vazby (Med
2005; Hledání expresionistických poetik 2006; Jelínková 2010; Papoušek 2010).
V souvislosti s českým expresionismem je osobnost Richarda Weinera jistě
neopomenutelná. První monografii mu věnoval J. Chalupecký (1947), tehdy ovšem řadil
Weinera k existencialismu (Chalupecký 1947: 45-46), což je teze, s níž budeme částečně
pracovat i dále. Později Chalupecký od této své starší studie kriticky distancoval (týž 1992:
7). K weinerovskému bádání přispěla dále Marie Langerová (2000), přidržující se biografické

4
Protože z pochopitelných důvodů není publikace zařazena do závěrečného soupisu použité literatury, uvádíme
její bibliografické údaje na tomto místě: HRABÁK, Josef – JEŘÁBEK, Dušan – TICHÁ, Zdeňka, Průvodce po
dějinách české literatury. Praha: Panorama 1984. 528 s.
 12

metodologie, a také německá bohemistka Steffi Widera (2001), aniž by ovšem v souvislosti
s Weinerem používala pojem expresionismus. Důležitým počinem 90. let bylo rovněž ediční
zpřístupnění Weinerova díla (Spisy Richarda Weinera), z našeho pohledu především souborné
vydání Netečného diváka, Lític a Šklebu v prvním svazku (Weiner 1996). Edici doprovodila
literárněhistorickou studií (označovanou za doslov) Jarmila Mourková, její práce je důležitá a
pozoruhodná tím, že při interpretaci Weinerových válečných próz vychází důsledně z teze, že
se jedná o díla expresionistická (Mourková 1996). V poslední době je tvorbě R. Weinera
věnována pozornost z mnoha úhlů pohledu: z hlediska naratologie (Jirsa 2008), teorie fikčních
světů (Mekinová 2006), Weiner je srovnáván s F. Kafkou (Charvát 2006) a v široké
komparaci třeba s Komenským nebo Máchou je studován i z pozic religionistiky a filozofie
(Hrdlička 2008).
Osobnost i dílo Jana Weisse stojí ve srovnání s R. Weinerem poněkud ve stínu
literárněvědného zájmu. První monografii o něm zpracovala až r. 1997 Veronika Marešová
(dříve se biografické informace i stručné charakteristiky jeho prací objevovaly v doslovech
k rozmanitým výborům z jeho povídek). Pozornost k sobě přitahovalo nejznámější Weissovo
dílo, román Dům o 1000 patrech (Haramijová 2006 – tam srov. další lit.). Avšak již od 60. let
Weissovu tvorbu analyzovala Hana Kučerová, jak o tom svědčí rozsáhlá weissovská kapitola
z její původní disertace (Kučerová 2011: 168-182). Táž autorka publikovala r. 1984
zevrubnou studii o spisovatelově prvotině, povídkovém souboru Barák smrti, jenž bude dále
předmětem i našeho zájmu (táž 1984). Jan Weiss je přitom ve srovnání s Weinerem mnohem
čtivější a jeho díla také za minulého režimu často vycházela, bohužel zpravidla v poněkud
svérázně sestavovaných souborech, takže původní skladba povídek Baráku smrti nebyla nikdy
zachována. Proto budeme pro potřeby této práce používat originální vydání z r. 1927.
 13

2.2 Metodologie práce

Tato práce přirozeně naváže na výsledky dosavadního bádání. Vychází z předpokladu, že
tvorba R. Weinera a J. Weisse byla sice osvětlena ve své celistvosti, přesto však chybí jak
detailnější rozbor Lític5, tak především důkladnější přezkoumání toho, jakými konkrétními
rysy se válečné prózy obou autorů řadí k expresionismu. Považujeme tedy za přínosné
prověřit znovu a systematicky, jak se shora nastíněný životní pocit, charakterizovaný jako
expresionistický, projevil u Weinera a Weisse. Položíme si otázku, zda můžeme vést paralely
s „modelovým“ německým expresionismem a kde a čím se naopak sledovaní čeští autoři od
klasického expresionismu liší. Budeme také věnovat soustavnou pozornost přímému vlivu
válečné zkušenosti na texty obou spisovatelů. Poté, co představíme jednotlivé povídky, resp.
jejich syžety, budeme charakterizovat typické rysy Lític a Baráku smrti jako celků. Zajímat
nás bude zejména tematická rovina uvedených literárních děl, tedy jejich výrazné a příznačné
motivy. Stranou pozornosti nezůstane však ani problematika kompozice, narativních strategií
a jazykových prostředků.
V závěrečné kapitole provedeme srovnání R. Weinera a J. Weisse. Porovnáme jednak
mimoliterární skutečnosti (povahy a životní osudy obou autorů), které stály u kořene
odlišnosti jejich děl, jednak budeme hledat shody, paralely a rozdíly opět zejména mezi
motivy vyskytujícími se v jejich textech. Ukážeme, že i tam, kde můžeme najít styčné plochy
a obdobnou tematiku, převažovaly spíše diference, dané nejvíce tím, že naturel obou
osobností byl skutečně značně rozdílný. Z našeho rozboru bude také patrné, Weiner i Weiss
byli expresionisty každý v jiném ohledu a smyslu, neboli jinak řečeno, že každý z nich se
onomu „modelovému“ expresionismu blížil jinými aspekty svého díla.
Válečné prózy R. Weinera a J. Weisse se předmětem zájmu této práce staly proto, že
právě v nich se nejplněji odráží expresionistická interpretace prožitku první světové války, jak
ukazuje ostatně i předcházející kapitola. Stěží bychom v české literatuře hledali díla, která by
těsněji spojovala reflexi první světové války s explicitně vyjádřenou expresionistickou
poetikou. Tato práce by tedy měly být malým příspěvkem k osvětlení oné důležité vazby mezi
válečnou zkušeností a expresionismem v českém prostředí.

5
Studie J. Chaloupeckého (1947; 1992) se sbírkou zabývají toliko na dvou třech stranách a práce F. Charváta
(2006) je zase úžeji zaměřena pouze na povídku Kostajnik.
 14

3.1 Život a tvorba Richarda Weinera

Richard Weiner (nar. 1884) pocházel z rodiny píseckého podnikatele židovského původu.
Vystudoval chemii a pracovní zkušenosti sbíral na praxi zejm. v bavorském Allachu (1908-
1912). Uvědomoval si však, že kariéra v průmyslu, jakkoli slibná, jej neuspokojuje, tíhl
k literatuře. Již jako student písecké reálky si psal do deníčku básně a krátké prózy. Literatura
pro něj nebyla zálibou nebo oborem, v němž chtěl především vyniknout, spíše se mu stávala
prostředkem, jak se vyrovnat se sebou samým a tíhou života. Dle Chalupeckého (1992: 13)
„potřeboval Weiner psát, aby žil“. Proto se r. 1912 mladý Richard rozhoduje k něčemu
neobvyklému: opouští dobře placené místo v Německu a rezignuje na vyhlídky převzít otcovu
firmu a odjíždí do Paříže, aby se živil novinařinou a především literaturou. Stává se posléze
dopisovatelem Lidových novin a věnuje se poezii. To je u Weinera důležitý moment:
básnické vidění světa odpovídalo jeho naturelu, spíše než příběhy jej fascinovala meditace o
světě, životě – a především lidském nitru. V r. 1913 vychází cyklus jeho veršů Pták a o rok
později sbírka veršů Usměvavé odříkání. Ladění této Weinerovy poezie je optimistické,
idylické, je oslavou lidského štěstí. V širším kontextu jeho tvorby i životních osudů se však
zdá, že se snažil o pocitu štěstí a harmonie přesvědčovat hlavně sám sebe. Chalupecký
upozorňuje (1992: 16), Weinerovy nepublikované básně z téže doby reflektují velmi
výmluvně už i existenciální tíži.
V době těsně před první světovou válkou (1911-1914) vznikají také jeho povídky ze
sbírky Netečný divák (Mourková 1996: 457), ačkoli byly vydány až po Líticích r. 1917.
Fabule a zápletky jsou zde Weinerovi prostředkem k tomu, aby kladl filozofické otázky po
lidské svobodě, osudovosti života, mravnosti, dobru a zlu, vině – ozývají se základní
existenciální témata, přítomná v jeho tvorbě již trvale. Mourková (1996: 458) hovoří o
expresionismu zejména proto, že je zde uplatněna základní expresionistická metoda: vnější
svět odráží lidské nitro. Jako synekdochu Weinerova nahlížení na svět, jak se projevuje
v Netečném divákovi, je možno uvést povídky Prodavač kohoutků a Rovnováha. V první se
venkovský chlapec pokouší uživit v Paříži prodejem dětských hraček, což se mu nedaří a on
musí trpět hlady až do té chvíle, kdy se oblékne do hadrů žebráka, jehož mrtvolu nalezne.
Chalupecký připomíná (1992: 18-19), že příběh není sociální kritikou, nýbrž spíše kritikou
moralistní: chlapec, ač se může zdát jako oběť, podléhá postupně zlu a touze po něm, ulpívá
na něm vina, třebaže na druhé straně je jistě i obětí poměrů. Máme tu tedy existencialistické,
snad i sarterovské téma absolutní svobody člověka a z něj plynoucí viny? Podobně
znepokojivá je i povídka Rovnováha, v níž akrobat vede monolog adresovaný obecenstvu a
 15

chválí svůj rozum a vůli – dvě opory, jež jej chrání před pádem. Hlavní hrdina ale zakončuje
překvapivou a provokativní větou: „Jednou se zmýliv – nejsem. Nechť tedy nejsem“ (Weiner
1996: 205). Tak se Weiner neklamně hlásí k iracionalismu, rozum nemůže poskytnout
záchrannou jistotu našemu bytí. Takové světonázorové východisko je důležitým
předpokladem expresionismu.
Významným zásahem do života i díla R. Weinera byla první světová válka, i když do
blízkosti bojů se dostává už r. 1912, kdy v době balkánských válek střeží rakousko-srbskou
hranici. Opět na srbskou frontu pak odchází nedlouho po sarajevském atentátu v červenci
1914. Již po necelém půl roce však u Weinera dochází k nervovému zhroucení a je
demobilizován. Až do konce světového vojenského konfliktu se už nikdy bojů nezúčastní.
Válečná zkušenost je tedy u Weinera velmi krátká, leč na jeho citlivou psychiku působila
patrně neobyčejně silně. Soubor povídek Lítice (bližší rozbor přirozeně následuje níže) je
také jeho jediným dílem s námětem první světové války. Můžeme souhlasit s J. Chalupeckým
(1992: 18), že válka neznamenala pro Weinera ani pro jeho tvorbu žádný absolutní přelom.
Spíše umožnila jako „kulisa“ akcentovaněji a soustředěněji vyjádřit ty znepokojivé myšlenky
a otázky po lidském bytí, k nimž směřoval již dříve. Válka je pro Weinera mezní situací, v níž
se bezprostředněji a zřetelněji než jindy obnažuje lidské nitro, ale o toto nitro jde vždy na
prvním místě.
Za války a krátce po ní vzniká také sbírka próz Škleb,6 J. Mourková (1996: 464)
hovoří o nejexpresionističtějším díle autora. Ze znaků expresionismu, jak jsme je výše uvedli,
zmiňované Weinerovo dílo odpovídá nejvíce tendenci po rozbití nejen epické linie, ale i
jakkoli souvislého obrazu vnějšího světa. Škleb manifestuje iracionalitu: nic není jisté, vše se
mění a zahrnuje v sobě dvojakost, ambivalentnost (srov. dále motiv dvojnictví), absurdita
vítězí, ani literatura už neposkytuje spolehlivou oporu pro poznání světa, který zůstává
neproniknutelně nepoznatelný. Ideové ladění sbírky a poetiku próz doložíme opět na dvou
charakteristických příkladech. Povídka Prázdná židle je postavena na prostinké zápletce:
hlavní hrdina čeká na přítele, který nepřijde, neboť jeho stopa se nevysvětlitelně ztrácí
nedaleko od cíle. Tato situace nicméně vede k děsivým a mučivým úvahám vypravěče
(hlavního hrdiny), domnívá se, že za nezdařenou návštěvu je odpovědný on, že nese nějakou
nespecifikovanou, za to však těžkou vinu, je obtěžkán hříchem… V povídce Vůz je
tematizována smrt v kontrastu se zoufalstvím. Vůz s dětmi zapadne v prudkém dešti do bláta
a zůstane viset nad propastí. Jedna z žen v zoufalství vykřikne, vůz se zřítí – smrt se stává

6
Kromě Šklebu vydal ještě Weiner těsně po válce sbírku básní Rozcestí, jejíž umělecká hodnota je nevelká (srov.
Chalupecký 1992: 23-24).
 16

vysvobozením (odtud onen kontrast), je lepší než hrůza a zoufání. Tento text je nepochybně
čistě expresionistický, proto byl také otištěn v německém (shora zmíněném) časopise Die
Aktion (Mourková 1996: 467).
Po válce se Weiner usazuje opět v Paříži (v letech 1917-1919 žil v Čechách) a
pokračuje ve své práci pro Lidové noviny. Jako spisovatel se odmlčel, přičemž přestávka
v jeho díle trvá až do r. 1927. V rozmezí několika let poté vydává básnické sbírky Mnoho
nocí, Zátiší s kulichem, herbářem a kostkami a cyklus básní Mezopotámie, knihu próz
Lazebník a dvojici próz Hra doopravdy. Inspiračním zdrojem se v této době Weinerovi stává
francouzská surrealistická skupina Le Grand Jeu, s jejímiž členy se přátelil. Zatímco
„materialistický“ surrealismus hlavního proudu (Breton, Eluard) Weiner do značné míry
odmítal, přitahovala jej duchovní orientace „Velké hry“. Všechna pozdní Weinerova díla jsou
opět meditacemi, ať už se v básních a silně lyrizovaných prózách objevují imaginativní
krajiny (Mnoho nocí), fenomén bdělého snění (Lazebník), mýty o někdejším Ráji
(Mezopotámie) nebo fantastické tragikomické výstupy (Hra na čtvrcení – Hra doopravdy).
Všude Weiner řeší tytéž znepokojivé otázky lidské existence, stává se však stále méně
srozumitelným. Zatímco texty z prvního období jeho tvorby budily poměrně pozitivní reakce,
jsou Weinerovy práce z přelomu dvacátých a třicátých let kritikou odmítány nebo přehlíženy
(Chalupecký 1947: 84).
Pro poznání osobnosti a díla R. Weinera je také zajímavé, jak on vnímal dobové
literární dění. Žil ve značné izolaci od českého prostředí a na tehdy dominující avantgardu
pohlížel nevraživě. Z českých básníků mu byl blízký pouze F. Halas, jehož sbírku Kohout
plaší smrt, tehdy u nás kritizovanou Nezvalem, naopak oceňoval (Langerová 2000: 56). I
v pozici dopisovatele Lidových novin se Weiner dostával stále více do konfliktů s čapkovsko-

peroutkovskou skupinou. Vytýkal hlavním představitelům hradního tábora nekritický obdiv

k Francii a tušil blížící se příchod mnichovské krize a počátek další války. Od r. 1932 se u
R. Weinera začaly projevovat vážné zdravotní obtíže. Vrací se do vlasti a teprve při operaci se

ukáže, že je stižen již značně pokročilou rakovinou. R. 1937 umírá a je pochován v rodném
Písku.
 17

3.2 Rozbor a interpretace povídkového souboru Lítice

Lítice jsou „první českou knihou inspirovanou válkou“ (Chalupecký 1992: 17). Rok vydání
1916 je skutečně poměrně brzký a navíc některé povídky vyšly již před publikováním celého
souboru.7 Psychologicko-introspektivní zaměření Weinerových próz rakousko-uherskou
cenzuru patrně příliš neprovokovalo, i když k jistým zásahům došlo (Charvát 2006: 103).
Srovnejme s Haškovým Švejkem!
Obraťme nyní pozornost k syžetům jednotlivých povídek. Weinerovo dílo,
pojmenované po antických bohyních pomsty, obsahuje celkem pět krátkých prozaických
textů: Dvojníci, Deník, Blahosklonný den, Kostajnik a Ztřeštěné ticho. Sekundární literatura se
většinou shoduje v žánrovém označení těchto próz za povídky (k tomu dále). Myšlenkově
nejzávažnější jsou bezesporu Dvojníci a Kostajnik, přičemž F. Charvát (taméž: 104) se
domnívá, že v kompozici sbírky stojí proti sobě na jedné straně spíše optimisticky vyznívající
povídky Deník a Blahosklonný den, zařazené doprostřed knihy, a pesimistické texty Dvojníci
a Kostajnik na straně druhé.
V úvodní povídce Dvojníci vypráví ich-formou hlavní hrdina Spajdan, jak v rámci
mobilizace nastupuje k armádě a mezi kolegy důstojníky potkává svého takřka dokonalého
dvojníka, maďarského šlechtice Sankoryho (za povšimnutí stojí i autorova práce s jazykem
při volbě jmen obou postav, jsou jistě záměrně podobná a pletou se). Spajdan je k dvojníkovi
silně přitahován a zároveň od něj odpuzován, k čemuž přispívá i velmi špatná Sankoryho
pověst. Kompozičně je povídka vystavena do značné míry na dialozích obou protagonistů, a
blíží se tak dramatu. V konfrontačně zaměřených přímých řečech se postupně odhaluje, že
Sankory má sice ďábelsky mefistofelské rysy a Spajdanovi s jakousi magickou záhadností
předpovídá, že budou oba spolu svázáni a spojeni, ale zároveň Spajdan poznává nemilou
skutečnost, že on sám není nějakým protikladem zlého Sankoryho, nýbrž že se svému
dvojníkovi podobá více, než by chtěl a než by si myslel (neboť také on se dopustil zla). Zlo a
dobro se prostupují a prolínají, Spajdanova jistota o sobě samém a vlastní morální síle je
otřesena. Dvojnictví dobra je v každém z nás, sděluje Weinerův znepokojivý text. Totéž si
uvědomuje i Spajdan, poté co Sankory v boji umírá, konstatuje na závěr: „Co se stalo, že
nejsem už veselým druhem Spajdanem, jak jste ho znali?/ Kdybych aspoň mohl říci, že
Sankoryho nebylo./ Ale on byl./ Čím jsme byli my dva, čímže jsem býval a čímže jsem?!“
(Weiner 1996: 237). Podobně jako v případě dobra a zla je relativní i dichotomie života a
smrti. Sankory umírá, aby Spajdan mohl žít (toto propojení ovšem není demonstrováno
7
Např. Kostajnik v časopise Lumír (Charvát 2006: 103) nebo Deník ve sborníku Čeští spisovatelé vdovám a
sirotkům našich vojínů (Papoušek a kol. 2010: 268n).
 18

žádným motivem odkazujícím ke konkrétnímu vnějšímu světu, není to tedy např. tak, že by se
Sankory pro Spajdana obětoval, zachránil mu život apod., naopak zdá se, že jej možná chtěl i
zabít – tamtéž). Propojení Sankoryho a Spajdana je metafyzické a naznačuje, že tak jako
dobro a zlo i život a smrt jsou neoddělitelné. Ostatně, co je život a jak se liší od živoření, když
už nastala „duchovní smrt“ (srov. i výše uvedený citát z Weinera)?
V souvislosti s touto povídkou jsou více než pozoruhodné postřehy a názory německé
badatelky Steffi Widera (2001). Ta široce srovnává Weinerovy Dvojníky s Dostojevského
prózou Dvojník a chápe český text jako metaforu bolestného Weinerova tápání při hledání
vlastní identity. Vždyť autor Lític se necítil být ani Čechem, ani Němcem, ani Židem a
nedokázal se plně integrovat do tehdejší společnosti. Widera navíc spatřuje ve Weinerově díle
homoerotické motivy (tamtéž: 164-197) a konstatuje přímo, že Weinerův leitmotiv dvojnictví,
vybudovaný na neustálém potvrzování a zpochybňování polarity, vychází z prožitku
potlačované homosexuality (tamtéž: 166). Pokud tyto názory neodmítneme jako příliš
odvážné (Widera provádí minuciózní rozbor Weinerových pozdějších prací a dokládá jím své
teze), pak zde dle našeho mínění může ležet vysvětlení celkově pesimistického charakteru
tvorby R. Weinera a zvláště onoho silného a nepotlačitelného pocitu viny, který tohoto literáta
po celý život sužoval (k tomu dále).
Druhá povídka Deník je prosycena atmosférou dobře známou z ruské literatury.
Původní vypravěč – rakouský voják nachází deník padlého Rusa, kozáckého poručíka
Zostova. Ten v něm píše (mění se vypravěč) o své nešťastné lásce k dívce Nastě, která však
vášnivě milovala jiného. Zostov se nabídne, že Nastina milého vypátrá – dívka jej má za
přítele a jemu nezbývá, než se do této pozice stavět. Důstojník, jehož Nasťa miluje, o ni ale
nestojí. Zostov nemá to srdce říci mladé ženě pravdu, tím jí prokazuje svou lásku. Je šťastný
alespoň za její přátelství. Vyprávění končí těsně před jeho smrtí. I tato povídka je nabita
řadou znepokojivých etických otázek, pozitivnější vyznění (viz výše) je dáno především tím,
že hlavní hrdina je schopen oběti z lásky. Weiner zde také uplatnil rafinovanější kompozici
(dvojí zprostředkování příběhu, fabuli je nutno si sestavit z jednotlivých deníkových
záznamů), využil styl dopisu, deníku apod.
Třetí text Blahosklonný den působí jako tiché zastavení uprostřed válečné vřavy.
Zápletka je velmi jednoduchá. Z vyprávění podávaného er-formou se dovídáme, jak rakouská
jednotka obsazuje srbskou vesnici, v níž však nalézá pouze děti (které si tam vytvořily
dokonce jakousi samosprávu). Všichni dospělí ves opustili. Vojáci se s dětmi spřátelí, je
líčena tichá a pokojná noc, kterou ovšem ráno ukončují strašlivé rány děl, boj začíná. Za
fasádou minimálního děje vyzařujícího dlouho pohodu a klid se skrývá hrůzné drama,
 19

domníváme se, že se jedná o nejexpresionističtější prózu z celého souboru (k tomu dále), a

nesouhlasíme s výše uvedeným hodnocením F. Charváta (2006: 104), že se jedná o text spíše
optimistický nebo pozitivně vyznívající.
Mimořádně důležité postavení v celém souboru zaujímá próza Kostajnik. Vypravěč –
rakouský důstojník má se svou jednotkou za úkol obsadit srbskou horu Kostajnik. Při složitém
výstupu, odehrávajícím se hlavně v noci a za deště, se ve vzpomínkách a myšlenkách vrací do
minulosti a vzpomíná na to, kdy se poprvé se jménem této hory setkal (je geolog), a postupně
si vybavuje jistý dřívější tragický milostný příběh, v němž figuroval. Měl srbskou milenku
Milenu, a i když se rozešli, udržoval dále styky s ní a jejím novým přítelem, přecitlivělým
klavíristou Ivo Rističem, který spáchal sebevraždu poté, co vytušil, že erotické jiskření mezi
bývalými milenci ještě nepohaslo. Vypravěč pociťuje vinu za Rističovu smrt (znásobenou
tím, že sám měl za sebou řadu milostných pletek, kdežto vztah Mileny a Iva byl upřímný a
čistý). Nyní je protagonista opět postaven do dramatické situace, bojuje ve tmě se srbským
vojákem na Kostajniku – zabíjí jej. V textu se prolínají dvě základní časové roviny (minulost
a současnost, odlišené i jazykově: préteritem a prézentem), důležitou úlohu hraje vnitřní
monolog hlavního hrdiny vycházející z jeho vnitřního světa, jemuž svět vnější, ba sama
válečná zkušenost slouží pouze jako metafora. Dominujícím kompozičním principem je
kontrast a paralela, nejde pouze o paralelu mezi někdejším zabitím a zabitím nynějším (je
chápáno jako dovršení toho, co se událo před lety), ale na zmíněným principech je vystavěna
prakticky celá motivika textu (k tomu dále). Psychologickou věrnost hlavní postavě propůjčil
autor tím, že její vzpomínky odhalují pravdu postupně, to nejpodstatnější je dlouho
zamlčováno a vytěsňováno a že protagonista přesvědčuje (marně) o své nevině sám sebe i
čtenáře, k němuž s také mnohokrát obrací, sebeobhajoba je patrná např. zde: „Ano, ano,
potom přišla Paříž. Není naprosto pravda, že jsem se do ateliéru Brodzińského vetřel. Není,
pravím, že není! Byl jsem tam pozván a doporučen Ivo Rističem. Jak, pravíte? Že jsem se
spřátelil s Ivem jen proto, poněvadž jsem věděl, že chodí s Milenou? Což na tom, že jsem o
tom věděl? Jakže, já že věděl, že mají spolu důvěrný poměr? Že jsem si vše rozmyslil a
připravil? Já? Mýlíte se, pane“ (Weiner 1996: 290).
Síla příběhu vede někdy k přehodnocení žánrové klasifikace Kostajniku. F. Charvát
(2006: 148-151) považuje tuto Weinerovu prózu za novelu. Vychází z charakteristiky J.
Kunze, že novela je „eine unerhörte Begebenheit“, která narušuje vše obvyklé. Pokud však
budeme důsledně interpretovat Weinera jako expresionistu, nemůže nás důraz kladený v jeho
dílech na neobvyklé a neslýchané zaskočit. Každý expresionistický text je nerealistický a
podivný, protože v expresionismu neběží (v prvé řadě) o okolní svět, nýbrž o zjitřené lidské
 20

nitro. Zápletka sama nehraje důležitou roli (jak ostatně vidíme i na jiných Weinerových
pracích, nejen dalších prózách z Lític, ale i ve sbírkách Netečný divák a Škleb – viz a srov.
výše). Od novely je naopak dle našeho názoru silný příběh sám o sobě (řečeno lidověji
napínavý děj) neodmyslitelný a tvoří páteř celé prózy. Proto se neztotožňujeme se zařazením
Kostajniku k žánru novely a budeme jej nadále považovat za povídku.
K er-formě se R. Weiner vrací v poslední části Lític, povídce Ztřeštěné ticho. Hlavní
hrdina – důstojník si před útokem čte list od své milé. I on se vrací do minulosti, bilancuje ji a
naráží na svá selhání a viny. Poručíkovým protikladem a protihráčem je jeho zemitý a
nekomplikovaný sluha Lukyniak, který má však svého pána rád. Lukyniak se stává svědkem
důstojníkovy smrti. Zatímco většina textu je psána tak, že prostřednictvím polopřímé řeči
sleduje čtenář myšlenkový a duševní svět poručíka, na závěr se fokalizace mění a smrt
hlavního hrdiny vnímáme nejen jeho skrze jeho vlastní prožívání (aniž by si umírání
uvědomoval), ale především očima Lukyniaka. Sluha je charakterizován i jazykově (mluví
nespisovně). Stylisticky obohacuje vyprávění citace dopisu poručíkovy dívky. Opět se
prolínají dvě základní časové roviny (minulost a přítomnost), s předešlými Weinerovými
prózami spojuje Ztřeštěné ticho i neustálá oscilace textu mezi vnějším a vnitřním světem,
přičemž onen vnitřní svět hrdinů má pochopitelně primát. A opět se ozývají tíživé etické
otázky, hlavní hrdina si uvědomuje svou vinu a svá morální selhání, přičemž jeho smrt je i
není kontrapunktem k tomuto vědomí viny: „Lukyniakův pán se rozpomíná:/ ,Krom toho jsem
vykonal sotva kdy co, že bylo tak prostě dobré. Zač tedy stál můj život?´/ Cítí znovu onu ránu
pěstí, cítí ji jako hrdost – ano“ (Weiner 1996: 313).

Nyní prozkoumáme podrobněji, do jaké míry odpovídají Weinerovy Lítice znakům

expresionismu, jak jsme je vymezili v kap. 1.1. Ukáže se také, v čem tkví specifičnost
Weinerovy aplikace expresionistických metod a pohledů na svět.
Introspekce je konstantním rysem všech próz Lític. Zaujímá podstatnou část textu
Kostajniku, Ztřeštěného ticha, Dvojníků a do značné míry i Deníku (zde je ovšem
zprostředkovaná). Vnější svět k introspekci hlavních hrdinů dává podnět (hora Kostajnik,
dopis od milé, setkání s dvojníkem apod.). Dominantní narativní strategií je zpravidla vnitřní
monolog, pouze v Dvojnících se uplatňuje dialogičnost – Spajdan se to nejpodstatnější o sobě
samém dovídá od svého jakoby vševědoucího protějšku, odtud onen shora naznačený
„mefistofelský“ rys. Hlavní hrdina často splývá s vypravěčem (obliba ich-formy, ve
Ztřeštěném tichu nahrazeno rozsáhlou polopřímou řečí) a vypravěč splývá s autorem samým.
Tímto rysem mají povídky Lític mnohem blíže k poezii než klasické próze, protože v poezii
 21

očekáváme, že lyrický subjekt vyjeví pocity a postoje básníka. Za zmínku jistě stojí i
skutečnost, že velká část Weinerových protagonistů nemá jméno (Blahosklonný den,
Kostajnik, Ztřeštěné ticho).
Obrazy vnějšího i vnitřního světa nejsou sice zcela rozbité a disparátní, nicméně
tendenci k fragmentaci vidíme. V Deníku jde o změnu vypravěče, přičemž sám děj se posouvá
od tematiky válečné a vojenské k problematice mezilidských a milostných vztahů, podobný
posun vidíme i u Kostajniku. Souvislá vyprávěcí linie je neustále narušována psychologickou
introspekcí hrdinů, jsou líčeny jejich představy, vzpomínky, myšlenky, pocity a nálady a
distance vůči objektivnímu vypravování o skutečnostech vnějšího světa se stírá a zpochybňuje
– např. v povídce Ztřeštěné ticho v závěru čtenář takřka nedokáže rozlišit, co prožívají
postavy a co odehrává kolem nich (Weiner 1996: 313, srov. též citát výše). Vnitřní duševní
život hrdinů, který Weinera především zajímá, se často pohybuje na pokraji bdění a snu
(Kostajnik, Ztřeštěné ticho, Blahosklonný den). V literatuře se hovoří o dialektice bdění a snu
(Chalupecký 1992: 22-23), přičemž ani jeden stav nevyjadřuje plnou pravdu o člověku a jeho
údělu (tamtéž, srov. týž 1947: 22-23). Užívá-li Weiner sen jako významný motiv i stěžejní
prostředek kompozice a narace, nabízí se přirozeně srovnání s J. Weissem, jež provedeme
v kap. 5.
Lidské bytí je hrozivé – válka není vnější děsivou skutečností, která na lidstvo přišla –
„není to sociální, hospodářská kulturní věc … Nikoli, pro každého z nás vlastní, nejosobitější
záležitost“ – cituje J. Chalupecký Weinerova vypravěče z Kostajniku (Chalupecký 1992: 17).
Rozdíl oproti takovému H. Barbussovi, ale i A. Zweigovi, R. Rollandovi a konečně i českému
J. Haškovi nemůže být větší a výraznější. Zlo sídlí v člověku a jeho nitru – to sdělují
Weinerovy prózy, válka toto zlo „pouze“ metaforicky vyjadřuje. Weinerův postoj explicitně
dokládá hlavní zápletka Kostajniku (hora sama je symbolem zla, ale i něčeho „neznámého a
nepovědomého“ – tamtéž: 21), najdeme jej i v Dvojnících a v méně výrazné podobě ve všech
textech souboru. Rovněž v tomto bodě bude zajímavé srovnání s J. Weissem.
Motivy hnití a rozkladu se u Weinera neobjevují v podobě materiální (srov. Weiss),
ale opět metafyzicko-metaforické a týkají se lidské psychiky a především morálky.
Rozleptána je mravní síla a sebejistota Spajdana (Dvojníci), nad láskou vítězí cynismus
(Deník), rodiče zříkající se odpovědnosti za své děti rozvracejí základy etiky (Blahosklonný
den), morální rozklad hrdiny je ústředním tématem Kostajniku (nachází snad i uspokojení ze
 22

zabití srbského protivníka),8 podobným rozpadem morální integrity prochází i osobnost

hlavního hrdiny ve Ztřeštěném tichu. Nic není jisté, běžné etické normy neplatí.
Leitmotivem prostupujícím všemi povídkami je smrt. Smrtí končí Sankory (určitou
duchovní smrtí i Spajdan) v Dvojnících, smrt postihla poručíka Zostova z Deníku i jeho
rakouského kolegu ve Ztřeštěném tichu, zabitím tomto případě nikoli hlavního hrdiny končí
Kostajnik. Velmi emotivní je v tomto kontextu Weinerova práce s motivem smrti v závěru
Blahosklonného dne. Klidně spící děti, konvenční symbol nevinnosti, nejsou pouze probuzeny
počínající kanonádou, naznačuje se, že na ně čeká smrt: „A když už v klam věřiti nelze,
poněvadž Nová Ves se třese v základech brutálním hřímáním kohosi nenáležitého, jenž o ni
usiluje, nastává veliké zlo. Nová Ves nejen se sesune tak neslyšně, tak hebce jako domek
z karet; ne, ani vzpomínky po ní nezbude“ (Weiner 1996: 268). Smrt může být završením
dosavadního děje a jeho logiky, tak je tomu v Dvojnících, Kostajniku, Ztřeštěném tichu, není
ale nikdy faktickým koncem ani příběhu, ani „problému, který autora vzrušoval, [ten] trvá
dál“ (Mourková 1996: 463). Spajdanovi se po Sankoryho smrti neuleví, výčitky hlavního
hrdiny v Kostajniku nemizí, žádné vykoupení není naznačeno ani v Blahosklonném dni.
V povídce Deník umírá Zostov neusmířen, ba v pochybnostech o vševědoucím Bodu (Weiner
1996: 257).
Expresionističtí hrdinové se často cítí osamoceni a opuštěni. Weinerovi nebyl blízký
pocit odcizení jedince uprostřed anonymního velkoměsta, příznačný pro německé autory. Ve
svých povídkách psaných na neválečné náměty ale pracuje s toposem maloměsta (Gilk 2006).
Při zpracovávání válečné látky se nabízely motivy kolektivity, masy (srov. Weiss). Avšak
Weiner zůstává individualistou, jeho hrdinové řeší své vlastní, privátní problémy a zabývají
se sebou samými. Výše řečené však přece jen neplatí plně ve dvou případech. V Kostajniku se
při výstupu na horu osvědčuje potřeba lidské solidarity a vzájemné podpory mezi vojáky a ve
Ztřeštěném tichu jsme svědky dojemné lásky sluhy Lukyniaka k jeho (padlému) pánovi:
„Lukyniak klečí u svého mrtvého pána a hledí bezradně na malou ránu v prsou mrtvého těla.
Nemůže ještě plakati. Ale plakati bude./ … Zapláče, až žáby v blízkém rybníku spustí svůj
koncert. Dejž bůh, aby nerušily hrubě Lukyniakova pláče./ Řekne ještě: „Dobrý pane.“/ A
zítra, až bude v rozkaze zmínka o tom, jak dobře vedl svou četu, která ze všech první byla
v pozici, Lukyniak se utiší a hrdě o tom napíše do hrazeného dvorce“ (Weiner 1996: 313-
314).

8
J. Chalupecký (1992: 22) interpretuje místo z Kostajnika „veliké neznámé hoře změnilo se (…) ve významné,
plné Nic“ tak, že hlavní hrdina po ukojení své vražedné choutky nabývá určitého vnitřního klidu.
 23

Jestliže jsme dosud nacházeli podobnosti a analogie mezi válečnou tvorbou R.

Weinera a klasickým německým expresionismem, je nutno konstatovat, že v jednom bodě se
písecký rodák od německého mainstreamu zásadně odlišoval. Nijak neočekával ani
nepřivolával očistnou bouři ani v ni nevěřil. V Líticích (a dalších prózách vzniklých v době
kolem první světové války) nevystopujeme touhu po nové společnosti zrozené z apokalypsy, a
to ani v intencích Literární skupiny, jejíž představitelé se domnívali, že by bylo možné nový,
lepší svět založit na mezilidské lásce. Weiner byl příliš zaměřen na vnitřní svět lidské duše,
byl příliš pesimistický a příliš obtížený pocitem viny a morálního selhání, aby snil o
vykoupení lidstva.
Neměla-li bouře u Weinera hlubší společensko-filozofický význam, neznamená to, že
se tento motiv – doprovázen řadou mutací a modalit – v jeho textech neobjevoval. Bouře,
déšť, vítr – se stávají leitmotivy Kostajniku, kde jsou navíc spojeny s motivy noci a postaveny
do kontrastu se svými protiklady – sucho, teplo, den (Charvát 2006: 114n). Je zřejmé, že
zmíněné motivy nemají jen dokreslit dramatickou atmosféru a napětí, jak vnější, tak
především vnitřní, ale samy symbolizují, demonstrují, ve zkratce vyjadřují hlavní téma
povídky. Bouře (vítr, vichr) je symbolem nejen (morálně) zničující vášně, která vedla
k tragédii, nýbrž i duševního zápasu hlavního hrdiny, jenž v sobě musí nacházet sílu jednak k
tomu, aby zabil podruhé – reálně, a jednak k tomu, aby si přiznal svou vinu. Opačně funguje
motiv slunce a dne v próze Blahosklonný den – až neuvěřitelná pohoda a přátelský poměr
mezi vojáky a opuštěnými vesnickými dětmi jsou symbolizovány slunným dnem.
Ještě větší uplatnění našel u Weinera jiný erbovní motiv expresionistů: hluk (rána,
křik, hřmot atd.) versus ticho. Souvislost s válečnými zážitky tu není možno pominout –
jedním z nejsilnějších vjemů na frontě muselo být ono děsivé střídání hluku a ticha. Napětí
mezi oběma póly nalezneme v každé povídce ze souboru Lítice s výjimkou Deníku. Ve
Dvojnících je hlavní hrdina uváděn do válečné vřavy nejprve „pianissimem“, jež se mění
v „crescendo“, aby později bylo ovzduší „vyvatováno tichem, tichem netrpělivým“ (Weiner
1996: 235). V Kostajniku se neustále vrací situace, kdy napjaté ticho přerušují jednotlivé
výstřely, vzbuzují hrůzu o to větší, že nepřítele není vidět. Již sám název poslední povídky
Ztřeštěné ticho dokládá, jak Weiner s výše uvedeným motivickým kontrastem pracuje – ticho
a hluk se nejen stále střídají a vytvářejí napětí a polaritu, ale oba tyto motivy navozují tentýž
pocit úzkosti, tísně, nejistoty a strachu a vzájemně se prostupují a prolínají. Explicitně a velmi
výmluvně je to vyjádřeno v závěru povídky Blahosklonný den (viz též citace výše), jejíž
název a celkovou uvolněnou atmosféru, která v ní převládá, je v tomto kontextu nutno chápat
 24

ironicky (srov. i výše). Ticho před bouří, dočasný klid před hrůzou, jíž není možno uniknout –
to je pro Weinera zřejmě nejcharakterističtější aplikace klasické expresionistické motiviky.

V jistém ohledu se Weiner vymyká úzce chápanému expresionismu: má totiž v mnoha

ohledech blízko k existencialismu. Už J. Chalupecký proto ve své starší práci konstatoval:
„Na paralelnost Weinerova světa se světem existencialistů bychom ostatně mohli poukázat již
několikrát… heideggerovské téma úzkosti je jasně formulováno ve Šklebu; zvláště výrazně
pak u Weinera vystupuje motiv nezaviněné viny, „dědičného hříchu“, metafyzické
odpovědnosti člověka za něco, co uniká jeho vůli a vědomí“ (1947: 45). Leitmotiv viny
nepochybně spojuje Weinera s Kafkou, s jehož tvorbou vykazují Lítice i další Weinerovy
práce z válečného období řadu společných rysů: jde zejména o hledání identity subjektu,
vlastního „já“, a z toho vyplývající sebeanalýzu člověka, jenž znepokojeně zjišťuje, že lidská
duše je mnohem hlubší, než by se zdálo, a má svá temná zákoutí (srov. Charvát 2006: 214-
219). Odtud pramení i Weinerův neustálý zájem o etické otázky, o problematiku zla (srov.
Dvojníci, Kostajnik, v Deníku vystupuje zlo jako lhostejný nezájem sukničkáře o dívku, jíž
popletl hlavu, a v konfrontaci s ním dobro jako milosrdná lež skutečně milujícího). Ostatně
existencialismus a expresionismus se vzájemně ovlivňovaly a prolínaly, I. Fialová-Fürstová
(2000:181nn) řadí i F. Kafku k expresionismus proto, že tento autor provádí kritiku
optimistického racionalismu. V dějinách literatury a umění vůbec nikdy neexistovaly žádné
čisté směry a styly, ale vždy působila určitá synkreze. Literárněhistorické pojmy je tedy nutno
chápat jako pomocné kategorie, jež nám mají usnadnit charakteristiku jednotlivých autorů a
jejich poetik, nemohou to být svěrací kazajky, dogmaticky vymezující stylovou čistotou.
Vzhledem k výše řečenému, zejména pak s přihlédnutím k jeho celkové tvorbě ve sledovaném
období (Netečný divák, Škleb), můžeme tedy o Weinerovi hovořit jako o existenciálním,
případně existencialistickém expresionistovi.
 25

4.1 Život a tvorba Jana Weisse

Život Jana Weisse, narozeného r. 1892 v Jilemnici, byl plný dobrodružných, avšak především
hrůzných zážitků z jeho mládí, kdy brzy po maturitě narukoval, zúčastnil se bojů na italské a
ruské frontě, r. 1916 byl zajat, v nelidských podmínkách sibiřských zajateckých táborů
prodělal skvrnitý tyfus, z něhož jako zázrakem vyvázl, vstoupil do československých legií a
s nimi se vrátil r. 1920 do vlasti. Pak už je jeho životopis chudý: po válce získal místo
úředníka na ministerstvu veřejných prací, kde setrval až do r. 1947, poté se věnoval výhradně
literatuře. První světovou válku mu připomínaly nejen amputované prsty na nohou
(v důsledku omrzlin), ale hlavně vracející se děsivé sny, které kdysi zažíval v tyfové horečce.
Weiss vstoupil do literatury v podstatě se zpožděním, knižní prvotinou Barák smrti až
r. 1927. Podrobnější rozbor tohoto díla provedeme níže, nicméně je nutné připomenout, že
řada motivů, jež se v Baráku objevují, provázejí Weisse a jeho tvorbu i nadále: jde především
o motiv horečnatého snu, jejž můžeme najít v povídce Bianka Braselli a zejména v románu
Dům o 1000 patrech, ale také o motivy hrůzy, paniky a smrti, vyskytující se hojně
v povídkách ze souboru Zrcadlo, které se opožďuje, nebo o motiv lidské masy, opět
vystupující zejména v titulní povídce zmíněného souboru. Až do r. 1930, přestože válečnou
látku opustil, J. Weiss ve svých dílech reflektuje válečnou, zejména frontovou a zajateckou
zkušenost (srov. Marešová 1997). Tak např. zápletka Zrcadla je postavena na tom, že
v luxusním podzemním sále, kde společenská smetánka slaví maškarní ples, náhle zhasnou
světla a v absolutní tmě vypukne panika – lidé se mění na bezhlavě se pohybující masu,
začínají převládat pudy, zvířeckost a živočišnost (uhlazené chování je pryč). Bianka Braselli
má být dvouhlavá dívka, schizofrenicky rozpolcená mezi dobrou a zlou duší, do níž se
zamiluje starý mládenec C. A. Počuchov. Nakonec se ukáže, že hrdinu zmanipuloval sugescí
šarlatán Giakomo a vše se mu fakticky jen zdálo. Dům o 1000 patrech líčí fantastický,
dystopický svět, jenž se podobá neustále rostoucímu podzemnímu mrakodrapu a v němž
vládne tyran Ohisver Muller. Hlavní hrdina, detektiv Petr Brok, nakonec vysvobozuje zajatou
princeznu a démona poráží, je přitom totožný se zajatcem, blouznícím v tyfové horečce.
Weiss pozoruhodně mísí žánry a styly, takže v díle můžeme najít rysy detektivky, pohádky,
červené knihovny, erotické literatury, gotického románu apod. Směřuje také jednoznačně
k sociální kritice, i když dílo nelze interpretovat pouze jako alegorii kapitalismu (srov.
Marešová 1997: 10). H. Kučerová nachází už v Baráku smrti počátky nejen postupně rostoucí
Weissovy záliby ve fantastických motivech, ale i přeobraz pojetí hrdiny Petra Boka a vůbec
určitého weissovského pohledu na svět (1984: 259-261). Je také třeba upozornit na fakt, že
 26

rozbitá, roztříštěná kompozice Domu (srov. Haramijová 2006) plně odpovídá charakteristice
expresionistické literatury podané i výše.
Od 30. let následuje další tvůrčí období Jana Weisse. Vyznačovalo se sociálně kriticky
a psychologicky zaměřenými romány, např. Škola zločinu, Mlčeti zlato nebo Spáč ve
zvěrokruhu. Jistým vyvrcholením této linie jsou Weissovy angažované prózy publikované po
r. 1948. Od konce 50. let a v letech 60. nastává zlom další a poslední. Weiss píše klasickou
sci-fi literaturu, k níž směřoval již ve svém období prvním, ba býval dokonce považován za
zakladatele tohoto žánru u nás, přestože Dům o tisíci patrech, který byl v této souvislosti
obvykle jmenován, kritéria vědeckofantastického díla nesplňuje, jedná se mnohem spíše o
dystopickou fantastiku (Haramijová 2006: 13; Marešová 1997). Práce z posledního období
Weissovy tvorby si sice jistý okruh čtenářů našly, avšak úrovně svých literárních počátků již
stárnoucí spisovatel nedosáhl. Zemřel v ústraní r. 1972 v Praze.
 27

4.2 Rozbor a interpretace povídkového souboru Barák smrti

Povídkový soubor Barák smrti obsahuje devět textů: nejrozsáhlejší je úvodní titulní próza,
rozehrávající před čtenářem hlavní téma i nejpodstatnější motivy. Vyprávění v er-formě je
členěno do šesti kapitol. Děj nás zavádí mezi zajatce umírající v táboře na epidemii tyfu.
Autobiografické rysy jsou zřejmé – navíc právě prostředí zajateckých táborů se objevuje ve
všech ostatních povídkách souboru s výjimkou Zázračného psa a šampióna světa, stejně tak
jako motiv tyfové horečky vedoucí až k delirickým stavům (srov. Kučerová 1984; 2011).
V Baráku smrti zastihujeme skupinu vojáků v situaci, kdy oni jediní zatím unikli smrtelné
nákaze, jejich barák č. 17 zůstává zdravý. Na dveře však zaklepe jiný umírající vojín, marně
žadonící, by byl vpuštěn dovnitř, a prozrazuje osazenstvu baráku č. 17, že nedaleko se nachází
poklad. Mezi kamarády se rozpoutávají první konflikty, nakonec pyšný a nebojácný Bareš
peníze vyzvedne a pobožný Čáp za ně nakoupí jídlo a pití. Na hostině se Bareš domýšlivě
vysmívá smrti a velebí štěstí, které jeho i druhy postihlo. Téměř okamžitě nastává zvrat: u
vojáků se začnou projevovat příznaky tyfu, všichni jsou infikováni. Jedině Jíra uniká nákaze,
protože šel mezitím obstarat chinin do nejbližšího města. Vztahy v baráku se vyhrocují:
začíná boj o přežití mezi lakomým Zelinkou a opilcem Křečkem, vrcholící tím, že Křeček
svého někdejšího kamaráda zavraždí pro pár zrníček léku. Smrt se nevyhne nikomu z mužů,
umírá Bareš i mladičký strašpytel Gruber. Před smrtí se ještě trpící vojáci vzbouří proti
cynickému generálovi, opilci a syfilitikovi, který barák navštíví, aby se spolu se svou
konkubínou a služebnictvem pokochal umíráním nebohých vězňů. Tábor vyhoří a už jen
spáleniště nachází Jíra, vracející se konečně z města. Přežil a otvírá se před ním nový život.
Povídka se vyznačuje množstvím dějových motivů (zápletek), spádem děje, k němuž
přispívají dramaticky vstavěné dialogy. Do kontrastu s epičností jsou ovšem postaveny četné
lyrické a lyrizující prvky, zejména hojné metafory a popisy. Charaktery hrdinů jsou celkem
jasně a zřetelně prokresleny pomocí několika výrazných postojů a činů, až symbolických.
V pojetí postav přitom právě tato próza z celé sbírky snad nejvíce pracuje s vyhraněnými
protiklady: zlo přestavuje nejen generál, nýbrž i všichni obyvatelé baráku č. 17 s výjimkou
Jíry. Provinili se nikoli pouze pýchou (výsměch smrti), ale především sobeckostí,
nesolidaritou – což je jedno z ústředních témat J. Weisse prostupující všemi povídkami sbírky
(Kučerová 1984; 2011: 170-171). Kdo myslí jen n sebe a jedná proti kamarádům, hyne. Proto
jediný Jíra, obětující se pro druhé, nakonec přežívá. Kučerová (1984: 260) vidí právě v jeho
postavě předobraz Petra Boka, hlavního hrdiny Domu o 1000 patrech.
 28

Expresionistická apokalyptičnost (srov. Fialová-Fürstová 2000: 132nn) je ze syžetu

zřejmá. „Tábor umíral“ – tak zní první věta textu (Weiss 1927: 7). Smrt je nepřítel, který
obléhá barák č. 17, poslední baštu a výspu života – i to je příznačné pro J. Weisse, v jeho
válečných prózách se neumírá v boji, nýbrž na infekci v zajateckém táboře. Smrt je zároveň
suverénní paní – nelze ji přemoci. Přesto souvisí s etikou – peníze, jichž se vojáci z baráku č.
17 zmocnili, byly „prokleté“, hamižnost a lakota vedou k smrti. Vidíme tedy určitý
metaforický význam příběhu, spjatý s morálním kriticismem autora.
Barák smrti přináší řadu zajímavých motivů, jež dokreslují výsledný ponurý,
expresionistický dojem. Příběh se odehrává v třeskuté zimě a v zejména v noci, velmi důležitý
je oheň, plnící u Weisse funkci očistné bouře (o tom dále). Vyprávění je také prosyceno
mnoha detaily dokreslujícími táborový život a motivy materialistickými – podstatnou roli
hraje tělesnost, péče o udržení fyzického života na straně jedné a plastické líčení tělesného
utrpení na straně druhé (o expresionistické tělesnosti viz i Fialová-Fürstová 2000: 103, 114
aj.). I k tomuto fenoménu obrátíme pozornost níže.
V další, podstatně kratší povídce Horečka prožívá hlavní hrdina Josef Vileš opět
delirické stavy, je opuštěn kamarády, ale z posledních sil se odvleče z baráku a nachází
pomoc v nemocnici. Dokázal v sobě najít sílu, přežije a bude zachráněn. Vyprávění er-formou
neustále osciluje mezi vnějším a vnitřním světem protagonisty, mezi časovou rovinou
přítomnosti a minulosti (tím kompozičně připomíná prózy Weinerovy). Ani zde nechybí
naturalistické líčení tělesného utrpení.
Eticky neobyčejně silně je vyhrocena povídka Zpověď člověka. Ich-formou se
představuje hlavní hrdina, v civilu havíř, nyní zajatec, hrdý na svou sílu a pracovní výkonnost.
Pojme nenávist k nově příchozímu vězni Petru Rubešovi, jehož bílé, měkké ruce pracanta
iritují. Rubeš se brzo stává terčem jisté šikany ze strany protřelejších obyvatel jeho
zajateckého baráku. Dramatičnost konfliktu vrcholí, když vypravěč odmítne podat vysílenému
Rubešovi v noci vodu a ten je ráno nalezen mrtev. Havíř si svou vinu nese v sobě i po válce –
text přechází do časové roviny současnosti. Stává se hrobníkem, avšak klidu na duši může
najít snad jen tehdy, až najde Rubešovu matku (mladík jí v předsmrtné agónii psal lísteček) a
poprosí ji o odpuštění. V této povídce tedy zlo není potrestáno smrtí, nýbrž psychickým
utrpením zaživa. Pozoruhodný je také v dané souvislosti postřeh H. Kučerové (1984: 252-
253), že v povídce vystupuje v jakési zvrácené podobě třídní vědomí havíře, jde v jistém
smyslu o obraz třídní nenávisti a jejích tragických důsledků. Může se jednat o vliv
humanistických, byť sociálně reformních myšlenek Literární skupiny (srov. a viz výše). Ve
Zpovědi člověka prokazuje Weiss také svůj jazykový talent, jak ukazuje závěr povídky:
 29

„Veliký jest asi můj hřích, se kterým bloudím teď po světě. Zpovídám se z něj hučícím jezům
a tichým jezerům a bílým oblakům, nenalézaje odpuštění. Ruce Petra Rubeše hoří a praskají
v mých snech. Žíznivé volání umírajícího mne probouzí. Svého mozku se bojím, neboť může
mne zradit i ve dne. Místo slunce bude jednou svítit na obloze žlutá lebka a místo klekání
uslyším vyzvánět onen hořící hlas./ A není na světě člověka, který by mi mohl odpustit –
mimo jednoho, jehož hledám a budu hledati až do své smrti. …./ Potom z jejích dlaní napiji
se míru a odpuštění…“ (Weiss 1927: 82). Ukázka dokládá velice názorně, jak Weiss pracuje
s metaforikou, nápaditou zejména tím, že do ní pronikají leitmotivy stěžejní pro téma povídky
– opakují se, zároveň proměňují a pozvedávají na symbolickou úroveň, text graduje. Zcela
novou úlohu získává v tomto kontextu také erbovní Weissův motiv snu – není přízrakem
fantastických vidin, stává se výčitkou svědomí a mementem.
I v další próze sbírky Poselství z hvězd se proměňuje autorovo chápání a pojetí
horečnatého snu. V zajateckém táboře povstal prorok, jenž tvrdí, že přichází ze vzdálené
hvězdy, a který káže o lepším světě, čekajícím prý na trpící ubožáky po smrti. Sám pak
v deliriu umírá – získává si však mezi zajatci nemálo stoupenců. Ti se přestávají bát smrti a
utrpení a jsou klidně ochotni pít i kontaminovanou vodu, protože věří v blažený posmrtný
život kdesi ve vesmíru. Vyprávění, podávané er-formou, není pouhou průhlednou kritickou
alegorií na náboženství a jím nabízenou útěchu za strádání v životě vezdejším, nýbrž opět
rozehrává téma síly smrti a boje člověka s ní. Kontrast mezi vybájeným ideálním světem a
bídou světa skutečného, jež se opět manifestuje především fyzickým utrpením, tvoří jádro
kompozice textu. Pozoruhodné jsou jazykové prostředky, především autorova snaha
napodobit prostřednictvím archaismů (postpozice shodných přívlastků v přímé řeči proroka)
biblický jazyk.
Povídka Hlad má mnohé společné se Zpovědí člověka. I zde se z vyprávění hlavního
hrdiny v ich-formě dovídáme, jak bojoval se svými druhy o přežití, boj se stupňoval, vypravěč
měl být otráven, dostal se do lazaretu a zdálo se, že útrapám již unikl. Znenadání se ocitá na
lůžku, k němuž je připoután, zatímco nad ústy mu visí kus pečeného masa. Text končí
výkřiky zoufalství a beznaděje protagonisty, týraného těmito muky Tantalovými. Avšak
Weiss i zde ukazuje spíše antihrdinu: vypravěč byl od počátku ovládán sobeckou
nenasytností, škodolibostí a pomstychtivostí, radoval se z toho, jak dokáže přelstít kamarády.
Zlo, jímž je v posledku stižen, je tak pokračováním zla, které sám páchal nebo páchat chtěl.
Rovněž v tomto textu se prolíná představa, vidina, sen, až halucinace se skutečností, ale ani
zde není divoká fantastičnost odtržena od ústředního tématu textu – a tím jsou opět otázky
etické.
 30

V povídce Austriják9 se Weiss vyrovnává se svou zkušeností legionáře. Hlavní hrdina

Lojzík Blažků se odmítá přihlásit do legií, jeho kamarádi jej za to odsuzují a opovrhují jím
(složí na něj posměšné verše). Lojza nechce bojovat, ve svých představách a snech se vrací do
rodné vsi a těší se na společný život se svou milou (objevují se i erotické motivy, panic Lojzík
pociťuje i fyzickou touhu po své dívce). Přesto nastává zvrat: když mladík vidí své druhy, jak
odjíždějí na frontu bojovat po boku Rusů za samostatný československý stát, rozhodne se
takřka v posledním okamžiku, že ani on nemůže zůstat stranou. V závěru povídky
dramatičnost vrcholí – Lojzík je málem rozdrcen pod koly vlaku, ale přežije a připojuje se
k ostatním dobrovolníkům. Jak připomíná H. Kučerová (2011: 171), ve Weissově pojetí
nemůže zahynout (srov. Jíra v Baráku smrti nebo Vileš v Horečce), protože se postavil na
správnou stranu, je – řečeno trošku vyčpělou terminologií – kladným hrdinou. Smrt je
vyhrazena zrádcům, slabochům a sobcům. Také v tomto textu, jehož syžet přirovnává
Kučerová (1984: 257) k divadelnímu dramatu, je ústředním kompozičním principem kontrast
(pohodlný život versus boj za vlast) a gradace (v závěru). Nepřehlédnutelné je, že tělesné
motivy se objevují spíše na straně poraženého sobectví.
Silný etický náboj má též próza Ruce – její protagonista František Pulkrábek,
„sentimentální“ zloděj, který si po každé krádeži říká „tentokrát to bylo naposled“ a který sní
o tom, že se stane námořníkem, se dostává do zajateckého tábora, kde rovněž krade. Když se
nakazí tyfem, skončí mezi mrtvolami a teprve chvíli předtím, než by byl definitivně
pochován, se přijde na to, že ještě žije. V třeskutém mrazu mu ale umrznou ruce, jež trčely
z haldy těl ven. Když posléze jako válečný invalida absolvuje plavbu lodí, rozhodne se pro
sebevraždu v mořských hlubinách. Psychologické věrohodnosti napomáhá časté užití
polopřímé řeči, přičemž i zde Weiss takřka mistrně pracuje s několika leitmotivy (ruce, moře),
které se objevují v pozměněném kontextu a jsou opět povýšeny na symboly (ruce –
Františkova zlodějská minulost, moře – touha po lepším životě, jež se nenaplní, přesnější
naplní se zcela pervertovaným způsobem). Celý text, kompozičně postavený ponejvíce na
gradaci, je tak i značně ironický.
Povídka Zázračný pes a šampión světa se jako jediná neodehrává v zajateckém táboře.
Tvoří určitý pendant k Austrijákovi, protože i zde se J. Weiss vyrovnává se svým působením
v legiích. Ladění textu je spíše komické, částečně ironické. Hlavní hrdina František Koliandr
se jako československý legionář účastní obsazení ruského města Samary. Příběh, vyprávěný
v er-formě, má zápletku jednoduchou: sebevědomý Koliandr (pokukující hlavně po

9
Původní pravopis „Austriák“ upravujeme dle dnešního úzu. Tak i dále.
 31

děvčatech, jak nám zprostředkovává jeho polopřímá řeč) zajde na varietní představení, kde
inteligentní pinčlík předvádí, jak se třese hrůzou při vyslovení jména „Čechoslováci“, a
Františka samého se zalekne i slavný mistr zápasník a uteče před ním. Ironický odstup autora
je zřejmý mj. právě z toho, že klade paralelu mezi strachem psíka a bázní zápasníkovou, ale i
z toho, že jeho legionář není hrdinou bitevního pole, nýbrž varietní manéže (a to ještě jen
potencionálně, zápas se nekoná). Těžko bychom hledali skeptičtější pohled na československé
legie pocházející z pera bývalého legionáře. Mezi Weissem a legionářskými autory, ať oněmi
oficiálními, nebo těmi levicově probolševickými, leží nepřekročitelná propast. Za pozornost
stojí také fakt, že motivy z povídky Zázračný pes se objevují v další Weissově tvorbě,
především v tajuplném příběhu o Biance Braselli (srov. i výše).
Poslední próza souboru Generál je zase silně spojena s povídkou úvodní a tvoří s ní
určitý kompoziční rámce nebo kruh. Generál, který se jmenuje téměř stejně jako postava
z Baráku smrti,10 si vybudoval honosné sídlo na břehu Volhy, mj. i za peníze, které měl
použít pro zajatecké tábory. Tento symbol neřesti a zhýralosti si žije bez obav až do chvíle,
kdy má tábor navštívit inspekce (Červeného kříže). Hrůza skutečného stavu tábora je
předestřena velmi působivě a kontrastuje s přepychem generálova sídla. Přesto žádný postih
tyrana nečeká, členové komise sami podléhají zkáze. Opravdovým trestem je až požár volžské
rezidence, paralelní s požárem zajateckého tábora Tockoje. Oheň je skutečně očistný a
představuje jistý akt spravedlnosti a odplaty, o čemž svědčí slova: „ ,Ďábel se vrátil do pekel´,
vyprávěli si plavci, a bylo jim pojednou tak veselo a bezpečno na oněch místech a jejich čela
se jasně vypjala, jako plachty jejich lodic“ (Weiss 1927: 131).
Kompoziční záměr autora je zřejmý. Generál – symbol zla (jeho ztělesnění),
přemožený jen v náznaku v povídce první, je poražen a pokořen definitivně v povídce
poslední. V obou textech ničí oheň zlo a peklo zajateckých baráků a uvolňuje cestu novému,
mírovému životu. Špína, hlad, nemoci mohou zabíjet a ničit ztýrané ubožáky, leč nejsou
posledním slovem. Konečně nepřehlédnutelný je i motiv sociální: z utrpení jedněch pochází
zhýralý blahobyt druhých.

Jaké jsou tedy obecnější znaky Weissových próz sestavených do sbírky Barák smrti,
jak charakterizovat jeho poetiku? Omezíme se shrnutí stručné, protože problematiku
probereme ještě znovu a podrobněji v příští kapitole, kde provedeme srovnání válečné tvorby
J. Weisse a R. Weinera. Expresionismus se u Weisse projevuje zejména takto: vnější

10
Je také možné, že se mělo jednat o tutéž osobu, ale autor „neuhlídal“ první jména postavy: v Baráku smrti
Fedor Anderejevič Rennenheld, v Generálovi Vilgelm Fedorovič Rennenheld.
 32

skutečnost spěje k apokalypse, konkrétně jde o zkázu zajateckých táborů, resp. o smrt v nich
držených vojáků, smrt je nejen středobodem syžetů a zpravidla zakončením osudů hrdinů, ale
je zároveň i trestem za jejich nemorální, zpravidla nesolidární jednání. Pocit tísně a ohrožení
zesilují ještě motivy zimy, tmy (noci). I u Weisse se skutečnost rozkládá a rozpadá, jedná se
však jak o rozklad fyzický, materiální (dochází k němu nejčastěji ve spojitosti s nemocí, jež
zachvacuje postavy), tak rovněž o rozklad morální, o dezintegraci člověka i kolektivu (Barák
smrti, Hlad, Horečka, Zpověď člověka, Ruce). Děsivé a hrůzyplné sny mají místo takřka
v každé povídce z rozebíraného souboru. Nevedou však k vizím lepšího světa, spíše podtrhují
všeobecnou bídu a utrpení, jímž Weissovi hrdinové musejí projít. Začínající spisovatel
projevil pozoruhodnou schopnost líčit do detailů právě fyzické strádání lidí, není divu, že se
mu hrdinové proměňují na tvory ženoucí se za ukojením základních materiálních potřeb. Lidé
vytavení extrémním podmínkám bojují jakkoli o přežití, alespoň minimální materiální
zajištění totiž od sebe odděluje život a smrt. Proto Weiss není jednostranným moralizátorem,
z vlastní zkušenosti velmi dobře věděl, že v podmínkách zajateckého tábora se každý stává
tak trochu zvířetem – přesto ve svém díle klade neustále otázky o morální odpovědnosti
člověka. Nejtěžším hříchem je přitom právě sobecká a bezohledná touha po vlastním přežití.
Tímto svým rysem vzbuzují Weissovy prózy znepokojení u čtenářů – jak smířit pudově danou
touhu člověka přežít s naší lidskostí a společenskostí, to je nezodpovězená, a naléhavá otázka,
kterou nám J. Weiss klade.
 33

5. Závěr: Srovnání díla R. Weinera a J. Weisse

Z literárněhistorického hlediska je nápadné, že zatímco Weinerovy povídky Lítice jsou
nejranějším knižním dílem české literatury zobrazujícím první světovou válku, Barák smrti J.
Weisse válečnou tematiku prakticky uzavírá. Tento chronologický pohled ale nehraje nijak
důležitou roli. Weiner není o nic bezprostřednější než Weiss, spíše naopak, autor Lític
víceméně vřadil své válečné zážitky do pesimistických filozofujících úvah o lidském nitru, jež
se objevují v jeho pracích straších i pozdějších. S určitou nadsázkou lze říci, že pro Weinera
naznamenala válka nic zase tak převratně nového, jen mu potvrzovala obraz světa a člověka,
který si vytvářel kontinuálně a nezávisle na frontové zkušenosti (důkazem jsou před r. 1914
napsané povídky Netečný divák – viz výše). Naopak J. Weisse nezformovalo jako člověka a
umělce nic tak výrazně jako jeho traumatická zkušenost trpícího válečného zajatce. I když
později opustil tematiku první světové války, přežívalo v jeho díle mnohé z prožitých hrůz
(Zrcadlo, které se opožďuje, Dům o 1000 patrech aj.). Pochopitelný je také následný Weissův
příklon k levicové literatuře (Spáč ve zvěrokruhu ad. práce 30. let). Jeho zkušenost obyvatele
zajateckého tábora byla povýtce sociální, kolektivita a jistý kolektivismus byl vlastní už jeho
prvotině a dále se mohl rozvíjet s stupňovat (srov. výše o jednotlivých povídkách z Baráku
smrti i o sbírce jako celku). Weiner byl naproti tomu jednoznačný individualista (s určitými
korekcemi – srov. výše), pro něj se drama odehrávalo vždy v prvé řadě v duši každého
jedince, ve vnitřních zápasech, jež musel podstoupit. Tento protiklad v mentalitě obou mužů
byl jistě dán i jejich společenským zázemím a konkrétními životními osudy. Weiner pocházel
z bohaté rodiny, existenční problémy řešit nemusel, narukoval jako důstojník a na frontě samé
pobyl pouhého půl roku, poté byl v důsledku nervového zhroucení demobilizován, a dalších
hrůz tak ušetřen. Jan Weiss si naopak prošel vším, co pohnutá válečná doba mladému muži
mohla přinést.
Sledujme nyní nejprve, kde leží hlavní styčné body mezi Weinerovou a Weissovou
reflexí první světové války, jak se odrazila v jejich díle. Pro oba je válka skrze vyhrocené
situace, jež přináší, spojena s etikou, s morálními otázkami. Zlo je hlubší skutečností než
válka samotná. Weinera spojuje s Weissem i motiv viny – také Weissovi hrdinové se
proviňují a jsou za to trestáni (havíř ve Zpovědi člověka zaviní smrt slabého spoluvězně,
podobně vina hraje důležitou roli v povídce Hlad, Ruce, v Baráku smrti jsou viníky takřka
všichni). Ale i zde spatřujeme podstatné rozdíly. Vina Weinerových postav leží buď kdesi
v minulosti a válka jim ji pouze připomíná a zpřítomňuje, „zhmotňuje“ ji (Kostajnik,
Ztřeštěné ticho), anebo v sobě hrdinové odhalují něco temného a znepokojivého, co doposud
 34

netušili (Dvojníci). U Weisse je lidská vina vždy spojena s přítomností války, až teprve ve
válečné realitě vůbec vzniká a může být jako vina pociťována (Barák smrti, Zpověď člověka,
Hlad, Ruce). Pokud se hrdinové vracejí do minulosti, pak spíše proto, aby si tím spíše
uvědomovali své nynější strádání (Horečka, Austriják). A za druhé, u Weisse má provinění
hrdinů vždy charakter sociální, jak již bylo několikrát řečeno, oni hřeší tím, že jsou sobečtí a
nesolidární (Barák smrti, Hlad, Austriják). Vina navíc podle Weisse neleží v každém člověku
stejně hluboko a není naším nevyhnutelným osudem – existují i kladné postavy jako Jíra
v Baráku nebo se může postava i přerodit jako Lojzík v povídce Austriják. Podle Weinera by
bylo podobné zakončení textu, jaké nacházíme právě v Austrijákovi, přílišným ústupkem
neodůvodněnému optimismu, bylo by příliš barvotiskově pozitivní.
Weinera a Weisse spojuje i to, jak silně byli oba fascinováni fenoménem smrti. Ta má
ústřední postavení v prózách Lític i Baráku smrti. Smrt souvisí s válkou opět mnohem
hlubším způsobem, než by nabízela banální interpretace. Jak jsme konstatovali výše, Weiner
nechává sice hrdiny zemřít, avšak problém sám ve své znepokojivosti přetrvává (Dvojníci,
Deník, Kostajnik, Ztřeštěné ticho). Smrt je do jisté míry navíc metaforou mravního rozkladu
hrdinů (Dvojníci, Kostajnik). V tomto smyslu se Weinerovi nejvíce blíží Weissova povídka
Zpověď člověka – duchovní smrt protagonisty je sice jeho trestem, znepokojivý problém však
trvá. Ale jinak je smrt Weissem chápána jako nejvyšší a spravedlivý trest za nemorální
chování vojáků (viz výše), nicméně jde o trest absolutní. Pro Weisse je smrt mnohem méně
metafyzická než pro Weinera, není tajemstvím, je to spíše zakončení dlouhého utrpení ve
světě vezdejším (Barák smrti, Ruce), ba autor jakékoli útěšné pojímání smrti odsuzuje a
ironizuje (Poselství z hvězd). To odpovídá obecnějšímu vztahu mezi materiálním a
nemateriálním, který je u obou prozaiků zcela jiný, jak ještě ukážeme dále.
Expresionisté Weiner a Weiss s oblibou užívají motiv snu. Weinerovi hrdinové však
fakticky bdí, spíše se ve vzpomínkách a představách dostávají do jiné, subjektivní roviny
reality, uvědomují si sebe samotné a své duševní i duchovní trápení. Weissovi nebožáci
upadají do snů skutečných, v horečce, často se blíží umírání a procházejí jakýmsi deliriem.
Jejich sny jsou expresionističtější, jsou naplněny mnoha fantastickými motivy, které ostatně J.
Weiss rozvíjel ve své pozdější tvorbě. Přes uvedenou zřejmou odlišnost je patrný i shodný rys
Weinerova a Weissova pojetí snu. V dílech obou spisovatelů totiž sen odhaluje skutečnou,
vnitřní pravdu, převrací zdánlivě poklidnou a harmonickou realitu naruby. Hranice mezi
snem, resp. vidinami až halucinacemi a skutečností se stírá jak v Kostajniku nebo Ztřeštěném
tichu, tak např. v povídce Hlad z Baráku smrti.
 35

Srovnání válečných próz R. Weinera a J. Weisse je pozoruhodné i z hlediska

formálního. V povídkách je patrný odklon od epičnosti, byť Weiss je v tomto ohledu mnohem
konzervativnější (a v důsledku toho i čtivější) než Weiner. Oba expresionisté užívají s oblibou
polopřímou řeč a vnitřní monology, což je přirozené, chtějí-li se zaměřit na lidské nitro a
psychické stavy hrdinů. Rozhodují se také pro formu vyprávění s ohledem na větší působivost
textu – proto mají některé povídky psané v ich-formě skutečně charakter osobní zpovědi
(Dvojníci, Kostajnik, Zpověď člověka, Hlad). Weiner je více experimentátorem, narušuje tok
vyprávění a častěji přechází mezi různými časovými rovinami a porušuje chronologii.
Jazykově je naopak konzervativnější, rád užíval specifické výrazy a tvary nebo knižní až
archaické prostředky, vnímané takto již v době vzniku jeho děl (Weiner 1996: 447-452). Tím
více se ovšem vzdaluje současným čtenářům. Weiss, který na frontě a v táboře žil mezi
prostými, nevzdělanými vojáky, má citlivější smysl pro živý jazyk, bližší skutečné mluvě, což
se projevuje hlavně v dialozích, byť ani on si ještě nedovolil přejít k obecné češtině.
Jestliže jsme dosud poukazovali na ty rysy, které dílo R. Weinera a J. Weisse přes řadu
odlišností přece jen spojují, je třeba se zmínit o rozdílech zásadních. Předně sama válka jako
fenomén vystupuje v pracích obou autorů zcela jinak. Poněkud vyhroceně bychom mohli
konstatovat, že pro Weinera je válka a veškerá její hrůznost spíše jen kulisou, resp. metaforou
dokreslující znepokojivě temný obraz lidského nitra (srov. výše). Kdyby se Weinerem
vyprávěné příběhy neodehrávaly za první světové války, ale za jiného, podstatně mírnějšího a
menšího konfliktu, ani bychom to nepoznali. Sankory a Spajdan se mohli klidně setkat na
nějakém vojenském cvičení, protagonista Kostajniku mohl pronásledovat třeba nějakého
zločince či špióna i za mírových časů, fabule Deníku se by dokonce snad mnohem lépe hodila
do doby napoleonských válek atd. Jistě, v Blahosklonném dni a Ztřeštěném tichu není
zamlčena hrůznost frontové zkušenosti, avšak přece jen je nutno radikalizovat tezi J.
Chalupeckého (1992: 17-18) a říci, že nic specifického a typického pro první světovou válku
v Líticích není. Rozdíl oproti Baráku smrti J. Weisse je markantní. Zde nejen sama hlavní
zápletka vždy vychází z válečné situace a je od ní neodmyslitelná, ale text je přímo
napěchován reáliemi právě konfliktu z let 1914-1918. Mohli bychom tak přistoupit
k formulaci, že zatímco Weiner píše o lidské duši skrze vnější okolnosti první světové války
(a je tak v tomto „čistším“ expresionistou než jeho kolega), píše Weiss o první světové válce
skrze líčení duševního, ale i fyzického utrpení vojáků.
Již bylo připomenuto, že Weiner neviděl možnost nějaké očistné bouře, jež by lidstvu
otevřela cestu k vykoupení. Pro J. Weisse taková cesta uzavřena nebyla. Autor Baráku smrti
totiž pojmenovává zlo a jeho nositele, zlo je (taktéž) společenské povahy a jako takové může
 36

být překonáno. V této souvislosti je samozřejmě třeba připomenout povídku Generál (ale i
Barák smrti). Oheň stravující baráky zajateckého tábora je symbolem společenské změny. Ne
nadarmo přináší Jíra svým druhům (kteří jsou již nemocní tyfem) zvěst o (únorové) ruské
revoluci (Weiss 1927: 39). I když tento moment nemůžeme přeceňovat (srov. Kučerová 1984:
252), přece jen ukazuje na to, že J. Weiss byl schopen uvažovat v sociálně-politických
souvislostech. Nebyl o to méně expresionistou, spíše naopak, jak dokládají myšlenky
brněnské Literární skupiny (Kučerová 2011) nebo vize německých expresionistů (Fialová-
Fürstová 2000).
Konečně posledním důležitým bodem, v němž se oba sledovaní spisovatelé rozcházejí,
je vztah materiálního a nemateriálního světa. U Weinera se vše podstatné odehrává v lidské
duši, vědomí. Vnější svět pak víceméně odráží ony duševní pochody a zápasy – konkrétní
válečné reálie proto autora Lític příliš nezajímají. U Weisse je poměr obrácený. Válka (a
konkrétně především pobyt v zajateckém táboře) způsobuje primárně materiální utrpení –
hlad, nemoc, bolest, pobyt ve špíně, zimě atd. Naturalistky líčená přehlídka všeho, čím musel
prostý voják projít, je působivá a autentická. Morální otázky a strádání duševní je ve
Weissových textech odvozeno od této extrémní situace nedostatku; lidé v těžkých zkouškách
všelijak selhávají, protože se s onou extrémní situací nedokáží nebo nemohou vyrovnat. Proto
i typický expresionistický motiv rozkladu je u Weisse dvouvrstevný. Rozkládá se tělo
(nemocné, trpící, umírající), a v důsledku toho je rozleptávána i lidská duše, morální integrita
a mezilidské vztahy (zrada kamarádů, solidarity apod.). Ve Weinerových textech se
setkáváme toliko s rozkladem morálním a duševním, který je dán tím, že hrdinové nezvládli
morální rozhodování ve složitých situacích, jež zpravidla předcházely válečné přítomnosti.
R. Weiner tedy vidí lidskou bytost jako mnohem autonomnější, co do vůle svobodnější, a

tím i za své jednání odpovědnější než J. Weiss.

Závěrem je tedy možné konstatovat, že R. Wernera a J. Weisse spojuje nejen námět

jejich próz (první světová válka), ale do značné míry i téma – morální zkáza člověka
uprostřed šílící doby, „vymknuté z kloubů“. Oba jsou expresionisty, i když každý je bližší
modelově „čistému“ expresionismu v něčem jiném a jinak. Weiner je především filozof, jeho
expresionismus má rysy metafyzické a (jak jsme ukázali výše) nese také nepřehlédnutelnou
pečeť existencialismu. Weiss naopak vycházel důsledně ze svého prožitku válečných útrap,
jeho pohled na svět je mnohem smyslově konkrétnější a lidské strádání má pro něj primárně
 37

podobu materiální, fyzickou – problematika morální z fyzického utrpení teprve pramení. Ve

Weinerovi a Weissovi jsou tak zastoupeny oba póly výkladu světa a lidské existence.
 38

Seznam literatury

Primární literatura
WEINER, Richard (1996) Netečný divák a jiné prózy. Lítice. Škleb (Spisy Richarda
Weinera I). Praha: TORST. 475 s. ISBN 80-85639-85-8.

WEISS, Jan (1927) Barák smrti. Praha: Vydavatelství Volné Myšlenky československé (sic).
133 s.

Sekundární literatura
BRABEC, Jiří (2006) Dvě krátké úvahy – jedna o pohybu pojmu expresionismus, druhá o
Götzově a Teigově sporu z počátku 20. let. In: Kol. Hledání expresionistických poetik, s.15-
22. České Budějovice: Jihočeská univerzita. ISBN 80-7040-800-6.

DĚJINY ČESKÉ LITERATURY IV (1995) Literatura od konce 19. století do roku 1945 (ed.
J. Mukařovský). Praha: Victoria Publishing. ISBN 80-85865-48-3.

FIALOVÁ – FÜRSTOVÁ, Ingeborg (2000) Expresionismus. Několik kapitol o německém,

rakouském a pražském německém literárním expresionismu. Olomouc: Votobia. ISBN 80-
7198-456-6.

GILK, Erik (2006) Topos Weinerova maloměsta. In: Kol. Hledání expresionistických poetik,
s.211-219. České Budějovice: Jihočeská univerzita. ISBN 80-7040-800-6.

GOSZCZYŃSKA, Joanna (2006) Spor o expresionismus. In: Kol. Hledání expresionistických

poetik, s.23-31. České Budějovice: Jihočeská univerzita. ISBN 80-7040-800-6.

GREBENÍČKOVÁ, Růžena (1994) Expresionismus jako hnutí a směr. In: Kritický sborník
XIV, 1994, č. 2, s.9-18.

HARAMIJOVÁ, Petra (2006) Jan Weiss: Dům o tisíci patrech. Bakalářská práce FF MU.
Dostupné na http://is.muni.cz.

HRDLIČKA, Josef (2008) Obrazy světa v české literatuře: studie o způsobu celku.
Komenský, Mácha, Šlejhar, Weiner. Praha: Malvern. ISBN 978-80-86702-41-4.

CHALUPECKÝ, Jindřich (1947) Richard Weiner. Praha: Aventinum.

CHALUPECKÝ, Jindřich (1992) Expresionisté. Richard Weiner. Jakub Deml. Ladislav

Klíma. Podivný Hašek. Praha: TORST. ISBN 80-85639-00-9.

CHARVÁT, Filip (2006) Richard Weiner und Die Kunst zu scheitern: Interpretationen zum
Erzählwerk mit einer vergleichenden Studie zu Franz Kafka. Ústí n. Labem: UJEP. ISBN 80-
7044-7-66-4.
 39

CHOCHOLATÝ, Miroslav (2006) K poetice Demlova Hradu smrti. In: Kol. Hledání
expresionistických poetik, s.255-264. České Budějovice: Jihočeská univerzita. ISBN 80-
7040-800-6.

JELÍNKOVÁ, Eva (2010, ed.) Echa expresionismu. Recepce německého literárního hnutí
v české avantgardě (1910-1930). Praha: FF KU. ISBN 978-80-7308-305-2.

JIRSA, Tomáš (2008) Dialog jako způsob existence v díle Richarda Weinera. In. Česká
literatura 56, 2008, č. 1, s. 73-100.

KUČEROVÁ, Hana (1984) Prvotina Jana Weisse, povídkový cyklus Barák smrti. In: Česká
literatura 32, 1984, č. 3. s. 249-262. Dostupné z http://archiv.ucl.cas.cz.

KUČEROVÁ, Hana (2011) Základní problémy vývoje českého expresionismu. Programová

východiska a tvůrčí praxe Literární skupiny. Ústí n. Orlicí: Oftis. ISBN 978-80-7405-124-1.

KUNDERA, Ludvík (1969) Haló, je tady vichr – vichřice! Expresionismus. Praha:

Československý spisovatel.

LANGEROVÁ, Marie (2000) Weiner. Brno: Host. ISBN 80-86053-97-3.

MAREŠOVÁ, Veronika (1997) Jan Weiss. Ostrava: SCHOLAFORUM. ISBN 80-86058-65-

4.

MED, Jaroslav (2005) Česká literatura a německý expresionismus v letech 1910-1920. In:
Česká literatura 53, 2005, č. 5, s.688-693.

MEKINOVÁ, Hana (2006) Srovnání světů Richarda Weinera a Franze Kafky. Bakalářská
práce FF MU. Dostupné na http://is.muni.cz.

MOURKOVÁ, Jarmila (1996) Expresionistické prózy Richarda Weinera. In: Weiner, R.

Netečný divák a jiné prózy. Lítice. Škleb (Spisy Richarda Wernera I), s. 453-471. Praha:
TORST. ISBN 80-85639-85-8.

PAPOUŠEK, Vladimír (2010, ed.) Dějiny nové moderny: česká literatura v letech 1905-1923.
Praha: Academia. ISBN 978-80-200-1792-5.

STOLZ-HLADKÁ, Zuzana (2006) Expresionistická estetika v díle Richarda Weinera. In:

Kol. Hledání expresionistických poetik, s.189-207. České Budějovice: Jihočeská univerzita.
ISBN 80-7040-800-6.

VÍZDALOVÁ, Ivana (20012) Počátky expresionismu. In: Čornej, P. a kol. Česká literatura na
předělu století, s. 267-275. Jinočany: H&H. 2. vydání. ISBN 80-86022-82-X.

WIDERA, Steffi (2001) Richard Weiner. Identität und Polarität im Prosafrühwerk.

Slawistische Beiträge. München: Verlag Otto Sagner. ISBN 3-87690-818-3.