Тема: "Еволюція класичної естетики: історичні видозміни естетичної норми".

1. Раціоналістичні ідеали естетики Нового часу.

З XVIІ ст. беруть свій початок нові нормативно-естетичні системи, основи яких були закладені ще
епохою Відродження - бароко та класицизм. Криза культури Відродження, наслідки Реформації та
Контрреформації, криза феодалізму як суспільної системи призводять до нового розуміння світу як
суперечливого, трагічного та динамічного явища. Як зазначає один з дослідників цієї епохи Д.
Наливайко, «світ перед людиною постав у нескінченності часу і простору, в різких контрастах і
глибоких суперечностях». Такий погляд найбільш яскраво був втілений у мистецтві бароко.

Бароко — художній напрям, що склався в Італії у 80-90-ті роки XVI ст. Родоначальниками його
вважають Тиціана, а ще більше Караваджо. На початку XVII ст. у цих італійських майстрів учився 23-
річний фламандець Рубенс, згодом один з найвизначніших представників бароко. Термін «бароко»
запровадили в період Просвітництва для позначення певного типу європейського живопису, скульптури
і архітектури, а згодом і літератури XVII століття з її вишуканими епітетами, панегіриками, барвистою
мовою.

Однією з центральних ідей бароко є особливе розуміння краси як ідеального утворення, що вище за
природу. Мистецтво повинне вдосконалювати природу і відбивати не потворність реального життя, а
ушляхетнену і поліпшену дійсність. Із цим пов'язані такі особливості естетики бароко, як пишність,
парадність, театральність, живописна ілюзорність, вичурність, піднесеність та урочистість.

Один з видатних теоретиків і практиків бароко Лоренцо Берніні (1598 —1680) вважав, що сама природа
наділяє свої предмети якістю прекрасного, а людині залишається тільки розпізнати це прекрасне у
творіннях природи. Геній, обдарований особливим творчим даром, повинен не лише оволодіти всіма
здобутками природи, а й перемогти, удосконалити її.

Домінуючим принципом естетики бароко стала ілюзорність. Література має не тільки нести освіту в
маси, але й створювати в них певну ілюзію. Читача треба буквально приголомшувати, змушувати
дивуватися, а це можна здійснити за допомогою введення до твору дивних картин, незвичних сцен,
нагромадження образів, красномовства героїв.

Інший теоретик бароко ─ Джованні Капріо ─ вважав поетичну творчість вищим родом мистецтва, бо
вона може відтворити видиме й невидиме в навколишній дійсності. Індивідуальне бачення світу, на
відміну від античного мімезису, в бароко стало розглядатися як великий здобуток митця, своєрідний
його привілей.

Естетика бароко навідріз відмовилася від дидактичної функції поетичного мистецтва. Франческо
Патриці (1529-1597) вважав, що «зображення може бути лише вираженням уяви поета, яка не є, однак,
рисою, притаманною винятково поезії, оскільки експресія властива всім людям, а не лише поетам».
Предметом поезії, на думку Патриці, має бути те, у що неможливо повірити, що є справжнім
фундаментом незвичайності.

Для бароко характерні наростання драматизму і навіть трагізму світосприймання, особлива композиція,
деталізація. Ускладнена драматургія художнього задуму рівною мірою властива архітектурі (Дж. Л.
Берніні), музиці (А. Вівальді), літературі (П. Кальдерон), декоративному мистецтву.

Бароко — внутрішньо суперечлива течія, яку вже на початку XVII ст. репрезентували два варіанти:
офіційний і опозиційний. В межах офіційного бароко формувалися «героїчний» та «ідеальний» стилі.
Вбачаючи здатність мистецтва могутньо впливати на емоційний світ людини, католицька церква всіляко
сприяла поширенню першого напряму. Що ж до іншого, опозиційного, напряму бароко, то його вірніше
було б назвати народним, оскільки представники його прагнули створювати народні типи, відображати
народні думки і почуття.

Однак бароко не дало видатних теоретиків, у XVIII ст. мистецтво взагалі почало втрачати читки стилеві
ознаки, тому і не дивно, що поряд з бароко виникли тоді рококо, і поступово утверджується класицизм.

Естетика класицизму формується на основі філософії раціоналізму Рене Декарта (1596-1650) та бере за
основу принципи поетики Аристотеля та Горація. Хоча Декарт не вибудував власної системи в естетиці,
він все ж звернувся до вирішення деяких естетичних проблем, зокрема в мистецтві. На його думку,
мистецтво повинно сприяти розумності людини (воно виконує пізнавальну функцію). Художнику ж
необхідно дотримуватися суворої регламентації форми зі зверненням до математичної чіткості,
очевидності та логічного переконання.

Основні ідеї естетики класицизму викладено в творі Ніколя Буало (1637-1711) "Поетичне
мистецтво". Автор доводить виключну роль розуму в творчості та сприйманні мистецтва. Саме розум
упорядковує матеріальний світ, і художник відображає лише духовні сутності, які лежать в основі
природи. Ідеалом розуму та зразком мистецтва вважав твори римської античності.

У мистецтві необхідно дотримуватися істини, позаяк воно повинно слугувати правді. Для цього
художник має вивчати природу але відображати її не таку, яка вона є, а очищену і навіть удосконалену
та ідеалізовану. Мета мистецтва класицизму – утвердження високих етичних цінностей за допомогою
зображення героїчних вчинків і благородних почуттів через відповідні пози, жести, вирази облич героїв.
Художник повинен керуватися суворими правилами, законами. Зокрема в драмі діє аристотелівський
закон «трьох єдностей» ─ дії, місця та часу.

Буало конкретизував теорію жанрів, визначивши чітку межу між "високими" (ода, поема, трагедія) та
"низькими" (епіграма, байки, комедія) мистецтвами. Оскільки народне мистецтво не дотримувалось
правил, його він відносив до низьких.

Майже подібні ідеї висловив представник німецької естетики класицизму Йоганн Крістоф Готшед (1700-
1766 рр.). Він доводить виключну роль розуму в творчості та сприйманні мистецтва, ідеалом якого та
він також вважав твори римської античності.

Таким чином, основним естетичним принципом класицизму проголошується вірність природі, що

логічно організована і творчо покращена розумом.

Однак реальне життя і мистецтво не вкладалися в ці закони і правила. Творчість Корнеля, Расіна,
Мольєра переконливо довела марність спроб загнати художника в прокрустове ложе абстрактних
уявлень, норм та ідей.
2. Естетичні системи Німецького ідеалізму.

Німецька класична естетика (кінець XVIII - початок XIX ст.) - винятково важливий етап у розвитку
світової естетичної думки. В працях Канта, Гегеля, Шеллінга не тільки розвинуті положення естетики
просвітителів, але й виявлено деякі її слабкі сторони, обґрунтовано нові методологічні принципи
естетичних досліджень.

Естетичні погляди Іммануїла Канта (1724-1804) викладено в його праці "Критика спроможності
судження". Естетична система, сформована ним в 70-ті роки XVIII ст., розглядається як завершальна
частина філософської системи. Естетика за Кантом − це одна з форм пізнання, що поєднує сферу
"чистого розуму" та духовну сферу ("практичного розуму"). В основі сфери раціонального пізнання
лежить естетичне судження, яке, на думку Канта, є "судженням смаку", в той час як логічне судження
має на меті пошук істини. Естетична спроможність судження виявляє суб'єктивну доцільність у
мистецтві, котра проявляється у категоріях прекрасного і піднесеного.

Вперше в історії естетичної думки І. Кант довів, що сфера естетичного базується на людському досвіді,
людському дусі, і полягає в безкорисній творчій діяльності. Творцем цього має виступати художній
геній, який "є абсолютно оригінальнім, його творчість має бути зразковою; геній − це здатність
створювати правила; геній є лише в мистецтві". Кант був впевнений, що мистецтво, яке нічого не дає
для ідеї, − деградує[1].

Надзвичайно важливу роль у розвитку естетики відіграв Георг Фрідріх Гегель (1770-1831). У своїй
чотирьохтомній роботі "Лекції з естетики" німецький філософ зблизив естетику з філософією мистецтва,
яка в його вченні найбільш точно характеризує це поняття. Гегель, як творець теорії діалектики, на
основі об'єктивного ідеалізму, вважав, що "вищий акт розуму, котрий охоплює всі ідеї, є акт естетичний,
і що істина та добро є родичами лише в красі". Краса, за Гегелем, − це чуттєва форма ідеї. Таким чином,
в його поглядах естетика обмежувалася лише проблемою "прекрасного в мистецтві".
Важливим внеском Гегеля в розвиток естетики був аналіз розвитку мистецтва з точки зору специфіки
форм художнього вираження. Саме Гегелю належить ідея аналізу історичного становлення мистецтва, в
контексті концепції естетичного розвитку, його доленосного впливу на суспільство. На його думку,
мистецтво в своєму розвитку проходить три стадії: символічну, класичну та романтичну.

Символічна стадія мистецтва (якій відповідає мистецтво Стародавнього, а частково і Середньовічного

Сходу) передбачає нерозкритість ідейного змісту, котра є передумовою "ідеалу". Як наслідок виникає
символізм форми, який створює "зовнішнє середовище" ідеї. Класична стадія мистецтва (якій відповідає
античне мистецтво) являє собою гармонічну єдність форми і змісту. Ідея, що набула образу класичного
мистецтва індивідуальних рис виступає в якості ідеалу. Романтична стадія мистецтва затвердила
пріоритет духовного змісту над чуттєвою формою. Відповідно деградація форми призводить до
самознищення мистецтва, бо воно за своєю сутністю потребує набуття чуттєвої форми.

Культурне життя Західної Європи XIX ст. значною мірою було зумовлене ідеями Просвітництва. Але з
часом на зміну впевненості людини в абсолютних істинах приходить цілком нове сприйняття світу −
романтичне. Романтизм − це ідейний і художній рух в європейській культурі, який охопив усі види
мистецтва і науку в кінці XVIII − на початку XIX ст. Відбивши розчарування результатами Великої
французької революції і ідеології Просвітництва, романтизм протиставив утилітаризму і нівелюванню
особистості прагнення свободи, спрагу удосконалення й оновлення, пафос особистої і громадянської
незалежності.

Романтики розглядали мистецтво як сферу розкріпачення різноманітних здібностей особистості та

можливості її вільної самореалізації. Митець не повинен наслідувати природу та творити за якимись
канонами. Він має стимулювати асоціативність художнього мислення, взаємопроникнення різних
мистецтв та жанрів. Були висунуті нові ідеї і в галузі художньої критики, сутність яких полягала в
переході від звичайного споглядання до діалогу з митцем. З'являється ідея про елітарність культури, яка
базується на протиставленні творця-генія та невиразного сірого натовпу.

Головним центром романтизму була Німеччина. Провісником нового руху і яскравим представником
німецької естетики був Йоганн Фрідріх Шиллер (1759-1805), естетичні погляди якого найбільш повно
представлені в творі "Листи про естетичне виховання". Цей твір було побудовано за принципом
естетичного виховання особистості в поєднанні з еволюційним шляхом переходу до буржуазного
суспільства. Критикуючи "грубість" низів та "зманіженість і спаплюженість" культурних прошарків,
Шиллер вбачав вихід з цієї ситуації шляхом звернення до краси, яка, на його думку повинна вивести
людей на істинний шлях з цього подвійного хаосу. В своїх подальших роздумах Шиллер приділяє
значну увагу таким поняттям, як "гра" та "естетична видимість". Гра є діяльність, в ході якої людина
здатна найбільш гармонічно себе реалізувати. В ході гри виникає "естетична видимість", котра суттєво
відрізняється як від реальності, так і від уяви, а також фантазії.

Видатним теоретиком руху "штюрмерів" (рух "Бурі та натиску", що сформувався у 70-ті роки ХVIII ст.)
був Йоганн Готфрид Гердер (1744—1803) — ідейний натхненник та творець його естетичних принципів.
Він висунув принцип історичного підходу до мистецтва. Останнє філософ вважає здобутком культури
народу, а не окремих "витончених натур". Предметом мистецтва постає духовний досвід народу.
Народну творчість Гердер вбачає джерелом виникнення всякої поезії та мистецтва.

В роботах великого німецького поета та мислителя Йоганна Вольфганга Гёте (1749-1832) "Просте
наслідування природі, манера, стиль", "Про правду і правдоподібність у мистецтві" розгорнута теорія
романтичної творчості, ідея правдивості мистецтва, що пов'язана з відпрацьованим в естетиці
попередніх епох поняттям "наслідування природі". Для Гете естетичним є мистецтво, що ґрунтується на
"спокійному утвердженні сущого, на любовному його спогляданні". Гете, як і Шиллер, приділяє багато
уваги виховній функції мистецтва, його ролі у вдосконаленні суспільства.
3. Концептуальний каркас некласичної естетики.

Концептуальний каркас - це поняття наукового дискурсу (див. Наука), що означає загальну мовну та
категоріальну систему, в рамках якої здійснюються конкретні науково-пізнавальні побудови та
концептуалізації. Концептуальний каркас є передумовою структурою, за допомогою якої інтегруються і
систематизуються конкретні знання, отримані в різних галузях наукового пошуку, дозволяючи також
охоплювати безліч наукових теорій.
Концептуальний каркас вказує на залежність форми представлення знань, вироблених дослідниками, від
сукупності теоретичних концептів (див. Концепт) та понять, за допомогою яких ці знання виражені у
мові відповідної науково-дослідної спільноти. Осмислюючи результати своєї взаємодії з навколишнім
світом, людина використовує певні мовні засоби для фіксації різних властивостей та сторін тих об'єктів,
що знаходяться у зоні його уваги. Оскільки будь-яка мова так чи інакше системно організована, остільки
вибір якихось конкретних її форм задає характер і спрямованість описів і пояснень, за допомогою яких
будується знання про світ. Аналізуючи сукупність людських уявлень, можна виявити в їх структурі якісь
вихідні поняття, що впливають на відбір інших, пов'язаних з ними людьми, що визначають спосіб
розуміння як особливостей тих об'єктів, з якими вони взаємодіють у процесі своєї життєдіяльності, так і
способи подібної взаємодії. Так, якщо опис устрою матерії заснований на таких поняттях, як «атом»,
«траєкторія руху», «порожній простір між атомами» тощо, то всі характеристики явищ, що фіксуються
людиною в його реальній діяльності, будуть визначатися саме цим комплексом понять . Думаючи ж
матерію як «хвильові функції», дослідник отримає якісно інший його опис. Концептуальний каркас
визначає допустимі аналогії, за допомогою яких дослідники будують гіпотези (див. Гіпотеза) про
передбачувані властивості фрагмента дійсності, що вивчається, формують спосіб інтерпретації тих
даних, які виявляються в процесі досліджень. У тих випадках, коли концептуальні каркаси, які
використовуються різними дослідниками, якісно розрізняються, розуміння між ними дуже утруднене
або взагалі виявляється неможливим. Практика наукового пізнання показує, що у деяких дослідницьких
ситуаціях іноді доводиться (навіть у межах однієї дисципліни) висловлення отриманих знань
використовувати концептуальні каркаси, несумісні друг з одним. Для подолання протиріч, що
виникають у подібних випадках, Н. Бор сформулював «принцип додатковості», що вказує на
контекстуальний характер будь-якої системи наукових уявлень та її залежність від способу мовного
оформлення.

Витоки проблематики концептуальних каркасів зазвичай пов'язують з І. Кантом, який розрізняв

пізнавальну діяльність у рамках досвіду та категоріальну структуру, що організує цей досвід, що надає
йому формальної єдності, однорідності та безперервності. Ця відмінність відбито у характеристиці їм
свого вчення як з'єднання «трансцендентального ідеалізму» з «емпіричним реалізмом». З формального
боку предмети досвіду ідеальні, вони структуровані нашою категоріальною схемою, проте емпірично
вони реальні, і ми можемо як завгодно далеко просуватися у сфері предметів досвіду, займаючись їх
пізнанням. Але вийти за свій категоріальний каркас ми не можемо, оскільки він єдиний для нас
можливий і обумовлений родовою природою людини. Рефлексія над ним є онтологією в новому сенсі,
на відміну від старої онтології як спекулятивної науки про надчуттєві основи речей (див. Онтологія).

Послідовник І. Канта В. фон Гумбольдт пов'язав категоріальні структури з мовою, що вело до

релятивізму в проблемі концептуального каркасу: «Різні мови за своєю суттю, по-своєму впливу на
пізнання та почуття є насправді різними світобаченнями». У 1930-х роках ця ідея була розвинена в так
званій «гіпотезі лінгвістичної відносності» або «гіпотезі Сепіра — Уорфа». Лінгвісти Е. Сепір та Б. Уорф
доводили, що світ дано людині через мову, за допомогою якої у свідомості людини відбувається
розрізнення, ідентифікація, класифікація та наділення значеннями тощо — усіх даних людині явищ. Тим
самим, носії різних мов фактично живуть у різних світах, що особливо помітно при порівнянні мов, що
сильно відрізняються.

Р. Карнап у роботі «Емпіризм, семантика та онтологія» (1950) ввів тематику к. до. у філософію науки. У
науковому пізнанні завжди приймається певна мова, що визначає відповідний концептуальний каркас.
Наприклад, пізнання мікросвіту в квантовій механіці супроводжується прийняттям концептуального
каркаса, суттєво відмінного від мови класичної фізики. Оскільки певна мова прийнята, то можуть
ставитися два типи питань: внутрішні (емпіричні, наукові) та зовнішні (філософські). У перших йдеться
про властивості та закони поведінки об'єктів, що задаються концептуальним каркасом. Зовнішні – це
філософські питання, що стосуються існування чи реальності всієї цієї системи об'єктів загалом. Це
онтологічні питання, проте раціональна відповідь на них може полягати лише в оцінці прагматичних,
інструментальних переваг концептуального каркасу, а не у відповідності з реальністю самої по собі.
Подальше прояснення та розвиток ця тематика набула у концепції «онтологічної відносності» У. В. О.
Куайна.

У постпозитивістської філософії науки до поняття концептуального каркаса близькі такі терміни, як

"концептуальна популяція" С. Е. Тулміна, "парадигма" Т. Куна, "фундаментальна теорія" П.
Фейєрабенда. Так, Т. Кун трактував концептуальні моделі як «метафізичну частину наукової
парадигми», бачачи в них певний набір розпоряджень, які змушують допускати існування одних типів
об'єктів і відкидати інші. На його думку, концептуальний каркас впливає і на методологічну орієнтацію
вченого, забороняючи або дозволяє використовувати певні закони при поясненні виявлених явищ.

Поняття концептуального каркаса стало одним із центральних у дискусіях про незрівнянність і

неперекладність теорій, теоретичну навантаженість фактів, релятивізм і реалізм. З критикою тези про
цілковиту залежність людського знання від концептуального каркасу виступив К. Поппер, який назвав
це «міфом концептуального каркасу». Д. Девідсон у роботі «Про ідею концептуальної схеми» (1974)
виступив проти онтологічного релятивізму, вважаючи характерний для трактувань концептуального
каркасу дуалізм емпіричного змісту та концептуальної схеми «третьою догмою емпіризму».

Модернізм та постмодернізм як естетичні практики.

Складна історична ситуація, бурхливий розвиток науки та техніки сприяли неоднозначній культурній
ситуації XX ст., яка характеризувалась динамікою, прагненням експериментів. Насамперед ця тенденція
знайшла своє відображення у галузі мистецтва. Характерною рисою мистецтва XX ст. є відсутність
єдиної естетичної домінанти - видової, родової, жанрової. В цих умовах виникає і стверджується новий
"децентралізований" тип художньої культури.

Мистецтво початку XX століття являє собою надзвичайно складну картину, в якій представлені художні
тенденції, розвиток яких відбувався паралельно: символізм, імпресіонізм, експресіонізм, модерн (ар
нуво). Відносна плинність художнього розвитку XIX сторіччя змінюється множинністю стильових
утворень. З кінця 1900-х років проходила експериментальна фаза розвитку мистецької практики, що
тривала біля двадцяти років, результатом якої стали кардинальні зміни в художній мові, системі жанрів
та композиційних засобах. Це була перша хвиля авангарду - модернізм, що приніс із собою принципово
важливі відкриття.

Модернізм як загальна тенденція розвитку мистецтва початку XX ст. включає в себе такі художні
напрями, як: кубізм, футуризм, абстракціонізм, експресіонізм, сюрреалізм, конструктивізм, дадаїзм,
імажинізм, додекафонія (у музиці), для кожного з яких притаманні власні світоглядні позиції, естетичні
установки, художні прийоми та методи. Проте всі вони поєднуються спільними рисами, які полягають,
насамперед, у розриві з реалістичними формами зображення дійсності та у пошуках нових засобів
втілення суб'єктивного бачення світу. В творах митців-модерністів відбувся процес заперечення
усталених жанрів та форм художнього вираження, які перестали відображати специфіку розвитку
суспільної свідомості та не відповідали актуальним віянням культури.

Деякі художні напрямки модернізму спирались на ірраціональні форми мислення, обираючи алогічність,
абсурдність та парадоксальність в якості основних принципів власного мистецтва. З іншого боку,
застосовувались і чітко та математично прораховані методи створення мистецьких артефактів, які були
притаманні для додекафонії та серійної музики, конструктивізму та концептуалізму. Яскраво постає
тенденція до синтезу окремих видів мистецтва, до їх взаємопроникнення. Більшість модерністських
напрямків були зосереджені на передачу особливостей індивідуального сприйняття, на сферу
підсвідомого, обминаючи "класичну" сюжетність, описовість, предметність.

Сфера творчих пошуків представників модернізму створила світ елітарного мистецтва, яке було не
зрозумілим для більшості суспільства. Особливістю культурного процесу стало поширення і розвиток
"масового" мистецтва, яке на противагу "елітарному", модерністському було загальнодоступним,
зрозумілим. Виникає велика кількість філософсько-теоретичних розробок у працях Хосе Ортеги-і-
Гассета, Иохана Хейзінга, Освальда Шпенглера, Теодора Адорно, Макса Хоркхаймера, які стосувались
проблеми співвідношення елітарного та масового мистецтва, власна естетична позиція яких була на боці
новаторських художніх проявів.

Масове мистецтво - мистецтво, основою якого стає поняття "кіч" - певне спрощення змісту художнього
твору, коли основою зображення стають певні кліше, стереотипи.

Необхідними умовами існування масового мистецтва є звернення до широкого кола споживачів, його
комерційний успіх, який досягається сюжетною і стилістичною спрощеністю.
В культурі модернізму експериментальним чином було напрацьовано багатоманітну кількість нових
форм, підходів, рішень. Значний розвиток в науково-технічній сфері в XX ст. створив умови для
виникнення нових видів мистецтва, які були пов'язані з досягненнями цивілізаційного прогресу. Мова
йде не лише про виникнення фотографії, кіномистецтва, телебачення, електронної музики,
найрізноманітніших шоу синтетичного характеру, а й про значну роль технічних засобів у поширенні
масового мистецтва. Сама поява кіно була зумовлена не тільки виникненням відповідних технічних
можливостей, а здебільшого суспільною потребою у наочному видовищному мистецтві, яке потребуючи
значних грошових внесень, було здатне охопити багатомільйонну публіку.

З середини XX ст. надзвичайно активний процес розвитку наукових і технічних досягнень, який
супроводжувався переоцінкою існуючих цінностей призводить до зміни естетичних настанов. Як пряме
продовження подолання масової культури у мистецтві починається друга хвиля авангардно-
модерністського руху, який здійснює відхід від художньо-естетичної сутності мистецтва. Натомість
актуальність здобувають принципи колажу, деконструкції, глобальної цитатності, іронічності. Цей етап
здобуває назву постмодернізм. Доба постмодернізму визначається появою віртуальної реальності, яка
стала можливою завдяки поширенню персональних комп'ютерів, Інтернету, відео техніки. Для
постмодерністського суспільства характерний нерозривний зв'язок між масовою культурою та формами
життя, такими як дизайн та мода. В постмодернізмі замість поняття мистецтво постає термін арт-
практика. або арт-дільність, основною формою якого виступає артефакт.

Артефакт (від лат. are - ремесло, мистецтво і factum - зроблене) - це візуальні та аудіовізуальні
просторові об'єкти (інсталяції, акції, хепенінгі, перформанси), що виступаючи в якості творів сучасних
арт-практик, розширюють межі традиційних жанрів і видів мистецтва.

В естетиці постмодернізму витісняється поняття "художній образ", на зміну якому приходить.

Арт-діяльність або арт-практики характеризуються відмовою від всіх традиційних духовних, естетичних
цінностей, які змінюються утилітарними категоріями (комерція, ринок, бізнес, тілесність, спокуса і т.п.).
Основою пост-культури є фотографії, відео-інсталяції, комп'ютерні об'єкти (мережева література,
гіпертексти).

Постмодернізм в музиці (в музикознавчій літературі називається авангард-II), наприклад, був пов'язаний

з використанням електронних технологій. Карлхайнц Штокхаузен, П'єр Булез, Яніс Ксенакіс, Джон
Кейдж, Луіджи Ноно, Лучано Беріо пропонували повністю відкинути класичні традиції і створювати
лише конкретну музику, де сполучались шуми за допомогою монтажу або електронну музику, в якій
поєднувались неприродні звуки, здобуті штучним шляхом. Крім цього сюди ж можна долучити таки
напрямки як сонористику та алеаторику.

Постмодернізм як явище культури отримало обґрунтування у філософських концепціях Юргена

Хабермаса, Умберто Еко, Жана Бодрійяра, Жан-Франсуа Ліотара, Фредеріка Джеймісона та ін.. Жан
Ліотар зазначає, що у постмодерні виявляється те, що у середині модерну вказувало на відсутність
консенсусу смаку. Постмодерністський митець може бути порівняний з філософом, все те, що він
створює, не керується ніякими правилами і про них не можна скласти ніякого судження. На його думку,
митець і письменник працюють без будь-яких правил, працюють лише для того, щоб встановити
правила того, що буде створено. Твір та текст мають властивості події, це пояснює той факт, що вони
приходять занадто пізно для їх автора. Постмодерн варто розуміти як парадокс попереднього
майбутнього.

Постмодернізм можна розуміти як затвердження та догматизацію досягнень модернізму та одночасно

іронічне та вільне до них ставлення. Все, що було авангардним стає класичним та загальноприйнятим.

Ф.Джеймісон вказує, що скандальні та новаторські прояви модернізму стають застиглими монументами,

які необхідно зруйнувати для побудови нових ідеалів. В постмодернізмі зникає розрізнення між
елітарною, високою культурою та масовою, поп-культурою. Ще одною особливістю постмодернізму є
зникнення індивідуалістичного суб'єкта, який і не існував раніше, а був лише філософською та
культурною містифікацією, яка була спрямована на переконання людей у наявності індивідуальної
суб'єктності та унікальної персональної ідентичності.
Основними ознаками мистецтву цього періоду є використання готових форм, яке передбачає
застосування тиражування, написання рімейків, перетворення вже існуючих шедеврів.
Постмодерністський погляд на оточуючий світ та самого себе крізь призму іронії допомагає позбутись
вульгарності, комплексу вторинності власної сутності. Ще одною ознакою постмодернізму є синкретизм
стилів, вільні дії з ними, застосування відомого у незвичному контексті.

Для початку XXI ст. характерним є поступове відмирання постмодернізму та входження в добу
постпостмодернізму або метамодернізму. Однозначно охарактеризувати цей феномен неможливо,
оскільки ця епоха лише розпочинається. Проте можна окреслити певні риси, такі як прагнення до
діалогу, природності та щирості. На перший план виходить проблема відродження самобутніх форм
культури - фольклору, з іншого боку - посилення значення віртуальної дійсності та гіперреальності.

Термін "метамодернізм" спочатку був впроваджений Олександром Думітреску для опису парадигми
розвитку літератури XX ст.. В сучасному розумінні метамодернізмом називають обґрунтування та
пояснення останніх подій в критичній літературі, філософії, архітектурі, мистецтві, кіно та літературі,
які виходять з відторгнення позицій постмодернізму. Таке розуміння метамодернізму з'являється у
нідерландських культурологів Тимофія Вермюліна (Vermeiden) та Робіна ван ден Аккера у 2010 році,
для яких префікс "мета" сходить до metaxy Платона. Метамодернізм розглядається як безперервний рух
між вихідними позиціями та типами мислення модерну та постмодерну, між універсальною істиною та
політичним релятивізмом, між щирістю та іронією, надією та сумнівами, розумом та інтуїцією, між
структурою та реконструкцією. Метамодернізм схиляється до нової чуттєвості та нових метанаративів.

Для мистецтва метамодернізму характерне повернення трансценденталізму, романтизму, надії, щирості,

афекту, розповідності, піднесеного. Прикладами метамодернізму у мистецтві, на думку Вермеюліна та
ван дер Аккера, постає архітектура BIG, кіно Мішеля Гондрі, Спайка Джонза, музика CocoRosie, Antony
and the Johnsons, Джорджа Ленца та Девендри Банхарт, художні твори Пітера Дойге, Олафура Еліассона,
Рагнара Кьяртансона, а також літературні праці Харукі Муракамі, Роберто Боланьо і Джонатана
Франзена.

З червня 2010 року Ван ден Аккер та Вермеюлін розпочали веб-журнал "Нотатки про метамодернізм",
який поєднав сучасних представників різних національних шкіл та спеціальностей. Саме в такому
поєднанні теорії та практики, у взаємодії філософсько-естетичної думки та сфери віртуалізованого
спілкування і вбачається подальший розвиток філософії та мистецтва.

Категорії нон-класики.

У некласичній естетиці, як зазначає Т. Філевська, знецінення естетичної значущості прекрасного, втрата

ним центрального місця в естетичному відбувається стирання меж між прекрасним та потворним,
розчинення прекрасного у близьких семантичних дефініціях. Вже в ХХ ст. некласична естетика
(нонкласика), як відзначає Т. Мальчукова, ставить під сумнів вищість прекрасного, обґрунтовуючи цю
думку тим, що все частіше мистецтво і робить потворне власним предметом зображення, що, у свою
чергу, може свідчити про порушення діалогічної гармонії людини та світу.

У сучасній естетичній науці формулювання поняття потворного здійснюються у двох аспектах:

потворне як спростовування прекрасного; потворне як діалектичний складник прекрасного
інтегрального характеру, а також комічного та піднесеного.

Таким чином, відповідно до першого аспекту формулювання потворне інтерпретується як антицінність.

Отже, якщо цінностями прекрасного є не утилітарні істина, добро та краса, то потворне пов’язується з
брехнею, злом та страхіттям. У зв’язку з потворним виникають негативні почуття: невдоволення,
пригніченість, гнів, сум тощо.

Потворне пов’язується з певним духовним чи фізичним порушенням. Зокрема йдеться про

дисгармонійність форми предмета: втрата симетричності, злагодження, співвідношення частин
порушені. Також, потворне визначається як втрата духовної, внутрішньої краси; недоцільність предмета
взагалі. Потворне ще може тлумачитись як порушення певного внутрішнього влаштування буття, що
якимось чином виявляється зовні.
Цікаво, що потворне володіє якоюсь дивною привабливістю. Людська душа схильна тягнеться до
потворного, як до чогось незвичного, невизначеного й таємничого. Цю тезу засвідчують приклади з
творчості символістів, романтиків та модерністів. Тим більше, що незаперечним є той факт, що потворне
присутнє в житті, в якому існує незрозуміле, приховане, нез’ясовне, що здатне іноді приносити
руйнування та шкоду.

Є ще й інше розуміння потворного. Г. Шипіцина у статті «Потворне як основа комічного» (2012)

потворне пояснює як неосяжні грані буття, неоформлені та позбавлені розуміння. У такій імплікації
потворне ніби вивільнюється від диктатури прекрасного, існує самодостатньо, не потребує
впорядкування. Потворне ототожнюється з потойбіччям життя, позалюдським існуванням, несвідомим.

Така категорія естетики, як піднесене асоціюється з вічністю та нескінченністю світу, внутрішньою

могутністю людини, втілюється в природі і олюднює природу. Піднесене є естетичною ознакою таких
явищ та предметів, які за рахунок своїх грандіозних обсягів не можуть бути повною мірою освоєні
людством на сучасному етапі розвитку і, тому, є сприятливим підґрунтям життєтворчості людства.

При цьому піднесене викриває подвійну людську природу: з одного боку пригнічуючи людину як
фізичну істоту, змушує усвідомлювати власну обмеженість і скінченність, а з іншого – возвеличує
людину як істоту духовну, підіймає її до розуміння моральної переваги над природою. Категорія
піднесеного висвітлює моральну красу людини, применшуючи значення всього буденного та низького в
житті людини, спонукає людську істоту до боротьби за високі моральні ідеали.

«Низьке» як одна з основних категорій естетики відтворює негативні, небезпечні процеси явища
соціальної дійсності та життя окремої людини та зумовлює виникнення відповідної негативної
естетичної реакції зневаги та презирства. на противагу піднесеному низьке є звичайним та буденним.
Низьке можна тлумачити як крайній ступінь жахливого та потворного, як вкрай негативну естетичну
цінність.

«Героїчне» як естетичну категорію вперше було обґрунтовано М.Киященком, який вбачав зміст
героїчного у відданості суспільним ідеалам, наголошуючи, що героїчним є саме вчинок, визначений
його значущістю в суспільстві та історії. Оцінка суті героя і героїчного зокрема змінювалась разом із
розвитком всього людства. У цьому сенсі М. Каган зазначає, що у часи, основною умовою, щоб вижити
була могутня сила та витривалість, героїчними персонажами епосу були герої з надприродною,
богатирською силою (Котигорошко, Кирило Кожум’яка та багато ін.).

У світлі науково-технічного прогресу такі здібності втратили свою значущість і на їх зміну прийшли
суспільно-моральні, духовні цінності. Пов’язується це перш за все з тим, що для того, щоб вижити
людству у майбутньому, потрібно перебороти в споживацькі, захопницькі стратегії життя та почати
жити в повній та беззаперечній гармонії в з Природою, Суспільством та іншими людьми.

4. Вітчизняний естетичний досвід: його особливості, видатні представники.

У Київській Русі естетичне мислення розвивається на підґрунті язичницького світогляду —

давньослов’янської релігії і міфології. Основний елемент язичництва — наївний пантеїзм. Перші
проблеми, що їх розглядає давньоруська філософія й естетика, — з’ясовування понять про душу, про
взаємовідносини душі і тіла. З проникненням у Київську Русь християнства встановлюються зв’язки з
культурою Візантії, південних слов’ян і інших народів Європи. Давньоруські мислителі знайомляться з
естетичною думкою античності, працями Арістотеля, Демокріта, Платона.

Значна роль у поширенні естетичних понять у Давній Русі належить перекладеним працям Іоанна
Дамаскіна (675—753) («Діалектика»), Іоанна Екзарха Болгарського («Шестоднев»), Пилипа Пустинника
(«Діоптра») та ін. Завдяки ж їм на Русі стають відомими античні вчення про чотири стихії як
першоелементи світобудови, про різноманітні трактування взаємовідносин душі і тіла та ін.

Найважливіші оригінальні твори давньоруської філософсько-етичної і естетичної думки — «Слово про

закон і благодать» митрополита Іларіона (XI ст.), «Послання» до Володимира Мономаха» Ничипора (XI
—XII ст.), «Повість временних літ» Нестора (поч. XII ст.), «Послання» митрополита Климента Смо-
лятича (XII ст.), «Послання» і «Слова» Кирила Туровського (1130-ті—1182) «Слово про Ігорів похід»
(XII ст.), «Моління Даниїла Заточника» (XIII ст.) та ін.

У цих творах вирішуються питання про зв’язок людини й історії, історії і природи, що шанується
утвором Бога — джерела краси — і втіленням прекрасного, про джерела пізнання, про співвідношення
почуттів, розуму і волі, душі і тіла. В епоху феодальної роздробленості в землях Давньої Русі домінує
релігійна ідеологія, із якою у ХV—ХVI ст. дискутують численні єресі. В них, зокрема, обговорюються
проблеми співвідношення образу і першообразу, актуальні для практики іконопису.

Різноманітні точки зору з цього питання висловлювали стригольники, нестяжателі, іосифляни. На

Україні до них у результаті впливу процесів реформації, що відбувалися в Польсько-Литовській державі,
додалися прихильники кальвінізму і соцініанства (антитринітаризму). Погляди українських
антитринітаріїв і російських єретиків характеризує заперечення триєдності бога, іконоборство,
проповідь віротерпимості, критика духівництва і церковної ієрархії. Нестяжа-телі сприяли розвитку
критичних і раціоналістичних тенденцій у середньовічному мисленні Русі. В єретичних вченнях Ф.
Курицина (?—1500), М. Башкіна (XVI ст.), Феодосія Косого (XVI ст.) проявилося заперечення
есхатологічних уявлень, елементи вільнодумства і раціоналістичного тлумачення священних текстів.

Зі спростуванням єретиків виступив чернець Зіновій Отеньський (?—1568). Його полемічні твори
«Істини показання запитавшим про нове вчення» і «Послання багатослівне чорноризця до запитавших
про ізвєстіє благочестя на зломудріє Косого і іже з ним» являють собою енциклопедію релігійно-
ідеалістичних поглядів російських книгарів XVI ст.

У ХVI—ХVII ст. на Україні з’являється плеяда письменників-полемістів, що присвятили свою творчість

боротьбі проти католицизму і Унії православ’я з католицизмом під верховенством папи римського, що
нав’язується папством. Естетичний бік богослужіння складає важливий елемент їхньої полеміки. Серед
найбільш цікавих полемічних творів цієї епохи: «Каза-нье святого Кирила» Стефана Зизанія (1570—
1621), «Апок-рисис» Христофора Філалета (XVI—XVII ст.), «Пересторога» анонімного автора,
«Тренос» Мелетія Смотрицького (1572— 1633), «Полінодія» Захарія Копистенського (?—1672),
«Писание до всех обще в Лядской земли живущих», «Писание к утекшим от православной вери
єпіскопом», «Загадка філософом латинським», «Зачапка мудрого латынника з глупым русином» Івана
Вишенського (1550—1620), «Протестація» Іова Борецького (?—1631), «Нова міра старої віри», «Знаків
п’ять», «Мечь Духовний», «Лютня Аполлонова» Лазаря Барановича (1620—1693) і багато інших.

Найпомітніший внесок у розвиток естетичної думки в XVII ст. зробив Симеон Полоцький (1629—1680),
що відстоював право людського розуму на пізнання і обговорював роль чуттєвості в пізнанні. С.
Полоцький, який добре знав сучасну йому західноєвропейську філософію, розглядав її як науку наук,
розвивав своєрідну концепцію виховання і досвідченого знання, заперечив вчення про уроджені ідеї.

Особливістю розвитку естетичних ідей у другій половині XVII ст. була гостра боротьба, що
розгорнулася навколо реформи церкви, розпочатої патріархом Никоном. Серед мислителів XVII ст., що
сприяли відокремленню філософії й естетики від богослов’я, були Ю. Крижанич (1618—1683), Епіфаній
Славинецький, Мелетій Смотрицький (1572—1633), який написав коментар «Велика і предивная наука»
до твору давньоримського автора Луллія «Велике мистецтво».

Значне піднесення української естетичної думки пов’язане із відкриттям у 1632 р. Києво-Могилянської

академії. Серед найбільш відомих професорів філософії в академії були Йосип Кононович-Горбатський
(?—1653), Інокентій Гізель (1600— 1683), Іоасаф Кроковський (?—1718), Лазар Баранович (1620—
1693), Феофан Прокопович (1681—1736), Стефан Яворський (1658—1722). У філософських курсах
академії відбувалося алегоричне тлумачення Біблії, розглядалися проблеми деїзму і пантеїзму. Ф.
Прокопович виступив пропагандистом ідей європейських мислителів Бекона і Декарта. § 2. Українська і
російська естетика у XVIII ст.

Найбільш регулярний і послідовний розвиток естетичних ідей у Росії і Україні почався з XVIII ст., що
його ознаменували перетворення Петра I, який масово звернув російську суспільну думку до досягнень
європейської освіченості.

Спочатку розвиток естетичної думки в Росії XVIII ст. проходив під впливом естетики французького
класицизму і Просвітництва (Батте, Дідро та ін.).
Естетика і мистецтво класицизму одержали поширення в Росії в діяльності Феофана Прокоповича (1681
—1736), Анти-оха Кантемира (1708—1744), В.К. Тредіаковського (1703— 1768), О.П. Сумарокова (1717
—1777).

Найвидатнішим його представником був М.В. Ломоносов (1711—1765). У творчості Ломоносова

відбилося властиве йому поєднання абстрактного й образного мислення. Естетичне сприйняття Космосу
виражене в його філософській поезії. Ломоносов відіграв важливу роль у реформі російської мови, що
поклала кінець церковнослов’янській книжковій культурі. Значне розширення лексичного складу нової
літературної мови, зближення його з розмовною мовою і водночас збереження всього багатства
письмової традиції — такі основні принципи реформаторської діяльності Ломоносова в російській
словесності.

Поряд із В.К. Тредіаковським він розробив нову систему російського віршування. Для поглядів
Ломоносова на літературу характерні нормативність, логічність, раціональність. Проте в його творчості
поряд із логікою розуму повним визнанням користується і стихія почуттів, натхнення, емоційного
пориву. Багато художніх творів Ломоносова є за своєю суттю соціально-філософською публіцистикою.
Естетика художньої творчості у Ломоносова пов’язана з естетикою буття і пізнання.

Його естетичне і творче кредо викладено у вірші «Розмова з Анакреоном». Російський класицизм, як і
західний, поданий практично у всіх сферах художньої творчості. Він тісно пов’язаний із
просвітительською ідеологією. Для нього властиві: високий громадянсько-патріотичний пафос,
висування на перший план античних сюжетів, інтерес до національної історії.

У духовному житті України XVIII ст. важливу роль відігравав випускник Києво-Могилянської академії
Георгій Щербицький. Він викладав у академії філософію, поетику, риторику, був автором відомої в ті
часи п’єси «Трагікомедія, нарицаєт Фотій, тобто про відступ західної церкви від східної». У ній Г.
Щербицький намагався пристосувати міфологічні мотиви до розкриття сучасних йому проблем, зокрема
виявлення конфлікту між католицизмом і православ’ям. Цей прийом був широко розповсюдженим у
культурній практиці Західної Європи XVIII ст., але на терені України використовувався вперше.

Найбільш повне вираження розвиток естетичної думки на Україні в XVIII ст. знайшов у творчості
видатного філософа, просвітителя, гуманіста і демократа Г.С. Сковороди (1722—1794). Філософські і
естетичні погляди Сковороди суперечливі. Стоячи в цілому на об’єктивно-ідеалістичних позиціях, він
висунув матеріалістичну тезу про вічність і нестворенність матерії. Розуміння ним Бога носило
пантеїстичний характер. Матеріалістичні тенденції проявилися в теорії пізнання Сковороди.

Його ідея самопізнання ґрунтувалася на уявленні про людину як про частину природи, що
підпорядковується загальним законам світобудови. Естетичні і художні погляди — невід’ємний
компонент «осердеченої» моральної філософії Г.С. Сковороди. На противагу платонівській доктрині про
споконвічний розлад між філософією і поезією Сковорода висуває ідею їхньої продуктивної взаємодії і
спорідненості: філософію і мистецтво зближує зацікавленість у розумінні таємниць людського духу,
моральному самовідновленні особистості, спрямованість у майбутнє.

Найважливіше завдання «пророчих муз» — передбачати майбутнє. Настанова на сполученість філософії

і мистецтва дозволяє Сковороді затвердити синтетичний метод дослідження істини і краси. У своїй
художній творчості він відстоює єдність краси і добра, готує підгрунтя для розвитку реалізму в
українській літературі. У естетиці Г. Сковороди важливу роль відіграє органічний зв’язок з етикою.
Філософ віддає перевагу почуттю моралі. Поняття «серце», «сердечність» він звільняє від фізіологічного
навантаження. Сердечність стає синонімом людяності, доброти, взаєморозуміння. На цій підставі
розробляє Сковорода естетичну категорію гармонії. Найвагомішими в естетичній спадщині філософа є
«Сад божественных песней» (1753—1785), «Наркісс» (1769—1771) і «Разговор пяти путников о
истинном щастіи в жизни» (1773). Розвиток естетичної теорії в Росії і Україні в XIX—XX ст.

На початку XIX ст. російська естетична думка знаходилася під впливом німецької класичної і
романтичної естетики. Ідеї Шеллінга та Гегеля розвиває перший російський систематичний твір з
естетики — «Досвід науки витонченого» О. Галича (1783—1848), виданий у Санкт-Петербурзі у 1825 р.

Характерною рисою російської і української естетики XIX ст. є критика естетизму, прагнення
перебороти чисто «естетичний» або умоспоглядальний підхід до художньої творчості, розглядати
естетичні питання в їхньому органічному зв’язку з моральною і соціальною проблематикою. З критикою
спекулятивних естетичних систем Канта і Шеллінга виступили в першій половині XIX ст. на Україні
В.Н. Ка-разін (1773—1842), І.О. Рижський (1759—1811), П.Д. Лодій (1764— 1829), Т.Ф. Осиповський
(1765—1832), П.М. Любовський (рр. народж. і см. невідомі), М.О. Максимович (1804—1873), О.І.
Стойнович (1773—1832), О.О. Козлов (1831—1901), О.І. Ход-нєв (1818—1883), П.М. Шумлянський
(1752—1821) та ін.

П.Д. Лодій (1764—1829) розвинув у своїй спадщині введені Сковородою поняття «серце»,
«сердечність», «осердеченість». Він обгрунтував ідею «научування серця», яка згодом стала провідною
в контексті українського романтизму. Він також розробляв поняття «досконале» — одне з центральних
для естетики класицизму — щодо визначення категорії прекрасного і конкретних форм її втілення у
визначеннях краси. Досконалість, вважав Лодій, є узгодженність речі в єдиному, тобто в меті.

Для досягнення мети «у сущому усе узгоджується», і це й є «початок досконалості». У свою чергу, краса
— це, за Лодієм, «досконалість переживання пізнавального», тобто поняття, визначення якого можливе
саме через «сердечність», через почуття і силу його переживання людиною. Так само і потворність
визначалася філософом як «недосконалість почуттів при сприйманні пізнавального».

Важливим кроком у розвитку української естетичної думки були праці М.О. Максимовича (1804—1873),
який першим в українській науці обгрунтував поняття «народність». У підгрун-тя його визначення
вчений поклав «усну словесність» народу, що пов’язувало його погляди з ідеями народницького руху
серед російської інтелігенції середини XIX ст. Максимович був прихильником ідей народної освіти,
культури, просвітництва.

Разом з тим, народ має власну свідомість, яка втілюється в народну, зокрема історичну, поезію, і
насамперед її демонструє «Слово про Ігорів похід». Увага до фольклористики згодом привернула
вченого до вивчення народно-поетичної літературної творчості, яка разом з писемною літературою стала
розглядатися як складова української культури і мистецтва.

У 1830—1850-і роки значного розвитку набула харківська філософська школа, яка зосередилася навколо
заснованого В.Н. Каразіним (1773—1842) Харківського імператорського університету. Він був урочисто
відкритий у 1805 р. і був другим після Московського університетом в Росії. У науковій збірці
університету «Брошурки» у 1831 р. друкувалися статті І. Кронеберга (1788—1838). Послідовник Ф.
Шеллінга, він відстоював точку зору на естетику як самостійну філософську науку, предметом якої
стають усі прояви витонченого в навколишньому світі. Тому актуальним є питання про межі
прекрасного, його вияви в природі, суспільстві, людській душі тощо.

У праці А. Метлинського «Погляд на історичний розвиток теорії прози і поезії» (1850) дискутується
питання про роль і місце релігійного світогляду в мистецтві. Центральною проблемою цієї дискусії було
співвідношення понять «істина», «добро» і «краса». Мистецтво, за думкою Метлинського, не в змозі
розкрити смисл і зміст цієї тріади повністю без тісного зв’язку з філософією і релігією. Саме такий
зв’язок історично склався в християнську добу, коли мистецтво примирювало природу і дух, свободу і
необхідність, кінцеве і безмежне. Мистецтвознавча орієнтація концепцій Мет-линського органічно
поєднувалася з загальними тенденціями в розвитку вітчизняної естетичної думки в середині XIX ст.

У 40-і роки XIX ст. критичний підхід до естетичної думки спостерігається, насамперед, в ідеях
революційних демократів — В.Г. Бєлінського (1811—1848), що освоював гегелівську естетику під
знаком напрацьовування теорії реалізму в мистецтві; М.Г. Чернишевського (1828—1889), який піддав
критиці тлумачення прекрасного як ідеї у творах послідовника Гегеля Фр. Фішера і сформулював думку,
що стала ключовою для розвитку критичного реалізму в російському мистецтві в середині XIX ст.:
«Прекрасне є життя в усьому різноманітті своїх проявів»; М.О. Добролюбова (1836—1861), який
розвивав принципи народності, ідейності і соціальної спрямованості літератури.

Чернишевський у дисертації «Естетичне відношення мистецтва до дійсності» визначив прекрасне як

«життя, яким воно повинне бути за нашими поняттями» (що знову порушує питання про ідеал —
«ідеальне» життя. Але тут ідеал трактується вже не як відвернена ідея, а як результат соціального
розвитку). Він вважає предметом мистецтва не тільки «прекрасне», але й усе «цікаве» у житті.
Естетика Чернишевського — результат критичного переосмислення попередніх естетичних теорій. Він
критикував тезу німецької класичної естетики про те, що прекрасне в навколишньому світі недосконале,
мінливе у своїй красі, одиничне. Вирішуючи проблеми суб’єкта естетичної оцінки і сприйняття,
критеріїв прекрасного, він звернувся до реальних переживань людини, до особливостей її психології і
смаку. Щира краса, за Чернишевським, є краса, що зустрічається в житті. Відтворення реальності, проте,
не варто розуміти як механічне копіювання в дусі теорії «імітації природи». Центральне завдання
художника — осмислити явища життя, розкрити їхній зв’язок і відношення одне до одного, при цьому
мистецтво, подібне до науки, але з позицій естетичних повинно дати водночас і пояснення, і оцінку
навколишньому, винести свій «вирок». Чернишевський висуває важливі положення про історичну
мінливість уявлень про прекрасне, про соціально-культурну обумовленість естетичних уявлень і ідеалів,
що існують у різних суспільних груп.

Видатний внесок у розвиток естетичної думки на Україні середини XIX ст. зробив Т.Г. Шевченко (1814
—1861). У своїх творах він виступає як виразник селянського естетичного ідеалу.

Д.І. Писарєв (1840—1868) у проповіді утилітарного значення мистецтва дійшов фактично до прямого
заперечення мистецтва і скасування самої естетики як науки.

Л.М. Толстой (1828—1910) у трактаті «Що таке мистецтво?» виступив із різкою критикою не тільки
естетизму, але і всякого мистецтва, що не орієнтується на безпосередній моральний вплив, вбачаючи
головну задачу художньої творчості в морально-релігійному зближенні людей за допомогою емоційного
«зараження».

Естетика слов’янофілів, до якої за своїми характерними рисами близька і естетика українофілів,

складалася під знаком консервативно зрозумілої ідеї народності і самобутності мистецтва, що
витлумачується як збереження і вираження в мистецтві «органічного» національного укладу і характеру,
«народного духу» (І. Киреєвський (1806—1856), П. Куліш (1819—1897) та ін.).

Пов’язаний з естетикою слов’янофілів Ап. Григор’єв (1822— 1864) розвивав принципи «органічної»
критики мистецтва, що переборює однобічність чисто «утилітарної» і чисто «художньої» критики і
розглядає твір мистецтва як «живий організм» і суцільне вираження «життя творців і життя епохи».

З ідеями Ап. Григор’єва в ряді пунктів збігаються естетичні погляди Ф.М. Достоєвського (1821—1881).
Характерне для нього акцентування на морально-релігійному значенні краси і мистецтва забарвлене у
своєрідні тони естетичної есхатології («краса врятує світ»).

Розвинуті Володимиром Соловйовим (1853—1900) уявлення про мистецтво як про «перетворювання»

життя, а також його концепція краси як матеріально втіленого символу абсолюту справили істотний
вплив на становлення естетичної теорії російського символізму, так званої «срібної доби» (О. Блок (1880
—1921), А. Бєлий (1880—1934)). Вяч. Іванов (1866— 1949) визначив завдання мистецтва як прямування
«від реального до найреальнішого».

Естетика символізму дуже вплинула на естетичні ідеї Л. Українки (1871—1913), М. Коцюбинського

(1864—1913), І. Франка (1856—1916).

І.Я. Франко залишив багату художню, науково-теоретичну і літературно-критичну спадщину. Основні

категорії естетики, проблема відносності естетичних мірок досліджуються ним у трактаті «З секретів
поетичної творчості» (1898—1899). Він привітав появу експериментальної естетики, відмічаючи
важливість психологічних досліджень для розуміння сутності творчості. У статті «Література, її задачі і
найважливіші риси» (1878) він підкреслює, що література відбиває життя, працю, мову і мислення своєї
епохи.

Розгляд естетичної сфери з погляду місця, яке вона займає в цілісності «духовного буття», характерний
для філософів релігійно-ідеалістичного напрямку, які трактували антиномії етичного і естетичного,
естетичного і релігійного і т. ін. (М. О. Бер-дяєв (1874—1948) та ін.). Особливе місце займає тут П.О.
Флоренський (1882—1937). Сфера естетичного, сфера краси в її найвитонченіших, але ще доступних
сприйняттю формах, за Флоренським, — це, насамперед, рубіжна сфера між горнім і дольнім світами. З
горнього світу ж спускається Премудрість (Софія) як носій Святого Духа, і найбільш повно вона стає
осягнутою в Богоматері, а з тваринного світу ж глибоко і послідовно впроваджуються іноки —
подвижники, що присвятили себе служінню Красі.

Проте подвижництво — важливий, але не єдиний шлях подолання межі між дольнім і горнім знизу,
сходження до Краси. У якості таких Флоренський указує ще на деякі форми церковного мистецтва і
церковний культ. Краса — центральна категорія естетики Флоренського, але і тут він має на увазі красу
християнського ідеалу і християнських святинь. З позицій православного світогляду Флоренський
критикував усю сучасну йому західну культуру, звинувачуючи її в зраді християнському ідеалу. У
цілому естетика Флоренського поєднана з теоретичним обгрунтуванням релігійного світогляду в його
православному варіанті. Основні твори Флоренського з проблем естетики: «Храмове дійство як синтез
мистецтв» (1922), «Обернена перспектива» (вид. у 1967 р.), «Закон ілюзій» (вид. у 1971 р.), «Емпірея й
емпірія» (вид. у 1986 р.).

Своєрідним естетизмом, спорідненим у ряді рис із Ф. Ніцше, перейняті твори К. Леонтьєва (1831—1891)
і В. Розанова (1856—1919), що передбачили деякі мотиви пізнішої естетики XX ст. — фрейдизму й
інтуїтивізму (В. Розанов), критики масового мистецтва і нівелювання культури (К. Леонтьєв).

Вплив позитивізму в Росії в другій половині XIX ст. простежується у розчиненні естетики в історії
культури і «поетиці» у О. Веселовського. Теорія художнього образу, що засновується на філософії мови,
розвивається у творах О.М. Веселовського (1838— 1906), О.О. Потебні (1835—1891) і його учнів (О.В.
Запорожця (1905—1981), П.І. Зінченка (1903—1969) та інших представників так званої Харківської
психологічної школи). У 1910— 1920-х роках складається «формальна школа» у літературознавстві, яка
вивчає конструкцію художньої форми і чинники, що її складають (представники ОПОЯЗа — Ю.М.
Тинянов (1894— 1943), Б.М. Ейхенбаум (1866—1959), В.М. Жирмунський (1891— 1971), В.Б.
Шкловський (1893—1984); наприкінці XX ст. — Ю.М. Лотман (1922—1993).

«Формальна школа» внесла великий вклад у розвиток структурно-семіотичної естетики, на Заході вона
одержала назву структуралізму. Ця теорія розглядає мистецтво як особливу мову або систему знаків, а
окремий художній твір — як знак або послідовність знаків цієї системи. Найбільш ранні концепції
структуралізму склалися в Росії на рубежі 1900—1920-х років у працях Московського лінгвістичного
гуртка (Р.О. Якобсон (1896—1982), Г.Г. Шпет (1879—1937) та ін.) і Товариства поетичної мови
(ОПОЯЗ). Один із варіантів структуралізму, сформульований Шпетом, — принцип послідовного опису
художнього твору за рівнями, включаючи і рівень значень, урахування ролі соціального середовища і
культурно-історичного фону у формуванні значень творів мистецтва.

У 1920-х роках проблеми формалістичного вивчення творів мистецтва зазнають критики в працях Л.С.
Виготського (1896—1934) і М.М. Бахтіна (1895—1975), які справили значний вплив на пізніші концепції
структуралізму. Вони розроблялися головним чином у працях Празького лінгвістичного гуртка, у якому
головну роль відігравали вихідці з Росії — Р.О. Якобсон, М.С. Трубецькой (1890—1938) та ін. Вони
створили концепцію структуралізму, яка одержала міжнародне визнання й дотепер має вплив на світову
естетичну думку. У центрі цієї концепції вчення про естетичну функцію і естетичну норму.

Подальшу розробку це вчення одержало в працях Московсько-Тартуської семіотичної школи, що її

очолював Ю.М. Лотман. Мистецтво розглядається нею як знакова система, а твір мистецтва — як
художній текст, побудований за законами цієї системи. Естетичні дослідження Московсько-Тартуська
школа здійснює в тісному зв’язку з культурологічними, що виразилося, зокрема, у вивченні генези
символів у мистецтві. У складі структуралізму виділяється також французький напрямок, що
сформувався під впливом К. Леві-Стросса (1908 р.н.), який, у свою чергу, сприйняв ідеї Г.Г. Шпета і
М.М. Бахтіна.

Суцільне тлумачення змістовно-значеннєвих і формальних особливостей твору в їхній

взаємозумовленості дає М.М. Бахтін. Він увів у художньо-естетичний аналіз ідею «діалогічної
свідомості». Основне коло своїх студій сам Бахтін визначав як філософську антропологію, розглядаючи
з цих позицій архітектоніку естетичного об’єкта. Естетична форма, за Бахтіним, — це не форма
матеріалу твору мистецтва, як трактували її формалісти (що призводило до ототожнення форми з
зовнішньою композицією твору), а форма змісту твору мистецтва, наявності в ньому ціннісно-
визначеної значеннєвої позиції стосовно його дійово-змістовного ряду, особливий ракурс бачення світу.
У межах художнього твору та або інша естетично значима, особистісно оформлена ціннісно-значеннєва
позиція не поодинока, їй протистоять інші ціннісні позиції, з якими вона вступає в комунікативні —
діалогічні відношення. При цьому фіксована ціннісна позиція властива не тільки автору твору як
реальному індивіду, але і його образу в творі (ліричне «я», оповідач і т.ін.), і кожному герою-персонажу
твору. Різноманітні ідеологічні відношення між усіма цими позиціями («голосами») створюють
переливну «багатоголосу» значеннєву тканину твору, що одержала назву «поліфонізму». Просторово-
часові межі діалогу «голосів» у подвійному ряді художнього твору, що надають йому значеннєву
певність, Бахтін визначає поняттям «хронотоп».

Діалектику художньої форми і її естетичних категорій розробляв О.Ф. Лосєв, який багато займався
також проблемами символу і міфу.

Проблеми історії естетики як самостійної дисципліни і стосовно різних форм художньої творчості
розроблені О.Ф. Лосєвим (1893—1988), С.С. Аверинцевим (1937 р.н.), Д.С. Лихачовим (1906—2001),
В.Ф. Асмусом (1894—1975), А.В. Гулигою (1921 р.н.).

Поряд із теоретико-філософськими естетичними системами в культурі XX ст. сформувалися і естетичні

вчення, пов’язані з творчою художньою практикою. Насамперед тут варто назвати роботи В.В.
Кандинського (1866—1944) і К.С. Малевича (1878—1935), що заклали фундамент теорії абстрактного
мистецтва — одного з плинів модернізму — і отримали в 1910— 1930-х роках визнання в усьому світі.
На рубежі 1920—1930-х років на Україні укладається літературна школа «неокласиків» (М.К. Зеров
(1890—1941), М.Т. Рильський (1895—1964) та ін.), розвивається театральна система Леся Курбаса (1887
—1942), що вплинула на реформу світового театру в XX ст.

На сучасному етапі значне місце в її розвитку займають постмодернізм і постструктуралізм.

Постмодернізм — широкий культурний плин, у чий обрій в 1970—1980-і роки потрапляють філософія,
естетика, мистецтво, протиставлені практиці модернізму, що розвивався в європейській і світовій
культурі XX ст. Для постмодернізму характерні рефлексія з приводу модерністської концепції світу,
досвід ігрового освоєння дійсності, перетворення світу культури в середовище мешкання людини.

Постструктуралізм — назва ряду філолофсько-методологічних підходів до осмислення культурної

діяльності, які склалися в 1970—1990 роки на основі рефлексії і критики структуралізму. У центрі цієї
критики стоїть обмеженість структуралістського підходу до людини, неможливість пояснити її
поведінку, виходячи тільки зі структурного розуміння людської свідомості. Постструктуралізм і
постмодернізм, які особливо інтенсивно розвиваються в західній філософії (Ж. Деррида, Ж. Делез та ін.),
ще тільки знаходять своїх послідовників у вітчизняній філософсько-естетичній думці і свідчать про
«кризову свідомість», що виникає в умовах вичерпаності онтологічної і гносеологічної культурної
парадигми нового часу, результатом чого стали радикальні зміни в нашій країні на рубежі 1980-1990-х
рр., що започаткували новий етап її історичного розвитку.