Deha İle Yalnizlik Arasinda Romanti̇k Bi̇r Sanatçi Caspar David Friedrich

v
DEHA ĠLE YALNIZLIK ARASINDA

ROMANTĠK BĠR SANATÇI: CASPAR DAVĠD FRĠEDRĠCH
(Yüksek Lisans Tezi)
Fergana KOCADORU
Kütahya-2014
vi
T.C.
DUMLUPINAR ÜNĠVERSĠTESĠ
SOSYAL BĠLĠMLER ENSTĠTÜSÜ
Resim Anasanat Dalı
Yüksek Lisans Tezi
DEHA ĠLE YALNIZLIK ARASINDA ROMANTĠK BĠR SANATÇI:

CASPAR DAVĠD FRĠEDRĠCH
Hazırlayan
Fergana KOCADORU
Tez DanıĢmanı
Yrd. Doç. Dr. Pelin AVġAR
Kütahya – 2014
vii
Kabul ve Onay
Fergana KOCADORU‟nun hazırladığı “Deha Ġle Yalnızlık Arasında Romantik Bir

Sanatçı: Caspar David Friedrich‟‟ baĢlıklı Yüksek Lisans tez çalıĢması, jüri tarafından
lisansüstü yönetmeliğinin ilgili maddelerine göre değerlendirilip oybirliği / oyçokluğu ile
kabul edilmiĢtir.
…../……/2014
Ġmza
Tez Jürisi
Kabul Red
Yrd. Doç. Dr. Pelin AVġAR (DanıĢman)
Yrd. Doç. Dr. Onur BĠNGÖL
Yrd. Doç. Dr. Mustafa TOPRAK
Doç. Dr. Soner AKKOÇ

Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürü
viii
Yemin Metni
Yüksek Lisans tezi olarak sunduğum “Deha ile Yalnızlık Arasında Romantik Bir
Sanatçı: Caspar David Friedrich” adlı çalıĢmamın, tarafımdan bilimsel ahlak ve
geleneklere aykırı düĢecek bir yardıma baĢvurmaksızın yazıldığını ve yararlandığım
kaynakların kaynakçada gösterilerden oluĢtuğunu, bunlara atıf yapılarak yararlanılmıĢ
olduğunu belirtir ve bunu onurumla doğrularım.
19.06.2014
Fergana KOCADORU
ix
ÖzgeçmiĢ
1990 yılında EskiĢehir‟de doğdu. 1992 ile 1995 yılları arasında Avusturya
(Klagenfurt ve Viyana) ve Almanya‟da (Köln‟de), 2000 yılında Almanya Karlsruhe,
2001 yılında Ġsviçre Schaffhausen, 2002 yılında Münih, 2003 yılında Freiburg, 2004
yılında Viyana‟da bulundu. 2008 yılında Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Eğitimi
Bölümünde eğitimine baĢladı. 2010 yılında Erasmus DeğiĢim Programı kapsamında 3
ay süreyle Viyana‟da bulunan ve sanat organizasyonları, sergi, müzecilik gibi etkinlikler
düzenleyen “Educult” adlı kuruluĢta staj yaptı. 2012 yılında Anadolu Üniversitesi‟nden
mezun oldu ve aynı yıl Kütahya Dumlupınar Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi‟nde
Resim Anasanat Dalı‟nda Yüksek Lisans Programı‟na baĢladı. 2013 yılında Eylül
ayından itibaren ise Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi‟nde ÖYP Asistanı
olarak görev yapmaktadır.
Katıldığı Sergiler:
1. EskiĢehir Haller Gençlik Merkezi Sergisi (Nisan 2009).
2. EskiĢehir TepebaĢı Sergi Evi Sergisi (Nisan 2010).
3. EskiĢehir Espark Sergisi (Aralık 2011).
4. EskiĢehir Devlet Güzel Sanatlar Galerisi Sergisi (Haziran 2012).
5. Kütahya Dumlupınar Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Öğretim Elemanları
ve Yüksek Lisans Öğrencilerinin Alanya Karma Sergisi (Mayıs 2013, Alanya)
x
ÖZET
DEHA ĠLE YALNIZLIK ARASINDA ROMANTĠK BĠR SANATÇI:

KOCADORU, Fergana
Yüksek Lisans Tezi, Resim Anabilim Dalı
Tez DanıĢmanı: Yrd. Doç. Dr. Pelin AVġAR
Temmuz, 2014, 63 sayfa.
Bu çalıĢma Alman Romantizmi‟nin en ünlü temsilcilerinden olan Caspar David

Friedrich‟in hayatından ve eserlerinden yola çıkılarak gerçekleĢtirilmiĢtir. Sanatçının
eserleri gerek Alman Romantizmi kapsamında gerekse diğer sanatsal dönemler
içerisinde oynadığı öncü rolü, kendi çağını aĢan üstün sanat yönü, deha ile karıĢık
yalnızlığı ve toplumsal soyutlanması açılarından ele alınmıĢtır. AraĢtırmada 18.
Yüzyılda doğan ve 19. Yüzyılda eser veren Caspar David Friedrich‟in sanatsal kiĢiliği
ve çalıĢmaları analiz edilmiĢ, dönemin Alman toplumunun sanat anlayıĢı içerisindeki
farklı nitelikteki sanatsal özellikleri irdelenmiĢtir.
Caspar David Friedrich, eserleriyle Alman Romantizminin öncü bir sanatçısı
olarak gerek Alman Romantizmini, gerekse ondan sonra gelen sanat akımlarını
temelden etkilemiĢtir. Friedrich‟in kendi toplumuna ve dönemine yabancılaĢarak
anlaĢılamamanın verdiği büyük endiĢelere rağmen toplumları ileriye götürecek öngörü,
fikir, duygu ve düĢüncelerini resimlerine renkler, Ģekiller, çizgiler ve semboller halinde
aktarmaktan vazgeçmemesi yönüyle de övgüye değerdir.
Bu çalıĢmada ortaya çıkan sonuçlara göre Caspar David Friedrich, Almanya‟nın
Fransız‟lar tarafından iĢgal edilmesine karĢı çıkan sanatçılardan birisi olarak milli bir
sanatçı özelliği ile büyük ve birleĢik Almanya ideali doğrultusunda eserler yapmıĢtır.
Milli karakterini hiç yitirmemiĢ olması sebebiyle 1930‟lu yıllarda Nazi Almanya‟sında
baĢka sanatçıların eserleri imha edilirken O‟nun eserlerine dokunulmamıĢtır.
Caspar David Friedrich‟in sanatçı kiĢiliği ve eserleri analitik olarak
değerlendirilerek ve resimlerindeki renkler, doku, perspektif, konu ve sembollerden yola
çıkılarak, sanatçı kiĢiliği ile ilgili bir takım sonuçlara ulaĢılmıĢtır. Sanatçının Alman
Romantizmi‟ne ve diğer sanatsal dönemlere olan katkısı ve etkisi irdelenmiĢ, bazı sanat
dallarına olan öncü rolü yorumlanmıĢ; modern ve postmodern sanatı doğrudan
etkilediği gerçeği betimlemelerle gözler önüne serilmiĢtir.
Anahtar kelimeler: 19. Yüzyıl, Almanya, Romantizm, Caspar David Friedrich, Doğa,
Deha, Yalnızlık, Alman Romantizmi.
xi
ABSTRACT
A ROMANTIC ARTIST BETWEEN GENIOUS AND SOLITUDE

CASPAR DAVID FRIEDRICH
KOCADORU, Fergana
Master’s Thesis, Department of Paint Administration
Thesis Advisor: Assist. Prof. Dr. Pelin AVġAR
July, 2014, 63 pages.
The current study was developed out of the life and art works of Caspar David
Friedrich‟s who is one of the most prominent representatives of the German Romantic
Movement. The artworks of the artist were addressed with regards to Caspar David
Friedrich‟s pioneering role both for the German Romantic Movement and for the other
artistic eras, his superior artistic aspects beyond his era as well as his social isolation
form society and his solitude covered with genius. In this study, the artistic aspects and
artworks of Casper David Friedrich have been analyzed, who was born in the 18 th
century and produced work of art in the 19th century, and his artistic properties which
went above and beyond the artistic understanding of that German society have been
examined.
Caspar David Friedrich, as a pioneering artist of the German Romantic
Movement, substantially affected the German Romanticism and the art movements of
following eras. In his works, it is praiseworthy that, with his revolutionary method and
style, Friedrich always continued conveying thoughts, ideas, feelings and anticipations
in the form of drawings, patterns and symbols in his paintings to lead the societies
forward despite the agonies of being not understood by alienating from his society and
his era.
According to the findings of the present study, Caspar David Friedrich, who
opposed the French occupation of Germany, produced pieces of art with the ideal of
“great and united Germany” possessing an identity of “national artist”. By virtue of
never losing his national identity, while the other artists‟ works had all been destructed
during the Nazi era in Germany, Friedrich‟s works remained untouched.
This study presents conclusions about Friedrich‟s artistic personality on the basis
of the colors, patterns, perspectives, subjects and symbols in his paintings by analyzing
his artistic identity and works of art. The artist‟s effects and contributions to the German
Romantic Movement was examined, his pioneering role in several fields of art was
interpreted, his direct contributions to the modern and post-modern art were revealed by
means of portrayals.
Key Words: 19th Century, Germany, Romanticism, Caspar David Friedrich, Nature,
Genius, Solitude, the German Romanticism.
xii
ĠÇĠNDEKĠLER
Sayfa
ÖZET................................................................................................................................ x
ABSTRACT .................................................................................................................... xi
ĠÇĠNDEKĠLER .............................................................................................................xii
RESĠMLER LĠSTESĠ .................................................................................................. xiv
GĠRĠġ ............................................................................................................................... 1
BĠRĠNCĠ BÖLÜM
ALMAN ROMANTĠZMĠNĠN ÖZELLĠKLERĠ
1.1. TOPLUMSAL GELĠġMELER ......................................................................... 13

1.2. KÜLTÜREL HAYAT ........................................................................................ 15
ĠKĠNCĠ BÖLÜM
2.1. CASPAR DAVĠD FRĠEDRĠCH’ĠN HAYATI ................................................. 18

2.2. ĠLK ESERLERĠ ................................................................................................. 19
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
CASPAR DAVĠD FRĠEDRĠCH'ĠN SANATÇI KĠġĠLĠĞĠ
3.1. MĠLLĠ DÖNEM ................................................................................................. 25

3.2. BELĠRSĠZLĠK YILLARI .................................................................................. 28
3.3. DEĞĠġĠM ............................................................................................................ 32
3.4. HASTALIK ......................................................................................................... 36
3.5. ÖLÜM.................................................................................................................. 38
3.6. YENĠ YÖNELĠMLER ....................................................................................... 41
3.7. YALNIZLIK ....................................................................................................... 43
xiii
DÖRDÜNCÜ BÖLÜM
CASPAR DAVĠD FRĠEDRĠCH'ĠN TABLOLARINDAKĠ DĠĞER ÖRNEK
ÖĞELER
4.1. HARABELER ..................................................................................................... 47

4.2. AĞAÇ VE ORMAN ........................................................................................... 49
4.3. DENĠZ VE GEMĠ ............................................................................................... 50
4.5. KAR, KIġ VE BUZ ............................................................................................ 53
4.6. SIRTI DÖNÜK FĠGÜRLER ............................................................................. 54
4.7. KURMACA MOTĠFLER .................................................................................. 55
SONUÇ VE DEĞERLENDĠRME ............................................................................... 57
KAYNAKÇA ................................................................................................................. 59
DĠZĠN ............................................................................................................................. 63
xiv
RESĠMLER LĠSTESĠ
Sayfa
Resim 2.1: Otoportre, 1800, Siyah TebeĢir, 42x27,6 cm, Kopenhag Devlet Sanat
Müzesi, Danimarka. ...................................................................................... 20
Resim 2.2: Dağdaki Haç, 1807/1808, Yağlıboya, 115x110,5 cm, Dresden Devlet
Koleksiyonu, Almanya. ................................................................................ 21
Resim 2.3:Deniz Kıyısında KeĢiĢ, 1808-1810, Yağlıboya, 110x171,5 cm, Berlin Milli
Galeri, Almanya. ........................................................................................... 22
Resim 3.1: Özgürlük SavaĢçılarının Mezarları, 1812, Yağlıboya, 49,3x69,8 cm,
Hamburg Sanat Galerisi, Almanya.. ............................................................. 27
Resim 3.2: Arminius‟un Mezarı,1813/1814, Yağlıboya, 49,3x70,5, Bremen Sanat
Galerisi, Almanya. ........................................................................................ 28
Resim 3.3:Ormanda Kaybolan Fransız Askeri, 1813/1814, Yağlıboya, 65,7x46,7 cm,
Özel Koleksiyon ............................................................................................ 29
Resim 3.4: Yelkenlide, 1819 yılları, Yağlıboya, 71x56 cm, St.Petersburg, Ermitaj
Müzesi, Rusya….. ......................................................................................... 31
Resim 3.5: Rügen TebeĢir Kayalıkları, 1818, Yağlıboya, 90,5x71 cm, Winterthur Oskar
Reinhart Vakfı Koleksiyonu, Ġsviçre............................................................. 32
Resim 3.6: Ġki Erkek Aya Bakarken, 1819/1820‟li Yıllar, Yağlıboya, 35x44 cm,
Dresden Devlet Koleksiyonu, Almanya. ....................................................... 33
Resim 3.7: Sabah, 1820/1821, Yağlıboya, 22x30cm, Hannover AĢağı Saksonya Eyalet
Müzesi, Almanya. ......................................................................................... 34
Resim 3.8: Öğle, 1822, Yağlıboya, 22x30, Hannover AĢağı Saksonya Eyalet Müzesi,
Almanya.........................................................................................................35
Resim 3.9: Öğleden sonra, 1822, Yağlıboya, 22x31 cm, Hannover AĢağı Saksonya
Eyalet Müzesi, Almanya. .............................................................................. 35
Resim 3.10: AkĢam, 1820/1821, Yağlıboya, 22,3x30,8 cm, Hannover AĢağı Saksonya
Eyalet Müzesi, Almanya. .............................................................................. 36
Resim 3.11: Gemi ve Sis, 1820‟li Yıllar, 22,5x30,8 cm, Köln Wallraf-Richartz Müzesi,
Almanya. ....................................................................................................... 37
Resim 3.12: Sıradağlarda Sabah, 1822/1823, Yağlıboya, 135x170 cm, St. Petersburg
Ermitaj Müzesi, Almanya. ............................................................................ 37
xv
Resim 3.13: Buz Denizi, 1823/1824, Yağlıboya, 96,7x126,9 cm, Hamburg Sanat
Müzesi, Almanya. ........................................................................................ 38
Resim 3.14: Denizde Doğan GüneĢ, 1826, Sephia ve Karakalem, 18,7x26,6 cm,
Hamburg Sanat Müzesi, Almanya. ............................................................... 39
Resim 3.15: Mezarlık GiriĢi, 1825, Yağlıboya, 143x110 cm, Dresden Devlet
Koleksiyonu,Almanya. .................................................................................. 40
Resim 3.16: Mezarlık Kapısı, 1825-1830, Yağlıboya, 31x25,2 cm, Bremen Sanat
Müzesi, Almanya .......................................................................................... 41
Resim 3.17: Karlar Altında Mezarlık, 1826, Yağlıboya, 31x25,3 cm, Leipzig Güzel
Sanatlar Müzesi, Almanya ............................................................................ 42
Resim 3.18: Dağlık Bir Nehir Yatağı (Gündüz Versiyonu), 1830-1835 Yılları Arasında,
ġeffaf Kağıt Üzerine KarıĢık Teknik, 76,8 x127 cm, Kassel Devlet Müzesi,
Almanya ........................................................................................................ 43
Resim 3.19: Dağlık Bir Nehir Yatağı (Gece Versiyonu), 1830-1835 Yılları Arasında,
ġeffaf Kağıt Üzerine KarıĢık Teknik, 76,8x127 cm, Kassel Devlet Müzesi,
Almanya ........................................................................................................ 43
Resim 3.20: Ay IĢığında Gemi Enkazı, 1835 Yıllarında, Yağlıboya, 31,3x42,5 cm,
Berlin Milli Galeri, Almanya. ....................................................................... 44
Resim 3.21: Yanmakta Olan Neubrandenburg (Ya da Neubrandenburg‟ta GüneĢin
DoğuĢu), 1835 Yıllarında, Yağlıboya, 72,2x101,3 cm, Hamburg Sanat
Müzesi, Almanya. ......................................................................................... 45
Resim 3.22: Vincent Van Gogh, Bulutlu Gökyüzü Altında Buğday Tarlası, 1890,
Yağlıboya, Amsterdam Vincent Van Gogh Müzesi
Hollanda…………….................................................................................... 46
Resim 3.23: Caspar David Friedrich, Mezar, Tabut ve BaykuĢlu Manzara, 1836/1837,
Sephia ve Karakalem, 38,5x38,3 cm, Hamburg Sanat Müzesi,
Almanya.........................................................................................................46
Resim 4.1: Caspar David Friedrich, Harabeler, 1825, Karakalem, Çini Mürekkebi ve
Suluboya, 17,8x22,9 cm, Schweinfurt Dr. Georg Scheafer Koleksiyonu,
Almanya……………………………………………………………………48
Resim 4.2: MeĢe Ormanındaki Yıkık Kilise, 1808-1810, Yağlıboya, 110,4x171cm,
Berlin Milli Galeri, Almanya ........................................................................ 48
xvi
Resim 4.3: Ernst Ferdinand Oehme, KıĢ Ortamında Katedral, 1831, Yağlıboya,
127x100 cm, Dresden Devlet Koleksiyonu,
Almanya………………………………………………………………...…49
Resim 4.4: Kargalı Ağaç, 1822 Yıllarında, Yağlıboya, 54x71 cm, Paris Louvre Müzesi,
Fransa. ........................................................................................................... 51
Resim 4.5: Ay IĢında Deniz, 1830-1835 Yıllarında, Yağlıboya, 25,2x31,2 cm, Leipzig
Güzel Sanatlar Müzesi, Ġsviçre. .................................................................... 52
Resim 4.6: Kayalıklardaki Uçurum, 1822/1823, Yağlıboya, 94x74 cm, Viyana
Belvedere Sarayı, Avusturya. ........................................................................ 53
Resim 4.7: Kar Manzarası, 1811, Yağlıboya, 33x46 cm, Schwerin Devlet Müzesi,
Almanya. .............................................................................................. …….54
Resim 4.8: AkĢam Manzarası ve Ġki Adam, 1830-1835 Yılları Arasında, Yağlıboya,
25x31 cm, St. Petersburg Ermitaj Müzesi,
Rusya……………………………………………………………………....55
Resim 4.9: Balkondaki Ġki Kız KardeĢ, 1820 Yılları, Yağlıboya, 74x52 cm, St.
Petersburg Ermitaj Müzesi, Rusya. ............................................................... 57
xvii
Bu çalıĢmanın oluĢmasında her türlü desteği vererek, beni yüreklendiren,

araĢtırmanın doğru ve amacı doğrultusunda ilerlemesini sağlayan değerli danıĢman
hocam Yrd. Doç. Dr. Pelin AVġAR‟a; yüksek lisans ders ve atölye çalıĢmalarımda bana
emekleriyle katkıda bulunan kıymetli hocalarım: Prof. Dr. Lale ALTINKURT‟a, Yrd.
Doç. Dr. Selda MANT‟a, tezimin sonuçlandırılmasında büyük katılarda bulunan
hocalarım: Yrd. Doç. Dr. Mahmut AYHAN‟a, Yrd. Doç. Dr. H. Onur BĠNGÖL‟e, Yrd.
Doç. Dr. Mustafa TOPRAK‟a, ve bölümdeki tüm diğer hocalarıma; sevgi ve
desteklerini hep yanımda hissettiğim değerli aileme; canım erkek kardeĢlerim Buğrahan
ve Azimcan‟a; ve kampüste bana manevi olarak destekleriyle yardımcı olan tüm
arkadaĢlarıma en içten teĢekkürlerimi sunarım.
Fergana KOCADORU
xviii
TEZ METNĠ
1
GĠRĠġ
Dünya sanatının geliĢimi incelendiğinde, bulunduğu dönem içinde oldukça

etkili olan ve kendisinden sonraki dönemleri de etkileyen bir çok sanat akımı veya
anlayıĢtan söz edilebilir. Örneğin Rönesans 1.000 yıllık Ortaçağ dönemine son vererek
insanlığı farklı bir boyuta taĢımıĢtır. Gerek sanat, gerekse matematik, astronomi, coğrafi
keĢifler ve yeni kıtaların keĢfiyle insanoğlu kendinde her Ģeye meydan okuyan gücü
bulmuĢtur. Leonardo da Vinci‟nin devasa makineleri ve devasa heykelleri ile baĢlayan
olağanüstü geliĢmeler, tüm yapılanların insan için olduğu hümanist görüĢü ortaya koyar
(Farthing, 2012: 173).
Ġnsanlığın kaderini ve sanat alanındaki geliĢimini Rönesans gibi kökten

değiĢtiren diğer bir dönem de Romantizm olmuĢtur. Ünlü bilim adamı Isaiah Berlin
Romantizm ile ilgili düĢüncelerini “Romantikliğin önemi, yakın zamanlarda Batı
dünyasının yaĢamlarını ve düĢünüĢünü dönüĢtüren en geniĢ akım olmasından ileri
gelmektedir” Ģeklinde ifade eder (Berlin, 2010: 20). Romantizmin ortaya koyduğu
ilkeler ve ideallerle Batı uygarlığını temelden Ģekillendirdiği düĢünülebilir. Belki de
Romantizmi özel kılan onun ideal toplum düzeni oluĢturma hayallerinde yatmaktadır
(Çakar-Toprak, 2012: 477).
Ġnsanlar eskisi gibi kilisenin emir ve iradesine uymak yerine kiliseyi

sorgulamaya baĢlamıĢlardır. ZenginleĢen Ģehirli sınıf ile birlikte tüm siyasi ve kültürel
değerler daha iyi ve farklı bir boyuta taĢınmıĢtır. Bu süreç Romantizmle birlikte daha
da güçlenmiĢtir. Romantizmin günümüzde bile etkili olmasının sebebi ruha ve duyguya
yönelik oluĢudur. Toplumsal değer yargılarını hiçe sayarak kendi içine kapanarak attığı
anlaĢılamayan konu ve yaklaĢımlarıyla neredeyse gelecekteki tüm akımlara öncü
niteliğindedir.
Romantizm nadir olarak etkisini günümüze kadar sürdüren ender akımlardan

biridir (ĠpĢiroğlu, 2009: 147). Romantizm ortaya attığı ilkeler sayesinde insanlarda var
olan aklı arka plana iterek duyguyu ön plana çıkartmıĢtır. Aydınlanma dönemi ile
baĢlayan Rasyonalizm (yani akılcılık, usçuluk) ve Decartes‟in, „‟DüĢünüyorum, o halde
varım‟‟ düĢüncesi ile harekete geçen kitleler “Akılcı olan her Ģey iyidir‟‟ mantığına
bürünmüĢlerdir (Gültekin, 1993: 47). Felsefeciler de bu konuda kuramlarını ortaya
2
koyarak saf aklı eleĢtirmiĢler; her Ģeyin sadece akılla çözülemeyeceğini, duygu olmadan
ve güzellik karĢısında insanları etkilemeden, onu hissetmeden var olmalarının anlamsız
ve yersiz olacağı fikrini tüm eserlere yansıtmıĢlardır.
Fransız Devrimi ile karıĢan sosyal ve siyasi hayat Napoleon‟nun iktidara

geliĢini hızlandırmıĢ ve Napoleon 1807 yılında Almanya‟yı iĢgal ederek Kutsal Roma-
Cermen Ġmparatorluğu‟na son vermiĢtir (Altenburger ve Hamann, 2003: 111). Bundan
hareketle Almanya‟da olumsuz bir Fransız imajı yayılmıĢtır. Bu durum Alman felsefeci
ve sanatçılarının kendilerine göre güzellik ve estetik algıları geliĢtirmelerine yol
açmıĢtır (Altenburger ve Hamann, 2003: 113). Alman Romantizmi‟ne Ģekil veren siyasi,
ekonomik ve kültürel Ģartlar böyle bir ortamda geliĢmeye baĢlamıĢtır.
Romantikler toplumun değer yargılarından ziyade, kendi değer yargılarını ön

planda tutmuĢlardır (Yılmaz, 2007: 19). Kelime anlamı olarak romantik, davranıĢlarına
akıldan çok his ve hayalleri ile yön veren, duygulu kimse olarak tanımlanır
(Örnekleriyle Türkçe Sözlük, 2000: 2375). Romantizm ve Romantikler kimi çevreler
tarafından halktan kopuk, kendi iç dünyalarına kapanmıĢ, kendi değer yargılarına
gömülmüĢ, dünyaya sırt çevirmiĢ bir halde var olmaya çalıĢan bir dönemin temsilcileri
gibi algılanmaktadırlar. Fakat özünde romantizm durağan ve statik değerler yerine yeni,
hareket ve enerjiyi seçen; en önemlisi de değiĢen bir orta sınıf anlayıĢını yansıtmaktadır
(Beksaç, 1995: 82).
Tüm sanat anlayıĢı ve geliĢmelere siyasi oluĢum penceresinden bakan Adnan

Turani‟ye (1998: 28) göre Romantizm, demokratik parlamenter dönemin ilk sanat
akımıdır. Parlamenter bir dönemde ortaya çıkan Romantizm bu güçlü olmayan, yeni ve
siyasi yasakların var olduğu ortamda; sansür ve monarĢik yönetimin ekonomik ve siyasi
ortamında filizlenmeye çalıĢan demokratik parlamenter sisteme sırt çevirmemiĢtir.
Çareyi doğada, mistik ortamlarda ve belki de toplumsal karmaĢadan kaçmakta
bulmuĢtur. Siyasi otorite ve geliĢmeler sağlam bir yapı ve güçlü toplumsal iĢbirliği ve
anlaĢma üzerine oturmamıĢ olması sebebiyle Romantizm Alman siyaseti ve 19.
Yüzyılın baĢında Napoleon‟un sona erdirdiği “Büyük Almanya” olamama travmasının
tam ortasında doğmuĢtur.
Ünlü Alman Ģair Heinrich Heine‟den Alman Milli MarĢını kaleme alan
Hoffmann von Fallersleben‟e kadar birçok sanatçı „‟BirleĢmiĢ Almanya‟‟ idealini
3
Ģiirlerinde dile getirmiĢlerdir. Alman siyasi tarihinin belki de en zor ve ağır yıllarını
oluĢturan bu dönemde merkezi bir otorite olmadığı için eyaletlerin temsil ettiği çok
parçalı bir devlet görüntüsü vardır. Fransa‟da olduğu gibi tek bir merkezi devleti yoktur;
onlarca küçük prenslikler ve eyaletlerden oluĢan bu parçalı Almanya manzarası hep
“Büyük Almanya” hayallerini körüklemiĢtir. Bu büyük hayal yüzünden Almanya tarihte
hep büyük olma düĢüncesi ile önce 1914 Birinci Dünya SavaĢı‟na sonra da Hitler‟in
ortaya çıkıĢına sebep olmuĢtur. Yahudi kökenli Heinrich Heine Ģiirlerinde bu “Büyük
Almanya‟nın” olası tehlikelerini sezerek alaycı bir ifade ile herkesi uyarırken, baĢka
sanatçılar da, o dönemin etkisinde kalarak, Almanya‟ya ait motifleri aktarmakta bir
sakınca görmemiĢlerdir (Kocadoru, 1993: 94-96).
“Yüce Almanya” saplantısı yüzünden bu dönemde Almanya‟nın dağları,

taĢları, nehirleri, denizleri veya ormanlarından ağaçlarına kadar her Ģeyi sanatın ve
sanatçının motifi olmuĢtur. Belki de ortada „‟Almanya‟nın OlmayıĢı‟‟ bu duyguları daha
da güçlendirerek, sembolik anlamda, hayallerini süsleyen bu ülkü, sanatçıların Ģiirlerine
ve resimlerine yansımıĢtır. Bu sebepten dolayı, her ne kadar Romantizm hem Fransa‟da
hem de Ġspanya‟da geliĢse de en etkin olduğu yerin Almanya olduğu söylenebilir
(Beksaç, 1995: 82).
Alman Romantizminin ünlü temsilcileri olarak Caspar David Friedrich,

Ludwig Adrian Richter, Alfred Rethel ve Philipp Otto Runge sıralanabilir. Akımın en
büyük ve en önemli temsilcisinin ise Caspar David Friedrich olduğu düĢünülmektedir.
O‟nun eserleri bazı eleĢtirmenlere göre dini sembollerle dolu, bazı eleĢtirmenlere göre
ise de garip ve iç karartıcıdır.
Öncü ve deha bir sanatçı olarak tanımlanan Caspar David Friedrich halk
tarafından anlaĢılamamıĢtır. Sanatçıyı en çok anlayan, burs vererek destekleyen ve
eserlerini öven ünlü Alman Ģair, yazar ve bilim adamı Johann Wolfgang von Goethe
olmuĢtur (Aytaç, 1991: 60). Goethe çağının ötesinde fikirleri sayesinde sanatçının
çalıĢmalarını anlamakta zorluk çekmemiĢtir (Erche, 2007: Artikel).
Caspar David Friedrich‟e yöneltilen en büyük eleĢtiri, gerçekte hiç var

olmayan ütopik manzara resimleri ortaya koymuĢ olmasıdır. Bu Ģekilde hem bilgiyi
hem de hissi birleĢtirmiĢtir. Fakat bu kurgusal tarz, ne yazık ki onun yaĢadığı devirde
fazla anlaĢılamamıĢtır. Kapitalist üretim ve tüketim tarzının geliĢmesiyle, piyasadaki
4
sanat anlayıĢını da iktidardakiler belirlemeye baĢlamıĢtır. Caspar David ve arkadaĢları

tam tersi bir tutum geliĢtirerek sipariĢle resim yapan, ünlü bir akademide ders veren ya
da zengin sipariĢçileri olan sanatçı grubun dıĢında serbest sanatçı olarak tutunmaya
çalıĢmıĢlardır. Fakat maddi-manevi büyük zorluklar yaĢamıĢ oldukları bilinmektedir.
Romantizm dönemi sanatçıları da bu tarz bir kapitalist sanat anlayıĢına karĢı gelmiĢler
ancak Caspar David Friedrich‟te de olduğu gibi, sistemin istediği değil de, kendi
istedikleri ve inandıkları konu ve motiflere ağırlık vererek çalıĢmıĢlardır.
Romantizm döneminde Fransız orduları Alman devletine son vererek küçük

Alman prenslik ve eyaletlerinin ortaya çıkmasını tetikledikleri için, o yıllarda yeni ve
büyük bir Alman devleti canlandırma istek ve arzuları sanatçıları da etkilemiĢ, Alman
Milliyetçiliğinin ise uyanmasına sebep olmuĢtur. Caspar David Friedrich siyasi
geliĢmelerden uzak duramamıĢ kullandığı gerek motifler ve gerekse sembollerle,
resimleri aracılığıyla Fransız iĢgaline karĢı direnmiĢtir. 1819 yılında eski Alman milli
kıyafetlerinin yasaklanması, yeni oluĢum ve demokratik geliĢmelerin baskı altına
alınması ile aynı zamanda bu sansür ve restorasyoncu mantığa da karĢı gelerek,
eserlerinde yeni, özgür ve demokrat Almanya vurgusu sembollerle dile getirilmiĢtir.
Caspar David Friedrich‟in eserlerindeki üç imge göze çarpmaktadır. Tanrı,

insan ve doğa kavramları sanatçının eserlerinde kesiĢmiĢtir. Ġnsan, doğa ile Tanrısal
olana ulaĢacağı için O‟nun resimlerindeki doğa bir amaç değil, sadece araçtır.
Eserlerinde kullandığı deniz ve gemi imgeleri ise yaĢamla ölüm arasında bir geçiĢtir.
Tek baĢına kalmıĢ kayalıklar; çürümüĢ ağaç gövdeleri, etrafı saran sis ve günün saatleri
sanatçının zaman ve mekan kavramlarına ne kadar analitik bir düĢünce yapısıyla
yaklaĢtığının kanıtı olarak da düĢünülebilir. Sonsuz uçurumların kenarlarında asılı duran
ağaçlar, sisler içinde kaybolan dağlar ve ufukta yer alan ıĢık birer kurtuluĢ veya umut
imgesi olarak karĢımıza çıkar.
Caspar David Friedrich için bir bakıma çeliĢkilerin ressamı denilenebilir.

Sanatçının resimlerinde yer alan sırtı dönük figürler bazen topluma küskün bir
sanatçıdır; bazen de sırtını günümüze, yüzünü geleceğe dönmüĢ umutlu ve mutlu
insanların coĢku ve heyecanı olarak değerlendirilebileceği gibi bazen de amaç izleyiciyi
resme katma, neredeyse sinematografik bir yaklaĢımla, izleyiciyi de kucaklayıp onu da
sanat eserinin içine çekme çabası ve isteği olabilir. Sanatçı, insanın yalnızlığını,
5
doğanın karĢısındaki acizlik ve zayıflığını aktardığı gibi, doğanın yüceliğini ve

büyüklüğünü de kutsayan bu yolla baĢka dönemlere de atıfta bulunur.
Ġlgili AraĢtırmalar
19. yüzyıl Alman Romantizmi (ve ona bağlı olarak da ele alınan Modernizm)
ile ilgili Türkiye‟de yapılmıĢ araĢtırmalar Ģöyle sıralanabilir:
Keskinok (2010), “Sanat Tarihi” adlı kitabında 19. Yüzyıldaki Avrupa

Romantizminin ortaya çıkıĢ Ģartlarını ve toplumsal koĢullarını irdelerken, özellikle tüm
diğer çağlara damgasını vuran 1789 Fransız Devrimini ön plana çıkartarak “özgürlük”
düĢüncesinin tetikleyici gücüne vurgu yapmaktadır. O‟na göre, tüm toplumları
Ģekillendiren bu büyük devrim, aynı zamanda Romantizmin de ortaya çıkmasına zemin
hazırlamıĢtır.
Tansuğ (1999), “Resim Sanatının Tarihi” adlı çalıĢmasında resmin tarihini

tarihöncesinden alarak günümüze kadar çok geniĢ bir perspektifte ele alarak “Batı
dünyasında geliĢen resim” baĢlığıyla Alman resmine de değinmiĢtir, ancak genel Alman
sanat tarihi içinde Caspar David Friedrich‟e özel bir yer vermemiĢtir.
Bell (2009), “Sanatın yeni Tarihi” adlı araĢtırmasında, insanlık tarihinden ve

insanlık medeniyetinin sanat sayesinde Ģekillenmesinden baĢlayarak Alman
Romantizmini incelemiĢ ve Caspar David Friedrich‟e de ayrıntılı bir Ģekilde değinerek
onun eserlerindeki didaktik boyuta dikkat çekmiĢtir.
Kınay (1993), “Sanat Tarihi- Rönesans‟tan Yüzyılımıza” adlı kitabında yoğun

örnek ve ayrıntılı analizleriyle özellikle Romantizmi hazırlayan koĢulları da ele alarak
yeni sanat ilkesi, ideal ve ruh yüceliği gibi kavramlara da değinerek özellikle Neo-
Klasisizmden Romantizme geçiĢ sürecini mercek altına almıĢtır. Burada Fransız ve
Alman Romantizmi arasındaki rekabetten söz ederek, Delacroix ve Caspar David
Friedrich‟ten de örnekler vermiĢ, Caspar David Friedrich‟ten, peyzaja mistik ve
metafizik ögeler katan sanatçı olarak bahsetmiĢtir.
Hauser (1984), “Sanatın Toplumsal Tarihi” adlı kitabında Aydınlanma

dönemindeki Almanya‟ya özel bir gönderme yaparak, Almanya‟da meydana gelen
toplumsal ve entelektüel gecikmelerin Almanya‟ya olan ağır bedellerinden bahsetmiĢtir.
6
Alman Romantizmini de çok yoğun ve ayrıntılı bir Ģekilde değerlendiren araĢtırmacı,

Romantiklerin yurtsuzluklarını, kaçıĢlarını ve özlemlerini dile getirmiĢtir.
ÇağdaĢ sanat alanında ise Turani (1998), “ÇağdaĢ Sanat Felsefesi” adlı
kitabında modern sanatın ortaya çıkıĢıyla ilgili demokratik parlamenter sistemin
önemine değinerek, oluĢan yeni dönemde bireyin yalnızlığına ve uygarlıktan kaçıĢ
eğilimine değinmiĢtir. Bu süre içersinde sanattaki somuttan-soyuta, sonra da soyuttan
figürsüzlüğe giden yolun ana noktalarına vurgular yaparak, bu yolda sanatçıya düĢen
görevleri analiz etmiĢtir.
Beksaç (1995), “Avrupa Sanatına GiriĢ” adlı kitabında belki de birçok sanat
tarihçisinin sorup da, cevabını bulamadığı soruyu cevaplamıĢ gibidir. Ona göre
Romantik dönemin en etkin olduğu ülke Fransa‟dan ziyade Almanya‟dır. Beksaç
kitabında Romantik ekolden gelen diğer ülke sanatçılarına geniĢ yer vererek,
Romantizmin kendi içindeki büyük dayanıĢmayı gözler önüne sermektedir.
Krausse (2005), “Rönesanstan Günümüze Resim Sanatının Öyküsü” adlı

kitabında çok analitik bir yaklaĢımla gerek sanat dönemlerini, gerekse sanatçıları
ayrıntılı bir Ģekilde incelemiĢtir. Perspektifin keĢfinden portre ressamlığına, dünyevi
olandan natürmorta kadar tüm detayları değerlendirerek, Almanya‟daki Romantizmi ele
almıĢ, Caspar David Friedrich‟e de değinerek O‟nun felsefe ile politikayı aynı resimde
nasıl eritebildiğini aktarmıĢtır.
Claudon (1998), “Romantizm Sanat Ansiklopedisi” adlı kitabında Romantizmi

kelime anlamından baĢlayarak, her sanat alanına olan yansımalarını ayrıntılarıyla
okuyucuya aktarmıĢtır. Romantizmin ortaya çıkıĢında Fransız Devrimi‟nin rolünden,
resim, heykel ve mimarlığa kadar tüm sanat alanlarının Romantik dönemdeki
özelliklerini detaylı bir Ģekilde aktarmıĢtır. ÇalıĢmasında Caspar David Friedrich‟e de
değinen araĢtırmacı, sanatçının o günlerde anlaĢılamayan, ancak günümüze kadar gelen
yenilikçi yönünü ön plana taĢımıĢtır.
Eco (2006) , “Güzelliğin Tarihi” adlı kitabında, insanlık tarihinden günümüze

sanat serüvenine ayna tutarak insan ruhunun yüzyıllar içerisinde geçirdiği estetik
evrimini de gerek teorik bilgiler ıĢığında, gerekse zengin ve doyurucu örnekleriyle
gözler önüne sermektedir.
7
Farthing (2012), “Sanatın Tüm Öyküsü” adlı çok kapsamlı araĢtırmasında tarih
öncesinden günümüze kadar sanatın tüm geliĢmelerini ele almıĢ ve örneklendirmiĢtir.
Resimlerin odak noktalarından perspektife, sanatçıların profillerinden tarihi ve
toplumsal geliĢmelerin sanata etkilerine kadar gerek sanatçıları, gerekse eserlerini çok
detaylı bir Ģekilde analiz etmiĢtir.
ÇalıĢlar (1983), “Günümüzde Sanatsal Kültür ve Estetik” adlı kitabında

özellikle kitle kültürüne değinerek, sanatçı, sanat eseri, pazar ve sanat piyasası gibi
sanat dünyasının temel ögelerini tarihi perspektif içinde değerlendirerek, özellikle 19.
yüzyılda sanayileĢme ile birlikte ortaya çıkan yeni durumda kültür endüstrisi ve
ideolojinin estetiğe yaklaĢımını değerlendirmiĢtir.
Yılmaz (2005), “Modernizmden Postmodernizme Sanat” adlı çalıĢmasında

modern sanatın sınırlarından postmodern kavramının geliĢimine, modern sanatın akıl,
deha, din gibi kavramların Romantik dönemdeki dönüĢümlerini ve geliĢmelerini
okuyuculara aktararak, sanat-toplum iliĢkisine dikkat çekmiĢtir.
Romantizme yönelik çalıĢmalar içerisinde Aksakal (2011), “Aydınlanma

Çağından Karanlık Yüzyıla Politik Romantizm ve Modernite EleĢtirileri” adlı
çalıĢmasında Romantik düĢünceyi analiz ederek, ideal toplum arayıĢlarından, ideal
devlete, modernleĢme ve milliyetçilik iliĢkisine; Romantizm çeĢitlerinden Romantik
misyona kadar çok ayrıntılı bir Ģekilde değerlendirerek, sembollerden sosyalist
yönelimlere kadar geniĢ bir yelpazede yer alan Romantizmin günümüze kadar gelen
etkilerini detaylı bir Ģekilde irdelemiĢtir.
Löwy ve Sayre (2007), “Ġsyan ve Melankoli- Moderniteye KarĢı Romantizm”

adlı kitabında Romantizmin doğuĢundan günümüze kadar olan etkileri yorumlamıĢlar
ve romantik duyarlılığın anti-kapitalist tavrı; kapitalizmin sanat üzerindeki yıkıcı
rekabetçiliği ve Romantizmin Moderniteye itirazını ele alan yazarlar, Romantizmi
modernitenin modern bir eleĢtirisi olarak ifade etmiĢlerdir.
Berlin (2010), “Romantikliğin Kökleri” adlı kitabında Alman Romantizminin

ortaya çıkıĢındaki yoğun felsefi ve düĢünsel süreci aktarırken, tüm Alman sanatçı ve
aydınların Romantizmi Ģekillendirmelerindeki çaba ve katkıları; birbirinden
etkilenmelerinin yarattığı düĢünsel tetiklenmeleri ayrıntılı bir Ģekilde gözler önüne
sermiĢtir.
8
Huch (2005), “Alman Romantizmi” adlı kitabında Romantizmin felsefesinden,

simgelere, ölüm konusundan Romantik dünya görüĢüne kadar birçok konuyu
aydınlatmıĢ, Romantizmin Almanya‟da derin kökler salmasını ve günümüze kadar ne
tür izler bıraktığını irdelemiĢtir.
Amaç
Bu çalıĢmanın amacı, Alman Romantizmini ele alarak, onun ıĢığında eser

veren ve eserleriyle Romantik dönemi temelden etkileyen ünlü Alman sanatçı Caspar
David Friedrich‟i incelemek; eserlerindeki teknik ve motiflerinden yola çıkarak Alman
Romantizminin izlerini sürmek ve toplumsal olayların sanata yansımasını mercek altına
almaktır.
AraĢtırmada Caspar David Friedrich‟in eserlerinin seçilmesindeki temel sebep,

O‟nun gerek Alman Romantizmi, gerekse Avrupa Romantizmi için öncü konumda
olması, eserlerdeki motiflerin, tekniğin ve konulara olan yaklaĢımın kendisinden sonraki
sanatçıları ve akımları temelden etkilemesidir. Ayrıca eserlerindeki kalite ve özgünlük
günümüzde bile hala sorgulanmakta ve resim sanatına getirdiği büyük farklılıklar
tartıĢma konusu olmaktadır.
Bu genel amaçlardan hareketle, araĢtırmada Ģu sorulara yanıt aranmıĢtır:
1. 19. Yüzyılda Alman Romantizmi döneminde yaĢayan Caspar David Friedrich‟in

eserlerindeki özellikler nelerdir?
2. Caspar David Friedrich‟in eserlerini diğer Romantik sanatçılardan ayıran

özellikleri nelerdir? O‟nun öncü bir sanatçı olarak konumu hangi eserlerde ve
farklı tekniklerde ortaya çıkmıĢtır?
3. Caspar David Friedrich‟in eserlerindeki semboller hangi toplumsal ve siyasi

mesajları vermektedir?
4. Caspar David Friedrich‟in diğer sanatsal dönemlere yansıyan ve baĢka

sanatçıları etkisi altına alan farklılıkları nelerdir?
9
Önem
Bu araĢtırma eserlerinde hayat ve kader kavramını simgesel anlamda yoğunlukla

kullanması, Alman milli değerlerine sadık kalması gibi nedenlerle Alman Romantikleri
arasında özel bir yeri olan Caspar David Friedrich‟in eserlerine ve resimlerindeki
sembollere yer vermektedir.
Sanatçının Tanrıyı doğada araması, buradan hareketle manzara resimleri

yapması ve geleneksel sanat anlayıĢından uzaklaĢması gibi farklılıklar, alanında öncü
bir kiĢiliğe bürünmesine sebep olmuĢtur. Bu açıdan bakıldığında dünyadan kaçarak öbür
dünyayı idealleĢtirmesi, ölüm temasını ön plana çıkartması, hem bireysel hem de
dönemsel açıdan önemlidir. Resimlerinde sırtı dönük figürleri kullanarak izleyiciyi
resmin içine çekmesi ve bunu neredeyse “sinematografik” bir teknikle yapması, o yıllar
için olağan ve alıĢılagelmemiĢ ĢaĢırtıcı bir tarzdır.
Romantiklerin ideal insan, ideal çevre, ideal devlet hayalleri Caspar David
Friedrich‟in eserlerine kurgusal motifler olarak yansımıĢtır. Onun ayrıca Ģeffaf kağıda
resim yaparak, bunu müzikle birleĢtirmeye çalıĢması film kültürünün baĢlangıcı bile
sayılabilir. Ayrıca sanatçının kurgusal motiflerinin neredeyse yapı bozucu özellikte
olduğu düĢünüldüğünde, Caspar David Friedrich bu akımın öncüsü ve postmodernizmin
ilk temsilcileri içersinde yer aldığı söylenebilir. Konu bu yönüyle orijinalite taĢıdığı
düĢünülerek araĢtırılmaya ve yorumlanmaya değer bulunmuĢtur.
Sınırlılıklar
Bu araĢtırmada 19. Yüzyılda Alman Romantizmi döneminde eserler veren

Caspar David Friedrich‟in yaĢadığı dönemin toplumsal, siyasi, ekonomik ve kültürel
geliĢmeleri dikkate alınarak, sanatçının kiĢiliği, üstün sanatsal yönleri; eserlerindeki
semboller, renkler ve motifler değerlendirilmiĢ ve Romantik ögelerin analizi yapılarak
yorumlanmıĢtır.
Yöntem
Bu araĢtırma tarama modelinde desenlenmiĢtir. Tarama modeli geçmiĢte ya da

halen var olan bir durumu var olduğu Ģekliyle betimlemeyi amaçlayan araĢtırma
10
yaklaĢımlarıdır. AraĢtırmaya konu olan olay, birey ya da nesne, kendi koĢulları içinde
tanımlamaya çalıĢılır (Karasar, 1994: 77).
Tanımlar
Deha: Romantik dönemde sanatçı ile deha aynı anlamda kullanılmaktadır ve

deha, doğa ve sanat sayesinde Ģekil alarak kendisini toplumun ilerlemesine ve
geliĢmesine adayan kiĢidir. Bu seçkin aydın kadrosu “elitist” bir yaklaĢımla yeni bir
toplum ve yeni bir insan modeli geliĢtirmek üzere kendilerini ideallerine adayarak
toplumdan uzaklaĢmayı ve kaçmayı göze almıĢlardır.
Yalnızlık: Romantik sanatçılar o anda geçerli toplumsal Ģartlara ve normlara

uymayarak yeni oluĢmaya baĢlayan kapitalist sisteme ayak diretmiĢler ve sanatta geçerli
kılınan ve her türlü yaratıcılığı engelleyen kurallara uymamıĢlar, toplumsal yalnızlığa
itilmiĢlerdir. Bu yalnızlık onlardaki sanatsal üretimi tetiklemiĢtir ve ortaya farklı
eserlerin çıkmasını sağlamıĢtır.
Romantik: Ġnsan ruhu ile doğa arasında doğrudan bir bağ kuran ve Tanrısal
olanı doğada arayarak makineleĢen dünyadan kaçan bir insan modelidir. Mevcut
sistemden uzaklaĢarak tepki olarak yeni mekanlar arayan, var olan yapıyı farklı
yorumlayan, geçerli sistem içerisinde rahatsız olan ve bu rahatsızlığını kalbine gömerek
yalnızlığı tercih eden kiĢidir.
11
Bu çalıĢmanın oluĢmasında her türlü desteği vererek, beni yüreklendiren,

araĢtırmanın doğru ve amacı doğrultusunda ilerlemesini sağlayan değerli danıĢman
hocam Yrd. Doç. Dr. Pelin AVġAR‟a; yüksek lisans ders ve atölye çalıĢmalarımda bana
emekleriyle katkıda bulunan kıymetli hocalarım: Prof. Dr. Lale Altınkurt‟a, Yrd. Doç.
Dr. Selda MANT‟a ve bölümdeki tüm diğer hocalarıma; sevgi ve desteklerini hep
yanımda hissettiğim değerli aileme; canım erkek kardeĢlerim Buğrahan ve Azimcan‟a;
ve kampüste bana manevi olarak destekleriyle yardımcı olan tüm arkadaĢlarıma en içten
teĢekkürlerimi sunarım.
Fergana KOCADORU
12
BĠRĠNCĠ BÖLÜM
ALMAN ROMANTĠZMĠNĠN ÖZELLĠKLERĠ

13
1.1.TOPLUMSAL GELĠġMELER
Her edebi dönemin, bir önceki dönemin özelliklerini değiĢtirmek, ilerletmek ve

geliĢtirmek; aksayan ve uymayan yönlerini yenilemek amacıyla ortaya çıktığı
düĢünüldüğünde aydınlanma döneminin salt akıl ve ratio kavramının yüceltilmesi ve her
olguyu akıl süzgecinden geçirme tutkusuna karĢı ortaya çıkan "Sturm und Drang"
(Fırtına ve ÇoĢku) döneminde ise aklın yerini coĢku ve sınırsızlık, kuralsızlık ve yenilik
kavramlarının aldığı görülür. Her zaman olduğu gibi toplum ve kültür ikilisi birbirlerini
karĢılıklı olarak etkilemiĢ ve tetiklemiĢtir. Dolayısıyla sanatçılar yaĢadıkları kültür
ortamının, zamanın ve mekânın ürünü olmuĢlardır (Filizok, 2013: 157). Ġnsanlık
tarihinde bazı olaylar tarihin akıĢını değiĢtirmiĢlerdir. Amerika‟nın keĢfi, matbaanın
icadı, Ortaçağın sona ermesiyle Yeniçağın baĢlaması ve Fransız Devrimi gibi olaylar
buna örnek gösterilebilir. Kimilerine göre Fransız Devrimi ve Amerikalı‟ların
Ġngilizlere karĢı verdikleri Bağımsızlık SavaĢı modern çağın baĢlangıcı olmuĢ ve
cumhuriyet, demokrasi ve liberalizm gibi kavramları da beraberlerinde getirmiĢlerdir
(Paz, 2006: 58).
Fransız Devrimi aynı zamanda Burjuva kültürünün de zaferi olarak görülür.

Çünkü Ģehirliler ve yeni oluĢan kapitalist sınıf, feodaliteye son vererek, sanayileĢme ve
Avrupa kıtasında mal alıĢ-veriĢini, yani ticareti de aktif hale getirmiĢlerdir (Altenburger
ve Hamann, 2003: 165). Kapitalizm her Ģeyi "metaya" çevirerek, sanat dahil olmak
üzere birçok Ģeyi alınır ve satılır hale getirmiĢtir. Kapitalizm üretimde ve verimde o
güne değin görülmemiĢ bir artıĢla, yeni düzeni, dünyanın ve insan yaĢantısının her
kesimine hızla yayarak eski dünyayı bir adeta toz bulutuna dönüĢtürmüĢtür, Üretenle
tüketen arasındaki her türlü doğrudan doğruya iliĢkiyi ortadan kaldırmıĢ ve bütün
ürünleri alınmak veya satılmak üzere belirsiz bir pazara sürmüĢtür: (Fischer, 2010: 49).
Sanatçılar ise bu özgür ortam içerisinde yer almıĢ, önceleri sipariĢ usulü
çalıĢırlarken için kimin için, hangi eseri ve bunun karĢısında maddi olarak neler
alabileceklerini az-çok biliyorlardı, ancak içinde bulundukları bu yeni ortamda
belirsizliğin tam ortasına düĢmüĢlerdir. En saf haliyle bir piyasa sisteminde ise yazarlar,
ressamlar ve besteciler önce üretim yapmıĢlar, daha sonra da genellikle bir satıcı ya da
ajans aracılığıyla eserlerini üç aĢağı beĢ yukarı anonim alıcılara satma iĢine
giriĢmiĢlerdir (Shiner, 2010: 179). Bu noktadan bakıldığında, sanatçı eser üretmede;
14
konu ve motif belirlemede özgür gibi görünse de, kendisinin istediğinden çok piyasaya
göre eser verme zorunluluğunda kalmıĢtır.
Fransa dıĢında kalan ülkelerde ve özellikle Almanya‟da, Fransız Devrimi tarzı

bir ayaklanma ya da devrim olmamıĢtır. Çünkü bir yandan Almanya‟da eğitimli
Ģehirliler için mesleki yükselme Ģanslarının yolu hep açık kalmıĢ, öbür taraftan da olası
bir karmaĢaya karĢı Alman devlet yöneticileri tepeden inme reformlarla kendi içinde
neredeyse bir devrim kadar etkili önlemler alarak meydana gelebilecek olası isyanları
engellemeye çalıĢmıĢlardır (Hardtwig ve Brandt, 1993: 12). Böyle bakılınca Almanya
sorunsuz gibi görünmekle beraber, Napoleon ordularının Almanya‟yı iĢgal etmesiyle
oluĢan siyasi otorite boĢluğu 1806 yıllarından 1871 yılına kadar devam etmiĢ ve
Almanya çok uzun bir süre milli bir devlet olamama travması yaĢamıĢtır. Bu
parçalanma ve devlet arayıĢı sendromu Alman kültür ve devlet tarihinin önemli bir
parçası olmuĢtur; bazı bilim adamları Nazi döneminin ortaya çıkıĢ sebebini bile bu 60
yıldan fazla süren devlet boĢluğunda aramıĢlardır (Hardtwig ve Brandt, 1993: 10). Milli
devlet arayıĢı edebiyattan resme, heykelden üniversite hayatına kadar etkili olmuĢ ve o
zamandan günümüze kadar cevapsız kalan birçok soruya ıĢık tutmuĢtur.
Napoleon ordularının 1814 yılında Waterloo‟da yenilmesiyle beraber

Avrupa‟ya yeniden Ģekil verecek olan 1815 yılındaki Viyana Kongresi tüm beklentilere
rağmen demokratik, sosyal ve özgürlükçü fikirlere yer vermeyerek, Fransız Devrimi
öncesi duruma ve toplumsal Ģartlara geri dönüĢ yapınca tüm liberal ve özgürlükçü
kesimlerin hayal kırıklığına uğradığı düĢünülebilir (Altenburger ve Hamann, 2003:
166).
Diğer taraftan artan sanayileĢmeyle birlikte gelir dağılımındaki dengesizlik;

kadın ve çocuk iĢçilerin sömürülmesi ile büyük kentlere olan nüfus hareketleri
yüzünden Ģehirler insanlık için bir felaket olarak görülürken, doğa ve sade yaĢam
biçimleri ön plana çıkartılmıĢtır. Buradan yola çıkılarak Romantizm doğaya kaçıĢ
hareketi olarak nitelendirilebilir. Öyle ki bu doğa imgesinin içinde göller, dağlar,
vadiler, kayalıklar, yıkık kaleler ve kulelerin yanında yer alan ay ıĢığına bürünmüĢ doğa
motifleri gerçeğin bir yansımasından çok, sanatçının ruhunda yer alan ve onun görmek
istediği bir doğa yansımasından baĢka bir Ģey değildir (Beutin vd., 1979: 151).
15
1.2. KÜLTÜREL HAYAT

Günümüzde genel olarak romantiklik uçuk, duyguları ağır basan, gerçek
dünyadan uzak, kendi dünyasında gerçeklerden kopuk yaĢama biçimi olarak
algılanmaktadır (Altenburger ve Hamann, 2003: 167). Romantizmi hazırlayan Ģartlar
toplumsal olmakla beraber, kültürel geliĢmelere yön veren yine felsefeciler olmuĢlardır.
Felsefeciler, ortaya koydukları düĢünceleri ile yeni oluĢan dönemlerin tohumlarını çok
daha önce atmıĢlar ve yeni oluĢan Ģartlara yön vermeye baĢlamıĢlardır.
Romantizm akım olarak ortaya çıkıĢını ve geliĢimini Alman Ģair ve yazar

Friedrich Schiller‟e dayandırmaktadır, çünkü felsefecilerin aradığı uyum, harmoni,
denge ve özgürlük fikirleri daha önce Schiller tarafından savunulmuĢ ve felsefi olarak
olgunlaĢtırmıĢtır (Durusoy, 1993: 71). Buna benzer bir diğer felsefi kariyer sahibi de
Hegel‟dir. Hegel daha önce Kant‟tan etkilenerek kendisine benzeri bir yol çizmiĢ ancak
zamanla o yoldan kopmuĢ, politik anlamda özgürlükçü ve yenilikçi fikirlere karĢı
çıkarak statükoyu korumuĢ ve radikal toplumsal değiĢikliklere karĢı çıkmıĢtır
(Strathern, 1997: 39).
Artık doğanın gizemini ve sırlarını ortaya koyacak insan dili yetersiz kaldığı
için yeni bir dil ihtiyacı ortaya çıkmıĢtır. Doğanın gizemini anlatmak, doğanın dilini
çözmek için herkesin öğrenmesi ve herkesin bilmesi gereken, normal dilin dıĢında bir
dil geliĢtirilmedir fikri gündeme gelmiĢtir. Bu tür yaklaĢımlar her türlü alıĢkanlıkların
ve kavramların sorgulanması demekti. Dinden dile, mitolojiden Ģiire kadar her Ģey
değiĢime uğramalıydı. Zoraki olmayan, doğal olan her olgu değerliydi. Halk türküleri,
masallar, masum çocuklar ve frenleyemeyeceğimiz rüyalarımız hem gerçek, hem de
doğaldı, o yüzden çok değerliydiler. Bütün bu öğeler Romantik sanatın ana hatlarına
yön vererek, onu Ģekillendirmektedirler (Altenburger ve Hamann, 2003: 168).
Romantizmde “ben ve birey” ön planda yer alır. En büyük değer sanatsal

yaratı ve yaratıcılıktır. Yaratıcılık duyguda ifade edilmiĢ ve bu duyguyu Romantiklerin
kendi iç dünyalarında bulunmuĢtur (Kuspit, 2010: 103). Romantiklerde iç dünya
kendini özlem ve hasretin betimlenmesi olarak yansıtılmıĢtır. Hasret kavramı uzaklara,
ulaĢılmaza ve yüce olana özlem olarak kendisini ifade edilmiĢtir. Romantizm diğer
taraftan kapitalist üretim biçimiyle makineleĢen hayata karĢı kendi değerlerini
savunmuĢ aynı zamanda da kendini yabancılaĢma ve soğukluğun içerisinde bulmuĢtur
16
(Fischer, 2010: 59). Romantiklere göre sanat insanlığın yitirdiği saflığı yeniden
kazanmasını ve insanın doğa ile kültüre aynı anda sahip olmasını sağlayan bir araç
niteliğindedir (Hauser, 2006: 106). Sanat, insanın kötülüğe karĢı koyabileceği tek araçtır
ve neredeyse dinin iĢlevini yerine getirebilecek kadar yüce ve kutsaldır: Bestecilik,
yazarlık ve ressamlık öyle sıradan meslekler değil, tıpkı dinde olduğu gibi kiĢinin
kendisini feda etmesini gerektiren yüce uğraĢlardır (Shiner, 2010: 268).
Sanatın amacı insanlara yol göstermek ve onları doğru olana yönlendirmektir.

Romantizm döneminde aydınlanma sürecinden beri hâkim olan akıl ve sorgulama
insanlık tarihini değiĢtirecek buluĢlara imza atarken, din kavramının yerini ise daha çok
önlenmez gücü ile doğanın aldığı görülür. Doğada meydana gelen volkan patlamaları,
büyük gemi kazaları, depremler, deniz ve okyanusların insan hafızasını gücü
karĢısındaki çaresizlik ve kaderci yaklaĢımın sanata da yansıdığı görülür.
Romantizmin kendi içindeki çeliĢkiler dünyasının da sanata doğrudan yansıdığı

söylenebilir. Toplumun sürekli geliĢmesinin sanatçılara getirdiği yeni ve ileri duygusu
bir yandan, yeni olanın verdiği çekinme duygusu ile birlikte eski ve güzel olana duyulan
hasretin çeliĢmesiyle bir belirsizliğin ortaya çıkmasına sebep olmuĢtur (Fischer, 2012:
70). Belirsizliğin ürünü olarak kadercilik, yücelik, yalnızlık, rüya ve hayal, tarihi olana
saygı ve hayranlık, doğanın yüce güçlerine karĢı olan çaresizlik, Antik Yunan
dönemine duyulan özlem ve bütün bunları yapamamanın, bunları gerçekleĢtirememenin
verdiği hüzün, yalnızlık, içine kapanıklık hisleri ile bu dünyadan kaçma, uzaklaĢma,
uzak diyarlara gitme isteği ortaya çıkmıĢtır. Bütün bunlara sanatçıların sisteme karĢı
olan tavırları da eklenince, Romantizm tam çeliĢkilerin ve çıkmazların, hayal
kırıklıkların ve arayıĢların dönemi olmuĢtur (BoydaĢ, 2007: 224). Romantizmin çok
boyutlu dünyası büyük bir bilinmezlik ve yenilikle karĢı karĢıya kalmıĢtır. Romantik
sanatçılar bu karmaĢık ve yeni ortamda nasıl davranacaklarını bilememenin verdiği
çaresizlik ile farklı üsluplara yönelmiĢlerdir.
17
ĠKĠNCĠ BÖLÜM

18
2.1. CASPAR DAVĠD FRĠEDRĠCH’ĠN HAYATI
Caspar David Friedrich 5 Eylül 1774 yılında Almanya‟nın kuzeyinde bulunan

Greifswald‟da, Adolp Gottlieb Friedrich ve Sophie Dorothea Friedrich‟in on
çocuklarından altıncısı olarak dünyaya gelmiĢtir. Ailesinin geçim kaynağı sabunculuk
ve mumculuktur (Geismeier, 2008: 13). Üç kardeĢini ve annesini hastalıktan kaybeden
Caspar David Friedrich daha erken yaĢta hayatın acı yönünü görmüĢ ve bu geliĢmeler
içine kapanık, melankoli ve nerdeyse insanlardan uzaklaĢmaya varan mesafeli olma
özelliğini tetiklemiĢtir. YaĢadığı ortam sanattan uzak olmakla beraber, Caspar David‟in
en büyük Ģansı Greifswald Ģehrinde yaĢayan mimar ve ressam olan Johann Gottfried
Quistorp‟un yanında çıraklığa baĢlamasıdır (Eisenlöffel, 2004: 8).
Sanatçının o yıllarda Quistorp‟un sahip olduğu resimlerden, baskılardan,

mimari çizim ve krokilerden oldukça etkilendiği bilinir. Hocası ve diğer arkadaĢları ile
birlikte çıktıkları doğa yürüyüĢleri ile daha küçük yaĢtayken, ileride onun eserlerinin
temelini oluĢturacak doğa motiflerini zihnine kazıdığı söylenebilir. O‟nun sanatsal
kiĢiliğini Quistorp‟nin Ģekillendirmesi sırasında felsefi alt yapısının da ünlü teolog ve
yazar Gotthard Ludwig Kosegarten tarafından oluĢturulmaya baĢlandığı düĢünülebilir.
Kosegarten‟in Ģiirsel, felsefi ve dini dünyasının yansımaları olan doğa, çevre, batan
güneĢ, devasa ağaçlar, savaĢta Ģehit düĢen gençlerin mezarları ve Orta çağ kalıntıları
gibi öğelerle tanıĢan Caspar David, “güzellik, Tanrıyı doğada görebilmektir” felsefesi
ile yetiĢmiĢ ve doğayı Tanrının bir yansıması olarak görmüĢtür (Geismeier, 2008: 13).
Ayrıca edebiyat profesörü ve estetikçi olan Ġsveçli Thomas Thorild, Caspar David‟e
dünyevi olan "beden" ve daha üst seviyede olan "ruhi iç dünya" arasındaki farkı
aktararak sanatçıya Alman idealizminden ziyade Ġngiliz estetik anlayıĢını aĢılamıĢtır
(Wolf, 2007: 17). Bu Ģekilde gerek sanatsal, gerekse felsefi ve estetik eğitimlerden
geçen Caspar David, bir sanatçının alması gerektiği mental alt yapıyı oluĢturma adına
önemli mesafeler kat etmiĢtir. Onun sanat çalıĢmalarının ilk yıllarında bu denli güçlü
Ģahsiyetlerden ders alarak yetiĢmesi gençlik yıllarının sanatsal formasyonuna önemli
katkılarda bulunmuĢtur.
Resim alanında aldığı derslerin sonucu olarak Caspar David gerek yakın
çevresinin, gerekse hocalarıyla birlikte yaptığı doğa yürüyüĢlerinin ürünü olarak birçok
eskiz ve taslak hazırlamıĢtır. Caspar David Friedrich‟in sanatının akademik boyutta
19
geliĢmesini sağlayan eğitimi ise 1794 yılında baĢlamıĢ olduğu Danimarka‟daki

Kopenhag Güzel Sanatlar Akademisi‟nde aldığı dersler olmuĢtur. Kopenhag Güzel
Sanatlar Akademisi o dönemde Avrupa‟daki en ilerici, ünlü sanatçılar yetiĢtiren,
yabancı öğrencilere de kucak açan; onlara burs ve resim yarıĢmalarında adaletli
davranarak yetenekleri teĢvik eden bir sanat kurumudur (Eisenlöffel, 2004: 11). Burada
dört yıl süren eğitimini tamamlayan sanatçı Greifswald Ģehrine geri dönmüĢ ve yakın
çevresinin portrelerini yapmaya baĢlamıĢtır.
Aldığı güzel sanatlar eğitimine rağmen bununla yetinmek istemeyen Caspar

David kendisini daha da geliĢmek için 1798 yılında Almanya‟da önemli bir sanat
akademisi konumunda olan Dresden Güzel Sanatlar Akademisine devam etmiĢtir
(Jensen, 1999: 50). Dresden sanatçının kendi tarzını bulduğu yer olarak düĢünülür.
Daha önce hocalarını taklit ederek resim anlayıĢını geliĢtirmeye çalıĢan sanatçı, burada
her türlü sanatsal baskı ve taklitten uzak kalmıĢ, kendi doğa ve çevre anlayıĢını
geliĢtirmek istemiĢtir. 1798-1803 yılları Caspar David için gelecekteki sanat yaĢamının
temel taĢlarının atıldığı ve Phillip Otto Runge ile aynı Akademide yetiĢtiği her iki
sanatçının Alman Romantizmine olan katkılarının hazırlandığı yıllardır. Her iki
ressamında, birbirinden çok Ģey öğrendikleri ve tanıĢtıkları edebiyatçı, sanatçı, felsefeci,
akademisyen çevresi ile birlikte Alman Romantizminin Ģekil almasını sağladıkları
düĢünülür (Jensen, 1999: 50-55).
2.2. ĠLK ESERLERĠ
Sanatçıların genellikle ilk çalıĢmalarında, kendi portrelerini ve çevresindeki

insanları resmettikleri görülür. Caspar David‟te 1800‟lü yıllarda. kısa saçları,
melankolik, içe kapanık hali ve tedirgin bakıĢı ile siyah tebeĢirle kendi portresini
yapmıĢtır. Ġfadesi hayatındaki karmaĢaların dıĢavurumu gibidir. Mutsuz ve sıkıntılı hali
yaĢadığı dönemi yansıtır (Resim 2.1).
20
Resim 2.1: Caspar David Friedrich, Otoportre, 1800, Siyah TebeĢir, 42 x 27,6 cm,
Kopenhag Devlet Sanat Müzesi, Danimarka.
Kaynak: Wolf, 2007: 31.
Avrupa sanatında ilk çocukluk ve gençlik yıllarını otoportre olarak yansıtan

çok az sanatçı vardır. Ġlklerden biri ünlü Alman Rönesans sanatçısı Albrecht Dürer‟dir.
Dürer‟in yaptığı otoportreler Avrupa sanatında öncü bir rol oynamıĢtır (Wolf, 2010: 8).
Dürer‟in Alman Rönesansı‟nın öncüsü olduğu gibi, Friedrich‟te Alman Romantizmi‟nin
öncüsüdür. Her iki sanatçının da bazı çalıĢmalarında motif ve eser örgüsü noktasında
ortak yönler bulunmaktadır. Bunlar kara kalem otoportreler ve doğa resimlerinde kurgu-
motif benzerliği olarak sıralanabilir (Jensen, 1999: 58).
Friedrich, sanata ve doğaya Goethe gibi bakmamıĢtır. Goethe doğayı daha çok
keĢfedilmesi gereken bilimsel bir inceleme alanı olarak görmüĢ, Friedrich ise doğayı
duyguların yansıması olarak tanımlamıĢ ve doğaya bilimsel ve teknik açıdan
bakılmasını benimsememiĢtir. Sanatçı doğayı önce ruhunda görmüĢ, sonra onu
resimlerine aktarmıĢtır. Weimar‟daki sanat ve düĢün çevreleri, Friedrich‟in sadece
gördüğünü değil, görmediğini de tablolarına aktarması sebebiyle sanatçıya "düĢünen
sanatçı" lakabını takmıĢlardır (Noll, 2006: 8). Bütün bunları yaparken Friedrich genelde
doğadan motifler, ağaçlar ve Ortaçağ kalıntılarını o yıllarda Avrupa‟da çok yaygın olan
"sephia tekniği" ile resimlemiĢtir. Sanatçıyı ünlü yapan ve neredeyse çok kısa sürede
tanınmasını sağlayan çalıĢması ise "Dağdaki Haç" tablosu olmuĢtur (Resim 2.2).
21
Resim 2.2: Caspar David Friedrich, Dağdaki Haç, 1807/1808, Yağlıboya, 115x110,5
cm, Dresden Devlet Koleksiyonu, Almanya.
Kaynak: Wolf, 2007: 16
Tabloyu 1808 yılında yaptıktan sonra kendisi baĢka bir Ģehre gitmiĢtir, ancak
kendisi orada olmasa da tabloya hayran olanlar ve olmayanlar arasında büyük
tartıĢmalar yaĢanmıĢtır (Eisenlöffel, 2004: 33).
“Dağdaki Haç” isimli bu resim Ġsveç Kralı IV. Gustav Adolf için
hazırlanmıĢtır. O tarihlerde Almanya‟nın Kuzey bölgeleri, Ġsveç sınırları içerisinde yer
almakta ve Ġsveç Kralı herkesin nefret ettiği Napoleon Bonapart‟ı yenebilecek tek kral
olarak düĢünülmektedir (Eisenlöffel, 2004: 35). Ġsveç Kralı için hazırlanan resim, kralın
yenilgiye uğrası sonucu Thun und Hohenstein prensesine hediye edilmiĢ ve daha sonra
da Tetschen Ģehrindeki kilisenin mihrabına yerleĢtirilmesi uygun bulunmuĢtur. Resmin
en önemli özelliği "dini motifli manzara" resmi olmasıdır (Jensen, 1999: 75). Bugün
bile bir tartıĢma konusu olan bu resim; hukukçu, Ortaçağ eleĢtirmeni ve sanat
eleĢtirmeni olan Friedrich Ramdohr tarafından "Artık dini duygularımızı manzara
resimlerine mi alet edeceğiz? Tabloların kilise mihraplarında ne iĢi var?" gibi yorumlara
maruz kalmıĢtır (Noll, 2006, s.28). Bununla birlikte sanatseverler ve uzmanlar
tarafından tablonun öncü, yeni ve sanat alanında devrim niteliğinde olduğu fikrinde
birleĢtikleri görülmüĢ ve resimde ilk defa "yapay perspektifli" doğa yansıması yerine
22
haç, çam ağacı ve kayalık bir tepe ile çok az görsel materyallerle, çok yoğun duyguların
ifadesinin sağlandığı yorumu ortaya atılmıĢtır (Noll, 2006: 29).
Friedrich‟in bu ilklerden olan yağlı boya tablosu ile ilgili soru iĢaretleri hiç
eksik olmamıĢtır. O zamanların oldukça dindar ortamında Ġsa‟yı çarmıhta yandan
çizmesi, neredeyse insanlara sırtını dönmesi; yapılan haçın dağın tepesinde, turistik bir
unsur gibi sergilenmesi, üstelik ahĢap görünümünden uzak, neredeyse metalden
yapılmıĢ haliyle aktarılması, insanların tüm dini ve doğa ile ilgili algılarını alt üst
etmiĢtir (Gassner, 2007: 33). Friedrich resim için Ģunları vurgulamıĢtır: Dağın
tepesinde, etrafı hep yeĢile bürünmüĢ çam ağaçlarının çevrelediği haç vardır. GüneĢ
batmaktadır ve batan güneĢin son ıĢıkları pırıl pırıl haçı aydınlatmaktadır (Wolf, 2007:
29).
“Dağdaki Haç” resmi o zamanki sanat anlayıĢının tamamen dıĢında

gerçekleĢtirilmiĢtir. Cılız bir dağlık arazide yükselen çam ağaçları dikkati çekmekte,
dini bir sembol olan cılız bir haç ise sonradan göze çarpmaktadır. O güne kadar
resimlerde yer alan heybetli ve baskın haç biçimi dikkatlerden uzaktır. Friedrich, bu tür
semboller ve Ģifreler gibi görsel unsurlarla izleyiciyi zorlamıĢ, onların sanat eserinin
içine girerek o anı hissetmelerini ve hatta sanatçının yaĢadığı o yüce duyguları da bizzat
yaĢamalarını istemiĢtir. Friedrich‟in aynı yıllarda yapılmıĢ olduğu "Der Mönch am
Meer" (Deniz Kıyısında KeĢiĢ) adlı çalıĢması da bu isteğinin ön plana çıktığı diğer
eserlerinden bir diğeridir (Resim 2.3).
Resim 2.3: Caspar David Friedrich, Deniz Kıyısında KeĢiĢ, 1808-1810, Yağlıboya,
110x171,5 cm, Berlin Milli Galeri, Berlin.
Kaynak: Wolf, 2007: 32-33.

23
“Deniz Kıyısında KeĢiĢ” adlı resimde gökyüzü konu edilmiĢtir. Yer ve göğün
birbirine kavuĢtuğu bir görsellikte sembolik olarak yer verilen keĢiĢ, yeryüzündeki
insanoğlunun dini amaçla bile olsa, gökyüzü ve evren karĢısındaki zayıflığını, faniliğini
ve ne kadar kudretsiz olduğunu gözler önüne sermektedir. Ünlü Alman yazar Kleist
1810 yılında resim hakkındaki düĢüncelerini “Ġnsan bu resme bakarken sanki
gözkapakları kesikmiĢ gibi bakıyor, çünkü sınır diye bir Ģey yok” cümlesiyle ifade
etmiĢtir (Eisenlöffel, 2004: 38). Bu resimde doğaya getirilen dini yorum aslında tam da
Romantizmin ruhuna uymaktadır. Bütün bu karmaĢa içerisinde, yeni geliĢmeler ve
belirsizliğin ortasında kalmıĢ olan birey, artık kendi ruhuna ve duygularına yön
vermekte ve doğa aracılığı ile Tanrıya ulaĢmaktadır. Artık doğa, tanrısal olanla erimiĢ
ve onunla bir olmuĢtur.
Friedrich‟in kendi Romantizm dönemini aĢtığını; ortaya koyduğu sembol, Ģifre

ve benzeri yaklaĢımlarla neredeyse sembolizme ıĢık tuttuğunu söylemek yanlıĢ olmaz.
Sanatçının bu resimsel karakteri, o dönemde yaĢayan birçok ünlü sanatçı için de büyük
bir ilham kaynağı olarak görülmüĢ; ünlü Alman Ģair, doğa bilimcisi ve aynı zamanda da
ressam olan Johann Wolfgang von Goethe gibi bir çok kiĢinin de kendisine hayranlık
duymalarına sebep olmuĢtur (Eisenlöffel, 2004: 41). Caspar David Friedrich bu öncü
tavrıyla kısa sürede ün kazanmıĢ ve Prusya Kralı‟nın 1810 yılında gerçekleĢtirdiği
Berlin sergisindeki "Dağlarda Sabah" tablosunu aldığı gibi eserleri birçok devlet büyüğü
tarafından satın alınmıĢtır. (Wolf, 2007: 35). Friedrich yaĢadığı dönemde aranan ve
değer verilen nadir sanatçılardan birisidir.
24
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
CASPAR DAVĠD FRĠEDRĠCH’ĠN SANATÇI KĠġĠLĠĞĠ

25
3.1. MĠLLĠ DÖNEM
Friedrich‟in sanatçı kiĢiliği aynı zamanda bir arayıĢın da ifadesi olarak

yorumlanır. Sanatçı hayatının tümünde, olanaklar ölçüsünde insani olanla yüce olanı,
yakınla uzağı, iç dünya ve dıĢ dünya paradigmalarını aramıĢtır (Kellein, 1998: 30). 1808
ile 1814 yılları arasında yapmıĢ olduğu doğa resimleri birbirlerine çok benzemektedir ve
izleyiciler tarafından yapılan bu resimler neredeyse aynı motiflerin devamı olarak
algılanabilir. Friedrich‟in romantik felsefesi daima açık ve net olarak görülmüĢtür.
Sanatçı eserlerinde yeni bir dünya ve yeni bir doğa anlayıĢını yansıtma arayıĢı
içerisindedir (Dabringer ve Figlhuber, 2005: 148). Öyleki Napoleon Almanya‟yı iĢgal
ettiği zaman dahi Friedrich, bu iĢgale karĢı gelerek gerek sanatsal, gerekse siyasal
savaĢını vermekten geri kalmamıĢ, elindeki maddi olanaklarla Napoleon‟a karĢı savaĢ
veren gönüllülere destek vermiĢtir (Wolf, 2007: 37).
1806 yılında Napoleon Bonapart‟ın orduları Avusturya ve Almanya‟yı ele

geçirmiĢtir. Almanya‟daki entelektüel grupların çoğu Fransız iĢgalcilerine karĢı
direnmiĢlerdir. 1812 yılında Napoleon ordusu savaĢı kaybederek Rusya‟dan itibaren
geri çekilmiĢ ve 1813 yılında Napoleon, Almanya‟da Leipzig civarında Almanlara ve
diğer müttefik güçlere yenilmiĢtir (Eisenlöffel, 2004: 40-41).
Alman entelektüel dünyası bu geliĢmeler karĢısında ayağa kalkmıĢtır. Özlenen

gün gelmiĢtir ve büyük Almanya‟yı kurmak için engel yoktur. Bu büyük ulusal uyanıĢ
içinde Ģüphesiz sanatçılar eski Roma-Germen motiflerine sarılmıĢlar ve geçmiĢin büyük
günleri ıĢığında yeni ve BirleĢik Almanya‟yı kurmak için seferber olmuĢlardır. Böylece
uyanan Alman milli duyguları kendisini yine doğada yer bulmuĢtur. (Wippermann,
1996: 196). Doğa ve Almanya‟nın kökleri örtüĢmekteydir. Bu durumda yeni
milliyetçilik akımı doğa ile bir bütün oluĢturmaktadır. Friedrich‟de bu düĢünceden çok
etkilenmiĢ ve eserlerinde doğa ile bütünleĢen yeni milliyetçilik akımını yansıtmıĢtır.
“Özgürlük SavaĢçılarının Mezarları” Friedrich‟in en detaylı çalıĢmalarından

birisidir (Resim 3.1). Daha önceki tablolarda görünen yeĢil ve mavi tonların yerini
toprak ve açık kahverengi renkler almakta ve buradaki tüm yollar ölüme çıkmaktadır.
Ancak buradaki ölüm zavallı bir ölüm değildir. Gökyüzüne yükselen beyaz bir anıt ve
üzerindeki yazılar, bir dava uğruna Ģehit düĢen kahramanları yüceltmektedir. Anıt Mısır
Piramitleri‟ni andıran bir heybet ve sonsuzluk hissiyle izleyicileri selamlar gibidir.
26
Friedrich‟in tablosunda mezarların karanlık ve kasvetini aĢan tablonun alt kısmında yer
alan ve sonsuz hayatı sembolize eden yeĢilin her türlü tonunu görmek mümkündür.
Arka planda yer alan kuru ve cansız kayalığa karĢın, yatay olarak yer alan yeĢil ve
yeĢilin üzerinde açan beyaz çiçekler geleceğe olan inancın ve zaferin simgesi olarak
betimlenmiĢtir. Tablonun ortalarında yer alan kurumuĢ dallar ise ölümü
çağrıĢtırmaktadır.
Resim 3.1: Caspar David Friedrich, Özgürlük SavaĢçılarının Mezarları, 1812,

Yağlıboya, 49,3x69,8 cm, Hamburg Sanat Galerisi, Almanya.
Friedrich‟in diğer bir resmi olan “Arminius‟un Mezarı”, Romalılar‟ı yenen

ünlü Germen komutanına atfen yapılmıĢtır (Resim 3.2). Almanlar da tıpkı Romalılar‟ı
yenen Arminius gibi Napolyon‟u yenecek bir kurtarıcı hayali kurmuĢlardır. Bu ruhla
yapılmıĢ olan “Arminus‟un Mezarı” adlı resimde tamamen hâkim olan koyu renklerin
yanı sıra resmin her iki tarafında yer alan sert ve sarp kayalıklar, Alman milletinin
zafere olan sarsılmaz inanç ve umudunu yansıtmaktadır (Wolf, 2007: 40).
27
Resim 3.2: Caspar David Friedrich, Arminius‟un Mezarı,1813/1814, Yağlıboya,

49,3x70,5, Bremen Sanat Galerisi, Almanya.
Arminus‟un Mezarı adlı resimde sağdan ve soldan kayalıkların yaptığı kuĢatma

ile düĢman tam da mezarın olduğu yere neredeyse sürülerek, orada yok edilecektir.
Mezarın etrafına serpiĢtirilmiĢ olarak duran çam ağaçları birer bekçi ya da asker gibi
yerlerinde sarsılmaz bir Ģekilde durmakta ve Alman milletinin üyelerini
yansıtmaktadırlar. Yine tablonun alt yatay kısmında yer alan canlı ve yoğun yeĢil renk
Alman milletinin geleceğe olan inancını sembolize etmektedir. Her iki tabloda da doğa
ve mezarlar iç içe birbirine geçmiĢtir ve doğanın Ģefkati, yüceliğine sığınmıĢ Alman
ruhunu betimlemektedir.
"Ormanda Kaybolan Fransız Askeri" resmi ise Almanya‟yı iĢgal eden

Fransızlar‟ın baĢına neler gelebileceğini gösterir niteliğindedir (Resim 3.3). Tek baĢına
ormanda kalmıĢ olan Fransız askeri arkadaĢlarını ya da diğer askerleri aramaktadır.
Resimde gövdeleri kalmıĢ birkaç ağaç kalıntısı göze çarpmaktadır. Arka planda ise
Fransız askerinin karĢısında adeta duvar gibi dikilen bir orman bulunmaktadır. Bu
orman birleĢik ve büyük Almanya‟yı sembolize etmektedir. Daha yeni yağmaya
baĢlayan kar motifiyle ise iĢgalci Fransızların izlerinin silinip gitmesini sembolize
edilmiĢtir. Fransız askeri ya bu karda donup ölecektir, ya da önündeki koyu ve karanlık
Alman ormandan bir daha asla canlı olarak çıkamayacaktır. Ormanın büyüklüğü ve
yüceliği karĢısında, Fransız askerinin zavallılığı ve çaresizliği göze çarpmaktadır.
Ayrıca kesilmiĢ ağacın üstüne konmuĢ olan siyah karga, olacak olan geliĢmelerin kara
28
habercisi gibidir. Bu resimde Fransız askeri için bütün yollar ölüme çıkmaktadır.
Ormandaki ağaçların diplerinde yer alan kızıllık ve parlaklık ise Almanya için umudun
ve gelecek parlak günlerin habercisi niteliğindedir.
Resim 3.3: Caspar David Friedrich, Ormanda Kaybolan Fransız Askeri, 1813/1814,
Yağlıboya, 65,7x46,7 cm, Özel Koleksiyon
Friedrich‟in resimlerinde yer alan orman motifi bilinçli bir Ģekilde

kullanılmıĢtır. Friedrich için orman hep birliğin beraberliğin, güç ve dayanıklılığın,
Büyük Almanya‟nın sembolü olmuĢtur. Büyük ve güçlü Almanya ütopyasının bir an
önce gerçekleĢmesi için hem sanatsal, hem de sosyal alanda var gücüyle çalıĢmıĢtır
ancak tarihi Ģartlar sanatçının istediği gibi geliĢmemiĢtir (Grummt, 2008: 107).
3.2. BELĠRSĠZLĠK YILLARI
Fransız iĢgali yıllarında Almanya‟daki Romantikler her türlü sömürü, baskı ve

sansüre karĢı gelmeyi öğrenmiĢlerdir. KarĢı gelinmesi gereken düĢman sadece yabancı
bir iĢgal gücü değildir. Aynı zamanda kendi halkını da sömüren, ezen ve baskı altında
tutan monarĢik otoriteye de karĢı gelinmeliydi. Friedrich de bu demokrat fikirleri
29
benimsemiĢ, yapı itibariyle her türlü baskı, otorite ve dayatmaya karĢı gelmiĢtir. 1814
yılında bir mektupta düĢüncelerini Ģöyle aktarmıĢtır: “Soyluların uĢağı olduğumuz
sürece değiĢen bir Ģey olmayacaktır” (Wolf, 2007: 45). Ruhen ve mental olarak
haksızlığa karĢı çıkan Friedrich bu çizgisini hep korumuĢtur.
Napoleon‟un Almanya‟da yenik düĢmesinden sonra Almanya Birliği ve Büyük

Almanya hayali ile 1815 yılında Viyana Kongresi yapılmıĢtır. Fakat bu kongredekiler
tüm Avrupa‟da Napoleon öncesi durumu yeniden geri getirme (Restorasyon) çabasına
girmiĢlerdir. Bu durum karĢısında Almanya‟daki aydın çevreler neye uğradığını
ĢaĢırmıĢtır. Çok yakın bir zamana kadar Napoleon‟a karĢı omuz omuza birlikte
direndikleri asiller, demokrat ve ilerici kesime karĢı tavır alır hale gelmiĢlerdir. Bu
geliĢmelerle birlikte Friedrich‟in vatansever ve idealist konuları içeren tablolarının
satıĢları azalmıĢ hatta olumsuz bile algılanmıĢtır. Daha birkaç yıl önce atölyesine
gelerek ona övgüler yağdıran Johann Wolfgang von Goethe bile ona cephe almıĢ ve
1817 yılında tepkisini Ģu sözlerle dile getirmiĢtir: “Caspar David Friedrich‟in
resimlerini alıp masanın kenarına vura vura parçalayıp atacaksın” (Eisenlöffel, 2004:
41). Goethe‟nin neden böyle söylediğini anlamak olasıdır, çünkü Goethe o yıllarda
Weimar kentinde yönetim kademesinde görevlidir ve toplumsal olayların geliĢimine
göre tavır değiĢtirmiĢtir.
Bu devirde Almanya‟da “demagoji yapanları” takip etme adına 1819 yılında

Karlsbad kentinde kanunlar çıkartılmıĢtır (Wolf, 2007: 48). Bu kanunlara göre eski
Alman kıyafetleri isyan günlerini, karĢı gelmeyi ve demokrasiyi hatırlattığı için
yasaklanmıĢtır. Her türlü toplantı, gösteri ve karĢı çıkma eylemleri kanun ile takip
edilerek ceza kapsamına girmiĢtir. Friedrich ve onun gibi düĢünen diğer sanatçılar bu
sürece boyun eğmemiĢlerdir ve karĢı duruĢlarını eserlerindeki sembol ve Ģifrelerle
aktarmıĢlardır. Ancak bu süreç sanatçılar için gerek manevi gerekse maddi açıdan
yorucu ve yıpratıcı olmuĢtur. Eskiden Friedrich‟in eserleriyle ilgilenen soylular ve
Prusya Kraliyet ailesi sanatçının yaptığı resimlerden ve tarzından rahatsızlık
duymuĢlardır. Çünkü Friedrich yıllardan beri monarĢiye karĢı gerek siyasi gerekse
sanatsal araçlarla karĢı olduğunu açıkça dillendirmiĢtir. Çevrenin eserlerine karĢı olan
olumsuz tavrı ve mesafeli yaklaĢımı, sanatçının iç dünyasına daha da kapanmasına yol
açmıĢtır.
30
Bu içe kapanma süreci 25 yaĢındaki Caroline Bommer ile tanıĢmasına kadar

sürmüĢtür. 44 yaĢındaki Friedrich 1818 yılında canlı, neĢeli ve hayat dolu Caroline ile
evlenmiĢtir (Eisenlöffel, 2004: 42). Bu evlilik ciddi, tutarlı, sert ve bildiğinden hiç
ĢaĢmayan Friedrich‟in hayatını siyasi ortamdan aile ortamına ve mutluluğuna doğru
çekmiĢtir. Artık resimlerinde kadın figürleri görünmeye baĢlamıĢtır. Bu döneme ait en
önemli resimlerinden biri 1819 tarihli "Auf dem Segler" (Yelkenlide) adlı resimdir
(Resim 3.4).
Resim 3.4: Caspar David Friedrich, Yelkenlide, 1819 yılları, Yağlıboya, 71x56 cm, St.
Petersburg, Ermitaj Müzesi, Rusya.
“Yelkenlide” adlı resme ilk bakıldığında yelkenlinin burun kısmında oturan

kadın hafifçe yan taraftan, erkek ise tamamen sırtı izleyiciye dönük bir Ģekilde
bulunmaktadır. Ġzleyici sanki yelkenlinin içindedir ve sisler arasında belirli belirsiz
silueti görünen bir Ģehre doğru yol almaktadır. Sisler içindeki bu yolculuk yine
Friedrich ve Romantiklerin ruh halinin aynası gibidir: Belirsiz bir gelecek, net olmayan
siyasi bir ortam vardır. Resimde olumlu olan tek Ģey ise eĢinin bu yolculukta sevdiğini
yalnız bırakmaması ve sanatçının yanında dayanıĢma içerisinde bulunmasıdır. (König,
1996: 33).
Sanatçının kendisini ve eĢini yine aynı resimde aktardığı diğer bir eser de
“Kreidefelsen auf Rügen” (Rügen TebeĢir Kayalıkları) adlı resimdir (Resim 3.5). Bu
çalıĢma Friedrich ve eĢi Caroline ile evliliklerinin ilk balayı günlerinde yapılmıĢtır.
Bugünkü anlamda belki yoğun bir turizm anlayıĢı yoktur fakat Romantizm dönemi aynı
31
zamanda modern anlamda gezi ve gezme eyleminin günlük hayata girmeye baĢladığı bir
dönemdir. EĢi ile Rügen adasına yaptığı gezi sırasında modern gezi kültürünün en güzel
örneklerinden birini sunan Friedrich, ağaç dallarıyla çevrelediği tablosuna bir kalp
Ģeklini vermiĢtir. Ağaçların dalları sanki bu kalbin damarları gibidir. "V" Ģeklinde bir
plana sahip resme izleyici, sanki bir pencereden bakmaktadır (Brilli, 1997: 66).
Resim 3.5: Caspar David Friedrich, Rügen TebeĢir Kayalıkları, 1818, Yağlıboya,
90,5x71 cm, Winterthur Oskar Reinhart Vakfı Koleksiyonu
“Rügen TebeĢir Kayalıkları” adlı resimde denizin maviliği ve gökyüzünün

sonsuzluğu birbirine karıĢmaktadır. Resmin sağ ve sol tarafında TebeĢir Kayalıklar ve
eĢi Caroline kırmızı elbisesi ile dikkat çekmektedir. Resmin alt taraflarını kaplayan
kahverengi zemin dönemin dünyasının kötümser ve karamsar havasını yansıtmaktadır.
Friedrich bu resimle eĢine olan sevgisini dile getirmekte ve birçok ögeyi semboller
halinde izleyiciye sunmuĢtur. Bugünü ve yarını, kalıcı olanla geçici olanı; uçsuz
bucaksız engin denizlere ve özgürlüğe olan hasretini denizde yüzen küçük yelkenliler
ile sembolize etmiĢ, dönemin dünyasında var olmanın tehlikeleri ise, uçurumla
betimlenmiĢtir.
32
3.3. DEĞĠġĠM
Sanatçının yönetime karĢı olan tepkisi ve istediklerinin gerçekleĢmemesi,

Friedrich‟in tamamen iç dünyasına kapanmasına; kendisini ailesine ve sevdiklerine
adamasına yol açmıĢtır. Ġnsanlara olan mesafesi ve yalnız doğaya olan saplantısı artık
bir ölçüde sonlanmıĢ, resimlerindeki ana temayı insanlar oluĢturmaya baĢlamıĢtır.
Özellikle eĢinin hep yanında oluĢu ve ona resimlerinde model olarak durması da kadın
motifinin resimlerine yerleĢmesini sağlayan büyük bir etkendir. O yılları aktaran
resimlerinde genelde izleyiciye sırtı dönük figürler ve bu figürlerin doğanın güzelliği
karĢısındaki hayranlıklarına dikkat çekilmiĢtir. Friedrich sanat alanındaki bilgi ve
becerilerini özel kurslarla öğrencilerine aktarmaya baĢlamıĢ ve bu değiĢim herkesi çok
ĢaĢırtmıĢtır (Wolf, 2007: 55). Friedrich öğrenciler yetiĢtirmiĢ, "Zwei Männer in
Betrachtung des Mondes" (Ġki Erkek Aya Bakarken) adlı resmini ise usta-çırak sevgi ve
saygısını yansıtmak amacıyla yapmıĢtır (Resim 3.6).
Resim 3.6: Caspar David Friedrich, Ġki Erkek Aya Bakarken, 1819/1820, Yağlıboya,
35x44 cm, Dresden Devlet Koleksiyonu, Dresden.
1820‟li yıllarda bu geliĢmelerin ıĢığında Friedrich‟in tarzında bazı değiĢiklikler

göze çarpmaktadır. Sanatçı gökyüzü ve bulutlarla ilgili çalıĢmalar ve eskizler yapmaya
baĢlamıĢtır. Daha önceki yıllarda ünlü Alman Ģair Goethe fen bilimleriyle de
ilgilenmiĢtir. Goethe Friedrich‟in bulut çizimleri ve eskizleri karĢısındaki hayranlığını
gizlememiĢ ve Friedrich‟ten kendi metereoloji çalıĢmaları ile ilgili bulut, gökyüzü ve
bilimsel olabilecek çizimler istemiĢtir. Friedrich de “görüneni değil, görünmeyeni”
çizmek istediğini tekrar tekrar vurgulayınca Goethe ile olan tüm bağları kopmuĢtur
(Wolf, 2007: 62). Friedrich kendisini asla sistemin bir parçası olarak görmediğinden
33
sanatçıyı daraltacak, yönlendirecek ve sanatsal özgürlüğünü kısıtlayacak tarzda

çalıĢmalara yönelmemiĢtir (Farthing, 2012: 266).
Doğa, ağaç ve orman motiflerini farklı zaman dilimlerinde aktarma heyecanı

sanatçıda yine 1820‟li yıllara rastlamıĢtır. Friedrich 1820 ve 1821 yıllarında sabah ve
akĢam resimlerini yaparken sabah doğanın uyanmasıyla, akĢam doğanın adeta uykuya
yatmasını resimlerinde yansıtmaktadır (Resim 3.7). Sanatçı bu durumu Ģöyle
özetlemiĢtir: “Dün bende yaĢama sevinci ve mutluluğun kaynağı olan doğa, bugün
ölümü ve faniliği çağrıĢtırmaktadır” (Wolf, 2007: 66). “Sabah” adlı resminde çam
ormanı sabah doğan güneĢin kızıllığı ile alevler ve heyecan içersinde yaĢama
hazırlanırken, akĢamın ölgün ıĢıkları ve alacakaranlığında adeta uykuya ölüme
yatmaktadır.
Resim 3.7: Caspar David Friedrich, Sabah, 1820/1821, Yağlıboya, 22x30cm, Hannover
AĢağı Saksonya Eyalet Müzesi, Almanya.
Sanatçının öğle ve öğleden sonra resimleri ise insanın bu dünyadaki faniliğini

ve çaresizliğini sembolize etmektedir (Resim 3.8). Öğle saatlerinde tüm gücü ve
yüceliği ile kendini gösteren doğa, öğleden sonra yavaĢ yavaĢ kendini sessizliğe
bırakmaktadır (Resim 3.9). Verilmek istenen mesaj ise net ve açıktır: her Ģey oluĢur,
geliĢir ve yok olur. Olmak ve ölmek arasında sadece küçük bir zaman dilimi
bulunmaktadır ve bu zamanı hiç kimse durduramayacaktır (Crepaldi, 2004: 14). Ġnsanın
bu yüce ve anlaĢılması güç doğa karĢısındaki zayıflığı ve acizliği “AkĢam” resmindeki
o heybetli ağaçların arasında tek baĢına kalan, zavallı ve ĢaĢkın haliyle izleyiciye
34
aktarılmıĢtır (Resim 3.10). Etrafı kaplayan kahverengi toprak renginin sembolik anlamı
ise ölümdür.
Resim 3.8: Caspar David Friedrich, Öğle, 1822, Yağlıboya, 22x30, Hannover AĢağı
Saksonya Eyalet Müzesi.
Resim 3.9: Caspar David Friedrich, Öğleden Sonra, 1822, Yağlıboya, 22x31 cm,
Hannover AĢağı Saksonya Eyalet Müzesi.
Resim 3.10: Caspar David Friedrich, AkĢam, 1820/1821, Yağlıboya, 22,3x30,8 cm,
Hannover AĢağı Saksonya Eyalet Müzesi

35
Friedrich‟in 1820‟lerde yaptığı “Elbschiff im Frühnebel” (Gemi ve Sis) adlı

resim, tüm Romantiklerin bir sözcüsü gibidir (Resim 3.11). Burada sisler içinde yol
almaya çalıĢan gemi, aslında hayatın kendisini sembolize etmektedir. Ancak ortalığı
kaplayan yoğun sis, belirsizlikler, nereye gittiği belli olmayan siyasi ve toplumsal
geliĢmeler hayat gemisini adeta engellemektedirler. Geminin uzağında olan cılız bitki
ve seyrek çalılıklar ümitsizliğin ve çaresizliğin canlı ifadeleri olarak yerlerini
almıĢlardır.
Resim 3.11: Caspar David Friedrich, Gemi ve Sis, 1820‟li Yıllar, 22,5x30,8 cm, Köln
Wallraf-Richartz Müzesi
Friedrich‟in 1822-1823 yıllarında yapmıĢ olduğu “Der Morgen im Gebirge”

(Sıradağlarda Sabah) adlı resimde sanatçı insan gözünün alabildiği noktaya kadar
sonsuz ufku aktararak, belki de herkesin hayalindeki gitmek ve huzur bulmak istediği
yeri anlatmak istemiĢtir (Wolf, 2000: 70), (Resim 3.12). Resmin sağ tarafında belli
belirsiz yer alan patikalar bu sonsuz ufka doğru giden yolu göstermektedir. Ortada yer
alan iki büyük kayalık ruhu ve sarsılmaz inancı ifade eder. Ġzleyici kuĢ bakıĢı
perspektifle sanki havadan her Ģeyi izlemektedir. Üstün bir ruh ve deha yine
belirsizliklerin üzerinden uzaklara ve geleceğe ıĢık tutmaktadır.
36
Resim 3.12: Caspar David Friedrich, Sıradağlarda Sabah, 1822/1823, Yağlıboya,

135x170 cm, St. Petersburg Ermitaj Müzesi.
Sanatçı 1824 yılında Dresden kentindeki güzel sanatlar akademisine bir

akademisyenlik kadrosu için baĢvurmuĢ ancak hala kiĢisel çizgisinden sapmadığı ve
ders aktaracak akademik olgunluğa ulaĢmadığı gerekçesiyle yetkililer reddedilmiĢtir
tarafından (Wolf, 2007: 73). Bütün bu olumsuz geliĢmeler sanatçıyı derinden üzmüĢtür.
Entelektüel ve sanatsal ruhun gittikçe ezilmesi ve ayaklar altına alınması Friedrich‟i
ruhen yormuĢ ve insanlara karĢı daha mesafeli ve soğuk davranmasına sebep olmuĢtur.
3.4. HASTALIK
1823-1824 yıllarında yapılan "Das Eismeer" (Buz Denizi) resmi 19. yüzyılı
özetler niteliktedir (Resim 3.13). Resimde keskin buz kütleleri arasına sıkıĢarak
parçalanmıĢ olan gemi, insanları ileriye, güzel günlere ve aydınlık geleceğe taĢıyacak
olan gemi motifidir. Ancak resimdeki bu gemi insana hayat Ģansı tanımayan buza, kara
ve ölüme teslim olmuĢ gibi görünmektedir (Wolf, 2007: 74).
37
Resim 3.13: Caspar David Friedrich, Buz Denizi, 1823/1824, Yağlıboya, 96,7x126,9
cm, Hamburg Sanat Müzesi.
Kaynak: Wolf, 2007: 76-77.
Friedrich bütün bu resimleri üretmiĢ olmasına rağmen resimlerinin beklenen

ilgiyi görmediği söylenebilir. “Buz Denizi” adlı resmi yaĢamı boyunca satılamamıĢ
fakat ölümünden sonra 1905 yılında Hamburg Müzesi tarafından satın alınmıĢtır (Wolf,
2007: 73). GeliĢmekte olan ve piyasada iĢ yapan sanat anlayıĢı ve beğeni toplayan
eserler Friedrich‟in eserlerinden farklıdır. Friedrich otoritenin, sanat çevrelerinin,
sanatseverlerin ve sanat piyasasının istediği türde resim yapmaktan kaçınmıĢ, dönemin
sanat piyasası da Friedrich‟i yok saymıĢ, bu durum ise sanatçının derin bir ruhi
bunalıma sürüklenmesine sebep olmuĢtur. 1824-1825 yıllarında sanatçı ağır bir
depresyona girmiĢ ve bu ruh hali yıllarca devam etmiĢtir. Çevresine ve sevdiklerine
karĢı takındığı saldırgan, kaba, kırıcı ve Ģüpheci tavırları yıllarca yağlı boya resim
yapmasına engel oluĢturmuĢtur. Bu bunalım döneminde daha çok kara kalem
çalıĢmaları, eskizler ve sephialar üreten sanatçının bu dönemine rastlayan tipik
resimlerinden birisi 1826 yılında yapılmıĢ olan “Meer mit aufgehender Sonne”
(Denizde Doğan GüneĢ) adlı resim olarak gösterilebilir (Resim 3.14).
38
Resim 3.14: Caspar David Friedrich, Denizde Doğan GüneĢ, 1826, Sephia ve
Karakalem, 18,7x26,6 cm, Hamburg Sanat Müzesi, Almanya.
“Denizde Doğan GüneĢ” adlı resim neredeyse renklerle ikiye bölünmüĢtür.

Yukarıda gökyüzü, ortada güneĢ ıĢıklarının aydınlattığı ufuk ve altta ise denizin
dalgaları gözükmektedir. Resimde sadece gökyüzü ve sonsuz bir enginlik vardır belki
de Friedrich yeryüzünün fani dünyasından uzaklaĢarak ölüme duyduğu özlemi
yansıtmak istemiĢtir. Romantizm‟de uyumsuz dünyadan kurtulma çaresi olarak ölümün
düĢünüldüğü ve bu sebeple Romantiklerin birçoğunun intiharı seçtiği görülmüĢtür
(Salihoğlu, 1993: 126). Sanatçının hastalık yıllarında yapmıĢ olduğu ölüm ve mezarlık
konulu bazı resimleri ise kendisinin de ölüm fikirden fazla uzak olmadığının kanıtı
gibidir.
3.5. ÖLÜM
Friedrich‟in depresyonlu yılları geçtikçe sanatçı tekrar yağlı boya resimler

yapabilecek duruma gelmiĢtir ve psikolojik buhranlı yıllarında ölüm konusunu tüm
çıplaklığı ile resimlerinde yansıtmaya baĢlamıĢtır. Sanatçı bu dönemde daha çok ölüm
konusuna eğilmiĢtir. Bu tür resimlere örnek olarak 1825 tarihli “Friedhofseingang”
(Mezarlık GiriĢi) adlı eser gösterilebilir (Resim 3.15). Resimde kahverengi toprak rengi
39
mezarlık bu dünyanın dıĢında gibi betimlenmiĢtir. Mezarlığın giriĢindeki büyük ve

kanatları kopuk kapı sanki herkesi içeriye almaya hazır halde beklemektedir. Yeni
kazılmıĢ bir mezar, neredeyse bir sonraki misafiri çağırmaktadır. Arka planda hafif bir
sis içinde dimdik duran çam ağaçları ölüme meydan okurcasına, savaĢa hazır bir ordu
gibi beklemektedir.
3.15: Caspar David Friedrich, Mezarlık GiriĢi, 1825, Yağlıboya, 143x110 cm,
Dresden Devlet Koleksiyonu.
1825-1830 yılları arasında, ölüm konusunu ele alan diğer bir resim ise “Das
Friedhofstor” (Mezarlık Kapısı) adlı resimdir (Resim 3.16). Resmin ön bölümünde
yerde parçalanmıĢ beden gibi duran çimen toprak karıĢımı bir yeĢillik göze
çarpmaktadır. Yamuk duran ve derme çatma tahtalardan yapılmıĢ olan mezarlık kapısı
ve onu içine alan büyük duvar neredeyse yıkılmak üzeredir. Arka planda yer alan büyük
kilise kulesinin neredeyse olup bitene olan kayıtsızlığı ve uzaklığı dikkat çekmektedir.
Burada tüm yollar çürümeye ve ölüme çıkmaktadır (Manteufel, 1993: 11). Yarı bulutlu
ve açık gökyüzü az da olsa umut vermektedir. Mezarlık kapısını çevreleyen duvarın
artık yıkılmaya yüz tutması ve duvarın üzerinde bitkilerin, çiçeklerin yeĢermesi aslında
geleceğe ve yaĢama azmine olan inancın ifadesidir. ġartlar nasıl geliĢirse geliĢsin
sanatçı, bu kötü günlerin bir gün biteceğine inanmıĢ gibi görünmektedir.
40
Resim 3.16: Caspar David Friedrich, Mezarlık Kapısı, 1825-1830, Yağlıboya, 31x25,2
cm, Bremen Sanat Müzesi.
Mezarlık ve ölüm konulu diğer bir resim de 1826 tarihli “Friedhof im Schnee”
(Karlar Altında Mezarlık) isimli eserdir (Resim 3.17). Diğer mezarlık resimlerinden
farklı olarak bu resimde kar ve soğuk eserin tamamını kaplamıĢtır. Ön planda yer alan
açık mezar bu gelip geçici dünyadan göçmüĢ birini beklemektedir. Daha önceki
resimlerde yaĢama sevincinin ve umudun sembolü olan çiçekler Ģimdi kar ve soğukla
bütünleĢmiĢlerdir. Kapılarını yitirmiĢ mezarlık duvarı ölüme açılan bir pencere gibidir.
Mezarların boynu bükük ve bakımsız hali, artık hiçbir değerin kalmadığını, ölülere bile
saygının olmadığını göstermektedir. Ölüm konusunu iĢleyen bu resim, Friedrich‟in
kendisi, kendi zamanı ve kendi ruh dünyasıyla hesaplaĢmasının bir yansımasıdır
(Cömert, 2007: 401). Bu resimler etrafındaki dünyadan umudunu yitirmekte olan
Friedrich‟in ruh halinin ifadesidir. Eserleri aranmayan, sergilerde yer alsa da,
satılmayan, kimsenin arayıp sormadığı aykırı bir sanatçının kaderini Friedrich
yaĢamıĢtır. Ancak sanatçı bu karanlık devrin kendi kendini yok edeceğini de bilgece bir
tavırla söyle belirtmektedir: “… bu devrin kendi ürününü yok edeceği umuduyla
yaĢıyorum…” (Eisenlöffel, 2004: 50).
41
Resim 3.17: Caspar David Friedrich, Karlar Altında Mezarlık, 1826, Yağlıboya,
31x25,3 cm, Leipzig Güzel Sanatlar Müzesi, Almanya.
3.6. YENĠ YÖNELĠMLER
Friedrich 1830‟lu yıllarda kendi sorunlarıyla baĢ baĢa kalmıĢ ancak her Ģeye
rağmen eserler üretmeye devam etmiĢtir. Sanatçıya destek olmak, ona yardım etmek
isteyen el oldukça uzaklardan, Rusya‟dan gelmiĢtir. Rusya‟nın taht varisi olan
Aleksander 1830 yılında Casper David‟e dört Ģeffaf resim sipariĢi vermiĢtir ve sanatçı
1830 ile 1835 yıllarında bu dört resmi tamamlamıĢtır (Wolf, 2007: 88). Bu resimlerin
özelliği arka plandan verilecek olan ıĢığa göre resimlerin üzerindeki motiflerin
değiĢmesidir. Friedrich‟in yaptığı resimlerden sadece ikisi günümüze kadar
kalabilmiĢtir. Bunlar "Gebirgige Flusslandschaft Tagversion" (Dağlık Bir Nehir Yatağı
Gündüz Versiyonu) ve "Gebirgige Flusslandschaft Nachtversion" (Dağlık Bir Nehir
Yatağı Gece Versiyonu) adlı resimlerdir (Resim 3.18), (Resim 3.19).
42
Resim 3.18: Caspar David Friedrich, Dağlık Bir Nehir Yatağı (Gündüz Versiyonu),
1830-1835 Yılları Arasında, ġeffaf Kağıt Üzerine KarıĢık Teknik, 76,8
x127 cm, Kassel Devlet Müzesi.
Dağlık Bir Nehir Yatağı adlı resmin gece versiyonundaki doğanın ihtiĢamı
olağanüstüdür. Kızıla bürünmüĢ gökyüzü etrafta olan dağları, dereleri ve tepeleri mistik
bir hava içerisinde betimlenir. Sanatçı bu Ģeffaf kağıtlara yaptığı resimlerle hiç kimsenin
o güne kadar yapmadığı bir Ģeyi denemiĢ ve böylece film, sinema, animasyon
alanlarının temellerini atmıĢtır. Sanatçının bu yeniliklerinin anlaĢılamaması çok
doğaldır, çünkü O‟nun kendi çağının ve zamanının çok ötesinde yaĢadığı düĢünülür
(Wolf, 2007: 79) (Resim 3.19).
Resim 3.19: Caspar David Friedrich, Dağlık Bir Nehir Yatağı (Gece Versiyonu), 1830-
1835 Yılları Arasında, ġeffaf Kağıt Üzerine KarıĢık Teknik, 76,8x127 cm, Kassel
Devlet Müzesi, Almanya.

43
3.7. YALNIZLIK
Friedrich‟in sanatsal hayatının son yılları tamamen yalnızlık içinde geçmiĢtir.

Resimlerinin hiç satılmaması ve bunun da ötesinde kimsenin ilgisini çekmemesi sonucu
sanatçıyı hayattan tamamen soğutmuĢtur. 1855 yılında yapmıĢ olduğu “Wrack im
Mondschein” (Ay IĢığında Gemi Enkazı), adlı yağlı boya resmi sanki sanatçının
hayatının bir özeti gibidir (Resim 3.20). Resmin ön bölümünde görünen küçük ve
dağılmıĢ kayalar: inancı, azmi ve sosyal çevreyi de betimlemekle birlikte artık küçülmüĢ
ve dağılmıĢtır. Denizin suları ve geminin karanlığı sanki birbirine geçmiĢ, erimiĢ ve
bütünleĢmiĢtir. Gökyüzünde karanlık ve mor bulutlar arasında parlamaya çalıĢan ay
karanlık bulutlarla kaplanmıĢtır. Friedrich bu sembollerle kendi ruh haline ve toplumsal
geliĢmelere ayna tutmuĢtur.
Resim 3.20: Cspar David Friedrich, Ay IĢığında Gemi Enkazı, 1835,

Yağlıboya, 31,3x42,5 cm, Berlin Milli Galeri, Almanya.
Sanatçının 1835 yıllarına doğru yapmıĢ olduğu “Das brennende

Neubrandenburg” (Sonnenaufgang bei Neubrandenburg) (Yanmakta Olan
Neubrandenburg (ya da Neubrandenburg‟ta GüneĢin DoğuĢu) artık felç geçirmiĢ
44
Friedrich‟in son resimlerinden birisidir ve neredeyse kıyamet senaryosunu içermektedir

(Wolf, 2007: 92), (Resim 3.22).
Resim 3.22: Caspar David Friedrich, Yanmakta Olan Neubrandenburg (Ya da

Neubrandenburg‟ta GüneĢin DoğuĢu), 1835 Yıllarında, Yağlıboya,
72,2x101,3 cm, Hamburg Sanat Müzesi, Almanya.
Resimde ardında en sevdiği kentin yanmasını ve felaketin eĢiğine gelmesini

betimlemektedir. Resmin diğer adı da "Neubrandenburg‟ta GüneĢin DoğuĢu"dur, ancak
hangi ismiyle olursa olsun sanatçının sevdiği kentin güneĢ doğarken yangın yerine
çevirmesi Friedrich‟in tezatlarla dolu dünya görüĢünün bir yansımasıdır. Ġlginç olan ise
resmin ön bölümünde yer alan kahverengi tondaki tarla motifinin oran ve biçim olarak
Van Gogh‟un intihar etmeden yaptığı son resmine ĢaĢılacak derecede benzemesidir ve
ona belki de rol-model olmasıdır (Hetebrügge, 2008: 206), (Resim 3.23).
45
Resim 3.23: Vincent Van Gogh, Bulutlu Gökyüzü Altında Buğday Tarlası, 1890,
Yağlıboya, Amsterdam Vincent Van Gogh Müzesi, Hollanda.
Kaynak: www.vangoghmuseum.nl, 2014.
1837 yılında geçirdiği ikinci bir felç ile ölüme bir adım daha yaklaĢan
Friedrich‟in o yıl yapmıĢ olduğu "Landschaft mit Grab, Sarg und Eule" (Mezar, Tabut
ve BaykuĢlu Manzara) adlı resim sanatçının ölüme ne kadar yaklaĢtığının bir göstergesi
niteliğindedir (Resim 3.24). Resmin tam ortasında yer alan tabut ve üzerindeki baykuĢ,
taze açılan mezarın yanında bulunan kürekler tabuta ve mezara girecek olanı
beklemektedirler. Etrafta çiçek, ağaç ya da doğal güzellik yerine sadece deve
dikenlerinin olması düĢündürücüdür. Ġsa peygamber çarmıha gerilirken baĢına dikenden
bir taç konması ile Friedrich‟in mezarının kenarında deve dikeni olması, sanatçının
kendisine olan bakıĢını da yansıtmaktadır. Tablodaki gerçeküstü halde resmedilmiĢ olan
ölümün sembolü baykuĢ adeta bir ölüm meleği gibi izleyiciyi ĢaĢırtmaktadır (Yılmaz,
2006: 17).
Resim 3.24: Caspar David Friedrich, Mezar, Tabut ve BaykuĢlu Manzara,

1836/1837, Sephia ve Karakalem, 38,5x38,3 cm, Hamburg Sanat Müzesi, Almanya.

46
DÖRDÜNCÜ BÖLÜM
CASPAR DAVĠD FRĠEDRĠCH’ĠN TABLOLARINDAKĠ DĠĞER ÖRNEK

ÖGELER
47
4.1.HARABELER
Friedrich‟in sanat eğitimi aldığı yıllarda doğa, mimari ve bitki motifleriyle

uğraĢtığı ve onları incelediği bilinmektedir. Özellikle eski bina, katedral ve gotik kilise
kalıntılarıyla daha çok ilgilenmiĢtir. Bu tarz çalıĢmaları onun sanat hayatında sürekli
görmek mümkündür (Resim 4.1). Yıkıntılar, kalıntılar ve Gotik mimari ögelerinin
aktarıldığı bu resimlerin çoğu Fransızılar‟ın Almanya‟yı iĢgal ettiği 1800‟lü yılların
baĢlarında resmedilmiĢtir. Özellikle Gotik mimari kalıntılarının aktarılmasının
temellerinde "Alman Ģuuru ve milliyetçiliği" yatmaktadır (Eisenlöffel, 2004: 39).
"Abteiim Eichwald" (MeĢe Ormanındaki Yıkık Kilise) resminde olduğu gibi gökyüzüne
uzanan dallarıyla Alman toplumunu sembolize eden kayın ormanı ve yanında harabeleri
bulunan yıkık Gotik kilise, sanki Alman halkına parlak geçmiĢini hatırlatmaktadır.
(Eisenlöffel, 2004: 41) (Resim 4.2).
Resim 4.1: Caspar David Friedrich, Harabeler, 1825, Karakalem, Çini Mürekkebi ve
Suluboya, 17,8x22,9 cm, Schweinfurt Dr. Georg Scheafer Koleksiyonu,
Almanya.
Resim 4.2: Caspar David Friedrich, MeĢe Ormanındaki Yıkık Kilise, 1808-1810,
Yağlıboya, 110,4x171cm, Berlin Milli Galeri, Almanya.

48
Bu resimlerde aktarılan doğaya yakınlık ve aynı zamanda doğanın olumsuz

Ģartlarına karĢı ortaya konan biçime “negatif güzellik” denilmiĢtir (Wolf, 2007: 34).
Eski yapıların büyülü ve ihtiĢamlı hali, kasvetli bir hava arasında sıkıĢıp kalan izleyiciye
farklı duygular hissettirmektedir. Bu yücelik karĢısında hem heyecanlanılır ve coĢulur,
hem de donup kalınır. Umberto Eco bunu harabelerin Ģiirselliği, ya da "dekadan ekolü",
yani yıkılma, çözülme, dağılma döneminin tipik bir göstergesi olarak anlatmaktadır
(Eco, 2006: 285-288). Dekadan ekolü eğitici ve öğretici olmakla beraber propagandaya
da hizmet etmiĢtir. YıkılmıĢ güzelliklerin gölgesinde yeni bir Almanya; orman gibi sık
ve güçlü bir Almanya kurmak mümkündür ve sanatçılar Fransız iĢgalinden sonra bu
yeni Almanya‟nın kurulacağına inanmıĢlardır. Bu yeni Almanya Romantizmin eseri
olacaktır çünkü Romantizm bu yılların ve bu dönemin ürünüdür. Daha sonraki yıllarda
bu negatif güzellik anlayıĢının parçalarını alarak pozitif güzelliğe dönüĢtürenler de
olmuĢtur.
Ernst Ferdinand Oehme‟in 1823 yılında yapmıĢ olduğu “Dom im Winter” (KıĢ
Ortamında Katedral) resminde, neredeyse Friedrich‟in yıkık kilise duvarına objektif
yaklaĢtırdığı ve resmin bu parçasını bire bir olarak kendi tablosuna aktarmıĢ olduğu
düĢünülür (Wolf, 2007: 35) (Resim 4.2) (Resim 4.3) . Romantizmin ve Romantiklerin
baĢlattıkları yenilik ve farklılık tohumları hemen filizlenmese de, yıllar sonra onların
ortaya attıkları fikirler geliĢerek yeni akımların ve felsefi düĢüncelerin temellerini
oluĢturmuĢlardır.
Resim 4.3: Caspar David Friedrich, Ernst Ferdinand Oehme, KıĢ Ortamında Katedral,
1821, Yağlıboya, 127x100 cm, Dresden Devlet Koleksiyonu.

49
4.2. AĞAÇ VE ORMAN
Friedrich‟in doğa resimlerinin çoğunda orman ve ağaç imgelerine yer

verilmiĢtir. Friedrich‟in orman konusunu ele alan Christina Grummt, sanatçının bir
yandan doğaya sadık kaldığını, diğer taraftan da doğanın öğelerini bire bir
aktarmadığını özellikle vurgulamaktadır (Grummt, 2008: 107). Grummt, Friedrich‟in
eserlerinde orman ve ağaç konulu olanlarının üçte birini oluĢturduğu belirtilmektedir.
Resimlerde bazı ağaç çalıĢmaları bir bilim adamı titizliği ve mükemmelliği ile çizilmiĢ
ve öyle ki ağacın türü, cinsi, bulunduğu yer ve tarih ayrıntısıyla verilmiĢtir (Grummt,
2008: 117-119). Romantik sanatçıların yaptıkları doğa resimleri sayesinde izleyicilerde
belirli lirik duygu ve düĢüncenin oluĢacağı fikri de özellikle ağır basmaktadır (Noll,
2006: 19).
Ünlü Romalı tarihçi Tacitus Almanları tanıttığı “Germania” adlı kitabında

onları “kuzeyin karanlık ve soğuk ormanlarında yaĢayan, doğal ve savaĢçı bir millet”
olarak aktarmaktadır (Onural, 1993: 2). Alman kültüründe orman sadece ağaç topluluğu
değil, Almanların anayurdu, vatanıdır. Bu açıdan bakıldığında Caspar David
Friedrich‟in orman motifli tablolarının 1800‟lü yılların baĢlarında ve Fransız iĢgali
döneminde ortaya çıkması tesadüf değildir. Ormanın milli bir karakteri vardır ve orman
her türlü düĢmanı yutabilecek özelliktedir. Napoleon‟un orduları daha sonraki yıllarda o
karanlık Alman ormanında kaybolup 1813 yılında Leipzig yakınlarında Almanlara
yenilmiĢlerdir (Doerig ve Manntenfel, 1993: 1). Böylece sembolik anlamda isyan ve
iĢgale karĢı milli kimlik oluĢturmada orman motifi Friedrich‟de önemli bir yer almıĢ,
orman neredeyse siyasi bir kimlik kazanmıĢtır.
Ağaç konusu Friedrich‟in resimlerinde konuya göre ve sosyal ve kültürel

ortama göre farklılık göstermektedir. Birçok resimde dağların ve sarp kayalıkların
üzerinde, baĢı neredeyse gökyüzüne değecek kadar yüksek çam ağacı hep canlı kalacak
olan inancı ifade etmektedir. Farklı resimlerde örnekleri görülen kurumuĢ ağaçlar
değerini yitirerek, özgürlükleri ve yenilikleri gerçekleĢtiremeyip kaybolup giden eski
Almanya‟yı betimlemektedir. Sanatçının kendi kaderine atfen yapmıĢ olduğu 1822
tarihli “Rabenbaum” (Kargalı Ağaç) adlı çalıĢması daha çok sanatçının hastalık ve
ölümle boğuĢtuğu yıllarda yapılmıĢtır (Resim 4.4). Ağaçların kırılmıĢ gövdeleri, bitmiĢ
ve yok olmuĢ hayatları sembolize ederken, üzerinde ölümün habercileri gibi uçuĢan
50
karga sürüleri ve kurumuĢ dallar, kullanılan koyu ve toprak rengi tonlar tüm yolları
ölüme çıkarmaktadır. Sadece, aydınlık ve hala kızıl gökyüzü az da olsa umut ıĢığı
saçmaktadır. Amaç, insana nasıl çeliĢkilerle dolu bir dünyada yaĢadığını hatırlatmak ve
yaĢamla ölümün birbirine ne kadar yakın olabileceklerini göstermektir.
Resim 4.4: Caspar David Friedrich, Kargalı Ağaç, 1822 Yıllarında, Yağlıboya, 54x71
cm, Paris Louvre Müzesi, Fransa.
4.3. DENĠZ VE GEMĠ
Friedrich gibi Almanya‟nın kuzeyinde doğan ve doğal olarak Kuzey Deniz‟e

yakın bir yerde çocukluğu ve gençliği geçen bir sanatçı için deniz ve gemi motiflerini
sanat eserlerinde yansıtması son derece doğaldır. YaĢadığı çevreyi sanatına taĢıması
gerek geçmiĢin izlerini yansıtması, gerekse sembolik anlamda eserlerine taĢıması bir
sanatçı için neredeyse imkansızdır. Ancak Friedrich‟in resimlerine yansıyan deniz ve
gemi imgeleri Romantik eserlerin kaderi haline gelen semboller niteliğindedir.
Romantizmin en büyük özelliği, doğayı insanın karĢısına çıkararak onun büyüklüğünü,
yüceliğini, yenilmezliğini ve sonsuzluğunu vurgulamasıdır. Bunu yapmak için Friedrich
“Deniz Kıyısında Rahip” isimli tablosunda doğanın sonsuzluğu karĢısında insanın
zavallılığını ve ölümlü oluĢunu, onu nerdeyse karikatürize ederek, doğanın karĢısında
51
küçücük ve silik göstermiĢtir. Küçücük bir siluet olan keĢiĢ daracık bir toprak parçasının
üzerinde durur ve ondan sonra uçsuz bucaksız denizle sınırsız gökyüzünden baĢka bir
Ģey yoktur. KeĢiĢ, bize doğa güçlerinin ortasındaki insan varlığını ve önemsizliğini
anımsatmak, peyzajın maddi boyutunu göstermek ya da onun tinsel boyutunu sezdirmek
için oradadır (Pillement, 1988: 52) (Resim 2.3).
Denizin sonsuzluğu ve kudreti, aynı zamanda büyük ve önlenemez dalgaların

gücü; her Ģeyi alıp götüren dizginlenemez ve azgın sularının önünde hiçbir insani ve
medeni yapının, set veya engelin duramayıĢı Romantiklerin hayalindeki "büyük doğa"
sembolüyle bire bir örtüĢmektedir. Ġnsanın yalnızlığını, çaresizliğini ve kadere boyun
eğmesini anlatan sembollerden birisi de gemidir. Azgın denizin tam ortasında, deniz ile
gökyüzü, yani varlık, hayat ile Tanrının gücü arasına sıkıĢıp kalan küçücük gemi, ne
doğanın, ne de Tanrının güçleriyle baĢ edecek durumdadır. Bu olayı en iyi betimleyen
resimlerinden birisi 1830-1835 yıllarında yapılmıĢ olan "Seestück bei Mondschein" (Ay
IĢığında Deniz) isimli eseridir (Resim 4.5). Deniz hiçbir Ģekilde umut ve kurtuluĢ ıĢığı
sunmazken, gökyüzündeki koyu ve karanlık bulutların arasından yayılan ay ıĢığı, hem
gemiye yol göstermektedir, hem de denizin yüzeyini aydınlatmaktadır. Friedrich‟in
tablolarının hep bir umut ıĢığı taĢıması ve hep inancın zaferi ile taçlanması tesadüf
değildir, çünkü sanatçı tüm bu olumsuz Ģartların değiĢerek düzeleceğini ve adalet ve
özgürlüğün galip geleceğine inanmıĢtır. Ay IĢığı burada Tanrısal olanı ve her Ģeyin
üzerinde olan inancın sarsılmaz sembolüdür (Wolf, 2007: 70).
Resim 4.5: Caspar David Friedrich, Ay IĢında Deniz, 1830-1835 Yıllarında, Yağlıboya,
25,2x31,2 cm, Leipzig Güzel Sanatlar Müzesi.

52
4.4. KAYALIK
Friedrich‟in eserlerinde yoğunlukla kullandığı diğer bir sembol ise

kayalıklardır. 1822-23 yıllarında yapılan "Felsenschlucht" (Kayalıklardaki Uçurum) adlı
resimde orta planda yer alan kurumuĢ, devrilmiĢ ve kesilmiĢ ağaçların tam arkasında
tüm Ģartlara karĢı gelen ve her Ģeyin üzerinde yer alan kayalıkların kızılımsı beyaz ve
ıĢıklı ikonografik havası sanki resmi iki ayrı bölüme ayırmaktadır (Resim 4.6). Buradan
hareketle yok olan, kuruyan ve her türlü yaĢama Ģansını yitirmiĢ yozlaĢan tüketici
kültürün karĢısında, sanatçıların inandığı ve geleceği Ģekillendirecek olan sanat
anlayıĢlarının zaferi yer almaktadır. Bu resim aynı zamanda geleceğe olan inancın
ifadesidir, ıĢıklı sarp kayalıklar sanatçıların inanç ve umutlarının bir abidesi gibi
gökyüzü ile anlaĢmıĢçasına tüm ufka ve geleceğe yön vermektedir. Bu yaklaĢım,
farklılığı, değiĢim ve eski olanı yadsımayı ifade eder (ġaylan, 2009: 96). Aslında bu
resim eski ile yeni olanın savaĢını da aktarmaktadır. Diyalektik felsefenin de ifade ettiği
gibi eski olan, zamanla yerini yeni olana bırakarak kaybolup gidecektir ve yeni olan,
özgürlükleri, kiĢi hak ve hürriyetleri ve yeni toplumsal değiĢimleri de beraberinde
getirecektir.
Resim 4.6: Caspar David Friedrich, Kayalıklardaki Uçurum, 1822/1823, Yağlıboya,

94x74 cm, Viyana Belvedere Sarayı, Avusturya.

53
4.5. KAR, KIġ VE BUZ
Friedrich için kar ve buz imgesi yani kıĢ mevsimi olumsuzluk taĢır. Daha
küçük yaĢta, kendisini buzlu sularda kurtarmaya çalıĢırken boğulan kardeĢinin anısının
yarattığı travma, hemen hemen her kıĢ temalı manzara resminde bir simge olarak
görünür gibidir. Sanatçının tablolarında bu imgelerin anlamı ölüme çıkar gibidir. 1811
yılında yapılmıĢ olan “Winterlandschaft” (Kar Manzarası) adlı tablo buna örnek olarak
gösterebilir (Resim 4.7). Resim neredeyse cetvelle ikiye ayrılmıĢ gibidir. Neredeyse yer
ve gök birbirine karıĢmıĢ durumdadır. Resmin ön tarafında bulunan kurumuĢ ve hemen
hemen gövdelerinin ortasından kesilmiĢ ağaçların arasında yer alan iki büklüm bir insan
figürü bu karamsarlığın içinde kaybolmuĢtur. Büyük ve güçlü bir ağaç olarak tasvir
edilen Almanya, çürümüĢ ve yıkılmak üzeredir. Gövdesinde açılmıĢ olan yarıklar ve
çürümüĢlük eski Almanya‟nın artık sonunun geldiğini göstermektedir. (Wolf, 2007: 44).
Siyasi bağlamdan bakıldığında bu resmin o yılların çöküĢünü ve umutsuzluğunu
özetlemekte olduğu düĢünülebilir. 1811 yılında Almanya, Napoleon önderliğindeki
Fransız ordularının iĢgali altındadır ve resimde de vurgulandığı gibi umut yok gibidir.
Resim sanki siyah ve beyaz ölümün pençesindedir (Akçadoğan, 2006: 291).
Resim 4.7: Caspar David Friedrich, Kar Manzarası, 1811, Yağlıboya, 33x46 cm,
Schwerin Devlet Müzesi, Almanya.
Friedrich‟in bu resminde siyah gökyüzü ve beyaz sonsuz kar çölü ile verilen
zıtlık sayesinde ümitsizlik hissi tüm geleceği sarmıĢ durumdadır. Ağaç gövdelerinin
kırılmıĢ ve sağa-sola dağılmıĢ halleri sanki bir fırtına sonrası tırpanla biçilmiĢ ormanı
54
andırmaktadır. Ağaç sembolik olarak aynı zamanda toplumu da yansıtmaktadır: Kökleri

geçmiĢte, gövdesi günümüzde ve dalları da geleceğe uzanan bir metafor olarak bu
resimde tamamen tükenmiĢ durumdadır. Adeta bir "çöküĢün" resmidir. Yalnızlık ve terk
edilmiĢlik duygusu ayakta kalan "tek ağaçla" aktarılmıĢtır (Osmond, 2006: 20).
Friedrich kar ve buz motifini bazen Almanya‟nın içinde bulunduğu siyasi ve

sosyal durumları irdelemek amacıyla da kullanmıĢtır. Örneğin sanatçının 1823-1824
yılları arasında yapmıĢ olduğu "Das Eismeer" (Buz Denizi) adlı resiminde keskin buz
blokları adeta bıçaklar gibi yükselerek her türlü umut, heyecan ve gelecekle ilgili
beklentileri denizin buzlu dünyasında boğmaktadır (Resim 3.13). Buz bloklarının
yuttuğu gemi geleceği betimlemektedir. Bu yüzden Friedrich‟in bu resmi tüm 19.
Yüzyılın bir sembolü haline gelmiĢtir (Wolf, 2007: 77).
4.6. SIRTI DÖNÜK FĠGÜRLER
Friedrich resim sanatında az rastlanan bir tavır olan izleyiciye sırtı dönük
figürleri resimlerde çokça yer vermiĢtir. Bu sebeple resimlerinin çerçevesi içersine "üç
boyutlu semboliği" katmayı baĢarmıĢtır (Hofmann, 2007: 29). Yani Friedrich
izleyicilerin de sanatsal süreci doğrudan yaĢayarak, bir film perdesinin içine girer gibi
izleyicinin bütün bu olup bitene katılmasını istemiĢtir (Wahrig, 1986: 683). Friedrich
neredeyse "sinematografik" bir teknikle izleyiciyi alıp, resmin içine katarak ruh
dünyasının bir parçası haline getirmiĢtir. Norbert Wolf‟un da dediği gibi, sırtı dönük
figürler resme anlam taĢıyıcı unsur olarak aktarılırken, izleyiciler de ruhen tablonun bir
parçası haline gelmiĢlerdir (Wolf, 2007: 57). Sanatçının bu tarzda yapmıĢ olduğu
"Abendlandschaft mit zwei Männern" (AkĢam Manzarası ve Ġki Adam) adlı yağlıboya
tablosu oldukça etkili bir çalıĢmadır (Resim 4.8).
Resim 4.8: Caspar David Friedrich, AkĢam Manzarası ve Ġki Adam, 1830-1835 Yılları
Arasında, Yağlıboya, 25x31 cm, St. Petersburg Ermitaj Müzesi, Rusya.

55
Resmin 1830‟lu yıllarda yapılmıĢ olması, sanatçının son evrelerini kapsadığı

betimlemektedir. Sırtlarını izleyiciye dönmüĢ iki erkek batmıĢ olan akĢam güneĢinin
ardından ortaya çıkan renkler ve derinlik içinde kaybolmuĢlardır. Uzaklık kavramı ve
mesafeler artık akılcı normlarını yitirmiĢlerdir ve nerede baĢlayıp, nerede bittikleri belli
değildir (Wolf, 2007: 72). Bu resimde mistik olanla fantastik olan buluĢarak izleyiciyi
meditasyon yapacağı bir ortama ve ruh haline sürüklemektedir. Bu resim, sanatçının son
yıllarında yapıldığı için sanki sanatçının kendi düĢüncelerinin resme yansıması gibidir.
4.7. KURMACA MOTĠFLER
Bugün birçok eleĢtirmen, sanatçı ve izleyiciler Friedrich‟in resimlerini

anlamakta, değerlendirmekte ve yorumlamakta zorluk çekmektedirler. Hatta sanatçının
döneminde yaĢayan ve onun eserlerini alan asillerden birisi "O‟nun resimlerine
bakarsınız ne olduğunu asla bilemezsiniz" demiĢtir (Erche, 2007: 1). Bu sanatseverlerin
iddiası doğru gibi görünmektedir, çünkü Friedrich‟in resimlerini anlamak ve
yorumlamak kolay değildir. Sanatçının yaĢadığı dönemde bunu yapmak daha da zor
olmuĢtur, çünkü sanatçı yaptığı çalıĢmalarıyla, teknik ve yöntemleriyle öncü
konumundadır.
Sanatçının çalıĢma biçimi ve sanata yaklaĢımı da çok farklıdır. O‟na göre sanat
yapmak demek sadece doğayı birebir aktarmak değildir (Eisenlöffel, 2004: 36).
Eserlerini oluĢtururken Friedrich hiçbir zaman ön çalıĢmalar, eskizler ya da yardımcı
unsurlar kullanmamıĢtır. Sanatçıya göre bu tür hazırlıklar hayal gücünün öldürmektedir.
Friedrich çizeceği resmi önce hayalinde canlandırmıĢ, tebeĢir ve kurĢun kalemle çok
hafif bir Ģekilde ana hatları ve motifleri belirlemiĢ daha sonra adım adım çalıĢmayı
tamamlamıĢtır. Sanatçı resmin her aĢamasını hem görsel olarak, hem de ruhsal olarak
yaĢamıĢtır ve ruhunun derinliklerine kadar hissetmiĢtir (Jensen, 1999: 66-67). Foto
grafik bir hafıza ile daha önce yaĢadığı, hissettiği ve hayal ettiği konu ve motifleri
birbiri ile bağlayarak yeni bir imge oluĢturmuĢtur.
Daha önce benzer yöntemlerle çalıĢmıĢ ünlü sanatçılar da görülmektedir. Buna

örnek olarak Rönesans döneminin Alman ressamı Albrecht Dürer gösterilebilir. O‟nun
1495 yıllarında yapmıĢ olduğu "Ansicht von Arco" (Arco‟dan bir Manzara) adlı
resmiyle ilgili Ģu bilgiler aktarılmaktadır: Dürer‟in Venedik dönüĢü Garda gölü
56
yakınlarındaki Arco resmi, Ġtalya ile ilgili en renkli, dikkat çekici, en çok incelenen ve
en güzel sulu boya resimlerindendir. Sanatçı topografik ayrıntıların yanına o bölge ile
ilgisi bile olmayan birçok motifi de kendisi ilave etmiĢtir (Wolf, 2010: 21).
Friedrich‟in de Dürer‟de olduğu gibi çoğu resimlerinde kurmaca motifler

kullandığı görülür. Bu sebepten dolayıdır ki bazı manzara resimleri doğal ve gerçekçi
gibi dursalar da aslında baĢka yerlerden alınan motiflerin birleĢmesiyle ortaya
çıkmıĢlardır. Buradaki asıl amaç, insanları bulundukları ortamlardan alarak daha önce
hiç görmedikleri, hiç bilmedikleri mekânlara yönlendirmek ve vasat olandan
uzaklaĢtırmaktı. Bu düĢünceye örnek olarak Friedrich‟in 1820‟lerde yaptığı “Die
Schwester auf dem Söller” (Balkondaki Ġki Kız KardeĢ) çalıĢması örnek verilebilir
(Resim 4.9). Balkonda duran sırtı dönük iki kadının karĢısında yer alan Ģehir siluetinin
mimarisi tamamen kurgusaldır: Bu resimde Almanya‟nın kuzeyinde bulunan Halle,
Stralsund, Neubrandenburg ve Greifswald Ģehirlerinden birer motif alınarak yan yana
getirilmiĢtir (Wolf, 2007: 62). Sanatçı aynı ve benzer unsurları yan yana getirerek farklı
bir yapı oluĢturmuĢtur. Herkesin bildiğini, herkesin gördüğünü farklı bir duruma
taĢımıĢ, var olan yapıyı bozarak ona yeni anlamlar yüklemiĢ ve insanların düĢün
dünyasını farklı ufuklara taĢımıĢtır. Amaç ise yeni ve farklı bir dünyayı insanlara
göstermek ve onları ağır uykularından uyandırmaktır.
Resim 4.9: Caspar David Friedrich, Balkondaki Ġki Kız KardeĢ, 1820 Yılları,
Yağlıboya, 74x52 cm, St. Petersburg Ermitaj Müzesi, Rusya.

57
SONUÇ VE DEĞERLENDĠRME
Alman Romantizmi‟ni inceleyen ve onun içinde yer alarak öncü rol üstlenen
ünlü Alman sanatçı Caspar David Friedrich‟i konu alan bu araĢtırma aĢağıdaki
sonuçlara ulaĢmıĢtır:
Fransız Devrimi ve Amerikalılar‟ın Ġngilizler‟e karĢı verdikleri Bağımsızlık

SavaĢı ile kesiĢen Modern Çağ ve Romantik dönem örtüĢmektedir. Doğal olarak
Romantizm, toplumsal ve siyasi olarak bu sancılı dönemin ürünüdür. Kapitalist
dönemin içinde kendini bulan Romantizm, aynı zamanda her Ģeyin alınıp satıldığı bir
ortamda sanat ticaretinin geliĢmesiyle de yüzleĢerek eski sanat anlayıĢı ve geleneklerin
yıkıldığı bir dönemin travmalarını yaĢamıĢtır. Romantizm akımı Almanya‟da milli
devlet arayıĢlarını tetiklemiĢ ve desteklemiĢtir. Napoleon‟un Almanya‟yı iĢgal etmesi
Alman Romantizmi‟nin geliĢimi açısından besleyici olmuĢtur.
Alman Romantizmi doğaya kaçıĢ hareketinin öncüsüdür. Romantizm, insan

ruhu ve doğa arasında ayrılmaz bir bağ bulunduğunu, çözümün ve tanrısal olanın
doğada aranması gerektiğini savunmuĢtur. Romantizmde Tanrısal olana ulaĢmak için
doğaya ulaĢmak yeterlidir. Sanatçının içindeki yaratıcı deha ancak duyguları sayesinde
sanat eserleri aracılığıyla dıĢa vurulabilmektedir. MekanikleĢen dünyanın ürünü olan
yabancılaĢma ve soğukluk duygusuna karĢı Romantiklerin çözümü ise ulaĢılmaza ve
yüce olana hasret olmuĢtur. YabancılaĢma ve soğukluk olarak ortaya çıkan ve günlük
hayatı saran geliĢmeye karĢı Romantizm, ideal olan yeni cennet denebilecek ütopik
mekanlar arayıĢına girmiĢtir. Romantiklere göre sanat, insanı kötülüklere karĢı
koruyabilecek tek araçtır. Bu dünyadaki hüzün, yalnızlık ve içine kapanıklık duygusunu
aĢmak için Romantizm‟in, kaçma, uzaklaĢma ve uzak diyarlara gitme isteği ile karĢılık
verdiği söylenebilir.
Alman Romantizmi‟nin resim sanatındaki en önemli ve öncü temsilcisi Caspar

David Friedrich‟tir. Friedrich daha küçük yaĢlarda ağır travmalar yaĢadığı için (sevdiği
insanların ölümleri gibi), içine kapanık, melankolik ve insanlardan uzak kalan bir kiĢilik
geliĢtirmiĢtir. Sanat eğitimi aldığı yıllarda hem felsefe, hem de estetik alanında
uzmanlardan ders alarak bunları uygulamalı resim dersleriyle harmanlaması, O‟nun çok
yönlü geliĢmesini sağlamıĢtır. Friedrich‟in ünlü Alman yazar, doğa bilimcisi ve
araĢtırmacı Johann Wolfgang von Goethe ile olan dostluğu, doğaya farklı bakıĢları
58
sebebiyle bozulmuĢtur. Goethe, doğaya keĢfedilmesi gereken bilimsel ve teknik bir

konu gibi bakarken, Friedrich ruhuyla bakmayı tercih etmiĢtir.
Friedrich eserlerini hep anlaĢılmaz ögelerle bezeyerek, izleyicilerin düĢün

dünyasında eserde geçen motifin bir parçası olmalarını ve o anı yaĢamalarını
amaçlamıĢtır. Eserlerinde gizlediği sembol, Ģifre ve diğer unsurlarla Sembolizm‟e
öncülük etmiĢ bir sanatçıdır. Friedrich, kurumuĢ bir ağaçla çürüyen eski Almanya‟yı
betimlerken, Gotik harabelerle Alman halkına parlak geçmiĢini hatırlatmıĢtır.
Resimlerinde sıkça yer verdiği orman, O‟na göre bir ağaçlar topluluğu değildir.
Ağaçların oluĢturduğu karanlık mekân Almanlar‟ın anayurdudur. Friedrich‟in
eserlerindeki deniz motifi, dizginlenemez haliyle Romantiklerin hayalindeki büyük
doğa sembolüyle örtüĢmektedir. Resimlerinde sıkça kullandığı kayalık sembolü,
yükseklerde ve her Ģeyin üzerinde yer alan Tanrısal gücün ifadesidir. Friedrich için kar,
kıĢ ve buz hep ölümü çağrıĢtırmaktadır. Bu semboller amaç değil, ölümün soğukluğunu
ve yok ediciliğini göstermek için kullanılan araçlardır.
Sanatçı çoğu resminde kurgusal motifler kullanmıĢtır. Bazı manzara resimleri

gerçeklikten uzaktırlar çünkü farklı yerlerden alınan ayrı ayrı motiflerden kurgulanarak
oluĢturulmuĢlardır. Buradan hareketle, Friedrich‟in amacı insanlar için daha ideal, daha
sorunsuz mekânlar belki de ütopyalar yaratarak, onları yüce olana, mükemmel olana
doğru yönlendirerek farklı bir mekân deneyimi yaĢatmaktır. Aynı olan Ģeylerde farklı
unsurları dile getirmek tanım olarak “dekonstruksiyon” yani yapı bozumdur ve
Friedrich bu tekniği ile dekonstruksiyonun öncüsü olmuĢtur.
Yapılan bu araĢtırma sonucunda ülkemizde Romantizm‟in daha iyi anlaĢılması

ve Caspar David Friedrich‟in üstün sanatsal yönlerinin ön plana çıkartılması için
önemlidir. Friedrich‟in izleyiciyi de sanat eserine kattığı sırtı dönük figürler ve
“immersion” olarak ifade edilen, geliĢmenin içine izleyicinin de dahil olması süreci
günümüz modern çalıĢmalarına da konu olmuĢtur. Caspar David Friedrich‟in ideal
mekan ve ideal doğa hayaliyle oluĢturduğu yeni ve kurgusal ortamın dekonstruksiyon
tekniğine öncülük ettiği bir gerçektir.
,
59
KAYNAKÇA
AKÇADOĞAN, Ġnan, Irmak, (2006), Temel Sanat Ortamı ve Dijital Ortam, Epsilon
Yayıncılık. Ġstanbul.
AKSAKAL, Hasan, (2011), Aydınlanma Çağından Karanlık Yüzyıla Politik

Romantizm ve Modernite EleĢtirileri, Kadim Yayınları, Ankara.
ALTENBURGER, Ingrid ve Falk HAMANN, (2003), Menschen, Leben, Welten vom

Mittelalter bis zum Naturalismus, , La Spiga Languages, Milano.
ALTENBURGER, Ingrid ve Falk HAMANN, (2003), Menschen, Leben, Welten Eine

Geschichte der deutschen Literatur mit Texten und Übungen, Band I, La
Spiga Language, Mailand.
AYTAÇ, Gürsel, (1991), Edebiyat Yazıları II, Gündoğan Yayınları, Ankara.
BELL, Julian, (2009), Sanatın Yeni Tarihi, Ceren Ü. (Çev.), DoğuĢ Yayıncılık,
Ġstanbul.
BERLIN, Isaiah, (2010),Romantikliğin Kökenleri, Mete T. (Çev.), 2. Baskı, Yapı

Kredi Yayınları, Ġstanbul.
BOYDAġ, Nihat, (2007), EleĢtiriye GiriĢ ve Resim EleĢtirileri, Gündüz Eğitim ve

Yayıncılık, Ankara.
CREPALDI, Gabriele, (2004), Das 19. Jahrhundert, Parthas Verlag, Berlin.
CÖMERT, Bedrettin, (2007), EleĢtiriye BeĢ Kala, De Ki Yayınları, Ankara.
CLAUDON, Francis, (1998), Romantizm Sanat Ansiklopedisi, Özdemir Ġ. (Çev.),

Remzi Kitapevi, Ġstanbul.
DURUSOY, Gertrude, (1993), "Die Klassik", Deutsche Literatur und Methodik,

Anadolu Üniversitesi, Yayın No. 601, EskiĢehir.
ECO, Umberto, (2006), Güzelliğin Tarihi, Ali Cevat A. (Çev.), Doğan Yayıncılık,
Ġstanbul.
EISENLÖFFEL, Lars, (2004), Caspar David Friedrich, Prestel Verlag, München,

Berlin, London; New York.
60
ERCHE, Bettina, (01.07.2007), Caspar David Friedrich-Symbole des nicht

Fassbaren, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Frankfurt am Main.
FARTHING, Stephen, (2012), Sanatın Tüm Öyküsü, Aldoğan, Çulcu, (Çev.),

Hayalperest Yayınevi, Ġstanbul.
FARTHING, Stephen, (2012), Kunst Die ganze Geschichte, Dumont Verlag, Köln.
FISCHER Ernst, (2012), Sanatın Gerekliliği, Cevat Ç. (Çev.), Sözcükler Yayınları, 18.
Basım, Ġstanbul.
FĠLĠZOK, Rıza, (2013), Bilimsel EleĢtiri-Ġzlemci EleĢtiri ve EleĢtiri Kuramları,

Anadolu Üniversitesi Yayınları, No. 2449, EskiĢehir.
GASSNER, Hubertus, (2007), Caspar David Friedrich (Ed.), Hirmer Verlag,

München.
GEISMEIER, Willi, (2008), Caspar David Friedrich, Seeman Verlag, Leipzig.
GRUMMT, Christina, (2008), "Der Wald bei Caspar David Friedrich" Kunst als
religiöse Umdeutung der Natur, Der Wald Als Romantischer Topos(Hrsg. Ute
Jung Kaiser), Peter Lang Verlag, Berlin.
GÜLTEKĠN, Ali, (1993),” Aufklärung-Rokoko-Pietismus (1700-1785)”, Deutsche

Literatur und Methodik (Alman Edebiyatı ve Öğretimi), Anadolu Üniversitesi
Yayınları, EskiĢehir.
http://www.vangoghmuseum.nl/vgm/index.jsp?lang=en, (10.03.2014).
HARDTWIG, Wolfgang, Harm-Hindrich Brandt (Ed.), (1993), Deutschlands Weg in

die Moderne, Verlag C.H. Beck, München.
HAUSER, Arnold, (2006), Sanatın Toplumsal Tarihi, Yıldız G. (Çev.), Deniz

Kitapevi, Ankara.
HETEBRÜGGE, Jörn, (2008), Vincent Van Goh 1853-1890, Parragon Verlag, New
York, Köln.
HOFMANN, Werner, (2007), "Die Romantik-Eine Erfindung", Caspar David

Friedrich(Hrsg. Hubertus Gassner), Hirmer Verlag, München.
61
HUCH, Ricarda, (2005), Alman Romantizmi, Gürsel A. (Çev.), Doğu Batı Yayınları,
Ankara.
ĠPġĠROĞLU, Mazhar ve Nazan, (2009), OluĢum Süreci Ġçinde Sanatın Tarihi,

Hayalbaz Kitap, Ġstanbul.
JENSEN, Christian, Jens, (1999), Caspar David Friedrich, Leben und Werk, Du
Mont Verlag, Köln.
KELLEIN, Thomas, (1998), Caspar David Friedrich-Der künstlerische Weg, Prestel

Verlag, München, New York.
KESKĠNOK, Kayhan, (2010), Sanat Tarihi, Alp Kitapçılık, Ankara.
KINAY, Cahid, (1993), Sanat Tarihi Rönesanstan Yüzyılımıza, Kültür Bakanlığı

Yayınları/1443, Ankara.
KOCADORU, Yüksel, (1993), Vormärz (Biedermeier-Junges Deutschland), Deutsche

Literatur und Methodik, Alman Edebiyatı ve Öğretimi, Anadolu Üniversitesi
Yayınları, EskiĢehir.
KÖNIG, Gudrun M. (1996), Eine Kulturgeschichte des Spazierganges-Spuren einer

bürgerlichen Praktik 1780-1850, Böhlau Verlag, Wien, Köln, Weimar.
KRAUSSE, Anna -Carola, (2005), Rönesanstan Günümüze Resim Sanatının

Öyküsü, Dilek Zaptçıoğlu, (Çev.) Literatür Yayıncılık, Ġstanbul.
KUSPIT, Donald, (2010), Sanatın Sonu, Yasemin T. (Çev.), Metis Yayıncılık,

Ġstanbul.
LÖWY, Michael, Robert Sayre, (2007), Ġsyan ve Melankoli-Moderniteye KarĢı

Romantizm, IĢık E. (Çev.), Versus Yayınları, Ġstanbul.
MANTEUFEL, Anselm Doering, (1993), Die Deutsche Frage und Das europäische
Staatensystem 1815-1871, R. Oldenburg Verlag, München.
MORE, Thomas, (2013), Utopia, Ġsmail Y. (Çev.), Say Yayınları, Ġstanbul.
NOLL, Thomas, (2006), Die Landschaftsmalerei von Caspar David Friedrich,

Deutscher Kunstverlag, München.
62
ONURAL, NeĢe, (1993), "Deutsche Literatur von ihren Aufängen bis zum Ende des
hohen Mittelalters", Deutsche Literatur und Methodik, Anadolu Üniversitesi
Yayınları, No.601, EskiĢehir.
OSMOND, Jonathan, (2006), Politische Symbolik in der deutschen Kunst,

Bundeszentrale für politische Bildung (Aus Politik und Zeitgeschichte).
Örnekleriyle Türkçe Sözlük, (2000), 3 Cilt, L-R, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları,
Ankara.
PILLEMENT, Georges, (1988), "Resim", Romantizm Sanat Ansiklopedisi, (Ed.

Francis Claudon), Özdemir Ġnce, (Çev.), Remzi Kitapevi, Ġstanbul.
SALĠHOĞLU, Hüseyin, (1993), Alman Kültür Tarihi, Ġmge Kitapevi, Ankara.
SHINER, Larry, (2010), Sanatın Ġcadı-Bir Kültür Tarihi, Sanat ve Kuram, Ġsmail
Türkmen, (Çev.), Ayrıntı Yayınları, Ġstanbul.
STRATHERN, Paul, (1997), Hegel, Yücel Sivri, (Çev.), GendaĢ A.ġ, Ġstanbul.
ġAYLAN, Gencay, (2009), Postmodernizm, Ġmge Kitapevi, Ankara.
TANSUĞ, Sezer, (1999), Resim Sanatının Tarihi, Remzi Kitapevi, Ġstanbul.
TURANÎ, Adnan, (1998), ÇağdaĢ Sanat Felsefesi, 2. Basım, Remzi Kitapevi, Ġstanbul.
WAHRIG, Gerhard, (1986), Deutsches Wörterbuch, Mosaik Verlag, München.
WIPPERMANN, Peter, (1996), "Mit Caspar David Friedrich ins Marlboro Country, die
Deutschen und ihre Sehnsucht nach der Natur", Das Pathos Der Deutschen,
(Hrsg.), Wilhelm Fink Verlag, München.
WOLF, Norbert, Albert Dürer 1471-1528, (2010), Das Genie der Deutschen
Rönaissance, Taschen Verlag, Köln.
WOLF, Norbert, (2007), Caspar David Friedrich 1774-1840, Taschen Verlag, Köln.
YILMAZ, Mehmet, (2006), Modernizmden Postmodernizme Sanat, Ütopya

Yayınları, Ankara.
.
63
DĠZĠN
1
Ö
19. yüzyıl, 5, 7
Öncü, v, 1, 3, 8, 21, 58, 59
A
P
Alman Romantizmi, v, 2, 3, 5, 6, 7, 8, 9,
58 Postmodernizm, 7, 9
D R
Deha, v, 3, 7, 10, 36, 58 Resim, 3, 7, 21, 23, 30, 36, 39, 42
Doğa, 2, 4, 5, 14, 16, 18, 21, 28, 33, 43, Romantizm, 1, 3, 5, 9, 16, 19, 39, 51, 58
52
S
F Sanat, 1,6, 13, 16, 18, 20, 33, 38
Felsefe, 1, 15, 19, 26, 58 Sanat Akımı, 1, 2
Figür, 4, 6, 33
Fransız Devrimi, 2, 5, 6, 13, 14 Y
Yalnızlık, 10, 16, 44, 55, 58
K Yeni mekan, 10
KaçıĢ, 6, 14, 58 Yenilik, 6, 13, 15, 16, 43, 49, 50
Kapitalizm, 7, 13
M
Mekân, 4, 10, 59
Modernizm, 5

Deha İle Yalnizlik Arasinda Romanti̇k Bi̇r Sanatçi Caspar David Friedrich

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Deha İle Yalnizlik Arasinda Romanti̇k Bi̇r Sanatçi Caspar David Friedrich

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

v

DEHA ĠLE YALNIZLIK ARASINDA

(Yüksek Lisans Tezi)

Yüksek Lisans Tezi

DEHA ĠLE YALNIZLIK ARASINDA ROMANTĠK BĠR SANATÇI:

Fergana KOCADORU‟nun hazırladığı “Deha Ġle Yalnızlık Arasında Romantik Bir

Yrd. Doç. Dr. Pelin AVġAR (DanıĢman)

Yrd. Doç. Dr. Onur BĠNGÖL

Yrd. Doç. Dr. Mustafa TOPRAK

Doç. Dr. Soner AKKOÇ

DEHA ĠLE YALNIZLIK ARASINDA ROMANTĠK BĠR SANATÇI:

Bu çalıĢma Alman Romantizmi‟nin en ünlü temsilcilerinden olan Caspar David

A ROMANTIC ARTIST BETWEEN GENIOUS AND SOLITUDE

RESĠMLER LĠSTESĠ .................................................................................................. xiv

1.1. TOPLUMSAL GELĠġMELER ......................................................................... 13

2.1. CASPAR DAVĠD FRĠEDRĠCH’ĠN HAYATI ................................................. 18

3.1. MĠLLĠ DÖNEM ................................................................................................. 25

4.1. HARABELER ..................................................................................................... 47

Bu çalıĢmanın oluĢmasında her türlü desteği vererek, beni yüreklendiren,

Dünya sanatının geliĢimi incelendiğinde, bulunduğu dönem içinde oldukça

Ġnsanlığın kaderini ve sanat alanındaki geliĢimini Rönesans gibi kökten

Ġnsanlar eskisi gibi kilisenin emir ve iradesine uymak yerine kiliseyi

Romantizm nadir olarak etkisini günümüze kadar sürdüren ender akımlardan

Fransız Devrimi ile karıĢan sosyal ve siyasi hayat Napoleon‟nun iktidara

Romantikler toplumun değer yargılarından ziyade, kendi değer yargılarını ön

Tüm sanat anlayıĢı ve geliĢmelere siyasi oluĢum penceresinden bakan Adnan

“Yüce Almanya” saplantısı yüzünden bu dönemde Almanya‟nın dağları,

Alman Romantizminin ünlü temsilcileri olarak Caspar David Friedrich,

Caspar David Friedrich‟e yöneltilen en büyük eleĢtiri, gerçekte hiç var

sanat anlayıĢını da iktidardakiler belirlemeye baĢlamıĢtır. Caspar David ve arkadaĢları

Romantizm döneminde Fransız orduları Alman devletine son vererek küçük

Caspar David Friedrich‟in eserlerindeki üç imge göze çarpmaktadır. Tanrı,

Caspar David Friedrich için bir bakıma çeliĢkilerin ressamı denilenebilir.

doğanın karĢısındaki acizlik ve zayıflığını aktardığı gibi, doğanın yüceliğini ve

Keskinok (2010), “Sanat Tarihi” adlı kitabında 19. Yüzyıldaki Avrupa

Tansuğ (1999), “Resim Sanatının Tarihi” adlı çalıĢmasında resmin tarihini

Bell (2009), “Sanatın yeni Tarihi” adlı araĢtırmasında, insanlık tarihinden ve

Kınay (1993), “Sanat Tarihi- Rönesans‟tan Yüzyılımıza” adlı kitabında yoğun

Hauser (1984), “Sanatın Toplumsal Tarihi” adlı kitabında Aydınlanma

Alman Romantizmini de çok yoğun ve ayrıntılı bir Ģekilde değerlendiren araĢtırmacı,

Krausse (2005), “Rönesanstan Günümüze Resim Sanatının Öyküsü” adlı

Claudon (1998), “Romantizm Sanat Ansiklopedisi” adlı kitabında Romantizmi

Eco (2006) , “Güzelliğin Tarihi” adlı kitabında, insanlık tarihinden günümüze

ÇalıĢlar (1983), “Günümüzde Sanatsal Kültür ve Estetik” adlı kitabında

Yılmaz (2005), “Modernizmden Postmodernizme Sanat” adlı çalıĢmasında

Romantizme yönelik çalıĢmalar içerisinde Aksakal (2011), “Aydınlanma

Löwy ve Sayre (2007), “Ġsyan ve Melankoli- Moderniteye KarĢı Romantizm”

Berlin (2010), “Romantikliğin Kökleri” adlı kitabında Alman Romantizminin

Huch (2005), “Alman Romantizmi” adlı kitabında Romantizmin felsefesinden,

Bu çalıĢmanın amacı, Alman Romantizmini ele alarak, onun ıĢığında eser

AraĢtırmada Caspar David Friedrich‟in eserlerinin seçilmesindeki temel sebep,

Bu genel amaçlardan hareketle, araĢtırmada Ģu sorulara yanıt aranmıĢtır:

1. 19. Yüzyılda Alman Romantizmi döneminde yaĢayan Caspar David Friedrich‟in

2. Caspar David Friedrich‟in eserlerini diğer Romantik sanatçılardan ayıran

3. Caspar David Friedrich‟in eserlerindeki semboller hangi toplumsal ve siyasi

4. Caspar David Friedrich‟in diğer sanatsal dönemlere yansıyan ve baĢka

Bu araĢtırma eserlerinde hayat ve kader kavramını simgesel anlamda yoğunlukla

Sanatçının Tanrıyı doğada araması, buradan hareketle manzara resimleri

Bu araĢtırmada 19. Yüzyılda Alman Romantizmi döneminde eserler veren

Bu araĢtırma tarama modelinde desenlenmiĢtir. Tarama modeli geçmiĢte ya da

Deha: Romantik dönemde sanatçı ile deha aynı anlamda kullanılmaktadır ve

Yalnızlık: Romantik sanatçılar o anda geçerli toplumsal Ģartlara ve normlara

Bu çalıĢmanın oluĢmasında her türlü desteği vererek, beni yüreklendiren,