Білет18

1. Естетична думка в давньому Китаї (відображадась у природі)

Приймаючи філософську позицію, китайська естетика наголошує на поняттях
«досконалість», «довершеність», «гармонія». Кожна сфера людської діяльності
повинна бути доведена до рівня високого мистецтва. Тому практично всі види
діяльності начебто несли на собі відбиток естетичного. Сьогодні, оцінюючи
надбання Стародавнього Китаю, фахівці іноді вживають поняття «тотальний
естетизм». Таке поняття не можна застосовувати до характеристики естетичної
орієнтації жодної іншої країни того часу.

Становлення естетики Китаю пов'язують з ім'ям Конфуція (551–479 до н. е.),

естетичні погляди якого переплітаються з педагогічними ідеями, і, як наслідок,
найбільш переконливо виглядає система виховання. За Конфуцієм, виховання
слід починати з поезії, а закріплювати знання людини послідовним вивченням
правил «лі» (доброчесність, знання елементарних норм етикету). Завершуючи
освіту, треба звертатися до музики, яка несе в собі найвище естетичне
навантаження, тяжіє до духовного.

Сунь-Цзи (298–238 до н. е.) вважав, що обрядова музика відкриває шлях до

досконалості не лише всіх людей, а й навіть тих, хто є «освіченим»,
«культурним». Обрядова музика довершує їхній культурний рівень, допомагає
осягнути ідеал.

В умовах середньовіччя естетика Стародавнього Китаю починає широко

використовувати категорію «просвітлення» – особливе сприймання світу в
єдності властивих йому якостей, насолода від спостереження гармонії. Відчуття
гармонії, стану «просвітлення» можна було досягти, займаючись малюванням,
складанням віршів, військовими вправами, різними побутовими справами
(вирощуванням квітів, їхнім художнім оформленням, домашнім етикетом,
наприклад чайна церемонія, пошуками довершеності у власному одязі
тощо).традиція возвеличення природи збереглася до наших днів. І сьогодні
особлива чутливість до природи, її культивування є ознакою далекосхідної
культури.

2.Естетичні погляди леонардо да вінчі (епоха Відродження)

Теоретична цінність:обґрунтував естетичні особливості живопису та довів його

рівноправність поряд з іншими вільними мистецтвами. У його трактатах звучить
думка (вона неодноразово простежується в працях філософів-гуманістів і
неоплатоніків) стосовно творчої природи людської особистості, яка у своїх
можливостях рівна Богу. він обґрунтовує естетичні особливості мистецтва
живопису та його рівноправність з-поміж інших вільних мистецтв. Саме живопис
впливає на найблагородніше почуття людини – зір. Він розглядає чудодійні
властивості ока осягати красу всесвіту, око — це "вікно душі".

Митець розглядав мистецтво як науку, вважаючи, що вони є одним цілим.

Леонардо будуючи реалістом в науці лишався реалістом і в мистецтві. леонардо
да Вінчі визначає ті засоби творення живописного образу, без котрих існування
цього мистецтва загалом неможливе. Він називає їх "десятьма категоріями ока".
Це наука про перспективу, пропорції, світло й тіні, про колір і фарби,
зображення фігур і обличчя, про композицію та ін. Митець у процесі творіння
шукає узагальнених форм, ясної художньої мови, типових рішень. Йому не до
душі манера аналітичного реалізму XV століття, який занадто уваги приділяв
дрібним деталям. Леонардо да Вінчі вважав, що яскравий перебільшений
інтерес до деталей нерідко засліплює суть головного. Тому свою увагу він
приділяв відображені суті, головному інколи нехтуючи деталями.

Леонардо засвідчував, що живопис переважає над поезією, музикою. саме

живопис може передавати всі відчуття одразу, мати гармонійний образ. Поезія ж
охоплює предмет частинами не маючи можливості відтворити його загалом.
Крім того, живопис зрозумілий для будь якої людини незалежно від статі, раси,
національності і головне мови, на відміну від поезії, для якої важливо знання
мови. Якщо поет опише рай або пекло, то живописець поставить перед
людиною речі, котрі мовчки будуть розповідати про насолоди чи жахи.
Порівнюючи живопис і музику Леонардо підкреслював, що музика вмирає
одразу після свого звучання, картина ж радує зір і може бути вічною.

3.Естетика структуралізму

Структуралізм Почав складатися у 20—30-х роках XX ст., а у 60—80-х набув

найрізноманітніших інтерпретацій. Поява структуралізму як конкретно-наукового
напряму пов’язана з переходом окремих гуманітарних наук від
описово-емпіричного до абстрактно теоретичного рівня дослідження. Цей
перехід відбувався через використання структурного методу моделювання.

Структурний метод — це виявлення структури, сукупності відношень, стійкої

основи будь-якого об’єкта, системи правил, спираючись на які можна
розчленувати об’єкт, отримати на його фундаменті нові «часткові» об’єкти, з
одного мати два, три і т. д. Якщо йдеться про об’єкти культури: 1. фіксації
«масиву» текстів, у яких дослідник передбачає наявність єдиної структури. 2.
процес «анатомування» текстів на сегменти. 3.На підставі проведеного аналізу
розкриваються зв’язки між сегментами, вибудовується абстрактна структура
шляхом формально-логічного або математичного моделювання.

Структуралісти розглядають культуру як сукупність мови, науки, мистецтва,

міфології, релігії, звичаїв, моди, реклами тощо. Саме на цих об’єктах аналіз дає
змогу виявити приховані закономірності, яким позасвідомо підкоряється
людина. ці глибинні рівні культури визначені у К. Леві-Стросса як «ментальні
структури», у М. Фуко — як «епістеми», або «дискурсивні формації», у Р. Барта
— як «письмо».

негативні наслідки: зміщення наголосів з істотного на другорядне, що призвело

під час аналізу, наприклад, людини, до «децентрації» суб’єкта, аналізу не
сутності людини, а її специфічних функцій у контексті культури.

Р. Барт вважає, що творчість — це своєрідна відповідь людини на самотність:

не витримавши самотності, людина «віддає» іншим особисті, інтимні почуття й
думки. Намагаючись викласти свої думки й почуття «для інших», людина
потрапляє в полон системи «мовних топосів» і стає добровільним полоненим
цих топосів, які роблять «утопічною будь-яку надію митця прорватися до «своєї»
емоції, до «свого» предмета, до «своєї» експресії. А щоб зруйнувати систему
«мовних топосів», потрібно у творчості виявити «літературність», тобто
«вжитися» в усі ролі, які пропонує література, опанувати її жанрову, стильову
техніку і «варіювати», комбінуючи будь-які топоси. Р. Барт рішуче засуджує
будь-які твердження про«безпосередність»,«спонтанність» творчого процесу.

У концепції Шлейєрмахера особливу роль відведено інтерпретаторові, який

ніби повторює творчий акт митця. Але у творчості митця, на думку
Шлейєрмахера, передує позасвідоме, а позиція інтерпретатора цілком свідома і
саме свідомість допомагає йому повністю відтворити мистецький взірець через
аналіз окремих його частин.

Г. Гадамер проголошує носієм розуміння історичних культурних утворень мову,

яка повторює мотиви і стимули гри. Гадамер наголошує на естетично-ігровому
ставленні до дійсності.

Художній твір як «текст» потребує процесу «читання», наприкінці 70-х років

з’явилось поняття трансактивна парадигма, в якому, завдяки сприйманню,
поєднується читач і текст. Проте, і це розуміють представники герменевтичного
структуралізму 80—90-х років (С. Фіш, Н. Холланд),адже індивідуальне
сприймання спирається на індивідуальний, інтелектуальний та емоційний
досвід, що призводить до суб’єктивізму. (Герменевтика-це мистецтво розуміння і
тлумачення текстів, думок, символів )

Популярності набуває концепція французького філософа Поля Рікера, який

намагається поєднати герменевтику, феноменологію, екзистенціалізм та
психоаналіз. Феномен естетичного, на думку Рікера, може бути опанований за
умови поєднання трьох рівнів: рефлексивного, екзистенційного та
семантичного.

Рікер намагається зіставити минуле й сучасне в розвитку мистецтва. Вченого

цікавить буття культури як історичної цілісності, він аналізує окремі аспекти
культури, поєднання яких дало б змогу подолати її фрагментарність. Увагу
Рікера привертає спадщина Арістотеля та Августина, і він намагається певні її
складові розглядати з позицій структуралізму. Щодо Арістотеля, то Рікер
звертає увагу не стільки на ідею мімезису — найпопулярнішого серед сучасних
дослідників арістотелівського поняття, — скільки на фабулу і властиву їй
упорядкованість подій у художньому творі. Це дає можливість залучити
традиційну, передусім для грецької трагедії, єдність шести частин: 1) розповіді,
2) характеру, 3) мови, 4) думки, 5) видовища, 6) музичності. Усі ці частини, як
відомо, мали «працювати» на фабулу і відповідно сприяти інтерпретуванню
твору. Певним чином саме на підставі міркувань Арістотеля про поезію, яка
філософічніша та серйозніша від історії, формується думка Рікера про поезію,
що більша, ніж «мистецтво створення поем». Поезію Рікер ототожнює з
процесом «проживання заново».

Естетичні ідеї Августина дали Рікеру можливість осучаснити поняття

оповідність, що відображає суб’єктивне відчуття часу. Завдяки оповідності
людина, яка сприймає мистецький твір, виробляє в собі нове ставлення до
певних історичних подій, а завдяки уяві та фантазії руйнує часові обмеження.