1

Алегорично-символічна спрямованість середньовічного мистецтва

ЗМІСТ
ВСТУП.....................................................................................................................3
РОЗДІЛ 1. Культура та мистецтво середньовіччя крізь призму
історії.......5
1.1 Основні аспекти культури, естетики і мистецтва
середньовіччя.........5
1.2 Багатогранність середньовічного мистецтва та
естетики...................12
РОЗДІЛ 2. Особливості алегорично-символічної спрямованості
середньовічного мистецтва................................................................................18
2.1 Символізм у мистецтві середньовіччя.................................................18
2.2 Алегорія у мистецтві середньовіччя....................................................22
ВИСНОВКИ..........................................................................................................28
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ.........................................................30
 3

ВСТУП

Актуальність теми: Мистецтво Середньовіччя — це період історії

мистецтва на Заході, що тривав близько 1000 років. Зазвичай під цим
терміном розуміється розвиток мистецтва на території Європи, Середнього
Сходу та Північної Африки.
Коли мова йде про мистецтво та культуру, необхідно розуміти, що
повторення, запозичення, перероблення, натхнення старовинним — є
невід’ємними частинами загальної культурно-мистецької «картини світу».
Існує думка, що в наш час неможливо придумати, чи створити щось
унікальне, щоб не мало схожості ні з чим у світі. Цей факт добре ілюструє
думка братів Стругацьких про те, що нічого неможна придумати, і все, що ми
придумуємо, або було придумано до нас, або відбувається у наш час. Але чи
є це твердження істинним? На нашу думку, лише частково.
Справді, створити щось стовідсотково унікальне в наш час неможливо.
За усю історію людства на землі змінилося безліч поколінь, безліч людей
прожили власні життя, безліч ідей, образів, символів було ними створено або
придумано. Будь яка творча думка, що може виникнути у людини зараз,
могла вже колись існувати, нехай і в іншому вигляді.
Тим не менш, ми вважаємо, що створення унікального — є
невід’ємним міфічним ідеалом мистецтва, до якого воно постійно тяжіє. Але
реальним його аспектом, є створення нового на основні старого. Будь які
митці надихалися мистецтвом і ідеями, які були до них, або існують поряд з
ними в той же час. І це є нормальним. Надихатися минулим, надихатися
творами інших людей, оновлювати бачення на тодішні ідеї і мотиви. Вдихати
нове життя у естетику давно минулих поколінь і вбачати щось нове, щось
 4

цікаве в цьому як для себе, так і для усього людства — це є одна із головних
цілей мистецтва.
Вивченням і аналізом естетики середньовіччя у цілому, і його
мистецтва зокрема, займалися Е. Умберт, І. А. Ісакова, Е. Гомбріх, К.
Муратова, С. Барні, У. Кук і Р. Херцман, С. Хуот, К. Рудольф та інші.
На основі усього сказаного вище, ми вбачаємо актуальність нашої теми
у звернені уваги на минуле мистецтва, і на мистецтво минулого. В нашій
роботі, ми розглянемо та проаналізуємо естетику середньовічної культури і
мистецтва, зокрема, звернемо увагу на його символічність та алегоричність.
Але постає питання, чому так важливо озиратися на минуле? Відповідь
на це питання одразу постає, коли ми починаємо розглядати мистецтво будь
якої епохи, в нашому випадку — середньовіччя. Адже, саме мистецтво
середніх віків озиралося на минулі покоління, на мистецтво і естетику
античності, видозмінюючи її ідеї відповідно до власних актуальних потреб.
Мета дослідження: розглянути і проаналізувати символізм та алегорію
у мистецтві середньовіччя.
Об’єкт дослідження: культура і мистецтво доби середніх віків.
Предмет дослідження: символізм і алегоричність у середньовічному
мистецтві.
Завдання дослідження:
1. Розглянути основні аспекти культури, естетики і мистецтва
середньовіччя.
2. Проаналізувати багатогранність середньовічного мистецтва та
естетики.
3. Виявити та проаналізувати поняття символізму у мистецтві
середньовіччя.
4. Виявити та проаналізувати поняття алегорії у мистецтві
середньовіччя.
Структура дослідження: робота складається зі вступу, двох розділів,
чотирьох підрозділів, висновків та списку використаних джерел.
 5

РОЗДІЛ 1.
Культура та мистецтво середньовіччя крізь призму історії

1.1. Основні аспекти культури, естетики і мистецтва середньовіччя

Значну частину своєї естетичної проблематики Середньовіччя

успадкувало від класичної давнини, причому воно наділило ці теми новим
змістом, порівнявши їх з характерним для християнського світосприйняття
усвідомленням людини, світу і божественного. Інші свої категорії воно
успадкувало від біблійної і свято-отецької традиції, але завжди прагнуло до
того, щоб помістити їх в філософський контекст, заданий новою свідомістю,
схильною до систематизації; таким чином, своєму естетичному умогляду
воно надавало безперечно самобутній вид. Однак засвоєні із зазначених
джерел теми, проблеми і висновки можна було зрозуміти і як якийсь потік
слів, сприйнятий по інерції і такий, що не викликає дійсного відгуку ні в
авторів, ні у читачів. Як вже зазначалося в науковій літературі, класична
стародавність, обговорюючи естетичні проблеми і виробляючи канони
художньої творчості, зверталася до природи, тоді як Середньовіччя,
звертаючись до тих же самих тем, ґрунтувалося на класичній давнині. В
якомусь сенсі вся середньовічна культура на ділі являє собою не стільки
міркування про реальність, скільки коментар до певної культурної традиції
[9, с. 12].
Однак критична позиція середньовічної людини не вичерпується цим
аспектом: поряд з культом загальних понять, успадкованих як якесь джерело
істини і мудрості; поряд з прагненням сприймати природу як відображення
 6

трансцендентного, як перешкоду до вільного поширення ідей, в

світосприйнятті тієї епохи живе безпосередня і ревна спрямованість до
реальності, пережитої в усіх її аспектах, включаючи насолоду нею в
естетичній перспективі.
Визнаючи наявність подібної спонтанної реакції на красу природи і
творів мистецтва (можливо, і обумовленої доктринальними стимулами, але
такою, що виходить за межі сухої книжності), ми можемо бути впевнені в
тому, що, коли середньовічний філософ говорить про красу, він має на увазі
не тільки якесь абстрактне поняття, але звертається до конкретного досвіду.
Немає сумніву в тому, що в Середні століття панує уявлення про чисто
умоглядну красу, моральну гармонію, метафізичне сяйво і що ми можемо
осягнути цей тип світовідчуття тільки в тому випадку, якщо дбайливо
спробуємо проникнути в менталітет і чутливість тієї епохи.
Як зазначав у зв’язку з цим Курціус у своїй книзі «Europäische Literatur
und lateinisches Mittelalter» [13]: «коли схоластика говорить про красу, вона
має на увазі Божий атрибут. Метафізика краси (наприклад, у Гребля) і теорія
мистецтва ніяк не пов'язані між собою. «Сучасна» людина надто переоцінює
мистецтво, тому що вона втратила почуття краси, що осягається розумом, яка
мала місце в неоплатонізмі і Середньовіччі ... Тут йде мова про красу, про
яку естетика не має жодного уявлення».
Для людини Середньовіччя переживання краси, яку сприймали
розумом, відчувалася як моральна і психологічна реальність, і ми не в повній
мірі висвітлили б культуру тієї епохи, якби знехтували цим моментом. Крім
того, вбираючи в сферу естетичного зверх чуйну красу, середньовічна
людина одночасно (діючи за принципом аналогії і з огляду на явні чи
приховані паралелі) розробляла ряд уявлень про красу чуттєву, красу
природи і мистецтва. Область естетичних інтересів середньовічної людини
була ширше нашої, і краса речей нерідко цікавила її внаслідок усвідомлення
нею краси як метафізичної даності. Проте, існував і смак звичайної людини,
 7

смак художника і любителя мистецтва, який цілком виразно обирав чуттєві

аспекти буття.
Середньовічні доктрини прагнули виправдати цей засвідчений в
багатьох джерелах смак і направити його таким чином, щоб інтерес до
чуттєвого ніколи не брав верх над спрямованістю до духовного. Вчений,
богослов і поет Алкуін визнає, що легше любити «красиві речі, солодкі
відчуття, ніжні звуки» і тому подібне, ніж любити Бога. Однак якщо ми
насолоджуємося всіма цими речами заради того, щоб більше любити Бога,
тоді дозволено і розвивати в собі любов до вбрання, чудових храмів,
красивого співу і прекрасної музики [15, c. 550].
Продовжуючи огляд всієї середньовічної культури, як мирської, так і
церковної, то наявність у ній смаку до прекрасного в природі і художній
творчості не підлягає сумніву. Як вже зазначалося в науковій літературі,
Середньовіччя ніколи не змішувало метафізичну категорію краси з чисто
технічною категорією мистецтва, так що вони належали двом відокремленим
світам і ніяк не повідомлялися між собою. Важливо підкреслити, що
побутове світосприйняття і повсякденна мова цілком мирно співвідносили
такі терміни, як «гарний» (pulcher) або «витончений» (formosus) з творами
мистецтва (ars).
Виникає ще одне питання: чи могла людина Середньовіччя, схильна до
того, щоб використовувати мистецтво в дидактичних і утилітарних цілях,
відсторонено споглядати твір мистецтва? Ця проблема нерозривно пов’язана
з іншою — проблемою природи і меж середньовічного критичного смаку, а
також має на увазі відповідь на питання про те, чи існувало в середні віки
поняття автономії художньої краси. Щоб відповісти на всі ці питання, ми
звернемося до деяких прикладів.
Як зазначає Йохан Хейзінга, «усвідомлення естетичної насолоди і його
словесне вираження з’явилися пізніше. Для того щоб висловити своє
захоплення творами мистецтва, людина XV ст. зверталася до слів, які ми
могли б почути від здивованого буржуа» [12, с. 378]. Це твердження частково
 8

вірно; проте, не слід змішувати деяку категоріальну неясність з відсутністю

смаку.
Хейзінга показує, що середньовічна людина досить швидко
перетворювала почуття прекрасного у відчуття причетності до
божественного, або в звичайну радість життя. В середні віки релігія краси не
відокремлювалася від релігії життя (на відміну від романтиків), або від
релігії як такої (на відміну від декадентів). Таким чином, якщо прекрасне
представляло собою цінність, воно неодмінно повинно було збігатися з
благом, істиною і всіма іншими атрибутами буття і божества. Середньовіччя
не могло уявити собі «прокляту» красу або, як це буде в XVII ст., красу
сатанинську. До цього не підніметься навіть Данте, який все ж відчував красу
пристрасті, яка тягне за собою до гріха [12, с. 381].
Сучасному читачеві важко зрозуміти відмінності між красою, користю
і благом, між «pulchrum» (красивим) і «aptum» (доречним, впорядкованим),
«decorum» (належним) і «honestum» (чесним, гідним), якими сповнені
схоластичні дискусії і дослідження в області поетичної техніки. Теоретики
часто намагаються провести відмінність між цими категоріями, і в якості
першого прикладу можна назвати Ісидора Севільського, для якого pulchrum є
те, що прекрасно саме по собі, a aptum — те, що красиво лише за умови
виконання якоїсь функції (вчення, успадковане від античності; від Цицерона
воно перейшло до Августина, а від Августина — до всієї схоластики).
Але практичне ставлення до мистецтва свідчить не стільки про
розмежування цих аспектів, скільки про їх змішування. Ті ж самі церковні
автори, які прославляють красу сакрального мистецтва, потім настійно
підкреслюють його дидактичне значення; Сугерій лише розвиває положення,
раніше схвалені Собором в Аррасі в 1025 року, згідно з якими все, що прості
люди не можуть осягнути через Писання, має бути викладено їм через
образи.
Гонорій Августодунскій, ґрунтовний енциклопедист, що виражає
чутливість свого часу, вважає, що мета живопису є троякою: перш за все вона
 9

служить для прикраси Божого дому; потім, для того, щоб освіжити в пам’яті
житія святих і, нарешті, на радість людей невчених, оскільки живопис — це
література мирян, «pictura est laicorum litteratura». Що ж стосується самої
літератури, то тут діє добре відомий принцип: «приносити користь і тішити»,
мати гідність розуму і красу вислову, «intelligentiae dignitas et eloquii
venustas», про що докладно міркують вчені мужі каролінгської епохи, які в
своїй естетиці віддавали пріоритет змісту.
Продовжуючи аналіз середньовічного мистецтва, необхідно зазначити
що воно являє собою феномен середньовічної культури. Її особливостями
були зумовлені всі характерні риси цього мистецтва, що здаються тепер
незвичайними.
Так, аскетизм, що є однією з провідних рис Середньовіччя, має
матеріальну і духовну складові. Матеріальний аскетизм передбачає
заперечення, або ж хоча б осуд власності, заперечення сім’ї або щонайменше
намір рішуче змінити її роль в суспільстві, підрозділ потреб людини на
природні та штучні («вищі» і «нижчі») і приниження останніх, і тому
подібне. Духовний аскетизм включає відмову від багатьох духовних та
інтелектуальних потреб або навіть звеличення бідності духу, обмеження
участі в духовному й інтелектуальному житті свого часу.
Середньовічний аскетизм передбачає стриманість всіх проявів земного
життя, зведення до мінімуму всіх земних цілей і турбот, стриманість в прояві
всіх земних почуттів і радощів, зменшення ролі плоті в житті людини (але ні
в якому разі не «умертвіння плоті») на цьому шляху утримання, стриманість
в зображенні земного життя, її багатства і різноманіття в мистецтві, постійне
виявлення і культивування того, що є свідченням іншого, більш піднесеного
життя.
Досить довго, починаючи з епохи Відродження і закінчуючи початком
XX ст., Існувала думка, що раннє християнство, відкинувши так звані
витончені мистецтва, створені в античну епоху, підірвало естетику своїм
християнським моралізаторством і зарахуванням краси до божественних
 10

атрибутів. Християнські моралісти раннього періоду дійсно часто

повторювали два головних заперечення проти мистецтва, висловлених ще
Платоном у його роботі «Держава» [8]. Нереальний, створюваний уявою
людини характер живопису і поезії ставить ці види мистецтва нижче
мистецтва «правителя і філософа». Християнські мислителі вчили, що
наслідувальне і тому удаване мистецтво — особливо мистецтво театру — це
творіння диявола, «споконвічного обманщика».
Мистецтва, у суті яких є наслідування, прагнуть, вважав Платон,
послабити справжні почуття і сприяти тому, щоб темні пристрасті взяли гору
над розумними чеснотами. Для християн зв’язок витончених мистецтв з
людськими пристрастями теж здавався гріхом. Християни високо цінували
не стільки розумні чесноти, скільки властивості лагідності. Плодами духу
вони вважали любов, радість, мир, скромність, помірність, довготерпіння,
доброту. В язичницькому світському мистецтві християни знаходили якраз
протилежні емоційні властивості.
Істотне значення мала також моральна цензура. На шкалі
християнських цінностей найвище місце займає праведність. У культурі того
часу мистецтвам, що приносять задоволення, відводиться дуже мало місця,
так як всепоглинаючою метою вважаються прославляння бога і підготовка до
життя на небесах.
В цілому настрій раннього Середньовіччя такий: життя — не жарт;
думка повинна спрямовуватися до серйозних предметів; ні в справах, ні в
помислах не має бути місця нічому іншому, окрім осягнення праведного
життя. Ще однією причиною слабкості естетики в Середні століття було,
звичайне тоді, змішання поняття краси з ім’ям бога. Для християнського
філософа повністю і безумовно реальний тільки бог. Бог — кінцевий суб’єкт
кожного судження. Отже, матерія, органи чуття, місцеперебування краси і
апарат першого сприйняття людиною, строго кажучи, є ілюзорними. За
брилою мармуру, яка необхідна скульптору при проектуванні прекрасної
фігури; за звуком труби і вібрацією струн ліри; за золотом і блискучими
 11

фарбами картин, хоча вони і відносяться до явищ, що знаходяться в сфері

досвіду, визнається тільки слабке і минуще існування. Бо, згідно з одвічними
критеріями всіх речей, вони всього лише натяки і примари, чуттєва фікція,
нематеріальні тіні, найбільш далекі з усіх речей від джерела буття. Бог, який
створив всі предмети, є мірилом, за яким визначається ступінь реальності,
але сам він залишається недосяжним, невагомим, невидимим. Розміри і
ступінь реальності пропорційні, таким чином, розмірам і ступеням
божественності.
Правдивий парадокс: чим більше чуттєвого, тим менше реального; чим
більш нематеріальне, милостиве і богоподібне, тим реальніше. Таким чином,
умами людей володіла доктрина, яка заперечує просте сприйняття,
несприятлива для визнання ролі мистецтва і філософствування про нього.
Яскравим проявом цієї доктрини було іконоборство VIII і IX ст. Теоретичне
обґрунтування цього руху зводилося до твердження, що релігія духу
принижується прагненням зробити її зрозумілою для зовнішнього погляду,
що наявність статуй і усміхнених постатей в церковних нішах є, у суті своїй,
ідолопоклонством і що ті, хто Божою милістю збагнув первозданну основу
всіх речей, повинні завжди жити в ідеальному світі.
У такій своєрідній духовній атмосфері формувалася і розвивалася
середньовічна естетика. Думка, що вона так і не зуміла прийти до цікавих
концепцій, що здається на перший погляд переконливою, насправді не має
підстав.
Середньовічне мислення відрізнялося також психологічним
самозаглибленням. «Не блукай поза, але ввійди всередину себе», — закликав
Аврелій Августин [1, с. 28]. Психологічна самозаглибленість виявлялася
насамперед у величезній ролі, як вважалося, очищення та щирості для
душевного порятунку людини. Про це свідчить сповідь людини.
До типологічних рис середньовічного мислення виразно відноситься
історизм (правда, есхатологічний), обумовлений християнською ідеєю
неповторності подій, їх одиничності, викликаною унікальністю факту
 12

явлення Христа як початку історії. На відміну від античної циклічності,

тобто, регулярної повторюваності подій у часі, середньовіччя було перейняте
очікуванням Страшного суду, роздумами про кінцеву мету земної долі
людини, світу в цілому.
Символізм — ще одна особливість середньовічного мислення. Усі
явища світу — знак та символ божественної присутності і творіння.
Осягнення сенсу божественних символів — основне завдання будь-якого і
«світського», і «релігійного» мислителя. Головні символи були представлені
текстом Біблії. Її тлумачення становило серцевину духовної культури
середньовіччя. На відміну від язичницького світогляду християнство саме
страждання зробило основним життєвим відчуттям, звело в позитивний
духовний досвід.
Зображення скорботи, болю, вираз духовного горіння в
дисгармонійному, виснаженому тілі, культ граничного напруження —
невід’ємні атрибути мистецтва цього періоду. Такого болісного надриву,
потужного протиборства тілесного і духовного в ім’я залучення до Вічності
культура минулого ще не знала. Нове світосприйняття стверджувало
спрямованість до якісно іншого рівню гармонії через біль і страждання. Слід
зазначити, що «християнство вперше в історії релігійної думки сформувало
моральні заповіді не в заборонному (чого не варто робити), а в позитивному
плані (як треба чинити)» [2, с. 74]. Моральні заповіді християнства звернені
насамперед до совісті людини.

1.2. Багатогранність середньовічного мистецтва та естетики

У теоретичних роботах Еко Умберта «Мистецтво і краса у

середньовічній естетиці» [9] та «Еволюція середньовічної естетики» [10]
дуже детально розглядається і аналізується естетики середньовіччя, її
культура та мистецтво. Різноманіття мистецьких течій, багатогранність
естетики середніх віків, складність та протиріччя мислення людини
 13

середньовіччя — відповіді на більшість питань відносно поданих тем

можливо знайти саме у роботах Е. Умберта. Саме тому, у цьому підрозділі і у
подальших тезах ми брали за основу теоретичні здобутки цього італійського
романтика.
У книзі «Еволюція середньовічної естетики» автором розглядається
еволюція кола естетичних проблем і їх рішень, що з’явилися в надрах
латинського Середньовіччя, протягом цілого тисячоліття, в період з VI по XV
століття. Коли автор говорить про латинське Середньовіччя, він, в першу
чергу, звертається до схоластичної філософії і до оточення, що тяжіє до неї.
Однак, автор постійно торкається явища культури світської і співвідносить
теоретичні побудови з конкретними умовами, в яких знаходилися мистецтво
і естетичне сприйняття того чи іншого часу. Перш за все, це необхідно, щоб
з’ясувати сферу дії певних формул, перевірити, наскільки вони відповідають
або розходяться з дійсністю. Далі, щоб оцінити реальне співвідношення між
середньовічною естетикою та іншими феноменами того часу. І наприкінці,
щоб усвідомити, чи були у естетичних теорій переконливі відповіді на
питання, які приходили разом з досвідом споглядання або творення
прекрасного. Що саме краса означала для середньовічної людини. Чи
виявилися, а якщо так, то в якій мірі, теорії стимулом і орієнтиром для
втілення самих себе в художній дійсності.
Звичайно, ми не можемо розглянути усе так само детально, як і
Умберто Е., проте, спираючись на його досвід, ми можемо одразу перейти до
виявлення та аналізу багатогранності середньовічного мистецтва і естетики.
Так, Еко Умберт виділяв такі спрямування естетики середніх віків:
естетика пропорції, естетика світла, символ і алегорія у зв’язку з мистецтвом
і естетичним, естетика органічного цілого і так далі. Тези відносно символу
та алегорії у середньовічному мистецтві ми приведемо далі, у нашому
дослідженні, а зараз, більше сконцентруємося на інших аспектах.
Вважається, що автором, через якого теорія пропорцій переходить до
Середньовіччя, є Вітрувій; на нього починаючи з IX ст. посилаються як
 14

теоретики, так і автори практичних трактатів, що відшукували в його текстах

не тільки такі терміни, як «proportio» і «symmetria», а й такі визначення, як
«співмірність в кожному творі членів певної частини і цілого», «належна
згода елементів твору і відповідність окремих доданків якоїсь певної частини
образу всієї картини» [4, с. 16-17, 24]. У XIII ст. Вінсент з Бове в своєму
«Великому Зерцалі» повернеться до теорії Вітрувія про людські пропорції,
заснованій на типовому для грецького уявлення про пропорції каноні
пропорційності. Згідно з цим каноном розмір будь-якої гарної речі
визначається її ставленням до іншої речі (обличчя, наприклад, являє собою
десяту частину тіла і тому подібне); жоден розмір не можна висловити
окремо від впорядкованості цілого; мова йде про пропорційність, засновану
на конкретних, органічних гармонійних зв’язках, а не на абстрактних числах
[18, с. 66].
Завдяки цим посередникам теорія пропорцій досягає Середньовіччя. На
кордоні між античністю і новим часом стоять Августин, який кілька разів
звертається до цієї теорії, а також Боецій, що мав величезний вплив на всю
схоластичну думка. Боецій залишає Середньовіччю філософію пропорцій в її
первісному піфагорійському вигляді, розвиваючи теорію пропорційних
відносин в сфері музики. Завдяки впливу Боеція Піфагор стане для
Середньовіччя першим винахідником музики.
Погляди Боеція дозволяють нам усвідомити собі вельми
симптоматичну і характерну особливість середньовічної ментальності.
Говорячи про музику, він має на увазі математичне обґрунтування музичних
законів; музикант — це теоретик, знавець математичних законів, які керують
світом звуків, в той час як простий виконавець — це всього лише раб,
позбавлений справжнього знання справи. Щодо композитора, то він діє
інстинктивно і не в змозі осягнути тієї невимовної краси, яку може явити
тільки теорія. Лише того, хто сприймає ритми і мелодії в світлі розуму,
можна назвати музикантом. Боецій вихваляє Піфагора за те, що той вирішив
досліджувати музику відволікаючись від слухового її сприйняття [2, с. 10].
 15

Тут проявляється порок теоретизування, яким страждають всі

ранньосередньовічні теоретики музики. Проте теоретичне уявлення про
пропорційності призведе їх до виявлення реальних зв’язків всередині даних
чуттєвого досвіду, а постійна спрямованість до творчого акту поступово
наповнить ідею пропорційності більш конкретним змістом. З іншого боку,
поняття про пропорції засвоюється Боецієм від античності, яка провірила їх
практикою, так що його теоретичні положення не були якимись
абстрактними вигадками. Його позиція — це скоріше позиція чуйного
інтелектуала, життя якого припало на період глибокої історичної кризи;
інтелектуала, який став свідком краху цінностей, які здавалися йому
непорушними. Класична давнина впала на очах цього останнього гуманіста;
в варварську епоху, в яку він живе, словесність прийшла в майже повний
занепад, а європейська криза досягла однієї з найтрагічніших вершин. Боецій
переховується від усього цього, занурюючись в осмислення незнищенних
цінностей, числових закономірностей, що керують природою і мистецтвом
незалежно від історичної ситуації. Навіть в ті миті, коли він з оптимізмом
споглядає красу світу, його позиція все ж залишається позицією мудреця,
який приховує свою недовіру до світу феноменів, захоплюючись красою
математичних ноуменів (ноумен — те, що сприймається розумом, на
противагу феномену). Таким чином, естетика пропорцій входить в
Середньовіччі як вчення, яке з одного боку не піддається будь-якій перевірці,
а з іншого — навпаки, сприятиме вельми енергійним і дієвим верифікації.
Теоретичні положення Боеція щодо музики добре відомі. Одного разу
Піфагор помітив, що коли коваль вдаряє по ковадлу різними молотами, вони
виробляють різні звуки, і зрозумів, що відносини між звуками тієї гами, що
виникла, безпосередньо пов’язані з вагою кожного молота. Таким чином,
число править звуковим всесвітом в фізичному відношенні і керує ним щодо
її художньої організації.
Наступна концепція естетики, що була розглянута Еко Умбартом — це
естетика світла. У своєму трактаті «Про кількість душі» Августин розробив
 16

строгу теорію прекрасного як геометричної правильності. Він стверджував,

що рівносторонній трикутник прекрасніше різнобічного, тому що в першому
укладено більше рівності; проте ще кращим виявляється квадрат, в якому
рівним кутам протистоять рівні сторони. Прекрасніше же всіх — коло, в
якому немає кутів, які порушують рівновіддаленість усіх точок кола від
центру. Отже, найкраща з фігур з усіх точок зору; неподільна, що є центром,
початком і кінцем себе самої, творець самих прекрасних зображень —
окружність [20, с. 59]. Ця теорія була націлена на те, щоб узгодити почуття
пропорції з метафізичним переживанням абсолютної самототожності Бога
(навіть якщо в наведеному відсиланні приклади, взяті з геометрії,
використовувалися в контексті міркувань про центральне положення душі); в
такому зведенні пропорційної безлічі до неподільної досконалості єдиного
відчувається потенційне протиріччя між естетикою кількості і естетикою
якості, яке Середньовіччя буде призване вирішити.
Друга із зазначених тенденцій безпосереднім чином висловилася щодо
до кольору і світла. Документів, які б свідчили про безпосереднє сприйняття
хроматизму, Середньовіччя майже не залишило; крім того, в небагатьох
наявних текстах містяться суперечності по відношенню до вже розглянутої
нами естетичної традиції. І дійсно, ми вже бачили, що всі теорії краси з
більшою охотою (і більш детально) торкалися питань, пов’язаних з красою,
що сприймається розумом, і математичною гармонією, причому навіть в тих
випадках, коли мова йшла про архітектуру чи про людське тілі.
Що ж стосується сприйняття кольору (дорогоцінне каміння, різні види
матерії, квіти, світло і так далі), то у цьому відношенні Середньовіччя,
навпаки, виявляє надзвичайно жвавий інтерес до чуттєвих аспектів
реальності. Смак до пропорцій заявляє про себе в контексті теоретичних
міркувань, і лише поступово переміщається в сферу практики і прикладних
посібників. Що ж стосується загостреного інтересу до кольору і світла, то
він, навпаки, постає як спонтанна, характерна для середньовічної людини
реакція, яка лише згодом оформиться в науковий інтерес і стане предметом
 17

метафізичних міркувань (навіть якщо з самого початку в текстах містиків і

взагалі неоплатоніків світло постає як метафора духовної реальності). Більш
того, як вже вказувалося, краса забарвлення відчувалася як поверхнева,
доступна безпосередньому сприйняттю; як краса неподільної природи,
безвідносна і не припускає будь-яких зіставлень — на відміну від краси,
заснованої на пропорціях.
Таким чином, для середньовічного сприйняття кольору характерні
безпосередність і простота. Образотворче мистецтво цієї епохи не знає
колориту, характерного для більш пізнього часу, і обігрує прості кольори,
чітко визначені, такі, що не визнають відтінків хроматичної зони; зіштовхує
яскраві відтінки, причому світло народжується з узгодженості цілого, а не
самі ці відтінки детерміновані світлом, яке огортало б їх світлотінню або
змусило би колір як би вилитися за межі зображення.
Розглянувши основні аспекти естетики, культури та мистецтва
середньовіччя, а також різні естетичні концепції ми виявили деякі
закономірності. По перше, наближення до Бога і метафізичного у мистецтві
та культурі загалом. По друге, спроби осягнути мистецтво з філософського
боку, з боку математичних структур. По третє, це всеосяжний символізм,
який, так чи інакше, проникав у всі сфери культурного життя людини
середньовіччя, адже близький зв’язок з релігією не давав точних відповідей,
а спонукав усюди бачити символи та таємні змісти.
 18

РОЗДІЛ 2.
Особливості алегорично-символічної спрямованості середньовічного
мистецтва

2.1. Символізм у мистецтві середньовіччя

Будь-яка культура, як і будь-яка цивілізація, символічна. Без символів,

без іносказання людство, як нам здається, просто не може існувати. І людина,
яка начебто мислить абсолютно раціонально і не піддається загальним
забобонам, також все одно не позбавлена можливості і розуміти, і виробляти
символи. Тому якщо ми скажемо, що рання середньовічна християнська
культура глибоко символічна, то таке висловлювання буде як мінімум
трюїзмом, а в той же час і тавтологією. Тому що іносказання — це плоть від
плоті взагалі духовної діяльності людини. У той же час ми повинні якось
визначити особливості того символічного світогляду, символічної картини
світу, яка склалася при переході від Античності до Середньовіччя, щоб
зрозуміти, якими цінностями Європа жила потім протягом тисячоліття.
Символ — це щось, що допомагає людям комунікувати, спілкуватися
не тільки один з одним, але і, оскільки мова йде про релігійні громади, з
 19

Богом. Сама приставка σύμ- в грецькому слові σύμβολο (sýmvolo) вказує на

те, що символ не є самодостатнім, він знаходить своє значення в якийсь
комунікативній ситуації (наприклад, серед інших подібних символів).
Скажімо, корона, забезпечена дужкою, що з’єднує лобову частину з
потиличної, серед інших корон знайде якесь особливе значення, навіть якщо
ми ще не знаємо, що вона означає в цьому полі. Корона, яку тримає над
головою людина, — це одне. Корона, яку подає людині єпископ, — це інше.
А якщо корону простягає сам Бог, наприклад, на зображенні-мініатюрі і
збирається покласти її на голову государю, то це щось третє.
Все, що бачила і переживала середньовічна людина навколо себе, будь-
які явища природи і події власного життя вона прагнула сприймати
одночасно в двох планах: природному, такому що відбуваються тут, у
реальному світі явищ і подій; і символічному, як знаки присутності Бога,
прояви мудрості і волі Творця, завжди спрямованої на добро, хоча і такої, що
діє несповідимими для людського розуму шляхами. У всіх сферах
середньовічної культури використовується мова символів і алегорій: в
архітектурі, живописі, духовній та світській літературі, прикладному
мистецтві; в філософії і теології розвиваються традиції символічного знання,
що сформувалися в період патристики [6, с. 303].
Середньовічний символізм заснований на символі, як на структурі
котра створює зміст. Символ не є ні знаком, ні копією, ні відображенням
речі. Символ виступає одночасно як конструктивний принцип речі і зовнішнє
її узагальнення. Символ — живий знак речі, «внутрішньо-зовнішнє» її
вираження. Християнська концепція світу як виробу передбачає закінченість
цього світу, його виготовлення, але в той же час світ, як річ єдина,
нескінченно різноманітна за Божою волею. Світ необхідний і незмінний і
тому теж виступає як символ, так як є загальною межею нескінченного
різноманіття одноосібних речей. З символу як наочною явою смислової
цільності різноманіття, а не як знака подібності, випливають непорушність
світу і чудо, як істотний феномен цього світу. Середньовічне диво — новий
 20

сенс. Як тільки річ розкрила ще один сенс — диво сталося. Дива змінюють
одне одного. Спроба символічно позначити річ — це прагнення наблизитися
до розкриття істини. Подібна процедура можлива в творчості, а значить,
символотворчість має дослідницький характер [11, с. 51].
Таке розуміння символу визначає специфіку середньовічного
символізму, який постає як двостороннє явище: з одного боку, моноліт віри,
постулати якої для всіх є основними правилами організації життя, а з іншого
— знання, представлене в тлумаченнях, диспутах, коментарях.
Середньовічний коментатор Йоахім Флорський тільки і робив, що перевертав
і перетлумачував релігійні тексти, а результат — істина. Сам цей метод
перевертання перенесений з окультних астролого-алхімічних, містичних
знань.
Середньовічне знання — синтез різних форм вченості: теоретичних і
практичних. Магія і містика — форми вченості, показані в книжковому і
теоретичному слові. Алхімія має практичний характер. Наприклад, золото
«заховане» в лушпиннях створеного і недосконалого, але його можна звідти
витягти, якщо слідувати точно алхімічному опису. Основа середньовічного
знання — рецепт. Він задав середньовічним знанням ту структуру, яка стане
універсальною базою для всіх теоретичних побудов середньовіччя.
Середньовічний рецепт у своїй природі двоякий: він — норма і індивідуальна
майстерність. Ця двоїстість допомогла проявитися особистісному початку в
процесі вдосконалення знання. Наприклад, алхімія згодом стала не тільки
практичним приписом, а й твором мистецтва. Алхімія — Artifex — ремесло-
мистецтво, алхімік — Artificium — майстер-ремісник. Середньовічний
рецепт перетворюється завдяки внесенню елементів художньої творчості і
артистизму виконавця [11, c. 52].
Умберт Еко приводить такі тези відносно символізму у середньовіччі.
У XIII столітті народилася ще одна концепція краси, заснована на
гіломорфізмі, яка прагнула увібрати в себе феноменологію фізичної і
метафізичної краси, обґрунтовану естетикою пропорцій і естетикою світла.
 21

Щоб краще зрозуміти, як вона з’явилася, слід розглянути найбільш типовий

для середньовічного естетичного сприйняття аспект, що характеризує цю
епоху і відображає ментальні процеси, які ми вважаємо суто
«середньовічними»: мова йде про символіко-алегоричний світогляд. Хейзінга
Й. дає чудовий аналіз середньовічного символізму, показуючи, що
символічний світогляд не чужий навіть сучасній людині: «Не існує більшої
істини, яку дух Середньовіччя засвоїв би твердіше, ніж та істина, яка
укладена в словах Послання до Коринтян: «Videmus nunc per speculum in
aenigmate, tune autem facie adfaciem», — Бачимо нині як би в тьмяному
дзеркалі і проблематично, тоді ж лицем до лиця. Для середньовічної
свідомості будь-яка річ була б нісенітницею, якби значення її вичерпувалося
її безпосередньою функцією і її зовнішньою формою; з іншого боку, при
цьому всі речі перебували цілком в дійсному світі. Подібне несвідоме знання
притаманне також і нам, і воно прокидається в такі миті, коли шум дощу в
листі дерев або світло настільної лампи проникають раптом до таких глибин
сприйняття, до яких не доходять відчуття, викликані практичними думками і
вчинками. Часом таке відчуття може представлятися гнітюче болючим, так
що всі речі здаються або сповненими якихось загрозливих, спрямованих
проти нас особисто намірів, або повними загадок, відгадати які необхідно,
але і в той же час неможливо» [17, с. 201].
Кінець приведеної цитати, лише підкреслює важливість символу у
житті: «Це знання, проте, здатне, і найчастіше так воно і буває, наповнювати
нас спокійною і твердою впевненістю, що і нашому власному життю також
відведена її частка в відкритому сенсі світу» [17, с. 202].
Середньовічна людина і справді жила у світі, наповненому таємними
значеннями, іносказаннями, непрямими змістами і Божими ознаками,
укладеними в оточуючих її речах. Світ, що був навколо людини, постійно
розмовляв з нею на мові геральдичній, в якій лев був не просто левом, горіх
не просто горіхом, а крилатий кінь був настільки ж реальним, як і лев, бо, як і
лев, він був символом якоїсь вищої реальності, хоча і не існував в життєвому
 22

сенсі. Льюїс Мамфорд описував це як рід невроза — ось метафора, придатна

для позначення багатого дивацтвами і спотвореннями сприйняття дійсності
[14, c 138].
Точніше кажучи, можна назвати це властивістю примітивної
ментальності: люди слабо розрізняли те, що розмежовувало речі і явища,
вони включали в поняття певної речі все, що на неї хоч скільки-небудь схоже
або має до неї хоча б саме віддалене відношення. Мабуть, справа не тільки в
примітивізмі мислення, а й в прагненні продовжити міфо-поетичну
діяльність людини епохи класичної, виробивши нові фігури і нові асоціативні
зв’язки в гармонійній згоді з християнським етосом. Йдеться про бажання
пожвавити за допомогою нового, загостреного відчуття надприродного і саме
почуття дивного, давно вже втрачене наприкінці класичної епохи, коли на
зміну богам Гомера прийшли боги Лукіана [4, c. 49].

2.2. Алегорія у мистецтві середньовіччя

В середні віки алегорія була життєво важливим елементом синтезу

біблійних і класичних традицій в те, що стало пізнаванним як середньовічна
культура. Люди середньовіччя свідомо спиралися на культурну спадщину
давнього світу при формуванні своїх інститутів та ідей, і тому алегорії в
середньовічній літературі і середньовічному мистецтві були основним
двигуном синтезу і наступності між древнім світом і «новим». Люди
середньовіччя не бачили такого розриву між собою і своїми класичними
попередниками, як сучасні спостерігачі; скоріше, вони бачили спадкоємність
між собою і древнім світом, використовуючи алегорію як агент синтезу, який
об’єднує цілісний образ.
У Умберта Еко є тези, що відносяться до всесвітнього алегоризму:
осягнути алегорію означає осягнути ставлення відповідності і потім відчути
естетичну насолоду від цієї відповідності, яка включає в себе і зусилля
тлумачення. Зусилля це цілком реальне, оскільки текст завжди говорить щось
 23

відмінне від того, що може здатися на перший погляд: Aliud dicitur, aliud
demonstratur (Йдеться одне, а показується інше).
Середньовічна людина зачарована цим принципом. Біда пояснює, що
алегорії відточують дух, оживляють форму вираження, прикрашають стиль.
Тільки не треба забувати, що він все-таки притаманний середньовічній
людині і являє собою один з основних типів конкретизації його потреби в
естетичному. І дійсно, саме несвідома потреба в пропорції змушує
об’єднувати природне з надприродним в грі безперестанних співвідношень.
В символічності всесвіту кожна річ знаходиться на своєму місці, тому що все
відповідає одне одному, все завжди сходиться, гармонійне ставлення
призводить до того, що змія, наприклад, може символізувати таку чесноту, як
розсудливість, а поліфонічна перекличка відсилань і знаків виявляється
настільки складною, що та ж сама змія під іншим кутом зору може
символізувати сатану.
Та ж сама надприродна реальність, якою виявляються Христос і його
Божественна природа, може бути символізована численними і
різноманітними істотами, які перебувають в самих різних місцях: на небесах,
в горах, серед полів, в лісі, на морі — агнець, голубка, павич, баран, гриф,
півень, рись, пальма, гроно винограду. Поліфонія думки така, що «в будь-
якому міркуванні, немов у калейдоскопі, з безладної маси частинок
складається прекрасна і симетрична фігура» [17, 226].
Про алегоричне тлумачення говорили і до виникнення патристичної
традиції: греки алегорично тлумачили Гомера; в колах стоїків сформувалася
традиція алегоричного тлумачення, яка прагне вбачати в класичному епосі
міфологізовану картину природного світу; крім того, існує алегорична
екзегеза єврейської Тори, а в I ст. Філон Олександрійський зробив
алегоричне прочитання Старого Завіту. Іншими словами, думка про те, що
поетичний або релігійний текст ґрунтується на принципі, згідно з яким aliud
dicitur, aliud demonstratur, досить стара; і зазвичай це явище називається то
алегоризмом, то символізмом.
 24

У сучасній західній традиції прийнято виділяти різницю між першим і

другим. Тим часом це розмежування виникло досить пізно: аж до XVIII ст.
обидва терміни в значній мірі залишалися синонімами, якими вони були і для
середньовічної традиції. Різниця починає проводитися з приходом
романтизму, у всякому разі, з появою знаменитих афоризмів Гете [5].
Далі будуть приведені обрані Умбертом Еко цитати Гете, що
відносяться до пояснення алегорії. «Алегорія перетворює явище в поняття і
поняття в образ, але так, що поняття завжди окреслюється і повністю
охоплюється цим образом, виділяється їм і виражається через нього» [16, с.
112].
«Символ перетворює явище в ідею і ідею в образ, але так, що ідея,
відображена в образі, назавжди залишається нескінченно дієвої і
недосяжною, і, навіть будучи виражена на всіх мовах, вона все ж
залишається невимовною» [16, с. 113].
«Далеко не одне і те ж саме, підшукує чи поет для вираження
загального щось часткове або ж в частковому прозріває загальне. Перший
шлях приводить до алегорії, в якій частина має значення тільки прикладу,
тільки зразка загального, останній же і становить справжню природу поезії;
поезія називає частину, не думаючи про загальне і на нього не вказує. Але
хто жваво сприймає зображене нею часткове, придбає разом з ним і загальне,
зовсім того не усвідомлюючи або усвідомивши це тільки пізніше».
«Справжнім символізмом є той, в якому особливе висловлює більш загальне,
але не як сон або тінь, а як живе і миттєве розкриття незбагненного» [16, c.
314].
Легко зрозуміти, що після всього сказаного виникає спокуса
ототожнити поетичне з символічним (відкритим, інтуїтивним,
неперекладним на мову логічних понять), тоді як алегоричному дістається в
спадок одна лише дидактика. Відповідальність за розуміння символу як
раптовї, неопосередкованої, блискавичної події, в якій інтуїтивно осягається
божественне, слід покласти, в числі інших, на Крейцера. Однак якщо
 25

Крейцер (по праву чи ні) вважав, що таке уявлення про символ глибоко
вкоренилося в душі греків, вихованих на міфах, а нам, в свою чергу,
відмінність між символом і алегорією здається цілком ясною, то для
середньовічної людини справа йшла зовсім інакше, і він досить вільно
використовував обидва терміни, так якби це були синоніми.
Не тільки Крейцер, але і Жан Пепин, а також Еріх Ауербах на
численних прикладах показують нам, що і античний світ ототожнював
символ з алегорією, в тій же мірі, в якій це спостерігалося і у екзегетів
періоду патристики і Середньовіччя. Приклади простягаються від Філона до
граматика Деметрія, від Климента Олександрійського до Іполита Римського,
від Порфирія до Псевдо-Діонісія Ареопагіта, від Гребля до Ямвлиха, і всюди
термін «символ» вживається і по відношенню до таких дидактичних і
понятійних зображень, які в іншому місці називаються алегоріями. Пепин
вважає, що як античність, так і Середньовіччя більш-менш ясно проводили
відмінність між творчою, або поетичною, алегорією і алегорією
інтерпретаційною (яку можна було проводити як по відношенню до
священних текстів, так і до світських).
Далі, важливо зазначити, що загальне поняття алегорії, алегоризму не
розкриває у собі всіє суті. Так, алегоризм у середні віки поділили на
біблейський, алегоризм енциклопедій, універсальний, поетичний або
художній. Вже з назв можна зрозуміти, що той чи інший алегоризм виявляє
свої особливості саме у сфері свого використання [20].
У відомому сенсі Середньовіччя доведе до крайності заповіт
Августина: якщо енциклопедія роз’яснює нам значення речей, про які
йдеться в Писанні, і якщо ці речі є елементами оздоблення нашого світу, про
який повідомляє Писання, то фігуральне прочитання може стосуватися не
тільки світу, яким він постає перед нами на сторінках Святого Письма, а й
просто світу як такого. Читаючи світ як якісь збори символів, ми найкращим
чином дотримуємося заповіту Діонісія і отримуємо можливість розробляти і
 26

привласнювати божественні імена (а разом з ними і моральні якості,

одкровення, життєві правила, моделі пізнання).
На цьому етапі всі явища, раніше які об’єднувалися під знаком
середньовічного символізму або алегоризму, починають різнитися (всередині
себе самих або, щонайменше, в наших очах, якщо ми прагнемо відшукати
типологію, що легка в осмисленні), однак насправді символізм і алегоризм
постійно проникають одне до одного, особливо з урахуванням того, що поети
також прагнуть говорити мовою Писання.
Ще раз відзначимо, що відмінність між символізмом і алегоризмом
робиться заради зручності. Ідея метафізичної всезначності народжується
разом з появою трактату Псевдо-Діонісія «Про божественні імена»; він
передбачає можливість фігурального зображення, але насправді
перетворюється в теорію «аналогії сущого» і потім вирішується в баченні
всесвіту як нескінченному ланцюгу знаків, де будь-який наслідок є знаком
власної причини. Усвідомивши собі, що являє собою всесвіт для
середньовічного неоплатоніка, ми приходимо до висновку, що в цьому
контексті мова йде не стільки про алегоричну або метафізичну схожість
земного і небесного, скільки про їх філософське тлумачення, пов’язане з
поданням про безперервну послідовність причин і наслідків у «великому
ланцюзі буття». Такі твердження викладені у роботі Лавджоя «The Great
Chain of Being» [19].
Що стосується біблійного алегоризму (враховуючи, що прочитання
Писання ускладняється прагненням з’ясувати, якою мірою в ньому присутня
алегоризм in verbis), то у всій святоотецькій та схоластичній традиції
присутнє нескінченне запитування до Святої Книги, яке сприймається
Ієронімом, як таємничий божественний океан, лабіринт, за словами Ієроніма.
Що стосується поетичного алегоризму (варіантом якого є літургійний
алегоризм або взагалі будь-яке оповідання за допомогою образів, зримих або
словесних, які створює людина), то їх, навпаки, треба тлумачити за
допомогою риторики.
 27

Точно зрозумілим є одне, що з цієї точки зору міркування про Бога і

міркування про природу вельми розходяться між собою, тому що уявлення
про загальну семіотичність буття прагне виключити використання
зображень. За своїм характером воно носить теологічний або філософський
характер, незалежно від того, чи ґрунтується на неоплатонічних теоріях
світла або на томістському гілеморфізмі.
Ідея ж вселенського алегоризму, навпаки, передбачає казкове,
галюцинаційне бачення світу, звернене не стільки на зовнішні його прояви,
скільки на таємні змісти. Світ розуму, що досліджує, протистоїть світу
казкової уяви, а посередині знаходиться алегоричне прочитання Писання і
твір відвертих поетичних алегорій, в тому числі і світських. Причому за
кожним з цих типів сприйняття закріплюється своє, строго певне
середовище.
Наприкінці, роблячи висновок, зазначимо, що символізм і алегорія у
часи середніх віків були нерозривними і, здебільшого, існували як одне ціле.
Це було зумовлено тим, що, так чи інакше, символ і алегорія виконували
одну і ту ж функцію. Звичайно, з деякими різницями, проте людині
середньовічній не було діла до розділення, здавалось би, синонімічних
понять. І все ж у подальшому, наступні, після середньовічних, дослідники
розділили ці два поняття. Символ — створення нового таємного змісту, з уже
існуючих речей, чи може цілком нових; алегорія — ототожнення, або
надання однім речам характеристики інших, що створювали алегоричні
образи. І якщо попросити людину середньовічну, та навіть і сучасну, без
попередньої підготовки, відрізнити символ від алегорії, виявити їх різницю
та схожості, розібрати їх функції — вона, людина, не зможе цього зробити,
адже різниця цих понять лежить у площинні філософії, при чому, не на
«поверхні», а у «глибинних» її надрах.
 28

ВИСНОВКИ

1. Отже, значну частину своєї естетичної проблематики Середньовіччя

успадкувало від класичної давнини, причому воно наділило ці теми новим
змістом, порівнявши їх з характерним для християнського світосприйняття
усвідомленням людини, світу і божественного. Інші свої категорії воно
успадкувало від біблійної і свято-отецької традиції, але завжди прагнуло до
того, щоб помістити їх в філософський контекст, заданий новою свідомістю,
схильною до систематизації; таким чином, своєму естетичному умогляду
воно надавало безперечно самобутній вид.
Так, зображення скорботи, болю, вираз духовного горіння в
дисгармонійному, виснаженому тілі, культ граничного напруження —
невід’ємні атрибути мистецтва цього періоду. Такого болісного надриву,
потужного протиборства тілесного і духовного в ім’я залучення до Вічності
культура минулого ще не знала. Нове світосприйняття стверджувало
 29

спрямованість до якісно іншого рівню гармонії через біль і страждання. Слід

зазначити, що «християнство вперше в історії релігійної думки сформувало
моральні заповіді не в заборонному (чого не варто робити), а в позитивному
плані (як треба чинити)». Моральні заповіді християнства звернені
насамперед до совісті людини. А сама культура та мистецтво тісно пов’язані
з релігією.
2. Далі, розглянувши основні аспекти естетики, культури та мистецтва
середньовіччя, а також різні естетичні концепції ми виявили деякі
закономірності. По перше, наближення до Бога і метафізичного у мистецтві
та культурі загалом. По друге, спроби осягнути мистецтво з філософського
боку, з боку математичних структур. По третє, це всеосяжний символізм,
який, так чи інакше, проникав у всі сфери культурного життя людини
середньовіччя, адже близький зв’язок з релігією не давав точних відповідей,
а спонукав усюди бачити символи та таємні змісти.
3. Розглянувши поняття символізму в середні віки, ми дійшли
висновку, що середньовічна людина і справді жила у світі, наповненому
таємними значеннями, іносказаннями, непрямими змістами і Божими
ознаками, укладеними в оточуючих її речах. Світ, що був навколо людини,
постійно розмовляв з нею на мові геральдичній, в якій лев був не просто
левом, горіх не просто горіхом, а крилатий кінь був настільки ж реальним, як
і лев, бо, як і лев, він був символом якоїсь вищої реальності, хоча і не існував
в життєвому сенсі. Льюїс Мамфорд описував це як рід невроза — ось
метафора, придатна для позначення багатого дивацтвами і спотвореннями
сприйняття дійсності
4. Під кінець, зазначимо, що символізм і алегорія у часи середніх віків
були нерозривними і, здебільшого, існували як одне ціле. Це було зумовлено
тим, що, так чи інакше, символ і алегорія виконували одну і ту ж функцію.
Звичайно, з деякими різницями, проте людині середньовічній не було діла до
розділення, здавалось би, синонімічних понять. І все ж у подальшому,
наступні, після середньовічних, дослідники розділили ці два поняття. Символ
 30

— створення нового таємного змісту, з уже існуючих речей, чи може цілком

нових; алегорія — ототожнення, або надання однім речам характеристики
інших, що створювали алегоричні образи. І якщо попросити людину
середньовічну, та навіть і сучасну, без попередньої підготовки, відрізнити
символ від алегорії, виявити їх різницю та схожості, розібрати їх функції —
вона, людина, не зможе цього зробити, адже різниця цих понять лежить у
площинні філософії, при чому, не на «поверхні», а у «глибинних» її надрах.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Августин Аврелий. Исповедь. Андронум, 2020. 198 с.

2. Барг М. Эпохи и идеи. Становление историзма. М. : Мысль, 1987. 354
с.
3. Боэций. Основы музыки. Перевод Лебедева Сергея. М. : Московская
консерватория, 2019. 428 с.
4. Витрувий. Десять книг об архитектуре. М. : Архитектура-С, 2014. 328.
5. Гёте И. В. Максимы и рефлексии. Перевод Н. Вильмонта и Наталии
Ман. М. : Художественная литература, 1980. Т. 10. 425 с.
6. Исакова Н. А. Средневековой символизм: знание и вера. Эпистемы:
материалы межвузовского семинара: альманах. Екатеринбург : Банк
культурной информации, 1998. С. 51-53.
 31

7. История философии. Запад-Россия-Восток. Книга первая. Философия

древности и средневековья. М. : Греко-латинский кабинет, 1995. 480 с.
8. Платон. Государство. Перевод Егунов А. Н. М. : АСТ, 2016. 448 с.
9. Умберто Э. Искусство и красота в средневековой эстетике. СПб. :
Алетейя, 2003. 256 с.
10.Умберто Э. Эволюция средневековой эстетики. СПб. : «Азбука-
классика», 2004. 111 с.
11.Хейзинга Й. Осень Средневековья. Пер. Д. В. Сильвестрова. Под ред.
С. С. Аверинцева. М. : Наука, 1988. 544 с.
12.Хёйзинга Й. Осень Средневековья: Соч. в 3-х тт. Т. 1. М. :
Издательская группа «Прогресс» — «Культура», 1995. 416 с.
13.Curtius E. R. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern : A.
Francke, 1948. 601 p.
14. Goethe J. W. Maximen und Reflexionen. CreateSpace Independent
Publishing Platform, 2013. 162 s.
15.Halm K. Rhetores Latini Minores, ex codicibus maximam partem primum
adhibitis. Leipzig : B. G. Teubner, 1863. pp. 523-550.
16.Lovejoy A. O. The Great Chain of Being. Cambridge : Harvard University
Press, 1971. 400 p.
17.Mumford L. The condition of men. London : M. Secker & Warburg, 1944.
467 p.
18.Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. N. Y. : Doubleday Anchor Books,
1955. 362 p.
19.Strayer J. R. Dictionary of the Middle Ages. New York : Scribner, 1989. 613
p.
20.Svoboda K. L'Esthétique de Saint Augustin et ses Sources. Paris : ‘Les
Belles Lettres,’ 1933. 207 p.
32