1

Розділ І. СВІТОГЛЯДНО-ЕСТЕТИЧНІ ОРІЄНТИРИ СІДНІЄВОГО

ОНОВЛЕННЯ ПЕТРАРКІСТСЬКОЇ ТРАДИЦІЇ СОНЕТА…………...........
І.1. Рецепція ідей неоплатонізму в ренесансній Англії: художньо-
естетичний вимір……………………………………………………………...
І.2. Становлення англійської сонетистики Відродження: петраркізм та
антипетраркізм…………………………………………………………………
Розділ ІІ ОБРАЗ КОХАНОЇ У БАГАТОСКЛАДНІЙ ХУДОЖНЬО-
ЕСТЕТИЧНІЙ ЄДНОСТІ СОНЕТНОГО ЦИКЛУ ФІЛІПА СІДНІ
«АСТРОФІЛ І СТЕЛЛА»……………………………………………….........
ІІ.1. Історія створення Сіднієвого ліричного щоденника: грані поетизації
життєвої історії кохання……………………………………...........................
ІІ.2. Стелла у сприйнятті Астрофіла: витоки ліризму……………………..
ІІ.2.1. Поетика імені коханої………………………………………………….
ІІ.2.2. Основні топоси змалювання героїні……………………………........
ІІ.3. Поетична творчість як форма служіння Прекрасній Дамі у рефлексії
ліричного героя-поета………………………………………..........................
ВИСНОВКИ……………………………………………………………...........
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ…………………………...........

Розділ І

СВІТОГЛЯДНО-ЕСТЕТИЧНІ ОРІЄНТИРИ  СІДНІЄВОГО

ОНОВЛЕННЯ ПЕТРАРКІСТСЬКОЇ ТРАДИЦІЇ СОНЕТА
І.1. Рецепція ідей неоплатонізму в ренесансній Англії:
художньо-естетичний вимір

Багатство тенденцій духовного життя епохи відображено у становленні

різних напрямів наукового знання. Естетична теорія розвивається, передусім,
 2

на основі філософії Відродження, яка переосмислює ідеї античного та

середньовічного неоплатонізму відповідно до нового образу світу та нового
розуміння сутності й призначення людини в ньому. О. Лосєв наголошує:
філософія Ренесансу — це світський неоплатонізм; йому властиве звеличення
людини й естетичне розуміння буття.
Філософія Ренесансу опирається на античний неоплатонізм (Плотин,
Прокл), що становив ніщо інше, як космологізм. Від античного неоплатонізму
вона, зокрема, увібрала розуміння матеріального світу як продукту еманації
Єдиного, тому світ поставав величним і піднесеним. Зі середньовічного
неоплатонізму з його теорією абсолютної особистості, а отже, теологічного за
сутністю, філософська естетика Ренесансу бере ідею людської особистості як
універсального творчого начала світу і підносить її у центр світу.
Отже, філософія й естетика мають антропоцентричний характер. В
естетиці Ренесансу людина постає як особистість, "абсолютна не у своєму
надсвітовому існуванні, а в своїй суто людській здійсненності". Особистість
мислить себе в нову епоху як суто індивідуальне буття, прагне
абсолютизувати себе у своєму "гордому індивідуалізмі" та ні від кого не
залежному бутті. Саме на цій підставі естетика ренесансного неоплатонізму
характеризується як антропоцентрична. До суттєвих естетичних
характеристик антропологізму Відродження дослідники пропонують долучити
також його "артистичний" характер.[5]
Філософсько-естетичні основи Ренесансного неоплатонізму
започаткував один з найвідоміших мислителів не лише доби Ренесансу, а й
новочасної європейської філософії Микола Кузанський (1401—1464).
Німець за походженням з глухого селища на півдні Німеччини, з нижчої
суспільної верстви (батько — рибалка), він став папським кардиналом і
єпископом, який однак, сприяв своєю творчістю більшій секуляризації
європейського суспільства, ніж будь-хто зі світських гуманістів цієї епохи.
Основні праці філософа — "Про вчене незнання", "Про здогадки", "Про
розум", "Про дарунок отця світів", "Про красу". Ідеї естетики у працях
 3

М. Кузанського становлять складову його онтології, гносеології, етики.

Названий синтез знання розкриває суттєві сторони учення філософа про буття
та пізнання. По суті, філософія М. Кузанського в основі своїй є естетичним
образом світу, створеним універсальною абсолютною особистістю — Богом, а
відтак світ досконалий у кожному його вияві.
Поряд з ідеєю все проникливої краси світу — естетичої онтології —
правомірно, на думку О. Лосева, розглядати естетику М. Кузанського у
"вузькому значенні слова". Зокрема, це стосується розуміння всіх речей світу
як неповторних, оскільки кожна річ є актуалізоване Все, але Все "стягнуте"
конкретним образом, тобто у вигляді цілісного буття речі.[3]
Людину М. Кузанський вважає рівною Богу, адже її розум —
"божественне зерно", кинуте Богом у природу. Філософ пише: "...Людина є
Бог, тільки не абсолютно, оскільки вона людина; вона — людський бог
(humanus deus). Людина є також світ, але не конкретно всі речі, оскільки вона
людина; вона — мікрокосм, або людський світ. Галузь людяності охоплює у
такий спосіб своєю людською потенцією Бога й увесь світ".
Цілісна концепція прекрасного викладена в праці М. Кузанського "Про
красу", яка в своїх теоретичних побудовах спирається на "Ареопагітики",
зокрема стосовно ідеї еманації (витікання) краси з божественного Ума та
розуміння світла як першообразу краси. Поняття прекрасного трактується
М. Кузанським на основі вчення про діалектичну триєдність буття: згортання,
розгортання й інакшість. Прекрасне поєднує названу триєдність, постаючи
цілісністю форми, що виявляє себе єдністю пропорції та гармонії. Розгортання
цілісності породжує відмінності добра та краси. Зрештою, зв'язок між добром і
красою, в якому краса починає усвідомлювати себе, породжує нову якість:
любов як вищий і кінцевий пункт прекрасного .
Сутність краси М. Кузанський визначає так: "...ми маємо бачити в
понятті прекрасного три сторони: по-перше, сяйво форми, — чи то суттєвої чи
випадкової, — що прояснює пропорційні й визначені частини матерії, як тіло
називається прекрасним від чистоти кольору, що сяє в пропорційних членах;
 4

по-друге, здатність пробуджувати тяжіння до себе, а саме — оскільки

прекрасне є добро і кінцева мета; по-третє, здатність збирати все воєдино,
єднає ж прекрасне цілісністю своєї форми, сяйво якої і робить річ
прекрасною". Тобто, три елементи краси відповідають трьом ступеням
розвитку буття: єдності, відмінності, зв'язку. Діалектичний характер розуміння
краси вкладається у своєрідну формулу: "єдність у багатоманітності''.[15]
Кінцеве призначення краси — це не буття її у власній самодостатності, а
її творчо-породжувальна сила, метою якої є адекватне — духовне
переживання краси, а отже, піднесення духу до рівня досконалої краси. Цю
діалектичну ідею філософ висловив майже в афористичній формі: "Любов —
остання ціль краси: краса прагне любові... А ми маємо турбуватися про те,
щоб від краси чуттєвих речей сходити до краси нашого духу...".
Важливою особливістю краси в естетиці М. Кузанського є розуміння її
універсальною властивістю буття. У кожному чуттєвому явленні краси
відсвічує бесконечна єдина краса. Вона адекватна всім своїм чуттєвим виявам,
адже все в сущому є творінням абсолютної краси. Відтак зазнає заперечення
ідея ієрархічних рівнів краси, краси нижчої та вищої, більшої й меншої. Краса
естетизує всіляке буття. Там, де є форма, оформленість, там присутня і краса.
У своїх працях М. Кузанський порушує також питання конкретних
проблем мистецтва. У трактаті "Про вчене незнання" філософ часто
звертається до окремих видів мистецтва, щоб проілюструвати той чи інший
філософський принцип, посилаючись на музику, живопис, пластику.
Неоплатоністичне розуміння людини як творчої та неповторної в своїй
творчості виражене, зокрема, у такій думці філософа: "Можна споглядати речі
великої насолоди передусім на предмет безсмертя нашого розумового та
раціонального духу, що містить нетлінну в своїй природі основу, завдяки якій
він породжує зі себе в музиці образ, що дає стрункі акорди й нестрункі
дисгармонії".
Мистецтва, створені людьми, розглядаються виявами людського розуму,
тобто вони вільні й самоцінні. Середньовічне розуміння прекрасного як
 5

єдності пропорції та ясності кольору, символіки чисел філософ прагнув

підтвердити числовими вимірами, логічними побудовами, досвідним знанням.
Другий величезний період у розвитку ренесансного неоплатонізму в
філософії й естетиці пов'язаний з діяльністю Платонівської академії у
Флоренції на чолі з Марсиліо Фічіно (1433-1499). Особливо плідний період
його діяльності припадає на 70—80-ті роки XV ст. Платонівська
(Флорентійська) академія зосередила навколо себе людей, захоплених
творчістю Платона та неоплатоніків. Це було товариство інтелектуалів-
однодумців. Сам Фічіно переклав усі твори Платона, всього Плотина, а також
Ямвліха, Прокла, Ареопагітики та ін. До відомих праць філософа, де
порушуються проблеми естетики, належить твір "Коментарі на "Бенкет”
Платона". Інтерес до Платона і прагнення його нового прочитання
диктувалися опозиційним ставленням до середньовічної схоластики та
схоластизованого Арістотеля.[7]
У філософії Платона гуманісти знайшли для себе філософську основу
нового розуміння натурфілософії, етики, естетики. Так, особливий інтерес у
вченні Платона викликали ідеї творчої сили любові та краси. У названому
трактаті М. Фічіно розглядає прекрасне як дещо безтілесне, як відображення в
чуттєвих матеріальних речах божественної краси (ідея божественних форм
краси). Красу філософ ототожнює з любов'ю, тобто вони взаємно
передбачають одна одну. Любов він трактує як діалектику вмирання
одиничного суб'єктивного буття та воскресіння в іншому і завдяки іншому,
адже свідомість того, хто любить, забуває про себе, коли звертається до
предмета свого почуття. Відтак любов філософ вбачає найвищою цінністю.
Спорідненою любові постає краса. Цінність її — у прагненні
"насолоджуватися красою". Відповідно до вчення Платона, Фічіно виділяє два
типи краси: тілесну та духовну. Духовна є вищою, наближеною до
божественної. Ступені краси він вибудовує згідно з усталеною ієрархією.
Божественна краса — промінь, що проникає спочатку в ангельський розум,
потім — у душу всього світу, далі — в природу і, зрештою, в матерію.
 6

М. Фічіно визначає засади, що роблять матерію прекрасною: це порядок,

міра і образ. Призначення краси — хвилювання душі, що породжує любов.
Філософ розмежовує інтелектуальне пізнання, мета якого — сутність речей та
відчуття. Останні пов'язані з образами та якостями речей з допомогою органів
сприймання, "знарядь свого тіла", за словами філософа. Загалом він налічує
шість властивостей ("сил") душі, що взаємодіють у відповідний спосіб. "Розум
співвідноситься з божественною волею, зір — з вогнем, слух — з повітрям,
нюх — зі запахом, смак — з водою, дотик — з землею" . [14]
Для теорії естетики важлива диференціація цих властивостей на вищі й
нижчі. Дотик, смак і нюх належать до тілесних і матеріальних властивостей
людини. Три інші — розум, зір, слух — належать духу. Зір та слух здатні
загострювати розум і живити душу. Живильне джерело душі — істина.
Пантеїстичне світобачення яскраво виражене в ідеї гармонійного зв'язку усіх
елементів природного світу, людського тіла, що бачиться "найподібнішим до
неба" та форми людської душі, спів мірної з тілом. "Адже тоді й небесний
блиск буде легко сяяти в тілі, цілком подібному до неба, і та досконала форма
людини, яку має душа в матерії змиреній і покірній, виявиться відчутніше" .
Наведена думка засвідчує, що пантеїзм М. Фічіно наближається до античного
космологізму, причому його бачення антропоцентричне, адже людина — це
мікрокосм, який вміщає макрокосм.
Краса в естетиці М. Фічіно визначається через поняття "гармонія", що
має свою диференціацію. Філософ розглядає відповідність гармонії трьом
видам краси, а саме: гармонія душ, тіл і звуків. Стосовно гармонії тіл, то вона
не тотожна пропорційності частин. Для пояснення відмінного в красі
людського тіла від пропорційності як такої, М. Фічіно вводить нове поняття —
"грація". Воно дало змогу пояснити красу як індивідуальну неповторність
виявлення пластичності та гармонії рухів, у яких відсвічує людська душа.
Саме Фічіно, завдяки введеному ним поняттю "грація", уперше вносить в
естетику ідею індивідуальної неповторності вияву краси. Поняття "грація"
згодом широко увійшло в естетику Відродження як засіб конкретизації
 7

поняття "гармонія". Доробком М. Фічіно в історію естетики стало також нове

тлумачення поняття "потворне". Якщо в працях попередників, скажімо, в М.
Кузанського, потворному немає місця у гармонійному світі, створеному
досконалим божественним розумом, то у працях неоплатоніків потворне
розглядається наслідком спротиву матерії діяльності божественної краси, що
прагне одухотворити її.[7]
Членом Платонівської академії був відомий філософ-гуманіст Джованні
Піко де ла Мірандола (1463—1494). Сучасників він дивував чудовим знанням
багатьох давніх і сучасних мов (грецької, латинської, арабської, халдейської,
єврейської та ін.), широкою ерудицією й оригінальністю мислення. Серед
значного числа праць філософа, проблеми естетичної теорії порушуються у
знаменитій "Промові про гідність людини" (написана як вступ до диспуту
європейських філософів, що його планував автор). До цієї ж події він
підготував "900 тез стосовно філософії, каббалістики, теології", обговорення
яких планувалося на публічному диспуті в Римі. Звинувачений Папою
Інокентієм VIII у єретизмі, він зазнав переслідувань з боку інквізиції, а диспут,
заборонений Папою, так і не відбувся. Проблеми естетики розглядаються
також в листі Дж. Мірандола до Б. Барбаро та в "Коментарі до канцони про
любов Джироламо Бенів'єні".[5]
У трактаті "Промова про гідність людини" наріжною постає ідея про
людину — свобідного творця себе самої та розуміння людини як носія
свобідної волі. Людина перебуває в центрі світу і від неї залежить, чи
піднесеться вона до рівня божества чи спуститься до рівня тварини.
Висхідною є ідея "незавершеності" людини, на відміну від усіх інших видів
живого, створених Богом. Причому сама мета творення людини — прагнення
Творця мати когось, "хто поціновував би смисл такої великої роботи, любив
би її красу, захоплювався її розмахом" .
У "Промові" Піко Бог звертається до людини з такими словами: "Не
даємо ми тобі, о Адам, ані певного місця, ані власного образу, ані особливого
обов'язку, щоб і місце, і лице, і обов'язок ти мав за власним бажанням, згідно з
 8

твоєю волею і твоїм рішенням. Образ інших творінь визначений у межах

встановлених нами законів. Ти ж, ні в чому не обмежений, визначиш свій
образ за власним рішенням, владу якого я тобі надаю; я ставлю тебе у центр
світу, щоб звідти тобі було зручніше оглядати все, що є в світі. Я не зробив
тебе ані небесним, ані земним, ані смертним, ані безсмертним, щоб ти сам,
свобідний і славний майстер, сформував себе в образі, якому надаєш перевагу"
.
Спонука до творчості з метою формування досконалості власного
образу становить пафос трактату. Зазначимо, що у ньому чітко виражений
відхід від канонічного релігійного вчення про творення людини Богом за
власним образом. Філософ утверджує, що людина має творити власний образ.
Це нове розуміння людини, оскільки воно зруйнувало статичний і нерухомий,
внутрішньо-завершений середньовічний образ світу та образ людини.
Активність діячів Відродження формувала нову його парадигму. Світ набував
руху і життя, відкритості до становлення та розгортання його образу.
Моделлю такого образу світу поставала людська творча особистість.
У трактаті Дж. Мірандола висунута проблема шляхів і засобів
самовдосконалення. Цій меті слугує не активність як така, а свідоме прагнення
вищого і використання засобів, котрі сприяють досягненню мети. Люди,
"придушуючи наукою про мораль поривання пристрастей і розсіюючи
суперечками пітьму розуму, очищають душу, змивають бруд невігластва та
пороків, щоби пристрасті не вирували необдумано і не вдавався до безумств
іноді безсоромний розум" [8]. Філософія моралі трактується основним
джерелом духовного самовдосконалення людини, угамування пристрастей та
агресивності, що спричиняють війни і ворожнечу між людьми і державами.
Оригінальні аспекти естетичної теорії містяться в посланні Дж.
Мірандола до Б. Барбаро. В посланні порушена проблема зв'язку істини та
краси. Філософ дорікає адресатові, що своїм красномовством той здатний біле
зробити чорним, а чорне — білим, затьмарювати істину, обманювати, збивати
з пантелику. Порівнюючи ритора й філософа, автор зазначає, що перший,
 9

спокушуючи розум людей, ошукує їх. Філософ же прагне до "пізнання істини і

вияву її перед іншими" [2]. Заради творення істини він має уникати всього, що
"хоча б трохи позначене пишністю та пихою".
Проблема прекрасного в цьому посланні набуває нових аспектів і в
самій її постановці, й у розв'язанні. Краса (прекрасне) постає як тотожне істині
(ідея, споріднена філософії Платона) і як процес її пошуку, зовні привабливі
словесні підробки під красу — фальшиві, неістинні, їх небезпека у тому, що
вони здатні затьмарювати розум і відволікати від пошуку істини. Порушується
також проблема стилю життя з огляду його спрямованості чи то на зовнішні
блага, чи то на пошук істини. "У будь-якому випадку, — зауважує філософ, —
не одне і те саме життя в обивателя і філософа". Чому важливо уникати
філософу зовнішніх прикрас у мові? "...Нам варто берегтися того, щоб читач,
якого привабить прикрашена оболонка, не запнувся на ній, не зумівши
добратися до серця і крові" . Наголосимо, що вперше в межі аналізу проблем
прекрасного введене наукове пізнання й обґрунтований його естетичний
критерій: таким постає Істина. [9]
У "Коментарі до канцони про любов Джироламо Бенів'єні"
розглядається вчення Платона про природу любові. Трактат написаний у дусі
традицій неоплатонізму і розглядає любов у філософському сенсі — як
бажання краси. У такий спосіб етика поєднується з космологією й естетикою
— ідеєю краси та гармонійного облаштування світу. Гармонія розглядається
як центральне поняття, що надає визначеності поняттю "краса", адже термін
"гармонія" в широкому сенсі "можна вживати для позначення сформованості
будь-якого творення". Єдність, в основі якої є сутнісна визначеність,
становить сенс краси, відкриваючись як така в своїх чуттєвих виявах. У
трактаті сутність гармонії прояснюється через містичну інтуїцію на ґрунті ідеї
Бога. Він відкривається власною сутністю у своїх творіннях. Як зауважують
дослідники, метафізична естетика Дж. Мірандоли відповідала внутрішнім
переконанням, ідеалам і практиці великих художників Відродження
(Леонардо, Шкеланджело, Дюрер). Згідно з метафізичною естетикою Дж.
 10

Мірандоли, вірність природі спрямована не просто на передання зовні

сприйманого. Йдеться про те, щоб осягнути й у художньому творі виявити та
відкрити сутність, істину, внутрішню закономірність світу та всього
створеного. Отже, естетика Відродження спрямовується на пошук істини,
прагнучи виявити " не лише у метафізичних роздумах, а й у практично-
пошуковій, науково-дослідницькій діяльності та художній творчості.

І.2. Становлення англійської сонетистики Відродження: петраркізм

та антипетраркізм

Д. Брукс-Дейвіс, якому належить термін «поетика двоїстості», мав на

увазі, що поет виступає стосовно умовності у подвійній ролі – «іконофіла та
іконоборця». Хізер Даброу, одна з найвідоміших дослідників англійського
петраркізму, вдалася до іншої метафори, що ще більш тісно зближує
протилежності: петраркізм і антипетраркізм «якось сплавлені (melting) один з
одним» . Не так терміни, як дві ці поетичні тенденції нероздільно з'єднуються,
коли первісна умовність застигає, легко стаючи об'єктом пародійного
зниження, якого позбавляється, допускаючи внутрішню саморефлексію.
Можна сказати, згадуючи розмежування, введене Ю. Н. Тиняновим для
комічного зниження і серйозного переінакшування форми: «Пародичність і є
застосування пародійних форм у непародійній функції» . У еволюційній
функції — перетворення умовності, відкриття в ній нових можливостей. Така
доля петраркізма в Англії, де він, підданий трансформації, інверсування, що
пройшов випробування в «анатомії дотепності», став результатом створення
однієї з найбільших ліричних традицій. [3]
Коли Петрарка з сумом говорив про свідчення своєї європейської
популярності, він згадував і далеку, провінційну Англію: «Щодня на цю
голову сиплеться град листів з віршами та поемами з усіх кутів земного кола.
Мало наших: мене вже починають тріпати чужоземні поетичні бурі, як
галльські, а й грецькі, і тевтонські, і британські...» . Написано у листопаді 1352
 11

р. Це був останній рік, який Петрарка провів на березі Сорги, де незабаром

його маєток був розорений під час Столітньої війни між Англією та Францією.
Через 30 років ми маємо перше свідчення, що збереглося, тому, що
знайомство дійсно відбулося: перша «Пісня Троїла» в «Троїлі і Крессиді»
Чосера — перекладення 132-го сонету Петрарки: «Як не любов цей жар, / Яка
недуга мене знобить?» («S'amor non è, che dunque è quel ch'io sento?»; пров.
Вяч. Іванова). У Чосера: «Якщо немає кохання — то що зі мною таке?» («If no
love is, O God, what fele I so?»; пров. М. Бородіцької»). [1]
Раннє у порівнянні з рештою Європи початок англійського Ренесансу
матиме пізнє цвітіння — за Тюдорів у XVI ст. Іноді намагаються назвати
навіть перший досвід перекладу Петрарки - сонет Томаса Уайєта (Wyatt)
Всупереч очевидності та традиції російський коментатор Чосера вважає
його текст перекладенням 88-го сонета Петрарки: «Я геть біжу, притиснувши
рукою бік...» (пер. Е. Солоновича). Між двома текстами навіть найменшої
подібності відсутня, але коментатор, затятий у своїй помилці, вишукує саме в
цьому сонеті Петрарки хоча б один схожий рядок. Залишається припустити,
що Пахсарьян заплуталася в римських цифрах, прийнявши СХХХ11 за
LXXXVШ (хоча це непросто зробити).[4]
"Whoso list to hunt, I know where is an hind". Це варіація 190-го сонета
Петрарки "Лань біла на зелені лук" (Una candida cerva sopra l'erba/verde
l'aparve). Він міг би бути написаний пізно навесні 1527, коли поет-придворний
повернувся з Європи з невиконаним дипломатичним дорученням (йому не
вдалося запобігти падіння Риму та його захоплення імперськими військами),
але з новим поетичним досвідом - у жанрі сонета. І одним із перших зразків
жанру він у такому разі не освідчується в коханні, а зрікається його, оскільки у
Уайета з'явився надто небезпечний суперник — король Генріх VIII. Ім'я
коханої - Ганна Болейн (заради якої, ймовірно, Уайєт розлучився з дружиною).
У всякому разі, дуже доречними стають зміни, які поет-придворний вводить у
свій переклад: не біла небесна лань, а земна, червона звірка, що живе в
королівських угіддях; вона стає об'єктом полювання (мотив, неможливий у
 12

Петрарки), і новий сенс набуває латинської застереження, викладеної

діамантами на прикрасі навколо шиї лані: "Noli me tangere for Caesars I am". Не
чіпай мене, мені Цезар — пане, І приборкає мене лише він один. (Пер. В.
Рогова).[11]
Навряд чи доведена, але красива (і можлива) історія виникнення
петраркістського сонета в Англії. Хоча перебільшення біографічного приводу
— часта помилка під час читання ренесансних сонетів, де біографія
переломлювалася в умовності сонета, а, можливо, умовність часом обходилася
і без біографії, породжуючи нову суб'єктивність, що переживається у тексті.
Перший же теоретик та історик англійського петракизму, йому
сучасний, Джордж Патнем у «Мистецтві англійської поезії» (1589) оцінив
досягнення «придворних поетів, серед яких головними були двоє: сер Томас
Уайєт-старший (старший — по відношенню до сина, який прославився тим,
що очолив повстання городян проти сходження на престол Марії Тюдор, за що
і склав голову (І. Ш.) і Генрі, граф Саррі. [3]. Після подорожі до Італії, де вони
відчули насолоду і гідність звучання і стилю італійської поезії, і як новобранці
школи Данте, Аріоста і Петрарки вони відшліфували грубу і непривабливу
манеру рідної поезії», тому їх можна вважати «реформаторами англійської
поезії».
Після історичних обставин його батько герцог Нортумберленд
придушить повстання, підняте Томасом Уаейтом-молодшим. В іншому місці
Патнем розвине сенс того, що було зроблено реформаторами, і, по суті,
представить своє і свого віку розуміння петраркизму: « Розмір приємним і
гармонійним (well proportioned) - у всьому вони природно і зі знанням справи
(studiously) слідували за своїм учителем (Maister) Франческо Петрарка ».
У ХХ ст. проникливий історик поезії англійського Ренесансу К. С. Льюїс
був більш стриманий, але віддавав належне реформаторам, називаючи їх
поетами сутінкового століття (drab age). Льюїс неодноразово роз'яснював, що
вжив цей термін задля приниження, але лише позначення певного стану поезії,
 13

яку Уайету і Саррі довелося реформувати: «їм належало проторити метричний

шлях, що веде із середньовічного болота» .
Льюїс оцінює Уайета і Саррі в порівнянні з вершиною ренесансного
сонета в Англії, що припала на 1580-1590 рр.. Патнем писав, коли Сонети
Сідні були створені, але ще не опубліковані. Посмертна публікація 1591 р.
збірки Сідні «Астрофіл і Стелла» — ключовий і водночас переломний момент
петраркістської традиції. Саме Сідні створює моду, відкриваючи останнє
десятиліття століття як час писання сонетів (the age of sonneteering). Рішуча
різниця з тим, що робили до нього в англійському сонеті, полягала, звісно, у
міру таланту — і у відношенні до традиції, у мірі творчої рефлексії. Поети
«присмерку», а також ранній Едмунд Спенсер, Томас Уотсон та ін., —
освоювали Петрарку, іноді додаючи до нього сучасніший французький вплив
— поетів Плеяди.[7]
Ніхто не скористався антипетраркістською рефлексією так широко і
дотепно, як Сідні, який перетворив її на основний тон своїх сонетів, утвердив
«поетику подвійності». Сідні пройшовся з усіх основних мотивів
петраркістської умовності, інверсувавши її вертикаль, що сполучає небесне із
земним, перенаправивши її вектор і ловлячи відображення земного в
небесному, а не навпаки (сонет 31»). Він не просто перетворив питання, як
вихваляти кохану, у творчу проблему — як писати, але й неодноразово
іронічно зіграв на відтінках слова praise.
Отримавши відмову від коханої, Астрофіл приховує петраркістський
солодкий біль (dolce pena) за жартівливим перевертнем, логіка якого
обґрунтовується правилами граматики - у "O Grammar rules, O now your virtues
show" (сонет 63)[14]
Граматика, вияви всю силу правил, Щоб школярі тебе боялися надалі, А
мила могла сама побачити Ті милості, що дар її доставив. Раз — очі долі,
серце вгору спрямувавши, — Я знову благав: «Мені на кохання відповідай!» І
раптом ніби осяяла твердь, Повтор: «Ні, ні» колишню відмову виправив. Так
співай же, Муза, підноси пеан, І заздрістю ніхто не опанований, Любові моїй
 14

успіх нехай підтверджує! У граматиці (схили свій, Стелла, слух) Є правило (і

нема думок двох!): Подвійне заперечення стверджує. (Пер. І. Шайтанова)
Чи знав, чи читав Петрарку Шекспір? Чи захопила його слідом Сідні «поетика
двоїстості»?
Петрарка згадають їм лише одного разу — в монолозі Меркуціо, де той
знущається з петраркістських захоплень Ромео, які, за словами Меркуціо,
припускають непомірність похвал і приниження інших уславлених красунь, як
Лаура, у якої хоча б був шанувальник, здатний краще оспівати її: «Now is he
for the numbers that Petrarch flowed in: Laura to his lady was but a kitchen-wench;
marry, she ha ha better love to be-rhyme her...» (II, IV, 39-41).
Прямих згадок імені Петрарки у Шекспіра більше не виявлено, хоча
мені доводилося висловлювати припущення щодо «Приборкання норовливої»
— невипадкової зміни імені головного героя при переході від раннього
варіанту комедії («A Shrew»), де дія відбувалася в Греції, а приборкувач носив
умовне ім'я Ферандо. Його він і змінив у остаточному варіанті як з натяком, з
наміром - не ніжний Петрарка, а агресивний Петруччо! До цього моменту у
творчості Шекспіру вже доводилося використовувати петраркістську
умовність у комедії — у «Двох віронцях» і, можливо, в ранньому варіанті
«Безплідних зусиль кохання».[17]
Читав Шекспір Петрарку чи ні (Гордон Брейден підбиває такий
підсумок: "Він може ні в якому разі не повторити Петрарка, але не дуже
добре"), але він знав його як поета і точно знав, що таке петраркізм, який
переписував у неперевершено серйозному ключі, подібному до античної
пародійної хвалі — енкоміуму: «Я вважаю, що Шекспір переписав традицію
хвалебної поезії, використовуючи (в підтексті сонетів, звернених до молодої
людини, і відкрито в сонетах. небувало серйозним виглядом античний жанр
пародійного енкоміуму».
Англійський ренесансний сонет, по суті вінчає і завершує традицію
жанру, має повноту мовленнєвих реакцій, рефлективність - як нову якість, що
перетворює сонетний текст на свого роду скоропис душевних рухів, що
 15

постійно перериваються у Шекспіра в спробі наздогнати, уточнити думку або

почуття, договір що англійці називають after-tought). Метафоричність сонета
відзначає його розрив з алегоричною домінантою середньовічної думки та
поезії. Антипетраркізм, що є рефлексією і предметом сонетної поезії та її
умовності, пов'язаний з єлизаветинським уявленням про гідну особистість,
неможливу без уроків евфуїстичного дотепності.
Колись (у доповіді, зробленому 24 березня 1941 р. в МІЛІ РАН) М. М.
Бахтін побачив одну з властивих роману рис у тому, що назвав
«самокритичністю жанру» - «чудовою рисою його як жанру, що стає». По-
різному, у різні періоди такого роду жанрова самокритичність властива різним
літературним формам, сонету — далеко не в останню чергу. Чим сильніша
умовність (для роману — умовність усієї старої поетики), тим очевиднішою і
продуктивною буде критична реакція на неї, народжена всередині самої
форми, що доводить цим свою здатність до рефлексії та оновлення. Чудовим
відкриттям був петраркізм і не менш продуктивним явищем стала його
самокритична трансформація — антипетраркізм.[9]
Сонет - жанр, що виник одночасно з романом, подібно до роману оновив
мовленнєву природу (не в прозі, а в поезії), - виявляє еволюційну
спорідненість роману в здобутті принципово нового слова. Якщо в романі
людина Нового часу з'явилася розмовляючим і діючим, то в сонеті він виявив
глибину свого «я» у різноманітній рефлексії.
 16

Розділ ІІ
ОБРАЗ КОХАНОЇ У БАГАТОСКЛАДНІЙ
ХУДОЖНЬО-ЕСТЕТИЧНІЙ ЄДНОСТІ СОНЕТНОГО ЦИКЛУ
ФІЛІПА СІДНІ «АСТРОФІЛ І СТЕЛЛА»
ІІ.1. Історія створення Сіднієвого ліричного щоденника:
грані поетизації життєвої історії кохання

Філіп Сідні народився 30 листопада 1554 і, проживши всього тридцять

два роки, назавжди залишився в історії Англії як тричі новатор національної
літератури - в галузі поезії, прози та теорії літератури.
За своїм народженням Філіп Сідні, автор відомого афоризму: "Я не
геральдист, щоб досліджувати родовід людей, для мене достатньо, якщо я
знаю їх гідності", - належав до вищої англійської знаті, і його хрещеним
батьком був сам іспанський король Філіп . Мати майбутнього поета походила
зі старовинного аристократичного роду, батько - сер Генрі, щоправда, не міг
похвалитися блискучим родоводом, але він був близький до Едуарда VI, який
у 1550 р. присвятив його в лицарі. У майбутньому протягом майже десяти
років (1565-1571, 1575-1578) Генрі Сідні був намісником англійської корони в
Ірландії. Дядьки, лорд Варвік і лорд Лестер займали при дворі королеви
Єлизавети вищі державні пости.[3]
Філіп Сідні отримав відмінну освіту в найпрогресивнішій на той час
Шрюсберській школі, на чолі якої стояв шановний учений Томас Еімон. Учні
навчалися там латинською, грецькою, французькою мовами, читали та
вивчали "Катехизис" Кальвіна, твори Цезаря, Цицерона, Саллюстія, Горація,
Овідія, Теренція, Вергілія.
Хлопчики з найзнатніших сімейств Англії жили при школі і досить рідко
бачилися зі своїми батьками, проте зв'язок з ними не переривався, і батьківські
настанови, які отримують сини в листах, безсумнівно, мали впливати на них.
Історія зберегла до нашого часу деякі листи сера Генрі, зокрема той, який був
написаний дванадцятирічний Філіп:
 17

"Нехай першим спонуканням твого розуму буде щира молитва

всемогутньому богу... Осягай не тільки почуття і суть читаного, але й словесне
їхнє втілення, і ти збагатиш свою мову словами і розум думками... Перебувай
у веселі... Але нехай твоє веселощі буде позбавлено грубості й глузування з
оточуючих тебе людей... Найголовніше ж, ніколи не дозволяй собі брехати,
навіть у малості... Вчися добронравію. будуть тобі невідомі: Пам'ятай, сину
мій, про благородну кров, яку ти успадкував від своєї матері, і знай, що
доброчесне життя і добрі діла будуть найкращою окрасою твого славного
імені» [2].
За винятком відомостей про дружбу з поетом Фулком Гревілем,
однокашником та першим біографом Сідні, у нас немає жодних даних про
стосунки Філіпа Сідні до Шрюсбері та учнів під час навчання та надалі. Так
само як нам нічого не відомо про час, проведений Філіп Сідні в
Оксфордському університеті (більше того, існує версія, що він навчався не в
Оксфордському, а в Кембриджському університеті), крім того, що він пробув
у ньому з 1568р. по 1571 р. і був змушений його покинути через епідемію
чуми, і ще те, що і в школі, і в університеті людьми, близькими Філіпу Сідні,
його вихователями та вчителями були ті, хто сповідував протестантство, хто
був повністю відданий науці та викладанню, хто вселяв своїм учням повагу до
великих розумів античності.
У травні 1572 р. королева Єлизавета надала Філіпу Сідні дозвіл на
дворічну подорож на континент для вдосконалення у мовах. Ця подорож
замість двох затяглася на три роки (він повернувся на батьківщину в червні
1575) і було дуже важливою для формування його особистості. Забезпечений
рекомендаційним листом до англійського посла у Франції, Сідні з Англії
відразу вирушив до Парижа, де жив три місяці і став очевидцем трагічних
подій Варфоломіївської ночі. Безсумнівно, що кривава розправа, вчинена
католиками над гугенотами, не могла не залишити слід у свідомості юнака, і
ідеї дитинства протестантства, що навіялися йому з дитинства, як би здобули
негативну підтримку.
 18

Залишивши Францію, Сідні живе в Німеччині, Італії, де, за деякими

джерелами, зустрічається з великим Тассо, в Угорщині та Польщі. До цього
часу він вже чудово володіє французькою мовою, латиною, знає італійську та
іспанську. Отже, однієї мети їм було досягнуто. Але не вона, мабуть, була
головною.
Старшому синові сера Генрі, хрещенику короля Філіпа, племіннику та
спадкоємцю лорда Лестера, фаворита королеви Єлизавети, з народження було
визначено кар'єру дипломата та воїна. Філіп Сідні знав про це і готував себе до
того, щоб бути гідним майбутнього поприща. Багато часу він приділяв
зустрічам із різними державними діячами, вивчав політичне, економічне та
релігійне життя тих країн, у яких жив. Потрібно зауважити, що політики,
воєначальники, вчені та просто знатні люди, з якими Сідні зустрічався під час
своєї подорожі, були, як правило, протестантами. Ще свого першого приїзду
до Франкфурта Сідні познайомився з людиною, дружню прихильність до якої
зберіг на все життя, - з французьким юристом Х'юбертом Лангетом (1518-
1581), про якого він надалі писав як про людину "з вірним серцем, чистими
руками і правдивою мовою" ("Стара Аркадія", 66). [8]
Відродження академічного інтересу до Ф. Сідні було зумовлено
антикварним рухом на початку XIX ст. Саме тоді 1829 р. В. Грей видає «Різні
твори Ф. Сідні, Його Життя та пояснювальні нотатки» («The Miscellaneous
Works of Sir Philip Sidney, With a Life of the Author and Illustrative Notes») [16].
Далі світ побачила одна з найбільших фундаментальних розвідок,
присвячених життю і творчості Ф. Сідні — книга Г. Борна «Спогади про тера
Ф. Сідні» («A Memoir Of Sir Philip Sidney», 1862) [9], що ґрунтувалася на
науковому дослідженні матеріалів та документів, які досі не привертали увагу
літературознавців і залишалися в державному архіві протягом майже 300
років.
Саме ця книга стає канонічною біографією для подальших поколінь
дослідників, що вивчали творчість автора. Приблизно тоді ж окремі аспекти
вивчення життєвої і творчої спадщини Ф. Сідні стають об’єктом
 19

літературознавчої дискусії у статтях таких авторитетних видань, як «Атеней»

(Athenaeum) і «Примітки та запити» (Notes and Queries); А. Поллард видає
сонетарій «Астрофіл і Стелла».

ІІ.2. Стелла у сприйнятті Астрофіла: витоки ліризму

«Астрофіл і Стелла» - літературна пам’ятка, створена понад чотириста

років тому. А відтак, різноманітні аспекти її поетики неодноразово обирали
об’єктом наукових дискусій в англомовному літературознавстві. Починаючи з
ранніх критичних відуків сучасників Філіпа Сідні (Ф. Гревілль, Е. Молінекс,
Г. Гарві, Е. Спенсер) і закінчуючи новітніми науковими публікаціями (П.
Герман, А. Гевін, М. Геррет, П. Алперс), відбувалося спочатку закладання
основ, а надалі й постійне формування вагомого конструкту під назвою націо-
нальний «сіднієвий міф».
Традиційно наукові інтереси зарубіжного літературознавства щодо
сонетів Сідні зводилися до текстуального аналізу окремих віршів, до
визначення сутності його експериментів з класичною віршованою формою
континентального зразка. Лише з середини XX ст. з’являється низка
літературознавчих розвідок, які, по суті, переривають традицію «загальних
місць», що склалася у зарубіжному літературознавстві у вивченні поетичного
спадку письменника.[16]
Загальновідомо те, що найбільшої слави у своєму поетичному амплуа Ф.
Сідні зазнав вже після смерті, коли його цикл сонетів було видано вперше. За
життя поета його поетичні екзерсиси були відомі лише у вузькому колі друзів
та рідних і не планувалися до друку. До цього кола, зокрема, входили його
сестра та пізніше редактор-видавець його посмертних видань Мері, графиня
Пемброк, його друг дитинства та перший біограф, Фулк Гревілль, і ще
декілька наближених до поета осіб. Вочевидь, його літературні «забавки» були
 20

створені передусім задля розваги цієї аудиторії, а тому й мали бути

зрозумілими для неї.
Саме тоді, на початку 90-х рр. XVI ст., зароджується та поступово
починає формуватися «сіднієвий міф» (чи, якщо звернутися до сучасного
лексикону, «імідж» цього автора в літературі). «Сіднієвий міф» — це наявне в
англійській національній традиції усталене уявлення про характерний для сера
Філіпа Сідні комплекс виняткових рис та якостей, що репрезентують найкращі
ідеали тогочасної придворної традиції.
Феномен «сіднієвого міфу» сприяв утвердженню літературного заняття
як соціально прийнятного, враховуючи той факт, що до творчості на
літературній ниві тоді ставилися, як до чогось вельми легковажного, навіть
малопристойного. Тому для Т. Неша літературний приклад Ф. Сідні став
засобом звільнення літературної спільноти від обмежень епохи, з її
закостенілими стилями та поглядами. А сам Т. Неш разом з графинею
Пемброк, впливовими дядьками Ф. Сідні — графом Лестером і графом
Ессексом, а також його близькими друзями - Ф. Гревіллем та Г. Гарві зіграли
головну роль у закріпленні впливу Сідні на літературний процес тогочасної
Англії. Так, згадки про Ф. Сідні у ранніх критичних роботах його сучасників
були радше поодинокими, і всі вони засвідчували причетність критика до
сіднієвого кола, певну обраність чи елітарність.[7]
Доречно зауважити, що в кінці XVI ст. існував тісний зв’язок між
матеріальними характеристиками книги та її безпосереднім ідеологічним
наповненням, тобто змістом. До важливих факторів, що детермінували
читацьку реакцію, належали розмір книги, її шрифт, якість друку, палітурка,
ширина полів (наявність місця на полях для нотаток - так званих маргіналій),
ілюстрації.
Ще вагомішими були такі ключові елементи попереднього розуміння
твору, як заголовок, передмова чи присвята автора, звертання видавця до
читача - тобто ті, згідно з термінологією сучасної герменевтики, які формують
«стратегії» читання та впливають на так зване «перед-розуміння».
 21

Видання 1591 р. було здійснено таємно, тобто може вважатися

«піратським». Крім того, воно було неповним. На це вказує і помилка,
допущена в імені ліричного героя, і відсутність деяких сонетів та пісень, що
вказували на причетність леді Річ до сонетарію. Повна назва звучала так: «Сер
Ф. С. / Його Астрофель і Стелла / Де наявна неперевершеність солодкої
поезії / В кінці якої додано різні рідкі сонети / Різноманітних благородних
панів та добродіїв» («Syr P. S. / His Astrophel and Stella /Wherein the excellence
of sweete poesie is concluded / To the end of which are added, sundry other rare
sonnets / of diuers noble men and gentlemen»).[4]
Цікавим, як бачимо, є той факт, що в назві на перший план виступає твір
Ф. Сідні, на «неперевершений» стиль якого звернуто особливу увагу читача.
При цьому ігноруються поетичні заслуги інших авторів. Імовірно, вже тоді,
завдяки шаленій посмертній популярності Ф. Сідні, видавець розраховував
подвоїти свої прибутки. Незважаючи на те, що збірку було заборонено,
оскільки сестра Ф. Сідні розпочала готувати офіційне видання його творів, це
видання безперечно проголошувало початок славетного сходження Ф. Сідні
на поетичний Олімп англійської літератури.
Разом зі вступним словом редактора Т. Ньюмена, у книзі містилася
передмова, яку написав Томас Неш — персона, особисто не наближена до Ф.
Сідні, але добре обізнана з тенденціями тогочасної культури. Т. Неш і називає
цикл сонетів «трагікомедією кохання, яку розіграно світлом зірок» («the
tragicomedy of loue is performed by starlight»). На думку В. Рінглера, відсутність
відповідної атрибутики трагедії — смерті у фіналі сонетарію — дає підстави
Т. Нешу, визначаючи жанр твору, застосовувати термін «комедія», водночас
трагічне втілюється у неможливості досягнути щастя в коханні та безмірному
розпачі і безнадії ліричного героя.
Крім циклу сонетів Ф. Сідні до цього кварто було додано також
двадцять вісім сонетів Семюела Деніела. Наступного року у своєму
офіційному виданні «Сонетів до Делії» С. Деніел поскаржиться (можливо, не
без тіні лукавства) на те, що «...жадібний видавець опублікував деякі з його
 22

сонетів разом з сонетами сера Філіпа Сідні» («a greedy printer had published
some of his sonnets along with those of Sir Philip Sidney»), вочевидь, будучи
незадоволеним самим фактом неприділення його імені належної уваги. Хоча
саме наявність імені Ф. Сідні на обкладинці видання слугувала одним з
чинників її доброго продажу, а тому для автора бути надрукованим поряд із
Сідні було навіть почесно.
З виходом першої офіційної збірки творів Ф. Сідні «Аркадія графині
Пемброк» в 1598 р. та протягом наступних десяти років, слава Сідні-
письменника була чи не найбільшою. Саме в цей період його образ у
англійській культурі зазнає помітних видозмін. Той, кого одразу після смерті
вшановували переважно як воїна та придворного, стає справжньою
літературною моделлю. Недарма А. Гевін називає смерть Ф. Сідні
«найважливішою подією в його літературній кар’єрі. У своєму недавньому
дослідженні цей англійський літературознавець послідовно розкриває
контекстуальні взаємозв’язки, що існували між текстами Ф. Сідні та тими, хто
їх «читав, слухав, співав, копіював, передавав з рук в руки, критикував та
видозмінював». [16]
Такий ракурс дослідження, що його обрав А. Гевін, є, безумовно, дуже
важливим та продуктивним, адже рання смерть автора та недоступність його
творів читачам за часів його життя унеможливлювали авторські зауваження чи
роз’яснення його задуму. А відтак, тексти Ф. Сідні потрапляли до рук читача
не безпосередньо від автора, а опосередковані численними коментарями та
поясненнями писарів, редакторів, видавців, друзів, родичів, послідовників,
змішуючи їхні голоси з голосом автора і створюючи додаткове навантаження
на зміст твору.
У XIX ст. літературні критики, які зверталися до сонетів Ф. Сідні,
одноголосно визнають сильне місце цієї любовної лірики: актуальність та
злободенність «вічної» теми кохання.
Так, Дж. А. Саймондс називає цей ліричний цикл «без сумніву
найвитонченішою любовною лірикою, написаною англійською мовою, ще до
 23

появи сонетів Шекспіра». А Г. Хьюлетт вважає Ф. Сідні поетом «чистих

емоцій та почуттів, який взиває до безсмертних першооснов людської
свідомості, що не залежать від часу чи простору» , тим самим, вочевидь,
наголошуючи на універсальності творів автора. Цю тезу підтримують також
інші дослідники, зокрема Ч. Лем, знаходячи в сіднієвій поезії прояви
«трансцендентної пристрасті»; Е. Редфорд, вбачаючи в сонетах «печать
невдаваної щирості, а також Дж. Р. Ловелл, називаючи сонетарій взірцем
«невимушеності, природності та простоти», — найважливіші ознаки, яких
набуває англійська літературна мова завдяки Ф. Сідні .[4]
Через два століття після смерті поета, літературознавці не лише
відзначають особливу роль експериментів Ф. Сідні у формуванні національної
поетичної традиції, а й акцентують увагу на тому, як вплинула його лірична
збірка на подальший розвиток жанру, беручи до уваги той факт, що рецепція
сонета в Англії взагалі супроводжувалась палким бажанням національно
адаптувати його. Так, Дж. Е. Ноубл, порівнюючи Ф. Сідні з іншими
придворними поетами того часу, наголошує на винятковій «гуманності,
природності, та спонтанності» його сонетів [21], тоді як М. А. Уорд
зупиняється на впливі сіднієвих поетичних творів на поетів XVII та XVIII ст.
З початком XX ст. дослідники, які так чи інакше згадують у своїх
літературознавчих розвідках поетичні твори Ф. Сідні, традиційно
характеризують цикл сонетів як унікальний витвір літературного мистецтва
ренесансної доби.
Утім, аж до середини XX ст., сонетарій «Астрофіл і Стелла» був
позбавлений належної уваги, аж допоки в книзі Х. Сміт «Єлизаветинська
поезія: дослідження конвенцій, значення та вираження» не з’явився
фунаментальний розділ, присвячений Ф. Сідні.
Робота Р. Монтгомері, що з’явилася друком на початку 1960-х рр.,
висвітлює найголовніші ознаки стилю та ритму поезії Ф. Сідні. Дослідник
виокремлює наскрізні теми циклу, що сприяло формулюванню тези, згідно з
 24

якою «Астрофіл і Стелла» повторює за своєю структурно-композиційною

схемою зміни в психологічному стані Астрофіла.
Стрижневою проблемою для дослідників, що вивчали сонетарій Ф. Сідні
в різні часи, стала також проблема автобіографічності матеріалу та ступінь
його зв’язку з реальними подіями життя автора. В цьому питанні
прослідковується опозиція в поглядах, що започаткувалася ще в XIX ст., коли
Дж. Е. Саймондс та Е. Арбер прямо трактували «Астрофіла і Стеллу» як вияв
справжнього кохання Сідні до реальної жінки, що існувала в житті поета —
Леді Пенелопи Річ . [14]
Далі, на початку XX ст. С. Лі відмовляється від такої занадто
романтизованої позиції щодо питання реальності почуттів Ф. Сідні до
прототипу Стелли [2], а Дж. В. Левер у своєму дослідженні взагалі позбавляє
сонетарій автобіографічного підтексту, зосереджуючи свою увагу саме на
трансформації традиційних для континентальної поезії мотивів в англійській
ренесансній ліриці. Так, на думку Дж. В. Левер, «Астрофіл і Стелла» є нічим
іншим, як банальним перенесенням моделі петрарківських сонетів на ґрунт
англійської національної поезії .
У 1954 р. Дж. Бакстон остаточно руйнує романтизований підхід до
образу Астрофіла як уособлення реального палкого кохання до Пенелопи Річ,
наголошуючи на тому, що Ф. Сідні як митець потребує «моделі» для
оспівування і вираження свого поетичного таланту . Цю тезу підтримує і Дж.
Стіллінгер, який пише у своїй статті «Біографічна проблема “Астрофіла і
Стелли”», що сонетний цикл взагалі-то є лише «поетичними вправами
молодого придворного, від якого очікувалося писати любовну лірику», тому,
незважаючи на драматичну напругу і шалену пристрасть, що пронизує майже
кожен сонет збірки, весь цикл є лише літературною грою в дусі епохи.
Звичайно, за таких умов, проводити паралелі між творчістю та реальними
почуттями, на думку Дж. Стіллін- гера, недоречно.
 25

Утім, незважаючи на це, автобіографічний підхід до трактування сонетів

Ф. Сідні і надалі залишається досить популярним, виявляється у роботах таких
науковців, як М. Вілсон, П. Кратвелл та ін.
Н. Руденстайн комплексно досліджує поетичні твори Ф. Сідні,
концентруючи увагу на еволюції сіднієвого власного поетичного стилю та
робить висновок, що саме автор «Астрофіла і Стелли» був засновником
англійської драматичної лірики, а його Астрофіл став «першим поетично
задуманим характером, що отримав повномірну реалізацію в тогочасній
англійській літературі» ..
Що ж до останніх видань поетичних творів Ф. Сідні, варто відзначити
перевидання «Вибраних поетичних і прозових творів» («Selected Prose and
Poetry», 1983 р.) за редакцією Р. Кімбро, у якому він дещо розширив
бібліографію та виправив друкарські помилки, допущені у першому виданні
1969 р..
Найновішим виданням сонетарію і трактату Ф. Сідні є збірка за
редакцією П. К. Германа «“Захист поезії” та “Астрофіл і Стелла” Ф. Сідні:
тексти та контексти» («Sir Philip Sidney’s “An Apology for Poetry” and
“Astrophil and Stella”: Texts and Contexts», 2001). Це видання цікаве передусім
тому, що окрім двох визначних творів Ф. Сідні, містить також розділ під
назвою «Спір про Поезію: Вибрані атаки та захисти», у якому подано уривки з
творів Платона, Т. Еліота, Скалігера, С. Госсона, Дж. Патнема та листи Е.
Спенсера до Г. Гарві, присвячені ролі та місцю поезії в теорії мистецтв. Так,
завдяки уміщенню літературно-критичного трактату Ф. Сідні до контексту
подібних текстів, у читача з’являється можливість проникнути в його сутність
глибше, ніж у процесі прочитання твору Сідні окремо від контексту, тобто у
своєрідному культурному вакуумі.[16]
Висновки та перспективи подальших досліджень, як бачимо, більш, ніж
400-річна літературна репутація сонетного циклу Ф. Сідні як першого
експериментального англійського сонетарію, міцно закріпила за його автором
 26

право називатися новатором і законодавцем моди на сонетний жанр в

англійській літературі.
Однак, попри всю масштабність зарубіжних наукових проектів, об’єктом
яких є поетичні здобутки Ф. Сідні, у східнослов’янському культурному
просторі літературний доробок цього єлизаветинця все ще залишається
маловідомим і рідко досліджуваним. Незважаючи на те, що досить часто ім’я
Ф. Сідні згадувалося на сторінках радянських літературних енциклопедій та
підручників з історії зарубіжної літератури, а створення його сонетного циклу
проголошувалося важливою віхою в розвитку англійської поезії, не існувало
жодного ґрунтовного та вичерпного дослідження, покликаного розкрити
поетику цього важливого ліричного тексту.

ІІ.2.1. Поетика імені коханої

У 108 сонетах і 11 піснях сонетного циклу "Астрофіл і Стелла",

написаних у проміжок між 1581 і 1583 і виданих вперше лише в 1591,
розповідається про любов молодого придворного Астрофіла (що означає:
Закоханий в зірку) до заміж (що означає: Зірка).
Перш ніж перейти безпосередньо до сонетного циклу, ми відновимо
деякі події другої половини 70-х років, що безпосередньо стосуються Філіпа
Сідні та Пенелопи Деверекс, яких сучасники небезпідставно вважали
прототипами Астрофіла та Стелли.
У 1576 р. в Ірландії помер лорд Ессекс. За чотири дні до своєї смерті він
висловив бажання, щоб його дочка Пенелопа, якій на той час минуло
тринадцять років, одружилася з Філіпом Сідні. Родичі Філіпа Сідні і сам він
навряд чи із задоволенням сприйняли таку звістку, оскільки єдиний
спадкоємець двох бездітних і високопоставлених дядьків міг розраховувати в
майбутньому і на багатство, і на найкращу партію. Але через деякий час
відбулася подія, яка докорінно змінила всі сімейні плани і навіть певною
мірою, можливо, вплинула на положення Сідні в суспільстві. У 1578 р. лорд
 27

Лестер таємно від королеви одружився на матері Пенелопи, вдові лорда

Ессекса, внаслідок чого він впав у немилість, а Філіп Сідні втратив не дуже
бажану наречену і з народженням двоюрідного брата, який, щоправда, прожив
недовго, види на спадщину.[6]
Ми не маємо жодного прямого свідчення, що Філіп Сідні хоч раз
бачився з Пенелопою до листопада 1581, коли вона стала дружиною барона
Річа. Можна лише припустити, що він мав таку можливість протягом кількох
місяців 1581 р. і протягом двох-трьох тижнів 1582 р.
Більшу частину 1581 р. Сідні провів у Лондоні, часто бував при дворі,
брав участь у роботі Парламенту, бився на лицарських турнірах, надавав
гостинність знатним політичним вигнанцям із католицької Іспанії. Тоді ж у
січні тітка Сідні, графиня Хантінгдонська, привезла до двору свою підопічну -
Пенелопу Деверекс і сватала її за лорда Річа Весілля відбулася 1 листопада
1581 р., а через два місяці Сідні поїхав до батька, який в цей час був в Уельсі, і
повернувся до Лондона не раніше березня 1582; пробув він там зовсім недовго
і на літо знову виїхав до Уельсу. Найбільш ймовірно, що тут влітку 1582 р. він
написав цикл сонетів "Астрофіл і Стелла", принаймні всі події, перераховані
автором у сонеті 30, вказують саме на цей час.
Про те, що в поетичному творі Сідні перед нами постають реальні люди,
каже пряме, навіть дещо навмисне введення імені Річ у текст сонетів. Однак
існує й інша думка, також заснована на утвердженні самого автора. Для Сідні
поезія на відміну від інших мистецтв, які відтворюють те, що було, є або буде,
творить тільки те, що повинно або могло б бути, бо "Поетом рухає Ідея ... від
уяви залежить досконалість чинного їм" [14] . Тому, незалежно від того, був
Сідні закоханий у Пенелопу Деверекс чи ні, головне те, що це кохання
виникло в його творчій уяві.
Безсумнівно, що, створюючи свій сонетний цикл " Астрофіл і Стелла " ,
Філіп Сідні використав досягнення європейської поезії як і жанрі загалом, і у
окремих поетичних прийомах, у версификации. Але він вибрав свій шлях на
відміну від тих, хто переймав чуже так:
 28

XV
«Ye that do dictionaries methode bring
Into your rimes, running in rattling rows;
You that poor Petrarch's long deceased woes
With new-borne sighed and denizens with dosing;

You take wrong ways; those far-fet helps be such

As do bewray a want of inward touch…»

«За способом вчених римачів

Ведеш ти лад гуркітливих співзвучностей
І мертвого Петрарки стогін співучий
Заважаєш з тріском виспріних промов.

Ступивши на цей шлях, здійснюєш промах,

Розкаєшся в вкрадених прийомах,
У них немає почуття, у них немає живої душі…»
(Сонет 15)

Не в дослідженні вже відкритих на континенті можливостей поезії і

навіть не в додатку їх до англійської мови новаторство Філіпа Сідні,
"англійського Петрарки". Незаперечний синтетичний характер циклу сонетів
"Астрофіл і Стелла", а також "Захист поезії" та "Аркадії", який виражається не
в підсумовуванні окремих відомих вже прийомів, а в перетворенні безлічі цих
прийомів на щось нове, у власне відкриття Сідні, бо знаючи це чи не знаючи,
він свято слідував завіту свого старшого сучасника Роджера Ашама: "Про
англійський предмет писати для англійців і англійською мовою" [15].
Цілком очевидно, по-перше, що цикл - не поетичний щоденник автора: у
ньому є безліч прикмет часу, але практично немає згадок про те, яким
насправді було тоді життя Сідні, що його займало і чого він прагнув. По-
 29

друге, більшість сонетів циклу звернено не до Стелли, а до друга, поетів,

місяця, ліжка, горобця, Амура, Доброчесності, і в першу чергу вони повинні
були бути почуті читачем, бо він справжній адресат циклу, тоді як Астрофіл,
Стелла та інші персонажі - це актори, що розповідають про кохання Астрофіла
та Стелли. Безсумнівно, тут відступ і з тієї традиції європейських ліричних
циклів, - автори яких прагнули з допомогою сонетів привернути увагу їх
коханих.

ІІ.2.2. Основні топоси змалювання героїні

Нам здається, що цикл сонетів "Астрофіл і Стелла" Філіпа Сідні - це

перша спроба сонетиста відокремитися від свого героя і, по можливості не
спрощуючи властиву людині XVI століття складність та суперечливість
характеру, провести його шляхом морального вдосконалення, наприкінці
якого автору бачилося не райське блаженство, а плідна діяльність на благо
людства.
Філіп Сідні створив новий тип поетичного твору. "Астрофіл і Стелла" на
відміну від ліричних циклів, що передували йому, - твір ліро-епічне.
Прийнявши таке тлумачення, ми можемо оцінити і недоречну в
посланнях до улюбленої іронічність автора, і деяку суперечливість судження
Астрофіла і навіть значення настільки важливої частини циклу, як пісні, з яких
ті, що написані хореєм, розповідають про важливі для закоханих подій, а ті,
що написані ямбом, мають характер авторських відступів. Тільки виходячи з
цього, ми можемо говорити про Астрофіла як про "розмовляючу картину
Поезії", а також про покладене на нього етичне завдання морального
вдосконалення людини, без якої Сідні вважав неможливою справжню Поезію і
у вирішенні якої Поезія, як він писав у "Захисті" , перевершує всі інші
мистецтва.[8]
У передмові до першого видання циклу "Астрофіл і Стелла" (1591)
Томас Неш (1567-1601) назвав твір Сідні "трагікомедією" кохання, де "пролог
 30

вселяє надію, а епілог - відчай". На думку Рінглера, Неш вважав цикл

комічним тому, що жоден персонаж не помер. Але в той же час він уявлявся
йому і трагічним, оскільки на спад Астрофіла дістався лише відчай.
А чи це так? Хіба останні рядки сонета 108 підтверджують ідею Неша
про трагічний фінал?
CVIII
«That in my woes for thee thou art my joy,
And in my eyes for thee my only annoyance…»

«Ти в чорний день – відрада мені завжди,

І в радості лише ти – моя біда…»

Звичайно, ні, бо в цих рядках дуалізм любові збігається з такою ж

двояко-суперечливою основою життя взагалі, яка не може бути тільки
щасливою чи нещасливою.
Навіщо було створено Астрофіл? - щоб показати моральне
вдосконалення людини. Як? - У муках, у протиборстві розуму та пристрасті.
...І починається повість про сумне кохання Астрофіла, "невиліковно
ураженого Купідоном" (сонет 2). Нарікаючи на несподівано його любов,
"підкорений" Астрофіл віддається мріям про взаємне кохання, однак йому
доводиться визнати, що у його коханої серце – «»"фортеця міцної кладки"
(сонет 12). Холодністю коханої примушений до "довгої облоги", - Астрофіл
багато розмірковує про кохання (сонет 14), яке в нього завжди двоїсте -
небесне і земне, благостне і гріховне, ідеальне і тілесне, і про те, як висловити
свої почуття в поезії (наприклад , сонет 1, відомий як "сонет про сонет").
Астрофіл поперемінно то впадає у відчай від думки про власне нікчемність
(сонет 18), то докоряє себе за те, що став "на чесноту хром" (сонет 21). І
зрештою він із гіркотою, але також і з радістю зізнається:

«…Of all my thoughts hath neither stop nor start

 31

But only Stellaes eyes and Stellaes heart.»

«…Прагну душею і вдень, і вночі

Лише до серця Стелли та до її очей.»
(Сонет 23)

На жаль, серце Стелли залишається холодно до зізнань закоханого, вона

відповідає йому взаємністю (сонет 43). Більше того, Астрофілу навіть
доводиться нарікати на те, що
XLV
«…Alas, if Fancie, drawn by imag'd things
Though false, yet with free scope, more grace doth breed
Than servants wreck, where new doubts honour brings;
Then think, my dear, that you in me do reed
Of lovers ruined some this-sad tragedy.
I am not I: pity the tale of me…»

«…Фантазія, мій друже, хвилює Вас

І вигадка сильніше вражає,
Чим те, що ваш слуга переживає.
А ви уявите, що оповідання
Про нерозділене пристрасті прочитали,
І поспівчуйте моїй печалі….»
(Сонет 45)

Наведені рядки, наповнені пристрастю, містять у собі ніби ненавмисну

хвалу справжньому мистецтву.
Незважаючи на чари кохання, Астрофіл не робить зі своєї коханої ідеалу
і навіть дозволяє собі поіронізувати на її рахунок (сонет 51), проте його
кохання від цього не стає слабкішим.
 32

Зрештою любов Астрофіла все ж таки знайшла відгук у душі Стелли, але
її кохання виявилося ідеальним, і це викликає нові страждання Астрофіла,
далекого від сподівань на райське блаженство. Він земна людина, і його мрії –
про блаженство пристрасті. Тому він відкидає її благочестиве кохання:
LXII
«Alas, if this the only metal be
Of love new-coin'd to help my beggary,
Deere, love me not, that you may love me more…»

«Кохана, на жаль, якщо це

Любові подачка, жебраку монета, -
Тож не люби ж, щоб любити мене!»
(Сонет 62)

Астрофіл живе в XVI ст., що звільнився від середньовічної ідеї

умертвіння плоті, і затверджує нові закони людського життя, земні закони.
Перша частина сонетного циклу закінчується першою піснею, яка є
прославленням любові і коханої: "Твою, твою земну владу співаю..."
Друга частина починається з сонета 64. Астрофіл впевнений у коханні
Стелли. Але надія та радість незабаром змінюються болем та розчаруванням.
Доброчесна Стелла, приймаючи любов Астрофіла, відкидає його пристрасть.

ІІ.3. Поетична творчість як форма служіння Прекрасній Дамі у

рефлексії ліричного героя-поета

Аж до середини XVI ст. англійської поезії був переважно властивий

вільний ритм вірша. Наприклад, послідовники так званої лідгейтської школи
взагалі не дотримувалися рівномірності ні в кількості складів, ні в їхньому
розташуванні, ні в наголосах.
 33

Однак у середині XVI ст. становище докорінно змінилося. У трактаті

Джорджа Гаскойна (1525-1577) " Деякі настанови " (1575), де він підбиває
підсумок проєвропейським змін у англійської поезії, істинно поетичним
визнається ямб як єдиний можливий віршований метр і лише один спосіб
з'єднання слів у рядку - точний від удар ненаголошених складів і однакове
розташування цезури в кожному рядку. На перший погляд здається, що Сідні,
вихований на європейській традиції, як ніхто інший, що багато зробив у галузі
ознайомлення англійської поезії з поетичним багатством континенту, теж
дотримується подібних поглядів. Але й тут Сідні аж ніяк не був сліпим
наслідувачем.[17]
Щоправда, серед ранніх творів Сідні зустрічаються такі, що написані
ямбом не менш правильним, ніж це було загальноприйнято, але їх небагато.
Що стосується пісень, то тут, окрім інновацій у ямбі, Сідні робив спроби
експериментувати і з іншими розмірами античного та сучасного
європейського віршування. Він був першим поетом, що практично довело
можливість використання в англійському віршуванні хорея, який з'являється у
нього спочатку в "Деякіх сонетах", а потім уже в циклі "Астрофіл і Стелла", де
шість пісень написані саме хореєм. Це ті пісні (друга, четверта, восьма,
дев'ята, десята, одинадцята), в яких розповідається про важливі події в історії
кохання Астрофіла та Стелли.
Необхідно також відзначити, що Філіп Сідні вперше після довгої
перерви повернув англійської поезії жіночу риму [3], якою він досить часто
користувався. Зустрічаються у його піснях та дактилічні рими. Причому Сідні,
зазвичай, цікавили як нові рими власними силами, а й їх різноманітні
поєднання.
Усього ж у 286 віршах Філіпа Сідні – 143 різного виду рядка та строфи,
109 з них зустрічаються один раз, до того ж більшість із них раніше не була
відома англійському віршу. (Цікаво, що у поетичній спадщині Сідні немає
жодної споконвічно англійської балади.)
 34

Тоді як більшість віршованих форм Відродження розвинулося із

класичних чи середньовічних зразків, сонет був створенням нового часу.
Перший сонет, приблизно датований часом між 1230 і 1240, був написаний
Джакомо да Лентіні (пом. в 1250), сицилійським юристом, що складався при
дворі Фредеріко II. Згодом, уславлений Данте і Петраркою, італійський сонет
набув строгої форми - чотирнадцятирядкового ліричного вірша, що
складається з двох частин (октету і сестету) і написаного п'ятистопним ямбом
з римуванням типу: аббаабба вгдвгд (або) вгвгг Подібна структура сонета
передбачає певний розвиток теми – теза, антитеза, синтез, висновок – і сама
обумовлена цим розвитком.
В Англії першими ентузіастами сонетної форми були Томас Уайєт і граф
Саррі, які, взявши за основу добре відомий їм за творами Данте, Петрарки,
Санназаро, Аламанні італійський сонет, не тільки змінили традиційні теми та
образи, наповнивши їх своїм конкретним життєвим змістом, але та
реформували сонетну структуру як таку, можливо, не без впливу англійської
балади. Першим із них був Уайєт. Він видозмінив сестет, зарифмувавши свій
сонет так: аббаабба вггвдд [4]. Це, безсумнівно, позначилося на загальному
побудові сонета: в англійському сонеті на відміну від італійського два
заключні рядки, або "ключ до сонету", стали грати важливішу роль, і весь
сонет набув закінченості і навіть певного епіграматичного відтінку. Граф
Саррі завершив створення сонетної форми, яка надалі стала називатися
англійським чи шекспірівським сонетом. У ньому три, не пов'язані один з
одним римою, катрена та заключне двовірш.
Після смерті Уайета і Саррі протягом кількох десятиліть про сонет
згадували час від часу. І лише у творчості Філіпа Сідні англійський сонет
знову знайшов себе і утвердився як провідна лірична віршована форма епохи
Відродження. Майже половина всіх віршів, написаних Філіпом Сідні, - сонети,
тридцять три їх різні види.
Починав Сідні з саривського сонета. Двадцять із його тридцяти чотирьох
ранніх сонетів написані саме в такий спосіб. Однак потім найкращою формою
 35

(зі ста восьми сонетів, що становлять цикл "Астрофіл і Стелла", таких сонетів
шістдесят) стала форма з римуванням типу аббаабба вгвгдд, тобто форма
Уайета: класична італійська октава і сестет, в якому двовірш, виділений
римою і, як правило, з'єднане з попереднім рядком синтаксично, має чільне
значення. Найчастіше висновок (особливо у сонетах циклу "Астрофіл і
Стелла") буває для читача несподіваним у сенсовому відношенні, а іноді
навіть парадоксальним. [8]

ВИСНОВКИ

XVI століття - час розквіту сонетної форми у Європі. За сто років там
було написано понад триста тисяч сонетів. Можливо, поетів великої
революційної епохи зі своїми новим уявленням про людину та її розумі ця
форма приваблювала точністю її внутрішньої структури, що у малому обсязі
діалектично висловити почуття чи думку автора.
Підкорюючи природу, вирішуючи найважливіші життєві завдання, люди
прагнуть досягти найвищого, економічним чином витрачаючи наявні в них
кошти. Сонет є гранично точним виразом цієї життєвої необхідності і зводить
її в художню закономірність .
Вперше виданий у 1591 р., але добре відомий у рукописі ще у 80-ті роки,
сонетний цикл "Астрофіл і Стелла" ніби відкрив шлюзи англійської ліричної
поезії. Протягом приблизно двадцяти років майже кожен англійський поет
вважав за свій обов'язок написати хоча б один сонетний цикл; серед них - Ф.
Гревілль, Е. Спенсер, С. Деніел, М. Дрейтон, У. Шекспір.
Як бачимо, більш, ніж 400-річна літературна репутація сонетного циклу
Ф. Сідні як першого експериментального англійського сонетарію, міцно
закріпила за його автором право називатися новатором і законодавцем моди на
сонетний жанр в англійській літературі.
Однак, попри всю масштабність зарубіжних наукових проектів, об’єктом
яких є поетичні здобутки Ф. Сідні, у східнослов’янському культурному
просторі літературний доробок цього єлизаветинця все ще залишається
 36

маловідомим і рідко досліджуваним. Незважаючи на те, що досить часто ім’я

Ф. Сідні згадувалося на сторінках радянських літературних енциклопедій та
підручників з історії зарубіжної літератури, а створення його сонетного циклу
проголошувалося важливою віхою в розвитку англійської поезії, не існувало
жодного ґрунтовного та вичерпного дослідження, покликаного розкрити
поетику цього важливого ліричного тексту. На жаль, з набуттям незалежності
українською державою, ця прогалина в науці так і не заповнена. Більше того,
навіть зараз твори Ф. Сідні, а іноді навіть і його ім’я, залишаються невідомими
не лише широкій читацькій аудиторії, а й кваліфікованим філологам, що не
спеціалізуються на європейській літературі доби Відродження.
Крім того, питання багаторівневості перспектив дослідження окремих
аспектів сонетарію, як-от: його поетики, художньої структури, образності,
заслуговує на комплексне вивчення в сучасному літературознавстві. Кожна з
цих проблем, як і компаративний аналіз російського та українського
перекладів, можуть стати об’єктом окремої літературної розвідки, покликаної
розширити горизонти українського читача в рецепції англійської ренесансної
поезії.
 37

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Аверинцев С.С., Андреев Л.М., Гаспаров Л.М., Гринцер Н.А., Михайлов

А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика:
типы и формы художественного сознания. М., 1994

2. Алексеев, М. П. Лирика и поэмы XVI в. / М. П. Алексеев // История

западноевропейской литературы. Средние века и Возрождение [5-е изд.] / М.
П. Алексеев, В. М. Жирмунский, С. С. Мокульский, А. А. Смирнов. — М.:
Высшая школа, 1999. — С. 357– 363.

3. Андреев Л.М. Итальянское Возрождение: от стиля к жанру // Историческая

поэтика: типы и формы художественного сознания. М., 1994.

4. Андреев, М. Л., Хлодовский, Р. И. Итальянская литература зрелого и

позднего Возрождения / Отв. ред. А. Д. Михайлов /М. Л. Андреев, Р. И.
Хлодовский. — М.: Наука, 1988. — 295 с.

5. Аникин, Г. В., Михальская, Н. П. История английской литературы [2-е

изд.] / Г. В. Аникин, Н. П. Михальская. — М.: Высшая школа, 1985. — 534 с.

6. Аникст, А. А. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре

Западной Европы / А. А. Аникст // Ренессанс, барокко,классицизм. Проблема
стилей в западноевропейском искусстве XV–XVII вв. / Ред. Б. Р. Виппер. —
М.: Наука, 1966. — С. 178–244.

7. Ареопагит, Д. О небесной иерархии / Д. Ареопагит // Дионисий Ареопагит.

Сочинения. Толкования Максима Исповедника / Пер. и вступ. ст.
Г.М.Прохорова. — СПб.: Алетейя, 2002. — С. 36–205.

8. Балашов Н. И. Соотношение идеального и жизненно-реального в

художественных системах Ренессанса и XVII ст. как критерий разграничения
этих систем. // Известия АН. Сер. лит. и яз. 1993, №1.
 38

9. Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности

М.1982.

10. Баткин Л.М. К антропологии итальянского Возрождения: Марсилио

Фичино и Пико делла Мирандола // Классическое искусство Запада. М., 1987

11. Безменова Н. А. Очерки по теории и истории риторики. М., 1991

12. Бехер, И. Р. Философия сонета, или Маленькие наставления по

сонету / И. Р. Бехер // Вопросы литературы. — №. 10. — 1965.

— С. 190–208.

13. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2002.

14. Бурова И. Образ дамы в английских сонетных циклах начала 1590-ых

годов («Астрофил и Стелла» Ф. Сидни и «Аморетти» Э. Спенсера). // [текст].
И. Бурова. Автор. Герой. Рассказчик: Межвузовский сб.; ред. И. П.
Куприянова. СПб.: СПб ГУ, 2003. С. 31–37.

15. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940 9. Горбунов А. Н.

Категория времени и концепция любви в английской поэзии рубежа XVI -
XVII вв. // Шекспировские чтения 1990, М. 1990.

16. Гаспаров, М. Л. Очерк истории европейского стиха [2-е изд.] /

М. Л. Гаспаров. — М.: Фортуна Лимитед, 2003. — 272 с.

17. 19. Горфункель А. X. Гуманизм и натурфилософия итальянского

Возрождения. М. 1977.

20. Горфункель А. X. Основные этапы итальянской философии в эпоху

Возрождения // Типология и переодизация культуры Возрождения. М. 1978.

21. Гром’як Р. Т. Лiтературний словник-довiдник. К. 2007

22. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М. 1984.

 39

23. Донская Е. Л. О генезисе и развитии английского сонета XVI в. / Е. Л.

Донская // Филологические науки. – 1988. – №2. – С.30-34.

24. Елина Н. Г. к вопросу о преемственности культуры Возрождения. //М.

1978.

25. Захаров В. В. опыт классификации «Песен и сонетов» Дж. Донна // Анализ

стилей зарубежной художественной и научной литературы. Вып. 2 Л. ЛГУ,
1980.

26. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX - XX вв. М., 1987 г.

27. Историческая поэтика М. 1994.

28. История английской литературы. Т., Вып. 1. п/р И. И. Анисимова. М.

АНСССЗ, 1953, Вып. 2,1955

29. История всемирной литературы: в 9-ти томах. Т. 3. М. 1993

30. История зарубежной литературы: Средние века и Возрождение. М. 1978

31. Коноплюк, Н. В. Сонетный цикл: проблема жанра / Н. В. Коноплюк //

Балтийский гуманитарный журнал. — №. 3. — 2015.— С. 14–17.

32. Культурология. М. 1995.

33. Краткая литературная энциклопедия, М.: Сов. Энцикл., 1962—1978.

34. Литературный энциклопедический словарь (под общ. ред. В.М.

Кожевникова и П.А. Николаева). М., 1987

35. Лосев А. Ф. Начальные стадии неоплатонической естетики Ренессанса //

Типология и периодизация культуры Возрождения. М.1978

36. Метафизические черты в цикле “Amoretti” Э. Спенсера [Електронний

ресурс] - Режим доступу до ресурсу:
https://www.gramota.net/materials/2/2013/1/5.html
 40

37. Макуренкова С. А. Поэтический разговор английских поэтов по мотивам

пасторали: к внутренней перекличке творчества Марло, Рели, Шекспира,
Донна // Шекспировские чтения, 1985.

38. Макуренкова С. А. Проблемы источника видения и история поэтического

наследия Джона Донна. // Новосибирск, 1989.

39. Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи //

Историческая поэтика: типы и формы художественного сознания. М., 1994

40. Морозов А. «Маньеризм» и «Барокко» как термины литературоведения //

Русская литература 1966, №3.

41. Наливайко Д.С. Искусство: направления, течения, стили. К., 1978

42. Нимилов А. Н. Специфика гуманизма Северного Возрождения //

Типология и периодизация культуры Возрождения, М. 1977.

43. Николай Кузанский. Сочинения в двух томах. М. 1997 - 1980.

44. Пахсарьян Н.Т. XVII век как эпоха противоречия: парадоксы литературной
целостности // Зарубежная литература второго тысячелетия: 1000-2000 гг. М.,
2001

45.Плавскин, З. И. Четырнадцать магических строк / З. И. Плавскин //

Западноевропейский сонет (XIII–XVII века): Поэтическая антология / Сост. А.
А. Чамеев. — Л.: Изд-во Ленинградск.ун-та, 1988. — С. 3–28.

46. Потемкина Л.Я. Маньеризм и барокко: размежевание и преемственность //

От барокко до постмодернизма. Днепропетровск, 1998

47. Привалова Л.И. Основные жанровые особенности модификаций

английского романа последней трети XVI века: Автореф. дис. канд. филол.
наук//МГУ им. М.В.Ломоносова. - М., 1988.-16 с.
 41

48. ПОЭТИКА ЦИКЛА«AMORETTI» Э.СПЕНСЕРА [Електронний ресурс] -

Режим доступу до ресурсу:
http://elibrary.kdpu.edu.ua/jspui/bitstream/0564/1776/1/%D0%9F%D0%BE
%D1%8D%D1%82%D0%B8%D0%BA
%D0%B0%20%D1%86%D0%B8%D0%BA%D0%BB
%D1%83%20%C2%ABAmoretti%C2%BB%20%D0%AD.
%20%D0%A1%D0%BF%D0%B5%D0%BD
%D1%81%D0%B5%D1%80%D0%B0.pdf

49. Поэзия Эдмунда Спенсера. Сонеты «Amoretti» [Електронний ресурс] -

Режим доступу до ресурсу: https://studfile.net/preview/2780398/page:4/

50. Современное зарубежное литературоведение. М. 1994.

51. Соколов В. В. Европейская философия XV-XVII вв. Учебное пособие для

филологических факультетов, М. 1984.

52. Хлодовский Р. И. О Ренессансе, Маньеризме и конце эпохи Возрождения в

литературах западной Европы // Типология и периодизация культуры
Возрождения М. 1978.

53. Якушкина, Т. В. Итальянский петраркизм XV–XVI веков:

традиция и канон / Т. В. Якушкина. — СПб: Изд-во СПбГУКИ,

2008. — 336 с.

54. Якушкина, Т. В. Принципы изображения женской красоты

в поэзии итальянских петраркистов XVI в. / Т. В. Якушкина //

Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 9. Филология.

Востоковедение. Журналистика. — №. 1–II. — 2008. —

С. 61–69.
 42

55. Якушкина, Т. В. Проблемы изучения итальянского петраркизма / Т. В.

Якушкина // Известия Российского государственного педагогического
университета им. А. И. Герцена. — №. 75.

— 2008. — С. 103–109.

56. Albright, E. M. Spenser's Cosmic Philosophy and His Religion / E. M. Albright /

Publications of the Modern Language Association of America. - Vol. 44. - No. 3. -
1929. - P. 715-759.

57. Babb, L. The Elizabethan Malady: A Study of Melancholia in English Literature

from 1580 to 1642/ L. Babb. - East Lansing: Michigan State College Press, 1951. -
206 p.

58. Baroway, I. The Imagery of Spenser and the "Song of Songs" / I. Baroway /
The Journal of English and Germanic Philology. - Vol. 33. - No. 1. - 1934. - P. 23-
45.

59. Ebreo, L. Dialogues of Love / Tr. C. D. Bacich, R. Pescatori / L. Ebreo. -

Totonto; Buffalo; London: Univ. of Toronto Press, 2009. - 464 p.

60 Erskine, J. The Elizabethan Lyric / J. Erskine. - New York: Columbia Univ.

Press, 1903. - 346 p.

61. Ficino, M. Marsilio Ficino's Commentary on Plato's "Symposium "/ Tr. by S. R.

Jayne / M. Ficino / Univ. of Missouri Studies. - Vol. 19. - No. 1. - 1944. - 247 p.

62. Kristeller, P. O. The Philosophy of Masilio Ficino / P. O. Kristeller. - New

York: Columbia Univ. Press, 1943. - 441 p.

63. Larsen, K. Introduction. / Edmund Spenser's "Amoretti and Epithalamion ": A

Critical Edition / K. Larsen. - Tempe: Medieval & Renaissance Texts & Studies,
1997. - P. 1-66.

64. Levinson, R. B. Spenser and Bruno / R. B. Levinson / Publications of the

Modern Language Association of America. - Vol. 43. - No. 3. - 1928. - P. 675-681.
 43

65. Panofsky E. Meaning in the Visual Arts, N. Y. 1957, p.43-93