1

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ

Кваліфікаційна наукова праця

на правах рукопису

ГАЛУДЗІНА-ГОРОБЕЦЬ ВІКТОРІЯ ІГОРІВНА

УДК 7.05:687.016”19/20”Г168

ДИСЕРТАЦІЯ

ІСТОРИЗМ У ДИЗАЙНІ ОДЯГУ

ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ – ПОЧАТКУ ХХІ СТ.:
ГЕНЕЗА, ДИНАМІКА, СТИЛЬОВІ ОСОБЛИВОСТІ

17.00.07 – дизайн

Подається на здобуття наукового ступенякандидата мистецтвознавства

Дисертація містить результати власних досліджень. Використання ідей,

результатів і текстів інших авторів мають посилання на відповідне джерело
_________________ В. І. Галудзіна-Горобець

Науковий керівник: Білякович Ліана Миколаївна, кандидат технічних наук,

доцент

Київ – 2019
 2
АНОТАЦІЯ

Галудзіна-Горобець В. І. Історизм у дизайні одягу другої половини

ХХ – початку ХХІ ст.: ґенеза, динаміка, стильові особливості. –
Кваліфікаційна наукова праця на правах рукопису.
Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата
мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.07 – дизайн. – Київський
національний університет культури і мистецтв, Міністерство культури
України, Київ, 2019.
Дисертація є першим комплексним дослідженням історизму у дизайні
одягу другої половини ХХ – початку ХХІ ст. в аспекті ґенези, динаміки і
стильових особливостей. Теоретико-методологічною основою аналізу та
узагальнення емпіричного матеріалу слугують дефініції історизму у вузькому
і широкому розумінні та визначення його специфіки в досліджуваний період.
У дисертації з‘ясовано соціокультурні, ціннісно-світоглядні, естетичні
та власне дизайнерські передумови і шляхи становлення історизму в дизайні
одягу 1950-х – 1970-х рр., проаналізовано зародження історизуючих
тенденцій у творчості провідних дизайнерів і Будинків Мод у рангових
групах haute coutureі prêt-à-porter. На основі аналізу якнайширшого кола
візуальних матеріалів охарактеризовано образно-стильові особливості
«постмодерністського еклектичного історизму» 1980–2000-х рр. Досліджено
актуальні тенденції еволюції історизму та вплив на історично інспіровані
пошуки дизайнерів світоглядних та естетичних засад постмодернізму.
Охарактеризовано синергію історичного і національного векторів
стилетворення в українському дизайні одягу другої половини ХХ – початку
ХХІ ст.
Відповідно до об‘єкта, предмета, мети і завдань дисертації вибудовано
логіку і структуру роботи. Дисертація складається із списку умовних
скорочень, вступу, основної частини, висновків, списку використаних
джерел. Основна частина має 3 розділи.
 3
У першому розділі розкрито стан наукової розробки проблеми,
джерельну базу, методологію, концептуальне підґрунтя і понятійні
компоненти дисертації. Систематизовано набутки філософсько-естетичного,
культурологічного та мистецтвознавчого дискурсів, що слугують
концептуальним підґрунтям дослідження. Зокрема, на основі узагальнення
широкого кола наукових джерел продемонстровано значущість в осмисленні
дизайн-історизму другої половини ХХ – початку ХХІ ст. праць, присвячених
естетиці постмодернізму та впливу її принципів на дизайнерську творчість
(О. Лагоди, К. Леонової, Н. Маньковської, М. Мельника, Ю. Насєдкіної та
ін.). Окремі теоретичні аспекти історизму висвітлено у зв‘язку з аналізом
ретроспективних спрямувань у моді та дизайні одягу (Л. Білякович,
А. Демшина). Звернення до історичних джерел як наскрізної тенденції в
історії костюма (Е. Чиколіні), каталізатора модних інновацій і складника
динаміки моди (Л. Білякович, С. Бушуєва, О. Гофман). Узагальнено
положення наукових студій творчого осмислення художніх стилів і костюмів
тих чи інших культурних епох у сучасному дизайні одягу (О. Воронцова).
Окремі прояви історизму проаналізовано в контексті розгляду творчості
провідних дизайнерів і творчо-пошукових стратегій Будинків Мод
(С. Бушуєва, Ш. Зеллінг, Д. Єрмілова, М. Кир‘янов). Обґрунтовано висновок,
що історизм у дизайні одягу не одержав комплексного наукового висвітлення
і потребує подальших досліджень.
Джерельна база дисертації, утворена вербальними і візуальними
матеріалами, розподіленими на кілька груп (наукові праці та енциклопедично-
довідкові ілюстровані видання з історії костюма; зразки історичного костюма,
вивчені у процесі натурних обстежень світових музейних колекцій /Musee de
la Mode et du Textile, Musee de la Mode et du Costume de la Ville de Paris, Музею
Вікторії та Альберта, Музею моди в Бате, Музею моди і костюма в палаццо
Морандо; Інституту костюма Метрополітен-музею в Нью-Йорку та ін./; твори
образотворчого мистецтва різних історичних епох і літературні твори, що
містять зображення та описи історичних костюмів; fashion-журнали та їхні
 4
вітчизняні аналоги «Cosmopolitan», «Dazer&Confuser UK», «L‘Express Styles»,
«Elle», «Glamour», «Harper‘s Bazaar», «International Textiles», «Interview
Magazine», «Jalouse France», «L‘Officiel», «Love Magazine», «Marie Claire»,
«Numero Magazine», «The Businesso fFashion», «Vogue», «Ukrainian fashion
week», «Индустрия моды» тощо/; інтернет-ресурси /веб-сайти кутюрьє, покази
моди, світлини з показів французьких, італійських, британських, українських
дизайнерів тощо).Завдяки документальній точності, хронологічній і
територіальній повноті, задіяні матеріали відображають проблематику
дисертації; внутрішню диференціацію та еволюцію в досліджуваний період;
репрезентують особливості авторських історичних концепцій провідних
дизайнерів; забезпечують об‘єктивність, достовірність та аргументованість
висновків дослідження. Наголошено, що значну частину документальних і
візуальних джерел систематизовано і введено до наукового обігу вперше.
У другому розділі проаналізовано передумови становлення та еволюції
дизайн-історизму в окреслений період; проаналізовано і систематизовано його
прояви в творчості провідних дизайнерів і творчо-пошукових стратегіях
Будинків Мод; визначено специфіку розвитку історизму в творчості
українських дизайнерів другої половини ХХ ст.
Доведено, що розвиток історичних ретроспекцій в перші повоєнні
десятиліття зумовлювався актуалізацією компенсаторної функції художньо-
проектної творчості і соціопсихологічними чинниками: ностальгією за
минулим, прагненням свята, вишуканості, розкоші, намаганням віднайти в
історії костюма засоби естетизації повсякденного життя. Проаналізовано
вплив на звернення до історичного костюма рококо і неорококо та
становлення стилю New Look культу сім‘ї і сформованого у 1950-х рр.
нового ідеалу жінки.
Підкреслено детермінованість інтересу дизайнерів (передусім, Cristоbal
Balenciaga) до античності, середньовіччя, Ренесансу, XVII – XIX ст.
спроможністю дизайн-історизму слугувати віднайденню інновацій через
традицію. Аргументовано, що ретроспекціям «великих» художніх стилів
 5
сприяла іманентна європейській культурі як різновиду складноорганізованих
систем здатність до самозбереження й підтримання елітарних традицій
«старої Європи».
Доведено, що передумовою урізноманітнення інтерпретацій історичних
джерел у другій половині 1960-х – на початку 1970-х рр. стали диференціація
ціннісно-світоглядних установок, норм, естетичних, художніх, модних
пріоритетів, очікувань споживачів та утвердження полістилізму в моді і
дизайні одягу. Висловлено міркування, що художньо-проектними чинниками
звернень до минулого стали активні дизайнерські інновації, формування
футуристичного спрямування й зумовлена цим необхідність актуалізації
інтегративного потенціалу традицій. Підкреслено, що на початку 1970-х рр.
істотний вплив на поширення дизайн-історизму здійснила художня практика
раннього постмодернізму.
Виокремлено і детально охарактеризовано два основні спрямування
історизму в дизайні одягу 1950-х – першої половини 1960-х рр.: творче
осмислення костюма рококо і неорококо в стилі New Look та дизайнерські
інтерпретації історичних художніх стилів і костюмів античності,
середньовіччя, Ренесансу, рококо, ампіру в їх підпорядкуванні цілісному
стилістичному рішенню та авторським концепціям форми.
Встановлено, що особливостями колекцій, створених у річищі New Look
(Christian Dior, Jacques Fath, Pierre Balmain, Hubert de Givenchy та ін.), є
асоціативність, ненав‘язливе відсилання до історичних зразків, відтворення
форм і силуетів костюмів рококо і неорококо у нових матеріалах і в адаптації
до сучасного сприйняття, контрасти об‘ємів, вигнутих і прямих ліній, ліній і
об‘ємів, фактурні і колірні ефекти, асоційовані з історичним вбранням.
З‘ясовано, що відзнаками другого зі спрямувань, насамперед, творчості
Cristоbal Balenciaga, є тонка стилізація історичних форм, асоціативне
відтворення семантосфери історичного костюма, сприйняття культур
минулого крізь призму творів скульптури і живопису, стилістична
 6
вивершеність, використання формотворчих можливостей матеріалів і
контрастів фактур.
У третьому розділі охарактеризовано основні спрямування розвитку
історизму в дизайні одягу, зумовлені естетичними принципами
постмодернізму, та визначено образно-стилістичні особливості колекцій
провідних світових дизайнерів 1980-х – 2000-х рр.; розкрито актуальні
тенденції еволюції історизму у творчості сучасних зарубіжних дизайнерів і
творчо-пошукових стратегіях Будинків Мод; висвітлено вплив на історизм у
сучасному дизайні одягу світоглядних та естетичних засад постмодернізму.
З‘ясовано, що наслідками інтеграції в дизайн одягу постмодерністських
естетичних принципів стали граничне розширення кола історичних джерел,
іронічне цитування і пародійна інтерпретація традицій, гра художніми кодами,
еклектичне поєднання елементів костюмів різних епох в одній колекції чи
моделі, синтез або ж контрастне зіставлення історичних, ретро та етномотивів,
елементів історичного костюма, гостро актуальних і класичних форм,
відкритість колекцій до множинних інтерпретацій, трансформація модного
показу у «модну виставу», нівеляція кордонів між простором подіуму і
простором глядача, застосування поряд з традиційними методами дизайну
одягу деконструкції, інверсії тощо.
На матеріалі поглибленого аналізу доробку провідних світових
дизайнерів встановлено, що основними напрямами «постмодерністського
еклектичного історизму» у дизайні одягу 1980–2000-х рр. стали: 1) необароко,
репрезентоване, насамперед, творчістю Christian Lacroix, Gianni Versace, John
Galliano; 2) полістилістичне осмислення історичних художніх стилів і
костюмів різних епох, що продовжило шукання Cristоbal Balenciaga та
інтегрувало необарокову стилістику як один із складників (Yves Saint-Laurent,
Vivienne Westwood, Jean-Paul Gaultier, Claude Montana, Gianfranco Ferre,
Alexander McQueen, Ann Demeulemeester та ін.).
Виявлено і систематизовано домінантні історичні мотиви та елементи
історичних костюмів в колекціях 1980–2000-х рр.
 7
Охарактеризовано образно-стилістичні особливості «авторських
історичних концепцій» провідних світових дизайнерів та виявлено специфіку
інтеграції принципів постмодернізму в кожну із них.
Наголошено, що образно-пластичні рішення вітчизняних дизайнерів
характеризує асоціативність, експресія, живописність, декоративність,
художньо вмотивована атектонічність, контрастність силуетів і форм, увага до
пластичних і світлотіньових ефектів, драпірувань, орнаментального
оздоблення і контрастів фактур, підпорядкування конструкції і технологій
виготовлення костюма його художньо-декоративному оформленню,
поєднання історизму з класичними та актуальними формами.
Акцентовано на розвитку у вітчизняному дизайні одягу кінця 1990-х –
2019-го рр. історизму у його широкому розумінні, заснованого на звернення
до костюмів традиційних і східних культур (Л. Пустовіт, В. Анісімов, В. Гресь,
С. Тегін, О. Залевський та ін.).
Ключові слова: історизм в дизайні одягу, історичні художні стилі,
історичний костюм, естетика постмодернізму, еклектизм, іронічна
інтерпретація традицій, цитування, стилізація, асоціативне осмислення
історичних джерел, деконструкція, необароко, полістилізм, постмодернізм.
 8
SUMMARY

Victoria Galudzina-Horobets. Historicism in the design of clothing of

the second half of the XX - beginning of the XXI century: genesis, dynamics,
stylistic features. – On the rights of the manuscript.
Thesis for the degree of candidate of art studies in specialty 17.00.07 –
design. – Kiev National University of Culture and Arts. Kyiv, 2019.
The thesis is the first comprehensive study of historicism in the design of
clothing of the second half of the 20th – beginning of the 21st century in the
aspectof genesis, dynamics and stylistic peculiarities. Theoretical and
methodological basis for the analysis and synthesis of empirical material is the
definition of historicism in the narrow and broad sense and determination of its
specificity in thestudy period.
In the dissertation the sociocultural, value-ideological, aesthetic and actual
designer backgrounds and ways of becoming a historicist in the design of
clothingof the 1950‘s – 1970‘s were clarified, the begining of historical trends in
the works of leading designers and fashion houses in the ranked groups haute
couture and prêt- à-porter were analyzed. Figurative and stylistic features of
―postmodern eclectichistoricism‖ of the 1980‘s and 2000‘s were characterized
based on the analysis of the widest range of visual materials. The actual tendencies
of the evolution of historicism and the influence on historically inspired searches
of designers of ideological and aesthetic principles of postmodernism were
investigated. The synergy between the historical and national vectors of stylistics
in the Ukrainian design of clothing of the second half of the 20th and the beginning
of the 21st century was characterized.
According to the subject, object, purpose and objectives of the thesis is
builtlogic and structure work. It were built the logic and structure according to the
object, subject, purpose and tasks of the thesis. The thesis consists of a list of
abbreviations, introduction, main part, conclusions, list of sources which were
used.
 9
The first chapter reveals the state of scientific development of the
problem,the source base, methodology, conceptual basis and components of the
thesis. Theachievements of philosophical and aesthetic, cultural and art criticisms,
which serve as a conceptual basis for research were systematized. In particular,
based on a generalization of a wide range of scientific sources it was demonstrated
the significance of contemplating design-historicism dedicated to the aesthetics of
postmodernism and the influence of its principles on designer creativity
(O. Lagodi, K. Leonova, N. Mankovskaya, M. Melnyk, Y. Nasedkina, etc.).
Sometheoretical aspects of historicism were highlighted in connection with the
analysis of retrospective trends in fashion and design of clothing (L. Belyakovich,
A. Demshin). Appeal to historical sources as a transitory trend in the history of
costume (E. Chikolini), a catalyst of fashionable innovations and a component of
fashion dynamics (L. Belyakovich, S. Busheviva, O. Hoffman). The position of
scientific studios of creative comprehension of artistic styles and costumes of
certain cultural epochs in the modern design of clothing (O. Vorontsov) was
generalized. Separate manifestations of historicism were analyzed in the context of
the consideration of the creativity of leading designers and creative search
strategies of the Fashion Houses (S. Bushewy, S. Zelling, D. Yermilov,
M. Kireyanov). It was substantiated that historicism in design of clothing has not
received comprehensive scientific coverage and needs further research.
Source base of the dissertation, created by verbal and visual materials,
divided into several groups (scientific works and encyclopedic reference
illustratedcostume history, samples of historical costume, studied in the process of
field surveys of world museum collections / Musee de la Mode et du Textile,
Musee deLa Mode et du Costume de la Ville de Paris, The Victoria and Albert
Museum, Bath Fashion Museum, Museum of fashion and costume in the Palazzo
Morando; The Institute of Costume in the Metropolitan Museum in New York,
etc.; / worksof fine arts of various historical epochs and literary works containing
pictures anddescriptions of historical costumes; fashion magazines and their
domestic counterparts Cosmopolitan, Dazer & Confuser UK, L'Express
 10
Styles, Elle, Glamor, Harper's, Bazaar, International Textiles, Interview Magazine,
Jalouse France,L'Officiel, Love Magazine, Marie Claire, Numero Magazine, The
Businesso fFashion, Vogue, Ukrainian Fashion Week, Индустрия моды etc.);
online resources / web sites, fashion shows, photos from French, Italian, British,
Ukrainian designers shows, etc.). Due to documentary accuracy, chronological
andterritorial completeness, involved materials reflect the problems of the thesis;
internal differentiation and evolution in the investigated period; represent the
features of author‘s historical concepts of leading designers; ensure objectivity,
reliability and reasonableness of the findings of the study. It was emphasized that a
considerable part of documentary and visual sources was systematized and
introduced for scientific research for the first time.
In the second part it was analyzed the preconditions of the formation and
evolution of design-historicism in a defined period; analyzed and systematized its
manifestations in the works of leading designers and creative-search strategies of
the Fashion Houses; it was determined specificity of the development of
historicism in the works of Ukrainian designers of the second half of the 20th
century.
It was proved that the development of historical retrospectives in the
firstpost-war decades was conditioned by the actualization of the compensatory
function of artistic and design creativity and socio-psychological factors: nostalgia
for the past, the aspiration of the holiday, refinement, luxury, an attempt to find in
the history of a suit by the means of aesthetizing everyday life. The influence on
appeal to the historical costume of Rococo and The Rococo Revival and the
formation of the New Look style of the cult of the family and the new ideal of
women formed in the 1950‘s was analyzed.
It was emphasized the determinism of the interest of designers (first of
all,Cristobal Balenciaga) to antiquity, the Middle Ages, the Renaissance, 17th –
19th centuries by the ability of design-historicism to serve innovation through
tradition.It was argued that retrospection of ―great‖ artistic styles contributed by
 11
immanent in European culture as a kind of complex organization, the ability to
self-preserveand maintain the elite traditions of ―Old Europe‖.
It was proved that the differentiation of values-ideological settings, norms,
aesthetic, artistic, fashionable priorities, consumer expectations and the
establishment of polystylism in fashion and design of clothing became a
prerequisite for the diversification of interpretations of historical sources in the
second half of the 1960‘s – early 1970‘s. The argument that artistic and design
factors of appeals to the past were active designer innovations, the formation of a
futuristic trend and the need to update the integrative potential of traditions
causedby this. It was emphasized that in the early 1970‘s the artistic practice of
early postmodernism had a significant impact on the spread of design-historicism.
The two main trends of historicism in the design of clothing of the 1950s –
the first half of the 1960‘s are described and described in detail: the creative
reflection of Rococo and The Rococo Revival style costumes in the New Look
style and design interpretations of historical artistic styles and costumes of
antiquity, the Middle Ages, Renaissance, Rococo, empire in their subordination to
a holistic stylistic solution and forms of author‘s concepts.
It is established that the peculiarities of the collections created in New Look
(Christian Dior, Jacques Fath, Pierre Balmain, Hubert de Givenchy, etc.) are
associativity, unobtrusive reference to historical patterns, reproduction of forms
and silhouettes of Rococo and The Rococo Revival style costumes in new
materials and in adaptation to modern perception, contrasts volumes, curved and
straight lines, lines and volumes, texture and color effects associated with
historicaloutfits.
It was found out that the distinctions of the second direction, first of all,
creativity Cristobal Balenciaga, is the fine stylization of historical forms, the
associative reproduction of the semantic sphere of historical costume, perception of
the cultures of the past through the prism of works of sculpture and painting,
stylistic finiteness, the use of form-producing possibilities of materials and
contrasts of textures.
 12
The third part describes the main trends of the development of historicism
inthe design of clothing, due to the aesthetic principles of postmodernism, and
defined figurative and stylistic features of the collections of leading world
designers from the 1980‘s to the 2000‘s; the actual trends of the evolution of
historicism in the works of contemporary foreign designers and creative-search
strategies of the Fashion Houses are revealed; the influence on historicism in the
modern design of clothes of ideological and aesthetic principles of
postmodernismwas illuminated.
It was ascertained that the consequences of integrating into the design of
clothes of postmodern aesthetic principles has done the limit expansion of the
circle of historical sources, ironic citation and the parody interpretation of
traditions, the game of artistic codes, the eclectic combination of elements of
costumes of different eras in one collection or model, synthesis or contrasting
comparison of historical, retro and ethnomotypes, elements of historical costume,
acutely actual and classical forms, the openness of collections to multiple
interpretations, the transformation of a fashion show into a ―fashion performance‖,
the blurring of the boundaries between the space of the podium and the space of
the viewer, application of inversion along with traditional methods of designing
deconstruction apparel and others like that.
Based on the in-depth analysis of the work of the leading world designers, it
has been established that the main areas of ―postmodern eclectic historicism‖ in
thedesign of clothing of the 1980‘s and 2000‘s were: 1) Neo-Baroque, represented,
first of all, by the works of Christian Lacroix, Gianni Versace, John Galliano;
2) polystylistic comprehension of historical artistic styles and costumes of various
eras, which continued the search for Cristobal Balenciaga and integrated Neo-
Baroque stylistics as one of the components (Yves Saint-Laurent, Vivienne
Westwood, Jean-Paul Gaultier, Claude Montana, Gianfranco Ferre, Alexander
McQueen, Ann Demeulemeester etc.).
The dominant historical motifs and elements of historical costumes in the
collections of the 1980‘s and 2000‘s were identified and systematized. The
 13
figurative and stylistic features of ―author historical concepts‖ of the leading
world designers were characterized and the specificity of integration of the
principles of postmodernism in each of them was revealed.
It was emphasized that figurative and plastic solutions of domestic designers
characterizes associativity, expression, painting, decorative, artistically motivated
atectonics, contrast of silhouettes and shapes, attention to plastic and light-colored
effects, draperies, ornamental decoration and contrasts of textures, subordination of
design and technology of making a costume to his artistic and decorative design,
acombination of historicism with classical and actual forms.
The article focuses on the development in the national clothing design of the
late 1990‘s of the year of the 1980‘s of historicism in its broad sense, based on the
appeal to the costumes of traditional and oriental cultures (L. Pustovit,
V. Anisimov, V. Gres, S. Tegin, O. Zalevsky and others).
Key words: historicism in design of clothes, historical artistic styles,
historic costume, aesthetics of postmodernism, eclecticism, ironic interpretation of
traditions, quotation, stylization, associative comprehension of historical sources,
deconstruction, Neo-Baroque, polystylism, postmodernism.
 14
СПИСОК ПУБЛІКАЦІЙ ЗДОБУВАЧА

Наукові праці, в яких опубліковані основні наукові результати

дисертації
Статті у наукових фахових виданнях України
1. Галудзіна-Горобець В. І. Історизм у пошукових стратегіях
українських Будинків моделей одягу та доробку вітчизняних дизайнерів другої
половини ХХ ст. ART and DESIGN. Київ : КНУТД, 2018. Вип. 4. С. 40–51.
2. Галудзіна-Горобець В. І. Історизм у дизайні одягу другої половини
ХХ – початку ХХІ ст.: теоретико-методологічний аспект. Вісник Львівської
національної академії мистецтв. Львів, 2018. Вип. 38. С. 93–111.

Статті в українських наукових фахових виданнях,

внесених до міжнародни наукометричних баз
3. Галудзіна-Горобець В. І. Соціокультурні, естетичні і художньо-
проектні передумови поширення історизму в дизайнерських практиках 1950–
1970-х рр. Українська культура: минуле, сучасне, шляхи розвитку : зб. наук.
пр. Рівне : Рівнен. держ. гуманітар. ун-т, 2018. Вип. 26. С. 22–30.
4. Галудзіна-Горобець В. І. Творчість John Galliano та
постмодерністські інспірації історизму в дизайні одягу кінця ХХ – початку
ХХІ століття. Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті.
Харків : ХДАМ, 2019. № 2. С. 7–16.
5. Галудзіна-Горобець В. І. Образно-стильова специфіка та тенденції
розвитку історизму у творчості провідних світових дизайнерів і Будинків
Мод 1950-1970-х років. Традиції та новації у вищій архітектурно-художній
освіті. Харків : ХДАМ, 2018. Вип. 5. С. 16–24.

Опубліковані праці апробаційного характеру

6. Галудзіна-Горобець В. І. Естетичні пріоритети постмодернізму як
чинник становлення історизму в дизайні одягу другої половини ХХ – початку
 15
ХХІ ст.: історіографічний аспект. Всеукраїнська науково-практична
інтернет-конференція «Вітчизняна наука на зламі епох: проблеми та
перспективи розвитку» (м. Переяслав-Хмельницький 20 верес. 2018 р.).
Переяслав-Хмельницький, 2018. Вип. 44. С. 32–35.
7. Галудзіна-Горобець В. І. Проблема історизму у дизайні одягу в
науковому дискурсі другої половини ХХ - початку ХХІ ст. ХХХІХ Міжнародна
науково-практична інтернет-конференція «Тенденції та перспективи
розвитку науки і освіти в умовах глобалізації» (м. Переяслав-Хмельницький
28 верес. 2018 р.). Переяслав-Хмельницький, 2018. Вип. 39. С. 146–156.
8. Галудзіна-Горобець В. І. Сценічні костюми Галини Забашти у
контексті розвитку історизму в українському дизайні одягу другої половини
ХХ – початку ХХІ ст. Міжнародна науково-практична інтернет-конференція
«Тенденції та перспективи розвитку науки і освіти в умовах глобалізації»
(м. Переяслав-Хмельницький 26 жовт. 2018 р.). Переяслав-Хмельницький,
2018. Вип. 40. С. 215–217.
9. Галудзіна-Горобець В. І. Історичні ремінісценції в колекціях
авторського одягу Людмили Семикіної в контексті розвитку історизму в
дизайні одягу другої половини ХХ - початку ХХІ ст. Міжнародна науково-
практична інтернет-конференція «Тенденції та перспективи розвитку науки і
освіти в умовах глобалізації» (м. Переяслав-Хмельницький 31 січ. 2019 р.).
Переяслав-Хмельницький, 2019. Вип. 43. С. 234–238.
10. Галудзіна-Горобець В. І. Рокайльні мотиви у стилі New Look:
трансмісія культурних кодів. Міжнародна наукова конференція «Шості
Платонівські читання», Київ, 2019. Вип. 6. С. 72.
11. Галудзіна-Горобець В. І. Творчість Ann Demeulemeesterу у контексті
«Постмодерністського еклектичного історизму» у дизайні одягу кінця ХХ –
початку ХХІ ст. Міжнародна науково-практична інтернет-конференція
«Тенденції та перспективи розвитку науки і освіти в умовах глобалізації»
(м. Переяслав-Хмельницький 27 квіт. 2019 р). Переяслав-Хмельницький, 2019.
Вип. 46. С. 133–136.
 16
ЗМІСТ

ПЕРЕЛІК УМОВНИХ ПОЗНАЧЕНЬ .................................................................. 18

ВСТУП ...................................................................................................................... 19
РОЗДІЛ 1. ІСТОРИЗМ У ДИЗАЙНІ ОДЯГУ ЯК ПРЕДМЕТ
НАУКОВОГО ДОСЛІДЖЕННЯ .......................................................................... 26
1.1. Історіографія проблеми дослідження ..................................................... 26
1.2. Джерельна база і методи дослідження ................................................... 51
1.3. Понятійно-термінологічний апарат і концептуальні засади
дослідження .................................................................................................... 61
Висновки до розділу 1 .................................................................................... 70
РОЗДІЛ 2. СТАНОВЛЕННЯ ІСТОРИЗМУ В ДИЗАЙНІ ОДЯГУ
1950-х – 1970-х рр.: ҐЕНЕЗА І ТРАНСФОРМАЦІЯ ........................................... 72
2.1. Соціокультурні, естетичні та художньо-проектні передумови
поширення історизму в дизайнерських практиках 1950-х – 1970-х рр. ............ 72
2.2.Образно-стильова специфіка та тенденції розвитку історизму
в творчості провідних світових дизайнерів і Будинків Мод
1950-х – 1970-х рр. ......................................................................................... 78
2.3.Тема історизму у пошукових стратегіях українських
Будинків моделей одягу та доробку вітчизняних дизайнерів
другої половини ХХ ст. .................................................................................. 94
Висновки до розділу 2 .................................................................................. 112
РОЗДІЛ 3. ПОСТМОДЕРНІСТСЬКИЙ ЕКЛЕКТИЧНИЙ
ІСТОРИЗМ 1980-х – 2010-х рр ............................................................................. 117
3.1. Провідні спрямування та образно-стилістичні особливості
«еклектичного постмодерністського історизму» у дизайні одягу
1980-х – 2000-х рр. ....................................................................................... 117
3.1.1. Необарокові інспірації в дизайні одягу 1980–2000-х рр. .................. 120
3.1.2. «Історичний полістилізм» у дизайні одягу 1980–2000-х рр. ............ 159
 17
3.2. Актуальні тенденції еволюції історизму у творчості сучасних
провідних світових дизайнерів і творчо-пошукових стратегіях
Будинків Мод ................................................................................................ 179
3.3.Синергія історичного і національного векторів стилетворення
у сучасному українському дизайні одягу .................................................... 187
Висновки до розділу 3 .................................................................................. 199
ВИСНОВКИ ........................................................................................................... 203
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ І ЛІТЕРАТУРИ .............................. 212
ДОДАТКИ ............................................................................................................. 262
ГЛОСАРІЙ ............................................................................................................ 262
 18
ПЕРЕЛІК УМОВНИХ ПОЗНАЧЕНЬ

БМ Будинок моделей
КБМО Київський Будинок моделей одягу
КДІДПМД Київський державний інститут
декоративно-прикладного мистецтва
ім. М. Бойчука
КНУКіМ Київський національний університет
культури і мистецтв
КНУТД Київський національний університет
технологій та дизайну
ЛБМО Львівський Будинок моделей одягу
ЛДІПДМ Львівський державний інститут
прикладного і декоративного мистецтва
ЛНАМ Львівська Національна академія мистецтва
 19
ВСТУП

Обґрунтування вибору теми дослідження. Дизайн одягу другої

половини ХХ – початку ХХІ ст. є динамічною високоорганізованою
системою, розвиток якої зумовлюється як соціокультурними чинниками, так
й іманентними закономірностями дизайнерської творчості, зокрема
зверненням до історичних джерел.
У контексті загальної динаміки моди і дизайну одягу актуалізована і
творчо переосмислена культурна спадщина, передусім, історичні художні
стилі та сучасні їм костюми, постає механізмом інновації через традицію й
слугує віднайденню нових дизайнерських парадигм. В окремі періоди,
зокрема у другій половині ХХ – на початку ХХІ ст., наскрізна в дизайні одягу
тенденція ретроспекції художніх стилів набуває домінантного значення на
рівні стилетворення, формотворення, конструктивних і декоративних рішень
і трансформується у цілісне явище – дизайн-історизм.
Характерними ознаками останнього, що відрізняють його від
«ретроспективних стильових домінант»(до прикладу, доби Відродження і
XVII ст.) і спорадичних «історичних стильових ретроспекцій», слід визнати:
множинність історично-художніх інспірацій, утвердження рівноправності
історичних художніх стилів як зразків для наслідування, свободу творчої
індивідуальності в актуалізації історичного матеріалу, консолідацію
«історизуючих» пошуків у напрям зі стильовими ознаками, позначений
відрефлексованістю на рівні професійної свідомості історичної установки
творчості, активним зверненням до історичного костюма й продукуванням
нових художніх рішень на ґрунті наявного досвіду осмислення історичних
джерел.
З означених позицій специфічними рисами «постмодерністського
еклектичного історизму» – з 1980-х рр. до сьогодення – є широта актуалізації
 20
історичного матеріалу, його іронічна або пародійна інтерпретація, вільна гра
культурними кодами, еклектичне поєднання різночасових стильових форм.
Проявом впливу на дизайн одягу останнього десятиліття світоглядних
та естетичних засад постмодернізму вважаємо перехід від пародійної
інтерпретації історичних художніх стилів і костюмів до більш цілісної,
заснованої на єдності форми і змісту творчої актуалізації історичних
стильових форм.
Ураховуючи, що в останні десятиліття історизм утвердився як один з
найпотужніших та найбільш естетично виразних векторів розвитку дизайну
одягу, парадоксальним видається те, що в існуючих наукових працях він не
дістав вичерпного висвітлення, розглядався в окремих аспектах чи проявах,
що й обґрунтовує актуальність дослідження.
Актуальності темі дисертаційної роботи надає також те, що в
українському дизайні одягу звернення до історичних художніх стилів і
костюмів набуло виразного громадянського звучання, синергізувало
національний та історичний досвід й увиразнило самобутність вітчизняного
дизайну у світовому fashion-просторі.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами,
темами.Дисертацію виконано на кафедрі технологій і дизайну Київського
національного університету культури і мистецтв відповідно до теми
наукових досліджень КНУКіМ «Мистецтво як предмет комплексного
дослідження: теорія, історія, практика» (номер державної реєстрації
0118U100122).
Мета дослідження – розкрити ґенезу, динаміку і стильові особливості
історизму як цілісного, стадіально своєрідного явища в дизайні одягу
другоїполовини ХХ – початку ХХІ ст.
Досягнення поставленої мети передбачає вирішення таких завдань:
– проаналізувати стан наукової розробки проблеми, охарактеризувати
джерельну базу і методологію дослідження;
 21
– конкретизувати понятійні компоненти дисертації та концептуальні
засади вивчення історизму у вузькому і широкому розумінні, в аспекті
внутрішньої структури та функцій у культурі і дизайні одягу другої половини
ХХ – початку ХХІ ст.;
– висвітлити соціокультурні, ціннісно-світоглядні, естетичні та власне
дизайнерські передумови і шляхи становлення історизму у дизайні одягу
1950-х – 1970-х рр.;
– охарактеризувати образно-стильові особливості і тенденції розвитку
історизму в творчості провідних світових дизайнерів і Будинків Мод 1950-х –
1970-х рр.;
– на матеріалі аналізу якнайширшого кола візуальних матеріалів, за
критеріями вибору джерел творчості, методів проектування, відображення
історичних інспірацій на тих чи інших рівнях структурної організації
костюма, розкрити образно-стильові особливості «постмодерністського
еклектичного історизму» 1980–2000-х рр.;
– з‘ясувати актуальні тенденції еволюції історизму у творчості
сучасних провідних світових дизайнерів і творчо-пошукових стратегіях
Будинків Мод;
– виявити вплив на історизм у сучасному дизайні одягу світоглядних,
аксіологічних та естетичних засад постмодернізму;
– дослідити синергію історичного і національного векторів
стилетворення в українському дизайні одягу другої половини ХХ – початку
ХХІ ст.
Об’єкт дослідження – дизайн одягу другої половини ХХ – початку
ХХІ ст.
Предмет дослідження – історизм у дизайні одягу другої половини ХХ
– початку ХХІ ст. в аспекті ґенези, динаміки та стильових особливостей.
Хронологічні межі дослідження окреслено другою половиною ХХ –
початком ХХІ ст. – періодом становлення і набуття образно-стильової
визначеності «постмодерністським еклектичним історизмом» як стадіально
 22
своєрідним різновидом дизайн-історизму та одним із провідних
ретроспективнихнапрямів у сучасному дизайні одягу.
Географічні межі дослідження охоплюють основні світові осередки
дизайну одягу у другій половині ХХ – на початку ХХІ ст.
Методологічну основу дисертації становлять принципи історизму і
системності, що зумовлює застосування загальнонаукових та спеціальних
підходів і методів.
Так, у висвітленні соціокультурних детермінант історизму у дизайні
одягу другої половини ХХ – початку ХХІ ст. задіяно принципи системно-
синергетичного підходу. У визначенні стадіальної специфіки історизму в
аналізований період і виокремленні його етапів застосовано порівняльно-
історичний метод. Натомість історико-біографічний аналіз дозволив
охарактеризувати творчість провідних дизайнерів. З метою систематизації
історично інспірованих моделей і колекцій у дизайні одягу другої половини
ХХ – початку ХХІ ст. було використано аналітико-типологічний метод. У
формалізації і графічній візуалізації результатів дослідження застосовано
графічні методи аналізу даних. Виявлення образно-стильової специфіки
історизму у дизайні одягу другої половини ХХ – початку ХХІ ст. забезпечує
мистецтвознавчий аналіз колекцій та окремих дизайн-зразків.
Наукова новизна одержаних результатів. У запропонованому
дослідженні вперше у вітчизняному мистецтвознавстві на основі широкого
кола артефактів охарактеризовано соціокультурні детермінанти, ґенезу,
еволюцію та образно-стильові особливості історизму у дизайні одягу другої
половини ХХ – початку ХХІ ст.
Основні положення дисертації, що містять елементи наукової новизни,
полягають в тому, що:
Уперше:
– здійснено наукову концептуалізацію історизму як напряму зі
стильовими ознаками в дизайні одягу другої половини ХХ – початку ХХІ ст.;
 23
– обґрунтовано дефініції дизайн-історизму у вузькому і широкому
розумінні;
– виявлено соціокультурні, ціннісно-світоглядні, естетичні, власне
дизайнерські передумови розвитку історизму в дизайні одягу другої
половини
ХХ – початку ХХІ ст.;
– запропоновано науково аргументовану періодизацію еволюції
історизму у дизайні одягу другої половини ХХ – початку ХХІ ст.;
– охарактеризовано образно-стильові особливості і тенденції розвитку
історизму в творчості провідних світових дизайнерів і Будинків Мод 1950-х –
1970-х рр.;
– розкрито образно-стильову специфіку «еклектичного
постмодерністського історизму» 1980–2000-х рр.;
– охарактеризовано актуальні тенденції еволюції історизму у творчості
сучасних провідних світових дизайнерів і творчо-пошукових стратегіях
Будинків Мод;
– обґрунтовано синергію історичного і національного векторів
стилетворення в українському дизайні одягу другої половини ХХ – початку
ХХІ ст.;
– досліджено трансформацію історизму в парадигмі постмодернізму та
встановлено співіснування у дизайні одягу початку ХХІ ст.
постмодерністських історично інспірованих дизайнерських рішень;
Удосконалено:
– історіографічний аналіз наукових праць, в яких тією чи іншою мірою
висвітлено проблематику історизму у дизайні одягу другої половини ХХ –
початку ХХІ ст., та виокремлено досі не досліджені аспекти питання;
Набув подальшого розвитку:
– аналіз колекцій провідних дизайнерів другої половини ХХ – початку
ХХІ ст., в яких відображено звернення до історичних художніх стилів,
 24
історичного костюма і позбавлених стильової визначеності історичних
джерел.
Теоретичне значення дослідження зумовлене тим, що воно створює
цілісне, науково аргументоване уявлення про історизм у дизайні одягу другої
половини ХХ – початку ХХІ ст.
Практичне значення дисертації полягає у тому, що зібрані матеріали,
їхній аналіз і теоретичне узагальнення, висновки і результати дослідження
можуть бути використані у подальшому вивченні історизму у дизайні одягу
другої половини ХХ – початку ХХІ ст.; у підготовці методичних розробок,
посібників і хрестоматій з історії та теорії дизайну одягу; у розробці лекцій,
практичних і семінарських занять у межах навчальних курсів «Історія
дизайну»,«Формотворення», «Моделювання форми костюма», «Розробка
авторського проекту», «Дизайн матеріалів та аксесуарів», «Дизайн-
проектування». Фактологічний матеріал і теоретичні положення дисертації
стануть в нагоді у популяризації творчості дизайнерів і підготовці
тематичних репрезентацій їхньої творчості.
Особистий внесок здобувача. Дисертація є самостійним науковим
дослідженням. Особистий внесок здобувача полягає у комплексному аналізі
історизму в дизайні одягу другої половини ХХ – початку ХХІ ст. Наукові
положення, узагальнення й висновки дослідження належать авторові роботи.
Всі наукові публікації з теми дисертації є одноосібними.
Апробація результатів дослідження. Положення та висновки
дисертації обговорювались на засіданнях кафедри дизайну і технологій
Київського національного університету культури і мистецтв. Результати
дослідження здійснювалася на наукових конференціях: Всеукраїнська
науково-практична інтернет-конференція «Вітчизняна наука на зламі епох:
проблеми та перспективи розвитку» (Переяслав-Хмельницький, 20 вересня
2018 року), (опубліковано тези); ХХХІХ Міжнародна науково-практична
інтернет- конференція «Тенденції та перспективи розвитку науки і освіти в
умовах глобалізації» (Переяслав-Хмельницький, 28 вересня 2018 року),
 25
(опубліковано тези); Міжнародна науково-практична інтернет-конференція
«Тенденції та перспективи розвитку науки і освіти в умовах глобалізації»
(Переяслав-Хмельницький, 26 жовтня 2018 року), (опубліковано тези);
Міжнародна науково-практична інтернет-конференція «Тенденції та перспективи
розвитку науки і освіти в умовах глобалізації» (31 січня 2019 року),
(опубліковано тези); Міжнародна наукова конференція «Шості Платонівські
читання» (Київ, 2019), (опубліковано тези); Міжнародна науково-практична
інтернет-конференція «Тенденції та перспективи розвитку науки і освіти в
умовах глобалізації» (Переяслав-Хмельницький, 27 квітня 2019 року),
(опубліковано тези).
Публікації. Основні положення дисертації і результати дослідження
викладено в 11 одноосібних публікаціях: 5 видані у наукових фахових
періодичних виданнях України, 3 з яких – у виданнях, внесених до
міжнародних наукометричних баз, 6 – у збірках матеріалів наукових
конференцій.
Структура та обсяг дисертації зумовлені метою дослідження та
логікою викладення одержаних результатів. Робота складається зі вступу,
трьох розділів (поділених на підрозділи), висновків, списку використаних
джерел (552 найменування), глосарію та додатків. Загальний обсяг дисертації
становить 242 сторінок, з яких 192 – основного тексту.
 26
РОЗДІЛ 1
ІСТОРИЗМ У ДИЗАЙНІ ОДЯГУ
ЯК ПРЕДМЕТ НАУКОВОГО ДОСЛІДЖЕННЯ

1.1. Історіографія проблеми дослідження

Історизм у дизайні одягу другої половини ХХ – початку ХХІ ст. як

багатоаспектне явище, пов‘язане з еволюцією ціннісно-світоглядних уявлень,
естетичних пріоритетів, художніх стилів і практики проектування одягу, досі
не одержав вичерпного висвітлення у зарубіжних і вітчизняних
дослідженнях. Останнє зумовлено динамізмом об‘єкту вивчення, який
перебуває у стрімкому розвитку й зазнає змін з кожним fashion-сезоном і
подією в світі моди, та недостатнім предметно-методологічним
самовизначенням теорії та історії дизайну – відносно нової галузі
гуманітарного знання, яка інтегрує досвід естетики, культурології,
мистецтвознавства, техніко-технологічного аналізу проектування одягу [75,
с. 146].
Саме тому, звертаючись до історіографії проблеми, ми не можемо
вказати вичерпних праць, які висвітлювали б її у повному обсязі. Водночас, у
сучасному зарубіжному і вітчизняному дискурсі створено достатнє
теоретико-методологічне підґрунтя для розкриття ґенези, сутності, еволюції
історизму у дизайні одягу та з‘ясування його специфіки у другій половині
ХХ – на початку ХХІ ст.
З огляду на комплексність проблематики дисертації, як базовий
складник історіографії розглядаємо класичні філософсько-культурологічні
праці, в яких у тих чи інших аспектах охарактеризовано значення, місце та
функції актуалізації історичних джерел у культурі, художній творчості, моді,
дизайні одягу.
Основним аспектом розгляду питання у філософському дискурсі другої
половини ХХ – початку ХХІ ст. стало умотивування історичної
 27
орієнтованості моди змістовими і структурно-функціональними
характеристиками сучасної культури, її децентралізованістю,
фрагментованістю, плюралізмом. Так, у класичній праці Ж. Ліповецьки
«Імперія ефемерного: мода і її доля в сучасному суспільстві» (1987; 2012)
значущим щодо наукової концептуалізації історизму у дизайні одягу є
зауваження про стильову плюралізацію 1970–1980-х рр., множинність
«легітимних стилів», виокремлення з-поміж них стилю Romantic та
утвердження «відкритої» ігрової моди, в межах якої споживач здійснює вибір
не лише між різними моделями одягу, а й між різними художніми
світами[184, с. 43–45].
Один із «парадоксів моди» мислитель вбачає у тому, що чим більше
суспільство жадає новизни, тим більше воно захоплюється минулим. Таким
чином, «епоха моди» постає, водночас, й епохою інтересу до культурної
спадщини, «сакралізація» якої обертається культурною акцією,
«туристичною індустрією» і перетворює минувшину в елемент споживання
[184, с. 37].
Британські учені Дж. Лайвер («Костюм і мода», 1995 [341]) і
К. Макдауелл («Мода сьогодні», 2000 [351]) обґрунтували так звану
«ремінісцентну теорію», за якою за доби постмодерну жодна з суспільних
сфер, зокрема й мода, не здатна розвиватися поза зверненням до історії і
культурної спадщини, які компенсують брак віри в майбутнє.
Важливою щодо аналізу функцій історизму є думка Ю.М. Лотмана про
співіснування у культурному просторі, зокрема й просторі моди, прагнення
до стабільності, звернень до традицій і пошуків новизни [190, с. 235–238].
Стаття філософа та культуролога А.В. Конєвої «Мода як Інше» (2001)
надає підстави для висновку про зумовленість історизму у дизайні одягу
ритуальною природою моди, яка, забезпечуючи безперервність культури,
здійснює трансмісію культурних структур [160, с. 82]. За переконанням
дослідниці, «традиції в культурі наділяються емоційною цінністю» й
 28
«можуть деформуватись під впливом нового», а історія розвитку моди
«демонструє взаємодію вірності традиціям і прагнення до змін» [160, с. 84].
Темпоральність у дизайні одягу і моді у філософській площині
осмислена у дисертації Т.С. Бистрикіної «Формоутворення як проблема
філософсько-естетичного дослідження» (2000) [60]. До прикладу,
дослідницею зауважено, що у мистецтві моди час набуває естетичної
трансформації як предмет візуального сприйняття [60, с. 10]. Істотною в
аналізі історизму є вказівка на естетичний плюралізм як передумову
актуалізації різних історико-культурних форм в дизайні одягу межі ХХ –
ХХІ ст. [60, с. 19].
Окремі аспекти ціннісно-світоглядної і загальнокультурної
зумовленості актуалізації історичних джерел в моді і дизайні одягу
розглянуто у працях С.Д. Безклубенка [24–27], Т.О. Бердник (2004) [29],
Т.Ю. Бистрової (2003) [59], Т.О. Гришаєвої (2008) [88], В.В. Давидової (2001)
[94], В.Я. Даниленко (2006) [95], Л.П. Дихнич (2002) [110], М.В. Кир‘янова
(2011) [149], О.М. Лагоди (2007) [175], О.Б. Нешиної [221], А.В. Хованської
(2006) [291], Ю.А. Шестопалової (2007) [298] та ін.
Ураховуючи, що загальносвітоглядні установки відрефлексовуються у
філософії, а у художню практику інтегруються за посередництвом естетики,
особливу увагу в історіографії проблеми надаємо монографіям і публікаціям,
присвяченим впливу на художню і проектну творчість, зокрема й дизайн
одягу, естетики постмодернізму та зумовленості нею інтерпретації
історичних джерел.
Так, теоретичне підґрунтя дисертації утворили класичні праці
представників філософсько-естетичної думки доби постмодерну
(Ж. Бодрійяра, Ж. Дерріди [104; 105], Ж. Лакана, Ж.-Ф. Ліотара, Р. Рорті
[245], Ю. Хабермаса [289; 290] та ін.) та узальнюючі дослідження
постмодерністської естетики в контексті історичного розвитку естетичної
свідомості та культури зламу століть (В.М. Діанової (1999) [108], І.П. Ільїна
(1998) [135; 136], П. Козловські (1997) [158], Н.Б. Маньковської [193; 194],
Д.О. Сілічова (1998) [255] та ін.).
 29
Однією з найрелевантніших щодо проблематики дисертації є
монографія Н.Б. Маньковської «Естетика постмодернізму» (2000), в якій
узагальнено наукові погляди на співвідношення модернізму і
постмодернізму, систематизовано нонкласичні ознаки теорії і художньої
практики модернізму та постмодернізму і визначено специфіку
постмодерністської естетики [194, с. 143–148, 207].
Першочергового значення у вивченні естетичних засад звернення до
історичних джерел у дизайні одягу другої половини ХХ – початку ХХІ ст.
набувають проаналізовані Н.Б. Маньковською стильові особливості
постмодернізму: асистемність, полілогічність, свідома еклектичність і
«змішування художніх мов», маніпуляція існуючими художніми кодами,
стильовий плюралізм, інтертекстуальність, схильність до стилізації,
«прагнення включити в орбіту сучасного мистецтва увесь досвід світової
культури шляхом його іронічного цитування», пародійне переосмислення
традицій, множинність симультанних інтерпретацій, «іронічний синтез
минулого і сучасності», утвердження ідеї «дисгармонійної гармонії, краси
дисонансів» [194, с. 8, 11, 22, 131, 140, 142, 144, 158, 161, 195].
Істотним вважаємо зауваження, що у культурі постмодернізму «туга за
історією» виявляється в естетичному ставленні до неї, а «минуле наче
просвічує <…> крізь його стереотипи» [194, с. 11]. Ціннісною частиною
монографії є узагальнення постмодерністських концепцій іронії над минулим
як відповіді на модерністську руйнацію традицій [194, с. 50].
Методологічно значущим щодо осмислення історизму у дизайні одягу
є спроектоване дослідницею у царину художньої практики твердження
Ж. Дерріди про те, що постмодерністська реконструкція орієнтується не
стільки на новизну, пов‘язану з забуттям, скільки на «підкріплені пам‘яттю»
реінтерпретацію та «інаковість» [194, с. 19, 34]. Осмисленню специфіки
звернення сучасних дизайнерів до історичних джерел сприяє міркування, що
у художніх пошуках постмодернізму будь-які елементи художньої мови
можуть бути вільно перенесені в інші, відкриті до розширення, історично-
культурні контексти або процитовані поза ними [194, с. 26–27].
 30
У подальшому аналізі історизму в дизайні одягу другої половини ХХ –
початку ХХІ ст. послуговуємось зауваженням Н.Б. Маньковської, що у
постмодерністській художній практиці естетичні цінності і художні форми
довільно аранжуються митцями, а інтерпретації витісняють інновації.
Важливим є твердження про зміну у різних культурних сферах, зокрема й
моді, самого уявлення про новизну, й утвердження ідеї «минулого –
сучасного» [194, с. 146–147].
Особливості постмодерністської образності, зокрема у дизайні одягу,
розкриває вказівка на суперечливість сучасної естетичної свідомості,
позначеної як інтересом до гуманістичного потенціалу традицій, так й
іронічною ігровою редукцією їх змістової глибини [194, с. 158].
Корелятивним проблематиці дисертації є зауваження В.М. Діанової, що
постмодерністська художня творчість позначена віднайденням у
європейській та інших культурах незатребуваних раніше підходів, прийомів,
методів; суміщенням різноманітних стилів; контрастним поєднанням
елементів різних художніх систем [108, с. 233, 237–238]. Підґрунтям
зіставлення еволюції історизму у дизайні одягу з динамікою культури другої
половини ХХ – початку ХХІ ст. слугує характеристика етапів
постмодернізму: від становлення у 1960-х рр. до формування завершеної
концепції у 1970-х, з властивими їм плюралізмом і зміною протесту щодо
минулого «консервацією культурних традицій <…> шляхом їх еклектичного
поєднання» [108, с. 215]. Важливим є аналіз зрілого постмодернізму 1980-х
рр., позначеного іронічним ставленням до традицій і виразом через них
відчуття «багатозначності світу» [108, с. 217].
Важливим складником історіографії є публікації, що висвітлюють
вплив естетики постмодернізму на дизайн одягу другої половини ХХ – початку
ХХІ ст.
Так, у статті Є.О. Полях (1998) [236]вказано на постмодерністський
естетичний плюралізм, «відмову від ідеї єдності», еклектизм, утвердження
«безумовної цінності різних концепцій і проектів», опанування «досвідом
усієї світової культури», «встановлення зв‘язків культури Заходу з
 31
екзотичними культурами і культурами попередніх епох» як на передумову
звернень дизайнерів до множинних історичних джерел [236, с. 86–87, 89, 91].
У розвідці Ю.В. Насєдкіної (2010) «історичні алюзії» у дизайні одягу
розглядаються як прояв постмодерністських принципів запозичення і
цитування, які стають «свідомим прийомом», складником «відтворення,
стилізації та авторської інтерпретації ―того, що вже було‖» [219, с. 82].
Важливою щодо виявлення специфіки дизайн-історизму зламу ХХ – ХХІ ст.
є вказівка на різноманітність прийомів «цитування історичних зразків»: від
активного використання цитат з додаванням окремих авторських акцентів до
асоціативного, ненав‘язливого відсилання до першоджерел. Засадничим
принципом постмодерністської естетики, що вплинув на історичні
ретроспекції костюма, дослідниця вважає іронічну інтерпретацію
минувшини, виявлену не лише в «прочитанні» історичного матеріалу, а й у
ставленні до знаків, символів, матеріалів, фактур [219, с. 83–84]. Стосовно
визначення функцій історизму у сучасній моді істотним є твердження про
значущість «історичного цитування» як способу «створення нової
виразності» [219, с. 83]. Методологічно значущою у формуванні
концептуальних засад дисертації вважаємо тезу про консолідацію пошуків
дизайнерів у чітку загальну тенденцію звернення до костюмів минулих епох,
позначену плюральністю історичних інспірацій, «еклектичним комбінуванням
історичного матеріалу», вільним переміщенням у культурному просторі [219,
с. 83].
У публікації К.І. Леонової«Вплив естетики постмодернізму на
художньо-стильові та пластично-образні особливості дизайну одягу початку
ХХІ століття» (2016) [181] відзначено, що властиве художній практиці
постмодернізму «часте використання цитат та історичних алюзій, вільне
ставлення до історизму» визначило характер сучасної моди [181, с. 41].
Істотним вважаємо твердження, що ретроспективність – «цитування стилів
та елементів костюма минулого» і ретростилізації, якіслугують «важливими
прийомами дизайну», «постмодерністським способом створення нової
виразності», простежуються в «естетиці модного одягу вже починаючи з
 32
1970-х» і стають нормою моди у 2000–2010-х рр. [181, с. 41–42]. Також
дослідницею підкреслено, що спільними рисами творчості провідних
дизайнерів – Yves Saint-Laurent, Vivienne Westwood, Jean-Paul Gaultier, John
Galliano – є парадоксальність, колажність, «відсилання до костюма минулих
епох, еклектичне комбінування історичного матеріалу», поєднання історизму
та етніки, пошани до минулого та його іронічних інтерпретацій [181, с. 41–
42]. Істотним щодо виявлення специфіки дизайн-історизму другої половини
ХХ – початку ХХІ ст. є зауваження, що у сучасному дизайні одягу «історія
функціоналізувалася», а її наратив «втратив критерії історичної
достовірності» [181, с. 41].
Постмодерністські еклектичність, цитатність, ігрове, іронічне
ставлення до традиції, вільну інтерпретацію моди і символів попередніх
епох, надбудову «додаткових смислів над речами» як особливість дизайну
одягу межі
ХХ – ХХІ ст. відзначено у публікаціях М.Т. Мельника (2005) [201, с. 185;
202, с. 62–63, 66].
У дослідженні Д.Ю. Єрмилової (2016) [118] вплив естетики
постмодернізму на дизайн костюма розглянуто на рівні актуальних методів
проектної творчості. Зокрема передумовою звернення до минулого та його
нової інтерпретації за посередництвом колажу, цитування, цитатності,
іронічної стилізації, гротеску, пародіювання, гри зі змістами, деконструкції,
трансгресії, дослідниця вважає властиві постмодернізму зникнення
«диктатури новизни», «еклектичну асиміляцію», відмову від глибинного
осягнення традиції та, водночас, її сприйняття як «практично невичерпного
джерела дизайнерської творчості» [118, с. 45–47, 50, 52–54]. Важливою є
вказівка на інтеграцію традицій у новий культурний контекст, «стирання меж
між епохами», естетичну адаптацію минулого та історичних стилів у
сучасному дизайні одягу [118, с. 50].
У культурологічній площині, у контексті художньої культури пізнього
постмодерну окремі прояви історизму у моді початку 2000-х рр. розглядає
І.Н. Дюсупова (2012) [114]. Зокрема дослідницею зазначено, що колаж і
 33
стилізація як «основні прийоми створення нового з того, що вже було»
притаманні усім етапам постмодернізму, а в «різноспрямованих траєкторіях
розвитку моди останнього десятиріччя» звернення до історії, своєрідна
«ретроманія» слугують універсальним джерелом ідей як для дизайнерів «від
кутюр», так і для «вуличної» моди [114, с. 250–251].
Як бачимо, розглянуті публікації збігаються в основних позиціях і
засновуються на аксіологічному, естетичному, семіотичному,
культурологічному підходах до дизайну і моди. Водночас, невирішеними
питаннями теоретичного аналізу історизму у дизайні одягу лишаються
трансформація його естетичних інспірацій, усунення термінологічних
розбіжностей (зокрема змішування ретроспективізму, ретро та історизму) та
конкретизація дефініції поняття.
Зважаючи на те, що історизм у дизайні одягу зумовлено як
орієнтованістю дизайнерської свідомості на переосмислення минувшини в
«діахронній культурній комунікації», так й іманентною здатністю традицій
до реактивації у нових культурних контекстах, як теоретико-методологічне
підґрунтя дисертації розглядаємо наукові праці, присвячені культурному
діалогу та динамізму традиції.
Так, в аналізі культурного діалогу як основи інтеграції у сучасний
дизайн одягу історичних художньо-стильових форм звертаємося до робіт
В. Біблера [30], М. Бубера [52; 53], М. Кагана [141; 142], концепції
«діахронної взаємодії культур» С. Артановського [19], сучасних досліджень
міжкультурної комунікації Л.В. Абросимової, А.В. Осадчого та ін. [11; 227].
В обґрунтуванні значення у розвитку дизайн-історизму
культуротворчого потенціалу традиції апелюємо до досліджень британських,
американських і російських науковців – Ш. Айзенштадта [14; 321; 322], Л.
Пея [359], Ф. Рігса [360], Л. і С. Рудольфів [361], Е.С. Маркаряна [195; 346],
Е.В. Соколова [260]. Зокрема у подальших наукових пошуках опираємось на
думку Л. Пея про присутність у традиції «внутрішнього і зовнішнього вимірів» –
самототожньої сутності та історично варіабельних форм виразу. Актуальною
щодо проблематики дисертації є теза Ш. Айзенштадта про відкритість
 34
традиції до переосмислення, взаємодії з новаціями та реінтерпретації у нових
культурних контекстах [359, p. 51–52, 140]. Істотним вважаємо твердження
Е.С. Маркаряна, що традиція є відкритою соціокультурною системою, а тому
можливості її трансформації та впливу на сучасну культуру закладені в ній
самій [346, р. 157].
Значущу частину історіографії утворюють праці, в яких у теоретичній
площині розкрито принципи дослідження історизму у дизайні одягу,
здійснено спроби його дефініції, проаналізовано звернення до історичних
джерел.
Так, у монографії А.Ю. Демшиної «Мода в контексті візуальної
культури: друга половина ХХ – початку ХХІ ст. (2009) [102] окремі аспекти
дизайн-історизму розглянуто у зв‘язку з «реабілітацією традиції у сучасній
моді» [65, с. 70] та її значенням у пошукові інновацій [102, с. 65–66].
Предметом уваги дослідниці постає ретроспективізм доби
постмодернізму, виявлений у грі з історичними фрагментами, поєднанні
непоєднуваного, деконструкції як новій інтерпретації традицій, «порушенні
звичних зв‘язків, яке призводить до створення нового образу» [102, с. 71–72].
Слід погодитися з твердженням, що «сьогодні зразком чи матеріалом
створення модного образу слугує вся культурна спадщина людства» [102,
с. 41]. Важливим з погляду подальшого осмислення історизму у дизайні
одягу є міркування, що властиве сучасній цивілізації «співіснування різних
версій традиції конструює ―глядацьке‖ стороннє ставлення до історії» [102, с.
68], її естетичне сприйняття. Істотним вважаємо зауваження, що «ретро-
тенденції, історизм у поєднанні з використанням сучасних технологій і
матеріалів <…> є актуальним напрямом розвитку сучасної моди» та основою
творчості модельєрів другої половини ХХ – ХХІ ст. [102, с. 29, 76–77].
Звертаючись до доробку останніх, дослідниця відзначає
«ретроспективність, історичність» стилю Christian Dior [102, с. 15]; інтерес до
середньовіччя, Відродження, стилю ампір з боку Cristobal Balenciaga [102,
с. 16]; інтерпретації рококо у моделях Vivienne Westwood [102, с. 16];
іронічне, вільне прочитання класики Karl Lagerfeld; «необароковий стиль»,
 35
«барокове відчуття форми», розвиток «напрямку історизм» у колекціях
Christian Lacroix [102, с. 29]; відродження історичного крою, симбіоз
«історичного стилю та етнічних мотивів» у творах John Galliano [102, с. 34].
Окремі положення монографії одержали розвиток у статті А.Ю.
Демшиної «Ретроспективізм у сучасній моді як симптом динаміки образів»
(2013), в якій звернення до історичних джерел розглянуто як складник
«ретроспективізму» («ретроспективного тренда», «ретростилю»),
заснованого на спрямованості творчого мислення у минуле, орієнтації «на
відомі у минулому стилі і зразки», зверненні до них зі «світоглядних позицій
сучасної епохи» [103, с. 9].
Історизму в дизайні одягу присвячено розвідки С.С. Бушуєвої
«Класичні мотиви в моді ХХ – ХХІ ст.» (2013) [57] та «―Neo New Look‖:
історизм у тенденціях сучасної моди» (2013) [58].
Так, у першій з означених публікацій дослідниця вирізняє кілька
варіантів трансформації історичних мотивів при створенні сучасного
костюма [57, с. 121], передусім, повторення його форми, силуету і крою;
«прямі візуальні асоціації в декорі», відображення у принтах історичних
образотворчих мотивів; використання тканин, що фактурно і колірно
нагадують історичні прототипи; увиразнення історичного образу
аксесуарами, взуттям, зачісками тощо [57, с. 121–122]. Розвитком наведеної
тези слугує міркування, що у зверненні до історичного костюма важливі не
лише відтворення його форм, крою чи декору, а й «актуалізація і
переосмислення певних цінностей за посередництвом цих форм» [57, с. 126].
Методологічно вагомою для подальших наукових студій є диференціація
прямої та опосередкованої рецепції історичного джерела [57, с. 125–126].
Важливим щодо проблематики дисертації є зауваження, що надання переваги
тому чи іншому «варіанту осмислення і трансформації» історичних стилів і
костюма зумовлено світоглядними, естетичними, художніми пріоритетами
епохи, в яку відбувається актуалізація традицій [57, с. 122, 125–126].
У історико-фактологічній частині розвідки істотним щодо дослідження
історизму в дизайні одягу ХХ – початку ХХІ ст. є аналіз динаміки
 36
актуалізації античних мотивів у творчості Mariano Fortuny, Paul Poiret,
Madeleine Vionnet, Christian Dior, Roy Halston, Thomas Ford, Alexander
McQueen, Dolce&Gabanna та ін. Привертає увагу, що, аналізуючи
особливості авторських рішень у колекціях відомих дизайнерів, дослідниця
виокремлює наскрізні тенденції в актуалізації античної спадщини, зокрема
прямий вільний крій, опору на плечовий пояс, активне застосування
вертикальних драперій, акцентування на природній пластиці людського тіла
тощо [57, с. 122–126].
У статті С.С. Бушуєвої «―Neo New Look‖: історизм у тенденціях
сучасної моди» (2013) творче переосмислення історичних художніх стилів
пояснено утвердженням ідеї «вічного повторення», циклічністю модних
тенденцій, іманентними постмодернізмові іронічним цитуванням,
поєднанням різнорідних, почасти дисгармонійних мотивів [58, с. 98].
Набутком публікації вважаємо конкретизацію щодо дизайну одягу
сутності «історизму», «нового історизму», особливістю якого є внутрішня
плюральність, «звернення до різних стилів, культур», широта «діапазону
цитування» – від античності до моди останніх десятиліть ХХ ст.,
фрагментарність актуалізації традицій; заперечення ідеї єдиного стилю, гра
цитатами та їхнє «коригування» згідно «реалій сьогодення» [58, с. 99].
Цінним для подальших наукових студій вважаємо визначення
С.С. Бушуєвою функцій історизму у культурі і моді, пов‘язаних з прагненням
«убезпечитись від негараздів сучасності» та через «відродження культурних
традицій <…> побачити майбутнє» [58, с. 99].
Водночас, слід зауважити, що істотним теоретико-методологічним
недоліком аналізованої публікації є недиференційованість ретроспективізму
та історизму у дизайні одягу як за об‘ємом, так і супідрядністю понять.
Дискусійним видається детермінування історизму циклічністю модних
тенденцій, позаяк останні є виявом іманентних закономірностей динаміки
моди, а історизм – зумовленим світоглядними та естетичними принципами
епохи відрефлексованим, вибірковим зверненням до історичних художніх
стилів і сучасного їм костюма.
 37
Чи не єдиною у вітчизняному дискурсі моди спробою комплексного
розгляду історизму у системі темпорально детермінованих модних трендів є
публікація Л.М. Білякович «Темпоральність у структурі модних трендів:
сутність, динаміка, прогнозування» (2018) [42]. Зокрема засадничим
положенням розвідки, що структурує усі наступні теоретичні виклади, є
диференціація трендів за критерієм орієнтованості «на минуле, традицію,
актуалізацію вже утверджених зразків (ретротренди) або ж сміливий пошук
новаційних, <…>асоційованих із майбутнім конструкцій, форм, колірних
рішень, фактур (футуротренди)» [42, с. 211].Привертає увагу ґрунтовне
умотивування наведеного твердження принципами системно-синергетичного
підходу, «за яким культура розглядається як складноорганізована,
саморегульована система, поступальний розвиток і цілісність котрої
забезпечуються диференційними та інтеграційними механізмами» [42, с.
214].
Евристично значущою для подальшої розробки теоретичної моделі
історизму у дизайні одягу другої половини ХХ – початку ХХІ ст. є
аргументоване Л.М. Білякович співвіднесення ретротрендів із доцентровими,
інтеграційними процесами у соціокультурній системі, а футуро- – із
диференційними, відцентровими, що забезпечують «поступальний розвиток
культури або ж її окремих сфер» [42, с. 215]. Слід погодитись із думкою, що
у дизайнерській творчості «ретроспекції збільшують ємність та
асоціативність образів, увиразнюють здатність традиції ―продукувати нові
змісти у центральній зоні культури‖ <…>, слугувати віднайденою нових
дизайнерських парадигм» [42, с. 215]. Важливим є міркування про зв‘язок
ретротрендів із естетикою та художньою практикою постмодернізму – його
схильністю до гри, використання вже віднайдених художніх форм.
Новаційним щодо дослідження історизму у дизайні одягу вважаємо розгляд
останнього як різновиду ретроспективізму, що надає підстави для подальшої
конкретизації його родових і видових ознак.
У формуванні теоретико-методологічних засад дослідження
послуговуємося запропонованим Л.М. Білякович визначенням історизму у
 38
широкому розумінні, як заснованої на стилізації, перегуках, цитуванні
творчої інтерпретації «костюмів минулого; <…>певного дизайн-стилю;
<…>художнього стилю тієї чи іншої епохи; <…>історичних культур» [42, с.
217].
Чільне місце в історіографії посідають праці, в яких історизм
розглянуто у контексті основних проблем сучасного дизайну одягу. Так, в
дослідженні Т.В. Козлової та О.В. Іллічової «Стиль в костюмі ХХ ст.» (2003)
[157] окремі аспекти історизму висвітлено у взаємозв‘язку з явищами стилю
та «стильових ремінісценцій в моделюванні костюма», першоджерела яких
диференційовано на: «історичні стилі з прийнятими істориками мистецтва
назвами»; «етнічні стилі – національні костюми» та костюми представників
релігійних конфесій; «відтворення модних тенденцій ХХ ст.», «вплив однієї
моди на наступні» [157, с. 110–111]. Осмисленню звернення до традиції та
історії як каталізатора новацій сприяє твердження, що «історичний та
етнічний костюми стали звичними джерелами нових ідей для модельєрів ХХ
ст.» [157, с. 81].
За переконанням науковців, відродження конкретних історичних
зразків у дизайні одягу має повторюваний характер, а останнє століття може
бути описане як період «постійного нашарування ремінісценцій»,
актуалізації різних, віддалених у часі історичних форм [157, с. 82, 93].
У зв‘язку з практичними аспектами дизайнерської діяльності звернення
до минулого розглянуто у праці Т.О. Бердник та Т.П. Неклюдової «Дизайн
костюма» (2000)[29]. Зокрема авторами акцентовано на значенні історичних
художніх стилів як джерела творчості сучасних дизайнерів [29, с. 216, 261],
диференційовано визначення власне історичного і народного костюмів [29,
с. 216], наголошено на необхідності досягнення «виразності та образності
шляхом трасформації джерела за посередництвом асоціативного мислення»
[29, с. 207].
У культурологічній площині, у зв‘язку з соціокультурними і
естетичними аспектами формоутворення в моді останньої третини ХХ ст.,
актуалізацію традицій історичного костюма досліджено М.В. Кир‘яновим
 39
(2011) [149]. Зокрема значущою щодо проблематики дисертації, однак не
позбавленою змістових і термінологічних суперечностей, є спроба
простежити еволюцію звернень до історичних мотивів в межах ретростилю
[149, с. 35–36, 53, 56, 58], фольклорного стилю [149, с. 35–36], неокласики
[149, с. 100], історизму, перехід до якого відбувся під впливом
постмодерністської естетики у 1980-х рр. [149, с. 19–20, 27, 52–53, 122].
«Законодавцем моди в стилі ―історизм‖» М.В. Кир‘янов вважає
Vivienne Westwood, яка «використовувала елементи історичного костюма, а
також образи, асоційовані з традиціями і стійкими символами» з відтінком
пародіювання [149, с. 87–88]. Розвиток тенденції у 1980-х рр., за
переконанням дисертанта, засвідчили колажність, цитатність, іронічність,
«пародіювання класичних зразків», осучаснення минулого,
«деконструктивний підхід до створення одягу», поєднання елементів
історичних костюмів різних епох і країн, елементів історичних костюмів
різного функціонального призначення, історичних костюмів і традиційного
народного вбрання, історичного і сучасного костюмів [149, с. 50, 52, 89, 102–
103, 105, 109–110, 118–120, 122–124].
Одним із чинників розвитку історизму у 1990-х рр., на думку
М.В. Кир‘янова, стало «протиставлення маргінальній молодіжній моді
останнього десятиліття ХХ ст. елегантності історичного костюма», зокрема у
колекціях John Galliano і Jean-Paul Gaultier [149, с. 179]. Особливостями
трансформації історизму в означений період дослідник вважає плюралізацію
історичних джерел та зростання свободи їх інтерпретації, використання
«семантичних елементів літературних творів», творів інших видів мистецтва,
«культурних об‘єктів різних країн», асоціативне відтворення засобами
дизайну цілісного образу минулої епохи, «змішування стилю одягу різних
народів», відтворення образу минулого не лише за посередництвом форм
історичного костюма, а й декоративних елементів, які формують
«семантичне ядро» і «стилістистичний образ колекцій», «повернення
матеріалів, які вже давно використовувались людством» [149, с. 132–133,
136, 155–158, 165].
 40
Водночас, істотною прогалиною аналізованої праці вважаємо
невизначеність специфіки історизму у порівнянні з іншими
ретроспективними спрямуваннями за джерелом творчих інспірацій (ретро –
історизм) і принципами формоутворення й відсутність дефініції поняття.
Додаткової аргументації на тлі термінологічних розбіжностей останніх
десятиліть (передусім, кваліфікацій історизму як тренда, напряму, тенденції)
потребує його визначення як стилю в дизайні одягу останньої третини ХХ ст.
У низці публікацій і дисертаційних досліджень звернення до
історичних мотивів у моделюванні костюма розглянуто в окремих аспектах і
щодо окремих асортиментних груп одягу у мистецтвознавчій або ж
проектно-технологічній площині.
Так, М.М. Кузнецовою та Є.Ю Федичевою (2012) проаналізовано
актуалізацію історичних форм і деталей верхнього жіночого вбрання у
сучасному костюмі та акцентовано на ефективності використання «історично
сформованих елементів» для подолання одноманітності дизайнерських
рішень [170, с. 31].
В дисертації М.М. Кузнєцової «Художня структура авторського
жіночого костюма в проектній культурі останньої третини ХХ – початку
ХХІ ст.» (2010) [171] на добір і обробку матеріалів, за допомогою яких
дизайнери «―занурюють‖ глядача у часовий і культурний контекст» [171,
с. 16], вказано як на один із засобів створення історичного дизайн-образу.
Значущим щодо проблематики пропонованої дисертації є зауваження, що
цитування, запозичення, звернення до «моди минулих часів» передбачують
«вивчення усього композиційно-стильового комплексу костюма, що формує
образ епохи: основних закономірностей і взаємозв‘язків форми і змісту,
знакових виражальних елементів, засобів гармонізації і характерних деталей»
[171, с. 22]. Істотним є твердження, що «спираючись на визнані зразки,
дизайнери <…> віднаходять нові форми для втілення своїх ідей» [171, с. 23].
В межах загальної теорії проектування одягу «адаптивне застосування»
елементів конструкції історичного костюма проаналізовано у публікаціях і
дисертації О.Ю. Москвина (2012, 2013, 2014, 2015) [214–217]. Зокрема, у
 41
практиці розробки одягу на основі інтерпретації історичних прототипів
науковець розрізняє реалізацію історичної конструкції без змін силуету і
форми та трансформацію конструктивних членувань зі зміною просторової
форми виробу [215, с. 19].
З огляду на неузгодженість дефініцій дизайн-історизму, заслуговує на
увагу спроба дослідника визначити явище за критерієм історичної
віддаленості джерела творчості, звернення до далекого минулого з
окресленням верхньої хронологічної межі початком ХХ ст. [215, с. 13, 18].
Підґрунтям для подальшого узагальнення емпіричного матеріалу
слугує висновок О.Ю. Москвина, що найбільш популярними історичними
прототипами сучасного чоловічого костюма є зразки XVIII – XІX ст. [215,
с. 18–19].
Важливою щодо проблематики дисертації є систематизація
О.Ю. Москвиним методів художньо-конструктивного аналізу історичного
костюма [215, с. 34–38] та адаптації його конструктивних особливостей у
сучасній проектній площині [215, с. 45–52]. Практичного значення набуває
зауваження, що «розгляд конструкції історичного костюма як сукупності
елементів уможливлює створення елементарної бази історичного крою, яка
дозволить спростити процес художнього проектування виробів з
застосуванням його елементів» [217, с. 63]. Підґрунтям подальших наукових
студій слугує твердження, що «упровадження елементів історичною крою
різних епох у конструкцію сучасного костюма дозволяє не лише художньо
увиразнити моделі одягу, а й надати їм новизни, оригінальності» за умови
узгодження з тенденціями сучасної моди у пропорціях, колористичних
рішеннях, технологіях, доборі матеріалів тощо [217, с. 64].
У статті А.Ю. Москвина «Ретроспективний аналіз проявів історичних
мотивів в модній формі костюма» (2014) [216] віднаходимо одне з небагатьох
у науковій літературі визначень історичних мотивів у дизайні одягу як
адаптивного, усвідомленого «відтворення тих чи інших особливостей
швейних виробів, що вийшли з обігу» [216, с. 271]. Істотним є зауваження,
що в останні десятиріччя звернення до історичних традицій стали не лише
 42
частотнішими, а й більш «розрізненими», пов‘язаними з запозиченням
силуетів, форм, окремих деталей костюмів різних епох, «іноді в межах
моделей однієї колекції» [216, с. 273]. Варто погодитись із твердженням, що
«історичні мотиви, у всіх випадках їх прояву у модній формі костюма, є
інструментом, а не метою дизайн-проектування» [216, с. 274].
Оглядово і без обґрунтування поняття історизму розглядається у
наукових і навчально-методичних виданнях, присвячених історії костюма
другої половини ХХ ст. – початку ХХІ ст. У низці робіт для означення явища
вживаються терміни «вплив традиції» [132, с. 216], «історичні мотиви у
дизайні одягу» [119, с. 117, 145] тощо.
Так, у праці польського історика моди А.Дзеконьскої-Козловскої (1964;
1977) [107], присвяченій виявленню рушіїв та закономірностей змін форм і
силуетних ліній костюма у взаємозв‘язку з «розвитком загального стилю
конкретної історичної епохи» [107, с. 5], звернення до історичних джерел
висвітлено вкрай побіжно та виключно на матеріалі другої половини 1940-х –
початку 1960-х рр. [107, с. 239–242, 245, 251, 272]. В «Ілюстрованій
енциклопедії моди» за редакцією Л. Кибалової (1966, 1986) наголошено на
поверненні до стилістики костюмів минулих епох у різні історичні періоди,
зокрема ХХ ст. [146, с. 308].Стисло актуалізацію стилів минулого у дизайні і
моді другої половини ХХ ст. розглянуто у книзі британської дослідниці
Дж. Нанн (2000, 2003) [218, с. 267, 273–275, 277–278, 283–284, 289, 300].
Оглядово звернення провідних світових дизайнерів до історичних джерел
проаналізовано у праці Н. Паломо-Ловінскі [229].
Понятійно-термінологічною невизначеністю аналіз проявів історизму
позначено у виданні «Мода і Стиль. Сучасна енциклопедія» (2002) [210].
Так, у творчості Yves Saint-Laurent відзначено звернення до ретростилів
[210, с. 272]; у колекціях Christian Lacroix – різноманітність історичних
мотивів [210, с. 288]; у доробку John Galliano– «історичні ремінісценції»
[210, с. 343–345] тощо.
У виданні «Мода і модельєри» (2011) [209] поняття історизму
застосовано до напряму у моді 1980-х рр., заснованого на вільній грі
 43
цитатами з історії костюма [209, с. 46]. Відзнакою роботи є визначення
особливостей історичних пошуків провідних дизайнерів: необароковості
Emanuel Ungaro [209, с. 110], Gianni Versace [209, с. 136–138],
Dolce&Gabbana [209, с. 147]; «суміші епох і стилів» у колекціях Christian
Lacroix [209, с. 114, 117] і Jean-Paul Gaultier [209, с. 118].
Методологічно спорідненою з аналізованими роботами є енциклопедія
«Мода ХХ ст.» І. Балдано (2002) [21], у якій наведено інформацію про
творчість провідних дизайнерів та їх звернення до історичних джерел. Огляд
актуалізацій сучасними дизайнерами історичних традицій віднаходимо у
книзі Ф. Бодо «Шик&Шарм» (2006) [48] та «Історії моди з ХVIII по ХХ ст.»,
заснованій на матеріалі архіву Інституту костюма Кіото [267].
В праці письменниці та експерта у галузі моди, головного редактора
«Vogue», «Cosmopolitan», «Marie Claire» Ш. Зеллінг «Мода. Століття
модельєрів. 1900–1999» (1999) історичні мотиви у дизайні одягу
проаналізовано на прикладі творчості Christian Dior, Cristоbal Balenciaga [132,
с. 212, 214–216, 235, 245], Gianfranco Ferre [132, с. 300], Christian
Lacroix,Yohji Yamamoto [132, с. 358], Yves Saint-Laurent [132, с. 359, 364] та
ін., однак без поєднання явищ у стильову цілісність і застосування поняття.
У праці Д.Ю. Єрмилової «Історія будинків моди» (2004) звернення до
історичних джерел Christian Dior [119, с. 106, 111], Cristоbal Balenciaga[119,
с. 117–119], Yves Saint-Laurent [119, с. 145–147, 157, 161, 167–169], Karl
Lagerfeld[119, с. 195–198], Bill Gibb, Ossie Clark, Jean Muir, Biba (Barbara
Hulanicki) [119, с. 156, 161] розглянуто у контексті історії моди та еволюції
пошуково-творчих стратегій Будинків Мод. Важливим щодо проблематики
дисертації є аналіз становлення історизму у 1960–1970-х рр. під впливом
«розчарування в успіхах прогресу», ностальгії за ідеалізованою минувшиною
[119, с. 155–156] та утвердження полістилізму в європейській моді [119, с.
149, 152, 156]. Привертає увагу міркування, що ретроспективізм означився не
лише у творчому тлумаченні форм, силуетів, конструкцій історичного
костюма, а й у принтах, кольорі, доборі матеріалів тощо [119, с. 157–158].
Методологічно важливим є запропоноване Д.Ю. Єрмиловою визначення
 44
історизму як позначеного грою «цитатами» з історії костюма напряму у
дизайні одягу 1980–1990-х рр., заснованого на принципах естетики
постмодернізму [119, с. 199, 201, 219, 228, 254].
З-поміж істотних для подальшого дослідження дизайн-історизму
положень праці Д.Ю. Єрмилової вкажемо на визнання найбільш яскравим
проявом тенденції необароко зламу ХХ – ХХІ ст. [119, с. 198–201, 216] та
виокремлення комбінацій історизму з іншими стилями у творчості
дизайнерів і повсякденній моді [119, с. 161–163, 193, 228].
Водночас, дискусійною тезою аналізованого видання видається
обмеження історизму 1980–1990-ми рр. та ігнорування специфічності його
проявів в інші періоди. Уявлення про явище збіднює зведення рецепції
історичних першоджерел до цитування, поза стилізацією та іншими
методами [119, с. 199].
Концептуальністю позначена праця О.О. Косарєвої «Мода. ХХ
століття. Розвиток модних форм костюма» (2006) [164], в якій наведено
характеристики стильових напрямів у конструюванні одягу з погляду теорії і
практики дизайну, соціології, психології, та проаналізовано творчість
провідних дизайнерів, зокрема, і в аспекті звернення до історичних джерел.
З культурологічних позицій окремі прояви дизайн-історизму
проаналізовано у роботі О.Л. Шевнюк (2008). Безумовними набутками
видання вважаємо розгляд еволюції костюма у зв‘язку «із світобудовчими
уявленнями, антропологічними проектами, ціннісними орієнтаціями,
етичними нормами, соціальними стереотипами певного історико-культурного
типу» [297, с. 4, 31, 32–34]. Так, основою «зчеплення історичних асоціацій» у
дизайні одягу початку ХХ ст.автор вважає «модерністську модель світу» [297,
с. 283–284], а підґрунтям історизму в дизайні одягу зламу ХХ – ХХІ ст. –
постмодерністські оперуванням вже відомими культурними кодами,
осмисленням світу як сукупності артефактів, образів, стилів, традицій,
уявлення про час як одночасність минулого і майбутнього [297, с. 337–338,
344]. Важливим щодо проблематики дисертації вважаємо твердження, що
характерними рисами постмодернізму в мистецтві костюма є «деканонізація
 45
традиційних цінностей, стильовий синкретизм, цитатність та історичні
ремінісценції, фрагментарність і принцип монтажу, іронічність,
пародійність» [297, с. 344]. Досконале знання соціокультурного контексту
засвідчують запропоновані Л.О. Шевнюк характеристики проявів історизму у
неоедвардіанській моді другої половини 1940-х рр. [297, с. 313], творчості
Vivienne Westwood [297, с. 325]; Christian Lacroix [297, с. 331], John Galliano
[297, с. 342], Jean-Paul Gaultier [297, с. 343–344].
Окремі аспекти дизайн-історизму розкрито у виданнях, присвячених
дизайнерам ХХ – початку ХХІ ст. Зокрема значущою у контексті
проблематики дисертації є багатотомна серія «Пам‘ять моди» («Memoire de la
mode»), в якій охарактеризовано доробки Vivienne Westwood, Yves Saint-
Laurent, Issey Miyake, Paco Rabanne, Gianni Versace та ін. [297]. Згадки про
актуалізацію історичного матеріалу містить альбом, присвячений Yves Saint-
Laurent [309] і праця італійського історика моди Р. Молхо, в якій
проаналізовано творчість Giorgio Armani (2006, 2008) [213].
У вітчизняному науковому дискурсі на дисертаційному рівні історизм у
дизайні одягу розглядався побіжно або ж у контексті ширших питань. Так, у
дисертації Л.П. Дихнич «Феномен моди в соціокультурних процесах
ХХ століття»(2002) «швидку зміну ретростилів» інтерпретовано як аналогію
«принципу самоцитування в мистецтві постмодернізму» [110, с. 14].
В дисертації М.Т. Мельника (2008) [200] звернення до історичного
костюма проаналізовано в контексті художніх практик ХХ ст. Зокрема
важливим стосовно проблематики пропонованого дослідження є зауваження,
що предметом інтересу сучасних дизайнерів постають не лише форма,
конструкція, силует історичного костюма, а й ідейно-світоглядні підвалини
стилю [200, с. 64].
Чільне місце у праці М.Т. Мельника посідає аналіз інтерпретацій
історичного костюма в культурі постмодернізму. Так, особливостями
постмодерністських дизайнерських ретроспекцій (Yves Saint-Laurent,
Christian Dior, Cristоbal Balenciaga, Vivienne Westwood, John Galliano,
Gianni Versace та ін. [200, с. 64, 94, 103–104]) дослідник вважає «іронічне
 46
цитування моди» [200, с. 95], пародіювання, гру, гіперболізацію [200, с. 101,
103–104], поєднання історичних і гостро актуальних форм [200, с. 101].
Слушним видається міркування про перенесення у сучасній моді основного
акценту з «художніх властивостей виробів на різні культурні коди», які
«стали основним елементом художнього змісту фешн-образів» [200, с. 91,
93]. Привертає увагу акцентування на значенні звернень дизайнерів до
історичного костюма як передумови новизни [200, с. 94–95]. Водночас,
науковець послуговується не поняттям «історизм», а терміном
«ретроспекція» [200, с. 95], який вказує на темпоральну спрямованість
дизайнерського пошуку, однак не окреслює цілісну і стійку тенденцію,
наділену низкою специфічних ознак.
У межах дослідження образної еволюції європейської моди в контексті
мистецьких стилів кінця ХІХ – ХХ століття звернення дизайнерів до
історичного костюма проаналізовано М.В. Сенько (2009) [253, с. 9]. У зв‘язку
з еволюцією концепцій формоутворення в західноєвропейському дизайні
одягу XX століття окремі аспекти історизму розглянуто М.В. Кісіль (2010)
[150]. До прикладу, автором зазначено, що «концептуальний зміст
постмодернізму» виявився у комбінаториці, «свідомій орієнтації на
еклектичність, мозаїчність, пародійному переосмисленні традицій», активізації
«зв‘язків між Заходом, етнічними культурами та культурами попередніх
епох»,переосмисленні культурної спадщини різних країн [150, с. 13, 16].
Важливим щодо вивчення дизайн-історизму аспектом дисертації
Т.Ф. Кротової (2015) [168] є осмислення історичного костюма як творчого
джерела сучасного дизайну одягу. Зокрема дослідницею розглянуто
інспірованість форм і художньо-стильових особливостей класичного
костюма ХІХ – початку ХХІ ст. одягом античності й Відроження [168, с. 7–
8], військовою уніформою [168, с. 9], модними еталонами XVII – XVIIІ ст.
В аналізі проявів полістилізму в сучасному дизайні одягу відзначено
актуалізацію традицій історичного костюма за посередництвом цитат,
аналогій, стилізацій тощо [168, с. 16–17].
 47
Етапною у концептуалізації історизму стала дисертація
О.М. Воронцової«Італійський світський костюм XV–XVI ст. та його вплив на
дизайн сучасного одягу» (2014) [69], виконана під керівництвом проф. Л.І.
Білякович на кафедрі дизайну одягу КНУКіМ, де започатковано цей напрям
наукових студій. Зокрема методологічно значущим є зауваження про те, що
«новітній ренесансний дизайн» є поєднанням «культурного надбання
минулого і сучасного», діалогом «між мистецькими візіями історичного
костюма доби італійського Відродження та сучасним пошуком форми,
пропорцій, конструктивних та композиційно-декоративних рішень у
поєднанні з високими технологіями» [69, с. 186– 187].
Важливою для подальшого дослідження дизайн-історизму є вказівка на
творче осмислення дизайнерами не лише історичного костюма, а й
світоглядних основ культури минулого.
Новаційність роботи полягає у докладному висвітленні художньо-
стилістичних особливостей італійського світського костюма, текстильних
матеріалів і прикрас XV – XVI ст.; визначенні колористичної спорідненості
структурованих художніх систем Ренесансу методом багатовимірного
кластерного аналізу; розгляді інтерпретацій ренесансного вбрання у
сучасному дизайні одягу.
Методологічного значення набуває класифікація історичних джерел
[69, с. 159–160, 187] та виокремлення рівнів, принципів і форм [69, с. 160–
163]) осмислення ренесансних традицій. Чільне місце в дисертації посідає
аналіз сприйняття історичного костюма крізь призму образотворчого
мистецтва, зокрема живопису [69, с. 61]. Цікавим видається розгляд О.М.
Воронцовою фоторепрезентацій історично інспірованих колекцій у fashion-
виданнях [69, с. 164–168], реконструкцій історичного костюма для
ренесансних фестивалів тощо [69, с. 168–186].
У низці дисертацій дизайн-історизм досліджено у вітчизняному fashion-
просторі. Так, у праці О.Д. Тканко (2009) «ретроспекції історичного
костюма» [275, c. 93, 150] українськими дизайнерами пояснено впливом
естетики постмодернізму та потребою пошуку національної ідентичності «в
 48
епоху глобалізації та творення власних метанарацій» [275, с. 154–
155].Періодом розквіту «історичного тренда» [275, с. 94], «історичного
максималізму» [275, с. 155] дослідниця вважає 1990-ті рр., позначені
некласичним трактуванням традицій [275, с. 150, 155–156], ігровим
характером фешн-образів [275, с. 94], контрастним поєднанням «елементів
різних естетичних систем» [275, с. 98].
Значущою у контексті дослідження історизму в дизайні одягу є
запропонована О.Д. Тканко класифікація дизайнерських ретроспекцій за
критерієм джерела творчості[275, с. 150–157].
Слушним є зауваження, що «постмодерне захоплення текстовим рядом
<…> простежується і в тканинах кінця ХХ ст.», текстуальних орнаментах,
штампуванні класичних творів мистецтва та брендових образів, їхньому
змішуванні в одній композиції [275, с. 94].
Важливим видається аналіз співвідношення історичного та
національного джерел творчості [275, c. 157]; «історичних аспектів»
соціальної і мистецької тематик [275, c. 162–163, 165–169, 171–174].
Звертаючись до доробку вітчизняних дизайнерів, О.Д. Тканко акцентує
на різноманітності національно-історичних інспірацій пошуків О. Караванської
[275, с. 114], Р. Богуцької [275, с. 116–119, 155, 157], Р. Полякової [275, с.
121, 154], О. Гапчука [275, с. 129–130, 151–152], Л. Пустовіт [275, с. 122–123,
153], Т. Земскової та О. Ворожбит [275, с. 130–131, 151], В. Гресь [275, с. 134,
152], І. Каравай, В. Краснової [275, с. 136, 138, 155– 156], О. Теліженко, А.
Гассе [275, с. 142, 155, 157].
Історичні аспекти етнопошуків вітчизняних дизайнерів у виставкових
колекціях і сценічному костюмі та формування специфічного явища
«історичної етніки» проаналізовано у дисертації М.В. Костельної (2016) [166,
с. 75–76, 80–81, 91, 93–96].
У предметно-методологічній площині історії та теорії образотворчого
мистецтва історичні мотиви у сценічних та авторських моделях Людмили
Семикіної досліджено у дисертації О.В. Папети (2017) [230, с. 117–122, 144–
145, 150–155, 166, 174].
 49
Побіжно окремі прояви вітчизняного дизайн-історизму розглянуто у
низці монографічних та навчально-методичних видань. Так, творчі методи
проектування костюма, що застосовуються у роботі з історичними і
національними першоджерелами, проаналізовано у праці З.О. Тканко та
О.О. Коровицького «Моделювання костюма в Україні ХХ століття» (2000)
[274, с. 50–51].
У монографії З.О. Тканко «Мода в Україні ХХ ст.» (2015) «цитування
традиції» у дизайні одягу 1970-х рр. пояснено стильовою плюралізацією,
зневірою у перспективах розвитку суспільства та «наверненням до історії»
[273, с. 102, 105–106]. Звертаючись до доробку українських дизайнерів,
дослідниця акцентувала на здобутках Г. Мепена та Л. Авдєєвої, які не лише
творчо осмислили елементи традиційного народного вбрання, а й створили
ємні, асоціативні образи національної історії [273, с. 105–106]. Окремим
питанням розглянуто асоціативні сценічні і «художні» костюми Л. Семикіної
та Г. Забашти за мотивами культури Скіфії, Київської Русі, козацького
бароко [273, с. 111].
Важливим у контексті проблематики дисертації вважаємо зауваження
З.О. Тканко, що у другій половині 1980-х рр. «пошук нового змісту змусив
практичну і функціональну моду звернутися до історичного костюма» [273,
с. 111]. Аналізуючи модні тенденції кінця ХХ – початку ХХІ ст. в Україні і
Східній Європі, дослідниця виокремила «ретро (історичний максималізм)»,
хоч і не обґрунтувала визначення поняття [273, с. 114, 116, 118, 121–122].
Першочергового значення у з‘ясуванні сутності явища чи процесу
набуває аналіз дефініцій в енциклопедичних і довідкових виданнях, що
відображають усталені погляди наукової спільноти.
Так, у статті Е. Чиколіні «Історизм та історичне відродження»
(Historicism and historical revival) в «Енциклопедії одягу і моди» (Encyclopedia
of Clothing and Fashion,2005) [317] «історичні відродження» розглянуто як
наскрізну тенденцію в історії костюма, у витоках пов‘язану з життям
аристократії, маскарадами і видовищами. Як приклади наведено актуалізацію
античного формотворення у 1780-х та 1920–1930-х рр., готичного – у XVII,
 50
середині XVIII і першій третині ХІХ ст. [317, p. 219–220]. Для означення
звернень до історичного костюма у ХХ ст. застосовано поняття ретростилю,
стрімкий розвиток якого припав на останні десятиліття. Істотним у контексті
проблематики дисертації вважаємо зауваження, що «історичні відродження»
слугують створенню сучасних дизайнерських форм [317, p. 221].
В «Енциклопедії моди» Р.М. Андрєєвої (1997) визначення історизму
відсутнє, а єдиним ретроспективним стилем, що одержав дефініцію, є «стиль
ретро – напрям сучасної моди, що використовує мотиви, деталі, прийоми
моделювання минулих десятиліть, однак не повторює їх» [17, с. 334].
У праці О.Л. Шевнюк «Історія костюма» (2008) «повернення у
сучасний одяг стилів минулого» означено поняттям «ретростиль» [297, с.
348]. Глосарій навчально-методичного видання З.О. Тканко та
О.О. Коровицького «Моделювання костюма в Україні ХХ століття» (2000)
містить визначення ремінісценцій – способу формотворення, заснованого на
використанні структури, елементів, мотивів відомих творів минулого [297, с.
85]. У глосарії монографії З. Тканко«Мода в Україні ХХ ст.» (2015)
звернення до історичних джерел, «цитування минувшини» включено у
визначення постмодернізму як одну з його ознак [297, с. 224].
Сприйняття історизму як самостійного явища у дизайні одягу
засвідчують виставки, до прикладу, «Модне майбутнє: наше майбутнє від
нашого минулого» (Fashioning the Future: Our Future from Our Past), що
відбулася 26 жовтня 1996 р. – 11 квітня 1997 р. у галереї Сноудена у Коледжі
екології людини Університету штату Огайо (США). На думку організаторів
експозиції, «історизм у модному одязі розкриває способи, якими ми
створюємо наше майбутнє не лише за допомогою нових ідей і технологій, а й
засновуючись на нашому минулому» [326, p. 5]. Важливим складником
концептуального обґрунтування проекту вважаємо твердження, що
«історичні ренесанси» є наскрізною тенденцією моди, на зламі ХХ – ХХІ ст.
репрезентованою «постмодерністським еклектичним історизмом» [326, p. 6–
9].
 51
Отже, узагальнення матеріалів монографій, фахових публікацій та
довідково-енциклопедичних видань засвідчує, що історизм у дизайні одягу
другої половини ХХ – початку ХХІ ст. розглядався побіжно, в окремих
аспектах або у контексті ширших питань. Поза увагою науковців залишились
його місце і значення в ретроспективному спрямуванні дизайну одягу,
еволюція в аспекті трансформації творчих інспірацій, методів і прийомів
формотворення у другій половині ХХ – на початку ХХІ ст. Подальшої
конкретизації, диференціації і систематизації потребують дефініції вихідних
понять [75, с. 156].

1.2. Джерельна база і методи дослідження

Джерельну базу дослідження утворюють розподілені за чотирма

групами вербальні і візуальні матеріали, що висвітлюють інспірації та
еволюцію історизму в дизайні одягу другої половини ХХ – початку ХХІ ст.
1. До першої належать монографії, навчально-методичні та
енциклопедичні видання з історії костюма, які дозволяють проаналізувати
історичні джерела творчості сучасних дизайнерів.
Чільне місце в означеній групі посідають дослідження історії костюма
у зв‘язку з потребами театру і кінематографа, зокрема класичні праці
Ф.Ф. Комісаржевського [159] і Р.В. Захаржевської [129], не позбавлені
актуальності в наші дні.
Одними з найгрунтовніших розвідок історії костюма є роботи
М.М. Мєрцалової (1972, 1993–2001) [204; 205], в яких західноєвропейський
костюм розглянуто у контексті культури різних епох.
Ціннісним щодо диференційованого аналізу впливу історичного
костюма на творчість сучасних дизайнерів є вміщені в окремих виданнях
реконструкції кроїв історичного вбрання, їх колористики, матеріалів і
технологічних особливостей, зачісок, аксесуарів тощо [144; 148].
Для розкриття проблематики дисертації прислужились дисертації,
монографії, науково-методичні видання і фахові публікації, присвячені
 52
поглибленому розгляду костюма певних історичних періодів, окремих
регіонів, соціальних страт чи асортиментних груп одягу (Н. Афанасьєва, 2009
[20], С. Ванькович, 2001, 2004 [62, 63], Л. Горбачова, 2000 [83], Ю.
Демиденко, 2002 [100], Н. Камінська, С. Нікуленко, 2004 [144], І. Кодлубай,
О. Нога, 1999 [152], Л. Корольова, 2008 [163], Т. Кротова, 2015 [168], І.
Саксонова, 2008 [249], О. Чернова, 1987 [294]).
Еволюцію костюма у соціокультурному контексті, від найдавніших
часів до ХХІ ст., висвітлено у роботах А. Андрєєвої (2001) [15], Р. Андрєєвої
(1997) [17], Т. Бердник, Т. Неклюдової (2009) [29], І. Блохіної (2007) [46],
Н. Будур (2002) [54], О. Васильєва (2010) [65], Г. Дуднікової (2001) [113],
Н. Камінської (1977) [144], О. Кіреєвої (1970) [148], В. Куликової (2011)
[172], О. Нєшиної (2007) [221], О. Плаксіної (2004) [233], О. Плеханової
(2009) [234], М. Рабіновича (1986) [239], М. Романовської (2010) [244], В.
Сидоренко (2004) [254], К. Стамерова (1978) [262], І. Удріс (2013) [283], Д.
Чалтикьян (2011) [293], О. Шевнюк (2008) [297] та ін.
Цінною частиною джерельної бази є концептуальні дослідження історії
костюма в діалогічному співвіднесенні з проблематикою сьогодення, які
провадяться науковцями кафедри дизайну і технологій Київського
національного університету культури і мистецтв.
Так, у працях Л.М. Білякович охарактеризовано чинники формування
костюма Київської Русі (2009) [43], розкрито сутність класичних і сучасних
наукових теорій художнього стилю бароко (2010) [34], проаналізовано
барокову стилістику французького костюма як парадигму європейської моди
XVII – XVIII ст. (2010) [31], досліджено вплив західноєвропейських
барокових тенденцій на формування української моди XVII – XVIII століття
(2008) [32]. Відзнакою публікацій дослідниці є розгляд історичного костюма
у широкому соціокультурному контексті, у зв‘язку з ціннісно-світоглядними
та естетичними пріоритетами доби. Особливої уваги гідні докладні аналізи
принципів формоутворення, силуетів, пропорцій, конструкцій, крою,
колористики, художньо-декоративного оформлення, специфіки матеріалів і
 53
технологій тих чи інших типів історичного костюма, їх формування, еволюції
і побутування в соціальному середовищі. Першочергового значення у
дослідженні історизму у вітчизняному дизайні одягу набуває глибокий
культурологічний аналіз інтеграції в український світський костюм
європейських стильових впливів, передусім бароко [34].
Прикладом комплексного аналізу еволюції архітектоніки, крою,
пропорцій, декоративного оформлення, колористики костюма на основі
ілюстрацій спеціалізованих періодичних видань є публікація Л.М. Білякович
та К.П. Семенюк «Репрезентація жіночої моди в друкованих засобах
масової комунікації другої половини ХІХ ст. (на прикладі видання ―Harper‘s
Bazar‖)» [41].
Морфологічні особливості костюма італійського Відродження та його
вплив на сучасні дизайнерські колекції у рангових групах haut couture і prêt-a-
porter проаналізовано Л.М. Білякович та О.М. Воронцовою (2009) [37; 38;
39].
З-поміж напрацювань фахівців Західної Європи, Великобританії та
США, присвячених «панорамному» дослідженню історії костюма, вкажемо
на доступні у перекладах наукові, науково-популярні та енциклопедичні
роботи І. Балдано (2002) [21], А. Блейз (2002) [45], К. Блекмена (2012) [47],
Ф. Бодо (2006) [48], К. Бруарда (2006) [50], В. Бруна (1997) [51], С. Дж.
Вінсент (2015) [67], Ф. Готтенрота (2009) [84], Ш. Джексон (1984) [106], Д.
Кессін-Скотт (2002) [173], М. Левентона (2008) [176], Дж. Нанн (2003) [218],
Н. Паломо-Ловінскі (2011) [229], Н. Стівенсона (2011) [264], Е. Такера, Т.
Кінгсавела (2003) [269], Е. Тіля (1971) [272], К. Френсіс, Ш. Рендольфа (2007)
[288] та ін.
Однією з кращих в означеній групі щодо повноти візуального
матеріалу та ємності аналізів є «Історія моди з XVIII по XX ст.» (2008),
укладена фахівцями Інституту костюма Кіото (Японія) – Т. Суо, А. Фукаєм,
М. Івагамою та ін. [267]. Безумовним здобутком видання вважаємо вдалу
фоторепрезентацію костюмів та їхніх елементів у 500 якісних світлинах, що
 54
створюють повне уявлення про особливості історичного крою, колірні
рішення, сировинний склад, оздоблення тканин. Важливим щодо тематики
дисертації є аналіз зв‘язку еволюції костюма з ціннісно-світоглядними
уявленнями, естетичними пріоритетами, художніми стилями тих чи інших
історичних епох. Реконструкції побутування костюма в автентичному
середовищі сприяє зіставлення його історичних зразків з творами
портретного і жанрово-побутового живопису.
Важливого значення в реалізації завдань дисертації набули опрацьовані
автором мовою оригіналу праці J. Bingham (2005) [311], F. Boucher (1969)
[313],N. Bradfield (1989) [315],G. Embleton (2000) [325], А. Hart (2007) [328],
S. Pendergast (2004) [358] та ін. Теоретичну і практичну цінність щодо
вивчення історії костюма становлять дослідження J. Arnold «Patterns of
Fashion»(«Патерни моди», 1985) [304] та N. Waugh «The cut of mens clothes
1600–1900» («Крій чоловічого одягу 1600–1900 рр.», 1964) [385], в яких
розглянуто конструкції та техніко-технологічні особливості європейського
костюма другої половини XVII – першої половини ХХ ст. У розвідці
S. Thursfield «The medieval tailors assistant» («Посібник середньовічних
кравців», 2001) здійснено огляд конструкцій жіночого і чоловічого вбрання
XIII –XVI ст. та сформульовано поради щодо їх адаптації у сучасному
дизайні одягу [365]. Робота британської дослідниці N. Mikhaila «The Tudor
Tailor: reconstructing 16th-century dress» («Тюдоровський кравець:
реконструкція вбрання XVI століття», 2006) містить реконструкції лекал,
колористики, технологій, матеріалів, аксесуарів, взуття різних соціальних і
демографічних верств тогочасного суспільства [353].
Отже, маємо підстави стверджувати, що існуючі дослідження
створюють достатню джерельну базу для вивчення історизму в дизайні одягу
другої половини ХХ – початку ХХІ ст. Водночас, істотною прогалиною
сучасної костюмології залишається нерівномірна висвітленість різних
періодів історії костюма: зосередженість науковців на вбранні середньовіччя,
Ренесансу, ХІХ ст. та практична відсутність праць, присвячених костюму
 55
античності, бароко, рококо. Недоліком багатьох досліджень залишається
ігнорування відтворень історичних креслень, лекал, параметричних описів
історичного крою тощо.
2. Другу групу джерел утворюють зразки історичного костюма,
вивчені нами у процесі натурних обстежень музейних колекцій (Музею моди
і текстилю /Musee de la Mode et du Textile/, Музею моди і костюма /Musee de
la Mode et du Costume de la Ville de Paris/, Музею прикладного мистецтва
/Париж, Лувр, Франція/, Музею Вікторії та Альберта /Лондон,
Великобританія/, Музею моди в Бате /Великобританія/, Музею моди і
костюма в палаццо Морандо /Мілан, Італія/, Інституту костюма
Метрополітен-музею в Нью-Йорку /Інститут Анни Вінтур/), які
репрезентують історію костюма різних періодів і регіонів й надають
можливість докладного вивчення сировинного складу, колористики,
декоративно-художнього оздоблення тканин.
До прикладу, фонди Музею мистецтва костюма, які є структурним
підрозділом Метрополітен-музею у Нью-Йорку, вміщують понад 35 000
костюмів різних історичних періодів, що двічі на рік експонуються на
тематичних виставках. У Музеї моди і текстилю (Musee de la Mode et du
Textile) у Парижі зберігаються близько 16 000 історичних костюмів і 35 000
модних аксесуарів XVIII – ХХ ст. та понад 30 000 зразків тканин, найдавніші
з яких датовано VII ст. У Музеї моди і костюма (Musee de la Mode et du
Costume) в Парижі представлено понад 80 000 експонатів, що висвітлюють
історію костюма з XVII ст. до сьогодення (костюми королівської родини,
аристократії, повсякденне міське вбрання тощо). Виразності та пізнавальної
цінності тематичним експозиціям, що відбуваються двічі на рік, надає
поєднання автентичних зразків одягу та аксесуарів з творами майстрів
портретного живопису кінця XVII – ХІХ ст., гравюрами, малюнками,
світлинами, ескізами моделей. У Музеї моди і костюма у Мілані в інтер‘єрах
XVII – ХІХ ст. репрезентовано світські європейські костюми та їхні елементи
останніх трьох сторіч.
 56
Інформативними щодо вивчення сировинного складу тканин,
використаних у створенні костюмів тих чи інших епох, є фонди Музею
історії текстилю в Ліоні (Musee Historique des Tissus). Матеріали, істотні для
вивчення декорування історичного костюма, надає експозиція Музею
костюма і мережива (Musee du Costume et de la Dentelle) в Брюсселі.
З огляду на те, що в означених музейних збірках представлено,
насамперед, одягові зразки кінця ХVII – ХІХ ст., задля вивчення костюмів
середньовіччя і Ренесансу звертаємось до експозицій історичних, історико-
археологічних та художніх музеїв: Національного музею Барджелло у
Флоренції (Muzeo Nazionale del Bargello), Венеціанського музею мистецтва
та історії (Civici Musei Veneziani d‘Arte e di Storia), Музею дель Кастелло
Сфорческо в Мілані (Museo del Castello Sforzesco), Національного музею
середньовіччя у Парижі (Musee moyenage), Національного музею Ренесансу в
замку Екуан (Франція) (Le muse national de la Renaissance au chateau
d‘Ecouen), історичних частин експозицій Музею Лувру у Парижі (Musée du
Louvre), Метрополітен-музею у Нью-Йорку (The Metropolitan Museum of Art),
Національного музею декоративного мистецтва у Мадриді (Museo Nacional
de Artes Decorativas).
Безпосереднє ознайомлення з колекціями музеїв доповнено
матеріалами тематичних експозицій в онлайн-форматі [390; 392; 395–419].
Роботі над дисертацією сприяли каталоги виставок та альбоми, що
відтворюють експонати музейних збірок [326].
3. Важливого значення у дослідженні історичного костюма як джерела
пошуків сучасних дизайнерів набули твори мистецтва (давньогрецька
скульптура періоду класики та еллінізму; давньоримський скульптурний
портрет; середньовічна мініатюра; живописний і скульптурний портрет
Ренесансу, твори портретного і жанрово-побутового живопису, гравюри,
рисунки XVII – ХІХ ст.), вивчені на матеріалі збірок музеїв світу. Зокрема у
процесі роботи над дисертацією ми ознайомилися з експозиціями
портретного живопису Музею Лувру у Парижі (Musée du Louvre), художніми
 57
галереями Версалю; галереєю Уффіци (Galleria degli Uffizi) та галереєю
Академії (Galleria dell'Accademia di Firenze) у Флоренції;художньою збіркою
Музею Кьярамонті у Ватікані; галереєю Боргезе у Римі (Galleria Borghese);
Національною картинною галереєю у Болоньї (Pinacoteca Nazionale di
Bologna); Національним музеєм Прадо у Мадриді (Museo Nacional del Prado);
Берлінською картинною галереєю (Berliner Gemäldegalerie); Старою
Пінакотекою у Мюнхені (Alte Pinakothek), Картинною галереєю старих
майстрів у Дрездені (Gemäldegalerie Alte Meister); Музеєм історії мистецтва у
Відні (Kunsthistorisches Museum); Лондонською національною галереєю (The
National Gallery), Національною портретною галереєю у Лондоні (National
Portrait Gallery).
У процесі роботи над дисертацією автором використано веб-сайти
музеїв [390; 392; 395–419], альбоми з історії образотворчого мистецтва,
каталоги виставок тощо.
В аналізі історичних інспірацій в сучасному дизайні одягу
послуговуємося письмовими джерелами, літературними творами тощо.
Значущість розглянутого складника джерельної бази зумовлюється
його репрезентативністю щодо історії костюма, історичною достовірністю,
створенням уявлення про втрачені костюмні зразки. Перевагою
ознайомлення з творами графіки, жанрово-побутового та портретного
живопису є відтворення в них «атмосфери» віддалених історичних періодів,
особливостей «функціонування костюма» у соціальному середовищі,
співвідношення костюма і людського тіла. Значущості окресленому колу
джерел надає інспірованість моделей ряду дизайнерів літературними творами
та живописом минулих століть.
4. Четверту групу формують візуальні і вербальні джерела, що містять
інформацію про історизм у дизайні одягу другої половини ХХ – початку ХХІ
ст.
4.1. Насамперед, це візуальні і вербальні матеріали, вміщені у
виданнях, присвячених дизайну одягу досліджуваного періоду, як-от:
 58
«Енциклопедія моди» Р.П. Андрєєвої (1997) [17], «Мода ХХ століття» І.
Балдано (2002) [21], «Століття модельєрів. 1900–1999» Ш. Зеллінг (1997)
[132], «Історія будинків моди» Д.Ю. Єрмилової (2004) [119], «Історія моди і
костюма» Д. Кессін-Скотта (2002) [173], «Мода і стиль. Сучасна
енциклопедія» (2002) [211] Дж. Нанн (2003) [218], «Мода і модельєри:
біографії і творчість знакових фігур в індустрії моди» Н. Паломо-Ловінскі
(2011) [229], «Історія моди в деталях: з XVIII ст. до наших днів» Н.
Стівенсона (2011) [264], «Історія моди з XVIII по ХХ ст. (колекція Інституту
костюма Кіото)» [267]; «Fashioning Society: A Hundred Years of Haute Couture
by Six Designers» (2009) K. Aspelund [305]; «Fashion today» (2000)
C. McDowell [351]; «Fashion: 150 Years Couturiers, Designers, Labels» C.
Seeling (2014) [363]; «Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion»
N. J. Troy (2003) [367] та ін.
4.2. Інформацію про творчість провідних дизайнерів другої половини
ХХ – початку ХХІ ст. надають експозиції та веб-сайти Музею моди і
текстилю у Парижі, що містять моделі Christian Dior, Christian Lacroix, Yves
Saint-Laurent; паризького Музею моди і костюма, де експоновано колекції
Christian Dior, Cristоbal Balenciaga, Yves Saint-Laurent, Jean-Paul Gaultier;
музею Christian Dior в Гранвілі (Франція); Музею моди в Бате
(Великобританія), у фондах якого зосереджено роботи дизайнерів другої
половини ХХ ст.; Музею моди і костюма в палаццо Морандо (Мілан), де
експоновано колекції провідних дизайнерів Італії [395; 396; 403–412].
Важливим щодо теми дослідження є поєднання у фондах музеїв колекцій
другої половини ХХ – початку ХХІ ст. і костюмів минулих епох, що дозволяє
виявити історичні інспірації пошуків сучасних дизайнерів.
4.3. Джерелом вивчення історизму в дизайні одягу слугують
авторитетні fashion-журнали та їх вітчизняні аналоги: «Cosmopolitan»,
«Dazer&Confuser UK», «L‘Express Styles», «Elle», «Glamour», «Harper‘s
Bazaar», «International Textiles», «Interview Magazine», «Jalouse France»,
«L‘Officiel», «Love Magazine», «Marie Claire», «Numero Magazine», «The
 59
Business of Fashion», «Vogue», «Ukrainian fashion week», «Индустрия моды»
та ін. [320; 323; 324; 327; 330; 343; 345; 357; 369–374].Інформацію про
звернення до історичних джерел містять інтернет-ресурси: веб-сайти, покази
моди, світлини з показів французьких, італійських, британських, українських
дизайнерів тощо [450–552].
Отже, з огляду на документальну точність, хронологічну і
територіальну повноту задіяних матеріалів, маємо підстави стверджувати, що
джерельна база відбиває проблематику дослідження; дозволяє
реконструювати та аналітично осмислити увесь комплекс інспірацій
історизму у дизайні одягу другої половини ХХ – початку ХХІ ст.; відображає
внутрішню диференціацію та динаміку явища; репрезентує особливості
авторських історичних концепцій провідних дизайнерів; забезпечує
об‘єктивність, достовірність і аргументованість висновків дисертації.
Оригінальність положень дослідження забезпечує також те, що значну
частину документальних і візуальних джерел систематизовано і введено до
наукового обігу вперше.
Згідно до мети і завдань дисертації її методологічну основу утворили
загальнонаукові та спеціальні підходи і методи, поєднання яких дозволило
розглянути дизайн-історизм у різних концептуальних проекціях, забезпечило
дотримання принципів об‘єктивності, системності та достовірність
результатів. У визначенні методологічних стратегій враховуємо
послідовність використання обраних методів у вивченні явища в становленні
і розвитку, синхронії і діахронії, у власних структурно-функціональних
характеристиках і взаємодії з контекстом.
Зокрема в аналізі соціокультурних передумов історизму апелюємо до
принципів системно-синергетичного підходу [116; 117; 134; 141], за яким та
чи інша підсистема культури підпорядковується закономірностям
функціонування складноорганізованих систем та, водночас, виявляє
іманентну, визначену внутрішніми особливостями, логіку розвитку. На нашу
думку, означений принцип дозволяє виявити детермінанти історизму – від
 60
ціннісно-світоглядних установок, естетичних, художньо-стильових пріоритетів до
традицій дизайнерської творчості; проаналізувати явище у синхронії і діахронії
[141, с. 56]; з‘ясувати його місце, функції і значення в культурі та дизайні
одягу. Важливого значення застосування принципів системно-синергетичного
підходу набуває в обґрунтуванні значення історизму як часткового вияву
інтегрувальної, консолідаційної функції традицій у підтриманні цілісності
складноорганізованих систем [141, с. 58]. Принципи системності та структурності
враховано у систематизації колекцій одягу, класифікації історично інспірованих
зразків, визначенні рівнів рецепції історичних впливів.
Необхідність з‘ясування специфіки дизайн-історизму у ті чи інші періоди
та виокремлення етапів його розвитку умотивовує звернення до порівняльно-
історичного методу. З огляду на те, що опрацювання історичних джерел
здійснюється в «діахронній культурній взаємодії», у формуванні концептуальної
моделі дисертації послуговуємося положеннями теорії культурної комунікації,
обґрунтованої М. Бубером, В. Біблером, М. Еліаде, М. Каганом та ін. Осмислення
костюма як знакової системи, що виражає культурні смисли, умотивовує
звернення до семіотичного підходу [23; 190].
У вивченні історичних джерел творчості сучасних дизайнерів задіяно
метод культурно-історичної реконструкції. У систематизації історично
інспірованих колекцій – аналітико-типологічний метод. При розгляді колекцій
та окремих моделей різних рангових груп застосовано мистецтвознавчий
аналіз стилістичних, образних, конструктивних, декоративних, колористичних
особливостей костюма. У формалізації та візуальній репрезентації результатів
дослідження задіяно графічні методи аналізу даних.
В уточненні дефініцій основних термінів і понять та встановленні
взаємозв‘язків між ними використано етимологічний аналіз та метод
операціоналізації понять. На етапі збирання, обробки та систематизації
первинної емпіричної інформації застосовано методи фотографування, відео-
та фонозапису.
 61
Отже, можемо зробити висновок, що комплексність задіяних у дисертації
підходів і методів, послідовність і доцільність їх застосування забезпечують
реалізацію мети та завдань дослідження та розкриття його проблематики у
логічно умотивованих проекціях.

1.3. Понятійно-термінологічний аппарат і концептуальні засади

дослідження

Як засвідчує аналіз джерел за темою дослідження, у зарубіжній і

вітчизняній науковій традиції історизм у дизайні одягу позбавлений чіткої
дефініції та відображений у споріднених, почасти суперечливих, термінах і
поняттях.
У низці праць для означення звернень дизайнерів до історичних джерел
використано терміни «історичні алюзії», «історичне цитування»,
«ретроспективізм», «ретростилізація» (Ю.В. Насєдкіна [219, с. 82–83];
К.І. Леонова [181, с. 41]), «ретроспективність, історичність», «ретро-
тенденції» (А.Ю. Демшина) [102, с. 15, 29, 76–77], «стильові ремінісценції в
моделюванні костюма» (Т.В. Козлова, О.В. Іллічова [157, с. 110–111]),
«історичні ремінісценції» (О.М. Воронцова [69, с. 41]; Т.В. Козлова [157, с. 59–60,
82]; З.О. Тканко, О.О. Коровицький [274, с. 85]), «історичні мотиви»
(О.Ю. Москвин [215, с. 43; 216, с. 271; 217, с. 64–65]; Д.Ю. Єрмілова [119, с. 117,
145]), «ретроспекція», «ретростиль» (М.Т. Мельник [200, с. 95]; О.Л. Шевнюк
[297, с. 348]; A. Cicolini [317, р. 221]), «ретроспекції історичного костюма»
(О.Д. Тканко) [275, c. 93, 150]; «ретро (історичний максималізм)» (З.О. Тканко
[273, с. 114]; «історичні відродження» (A. Cicolini [317, р. 219]). Невизначеним
лишається «статус» історизму, інтерпретованого як напрям, (А.Ю. Демшина [102,
с. 29]), стиль (А.Ю. Демшина [102, с. 34]; М.В. Кир‘янов [149, с. 87–88, 122]) чи
тренд (А.Ю. Демшина [103, с. 9]; О.Д. Тканко [275, с. 94]).
 62
У переважній частині публікацій поняття застосовано для означення
постмодерністської іронічної інтерпретації традицій, характерної для дизайну
одягу 1980–1990-х рр. (А.Ю. Демшина [102, с. 29, 34, 76–77], Д.Ю. Єрмілова[119,
с. 123, 199, 201, 219, 228, 254], М.В. Кир‘янов [149, с. 19–20, 27, 52–53, 122, 132–
133, 136, 155–158, 165], К.І. Леонова [181, с. 41], Т.В. Козлова [157, с. 59–60,
82];О.Д. Тканко [275, с. 94]). Окремими дослідниками історизм осмислено як
наскрізну тенденцію в історії костюма (A. Cicolini[317], Fashioning the Future
[325]).
Не є одностайними думки науковців щодо класифікації історичних джерел
творчості, до яких відносять як власне історичний костюм (Т.Ф. Кротова [168];
О.Ю. Москвин [215, с. 13, 18]), історичні художні стилі з усталеними назвами
(Т.О. Бердник, Т.П. Неклюдова [29, с. 216, 261];О.М. Воронцова [69, с. 8];
Т.В. Козлова, О.В. Іллічова [157, с. 110–111]), так і ширше коло історичних джерел
(О.Д. Тканко [275, с. 150–157, 173–174]).
Отже, узагальнення положень наявних досліджень засвідчує необхідність
конкретизації дефініції історизму у дизайні одягу в аспекті: 1) його внутрішньої
структури (кола історичних джерел творчості, способів і прийомів їх рецепції,
відображення актуалізованого історичного матеріалу на тих чи інших рівнях
костюма); 2) прояву як наскрізної чи локальної тенденції в історії дизайну і
костюма; 3) його визначення як стилю, напряму, тренда; 4) співвідношення з
іншими ретроспективними дизайн-спрямуваннями; 5) розкриття його
зумовленості загальними законами динаміки культури, моди, дизайнерської
творчості та опису функцій щодо них як метасистем.
Опираючись на напрацювання зарубіжних і вітчизняних науковців та
утверджене в мистецтвознавстві розуміння історизму як напряму,
орієнтованого на відтворення історичних стилів, використання їх окремих
прийомів і форм [46, с. 125], пропонуємо визначення історизму у дизайні
одягу як переосмислення за посередництвом творчих методів проектування
одягу художніх стилів минулого з визнаними істориками мистецтва назвами,
сучасного їм костюма або ж позбавленого стильових ознак ширшого кола
історичних джерел для вирішення актуальних художньо-проектних завдань.
 63
З метою обґрунтування запропонованої дефініції, диференціюємо
дизайн-історизм від характерних для історії костюма і моди інших типів
звернень до історичних джерел.
У наступному викладі послуговуємося тезою, що історизм є
модифікацією наскрізної в історії костюма і моди тенденції звернення до
історичних джерел, іншими проявами якої є ретроспективні стильові домінанти
та історичні стильові ретроспекції. Так, ретроспективні стильові домінанти
властиві епохам, типологічна своєрідність яких зумовлена актуалізацією
світоглядних установок, цінностей, естетичних ідеалів, художніх форм однієї
з культур минулого та їх інтеграцією у сучасний контекст. Прикладом слугує
переосмислення античної культурної спадщини за доби Ренесансу і засновані
на цьому концепція людини та ритмічне членування, гармонійна симетрія,
«природність» костюма [17, с. 109, 127]. До історичних стильових ретроспекцій
зараховуємо епізодичні звернення до стилів минулих епох, позбавлені
монолітного світоглядно-естетичного підґрунтя та зумовлені циклічністю модної
динаміки й іншими іманентними закономірностями еволюції дизайну і моди [71, с.
95–96].
На відміну від охарактеризованих типів актуалізації історичних традицій,
історизм у костюмі та моді передбачає набуття актуалізацією множинних
історичних джерел парадигмального значення у стилетворенні
та співіснування розмаїтих, творчо переосмислених історичних стильових форм
[71, с. 96].
Хронологічно перший прояв історизму припадає на 1820–1890-і рр.,
коли на зміну стильовій єдності попередніх періодів прийшли яскраве
естетичне «переживання» минулого різних країн і народів, індивідуалізація
художніх смаків, плюральність стильових інспірацій, утвердження ідеї
рівноправності усіх стилів і напрямів як зразків для наслідування, свобода
творчої індивідуальності та вибору стильових форм [63, с. 4, 7–10].
За переконанням науковців, костюм надзвичайно чутливо і
диференційовано сприймав різноманітні історичні впливи – Стародавнього
 64
Сходу, античності, готики, Ренесансу, бароко, рококо, які позначились на
його загальному образному рішенні задовго до поширення історизму у
просторових мистецтвах [63, с. 13, 19].
Стадіально самобутнім проявом тенденції став «постмодерністський
еклектичний історизм» 1980–2010-х рр., позначений актуалізацією досвіду
усієї світової культури, іронічним цитуванням і пародійним переосмисленням
традицій, грою художніми кодами, еклектичним комбінуванням історичного
матеріалу, синтезом минулого і сучасного, поєднанням різноманітних історичних
ремінісценцій в моделях однієї колекції [71, с. 97].
Самостійним, проте малодослідженим етапом еволюції дизайн-
історизму є історизм постмодернізму, заснований на усвідомленні вичерпаності
світоглядних, ціннісних, естетичних установок постмодернізму;
«транссентименталізмі», «прагненні повернення до очевидних цінностей,
ліризму, більш чи менш шанобливого, а не іронічно-стьобового, цитування
―високих зразків‖» [207, с. 85, 88].
Спільними ознаками стадіальних конфігурацій історизму вважаємо
плюральність історично-стильових інспірацій, визнання рівноправності різних
стильових форм як зразків для наслідування, набуття звернень до множинних
історичних джерел провідного значення у стилетворенні, адаптивне застосування
конструкцій і декору історичних костюмів. Відмінними – діапазон актуалізації
історичних джерел, прийоми і методи їх опрацювання, принципи поєднання
історично інспірованих елементів у сучасному костюмі [71, с. 100–101].
Важливим у концептуалізації історизму є те, що у дизайні одягу другої
половини ХХ – початку ХХІ ст. він консолідується у напрям зі стильовими
ознаками, представлений низкою «авторських історичних концепцій»
провідних майстрів [71, с. 102].
Показовою є сприйнятливість історично інспірованих пошуків до
актуальних трендів у дизайні одягу, зумовлених як соціокультурними
чинниками, так і динамікою моди. Прикладом слугує мегатренд «Барокова
еклектика» 2014–2015 рр., на думку Л.М. Білякович, каталізований
 65
підсвідомим прагненням людей на тлі соціально-економічної нестабільності і
політичної кризи до «святкування життя» [402].
Окремого розгляду потребує зв‘язок історизму з традицією як
механізмом інтеграції, стабілізації, консолідації, збереження цілісності
складноорганізованих, саморегульованих, відкритих систем [141, с. 54–56].
У побудові концептуальної моделі дослідження враховуємо, що диференціацію,
розвиток і підвищення рівня організації культури забезпечує «інновація через
актуалізацію традицій», яка, на думку О.Б. Гофмана, є одним із видів
інноваційних процесів у моді поряд з «інновацією через винахід» та «інновацією
через запозичення» [85, с. 46–47].
Динамізуючим чинником сучасного дизайну одягу вважаємо нову
контекстуалізацію історичних елементів, яка формує внутрішньо діалогічний,
полісемантичний образ із трансформованим співвідношенням між знаком і
означуваним при збереженні «пам‘яті» про вихідні культурні змісти.
У системі темпорально детермінованих напрямів у дизайні одягу історизм є
різновидом ретроспективізму (тенденції або спрямованості художнього мислення
назад, у минуле [69, с. 449]), до якого ряд дослідників [42, с. 218; 103, с. 13; 103, с.
56–58; 149, с. 97] зараховують також ретро і вінтаж.
Звертаючись до аналізу «внутрішньої структури» історизмув дизайні
одягу, розглянемо властиві йому: 1) джерела творчості; 2) способи, прийоми,
методи їх опрацювання; 3) відображення історичних впливів у результатах
дизайнерської діяльності на різних структурних рівнях костюма.
Так, джерелами історизму у його вузькому розумінні є історичні
художні стилі (античність, романський, готика, Ренесанс, бароко, класицизм,
рококо, ампір), що окреслюють етапи у розвитку художньої культури, мають
чіткі часові та територіальні межі, позначені цілісністю художньої системи,
єдністю образно-пластичного ладу в різних видах художньої творчості,та
сформовані в їх межах історичні костюми.
Ураховуючи, що історичні художні стилі є категорією форми, яка
«реалізує певний зміст», систему світогляду, «зберігаючи при цьому певну
 66
самостійність, як зберігає її сума ідей, що виражається у стилі» (Д.В.
Сарабьянов) [238, с. 15–16], у дослідженні історизму в сучасному дизайні
одягу враховуємо можливість переважної уваги дизайнерів до світоглядних
засад стилетворення або ж властивих йому засобів художньої виразності, їх
іронічного цитування, пародіювання, деконструкції тощо.
У розгляді питання враховуємо, що «історичний костюм тісним чином
пов‘язаний з поняттям «історичний художній стиль», бо у кожному періоді
розвитку людство мало певний естетичний світогляд, що формував художній
стиль певної епохи» [233, с. 5]. Прикладами подібної стильової єдності слугують
костюм Стародавньої Греції, який гармонією пропорцій, конструктивністю,
стриманою м‘якою пластикою, дрібними вертикальними драперіями уподібнився
архітектурі та скульптурі епохи; костюм Ренесансу, що відобразив притаманні
добі гуманістичні ідеали, стильові особливості архітектури та образотворчого
мистецтва; костюм бароко, що увібрав властиву стилю експресію, фактурні та
колірні контрасти, багатство декору; костюм ампіру, сучасний актуалізації в
архітектурі та інтер‘єрі античних стильових форм; костюм модерну, що
віддзеркалив вишукану стилістику «ар нуво». Водночас, в окремі періоди
стиль костюма не корелював з розвитком образотворчого мистецтва та
архітектури (друге рококо третьої чверті ХІХ ст.), а художні стилі не одержали
розвиток у костюмі і моді (класицизм XVII ст.).
У широкому розумінні дизайн-історизму його творчими джерелами, поряд з
історичними художніми стилями і сучасним їм костюмом, постають різноманітні,
позбавлені стильової визначеності артефакти архаїчних культур, традиційні
народні строї, епос, фольклор, легенди тощо. Висловимо міркування, що в
аналізованому випадку історизм на «периферії семантичного поля» зближується з
етностилем – заснованим на «єдності образної системи, засобів художньої
виразності, конструктивних та технологічних прийомів, творчим
переосмисленням етнічної традиції в парадигмах сучасної дизайнерської
творчості» [166, с. 31]. Слід мати на увазі, що відзнакою історизму у дизайні
одягу другої половини ХХ – початку ХХІ ст. є поєднання в одній моделі чи
 67
колекції творчо переосмислених елементів історичного та національного
костюмів, знаків і символів архаїчних культур.
Другим складником «внутрішньої структури» дизайн-історизму є способи,
прийоми, методи творчого осмислення у відповідності з дизайнерською ідеєю
історичного першоджерела.
Згідно з прийнятою у теорії дизайну класифікацією, основними творчими
методами в проектуванні костюма є реконструкція, реплікація, цитування,
стилізація, імітація, інтерпретація, асоціація [274, с. 50], які в межах
«постмодерністського еклектичного історизму» доповнюються
специфічними методами та прийомами або ж набувають нових ознак.
Так, за визначенням З.О. Тканко та О.О. Коровицького, методи
реконструкції та реплікації, що набули поширення переважно у створенні
театрального і сценічного костюмів, полягають у відновленні «втраченого
костюма за збереженими матеріалами», виготовленні його «дослівної копії»
або ж реконструкції із оригінальних матеріалів та у натуральну величину [274,
с. 50].
Значно більшого значення у дизайні одягу набуває стилізація, яка
передбачає «творчий відхід» від прототипу [274, с. 50]; його формальну
модернізацію з коригуванням функціонально-експлуатаційних характеристик і
технології виготовлення; використання сукупності художніх прийомів
(поєднання, узагальнення рис, перебільшення, трансформації форми або
колірної гами), за допомогою яких на основі першоджерела створюються
нові оригінальні моделі [157, с. 82, 84–85].
Поширеними в дизайні одягу є методи імітації – «наслідування костюма за
допомогою зовсім інших художніх засобів, прийомів і матеріалів», та
інтерпретації – його вільного перетворення і тлумачення [274, с. 50]. Одним з
найбільш креативних у роботі з історичним першоджерелом є метод асоціації,
який «вимагає переосмислення всього нагромадженого матеріалу по костюму і
створення сучасного, більш емоційного, яскравого і образного з дуже тонким
 68
відчуттям першооснови» [274, с. 50]. Втіленню дизайнерського задуму сприяє
аналогія – віднайдення сучасного аналогу історичного зразка.
Прикладом трансформації традиційних методів дизайну одягу на ґрунті
естетики постмодернізму є набуття стилізацією іронічних, пародійних
ознак, зумовлених перебільшенням або зменшенням форми, поєднанням
непоєднуваного, змішуванням стилів, невідповідністю між стилем і змістом,
стилем і функцією [118, с. 50]. Характерних ознак в межах «постмодерністського
еклектичного історизму» набуває імітація, пов‘язана з використанням
нетрадиційних матеріалів, фактур, принтів тканин [118, с. 50].
Специфічно постмодерністським є метод цитат, заснований на
поєднанні у дизайнерському творі фрагментів історичних костюмів,
емансипованих від вихідних культурних контекстів [118, с. 47]. Популярним
на зламі ХХ – ХХІ ст. є цитування, яке передбачає «впізнаванність цитати,
збереження очевидного зв‘язку з першоджерелом» [118, с. 47].
Реалізації постмодерністських дизайнерських проектів сприяють:
– деконструкція, пов‘язана з руйнуванням звичних уявлень про функції,
форму, способи декорування і технології виготовлення костюма, його
рекомпозицією та створенням «оновленої структури» [198, с. 97, 101, 103];
– трансгресія – неправильне застосування «мови дизайну», стирання меж
між асортиментними групами одягу, функціональна трансформація речей;
– інверсія – порушення конструкції та «перестановка» елементів виробу.
Поширеним прийомом поєднання в постмодерністському дизайнерському
творі цитат художніх стилів та історичних костюмів є колаж, характерний,
зокрема, для творчості John Galliano і Jean-Paul Gaultier. Стилістичним прийомом
сучасного дизайну є гіпербола – перебільшення окремих елементів з метою
художньої виразності та пародіювання [118, с. 47–48]. Іронічній інтерпретації
традицій сприяє гротеск – комічне загострення форм, «перевертання змістів»,
комбінація історичного та фантазійного.
Особливістю постмодерністського еклектичного історизму є
комунікативна спрямованість дизайнерської творчості, орієнтованість на
 69
знання адресатом історичних зразків, на тлі яких розкривається цінність
ігрових, пародійних трансформацій першоджерел.
Третім важливим складником «внутрішньої структури» історизму є
відображення історичних інспірацій на рівні:
– форми – сукупності «зовнішніх ознак виробу» [248, с. 431];
– силуету – площинного сприйняття форми, «елементу композиції, який
характеризує пропорції <…> і зовнішні обриси виробу» [248, с. 359];
– конструкції, утвореної деталями, вузлами, з‘єднаннями, що «становлять
єдине ціле, яке визначає об‘ємно-просторову форму виробу» [248, с. 369];
– пластики – узгодженості компонентів форми виробу, конструктивних
і силуетних ліній, що створюють «пластичний образ форми» [166, с. 37];
– фактури – «видимої будови поверхні виробу» [248, c. 428];
– декору – сукупності елементів, що художньо увиразнюють костюм
[166, с. 37];
– колориту, який в історично інспірованому дизайнерському творі
виконує функцію ідентифікації з першоджерелом.
Результатом творчого опрацювання історичних джерел за
посередництвом проаналізованих методів дизайнерської творчості є
історично інспірований художній образ костюма, наділений естетичними
ознаками та комунікативними функціями.
Отже, можемо зробити висновок, що основними складниками
понятійного апарату подальшого дослідження є поняття історизму,
«постмодерністського еклектичного історизму», джерел історичних
інспірацій, методів і прийомів дизайнерської творчості, відображення
історичних впливів на тих чи інших рівнях структурної організації костюма.
Переконані, що обґрунтовані вище теоретичні положення дозволяють
розкрити сутність історизму в дизайні одягу у субстратно-структурному і
функціональному аспектах [141, с. 54–55, 59–61], синхронії та діахронії, у власних
характеристиках і взаємозв‘язках із контекстом, уможливлюють з‘ясування
специфіки історизму у дизайні одягу другої половини ХХ – початку ХХІ ст.
 70
Висновки до розділу 1

1. Аналіз наукової літератури з теми дисертації засвідчує сформованість

загального теоретико-методологічного підґрунтя подальшого вивчення
історизму в дизайні одягу другої половини ХХ – початку ХХІ ст. Зокрема до
найбільш висвітлених аспектів проблеми належить філософсько-
культурологічний аналіз естетики постмодернізму (І. Ільїн, Ж. Ліповецьки, Дж.
Лайвер, П. Козловські, Н. Маньковська та ін.), зокрема в її впливі на дизайн одягу
(С. Бушуєва, А. Демшина, І. Дюсупова, Д. Єрмилова, К. Леонова, Ю. Насєдкіна, Є.
Полях). Важливими в обґрунтуванні зумовленості дизайн-історизму загальними
закономірностями функціонування культури є концепція культурного діалогізму
(В. Біблер, М. Бахтін, М. Бубер, М. Каган) та «динамічна теорія традиції»
(Ш. Айзенштадт, Е. Маркарян, Л. Пей, Ш. й Ф. Рігс та ін.). Формуванню
теоретичних засад дисертації сприяють публікації, в яких творче переосмислення
традицій розглянуто як каталізатор модних інновацій (О. Гофман, А. Демшина,
Л. Білякович) та елемент загальної динаміки моди (Л. Білякович, С. Бушуєва,
А. Демшина).
Значущими щодо формування концептуальних засад дисертації вважаємо:
дослідження соціокультурних і дизайнерських детермінант історизму
(С. Бушуєва, М. Кир‘янов, О. Шевнюк); осмислення звернень до
історичних джерел як наскрізної тенденції в історії костюма (Е. Чиколіні);
комплексне вивчення творчої інтерпретації художніх стилів і костюмів окремих
історичнихепох у сучасному дизайні одягу (Л. Білякович, О. Воронцова); аналіз
історичних ремінісценцій у творчості сучасних дизайнерів (Ш. Зеллінг, Д.
Єрмілова та ін.).
Водночас, неповнотою розгляду і суперечливістю висновків позначені:
визначення місця історизму у ретроспективних спрямуваннях дизайну та
моди; кваліфікація явища як тенденції, напряму, стилю чи тренда; дефініції
історизму у вузькому і широкому розумінні; характеристики етапів його розвитку.
Істотним недоліком наявних публікацій є змішування понять ретростилю,
 71
ретроспекції, неокласики, ретроспективного та історичного спрямувань у дизайні
одягу.
2. Об‘єктивність результатів дослідження забезпечує повнота і
достовірність джерельної бази, яка репрезентує історизм у дизайні одягу
другої половини ХХ ст. – початку ХХІ ст. у вичерпності проявів і включає
матеріали, уведені до наукового обігу вперше.
3. Для вирішення завдань, зумовлених метою дослідження, застосовано
загальнонаукові та спеціальні підходи і методи, що забезпечують розкриття
проблеми і достовірність результатів (системно-синергетичний підхід,
порівняльно-історичний,семіотичний, аналітико-типологічний, мистецтвознавчий,
етимологічнийметодианалізу).
4. Засадничими теоретичними положеннями у розкритті проблематики
дисертації є:
– диференціація ретроспективних стильових домінант,історичних
стильових ретроспекцій, історизму в дизайні одягу;
– визначення історизму у дизайні одягу як переосмислення за
посередництвом творчих методів проектування одягу (цитування, стилізації,
інтерпретації, імітації, асоціації тощо) художніх стилів минулого з визнаними
істориками мистецтва назвами та сформованого в їхніх межах історичного
костюма (вузьке розуміння) або ширшого кола історичних джерел (широке
розуміння) з наступною репрезентацією результатів дизайнерської діяльності в
колекціях одягу, фотосесіях світових модних журналів, рекламних образах тощо;
– розкриття специфіки «постмодерністського еклектичного історизму»
на рівнідіапазону актуалізації історичних традицій, прийомів і методів їх
інтерпретації, відображення історичних інспірацій у структурі костюма.
– обґрунтування трансформації дизайн-історизму в естетичній парадигмі
постмодернізму при збереженні стадіально попередніх постмодерністських форм.
– характеристика «внутрішньої структури» історизму у дизайні одягу,
зумовленої добором джерел творчості, прийомами і методами їх інтерпретації,
відображенням історичних впливів на тих чи інших структурних рівнях костюма.
 72
РОЗДІЛ 2
СТАНОВЛЕННЯ ІСТОРИЗМУ В ДИЗАЙНІ ОДЯГУ
1950-х – 1970-х рр.: ҐЕНЕЗА І ТРАНСФОРМАЦІЯ

2.1. Соціокультурні, естетичні і художньо-проектні передумови

поширення історизму в дизайнерських практиках 1950-х – 1970-х рр.

Наукове дослідження історизму передбачає виявлення його функцій і

«запитів» на них у системі культури, які спонукають розвиток явища та
індивідуалізацію інтерпретацій історичних джерел у творчості провідних
майстрів.
Згідно мети і завдань дисертації, звернемось до розгляду функцій
дизайн-історизму у соціокультурному контексті 1950–1970-х рр.
Культурологічний аналіз засвідчує, що чинниками розвитку історизму
у дизайні одягу у повоєнні десятиліття стали прагнення забути жахи війни,
очікування свята, мрії про краще майбутнє, розкіш, достаток, естетизацію
повсякденного життя, бажання віднайти у минулому аналоги актуальних
сподівань. Ідеали доби відобразили культ сім‘ї та новий образ жінки, яку
почали сприймати як «візитівку» матеріального і соціального статусу
родини, витончену, красиву, доглянуту дружину і матір [77, с. 23].
У дизайні одягу ностальгію за минулим віддзеркалив гіпержіночний,
вишуканий «New Look», який «у своєму оригінальному втіленні був
доступний лиш еліті, проте обіцяв благополуччя та елегантність усім» [119,
с. 106]. Першою маніфестацією стилю стала дебютна колекція Christian Dior
«Сorolle» («віночок квітки»), продемонстрована 12 лютого 1947 р.
Джерелами пошуків дизайнера були костюм рококо, неорокайльна
стилістика Ч. Ворта, довоєнна мода, асоційовані зі святом і розкішшю.
Настроям споживачів резонували елегантність моделей, багаті інтер‘єри,
витончені манекенниці, аромат квітів, що увиразнив дизайнерські образи.
 73
Успіху «New Look» сприяла відповідність побаченого «глобальним потребам
в реставрації» й прагненню «відчути радість життя» [132, с. 236].
З погляду іманентних закономірностей динаміки моди, поширення
«New Look» відобразило чергування геометричної та пластичної тенденцій в
костюмі ХХ ст. [90, с. 56–60], в аналізований період виявлене у зміні
кутастих, футлярних силуетів першої половини 1940-х рр. округлими лініями
і вишуканою пластикою форми. Закономірність утвердження нового стилю
підтверджує, зокрема, те, що ще до закінчення війни плавні лінії та м‘які
об‘єми почали витісняти геометризовані силуети попередніх років. До
прикладу, у жовтневому номері «Vogue» 1945 р. зазначалось, що більшість
дизайнерів у розробці колекцій нового сезону «надихалась природними
жіночими формами, відроджуючи культ жіночності» [377, р. 34–35].
Істотною в поясненні утвердження «New Look» вважаємо обґрунтовану
дослідниками динаміки моди закономірність чергування жорсткого,
брутального та елегантно-романтичного модних образів [201,с. 187], перший
з яких характерний для 1940-х, другий – для 1950-х рр.
Заснований на «триєдності жіночності, розкоші і витонченості» [216,
с. 273], «New Look» в якості домінантноїісторичної стильової ретроспекції,
що актуалізує компенсаторну функцію дизайну одягу, панував у 1950-х й
поступово згас до середини 1960-х рр.
Поряд зі стилем Christian Dior, проявами ретроспективної, історичної
спрямованості моди 1950-х – першої половини 1960-х рр. стали звернення до
античності, середньовіччя, Ренесансу, XVII – ХІХ ст., засновані на здатності
дизайн-історизму забезпечувати трансляцію культурно значущої інформації
та слугувати інновації через традицію.Дизайнерські інтерпретації «великих»
художніх стилів минулого спонукала іманентна європейській культурі як
різновиду складноорганізованих систем здатність до самозбереження,
охорони елітарних традицій «Старої Європи», що підтверджує розвиток
спрямування у ранговій групі haute couture.
 74
Принагідно зауважимо, що філософським виразом усвідомлення
згасання «високих» культурних традицій стала праця О. Шпенглера
«Присмерк Європи» (1918; 1922), в якій висловлено занепокоєння з приводу
вичерпання європейською культурою творчих імпульсів, втрати «унікальної
душі» та «стилістичної єдності», переродження у техногенну цивілізацію і
зосередження на вирішенні утилітарних завдань. Іспанський філософ Ортега-
і-Гассет у роботі «Повстання мас» (1929) стверджував, що причиною кризи
європейської культури став перехід влади до мас, які не здатні керувати
навіть власною долею, однак претендують на місце еліти. Кількома
десятиліттями раніше теорію елітарної природи моди розвивали англійський
соціолог Г. Спенсер («Принципи етики», 1892–1893), французький соціолог
Г. Тард («Закони наслідування», 1898), німецький філософ і соціолог Г.
Зіммель («Мода», 1904).
Елітарність історизму в дизайні одягу 1950-х – першої половини
1960-х рр., заснованого на переосмисленні «великих» художніх стилів
минулого, підтверджують інтерв‘ю з головним представником напряму
Cristоbal Balenciaga [139, с. 147].
Отже, маємо підстави стверджувати, що перше повоєнне десятиліття
стало часом домінування творчо переосмислених в «New Look» інспірацій
рококо, неорококо, Belle Époque, асоційованих з розкішшю, вишуканістю,
радістю життя. Основною функцією історичних ретроспекцій в жіночому
костюмі 1950-х рр. стала компенсаторна, зумовлена соціопсихологічними
чинниками, передусім, ностальгією за довоєнним естетизованим заможним
життя. Показником поширення історичної тенденції стала її внутрішня
диференціація, розвиток на тлі «New Look» ретроспекцій художніх стилів
античності, середньовіччя, епохи Відродження, XVII – ХІХ ст., які утворили
опозиційний масовому елітарний напрям у дизайні одягу [77, с. 24].
У контексті проблематики дисертації друга половина 1960-х – 1970-ті
рр.можуть бути визначені як час формуванняпередумов становлення
історизму як цілісного, естетично визначеного явища в дизайні одягу
 75
наступних десятиліть. Основними, значущими щодо його поширення,
соціокультурними зрушеннями вважаємо руйнацію ієрархічності та чіткої
структури суспільства, плюралізацію ціннісно-світоглядних установок, норм,
естетичних, художніх, модних пріоритетів та очікувань споживачів. Розвитку
тенденції сприяло перетворення молоді у найчисленнішу та найбільш
активну соціально-демографічну верству й основного споживача продукції
модної індустрії.
Сформоване у часи «економічного чуда», не обтяжене спогадами війни,
нове покоління повстало проти нормативності міщанської моралі та
світоглядних пріоритетів батьків; декларувало прагнення свободи,
сексуальної розкутості; чинило спротив соціальній нерівності, расовій
нетолерантності, розпалюванню війни.
На ґрунті різнорідних протестних настроїв виникли молодіжні
субкультури, що сформували свій світогляд, мораль, спосіб життя. Так, у
1964–1972 рр. в США зародився рух хіпі, заснований на опозиції соціальній
системі, запереченні загальноприйнятих норм і правил, неприйнятті
індустріальної цивілізації, «суспільства споживання», прагматизму
облаштованого життя. Принципами руху стали «повернення до природи»,
нове віднайдення радості почуттів і краси світу, аполітичність, віра в
можливість зміни дійсності творчістю, утвердження свободи суджень і
вибору, множинність одягових стилів, заснованих на актуалізації
різнорідних, зокрема й історичних джерел [119, с. 149].
Наслідками властивої 1960-м рр. культурної плюралізації стало
формування двох різноспрямованих векторів дизайнерського пошуку –
ретроспективного і футуристичного та утвердження полістилізму
дизайнерських форм.
На думку Л.М. Білякович, ретроспективні тенденції в моді та дизайні
одягу, засновані на актуалізації традицій, і футуристичні, орієнтовані на
новацію, є проявами дії у складноорганізованій системі культури
 76
взаємопов‘язаних і різноспрямованих інтеграційних і диференційних
механізмів, які підтримують її цілісність і забезпечують розвиток [42, с. 218].
Футуризм, інспірований науково-технічною революцією, опануванням
космосу, розвитком нових технологій і винайденням нових матеріалів, «які в
1960-х рр. видавались символом прогресу» [119, с. 134], знайшов
відображення у лаконічних формах, геометризованих силуетах, вертикальних
конструктивних лініях, міні-спідницях і міні-сукнях «космічного стилю»
Andre Courreges, Pierre Cardin, Paco Rabanne. Натомість, історичні пошуки
актуалізували пластичну домінанту формотворення, складні силуети,
асоціативні образи. Урівноважувально-інтеграційну щодо футуристичних
новацій функцію ретроспективізму підтверджує те, що його розвиток збігся з
короткочасним «бумом» футуризму у 1965–1966 рр. і продовжився після
його згасання у формах історизму, «історичного етно», ретро, вінтажу [42, с.
217].
Іншим наслідком культурної плюралізації 1960-х рр. став полістилізм–
співіснування кількох стилістичних напрямів або комбінування різнорідних
стилістичних елементів – який зумовив розширення кола історичних джерел,
урізноманітнення їх інтерпретацій, поєднання історизму та етно, історизму та
ретро, історизму та гостроактуальних одягових форм [77, с. 26].
Суттєвий вплив на еволюцію дизайн-історизму здійснила художня
практика раннього постмодернізму, перші теоретичні узагальнення якої
репрезентовано у працях Ч. Дженкса «Злет архітектури постмодернізму»
(1975) і «Мова архітектури постмодернізму» (1977). Зокрема істотним щодо
наукового осмислення дизайн-історизму є твердження дослідника про
властивий постмодернізму відхід від нігілізму авангарду та часткове
повернення до традицій [194, с. 89] – основи історично інспірованих
дизайнерських пошуків. На формуванні концептуальних засад дизайн-
історизму останньої третини ХХ ст. позначилась постмодерністська ідея
множинності, яка спонукала актуалізацію якнайширшого кола історичних
джерел та поєднання їх елементів у одній моделі чи колекції за принципом
 77
«радикальної еклектики» [194, с. 96]. Невід‘ємними ознаками
постмодернізму стали іронічне тлумачення традицій, фрагментація
культурних текстів та інтеграція їх цитат у сучасний контекст. Наслідком
поширення естетики постмодернізму вважаємо утвердження в дизайні одягу
вільної від стилістичних обмежень «відкритої» форми, потенційно
доповнюваної новими елементами різнорідних історичних джерел.
У 1980–2010-х рр. охарактеризовані естетичні принципи визначили
магістральні напрями розвитку дизайну одягу та породили стадіально
своєрідне явище – «постмодерністський еклектичний історизм». У 1970-х рр.
шляхи постмодернізму лиш окреслювались, а його спорадичний вплив на
звернення дизайнерів до історичних джерел слугував прологом до створення
експериментальних, ігрових, еклектичних дизайнерських форм.
Водночас, безсумнівними свідченнями становлення постмодерністської
дизайн-концепції слугували розширення кола історичних джерел, поєднання
в одній колекції елементів художніх стилів різних епох, історизму та ретро
(Karl Lagerfeld,Yves Saint-Laurent, Bill Gibb, Ossie Clark, Jean Muir,
Biba /Barbara Hulanicki/), історизму та етно (Yves Saint-Laurent,Kenzo,Zandra
Rhodes, Issey Miyake); застосування в інтерпретації історичних мотивів
властивих постмодерністській художньо-проектній культурі методів цитат,
іронічної стилізації тощо; полісемантичність та ігровий характер
дизайнерських образів.
Порівнюючи передумови становлення та поширення історизму у
дизайні одягу у 1950-х – першій половині 1960-х рр. та наприкінці 1960-х –
1970-х рр., підкреслимо його переважно соціопсихологічну детермінованість
у першому та естетичну – у другому з часових проміжків. Істотною вважаємо
зміну домінантних у 1950-х – першій половині 1960-х рр. компенсаторної та
інтеграційної функцій дизайн-історизму на функцію інновації через традицію
в наступне десятиліття. Показовим є набуття дизайн-історизмом специфічних
комунікаційних форм [77, с. 28].
 78
2.2. Образно-стильова специфіка та тенденції розвитку історизму в
творчості провідних світових дизайнерів і Будинків Мод 1950-х – 1970-х рр.

Як засвідчує аналіз та узагальнення творчості провідних світових

дизайнерів і творчих стратегій Будинків Мод, основними тенденціями
актуалізації історичних джерел у 1950–1970-х рр. стали: 1) переосмислення
форм, силуету, конструкції, крою, меншою мірою – декору історичного
костюма рококо і неорококо у поєднанні з відродженням естетики Belle époque
(1950-ті – перша половина 1960-х рр.); 2) засноване на методах стилізації,
інтерпретації, асоціації творче тлумачення історичних художніх стилів і
костюма середньовіччя, Ренесансу, XVII – XIX ст., узгоджене з актуальними
модними тенденціями і підпорядковане авторським образному задуму та
концепції форми (1950-ті – перша половина 1960-х рр.); 3) побудоване на
засадах естетично вмотивованого еклектизму ігрове поєднання в одній
колекції чи моделі елементів різних історичних художніх стилів, етніки і
ретро, перші зразки якого з‘явились на межі 1960–1970-х рр. [74, с. 17].
Перший напрямок представлений творчістю Christian Dior та інших
прихильників стилю «New Look», другий – колекціями Cristоbal Balenciaga,
третій – творчими експериментами Yves Saint-Laurent, Kenzo та ін.
Щодо виявлення особливостей інтерпретації історичних джерел в межах
«New Look» варто наголосити на суголосності світоглядно-естетичного
підґрунтя рококо і неорококо соціопсихологічним очікуванням повоєнного
десятиліття. Так, стиль, що поширився у Франції у першій половині XVIII ст.,
відобразив властивий «галантному століттю» «façon de vivre», заснований на
гедонізмі, очікуванні свята, прагненні до естетичної структуризації
повсякденного життя. Жага радості життя («joie de vivre») та усвідомлення
його швидкоплинності сформували поведінково-комунікаційні форми –
галантні, сповнені естетизованої гри стосунки чоловіка і жінки; пошанування
підкріпленої розумом витонченої жіночої краси; театралізовані свята і
маскаради; рафіноване, підпорядковане визначеним кодам, сповнене
 79
культурними асоціаціями світське спілкування, осередками якого стали
літературно-художні салони в маєтках аристократії та вищих прошарків
«troisième état».
Поняття «піднесеного», «величного» відійшли у минуле разом з
естетикою класицизму. Вербальним виразом оцінки творів мистецтва,
костюма, манер, зовнішності людини стали визначення: «l'agrément» –
приємність, «gaieté» – веселість, «le beau fini» – прекрасна довершеність, «lа
grace» – граціозність, принадність, «le joli» – миле, красиве, привабливе, «la
finesse» – витонченість, «la légèreté», «la facilité» – легкість, «le douceur» –
солодкість, м‘якість, ніжність, «l‘élégance» – елегантність [76, с. 72].
Стиль доби відобразив живопис – ліричні, сповнені градацій
пастельних відтінків, картини А. Ватто, що увійшли в історію під назвою
«fête galante»; граціозні сцени Н. Ланкре, Ж.-Б. Патера, Ж.-О. Фрагонара;
просякнуті тонким еротизмом гедоністичні полотна Ф. Буше. Естетизації
повсякдення сприяли камерні інтер‘єри з примхливою грою вигнутих ліній,
витонченим скульптурним оздобленням і відблисками дзеркал. У
рокайльному стилі витримувались предмети аристократичного побуту –
віяла, табакерки тощо [74, с. 18–19].
Естетичні ідеали рококо утілив костюм, що нагадував два трикутники,
верхівками поєднані в області талії, і складався з надзвичайно широкої
спідниці з обручами з металу чи китового вуса на каркасі (паньє) і вузького
корсетного ліфа. Сукня мала декольте у формі каре та рукави, що сягали
ліктя і знизу оздоблювались воланами. Основними матеріалами жіночого
костюма слугували оксамит, шовк, парча, атлас, муслін, батист; кольорами –
блакитний, рожевий, світло-зелений, бузковий.
Світоглядною основою другого рококо (неорококо) в костюмі, яке не
мало відповідників в архітектурі, інтер‘єрі, декоративно-ужитковому
мистецтві, живописі 1850–1860-х рр., слугували ідеали буржуазного
існування – добробут, комфорт, респектабельність, сімейний затишок,
зовнішня імпозантність, сприйняття жінки як свідчення фінансових успіхів
 80
чоловіка і витонченості його смаку, намагання відтворити блиск королівських
палаців і костюмів аристократії «галантного століття» [297, с. 253, 256, 258].
Так, подібно до жіночого костюма XVIII ст., силует неорокайльної сукні,
створеної англійцем Ч.Ф. Вортом, формували надзвичайно широкі двоярусні
спідниці на криноліні та вузький ліф без декольте з природною лінією плечей
і вузькими рукавами. Згодом спідниця набула дещо профільного силуету з
виступом позаду. З 1867 р. криноліни відійшли у минуле і подальший
розвиток одержав профільний силует, спідниці «з ефектом турнюра», а
незабаром – і сам турнюр. Для виготовлення костюмів використовували
шовк, парчу, сатин, газ, штоф, репс, атлас, оксамит, вовну.
Особливостями творчого переосмислення рокайльних і неорокайльних
історичних джерел у стилі «New Look», заснованому на прагненні в
художньо осмисленому минулому віднайти новий естетичний ідеал, стали
асоціативність, ненав‘язливе відсилання до історичних зразків, адаптоване до
сучасного сприйняття відтворення не лише формально-конструктивних
елементів, а й семантосфери історичних костюмів [74, с. 20].
Так, характерними ознаками моделей Christian Dior стали розкіш,
витонченість, жіночність, рафінована неприродність; округлі спадисті плечі,
високо підняті груди, глибоке декольте, надтонка талія, широкі багатошарові
спідниці, на які витрачалось понад 40 метрів тканин, гармонізовані з сукнею
намиста, кольє, браслети, рукавички, капелюшки, сумки. Технологічно-
конструктивною основою створення вишуканого Х-подібного силуету
слугували корсети, що стягували талію, бюстгальтер з пластинами із
китового вуса і прокладками, який окреслював лінію грудей, підкладки з
жорсткого мусліну, тафти, нейлону, багатошарової цупкої сітки, відомої як
«сітка Діора», металеві обручі, що моделювали об‘єми спідниць. Почасти
ідеального силуету досягали завдяки бюстьє – модифікації корсета,
виконаної з еластичних матеріалів, або ж винайденого М. Роша еластичного
корсажу, який охоплював талію і верх стегон.
 81
Особливістю моделей Christian Dior стало відтворення форм і силуетів
костюмів рококо і неорококо (Табл. В.3.1) у нових матеріалах та в адаптації
до сучасного сприйняття. Зокрема на пластично-формальному рівні з
сукнями «галантного століття» «New Look» споріднювали контрасти об‘ємів,
вигнутих і прямих ліній, ліній і об‘єму – тонкої талії з прилягаючим ліфом та
активного, пластично виразного драпірування спідниці, яке набуло
самостійного пластичного значення. У низці моделей відтворення рокайльного
образу вишуканого розкішного життя досягалось завдяки фактурним і колірним
ефектам, що нагадували історичне вбрання [74, с. 21–22].
Так, в «Костюмі для бару» з колекції Christian Dior 1947 р. (Іл. Б.2.2.1)
силует утворено широкою спідницею-міді та жакетом з вузькими спадистими
плечима, невеликим відкладним коміром, прилягаючим ліфом і помітно
розширеною баскою. Контраст форм увиразнено співзвуччям білого і
чорного кольорів. Ритмічно важливим елементом костюма є вертикаль
ґудзиків жакета у тон виробу. Організації композиції слугує «перегук»
кольорів і форм: білого жакета – білих туфель на високих підборах; чорної
спідниці – чорних рукавичок; трапецієподібної баски – конусоподібного
головного убору. Принагідно зазначимо, що «Костюм для бару», уперше
презентований в квітневому номері «Vogue» 1947 р. у фотовідтворенніWilly
Maywald, був визнаний кращою моделлю дебютної колекції дизайнера.
У вечірній сукні колекції Christian Dior 1947 р. (Іл. Б. 2.2.2) основою
дизайнерського образу слугує витончений пластичний чорний силует,
утворений надзвичайно широкою спідницею і вузьким ліфом, увиразненим
глибоким декольте, що відсилає до жіночого костюма рококо. Образ
завершують елегантні чорні рукавички і широкий плаский капелюх, який
чіткою горизонталлю контрастує з вертикаллю тонкої талії, активними
об‘ємами драперій спідниці та, завдяки «східному» абрису, асоціюється з
популярними у XVIII ст. мотивами «шануазері».
Образні можливості фактури і кольору використано в сукні-пальті з колекції
осінь/зима 1947 р. (Іл. Б. 2.2.3), виконаній з синьо-зеленого оксамиту, який
 82
утворює важкі пластичні драперії й асоціативно співвідноситься з пишнотою
костюмів «галантного століття». Властиву «New Look» «інтонацію розкоші»
посилюють золоте шитво, нашивки з бісеру на пілках і кишенях та виклади з
хутра леопарда – яскравого декоративного матеріалу, яким, за свідченням
сучасників, майстер захоплювався впродовж років [132, с. 267]. Виразність
типового для «New Look» Х-подібного силуету підкреслено широким поясом
– елементом багатьох моделей Christian Dior. Істотним вважаємо
актуалізацію дизайнером принципу живописності, загалом характерного для
стилю рококо.
Рокайльні впливи на творчість Christian Dior засвідчує перлясто-сіра
вечірня атласна сукня з округлою лінією плечей та динамічним, пластично
виразним драпіруванням з колекції осінь/зима 1948 р. (Іл. Б. 2.2.4).
Особливістю моделі є асиметрія силуету, утворена похилим виступом
драперій над правим плечем, урівноваженим бантоподібним елементом з
лівого боку. Закоріненість образно-пластичного рішення Christian Dior у
стилі XVIII ст. підтверджує фоторепрезентація сукні у жовтневому номері
«Vogue» 1948 р. (світлина Clifford Coffin) на тлі Гранд Тріанону [378, р. 8].
У денній сукні 1949 р. (Іл. Б. 2.2.5) дизайнерський образ побудовано на
контрасті глибини і спокою темно-синього кольору вовняної тканини
полотняного переплетення та активного профільного силуету, утвореного
заднім розрізом нижньої спідниці та дещо ширшим, облямованим
фіолетовою смугою – верхньої, які нагадують турнюр, характерний для
неорококо після 1867 р.
У довгій білій вечірній сукні з колекції «Вертикаль» весна/літо 1950 р.
(Іл. Б. 2.2.6) широку, контрастну вузькому ліфа спідницю модельовано з
плісированих клаптів з округлим нижнім краєм. Полісемії образу надає
асоційованість форм спідниці з пелюстками квітки та картиною
«Народження Венери» С. Боттічеллі, на якій прекрасна і юна богиня кохання
постає з мушлі та прозорої морської піни.
 83
Показовою щодо історичних ремінісценцій в творчості Christian Dior є
денна сукня з колекції осінь/зима 1952 р. з шовкового «оттоману» муарового
відтінку (Іл. Б. 2.2.7). Відзнаками моделі є чіткість ліній та широка нижня
спідниця з нейлонового тюлю, що формує силует robe à la française XVIII ст.
Вплив рокайльної стилістики засвідчує колір – сріблясто-білий, з ніжними
переливами, асоційований з полотнами А. Ватто. Важлива роль у формуванні
загальної пластики виробу належить контрасту об‘ємної спідниці і вузького
ліфа без коміра.
Варіацію силуету robe à la française зустрічаємо у вечірній сукні
колекції весна/літо 1956 р. (Іл. Б. 2.2.8) з бірюзової шовкової тафти
щільнотканої текстури з набивним малюнком у формі хвиль. Контраст
вузького корсажу, в який вшиті кісточки, та спідниці з воланами
підкреслюють відкриті плечі, що надають образу еротизму. Пластичній
виразності моделі слугує використання подвійного шару тканини, яка додає
складкам об‘ємності. Цілісності композиції сприяє перегук мотивів хвиль у
візерунках та в абрисах драперій спідниці. Образ доповнюють туфлі роботи
Роже Вівьє та сумка, в яких повторено колірну гаму та орнаментику виробу.
Відзнакою моделі вважаємо експресію та кінетизм драперій, наче
сформованих поривом вітру, що характерно для суконь рококо.
Звернення Christian Diorдо історичних джерел XVIII ст. засвідчує
вишуканий і технічно складний декор тканин, узгоджений з формами
виробів. Так, у вечірній вохристо-коричневій сукні з колекції осінь/зима
1955–1956 рр. (Іл. Б. 2.2.9) клітинки з декоративними рослинними мотивами,
вишитими срібними і золотими нитками, звужуються знизу угору,
підкреслюючи контраст спідниці та ліфа.
Свідченням майстерного застосування Christian Dior методу стилізації
в творчому осмисленні форми, силуету, конструктивних елементів сукні
пізнього неорококо слугує модель 1950-х рр. з Музею Інституту костюма
Кіото (Іл. Б. 2.2.10). Зокрема на неорокайльні впливи вказує вузька, розширена
донизу спідниця з треном, характерна для 1890-х рр. [233, с. 156–157]. Важливого
 84
значення у створенні елегантного, вишуканого образу набуває матовий блиск
шовкового атласу та витончене поєднання попелясто-рожевого і сріблясто-
білого кольорів.
Поряд з костюмами рококо і неорококо у пізній період творчості
Christian Dior звертався й до інших історичних джерел. Так, у денній сукні з
бежевого вовняного твіду з колекції осінь/зима 1957–1958 рр. (Іл. Б. 2.2.11)
широку спідницю зібрано дрібними защіпками у стилі голландського
бюргерського вбрання, відтвореного на полотнах Яна Вермеєра Делфтського,
Пітера де Хода та інших голландських художників XVII ст.
Окрім доробку Christian Dior, який був «винахідником» і головним
представником «New Look», ремінісценції рококо, неорококо і стилю Belle
Époque віддзеркалили у пошукових стратегіях Будинків Мод і творчості
більшості дизайнерів 1950–1960-х рр. (Lanvin,Pierre Balmain,Nina Ricci,
Jacques Fath, Givenchy, Pierre Cardin).
Другу тенденцію у дизайн-історизмі аналізованого періоду, засновану
на асоціативному осмисленні художніх стилів середньовіччя, Ренесансу,
XVII – ХІХ ст., репрезентовано доробком Cristоbal Balenciaga.
Особливостями історичної концепції дизайнерає асоціативність образів,
віртуозна стилізація, сприйняття культур минулого крізь призму живопису
XVII ст., поєднання світобачення рідної майстру Іспанії з її релігійністю,
коридою і танцями фламенко, та Франції – художнього центру «старої
Європи» і вишуканої столиці мод [74, с. 23].
В аспекті формально-конструктивному колекції Cristоbal Balenciaga
вирізняють лаконізм, чітку архітектоніку, досконалість крою, ліній і
пропорцій, монументальність форм, контрастність об‘ємних драперій і
вертикалі силуету, вивершеність деталей, вміння розкрити формотворчі
можливості матеріалу, використання контрастів фактур. Якнайкраще
особливості творчості майстра розкриває його власний вислів: «Кутюрьє
повинен бути архітектором крою, художником кольору, скульптором форми,
музикантом гармонії і філософом стилю» [139, с. 117].Важливим є також те,
 85
що на відміну від представників історизму у дизайні одягу більш пізніх
періодів, Cristоbal Balenciaga уникав змішування в одній колекції
різночасових стильових форм (Табл. В.3.1). Його пошук трансформувався у
глибоку рефлексію над минулим, а творчий доробок набув рис цілісного
художнього тексту, що поєднав образи історичних епох.
Звернення Cristоbal Balenciaga до історичної теми припадає на кінець
1930-х рр., коли, захоплений історією Іспанії і живописом XVII ст., дизайнер
створив вечірні сукні, які, за твердженням оглядача «Vogue», «нагадали
картини Гойї багатством текстури, кольору і шляхетністю силуетів» [375, р.
23]. У серпні 1939 р. була показана «Інфанта», навіяна картиною Д.
Веласкеса «Менини». У жовтні 1944 р., незабаром після звільнення Парижу,
«Vogue» опубліковав модель берету зі страусовим пір‘ям, творчими
джерелами якої були полотна Ф. де Сурбарана і головні убори XVI ст.
У 1945 р. Cristоbal Balenciaga виконав ескіз сукні з тонкою талією і
спідницею з кринолінами, в якому віддзеркалили рокайльні мотиви [139,
с. 58]. У вечірньому тафтовому костюмі з галунами (грудневий номер
«Vogue» 1946 р., світлина Джона Роулінгса) (Іл. Б. 2.2.12) впливи рокайльної
стилістики засвідчили Х-подібний силует і вишуканість образу. Поєднання
інспірацій рокайльного і традиційного іспанського костюмів простежується у
сукні з широкою полум‘яно-червоною спідницею і плетеним болеро (зимова
колекція 1946 р.) (Іл. Б. 2.1.13).
Багатовекторність «історичних» пошуків і сприйняття минулого крізь
призму світового живопису характерні для творчості Cristоbal Balenciaga
1950–1960-х рр. Загалом у доробку майстра виокремлюється три групи
творів, відмінні за історичними інспіраціями та їх відображенням у
дизайнерському образі.
До першої належать моделі, образно-стильове і формально-
конструктивне вирішення яких засновано на творчому осмисленні
історичних художніх стилів і сучасного їм костюма. Так, історичні інтонації в
чорний шерстяний костюм, опублікований на обкладинці жовтневого «Vogue»
 86
1950 р. (Іл. Б. 2.2.14) [380, р. 1], вніс червоний оксамитовий берет з
плюмажем, створений під впливом головних уборів і портретного живопису
XVII ст. Ймовірно, прообразом моделі слугував «Портрет дівчини в
червоному уборі» (1688) Яна Вермеєра (Іл. Б. 2.2.15), що підтверджує колірне
вирішення, тип обличчя манекенниці та її розташування на світлині
аналогічно композиції полотна.
У низці робіт Cristоbal Balenciaga 1950-х рр. помітні впливи рокайльного та
неорокайльного жіночих костюмів і стилю «New Look» (Табл. В.3.1).
Так, одним з перших проявів неорокайльної стилістики стала елегантна
денна сукня з чорної шовкової тафти (колекція осінь/зима 1949–1950 рр.)
(Іл. Б. 2.2.16), в якій форму турнюра відтворено дрібними, пластичними
складками. Поєднання елегантності рокайльного Х-подібного силуету та
експресії сукні-фламенко зустрічаємо у моделі з білого бавовняного піке з
великою півовальною вставкою з каскадом рюш із чорної органзи (колекція
літо 1951 р.) (Іл. Б. 2.2.17). Попри те, що домінантним методом опрацювання
історичного джерела в роботі лишається стилізація, пластично активний
півовал сприймається цитатою традиційного іспанського вбрання.
Контрастне поєднання елементів «New Look» і костюма тореадора
зустрічаємо в білій вечірній сукні з фаю з вузьким ліфом, широкою
драпірованою спідницею, атласним поясом і жакетом з орнаментикою
традиційного іспанського вбрання (літня колекція 1953 р.; публікація у
«Vogue» в липні 1953 р.) (Іл. Б. 2.2.18). Важливого значення у створенні
дизайнерського образу набув чорний колір – вираз духу Іспанії і типова
ознака баленсіагівських робіт. Як і в попередній моделі, засобом образно-
пластичної виразності слугував контраст кольорів і фактур – білого цупкого,
гладкого бавовняного піке і невагомої чорної органзи, матового блиску фаю і
рельєфності болеро, декорованого частками чорного гірського кришталю.
У багатьох випадках рафінований дизайнерський образ створено
переважно фактурно-колірними засобами, як у білій бальній сукні з зимової
колекції 1954 р. (Іл. Б. 2.2.19), де верхній шар тонкого тюлю у дрібну
 87
крапинку асоціюється з вишуканістю «fête galante» і мрійливою меланхолією
полотен А. Ватто. «Поєднання ніжності і місячного сяйва, надзвичайно
жіночно», – висловлював захоплення оглядач «Vogue», аналізуючи модель у
грудні 1954 р. [139, c. 97].
Прикладом використання образоутворюючого потенціалу фактури у
створенні історично інспірованого образу є вечірня оксамитова сукня з
зимової колекції 1953 р. (Іл. Б. 2.2.20), в якій властивий пізньому неорококо
профільний силует увиразнено монодією чорного кольору, а турнюр
оздоблено численними хвостиками горностаю, що перетворює його в
оптичний центр виробу. Відзнакою образу є дуальність історичних
ремінісценцій, асоційованість декорованого хутром елемента як з турнюром
неорококо, так і з мантією королівського вбрання XVII – XVIIІ ст.,
відтвореного на портретах Г. Ріго, Н. Ларжильєра, Ф. де Труа. Піднесеності і
шляхетності образу надають глибина чорного оксамиту та чіткий, величний,
лаконічний силует.
Своєрідною грою стильовими кодами сприймається вишукана сукня
для коктейлю з рожевої шовкової тафти (колекція весна/літо 1955 р.) (Іл. Б.
2.2.21), в якій, після численних тонких стилізацій неорокайльного турнюра у
попередніх колекціях, майстер наче в захоплюючій естетичній грі
занурюється в епоху та створює «достовірний» неорокайльний образ.
Важливими засобами образної виразності вважаємо гармонію ніжних,
елегантних рожевого та білого кольорів, надзвичайну візуальну легкість
об‘ємних вертикальних і горизонтальних скульптурних складок, контраст
м‘якого блиску щільної тафти і прозорості мережив.
Створення історично інспірованого образу методами асоціації та
інтерпретації характерне для вечірньої сукні з чорної тафти з фіолетовою
оксамитовою накидкою із зимової колекції 1951 р. (Іл. Б. 2.2.22). Так,
прообразом виробу слугують поширені у XVII ст. верхня розпашна сукня-
роб з широкими рукавами з манжетами і нижня сукня – кот. З історичним
 88
костюмом модель споріднюють великі об‘єми, коштовність матеріалів,
монументальна узагальненість силуету, величність форм.
Водночас, асоціації з бароковою стилістикою та аристократичною
культурою XVII ст. викликають не стільки конструкція сукні, як урочиста,
експресивна, «розімкнута» пластика, що нагадує скульптури Л. Берніні,
фрески Дж. Б. Тьєполо, картини П.П. Рубенса. Важливими у конституюванні
дизайнерського образу є, вірогідно, ураховані Cristоbal Balenciaga
паралелізми пластики, колористики, загального образу моделі з французьким
репрезентативним портретом XVII ст., полотнами Н. де Ларжильєра, Г. Ріго,
Ф. де Труа, що підтверджує композиція світлини у журналі «Vogue» (грудень
1951 р.) [381, р. 18].
Засобом створення експресивного й, водночас, вишукано лаконічного
дизайнерського образу слугує характерний для традиційного іспанського
костюма та аристократичного вбрання XVII ст. «густий іспанський чорний,
майже оксамитовий, ніч без зірок, після якого звичайний чорний видавався
майже сірим» [139, с. 27, 128]. Принагідно зазначимо, що чорний колір
активно застосовувався Cristоbal Balenciaga й в інших вечірніх моделях,
оксамитових жилетах з позументом, оздобленні мереживом ліфів.
Особливістю аналізованої моделі вважаємо відтворення засобами
дизайну одягу притаманного XVII ст. естетичного ідеалу, відображеного в
категоріях «la noblesse» – шляхетність, «l'élévation», «la sublimité» –
піднесеність, «la fierté» – благородство, сила, які застосувались для оцінки
творів мистецтва, краси людини, її характеру, задумів. Важливим є також те,
що ця та інші моделі Cristоbal Balenciaga відповідають поняттю «великого
стилю» (С. Даниель [97], Е. Роттенберг [246]), яким у мистецтвознавстві
означують, зокрема, бароко, на підставі охоплення ним усіх видів мистецтва
та величності образів.
Стилізацію ампірної шеміз зустрічаємо у сіро-рожевій сукні з
гіперболізованими рукавами-ліхтариками, прямим силуетом, високою талією
і масивною чорною накидкою з фаю (літня колекція 1961 р.) (Іл. Б. 2.2.23).
 89
Майстерність Cristоbal Balenciaga засвідчує використання образно-
виражальних можливостей тканини, яка утворює мелодійні складки,
асоційовані зі скульптурою античної класики. Інтертекстуальності образу
надає спорідненість з портретним живописом кінця XVIII – початку ХІХ ст.,
передусім, полотнами Ж.-Л. Давида («Портрет мадам Раймон де Вериньяк».
1798–1799, Лувр; «Портрет мадам Рекамьє», 1800, Лувр) і Ж.О.Д. Енгра
(«Мадемуазель Рівьєр», 1806, Лувр; «Мадам Панкук», 1811, Лувр).
Особливістю моделей Cristоbal Balenciaga, створених за мотивами
історичного костюма в його відображенні у світовому живописі, є синтез у
діалогічному, відкритому до інтерпретацій дизайнерському творі пластичних
кодів і «семантичних полів» історичних першоджерел.
Другу групу історично інспірованих робіт Cristоbal Balenciaga утворили
моделі, засновані на відображенні у парадигмі дизайну одягу 1950–1960-х рр.
семантосфери католицизму та історичних костюмів єпископів, вікаріїв,
черниць. Особливістю творчості майстра є охоплення двох протилежних
напрямів, що працюють із символікою католицької обрядовості: націленого
на інтерпретацію церемоніальної пишноти католицької церкви та аскетизму
чернечого служіння. В одних випадках образи набувають виразного
історичного забарвлення, в інших форма і силует історичного костюма
абстрагуються від початкових культурних контекстів і трансформуються у
самоцінний дизайнерський твір.
Важливим є й те, що у моделях Cristоbal Balenciaga sacrum постає не
лише джерелом творчих інспірацій, а й типом образного узагальнення,
конституювання відкритої до інтерпретацій неоміфологічної реальності,
провідна роль в якій належить «перетину» семантичних полів. Показово, що
оригінальність тлумачення теми зумовили як глибокі релігійні почуття
дизайнера [139, с. 129], так і особливості його методу, заснованого на
синтетизмі образно-пластичних рішень.
Особливостями історично-релігійних моделей Cristоbal Balenciagaє
лаконізм, монументальність, скульптурність форми, образна виразність
 90
геометризованих силуетів, ліній, площин. Семантичній ємності моделей
сприяє сприйняття релігійної теми крізь призму образів світового живопису –
Ель Греко, Ф. де Сурбарана та ін.
Чільне місце серед робіт Cristоbal Balenciaga, що відобразили пишноту
літургійних шат священників та ієрархів церкви, посіли інтерпретації
кардинальської мантії. Одним з перших у цій групи стало вечірнє
трапецієподібне манто колекції осінь/зима 1949 р. з пурпурного оксамиту, що
спадає масивними складками (Іл. Б. 2.2.24). Прикметою моделі є майстерна
стилізація та доповнення форм першоджерела сучасними конструктивними
елементами: невеликим округлим коміром, кокеткою, пілками, великими
ґудзиками в тон виробу.
Одним з кращих у доробку дизайнера є червоне пальто з зимової
колекції 1954 р., інспіроване кардинальською мантією, що підтверджує
експозиційне зіставлення на виставці Met Gala «Божественні тіла: Мода і
Католицизм» роботи Cristоbal Balenciaga з «Портретом кардинала Ніньо де
Гевара» Ель Греко (1595–1601; Метрополітен-музей, Нью-Йорк) (Іл. Б.
2.2.25). Послуговуючись методом стилізації, майстер створив виразний
ємний образ, в якому, завдяки урочистому червоному кольору і величній
монументальності геометризованого трапецієподібного силуету, сакральне
ототожнилось зі святковим у його протиставленні профанному і буденному
(Іл. Б. 2.2.26).
«Скульптурність» формовідчуття Cristоbal Balenciaga та його здатність
до створення асоціативного дизайнерського образу засвідчує вечірня сукня з
накидкою із синього шовкового газару з літньої колекції 1967 р. (Іл. Б.
2.2.27). Історичним прототипом моделі, вірогідно, слугувала кардинальська
мантія або ж моцетта чи феррайоло, які методом стилізації дизайнер
трансформував у монументальну геометризовану форму з двох овалів,
накладених один на один. Конструктивно-технологічною особливістю сукні є
одношовність – метод, що багато разів був застосований Cristоbal Balenciaga
у колекціях 1967–1968 рр.
 91
Важливим, на нашу думку, аспектом дизайнерського образу є контраст
лаконічної статичної форми та прихованої духовної напруги, властивої
містичним спрямуванням католицизму, артикульованим Якобом Бьоме,
Ангелусом Сілезіусом, Майстером Екхартом. Останнє споріднює моделі
Cristоbal Balenciaga з полотнами Ф. де Сурбарана – іспанського художника
XVII ст., який основне призначення живопису вбачав у зображенні таїнств,
чудес, духовних осяянь і чернечих видінь. Принагідно зазначимо, що крім
піднесеності і величі образів, потужного лаконічного формотворення,
статуарності узагальнених силуетів, виразності спадаючих драперій,
спільною рисою стилів митців стала колірна гама, заснована на поєднанні
глибоких чорних, коричневих, червоних барв. Привертає увагу здатність
піднести конкретне до загального – «пластичної формули» релігійних
почуттів (Іл. Б. 2.2.28; Іл. Б. 2.2.29).
Образно-пластичній виразності творів Cristоbal Balenciaga,
інспірованих релігійною темою, сприяють контрасти історичного та
сучасного, духовного аскетизму й еротизму і світської грації. Відображенням
тенденції стала популярна наприкінці 1960-х рр. модель вечірньої чорної
оксамитової сукні, яка нагадувала ризу, однак мала глибокий виріз спереду.
Підтвердженням, що конфлікт «семантичних полів» входив до авторського
задуму, є свідчення Клаудії Херд де Осборн, згідно якого фасон дизайнер
«зробив майже таким, як у ризи священика. «Дуже сексуального священика»,
як твердив він сам» [139, с. 129].
Почасти історично-релігійні мотиви переосмислювались майстром в
неочікуваному контексті, як у кроєній по косій одношовній весільній сукні з
вуаллю із газару з весняної колекції 1967 р., узагальнена форма якої нагадує
чернече вбрання та асоціюється з образами Ф. де Сурбарана (Іл. Б. 2.2.30).
У чорній креповій сукні-футлярі з білим головним платоподібним
убором, що відсилає до вбрання католицьких черниць (Іл. Б. 2.2.31),
семантичний конфлікт сакрального і профанного візуалізовано у контрасті
 92
чорно-білої гами, лаконічного силуету, стриманих чистих ліній та звабливого
акцентування форм жіночого тіла.
Принагідно зауважимо, що осмислення «історично-релігійного»
пласта творчості Cristоbal Balenciaga важливе не лише в дослідженні
історизму 1950–1960-х рр., а й у виявленні витоків актуалізації сакральної
теми в сучасному дизайні одягу. Свідченням інтересу до неї є щорічний бал
Інституту костюма Met Gala «Божественні тіла: Мода і Католицизм» (7
травня 2018 р., Метрополітен-музеї, Нью-Йорк), одним із завдань якого є
репрезентація еволюції осмислення релігійної семантики, символіки,
образності від 1930-х до 2010-х рр. Увиразненню впливу релігійних джерел
на творчість дизайнерів сприяла експозиція з понад 50-ти
зразківісторичногоодягуслужителів католицької церкви і дизайнерських
творів за релігійними мотивами.
До третьої групи робіт Cristоbal Balenciaga належать моделі, в яких
створено образ іспанської культури в її історії і сьогоденні. Так,
інтерпретацію старовинного одягу мешканок іспанського о. Ібіца зустрічаємо
в сукні з тонкої чорної тафти (зимова колекція 1950 р.), гіперболізоване
пончо і широка спідниця якої нагадують накладені одна на одну великі кулі
(Іл. Б. 2.2.32). Прикладом асоціативного осмислення сукні-фламенко слугує
модель 1957 р. (Іл. Б. 2.2.33), графічно відтворена Рене Буше в американському
«Vogue» [139, с. 59]. Відзнакою виробу є виразний профільний силует з
вкороченим спереду та подовженим ззаду подолом, активні об‘ємні драперії і
рюші, що відтворюють експресію іспанського танцю.
Контрастне зіставлення різнорідних стильових елементів характерне
для вечірньої чорної шовкової сукні (колекція осінь/зима 1961–1962 рр.)
(Іл. Б. 2.2.34), вишуканий силует якої увиразнено експресивними мереживами,
асоційованими з традиційним іспанським вбранням. У короткому пальті з
мохеру «Папача» (Іл. Б. 2.2.35), репродукованому на обкладинці французького
«Vogue» у листопаді 1965 р. [383, р. 23–25], предметом творчого осмислення
постають накидки пастухів з провінції Наварра.В моделі з чорного шовку-газару з
 93
колекції 1968 р. (Іл. Б. 2.2.36) асоціативний зв‘язок із сукнею для фламенко
підкреслено глибоким чорним кольором та широкими стилізованими
рюшами. Важливого значення у створенні дизайнерського образу набуває
пластика тканини, яка, за твердженням оглядача французького «Vogue»,
завдяки майстерному крою «наче танцює сама по собі» [139, с. 126]. На
думку експертів у галузі моди, звернення Cristоbal Balenciaga до одягу-
трансформера зумовлено конструкціями народного костюма з іспанських
провінцій Авіла, Сеговія, Естремадура [139, с. 126].
Загалом маємо підстави стверджувати, що творча інтерпретація мотивів
рококо і неорококо у стилі «New Look» та послідовне переосмислення художніх
стилів середньовіччя, Ренесансу, XVII – XIX ст. у доробку Cristоbal Balenciaga
завершили монотематичний, заснований на відтворенні культурної текстуальної
цілісності період в розвитку історизму у дизайні одягу другої половини ХХ ст.
Початок новим тенденціям в осмисленні історичних джерел на засадах
естетично умотивованого еклектизму, гри культурними кодами та інтеграції
в дизайн одягу принципів постмодерністської естетики, поклав Yves Saint-
Laurent (Табл. В.3.1). Одним з перших свідчень формування нового підходу
стала колекція «Лісовий Робін» (Іл. Б. 2.2.37), продемонстрована восени 1964 р.
і репрезентована у британській та французькій версіях «Vogue» [382, р. 21].
Особливістю аналізованого проекту є контраст стилю рокерів і
середньовічного костюма: чорних курток і півпальто зі шкіри і вінілу,
ботфортів, що нагадують черевики-панчохи доби Каролінгів, сорочки з
оленячої шкіри, головного убору, асоційованого з балаклавою, лицарським
шоломом чи капюшоном, який, за легендою, був елементом вбрання Робін
Гуда (houd – капюшон, шолом; за однією з версій, «rob in hood» – грабіжник
у шоломі, капюшоні). Відчуття естетичного контрасту посилила інтеграція
елементів чоловічого костюма у жіночий, яка стала звичною в сучасному
дизайні одягу.
Поверненням дизайнера до стилістично цілісної інтерпретації
історичних джерел стали кюлоти та оксамитові жакети, оздоблені
 94
мереживом, створені на основі рокайльного чоловічого вбрання (колекція
осінь/зима 1966–1967 рр.) («Vogue», грудень 1966 р. [384, р. 18]).
Етапними у розвитку історизму в дизайні одягу другої половини ХХ ст.
вважаємо колекції Yves Saint-Laurent, в яких історичні мотиви поєднано з
етностилем і створено еклектичну дизайнерську форму. Зокрема в колекціях
«Іспанки» весни/літа 1977 р. і «Китаянки» осені/зими 1977–1978 рр. елементи
історичного костюма синтезовано з сучасністю та етно в яскравій феєрії
форм і барв. В одній з найбільш відомих колекцій дизайнера «Російські
балети/опери» (1976) (Іл. Б. 2.2.38; Іл. Б. 2.2.39), яку «Нью-Йорк Таймс»
назвав такою, що змінює напрям у моді [132, с. 359], інспірації національних
костюмів гармонізовано з ремінісценціями сценічних моделей Л. Бакста [74,
с. 23].
Переконані, що саме це спрямування творчості Yves Saint-Laurent,
засноване на вільному русі у просторі різних культур та поєднанні їх
елементів на засадах естетично умотивованих діалогу, синтезу чи контрасту-
конфлікту (Табл. В.3.1), істотно позначилось на формуванні концепції
«постмодерністського еклектичного історизму».

2.3. Тема історизму у пошукових стратегіях українських Будинків

моделей одягу та доробку вітчизняних дизайнерів другої половини ХХ
ст.
На відміну від світового fashion-простору, у творчості українських
дизайнерів другої половини ХХ ст. історична тема одержала обмежене та
специфічне утілення, зумовлене особливостями соціокультурної системи
«жорсткоорганізованого типу» (Р. Мертон), інституціоналізацією художньо-
проектного процесу переважно у Будинках моделей та іманентною вітчизняному
дизайну одягу орієнтацією на актуалізацію та творче переосмислення традицій
народного вбрання [72, с. 41–42].
Як зазначалося у низці досліджень [166, с. 39–40; 200, с. 152–158; 275,
с. 110–112], творчо-виробничий процес у Будинках моделей мав плановий і
 95
централізований характер, визначений особливостями радянської економіки. «Їхня
діяльність була <…> орієнтованою на потреби промисловості, підпорядкованою
Міністерству легкої промисловості СРСР та Загальносоюзному будинку моделей у
Москві, за зразком якого створювались модельні установи Києва, Львова,
Харкова, Донецька, Одеси. Основні напрями в моделюванні одягу на
наступний сезон визначались на щорічних Всесоюзних методичних нарадах,
що відбувались за участю представників промислових підприємств та
торговельних організацій, мистецтвознавців і дизайнерів регіональних БМ»
[166, с. 39–40].
Регламентованим було і звернення до історичної теми, пов‘язане з
плановими виставковими проектами, покликаними представляти республіку
у загальносоюзному просторі та за кордоном в парадигмі офіційної версії
історії. Чимало моделей створювалось до знаменних дат. Як наслідок,
колекції набували підкресленої репрезентативності, що, однак, не нівелювало
високу художню цінність переважної частини робіт.
Водночас, в історичних образах у вітчизняному дизайні одягу
віддзеркалили властиві українській культурі кордоцентризм, тонкий ліризм,
поетично-образний характер світосприйняття. Особливістю вітчизняного
дизайн-історизму став синтез національної та історичної тематики,
зумовлений як офіційними ідеологемами «національного як народного», так і
притаманним українській художньо-проектній практиці пошуком нових
творчих рішень на основі етнографічного матеріалу [166, с. 46–47, 94].
«Конвергенції» історичного та національного сприяло й те, що низка стилів в
українській історії, насамперед, козацьке бароко, набули яскравого
національного забарвлення, увібрали принципи народного формотворення і
народного світовідчуття.
Звернення до народно-історичної теми спонукала «придатність»
останньої для репрезентації доробку БМ на зарубіжних показах, позаяк у
1950–1980-х рр. українська текстильна промисловість відчутно поступалась
світовій, а відродження старовинних технік виготовлення і декорування тканин
 96
дозволяло, бодай частково, конкурувати з зарубіжними колегами. Принагідно
зазначимо, що саме таку мотивацію актуалізації національної автентики у
виставкових колекціях підтверджують інтерв‘ю з учасниками художньо-
проектного процесу [8–10; 278, с. 2; 420]. Успіху «історично-національних»
колекцій сприяла їх суголосність світовому етнотренду 1970-х рр.
Джерельною базою дизайнерських розробок слугували позбавлені
ідеологічних двозначностей періоди вітчизняної історії, передусім, Трипілля,
Скіфія, Київська Русь; творчими методами проектування – стилізація,
інтерпретація, асоціація.
Викладене спонукає до розгляду на вітчизняному матеріалі проблеми
співвідношення історичного і народного костюмів в їх інтерпретації у
творчості українських майстрів. З погляду системного підходу [292, с. 18–19]
і класифікацій костюма в теорії дизайну одягу [29, с. 217], народний костюм
є різновидом історичного і віддзеркалює семантосферу народної культури як
складника культурного універсуму. Водночас, ряд науковців розглядає
історичний і народний костюми як різні джерела дизайнерської творчості
[157, с. 110–111; 275, с. 150, 154], пов‘язуючи перший з історичними
художніми стилями, другий – зі знаково-символічним виразом народних
світоуявлень, цінностей, естетичних уподобань. Як було зазначено раніше, у
межах пропонованої дисертації звернення дизайнерів до народного костюма
розглядається як різновид історизму у йогоширокому розумінні, який, поряд з
інтеграцією у сучасний дизайн одягу елементів художніх стилів і сучасного
їм костюма, включає низку позбавлених стильової визначеності історичних
джерел.
У зв‘язку з означеним, доцільним вважаємо застосування до творчості
українських майстрів поняття «історичної етніки» [166, с. 48, 55, 76], яка, на
відміну від національного стилю, заснованого на творчому переосмисленні
«пропорційних, конструктивних, декоративних та фактурних особливостей
традиційного строю» [166, с. 32], пов‘язана з символізацією за
посередництвом костюма значущих змістів національної історії.
 97
Осередками розвитку «історичної етніки» стали київські Будинки
моделей, передусім, Київський будинок моделей одягу таРеспубліканський
будинок моделей трикотажних виробів Міністерства легкої промисловості
УРСР, орієнтовані на виставкові репрезентативні колекції й зумовлений цим
спектр мотивів і тем.
Так, символічні образи, засновані на інтерпретації історичного і
народного костюмів, віднаходимо у доробку Лідії Авдєєвої – художника-
модельєра, художнього керівника, головного художника та керівника
перспективно-методичної групи КБМО [166, с. 75–76].
Перше звернення дизайнера до історичної теми припадає на кінець
1960-х рр., коли у межах підготовки до міжнародного показу у Монреалі
були створені монументальні, епічні, узагальнено-символічні «Фрески Софії»
(1967).
Колекція складається з кількох трапецієподібних суконь з накладними
заокругленими комірами, виготовлених із гладких блискучих тканин з
метанітом, декорованих фітоморфним орнаментом фресок південної башти
Софії (Іл. Б. 2.3.1). Відзнакою проекту є дуальність візуальних кодів. Так,
форма виробів відсилає до історичного вбрання Київської Русі – прямої сукні
заможних городянок з накладним коміром – опліччям, ожерелком,
оздобленим золотом і перлами, та ступінчастих абрисів давньоруського
жіночого костюма [222, с. 35]. Водночас, лаконізм і виразність моделей
суголосні мінімалізму в дизайні одягу кінця 1960-х років [72, с. 45–46].
Окремі елементи набувають символічного значення, до прикладу,
протиставлення вертикалі та горизонталі, асоційованих із вертикаллю
небесного і горизонталлю земного світів. Іншою особливістю образної
структури колекції є відображення цілого у частковому і «поступінчастість»
розкриття змістів. Так, орнамент тканин, що відтворює фрагменти розписів
Софії, відсилає до усієї системи фресок собору як Універсуму християнської
культури. Поза цим, колекція створює святковий, життєствердний, піднесений
образ української столиці та України загалом. Історичні аспекти дизайнерських
 98
образів увиразнено фоторепрезентацією на тлі давньоруської архітектури,
статистів у костюмах давньоруської дружини, башт і маківок церков. Особливістю
твору є «станковість», видовищність, антиутилітарність, виставковість [226, с. 37].
Художньої виразності колекції надає декор тканин, створених Лідією
Авдєєвою у співавторстві з художниками Дарницького шовкового комбінату
Ельвірою Титаренко і Ніною Бондаренко – з контуром, надрукованим одним
кольором, і візерунками, виконаними у техніці розпису та вишивки
майстрами Будинку моделей [282, с. 220].
Чималого значення у створенні дизайнерських образів набувають
цитування та стилізація історичних форм.
Зауважимо, що на Всесвітній виставці в Монреалі «ЕКСПО – 67»
ансамбль був відзначений як один із кращих [335]. На сьогодні окремі
унікальні зразки тканин колекції зберігаються у Музеї українського
народного декоративного мистецтва (м. Київ) [282, с. 220].
Історичну тему у творчості Л. Авдєєвої продовжила «Софія Київська»
(початок 1980-х рр.) – виставкова колекція, що відтворює узагальнений образ
вітчизняної історії у її витоках і сьогоденні, розроблена з нагоди 1500-річчя
Києва (Іл. Б. 2.3.2). Як і в попередньому випадку, основою дизайнерських
пошуків слугували лаконічні прямокутні силуети давньоруського жіночого
княжого і міського вбрання. Провідним засобом образної виразності став
контраст темно-синього, вишневого, бірюзового оксамиту та розташованого у
традиційних зонах декорування народного костюма золотого шитва за мотивами
орнаментів Софії. Показово, що символічного навантаження набула як техніка
оздоблення суконь, яка з‘явилась у Київській Русі в Х – ХІ ст. і застосовувалась
виключно у церковних шатах, так і золотий колір, асоційований з Божественним,
духовністю, славою, величчю, мудрістю [72, с. 47].
Вивершене формально-конструктивне рішення та асоціативна ємність
колекції дозволяє стверджувати, що вона стала одним з кращих в
українському дизайні 1980-х рр. зразків «історичної етніки». Окремі її моделі
зберігаються в Новгород-Сіверському музеї «Слова про Ігорів похід» [8].
 99
Інтерес Л. Авдєєвої до історично-релігійної теми засвідчили виставкові
колекції «Дух часу» («Реквієм по Бабиному Яру», «Христос», «Молитва»),
«Ave Maria», «Мінора і хрест», виконані у співавторстві з Г. Мепеном
наприкінці 1980-х рр. Особливістю моделей стала колізія історичного і
позачасного, відображена у стилізованих абстрактних формах, що лиш
віддалено нагадують одяг стародавніх євреїв євангельського періоду – хітон
(кетонет) з довгими цільнокроєними рукавами та плащ (сімлу). Виразності
образу надала чорно-золота намітка, асоційована з терновим вінцем.
Символічній ємності колекції посприяли монументальність форм, графічна
виразність силуетів і сповільнений ритм вертикальних ліній. Образного
значення набуло колірне рішення – контраст типових для вбрання
стародавніх євреїв чорної і білої барв, що символізують початок і кінець,
пітьму і світло.
Семантично ємним є виконане в техніці аплікації і шитва декоративне
оздоблення: розташований по низу хітона орнамент з солярними знаками та
велике зображення мінори (золотого семисвічника, одного з найдавніших в
юдаїзмі символів очікування Месії) на жіночому плащі. Символічного
значення набуло зіставлення мінори і хреста як знакових виразів історії
християнської релігії.
Епічність і тонкий ліризм притаманні моделі «Ave Maria» (Іл. Б. 2.3.3),
що складається з ніжно-рожевого кетонету, колірно асоційованого з
жіночністю і глибиною материнської любові, та білої сімли – символу
божественної чистоти. Іконної вагомості образу надають округлі, м‘які
складки коричнево-золотавого покрову, що контрастують з графічними
лініями вбрання. Символічно-образним центром композиції є дерев‘яний
нагрудний хрест. Типовою для творчості Л. Авдєєвої є «станковість»,
видовищність, «сюжетність» колекції та її «довершуваність» в асоціативному
сприйнятті.
Одним з найбільш яскравих явищ у вітчизняному дизайні одягу другої
половини ХХ ст. стали колекції випускниці Львівського державного інституту
 100
прикладного і декоративного мистецтва (1978), художника-модельєра
Республіканського будинку моделей трикотажних виробів (1978–1979) і
Львівського будинку моделей одягу (1980) Галини Забашти – символічні,
асоціативні, ліричні, засновані на творчому переосмисленні українського
народного вбрання [78, с. 215].
Чи не найповніше історичний струмінь творчості дизайнера
репрезентують костюми за мотивами мистецтва Київської Русі – створені до
1500-річчя м. Києва моделі «Ярославна», «Княгиня» (1979); ансамблі одягу
«Українське бароко» (1980), «Дивоптах» (1987); сценічні костюми для
Р. Кириченко («Росава», 1980; «Чураївна», 1990; «Козачка», 2004) та
костюми дляконцерту-вистави «Золотий камінь» Н. Матвієнко («Велика
богиня», «Жриця», «Храм», «Ангел», «Душа»).
Зокрема символізмом позначена виставкова модель «Ярославна» (1979)
(Іл. Б. 2.3.4-а; Іл. Б. 2.3.4-б),заснована на досконалому осягненні традицій
історичного костюма, їх творчому переосмисленні завдяки методам
стилізації, інтерпретації й асоціації та узгодженні з сучасним сприйняттям.
Основу конструкції моделі утворює тунікоподібна давньоруська біла жіноча
сорочка з цільнокроєним рукавом із заниженою проймою, коротша верхня
синя сукня без рукавів із незшитими краями, підперезана тонким поясом, та
головний убір – намітка, убрус. Важливого значення у творенні символічного
дизайнерського образу набувають узагальненість форм, сповільнений ритм
вертикалей і горизонталей, суголосний пластиці давньоруських мозаїк і фрескових
розписів. Семантично ємними є великі однотонні площини білого – кольору
чистоти і духовності та ультрамариново-синього – символу божественності,
абсолюту, нескінченості, вічності, мудрості, істинності, спокою, глибини.
Динамічності моделі надає контраст статичних геометризованих форм та
діагонального темного абрису синьої сукні, утвореного фіксацією її кута на
поясі. Художньо виразним, на нашу думку, є використання образно-
пластичних можливостей поєднання розрідженого м‘якого трикотажу з
вовною, льоном, шовком, віскозою. «Рукотворності» та «історичності»
 101
сприяють техніки декорування – вишивка (ручна і машинна), аплікації,
батик, декоративні шви.
Прикладом вдалого відтворення засобами дизайну одягу цілісного
образу історичного художнього стилю є ансамбль «Українське бароко»
(1980) (Іл. Б. 2.3.5) – декоративний, урочистий, життєствердний, створений за
мотивами міського жіночого вбрання XVII – XVIII ст. [222, с. 44–47].
Символічного значення набула колористика – мажорне поєднання білого тла,
асоційованого з божественним світлом, та прохолодно-жовтого орнаменту, в
якому віддзеркалив блиск іконостасів бароко.
Історизм у його широкому розумінні репрезентує виставкова модель
«Дивоптах» (1987) (Іл. Б. 2.3.6), в якій засобами дизайну одягу відтворено
образ декоративно-ужиткового мистецтва і давньослов‘янського фольклору
та узагальнений концепт «чарівного», «фантазійного», відстороненого від
прози життя. Історичними прообразами моделі слугували давньослов‘янська
широка пряма сукня з рукавами, зібраними наруччями, та намітка (убрус).
Водночас, створюючи асоціативний образ, дизайнер значно відійшла від
джерела і гіперболізувала рукави сорочки, які уподібнились крилам
Дивоптаха – фантазійної міфологічної істоти, символу повітря, сонця,
безсмертя, відродження, душі, єдності неба і землі. Важливого значення
набули фактурно-колірні контрасти: м‘якості трикотажу та блиску шовку та
віскози; синьо-білих смуг, асоційованих з повітряною стихією, та вохристо-
коричневих барв землі.
Ще більшого образного узагальнення Г. Забашта сягнула у виставковій
моделі «Золотий передзвін» (1987) (Іл. Б. 2.3.7), заснованій на розгортанні у
сприйнятті асоціативного зв‘язку «передзвону – храму – християнської
культури – Києва – Хрещення Русі». Історичним джерелом пошуків
дизайнера стали намітка і пряма давньоруська сукня, декорована
ритмізованими смугами, що асоціативно відтворюють передзвін. Важливого
значення у структурі образу набула колірна гама, побудована на співзвуччі
біло-золотавих і вохристо-золотавих життєствердних тонів.
 102
Властиве Г. Забашті відтворення засобами дизайну одягу образно-
пластичних особливостей історичних художніх стилів та образів минулих
епох продовжено у костюмах дляконцерту-вистави «Золотий камінь»
Н. Матвієнко, присвяченій усій українській культурі від давнини до
сьогодення [72, с. 49].
Так, костюм «Великої богині» (Іл. Б. 2.3.8-а), призначений для двох
перших частин концерту, асоціюється з Творення світу, єднанням природних
стихій, трансформацією Хаосу в Космос, Жінкою як початком життя.
Матеріалом виробу слугує трикотаж, а конструктивною основою – простий
тунікоподібний крій, що нагадує історичне вбрання ранніх етапів історії.
Контрастом до лаконічного геометризованого силуету сприймається
виконаний за ескізами Г. Забашти ювеліром М. Нірод великий головний убір
у формі півкола, уподібнений коронам жриць прадавніх культів, небосхилу,
сонцю.
Важливим аспектом дизайнерського образу є асоційованість
конструктивних вертикалей зі зв‘язком неба і землі, сакрального та профанного, а
горизонталей – з плином земного життя. Семантично значущим є білий колір –
символ початків і кінців, гармонії, божественності, чистоти. Істотні грані образу
розкривають виконані густим трикотажним плетенням прадавні геометричні
орнаменти: трикутник – першоформа і початок всіх форм, символ початку
Творення, єдності природних стихій, зв‘язку небесного, земного і підземного
світів; спіраль – символ еволюції Всесвіту; хвиля – прадавній символ води.
Символічного значення набуває прозорість головного убору, асоційована з
повітряною стихією, та перли-роси – утілення жіночої краси. Оптичним
центром виробу слугує декоративна річкова мушля, розташована на перетині
конструктивних ліній на грудях, що відповідає апотропеїчній орнаментиці
народного вбрання [72, с. 50].
У костюмі «Жриці» (Іл. Б. 2.3.8-б), розробленому Г. Забаштою для третьої
частини концерту Н. Матвієнко «Русь прадавня», основою дизайнерського
рішення є прямий крій сукні з розширеними донизу рукавами, що нагадує
 103
давньослов‘янське вбрання. Засобами композиційно-ритмічної організації
виробу та створення асоціативного образу дохристиянської доби слугують
спіралі – символи вічного розвитку, води і землі; трипільські та скіфські
орнаменти по низу сукні, на рукавах та опліччі. Символічного значення
набуває колір – білий, асоційований з небом, повітряною стихією, та
коричнево-золотаві барви сонця, вогню і землі. Важливим є асоціативний
зв‘язок декору з колірною гамою трипільської дрібної пластики і гончарних
виробів. Низку історичних асоціацій продовжено у виконаному з золотої
фібри, шкіри і картону головному уборі у формі обруча з фігурою золотого
оленя, що відсилає до золота скіфів.
Одним з найбільш яскравих історичних образів у доробку Г. Забашти
став «Храм» (Іл. Б. 2.3.8-в), створений для третьої частини концерту «Княжа
Доба». Семантичним підґрунтям дизайнерського рішення слугують
утверджені в християнській традиції ідеї культуротворчої функції
християнства та інтерпретація Храму як Всеєдності, віддзеркалення
небесного буття. В основу силуетного і конструктивного вирішення моделі
покладено тунікоподібну трикотажну сорочку з розширеними рукавами, яка
нагадує жіночу натільну сорочку часів Київської Русі, стилізований,
розширений до низу плащ-корзно та платоподібний княжий головний убір
[222, с. 35]. «Історичними маркерами» виробу слугують узагальнений
ступінчастий силует, простий крій і форми, імітація за допомогою люрексу
золотого шитва, розташування орнаментів у традиційних зонах декорування
давньоруського костюма – біля горловини, на подолі, берегах рукавів. На
історичні прототипи вказують творчо опрацьовані орнаментальні мотиви –
Дерево життя, райські птахи-колти, стрічковий візерунок зі стилізованими
силуетами тварин.
Створенню величного історичного образу сприяють монументальність,
статика, симетрія, асоційовані з абсолютом, Божественним, вічністю.
Інтертекстуальності моделі надають відтворення у розрізі плаща форми
порталу давньоруського храму та півсферичний головний убір з хрестом,
 104
уподібнений куполу і небесному склепінню. Важливого значення у
структурі костюма набуває відтворення методами стилізації, інтерпретації та
асоціації образопластики давньоруських мозаїк і фрескових розписів.
Одним з кращих в колекції є костюм «Ангела» (Іл. Б. 2.3.8-г), асоційований з
життєствердністю козацького бароко. Джерелами дизайнерського пошуку стали
туніка і накидка, бароковий орнамент, різьблення іконостасів. Образ довершили
корона з золотавими рослинними формами і гіперболізовані рукави, схожі на
крила. Символічного значення набуло поєднання білих і золотих барв.
Оригінальним внеском у розвиток вітчизняного дизайн-історизму стали
роботи відомої української художниці Людмили Семикіної – символічні,
змістовно ємні, емансиповані від початкового функціонального призначення
і трансформовані у «станковий дизайнерський твір» [73, с. 234].
Провідного значення в дизайнерських пошуках Л. Семикіної набули
художні пріоритети мисткині, яка бачила в одязі спосіб утілення
світоглядних уявлень і підходила до його проектування не як модельєр, а як
художник-конструктивіст [230, с. 118]. Не випадково, у переважній частині
колекцій основними засобами образно-пластичної виразності стали чітка
архітектоніка, лаконічний геометризований силует, майстерне застосування
контрастів і нюансів, експресія абстрактного тла.
Імовірно, звернення Л. Семикіної до історичних джерел зумовлено
сформованим на ґрунті політичної «відлиги» інтересом до національної
культурно-мистецької спадщини та осмисленням «етнічного як природного»
в середовищі альтернативних молодіжних субкультур [73, с. 235].
Матеріалом вивчення історичного костюма для майстра слугували
дослідження з історії української культури, дані археологічних та етнографічних
експедицій, фонди музеїв, давньоруські ілюміновані рукописи, мозаїки і фрески,
дереворити і мідьорити Ренесансу і бароко [230, с. 144–145].
У контексті проблематики дисертації особливий інтерес становлять
колекції авторського одягу Людмили Семикіної за мотивами фольклору,
української історії, національного вбрання.
 105
Перші моделі на історичну тему було створено художницею у 1960-х
рр. на підставі асоціативного осмислення форми, силуету, крою народного
українського костюма, символів та орнаментики неоліту, кельтів, Скіфії,
Трипілля, Київської Русі. Саме цей органічний синтез в дизайнерському
образі елементів різних культур і багатогранність асоціацій стали
характерними рисами робіт Л. Семикіної наступних років.
Одним із кращих зразків інтеграції історичних мотивів у повсякденне
вбрання є серія сардаків, кептарів, корсеток, півпальто для представників
столичної інтелігенції – Л. Танюка, І. Світличного, В. Недашківської та ін.
[230, с. 147]. Відзнакою моделей є вдале використання виражальних
можливостей сірого сукна – прадавнього натурального матеріалу народних
строїв, тла аплікативного декоративного оздоблення – символічного стрижня
виробів [73, с. 236].
Так, у сардаку з приватної колекції Г. Забашти (Іл. Б. 2.3.9) форму
організовано чітким ритмом основних конструктивних ліній та
урізноманітнено накладними кишенями з аплікацією, трьома декоративними
ґудзиками-защіпками, великим коміром і рельєфним візерунком у тон і з
матеріалу виробу. Важлива роль у створенні історичного дизайнерського
образу належить орнаментальним мотивам, зокрема хвилі («бігунку»), яка в
культурах різних народів символізувала рух і нескінченність буття. Асоціації
з лицарським вбранням викликає виконаний зі шкіри і дерева аплікативний
декор на кишені, що нагадує середньовічний щит. Образну виразність
посилює асоційованість сірого сукна і вохристо-коричневих кольорів
аплікації з давниною і таїною століть. Особливістю моделі є узгодження
форм, силуету, крою, декору історичного костюма з установками сучасного
сприйняття.
Однією з кращих дизайнерських робіт Л. Семикіної є костюм для актриси Р.
Недашківської (Іл. Б. 2.3.10), що поєднав наслідування модних тенденцій, форми
українського народного строю та символіку прадавніх культур. Основу моделі
утворила корсетка (кирсетка), виконана з чорного матеріалу і декорована
 106
контрастними за ритмом прямими і хвилястими лініями, що нагадують кераміку
Трипілля та неолітичні космологічні орнаменти. Важливого значення у структурі
костюма набули великі світлі декоративні ґудзики, вертикаль яких консолідувала
загальний ритм. Завершеності образу надав стилізований чорний очіпок.
Історизм у дизайні одягу в його широкому розумінні репрезентують
тематичні колекції за мотивами скіфо-сарматського і давньоруського
мистецтва, розробку яких Л. Семикіна розпочала з кінця 1960-х рр.
(«Скіфський степ», «Княжа доба», «Поліська легенда», 1968, 1993–1996).
Особливостями історичних робіт художниці вважаємо
інтертекстуальність, поєднання в дизайнерському образі мотивів архітектури,
декоративно-ужиткового мистецтва, епосу, історичного костюма;
відображення у структурі мікрокосму-костюма знаково-символічних
комплексів прадавніх культур; актуалізація уявлень про сакральну та
апотропеїчну функції одягу; монументальність, епічність, велична статика
силуетів і форм; майстерне використання образного і формально-
конструктивного потенціалу взаємодії об‘ємів, декору, ліній, площин;
вишукана гармонія сірого сукна і золото-жовтих орнаментів; емансипація
моделей від початкового функціонального призначення та їх трансформація в
естетично самодостатній, «станковий» дизайнерський твір [73, с. 237].
Так, відзнакою колекції «Скіфський степ» стали глибоко авторське
прочитання художніх традицій скіфо-сарматської культури та створення її
узагальненого міфопоетичного образу засобами форми, силуету, конструкції,
декору, фактур. Важливого значення набуло використання натуральних
матеріалів – щільного сірого сукна, шкіри, дерева, металу, золотих парчі та
металіту, асоційованих із солярними культами, торевтикою, золотими
платівками скіфського вбрання.
Чільне місце в колекції посіли жіночі моделі («Сарматка», «Полин»,
«Скіфська цариця сонця», «Скіфська жриця Грифон»), які утілили образ сильної
незалежної жінки – вияв світоглядних пріоритетів митця [230, с. 152]. В основу
усіх жіночих костюмів покладено вбрання сарматок і скіф‘янок – довгий прямий
 107
халат-кандіс із широкими рукавами, які біля ліктя мали прорізи для рук і
звисали за спиною, а при одяганні утворювали рясні бганки. Історичні
прообрази має застосований Л. Семикіною аплікативний золотий декор з
парчі та металіту з геометричних символічних фігур, який нагадує оздобу
скіфо-сарматського вбрання нашивками із золотих пластинок. Творчої
трансформації в колекції зазнали скіфо-сарматські головні убори – м‘які,
ковпакоподібні, та з твердою основою, на яку нашивали фігурні платівки з
золота або викладали стрічковий орнамент із золота і намиста. Важливим
засобом образної виразності став орнамент «звіриного» стилю у поєднанні з
антропоморфними елементами, інтерпретований в «яскраво вираженій
авторській манері, де органічно злиті пластичний реалізм і абстрактна
стилізація» [230, с. 155].
Так, основою моделі «Сарматка» (Іл. Б. 2.3.11) слугує творчо
переосмислений кандіс, виконаний з чорного і вохристого сукна,
асоційованого з барвами степової землі. Форма і силует виробу узагальнені,
монументальні, підкреслено лаконічні, побудовані на зіставленні великої
геометризованої основної частини і чітких, однак пластичних, вертикальних
драперій рукавів. Контрастом до геометризму сукні сприймаються
експресивні об‘ємні складки намітки, утворені жорсткою парчею, та великий
головний убір у формі півмісяця з золотими підвісками.
Важливого значення в образно-пластичній організації костюма набуває
аплікація із золотої парчі, яка ритмізує форму і має символічний зміст. Так, в
зоні грудей, на вохристому тлі прямокутного накладного елемента розташовано
золоте солярне коло. Співвідношення «прямокутник – коло» повторено на
подолі сукні. Динамізації ритму та поєднанню елементів слугує діагональна
вохриста смуга з геометричним чорним орнаментом в оптичному центрі
виробу.
Синестезію зорових, слухових, тактильних сприйняттів покладено в основу
дизайнерського образу «Полин» (Іл. Б. 2.3.12), в якому, завдяки співвідношенню
об‘ємів, ліній, декору, кольорів, фактур, відтворено безкрайність степу,
 108
прохолодний блиск сонця, пориви вітру, шепіт трави. Основними елементами
моделі є приталена сукня з сірого фетру і сукна, геометризоване опліччя,
прохолодно-золотаві намітка і сфероподібний головний убір. Образопластика
твору побудована на контрасті пластично активних, об‘ємних елементів і
узагальненої основної форми, оздобленої золотим аплікативним орнаментом
із солярних знаків і стилізованих рослинних мотивів. Особливістю виробу, як
і загалом дизайнерської концепції Л. Семикіної, є увага до архітектоніки;
осмислення силуету як зображувальної площини, на якій «розігрується певний
сюжет з абстрактних форм» [230, с. 120].
Однією з кращих в серії є «Скіфська жриця Грифон» (Іл. Б. 2.3.13),
образною основою якої слугує властивий скіфам культ дикої природи,
трансцендентний зв‘язок людини і сповнених містичних енергій природних
стихій. Як і загалом у жіночих моделях колекції, художниця використовує форму
кандіса та гранично узагальнює і стилізує її. Контрастом до основного об‘єму
сприймається золота намітка з об‘ємними експресивними драперіями. Виріб
декоровано коловим і хвилеподібним орнаментом, який включає стилізовані під
«звіриний стиль» зображення оленів, птахів, грифонів, солярні знаки, Дерево
життя. Важливого значення у створенні дизайнерського образу набуває плавність
орнаменту, асоційована з умиротворенням і гармонізацією природних стихій.
Історичні асоціації викликає розташування орнаментального декору згідно
традицій, що склалися у скіфських племен на основі уявлень про оберегові функції
одягу.
Зростання лаконізму, монументальності, епічності, силуетної виразності
простежується у чоловічих образах серії «Сарматський цар» і «Тур». Так, в основу
моделі «Сарматський цар» (Іл. Б. 2.3.14) покладено ритм геометризованих об‘ємів
і площин: трапецієподібного силуету довгополого скіфського вбрання,
асоційованого з тріадою «Людина – Земля – Небо», сірої вертикалі на чорному тлі,
високого головного убору, горизонталі опліччя, аплікативного кола з металіту –
символу сонця, неба, нескінченості, вічності. Важливим аспектом дизайнерського
образу є ототожнення величного монументального силуету зі скіфськими
 109
курганами – похованнями царів. Образно-змістового навантаження набуває
золотий блиск металіту, який відсилає до легенди про священне золото,
подароване небом першому скіфському царю Колаксаю. Історичну
інспірованість серії підтверджує студіювання Л. Семикіною матеріалів
розкопок на території Північного Причорномор‘я, здійснюваних упродовж
другої половини 1960-х – 1970-х рр.
Інтертекстуальність образу та відтворення засобами дизайну одягу
цілісного культурного тексту історичної епохи демонструє серія авторських
костюмів «Княжа доба», створена Л. Семикіною на основі поглибленого
вивчення наукових історичних досліджень, матеріалів археологічних
експедицій, архітектури, монументального живопису, книжкової мініатюри,
костюмів Київської Русі.
Так, в моделі «Берегиня» (Іл. Б. 2.3.15) величність образу давньоруського
фольклору підкреслено монументальними силуетами прямої сорочки і
плаща, що мають прообрази у княжому жіночому вбранні. Звершенням і
пластичним акцентом виробу є вишуканий вінець з підвісками, що нагадують
колти. Засобами образної виразності слугують орнамент, у якому помітні
візантійські впливи, та відтворення у сучасних матеріалах кольоропластики
давньоруського вбрання з золототканих тканин, оксамиту, алтабасу тощо.
Асоційованість ступінчастого силуету давньоруського жіночого костюма,
утвореного сорочкою, ширшою вкороченою сукнею, плащем корзно та опліччям,
із силуетом замкової вежі простежується у моделі «Мирослава» (Іл. Б. 2.3.16).
Реалізації задуму сприяють елементи зі шкіри з зображеннями щитів і солярних
символів. Виріб завершує сфероподібний головний убір з наміткою, схожий на
маківки сакральних споруд. Важливого значення у створенні образу набуває
контрастність «суворого» коричневого сукна та аплікацій зі шкіри і золотих парчі
та металіту, що символізують перемогу, сонце, духовну міць.
У костюмі «Дзвіниця» (Іл. Б. 2.3.17) життєствердний образ благовісту
відтворено багатством декору головного убору, що має форму півкола та
асоціюється з небесним склепінням, і співзвуччям дзвінких золотих тонів.
 110
Прикладом синтезу орнаментальних мотивів праслав‘янської, скіфо-
сарматської, візантійської та давньоруської культур, міфопоетичних уявлень,
форм архітектури і народних строїв є серія «Поліська легенда». Так, у
моделях «Князь Тетерів» і «Князь Дерево» (Іл. Б. 2.3.18; Іл. Б. 2.3.19)
історичні впливи помітні в округлих абрисах шоломів, рукавах, що
нагадують лати, аплікативному рослинному орнаменті. Ціннісно-смислову
ієрархічність світоустрою підкреслено чіткою архітектонікою костюма з
акцентованою вертикаллю – осердям Всесвіту, символом зв‘язку небесного і
земного світів.
Стилістичні особливості українського бароко з властивою йому
життєствердністю і декоративністю відтворено у кептарях із серії «Бароко»
(1992) (Іл. Б. 2.3.20). Зокрема на народномистецькі витоки національної
варіації європейського стилю вказує рослинний орнамент, який у структурі
виробу втрачає сакрально-символічні функції та набуває формального
значення.
Оригінальна «транскультурна транскрипція» образів, форм,
орнаментальних мотивів притаманна «Каріатіді» (Іл. Б. 2.3.21), в якій образ
давньогрецької скульптури контекстуалізовано у світ давньослов‘янського
фольклору. Засобами утілення дизайнерської ідеї слугують золотаво-
теракотова колірна гамма, асоційована з колористикою давньослов‘янських
строїв і глибиною століть; органічний синтез форм давньогрецької туніки та
жіночої давньослов‘янської прямої сорочки; орнаментальні мотиви спіралей,
прямокутників, хвиль. Єдність культурного Космосу у просторі та часі
підкреслює сфероподібний золотий головний убір із наміткою, інспірований
давньоруським жіночим княжим вбранням.
Значно менш численними і локалізованими, переважно, в часовому
проміжку 1980-х – початку 1990-х рр., є звернення українських дизайнерів до
інших культур. Так, стилізацію іспанської сукні для фламенко зустрічаємо в
доробку Г. Забашти (Іл. Б. 2.3.22). Звернення до індіанського традиційного
костюма у виставкових колекціях і fashion-ілюстраціях притаманне
 111
творчості Т. Бачуро першої половини 1980-х рр. Так, елементом світло-
вохристої, відрізної у талії сукні (Іл. Б. 2.3.23) є властива індіанському
костюму довга канва, розташована на спідниці і поздовж рукавів. У ескізі
виставкового костюма за індіанськими мотивами (Іл. Б. 2.3.24) «індіанські»
пір‘їни імітовано в перекинутій через плече червоній накидці. У колекції
сезону осінь/зима 1989–1990 рр. трапецієподібні червоні драпові пальта
декоровано чорними бахромою та шкіряною аплікацією, що відсилають до
традиційного індіанського вбрання (Іл. Б. 2.3.25) [2].
Отже, можемо зробити висновок, що особливостями розвитку
історизму у творчості українських дизайнерів другої половини ХХ ст. стали
синтез історичних і національних мотивів і створення символічних
дизайнерських образів на ґрунтів переосмислення народних строїв,
архітектури, декоративно-ужиткового мистецтва, фольклору, легенд;
відтворення цілісного культурного тексту того чи іншого історичного
періоду методами стилізації, інтерпретації, асоціації, меншою мірою –
цитування; відображення історичної тематики переважно в межах київської
школи дизайну одягу та у виставковому репрезентативному костюмі [73, с.
238].
Відзнакою еволюції історизму у вітчизняному дизайні одягу другої
половини ХХ ст. є хронологічнірозбіжності зі світовими тенденціями. Так, у
світовому fashion-просторі 1950–1970-ті рр. стали часом інтенсивного
звернення до історичних джерел, а 1980–1990-ті – формування завершеної
концепції «постмодерністського еклектичного історизму». Натомість, у
вітчизняних колекціях означеного періоду інтерпретації європейських
історичних художніх стилів практично відсутні, а єдиним вектором
історично інспірованих пошуків лишається «історичне етно», апогей якого
припадає на 1970–1980-ті рр. Початок 1990-х рр., що збігся з руйнуванням
радянської політичної системи, позначено інтеграцією у вітчизняне культурне
поле світових мистецьких надбань ХХ ст. та запізнілим опануванням молодими
дизайнерами досвідом «постмодерністського еклектичного історизму».
 112
Висновки до розділу 2

1. Доведено, що поширення історизму в дизайні одягу 1950–1970-х рр.

зумовлювалось формуванням з боку системи культури і художньо-проектної
творчості «запиту» на актуалізацію іманентних історичним ретроспекціям
компенсаторної, інтеграційної функцій, функції забезпечення трансляції
культурно значущої інформаціїта інновації через актуалізацію традицій.
З‘ясовано, що розвиток історизму в дизайні одягу 1950-х рр.
детерміновано переважно соціопсихологічними чинниками, прагненням
повернення до естетично структурованого мирного повсякдення і
відповідних йому одягових форм. Встановлено, що домінантною функцією
історичних дизайнерських ретроспекцій у цей час стала компенсаторна, а
основними джерелами творчості – рококо, неорококо (друге рококо),
стилістика Belle Époque, асоційовані з ідеалом витонченої жіночності,
святом, розкішшю. Продемонстровано, що наслідком пошуків дизайнерів
1950-х рр. став «New Look», що відобразив рокайльні та неорокайльні
стильові інспірації, трансформовані у новаційні дизайнерські форми.
Аргументовано, що показником розвитку історизму стала його
внутрішня диференціація, виникнення на тлі «New Look» ретроспекцій
художніх стилів античності, середньовіччя, епохи Відродження, XVII – ХІХ
ст.,заснованих на здатності дизайн-історизму забезпечувати трансляцію
культурно значущої інформації, слугувати виразу актуальних змістів та
пошуку інновації через традицію. Висловлено припущення, що розвитку
тенденції сприяла притаманна культурі як різновиду складноорганізованих
систем здатність до самозбереження, підтримання традицій «Старої довоєнної
Європи», осмислення дизайну одягу як елітарного мистецтва, що підтверджує
репрезентованість історичних ретроспекцій художніх стилів переважно у
ранговій групі haute couture.
На підставі аналізу соціокультурних процесів і численних зразків
дизайнерської творчості, репрезентованих в «Harper‘s Bazaar», «Vogue» та
 113
інших періодичних спеціалізованих виданнях, доведено, що друга половина
1960-х – 1970-ті рр. є часом формування передумов становлення дизайн-
історизму як цілісного, естетично визначеного явища в дизайні та моді
наступних десятиліть. З‘ясовано, що основними з них є порушення
ієрархічності суспільства, формування молодіжних субкультур, плюралізація
ціннісно-світоглядних установок, норм, стереотипів соціальної поведінки,
естетичних, художніх, модних пріоритетів та очікувань споживачів.
Аргументовано, що стосовно історизму в дизайні одягу другої
половини ХХ ст. молодіжні субкультури важливі, насамперед, тим, що
створили «прецедент множинності» – поглядів, думок, цінностей, моделей
життя та відповідних їм стилів одягу, заснованих на актуалізації різнорідних,
зокрема й історичних форм.
На підставі аналізу значної кількості фактологічного матеріалу,
репрезентованого в журналах мод, рекламі, спеціалізованих виданнях,
доведено, що в дизайні одягу наслідком культурної плюралізації 1960-х рр.
стало виокремлення двох різноспрямованих темпоральних векторів творчого
пошуку – ретроспективного і футуристичного та утвердження полістилізму
дизайнерських форм.
На основі принципів системно-синергетичного підходу аргументовано,
що розвиток історичних ретроспекцій 1960-х рр. зумовлювався процесами
саморегуляції системи культури і дизайну одягу, необхідністю інтенсифікації
в їх межах дії інтеграційних механізмів, актуалізації консолідаційного
потенціалу традиції в умовах культурної плюралізації та дизайнерських
інновацій.
З‘ясовано, що наслідком впливу полістилізму на історизм у дизайні
одягу на межі 1960–1970-х рр. стало поєднання в одній колекції різнорідних
історичних мотивів, елементів художніх стилів минулого, етностилю і ретро.
Наголошено, що чинником початкового становлення у 1970-х рр.
концепції «еклектичного історизму» стала естетика постмодернізму,відображена
у вільній грі культурними кодами та іронічній інтерпретації традицій.
 114
2. На підставі ретельного аналізу та узагальнення творчості провідних
світових дизайнерів і творчих стратегій Будинків Мод встановлено, що
основними тенденціями актуалізації історичних джерел у 1950–1970-х рр.
стали: 1) переосмислення форм, силуету, конструкції, крою, меншою мірою –
декору історичного костюма рококо і неорококо у поєднанні з відродженням
естетики Belle époque в стилі «New Look» (1950-ті – перша половина 1960-х рр.)
(Christian Dior,Jacques Fath,Pierre Balmain, Hubert de Givenchyта ін.);
2) засноване на методах стилізації, інтерпретації та асоціації творче
тлумачення історичних художніх стилів середньовіччя, Ренесансу, ампіру,
XVII – XIX ст., узгоджене з актуальними модними тенденціями і
підпорядковане авторському образному задуму та концепції форми (1950-ті –
перша половина 1960-х рр.) (Cristоbal Balenciaga); 3) побудоване на засадах
естетично вмотивованого еклектизму та ігрового переосмислення традиції
поєднання в одній колекції чи моделі елементів різних історичних художніх
стилів, етніки, ретро, перші зразки якого з‘явились наприкінці 1960-х рр.
(кінець 1960-х – 1970-ті рр.) (Yves Saint-Laurent, Kenzo, Karl Lagerfeld та ін.).
На прикладі творчості провідних дизайнерів продемонстровано, що
предметом творчого, адаптованого до сучасних модних тенденцій,
переосмислення традицій рококо і неорококо у стилі «New Look» слугували
як образ жінки – витончений, примхливий, уподібнений твору мистецтва, так
і форма, силует, конструктивні особливості костюма. Виявлено, що
особливостями колекцій і моделей, створених у річищі нового стилю,
зокрема в творчості Christian Dior, стали асоціативність, ненав‘язливе
відсилання до історичних зразків, відтворення форм і силуетів костюмів
рококо та неорококо у нових матеріалах і в адаптації до сучасного
сприйняття, контрасти об‘ємів, вигнутих і прямих ліній, ліній і об‘єму,
відтворення властивого рококо та неорококо образу вишуканого розкішного
життя завдяки фактурним і колірним ефектам, що опосередковано нагадують
історичне вбрання.
 115
Аргументовано, що творчість Cristоbal Balenciaga може бути
розглянута як найбільш цілісна і послідовна «індивідуальна історична
концепція», заснована не лише на «історизуючих» тенденціях 1950-х–1960-х
рр., а й досвіді переосмислення історичних джерел у дизайні одягу першої
половини ХХ ст. Встановлено, що образно-стильовими і формально-
конструктивними особливостями творчості дизайнера стали майстерна
стилізація історичних стильових форм, асоціативне відтворення
семантосфери історичного костюма, сприйняття культур минулого крізь
призму живопису XVII ст., синтез в оригінальному дизайнерському образі
іспанських і французьких художніх традицій; стриманість і лаконізм, чітка
архітектоніка, скульптурність і монументальність форми, образоутворююча
значущість абстрактного силуету, досконалість ліній і пропорцій;
майстерний крій, строгий добір, вивершеність і гармонізованість деталей,
використання формотворчих можливостей матеріалів і контрастів фактур.
Виокремлено три групи історично інспірованих колекцій
Cristоbal Balenciaga: моделі, образно-стильове та формально-конструктивне
рішення яких зумовлено переосмисленням історичних художніх стилів і
сучасного їм костюма, почасти сприйнятих крізь призму світового живопису;
моделі, засновані на відображенні у парадигмі дизайну одягу 1950–1960-х рр.
семантосфери католицизму та історичного вбрання єпископів, вікаріїв,
черниць; моделі, створені на основі переосмислення традиційного костюма
(тореадора, сукні для фламенко), які перебувають у «периферійній зоні»
історизму в дизайні одягу.
Доведено, що творча інтерпретація мотивів рококо та неорококо в стилі
«New Look» і послідовне переосмислення художніх стилів середньовіччя,
Ренесансу, XVII – XIX ст. у творчості Cristоbal Balenciaga завершили
«монотематичний» період в розвитку історизму у дизайні одягу другої
половини ХХ ст.
На основі аналізу матеріалів періодичних спеціалізованих видань зламу
1960–1970-х рр. встановлено, що початок новим тенденціям в інтерпретації
 116
історичних художніх стилів на засадах естетично умотивованого еклектизму,
гри культурними кодами та інтеграції в дизайн одягу принципів
постмодерністської естетики, було покладено Yves Saint-Laurent. Виявлено,
що образно-стильовими особливостями творчості дизайнера стали поєднання
історичних і гостро актуальних елементів костюма, історизму та етно,
історизму та ретро, майстерна гармонізація різностильових інспірацій на
засадах естетично умотивованих діалогу, синтезу чи контрасту-конфлікту.
3. На підставі узагальнення матеріалів особистих архівів дизайнерів і
періодичних спеціалізованих видань встановлено, що у вітчизняному дизайні
одягу другої половини ХХ ст. історизм одержав розвиток переважно у формі
«історичного етно» з кінця 1960-х рр. Доведено, що звернення до історичної
теми відбувалось в межах київської школи дизайну одягу та у виставковому
репрезентативному костюмі.
Встановлено, що основними джерелами дизайнерських розробок
українських майстрів слугували орнаментика Трипілля, Скіфії, Київської
Русі; традиційні народні строї, мотиви архітектури, монументального і
декоративно-ужиткового мистецтва, фольклору, легенд, стилістика
українського бароко, а основними творчими методами стали стилізація,
інтерпретація, асоціація, меншою мірою – цитування.
Доведено, що особливостями еволюції історично-національного
спрямування в творчості українських дизайнерів другої половини ХХ ст.
стала поступова інтенсифікація зв‘язків зі світовим fashion-простором,
розширення кола історично-національних джерел, інтертекстуалізація
образів, інтеграція в їх структуру мотивів національної архітектури та
декоративно-ужиткового мистецтва, зростання асоціативності колекцій та
урізноманітнення методів дизайнерської творчості.
На матеріалі стилістичного аналізу численних зразків дизайнерської
творчості продемонстровано, що найбільш яскравим проявом історизму у
вітчизняному дизайні одягу другої половини ХХ ст. стала творчість
Л. Авдєєвої, Г. Забашти, Л. Семикіної.
 117
РОЗДІЛ 3
ПОСТМОДЕРНІСТСЬКИЙ ЕКЛЕКТИЧНИЙ ІСТОРИЗМ
1980-х – 2010-х рр.

3.1. Провідні спрямування та образно-стилістичні особливості

«еклектичного постмодерністського історизму» у дизайні одягу 1980-х –
2000-х рр.

1980–2000-ті рр. стали часом конкретизації та рефлексії у

постмодерністській парадигмі дизайнерських пошуків попередніх десятиліть.
Щодо впливів постмодернізму на дизайн одягу, історизм став одним із
найбільш яскравих проявів його орієнтованості на іронічне, ігрове
тлумачення традиції і створення нового завдяки переосмисленню «того, що
було». У загальній динаміці моди і дизайну одягу історизм 1980–2000-х рр.
може бути розглянутий як поширення та узвичаєння історично інспірованих
постмодерністських інновацій 1970-х рр. Істотним у характеристиці
історизму в дизайні одягу зламу ХХ – ХХІ ст. вважаємо його розвиток на
ґрунті сформованої естетичної системи постмодернізму, теоретично
відрефлексованої та об‘єктивованої в образотворчому мистецтві, літературі,
кінематографі тощо [70, с. 32].
Особливостями розвитку історизму в дизайні одягу в окресленому
часовому проміжку стали:
1) актуалізація функції віднайдення інновації через творче осмислення
традиційних форм.
2) конституювання як напряму зі стильовими ознаками, позначеного:
а) інтенсивністю та «інформаційною щільністю» історично інспірованих
дизайнерських пошуків і розвитком завдяки акумуляції професійного
досвіду; б) єдністю світоглядних засад, пов‘язаних з постмодерністською
«мозаїчною» картиною світу, поліфонією культурних змістів, множинністю
ціннісних систем, плюральністю естетичних установок і поліваріантністю
 118
способів їх художнього втілення; в) спільністю образної системи, заснованої
на переосмисленні на засадах постмодерністської естетики історичних
художніх стилів минулого і сучасного їм костюма та вільному, ігровому,
еклектичному поєднанні їх елементів в одній колекції чи моделі; г)
відображенням історичних інспірацій на рівні форми, силуету, конструкції,
декору, загального образу костюма за посередництвом традиційних і
постмодерністських методів, прийомів, засобів дизайнерської творчості;
3) розвиток у диференційованій системі ретроспективних дизайн-
спрямувань (етностилю, ретро, неокласики) та у взаємодії із ними;
4) конкретизація сформованої на початку 1970-х рр. концепції
«полістилістичного» дизайнерського образу та «дифузного стилю», в якому
історичні елементи поєднуються з сучасними на засадах художньо
вмотивованого діалогу, синтезу чи контрасту-конфлікту;
5) граничне розширення кола історичних джерел, утвердження
«культурного номадизму» як принципу дизайнерської творчості;
6) розвиток історизму у його широкому розумінні, заснованого на
переосмисленні одягу окремих етосів, представників соціальних спільнот,
історичних символів, створення дизайнерських образів історичних подій.
7) остаточна інтеграція у дизайн одягу та об‘єктивація специфічними
йому засобами властивих постмодернізму вільної гри культурними кодами,
іронічної інтерпретації традиції, пародії, гротеску, еклектизму, цитування,
колажності, фрагментарності, асоціативності, інтертекстуальності як
художнього прийому і методу прочитання тексту, використання «подвійного
кодування»; утвердження концепції «відкритої» форми, вільної від стильових
обмежень і потенційно доповнюваної інспіраціями інших історичних джерел;
8) естетично умотиваний «мікс» «образно-емоційних інтонацій»
(романтичної, ностальгійної, іронічної) та гра переходами між ними;
9) подальше урізноманітнення адекватних постмодерністському
формотворенню методів дизайнерської творчості (деконструкції, методу
цитат, цитування, трансгресії, колажу тощо);
 119
10) утвердження концепції «репрезентативної» самоцінності історично
інспірованого дизайнерського твору у ранговій групі haute couture;
11) проникнення історизму з високої моди у масову, зокрема за
посередництвом механізмів наслідування сценічного костюма представників
поп-культури у широких колах глядачів;
12) відображення у структурі історично інспірованого дизайнерського
образу властивих постмодернізму ціннісного релятивізму та
плюралістичності, заперечення ієрархічної системи оцінок, змішування
«високого» і «низького», «хорошого смаку» і кітчу, красивого і потворного;
зміна критерію гармонійності, смаку, гармонії критеріями винахідливості,
дотепності, фантазії, парадоксальності, курйозності, незвичності [219, с. 85];
9) зростання інтерпретативної розімкненості дизайнерського образу та
моделювання «риторичного типу» (С. Даніель) його рецепції, заснованого на
алюзіях, співвіднесенні з історичними прообразами та іншими історично
інспірованими дизайнерськими зразками у сприйнятті глядача [70, с. 33].
Визначальною рисою історизму 1980–2000-х рр. вважаємо
виокремлення у межах постмодерністського формотворення низки
індивідуальних авторських історичних концепцій (Christian Lacroix, Jean-Paul
Gaultier, Karl Lagerfeld, John Galliano, Vivienne Westwood, Gianni Versace,
Dolce&Gabbana, Alexander McQueen та ін.), позначених своєрідністю
інтерпретації історичних джерел за посередництвом тих чи інших методів
дизайнерської творчості.
Відзнакою колекцій зламу ХХ – початку ХХІ ст. стало поєднання
актуалізованих елементів історичних стилів на необароковійстильовій основі
в межах внутрішньо діалогічного дизайнерського образу.
Таким чином, маємо підстави стверджувати, що у порівнянні з
попереднім десятиліттям історизм у дизайні одягу 1980–2000-х рр. набув
внутрішньої диференційованості щодо джерел і методів творчості,
структурно-функціональних зв‘язків із іншими спрямуваннями у дизайні
одягу, передусім етно і ретро, відобразився в самобутніх авторських
 120
«історичних концепціях» і у цій визначеності, в естетичній парадигмі
постмодернізму, продовжив розвиток у наступний період [70, с. 35].
Основними образно-стильовими проявами «постмодерністського
еклектичного історизму» у дизайні одягу 1980–2000-х рр. стали: 1)
необароко, репрезентоване, насамперед, творчістю Christian Lacroix і
Gianni Versace; 2) авторське переосмислення художніх стилів та історичних
костюмів різних епох, яке слугувало продовженням напряму у дизайні одягу
попередніх десятиліть, започаткованого Cristоbal Balenciaga, та включило
необарокову стилістику як один із рівнозначних складників.

3.1.1. Необарокові інспірації в дизайні одягу 1980–2000-х рр.

Чи не найповніше інспірованість світоглядом та естетикою

постмодернізму продемонструвало необароко, яке у низці досліджень із
теорії та історії дизайну одягу ототожнено з поняттям «постмодерністський
еклектичний історизм» [119, с. 198–199]. Одним з перших поняття застосував
іспанський філософ Хав‘єра Роберт де Вентос, за переконанням якого,
покладені в основу барокового стилю кінця XVI – середини XVIІІ ст.
антиномізм чуттєво-містичного і раціонального, аскетизму і гедонізму,
витонченості та брутальності; фрагментарності та напруженості
світосприйняття; відчуття театральної примарності життя, компенсоване
пишнотою, легкістю, карнавальністю комунікативних і примхливістю
художніх форм, актуалізувались у культурі кінця ХХ – початку ХХІ ст. На
думку теоретиків постмодернізму, з добою бароко сучасну культуру
споріднили поліморфність, дискретність ідей і цінностей, відсутність
цілісності та самообґрунтування, домінування видимості над сутністю,
фрагментованість «картини світу», дуальність світорозуміння, карнавалізація
суспільного життя і способів його сприйняття [135, с. 184]. Істотним у
осмисленні постмодерністської художньо-проектної творчості вважаємо
переконання французького структураліста Ж. Женетта, що невід‘ємними
 121
ознаками необароко є «перевернутість світу», зміна його субстанцій,
відсутність «почуття стабільної впевненості, яке мало б вселити в нас
споглядання сутностей» [124, с. 86].
На думку О. Калабрезе, який визначив сучасність як «еру необароко»,
ознаками останнього є надлишковість, фрагментарність, відродження
барокової гри, хаотичність, віддзеркалення в артефактах нерегулярності та
мінливості буття [316, р. 45].Значущою у вивченні «необарокового
історизму» в дизайні одягу вважаємо концепцію «суспільства спектаклю»
французького філософа та теоретика мистецтва Гі Дебора, за якою спектакль
і створення «подібностей» є основними продуктами сучасного суспільства
[88, с. 72], яке «існує в умовах барокового калейдоскопу явищ життя, що
перетворились у чисту символіку без змістових акцентів» [135, с. 177]. Уваги
заслуговує запропоноване д‘Орсом тлумачення бароко як історичної
константи, пов‘язаної з утвердженням в культурі «багатополярних схем»,
уявлень про «нескінченість простору», динамізм світобудови, «стан
внутрішнього зламу» тощо [449, p. 11]. Релевантними для характеристики
необароко в дизайні одягу зламу ХХ – ХХІ ст. є концепти «театрократії» (Ж.
Баландьє), «імперії ефемерного» (Ж. Ліповецькі), «системи симулякрів» (Ж.
Бодрійяр), «карнавального постмодерну» (Т. Гундорова) тощо.
Інтеграція необарокових принципів у дизайн одягу співпала з апогеєм
постмодернізму та його поширенням на нові сфери культурного життя [135,
с. 170]. Хронологічно першим і найбільш яскравим прикладом необарокового
дизайн-історизму стала творчість Christian Lacroix (нар. 1951 р.), позначена
карнавальністю, примхливістю форм та їх перевантаженням декором,
змішуванням одягу різного функціонального призначення, елементів
чоловічих і жіночих костюмів, елітарного та масового, фольклорних мотивів
і художніх стилів різних епох. Так, вже у першій колекції дизайнера
«Прекрасна арлезіанка», показаній в червні 1987 р., засобами образно-
пластичної виразності слугували строкаті візерунки, актуалізація
фольклорних мотивів, гармонізація яскравих насичених барв.
 122
Основними «історичними маркерами» колекцій Christian Lacroix
1980-х рр. стали силует і форми рокайльного та неорокайльного костюма:
криноліни, корсет і турнюр [15, с. 220, 350]. До прикладу, у сукні з колекції
haute couture осінь/зима 1987–1988 рр. рафінований Х-подібний силует
рококо і неорококо дизайнер наповнив грайливістю та еротизмом завдяки
вкороченню спідниці («міні-кріні») та «подвійному кодуванню» елементів,
зокрема широких мереживних манжетів, асоційованих з жіночими сукнями
XVIII ст. і формою рукавів традиційного іспанського вбрання. Своєрідної
«сюжетної інтриги» моделі надало огортання плечей і ліфа драперіями,
схожими на палантин 70-х рр. XVII ст. [15, с. 268], що провокує домислення
надтонкого звабливого стану у сприйнятті глядача.
Іронічну, еротичну трансформацію криноліну зустрічаємо у жіночому
костюмі з колекції весна/літо 1988 р.: з широкою червоною спідницею з
білими аплікативними вкрапленнями та коротким синім жакетом із
орнаментальним симетричним оздобленням тасьмою, що нагадує іспанське
болеро (Іл. Б. 3.1.1). Експресивності образу додає поєднання спектрально
протилежних червоного, синього і білого кольорів. Пародійного характеру у
поєднанні з короткою легковажною спідницею набуває високий
конусоподібний головний убір, що нагадує геніни та еннени – середньовічні
жіночі головні убори ХІІІ – першої половини ХV ст. [15, с. 59–60]. Грайлива,
іронічна інтерпретація жіночого костюма рококо і неорококо характерна для
короткої бузкової сукні з квітковим принтом з колекції весна/літо 1988 рр.
(Іл. В. 3.1.2). Провідна роль в організації силуету моделі належить контрасту
вузького ліфа з відкритими плечима та «міні-кріні», що перегукуються з
моделлю Christian Dior колекції весна/літо 1956 р.
Чи не найкраще притаманні творчості Christian Lacroix цитування і
пародійну інтерпретацію історичного костюма демонструє модель
асиметричної шовкової сукні з «міні-кріні» з колекції весна/літо 1988 рр.
(Іл. Б. 3.1.3-а; Іл. Б. 3.1.3-б). Основу форми і силуету моделі утворюють широка
коротка спідниця, в якій у ігровій формі осмислено кринолін і турнюр. Відзнакою
 123
сукні є багатошаровість – формування асиметричних складок та об‘ємного
турнюра завдяки драпіруванню легкого шовку з квітковим принтом поверх
жорсткої основи. Композиційною противагою турнюру слугує
гіперболізований рукав-буф на правому плечі, який відсилає до жіночої сукні
періоду ампіру. Асоціації з вишуканим жіночим образом періоду рококо
викликає чорна оксамитова стрічка на шиї.
Іронічну інтерпретацію паньє середини XVIII ст. у грайливій,
еротичній короткій спідниці зустрічаємо в колекції haute couture весна/літо
1988 рр.
(Іл. Б. 3.1.4). За посередництвом методу стилізації мотив інтерпретовано у
вечірній довгій сукні з широкою спідницею, утвореною коричневою основою
і накладною рожевою драперією з атласного шовку з великим бантом
(Іл. Б. 3.1.5-а; Іл. Б. 3.1.5-б), в силует якої інтегровано мотиви robe à
lapolonaise [255, с. 78–79]. Пародійний контраст «міні-кріні» та
«спортивного» трикотажного ліфа притаманний сукні з колекції haute
couture осінь/зима 1995–1996 рр. Важливого значення у творенні
дизайнерського образу набувають контрасти: напівпрозорої спідниці – зі
щільним сукном жакета, вертикалі головного убору – з кринолінами.
Іронічне цитування турнюра простежується у кокетливому жакеті з
чорного шовку у дрібний білий горох, що доповнює чорну міні-сукню з
білим фітоморфним купоном (колекція haute couture весна/літо 1994 р.) (Іл.
Б. 3.1.6). Створення яскравого необарокового образу за посередництвом
стилізації і гіперболізації турнюра зустрічаємо у вечірній кремовій сукні з
колекції haute couture осінь/зима 1997–1998 рр. (Іл. Б. 3.1.7).
Дизайнер часто звертався до мотиву robe volante – французької сукні
початку XVIII ст. із вільними широкими складками (кунтушем), що
спадають від плечей до підлоги та утворюють узагальнений, розширений до
низу силует. Основою осмислення robe volante у колекціях Christian Lacroix 1980-
х рр. став конфлікт її історичних контамінацій (вишуканості, рафінованованості,
аристократизму «галантного століття») та іронії й еротизму (вохриста шовкова
 124
накидка з колекції haute couture весна/літо 1989 р. (Іл. Б. 3.1.8). Ремінісценції
мотиву robe volante зустрічаємо у формі та силуеті вишуканої сріблясто-рожевої
накидки вечірнього ансамблю колекції haute couture осінь/зима 1988–1989 рр.,
гармонійно поєднаної з сучасними ліфом і брюками (Іл. Б. 3.1.9).
До стилізації кунтуша дизайнер повертається у 1990-х рр., зокрема у
сріблясто-сірому плащі з бантом з колекції haute couture весна/літо 1993 р., в
якому об‘ємні спадаючі драперії на спині урівноважено рукавами-gigot
(Іл. Б. 3.1.10-а; Іл. Б. 3.1.10-б).
Трансформацію негліже XVIII ст. [15, с. 256] в коротке еротичне манто
зустрічаємо в колекції haute couture весна/літо 1991 р. (Іл. Б. 3.1.11).
Цитатна іронічна інтерпретація декольте рокайльного жіночого
костюма притаманна еротичній міні-сукні кольору фуксії з колекції haute
couture весна/літо 1991 р. Рокайльні ліф і трапецієподібне декольте
характерні для вишуканої вечірньої сукні з колекції haute couture весна/літо
1994 р. (Іл. Б. 3.1.12-а; Іл. Б. 3.1.12-б). Особливістю останньої є орієнтальні
мотиви в орнаментальному декорі ніжно-коралової спідниці, що відсилають
до стилю «шинуазері» XVIII ст. Іронічне, грайливе, сповнене еротичних
інтонацій цитатне використання мотиву трапецієподібного декольте XVIII ст.
властиве колекціям Christian Lacroix середини 1990-х рр.
Поряд із примхливими рокайльними формами XVIII ст., предметом
творчого опрацювання Christian Lacroix став костюм ХІХ ст. – ампіру,
бідермайєру, неорококо. Так, у колекціях дизайнера зустрічається іронічна,
дотепна або ж по-бароковому експресивна інтерпретація шеміз («chemise») –
прямої, відрізної під грудьми жіночої сукні часів Директорії. Прикладом
слугує колекція haute couture весна/літо 1991 р., в якій шеміз виконано з
червоних, фіолетових, чорних відрізів прозорого легкого матеріалу, а ліф
оздоблено золотом (Іл. А. 3.1.13).
Застосування методу стилізації характерне для вечірньої сріблясто-білої
муарової сукні з колекції haute couture весна/літо 1991 р., в якій інтерпретовано
форму, силует та окремі конструктивні елементи жіночого костюма бідермайєру
 125
(Іл. Б. 3.1.14). Показово, що в роботі відсутня іронія, а художній образ
будується на адаптивному, узгодженому з сучасним сприйняттям,
осмисленні історичних форм. Зокрема у створенні вишуканого жіночного
образу майстром використано романтичне глибоке декольте, що відкриває
груди і спину, та великий, розширений від плеча і звужений на манжеті
рукав-gigot, пік популярності якого припав на 1835 р. [267, с. 150]. Сучасну
ноту в образ вносить двошарова спідниця, верхня частина якої за силуетом
повторює форми жіночої сукні бідермайєру, а зваблива нижня підкреслює
форми тіла. Спорідненість із жіночим костюмом ХІХ ст. підтверджує
порівняння моделі з fashion-ілюстрацією з журналу «Вінер Моден» 1836 року
[146, с. 636].
Важливого значення у створенні еклектичного, іронічного
постмодерністського дизайнерського образу в колекціях Christian Lacroix
набула інтеграція елементів чоловічого костюма у жіночий, передусім,
XVIII – XIX ст. Так, цитування жабо зустрічаємо в моделі з колекції haute
couture весна/літо 1988 р., що складається з класичного жакета і прямої
вкороченої спідниці (Іл. Б. 3.1.15). Відзнакою костюма є поєднання
історичних та актуальних елементів (окуляри, силует з розширеними
плечима) й асоціативний зв‘язок золотавих, рожевих, коралових кольорів із
живописом і костюмом рококо. У колекції весна/літо 1989 р. цитування жабо
і манжетів чоловічого habit XVIII ст. увиразнено виконанням елементів із
нетипового для історичного прототипу чорного цупкого матеріалу у білу
крапинку (Іл. Б. 3.1.16). Цитування жабо, яке зберігає зв‘язок із історичним
прототипом, спостерігаємо у жіночому костюмі з подовженим коричневим
жакетом з великим коміром, декорованим бароковою орнаментикою, та
клітчастими спідницею-брюками (колекція haute couture весна/літо 1992 р.
(Іл. Б. 3.1.17). Прикладом «подвійних посилань» на історичні джерела є
гіперболізована нашийна мереживна пов‘язка в моделі колекції haute couture
весна/літо 1992 р., яка формою перегукується з жабо, а при русі лягає на
плечі, уподібнюючись мереживному великому коміру «а ля Ван Дейк»
 126
чоловічого костюма першої третини XVII ст. (Іл. Б. 3.1.18) [205, ІІ, с. 26].
Зв‘язок із історичним чоловічим вбранням підкреслює жилет, розшитий
золотими нитками, що нагадує жилети чоловічого костюма доби рококо.
Елементи чоловічого костюма XVIII ст.: cravate – шийну пов‘язку, та
жюстокор – довгий кафтан без коміра, стилізовано у жіночому ансамблі
колекції haute couture весна/літо 1989 р. (Іл. Б. 3.1.19). Елементом образної
виразності моделі слугує відтворення форм чоловічого вбрання у властивій
жіночому костюму доби рококо пастельній бежево-блакитній гамі. В іншій
моделі колекції стилізований світло-вохристий жюстокор, декорований
стразами в тон виробу, доповнено жилетом, що нагадує чоловічий жилет
XVIII ст. (Іл. Б. 3.1.20).
Характерним для творчості Christian Lacroix 1980–1990-х рр. є
звернення до історичної військової уніформи. Так, у колекції весна/літо 1991
р. ретроремінісценції 1960-х рр. у крої і силуеті поєднуються зі сріблястою
декоративною застібкою, що нагадує елемент гусарського доломана.
Інспірації гусарського костюма простежуються у короткому червоному
шерстяному жакеті з золотим аплікативним оздобленням з колекції haute
couture весна/літо 1994 р. (Іл. Б. 3.1.21). Майстерну стилізацію доломана
зустрічаємо у костюмі з жовто-зеленим жакетом з колекції haute couture
весна/літо 1992 р. (Іл. Б. 3.1.22).
Характерною рисою моделей Christian Lacroix є поєднання елементів
костюмів різних епох, історичного та сучасного, на образному рівні
асоційоване з властивими постмодернізму мозаїчністю, карнавалізацією,
грою, перевтіленням. Так, прикладом гармонізації елементів історичних
костюмів XVIII і ХІХ ст. слугує сіро-біла сукня з гіперболізованим об‘ємним
коміром, рукавами-gigot і широкою спідницею на кринолінах, вкорочена
спереду (колекція haute couture весна/літо 1991 р.). Поєднання рукава-gigot із
рокайльними формами зустрічаємо у кремовій короткій сукні з колекції haute
couture весна/літо 1992 р., широка спідниця якої нагадує криноліни, а золота
вставка спереду – стомак XVIII ст.
 127
У низці колекцій середини 1990-х рр. майстер вдається до грайливого
поєднання елементів історичного костюма рококо і неорококо (бантів,
рукавів-gigot тощо) з сучасними силуетами і формами (Іл. Б. 3.1.23;
Іл. Б. 3.1.24). Аналогічний прийом застосовано в моделі з колекції haute
couture весна/літо 1991 р., побудованій на контрасті синтетичного
комбінезону з яскравими абстрактними принтами, що нагадують живопис
фовістів, і накладної широкої «напівспідниці», яка зі спини утворює силует
robe à la fransaise (Іл. Б. 3.1.25).
Еклектичне поєднання та ігрову трансформацію елементів історичних
костюмів віднаходимо у вечірній рожево-золотаво-коричневій сукні колекції
haute couture весна/літо 1991 р. (Іл. Б. 3.1.26). Так, основу моделі утворює
вузький ліф і широка «напівспідниця», форма якої імітує паньє, а
півовальний проріз зліва відкриває драпірування, що нагадує традиційне
японське вбрання. Барокової пишноти і святковості виробу надають
фітоморфна симетрична вишивка на ліфі, золоті облямівка спідниці, пояс та
аксесуари.
Поєднання «міні-кріні» та піратського стилю зустрічаємо в моделі
колекції haute couture весна/літо 1988 р.: з коротким червоним жакетом із
великими золотими ґудзиками, за кроєм уподібненим верхній частині
чоловічого жакету ХІХ ст., об‘ємною короткою спідницею у широку чорну і
білу смужку та чорно-білим смугастим топом, що нагадує піратське вбрання.
Відзнаками моделі є грайлива інтонація, мотиви перевтілення, маскараду,
карнавалу, свята (Іл. Б. 3.1.27).
Художньо умотивоване контрастне зіставлення елементів історичних
костюмів зустрічаємо у брючній жіночій моделі колекції haute couture
весна/літо 1988 рр. Зокрема на «перехресні» впливи різних історичних джерел
вказують широкі біло-червоні смуги брюк і прилягаючого ліфа, що відсилають до
піратського стилю і смугастого принту аристократичного жіночого вбрання
1770-х рр. (Іл. Б. 3.1.28) [267, с. 63, 76, 123–124]. Конструкція жакета нагадує
куртку-карманьолу часів Великої французької революції, широкі мереживні
 128
манжети – аристократичне чоловіче вбрання ХVІІІ ст., а великий плаский
червоний капелюх із кутасами – латиноамериканський традиційний костюм.
Аналізуючи творчість Christian Lacroix 1980–1990-х рр. варто
диференціювати відтворення засобами дизайну одягу естетичних пріоритетів
необароко доби постмодерну та безпосередні інспірації стилю бароко і костюма
XVII ст. Так, необароковою пластичною «надлишковістю» позначено жіночий
жовтий костюм з колекції haute couture весни/літа 1989 р. з фіолетово-
зеленим квітковим принтом (Іл. Б. 3.1.29). Пластичної експресії моделі надає
контраст вузької короткої спідниці та жакету з гіперболізованим коміром, що
нагадує кокільє, та рукавами, що відсилають до рукавів-пагод XVIIІ ст.
Необарокову спрямованість творчості дизайнера засвідчують експресія
форм і гармонізація насичених барв, зокрема в бірюзовому жакеті з
рукавами-gigot і великим коміром, оздобленим золотим шитвом (колекція
haute couture весна/літо 1994 р.) (Іл. Б. 3.1.30). Експресії барокової
скульптури майстер сягає у вишуканій вечірній сірій сукні з колекції haute
couture весна/літо 1993 р., в якій драперії масивного пояса нагадують твори
Л. Берніні. «Бароковістю» позначено золотаво-білу «сукню нареченої» з колекції
haute couture весна/літо 1993 р., в якій складки широкої спідниці утворюють
пластично активну, самодостатню композицію (Іл. Б. 3.1.31). Необароковій
виразності сприяє гіперболізація, як у білій накидці з прозорого шовку з
величезним бантом, що доповнює чорну міні-сукню, та сукні з великим білим
коміром (Іл. Б. 3.1.32; Іл. Б. 3.1.33) з колекції haute couture весна/літо 1991 р.
У низці моделей Christian Lacroix необарокову театральність
відображено у трансформації пропорцій і доповненні стилізованих форм
історичного костюма гостроактуальними елементами. Так, у вечірній сукні з
колекції haute couture весна/літо 1991 р. фітоморфний бароковий орнамент на
грудях поєднано з золотаво-вохристою еротичною міні-спідницею, що
викликає «конфлікт сприйняття» (Іл. Б. 3.1.34).
Інспірації стилю бароко та сучасного йому костюма в колекціях
Christian Lacroix простежуються у декорі, принтах і доборі тканин. Так,
 129
барокової виразності клітчастому чорно-білому жіночому жакету з колекції
haute couture весна/літо 1992 р. надає активний аплікативний візерунок.
Застосування барокового золотого орнаментального шитва зустрічаємо в
червоному пальті, смугастій біло-вохристій сукні та жовтому жакеті з
колекції haute couture весна/літо 1994 р. (Іл. Б. 3.1.35). Барокові впливи на
творчість дизайнера підтверджує декорування різноколірним камінням і
стразами, як у класичному темно-сірому жакеті з комірцем-стійкою (колекція
haute couture весна/літо 1994 р.) (Іл. Б. 3.1.36). Інспірації барокової стилістики
і костюма XVII ст. простежуються в контрастах парчі, оксамиту, жакарду,
шовку, тафти, коштовних мережив з золотим шитвом. Барокового колориту
виробам додають пояси, гіперболізовані примхливі кольє і браслети.
Відзнакою творчості Christian Lacroix середини 1990-х рр. став синтез
барокової декоративної надлишковості з елементами народного костюма,
характерного для південних регіонів Франції (блакитно-бежевий комплект з
квітковою вишивкою з колекції haute couture весна/літо 1994 р.) (Іл. Б. 3.1.37).
За твердженням істориків дизайну одягу, «після 1997 р. Лакруа
відійшов від явної стилізації форм історичного костюма <…>, однак зберіг
основні особливості свого стилю» [119, с. 201].
Так, на думку оглядача «Vogue» Mower Sarah, «родзинками» колекції
haute couture осінь/зима 2002–2003 рр. стали «―автографи‖ Lacroix, такі як
корсет, елементи костюма матадора та аромат XVIII ст., пом‘якшені і
деконструйовані» [444] (Іл. Б. 3.1.38-а; Іл. Б. 3.1.38-б; Іл. Б. 3.1.38-в; Іл. Б.
3.1.38-г). Тяглість традицій творчості дизайнера засвідчили стилізовані форми
жіночого костюма ХІХ ст., зокрема поширені в колекціях попереднього періоду
рукави-gigot (Іл. Б. 3.1.39); інтеграція елементів чоловічого вбрання (жабо,
циліндрів) у жіноче та їх виконання з незвичних матеріалів і в яскравих кольорах;
використання барокового золотого шитва та контрастів фактур (оксамиту, лами,
атласу, шифону тощо).
Іронічною інтонацією, еклектизмом, необароковою надлишковістю,
застосуванням методів цитування і деконструкції позначено колекцію
 130
Christian Lacroix haute couture весни/літа 2002 р. Так, в білій короткій сукні з
широкою спідницею з кринолінами засобами образно-пластичної виразності
слугують крупномасштабна орнаментика та іронічне поєднання
фрагментованих елементів білизни і верхнього вбрання (Іл. Б. 3.1.40). Метод
деконструкції задіяно в білій короткій сукні колекції haute couture весни/літа
2002 р., декорованій необробленими клаптями тканин і помпоном на лівому
плечі. Характерну для творчості Christian Lacroix 2000-х рр. асиметричну
побудову зустрічаємо в довгій білій сукні з кринолінами і примхливим
декольте (Іл. Б. 3.1.41). Синтез історичних та етномотивів простежується у
сукні з широкою спідницею, модельованою із строкатих тканин з квітковими
принтами, характерними для народного вбрання (Іл. Б. 3.1.42).
Творча еволюція Christian Lacroix у напрямі більш вишуканих, стриманих і
різноманітних пластичних рішень помітна в колекції haute couture весна/літо 2005
р., інспірованій художніми стилями і костюмами XVII – XIX ст. Так,
квінтесенцією барокової експресії сприймається довга сукня з вузьким ліфом із
золотої тафти і широкою спідницею з золотими мереживами, в якій піднесену
«інтонацію» образу редуковано грайливими рокайльними бантами.
Стилізація форм ампірної шеміз простежується у жовто-рожевій сукні з
високою талією, доповненій чорним болеро, декорованим біло-фіалковим
камінням (Іл. Б. 3.1.43). Модернізацію турнюра і трена другої половини
ХІХ ст.завдяки їх виконанню з прозорої блакитної органзи зустрічаємо у
бузковій сукні з вузьким ліфом і широкою спідницею на кринолінах (Іл. Б.
3.1.44).
Важливого значення в колекції haute couture весна/літо 2005 р. набули
рокайльні банти та рюші (Іл. Б. 3.1.45-а; Іл. Б. 3.1.45-б; Іл. Б. 3.1.45-в) і витончені
співзвуччя пастельних ніжно-рожевих, кремових, блакитних тонів, характерних
для костюма, інтер‘єрів, живопису XVIII ст.
Еклектичне поєднання елементів костюмів різних епох зустрічаємо в
зеленій ампірній сукні, асиметрично, на правому плечі доповненій
гіперболізованим рукавом-gigot 80-х рр. ХІХ ст. (Іл. Б. 3.1.46).
 131
Колорит Провансу і звернення до жіночого костюма XVIII – ХІХ ст.
характерне для колекції Christian Lacroix haute couture весна/літо 2006 р., в
якій предметом творчого осмислення постають корсети, спідниці на
кринолінах, негліже, банти, рюші, рукави-gigot, комірці-стійки й жабо
вікторіанської епохи, яскравий колорит і квітковий декор південнофранцузького
традиційного костюма (Іл. Б. 3.1.47-а; Іл. Б. 3.1.47-б; Іл. Б. 3.1.47-в;
Іл. Б. 3.1.47-г). Як і в деяких інших колекціях дизайнера, художньо
осмисленої внутрішньої контрастності моделям надає «невідповідність
кольору, тканин і структури» [445].
Набуття історичними ремінісценціями ігрового характеру спостерігаємо в
колекції Christian Lacroix haute couture весна/літо 2007 р. Так, особливої виразності
«бідермайєрівському» манто з бароковим золотим шитвом надає його поєднання
в одній колекції з моделями в стилі фольку і поп-арту. Ігрові інтонації
простежуються в асиметричних конструкціях, до прикладу, декольте сукні з
рокайльним силуетом і квітковими принтами (Іл. Б. 3.1.48).
Синтез історичних та етномотивів характерний для колекції Christian
Lacroix haute couture осені/зими 2007–2008 рр. з «діалогічним зіставленням»,
контрастом або ж домінуванням в окремих моделях тих чи інших із них. Так,
«багаторівневе посилання» на іспанський аристократичний костюм XVII ст.,
іспанське народне вбрання і жіночі образи картин Ф. Гойї зустрічаємо у
чорній сукні з коміром-горгером або «млиновим жорном» [233, с. 101] і
срібним поясом (Іл. Б. 3.1.49-а; Іл. Б. 3.1.49-б).
Рокайльні мотиви визначають дизайнерське вирішення сукні з міні-
кріні, витриманої у пудрово-рожевих, кремових, світло-оливкових, бузкових
тонах. Вишуканим колірним контрастом до тонко нюансованої пастельної
гами сприймається сірий ліф із хутряними ампірними рукавами-ліхтариками.
Образною основою моделі слугує контраст юної беззахисності та еротизму,
що відсилають до героїні роману «Лоліта» В. Набокова (Іл. Б. 3.1.50).
Низку колірно вишуканих суконь колекції haute couture осені/зими
2007–2008 рр. інспіровано шеміз доби Директорії. Характерними
 132
постмодерністськимирисами дизайнерських рішень вважаємо відтворення форм
історичного костюма у незвичних кольорах і матеріалах та імітацію силуету
рукава-ліхтарика клаптями тканин, мережив, хутра (Іл. Б. 3.1.51). Романтичних нот
окремим моделям додають плащі-ротонди часів бідермайєру (Іл. Б. 3.1.52).
Отже, аналіз доробку Christian Lacroix засвідчує, що звернення до
історичних художніх стилів та сучасного їм костюма набуло провідного
значення у творчості дизайнера кінця 1980-х – 2000-х рр. У колекціях майстра
1987–1990-х рр. домінували рокайльні та неорокайльні інспірації, відображені в
іронічному цитуванні та стилізації вузького ліфа, трапецієподібного декольте,
криноліну, паньє, турнюра, рукава-gigot; robe volante, robe à la fransaise, robe à la
polonaise, негліже XVIII ст. Відзнакою колекцій стали іронічне осмислення
традиційних елементів шляхом зміни пропорцій, зокрема трансформації
кринолінів у еротичні, грайливі «міні-кріні» (Табл. В.3.1). Характерним для
творчості Christian Lacroix 1980-х – початку 1990-х рр. є засноване на
естетично умотивованому конфлікті поєднаннярокайльних і класичних
елементів, рокайльних елементів і піратського стилю.Важливого значення у
створенні еклектичного, іронічного постмодерністського образу набула
інтеграція у жіночі моделі інспірацій військової уніформи (зокрема,
гусарського доломану) та чоловічого костюма XVIII – XIX ст. (жабо-кокільє,
манжети, крават, силует і крійжюстокора) (Табл. В.3.1).
З початку 1990-х рр. провідною у творчості Christian Lacroix стала
необарокова стилістика, відображена в експресії драперій, контрасті
гіперболізованих об‘ємів, використанні парчі, оксамиту, багатстві декору –
золотого шитва, мережив, каміння, страз. Особливістю творчості дизайнера
вважаємо кумулятивність, поєднання барокових форм із поверненням до
рокайльних і неорокайльних захоплень попередніх років. Звернення до
історичних костюмів, переважно XVIII – XIX ст., у поєднанні з необароковою
пластичною експресію та активнішим, ніж у попередні періоди, застосуванням
методу деконструкції, характерне для колекцій Christian Lacroix 2000-х рр.
 133
Відзнаками зрілого періоду творчості майстра став перехід від граничної експресії
до витонченої декоративності, зростання уваги до силуетів, ритму ліній і форм.
Особливостями усіх періодів творчості дизайнера вважаємо
театральність, карнавальну святковість образу, моделювання засобами
дизайну одягу ситуацій гри, зміни «масок», звільнення від прози життя.
Одним з найбільш яскравих проявів необарокового «постмодерністського
історизму» в дизайні одягу 1980–1990-х рр. є творчість італійського
дизайнера Gianni Versace (1946–1997), позначена еклектизмом, експресією,
поєднанням непоєднуваного, змішуванням стилів різних епох, високого і
низького, тяжінням до розкоші, зовнішніх ефектів, пластичної виразності.
Особливістю «історичної концепції» дизайнера стала пародійна
інтерпретація історичного костюма, «редукція» його естетичних характеристик,
модернізація та еротизація форм, гротескне поєднання елементів історичного
та сучасного вбрання (Табл. В.3.1). Так, предметом творчого осмислення в
колекції haute couture осінь/зима 1990–1991 рр. є сукня доби рококо, яка
набуває еротичного забарвлення завдяки моделюванню спідниці з кринолінами зі
строкатих, різнорідних, дисгармонійних за принтами тканин. Еротичні
інтонації в історично інспіровані дизайнерські образи вносить використання
шкіри у ліфах суконь XVIII – ХІХ ст. (haute couture осінь/зима 1990–1991
рр.). У багатьох випадках створення іронічного дизайнерського образу
засновано на зіткненні різнорідних семантичних полів. Так, у колекції prêt-à-
porter весна/літо 1989 р. форми чернечого вбрання і кардинальської мантії
поєднано з купальними костюмами та мотивами мотоциклетних шоломів.
Провідними засобами необарокової образно-пластичної виразності у
колекціях Gianni Versace стали орнаментальний декор і колірна гама,
побудована на локальних або ж глибоких насичених тонах.Так, в комплекті з
сукні та болеро з колекції haute couture весна/літо 1989 р. необарокової
експресії дизайнер досягає поєднанням червоного і фіолету та аплікативним
трояндовим орнаментом, що балансує на межі кітчу і хорошого смаку
(Іл. Б. 3.1.53). У низці моделей барокове оздоблення контрастує з сучасною
 134
формою, як у комплекті з колекції haute couture весна/літо 1990 р. з бірюзовими
шортами і топом із зображенням пальмети – цитати орнаментального
рослинного мотиву, що вперше зустрічається у Стародавньому Єгипті та
згодом поширюється на Криті, у Месопотамії, Персії, Стародавній Греції
(Іл. Б. 3.1.54). З огляду на те, що мотив розповсюджений у скульптурному
декорі (антефіксах, завершеннях пам‘ятних стел і надгробків, карнизах,
капітелях іонічних і корінфських колон), маємо підстави констатувати
інтертекстуальність історичних пошуків дизайнера. Інтертектуальність
образів Gianni Versace підтверджує неодноразове використання мотиву
меандру, характерного для антаблементів грецьких храмів, чорнофігурного і
червонофігурного вазопису (синій класичний костюм і червоно-синя міні-
спідниця з колекції осінь/зима 1991–1992 рр.) (Іл. Б. 3.1.55).
Чільне місце у колекціях дизайнера посіли орнаментальні мотиви
бароко. Так, в жакеті з колекції haute couture осінь/зима 1990–1991 рр.
бароковий симетричний орнамент-корзину розташовано на спині, у плечовій
зоні жакету, й увиразнено яскравою колірністю тла. Зразком поєднання
історичної орнаментики з сучасними формами слугують моделі жіночих
костюмів із колекції осінь/зима 1991–1992 рр., в яких вузькі чорні брюки-
лосини та обтягуючі комбінезони декоровано бароковим рослинним
орнаментом (Іл. Б. 3.1.56). Стилізовані античні та барокові орнаменти-
цитати, фрагменти фресок і скульптурного декору архітектурних споруд –
вираз «культурного номадизму», вільного, ігрового оперування візуальними
елементами, знаками, символами різних культур – зустрічаються й в інших
моделях дизайнера 1990-х рр.
Необароковій стилістиці відповідають золоті та срібні декоративні
елементи– абстрактні або ж зі стилізованим бароковим орнаментом, на шкірі
та тканині, яскравому чи чорному тлі. У низці моделей цитування барокових
мотивів набуває еклектичного і пародійного характеру, як в жіночому
комплекті з колекції haute couture осінь/зима 1991–1992 рр., що складається з
трапецієвидної еротичної міні-спідниці, чорної молодіжної шкіряної куртки і
 135
жовто-зелено-малинового топу зі стразами. На семантичному контрасті
побудовано еротичну блакитну сукню з колекції haute couture осінь/зима
1991–1992 рр., декоровану стразами і профільними портретними
зображеннями, що нагадують античні камеї і фрески Помпеї (Іл. Б. 3.1.57).
Характерним прийомом Gianni Versace є декоруванням цитатами барокового
чи античного меандрового орнаменту якоїсь однієї деталі, до прикладу,
кишені чи конструктивних елементів взуття (колекція haute couture
осінь/зима 1991–1992 рр.). Необарокової стилістики моделям надають золоті
аксесуари, особливо «активні» в колекціях 1990-х рр.
Отже, маємо підстави стверджувати, що серед «авторських історичних
концепцій» в дизайні одягу кінця ХХ ст. доробок Gianni Versace вирізняє
різноманітність образно-пластичних пошуків, увага до відображення
історичних інспірацій у парадигмі необарокової пластичної надлишковості,
виразний орнаментальний декор і різноманітність фактур.
Після трагічної загибелі Gianni Versace у 1997 р. Будинок Мод Versace
очолила Donatella Versace (нар. 1955 р.), у творчості якої означились риси
постмодерністського еклектичного історизму. Прикладом звернення до
історичних мотивів у творчості дизайнера є колекція haute couture
осінь/зима 2002–2003 рр., заснована на асоціативному відтворенні атмосфери
«галантного століття», сприйнятого крізь призму полотен А. Ватто,
Ж.-О. Фрагонара, Ф. Буше. Сюжетною основою показу, за словами автора,
стала «зустріч Мадам де Помпадур і принца» [444], що зумовило примхливі
співзвуччя «жіночих» і «чоловічих» нот образів і трансформацію мереживної
білизни у верхнє вбрання (Іл. Б. 3.1.58; Іл. Б. 3.1.59; Іл. Б. 3.1.60; Іл. Б. 3.1.61).
Основними засобами образно-пластичної виразності у репрезентованих моделях
слугували орнаментальний декор, колір, гра фактур (парчі з візерунками XVIII ст.,
атласу, оксамиту, хутра, старовинних мережив, віднайдених у Флоренції та
Венеції [435]). Методами творчого опрацювання історичного матеріалу –
доскональне вивчення історичного костюма, стилізація, цитування, деконструкція
історичних форм (Табл. В.3.1).
 136
Одним з найбільш яскравих виразів естетичних принципів постмодернізму і
необарокової стилістики у дизайні одягу кінця ХХ – початку ХХІ ст. стала
творчість John Galliano (нар. 1960 р.), який поєднав історичні, ретро та етномотиви,
досконале знання крою історичних костюмів і прийоми деконструкції та
детермінував дизайнерські образи театралізованою дією [80, с. 8].
Уперше інтерес до історичної теми означився у дипломній колекції
John Galliano «Les Incroyables» (1984 р.; Коледж Saint Martins), інспірованій
поширеною серед молодої французької буржуазії початку ХІХ ст. модою на
епатуюче, навмисно недбале вбрання (Іл. Б. 3.1.62) [233, с. 142–143].
Образною особливістю роботи стала пародійна інтерпретація історичного
костюма – плащів, фраків, жакетів, циліндрів, жабо, зачісок в стилі
«іncroyables». Техніко-технологічною – поєднання деконструктивізму
Yohji Yamamoto і Rei Kawakubo з формами і кроєм часів Директорії,
студійованими дизайнером у лондонському музеї Альберта і Вікторії.
Засобами образної виразності слугували гра пропорціями (гіперболізація
жабо і манжетів, видовження сорочки тощо), асиметрія і режисура показу,
уподібненого театральному видовищу. Саме з цього часу вивчення
історичних художніх стилів і костюмів на матеріалі музейних збірок та
архівів утворило підґрунтя авторської історичної концепції дизайнера.
Творчу зрілість John Galliano засвідчила колекція «Наполеон і
Жозефіна» haute couture весна/літо 1992 р., за яку французька преса назвала
автора «майстром романтичної елегантності». Наскрізною в колекції стала
тема флірту, пристрасті, спокуси, візуалізована дизайнерськими засобами.
Ймовірно, однією з інспірацій творчих пошуків John Galliano слугувало
кінематографічне втілення сюжету в історичній мелодрамі режисера Річарда
Т. Хеффрона «Наполеон і Жозефіна. Історія кохання» (1987) з Арманд
Ассанте і Жаклін Біссет у головних ролях.
Відзнакою колекції стало еклектичне поєднання міні-кріні, бантів,
рюш, мереживних манжетів, жабо, турнюрів, гіперболізованих рукавів-gigot,
бікорна, еполетів, циліндра, стилізованих капелюхів зламу ХІХ – ХХ ст.
 137
Опанування досвіду постмодернізму засвідчили цитатне відтворення та
алогічні комбінації фрагментів історичних костюмів (Іл. Б. 3.1.63); контраст
історичного і сучасного (Іл. Б. 3.1.64); деконструкція, деформація пропорцій,
трансформація білизни у верхній одяг (Іл. Б. 3.1.65-а; Іл. Б. 3.1.65-б;
Іл. Б. 3.1.65-в; Іл. Б. 3.1.65-г). Образній виразності моделей посприяла
інтертекстуальність дизайнерських рішень, зокрема асоційованість оголених
рамен манекенниць зі скульптурою неокласицизму та «одалісками»
О.-Д. Енгра (Іл. Б. 3.1.66). Чималого значення в створенні
постмодерністського дизайнерського образу набула атмосфера карнавалу,
уявним співучасником якого ставав і глядач.
Прикладом детермінованості дизайнерських рішень єдиним сюжетом є
колекція «Втеча юної принцеси Лукреції з більшовистської Росії» haute
couture осінь/зима 1993–1994 рр. Інспірацією пошуків John Galliano стала
публікація про віднайдення останків сім‘ї Романових у Єкатеринбурзі та
фантазійне припущення про порятунок царської доньки. Підготовчі
матеріали проекту вмістили замальовки жіночих і чоловічих костюмів від
Петра І до передреволюційної Росії, книжкові ілюстрації, гравюри, вирізки зі
старих ілюстрованих журналів і газет. Підґрунтям створення колекції
слугувало поглиблене вивчення історичних деталей: мережив, вишивок,
жіночих рукавичок, зачісок, взуття.
Наслідком пошуків John Galliano стали образи, засновані на різних
підходах до історичних джерел.
До першого належать сукні, створені на основі творчого осмислення
цілісного комплексу аристократичного жіночого вбрання ХІХ – початку
ХХ ст. та гіперболізації його елементів – кринолінів, турнюрів, воланів, рюш.
Образними особливостями моделей є перегуки з полотнами В. Борисова-
Мусатова і К. Сомова (Іл. Б. 3.1.67-а; Іл. Б. 3.1.67-б) та казковість,
примарність, фантазійність, зумовлені поєднанням акварельних бузкових,
сріблястих, білих, світло-оливкових барв.
 138
Іншу групу утворюють моделі, засновані на пародійній стилізації
елементів історичних костюмів і створенні еклектичного, ігрового,
еротичного постмодерністського образу. Дизайнерській меті сприяють
укорочення спідниць на кринолінах, парадоксальне цитування (коронаційних
стрічок, корони тощо), поєднання хутра і нижньої білизни, трансформація
білизни у верхній одяг, асиметрія, деконструкція (Іл. А. 3.1.68-а; Іл. А. 3.1.68-
б; Іл. А. 3.1.68-в; Іл. А. 3.1.68-г).
Образи увиразнила режисура показу – інсценування втечі, сполоху,
тривоги; вміле відтворення ніжності, беззахисності, грайливості героїні.
Прикладом поєднання ретро та історизму, романтизму і декадансу є
колекція John Galliano весна/літо 1995 р., заснована на інтерпретації жіночого
костюма рококо, бідермайєру, неорококо, Belle Époque, стилю «New Look».
Елементами витончених форм і силуетів стали корсети, криноліни, турнюри,
рукави-gigot (Іл. Б. 3.1.69). Естетичному увиразненню колекції сприяв показ
у гаражі, на тлі ретро-автівок і брутальних мачо, щодо яких дизайнерські
образи поставали візуалізацією бажань та еротичних видінь.
Етапною у творчості John Galliano є «Індіанська колекція» haute
couture весна/літо 1996 р., в якій історичні інспірації поєдналися з
етномотивами, смілива новаційність – із тугою за минулим, свідомим
еклектизмом і мандрівками територіями різних культур. Відзнакою колекції є
умотивоване задумом дизайнера комбінування різнорідних історичних
елементів, створених із нетрадиційних матеріалів. Прикладами слугують
жабо і манжети бідермайєру з розрідженого трикотажу, фрак зі шкіри, міні-
кріні з в‘язаним топом, доповнення сукні з рукавами-gigot плетеними
хустками – елементами вбрання індіанців-черокі (Іл. Б. 3.1.70). Низку
моделей засновано на деконструкції та відтворенні елементів історичного
костюма за допомогою незвичних конструктивних прийомів (турнюри з
клаптів тканин; асиметричні турнюри з тренами тощо) (Іл. Б. 3.1.71).
Перегуки John Galliano з дизайнерами попередніх десятиліть засвідчили
капелюхи, що нагадують роботи Е. Скіапареллі.
 139
Найбільш повно історична спрямованість пошуків John
Gallianoреалізувалась на посаді арт-директора Будинку Мод Christian Dior,
яку дизайнер обійняв у жовтні 1996 р. Так, поєднання історизму, ретро та
етно покладено в основу колекції prêt-à-porter осінь/зима 1996–1997 рр.
Особливістю показу стали контрасти, зокрема презентація на тлі етнічної
декорації – велетенського шатра з піктограмами – прозорого негліже XVIII
ст. (Іл. Б. 3.1.72). Постмодерністські витоки методу John Galliano засвідчила
іронічна трансформація білизни у верхнє вбрання. Синтез історичних та
ретроелементів характерний для сукні з ліфом 1930-х рр. і шлейфом, що
нагадує кунтуш robe volante (Іл. Б. 3.1.73).
Історизм, ретро 1910–1920-х рр. і східні мотиви поєднано в колекції
John Galliano haute couture весна/літо 1998 р. Так, у червоній сукні-кімоно з
орієнтальним орнаментом (Іл. Б. 3.1.74) дизайнер переосмислив об‘ємний
вгорі та звужений донизу силует Paul Poiret і створив сучасний
дизайнерський образ. Відзнакою моделі є яскрава колористика, гармонізація
золотистих, помаранчевих, червоних, бірюзових барв. Необарокової
пластичної виразності роботі надають глибина оксамиту, золоте шитво,
стрази, що нагадують полотна Г. Клімта. Асоціативний образ східної казки
створено у вечірньому комплекті «Matatarse» з півмісяцями, зірками,
метеликами, виконаними у техніці золотого шитва або ж зі страз і бісеру на
золотій парчі. Постмодерністською відзнакою колекції є інтертекстуальний
зв‘язок з балетом «Шехерезада» в оформленні Л. Бакста.
Особливістю колекції John Galliano haute couture весна/літо 1998 р. є
стилізація форм рокайльної сукні з вузьким ліфом і кринолінами, рукавів-
gigot, турнюра, велетенських вишуканих капелюхів початку ХХ ст.
Постмодерністське звернення до ігрових форм культури та відтворення
засобами дизайну одягу образу театру демонструє сукня, інспірована
образом Коломбіни з commedia dell'arte (Іл. Б. 3.1.75).
Творча інтерпретація ренесансного костюма та мексикансько-
індіанських мотивів характерна для колекції haute couture осінь/зима
 140
1998–1999 рр. «A Voyage on the Diorient Express, ot the Story of the Princess
Pocahontas». Особливістю концепції проекту є інтерпретація історичних та
етноелементів у парадигмі необарокової пластичної надлишковості та їх
поєднання темою мандрівки територіями різних культур. Основними
методами і прийомами творчого опрацювання історичних джерел слугують
стилізація, цитування, гіперболізація, художньо умотивований контраст
форм, силуетів, декору, фактур.
Загалом у межах аналізованої колекції вирізняємо два типи образно-
пластичних рішень: узгоджену з сучасними стильовими тенденціями
інтерпретацію ренесансного костюма і синтез в одній моделі історичних та
етнічних форм.
Зокрема до першого належать комплекти, в яких, у різних кольорах,
матеріалах і варіаціях оздоблення хутром, стилізовано ренесансну чоловічу
сімару й створено виразний святковий образ (Іл. Б. 3.1.76-а; Іл. Б. 3.1.76-б;
Іл. Б. 3.1.76-в). Особливістю опрацювання історичного джерела є видозміна
пропорцій, гіперболізація об‘ємів, вкорочення довжини. Предметом уваги
дизайнера постають кальцоні, перетворені у міні-спідниці, джорне,
джуббоне і колети [69, с. 135–136], доповнені беретто, капелюхами та
великими золотими ланцюгами.
До прикладу, у комплекті з широкою накидкою та міні-сукнею з
вузьким ліфом дизайнер стилізує джорне, сімару і невелике вишукане
беретто (Іл. Б. 3.1.77). Особливістю моделі є трансформація урівноваженого
гармонійного ренесансного костюма у парадигмі необарокової пластичної
надлишковості шляхом увиразнення декору, контрастів об‘ємів, гармонізації
яскравих барв. Важливого значення у творенні дизайнерського образу
набувають інтеграція елементів чоловічого вбрання у жіноче, гіперболізація
аксесуарів і перетворення у розкішне золоте кольє високого комірця-стійки
джуббоне.Стилізацію форм, силуету і конструктивних елементів
ренесансного чоловічого костюма 70-х рр. XVI ст. зустрічаємо в малиново-
бордовій міні-сукні, ліф якої нагадує джуббоне, а коротка спідниця – широкі
 141
верхні кальцоні (Іл. Б. 3.1.78). Контрастом до вузького ліфа сприймаються
гіперболізовані рукави-буфф, що відсилають до вбрання італійок початку
XVI ст. Особливістю моделі є відтворення історичних елементів за
посередництвом новаційних прийомів, до прикладу, моделювання рукавів-
буфф зі складених навпіл відрізів різноколірних тканин. Постмодерністським
«маркером» образу є актуалізація теми гри, карнавалу, перевтілень шляхом
інтеграції елементів чоловічого вбрання у жіноче.
Прикладом застосування методу стилізації в осмисленні ренесансного
костюма є декорована накладним золотим рослинним орнаментом жіноча
норкова накидка, за формою подібна до сімари (Іл. Б. 3.1.79). Зв‘язок із
історичним вбранням простежується у використанні коштовного хутра, яким
за доби Ренесансу оздоблювали низ і рукави чоловічих плащів. До
венеціанського костюма XV – початку XVI ст. відсилають великий
оксамитовий беретто кольору гранату і фітоморфний візерунок.
Оригінальності моделі надають трансформація конструктивних елементів
вбрання в аксесуари, інтеграція елементів чоловічого костюма у жіночий,
поєднання історичних і сучасних форм.
Одним з найбільш романтичних і вишуканих в колекціїJohn Galliano
haute couture осінь/зима 1998–1999 рр. є жіночий комплект зі стилізованою
кремово-білою сімарою, великим блакитним оксамитовим беретто,
гіперболізованим золотим ланцюгом і кольє, що імітує комір-стійку
джуббоне (Іл. Б. 3.1.80). Відзнакою моделі є колірна витонченість, співзвучна
колористиці венеціанського вбрання [205, І, с. 240]. Важливого значення
набуває відтворення засобами дизайну одягу (колористикою, декором, грою
фактур) атмосфери карнавалу та свята. Привертає увагу інтертекстуальний
зв‘язок дизайнерського рішення з ренесансним портретним живописом.
Флорентійський жіночий котт XV ст. стилізовано в бузковій сукні з
високим ліфом та архітектонічними складками спідниці (Іл. Б. 3.1.81).
Історичним маркером виробу слугує колоподібний білий комір, характерний
для жіночого костюма Папської, Ломбардської областей і Риму [69].
 142
Важливого значення в колекції набуває творче осмисленняколористики
італійського, передусім венеціанського, ренесансного вбрання, гармонізація
насичених червоних, гранатових, зелених, блакитних, золотаво-жовтих,
коричневих, або ж акварельних сріблясто-блакитних і білих барв. В окремих
моделях, як у стилізованому колеті і буфованих верхніх кальцоні,
трансформованих у міні-спідницю, застосовано поширений в Італії з XVI ст.
[205, І, с. 234] елегантний чорний колір.
Інспірованість колекції італійським історичним костюмом XV – XVI ст.
засвідчує крупномасштабний рослинний декор, виконаний золотими
металічними нитками, та фактурні контрасти шовку, атласу, велюру, тафти,
жакарду, парчі, оксамиту, хутра.
Низку моделей створено за мотивами французького аристократичного
костюма і військової уніформи, жюстокора і двокутки з плюмажем,
переосмислених у карнавальних, святкових образах (Іл. Б. 3.1.82).
Другу групу образно-пластичних рішень колекції haute couture
осінь/зима 1998–1999 рр. утворюють моделі, засновані на поєднанні форм
ренесансного костюма та етнічної індіансько-мексиканської орнаментики і
традиційного вбрання. Прикладом слугують стилізовані сімари, джорне і
джуббоне, декоровані крупномасштабним геометричним орнаментом, який у
традиційній індіансько-мексиканській культурі виконував апотропеїчну
функцію (Іл. Б. 3.1.83-а; Іл. Б. 3.1.83-б; Іл. Б. 3.1.83-в). Етнічним «маркером»
декору слугує яскрава колірна гама, характерна для традиційного
мексиканського костюма (Іл. А. 3.1.84-а; Іл. Б. 3.1.84-б; Іл. Б. 3.1.84-в;
Іл. Б. 3.1.84-г). В окремих моделях ренесансну сімару поєднано з сукнею, ліф
якої утворено горизонтальними смугами тканини (Іл. Б. 3.1.85), що імітують
поширені у племен сіу нагрудні наклади з ниток (Іл. Б. 3.1.86). Стилізацію
традиційного чоловічого мексиканського костюма (вузьких брюк, короткої
куртки, широкого поясу) покладено в основу образно-пластичного вирішення
жіночого брючного комплекта з золотавої тафти з широким блакитним
поясом (Іл. Б. 3.1.87). Засадниче в колекції haute couture осінь/зима 1998–1999
 143
рр. протиставлення традиційної народної і «високої» культур увиразнюють
стегнові пов‘язки і головні убори з пір‘їн.
Еклектичне поєднання і взаємодію культур різних часів і народів у
свідомості людини доби постмодерну підкреслює перетворення паризького
вокзалу Аустерліц у марокканський базар, на який моделі прибувають на
ретро-поїзді, та відсутність межі між простором подіума і «простором глядача».
Синтез історичних, ретро та етномотивів, зростання іронічності,
актуалізація тем гри і перевтілень притаманні колекціям John Galliano 2000-х рр.
Так, у колекції haute couture весни 2000 р. за посередництвом стилізації,
цитування і деконструкції майстер інтерпретував костюми «галантного
століття», періоду бідермайєру і «New Look» другої половини 1950-х рр.
Прикладом застосування сукупності методів сучасного дизайну одягу є
рожева сукня з вузьким атласним ліфом, поодиноким асиметричним рукавом
і фрагментом поли класичного жакету (Іл. Б. 3.1.88). Образ доповнює
одягнута на вузькі сучасні брюки довга, широка, помітно вкорочена спереду
тюлева спідниця, створена за мотивами кринолінів XVIII ст. Еклектичності
ансамблю додає рожевий капелюх – інтерпретація капелюха-казанка, що
увійшов в європейську моду з 50-х рр. ХІХ ст. Важливо зазначити, що попри
різнорідність і сміливу трансформацію історичних елементів, образ зберігає
цілісність завдяки ліричній інтонації, грі фактур, динамічній, однак м‘якій
пластиці об‘ємів і навскісних ліній.
Джерельною основою низки моделей колекції весни 2000 р. слугував
жіночий рокайльний костюм, сприйнятий крізь призму «New Look», і
турнюри 1880-х рр. Одним із методів John Galliano стала деконструкція, як у
рожевій сукні з широкою тюлевою спідницею на кринолінах та атласним
ліфом, утвореним елементами жакету і блузи (Іл. Б. 3.1.89). Виражальні
можливості асиметрії використано в сукні з широкою блакитною спідницею,
баскою та асиметричним турнюром, урівноважений великим бантом на
лівому плечі. Особливістю дизайнерського образу є асоціативне відсилання
до колекцій Christian Dior 1950-х рр.
 144
Модернізацію сукні стилю «New Look» завдяки сучасним фактурам і
матеріалам зустрічаємо в коричневій моделі з широкою спідницею і вузьким
ліфом з розрідженої трикотажної сітки. Схоже образно-пластичне рішення
притаманне костюмам, створеним на основі синтезу мотивів сукні стилю
«New Look» та «амазонки» останніх десятиліть ХІХ ст. (Іл. Б. 3.1.90).
Постмодерністський підхід до історичного матеріалу засвідчує перетворення
«спідниці-фартуха» 1880-х рр. у прозору еротичну спідницю, що відкриває
золотаві стрінги. Сучасних інтонацій моделі додає стронціановий колір, не
характерний для історичного вбрання ХІХ ст.
В колекції осені/зими 2000–2001 рр. – ігровій, пародійній, заснованій
на парадоксальній контекстуалізації і трансформації елементів костюмів
різних епох – звернення до історичних джерел здійснено на ґрунті сюжету
про маленьку дівчинку, яка приміряє доросле вбрання. Так, у білій сукні
вкорочену спідницю з криноліном і турнюром поєднано з трикотажною
футболкою, бутафорською короною, маленькою дитячою сумкою і взуттям 1970-х
рр. (Іл. Б. 3.1.91). Зміна функціонального призначення елемента історичного
костюма простежується в аструктурній накидці з білого тюлю, що нагадує
спідницю періоду рококо.
Пародійні інтонації помітні в комплекті з прозорим чорним топом із
великими білими горохами і міні-кріні, недбало одягненою поверх брюк
(Іл. Б. 3.1.92). Еклектизм і пародійність притаманні темно-червоній сукні з
треном і вузьким ліфом, доповненій шерстяним светром на стегнах.
Виразності виробам надають аксесуари, до прикладу, віночок зі стрічок і
білих квіток, що доповнює темно-малиновий атласний плащ, створений за
мотивами «ротонди» періоду бідермайєру. Своєрідною авторською
«маніфестацією» пародійності дизайнерського підходу до опрацювання
історичних джерел в колекції осені 2000-го р. сприймається модель (Іл. Б.
3.1.93), утворена паперовим макетом викрійки корсету сукні останньої чверті
ХІХ ст. з нумерацією конструктивних частин.
 145
Гротескну інтерпретацію історичних костюмів зустрічаємо в колекції
John Galliano haute couture осінь/зима 2000–2001 рр. Сюжетом показу, який,
за визначенням відомого модного журналіста Т. Бланкса, набув форми
«модної вистави» з фрейдистським підтекстом, стало «весілля, на яке
зібралася уся сім‘я» [432]. Особливістю дефіле вважаємо поступове зростання
фантасмагорійності – від появи «священика», трансгендерний образ якого став
«камертоном» колекції, до цілком реального дефіле «гостей» та виходу
«персонажів», що діють в ірреальному сновидному просторі, асоційованому з
фрейдистським підсвідомим і «магічним театром» Г. Гессе.
Сюжет зумовив підхід John Galliano до історичного матеріалу –
ігровий, гротескний, заснований на еклектичному зіставленні елементів
костюмів різних епох. Так, у вбранні священика дизайнер поєднав форми
митри, кардинальської мантії і кринолінів доби рококо (Іл. Б. 3.1.94).
Історичними інспіраціями жіночих образів у дефіле «гостей» слугували
костюми модерну і 1920–1930-х рр. Засобами образно-пластичної виразності
стали фітоморфні орнаменти, вишукана пастельна гама, поєднання
різноманітних фактур (атласу, шовку, парчі, тафти тощо), витончені силуети,
контрастні щодо велетенських капелюхів із квітами, вуалями і пір‘ям,
створених за мотивами жіночих головних уборів 1910-х рр. [267, с. 338].
Основою чоловічого вбрання стали фраки, сюртуки, рединготи, вестони,
жилети, циліндри, характерні для чоловічого костюма ХІХ – початку ХХ ст.
Свідченням застосування John Galliano методу деконструкції є
трансформація окремих елементів, зокрема заміна правого лацкану білого
шерстяного сюртука аструктурною гофрованою деталлю з рюшами,
асоційованою з жіночим вбранням (Іл. Б. 3.1.95). Подібне рішення
зустрічаємо в сіро-оливковому піджаку з плісированим елементом на місці
традиційної застібки.
Низку чоловічих костюмів «гостей» створено за зразком військової
уніформи, яка увібрала семантику дисципліни, структурованості, порядку та
утворила противагу грайливості жіночого вбрання (Іл. Б. 3.1.96).
 146
В одній із моделей дизайнер переосмислив східні мотиви, асоційовані з
казкою, фантазією, орієнтальними інспіраціями в європейській моді кінця
ХІХ – початку ХХ ст. Припускаємо, що низка образів стала перегуком John
Galliano зі «східною» колекцією Paul Poiret, репрезентованою на
костюмованому балу «Тисяча друга ніч» у 1911 р. [267, с. 348–349].
Особливістю першої частини показу, зумовленою «прологовим»
образом «священика-трансгендера», стало очікування незвичного, вільного
від норм і обмежень, стороннього прозі життя. У другій частині дефіле John
Galliano продемонстрував костюми «персонажів» – еротичних фантазій,
збурень підсвідомого, снів чи видінь. Підґрунтям дизайнерського пошуку
слугували образи маркіза де Сада, ідеї Леопольда фон Захера Мазоха,
інфернальність «готичного роману» межі XVIII – ХІХ ст. Із естетикою
постмодернізму колекцію споріднили деієрархізація, зрівнювання усіх типів
наррацій, еклектичне комбінування історичного матеріалу, конфлікт
різноманітних культурних кодів, ігрове співвідношення між образом і
смислом [135, с. 187], асоціативність, цитатність, деконструкція, відкритість
до інтерпретацій у сприйнятті глядача.
Так, прикладом асоціативного осмислення середньовічного жіночого
костюма стала зелена атласна сукня з білим примхливим головним убором –
стилізацією середньовічного барбета [205, І, с. 205–206] (Іл. Б. 3.1.97), що
поєднує цнотливість та еротизм. Внутрішній конфліктності дизайнерського
образу посприяв зв‘язок барбетта з головними уборами католицьких черниць.
На конфлікті «семантичних полів» засновано образ жіночого костюма, що
складається з еротичних прозорого топу, шкіряних брюк, чорного плаща і
головного убору, що нагадують мантію і митру (Іл. Б. 3.1.98).
Домінантними в колекції John Galliano haute couture осінь/зима 2000–
2001 рр. стали мотиви жіночого рокайльного вбрання. Зокрема дизайнером
створено вишукану сукню з характерними орнаментом, формами і силуетом
XVIII ст., що відсилають не стільки до історичного костюма, як до
мейсенівських порцелянових статуеток (Іл. Б. 3.1.99-а; Іл. Б. 3.1.99-б).
 147
Апеляція до образів романів маркіза де Сада простежується у моделях, що
поєднують стилізацію елементів суконь «галантного століття» з відвертим
еротизмом (прозорий ліф сукні) і характерними атрибутами – шкіряними і
металічними аксесуарами, мотузкою на шиї, батогом (Іл. Б. 3.1.100).
Постмодерністський характер дизайнерських образів засвідчила інтонація
гри, перевтілень, маскараду, відображена в макіяжі, яскравому декорі,
гіперболізованих перуках.
Конституювання дизайнерського образу на межі прекрасного і
потворного простежується в трансгендерній моделі з рокайльним ліфом із
тонкої сірої шкіри з квітковим оздобленням та елементами військової
уніформи ХІХ ст. (Іл. Б. 3.1.101). Враження посилює макіяж, що трансформує
жіноче обличчя у чоловіче.
В колекції John Galliano haute couture весни 2003 р. інтерпретація
історичних костюмів корелює з образом ляльки у багатоманітності її семантики в
історії культури. Зокрема основою пошуків дизайнера стало властиве
європейській традиції осмислення ляльки в дихотомії «мертвого – живого»,
«неодухотвореного – одухотвореного» [133, с. 3], симулякру і подоби
людини, реальності та ілюзії [228, с. 199]; гри, радості, дитинства та
спустошеності, «мертвого руху» [189, с. 379]. Істотною є асоційованість
ляльки з перевтіленнями (людини у ляльку і навпаки) та ігровими моделями
культури. Значущим семантичним корелятом дизайнерських образів
вважаємо архаїчний зв‘язок ляльки і поховального обряду, докладно
проаналізований О.М. Фрейденберг [287, с. 22–25]. Ігрове начало
дизайнерського підходу увиразнив мотив маски та зміни ролі.
Особливістю творчого опрацювання історичних джерел в колекції John
Galliano haute couture весни 2003 р. стали гротескність, пародійність, довільна
еклектична комбінаторика елементів історичних костюмів. Так, у червоній сукні
з кринолінами, створеній за мотивами жіночого костюма доби рококо,
дизайнер застосував метод деконструкції і замінив корсетний ліф
багатошаровою, аструктурною накидкою. Внутрішньої конфліктності
 148
дизайнерському образу надали локальні, не властиві костюму XVIII ст.
кольори. Гіперболізація об‘ємів і зміна функціонального призначення
конструктивних частин простежується у широкій смугастій сукні, що нагадує
закріплену на грудях гігантську спідницю з кринолінами XVIII ст. (Іл. Б. 3.1.102).
Контрастом до стилю «галантного століття» сприймається головний убір,
утворений червоною поліетиленовою стрічкою і пластиковим прямокутником.
Ігрові інтонації в образ вносить макіяж, що нагадує commedia dell‘arte.
Звернення до ігрових форм культури простежується в костюмі-коконі,
утвореному хаотичним нашаруванням призбираних об‘ємних шарів
смугастої і коричневої тканин, що нагадують комір Арлекіна (Іл. Б. 3.1.103).
На зв‘язок із персонажем commedia dell‘arte вказують чорний головний убір і
характерний театральний грим. З-поміж інших особливостей аналізованої
моделі акцентуємо на порушенні звичних пропорційних співвідношень
(помітне зміщення лінії талії униз і гіперболізацію верхньої частини), які
відображають притаманну дизайну одягу зламу ХХ – ХХІ ст.
«деантропоцентралізацію», розуміння людського тіла не як головного
об‘єкта дизайнерських рефлексій, а як складника вільної гри формами.
Підпорядкування творчого осмислення історичного костюма суто
пластичним завданням зустрічаємо у моделі, побудованій на контрасті м‘яких
хвилеподібних драперій бірюзової рокайльної спідниці та геометризованого
головного убору, що відсилає до середньовічної доби (Іл. Б. 3.1.104).
«Деантропоцентралізацію», відмову від структурності та актуалізацію
семантики «неживого» покладено в основу дизайнерського рішення моделі,
утвореної спідницею з кринолінами та хаотичним об‘ємним драпіруванням
плечей і стану (Іл. Б. 3.1.105).
Поєднання елегантного і вульгарного, високого і низького зустрічаємо
у моделі, що складається з широкої спідниці неонового кольору, яка відсилає
до образу танцівниці кабаре, чорного вузького ліфа і широкого капелюха –
стилізації жіночих головних уборів зламу ХІХ – ХХ ст. Важливим аспектом
дизайнерського рішення є асоційованість мертвенного гриму та автоматичних
 149
рухів манекенниці з механічною лялькою, вперше сконструйованою французьким
винахідником Жаком де Вокансоном наприкінці 20-х рр. XVIII ст. (Іл. Б. 3.1.106).
Властиве історизму в дизайні одягу зламу ХХ – ХХІ ст. розширення
кола історичних джерел засвідчила колекція John Galliano haute couture весни
2004 р., навіяна мандрівкою Єгиптом на повітряній кулі. Чільне місце у
запропонованій дизайнером яскравій, фантазійній, декоративній інтерпретації
давньоєгипетської культури посіли моделі, в яких за посередництвом сучасних
матеріалів відтворено стилістику давньоєгипетського вбрання. Основними
засобами побудови історичних асоціацій стали прямий силует, що нагадує
давньоєгипетську жіночу сорочку-калазіріс (Іл. Б. 3.1.107-а; Іл. Б. 3.1.107-б);
фрагменти давньоєгипетських папірусів у принтах тканин (Іл. Б. 3.1.108);
орнаментальний мотив квіток лотосу (Іл. Б. 3.1.109); брошки, защіпки у формі
жуків-скарабеїв, уреїв, орла (Іл. А. 3.1.110); стилізовані головні убори
(клафти, сешнеми, немеї) (Іл. Б. 3.1.111-а; Іл. Б. 3.1.111-б; Іл. Б. 3.1.111-в; Іл. Б.
3.1.111-г), широкі коміри-ускх (Іл. Б. 3.1.112). Внутрішньої конфліктності
образам надала інтеграція у жіночий костюм стилізованої ритуальної
«бороди» фараона, трансформованої в аксесуар (Іл. Б. 3.1.113).
Пластичні контрасти до прямих силуетів золотих і срібних суконь утворили
гіперболізовані деталі історичних костюмів інших епох (фіжм XVIII ст.; плаща-
ротонди періоду бідермайєру; трену 1880-х рр. (Іл. Б. 3.1.114-а; Іл. Б. 3.1.114-б; Іл.
Б. 3.1.114-в). У низці моделей із вузьким ліфом, заниженою талією та
конусоподібною спідницею історичний образ створено за допомогою колірних
співзвуч золото-жовтого, помаранчевого, коралового, блакитного, сріблясто-
сірого, оливкового, асоційованих із сяйвом сонця, блакиттю неба, водами
Нілу, маревом в спекотному повітрі, безмежжям пустель.
Важливого значення у створенні колекції набуло досконале вивчення
дизайнером історичних джерел (Іл. А. 3.1.115-а; Іл. А. 3.1.115-б; Іл. А. 3.1.115-в; Іл.
Б. 3.1.116-а; Іл. Б. 3.1.116-б; Іл. Б. 3.1.116-в).
Синтез історичних та етномотивів зустрічаємо в колекції prêt-à-porter
осінь/зима 2004–2005 рр. Основними історичними джерелами дизайнерських
 150
рішень John Galliano слугують корсетні ліфи, криноліни, турнюри, глибокі
бідермайєрівські декольте, рукави-gigot 1880-х рр. Проявом етнічних
інспірацій є декоративна орнаментика, хустки, стилізовані очіпки, аксесуари
народного вбрання. Пародійні відтінки в колекцію вносить поєднання суконь
із гіперболізованими кумедними плюшевими капцями.
Особливо виразно постмодерністська естетична основа формотворення
John Galliano помітна в моделях, заснованих на колажному поєднанні
елементів різнорідних культурних джерел. Прикладами слугують синтез
східної орнаментики і форм європейського жіночого костюма XVIII – ХІХ ст.;
спідниця з кринолінами з жакетом у стилі Chanel (Іл. Б. 3.1.117); відтворення
в принті рокайльної спідниці фрагментів газет (Іл. Б. 3.1.118); строкаті
спідниця і турнюр з написами «Sport» (Іл. Б. 3.1.119). У низці моделей,
створених за мотивами рокайльної сукні, простежується хаотичне
нашарування тканин і свідома руйнація форм (Іл. Б. 3.1.120).
Прикладом пародійного осмислення історичного костюма є рожево-
жовта сукня колекції весна/літо 2005 р., вузький ліф якої декоровано квітами,
пластиковими мушлями і прямокутними пластинами, а образ доповнено
хутряним головним убором і червоною повітряною кулькою. Аналогічне
образне рішення зустрічаємо в сукні часів бідермайєру з гіперболізованими
капцями (Іл. Б. 3.1.121).
В окремих випадках за посередництвом методів стилізації та асоціації
майстер створює поетично-романтичні образи історичних костюмів минулих
епох. Прикладом слугують моделі колекції haute couture осінь/зима 2005–2006 рр.,
інспіровані едвардіанською модою. Особливістю творчих рішень John Galliano є
ретельне відтворення форм і силуетів історичного вбрання у сучасних прозорих,
невагомих матеріалах, що надає моделям еротизму (Іл. Б. 3.1.122). Важливого
значення у творенні асоціативного дизайнерського образу набуває
вишуканий сірий колір, асоційований з маревом, сном, видінням.
Чільне місце в творчості John Galliano 2000-х рр. посів синтез
стилізованих форм історичного костюма та етнічних колористики, декору,
 151
аксесуарів, принтів тканин. Так, у сукні з колекції haute couture осінь/зима 2005–
2006 рр. силует «сирена» останніх десятиліть ХІХ ст. [205, ІІІ–ІV, с. 385] поєднано
з декоративними кораловими і блакитними тонами та рослинним «етнічним»
орнаментом (Іл. Б. 3.1.123).
У колекції haute couture осінь/зима 2005–2006 рр. домінантними
методами творчого опрацювання історичних джерел стали деконструкція,
геометрична трансформація, ігрові прийоми репрезентації, колаж із
різнорідних форм. Прикладом слугує поєднання ліфів з креслярськими
лініями, що нагадують викрійки, нашитих на сукню чашок ліфа, кравецьких
подушечок зі шпильками і голками, турнюрів і тренів (Іл. Б. 3.1.124).
Постмодерністська концепція історії як фрагментованого простору
нескінчених трансформацій, нелінійності та змішування часів [241, с. 75]
утворила основу колекції John Galliano haute couture осінь/зима 2006–2007 рр.
Провідними методами роботи дизайнера стали цитування, деконструкція,
еклектичне поєднання у нову естетичну цілісність елементів історичних
костюмів середньовіччя, XVIII, другої половини ХІХ ст. Так, у низці моделей
«ентропізовані», позбавлені структурності, однак упізнаванні форми рокайльної
сукні, відтворено з поліетиленового яскраво зеленого, блакитного і чорного
обгорткового матеріалу методом макетування з цілісних шматів (Іл. Б. 3.1.125).
Постмодерністським еклектизмом, контрастом елегантності та
брутальності позначено моделі, засновані на поєднанні рокайльних суконь і
фрагментів лицарських обладунків – шоломів (барбютів, бацинетів, бургіньотів,
топфхелмів тощо) і металевого наруччя (Іл. Б. 3.1.126-а; Іл. Б. 3.1.126-б;
Іл. Б. 3.1.126-в; Іл. Б. 3.1.127-а; Іл. Б. 3.1.127-б; Іл. Б. 3.1.127-в). Ймовірно,
основою зіставлення різнорідних і різночасових форм є ідея виразу у костюмі
аристократизму в трансформації уявлень про нього від середньовіччя до
XVIII ст. Вірогідним є асоціативний зв‘язок лицарських обладунків і
вишуканих жіночих суконь доби рококо з семантикою зброї як сили і краси,
що теж може бути зброєю. Іншою асоціативною основою дизайнерського
образу є протиставлення елітарного (обладунків лицаря як представника
 152
привілейованої соціальної страти та аристократичного вбрання доби рококо)
і масового (поліетиленових обгорткових матеріалів, з яких модельовано сукні).
Стильові ознаки гламуру – «екстравагантність <…>, тяжіння до розкоші,
ошатність, підвищена декоративність, розмаїття художньо-оздоблювальних
технік, широке застосування різноманітних ступенів блиску в тканинах,
фурнітурі, аксесуарах та хутрі» [33, с. 24] притаманні сукням, в яких поєднано
лицарські наруччя (асиметрично, на правому плечі), жіночі вінці часів
Візантійської імперії і силуети Belle Époque (Іл. Б. 3.1.128-а; Іл. Б. 3.1.128-б;
Іл. Б. 3.1.128-в). Важливого значення в моделях набуває декор – срібляста
вишивка металічними нитками на чорному тлі, золотими – на цитриново-
жовтому, блакитні стрази на кораловій сукні.
Дифузію стильових форм спостерігаємо у чорній сукні, в якій відтворено
силует і пропорції жіночого вбрання зламу ХІХ – ХХ ст., однак окремим
елементам (масивним наплічникам, рукавам, поясу на стегнах) надано вигляду
лицарських обладунків XVI ст. Враження посилює фактура матеріалу –
щільного, з тьмяним блиском, та оздоблення золотим шитвом. Виразності
колекції сприяє її показ на тлі саду епохи Відродження – символу ідеального
світу, втраченого і віднайденого раю.
Постмодерністська інтерпретація історії в її іронічному осмисленні та
зв‘язку з сучасністю притаманна колекції John Galliano haute couture весна/літо
2006 р., інспірованій темою Французької революції і вуличними протестами у
Парижі на початку 2000-х рр. Провідною ідеєю дизайнера стала візуалізація
через деконструкцію і гротескне осмислення історичного костюма руйнації
соціальних звичаїв, інституцій, норм. Реалізації задуму сприяли геометризація
форм рокайльної сукні з вузьким ліфом, кринолінами чи паньє (Іл. Б. 3.1.129-
а; Іл. Б. 3.1.129-б; Іл. Б. 3.1.129-в), дисгармонія пропорцій (Іл. Б. 3.1.130-
а; Іл. Б. 3.1.130-б), «пошматуватування» ліфа на різнорідні клапті тканин
(Іл. А. 3.1.131), перетворення в елемент костюма «оголеної конструкції»
вкороченого криноліну. Вербальними «ключами» до сприйняття образів
стали надписи: 1789, Fraternité, Liberté (Іл. Б. 3.1.132).
 153
Важливого значення набуло колірне вирішення колекції: пурпурний
червоний, драматичне поєднання червоного і чорного, чорного і фіолету,
напружене – карміну і фіолету, асоційоване з тривожним очікування розв‘язки
завдяки спектральній близькості насичених кольорів. Сприйняттю образів як
примар з минулого сприяли прозорі сіро-білі тканини та гротескний,
«інфернальний» макіяж. Асоціації з руйнацією, гільйотиною, смертю
викликали нанесені на перлові намиста криваво-червоні штрихи.
Прикладом поширеного в дизайні одягу початку ХХІ ст. дифузного
взаємопроникнення елементів костюмів різних культур стала колекція John
Galliano haute couture весни 2007 р., заснована на рокайльних і східних
мотивах. Так, у сріблястій атласній сукні дизайнер поєднав стилізовану
спідницю з кринолінами, неорокайльний трен і японську графіку у принтах
тканин (Іл. Б. 3.1.133). В сукні зі сріблястим корсетним ліфом і спідницею
кольору фуксії, що нагадує спідниці популярних у 1770-х рр. robe à la
polonaise [267, с. 78–80], орієнтальні інспірації простежуються в аплікативних
квітах сакури і зачісці з віялами, відсилає до образів японських гейш
(Іл. Б. 3.1.134). Мотив віяла як символу культурного трансферу між Заходом і
Сходом, звідки воно поширилось в Європі у XV – XVI і набуло популярності
в середині XVІІІ ст. [267, с. 106], актуалізовано в біло-кремовій сукні з вузьким
ліфом і широкою спідницею на кринолінах. Оригінальністю позначено синтез
форм віяла і традиційного японського конусоподібного головного убору каси.
Складником дизайнерського образу є асоційованість білого кольору і пінно-
прозорої фактури матеріалу з цвітінням сакур (Іл. Б. 3.1.135).
Прикладом гармонізації різнорідних історичних форм слугує жовто-
помаранчева сукня, пряма основа якої є стилізацією японського жіночого кімоно з
довгим і широким декоративним поясом – абі (Іл. Б. 3.1.136), а накладна
багатошарова коротка спідниця відсилає до форм рокайльної robe à la polonaise.
Важливого значення в образно-пластичній концепції колекції haute
couture весни 2007 р. набуло повернення дизайнера до структурності та
витонченої графічності, властивої японській образотворчій традиції.
 154
Характерне для дизайн-історизму зламу ХХ – ХХІ ст. «подвійне
кодування» зустрічаємо в колекції haute couture осінь/зима 2007–2008 рр.,
побудованій на перегуках з Christian Dior і візуалізації засобами сучасного
дизайну одягу витоків «New Look» в історії костюма.
«Камертонами» показу стали чорний костюм з «барним» жакетом; біла
сукня з широкою спідницею, декорованою вишуканою квіткою, асоційованою з
образом жінки-квітки як домінантного образу в стилі «New Look»; біла
сукня, ліф якої відтворює силует «New Look», а асиметрична спідниця поєднує
силует кринолінів і спідниці-олівця (Іл. Б. 3.1.137); сукня силуету «New Look» із
портретним зображенням на ліфі, яке нагадує графіку П. Пікассо та
Ж. Кокто. Важливого значення набуло відтворення у рухах манекенниць і
чорно-білій гаммі виробів стилістики репрезентацій моделей Christian Dior на
світлинах Irving Penn. Безумовною знахідкою дизайнера вважаємо поступове
доповнення білого, сірого і чорного відтінками рожевого, бузкового,
блакитного, смарагдового кольорів.
Основою другої частини показу стали дифузія або ж контрастне
зіставлення форм діорівських моделей і костюмів минулих епох. Прикладом
слугує сіро-блакитний костюм із конусоподібною спідницею і жакетом, ліф
якого нагадує «жакет для бару», а гіперболізована баска набуває форм
кринолінів robe à la polonaise. Своєрідною образною квінтесенцією «New
Look» сприймається фітоморфний елегантний капелюх (Іл. Б. 3.1.138). У
білому атласному костюмі силует спідниці в стилі «New Look» поєднано з
жакетом, ліф якого повторює моделі Christian Dior, а рукави – гіперболізовані
gigot ХІХ ст. (Іл. Б. 3.1.139). Схожу образно-пластичну структуру має
кремово-рожева багатошарова сукня, нижня широка спідниця якої і головний
убір відсилають до відомої моделі Christian Dior «костюм для бару», а верхні
об‘ємні м‘які драпірування, що охоплюють тонкий корсетний ліф і пишну
спідницю, нагадують сукню рококо. Продовженням ретроспекції слугує
костюм, позначений дифузією форм діорівських жакета з широкою баскою і
спідниці-олівця та жіночого костюма початку ХХ ст. Образно виразним є
 155
доповнення кармінної сукні-плаща силуету «New Look» «двокуткою» першої
чверті ХІХ ст. (Іл. Б. 3.1.140).У низці моделей форми «New Look» поєднано з
орнаментальними бароковими мотивами, як у рожевій сукні Х-подібного
силуету та кармінній сукні з вишивкою золотими металічними нитками.
Часто John Galliano звертається до сукні бідермайєру: з широким
глибоким декольте, що відкриває груди і спину, горизонтальними драперіями
на ліфі та спідницею з кринолінами (Іл. Б. 3.1.141-а; Іл. Б. 3.1.141-б;
Іл. Б. 3.1.141-в). Характерними історичними мотивами колекції є рукави-
gigot, турнюри і трени ХІХ ст. Знахідками дизайнера вважаємо асиметричну
спідницю, одна частина якої складається з рясних рядів рюш, а інша – з
об‘ємних драперій; поділ спідниці з кринолінами поділений на дві поєднані
між собою частини (Іл. Б. 3.1.142) або ж надання їй за допомогою жорсткої
конструкції примхливої, алогічної форми.
Вишуканість жіночого вбрання Belle Époque нагадує лілова сукня з
величезним капелюхом (Іл. Б. 3.1.143), виконана з сучасних прозорих
матеріалів, що створюють образ марева чи видіння.
Важливого значення в колекції John Galliano haute couture осінь/зима
2007–2008 рр. набув мотив маски, карнавалізації, властивий
постмодерністській культурі [125, с. 6] та співзвучний покладеному в основу
«New Look» очікуванню свята. До прикладу, на зверненні до ігрових
культурних форм побудовано костюм Арлекіна, блуза якого нагадує «жакет
для бару» (Іл. Б. 3.1.144). З костюмом героя commedia dell'arte Пьєро (Жиля)
й, водночас, «овальною лінією» Christian Dior асоціюється позбавлена чіткої
структури кремова сукня, доповнена коміром – «млиновим жорном» і
беретом доби Відродження (Іл. Б. 3.1.145).
Проявом «авторського голосу» John Galliano в колекції haute couture
осінь/зима 2007–2008 рр. стали «іспанські моделі» з вузькими ліфами,
широкими спідницями і мантільями з вишуканого чорного мережива, які,
завдяки «подвійному кодуванню», відсилають до картин Ф. Гойї і силуетів
«New Look» (Іл. Б. 3.1.146).
 156
Прикладом «дивергенції» пластичного і змістового рівнів історичного
костюма є колекція John Galliano haute couture весна 2008 р., в якій спідниці з
кринолінами, кунтуші, турнюри, трени, рукави-gigot втрачають зв‘язок із
історичними першоджерелами і постають «пластичним матеріалом» для
створення пародійних образів. Засобами виразності в аналізованій колекції
слугують яскраві червоні, жовті, зелені, пурпурні, лілові кольори;
трансформація пропорцій; поєднання історичних форм і гротескних головних
уборів, що нагадують абажури, каструлі, блюдця (Іл. Б. 3.1.147-а; Іл. Б. 3.1.147-
б; Іл. Б. 3.1.147-в;Іл. Б. 3.1.148; Іл. Б. 3.1.149).
Поєднанням романтичної жіночності з гіперболізацією, іронічною
інтерпретацією і деконструкцією історичних форм позначена колекція haute
couture весни 2009 р., за свідченням John Galliano, інспірована «творчістю
фламандських художників і месьє Діора» [443]. Так, у золотавій і білій
сукнях Х-подібного силуету спідниці з кринолінами трансформовано у сувої
на жорсткій основі (Іл. Б. 3.1.150), асоційовані зі згорнутими живописними
полотнами. У сіро-блакитному костюмі широку спідницю вкрито рясними
рядами рюш, що уподібнюють її квітці чи примхливій мушлі (Іл. Б. 3.1.151).
В іншому випадку широку коротку спідницю доповнено планкою на
жорсткому обручі, що надає їй рухливості та вносить в образ еротичні ноти.
Аналогічну функцію виконує укорочення спідниці на кринолінах з треном
спереду (Іл. Б. 3.1.152).
Зв‘язок дизайнерських знахідок John Galliano з мистецькою традицією
Фландрії XVII с. засвідчує відтворення методом цитування мереживних
комірів і манжетів із портретів Ван Дейка (Іл. Б. 3.1.153). Інтертекстуальність
пошуків дизайнера підтверджує відзначене оглядачами «Vogue» [443]
асоціативне відображення в золоті та блакиті тканин (Іл. Б. 3.1.154)
колористики полотен Вермера Делфтського. Історичні асоціації викликають
принти з орнаментикою синьо-білої делфтської порцеляни, виробництво якої
розпочалось у 1653 р. (Іл. Б. 3.1.155-а; Іл. Б. 3.1.155-б; Іл. Б. 3.1.155-в).
Слушним вважаємо зауваження про інспірованість фінальної моделі колекції
 157
[443] – довгої пурпурової сукні з широкою спідницею і вузьким ліфом з
глибоким овальним декольте – полотном Рембрандта «Єврейська наречена»
(Рейкмузеум, 1665) (Іл. Б. 3.1.156-а; Іл. Б. 3.1.156-б).
В останній з колекцій для Будинку Мод Dior haute couture весни 2010 р.
John Galliano стилізував жіночий костюм для верхової їзди кінця ХІХ ст. із
характерним циліндром і надав моделям візуальної виразності завдяки
колірно-тональним контрастам червоного і чорного, червоного і світло-
сірого, чорного і білого. Вдалим вважаємо «подвійне історичне посилання»
на костюм ХІХ ст. і діорівський прямий силует зі спідницею-олівець. У
фінальних моделях колекції – вечірніх сукнях із вузьким ліфом і широкою
спідницею на кринолінах – сприйняття форм і силуету жіночого рокайльного
костюма XVIII ст. крізь призму творчості Christian Dior увиразнено
пластичною необароковою надлишковістю та вільною трансформацією
історичних форм.
Отже, можемо зробити висновок, що колекції John Galliano середини
1980-х – 2000-х рр. відобразили впливи естетики постмодернізму на рівні
добору та інтерпретації історичних джерел. Так, притаманні постмодернізму
полілогізм, «культурний номадизм», змішування стилів і художніх мов
зумовили звернення дизайнера до історичних костюмів Стародавнього
Єгипту, середньовіччя, Ренесансу, Іспанії XVII ст., Франції та Англії XVIII –
початку ХХ ст. та еклектичне комбінування в одній колекції чи моделі
історичних мотивів різних епох (Табл. В.3.1). Проявом постмодерністського
еклектизму стало поєднання історичних, ретро та етномотивів («Індіанська
колекція», весна/літо 1996 р.; «A Voyage on the Diorient Express, ot the Story of
the Princess Pocahontas», haute couture осінь/зима 1998–1999 рр.; колекція
haute couture осінь/зима 2007–2008 рр.), елементів історичного і сучасного,
чоловічого і жіночого костюмів («Наполеон і Жозефіна», haute couture
весна/літо 1992 р.; «A Voyage on the Diorient Express, ot the Story of the
Princess Pocahontas», haute couture осінь/зима 1998–1999 рр.) на підставі
синтезу, «діалогу» чи «контрасту – конфлікту» (Табл. В.3.1).
 158
Властива постмодернізму пародійна інтерпретація культурних
традицій зумовила трансформацію історичних форм (вкорочення спідниці з
кринолінами; гіперболізацію турнюра, трена, рукава-gigot; їх відтворення у
сучасних прозорих матеріалах; перетворення білизни у верхній одяг),
деконструкцію окремих деталей, парадоксальне цитуванняелементів
історичного вбрання (Табл. В.3.1).
Ігрове начало культури постмодерну відобразилось в обумовленості
дизайнерських пошуків John Galliano заздалегідь продуманим сюжетом,
побудові показів як «модних вистав», зверненні до тем commedia dell'arte,
карнавалу, маски, ляльки (колекції haute couture весна 2003 р., осінь/зима
2007–2008 рр.).
Постмодерністську інспірованість історичної концепції John Galliano
засвідчила інтертектуальність образно-пластичних рішень, їх зв‘язок з
образами літератури («Втеча юної принцеси Лукреції з більшовистської
Росії», haute couture весна/літо 1994 р.) і живопису («Наполеон і Жозефіна»,
haute couture весна/літо 1992 р.; haute couture осінь/зима 2007–2008 рр.).
Оригінальною рисою творчості дизайнера вважаємо «подвійне кодування»,
«дворівневе або перехресне посилання», засноване на одночасній
корелятивності того чи іншого елемента стильовим формам різних епох.
Суголосною художньому досвіду постмодернізму є «інтерпретативна
розімкненість» колекцій та їх довершуваність у сприйнятті глядача [80, с.
14].
Підсумовуючи зазначимо, що крім проаналізованих необарокових
авторських концепцій, прояви необарокової стилістики та звернення до
історичного художнього стилю і костюма бароко простежуються у творчості
більшості провідних дизайнерів кінця ХХ – початку ХХІ ст.
 159
3.1.2. «Історичний полістилізм» у дизайні одягу 1980–2000-х рр.

Відзнакою «постмодерністського еклектичного історизму» 1980–2000-х рр.

став розвиток поряд із необароковою стилістикою різноманітних дизайнерських
концепцій, заснованих на полістильовій інтерпретації історичних джерел.
Так, в 1980–1990-х рр. історичні інспірації простежуються у творчості
Yves Saint-Laurent (1936–2008), який поєднав класичні форми з елементами
історичних костюмів Ренесансу і XVIII – ХІХ ст. (Табл. В.3.1). Зокрема у
сріблястих вечірніх комплектах із колекції осінь/зима 1980–1981 рр. майстер
переосмислив довгий, драпірований жіночий плащ, який бере початок від
середньовічного упелянду, ренесансної сімари й у різних модифікаціях
зустрічається у костюмі рококо і бідермайєру. Стилізацію віялоподібного
коміра, характерного для французьких суконь початку XVII ст., зустрічаємо у
класичних, строгого силуету моделях колекції осінь/зима 1995–1996 рр.,
заснованих на контрасті історичного і сучасного та асоціативному відсиланні
до історичного джерела.
На початку 1980-х рр. у колекціях Yves Saint-Laurent з‘являються
барокова театральність, святковість, пластична надлишковість, відображені у
гіперболізації і контрасті об‘ємів, використанні оксамиту, тафти, жакарду,
золотого шитва, локальних кольорів. Так, у коротких жакетах із колекції
осінь/зима 1984–1985 рр. дизайнер вдався до оздоблення коралової та жовтої
жакардових тканин рослинним візерунком зі страз і бісеру, що нагадує
орнаментику барокових тканин. Святковості та театральності дизайнерському
образу додали колірні контрасти: бірюзи і коралу, золота і тепло-рожевого тла.
Драпірування яскраво-жовтої довгої накидки, що доповнює пряму оксамитову
вечірню сукню (колекція весна/літо 1981 р.), відтворило скульптурну
експресію бароко і форми аристократичного жіночого вбрання XVII ст.
Барокову інспірованість пошуків майстра засвідчила вечірня сукня з тканини,
що імітує чорну лаковану шкіру, оздоблена золотим фітоморфним орнаментом
(колекція осінь/зима 1996–1997 рр.). Відзнакою моделі стала постмодерністська
 160
гра художніми кодами, поєднання сучасного матеріалу та пластичної
надлишковості барокового костюма.
У багатьох випадках барокові інспірації пошуків Yves Saint-Laurent
відображено в доповненні стриманих за формою і кольором класичних
жіночих костюмів пластично активними, великими золотими аксесуарами, що
відтворюють стилістику та орнаментику XVII ст. (Іл. Б. 3.1.157; Іл. Б. 3.1.158).
Стрази, металеві вставки, каміння, орнаментальне фітоморфне золоте
шитво зустрічаємо у вечірніх сукнях з болеро з колекції осінь/зима 1997–
1998 рр. (Іл. Б. 3.1.159). В окремих моделях, зокрема прямій чорній сукні з
хутряними широкими манжетами і головним убором, що нагадує козацьку
папаху, барокову пластичну надлишковість дизайнер поєднує з
самоцитуванням мотивів колекції «Російські балети/опери» 1976 р.
Збереження цілісності «тексту» історичного костюма у поєднанні зі
стилізацією його конструктивних частин простежується в оксамитовій чорній
вечірній сукні зі спідницею-паньє та білій сукні з ліфом, оздобленим
аплікативним рослинним бароковим орнаментом, з колекції осінь/зима
1995–1996 рр. (Іл. Б. 3.1.160).
У низці моделей Yves Saint-Laurent вдається до ігрової інтерпретації
турнюра, який у міні-сукнях надає образам еротичної привабливості
(блакитна міні-сукня з колекції осінь/зима 1989–1990 рр.). У чорній прямій
сукні з колекції осінь/зима 1995–1996 рр. велика, уподібнена турнюру голуба
пов‘язка на стегнах створює контраст загальному стриманому силуету і
моделює естетично продуктивний «конфлікт сприйняття» (Іл. Б. 3.1.161).
Цитування «цілісного тексту» історичного костюма зустрічаємо в
кремовій сукні, створеній за мотивами неорокайльної сукні з турнюром
фасону «принцеса», популярного у 1880-х рр. (колекція весна/літо 1981 р.)
(Іл. Б. 3.1.162-а; Іл. Б. 3.1.162-б). Намагання дизайнера якнайдостовірніше
відтворити форму, силует, конструкцію неорокайльного жіночого вбрання та
моделювати «рецептивне враження новизни» завдяки використанню незвичних
 161
матеріалів (розріженого трикотажу, плетіння тощо) засвідчує зіставлення
виробу з моделями Ч.Ф. Ворта та образами живопису ХІХ ст.
Багатогранність творчих рішень Yves Saint-Laurent демонструє «сукня
нареченої» з колекції осінь/зима 1989–1990 рр. (Іл. Б. 3.1.163), що відсилає до
упелянда, котта [205, І, с. 194; 233, с. 61] і середньовічного культу Прекрасної
Дами.
Прикладом постмодерністського еклектизму в творчості Yves Saint-
Laurent є поєднання історичного та сучасного, до прикладу, оксамитового
еластичного трико, топа і накладної довгої «спідниці-фартуха» XVIII ст.
Проявом історизму у його широкому розумінні вважаємо
переосмислення дизайнером аскетизму чернечого вбрання у довгій прямій
чорній сукні з чорним платоподібним головним убором з колекції осінь/зима
1995–1996 рр. Відзнакою моделі є чистота ліній і лаконізм, які утворюють
перегуки з роботами Cristоbal Balenciaga.
Отже, можемо зробити висновок, що творчість Yves Saint-Laurent
слугує прикладом полістилістичної інтерпретації множинних історичних
художніх стилів і сучасного їм костюма: середньовіччя, Ренесансу, XVII –
XIX ст. Особливістю колекцій дизайнера є поєднання історичних і
класичних, історичних і гостроактуальних форм (Табл. В.3.1). Поширення в
колекціях 1990-х рр. набуло відтворення «цілісного тексту» історичного
костюма з сучасних матеріалів, до прикладу, трикотажу, плетення чи
лакованої шкіри, що відсилає до робіт Yves Saint-Laurent початку 1970-х рр.
Відзнаками індивідуальної манери дизайнера вважаємо контрасти вертикалей
і гіперболізованих турнюрів, тренів, рукавів-gigot (Табл. В.3.1). Засобами
образно-пластичної виразності в історично інспірованих моделях Yves Saint-
Laurent слугують орнаментика і колорит, гармонізація глибоких, яскравих,
насичених або пастельних барв.
З британських дизайнерів старшого покоління оригінальну
інтерпретацію історичних мотивів, засновану на гротеску, пародії, відлуннях
стилю «нових романтиків» і вуличної моди, балансуванні на межі кітчу і
 162
хорошого смаку, репрезентовано у творчості Vivienne Westwood (нар. 1941).
Королева «панк-моди», дизайнер зацікавилась історичною темою у 1987 рр.,
коли створила епатажну колекцію за мотивами королівської мантії і
продемонструвала своєрідний варіант постмодерністського дизайн-
історизму, заснованого на грі символами минулого. Основою образно-
пластичної концепції колекції стала трансформація знакового історичного
елемента в пропорціях і кольорі. Важливого значення набуло
постмодерністське ігрове перенесення символу сакралізованої в свідомості
британців королівської влади у профанний контекст.
У 1990-х рр. Vivienne Westwood створила низку колекцій, побудованих
на пародіюванні історичних костюмів XVIII – XIX ст., та артикулювала своє
творче кредо: «Єдиний шлях у майбутнє – це обернутися назад» [119, с. 244].
Так, у колекції prêt-à-porter осінь/зима 1991–1992 рр. дизайнер продемонструвала
еротичні міні-кріні з білими мереживами, асоційовані з вишуканою білизною.
Образ доповнили жабо – стилізація елементу чоловічого костюма XVIII ст., і
класичний жакет із тартану (Іл. Б. 3.1.164). «Кітчеву» інтерпретацію рокайльна
сукня дістала в об‘ємній стегновій пов‘язці та корсеті з декольте з великими
квітами (Іл. Б. 3.1.165). Створенню пародійного дизайнерського образу
сприяло поєднання яскравого рожевого, зеленого і фіолетового кольорів, що
утворили «антитезу» вишуканій колористиці суконь XVIII ст. Пародійну
інтерпретацію чоловічого костюма доби романтизму зустрічаємо у довгому
широкому плащі з клаптів короткошерстого леопардового хутра, доповненого
«леопардовим» циліндром (Іл. Б. 3.1.166). Іронічних інтонацій образу додає
поєднання «агресивного» леопардового малюнка з ніжно-рожевими
напівпрозорою сукнею і рокайльними бантами, асоційованими з
беззахисністю, жіночністю, сексуальністю.
Тему продовжила колекція prêt-à-porter осінь/зима 1994–1995 рр., в якій, за
визначенням оглядача «Vogue» Laird Borrelli-Persson, Vivienne Westwood
«поглибила своє дослідження історизму і жіночої сексуальності і
репрезентувала його з британським почуттям гумору» [437]. Джерелами
 163
творчості дизайнера стали рокайльні корсети, глибокі декольте, спідниці на
кринолінах, турнюри та трени 1880-х рр. (Іл. Б. 3.1.167; Іл. Б. 3.1.168).
Провідним засобом образно-пластичної виразності – дисонанс знаних
глядачем історичних і гротескних, провокативних дизайнерських форм.
У колекції prêt-à-porter весна/літо 1994 р. історичні елементи Vivienne
Westwood поєднала з класичними і продемонструвала оригінальні
дизайнерські образи. Так, у чорному костюмі з треном на жакеті дизайнер
зберегла романтично-елегантну інтонацію жіночого вбрання кінця ХІХ ст.,
однак побудувала асоціації з образом Марлен Дитріх завдяки заміні спідниці
широкими брюками (Іл. Б. 3.1.169). Синтез класики та історизму зустрічаємо
у сірому класичному жіночому костюмі з вишуканим стилізованим
турнюром і головним убором, схожим на жокейський (Іл. Б. 3.1.170).
Поєднання різностильових форм притаманне світло-сірому костюму з
подовженим класичним жакетом із гіперболізованим прозорим треном,
прямою спідницею і в‘язаною рожевою кофтою (Іл. Б. 3.1.171). Важливого
значення в образно-пластичному рішенні моделі набуло нехарактерне
розташування історичної деталі та сприйняття класичного силуету у фас,
історично інспірованого – в анфас і профіль. Іронічне осмислення турнюр
одержав у червоно-білому смугастому класичному костюмі, доповненому
пародійним головним убором, схожим на очіпок (Іл. Б. 3.1.172). Гротескного
характеру інтерпретація мотиву набула в біло-чорному смугастому костюмі з
міні-спідницею, де історичний елемент відтворено зі шматків тюлю (Іл. Б.
3.1.173). Прикладами гіперболізації елементів історичного костюма слугують
червоно-біла, медвяно-жовта і чорно-бузкова тафтові сукні з колекції prêt-à-
porter весна/літо 1994 р. із гігантськими кринолінами, тренами, турнюрами.
В колекції осінь/зима 1998–1999 рр. трен поєднано зі спідницею з
кринолінами robe à la polonaise. Постмодерністське балансування на межі
кітчу зустрічаємо в інспірованій вбранням представниці французького
troisième état сукні з вузьким ліфом і треном з фіолетового оксамиту.
«Кітчеві» відтінки притаманні сукні з гіперболізованою спідницею з кринолінами,
 164
надмірно декорованим ліфом і болеро зі штучного хутра. Пародійне
зіставлення історичного і сучасного характерне для моделі з кунтушем robe
volante XVIII ст. і кроєм сучасного плаща.
Інтенсивний у 1990-х, інтерес Vivienne Westwood до історичного
костюма згасає упродовж 2000-х рр.
Отже, аналіз колекцій Vivienne Westwood засвідчує, що
постмодерністськими «маркерами» творчості дизайнера є іронічна
інтерпретація традицій, пародійність, гротеск, балансування на межі кітчу,
художньо продуманий епатаж. Водночас, індивідуальними особливостями
«історичної концепції» майстра є гра історичними символами та зміна
іронічної та серйозної інтонацій. Домінантними історичними елементами у
моделях Vivienne Westwood стали рокайльна спідниця на кринолінах, трен і
турнюр (Табл. В.3.1).
Значного поширення звернення до історичних джерел набуло у
творчості італійських дизайнерів, які у 1980-х рр. склали гідну конкуренцію
французьким і здобули провідні позиції в індустрії моди.
Так, різноманітні, пластично виразні інтерпретації історичних художніх
стилів і костюмів характерні для творчостіGianfranco Ferre (1944–2007) – арт-
директора Будинку Мод Dior у 1989–1997 рр. Основними типами опрацювання
історичних джерел у доробку майстра стали: 1) стилізація та узгодження з
сучасним візуальним сприйняттям «цілісного тексту» історичного костюма,
увиразненого гіперболізацією окремих елементів, застосуванням новаційних
принтів і фактур; 2) контекстуалізація у класичний костюм поодиноких
конструктивних і декоративних елементів історичного вбрання та їх
зіставлення з сучасними формами за принципами синтезу, «діалогу» чи
естетично умотивованого «контрасту-конфлікту» (Табл. В.3.1).
Провідними методами творчості дизайнера слугували стилізація,
цитування, імітація історичних форм за допомогою незвичних
конструктивних прийомів, рідше – деконструкція елементів історичного
вбрання. Відзнакою пошуків Gianfranco Ferre є «подвійна історична рецепція»,
 165
поєднання в одній моделі інспірацій історичного костюма і перегуків із його
інтерпретаціями у творчості попередників. Вдалими вважаємо
інтертекстуальні знахідки майстра, зокрема відображення впливів історичних
художніх стилів через аналогії форм одягу та архітектури (Табл. В.3.1).
Одним з перших історичних зацікавлень Gianfranco Ferre стала епоха
романтизму і костюм бідермайєру. Прикладами слугують жіноча модель із
колекції prêt-à-porterосінь/зима 1983–1984 рр., в яку інтегровано елементи
чоловічого костюма,та ансамбль з широким «романтичним» білим плащем із
чорними відкладами і чорним циліндром – архітектонічний, з лаконічним
силуетом, виважений за пропорціями (Іл. Б. 3.1.174).
Чільне місце в творчості Gianfranco Ferre посіли інспірації рококо,
перші прояви яких простежуються у багатошарових комплектах з колекції
haute couture весна/літо 1987 р. з прямими вузькими спідницями, топами і
широкими довгими «спідницями-фартухами», рясно призбираними на поясі.
Розквіт історично інспірованих пошуків Gianfranco Ferre припадає на
1990-ті рр.Зокрема прикладом звернення дизайнера до історичних джерел є
довге жакардове червоне манто (колекціяprêt-à-porterосінь/зима 1992–
1993 рр.), в якому простежуються ремінісценції кардинальської мантії і
перегук із відомою моделлю Cristоbal Balenciaga.
На початку 1990-х рр. у творчість Gianfranco Ferre увійшла барокова
тема, відображена у використанні популярних у XVII ст. тафти, атласу з
золотою ниткою, декоративних хутряних вставок та оздобленні класичних
моделей золотим орнаментальним шитвом (Іл. Б. 3.1.175; Іл. Б. 3.1.176).
Образній виразності моделей посприяло поєднання золотого барокового
орнаменту з сучасними клітчастими тканинами (колекція haute couture
весна/літо 1990 р.), шкірою, металічним авангардним декором (колекція haute
coutureвесна/літо 1993 р.). Важливого значення у виструнчені історичних
асоціацій набули колірні співзвуччя, зокрема золотого орнаментального
шитва і пурпурового тла (колекція haute couture весна/літо 1990 р.).
Оригінальним художнім прийомом у колекції haute coutureвесна/літо 1993 р. стала
 166
імітація в орнаментальному золотому оздобленні рельєфності торевтики або
ж позолоти інтер‘єрів бароко. Важливим засобом образно-пластичної
виразності вважаємо контраст активної барокової пластики та стриманих
силуетів і форм.
Барокові інспірації зумовили образно-пластичну своєрідність колекції
Gianfranco Ferre prêt-à-porterосінь/зима 1992–1993 рр. Зокрема на впливи
стилю XVII ст. вказують театральність, святковість, пластична
надлишковість, крупномасштабна орнаментика, урочисті співзвуччя
червоної, золотої, білої барв. Водночас, ознакою постмодерністського
еклектичного історизму в репрезентованих моделях є звернення до
орієнтальних мотивів, підпорядкованих стильовій домінанті бароко.
Одним із рідкісних у творчості Gianfranco Ferre прикладів інтерпретації
конструктивних елементів аристократичного костюма XVII ст. є пряма чорна
сукня з колекції haute couture весна/літо 1995 р., увиразнена гіперболізованим
мереживним коміром.
Наскрізними у творчості дизайнера стали інспірації рококо і неорококо,
сприйняті крізь творчість Christian Dior і засновані на шанобливих перегуках
із нею. Так, у сріблясто-сірій сукні з вузьким ліфом, великим хутряним боа і
широкою спідницею з кринолінами дизайнер поєднав «діалог» зі знахідками
Christian Dior 1950-х рр. та інтерпретацію жіночого вбрання «галантного
століття» (колекція haute couture весна/літо 1990 р.). Концептуально цілісне
переосмислення костюмів рококо і неорококо, сприйнятих крізь призму
стилю «New Look», простежується у вечірніх сукнях із глибокими декольте,
вузькими ліфами, широкими спідницями з кринолінами з колекції haute
couture весна/літо 1992 р. (Іл. Б. 3.1.177). Засобом образно-пластичної
виразності в аналізованих моделях стали яскраві фітоморфні принти,
асоційовані з сукнями для прогулянок другої половини XVIII ст. і
притаманним «New Look» уподібненням жінки примхливій квітці. В окремих
випадках елегантності дизайнерському образу надало відтворення
рокайльних і неорокайльних форм у чорному кольорі.
 167
Модернізація рокайльного образу завдяки авангардному поєднанню
яскравих жовтих, білих і чорних тонів характерна для колекції haute couture
весна/літо 1990 р. Сучасну «транскрипцію» рокайльного костюма в
локальних кольорах, що нагадують живопис фовістів, зустрічаємо у жовто-
червоно-волошковій вечірній сукні з колекції haute couture весна/літо 1995 р.
Проявом у пошуках Gianfranco Ferre постмодерністських гри,
карнавальності, зміни масок і ролей є манто (Іл. Б. 3.1.178) з колекції haute
couture осінь/зима 1995–1996 рр., яке за формою, силуетом і конструкцією
нагадує жіночий костюм із кринолінами доби рококо, а чорно-фіолетовим
ромбовим принтом відсилає до вбрання Коломбіни з commedia dell'arte XVIII ст.
Часто у колекціях haute couture 1990-х рр. Gianfranco
Ferreпереосмислював антикізовані сукні Директорії та ампіру, стилізуючи
історичні форми. Одним з кращих у творчості дизайнера зразків
інтертекстуальної інтерпретації chemise початку ХІХ ст. є біла сукня (Іл. Б.
3.1.179) з колекції haute couture весна/літо 1992 рр. з рукавами-ліхтариками і
дрібними вертикальними складками, уподібненими волютам капітелі і
канелюрам іонічної колони. Архітектурні паралелі підкреслено теплим білим
кольором, що нагадує пароський мармур, і вишивкою на ліфі, що відтворює
овина ехіні колони. Звернення до chemise часів Директорії простежується у
вечірній сукні з колекції haute couture весна/літо 1994 р. з рукавами-
ліхтариками, щільним синім ліфом, білою шовковою спідницею і прозорою
накидкою. Досконалість наслідування Gianfranco Ferre історичних прообразів
підтверджує зіставлення аналізованих моделей із матеріалами «Journale des
dames», «Costume Рarisienne» 1799–1820 рр. і творами портретного живопису
початку ХІХ ст. («Портрет мадам Хемелін» Ж.-Л. Давіда; «Мадам Рекамьє»
Ф. Жерара; «Мадам Рівьєр» Ж.-О.-Д. Енгра та ін.).
Повернення до образів доби романтизму простежується в жіночому
класичному білому костюмі з колекції haute couture весна/літо 1994 р. зі
стилізованим чоловічим жилетом, нашийною хусткою і циліндром.
 168
Провідною темою творчості Gianfranco Ferre став костюм неорококо з
турнюрами і рукавами-gigot, які створюють виразні, контрастні силуети.
Прикладом слугує вечірня сукня з колекції haute couture весна/літо 1996 р., в
якій турнюр модельовано вільним драпіруванням смугастої чорно-білої
тканини на широкій спідниці. В окремих випадках модернізації історичних
форм дизайнер досягає незвичним розташуванням турнюра, до прикладу,
спереду, з закріпленням кінця на ліфі (вечірня сукня з колекції осінь/зима
1989–1990 рр.). Зразком іронічного цитування і гіперболізації історичного
елемента є елегантний молодіжний костюм з пишною смугастою міні-
спідницею, в якій помітні перегуки з Christian Lacroix (колекція haute couture
весна/літо 1994 рр.). «Гру в історичну форму» зустрічаємо в картатій
класичній спідниці з колекції haute couture осінь/зима 1995–1996 рр., в якій
турнюр імітовано вільним, недбалим драпіруванням тканин.
У блузі з гіперболізованими рукавами-gigot, модельованими
нашаруваннями прозорого шовку, з колекції haute couture весна/літо 1994 р.
простежується стилізація форм європейського жіночого костюма кінця 1880-х –
1890-х рр. і перегук з вечірньою сукнею Ч.-Ф. Ворта на листівці-флайєрі
«Exposition Universelle de Lyon» 1894 р. (Іл. Б. 3.1.180). Внутрішньої
діалогічності образу надає поєднання історичних форм із сучасними
широкими брюками та стилізованим циліндром.
У низці колекцій, зокрема haute couture весна/літо 1994 рр., звернення
до історичного рокайльного костюма увиразнено атмосферою гри, свята,
веселощів, відтвореною контрастами фактур і локальних кольорів.
Інспірації вікторіанської моди помітні у білому класичному жіночому
костюмі (колекція prêt-à-porterосінь/зима 1992–1993 рр.) з комірцем-стійкою і
мереживними манжетами. В окремих моделях вікторіанські комірці
та манжети поєднано зі шкіряними куртками (prêt-à-porterосінь/зима 1992–
1993 рр.), що створює естетично продуктивний конфлікт сприйняття.
Прагнення продовження європейських традицій костюма та іронія над
ними підживлювали звернення до історичних джерел італійського дизайнера
 169
Franco Moschino (1950–1994) (Табл. В.3.1). Так, у колекції prêt-à-porter
весна/літо 1988 р. ліф і блузу бюргерського вбрання XVII ст. дизайнер
поєднав зі звабливою короткою прямою спідницею і примхливим
гіперболізованим головним убором із китицями і бантом, що нагадує абажур
або ж мереживний очіпок. Прийом контрастного пародійного зіставлення
упізнаванного історичного та фантазійно-ігрового елементів застосовано в
моделі з жіночими бриджами, що нагадують чоловічі панталони 30-х рр.
XVII ст., та головним убором, схожим на торт (Іл. Б. 3.1.181). У колекції
осінь/зима 1988–1989 рр., показ якої перетворився на пародію на різні
періоди історії культури, дизайнер продемонстрував іронічну інтерпретацію
та інтеграцію в жіночий костюм військової уніформи наполеонівських часів.
Образною домінантною колекції стала атмосфера гри, веселощів, іронії,
самоіронії, руйнування ієрархій і порушення звичних зв‘язків.
Постмодерністський підхід до історичного матеріалу, іронія, гротеск,
деконструкція, еклектизм властиві творчості британського дизайнера
Alexander McQueen (1969–2010) – арт-директора Будинку Мод «Givenchy» у
1996–2001 рр. У творчості майстра виокремлюємо кілька типів образно-
пластичних рішень: 1) «діалогічне» переосмислення «цілісного тексту»
історичного костюма методами стилізації та асоціації; 2) іронічну, пародійну
інтерпретацію та еклектичне поєднання в одній колекції чи моделі елементів
костюмів різних епох з використанням стилізації, цитування, гіперболізації,
деконструкції, модернізації за рахунок незвичних тканин, кольорів, фактур;
3) синтез або ж образоутворюючий контраст історичних та етномотивів,
історизму і класики, історизму і гостро актуальних форм (Табл. В.3.1).
Так, до першого з типів належить довга сукня з колекції haute
couture осінь/зима 1997–1998 рр. – із вкороченим ліфом, рукавами-
ліхтариками і шлейфом, що відсилають до chemise початку ХІХ ст.
Наскрізне у творчості Alexander McQueen постмодерністське іронічне
осмислення історичного костюма зустрічаємо у сукнях, заснованих на
комбінаториці рокайльних і неорокайльних форм (колекція haute couture
 170
осінь/зима 1997–1998 рр.). У багатьох випадках образно-пластичній виразності
сприяє гіперболізація та іронічна трансформація окремих деталей, як у сукні
з колекції haute couture осінь/зима 1997–1998 рр. з велетенським турнюром та
еротичною спідницею, вкороченою спереду (Іл. Б. 3.1.182). Модернізацію
форм історичного костюма завдяки нестандартному колористичному рішенню
зустрічаємо в неоново-жовтій сукні з вузьким рокайльним ліфом і спідницею
зі стилізованим турнюром (колекція haute couture осінь/зима 1997–1998 рр.).
Іноді «неспівпадіння» історичних форм з сучасними матеріалами і фактурами
набуває гротескного характеру, як в колекції «Ріг достатку» («The Horn of
Plenty») осінь/зима 2009–2010 рр. зі стилізованими ренесансними головними
уборами з пластикових пакетів (Іл. Б. 3.1.183).
Відзнакою творчого методу Alexander McQueen є пародійне
переосмислення історичного костюма завдяки парадоксальній контекстуалізації
його елементів та неочікуваним доповненням. Так, у дебютній колекції дизайнера
1984 р. класичний фрак ХІХ ст. оповито колючим дротом і натуральним волоссям,
які, за авторським задумом, відтворюють образ Джека-Різника. (Іл. Б. 3.1.184).
Характерним прийомом Alexander McQueen є естетизація потворного, як
у чорній сукні з «піднятою» спинкою і великими рукавами-буфф, які створюють
враження горбатості моделі (колекція haute couture осінь/зима 1997–1998 рр.).
У низці колекцій означені методи та прийоми інтерпретації історичних
джерел підпорядковано культурно значущим темам. Так, Alexander McQueen
часто звертався до гри, перевтілень, театру, маскараду, карнавалу, властивих
добі постмодерну і XVIII ст. Конкретизацією теми стали мотиви маски і вуалі,
репрезентовані в колекції haute couture осінь/зима 1997–1998 рр. Звернення до
ігрових форм культури простежується в моделях, асоційованих із
персонажами commedia dell'arte, зокрема сукні з колекції «Ріг достатку» («The
Horn of Plenty») осінь/зима 2009–2010 рр. – з турнюром і характерним
ромбовим принтом вбрання Коломбіни.
Підпорядкування інтерпретації жіночих костюмів XVII – XIX ст. темі
екологічного катаклізму і руйнації життя на Землі після глобального
 171
потепління характерне для колекції «Атлантида Платона» (Plato‘s Atlantis)
весна/літо 2010 р. Утіленню задуму сприяє «конструктивна жорсткість»,
«мінімалізація» і геометризація історичних форм (ренесансних джорне,
кальцоні; пурпуену, бриджів XVI ст.; паньє, спідниці з кринолінами, кунтуша
robe volante XVIІІ ст.; рукавів-ліхтариків сукні стилю ампір; комірця-стійки
вікторанської епохи; неорокайльних рукавів-gigot і турнюра) та їх
трансформація в алогічні чи абсурдні (Іл. Б. 3.1.185). Образної виразності
колекції надає доповнення суконь туфлями «Armadillo» на громіздкій
платформі і 30-сантиметрових підборах, механічні рухи моделей та оточений
машинними конструкціями, залитий неоновим світлом велетенський гладкий
білий подіум.
Наскрізним в творчості Alexander McQueen стало поєднання історизму,
етно і класики, особливо інтенсивне у 1990-х рр. Так, прикладами
синтезуісторичних та етномотивів є застосування декору іспанського
народного костюма у неорокайльній міні-спідниці з турнюром та оздоблення
іспанської спідниці-вердугос XVI ст. орнаментикою кімоно (колекціяhaute
couture осінь/зима 1997–1998 рр.). Класичні, етнічні та історичні мотиви
поєднано в класичному жакеті з шотландського тартану з рукавами
іспанського традиційного вбрання і конструкцією з золотого дроту, схожою
на головні убори епохи Відродження (колекція haute couture осінь/зима 1997–
1998 рр.). Постмодерністським еклектизмом позначено поєднання червоного
болеро з золотим орнаментом, що відсилає до традиційного мексиканського
чоловічого вбрання, спідниці з кринолінами і турнюром та зачіски японських
гейш (haute couture осінь/зима 1997–1998 рр.).
Найбільш яскравим і концептуально цілісним проявом першого типу
історично інспірованих образно-пластичних рішень в творчості Alexander
McQueen є колекція осінь/зима 2010–2011 рр., показ якої відбувся в Hôtel
de Clermont-Tonnerre у Парижі після смерті дизайнера. Головними мотивами
проекту є художня стилістика і костюми періоду розквіту Візантійської
імперії, західноєвропейського середньовіччя, доби Ренесансу з інтеграцією
 172
окремих елементів історичних костюмів інших епох. Колірну основу колекції
утворили пурпурні, золотисто-жовті, біло-кремові та чорні барви, характерні
для візантійського вбрання. Відзнакою останньої роботи відомого дизайнера
стала інтертекстуальність, сприйняття історії крізь образи живопису,
скульптури, ілюмінованих рукописів. Відзнакою колекції є тонка стилізація
форм історичного костюма та їх поєднання «з деяким футуризмом», який, на
думку відомого фешн-оглядача Сюзі Менкес, був сутністю творчості
Alexander McQueen [422].
Так, у комплекті з довгої білої напівпрозорої сукні та білого кардигану
(Іл. Б. 3.1.186) автор вдався до стилізації пізньоготичного і ренесансного
вбрання – жіночого упелянду (сімари) та котту з коротким ліфом і широкою
спідницею. Особливо виразно історична інспірованість моделі помітна у
профільній проекції з S-подібним вигином, шлейфом і «готичним»
животиком. Ренесансним прообразам відповідає спокійна урівноважена
пластика та золотавий колір, що відсилає до венеціанського жіночого
вбрання XVI ст. Впливи костюма ренесансної Венеції засвідчують широкі
призбирані рукави-буфф до ліктя. Стилізацію чоловічого середньовічного
робу зустрічаємо в жіночому гранатовому плащі, декорованому романським
зооморфним і фітоморфним орнаментами.
Зразками асоціативного зв‘язку дизайнерських образів ыз історичним
джерелом є довгі кардиган і спідниця з темно-синього жакарду з золотим
рослинним орнаментом та золотавий топ зі строкатим малюнком, що
нагадують візантійські мозаїки і ранньосередньовічні ювелірні вироби зі
вставками з кольорового каміння часів правління короля Теодоріха
(Іл. Б. 3.1.187). Важливого значення набуло достовірне відтворення в
оздобленні тканини ренесансних орнаментальних мотивів, що підтверджує
зіставлення роботи Alexander McQueen з композицією Сано ді Пьєтро
(Маестро дель Осерванца) (1425–1450) «Різдво Пресвятої Богородиці»
(Тоскана, Ашіано, музей релігійного мистецтва Палаццо Корболі). На
 173
ренесансні інспірації моделі вказує силует з видовженим подолом, схожий на
«мантію нареченої» XV ст. [193, І, с. 213].
Поєднання золота візантійської мозаїки і віялоподібного високого
коміра вбрання венеціанських куртизанок XV ст. зустрічаємо в комплекті із
жакету і спідниці-вердугос (Іл. Б. 3.1.188). Особливістю образно-пластичного
рішення моделі є імітація в фактурі тканин оперення птаха – прояв
орнітологічних зацікавлень Alexander McQueen.
Стилізацію робу – чоловічого короткого і широкого чоловічого плаща
XІV – початку XV ст. [205, І, с. 210–211] – зустрічаємо в червоному
кардигані з крупномасштабним золотим малюнком, що відсилає до рельєфів
плит і саркофагів раннього середньовіччя (Іл. Б. 3.1.189).
Експресію, контрастність, пластичну напруженість та урочисту
пишноту стилю бароко відображено в сукні з рукавами-ліхтариками і
короткою спідницею з активними драперіями (Іл. Б. 3.1.190). Барокові
інспірації засвідчують орнаментальні мотиви, червоно-чорно-золоті
контрасти та використання атласу й оксамиту, популярних у XVII ст.
Чільне місце в колекції посідають моделі, в яких асоціативний зв‘язок з
історичними епохами вибудовується завдяки орнаментальному оздобленню
та принтам тканин. Так, образною ємністю позначено дизайнерське
вирішення сукні з орнаментом, що нагадує рельєфи романських храмів чи
ілюстрації рукописів. Створенню враження давнини сприяє поєднання
темно-синього і тьмяно-золотого кольорів (Іл. Б. 3.1.191). На асоціативному
переосмисленні костюма, монументального і декоративно-ужиткового
мистецтва Візантії засноване образно-пластичне рішення довгої червоної
сукні з плащем із золотим візерунком (Іл. Б. 3.1.192). Зокрема на зв‘язки з
візантійськими джерелами вказують стилізація туніки, плаща, столи,
орнаментальний мотив пальмети, червоний колір і золото, які у візантійській
культурі набули символічного значення. Урочистості моделі надають
монументальність форм та увиразнення орнаментом основних
конструктивних ліній. Готичний орнамент, виконаний в техніці ручної
 174
вишивки, є основним елементом образно-пластичної виразності сукні з
подовженим атласним ліфом і розширеною шовковою спідницею. Значущим
у творенні є образу є колір – акварельний, сріблясто-сірий, асоційований з
маревом, видінням, патиною давнини. Інтертекстуальність пошуків Alexander
McQueen засвідчують «цитати» гобеленів, скульптур готичних соборів,
полотен Сандро Ботічеллі та Ієроніма Босха.
Прикладом виструнчення історичних асоціацій завдяки аксесуарам є
оливкова сукня, доповнена кольє і браслетом ыз різноколірних шматків скла,
які за формою і кольором нагадують готичні вітражі (Іл. Б. 3.1.193).
Єднальною стилістичною основою колекції слугує барокова пластична
надлишковість, відображена в експресивних драперіях, яскравій колористиці,
орнаментальних мотивах.
Історизм у парадигмі деконструктивізму притаманний творчості
представників бельгійської школи дизайну, випускників Королівської
академії вишуканих мистецтв в Антверпені, зокрема Ann Demeulemeester
(нар. 1959 р.).
Яскравий виразник європейського деконструктивізму, творець
вишуканого і стриманого стилю, Ann Demeulemeester дебютувала у Парижі
колекцією 1992 р. Послуговуючись «муляжним» методом, при застосуванні
якого форми моделюють прямо на манекенах, дизайнер створила
«архітектурні» моделі з рівносторонніх клаптів тканин. Провідною
історичною темою проекту стали сприйняті крізь призму «New Look»
історичні костюми XVIII – ХІХ ст. [79, с. 133].
Асоціативність характерна для колекції prêt-à-porter осінь/зима 2005–
2006 рр., інспірованої світлинами Джулії Маргарет Кемерон – британської
фотохудожниці другої половини ХІХ ст. За твердженням Ann
Demeulemeester, її метою було відтворення засобами дизайну одягу
романтичності, ніжності, вишуканості жінок вікторіанської доби та
створення «нового, відкритого майбутньому образу» [458].
 175
Предметом творчої інтерпретації в колекції стали форми, декор,
аксесуари вікторіанського жіночого костюма (комірці-стійки, широкі
призбирані рукави і спідниці), відтворені за допомогою сучасних прийомів
крою та у відмінних від історичних матеріалах, до прикладу, хутрі.
Засобом образної виразності слугувало контрастне поєднання
історичних, класичних і гостро актуальних елементів: спідниць з
кринолінами, класичних жакетів, вишуканих блуз, спортивних курток,
укорочених брюк, повсякденного взуття (Іл. Б. 3.1.194; Іл. Б. 3.1.195).
Особливої виразності стильовий контраст набув у моделях зі збереженою
«текстуальною цілісністю» історичного костюма, як у вишуканій кремовій
сукні з атласу і шовку, поєднаній з черевиками і вузькими брюками.
Протиставлення витонченого і брутального, святкового і повсякденного
утворило естетичну основу комплекту з атласної кремової сукні, в якій
помітні впливи вікторіанського стилю, накладного чорного хутряного
елемента з вікторіанським комірцем-стійкою і грубих черевиків.
На контрасті образності жіночого і чоловічого костюмів побудовано
комплекти з романтичних багатошарових подовжених блуз, схожих на блузи
ХІХ ст., стилізованих чоловічих піджаків і вузьких брюк.
Образно виразним є переосмислення вікторіанського жіночого костюма
за посередництвом деконструкції, як в асиметричній, позбавленій чіткої
структури білій спідниці з синіми дрібними квітами, що нагадують сукні
ХІХ ст. для прогулянок (Іл. Б. 3.1.196).
Важливого значення в колекції prêt-à-porter осінь/зима 2005–2006 рр.
набула багатошаровість, як в комплекті з жилетки з вікторіанським
комірцем-стійкою, спідниці з різнорідних клаптів тканин, окремі з яких
нагадують драперії суконь ХІХ ст., і сучасних брюк. Романтизм жіночих
образів відтворили аксесуари, схожі на перлові намиста.
У низці моделей зв‘язок з історичним джерелом візуалізовано у
загальній пластиці, без звернень до історичного костюма. Прикладами
слугують чорна туніка з атласу і шовку з хутряно-пір‘яним оздобленням і
 176
кремово-чорна асиметрична туніка з різнорідних клаптів тканин. Свідченням
використання дизайнером методу цитування є відтворення фрагментів
світлин Джулії Кемерон на футболках. Важливого значення у творенні
історично інспірованих образів колекції prêt-à-porter осінь/зима 2005–2006
рр. набув контраст фактур.
Застосування методів цитування, стилізації, деконструкції,
асоціативного осмислення історичних джерел простежується і в інших
колекціях Ann Demeulemeester 2000-х рр. Так, прикладом цитування окремих
елементів історичного костюма є блуза з колекції prêt-à-porter осінь/зима
2007–2008 рр. з манжетами чоловічої сорочки бідермайєру та вікторіанським
комірцем-стійкою. Аналогічні образно-пластичні рішення зустрічаємо в
колекціях prêt-à-porter весна/літо 2008 р. і prêt-à-porter весна/літо 2009 р.
Відзнакою колекції Ann Demeulemeester prêt-à-porter осінь/зима 2007–
2008 рр. є видове перетворення компонентів костюма, до прикладу,
вікторіанської сукні з комірцем-стійкою і широкою спідницею з кринолінами –
у вишукану блузу.
Виструнчення зв‘язків із жіночим костюмом вікторіанської доби
завдяки історичному силуету зустрічаємо в приталеному і помітно
розширеному донизу білому плащі з комірцем-стійкою (колекція prêt-à-porter
осінь/зима 2007–2008 рр.). Історичні витоки образу підкреслено аксесуарами
– сріблястими кольє і поясом, що відсилають до прикрас ХІХ ст. Схоже
образно-пластичне рішення зустрічаємо в довгій чорній сукні, де за
допомогою сучасного крою, асиметрії і деконструкції відтворено
рафінований силует другої половини ХІХ ст.
Важливого значення в колекції prêt-à-porter осінь/зима 2007–2008 рр.
набула інтеграція елементів історичного чоловічого костюма у жіночий,
зокрема в елегантно-недбалому, асиметричному, позбавленому чіткої
структури плащі, створеному за мотивами чоловічого вбрання бідермайєру
(колекція prêt-à-porter осінь/зима 2008–2009 рр.) (Іл. Б. 3.1.197).
 177
Прикладом асоціативного осмислення традицій історичного костюма
крізь призму літературного образу слугує колекція чоловічого одягу prêt-à-
porter осінь/зима 2007–2008 рр., інспірована романом «Орландо» (1928)
Вірджинії Вульф. Фантастичний, гротескний, полістилістичний, з сюжетом,
що охоплює 350 років європейської історії – від другої половини XVI до
початку ХХ ст., твір визначив стилістику колекції, заснованої на поєднанні
різночасових форм. Зокрема серед продемонстрованих Ann Demeulemeester
моделей зустрічаємо стилізації пурпуену, жюстокору, кюлотів XVIІ ст.,
фрака і жилета XVIІI ст., сюртука і краватки ХІХ ст. (Іл. Б. 3.1.198).
Важливого значення набуло поєднання сучасних та історичних деталей:
комірців, лацканів, кишень.
Трансгендерність героя Вірджинії Вульф відобразили жіночі «ноти»
чоловічих моделей: м‘які шерстяні та трикотажні тканини, мелодійні
драперії, яскрава орнаментика, глибокі горловини, великі асиметричні
хутряні коміри і боа. Пластичними еквівалентами загадковості Орландо
стали багатошаровість та аструктурність форм.
Інспірації костюма бідермайєру та едвардіанської моди простежуються
в колекції Ann Demeulemeester prêt-à-porterосінь/зима 2009–2010 рр. Так,
переосмислення елегантної недбалості «романтичного» чоловічого вбрання
зустрічаємо у багатошаровому костюмі з білою блузою, імпровізаційною
краваткою, широким поясом на стегнах, що нагадує корсет, чорним піджаком
з мереживним декором. Асоціативне відсилання до історичного джерела
притаманне чоловічому костюму з білою сорочкою, подвійний комір якої
поєднує форми піднятого коміра і краватки бідермайєру (Іл. Б. 3.1.199).
Інтеграцією елементів чоловічого вбрання доби романтизму у сучасне
жіноче позначено брючний костюм зі стилізованим сюртуком, тафтовим
жилетом, подовженою трапецієподібною блузою і вузькими брюками,
заправленими у високі чоботи. Романтичний жіночий образ створено у
костюмі з вишукано-недбалою білою блузою з комірцем-стійкою і широкими
рукавами, асиметричною жилеткою і вузькими брюками (колекція prêt-à-
 178
porterосінь/зима 2009–2010 рр.) (Іл. Б. 3.1.200). Застосування методу
деконструкції простежується в жіночому костюмі з жилеткою примхливої,
алогічної форми (колекція prêt-à-porterосінь/зима 2009–2010 рр.). Стилізацію
і деконструкцію спостерігаємо у жіночому брючному костюмі, створеному
на основі редингота ХІХ ст. і «дифузії» елементів жакета, жилетки і блузи
(Іл. Б. 3.1.201).
Отже, аналіз колекцій Ann Demeulemeester 1990–2000-х рр. засвідчує,
що проявами постмодерністських інспірацій у творчості дизайнера стали:
іронічне осмислення культурних традицій; еклектичне поєднання елементів
історичних костюмів XVII – XIX ст. з класикою і сучасними дизайнерськими
формами; художньо умотивований конфлікт вишуканого і брутального,
святкового і повсякденного; інтертекстуальність дизайнерських рішень;
інтеграція елементів чоловічого історичного костюма у жіночий (Табл.
В.3.1). Специфічними індивідуальними ознаками «історичної концепції»
майстра вважаємо активне застосування методу деконструкції; стилістичні
контрасти на тлі збереженої «текстуальної цілісності» історичного костюма;
багатошаровість форми та реалізацію історично інспірованих дизайнерських
ідей у ранговій групі prêt-à-porter [79, с. 135–136].
Отже, можемо зробити висновок, що провідними чинниками розвитку
дизайн-історизму зламу ХХ – ХХІ ст. слугували естетика і художня практика
постмодернізму, орієнтовані на актуалізацію різнорідних культурних
традицій задля створення нових дизайнерських форм. Наслідками
постмодерністських інспірацій у дизайні одягу 1980–2010-х рр. стали
розширення кола історичних джерел, їх іронічна інтерпретація,
інтертекстуальність, еклектичне поєднання елементів різночасових
історичних костюмів, історичних, ретро та етномотивів, історизму та гостро
актуальних елементів, передусім, у ранговій групі haute couture. Яскравим
проявом історизму є необароко, засноване на співзвуччі стильового відчуття
минулої і сучасної епох.
 179
3.2. Актуальні тенденції еволюції історизму у творчості сучасних
провідних світових дизайнерів і творчо-пошукових стратегіях Будинків
Мод

Особливості еволюції історизму в дизайні одягу від 2010-х рр. до

сьогодення зумовлено кризою постмодернізму та пошуком нових стильових
парадигм. Останнє спонукало втрату «постмодерністським еклектичним
історизмом» характеру новаційності, його стабілізацію у «нещодавню
традицію» і тло формотворчих експериментів наступних років. Іншою
провідною тенденцією в дизайн-історизмі останнього десятиліття стала
початкова інтеграція естетичних установок постпостмодернізму, що
знайшло відображення в більш цілісному, заснованому на культурному діалозі,
осягненні історичних художніх стилів і дистанційованому переосмисленні
досвіду постмодернізму.
З огляду на недостатню дослідженість естетики постмодернізму у її
впливі на художньо-проектну творчість, зупинимось на аналізі її положень.
Останнім часом криза постмодернізму стала одним із найбільш
обговорюваних філософсько-естетичних питань. Вже не викликає сумнівів,
що епоха «занепаду метанарацій» підійшла до логічного завершення, і,
подолавши постмодерн, на сцену вийшов новий – чи інший – альтермодерн,
трансмодерн, постпостмодерн. Так, французький філософ і куратор виставок
актуального мистецтва Ніколя Бурріо називає ситуацію «альтермодерном»,
територією пограниччя, а творця-альтермодерніста – мандрівником, що
стирає межі культури. «Художник подорожує, або його не існує», – аксіома
художнього світу сьогодні. При цьому художник цілком усвідомлює той
факт, що завдяки Інтернету не залишилося жодного місця на планеті, де
зберігалося б щось незвідане, таємне. І єдиною сферою, в якій ще можливо існує
таємниця, є не просторовий, а часовий континуум. Бурріо вважає, що відмінною
рисою актуального альтермодерного мистецтва є його гетерохронність, тобто
сприйняття реальності як з‘єднання безлічі темпоральностей.
 180
У книзі «Естетика взаємодії» Н. Бурріо визначає сучасну художню
форму як процес міжособистісної взаємодії та закликає до вироблення форм,
здатних втілити той чи інший політичний або художній проект [314, p. 18–24].
Аргентинський теолог і філософ Енріке Дуссель називає сучасність
«трансмодерном», що поєднує елементи модернізму та постмодернізму.
Причину становлення явища філософ вбачає у глобалізації, внаслідок якої в
центрі уваги опинились не індивідууми в їхній унікальності, а соціуми різних
типів і рівнів.
У вітчизняній науковій традиції сьогоденну ситуацію називають
постпостмодернізмом – з власною естетикою і художніми принципами.
Головна відмінна риса постпостмодерністскої творчості – її інтерактивність
у «віртуальному світі», «створене комп‘ютерними засобами штучне
середовище, в яке можна проникати, змінюючи його зсередини і проживати
при цьому реальні відчуття. Потрапивши в цей новий тип аудіовізуальної
реальності, можна вступати у контакти не лише з іншими людьми, які також
проникли в нього, а й зі штучними персонажами» [194, с. 22].
Важливого значення в культурній ситуації постпостмодернізму набуває
глядач, читач, який стає співавтором творця. Ще однією відмінною
рисою постпостмодернізму є всепроникна сентиментальність, в термінології
Н. Маньковської – транссентименталізм, який втілюється в постконцептуалізмі,
постсоцарті, відмові від іронії, поверненні до ліризму, високих образів тощо.
Показово, що постпостмодернізм не відмовляється від ігрових прийомів, однак гра
стає надзвичайно серйозною, втрачає постмодерністську легкість і пародійні
відтінки. «Постпостмодерн, – стверджує Н. Б. Маньковська, – тяжіє до жанрової
чистоти, відповідної новій впорядкованій картині світу: постмодерністське
змішування жанрів стає недоречним» [194, с. 327].
Відзнаками постпостмодернізму стали прагнення повернутися до класичної
художньої мови, тяжіння до мінімалізму в дусі класичного авангарду і
націленість на віртуалізацію арт-практик. Останнє повністю підтверджує
гіпотезу В.В. Бичкова про зародження нового етапу естетичного розвитку,
 181
означеного ним терміном «постнекласичність», а Н.Б. Маньковською –
терміном «постпостмодернізм» [61, c. 65–66]. При цьому, на думку В.В.
Бичкова, «наростання» тенденції «дигітальної віртуалізації» набуває особливого
значення і «подобається нам це чи ні, але майбутнє мистецтва» локалізовано
«у віртуальному світі мережевих просторів» [61, c. 139].
На думку ряду науковців, в епоху постпостмодерну процес стирання
кордонів не лише між різними напрямами художньої творчості, а й між
різними видами мистецтва, стимульований постмодерністськими
експериментами [194, c. 331], імовірно завершиться, позаяк цифрові
технології дозволяють не лише об‘єднувати різні художні техніки, а й
ефективно синтезувати художньо-мистецькі практики [344, р. 157].
Зближення в межах наукового мистецтва логічного та інтуїтивного
мислень може стати суттєвим елементом підґрунтя нового художнього циклу
[140, c. 31]. У зв‘язку з цим заслуговує на увагу переконання С.К. Казакової,
що основними «критеріями якості» актуального мистецтва є інтелектуальність,
орієнтованість на інновації, оригінальність ідеї, нестандартність підходу,
використання передових технологій і новітніх засобів комунікації [220, c.144–145].
Ще одну тенденцію художньої і художньо-проектної культури
постмодернізму науковці вбачають у «схильності до неорганічного» [131,
с. 155–157], виявленому у відмові від використання органічних матеріалів. З
одного боку, цифрове мистецтво пішло ще далі, відмовившись не тільки від
органічних, а й від неорганічних матеріалів, перейшовши до використання
електронних (віртуальних, симулятивних) технологій. Проте з іншого боку,
вносячи суттєвий внесок у становлення наукового мистецтва, цифрові
технології сприяють формуванню у його межах напрямків, які активно
використовують не тільки органічні матеріали, а й живі об‘єкти в межах
біологічного мистецтва (biological art) або біо-арту (bio-art), мистецтва
тканин (tissue art), трансгенного мистецтва (transgenetic art).
Англійський художник і теоретик мистецтва Р. Ескотт стверджує, що
«новий субстрат і рушійну силу мистецтва» сьогодні можна виявити «саме на
 182
межі сухого силіконового світу інтерактивного середовища з вологою
біологією живих систем» [300, с. 200–214].
Важливим щодо виявлення особливостей еволюції історизму в
сучасному дизайні одягу є осмислення постпостмодернізму як етапу епохи
«постмодерності» (М. Епштейн); кінця «героїчного» періоду постмодернізму
(В. Куріцин); свідчення вичерпаності, втоми постмодернізму. В наступному
аналізі ураховуємо думку про те, що естетична специфіка мистецтва
постпостмодерну полягає в створенні принципово нового художнього
середовища «технообразів» (А. Коклен), сутнісна відмінність яких від
традиційних «текстообразів» полягає в заміні інтерпретації «дією»,
інтерактивністю, які вимагають знання «способу застосування» художньо-
естетичного інструментарію, «інструкції».
Водночас, слід зауважити, що попри все більш активне включення в
художню практику ХХІ ст. інформаційних технологій все ж не варто
постулювати замкненість сучасної художньо-проектної творчості виключно
на технологіях майбутнього. Швидше можна говорити про те, що в період
постмодернізму мистецтво і культура не тільки критикують та іронізують, а й
набувають самокритичності та самоіронічності, перш за все, з метою
власного розвитку.
Ще одна характерна риса постпостмодернізму – перехід від
постмодерністської інтертекстуальності до постпостмодерністского стирання
кордонів між текстом і реальністю як в буквальному (комп‘ютерна
квазіреальність), так і в переносному сенсах.
Характерними особливостями вітчизняного варіанту постпостмодернізму є
нова щирість та автентичність, новий гуманізм, новий утопізм, поєднання
інтересу до минулого з відкритістю майбутньому, умовність, «м‘які» естетичні
цінності. Ідеї «мерехтливої» естетики (Д. Прігов), естетичного хаосмосу як
порядку, логосу, що живе всередині хаосу (Ж. Ліповецький), відображаються
у синтезі ліризму і цитатності, деконструкції і конструктивності, що дозволяє
 183
розглядати новий етап розвитку постмодерну як новий етап розвитку світової
культури.
Характерним прикладом впливу естетичних установок постпостмодернізму
на дизайн одягу вважаємо перенесення акценту з руйнування на синтез,
з‘єднання, складання, схрещування, проростання, гібридизацію, ускладнення
перетворень, охоплення ними не лише форми і конструкції, а й взаємодії
кількох форм, їх частин і рівнів [261, с. 133–135].
Особливістю історизму у сучасному дизайні одягу є співіснування
проаналізованих тенденцій у творчості провідних дизайнерів, почасти – в
межах однієї колекції (Табл. В.3.1). Так, прикладом поєднання постмодерністської
гри і постмодерністської поетичності стала колекція Jean-Paul Gaultier haute
couture весна/літо 2014 р. «Les Papillons Noirs», заснована на осмисленні «життя як
метелика» та творчій інтерпретації декольте бідермайєру, тренів, рукавів-gigot.
В колекції Jean-Paul Gaultier haute couture весна/літо 2015 р. властиві
постмодернізму культурний номадизм, цитування, деконструкція, асиметрія
поєднались з постмодерністською серйозністю, що утворило бінарний
естетичний мікрокосм. Зокрема у короткій білій сукні дизайнер стилізував
корсетний ліф і спідницю-паньє доби рококо, «злив» їх у цілісну «скульптурну
форму» і створив поетичний привабливий образ (Іл. Б. 3.2.1). Водночас,
ремінісценцією постмодерністської іронії сприймається комбінація
романтичної сукні та білих гумових чобіт.
Парадоксальне поєднання поетичності та іронії засвідчили асиметричні
моделі з фрагментованим треном і ліфом другої половини ХІХ ст., який у
плечовій зоні набув форм сюртука (Іл. Б. 3.2.2). Застосування методу
цитування простежується в елегантній моделі жіночого кремового плаща, в
який «вмонтовано» фрагмент спідниці на кринолінах (Іл. Б. 3.2.3). Іронія та
серйозність помітні в доповненні довгого білого жіночого плаща, створеного
на основі рединготу ХІХ ст., короткими шортами (Іл. Б. 3.2.4). Тонким
ліризмом просякнуто модель сіро-блакитної сукні, спідниця якої повторює форми
спідниці на кринолінах, а ліф трансформовано в нагрудник на бретелях, що
 184
нагадує робітниче вбрання. Семантичне поле дизайнерського образу розширює
головний убір з картинною рамою перед обличчям моделі, що сприймається
символом дизайну як мистецтва (Іл. Б. 3.2.5).
Прикладом властивого постпостмодернізму намагання поновити втрачений
зв‘язок знакового і змістового рівнів традиції є оливково-зелена сукня з
колекції Jean-Paul Gaultier haute couture осінь/зима 2016–2017 рр., в якій
романтичний жіночий капелюшок і негліже періоду бідермайєру відтворено у
сучасних прозорих матеріалах (Іл. Б. 3.2.6). Взаємопроникнення іронії і
серйозності зустрічаємо у білій сукні з колекції haute couture осінь/зима 2016–2017
рр. з примхливим поєднанням бідермайєрівського капелюха, корсетного ліфа,
смуг тканин на спідниці, контрастом щільного атласу і прозорого шифону.
Серйозність та іронія простежуються в елегантно-стриманому чорному
плащі та сукні з колекції Jean-Paul Gaultier haute couture осінь/зима 2017–
2018 рр., в яких, методом деконструкції, чоловічому сюртуку ХІХ ст. надано
абрисів середньовічного котту і чернечого вбрання.
Романтизмом, поетичністю, витонченою елегантністю та, водночас,
легким відтінком постмодерністської іронії позначено довгу сріблясту сукню
з колекції Jean-Paul Gaultier haute couture осінь/зима 2018–2019 рр. – з оголеним
станом, широкою спідницею і стилізованим середньовічним головним
убором з прозорою драперією з поліетилену, що огортає усю модель (Іл. Б.
3.2.7).
Повернення до принципів «постмодерністського еклектичного історизму»
зустрічаємо в моделі з колекції Jean-Paul Gaultier haute couture осінь/зима 2018–
2019 рр. – з фрагментованою білою спідницею з треном, трансформованим
чорним чоловічим піджаком, турецькою фескою і синіми колготами (Іл. Б. 3.2.8).
Лірична інтонація і легкі ноти іронії присутні в естетизованих, романтичних
сукнях з колекції Jean-Paul Gaultier haute couture весна/літо 2019 р. зі
стилізованими негліже XVIII ст., сукнями в стилі ампір, тренами, рукавами-gigot,
виконаними із сучасних прозорих матеріалів. Відзнакою колекції є колірна
вишуканість, гармонія яскравих, насичених, локальних або ж пастельних барв.
 185
Підпорядкування історичних пошуків необароковому мегатренду
характерне для творчості Dolce&Gabbana 2010-х рр. (Табл. В.3.1). Чи не
найбільш переконливим свідченням консолідації бароковою стилістикою
історичних ремінісценцій у доробку дизайнерів є колекція haute
couture осінь/зима 2012–2013 рр., яку низка модних експертів
характеризувала як «романтичне бароко». Утіленню дизайнерського задуму
сприяли мережива, золоте шитво (Іл. Б. 3.2.9) та квіткова вишивка на білому
або кремовому тлі, що нагадує гобелени чи примхливі рами «галантного
століття» (Іл. Б. 3.2.10). Враження посилили принти з зображенням путті,
золотаві розкішні тканини, оксамит, хутро. Історичного колориту колекції
додали інтегровані у жіноче вбрання ренесансні оксамитові чоловічі сімари
(Іл. Б. 3.2.11), круглі мереживні коміри, що відсилають до коміра «млинове
жорно» чоловічого костюма XVII ст. (Іл. Б. 3.2.12), стилізовані корсетні ліфи,
вкорочені спідниці-паньє XVIII ст. (Іл. Б. 3.2.13), вікторіанські комірці-
стійки, чорні плащі з білими блузами, що нагадують чернече вбрання та
головні убори у формі діадем.
Творчим джерелом дизайнерських пошуків, поєднаних бароковою
стилістикою, в колекції haute couture осінь/зима 2013–2014 рр. слугували
золоті мозаїки собору Монреале, чернече і кардинальське вбрання. Відзнакою
запропонованих Dolce&Gabbana образно-пластичних рішень стало
шанобливе, позбавлене постмодерністської іронії, відтворення сюжетики,
колористики і тьмяного блиску смальтових мозаїк у фактурі та принтах тканин і
силуетів візантійського жіночого вбрання (Іл. Б. 3.2.14). Барокової виразності
образам надали візантійські розкішні діадеми та золоті, вохристі, кармінні
кольори. Ремінісценцією іронічного постмодерністського осмислення
історичних форм сприймаються молодіжні чорно-білі комплекти з
аксесуарами у формі хреста. Асоціації з кардинальською мантією викликає
червоних колір декорованих мереживом суконь і пальт.
В колекції Dolce&Gabbana haute couture весна/літо 2015 р. сучасні
трапецієвидні сукні темних і світлих тонів декоровано розкішним
 186
різноколірним бароковим орнаментом із золотих ниток, пайєток, страз.
Барокову орнаментику відобразили мережива, розташовані по низу спідниць
і біля горловин.
Прикладом повернення до тонкої стилізації історичного костюма і
створення цілісних образів культур минулих епох є колекція Valentino haute
couture осінь/зима 2014–2015 рр., побудована на творчій інтерпретації
римських тоги, туніки, шеміз часів Директорії, суконь стилю ампір.
Емоційними та естетичними домінантами колекції є молодість, легкість,
вишукана простота, відтворені завдяки білому кольору і легким прозорим
тканинам. Образи увиразнили вовняні та шкіряні аплікації, гладіаторські
сандалії до колін, шкіряні пояси (Іл. Б. 3.2.15). Блиск і велич імператорського
Риму відтворили золотий блиск щільних тканин (Іл. Б. 3.2.16). Асоціативний
зв‘язок з культурою Римської імперії характерний для чорної сукні з
зображенням орла, що тримає червону стрічку (Іл. Б. 3.2.17). Владу
імператорів Стародавнього Риму символізував червоний колір, поширений у
колекціях Valentinoрізних періодів(Іл. Б. 3.2.18).
Поряд з культурою Стародавнього Риму джерелом інспірацій колекції
стала готика, відображена у чорному кольорі моделей, орнаментиці, декорі,
принтах тканин (Іл. Б. 3.2.19).
Постпостмодерністське прагнення до поновлення цілісності культурних
змістів простежується в колекції Valentino haute couture весна/літо 2014 р.,
заснованій на сприйнятті жіночого костюма ХІХ ст. крізь призму музичних
образів. Прикладом слугує романтична біла тюлева сукня з вузьким ліфом і
широкою спідницею, в принтах якої відтворено партитуру «Травіати» Джузеппе
Верді. Елементами елегантних вишуканих суконь пастельних тонів, виконаних
з напівпрозорих матеріалів, стали криноліни, трени і турнюри, які набули
естетичного значення, позбавленого постмодерністської іронії (Іл. Б. 3.2.20).
Метафоричний образ Риму у єдності культурних епох створено в
продемонстрованій на Пьяцца Міньяреллі колекції Valentino haute
couture осінь/зима 2015–2016 рр. Предметом творчого осмислення і стилізації
 187
дизайнером стали туніки, тоги, сукні з вузькими ліфами і широкими
спідницями. Історичні асоціації викликали контраст чорного, золотого і
червоного кольорів та аркоподібні лінії плащів – мотив античної архітектури
Вічного міста. Виструнченню історичних аналогій сприяв декор, зокрема
зображення грифонів, орла з червоною стрічкою, стебел пшениці.
Отже, можемо зробити висновок про співіснування в історизмі у
сучасному дизайні одягу двох провідних тенденцій. Перша з них полягає у
продовженні традицій «постмодерністського еклектичного історизму», який
втратив відтінок новаційності та став тлом формотворчих експериментів
останніх років. Друга – в інспірованому естетичною програмою
постмодернізму пошукові нових засобів більш цілісного осмислення
історичного костюма та поновленні єдності змістового і знакового рівнів
актуалізованих культурних традиції (Табл. В.3.1).

3.3. Синергія історичного і національного векторів

стилетворення у сучасному українському дизайні одягу

Провідні тенденції розвитку історизму в сучасному українському

дизайні одягу зумовлено двома основними комплексами передумов. З одного
боку – сформованою у попередній період традицією візуалізації національно
значущих історичних змістів за посередництвом творчого осмислення
народного костюма та бароковістю як образно-змістовим стрижнем, «від
якого простягаються різноспрямовані струмені, що, здається, далеко відійшли
один від одного, але насправді тісно пов‘язані між собою» [256, с. 128]. З іншого –
входженням України у світовий fashion-простір і визначеною цим «запізнілою»
рецепцією різночасового світового досвіду та опрацюванням у
постмодерністській парадигмі різноманітних історичних джерел.
З першою із означених обставин пов‘язано розвиток у творчості
українських дизайнерів «необарокової історичної етніки», позначеної
асоціативністю образів національної історії; експресією та контрастністю
 188
силуетів і форм; декоративністю, живописністю; художньо умотивованим
атектонізмом; увагою до пластичних і світлотіньових ефектів, драпірувань,
орнаментального оздоблення і контрастів фактур; підпорядкуванням
конструкції і технологій виготовлення костюма його художньо-
декоративному оформленню [275, с. 156]; відкритістю до інтеграції елементів
інших стилів, класичних і гостро актуальних дизайнерських форм.
Найбільш виразними необарокові історичні ретроспекції є у творчості
представників київської і львівської шкіл дизайну одягу Роксолани Богуцької,
Олесі Теліженко, Оксани Караванської, Ірини Каравай, Вікторії Краснової та ін.
Так, у творчості Роксолани Богуцької, позначеній потягом до «яскравої
образності, монументальності, максималістської виразності» [275, с. 115],
історичні пошуки розвиваються у річищі двох спрямувань. До першого
належить «історична необарокова етніка», заснована на створенні засобами
дизайну одягу асоціативних історичних образів із використанням форм,
силуетів, декорів національного строю. До другого – синтез елементів
національного українського вбрання з елементами європейських художніх
стилів і костюмів минулих епох в їх підпорядкуванні бароковому стилевідчуттю.
Інтерес Р. Богуцької до історичної теми засвідчив дипломний проект
«Скіфи» (1996), заснований на переосмисленні засобами дизайну одягу історії,
костюма, декоративно-ужиткового мистецтва прадавніх племен. Образно-
пластичними особливостями колекції стали монументальність і лаконізм
силуетів, майстерна стилізація історичних форм, домінантне образо утворююче
значення орнаментики, виразність чорно-коричнево-золотих колірних співзвуч.
Асоціативністю образу Гуцульщини в її минувшині та сьогоденні
позначено колекцію «Чорногора» (осінь/зима 2001–2002 рр.), засновану на
творчому осмисленні та поєднанні з сучасними дизайнерськими формами
елементів крою і декору традиційного народного вбрання. Особливостями
творчих рішень дизайнера стали фрагментація і нова контекстуалізація
орнаментики бесаг, верет, інших інтер‘єрних тканин гуцульського житла;
застосування старовинних технік килимового і перебірного ткацтва;
 189
використання формотворчих можливостей вишивки, шкіри, хутра; імітація
народної вибійки випалюванням лазером, кольорові розписи, витинанки,
перфорація, вишивки шкірою по шкірі тощо.
Нового сучасного звучання в колекції Р. Богуцької осінь/зима 2004–2005 рр.
набув бароковий орнамент вбрання козацької старшини ХVII – XVIII ст., вишитий
золотими нитками, сухозліттю, бісером на спинках, рукавах, пілках жакетів і
вставках виробів з хутра.
Особливостями колекції Р. Богуцької «Тільки у Львові» (2005) є синтез
барокової і мисливської стилістики, виразність орнаменту та контрастів
фактур (оксамиту, парчі, тафти, коштовного хутра).
Підпорядкування бароковій орнаментиці загальної архітектоніки костюма
притаманне колекції Р. Богуцької осінь/зима 2013–2014 рр.,
продемонстрованій до 15-річного ювілею бренду на Lviv Fashion Week.
У низці моделей «перегук» різних періодів історії візуалізовано зіставленням
золотого барокового декору і геометризованих символів-знаків прадавніх
культур (Іл. Б. 3.3.1).
Прикладом цитування орнаментальних мотивів, що актуалізує
номінаційну і символічну функції знака [252, с. 250], та, завдяки
рекомбінаціям, створює новий дизайнерський образ, є поєднання фрагментів
автентичних вишиванок з формами європейського жіночого вбрання XVIII –
XIX ст. (Іл. Б. 3.3.2).Синтез історизму та етно характерний для білої ампірної
шовкової сукні з ліфом, декорованим українським квітковим орнаментом,
виконаним в техніці «гладі» в рожевих, жовтих, зелених тонах (колекція
весна/літо 2009 р.) (Іл. Б. 3.3.3). Дифузне поєднання народної орнаментики і
форм жіночого європейського костюма другої половини ХІХ ст. зустрічаємо
в моделі вечірньої сукні з декоративними вишитими вставками, ліфом із
гострим мисом і профільним силуетом, що нагадує трен (колекція весна/літо
2012 р.) (Іл. Б. 3.3.4). Х-подібний силует рокайльного і неорокайльного
жіночого костюма ХVIII – XIX ст. прочитується у біло-кремовій сукні з
білою квітковою вишивкою з колекції осінь/зима 2016–2017 рр. (Іл. Б. 3.3.5).
 190
Дизайнерські образи прадавніх етапів української історії, засновані на
асоціативному осмисленні історичного вбрання, декору, аксесуарів, зустрічаємо у
доробку Олесі Теліженко. Так, особливістю колекції «Скіфія золота. Великий
степ» (2007) стало досконале вивчення історичного костюма та його
трансформація згідно сучасних візуальних кодів та установок сприйняття.
Зокрема засобами образно-пластичної виразності у роботі дизайнера слугували
контрасти форм і силуетів – приталених, чітко модельованих та об‘ємних,
вільних, асоційованих з подихами вітру і широчінню скіфських степів (Іл. Б. 3.3.6).
Важливого значення у творенні історичного дизайнерського образу набули
натуральні матеріали (льон, вовна) і колористика: сіро-білі барви повітря та
зеленаво-вохристо-коричнево-чорні – випаленої сонцем степової землі. Історичні
асоціації з декоративно-ужитковим мистецтвом скіфів виструнчили декорування
виробів золотим шитвом, сріблом, бронзовими нитками, імітація лат, сумки-
сагайдаки, металеві прикраси, шкіряні пояси. Символічним виразом кочівної
свободи стали декоративні зображення крил на комірах, спинках, плечовій і
погрудній ділянках костюмів. Колорит віддаленої епохи відтворили стилізовані
олені, дерева, грифони, що оберігають скарби. Прикладом нової контекстуалізації
елемента історичного костюма стали конусоподібні ковпаки, в автентичному
скіфському вбранні прикрашені золотими пластинами.
Поєднання знаків-символів трипільської культури з сучасними
дизайнерськими формами характерне для колекції Лілії Пустовіт,
продемонстрованої на 13-х «Сезонах моди» у Києві (2003). Інспірована
трипільською керамікою з приватної збірки Платонових, колекція позначена
асоціативністю колірного і фактурних рішень: використанням льону, бавовни,
шовку, вохристих, коричневих, чорних кольорів глини й землі.
Прикладом створення асоціативного образу Трипілля завдяки творчій
інтерпретації прадавньої орнаментики слугує колекція київського дизайнера
Вікторії Краснової весна/літо 2007 р. Увиразненню історичних паралелей
сприяє вирішення колекції у чорному, вохристому, сіро-кремовому тонах
трипільської кераміки. Цитатність дизайнерського методу засвідчує
 191
контрастність сучасних мінімалістичних приталених силуетів і вшитих у ліфи
орнаментальних вставок у формі трипільських горщиків.
Основними засобами образно-пластичної виразності в колекції Ірини
Каравай осінь/зима 2006–2007 рр. стали стилізація давньоруських туніки і
намітки та їх поєднання з гостроактуальними молодіжними формами
(Іл. Б. 3.3.7). В окремих моделях, зокрема блискучому темно-коричневому
топі, що нагадує обладунки княжої дружини, провідного образоутворюючого
значення набула фактура тканин (Іл. Б. 3.3.8).
Асоціативне осмислення стилістики українського бароко репрезентовано
в колекції Олени Даць осінь/зима 2014–2015 рр., заснованій на контрасті
лаконічних силуетів і вишуканої орнаментики (принти, машинна вишивка на
натуральному шовку), розташованої, переважно, в горизонтальних
конструктивних зонах костюмів (Іл. Б. 3.3.9). Елегантності дизайнерським
образам додало витончене поєднання кремового і чорного, увиразнене
бірюзовими і світло-кораловими акцентами.
В колекції Марії і Руслана Костельних «Медвяний Львів» (2008) за
посередництвом асоціативного переосмислення елементів вбрання різних
періодів міської історії створено узагальнений образ Львова у сповитті
середньовічних легенд, гомоні старовинних вуличок, тиші соборів,
витонченості Сецесії. Засобами образно-пластичної виразності в колекції
слугують вишукані кремово-білі, коралові, бузкові, рожеві, оливкові кольори,
бароковий і сецесійний орнаменти, мелодійні силуети, м‘які драпірування
кашеміру і шовку (Іл. Б. 3.3.10).
Дизайн-історизм у його вузькому розумінні, як творче переосмислення
множинних художніх стилів і сучасного їм костюма задля віднайдення нових
образно-пластичних рішень, в українському дизайні одягу представлено,
переважно, інтерпретаціями костюма середньовіччя, XVIII і ХІХ ст., почасти –
у поєднанні з етнічним декором і гостро актуальними формами.
Так, прикладом синтезу історичного і сучасного слугує колекція
О. Гапчука «Назад до Європи» осінь/зима 2002–2003 рр., в якій лаконічні,
 192
геометризовані силуети увиразнено кельтською орнаментикою і контрастним
аплікативним декором. У колекції весна/літо 2004 р. дизайнер інтегрував у
сучасний чоловічий костюм елементи вбрання лицарів, менестрелів і
трубадурів. Асоціації з середньовіччям виструнчили коштовні тканини,
зокрема жакард, стилізовані наплічники, червоні плащі, біло-червоні ромбові
принти, геральдичні знаки і мальтійські хрести.
В колекції О. Ворожбит і Т. Земскової «Тимчасове Середньовіччя»
(осінь/зима 2002–2003 рр.) предметом стилізації слугували середньовічні
котт, туніка, бліо, сюрко, поєднані з сучасними одяговими формами. Засобом
образно-пластичної виразності стали узагальнені трапецієподібні силуети,
м‘які драперії, поєднання шкіри, велюру, вовни, габардину, трикотажу,
хутра. Середньовічного колориту колекції додало декорування тасьмою,
швами, вишивкою, металеві пояси, підвіски, нашийні прикраси. Лаконічні
силуети увиразнили співзвуччя тьмяного коралу, вохристо-коричневих і сіро-
біло-чорних тонів.
Прикладом асоціативного осмислення історичних джерел, орієнтованого
на поліваріантні інтерпретації у сприйнятті глядача, є колекція Світлани
Тегін весна/літо 2015 р., інспірована серією з семи гобеленів «Полювання на
єдинорога» (1495–1505) з музею Клойстерс (Нью-Йорк). Образно-пластичну
концепцію проекту засновано на середньовічному ототожненні вполоненого
єдинорога з нареченим як бранцем кохання, зі шлюбом і дітонародженням,
що підтверджує замовлення шпалер Анною Бретонською з приводу вступу у
шлюб з Людовіком ХІІ, королем Франції.
На рівні образно-пластичному тему утілили мелодійна плавність
узагальнених силуетів, стримане м‘яке драпірування, білий колір,
асоційований з невинністю, контрасти білого і чорного як знаки
протилежності чоловічого і жіночого начал. Історичні асоціації виструнчила
схожість сукні з завищеною талією з вбранням дівчини, яка на гобелені
клойстерської серії обіймає за шию єдинорога (Іл. Б. 3.3.11). Наскрізними
пластичними мотивами колекції стали готична графічність та аркоподібні
 193
лінії, притаманні архітектурі Клой стерсу. Виразності формотворення сприяли
жакард і бавовна, які утворили скульптурні об‘ємні складки, та витончено
легкі шовк, муслин, батист, шифон.
Романтичних інтонацій моделям надав квітковий принт з «mille fleures»–
тисячею квітів з гобелену «Єдинорог у полоні», частина з яких (дикі орхідеї,
горлець, чортополох) символізують шлюб і дітонародження. Важливого
значення у формуванні семантичного поля дизайнерського образу набуло
метафоричне ототожнення в середньовічній культурі квітів та огородженого
саду з чистотою дівоцтва. Ймовірно, однією з інспірацій фітоморфних
принтів колекції весна/літо 2015 р. стали враження С. Тегін від «чудових
квітів клойстерського саду», що відтворюють атмосферу середніх віків [544].
Часто у роботах українських дизайнерів зустрічаємо поширені в межах
«постмодерністського еклектичного історизму» звернення до жіночого
костюма XVIII – XIX ст. Так, дещо вторинну пародійну постмодерністську
інтерпретацію сукні з корсетним ліфом, спідницею на кринолінах, турнюром
і треном репрезентовано у міні-колекції І. Полякової «Розвал Радянського
Союзу» (1997). Важливого значення в створенні дизайнерського образу
набули актуалізація теми кабаре, балансування на межі кітчу і хорошого
смаку та іронічне осмислення радянської символіки в аплікативному декорі.
До стилізації неорокайльної сукні другої половини ХІХ ст. із вузьким
корсетним ліфом, широкою спідницею, турнюром і треном звернулась Діана
Дорожкіна в моделі «Халіотіс» (2005). Попри дещо буквальне відтворення
форм історичного вбрання і відкриту апеляцію до корсетного стилю Jean-Paul
Gaultier, безумовним здобутком дизайнера вважаємо колірно-фактурну
асоціативність, тонку імітацію в коричнево-білих атласних драперіях
текстури органогенного мінералу халіотісу, якому за доби середньовіччя
приписували цілющі властивості.
Рокайльні і неорокайльні вузькі корсетні ліфи, спідниці на кринолінах,
турнюри, трени, волани, рюші стали предметом творчого осмислення в
колекції Тетяни Островерхової і Віктора Завадського «Повернення» (2004 р.).
 194
Cтилізація, цитування, ігрова інтерпретація форм та орнаментики жіночого
костюма XVIII – XIX с. утворили основу колекцій Айни Гассе осінь/зима
2005–2006 рр. та весна/літо 2010 р.
Стилізації спідниць з кринолінами, тренів, турнюрів, рукавів-gigot,
вікторіанських комірців-стійок, чоловічого сюртука-«карріка» 1840-х рр.
зустрічаємо в колекції Андре Тана «Казки» осінь/зима 2013–2014 рр.,
інспірованій «Алісою в Країні чудес» Л. Керролла (1865). Основою
прочитань дизайнером історичного костюма є поєднання цнотливості та
еротизму, як у сарафанах із вкороченими спереду спідницями з тренами і
напівпрозорих блузах з вікторіанськими стійками. Еротичний дизайнерський
образ формують трансформація білизни у верхнє вбрання, ботфорти з замшу,
гладкої і лакованої шкіри, широкі шкіряні пояси з масивними застібками.
Романтизмом і поетичністю позначено вечірню кремову атласну сукню зі
спідницею на кринолінах із треном складної форми, побудованої на грі
вигнутих ліній, драперій, площин (Іл. Б. 3.3.12). Образно-пластичній
виразності колекції сприяє контраст різнорідних фактур, гостроактуальних та
історичних форм (довгої широкої «спідниці-фартуха», жакету і шортів;
светра, рукавів-gigot і вікторіанського комірця-стійки).
Важливого значення в колекції А. Тана осінь/зима 2014–2015 рр.
набули дифузія або контраст елементів чоловічого і жіночого історичного
вбрання. Прикладом першої є чорне жіноче пальто з вставками із тафти,
створене за мотивами сюртука-«карріка» і спідниці з треном (Іл. Б. 3.3.13).
На художньо умотивованому контрасті побудовано багатошаровий жіночий
комплект з кремовим кашеміровим жакетом, який за силуетом і кроєм
нагадує фрак, короткими шортами, уподібненими білизні, та сукнею, в якій
прочитуються мотиви «спідниці-фартуха» XVIII ст., трену і вікторіанського
комірця-стійки (Іл. Б. 3.3.14). Вдалим, на нашу думку, в аналізованій колекції
є застосування методу деконструкції: фрагментація кокетки вікторіанської
блузи з наступним розташуванням поверх вкороченого чорного жакету, у
поєднанні з класичними брюками (Іл. Б. 3.3.15).
 195
У низці моделей дизайнер зберігає цілісність історичного костюма,
стилізує його форми та увиразнює кольором чи інтертекстуальними
паралелями. Прикладом слугує довга червоно-помаранчева сукня з вузьким
ліфом, широкою спідницею і вікторіанським комірцем-стійкою, доповнена
ключами – знаковим елементом низки казок. Асоціації з чернечим вбранням
викликає чорно-біла сукня ампірного силуету з вікторіанською стійкою.
Матеріалами колекції слугують оксамит, органза, шовк, замша,
кашемір, мереживо, хутро, які у поєднанні з пастельними і глибокими синьо-
сірими кольорами створюють чарівний казковий образ.
Комбінацію історичних і сучасних елементів – ботфортів із деніму та
атласної сукні з треном і бідермайєрівським декольте; джинсів і блузи з
вузьким корсетним ліфом, треном та рукавом-gigot (Іл. Б. 3.3.16) –
зустрічаємо в колекції А. Тана весна/літо 2018 р.
Інтертектуальні дизайнерські інтерпретації англійського жіночого
костюма першої половини ХІХ ст. крізь призму роману «Джен Ейр» (1841)
Шарлоти Бронте репрезентовано в колекції Світлани Тегін весна/літо 2013 р.
Відзнакою роботи є асоціативність, відтворення за посередництвом
узагальнених графічних силуетів і стриманої чорно-сіро-синьо-вохристої
гами драматичних перипетій життя героїні (Іл. Б. 3.3.17). Істотним видається
відображення в стилістиці моделей властивих літературному джерелу
перегуків з готичним романом другої половини XVIII – ХІХ ст.
Творче переосмислення жіночого костюма останньої чверті ХІХ ст. з
гіперболізованими рукавами-gigot і треном зустрічаємо в моделі чорної сукні
з м‘якого кашеміру з колекції С. Тегін осінь/зима 2017–2018 рр.
Парадоксальних відтінків дизайнерському образу надає контекстуалізація в
колекцію, присвячену «монгольській» темі.
Одні з найбільш вдалих інтерпретацій трену в роботах українських
дизайнерів останніх років віднаходимо в колекції Сергія Єрмакова «Через
терни до зірок» (2019), продемонстрованій на 44-му Ukrainian Fashion Week у
Києві. Відзнакою дизайнерського задуму є символізм, асоційованість золото-
 196
жовтого і чорного кольорів з драматичною історією і майбуттям України. На
формально-пластичному рівні здобутком дизайнера вважаємо майстерні
стилізацію форм історичного вбрання та гармонізацію барокового декору з
витонченою пластикою об‘ємів і ліній (Іл. Б. 3.3.18).
Вишукано-елегантні або ж грайливо-іронічні інтерпретації корсетних
ліфів, спідниць на кринолінах, турнюрів, тренів XVIII – XIX ст. зустрічаємо в
інших колекціях С. Єрмакова 2000–2010-х рр. (Іл. Б. 3.3.19).
Значно менш численними, ніж рокайльні і неорокайльні ремінісценції,
в українському дизайні одягу є звернення до костюма стилю ампір. Так, чи
не єдиною колекцією, цілком заснованою на ампірних мотивах, лишається
«Імперія ампіру» Олени Ворожбит і Тетяни Земскової осінь/зима 2005–2006 рр.із
антикізованими сукнями, брюками-галіфе на кокетці, камзолами з високими
комірами, наполеонівськими бікорнами.
Еклектичне поєднання ампірних форм з вуалями, ковбойськими
поясами, вишивкою і шкіряною «локшиною» характерне для колекції Сергія
Бизова весна/літо 2005 р.
Рідкісне в українському дизайні одягу переосмислення античної
туніки зустрічаємо в навіяній культурою Середземномор‘я і полотнами
української мисткині Олени Онуфрів колекції Олени Даць «Aroma» весна/літо
2012 р. (Іл. Б. 3.3.20). Виразності дизайнерським рішенням надає
асоційованість трапецієподібних широких силуетів, м‘якого драпірування,
легких порухів шовку і яскравого квіткового декору з середземноморською
природою та образами античної культури. Важливого формотворчого
значення в колекції набуває крій по косій, уперше застосований в
антикізованих сукнях Madeleine Vionnet.
Історичне вбрання різних епох – від античної туніки, середньовічних
лицарських обладунків, котту та упелянду до бюргерського голандського
костюма XVII ст., рокайльних, неорокайльних, ампірних і вікторіанських
суконь – утворило джерельну базу колекції Олени Даць осінь/зима 2015–2016 рр.
Відзнакою проекту вважаємо вмілу стилізацію силуетів, форм,
 197
конструктивних елементів історичних костюмів та їх поєднання у текстуальну
цілісність завдяки бароковій орнаментиці з національним колоритом.
Наскрізною темою колекції стала багатошаровість, комбінація щільних
кремових і білих тканин основи з devore, ультрамариновими і чорними
шифонами. Асоціативний образ лицарських лат створено поєднанням чорної
сітки і білої бавовняної сукні-сорочки.
З-поміж нечисленних звернень українських дизайнерів до історичної
військової уніформи виокремимо модель чоловічого піджака з колекції Віктора
Анісімова осінь/зима 2010–2011 рр. (Іл. Б. 3.3.21), свореного на основі
стилізації гусарського доломана, поширеного в Європі з XVII ст. Елегантності
виробу надає срібне вишукане тьмяне шитво на чорному тлі та узгодження
історичних форми, силуету і крою з актуальними тенденціями сезону.
Проявом історизму у його широкому розумінні стало звернення
українських дизайнерів до східних і позаісторичних традиційних культур.
Зокрема візуалізація засобами дизайну одягу світоглядно-філософських
основ культур Японії, Китаю та Індії властива колекціям Лілії Пустовіт кінця
1990-х рр. [263, с. 73]. Цитування у набивних шовкових тканинах орнаментики
турецьких хустин простежується в колекції дизайнера осінь/зима 2000–2001 рр.
Поєднання конструктивістських форм із елементами традиційного східного
костюма та орієнтальною орнаментикою характерне для колекції Віктора
Анісімова весна/літо 2001 р. Предметом творчої інтерпретації в колекції
Сергія Бизова осінь/зима 2003–2004 рр., продемонстрованій в Києві на 12-му
тижні українського прет-а-порте «Сезони моди», стали форми, силует і крій
кімоно, штани-шаровари та орнаментальні японські мотиви. Стилізацію
японського традиційного костюма зустрічаємо в колекції О. Громової
«Дурман» (2002 р.). Асоціативне відтворення образу індійської культури – в
колекції Е. Насирова «Мехнді» (осінь/зима 2006–2007 рр.), побудованій на
актуалізації асоціативного потенціалу вохристо-коричневих теплих барв [275,
с. 153]. Східні інспірації в силуетах, принтах, тюрбанах помітні в колекції
Вікторії Гресь весна/літо 2009 р. (Іл. Б. 3.3.22).
 198
Схожий підхід простежується в колекціях Світлани Тегін осінь/зима
2003, «Гімалаї» (осінь/зима 2005–2006 рр.), «Лаос» (весна/літо 2005 р.),
«Монгол» (осінь/зима 2008–2009 рр.), позначених асоціативністю
дизайнерських рішень й відтворенням за посередництвом лаконічних
орнаментальних вставок, прямих і трапецієвидних силуетів, фактур і кольору
узагальненого образу східних культур. Образно-пластичній виразності
моделей в колекції С. Тегін весна/літо 2009 р. слугують гіперболізація
елементів традиційного японського вбрання, стилізація під орігамі, японські
маски на принтах тканин, цитування фрагментів японських акварелей,
каліграфічних написів, шовкових ширм.
Інспірації картин Рене Магрітта, японського традиційного костюма та
японського танцю-перфомансу Буто визначили образно-пластичну
концепцію колекції С. Тегін весна/літо 2014 р. Безумовним здобутком
дизайнера вважаємо асоціативне відтворення в ритмі чорних, білих, червоних
ліній пластики танцю, осмисленого як вираз світоглядних засад східної
культури. Художньо продуктивній «конфліктності» дизайнерських образів
сприяє поєднання цнотливості та еротизму, властиве дизайнерським
знахідкам Cristоbal Balenciaga та «чернечим» образам Ф. Фелліні. Темі
Монголії присвячено колекцію Світлани Тегін осінь/зима 2017–2018 рр., в
якій засобами образно-пластичної виразності стали м‘яка пластика кашеміру,
лаконічні силуети, етнічні візерунки.
Серед колекцій українських дизайнерів, заснованих на творчій
інтерпретації костюмів позаісторичних народів, вкажемо на колекцію
жіночого одягу О. Залевського осінь/зима 2004–2005 рр., інспіровану
культурою майя, ацтеків, інків. Асоціативністю образно-пластичних рішень
позначено колекцію Н. Глазкової «Чаар Низан» («Жінка тундри»), створену
під враженням мандрівки за Полярне коло (осінь/зима 2006–2007 р.).
Отже, аналіз колекцій вітчизняних дизайнерів засвідчує, що історизм в
українському дизайні одягу від кінця 1990-х рр. до сьогодення розвивався у
напрямах: 1) «історичної необарокової етніки»; 2) інтерпретації елементів
 199
історичних художніх стилів і сучасного їм костюма у парадигмі
постмодерністського еклектизму в поєднанні з національною тематикою;
3) осмислення східного традиційного костюма і костюма позаісторичних
культур. З огляду на стадіально запізнілу рецепцію досвіду постмодернізму
та зумовлену соціально-економічними обставинами специфіку вітчизняної
індустрії моди, вважаємо, що перспективним вектором розвитку
українського дизайн-історизму є уникнення вторинних, «імпортованих»
постмодерністських еклектичних рішень і спрямованість на асоціативне
інтертекстуальне осмислення історичного матеріалу та синтез світового
досвіду і національних стилетворчих засад.

Висновки до розділу 3

1. Отже, можемо зробити висновок, що естетичні принципи

постмодернізму стали провідним чинником еволюції історизму у дизайні одягу
1980–2000-х рр.; спонукали розширення кола історичних джерел, їх іронічну
інтерпретацію, інтертекстуальність, еклектичне поєднання елементів
різночасових історичних костюмів, передусім, у ранговій групі haute couture.
Характерними постмодерністськими рисами історизму в дизайні одягу зламу
сторіч є синтез чи контрастне зіставлення історичних, ретро та етномотивів;
елементів історичного костюма та класичних і гостро актуальних форм.
Важливого значення набуло утвердження як норми дизайнерської
творчості відкритості колекцій до множинних інтерпретацій у сприйнятті
представників професійної спільноти, модних експертів, споживачів.
Новаційною щодо попереднього періоду вважаємо зміну концепції модного
показу, його трансформацію у театральне дійство, «модну виставу»;
нівеляцію межі між простором подіуму і простором глядача.
Істотною видається трансформація у 1980–2000-х рр. історизму в
напрям зі стильовими ознаками, позначений інтенсивністю та
«інформаційною щільністю» дизайнерських пошуків.
 200
Особливістю історизму в дизайні одягу межі ХХ – ХХІ ст. є формування на
тлі спільності постмодерністських естетичних установок оригінальних
«авторських історичних концепцій» у творчості провідних майстрів.
Основними образно-стильовими проявами «постмодерністського
еклектичного історизму» у дизайні одягу 1980–2000-х рр. стали: необароко,
репрезентоване, насамперед, творчістю Christian Lacroix і Gianni Versace;
полістилістичне, різноваріантне переосмислення художніх стилів та історичних
костюмів різних епох, яке продовжило шукання Cristоbal Balenciaga, та
включило необарокову стилістику як один із рівнозначних складників.
Домінантними історичними мотивами у доробку провідних світових
дизайнерів стали інтерпретації історичного костюма XVIII – XIX ст.,
насамперед, спідниці з кринолінами чи фіжмами, спідниці-паньє, корсетного
ліфа, стомака, трапецієподібного декольте, кунтуша robe volante і
багатошарової спідниці robe à la polonaise. З конструктивних елементів
жіночого костюма ХІХ ст. увагу привернули рукав-gigot, трен і турнюр, що
формують виразний профільний силует. Не воднораз дизайнери звертались до
шеміз часів Директорії і суконь стилю ампір.
Менш частотними в історичних ретроспекція 1980–2000-х рр. є
інтерпретації жіночих костюмів Стародавнього Сходу; романського і готичного
періодів (упелянд, котт, еннен); Ренесансу; творчі осмислення жіночого
іспанського аристократичного костюма XVIІ ст. зі спідницею вердугос;
бюргерського голландського костюма XVIІ ст.; жіночого костюма періоду
бідермайєру, репрезентованого, переважно, глибоким декольте з горизонтальними
драперіями і плащем-ротондою; вікторіанського костюма з комірцем-стійкою.
Чільне місце в ретроспекціях чоловічого історичного костюма посіли
середньовічні лицарські обладунки, роб та одяг «міпарті»; елементи
ренесансного вбрання (сімара, джорне, джуббоне, колети, кальцоні, беретто);
cravate, жюстокор, манжети, жилет XVIII ст.; циліндр, фрак, сюртук, редингот
ХІХ ст. Доволі частотним є звернення до військової уніформи, передусім,
гусарського доломана і наполеонівського бікорну. Низку полісемантичних
 201
дизайнерських образів створено на основі кардинальської мантії і чернечого
вбрання. Історизм у його широкому розумінні репрезентовано дизайнерськими
інтерпретаціями іспанського костюма тореадора і піратського костюма.
Основними методами і прийомами інтерпретації історичних елементів
стали іронічна стилізація, цитування, деконструкція, довільне еклектичне
поєднання, еротизація завдяки трансформації пропорцій й відтворенню в
прозорих сучасних матеріалах і контрастах фактур.
Властиве постмодернізму ігрове осмислення культурних традицій
зумовило звернення до ігрових форм культури, образів персонажів commedia
dell'arte; мотивів карнавалу, маскараду, маски, ляльки.
Характерною рисою пошуків дизайнерів стала інтертекстуальність,
сприйняття історичного костюма крізь призму літератури, театру, кінематографу.
Провідною історичною інспірацією декору моделей слугувала барокова
орнаментика, виконана в техніках золотого шитва, з застосуванням аплікації,
страз, бісеру, відображена у принтах тканин. У низці колекцій простежується
звернення до давньогрецьких орнаментальних мотивів, зокрема меандра та
пальмет.
Особливістю періоду є подальша диференціація постмодерністських
методів формотворення: деконструкції, методу цитат, цитування, трансгресії,
колажу, інверсії тощо.
2. Провідними чинниками еволюції історизму в дизайні одягу 2010-х
рр. стали криза постмодернізму та пошук нових світоглядних, філософсько-
естетичних і стильових парадигм. Останнє зумовило втрату
«постмодерністським еклектичним історизмом» відтинку новаційності, його
трансформацію у «нещодавню традицію» і тло формотворчих експериментів
останніх років. Відзнакою доби вважаємо відкритість постмодерністських
дизайнерських пошуків до актуальних довготривалих і короткочасних
трендів, що динамізують усталену систему прийомів і форм.
Іншою тенденцією в дизайн-історизмі останнього десятиліття є
початкова інтеграція естетичних установок постпостмодернізму, відображена
 202
у більш цілісному, заснованому на культурному діалозі осягненні історичних
художніх стилів і сучасних їм костюмів та дистанційованому переосмисленні
постмодерністських історично інспірованих дизайнерських форм.
3. Провідні тенденції розвитку історизму у сучасному українському
дизайні одягу зумовлено двома комплексами передумов. До першого
належить сформована у другій половині ХХ ст. традиція візуалізації
дизайнерськими засобами значущих історичних змістів за посередництвом
звернень до народного костюма та бароковість як константа національного
стилевідчуття. До другого – поступове входження України у світовий
fashion-простір і стадіально запізнілу рецепцію постмодерністських форм.
З першим пов‘язано розвиток у творчості українських дизайнерів
«необарокової історичної етніки» – асоціативної, змістовно ємної, позначеної
живописністю, увагою до драпірувань, пластичних і світлотіньових ефектів,
орнаментального оздоблення, контрастів форм, силуетів, фактур. З другим –
розвиток постмодерністського еклектичного історизму в його вузькому
значенні, заснованого на інтерпретації множинних художніх стилів і
сучасного їм костюма, передусім, середньовіччя, XVIII і ХІХ ст., іноді – у
поєднанні з етнічним декором і гостро актуальними формами.
Поширення у вітчизняному дизайні одягу кінця ХХ – початку ХХІ ст.
набув історизм у його широкому розумінні, орієнтований на творчу
інтерпретацію артефактів і костюмів позаісторичних народів і східних
культур.
 203
ВИСНОВКИ

Дослідження історизму в дизайні одягу другої половини ХХ – початку

ХХІ ст. в аспекті ґенези, динаміки і стильових особливостей дозволяє
зробити такі висновки:
1. Аналіз і систематизація наукової літератури з теми дисертації
засвідчує, що історизм в дизайні одягу другої половини ХХ – початку ХХІ ст.
не одержав вичерпного висвітлення, а певні аспекти проблеми окреслено в
естетиці, культурології, мистецтвознавстві, теорії та історії дизайну одягу.
Зокрема формуванню концептуальних засад дисертації сприяли
вивчення впливу естетики постмодернізму на звернення дизайнерів до
історичних джерел (О. Лагода, К. Леонова, М. Мельник, Ю. Насєдкіна);
класифікація історичних джерел дизайнерської творчості (Т. Бердник,
Т. Неклюдова;Т. Кротова, О. Москвин, О. Тканко); дослідження
інтерпретацій художніх стилів і костюмів окремих історичних епох у
сучасному дизайні одягу (О. Воронцова); аналіз історичних мотивів у
творчості провідних дизайнерів (С. Бушуєва, Ш. Зеллінг, Д. Єрмілова,
М. Кир‘янов), зокрема у вітчизняному fashion-просторі (М. Костельна,
З. Тканко, О. Тканко). Теоретико-методологічної значущості у концептуалізації
дизайн-історизму набуло осмислення звернень до історичних джерел як
наскрізної тенденції в історії костюма (Е. Чиколіні), каталізатора модних
інновацій і необхідного складника динаміки моди (Л. Білякович, С. Бушуєва,
О. Гофман). Водночас, неповнотою і суперечливістю суджень позначені
дефініції історизму в дизайні одягу та характеристики відповідних
феноменів дизайнерської творчості. Подальшого наукового вивчення
потребують еволюція історизму в дизайні одягу другої половини ХХ –
початку ХХІ ст. і його прояви у творчості українських дизайнерів одягу.
2. На підставі узагальнення положень наукових праць та емпіричного
матеріалу обґрунтовано дефініцію історизму в дизайні одягу як послідовного
творчого опрацювання множинних художніх стилів минулого і сучасних їм
 204
костюмів (вузьке розуміння) або ж позбавлених стильової визначеності
історичних джерел (широке розуміння) з метою вирішення актуальних
художньо-проектних завдань.
Диференційовано поняття ретроспективних стильових домінант,
історичних стильових ретроспекцій, історизму в дизайні одягу. Встановлено,
що на відміну від ретроспективних стильових домінант, заснованих на
актуалізації однієї з культурних традицій, та спорадичних історичних
стильових ретроспекцій, для історизму в дизайні одягу характерні
послідовне, систематичне звернення до множинних історичних джерел і
визнання рівноцінності різноманітних художніх стилів як зразків для
наслідування.
3. Обґрунтовано, що розвиток дизайн-історизму зумовлювався
«запитами» з боку системи культури на актуалізацію властивих історичним
ретроспекціям соціокультурних функцій (компенсаторної, інтеграційної,
забезпечення трансляції культурно значущої інформації,інновації через
традицію тощо) та іманентними закономірностями еволюції дизайну одягу.
Доведено, що розвиток історизму в дизайні одягу 1950-х рр.
визначався, насамперед, соціопсихологічними чинниками, прагненням
повернення після воєнного лихоліття до вишуканих одягових форм.
Аргументовано, що соціокультурними і художньо-проектними передумовами
розвитку дизайн-історизму 1960–1970-х рр. та його поєднання з етно, ретро,
елементами костюмів молодіжних субкультур стали плюралізація ціннісно-
світоглядних установок, стереотипів соціальної поведінки, естетичних
пріоритетів, розвиток полістилізму в дизайні одягу. Висловлено міркування,
що розвиток історизму в дизайні одягу 1960–1970-х рр. спонукала
необхідність актуалізації інтеграційного потенціалу традиції в умовах
дизайнерських інновацій і формування футуристичного спрямування.
Підтверджено, що підґрунтям становлення у 1970-х рр. концепції
«еклектичного дизайн-історизму» стали властиві естетиці постмодернізму
іронічна інтерпретація традицій і вільна гра культурними кодами.
 205
4. На основі аналізу творчості провідних світових дизайнерів
встановлено, що основними напрямами актуалізації історичних джерел в
дизайні одягу 1950–1970-х рр. стали: 1) творча інтерпретація форм, силуету,
конструкції, меншою мірою – декору історичного костюма рококо і неорококо
у поєднанні з відродженням естетики Belle époque в стилі «New Look» (1950-ті
– перша половина 1960-х рр.) (Christian Dior,Jacques Fath,Pierre Balmain,
Hubert de Givenchyта ін.); 2) відображення в творчості одного дизайнера
множинних історичних інспірацій – середньовіччя, Ренесансу, рококо,
ампіру, узгоджене з актуальними модними тенденціями і підпорядковане
авторській концепції форми (1950-ті – перша половина 1960-х рр.)
(Cristоbal Balenciaga); 3) інспіроване художньою практикою раннього
постмодернізму іронічне, ігрове поєднання в одній колекції чи моделі
елементів історичних костюмів різних епох, етно, ретро, гостро актуальних
форм на засадах естетично умотивованих діалогу, синтезу чи контрасту-
конфлікту (кінець1960-х–1970-ті рр.) (Yves Saint-Laurent, Kenzo, Karl
Lagerfeld та ін.).
5. Аргументовано, що 1980–2000-ті рр. окреслюють самостійний етап
розвитку дизайн-історизму, позначений послідовною інтеграцією у дизайнерську
творчість принципів естетики постмодернізму.
На матеріалі колекцій провідних світових дизайнерів з‘ясовано, що
особливостями історизму в дизайні одягу 1980–2000-х рр. стали актуалізація
досвіду усієї світової культури; іронічне цитування і пародійна інтерпретація
традицій; гра художніми кодами, еклектичне поєднання елементів костюмів
різних епох в одній колекції чи моделі; інтертекстуальність; синтез або
контрастне зіставлення історичних, ретро та етномотивів, елементів
історичного костюма, гостро актуальних і класичних форм. До специфічних
рис «постмодерністського еклектичного історизму» 1980–2000-х рр.
належать відкритість колекцій до множинних інтерпретацій, трансформація
модного показу у «модну виставу» та нівеляція межі між простором подіуму
і простором глядача.
 206
З‘ясовано, що основними напрямами «постмодерністського
еклектичного історизму» у дизайні одягу 1980–2000-х рр. стали: 1)
необароко, репрезентоване, насамперед, творчістю Christian Lacroix і Gianni
Versace; 2) полістилістичне осмислення історичних художніх стилів та
костюмів різних епох, що продовжило шукання Cristоbal Balenciaga та
інтегрувало необарокову стилістику як один із складників.
На основі докладного аналізу творчості провідних світових дизайнерів
встановлено, що домінантними історичними мотивами у колекціях 1980–
2000-х рр. стали інтерпретації жіночого костюма XVIII – XIX ст., передусім,
спідниці з кринолінами чи фіжмами, спідниці-паньє, корсетного ліфа,
стомака, трапецієподібного декольте, кунтуша robe volante і багатошарової
спідниці robe à la polonaise. Підтверджено інтерес дизайнерів до стилізації
chemise часів Директорії і суконь стилю ампір. Доведено, що з-поміж
елементів жіночого костюма ХІХ ст. увагу дизайнерів привертали рукав-
gigot, трен і турнюр, що формують пластично виразний профільний силует.
Охарактеризовано менш частотні в історичних ретроспекціях 1980–
2000-х рр. інтерпретації костюмів Стародавнього Єгипту; середньовічного
жіночого костюма романського і готичного періодів (упелянд, котт, еннен);
ренесансного костюма; жіночого іспанського костюма XVIІ ст. зі спідницею-
вердугос; бюргерського голландського костюма XVIІ ст.; жіночої сукні
періоду бідермайєру з глибоким декольте з горизонтальними драперіями і
плаща-ротонди; вікторіанського костюма з комірцем-стійкою.
Доведено, що провідного значення в ретроспекціях чоловічого
історичного костюма 1980–2000-х рр. набули інтерпретації лицарських лат,
середньовічних робу, упелянду та одягу «міпарті»; ренесансних сімари,
джорне, джуббоне, колета, кальцоні, беретто; cravate, жюстокору, манжетів,
жилета XVIII ст.; циліндра, фрака, сюртука, редингота ХІХ ст. Виявлено
частотність звернень дизайнерів до військової уніформи, насамперед,
гусарського доломана і наполеонівського бікорну. Проаналізовано динаміку
актуалізації у творчості провідних дизайнерів форм кардинальської мантії і
 207
чернечого вбрання. Продемонстровано, що історизм у його широкому
розумінні репрезентовано дизайнерськими інтерпретаціями болеро тореадора
і піратського костюма.
Аргументовано, що провідними спрямуваннями трансформації
історичних елементів стали їх іронічна інтерпретація, довільне ігрове
комбінування, еротизація, відтворення в незвичних матеріалах і фактурах.
Підкреслено, що притаманне постмодернізму ігрове начало зумовило
звернення до ігрових форм культури – цирку, карнавалу, маскараду, театру,
та актуалізацію мотиву ляльки.
Виявлено, що домінантного значення у творчості сучасних дизайнерів
набула барокова орнаментика, виконана в техніках золотого шитва, аплікації,
відтворена у принтах тканин. Встановлено, що у низці колекцій
простежується звернення до давньоєгипетського мотиву лотоса та
давньогрецьких меандру і пальмет.
З‘ясовано, що особливістю історизму в дизайні одягу 1980–2000-х рр. є
урізноманітнення методів дизайнерської творчості, застосування поряд зі
стилізацією, цитуванням, асоціативним осмисленням історичних джерел
деконструкції, трансгресії, колажу, інверсії тощо.
6. Встановлено, що провідними чинниками розвитку історизму в
дизайні одягу 2010–2019-го рр. є криза постмодернізму та зумовлений нею
пошук нових естетичних і стильових парадигм. Аргументовано втрату
«постмодерністським еклектичним історизмом» характеру новаційності, його
стабілізацію у «нещодавню традицію» і тло формотворчих експериментів
останніх років. Продемонстровано, що сучасні історично інспіровані
дизайнерські пошуки характеризує чутливість до актуальних трендів, що
динамізує усталену у попередій період постмодерністську систему прийомів і
форм.
7. Аргументовано, що важливого значення в еволюції історизму у
сучасному дизайні одягу набули дистанційоване переосмислення
постмодерністського дизайнерського досвіду і початкова інтеграція
 208
естетичних установок постмодернізму, відображена у більш цілісному,
заснованому на культурному діалозі, осягненні історичних художніх стилів і
сучасних їм костюмів.
8. Доведено, що особливістю історизму у вітчизняному дизайні одягу є
синергія історичного і національного векторів стилетворення, відображена в
розвитку «історичної етніки» та поєднанні елементів європейського костюма
з бароковістю як домінантою національного стилевідчуття.
Продемонстровано, що в розвитку історизму в українському fashion-
просторі виокремлюються два самостійні відтинки: 1960-х – початку 1990-х
та 1990–2010-х рр.
На основі узагальнення унікальних матеріалів особистих архівів
дизайнерів і періодичних спеціалізованих видань встановлено, що в
українському дизайні одягу 1960-х – початку 1990-х рр. історична тема
одержала обмежене і специфічне утілення, визначене особливостями
соціокультурної системи «жорсткоорганізованого типу» (Р. Мертон),
інституціоналізацією художньо-проектного процесу переважно у Будинках
моделей та орієнтацією на творче переосмислення традицій народного
вбрання.Доведено, що звернення до історичної теми відбувалось,
насамперед, у межах київської школи дизайну одягу та у виставковому
репрезентативному костюмі.
Аргументовано, що визначальними історичними інспіраціями
творчості українських дизайнерів 1960–1990-х рр. стали одяг та орнаментика
Трипілля, Скіфії, Київської Русі; різноманітні прояви українського бароко;
традиційні народні строї різних регіонів України; мотиви архітектури,
монументального і декоративно-ужиткового мистецтва, фольклору, легенд.
Основними творчими методами слугували стилізація, інтерпретація,
асоціація, меншою мірою – цитування історичних джерел.
З‘ясовано, що образно-пластичними особливостями «історичної
етніки» в українському дизайні одягу другої половини ХХ ст. є змістова
ємність, асоціативність, інтертекстуальність; символізм кольору; використання
 209
образоутворюючих можливостей фактур тканин, частину з яких виконано у
відроджених старовинних техніках; увага до декоративного орнаментального
оздоблення: вишивки, аплікації, рідше – батика; творча інтерпретація
сакральних і космологічних символів; «дуальність візуальних кодів»,
узгодження актуалізованих форм історичного костюма з актуальними
модними тенденціями та особливостями сучасного сприйняття.
Встановлено, що найбільш яскравим проявом історизму в українському
дизайні одягу другої половини 1960 – початку 1990-х рр. є творчість Лідії
Авдєєвої,Галини Забашти, Людмили Семикіної, Тамари Бачуро.
Продемонстровано обмеженість ретроспекцій історичних художніх
стилів і сучасного їм костюма у вітчизняному дизайні одягу радянського
періоду й відсутність інспірацій естетики постмодернізму в колекціях
1980-х рр.
Доведено, що 1990-ті – початок 2000-х рр. в українському дизайні
одягу стали часом розвитку «історичної етніки» та початкової інтеграції у
творчість молодих дизайнерів постмодерністського досвіду.
Акцентовано на інтенсивному впливі на творчість українських
дизайнерів 1990–2010-х рр. необарокової стилістики, зумовленому як
особливостями національного стилевідчуття, так і тенденціями в світовому
дизайні одягу. Виявлено поєднання історично-етнічних форм із елементами
європейського та сучасного молодіжного костюмів у творчості ряду
українських майстрів (Роксолани Богуцької,Олесі Теліженко,Лілії
Пустовіт,Вікторії Краснової,Ірини Каравай,Олени Даць,Марії і Руслана
Костельних).
З‘ясовано, що засобами і методами образно-пластичної виразності в
колекціях сучасних українських дизайнерів є живописність, увага до
драпірувань, пластичних і світлотіньових ефектів, орнаментального
оздоблення, контрастів форм, силуетів, фактур; фрагментація, цитування
і нова контекстуалізація історичних етнічних форм; поєднання сучасних
тканин і старовинних технік перебірного і килимового ткацтва; імітація
 210
народної вишивки у сучасних техніках, зокрема випалюванні на шкірі
лазером тощо.
Продемонстровано, що дизайн-історизм у його вузькому розумінні, як
творче переосмислення множинних історичних художніх стилів і сучасного
їм костюма, в українському дизайні одягу 1990–2010-х рр. представлено,
насамперед, інтерпретаціями європейського костюма XVIII і ХІХ ст., почасти –
у поєднанні з етнічним декором і гостро актуальними формами.
Встановлено, що елементами історичного костюма, інтегрованими у
колекції сучасних українських дизайнерів є антична туніка (Олена Даць);
середньовічна, кельтська і романська орнаментика, геральдична символіка,
елементи лицарських лат, вбрання трубадурів і менестрелів (Олександр
Гапчук), середньовічні котт, туніка, бліо, сюрко (Олена Ворожбит і Тетяна
Земскова, Олена Даць), жіноча сукня готичного періоду (Світлана Тегін);
корсетний ліф, спідниця на кринолінах, волани, рюші, турнюр і трен (Ірина
Полякова, Діана Дорожкіна, Тетяна Островерхова і Віктор Завадський,
Олексій Залевський, Айна Гассе, Андре Тан, Сергій Єрмаков, Олена Даць),
рукава-gigot, вікторіанські комірці-стійки, сюртук-«каррік» (Андре Тан,
Світлана Тегін), плащ-ротонда часів бідермайєру (Світлана Тегін); шеміз,
брюки-галіфе на кокетці, камзоли, бікорни часів ампіру (Олена Ворожбит і
Тетяна Земскова, Сергій Бизов, Олени Даць), гусарський доломан (Віктор
Анісімов).
Виявлено поширення у вітчизняному дизайні одягу кінця ХХ – початку
ХХІ ст. історизму у його широкому розумінні, заснованого на творчій
інтерпретації артефактів і костюмів позаісторичних народів і східних культур
(Лілія Пустовіт, Віктор Анісімов, Вікторія Гресь, Світлана Тегін, Олексій
Залевський та ін.).
Продемонстровано, що частина історично інспірованих творчих рішень
в сучасному українському дизайні одягу є вторинними щодо
постмодерністських творчих знахідок у світовому дизайні попередніх
десятиліть. Аргументовано, що перспективним вектором розвитку
 211
українського дизайн-історизму є уникнення пасивного наслідування
«імпортованим» постмодерністським зразкам, інтертекстуальне осмислення
історичного матеріалу та синтез світового досвіду і національних стильових
форм.
 212
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ І ЛІТЕРАТУРИ

І. АРХІВНІ ДЖЕРЕЛА

Особисті архіви дизайнерів українських будинків моделей

1. Особистий архів Л. Авдєєвої : фешн-ілюстрації, творчі відзнаки,

публікації, присвячені доробку дизайнера, світлини, звітна документація
діяльності БМ. 109 арк.
2. Особистий архів Т. Бачуро : фешн-ілюстрації, творчі відзнаки, публікації,
присвячені доробку дизайнера, світлини. 56 арк.
3. Особистий архів Г. Забашти : фешн-ілюстрації, творчі відзнаки,
публікації, присвячені доробку дизайнера, світлини. 234 арк.

Особистий архів М. Костельної

4. Довідка про демонстрацію моделей одягу в Радянському павільйоні на

Всесвітній виставці в м. Монреалі (Канада) Київського будинку моделей
УРСР в період з 25 липня по 5 вересня 1967 р.». С. 5.
5. Звіт директора радянського павільйону на Всесвітній виставці в Монреалі
П. Черв‘яка міністру легкої промисловості УРСР Н. М. Іванову від
5 вересня 1967 р.
6. Звіт керівника Інформаційного центру секції СРСР на ЕКСПО-67 Я. Ломко
Міністру легкої промисловості УРСР Н. М. Іванову від 6 вересня 1967 р.
7. Документальні матеріали про діяльність КБМО у 1970–1980-х рр. 123 арк.

Особистий архів В. Галудзіної

8. Інтерв‘ю автора з Л. Авдєєвою (м. Київ, 14.09.2018).

9. Інтерв‘ю автора з Т. Бачуро (м. Київ, 15.10.2013).
 213
10. Інтерв‘ю автора з Г. Забаштою (м. Київ, 10.08.2018 р.).

ІІ. ЛІТЕРАТУРА
Монографії, дисертації, автореферати, статті,
публікації у періодичних виданнях

11. Абросимова Л. В. Историко-философский анализ концепций диалогизма

XX века : М. Бубер, О. Розеншток-Хюсси, М. М. Бахтин : дисс. ... канд.
философских наук : 09.00.03 – история философии / Моск. гос. обл. ун-т.
Москва : Моск. гос. обл. ун-т, 2008. 171 с.
12. Адаменко Н .Б. Необароко : спроба філософського обґрунтування
поняття теоретиками постмодерності. Мультиверсум. Філософський
альманах : зб. наук. пр. Київ, 2007. Вип. 61. С. 154–163.
13. Адаменко Н.Б. Феномен необароко в культурно-філософській традиції
постмодернізму : автореф. дис. … канд. філософ. наук : 09.00.05/
Н.Б. Адаменко ; Київ. нац. ун-т ім. Т.Шевченка. Київ, 2007. 18 с.
14. Айзенштадт Ш. Конструктивные элементы великих революцій :
культура, социальная структура, история и человеческая деятельность.
THESIS. Теория и история экономических и социальных институтов и
систем. 1993. № 2. Т. 1. С. 109–112.
15. Андреева А. Ю. История костюма : эпоха, стиль, мода (От Древнего
Египта до модерна). Санкт-Петербург : Паритет, 2001. 120 с.
16. Андреева Е. Ю. Постмодернизм : искусство второй половины XX –
начала XXI вв. Санкт-Петербург : Азбука-классика, 2007. 487 с. (Новая
история искусства).
17. Андреева Р. П. Энциклопедия моды. Санкт-Петербург : Литера, 1997.
416 с.
18. Андросова Э. М. Искусство и антиискусство дада как точка отсчета в
творчестве художников моды. Декоративное искусство и предметно-
пространственная среда. Вестник МГХПА. 2015. № 2. С. 327–338.
 214
19. Артановский С. Историческое единство человечества и взаимное
влияние культур. Философско-методологический анализ современных
зарубежных концепций. Ленинград : Наука, 1967. 348 с.
20. Афанасьева Н. В. Анализ образного решения костюма в различные
исторические периоды (на материале фотографий, журнальной графики
и чертежных конструкций). Известия Самарского научного центра
Российской академии наук / гл. ред. В. П. Шорин. Самара : б. и., 2009.
№ 4 (4). Т. 11. С. 1059–1063.
21. Балдано И. Ц. Мода ХХ века. Энциклопедия. Москва : Олма-Пресс,
2002. 400 с.
22. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / пер. с фр. вступ.
ст. и сост. С. Н. Зенкина. Москва : Издательство им. Сабашниковых,
2003. 512 с.
23. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Москва :
Художественная литература, 1975. 504 с.
24. Безклубенко С. Д. Всезагальна теорія та історія мистецтва. Київ, 2003.
261 с.
25. Безклубенко С. Д. Мистецтво : терміни та поняття: енцикл. вид. : у 2 т.
Київ : Ін-т культурології Акад. мистецтв України, 2011.
26. Безклубенко С. Д. Мистецтво як засіб комунікації. Вісник Київського
національного університету культури і мистецтв / гол. ред. колегії
доктор пед. наук, проф. М. М. Поплавський, зам. голови ред. колегії
доктор філос. наук проф. С. Д. Безклубенко. Мистецтвознавство. 2015.
Вип. 32. Київ : КНУКіМ, 2015. С. 5–13.
27. Безклубенко С. Д. Українська культура : погляд крізь віки. Історико-
теоретичні нариси. Ужгород : всеукр. держ. багатопрофільне підпр-во,
2006. 512 с.
28. Бердник Т. О. Архитектоника костюма : социокультурная динамика :
автореф. дисс. … канд. филос. наук. 24.00.01 – теория и история
 215
культуры / Ростовская государственная академия архитектуры и
искусств. Ростов-на-Дону : РГААИ, 2004. 28 с.
29. Бердник Т. О., Неклюдова Т. П. Дизайн костюма. Ростов-на-Дону :
Феникс, 2000. 448 с.
30. Библер B. C. Мышление как творчество. Введение в логику мысленного
диалога. Москва : Политиздат, 1975. 410 с.
31. Білякович Л. М. Барокова стилістика французького костюма як
парадигма європейської моди XVII – XVIII ст. Українська культура :
минуле, сучасне, шляхи розвитку :зб. наук. праць ; Наукові записки
Рівненського державного гуманітарного університету.У 2-х тт. / гол. ред.
канд. пед. наук, проф. В. Г. Виткалов. Вип. 16. Том ІІ. Рівне, 2010. С. 13–
16.
32. Білякович Л. Вплив західноєвропейських барокових тенденцій на
формування української моди XVII – XVIII століття. Українське
мистецтвознавство : матеріали, дослідження, рецензії : зб. наук. пр. /
гол. ред. акад. НАН України, доктор іст. наук, проф. Г. Скрипник. Вип.
9. Київ : ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України, 2008. С. 286–293.
33. Білякович Л. М. Гламур як культурно-мистецька практика XX – XXI
століття : етимологія, стильові ознаки, еволюція розвиткуВісник
КНУКіМ. Мистецтвознавство / гол. ред. кол. доктор пед. наук, проф.
М. М. Поплавський, зам. голови ред. кол. доктор філос. наук проф.
С. Д. Безклубенко. 2009. Вип. 21. С. 23–26.
34. Білякович Л. М. Класичні та сучасні наукові теорії художнього стилю
бароко. Українська культура ХХІ ст. : стан, проблеми, тенденції.
Матеріали Всеукраїнської науково-теоретичної конференції (м. Київ,
22 грудня 2010 року). 1 частина. Київ : Видавничий центр КНУКіМ,
2010. С. 7–10.
35. Білякович Л. М. Концептуальні засади прогнозування модних тенденцій
у дизайні : класичний і постмодерністський дискурси. Вісник ХДАДМ :
зб. наук. пр. (Мистецтвознавство) / гол. ред. академік НАМ України,
 216
доктор мистецтвознавства, проф. В. Я. Даниленко. Харків : Харківська
державна академія дизайну і мистецтв. 2018. № 3. С. 5–13.
36. Білякович Л. М. Концептуальні моделі, принципи і методи прогнозування у
сучасному дизайні костюма : теоретичний аспект. Актуальні проблеми
історії, теорії та практики художньої культури : зб. наук. пр.
НАКККіМ / за ред. Н. А. Жукової. Київ : НАККІМ, 2018. № 40. С. 68–80.
37. Білякович Л. М., Воронцова О. М. Математичне визначення
колористичної спорідненості структурованих художніх систем
Ренесансу : багатомірний кластерний аналіз. Свідоцтво про реєстрацію
авторського права на науковий твір № 55862 : науковий твір з питань
мистецтва : а. с. 55862 Україна / № 56199 ; заявл. 02.06.2014 ; опубл.
01.08.2014, Бюл. № 34.
38. Білякович Л. М., Воронцова О. М. Мода епохи італійського
Відродження : морфологічні особливості костюма. VII Культурологічні
читання пам'яті Володимира Подкопаєва. Культурна трансформація
сучасного українського суспільства : зб. матеріалів Всеукраїнської наук.-
практ. конф., Київ, 4–5 червня 2009 р. Київ : ДАКККіМ, 2009. Ч. 1. С. 98–105.
39. Білякович Л. М., Воронцова О. М. Морфологічні особливості костюма
італійського Відродження. Вісник Державної академії керівних кадрів
культури і мистецтва : щоквартальний науковий журнал / гол. ред.
докт. мист., професорВ. Д. Шульгіна. 4‘2009. С. 84–88.
40. Білякович Л. М. Об‘єктивація циклічної динаміки моди в дизайні другої
половини ХХ – поч. ХХІ століття. Українська культура : минуле,
сучасне, шляхи розвитку. Мистецтвознавство : зб. наук. пр. Рівненського
державного гуманітарного університету / за ред. В. Г. Виткалова. Рівне :
РДГУ. 2018. № 26. С. 17–23.
41. Білякович Л. М., Семенюк К. П. Репрезентація жіночої моди в
друкованих засобах масової комунікації другої половини ХІХ ст. (на
прикладі видання «Harper‘s Bazar»). Культура і мистецтво у сучасному світі
 217
: наукові записки КНУКіМ/ голова ред. кол. М. М. Поплавський. Вип.
14. Київ : Видавничий центр КНУКіМ. С. 154–158.
42. Білякович Л. Темпоральність у структурі модних трендів: сутність,
динаміка, прогнозування. Вісник Львівської національної академії
мистецтв. Львів : ЛНАМ, 2018. Вип. 36. С. 207–222.
43. Білякович Л. М., Бондаренко І. В. Чинники формування костюма
Київської Русі. Вісник КНУКіМ : зб. наук. пр. / гол. ред. кол. доктор пед.
наук, проф. М. М. Поплавський, зам. голови ред. кол. доктор філос. наук
проф. С. Д. Безклубенко. Київ : КНУКіМ, 2009. Вип. 20. С. 7–24.
44. Блауберг И. В., Юдин Э. Г. Становление и сущность системного
подхода. Москва : Наука, 1973. 271 с.
45. Блейз А. История в костюмах от фараона до денди. Москва : Олма-Пресс
Экслибрис, 2002. 175 с.
46. Блохина И. В. Всемирная история костюма, моды и стиля. Минск :
Харвест, 2007. 400 с.
47. Блэкмен К. 100 лет моды в иллюстрациях / пер. с англ. Т. Зотина.
Москва : КоЛибри, 2012. 383 с. : илл.
48. Бодо Ф. Шик&Шарм / пер. с фр. Е. Д. Богатыренко, О. Р. Будкиной,
В. Д. Румянцева. Москва : Слово/Slovo, 2006. 400 с.
49. Бонито Олива. А. Искусство на исходе второго тысячелетия. Серия
«Классика современности». Москва : Художественный журнал, 2003.
125 с.
50. Бруард К. История костюма в контексте культуры. Теория моды :
Одежда. Тело. Культура. Москва : Оникс, 2006. № 1. С. 37–52.
51. Брун В. История костюма : от древности до нового времени. Москва :
Эксмо, 1997. 463 с.
52. Бубер М. Диалог. Бубер М. Два образа веры. Москва : Республика, 1995.
С. 93–124.
 218
53. Бубер М. К истории диалогического принципа. Махлин B. Л. Я и Другой.
К истории диалогического принципа в философии XX века. Москва :
Лабиринт. 1997. С. 225–237.
54. Будур Н. История костюма / ред. Н. Комиссарова. Москва : Олма-Пресс,
2002. 479 с.
55. Будяк В. Поняття «стиль» і «стилістика» в дизайні одягу. Актуальні
питання мистецтвознавства : виклики ХХІ століття : матеріали
Міжнародних науково-методичних конференцій професорсько-
викладацького складу і молодих вчених в рамках IX Міжнародного
форуму «Дизайн-освіта 2017» (9–12 жовтня 2017, м. Харків) / гол. ред.
академік НАМ України, доктор мистецтвознавства, проф. В. Я.
Даниленко. Харків : ХДАДМ, 2017. С. 126–128.
56. Булавка Л. А., Бузгалин А. В. Бахтин : диалектика диалога
versus метафизика постмодернизма. Вопросы философии : научный
журнал / гл. ред. доктор филос. наук, проф. Б. И. Пружинин. Москва :
ИФ РАН, 2002. № 7. С. 119–131.
57. Бушуева С. С. Классические мотивы в моде XX–XXI веков. Технико-
технологические проблемы сервиса/ гл. ред. д.т.н., проф. Г. В. Лепеш.
Санкт-Петербург, 2013. Вып. 1. С. 121–126.
58. Бушуева С. С. «Neo New Look» : историзм в тенденциях современной
моды. Труды Санкт-Петербургского гос. ун-та культуры и искусств. Т.
198: Мода в контексте культуры/ ред. колл. А. Ю. Русаков (отв. ред.),
Т. В. Захарчук (зам. отв. ред.), Л. Н. Кен, М. К. Лопачева,
И. А. Свирская, С. А. Владимирова (отв. секретар). Санкт-Петербург :
СПбГУКИ, 2013.Вып. 5. С. 98–102.
59. Быстрова Т. Ю. Феномен вещи в дизайне : философско-
культурологический анализ : автореф. дисс. … докт. филос. наук:
09.00.13 – религиоведение, философская антропология, философия
культуры / Уральський гос. ун-т им. А. М. Горького. Екатеринбург : б.
и., 2003. 42 с.
 219
60. Быстрикина Т. С. Формообразование как проблема философско-
эстетического исследования (на материале дизайна костюма) : автореф.
дисс. … канд. филос. наук : 09.00.04 – эстетика / Московский
государственный институт сервиса. Москва : МГУС, 2000. 23 с.
61. Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог : Разговор Второй
о философии искусства в разных измерениях. Москва : ИФРАН, 2009.
125 с.
62. Ванькович С. М. Костюм периода историзма (проблема восприятия
стилевых прототипов) : дисс. … канд. искусствоведения : 17.00.04 –
изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архітектура /
Российская Академия Художеств ; Институт живописи, скульптуры и
архитектуры им. И. Е. Репина. Санкт-Петербург, 2001. 187 с.
63. Ванькович С. М. Прообразы современной моды в аспекте
общехудожественных тенденций прошлых епох. Мода и дизайн :
исторический опыт новые технологии : спец. вып. Вестника СПГУТД.
Санкт-Петербург : СПГУТД, 2004. С. 112–123.
64. Варивончик А. В. Традиційна українська народна вишивка в творчості
дизайнера модельєра Роксолани Богуцької (аналіз колекцій 2007–2009 рр.).
Культура і сучасність : альманах. Київ : Міленіум, 2012. № 1. С. 127–
133.
65. Васильев А. А. Европейская мода. Три века. Москва : Слово / Slovo,
2006. 440 с. : илл.
66. Васіна З. О. Український літопис вбрання. Т. 1. 1100 рр. до н. е. – ХІІІ ст.
Науково-художні реконструкції. Київ : Мистецтво, 2003. 448 с.
67. Винсент С. Дж. Анатомия моды : манера одеваться от эпохи
Возрождения до наших дней / пер. с англ. Е. Кардаш. Москва : Новое
литературное обозрение, 2015. 288 с.
68. Власов В. Г. Стили в искусстве : в 3-х тт. Т. 1. Санкт-Петербург : Лита,
1998. 1215 с.
 220
69. Воронцова О. М. Італійський світський костюм XV–XVI ст. та його вплив на
дизайн сучасного одягу : дис. ... канд. мистецтвознавства : 17.00.07 –
дизайн / Київ. нац. ун-т культури і мистецтв. Київ : КНУКіМ, 2014. 219 с.
70. Галудзіна-Горобець В. І. Естетичні пріоритети постмодернізму як чинник
становлення історизму в дизайні одягу другої половини ХХ – початку
ХХІ ст. : історіографічний аспект. Всеукраїнська науково-практична
інтернет-конференція «Вітчизняна наука на зламі епох: проблеми та
перспективи розвитку» (20 вересня 2018 року, м. Переяслав-
Хмельницький). 2018. Вип. 44. Переяслав-Хмельницький, 2018. С. 32–35.
71. Галудзіна-Горобець В. І. Історизм у дизайні одягу другої половини ХХ –
початку ХХІ ст. : теоретико-методологічний аспект. Вісник Львівської
національної академії мистецтв. 2018. Вип. 38. Львів : Львівська
національна академія мистецтв, 2018. С. 93–111.
72. Галудзіна-Горобець В. І. Історизм у пошукових стратегіях українських
будинків моделей одягу та доробку вітчизняних дизайнерів другої
половини ХХ століття. Art and Design. 2018. № 4(04). Київ : Київський
національний університет технологій та дизайну, 2018. С. 40–51.
73. Галудзіна-Горобець В. І. Історичні ремінісценції в колекціях авторського
одягу Людмили Семикіної в контексті розвитку історизму в дизайні одягу
другої половини ХХ – початку ХХІ ст. Міжнародна науково-практична
інтернет-конференція «Тенденції та перспективи розвитку науки і освіти в
умовах глобалізації» (31 січня 2019 року, м. Переяслав-Хмельницький).
2019. Вип. 43. Переяслав-Хмельницький, 2019. С. 234–238.
74. Галудзіна-Горобець В. І. Образно-стильова специфіка та тенденції
розвитку історизму у творчості провідних світових дизайнерів і будинків
мод 1950–1970-х років. Традиції та новації у вищій архітектурно-
художній освіті : зб. наук. пр. / гол. ред. доктор мистецтвознавства,
професор, академік Національної академії мистецтв України В. Я.
Даниленко. 2018. № 5. Харків : Харківська державна академія дизайну і
мистецтв, 2018. С. 16–24.
 221
75. Галудзіна-Горобець В. І. Проблема історизму у дизайні одягу в науковому
дискурсі другої половини ХХ – початку ХХІ ст. ХХХІХ Міжнародна
науково-практична інтернет-конференція «Тенденції та перспективи
розвитку науки і освіти в умовах глобалізації». Державний вищий
навчальний заклад «Переяслав-Хмельницький державний педагогічний
університет імені Григорія Сковороди». (28 вересня 2018 року, м.
Переяслав-Хмельницький). 2018. Вип. 39. Переяслав-Хмельницький,
2018. С. 146–156.
76. Галудзіна-Горобець В. І. Рокайльні мотиви у стилі New Look : трансмісія
культурних кодів. Міжнародна наукова конференція «Шості
Платонівські читання» пам‘яті академіка Платона Білецького (1922–
1998), присвячені 20-річчю від дня смерті П. О. Білецького. 2019. Вип. 6.
Київ : Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури,
2019. С. 72.
77. Галудзіна-Горобець В. І. Соціокультурні, естетичні і художньо-проектні
передумови поширення історизму в дизайнерських практиках 1950–1970-х рр.
Українська культура : минуле, сучасне, шляхи розвитку. 2018. № 26.
Рівне : Рівненський державний гуманітарний університет, Інститут
культурології Національної академії мистецтв України, 2018. С. 22–30.
78. Галудзіна-Горобець В. І. Сценічні костюми Галини Забашти у контексті
розвитку історизму в українському дизайні одягу другої половини ХХ –
початку ХХІ ст. Міжнародна науково-практична інтернет-конференція
«Тенденції та перспективи розвитку науки і освіти в умовах
глобалізації». Державний вищий навчальний заклад «Переяслав-
Хмельницький державний педагогічний університет імені Григорія
Сковороди». (26 жовтня 2018 року, м. Переяслав-Хмельницький). 2018.
Вип. № 40. Переяслав-Хмельницький, 2018. С. 215–217.
79. Галудзіна-Горобець В. І. Творчість Ann Demeulemeester у контексті
«постмодерністського еклектичного історизму» у дизайні одягу кінця ХХ –
початку ХХІ ст. Міжнародна науково-практична інтернет-конференція
 222
«Тенденції та перспективи розвитку науки і освіти в умовах глобалізації» (27
квітня 2019 року, м. Переяслав-Хмельницький). 2019. Вип. 46.
Переяслав-Хмельницький, 2019. С. 133–136.
80. Галудзіна-Горобець В. І. Творчість John Galliano та постмодерністські
інспірації історизму в дизайні одягу кінця ХХ – початку ХХІ століття.
Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті : зб. наук. пр.
/ гол. ред. доктор мистецтвознавства, професор, академік Національної
академії мистецтв України В. Я. Даниленко. 2019. № 2. Харків :
Харківська державна академія дизайну і мистецтв. С. 7–16.
81. Гандл С. Гламур / пер. с англ. А. Красникова. Москва : Новое
литературное обозрение, 2011. 382 с. : илл. (Библиотека журнала
«Теория моды»).
82. Гейл К. Мода и текстиль : рождение новых тенденций / пер. с англ.
Т. О. Ежова ; науч. ред. Т. В. Кулахметова. Минск : Гревцов Паблишер,
2009. 240 с.
83. Горбачева Л. М. Костюм средневекового Запада : От нательной рубахи
до королевской мантии. Москва : Изд-во ГИТИС, 2000. 232 с.
84. Готтенрот Ф. Всеобщая история стиля и моды / ред. Н. Дубенюк. Москва
: Эксмо, 2009. 672 с.
85. Гофман А. Б. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения. 4-
е издание, испр. и доп. Москва : КДУ, 2010. 228 с.
86. Гофман А. Мода и обычай. Рубеж : альманах социальных исследований
/ гл. ред. В. Ильин. Сыктывкар : Сыктывкарский гос. ун-т, 1992. Вып. 3.
С. 123–142.
87. Градова К. В., Гутина Е. А. Театральный костюм. Кн. 1-я : Женский
костюм. Москва : Союз театральных деятелей РСФСР, 1976. 312 с.
88. Гришаева Т. А. Мода как феномен современной культуры : дисс. ... канд.
философских наук : 24.00.01 – теория и история культуры / Юж. федер.
ун-т. Ростов-на-Дону : Юж. федер. ун-т, 2008. 125 с.
 223
89. Громадюк Н. Образність концертного вбрання у творчості Галини
Забашти. Міст : Мистецтво, історія, сучасність, теорія : зб. наук. пр. з
мистецтвознав. і культурології / Ін-т проблем сучас. мистец. Нац. акад.
мистец. України ; редкол. : В. Д. Сидоренко (голова), О. О. Роготченко
(головний редактор), А. О. Пучков (заст. голови) та ін. Київ : ФЕНІКС,
2006. Вип. 3. С. 52–58.
90. Гузявичуте Р. А. Исследование стабильных признаков в проектировании
одежды XX века : дисс. ... к. техн. н. : 07.00.06 / Р. А. Гузявичуте.
Москва, 1977. 183 с.
91. Гусева А. Эпоха постмодернизма. Мода 70-х годов. Современная
энциклопедия Аванта+. Мода и стиль / гл. ред. В. А. Володин. Москва :
Аванта +, 2002. С. 315–328.
92. Гусейнов Г. М. Композиция костюма : учеб. пособ. для студентов вузов.
Москва : Академия, 2003. 432 с.
93. Давидич Т. Ф. Стиль как язык архитектуры. Харьков : Гуманитарный
центр, 2010. 336 с.
94. Давыдова В. В. Костюм как феномен культуры : дисс. … канд. философ.
наук : 24.00.01 – теория и история культуры / Санкт-Петербургский гос.
ун-т. Санкт-Петербург : СПбГУ, 2001. 156 с.
95. Даниленко В. Я. Дизайн України у світовому контексті художньо-
проектної культури ХХ століття (національний та глобалізаційний
аспекти) : дис. ... д–ра мистецтвознавства : 05.01.03 – технічна естетика /
Львівська національна академія мистецтв. Львів : ЛНАМ, 2006. 368 с.
96. Данилова А. В. Категория традиции в эстетике и художественной
практике постмодернизма : учеб. пособие ; Владим. гос. ун-т им. А. Г. и
Н. Г. Столетовых. Владимир : Изд-во ВлГУ, 2016. 112 с.
97. Даниэль С. Европейский классицизм. Санкт-Петербург : Азбука-
классика, 2003. 304 с. : илл.
 224
98. Даниэль С. Картина классической эпохи. Проблема композиции в
западноевропейской живописи XVII века: монография. Москва :
Искусство, 1986. 220 с.
99. Дебор Г. Общество спектакля / пер. с фр. C. Офертаса и М. Якубович.
Москва : Логос, 1999. 224 с.
100. Демиденко Ю. Подиум Серебряного века : от «Утреннего Бакста» до
«нормальодежды». Наше наследие : культурно-исторический журнал /
гл. ред. В. Енишеров. Москва, 2002. № 63–64. С. 50–63.
101. Демшина А. Ю. Динамика этнического направления в дизайне в
ситуации глобализации культуры (на примере современной моды).
Известия Уральского гос. университета. Сер. 1. Проблемы образования
науки и культуры / гл. ред. доц. В. М. Амиров. Екатеринбург : УГУ,
2010. № 5 (84). С. 71–78.
102. Демшина А. Ю. Мода в контексте визуальной культуры : вторая
половина ХХ – начало XXI вв. Санкт-Петербург : Астерион, 2009. 106 с.
103. Демшина А. Ю. Ретроспективизм в современной моде как симптом
динамики образов. Труды Санкт-Петербургского гос. ин-та культуры/
ред. колл. А. Ю. Русаков (отв. ред.), Т. В. Захарчук (зам. отв. ред.),
Л. Н. Кен, М. К. Лопачева, И. А. Свирская, С. А. Владимирова (отв.
секретар). Санкт-Петербург : СПбГУКИ, 2013. Вып. 1. С. 9–17.
104. Деррида Ж. О грамматологии / пер. с фр. и вст. ст. Н. Автономовой.
Москва : Ad Marginem, 2000. 512 с.
105. Деррида Ж. Differance. Гурко Е. Тексты деконструкции. Томск :
Издательство «Водолей», 1999. С. 124–159.
106. Джексон Ш. Костюм для сцены : пособие по изготовлению театрального
костюма / пер. М. В. Балашовой. Москва : Искусство, 1984. 143 с.
107. Дзеконьска-Козловска А. Женская мода ХХ века / пер. с польск.
О. Пустоваловой ; под ред. Р. Захаржевской. Москва : Легкая индустрия,
1977. 326 с.
 225
108. Дианова В. М. Постмодернистская философия искусства : истоки и
современность. Санкт-Петербург : Петрополис, 1999. 240 с.
109. Дизайнеры костюма : каталог-справочник / под ред. Н. Федотова. Санкт-
Петербург : Artindex, 2006. 240 с.
110. Дихнич Л. П. Феномен моди в соціокультурних процесах ХХ століття :
автореф. дис. … канд. іст. наук : 17.00.01 – теорія і історія культури /
Київський національний ун-т культури і мистецтв. Київ : КНУКіМ, 2002.
20 с.
111. Дмитриева H. A. Загадки мира моды : очерки о культуре моды. Донецк :
Сталкер, 1998. 464 с.
112. Долгова Т. В. Формирование и развитие английской терминологии
дизайна одежды и моды в социолингвистическом аспекте : дисс. ... канд.
філол. : 10.02.04 – германские языки / Омский гос. техн. ун-т. Омськ :
ОГТУ, 2007. 161 с.
113. Дудникова Г. История костюма. Ростов-на-Дону : Феникс, 2001. 416 с.
114. Дюсупова И. Н. Мода начала 2000-х в контексте художественной
культуры позднего модернизма. Вестник Оренбургского
государственного университета / гл. ред. доктор эконом. наук, проф.
Ж. А. Ермакова. Оренбург : ОГУ, 2012. № 7 (143). С. 248–276.
115. Елизаров А. А. Стилистическая эволюция мужского классического
костюма в XX – начале XXI вв. : автореф. дисс. … канд.
искусствоведения : 17.00.06 – техническая эстетика и дизайн / Санкт-
Петербургский государственный университет технологии и дизайна.
Санкт-Петербург : СПбГУТиД, 2011. 24 с.
116. Елинер Л. В. Мода с позиций системно-синергетического похода. Труды
Санкт-Петербургского государственного института культуры. Серия
: Культура. Культурология / ред. колл. А. Ю. Русаков (отв. ред.),
Т. В. Захарчук (зам. отв. ред.), Л. Н. Кен, М. К. Лопачева,
И. А. Свирская, С. А. Владимирова (отв. секретар). Санкт-Петербург :
СПбГУКИ, 2008. С. 55–59.
 226
117. Елинер Л. В. Процессы стилеобразования в пространственных
искусствах : опыт применения системно-культурологического похода :
дис. … канд. искусствоведения. 24.00.01 – теория и история культуры /
РГПУ им. А. И. Герцена. Санкт-Петербург : РГПУ им. А. И. Герцена,
2005. 155 с.
118. Ермилова Д. Ю. Актуальные методы проектирования в дизайне костюма
в контексте культуры постмодерна. Сервис plus : научный журнал/ гл.
ред. д.с.н., професор Т. Н. Ананьєва. Москва, 2016. № 4. Т. 10. С. 45–56.
119. Ермилова Д. Ю. История домов моды. Москва : Академия, 2004. 288 с.
(Высшее образование).
120. Ермилова В. В. Моделирование и художественное оформление одежды :
учеб. пособие. Москва : Издательский центр «Академия», 2004. 184 с. :
илл.
121. Ермилова Д. Ю. Эстетические проблемы дизайна одежды 70–90-х гг. XX
века : автореф. дисс. … канд. филос. наук / Гос. акад. сферы быта и
услуг. Москва : Гос. акад. сферы быта и услуг, 1996. 22 с.
122. Ерохин С. В. Автоматическое искусство. Вестник Московского
государственного университета. Серия : Философские науки. 2009. №
4. С. 101–108.
123. Ерохин С. В. Искусственное искусство. Вестник Московского
государственного университета. Серия : Философские науки. 2009. №
4. С. 96–100.
124. Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. Том 1–2. Москва : Изд.-во им.
Сабашниковых, 1998. 944 с.
125. Загибалова М. А. Феномен карнавализации современной культуры :
автореф. дис. ... кандидата философских наук : 09.00.13 / Загибалова
Мария Анатольевна; [Место защиты: Тул. гос. пед. ун-т им. Л. Н.
Толстого]. Тула, 2008. 22 с.
126. Загоруйко Н. Г. Прикладні методи аналізу даних і знань. Київ : ІМ РАН,
1999. 307 с.
 227
127. Затулий А. И. Костюм рубежа третьего тысячелетия : семиотика,
ассоциации, психоанализ. Комсомольск-на-Амуре : гос. техн. ун-т ;
Владивосток : Дальнаука, 2005. 213 с.
128. Затулий А. И. Трансформации костюма XX века (От благородного танго
модерна до вульгарного стриптиза постмодерна). Общественные науки и
современность/ гл. ред. докт. эконом. наук С. Д. Валентей. Москва :
РАН, 2007. № 5. С. 169–175.
129. Захаржевская Р. В. История костюма. От античности до современности.
3-е изд., доп. Москва : РИПОЛ классик, 2007. 288 с.
130. Звиняцковская З. Идеальная одежда. Киевский Дом моделей. L’Officiel,
Украина. 2002. № 4. С. 82–83.
131. Зедльмайр Х. Утрата середины / пер. с нем. С.С. Ванеяна. Москва :
Прогресс-традиция ; Издательский дом «Территория будущего», 2008.
640 с.
132. Зеллинг Ш. Мода. Век модельеров 1900–1999 ; [на русском яз.]. Koln :
Konemann, 1999. 658 с.
133. Змеева Е. О. Искусство куклы в России и Германии конца XIX – начала
XX в. : художественные и культурно-исторические смыслы : автореф.
дис. ... канд. искусствовед. Ярославль, 2006. 22 с.
134. Иконникова С. Н. История культурологических теорий. 2-е изд., перер. и
доп. Санкт-Петербург : Питер, 2005. 474 с.
135. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия : эволюция
научного мифа. Москва : Интрада, 1998. 255 с.
136. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм.
Москва : Интрада, 1996. 252 с.
137. Ильинский М. М. Ее Величество Мода. Смоленск : Русич, 1997. 413 с. :
илл. (Азбука быта).
138. Ильичева Е. В. Формирование стиля в проектировании европейского
костюма ХХ века : автореф. дис. … канд. тех. наук / МГТУ им. А. Н.
Косыгина. Москва : МГТУ им. А. Н. Косыгина, 1999. 19 с.
 228
139. Ирвин С. Кристобаль Баленсиага : VOGUE. Легенды моды / пер. с англ.
А. Андреева. Москва : Слово/Slovo, 2014. 160 с. : илл.
140. Искусство Нового времени : опыт культурологического анализа / отв.
ред. О. А. Кривцун. Санки-Петербург : Алетейя, 2000. 308 с.
141. Каган М. С. Методологическая программа системно-синергетического
исследования. Эстетика как философская наука. Санкт-Петербург :
Петрополис, 1997. С. 50–65.
142. Каган М. С. Синергетика и культурология. Синергетика и методы
науки. Санкт-Петербург : Наука, 1998. С. 201–219.
143. Каллагова И. Начало новой епохи : законы эволюции в моде : как
меняется модный образ сегодня. Ателье. Москва : Эдипресс-Конлига,
2009. № 7. С. 52–54.
144. Каминская Н. М. История костюма : учеб. пособ. для средн. спец. учеб.
заведений швейной пром-сти. Москва : Легкая индустрия, 1977. 128 с.
145. Камінська Н. М. Костюм в Україні від епохи Київської Русі до ХХІ
століття. Харків : Золоті сторінки, 2004. 208 с.
146. Кибалова Л. Иллюстрированная энциклопедия моды. Прага : Артия,
1986. 993 с.
147. Килошенко М. И. Психология моды : теоретический и прикладной
аспекты. Москва : Речь, 2001. 192 с.
148. Киреева Е. В. История костюма : европейские костюмы от античности
до XX века. Москва : Просвещение, 1970. 165 с.
149. Кирьянов М. В. Социокультурные и эстетические аспекты
формообразования в моде последней трети XX века : дисс. ... канд.
культурологии : 24.00.01 – теория и история культуры / Ярослав. гос.
пед. ун-т им. К. Д. Ушинского. Ярославль : ЯГПУ, 2011. 228 с.
150. Кісіль М. В. Концепції формоутворення костюму в
західноєвропейському дизайні XX століття : витоки, розвиток, тенденції
: автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства : 17.00.07 – дизайн / Харків.
держ. акад. дизайну і мистецтв. Харків : ХДАДМ, 2010. 20 с.
 229
151. Князева E. H. Законы эволюции и самоорганизации сложных систем.
Москва : Наука, 1994. 236 с.
152. Кодлубай І. Нариси з історії львівської моди кінця ХІІІ – початку
ХХ століть. Історико-мистецтвознавчий аспект. Львів : НВФ Українські
технології, 1999. 160 с.
153. Козлова Е. Э. Винтаж как один из векторов развития идей и стилей в
искусстве и практике моды ХХ в. : дисс. … канд. искусствоведения :
17.00.04 – изобразительное и декоративно-прикладное искусство и
архитектура/ Санкт-Петербургская художественно-промышленная
академия им. А. Л. Штиглица. Санкт-Петербург : СПГХПА, 2010. 210 с.
154. Козлова Е. Э. Винтаж – одна из основных тенденций современной моды.
Мода в контексте культуры : сб. ст. второй научн. конф. (21 апреля
2009 г., г. Санкт-Петербург)/ гл. ред. докт. искусствоведения, проф. И. И.
Рамзаев. Санкт-Петербург, 2007. Вып. 2. С. 96–101.
155. Козлова Е. Э. Винтаж – основной стиль постмодернистичекой эпохи
воспроизводства модных образцов. Мода в контексте культуры : сб. ст.
второй науч.-практ. конф. / гл. ред. докт. искусствоведения, проф. И. И.
Рамзаев. Санкт-Петербург : СПбГУКИ, 2007. С. 96–101.
156. Козлова Т. В. Костюм как знаковая система. Москва : МТИ, 1980. 197 с.
157. Козлова Т. Стиль в костюме ХХ века. Москва : МГТУ им. А. И.
Косыгина, 2003. 160 с.
158. Козловски П. Культура постмодерна. Москва : Республика, 1997. 240 с.
159. Комиссаржевский Ф. Ф. История костюма. Москва : Астрель, 2005. 336 с.
160. Конева А. В. Мода как иное. Российская массовая культура конца ХХ
века. Материалы круглого стола. 4 декабря 2001 г. Санкт-Петербург.
Санкт-Петербург : Санкт-Петербургское философское общество, 2001.
С. 82–87.
161. Конева А. В. «Подиумное сознание» в эпоху культуры различия. Мода в
контексте культуры : сб. статей четвѐртой науч.-практ. конф. / М-во
культуры и массовых коммуникаций, Федер. агентство по культуре и
 230
кинематографии, С.-Петерб. гос. ун-т культуры и искусств ; гл. ред.
докт. искусствоведения, проф. И. И. Рамзаев. Санкт-Петербург : Изд-во
СПбГУКИ, 2010. Вып. 4. С. 53–58.
162. Корнієнко Ю. В. Антропологічні виміри моди та дизайну
постмодернізму. Культура і сучасність : альманах. 2009. № 1. Київ :
Держ. акад. кер. кадрів культури і мистецтв, 2009. С. 34–38.
163. Королева Л. В. Мужской костюм в истории европейской моды :
основные векторы развития : XV в. – начало XX в. : дисс. … канд.
искусствоведения : 17.00.04 – изобразительное и декоративно-
прикладное искусство и архитектура / Санкт-Петербургская
государственная художественно-промышленная академия им. А. Л.
Штиглица. Санкт-Петербург : СПГХПА, 2008. 201 с.
164. Косарева Е. А. Мода. ХХ век. Развитие модных форм костюма. Санкт-
Петербург : Петербургский институт печати, 2006. 468 с.
165. Костельна М. М. «Етнічний полістилізм» в дизайні одягу другої
половини ХХ – початку ХХІ століття. Art&Desing. 2018. № 3. С. 85–95.
166. Костельна М. В. Творчість дизайнерів українських будинків моделей
середини XX – початку XXI ст. : етнічний напрям : дис. … канд.
мистецтвознавства : 17.00.07 – дизайн / Київський національний
університет культури і мистецтв. Київ : КНУКіМ, 2016. 212 с.
167. Которн Н. История моды в XX веке. Москва : Тривиум, 1998. 175 с.
168. Кротова Т. Ф. Класичний костюм в європейській моді XIX – початку
XXI століття : еволюція форм і художньо-стильові особливості :
автореф. дис. ... д-ра мистецтвознавства : 17.00.06 – декоративне і
прикладне мистецтво. Львівська національна академія мистецтв. Львів :
ЛНАМ, 2015. 31 c.
169. Кротова Т. Ф. Трансформація форм англійського костюма в творчості Г.
Шанель. Вісник Міжнародного слов’янського університету. Серія :
Мистецтвознавство / гол. ред. д-р мистецтвознавства І. І. Польська. Київ
: Міжнародний слов‘янський ун-т, 2013. Т. 16. № 1. С. 71–81.
 231
170. Кузнєцова М. М., Федичева Е. Ю. Исторические формы и детали
верхней женской одежды в современном костюме. Вестник молодых
ученых Санкт-Петербургского государственного университета
технологии и дизайна. Вып. 3 : Искусствоведение и дизайн/ гл. ред. д-р
техн. наук, проф. А. В. Демидов. Санкт-Петербург : ФГБОУВПО
«СПГУТД», 2012. С. 31–34.
171. Кузнецова М. М. Художественная структура авторского женского
костюма в проектной культуре последней трети XX – начала XXI вв. :
дисс. ... канд. искусствоведения : 17.00.06 – техническая эстетика и
дизайн / С.-Петерб. гос. ун-т технологии и дизайна. Санкт-Петербург :
СПбГУПТД, 2010. 291 с.
172. Куликова В. Н. История костюма. Москва : Астрель, 2011. 160 с.
173. Кэссин-Скотт Д. История костюма и моды : Наглядная эволюция стилей
одежды с 1066 года до настоящего времени : иллюстрированная
энциклопедия. Москва : Эксмо-Пресс, 2002. 191 с. : илл.
174. Лагода О. М. Естетика мистецтва костюму в епоху постмодернізму.
Вісник ХДАДМ : зб. наук. пр. / гол. ред. академік НАМ України, доктор
мистецтвознавства, проф. В. Я. Даниленко. Харків : ХДАДМ, 2006. № 2.
С. 116–121.
175. Лагода О. М. Художньо-образні особливості костюма в дизайні одягу
кінця ХХ – початку ХХІ століття : автореф. дис. … канд.
мистецтвознавства : 17.00.07 – дизайн / Харківська державна академія
дизайну і мистецтв. Харків : ХДАДМ, 2007. 20 с.
176. Левентон М. История костюма : полная хрестоматия / пер. с англ. И.
А. Лейтес, Ю. В. Сараева, Т. Г. Лисицына ; ред. Т. И. Хлебнова, А. Э.
Цумарев, Г. Г. Галаджева. Москва : АРТ-РОДНИК, 2008. 352 с.
177. Легенький Ю. Г. Метаістория костюма. Київ : НМАУ ім. П. І.
Чайковського, 2003. 284 с.
178. Легенький Ю. Г. Система моды : культурология, эстетика, дизайн. Киев :
ГАЛПУ, 1998. 224 с.
 232
179. Легенький Ю. Г. Философия моды ХХ столетия. Киев : КНУКиМ, 2003.
300 с.
180. Лексикон нонкласики. Художественно-эстетическая культура XX века /
под ред. В. В. Бычкова. Москва : Российская политическая
энциклопедия (Росспэн), 2003. 607 с.
181. Леонова К. І. Вплив естетики постмодернізму на художньо-стильові та
пластично-образні особливості дизайну одягу початку ХХІ століття.
Вісник ХДАДМ : зб. наук. пр. / гол. ред. академік НАМ України, доктор
мистецтвознавства, проф. В. Я. Даниленко. Харків : ХДАДМ, 2016. № 1.
С. 38–44.
182. Линч А. Изменения в моде. Причины и следствия / пер. с англ. А.
Гольдина. Минск : Гревцов Паблишер, 2009. 280 с.
183. Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос : что такое постмодерн? Ad Marginem’93 :
ежегодник. Москва : Ad Marginem, 1994. С. 303–323.
184. Липовецкий Ж. Империя эфемерного. Мода и ее судьба в современном
обществе / пер. Ю. Розенберг. Москва : Новое литературное обозрение,
2012. 336 с.
185. Липская В. М. Костюм в системе дизайна. Вестник Челябинского
государственной академии культуры и искусств : научный журнал / гл.
ред. докт. ист. наук, проф. В. Я. Рушанин. Челябинск : ЧГАКиИ, 2011.
№ 4. С. 106–109.
186. Липская В. М. Костюм в системе культуры : философско-
культурологический аналіз : автореф. дисс. … д-ра филос. наук :
24.00.01 – теория и история культуры / Санкт-Петербургский
государственный университет. Санкт-Петербург : СПбГУ, 2012. 32 с.
187. Липская В. М. Технологии и методы разработки концепции коллекции
костюмов в процессе дизайн-проектирования. Технико-технологические
проблемы сервиса : научно-технический журнал / гл. ред. д.т.н., проф. Г.
В. Лепеш.Санкт-Петербург, 2014. № 1. С. 73–76.
188. Лола Г. Дизайн. Москва : Из-во МГУ, 1998. 264 с.
 233
189. Лотман Ю. М. Кукла в системе культуры. Избр. статьи. Т. 1. Таллинн :
Александра, 1992. С. 377–380.
190. Лотман Ю. М. Семиосфера : культура и взрыв. Внутри мыслящих миров.
Статьи. Исследования. Заметки. (1962–1992). Санкт-Петербург :
Искусство-СПб, 2000. 704 с.
191. Макарова Т. В. Мода как процесс формирования информационно-
знаковых систем в костюме : дисс. … канд. техн. наук : 17.00.06 –
техническая эстетика и дизайн / Московский государственный
текстильный университет им. А. Н. Косыгина. Москва : МГТУ, 2004.
196 с.
192. Мандель И. Д. Кластерный анализ. Москва : Финансы и статистика,
1988. 277 с.
193. Маньковская Н. Б. От модернизма к постмодернизму via постмодернизм.
Коллаж-2 : социально-философский и философско-антропологический
альманах / отв. ред. А. Сыродеева. Москва : ИФ РАН, 1999. С. 18–25.
194. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. Санкт-Петербург :
Алетейя, 2000. 347, [5] с. (серия «Gallinium»).
195. Маркарян Э. С. Узловые проблемы теории культурной традиции.
Советская этнография : научный журнал / Институт этнографии им. Н.
Н. Миклухо-Маклая / гл. ред. К. В. Чистов. Москва : Наука, 1981. № 2.
С. 78–96.
196. Медведев В. Ю. Стиль и мода в дизайне : учеб. пособие. 2-е изд., испр. и
доп. Санкт-Петербург : СПГУТД, 2005. 256 с.
197. Мелая Т. Г. Инновационные технологии в современном дизайне
костюма. Фундаментальные исследования : научный журнал / гл. ред.
д.м.н, професор М. Ю. Ледванов. Москва, 2015. № 2–18. С. 3935–3939;
198. Мельник М. Т. Деконструкція як художній засіб створення фешн
продукції. Вісник КНУКіМ : зб. наук. праць / гол. ред. колегії доктор пед.
наук, проф. М. М. Поплавський, зам. голови ред. колегії доктор філос.
наук проф. С. Д. Безклубенко. Київ : КНУКіМ, 2009. Вип. 21. С. 97–104.
 234
199. Мельник М. Т. Індустрія моди. Київ : Ліра-К, 2013. 264 с.
200. Мельник М. Т. Мода в контексті художніх практик ХХ століття :
автореф. дис. … канд. мистецтвознавства : 26.00.01 – теорія та історія
культури / Київський національний ун-т культури і мистецтв. Київ :
КНУКіМ, 2008. 19 с.
201. Мельник М. Т. Стилістична еволюція фешн-образів ХХ – початку ХХІ
ст. Культура і мистецтво в сучасному світі / ред.-упоряд. доктор філос.
наук, проф. С. Д. Безклубенко. Київ : Київський національний
університет культури і мистецтв, 2013. Вип. 14. С. 183–188.
202. Мельник М. Т. Художні прийоми моди постмодернізму. Вісник КНУКіМ
: зб. наук. праць / гол. ред. колегії доктор пед. наук, проф. М. М.
Поплавський, зам. голови ред. колегії доктор філос. наук, проф. С. Д.
Безклубенко. Київ : КНУКіМ, 2005. Вип. 13. С. 61–66.
203. Мемарне М. В. Образні трансформації моди ХХ ст. (культурологічний
аспект). Вісник Маріупольського державного університету. Серія :
Філософія. Культурологія. Соціологія / гол. ред. докт. політ. наук, проф.
К. В. Балабанов. Маріуполь : МДУ, 2014. Вип. 7. С. 92–100.
204. Мерцалова М. Н. История костюма. Очерки истории костюма. Москва :
Искусство, 1972. 199 с.
205. Мерцалова М. Н. Костюм разных времен и народов : в 4-х тт. Москва :
Академия моды, Санкт-Петербург : Чарт Пилот, 2001.
206. Минервин Г. Б., Шимко В. Т., Ефимов А. В. Дизайн : иллюстр. словарь-
справочник. Москва : Архитектура-С, 2004. 288 с. : илл.
207. Митрохин О. А. Состоится ли постмодернизм? Личность. Культура.
Общество : межд. журнал соц. и гуманит. исследований / шеф-ред.
доктор филос. наук, проф. Ю. М. Резник, гл. ред. М. Д. Тлостанова.
Москва : РАН, 2013. Том XV. Вып. 2 (№ 78). С. 84–90.
208. Мода и искусство / ред. Гечи Адам, Караминас Вики ; пер. с англ.
Е. Демидовой (введение, гл. 1–6), Е. Кардаш (гл. 10–17), Т. Пирусской
 235
(гл. 9), Р. Шмаракова (гл. 7, 8). Москва : Новое литературное обозрение,
2015. 272 с.
209. Мода и модельеры / под. ред. М. Шинкарук, Т. Евсеевой, О. Лесняк.
Москва : Мир энциклопедий Аванта+, Астрель, 2011. 183. [1] с. : илл.
(Самые красивые и знаменитые).
210. Мода и Стиль : Современная энциклопедия / под. ред. В. Володина,
А. Черновой. Москва : Аванта, 2002. 480 с.
211. Мода и стиль / под ред. Т. Евсеевой. Москва : Аванта+, 2002. 479 с. :
илл. (Современные энциклопедии Аванта+).
212. Можейко М. А. Нарратив. Новейший философский словарь / гл. ред. и
сост. А. А. Грицанов. Минск : 1999. С. 453.
213. Молхо Р. Быть Армани / пер. с ит. Ж. Трабукки. Санкт-Петербург :
Азбука-Классика, 2008. 414 с.
214. Москвин А. Ю. Исторический крой в современном проектировании: от
реминисценции до реконструкции. Фундаментальные и прикладные
исследования : проблемы и результаты : сборник материалов IХ
международной научно-практической конференции (16 декабря 2013 г.,
Новосибирск)/ гл. ред. проф. О. К. Арутюнян. Новосибирск : ЦРНС,
2013. С. 168–172.
215. Москвин А. Ю. Проектирование мужской одежды на основе
ретроспективного системного анализа конструктивных решений : дисс.
... канд. технических наук : 17.00.06 – техническая эстетика и дизайн /
Санкт-Петербургский государственный университет технологии и
дизайна. Санкт-Петербург : СПбГУТД, 2015. 239 с.
216. Москвин А. Ю. Ретроспективный анализ проявления исторических
мотивов в модной форме костюма. Мир науки, культуры, образования /
гл. ред. докт. пед. наук, проф. А. В. Петров. Горно-Алтайск : АтпГУ,
2014. № 2.С. 271–274.
217. Москвин А. Ю. Элементы исторического кроя в современном
художественном проектировании. Вестник молодых ученых Санкт-
 236
Петербургского государственного университета технологии и дизайна
: в 3 вып. Вып. 3 : Искусствоведение и дизайн / С.-Петербургск. гос. ун-т
технологии и дизайна ; гл. ред. проф. А. Г. Макаров. Санкт-Петербург :
ФГБОУВПО «СПГУТД», 2012. С. 62–65.
218. Нанн Дж. История костюма. 1200–2000. Москва : ACT/Астрель, 2003.
343 с.
219. Наседкина Ю. В. Основные категории эстетики постмодернизма и их
воплощение в современной моде. Мода в контексте культуры : сб. ст.
четвѐртой науч.-практ. конф. (21 апреля 2009 г., Санкт-Петербург) / под
общ. ред. Г. Н. Габриэль. Санкт-Петербург : Изд-во СПбГУКИ, 2010.
Вып. 4. С. 81–87.
220. Научное искусство : тезисы I Mежд. научно-практич. конференции / под
ред. В.В. Миронова. М., 2012. 130 с.
221. Нешина Е. Б. Феномен моды в условиях социокультурных
трансформаций: от XVIII к XXI веку : автореф. дисс. … канд.
культурологии : 24.00.01 – теория и история культуры / Мордовский
государственный университет им. Н. П. Огарева. Саранск : Изд. центр
Морд. гос. ун-та им. Н. П. Огарева, 2007. 21 с.
222. Ніколаєва Т. Історія українського костюма. Київ : Либідь, 1996. 176 с.
223. Новейшая мода / под ред. Терри Джонса и Сьюзи Раштон ; пер.
Д. Перовой. Москва : ACT : Астрель, 2008. 192 с.
224. Нові слова та значення : словник / Ін-т укр. мови НАН України ; укл. Л.
В. Туровська, Л. М. Василькова. Київ : Довіра, 2009. 271 с.
225. Олдендерфер М. С. Кластерний анализ. Факторний, дискриминантний и
кластерний анализ / под ред. И. С. Енюкова. Москва : Финансы и
статистика, 1989. 215 с.
226. Олещук О. Л. Творчий портрет Лідії Авдєєвої. Легка промисловість.
1988. № 3. С. 35–37.
227. Осадчий А. В. «Взаимодействие культур» как понятие современной
культурологии : дисс. ... канд. философских наук : 24.00.01 – теория и
 237
история культуры / Московская гуманит.-соц. академия. Москва : б. и.,
2001. 125 с. : илл.
228. Осипова Н. О. «Кукольный текст» современной культуры :
мифосемиотика мотива. Вестник Вятского государственного
университета. 2012. С. 119–122.
229. Паломо-Ловински Н. Мода и модельеры : биографии и творчество
знаковых фигур в индустрии моды. Москва : Арт-Родник, 2011. 192 с.
230. Папета О. В. Творчість Людмили Семикіної : жанрова специфіка,
художні особливості творів : дис. … канд. мистецтвознавства : 17.00.05
– образотворче мистецтво / Львівська національна академія мистецтв.
Львів : ЛНАМ, 2017. 201 с.
231. Пармон Ф. М. Эстетика форм и конструкции костюма в историческом
аспекте : учеб. пособ. Москва : МТИЛП, 1982. 106 с.
232. Петушкова Г. И. Проектирование костюма : учебник для вузов. Москва :
Академия, 2004. 416 с. : илл.
233. Плаксина Э. Б. История костюма : стили и направления : учеб. пособие
для студентов учрежд. сред. проф. образования. 2-е изд., стереот.
Москва : ACADEMIA, 2004. 231 с.
234. Плеханова Е. О. История костюма, текстильного и ювелирного
искусства : учеб.-метод. пособие для студ. Ижевск : Типография
ГОУВПО «Удмуртский государственный университет», 2009. 188 с.
235. Плешкова И. С. Концептуальное направление в дизайне одежды XX –
начала XXI вв. : автореф. дисс. ... канд. искусствоведения : 17.00.06 –
техническая эстетика и дизайн / С.-Петерб. гос. ун-т технологии и
дизайна. Санкт-Петербург : Изд. центр СПбГУТД, 2010. 30 с.
236. Полях Е. А. Постмодернизм и дизайн. Эклектика в дизайне. Вестник
Московского ун-та. Сер. 7. Философия / гл. ред. В. Г. Кузнецов. Москва
: Изд-во МГУ, 1998. № 5. С. 85–97.
237. Постмодернизм. Энциклопедия. Минск : Интерпрессервис ; Книжный
Дом, 2001. 369 с.
 238
238. Проблемы формализации средств художественной выразительности.
Стиль, фирменный стиль, стайлинг, мода : сб. научн. трудов / отв.
ред. С. О. Хан-Магомедов. Москва : ВНИИТЭ, 1980. 93 с.
239. Рабинович М. Г. Древняя одежда народов Восточной Европы. Москва :
Наука, 1986. 274 с.
240. Райли Н. Элементы дизайна. Развитие дизайна и элементов стиля от
Ренессанса до Постмодернизма / пер. с англ. А. Анохина. Москва :
Магма, 2004. 544 с.
241. Райнеке Ю. С. Исторический роман постмодернизма и традиции жанра
(Великобритания, Германия, Австрия) : дис. ... канд. филол. наук :
10.01.03. Москва, 2002. 211 c.
242. Рачинская Е. И. Моделирование и художественное оформление одежды.
Ростов-на-Дону : Феникс, 2002. 608 с.
243. Романова Н. В. Кукла в культуре постмодернизма : сущность
эстетической эволюции. Преподаватель. ХХІ в. 2010. Вип. 4. С. 236–243.
244. Романовская М. Б. История костюма и гендерные сюжеты моды. Санкт-
Петербург : Алетейя, 2010. 442 с.
245. Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность / пер. с англ.
И. Хестановой, Р. Хестанова. Москва : Русское феноменологическое
общество, 1996. 282 с.
246. Роттенберг Е. И. Западноевропейское искусство XVII века. Памятники
мирового искусства. Москва : Искусство, 1971. 520 с., 352 илл.
247. Рудик Л. Необароко в творчості сучасних дизайнерів. Вісник ЛНАМ.
2010. Вип. 21. С. 100–109.
248. Савчук Н. Г. Квалітологія швейного виробництва : термінологічний
довідник. Київ : КНУТД, 2014. 452 с.
249. Саксонова И. Х. Ах, мода! Ах, Париж! или Мода в парижской жизни
середины XIX века. Санкт-Петербург : РНБ, 2008. 239 с. : илл.
250. Свендсен Л. Философия моды / пер. с норв. А. Шипунова. Москва :
Прогресс-Традиция, 2007. 256 с.
 239
251. Свинцова Е. В. Перспективные методы проектирования костюма. Сервис
в России и за рубежом : научн. журнал / Российский государственный
университет туризма и сервиса ; гл. ред. докт. геогр. наук, проф. О. Е.
Афанасьев. Москва : РГУТИС, 2014. № 1 (48). С. 123–128.
252. Селівачов М. Лексикон української орнаментики (іконографія,
номінація, стилістика, типологія). Київ : Редакція вісника «Ант», 2009.
400 с.
253. Сенько М. В. Образна еволюція європейської моди в контексті
мистецьких стилів кінця ХІХ – ХХ століття : автореф. дис. … канд.
мистецтвознавства : 26.00.01 – теорія та історія культури / Київський
національний університет культури і мистецтв. Київ : КНУКіМ, 2009.
21 с.
254. Сидоренко В. И. История стилей в искусстве и костюме : среднее проф.
обр. Ростов-на-Дону : Феникс, 2004. 480 с.
255. Силичев Д. А. Постмодернизм : экономика, политика, культура. Москва
: Логос, 1998. 196 с.
256. Скляренко Г. Незамкнене коло українського бароко. Образотворче
мистецтво. № 3–4/2012. С. 128–129.
257. Сметанская О. «Чтобы пригласить Пьера Кардена к себе домой, Слава
Зайцев обшарпанные стены однокомнатной квартиры оклеил…
собственными эскизами». Факты. 2007. 5 января. С. 5.
258. Смирная Л. Украинский нонконформизм и концепция национального
искусства 60-х. Искусство украинских шестидесятников. Киев :
Основы, 2015. С. 20–27.
259. Смирнова А. Такой жесткий и притягательный корсет. Санкт-Петербург
: Торговля и промышленность, 2008. 155 с.
260. Соколов Э. В. Традиция и культурная преемственность. Советская
этнография : научный журнал / Институт этнографии им. Н. Н.
Миклухо-Маклая / гл. ред. К. В. Чистов. Москва : Изд-во Института
этнографии им. Н. Н. Миклухо-Маклая, 1981. № 3. C. 42–54.
 240
261. Соснина Н. О., Толмачева Г. В. Деконструктивизм как метод
креативного формообразования в дизайне костюма. Международный
журнал экспериментального образования. 2016. № 1. С. 133–135.
262. Стамеров К. К. Нариси з історії костюмів. Ч. 1, 2. Київ : Мистецтво,
1978. 192 с.
263. Станіц Б. Лілія Пустовіт : у пошуках майбутнього часу. Єва. Осінь, 1999.
С. 70.
264. Стивенсон Н. История моды в деталях : с XVIII века до наших дней / пер. с
англ. А. Балашова, Н. Кошелева. Москва : Эксмо, 2011. 288 с.
265. Стил В. Антимода : 1970-е годы. Теория моды. Одежда. Тело. Культура.
Москва : Новое литературное обозрение, 2006. Осень. № 1. С. 77–86.
266. Стил В. Корсет / пер. с англ. М. Маликовой. Москва : Новое литературное
обозрение, 2010. 272 с. (Библиотека журнала «Теория моды».).
267. Суо Т. История моды с XVIII по XX век. Коллекция Института костюма
Киото / пер. Л. Борис. Москва : TASCHEN, АртРодник, 2008. 738 с.
268. Сурженко Е. Я. Конструктивные решения исторического костюма в
проектировании современной мужской одежды. Известия высших
учебных заведений. Технология легкой промышленности / Санкт-
Петербургский гос. университет промышленных технологий и дизайна ;
гл. ред. докт. техн. наук, проф. А. В. Демидов. Санкт-Петербург :
СПГУТД, 2015. № 1 (Т. 27). С. 79–85.
269. Такер Э. История моды. Москва : ACT, Астрель, 2003. 144 с. (Культура.
Открытие.).
270. Теория культуры : учебн. пособие / под ред. С. Н. Иконниковой, В. П.
Большакова. Санкт-Петербург : Питер, 2008. 592 с.
271. Терешкович Т. А. Словарь моды. Терминология, история, аксессуары :
сб. ст. о моде. Минск : Хэлтон, 2000. 464 с.
272. Тиль Э. История костюма / пер. М. Н. Козлов. Москва : Легкая
индустрия, 1971. 103 с. : илл.
273. Тканко З. Мода в Україні ХХ ст. : монографія. Львів : АРТОС, 2015. 236 с.
 241
274. Тканко З., Коровицький О. Моделювання костюма в Україні ХХ століття
: навч. посібник. Львів : Брати Сиротинські і К, 2000. 96 c.
275. Тканко О. Д. Мистецтво костюму в Україні кінця ХХ – початку ХХІ
століття : тенденції, школи, національна специфіка : дис. … канд.
мистецтвознавства : 17.00.06 – декоративне і прикладне мистецтво /
Львівська національна академія мистецтв. Львів : ЛНАМ, 2009. 207 с.
276. Тканко О. Українська мода в контексті соціально-економічних
трансформацій кінця ХХ ст. Вісник ЛНАМ. Львів : ЛНАМ, 2002. Вип. 13.
С. 120–128.
277. Ткаченко Л. П. Мода як естетичний феномен : автореф. дис. … канд.
філософ. наук. : 09.00.08 – естетика / Інститут філософії ім.
Г. С. Сковороди НАНУ. Київ : Інститут філософії ім. Г. С. Сковороди
НАНУ, 1999. 17 с.
278. Тростянець І. «Навіщо ви взяли ці жовто-блакитні кольори? Поміняйте!»
: [Інтерв‘ю з Н. Нікіфорук]. Високий замок. 2010. 12 серпня. С. 2.
279. Турчин В. В. Особливості формування проектно-образного мислення
дизайнера : автореф. дис. … канд. мистецтвознавства : 05.01.03 –
технічна естетика / Харк. держ. акад. дизайну та мистецтв.. Харків :
ХДАДМ, 2004. 23 с.
280. Турчин В. В.Трансформація репрезентації дизайн-об'єкта : друга
половина ХХ – початок ХХІ століття. Вісник Державної академії керівних
кадрів культури і мистецтв : щоквартальний науковий журнал/ М-во
культури України, Нац. акад. керів. кадрів культури і мистецтв ; гол. ред.
д. мист., проф. В. Д. Шульгіна. Київ : Міленіум, 2011. № 4. С. 165–169.
281. Тэтхем К. Дизайн в моде. Моделирование одежды. Принципы, практика,
техника : подробное руководство для дизайнера одежды / пер. с англ. О.
Ю. Змеевой. Москва : Рипол классик, 2006. 144 с.
282. Тютюнник І. С. Особливості оздоблення вітчизняного ексклюзивного
вбрання другої половини ХХ ст. Наук. зап. Тернопільського нац. пед. ун-
 242
ту ім. В. Гнатюка. Серія : Мистецтвознавство. Тернопіль : Вид-во
ТНПУ ім. В. Гнатюка, 2012. № 2. С. 219–222.
283. Удріс І. М., Удріс Н. С. Ілюстрація моди : від Ренесансу до
Постмодернізму : навч. посіб. Кривий Ріг : Видавничий дім, 2013.
208 с. : іл.
284. Устюгова Е. Н. Стиль и стилизация. Типология стилизации. Вестник
СПбГУ/ гл. ред. докт. истор. наук, проф. А. Ю. Дворниченко. Санкт-
Петербург : Изд-во СПбГУ, 2001. № 1. С. 9–20.
285. Фейнберг Е. Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке.
Фрязино : Век 2, 2004. 288 с.
286. Фрейверт Л. Б.Дизайн, искусство, теория, история : сб. науч.-метод.
работ. Москва : б. и., 2014. 136 с.
287. Фрейденберг О. М. Семантика постройки кукольного театра. Миф и
театр. Москва : ГИТИС, 1988. С. 13–35.
288. Френсис К. История костюма и доспехов : от крестоносцев до
придворных щеголей / пер. с англ. Т. Е. Любовской. Москва : ЗАО
Центрполиграф, 2007. 216 с.
289. Хабермас Ю. Модерн – незавершенный проект. Вопросы философии :
научный журнал / Институт философии РАН ; гл. ред. доктор филос.
наук Б. И. Пружинин. Москва : ИФ РАН, 1992. № 4. С. 40–52.
290. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне / пер. с нем. М.
М. Беляева. Москва : Весь Мир, 2003. 416 с.
291. Хованская А. В. Проекции постмодернистической философии в
художественном сознании и художественной культуре : автореф. дисс.
… канд. … филос. наук : 09.00.11 – социальная философия / Пермская
гос. сельскохозяйственная академия им. акад. Д. Н. Прянишникова.
Пермь : ПГСА, 2006. 24 с.
292. Художественная культура в докапиталистических формациях.
Структурно-типологическое исследование / науч. ред. проф. М.
С. Каган. Ленинград : ЛГУ. 1984. 304 с.
 243
293. Чалтыкьян Д. История костюма / худ. и авт. текста Д. Чалтыкьян ; ред.
И. Упадышева, Е. Евлахович. Москва : Мир энциклопедий Аванта+,
Астрель, 2011. 183 с.
294. Чернова А. Д. Все краски мира, кроме желтой : Опыт пластической
характеристики персонажа у Шекспира. Москва : Искусство, 1987. 221 с.
295. Чупріна Н. В. Еклектизм як засіб формування модних тенденцій в
сучасній індустрії моди. Вісник ХДАДМ : зб. наук. пр. / гол. ред. академік
НАМ України, доктор мистецтвознавства, проф. В. Я. Даниленко.
Харків : ХДАДМ, 2014. № 2. С. 51–55.
296. Шапинская Е. Н., Денисов А. В. Пародия как культурный феномен : два
взгляда на один предмет. Культура культуры : научн. сб. / гл. ред. А. Я.
Флиер. Москва : 2015. № 4 (8). С. 96–111.
297. Шевнюк О. Л. Історія костюма : навч. посібник. Київ : Знання, 2008. 375 c.
298. Шестопалова Ю. А. Еволюція ідеалу краси в динаміці української моди
(кінець ХІХ – початок ХХІ століття) : автореф. дис. … канд. мистецтв :
17.00.01 – теорія та історія культури / Київський національний
університет ім. Т. Шевченка. Київ : КНУ ім. Т. Шевченка, 2007. 19 с.
299. Эволюция от кутюр : искусство и наука в эпоху постбиологии / сост. и
общ. ред. Д. Булатова. Калининград : КФ ГЦСИ, 2009. Ч. 1. 196 c.
300. Эскотт Р. Интерактивное искусство : на пороге постбиологической
культуры. BIOMEDIALE. Современное общество и геномная культура /
сост. и общ. ред. Дмитрия Булатова. Калининград : КФ ГЦСИ ;
ФГУИПП «Янтарный сказ», 2004. С. 200–214.
301. Эткинд А. Новый историзм : рус. версия. Москва : Новое литературное
обозрение, 2001. № 47. С. 7–41.
302. Ятина Л. И. Полистилизм : новый этап в развитии моды. Рубеж :
альманах социальных исследований / гл. ред. В. Ильин. Москва : ГОП
ЭСМ, 2001. № 3. С. 16–17.
303. Aage T.&Belussi, F. From Fashion to Design : Creative Networks in Industrial
Districts. Industry and Innovation, Vol. 15, No. 5, feb. 2010. P. 475–491.
 244
304. Arnold J. Patterns of Fashion : the cut and construction of clothes for men and
women. 1560–1620. LA. : Drama publishers, 1985. 128 p.
305. Aspelund K. Fashioning Society : A Hundred Years of Haute Couture by Six
Designers. New York : Fairchild Publications, 2009. 400 p.
306. Baudot F. Thierry Mugler. Paris : Edition Assouline, 1997. 80 p. : ill.
307. Baudot F. Yohji Yamamoto. Paris : Edition Assouline, 1997. 80 p. : ill.
308. Bena'im L. Issey Miyake. Paris : Edition Assouline, 2002. 80 p. : ill.
309. Berge P. Yves Saint-Laurent. Paris : Edition Assouline, 1996. 80 p. : ill.
310. Berry E., Epstein M. Transcultural Experiments : Russian and American
Models of Creative Communication. NY : St. Martin‘s Press, 1999. 352 p.
311. Bingham J. A History of Fashion and Costume : Vol. 1–8 ; Alex Woolf. New
York : Facts On File inc., 2005. 125 р. : ill.
312. Bott D. Thierry Mugler. London : Thames & Hudson, 2010. 208 p. : ill.
313. Boucher F. Histoire du costume : En Occident de 1'antiquite a nos jours. Paris
: Flammarion, 1969. 448 р.
314. Bourriaud N. Esthetique relationnelle. Dijon, Les Presses du reel, 2001. 230
р.
315. Bradfield N. Costume in detail womens dress 1730–1930. London : New
Edition, Harrap, 1989. 320 р.
316. Calabrese Omar. Neo-Baroque : A Sign of the Times. Princeton Univ. Press,
1992. 227 р.
317. Cicolini A.Historicism and historical revival.Encyclopedia of Clothing and
Fashion. Vol. 2. Tomson Gale, 2005. P. 219–221.
318. Chitolina A. Valentino a grand Italian epic. TASCHEN GMBH, 2009. 576 p.
319. Deslandres Y. Histoire de la mode au XXe siècle. Paris : SOMOGY, 1986.
406 p. : ill.
320. Dazer&Confuser UK : magazine / editor Tim Noaker. UK.
321. Eisenstadt S. N. Frameworks of the Great Revolutions : Culture, Social
Structure, History and Human Agency. International Social Science Journal,
August, 1992, v. 44, № 133. P. 207–208.
 245
322. Eisenstadt S. N. Tradition, Change, and Modernity. New York, Sydney,
Toronto : John Wiley, 1973. 356 p.
323. Elle Canada : magazine / editor-in-Chief Noreen Flanagan.
324. Elle Ukraine : журнал / гол. ред. Соня Забуга.
325. Embleton G. Medieval military costume : recreated in colour photographs ;
Martin Windrow. Ramsbury : The Crowood Press, 2000. 97 p.
326. Fashioning the Future : Our Future from Our Past / dc. Creator Strege Gayle,
1997.
327. Harper‘s Bazaar Spain : magazine / еditor-in-Chief Melania Pan. Spaine.
328. Hart A. Historical Fashion in detail : the 17th and 18th centuries / Avril Hart,
Susan North. London : V&A Publications, 2007. 223 p.
329. Holbom M. Issey Miyake / french trans. J. Handley inj association with First
Edition Translation, Cambridge. Köln : Taschen, 1995. 160 p.: ill.
330. Interview Magazine New York : magazine / Publisher Dan Ragon. New York.
331. Jalouse France : magazine / les directeurs de la publication sont Emmanuel
Rubin et Benjamin Eymer.
332. Kamitsis L. Paco Rabanne. Paris : Edition Assouline, 1997. 80 p.: ill.
333. Keif F. A. The Keif method of cutting coats and vests. Owosso : Published by
the author, 1899. 43 p.
334. Kennedy H. G. The science of coat and vest cutting. Chicago : Published by
the author, 1891. 48 p.
335. Kiev fashions ‗play‘ to a crowded Expo house. The Montreal star.
Wednesday, august 16, 1967.
336. Knox K. Alexander McQueen : Genius of a Generation. London : A&C
Black, 2010. 128 p. : ill.
337. Krell G. Vivienne Westwood. Paris : Edition Assou-line, 1997. 80 p. : ill.
338. L‘Express Styles Paris : magazine / directeur de la redaction Christophe
Barbier. Paris.
339. Lacy T. H. Two hundred male costumes : dramatic, historical, and national.
London : Samuel French publisher, 1968. 212 p.
 246
340. Landis D. N. Dressed : a century of Hollywood costume design. New York :
Collins, 2007. 565 p.
341. Laver J. Costume and fashion. A Concise history. Rev., expanded a. upd. ed. /
Concluding chapter by Amy de la Haye. London : Thames a. Hudson, 1995.
296 р.
342. Loschek I. The deconstructionists. Icons of Fashion. The 20th century /
Edited by G. Buxhaum. Munich – Berlin – London – New York : Prestel,
2005. P. 146.
343. Love Magazine UK : magazine / editor Katie Grand.
344. Lovejoy M. Digital Currents : Art in the Electronic Age. 3rd ed. Routledge,
2004. 376 p.
345. Marie Claire Turcey : magazine / Genel Yaym Yonetmeni Fergan Istambullu
Tuna. Turkey.
346. Markarian E. S. Tradition as an Object of System Study. World Futures.
1992. Vol. 34. Р. 153–169.
347. Martin R. Versace. Paris : Edition Assouline,1997. 80 p. : ill.
348. Mauries P. Neo New Look. Vogue. 2009. № 898. Р. 126–132.
349. Mayer R. The Artist‘s Handbook of Materials and Techniques. 5th ed.,
revised and updated. N. Y., 1991. 776 p.
350. McDowell С. John Galliano. Rizzoli International, 1998. 200 p.
351. McDowell C. Fashion today. London : Phaidon, 2000. 512 p.
352. Mete F. The Creative Role of Sources of Inspiration in Clothing Design.
International Journal of Clothing Science and Technology, 2006, Vol. 18 (4).
P. 278–293.
353. Mikhaila N. The Tudor Tailor : reconstructing 16th-century dress. London :
Batsford, 2006. 160 p.
354. Morris B. Valentino. Paris : Edition Assouline, 1998. 80 p. : ill.
355. Morton G. M. The Arts of Costume and Personal Appearans. U. of Nebraska,
1964. 16 p.
356. Muller Fl. Yves-Saint Laurent. New York : Abrams, 2010. 388 p.
 247
357. Numero Magazine Paris : magazine / directrice de la publication Natalie
Ayache. Paris.
358. Pendergast S. Fashion, costume, and culture : Vol. 1–5. Detroit : Thomson
Gale, 172. 2004.
359. Pye L. Politics, Personality, and National Building. New Haven and London,
1962. 568 p.
360. Riggs F. Administration in Developing Countries : The Theory of Prismatic
Society. Boston, 1964. 256 p.
361. Rudolph L. I. and Rudolph S. H. The Modernity and Tradition : Political
Development in India. Chicago, London, 1967. 398 p.
362. Rutt R. A History of Hand Knitting. Interweave Press Inc, 2003. 256 p.
363. Seeling C. Fashion : 150 Years Couturiers, Designers, Labels. Ullman, 2014.
512 p.
364. The encyclopaedia of world costyme. Doreen Yarwood. B. T. Batsford.
London, 1978.
365. Thursfield S. The medieval tailors assistant : making common garments
1200–1500. Bedford : Ruth bean Publishers, 2001. 244 p.
366. Тоrrеs F. Deja Vu. Post et neо-modernisme : Le retour du passe. Рaris, 1986.
– 126 р.
367. Troy N. J. Couture Culture : A Study in Modern Art and Fashion. Cambridge,
Mass. : MIT Press, 2003. 438 p.
368. Vermeylen F. Capturing artists‘ migrations during the Dutch Revolt. Art and
Migration. Netherlandish Artists on the Move 14001750 ; Neder-lands
Kunsthistorisch Jaarboek / eds. F. Scholten, J. Woo dall. 2013. № 63. S. 135.
369. Vogue China : magazine / editorial director Angelica Cheung. China.
370. Vogue Germany : magazine / Head of VOGUE Digital Silke Friedrich.
Germany.
371. Vogue Italia : magazine / Direttore Responsabile Franca Sozzani. Italia.
372. Vogue Japane : magazine / Head of VOGUE Digital Mitsuko Watanabe.
Japane.
 248
373. Vogue Paris : magazine / editor-in-Chief Emmanuelle Alt. Paris.
374. Vogue USA : magazine / editor-in-Chief Anna Wintour.
375. Vogue. 1939. July. Р. 23.
376. Vogue. 1945. October. Р. 34–35.
377. Vogue. 1947. April. Р. 26.
378. Vogue. 1948. September. Р. 28–29.
379. Vogue. 1948. October. Р. 32.
380. Vogue. 1950. October. Р. 1.
381. Vogue. 1951. December. Р. 18.
382. Vogue. 1964. December. Р. 21.
383. Vogue. 1965. November. Р. 23–25.
384. Vogue. 1966. December. Р. 18.
385. Waugh N. The cut of mens clothes 1600–1900. New York : Theatre arts
books, 1964. 188 p.
386. База даних «Джоконда» : каталог французьких музеїв на сайті
Міністерства культури. URL :
http://www2.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/pres.htm
387. Большая советская энциклопедия. URL : http://bse.sci-
lib.com/letter007.html
388. Винтажный Джон Гальяно: коллекция весна–лето 1996. URL :
http://www.spletnik.ru/blogs/moda/133068_vintazhnyy-dzhon-galyano-
kollektciya-vesna-leto-1996
389. Вишиванка від Роксолани Богуцької. Фешн-блог Мирослава Мельника.
URL : https://modoslav.blogspot.com/2013/02/blog-post.html
390. Галерея Боргезе (Galleria Borghese). URL :
http://www.galleriaborghese.beniculturali.it/it
391. Гений противоречий : взлеты и падения Джона Гальяно в фактах,
фотографиях и лучших платьях. URL :
https://www.glamour.ru/fashion/shopping/1011837_1011837_Geniyprotivore
chiyvzletyipadeniyaDzhonaGalyanovfaktakhfotografiyakhiluchshikhplatyakh
 249
392. Государственный Эрмитаж. URL :
http://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/?lng=ru
393. Гофман А. Б. Мода [Электронный документ] / Культурология XX век
Энциклопедия. URL :
http://www.gmner.info/bibliotek_Buks/Culture/Dict/M_7.php
394. Дядькина В. Мода и религия : краткая история сложных
взаимоотношений. URL : https://www.lofficielrussia.ru/moda/moda-i-
religiya#image-8095
395. Інститут костюма в Нью-Йорку. URL : https://www.metmuseum.org/about-
the-met/curatorial-departments/the-costume-institute
396. Кіотський інститут костюма. URL : http://www.kci.or.jp/en/
397. Коллекция Джона Гальяно для Christian Dior, весна–лето 1998. URL :
https://bellezza-storia.livejournal.com/63302.html#cutid1
398. Лондонська національна галерея (The National Gallery). URL :
https://www.nationalgallery.org.uk/
399. Медовникова Т. Для меня одежда – не бизнес : Интервью с Анной
Дамельмейстер. URL :
http://www.peoples.ru/art/fashion/cutur/demelmeyer/interview.html
400. Мельник М.Т. Стиль : поняття та специфіка прояву в моді. URL :
http://vuzlib.com/ content/view/1560/62/ (дата звернення 19.07.2018 р.).
401. Метрополітен-музей у Нью-Йорку. URL : https://www.metmuseum.org/
402. Міжнародний фестиваль моди «Kyiv fashion 2014». URL :
http://knukim.edu.ua/mizhnarodniy-festival-modi-kyiv-fashion-2014/
403. Музеї моди і костюма у Мілані. Официальный сайт музея. URL :
www.costumemodaimmagine.mi.it
404. Музей Викторії і Альберта. URL : https://www.vam.ac.uk/
405. Музей декоративно-прикладного мистецтва в Парижі. URL :
http://madparis.fr/francais/musees/musee-des-arts-decoratifs/parcours/
406. Музей історії мистецтва у Відні (Kunsthistorisches Museum). URL :
http://www.khm.at/
 250
407. Музей Лувру у Парижі (Musée du Louvre). URL :https://www.louvre.fr/
408. Музей моди і костюма в Мілані. URL :
http://www.costumemodaimmagine.mi.it/
409. Музей моди і костюма Парижу, або музей Гальєра. URL :
http://www.palaisgalliera.paris.fr/en/collections/collections
410. Музей моди і текстилю в Лодоні. URL :
https://www.ftmlondon.org/virtual-tour/
411. Музей Сhristian Dior в Гранвілі. URL : http://musee-dior-
granville.com/en/home/
412. Музей Gucci у Флоренції. URL :
https://www.gucci.com/int/ru/st/stories/inspirations-and-
codes/article/gucci_garden
413. Національна картинна галерея у Болоньї (Pinacoteca Nazionale di
Bologna). URL : http://www.pinacotecabologna.beniculturali.it/it/
414. Національна портретна галерея у Лондоні (National Portrait Gallery). URL
: https://www.npg.org.uk/index.php
415. Національний музей декоративного мистецтва у Мадриді (Museo
Nacional de Artes Decorativas). URL :
http://www.mecd.gob.es/mnartesdecorativas/portada.html
416. Національний музей «Замок Версаль» («Hateau Versailles»). URL :
http://www.chateauversailles.fr/
417. Національний музей Прадо в Мадриді (Museo Nacional del Prado). URL :
https://www.museodelprado.es/
418. Національний музей Ренесансу в замку Екуан (Франція) (Le musée
national de laRenaissance au château d‘Écouen. URL : https://musee-
renaissance.fr/
419. Національний музей середньовіччя у Парижі (Musee moyenage). URL :
http://www.musee-moyenage.fr/
420. «Наши люди в булочную на такси не ездят» : [Интервью с Ириной
Ткаченко]. URL :
 251
http://www.segodnya.ua/oldarchive/c2256713004f33f5c225680a0045ecf6.ht
ml
421. Нестик Т. Концептуализация моды : основные этапы (обзорный
материал). Фонд научных исследований «Прагматика культуры». URL :
http://www.artpragmatica.ru/science/projects/5/ (дата звернення:
02.08.2018).
422. Последняя коллекция Александра Маккуина представлена в Париже.
URL : https://www.kleo.ru/items/news/2010/03/11/mqueen.shtml
423. Преображение Парижской оперы на показе Dior Джона Гальяно в 1998
году. URL : https://www.vogue.ru/video/preobrazhenie-parizhskoy-opery-
na-pokaze-dior-dzhona-galyano-v-1998-godu/
424. Смекаленкова К. Сукні-сорочки і середньовічні мотиви : Olena DATS`
показала свою нову колекцію.Gazeta.ua. 20 березня 2015 р. URL :
https://gazeta.ua/articles/fashion/_suknisorochki-i-serednovichni-motivi-
olena-dats-pokazala-svoyu-novu-kolekciyu/616302
425. Стафьева Е. Прошлое и будущее Джона Гальяно. URL :
https://www.buro247.ru/fashion/expert/proshloe-i-budushcee-dzhona-
galyano.html
426. Стиль / Большая Советская Энциклопедия. URL :http://bse.sci-
lib.com/article106428.html
427. Троицкая Л. Сергей Єрмаков создал платье в честь Ольги Сумской.
Главред. 13.12.2006. URL : https://glavred.info/stars/186358-sergey-
ermakov-sozdal-plate-v-chest-olgi-sumskoy.html
428. Украинский дизайнер Сергей Ермаков представил новую коллекцию
одежды UA/TV. 05.02.2019. URL : https://rus.uatv.ua/ukrainskij-dizajner-
sergej-ermakov-predstavil-novuyu-kollektsiyu-odezhdy-video/
429. Цимбалюк О. Європейськість сучасної української моди. URL :
http://dspace.nbuv.gov.ua/bitstream/handle/123456789/16755/13-
Tsymbaljuk.pdf?sequence=1
 252
430. Шабаш О. Етно-модерн у творчості Олесі Теліженко. URL :
file:///C:/Users/%D0%9B%D0%B5%D1%81/Downloads/mznav_2013_6-
8_21.pdf
431. Щербина В. «Скіфське золото» на сучасному одязі : [В Києві відбувся показ
колекції «Скіфія золота. Великий степ» черкаського дизайнера Олесі
Теліженко].Народнийоглядач.URL17.10.2018.https://www.ar25.org/article/
skifske-zoloto-na-suchasnomu-odyazi-foto.html
432. Экстравагантная свадьба на показе Dior Джона Гальяно в 2000 году 15
декабря 2016 г. URL : https://www.vogue.ru/video/ekstravagantnaya-
svadba-na-pokaze-dior-dzhona-galyano-v-2000-godu/
433. UFW: коллекция Andre TAN осень-зима 2014–2015. Хочу. 20.03.2014.
URL : https://hochu.ua/cat-kollektsii/article-49611-ufw-kollektsiya-andre-
tan-osen-zima-2014-2015/
434. UFW: коллекция Olena Dats‘ осень-зима 2014–2015. Хочу. 17.03.2014.
URL : https://hochu.ua/cat-kollektsii/article-49485-ufw-kollektsiya-olena-
dats-osen-zima-2014-2015/
435. Baxendale C. Vivienne Westwood and Postmodern Couture : A Corrupter of
Modernism and ‗Good Taste‘? URL :
http://eview.anu.edu.au/burgmann/issue1/pdf/vivienne.pdf
436. Baroque and Neo-Baroque: The Hell of the Beautiful. URL : http://www.e-
flux.com/shows/view/
437. Borrelli-Persson L. Fall 1994 READY-TO-WEAR. Andreas Kronthaler for
Vivienne Westwood. URL : https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-
1994-ready-to-wear/andreas-kronthaler-for-vivienne-westwood
438. Kirby A. The Death of Postmodernism And Beyond. Philosophy Now. A
magazine of ideas. 2006. Issue 58. Now/Dec. URL :
http://philosophynow.org/issues/58/The_Death_of_Postmodernism_And_Bey
ond.
439. Korotkin J. The Neo-Baroque Era. URL : http://www.saatchi-
gallery.co.uk/blogon/view_essay.php/91/
 253
440. Ndalianis A. Neo-Baroque Aethetics and Contemporary Entertaiment. URL :
http://neobaroque.files.wordpress.com/2007/11/design-rhetor ic.pdf
441. McDowell С. John Galliano. Rizzoli International, 1998. P. 133–135.
442. Middell M. Von der Wechselseitigkeit der Kulturen im Austausch. Das
Konzept des Kulturtransfers in ver schie-denen Forschungskontexten.
Metropolen und Kulturtransfer im 15/16. Jahrhundert. Prag ; Krakau ; Danzig
; Wien / ed. Andrea Langer. Stuttgart : Steiner, 2001. S. 1551.
443. Mower S. Spring 2009 Couture Christian Dior. Vogue. January 26, 2009.
URL : https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2009-couture/christian-
dior/slideshow/collection#9
444. Mower S. Fall 2002 Couture Christian Lacroix Vogue. July 9, 2002. URL :
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2002-couture/christian-lacroix
445. Mower S. Spring 2005. Couture Christian Lacroix Vogue.January 25, 2005
bySarah Mower. URL : https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2005-
couture/christian-lacroix
446. Mower S.Spring 2006 Couture Christian Lacroix. Vogue. PARIS, JANUARY
24, 2006 by Sarah Mower. URL : https://www.vogue.com/fashion-
shows/spring-2006-couture/christian-lacroix
447. Mower S. Fall 2002 Couture Versace Vogue. JULY 8, 2002. URL :
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2002-couture/versace
448. Oatley A. Postmodernism and Fashion. URL :
https://ooolalalondon.wordpress.com/page/3/
449. Ors E. d. Le Baroque constante historigue. Revue des Ruestions Historiges.
1935. № 1. Janvier. URL :
http://neobaroque.files.wordpress.com/2007/11/design-rhetor ic.pdf

ІІІ. Джерельна база колекцій

450. Alexander McQueen. Spring/Summer 1997, prêt-à-porter, "La Poupee". URL

: https://www.youtube.com/watch?v=bPyyEX2mnEU
 254
451. Alexander McQueen's. Spring 1997 Full Runway Show – #TBT with Tim
Blanks – Style.com. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=Z1sav_XAFdY
452. Alexander McQueen for Givenchy. (Part 1 of 3) Haute Couture Automne Hiver
1997–1998. URL : https://www.youtube.com/watch?v=NiJH8B2HxGU
453. Alexander McQueen for Givenchy (Part 2 of 3) Haute Couture Automne
Hiver 1997–1998. URL : https://www.youtube.com/watch?v=4UjsEPPLFwE
454. Alexander McQueen for Givenchy (Part 3 of 3) Haute Couture Automne
Hiver 1997–1998 (Part 3 of 3). URL :
https://www.youtube.com/watch?v=EI53P_eKlJo
455. SHOW studio : Plato's Atlantis by Alexander McQueen. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=CVN4WUKIzjA
456. Alexander McQueen. Autumn/Winter 2010–2011 (Angels & Dæmons). URL
: https://www.youtube.com/watch?v=1yUOaXp34tM
457. Ann Demeulemeester. Fall 2002–2003 Paris. Fashion Channel. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=KGzw3t5goF8
458. Ann Demeulemeester. Fashion Show Pret a Porter Women Autumn Winter
2005–2006. Paris 1 of 3. URL : https://www.dailymotion.com/video/x25odyq
459. Ann Demeulemeester. FALL 2007 READY-TO-WEAR. URL :
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2007-ready-to-wear/ann-
demeulemeester
460. Ann Demeulemeester.FALL 2008 READY-TO-WEARURL
:https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2008-ready-to-wear/ann-
demeulemeester
461. Ann Demeulemeester.SPRING 2008 READY-TO-WEAR. URL
:https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2008-ready-to-wear/ann-
demeulemeester
462. Ann Demeulemeester.FALL 2009 READY-TO-WEARURL
:https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2009-ready-to-wear/ann-
demeulemeester
 255
463. Christian Lacroix. Haute Couture Printemps-Été 1988. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=ShAeVI34x5Y
464. Christian Lacroix. Haute Couture Automne-Hiver 1988–1989. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=2pZYRiYN9R8
465. Christian Lacroix. Haute Couture Printemps-Été 1989. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=ShAeVI34x5Y
466. Christian Lacroix. Haute Couture Printemps-Été 1991. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=f6E1SScw5-k
467. Christian Lacroix. Haute Couture Printemps-Été 1992. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=fIm5nBhrz5M
468. Christian Lacroix. Haute Couture Printemps-Été 1993. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=bLpNerFC7e4
469. Christian Lacroix. Haute Couture Printemps-Été 1994. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=7vqgRCHbEMA
470. Christian Lacroix. Haute Couture Fall / Winter 1997–1998, part 4. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=9p5pZEMnZ8s
471. Christian Lacroix. Haute Couture 2002. Fall 2002 Couture. URL :
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2002-couture/christian-lacroix
472. Christian Lacroix. Haute Couture Spring/Summer 2002. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=VqD37JS4T9A
473. Christian Lacroix. Haute Couture Spring/Summer 2005. URL :
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2005-couture/christian-
lacroix
474. Christian Lacroix. Haute Couture Spring/Summer 2006. URL :
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2006-couture/christian-
lacroix
475. Christian Lacroix. Haute Couture Spring/Summer 2007. URL :
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2007-couture/christian-
lacroix
 256
476. Christian Lacroix. Haute Couture Fall 2007. URL :
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2007-couture/christian-lacroix
477. Gianfranco Ferrè. Autumn Winter 1983–1984. Part 2. Milan Pret a
Porter. Woman by Canale Moda. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=_hTcmOoHHLk
478. Gianfranco Ferrè. Autumn Winter 1983–1984. Milan Pret a Porter
Woman by Canale Moda. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=oAURnrwM-vA
479. Gianfranco Ferré. Autumn Winter. 1986–1987. Milan Haute Couture
Woman by Canale Moda. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=gYnBaQvA79U
480. Gianfranco Ferrè. Spring Summer 1987. Milan Haute Couture by Canale
Moda. URL : https://www.youtube.com/watch?v=-lAU_Neyh1s
481. Gianfranco Ferrè. Spring Summer 1987. Milan Haute Couture by Canale
Moda. URL : https://www.youtube.com/watch?v=-lAU_Neyh1s
482. Christian Dior by Ferré haute couture autumn winter 1989–1990. Рart. 2.
URL : https://www.youtube.com/watch?v=C6Q3MQ-ZKrA
483. Chistian Dior by Ferré haute couture autumn winter 1989–1990. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=OSq1L7ghbWk
484. Christian Dior by Ferré haute couture spring–summer 1990. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=4j2a51YTouI
485. 1990s : Gianfranco Ferre, Supermodels, Glamour. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=yP5e3TtWLy0
486. GIANFRANCO FERRE' History 1991 | 2003 – Fashion Channel. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=bRuHTQb6yzU
487. Christian Dior by Ferré haute couture spring-summer 1991. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=-5YQIkQEwOM
488. Christian Dior by Ferré haute couture autumn winter 1991–1992. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=srbli4B_-7g
 257
489. Gianfranco Ferrè. Spring Summer 1991. Milan 1 of 4 pret a porter
woman by Fashion Channel. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=jMwlw72vIJw
490. Christian Dior by Ferré haute couture spring summer 1992. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=_LcKDPh7LcY
491. Gianfranco Ferrè. Autumn Winter 1992–1993. Milan 6 of 8. Pret a Porter
Woman by Fashion Channel. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=NiXAaiHDdDI Бароко
492. GIANFRANCO FERRE' Spring Summer 1993. Milan – Fashion
Channel. URL : https://www.youtube.com/watch?v=V42DOykdeas
493. Christian Dior by Ferré haute couture spring summer 1993. Рart. 2. URL
: https://www.youtube.com/watch?v=yBx7FaCtZX0
494. GIANFRANCO FERRÉ. Spring Summer 1994. Milan – Fashion
Channel. URL : https://www.youtube.com/watch?v=t0Sh9SZXG8Y
495. Christian Dior by Ferré. haute couture spring summer 1994. Рart. 2 .
URL : https://www.youtube.com/watch?v=BtRWg7u19pg
496. Christian Dior by Ferré. haute couture spring summer 1995. Рart. 2. URL
: https://www.youtube.com/watch?v=6c40MVJlbvo
497. Christian Dior by Ferré. haute couture autumn winter 1995–1996. Рart. 1.
URL : https://www.youtube.com/watch?v=qXBqrPeRYso
498. Christian Dior by Ferré. haute couture spring summer 1996. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=E1YlK6-OIjk
499. Christian Dior by Ferré. haute couture autumn winter 1996– 1997. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=SFjrn2-0MT8
500. Gianni Versace. Spring/Summer 1981. Fashion Show Woman Pret-a-Porter–
RARE.URL : https://www.pinterest.ru/pin/347129083751850494/?lp=true
501. Gianni Versace. Аtelier spring summer 1989. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=_1v6CebyKpM
502. Gianni Versace. Atelier autumn winter 1989–1990. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=PJP2sEQ9tA0
 258
503. Gianni Versace. Аtelier spring summer 1990. Рart. 1. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=EEXzPn2TFSo
504. GIANNI VERSACE. Fall 1991/1992. Milan – Fashion Channel. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=S8xRputSXlk
505. Gianni Versace. Atelier spring summer 1990. Рart. 2. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=uZ7Ycj94kBs
506. Gianni Versace. Atelier autumn winter 1990–1991. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=gFlgSTHpBso
507. Jean Paul Gaultier. 1989 rare. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=TAk0OLvv6Kc&index=2&list=PLhp
AwpTPdYbZQ4C8ConJ422sB-ybUjO5D
508. JOHN GALLIANO. AUTUMN WINTER COLLECTION 1988. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=ild-XkoHfqs
509. John Galliano. Spring Summer 1992. URL :
https://johngallianofashionawareness.wordpress.com/90s/springsummer-
1992/
510. John Galliano. Princess Lucretia collection 1993 – short interview. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=miVsEx0eFOE
511. John Galliano. Spring 1994. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=mqqfbtHc2sM
512. JOHN GALLIANO. Full Show Spring Summer 1995. Paris by Fashion
Channel. URL : https://www.youtube.com/watch?v=olhuT7EPGto
513. John Galliano. Spring 1996. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=DARLPpENh5I
514. John Galliano. Autumn Winter 1996–1997. Paris pret a porter woman by
Fashion Channel. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=R900nnpqCqQ
515. JOHN GALLIANO. Spring Summer 1997. Paris – Fashion Channel.
URL : https://www.youtube.com/watch?v=wEu4NMmEd7I
 259
516. John Galliano. Spring 1997. Fashion Show (full pt. 2). URL :
https://www.youtube.com/watch?v=34UdqPuunMM
517. JOHN GALLIANO. Spring Summer 1998. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=HFbJo5JuCOE
518. JOHN GALLIANO. Autumn Winter 1997–1998. Paris 2 of 3 pret a
porter Woman by Fashion Channel. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=0PYDsOzGlRw
519. Dior by John Galliano fall/winter. 1998/99. Diorient Express. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=w_GBbGZ-z8Y
520. JOHN GALLIANO. SPRING 2000 READY-TO-WEAR. URL :
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2000-ready-to-wear/john-
galliano
521. JOHN GALLIANO.FALL 2000 COUTURE. Christian Dior. URL
:https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2000-couture/christian-
dior/slideshow/collection
522. JOHN GALLIANO. FALL 2000 READY-TO-WEAR. VOGUE. URL :
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2000-ready-to-wear/john-
galliano/slideshow/collection#6
523. Christian Dior. Haute Couture. Spring/Summer 2003 Full Show |
EXCLUSIVE | HQ. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=d0RVjlZFKVI
524. Christian Dior. Haute Couture. Spring/Summer 2004. URL :
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2004-couture/christian-dior
525. John Galliano. Autumn Winter 2004–2005. Paris 2 of 4 Pret a Porter by
FashionChannel. URL : https://www.youtube.com/watch?v=HtS73O9-
fTY
526. John Galliano. Autumn Winter 2004–2005. Paris 3 of 4 Pret a Porter by
FashionChannel. URL : https://www.youtube.com/watch?v=qnoxUe16f74
527. John Galliano. Spring Summer 2005. Paris Pret a Porter by Fashion
Channel. URL : https://www.youtube.com/watch?v=XsTgoydZF4E
 260
528. John Galliano. Christian Dior Spring/Summer 2006 Couture. URL :
https://www.pinterest.com/pin/346214290078543597/?lp=true
529. John Galliano.FALL 2006 COUTURE. Vogue. URL :
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2005-couture/christian-dior
530. John Galliano. Haute couture. Autumn 2006. Vogue. URL :
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2006-couture/christian-dior
531. John Galliano.FALL 2007 COUTURE. Christian Dior. Vogue. URL :
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2007-couture/christian-dior
532. John Galliano. Haute couture. Spring/Summer 2008. Vogue. URL :
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2008-couture/christian-
dior/slideshow/collection
533. John Galliano. Haute couture. Spring/Summer 2009. Vogue. URL :
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2009-couture/christian-dior
534. Moschino. Autumn Winter 1988–1989. Milan pret a porter women by
Canale Moda. URL : https://www.youtube.com/watch?v=LJvUPWVZ0_0
535. Moschino. Spring Summer 1988 Milan pret a porter women by Canale.
Moda. URL : https://www.youtube.com/watch?v=It8lvm8ALzs
536. Moschino. Spring Summer 1991 Milan – Fashion Channel. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=jO5tG_L42uk
537. OLENA DATS' ОСЕНЬ-ЗИМА 2014/2015. Vogue.ua. URL :
https://vogue.ua/gallery/collections/olena-dats-osen-zima-2014-2015.html
538. OLENA DATS' ОСЕНЬ-ЗИМА 2015/2016. Vogue.ua. URL :
https://vogue.ua/collections/olena-dats-osen-zima-2015-2016.html
539. ROKSOLANA BOGUTSKA Ukrainian Fashion Week. 2007. Роксолана
Богутська. URL : https://www.youtube.com/watch?v=e-AnrzcHisY
540. Роксолана Богуцька. Ювілей бренду. Показ у Mirotel Resort&Spa.
URL : https://www.youtube.com/watch?v=Px_t3ylTqYA
541. Tegin. ВЕСНА–ЛЕТО 2013 / READY-TO-WEAR / НЕДЕЛЯ МОДЫ :
MERCEDES-BENZ. FASHION WEEK VOGUE. Россия. Коллекции.
 261
URL : https://www.vogue.ru/collection/springsummer2013/ready-to-
wear/mercedesbenzfashionweek/tegin/
542. Tegin. Fashion House. Весна–лето 2014. Официальный релиз. URL :
http://www.intermoda.ru/cit/tegin-fashion-house-vesna-leto-2014.html
543. Tegin.ВЕСНА–ЛЕТО 2014 / READY-TO-WEAR / НЕДЕЛЯ МОДЫ:
МОСКВА URL :
https://www.vogue.ru/collection/springsummer2014/ready-to-
wear/moskva/tegin/
544. Ukrainian Fashion Week. Светлана Тегин. Весна–лето 2015.
InterModa.ru. URL : http://www.intermoda.ru/cit/svetlana-tegin-vesna-
leto-2015.html
545. VOROZHBYT&ZEMSKOVA. URL :
http://fashionweek.ua/brand/vorozhbytzemskova-18
546. Yves Saint-Laurent. Collections d'hiver 1980–1981 | Archive INA. URL
: https://www.youtube.com/watch?v=cHgxqBw8JJc
547. YVES SAINT LAURENT HC PE 1981 & PE 1983 & AH 1983/1984.
URL : https://www.youtube.com/watch?v=pJyfLBTMG6w
548. YVES SAINT LAURENT HC AH 1986/1987 & AH 1987/1988 & PE
1989. URL : https://www.youtube.com/watch?v=9Scmti82PXA
549. Mode Yves Saint Laurent Automne Hiver 1989–1990 | Archive INA.
URL : https://www.youtube.com/watch?v=9awtb2wkov8
550. Yves Saint Laurent haute couture fall winter 1995. Рart 1. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=XLUGULWxUTA
551. Fashiontv | FTV.com. YVES SAINT LAURENT HC AH 1997/1998.
URL : https://www.youtube.com/watch?v=CtI6KK8ETc8
552. Yves Saint Laurent. Autumn Winter 1996–1997. Paris 7 of 7 pret a porter
woman by Fashion Channel. URL :
https://www.youtube.com/watch?v=gMtTcjBHBAs
 262
ДОДАТКИ
Додаток А
ГЛОСАРІЙ
А
АВТЕНТИЧНИЙ (від гр. autentikos – справжній) – заснований на
першоджерелах.
АКСЕСУАР (від фр. accessoire – допоміжний, другорядний) – допоміжна
деталь, що доповнює основні елементи костюма або ансамблю одягу
(рукавички, парасольки, краватки, сумки тощо). За призначенням А.
поділяються на функціональні і декоративні. До перших належать головні
убори, шалі, хустки, шарфи. До других – різноманітні прикраси.
АЛЮЗІЯ (лат. allusio – натяк, жарт) – стилістична фігура, що містить
указівку, аналогію чи натяк на певний історичний, міфологічний,
літературний, політичний або ж побутовий факт, закріплений у текстовій
культурі або в розмовному мовленні.
АРТЕФАКТ (лат. artefactum «штучно зроблений») – явище, процес, предмет,
властивість предмета або процесу, поява якого в спостережуваних умовах за
природних причин неможлива або є малоймовірною. Іноді А. називають всі
предмети, створені людиною на противагу натуральним речам, створеним
природою.
АНСАМБЛЬ ОДЯГУ – позначений художньою цілісністю багатошаровий
комплект одягу й доповнення, які прикрашають його.
АПЛІКАЦІЯ (від лат. applicatio – прикладання) – орнамент або художнє
зображення, виконані нашиванням (наклеюванням) на текстильний чи
шкіряний матеріал різноколірних шматочків іншого матеріалу, які можуть
мати на собі малюнок, виконаний вишивкою, друкуванням та іншими
способами.
АСОРТИМЕНТНА КОЛЕКЦІЯ МОДЕЛЕЙ – колекція моделей виробів
одного виду усіх сезонів, призначена для населення однієї статі різних
вікових груп.
 263
Б
БАСКА (фр. Basque «баск») – широка оборка на жіночій кофті або спідниці,
а також підкрійна поличка, яка пришивається до ліфу кофти або сукні, що
надає їм вид костюму.
БАТИК (від індон. ba – бавовняна тканина; tik – точка, крапля) – ручний
розпис по тканині з використанням різноманітних сумішей.
БОЛЕРО (ісп.) – початково короткий відкритий жилет іспанських
тореадорів; деталь іспанського народного костюму. Увійшов до жіночої моди
разом із капелюшком тієї ж назви.

В
ВИСОКА МОДА (франц. haute couture; італ. alta moda) – швацьке мистецтво
високого рівня якості. До високої моди відносять творчість провідних
салонів мод, які створюють напрями у міжнародній моді, а також унікальні
моделі, що виготовляються у них на замовлення клієнтів.
ВОЛАН – оздоба для одягу, різновид рюшу.

Г
ГАРМОНІЗУВАННЯ ФОРМИ (у дизайні) – досягання співрозмірності
елементів форми і візуальної скоординованості проектованого виробу.
ГАРМОНІЯ (у дизайні одягу) – співрозмірність елементів, скоординованість
форми частин виробу, узгодженість їхніх пластичних, кольорових і
композиційних характеристик; загальна композиційна організація, що
забезпечує цілісність виробу як об‘єкта естетичного сприймання і
оцінювання.
ГАРНІТУР – комплект одягу певного призначення з одного матеріалу.
ГЕДОНІЗМ (дав.-грец. ἡδονή «насолода, задоволення») – філософський
напрям етики, який вважає радість від фізичного задоволення найвищим
благом і умовою щастя у житті. Поняття Г. (у визначенні Епікура)
 264
використовується для опису матеріально орієнтованого, корисливого погляду
на життя.
ГІПЕРБОЛІЗАЦІЯ (грец. ὑπερβολή – перебільшення) – вид тропа.
Стилістична фігура явного і навмисного перебільшення для посилення
виразності та підкреслення сказаної думки.
ГРОТЕСК (фр. grotesque, буквально – «дивакуватий», «комічний»; італ.
grottesco – «дивацький», італ. grotta – «грот», «печера») – тип художньої
образності, який ґрунтується на химерному поєднанні фантастичного і
реального, прекрасного і потворного, трагічного і комічного, життєподібного
і карикатурного. Г. – найвищий ступінь комічного. Особливо яскраво
виявляються сатиричні форми гротеску.

Д
ДЕКОЛЬТЕ (фр. décolleté — «з вирізаною шиєю») — елемент відкритого
жіночого вбрання, в якому шия, частина грудей і руки вище ліктя оголені.
ДЕКОР (від лат. decoro – прикрашаю) – система художнього оформлення
виробів (одягу, взуття, тканини), архітектурних споруд, інтер‘єрів чи
предметів побуту (меблі, художнє скло тощо). Слугує елементом об‘ємно-
просторових композицій, акцентує їхню виразність, збагачує зміст, вносить у
них відповідні масштабні співвідношення, ритм і колорит. Забезпечує
поєднання в єдиний ансамбль окремих виробів чи їхніх елементів.
Найпоширенішими засобами декорування етноколекцій постають:
оздоблення з тканини (призбирування, драпірування, рулики, рюши);
конструктивні та декоративні лінії (декоративні шви, прострочування
рельєфів тощо); аплікація, мереживо, бісер, фурнітура; орнаментальне
оформлення тканини (батік, набивка); печворк; тиснення на шкірі та ін.
ДЕКОРАТИВНІСТЬ (у дизайні) – сукупність характеристик об‘єкта
дизайну або його елементів, яка сприяє підвищенню естетичного рівня
предметно-просторового середовища й збагаченню змісту.
 265
ДИЗАЙН (від англ. design – проект, план, малюнок) – комплексна науково-
практична діяльність щодо формування гармонійного, естетично
повноцінного середовища життєдіяльності людини і розроблення об‘єктів
матеріальної культури.
ДИЗАЙНЕРСЬКЕ МОДЕЛЮВАННЯ – створення моделей об‘єктів,
процесів, ситуацій для виявлення їхніх властивостей, суттєвих для
досягнення цілей дизайн-проектування.
ДИЗАЙНЕРСЬКЕ ПРОЕКТУВАННЯ – проектна діяльність, спрямована на
створення об‘єктів з високим рівнем дизайнерських характеристик.
ДИЗАЙН-КОНСТРУЮВАННЯ – процес конкретного розв‘язання
проектного завдання щодо створення промислових виробів, їхніх комплексів,
об‘єктів середовища, які мають високий рівень дизайнових характеристик.
ДИЗАЙНОВІ ВИМОГИ – сукупність дизайнових характеристик, що їх
задають у процесі проектування або оцінювання об‘єкта.
ДИЗАЙНОВІ ХАРАКТЕРИСТИКИ – властивості об‘єкта дизайну, що
визначають його естетичні, ергономічні, соціально-культурні, функціональні,
експлуатаційні та дизайн-маркетингові характеристики.
ДИСКУРС (фр. discours – промова, виступ, слова, розмова (на тему)) – у
широкому сенсі складна єдність мовної практики і надмовних факторів
(значима поведінка, що маніфестується в доступних почуттєвому
сприйняттю формах), необхідних для розуміння тексту, єдність, що дає
уявлення про учасників спілкування, їхні установки й цілі, умови вироблення
і сприйняття повідомлення.
ДОЛОМАН (від угор. dolmny < тур. dolaman – «довгополий одяг», «халат»),
долман, дольман, гусарка – угорський народний одяг, а також вид
військового мундиру. У Туреччині це був довгий чоловічий одяг з вузькими
рукавами. Згодом (у XVIII ст.) цей одяг запозичили угорці. Угорський Д.
більше схожий на довгу куртку нижче колін, пошиту з сукна або оксамиту.
На грудях, руках і знизу було прикрашено нашитими шнурочками,
застібками «бранденбург», тасьмою. Поступово пошиття цієї куртки
 266
змінювалося, вона ставала коротшою. З часом доломан став традиційним
одягом угорських гусарів. З XVIII ст. мода на військовий доломан
поширювалася в різних європейських країнах. У Польщі Д. називали
«гусаркою» (huzarka), оскільки це був одяг гусарів. Також Д. набув зовсім
іншого вигляду. Тепер це була коротка куртка, але з таким же способом
оздоблення. Поверх доломана на ліве плече накидали ментик – підшиту
хутром куртку. 1849 року доломани почали зникати з угорських підрозділів
австрійської армії. Натомість гусари почали носити мундир аттилу – теж на
основі традиційного угорського одягу.

Е
ЕВОЛЮЦІЯ (від лат. еvolutio – «розгортання») – природний процес
розвитку живої природи, що супроводжується зміною генетичного складу
популяцій, формуванням адаптацій, видоутворення і вимиранням видів,
перетворенням екосистем і біосфери в цілому.
ЕКЛЕКТИЗМ (грец. εκλεκηός, «вибраний»; від грец. εκλέγω, «обирати») – у
найширшому значенні – механічне поєднання в одному вченні різнорідних,
органічно несумісних елементів, які запозичуються з протилежних
концепцій.
ЕКСПРЕСІЯ (лат. expressio – вираження) – 1) сила вираження, вияву яких-
небудь почуттів, переживань і т. ін.; 2) підкреслене виявлення почуттів,
переживань; виразність; 3) інтенсивна виразність тексту, що створюється
фонетичними, лексичними, граматичними, стилістичними засобами мови.
ЕМЕРДЖЕНТНІСТЬ (від англ. emergence – той, що виникає, раптово
з‘являється) – якості, властивості складноорганізованої системи, які не
притаманні її елементам окремо й виникають завдяки їхньому об‘єднанню в
системну єдність.
ЕННЕН (фр.) – дуже (зазвичай надміру) високий головний убір з довгою,
інколи до підлоги, прозорою вуаллю; вуаль могла закривати й лице. Каркас
робився із накрохмаленого полотна або твердого паперу, обтягувався шовком
 267
або іншою дорогою тканиною. Волосся, що вибивалося з-під Е., голили,
залишаючи лише маленький трикутник на лобі. Запроваджений Ізабеллою
Баварською в 1395 р.; видозмінюючись, проіснував майже століття.
ЕПОЛЕТ (від фр. epaulette, буквально – «плічко») – наплічний знак
розрізнення військового звання на військовій формі. У більшості сучасних
армій вийшли з ужитку. У деяких сучасних арміях збереглися, як частина
парадного мундира. Поле Е. має форму круга або овала, коренева частина (та,
що ближче до шиї) в різних арміях може мати різну форму – від
прямокутника до витягнутого півкола. Е. кріпиться до плеча таким чином: на
плече мундира нашитий спеціальний вузький поперечний контрпогон, під
яким пропускається коренева частина Е. На кінці кореневої частини
закріплений ґудзик, який шнурками або гачком кріпиться на плече мундира
біля коміра. Поле Е., залежно від рангу військового звання, може бути
обрамлене плетеними з дротяної канителі валиками або чеканними
накладками, що імітують валики. У військовослужбовців вищого рангу по
колу поля може кріпитися бахрома канителі. На полі Е. також можуть бути
символи, що позначають звання і належність до роду військ. Історично
походять від елементів лицарського одягу, були характерними для уніформи
XIX – початку XX століть в арміях Європи. На початку ХІХ століття, окрім
функції знаків відмінності, були елементом легкого наплічного обладунку,
що захищав плечі від ударів шаблі.
ЕСКАПІЗМ (від англ. escape – втеча; втекти, врятуватись) – втеча від
дійсності, втрата реальності. У ширшому тлумаченні – прагнення особистості
поринути у світ ілюзій, фантазій. Також – поведінка, світогляд або стиль
життя, що замінює реальні відносини зі світом уявлюваним.

Ж
ЖАБО (від фр. jabot, буквально – «пташине воло») – декоративний аксесуар
з мережива чи іншої тканини, прикріплюваний попереду до коміра. Ж.
замінило попередні коміри-фрези. У XVII – XVIII ст. жабо складалося з
 268
шматка мережива чи батисту, що обрамляв виріз у жилеті. Подібний стиль
Ж. з‘являється близько середини XVII ст. Вільно підвішені до коміра Ж.,
зроблені з мережива, були неодмінним елементом костюма вищих верств
населення, складовою чоловічої моди епохи бароко. З середини XIX ст. Ж.
стає елементом і жіночого одягу: це пов‘язують з тим, що застібки на сукнях
перемістилися зі спини на груди і виникла необхідність їх прикривати. У
чоловічій моді його популярність, навпаки, вгасає. З поширенням фраків Ж.
стає меншим і скромнішим, а потім і взагалі майже зникає з чоловічого
гардеробу. Спроби відродження його в 1960-х роках успіхом не увінчались.
ЖАКАРД (фр.) –складний багатоколірний візерунок на тканині або
трикотажі, який отримують у результаті спеціальної технології, коли
малюнок не набивається, а вплітається.
ЖИЛЕТ, ЖИЛЕТКА (від фр. gilet), рідко камізелька (пол. kamizelka < італ.
camisiola < лат. camisia) – вид чоловічого (рідше жіночого) верхнього одягу
без коміра та рукавів, яку одягають під піджак чи інший верхній одяг (фрак,
смокінг). Складовий елемент класичного костюму-«трійки». Жилети
походять від раніших пурпуенів або ж від елемента перського костюму. У
чоловічому гардеробі в Європі жилети з‘явилися у XVII ст., приблизно після
1666 року, а початок їхньої популярності пов‘язують із королем Карлом І
Стюартом, який після лондонської пожежі приписав носити цей скромний
одяг придворним замість розкішних французьких костюмів. Вони перший
час співіснували з ширшими і довшими камзолами і жюстокорами, і
довжиною сягали колін. Ранні жилети мали рукави, а носили їх під
жюстокором. Сучасне вживання слова «жилет» йде від Людовика XVI, який
постановив так називати обтяжний піджак без рукавів, застібуваний на
ґудзики попереду.
ЖЮСТОКОР (фр.) – довгий чоловічий кафтан, зшитий по фігурі, без
коміра, з короткими рукавами, з кишенями. В 60-х рр. XVII ст. за вказівкою
Людовіка XІV з‘являється «жюстокор за привілеєм» – синій на червоній
 269
підкладці, розшитий сріблом і золотом, який мали право носити лише члени
королівської родини, включно із самим королем (всього п‘ятдесят осіб).

З
ЗНАК (у семіотиці) – матеріальний об‘єкт, якому при певних умовах
відповідає деяке «значення» (реальна або уявна річ, явище, процес,
абстрактне поняття тощо). Важливою властивістю знака є те, що він може
означувати або заміщати не лише одиничний об‘єкт або конкретне явище, а
їхню множину, в зв‘язку з чим вводиться поняття об’єму знака. Сукупність
означуваних знаком об‘єктів називається денотатом. Іншою властивістю
знака є його здатність викликати у людини уявлення про характер
означуваного об‘єкта або явища. Сукупність відомостей (знань) про
означуваний об‘єкт та його зв‘язки з іншими об‘єктами називається
концептом знаку.
ЗНАЧЕННЯ (у семіотиці) – об‘єкт, який означається, заміщається,
репрезентується іншим об‘єктом – знаком. Між двома об‘єктами, які
постають у ролі знака і значення, в процесі семіозису встановлюється
відношення означування. Встановлення такого відношення залежить від
природи знаків: для індексів, іконічних та співпричетних знаків
інтерпретатор вбачає існуючий (реальний чи уявний) зв‘язок між знаком і
його значенням у причинно-наслідковому зв‘язку між ними, їхній подібності
або наявності спільної природи. Для умовних знаків відношення означення
встановлюється інтерпретатором довільно або за узгодженням із іншими
інтерпретаторами. Відношення між знаками та їхніми значеннями є
центральним предметом дослідження в окремому розділі семіотики –
семантиці. Зазвичай, зі знаком у семіотиці пов‘язується кілька типів значень
– предметне, смислове та експресивне. Під предметним значенням мається на
увазі той об‘єкт (предмет, суб‘єкт, властивість, відношення, явище, ситуація,
 270
дія), який заміщується, репрезентується даним знаком. Цей об‘єкт може бути
матеріальним чи ідеальним, існувати в оточуючій дійсності або у
віртуальному світі, бути окремим предметом або класом, властивістю чи
відношенням. У багатьох випадках один і той же знак може означати різні
об‘єкти. Яке конкретне предметне значення пов‘язане зі знаком при кожному
його вживанні, детермінується контекстом або ситуацією, в яких знак
використовується.
І
ІМАНЕНТНИЙ (лат. властивий, притаманний чомусь) – внутрішньо
притаманний предметам або явищам, той, що випливає з їхньої природи.
Приклад: Іманентна філософія – суб‘єктивно-ідеалістичний напрям у
філософії, який проголошує об‘єктивний світ іманентним (внутрішнім)
змістом свідомості суб‘єкта.
ІНСПІРАЦІЯ (лат. inspiratio – натхнення, навіювання, від inspire – вдихаю,
вселяю) – спонука ззовні (інспірований – вселений ззовні).
ІНТЕРПРЕТАЦІЯ (лат. interpretatio) – роз‘яснення, тлумачення наукових і
літературних текстів, творів образотворчого мистецтва; також – відтворення
(наприклад, у музиці).
ІНТЕРМЕДІАЛЬНІСТЬ – 1) репрезентованість одного тексту іншим,
пов‘язана з «перекладом» з однієї знакової системи в іншу; 2) наявність
деяких спільних рис у художніх текстів, що належать до різних знакових
систем (до прикладу, «музичність» поезії чи «театральність» прози).
ІНТЕРТЕКСТ – співвідношення одного тексту з іншим, діалогічна
взаємодія текстів. Головний вид і спосіб побудови художніх текстів у
мистецтві модернізму і постмодернізму, який полягає у тому, що текст
складається з цитат та ремінісценцій.
ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНІСТЬ – термін, введений у 1967 р. теоретиком
постструктуралізму, французькою дослідницею Ю. Крістєвою для означення
співвіднесеності одного тексту з іншими, діалогічної взаємодії текстів у
 271
процесі їхнього функціонування, котра забезпечує «прирощення» змісту
твору.
ІСТОРИЗМ У ДИЗАЙНІ ОДЯГУ – переосмислення за посередництвом
творчих методів проектування одягу (цитування, стилізації, інтерпретації,
імітації, асоціації тощо) художніх стилів минулого з визнаними істориками
мистецтва назвами та сформованого в їхніх межах історичного костюма
(вузьке розуміння) або ширшого кола позбавлених стильової визначеності
історичних джерел (широке розуміння) з наступною репрезентацією
результатів дизайнерської діяльності в колекціях одягу, фото-сесіях світових
модних журналів, рекламних образах

К
КІМОНО (яп. 着物, кімоно, «вбрання»; яп. 和服, вафуку, «японський одяг»)
– традиційний одяг в Японії. З середини ХІХ століття вважається японським
національним костюмом. К. нагадує собою Т-подібний халат. Його довжина
може різнитися. Одяг закріплюється на тілі поясом обі (帯), який
розташований на талії. Замість європейських гудзиків використовують паски
і мотузочки. Характерною рисою К. є рукави соде (袖), які зазвичай набагато
ширші за товщину руки. Вони мають мішкоподібну форму. Рукавний отвір
завжди менший від висоти самого рукава. Оскільки японське традиційне
вбрання подібне до халату, у ньому немає відкритого коміру на зразок
європейських костюмів. Загалом воно зручне і не сковує рухів людини.
Тканини, з яких виготовляється К., як правило, нееластичні. Для поясу
використовують сукно. Викрійки для одягу зазвичай прямокутні і
відрізняються від європейських аналогів зі складними заокругленими
формами. Завдяки цьому досягається економія і практично повна утилізація
матерії. Її прямокутні залишки можуть бути повторно використані у
господарстві. Для пошиття К. використовуються переважно м‘які нитки, які
зменшують ризик перетягування тканини. Проте таке бережне ставлення до
матерії, яка була дефіцитом у традиційній Японії, негативно відбивається на
 272
збереженні конструкції одягу. У випадку її порушення К. можна перешити
заново з тієї самої тканини. На відміну від традиційного європейського одягу,
який підкреслює конструкцію тіла людини, К. виділяє лише плечі та перехват
носія, приховуючи недоліки його фігури. Західний одяг акцентує на рельєфі,
а японський – на рівномірності і площині. Це пов‘язано з традиційним
уявленням японців про ідеальну конституцію – «чим менше опуклостей і
нерівностей, тим красивіше».
КЛАФТ (єгип., гр.) – найдавніший головний убір фараона, великий плат із
смугастої тканини, що має спереду фігурні вирізи. На лобі підтримувався
вузькою смужкою з металевим обручем.
КОЛЕКЦІЯ (від лат. collectio – збирання) – серія моделей різноманітного
призначення, побудована на основі єдиного образного і конструктивного
рішення, стилю, базової форми, матеріалів, фурнітури. Розрізняють
виставкові, поточні, перспективні К.
КОЛЕКЦІЯ ТВОРЧА – серія моделей, побудована на основі оригінального
осмислення костюмних традицій, які підпорядковуються виразу новаційної
авторської ідеї. Розрізняють перспективні, авторсько-концептуальні,
святкові, сценічні творчі колекції.
КОМПЛЕКТ – гнучка система зв‘язку кількох рівнозначних,
взаємозамінних частин костюма, пов‘язаних призначенням і стильовою
єдністю.
КОНСТРУКЦІЯ (у дизайні одягу) – технічна конструкція, яка складається з
деталей, вузлів, з‘єднань, виготовлених з певних матеріалів, що становлять
єдине ціле, яке визначає об‘ємно-просторову форму виробу.
КОНСТРУЮВАННЯ ОДЯГУ – виготовлення креслень згідно з моделлю і
технічною документацією для виготовлення одягу.
КОСТЮМ – певна система елементів одягу; комплект із кількох частин
(піджак /жакет/, штани /спідниця/).
КОЛАЖ (від фр. coller – склеювати) – технічний прийом в образотворчому
мистецтві, який ґрунтується на введені у твір різних за фактурою та кольором
 273
предметів: шматків газет, афіш, шпалер тощо. У широкому сенсі К. –
включення за допомогою монтажу в твори літератури, театру, кіно,
живопису, музики різностильових об‘єктів або тем для посилення
естетичного ефекту. Cеред сучасних технік К., слід виокремити рухливий
колаж. Відрізняється від класичних зразків, одночасною присутністю в канві
твору статики та динаміки.
КОНТЕКСТ (лат. contextus – тісний зв‘язок, сплетення) у мовознавстві –
відрізок, частина тексту писемної чи усної мови із закінченою думкою, який
дає змогу точно встановити значення окремого слова чи виразу, що входять
до його складу.
КОРЕЛЯТИВНИЙ – співвідносний, взаємозумовлений.
КОРЕЛЯЦІЯ (від лат. correlatio – співвідношення) – це статистична
залежність між випадковими величинами, що носить імовірнісний характер.
КОРСЕТ (фр. corset, від corps – «тіло»), рідше керсет, заст. шнурівка або
шнуровиці – предмет, головним чином, жіночого одягу у вигляді широкого
поясу з ушитими пружними пластинками, що туго охоплює нижню частину
грудної клітки та живіт для додання фігурі необхідного виду (горда постава,
струнка талія) та м‘якої підтримки грудей. Зазвичай із одного або декількох
боків зроблено шнурування, нерідко з іншого боку роблять застібки або
вставляють блискавку.
КОТТ (фр.) – середньовічний чоловічий та жіночий одяг, верхній чоловічий
одяг з рукавами або без них; верхній жіночий одяг з довгими або вузькими
рукавами.
КРАВАТ, КРОАТ (фр.) – у др. пол. ХVII ст. у Франції чоловічий галстук,
зав‘язаний бантом та оброблений мереживом. З часом кінці галстука стали
закладати за борт камзолу.
КРИНОЛІН (фр. Crinoline, від лат. crinis – волос і linum – полотняна
тканина) – модна в другій половині ХІХ ст. широка нижня спідниця, яка
одягалася під сукню, щоб надати їй форму дзвона. К. називали також широку
спідницю з цупкої тканини із вшитими у неї обручами з тонких сталевих
 274
смужок чи китового вуса. К. з‘явилися у Франції у 1830-х роках у заможних
верств населення і швидко поширилися країнами Західної і Східної Європи.
Спочатку К. називали особливу цупку тканину з льону чи бавовни з
додаванням кінського волосся. У 1830-х роках так стали називати жорстку
нижню спідницю з цієї тканини або конструкцію з обручів на кшталт клітки,
яка використовувалася для надання сукні пишності. Вважається, що
входженням у моду К. завдячує французькій імператриці Євгенії, дружині
Наполеоні III. Також існує думка, що мода на пишні сукні була наслідком
зацікавлення епохою рококо, коли носили паньє.
КУЛЬТУРНИЙ КОД – ключ до розуміння певного типу культури; унікальні
культурні особливості, що дісталися народам від предків; це закодована в
якійсь формі інформація, що дозволяє ідентифікувати культуру. Культурний
код визначає набір образів, які пов‘язані з будь-яким комплексом стереотипів
у свідомості. Це культурне несвідоме – не те, що говориться або чітко
усвідомлюється, а те, що приховане від розуміння, проте проявляється у
вчинках. Культурний код нації допомагає зрозуміти її поведінкові реакції,
визначає народну психологію.
КУЛЬТУРОГЕНЕЗ – процес появи і становлення культури будь-якого
народу і народності загалом і появи культури як такої в первісному
суспільстві. На даний момент не існує єдиної теорії появи культури.
КУНТУШ – верхній жіночий і чоловічий одяг військового та шляхетного
станів з відрізною приталеною спинкою та малими зборками і широкими
розрізними вилогами на рукавах; рукави вузькі, комір відкладний
двобортний; на грудях відкритий, в талії застібався гапликом, без пояса.

Л
ЛАЦКАН (від нім. Latz) – вилога на грудній частині верхнього одягу
(піджака, пальта, плаща і т. ін.) Разом із коміром Л. утворюють лінію від
плечового та шийного відділу до початку гудзиків. Існує велика кількість
стилів Л. з численними опціями.
 275
ЛІФ (від нід. lijf — «корпус») — предмет одягу, звичайно жіночого, який
облягає груди і спину, верхня частина сукні. Від цього слова походить і
«ліфчик» — розмовна назва бюстгальтера.

М
МАКЕТ (відфранц. maquette – попередній зразок) – в моделюванні костюма,
– об‘ємне відтворення майбутньої моделі у зменшеному розмірі, зазвичай,
для перевірки композиції або конструкції та демонстрації замовнику.
МАНЖЕТА (від фр. manchette – «рукавчик») – деталь одягу для оформлення
кінцевої частини рукавів чи штанів. Зазвичай прямокутна частина тканини,
що огортає руку і має застібку у вигляді ґудзика чи запонки. Гудзиків може
бути два або більше, але це перевага жіночого одягу.
МАНТІЯ – широкий довгий одяг у вигляді плащу, який надягається зверху
іншої сукні (напр. мантія священиків, суддів).
МАНТО (фр. manteau) – різновид просторого верхнього одягу, зараз цим
словом зовуть виключно елемент жіночого гардеробу. Слово manteau
походить від латинського mantēllum , яке являє собою зменшену форму від
mantum («плащ», «укривало»).
МЕРЕЖИВО – декоративні елементи з тканини і ниток. Загальною ознакою
всіх видів М. є отвори різних розмірів між нитками, які утворюють візерунок.
М. використовується в оформленні одягу, а також в оформленні інтер‘єру у
вигляді декоративних панно, скатертин, тюлів, покривал.
МИТРА (грец. μίηρα – «пов‘язка на голову», «тюрбан») – богослужбовий
головний убір єпископа та ієреїв, нагороджених архієреєм за особливі
заслуги перед церквою. М. являє собою розширену й заокруглену вгорі
корону, оздоблену іконами; архієрейська митра на додачу оздоблена
дорогоцінними каменями.
 276
МОДА (в одязі, взутті, аксесуарах) – короткотривале поширення певних
смаків і відповідних їм дизайнерських форм.
МОДЕЛЮВАННЯ ОДЯГУ – розроблення ескізного проекту (малюнка) для
виготовлення зразка виробу.
МОДЕЛЬ – 1) сукупність характерних рис і особливостей виробу даного
виду і крою; 2) зразок, за яким виготовляють одяг, взірець, що слугує для
художнього відтворення.
МОДЕЛЬЄР – фахівець, який виготовляє зразки, моделі виробів.
МОРСЬКИЙ СТИЛЬ – різновид стилю одягу, взуття та аксесуарів, що
відрізняється запозиченими елементами флотського костюма (синьо-біла
смужка, що нагадує тільняшку і матроський комір), зображеннями снастей
корабля (наприклад, якоря) тощо. Для морського стилю характерні колірні
поєднання в біло-синій гамі. Як додаткові кольори використовуються:
червоний, чорний, жовтий. Головний атрибут стилю – смужки:
горизонтальні, вертикальні, діагональні, навскісні.

Н
НАГРУДНИК – верхня призбирана частина жіночої сорочки.
НЕГЛІЖЕ (від фр. négligé – «недбале») – один із видів жіночої нічної
сорочки, зазвичай виглядає як довга сукня, подібно халату. За призначенням
Н. – легке і зручне домашнє нічне або ранкове вбрання.

О
ОЗНАЧУВАНЕ (у семіотиці) – термін, що використовується для визначення
змістової (умоосяжної) сторони знаку, яка відсилає до «поняття». О.
пов‘язане з означуючим і не може існувати без нього. Детальну розробку
термін отримав у концепції Ф. де Соссюра.
ОКСАМИТ – тканина з натурального шовку або хімічного волокна з густим
розрізним ворсом на лицьовому боці. Довжина ворсу – звичайно 1–2 мм.
 277
Основа оксамиту, як правило, бавовняна. О. використовують для пошиття
одягу, для оздоблення та з декоративною метою.
ОРГАНЗА – це досить жорстка, але і також ніжна і тонка тканина. Для її
виробництва використовується найніжніший шовк, поліестер або віскоза,
виготовляється методом скручування волокон між собою. Виготовляючи
матеріал, вибирають тільки найміцніші і тонкі, майже прозорі нитки.
ОРНАМЕНТ (від лат. ornamentum – прикраса) – візерунок, побудований на
ритмічному повторенні геометричних елементів, стилізованих тваринних чи
рослинних мотивів.

П
ПАНЬЄ (від фр. panier – кошик) – предмет жіночої спідньої білизни, модний
у XVIII – на початку ХІХ ст. П. зазвичай називають каркас з китового вуса,
залізних прутів чи лози у формі обруча чи кількох обручів, іноді обтягнутих
тканиною, який одягали під спідницю, щоб надати пишності фігурі, а також
спідницю з таким каркасом. У Російській імперії для позначення такого
каркасу укорінилося слово фіжми (від нім. Fischbein – китовий вус),
запозичене з німецької мови, оскільки перші зразки цієї конструкції прийшли
туди з Німеччини і Нідерландів на початку XVIII ст. П. як частина жіночого
костюму стали продовженням тенденцій тендітності, витонченості і легкості,
які принесло мистецтво рококо.
ПАРАДИГМА (дав.-гр. παράδειγμα, paradeigma – приклад, зразок) –
сукупність філософських, загальнотеоретичних основ науки; система понять
і уявлень, які властиві певному періодові розвитку науки, культури,
цивілізації.
ПАРЧА – тканина з шовковою основою, заткана золотими або срібними
нитками.
ПЛЮРАЛІЗМ (від лат. pluralis – множинний) – позиція, згідно з якою існує
кілька або безліч незалежних та несвідомих один до одного початків або
 278
видів буття, підстав і форм знання, стилів поведінки та ін. широкий спектр
думок, орієнтацій, багатоваріантність оцінок.
ПЛЮМАЖ (від фр. plumage – «оперення», «пір‘я» < plume – «перо»,
«пір‘їна») – оздоба з пір‘я на чоловічому головному уборі, схожа на віяло.
ПЛАСТИКА (у дизайні одягу) – розглянуте з точки зору гармонійності,
узгодженості поєднання елементів форми.
ПОРІВНЯЛЬНО-ІСТОРИЧНИЙ (КОМПАРАТИВНИЙ) МЕТОД – спосіб
дослідження, що дає змогу шляхом порівняння встановити схожість і
відмінність між історичними явищами, що вивчаються. Різновид історичного
методу. За характером схожості порівняння поділяються на історико-
генетичні (схожість за походженням), історико-типологічні, де схожість є
результатом закономірностей, притаманних самим об‘єктам, і на порівняння,
де схожість є наслідком взаємовпливу явищ.
ПОЛІСТИЛІЗМ (від грец. poly – багато і стиль) – навмисне поєднання в
одному творі несумісних або надзвичайно відмінних, різнорідних
стилістичних елементів. Основні форми полістилізму: колаж; цитата;
псевдоцитата; ілюзія; алюзія; натяк тощо.
ПРИНТ – зображення (малюнок, або фотографія), нанесене певним
способом на тканину (прямий друк на тканині, термотрансфер), папір або
іншу поверхню.

Р
РАПОРТ – найменша частина рисунку орнаменту, відтворювана в
горизонтальному та вертикальному напрямах на тканині, трикотажі.
РЕДИНГОТ (фр. Redingote, спотворене від англ. Riding-coat – сюртук для
верхової їзди) – різновид костюму для занять верховою їздою, який був
чимось середнім між пальто і довгим сюртуком з прямими статями і шалевим
коміром. Як правило, Р. був двобортним, відрізнявся облягаючим силуетом із
розрізом ззаду, іноді доповнювався пелериною. Був приналежністю як
чоловічого, так і дамського гардеробу.
 279
РЕМІНІСЦЕНЦІЯ (від лат. reminiscentia – спогад) – елемент художньої
системи, що відсилає до раніше прочитаного, почутого або побаченого твору
мистецтва. Це неявна цитата, цитування без лапок. Р. можуть бути
присутніми як у самому тексті, зображенні або музиці, так і у назві,
підзаголовку або назвах розділів даного твору. Ремінісцентну природу мають
художні образи, прізвища деяких літературних персонажів, окремі мотиви і
стилістичні прийоми (дивіться взаємини постімпресіоністів і
першозасновників імпресіоністського живопису).
РЕТРОСПЕКЦІЯ (від лат. retro – назад і specto – дивлюсь) – пригадування
подій, колізій, що передували моментові фабули, в якому перебуває оповідач
або персонаж епічного твору; одна з форм психологічного аналізу, за
допомогою якої твориться художній час.
РЮШ (від фр. ruche, буквально – «вулик») – смуги тканини або стрічки,
опорядковані складками, дотичними одна до одної. Використовується для
прикраси жіночих суконь, мантилій, капелюхів та інших частин гардеробу.

С
СЕМІОТИКА (гр. semeiotikón, від seméion – знак, ознака) – наука, що вивчає
властивості знаків і знакових систем (природних і штучних мов). Основним
предметом вивчення С. є характерні особливості співвідношення «знак –
означуване». При цьому термін «знак» тлумачиться у широкому сенсі, як
деякий об‘єкт, якому при певних умовах, що в сукупності утворюють
знакову ситуацію, відповідає деяке значення, яке може бути конкретним
предметом (явищем, процесом, ситуацією) або абстрактним поняттям.
СЕМІОТИЧНИЙ АНАЛІЗ – вивчення твору на основі категорій семіотики.
Семіотичний аналіз зосереджує увагу на моделюючій ролі художньої мови в
процесі пізнання світу, а також на здатності тексту виконувати функції не
лише транслятора, але й генератора художньої інформації.
СЕМІОТИЧНИЙ МЕТОД ДОСЛІДЖЕННЯ ТЕКСТУ – розгляд тексту
як системи знаків.
 280
СЕНТИМЕНТАЛЬНІСТЬ (від фр. sentiment – «почуття») – властивість
психіки, сприйняття, мрійливості. Настрій, за якого всі зовнішні враження
діють переважно на почуття, а не на розум і думки. Це схильність, емоційно-
ціннісна орієнтація на прояв таких почуттів як: захопленість, розчулення і
співпереживання з приводу, який не викликає сильної емоційної реакції в
оточуючих. У крайньому прояві – сльозливість, надмірна і притаманна
чуттєвість.
СІМАРА (італ.) – у XV ст. чоловічий одяг сенаторів з фіолетового сукна
подібний до тоги, але з розширеними донизу рукавами. Її носили при
виконанні обов‘язків. В особливо урочистих випадках її робили з парчевої
тканини. С. різних кольорів носили тоді і всі італійські жінки. Вона
нагадувала плащ, в який жінки драпірувалися на свій смак, як в тогу. С.
складалася з трьох шматків тканини: один, закладений в складки, спускався
по спині, два інших – спереду. Боки С. не зшивалися, і тому пояс можна було
зав‘язувати так, щоб спинка була вільна. При ходьбі спинку красиво
перекидали через руку. До кінця століття С. стає одягом типу розпашного
тюніка. У другій половині XVI ст. С. стали робити розпашною без рукавів, з
застібкою, з вузьким, облягаючим ліфом і з вільною спинкою. Застібали її, як
правило, тільки на грудях. С. довго зберігалася в деяких районах Італії.
СИЛУЕТ (у диза йні одягу) – площинне сприйняття форми; елемент
композиції, який характеризує пропорції, об‘ємну форму і зовнішні обриси
виробу.
СИМВОЛ (від гр. symbolon – знак, опізнавальна риса) – 1) ідея, образ або
об‘єкт, що має власний зміст і одночасно репрезентує в узагальненій,
нерозгорнутій формі деякий інший зміст. С. посідає проміжне положення
між чистим знаком, у якого власний зміст незначний, і моделлю, яка має
пряму подібність з модельованим об‘єктом, що дозволяє їй заміщати
останній.
СИНЕРГЕТИКА (від гр. synergeia – співробітництво, співучасть, сприяння)
– міждисциплінарний напрям наукових досліджень, в межах якого
 281
вивчаються загальні закономірності еволюції, організації і дезорганізації у
відкритих складноорганізованих нелінійних системах. До наукового обігу
термін введений у 1969 р. Г. Хакеном.
СИНЕРГІЯ (від грец. ζσνεργία – (грец. ζύν) разом; (грец. ἔργον) той, що діє,
дія) – це сумарний ефект, який полягає у тому, що при взаємодії двох або
більше факторів їхня дія суттєво переважає ефект кожного окремого
компонента у вигляді простої їхньої суми.
СИНКРЕТИЗМ (грец. ζσνκρηηιζμός – з‘єднання, лат. syncretismus –
поєднання) – поєднання або злиття, комплексне проявлення чи використання
самодостатніх чи навіть несумісних і непорівнюваних явищ, образів
мислення та поглядів.
СИНХРОНІЯ І ДІАХРОНІЯ (від гр. syn – разом, dia – крізь, через, chronos –
час) – поняття, що характеризують, у першому випадку, стан системи та її
функціонування у даний момент; у другому – її історію й розвиток від стадії
до стадії. Вперше застосовані засновником структурної лінгвістики Ф. де
Соссюром.
СИСТЕМНИЙ ПІДХІД (від англ. systems thinking – системне мислення) –
напрям наукової методології, який полягає у дослідженні об‘єкта як цілісної
множини елементів у сукупності відношень і зв‘язків між ними, тобто у
розгляді об‘єкта як системи.
СТИЛІЗАЦІЯ (у дизайні) – використання ознак певного стилю в процесі
дизайнерського проектування виробів.
СТИЛЬ – система принципів, закономірностей і правил творчого методу, а
також особливостей художньої форми, властивих тій або іншій історичній
епосі; у дизайні одягу – сукупність образних, художніх, пластичних,
композиційних, графічних, колористичних і фактурних ознак, які стійко
виявляються і є характерними для групи виробів або культурного зразка.
СТИЛЬОВЕ ВИРІШЕННЯ (у дизайні) – сукупність специфічних рис
об‘єкта дизайну, які забезпечують естетичну завершеність та
індивідуальність його образного вирішення.
 282
СТРАЗИ (від нім. Strass, за іменем винахідника, скловара і ювеліра кінця
XVIII століття Г. Штрассе) – штучний коштовний камінь; скло для імітації
дорогоцінного каміння, підсвічене металевими оксидами.
СТРУКТУРНО-ФУНКЦІОНАЛЬНИЙ ПІДХІД – напрям опису і
пояснення систем, що передбачає дослідження їхніх елементів і залежностей
між ними в межах єдиного цілого.
СЮРТУК (від фр. surtout), заст. сурду́т (від пол. surdut < surtout) – чоловічий
верхній двобортний одяг з довгими полами, відкладним коміром і широкими
лацканами. Є коротким, зазвичай приталеним, двобортним пальто.
Різновидом С. є редингот (фр. redingote < англ. riding-coat) – чоловічий або
жіночий одяг з довгими полами.

Т
ТАФТА – гладка цупка глянцева тканина полотняного переплетіння з
бавовняної пряжі або штучного шовку. В давнину так називали гладку
шовкову тканину. Використовується для пошиття жіночих суконь та
чоловічих сорочок.
ТВОРЧИЙ МЕТОД (у дизайні одягу) – система принципів, на основі яких
дизайнер, осмислюючи джерела творчості, створює авторські колекції.
ТЕМПОРАЛЬНІСТЬ (англ. часові особливості) – часова сутність явищ,
породжена динамікою їх власного руху, на відміну від тих часових
характеристик, які визначаються відношенням руху даного явища до
історичних, астрономічних, біологічних, фізичних та інших тимчасових
координат, взаємозв‘язок моментів часу. У сучасну філософську культуру
поняття Т. увійшло через екзистенціалістську традицію, в якій Т. людського
буття протиставляється речі, відчуженому, без‘якісному, нав‘язливому часу.
ТРЕНД (від англ. trend – тенденція) – загальна тенденція при
різнонаправленому русі, визначена спрямованістю змін показників часового
ряду; загальна модна тенденція сезону, яку характеризує вираженість,
впізнаваність, масовість і обмеженість у часі.
 283
ТУРНЮР (від фр. tournure – постава) – модна у 1870–90-х роках частина
жіночого одягу, яка підкладалася під сукню нижче талії ззаду для надання
фігурі пишності. Також цю назву мала широка жіноча спідниця, призначена
для того, щоб носити з такою конструкцією. Т. є одним з найхарактерніших
елементів вікторіанської моди. Наприкінці моди на криноліни їхня форма
почала змінюватися і видовжуватися назад. Так у 1860-х роках з‘явилися
кринолінетти – нижні спідниці у вигляді половини криноліна (задньої).
Перші турнюри почали носити у 1869–1876 роках. У 1878–1882 роках були
модними прямі непишні сукні, але потім турнюри знову повернулися.
Спочатку турнюри були досить пологими, пізніше набули форми горба.
Мода на великі Т. закінчилася 1889 року. У 1890-х роках носили Т.
невеликого розміру. До 1905 року турнюри, а з ними і корсети, вийшли з
моди остаточно. Т. мали різноманітні форми, деякі з яких навіть були
запатентовані: із залізних обручів чи дроту; з китового вуса; у вигляді
подушечки; у вигляді кількох шарів складчастої тканини.
ТЕКСТ (у семіотиці) – структурована знакова система будь-якого типу,
виокремлена з денотатного поля з метою отримання інформації.
Акумулювання інформації в тексті адресантом та її отримання адресатом
пов‘язане з кодуванням і декодуванням інформації за посередництвом знаків.
Вперше семіотичний підхід до народного строю як тексту запропонований
російським етнографом, істориком та філологом П.Г. Богатирьовим. В
сучасній теорії та історії дизайну подібної наукової позиції притримуються
Н. Калашникова, Т. Козлова, М. Поліхова, М. Серебрякова та ін.
ТЕКТОНІКА – зоровий вираз конструкції у членуваннях і співвідношеннях
частин форми.
ТОП (від англ. top – «верх») – вид легкого одягу, переважно жіночого, що
закриває верхню частину тіла.
ТРАДИЦІЯ (від лат. traditio – передача) – спосіб буття і відтворення
соціального й культурного досвіду. Обіймає увесь комплекс наділених
цінністю форм матеріальної, художньої та духовної культури (норм,
 284
світоглядних установок, форм свідомості, звичаїв, інституцій тощо). Постає
необхідною умовою збереження, спадкоємності й усталеності людського
буття, передумовою і конституюючим началом ідентичності людини,
соціальної групи або соціуму в цілому.
ТРАНСФОРМАЦІЯ (у дизайні одягу) – прийоми формоутворення,
художнього перетворення форми. Поділяється на інверсію, геометризацію,
пропорціонування, ритмування тощо.
ТРЕН (фр.) – довгий, такий що волочиться позаду, поділ жіночої сукні,
спідниці.

У
УПЕЛЯНД (франц.) – верхній чоловічий одяг різної довжини для урочистих
випадків, прогулянок, верхової їзди, що з‘явився у Франції в кінці XІV ст.
Рукава сильно розширювалися донизу, часто досягали землі; низ і краї
рукавів оброблялися фестонами листоподібні форми; іноді застосовувалася
обробка хутром.

Ф
ФАКТУРА (лат. factura – оброблення, побудова) –видима будова поверхні
виробу.
ФАЛДИ – оборки краю рукавів жіночої сорочки.
ФРАК (фр. fraque) – чоловічий парадний вечірній костюм особливого крою:
короткий спереду з довгими вузькими фалдами (полами) ззаду. До Ф.
вдягають білу краватку-метелик, (пікейну або шовкову), добре накрохмалену
манишку, обов‘язковим атрибутом є стоячий комірець із заломленими
кутами, білий пікейний жилет (шовковий не вважається хорошим тоном),
чорні лаковані туфлі. На фрачному жилеті три ґудзики, які завжди повинні
бути застібнуті. У нагрудній кишені – біла носова хустка (якщо на грудях не
прикріплені ордени), запонки повинні бути скромними. При собі слід мати
 285
свіжі білі рукавички. До Ф. покладений кишеньковий годинник на ланцюжку,
наручний не підходить.
ФІЖМИ – предмет жіночого модного одягу у XVIII – на початку XIX ст. –
каркас з китового вуса у формі обруча, який одягали під спідницю, щоб
надати пишності фігурі, а також спідниця з таким каркасом.
ФОРМА (у дизайні одягу)– сукупність зовнішніх ознак виробу, яка є
результатом процесу дизайнерського проектування щодо вироблення
гармонійного поєднання його зовнішнього вигляду, технологічності,
колористичного і технологічно-пластичного вирішення.
ФОРМОУТВОРЮВАННЯ (в дизайні одягу) – процес створювання форми
виробу відповідно до обраного культурного зразка і концепції, що покладена
в основу розроблюваного дизайн-проекту.

Х
ХУДОЖНЯ ТВОРЧІСТЬ – це процес духовно-практичного втілення
художньої ідеї у чуттєво сприймані художні образи, вид суспільно корисної
та виробничої діяльності, що полягає у створенні нових естетичних
цінностей і, насамперед, творів мистецтва.

Ц
ЦИЛІНДР (від нім. Zylinder) – європейський чоловічий головний убір,
високий капелюх з плоским верхом. Ц. як повсякденний головний убір були
поширені впродовж XIX століття. Перший Ц. був виготовлений
торговельником капелюхами Джоном Гетерінгтоном у 1797 році, проте
популярність циліндри знайшли тільки в 1820. У XIX ст. циліндр
перетворився з екстравагантного атрибуту на символ міської
респектабельності, особливо після того, як у 1850 його став носити чоловік
королеви Вікторії, принц Альберт. У кінці XIX століття Ц. стали виходити з
моди, поступово змінюючись на котелки, зручніші для міського життя і
масового виробництва (на відміну від них, Ц. були ручною роботою
 286
досвідчених капелюшних майстрів). Із повсякденного вжитку Ц. повністю
вийшли після I Світової війни. У 1920–30-ті роки циліндр надягали
винятково в урочистих випадках (звані вечори, суспільні церемонії,
похорони, весілля). Серед частини крупної буржуазії і політиків Західної
Європи Ц. продовжували залишатися елементом туалету до кінця 1930-х.
Дипломатичний етикет регламентував носіння циліндра аж до 1970-х років.
Сьогодні Ц. використовується лише як данина традиціям на різних заходах
(наприклад, він обов‘язковий при відвідуванні кінних перегонів у королівські
дні в англійському Аскоті). Крім того, він є частиною костюма ілюзіоністів
(завдяки безлічі варіантів фокусу з витягуванням чогось із капелюха).
 287
ДОДАТОК Б

Перелік ілюстрацій, представлених у дисертаційній роботі

Розділ 2. Становлення історизму в дизайні одягу 1950-х – 1970-х рр.: ґенеза і

трансформація

1. Іл. Б. 2.2.1. Christian Dior. Костюм Bar. Колекція весна/літо 1947 р.

Показ – 12 лютого 1947 р. Vogue. 1947. April. P. 12. Фото Willy
Maywald.
2. Іл. Б. 2.2.2.Christian Dior. Чорна вечірня сукня з колекції весна/літо
1947 р. Vogue. 1947. April. P. 14. Фото Willy Maywald.
3. Іл. Б. 2.2.3. Christian Dior. Сукня-пальто з колекції осінь/зима 1947 р. з
синьо-зеленого оксамиту.Фото Willy Maywald. Музей костюма
Інституту костюма Кіото. Суо Т. История моды с XVIII по XX век.
Коллекция Института костюма Киото. Москва : TASCHEN : Арт-
Родник, 2008. С. 517.
4. Іл. Б. 2.2.4. Christian Dior.Перлясто-сіра вечірня атласна сукняз колекції
осінь/зима 1948 р. American Vogue. October. P. 8. 15. Фото Clifford
Coffin.
5. Іл. Б. 2.2.5. Christian Dior. Синя денна сукня. 1949 р. Музей костюма
Інституту костюма Кіото. Суо Т. История моды с XVIII по XX век.
Коллекция Института костюма Киото. Москва : TASCHEN : Арт-
Родник, 2008. С. 518.
6. Іл. Б. 2.2.6. Christian Dior. Біла вечірня сукня з колекції «Вертикаль»
весна/літо 1950 р. Фото J. Pottie. URL:
https://farm9.staticflickr.com/8841/18274707790_5bb3770138_h.jpg.
7. Іл. Б. 2.2.7. Christian Dior.Денна сукня з шовкового «оттоману»
муарового відтінку з колекції осінь/зима 1952 р. Музей костюма
Інституту костюма Кіото. Суо Т. История моды с XVIII по XX в.
 288
Коллекция Института костюма Киото. Москва : TASCHEN : Арт-
Родник, 2008. С. 519.
8. Іл. Б. 2.2.8. Christian Dior.Вечірня сукня з бірюзово-блакитної шовкової
тафти щільнотканої текстури з набивним візерунком у формі хвиль з
колекції весна/літо 1956 р. Музей костюма Інституту костюма Кіото.
Суо Т. История моды с XVIII по XX век. Коллекция Института
костюма Киото. Москва : TASCHEN : Арт-Родник, 2008. С. 524.
9. Іл. Б. 2.2.9.Christian Dior.Вечірня вохристо-коричнева сукня з
вишивкою срібними і золотими нитками з колекції осінь/зима 1955–
1956 рр.Музей костюма Інституту костюма Кіото. Суо Т. История
моды с XVIII по XX век. Коллекция Института костюма Киото. Москва
: TASCHEN : Арт-Родник, 2008. С. 520.
10. Іл. Б. 2.2.10. Christian Dior. Вечірня сукня 1950-х рр. з треном. Музей
костюма Інституту костюма Кіото. Суо Т. История моды с XVIII по XX
век. Коллекция Института костюма Киото. Москва : TASCHEN : Арт-
Родник, 2008. С. 521.
11. Іл. Б. 2.2.11. Christian Dior.Денна сукня з бежевого вовняного твіду з
колекції осінь/зима 1957–1958 рр. Музей костюма Інституту костюма
Кіото. Суо Т. История моды с XVIII по XX век. Коллекция Института
костюма Киото. Москва : TASCHEN : Арт-Родник, 2008. С. 528.
12. Іл. Б. 2.2.12. Cristоbal Balenciaga. Вечірній костюм із тафти,
прикрашений галунами з тонкого чорного сукна. Vogue. 1946.
December. P. 12. Фото John Rawlings.
13. Іл. Б. 2.2.13. Cristоbal Balenciaga. Сукня з вузьким чорно-золотим
ліфом і широкою червоною спідницею, колекція осінь/зима 1945–1946
рр. Ирвин С. Кристобаль Баленсиага. Москва : Слово, 2014. С. 45.
(VOGUE. Легенды моды).
14. Іл. Б. 2.2.14. Cristоbal Balenciaga. Жіночий костюм з чорної шерсті з
шовком з червоним оксамитовим беретом з плюмажем, колекція
 289
осінь/зима 1950–1951 рр. Vogue. 1950. October. P. 1. Фото John
Rawlings.
15. Іл. Б. 2.2.15. Історичний прообраз берету з плюмажем з колекції
Cristоbal Balenciaga осінь/зима 1950–1951 рр. Ян Вермеєр «Портрет
дівчини в червоному уборі» / Національна галерея мистецтв.
Вашингтон, 1688.
16. Іл. Б. 2.2.16. Cristоbal Balenciaga. Денна сукня з чорної шовкової тафти
з колекції осінь/зима 1949–1950 рр. Музей костюма Інституту костюма
Кіото. Суо Т. История моды с XVIII по XX век. Коллекция Института
костюма Киото. Москва : TASCHEN : Арт-Родник, 2008. С. 532.
17. Іл. Б. 2.2.17. Cristоbal Balenciaga. Сукня з білого бавовняного піке,
колекція весна/літо 1951 р. Ирвин С. Кристобаль Баленсиага. Москва :
Слово, 2014. С. 67. (VOGUE. Легенды моды).
18. Іл. Б. 2.2.18. Cristоbal Balenciaga. Біла вечірня сукня з фаю з коротким
жакетом, створеним за мотивами костюма тореадора, колекція
весна/літо 1953 р. Vogue. 1953. July. P. 12. Фото John Rawlings.
19. Іл. Б. 2.2.19. Cristоbal Balenciaga. Біла бальна сукня, створена за
мотивами жіночого рокайльного костюма, колекція осінь/зима 1954–
1955 рр. Vogue. 1954. December. P. 14. Фото Clifford Coffin.
20. Іл. Б. 2.2.20. Cristоbal Balenciaga. Вечірня оксамитова сукня з
турнюром, оздобленим хвостиками горностаю, колекція осінь/зима
1953–1954 рр. Ирвин С. Кристобаль Баленсиага. Москва : Слово, 2014.
С. 98. (VOGUE. Легенды моды).
21. Іл. Б. 2.2.21. Cristоbal Balenciaga. Сукня для коктейлю з рожевої
шовкової тафти, створена за мотивами жіночого неорокайльного
костюма з треном і турнюром, колекція весна/літо 1955 р. Музей
костюма Інституту костюма Кіото. Суо Т. История моды с XVIII по XX
век. Коллекция Института костюма Киото. Москва : TASCHEN : Арт-
Родник, 2008. С. 534.
 290
22. Іл. Б. 2.2.22. Cristоbal Balenciaga. Вечірня сукня з чорної тафти з
фіолетовою оксамитовою накидкою, створена за мотивами жіночого
аристократичного костюма XVII ст., колекція осінь/зима 1951–1952 рр.
Vogue. 1951. December. P. 18. ФотоHenry Clarke.
23. Іл. Б. 2.2.23. Cristоbal Balenciaga. Сіро-рожева сукня з масивною
чорною вечірньою накидкою з фаю і великими рукавами, створена за
мотивами сукні стилю ампір, колекція весна/літо 1961 р. Фото John
Rawlings. Ирвин С. Кристобаль Баленсиага. Москва : Слово, 2014. С.
269. (VOGUE. Легенды моды).
24. Іл. Б. 2.2.24. Cristоbal Balenciaga. Вечірнє трапецієподібне манто з
оксамиту, створене за мотивами літургійного вбрання, колекція
осінь/зима 1949 р. Музей костюма Інституту костюма Кіото. Суо Т.
История моды с XVIII по XX век. Коллекция Института костюма.
Москва : TASCHEN : Арт-Родник, 2008. С. 533.
25. Іл. Б. 2.2.25. Історичне джерело інспірацій вечірнього червоного
пальто з зимової колекції Cristоbal Balenciaga 1954 р. Ф. Гойя «Портрет
кардинала Луїса Марія де Борона». Художній музей Сан-Паулу. 1798.
26. Іл. Б. 2.2.26. Cristоbal Balenciaga. Вечірнє червоне пальто, створене за
мотивами кардинальської мантії, зимова колекція 1954 р. Life.
September. P. 14. Фото John Rawlings.
27. Іл. Б. 2.2.27. Cristоbal Balenciaga. Вечірня сукня з накидкою із синього
шовкового газару, створена за мотивами кардинальської мантії або ж
моцетти чи феррайоло, колекція весна/літо 1967 р.Vogue. 1967. 1 July.
P. 80–81. Фото David Bailey.
28. Іл. Б. 2.2.28. Історичні інспірації формотворення Cristоbal Balenciaga.
Полотно Ф. де Сурбарана «Перебуваючий в екстазі» і пальто-накидка з
зимової колекції Cristоbal Balenciaga 1950 р. Фото Irving Penn.
29. Іл. Б. 2.2.29. Історичні інспірації формотворення Cristоbal Balenciaga.
Полотно Ф. де Сурбарана «Озаріння» (1632) і весільна сукня з вуаллю
 291
із газару кольору слонової кістки з весняної колекції Cristоbal
Balenciaga 1967 р.
30. Іл. Б. 2.2.30. Cristоbal Balenciaga. Весільна сукня з вуаллю із газару із
весняної колекції 1967 р. Фото David Bailey. URL:
https://fromthebygone.wordpress.com/2016/11/22/cristobal-balenciaga-
wedding-dress-and-hat-1967/
31. Іл. Б. 2.2.31. Cristоbal Balenciaga. Чорна крепова сукня-футляр з білим
головним платоподібним убором, що нагадує вбрання католицьких
черниць (кінець 1960-х рр.). Ирвин С. Кристобаль Баленсиага. Москва :
Слово, 2014. С. 127. (VOGUE. Легенды моды).
32. Іл. Б. 2.2.32. Cristоbal Balenciaga. Сукня з чорної тафти, створена за
мотивами традиційного вбрання жителів о. Ібіца, колекція осінь/зима
1950–1951 рр. Vogue. 1950. September. P. 80. Фото Irving Penn.
33. Іл. Б. 2.2.33. Cristоbal Balenciaga. Сукня, інспірована жіночим
костюмом для танцю фламенко, 1957 р. Графічне відтворення Рене
Буше для американського Vogue. Ирвин С. Кристобаль Баленсиага.
Москва : Слово, 2014. С. 59. (VOGUE. Легенды моды).
34. Іл. Б. 2.2.34. Cristоbal Balenciaga. Вечірня чорна шовкова сукня з
колекції осінь/зима 1961–1962 рр. Музей костюма Інституту костюма
Кіото. Суо Т. История моды с XVIII по XX век. Коллекция Института
костюма Киото. Москва : TASCHEN : Арт-Родник, 2008. С. 537.
35. Іл. Б. 2.2.35. Cristоbal Balenciaga. Пальто з мохеру «Папача», колекція
осінь/зима 1965–1966 рр. Vogue. 1965. November. Фото Helmut Newton.
36. Іл. Б. 2.2.36. Cristоbal Balenciaga. Сукня з чорного шовку-газару з
останньої колекції Cristоbal Balenciaga 1968 р. Фото Tony Kent. Ирвин
С. Кристобаль Баленсиага. Москва : Слово, 2014. С. 146. (VOGUE.
Легенды моды).
37. Іл. Б. 2.2.37. Yves Saint-Laurent. Жіночий комплект з колекції «Лісовий
Робін», осінь/зима 1964–1965 рр. Yves Saint Laurent. Catalog of the
 292
Exhibition Held At the Costume Institute of the Metropolitan Museum of
Art : (14 December 1983 ; 2 September 1984). 1983. Р. 34.
38. Іл. Б. 2.2.38. Yves Saint-Laurent. Моделі жіночих костюмів з колекції
«Російські балети/опери», осінь/зима 1976–1977 рр. Фото Guy Bourdin.
URL: http://www.lookatme.ru/flow/posts/photo-radar/69801-modnaya-
fotografiya-70h-godov
39. Іл. Б. 2.2.39. Yves Saint-Laurent. Моделі жіночих костюмів з колекції
«Російські балети/опери» осінь/зима 1976–1977 рр. Yves Saint Laurent.
Catalog of the Exhibition Held At the Costume Institute of the Metropolitan
Museum of Art (14 December 1983 ; 2 September1984). 1983. Р. 45; 48.
40. Іл. Б. 2.3.1. Лідія Авдєєва. Виставкова колекція «Фрески Софії» (1967).
Особистий архів Л. Авдєєвої.
41. Іл. Б. 2.3.2. Лідія Авдєєва. Виставкова колекція «Софія Київська»
(початок 1980-х рр.). Особистий архів Л. Авдєєвої.
42. Іл. Б. 2.3.3. Лідія Авдєєва. Модель «Ave Maria», початок 2000-х рр.
Особистий архів Л. Авдєєвої.
43. Іл. Б. 2.3.4. а, б. Галина Забашта. Виставкова модель «Ярославна»,
трикотаж, бавовна, люрекс, 1979. а – вигляд спереду; б – вигляд ззаду.
Особистий архів Г. Забашти.
44. Іл. Б. 2.3.5. Галина Забашта. Ансамбль «Українське бароко», бавовна,
холодний батік, вистрочка, 1980. Особистий архів Г. Забашти.
45. Іл. Б. 2.3.6. Галина Забашта. «Дивоптах», трикотаж, вовна, віскоза,
люрекс, 1987. Особистий архів Г. Забашти.
46. Іл. Б. 2.3.7. Галина Забашта. «Золотий передзвін», трикотаж, вовна,
віскоза, люрекс, 1987. Особистий архів Г. Забашти.
47. Іл. Б. 2.3.8. а, б, в, г, д. Галина Забашта. Костюми дляконцерту-вистави
«Золотий камінь» Н. Матвієнко (1998) (а – «Велика богиня», трикотаж,
віскоза, люрекс; б – «Жриця», трикотаж, вовна, віскоза, люрекс, фібра;
в – «Душа», трикотаж, віскоза, люрекс; г – «Храм», трикотаж; д –
 293
«Ангел», трикотаж, віскоза, люрекс), НМУНДМ. URL:
http://sm.etnolog.org.ua/zmist/2017/4/106.pdf
48. Іл. Б. 2.3.9. Людмила Семикіна. Сардак з приватної колекції Г.
Забашти, 1970-ті рр. Папета О. В. Творчість Людмили Семикіної :
жанрова специфіка, художні особливості творів : дис. … канд.
мистецтвознавства : 17.00.05 / Львів. нац. акад. мистецтв. Львів :
ЛНАМ, 2017. 201 с. Іл. 4.26.
URL: https://lnam.edu.ua/files/Academy/nauka/specrada/Dusertacii/%D0%9
F%D0%B0%D0%BF%D0%B5%D1%82%D0%B0%20%D0%9E.%D0%92
..pdf
49. Іл. Б. 2.3.10. Людмила Семикіна. Костюм для актриси Р.
Недашківської з використанням трипільської орнаментики. Папета О.
В. Творчість Людмили Семикіної : жанрова специфіка, художні
особливості творів : дис. … канд. мистецтвознавства : 17.00.05 / Львів.
нац. акад. мистецтв. Львів : ЛНАМ, 2017. 201 с. Іл. 4.29. URL:
https://lnam.edu.ua/files/Academy/nauka/specrada/Dusertacii/%D0%9F%D
0%B0%D0%BF%D0%B5%D1%82%D0%B0%20%D0%9E.%D0%92..pdf
50. Іл. Б. 2.3.11. Людмила Семикіна. Костюм «Сарматка» з колекції
«Скіфський степ», 1993–1996 рр., сукно, шкіра, парча, металіт,
аплікація. Приватна колекція Л. Семикіної. Папета О. В. Творчість
Людмили Семикіної : жанрова специфіка, художні особливості творів :
дис. … канд. мистецтвознавства : 17.00.05 / Львів. нац. акад. мистецтв.
Львів : ЛНАМ, 2017. 201 с. Іл. 4.53. URL:
https://lnam.edu.ua/files/Academy/nauka/specrada/Dusertacii/%D0%9F%D
0%B0%D0%BF%D0%B5%D1%82%D0%B0%20%D0%9E.%D0%92..pdf
51. Іл. Б. 2.3.12. Людмила Семикіна. Костюм «Полин» з колекції
«Скіфський степ», 1993–1996 рр., сукно, фетр, аплікація. Приватна
колекція Л. Семикіної. Папета О. В. Творчість Людмили Семикіної :
жанрова специфіка, художні особливості творів : дис. … канд.
 294
мистецтвознавства : 17.00.05 / Львів. нац. акад. мистецтв. Львів :
ЛНАМ, 2017. 201 с. Іл. 4.59.
URL: https://lnam.edu.ua/files/Academy/nauka/specrada/Dusertacii/%D0%9
F%D0%B0%D0%BF%D0%B5%D1%82%D0%B0%20%D0%9E.%D0%92
..pdf
52. Іл. Б. 2.3.13. Людмила Семикіна. Костюм «Скіфська жриця Грифон» з
колекції «Скіфський степ», 1993–1996 рр., сукно, фетр, парча.
Приватна колекція Л. Семикіної. Папета О. В. Творчість Людмили
Семикіної : жанрова специфіка, художні особливості творів : дис. …
канд. мистецтвознавства : 17.00.05 / Львів. нац. акад. мистецтв. Львів :
ЛНАМ, 2017. 201 с. Іл. 4.63. URL:
https://lnam.edu.ua/files/Academy/nauka/specrada/Dusertacii/%D0%9F%D
0%B0%D0%BF%D0%B5%D1%82%D0%B0%20%D0%9E.%D0%92..pdf
53. Іл. Б. 2.3.14. Людмила Семикіна. Костюм «Сарматський цар» з
колекції «Скіфський степ», 1993–1996 рр., сукно, фетр, аплікація
металітом. Приватна колекція Л. Семикіної. Папета О. В. Творчість
Людмили Семикіної : жанрова специфіка, художні особливості творів :
дис. … канд. мистецтвознавства : 17.00.05 / Львів. нац. акад. мистецтв.
Львів : ЛНАМ, 2017. 201 с. Іл. 4.56. URL:
https://lnam.edu.ua/files/Academy/nauka/specrada/Dusertacii/%D0%9F%D
0%B0%D0%BF%D0%B5%D1%82%D0%B0%20%D0%9E.%D0%92..pdf
54. Іл. Б. 2.3.15. Людмила Семикіна. Костюм «Берегиня» з серії
авторських костюмів «Княжа доба», 1993 р., сукно, фетр, парча,
аплікація. Приватна колекція Л. Семикіної. Папета О. В. Творчість
Людмили Семикіної : жанрова специфіка, художні особливості творів :
дис. … канд. мистецтвознавства : 17.00.05 / Львів. нац. академія
мистецтв. Львів : ЛНАМ, 2017. 201 с. Іл. 4.73. URL:
https://lnam.edu.ua/files/Academy/nauka/specrada/Dusertacii/%D0%9F%D
0%B0%D0%BF%D0%B5%D1%82%D0%B0%20%D0%9E.%D0%92..pdf
 295
55. Іл. Б. 2.3.16. Людмила Семикіна. Костюм «Мирослава» з серії
авторських костюмів «Княжа доба», 1993 р., сукно, фетр, парча,
аплікація. Приватна колекція Л. Семикіної. Папета О. В. Творчість
Людмили Семикіної : жанрова специфіка, художні особливості творів :
дис. … канд. мистецтвознавства : 17.00.05 / Львів. нац. акад. мистецтв.
Львів : ЛНАМ, 2017. 201 с. Іл. 4.74. URL:
https://lnam.edu.ua/files/Academy/nauka/specrada/Dusertacii/%D0%9F%D
0%B0%D0%BF%D0%B5%D1%82%D0%B0%20%D0%9E.%D0%92..pdf
56. Іл. Б. 2.3.17. Людмила Семикіна. Костюм «Дзвіниця», 1995 р., сукно,
фетр, парча, аплікація. Приватна колекція Л. Семикіної. Папета О. В.
Творчість Людмили Семикіної : жанрова специфіка, художні
особливості творів : дис. … канд. мистецтвознавства : 17.00.05 / Львів.
нац. акад. мистецтв. Львів : ЛНАМ, 2017. 201 с. Іл. 4.76. URL:
https://lnam.edu.ua/files/Academy/nauka/specrada/Dusertacii/%D0%9F%D
0%B0%D0%BF%D0%B5%D1%82%D0%B0%20%D0%9E.%D0%92..pdf
57. Іл. Б. 2.3.18. Людмила Семикіна. Модель «Князь Тетерів» з серії
«Поліська легенда», 1992–1996 рр., сукно, фетр, парча, аплікація.
Приватна колекція Л. Семикіної. Папета О. В. Творчість Людмили
Семикіної : жанрова специфіка, художні особливості творів : дис. …
канд. мистецтвознавства : 17.00.05 / Львів. нац. акад. мистецтв. Львів :
ЛНАМ, 2017. 201 с. Іл. 4.67. URL:
https://lnam.edu.ua/files/Academy/nauka/specrada/Dusertacii/%D0%9F%D
0%B0%D0%BF%D0%B5%D1%82%D0%B0%20%D0%9E.%D0%92..pdf
58. Іл. Б. 2.3.19. Людмила Семикіна. Модель «Князь Дерево» з серії
«Поліська легенда», 1992–1996 рр., сукно, фетр, парча, аплікація.
Приватна колекція Л. Семикіної. Папета О. В. Творчість Людмили
Семикіної : жанрова специфіка, художні особливості творів : дис. …
канд. мистецтвознавства : 17.00.05 / Львів. нац. акад. мистецтв. Львів :
ЛНАМ, 2017. 201 с. Іл. 4.69. URL:
 296
https://lnam.edu.ua/files/Academy/nauka/specrada/Dusertacii/%D0%9F%D
0%B0%D0%BF%D0%B5%D1%82%D0%B0%20%D0%9E.%D0%92..pdf
59. Іл. Б. 2.3.20. Людмила Семикіна. Кептарі з серії «Бароко», 1992, сукно,
фетр, парча, аплікація. Приватна колекція Л. Семикіної. Папета О. В.
Творчість Людмили Семикіної : жанрова специфіка, художні
особливості творів : дис. … канд. мистецтвознавства : 17.00.05 / Львів.
нац. акад. мистецтв. Львів : ЛНАМ, 2017. 201 с. Іл. 4.78. URL:
https://lnam.edu.ua/files/Academy/nauka/specrada/Dusertacii/%D0%9F%D
0%B0%D0%BF%D0%B5%D1%82%D0%B0%20%D0%9E.%D0%92..pdf
60. Іл. Б. 2.3.21. Людмила Семикіна. Модель «Каріатіда», 1992 р., сукно,
фетр, парча, аплікація. Приватна колекція Л. Семикіної. Папета О. В.
Творчість Людмили Семикіної : жанрова специфіка, художні
особливості творів : дис. … канд. мистецтвознавства : 17.00.05 / Львів.
нац. акад. мистецтв. Львів : ЛНАМ, 2017. 201 с. Іл. 4.68. URL:
https://lnam.edu.ua/files/Academy/nauka/specrada/Dusertacii/%D0%9F%D
0%B0%D0%BF%D0%B5%D1%82%D0%B0%20%D0%9E.%D0%92..pdf
61. Іл. Б. 2.3.22. Галина Забашта. Сукня в стилі фламенко. Приватний
архів Г. Забашти.
62. Іл. Б. 2.3.23. Тамара Бачуро. Сукня, створена за мотивами
традиційного індіанського вбрання, fashion-ілюстрація, перша
половина 1980-х рр. Приватний архів Т. Бачуро.
63. Іл. Б. 2.3.24. Тамара Бачуро. Брючний жіночий костюм за мотивами
традиційного індіанського вбрання, fashion-ілюстрація, перша
половина 1980-х рр. Приватний архів Т. Бачуро.
64. Іл. Б. 2.3.25. Тамара Бачуро. Драпові пальта за індіанськими мотивами
з колекції осінь/зима 1989–1990 рр. Приватний архів Т. Бачуро.

Розділ 3. Постмодерністський еклектичний історизм 1980-х – 2010-х рр.

 297
65. Іл. Б. 3.1.1. Christian Lacroix. Червоно-синя міні-сукня, створена за
мотивами рокайльного і неорокайльного жіночих костюмів. Haute
Couture Printemps-Été 1988. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=ShAeVI34x5Y
66. Іл. Б. 3.1.2. Christian Lacroix. Бузкова міні-сукня за мотивами жіночих
костюмів рококо і неорококо. Haute Couture Printemps-Été 1988. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=ShAeVI34x5Y
67. Іл. Б. 3.1.3. а,б. Christian Lacroix. Сукня з міні-кріні, асиметричним
рукавом-gigot і турнюром. а – вигляд спереду; б – вигляд ззаду. Haute
Couture Printemps-Été 1988. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=ShAeVI34x5Y
68. Іл. Б. 3.1.4. Christian Lacroix. Сукня, створена за мотивами рокайльного
жіночого костюма зі спідницею-паньє. Haute Couture Printemps-Été
1988. URL: https://www.youtube.com/watch?v=ShAeVI34x5Y
69. Іл. Б. 3.1.5. а,б. Christian Lacroix. Коричнево-рожева довга сукня,
створена за мотивами robe a la polonaise XVIII ст. а – вигляд спереду, б
– вигляд ззаду. Haute Couture Printemps-Été 1988. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=ShAeVI34x5Y
70. Іл. Б. 3.1.6. Christian Lacroix. Жакет з іронічно інтерпретованим
турнюром. Haute Couture Printemps-Été 1994. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=7vqgRCHbEMA
71. Іл. Б. 3.1.7. Christian Lacroix. Стилізація турнюра у вечірній кремово-
рожевій сукні. Haute Couture Fall/Winter 1997–1998. Part 4. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=9p5pZEMnZ8s
72. Іл. Б. 3.1.8. Christian Lacroix. Іронічна стилізація robe volante початку
XVIII ст. Haute Couture Printemps-Été 1989. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=ShAeVI34x5Y
73. Іл. Б. 3.1.9. а,б. Christian Lacroix. Стилізація кунтуша robe volante
початку XVIII ст. у сріблясто-рожевій накидці. а – вигляд спереду; б –
 298
вигляд ззаду. Haute Couture Automne-Hiver 1988–1989. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=2pZYRiYN9R8
74. Іл. Б. 3.1.10. а,б. Christian Lacroix. Стилізація кунтуша robe volante
початку XVIII ст. в сірому довгому плащі з бантом. а – вигляд спереду;
б – вигляд ззаду. Haute Couture Printemps-Été 1993. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=bLpNerFC7e4
75. Іл. Б. 3.1.11. Christian Lacroix. Іронічна стилізація негліже XVIII ст. в
короткому вохристо-рожевому манто з бантом. Haute Couture
Printemps-Été 1991. URL: https://www.youtube.com/watch?v=f6E1SScw5-
k
76. Іл. Б. 3.1.12. а,б. Christian Lacroix. Стилізація декольте рокайльного
жіночого костюма у поєднанні з актуалізацією орієнтальних мотивів. а
– загальний вигляд; б – фрагмент. Haute Couture Printemps-Été 1994.
URL: https://www.youtube.com/watch?v=7vqgRCHbEMA
77. Іл. Б. 3.1.13. Christian Lacroix. Необарокова інтерпретація шеміз часів
Директорії. Haute Couture Printemps-Été 1991. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=f6E1SScw5-k
78. Іл. Б. 3.1.14. Christian Lacroix. Вечірня сріблясто-біла муарова сукня,
створена на основі стилізації жіночого костюма періоду бідермайєру.
Haute Couture Printemps-Été 1991. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=f6E1SScw5-k
79. Іл. Б. 3.1.15. Christian Lacroix. Інтеграція у жіночий костюм жабо
чоловічого костюма XVIII ст. Haute Couture Printemps-Été 1988. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=ShAeVI34x5Y
80. Іл. Б. 3.1.16. Christian Lacroix. Інтеграція у жіночий костюм жабо і
манжетів чоловічого костюма XVIII ст. Haute Couture Printemps-Été
1989. URL: https://www.youtube.com/watch?v=ShAeVI34x5Y
 299
81. Іл. Б. 3.1.17. Christian Lacroix. Інтеграція у жіночий костюм жабо
чоловічого костюма XVIII ст. Haute Couture Printemps-Été 1992. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=fIm5nBhrz5M
82. Іл. Б. 3.1.18. Christian Lacroix. Приклад «подвійного посилання» на
історичні джерела. Нашийна мереживна пов‘язка, яка формою
перегукується з жабо і мереживним коміром «а ля Ван Дейк»
чоловічого костюма першої третини XVII ст. Haute Couture Printemps-
Été 1992. URL: https://www.youtube.com/watch?v=fIm5nBhrz5M
83. Іл. Б. 3.1.19. Christian Lacroix. Інтеграція в жіночий костюм
стилізованих cravate і жюстокора чоловічого костюма XVIII ст. Haute
Couture Printemps-Été 1989. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=ShAeVI34x5Y
84. Іл. Б. 3.1.20. Christian Lacroix. Інтеграція в жіночий костюм
стилізованих жюстокора і жилета чоловічого костюма XVIII ст. Haute
Couture Printemps-Été 1989. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=ShAeVI34x5Y
85. Іл. Б. 3.1.21. Christian Lacroix. Короткий жіночий червоний жакет з
золотим аплікативним оздобленням, створений на основі стилізації
гусарського доломана. Haute Couture Printemps-Été 1994. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=7vqgRCHbEMA
86. Іл. Б. 3.1.22. Christian Lacroix. Жіночий жакет, створений на основі
стилізації гусарського доломана. Haute Couture Printemps-Été 1992.
URL: https://www.youtube.com/watch?v=fIm5nBhrz5M
87. Іл. Б. 3.1.23. Christian Lacroix. Поєднання елементів костюма рококо і
неорококо з сучасними силуетами і формами. Світло-бежевий жакет.
колекції haute couture весна/літо 1994 р. Haute Couture Printemps-Été
1994. URL: https://www.youtube.com/watch?v=7vqgRCHbEMA
88. Іл. Б. 3.1.24. Christian Lacroix. Цитування та іронічна інтерпретація
окремого елемента історичного костюма у поєднанні з сучасними
 300
кроєм, силуетом і принтами. Сукня з рукавом-gigot із строкатої чорно-
білої тканини. Haute Couture Printemps-Été 1992. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=fIm5nBhrz5M
89. Іл. Б. 3.1.25. Christian Lacroix. Поєднання історичних і сучасних форм.
Комбінезон з яскравими абстрактними принтами зі спідницею силуету
robe à la fransaise. Haute Couture Printemps-Été 1991. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=f6E1SScw5-k
90. Іл. Б. 3.1.26. Christian Lacroix. Поєднання вузького ліфа і широкої
«півспідниці» типу паньє з сучасними формами. Haute Couture
Printemps-Été 1991. URL: https://www.youtube.com/watch?v=f6E1SScw5-
k.
91. Іл. Б. 3.1.27. Christian Lacroix. Поєднання спідниці рокайльної сукні та
елементів піратського стилю. Haute Couture Printemps-Été 1988. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=ShAeVI34x5Y
92. Іл. Б. 3.1.28. Christian Lacroix. Приклад «подвійного історичного
посилання» на піратський стиль і смугастий принт жіночої сукні 1770-х
рр. Haute Couture Printemps-Été 1988. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=ShAeVI34x5Y
93. Іл. Б. 3.1.29. Christian Lacroix. Прояв необарокової стилістики у
поєднанні з класичним силуетом і формами. Жовтий жіночий костюм.
Haute Couture Printemps-Été 1989. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=ShAeVI34x5Y
94. Іл. Б. 3.1.30. Christian Lacroix. Прояв необарокової стилістики у
контрастах форм, кольорів та експресії драперій. Haute Couture
Printemps-Été 1994. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=7vqgRCHbEMA
95. Іл. Б. 3.1.31. Christian Lacroix. Прояв необарокової стилістики у
драпіруванні тканин. «Сукня нареченої». Haute Couture Printemps-Été
1993 URL: https://www.youtube.com/watch?v=bLpNerFC7e4
 301
96. Іл. Б. 3.1.32. Christian Lacroix. Гіперболізація як засіб необарокової
пластичної виразності. Біла накидка з прозорого шовку з великим
бантом. Haute Couture Printemps-Été 1991. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=f6E1SScw5-k
97. Іл. Б. 3.1.33. Christian Lacroix. Гіперболізація як засіб необарокової
пластичної виразності. Чорна сукня з великим білим коміром. Haute
Couture Printemps-Été 1991. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=f6E1SScw5-k.
98. Іл. Б. 3.1.34. Christian Lacroix. Трансформація пропорцій історичного
костюма як засіб необарокової образно-пластичної виразності. Вечірня
сукня з короткою нижньою спідницею. Haute Couture Printemps-Été
1991. URL: https://www.youtube.com/watch?v=f6E1SScw5-k
99. Іл. Б. 3.1.35. Christian Lacroix. Барокові інспірації у декорі. Жакет.
Фрагмент. Haute Couture Printemps-Été 1994. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=7vqgRCHbEMA
100. Іл. Б. 3.1.36. Поєднання барокового декору і класичних форм.
Темно-сірий жакет зі сріблясто-золотою бароковою вишивкою. Haute
Couture Printemps-Été 1994. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=7vqgRCHbEMA
101. Іл. Б. 3.1.37. Christian Lacroix. Синтез барокових та етномотивів.
Блакитно-бежевий комплект з квітковою вишивкою. Haute Couture
Printemps-Été 1994. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=7vqgRCHbEMA
102. Іл. Б. 3.1.38. а,б. Christian Lacroix. Інспірації жіночого костюма
XVIII ст. у творчості Christian Lacroix 2000-х рр. Стилізація жабо,
корсета, негліже. Haute Couture 2002. Fall 2002 Couture. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2002-couture/christian-lacroix
 302
103. Іл. Б. 3.1.39. Christian Lacroix. Стилізація рукава-gigot. Haute
Couture 2002. Fall 2002 Couture. URL: https://www.vogue.com/fashion-
shows/fall-2002-couture/christian-lacroix
104. Іл. Б. 3.1.40. Christian Lacroix. Необарокова стилістика та
інспірації рокайльного костюма. Біла сукня з паньє і бароковим
фітоморфним орнаментом. Haute Couture 2002. Fall 2002 Couture. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2002-couture/christian-lacroix
105. Іл. Б. 3.1.41. Christian Lacroix. Застосування методу деконструкції
в інтерпретації історичних форм. Біла сукня з необробленими клаптями
тканини та асиметричним декольте.Haute Couture Spring/Summer 2002.
URL: https://www.youtube.com/watch?v=VqD37JS4T9A
106. Іл. Б. 3.1.42. Christian Lacroix. Синтез історичних та етномотивів.
Сукня з рокайльною спідницею на кринолінах зі строкатих тканин з
квітковими принтами, характерними для народного вбрання. Haute
Couture Spring/Summer 2002. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=VqD37JS4T9A
107. Іл. Б. 3.1.43. Christian Lacroix. Сукня, інспірована жіночим
костюмом стилю ампір. Haute Couture Spring/Summer 2005. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2005-couture/christian-
lacroix
108. Іл. Б. 3.1.44. Christian Lacroix. Сукня зі стилізованими турнюром і
треном. Haute Couture Spring/Summer 2005. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2005-couture/christian-
lacroix
109. Іл. Б. 3.1.45. А, B, C. Christian Lacroix. Цитатне застосування
рокайльних бантів і рюш. Haute Couture Spring/Summer 2005. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2005-couture/christian-
lacroix
 303
110. Іл. Б. 3.1.46. Christian Lacroix. Еклектичне поєднання елементів
жіночих костюмів різних періодів. Сукня в стилі ампір з рукавом-gigot.
Haute Couture Spring/Summer 2005. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2005-couture/christian-
lacroix
111. Іл. Б. 3.1.47. а,б,в. Christian Lacroix. Інспірації рокайльного
костюма. Haute Couture Spring/Summer 2006. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2006-couture/christian-
lacroix
112. Іл. Б. 3.1.48. Christian Lacroix. Асиметрія в сукні за рокайльними
мотивами. Haute Couture Spring/Summer 2007. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2007-couture/christian-
lacroix
113. Іл. Б. 3.1.49. а,б. Christian Lacroix. Чорна сукня. Приклад
«багаторівневого посилання» на іспанський аристократичний костюм
XVII ст., іспанське народне вбрання і жіночі образи картин Ф. Гойї. а –
загальний вигляд. б – фрагмент. Haute Couture Fall 2007. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2007-couture/christian-lacroix
114. Іл. Б. 3.1.50. Christian Lacroix.Рокайльна сукня з рукавами-
ліхтариками з хутра. Haute Couture Fall 2007. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2007-couture/christian-lacroix
115. Іл. Б. 3.1.51. а,б. Christian Lacroix.Сукня в стилі ампір з рукавами-
ліхтариками з хутра. а – загальний вигляд; б – фрагмент. Haute Couture
Fall 2007. URL: https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2007-
couture/christian-lacroix
116. Іл. Б. 3.1.52. Christian Lacroix. Стилізований плащ-ротонда
періоду бідермайєру. Haute Couture Fall 2007. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2007-couture/christian-lacroix
 304
117. Іл. Б. 3.1.53. Gianni Versace. Барокові інспірації в колористиці і
декорі. Сукня з болеро. Фрагмент. Gianni Versace. Аtelier spring summer
1989. URL:https://www.youtube.com/watch?v=_1v6CebyKpM
118. Іл. Б. 3.1.54. Gianni Versace. Поєднання актуальної форми,
яскравого локального кольору і декоративного мотиву пальмети.
Шорти, топ і куртка. Gianni Versace. Аtelier spring summer 1990. Рart. 2.
URL: https://www.youtube.com/watch?v=EEXzPn2TFSo
119. Іл. Б. 3.1.55. Gianni Versace. Історичні інспірації в декорі. Мотив
меандра. Класичний синій костюм. Фрагмент. GIANNI VERSACE. Fall
1991/1992. Milan – Fashion Channel. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=S8xRputSXlk
120. Іл. Б. 3.1.56. Gianni Versace. Поєднання барокового орнаменту з
гостро актуальними формами. Fall 1991/1992. Milan – Fashion Channel.
URL: https://www.youtube.com/watch?v=S8xRputSXlk
121. Іл. Б. 3.1.57. Gianni Versace. Відтворення у декорі костюма
фрагментів фресок Помпеї чи античних камей. А – дизайнерська
інтерпретація; B, C – історичні прообрази. Fall 1991/1992. Milan –
Fashion Channel. URL: https://www.youtube.com/watch?v=S8xRputSXlk
122. Іл. Б. 3.1.58. Donatella Versace. Інспірації рокайльного жіночого
костюма XVIII ст. і трансформація білизни у верхнє вбрання. Fall 2002
Couture Versace. Vogue. URL: https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-
2002-couture/versace
123. Іл. А. 3.1.59. Donatella Versace. Інспірації рокайльного жіночого
костюма XVIII ст. і трансформація білизни у верхнє вбрання. Fall 2002
Couture Versace. Vogue. URL: https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-
2002-couture/versace
124. Іл. Б. 3.1.60. Donatella Versace. Інспірації рокайльного жіночого
костюма XVIII ст. Fall 2002 Couture Versace. Vogue. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2002-couture/versace
 305
125. Іл. Б. 3.1.61. Donatella Versace. Інспірації жіночого рокайльного
костюма, сприйнятого крізь призму французького живопису XVIII ст.
Fall 2002 Couture Versace. Vogue. URL: https://www.vogue.com/fashion-
shows/fall-2002-couture/versace
126. Іл. Б. 3.1.62. John Galliano. Дипломний проект «Les Incroyables»,
1984, коледж Saint Martins.
URL:https://johngallianofashionawareness.wordpress.com/about/
127. Іл. Б. 3.1.63. а, б. John Galliano. Колекція «Наполеон і Жозефіна».
Інтеграція у жіночий костюм елементів чоловічого вбрання. URL:
https://johngallianofashionawareness.wordpress.com/90s/springsummer-
1992/
128. Іл. Б. 3.1.64. а, б, в. John Galliano. Колекція «Наполеон і
Жозефіна». Еклектичне поєднання різночасових історичних форм.
URL:
https://johngallianofashionawareness.wordpress.com/90s/springsummer-
1992/
129. Іл. Б. 3.1.65. а, б, в. John Galliano. Колекція «Наполеон і
Жозефіна». Асоціативне відтворення історичної ситуації за
посередництвом цитування елементів історичного костюма і
трансформації білизни у верхнє вбрання. URL:
https://johngallianofashionawareness.wordpress.com/90s/springsummer-
1992/
130. Іл. Б. 3.1.66. John Galliano. Колекція «Наполеон і Жозефіна».
URL:
https://johngallianofashionawareness.wordpress.com/90s/springsummer-
1992/
131. Іл. Б. 3.1.67. а,б. John Galliano. Колекція «Втеча юної принцеси
Лукреції з більшовистської Росії». Стилізація форм аристократичного
жіночого костюма ХІХ – початку ХХ ст. у поєднанні з гіперболізацією
 306
окремих елементів.URL: Princess Lucretia collection 1993 – short
interview. URL: https://www.youtube.com/watch?v=miVsEx0eFOE
132. Іл. Б. 3.1.68. а,б,в. John Galliano. Колекція «Втеча юної принцеси
Лукреції з більшовистської Росії». Іронічне осмислення та еклектичне
поєднання елементів жіночого костюма другої половини ХІХ – початку
ХХ ст. URL:Princess Lucretia collection 1993 – short interview. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=miVsEx0eFOE
133. Іл. Б. 3.1.69. а,б,в. John Galliano. Поєднання історизму та ретро в
колекції весна/літо 1995 р. Творча інтерпретація кринолінів, турнюра,
трена. URL : Full Show Spring Summer 1995. Paris by Fashion Channel.
URL: https://www.youtube.com/watch?v=olhuT7EPGto
134. Іл. Б. 3.1.70. John Galliano. Моделі, створені на основі іронічної
інтерпретації рокайльного жіночого костюма. URL : Spring 1996. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=DARLPpENh5I
135. Іл. Б. 3.1.71. John Galliano. Застосування незвичних
конструктивних прийомів в імітації форми турнюра. URL: Spring 1996.
URL: https://www.youtube.com/watch?v=DARLPpENh5I
136. Іл. Б. 3.1.72. John Galliano. Сукня, створена на основі стилізації
негліже XVIII ст. URL: Autumn Winter 1996–1997. Paris pret-a-porter
woman by Fashion Channel. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=R900nnpqCqQ
137. Іл. Б. 3.1.73. а, б. John Galliano. Сукня, створена за мотивами robe
volante початку XVIII ст. а – вигляд спереду, поєднання історичних
елементів з ретроформами 1930-х рр.; б – вигляд ззаду, кунтуш robe
volante. URL: Autumn Winter 1996–1997. Paris pret-a-porter woman by
Fashion Channel. URL: https://www.youtube.com/watch?v=R900nnpqCqQ
138. Іл. Б. 3.1.74. John Galliano. Приклад «багаторівневих історичних
посилань». Сукня, що відсилає до традиційного японського вбрання,
барокової пластичної надлишковості, моделей Paul Poiret і полотен Г.
 307
Клімта. URL: Spring Summer 1998. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=HFbJo5JuCOE
139. Іл. Б. 3.1.75. John Galliano. Звернення засобами дизайну одягу до
ігрових форм культури. Сукня з принтом, що асоціюється з костюмом
Коломбіни. URL: Spring Summer 1998. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=HFbJo5JuCOE
140. Іл. Б. 3.1.76. John Galliano. Стилізація ренесансної чоловічої
сімари та її інтеграція у жіночий костюм. URL:John Galliano. Dior by
John Galliano fall/winter. 1998/99. Diorient Express.
https://www.youtube.com/watch?v=w_GBbGZ-z8Y
141. Іл. Б. 3.1.77. John Galliano. Жіночий комплект зі стилізованими
ренесансними джорне, сімарою і беретто. URL:John Galliano. Dior by
John Galliano fall/winter. 1998/99. Diorient Express.
https://www.youtube.com/watch?v=w_GBbGZ-z8Y
142. Іл. Б. 3.1.78. John Galliano. Стилізація ренесансних джуббоне і
кальцоні та їх інтеграція у жіночий костюм. URL:John Galliano. Dior by
John Galliano fall/winter. 1998/99. Diorient Express.
https://www.youtube.com/watch?v=w_GBbGZ-z8Y
143. Іл. Б. 3.1.79. John Galliano. Жіноча хутряна накидка з
фітоморфною аплікацією, створена за мотивами ренесансної сімари.
URL:John Galliano. Dior by John Galliano fall/winter. 1998/99. Diorient
Express. https://www.youtube.com/watch?v=w_GBbGZ-z8Y
144. Іл. Б. 3.1.80. John Galliano. Жіночий комплект зі стилізованою
сімарою, оксамитовим беретто і гіперболізованими золотими
аксесуарами, що імітують комір-стійку джуббоне. URL:John Galliano.
Dior by John Galliano fall/winter. 1998/99. Diorient Express.
https://www.youtube.com/watch?v=w_GBbGZ-z8Y
145. Іл. Б. 3.1.81. John Galliano. Жіноча сукня, створена на основі
стилізації флорентійського жіночого котту XV ст. URL:John Galliano.
 308
Dior by John Galliano fall/winter. 1998/99. Diorient Express.
https://www.youtube.com/watch?v=w_GBbGZ-z8Y
146. Іл. Б. 3.1.82. John Galliano. Жіночий комплект, створений на
основі стилізації жюстокора і бікорна. URL:John Galliano. Dior by John
Galliano fall/winter. 1998/99. Diorient Express.
https://www.youtube.com/watch?v=w_GBbGZ-z8Y
147. Іл. Б. 3.1.83. а, б, в. John Galliano. Cтилізовані сімари, джорне і
джуббоне, декоровані геометричним індіансько-мексиканським
орнаментом. URL:John Galliano. Dior by John Galliano fall/winter.
1998/99. Diorient Express. https://www.youtube.com/watch?v=w_GBbGZ-
z8Y
148. Іл. Б. 3.1.84. а, б, в. Індіансько-мексиканські прообрази колірного
та орнаментального рішень моделей колекції John Galliano «A Voyage
on the Diorient Express, ot the Story of the Princess Pocahontas». а –
традиційне жіноче вбрання племені сіу. б – мексиканська накидка. в –
мексиканський народний костюм. URL: https://dinara-d-
oro.livejournal.com/34902.html
149. Іл. Б. 3.1.85. John Galliano. Поєднання ренесансної сімари з
сукнею з горизонтальними смугами тканини на ліфі, створеною за
мотивами традиційного індіанського вбрання. URL:John Galliano. Dior
by John Galliano fall/winter. 1998/99. Diorient Express.
https://www.youtube.com/watch?v=w_GBbGZ-z8Y
150. Іл. Б. 3.1.86. Історичний прообраз сукні з колекції John Galliano
«A Voyage on the Diorient Express, ot the Story of the Princess
Pocahontas» з горизонтальними смугами тканин на ліфі. Традиційне
чоловіче вбрання племен сіу. URL: https://dinara-d-
oro.livejournal.com/34902.html
151. Іл. Б. 3.1.87. John Galliano. Синтез ренесансних мотивів з
елементами традиційного чоловічого мексиканського костюма.
 309
Брючний жіночий комплект з болеро з золотавої тафти. URL:John
Galliano. Dior by John Galliano fall/winter. 1998/99. Diorient Express.
https://www.youtube.com/watch?v=w_GBbGZ-z8Y
152. Іл. Б. 3.1.88. John Galliano. Рожева сукня з вузьким рокайльним
атласним ліфом і фрагментом поли класичного жакету. URL: john
galliano. Spring 2000 ready-to-wear. URL: https://www.vogue.com/fashion-
shows/spring-2000-ready-to-wear/john-galliano
153. Іл. Б. 3.1.89. John Galliano. Застосування методу деконструкції у
рожевій сукні з тюлевою широкою спідницею на кринолінах та
атласним ліфом, утвореним трансформацією елементів жакету і
жіночої блузи. URL: john galliano. Spring 2000 ready-to-wear. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2000-ready-to-wear/john-
galliano
154. Іл. Б. 3.1.90. John Galliano. Синтез елементів сукні стилю «New
Look» та «амазонки» останніх десятиліть ХІХ ст. з S-подібним
силуетом, циліндром і високим коміром-стійкою. URL: john galliano.
Spring 2000 ready-to-wear. URL: https://www.vogue.com/fashion-
shows/spring-2000-ready-to-wear/john-galliano
155. Іл. Б. 3.1.91. John Galliano. Пародійне осмислення костюма
рококо і неорококо. John galliano. Fall 2000 ready-to-wear. Vogue. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2000-ready-to-wear/john-
galliano/slideshow/collection#6
156. Іл. Б. 3.1.92. John Galliano. Пародійне осмислення спідниці з
кринолінами, одягненої поверх сучасних брюк. John galliano. Fall 2000
ready-to-wear. Vogue. URL: https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-
2000-ready-to-wear/john-galliano/slideshow/collection#6
157. Іл. Б. 3.1.93. John Galliano. Пародійне осмислення історичного
костюма в моделі, утвореній паперовим макетом викрійки корсету
сукні останньої чверті ХІХ ст. з нумерацією конструктивних
 310
частин.John galliano. Fall 2000 ready-to-wear. Vogue. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2000-ready-to-wear/john-
galliano/slideshow/collection#6
158. Іл. Б. 3.1.94. John Galliano. Пародійний трансгендерний образ
священика, побудований на еклектичному поєднанні стилізованих
митри, кардинальської мантії і кринолінів жіночої сукні доби рококо.
John galliano.Fall 2000 couture. Christian Dior.
URL:https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2000-couture/christian-
dior/slideshow/collection
159. Іл. Б. 3.1.95. John Galliano. Застосування методу деконструкції.
Шерстяний сюртук з аструктурною гофрованою деталлю з рюшами,
асоційованою з жіночим вбранням з колекції haute couture осінь/зима
2000–2001 рр. URL:https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2000-
couture/christian-dior/slideshow/collection
160. Іл. Б. 3.1.96. John Galliano. Стилізація історичної військової
уніформі в чоловічому костюмі з колекції haute couture осінь/зима
2000–2001 рр. URL:https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2000-
couture/christian-dior/slideshow/collection
161. Іл. Б. 3.1.97. John Galliano. Зелена сукня зі стилізованим
середньовічним барбетом з колекції haute couture осінь/зима 2000–2001
рр. URL: https://www.pinterest.com/pin/523332419192252869/
162. Іл. Б. 3.1.98. John Galliano. Семантична конфліктність
дизайнерського образу. Жіночий комплект з іронічно інтерпретованих
чорного плаща і головного убору, що нагадують мантію і митру з
колекції haute couture осінь/зима 2000–2001 рр. URL:
https://www.pinterest.com/pin/523332419192252869/
163. Іл. Б. 3.1.99. а,б. John Galliano. Приклад інтертекстуальності
дизайнерського рішення. Сукня, створена за мотивами жіночого
 311
рокайльного костюма і мейсенівських порцелянових статуеток. URL:
https://www.pinterest.com/pin/523332419192252869/
164. Іл. Б. 3.1.100. John Galliano. Приклад інтертекстуальності
дизайнерського рішення. Сукня, створена за мотивами жіночого
рокайльного костюма та образів романів маркіза де Сада. URL:
https://www.pinterest.com/pin/523332419192252869/
165. Іл. Б. 3.1.101. John Galliano. Конституювання дизайнерського
образу на основі естетизації потворного. Трансгендерна модель з
рокайльним ліфом з тонкої сірої шкіри, квітковим оздобленням та
елементами військової уніформи ХІХ ст. URL:
https://www.pinterest.com/pin/523332419192252869/
166. Іл. Б. 3.1.102. John Galliano. Гротескне переосмислення спідниці з
кринолінами в сукні колекції haute couture весна/літо 2003 р.
URL:https://www.youtube.com/watch?v=d0RVjlZFKVI
167. Іл. Б. 3.1.103. John Galliano. Звернення до ігрових форм культури.
Застосування методу деконструкції в інтерпретації костюма Арлекіна.
Колекція haute couture весна/літо 2003 р.
URL:https://www.youtube.com/watch?v=d0RVjlZFKVI
168. Іл. Б. 3.1.104. John Galliano. Стилізація середньовічного жіночого
головного убору. Колекція haute couture весна/літо 2003 р.
URL:https://www.youtube.com/watch?v=d0RVjlZFKVI
169. Іл. Б. 3.1.105. John Galliano. Застосування методу деконструкції в
осмисленні рокайльного костюма. Аструктурна модель з колекції haute
couture весна/літо 2003 р.
URL:https://www.youtube.com/watch?v=d0RVjlZFKVI
170. Іл. Б. 3.1.106. John Galliano. «Багаторівневі посилання» на образ
танцівниці кабаре, механічної ляльки і жіночий костюм зламу ХІХ –
ХХ ст. в сукні з колекції haute couture весна/літо 2003 р.
URL:https://www.youtube.com/watch?v=d0RVjlZFKVI
 312
171. Іл. Б. 3.1.107. а,б. John Galliano. Моделі, створені на основі
стилізації давньоєгипетської жіночої сорочки-калазіріс. Колекція haute
couture весна/літо 2004 р. URL: https://www.vogue.com/fashion-
shows/spring-2004-couture/christian-dior
172. Іл. Б. 3.1.108. John Galliano. Цитування зображень на
давньоєгипетських папірусах у принтах тканин. Колекція haute couture
весна/літо 2004 р. URL: https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-
2004-couture/christian-dior
173. Іл. Б. 3.1.109. John Galliano. Орнаментальний мотив пелюсток і
квіток лотосу. Колекція haute couture весна/літо 2004 р.
URL:https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2004-couture/christian-
dior
174. Іл. Б. 3.1.110. John Galliano. Мотив жука-скарабея в аксесуарах
колекції haute couture весна/літо 2004 р. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2004-couture/christian-dior
175. Іл. Б. 3.1.111. а,б,в,г. John Galliano. Стилізація давньоєгипетських
головних уборів. URL: https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-
2004-couture/christian-dior
176. Іл. Б. 3.1.112. John Galliano.Стилізація давньоєгипетського
коміра-ускх. URL: https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2004-
couture/christian-dior
177. Іл. Б. 3.1.113. John Galliano. Інтеграція у жіночий костюм
стилізованої «бороди» фараона, трансформованої в аксесуар. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2004-couture/christian-dior
178. Іл. Б. 3.1.114. а, б, в. John Galliano. Поєднання фіжм, кринолінів і
трену з формами і силуетом давньоєгипетського вбрання. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2004-couture/christian-dior
179. Іл. Б. 3.1.115. а,б,в. Історичні прообрази колекції John Galliano
haute couture весна/літо 2004 р. Давньоєгипетські головні убори. URL:
 313
https://www.livemaster.ru/topic/110157-drevnij-egipet-kostyum-golovnye-
ubory-ukrasheniya
180. Іл. Б. 3.1.116. John Galliano.а,б,в. Історичні прообрази колекції
John Galliano haute couture весна/літо 2004 р. Давньоєгипетські коміри-
ускх. URL:https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2004-
couture/christian-dior
181. Іл. Б. 3.1.117. John Galliano.Поєднання спідниці з кринолінами та
жакету у стилі Chanel. Колекція prêt-à-porter осінь/зима 2004–2005 рр.
URL: https://www.youtube.com/watch?v=HtS73O9-fTY
182. Іл. Б. 3.1.118. John Galliano. Приклад постмодерністського
еклектизму. Відтворення у принтах сукні ХІХ ст. фрагментів газет.
Колекція prêt-à-porter осінь/зима 2004–2005 рр. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=HtS73O9-fTY
183. Іл. Б. 3.1.119. John Galliano. Приклад постмодерністського
еклектизму. Спідниця і турнюр з написом «Sport».Колекція prêt-à-porter
осінь/зима 2004–2005 рр. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=HtS73O9-fTY
184. Іл. Б. 3.1.120. John Galliano. Постмодерністська
«деантропологізація» і свідома руйнація форм в сукні за мотивами
рокайльного костюма. Колекція prêt-à-porter осінь/зима 2004–2005 рр.
URL: https://www.youtube.com/watch?v=HtS73O9-fTY
185. Іл. Б. 3.1.121. John Galliano. Пародійне осмислення сукні періоду
бідермайєру, доповненої гіперболізованими капцями і пластиковими
мушлями. Колекція prêt-à-porter осінь/зима 2004–2005 рр. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=HtS73O9-fTY
186. Іл. Б. 3.1.122. John Galliano. Відтворення жіночого костюма зламу
ХІХ – ХХ ст. із сучасних прозорих матеріалів. Сіра сукня з колекції
осінь/зима 2004–2005 рр. URL:
http://www.modnaya.ru/world/collection/f2005ctr/cdior.htm
 314
187. Іл. Б. 3.1.123. John Galliano. Поєднання силуету «сирена» останніх
десятиліть ХІХ ст. з етномотивами. Сукня з колекції haute couture
осінь/зима 2004–2005 рр. URL:
http://www.modnaya.ru/world/collection/f2005ctr/cdior.htm
188. Іл. Б. 3.1.124. John Galliano. Ігрова інтерпретація неорокайльного
жіночого костюма. Сукня з колекції haute couture осінь/зима 2004–2005
рр. URL: http://www.modnaya.ru/world/collection/f2005ctr/cdior.htm
189. Іл. Б. 3.1.125. John Galliano. Відтворення форм рокайльної сукні з
поліетиленового матеріалу методом макетування з цілісних шматків.
Колекція haute couture осінь/зима 2005–2006 рр. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2005-couture/christian-dior
190. Іл. Б. 3.1.126. а, б, в. John Galliano. Еклектичне поєднання
елементів рокайльного і неорокайльного жіночих костюмів та
лицарських обладунків. Колекція haute couture осінь/зима 2005–2006
рр. URL: https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2005-
couture/christian-dior
191. Іл. Б. 3.1.127. а, б, в. Історичні прообрази суконь за
середньовічними мотивами з колекції John Galliano haute couture
осінь/зима 2005–2006 рр. Шоломи і металеві наруччя. URL:
https://pikabu.ru/story/dospekhi_ryitsarey_srednevekovya_evropa_5396012
192. Іл. Б. 3.1.128. а, б, в. John Galliano. Еклектичне поєднання
елементів лицарських обладунків, жіночих вінців часів Візантійської
імперії і силуетів суконь Belle Époque. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2005-couture/christian-dior
193. Іл. Б. 3.1.129. а,б. John Galliano. Гротескна геометризація форм
рокайльної сукні з паньє. Spring/Summer 2006 Couture. URL:
https://www.pinterest.com/pin/346214290078543597/?lp=true
 315
194. Іл. Б. 3.1.130. а, б. John Galliano. Гротескна трансформація
пропорцій костюма XVIII ст.Spring/Summer 2006 Couture. URL:
https://www.pinterest.com/pin/346214290078543597/?lp=true
195. Іл. Б. 3.1.131. John Galliano. Деструкція ліфу рокайльної сукні на
клапті тканин. Spring/Summer 2006. Couture. URL:
https://www.pinterest.com/pin/346214290078543597/?lp=true
196. Іл. Б. 3.1.132. John Galliano. Використання написів-«ключів»
сприйняття дизайнерського образу. Spring/Summer 2006 Couture. URL:
https://www.pinterest.com/pin/346214290078543597/?lp=true
197. Іл. Б. 3.1.133. John Galliano. Поєднання рокайльних,
неорокайльних та японських мотивів. Світло-сіра сукня з колекції
Spring/Summer 2007. Couture. URL: https://www.vogue.com/fashion-
shows/spring-2007-couture/christian-dior
198. Іл. Б. 3.1.134. John Galliano. Поєднання спідниці robe à la polonaise
з аплікативними квітами сакури і японською зачіскою з віялами. Сукня
з колекції Spring/Summer 2007. Couture. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2007-couture/christian-dior
199. Іл. Б. 3.1.135. John Galliano. Синтез рокайльних та японських
мотивів. Кремова сукня з віялом з колекції Spring/Summer 2007.
Couture. URL: https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2007-
couture/christian-dior
200. Іл. Б. 3.1.136. John Galliano. Синтез форм японського кімоно і
рокайльної robe à la polonaise. Жовто-помаранчева сукня з колекції
Spring/Summer 2007. Couture. URL: https://www.vogue.com/fashion-
shows/spring-2007-couture/christian-dior
201. Іл. Б. 3.1.137. John Galliano. Перегуки з творчістю Christian Dior.
Поєднання форми криноліну і спідниці-олівця.Біла сукня з чорно-білим
квітковим малюнком з колекції haute couture осінь/зима 2007–2008 рр.
 316
URL: https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2007-couture/christian-
dior
202. Іл. Б. 3.1.138. John Galliano. Перегуки з творчістю Christian Dior.
Синтез мотивів «жакету для бару» і robe à la polonaise XVIII ст. Сіро-
блакитний костюм з колекції haute couture осінь/зима 2007–2008
рр. URL: https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2007-
couture/christian-dior
203. Іл. Б. 3.1.139. John Galliano. Поєднання гіперболізованих рукавів-
gigot ХІХ ст. з жакетом і спідницею за мотивами творчості
Christian Dior. Білий атласний костюм з колекції haute couture
осінь/зима 2007–2008 рр. URL: https://www.vogue.com/fashion-
shows/fall-2007-couture/christian-dior
204. Іл. Б. 3.1.140. John Galliano. Поєднання головного убору,
стилізованого під наполеонівський бікорн, з плащем силуету «New
Look». Колекція haute couture осінь/зима 2007–2008 рр. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2007-couture/christian-dior
205. Іл. Б. 3.1.141. а,б,в. John Galliano. Стилізація форм сукні доби
Романтизму. Колекція haute couture осінь/зима 2007–2008 рр. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2007-couture/christian-dior
206. Іл. Б. 3.1.142. John Galliano. Поділ спідниці з кринолінами на дві
поєднані між собою частини. Колекція haute couture осінь/зима 2007–
2008 рр. URL: https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2007-
couture/christian-dior
207. Іл. Б. 3.1.143. John Galliano. Стилізація форм сукні Belle Époque.
Колекція haute couture осінь/зима 2007–2008 рр. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2007-couture/christian-dior
208. Іл. Б. 3.1.144. John Galliano. Синтез форм «New Look» і костюма
Арлекіна. Колекція haute couture осінь/зима 2007–2008 рр. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2007-couture/christian-dior
 317
209. Іл. Б. 3.1.145. John Galliano. Творча інтерпретація костюма П‘єро
(Жиля) commedia dell'arte. Колекція haute couture осінь/зима 2007–2008
рр.URL: https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2007-couture/christian-
dior
210. Іл. Б. 3.1.146. John Galliano. Інтертекстуальне посилання на
картини Ф. Гойї та іспанський костюм XVII ст. Колекція haute couture
осінь/зима 2007–2008 рр.URL: https://www.vogue.com/fashion-
shows/fall-2007-couture/christian-dior
211. Іл. Б. 3.1.147. а, б, в. John Galliano. Гротескна ігрова інтерпретація
кунтуша robe volante XVIII ст. Колекція haute couture весна/літо 2008 р.
URL: https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2008-couture/christian-
dior/slideshow/collection
212. Іл. Б. 3.1.148. John Galliano. Гротескна ігрова інтерпретація трена
ХІХ ст. Колекція haute couture весна/літо 2008 р. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2008-couture/christian-
dior/slideshow/collection
213. Іл. Б. 3.1.149. John Galliano. Гротескна ігрова інтерпретація
турнюра ХІХ ст. Колекція haute couture весна/літо 2008 р. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2008-couture/christian-
dior/slideshow/collection
214. Іл. Б. 3.1.150. John Galliano. Трансформація кринолінів у сувої на
жорсткій основі. Колекція haute couture весна/літо 2009 р.URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2009-couture/christian-dior
215. Іл. Б. 3.1.151. John Galliano. Стилізація рокайльної спідниці. Сіро-
блакитний костюм з колекції haute couture весна/літо 2009 р.URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2009-couture/christian-dior
216. Іл.Б. 3.1.152. John Galliano. Ігрова трансформація спідниці з
кринолінами і треном шляхом вкорочення спереду. Колекція haute
 318
couture весна/літо 2009 р.URL: https://www.vogue.com/fashion-
shows/spring-2009-couture/christian-dior
217. Іл. Б. 3.1.153. John Galliano.Цитування мереживних великих
комірів і манжетів з портретів Ван Дейка. Колекція haute couture
весна/літо 2009 р.URL: https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-
2009-couture/christian-dior
218. Іл. Б. 3.1.154. John Galliano. А, В.Асоціативне відображення в
колористиці тканин палітри полотен Вермера Делфтського. Колекція
haute couture весна/літо 2009 р.URL: https://www.vogue.com/fashion-
shows/spring-2009-couture/christian-dior
219. Іл. Б. 3.1.155. а,б,в. John Galliano. Відтворення у принтах тканин
орнаментики синьо-білої делфтської порцеляни. Колекція haute couture
весна/літо 2009 р.URL: https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-
2009-couture/christian-dior
220. Іл. Б. 3.1.156. а, б. John Galliano. Інтертекстуальне посилання на
полотно Рембрандта «Єврейська наречена» (Рейкмузеум, 1665). а –
сукня з колекції haute couture весна/літо 2009 р.; б – історичний
прообраз моделі. Колекція haute couture весна/літо 2009 р.URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2009-couture/christian-dior
221. Іл. Б. 3.1.157. Yves Saint-Laurent. Приклад доповнення класичних
моделей бароковими аксесуарами. Чорна пряма сукня з кремовим
класичним жакетом і золотим кольє. Колекція haute couturefall winter
1995. URL: https://www.youtube.com/watch?v=XLUGULWxUTA
222. Іл. Б. 3.1.158. Yves Saint-Laurent. Приклад доповнення класичних
моделей бароковими аксесуарами. Червона гіпюрова сукня з золотим
кольє з колекції haute couturefall winter 1995. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=XLUGULWxUTA
223. Іл. Б. 3.1.159. Yves Saint-Laurent. Декорування бароковими
стразами, камінням, металевими вставками тощо. Сукня з болеро з
 319
колекції HC AH 1997/1998. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=CtI6KK8ETc8
224. Іл. Б. 3.1.160. Yves Saint-Laurent. Стилізація спідниці-паньє XVIII
ст. Вечірня біла сукня з колекції haute couture fall winter 1995, part 4.
URL: https://www.youtube.com/watch?v=VhB7C0nw4nY
225. Іл. Б. 3.1.161. Yves Saint-Laurent. Стилізація турнюра. Чорна
сукня з блакитним декоративним елементом з колекції haute couture fall
winter 1995, part 1. URL: https://www.youtube.com/watch?v=rsb11aRpazQ
226. Іл. Б. 3.1.162. а, б. Yves Saint-Laurent. Стилізація неорокайльної
сукні з турнюром фасону «принцеса», популярного у 1880-х рр. а –
кремова сукня з колекції haute couture весна/літо 1981 р. б –
історичний прообраз моделі. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=pJyfLBTMG6w
227. Іл. Б. 3.1.163. Yves Saint-Laurent. Стилізація середньовічних
упелянда і котта. Сукня нареченої з колекції haute couture automne/hiver
1989–1990. | Archive INA. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=9awtb2wkov8
228. Іл. Б. 3.1.164. Vivienne Westwood. Пародійна інтерпретація
спідниці з кринолінами в поєднанні з жабо і жакетом з тартану.
Жіночий костюм з колекції prêt-à-porter осінь/зима 1991 р. URL:
https://www.vogue.ru/video/vivienne-westwood-osen-zima-1991/
229. Іл. Б. 3.1.165. Vivienne Westwood. Пародійна «кітчева»
інтерпретація жіночого костюма рококо. Жіночий комплект з рожевого
атласного шовку з колекціїprêt-à-porter осінь/зима 1991 р. URL:
https://www.vogue.ru/video/vivienne-westwood-osen-zima-1991/
230. Іл. Б. 3.1.166. а, б. Vivienne Westwood. Пародійна інтерпретація
чоловічого костюма доби Романтизму. Широкий плащ з клаптів
короткошерстого леопардового хутра, доповнений «леопардовим»
циліндром з колекціїprêt-à-porter осінь/зима 1991 р. а – цілісний вигляд.
 320
б – фрагмент. URL: https://www.vogue.ru/video/vivienne-westwood-osen-
zima-1991/
231. Іл. Б. 3.1.167. Vivienne Westwood. Пародійна інтерпретація
рокайльного костюма. Золотава сукня з кринолінами і вузьким ліфом.
Колекція prêt-à-porter осінь/зима 1994–1995 рр. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-1994-ready-to-wear/vivienne-
westwood/slideshow/collection
232. Іл. Б. 3.1.168. Vivienne Westwood. Гіперболізований турнюр
неорокайльного костюма. Колекція prêt-à-porter осінь/зима 1994–1995
рр. URL: https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-1994-ready-to-
wear/vivienne-westwood/slideshow/collection
233. Іл. Б. 3.1.169. Vivienne Westwood. Поєднання стилізованого трену
з класичним жакетом і широкими брюками в стилі Марлен Дитріх.
Чорний костюм з колекціїprêt-à-porter весна/літо 1994 р. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=H7l2vAwwX0w
234. Іл. Б. 3.1.170. Vivienne Westwood. Синтез класики та історизму.
Сірий класичний жіночий костюм зі стилізованим турнюром і
головним убором, схожим на жокейський. Колекціяprêt-à-porter
весна/літо 1994 р. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=H7l2vAwwX0w
235. Іл. Б. 3.1.171. Vivienne Westwood. Еклектичне поєднання
історичних і сучасних форм. Світло-сірий костюм з подовженим
класичним жакетом із гіперболізованим прозорим треном, прямою
спідницею і в‘язаною рожевою кофтою. Колекціяprêt-à-porter
весна/літо 1994 р. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=H7l2vAwwX0w
236. Іл. Б. 3.1.172. Vivienne Westwood. Іронічна інтерпретація
турнюра. Червоно-білий смугастий костюм, доповнений пародійним
 321
головним убором, схожим на очіпок. Колекціяprêt-à-porter весна/літо
1994 р. URL: https://www.youtube.com/watch?v=H7l2vAwwX0w
237. Іл. Б. 3.1.173. Vivienne Westwood. Гротескна інтерпретація
турнюра. Біло-чорний смугастий костюм з треном зі шматків тюлю.
Колекціяprêt-à-porter весна/літо 1994 р. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=H7l2vAwwX0w
238. Іл. Б. 3.1.174. Gianfranco Ferre. Інтеграція у жіночий костюм форм
стилізованого чоловічого плаща і циліндру періоду бідермайєру. Білий
плащ з чорними відкладами з колекції осінь/зима 1983–1984 рр. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=_hTcmOoHHLk
239. Іл. Б. 3.1.175. Gianfranco Ferre. Барокові ремінісценції в сукнях і
костюмах з золотої і срібної парчі з колекції haute couture осінь/зима
1991–1992 рр. URL:https://www.youtube.com/watch?v=srbli4B_-7g
240. Іл. Б. 3.1.176. Gianfranco Ferre.Золота барокова орнаментальна
аплікація на сірому класичному жакеті з колекції весна/літо 1993 р.
URL: https://www.youtube.com/watch?v=V42DOykdeas
241. Іл. Б. 3.1.177. Gianfranco Ferre. Інспірації костюмів рококо і
неорококо, сприйнятих крізь призму стилю «New Look». Вечірня сукня
з квітковим принтом з колекції haute couture весна/літо 1992 р. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=_LcKDPh7LcY
242. Іл. Б. 3.1.178. Gianfranco Ferre. Інспіроване темою театру і
костюмом рококо жіноче манто, асоційоване з вбранням Коломбіни з
commedia dell'arte XVIII ст. Колекція haute couture осінь/зима 1995–
1996 рр. URL:https://www.youtube.com/watch?v=qXBqrPeRYso
243. Іл. Б. 3.1.179. Gianfranco Ferre. Приклад інтертекстуального
дизайнерського рішення. Біла сукня з колекції haute couture весна/літо
1992 рр., що відсилає до chemise початку ХІХ ст. та античної іонійської
колони. URL: https://www.youtube.com/watch?v=_LcKDPh7LcY
 322
244. Іл. Б. 3.1.180. а, б. Gianfranco Ferre. Творча інтерпретація
неорокайльної сукні. Колекціяhaute couture весна/літо 1994 р. а –
модель Gianfranco Ferre. б – історичний прообраз твору дизайнера.
Вечірня сукня Ч.-Ф. Ворта на листівці-флайєрі «Exposition Universelle
de Lyon» 1894 р. URL: https://www.youtube.com/watch?v=qXBqrPeRYso
245. Іл. Б. 3.1.181. Franco Moschino. Пародійне еклектичне поєднання
елементів історичних костюмів. Бриджі, що нагадують чоловічі
панталони 30-х рр. XVII ст., і головний убір, схожий на торт.Колекція
prêt-à-porter весна/літо 1988 р. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=It8lvm8ALzs
246. Іл. Б. 3.1.182. Alexander McQueen. Творче осмислення елементів
рокайльного і неорокайльного костюмів. Сукня з колекції haute couture
осінь/зима 1997–1998 рр.
URL:https://www.youtube.com/watch?v=NiJH8B2HxGU
247. Іл. Б. 3.1.183. Alexander McQueen. Гротескна інтерпретація
ренесансних головних уборів, виконаних з пластикових пакетів.
Колекція осінь/зима 2009–2010 рр. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=E8tfyzsMTCw
248. Іл. Б. 3.1.184. Alexander McQueen. Пародійне осмислення
історичного костюма завдяки парадоксальній контекстуалізації
елементів та неочікуваним доповненням. Фрак ХІХ ст., доповнений
колючим дротом і натуральним волоссям. URL: https://esquire.ru/style-
and-grooming/54892-alexander-mcqueen-facts/#part1
249. Іл. Б. 3.1.185. Alexander McQueen. Підпорядкування інтерпретації
жіночих костюмів XVII – XIX ст. темі екологічного катаклізму.
Колекція Plato's Atlantis весна/літо 2010 р. URL:
http://www.dazeddigital.com/fashion/article/32285/1/the-mcqueen-show-
that-changed-the-future-of-fashion-platos-atlantis-nick-knight
 323
250. Іл. Б. 3.1.186. Alexander McQueen. Стилізація упелянда (сімари) і
котта з коротким ліфом і широкою спідницею. Костюм з колекції
осінь/зима 2010–2011 рр.
URL:https://www.youtube.com/watch?v=1yUOaXp34tM
251. Іл. Б. 3.1.187. Alexander McQueen. Комплект з кардигану,
спідниці та золотавого топу, мозаїчний різноколірний малюнок якого
нагадує візантійські мозаїки і ранньосередньовічні ювелірні вироби зі
вставками з кольорового каміння часів правління короля Теодоріха.
Костюм з колекції осінь/зима 2010–2011 рр.
URL:https://www.youtube.com/watch?v=1yUOaXp34tM
252. Іл. Б. 3.1.188. Alexander McQueen. Поєднання золота візантійської
мозаїки і віялоподібного високого коміра вбрання венеціанських
куртизанок XV ст. Костюм з колекції осінь/зима 2010–2011 рр.
URL:https://www.youtube.com/watch?v=1yUOaXp34tM
253. Іл. Б. 3.1.189. Alexander McQueen. Стилізація робу XІV – початку
XV ст. Костюм з колекції осінь/зима 2010–2011 рр.
URL:https://www.youtube.com/watch?v=1yUOaXp34tM
254. Іл. Б. 3.1.190. Alexander McQueen. Інспірації стилю бароко у
короткій червоній сукні з рукавом-ліхтариком. Колекція осінь/зима
2010–2011 рр. URL:https://www.youtube.com/watch?v=1yUOaXp34tM
255. Іл. Б. 3.1.191. Alexander McQueen. Інспірації культури
середньовіччя. Темно-синя сукня з орнаментом, що нагадує рельєфи
романських храмів чи ілюстрації рукописів. Колекція осінь/зима 2010–
2011 рр. URL: https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2010-ready-to-
wear/alexander-mcqueen/slideshow/collection#15
256. Іл. Б. 3.1.192. Alexander McQueen. Асоціативне переосмислення
костюма, монументального і декоративно-ужиткового мистецтва
Візантії. Червона сукня з плащем із золотим орнаментом. Колекція
 324
осінь/зима 2010–2011 рр. URL: https://www.vogue.com/fashion-
shows/fall-2010-ready-to-wear/alexander-mcqueen/slideshow/collection#15
257. Іл. Б. 3.1.193. Alexander McQueen. Творче переосмислення
мотивів середньовічної культури в аксесуарах. Оливкова сукня з кольє
і браслетом з різноколірних шматків скла, які за формою і кольором
нагадують готичні вітражі. Колекція осінь/зима 2010–2011 рр. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2010-ready-to-wear/alexander-
mcqueen/slideshow/collection#15
258. Іл. Б. 3.1.194. Ann Demeulemeester. Приклад поєднання
історичних і гостро актуальних елементів: спідниці з кринолінами,
вузьких вкорочених брюк і грубого повсякденного взуття. Колекції
prêt-à-porter осінь/зима 2005–2006 рр. URL:
https://www.dailymotion.com/video/x25odyq
259. Іл. Б. 3.1.195. Ann Demeulemeester. Творча інтерпретація
жіночого вікторіанського костюма. Колекція prêt-à-porter осінь/зима
2005–2006 рр. URL: https://www.dailymotion.com/video/x25odyq
260. Іл. Б. 3.1.196. Ann Demeulemeester. Застосування методу
деконструкції в інтерпретації форм вікторіанського жіночого костюма.
Колекція prêt-à-porter осінь/зима 2005–2006 рр. URL:
https://www.dailymotion.com/video/x25odyq
261. Іл. Б. 3.1.197. Ann Demeulemeester. Інспірації бідерамайєру з
інтеграцією елементів чоловічого костюма у жіночий. Плащ з колекції
prêt-à-porter осінь/зима 2008–2009 рр. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2008-ready-to-wear/ann-
demeulemeester/slideshow/collection#38
262. Іл. Б. 3.1.198. Ann Demeulemeester. Осмислення історичного
костюма крізь призму літературного образу Орландо з однойменного
роману Вірджинії Вульф. Стилізація елементів чоловічого костюма
ХІХ ст. Колекція чоловічого одягу prêt-à-porter осінь/зима 2007–2008
 325
рр. URL: https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2007-menswear/ann-
demeulemeester/slideshow/collection
263. Іл. Б. 3.1.199. Ann Demeulemeester. Інспірації чоловічого костюма
періоду ХІХ ст. Чоловічий костюм з білою сорочкою, подвійний комір
якої поєднує форми піднятого коміра і краватки бідермайєру. Колекція
чоловічого одягу prêt-à-porter осінь/зима 2009–2010 рр. URL:
https://www.vogue.co.uk/shows/autumn-winter-2009-menswear/ann-
demeulemeester/collection
264. Іл. Б. 3.1.200. Ann Demeulemeester. Інспірації культури доби
Романтизму. Костюм з вишукано-недбалою білою блузою з комірцем-
стійкою і широкими рукавами, асиметричною жилеткою і вузькими
брюками. Колекція prêt-à-porter осінь/зима 2009–2010 рр. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2009-ready-to-wear/ann-
demeulemeester
265. Іл. Б. 3.1.201. Ann Demeulemeester. Поєднання стилізації і
деконструкції. Жіночий брючний костюм, створений на основі
стилізації редингота ХІХ ст. й «дифузії» елементів жакета, жилетки і
блузи. Колекція prêt-à-porter осінь/зима 2009–2010 рр. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2009-ready-to-wear/ann-
demeulemeester
266. Іл. Б. 3.2.1. Jean-Paul Gaultier. Прояви постмодерністських
естетичних принципів в інтерпретації історичного костюма. Сукня,
створена на основі осмислення рокайльних форм. Колекція haute
couture весна/літо 2015 р. URL: https://vogue.ua/gallery/collections/jean-
paul-gaultier-vesna-leto-2015.html
267. Іл. Б. 3.2.2. Jean-Paul Gaultier. Поєднання поетичності та іронії.
Асиметрична модель з фрагментованим треном і вузьким ліфом, що у
плечовій зоні набуває форм чоловічого сюртука. Колекція haute
 326
couture весна/літо 2015 р. URL: https://vogue.ua/gallery/collections/jean-
paul-gaultier-vesna-leto-2015.html
268. Іл. Б. 3.2.3. Jean-Paul Gaultier. Цитування фрагментів елементів
історичного костюма. Кремовий плащ з фрагментом спідниці на
кринолінах з колекції haute couture весна/літо 2015 р. URL:
https://vogue.ua/gallery/collections/jean-paul-gaultier-vesna-leto-2015.html
269. Іл. Б. 3.2.4. Jean-Paul Gaultier. Поєднання іронії і серйозності.
Елегантний жіночий плащ, створений на основі чоловічого рединготу
ХІХ ст. у комбінації з короткими шортами. Колекція haute
couture весна/літо 2015 р. URL: https://vogue.ua/gallery/collections/jean-
paul-gaultier-vesna-leto-2015.html
270. Іл. Б. 3.2.5. Jean-Paul Gaultier. Створення асоціативного образу
дизайну як мистецтва на основі стилізації спідниці на кринолінах.
Колекція haute couture весна/літо 2015 р. URL:
https://vogue.ua/gallery/collections/jean-paul-gaultier-vesna-leto-2015.html
271. Іл. Б. 3.2.6. Jean-Paul Gaultier. Інтерпретація романтичного
жіночого капелюшка і негліже періоду бідермайєру в сучасних
прозорих матеріалах. Колекція haute couture осінь/зима 2016–2017 рр.
URL: https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2016-couture/jean-paul-
gaultier
272. Іл. Б. 3.2.7. Jean-Paul Gaultier. Поетичний дизайнерський образ,
створений на основі стилізації спідниці на кринолінах і
середньовічного жіночого головного убору.Колекція haute
couture осінь/зима 2018–2019 рр. URL: https://www.vogue.com/fashion-
shows/fall-2018-couture/jean-paul-gaultier
273. Іл. Б. 3.2.8. Jean-Paul Gaultier. Постмодерністське еклектичне
поєднання фрагментованої спідниці з треном, чоловічого піджака,
турецької фески і синіх колгот.Колекція haute couture осінь/зима 2018–
 327
2019 рр. URL: https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2018-
couture/jean-paul-gaultier
274. Іл. Б. 3.2.9. Dolce&Gabbana.Декорування виробу бароковим
золотим шитвом. Колекція haute couture осінь/зима 2012–2013 рр. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2012-ready-to-wear/dolce-
gabbana
275. Іл. Б. 3.2.10. Dolce&Gabbana. Барокова квіткова вишивка на
білому тлі. Колекція haute couture осінь/зима 2012–2013 рр. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2012-ready-to-wear/dolce-
gabbana
276. Іл. Б. 3.2.11. Dolce&Gabbana. Стилізація ренесансної чоловічої
сімари, інтегрованої у жіночий костюм. Колекція haute
couture осінь/зима 2012–2013 рр. URL: https://www.vogue.com/fashion-
shows/fall-2012-ready-to-wear/dolce-gabbana
277. Іл. Б. 3.2.12. Dolce&Gabbana. Стилізація коміру «млинове жорно»
XVII ст. Колекція haute couture осінь/зима 2012–2013 рр. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2012-ready-to-wear/dolce-
gabbana
278. Іл. Б. 3.2.13. Dolce&Gabbana. Стилізація жіночого рокайльного
костюма. Колекція haute couture осінь/зима 2012–2013 рр. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2012-ready-to-wear/dolce-
gabbana
279. Іл. Б. 3.2.14. Dolce&Gabbana. Асоціативне переосмислення в
парадигмі барокової стилістики мозаїк собору Монреале та силуетів
візантійського жіночого костюма. Колекція haute couture осінь/зима
2013–2014 рр. URL: https://www.vogue.com/fashion-shows/fall-2013-
ready-to-wear/dolce-gabbana/slideshow/collection
280. Іл. Б. 3.2.15. Valentino. Інспірації культури Стародавнього Риму в
формах, декорі, взутті та аксесуарах моделей. Колекція haute
 328
couture осінь/зима 2014–2015 рр. URL: https://mylitta.ru/2186-valentino-
2015-2016.html
281. Іл. Б. 3.2.16. Valentino. Інспірації культури Стародавнього Риму в
орнаменті і фактурах тканин. Колекція haute couture осінь/зима 2014–
2015 рр. URL: https://mylitta.ru/2186-valentino-2015-2016.html
282. Іл. Б. 3.1.17. Valentino. Асоціативне співвіднесення форми і
кольору сукні з давньоримським символом орла, що тримає червону
стрічку. Колекція haute couture осінь/зима 2014–2015 рр. URL:
https://mylitta.ru/2186-valentino-2015-2016.html
283. Іл. Б. 3.2.18. Valentino. Червоний колір як символ влади
імператорів Стародавнього Риму. Сукня з колекції haute
couture осінь/зима 2014–2015 рр. URL: https://mylitta.ru/2186-valentino-
2015-2016.html
284. Іл. Б. 3.2.19. Valentino. Чорний колір і декор моделей, інспіровані
готикою. Колекція haute couture осінь/зима 2014–2015 рр. URL:
https://mylitta.ru/2186-valentino-2015-2016.html
285. Іл. Б. 3.2.20. Valentino. Опоетизовані дизайнерські образи,
засновані на творчій інтерпретації кринолінів, тренів, турнюрів.
Колекція haute couture весна/літо 2014 р. URL:
https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-2014-
couture/valentino/slideshow/collection#7
286. Іл. Б. 3.3.1. Роксолана Богуцька. Поєднання золотого барокового
декору і геометризованих символів-знаків прадавніх культур. Колекція
осінь/зима 2013–2014 рр. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=Px_t3ylTqYA
287. Іл. Б. 3.3.2. Роксолана Богуцька. Поєднання фрагментів
автентичних вишиванок з формами європейського жіночого вбрання
XVIII – XIX ст. URL: https://www.youtube.com/watch?v=Px_t3ylTqYA
 329
288. Іл. Б. 3.3.3. Роксолана Богуцька. Сукня, створена на основі
ампірної шеміз з національним квітковим орнаментом, виконаним в
техніці «гладі». Колекція весна/літо 2009 р. URL:
http://jeynews.com.ua/articles/d7/661
289. Іл. Б. 3.3.4. Роксолана Богуцька. Дифузне поєднання народної
орнаментики і форм жіночого європейського костюма другої половини
ХІХ ст. Колекція весна/літо 2012 р. URL:
https://www.pinterest.com/pin/568720259175117519/?lp=true
290. Іл. Б. 3.3.5. Роксолана Богуцька. Поєднання Х-подібного силуету
рокайльного костюма ХVIII ст. з квітковою вишивкою. Колекція
осінь/зима 2016–2017 рр. URL:
https://www.pinterest.com/pin/435864070182811967/
291. Іл. Б. 3.3.6. Олеся Теліженко. Асоціативні образи скіфської
культури, створені за посередництвом форм, силуетів, конструкцій
моделей, декору, аксесуарів. Колекція «Скіфія золота. Великий степ»,
2007. URL: https://www.ar25.org/article/skifske-zoloto-na-suchasnomu-
odyazi-foto.html
292. Іл. Б. 3.3.7. Ірина Каравай. Стилізація давньоруських туніки і
намітки та їх поєднання з гостроактуальними молодіжними формами
Колекція осінь/зима 2006–2007 рр. URL: https://e-
motion.tochka.net/6372-ukrainian-fashion/
293. Іл. Б. 3.3.8. Ірина Каравай. Асоціативне відсилання до вбрання
княжої дружини завдяки фактурі тканин. Колекція осінь/зима 2006–
2007 рр. URL: https://e-motion.tochka.net/6372-ukrainian-fashion/
294. Іл. Б. 3.3.9. Олена Даць. Декорування виробів фітоморфним
бароковим орнаментом. Колекція осінь/зима 2014–2015 рр. URL:
http://ukraine-couture.com/index.php/item/331-dats-f-w-2014-2015
295. Іл. Б. 3.3.10. М. і Р. Костельні. Асоціативний образ історичного
Львова. Колекція «Медвяний Львів». Особистий архів М.В. Костельної.
 330
296. Іл. Б. 3.3.11. а, б, в, г. Світлана Тегін. Приклад інтертекстуального
дизайнерського рішення. Моделі, інспіровані серією з семи гобеленів
«Полювання на єдинорога» (1495–1505) з музею Клойстерс (Нью-
Йорк). а, б – моделі С. Тегін. в,г – історичні прообрази. Колекція
весна/літа 2015 р. URL: http://www.intermoda.ru/cit/svetlana-tegin-vesna-
leto-2015.html
297. Іл. Б. 3.3.12. Андре Тан. Стилізація елементів жіночого
неорокайльного костюма. Колекція «Казки» осінь/зима 2013–2014 рр.
URL: https://bit.ua/2013/03/andre-tan-osen-zyma-2013-2014-modnye-
zaymstvovanyya/
298. Іл. Б. 3.3.13. Андре Тан. Дифузія елементів чоловічого і жіночого
історичного вбрання. Чорне жіноче пальто з вставками із тафти,
створене за мотивами сюртука-«карріка» і спідниці з треном. Колекція
осінь/зима 2014–2015 рр. URL: https://hochu.ua/cat-kollektsii/article-
49611-ufw-kollektsiya-andre-tan-osen-zima-2014-2015/
299. Іл. Б. 3.3.14. Андре Тан. Контрастне поєднання жіночої
рокайльної спідниці-«фартуха», елементів чоловічого історичного
костюма ХІХ ст. і сучасних шортів. Колекція осінь/зима 2014–2015 рр.
URL: https://hochu.ua/cat-kollektsii/article-49611-ufw-kollektsiya-andre-
tan-osen-zima-2014-2015/
300. Іл. Б. 3.3.15. Андре Тан. Застосування методу деконструкції в
інтерпретації жіночого вікторіанського костюма. Колекція осінь/зима
2014–2015 рр. URL: https://hochu.ua/cat-kollektsii/article-49611-ufw-
kollektsiya-andre-tan-osen-zima-2014-2015/
301. Іл. Б. 3.3.16. Андре Тан. Поєднання історичних і сучасних
елементів. Колекція весна/літо 2018 р. URL:
https://vogue.ua/gallery/collections/andre-tan-vesna-leto-2018.html
302. Іл. Б. 3.3.17. Світлана Тегін. Приклад інтертекстуального
дизайнерського рішення. Інтерпретація жіночого костюма ХІХ ст крізь
 331
призму образів роману «Джен Ейр» Ш. Бронте. Колекція весна/літо
2013 р. URL: https://modanews.ru/node/36210
303. Іл. Б. 3.3.18. Сергій Єрмаков. Інтерпретація трену неорокайльної
сукні. Колекція «Через терни до зірок», 2019 р. URL:
https://rus.uatv.ua/ukrainskij-dizajner-sergej-ermakov-predstavil-novuyu-
kollektsiyu-odezhdy-video/
304. Іл. Б. 3.3.19. Сергій Єрмаков. Стилізація турнюра і трена
неорокайльної сукні. URL: https://glavred.info/stars/186358-sergey-
ermakov-sozdal-plate-v-chest-olgi-sumskoy.html
305. Іл. Б. 3.3.20. Олена Даць. Поєднання форми античної туніки і
принтів, що відтворюють композиції картин української мисткині
Олени Онуфрів. Колекція «Aroma» весна/літо 2012 р. URL:
http://fashionweek.ua/en/gallery/olena-dats-ss-2012
306. Іл. Б. 3.3.21. Віктор Анісімов. Стилізація гусарського доломана.
Колекція осінь/зима 2010–2011 рр. URL:
http://izum.ua/designers/photo/pokaz-viktor-anisimov-anisimov-osen-zima-
20102011-_3304
307. Іл. Б. 3.3.22. Вікторія Гресь. Стилізація елементів східного
костюма. Колекція весна/літо 2009 р. URL:
https://www.2000.ua/fotogalerei/moda_fotogalerei/viktorija-gres---parizh--
djagilev-kollekcija-vesna-leto-2009158.htm