МIНIСТЕРСТВО ОСВIТИ I НАУКИ УКРАÏНИ

КИÏВСЬКА ДЕРЖАВНА АКАДЕМIЯ ДЕКОРАТИВНО-

ПРИКЛАДНОГО МИСТЕЦТВА I ДИЗАЙНУ iм. БОЙЧУКА

Кафедра дизайну

Реферат
На тему: «Інтеграція живопису в дизайні»

Студентки 5 курсу, ДС

Кукси Мар’яни

Киïв 2023
 Зміст
Вступ…………………………………………………………………2
1. Зв’язок живопису та дизайну в модернізмі………………………..3
2. Методи та підходи інтеграції живопису в дизайні………………..7
3. Історичний розвиток образотворчості дизайну…………………..8
Висновки……………………………………..…………………….11
Список літератури…………………………………………………12

Вступ
Історичний розвиток дизайну демонструє художнє перетворення
конструктивності та перехід багатьох традиційних тем і мотивів у область
метафоричних значень. Проектування є організуючою силою всіх
мистецтв, воно визначає місце, структуру та функції причетних їй творів
живопису, графіки та скульптури, і тому дизайн також мистецтво, що
зображує і перетворює. Предметом зображення в дизайні є не об'єкти
навколишньої дійсності, а найбільш загальні поняття та суб'єктивні
переживання форми і простору, фізичні та духовні сили, енергія,
устремління, політ думки у просторі та часі. Мислення дизайнера
пов'язане також із актуалізацією так званої відкритої форми та принципом
партиципації (партисипації) – співучастю творця та замовника, глядача,
користувача. Ці особливості пояснюють феномен, який у XX–XXI ст., на
відміну від традиційного синтезу мистецтв, відзначений
взаємопроникненням методів техніко-естетичної, мистецької та
експозиційно-ігрової діяльності. Звідси особливе значення
архітектонічного мислення всім видів пластичних мистецтв, і навіть
актуальність архітектуроцентричного знання і синоптичного підходу, що
поєднує багато методів і прийоми мистецтвознавства.
 1. Зв’язок живопису та дизайну в модернізмі
Ідея інтеграції мистецтва у дизайні сягає самого початку цієї
дисципліни, проте вона набула нового значення та соціальної мети під час
авангардного руху початку двадцятого століття, ставши однією з найбільш
визначальних характеристик модернізму. Цей тісний зв'язок очевидний у
роботах деяких з найбільших сучасних дизайнерів та архітекторів, таких
як Міс ван дер Рое, Ле Корбюзьє та Оскар Німейєр, та багато інших.
Зайве говорити, що модернізм виник з очікування морального та
матеріального відновлення миру, спустошеного війною, і служив
інструментом для зміцнення колективної ідентичності та, отже, зв'язку між
містом та його жителями. У цьому контексті художній вираз
використовується як інструмент для формування емоційного життя
користувача, якому мистецтво та архітектура в поєднанні можуть надати
нового змісту, пропонуючи місце, яке представляє почуття спільності на
додаток до функцій та техніки.
Професійний розвиток у Баухаусі було відзначено тим, що Арган
(1992) називає «методологічно-дидактичним раціоналізмом», заохочуючи
об'єднання всіх мистецтв через Gesamtkunstwerk, що приблизно
перекладається як «повний витвір мистецтва», що включає дизайн,
архітектуру, живопис, скульптуру та ремесла. Очікувалося, що ця
співпраця відбудеться навіть на будівельному майданчику, таким чином
поєднуючи інтелектуальну та ручну роботу у спільний досвід. Як казав їх
провідний представник Вальтер Гропіус, дизайнер повинен бути знайомий
з живописом так само, як художник повинен бути знайомий з дизайном.
Не слід проектувати будівлю, а потім замовляти скульптора; це було б
неправильно і згубно позначилося б на архітектурній єдності.
Крім програми Баухауса, ця інтеграція між дисциплінами була
також, і насамперед, вихована Ле Корбюзьє через поєднання елементів
живопису та скульптури з формальними концепціями дизайну. У цьому
сенсі Ле Корбюзьє — незважаючи на те, що він був «шоу одного актора»,
який проповідував синтез мистецтв у своїх проектах, але завжди працював
як сольний художник, — стверджував, що ролі дизайнерів, архітекторів,
художників та скульпторів однаково важливі. Сприяти продуктивній
співпраці у реальному світі, тобто на будівельному майданчику, шляхом
створення та проектування у повній гармонії.
Якоюсь мірою ці нерозривні стосунки здавалися настільки
утопічними, що Лучіо Коста заявив, що це велике мистецтво вимагатиме
такого рівня культурної та естетичної еволюції, якого майже неможливо
досягти, на якому дизайн, архітектура та живопис становитимуть єдину
цілу, живу істоту, організм, який може бути зруйнований. Тим не менш,
палац Капанема в Ріо-де-Жанейро, мабуть, ближче до цієї утопії в Бразилії,
покладаючись на художника Кандідо Портінарі, скульптора Бруно
Джорджі і ландшафтного архітектора Бурле Маркса з самого початку
розробки проекту. Як стверджує французький історик Ів Брюан, в
результаті вийшов ансамбль величезної художньої цінності, що блискуче
доповнює та покращує архітектуру, але в той же час підпорядкований їй.
Хоча його роботи виявилися яскравими прикладами злиття дизайну
та мистецтва, Оскар Німейєр також поділяв думку Кости про те, що
справжній синтез мистецтва може бути досягнутий лише у виняткових
обставинах. Він також наголосив на важливості створення команди, яка б
працювала разом із самого початку архітектурних ескізів, щоб дружно
обговорювати проблеми та найдрібніші деталі проекту, не поділяючи їх на
спеціалізовані області, а розглядаючи їх як єдине збалансоване ціле.
Ідеальна мета — об'єднати всі дисципліни від початку проекту, але
запрошення художників до участі у процесі проектування не обов'язково
ставить під загрозу кінцевий результат. Хорошим прикладом є Salão Negro
(Чорна кімната) на Національному конгресі в Бразиліа, де художник Атос
Булькан, запрошений Німейєром після завершення проекту, створив
абстрактну та просту мову, використовуючи чорний граніт на підлозі та
білий мармур на стінах, внаслідок чого фреска повністю інтегрована з
архітектурою та будівельними матеріалами. Ця фреска з абстрактними
візерунками часто цитується академіками, зокрема Полом Дамазом, коли
він заявляє, що нефігуративна мова найкраще підходить для сучасної
архітектури. У зв'язку з цим автор також згадує напівфігуративну
бронзову скульптуру Марії Мартінс у садах Паласіо да Альворада,
наголошуючи на «формальній близькості між вигинами» скульптури та
«витонченими колонами будівлі» як ідеальний приклад інтеграції.
Однак, хоча Дамаз хвалить інтеграцію дизайна та мистецтва в
проектах Оскара Німейєра, він відкидає один із найважливіших прикладів
інтеграції між дисциплінами в історії модернізму, яким є кампус UNAM у
Мехіко. Цей комплекс є одним із символічних архітектурних досягнень
Мексики, країни, яка вважається піонером в інтеграції мистецтва в
архітектуру, що видно з їх традицій настінного живопису з 1920-х років.
Відкритий у 1952 році, паралельно з CIAM VIII, університетський кампус
був спроектований більш ніж 100 архітекторами, а також інженерами,
художниками та ландшафтними дизайнерами. Одними з найпрекрасніших
творів мистецтва, представлених у проекті, є фрески Дієго Рівери, Девіда
Альфаро Сікейроса, Хуана О'Гормана та Франсіско Еппенса, які автор
критикував за образність, що створює невідповідність стилю між
соцреалізмом та функціоналізмом. Проте, незважаючи на критику, не
можна ігнорувати той факт, що UNAM — це художній музей просто неба і
приклад співпраці та колективності.
В іншому масштабі, але не менш важливою є інтеграція мистецтва у
дизайні за рахунок включення окремих окремих елементів, таких як
культовий павільйон Барселони Міс ван дер Рое. Справді, скульптура Дер
Морген, також відома як Альба, роботи німецького скульптора Георга
Кольбе (1877-1947) несуттєва для павільйону. Але що ще суттєвого в цій
новій архітектурній концепції, як не лише розташування площин та
вертикальних опор? Павільйон повністю незалежний від скульптури, а
також від матеріалів, проте сьогодні неможливо уявити його без цієї
людської фігури з витягнутими руками, що точно розташовані і обрамлені
для зручності користувача. Як чудово пояснює Клаудія Кабрал, «у
тендітній рівновазі Миса, керованому частковою асиметрією та системою
компенсацій, скульптура — єдиний елемент, якому немає аналогів. […]
Міс вирішив розмістити лише одну скульптуру, єдиний образний елемент
у своїй абстрактній площині. Усередині павільйонів грають із
відображеннями, прозорістю та паралелями, ми – єдині можливі партнери
бронзової фігури, ми, люди з плоті та крові, відвідувачі».
Кожна форма інтеграції різних дисциплін складається з послідовного
діалогу між дизайнерами, архітекторами та художниками, чи то з самого
початку розробки проекту, чи пізніше, під час будівництва, чи то у великих
масштабах, чи з окремими елементами. Маючи це на увазі, дуже
тривожно спостерігати за такими подіями, як переміщення панно
художником Атосом Бульканом до палацу Планалто до Бразиліа у 2009
році у зв'язку з ремонтом. Навіть Фонд Атоса Булькао — Fundathos
виступив проти цього, оскільки початкове місце було визначено самим
Атосом разом із Німейєром, коли він проектував палац у 1950 році.
Якось сказав Ріно Леві, архітектура не вторинна, але й не мати всіх
мистецтв. Є лише одне мистецтво, та його цінність вимірюється емоціями,
які воно викликає у нас. Живопис і скульптура можуть бути незалежними,
проте стосовно дизайну вони стають частиною єдиного цілого. Цей урок
колективності та обміну досвідом починається під час розробки проекту та
зачіпає кожну людину, яка має можливість відвідати архітектурну споруду.
 2. Методи та підходи інтеграції живопису в дизайні
При розгляді інтеграції сфери мистецтва в дизайн звернемося до
взаємопов'язаного аналізу первинних мовних імпульсів та системи
мистецтва, що склалася в науці. Зазвичай прийнято виділяти вигляд, рід,
жанр, і навіть художню концепцію. Класифікація видів творчості на
просторові, тимчасові та просторово-часові задає напрямки синтезу
мистецтв. У свою чергу, «первоелементи» виразної мови, пов'язані з
особливостями сприйняття, є «квантами» образного мислення людини, які
беруть участь у народженні різноманіття всіх форм творчого освоєння
дійсності. Модель інтеграції живопису в дизайн представляє матрицю, де
з одного боку, визначені мовні коди, а з іншого – види мистецтва і форми
художньо-естетичної діяльності, що сформувалися в ході еволюції.
Один з найбільш вивчених художніх факторів в дизайні – колір, який
використовується як декоративний прийом, інформаційно-символічний
метод орієнтації у просторі, з метою досягнення візуального комфорту
середовища. Колірні «поля» навколишнього дизайну сприймаються
суб'єктивно в контекстах культурної традиції, особистого досвіду та
емоційного стану. Слід виділити два шляхи, що перетинаються, в сучасній
концепції кольору: дизайнерський і художній, які відрізняються
критеріями утилітарної користі. Колір у руслі дизайну спільно з
естетичними вирішує завдання функції, комфорту, ергономіки та
економічної привабливості. Художній підхід зорієнтований народження
унікального образу «мальовничої» архітектури.
Лінія виступає як один із першоелементів графіки Природа лінії
спочатку двовимірна і адресує до площини (аркуша), проте може
переходити і в об'єм (скульптури). Лінія живе в дизайні як символіка
просторових зв'язків, межа об'ємів, окреслює контур архітектурної
споруди. Крім символічних значень, лінії виникають на поверхні у вигляді
різних «текстур», а також виступають у ролі напрямних формоутворення,
породжуючи різновиди «графічної» архітектури.
Перехід від пріоритету площини до значущості обсягу став одним із
показників складання сучасної культурної парадигми в «лабораторіях»
художніх та архітектурних напрямів початку ХХ століття. Скульптурність
дизайн композиції, сприйнявши багато відкриттів сучасного мистецтва,
остаточно утвердилася у творчих принципах Ле Корбюзьє, спроектованих
надалі на дизайн різних періодів. Пріоритет «об'ємності» зберегли
деконструктивісти, частково постмодерністи, більшість представників
нових архітектурних течій. Головність обсягу, мабуть, нещодавно стало
частково поступатися своїми позиціями площині, що збіглося з появою
нової естетики фасаду (використанням «другої оболонки» і медіа-екранів),
а також з популярністю «ігрових» прийомів, які навмисно порушують
тривимірність архітектури. Зазначені підходи рідко використовуються
самостійно, залишаючись у більшості випадків своєрідним аранжуванням
об'ємно-просторової форми.

3. Історичний розвиток образотворчості дизайну

О. Шуазі в «Історії архітектури» (1899) згадує з посиланням на
трактат Вітрувія «кутовий закон» як один із проявів принципу контракції
(оптичних поправок при пропорціонуванні). Цей спосіб полягає в
послідовному збільшенні розмірів архітектурних деталей або членування
стіни будівлі в міру віддаленості від глядача. У такий спосіб досягається
враження рівності нерівних відрізків. Кутовий закон передбачає одну
головну думку нерухомого глядача і аналогічний системі прямої лінійної
перспективи, чи центральної проекції, в живописі. Інакше кажучи,
розрахований на картинне сприйняття дизайну. Подальший розвиток
дизайн мислення в епоху Відродження разом із теорією та практикою
лінійної перспективи свідчить про поглиблення суб'єктивності у
тлумаченні художнього твору. Проте водночас навички перспективного
сприйняття діяли проти відкритості на користь замкнутого характеру
дизайн композиції – її споглядання з фіксованої, зазвичай, центральної,
погляду.
Так історичний розвиток класицизму у дизайні сприяв утвердженню
фасадності, чи картинності, сприйняття. Якщо споруди Д. Браманте на
початку XVI в. припускають круговий обхід, то споруди А. Палладіо
другої половини того ж століття, розраховані на окремі картинні види,
вимагають послідовної зміни заданих дизайнером та суворо фіксованих
точок зору. Пізніше, в результаті закріплення навичок прямої лінійної
перспективи в живописі, графіці та театрально-декораційному мистецтві,
формувалася стійка звичка проектувати архітектуру, що спостерігається,
на уявну картинну площину. Спостережна перспектива – результат
раціонального мислення постренесансної епохи – збіглася з необхідністю
розміщення будинків «у лінію» у тісноті забудови міст, що швидко
зростають. Будинки, які щільно примикають один до одного в перспективі
вулиць, зумовили домінанту кутового сприйняття, яке парадоксально
стимулює потребу розглядати красиво скомпонований фасад з однієї,
нерухомої, бажано центральної точки зору. Тектонічність композиції –
ясність пропорційних членувань по вертикалі та горизонталі, виділення
центру та осі симетрії, зорове обтяження центру та низу – не відповідає
дійсної конструкції, міжповерховим перекриттям та розміщенню
приміщень у глибину споруди. Внутрішній простір, як правило, не
виявляється у фасаді будівлі та залишається секретом для глядача. Третій
вимір стає метафоричним. Відповідно і проектування ведеться не
зсередини назовні, а від зовнішньої форми в глибину, подібно до творчості
в малюнку і живопису. Рельєфність декору та промальовування деталей,
розраховані на бічне освітлення, не суперечать загальній фронтальності
композиції. Така композиція перетворюється на картину, на намальовану
будівлю. Це повною мірою образотворче мистецтво.
Кутові перспективи переводять симетрію простору міських площ та
вулиць у складний мальовничий образ. У ньому продовжують своє життя
плани та ортогоналі, але вони перетворюються на новий жанр
архітектурного пейзажу – своєрідну сценографію. Так, наприклад, за
точним спостереженням К. Зітте, у традиційній забудові фасади міських
соборів та палаців за принципом театральної сцени оформлюють периметр
замкнутого простору площ, уподібнених античним форумам. Особливо
ефектні поєднання кількох площ із вбудованими фасадами. Загальна
перспектива у таких випадках перевершує своїм художнім враженням
цінність конкретних будівель та монументів (див. рис. 3). Окремі будівлі
становлять виняток із цього правила, але й вони вимагають послідовного
розгляду з кількох фіксованих точок зору у взаємозв'язку з навколишнім
пейзажем. Таке сприйняття не тектонічно, а мальовниче.
Я. Буркхардт у книзі «Культура Ренесансу в Італії» (1860) писав про
особливе значення розписів фасадів будинків, за допомогою яких
«мальовничі фасади значно визначали вигляд міст». Тому і «декоративна
архітектура», що обслуговувала свята та вуличні ходи, «вимагає особливої
сторінки в історії мистецтва». Звичай зовнішніх розписів існував,
щоправда, недовго, навіть у Венеції, де сирий клімат перешкоджав безпеці
фресок. Тому найчастіше використовували техніку сграфіто, через що
декор фасадів нагадував сторінки друкованих книг. До цього слід додати
звичаї, що виникли в Середньовіччі, вивішувати на балконах будівель до
свят ткані килими, доповнені живими квітами, а також рельєфні і розписні
«обманки», або тромплей (фр. trompe-l'œil – обман зору). На стінах
зображували театральні містерії та релігійні ходи, часто з імітацією
ордерних, інших деталей, фігурами людей та фрагментами ілюзорного
пейзажу.
 Висновки
Розробка концепції художньої інтеграції є актуальною для нової
архітектури та дизайну як шлях вирішення фундаментальної проблеми
втрати цілісності та втрати художніх якостей архітектурної діяльності та
дизайну середовища. Художня інтеграція сприймається як необхідна
теоретична концепція реалізації багатовимірного художнього потенціалу
середовища, шлях взаємопов'язаного осмислення сучасних процесів
індивідуалізації та глобалізації дизайнерської творчості, засіб образно-
символічної комунікації, спосіб знаходження міжсистемних зв'язків у
койтексті сучасних напрямів дизайну.
Дизайн досягає найбільшої цілісності, коли стає синтезом авторської
концепції, соціальних запитів, естетичних переваг суспільства,
містобудівних, об'ємно-просторових, функціональних та конструктивних
закономірностей, художніх посилів, духу місця та відчуття часу. Отже, в
галузі архітектурної творчості актуальність дослідження полягає у пошуку
та систематизації базових основ для синтезу безлічі різнорідних планів
твору мистецтва дизайну.
В аспекті дизайн комунікації актуальність дослідження полягає у
необхідності визначення інтегруючих початків, які дозволять зіставити
роз'єднані індивідуальні підходи, рішення, концепції, різні персоніфіковані
смисли, мови у сучасній дизайн теорії та практиці. У зв'язку з процесами
глобалізації та супутньою боротьбою за збереження ідентичності, що
активно розвиваються в усьому світі, саме багатовимірна дизайно-художня
інтеграція виступає як засіб діалогу і проявляється в культурному просторі
міста; у творчих концепціях архітектурної діяльності; в аспекті історико-
культурних комунікацій, а також у методиці дизайно-мистецької освіти.
Список літератури
1. Майстровська, М. Т. Євген «Розенблюм та експозиційне
мистецтво» НДІ РАХ, 2011. - № 6.
2. Орлова, Е. А. «Художнє проектування як світогляд» НДІ РАХ,
2011. - № 6.
3. Дженкс, Ч. «Мова архітектури постмодернізму» Ч. Дженкс.1985
4. Ванеян, С. С. «Архітектура та іконографія: «Тіло символу» у
дзеркалі класичної методології». 2010.
5. Зедльмайр, Х. «Мистецтво та істина» / Х. Зедльмайр.
«Мистецтвознавство», 1999.
6. Буркхардт, Я. «Культура Італії за доби Відродження». Інтрада,
1996.
7. Ванеян, С. С. «Порожній трон. Критичне мистецтвознавство»
2004.
8. Каміла Крістіана де Арагао. Інтеграція мистецтва та архітектури
у Бразилії: Lucio Costa e Athos Bulcão. Dissertação de mestrado
UNB, Бразиліа.
9. Бакушкіна, Є. С. «Архітектура музейних будівель другої
половини XX-початку XXI століття» 2016.