DOI:10.6637/CWLQ.202109_50(3).

0007

流動與變異
論二十世紀末以來華文小說中流變為魚的想像 *

黃國華 **

摘要

本文試圖描繪二十世紀末以來華文小說世界裡流變為魚的敘事版圖，思
考：近三十年來香港、臺灣、馬來西亞和新加坡的華人作家們，何以不
約而同地藉由一場場化身為魚的幻想，開展出中國與民國、漂泊與離
散、身體與身份等問題的思辨？首先，政經發展互為鏡面的香港和臺
灣，其島和半島上的小說家和編劇，如謝曉虹、王良和、郝譽翔、李維
菁、夏曼 • 藍波安、陳果等，透過人體和魚體來回切換的敘事，共同
應對身體異化或身份同化的困境。其次，兩位跨域書寫的東南亞小說家
黃錦樹和隨庭，同時在小說裡模糊人與魚的界限，引出華人漂泊的潮濕
回憶，還有一直處在悲傷的存活狀態，重塑半島故鄉和島國異鄉的身體
感。本文探析各地流變為魚敘事的動向、目的和效果，並指出此一變形
寫作，顯現近三十年來東亞、東南亞華人充滿流動性的性別意識、海洋
意識和離散意識。

關鍵詞：流動，變形，流變動物，離散，華文小說

* 本文 110 年 1 月 5 日收件；110 年 8 月 20 日審查通過。

** 國立政治大學中國文學研究所博士生。
中外文學 • 第 50 卷 • 第 3 期 •2021 年 9 月 • 頁 153-192。
 中外文學 第五十卷 第三期 二○二一年九月

Flow and Metamorphosis

The Becoming-Fish Imagination in Contemporary
Sinophone Fictions since the End of the Twentieth Century

Kok-hwa Ng*

Abstract

This paper aims to discuss why Hong Kong, Taiwan, Malaysia, and Singapore
novelists have coincidentally used the fantasy of becoming-fish to develop their
speculations about issues such as drifting and diaspora, body and identity, and
the contention between China and the Republic of China since the end of the
twentieth century. First of all, based in peninsulas and islands, Hong Kong and
Taiwanese writers, such as Tse Hiu-hung, Wong Leung-wo, Hao Yu-hsiang,
Lee Wei-jing, Syaman Rapongan, and Fruit Chan, all articulate the dilemma
involved in bodily alienation or identity assimilation in their narrative works
by switching back and forth between the human body and the fish body.
Secondly, two travelling Southeast Asian novelists, Ng Kim-chew and Sui Ting,
similarly blur the boundary between human and fish in their fictions, invoking
the memories of drifting and reshaping the bodily feeling of the homeland and
the foreign land. This article will discuss the movements, purposes and effects
of the becoming-fish imagination in various regions. I will point out how this
mode of writing reveals the superfluidity of gender consciousness, marine
consciousness, and diasporic consciousness of the East Asian and Southeast
Asian Chinese in the past thirty years.

Keywords: flow, metamorphosis, becoming-animal, diaspora, Sinophone fiction

* PhD Student, Graduate Institute of Chinese Literature, National Chengchi University.

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 流動與變異：論二十世紀末以來華文小說中流變為魚的想像

流動與變異
論二十世紀末以來華文小說中流變為魚的想像

黃國華

一、前言

本文試圖描繪二十世紀末以降華文小說世界裡流變為魚的敘事版
圖，思考近三十年來香港、臺灣、新馬華人作家，何以不約而同地藉由
化身為魚的幻想，開展出中國與民國、漂泊與離散、身體與身份等問題
的思辨？王德威提及，二十世紀末兩岸三地女作家共同經營動物寓言，
「以動物為托喻，寫出大陸及港臺傳統女性及母性神話的消逝」
（1993:
209）。2018 年，王德威再度察覺近年來華語文學吹起一股「動物風」，
象、魚、蛙、狼、豬等頻頻出沒在中、臺、馬各地華文小說，且往往是
驅動敘事的關鍵元素（2018: 6）。此一幅員甚廣的文學怪現狀，其成因和
文學史意義，值得進一步探析。這大型動物風內，我們還可觀察一股規
模和強度不小的「魚風」。二十世紀末以來各地華人小說家互有默契地作
出由人化魚的想像，尤其島與半島（香港、臺灣和新馬）的流變為魚敘
事，相互映照，可對比閱讀。
首先，政經發展互為鏡面的香港和臺灣，島和半島上的王良和〈魚
咒〉、謝曉虹〈魚缸生物〉、陳寶珣《荒澤之魚》、陳果《三夫》
（電影）、李
維菁《人魚紀》和夏曼 • 藍波安《天空的眼睛》等，透過人體和魚體的來
回切換，共同應對身體的異化（女作家尤為擅長），以及抗拒身份的同化
（邊緣的達悟人和香港人）。其次，東南亞跨域書寫的黃錦樹（從馬來半
島北上臺灣島）和隨庭（從中國大陸南下新加坡島），分別在《魚》和《孕
魚》中模糊人魚界限，借助各式魚力──逃遁力、原始慾力和短暫記憶

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力，引出個人或集體華人的漂泊史，還有一直處在悲傷和潮濕的存活狀
態，重塑半島故鄉和島國異鄉的身體感。
上述三面環海或四面環海，位於中國境外或邊緣的魚書寫，或可構
成與中國大陸文學拉開距離的「華語語系」
（Sinophone）文學案例，但本
文定位為「華『文』文學」研究。1 主要原因是，這類化魚想像並非中國以
外華人作家的敘事專利，正在崛起的中國大陸一樣出現變形為魚的小說
── 科幻小說王晉康《海豚人》、陳楸帆〈動物觀察者〉，以及藏回混血作
家阿來〈魚〉，呈現後人類的未來景觀和大躍進的歷史創傷，本文最初亦
想納入討論，不似一般華語語系研究將中國文學排除或包括在外，而是
關注此一想像在華文書寫裡究竟撐開多大的表述空間。惟考慮到中國大
陸的化魚想像，不管是敘事類型或變形目的，與上述島與半島作品有極
大差異，且需更多文本細讀的篇幅，故只在結論略微提及，日後再另文
單獨處理。本文把論述焦點，放在看似理所當然地講述由人化魚的島與
半島創作。
事實上，凌逾和彭瑞瑤曾點出臨海而立的香港，涵養出有別於內
陸農耕文明的漁家文化，早期有著魚崇拜信仰，促使二十世紀末至二十
一世紀初出現大量魚符碼書寫，其中一個類型是本文關注的化魚敘事
（2017: 20-21）。不過，凌、彭並未進一步闡釋香港化魚想像何以頻頻發
生在回歸過渡期和回歸以後？亦未討論古書早已記載的半人半魚盧亭，
何以時至 1997 年才慢慢走進小說、戲劇和電影，成為港人反思身份的國
族寓言？楊政源亦指出，四面環海的臺灣至 1980 年代末解嚴後，才興
起書寫海洋、鯨豚、飛魚等的海洋文學（2012: 87-104）。換言之，海水
環繞的島與半島，不見得必然帶來人魚不分的故事。我們不禁要追問，

1 張錦忠曾提出告別華語語系，回到華「文」文學的觀點。他反思華語語系的論述進展與
局限，呼籲我們不過度糾纏於社群分類的「語系」問題，應關注作品原本的內容、情
感和社會背景，回到最樸素的「文」的問題（張錦忠 2018: 無頁碼）。但不管是華語語系
文學或華文文學，在英譯上仍可通用 “Sinophone literature”，區隔中國中心的 “Chinese
literature”。

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 流動與變異：論二十世紀末以來華文小說中流變為魚的想像

這些流變為魚的幻想，與二十世紀末以降華人世界既開放又緊張的時勢
── 冷戰結束、臺灣解嚴、香港回歸、中國崛起、全球化流動、港臺本

土化運動（對抗中國民族主義）和身體解放（再壓抑），這虛實之間有著怎
樣互動？帶有憂患（幽暗）意識的化魚想像，如何成為一種審時觀勢，直
面身份和身體危機的書寫策略？島與半島的華人作家，又如何因政治、
文化、性別、種族和移動經驗的差異，導致同一流變，各自表述？
本文採用「流變為魚」一詞，啟發自李育霖以「流變動物」翻譯德勒
茲和瓜希達（Gilles Deleuze and Félix Guattari）所提出的 “becoming-animal”
（另一常見翻譯為「生成動物」）。李育霖譯解下的「流變動物」，揭示作品
中人類進入動物的流變過程裡，如何與他者進行協調互動，生命體無法
以固定形式加以定義，藉此有重新組配生命的可能（2015: 118-25）。「流
變」一詞，可突顯德勒茲所述生命的流動和蛻變。本文並非把德勒茲「流
變動物」概念作為貫穿全文的解讀工具，而是挪借「流變」這個譯詞，一
方面描述現時華文小說兩種化魚想像：（1）人直接變異為魚以及（2）
「人
魚」界限模糊，小說家以比喻修辭暫時消弭兩個物種距離，相互跨越
流竄，彰顯二者共享流動不居的生命狀態和移動經驗；一方面強調變異
敘事，帶來身體和身份的流動思辨。當然，德勒茲的 “becoming-animal”
對本文仍有所啟示，惟本文不受限於其概念，而會自行闡述華文小說的
流變意義：有的發揮逾越、去疆界化或去中心的敘事意義，挑戰既定的
性別和國家疆界，探索多元的身份認同；有的又會自劃疆界，另建中
心，發揮將特定群體圈定起來的圖騰作用。
本文從「性別與身體」，「國族與身份」，「離散與漂泊」三個主題探
討各地流變為魚之想像。前兩個主題並置討論港臺小說，觀察兩地作家
在共同面對城市化和巨大他者（中國或各地強勢族群）之時，以同一想像
處理相近的認同危機。第三主題討論寫在家國之外的星馬小說，此一化
魚想像雖也觸及情慾和國族話題，惟本文側重討論移民借助不停游動的
魚，呈現「離散無終時」的移動經驗。

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二、「性 別」意識的自省：港臺城內的化魚想像

女人們騎著魚 快活得不得了 空氣滿是乳酪和舊棉被的氣味 請

原諒我在辦公室的地毯上產下一窩黏稠的鱆魚
──陳麗娟（2003: 4）

香港與臺灣，冷戰期間同屬資本主義陣營，反共基地，亦是經濟發
展同步的「亞洲四小龍」。隨著中國改革開放，港臺一方面共同面臨城市
（the Other）接連博弈，雙島
範圍不斷擴大；一方面同時與巨大「他者」
（城）人民的「身體」
（body）與「身份」
（identity），一直被推倒重構。盛世
與亂世交疊的後冷戰時期，港臺作家們一起釋出流變為魚的敘事動能，
因性別、族群、年齡等差異，部署出各自精彩的書寫策略，回應多元流
動的「性 別」和「家 國」問題。我們先來看多發生在港臺城市室內，
有關身體異化的流變為魚。

（一）
〈魚缸生物〉和〈魚咒〉：香港小說中「人體 魚體」的切換
二十世紀末，西西（1937-）和劉以鬯（1918-2018）率先透過或成或敗
的流變為魚之想像，思索身體的局限和文體的突破。這為二十一世紀以
來經營同一主題的香港新生代作家，提供書寫範本。西西〈母魚〉
（1988）
講述未婚先孕的未成年女子「伊」，由於無法承受家人和外人將來的道德
（2008: 180），決定北上深圳進行人
評斷，並要贖回「輕靈活潑的身體」
工流產。作者不斷把主角充滿焦慮的女體，與其豢養的母魚「蘭疇」
（金
魚）之魚體，作出一弱一強、一緊一弛的對比。如懷有一胎的「伊」，身
體呈現乾涸狀態，「到處都是流動的水，伊體內的運河卻是乾的」
（2008:
185）；而滿懷子裔的母魚，則健碩壯大。以體內受精方式懷孕的「伊」，
從受孕至墮胎，一直仰賴著男友的陪伴；以體外受精方式繁殖的母魚，
其腹部自行膨脹，與雄魚關係疏離，在水槽裡建立「純是女魚的國度」
（2008: 169）。

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 流動與變異：論二十世紀末以來華文小說中流變為魚的想像

女人和母魚雖境遇不同，卻從三處情節看出人向魚滑動的路徑。
一，「伊」和男人偷嚐禁果時，二人軀體被彼此畫上生動的海洋生物圖
案。同樣有孕的母魚，其身上斑紋也開始活動起來：「魚身地圖上的陸
（2008: 168）；二，選擇作墮胎手術的「伊」，
地，形成不斷漂移的大洲」
與因缺乏雄魚刺激而無法排出卵子，最終難產死亡的母魚，以同一姿
勢展現殊途同歸的悲劇命運：「結果會像那條母魚，孤寂地仰臥水面」
（2008: 180）；三，結尾處被墮胎的孩子現聲說法，感嘆母親的性別悲
哀，未能如一般生物對誕生有所喜悅，並稱在母親左右的父親為珍貴的
雄魚。換言之，西西創造「女體 魚體」之間可流變的機會，希冀女性得
到身體放鬆和主體意識覺醒的啟示，檢討家庭和社會所規訓的道德觀和
性觀念，如何讓女性身體保持高度緊張。縱然這次流變宣告失敗。
與挫敗感十足的〈母魚〉相比，劉以鬯微型小說〈追魚〉
（1992）演繹
令人神清氣爽的流變為魚。小說改編自越劇經典《追魚》，原是講述鯉魚
精戀慕人類，故從水至陸，由精魅亦步亦趨地轉為凡人，最終成功與人
類共結連理。劉以鬯小說倒逆「追」的動向，縮短「追」的時間，讀書人
三天內在池塘邊分別看見魚、自己和年輕女人，進而從陸至水，與「魚
女人」一起，數日內完成魚的流變（2001: 148-49）。此一想像，實際作
出文化思維的突破，更動傳統神化和變異故事的套式。中國古典的變異
故事，異類屬於「非常」態，人與異類之間多無法結合。如原版《追魚》
中鯉魚精須先成為凡人，才能與人共存。這反映深沉的中華民族文化心
理，類與類的界限可短暫逾越，但終究要撥亂反正（李豐楙 2010: 228）。
寫在大陸之外的劉以鬯，以西方卡夫卡（Franz Kafka）變形精神改寫中國
傳統的變異敘事，鬆動「常 非常」的文化心理，因徹底逾越而愉悅，人
可不假思索、見怪不怪地與異類相愛，或直接成為異類。簡言之，二十
世紀末西西和劉以鬯的流變為魚，無關乎國家大事，提示新生代香港作
家可藉由「人體 魚體」的切換，關注身體，顛覆「常 非常」主從有別
的框架，「常」態可無止境地邁向「非常」態，無須復返。
（2012），呈現 V 城人深陷資本
謝曉虹（1977-）短篇小說〈魚缸生物〉

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 中外文學 第五十卷 第三期 二○二一年九月

主義困境：（1）眾人步伐急促；（2）所有人的臉埋在雨傘之下，相互隔
離；（3）即使是親人也都關係疏遠，「父親 丈夫」可被任意替代，自己
不屬於一個整體。這種異化趨勢，使得臉皮開始鬆弛的中年上班族男人
們，悄悄在城市裡消失，被女人們捕捉為觀賞寵物。小說有兩個流變為
魚的重要場景。第一，觀賞魚黑摩利的色澤，讓 N 先生的女兒聯想穿黑
色西裝的父親，女兒以象徵陽具的食指逗弄黑摩利的唇，模擬帶有一絲
亂倫意味的性行為：「N 先生的女兒喜歡以濕潤的食指，黏一點米粉狀的
魚糧，然後探進冰涼的水裡。那麼魚便會游近來，用帶點淫蕩的嘴唇，
（謝曉虹 2012: 69）。第二，城市裡身心俱疲的 N
依戀地吮吸她的指頭」
先生，最終化為魚缸中的黑摩利，享受不被任何人惦記的消失感，完全
捨棄家庭和社會的疏離關係，恢復壯美的身體：

在夢中，N 先生變成了一尾魚。……看見自己久違了的緊繃的肌
肉，以及曬得黑亮的膚色，只是腰肢變得非常幼小，小得簡直不
像男人的身體。……好些品種的魚類都可隨時改變牠們的性別。
（2012: 76-77）

不管是女兒褻玩象徵父親的魚，或父親變身為雌性的黑摩利，供母
女二人觀賞，都明顯看出作者顛覆性別權力的企圖心，特別是後者逆轉
「看 被看」的性別位置。約翰 • 伯格（John Berger）提示我們，男人透過
道德、體格、氣質、經濟、社會和性各方面展現權力；女性的存在感取
決於她們如何展露姿勢、聲音、意見、談吐、打扮、品味等，將自身轉
化為被男人注視的「景觀」來建構自我（伯格 2010: 56-79）。小說前半部
分，述及 V 城少女們抹上近似的妝容，模仿時裝雜誌的模特兒，沉浸在
迎合大眾目光的「被看」。N 先生的車內亦掛著自己與妻女的合照，捕捉
妻女俏麗的臉，掌控女兒的服飾，除了自己觀看，還向朋友分享他指揮
女性的成果。作者先鋪墊這充斥性別暴力的「看 被看」，接著瓦解這段
觀看關係，藉由 N 先生流變為觀賞魚，女性奪回觀看的支配權。

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不 過， 這 並 非 就 如 陳 姿 含 所 解 讀 的：「將 女 性 形 象 展 演 成『侵 略』
男性的一股力量，不再從屬男性，甚至比起男性擁有更多權力」
（2016:
93）。原因有二：一，小說提及 V 城女人捕捉男人為觀賞性寵物，以及 N
先生流變為黑摩利，須由夢策動。這提醒讀者，女性全面向父權反動，
有其現實難度和虛妄性，暗示重掌觀看權的女人，也可能成為另一觀看
霸權；二，N 先生是主動要變身為魚，雌雄共體，重獲緊繃的肌肉（雄
性）和體驗幼小的腰肢（雌性）。男女雙方皆在交換性別氣質的流變過程
中，身心獲得鬆弛，不全然是女性侵掠男性。這並非是簡單的以暴制暴
的女權敘事，而是對性別權力有更富彈性的思辨，意識到性別內部的曖
昧複雜和流動不定，提供更多性別關係和身體觀的可能性。
當香港女作家謝曉虹從流變為溫馴的觀賞魚，檢視兩性關係之中
較為隱晦、看不見的觀看暴力，男作家王良和（1963-）中篇小說〈魚咒〉
（2000）反從流變為兇殘的打架魚，處理相對直接、看得見的男性個人成
2
長創傷。 〈魚咒〉採用非線性敘事手法，呈現如今有穩定工作、有妻有
子的成年「我」，與過去遭遇雙親失和、母親毒打、鬥魚飼養挫敗的少年
「我」，形同兩隻不同時空的鬥魚，進行「我」來「我」往的記憶纏鬥。小
說中青春期和成熟期的「我」，各出現性、暴力與死亡所交織的流變為魚
之場景。
首先，少年「我」與友人金鋒曾相互展示性器，探索發育時期男體
的生理變化。當「我」母親撞破一切，便對之辱罵毒打，並將「我」心愛
的彩雀（暹羅鬥魚）倒入馬桶沖走，懲治性覺醒的兒子。然而其中一隻
彩雀「哪吒」死裡逃生，少年「我」竟將屎尿味的「哪吒」殺死，偷偷混入
泡飯，讓母親食下。這不僅是子向母作出性壓抑的報復，主角乃親自操
演由少年迅速過渡男人的儀式，拙劣模仿「削骨還父，削肉還母」神話情

2 帶有主動攻擊性的鬥魚，似乎是男作家較偏愛的魚種。除了香港王良和，還包括馬華
男作家黃錦樹和許裕全。兩性角色長期被父權社會刻板分化，男性被允許或被期待參
與強化陽剛氣質的活動，如鬥魚。故鬥魚與男性容易形成一種相互映照的對應關係。

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節，將自己與鬥魚「哪吒」的野性身體象徵性地綁定一起。「我」經歷一
次死亡和再生，勉強接受母親粗暴的規訓，逐一完成迎合大眾期待的學
業、事業和異性婚姻，對應神話裡重生的哪吒投入伐紂大業，重塑社會
（civilized body），符合高度現代性
化、理性化與個體化的「文明化身體」
社會日趨嚴苛的身體規範（希林 2010: 143-65）。其次，當走向文明的成年
「我」，多年後見過走向瘋癲的性啟蒙對象金鋒，「我」再度購買綠彩，當
晚拿鏡子放在壯碩的雄綠彩前，激起鬥魚鬥志，也挑起主角性慾，與「妻
子 雄魚」進行雌雄莫辨、人魚不分、相愛相殺、相濡以沫的魚水之歡：

一條綠彩突然出現在我的面前說，我在鏡子中看到了你。我說，是
的，所以我現在翻起魚鰓。……牠在我的左胸重重噬了一口，幾塊
鱗片就從我的身上剝落，在水中一閃一閃。我轉身咬著牠的下鰭，
牠痛極了，悍然反身突擊，我馬上轉身回護，水花四濺，我的嘴恰
好成功截擊，咬著牠的嘴。當 我吻著她的時候，我就想到「相濡以
沫」這四個字。（王良和 2015: 31）

再度流變為魚的「我」，其文明化的身體出現片刻支離，失德失常的
性幻想接踵而至──性愛以後的「我」，腦袋閃現母親的手伸入自己的褲
子，金鋒的老母親和老男人也在雞場中交配起來，自我補償長年缺失的
母愛和曾被壓制的同性之愛。從少年時期「我」流變為赴死之魚，到成年
時期「我」流變為重拾鬥志的魚，王良和為我們勾勒出現代男人身體文明
化的變幅過程，銘刻個體成長的傷痕累累。在身體高度受控的現代都會
內，作者喚醒人物的生物性，暫且透過「去文明化」以恢復身體的興奮
感，抒發個體內部抗爭的壓力。當然，小說不完全止於處理男性個人的
（2015: 29），暗示外表
成長創傷，也描述城市中人「像許多魚游來游去」
光鮮亮麗而又彼此疏離的都市人，與鬥魚共有著「色彩艷麗，暴戾，孤
（2015: 29）特徵。城市在向前進步，自居文明人的城市中人，竟
獨的」
退化為鬥魚而不自知。

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行文至此，我們可追問：當作家要探索身體內在的奧秘，涉足兩
性的情慾世界，為何總是要透過魚？3 回歸後香港文學為何轉向身體的
關注，且靠攏異類魚體，為人體另覓出路？中國古典文學和古民族文化
裡，與水相聯的魚，本是常見的性象徵。聞一多解釋：「這除了它的繁
殖功能，似乎沒有更好的解釋。……崇拜魚神的風俗，在西部亞洲，尤
（1993: 249）。再
其普遍，他們以為魚和神的生殖能力有著密切的關係」
者，作為臨海而多雨的島城，香港的地理、氣候和資本主義制度，使之
（王良和 2008: 88）。西
宛如慾望橫流的大水槽，港人「生命中注定有魚」
西、謝曉虹和王良和的化魚書寫，皆以陰雨連連為背景，魚（物）、雨
（景）和慾（事）交融一起，激活身體慾望：「城市變成巨大的水槽，人們
（西西 2008: 166）；「V 城被連綿的雨所籠罩已經
就在潮濕的霧氣中穿行」
（謝曉虹 2012: 66）；「我覺得這場雨已經下了一百萬年了」
近一個月」 （王
良和 2015: 31）。
如陳姿含所述，九七以前的香港小說，多是反映回歸威脅的宏大敘
事。九七以後，香港作家（特別是女作家）轉向城市異化的書寫，表達都
市的疏離與壓迫（2016: 1-16）。韓麗珠和謝曉虹《雙城辭典》後記所附的
書信，曾表示香港回歸後（尤其 2010 年後），讓她們身體不時處在遊行
抗爭的高壓空間內，令人窒息而又無能為力。她們因而研讀德勒茲和瓜
塔里論述，開發小說無窮的逃逸之線（2012: 無頁碼）。比起清楚可見的
國家機器，身體感敏銳的香港女作家，更想以動物變形的敘事策略，應
對種種讓城人身體悄悄變異的城市化運轉：因人口密度高而導致瘟疫頻
起、因拆遷不斷而導致記憶流失、因城與國矛盾升級而導致暴力環伺。

3 香港另一女作家韓麗珠（1978-）也在長篇小說《縫身》
（2010），借變形之魚（人）表述城
市人身體的困境。作者幻想城內執行兩性連體計劃，並為連體人追溯未必為真的系譜
──百年前印度村莊的雙面魚，表示昔日連體魚是鞏固群體，辨識我族的「他者」，如
今異常的連體人卻成為城市的常態，「『正常 異類』涇渭分明的時期已經終結」
（韓麗
珠 2010: 100）。

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（二）
〈洗〉和《人魚紀》：臺灣小說中「人體 魚體」的切換

二十一世紀初，香港的謝曉虹和王良和，借流變為魚缸裡的魚，遠
離宏大的家國論述，關注性別的凝視和性向的流動。而在二十世紀末，
臺灣女作家郝譽翔早已藉由室內的流變為魚，提前作答謝、王二人引出
的「性 別」問題。郝譽翔（1969-）短篇小說〈洗〉
（1996），由青年到中
年的女人「我」，經歷三種情感（慾）類型──異性戀、同性戀和自戀。每
段戀情，作者皆佈置離不開「水」的性場景：高中時代的「我」與詩人在
陽明山上淋雨交合；結束這段異性戀情後，「我」與同性死黨 B，在佈滿
水氣的浴室中，女女相濡以沫；B 自殺後，踏入枯燥婚姻生活的「我」，
每日準時進入浴室，將自己裸露於巨大鏡前，在水柱的沖刷下撫摸年過
三十的軀體，隱隱召喚水仙花臨水自戀的希臘神話（Narcissus）。作者讓
「我」猶如一隻性向不停流動的母魚，總帶著濕嗒嗒的身體嘗試各種情色
體驗，更新身體活力和情慾想像力，縱然屢試屢敗。
身為家庭主婦的「我」，大部分時間困在家內，行動於廚房、臥室和
浴室之間。作者在這三個男性隨時侵入的封閉空間內，各放入魚的意象
或敘事元素，延續魚與性相對應的象徵傳統，反映當代女體仍被當作慾
望客體的現狀。首先，「我」為了滿足夫家吃魚習慣，在廚房殺了一千條
以上的魚。「我」公公更不時走進廚房，在「我」身旁掐住魚身，重現昔日
四處風流的光彩。這裡的魚身，顯然與女身互為一體，不僅讓公公短暫
恢復過往統御女性的雄風，也讓「我」聯想起 B 的女體質感：「我的手指
撫摸過魚光溜溜的身軀，忽然有一種微妙的熟悉感覺自指端傳來。我的
手指撫摸著 B 光溜溜的身軀，……」
（郝譽翔 1998: 24）。其次，愈見發胖
的丈夫在臥室裡想與「我」行房時，丈夫「好像一隻巨大的鯨魚」
（1998:
26），與「我」上演性的弱肉強食。最後，浴室本是唯一能修復「我」身體
的空間，盡情地自我歡愉，暫且閃避家中男人抑制不住的蠻性，重拾身
體主 權。惟女體的最後堡壘，終究被攻破。浴室內的「我」後來察覺窗
外有一偷窺者，便主動敞開赤裸身體，幻想偷窺者為正值青春的高中男
孩，在性別凝視過程中反客為主。然而，當「我」在對面公寓發現偷窺者

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 流動與變異：論二十世紀末以來華文小說中流變為魚的想像

原來是已厭惡的丈夫，回望浴室，目睹自己流變為魚：「蓮蓬頭的水尚
且嘩啦啦地流著，但是地上卻躺著一尾巨大的魚，牠擱淺在瓷磚上面，
（1998: 33）。
奮力拍打著尾巴，鮮紅的鰓大開，薄薄的鱗片掉落了一地」
性幻想失落的「我」，彷彿是那隻廚房的魚游入浴室，奄奄一息。
「她 牠」雖無法衝破「女體 魚體」被看、被掐、被吃、任人魚肉的宿
命，一起淪為食物，但仍未放棄抖動身體，為自己逐漸或必然衰敗的感
官功能，奮力一搏。這段「人 魚」切換的超現實結尾，將微弱而又無比
認真的「女力 魚力」具象化，演練張愛玲的「荒涼哲學」，盡顯一種未完
成的、充滿啟示的蒼涼美感。4 處在世紀交接點的郝譽翔，其嘎然而止
（Fin de siècle）頹廢氣息，展演女體
的流變為魚想像，環繞一股「世紀末」
的華麗與毀滅。這類想像很長一段時間未在臺灣擴展。時隔二十年，才
出現李維菁（1969-2018）遺作《人魚紀》
（2019），女作家再度以魚體探索
女體險象環生的處境，開拓身體的疆界。
《人魚紀》延續張愛玲〈金鎖記〉對母性神話的解構，講述從小身體被
母親視為淫亂並加以嚴控的「我」，深感：「我身體的意義是什麼呢？是
（李維菁 2019: 47）。為了重掌
我的性別，而我性別的唯一意義，是性」
身體控制權和消解性的羞恥，「我」積極學習國際舞，苦尋身體契合的異
性舞伴。作者以舞蹈解除女體禁錮，引出微觀身體變遷的臺灣舞蹈史。
解嚴後當眾人喜談宏大的政治解放，女性和酷兒（男主東尼為同性戀）關
注細微的身體解放，一同手舞足蹈。
全書較為矚目的流變為魚敘述，是與外界格格不入的「我」，和安
徒生童話中的美人魚，共享異常的身體：「我以為我是這世界裡唯一的
（2019: 107）。「我」與人魚雖被作者虛擬一段血
人魚，隻身在都市生活」
緣關係，「我」仍意識到自己和人魚的間距。如新生出陰道的自己，比新
生出雙腿的人魚，面對更艱難的性考驗：「從海洋到陸地，我的新生器
官，不只是兩條腿，兩腿相交之處，還有器官，還有池塘，還有隧道」

4 郝譽翔曾述二十世紀末臺灣女性小說家的情慾書寫，不斷重演張愛玲的「荒涼哲學」
（2002: 13）。

165
 中外文學 第五十卷 第三期 二○二一年九月

（2019: 105）。5 此外，童話中美人魚喪失王子的愛戀後，重返海洋，等

待化為泡沫；「我」卻「選擇反方向，離開海邊，走回陸地，走進人類
居住的城市，用腿上新生出的兩隻腳，學會走路，穩穩地走路」
（2019:
104）。古老的人魚童話原是裹上糖衣的父權敘事，隱匿女性依附男性的
主張。李維菁修改其流變路徑，推翻人類（男人）中心主義，彰顯當代女
性主體意識。弔詭的是，「我」最後仍仰賴男人的指引和救贖。喜歡養魚
並向「我」分享正向性慾觀的男人，輕撫主角性的焦慮和好奇，助「類人
魚」的主角登陸。這或要傳遞，兩性之間並非相互抵抗才能取得身體主
權，而有彼此協調的可能：「男人不需要控制女人的身體，只需以手的
（2019: 35）。這種
方向給出清楚的指示，女人自會回應以漂亮的動作」
完滿的流變，與郝譽翔〈洗〉的頹廢結局，形成一明一暗的對比。郝站在
前方有惘惘威脅的二十世紀末（一個世紀即將結束），訴說女體終將破損
的宿命；李則處在生命即將隕落的階段，讓歷經劫難的女體終究撥開雲
霧，留有一線生機。
自臺灣政治解嚴和言論解禁以來，女性主義和酷兒論述大勢興起，
至今方興未艾，滲透到文學創作（梅家玲 2004: 17-32）。臺灣女作家得
以藉由流變為異類，曝光父權社會下滿目瘡痍的女體，重塑情慾肆意流
淌、感官全面開發、性身份多元衍異的身體。如范銘如對 1990 年代臺
灣女作家的評述：「紛紛背棄民族主義，引介多種、異類的元素消解舊
（2002: 231）。然而，當香港小說家接二連三地透過流變為
有身份印記」
魚，游弋在物慾橫流的城市（男作家也加入行列），臺灣小說家對「城市
與魚」流變主題相對冷淡。 6 這或與港臺的城市空間感不同有關。港臺兩
地同為海島，但面積較小的香港，城市覆蓋全島，海水環繞；面積較大

5 安徒生人魚童話中魚尾化雙腿的變形敘事，過去被認為有性含義，表示「女性 異類」
渴求可與男性正常交媾的陰部，滿足男作家性幻想（林愛華 2006: 3）。
6 臺灣女作家邱常婷（1990-）
〈千萬傷疤〉
（2019），亦讓「人 魚」互滲，在傳統和現代
的身體受難文化（道教乩童和 BDSM）夾擊下，塑造都會之外少年成長過程中的「非人」
身體。小說以新舊交雜的臺東鄉鎮為背景，與郝、李二人處理城市異化經驗略有不
同，故暫不討論。

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 流動與變異：論二十世紀末以來華文小說中流變為魚的想像

的臺灣，城市分散島內各地，以臺北盆地為首（《人魚紀》敘事空間），無
臨海之感。因此，臨水意識相對強烈的香港作家當要以流變動物處理城
市的異化經驗，比之臺灣作家，魚易成為首選。如香港小說家的化魚敘
事，常讓我們看見香港多雨多魚多慾的島城地景。反觀臺灣郝譽翔與李
維菁流變為魚的城市書寫，未如香港作家一般突顯海島型氣候，所流變
之魚，分別源自市場和西方童話，突顯城市人與魚互動的短暫與虛幻。
從朱天心〈鶴妻〉
（1989）和〈袋鼠族物語〉
（1992），也可看到臺灣女作家
嘗試不同動物托喻婦女生存困境，不是非魚不可。臺灣真正蔚為大觀的
魚書寫或化魚想像，展現人與魚的高度親密，發生在遠離大都會的離島
──蘭嶼。

三、「陸 島」認同的辯證：港臺城外的「男人魚」與「女人魚」

Maka sagaz ka mo katowan.（願你們有大魚的靈魂。）

──夏曼 • 藍波安（2009: 111）

自 1980 年代以來，臺灣和香港各經歷解嚴和回歸的政治變動，同時
面對大起大落的經濟走勢。身在城市的臺港作家（特別是女作家），尤能
感受身心日益浮躁、個人主義上升和傳統觀念鬆動，7 紛紛作出人類與異
類（魚）混雜的幻想，把身體化為奇觀，向內發掘身體內部的變異。流變
為性象徵的非人──魚，深具「逾越 愉悅」顛覆能量，它不僅釋放第二
性或性少數被隱蔽的情感（慾），並對主流的性別想像提供逆向的、酷異
的、批判性的思考。華語文學的流變為魚，還讓我們看見另一種邊緣風
景和少數困境，即東亞海島上少數族裔與特區群體的認同危機。8

7 女性與都市共有個人化、流動性和鬆動傳統等特徵，女體與城體常互為轉喻或隱喻，
女性因而易投入城市書寫（范銘如 2016: 59）。這解釋「城市與魚」的變形故事，何以多
出自女作家之手。
8 文學中人與動物互相轉變或人性與動物性彼此交換的修辭手段，可帶來突破傳統人文

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 中外文學 第五十卷 第三期 二○二一年九月

冷戰後臺港共同應對巨大他者（中國）的崛起，恐懼身份被同化或漢
化的本土思潮蔚為主流。當各族裔身份被重新定義之時，出現向外的流
變為魚──多由男性想像、人物以原住民或少數民族為主、場景從城中
室內移至城外海域、流變之魚從小魚（蘭疇、黑摩利、鬥魚）到大魚（浪
人鰺和盧亭），彰顯本土性，進行擺盪在「家 國」、「陸 島」和「華
夷」之間的身份辯證。

（一）
《天空的眼睛》：流變浪人鰺，男子作魚音
1989 年自臺灣本島回返故鄉蘭嶼的夏曼 • 藍波安（1957-），重新將
（孫大川 2002:
漢化的達悟身體，逐漸恢復成「蘭嶼人的皮膚顏色和身材」
6）。經歷文化認同轉向的他，透過長篇小說《天空的眼睛》
（2012），敘
述達悟人在現代性與傳統性、漢文明與南島文明之間的徘徊不定。小說
講述遲暮之年的達悟男人夏本 • 巫瑪藍姆，面臨關乎現代化和漢化的多
重衝擊，包括獵魚技能的退化、部落傳統文化的消失、遠赴臺灣島工作
的長女勞累至死，還有思索擁有漢人血統的孫子是否要「脫夷入華」。本
9
文著重討論的，是小說第一節關於流變為男人魚。 作者將一隻年老的
雄性浪人鰺擬人化，浪人鰺以第一人稱「我」，娓娓道來蘭嶼的神話、食
用魚禁忌、現代漁業發展，以及自己和夏本 • 巫瑪藍姆的海中決鬥。小
說後記提到達悟人習慣替魚類說話，可推想浪人鰺的代言者即是曾與之
搏鬥的夏本 • 巫瑪藍姆，從浪人鰺的視角，向族人或讀者重詮那場魚勝
人敗的戰役，慨嘆個人生命和族群文化的漸行消逝。
這種代魚設辭的「男子作魚音」，有意突出達悟人「人魚一體」的民
族特性。達悟人常將魚擬人化，魚和人同樣擁有感官知覺和七情六欲，

主義的契機，同時帶動女性、少數族裔、兒童等被壓抑的權力反思，因物種歧視跟性
別歧視、種族歧視或階級歧視等，共享一致的道德邏輯和表現方式：被支配者被看作
動物（李素傑 2014: 57-65）
9 《天空的眼睛》的小說第一節，後來被單獨轉載至史書美等編的《臺灣理論關鍵詞》
（2019），並擬定新題：〈男人魚（Merman）〉。

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 流動與變異：論二十世紀末以來華文小說中流變為魚的想像

同時善用魚的譬喻描述達悟人的外型（吳怡欣、何德華 2015: 179-200）。

例如《天空的眼睛》中指代浪人鰺，作者時而以人類代詞「他」或鬼神代
詞「祂」，取代動物代詞「牠」，消弭人與魚的界限。另外，達悟子孫的命
名，常以上一代達悟男士擅長的漁獵技巧為依據，或直接用魚名作為人
名，一方面表達對祖先的紀念，一方面強調達悟人與海洋的依存性（王
桂清 2007: 157-64）。小說中夏本 • 巫瑪藍姆的原名 Si Manawei（西 • 馬
哪魏），代表父親為獵捕白毛魚的好手，即是例證。換言之，夏曼 • 藍
波安在小說開頭讓達悟人與老浪人鰺產生跨物種的靈魂疊合，「人性化
（夏曼 • 藍波安 2014: 17），逼現具有排他性的
魚類、活化海洋的律動」
海洋民族意識，與大陸思維、（除魅的）現代文明以及漢族，拉開距離。
本文進一步探析這段男子作魚音中，與「華文漢字」碰撞的「魚言
夷語」。首先，小說第一節出現不少由多個短句組成的長句，句點被有
意延遲，甚至有時一個段落，逗點到底。如此句式，製造出「浪人鰺
夏本 • 巫瑪藍姆」綿長的敘述口吻，滔滔不絕地向小說預設的傾聽者
「你」，講述海洋的記憶與知識，在華文紙面上召喚原住民口述傳統。再
者，老浪人鰺敘述故事過程中，運用不少仿擬修辭，顛覆陸地思維的詞
彙和套語，師「華」長技以制「華」。如老浪人鰺自稱「魚瑞」
（人瑞）
（夏
曼 • 藍波安 2012: 7）、「看破了水世界」 （2012: 10）、「不費
（看破紅塵）
追逐飛魚之力」 （2012: 15）和「海助我也」
（不費吹灰之力） （天助我也）
（2012: 19）等，皆見華文的「魚化」。其他的魚言夷語，包括：（1）老浪
（2012: 19），擾亂華
人鰺表達內心獨白時，用略為拗口的「我說在心臟」
人讀者的閱讀慣性；（2）文中置入達悟語時，多先標識羅馬拼音，再把
華文翻譯置入括弧之中，夷在前（主），華在後（次）。從男子作魚音的
語言表現，看出作者有意把書面文字──華文，予以「魚化 夷化」，創
造與華文若即若離、具海洋質感的「達華文字」。這個充滿異質和野性的
語言世界，並非徹底地隔絕漢人社會和現代社會。它仍與華文漢字糾纏
一起，時而顛躓（賀淑瑋 2012: D3）。此外，老浪人鰺講述魚類身長、體
重、海域水深以及魚獲噸數時，竟能以國際單位制精確丈量海洋。這或

169
 中外文學 第五十卷 第三期 二○二一年九月

是書寫失誤，但也呈現出達悟人「華 夷」交雜、「現代 原始」拉扯的現

實處境。
我們不免好奇，夏曼 • 藍波安的流變之魚，為何不選擇與達悟文
化有更強聯繫的飛魚（達悟部落有黑翅飛魚神神話和飛魚祭典），而選擇
浪人鰺？何以要為一隻老魚代言？1995 年，《聯合報》副刊連載夏曼 •
藍波安首度成功捕獵浪人鰺的散文〈海洋朝聖者〉。文中述及作者能獵得
一隻體積龐大的浪人鰺，可「累積自己在這方面的傳統社會地位、聲譽
（1995: 37）。對夏曼 • 藍波安而言，浪
及抹滅『生存技能退化』的汙名」
人鰺並非是單純的蛋白質來源，而是替多年漢化的他完成文化身份的過
渡，重新「進化」為達悟男人。故當夏曼 • 藍波安要透過《天空的眼睛》
進行「華 夷」之辨，浪人鰺順理成章地游入小說。
不同於飛魚群集洄游的習性，浪人鰺如浪人武士般獨自游動的姿
（2012: 159）的老魚，渲染部落文明遺
態，刺激作者借這「碩大而孤獨」
10
老夏本 • 巫瑪藍姆的悲壯形象， 獨力挽回達悟族的古今記憶，不合時
宜地抵禦現代性的強勁風暴。正如老浪人鰺的自述：「我心靈的感受就
像部落裡上個世代正在行走的年邁耆老，無人搭理，也無魚問候的落寞
（2012: 19）。小
樣，彷彿我過去養育下一代的驍勇善戰已化為水的記憶」
說透露對「老」的崇敬，對消失的憂患，有意挑戰現代的線性時間觀。如
小說後半段浪人鰺與夏本 • 巫瑪藍姆相互凝視，老浪人鰺向老者眨了兩
次眼，顯現多年來達悟前輩們的獵魚幻影。記憶層厚實且抑制不住說故
事衝動的「老魚 老達悟人」，不斷向族人傳送未曾消失和停止的海洋記
憶，相信上一代人經驗過的事件將重複在下一代人的生命裡，體現具有
啟示性、傳統的循環時間觀。
老浪人鰺曾敘述自己的遨遊軌跡：「菲律賓群島、關島、雅浦島、
索 羅 門 群 島、 庫 克 群 島、 社 會 群 島， 還 有 夏 威 夷 群 島、 臺 灣」
（2012:

10 王德威曾言：「已經被多重邊緣化的原住民，是否也可成為族裔與文明定義下的遺
（2007: 11）。
民？」

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 流動與變異：論二十世紀末以來華文小說中流變為魚的想像

10）。透過魚對國界的自由跨越，作者流露出更新認同感的慾望，取消
蘭嶼從屬臺灣的關係，主動連結文化相通的南島語系太平洋群島，建構
疆界模糊的海洋理想國。換言之，當解嚴以來臺灣藉由原住民文化的推
廣，強調遠離中華人民共和國的「臺灣性」，夏曼 • 藍波安反而藉由在海
（Smooth Space）──四處滑動的魚，暫時
洋──難以標誌的「平滑空間」
抹除人類（漢人）中心的地圖劃界，拒絕「民國 臺灣」的強行收編。我
們由此得以檢討冷戰時期蘭嶼所承受現代化與漢化的暴力，包括觀光業
和核廢計劃的推動，導致蘭嶼傳統生產方式的逝去，達悟族籠罩無盡的
輻射恐懼之中（夏鑄九、陳志梧 1988: 233-46）。

（二）
《三夫》：流變盧亭，「我又唔係香港人」
我們把目光從臺灣原住民達悟人流變為魚的小說敘事，移向香港原
居民蜑家人流變為魚的影像敘事。11 2018 年，經過中港矛盾升級的雨傘
運動，香港導演陳果（1959-）與編劇林紀陶（1959-）帶來驚世駭俗的《三
夫》。電影講述患有低端性癮症的蜑家娼妓小妹，一女事三夫，通過水
上賣淫緩解其性慾過剩。12 電影另附上一則時事新聞，耗資 99.5 億人民
幣的珠港澳大橋落成，本是中央政府為了促進內地、香港和澳門三地的
經濟繁榮，卻因超資而讓香港被迫承擔近一半的額外費用。擁有三夫並
佔有多重弱勢位置（女性、原居民和娼妓）的小妹，與橫跨三地而又讓香
港虧損的大橋建設，共構出「女體 城體」被多方侵入的隱喻，揭示共同
發展的國家話語所隱藏的野蠻暴力。這種抵抗中心的態度，還表現在電
影引入盧亭人魚傳說。
自唐代《晉書》到清人筆記，記載了東晉時期地方民變首領盧循敗

11 本文雖多討論華文小說，但更看重流變為魚的敘事（narrative），故不局限於小說文體。
12 《三夫》創作靈感源自沈從文小說〈丈夫〉。沈從文筆下湘西船妓的生活風貌，刺激陳果
在香港尋找水上情慾地景，大肆鋪張原小說有所保留的性愛場面，滿足資本主義社會
的感官消費需求，注定無法通過潔癖的大陸電影審查制度，達到以庸俗反社會主義中
國的敘事策略。

171
 中外文學 第五十卷 第三期 二○二一年九月

走香港大嶼山，繁衍依水而居的盧亭一族，後來更神異化為半人半魚生
物，傳是蜑家人的始祖。 13 盧亭傳說雖早已有之，但時至九七回歸後，
才受到香港民眾的矚目。盧亭向南方逃難的路向、非人非魚的形象，還
有水陸兩棲的生活，契合香港曾作為難民、移民和殖民的邊陲空間，呼
應其處於資本主義和社會主義的夾縫狀態。這啟發本地創作者挪用盧
亭明喻香港主體，重述海洋觀點的香港史，與大陸中心的史觀抗衡，如
1997 年何慶基策劃的「香港三世書」展覽和 2014 年以降黃國鉅編劇的話
劇《漁港百年夢》三部曲。易言之，盧亭傳說是在當代被發現（明）的本
土神話，回應主權轉移後港人念茲在茲的「中國人 香港人」身份認同
問題。
《三夫》中小妹的善笑、不能言語、媚惑男人、叫聲如海豚、與魚
交媾，以及無法適應缺水的陸地生活，吻合人魚盧亭的文字形象，促使
迷戀該傳說的四眼仔推測小妹為盧亭化身。性上癮的水上妓女，忽然升
格為性力強悍，象徵海島族群源頭的母神。原以為導演藉此參與前文所
述的本土化敘事工程，描繪偏離大陸的香港「魚圖騰」，但電影後來竟將
一手建構的圖騰，自我解構。男主四眼仔自詡為盧亭後代，可背誦《廣
東新語》中盧亭的記述：「傳說中，雌者有海女，能媚人，即惟笑而已。
舶行遇者必禳解之。若捕得女魚人，便以男子陽物馴服妖邪，解除魔
魅。」然而比對原文記載，會發現多處刪改和誤讀：

人魚雄者為海和尚，雌者為海女，能為舶祟。……人魚之種族有盧
亭者，新安大魚山與南亭竹沒老萬山多有之。其長如人，有牝牡，
毛髮焦黃而短，眼睛亦黃，面黧黑，尾長寸許。……有得其牝者，

13 見清人范端昂《粵中見聞》：「廣州城東南百里，有盧亭，亦曰盧餘、相傳晉賊盧循
兵敗入廣，泛舟以逃居島上，……常下海捕魚充食，能於水中伏三四月不死，蓋異
（引自施志明 2016: 20），另參饒宗頤的蜑民研究（2012: 1082-
於蛋，而類於魚者力」
106）。至於盧亭半人半魚的變異記載，散見清代筆記，如《廣東新語》、《新安縣志》和
《嶺南叢述》等。

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 流動與變異：論二十世紀末以來華文小說中流變為魚的想像

與之淫，不能言語，惟笑而已。……間出沙汭，能媚人，舶行遇
者，必作法禳厭。（屈大均 1968: 1163-64）

首先，四眼仔將原文大量縮減、「禳厭」一詞改為「禳解」，並調換
部分字句順序。四眼仔背誦的，更貼合《新安縣志》的簡述：「雄者名海
和尚，人首鱉身無甲。雌者為海女，能媚人，舶行遇者必禳解之」
（舒懋
官、王崇禧 1974: 120）。換言之，對盧亭傳說痴迷的四眼仔，僅記住隻
字片言，甚至可能混淆出處。其次，四眼仔的背誦內容，把原文中的雄
人魚海和尚完全剔除。原文「間出沙汭，能媚人」的主詞，理應包括海和
尚，但他只保留人魚雌者，新增「以男子陽物馴服妖邪」，反映其對本土
傳說的女性化、物化和情色化。最後，「舶行遇者必禳解之」本表示遇到
盧亭者，須祈求神明解厄。四眼仔卻解讀為盧亭能替人驅除妖邪，尋覓
真盧亭以鎮住小妹體內盧亭之魂，神格化原典中的不祥之物。
透過四眼仔對傳說的簡化和過度神化，導演或暗諷所謂本土的事
物，可能只是本土主義狂熱者的洩慾工具，未必起到凝聚族群的實效。
如四眼仔在大澳漁村發現盧亭地圖，異常興奮，當地老者卻視若無睹；
片尾跳入水中的小妹，始終沒有化魚游走，被四眼仔判定小妹根本不是
盧亭。當盧亭神話幻滅，四眼仔「香港人」身份隨之被懸空。片尾一妻
三夫搭船經過珠港澳大橋，面對進退兩難的選擇──前行至珠海，還是
後退回香港？已然「蜑家化」的四眼仔提問到底他們要去何處，卻得不
到確切答案，被老蜑民回說：「我點撚知！我又唔係香港人！」
（按：我
怎麼會知道！我又不是香港人！）四人漫無目的地漂流在鄉與城之間。
這點到電影的核心主題──空。全片分海、陸、空三章，前兩章講述
小妹從海至陸，再由陸返海，最後一章的「空」，不是代表天空，而是
“Nothingness” 和 “Empty”，講述電影人物的漂浮狀態。四眼仔盧亭神話
的自我否定，尋根的徒勞無功，意味所謂「我是盧亭後裔」和「我是香港
人」的身份認同，不是恆定的，是人為建構的，是隨時可被更換和掏空
的：我們什麼都是，我們也什麼都不是。

173
 中外文學 第五十卷 第三期 二○二一年九月

巴代伊（Georges Bataille）述及情色與暴力永遠不會被主流論述收編
（巴代伊 2012: 38-43）。這則流變為魚的情色敘事，既被「中華民族偉大
復興」的「中國夢」所抗拒，也不被數位香港本土學者和作家所認可。如
洛楓認為《三夫》中色情的「政治女體」，只是滿足男性創作者慾望（2019:
無頁碼）。廖偉棠也提出「香港並非一個無知無明的任人蹂躪的妓女」
（2019: 無頁碼）。這種揭穿國家和本土派均獸慾膨脹，兩面不討好的流
變為魚，同見於陳寶珣小說《荒澤之魚》
（2018）。小說中考古學家盈，
分析一塊在香港挖掘到恐龍時代的副狼鰭魚化石，進而產生人界和他界
相通的幻覺，與化石所變、穿禮服、口操粵語的「魚先生」對話。被香
港化的「魚先生」，諷刺本土考古學者盡抒己意的詮釋暴力，總要印證南
方先於北方出現，南方人為北方人祖先，流露無限延長本土史的慾望。
「魚先生」點破一切皆是一廂情願，魚化石或只是被外星人隨意丟擲在香
港荔枝莊。另外，小說結尾寫道，新一代蜑家後人「九八」，否定自身是
中國人，最終興致勃勃地出海，駛向印尼或菲律賓，成為尋找南島語系
（陳寶珣 2018: 272-84）。這與夏曼 • 藍波安筆下游
原鄉的「逐海之魚」
向太平洋群島的流變之魚，如出一轍。不過，若考慮到《荒澤之魚》裡
上一代香港流徙之人──留英知識分子和新儒家，離開中共政權後，卻
終究淪為乾涸湖泊上的剩魚（餘），我們不免懷疑這位盧亭後人，激情的
本土派，真能像「達悟人 浪人鰺」順利游走，遠離被回歸的中國和漢人
社會？
《天空的眼睛》的流變為浪人鰺，是達悟作家為自己族群發聲，相信
自身人魚一體的悠久文化。這不僅因為魚與他們的食物、泛靈信仰和船
藝（達悟族拼板船乃依據浪人鰺肋骨弧形），至今仍緊密聯繫，其精神和
物質文明的保存也得到鼓吹本土化的臺灣官方支持，魚圖騰相對清晰和
可觸摸。《三夫》的流變為盧亭，是漢人身份的香港導演，先建構蜑家人
的魚圖騰，最終否定之。對香港人而言，盧亭作為本土化符號，是新生
的、抽象的和隔閡的。它能對應港人某種身份混雜狀態，卻與港人實際
的現代生活連結薄弱，在坊間熱血沸騰的本土化論述，空洞地存在。

174
 流動與變異：論二十世紀末以來華文小說中流變為魚的想像

四、故鄉與異鄉之間的移動：家國之外流徙的「魚 移民」

如果做不成鱧魚，當滑哥（泥鰍）也不錯，要不，黃鱔也不壞，夠滑溜。
──黃錦樹（2019: 217-18）

前兩章所舉的流變為魚之文本，瀰漫一股憂鬱氣息，在消解、擦
拭和跨越人魚邊界的過程中，同步釋出質疑現有權力體系的少數聲音
──女性與酷兒，南島語系民族與海上族群。本文最後要討論同樣哀傷
的、躁動的、邊緣的人魚故事，是關於一群格格不入的移民和圈外人
（outsiders）。前面多部港臺的化魚故事，乃在此時此地一個定點，觀照
身體內部的情慾流動和身份變異。至於二十一世紀初，寫在家國之外的
黃錦樹（從馬來半島北上臺灣島的僑生或新移民」）和隨庭（從中國大陸南
下新加坡的女陸生），通過魚的巡遊和「人 魚」物種互滲之想像，開啟
流變為魚一個新的敘事動向，表述東亞和東南亞華人長期的漂泊經驗與
離散傷痕。14

（一）從魚骸至魚：留臺馬華作家黃錦樹的《魚》
2015 年黃錦樹（1967-）短篇小說集《魚》，前半部是為多年經營、屬
於上一代人歷史經驗的馬共敘事作出收尾（或收尾而不得），後半部著力
描述自己這一代人的漂泊生活。集子裡置中的同名篇章〈魚〉，是這兩套
敘事分界點。有意思的是，1995 年黃錦樹馬共書寫經典〈魚骸〉，與其二
十年後的〈魚〉，同時作出流變為魚想像，為不同時空的魚骸與魚，創造
彼此凝望又相互告別的機會，呈現個人創作史的延續與斷裂。本節先對

14 漂泊（drifting）和離散（diaspora）為兩種不同移動概念，前者是主動前往異地，後者是
失去故鄉，被迫前往他鄉（黃英哲 2019: 295-305）。本文認為這兩種移動姿態，同時
出現在東南亞華人移動書寫，既承襲上一代人被動的離散記憶，自身又主動的漂泊謀
生，逐水草而居。

175
 中外文學 第五十卷 第三期 二○二一年九月

照〈魚骸〉和〈魚〉化魚的動向與轉變，再對《魚》其他出現流變為魚場景
的篇章，作綜合討論。
〈魚骸〉描述已留居臺灣研究甲骨文的「他」，曾潛入馬來半島草野
深澤，尋找死於失踪的馬共長兄。「他」最終發現常年埋在爛泥中的長
兄屍體，與大量棄置的龜殼聚攏一起，長兄骸骨被想像為大型熱帶魚的
骨刺：「倒置在水中的脊胸骨，乍看之下還真像是副大魚的骨刺呢」
（黃
錦樹 2017: 447）。主角收藏住長兄一節頸椎骨（魚骨），持續褻玩魚骨和
龜甲。〈魚〉也出現跟〈魚骸〉類似的鄉野場景和涉水動作。敘事者「我」
述說朋友丁的舊家記憶，兒時的丁曾潛進故鄉水塘，捕捉當地原生種白
鬥魚，卻因失足溺水而經歷短暫死亡。這種亡而未亡的感覺，糾纏著後
來離鄉在外的丁，總在心理挫折時夢回故鄉水塘，幻想自己猶如爛泥上
被四腳蛇和蒼蠅啃噬的大鱧魚屍體，同時撞見童年時期逃遁的白鬥魚，
在過去與未來的時間拉鋸下叩問：「到底哪一個才是他的未來：那副骸
（2015: 136）。
骨，還是那尾逃走的魚？」
兩部小說的流變之魚，引導讀者感受兩種大馬華人不同世代的漂泊
感。〈魚骸〉中作者把長兄骨頭連結魚骸，取其諧音，表示被祖國（新中
國）革命情緒感染的馬共長兄，極其壯烈又毫無聲息地成為大馬歷史的
15
「異骸和夷骸」，「餘骸和遺骸」。 異骸和夷骸，象徵被馬來（西）亞排
斥，驅逐到大歷史敘述之外的馬共屍骨。馬共屍骨同時被心中祖國排除
在外，如「他」以為犧牲後的長兄能如幼龍從南洋沼澤游回長江黃河，
卻變異為當地爛泥中的魚骨，化龍失敗的魚；餘骸和遺骸，象徵馬共遺
留下來的歷史創傷，時顯時隱地一直作用在馬共家屬和華人群體。這個
「遺留」的主詞不只是馬共，還是置身事外或離散在外的流離者。如自我
流放於中華民國臺灣的「他」，向代表死傷慘重的遺骸，遺留猥瑣的慾
望，對歷史禁忌不斷探究，又隨時抽身離開，透露一絲在危機時刻僥倖

15 《魚》中另一篇馬共小說〈祝福〉，曾描述東南亞華人發音的不準確：「魚姨虞愚餘余遺
不分」，可作為〈魚骸〉諧音設置的註解。

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 流動與變異：論二十世紀末以來華文小說中流變為魚的想像

（2017: 450）。「他」所迷戀的長兄
生存的興奮：「遺精骸骨之上，離去」
魚骸和甲骨文龜甲，反映獨立建國前後大馬華人在面對族群被邊緣化的
歷史暴力──馬共武裝革命，以及中華文化消逝的焦慮──馬來化的國
家形成（nation-building），對已然死去的左翼革命理想和中國上古文字，
發展出荒誕的戀屍（中國性）傾向。
到了二十年後的〈魚〉，作者改造魚骸意象，新增活魚想像，並非
處理過分沉重的歷史創傷，而是關注個人的離家悲傷。〈魚〉中那死在過
去、悲哀鳴叫、被啃食殆盡的「老魚 丁」，反映出離鄉在外的漂泊者對
舊家事物不斷消失的恐懼。遠赴異鄉求生的丁，卻面臨家鄉的消亡。這
可同時參照《魚》中另一篇影射作者自身流離史的〈火與霧〉。離鄉在外的
「你」每次返回正在現代化的鄉，都有恍如隔世的震撼感，總是事後才知
道舊家現場、母親身體以及手足情感的驟然變化。至於丁一直回想的那
隻不停逃走和瘋狂交配的鬥魚，可以解釋「逃走的鬥魚 漂泊的丁」同為
命運共同體，一直感覺後方有「獵捕者 時間」正追趕他（牠），惟有本能
地發揮抵禦時間的求生欲──逃亡與繁殖。
流離在外的「丁」，時而是徹底癱在爛泥，任由啃噬的大魚，時而
是不停保命的鬥魚，展示漂泊者極端的生命強度，「那感覺令丁十分悲
（2015: 130）。〈魚骸〉表現出上一代漂泊者對死的迷戀，〈魚〉則表現
傷」
出這一代漂泊者對生的悲傷。如兩部小說同時出現情緒不同的遺精骸骨
之情節。〈魚骸〉中自囚於歷史和文化、不想返鄉的「他」，對骸骨龜甲自
瀆，「發現自己是全然沒有絲毫悲傷或激動的感覺，反倒是異樣的興奮」
（2017: 450）。〈魚〉中眷戀舊家、經常夢回故鄉的丁，當幻想裡鬥魚受精
（2015: 135-36），
的卵掉到他骸骨埋處爛泥裡，「令他一陣陣悲欣交集」
復甦漂泊者的生命力，卻身心俱疲。
上世紀末〈魚骸〉的完成，與冷戰後局勢息息相關。1989 年馬共與
泰、馬兩國政府簽訂《合艾和平協議》，馬共走向歷史。適逢臺灣解嚴，
黃錦樹無所顧忌地重拾馬共遺（魚）骸，運用小說的虛構權限，重新探
堪這段歷史禁忌，為上一代人填補長期缺席的馬共敘事（或馬華文學）經

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 中外文學 第五十卷 第三期 二○二一年九月

典。16 當經典一一出席，曾表示不會一直圍繞馬共議題的黃錦樹，從自
己的生命經驗出發，開啟大馬華人另一面向的苦悶敘事：今時大馬急速
的都市化和治安急劇的惡化，促成「人 魚」四處游動的情境。作者頻繁
調動象徵流徙與情慾的魚，盡情敘述此時此刻生存的威脅、家的失去、
情的匱乏，慾的迸發。簡言之，從魚骸至魚，是一段血肉化的書寫過程
（見表 1）。不在家的黃錦樹，持續勾勒原鄉與家鄉，循序漸進地向讀者
鋪展半世紀以來馬來西亞華人顛沛流離的疼痛史：由過去式的歷史創傷
到現在式的漂泊離愁。

表 1：〈魚骸〉至〈魚〉的書寫變化
〈魚骸〉→〈魚〉

故事時間 從 1952 年橫跨 1990 年代 → 從現時回憶 1960 年代末至 1980 年代（作家的童

年時代）

問題關懷 馬共歷史的挫敗，文化遺骸的把弄 → 舊家遺址的消失

流變之魚 剩下的魚骨 → 被啃食著的大魚，不停逃亡和交配的鬥魚

流變意義 對死人（物）迷戀 → 對生存的感傷

流變情緒 興奮 → 悲傷（「悲傷」一詞反復出現）

除 了〈魚〉，《魚》其 他 篇 章， 也 都 出 現 人 魚 一 體 或 人 魚 交 雜 的 想
像， 大 致 不 離〈魚〉中 流 變 之 魚（魚 屍 和 活 魚）所 帶 出 性 慾、 救 贖、 死
亡和漂泊的象徵意涵。《魚》中多個篇章的女性角色，其名字和姿態，
被 肉 慾 客 體 化 為 魚。 如〈在 港 墘〉裡 與 前 馬 共 成 員 歡 愛 的 女 子「曼 妲」
（Mantanani，馬來語中美人魚之意），呻吟聲猶如希臘神話中人魚海妖賽
蓮（Siren）歌聲；〈在馬六甲海峽〉裡與浪蕩人卯發生關係的臺南女孩「小
豚」，「她裸身趴在藍花布床上蹺起腳，神情頑皮的看著他時，真的就像
（2015: 195）。〈欠缺〉裡另一浪蕩子酉，把性愛後的
一隻自在的小白鯨」

16 黃錦樹曾言冷戰期間流亡的中華民國，隨著經濟起飛，推助馬華文學發展，「意外的
開啟了一個有一定包容性的文學公共領域，讓馬華文學得以嫁接再生，開花結果」
（2019: 249）。

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 流動與變異：論二十世紀末以來華文小說中流變為魚的想像

女孩描述為「那微微的笑著的女孩被單下的身體，腳的部位其實是碧綠色
（2015: 227）。酉性愛對象
的魚尾，比兩隻腳板併起來還大的黃色魚鰭」
中學老師，因養著電鰻而習得放電能力，性高潮時不可自抑地把酉電暈。
乍看之下，這純然是以男性為中心，物（魚）化女性的書寫。然而，
我們可發現「魚化 慾化」女性的浪蕩子，常有兩個特徵：（1）受到（祖）
母亡的打擊，後來出現的性愛對象，彷彿都是母親的替代；（2）
（祖）母
亡後，開啟主角的離鄉漂泊。如〈欠缺〉中母親死後的酉性慾大發，四處
移動，將過剩的慾望分配給心靈受傷的不同女子，互舔傷口，浪蕩過程
中時而夢見母親對他嫵媚地笑。〈在馬六甲海峽〉曾祖母亡後的卯，開始
飄洋過海，四處留情，還把曾祖母年輕模樣當作其情愛對象「小豚」來思
念。這種眷戀和失去母親的敘事，常見於另一馬華作家李永平的小說，
表達一種對母土、母語和中華文化「消失 不純」的焦慮。但黃錦樹並
非藉此處理大格局的文化悲傷，而是無限放大家的不在和漂泊無終時的
個人流徙情境。母親作為兒子最為親密和曖昧的對象，比起父亡，母親
逝世更讓兒子感受到家和故鄉的崩解，造成孩子往外出走。於是我們看
到，同是天涯浪蕩子的酉和卯，透過移動的下體，試圖在各地不斷製造
「母親 家」，又似乎害怕再度承受家的失去，拒絕成為父親，蔓延對各
地母親的傷害，自身只能一直悲傷地漂泊著。如小說反復出現不停游動
的鯨魚，一旦擱淺，就是死亡。
作者之所以魚化女性，乃投射出漂泊者對母性的追慕之情，以及被
「母神 母親」救贖的渴望。金芭塔絲（Marija Gimbutas）述及，魚與蛙的
棲息地令人聯想到羊膜液體，故成為生殖和再生的母神崇拜象徵（金芭
塔絲 2008: 28-32）。〈在港墘〉被看作美人魚的「曼妲」，最後被畫成生出
各種族群神祗的大地之母「女媧」，還有〈欠缺〉中酉在馬六甲海峽被人
魚（大海之母？）拉進海裡交媾，從中夢到吸吮母親乳房的畫面，都可
窺見作者有意把魚和母神相連繫。與「魚 女神」歡愛，既是原始慾望的
滿足，也是失家創傷的慰藉。易言之，在《魚》的漂泊敘事中，「魚－女
人－母親－母神－家」，構成一條互相替代的能指鏈，任由一直有所欠

179
 中外文學 第五十卷 第三期 二○二一年九月

缺的漂泊者無休止地滑動，徒勞無功地不停尋索已然失落的家，深化華
人流動敘事的幽暗情緒。
《魚》中另一種流變為魚的意涵，是曝露大馬華人現時一些非人的生
（2015: 189）。如〈生而為
存困境，「生而為人，我感到非常非常的悲傷」
人〉中，華人家庭貧窮和潮濕的生存空間，使居住者活得不像人：「似乎
他們一家人都是古老黏濕的魚，有著粗大的墨綠色鱗片，往返巡遊於光
（2015: 170）。社會治安的敗壞和司法制度的疏漏，讓〈生
影明暗之間」
而為人〉敘述者希望被姦殺分屍的戀慕對象和被誤判死刑的好友，藉由
流變為青龍魚，終止生而為人的悲傷：「有時也夢到他們都變成了青龍
魚，在那有著黑色流水的大河裡，自在的繁衍。我想他們如果投身為
（2015: 188）。
魚，也許會比較幸福吧」
以上是黃錦樹近年來想像的流變為魚，提供漂泊的向度，豐富這套敘
事的意涵和情緒。除了黃錦樹，曾留學臺灣的馬華作家許裕全（1972-），
也有過人模擬魚的描寫。在〈女兒魚〉
（2017）中，作者除了少女化野性
全無的觀賞魚，還讓主人翁將頭浸在玻璃缸裡，切換出觀賞魚的視野，
（許裕全 2017: 39）。這一方面為了體驗重病姐姐
「憋氣鼓腮，逡巡張望」
瀕臨淹溺的感受，一方面盼望自己生出魚鰓和承襲金魚的八秒記憶，暫
時脫離死亡陰影。許裕全的流變為魚，不似黃錦樹作出跨域流動的漂泊
敘述，而是從魚的流變開發新的感知，應對日常生活裡陡然發生的未知
經驗。

（二）
「鄭和 女人」下南洋：留新中國作家隨庭的〈孕魚〉

隨 庭（1990？-）
〈孕 魚〉
（2015）， 描 述 從 家 鄉 大 陸 遷 至 異 鄉 新 加 坡
讀 書 工 作 的「她」， 對 東 南 亞 都 市 化 島 國 有 諸 多 不 適 應。 其 一，「從 家
（隨庭 2019: 24），「她」身體面
鄉的秋天起飛，降落在永無止境的炎夏」
對著室外赤道型高溫氣候和室內低溫空調的溫度反差，「她在悶熱的島
國，時時遇上寒意。辦公室內不要命地冷，人們裹著大衣不要命地幹」
（2019: 24）。比起黃錦樹，隨庭花稍多篇幅描述跨境以後的身體感，突

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 流動與變異：論二十世紀末以來華文小說中流變為魚的想像

顯細緻感受身體的女性書寫特點。其二，初來島國的「她」，須不斷地融
合當地的西式文化和多元語言，掩飾自己大中華身份，如為自己取英文
名 Angle Ma，還有「跟著學唱語言不通的國歌，以為終有一日能不露痕
（2019: 29）。除了氣溫、文化和語言的適應問題，「她」還面
跡地加入」
臨喪偶、職場被邊緣化和懷孕等生命衝擊，無處容身，最終導致「她的
（2019: 31），異化為魚。
身體徹底失控」
「她」流變為魚，是因「她」與丈夫曾遭遇海難，丈夫死亡，自己卻
生吃一尾黑魚而存活下來，之後還懷了孕（海難情節設置略顯突兀）。
從此「她」時刻感受到自己像一尾魚，懷上黑魚，在身體失控之際，產
出「黑魚 自己」：「陣痛過後，她從魚腹誕出。變為魚唇的陰唇，吐著
（2019: 32）。值得留意的是，「孕育那尾胎兒」
一灘白色泡沫」 （2019: 29）
的「她」，曾作疑似鄭和下西洋的歷史夢境：無數船隊停靠一方土地，船
員向居民提供物資和知識，有的留下孕育後代，未能生育的首領「雌雄
（2019: 29）。「她」的乳名正巧是
莫辨，變成一尾黑魚，鑽進她的腹中」
三寶，對應十五世紀七次下西洋的明朝三寶太監鄭和。作者讓「她」和鄭
和成為流變黑魚的共同體，有兩層意涵。首先，是製造二者「華 夷」位
置的對比反差。百年前從大陸下南洋的鄭和，是文化輸出的一方，主動
「教化」或漢化當地居民。17 百年後重複鄭和移動軌跡的「她」，卻被動接
受當地的文化洗禮，連母語也開始弱化，反轉中國居中的位置，呼應改
革開放後鄧小平數度提及向新加坡學習的講話。其次，同步彰顯二者的
失根。鄭和與「她」生理上同是無「根 陽具」者。而 1990 年代中期，新
加坡郭寶崑劇作《鄭和的後代》曾借無根的鄭和，譬喻常期推崇英文而導
致中華文化失根的新加坡，認為新加坡華人皆為被閹割的鄭和後代（林
克歡 2007: 175-76）。順著這個隱喻，從大陸漂流至島國西化的「她」，既
是浮游無根的漂泊者，也是即將文化失根的新移民。

17 東南亞流傳的鄭和傳說，鄭和扮演「教化土著」的角色，如指導他們沖涼消暑和汲井水
治病。鄭和在東南亞被賦予海外華人開拓先驅的形象和被神格化，彰顯華族的文化優
越，撫平海外華人在「番邦」打拼的惶恐心理（安煥然 2008: 48-69）。

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 中外文學 第五十卷 第三期 二○二一年九月

之所以出現隨庭這個流變為漂泊之魚的故事，與上世紀末中國改革
開放後，中新外交關係的變化有關。冷戰期間，華人居多的新加坡，為
了在伊斯蘭教大國環伺的政治環境生存，投靠美國資本主義陣營，成為
反共基地。改革開放後，為了靠攏大陸市場，常期實行英語教育政策的
新加坡，1979 年推動說華語運動。二十一世紀初，政府接連頒布吸引亞
洲國際學生的教育政策和補助方案，引入大批中國留學生，充實人力資
源庫，突破國土、人口和天然資源的局限（鄭彥彬 2014: 33-62）。故隨庭
此時有機會出走至新加坡，從自身漂泊經驗鋪展一段異化、夷化和魚化
的敘事。與隨庭一樣自中國南來星洲留學的同世代作家陳濟舟（1988-），
也在短篇小說〈物種和起源〉
（2019），想像從大陸來到島國的流離者，
異化的身體流變為動物，惟不是魚，而是另一種與水相系的黑色圓鼻水
巨蜥。隨、陳二人筆下在新加坡發達島國流變的黑色和水生動物，未脫
中原人刻板的南洋地理想像：深色人種，潮濕環境。簡言之，留臺黃錦
樹和留新隨庭流變為魚敘事的差異，為前者常把女性魚化，作為漂泊男
性的情慾客體，從中表達對「母親 家」的眷戀；後者則是女性自身感受
到漂泊身體的異常，進而發生跨物種的變態反應。
新加坡本土作家即使可能沒有實際往外移動，也會透過跟「魚尾獅」
有關的流變為魚想像，顯現揮之不去的漂流感。魚尾獅是新加坡獨立建
國後新造的國家標誌，原為了推動觀光業而設計。之所以混合魚與獅，
乃因 1966 年有一英國人水族館館長結合新加坡「獅城」的命名傳說（《馬
來紀年》述及室利佛逝王國王子在當地發現獅子，於是命名此地為梵文
獅子 “Singapura”），以及城市面向大海的親水特性，繪出魚尾獅圖像這
（萬宗綸 2016: 30-31）。因此，魚在這裡寓意面
一「本土與國際的結合」
向國際，特別指向歐美資本主義世界，遠離政治或文化層面的中國。
王潤華觀察到新加坡將魚尾獅入詩的兩種方向：第一是擁抱西方現代
性，如 1979 年唐愛文（Edwin Thumboo）英文詩〈魚尾獅旁的尤利西斯〉
（“Ulysses by the Merlion”），想像英殖民者萊佛士與魚尾獅的邂逅，促成
新加坡邁向現代，呼應冷戰期間新加坡靠攏西方的國策；第二是批判

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 流動與變異：論二十世紀末以來華文小說中流變為魚的想像

西方現代性，如華族意識強烈的詩人梁鉞在 1984 年〈魚尾獅〉視不中不

西，逐漸摒棄中華文化的新加坡人，變異為「魚獅交配的怪胎」
（王潤華
2007: 77-101）。18
希尼爾（謝惠平，1957-）1990 年代幾部關於魚的流變和文化失根的
微型小說，正屬於上述第二種魚尾獅文學寫作。19 如〈我等到魚兒也死
了〉
（1995），作者把喪失中華文化記憶，連「宋元明」都不知何物的新加
坡華人，對應小說中垂死的、感染「紋化冷膜症」
（文化冷漠症）的「支
那科 SINGA 魚」
（魚獅混雜），批判西化的摧毀力，感嘆中華文化的消逝
（希尼爾 2004: 94-97）。〈浮城六記〉想像新加坡魚因環境壓力而患上皮膚
病，頻頻死亡，揭示新加坡人面臨城市化和西化的毀滅危機（2004: 66-
67）。這套流變想像所流露文化失根的焦慮，蘊含上一代中國移民回不去
了的離散悲情，以及下一代新加坡國民不知何去何從的漂泊愁緒。如希
尼爾自述：「當年父輩們把我們帶到島嶼的河口，看河水奔流大海，期
待流到北方海岸的原鄉去，卻不一定有太多的把握與指望。後輩們以孤
（2004: 146）。冷戰以來去中華化和西
島為中心，感覺河水總流向四方」
化的國策，雖讓新加坡人漸漸認同經濟起飛的國家，卻無法抑制漂浮不
定的孤島意識，無終止地流徙、流失與流落。

五、結語

寫小說的人每次不知如何接下去寫時就將某隻動物放進去，……
──張錦忠（2019: 23）

18 原詩為：「前面是海，後面是陸 你呆立在柵欄裡 什麼也不是 什麼都不像 ……

終究，你是荒謬的組合 （梁鉞 1984: 37）。
魚獅交配的怪胎」
19 希尼爾此一時間段作出一系列正視文化失根問題的小說敘事，是因隨著中國改革開放
後，過去所壓抑的中華文化建設，有條件的逐一重構，包括利於與中國溝通的北方標
準語還有鞏固軟威權體制的儒學內容（黃國華 2019: 82-83）。

183
 中外文學 第五十卷 第三期 二○二一年九月

綜上所述，我們可清楚看到二十世紀末以來華文小說世界的確掀起
憂患意識強烈的魚風，它起自 1980 年代末，盛於千禧年之後。這個時間
段，東亞與東南亞華人社群進入全球資本主義或後社會主義時代，不僅
跨國移動更為頻密，挑戰霸權和逾越的力量也更為強勁，包括女性主義
與原住民運動興起、大陸思維漸漸轉向海洋思維（島與半島的本土化），
還有解構大歷史（重述舞蹈史、民族誌和馬共史）等。當港臺新馬華人
面對身體被打開，身份被擾亂又重置的政經局勢，小說家從另一物種尋
求拼接和重組的可能，同時匯入女性、少數族裔和移民三種弱勢群體的
雜音，進而讓固定的關係和既定的權力結構產生流動（由下往上，從邊
緣到中心），釋放非限定的生命強度（intensity），引出液態的性別意識、
海洋意識和離散意識。至於這些華人作家為何集中將這一流變對象，
鎖定在魚，而非其他動物？除了因為魚作為具有普遍性的情慾象徵和遷
徙意象，更因近年來中國大陸崛起，促使其周邊 島與半島增生抵抗中國
民族主義的海洋意識，逼現出具有特殊性、排他性，以魚為主題的海島
圖騰。換言之，華文文學非偶然地在這近三十年來發動流變為魚的敘事
動能。若非迎來認同危機的九七回歸，沉寂古書多年的人魚盧亭不會在
當下香港復甦；若非臺灣告別大陸的本土意識日趨強烈，也很難推助夏
曼 • 藍波安建構出魚群出沒的海洋文學，與中國近年興起的國家發展神
20
話的「狼圖騰」， 形成海陸對峙。
流變為魚，這種逸出現實和擾亂線性時間的想像，迎合近三十年來
華語文學和影像的敘事趨勢。如王德威提及二十世紀末以來兩岸三地的
中文小說，經常顛覆中國現代文學寫實風格和史詩精神，帶來一則則怪
世奇談和消解（遷）中國的故事（1993: 201-25）。張美君和杜博妮（Bonnie
S. McDougall）亦表示香港回歸過渡期到回歸以後，面對全球化和大陸
化的身份危機，都市幻魅（urban phantasmagoria）的時空感和鬼魅感覺

20 2004 年漢人作家姜戎的自傳性小說《狼圖騰》，順應中國崛起的趨勢，從蒙古草原的下
鄉經歷向大眾提倡具有攻擊性和團隊精神的狼性文化。

184
 流動與變異：論二十世紀末以來華文小說中流變為魚的想像

（ghostliness）油然而生，促使不管是電影還是小說，都難以用模擬寫實方
式再現此時此地（張美君 2020: 151-82；杜博妮 2021: 369-74）。這預示我
們動物寓言或變異（詭異）敘事，是二十世紀末以降華人作家不得不為之
的書寫策略，它為各地華人打開身體感和身份認同的流動思辨──「華
夷」和「人 獸」之辨（變），「中心 邊緣」之拉鋸。不同位置的作家們
互有默契地在現代化和本土化趨勢下，連結魚類和人類，消解身體和身
份的固有印記，以非人狀態重思：我們是什麼人？
未在本文討論範圍之內的大陸小說，其實也出現憂心忡忡的流變為
魚。他們不似島與半島的作家們強調人與魚的親密性，或有意發現（明）
將某一族群圈定起來的魚圖騰，反而彰顯人和魚的物種差距以及魚禁
忌，在中國正崛起之際進行時間的前後推移，向國家發展宏大敘事表達
未來焦慮和重述昔日傷痕。例如王晉康《海豚人》
（2003）幻想未來人類
「硬異化」為魚類和哺乳類的綜合體──海豚人，拋出後人類主義（post-
humanism）的提問：人類能否接受毫無人形，但繼承人類智慧、純善的
異類為最高主宰？陳楸帆〈動物觀察者〉
（2018）同樣作出流變為海豚的
科幻想像，檢討捲入全球市場經濟的中國人，漸成為無法自主的嗜慾之
獸。至於 1989 年回藏混血作家阿來小說〈魚〉，講述大躍進時代川藏小孩
長了一雙鼓突魚眼，觸犯藏人遠離魚的生活禁忌。從這逐漸式微的魚禁
忌，作家逼出藏族特質，揭示中國少數民族因長期被中原漢人邊緣化和
同化，產生難以對外發聲的魚性。中國現階段無限膨脹和演化，令中國
境內作家心存戒備，進而啟動上述「後人類」和「後中國」的變異想像，
暗自鬆動人類與中國中心。當我們並置島、半島和大陸化魚想像的華文
文學，才能更全面看出流變為魚所蘊含的表述潛力和批判力道。
最後要說明的是，流變為魚僅是二十世紀末以來華文小說動物風的
部分組成。同一動物，各地表述的動物書寫，仍有諸多有關動物倫理和
動物再現的議題，可持續發展。例如象的巨大、瀕臨絕種，以及跟象形
字的聯繫，促成中港臺馬小說家紛紛講述尋象、獵象和觀象（往往失敗）
的故事，或召喚雨林的戰爭記憶，或處理中華文化與城市化的巨大匱乏

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 中外文學 第五十卷 第三期 二○二一年九月

感；蟲的悠久演變史、數目龐大與群聚生活，也觸動各地華人作家集體
作出檢視霸權的科幻想像；還有慾望最大化的豬，同時出現在馬來西亞
和大陸作家的戰爭與國家發展敘事，釋出隱藏在大歷史底下難以啟齒的
暴力。

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