1.1.

Предмет теорм лиератури

Teopbi лггерлтури, предметом вивчення яко! е сутшеть i
<|iyitKi^iV лггературно! творчост, належить до фундаментальних
гумлштпрних дисциплш.
Геор/я лператури — галузь лггературознавства, завдання якоI полягае в
нпуковому осмисленн1\ узагальненш законом1'рностей та особливостей
розвитку художньо/ творчост‘1г розробленн/ / систематизацп лггературних
понять.
Найхарактернппа и роль виявляеться в у загаль н ен т та унЬ
ф1кацп л1тературного досвщу (виробленн1 термшосистеми л1те-
ратурознавства), а також н а д а н т л1тературознавчим дослщжен-
ням тзн авальн о! перспективи.
Головне питания, над яким працюють теоретики л1терату-
ри, — сутн1сть художньо! словесност1 як виду мистецтва. Осяг-
нення його передбачае генерування та збагачення наукових
знань за такими шдрозддлами:
— вчення про л1тературний TBip i текст (змют i форма, функ-
ци, поетика, р1зн ом ат т т модифшаци);
— вчення про л1тературн1 роди i ж анри, що е основою к ла-
сифш ацп л1тературних твор1в та !х юторико-культурно! визна-
ченостц
— виявлення законом1рностей л1тературно! творчост1 в И ic-
торичному розвитку;
— дослщження 1сторично змш них т и т в творчост1 i стильо-
вих р1зновид1в;
— дослвдження специфши авторства, яке е важливим еле-
ментом феноменолопчно! сутност1 кожного л1тературного твору
чи загалом творчостт;
— визначення та обх'рунтування критерпв художност1 л1те-
ратури;
— розроблення методологи л1тературознавчих дослщжень i
методики застосування наукових метод1в до штерпретаци л1те-
ратурних явищ.
Teopifl л1тератури не е догматичною наукою i не сповщуе мо-
нютичних (грец. monos — один, единий) п р и н ц и т в у ви в ч ен т
Л1тератури. Вона не обмежуе себе у викори стан т наукових ме­
тодiB, що вщповщае р1зноматтност1 х у д о ж т х явищ у Л1терату-
pi, й не абсолютизуе жодного з них.
Дбаючи про поняттево-термшолопчну стабшьнють («м о в а »
л1тературознавства мае бути ч1ткою, точною i зрозумътою), тео-
pin л1тератури завжди вщкрита для дискусш, завдяки яким вщ-
буваеться пошук вщповвдей на питания, я ш ставить л1тературна
дшсшсть. Н е було i тепер немае ун1версально! теори л1тератури,
бо вона розвиваеться i постшно оновлюеться.
Ц е не означае, що предмет теори л1тератури постшно змппо-
еться, модифисуеться i трансформуеться: вш залишаеться тим
самим — художня словесна творчксть в ycix можливих и виявах.
Я к i в давш часи, так i тепер л1тература актив1зуе i спрямовуе
д ослщ н и ц ьт зусилля вчених, мета як их — зрозум1ти i дати по­
яснения цьому мистецтву, визначити його роль у житт1 сусш ль-
ства й окремо! людини.

1.2. Розвиток л1тературноУ теорм

Т еорети чт основи л1тературознавства сформовано ще в ан-
тичн1 часи. Подальш ий його розвиток не був планом1рним на-
громадженням i розвитком естетичних гдей та уявлень про
письменство, а складним ш ляхом осягнення сутност1 художньо-
го слова. С ам обут т етапи людсько! icTopii накладали свш вщби-
ток на Ti пошуки, заперечуючи вщ ж иле i народжуючи нове та
пробиваючи йому дорогу. У тому неоднозначному историчному
поступов1 окреслювалися р 1 зн о м ат т т теоретичт вектори, що
сприяли осмисленню все нових лггературних явищ. Теоретична
думка не тшьки вщ ображ ала науков1 вим1ри розумшня словес­
ного мистецтва, його рол1 в суспшьному та шдивщуальному бут-
Ti, а й сягала у глибини смисл1в людського життя. Теоретизу-
вання стосовно проблем лггератури нш оли не було вЩ рваним
вгд людсько! екзистенцн, воно завжди мало г у м а т с т и ч т iM-
пульс i т д текст. Етапи цього багатостол1тнього ш ля ху теори ni-
тератури — арпстотел1вська теор1я, гегел1вська теор1я, модерш
Teopii л1тератури.

Ар1стотел1вська теор1я лператури

Системне генерування теоретичних погляд1в на словесне ми-

стецтво започаткував Аристотель (384— 322 до н. е.). За його пе-
реконаннями, викладеними у трактат! «П о ет и к а », джерелом
мистецтва е об’ективна р еаль тст ь, форми i смисли яко! митець
наслздуе (теор1я м1мезису): «Твори епосу, трагедш, а також ко-
медш i диф1рамб1в (. ..) — все це в щ лом у наслщ ування». Об’ек-
ти наслщування — характери, пристрастц дп; засоби — ритм,
гар м от я , слово; способи — вщ першо! особи, у форм! повщом-
лення, у форм! ди. Аристотель вважав, що здаттсть до наслщ у-
иання властива л ю д и т з дитинства; поет — не кошювальник,
вщтворювпч ил нкп.и шинного св1ту, а особистшть, котра ство-
рюе noiii х удож iii — явищ а зав д яки техне (грец. techne —
мистецтво, м айстортсть) — д1яльност1 митця як майстра
СНОП П ф Л И П .
JliT(>piiTypiry творч1сть Арштотель вважав усвщомленим ак­
том 1||дтпо|мк1111я реалш в 1х природному, уявлюваному або баж а-
иому сташ. Звщси походить шзнавальне i сустльно-виховне
значения л1тератури. Надмета мистецтва, на його погляд, поля-
гас н тому, щоб «пом ’якшувати дишсть прагнень», надавати !м
«культурного характеру». М е х а т з м того «п ом ’якш ення» вмо-
тивовував призначення л1тератури: завдяки !й людина отримуе
змогу спостер1гати начебто збоку (через мистецтво) свою ди-
т с т ь , починае усвщомлювати це i «соромитися», що сприяе Г!
втихомиренню, добропорядность Н а цьому Грунтувалося твер-
дження про катарсис — очищения, яке веде до морального
вдосконалення. Н айвищ а мета мистецтва, зокрема i л1тератури,
вбачалася у повчанш та вихованнь Вщповщно, художньому тво-
ру мають бути притаманш дидактизм i корисншть для тих, хто
його сприймае.
1де! Арютотеля розвинув Квшт Горащй Ф ла к к (65— 8 до н. е.)
у трактат! «A r s poetica» («П оетичне мистецтво»), обстоюючи ед-
нють у мистецтв1 (поезй) насолоди i користк «м ало, щоб Bipni
був красивий, нехай i солодким вш буде». За Горащем, джере-
лом поезй е природа, споглядання яко! i спонукае поета до твор-
4ocTi: «П рирода викликае у нас настро! pi3Hi, noTiM — i словом
пояснюе вже Ti пориви душевнЬ>. Д ля того, щоб «полонити д у х »
читача (слухача), автор мае «страждати наперед», тобто !мпульс
для збудження виникае в дупл поета. Мета поезй, на думку Го-
ращ я, — «розважаючи, повчати».
У Середньов1чч1 м1ркування Арю тотеля про мистецтво з
певними штерпретащями знайш ли co6i мшце в християнсько-
му р о з у м ш т творчост!. Мислител1 I I — III ст., вщом1 як апологе-
ти, у сво!х проповщях i трактатах актуал1зували анти чтсть,
взявши з не! те, що узгоджувалося з християнською щеологаею.
Зокрема, Климент Александрш ський, Тертулл1ан, Юстин Ф Ь
лософ, Л ак тан щ й т д н е с л и сугестивну роль Слова Божого, пщ-
тримали ар!стотел1вську теорпо м1мезису як основи мистецько!
творчост!, оновили натурфшософсыа (умоглядне вчення про
природу як щлш ншть) й антрополопчш (н аук а про людину та й
буття у CBiTi) погляди античности., ш дсиливш и у них передунм
духовний змшт.
Глибоко шанував класичну традищю OpireH (1 8 5 — 254),
який покладався на не!, вдавшись до штерпретацй Б1блп i за­
клавш и основи екзегетики (грец. exegetes — тлумач) — ми-
стедтва однозначного розумшня тексту, передус1м сакрального.
В ш вважав, що Святе Письмо слщ тлумачити: а) буквально, ic-
торично; б) морально; в) духовно (алегорично-мютично). Екзеге-
тична концешця та оновлеш естетичш ще! апологет1в знайш ли
свш розвиток у працях грецьких i латинських отщв церкви,
зокрема богослова i фшософа Августина (354— 430). В ш розгля-
дав мистецтво слова в систем! Творш ня Бога — як ш ля х людини
до духовно! досконалостц абсолютно! краси, блаженства. Дж е-
релом прекрасного у мистецтвц з погляду Августина, е Бог,
який створив св1т за законами краси; мистецький T B ip — вщ-
блиск Tie! краси, яка може вт1шити, понести дух, тобто вчини-
ти емоцшно-естетичний вплив. 1нший мислитель i богослов —
Фома Аквш ський (1225— 1274), як i Арютотель, вважав, що ми­
стецтво наслщуе природу; воно не створюе принципово нових
форм, а лиш е вщтворюе чи перетворюе уж е готов! «тш ьки для
прекрасного». .Штература належить саме до «вщ творю вальних»
мистецтв, K O T p i служать для «корист1 i задоволення». Дж ерело
творчост1 вш убачав у митцевц в його задумц який згодом мате-
р1ал1зуеться; наголошував на «п р и к раш альн ш » ф ункщ ! ми-
стецтва («о б р а з е прекрасним, якщ о вш змальовуе pin доскона-
лою, хоч у дшсност1 вона потворна»).
У середш вши розпочалося осмислення словесного мистец-
TBai в У к р а !т . У «Зб1рнику» 1073 року («1зборник» Святослава)
е фрагмент i3 поетики болгарського автора Георпя Хуровського
пщ назвою «П р о образи», в якому подано визначення i тлума-
чення 27образотворчих понять. Серед них е л1тературш тропи:
алегор1я («инослов1е»), метафора («п р ^ в о д ъ »), шверс1я («прЪ хо-
дън ое»), синекдоха («съприят1е»), ономатопея («1мятвореш е»),
пор1вняння («съ т в о р еш е»), перифраза («округлослов1е»), плео­
назм («и зря д 1 е»), гш ербола («л и х о р ’Ьчье»), уособлення (« л щ е -
твореш е»), елш сис («н е с т а т ъ к ъ »), евфем1зм («въспятослов1е»).
Згадаш там i назви жанр1в («п р и т ъ ч а », «п р и к лад ъ » — загад­
ка), к о м п о зи ц ш т елементи твору («п ослеслов1е»), засоби ко-
м1чного (« п о р у г а т е » — ipoH ia, «п о и г р а т е » — сарказм ), спо-
соби емоцш ного увиразнення («H an oT p t6 ie» — надм1ршсть,
«прият1е» — прийняття), що свщчить про вщносну своерщ-
шсть системи поетикальних прийом1в й ш акш е розумш ня у Ti
часи окремих ху д о ж ш х засоб1в. Н ап р и к лад , про метафору
йдеться як про «перенесения значения одного слова на ш ш е. С
чотири способи перенесения: вip, живого до живого, вщ неж и ­
вого до неживого, вщ ж ивого до неживого, вщ неживого до
ж и в о го ». Таке и пояснения не вщр1зняеться вщ поданого в «П о -
ети щ » Арш тотеля («м етаф ора — перенесения слова 3i змшою
зн ач ен и я»). Класифшацдя Хуровським метафор свщчить про
специфику середньов1чних уявлень, о ы ал ь к и в Арш тотеля
йдсться про перенесения « з роду на вид або з виду на рщ, або з
виду на вид, або за ан ал о п е ю ».
В епоху Ренесансу (X I V — X V I ст.) теоретики мистецтва пщ-
тримували арк;тотел!вську щею наслщування природа, а митщ
по-своему и реал1зовували. Завдання митця — вщкрити прихо-
вану в природ! красу. П ош уки краси становлять смисл творчо-
CTi, що означало вивищення мистецтва над природою. Розумш -
ня прекрасного зал ежить вщ щдивщуального св й у митця, тому
в л!тературнш , як i будь-якш ш ш ш творчост1, на першому пла-
ш — худож ник, котрий повинен творити так, як Бог творив св1т.
«Т ут середньов1чна маска рантом спадае i перед нами постае
творчий шдивщуум Нового часу, який творить за сво!м власним
законом» (О. Лосев). Н а думку дталшського штерпретатора api-
стотел1всько! теорп Лю довш о Кастельветро (1505— 1571), осно­
вою мистецтва е новизна i насолода. Принцип насолоди в1д ми­
стецтва, культивований в античнш ф1лософи, стае пров!дним i
щ лком вписуеться у ренесансний щ еал спраги життевих вщчут-
т1в, що продемонстрували, наприклад, «А п о л о п я поезп» Дж о-
ванш Бокаччо (1313— 1375) i трактат Лоренцо В а л л и (1407—
1457) «П р о насолоду».
Актуал1зував матер1ал1стичт погляди античност1 класи-
цизм (X V I I — X VTII) в oco6i Рене Декарта (1596— 1650) i Ш к о л а
Б уало (1636— 1711), сформулювавши 4iTKi рац ш н алю ти ч т за-
кони i правила творчост1, як1 походили вщ «П о ет и к и » Арютоте-
ля. У трактат! «Поетичне мистецтво» Буало в1в мову про л1тера-
туру як про насллдування природи, але за законами краси, що
вимагае вщ митця очищати и вщ брутальност1 i грубост1, нав1ть
виправляти. А тому и мета — зображувати лиш е досконале, до-
стойне похвали, виходячи з «високого» начала — людського ро-
зуму, а не з «низького» — людських пристрастей.
Просв!тницька естетика перетворила рацшналштичне нача­
ло на даевий 3aci6 впливу на людську свщомшть i сусшльство,
звщки постали II дидактизм, критицизм, войовничють. Н ап ри ­
клад, Д е т Дщро (1713— 1784) був упевнений, що л1тература
«повинна виносити вирок над пороком i зло м », «страхати тира-
т в » , бути «наставником» роду людського, виховувати грома-
дянський обов’язок, вести його за собою, полшшувати життя
тощо. Френсю Бекон (1561— 1626) i Дж он Л о к к (1632— 1704)
вбачали джерело л!тератури в повсякденному житт1, яке митець
повинен т зн ават и , спостершати i правдиво вщображати, opieH-
туючись на висок! морально-етичш щ еали. Готхольд Лессш г
(1729— 1781), виступаючи проти академ1зму теоретшив класи-
цизму та принципу щеал1заци в поезп (трактат «Л а о к о о н »), на-
голошував, що мистецтво е не просто наслщуванням природи, а
т зн а н н я м ж и т т я . Вгд ш ш и х вщ ц в мистецтва л1тературу вщр1з-
няе те, що вонаоперуе «безтьлесними образами», однак мае необ-
межений npocTip уяви. Предмет поезп, за Лессшгом, — поди,
оскшьки вона мае можливост! ширпп, ш ж малярство, яке дае
стати чт зображення. Тому л1тература покликана зображувати
життя в динамцц та розвитку, охоплювати Bci його сторони,
впливати на людську свщомють думками, почуттями й щеями.
1дех Арштотеля в Yx класицистичнш штерпретаци з X V I ст.
проникали i в У к р аш у . У той час (до середини X V I I I ст.) роль Л 1 -
тературознавчих теоретичних праць вщ иравали поетики i рито­
рики, як1 навчали в1ршування й ораторського мистецтва. Вони
м е т и ли н орм атива правила складання BipniiB i проповщей
(промов), драматичних твор1в, систематизоваш знания з л1тера-
турознавства. Поетики мали за основу ще! Арю тотеля, надаючи
1М нових штерпретацш. Н ай п оп уляр т ш и м и були украш сы а
«П о ет и к а» i «Ри т ор и к а» Феофана Прокоповича (1681— 1736) та
«Сад поетичний» (1736— 1737) Митрофана Довгалевського (6io-
граф1чш д а т вщ сут т ). Зокрема, «С ад поетичний» подае визна-
чення поезй, розкривае и походження, обГрунтовуе, всл1д за
Арютотелем, принцип наслщування у худож ш й творчостп У су-
купност1 поетичних твор1в уж е вир1знено eni4Hi (в е л и ч а л ь т , ве-
сьльт, панегаричт, подячн1, п р о к л и н а л ь т , noxopoHHi, п о т и н т
Bipnii), Tpari4Hi та KOMi4Hi, а також букол1чну, елегш ну, л1рич-
ну, епшраматичну поезпо та 1х ж анри — оду, ешграму, пеан,
еклогу. Окремо йдеться про байку та и особливость Детально
розглянуто i тропи, основними серед яких М . Довгалевський
назвав метафору, метошмпо, антономаспо (вид метошмй), оно­
матопею, катахрезу (синекдоху), алегорйо, ipomio, перифраз, ri-
перболу.
Завдяки поетикам в украш ськш лггератур1 сформувалися й
утвердилися силаб!чний Bipni i регламентована правилами пое-
зотворчост1 система жанр1в. Риторика здеб1лыного впливала на
юторичну тапроповщ ницьку прозу, я т в ту пору активно розви-
валися.
Отже, епоха Просв1тництва з властивими йому критициз­
мом i намаганням переглянути традицш ш постулати науки вщ-
крила нов1 можливост1 в осм и слен т естетично! природи i про-
1пдних ф ункцш художньо! лггератури, змусила теоретишв змЬ
нити, вщповщно до Нового часу, погляди на, здавалося б,
и еп охи т т канони у т лу м ач е н т ii род1в i жанр1в, авторського
спмсмш|шження, словесно! конструкци твору, cnoco6iB i засоб1в
моделговання художнього св1ту.
Домшування ар1стотел1всько! теорп, яке тривало в1д антич-
ност1 до епохи класицизму, занершилося в другш п о л о в и т
X V I I I ст. У трактат! «1з сстсротт иоетично! творчостЬ> I. Ф ранко
писав про те, що «А р т т о т гл ь визначав поез1ю як свщоме пере-
творення м1ф1в ( я 1с лртигтмчпу техш ку без властиво! творчеств.).
Довг1 сотки л гг кииунилп отся фальшива й одностороння ApicTo-
телева дсч|н и i 11.111; монета вали i щ езали нов1 держави, нов1 релит.!,
iioiii ештогилдм; люди лам али путастарих п ор я д т в i старих по­
пять и иол т и р i наущ, а Ар1стотелев1 формулки стояли не тика-
iii. Тьиыш 1пд кшець X V III вш у захитано !х авторитет; в поезп
потаяло новим духом, що до останнього приложено характери­
стику “Sturm und D ra n g ” (буря i натиск)».

Гегел1вська Teopiq л1тератури

Переворот в ар1стотел1вськш естетищ розпочав 1мману!л

Кант (1724— 1804), котрий застосував до мистецтва m in i кри-
Tepii. Щ оправда, вш не був першим у таких стараниях, бо ще
в античш часи висловлю вали погляди на творчшть, д1агональ-
но протилеж ш ар1стотел1вськш теорп мистецтва. Я к мистец-
тво слова — CBiT образ1в — розглядав л1тературу П лат о н
(4 2 7 — 347 до н. е.), вважаю чи, що вона, я к i im m види мистец­
тва, е воображ ениям не реально-матер1ального св1ту, а уяв-
лен ь про нього. Тому мистецтво — це вщ ображ ення вщобра-
ж ень, тшь тшей, наслщ ування. Твори мистецтва не дають i не
можуть дати справжнього т з н а н н я , але впливають на почут-
тя i поведшку лю дини. П рироду мистецтва П лат он пояснював
особливостями творчого акту, дж ерело якого — в одержимост1
митця: це винятковий вид натхнення, який передають творцю
винц, божественш сили. Творчшть — мштичний (алогачний)
акт, що доводить зд ат т ст ь мистецтва д1яти н а людей, «за р а -
ж ати !х тими почуттями й афектами, яш вмштив !х н ш ви-
T Bip». Думки П лат он а про надчуттеве дж ерело творчостц про
алог1чну природу худож нього натхнення, про «мистецтво для
мистецтва» (в щ су т т с т ь практично! зацшавленост1 в мистец-
TBi) виявилися ш пдними у фьгсософських та естетичних кон-
ц еп щ я х Нового часу.
I. Кант, розвинувши щег Платона, вважав, що насолода ми-
стецтвом — це неупереджена, суто рефлексивна насолода. М и ­
стецтво не мае бути пов’язане з практичним штересом людини;
естетичш переживания — вьльна «г р а » духовних сил; «суджен-
ня см аку» (естетичне судження) передбачае вщ суттсть утюп-
тарних м!ркувань в шдивщуума, який ix висловлюе; воно нисо-
ли не може бути обг'рунтоване логачно.
Проти спрощеного погляду на мистецтво виступив й ш ш ий
ш мецький фиюсоф Георг-В1льгельм-Фрщр1х Гегель (1 7 7 0 —
1831), Його естетична концепщ я, висловлена в «Л е к щ я х з есте-
т и к и », постала як тдпорядкована абсолютному духу фЬюсоф1я
мистецтва, що е формою с у с т л ь н о ! свщомостц iepapxiio яко!
Г .-В .-Ф . Гегель вибудував так: мистецтво — релш .я — фЬюсо-
ф1я. У центр! естетичних розмисл1в вш поставив категор1ю
«к р а с а », розглядаючи П як чуттеву форму где!. Краса перебувае
«м1ж безпосередньою чуттевютю й щеал1зованою думкою »; чут-
тевють, за його переконаннями, завжди «одухотворена». До за-
гальних естетичних категорш вш вщносив «п рекрасн е», заяв-
ляючи, що поза ним немае мистецтва.
У побудов1 естетично! системи Г .-В .-Ф . Гегель керувався пе­
р ед уем i-Сторичним принципом, тому мистецька тр1ада вщобра-
жае певну послщовшсть розвитку: символ1чне мистецтво домЬ
нуе на Сходц класичне — характерне для античностц романтич-
не — переважае у християнськш Оврош. Критер1ем при цьому
йому слугувало стввщ нош ення м1ж художн1м змшгом та його
мистецькою реал1защею. Отже, символ1чне мистецтво, в якому
змют не знайшов адекватного вираження, — це лиш е передми-
стецтво. К ласи ка репрезентуе гармонш ну едтсть змшту i фор-
ми, вона i е сп р а в ж т м мистецтвом. Романтичне мистецтво, су-
часником якого був Г.-В .-Ф .Г егель, — порушення гармони, ос-
кьльки змют у ньому переростае форму, ‘ думка i рефлекшя
переганяють художню творчють, яка поступаеться релггп i нау-
щ . Дум ка про загибель мистецтва була наслщком особистих вра-
жень Г .-В .-Ф . Гегеля вщ сучасного йому мистецтва, яке вщобра-
ж ало новонароджуваний св1т буржуазного сустльства. Ш зш ш е
и пщхопив ш ш ий т м ец ь к и й фЪюсоф — Освальд Ш пенглер
(1880— 1936), який у пращ «П рисм ерк Свропи» окреслив дв1
фази у розвитку культури — висхщну i низхщ ну, вважаючи, що
европейська культура i л1тература початку X X ст. переживають
не найкрапц часи.
Поклавш и в основу чуттевост13ip i слух, Г.-В .-Ф . Гегель додав
ще й внутринне вщчуття — здатшсть творити образи предмет!в
без безпосереднього контакту з ними — за рахунок спогаду та
уяви, пов’язавши це вщчуття з мовленням. Н а цш шдстав1 вш ви-
р1знив три основш види мистецтва — пластичне, музичне, словес­
но. У словесному мистещта детально розглянув л1тературш роди
i жанри, яким дав оригш алы п i вичершп характеристики, сфор-
мулював принципи 1х науково! класиф ш аци.
I дос1 актуальними е думки Гегеля про мету i призначення
мистецтва: «Учителем мистецтво стало xi6a що завдяки тому,
що волод1е здатшстю доносити до людей духовный зм кт. А л е
якщо повчання (абстрактне судження, проза!чний роздум, на-
вчання i т. д .) ставиться як мета мистецтва, то внаслщок цього
чуттева образна форма, котра i робить тв!р мистецтва художшм
твором, виявляеться лиш е непотр1бним придатком, оболонкою,
видимштю (...) Ц им спотворюеться природа самого художнього
твору (...) Якщ о обмежують мету мистецтва користю, що несе це
повчання, то ш ш у сторону мистецтва, як а полягае у м и лу в ан т ,
забавляннц насолодц видають за несуттеву i вважають II поб1ч-
ним моментом користц що приносить настанова (...) А л е тим са­
мим визнаеться, що мистецтво не вбирае в себе свого призначен­
ня i свое! кшцево! мети, а його поняття тримаеться на чомусь ш -
шому, для чого воно служ ить засовом» . Н а переконання Гегеля,
мистецтво «покликане розкрити i-стину в чуттевш ф ор м !», «воно
мае свою кшцеву мету в самому собЬ>; «ш п п щ лц так! як, напри-
клад, повчання, очищения, виправлення, зароб1ток грошей,
прагнення до слави i почестей, не мають н!якого вщношення до
художнього твору як такого i не визначають його поняття».
Естетика Гегеля позначилася i на подалыпому розвитку теори
л!тератури.
Нов! тенденцп у теоретичну думку BHic н!мецький фшософ
Артур Ш опенгауер (1788— 1860). У пращ «Св!т як воля й уяв-
лен н я» вш вис ловив тезу про роздвоешсть людського т зн а н н я :
одна частина ш телектуальних сил спрямовуеться на обслугову-
вання «в о л ! до ж и т тя», !нша — може co6i дозволити незацшав-
лене споглядання об’ект!в. 3 щею частиною штелектуально!
здатност! пов’язаш витоки мистецтва. Послуговуючись понят-
тями «в о л я » та «у я в лен н я », Ф рщ р!х Ш ц ш е (1844— 1900) сфор-
мулював тезу про «даош сш ське» та «аполлош вське» начала в
людськш культур!.
Н а початку X I X ст. пожвавлюеться й украш ське л!терату-
рознавство, розвиток якого в н аст у п т десятшпття визначало за-
хоплення народництвом i позитив!змом, що вщповщало того-
часним л!тературним реал!ям i творчш практищ, зосереджен1й
на продукуванн! романтично-сентиментальних, а згодом — со-
щ ально-реал!стичних твор!в. Народницьк! погляди на л!терату-
ру сформувалися в добу романтизму (20— 40-Bi роки X I X ст.)
завдяки працям 1вана Риж ського (1761— 1811), 1зма1ла Срез-
невського (1812— 1880), М и хай ла М аксимовича (1804— 1873),
М и к оли Костомарова (1817— 1885), як1 захоплювалися м1фами,
усною народною творчютю, юторичним минулим свого народу,
внаслщок чого у л1тературознавств1 сформувалися уявлення про
художнють як вираження народного духу.
Гсторики, критики i теоретики л1тератури бралися за з’ясу-
вання и ф ольклорних дж ерел, встановлювали зв’язок худож -
Hix твор1в з 1сторичними шдоями, обГрунтовували творчий ще-
ал творця, ототожнюючи його з народ ними потребами i пра-
гненнями. Д ослщ ники й штерпретатори лггературних твор1в
акцентували на щейному н а п о в н е н т лггератури, ii мовно-на-
щ ональном у оформленш , скеровували на вивчення народного
(здебьгсыпого — селянського) життя, на вщтворення геро!чного
минул ого. П р и цьому вони не заглиблю валися у художню
структуру твору, не переймалися i питаниями технологи л1те-
ратурно! творчост1. Ц е призвело до сощ ально! заангажованост1
та худож ньо! спрощеност1 лггератури, оскьтьки вона м ала бути
зрозумшою за змштом i формою неосв1ченим людям. Н ародни­
ки вваж али, що займатися питаниями естетики, ш телектуаль-
но! наповненост1 лггературного твору в умовах сощ ально! не-
справедливост1 не варто, а необхщно пропагувати лггературу
щ ейну, за спрямуванням — нащ ональну, культурно-просв1т-
ницьку. В умовах 1мперського самодержавства зор1ентовашсть
на нащ ональну сам обуттсть вггчизняно! лггератури була ви-
нятково актуальною.
3 такими поглядами вступив у л1тературу та л1тературознав-
ство молодий 1ван Ф ранко (1856— 1916), про що свщчить про-
грамна стаття « Лггература, Г! завдання i найваж нш п щ х и (озна-
к и )» (1878), де автор переймаеться и впливом на людський
«п оступ», громадське життя, висту пае за и хдейтсть, тенден-
щйннггь. Згодом погляди I. Ф ранка еволющонували вщ народ-
ництва до позитив1зму, прихильники якого вбачали джерело
мистецтва в природних потребах людсько! психш и, розглядаю-
чи сощальне середовище як зовтш н ю передумову художньо!
д1яльность Н е випадково у сво!х л1тературознавчих студ1ях
I. Ф ранко вдавався до методологи культурно-юторично! ш коли:
« Приступаючи до оцш ки твору л1тературного, я беру поперед
усього як факт духовно! юторй дано! сусшльност]., а вщтак як
факт ш дивщ уально! icTopii даного письменника, т. е. стараюсь
приложити до нього метод юторичний i психо лоп чн и й . В щ слЬ
дивши таким способом генезис, вагу й щею даного твору, стара­
юсь поглянути на Ti здобутки з становища наш их сучасних зма-
гань i потреб духовних та культурних, запитую себе, що там на­
ходимо щнного, поучаючого i корисного для н ас».
 Ш знппе написаний ним трактат «1з секрет1в поетично! твор-
чост1» (1898) уж е не мав шчого сшльного з попередньою л1тера-
турною програмою, а звертався до питань психологи творчост!,
засоб1в художнього зображення як прояву творчо! шдив!дуаль-
HocTi. Ц е свщчило, що Франко-л1тературознавець засумшвався
у теоретичних постулатах Арштотеля i наблизився до гегел1в-
ського розумшня лигератури.
Думку Г .-В .-Ф . Гегеля про здатшсть митця творити образи у
свош уяв1 розвинув украш ський лшгвшт, л1тературознавець i
фольклорист Олександр Потебня (1835— 1891), В основ! його
естетично! концепци — положения про евристичну функщю
мови як особливо! духовно-практично! д1яльност1, як засобу тво­
рения думки. За О. Потебнею, кожне слово — своерщний образ,
закоршений у ф ункщ ональнш природ! мови. Кожне слово е flia-
лектичною тр1адою: зовнипня форма — внутр1шня форма (пер­
ед н е значения) — змшт (тепернпне значения). Цю формулу вш
обГрунтував не без впливу гегел1всько! Teopii. Вона започаткува-
л а л1тературознавчий структурал1зм i семютику, хоч i не отри-
мала загальноевропейського попшрення.

Модерш л1тературознавч1 теорм

Гегел1вська теор1я л1тератури в1дкрила ш ля х для модерних

штерпретацш словесного мистецтва в сучасну добу. Н а початках
модерн! Teopii торували свое русло в д и ск уй ях з позитив!змом,
який постав у Новому naci як рецидив ар!стотел!вського мате-
р!ал!стично-рацюнал!стичного погляду на мистецтво. Саме з по-
зитив!змом полем1зував французький фшософ А н р ! Бергсон
(1859— 1941). Н а його думку, анал!з, якому позитив!зм надае
перевагу в ш з н а н т , не здатний осягнути « р у х » , «тривалш ть»,
«життевий порив». Вони д ост уп т лиш е ш тущ и: « У такому ро-
зум!нн! можливе внутр!шне, абсолютне п!знання тривання на-
шого “я ” »; «Гнтуицею називаемо такий вид штелектуального
в!дчування, за допомогою якого проникаемо в нутро даного
предмета, щоб виявити те, що для нього властиве, але що не т д -
даеться вираженню » (праця «Вступ до м етаф !зики»). Мистец­
тво, за А . Бергсоном, це спроба виразити невиражальне — шди-
вщуальну сутн!сть людини. €диним критер!ем художност! е
ориганальтсть автора. Дж ерело творчост! — ш ту!щ я, «е н ер п я
д у х у », «життевий !м пульс».
Ш вейцарський психолог i псих1атр Карл-Густав Ю нг (1875—
1961) !мпульс i потенщал художньо! творчост! вбачав у пщсвщо-
мость BiH розробив теорпо а р хе т и т в — носив колективно 1 свЬ
домостц i з цього погляду розщнював творчий процес як одухо­
творения ар хет и т в , 1х розгортання i пластичне оформления.
«Н айвищ е, чого поет досягае — це надання творов1 форми. Т лу -
мачення вш повинен залишити шшим та майбутньому. Великий
TBip — це як сон, що попри всю очевидтсть сам себе не витлума-
чуе й нш оли не е однозначним» (трактат «П с и х о л о п л i поез1я»).
Ш фологтчна ш кола, що виникла на початку X I X ст., коли в
С в р о т домшував романтизм, переформатувалася в сучасному
л1тературознавств1 в неомЬфологЬзм (н а основ! вивчення словес-
ност1 д авш х культур у п рац ях Д ж . Ф резера, Е. Т ай лор а,
Дж . Кемпбелла, Ж . Дю мезшя) та мЬфологЬчну критику (м1фо-
анал1з), репрезентовану вченням про архетипи (К .-Г . Ю нг) i тлу-
маченням м1фу як трансюторичного чинника художньо! творчо-
CTi (II. Ф рай, М . Ел1аде).
У нов1тн1 часи художню творчють трактували як гру. 1дея
«irpoBoi спонуки» в мистецькш творчост1 простежуеться в « Л и ­
стах про естетичне виховання лю дини» Йоганна-Фрщ р1ха Ш и л ­
лера (1759— 1805). Австрш ський лисар-псих1атр та психолог
Зигмунд Фройд (1856— 1939) так пояснював природу поетично!
фантази: «П оет робить те саме, що й дитина, якаграеться, — вш
витворюе свгг фантази, який сприймае дуже серйозно, тобто вш,
поет, переповнений дуже багатьма почуттями, як1 у той ж е час
вш рщ ко в1дд1ляе вщ дшсность А мова цю спорщнешсть м1ж ди-
тячою грою та поетичною творчютю фгксуе» (робота «П оет i фан-
тазування»). Ру ш ш н а сила фантази, за 3. Фройдом, — невдово-
лен1 бажання; кож на окрема фантаз1я — це здшснення бажань,
коректура невдоволено! дшсность 1деться про субл1мацио —
процес перетворення нездшсненних бажань на художню твор-
чють, яка дае змогу в такий cnoci6 реал1зувати бажання, звхль-
нитися вщ психолопчного напруження.
У X X ст. нщерландський юторик та фшософ Й охан Х ейзш га
(1872— 1945) щею л1тературно1 творчост1 як гри розвинув у кни-
3i «H o m o luden s» («Л ю д и н а, я к а граеться»): «Всякапоез1я поро-
джуеться грою: священною грою поклонш ня богам, святковою
грою залицяння, бойовою грою герцю, сперечальницькою грою
похвальби, глузуванням i звинуваченням, жвавою грою дотеп-
ництва та винахщливостЬ>. За його словами, творчють — це гра
образами, тому мистецтво з давтх-д авен перебувае у сфер1 гри i
пояснюеться специфшою гри («в щ о с о б л ет с т ь i натхнення»,
«т д н есен н я i напруга», «радють i розряд ка»).
Б л и зь к и м до такого р озу м ш н я природи лггературно!
творчост1 (зокрема поези) е представник нов1тньо! ш мецько!
фнюсофн Март1н Гайдеггер (1 889— 1976). У трактат! «Гельдер-
л ш i cyTHicTb п оези» вш стверджував: «Поез1я народжуеться у
скромних ш атах г р и »; «Поез1я — це радше сон, ш ж д ш ст с т ь ,
радше гра словами, ш ж велич д и »; «Поез1я е поставанням
чогось через слово i в словЬ>; «Поез1я — це становления буття
за допомогою с л о в а ». Засновник феноменологачно! ш коли у
фьлософи Едмунд Гуссерль (1859— 1938) змицував увагу i3
явищ «життевого св1ту» на « трансцен дентну свщ ом нугь » (таку,
що виходить за меж1 людського досвщу), обравши П объектом
дослщ ж ения. Деяк1 його висновки стосуються i мистецтва ело-
ва. BiH стверджував, що евщомшть е завжди евщомютю чогось,
тому кожеп творчий акт свщомост1 — явищ е, назване ш тенщ -
t:io. 11а|н1дження слова, образу — це також акт евщомоетц отож
i витоки художнього твору слщ шукати у звукових та значен-
лсви х ш тенщ ях автора; худ ож н ш TBip — це завжди «явлен и я
слова» (феномен).
]нш ий т м ец ьки й фьлософ Ганс-Георг Гадамер (1900— 1997)
у пращ «Поез1я i ф1лософ1я» звернув увагу на значения мови в
поези: «Буденна мова, немовби р о з м ш т rpouii, банкноти, що,
як i m nii nanepoBi купюри, насправда не мають Tiei вартостц яку
символ1зують (...) М ова поези — це не просто код, який вщеилае
нас ще до чогось, а як i золота монета — вш i сам е тим, що сим-
вол1зуе». Г.-Г. Гадамер наголошував, що поез1я не е засобом чо­
гось, вона — самодостатня. «П оет ш укае ].стину в мистецтвц —
писав BiH, — його ж мистецтвом е майстерншть слова (...) Cnoci6
переживания мови — це переживания п оези ».
У X X ст. було запропоновано екзистенцшну модель розумш -
ня i тлумачення л1тератури. Ключове полож ения в естетичних
засадах екзистенщал1зму — твердження М . Гайдеггера про те,
що единим джерелом твору е сам письменник, який виражае
себе, а не об’ективну реальш еть. Д л я Ж а н а -П о л я Сартра
(1905— 1980) .патературна творчють — один i3 вияв1в людського
буття; худ ож ш засоби — форма виявлення екзистенщйних про­
блем: свободи, стосушав, тривання в чась Головною функщею
мистецтва вш вважав розвиток уяви як тренування свободи свЬ
домостц вившьнення ii творчого первня. « У тому завзятт1, —
писав Ж .-П . Сартр, — яке полягае у вщриванн1 нас вщ буття,
поез1я е оманою i грою ( . . . ) » («С вят и й Ж ене: комед1ант i му­
ч е н и к »).
У сучаснш семютичнш теори л1тературний TBip мислиться
як знак, а текст як означник, — стверджував французький уче­
ний Ролан Барт (1915— 1980). Головна проблема семютики —
як мовлення (слово розглядаеться також як знак) стае твором
мистецтва. Н а думку сучасного гсалшського теоретика i пись-
менника Умберто Еко, тв1р мистецтва — це створений автором
объект, який оргашзовуе потш поеднуваних вражень. Ф ун кц и
тексту як мистецького об’екта визначаються функц1ями мови:
емотивною (експресивною), когштивною (т з н а в а л ь н о -л о п ч -
ною), конотативною (ор1ентащя на адресата). Тако! позицц до-
тримувався й американський лшгвшт Роман Якобсон (1896—
1982). Н а думку росшського культуролога i структуралиста
Юр1я Лотмана (1922— 1993), у загальш й систем! культури тек-
сти виконують дв1 ocHOBHi функци: адекватну передачу значень
i народження нових смисл1в.
Модерне бачення л1тератури викладено в роздумах шпансь-
кого фЬюсофа Хосе ОртегиЧ-Гасета (1883— 1955). За його слова­
ми, у X X ст. мистецтво (л п ер а т у р а) пщ впливом сощ альних об-
ставин змш ило сво! ф ункци, выступило В1д гуманистичного
призначення: «П ерш им насл1дком вщступу мистецтва стало те,
що воно щ лком позбулося патетики (. . . ) Мистецтво було спра­
вою дуже серйозною, майже святинею. Часом воно прагнуло що-
найменше порятувати рщ людський (. . . ) Натомисть сучасне на-
тхнення — як це не дивно — незмшно ipoHinHe (...) Прагнути до
вигадки задля вигадки — це мета, яку можна ставити лиш е тодц
коли душ а веселиться. Мистецтво щнують, бо визнають у ньому
гру (. . . ) Я кщ о мистецтво i рятуе людину, то вщ серйозного жит-
тя. Мистецтво стало заняттям, позбавленим серйозних наслщ -
KiB — просто мистецтвом, без претензш» (праця «Д егум аш защ я
мистецтва»).
Н ап р и к ш щ X IX — на початку X X ст. в украш ському л1тера-
турознавствц як дещо р а т ш е у Захщ нш в в р о т , також проти-
стояли позитивютськ! та естетично зор!ентоват погляди на л Ь
тературу. У цей час модершстсыи тенденци поборювали тради-
ц ш ш форми — це нове розум ш ня мистецтва слова було
засвщчене в теоретичних трактатах М и к ол и Вороного (1871—
1941), М и коли бвш ана (1890— 1919), Богдана-1горя Антонича
(1909— 1937). Зокрема, Б .-I. Антонич писав, що «мистець ство-
рюе окрему дшсшсть. А л е створити щось i3 т ч о г о не можна. До
кож но! творчост! потр1бен матер1ал. Матер1алом мистецького
творения е уявлення мистця (...) Уявлення постають на основ!
вражень, враж ш ня мусять мати спонуки; вони е витвором нер-
BiB шд впливом зовш ш ш х побуджень, цебто постають вони на
основ! зовшшньо! дшсностк Ось такий далекий ш лях вщ реаль­
но! до мистецько! дшсностк М ае вш аж п ’ять ступешв: вщ
спонуки до враж ш ня, вщ враж ш ня до уявлення, вщ уявлення
до укладу уявлень, вщ 1хнього укладу до засоб1в барви чи слова,
i в кшц1 матер1ал1защя цих засоб1в».
За радянських час1в украш ське л1тературознавство було
т д п ор я д к ов ан е соц ш лоп чн и м догмам, оф щ ш н и м настано-
вам розглядати л1тературн1 явищ а за критер1ями партшностц
класовостц народност1 (в и щеологтчному тлумаченш ), щейно-
CTi (к о м ут сти ч ж п ). Ц е позначилося i на розвитку теоретичних
питань, шторюграф1чних дискурйв, л1тературно-критичних штер-
претацш. Талановит1 лд.тературознавц1 в У к р а й п i тод1
працювали (I. Дзюба, М и хай ли н а Коцюбинська, Л . Новиченко,
С. Крижаш вський, В. Дончик, Г. Сивокшь, В , Фащ енко, М . Ж у -
линський, М . Гльницький), але на 1хню наукову творчють по-
стшно чинив тиск тоталдтарний режим, заохочуючи студи з Teopii*
i практики сощалдстичного реатизму. Продуктивншде украшське
л1тературознавство розвивалося за кордоном (Ю . Ш евельов,
Д. Чижевський, Ю. Лаврш енко, I. Ф1зер, В. Державин, I. Кошелд.-
вець, Л . Рудницький, I. Качуровський, М . Неврлий, Г. Грабович
та ш .).
Лиш е напришнщ 80-х роюв X X ст. вичизняне л1тературознав-
ство почало докоршно змшюватися, чому сприяли нов11сторич-
Hi умови. Його поступальний рух зумовило засвоення заруб1ж-
ного досвщу з теорп л1тератури завдяки перекладам праць
Ф . Ш цш е, А . Бергсона, 3. Фройда, К .-Г. Ю нга, Н . Ф рая, Р. 1н-
гардена, Ж .-П . Сартра, М . Гайдеггера, Г.-Г. Гадамера, П . Р ш е-
ра, Р. Барта, У . Еко, Ж . Дерр1ди, Ю л и Кр1стево1, Е- Садда, Ф . де
Соссюра, Й . Хейзш ги, X . Ортеги-ЬГасета, Ц . Тодорова, М . Б лан -
шо, Т. Адорно, Г. Баш ляра, Т. Ел1ота, К. ЛевйСтроса, М . М ерло-
IIoHTi, Г .-Р . Яусса, О. Ш пенглера, Г. Блум а, Е .-Р . Курщ уса,
Ж . Л е Гоффа та ш . Ixm науков1 роботи сформували метод ологсч-
ну основу досладження теоретичних та шторико-культурних
проблем украднсько! лггератури, п мд.сця i рол1 у свгговому про-
CTopi. Вщ бувалося це завдяки стараниям Соломп Павличко, Та-
мари Гундорово!, Bipn Агеево!, В . М оренця, Я- П олп ц ук а,
Ю . Ковал1ва, В. Панченка, Ш л и Зборовсько 1, А н н и BLnoi, Лю д-
мили Тарнаш инськоь
П лщ но працювали над осягненням теоретичних аспект1в лд.-
тератури Д. Н аливайко, Р. Гром’як, Г. Сивокшь, В . Пахаренко,
А . Ткаченко, О. Галич, М . Кодак, Г. Клочек, В. М арко, Мар1я
М оклиц я. С у ч а с т теоретики л1тератури, опираючись на дося-
гнення р1зноманд.тних галузей науки та враховуючи динамшу
сощально-культурного, технолог1чного розвитку, переймають-
ся проблемами и сутност1 i призначення, заглиблюються у таем-
нищ художност1, розробляють нов1тню методику штерпретаци
л1тературних ф еном етв, вивчають л1тературу передушм я к
естетичне явище, самодостатне мистецтво слова.

1.3. Термшосистема
лпературознавства
У сучаснш теорп л1тератури, як i в л1тературознавств1 зага-
лом, гостро постала проблема науковость Саме цю сферу остан-
HiM часом заполонила есе!стика, в я к ш власний естетичний
смак автора фшуруе як основний критерш оцшювання худ ож -
Hix явищ. 1нший т д х щ полягае в спостереж ент, нагромаджен-
Hi та класиф ш аци факт1в. Його також не можна вщнести до
наукового, бо вш т1льки постачае матер1ал для науки. Н аук а —
це не Ha6ip чи реестр щ кавих думок, дотепних висловлювань,
вдалих узагальнень, перспективних щей, з1браних факт1в, а си­
стема знань, оргаш зованих за певними критер1ями. Найсутте-
Binii з них:
1. Л о п ч н а , законом1рна взаемопов’язашсть елементтв (п о­
нять, категорш, з а к о т в , правил, факт1в тощо), що формують
певне цийсне утворення.
2. Упорядковатсть елеменйв, !х чггка iepapxifl, послщов-
т с т ь , пщ порядковатсть i взаемозв’язок. Ядром тако! о р г а т з о -
ваност! е поетика (в щ трошв — до жанрово-стильових ч и н н и т в
художнього твору), в силове поле яко! втягуються питания сут-
HOCTi i призначення л1тератури, законом1рностей и вторичного
розвитку, специфши лггературно! творчосп., и сприймання i
функщонування в сусшльствь
3. Абстрагування вщ х у д о ж т х факт1в i явищ, ум ш ня не
лиш е !х сприйняти та описати, а й «ш днятися» над ними, поба-
чити !х у сво!й знаковост! й у зв’язку з ш ш ими фактами, явища-
ми, процесами.
4. Пояснения х у д о ж т х явищ з погляду !х естетично! приро-
ди, застосування при цьому критерив художност! до кожного
факту, що е передумовою адекватно! рецепцп та штерпретацп
л1тератури.
5. У т ф ш а щ я i прагнення до якомога ш ирш их теоретичних
узагальнень, я т охоплюють yci детал1 i новотвори в л1тературь
Ц е надае науковш систем! певно! утверсальн ость Л1тература
як явище менше всього шддаеться у т ф ш а ц п , проте наука
про не! мае «охопити ш ляхом логтчно! дедукцп максимальну
ш лы асть дослщних факт1в, виходячи i3 м1тмально! кшькост1
гшотез i аксю м» (А . Ейнштейн).
6. Принципова вщкритють, готовнють сприйняти i теоретич­
но узагальнити нов1 факти i тенденци в л!тературь Teopia л1те-
ратури була б неповнощнною наукою, якби перетворилася на
наб1р догм, замкнулася в npocTopi визначених щей. Будь-яке
теоретичне судження чи положения не претендуе на заверше-
н1сть, але спроможне бути основою для подальших дослщжень,
послуговуючись попередшм досвщом.
7. Неупереджене ставлення до л1тературних здобутшв, бо
уп ередж етсть, сформована внаслщок захоплення щеологач-
ними догмами (пол1тика, р е л т я ) , надто суб’ективними вражен-
нями про творчють автора, може спричинити ненаукове, ви-
кривлене тлумачення художн1х факт1в. «Д ж ерелом ycix поми-
лок розуму е або пристрасти або незнания деяких факт1в, або
справжнього значения деяких сл1в» (К . Гельвецш ).
Н а у к а про л1тературу знае чимало спостережень, м1ркувань i
теоретичних щей, я ш розкривали розма!ття художнього вщоб-
раження CBiry, але концептуальних теорш, що претендували б
на осягнення cyTi вщношень мистецтва i людини, мистецтва i
суспьльства, було декьлька.
В основу системи Арю тотеля було покладено Teopiio м1мези-
су, я к а сприяла четкому розр1зненню об’екта, матер1алу, спосо­
бу i мети наслщування. Вона за единим принципом пояснювала
естетичт категорп, природу мистецтва, його роди та ж анри i
його призначення: за допомогою художнього слова (образ1в) до­
сягай калокагатй — гармоншно! едност! красивого i корисного.
Г .-В .-Ф . Гегель вважав першоосновою свггу абсолютну щею,
як а породила реальний, матер1альний св1т («ш о б у т т я » щ е!),
визначила стадп його розвитку — в ц ш грандю знш i щ лю н ш
систем! худож нш процес мислився як рух духу. Ц ей рух дав
символ1чне, класичне, романтичне мистецтво, яке обтяжуеться
матер1альним чинником. Л о гп ц такого мислення ш дпорядко­
вана вся система уявлень Гегеля про сут т ст ь i розвиток худож -
ньо! творчост1.
У модерний перюд теор1я л1тератури багатовекторно осми-
слю вала худож ш явища: лшгвютична концепщ я, психоанал1з,
шту 1тив1зм, теор1я ар хет и т в , д егум ат защ я мистецтва тощо.
Сдино! концепцп у т л у м а ч е н т словесно! творчост! натепер
немае, дослщ ження здшснюються в систем! наукових коорди­
нат якогось одного методу або комплексно! методологи. Теор1я
л!тератури вщповщно реагуе на р!зноман!тн!сть i багатолик1сть
сучасного художнього життя, однак як система наукових по­
нять вона не розпадаеться. Щ оправда, ост ан тм часом науковц1
ведуть мову про вщ ностсть теори л1тератури (нав1ть слово
«теор1я» часом вживають у м н о ж и т ), розглядаючи II або як
воображ ен и я художньо! CBiдомоет! у певну епоху (G. Ф арино),
або як м1ждисциплшарну галузь, перехрестя фьлософи, л1тера-
тури та лшгвоетики (П . де М ан ). Попри це теор1я л Г ер ат у ри
традицшно сприймаеться i функцюнуе як система знань про
мистецтво слова.
Одним i3 основних завдань теори л1тератури е визначення i
тлумачення понять, яга стосуються литературно! творчость Тер-
м ш олопчний аспект мае важливе значения, адже термши — це
фахова мова лггературознавства, а « дефш1щя — це т б и прикор-
донний знак, що позначае перехщ вщ позанаукового знания до
наукового, вступ на територно науки» (С. Аверш цев).
Штературознавчий терм1н (лат. terminus — межа, кордон) — слово, що
ствв'щноситься з певним лнературознавчим поняттям / виражае його сут-
HicTb.
Термшам властивк
а ) дефш1тивтсть, я к а виражаеться у визначенш та називан-
m (номшативне призначення) певних понять; словесне означен­
ия термша стввщ носиться з ним i закршлюеться як етшке на-
йменування;
б) точтеть, пов’язана з внутрипшм змоетом та м отивоват-
стю термша. 3 огляду на Mipy II розр!зняють терм!ни нейтраль­
но., частково opieHTOBam i неправильно opieHTOBam. Нейтральш
термти — це м отивоват терм!ни, значения яких випливае з 1х
назви (п лан змоету дор!внюе плану вираження). TaKi термши
(чи 1х компоненти) здеб1льшого зап ози ч ет з ш ш и х мов, етимо-
ладгчно незнайом1 для мови, у ягай вони побутують. Наприклад,
терм!н «м1фолог1я» складаеться i3 двох грецьких сл!в — mythos —
слово, переказ та logos — наука, що разом позначають науку
про виникнення, зм и г , ф ункцю нування та х у д о ж т особливо-
CTi м1ф1в. Частково opienmoeam термти — Ti, 3MicT вираж ен­
ня я к и х не дае змоги п овтстю щентифшувати предмет. Зокре-
ма, «MicTepiH» (грец. m ysterion) означав ташетво, р е л т й н и й
обряд на честь божества, проте в л1тературознавств1 трактуеть-
ся як середньов!чна релйчйна драма, в основу яко! п о к л а д е т
б 1 б л ш т сюжети. Неправильно opienmoeam термти мають
приховану або втрачену мотивацио, м!стять суп еречтсть м1ж
планом 3MicTy i планом вираж ення. Шдомо, що термш «естети-
к а » (н аук а про прекрасне, про з а г а л ь т закони краси i худож -
ньо! творчост!) походить вщ грецького слова aisthesis — чуття,
гцо вказуе на джерело художност! мистецтва — органи чутт1в
людини, я к а отримуе, засвоюе й осмислюе ш формащ ю з реаль­
но! дшсност!;
в) вщносна однозначшсть i вузьке призначення, оскшьки си-
ноннупя та багатозначшсть спричинюють розмитють, нечггк1сть
поняття. Н а практищ шод1 трапляеться полюемья термша. Одна
з причин цього — обм еж етсть словникового матер1алу на позна-
чення понять. Н априклад, вживаючи термш «п ер ек аз», можна
мати на уваз1 усний фольклорний TBip оповщального характеру,
довшьну репродукцпо здпсту твору або письмову вправу для роз-
витку зв’язного мовлення. Друга причина багатозначност1 —
юнування понять, як1 вщображають pi3Hi погляди на одне яви-
ще. Зокрема, впродовж Х 1Х — X X ст. поняття «зупф» тракту вал и
з р1зних позищй: джерело вторичного т з н а н н я (О. Потебня,
Е. Тейлор); символ1чна форма, яка вщображае icTopiio людсько-
го буття (Е . Kaccipep); вщ галуж ення або проекщ я ритуалу
(Д ж .-Д ж . Фрезер, Д ж . Гарркюн); вщображення псих1чного жит-
тя, закодоване оприявнення його законом1рностей i динамиси
через архетипи-м1фологеми (К .-Г . Ю нг); мистецтво безумовно!
метафорично! щентичност! (Н . Ф рай);
г) л а к о ш ч т с т ь у в и р аж е н т , словесному оформленш. Н ап р и ­
клад, замють грецького термша «ономатопея» (onom atopoeia)
украшською мовою краще вживати термш «звуконаслщ уван-
н я », а замють «металепсис» (грец. metalepsis) — переставлення;
д) вщповщшсть нормам л1тературно! мови. У деяких теоре-
тичних працях можна натрапити, наприклад, на «п атос», що
вщповщае правопису 20-х рок1в X X ст. За чинними правилами
слщ вживати «п аф ос».
Т е р м ш о л о п л у л1тературознавств1 почала формуватися р а ­
зом i3 розвитком л1тератури. Значна к ы ы асть термш1в мае
грецькомовне та латиномовне походження, оскш ьки л1терату-
рознавство зародилося саме в а н т и ч т часи. 1хньому пош ирен-
ню сприяло використання в осв1тньому npoijeci «П о ет и к и »
А р т т о т е л я грецькою i латинською мовами. У своему основно­
му значенш термши прийш ли i в украш ське лггературознав-
ство Киеворусько! доби. Ш з т ш е активне поповнення термшо-
лоп.чно! бази украш ського л1тературознавства вщбулося за ра-
х у н о к лат и н сь к и х терм ппв: у X V I — X V I I I ст. у ш к о л а х
викладали поетику i риторику латиною, я к а тод1 у Е в р о т бу ла
мовою науки.
3 розвитком л1тературознавства кш ы асть термш1в збшыыу-
валася за рахунок новотвор1в, ят позначали новоявлен! л1тера-
турознавч1 поняття, а також через запозичення з ш ш и х галузей
знань. Сучасна наука послуговуеться розвинутою системою Л1 -
тературознавчих термш1в, яку утворюють: термши, що позна-
чають х у д о ж т засоби (т р о т к а ), родово-жанров! одинищ л1тера-
тури, формально-змштов! чинники художнього твору, Bipnio-
TBipHi засоби (версиф ш ащ я), способи i засоби оповщност! у тво-
рах, поняття психологи творчост!, л1тературного процесу, типи
л1тературних зв’язк1в, стильов! р1зновиди творчост! тощо. Особ­
ливо активно збагачуеться л1тературознавча термшологая в
останне стсипття. Застосування психоаналггичних методик у л1те-
ратурознавств1 залучило в його науковий o6ir термши «субл1ма-
щ я », «нарцисизм», «еГоцентризм», « шдивщуальна м!фологая»,
«ш фантильний конф лш т», «сим волш а сновидшь» ( « о т р и ч т
символи»), «л1б1до», «свщоме», «шдсвщоме», «неусвщомлене»,
« архетип » , « суперегЧ) » , « 1нший », « фалоцентризм », « щентич-
шсть», «маскування», «фетипшзм», «корелятивний розрив», «ш -
тенщя» тощо. Постмодершзм вщкрив ш лях для термгшв, яш Bi-
дображають сучасний стан художньо! свщомостт: «смерть автора»,
« алофоб1я » , « теор1я ефективност!» , « anopia » , « археписьмо » ,
«асам блаж », « шизоанал1з», «метамова», «метаж анр», «штертек-
стуалыпсть», «гендернащентичшсть», «сим улякр», «бр и к олаж »,
« в1ртуальна реальтст ь », « гшертекст », « пастиш » , « дискурс » ,
«дискурсивний анал1з», «електронний текст», «наратив», «ризо-
м а», «м овш и р и » та ш .
1снування «термшологачних г т з д » , зумовлених культурною
традищею, типом творчост!, практикою науково! ш коли, не пе-
решкоджае термшолог1чнш взаемоди, функщонуванню термЬ
HiB як елемент1в ципсно! термшосистеми.
Оскш ьки мова — певна система, то шнують и р1зновиди, як1
вщображають i називають поняття окремо! галуз1 знань. «Штера-
турознавство як наука також мае свою термшоладтчну систему.
Системтсть термш ологи л1тературознавства, як i будь-яко! ш -
шо1 науки, Грунтуеться на теорп поля. За щею Teopieio, icHye
ноняттеве поле i поле знакове (словесне), як1 взаемодиоть м1ж
собою. Словесне позначення термша вщображае його семантику
через вщповщш компоненти, в яких закладено конкретику нау-
кового поняття, тобто деф ш !щ я окреслюе значения термша,
||юрмулюючи у стислш форм! основний змют поняття.
Системтсть л1тературознавчо! термш ологи виявляеться як
щодо вираження, так i щодо змюту. Кожне поняття мае дв1 ос-
noBHi характеристики — обсяг i зм1ст: обсяг виражае клас пев-
них явищ (у л1тературознавств1 — клас понять словесно! творчо-
ст1), а змют — сук уп т сть суттевих ознак таких явищ. У цш си­
стем! вщязняють вертикальн! i го р и зо н т а ль т тер м ш олоп .ч т
ряди. Горизонтальн! ряди об’еднують термши, KOTpi виражають
0дне поняття i мають с т л ы п ознаки (наприклад, термшологая
в1ршування, худ о ж ш х ancoGiB, сюжетних i ком позицш них
ч и н н ш ав тощо). Всртикпльш ряди об’еднують термши, як1 н а­
леж ать до р1зних ноняттгвих категорш , проте у практичному
застосуванш вшшллють свою здаттсть окреслювати суть ана-
л1зованого ЯШ11ЦП (ап комплексного методолоНчного пщходу до
литературного ямища).
Доел 1дптсп по-pianoMy трактують систему терм ш ологп з
погляду TiMipiV ноля. О д т вважають системою уявне поле вад
ядри до пернфери, де ядром е базова терм ш олоп я, а перифе­
ри ю — термши ш ш и х систем, як1 вщображають знания науко-
ио1 гнлу:й. iiim i розглядають систему як певну матрицю з вщ-
11ШНДПИМИ гшздами, де кож ен термш поещае свое мище. Н а
думку сучасного вченого Б. Головш а, к ож н а термшосистема
мае 1 nKi ознаки:
а) сукупшсть термипв, що виконують комуншативно-тема-
тичне або комушкативно-ситуативне завдання;
б) взаемопов’язашеть елемент1в;
в) обов’язкова належш еть т ер м ш в до певно! термшосистеми
або водночас до ю льк ох;
г) взаемонакладання терм1носистем, у результат! чого фор-
муеться термш олопчний конгломерат;
I") функщонування термшосистеми у межах одтех або кш ь-
кох галузей, завдяки чому вона виконуе роль м1жгалузевого
термшолотачного фонду.
Я к стверджував Ф . де Соссюр, усередиш термд.нолог1чно! си-
стеми юнують тем атичт, поняттев1 та лшгвютичш зв’язки. Те-
матичний зв’язок у термшосистем! л1тературознавства зумовле-
ний спш ьтстю об’екта осмислення: наприклад, до тематично!
групи термнпв, smi об’еднуються навколо поняття «сю ж ет», на­
леж ать «експ ози щ я», «за в ’я зк а », «ш т р и га », «розвиток д п »,
«к у л ь м ш а щ я », «р о зв ’я з к а », «кол1з1я», «перипет1я», «к о н -
ф лш т». Поняттевий зв’язок зумовлений певним предметом ви-
вчення: л1тературознавч1 терм!ни охоплюють поняття л1терату-
ри, тому весь комплекс термгшв, який стосуеться цього предмета,
функщонуе як едина система, вщр1зняючись вщ систем ш ш и х
галузей науки. Лш гвю тичний зв’язок супроводжуе тематичний
1 поняттевий, адже, не називаючи поняття, неможливо поясни-
ти суть явища, зробити його надбанням людства.
Актуальною ниш в украш ському лл.тературознавств1 е про­
блема запозичення i вироблення нащ онально! термшологп. Н а
це звернув увагу ще I. Ф ранко, який вважав, що «учений, ви-
кладаючи нам здобутки науки, мусить послуговуватися мовою,
i то не якоюсь абстрактною, а тою, звичайною, витвореною в т о ­
рично, привичною для н ас». 1накше каж учи, вш ратував за ви-
роблення национально! термшосистеми, проте, з шшого боку,
р о з у т в , що в науцД юнуе необхщ тсть «уж ивати для тако! термЬ
нологи чуж их сл1в, вдабраних в1д живого зв’язку то! мови, в
яку !х вплетено».
Виринення щ е! проблеми навряд чи можна перевести в пло-
щину свщомо! вщмови вщ запозичених т е р ш т в й активного
творения т е р ш т в рщною мовою. Тут слщ взяти до уваги, що
термшолог1я (зокрема i л1тературознавча) уж е давно е фактом
м1жнародним, за яким — тривала традиц1я засвоення i вживан­
ия термнпв, тому «термшолог1чне вщособлення» може полама-
ти цю традищю, !золювати нацдональну науку в1д штернащо-
нального контексту. Терм1носистема л1тературознавства, яка
складалася протягом тисячолгггя, належить до м!жнародних
видав мови; це своерщна штучна мова, зрозумша лггературо-
знавцям багатьох народ1в.
Украш ська мова мае сво! вщповщники деяких запозичених
т ер м ш в (anocione3a — умовчання, прозопопея — уособлення,
екфразис — опис, шверс1я — переставляння, штерпретащя —
тлумачення, хронограф — л1топис, агюграф1я — ж и п е , анжам-
беман — перенесения, ешстола — послания та ш .), проте вони
можуть функщонувати у л1тературознавств1 як синошми. Щ л -
icom замшювати чужоземну терм1нолог1ю немае резону i потре­
би, бо вона достатньо добре адаптувалася у в1тчизнянш наущ
про л1тературу. У вж иванш т ер м ш в спостериаються i крайно-
iqi: спрощення науково! мови за рахунок використання термшо-
лог1чних замш нию в (декотр1 з них е неточними i сумшвними);
насичення наукового тексту надм1рною ю лы астю запозичених
термш1в, зокрема й з !нш их галузей знань. TaKi крайнонц ш ко­
дить якост! наукового викладу.
Терм1носистема л1тературознавства представлена у спещ аль-
мих виданнях, нове поколш ня яких сформувалося в У к р а ! т
протягом двох останн!х десятилггь. До них належать: Лггерату-
рознавчий словник-довщник / заред. Р . Гром’яка, Ю . Ковал1ва,
В. Теремка (К ., 1997, 2007); Енциклопед1я л1тературознавства:
у 2 т. / автор-укладач Ю. Ковал1в (К ., 2007); Лексикон загально-
го та пор1вняльного л1тературознавства / за ред. А . Волкова
(Ч е р т в щ , 2001).
В1тчизняна наука про л1тературу в основному звш ьнилася
п1д примусово! марксистсько! сощ ологп у т л у м а ч е н т худож -
II ix явищ, поступово вбирае досвщ св1тового л1тературознав-
стна. Сучасна теор1я лггератури — вщ крита система, як а
сприймае будь-HKi погляди на мистецтво слова, спонукае до 1х
критичного осмислення, випрацьовуе сучасне л1тературознав-
че мислення.

Запитання. Завдання

1. Охарактеризуйте мюце теори лтератури в контексл загального лггерату-

рознавства.
2. На яких фтософських основах античносн грунтуетъся ар1стотел1Вська
Teopifl наслщування?
3. У чому полягае особливютъ поняття «нормативна поетика»?
4. Чому арютотел1Вськ1 погляди на лпературу i мистецтво зазнали перегляду
у Новий час?
5. Прокоментуйте гегел1вський принцип «творити за законами краси».
6. На яких концептах грунтуються модернi теорн лтератури?
7. Як стввщносяться модеры теори лтератури i3 сучасними фтософськими
концепц1ями люди ни i сусптьства?
8. Прокоментуйте основы принципи самооргажзацн термшолопчноТ систе-
ми лтературознавства.
2.
Естетична сутнють лтератури

Слово «лЬтература» вперше застосував давньоримськии

красномоввць i письменник Марк Туллги Цицерон (1 0 6 — 43 до
н. е.), означивши ним грамашичну ( писемну) осв1чешсть9знан­
ия, Ш зт ш е впродовж понад двох тисячолЬть воно надувало pi3-
номаттних значень i тлумачень, основне з яких виражае по-
гляд на лЬтературу як на форму писемнт творчостХ, Jlimepa
тура за цей час поста npoeidne м1сце серед eudie мистецтва9
утвердилася як важливий чинник культурного i сустльногоро-
звитку, а писане i друковане слово надуло neendi утверсально-
cmi у виражент людських думок i почуттЬв, а також ceoepidno-
го сакрального змЬсту, апелюючи до духовних звершень i мораль-
пих пошутв людини.

2.1. Художня лпература

як вид мистецтва
Поняття «л1тература» мислиться як л1тература художня, що
I конкретизуе означене предметне поле, сшввщносить його з
эстетичною природою художньо! словесность 1з цих засад л1те-
ратура визначаеться як «р1зновид мистецтва, що вщображае
дшсшсть у худ ож ш х образах, створюе нову художню р еаль т ст ь
за законами краси» («ЛПтературознавчий словник-довщ ник»);
«мистецтво, в яш м 1дея виражаеться у звукових словесних обра­
зах, що створеш творчою фантаз!ею поета т д впливом почуття i
настрою» (В . Домбровський); один i3 видав мистецтва, який сво!
образи «витворюе в лю дськш уяв1 за допомогою мови, мовних
вираж альних pecypcie ycix р1втв — вщ звукового до семантич-
ного та стшпстичного» (В . 1ванишин) тощо. У цих та ш ш и х тлу-
маченнях литература постае як функщ ональне явище, що в щ -
грае певну роль (вщображае д ш ст ст ь, виражае ще!, репрезен-
туе людську уяву i мовш ресурси). Н а цю II особливють звернув
у вагу сучасний францу зький ллтературознавець Ц . Тодоров:
«Сказати, що “мистецтво — це втьлення в життя штини” , або що
“поез1я — це об 1"рунтування буття через слово” — значить ви-
словити побажання того, чим мали би бути мистецтво i поез1я,
т ч о г о не говорячи про особлив! м ехат зм и , я ш роблять 1х при-
датними д ля щ е! с п р ав и ».
Литература (лат. litteratura — написане, писемысть) — сукупысть писемних
текспв, як/ засобами образностi творять в'фтуальнмй художнм св/т.
С ут т ст ь лггератури не однаково визначали в pi3Hi часи. Api-
стотель вважав, що вона — наслщування природи за допомогою
слова. У ni3Hinii часи i нав1ть тепер щодо не! часто вживають по-
няття « вщ ображ ення». Однак вщображення можна трактувати
як вщтворення, вщдзеркалення, кошювання, тобто як точну
аналогий, копио певного факту, явища, предмета. JliTepaTypi це
не властиво, нав1ть реалютичному типу творчость Щ одо не! точ-
нш ш й терм1н «зобр аж ен н я», який у своему з н а ч е н т враховуе
специфшу л1тературного творения — за допомогою худож н!х об-
раз1в. Зображення — це компонування, моделювання, створен-
ня нового (худож нього) св1ту завдяки уявц фантазуванню, асо-
щативному мисленню. Я кщ о дал! заглибитися у своерщшсть
творчого процесу, то виявиться, що образи е результатом кон-
кретно-чуттево! ш знавально! д1яльност1 (нерздко — неусвщо-
млено!, мимовшьно!) автора, який ш дивщ уально сприймае дш -
снють i виражае свое бачення II та ставлення до не!. Х оч би про
що писав, вш виражае себе в самобутнш форм!, тому л!тературу
можна вважати выражениям, значения якого полягае у прагн ен т
не лиш е висловитися про людину, CBiT чи сустльство, а перед-
yciM самовиразитись i самоствердитися творч!й особистость
Письменник не просто вщображае чи зображуе реальтсть, а й
вщкривае себе. Ц е вщкриття охоплюе його свйюгляд, св!тов!д-
чуття, прагнення та штереси, захоп лен н я i розчарування,
психологачну напругу i духовне очищения.
 Надм1р експлуатована фраза «письменник правдиво вщобра-
жае дш сш сть» перетворилася на словесний штамп, яким послу-
говуються, навИь не задумуючись, що «правдиво вщ ображ ае»,
асощативно веде до понять « к о т ю е » , «вщ дзеркалю е». Лггерату­
ра не коппое дшсшсть, не оповщае про все «я к було насправд!»,
не пропонуе «бувальщ ину» точно як у житть Автор художнього
твору передуем виражае свою шдивщуальшсть, якою позначе-
не все, до чого торкаються його уява та фантаз1я. В ш е творцем
нового чи наново створеного свлту, який шде бьльше, в жодних
ш ш их вим1рах не icHye — лиш е в його творшш. Слово «правда»
(«п р ав д и в е») асощюеться i3 тим, що вздповщае дшсност1 (певна
сукупшсть достов1рних ведомостей про що-небудь). Х уд ож н ш
образ або лИературний TBip не ведповедае буквальному розумш-
ню поняття «п р ав д а», адже письменник вдаеться до вигадки,
фантазування, домислу — i це природно, оргашчно властиво для
художньо! творчость М ож ливо, коли говорить про «правдиве Bi-
дображ ення», то мають на уваз1 ефект достов1рностк зображено
так, як бувае в дшсностц сшвведноситься з нею в головному i в
деталях. 1деться, отже, про вдало, переконливо створену Ьпозпо
дшсность Тому зображений у литературному TBOpi св1т — в1рту-
альна (м ож лива, в1рогедна) реальшсть, мистецтво можливого.
Я к зазначав Б .-I. Антонич, «мистецтво не ведтворюе реальности
am перетворюе II. Мистецтво створюе ш ш у дш сш сть».
Л1тература винаходить HOBi св!ти, ш ким ще не бачеш, не
з н а т , не т з н а ш . П р и цьому автор, педкорюючись ш тущ п , ло-
гв д художнього мислення, оперуе на свш розсуд реал!ями, кот-
pi укладаються, компонуються так, щоб створити ьлюз1ю дш -
cHOCTi з певною художньою метою. Ведомий шмецький фьлософ
X X ст. Ернст Kaccipep слуш но зауважував, що худож н ш TBip —
«символ1чна форма, що визначае дш сш сть», це своередне вед-
криття, а не м1мезис. Аргентинський фшософ i письменник
Хорхе-Лу1с Борхес стверджував, що «всякий образ — чародш -
ство», але праця митця вища за це, оскьпьки вш «додае до жит-
тя HOBi сф ери».
Лстературний TBip — своередний винахед. Щоправда, дуже
рздко це винахед теми чи мотиву. У л1тературнш творчоеп най-
б1лыпе важать винахед форми, володшня словом, упокорення
мовного MaTepiany.
А л е в чому ж тодц приваблив1сть, зворушлившть i новизна ба-
гатьох л Г ер ат у рних TB O piB , у яких едеться про давно ведом1 по­
няття та кол1зп — любов i зраду, страждання i BncoKi злети, ра-
дюгь ведкритНв i Нркоту розчарувань? Очевидно, захоплюс в
них передуем актуалтзащя тих мотив1в i проблем, яш хвилюють
людей, е для них життево важливими та цшавими, заторкують
емощогенну сферу й штелектуально збуджують. Читач схваль-
но сприймае лггературний TBip, який «тут i тепер» вщповщае
його духовным та розумовим очшуванням.
Отже, одним i3 визначальних ч и н н и т в л1тератури е и вига-
д ат ст ь, фштившсть (лат. fictio — вигадка), оскьпьки худож ня
творч1сть оперуе тим матер1алом, що не потребуе фактичного ic-
нування. ЛПтературний текст не шддаеться випробуванню на
ю тинтсть, BiH е Hi хибним, Hi правдивым, бо вш — вимисел. I з
цим погоджуеться бшышсть сучасних теоретикiB л1тератури.
1нша визначальна ознака лiтepaтypи — упорядковатстьу
яка фНуруе на мовному та образному р1внях.
Мовний pieeHb виявляеться у тому, що л1тературний TBip е
системно оргашзованою мовою, що суттево влдр1зняеться вщ по-
бутового мовлення. У ньому мова вщ Нрае не лиш е реферативну
(ш ф орм ацш ну), а й експресивну, прагматичну функщю, беручи
участь у творенш р1зних висловлень завдяки cboim фонетичним,
лексичним, синтаксичним властивостям. Характерною ознакою
використання мови в л^ератур1 е и внутрЬшпя спрямоватсть,
на чому наголошував канадський л1тературознавець Нортроп
Ф рай (1912— 1991) у пращ «Анатом1я к ритики»: «Д л я Bcix мов-
них структур у лiтepaтypi вирннальною е спрямоватсть значень
всередину само! л Г ер ат у ри. З о в т ш ш значения i пов’я з а т з
ними вимоги е другорядними, оскьльки л1тературш твори не
претендують на роль описових чи ствердних суджень, а отже,
вони не е ш ттинними, m хибним и».
1манентний для л1тератури образний pieenb . У такому аспек-
Ti л1тература функцюнуе як мова образ1в. Окремий образ у ху-
дожньому TBopi зазвичай виконуе локальн у роль, яка розкри-
ваеться тшьки в к онтекс^ ш ш и х образ iB. До л1тературного тво-
ру застосовують поняття «система образ1в», «образний л а д », що
виявляе ix взаемопов’язашсть, перебування образ1в у певному
злагодженому порядку, який забезпечуе ц Ьп стсть, гармонш-
нють художнього твору. Важ ливим д ля художнього р1вня л1те-
ратурного тексту е пошук оригш альних образ1в, якi приверта-
ють у вагу незвичайшстю i новизною.
За зм1стом i формами л1тература дуж е р1зномаштна, що ак-
туал1зувало потребу пош уку спшьного в них (ознаки, типи, пра­
вила), властивого BciM явищам л1тератури. TaKi спроби вщот. з
давньогрецьких час1в, коли виникли «A r t s poetiques» (поети-
ки), що намагалися сформулювати о с н о в т поняття словесного
мистецтва (у форм1 опису) i правила TBop4ocTi (у форм1 припи-
су). Здебьлыного щ поетики та ix ш знш и модифшацп значною
Mipoio були нормативными, що не применшуе !х рол! в розвитку
теоретичных знань про л!тературу. Вони стали основою для по-
далы них наукових пош ушв i вщкриттав. 1сторичний дискурс не
знае визначених понять, я ш стосуються Bciei л1тератури. Н а-
приклад, алегорпо чи символ в епоху бароко, класицизму чи мо-
дершзму розум1ли ш акш е, ш ж за антично! доби. Так само кла-
сичш ж анри (оду, елегпо, роман, трагедпо тощо) по-шшому тлу-
мачать постмодерн! теоретики. С т л ь н и м на Bci часи у л1тератур1
е xi6a що слово як основный компонент л1тературного твору, як
i образ, котрий був i е первинною, ключовою i загальною одини-
цею л Г ер ат у ри.
У створенш образу художня л1тература послуговуеться словом,
яке несе в co6i i Смыслове значения, i звукове забарвлення, i ритм,
i уявний часопростар. Слово е i художшм образом: соняшник —
кв!тка сонця, що нагадуе денне св1тило за формою i барвою; чорто-
полох — рослина, яко! й нечиста сила бо!ться; веселка — барвисте
поеднання кольор1в, яке веселить 3ip; райдуга — радюна (бо яскра-
во-кольорова) дуга на He6i, або ж пщвищена дорога, яка веде до
раю; бузина, те саме, що й бюина, — чортове дерево, вщ якого жод-
но! корист! немае, до того ж мае ч о р т ягоди i т. п.
Л1тература моделюе д ш ст ст ь у конкретно-чуттевих образах.
Д ля художньо! творчост! важливе нагромадження знань i жит-
тевого (особливо — чуттевого) досвщу. Н е менше важить готов-
нють пам’ят! сприйняти, розшзнати, вщтворити вщразу або че­
рез якийсь час шформащю. Худож не р1шення залежить i в1д
ерудицп письменника, i в1д його здатност! швидко актуал1зува-
ти в пам’ят! необхщш знания. У таких випадках ведуть мову про
кмгглив!сть — готовтсть пам’ят1 видати потр1бну за певних об-
ставин шформащю. Ц е одна з актуальных умов продуктивного
художнього мислення, якому властив! уява та фантаз1я
Уява реал1зуе зд аттсть людини вщтворювати в пам ’ят1
сприйняте органами чуття, а фантазЬя забезпечуе моделюван-
ня, компонування в св1домост1 шформацп та емощйних вра-
жень, почерпнутых i3 реально! дшсность Я кщ о уява — репро­
дуктивный процес, то фантаз1я — це власне творч1сть. Значну
роль у збудженш уяви та фантазуванш вдаграе асощативтстъ
художнього мислення (лат. associo — зв’язую ) — cnoci6 худож-
мьо! виразностц заснований на в и я в ле н т зв’язку м1ж закрш ле-
иими в худож ш й свщомост! образами i тими, що виникли в про-
цес1 чуттевого вздтворення дшсност1. В!дкритий Арютотелем
«закон асощ ац ш » однаково важливий як для « перес отвор1ння»
питу в процес! худож ньо! творчост!, так i для художнього
смриймання мистецького об’екта (ствтворчост!), що забезпечуе
Гюго «прочитання» з урахуванням специфши «мови образ!в».
 Безпосередня робота над литературным твором також мае сво!
особливость Найпродуктивнйне вщбуваеться така робота у ста-
ш натхнення. Давш греки пов’язували такий стан 3i своерщним
божевш лям (бож а воля): у Гомеровш «Одессе!» — це М уза, що
мае силу над сшвцем. Платон называв натхнення «м аш ею », «бо-
жим насланням ». А ДемокрИ стверджував: «Б е з бож евш ля не
було жодного поета». За сучасним розумшням натхнення —
особливий психологачний стан митця, який характеризуеться
актив1защею уяви, фантазп та асощативного мислення задля
реал1зацп творчого задуму.
У npoijeci натхненно! творчо! роботи неабияке значения мае
ттуъщя — своерздний момент у npoijeci шзнання дшсноси, осяг-
нення дшсност1 без особливих об^рунтувань i доведень. Выяви
штухцп здаються таемничими, неусвщомленими. Однак у робо-
r i ш тущ и як формы ш знання дшсност1 важ ливу роль вдаграе
шдсвщомшть, де причаено др1мають враження i думки, щоби в
момент натхнення включитися у творчий акт. 1нту1щя проявляе
себе тьльки в npoijeci щлеспрямовано!, напружено! роботи розу-
му та душ ь
Створюючи образи-персонаж1, змальовуючи певш ситуацп,
письменник прагне якнайглибш е проникнуты у психологпо ха-
рактер1в, достов1рно вздтворити обставини, в яки х в1дбувають-
ся поди. 3 щею метою вш вдаеться до перевтшення — вжи-
ваеться у внутриннш свИ геро!в твору, перебувае в уявлю ваних
обставинах.
Литература належить до найуш версальш ш их мистецтв. Бона
спроможна тд к о р и ти час i npocTip, осягнути масштабш явищ а i
зобразити деталь чи психолопчний нюанс, вздкрити таемнищ
i сформулювати дотепну загадку. И твори не тшьки викликають
емоцп, сшвчуття, думки, а й стимулюють здатшсть людини
бути сшвтворцем неповторного художнього свИу.

2.2. Художшй образ

у лпературнш творчосп
Л1тература е образно-чуттевою формою ш знання свИу. Ц е
пом1тив ще Арштотель, розр1знивши мисленневу i словесну
дДяльшсть 1сторика та поета. Здатшсть до образотворення i вмш-
ня оперувати образами — неодмшна передумова л1тературно!
творчост1.
 Образ як об'ект теоретичного осмислення

Осмысления образу як визначально! категори мистецтва роз-

почалося за античных час1в, коли i з’явилося поняття «об р аз»
(грец. eidos — образ, форма, суть). Мистецтво як свгг образ1в
розглядав Платон. Кож ен конкретный образ вш пов’язував з по-
няттям «щ е я », яка не тшьки виражае його смысл, а й служить
змчстоутворювальним, конструктивным принципом. Н а його
думку, позбавлен! внутр1шньо! логш и розгортання худож ш об­
разы втрачають худож ш й сенс i перетворюються на пусту фор­
мальность.
У «П о ет и щ » ApicTOTeл я важливе значения для розумшня
художнього образу мае теор1я насл1дування (м1мезису), за якою
митець у своему TBopiimi наслщуе форми дшсност1 («предметы »,
«людей од н и х i н егщ н и х», «прекрасш д1яння») за допомогою !х
зображення у cnoci6 незвичайний — «в ритм1, слов1 i гарм они».
Залеж но вщ т и т в духовно! та ш телектуально! д1яльност1 вш
розр1зняв виды нас л i ду вання: поет використовуе образы для зма-
лювання того, «щ о могло б статися»; юторик оперуе реальными
фактами i констатуе, що насправд1 сталося. Тому «поез1я гово­
рить больше про загальне, icTopin — про одиничне». У розумшн!
Аростотеля мистецтво е автономною сферою духовного досвщу з
властивими !й законами i правилами творчостц де образ мы­
слиться як д1алектика реального та щеального.
У сер е д т вш и поняття «об р аз» тлумачили з позищй христи-
янського свггогляду: першообраз — це Бог, який давав початок
yciM ш ш им воображ ениям . Складна iepapxia взаемозв’язшв,
заснована на р1зних виявах творчо! сили Бога, поставала як бу-
дова щеального свггу. Сутшсть цього передавалася й увиразню-
валася завдяки образам, що несли вщблиск божественного нача­
ла. Середньов1чт фшософи-богослови (Климент Александройсь-
кий, Тертул1ан, OpireH, Григорш Носський та ш .) розглядали
образ як складник у побудов1 символу в1ри, як чуттеве явления
Сущого, через яке вщбувалося осягнення сутност! природы i лю -
дини. Вони, опираючись i на античный досвщ, розр1зняли три
чини образу: м1метичний (наслщ увальний), семоотичний (сим-
иолшо-алегоричний) i знаковый (образ як знак).
Своерздним було тлумачення образу у барокову добу. Його
фундаментальна ознака — шдобшсть одного предмета на шший:
« подоб1е некое, являющее в co6i того, егоже есть образ» (Стефан
Лворський, украш ський поет i фшософ X V III ст.). Такий погляд
шдображав м1метичну природу образу. Однак у бароковш твор-
iiocTi йшлося не про звичайне кошювання, а про особливу олкшю
предмета чи явища, що унеможливлювало вигадку, фшцгю, ippa-
цюнальну образтсть. У лггературних текстах художш й образ ча­
сто набував сакрального значения, розкриваючи алегоричний
смисл б1блшних сюжет!в (наприклад, 1оаникш Галятовський так
тлумачив назву свое! книги «Н ебо новое с новими зв1здами сотво­
ренное» : «Т о есть Преблагословенная Д1ва M apin Богородица з чу­
десами сво1м и »). Н а думку сучасного досладника л1тератури Л е ­
онада Уш калова, бароковий образ можна розглядати як «cnoci6 ic-
нування небесно! та земно! iepapxii, особливий модус буття».
Ш м ецьш ф1лософи Нового часу I. Кант, Г .-В .-Ф . Гегель,
Ф . Ш е л л ш г об^рунтували думку про те, що природа образ1в така
ж сама, як i природа в!дчутт1в, акцентували на пов’язаност! об­
разу i чуттевого споглядання. За словами Гегеля, мистецтво по-
стае в inocTaci «чуттевого образу», формуе i формулюе «адею» як
свою основну сутшсть, неваддшьну вад нього i здатну впливати
на сприймання i розумшня рецишента. Будучи переконаним,
що митець творить «з а законами к р а с и », вш i поняття «прекрас-
не» розглядав у едност! думки i чуттевого (естетичного): « М и ­
стецтво все-таки не прагне осягнути способом чуттевого вира-
ж ення поняття як такого, в його всезагал ьност1, тому що едшсть
цього поняття з шдивадуальним явищем i становить сутшсть
прекрасного та його художнього вадтворення».
Образ як вияв BHyTpiniHboi форми слова розглядав у пращ
«Д ум ка i мова» О. Потебня: «Загалом у художньому TBopi е Ti ж
сам! стихи, що й у слови змют (або адея), який вадповадае чутте-
вому образу або розвинутому з нього поняттю; внутр1шня фор­
ма, образ, який вказуе на цей зм кт, що вадповадае уявленню
(яке також мае значения тшъки як символ, натяк на вадому су-
купшсть чуттевих сприйнять, або на поняття), i, нарешт1, зов-
нпння форма, в я к ш об’ективуеться худож нш образ». Н а його
думку, в и р ш альн е значения у твореню художнього образу мае
«внутриння форма» слова, здатна «збуджувати найр1зномашт-
н1ший 3MicT»; вона забезпечуе едшсть уявлення i поняття, веду-
чи до nepeicHoi (образно!) етимологп слова: «С ам а поява вну-
TpimHboi форми, сама аперцепщя (сприйняття) в слов! згущуе
чуттевий образ, замшюючи Bci його стих!! одним уявленням,
розширюючи свадом1сть, надаючи можлившть р уху великим ми-
сленнневим масам». Н априклад, висл1в у народнш nicm «кроко-
вее колесо вгаце тину с т о я ло », якщ о його розум1ти буквально, не
те що не викликае образних асощ ацш , а е незрозумьлим. А л е як
тшьки в1дкриеться його внутр!шня форма, «вад nicHi noeie на
нас весною. Це жовте колесо — сонце; сонце дивиться зверху i
бачить багато дива. Воно розповадае д!вчиш про те, куди по!хав
!! милий, там позелен и т трава i повеселша д1брова та !н ш е ».
 Лггературознавство X X ст. часто послугувалося поняттям
«з н а к », яке го т с н и л о звичне поняття «о б р аз». Знак е ключовим
поняттям у семютищ, яка розглядае л1тературу як систему зна-
к1в. Н е лиш е знашв словесно-матер1альних (звукових, граф1ч-
них), а й худож ш х. Лггературний T B ip семютика розглядае як
систему знашв (образ1в). У такш систем! принципов! три аспек-
ти: синтактика (вщношення знавдв м !ж собою); семантика (вщ-
ношення знака до того, гцо вш позначае: позначення до позначе-
ного); прагматика (вщношення знаю в до тих, хто ними оперуе i
сприймае ix). Я кщ о перенести щ аспекти на л!тературний TBip,
то можна стверджувати про систему худ ож ш х образ!в (образний
лад), у як ш образи взаемопов’язаш , виражають свое вщношен-
ня до дшсност!, мають сугестивний характер — здатшсть впли-
вати на уяву та асощативне мислення рецип1ента.
Останн!м часом активного розвитку набула ЬмагологЬя (лат.
imago — вигляд, зображення, образ; грец. logos — слово, вчення) —
галузь пор!вняльного л1тературознавства, що вивчае походжен-
ня, функцюнування худож ш х образ!в та образних систем у на-
цшнальних л!тературах, ix проникнення у м!ж нацюнальний
npocTip. Предметно ц !нтереси сфокусоваш на лЬтературних
етнообразах — образах, я к ! передають не тальки ш дивщ уальш
(особлив!) риси, а й ix нащ ональну щентичшсть (мшро-образи,
персонаж!, пейзаж!, шторичш реалп тощо). Проектуючи ix на
сферу м1жкультурних в!дносин, !маголог!я розр!зняе етнообраз
(Я -образ) та образ 1ншого, що ^рунтуеться на фьлософському
осмисленш Свого i Чуж ого. У такому контекст! дослщжують
особливост! «нацю нального образу», «нащ онального характе­
ру», «д уш ! народу», «национально! вдач1», «нащонально!* само-
Путност!», я ш 4iTKinie проступають на тл! !нш их нащ ональних
|дентичностей, а також дають можливють з’ясувати сш льне для
багатьох народ!в i культур.

Генеза художнього образу

Здатшсть до образного сприймання та вщтворення св!ту за-

кладена у первшному мисленш людини i пов’язана з виникнен-
ияммови. Омовлення св!ту — це його означения поняттями-наз-
аами, що в1д початку мали образний смисл. 3 розвитком мови
резерв образотворення розширився завдяки набуттю словом до-
даткових смисл!в, як! щодал! множилися i диференщювалися
(иол1сем1я), а також поеднанню значень, що породжувало нов!
абрази. Ц е добре проявлено в образ! з поеми-симфонп «Сковоро­
да» П . Тичини — «к охан н я тонкостанне». Кож не слово тут мае
свое асощативне поле: кохання — особливе почуття, любов, при-
страсть, ш жшсть, вщ датсть, BipmcTb, романтичтсть; тонко-
станне — щвчина, гращозшсть, юшсть, витончешсть, гармо-
ншшсть, краса» гнучшсть та ш .
Волею поста В1дбуваеться зм1шування асощ ацш , завдяки
чому виникае новый образ, котрий моделюеться не за логшою ре­
ально! дшсноста, а за художньою логшою. «К охання тонкостан-
не» — перше, дивовижне почуття, що прийшло в раннш юноша i
сповнене первозданно! св1жост1, шжностц пристрасти краси, гар­
мони; те почуття набувае образу тонкостанно! д1вчини з чистыми,
ласадними очима, вщкритим i щирим поглядом. Контекст образу
виникае через злитгя поняттево-психолопчних смисл1в та зоро-
вих вражень — i в1дбуваеться семантичне зрушення, а весь процес
образотворення здшснюеться за допомогою своерщних мехашз-
MiB — метафоризаци, художнього означування. До таких меха-
шзм!в вщносять усю художню трошку (метошм1я, символ, алего-
pin та ш .), а також стилютичш та фонетичш засоби.
Експериментальний досвщ дослщнишв ф !зю логи та психо­
л о ги засвщчуе, що ш ф орм ащ я про довкьлля надходить до
людсько! св1домост1 через органы чутпв. Д ля митця вони одна-
ково важлив1, а найбшыпе шформацн дають зоров1 враження,
дал! — слухов!, менше — нюхов1, смаков1, дотиков!. Тому осно­
вою нагромадження шформацп, особливо — емоцшно забарвле-
но! е сенсорика (лат. sensorium — орган чуття) — сукупшеть орга-
шв чуття. Вщомий ф!з!олог I. Сеченов (1829— 1905) у пращ « Р е ­
флексы головного мозку» доводив, що псгоачна д!яльшсть не е
!манентною (внутрипньою), а завжди зумовлена зовш ш ш ми
впливами — подразненням нервових к ли и н , а найпростнпим еле-
ментом функци нервово! системы е рефлекс. За визначенням ш -
шого ф!зюлога I. Павлова (1849— 1936), рефлекс — це «реакщ я
оргашзму на зовшшнш св1т, яка вщбуваеться завдяки нервовш
систем!, причому зовшшнш агент, трансформуючись у нервовий
процес, досягае того чи шшого органу, викликаючи його д!яль-
шсть. Ц я реакщя — специф!чна i постшна».
Передачу шформаци до мозку забезпечують нервов! !мпуль-
си, як1 виникають вщ подразнення оргашв чуття. Частота i три-
валють !мпульс!в не однакова, сигналы можуть ion р!зними к а­
налами одночасно до р1зних дшянок головного мозку. Вся ця
просторово-часова сума !мпульс!в, характер яки х залежить в!д
особливостей нервового збудження та гальмування у Kopi голов­
ного мозку, — ф!зю лог!чна основа людського мислення, а також
мислення художнього.
Нагромадження шформаци ще не е мисленням. Ц е лиш е
первинний перюд, своерщна його передумова. У тому !нформа-
цшному xaoci е ineapianmu (лат. invarians — незмшний) — ш -
формацшш елементи, що не змшюються п щ впливом перетво-
рень чи трансформаций. Вони i стають домшантою образу, його
ядром. Взаемод1я таких одиниць i е початком мислення, коли
вщбуваеться не просто ф ш сащ я образу i3 навколишнього св1ту,
а « закрш лення» його у вщповщнш кл1тин! свщомостк
Здатшсть розтзнавати образи — б1олог1чна властивють ор-
гашзмГв вшцого класу. Нею надьлеш птахи, риби, тварини, якх
в npou,eci виживання привчилися розр1зняти насамперед образи
небезпеки i вщповщно реагувати на них. Ц я здатшсть незм1рно
вдосконалена людиною, як а виробила не тшьки мехаш зми реак-
цп на образи св1ту, а й розр1зняе 1х специфГчш властивость Об­
раз дерева в людсьюй свщомост! icHye як узагальнений образ,
але мае i безл1ч BapiaHTiB — вЛльха, береза, клен, дуб; дуб моло-
дий, старий, розлогий, всохлий, присадкуватий; дуб у лкн,
у парку, бьля рщного дому i т. д. Под1бно можуть вар!юватися у
сприйнятт1 людини звуки (незалеж но вщ 1х ф1зичних характе­
ристик), лггери (незалеж но вщ кольору, гарштури шрифта), i
всю цю множину об’еднуе основний образ — звук, лагера.
Дослщжено, що ф1зшлог1чною основою образу е нейронна
модель синапса (грец. sinapsis — з ’еднання) — сукупшсть нер-
нових клогин, через я ш передаються нервов! збудження (1мпуль-
си). Сприйнятий будь-яким органом чуття образ довкш ля моде-
люеться свщомютю лю дини в синапси, i щ модел1 набувають
певно! часово! стойкость Наявш сть таких моделей тдтвердж у-
сться звичайним фактом: людина може вшзнати предмет, якщ о
Гюго зм1щувати, перевертати, крутити; щоб уявити, наприклад,
дерево чи будинок, немае потреби знову на них дивитися — вони
«ож ивуть» в уявк у св1домост1 «с п а л а х н е », « ув1мкнеться» вже
(‘формована модель.
К ож на така модель мае свою структуру, едшсть елементав,
що компонують щ лю ний образ. Психологи (передусГм представ-
мики лш гвопсихологп) i мовознавщ (семГотики i структураль
ети) довели, що структура модел1 под1бна до структури вщобра-
жуваного об’екта. Здавалося б, немае шчого с т л ь н о г о м1ж зву-
ком i ллгерою, яка його позначае: звук мае часову структуру,
литера — просторову. Дослщно встановлено, що, K p iM шформа-
ni иного коду, звук i логера мають ще й под1бну структуру, ш ак-
ше свщомнггь людини не змогла б 1х зщентифшувати.
Д ля художнього мислення важ лива ще одна властивкгь
мюдського мозку — здатшсть до символ1зацп. Лю дину оточуе
иеличезна ю лы исть об’ектГв, що надаються до II сприймання,
однак II cBiflOMicTb не е захаращеним Tieio шформащею полем.
Ниручае процес узагальнення, коли п л и н т ш ф о р м а д ш т ряди
влягаються в ут в е р са ль н е поняття. Ось уривок з «Е н е !д и »
I. Котляревського:
Були багатЬ i убоги
Прямх були i кривоноги
Були видющЬ i слти
Були i штатськи i военни
Були i пансъки i казенни
Були миряни i пони.
3 наведеного опису можна зробити узагальнення: усе це —
люди, KOTpi опинилися у пекл1, тобто гр1шники. У такий cnoci6
знайдено ушверсальне визначення — слово, поняття, символ.
Осв1чена людина мае в активному л е к си к о т приблизно 8—
10 тисяч сл1в. У мов1 письменник1в нал1чують 15— 20 тисяч
сл1в. Сучасш украшсыи словники фшсують ix значно бшыпе:
11-томний тлумачний словник ■ понад 134 тисяч1 сл1в, повнии
орфограф1чний — 114 тисяч, а Великий тлумачний словник
(2001 р.) — 170 тисяч сл1в. Слововживання людини залежить
в1д и культурно-ocBiTHboro р1вня, роботи над новими текстами,
однак м1ж реальним слововжитком та загальним словниковим
запасом певно! мови е велика розб1жшсть. Розгадку сллд шука-
ти, очевидно, у плогцин1 «м овно! економи>>, що характерно для
мови образно!, оскьльки худож нш образ (метафора, ештет, мето-
шм1я, символ та in.) здатний одним словом виразити чимало
значенневих барв, для яких е iHini слова чи ще немае !х.
Останшм часом досллдники психоф1з1ологп творчосН зац1ка-
вилися явищем асиметрп ш в к у л ь головного мозку. Передувало
цьому вщкриття тип1в мислення абстрактно-лохтчного та про-
сторово-образного, пов’язане з функц1ями л1во! та право! niB-
куль. Щ е раш ш е I. Павлов описав два о с н о в т типи вищо! нерво-
BOi д1яльност1 — миелите л ьнии та художвди: «^Киття ч1тко вка-
зуе на дв1 категорп людей — худож ниш в i мислител1в. М1ж
ними в1дчутна в1дмшшсть. О д ш — худож ники у Bcix родах:
письменники, музики, ж и в о п и с ц а т. д. схоплюють дшсш.сть
щ лком , всущ ль, сповна, ж и ву дш еш еть, без всякого роз’еднан-
ня. Друг1 — м ислител! — як раз подр1бнюють ii i тим самим наче
умертвляють ii, роблячи з не! якийсь тимчасовий скелет, а тьль-
ки пот1м поступово немовби знову збирають ii частки i старають-
ся таким чином ож и ви ти ».
С учасш дослщ ники пояснюють це особливостями д1яльност1
л1во! i право! п1вкуль головного мозку. «Шва продукуе поняття
i символи на ix означення — слова, вона забезпечуе аналИ ичне i
дискретне (розд1льне, перервне) мислення, а права в1дпов1дае за
невербальш ди (емоци, жести, MiMiKy), е оператором синтетич­
ного (цЬпсного) та симультанного (всеохопного) сприймання.
Типи мислення р1зняться не кьпьшстю або яшстю матер!алу,
яким оперують, а принципом оргашзаци зв’я з т в м1ж елемента-
ми цього матер1алу. Анал1тичне мислення оперуе поняттями, усу-
ваючи за !х допомогою суперечноcri та алопзм и, вибудовуючи 3i
сл1в, знак!в, символ1в ч!тку картину. Художне мислення вщобра-
жае св1т загалом, в ycix його взаемозв’язках. Воно оперуе образа­
ми, я т не мають постшно! однозначности тому картина св1ту
структуруеться за принципом зчеплення асощацш, що е основою
творения особливо! мови мислення — мови худож ш х образ1в.
Мислення починаеться з появою проблемно! ситуаци, необхщ-
ност1 вибору одн!е! i3 двох або бЛлыне можливостей. Результатом
вибору е словесно оформлене рппення-судження. У сфер! худож-
ньо! творчост! так! мисленнев! операци здшснюються постшно,
оск!льки з багатьох можливостей (тематичних, жанрових, сти-
льових, зображальних) митець обирае певну !х едшсть, внасл!док
чого формуеться образно-смислова та формально-виражальна
структура твору.
Лю дина здатна значно бшьше сприймати, ш ж усвщомлюва-
ти. А л е й неосм ислет вздчуття не щезають даремно, а залягають
у тдсвщ омостк В якусь мить вони можуть проявитися в мислен-
rri, зокрема i в художньому.
В укра!нському л!тературознавств! проблему «св!домого/тд-
свщомого» вперше порушив I. Ф ранко у трактат! «1з секретав по-
етично! творчост!» (1898). Очевидно, спричинилося до цього
ирочитання праць т о д п н т х фшософ!в та психологсв А . Ш опен-
rayepa, Е. Гартмана, В. Вундта, Г.-Т. Ф ехнера, М . Десуара. 3 Hi-
мецько! мови вш узяв терм!ни «в ер хн я » та «н и ж н я » свщомшть
(Ober- und Unterbewusstsein, за М . Десуаром). За сотню л!т по-
слщовники 3. Фройда та К .-Г. Ю нга 1"рунтовно розвинули тео­
рию психоанал!зу, досить продуктивно застосовуючи поняття
«свщоме» та «п!дсв!доме» до явищ л!тературно! творчост!.
CeidoMe — це осмислене, контрольоване розумом, рацю наль-
ис* сприймання i воображ ен и я навколишнього св!ту; усвщомле-
иий псих!чний процес, який зумовлюе кероваш реакци та ди ор-
гишзму, вчинки людини. ШдсвЬдоме — шформацш ний пласт
нражень, який перебувае у стан! спокою i не ф!ксуеться, не кон-
тролюеться розумом. I. Ф ранко трактуе це поняття образно:
«К ай бш ьш а часть того, що чоловш зазнав у життц найбшына
часть ycix тих сугестш, я ш називаемо вихованням i з як и х чо-
шиис вбирае в себе здобутки многотисячол!тньо! культурно!
пращ всього людського роду, перейшовши через якусь верству
перхньо! св!домост!, помалу т ем т е , щезае з п о в е р х т , тоне в
глибокш кринищ нашо! дупл i лежить там погребана, як золото
в шдземних ж и л а х ».
Сфера п1дсвщомого вздаграе надзвичайно важ ливу роль у ху-
дож ш й творчостц оскьдьки постачае в необх1дний момент д ля
образного мислення, здавалося б, забуту шформацпо. Чому i як
це в1дбуваеться, ще ш хто вичерпно не пояснив. П сихологи для
розкриття цього явищ а найчаст1ше апелюють до «алх1мп с ш в »,
до психолог1чних мехашзм1в сновидшня.
3. Фройд i К .-Г. Ю нг переконували, щ о анал1з сновидшь до-
помагае виявити латентш (п р и х о в а т ) психолохтчш процеси, я т
в!д самого початку мають 1мпульси, зрезоноваш конкретною
дшсш стю, конкретними життевими ситуациями. Анал1тика
сновидшь розшифровуе «м ову» п1дсв1домост1, оприявнюе суть
психологачного стану людини. Цю методику застосовують i для
з’ясування шбито неспод1ваних творчих задум1в (рпнень). Сучас-
Hi психологи досл1дили особливост1 nepe6iry i переживания сну,
виявивши i певш ф1зюлог1чш показники: десинхрошзацпо 6io-
електрично! активност1 мозку; швидш р ухи очей, прикритих
повшами; ослабления м’язового тонусу, зокрема м’яз1в рота та
iH. Загалом це характеризуе фазу «ш видкого с н у », який нав1дуе
людину з нормальним здоров’ям 4— 5 раз1в протягом ноч1 i три-
вае приблизно чверть усього сну.
П ро вплив сновидшня на творч1 рпнення-задуми («о с я я н н я »)
пишуть i психологи, i л1тературознавщ. Важ ливо збагнути спе-
цифшу переживания сну, мандр1вки лаб!ринтами ппдсвщомого.
Ш д час сну людина не усвщомлюе себе очевидцем сновидшня, не
мислить себе його суб’ектом, анал1тична й ощ нна здатност1 ми­
слення втрачеш, критично-ращональне судження В1дсутне, тому
н1хто не дивуеться побаченим найфантастичтш им картинам чи
небувалим дивам. Св1дом1сть лиш е шбито рееструе потш образ­
ного моделювання в1ртуально! реальности За таких умов TpiyM-
фуе справжня «свобода творчостЬ>, тобто автор сновидшь оперуе
образами довьльно, необмежено, без втручання нав1ть «внутрин-
нього цензора». Часто одкровення, породжеш снови дш нями, в
бадьорому стан1 (у сташ самоусв!дом лен н я, розумового контролю
й анал1зу) викликають подивування своими абсурдшстю, а л о т з-
мом, а то й прим1тив1змом. А д ж е у сновидшнях образи моделю-
ються дов1льно, без попередньо! мети i призначення — на в1дм1-
ну в1д щлеспрямовано! та осмислено! оргаш заци, впорядкуван-
ня, критичного анал1зу художнього матер1алу.
IcTopi'i лзтератури в1дом1 випадки, к о ли сновидшня були
продовженням творчого пош уку письменника i допомагали
йому знайти художне piniemra. Про це згадано i в щоденникових
записах Т. Ш евченка: очш ування ним у 1857 р. наказу про
зв1льнення вилилося в сон (запис вщ 19 лип н я), який був част-
ково реал1зований у незавершенш noeMi «Ю родивый». Мемуари
та листи О. П уш кш а, Ф . Достоевського, П . Тичини, В. М аяков-
ського, В . Сосюри та ш ш и х засвщчують, що деяк1 ixHi творч1 за­
ду ми, р1шення виникли п!д час сновидшь.
Дослщ ження генези худ ож ш х образ1в неодмшно веде до
психологи творчост1, що дае пщставу м1ркувати про пси холоп ч-
не шд^рунтя будь-якого образу в худож ш й л!тературь Тому щ л -
ком слушно I. Франко ставив перед л1тературознавством завдан-
ня «входити в обсяг психологи i послуговуватися тими методами
наукового дослхду, якими послуговуеться сучасна психологая».

Структура художнього образу

Сучасна теор1я л1тератури пом1тно вщходить В1д традищйно-

го пояснения образу як д1алектично! едност1 абстрактного i кон­
кретного, загального (типового) i виняткового (одиничного),
ращонального й емоцшного, объективного i субъективного, вну-
тршшього i зовниннього тощо. Прюритетними стають феноме-
нологачш тлумачення образу як результату д1яльност1 людсько!
свщомост!, своерщного феномена, виникнення (явления) якого
зумовлене штенщями. Актуал1зовано i психол!нгв1стичну тео-
ргю, зг!дно з якою слово (назва, !м ’я ) е «засобом утворення по-
няття». У тлумаченш образу послуговуються також працями i3
оемютики, структурал1зму i постструктурал1зму.
Зрозум1ти структуру образу неможливо, не побачивши у
структур! слова зовс!м iHHii сутност1, ш ж «зв у к и » i «зн ачен и я».
Найбшын адекватным природ! образного слова (художнього об­
разу) е розумшня його як нерозривно! едност! штенци, смыслу i
с|юрми. Донедавна у л1тературознавств! поняття «об р аз» ф1гуру-
иало як «форма художнього м ислення», «форма вщображення
дш сност!», поняття «зм !ст» було поза увагою, як i нам!р його
«‘творения — первинний !мпульс свщомость
1нтенщя дае енергетичний поштовх для виникнення худож-
иього образу, imijiioe його структуру i розчиняеться в нги , забез-
иечуючи и щ л!ст с т ь . Ядром образу е його смисл. Часто його на-
.швають щеею образу. В ш мае вздповщну форму выражения, яка
розгортаеться за допомогою найпоширен!ших мехашзм!в твор-
4ocTi — символ1заци, метафоризаци, художнього означення,
таком овлення, трансформаций стшпзаци.
Образотворення вщповщае сутност! i властивостям гпзна-
1шльно1 д1яльност!. За Е. Гуссерлем, св!дом!сть людини е штей­
ну иною щодо п!знавальних предмет1в i явищ, тому будь-який
худож нш образ е завжди усвздомленням чогось. Ш л я х ш знання
предметав емшричного свтау починаеться вщ суб’ективного емо-
цшно-чуттевого враження i щоразу наближаеться до об’ектив-
HOCTi. У результата художнш образ як феномен е виплодом шдивЬ
дуально! психолотачно-розумово! д1яльноста. Його суб’ективно яв­
лен а сут т ст ь i формальна структура набувають певного
узагальнення, щоб бути ушзнаваними i стати набутком iHniHx лю ­
дей. У цьому процес! вщбуваеться редукщя (лат. reductio —
повернення), спрощення ш дивщ уальних елементав, зведення
складного до простылого, доступниного для сприймання i розумш-
ня, внаслздок чого структура образу стабШзуеться, «очищуеться»
вгд випадковош i незначного, набувае значения своерздного коду,
що формуе, транспортуе i 36epirae певну шформацпо. Завдяки цьо­
му образ т б и гогуеться до розкодування 1ншим, а його найочевид-
ншшм означником у лггератур1 е словесна структура, здатна в!д-
творюватися в штенцшних актах («п рочи тан ш ») рецишента.
С ут т ст ь образу — ейдос («я в л е н а с у т т с т ь », за О. Лосевим)
слщ розглядати як взаемопоеднання i взаемовщношення Bcix
елементав структуры образу: як цьле охоплюе частини (за допо-
могою здеI), так i частини складають щ ле та виражають у к о ж ­
ному елемента його властивоста. Ейдос може вщр1знятися вщ
емшричного образу (копи, в1дбитку), його основна вщмшшсть —
заверш етсть, а емшричний образ — вщкритий, змшний, потен-
цш ний. Ейдос виражае суттсть предмета чи явища, вш у себе
включае не тальки те, що осягнено свщомытю або чуттями, а й
cnoci6 вираження, i трансцендентний (лат. transcendentis —
той, що выходить за межз.) смысл, оскЛльки х у д о ж т й образ не е
к о т е ю дшсноста, а несе у co6i додатковц у я в лю в ат , р ел я т и в т
(в щ н о с т ) знания. Слово та ейдос не т о т о ж т : за словом зазвичай
закршлюеться певне значения, включаючи i синотм1чш нюан­
сы, а в ейдос1 закодовано передуем образний зм!ст, який у про-
цес1 його сприйняття може бути витлумаченим довшьно, т д п о -
рядкованим х у д о ж т й , а не рацю нальнш л о т щ .
Форма, як i суттсть художнього образу, структурно о р г а т -
зована. Вона е засобом утворення змыту (смыслу, думки, щёг) i
способом його вираження. Формальными чинниками е р1знома-
HiTHi засоби i прийоми лтаературно! творчоста — лексичне i фо-
нетичне вираження, тропика, стшпстика. Основный принцип,
який зумовлюе едтсть i вщкритють художньо! форми образу, —
експресивтсть (в и р аж аль тст ь), що забезпечуе оформления та
передачу змыту. Елементи форми можуть бути зген ероват i по-
д а т як самостайт о б р а з т одинищ, однак вони нш оли не ста-
нуть самодостаттми, бо вщриваються вщ змдету, що унемож-
ливлюе lx розумшня рецитентом , а також втрачають основну
функщю Bciel структуры образу — комунш ативтсть. Форма
(зовш ш ня структура образу) забезпечуе йому й онтолопчну
функщю — просторово-часове буття образу в контексй литера­
турного твору. Сутн1сть структурно! функцп образу передбачае
телеологЬчну (грец. telos, teleos — мета, кш ець) оргатзащю,
призначену для рецептивного здшснення — сприймання його ре­
цитентом. В1дсуттсть або неястсть образно! структуры веде до
втрати «горизонту очшувань» (Г .-Р . Яусс), коли образ не «прочи-
туеться»: форма як в1дкривае для рецишента сутшсть образу, так
може I! i закривати, якщо е недолугою або неадекватною змлету.
Образ здебьлыного е виявом структур плдсв1домого, я т ре-
презентують готову модель смыслу, котра виражаеться за допо-
могою поетикальних мехашзм1в. О р г а т з а щ я структуры образу
нпщюеться штенщею, а оформляеться мовленням (усним чи
письмовим). Первюною структурою образу е слово, м1ф, символ,
знак, назва (!м ’я).
С к л ад т с т ь i своер1дтсть структуры художнього образу пере-
конливо репрезентуе символ!чний образ «д осв ггт х о г т в » в од-
нойменному Bipnii Jleci У к р а т к и . Заголовок указуе на винятко-
ве значения « о г т в » (свлгла), бо вони природно н е в ч ас т (до-свгг-
Hi), а до того викличш , оскш ьки протиставляються своему
антиподу — темрявь 1х штучна з ’ява стимулюе обернення на
символ, на означник очшуваного свггла. Досв1тш о г т — знак
неминучосй прийдешнього св!тла, провленик його, що забезпе­
чуе над1ю у без над ш и ш , як здаеться поетесл., ситуацп, коли при­
родного с в и л а ще немае («щ е зоря не за гр ал а»).
ЕИч — в образ! фантастичного птаха з «ш и р ок и м и », «чорни-
ми» крилам и; вони pyxoMi, передають враження плинност1
часу; вони с и л ь т , i нев1дворотний !х розмах (ш ч — володарка
i часу, i людей, яких накривае темрявою). Образ людсько! втоми
иередаеться згасанням «в еч 1 р т х о г т в » — так визр1вае контек­
стуальный ан т о т м до винесених у заголовок «досв1ттх о г т в » .
Иеч1рт в о г т — також ш т у ч т , бо «л ю д с ь т » , «у р е ч е в л е т »,
тому й минунц, нетривш, як нетривкий i хиткий свл.т людей,
здатний зруйнуватися, i неминуче руйнуеться — в1д помаху ве-
дстенських крил ночь Образ втоми асощативно веде до образу
покори ( т ч «п о к о р и л а »), рабського л.снування, вимушеного пе-
рсбування у т ем н т ц «лю дей Bcix».
Тема «владарки ночЬ> розкриваеться трансформащею no­
il ереднього образу «ноч1 темно!» — до «темно! с и ли »: та сила
псеохоплювальна, у т в е р са ль н а , невмолима, вона забирае у
инаду ecix — «хто спить, хто не спить». Тут криеться натяк на
беззахисшсть людського ества, приреченого на покору. Проте
людина може сприймати покору як природный стан, пав1явши
co6i вщповщну Ъиозпо — «щ асливий, хто сни мае м ш и ». Упер-
ше з ’я в л я е т с я образ сну як забуття i вщречення вгд «тем но!»
дшсность Сум1жно, на контраст! виникае образ безсоння —
«в1д мене сон милий т ш а », i те безсоння вимушене, чимось
спровоковане, бо сон /ти/сае, тобто навмисно звш ьняе npocTip
для протилеж ного стану. Ц ей стан постае у значенн! «темноты
т я ж к о !»; у центр! !! — авторське ego (передаеться означником
«н а в к о л о »), а е т т е т «т я ж к а » характеризуе нестерпшсть тьмы,
що тисне на п сихш у, створюе враж ення ф1зичного болю, дра­
матично! напру гы i наруги над людською душею. Зринае образ
безпросв!тньо! тьмы i, здаеться, в!чного «с н у », бо все «спить, як
в м оги л!». Асощ ативно вар!юються однокоренев! слова: «т ьм а»,
«смерть» (перше явлене у текст!, а друге виникае асощативно,
викликаеться передуем поняттям «м о ги ла »). Отже, хто заснув,
той мае ьлюзпо спокою, потрапляе в ш ш у дшсшсть — «м и ли й
сон» — i не переймаеться гттю чим настроем вщ сприйняття тем-
ряви. Той, «хто не спить», — до смерт! пригн!чений тьмою, а над-
то авторська св!дом!сть.
Безсоння породжуе хвороблив! «привиддя»; безсоння про­
я в л я е т с я i як безсилля — «повстати ж не м ала я с и л и »; вщсут-
шсть сили — то усв!домлена ф!зична недуга, яка гштить дух i
шарпае нерви. Ш ч для хворо! поетеси (автобюграф1зм тексту
тдкреслю еться в!дпов!дними займенниками — «м ен е», « м е т » ,
« я » ) безсонна i тяж ка тому, що т ч загалом — пора кризова,
пора нелегких роздум!в та вщчаю, коли загострюються i схо­
д я т с я у з1ткненш протилеж ш за зм!стом думки та настро!. Н а
якийсь час перемагае та утверджуеться передчуття горя («п р и ­
виддя лих1 мен! душу гш т и ли »). Слово «г ш т и л и » асоцпоеться з
темрявою i передае враження процесу-перебггу душевно! хворо­
ст!, що трансформуеться у «привиддя». Так гштюче безсоння
породжуе спорщнеш 3i змютом темряви-ноч! чудернацьш химе­
ры, бо «м и л ! сни» — то заспокш лив! ьдюзп.
«П ри ви д д я» — не явище реального св1ту, а радше всього —
марення, бо все-таки сон (наш всон) був: «од сну пробудило
м е н е». Причому цей сон об р и в ает ся зненацька, тобто авторська
св!дом!сть не розраховувала на якусь змшу, не була готова до
змши, вона змирилася 3i сво!м становищем перебування у тем-
ряв!. З ’являеться альтернатива — «пром1ння ясн е», яке пробу-
джуе В1д сну, тобто вщ тяж ких роздум!в-рефлекс!й, а штроверт-
шсть сприймання св1ту обертаеться на екстравертшсть. Враження
неспод!ваност! од з’яви св!тла передано гшербол!зовано — «про-
мгння я сн е»9 йому надаеться значения силы — «пробудило
м ене». Отже, сила темряви гшнотизуе, а сила вогшв — про-
яснюе свщомють. Ш тучне походження вогшв пщкреслюеться
дДесловом «засветили» — без вказ1вки на джерело i чинник св1т-
ла. Т ака недомовлешсть викликае асощащ ю метаф1зичного по­
ходження « о г т в » та ix певну неприродшсть (вони з ’являються
не caMi по co6i — ix засв1чують); та вони не могли не спалахнути,
бо кризова ситуащя мае якось розв’язатися — i розв’язуеться
емоцшним спалахом дивовижного полегшення — «досвггш огш
засветили!». Ц е вщкриття резонуе в наступних рядках, мотив
свлтла шдсилюеться, утверджуеться («о г ш п ерем о ж т , yponi»).
Демонструеться 1хня могутня сила — «прор1зали темряву», хоч
вони видаються мал ими, неспроможними залити свлтлом усе
навкруг, а тьяьки прорЬзати темряву. Образ «до-свзтностЪ> ще
раз акцентуеться: «щ е сонячш промеш сплять» — на противагу
досв1тшм вогням, KOTpi несуть у cbit оживления. HapeniTi, вка-
зано на джерело тих вогшв: «то св].тять ‘i x люди робочЬ>. Тут
Леся У к р аш к а виявляе звичайну об1знашсть i3 селянським по-
бутом (ж и л а тод1 в сел1 Колодяж ному): селяни встають рано,
вдосв1та, i запалюють вогники у cboix оселях. Т а йдеться (у ху-
дожньому, символ1чному ceHci) про людей працьовитих, здат-
них на дш>, на поступ, на боротьбу проти сил ноч1, а значить —
проти пасивност1, рабства, шертностк В о г т з’являються тому,
що людина спроможна пробудитися i видобути co6i хоч трохи
св1тлого простору для активного д1яння.
Рефлексшно-описова тональшсть тексту змшюеться на енер-
гшну iMnepaTHBHicTb з такими ключовими словами: «вставай —
не бш ся — за п ал и ». Перш ий рядок оформлений як риторичний
заклик, у якому наголошуеться кожне слово: «вставай» — спо-
пукання до рппучо!, негайно! та активно! ди; «хт о ж и в и й » —
лвернення до тих, хто проснувся, скинув i3 себе мертвотне вщ-
чуття рабсько! покори, летарпчного сну; «в кого думка повста­
л а » — адресовано передуйм 1нтел 1генщ 1, творчим особистостям,
ндатним не просто «мати дум к у», а «повстати» нею з безволля i
темряви ноч1. Щ слова пояснюють i характер «п р а щ », д ля яко!*
♦година н астала» — н а п р ш а н щ X I X ст. значна частина укра-
ViiCbKoi 1нтели,енцп провадила проевггницьку роботу. В на-
етупних рядках цей суспш ьний подтекст змикаеться 3i «св1тло-
1Н1МИ» образами вогню та 3opi. Гш тю чий настрш , нав1яний
тьмою, безеонням, мареннями та сумшвами, не може зникну-
ти сам по co6i: його треба здолати навмисним зусиллям — зу-
гт|пчною напругою дупл та розуму, його слщ позбавитися ще
Л«» того, як «зо ря не за г р а л а », оскш ьки з попереднього настрою
цш ком можливо вивести думку про безпросв1тшсть, безнад1ю i
засумшватися у тому, що свгг сам по co6i змшиться. С клад-
н1сть щ е! внутр 1шньо 1 боротьби неспод1вано виявляе себе i в
площ иш художньо-смисловш : е т т е т «досв1тнш» змикае два
протилеж ш поняття — «досвггня м ла » i «досв1тшй огонь». Те,
що i мла, i вогонь сшвшнують в одночассц зайвий раз т д к р е -
слюе lx д1алектичну едншть, символ1чну несумшшсть i взаемо-
вщштовхування. Заклик запалити досвтанш вогонь — це наказ
co6i струсити is свщомоста тяж ш , кризов1 думки i вщчуття тем­
но! ноч1, позбавитися самотноста, розпачу, душевного та ф1зич-
ного болю. Ш видше всього — це самонавповання, спроба ув1м-
кнути психологтчш резервы, внутр1ш тй самозахист i вийти з
кризи, запаливш и в дупп вогонь.
Структура художнього образу мае складну конфшуращю,
сприйняття i розумшня яко! забезпечують повторювашсть пев-
них елементав (традицш ш образи) та довьпьне моделювання но­
вых структур i3 вщомих елементав (оригш альш образи).

Типолопя художшх образ!в

Х уд ож нш образ набувае значения лиш е в контекста, його

конкретика залежить вщ типу естетичного узагальнення. Bnpi-
ш альне значения при цьому мае не так зм1ст (щ ея) образу, як
його презентащйний формат, тому в теорп лтаератури найчаста-
ше ведуть мову про типи образ1в — мшрообраз, персонаж, мега­
образ (худож нш св1т твору), образ автора.
Мтрообрази постають у початковш фаз1 образотворення —
lx О. Потебня называв «одкровенням, колумбовым яйцем ».
Мшрообраз — лакон'нне художне узагальнення, первинний образ, створе-
ний уявою та фантаз1ею митця завдяки креативним механ'1змам, до яних на-
лежить символ'1зац 'м, метафоризац1я, художне означування, 1накомовлення,
трансформац1я усталених значень.
Таким и е худож ш узагальнення, що поеднують чуттеве вра-
ж ення i його значения, виражене одним словом чи словосполу-
ченням: «реве та стогне Д н ш р », «Д н ш р ш и рок и й », «сердитый
в1тер завива», в1тер «горами хвилю ш д ш м а» (Т . Ш евченко). К о­
ж ей is них передае звукове чи зорове враження, яке виражае
вщ повщ ш значения: бурхлившть i неспокш рш и, масштабный
водний простар, буря, вертикальный рух. Кожен мшрообраз
може бути самостшним, самозначущим i виражати окрему вла-
стившть чи особлившть объекта. У художньому TBopi вш ви-
являеться елементом визначено! творчим задумом с к л а д т ш о !
структуры, яка складае щ лю ний образ шд назвою «буря на
Дншрь>. Н а мшрообрази багате поетичне мовлення, що зумовле-
но специфшою художнього творения, яке бере початок з м1фоло-
тачно-символ1чного осягнення дшсность 3 часом, як зауважив
О. Потебня, частина первнших образ!в утратила «внутрипню
форму» (образне значения) i перейшла у стан проза!чного понят-
тя: « У Mipy того, як думка через слово щеал1зуеться i звьль-
няеться вщ гштючого й роздроблюючого и впливу безпосередшх
чуттевих сприйнять, слово поступово позбавляеться свое! образ­
ность Тим кладеться початок n poei».
У прозових текстах домшують образы ш ш ого типу — персо-
наж1. Джерелом для 1х створення е конкретш люди: одна особа
(прообраз), риси soBHiniHOCTi i характеру багатьох людей. У
створенн1 образ1в-персонаж1в поеднуються творч1 процеси т и т -
зацй та шдивщуал1зацп.
Тип (грец. tipos — вщбиток, зразок, форма) — образ, у якому змальовано
узагальнен 1 риси особистосп, що зазвичай символ 1зуе пев Hi юторико-со-
ц'1альн!' явища.
К оли йдеться про явища особлив1, виразш , од и н и ч т , ор и п -
иальш, про сукупшсть у персонажев1 псих1чних особливостей,
що пом1тно виявляються у поведшцД, то науковцд i критики по-
слуговуються термшом «хар ак т ер ».
Характер (грец. character — риса, особлив'ють) — образ людини в художньо-
му TBopi, який виражае // \ндив '1дуальну своер'щысть.
« У кож нш icTOTi, — стверджував французький скульптор
Огюст Роден (1840— 1917), — у кожному предмета проникливий
погляд митця вщкривае характер, тобто внутрпнню правду,
яка просв1чуе кр1зь зовншшю ф орму». Тип чи характер набува-
ли в л1тератур1 живого вталення тод1, коли набували ш дивь
дуальних рис, а зображення поставало як уш кальн е вираження
особистоста. Структурну модель образу-персонажа утворюють
ичинки, портрет, мова, монологи, участь у д1алогах, самохарак-
тгристика, ставлення до нього ш ш и х персонаж1в, висловлення
про нього. Засобами шдив1дуал1заци образу можуть бути специ-
с|ячно забарвлена мова, звички, зовш ш нш вигляд (портрет), ма-
иери, певн1 зд1бноста.
Будь-який лтаературний TBip е художн1м цшим, за яким за-
кршлюеться у свщомоста читача його загальний образ (мегаоб-
рпз). Ц е образ художнього свтау, що юнуе тальки у конкретному
Tiiopi i не може бути т з н а н и м поза ним. Худож т й ceim
( мегаобраз) — гармошйне поеднання змюту i форми л1тературного
гпору. В результата виникае «друга реальншть» (заново створений
св1т), уявна (ф ш цш на) дшсшсть, яка охоплюе тему, думки, ще!,
предметшсть зображення, сюжеты. кол1зп, персонаж1в, часово-
просторов1 вщношення як атрибуты змюту, а також поетику тво-
ру як в1зуальний, образний cnoci6 утворення своерщно! форми
художнього св1ту. Щ лю ш сть i довершешсть такого св1ту забез-
печують функщонування образ1в у певнш систем!. Кожей еле-
мент щ е! системы пронизують тема i творчий намуэ, а компози­
ция вщображае модель образу художнього св1ту. Иого самобут-
HicTb залежить i вщ пафосу, який передае авторську енергетику.
Наявшсть и в л1тературному TBOpi дае т д ст ав у говорити про об­
раз автора. Йдеться не про персошфшащю автора, а про прин­
цип бачення й оргаш зацп л1тературного матер1алу, як це розу-
м1в М . Бахтш : «Автор не може i не повинен визначатися для нас
як особа. Ц е активна шдивщуальшсть бачення та оф орм ления».
Автор е виразником змюту, формуе його, використовуючи пев-
ний матер1ал (слово, тропи), тому авторська присуттсть, пози­
ция й естетичний смак виявляються у кожному елемента твору.
За М . Бахтшим, «вщношения автора до зображуваного завжди
входить у склад о б р азу ». Образ автора передуем виявляеться у
характер! головного героя-персонажа чи л!ричного героя (пози-
щ я автора i героя можуть бути тотожними), у вибор! теми, ж ан ­
ру, зображ альних i вираж альних засоб!в.
У л!тературознавств1 застосовують ще i класиф ш ащ ю т и т в
образност!, в основ! яко! Смыслове сшввщношення м1ж кон-
кретно-чуттевою основою образу та його змютом (щеею, значен­
иям). За цими критер!ями вир1зняють автол ori4Hi та металопч-
Hi образи.
АвтологЬчт (грец. autos — сам, logos — слово) образи, як! е
тим, що й означують, тобто е самодостатн!ми. До них нал ежить
значна ю лью сть сл1в з образным внутр!шшм значениям (укра­
ш ены назви мдеящв, пол!сем!чна лексика, в я к ш кожне значен­
ия може виражати образний смисл — поле, берег, pir, вшок, го­
лова, голубка, дзеркало, гвинтик, коло, MicT, надрив, омела, па­
разит, рукав, серце, театр, тур, фш !ш , чума, шина, язик та ш .).
П о ш и р е т прийоми утворення автологачних образ1в — художне
означения (ештет), л!тота, гшербола, гротеск, художньо забарв-
лена синон!м!я, антон!м!я, омошм!я, парон!м1я, юторизми, ар-
ха!зми, неологазми, тавтолопя, каламбур, вульгаризмы, д!алек-
тизми, арготизмы.
МеталогЬчт (грец. meta — через, logos — слово; буквально —
позасл!вний) образи, у яких конкретно-чуттева основа не вщпо-
вщае змюту, тому головну роль вщдграе принцип перенесения,
перейменування, коли явлений образ означае щось шше, але ш -
тенцшно спорщнене з ним. Такими е метафора, метотм1я, сим-
иол, алегор1я, бурлеск, ipoma, оксиморон, перифраз. Напри-
клад, образ Прометея (у давньогрецькш м1фологи — син титана
Япета i н1мфи Ю пмени, який допомш Зевсов1 здобути владу над
оптом; але згодом став на бш людей, у яких той забрав вогонь;
повернувши його людям, поплатився тяжкими муками) — це
символ самопожертви заради блага ш ш и х; цей символ не раз був
використаний у свгговш л1тературь Образ i3 Bipma 0. М аланю ка
♦Доба» «родина — тьльки вбогий човен / на невмолимих буру­
нах» е не прямим свщченням 6ypi на Mopi, а алегор1ею жорсто-
ких военних л1т, коли навггь родина не може бути надшним
прихистком вхд ли ха . Асощ ативно цей образ нагадуе б1блшний
II oib ковчег, якому судилося спасшня, на вщмшу вщ «вбогого
човна», кинутого долею на бурхлив1 хвил1, з яких невщомо-як
нипливти (алегоричне вираження непевностц с у м т в у у сприят-
ливому за к ш ч е н т життевого ш ля ху ). За структурою металогтч-
iii образи е складнш ш ми i вимагають ширшого контексту для
пдекватноХ рецепцп.

Функцм художнього образу

Х удож нш образ у л1тературному TBopi реал1зуе р1зноман1тш

функци, зумовлеш його естетичною природою, внутр1шшм 3Mi-
стом i прагматичною спрямовашстю.
Естетична функщя художнього образу полягае у символ1ч-
ному вщтворенш. чуттевих вражень (зорових, слухових, смако-
штх, тактильних, дезодоративних), поеднаних з певним смислом.
Упаслщок цього виникае образна модель, здатна не тальки вира-
жпти реакщ ю на конкретш реалп дшсностц а й естетизувати и
иГГекти, тобто надавати 1м художнього значения.
Шзнавально-тформащйна функщя образу засвщчуе склад-
пи й процес т з н а н н я св1ту, осягнення його у словесно-мовленне-
инх формах, а також служить засобом передавання шформацп у
npocTopi i 4aci. Ц я ш формащ я е не звичайною, а художньою —
i'll кою, що набула умовноста, перетворилася на форму ш ако-
мпиления, ув1брала у себе певний смисл.
Типолог1зувальна функщя художнього образу означав його
инияткову властивють i здатшсть узагальнювати чуттеву шфор-
мпцДю про св1т. Ц ю властившть О. Потебня називав «згугцен-
иим»: «С ам а поява внутршшьо! форми, сама аперцепщ яв слов1
л у щ у е чуттевий образ, замшяючи Bci його стихи одним уявлен-
и им, розширюючи свщомють, надаючи можливють руху знаним
мпсленневим масам. Пот1м у низщ уявлень i сл1в, що виростають
 з одного кореня i втрачають слщ и свого походження, згущенням
можна назвати той процес, внаслщ ок якого образ стае простим i
не вимагае зусилля думки».
Онтологгчна функщя образу засвщ чуе його роль як невщ’ем-
но1 склад обо! частини художнього твору та основно! форми його
буття. Саме образшсть робить TBip худож ш м , естетичним об’ек-
том i забезпечуе його самоздШснення в культурному npocTopi.
Звичайно, TBip мае i матер1альне оприявнення — л1тери, речен­
ия, рядки на сторшках, книга, в я к ш видрукувано текст. Однак
саме вибудуваний з р1зноматтних образ1в худож нш свгг е р е а л ь ­
ною сутшстю, повноцшним буттям твору.
АксюлогЬчну функщю образу виявляю ть утш еш в ньому мо-
р а л ь н о -ц ш ш с т смисли, викристал1зован1 в процес! культурно­
го освоения св1ту i набуття життевого д о с в р у . В ix сукупност1 —
гу м ат ст и ч ш р е а л и людського буття; краса природи, людських
стосунк1в i почутт1в; культ ур а чуттево! та ш телектуально!
д1яльност1; прагнення свободи i розкуто! творчост1, добра i спра­
ведливости високих злет1в дум ки; баж ання самовдосконалюва-
тися. Все це концентруеться у sM icri образ1в, зокрема образ1в-
персонаж1в i в ix довершенш, естетично зрЬйй формц яка аде­
кватно передае аксюлог1чш см исли.
Сугестивна функщя художнього образу реал1зуеться пере­
д у е м у здатност1 впливати на емоцю генну сферу рецитента.
Письменник не вкладае у л1тературний TBip певш почуття, ху-
дож ня творч1сть не е способом «код ування ем ощ й ». Сво1м тво-
ром вш опосередковано пробудж уе neBHi емоци (любов, нена­
висть, обурення, гшв, радють); не називаючи ix , шукае в р п о в р -
ну художню форму ix вираж ення, за ii допомогою апелюе до
читача, сягаючи найтонших i н айглибш и х чиннишв емоцш.
Ем ощ йний заряд у художньому TBOpi покликаний не просто пе-
редавати лю дсьш почуття, а збудж увати ix у читача.
Х уд ож н ш образ волод1е i категор1альною функщею — фор-
муе у теоретичному дискурс! лггературознавства вщповщне по-
няття.
Художнш образ — комплексне вираження конкретно-чупевого враження
про д/йсшстъ, яке виявляе себе у процесс творчо)' дяльносл митця, становить
нерозривну едшсть зм\сту /форми, репрезентуе художшй св/т, створений за
допомогою уяви, фантазп та асоц'1ативного мислення автора.
Я к категор1альне поняття х у д о ж н ш образ е важливим компо­
нентом термшолошчно! системи не тьльки л Гер ат у рознавства, а
й ш ш и х наук — естетики, психологи, мистецтвознавства, фольк­
лористики, культурологи, мовознавства.
 Вщтворення художнього образу в уяв1 читана

Естетичне оприявнення художнього образу в свщомост1 ре-

цишента вщбуваеться завдяки «ефекту в т зн а в а н н я », про що
писав Арш готель у «П оетицд». Уш знавання означав «переход вщ
незнания до зн ан и я». 1з чотирьох вщцв особливе мюце займае
«уш знавання через спогад». Погляд Аристотеля конкретизував
О. Потебня: «Образ постае у думщ початком ряду подабних i одно-
рщних образ1в. Мета типових образ1в цього роду досягаеться тода,
коли той, хто lx сприймае, вшзнае в них знайоме: “я це знаю” ,
“це так” , “я бачив, я зустргчав таких” , “так на с в т бувае” » .
Д ля читана худож нш TBip — не «вщ критий текст», а привщ
до актив1заци уяви, фантази та асощативного мислення. В ш
нщкриваеться тим, хто розум1е «худ о ж н ш тайнопис», який
може бути «пропитаний» ш ляхом осягнення образу, системи об-
1>аз1в, а не буквального значения слова чи загалом тексту.
«Ч и т ан н я » художньо! мови тшно пов’язане з и р озт зн ав ан -
иям та розумшням. Розтзнавання — встановлення под1бност1
объекта сприйняття з уж е шзнаним. Розумтня , вщштовхую-
чись вщ вщомого (вш знаного), з ’ясовуе нове, невщоме, виявляе
його смисл. Кожен читач сприймае л1тературний образ, послуго-
муючись власними ощ нними критер1ями та смаками, ор1ентую-
чись на визнаш ним щ еали, що зумовлюе шдивщуальне розу-
мшня художнього явища.
Оволоддння мовою художньо! л1тератури багато в чому нага-
дуе оволодш ня власне мовою. Я к вщомо, мовна д1яльшсть
нов’язана 3i сприйманням i передачею шформацц, в процеш
чого вщбуваеться и осмислення, уточнения та розширення уяв-
лсння про значения символ1в-знаюв, а також засвоення правил
Vx використання. Знаки мови, як i знаки мистецтва, е умовни-
ми — вираженими у форм! образу, що склався в процеш сприй-
нлття й усвщомлення дшсность Знаючи закрш лене за ними зна­
чения, можна «читати» наявний у них смисл, однак цих знань
може виявитися замало, осю льки в конкретних випадках образ-
.»ипк художньо! мови мае контекстуальний характер i т зн ает ь-
ги у взаемозв’язку з шш ими знаками-образами.
Х удож нш TBip i3 тако! позици можна розглядати як сукуп-
шсть художньо «заш иф рованих» образ1в. Ц я його властившть
розкривае прост!р для «дотворення» л1тературного тексту: с т в -
мгреживання, дофантазовування, довершения художнього обра­
щу своею уявою. Його недомовлетсть, натяк, пол1сем1я — неви-
чсрпне джерело творчо! активности читача у процеш пропитания
гпору. «Д екодування» художнього тексту передбачае роботу
п си холоп чн и х мехашзм1в ш знання, центральным гз як и х е
трансформащя мови образ!в у внутршгню мову читача, що забез-
печуе д1алог ыгж ним i автором.
Художню л1тературу творить и образтсть — властивють
словесно! шформацп викликати в уяв1 читача виразш, конкрет-
HO-4yTTGBi картини, збуджувати асоцдативне мислення, емоци
та переживания. Завдяки естетичнш природ! л1тературний об­
раз перетворюе буденну дшсшсть на худож нш свгг, який icHye
за власними законами i правилами. Образшсть у TBOpi постае як
своерщний код, для розшифрування якого потр!бш духовно-
психологачш та !нтелектуальн1 зусилля, напружена робота по-
чуття i думки в дороз1 до захопливого вщкриття. Створюючи об­
раз, письменник у словеснш форм! пропонуе художню та!ну,
яка потребуе творчого розгадування. Основна функщ я образу —
донести читачев! естетично закодовану шформащю, спонукати
до активно! роботи душ! й розуму.

2.3. Проспр л1тератури

Х удож ня творчшть завжди мае просттр реал!зацп, окресле-
ний об’ектами зображення та способом буття л1тератури у су-
с т л ь с т в ь Я к стверджував Ар!стотель, головными об’ектами
творчост! («наслДцування») е ди, пристраст!, характеры. Ц я на-
станова домшувала в теорп л1тератури довго. Н авп ъ у добу кла-
сицизму В1Д митця вимагали, за Н . Буало, зображувати лиш е
досконале, достойне похвали у життц ор1ентуючись на «високе»
начало — людський розум, а не на «н и зьк е» — людськ! пристра­
сти Укра!нськ! поетики X V I I — X V III ст. трактували л!тературу
(поезпо) як насл!дування природы, поеднане з художньою вигад-
ливютю. Поетика 1637 р. («L ib e r artis poetikae»), яку викладали
в Киево-Могилянському колегтумц так класифшуе л!ричну пое-
зно: «Ц ей р!зновид поетичного мистецтва зобов’язуе поета зваблю-
вати людей р!зномаштн!стю i лакон!чн!стю BipmiB, доб!рн!стю
сл!в, блиском i гармоншшстю звучания, описом предмет!в, як-
найприемшших за своею природою. ЛПричний Bipni приваблюе
тшьки тодц коли вш наповнений кв!тами сл!в, багатий на думки,
мае гарне розмицення стоп i зображае красив! предметы».
У посткласицистичний перюд було вддроджено !дею Платона
про те, що л!тература е воображ ениям не реально-матер!ал!-
стичного св1ту, а уявлень про нього. Г .-В .-Ф . Гегель розвинув цю
щею, обг'рунтувавши образ «духовного св1ту». За його переко-
нанням, оргаш чним д ля л!тератури е «безконечне царство
д у х у », розкрите за допомогою слова. Саме воно — «найбш ы и
придатний матер1ал, що безпосередньо нал ежить д у х у ». Звщси
походило розумшня II завдання: «сприяти усвщомленню сил ду­
ховного життя i взагал1 всього, що буяе в людських пристрастях
i почуттях чи спокшно проходить перед спостережливим зором, —
всеосяжного царства людських вч и н т в , д1янь, долей, уявлень,
yciei марноти цього свтау».
Г .-В .-Ф . Гегель перешс акцент з матер1ального буття на
людський « д у х » , поставив у центр мистецтва духовне життя лю -
дини, щеалютичний npocTip («npocTip д у п л »), як i джерело
творчост1: «Справж нш предмет поезп складають не сонце, не
гори, не пейзаж i не зовш ш ш й вигляд людини, кров, нерви, м’я-
зи, а духовш ттереси » . До тако! думки прийшов й I. Франко,
який у трактата «1з секретав поетично! творчоста» висловився
про те, що «мистецтво повинно охоплювати все: бути вщбитком
власного Я i щ лого свтау, як його бачить i розум1е п оет ».
Тематичну «все!дшсть» лтаератури обстоюють р !зн о м ат т ш
л1тературознавч! теорп сучасноста. Таке розумш ня актив1зувала
п сихолопчна ш кола у л1тературознавств1, яка ж ивилася щеями
О. Потебш, 3. Фройда, К .-Г. Ю нга, Ж . Л ак ан а, Ж . Деррщи. II
представники розвинули i розш ирили науков! уявлення про
п си холоп чш механ!зми творчоста, осердям яки х е в н ут р ш н ш
свта людини. Н а !х погляд npocTip лтаератури охоплюе все, що
людина сприймае, знае i вщчувае. У ньому не юнуе заборонених
тем i худож н!х форм !х вщображення, на вщмшу вщ настанов
нормативно! поетики. Л1тература не обмежена у вибор! об’ектав
художнього змалювання, а точнине — рефлексш i реакцш ху-
дожнього вираження у т з н а н ш й осмисленн! свтау, оприявнен-
ня вражень i уявлень про нього.
Простар лтаератури моделюе внутр!шнш cBiT людини, душу.
У р!зний час людська душа по-своему сприймала i переживала
30BHimmfi свгг, а в ньому — актуальн! проблеми, виклики, запи-
ти, п ош уки i прагнення. Я к писав ук р аш сь к и й фшософ
М . Ш лемкевич, «в душ ах е все, i коли заглянемо в них, в кож нш
побачимо щось i3 ангела i щось is чорта, щось is тварин i з духа,
праведника i злочинця. Важ н а пашвна частина, i вона характе-
ризуе для нас д уш у».
Душ а в античному 4aci сповнена туги за гармошею i пошу-
ком ясних, виразно окреслених, пластичних форм, прагненням
порядку, ладу, Mipn, розумного начала, яке в поеднанш i3 доско-
цалютю творить «красиве i корисне».
Середньов1ччя зосередило душу на божественному щ еалц
пам’ятаючи платон1вський образ запряжених у життевий в±з
двох коней — битого, шляхетного, що тягне вгору, i чорного, но-
ровливого, який тягне вниз. Перебуваючи т д натиском постш-
ного протистояння праведного i rpinm oro, вона вщчувала свою
шкчемшсть i провину за первородний rp ix i з ycix сил прагнула
до спасшня.
Лю дина бароко — розгублена, ii душу роздирають протир1ч-
чя, невпевнешсть i незахищешсть у сустльствк Вона зшчена
перед множиншстю i пол1фошею буття i водночас захоплюеться
грандюзною, химерною спорудою св1тобудови. В1дкриття дина-
м1чного св1ту породжуе сплеск контрастних пристрастей, спону-
кае до пош уку тихо1 гаваш, але житейське море кидае нею, наче
буря маленьким човником.
3 часом химерний св1т бароко трансформувався в романтич-
не переживания св1ту, яке прагнуло вдарвати людину в1д буден-
HOCTi i дати ш ефемерну над1ю, buosiio — красиву, у т о т ч н у , але
високу в свош духовнш перспектив!. Душ а поривалася у незвЬ
дане i хвилююче майбутне, але часом оглядалася i в минуле, вба-
чаючи там яскрав1 прояви духу i геро!зму. У реал1ях сучасност!
романтична душа зазвичай не знаходить вт!хи i спокою.
У добу реалштично! л1тератури душа знеособлюеться, стае
притлумленою жорстоким буттям, яке у своему техшчному по-
CTyni, матер1ал1стичнш стандартизаци не зважае на ш дивЬ
дуальшсть. У тому с в т Bci однаков1, оскшьки е продуктом од-
накових (типових) обставин, а життя кожного детермшоване
передушм економ1чними вщносинами. Душ а катастроф1чно со-
цюлогазуеться, и пош уки спрямоваш на виживання, яке незр1д-
ка завершуеться для не! трапчно. Вона стае «пропащ ою », непо-
м1ченою ш ш ими, нереал1зованою серед жорстоко! буденност1 i
громаддя реал!стично 1 дшсност!.
Модерш зм визволяе душу is гштючо! атмосфери матер1ал1-
стичного розрахунку, зоднаковьлост1, знеособлення. В л1терату-
pi X X ст. в1дбуваються постшш св1тоглядт й худож ш пошуки в
осмисленш складних i неоднозначних трансформаций людсько!
дупл. Експресюшзм зображуе в1дчужену людину, яка не знахо­
дить прихистку у ворожому 1й CBiTi. Сюрреал1зм показуе ii при-
голомшеною i розгубленою перед таемничим i нешзнаваним CBi-
том. Екзистенщал1зм обрав объектом самотню людину у с в М аб­
сурду, а л1тература «п от оку св1домостЬ> — духовний св1т
особистост1, не пов’язаний з матер1альною дшсшстю. Абстрак-
цдошзм прагне розкрити втечу особистост1 в1д банально! та ипо-
зорно! дшсностк
Контурно окреслений ш ля х дупл у простор! л1тератури впро-
довж ii юторичного розвитку мае загальний характер. Предмет-
нипе духовный свл.т людини, його змши, пошуки, ментальш осо-
бливост! розкриваються в кож нш нацю нальнш лд ар ат ур к
Украш ська душа, псих1чна структура (менталггет) як об’ект
л1тератури, на думку дослщнишв, KOTpi вивчали це питания
(М . Костомаров, I. Нечуй-Левицький, В. Липинський, П . Юрке-
вич, М . Шлемкевич, О. Кульчицький, В. Дорошенко, В. Я ш в таш .),
вир1зняються почуттевим характером, « кордоцентричшстю» ,
що н ай яск равш е проявилися передушм у фольклор!, колектив-
нш обрядовостц естетизм! повсякденного побуту. I це стало ос­
новною ознакою художньо! творчост! украш щ в. 1хня емоцш-
ншть, мршництво витюняли рацюнально-вольовий компонент
нащонального характеру, що можна пояснити психолопею осщ-
лостц яка зосереджувалася на «своем у», «р щ н ом у», шдивщу-
альному i выключала агресившсть, насильне державне у с у с т л ь -
нення, т д п ор яд к ов атст ь 1ншому. Перебуваючи багато вш1в у
полон! р!зних iMnepm, у сощ альнш та е т т ч н ш неволц украш сь-
ка душ а бунтувала, творила сво! геро!чш nicHi вслщ за пов-
станськими порывами селянських i козацьких ватажк!в, часто
поринала в л!ричний cbit cboix почувань i настро!в, проте не
здатна була вирватися на реальну свободу, втрачаючи раз за ра­
зом ш т ор и чт шансы на самостшне i самодостатне життя. Я к пи­
сав М . Ш лемкевич, «украш ський розсп!ваний Пер Гюнт, задив-
лений у прекрасну Льореляй власно! душ!, топиться у настроях
i пливе за водою». Н а вщмшу вщ захщного европейца, який
здобувае i творить надбання модерно! культуры, украш ець зде-
бшыного сповнений спокоем неминучост! та пошршстю дол!.
Н а юторичному становленн! та функщ онуванш укра!нсько!
душ! особливо позначився и межовий стан — драматичне пере-
бування м!ж Сходом i Заходом, а також маргшальне становище
щодо ш ш о! Свропи. Постш на загроза смертц траг!зм св!тов1д-
чуття, вимушене т ер т н н я i страждання заклали основы двох ти-
idB душевно! оргаш заци i поведшки особистост!:
1) v ita minima — впорядковано-гармоншна особистють, що
характеризуеться внутринньо «притаеним» юнуванням, «вщ -
ступом у себ е»; у творчост! — здеб!льшого споглядальною наста-
повою;
2) vita maxima et heroica — впорядковано-негармоншна oco-
fmericTb, схильна до авантюризму, т д ви щ ен о! активности енту-
:лазму, герогчность Найпом!тн!ше це проявилося у психологи
украшського козацтва, ш зш ш е — в щ еологп нащ онал!зму.
Щ типи спричинили передус!м тематику та щейне спряму-
пання ново! украш сько! л!тератури, запл!днену уснопоетичним
культурным кодом, що тривалий час визначав и змютову та
художню своерщнкггь. Давня украшська л!тература (X I— X V III ст.)
перебувала шд впливом християнсько! Г е о л о г и та в!зантшсько-
го культурного коду. Ц е породило в украш ськш душ! i творчост!
неоднозначн! кол!зп, оскьльки християнство, ставши державно
ствердженою р е л т е ю , значною Mipoio заглуш ило природне, ор-
гашчне св!тов1дчуття i св1торозум!ння т о д ш ш х украш щ в. У к ­
раш ська душа творила за чуж ими вз!рцями, натужно пробиваю-
чись до оригшальност! i ново! природность
Ц я велика драма украш сько! дупл, яка розпочалася тисячу
р о т в тому, в новому письменств! одержала позитивну розв’яз-
ку, але не вичерпала себе остаточно. Час вщ часу вона дае про
себе знати i в сучаснш л!тератур1, яка намагаеться вийти на csi-
TOBi обшири i3 поки що замкнутого сощально-шхтптичного i
культурно-осв!тнього простору.
Онтологачний npocrip л1тератури визначаеться соцДальними
i культурними умовами II поширення, сприймання i впливу на
естетичну та ш телектуальну сферу людини i сустльства. В1д ан-
тичних час1в i до появи друкарства лггература мала вузький про-
crip i була ел!тарною. Н априклад, адресатами давньо! украш сь­
ко! л1тератури були духовенство, св1тська влада, к н и ж т люди.
Те коло було парадоксально замкнуте: автор часто був чи не еди­
ним читачем власних твор1в. Ф ольклор у Ti часи функцюнував
як 3aci6 масово! культури. То була творчшть не заради яко!сь
мети (просв!тницько1, духовно-настановчо!, п1знавально1, щео-
ло п ч н о !), а заради само! творчост! малоосв!чених, зайнятих у
матер!альному виробництв! мае.
Епоха друкованого слова розш ирила буттеве середовище л ь
тератури, але масовою вона стае лиш е у X X ст., коли освиюю
було охоплено велику т л ь ш е т ь людей, розвинулася система за-
co6iB масово! ш формащ !. Письменшсть бшьшост! людей ще не
евщчить про !х активне прилучення до художньо! л1тератури.
В!дносну популярн!сть здобули гедошетичш ж анри — детекти-
ви, любовш i родинн! icTopi! тощо. «В и сок а л1тература» так i за-
лиш илася ел1тарною.
IIpocTip л1тератури завжди був дискретним. Профанний про-
CTip — людське середовище, байдуже до книги та осв!ти, що
зумовлено певними юторичними i сощальними причинами або
специфшою побуту i р!внем загально! культури. Сакральний
npocTip л!тератури вир!зняеться зосередженням в одному мшщ
словесно-писемно-творчих людей i продукованих ними книг. Вш
формуеться переважно у великих м!стах, де е б!блютеки (публ!ч-
Hi, спещал!зован!, особист!), творче середовище, що об’еднуе
письменник!в i читач!в, визр!вають розвинут! естетичн! смаки,
активно функцюнують лзтературне життя i лггературно-критич-
ний дискурс. У такому середовипц л1тература отримуе 1мпульс
для розвитку, шгцное HOBi тенденцп та динам1чно оновлюеться.
Специфша творчо! роботи зумовлюе ще один вим1р простору
л1тератури — самотншть. Творчють вимагае вщ письменника
усам1тнення. «Писати, — як зазначив французький прозаш i
критик X X ст. Mopic Бланш о, — значить входити в усталення са-
мотност1, де чигае зачароваш сть». IIpocTip самотноеп — шдив!-
дуальний, вш убирае в себе все, що людина т з н а л а i вщчула в
життц i саме з тим життевим досвщом письменник шби розмо-
вляе, вибудовуючи самобутнш св1т свого твору. А к т творчост1 не
потребуе публ1чност], бо вона руйнуе щлюшсть i самопротшання
процесу письма. Спостереження, збирання матер1алу, народжен-
ня задуму, його попередня апробащя можуть вщбуватися у най-
р1зномаштншшх життевих ситуащях та обставинах, але робота
над твором вимагае особисто! зосередженостц що можливе т1ль-
ки в усам1тненнь Автор потребуе своерщно! само!золяцп, що й
визначае npocrip постання л1тературного твору, який лиш е зго-
дом переходить у npocrip публ1чний.
Лггературний TBip вибудовуе новий свгг, який ч1тко окрес-
люеться самобутшми часово-просторовими вим1рами (хроното-
пом). Ц ей св1т icHye тьльки у TBopi, поза текстом його немае. В ш
складаеться i3 витворених уявою та фантаз1ею реалш , мае свою
icropiio, географ1ю, топошмшу, заселений вигаданими людьми з
вигаданими 1менами. Д ля бьпыпо! достов1рност1 (шюз1я реаль­
но! дайсност1) письменник може ввести у свш TBip вщом1 геогра-
(|)i4Hi назви, означити шторичну епоху, нав1ть назвати деяк1
дати i поди, що насправд1 сталися, однак це не порушуе основ
нридуманого св1ту — вш так i залишиться результатом творчих
зусиль письменника.
Ж иття в такому TBopi — це можливе життя, inopi бажане
життя; розповщь про нього не мае жодно! практично! мети, жод-
пого рацдонального сенсу для читача. Письменник пропонуе
йому уявно увшти у вигаданий св1т, стати сшвучасником чуж о­
го життя, перейнятися проблемами, якц можливо, хвилюють i
самого читача, зазнати естетичних переживань — усе це мае ко­
рпеть передушм культурну, духовну.

2.4. Мовлення i письмо

Будь-який л1тературний T B ip — це шдивщуальне мовлення,
гнрямоване на вираження творчого задуму автора. Питаниям
художнього мовлення п ом ян у увагу придшено вже в «П о ет и щ »
Арштотеля, де вш називае структуры! елементи мовлення —
звук, склад, сполучник, !менник, д1еслово, флексио, речения, а
також п од ите лексику на загальновживану i переносну (тропи,
серед яких виокремив метафору). Та найбшыне i найконкретш-
ше йдеться про мовлення в його «Р и т о р и щ », побудованш вщпо-
вщно до вимог античного красномовства.
Предметнипе Teopieio л1тературного мовлення учеш зайня-
лися в нов! часи, чггко розмежувавши усне i писемне мовлення.
Ф . де Соссюр за основу такого подшу взяв Teopiio лшгвштичного
знака, в якому розр1зняв позначене (сигш ф ш ат) i позначення
(сигш ф ж ант). Н а його погляд, до означування слщ вщносити
мовлення, а письмо у цьому раз! е означником.
Росш ських фш олог М и хай ло Бахтш (1895— 1975) розробив
концепцию д1алог1чного мовлення, а також витлумачив поняття
« висловлення» — мш !м альна одиниця мовлення, яка характе­
ризуешься предметно-смисловою вичерпшстю (тема висловлен­
ня), мовленневим задумом або мовленневою волею мовця, типо­
выми композищйно-жанровими формами завершения. У литера­
турному аспект! висловлення — це i мотив, i тема, й !дея, i
образ, а весь TBip постае як форма висловлення. М . Бахт!н не ви-
падково акцентував на тому, що «кож не висловлення характе-
ризуеться насамперед певним предметно-смисловим змштом», а
також «експресивним моментом», що виявляе суб’ективно-емо-
щ йну ощ нку мовця (автора). Важ ливою (конститутивною) озна-
кою висловлення е його спрямування, адресованють. Йдеться не
про конкретного адресата, а про чуж ий досвщ. «Н а в Ь ъ наймен-
ш а алю з!я на чуж е висловлення», як пише М . Бахтш , надае мо-
вленню «д!алог!чного повороту».
Явищ а висловлення як акти мовленнев! дп розглядав анг-
лш ський фшософ i л ш ш с т Дж он-Ленгш о Остш (1911— 1960).
За його розумшням, творч!сть письменника можна розцшювати
як особливий спрямований на адресата (читача) акт мовлення,
що забезпечуе л!тературному творов! сугестивну дио. Серед су-
часних послщ овнитв Д ж .-Л . Остша утвердилася думка про те,
що л!тературний TBip — це висловлення, яке наслщуе або пере-
казуе cepiro акт!в мовлення, як! за його межами не шнують
(Р . Оманн). Завдяки цьому читач уявляе суб’екта мовлення, си­
ту ацио та нанизан! на сюжет поди.
У ширшому значенш , л!тературному твору передуе усне
мовлення, а лиш е т а т м (у процес! художньо-л!тературного
оформления твору) воно набувае впорядкованост!, хоч зазвичай
е результатом внутрипнього мовлення автора. Ф ранцузька дос-
лщ ниця Ю л!я Кр!стева (1941) звернула у вагу на «м !ж висловле-
ний npocTip», який виникае у зв’язку з використанням одних
висловлень усередиш ш ш и х (очевидш i приховаш цитування,
переробки, переказування тощо). Запропонований нею термш
«ш т ертекстуальтсть» широко застосовуеться у сучасних л1те-
ратурознавчих дослщ ж еннях. В ш е загальною назвою «м1жви-
словленого простору», який творять лггературш висловлення,
вступаючи м1ж собою в найр1зноман1тннш види складных вну-
TpimHix зв’язш в у художньому мовленш.
М овлення оприявнюе присутшсть мовця (автора), а письмо —
вщдалений голос мовця, зафшсований i конституйований як
система незмшних знак1в. Виникнення письма Платон тлума-
чив за допомогою м1фолог!чного сюжету. У дДалоз1 «Ф е д р » вш
вкладае в уста Сократа легенду про египетського бога Тевта,
який винайшов число, л1чбу, землем1рство, зорезнавство i лгге-
ри. К оли Тевт ознайомив 3i cboimh винаходами верховного бога
Аммона, той запитав, яка користь буде вщ л1тер, на що Тевт вщ-
пов1в: «Ц я наука, царю, зробить египтян мудр1шими та пам’ят-
ливипими, бо винайдено 3aci6 для запам’ятовування й мудро­
сть . Н а те цар вщказав: «Я к творець л1тер, ти з батьтвсько! лю-
6osi приписав 1м протилежне до того, що вони насправд1 можуть
учинити. Бо цей винахщ вселить у дупп учш в забутливють внас-
лщок занедбання вправ для виробляння пам’ять Адж е, покла-
даючись на письмо, вони будуть пригадувати за допомогою зов-
iiinmix знаю в, а не завдяки внутрипнш си л ь Отже, ти винайшов
.iaci6 не для запам’ятовування, а для пригадування. Cboim уч-
ням ти даси лиш е видимють мудростц а не справжню мудрють.
Зони будуть багато т зн а в ат и з ч уж и х уст, але без глибокого за-
гвоення, i 1м буде здаватись, шби вони багато знають, натомшть
здебшыпого залишаючись невшласами, ще й нестерпними у
п и лкуваннь Тож вони стануть не мудрими, а лж емудрими». 1с-
тор1я людства довела, що саме мнемошчна функщ я письма ви-
явилася найпридатшшою для розвитку культури i фшсаци жит-
тсвого досвщу.
Престиж письма пояснюе i Ф . де Соссюр: «передушм граф1ч-
ие зображення письма вражае нас як щось незмшне й стале,
Гмлын придатне за звук, аби забезпечувати едшсть мови в ч а с Ь ;
* у багатьох людей зоров1 враження ч ггт п п й тривалиш вщ слу-
хових, що й пояснюе 1хню перевагу. Зрештою, граф1чний образ
.ттуляе собою зв у к »; лггературна мова т д н оси т ь значения
письма, бо мае словники, граматики, н а п и с а т книги, за якими
ппнчаються мов1 i мовленню, з часом забуваючи, що говорити нав-
чтоться ранине, ш ж писати; коли виникае розб1жшсть м1ж мо­
щно та орфограф1ею, спираються передус1м на авторитет
письма, яке бере на себе роль зафшсовано! штини.
 Серед сучасних теорш письма привертае увагу м1ркування
Р . Барта, котрий вважав, що створюваыий автором текст можна
трактувати як «процес виробництва письм а». В ш установив меж1
Ы1Ж мовленням i письмом, заявивши, що «письмо з’являеться
саме в той момент, коли припиняеться м овлення».
Н а вщ мш у вщ дослщ ниш в, як1 зараховували усне мовлен­
ня до початшв словесно! творчост1, сучасний фиюсоф i л И ер а -
турний критик Ж . Д еррщ а (нар. 1930 р .) вважае, що в icTopii
CBiTOBoi культури письмо первинне щодо усного мовлення, в
його основ! — гра св1домост1, яка ш укае «знакового вираж ен-
н я » i називаеться «а р х е п и с ь м о м ». Ц е поняття детально
опрацьоване ним у робоН «П р о граматологйо». « А р х е » пере-
кладаеться як «перш опочаток», i т!ею Mipoio, якою щось е «п о-
чатковим », воно тотожне co6i й не схож е на будь-що ш ш е. Ж ак
Деррщ а заперечуе традицшне розумш ня мовлення як «перш о-
поч атку», осю льки цей «перш опочаток» записаний, тому е
ли ш е його репрезентацию . Таким парадоксальним висновком,
що суперечить icTopii культурного розвитку людства, вш нама-
гався зробити термш «археписьм о» ключовим у своему декон-
структивютському проект!.
Мовлення i письмо — взаемопов’язаш i взаемозумовлеш типи
фшсацп культурних знак1в, ак-пв свщомосп, а також найпоши-
pemini види шдивщуально! та с у ст льн о! к ом у т к ац п . Вони е
способами вираження штелектуально! та естетично! шформаци,
яка в л!тературних творах проявляв себе як чинник вибудовуван-
ня художнього св1ту. Внутрипне мовлення письменника транс-
формуеться у знаковий текст — письмо, придатне для сприйман-
ня й естетично! рецепци. Завдяки цьому виникае внутр1шне
мовлення читача як реакщ я на худож нш текст, i тод1 вщбуваеть-
ся завершальний етап здшснення творчого задуму автора.

2.5. Поез1я i проза

Подьп л1тературних твор1в на noesiio i прозу ншуе ще з антич-
них час1в. У ж е тод1 виокремилися дв1 теоретичш галуз1 у лггера-
турнш словесноста — поетика i риторика, як1 обг'рунтовували i
визначали правила творения вщповщно поези i прози. Сучасний
дослщник антично! л1тератури М. Гаспаров зазначав: «Ц е був
час становления антично! Teopii словесности поетики i ритори­
ки. Згщно з !сторичним моментом поетика народжувалася з по-
гляду назад, на пройдений етап розвитку словесности а ритори­
ка — з погляду вперед, на галузь прийдешньо! творчостк Пое-
тика компонувалась як наука описова, як поспбник для розумш-
ня; риторика — як наука нормативна, як пособник для творения».
Ч1тко розр1зняв мовлення поетичне (ритм1зоване, BipnioBe) i
ирозове Арштотель, вщмшшсть м±ж якими бачив передусям у
стил1 i cnoco6i застосування конкретних словесних прийом1в.
Через три столггтя т е л я Арютотеля, коли проза пом1тно утвер-
дилася в л1тератур1, спробу розр1знити II та noesiio здшенив рим-
ський ешкуреець Фшодем (110— 35 до н. е.). В ш прагнув з ’я-
сувати специфшу поезп пор!вняно з прозою i niTKO вЛдмежувати
II вщ науки, вказати на жанров! ознаки поетичних i прозових
тексив.
Поез!я дом!нувала в античнш словесности а в сер е д т вш и на
перший план виходить проза, що було зумовлено и щ еолопчним
призначенням: npososi ж анри (проповщь, ж и и е , хронограф,
повчання, патерик та ш .) обслуговували здебшьшого христи-
янську церкву. Л и ш е за п1зньо! античност! та особливо в епоху
Шдродження заявила про себе худож ня проза, яка у наступи!
стол1ття набула важливого значения в л Гер ат у рь Поез!я ! проза
в 1х шторичному функцДонуванш в!д!гравали pi 3Hi рол! i тлума-
чилися на тд етав! тих критерпв, як! н ай бт ьш е в!дпов!дали ду-
xoBi часу, сустльн ого ж и т т я i розумшня творчост!.
У найш ирш ому ceHci поез!я — це вся творч!сть, заснована
на образному зм а лю в а н т д!йсност!- Так и розум !ли в античних
поетиках, називаючи мовою, зверненою до 6 o riB . А л е вже со-
ф1ст Горгш (4 8 3 — 376 до н. е .) визначальною ознакою поезп
вважав в!ршовану мову, як у в!д звичайно! мови в!др!зняють
впорядкованють i ритмш а. Такою була мова геро!чного епосу i
драматурги. У ni3Himi часи поезпо почали ототожнювати з л Ь
рикою.
Витоки поезп О. Потебня вбачав у «внутр!шнш форм!» слова,
у первюнш словотворчост!: «П ерш е слово е поез!я». BiH мав на
уваз! «символ!зм мови», який можна назвати поетичшетю, ос-
к!льки саме у слов! закладено образ, що виникае вщ «чуттевих
сприйнять». Найкращ е це Ъпострують приклади з фольклору —
обрядова поез!я та nismini П модиф!кащ! — л!ричн! nicHi. Н е ви-
иадково поети-романтики ш укали натхнення в уенш поетичшй
творчост!.
Поез/я (грец. poiesis — творчють) — вид словесноt творчост'!, якому властива
пщвищена художня образнють та емоцмна наснаженють, що досягаеться за-
стосуванням р1зноманпних троп1вг а його мовна органi3au'm основана на пев-
номуритм‘1, лексичнш виразност/, синтаксичнихзворотах /звукових повторах.
Поняття «п оез!я » використовують i для позначення сукуп-
носи в!ршованих TBOpiB нащ онально! л!тератури, групи поет1в,
 окремого поета. Вживають його i в переносному значеню: чаргв-
шсть, привабливють, т д н ес ет с т ь , чуттевють.
3 noeeiero часто пов’язують поняття «Bipni», «В1ршупання» .
В1рш (лат. versus — лш !я, риска, рядок) мае калька значень.
1) невеликий худ ож н ш TBip, написаний ритмичною мовою,
2) в1ршовий рядок — одиниця рштупчно оргашзовано! мови;
3) риткпзоване мовлення взагали У Bipniax мовлення членуеться
не лопчними, а ритшчними паузами, кожен Bipni це окремии
рядок, а оргатзую чою основою рядка е ритм. Bipiui зазвичаи
пов’ язують ie noeeiero, хоч це неоднозначт п о н яття , бо поезш
образне словесне самовираження, особливе худозкне мовлення,
а вгр ш ува н н я — сукупшсть техшчних прийом1в, завдяки чому
художне мовлення оргашзовуеться та оформлюеться.
П роза в а н т и ч т часи (фшософсью трактата, щторична^лите­
ратура) була другорядним видом творчостц за винятком xi6a що
ораторського мистецтва. Його правила викладали в теоретичних
п р ад я х — риториках, а будь-який публ1чний виступ розщню-
вався як щось наближене до поези. Н е випадково Арю тотель
розр1зняв творчу працю поета й нзторика: вивищував поета
(«поез1я фигософ1чтша i с ер й о зт ш а за п р о з у ») та вказував на
техшчн1 в!дмшност1 м1ж ним та юториком — поет користуеться
в!рш овими розм1рами, а юторик цього уникае. Н е тйпьки вщсут-
нють ритмш и, а й склад мови зниж ували значения прозових
т ексй в д ля л1тератури. Звичайне мовлення звичайними слова­
ми не в з н о с и л и до мистецтва, вваж али простим i нескладним
для компонування у TBip. . .
Поступово зароджувалася художня проза, яка шдрюнялася
в1д науково! (фиюсофсько!, юторично!, природничш) передусш
застосуванням таких тр отв , якими користувалася й поезш. Ч а ­
стота lx уясивання у npoei була значно менша, бо тут б1лъше ува-
ги придш яли сюжету i формам оповцц. Оповвднють, описовють
за м ппм ум у л1тературних прийом1в стали хар&ктерними ознака-
ми прози.
Проза (лат. prosa (oratio) — проста (мова)) — вид словесно / ™ W 4 octi, я к и ,
оргашзовуючисьу в'шьний текст, керуеться законами лопки, рию
матики, вщображае р/зноман/тний зм/ст за принципами оповщност/та опи-
совосп, мМмально вдаеться до застосування художньо7тропжи.
Найчаст1ше проза асощюеться з епосом, яком у властавг мас-
штабнють зображення дшсностц сюжетннзть, розповщшсть, на-
явнхсть персонаж1в. За всю дотепер1шню icTOpiio розвитку проза
винайшла безл1ч жанрових та оповщних форм, серед яких ви-
р!зняеться роман, що став найпопулярю ш им жанром у лхтера-
Typi останнхх двох столйъ.
 Проза i noesia як вид и л1тератури мають деяш спшыи ознаки:
1) художшсть, яка опираеться на творения образ1в за допо-
могою чуттевих вражень, домислу i вимислу, завдяки чому ви-
иикае художнш свгг, що icHye за естетичними законами i нада-
гться для естетичного сприймання i тзнання;
2) теми, мотиви, образи, ще!, почерпнут! митцями 3i cboix
вражень про навколишню дшсшсть;
3) лексика р!зномаштного семантичного, змютового, гене-
тичного piBHiB, яку використовуе поет чи прозаш як буд1вель-
ний матер1ал для твору;
4) синтаксичш конструкци, я ш вибудовуються за граматич-
ними правилами, однаково чинними для поези i прози;
5) використання традицш i новаторсьш пошуки форм i засо-
6iB вираження творчих задум!в.
М1ж noesieio i прозою бшыпе е вщмшностей. Таке розр1знен-
ня слщ шукати передуем у сфер! мови i мовлення. Саме це е най-
очевидшшим критер1ем у протиставленш поези i прози, а точш-
ше — ритм1чного (в1ршового) i прозового мовлення. У книз1
«Структура художнього тексту» Ю . Лотман висловив думку про
те, що м1ж BipnieM i прозою юнуе конструктивна в ц м ш н к т ь: у
поези домшуе принцип повторения з н а т в на Bcix р1внях вислов-
лення, а в nposi переважае принцип наступництва i продовжен-
ня. До принцишв повторения вш зараховував: ал1теращю, асо-
нанс, анафору, е т ф о р у , л е к с и ч т та синтаксичш паралел1зми,
строф1чну композищю тощо. Вони впливають на процес творен­
ия нових значень у текст! за допомогою семантичних зближень,
аналогш , протиставлень та опозицш. Така «конструктивна по-
етика» суперечить, на думку Ю . Лотмана, природнш MOBi, якою
здебьлыпого послуговуеться проза, тому поетичне мовлення е
особливим, волод!е своерщним набором прийом!в. Проза як
мовлення належить до рацюналютично оргашзованих тексту-
альних явищ, тому в нш переважае логтчна послддовшсть у ви-
клад1 зм!сту, у конструюванш мовно! форми, у ч!ткш визначе-
ност! рамок тексту — «початку» i «к ш ц я ».
K p iM вщмшност! в оргаш заци мовлення, м!ж поез!ею i про­
зою е й ш ип розб!жност!:
1) поез!я належить до способу творчого самовираження, в
якому домшуе густа художня образшсть, а проза рщше вдаеться
до трошки, бьлыпе схильна до описовост! та анал!тики;
2) поез!я — це ритм!чне мовлення (нав!ть у вьпьному Bipmi е
своерщний ритм), а проза цього позбавлена; останн!м часом у л Ь
гературознавств! все частипе почали вести мову про «ритм ш у
прози», проте вона !нша, ш ж ритмша BipmiB;
 3) поез1я мае у co6i л1ричне начало (выражения в н у т р ш ш х
рефлексш i переживань автора — л1ричного героя), а проза буду-
еться на ешчнш основ! — сюжетност!, розповщноста, хоч i вона
вдаеться до експеримештв на вз1рець «л1рично! прози» (М . Коцю-
бинський, Ольга Кобилянська, В. Отефаник, М . Стельмах, В- Зем­
ляк, G. Гуцало);
4) поез1я мае ш ш ий жанровий склад, ш ж проза, тому специ-
ф1чними е i к ом п о зи ц ш т формы выражения творчого задуму по-
ета i прозаш а;
5) стиль поетичного твору експресивний, емоцшно зарядже-
ний, а стильова оргаш защ я прози вр1вноважена, конструктивно
складш ш а;
6) поетичш твори оформлюються у рядки (Bipnii), строфи з
р1зномаштною кьпькдетю р я д т в , а прозовий TBip — це текст, що
под1лений на абзацы, роздали, частини, томи i, зазвичай, бы в­
ший за обсягом.
Поез1я i проза ств1снують у л1тератур1 впродовж багатьох
столггь. Вони е специф1чними формами осмысления i вщобра-
ження дшсностт, виконують важливу культурну та естетичну
Miciio у сусшльному житт1.

2.6. Проблема художносп л'ггератури

Поняття «х у д о ж ш й » е основным означником л1тературно!
творчость Походить воно 3i старослов’янсько! мови («х у д о -
ж ьн ъ », тобто «м истецький»); синон1ми до слова «художьство» —
м удреть, розум, майстершсть, мистецтво, учения, знания. Х у-
дожшсть л1тератури зумовлюеться i визначаеться р1зномаштни-
ми формами образотворення. Здатнкггь до нього закладена в
естетичнш природ! л1тератури, суть яко! полягае у перетворент
зорових, слуховых, смакових, нюхових, дотикових вражень вщ
реально! дшсност1 на т зн а в а л ь ш i вираж альш модел1 — образи,
матер1алом для яких е слова-назви-поняття. Джерелом худож-
HOCTi е не навколишня дшсшсть, а людсьш вщчут-гя, враження
вщ не!. Св1т е таким, яким його сприймае i розум!е людина, тому
його образне вщтворення мае ш дивщ уальний характер, що i за-
безпечуе ориг!нальн!сть художнього самовираження.
У л!тературознавств1 давно з’явився висл1в «худож не мис-
л е н н я ». Однак поняття «м ислення» — ращонал1стичне, до ху-
дожност! л1тератури не пасуе, а вщображае мислительну специ-
ф ш у науки. Проблема розр1знення художнього зображення i
наукового мислення була означена давно, ще за античних часлв.
Зокрема, Арютотель у «П о ет и щ » зазначав, що icTopHK говорить
про те, що насправд1 сталося, а поет, KpiM використання Bipnio-
вих posMipiB, вщображае те, що могло б статися — допускае ху-
дож нш домисел. I. Ф ранко у трактат! «1з секрет1в поетично!
творчостЪ> засвщчив, що ця проблема була характерна i для но­
вого часу, тому також вдаеться до пор1вняння поета i вченого,
зазначивши: «П оет для доконання сугестп мусить розворушити
щ лу свою духову ютоту, зворушити свое чуття, напружити свою
уяву, одним словом, мусить сам не тальки в дшсноста, але ще й
другий раз репродуктивно, в свош дупл пережити все те, що
хоче вилити в поетичшм TBopi, пережити якнайповшше i наш н-
тенсивтш е, щоби пережите могло вилитися в слова, якнайбьль-
ше вщповщш дшсному переживанию, i вк ш щ попрацювати ще
над тим, уж е зовс1м т ех т ч н о , щоби Ti його слова улож и ли ся в
форму, яка би не ттльки не затемнювала яркост1 того безпосе-
^юднього переживания, але ще в додатку т д н о с и л а б те пережи-
1Шння понад р1вень буденно! дшсность..». Учений, на думку
I. Ф ранка, не сягае так глибоко, його мета — «розш ирити обсяг
знания, поглибити розумшня м е хат зм у, яким сшптаються i до-
конуються я в и щ а », тому вш апелюе до розуму, оперуе абстрак­
циями i загалом — мислить поняттями, якх не п р и зн а ч ет для
«збудження поб1чних образ1в в уяв1».
М ислення вщбуваеться на основ! понять, а не образ1в, бо за
допомогою образ!в виражають враження у художньо закодова-
нш формц i саме ця форма може слугувати i для оприявнення
невно! думки, означения сутносто. явища чи предмета, але то
буде образна думка, художньо означена суттсть.
Вщ античност1 i дотепер дискутуеться питания про сп!вв1д-
ношення в л1тератур1 понять «ви гад ка» i «п р ав д а », якх безпосе-
редньо пов’язаш з художшстю. У класичну добу ф1лософи ви-
працювали щодо цього дв1 супротивш теорп. Одна проголош у-
нпла, що мистецтво призначене д ля вщ ображ ення правди
життя, а друга приписувала йому фантазування, нав1ювання
1люзш, оману, Б у л а й третя теор1я, започаткована Платоном i
утверджена Аристотелем та його апологетами: мистецтво — це
паслщування дшсность В епоху класицизму «правдивим» нази-
нлли TBip, який виражае «загальш засади буття» i зображуе peni
глкими, якими вони «повинш бути», Однак правда у розумш ш
иогиав i р е а л н т в в1др1знялася вщ поняття «худ ож н я правда»,
шее враховуе передущм естетичний вим1р дшсност1 — спромож-
тетьзмоделю вати «правдош ццбну», достов1рну картину дшсно-
rri, а також людський тип чи характер, як1 е ут зн аван и м и i
зрозумшими для читача. У сучаснш теори мистецтва фшуруе i
таке тлумачення художньо! правди: мистецький TBip правди­
вый, коли виражае те, що митець думав i почував насправдь П о-
своему тдсум ував розумшня мистецько! правди Р . 1нгарден
наголосивши, що це: вщповщшсть м1ж репрезентованим предме­
том i ддйсшстю; вдало i переконливо передана ддея митця; щ и-
р1сть; внутрппня лотачшсть. Стосовно л1тератури це можна
витлумачити так: вщповщшсть литературного твору дшсностц
вщповщшсть почуттям i думкам письменника; в н утрш н я узго-
джешсть твору, яка полягае в його вщповщност! мет1 та засобам
зображення.
Саме вигадка, вимисел, свщома омана-шюз1я е основными
чинниками i принципами худож носи в л1тературь Худож нш св1т
л!тературного твору не мае аналопв i вщповщншив у реальнш
дшсность I все ж худож ш й вимисел виростае з реальности бо не
тшьки письменник, а й будь-яка людина не здатна вийти за меж1
шзнаного св1ту. 1й залишаеться xi6a що фантазувати, тобто моде-
лювати нову реальность (художню ) з елем еттв т зн а н о ! дшсность
Актуальною у теори л1тератури е i проблема стввщ нош ення
у художньому TBopi ш формащйних пластов, яш вм!щуе в co6i пи-
семне мовлення. Текст твору — не звичайна шформащя, яка пе-
редаеться вщ автора читачевц а художня — така, що набула есте-
тично-виражальних ознак, стала образным шакомовленням.
Н а перший погляд, литературный текст е сукупшстю ш ф ор­
мащ йних одиниць, значения як и х тддаеться з ’ясовуванню зав-
дяки ут знаванню i розумшню того, що вже сформувалося у чи-
тацькш свщомостп Однак у цьому раз1 йдеться про поверхневий
пласт значень, закладених у словах мови. Ц е — авансцена, за
якою вщкриваються образний пласт твору, глибина образних
значень, як! можна вловити i зрозумгги ли ш е завдяки декоду-
ванню худ ож ш х смисл1в.
Письменник, користуючись запасами мовно! шформаци i3
закрш леним и за кожним словом значениями, своею уявою i
фантаз1ею творить «ш дтекст», тобто сви1худ ож ш х образ1в, шби
«заш иф ровуе» звичайну шформацпо, наповнюючи и загадко-
вим змштом, надаючи ш незвичайно! форми, що постае за зако­
нами i правилами художнього образотворення.
Останшм часом у л1тературно-критичному дискурс! постмо-
дершзму поширилося поняття «паралггература» (вперше вжите
сучасним критиком мистецтва Розалш дою К раус), яке проти-
ставляеться «ви сок ш » худож ш й л1тературь У Ф ранцй, напри-
клад, до паралитературы вщносять те, що в нас називають «масо-
вою л1тературою», в А н г л и — популярною, в Ш меччиш — три-
в1алъною. Ц е т. зв. «н и зьк а» литература, адресована читачевц
який прагне розваж ально! сюжетность нескладних образ1в,
просто! мови, розраховано! на нерозвинуп. естетичш смаки. П а-
рал1тература культивуе низькопробний художнш продукт, поз-
начений стшнзащею, !т т а щ е ю , приштив1зац1ею, тому е вддхи-
ленням вщ естетичних вз1рщв, хибною л1тературою, не-л1терату-
рою, якщо зважити на значения префшса «р а г а », що означае
«вщступ, вщ хилення».
Теза про наявшсть парал1тератури в культурному npoeropi е
довол1 сумшвною. G лггература, р1зна за змютом i формою. I чим
вона р1зномаштнипа, тим краще, бо кож ен читач може знайти у
нш те, що шукае.
Художш сть — не тальки конститутивна ознака лтаератури, а
й головна и яшсть, специф1чна сутшсть, яка надае мовленню
мистецько! забарвленоста i веде в худож нш свгг, який вщкривае
перед читачем горизонти спод1вано! естетично! насолоди та ште-
лектуально! напруги.

2.7. Функци лператури

Вщ свого зародження художня словесшсть виконувала pi3-
иомаштш функци, зумовлеш тим, що читач i суспшьство очш у-
иали вщ не!. К оли худож ня свщомшть перебувала т д впливом
с у ст льн о! свщомоста, тод1 на перший план виступали завдання,
продиктован! державною пол1тикою, пашвною щеолотаею, гро­
мадськими потребами, а роль письменника часто зводилася до
задоволення тих потреб. Проте завжди актуальними в худож -
иьому житта сустльства були чинники, закладеш в природ! сло­
весного мистецтва, — ш знання прекрасного, естетизащя дшсно-
rri, самоп!знання, самовдосконалення, пош уки уш версальних
категорш свтаорозумшня тощо. Все це актуаж зувало особистю-
иу творчу шидативу, що передбачала мистецький д1алог i3 чита­
чем. Тому л1тература вщггравала здебшыпого подвшну роль —
|‘ететичну i сустльн у. Н а р1зних етапах й розвитку дом1нувало
ггтетичне чи сустльне, вгд чого залеж ало ставлення до художньо-
го слова в сустльств! та !ндивщуальному сприйманш. Зважаючи
на це, можна виокремити визначальш функци лгтератури.
Естетична функщя лШератури полягае у вплив1 на читача
* епонуканш його до сшвтворчоста. Сугестивна роль художнього
слова не вичерпуеться впливом на емощйну сферу людини (хоч
це — головне), вона формуе, обробляе, раф1нуе естетичш смаки,
иводить в атмосферу мистецтва, розширюе обри осмислення
зовншшього (материального) i внутрш нього (духовного) св1ту
людини.
Естетичною сутшстю словесного мистецтва (як i мистецтва
загалом) зумовлене його головне призначення. Думки A p ic T O T e -
ля про мистецтво як 3aci6 облагородження людини i звшьнення
и дунп вщ негативних пристрастей в pi-зних штерпретащях роз-
вивалися i в HOBi часи. Наприклад, англгйський фшософ Девщ
Юм (1711— 1776) вбачав у мистецтв1 спроможшсть пом’якшува-
ти варварськ1 звича!, поширювати гуманшсть, розвивати людсь-
ку актившсть, породжувати симпатио й альтру!зм, засноваш на
сшвпереживанш. i с т в ч у т . Його стввггчизник — естетик Ед-
мунд Бйорк (1729— 1797) стверджував, що предмета, зображею.
у TBOpi i здатш потрясати людську душу, можуть стати джере-
лом вищо 1 естетично! насолоди.
Важлив1 м1ркування про завдання мистецтва зали ш и ли
французьш просв1тники. Ш арль Баттьо (1713— 1780) убачав
завдання мистецтва в тому, щоб «зворуш увати», «приносити за-
доволення», «насолодж увати». К лод-AH pi Гельвецш (1715—
1771), наголошуючи на здатносй мистецтва викликати почуття
i насолоду, ор1ентував його на щейно-емоцшне виховання.
Ш мецький теоретик мистецтва Г.-Е. Лессш г, як i дещо т з н Ь
ше Ф . Ш иллер, поносив роль художнього слова, здатного улаг1д-
нювати людську душу, стримувати бурхлив! пристрасп., вихову-
вати витончеш естетичш смаки, розс1вати «туман варварства i
похмурого забобону». В украш ськш поетищ Ф . Прокоповича
(перш а половина X V III ст.) завдання мистецтва слова потракто-
вано в дус1 Просвггництва: образне слово покликане зворушува­
ти емоци, впокорювати негативш пристраст! i налаштовувати
душу на добрий лад, виховувати громадянина i давати йому
необхщ ш настанови.
Принциповими щодо розумшня завдань i призначення ми­
стецтва е думки I. Канта про автономшсть i безкорислившть
естетичного начала в художньому творь Щ е конкретн!ше i пов-
ш ш е висловився Г .-В .-Ф . Гегель: «Мистецтво покликане роз-
кривати штину в чуттевш форм! (...) воно мае свою кшцеву мету
в самому co6i, в цьому зображенн1 i розкритть Бо iumi щл1 (н а­
приклад, повчання, очищения, виправлення, заробляння гро­
шей, прагнення до слави i почестей) не мають жодного вщно-
шення до художнього твору як такого i не визначають його по-
няття» («Л е к ц и з естетики»). Bin зактуал1зував самоцшшсть
мистецтва, Biдкину вши попередш, що йдуть вщ Арютотеля, су-
дження про його утшптарне призначення. Марксистська естети-
к а критично поставилася до цього висновку; «мистецтво для ми-
стецтва» було осуджене ищ впливом щейно-практичных зав-
дань, спрямованих на перетворення сусп1льного укладу. 1де1
«револю цш но! естетики» довго тяж ш и i над украшським л1те-
ратурознавством, хоч у надрах його в р1зний час формувалися й
m ini погляди на природу та призначення мистецтва.
Гедошстична (лат. gedonis — насолода, BTixa) функщя л1те-
ратури полягае в здатноста литературного твору нести авторов! i
читачев! естетичну насолоду, стирати грань м1ж дшсшстю i вы-
мислом (переносити з реального в худож ш й свит), задовольняти
духовш потреби особистоста, реал1зувати и творчий потенщал,
сприяти розв’язанню внутрйпшх проблематичних сув’язей: ба-
жання — можлившть, хотання — необхщшсть, реальшсть —
ш к ш я, свщоме — тдсвщ оме. В такому контекста литература на-
бувае втпнально-компенсаторно! властивоста, здатно! в1дновити
у сфер! духу гармошю, втрачену в реальность Пош уки гармони,
чи просто бажаного, але з якихось причин неможливого, спону-
кають письменника до творчоста, а читача до II переживания.
Гедошстична ф ункщ я литературы багатогранна, вона перед-
бачае не лиш е «н а со ло д у », а й здатшсть та можливють мати емо-
цшне життя, яке охоплюе весь спектр почуттав. Сприйняття й
штерпретащя худ о ж ш х текстав також вщкривають ш ирок!
можливост! для естетичного задоволення.
Художне слово часом брало на себе додатков! позаестетичт
функцй: тзнавалъш, виховт, обериалът, я м мотивувалися кон­
кретною !сторико-соц1альною ситуащею. Так л!тература переби­
рала на себе не властиву для И природи роль сусшльного чинника.
I Гозаестетичш функцп нав’язували л!тератур! i через даологгчно-
иол!тичш ор!ентацл сусшльства. Тод1 вона перетворювалася на
рупор полггичних !дей, пропагандиста сусп1льних щеал1в, вихо-
пателя мае, «ш д ручник ж и т тя », зас1б Цеолотачно! боротьби тощо.
11ри цьому, як правило, ггнорувалася II естетична суть.
Худож не слово надшене i комушкативною еластиеЬстю,
яка реал!зуеться в контекста «письменник — читач — письмен-
пик». Литература мае здатшсть формувати громадську думку,
ставати объектом уваги багатьох людей, завдяки чому виникае
атмосфера активного епшкування та обговорення важ ливих су-
п й ль н и х проблем, оприявнених у худ ож ш х творах.
Полтфункцюнальшсть л1тератури забезпечуе 1й вагоме мшце
а культурному житта суспшьства, а також задовольняе естетич-
пi потреби тих, хто звертаеться до не! як до джерела духовно!
riicpril. Я к i ранйше, вона е важливим чинником естетичного
розвитку, рунием у формуванн! гуманного сусшльства, в якому
культивуються висок! морально-етичш цшность
 У структур! художньо! свщомост1 лггература посщае особли-
ве мище, оскьльки словесна творчють е ушверсальним мистец-
твом, здатним не тш ьки вираж ати духовно-ш телектуальне
осягнення людиною свггу, а й за допомогою слова впливати на
почуття i думки читач1в. Основний шструмент цього впливу —
худож ш й образ, естетична природа якого зумовлена особливо-
стями свгговщчуття i свиюрозумшня. За допомогою образ1в
письменник творить нову, в1ртуальну дшсшсть, здатну викли-
кати у внутрпнньому CBiTi рецишента емоцй, роздуми, переж и­
вания, спонукати до морального очищения i самовдосконален-
ня. IIp o c T ip художньо! л1тератури безмежний, як i духовне жит-
тя людини, котра у високих поривах дуып i в буднях ic T o p ii
тягнеться до свз.тла i живо! енергп, закладено! в сутност1 i форм!
промовленого i зафжсованого на письм1 слова.

Запитання. Завдання

1. Розкрийте сутнють лгератури як уыверсального мистецтва.

2. Прокоментуйте твердження: «Лаература винаходить св|‘ти».
3. Чи е пщстави вести мову про психофзюлопчну основу образу. Як нази-
ваеться нейрон на модель образу?
4. Я кий феномен е основним джерелом художых образ1в — свщомють чи
niflCBiflOMicib?
5. Зобразаь граф1чно структуру художнього образу.
6. Чи правом1рно ототожнювати поняття «об’ект» i «просчр» лаератури?
7. Що первинне в процес! лаературноТ творчосн — мовлення чи письмо?
8. Дайте свое визначення поняття «художнють лаератури».
9. Яка функц1я лаератури прюритетна в сучасному сусптьств!?
10. Чи здатна художня лаература виховувати особистють?
3.
Лтература
в систем! естетичних явищ

Для того щоб осягнути думкою, збагнути р1знорЬдшстъ

явищ, необхЮно було гх об'еднати у групп, впорядкувати i на-
звати одним словом. Ним е категорЬя. В icmopii европейсъкого
мистецтва така класифтащя icuye eid класичних ( антич-
н и х ) 4acie, i бшьшЬстъ гз виокремлених категорш стшко утри-
муетъся впродовж сторЬч. Естетичш категорП в1дображаютъ
розмагття естетичного в людсъкому 6ymmi та шляхи його
тзнання. Вони е символЬчним « ключем розумтня» cymuocmi
(рорм естетичного — прекрасного, тднесеного, трагЬчного, ко-
мЬчного, потворного, низъкого тощо — i теоретичною основою
lx виявлення в мистецтвЬ та Ххнъог штерпретаци в науци Ре
презентуючи 1сторичний doceid творчого ставлення до дшсно-
cmi та мистецът характеристики ceimy, природи i кулътури,
естетичш категоргг формують систему наукових понять Ьз
естетики. ЗакономЬрне гх застосування i в лШературознав-
cmei, остлъки лЬтература е одним 1з eudie мистецтва.

3.1. Прекрасне i потворне в л1тератур1

В украш ськш народнш казщ «Ц ар1вна-ж аба» ввдбуваються
MapiBHi перетворення: жаба, поки Царевич спить, перетворюеть-
еи на прекрасну д1вчину, яка вишивае на руш нику сонце, иисяць
i 3opi, пече коровай з палацами i птахами на них, танцюе на бен-
KeTi, обертаючи вилите вино на озеро, а м етки 3i столу — на ж и-
вих лебед1в. Т а коли закшчуеться ця м апчна пора, давчина зно-
ву перетворюеться на жабу. В образ1 цар1вни-жаби, який виник у
часи м 1ф олопчно 1 творчост1, передано нерозрившеть прекрасно­
го i потворного, осм льки цар1вна асощюеться i3 чудовою красою,
а жаба, за м1фолог1чними уявленнями, належить до мешканщв
ШДЗеМНОГО CBiTy — ХТОННИХ iCTOT, зовш ш нш вигляд яких викли-
кае негативне враження, символ1зуе потворне в життк
Категори «прекрасне» i «потворне» вщображають д1алектич-
ну едшеть i протиставлення супротивних понять. У мистецтв1
домшуе тяж ш ня до прекрасного та його штерпретащя в худож-
Hix творах.
П р е к р а сн е в литератур/ — естетичне явищ е, яке харакгери зуе зображ ене в
литературному TBopi з погляду досконалост/ змюту i форми, як/ е нос'/ями ху-
дож н/Х м оральних i п/знавальних цмностей.

Давш греки застосовували поняття «прекрасне» щодо гарних

людей, тварин, предмете, форм, барв, звумв, чудових думок i
звича!в. Платон у д1алоз1 «Г ш п ш бьлыний» словами Сократа ви-
тлумачив прекрасне як щось корисне, здатне приносити задово-
лення. В його розумш ш , прекрасне е суб’ективним уявленням
про красу, суттсть яко! насправд1 полягае в «одв1чнш аде!»:
«прекрасне за своею природою щось в1чне, тобто таке, що не знае
Hi народження, Hi загибелн Hi зростання, Hi загасання». A p ic T O -
тель вбачав суть прекрасного в довершеноста, властивостями
яко! е гармошя, симетр1я, пропорщя, дощльшеть, M ipa. Под1б-
ний сенс йому надавали i в середньов1чному тлум аченш :
«P u lc h r u m et p e rfe ctu m ide m est» («Прекрасне — у досконалостЬ).
Трансформащя в розумш ш прекрасного вщбулася у HOBi
часи. Фома А квш ський вважав, що прекрасне «те, що подоба-
еться, коли його споглядаеш »; I. Кант вилучав з такого м1рку-
вання принцип прагматичности прекрасне — це «те, що подоба-
еться не завдяки враженню чи уявленню, а що подобаеться у за-
гальний, безпосереднш i щ лк о м н езац ш авлен и й cn oci6 ».
Прекрасне почали ототожнювати з естетичним, його 3MicT охоп-
лював усе те, що викликае ecTeTH4Hi переживания: барва, звук,
вигляд людини, ж иво! ютоти, картин природи, думки, емоцп,
вчинки та ш . Таке розумшня прекрасного з часом стало основ-
ним у европейськш культурь Сучасний польський фьпософ
В . Татаркевич, анал1зуючи числен ш спроби дефшщ1ювати
прекрасне, звернув увагу на д ем льк а icTOTHnx положены пре­
красне е ямстю , притаманною деяким речам; прекрасне е осо­
бливою формою, властивою деяким речам; прекрасним е те, що
з б у д ж у е в л ю д я х о с о б ли в ! х в и л ю в а н н я ; п ре к ра сне е ви яво м в
o6’e K T i з а га л ь н о ! в л а с т и в о с т ! (т и п о в о !, щ е а л ь н о !); п ре к ра сне е
eKcnpecieio.
У модерну i постмодерну епохи (друга половина X I X — поча­
ток X X I ст.) тлумачення краси змшилося у зв’язку з дегумашза-
щею сусшльного життя i мистецтва. Теоретики i митщ стали
стверджувати, що краса — не така щ нна властивгсть, як гадали
впродовж стор1ч, а Г! вщтворення не е справжн1м завданням ми­
стецтва. Я кщ о мистецький TBip здатний глибоко вразити (не
важливо — як ), то це важить бшыне, ш ж коли б вш захоплював
своею красою. «Бридоту ми любимо не менше, як к р асу», — за­
являв французький поет-модершст А п о л л ш е р (1880— 1918).
Наполегливими були i спроби захистити традицшне розумшня
прекрасного або принаймш зробити гнучшшим та оперативш-
шим: «К р аса — це р щ т ст ь . Краса — це виняток. Саме це слово
виражае: краса — верхнш щабель драбини, спущено! у безодню
бридоти» (Т . Тор-Бю ргер).
Природу потворного Платон бачив у тому, що й природу к р а­
си, стверджував про вщносшсть краси i потворного: прекрасне
«колись, десь, для когось i пор1вняно з чимось прекрасне, а в ш -
ший час, в ш ш ому мкяц, для дншого i пор1вняно з шш им потвор-
ие». I в Арштотеля е таке м1ркування: «Зображ ення того, на що
дивитися неприемно, ми, проте, розглядаемо i3 задоволенням,
як, наприклад, зображення огидних тварин i т руш в».
Потворне в nireparypi — зображення в художн/х творах негативного став-
лення до явищ i предмелв дмсносп, сошальних титв ян ангиподт прекрас­
ного.
б в р о п е й с ь к е С ередньов1ччя, п р о н и за н е х р и с т и я н с ь к и м т л у -
м аченням св1ту i л ю д и н и , роз’ е д н а ло т а розвело на п р о т и л е ж ш
бо ки п р е к р а сн е i п о тво р н е за а н а ло г!е ю до а н ти те з и — добро /
зло , бож е стве нне / rp ixo B H e . В 1 з а н тш с ь к а е с те ти к а в щ н о с и л а до
п о тво р н о го все, щ о не в щ п о в щ а л о х р и с т и я н с ь к о м у вч е н н ю i
х р и с т и я н с ь к ш м о р а лi. М и т щ , з о б р а ж ую ч и п о тв о р н е -rp ix o B H e ,
и и к р и в а л и i з а с у д ж у в а л и й о го . Н а т а к и х засадах р о з в и в а ло с я i
м и сте ц тв о В щ р о д ж е н н я , а ле в дещ о ш ш о м у к о н т е к с т ! — o pieH -
ту ю ч и с ь н а вдеал га р м о н ш н о ! л ю д и н и .
Естетика класицизму взагал! вщ кинула проблему потворно-
гп, вилучивши ‘и з «високого» мистецтва, за що була критикова-
1ш просв1тниками, я ш вважали (Г .-Е . Лессш г), що мистецтво,
пригнучи шзнати истину, не повинно цуратися р1зноматтних
сторш життя, i нав1ть найогиднине в природ! чи л ю д и т слщ
модавати як естетичне осягнення суть Романтики, вбачаючи у
пптворному антитезу K p a c i, однак визнавали закошлупртсть !х
к;нування, як це бувае в житта. А послддовник ф1лософп I. К ан ­
та i Г .-В .-Ф . Гегеля шмецький теоретик К . Резенкранц у тракта­
та «Естетика потворного» (1 8 5 3 ) переконував, що потворне е ор-
гашчним складником прекрасного.
У X X ст. мистецтво стало найактавш ш им засобом естетиза-
ци потворного. Спочатку мистецька практика, а слщом за нею
теоретична думка вщверто тяж ш и до вщтворення i виправдання
потворного, т б и т о прагнучи до художнього т зн а н н я людського
ества, яке уявлялося стахш ним , шстинктивним, неусвщомле-
ним, диким, зрештою, нелюдським. Огидливе, ж ахливе, вщвер-
то натуралйугичне, внутр1шньо хаотичне i збочене опиняються в
центр! багатьох tbopib . Сучасний мистецтвознавець Г. Зедль-
майр причиною цього вважае к а р д и н а л ь т змши у свщомоста та
уяв1 людей: «Ш чне, тривожне, хворобливе, неповноцшне, гни-
юче, огидне, спотворене, брутальне, непристойне, перекручене,
м ех ат ч н е i машинне — y c i ц! ретастри, атрибути й аспекти не-
людського оволодавають людиною та 11 найближчим свтаом, ii
природою й yciM a i i уявленнями. Вони ведуть людину до розпа-
ду, перетворюють и на автомат, химеру, голу маску, труп, при-
мару, на блошицепод1бну ком аху, виставляють ii напоказ бру­
тальною, жорстокою, вульгарною, непристойною, монстром,
машинопод1бною кгготою».
В естетизацц повторного О. Ш пенглер убачав ключову при­
чину неминучого занепаду мистецтва — «Присм ерк бвроп и ». 1с-
торичний досвщ функщонування в худож нш свщомоста катего-
р ш «прекрасне i потворне» сввдчить про ix зм ш т ст ь у 4aci, тому
ix m HOBi модифшацп — «законом 1ртсть». Головне в ш шому —
мистецтво було i завжди буде виконувати M iciio естетизаци
людського.
3-пом1ж ш п ш х вщцв мистецтва лтаературш текста засвщчу-
ють, що означен! вшце категори неоднаково проявляли себе у
pi3Hi юторичн! епохи. В укра!нських колядках архаично! пори
прекрасною i гармошйною у я в ля ли свтаобудову, в як ш мати —
сонце, батько — мюяць, а дтаки — «др1бнп 3opi». У замовляннях
сонце взагал1 постае як дж ерело краси: «Сонце ясне, красне, ос-
вицаеш гори, до лини, освтаи мое личко, щоби мое личко було яс-
не-красне, як сонечко». 1деалом краси в цих творах було добре
здоров’я, тод1 як хворобу вщ носили до неприемних, зли х, по-
творних явищ, котрих можна було позбавитися силою гармонш-
Hoi природи i силою красного слова: «Водо, водичко! Очищаеш
луги i береги, очисть мене вщ усього злого, болюта й слабоста».
У л1тературних пам’ятках доби Кш всько! Pyci постае антите­
за «краса — rp ix » (християнсько! духовноста i поганських зви-
ча!в), як це пом1тно у «Слов1 в недшю по В ели к одш » К и ри ла Ту-
ровського. Загальна образна структура виявляеться в художньо-
му паралел1змк Великдень — Весна. Н а початку проповда але-
ropia весняного ведродження стосуеться запровадження христи-
янства на руських зем ля х: з одного боку, п охм ура пора
«язичеського кум и рослуж еш я», «зим а гр1ховна», а з ш ш ого —
«благорозум ’я » , «Х ристова B ipa», «апостольськевчення». Через
сприйняття чудово! природи проповедник едеал1зуе красу хри-
стиянсько 1 в1ри: «Весна-бо ця красная Bipa е Х ристовая», «буй -
ни же в1три, rpixOTBOpHii* помисли, що покаяниям перетворю-
ються на добродшшсть, корисни плоди наливаю ть». Барокова
л1тература похитнула не ттльки гармонио людини i природи,
людини i Бога, а й звернула увагу на життев1 контрасти, хаотич-
ну множиншсть св1ту, в якому людина почуваеться незатишно.
Тому часом на перший план виходить потворне, якого не уник-
нути Hi в духовному, Hi в матер1альному 6yTTi.
Н ова украгнська л1тература починаеться осмисленням пре­
красного як морального, потворне зображуеться аморальним. У
«Н а т а л щ П олт авщ » I. Котляревського образ д1вчини прекрас-
ний не за зовниншми рисами, а за моральними якостями; бага-
тш Возний — зовншшьо i морально непривабливий тип, на що
накладаеться ще i його належш сть до пашвного социального ста­
ну. Загалом ж ш оча краса в украш ському письменств1 X I X ст., у
якому проявили себе сентиментал1зм, романтизм, реал!зм, мо-
дершзм, типолоНчно неоднакова: акцент постшно зм щ увався
вед духовного (внутр1шня краса) до зовшшнього (увага до пор-
третних зображень), до 1х поеднання або й до переважання фе-
мшного та штелектуального в o6pa3i ж ш ки , як в Ольги Коби-
лянсько! та Jleci У к р аш к и .
X X ст. внесло в л1тературу естетику ж ахливого як потвор-
ного, що зумовлено тогочасними тратчним и подДями (вш н и ,
голодомори, полггичш penpecii). Поняття «к р а с а » хоч i перебу-
вало у сфер1 морально-духовного, в певний час едеоло^зувало-
ся, набувало ознак фальш ивого пафосу — «олю днення сощ а-
л1зму». 3 лшведащ ею тотал1тарних iдeoлoгeм у л1тературу
нрорвалося потворне, яке мало на мет1 осудити нелюдське ми-
нуле та надолуж ити заборонюване. У к р а ш с ь т письменники
нового п околш ня почали активно культивувати огидне, вуль-
гарне, непристойне, тваринне, зводячи це до естетично! норми.
У центр! TBopiB л1тератури постали покидьки сусшльства, збо-
ченщ , волоцю ги, б е зп р и т у л ь т , наркомани, п ’ян и щ , через
я к и х с у ч а с т автори намагаються т з н а т и смисл життя i хи -
мерну природу людини. Цю тенденщю можна розщнювати як
тимчасову хворобу лп е р ат у р и , II чергове вщ хилення вщ cn O B i-
дування того, про що заявили ще а н т и ч т мудрец!: краса, Mipa,
г а р м о т я , доверш етсть.
Прекрасне в л1тератур! — не тальки объект зображення (мате-
р1альний, духовний, ш телектуальний), а й cnoci6 зображення —
стиль, мова, форма (композищ я, сюжет, худож ш засоби образо-
творення), коли лп ер ат урн и й TBip вабить художньою виш ука-
шстю, гармошею думки i почуття. 3 цього погляду, словесна
творч1сть може поставати i як прояв потворного — графомашя,
невдалий виб!р лтаературних форм для вираження певного зм1-
сту, невибаглива композшця, банальш теми i сюжети, що дааг-
ностуе вщсутшсть лтаературного таланту.

3.2. Трапчне i ком1чне в лператур!

Арш тотель першим теоретично диференщював трап чн е i
ком1чне у мистецтвц п еред уем маючи на уваз1 його лтаератур-
Hi форми — античну трагед!ю i комедйо. 3 позицш теори насл!-
дування вш визначав трагед1ю як «наслщ уван н я дп поваж но! i
за к ш ч ен о !», як а здшснюеться «ш ля х о м ств ч у т т я i очищ ен­
и я »; комед1я наслщ уе не стальки дио, скш ьки «п р ш и х лю ­
д ей », в як и х потворний характер («с м ш н е е частиною потвор­
н о г о »).
Осмислення трапчного i ком1чного в античш часи пов’язува-
ли з культовою обрядовштю, приуроченою богу Д ю т с у , який
помирав i воскресав, породжуючи водночас скорботу i радщть.
Емоц1йна напруга, яка характеризуе щ протилеж ш пси холоп ч-
Hi стани, була притаманна не лиш е драматичним (трагеди Софо­
кла, комедп Арю тофана), а й ш ш им творам, у яки х виникав
конф лш т м!ж людською свободою i необхздшстю чи фатумом
(трап чне) або м!ж лоп кою життя й алопчним ставленням до
нього (ком1чне).
3 екзистенцшного погляду, людське життя е трапчно прире-
ченим, тому в природ! трапчного вщ початку був закладений
конф лш т м!ж життям i смертю. Ц ей конф лш т завдяки алего-
ричному зображенню Mir переноситися i3 людського життя на
буття суспшьства (в!йни, с о щ а л ь т конфл!кти, кардинальн! змх-
ни епох) та природи (катастрофи, стихш и! ли х а ). Найбьлыыо!
напруженоста трапчний конф лш т набував, коли окрема особи-
CTicTb зазнавала краху через внутрш ню суперечшсть м1ж бажа-
ним i дшсним, м!ж «м о ж у » i «х о ч у », м!жсвободою i вимушеним
шдкоренням фатуму або обставинам. Я к зазначав Г .-В .-Ф . Ге­
г е л ь , ш д и в щ и зазн аю ть т р а п ч н о г о с тр а ж д а н н я т ь л ь к и внасл1-
д о к CBOix о с о б и с ти х д ш , с п р я м о в а н и х н а в щ с то ю в а н н я ч о го сь
yciM cboim ю н у в а н н я м .
Трапчне в nirepaiypi (грец. tragikos — властнее трагедп) — естетичне
явище, яке в художньому твор! реал\зуе себе в гострих кол'мях, складних си-
туац\ях та обставинах, психолопчнм напруз/' героя, який часто гине ф!зично
або зазнае духовного краху.
Траг1чн1 ксипзп, взят1 в основу змшту, сюжетно! розповцр в
лпературном у TBopi, визначають трапчний ф ш ал, який викли-
кае в читача почуття скорботи, ж алю , емощйного потрясшня,
проте такий ф ш ал завжди е щейним або моральним уроком, спо-
нукае до ш ироких узагальнень. Н априклад, трагед1я Гамлета у
n’eci В. Ш е к с т р а загострюе проблему смислу людського життя,
свщомого вибору людиною вшьно приймати р1шення — «бути
чи не бути», виходячи з особисто! ситуаци. Роман «Сад Гетси-
манський» I. Багряного хоч i не завершуеться трапчно для го­
ловного героя, але розповщае про трагед1ю поколш ня украш щ в,
як1 загинули в ж орнах полггичних репресш, часто ламаючись
морально т д тиском тортур i страждань. «М ар уся Ч у р а й » Л ш и
Костенко — не просто трагед1я яскраво! шдивщуальност!, яку
духовно спустошуе мимовшьний rp ix, вчинений заради високо!
любовь Ц е трагед1я поетичного народу, що перебувае у невол1 i
не може досягти жадано! свободи.
Категор1я «т р ап ч н е » в худож нш литератур! мае icTOpH4Hi
особливость В античной драматурги проблема свободи i необхщ-
iiocTi, а також конфлш т мали в основ! визначешсть дол1 героя
нищими силами. В епоху класицизму особистмггь постае у про-
тиставленш розуму i почуття, сустльн ого обов’язку i приватно­
го штересу. Ц е породжуе конфлш т шш ого характеру, виносить
па переднш план тему «особистють i держ ава» (наприклад,
« О д » П . де К орнеля).
Траг1зм лпературного бароко виявив себе у неспроможност1
tti.знати св1т, внаслщок чого загострювалася п сихолопчна на-
ируга м1ж бажаним i дшсним, прозвучала песимштична тема,
нороджена невлаштовашстю i водчужешстю людини в с у с т л ь -
rrBi та природь Н ад украш ським бароко ще i3 середньов1чних
•mciB тяж ш а трагед1я Христа, який порятував св1т, але св1т не
iincBOiB морального уроку i продовжуе грипити. Суспшьна дис-
гпрмотя, тдневш ьне становище У к р аш и часто трактували як
« кару Б о ж а » i фатальну безвихщь.
Гстотною особливютю трактування трапчного у творах сен­
тиментального стилю було емоцшне переж ивания загибел1
т*рсонаж1в, що вщбувалася випадково або через зб п обставин
(«М а р у с я » Г. Квггки-Основ’яненка). У романтичюй л1тератур1
трагтзм поеднуеться з оптимистичною i пафосною метою, заради
яко! гине герой. T p a r i n m кол1зп часом вибудовувалися навколо
м1жконфесшних к о н ф л и т в («Т а р а с Б у льб а» М . Гоголя, образ
Гонти у «Гайд ам аках» Т. Ш евченка), суперечностей м1ж родин-
ним почуттям та обов’язком ( « Я (Ром антика)» М . Хвильового),
непорозум1нь м1ж особист1стю i масами («П атетична соната»
М . Кул1ша), зради !деал1в чи iHTepeciB народу («С а в а Ч а л и й »
I. Карпенка-Карого).
Трагед1я в реал1стичнш л1тератур1 м ала здебшыного со-
щ альне забарвлення, к оли падш ня героя зумовлю вали зовниы-
Hi обставини та передумови. У модершзм! увага переноситься
на т р а п ч т с т ь особистих переживань, посилюеться психоло-
г1чне витлумачення внутр!ш ш х лю дських конфлшт1в. Саме в
модершзм! та в сучаснш худ ож нш c e i домоет! домшуе «трагач-
не почуття кснування», позбавлене класичного розумш ня бо­
жественно! зумовленост! подш та вт ор и чн о! дощ льност! або
необхвдность Н а змш у персонажам, чия трагачна ic T o p ia ж ит-
тя бу ла величною, вселяла оптим1зм i висош почуття, при-
й ш ли л!тературш re p o i, я т виражають свою особлившть через
ншчемшсть, впадання в безумство i вщторгнення культури,
акцентують на абсурд! буття i глибокому песим1зм! безщ льно-
го !снування.
Тлум ачення трапчного сучасною л1тературою певним чи­
ном вписуеться в щею двох начал у культур! — дю ш сш ського
та аполлош вського, я к ! обгрунтував у трактат! «Н арод ж ен н я
трагедп, або Еллш1зм i песим1зм» Ф . Н щ ш е. Н а його думку,
дю ш сш ське начало спрямоване на те, щоб притупити в!дчуття
трай зм у життя «метаф1зичною вт!хою », Оман л ивою ш кш ею ;
аполлош вське — допомогти людям подолати огиду до життя,
яке бувае жорстоким, маловтш ш им, траг1чно доконечним для
кож н о! особи. Ф . Ш ц ш е формулюе поняття «траг!чний м !ф »,
який перекладае людське страждання на мову мистецтва. Його
змйстом е « е т ч н а под!я з протиставленням геро!в, що поборю-
ють один одного», «страж дання в дол1 героя, найбо л и т и и зу-
си лля , найнестерпшпи суперечност! мотив!в». Ц ей м!ф здат-
ний приносити «естетичну B T i x y » , «м оральн у н асолод у», бо
«нав!ть огидне i дисгармоншне — це мистецька гра, в як у воля
граеться сама з собою у в!чнш повнот! свое! насолоди». Йдеть-
ся про зд атт ст ь мистецтва вит!сняти несприятлив! психоло-
r i4 H i напруж ення, серед як и х — песим1зм i трапзм сприйнят-
тя дшсност!.
 Лю дська icTopia в1дбуваеться не тш ьки як трагед!я, а й як
комед1я. За своею природою коайчне належитъ до явищ , за-
снованих на протиставленш лог1чного й алоп ч н о го. Осми-
слення щ е ! суперечност1 можливе на лиш е на piBHi розвинено!
лю дсько! культури, здатност! поглянути на себе та на навко-
ли ш ш й св1т збоку, а також критично, з почуттям гумору ощ -
нити ситуащ ю . За визначенням I. Канта, гумор (здатшсть до
розваж ливого критицизму, вшьного вияву розумного н а ч ал а)
належитъ до естетичних почутт1в, я ш надають л ю д и т такого
настрою, к оли про щось судять не так, як зазвичай, а нав1ть
навпаки — за певними принципами розуму, в результат! чого
виникае парадоксальне бачення проблеми. См1х мае ш ирокий
д1апазон психолог1чного, а вщтак i худож нього вияву: в1д гу­
мору (доброзичливого c M ix y ) — до ip o H il (приховано! насмпн-
ки ), сатири (злого C M ix y , висм1ювання), сарказму (гш вного,
безкомпромшного висмиовання), гротеску (карикатурного зо-
браж ення).
Ком1чне в лггератур/ (грец. komikos — веселий, см‘пиний) — естетичне
явище, яке в художн1х творах виражае суперечносн м'\жлопчним й алопчним
сприйняттям i тлумаченням свпу.
Суть ком1чного полягае в наявнш суперечностц що про­
я в л я е т с я через контраст, протиставлення та нествм 1ртсть.
Таку суперечтсть Арштотель бачив у вщштовхуванш прекрас-
iroro i потворного, I. Кант — ншчемного i шднесеного, А , Ш о-
пенгауер — безглуздого i розумного, Ф . Ш е ллш г — лог1чно1
нрогнозованост! i свавЬшя, Г .-В .-Ф . Гегель — оманного, ф аль­
шивого i справжнього, щирого, А . Бергсон — автоматично-схе­
матичного i живого. Кожне з них виявляе тип ком1чного у ми-
с*тецтв1.
За античних час1в ком1чне в л1тератур1 мислили не як свое-
|ядну гру розуму, а передуем як лж ування, виправлення мора-
Jii через зображення ком1чних персонаж1в i ситуацш. До сфери
ком1чного вщносили життя простолюду, буденне i ншчемне в
людськш природ!, потворне (лай к а, за визначенням Аристоте­
ля), незначуще з погляду пашвно! верстви. Серйозне / ком!чне
мислили нероздшьною парою у мистецтвь Таке розумшня ко-
м1чного збереглося в л1тератур! до епохи К ласицизм у, я к а дала
бдискуч! зразки ком!чно! л1тератури (комеди М ольера). Д е я м
иисьменники не без шдстав пробували поеднувати величие i
1Сом1чне нав1ть у н азвах твор1в — Данте («Б о ж е с т в е н н а
1сомед!я»), О. де Б альзак («Л ю д с ь к а комед1я») або Т. Ш евчен­
ко, який до свое! поеми «С о н » дав тд заголов ок «к ом ед !я». У
цьому раз1 вщбулося навмисне, онтолопчно значуще, символ1чне
п о е д н а н н я п р о т и л е ж н и х п о н я т ь , в н а с л щ о к ч о го серйозна icTO -
p ia Hi6n тр а в е с ту е ть с я н а к о ш ч н и й л а д , на б ув а ю ч и ф и ю со ф сь-
к о го с п р и й н я т т я i т л у м а ч е н н я лю д с ь к о го ж и т т я .
Поворотним моментом у впровадж ент ком1чного в л1терату-
ру було Просвтаництво X V III ст., якому притаманне передуем
критичне ставлення до с у с т л ь н и х шституцш i морально-етич-
них щнностей людини. Дж ерела цього критицизму — ращ она-
л1зм, логш а, осмислений порядок. Все, що не вщповщало таким
критер1ям, розцшю вали як вщхилення вщ норми — смиыне, ко-
м1чне. Воно мало бути осуджене й викоршене. В укра 1нськш л Ь
тератур1, де Просв1тництво виявило себе тальки частково, к р и ­
тицизм спричинив потужну антиклерикальну тенденщю, що за­
явила себе у творчост1 мандр1вних дяюв. Прощ ания з епохою
давнього письменства знаменуе «Енещ а» I. Котляревського — TBip
ком1чний, бурлескно-травестайний, жартавливий, хоч тут при-
ховано чимало серйозних проблем, зокрема i нащ онально-куль-
турних. Под1бне сталося на меж1 80— 90-х ром в X X ст., коли
вщбувалося руйнування стереотитв радянського режиму i по-
роджених ним лтаературних форм. Натомить на певний час за-
панували буфонада, бурлеск, парод1я, ipom a, гротеск — поши-
рен1 засоби ком1чного зображення. Очевидно, у перехщш епохи
своерщно сходяться тратачне (завершения, крах, руйнування) i
ком1чне, основне завдання якого — осм1яти застар1ле, доруйну-
вати те, що розпадаеться. В цьому paei cMix мае здебьпыного де-
структивний характер. За авторитарного режиму ком!чне е дозо-
ваним, не поширюеться на полггику, вожд!в, державш шститу-
цп, а присутне xi6a що на piBHi побуту. Щ оправда, творения
ком1чного нестримне нав!ть за таких умов, бо переходить у сферу
неофщшну, часто icHye у формата 1ротчних афоризм1в або гумо-
ристично-сатиричних анекдотав.
Ком1чне у лтаературц в як ш би форм1 воно не виражалось, —
це вираження критичного погляду. Критичне ставлення до про­
блем, громадських i людських вад, рудиментарних i нових тен-
денщй у сустльств1 е основою ком1чного. Його функщ я очищен­
ия, морального оздоровления людини i громади — не едина.
Звичайно, для сусгально! свщомоста важливе значения мають
лтаературт твори, я ш розкривають негативш сторони життя;
привертають увагу до тих процейв, я ю викривлюють людську
природу, сенс шнування i газнання св1ту; оцшюють потворш
явищ а у виразнш худож нш формь 6 й ш ш а, не менш важ лива
функщ я ком1чного у лтаературц — розважальна. Засоби ком1з-
му, яш формують семантичне поле гумористичного або сатирич­
ного твору, спрямоваш передуем на емоцшну сферу читача, в
якш i вироблюеться см1хова реакщ я на зображене i висловлене
автором. CMix тод1 е щирий i повноцшний, коли вщбуваеться
звшьнення вщ р1зномаштних упередженостей, читач захоплю-
еться розу мним дотепом i формою його вираження, одержуючи
естетичну насолоду.
См1хова культура мае pi3Hi piBHi рецепци у npoijeci с т л к у -
вання з л1тературним твором. Я кщ о читач вважае себе здатним
збагнути суть ком1чно зображеного явища або предмета i вщчу-
ти себе вищим за ком1чного героя — це один р1вень. 1нший pi-
вень — CMix над собою, коли читацьке Я щентифшуе себе з ко-
мтчним персонажем або уявляе себе в ком1чнш ситуацп. Такий
р1вень забезпечуе самоочищения, здоров1 caMoipomio, самокри­
тику, призначення як и х — виправлення, самовдосконалення,
еамоусвщомлення. Н и ж чи й piBeHb cMixoBOl культури з боку
иисьменника — невмотивоване насм1хання над ш ш ими, ipom n-
иа погорда, яка виливаеться в насм1шку над кимось; з боку чи-
тача — opieHTania на прим енений ком1зм (словесний, ситуацш-
мий), вщ суттсть почуття гумору, через що CMix е неадекватною
реакщею на TBip чи зображене в ньому.
T p a r i4 H e i ком1чне в леератур1 можуть перебувати поряд. Це
riOMiTHB ще Платон: у д1алоз1 «Б ен к ет» словами Сократа зробле-
tro висновок, що «одна й та сама людина може створювати i тра-
гедц, i ком едй», а «вправний трапчний поет е також комедш-
графом». Першою тpaгiкoмeдieю називають «А м ф м р ю н » П л а в ­
та (III ст. н. е.). Виразно поеднав траг1чне i ком!чне в HOBi часи
И. Ш ексш р у «Зим овш к а з щ ». В укра!нськш л ^ е р а т у р ! р а н т м и
трагшом1чними творами можна вважати бароков1 B ip n ii Данила
1>ратковського, п ’есу «Володим ир» Ф . Прокоповича. Н оватрагЬ
icoMeflia належить enoci м одертзм у (Б . Ш оу, Г. 1бсен, А . Чехов,
шзнппе — Б. Брехт, Е. 1онеско, М . Кул1ш), коли прагнення здо-
лати абсурдшсть буття робить смйпними намагання л е е р а т у р -
ного героя змшити св1т. Ефект трашфарсу присутнш i в n p o e i,
.ижрема у постмодертстськш укра1нськш n o B ic ii («Б у р д и к »
И. Д1брови), ромаш («М осков1ада» Ю . Андруховича, «С т алш к а »
О. Ульяненка).
Естетичш категорп «т р ап ч н е » i «ком1чне» постшно присут-
III в мистецьк1й, л1тературнш творчостт, визначають онтолопч-
иу проблематику людського життя, перебувають у центр! уваги
мптщв. Н а 1хнш розвиток, смислов! i формальш модифшацп,
розмежування i поеднання впливають суст льн оЧ ст о р и ч т , ш -
дпвщ уально-психолопчт, ментальн1 чинники, внаслщок чого
куд о ж и т cBiT постае як народження i руйнування, як серйозне
I гмппне у просторово-часових координатах буття.
 3.3. Пщнесене i низьке в aiTepaxypi
У I ст. давньогрецький ритор Ц ец и лш написав трактат «П р о
пщ несене», де розглядав правила тднесеного стилю, технш у
красномовства та класифш ував стшпстичш ф!гури i тропи. У
цьому TBOpi пщнесене стосувалося лиш е стилю. Невщомий ав­
тор, якого згодом назвали Псевдо-Лонгшом, у вщповщ1 на трак­
тат Ц ецш пя перев1в це поняття у розряд естетично! категорп.
B iH визначив витоки, естетичну природу та передумови функ-
щонування тднесеного: здатн1сть людини до шднесених думок
i суджень; натхнення i пристрасть, я ю генерують пафос; умш ня
будувати т а т стшпстичш ф1гури, я т б вираж али пафос. Орга-
шчною формою вираження пщнесеного Псевдо-Лонгш вважав
поезно, яку називав породженням благородства дупл, здатно!
вийти за меж1 матер1ального буття i поринути у безш нечш сть
CBiTy, вщкрити обрп ново! дшсность Сво1 пориви поез1я здатна
виявити через пафос (грец. pathos — почуття, пристрасть, пщ-
несення, творчий ентуз1азм) — пристрасне натхнення, яке
здшмае людину над буденшстю. Таки й л1ричний стан найча-
ст1ше виникае в поета i в того, хто сприймае його творшня. Во
пщ час споглядання прекрасного виникають висою та св1тл1 по-
мисли, мри, спод1вання, а також захоплення, екстаз. Вваж ало-
ся, що пщнесене е вищим ступенем прекрасного або «прекрас-
ним у c o 6 i».
П щ н е се н е в л ’ггерат ур! — естетичне явищ е, яке стосуеться зображ ення в л \-
тературному rn op i особливих, небуденних, баж аних предметов, явищ , тип\в.
етичних цмност ей у високом у, паф осном у стили

Категор1я «пщ несене» була актуал1зована в европейськш

естетищ i худож нш л1тератур1 лиш е в епоху романтизму. Ц я ак-
тив1завдя пов’язана передушм з 1менем I. Канта, який осмислив
д1алектику тднесеного i прекрасного. Н а його думку, людина
шукае красу поза собою, в об’ективнш реальн ое^, тод1 як т д н е ­
сене мютиться в самш лю диш, и почуттях i помислах. Характер
тднесеного визначаеться ставленням людини до дшсностх, яка
не завжди являе 1й прекрасш картини, дае естетичне задоволен-
ня, а може бути гр1зною, жорстокою, страшною (буря, земле-
трус, шторм), водночас i величною у cboix Tpari3Mi та потворно-
cTi. Лю дина, яка переживав почуття пщнесеного, може вщчува-
ти i свою випдеть (духовну, моральну) або свою шкчемшеть
перед могутшми силами природи.
1дея морального пафосу пщнесеного у романтичнш л1тера-
T y p i розвинулася в поняття «геро!чн е». П ерпп уявлення про ге
poi’3M сформувалися ще в давньогрецькш м1фологп, однак за
античною традищею вважалося, що час герогв минув. Образ
«геро1чного ентуз1аста» зринув лиш е за чаЫв Вщ родження
(Д ж . Бруно), але тьпьки романтична доба породила нових геро­
ев i нове уявлення про геро!зм як надзвичайний учинок, духов-
ний порив, спрямований на подолання того, що перешкоджае
виявам людського в житть Естетика романтизму тлумачила ге-
poi3M як ш дивщ уальний чин, а герож у розглядала не як рацю -
нальну (розумний порив, гармошя м1ж «х о ч у » i м о ж у »), а як ip-
ращ ональну дио, вщповщно герогчне м ислила проявом надосо-
бистшного начала.
М оральний пафос шднесеного стосувався сильних пристра-
стей i видатних характер1в, здатних постати над обставинами
буття, виявити ентуз1азм, вольове поривання або самопожертву
» !м ’я утвердження загальнолюдських щнностей чи важ ливих
суспшьних, нащ ональних щеал1в. Такими героями е, напри-
клад, Гонта, Зал1зняк, Ярема у поем! «Гайдам аки » Т. Ш евчен-
ica, Тарас Бульба в однойменнш noBicTi М . Гоголя, Олекса Дов-
буш чи Л у к ’ян Кобилиця в поези романтшав — шторичн! та по-
.птературному вигадан! геро! визвольного руху. Подальш ий
розвиток щ е! романтично! тенденцп прив1в до аморал1зму, ради­
кального шдив1дуал1зму л1тературних геро!в. Цю тенденщю
обг'рунтував Ф . Н щ ш е, вив1вши на авансцену герогчний щ еал
♦ падлюдини», котра досягае бажаного, жноруючи норми i пра­
вила мораль Вщ лунням нщшеанського героя е персонаж! i в су-
мнснш л!тературь яка творить образ супермена, котрий однако-
по може представляти сили зла i добра.
У модернш i постмодернш л1тератур1 icHye дв1 тенденцп в ге-
рошащ! образ1в: мнггифшащя геро!чно! особи (геро! — не реаль-
11i особи, а продукт сощ альних м1ф1в); дегеро!защя дшсность
мдсутшсть герогв, осш льки в умовах знецш ення лю дсько!
псобистост! зникае геро!чний чин, вщбуваеться профанащя су-
гцьльноЧсторично! дшсность Натомшть суспшьний npocTip за-
полонюють «з1рки», знаменитость що здеб1лыногое наслщком щ -
и('(*прямованих шформацшних зусиль; !хня популяршсть швидко
.шикав, коли стихають шформацшш хвшп довкола них. У пошу-
кпх героя сучасна л1тература звертаеться переважно до минулого,
Ги> величие бачиться на вщстань Такими е геро! М ари Матюс у
вниз! «Н а щ я », В. Ш к л я р а у ромаш «Ч о рн и й В ор о н ».
Були i е в л1тератур1 персонаж!, яким властив! заздршть, ни-
цк-ть, шдступшсть, жорстокгсть, его!зм, боягузтво, корисли-
iiirTb. Bci щ характеристики належать до категорГ! «н и зьк е».
Iiiie])me и використав Аргстотель, даючи оц ш ку Менелаю — пер-
соиажу трагеди Еврш щ а «О рест». Низьким явищем вш вважав i
легковажне зображення за допомогою «т с е н ь лай ли в и х » «л ю ­
дей н егщ них», до як и х в зн о си в передуем простолюдишв. У
драматурги «н и зьк е» закрш илося за комед1ею, а в добу к ла-
сицизму стосувалося засоб1в зображення явищ аморальных i не­
культурных. В украш ськш ш ш ль н ш драм! X V I I — X V III ст.
«н и зьк е» слугу вал о контрастом до змалювання поважних явищ
i геро!чних oci6, як це вщбувалося в м !ракл! «О лек сш , чоловш
Б о ж и й », де е вставка (штермед!я) з ком1чними персонажами: се-
ляни, я ш прийш ли прив1тати Олекс1я з одруженням, ведуть
себе огидно, мова 1хня ввдязняеться вщ книжно!, а вчинки —
низьк1 i прим1тивн1.
Н и з ь к е в л/тератур/ — яви щ е в худож нш т ворчосы, я к е зображ уе у
вульгарном у , бурлескном у стил\ огидне, соц 'юльно й естетично неприем не.

Низьке в л!тератур! не завжди е негативным, бо мае значения

ставлення автора до зображуваного. Волею письменника риси
характеру певно! особи чи особливост! n e p e 6 iry яко!сь поди
можна перетворити на шкчемшсть, внаслщок чого нав1ть icTO -
рична постать знещнюеться. У такий cn oci6 О. I ly n iK iH зобразив
«зло д ея » Мазепу в noeM i «П о л т а в а », хоч насправд! ця постать
благородна у свщомост! украш щ в. Натомить О. Пушган звели-
чуе i геро!зуе образ свавшьного i жорстокого Петра 1.1накше ди-
вився на царя Т. Ш евченко в noeMi «С о н »: «Ц е той Первый, що
розпинав нашу У к р аш у ...» . Отже, високе i низьке у лггератур1 —
не абсолюта!, а вщносш величины, щ н т с т ь як и х варто визнача-
ти за ш калою загальнолюдських моральных категорш.
Щ леспрямоване знещнення высокого — не просто лИ ератур-
на м анш улящ я, яка залежить вщ св1тоглядних opieHTnpiB авто­
ра, його заангажованост!, щеологачно! настанови, а й певна есте-
тична акц1я. Я кщ о вона заснована на щ еальних уявленнях про
добро i зло, правду i кривду, то вщповщно постае як високе i
низьке у л1тературному твори Наприклад, царське оточення
(«п а н с т в о »), яке змальовуе Т. Ш евченко в noeMi «С о н », не було
всущ ль потворним, там були люди осв!чеш, р о зу м т , п о в а ж т ,
проте для автора, який дивиться на «панство» очима народу, все
це — е бридка карикатура: «М ов кабани годоваш, / Пикат1, пу­
зат!!.. / А ж пот!ють, та товпляться, / Щ об то ближче стати /
К оло самих: може, вдарять / А б о дулю дати / Благоволять; хоч
маленьку, / Х оч ш вдулц аби тшько / П щ самую пи ку...». Н и зь­
ке тут сатиричночрошчно викриваеться, бо е джерелом нещастя
людей, котрих змальовано в !нш их картинах поеми.
Взаемод!я высокого i низького проявляеться в застосуванн! л!
тературних прийом!в. Зображення высоких явищ i предмете у
навмисно низькому стшпстичному забарвленш або змалювання
шкчемних явищ i предметов високим стилем породили травесттю
як своерщний cnoci6 осмислення не т!льки дшсност!, а й перегля-
ду традицш у л1тератур1 (ешчний TBip «Ене1да» Верг1л1я травесту-
вав I. Котляревський; поважний Киево-Печерський патерик пе-
реробив В ал. Шевчук у ромаш «Н а шип смиренному»). 3 давшх
час1в icH ye певне протиставлення поезц i прози як тднесеного i
низького (прозашного), осю льки завжди в художнш св1домосг1
означувалася дилема: шднесене, такою вважали поезио, можливе
тьльки у вимр1яному, реальном у с в т , а дш стсть пригн1чуе, при-
нижуе i робить прозагчним усе шднесене i поетичне.
Криза художньо! св1домост1 в сучасному с в т , яку X . Ортега-
i-Гасет означив як «дегум аш защ ю мистецтва», спричинила
культивування низького i в л1тератур1, к оли нав1ть у поези спо-
стер1гаеться хворобливий iHTepec до зображення огидних явищ
i тишв. Критики називають це «л^тературним ни зом », маючи
па yea3i показ потворного, вульгарного, хворобливого, боже-
» 1льного, натуралистичного, брутального, тшесного, ж ахли во-
го, садо-мазохистського, огидного, негадного, скал1ченого, мар-
г'шального, неприемного, прим1тивного, хамського, цишчного,
свавшьного, дисгармоншного тощо. Ц е засвщчують в сучаснш
украш ськш л1тератур1 поез1я i проза С. Ж адана, О. 1рванця,
ирозов! твори Ю. Винничука, Л . Подерв’янського, Ю . 1здрика,
О. Ульяненка.
Шднесене i низьке е оргашчними якостями л^тератури, тому
и теоретичнш думщ нш оли не стояло питания про те, що шднесе-
пе вщповщае художшм критер1ям, а низьке слщ вщносити до не-
л'|тератури («паралггератури»). Н а р1зних ксторичних етапах щ
категорп виявляли свою актуальшсть i життездатшсть, домшу-
нали або вщходили на другорядш рол1, змшювалися, оновлюва-
лнся, перекодовувалися в повсякденнш л1тературнш практищ .
Довол1 пом1тний lx зв’язок i3 л1тературними типами творчост1,
стильовими р1зновидами в л1тератур1, тому в аналггичнш робо-
ti з худож ш м и творами завжди враховують 1х формально-змЬ
I’TOBi вияви.

3.4. Естетичний щеал у лп-epaTypi

Гдеал пов’язаний i3 поняттям «щ е я » (грец. idea — образ, ви-
гляд, думка) i тлумачиться як вз1рець досконалост1, найвищо!
мсти, яку практично досягти неможливо. 1деал1зацДя в мистец-
I iii — не просто шюзорне, оманливе прикраш ання когось або чо-
||и*|. у реальному ж и тп , а одв1чне прагнення людини до естетично
досконалого, часто недосяжного як у творчост1, так i в сприй-
нятт1 худ ож ш х твор1в. Д ля античноста естетичним щеалом вва-
ж алося насл1.дування щ еальних форм природи. Д ля митщв Се-
редньов1ччя Идеалом був Бог як творець усього сущого, зокрема
й естетичного. Вщ родження зосередило увагу на людському ще-
ал1, радощах i розкош ах життя, а бароков1 автори щеальне бачи-
л и в ун1версальнос,п вщображеного св1ту, який був для них не-
ш знаним, вищим за людську прщюду, але естетично р1знома-
н1тним i множинним у cboix реалютичних та щеал1стичних
виявах. Естетичний щ еал епох Класицизму i Просв1тництва
формувався на прагненш полшшувати, виправляти, удоскона-
лювати св1т i людину. I. Кант надавав Идеалу нормативного х а ­
рактеру (« я к щея дае правила, так i щ еал слугуе у такому paei
прообразом для повного визначення cboix к о п ш »), з чим важко
погодитися, адже норма обмежуе, позбавляе перспективи ро-
звитку, не завжди вщповщае 1ндивщуальним естетичним сма-
кам. Абсолю тна щея (Г .-В .-Ф . Гегель) як абстрактне, теоретичне
поняття може бути основою формування естетичного щ еалу,
проте сам щ еал у худож нш дшсност! е змшною вартютю, кон-
кретним виявом щеалютично! модел1 бажаного, але неможливо-
го. До естетичного щ еалу можна прямувати безконечно, але до-
сягти його неможливо.
Естетичний щ еал — суб 'екги вн е уявлен н я про мистецький вз!р ец ь, який е
вираж енням естетичних см аш в i прит ечем 0ц1ню вання художшх явищ .

Естетичний щ еал часто пов’язують i3 сощальним чи етичним

щеалом, але щ поняття не тотожш. Наприклад, щеалом христи-
янського жит1я е святий, монах-аскет, проте естетичного компо­
нента в цьому образ1 немае, як i в образ1 Прометея, Icyca Христа,
середньов1чного лицаря чи Ромео i Джульетти. Естетичний ще­
а л звернутий передусгм до сфери мистецького вираж ення пев-
HOi щ е! i стосуеться його худож ньо-ф орм альних засоб1в, суге-
стивно1 сили слова, яке здатне впливати i на духовно-щ нш с-
ний св1т лю дини, бути м орально-етичн и м , сощ олог1чним
ор1ентиром. У худ ож нш реал1заци такого щ еалу важ ливий не
об’ект зображ ення, а мистецька форма його вираження. М о ж ­
на актуальш с у с т л ь т чи особистш т теми подавати в естетич­
но прим1тившй форм1, внаслщ ок чого вони н ш оли не досяг­
нуть худож ньо! досконалост1. I навпаки, художньо винахщ ли­
ве вправляння у творчост1 без ч1тко окреслено! думки чи смислу
залиш ить прикре враження.
Прикладом естетичного щ еалу, який виявив себе у л1терату-
pi р1зних юторичних i культурно-мистецьких епох, е образ ж ш -
ки. Л1рично, шднесено, з елементами вишукано! символ1чно-
алегорично! образности витончено! еротики витворено образ ко-
хано! ж ш к и у б!блш нш « Ш с т Ш сень» Соломона. Ж ш очим р е ­
алом Середньов1ччя е д1ва M a p ia — в нш бачиться не тшьки ма-
теринська любов i самопожертва, а й висока естетична краса, не
раз передана у л1тератур1, живопшй (шонограф1я). Дониш вра-
жае своею мапчною красою i загадковютю Джоконда Леонардо
да B iH 4 i. Естетичш переживания пробуджуе образ вимр1яно!
ж ш ки-кохано! (реальний прототип був, але вш трансформував-
ся в естетичних уявленнях автора) — Беатр1че у «Божественнш
комедп» Данте A a i r ’e p i, мадонни Л а у р и у сонетах Франческо
Петрарки або «смагляво! л е д Ь в сонетах Вьльяма Ш е к с т р а . 1де-
нл украш сько! д1вчини створили у нову добу украш сько! л1тера-
тури I. К отляревський («Н а т а л к а П о л т а в к а »), Г. Квггка-
Основ’яненко («М а р у с я »), Т. Шевченко (балади, л1рика, поеми).
1деал ж ш ки , вьльно! i красиво! у сво!х почуттях, постав у « Лкю -
ош n ic H i» Л е й Укра!нки. Мабуть, кожен письменник у свош
творчост! плекав образ р е а л ь н о ! ж ш ки , наближаючись до цього
|деалу в поезп, n poei чи драматург!!. Яскраво i художньо вираз-
1Ю це подано у B ip in i М . В!нграновського:
Марш, Mpie, мрЬечко моя,
Моя Mapieuno тривожна,
Твогм гЬрким, як ceim, Ьм’ям
М еш звучишь хвилина кожна.
Я наче в cni тебе люблю,
Навколо шиша не шелесне.
Благословляю i люблю
Твое чоло двадцятивесне,
I uiui лтЬю тонку,
I руки звЬтреш i xmuei,
I Kapi коси сумовлив1
В кулъбабо-золотЬм втку(...)
У цьому поетичному TBopi !деал, який напевно мае життеву
конкретику, постае не т1льки як важ лива духовна цшшсть, а пе-
l>cyjyciM як естетична дашсть, закодована в символах д1вочо!
крпси, промовистому iMeHi, яке обшруеться 3i словом «мр1я», в
1доал!зацп ж ш очого типу, який промовляе своею досконалшгю.
Унвляючи свш щ еал кохано! ж ш ки , автор, рухаючись в1д кон­
кретики до узагальнення, надьляе и прекрасною молод1стю,
прмвабливою зовнипшстю, гарним !менем. Цьому !деалу в1дпо-
IIIдне й оригинальна образн!сть, ритмша, неповторна л1рична то­
пил ьшсть.
 Отже, у л1тератур1 естетичний адеал виражаеться як у пози-
тивних, баж ано-можливих характерах i персонажах, так i в
структур! художнього твору, у всьому образному лада, що стано-
вить основний аспект його штерпретаци. Тш ьки злиття в лите­
ратурному TBOpi позитивно!, високо! аде! з адекватною формою и
вираження здатне вадтворити естетичний адеал, який уявляе i
до якого прагне автор.

3.5. Естетичний смакулператур1

Осмислення естетичного смаку розпочалося в европейському
Вадродженш з виходом на перший план шдивадуальностц здат-
но! самостшно оцшити худож нш TBip на основ! сво!х вражень
про нього. Термш «с м ак » в естетичному значенш вперше вжив
юпанський фьлософ X V II ст. Б. FpaciaH-i-М оралес. BiH заклав
традищю рацю налштичного тлумачення смаку, падтриману
французькими мислителями та естетами Ф . де Ларош ф уко,
Н . Буало, Ш . Монтеск’е, Вольтером, К .-А . Гельвещем. Н а вадмЬ
ну вад них англш сы и вчеш (А . Шефтсберц Д. Юм, Ф . Хатчен-
сон, Е. Бйорк) розробляли сенсуалютичне (чуттеве) трактування
смаку. I. Кант розглядав його «я к спром ож тсть естетично! здат-
HOCTi судження робити загальнозначущий виб1р». Ключовим по-
няттям у його поглядах було «судження см аку», яке ^рунтуеться
на вшьному почутт! задоволення, що супроводжуе споглядання
прекрасного. Анал1тика прекрасного (судження), за I. Кантом,
вибудовуеться за чотирма його ознаками — яшстю, к ш ьтстю ,
вадношенням, модальн1стю. Звадси було виведено думку: пре-
красним е те, що вс1м подобаеться, а краса в художньому TBOpi —
це форма дощльност1 предмета без уявлення про його практичну
мету («чи ст а форма предмета»). Тому «судження см аку», маючи
шдивадуальне джерело, претендуе на статус всезагального, бо
спираеться на достов1рну природу об’екта цього судження.
Г .-В .-Ф . Гегель додав до цього м1ркування те, що «судження
см аку» потребуе ще й професшного падходу. Ц е означав, що аде­
кватна оцш ка художнього твору можлива за наявност1 ^рунтов-
них знань з мистецько! творчост1. У модерну i постмодерну епо-
хи у зв’язку з кризою класичного мистецтва (саме воно в основ­
ному перетворюеться на масову культуру) теоретики заговорили
про те, що вишуканим смаком волод1е лиш е вузьке коло людей
(ел1та), а руйнування естетичних норм супроводжуеться занепа-
дом або швелюванням смак1в. I все ж естетичний смак як
важливий компонент св1ту культури присутнш у сучаснш ху-
дож нш практищ.
Естетичний см а к — здатнють лю дини до \ндивщ уального вщ бору естетичних
цмност ей, IX вщчуттяг п 1зн ан н я /судж ення про них на о сн о в /imуп и вн и х або
в и р о б лен и хуявлен ь про худож ню природу мистецтва.

Естетичний смак не е вродженою властив1стю людини. В ш

починае формуватися в ранньому виц (колисков1 т е ш , дитяч1
irp a n iK H , природа, ш тер’ер) i вдосконалюеться за сприятливих
обставин усе життя. Найваж ливйний чинник естетичного роз-
витку — можливкугь i прагнення жити в культуру в т. ч. регу­
лярно читати худож ш тексти, вщчувати в цьому духовну й ште-
лектуальну потребу. Ш л я х до ].ндив].дуального естетичного су­
дження — це ш ля х шд уподобання до смаку. Безперечно, смак е
щдивщуальною властивютю людини. Водночас загальш крите-
p ii естетичного смаку зум овлеш розум ш ням i позитивним
сприйняттям прекрасного.
Недорозвинутють естетичного смаку можна пояснити в1дсут-
шстю адекватного ставлення до мистецько! цшност! або недо-
сформовашстю естетичних властивостей людини. Ц е залежить
|йд багатьох ч и н н и т в : неувага до естетичного виховання, нех1ть
до с т л к у в ан н я з естетичними реал1ями — художш м и творами,
i'x спотворене сприймання, нерозумшня художньо£ природ и ми­
стецтва тощо.
Естетичний смак у литератур! формуеться завдяки система­
тичному читанню худ ож ш х твор1в, проникненню в образний
сbit слова, вивченню ic T O p il письменства, об1знаност1 з л1тера-
турним життям сустльства. Проте мало покладатися лиш е на
свш смак, необх1дно ознайомлюватися з ш ш ими оцшками ху-
дожнього твору. TaKi ощ нки i судження формуе л1тературна
критика, як а впливае i на естетичш смаки. У суспшьному сере-
довипц смак — багатовар1антне явище, яке сприяе шдивщуаль-
пому вибору i спонукае до нього.
Естетичний смак як людська здатшсть i потреба формуеться
iiifl впливом: особистого регулярного с т л к у в ан н я з мистецтвом;
синтетичного сприймання й штерпретацп (естетичного суджен-
ия) худ ож ш х твор1в; культурного оточення i мистецького кон­
тексту; критичним ставленням до загального потоку художньо!
иродукцп.
Вузький, одноб1чний смак ризикуе продукувати хибш думки
про твори мистецтва i худож ш явища. Щ одо цього Г.-Е. Лессш г
ипуважував: «Той, хто мае одноб1чний смак, не мае жодного сма­
ку: вш надолужуе це посиленою тенденцшшстю. Справжнш
«•мак охоплюе все, красоти Bcix гатуншв, але в1д жодного не
сподДваеться б1лыне вдоволення i захоплення, ш ж вш може за
своею природою д ат и ». Я к вважав Ж . Сент-Бев, у xpaM i смаку мо-
жуть поруч стояти найр1зноматтнши стши й шдивщуальност!.
Естетичний смак у сприйманш й осмисленш л1тератури е
своерДцним почуттям M ip n в особистюному ставлены! до твор1в.
Читач, який мае розвинутий естетичний смак, спроможний ви-
р1знити в л 1тературному npon;eci й оцшити T i худож ш явища,
як1 мають високий гумашстичний змют, досконалу л1тературну
форму i здатш приносити естетичну насолоду.

Запитання. Заедания

1. Розкрийте спшьн!' ознаки лнератури та шших вид1в мистецтва.

2. У чому полягають суть i естетичж функци прекрасного?
3. Наведиь приклади потворного в сучасжй л1тературк
4. За яких обставин трапчне може бути потрактоване як ком1чне?
5. Як в1дображаеться героТчне у постмодержй л1тератур1?
6. До яко? категорн належать жахливе i мгстичне — жднесеного чи низького?
7. Наведпъ приклади прояву низького у масовш л1тературь Охарактери­
зуйте Тх.
8. Визначте чинники формування естетичного !деалу.
9. Наск'тьки можливий у сучасжй кулыуржй ситуацм естетичний |'деал?
10. Чи виправдано ототожнювати естетичне почуття i художжй смак?
11. Яш, на ваш погляд, твори сучасно? лггератури сприяють розвитку естетич­
них смашв?
4.
ГПтературний TB ip

Художня лШература — це сукуптстъ окремих meopie, ят

тдображають естетпичну дшстсть, названу художтм cei-
том. Pieni за темами, змЬстом, текстовым обсягом, компози­
цию, жанром, стилем лЬтературш твори, один раз поставши
з nid пера письменника, починають самостшно жити у про-
cmopi лШератури. 1х функщоналъна спроможтсть залежить
уже eid читача, який у свош уяв1 репродукуе художнш ceim, щоб
почерпнуты 1з нього uoei думки i насолодитися художньою фор­
мою. ЛШературний meip як феномен, маючи словесне выражен­
ия, належить до ушверсальних cnoco6ie осмислювати ceim,
впливати на почуття i розум читача. У певному розумтт його
можна зарахувати до ceoepiduux провокацш, здатних виклика-
ти у ceidoMocmi i чуттевих рефлексЬях 1ншого думку, емощю,
сстетичний вЬдгук. У цьому i полягае художня роль лЬтератур-
пого твору.

4.1. /Мтературний TBip як феномен

Термш « литературный TBip» е одним i3 основных у термшоло-
г1чшй систем! л1тературознавства, хоч вш не зафшсований
V жодному з украш ських л1тературознавчих словнишв. Я кщ о
виходити i3 загальних визначень мистецьких твор1в (картина,
музичний TBip, скульптура, архтаектурний витв1р, театральна
вистава, к1нофьльм, прикраса, фреска, предмета вжиткового
мистецтва тощо), то можна виокремита в них два аспекта: арте­
факт (лат. artefactum — штучно зроблений); естетичний
об9ект — те, що волод1е потенциалом художньо! рецепци i впли-
ву. Артефакт асощюеться i3 матер1альним оформлениям, мате-
р!альною конкретикою; естетичний об’ект мислиться як поро-
дження щеального, духовного. I те, й ш ш е забезпечуе дДалек-
тичну едшсть, у як ш постае TBip худож ш й.
«Штературний TBip — поняття неоднозначне, все залежить
вщ того, з якого погляду його тлумачити. 3 погляду феномено­
логи, в1н е витвором aKTiB свщомоста автора. Н а думку гамець-
кого ученого Романа 1нгардена (1893— 1970), TBip не належить
до реальних предмете, оскьльки вони «в якийсь момент наро-
джуються, якийсь час живуть, можливо, змшюючись у процеы
свого шнування, i, HapemTi, припиняють ш нування». TBip, нато-
MicTb, заявившись у певний час, не припиняе свого шнування на-
в1ть пicля знищення його буттево! основи (наприклад, книги).
А д ж е BiH щюдовжуе icHyBaTH у свщомоста. I навпаки: в и рк ш и з
а к й в свщомоста автора, TBip набувае певно! неза л ежноста, авто-
номност1. Отже, рецишент, не маючи змоги доступитися до свЬ
домоста, переживань автора, вьльний у достуш до твору як само-
стайного предмета. Завдяки цьому TBip перетворюеться на одну
i3 форм буття — суто штенцшного. Ц е означав, що лтаературний
TBip здатний викликати або спровокувати естетичну реакщ ю ре-
ц и т ен т а , який може адекватно вщгукнутися не тальки на ав-
торський iмпyльc (задум, HaMip, iHTemjiio), а й розширита се-
мантичне i смислове поле сприйнятого художнього св1ту.
Cтpyктypaлiзм розглядае л^ е р ат у р н и й TBip як структуру,
естетично о р га т зо в а н у в складну iepapxiio, що тримаеться на
домш уванш одного 3i cклaдникiв над иш ш ми. Йдеться про
значения кож ного елементу твору, 1хне естетичне навантажен-
ня та взаемодио. Д л я cтpyктypaлicтiв важ ливе формування ху-
дож ньо! структури, яка виникае внаслщ ок накладання фоно-
лотачного, лексичного, синтаксичного piBHiB. Зовю ш ня, мате-
р1альна структура лтаературного твору як вербального об’екта,
на думку представника празько! лш гвш тично! ш коли Я н а М у-
каржовського (1 891— 1975), е символом (знаком ) його естетич-
Hoi cyTi.
За Bciei pi3HOMamTHOCTi погляд!в на худож нш TBip як есте­
тичне явище, що постае у словеснш форм^ незм1нним залиша-
еться розумшня: TBip — це значущ а одиниця художньо! к о м у т -
кацп в систеш «автор — читач», яка мае образну природу, здат-
ну заново вщтворюватися у свщомосй рец итен та.
/ Итературний T B ip — склад на семютична структура, поеднання матер1альних
знак'1в (сл'1в, тексту) та образного зн ачен и я, внаслщ ок чого виникае п ер ви н -
ний (в уя в \ автора) i вторинний (в уяв / реци п 1ента) худож нм св п .

Онтолойчний статус лйературного твору зумовлюють шди-

вщуальш потреби читач1в i потреба сустльства. Ш мецький ф1-
лософ i мистецтвознавець Теодор Адорно (1903— 1969) писав
про адекваттсть художнього твору суспшьству, а росшський
мед1ев1ст Дмитро Лихачов (1906— 1999) вбачав у пам’ятках дав-
ньо1 лйератури вщображення 1деолог 1чно 1, вторично! структу-
ри феодального сустльства. Твори лйератури пов’я з а т з е м т -
ричним свйом, з якого беруть свш зшст, але справжне ix джере-
ло — душ а i розум письменника, вони вщображають передуйм
складну структуру внутрппнього особист1сного св й у автор1в.
[ш ла думка Т. Адорно стосуеться сусшльного значения твору як
ком уткац ш н о! одинищ: з утратою актуальносй худож нш TBip
перестав юнувати, припиняе свое художне життя («н а в й ь ви-
датш х у д о ж т твори стар1ють, холонуть i вмирають»). Справдц
с твори, яш у певний час набувають особливого розголосу завдя-
ки актуальносй, а п ой м (у змш ених обставинах) йдуть у забут-
тя, оскшьки в них на першому п л а т була актуальтсть, а не ху-
дожня доверш етсть. 1з цих причин i3 лйературного cBiTy зни-
кпють сотш TBopiB та iMeHa, залишаються лиш е й , що мають
иисоку естетичну щ н т с т ь або н а п и с а т на piBHi « Bi4HHX парти­
тур» — тобто торкаються важ ливих в yci часи i для Bcix HapofliB
тем, мотив1в, образ1в, проблем. Я к зауважив шмецький фиюсоф
Г.-Г. Гадамер, «ход а часу нагадуе процес фiльтpaцii, залишаючи
иебагато, але надовго».
У кожному ч а й худож нш TBip прочитуеться по-шшому, на
основ! нових естетичних i психолойчних критерив. Унаслщ ок
цього можливий злам стереотитв навйъ щодо класичних TBopiB.
Гтлш ський фьпософ i письменник Умберто Еко (нар. 1932 р .) у
KiiH3i нари йв «Вщ критий TBip» висловився про те, що жоден i3
riiopiB мистецтва не е «закритим » у свош зовш ш ш й завершено-
гтi i передбачае безл1ч мож ливих прочитань. Проте в цш « вщ-
нритоей» твору е небезпека надто вьльного «осучаснення», що
трлплялося у п р очи т ан т класики, зокрема на театральнш с ц е т
(проекцп п’ес «М ак б ет » Ш е к с т р а на поди Перш о! свйово! вш-
ни), у к1нематограф1 (перероблення на мюзикл пов1сй «Ш ч пе­
ред Й зд во м » М . Гоголя, комеди «З а двома зайцям и» М . Ста-
рнцького). Намагання надати класичному TBopoBi епатажноей,
зруйнувати традищю, похитнути канон часто призводять до
його художнього знещнення.
Х удож нш TB ip — не просто л1тературний факт, а, зважаючи
на його функцюнування у 4 a c i, процес, який вишрюеться мину-
лим i Te n e p in iH iM . Ф ранцузький письменник i культуролог
Андре М альро (1901— 1976) назвав це «подвшним часом », маю-
чи на уваз1, що будь-який мистецький витв1р належить до часу
свого створення, i до часу, в якому вщбуваеться його сприйнят-
тя. Наприклад, пройнятися почуттями i думками автор1в доби
К т в с ь к о ! P y c i, пройти 1хнш ш ля х пош уку — непросто, а то й
неможливо, бо художне сприйняття сучасного читача сформова-
не в 1ншому вщ д а в т х час1в историчному й естетичному середо-
вш щ , пщ впливом im iiH x чинник1в. Тому л1тературна пам’ятка
давнини може викликати x i6 a що спокшне вщчуття поваги, а не
емоцДйний трепет i чари сугестп, що розбурхують уяву та мно-
жать ряди асощ ацш .
Ф ун к щ о н альш ст ь л1тературного твору не залеж ить вщ
письменника, а зумовлюеться естетичними потребами читача,
актуальними запитами сустльства i ломкою розвитку худож-
ньо1 свщомость TBip здатний долати в щ с т ат i час, впливати на
естетичш смаки i с у с т л ь н у думку, проте оргатч н и м його при-
значениям е здаттсть збуджувати естетичне переживания.

4.2. Структура лпературного твору

T e o p ia л1тератури знае не одну спробу вибудувати лоН чну
схему л^ературн ого твору. Н априклад, О. Потебня вважав, що
слово i худож нш TB ip структурно спорщ нею тим, що мають
3M icT, B H y rp in iH io i зoвнiшню форму. Р . 1нгарден вир1зняв у лГ
тературному TB o p i чотири пласти (Schicht): звучания мови; зна~
чення сл1в; зoбpaжyвaнi предмети; види предм ете (A n s ic h t ), ix
образ. Ш мецький фьпософ Н . Гартман стверджував, що л ^ е р а -
турний T B ip мае багато п л а с ^ в , серед як их за способом буття ос-
новш : передш й план , представлений MaTepiaHbHO-nyTTGBoio
предметюстю (о бр азт ст ю ); з а д т й план — «духовний зм к т ».
Под1бш м1ркування висловлював X . Ортега-ЬГасет: «Н е х а й чи
тач уявить, що зараз ми дивимося в сад Kpi3b вшонну шибку.
Н аш 3 ip мусить прилаштуватися так, щоб погляд проходип
Kpi3b скло i падав на K B iTH й листя. П озаяк те, що ми прагнемо
бачити, — сад, погляд падае саме туди; вш проникае K pi3b шиб
ку, незатримуючись н а н ш . Чим n p o 3o p inie скло, тим менше ми
його потчаемо. А ж ось, напружившись, ми зум1ли вццрватися
вщ саду i, скоротавши погляд, затримати його на сюп. Tofli сад
зникае з-перед наших очей, i ми замшть нього бачимо яшсь не-
виразш кольоров! плями, шби приклеен! до вш на».
Чимало теоретак1в л1тератури ще вщ чашв Арштотеля нама-
галися збагнута структуру л1тературного твору через осмыслен­
ия взаемозв’я з т в змшту i форми. Вони спрямовували увагу на
3MicTOTBipm та формотв!рт елемента, джерела едност1 змшту i
форми, яка забезпечуе творов1 естетичну щ нтсть. Узагальнено
ц\ м1ркування niдтверджують, що основними структурними ха­
рактеристиками лтературного твору е: предметно-зображальна
паповнешсть; художне мовлення (тротка, лексика, стшистака,
(]юшка); композищя (вщ компонування речень, абзащв до побу-
дови всього твору).
Вщповщно виявляють себе i чинники структурування л1те-
ратурного твору:
1) inventio — винаходження предметав (матер1ал твору, у
давшх поетаках — «матер1я» твору);
2) dispositio — розташування, компонування, моделювання,
побудова матер!алу (предмете);
3) elocutio — прикрашування (яскраве, вщповщне до зм1сту
гловесне вираження).
Поява твору зумовлена задумом, авторською щеею, яка стае
iioro концепщею. Як висловився Ю. Лотман, «щея не помщена
и яш-небудь, нав1ть дуже вдало пвдбраш цитата, а виражаеться
у всш художнш структур! (...) План — !дея арх!тектора, струк­
тура споруди — и реал!защя».
Структура л1тературного твору зазвичай в1дображае фор­
мал ь т та змштов! особливост! художньо! свщомост! автора. К
об’еднувальною основою е художня щея (концепщя) твору, яка
ппливае на своер!дн!сть його структурування. TBip може бути
шшершеним текстуально, але незавершеним структурно з огля-
ду на те, що стае об’ектом для сприймання та штерпретацн чи-
гнча, в чи1й свщомост! вщбуваеться репродукщя структури
шдповщно до маркер!в, якими позначен! елемента вибудувано-
1*0 твору.
Для того щоб розглянута i осмислита структуру л!тературно-
к» твору необхщно в нш виокремити значущ! елементи. Таке
уинне розкладання структури приведе до вир!знення чиннишв,
inci формують щ елементи, тобто структурують TBip. Одш з них
|ycieio очевидшстю мають ознаки 3MicTOTBipHi, !нш! — формо-
mi pi ii чи стосуються i змшту, i форми.
 4.3. Змютов1 чинники
лчературного твору
Спостереження i думки письменника, яш вш вгоитае у змшт
твору, — це словесно-оповщш утворення, що можуть мати як са-
мостшне, так i зм1стотв1рне значения. TaKi 1мпульси художньо!
свщомоста (ш тенцп) зумовлеш. прагненням охопити якнайш ир-
ше коло сприйнято! ш формацп про реальный свгг, упорядкува-
ти и i надати певно! значущоста у TBopi. У цьому npoijeci створю-
ваш. образи чи оповвдт елементи не е випадковими, а завжди
продиктоват певною мотиващею, творчим задумом, тому 1х
прийнято називати мотивами.
Мотив (ф ранц. m otif, вщ лат. m otus — pyx) — найпроснш а розповщ на (ет ч-
на) одиниця, зм'1стовий складни к лтературного твору, який харакгеризует ь-
ся певною самоспйнют ю /мож е стосуватися зображ ено /ситуацп. дп або ху-
дож нього образу.

Л а к о т ч н е i водночас ч!тке визначення мотиву сформулював

росшський учений Олександр Веоеловський (1838— 1906): «Ш д
мотивом я р о з у т ю формулу, яка вщповщала на перш их порах
на питания, я т природа всюди ставила перед людиною, або за-
кр1плювала особливо яскравц найб1лып важлив1 чи повторюва-
Hi враження дшсноста». У X V III ст. брати Гр1мм займалися ка-
талог1защею казкових мотив1в, в1дшукуючи с т л ь н и й (единий)
для р1знонащонально! усно! творчоста прам!ф. У пращ «1сторич-
не к ор ш н я чар1вно! к а з к и » росш ський фьлолог В . П ропп
(1895— 1970) дшшов висновку, що в багатьох елементах (моти-
Bie) казок е с т л ь ш витоки: «Н и м ало казкових м о тат в мають
початок у р1зномаштних сощ альних 1нститущях, серед яких
особливе м1сце займае обряд посвяти. Д а л! ми бачимо, що вели­
к у роль грають уявлення про потойбгчний св1т, про подорож! на
той cBiT. Щ два цикли дають максимальну кьлыасть мотапив».
Психологи розглядають мотив як передумову творчоста. Hi
мецький шторик культури Вш ьгельм Дшьтей (1833— 1911) мо­
тив витлумачував як психолопчну под1ю, що слугувала поштов-
хом для створення художнього феномену; 3. Фройд ототожню
вав його з тдсвщ омою настановою, що реал1зуеться в сюжетшй
л ш и героя. В шторичшй поетищ закрш илося розум1ння мотиву
як типовых ситуащй, дш , характер1в, що повторюються. Форма
л1сти т д х о д и л и до тлумачення мотиву в контекста теми, яка нс
розкладаеться на д рШ тн п одинищ (Б . Томашевський). Сучас-
ний лтаературознавець Б. Путал ов у робота «М отив як сюжето
тв^рний елемент» доводить, що вш виконуе «п р и н а й м т три по
с т ш т функци: конструктивну, динамгчну та семантичну; вхо­
дить до складним в сюжету, виступае як оргатзую чи й момент
сюжетного руху та несе сво! значения, вщ як и х залежить змют
сю жету». Н а тдстав1 цих м1ркувань вш запропонував класиф Ь
кащ ю мотив1в: мотив-ситуащя (введения персонаж1в в оповщь);
мотив-мовлення (реал1зуеться у форм1 монолопв, д1алог1в, пол1-
лоттв, реш ик, листов); мотив-доя (е т зо д и , динам гчт вщтинки
сюжету). Таке тлумачення мотиву стосуеться переважно прозо-
вих i драматичних твор1в. Найчастоше поняття «м отив» застосо-
вують до л1ричних твор1в (весняний чи осш нш мотив, мотив ко-
хання, самотносто, смутку та ш .). Наприклад:

Вас так шхто не любить. Я один.

Я вас люблю, як проклятий. До смерти
Земля на неби eeuip, щастя, дим,
Роки i piK, стги9водою стерши
Вони мет одне лиш: ви i ви...
Димлять столгття, води i народи...
М оя ви нам9ять степу-ковили,
3opi червоний голос i свободи.
ДивЬться, гляньте: мш — то голос ваш:
Як свЬтиться вт тепло на свЬтанни..
Я вас люблю, як ешь свою Сиваш,
Як лЬс у грудш ceiu листок остантй.
М . Втграновський.
Н а перший погляд, може здатися, що в цьому B ip n ii вираже-
ио мотив кохання. Однак, проникаючи в образний смисл декот-
1>их х у д о ж ш х код1в («д и м л я т ь столтотя, води i н а р о д и »,
«иам ’ять степу», «голос свободи», «м ш — то голос в а ш »), мож-
иа дшти здогаду, що поет з1знаеться в любов1 до Укра'ши, з по-
гцашвком звертаючись на «в и ». Тут виражене глибоке почуття
натрютизму, яке близьке до самозречення, е пронизливо особи-
rricHHM («в а с так ш хто не лю бить»). Свою любов автор висло-
илюе шби з вщчаем, що народився в умовах радянського реж и­
му, коли твелю валися н а ц ю н а ль т почуття, багато хто був шф1-
кований «щ ю летарським ш тернащ онал1змом». Поет любить
гьою Украину всупереч усьому, що вбивае таку любов, i знахо-
дпть для и вираження MicTKi образи, я ш звучать у завершальних
1»ндках кодою до основного мотиву: « Я вас люблю, як С1лъ свою
<'иваш, / Я к лш у грудш свш листок остан нш ».
У TB o p i може поеднуватися декДлька мотив1в, серед як и х е ос-
иовпий — лейтмотив (ш м . Leitm otiv — основний, провщний
мотив). Наприклад, у роман1 «Ч орни й ворон» В. Ш к ля р а наявю.
так1 мотиви: росшсьга бшыыовики утверджують радянську вла-
ду в У к р а л а ; арм1я У Н Р опинилася за колючим дротом колиш -
Hix польських союзншав; вщчайдушний о т р росшським оку-
пантам чинять повстанцу Холодного Я ру; кохання; краса родин-
них CTOcyHKLB; народнотсенний, легендарний мотив героизму
тощо. Основним мотивом е ствердження людсько! пдност1, на-
цю нально! щентичност1, вщцаност1 роду i народу.
Мотиви л1тературних твор1в так само р !з н о м а т т т , як бага-
тогранне життя людини i сустльства. Вони виражають особли-
вост1 людського буття, думки i прагнення окремих oci6 i щ ли х
народов, наповнюючись у к о ж т й ю тори чтй enoci новою худож -
ньою шформащею.
Основою будь якого л1тературного твору е тема. Творче дже-
рело тем — буття в його матер1альних i духовних вим1рах. Тема-
тичними приводами для написания твору можуть стати фоль-
к л о р т або к н и ж т джерела — вербальний матер1ал, який здав-
на фшсував i розгортав р1зномаш тт теми.
Тем а (грец. them a — те, що в основа) — коло життевих явищ або як ась сто­
рона життя, обрана письм енником д ля зображ ення з метою уза га льн ен ь,
розкриття законом'1рностей дмсностк

За предметом зображення теми подьпяють на сощальш (« Г о ­

бсек» О. Бальзака, «Ж е р м ш а л ь » Е. Золя, «З л о ч и н 1 к а р а » Ф . До-
стоевського, «М и к о л а Д ж ер я » I. Нечуя-Левицького, «П ерехрес-
ш стеж ки» I. Ф ранка, «С ад Гетсиманський» I. Багряного, «Т р и -
грошова опера» Б. Брехта), побутовЬ («Р о м е о i Д ж ульетта»
В. Ш ексш ра, « К р а с у т села М о х л ш » Р . Бернса, «М адам БоварЬ>
Г. Ф лобера, «П одорож назовш » В1рдж ш л Вулф , «Конотопська
в1дьма» Г. Квггки-Основ’яненка, «Зачарована Десна» О. Дов-
ж енка, «Р е к р е а ц и » Ю . Андруховича), Ьсторичт («А й в е н г о »
B. Скотта, «В ш н а i м ир» Л . Толстого, «Вогнем i мечем» Г. Сен­
кевича, «Ч о р н а р а д а » П . Кул1ша, «Я рослав М удрий» I. Кочерги,
« Я , Б огдан» П . Загребельного, «В о ло д и м и р» i «С вятослав»
C. С кляренка, «М анускрипт i3 вулищ Русько!» Р . 1ваничука,
« Н а ш т смиренному» В ал. Ш евчука), сощалъно-психологЬчш
(«Ю л1я, або Нова Ело1за» Ж .-Ж . Руссо, «Н а д npipBOio у житЬ>
Л . Селш джера, «Брати Карамазови» Ф . Достоевського, «Лю би й
друг» r i де Мопассана, «Intermezzo» М . Коцюбинського, «Н о в и ­
н а » В . Стефаника, «Ж овтий князь» В . Барки, «М ар уся Ч у р а й »
Л ш и Костенко, «С олодка Д аруся» Mapii Матюс, «1нфекщ я»
С. Процю ка), психологЬчт («Ж ак ер 1 я » П . MepiMe, «Виш невий
сад» А . Чехова, «Г р а в 6icep» Г. Гессе, «Ул1сс» Д. Джойса, «З а ­
п а х и » («П а р ф у м е р ») П . Зюскшда, «Цв1т я б л у т » М . Коцю-
бинського, « Н а m m Kpoai» Jleci У к р аш к и , «Старш ий боярин»
В. Барки, «С лу га з Добром иля» Галини Пагутяк, «К а зк а про Ка­
линову с о т л к у » Оксани Забужко, «К охан н я в стил1 бароко»
B. Даниленка).
Теми в л1тератур! вторично зумовлеш, !хн я поява i художне
вираження пов’язаю i3 життям сустльства, з 1нтересами людей
i письменника, який ставить перед собою творче завдання. Так,
тематичний змшт «С лова про IropiB похщ » сформувався т д
впливом 1сторичних подай i с у с т л ь н о -ш т т и ч н о ! ситуацй у К и-
!вськш Pyci наприкш щ X II ст. «Е н е!д а» I. Котляревського — це
вщгук на зруйнування Cini, винищення козацтва, лш вщ ащ ю за-
лиш к!в державност1 У к р аш и росшським царизмом у X V III ст.,
хоч тема твору завуальована, захована за сюжет Вергипя. в т о ­
рично зумовлена повтть М . Коцюбинського «F a ta m o rgan a», в
якш показано селянськ! настро! на меж1 X I X i X X ст, коли про­
блема земл1 по-р1зному осмислювалася i сприймалася в укра-
!нському сел1. Проблеми нацюнально! деградацп сучаснишв
пронизують творчють Л1ни Костенко, В. Стуса, М . Руденка,
C. Гуцала, П . Загребельного, Ю . М уш кетика, Оксани Забужко,
С. Процюка.
Сшвзвучшсть теми часов! (нав!ть вторично! тематики), по­
зитивно сприйняття твору читачем i громадський резонанс свщ-
чать про ii актуалътстъ — здатшсть порушувати важлив1 про­
блеми сучасност1 i впливати на людей. У н и ш ш ю х реал1ях акту-
ильними е твори «Сад Гетсиманський» I. Багряного, «Ж овтий
князь» В. Барки, «О р д а» i «Ж уравли н и й к р и к » Р. 1ваничука,
«М и н а М азай ло » М . Кул1ша, поез1я ЛПни Костенко, В. Симонен-
ка, В. Стуса, М . Воробйова, В. Герасим’юка, I. Римарука, I. А н -
друсяка, I. Павлю ка, Д. Кременя, П . П р н и к а, П . М щ янки т а ш .
I хоч цД твори написаш в р1зний час, !хн я актуальюсть зумовле-
ил головною темою дня — вщродження державност1 У к р аш и ,
побудова суверенно! держави, збереження нащ ональних данно­
стей. У них — cyBopi уроки минулого, засудження тоталитарно!
с-истеми з и репрес!ями, голодоморами, зневажливим ставлен-
ЦНМ до людини.
У художньому TBopi вир1зняють центральну тему — найсут-
тг Biine. С в ньому поб1чш, другорядт теми, зачеплеш письмен-
ии ком принапдно або для глибшого розкриття cyri зображених
инищ чи подш. Центральна тема роману «Шни Костенко «М аруся
Чурай» — доля полтавсько! д1вчини-тснярки на r a i буремних
иодш Визвольно! вшни укра!нського народу середини X V I I ст.
Прочитуються в ш й i теми героизму в боротьб1 з поневолювача-
ми, вторично! пам’ят1, пов’язаност1 творчого таланту з icTo p ie io
народу. Вони доповнюють, розширюють тематичний д1апазон
роману.
У л1тературознавств1 побутуе поняття «традищ йш теми» —
теми, од наново важлив1 в будь-яку юторичну епоху: життя i
смерт1, боротьби добра i зла, людсько! дол1, сто су н т в ч оловш а
i ж ш к и , взаемозв’язк у п околш ь та iH . Л1тература розробляла
lx в yci часи, але в кож ну епоху вони наповнювалися специф1ч-
ними 1сторичним змштом. Н априклад, тема вш ни i миру по-
стала ще у л1тописах К ш всько! Pyci, автори як и х осудж ували
княз1всыи м1жусобищ, х в али ли володар1в за мирну политику,
п рославляли витяз1в за вош ський подвиг заради р1дно! зем ль
Головною Шейною настановою «С ло в а про Iro p iB п охщ » е за-
к ли к княз1в до едност1 перед зовтш н ьою вшськовою загрозою.
Л а за р Баранович у другш п о л о в и т X V I I ст., у пору «в ели к о!
Ру1н и», писав:
Як в Mopi човен хвил1 хилитаютъ,
Так Украшу вшни донимаютъ,
Або ще eipuie: човен в Mopi плава,
В кровЬ Вкрагна. В чварах гине слава!
Над морем, Боже, пан mu i вШрами —
Дай, щоб затихли 6ypi помЬж нами.
Подабне трактування шторичних р еалш подають автори ко-
зацьких лшшис1в Самовидець, Григорш Грабянка, Сам ш ло В е­
личко. Свш миротворчий щ еал Т. Ш евченко виразив, nepecni-
вуючи 132-й псалом пророка Давида:

Чи е що краще, лучше в ceimi,

Як укут жити,
Вратам добрим добро певне
Познать, не дЬлити?
У р о м а т «Ч о р н а рад а» П . Кул1ш викрив штриги козацько!
старшини, що спричинювали ворожнечу в У к р а!ш , з симпат1ею
змальовуе тих, хто дбав про добро у р ц т м краю. Н е випадково
cboim псевдошмом Панас Рудченко обрав слово «М и р н и й », по­
ставивши у творчоста на перше м1сце загальнолюдсьш гуманг
с т и ч т щнностт. П ро те, як вшсько ламае долю просто! людини,
пише в оповзданнях Ю . Федькович («Д е зе р т и р »), ж ахи вшни зо-
бражують С. Васильченко ( « Ч о р т м ак и », «Отруйна квггка»),
О. Турянський («П о з а межами б о лю ») i В. Винниченко ( « Н а той
6iK »). Вражаюч1 пода! военного лихолггтя вщтворили У . Самчук
(« В о л и н ь »), I. Багряний («Л ю д и н а б1жить краем щ л р в и »),
О. Довженко («У к р а ш а в о г т » , «Щ о д е н н и к »), Олесь Гончар
(«Л ю д и н а i зб ро я »), М . Стельмах («Д у м а про тебе», «Чотири
б р о д и »), Гр. Тютюнник («О б л о г а », «К л и м к о » ), 1ван БЪ ш к
( « Я р » ) , В. Дрозд («З е м л я т д копитам и») та ш .
Письменник у худож ш й форм1 викладае свш погляд на про­
блему, конкретну ситуацпо у сусшльствц актуалы й питания
людського буття, тобто пропонуе концептуальне бачення вщоб-
раженого у TB o p i.
Художня концепц1я (лат. conceptio — сприйняття) — визначальний задум,
основна думка, «артистична» щея твору, яка наповнюе змютпевним спряму-
ванням, пафосом.
Х удож ня концепция пронизуе увесь TB ip i тдпорядковуе co6i
» c i його елементи. К оли читач, газнаючи T B ip , не лиш е ставить
перед собою запитання «П р о що цей T B ip ? » , а й зосереджуеться
на тому, для чого написано цей T B ip . «Д л я чого?» — ключ до ви-
значення художньо! концепцп твору. Концептуальшсть може
бути виражена i його тональюстю — геро 1чною, траттчною, щ и-
л1чною, романтичною, сатиричною, гумористичною, ip o m n H o io ,
сентиментальною, анал^ично-реалш тичною тощо. Наприклад,
|юман «Пов1я» Панаса Мирного оповщае про нещасну долю се­
лянки Х р и е й Притики; художня концепщ я твору полягае в
критичному ставленю автора до морально-етичного побуту M i-
ста, протиставленш його традицшно здоровш морал1 села. У
♦драм1 на три ж иття» «С олодка Д аруся» M a p ii M a T io c — розпо-
1идь про безпощадш ж орна ic T o p ii, що перемелють лю дсьм жит-
тя, але не знищують добро та пристраст1 маленького людського
серия. Художню концепщю цього твору можна визначити сло­
нами П . Загребе л ьного: «Письменниця M a p ia Матюс романом
“(Солодка Даруся” смшиво i p in iy n e вщ кинула правила шмптич-
iioi обережноста й сусш льних табу — i на св1й страх i ризик здш-
смила жорстоку мандр1вку в наше криваве, i не менш жорстоке
1гторичне пекло, в безодню, куди лячно зазирати». Худож ня
концепщя B ipn ia М . Рильського «Троянди й виноград» вираже-
пи такими рядками:

У щасшя людського два рЬвних е крила:

Троянди й виноград, красиве i корисне.
У n ’eci I. Кочерги « Алм азне ж орно» йдеться про бурхлив1 по­
ли' Коливщ ини (Х У П 1 ст.), а концептуально цей TBip виражае
hi РУ драматурга в сили народу, здатного вибороти свободу i не-
.1пл(‘ж т с т ь .
 Концентращя змюту в художньому TB o p i зазвичай зосере-
джуеться навколо конфлш тно! ситуацй, яка слугуе своер1дним
енергетичним джерелом для розгортання подш або настро!в.
Художнт конфл/кг (лат. conflictus — з'ггкнення) — кпючове поняття в тлума­
нены художнього твору, яке розкриваеться через зображення протиборств
на piBHi розвитку подм, а також на piBHi зпкнення iH repecie та можливостей
/х реал '1заци.
Ускладнення життевих ксипзш на тл\ суперечностей у вщно-
синах «людина — лю дина», «людина — сусшльство», «людина —
природа», «лю дина — влада» веде до зовтшнъого конфлЬкту.
Прагнення i с у м т в и персонажа часто породжують внутриинш
конфлтт .
За характером конфлш ти можуть мати широкий спектр —
громадсый, виробничц побутов1, полггичш, морально-етичш,
психологтчш тощо. Наприклад, конфлшт у n ’eci «Н а т ал к а П о л ­
тавка» I. Котляревського — побутовий, а в комедй «Х азя1н »
I. Карпенка-Карого — сощально-побутовий. Конфлш т роману
«С ад Гетсиманський» I. Багряного мае с ощ альн о -ш т т и ч н е за-
барвлення: украш ець А н д р ш Чумак протисто!ть репресивнш
машин!, яка тисячами поглинае людей — жертв полггичного ре­
жиму. Конфлш т B ip n ia «Всяком у городу нрав i права» Г. Сково­
роди мае фшософсько-екзистенцшний характер: культ розуму i
чисто! coB icTi протистоггь марнот1 соцдально-побутового життя
людей. У л1ричному B ip n ii « М е т зоря с1яла ниш вранщ » В. Сту-
са «т р ап чн и й ст о!ц и зм », « будування себе» протиставлет зчуж Ь
лому cBiTOBi, породженому тягарем тотал1таризму.
Змшт художнього твору виражае передуем його предметно-
зображ альну наповнетсть, яка е для читача основним ор1енти-
ром у сприйманш л1тератури. «М атерпо» твору станов л ять обра-
Hi для змалювання, опису, анал1зу та штерпретаци особи, !х дн
i вчинки, окрем1 поди, конфлш ти, життев1 ситуаци, подаш
письменником т д певним кутом зору — концептуально.

4.4. Змютоформальы чинники твору

Х уд ож ш й TB ip мае компонента, я ш однаково стосуютьсл
його зм1сту i форми, тому !х прийнято називати змютоформаль-
ними. До них належать сюжет i фабула.
Сюжет (франц. sujet, вщ лат. subjectum — пщкпадка, предмет) — зображен
ня подм у литературному TBopi в /нтерлретэц/'/ автора.
Зображ еш у л^ературн ом у TB opi n o flii формуються здебшь-
шого i3 вчиншв пepcoнaжiв. Сюжет не iдeнтичний 3MicTy твору,
оскзльки 3MicT охоплюе всю сутаисть зображеного, а сюжет —
лиш е один i3 ч и н н и т в формування з т с т у .
Д и персонаж1в — це не тальки вчинки, а й щюяв емоцш, ду­
мок, HaM ipiB людини, виражених у II MOBi, жестах, м!мщ ь У сю­
жета е два ochobhLтипи дай: зовшшт (поди, вчинки, перипети —
неспод!ваш, p i3 K i повороти в дол! персонаж!в) i внутрЬшт (т д -
несення i спад емопдй персонаж!в, осмислення фактав, штелек-
туальш прозршня, позбавлення ьпюзш та ш .). Под!ева (зовш ш -
ня) сторона сюжету характерна для л!топис!в, поеми «Ене1да»
I. Котляревського, роману «Пов1я» Панаса Мирного, noBicTi
«Борислав CMieTbcn» I, Франка, пригодницького роману «Чорний
ангел» О. Слшаренка, «химерного» роману «Козацькому роду
нема переводу, або Козак Мамай i Ч у ж а молодиця» 0.1льченка,
детективу «К лю ч » В. Ш кляра, а внутриння — для психолотачних
новел М . Коцюбинського i В. Стефаника, TBopiB В ал. Шевчука,
Гр. Тютюнника, M a p ii Матаос.
Основу сюжету, як правило, формують життев! ситуаци, по­
ди, факти. Сюжет може бути цшковито вигаданим, але правдо-
нод!бна розповщь (таке могло статися) переконливо ииоструе
людське життя. Навггь в основ! сюжетав фантастичних TBopiB е
ireBHi життев! факти i поди, але змонтоваш в незвичну, неймо-
BipHy комбшащю. Д ля будь-якого сюжету характерний худож­
ит домысел — породжена творчою уявою письменника, худож-
иьо трансформована д ш ст ст ь. 1нод! письменника цшавить не
те, як вщбулася под!я, а як вона могла вщбутися. Д ля виражен-
ия авторських задум!в можуть слугувати i «м андр!вш » (запози-
чеш) сюжети. Наприклад, б!блш ний сюжет про Ка1на та Ав еля
вякористовували Байрон (« К а !н » ), I. Ф ранко («См ерть Ка1на»),
генетично вш пов’язаний 3i «Сказаниям про Бориса i Гл1ба»
(X II ст.), «Зем лею » Ольги Кобилянсько!). Сюжет народно! nicm
♦Ой не ходи, Грицю, та й на вечорнищ » присутнш у л!тератур-
иих творах «Ч а р !в н и щ » Л . Боровиковського, «Р о зм а й » С. Р у -
дннського, «О й не ходи, Грицю » М . Старицького, «М ар у ся Ч у ­
рки» I. Бораковського, «Чура1вна» В. Сам1йленка, «М ар уся —
малоросшська Сапф о» С. Ш аховського, « У недшю рано з к л я
копала» О. Кобилянсько!, «М ар у ся Ч у р а й » Л ш и Костенко.
Сюжет художнього твору генерують так! його елементи:
а) експозищя (лат. expositio — виклад, пояснения) — части­
ки сюжету, в як ш розкриваеться м!сце, час, обставини i середо-
иище ди, а також називаються персонаж! наступних подш. Н а-
ириклад, в оповщаню «М ален ьки й гркиник» М . Коцюбинсько-
го в експозицш нш частин! йдеться про в!длигу, яка виманила
Дмитрика з «душ но! низенько! хат и », про його вбогу одежину та
знесилену важкою роботою матар, як а за копш ки розносила
воду людям;
б) зав’язка — виникнення конф лж ту, перше безпосередне
зггкнення антаготстичних сил, яке зумовлюе розвиток наступ-
них подш у TBopi. У «М аленьком у гр1шнику» Дмитрик вщ бщ-
ност1 зважуеться на жебрання, прикидаеться сиротою, щоб ви-
просити rpom i у перехож их, але трохи старший за нього Гаврил -
ко т д м овля е Ti rpom i вщнести не матерц а купити за них
мед1внитв, цигарок i с1рник1в;
в) розвиток ди — стосунки персонаж1в, ix вчинки, з1ткнен-
ня, симпатп й антипатп, перипетп, виявлення ж иттевих
суперечностей. В оп о в щ ан т М . Коцюбинського напруга у ро-
звитку дй наростае, коли хвора мати дае Дмитриков1 rpom i на
хл1б, але Гаврилко вщбирае i’x у нього на irpaniKH та розваги, до
того ж пропонуе вкрасти торбу в слш ого старця, т е л я чого Дми­
трик бо 1ться йти додому, ночуе у нових приятел1в;
г) кyльмiнaцiя (лат. culmen — вершина) — вирнпальне, най-
rocTpime зггкнення сил, як1 ведуть боротьбу; момент найбьлыпо-
го напруження у po3BHTKOBi подай. Сюжет «М алого грпыника»
загострюеться перед yciM психолог1чно: Дмитриков1 «чогось
мулько на серцД», вш не витримуе дал1, кидае cboix товариш1в i
б1жить додому, його обхоплюе неспокш. Зустр1чна ж1нка noBi-
домляе про смерть його матерц хлопчик кидаеться до хати. К уль-
мш ацш ний момент виражено в o6pa3i 6iry: «Дмитрик б1жить все
дал1 i шчого не бачить перед собою. B iH давно вже загубив свого
картузика, ш лька раз1в падав на слизькш дорозг (...) a BiH усе 6i-
жить дал1 та голосить: “М атш ко моя!., матшко рщнесенька!..” »;
t ) розв’язк а — зображ ення н а с л щ т в , до як и х привело
розв’язання покладених в основу твору конфлшт1в. В aнaлiзoвa-
ному оп о вщ ан т розв’язка е жорстокою: Дмитрик, не тямлячи
себе, потрапляе пщ копита коней, як! везли труну з його ма-
Tip’io. Розповщь завершуеться каяттям хлопчика у лш ар ш ,
який сприйняв свое калщ тво як покарання за rpix: «Ч и виба-
чить м е т мамка за все, що я нако 1в ? ». B iH спод1ваеться на те, що
flo6pi люди допоможуть йому вижити на CBiTi.
У сюжет! можуть бути i TaKi елементи: nepedicmopin — noflia
чи зображення минулого в бюграфп пepcoнaжiв (наприклад, ic-
Topia села IlicoK, нещасливе одруження MoTpi в р о м а т Панаса
Мирного «X i6 a ревуть воли, як ясла п овш ?»); пролог — винесен-
ня на початок твору яко1СЬ поди, що проливае CBirao на подаль-
ший сюжет (наприклад, «П равд а i кривда» М . Стельмаха); eni-
лог — розповщь про те, як склалася подальша доля л1тератур-
них repoiB («М а р у с я » Г. Кв1тки-0снов’яненка).
 Залежно взд творчого зад уму письменник вибудовуе сюжет
твору. Щ е Аристотель виокремлював два типи сюжетав: «етзод и ч-
ш. ф абули», як! складаюгься з розр1знених подай, що перебувають
у часових зв’язках; фабули, засноваш на щ лю нш да!, виклад подай
вщбуваеться в причинно-наслщковому зв’язку. Сюжети е xponi-
кальними ( «Лю бов до ближнього» А . Тесленка) i концентричны­
ми («Страчене життя» А . Тесленка). Абсолютно чистих х р о т к ал ь -
них чи конценгричних сюжепв не бувае. В ешчних творах мало!
форми переважають концентричш сюжети з единим вузлом подш
(одна сюжетна липя). У великих творах, де е хрошкалъне й кон-
центричне начала, може бути дешлька сюжетных лгнш — под1е-
вих вузл1в («Гайдам аки» Т. Шевченка, «Кайдашева с1м’я » I. Не-
чуя-Левицького, «Д иво» П . Загребельного та ш .).
IcTopi! л1тератури вщом! р1зноматтш способи побудови сю­
жету:
а) хронолог1чт переставляння подш (роздьл «П ольова цар1в-
на» у р о м а т «X i6 a ревуть воли, як ясла п о в т ? » Панаса М ирно­
го; перенесения розв’язки на початок твору в новел1 «Н о в и н а»
3. Стефаника; часов! зм щ ен и я у «Слов1 про IropiB п о х щ »). М о-
тивуеться це найчастш е прагненням письменника за1нтригува-
ти читача, глибше розкрити п е в т поди, тд кресли ти якусь дум­
ку (е т з о д , коли герой помирае, може сусщити з етзод ом наро-
дження дитини — думка про нероздьпьшсть життя i смерт1);
б) замовчування. 1нода письменник якийсь час тримае чита­
ча в невщанш про суть зображених подш i вщкривае й лиш е у
фшал1 твору (детективи, пригодницыа твори). Такий прийом
досить ефективний, бо тримае читача в напруженш ;
в) насичетсть перипет1ями. Залеж но в1д ж анру твору i мане-
ри письма автори активно використовують неспод1ваш сюжеты
повороти, випадок у розгортанш подш, загострення сюжету (ic-
горичш романи В . М ал и к а «П о со л урус-ш айтана», «<Крман сул­
тана», «Ш овковий ш н у р о к »);
г) ш тригукга паузи. У творах з кьпькома сюжетними лш1ями
и кульмш ацш ний момент р озп о вщ автор може зупинитися i пе-
ргключитися на ш ш у сюжетну лш по, а потам повертатися до не!
(«Д и в о » П . Загребельного);
I") монтаж ешзод1в, м1ж якими шнують емоцшно-смислов1
.ж’язки, що допомагають розкрити образ, виразити думку ( « Х а ­
пни» I. Карпенка-Карого, «В ер ш н и к и » Ю . Яновського, «Т р о й ­
ки» О. Гончара).
Сюжет у художньому TBopi вторично, сощ ально та шдивщу-
пльно зумовлений i е його найпом1тшшою змютоформальною оз-
илкою. Л1тература знае i безсю ж етт твори — л1ричю Bipini,
прозов! м ш атю ри, медитаци, щоденники, худож ня конструк-
щ я як и х тримаеться не на дп, а на композиции
Сюжет розмпцуе в литературному TBopi поди так, як того во-
Л 1 е, вщповщно до творчого задуму, автор- Ti caM i поди можна ре-
продукувати i за хронологачним принципом, враховуючи при-
чиново-насл1дков1 ix змши. Д ля позначення цього в л1тературо-
знавств1 ще з античних час1в вживали термш «ф а б у ла ».
Поняття «ф аб ула» першим використав Арштотель, трактую-
чи ii як наслщування ди, «поеднання п од ш », розр1зняючи про­
ст! i склад Hi фабули: «Простою я називаю таку безперервну i щ -
лю ну дпо, впродовж яко! перемша дол1 [героя] вщбуваетъся без
перипетш, а складна фабула — така, у я к ш ця перемша вщбу-
ваеться з перипетаями».
Ар1стотел1вське тлумачення фабули тривалий час побутува-
ло в л1тературознавствь А термш фшурував, коли заходило про
е т ч т або драм атичт твори, в яких д1я (под1я) була визначаль-
ною для розгортання змшту. У сучаснш наущ про л1тературу фа­
булу розглядають як виклад подш у причиново-наслщковш i
хронолог1чнш послщовность
Фабула (лат. fabula — сказания, байка) — ядро, схема сюжету, що визначае
композицшну послщовнють подш твору в час/ /npOCTOpi.
У невеликих е т ч н и х чи л1ро-етчних творах (новела, оповЬ
дання, байка) е, як правило, одна фабула, що об’еднуе небагато
подш. У великих е т ч н и х творах може бути використано дешль-
ка фабул — для розгортання значно! шлъкост! подш. Наприклад,
фабула оповщання «Парх1мове сшдання» Г. Кв1тки-0снов’янен-
ка вщображае «вередування» дружини Парх1ма, його спробу на-
слщувати и «хи т р у» поведшку i зводиться до пржипв’я: «Б ач и ли
оч1, що купували, — те i !жте!». А фабулу noBicil «Конотопська Bi-
дьма» можна означити так: в одному сел1 довго не було дощу, тож
мшцева влада в oco6i сотника Забрьохи, вдучи за хибною намовою,
спробувала виявити вщьму, з чие! шкоди так сталося, але сотник
о т к с я , вдавшись до абсурдних дш. У «Кайдашевш ciM’i » I. Не-
чуя-Левицького двг фабули (одруження Карпа та стосунки MoTpi
й Кайдашихи, яш зашнчилися подалом хати; одруження Лаврш а
i збиткування Кайдашихи над новою жертвою, що призвело до
втеч! М елаш ки в К т в ). Обидв1 фабули, завершившись, породжу-
ють третю: побутов1 сварки двох родин — Карпа i Лаврш а.
Наявш сть фабули властива передуем тим творам, у яки х го-
ловним рунпем оповвд е зображеш поди. У модернш та постмо-
дершй л Герату pi фабула втрачае свое значения, часом ii зовс1м
шнорують або переносить на другий план. Найпом1тшше це у
творах, де основним принципом зображення е «потш свщомо-
стЬ>, монтаж етзодав, вщтворення п сихолоп чн и х рефлексш.
 4.5. Формальш чинники твору
Кожен лптературний тшр певним чином скомпонований з
окремих елемент1в, мае свою репрезентативну форму. Я к зазна-
чав Ар1стотель, у художньому TBopi важ лива кож на частина: фа­
була вибудовуеться для того, щоб творшня було привабливим;
розмнцення частин мае бути гармоншним i вщповщати тому
предмету, який зображуеться.
Композиция (лат. compositio — складати, поеднувати, оформляти) — лобудо-
ва лпературного твору, розмнцення i сп1ввщношення його компоненпв.
Структуруе композищю також сюжет, який доповнюеться
позасюжетними елементами (авторсьга вщступи — л1 ри ч т , ic-
торичн1, фиюсофсьга та iH.; описи — портрет, пейзаж, ш тер’ер).
Ус1 компоненти л1тературного твору пов’язаш м!ж собою i
виконують певну художню функщю. « У справжньому TBopi —
Bipnii, драм]., картиш , nicm, симфони, — писав Л . Толстой, — не
можна вийняти жодного BipnioBoro рядка, жодного такту, жод-
но1 сцени, жодно1 ф1гури 3i свого мюця i поставити на irane, не
порушивши значения всього твору, т очт сш ьк о так, як не мож­
на не порушити життя оргаш чно! icTOTH, коли вийняти один ор­
ган i3 свого м1сця i вставати в iHme». Композищ я залежить в1д
теми, художнього задуму, родово-жанрових особливостей твору.
У л1ричному TBopi немае сюжету, а думка, настро!, враження
автор передае за допомогою експресивно-емоцшних образ1в, що
об’еднують вщповщно до задуму в певну систему поетичних обра-
,iiB. Наприклад, у поези «Давня весна» Леся Укратнка змальовуе
картини весни («б у л а весна, весела, щедра, м и ла», «все ожило,
усе загомоншо», «зелений ш ум », «с т в а л о все»), я и контрасту-
ють з настроем л1ричного героя ( « А я леж ала хвора й самотна»).
Дал1 вдаеться до роздуму: «М ене забула радюна весна». За цим —
песпод1вана радасть: « У впсно до мене заглянули В1д яблуш гш-
ки », в1тер «весняну волю за ст в а в ». А в т д сум ку сумовитий ви-
(чювок про плиншсть життя, неповторшсть того, що минуло, без-
поворотшсть молодост!: «Весни тако! не було й не буде, як та була,
що за в1кном цвгла». Образи у Bipmi перебувають у взаемозв’язку,
один пояснюе, доповнюе ш ш ий; у ц1й пов’язаност1 е свш рух, своя
динам1ка, яш цементуються думкою, пафосом.
Драматичний TBip вибудовуеться з акт1в, сцен, картин, дш.
Зплежно в1д настанов щодо компонування литературного матер1-
нлу увиразнюються тага драми:
а) ар1стотел1вська драма. 1й властива фабульна побудова
л вщповщними компонентами — зав’язкою, розвитком ди,
кульмш ащ ею та розв’язкою (трагеди Евр1шда i Софокла, к ла-
сицистична драма П . Корнеля та Ф . Ш и ллер а, драми I. Котля-
ревського, Г. Кв1тки-0снов’яненка, I. Карпенка-Карого);
б) неар1стотел1вська («в щ к р и т а ») драма. Характеризуеться
складною композищею, заснованою на монтала етзодДв, зм щ ен-
ш просторово-часових параметр1в, вщ ображ ент психологи пер-
сонаж1в, п роникнент в текст л1ричних та ешчних елементтв (дра­
ми Б. Брехта, Jleci У к ра’ш ки, Е. Йонеско, М . Кулнпа, I. Кочерги,
I. Драча). Текст драми членуеться на реплши, як1 можуть бути по­
дан! у форм! висловлень, д1алог1в, полш опв, монолопв.
В еш чних творах компонування залежить вщ ж анру i твор-
чого задуму письменника. У м алих ж анрових формах (новела,
оповщання, нарис) композищя проста, бо вм1щуе один чи каль­
ка ешзод1в (оповщання «Подарунок на !менини» М . Коцюбинсь-
к ого », новела «К ам ш ний хрест» В. Стефаника). У повштях ком­
позищ я ускладнюеться завдяки б1лышй к1лькост1 зображених
етзод1в, персонаж1в, д1алог1в та onnciB (noBicTi «З е м л я » Ольги
Кобилянсько!, «Санаторш на зона» М . Хвильового). Компози-
цш но багатоплановими е в е л и т eni4Hi твори («С обор Паризько!
Богоматер1» В. Гюго, «В ш н а i м ир» Л . Толстого, «В о л и н ь »
У . Самчука, «Р о к с о л ан а » П . Загребельного).
Композищя забезпечуе щласшсть i cnoci6 юнування л1тератур-
ного твору. У нш перебувае змшг, який щюнизуе Bci ii елементи.
Якщ о письменник шукае форму для вираження певного змюту, то
читач ni3Hae TBip через форму. Так здшснюеться функщональний
рух л1тератури в культурному простор!.
Художн1сть л1тератури забезпечують р1зноманггт форми об-
разотворення. Основним його мехашзмом е прийом, роль якого
полягае у перетворенш звичайно! шформаци на художню. Серед
худ ож ш х прийом1в найпоширеншп:
1. Символ1защя — узагальнення дшсност1, позначення пев-
них предметов та явищ за допомогою умовних знашв, що вини-
кають внаслгдок концентраций мислення та асощативних уяв-
лень. Основним ii засобом е символ — складний худож ш й код,
естетична енерпя якого тахть у co6i ш ирок! можливошт для
осягнення р1зноман1тних смисл1в.
2. Метафоризащя — перенесения ознак i властивостей одного
предмета чи явища на ш ш ий предмет чи явище з метою образно­
го розкриття ix зм1сту. У npopeci метафоризацп ключову роль Bi-
д1грають асоцдацн, бо не може бути випадкових, нелог1чних пере-
несень ознак i властивостей г одного на шше: все зумовлене гоццб-
шстю. Прийом метафоризацп сформувався в лош м1фолог!чного
мислення, що засвщчують таю види метафор, як уособлення (пе-
ренесення якостей живих icTor на п од м ет и ) та персошф'шащя
(надання предметам, явищам людських рис), K o rp i вщображають
прадавш аш м ю тичт та антропоморф1чш уявлення людей.
3. Х удож не означування. Служ ить д ля увиразнення зобра-
жуваного, найчасчтше вдаграе роль орнаментального прикра-
шування художнього мовлення, може виконувати ощ нну ф унк­
цию. Основний прийом художнього означения — enimem, який
здебьлыного Грунтуеться на в1зуальних або слухових вражен-
нях i вщ ображае ставлення автора до конкретного предмета
або явища, характеризуе його за допомогою традицш них сло-
весних формул (постшн1 е т т е т и ) або ш дивщ уально, емощ йно
забарвленого авторського погляду.
4. АлегоризацДя. Ц ей прийом виник у давнину i пов’язаний
i3 перв1сними ашм1стичними уявленнями та р1зномаштними
табу. Побудований на двоплановост! зображення: очевидна фор­
ма розкривае прихований зм1ст за допомогою асощ ацш . А л его-
ричний образ вщзначаеться, як правило, загальновтзнаваними
ирикметами, я ш дають змогу «розш иф рувати» його суть. 1на-
комовлення можна розглядати як р1зновид своерщно! загадки.
Ллегор1я домшуе у байках, притчах, проповщ ях. Р1зновиди
‘ш акомовлення — евфемЬзм (благозвучие слово, вжите зам еть
небажаного чи непристойного), перифраза (метафоричний опис
певних ознак предмета).
5. Трансформация — зм щ ен н я семантики слова, усталених
зиачень, внаслщок чого виникае новий образ. Найчасттше вщбу-
иаеться замш а одного значения iHniHM з певною художньою ме­
тою. Така замш а мае назву метошм1я. Трансформация, котра
иоде до перебшыпення, називаеться гтерболою, а до примен-
шення — липотою.
До формальних ч и н н и т в художнього твору належить рито­
рика — стилютика л1тературного мовлення. Мовно-граматич-
иий, стил1стичшй устрш художнього твору генетично сягае уро-
чнсто1 мови п р ад а в т х час1в, коли люди зверталися до 6o riB .
Тиму художня мова — особлива, небуденна, своерцщо влаштова-
ип i налаштована. Й худ ож т ст ь та л!тературюсть зумовлеш ви-
користанням синтаксичних засоб1в, що надають 1Й вщповщного
•шучання. До сукупност1 таких засоб1в належать пор1вняння, ш -
uopcin, елшс, худож нш паралел1зм, антитеза, градащя, а також
piiiiii види повтор1в — анафора, ет ф о р а , шцпсиндетон, рефрен.
Колорит художнього мовлення витворюють i риторичш фиу-
ри — звертання, вигуки, запитання, що надають стил1стищ
■чсгиреси, емощйност1, впливово! сили.
Мову л1тературного твору генеруе вся сукупнють викори-
rniuoi в ньому лексики. Проте л1тературний TB ip — не Ha6ip
лексики, а й творча реал1защя; своерщне мовлення, якому при-
т а м а н т вщ п овщ т гр ам ат и чт зв’язки та синтаксичне офор­
мления у словосполучення, речения, абзаци (перюди), розд1ли,
частини, томи. Мовлення в художньому TBOpi бувае ритм1чним i
неритм1чним (прозовим). Воно може бути побудованим у моно-
лог1чнш, д 1ало 11ч т й та полЪю пчш й формах.
М ова твору — це i «м ова» образ1в, тобто образний лад, ху-
дожньо впорядкована структура твору. Н а вщмшу вщ мови на­
уки л1тературна мова е конотативною — багатою на асощ аци,
неоднозначш тлумачення, пол1ф ункц ю нальтсть, референт-
шсть та експресившеть. Вщ побутового мовлення и В1др1зняе си­
стемна оргашзовашсть (л1тературна мова оргашзовуе i концен-
труе ресурси мови звичайно!).
Я к зазначав Ж .-П . Сартр, «д л я поета мова з р щ т структур!
зовтш нього св1ту. Лю дину, як а говорить, мова ставить у ситуа­
цию, вщтворену словами: вони — породження и почутт1в, й щу-
пальця, й антени, и окуляри; вона керуе ними зсередини, вщчу-
вае lx як власне тало, вона, не пом1чаючи цього, оточена словес-
ним талом, що посилюе й вплив на св1т».
Осмислення мови поетичних, прозових i драматичних твор1в
сягае д1алотав Платона та «П о ет и к и » Аристотеля; в настушп
вш и фЪюсофи, мовознавщ, психологи, теоретики лтаератури
розглядали й в найр1зномаштшших аспектах. Однак проблема
художньо! мови i дос1 не вичерпана, а перебувае у стадп актив­
ного обговорення. Доходить нав1ть до тверджень, що художньо!
(поетично!) мови як ушверсального конструкта немае, а якщ о
вона i була б, то про и оригш альшсть не доводилося б говорити.
Попри те, незмшним залишаеться визнання, що мова е будЬ
вельним матер1алом лтаературного твору, змшюються xi6a що
функцп та способи п використання.

4.6. Художнш свп твору

Свта литературного твору — заново створена дшсшсть, анало
rie я к ш в реальному CBiTi немае. В ш е в1ртуальною (лат. virtua-
lis — можливий) дш стстю , правдопод1бшсть яко! забезпечус
використання у процес1 творчоста елементав реальноста, що мо
делюються в нов1 комбшацп. Х уд ож н ш св1т под1бний на реаль-
ний тим, що створюе видим1сть предметно-матер1ально! та ште
лектуально-духовно! реальноста. Т акий свта юнуе лиш е у TBOpi i
живе за тими законами i правилами, яким и його надшив автор.
У коментарях до свого роману «1м’я Р о з и » У . Еко писав: «Hexaii
ми маемо справу 3i cb Itom зовс1м !рреальним, у якому осли л1та-
ють, а принцеси оживають вщ пощ лунку. А л е за Bcieii довьпьно-
cri та нереал1стичност1 цього св1ту п о в и т а бути дотримаш Ti за-
кони, що запроваджеш i3 самого початку. Письменник — поло-
нений власних передумов».
Х удож нш св1т — це результат творчо! д1яльност1 митця,
джерелом яко! е його вщчуття. 1ндив1дуально сприйнятий ре-
альний св1т у складному i далеко нерозтзнаном у психолопчно-
му npoueci перетворюеться на образи i поняття. Його фантаз1я,
що спираеться на репродуктивну функщю уяви, под1бна на мо-
делювання, конструювання з т зн ан ого матер1алу ново?, худож -
ньо!, дшсность
Худож нш свгг литературного тв о р у — фжцмна дмснють, уявний
свгг, створе-
ний внаслщок творчоI д!яльност1 письменника, який е автором, конструкто­
ром та енергетичним джерелом матер 'юльного й естетичного буття «друго/
реальности.
Х удож нш св1т утворюють:
— тема, я к а визначае основне питания твору, яке розгорта-
гться як сюжет або системний рух образ1в;
— думки, ifle'i, проблеми, що визначають зм1ст i спрямова-
nicTb твору, розкривають задум письменника i телеологгю (ш н -
цеву мету) твору;
— персонаж!, я ю надшеш зовнпнтм и прикметами (пор­
трет), бшграф1ею, вчинками, д1ями, мовленням, поведшкою,
.тичками, настроями, морально-етичними ор1ентирами;
— зовш ш ш обставини буття персонаж1в (реч1, предмети,
пейзаж!, ш тер’ер);
— поетикальш засоби, як1 забезпечують у TBOpi образшсть,
що виражаеться у сенсорних ефектах (враження кольору, звуку,
дотику, смаку, запаху), ейдетичност1 (картиншсть зображення),
етшп (словесна тональтсть передае енергетику автора);
— художш. детал1, K O Tp i часто мають важливе смислове чи
исихоло^чне значения для розкриття характер1в та обставин, в
шсих вони себе проявляють;
— мова твору, що розпадаеться на мову персонаж1в i мову ав­
тора, на монологи та д!алоги;
— пафос твору, який дае йому своерщне забарвлення (геро!ч-
1И1Й, трагтчний, романтичний, сентиментальний, реалютичний,
Пурлескний, ком1чний тощо);
— хронотоп твору (час i Micn,e nepe6iry подш);
— формальний обрис твору (ком позищ я), яка надае худож-
|||.ому ceiTOBi цЪисност1 i системное^, узгоджуе елементи твору
иисьмово та фшсуе його як факт естетично! комунш ацп.
 Х уд ож ш й cBiT у л1рищ, enoci i д раш мае специф1чт особли-
вост1. В enoci — це св!т подай, часово-просторових перем щ ень i
змицень; у л1рищ — здеб1льшого вн ут р ш н ш n p o c Tip людських
переживань, вражень, роздум1в та настроив; у драм1 вш моделю-
еться i3 поведанки персонаж1в, !хнъого мовлення, мтмши, ж е-
ст1в i загального ш тер’еру, в якому ввдбуваеться дая.
Будь-який худож ш й TBip призначений для рецепци (д1алогу
з читачем), тому у процест його сприймання та осмысления вщ-
буваеться вщтворення того ceiTy. Х удож ш й св1т в yBBi читача —
це своер1дна конкретизащя твору, як а ш к оли не бувае щентич-
ною, тотожною художньому CBiTOBi, задуманому автором. Про-
цес щег конкретизацп (прочитання) — ствтворчЬсть, завдяки
як ш виникае враження, спровоковане художн1м св1том твору.
Читач по-своему вщбудовуе, творить той CBiT i починае жити в
ньому почуттями та думками. Так вщбуваеться повторне ство-
рення художнього свггу. Я к вважав Р . Гнгарден, у cboix даях чи ­
тач не щ лком вiльний. Якщ о конкретизащя мае бути «ретель-
н ою », якщ о вона мае «сумл1ння перед твором», то читач мусить
залишитися у згода з 1нтенщями тексту i дбати про вщповщшсть
lx i достворень, я м вш здшснюе. B iH повинен не тшьки рахува-
тися з шформащею твору i ш клуватися про ii несуперечливе до-
повнення, а й дбати про вщповщшсть И конкретизацп атмосфе-
pi епохи, яку представлено у TBopi.

Запитання. Завдання

1. Як\ елеменги формуюгь «матер!альний» i «духовний» пласти лпературного

твору?
2. На конкретному приклад1 опробуйте з'ясувати мотивац1ю нового прочи­
тання старого за часом лпературного твору.
3. Прокоментуйге актуальж в сучаснм niTepaiypi теми. Наведпъ конкретж
приклади TBopi в.
4. Деяк! л'ггературознавц! ототожнюють поняття «мотив» i «тема». Як ви вва
жаете, чи е для цього теоретичж тдстави?
5. На сшльки коректне, на ваш погляд, поняття «безконфл1ктна лиература»?
6 . 3 ’ясуйте спшьну основу сюжету i фабули, нав1вши приклад конкретного л i
тературного твору.
7. Охарактеризуйте рецептивж мехажзми в^творення фантастичного свггу
у художньому TB O pi.
5.
■ ГПтературний текст

МатерЬалъним, формальным i в1зуальним выражениям ху-

Оожнъого ceimy у лЬтературному meopi е текст. В т складаетъ-
ся з лШер i роздшовых знатв, ят компонуються у слова, речен­
ия, абзацы, роздшы та кныгы. Кожна л1тера, як i слово, речения,
словесный nepiod i кныга, — знак, що надаеться для спрыымання
/(пдтворення в уяв1 та ceidoMoerni рецытента. Чытання знатв —
це lx розшыфровування, тзнання закодованого в ньому образу чы
поняття. Текст е системою знатв, пысъмово зафтсованою за
псвнымы граматычнымы правилами. Bin тагтъ у co6i глыбину,
сягнути якдг можливо не лише завдяки умгнню читати знаки,
ч и за наявност1 в читача розвинутог творчсч уяви, естетично-
,ч) doceidy, щлеспрямовансИроботы мистецького чуття i худож-
|/мп ceidoMoerni.

5.1. Текст у CBixni наукових концепцш

Осмислення тексту таке ж давне, як i прагнення до саморозу-
мишя homo verbalis (лю дини словесно!). Н а р1зних стад1ях роз­
нитку людства не однаковими були форми творения й тнування
Iг кету — усний та писемний р1зновиди. По-р1зному ix i осмис-
чкшали. Все залеж ало в1д того, як1 науков1 настро! домшували
в гнтелектуальнш та художньо-естетичнш сферц якг шдходи за-
стосовували до словесно! творчостц яке практичне значения
мала словестсть у культурному простор! певно! епохи. В щ дав-
нини i до сучасност! тривали аналтаичш студи над Teopieio тек­
сту, змшювалися науков1 прюритети в його тлум ач ен т, проте
с у ч а с т лшгвштика i лтаературознавство ор1ентуються на новта-
m дослщ ження в ц ш галузь

Риторичний i фтолопчний аспекти тексту

Риторика як теор1я i практика красномовства зародилася в

епоху античноста i переймалася усним мовленням. У цих ста­
раниях були р о зр о б ле т елементи мовлення, що склали рито­
ричний канон: винайдення, розташ ування, вираж ення,
пам’ять, виголошення. Призначений для слухача текст ритори­
ка роздивляеться у npon,eci руху — в1д задуму до виголошення.
У класичний п ер т д риторики (I тис. до н. е. — X V I I I ст. н. е.)
текст ще не фшурував як самостшний об’ект. Вона тода мала
справу з його р1зновидами — типом, видом i жанром мовлення.
Фшологгя, що виникла в ш знш античност1 як д1яльшсть,
спрямована на виявлення, збирання i коментування д а в т х тек-
cTiB, завжди була занурена в роботу з текстом: анал1з передумов
його виникнення, входження його в культуру, законом1рноеп
розумш ня i тлумачення. Текст поставав у центр! уваги фьлологй
не сам по co6i, а в процес1 функщонування в культурному се-
редовипц. Понятая «середовище» вона витлумачувала ш акш е,
ш ж риторика, — це не ситуащя, в як1й виголошують промову, а
умови шнування тексту. ФЬголог1я, на В1дм1ну вщ риторики, по­
кликано! текстом переконувати слухача, ставила co6i завдання
забезпечити розумш ня тексту.
У нов! часи текстом займалася переважно лшгвштика, тому
nepnii теорп тексту виникли саме в цш сферк

Teopin знаку в дослщженнях Ф. де Соссюра

Ш вейцарський лш гвш г Фердинанд де Соссюр (1957— 1913) у

«K yp ci загально! лш гвш тики» принципово розр1зняв понятая
«м ова» i «м о в лен н я ». За його твердженням, мова — «ц е гото
вий продукт, пасивно засвоений шдивхдом», а мовлення — «in
дивщ уальний акт вол1 i розуму, де слщ розмежовувати: kom 6i
н аци, в яких мовець застосовуе мовний код, аби висловити
мовну думку; пcиxoфiзичний мехаш зм, який дае змогу йому
унаявнити щ к ом бш ац и». Отже, мова реал1зуеться в шдиввду-
альному мовленш.
Д ля тлумачення природа мови Ф . де Сосюр оперував термЬ
ном «лгнгвютичний зн ак » («м ов а — це система знашв, яш вира-
жають поняття»), що поеднуе понятая та акустичний образ.
Обидва щ елементи взаемопов’я з а т i один одного передбачають:
поняття образ-знак позначене
акустичний образ дерево назва позначення

Лш гвш тичний знак довьльний, тобто позначення певного по­

нятая не зумовлене ш змютом, Hi формою цього понятая. В ш
незмшний, бо е результатом своерщно! колективнох угоди: ми
його приймаемо таким i користуемося у такий cnoci6, як це
склалося icTopH4Ho. Водаочас знак е мшливим, осш льки з часом
вщбуваеться «зм1щення вщношення М1Ж позначеним i позна-
ченням» (наприклад, замок — замок; омошми коса, ключ та ш .).
Ш д впливом Ф . де Соссюра перед лшгв1стами постало питан­
ия: текст належить до явищ мови чи мовлення? Н а це вш так
1Йдпов1в: текст як система знак1в виростае з мови («готового сло­
весного продукту»), але оформлюеться як мовлення i становить
«с у с т л ь н и й аспект мовно! даяльноста», оскш ьки ш дивщ не
може самостшно створити мову.

Психолшгвютична теор1я О. Потебш

Ключовим понятаям щ е! Teopii е «слов о », яке О. Потебня за-

рахував до мовлення, назвавши «засобом утворення понятая».
Пародження слова мае психолопчну природу — як результат
мовно! дДяльносп людини. У пращ «Д ум ка й мова» вш зазначав:
« У слов1 ми розр1зняемо зовшшню форму, тобто членороздшьний
.шук, 3Micm, що об’ективуеться через звук, i внутрииню форму».
Ииажаючи, що слово i поетичний TBip структурно спорщнеш,
и«уважував: « У поетичному TBopi, взагал1 у художньому TBopi
илявш Ti ж caMi cm x ii, що й у словп змшт (або щея), вщповщний
чуттевому образу або розвиненому з нього понятаю; внутр1шня
форма, образ, який вказуе на цей зм1ст [...], i, н а р е п т , зовшш-
IIM форма, в як ш об’ективуеться худож нш образ»:

Слово Л 1 т е р а т у р н и й TBip
зовшшня форма зовш ш ня форма
внутр1шня форма образ
значения змшт
 Зовш ш ня форма, за О. Потебнею, «не звук, першопочаткова
зовш ш ня форма, а слово, едтсть звуку i значения», Внутр1шня
форма слова пов’язуеться з його етимолопчною основою, а ху-
дожнього твору — з образом. Поез1я е мисленням в образах («б е з
образу немае мистецтва, зокрема п оези »). У поетичному TBOpi
образ постае як узагальнене чуттеве враження, а заслуга митця
не в тому MiHiMyMi змшту, який вш обдумав т д час створення, а
в гнучкост1 образу, в сш л внутрш ньо! форми «збуджувати най-
р1зномаштн1ший змкуг». Зм1ст художнього твору О. Потебня
витлумачував як «н и зк у думок, викликаних образами в гляда-
чев1 або читачев1, а також тих, що були Грунтом у самому худож ­
ников! впродовж акту творения».
Отже, О. Потебня суттево доповнив розум1ння тексту, який,
на його переконання, складаеться не просто 3i сл1в, а сл1в-обра-
3iB, i в такому pa3i образ набувае знаково!* природи. Й ш лося не
про звичайний, а л1тературно-художнш текст, який мае спро-
можшсть впливати на естетичну сферу людини.

Висловлення як одиниця тексту

Росш ський лггературознавець М и хайло Бахтш (1895— 1975)

обГрунтував думку про те, що висловлення належить до основ-
них одиниць мовлення, яке в межах тексту можна розглядати
як предметно-смислове утворення. Текст, складений i3 вислов-
лень, вщображае мовленневий задум i спрямований певному
адресату. У цьому ceHci висловленням можна вважати i весь
текст: «Д ва моменти визначають текст як висловлення, — його
задум (ш тен щ я) i здшснення цього задуму. Д инам 1чт взаемо-
зв’язки тих моментов, ix боротьба визначають характер тек­
сту». В аж л ивою е теза про те, що кож ен текст передбачае за-
гальнозрозумш у систему знашв, мову: «з а кож ним текстом сто
1ть система м ови». Водночас кож ен текст (я к i висловлення) <*
!ндив1дуальним i неповторним, «зум овлен и м ем т р и ч н ою
необхщнютю одкровення особистост1». Л1тературний текст на
даеться для естетичного або досл1дницького вщтворення, прот<'
в обох випадках виникае «текст-обрамлення, який коментуе,
ощнюе, заперечуе». Так створюеться контекст, взаемод1я якого
з основним текстом е складною: «Зустр1ч двох текст1в: тексту го
тового i тексту, що створюеться i е реакщею, — це зустр1ч двох
суб’ект1в, двох автор1в». Оскшьки текст е шдив!дуальним утво
ренням, важ лива роль у npou;eci його постання, на думку
М. Бахтш а, належить автору, який не -ильки винаходить текст,
а й конституюе його у певнш словеснш формк У ц ш концепцп
нщображено 1де ю д1алог 1чност 1 мислення, яка була продуктив­
ною у працях i3 структуралтзму.

Текст як об'ект структурал1зму

Структурал1зм розглядае текст як взаемозв’язок складових

частин. Виявлення цих частин i cnoco6iB зв’язку ш ж ними веде
до «розчленування» твору (у Bipnii з ’ясовують тропи, фошку,
стюпстичш прийоми, стопи, рими та ш .), що може здатися, на
перший погляд, формал1змом. Проте, як зауважив Р . Якобсон,
♦у поези будь-який мовленневий елемент перетворюеться на фЬ
гуру поетичного м овлен н я», тобто можна тлумачити багатознач-
nicTb слова, поетичну етимологио, звуковий символ1зм, семан-
тичне зближення мовних одиниць тощо.
Суттево розвинув Te opiio тексту як словесно-смислово! струк-
тури французький учений Р . Барт. Основш положения його кон-
цепци тексту в и к л а д е т у пращ «В1д твору до тексту»:
а) «текст не варто розглядати як ю лы асн у категорпо», на в1д-
м1ну в1д твор1в, яга можна порахувати, класифнсувати як в!рш,
роман, оповщання чи поему, виставити в ряд на книжковш поли-
цД. «Текст вщчуваеться тшьки в npon;eci пращ, виробництва. Зв1д-
сн випливае, що Текст не може непорушно завмерти (скаж1мо, на
книжковш полищ ), згщно з власним еством вш мусить рухатися
кртзь щось — наприклад, кр1зь TBip, кр1зь шеренги твор1в»;
б) текст «н е ш длягае включению до жанрово! iepapxii, навггь
до перешчно! к л а с и ф ш а ц п ». Д л я прикладу наведено творчють
французького письменника Ж о р ж а Батая, яку немож ливо
трахувати Hi до ромашстики, Hi до поези, Hi до фшософп, бо вш
• усе життя писав тексти, точшше, один i той самий текст»;
в) «текст шзнаеться, осягаеться через свое вщношення до
шика» — вш «працю е у сфер1 означника» : означник необхщно
униляти не як «невидиму частину сенсу, не як його матер1альну
шшередтсть, а навпаки, як його вторинний продукт»; означник
снонукае до смислово! гри у площ ш п тексту;
г) «текстов! притаманна багатозначтсть». В ш не просто мае
конька значень, в ньому здшснюеться властива йому множин-
шсть сенсу. « У Текст! немае мирного ствш нування ceHciB, зна-
••••!■ь — Текст перетинае 1х, рухаеться кр1зь них, вщтак вш не
тднорядковуеться навггь плюралштичному тлумаченню, у ньо­
му |одбуваеться вибух, розщ еплення Bcix ceH ciB»;
 i") етимолоНчно «т ек ст » означений як «т к ан и н а», тобто вш
з!тканий i3 численних означник1в, не е монолггним, тому його
можна членувати, як це р об и ли в с ер ед т вш и 3i Святим Письмом
та Арштотелевими текстами;
д) текст вимагае читання; таке читання довол1 своерщне —
це гра з текстом, причому читач грае подвшно: «в ш грае у Текст
(я к у гру), noiiM вш ще й граеться Текстом» (гратися ним — «за-
пускати його в д н о ». Звадси Р . Барт виводить думку про
«задоволення вщ тек сту».
Росш ський фысолог Ю . Л о т м ан розглядав текст як лИ ер ат у-
рознавчий объект (стаття «Т е к с т у текстЬ>). За всьогорозмагття
тдход1в у в и зн а ч ен т тексту «виргзняеться загальна презумп-
щ я: мова передуе текстов!, мова народжуе текст», а уявлення
про мову як замкнену систем у безмежно збшыпуе ш льш сть
тексйв. Я к лш гвш тичний i л 1тературознавчий об’ект, текст
вимагае структурних методов анал1зу, а текст культурний (ж и -
вопис, скульптура, театр т о щ о ) розрахований на прочитування
в ньому код1в, що породж уе pi3Hi смислов! ефекти. Н а думку
Ю . Лотмана, « у загальн ш систем! культури текста виконують
п р и н а й м т дв1 о с н о в т ф у н к ц п : адекватну передачу значень i
народж ення нових с м и сл 1 в ». П е р ш а ф у н к щ я реал1зуеться,
як щ о найповш ш е збш аю ться коди того, хто творить текст, i
того, хто його сприйм ае, i, ввдповщно, якщ о однозначшсть
тексту максимальна.
П р и виконанш функц!!* народж ення нових смисл1в текст е
не пасивним вм ш тилищ ем , HocieM з з о в т вкладеного у нього
зм1сту, а генератором; суть процесу генерацц полягае не тьль-
ки у розгортанш смислу, а й значною Mipoio у взаемодп струк­
тур мови. Звщси виводиться прагматика тексту, тобто особли-
BOCTi його робота, впливу н а свщомють рец и тен та. Йдеться про
«процес трансформаций тексту в читацькш (чи дослщницькш)
свщомостЬ. У цьому pa3i, вважае Ю . Лотман, постае «два тек­
с т а », як1 входять один в одного (авторський текст imcopnopyeTb
ся у читацький текст): «П ереф орм улю ван ня основ структури
тексту свщчить, що вш вступив у взаемодпо з неоднорщною
йому свщомютю i шд час генерування нових смисл1в перебуду-
вав свою !манентну с т р у к т у р у ». Тому читачев! не дано адекват
но вщтворити структуру авторського тексту, адже вш (я к In
ш и й ) творить «с в ш » текст. Ц ей висновок мае важливе значен
ня д ля icTopHKiB л И е р а т у р и , я к ! шукаю ть нових смисл!в у
текстах д ав т ш о го часу. 1сторико-л!тературну операщю з тек
стовою спадщиною м инулого Ю . Лотман називае «перебуди
вою »: потреба таких перебудов законом!рна i проявляеться у
npon,eci зш н и культурного контексту i довьльним нав’язуван-
мям йому смислгв, для выражения яких вш не мае засоб1в.
Структурал1зм акцентував увагу не лиш е на тому, що текст —
исвна стш ка структура, яка складаеться 3i знашв мови, а й на
мсюбхщносп у процеш його сприймання i вивчення вщтворюва-
ти «рухли ве структурування тексту» (Р . Барт), яке перем1щу-
сться вщ авторського тексту до тексту рец итен та.
Постструктурал1зм скептично розщнюе ш знавальш можли-
iiocTi структурал1зму, закидаючи йому a n p io p m припущення,
декларатившсть, банальшсть результат1в. Постструктуральне
Гтчення тексту поширюеться здебшыпого на Teopiio штерпрета-
нд, згщно з якою текст оголошуеться принципово не визначе-
IIим, залежним вщ контексту, внаслщок чого неможливо вста-
иовити його меж1 i функцц. Проголош еш постструктурал1змом
гнела «немае шчого поза текстом» i «немае тексту самого в c o 6 i»
хоч i сп ря м оват проти позитивютських спрощень, базованих на
рмтричному матер1ал1, проте не вносять суттево! ясност1 у трак-
тування тексту як знаково! основы л1тературного твору. Зва-
жаючи на с х и ль т с т ь постструктуралют1в розглядати текст як
м1жтекстовц штертекстов1 утворення, K O Tp i складаються за
принципом к олаж у i переплетения «мовних с л а д в » р1зного по-
ходження, можна припустити, що постструктурал1зм шдходить
до тексту як до об’екта, породженого певним першдом у л1тера-
rypi — постмодершзмом. У такий cnoci6 вш вщображае сучас-
нни стан л1тератури, яка займаеться не так текстом, як грою у
текст, грою з текстом.

Текст i семютика

Семиотика (грец. sema — знак) як л1тературознавча методо-

ю и я вивчення знаковых систем худож ш х текст1в бере св1й по­
чаток у лш гвю тиць Ф . де Соссюр одним i3 перш их сформулював
д<ч|итщю « семюлогЬя» (так вш ц назвав у «K ypci загально! лш г-
т ст и к и ») — «н аука, що вивчае життя знашв у житт! сусшль-
|тня»; «вона мае вщкрити нам, чим саме е знаки та як1 законы
нгрують ним и».
Семиотику, яка обслуговувала здебшыпого мовознавство, ус­
ни ино почали застосовувати i в л1тературознавств1, зверну вшись
до анаково! структуры л1тературного висловлення. Розглядаючи
нудожнш образ як знак, семютика займаеться його смыслом
( нтченням), незалежно вщ того, з яких спонук вш виникае —
мрнгнення 1м1тувати дшешеть, виявляти творчу особистють чи
ш-рГмш1зувати колективну думку. Цей смисл сформульований у
]MOBi, тому саме з анал1зу тексту стд починати л1тературознавч1
студи.
T eop ia знаку i знакових систем В1дкрила для л 1тературознав-
ства ш ля х до тлумачення образних систем, здатних до трансфор-
м ац п i продукування нових смисл1в. 1х досладження постало як
семтотична практика. СемУотичний шструментарш, який засто-
совують у л 1тературознавствь сприяе т зн ан н ю тексту як систе-
ми знаш в: допомагае з ’ясувати завдяки знанию мовного i ху-
дожнього коду певний смисл окремих знашв, ix взаемодпо i
ф ункщ ональне призначення.
Семютики пов’язували текст з прагматичним аспектом («д л я
чого текст?»), вир 1зняючи 1нтерпретатора, Адресата, Сшврозмов-
ника. «Текст потребуе сшврозмовника, — писав Ю. Лотман. —
У ньому глибоко д1алог!чна природа свщомоеп як тако!. Щ об
працювати, свщомють потребуе свщомостц текст — тексту, куль­
тура — культури».
Семютика 1нтегрувала в co6i лш гвш тичш та л1тературш
знания, ставши своерщною науковою практикою, в основ! яко! —
взаемод1я таких фундаментальних категорш, як знак, мова,
текст, система, смисл i значения.

Герменевтичний виымр тексту

Природа л1тературного тексту, на думку теоретишв герме­
невтики (М . Гайдеггер, Г.-Г. Гадамер, П . P iK e p ), полягае в особ-
ливостях людського мовлення. «М и , люди, е мовленням —
стверджував М . Гайдеггер. — Основою людського буття е мова,
але в дшсност1 мова збуваеться тшьки в мовленш . Поез1я — це
становления буття за допомогою слова». Г.-Г. Гадамер вважав,
що «стих1я мови в1дкривае утверсальний доступ до св1ту», а гра-
м а т и ч т правила, структурування звуку, рима, ритм, штонащУ
тощо — це лиш е «стабш1зуюч1 чинники, яш фшсують i призупи-
няють минупцсть слова, що прориваеться за сво! межЬ>. Я к за-
уважував П . P iK e p , текст мае безл1ч смисл1в, яш творять не про­
сто фгксоване на письмц а й контекст. Щ об зрозум1ти св1т, завжди
потр1бне слово; штерпретащя тексту — це штерпретащя св1ту.
П рихильники герменевтичного прочитання тексту бачать
свое завдання не и л ь к и в його тлумаченш, п оя сн ен т та аналУзц
а й у оволодш ш ним, що сприяе розумшню самого себе. Зокре-
ма, П . Р ш ер визначив три основш етапи герменевтичного розу-
]уцння л1тературного тексту: 1) б1лып чи менш об’ективний його
анал1з; 2) процес читання, в якому актуал1зуеться CBiT тексту;
3) етап екзистенщйного та рефлекс1йного привласнення текс­
ту, що вщбуваеться у процеш осягнення його код1в i значень.
 Д ля того щоб зрозум1ти текст, недостатньо знати значения л1-
тер, огив та граматику. Поглиблене прочитання л1тературного
тексту вимагае додаткових знань. Наприклад, у B ip m i украшсь-
кого поета кш ця X V — початку X V I ст. П ав ла Русина «П о х в ал а
ПоезП» йдеться про натхнення, яке «дев’яти сферам сшвзвуч-
ие». Ц ей текст може видатися читачев! незрозумыгим, якщ о
нш не об!знаний з давньогрецькою м!фолог!ею, в як ш е оповвд
про дев’ять муз, KOTpi сприяють творчост! поета, надихають його.

Деконструктив1стське тлумачення тексту

Деконструктивюти, яайпомтаншшй серед як и х Ж а к Д еррЬ

да, свою Teopiio тексту започаткували в дискуси 3i структурал1з-
мом, заперечуючи 1зольовашсть знаку, який, на 1хню думку,
пасправд 1 перебувае у ск лад н ш м ереж ! вщ мш ностей,
що творять текст, мнояшншсть його значень. Сформульована
Ж . Деррщою категор1я «с л щ » (trase, gram m e) витюняе понятая
«зн а к ». Н а його думку, слщ — те, що вщсутне, праписьмо (пра-
текст), який залишае про себе натяк у форм! лакун, ф1гур замов-
чування, що засвщчують здаттсть тексту до «просторування».
Слщ е елементом опосередкування, а не означником, вш вщ!грае
функщональну роль у формуванш не так тексту, як текстуаль-
пих значень. Ж . Деррща пропонуе замшити понятая «с е м т л о -
п я » (наука про знаки) поняттям « граматологЬя» — наука про
слщи й вщмшноста. Саме вона е наукою про тексти, адже кож ен
текст — трансформация i-нших текстав, тканина слщДв. Послуго-
иуючись поняттям «загальний текст», дослщник поставив пщ
сум тв поняття «правда тексту». Йдеться про те, що будь-як а ш -
тсрпретапдя лтаературного твору е частковою i замшюе справжшй
(исрвинний, авторський) текст. За тако! ситуаци Bci прочитання
ршнощнш, бо «неправильш », «негстинш». Таку позищю Ж . Дер-
|йда висловив щодо роман1в Соллерса, переконуючи, що вони не
1иддаються жоднш штерпретаци, — 1х можна тальки читати.
До теоретичних щей Ж . Деррщи, певною M ipoio епатажних i
ипрадоксальних, належпть думка про децентралЬзащю струк­
туры тексту. Замють значения, яке даеться у текст! i розкри-
иисться в акт! читання чи штерпретаци, в1н пропонуе розгляда-
ти значения як «безконечну !м пл!кащ ю » — процес розс!ювання
(дисперсп), протилежний концентраций централ!заци значен­
ия. Така настанова дае шдстави для логоцентричного nidxody —
mi знания самоприсутност! значения в текста. Найпростнпий
приклад цього — сприймання людиною власногомовлення, а т а -
кож ситуац1я безпосередньо! розмови, де слухання зб1гаеться з
розумгнням, зникають означники — тод1 вона каж е, що хоче
сказати, i знае, що каж е.
Деконструюючи структуру, Ж . Деррща руйнуе 1д ею знаково-
c T i, зашнюючи и щеею поля письма для гри, де все може бути
водночас означником i означуваним, а текст стае «тканиною,
плетивом, текстурою, а не структурою». Його твердження, що
«п оза текстом шчого нем ае», очевидно, слщ розум1ти так: поза
текстом немае жодно! основи, а б у д ь -я т зо в ш ш т смисли (к он ­
текст) — це Ъпози або «м1раж1 риторичних стратегш мови».
1деться про те, що текст не мае меж, хоч i постае як фрагмент,
викроений i3 уш версально! текстовостк
H o B i концепцп тексту не завжди доповнювали i вдосконалю-
вали попередш. Я к правило, вони актуал1зовували якийсь один
аспект, тнорую чи або заперечуючи iHnii. Попри те в них просте-
жуеться i с т л ь н е в поглядах на текст.
Текст — едн/'сгь мовних знаюв, що орган1зоваы за нормами певно Г мови /е
ноаями мформацн.
Особливкггю тексту е його образно-худ ож н я природа,
завдяки я к ш TB ip само здшснюеться як естетичне явище.
Штературний текст — структура, що складаеться з елемен-пв-знашв, як/ ста
новлять певну едысть /'мають образне наповнення.
Текст лттературного твору е впорядкованою системою знашв,
зумовленою авторським задумом i потребою в зрозумипй форм1 ви-
разити певний зм1ст. Передавання смисл!в через семантику слова
в npon,eci творения i функщонування тексту в л1тературному TBopi
породжуе нов1 смисли — образи, яш в закодованш форм1 доносять
до рецитента художню 1нформащю, що шдлягае прочитанню.
Текст — це передус1м сем!отичний n p o cTip , який весь час змшю-
еться внаслщок перем1щень у тематичних, аксюлогтчних, щеоло-
г1чних структурах, що е воображениям свщомосп рецишента.

5.2. Динам1ка лпературного тексту

•Штературний текст, зафшсований на письм1, видаеться ста-
бшьною, непорушною структурою, проте це оманливе явище,
оскЬгьки вш, одного разу оргашзувавшись, продовжуе жити
cboim художш м життям, вступаючи у контакт i3 св1дом1стю ре­
ц и т ен т а. ТЬгьки-но це вщбуваеться, текст т б и розпадаеться на
окрем1 фрагменти, елементи, щоб у процес1 сприймання знову
з1братися воедино. Текст, який несе в co6i худож нш св1т, так
само динам1чний, як той св1т — рухаеться, розвиваеться, д1е.
Для його створення i для втдтворення шнують певш механ1зми —
чинники. Основними чинниками тексту е знак, код, дискурс.
Иони — н еод м ш т ознаки текстуальность
Знак — модель, що поеднуе смисл /структуру, е одним i3 засобгв творения
художнього свпу як тексту.
Семютика розр1зняе лшгвштичш. знаки (Ф . де Соссюр), зна­
ки, що вщдзеркалюють структуру понятая (Ж . Деррада); знаки-
образи. 1ншу систему знак1в запропонував Ч . Ш рс — ш о ш ч т
(:юбражальш), шдекси (вказ1вт), символи, сигнали.
Код — система знаюв (символтв), за допомогою яких текст передаеться,
сприймаеться i збер'ггаеться (запам'ятовуетъся).
Його призначення — забезпечувати комушкацпо, тому вш
мусить бути зрозумЬгам yciM учасникам к ом уткац ш н ого про­
весу. Уперш е застосував цей термш Ф . де Соссюр.
Д искурс — сукупнють мтркувань, суджень, опиав, як\ виявляють р/зн/ р/вн/
структурованосп тексту: наративний (виклад, розповщь, сюжет), семантичний
(зм'ют, образи, задум), мовленневий Ондивщуальний eapiaHT застосування
мови), синтаксичний, граматичний, фонетичний (правила висловлення).
Дискурс тлумачать i як сукутпсть мож ливих штерпретацш
тексту. Такий тдхвд застосовують здебьтсыпого у тлумаченш л Ь
торатурно-художнього тексту. Д л я того щоб визначити специфь
ку такого дискурсу, слщ зупинитися на загальних особливостях
тексту л1тературного твору:
1. Заверш етсть. Текст у граф1чному зображенш або в уенш
форм1 обмежений у своему реальному, матер1альному виражен-
ni, мае свш початок i кшець, перше й останне слово. Обсяг тек­
сту може бути дов1льний — вщ одного-двох поетичних рядшв до
Гшгатосторшкового роману. У великих текстах застосовують
п евт тек ст уальт одинищ — заголовки, назви TBopiB, роздЬпв,
и|дроздш1в, частин, том1в. Завершешсть л1тературного тексту
пзиачае викшчешеть його остаточного вар1анта.
2. Мшливють смислу. Ц я властивють тексту зумовлена пере­
дуем полюем1ею, якщо розглядати його як систему мовних зна-
кi н. Щ е мшливнпим смисл тексту стае за умов тлумачення худож-
иiх образхв як знакгв, кожен з яких не обов’язково може бути про-
чнтаний, декодований вщповгдно до авторського задуму, а
иибувае р1зномаштних смислових в1дтшк1в у свщомосп рецишен-
тп. Наприклад, метафоричний образ «соняш ш кларнети» П . Ти-
«inии можна тлумачити за зовш ш нш зоровим враженням (м ц ш
м узичт гнетрументи, як1 виблискують на сонщ), за внутринньою
семантикою (евтала, ш ж на, мелодшна музика), за слуховим вра­
щениям (звучания кларнеттв уявляеться як божественна музика
небссних сфер), за значениям евталово!, сонячно! енергетики, яка
мае оптимютичний, життествердний характер тощо. Розшзнаван-
ня смислпв цього образу безконечне, хоч його текстуальне обра­
мления вузьке i завершене — всього два слова. Так вщбуваеться з
кожним художшм образом, якщо вш шддаеться штерпретаци.
3. Вщкритють для прочитання. Х уд ож нш TBip е завершеним
текстом i водночас вщкритою естетичною системою, призначеною
для сприймання, а отже, для розширення, поглиблення, розгор-
тання його значень i смисл1в. Я к комуншативна одиниця, л1те-
ратурний текст остаточно реал1зуеться у св1домост1 рец и тен та.
Ц я своерщна сшвтворчють полягае у сприйманш тексту як зна-
koboi системи. Ствтворцем е читач, який «п ереказуе» не текст,
а тдтекст — його образний, худож нш зм1ст.
4. Зображений у TBopi худож нш св1т поза текстом не icHye.
Нова дшсшсть, створена автором i зафшсована на письм! чи на
ш ш их ношях шформацп, народжена текстом i живе тшьки у
ньому. Перенесения художнього CBiTy в ш ш ий текст неможли-
ве, а якщо до цього з певним нам1ром вдаються, неминучим е його
спотворення. Так само це стосуеться «виправляння» чи «вдоско-
налення» художнього св1ту з певною метою — наприклад, для
«осучаснення». Проблеми т зн а н н я й естетичного сприймання
х у д о ж т х CBiTiB, що юнують у творах вцщаленого часу, не юнуе,
оск1льки осв1чений читач спроможний вщтворити його у свози
уяв1, незважаючи на те, що його художня свщомють сформувала-
ся в ш ш их умовах. Розв’язанню щ е! проблеми сприяе природа лЬ
тературного тексту: через знаки-образи вш доносить атмосферу
1сторично1 епохи, а також штенцп i смисли загальнолюдського
значения, як1 тддаються декодуванню i в новому 4aci.
Y ci особливост1 л1тературного тексту виводяться з його зна-
koboi та семантично! природи i мають загальне значения для
його характеристики. Однак текст не е довшьним, хаотичним
набором знашв. BiH — певним чином ор гатзован а структура, п
як1й ч1Тко простежуються механ1зми структурування словесних
феномешв. 1деться про засоби творения тексту як лгнгво-л1тера
турно! одинищ, яка постае щл1сним явищем i3 характернимн
для нього комушкативними та образними властивостями.

5.3. Засоби орган!зацП‘

художнього тексту
Концептуальним i головним чинником орган1заци худож
нього тексту е вихщ на точка зображення д1йснос 11 в л1тератур
ному TB o p i. Рос1йський мовознавець В. Виноградов убачав й и
<>6pa3i автора, а створений ним текст розглядав як сферу вира-
ження його mobhoi свщомость Н а думку М . Бахтш а, автор у тек-
CTi перебувае в позици «позазнаходж ен ня», наче якась вища
сила, котра дае життя i цш еспрямоватсть cboim героям i забез-
иечуе ципсшсть мовлення: «М и можемо говорити про чистого
автора, на вщмшу в!д автора частково зображеного, показаного,
лкий входить у TBip як його частина». Отже, письменник, який
творить текст, мае вибрати вихщ ну точку зображення — визна-
чити певну дистанщю, поставити себе збоку, щоб бачити те, що
зображуе. Ц е зумовлюе форми оргаш зацп л1тературного матерЬ
алу: еп1чна оповщь, у як ш Bci персонаж! позначаються формами
гретьо! особи; авторське передоручення свого мовлення тим, хто
веде мову В1д першо! особи. У текст! можуть виявлятися pi3H i
точки зору: оцшна, яка вказуе на ставлення автора до зображу-
ианого; просторова, яка полягае у вибор1 позици автора щодо
об’екта зображення; психологачна, що забезпечуе зовннпню ха-
рнктеристику героя (вчинки, поведшка, портрет) i його вну-
гр ш н ш стан (почуття, думки, реф лексй); часова, яка формуе
художнш час — ретроспективний, синхронний, перспективний.
Важ ливим чинником оргаш зацп художнього тексту е мо-
()<1лъшстъ — вщношення зм1сту висловлюваного до дшсност! та
оцднка цього в1дношення суб’ектом висловлення (автор, персо­
наж!, л!ричний герой). М од альт сть на piBHi тексту виражаеться
м(‘редус!м граматичними засобами: модальн! д1еслова, категор!!*
гиособу, часу й особи, вставш слова i словосполучення. М одаль-
iiicTb як ознаку щл!сного тексту обг'рунтував сучасний pocificb-
кий дослвдник 1лля Гальпергн, розр1знюючи фразову i текстову
модальтсть. Зокрема, текстова модальтсть реал!зуеться «в ха-
|жктеристиц! геро!в, у своерцщому розпод!л! предикативних ! ре-
'иггивних в!дтинк!в висловлення, в сентенщях, судженнях, акту-
1иизацп окремих частин тексту. Суб’ективно-оцшне ставлення до
предмета висловлення в бьтыпост! тишв текст1в не розкривае сут-
imcTi явища, а лиш е вщповщно забарвлюе його i дае уявлення про
гштовщчуття автора висловлення».
А н а л!з художнього тексту показуе, що клю чов! слова в ньо-
му повторюються. Психолгнгвштика обг'рунтовуе це тим, що
жжторюване слово певним чином актив1зуеться — заголовком,
т о р ч и м мотивом, авторською щеею, темою. Н а природу словес­
ного повтору вказував росш ський ф!зк>лог I. Павлов: «Я к щ о
ни маете д ля визначення одного i того самого предмета декыЕь-
ivii сл!в, у вас е тенденщя повторювати те слово, котре ви тшьки
и1,о написали чи промовили. Ц е вщбуваеться тому, що тонус
т.ого слова вищий i вш ш дукований». У л1тературнш творчост!
актуал1зований об’ект уваги письменника може бути винесений
у заголовок, на початок роздьлу, частини i становитиме тексту-
альне оприявнення теми. Так виникае тематичне поле текс­
ту. Акцентоваш смислов1 домшанти (слова, сентенци, е т гр аф и ,
мотто ), перехрещуючись, утворюють своерщну тематичну мере­
ж у. Тема, способи й вираження суттево впливають на орган1за-
цно тексту. Розгортання теми — це розгортання тексту, в проце-
ci чого формуються його стратеыя, 1ерарх1защя, структура.
Повторения тематичних сл 1 в у такому тексту яке мож на
зарахувати до явища ретардацп (лат. retardatio — затримка,
уповшьнення), мають не тальки нагадувальний сенс, а й сприя-
ють семантичнш i худож нш цЪпсноста тексту.
ОргашзацДя художнього тексту т1сно пов’язана з описаними
в риторищ типами викладу словесного матер1алу. 3 огляду на
специфгку л1тературно! творчост1, можна виокремити ш ль к а та­
к и х тишв: розповЮъ — зв’язний розгорнутий виклад noei-
домлення про особи, подо, процеси, явища, я м мають реально
або вигадане походження; опис — повщомлення про ознаки i
властивоста oci6, предметав, м1сцевостей, процейв, обраних за
лежно вщ авторського задуму; роздум — текст, у якому доведения
чи заперечення вибудовуеться у форм1 асощативного мислення i
лог1чного судження; д1алог — передавання в текста висловлень
на певну тему двох або бЬгыпе oci6.
Д ля складання художнього тексту i тепер актуальш поради
Аристотеля, як! вш виклав у «Р и т о р и щ ». Щ об текст був «правиль
ним» (передуем граматично), необхщно: «правильно використо
вувати сполучники; точно вживати слова, не вдаючись до описо
вих висловлень; не використовувати двозначн1 вирази, KpiM тах
випадк1в, коли це робиться навмисне — у поетичнш формц пря
вильно вживати роди 1менншав — чолов1чий, жшочий, середшй;
дотримуватися послщовноста в числах (однина, множина)».
Х удож нш текст формують основш мовленнев1 структури:
1) авторське мовлення, яке з погляду синтаксису е основою
змнстотворення, здшснюеться переважно вщ третьо! особи i :»н
зм1стом становить виклад художньо! шформацп;
2) пряме мовлення, що належить персонажам твору, Я1с1
промовляють вщ nepnioi особи; це мовлення мае шдивщуальне зп
барвлення, насправд1 це — л1тературно-художня 1люз1я, аджи
мовлення персонажа оргашзовуе автор твору, тому воно талые it
поз1рно чуже; особливий р1зновид мовлення персонаж1в — вну
трппнш монолог, що розгортаеться вщ nepnioi* особи i вписуетьгя
у структуру тексту.
У прозових текстах часто зм1шуеться мовлення автора i перс*»
наж1в, внаслщок чого формуеться вщповщний тип тексту:
 « — Ти не любиш шкого? — питае несмйгаво.
— Я не люблю шкого, — каж е спокшно, дивлячись при т1м,
як перше, йому просто й щиро в oni, трохи зчудована його пи­
таниям. Вщ так додае: — А ти любиш кого?
— I я не люблю шкого, — вщповщае в ш » ( Ольга Кобилянсъка).
Оповцщий текст подДляеться на абзацы — композицш ш ча-
гтини, як1 означуються граф1чно выступом на початку першого
рядка i становлять штонацш но та за смислом завершений фраг­
мент тексту. Поетичний (в1ршовий) текст складаеться i3 окре-
мих рядшв, а рядки можуть групуватися у р1зномаштш за обся-
гом строфи. У драматичних творах текст оргашзовуетъся як чер-
гування реплш персонаж1в (монолог, ддалог, пол1лог), до якого
можуть бути вставлен! авторсьш ремарки.
У текст! л1тературного твору лшгвшти розр1зняють надфраз-
ui ednocmi (складне синтаксичне щ ле ) — текстову конструкщю,
к якш об’еднуються кьлька речень, фраз, навггь абзащв, що ма-
и) гь певну змДстову завершешсть i структурну едшсть. Т ака ед-
nieTb забезпечуеться використанням формальних мовних засо-
fiin — лексичних, граматичних, ш тонацш них. Надф разш едно-
гп властив1 здебшыпого поезп i npo3i.
Вдала оргаш защ я художнього тексту залежить вщ мовлен-
III його досвщу i майстерност! автора. Здатшсть правильно i ви­
шу кано структурувати текст — не вроджена, письменник набу-
iiiir ii. Очшуваним Г! результатом е вишуканий стиль, який фор­
мусться i шл1фуеться довгими роками, сягаючи у талановитих
шорах особливо! виразносп i прозорост1.

5.4. Контекст, гмдтекст, ппертекст

•Штературознавче тлумачення тексту в1др1зняеться в1д лгнгвЬ
(щ чного передуем тим, що образна природа литературного слова
Пн*- змогу дослцщиков1 виходити за меж1 конституйованого тек-
гту i Едаватися до метафоричних характеристик позатекстових
пнищ, означуючи !х вщповщними терминами. Тьльки лнературо-
•шиичаштерпретащя художнього тексту дае змогу бачити «глиби-
ну* тексту, його семантичне розростання за рахунок позатексто-
|>ик чинншав, розширення i функщонування в безконечшй мно-
‘tiiiiuiocTi образ1в та значень. Д ля цього i запроваджено термши
• ИАНггекст», «шдтекст», аостаншмчасом — i «гшертекст».
Контекст — текстуальне оточення, яке розкривае сутн'ють образу, мотиву,
м/фу, зумовлюе його комунмацмну вартють.
 Н априклад, у Bipmi «Т р и л1та» Т. Ш евченка е таш рядки:
«...В исуш или чадом-димом / T il добр1 сльози, / Щ о ли ли ся з Ка-
трусею / В московськш дорозц / Щ о молились з козаками / В ту-
рецькш неволц / I Оксану, мою зорю, / Мою добру долю, / Щ о
день божий ум ивали...». Без контексту смисл висловленого не
зрозум1ти. Тому спершу необхщно зазначити, що поет згадуе в
цьому фрагмент! repoiB cboix paHHix поем — Катерину з одной-
менного твору, козамв-невьльнш ав з поеми «Гам ал1я», Оксану
Коваленко, поетичний образ якоХ е в присвят1 до поеми «М а р ’я-
н а -ч ер н и ц я ». Сформований контекст веде до ш ш и х твор1в
Т. Ш евченка, хоч може перегукуватися з текстами ш ш и х авто-
piB — завдяки цитатам, ремшкщенщям, алюз1ям тощо.
М ож ливе й ш ш е значения контексту, яке стосуеться одного i
того самого твору. У « З а п о в т » е так1 слова: «...а до того я не
знаю Б о га », що дало привзд декому з 1нтерпретатор1в стверджу-
вати про Т. Ш евченка як ате!ста. У такому pa3i кажуть, що «с ло ­
ва вийнят1 з контексту». Д ля 1х адекватного розумшня необхщ-
но вдатися до всього тексту чи принаймн1 до найближчого тексту­
ального оточення означених сл!в. I тодД стане зрозуш лим, що
вщвернення вщ Бога — це ситуативна рефлекс1я, викликана тим,
що У краш а у с в т , створеному Богом, потерпае вщ кривди i со-
щ ально! несправедливост1, и постшно терзають агресивт вороги,
знищення яких (« я к понесе з У к раш и у синее море кров ворож у»)
— то найбигыпе бажання поета-патрюта, сильшше, ш ж дов1ра до
Бога. Якщ о ця мр1я збудеться, тод1 i вщкриються ш ляхи до Госпо­
да: «Отода я i лани i гори — все покину, i полину молитися...».
Я кщ о значения контексту апелюе до зовнш нього словесного
оточення художнього образу, то образшсть як утаемничений, за-
кодований автором смисл спонукае м1ркувати про «гли би н у»
тексту, тобто про шдтекст.
ГИдтекст — приховане, образно-художне, /манентне значения литературного
тексту.
Властивий вш будь-якому словесно-художньому утворенню.
Його виникнення пов’язане 3i здаттстю мовних знак1в, кр1м ос­
новного значения, передавати додатковий — образний смисл,
який формуеться завдяки емощйно-експресивним, семантич-
ним, стилютичним, фон1чним прийомам. Сприймання п1дтек-
сту ^рунтуеться на здатност1 рецип1ента вщтворити за допомо-
гою уяви й асовдацш задуманий автором образ або систему обря-
3iB. Н а думку Р . Барта, л1тературний TB ip функщонуе як знак.
B iH — готовий, стаб1льний, орган1зований, структурованим
текст, що мае стш кий смисл. Ц ей текст е лиш е авансценою семи
отичного об’екта; за нею — «друга с ц е н а », де вщбуваеться штел
сивна семштична робота над створенням текстового смыслу, тоб-
14) шдтексту. У цьому pa3i йдеться про образтсть, властиву
(нсремим словам (травень, листопад, чорнобривець, соняшник,
горобина, тисячолистник т а ш .), висловам («Т р е б а жить, як набЬ
ж ить», «Брехнею св1т пройдеш, а назад не п оверн ется» тощо),
ипзвам твор1в («М е ч духовный» Л . Барановича, «Червоне i
чорне» Стендаля*, «К ирпатий Мефистофель» В . Винниченка,
♦Лебед1 материнства» В . Симоненка), текстовым фрагментам у
riiopi. Н априклад, у поези В . Свщзинського е так1 рядки:

О пам’яте! Ти мое розкиине древо,

Поставлена над горбиком тмим.
Локальны й шдтекст цих ряддав довол1 прозорий: метафорич­
ный образ «розкинного дерева» (высокого, з розгалуженою кро­
ною, в1чнозеленого) означав пам’ять. П р и цьому важливе шд-
текстове значения мае те, що дерево виростае з «горбика ш мо-
го» — це символ могили, яка вже шчого не промовляе, але
ннелюе до пам’ятц що е вщлунням минулого, спогадом живим i
незабутшм, як i оте ефемерне дерево у свщомост1 кож но! люди-
ни. Глибш ий п ластт д т ек ст у виявляетьсяу декодуванш архети-
нin, я ш сягають арха!чно! колективно! свщомостк Таких архе-
тшпв тут два: дерево i могила. За м1фолопчними уявленнями,
дерево поеднуе небо i землю, воно е своерщною Biccio, навколо
ШС01 обертаеться людське життя. Символ1зуе воно св1тобудову, в
JMC01 е верх, середина, низ; так само пам’ять е виссю, що утримуе
минуле, сьогочасне i майбутне. Образ крислатого дерева в цьому
риз! е архетипом людсько! свщомостц яка охоплюе Bci часи. М о ­
гила — архетипний образ, що окреслюе сакральный n p o c T ip ,
икий вшановують i якому поклоняються. Здавалося б, могила —
п,е n p o c T ip мертвий, але — парадоксально — з нього проростае
лскве дерево пам’ят!, яке поеднуе свгг ж ивих i мертвых.
Ш дтекст отих двох рядк1в i3 Bipma В . Свщзинського може
Аути розширений i поглиблений, якщ о звернутися до бюграфй
поста. Bipm написаний 1938 р. Н а ту пору поет уже втратив матар
In образ з’являеться у TBopi як спогад — «i от виходить мати моло­
ди / i до кущ а звертае 3ip щ асливий»); за ш лька рок1в до того вш
иоховав дружину, чию смерть переживав дуже тяжко, що прочи-
густься у зворушливому цикл! поезш «M ortalia»; у 1937 р. було
1Н'пресовано його брата Олега. Y c i щ життев1 обставини п о т а л и
к ноетовому серщ ж урбу, важк1 спомини, я ю сформували т д -
гпсст зазначеного вище образу.
Останш м часом л ш г в к т и та л1тературознавщ в умовах
глобально! шформатизацц, ур1зноманггнення форм словесно!
комунш ацп дедал1 ч аст ш е вдаються до термгна, який вщобра-
ж ае безконечшсть i множиншсть текстотворення i текстороз-
повсюдження. До звичного термша «текст» було додано частку
«г ш е р » (грец. hyper — над-, понад-), яка виражае с т у т н ь над-
MipHOCTi чогось. 1деться про Haivrip виразити цим термшом нове
розумш ня тексту, його безмежну i всеохопну п ри суттсть у
лш гвш тичнш та худож ньо-лпературнш свщомостк
Ппертекст — текстбез меж, без початку /'к/нця, мета якого в'1дтворити ппер-
дмсысть — здецентровану, безмежну, позачасову, безсистемну.
Ц ей термш виник наприкш щ X X ст. i вщображае шформа-
ц ш ш зш н и в сучасному культурному простор! та HOBiTHi (пост-
м о д е р т ) способи передавання художньо! шформацп в л п е р а -
турному TBOpi. У 1995 р. американський теоретик лп ер ат у ри
Дж .-Г. Моллер опублшував статтю про ппертекст, у якш зазначив,
що гшертекст за природою е текстуальним i здатний корелю ва-
ти не тшьки з минулим досв^цом читача, ф1зично розм щ ую чись
у книгарнях чи б1бл1отеках, а й може складатися з л1тер, чисел,
роздалових знак1в — «мови гшертекстово! розм1тки». И п ер -
текст та веб-сайти породили K i6 e p n p o cTip , у якому культура та
мова, що утворюе ппертекст, переплпаються.
Л1тературн1 тексти в широкому розумш ш можна уявляти
фрагментами гшертексту. Наприклад, творчють письменника
попри те, що вона складаеться з BipiniB, поем, роман1в, новел,
п ’ес, eceiB, публ1цистичних нарис1в, документал1стики тощо,
загалом становить ппертекст, у якому навряд чи можна вщшу-
кати перше слово i з певшстю зафгксувати останне. Ц е — тексто-
вий npocrip, який письменник творить як образ ш знаного CBiTy,
i св1т д ля нього е безмежним текстом.
Намагання автор1в передати Ъпоз1ю безмежного тексту ( cbj
ту) найбшып очевидно проявляеться у проз1 «потоку свщомо
CTi», де текст твориться ш би сам по co6i, шдпорядковуючись хи
мерному плетиву асощ ащ й, уявних мандр1вок розуму i почут
т1в. У сучасш й ук р аш сь к ш npo3i яскраво репрезентуе цен
напрям G. Пашковський. Д овп стил1стичт ряди, 1мпресивнл
мозаша, асощативна метафоричн1сть, поеднання р1знолико! in
формаци в почленованих на синтагми довжелезних речениях —
все це може нагадати «стильовий п о т ш ». Тут е пщстави м1ркувл
ти не так про гшертекст, як про синтетичну прозу, щ о вбирас у
себе множинний с в п i творить його ц Ш сний образ, що не мае по
чатку й кш ця, розпадаеться миттево i вмить орган1зуеться в нош
форми. Тексти G. Пашковського можна починати читати в буд|.
якому м1сщ без ризику спохопитися, н1би щось ггропущене, Гш
сюжетн1сть у них розмита, часопросторов1 параметри не м ант-
особливого значения, а весь свп постае як безодня, що втягуг
iiuiiy безодню — людську душу. В такому ceHci роздЬгов1 знаки
(тим паче — крапка як знак доконечносп) непотр1бш, ix роль зне-
|Цнена, i вони беруть на себе в текст! xi6a що функцпо певних opi-
ситщяв для читача.
Н а щкавий експеримент наваж илося видавництво « Г р а ш -Т »,
оиублшувавши кн и гу «Лю дина в м асщ » (2011) — 1нтернет-ли-
стування, д1алоги в 1нтернет-мережц якг не мають конкретного
ивтора. Дв1 з половиною сотш. стор1нок niei книги i е гшертекст,
шсий фшсуеться не за правилами текстуальност!, а за часовим
принципом, хоч насправда час тут слугуе тшьки певним ор1енти-
ром. Цей текст ли ш е умовно можна назвати лггературним, хоч е
к иьому персонаж!, зародки сюжеттв з штригами i конфлштами,
.цюштою, е мова я к знакова система, але ця мова — вщкрита у
npocTip, вона не мае звичного початку i завершения.
Отже, текст л1тературного твору мае сво! семантичш пласти,
кожен з яких наделений зм1стовими та формотв1рними особли-
иостями. Я к складне знакове утворення, текст надаеться для
исповедного прочитання i тлумачення.

5 .5 .1нтертекстуальнють
У теорп лдтератури термш «штертекстуальшсть» актуал1зу-
ипнся завдяки французькш дослщнищ Ю л и Крштевш, яка вважа-
'III що «кож ен текст вибудуваний з мозаши цитат — це засвоення
А мсрешакшення ш ш оготексту». Н а осмислення явища штертек-
ггуальносо! и сподвигла Te o p ia д1алог1чност1 М . Б а х и н а , який
нипжав, що будь-яке висловлення може функщонувати у двох на-
ирамках: горизонтальному, визначеному законами контексту й
II псарного (послвдовного) читання, i вертикальному, в якому
inию стввщ носиться з попередшм чи сучасним корпусом текспв.
• Исртикалъний» 3pi3 тексту виявляе безл1ч «с л ц ц в », яш потрапи-
'III до нього i сформували нову ц Ьпстсть. У цьому pa3i ддалогтзм
с*'пд розум1ти не ттльки як законом1рну властившть людсько! свЬ
чомост!, що д ля самовираження використовуе «чужЬ> слова. Вш е
ц1илогом 3i св1том, який за багато впав нагромадив певний вер-
памьний досвщ, щ о став передумовою такого феномену, як «тексту
мчспт». Якщо штертекстуальшсть — це властивють створеного
ггксту, то 1нтертекст — це усно чи письмово оприявнений текст.
1нтертекст — лпературний текст, у якому в прямы (цитування) чи непрямы
(нереробка) форм/ наявм фрагменти чужого висловлення.
Па думку Р . Барта, «к о ж е н текст е одночасно й штер-
ичсгтом», бо в ньому присутш тексти на р1зних р1внях: тексти
попередньо! культури i тексти культури навколишньо!; «к ож ей
текст — це нова тканина, зггкана 3i старих цитат». Я к зауважу-
вав Ю. Лотман, «саме слово “текст” включае етимологтю пере­
плетения» i вщображае початкове його значения. Елементами
цього «переплетения» i е запозичеш «культурна коди, словесш
формул и, ритм1чш структури, фрагмента сощ альних i дю м»
(Р . Барт), яш потрапляють у текст свщомо чи тдсвщомо ш ляхом
переробки, к о м т ля ц п , а то й мимов1льного плагтату. У л1тератур-
ш й практищ це постае як рецепщя, реакту а л1защя, вар1ащя,
трансформащя тощо. Поняття «штертекст» наводить на думку,
що майже все в л1тератур1 колись уже було; оригш альш у творчо-
CTi xi6a що давш греки, та й це береться шд сумшв, бо перед ними
були м1фолог1я та писемна культура Ш умеру, Вавилона, Сгипту.
Все це можна образно пояснити посиланням на б1блшну Книгу
Екклез1аста: «Щ о було, те саме буде, i що творилось, те й творить­
ся, i нема щчого нового п ц сонцем. Бувае, скажугь про щось: по-
глянь, ось новина! А вже було воно у вш ах, що минули до нас»
(Екклез1аст, 9:10).
За твердженням М . Бахтш а, «кож не велике i словесне щ ле —
це дуже складна i багатопланова система вщносин. У кожному
слов1 — голоси iHOfli нескшченно далею , без1менш, майже без-
особов1 (голоси лексичних вщтшшв, стил 1в тощо), майже невло-
вим1, i голоси, яш звучать близько й одночасно». Звщси похо­
дить м!ркування про багатоголосся, пол1фошю тексту, яку читач
i дослщник мають змогу вловити при уважному прочитанш.
1нтертекстуальшсть тлумачиться у вузькому (оргаш защ я
тексту, його формальна i семантична структура) i широкому (за
позичення тем, мотив1в, образ1в, родово-жанрових моделей, ic*
торичних форм творчостт) значениях. Вузьке значения стосуеть
ся безпосередньо структури тексту, широке — л1тературного
твору загалом.
Анал1з тексту може бути спрямований на виявлення штер
текстуальних елемент1в, однак при цьому дослщник наражаеть
ся на проблему щентифшацп — вщношення тексту до штертек
сту. Наприклад, читаючи п ерест в Т. Ш евченком 136-го псалмл
(ц и к л «Давидов! п с ал м и ») можна точно встановити джерело тл
ки х рядгав: «Н а р ж а х круг Вавилона, / Щ ц вербами в полц / Си
дал и ми i плакали / В далекш неволЪ> (вщповщник у ПсалтирЬ
«П р и р ш ах Вавилона, там сщцли ми, п лакали , коли згадувалм
про Сюн. Н а вербах посеред нього повысили ми нанн арф и»),
Проте б1блшний текст мае глибше корш ня. Зокрема, образ «вл
вилонсько! верби», я к ш поклонялися !зраальтяни шд час святи
Кунцв, е вщ гомоном доб1бл1йних в1рувань у щ лю щ у силу дерен.
Поклонш ня деревам витворило вщповщш м1фи, словесне офор­
мления яких трансформувалося у Старому З а п о в т . Тому вико-
ристаний Шевченком образ, який асощюеться з украш ськими
м1фолог1чними в1руваннями про «водяне дерево» — вербу, веде
не т1льки до Б1блп, а й до давшш их легенд, початок як и х гу­
биться в чась 1дентифшащя конкретного тексту передбачае не-
одмшне заглиблення у пратексти, вихщ яких на поверхню дослЬ
джуваного тексту долае численш трансформаци i своерщш ело-
вест р ет к ар н ац п . У rrpon,eci такого заглиблення сл1д зважати на
те, що: вгдношення тексту до штертексту — це семантична гра,
яка щоразу вимагае вщ читача або дослщника дотримання ц пра­
вил; щ правила стають очевидними, якщ о джерело тексту щора­
зу шукати р1внем вище вщ р1втв, що визначають смисл сказано-
1*0(записаного); звернення автора до ш ш их джерел мотивуеться
iioro штенцДями, яш також слщ з’ясувати.
Творчий процес (у його найширшому часовому розум ш ш )
можна розглядати як транстекстуальшеть — це пропонуе фран-
цузький учений Ж ерар Женетт (1910— 1986), автор книги «П а -
лш псести» (1982). В ш називае п ’ять тишв транстекстуальностк
игтертекстуалыпсть — наявшеть у текст! цитат, алю зш , запози-
чень; паратекстуальтсть — передмови, шелямови, назви, eni-
графи, я ш входять до твору; метатекстуальшсть — коментарц
nKi стосуються im noro тексту, стввщ нош ення тексту i т д т е к ­
сту; гшертекстуалыйсть — суцшьна взаемопов’язашеть тексту,
тдношення ы\ж р1зними текстуальними елементами; арх1тек-
стуальтсть — вщеилання до правил (наприклад, родово-жанро-
иих), згщно з якими було створено текст.
Ш тература здавна використовуе р !зн о м аш т т форми м1жтек-
cTOBOCTi. Н ай п ош и р ет н п — топос, цитата, алюз1я, ремшецен-
|ця, парафраз, наслщ ування, стил1защя, вар1ащя, травест1я, па-
1»од1я, колаж , пастиш. Загалом, кож ен ллтературний текст — ш -
тертекстуальний за походженням i словесною формою, яку слхц
розглядати як множиншеть х у д о ж т х кощв i знам в.

5.6. Текст i TBip

.Штературний текст — структура, що складаеться з елемен-
ми-знатв, я ш становлять певну ед т ст ь (тут знак — образ i3
Його значениям та способом вираження). .Штературний TBip —
цс худож нш CBiT, створений автором i вщтворений рецитентом .
Ли термшолог1ею Ф . де Соссюра, текст — позначення, a TBip —
позначене. Текст е матер1альним (вербальним) субстратом тво­
ру, оскьпьки поняття «л1тературний TBip» ширше за поняття
«тек ст». До л1тературного твору, кр1м тексту, входять образ
(персонаж), мотив, тема, щея, пафос, опис (пейзаж, портрет, ш -
тер’ер), хронотоп та iH. Текст придатний для анал1зу (з погляду
словесно! структуры та семютики елемент1в), а л1тературний
TBip можна лиш е штерпретувати, осш льки TBip не е закшченою
структурою: його тлумачення залеж ить вщ !нтерпретатора,
який мае пщставу i право на суб’екти втсть. Тому л1тературний
TBip мае текстовый швар1ант, який у процеш 1нтерпретацн мно­
житься на безлач BapiamiB.
Текст сплетений i3 «д ж е р е л », «вплив1в», «рем ш ю цен ц ш »,
«запозичень» (бо мова юнуе до тексту) — «культурных ж д а в »,
як вважав Р . Барт: «Ц е перспектива велико! шлькост1 цитащй,
м1раж, з1тканий i3 багатьох структур; одинищ, утвореш цим ко­
дом, е не що ш ш е, як в1дгомони чогось, яке еже було читане, ба-
чене, зроблене, пережите: код е слщом цього “вже” » . Перепле­
тения «ж д а в » у текст! Р . Барт означив терм1ном «п и сьм о», а акт
заглиблення у нього — «читанням ». Д ля нього процедура «чи -
т ан н я», яко! вимагае «тек ст», повинна ютотно вщр1знятися вгд
критично! «ш терпретаци», яку передбачае «тв1р».
Н а думку Ю Лотмана, «текст мыслиться як вщмежоване,
замкнене в co6i завершене утворення. Одшею з основных його оз-
нак е специф1чна 1манентна структура, що тягне за собою висо-
к у значенневють категорц «м е ж а » («п о ч а т о к », «к ш е ц ь » тощо).
TBip е вщкритою естетичною системою, яка допускае значну
кьльюсть штерпретащй. Я кщ о текст пов’язаний з поняттям
«м ова» (знаки, що мають свое семантичне поле), то TBip постаг
як мовлення, у процеш якого формуються образи, ширше — ху-
дож ш й cBiT, що т знаеться завдяки декодуванню смисл!в.
Текст е прагматичним у своему прагненш оформити TBip;
TBip спрямований до прочитання — пiзнaння змюту через фор
му. Сприймання, ш знання тексту i твору р1зняться: при сприй
манш тексту вщтворюеться семантичний npocTip, твору — ху-
ДОЖШЙ СВ1Т.
Л1тературний текст постае i3 мови. К ож н а национальна мова
створюе в л а с т текстов! структуры, за допомогою яких письмен
ник встановлюе зв’язки 31 своею дшсшстю. Попри р1зномаштш*
наукове тлумачення сутноси i ф ункщ й тексту, вш е матер!ал 1.
ною основою, знаковою матрицею л1тературного твору. Текст
фшсуе i 36epirae мовлення у явленому виглядц послуговуючись
логисою i граматикою. Водночас текст несе в co6i образш струк
тури, я ш потребують декодування, завдяки чому текст-iHBapi
ант може заново творитися, переформатовуватися, переписува-
тися, але то буде вже ш ш ий текст, який означатиме прочитання
зокодованого в ньому. Вбираючи вербальний досвад людства,
текст сшитаеться з багатьох привнесених елемент1в; сам собою
становить оригш альний потш оргашзованого та оргашчного мо-
влення, за допомогою якого вибудовуеться неповторний худож -
нш св1т л1тературного твору.

Запитання. Завдання

1. Прокоментуйте висл1в «знакова природа тексту».

2. Що е сптьного у вчены про текст О. Потебы та Ф. де Соссюра?
3. Насктьки вичерпним е тлумачення тексту структуралютами i семютика-
ми? Чи не е одноб1чним Тхне тлумачення тексту?
4. У чому полягае в1дмжнють м\ж текстом i лпературним текстом?
5. Як1 засоби оргаызаци лггературного тексту е визначальними?
6. У чому полягае вщмжнють м1ж контекстом i пщтекстом?
7. Наведггь приклади з лператури, ям можна охарактеризувати як rinep-
1ексг.
8. Як корелюються мЬк собою поняття «жтертекстуальн1сть» та «орипналь-
н1сть» литературного твору?
9. У який cnoci6 можна |дентифтувати imepTeKCi?
10. З’ясуйте BiflMiHHicrb М1Ж текстом i твором.
6.
Генолопя i морфолопя л1тератури

Словесна творчЬсть як феномен людсъкся культуры зароди-

лася в nepeicHOMy сустльствц з часом трансформувавшись у
форму писемног творчостЬ — лШературу. Кожна нащоналъна
лШература мае свою icmopm та вторично сформовану струк­
туру. Походження i розростання словеснсг творчостЬ — одна i3
основных проблем лШературознавчбъ науки, tx дослЬдження е
заеданиям генологП i морфологи лШератури.
Генологт ( грец. genos — pid, походження) лШератури — роздш
теорй лШератури, що дослЬджуе генезис лШературних podie i
жанр1в. Вона пов9язана з проблемою походження мыстецтва i його
eudie (музыки, живопису, театру, скульптуры, архШектури та
in.). У сферг inmepecie генологи — icmopm, психологт, фглософт,
етнографт, мовознавство, сощологт, археологт та irnui науки,
як1 надаютъ для генологЬчних дослХдженъ матер1ал про давню
культуру людства.
Морфологт ( грец. morphe — форма, вид, образ i logos — на
ук а ) лШератури — роздш у теорй лШератури, який вивча€
особливост1 та закономЬрност1 розвитку i розгалуження лШ е
ратурних podie та жанрЬв, з9ясовуе родово-жанрову структуру
лШератури та взаемозв9язки й елементЬв. Ц и м термшом по
значаютъ ( у широкому acneKmi) i науку про формы в лШерату
pi, ix становления, розвиток, вЮмирання, трансфермацт, роз
щеплення, дифузт тощо.
 6.1. Teopii походження
словесного мистецтва
Генеза словесно! творчост1 сягае архаичного часу, коли заро-
дилися мова i мислення людини. М ин ули тисячолггтя, впро-
довж як и х формувалася словестсть — не тзльки як 3aci6 само-
вираження i комунш аци, а й як cnoci6 художнього вщображен-
ня дшсность Б ули спроби осмислити цей феномен i рангше,
однак лиш е в останш два-три стол1ття фшолог1чна наука Трун-
товно взялася за його вивчення. Найщкав1шим i найютотншшм
питаниям виявилося походження словесного мистецтва, що й
породило pi3HOM aHiTHi Bepcii, гшотези i T e o p ii.
М1фолог1чна Teopia. Ш мецький ф1лософ Фр1др1х-Вшьгельм
Ш еллш г (1775— 1854), вибудовуючи систему естетичних понять
з урахуванням вторичного розвитку мистецтва, виходив i3 того,
1цо необхАдною умовою i первинним матер1алом художньо! сло-
necHocTi е м1фолопя. Фундатори м1фолог1чно! ш кол и Якоб Гр1мм
(1785— 1863) та В1льгельм Гр1мм (1786— 1859), спираючись на
його щею, вважали, що основу л1тературних твор1в формують
м1фи, яш е узагальненням уявлень людей про св1т. До такого ви-
сновку вони дш ш ли, проанал1зувавши фольклор, античну i се­
редньов1чну л1тературу. В У крапп цих позицш дотримувалися
М. Костомаров («С л о в ’янська м1фолог1я», 1847) та О. Потебня
( «П р о м1фолопчне значения деяких звича!в i пов1р’! в » , 1865).
Ан глш ський етнограф i фольклорист Джеймс-Джордж Ф ре­
зер (1854— 1941) у пращ «Золота гьпка» (1890) систематизував
лиачний фактичний матер!ал про nepBicm р е л т й т в1рування
(магаю, м1фолошю, тотем1зм, атм1зм, табу), фольклор та звича!
Оагатьох народ1в. Н а щ й основ! обТрунтував три стади духовно­
го розвитку людства: магая, р е л ш я , наука. Саме на «м а п ч н ш »
стади розвитку люди в!рили у здаттсть змшювати св1т за допо-
могою слова.
У X X ст. К .-Г. Юнг на основ! м1фолог1чно! Teopii сформулював
думку про архетипи — першообрази колективно! св1домост1, з
нких почалося зародження словесного мистецтва i я т впливають
ни формування естетичних погляд1в людини. Канадський лгаера-
турознавець Нортроп Ф рай (1912— 1991) вважав, що осн ов т
ггруктурт принципи словесно! творчост1, зокрема .ттератури, по-
ходять i3 м1ф1в — саме це «забезпечуе л1тератур1 и комуш кацш -
ну силу вщюдовж столггь, попри Bci щеологачш зм ш и ».
Представники м1фологачно! теорп походження л1тератури схо­
диться на тому, що и витоки варто шукати у первЛснш м1фологп,
як а дала для творчост св1тоглядш засновки, формалъш мотиви
та поетичну образтсть — символи, метафори, стшпстичш ф н у-
ри. Вся подальша н 1стор1я е розгортанням i тлумаченням м1ф1в,
що яскраво шдтверджуе антична л1тература. Слщ и м1фолог1ч-
н их первн1в пснунтш в ycix л1тературах. Н е тшьки у тих творах,
де м1фи е визначальним джерелом змшту i форми, а й у тих, де
м1фолог!чш образи е оргашчними елементами зм1стотв1рно! та
стилютично! структури.
Б1блшне тлумачення словесно! творчость Воно грунтуеться
передуйм на Святому Письм1 та богословських творах. Вщомий
висл1в « Н а початку було С лово» — це переклад першого рядка з
Свангел1я вщ 1оанна. Зачин акцентуе на Слов1 як вияв1 Бож о!
волц з чого розвинулася думка про його здатшсть впливати на
св1т i людину (образ д1е-слова).
Б1бл1я внесла у свщомшть людства поняття «свящ енний
текст» (Святе Письмо — текст, л1тература, що набули особливо­
го значения), утвердила культ книги (писемного тексту, л1тера-
тури), т д н е с л а роль осв1ти (Б ож е Слово — це св1тло, яке просвЬ
щае розум, розйю е тьму). Отже, Б1бл1я вказуе на божественну
природу Слова, функщ я якого — сотворити св1т, провщ ати ic-
тину i восхваляти Бога. Призначення Святого Письма, яке про-
повщуе це Слово в образах та розповщях, — доносити м удреть
Творця до людсько! св1домост1 (прагматична мета) i дивувати
людину могуттстю i неперевершетстю Бога (естетична мета).
«Я к б и ш ля хи творчостт були виправдан! i в к а з а т у Святому
Письмц то творчють перетворилася б на послух, — зазначав ро-
сшський фшософ М и к ола Бердяев (1874— 1948) у пращ “Смисл
творчост1” . — Бог чекае вщ людини творчого одкровення, при-
ховавши вщ не! во \м’я богопод1бно! свобода ш ля хи и творчост1
i виправдання творчостЬ>.
Б 1 б л ш т пророки та апостоли, KOTpi враж али суч асн и т в i
прийдешш поколш ня красою та переконливштю свого слова, на­
д а е т «м и лк т ю Б о ж ою ». А сам акт набуггя таланту володЛти
словом i пророчити алегорично зображувався як Бож ий дар. У
Книз1 С з е к т л я розповщаеться про те, як Господь дае майбут-
ньому пророков! «сувш к н и ж н и й »: « I В ш розгорнув його перед
мо1м лицем, — a вш пописаний спереду i ззаду. I було на ньому
написано nicHi плачу, стогш та горе. I сказав В ш до мене: “Сину
людський, з ’!ж , що знайдеш! З ’!ж цього звоя i йди, говори до 1з-
раглевого дому!” I вщкрив я уста, i BiH дав з ’!сти м е т цього звоя
(...) I я з’!в. I був вш в устах мо!х солодкий, як мед».
Згщно з щеею про божественне походження словесно! твор
чост!, духовне начало, яке передаеться л ю д и т , i зумовило появу
мистецтва.
 Teopia irpoBoro походження словесного мистецтва. Н а irpo-
вий компонент у зар од ж ен т художньо! словесности у свш час
звернув увагу Платон, а згодом фшософи т зш ш о г о часу —
I. Кант, Ф . Ш и ллер , А . Ш опенгауер, Г.-Г. Гадамер, М . Гайдег-
гер, психологи 3, Фройд i К .-Г. Ю нг. Н айперек он ли вш е ця тема
розроблена у пращ тдерландського шторика культури Й . Гей-
зш ги «H o m o L ud en s» («Л ю д и н а, що граеться»): саме гра, а не
трудова, ф1зична д1яльшсть людини була формо- i змютоутворю-
вальним чинником культури.
За Й . Гейзшгою, гра — найдавннпа форма вираження жит-
тя, як а охоплюе як людський, так i тваринний св1т. Гру не вар-
то розглядати тальки як процес звшьнення вщ надлишково!
енерги чи шстинктивне наслщування природи. Визр1вши в ар-
ха!чний перюд розвитку людства, вона супроводжуе його на Bcix
етапах icTopii, давши визначальний !мпульс для становления
мистецтва.
Анал1з р1зних концепцш шторичного розвитку л1тератури
переконуе, що «ш рову спонуку» (Ф . Ш и л л е р ) у зар од ж ен т сло-
несно! творчост1 не варто абсолютизувати, оскьпьки не другоряд-
ие значения в цьому процес1 мають m ini чинники.
Психолшгвдетична теор1я походження лггератури. Вона за-
иочаткована О. Потебнею. У пращ «Д ум ка i мова» (1862) вш
стверджував, що словесне мистецтво зародилося одночасно з мо-
ною: «С лово не е зовн и п тм додатком до готово! вже в лю дськш
дупл ще!. Воно е засобом, що випливае з глибини людсько! при-
роди, для створення щ е! ще!, осш льки лиш е за допомогою його
1Пдбуваетъся й розгортання думки. Я к у слов! людина вперше ус-
ощомлюе свою думку, так у ньому ж насамперед вона бачить ту
суттсть, як у переносить у св1т». О. Потебня розщнював слово
як 3aci6 утворення поняття, котре мае внутр1шню едн!сть: « У
иевному р о з у м ш т воно запозичуе цю ед т ст ь вщ чуттевого обра­
зу (...) Слово, отже, може однаково виражати i чуттевий образ, i
поняття». У структур! слова вш вир1зняв «в н ут р ш н е значен­
ия», яке е визначальним чинником у творения образного змюту —
нласне, художнього образу, що становить основу поези («п ер ш е
слово е поез1я»). «Спочатку слово i поез1я зосереджують у co6i
псе естетичне життя народу, м!стять у co6i зародки решти ми-
гтецтв в тому р о зу м ш т , що сук уп тсть зм1сту, доступного таль­
ки цим остан тм , первтно складають невисловлене й неусвЬ
домлене доповнення до с л о в а ».
У статт! «П с и х о л о о я i поез1я» (1930) К .-Г. Ю нг стверджував,
що душа е «мат1р’ю та мищем народження ycie! людсько! д1яль-
uocTi», зокрема i словесно! творчоста. Вщ так «тв1р мистецтва
завж ди походить з ц арини лю дського досвщу, душевного
пщ^рунтя найсильнш ш х переж ивань»- Цю тезу використано i
для пояснения вшшкнення словесно! творчостк У розгадуванш
«таемниць Творчого», К .-Г . Ю нг проблему походження мистец-
тва вщносив до трансцендентних, якд неможливо ви р ш и т и , а
тшьки описати. Н а його думку, нав1ть сучасний поет творить,
повертаючись до « м1фол о т ч н и х ф1гур, щоб знайти для сво!х пе­
реживань вщповщний образ». BiH творить радше i3 «прадавньо-
го п ереж ивания», яке е «безсловесним », «в1з1ею у темному дзер-
кал1», i тод! «н ай м огут т ш е передчуття хоче стати С ловом »,
воно не може й обгйтися без Слова у п р а г н е н т виразити свш ду-
ховний досвщ.
Чуттева природа слова, зумовлена псих1чними структурами
людини, сприяе рефлекторному самовираженню, як це було у
час народження мови, а значить — творчостк I тшьки значно
т з т ш е слово почали осмислювати як своерщний шструмент
створення художньо-л1тературних образ1в.
Психоф1зшлог1чна Teopia походження художньо! словесно-
CTi. I! пов’язують з 1менем шмецько-американського психолога,
фшософа i письменника E p ixa Фромма (1900— 1980), який ще!
класичного (фройдистського) психоанал!зу доповнив етичним
аспектом. В ш прагнув перенести акцент i3 бюлог1чних мотив1в
людсько! поведшки у психоанал1з1 на сощ альш фактори, пока-
зати, що «людська натура — продукт к у л ь т у р и ». Звщси виводив
думку про те, що людина, в о р в а в ш и с ь вщ буденного ишування,
витворила мистецький феномен, якйй е наслщком олюднення
св1ту: « Н а вщмшу вщ пасивного пр.истосування, що властиво
т в ар и т , люди прагнуть перетворювати св!т. А це неможливо без
пош уку щеального. Без щ е! внутр1ш:ньо! готовност1 до пщнесе-
ного, до романтичного пориву особистють не може тд н яти ся
над прозою повсякденного життя. Ц я потреба продиктована на-
явшстю творчих сил у к ож н ш особистоста, серед як и х особливе
м!сце займають уява, ем ощ йтсть. В акт! творчостт людина поед-
нуе себе 3i свггом, розривае рамки пасивност1 свого юнування,
входить у царство свободи».
П рихильники щ е! теорп вважають, що мистецтво допомогло
лю диш вижити в агресивному щодо не! с в т . Первюне мистец­
тво мало компенсаторний характер — вр!вноважувало «однобо­
кий, невлаштований чи й взагал1 небезпечний стан св1домост1».
М ехаш зм и компецсаци спрацьовують «через колективне тдсв1-
доме в той cnoci6, що поет або в щ у н йадае словесного виразу не-
висловлюваному чи то образами, чи то виводить на сцену те,
чого очш уе незбагненна потреба y c ix » (К .-Г . Ю нг).
 Матер1ал1стична теор1я походження мистецтва слова. Вона
започаткована в а н т и ч т часи. В «П о ет и щ » Арютотеля йдеться
про м1мезис як наслщування форм природи i людського життя:
«Под1бно до того, як дехто наслщуе багато речей у п р о ч е й !х в1д-
творення у барвах i формах (одш — завдяки мистецтву, д р уй —
за навичкою, a mmi — завдяки природному дару), так i у Bcix
мистецтвах наслщування здшснюеться у ритм!, слов! i гармони —
окремо чи разом ». Таке прагнення сприяло i виникненню ху-
дожньо! словесност!: «Поез!ю породили дв1 причини, i до того ж ,
цдлком п р и р од т . По-перш е, людям з дитинства властиво насл!-
дувати — тим вони вхд !нш их ж ивих icTOT i в!др!зняються, що
дуже з д а т т до наслщування, завдяки якому вони i набувають
перших знань. По-друге, Bci в!дчуваютъ у насл1дувант прием-
шсть. Доказ цього дають caMi мистецьк! твори (...) Н ам в!д при-
роди властив! i наслщування, i мелод1я, i ритм; BipmoBi ж розм!-
ри, очевидно, е види ритму. I вже з первюних ч а й в найздатниш
до цього люди почали творити поезио, поступово розвиваючи и в
iмпров!зацп». Основним джерелом творчосй Арютотель вважав
дш стсть.
Концепщ я м1мезису проюнувала до X I X ст., коли термш
«насл!дування» був замшений шш им — «в о о б р а ж е н и я », який
застосовували здебшьшого до реал!стичного мистецтва. К арл
Маркс (1818— 1883) та Ф р О р !х Енгельс (1820— 1895) розгляда-
ли мистецтво у конкретно-юторичному BHMipi, пов’язуючи його
.ii способом виробництва, що визначае характер конкретно! су-
<‘ш льно-економ!чно! формаци. За !х твердженням, виникнення
мистецтва зумовлене працею людини, спрямованою за перв1сно-
общинного ладу на задоволення елементарних потреб i вижи-
пання. Роль пращ у такому тлумаченш було абсолютизовано i
иротиставлено «irpoBifi спонуц!» як ч уж ш матер!ал!стичним
уявленням про зародження мистецтва. Марксистська !дея здо-
була в1дчутну п!дтримку в Pocii (М . Чернишевський, М . Добро-
шобов, В. Л ен ш , А . Луначарський та !н .). Щ одо цього Геор т й
1Глеханов (1856— 1918) писав: «П р а ц я старша, ш ж мистецтво, i
изагал!, людина спочатку дивиться на предмети i явища з точки
;шру утилггарно! i тшьки згодом стае в своему ст ав лен т до них
ни естетичну точку зо ру ».
Н е виключено, що у п р оч ей пращ виникла т. зв. «хюбоча
И1сн я», про яку пишуть М . Грушевський, Ф . Колесса, але сл!ди
тих тсень, якщо вони насправд! були, за хо в а т в ш ш их фольклор-
IIих текстах. Анал!зую чи !х, можна здогадуватися про те, як заро-
джувався ! формувався ритм у словеснш творчост!. Щоправда, pi3-
п о м а т т т хороводн! nicm спонукаюгь думати не про творчють у
процесс пращ, а про наслщування, гютащю пращ. Будь-яка iMiTa-
щ я — це вже гра, котра мае як мистецьке (вмяв внутршшьо! енер-
rii людини), так i практичне значения (вицрошування у вищих сил
природи доброго врожаю, вдалого полювання тощо).
Матер1ал1стичт передумови виникнення мистецтва заслуго-
вують на у вагу, проте ак т у аль т ш и м видаеться вчення П латона
про iflei — сутност1, я т е певними вз1рцями, принципами ви­
никнення i формування матер1альних об’ект1в, до як и х можна
в1днести i сло в е с т текста. Ц е вчення спонукае бачити перед-
yciM духовну основу мистецтва, призначеного для естетичного
сприймання i тлумачення.
T eopin пас1онарност1. II об 1"рунтував росшський icTopnK i
культуролог Лев Гумьльов (1912— 1992) у працях «Етногенез та
б у ф е р а Землъ>, «Етносфера: icTopia людей та icTopia п р и р од и ».
B iH доводив, що виникнення етнойв зумовлене косм1чними
енергетичними (пасю нарними) !мпульсами, що народжують
«п асю нарив» — людей, котр1 е н оля м и нових генетичних оз-
нак. Внаслщ ок цього !м притаманний «пасю нарний д у х », надЬ
лений високими прагненнями, активтстю , динам1чним пошу-
ком. Його вплив зумовлюе актив1защю, оновлення життя етносу
та виникнення культурних явищ. 1з формуванням етносу вщбу-
ваеться зародження i художньо! словесност! як вираження nacio-
нарного поштовху. Наступи! етапи юнування етносу настають
«з а ш ерщ ею », внаслщок чого неминуч1 деградащя, «старш ня»
та нездаттсть творити нов1 форми культури. Словесне мистецтво
також зазнае розпаду i завершуе коло свого розвитку.
У цьому погляди Л . Гумшьова перегукуються з теор1ями ло-
к альн их цивипзащй i цишичного розвитку культури О. Ш пен­
глера («П ри см ерк в в р о п и ») i А . Тойнб1 ( «Д ослщ ж ення icTopii»).
Pi3HOMaHiTHicTb теорш виникнення словесно! творчост1
унеможливлюе однозначтсть прояснения щ е! проблеми. Слуш -
но зауважував з цього приводу К .-Г . Ю нг: «Таемниця Творчого,
як i таемниця Свободи Вол1, е трансцендентною проблемою, яку
наука не може вирпиити, а й л ь к и описати. Так само i творча
людина е загадкою, розв’язання яко! хоч i шукатимуть найр1з
ном аттнипими способами, але кожного разу даремно».

6.2. Родов1 форми лиератури

Проблема походження словесного мистецтва перешптаетьсл
з генезою л1тературних род1в. Первюне мистецтво за характером
i формою було синкретичним (грец. synkretismos — об’еднання).
С ловестсть як його елемент своерщно поеднувалася з ш ш ими
складниками i певний час не ф ункщ онувала самодостатньо.
Вербальний сегмент того мистецтва мютив у co6i р1знор1дн1 за
походженням, суттстю i функщею т ек стуальт фермента, яга
тяжш и до самостийного оформления, що й вщбулося з розвит-
ком художньо! словесности
Побачив i переконливо об^унтував цей процес росшський
фшолог Веселовський у працях про шторичну поетику. За його
твердженням, первшна словесна творчшть постала переважно у
(1юрмах хорового, ггрового синкретизму: «Переваж ання ритмЁч-
Iю-мелодшного начала у склад! давнього синкретизму, в якому
текст в1дагравав лиш е службову роль, вказуе на таку стад1ю
|юзвитку мови, коли вона ще не володьла вс1ма засобами (...)
Iк в и т о к розпочався, напевно, на I'p y m i хорового сшву (...) Епос i
л1рика були наслвдком розкладання давнього обрядового хору;
драма у перш их c b o ix х у д о ж т х проявах зберегла весь синкре­
тизм — момента дшства, сказания, д1алогу, але у формах, закрЬ
илених культом, змштом м1фу, що об’еднував масу атм ш тичних
» дем отчних уявлень. Культова традищя вимагала i посттйних
ииконавщв: не вс1м було дано знати р !зн ом ат т т ст ь м1ф1в; обряд,
икий тримався у пов1р’ях старших, переходив у вщання жерщв,
icoTpi знали молитви, ом н и , розповщали м1фи, виступали шд ма­
сками дшових oci6 сказания».
Teopiio словесного синкретизму в первшному мистецтв! шд-
тримав М и хай ло Грушевський (1866— 1934). У першому TOMi
Гюго «IcTopii украш сько! л1тератури» (1923) е роздьп про «почат-
ки i розвш словесного мистецтва». П ро арха1 ч т форми словес-
постт вш писав: «Лю дський колективний крик (неартакульова-
штй хоровий с т в у прим1тившй форм1), ритм 1чний рух (танець)
I р и т т ч н и й гук, викликаний р1зкими ударами, почавши в!д
удар1в голих рук i р1зних шструментав (примггивна форма орке-
ГФУ)» — се той I'p y H T, на котр1м виростають, очевидно, найстар-
ini форми словесного мистецтва».
Важ ливу роль в обряд! вдограв хоровод — колективний та-
нсць, що супроводжувався cniBOM його учаснигав. У хоровод!
июди оволод1вали ритм!чною мовою, що прислуж илося для за-
родження драматурги i BipniOBoi e n i4 H o i творчостт.
В обрядовш n ic H i, що виникла як хорова, з часом було ви-
«чсремлено початкову частану, яку виконував кер1вник хору —
корифей. Драма (драматург!я) — поеднання пантом1ми i ритми
повпно1 мови дшових oci6 — е результатом роз1грування дш в
iM’w a x . Обрядове дшство як послщовно скомпонован! дц стало
прообразом драматичного мистецтва.
 1йршовий епос виник у вшськовому хоровому обряд1 i посту-
пово розвинувся в урочисту геро!чну сольну тсню -розповщ ь (ге-
ро'1Чний епос). М л ф о л о т ч т легенди, м и сли в сьт та вшськов!
сказания започаткували прозовий епос.
1з хорово! обрядово! nicHi почалася л!рика. Сшв корифея чи
хору, виражаючи певш переживания, набував особливого ело-
весно-емоцшного й штонацшно-ритм1чного забарвлення — л Ь
ричного характеру.
Так у л о т синкретично-обрядового мистецтва визр1ли три
роди словесно! творчост1 — епос, л1рика, драма.
Критери подшу л1тератури на роди не завжди були однакови-
ми. Сократ, Платон та Ар1стотель в його основу к лали м1мезис —
наслщування. «П о ет и к а» Арю тотеля подае класичне формулю-
вання, на яке л1тературознавча наука ор1ентувалася вшами:
«М о ж н а наслщувата о дне й те саме одними й тими самими засо-
бами, але так, що: або автор то веде розповщь як стороннш, то
стае в н1й чимось шш им, як це робить Гомер; або поетшно зали-
шаеться самим собою i не зм1нюеться, або виводить yeix насл1ду-
ваних як oci6 д1йових i д1яльних».
У X I X ст. м1метичний принцип подшу л1тератури на роди по-
ступово став виттсняти «о б ’ект-суб’ектний », запропонований
Г .-В .-Ф . Гегелем. Н а його думку, е т ч н е зображення постае у фор-
Mi розгорнуто! поди, зовнипньо! (об’ективно!) реалъност1, a onoBi-
дач (як суб’ект) е вщдаленим в1д не!; зм1ст л1рики — «усе суб’ек-
тивне, внутргшнш св1т, душа, яка розм1рковуе i почувае, яка не
переходить до дш, а затримуеться в co6i як внутрипне життя i
тому як едина форма й кшцева мета може брати на себе словесне
самовираження суб’екта»; драматичний cnoci6 зображення «по-
еднуе два перших у нову цЬпсть, де пех>ед нами постае як об’ек-
тивне розгортання, так i його джерела в глибинах шдив1да».
У X X ст. особливого поширення набули у виокремленн1 родтв
л1тератури пси холотчн ! критери: спогад — епос, уявлення —
л1рика, напруга — драма (Е . Ш тайгер), а також лшгвютичш
критери поддлу: перша, друга, третя гр ам ат и ч т особи — л!ри
ка, епос, драма. Вдавалися при цьому i до теори мовлення, за-
п 1Юпоновано! н1мецьким психологом i л1нгв1стом К. Бюлером. У
його твердженнях про три аспекта висловлення як мовленневого
акту — пов1домлення про об’ект (репрезентащ я), експрес1я (ви
раження емощй мовця), апеляц1я (звернення мовця до когось,
що i робить висловлення д1ею) — ключ до ще одше! класиф1ка
ц1йно! модел1.
Практика X X ст. дала достатньо тд етав для перегляду тра
дицшного родопод1лу л1тератури. Свого часу О. Бьлецький на
звав л1тературт роди «абстракщ ею », «ф ш щ е ю »; Б. Кроче —
нодш словесно! творчосп на роди зайвим; Ю . Борев, М . Коган,
В. Днепров пропонували доповнити традицшну тр1аду новими
|юдами. Циркулю вання таких щей законом1рне, оскЬгьки л1те-
ратура — сфера, що перебувае в поспйному pyci, сам ооновлент,
а це потребуе i нових теоретичних узагальнень.
У цьому ceHci важливим е правильне розум1ння сутносп по-
пяття « л1тературний р щ », з урахуванням естетично! природи
словесно! творчосп, а також ф орм алъно-зтстових ознак твор1в,
ш а можна згрупувати за певною шщДбтстю словесного вира-
ження.
Рщ (лггературний) — лпературознавча категория, яка визначае тип мовлен-
HCBoi оргаызацн твору, а також виражас спрямованють мовлення на об'екг,
суб’екг чи на акт художнього висловлення.
У к о ж н ш н а ц ю н а л ъ н ш л п е р а т у р ! дотуйную ть т р и категор1-
и л ь т р о до в ! п о н я т т я сло ве сн о ! т в о р ч о с п — « е п о с » , « л 1 р и к а » ,
♦ др а м а », те о р е ти ч н е о с м и с ле н н я я к и х 1"р у н ту е ть с я н а з м ю то в и х
i ф о р м а ль н и х пар а м е тр а х л1 те р а ту р н о го тв о р у .

Епос

Eni4Hi твори поеднують в1ршову i прозову оповщь. Ран ш й

г*нос — в!ршовий, здебшыиого вш зображував даяльтсть (незви-
ч п й т мандри) легендарних геро!в, змальовував екзотику ново-
шдкритих земель. Кож ен народ мае свш епос: греки — «Ь п а д у »
гп «Одоссею» Гомера, т м щ — «Ш сн ю про Ш белунгов», фш ни —
♦ К алевалу», естонщ — «К а лев ш оег», грузини — «Витязя в ти-
гровш n iK ypi», ук р аш щ — билини, думи. 3 розвитком худож-
»и.о! творчосп у ф ольклор! розвинувся прозовий епос (казка,
легенда, переказ, притча), у л1тератур! — роман, повють, o n o B i-
дшшя, новела тощо.
Епос (грец. epos — слово , оповщь) — р ‘щ художньо/лггератури, для якого ха­
рактеры масштабн'ють художнього вщтворення / тлумачення дмсноси, сю -
жетнють, розповщысть, наявысть характер1в-персонаж1в, у вчинках яких
розкриваеться дина Mina зображуваного.
Традицшними атрибутами епосу е:
а ) об’е к п ж з а щ я у зо бр аж ен т дш сносп, що виявляеться
ндсбьлыиого в поз1рному вщ сторонент опов1дача вщ змальова-
ппх под1й (розповщь вщ третьо! особи), створенн1 !лю зп «само-
рухливост!» сюжету, самодостатносп художнього св1ту;
б) дистанц!ювання акту зображення вщ зображеного св1ту,
.шидяки чому виникае ефект правдопод!бносп минулих подш.
 Спрямовашсть е т ч н о го мислення виводить на перший план
образ оповщача-наратора. В ш вибудовуеться залеж но В1д твор-
чого задуму письменника, однак його егпчна функщя незмшна —
бути посередником М1Ж зображеним cbI tom i читачем.

/Ирика

Т еор ети чт засади визначення л1рики як л1тературного роду

з а к л а д е т у творах Платона й Арштотеля. П р и цьому незмшним
був сформульований Аристотелем критерш: л1рика — це виклад
«в1д себе, не замшюючи себе ш ш и м ». Вона охоплюе сло в е с т
форми, що репрезентують переживания св1ту в co6i.
JИрика (грец. lyrikos — л\ричний) — р\д художнш лггератури, яиий виражае
внутр1шне життя людини (переживания, враження, р1зноман1‘тн1 рефлексы,
роздуми), не мае сюжетности та розповщностк
Суб’ективний характер л1рики тлумачили А .-В . Ш легель i
Ф . Ш еллш г. У лек щ я х з естетики Г .-В .-Ф . Гегель стверджував,
що Н зм1стом е «все суб’ективне, внутр1шнш св1т, душа, що роз-
т р к о в у е , вщчувае, як а не переходить до дш , а затримуеться в
co6i». Ш рик , писав I. Ф ранко, передушм покладаеться на «за п а ­
си враж ень», я м стають набутком його «н и ж ньо! cbiдомост1»
(тдсвщомостт) i впливають на творчий процес. Ш ричне Я (« г о ­
лос автора», «л1ричний гер ой ») е безпосередн1м вираженням
особистост! автора, його художньо! свщомостк
Поняття «л1рика» мае у своему зн а ч е н т багато сшльного з
поняттями « поез1я» та «в1ршова творчисть», о с т л ь к и в процест
шторичного розвитку словесно! творчостт знаходила адекватш
для свого вираження форми у ритм1зованш, образнш мовь Про-
те вони не щ ен т и ч т : л1ричне виявляе себе у тональное!!, на-
строевост1 л1тературного твору, а поетичне пов’язуеться пере-
дус1м з образшетю, заснованою на асощативному п оед н ан т сло­
весного знака з тим, що зображуеться.

Драма

До виокремлення драми як роду художньо! л1тератури при

служ илися погляд на людське життя збоку, !м1тативне вщтво
рення життевих ситуащй, ш дивщ уальних та сусш льних тиши,
акцентування на ди.
Драма (грец. drama — Д1я) — рщ художнш лггератури, заснований на iMtia
ц'п, моделюванн'1 дп\ призначено! для роз'грування персонажами на сцент
 T e o p iio драми започаткував Арштотель у «П о е т и щ », де роз-
глядав передуйм трагедно i комед1ю: едтсть ди як наслщуван-
ня, тематику, конфлшт, фабулу i сюжет, образи-персонаж1 i ха-
рактери, способи викладу i мову твор1в. Естетична д ш ст ст ь i
теоретична думка постшно розвивали ар1стотел1вськ1 постулати.
Зокрема, Н . Буало у «Поетичному мистецтвЬ> (1674) наголошу-
вав на визначалънш p o n i ди в драматичному TB o p i, а Г .-В .-Ф . Ге­
гель — на тому, що непорушним законом у драм! е едтсть ди:
«Драматичне дшство, по c y r i, 1"рунтуеться на ди, що з1штовху-
сться в кол1зи, i справжня едтсть може мати свое пояснения
лише в тому цйпсному p y c i, коли вщповщно до певно! специфн
ки обставин, характер1в i мети кол1з1я виявляеться зрепггою та­
кою, що вщповщае мет! та характерам », М . Довгалевський —
автор «С аду поетичного» (1736) визначав драму («драматичний
T B ip » ) як «зображ ення в ди видатних лю д ей », «наслщ ування та
зображення Ix H ix характер1в i в ч и т о в », про що «розповщае не
поет, a caMi дшов1 особ и ».
Етапну роль у розвитку драматурги вдаграв Бертольд Брехт
(1898— 1956), який теоретично об1*рунтував i власною творчою
практикою вив1в на сцену р1зновид «е т ч н о ! драм и», особли-
И1сть яко! полягае не стольки в реатпзацй ди, скьльки в розповщ!
про не1. Основний принцип е т ч н о го театру — «ефект очужен-
1гя», за допомогою якого зображуване явище вщсторонюеться:
те, що глядачев1 (читачев!) видавалось звичним, знайомим, оче-
иидним, постае несподгвано, непередбачувано, провокуючи на
здивування й анал1тично-критичне ставлення до подш. Ефект
«очуж ення» досягався завдяки гротеску, парадоксу, уведенню в
драму елементов onoeifli та ш . В украш ськш драматург!! щ ще!
були реал1зоват у творчосто режисера Л . Курбаса, драматургов
М. Кул1ша та I. Кочерги, в кшосценар1ях О. Довженка.
Важливим критер1ем драматично! дй е наявшсть конфлтту —
гих обставин, я т перешкоджають головному героев! у здшснен-
II i його наскр1зно! ди. Поеднання протилеж них ч и н н т а в у
розвитку ди породжуе драматичну кол1з1ю, котра е основою п ’е-
( II. 3 кол1зи постае драматичне протистоянняу яке рухае дио
(пожет). Вщповщно до цього персонаж! подшяються на пози-
гцвних i негативних, K O Tp i допомагають або перешкоджають го­
ловному героевь
Д1я у драм! може бути зовнинньою (виражатися у зображе-
иих под1ях i вчинках) i внутринньою (стосуватися психологачно-
го тдтексту в розвитку подш чи характер!в, переносячи напру-
гу и монологи i репл!ки). У драил мае бути постшне наростання
иинруги ди, розв’язка, як правило, вщсуваеться до фш ально!
частини (драматична катастрофа). 1й передують загострення
конфлш ту, протистояння персонаж1в, ускладнення обставин,
зИ кнення зовн1шн1х i внутришпх сил героя. Так реал1зуеться
«наскр1зна д1я».
Драма не е о р гат ч н и м композицшним щ лим , а складаеться
з етзод1в (актав, сцен). Щ е Аристотель визначив три види сце-
ш чних етзод1в: сцени змши — «щ астя й нещ астя», з1ткнення,
боротьби; сцени вшзнавання, коли встановлюеться факт, особа
чи обставина, як1 спочатку були невщом! глядачевц сцени пафо­
су, в яких особливо яскраво виявляються р1зноман1тн1 почуття
(в1д радоста до г т в у ), в и к л и к а т розв’язкою дп.

М1жродов1 форми в niTepaiypi

Л И ературш роди не мають чггких меж чи непорушних л1те-
ратурних форм. Виникнувш и i3 синкретично! творчостт, вони i
дос1 с х и л ь т до взаемодп, коли в якомусь одному TBopi поедну-
ються принципи зображення, притаманш р1зним родам. Тому
реальшстю л1тератури е i м1жродов1 форми — поема, роман у Bip-
ш ах, байка, балада, драматична поема.
J lip H K y й епос синтезують у co6i поеми. В украш ськш л1тера-
T y p i творцями поем були С. Кленович («Р о к с о л а ш я »), С. Л е к а ­
л у («О строзька в ш н а »), I. Котляревський («Е н е !д а »), Т. Ш ев­
ченко («К а т е р и н а », «Н а й м и ч к а », «М а р !я » та ш .), I. Франко
(« М о й с е й », «См ерть К а ш а » , «1ван В и ш ен ськ и й » та ш .),
М . Рильський («М андр1вка в молодксть», « Ж а г а » ), Ю . Клен
(« П о ш л iM n e p if i»), Л ш а Костенко («Ск1фська одиссея»).
JIipo-ешчним утворенням масштабно! форми е роман у eip
шах , класичними зразками якого е «Д он Ж у а н » Д ж .-Г. Байро­
на, «П а н Тадеуш » А . М щ кевича, «Свгенш О негш » О. П уш кш а,
а в украш ськш л1тератур1 — «С к е ль к а » I. Багряного, «Полш ька
т р и лоН я» О. Ш дсухи, «Ем ш ранти» М . Тарнавського, «М аруся
Ч у р а й » та «Берестечко» Л ш и Костенко.
До поширених л1ро-ешчних жанр1в належить байка — твц>
алегоричного повчального змксту, початки якого сягають 4acin
античности коли творив Езоп. Деяк1 його сюжети ш зш ш е вико
ристовували Федр, Лафонтен, I. Крилов, в украш ськш л1терату-
pi — Г. Сковорода, П . Гулак-Артемовський, Л . Гл1бов.
Багату традищю л1тературного побутування мае балада —
сюжетний TBip л1ро-етчного характеру з елементами м1ф1чно
cTi, легендарное!! або вторично! приуроченостк Започаткованн
у фольклор!, балада набула л1тературних ознак в епоху розкв1ту
класицизму та романтизму. Серед найв1дом1ших автор1в
Данте, Петрарка, Р. Бернс, Ф . Ш и ллер , Й .-В . Гете, Ю . Словаць
кий, В . Ж уковський, О. П уш кш , в У к р аи п — Т. Ш евченко,
В. Забша, I. Франко, П . Тичина, В. Сосюра, I. Драч, Л ш а К о­
стенко, 0.1рванець.
Драматична поема синтезуе драм атичт, л1 р и ч т та е т ч ш
способи воображ ения дшсностк Найвщ омиш твори у такому Л1 -
тературному формат! — «Ф а у с т » Й .-В . Гете, «Святий Лю довш »
Г. Гбсена, «К ам ш ний т с т ь » О. П уш кш а. У к раш ська драматич­
на поема утвердилася передуйм у творчост1 Л е й У к р а!н к и
(«К ассан д ра», « У пущъ>, «Б о я р и н я », «Л ю о в а т е н я » ). Ц я тради­
ция мала продовження у творчост1 О. Олеся («Н а д Д н ш р о м »),
М. Рильського («Б е н к е т »), I, Кочерги («Св1ччине в е сш л я »,
«Я рослав М у д р и й »), I. Драча («Д у м а про вчителя», «Соловейко-
Сольвейг»), Л ш и Костенко ( « С т г у Ф ло р ен ц п », «Д ум а про бра-
TiB неазовських»), Б. Стельмаха («Т а р а с »).
У сучасних працях з теорп л1тератури пропонують виокремити
no3apodoei формы — твори, яким неповною Mipoio властив1 ознаки
спосу, л1рики чи драми. Наприклад, росшський теоретик л1тера-
тури В. Хал!зев зараховуе до позародових форм нариси, лЬтерату
ру «потоку ceidoMocmi» (М . Пруст, Дж. Джойс, Н . Саррот), ecei-
стику, мотивуючи це тим, що вони не вписуються у звичш явища
« под1евого р я д у », складаються i3 «безконечних вражень, спогад1в,
душевних nopyxiB нойя мови» i е невпорядкованою, хаотичною
1сартиною св1ту, тяж1ють до « невимушено вигьних поеднань за-
гальних повщомлень про окрем1 факти», легко! сполучуваносп
художнього, публщистичного i фьпософського дискурйв.
У постмодернш лггератур1 вщбуваеться активна взаемод1я
гловесних род1в, що зумовлено переглядом л1тературних кано-
m в i пошуком нових форм художнього вираження. У цьому про­
пей розмиваються меж1 м1ж родами, дедал1 частине практику-
ються м1жродов1 форм и, як1 синтезують найр!зноматтншп. вла-
cTHBocii епосу, л1рики i драми.
Подал Л1.тератури на роди умовний, бо жодна класифш ащ я
мсспроможна охопити всю специфшу художньо! творчость яка
цоетшно перебувае в розвитку, трансформуючись або породжую-
чп нов! явища. Родов! розр1знення, започатковаш в античну добу,
ичгують у л1тературнш та науковш практшц i дотепер, сприяючи
ниорядкуванню i певнш визначеност1 л1тературного матер1алу.

6.3. Видов1 форми л1тературно! творчосп

Гсторичний розвиток л1тератури можна розглядати i як на-
громадження твор1в, що потребують групування, виокремлення
п ш олой чн о спорщ нених вид1в. Родов! категори худож ньо!
творчост1 охоплюють в е л и т л!тературш масиви, в як и х вир1з-
няються OKpeMi види, KOTpi, хоч i збершають родов1 ознаки, е но-
вотворами, KOTpi необхщно диференщювати на тл1 ш ш и х i дати
1м назви. Класиф ш ащ ю л1тературних р1зновид1в здшснюють,
послуговуючись поняттям «ж а н р ».
Бш ьш -менш ч1ткого, переконливого i сталого визначення
ж анру дос1 немае. Нем ало спроб окреслити його параметры захо­
дило в глухий кут, наслщком чого були i б е з у с т ш т пропозицп
вщмовитися вщ цього термша як вщ неясного та неперспектив­
ного. Н а його користь працюе i те, що м истец ьт явища не е за-
стиглими та остаточними, а кож ен TBip — водночас i неповтор-
ний феномен («ж а н р у собЪ>), i близький за формою та змштом до
багатьох ш ш их.
Ж анр (лат. genris — вид) — форма осмислення св 'пу та художнього оргаызу-
вання тексту, якай притаманна еднють теми, композицп, образотворчих за-
co6iB i наративного стилю.
Мтркування про ж анр як мистецьку категор1ю, висловлеш в
а н т и ч т часи (Арш тотель, Горац ш ), набули ч!тко! окресленост1
та конкретики в добу класицизм у (Н . Б уало), багато в чому змЬ
нилися i вщ ш ш ли вщ ар1стотел1зму в нову епоху (Г .-Е . Лессш г,
Г .-В .-Ф . Гегель), а ще пом1ттше трансформувалися у X X ст.
(Ф . Брюнетьер, О. Веселовський, О. Фрейденберг, С. Аверш цев,
М . B a x T iH , Д. Лихачов, Р . В еллек , Р. Воррен, I. Качуровський).
У них здебьпыного йш лося про можливост1 художнього освоен­
ия дшсностц серед тих можливостей виокремлювали тематику,
структурну та ф ункщ ональну здатность У р1зноманггних кон-
цеп щ ях ж анр осмислювали як форму мистецько! фшософп, ху-
дожню модель св1ту та спос!б обсерваци життя. Доходило i до
тверджень, що ж анр неможливо звести до чггкого теоретичного
визначення, оскьльки вш — явище, яке постшно змшюеться,
тому е сенс говорити про нього в м еж ах конкретно! епохи, навггь
окремого твору.
Онтолштя (буття) ж анру вторично зумовлена, а це означав,
що вш убирае в себе протягом десятшпть, а то й столггь, прикме-
ти часу, як! виявляють себе в тематшц, худож нш щеологп, те-
леологп (перспектив!) тексту, в принципах моделювання карти­
ны св1ту. « У ж анрах, — наголошував М . Бахтш , — протягом сто-
л1ть IX життя нагромаджуються форми бачення й осмислення
певних сторш св1ту».
Естетика ж анру пов’язана i3 загальним тлом естетичних
цшностей епохи, визначаеться ними i е певною системою сприй-
мання та вщчуття св1ту. Кож ен ж ан р — складна система засоб1в
i прийом1в «оволодш ня д ш с т с т ю », своерщний тип художнього
творения в межах свщомо прийнятих естетичних координат.
 Прагматика (грец. pragm atikos — чинний, практичный, ко­
рпений) ж анру залежить не лиш е вщ його спрямованосто на за-
доволення потреб читана, а й в1д р1вня майстерносто, володшня
нисьменником його законами. «Х уд ож н и к слова, — зазначав
М. Бахтш , — повинен навчитися бачити дшешеть очима ж ан ­
р у». Творче «обж ивання» ж анру стимулюе вдосконалення лгге-
ратурного письма, а в1льне володшня формою сприяе досягнен-
ию письменником помггних здобутюв.
Типолотоя (систематизащя, класиф ш ащ я) жанр1в заснована
на в и я в л е н т та абстрагуванш ознак, характерных для певно!
групи худож ш х твор1в. Вони можуть стосуватися !хнього змюту
i форми на певному часовому 3pi3i i в розвитку.
Ф ункцю нування ж анру в л1тературному простор! виража-
готь поняття «ж анровий к ан он », «структура ж а н р у », «ж анрова
система», «ie p ap xia ж ащ я в », «ж анрова матрица» т а ш .
Жанровий канон (грец. kanon — палиця, переносно — прави­
ло, норма) — усталена, нормативна, остаточно традицюнал1зо-
иана у процеыюторичного розвитку форма конкретного ж анру.
Термш «к ан о н » защювадив давньогрецький скульптор П о л Ь
клет (V ст. до н. е.) на означения досконалого вз1рця, в якому ре-
пл1зована певна норма. Ж анровий канон спочатку формувався у
ф ольклору в часи л1тературно! впорядкованосто жанров1 ознаки
було возведено в ранг положень (постулатов). Арютотель i Гора-
|цй зак лали основы нормативно! поетики, трактуючи жанровий
канон як стале поняття, з яким пов’язували вимогу наслщувати
ж т ер ату р т вз1рц1, не в1дступаючи вщ правил. Так було до
X V II— X V III ст. «Д е к а н о т з а щ я » багатьох жанр1в в1дбулася з
[юзпадом звичних уявлень про них шд впливом нових тенденцш
у л1тературь Ш велювання жанрово! визначеносто, переосмы­
сления норм i правил побудови твор1в, трансформування або
.шикнення з уж итку окремих жанр1в, шетитуювання нових
жащювих утворень, KO Tpi на певний час здобувають статус кано­
ну, моделюють логш у розвитку л1тературних ж ащ лв. Загалом у
литературному бутто простежуються дв1 основш тенденци: наяв-
nicTb готовых, завершених, «к а н о т зо в а н и х » жанр1в — норм,
нких необх1дно було дотримуватися (декотр1 з тих жанр1в —
ода, поема, сонет, томн, е т г р а м а , панеторик — культивуються й
A<>ci); функцюнування в л1тератур1 н ек ан от ч н и х жанр1в, вщ-
критих для змш, не обтяжених обов’язковими правилами тво­
рения (елетоя, балада, роман, новела).
Кож ен ж анр мае свою структуру (лат. struktu ra — побу-
Аоса, р озм щ ен н я ) — певний взаемозв’язок складових частин
цпюго. Вона складаеться i3 формо- та змютолтарних елементов.
До формотв1рних належать стиль, композицш ш та образотворч1
засоби (мова), обсяг тексту, а до змюготв1рних — об’ект зобра-
ж ення, тема, мотив, кол1з1я, пафос, емоцшна тональшсть (роз-
повщна, л1рична, драматично-динам1чна, мажорна, м1норна,
пол1фошчна, медитативна тощо). Формо- та зм!стотв1рт еле-
менти перебувають у нерозривному взаемозв’язку, забезпечую-
чи щ лш шсть жанру. Поруш ення структури веде до змш i транс-
формацш жанру, що стимулюе його оновлення або переформу-
вання структури.
Жанрова система (грец. systema — порядок розмицення
частин) — бглын-менш стш ка едтсть жанрових форм у син­
хронному аспект!, коли вони шнують у единому художньо-св1то-
глядному просторц контактують м1ж собою, мають певш зв’яз-
ки, 1м властив1 притягання й вщштовхування. Вона притаманна
певному типу лггературно! творчост1 (бароко, класицизм, сенти-
ментал1зм, романтизм, реал1зм), характеризуеться с т л ь н и м и
змттовими та художньо-виражальними параметрами. Система
жанр1в вторично зумовлена: за певно! епохи формуеться вщпо-
вщний жанровий комплекс, який з часом може розпадатися,
змшюватися, оновлюватися, трансформуватися в ш ш у систему.
Загальну систему жанр1в утворюють мшросистеми: система л\-
ричних (е т ч н и х , драматичних) жанр1в; система ж анрових pis-
нови д1в (парадигма ж анру). У цьому pa3i важливе значения для
систематизаций жанр1в мае принцип ix розм щ ен н я, впорядку-
вання: за характером виконання, за побутовим чи сощальним
призначенням, за тематикою, за емоцшним настроем, за тексту-
альним обсягом та масштабом зображення тощо.
Залеж но в\д уподобань читацько! публш и, оцш ок критики i
теоретик1в л1тератури в pi3Hi шторичш першди формуеться
icpapxisi otcaupie (грец. hieros — святий, божественний та arche —
влада) — розташування ix у певному порядку. В а н т и ч т часи
розр1зняли «високЬ> (трагед1я) та «н и з ы а » (комед1я) ж анри. У
середш вши до «ви сок и х» жанр1в зараховували жит1я, патери­
ки, богословсыа трактата, до «н и зьк и х» — апокрифи, парод и,
«побрехеньки-epeci». В епоху класицизму був доситъ ч1ткий по-
дLji на «високу» i «н и зьк у » л1тературу — за античним зразком.
У Новий час високо щ нували роман, а до «н и зь к и х » жанр1в вщ-
носили «бульварну» л1тературу. Н а сучасному еташ серед ж ан­
рових лщер1в — проза «потоку свщомоста», рефлексшна i зоро-
вапоез1я, психологачна новела, детектив, «фентезЬ>.
Жанрова матриця (лат. m atrix — джерело, початок) — гене
тично зумовлений комплекс найусталенппих ознак, яш е атри
бутивними впродовж усього шторичного розвитку ж анру (стано
влення, канош зацц, м одертзац и ). Н а будь-якому з них стабшь-
ними можуть бути тематика, сюжетш алгоритми, к ом п ози ц ш т
прийоми, т р ад и ц ш т поетикальш засоби, «ст ш п ст и ч т форму-
л и » (О. Веселовський). Лггературознавство давно звернуло увагу
на проблему д1ахронно! поддбноеп жанрових форм, як1 залишають-
ся стаб1льними попри модифшащйш, ректиф ш ацш т (лат. re c tifi-
catio — випрямлення), репродуктивш процеси !хнього функщ о-
нування в 1сторичному n p o c To p i. Под1бн1сть жанр1в р1зних icTO -
ричних епох свщчить про перехщ тсть художньо! оргаш зацн
тексттв, що Г .-Р . Яусс називае «сп ад к оем тстю »: «Все, що пере-
дуе, розширюеться i доповнюеться тим, що наступав». П ов’яза-
nicTb та п е р е х о т е т ь жанрових форм у л1тератур1 М . Бахтш по-
яснюе тим, що вони мають «сш льн у мовленневу природу». В ш
аапровадив поняття «п а м ’ять ж ан ру» — мовне воображ ен и я
модел1 св1ту. П ам ’ять ж анру вимагае постшного повертання до
жанрово! матрицу визначае характер i ступшь жанрового наслЬ
дування. Ц е худож нш закон, який зобов’язуе письменника у
иродей творчост1 покладатися на вироблений рашше жанровий
досвщ, пам’ятати про основи жанру. У такому pa3i вислови «тво-
рити за традициями ж ан р у», «дотримуватися за к о т в ж анру» зов-
ciM не означають ставлення до жанрово! форми як канону, куди,
мов у прокрустове ложе, необхщно втискувати живий матер1ал.
Касамперед — це зрозумШ для письменника i заздалепдь ним
11рийнятт. правила лОературно! гри, яких бажано дотримуватися,
иоки ця гра його влаштовуе. В iH nioM y pa3i традицхйний жанр
може перетворитися на щось шше, трансформуватися в те, що
щдповщае новим правилам гри.
Bn6ip письменником ж анру залежить в1д творчого задуму,
сстетичних уподобань, л1тературно! традици, актуально! для
iioro часу жанрово! системи, теми й д1браного матер1алу. Я к пра­
вило, бшышсть л1тератор1в працюе в одному або к О ь к о х ж ан ­
рах: В. Ш е к с т р — драматург, Л . Толстой — ромашст, С. Цвейг —
мовелигг, М . Коцюбинський — автор оповщань, новел, повштей,
М. Хвильовий — р о м а т в i повштей, В . Винниченко — п ’ес i ро-
млшв, I. Кочерга — !сторичних драм, Т. Ш евченко — л1ричних
nipniiB i поем. Ж ан рово багата творчшть А . М щ к ев и ч а,
М. Лермонтова, Ж о р ж Санд, I. Ф ранка, Лей. У к р а ’ш ки, В. Вин-
ииченка, G. Гуцала, В ал. Ш евчука, Ю . Андруховича, Оксани За-
бужко. Письменник ш укае художньо оп т и м аль т ш ля хи реалЬ
,нщГ! задуму, в чому йому допомагае виб1р жанру.
Оптимальний виб1р ж анру не завжди веде до ycnixy: все за-
»1сжить в1д того, насю.льки майстерно письменник зум1е вико-
ристати його можливость Н априклад, у р о м а т вш повинен
виявити масштабшсть е т ч н о го мислення, вм1ло користуватися
способами побудови сюжетних л ш ш i самого твору як своерщно!
художньо 1 споруди, досконало волод1ти прийомами характеро-
творення, мовним багатством. Ллричний ж анр вимагае тонкого
розумшня внутргшнього життя людини, умш ня образно вщтво-
рювати дш стсть, одухотворювати и л1ричним почуттям. М ай-
стерн1сть письменника проявляеться i в тому, що жанров1 вимо-
ги не сприймаються ним як догма, а навпаки, сприяють ви-
явленню свободи художнього мислення, дають npocTip для
новаторських пош умв.
Видов1 (ж анров!) форми лггератури — вторично зм ш ш ху-
д о ж т утворення. За винятком перкдов, коли панувала норма­
тивна поетика, яка регламентувала використання жанр1в у л1те-
ратурнш творчост1, письменник переважно був вьльним у ix ви-
6opi, що давало йому змогу розкритися в усш повнот1 таланту.
Водночас жанрове означения л1тературного твору — ор1ентир
для читач1в, дослщ нш ав i теоретик1в лггератури.

Егмчш жанри

Епос здавен зайняв найш ирш у ш ш у в худож нш словесности

виявившись шпдним у п р од ук у ван т р1зноматтних ж анрових
р1зновид1в. Основними характеристиками е т ч н и х жанр1в е
оп овщ альтсть (н ар ат и вт ст ь), часова тягл1сть, опис, авторсь-
кий роздум, образ оповщача, наявшсть сюжету, персонаж1в,
здебшыного значний обсяг тексту та ш . Систему еш чних л1те-
ратурних жанр1в утворюють: роман, пов1сть, оповщання (прит­
ча, новела, нарис), о п о в !д т форми м ало! прози (памфлет, фей-
летон, мемуари), прозов1 мш1атюри (образок, етюд, замальов-
ка, акварель).
Роман. Зародження роману припадав на а н т и ч т часи («Д аф -
Hic i Х л о я » Лонга, «Еф еська повить» Ксенофонта, «Е ф ю п ш а »
Гелю дора). В епоху Середньов1ччя сформувався самобутнш ли-
царський роман («Р о м а н про О лександра», «Ром ан про Трою »,
«Ром ан про Е н е я »). У X II — X III ст. романом у С в р о т називали
розповщний TBip, написаний од т е ю з романських мов (францу-
зькою, icnaHCbKoio, португальською, ггалшською). В епоху Вщ-
родження активно розвивалися авантюрний роман («1стор1я
Ж ьль Б л а за » А .-Р . Л есаж а), napoflii на лицарський роман —
( « Гаргантюа Ш антагрю ель» Ф . Рабле, «Д о н Ш х о т » М . де Серван­
теса). «Сентиментальна подорож » Л . Стерна започаткувала сен-
тиментальний роман, «Зам ок Отранто» Г. Волп ола — готичний,
а сатиричний роман веде початок в1д «Мандр1в Гулл1вера»
Дж. Св1фта. Романтики заклали основи вторичного роману
(«А й в е н г о », «Р о б Р о й » В. Скотта), а найбшыного розголосу на-
були реалю тичш романи X I X ст., авторами як и х були Стендаль,
О. де Бальзак, Г. Флобер, Ч . Дшкенс, Л . Толстой, Ф . Достоевський,
П. Кулин, Панас Мирний, Б. Пруст. У X X ст. спостерггаються
численш модифшаци романно! форми. Сучасний постмодерний
роман характеризуеться пол1ф отчтстю сюжетно-композицш-
них, образотворчих i мовленневих вияв!в, експериментальшстю,
яка розмивае жанров1 меж1 роману.
Роман (давньофранц. roman — оповщь романською мовою) — складний за
побудовою /' великий за обсягом еп'мний прозовий (в1ршовий) тв/р, у якому
широко охоплено життев/ поди певно Г епохи та багатогранно змальовано
персонажу кшьмсть яких часто значна.
За зм1стом в украш ськш л1тератур! розр1зняють романи:
— 1сторичн1, в як и х у худож нш форм1 вщтворено певну епо-
ху, a icTopH4Hi факти поеднаш з х у д о ж т м домислом i вимислом
(«Х м ельниц ький» М . Старицького, «Я , Богдан» П . Загребельно-
го, «М ал ь в и » Р . 1ваничука, «П охорон богов» I. Бш ика);
— сощально-побутов1, для яких характерн1 соцюлогозащя
приватного житгя та побуту персонаж1в, зображення 1х на тл1
проблем сусшльства, епохи («X i6 a ревуть воли, як ясла повш?»
Панаса Мирного, «Борислав см1еться» I. Ф ранка, «Валъдш непи»
М. Хвильового);
— родинно-побутовц основною темою зображення яких е по-
Г)ут, приватне життя i проблеми родини («М ар 1 я» У . Самчука,
«М узей покинутих секретов» Оксани Забуж ко);
— фЪюсофськц в яких автори безпосередньо викладають сво!
<*тичш i свтэглядш позици («С он ячн а маш ина» В. Винниченка,
♦Д1м на ro p i» Вал. Ш евчука, «Ч а с смергохриспв» Ю . Щ ербака);
— пригодницькц сповнен1 незвичайних подш, динамши i
ис*спод1ваних поворотов сюжету («Ч о р н и й ан гел» О. Слюаренка,
«I один у noni вош » Ю. Д ольд-М ихайлика, «К л ю ч » i «Елемен-
тнл» В. Ш к ля р а);
— науково-фантастичт, що мають прогностичний характер,
оскшьки описують поди майбутнього («Ч а ш а А м ргги », «Золотий
корсар» О. Бердника, «Х ро н ос» Т. Антиповича).
— бюграф1чш, у центр! яких — життя в1домо! вторично! осо­
би («М ар1я Баш кирцева» М . Слабошпицького, «Ш рам и на скалъ>
I*. Горака, «Четвертий вшуар» Р . 1ваничука) тощо. Своерцща 1х
модифшащя — психобюграф1я, яка прочитуеться в романах
('. Процю ка «Троянда ритуального болю » (про В. Стефаника),
«М аски опадають пов1льно» (про В. Винниченка), «Ч орн е яблу-
ко» (про А . Тесленка).
 Ю ль к а ромашв автора, пов’язаних одшею темою i персонажа­
ми, об’еднуються в дилогт , трилогт , тетралогЬю, цикл ромашв
(«Л ебедина зграя» та «Зелеш М ли н и » В. Земляка, «Т р и листки за
вш ном» Вал. Ш евчука, цикл ромашв П . Загребельного про Кш в-
ськуРусь: «Д и во », «Первомю т», «Свпракс1я», «Смерть у К и ев !»).
Повдеть. У давнину пов:1стю називали будь-який розповщний
TB ip (« IIo B ic T b минул их л1т»). «Слово про Iro p iB похщ » почина-
еться так: «Н е лш о ли ны бяшет, братия, начяти старыми слове-
сы трудных noeicmiii о полку И г о р е в ь ..»). Ж ан р n o B icTi в укра-
ш ськш л1тератур1 став популярним у перш ш половин! X I X ст.
(n o B ic T i Г. Квггки-Основ’яненка, Т. Ш евченка, М арк а Вовчка,
I . Нечуя-Левицького), активно розвивався i n i3 H in ie (n o B ic T i
Б. Гр1нченка, М . Коцюбинського, Ольги Кобилянсько!, I. Ф ран ­
ка, М . Хвильового, В. Барки, Гр. Тютюнника, С. Гуцала, Окса-
ни Забуж ко, Галини Пагутяк, В. Д1брови, В. Д аниленка).
rioeicTb — розповщний художнм TBip з нерозгалуженим сюжетом, невели­
кою кшькютю персонаж1в, з охопленням незначноУ шлькосп под'1й.
За тематикою п о в к т , як i романи, досить р1зномаштш.
Оповщання. Pi3 номаштне за тематикою, оповщання здавна
вщоме в украш ськш л1тературк юторичш оповщання в л1топи-
сах (л1топис як ж анр — це синкретичне поеднання «сказан ь»,
оповщань, повщомлень), сатирично-гумористичщ Bipinoei опо­
вщання X V III ст., оповщання Г. Квгски-Основ’яненка, М арка
Вовчка, М . Коцюбинського, В. Винниченка, Б. Гр1нченка, А . Те-
сленка, С. Васильченка. Г. Косинки, В. Ш дмогильного, О. Дов-
ж енка, В ал. Ш евчука, Б. М ельничука, Mapii MaTioc, Любов! П о ­
номаренко.
Оповщання — невеликий за обсягом розповщний TBip здеб'шьшого про одну
або декшька под1Й у житт/ людини чи шлькох людей.
Своерщними видами оповщання е притча, новела, нарис.
Притча — повчальне алегоричне оповщання про людське життя з яскраво
вираженою мораллю.
Г. Сковорода ототожнював п з байкою («б асн я и притча есть
то ж е » ), хоч у його творчому доробку е i байки, i притч1 ( «Благо-
дарний Е р о д ш », «У боги й ж айворонок»). Ним ало притч мютять
Б1бл1я, давньокшвсьш зб1рники («З л а т о у с т », «П ч е л а »), викори-
стовувались вони i в ораторсько-проповщницькш npo3i. Ж анро
Bi особливост1 притч використовують i сучасш письменники (ро­
ман-притча «Д1м на ro p i» В ал. Ш евчука).
Новела — невеликий епгчний TBip /з гострим сюжетом i неспод}ваною
розв’язкою, для якого характера/ ла конinне письмо i психолопзм.
 Зародилася вона в епоху Вщродження, коли розпов1дний Tiiip
про HOBi поди називали новелою. В укра1нськш л1тератур! до itei
зверталися М . Коцюбинський, В. Стефании, С. П луж ник, Г. Кос­
инка, Б. Антоненко-Давидович, Олесь Гончар, Ю. Яновський, С. Гу-
цало, Гр. Тютюнник, В. Медвддь, ввгешя Кононенко.
Нарис — оповщний художньо-публ'щистичний тв/р, у якому автор показуе
д/йсн/ факги, поди /реальних людей.
За словами К. Паустовського, у Hapnci «факт, поданий л1те-
ратурно, без непотр1бних деталей, 3i згущенням кьлькох харак-
терних рис, освилений слабким св1тлом вимислу, виявляе сут-
nicTb речей у стократ яскрав1ше i доступнипе, ш ж правдивий i
до подробиць точний протокол». Я к ж анр нарис поширився у
X IX ст., розвиваючись у русл1 публщистики i л 1тературно-ху-
дожньо! критики (О. де Бальзак, FL де Мопасан, М арк Твен,
Джек Лондон, I. Тургенев, Й . Крашевський, Л еся Укра*шка,
I. Франко, М . Коцюбинський, О. Кобилянська). У X X ст. вш 3Mi-
стився у творчу площ ину ж урнал 1стики, а в л1тератур1 виявив
себе як форма осмислення життя i творчост1 окремих письмен-
ниюв (Ю . Л и п а, В. Антоненко-Давидович, О. Довженко, I. Чен-
дсй, А . Ткаченко, В. Брюховецький, С. Баран).
О п о в щ т форми м ало! прози. До них належать памфлет, фей-
петон, мемуари.
Памфлет (грец . /м'яPamphilos) — невеликий за обсягом публ'щистичний са-
тиричний твip на актуальну тему.
Виник у добу Реформацп (X V I ст.) як один i3 3aco6iB щеоло-
ri4HOi полемши (М . Лютер, Е. Роттердамський). В епоху Про-
питнидтва (X V III ст.) його розвивали Ф . Вольтер, Ж .-Ж . Руссо,
а в добу реал1зму — В. Гюго, Е. Золя, Л . Толстой. В укра'шськш
/iiтератуpi памфлети вадом1 з час1в полем1чного письменства
(друга половина X V I — перша половина X V I I ст.), 1х авторами
були I. Вишенський, М . Смотрицький. У X X ст. ж анр актив1зу-
Nинея у творчост1 М . Хвильового («Д у м к и проти т еч и », «А п о ло -
гсти писаризму», «У к р а ш а чи М алорос1я?»).
Фейлетон (франц. feilleton в\д feille — листок, аркуш) — невеликий за обся­
гом художньо-публ'щистичний TBip актуальноI тематики.
Започаткований у X I X ст. i пов’язаний i3 журналштикою.
Ili;miine приж ився в лггератур1 сатиричного спрямування.
Мийстрами фейлетону були Т. Готье, Ш . Сент-Бев, Г. Гейне,
М. Зощенко, М . Булгаков, 1.1льф, С. Петров. Iciopin украшсько-
го (1>ейлетону починаеться творами I. Франка («1стор1я одше! кон-
«|»1гкати») та О. Маковея (« Я к Шевченко шукав роботи»). Нимало
■цюбили в цьому жанр1 В. Самшленко, Остап Вишня, А . Любчен-
кп, О. Ков1нька, Ф . Маш вчук, С. Дудар. Фейлетон може мати
документальну основу, а складниками його стилю е сатира, ipo-
ш я, сарказм, гротеск.
Мемуари (франц. memoires — спогади) — тв/руформ/записок-спогад1в про
минут поди, у яких автор брав участь чи був очевидцем.
1м притаманш докум ентальтсть, юторична достов1ршсть,
не виключаеться i право автора на худож нш домисел. Мемуари
зародилися в античну епоху (Ксенофонт, Ю л ш Ц езар), ви-
явилися зручною формою зображення шторичних подш та осо-
бистих пригод у с е р е д т вш и (П . А б е л я р ) i добу Вщ родження
(Б . Ч е л л 1 т ). 1нтерес до мемуаристики не згасав i т з ш ш е , про
що свщчить творчшть Й .-В . Гете, Стендаля, Г. Гейне, А . Ф р ан ­
са, Р . Тагора, Е. Х ем ш гуея. В укра'шськш л1тератур1 мемуари
почали писати у X V III ст. (М . Ханенко, П . О рлик, Д. Туптало,
I. Турчиновський). Ш зш ш е цей ж анр розвився у творчост1
П . Кул1ша, М . Драгоманова, I. Нечуя-Левицького, I. Ф ранка,
М . Х вильового, М . Рильського, О. Д овж ен к а, В. Сосюри,
Ю . Ш ереха (Ш евельова), П . Сороки, М . М а т т с . Жанров1 р1зно-
види — fliapiyin, хрош ка, щоденник, п о д о р о ж т записки тощо.
Прозов1 яитатю ри. Д ля них характерш емоцшне вщтворен-
ня життево! ситуаци i вражень, л1ризащя зображуваного, яс-
крава колористика, сповнений психолог1зму роздум на актуаль
ну тему. Серед малих прозових форм виокремлюють: образок
(«В щ ь м а », «В ш щ е» М . Коцюбинського), етпюд (« Л я л е ч к а »
М . Коцюбинського, «Д орога» В. Стефаника, «Т ам зв1зди проби­
вались» Ольги Кобилянсько!*), акварель ( « Н а к а м е т » М . Коцю
бинського), замальовку (подорожш враження, вщгуки про я т с ь
поди т о щ о ). Б ш ы ш с т ь таких жанрових визначень — авторсыи.
О ригш альш прозов1 мш1атюри писала 1рина Вшьде — «Окру-
ш и н и ». Д ля них характерш афористичшсть висловлення, л г
ричшсть роздуму, ефектне завершения. До ж анру мш1атюри
вдаються так1 сучасш автори — А . Д1маров, В. Чухл1б, Лю бо»
Пономаренко, В. Медвщь.
Eni4Hi жанри в л1тератур1 вдаграють провщну роль, надаю
чи письменнику ш и р о т можливост1 для реал1зацп творчих за
дум1в. Високий iHTepec до них i в читацькому cBiTi зумовлени/i
традицшною увагою до оповщних форм.

Л1ричн1 жанри

Д ля твор1в л1ричного типу характерш шдкреслено суб’ек

тивна форма вираження психолотчного стану (переживания,
що вщбуваеться тут-Гзараз), незначний обсяг тексту (вирппал i.
iiy роль Biflirpae подтекст), густота образ1в, експрейя, медита-
тивтсть, виразшсть художньо! мови, образ л1ричного героя, су-
гестившсть слова, ритм1чтсть, м илозвучтсть мови. Традицш ш
л1ри чт ж анри — т с н я , романс, ода, псалом, елег1я, e n irp a M a ,
пастораль, медитащя, пейзажний етюд. Ним ало сучасних л й
ричних TBOpiB не мае ч1тких жанрових ознак, тому до них засто-
(ювують загальну назву — л1ричний B ip u i.
Шсня — невеликий лхричний твip, що виконуеться cniBOM.

Прототипом и е народна (ф ольклорна) т е н я , п1д впливом

яко! виникла i розвинулася л1тературна т е н я («Д у м и мо1»,
«Реве та стогне Д т п р ш ирокий» Т. Ш евченка, «П о в ш , в1тре, на
Вкра'шу» С. Руданського, «В и к л и к » М . Старицького, «Ки1в-
ський вальс» А . М алиш ка, «Д ва кольори» Д. П авличка, « Лебед1
материнства» В. Симоненка та ш .). С хож осй з народнопоетич-
мими творами 1м иадають загальнопоширена тематика, фоль-
ююрна образтеть, словесна м елодш тсть, традицшна ритмша,
Л1р и ч т ст ь почуття. Р1зновиди т сенного ж анру — романс (Bipin
про кохання), ода (урочисто-патетичний TBip), псалом (TBip р елЬ
пйного змшту).
Елепя (грец. elegos — скарга) — в/рш (двов\рш, елепйний дистих), у якому
виражен/настро/смугку, журби, задуми.

В и н икла е ле й я в античнш поезп (TipTeii, Солон, ТЧбулл, Oei-

д!й); в украш ськш Л1тератур1 сформувалася в романтичну добу —
у першш п о л о в и т X I X ст. (В . З а б и т , М . Петренко, р а н т твори
ГГ. Ш евченка). Зверталися до цього ж анру I. Ф ранко, Леся У к р а-
шка, О. Олесь, П . Карманський, Б .-I. Антонич, П . Тичина,
М. Зеров, В. Симоненко, М . Вшграновський, Л ш а Костенко,
Мар’яна Ш яновська, В. Герасим’юк, I. Римарук. Елегп прита-
маиш ф ипгрантсть i ви ш укат ст ь стилю, використання тради-
1пйних образ1в, вираження внутр1шнього стану лиричного героя,
мшорний настрш.
У л1рищ шнують ж анри, я м бшыпе п1дходять для виражен-
iijt думки, судження, м1ркування. Один з них — e n irp aM a .

EnirpaMa (грец. epigramma — напис) — короткий злободенний сатиричний

Bipin, спрямований проти яко!сь особи чи негативного суспшьного явища i
характеризуеться дотепнютю, лаконичною лпературною формоюt пперболг
зац/ею.
Сформувалася ешграма в а н т и ч т часи у творчоей Сапфо,
М арш ала, Ю венала. У с ер е д т вш и хри сти ян сьт за змттом eni-
I риматичт твори писали Григорш Наз1анзш, Авзонш , Дамасш,
Луксорш , Фортунат (I V — V I ст.). За доби В1дродження до цього
ж анру вдавалися 1тал1ець Я. Саннадзаро, французи К . М аро,
Н . Буало, Ж . де Лафонтен, ашупець Д ж . Оуен (у X V I I ст. його
переклав украш ець I. Величковський), поляк 3. Морштин. У
добу Просвичшцтва та у X I X ст. е т г р а м а переживала свш роз-
KBiT i в1дтод1 ведома у багатьох европейських л1тературах —
французькш (Ф . Вольтер, Ж .-Ж . Руссо), англШ ськш (В . Браун),
т м е ц ы й й (Й .-Г . Гердер, Й .-В . Гете, Ф . Ш и лл ер ), польськш
(Я . Кохановський, Ю . Словацький), росШськш (М . Херасков,
О. П уш к ш , Ф . Тютчев). В украш ськш поези enirpaMa постала в
добу бароко (Л . Баранович, Д. Братковський, К. Зинов1*1в). Eni-
грами писали I. Ф ранко, М . Вороний, В. Еллан , В. Сосюра. В
останш десятилггтя ж анр enirpaMH використовують переважно
поети-сатирики: П. Глазовий, А . Бортняк, П . Осадчук, М . Сом,
О. Стусенко. Звертаються до нього й автори ш ш и х жанрових
уподобань. В одшй i3 enirpaM Л ш а Костенко подае виразну х а ­
рактеристику сучасного украшського сустльства, у якому де-
я ю письменники пристосовуються i лицем1рять:
Чутки, плЬтки, патетика, промови,
Апофеоз dpiMynoi гризт.
Колись напишутъ спогади про море
Ti9що тепер сидять на купит.
У л1рицд бувають i твори, автори яких уникають загострених
почутпв, прагнуть до гармош! та 1деал1заци Д1Йсност1, вдаючись
до ж анру пастораль
Пастораль (лат. pastoralis — пастуший) — л ‘\ричний mip. у якому щеал1'зова
но зображене с'шьське ж иля на лот природи, романтичне кохання пастухю
i пастушок.
Пастораль належить до букол1чно! (грец. boukolos — пастух)
поези, яка виникла в античност1 (Вергьлш ), а в добу В1дроджен
ня була п1дхоплена Торквато Тассо. Через давш поетики цеи
ж анр увшшов до украш сько! поези Х У П — X V H I ст. (Л . Барано
вич, К. Зиновпв, Ф . Прокопович, Г. Сковорода). У HOBi часи бу
кол1чну поез!ю творили неокласики М . Рильський, М . Зерои,
М . Д рай-Хм ара, Ю рш К лен. Пасторальн1 мотиви звучать i в су
часних поет1в. Траг1чне переосмислення цього ж анру пред
ставлено у B ip in i «Пастораль X X вш у» Л ш и Костенко. Типовими
прикладами традищйно! пасторал1 е B ip m i I. Павлю ка, В. Гера
сим’юка, I. Римарука, I. М алковича, I. Андрусяка, M apiaHH ii
Ш яновсько!, Наталки Б1лоцерк1вець.
Популярною в л1тератур1 е медитативна л1рика як вияв 3pi
лост1 поета.
 Медитац'т (лат. meditatio — роздум) — фиюсофський в/рш на «b 'nh 'i» теми
(добро i зло, життя /смерть, мить /вннють), розгорнутий ян роздум, м'фнуван-
ня, фшософування, виражем у л1ричнш манерт
Творчими настановами медитативней л1рики е самоосмис-
лення, психоанал1з внутр1шнього св1ту, пош ук вадповщей на
важлив1 суспш ьш та особистшш питания. Ц я поез1я штроверт-
на — звернута всередину, у душ у. М едитащ я сформувалася у
в1зантшсысш л1тератур1 (Григорш Богослов), згодом розвину-
лася у добу Бароко в депансыай поези (X . де л а К рус) i латино-
мовних творах (Гр1ф1ус). До не! зверталися поети-романтики
(Ламарт1н, А . М щ кевич, Г. Гейне, О. П у ш к ш , Ф . Тютчев). В
украш ськш л1тератур1 авторами BipiniB-медитацш е Г. Сково­
рода, Т. Ш евченко, I. Ф ранко, Л еся У к р ш н к а, П . Тичина,
О. О льж ич, Б.-1. Аытонич, С. М алан к ж , А . М али ш к о, Л ш а К о ­
стенко, М . Воробйов, В. Стус, Д. П авли чк о, В . Герасим’юк,
Д. Крем ш ь, С. Виш енський. Я скравий приклад медитативно!
л!рики — чотирирядковий Bipin В. Св1дзинського, де поет роз-
MipKOBye про наближ ення старост!, яка перестане бути цДка-
ною молодим людям, тому спод1вання лиш е на доньку, котра
любитиме батька i по його смерти
Вже am словом, ui ставом, ni блиском очей не приваблю
Юного серця. Тае в мене доня, мш паростпок тжний,
Буде любити мене i вечЬрнього. Буду гй милый
НавЬть modi, як затихну nid брилами смертног ночи
Увагу поет1в здавна привертала природа, красу i неповтор-
nicTb яко! вони ф ж сували в пейзаж ш й л!риц п
Пейзажний (франц. paysage — край, М1‘сцевють) етюд — тв/р, у якому образ­
но, з л'фичним настроем i почуттям змальовано картини природи.
За характером зображуваного розр1зняють пейзаж ! статич-
мi i динам 1чт, за змияом — описов! i психологгчю , за темати­
кою — л1сов!, степов!, r ip c b K i, морсьш (м ариш етичш ), й ль сь-
ici, у р б ат с т и ч ш (M ic b K i). П ей заж ш e ip in i можуть бути звичай-
пим м илуванням красою природи або ви раж ати настрш
иптора, його д у х о в т , !нтелектуалью реф лекси, використову-
ннтись як ля е р ат у р н и й прийом щ лш ного зображення. Л1ричш
игйзаж! здебшыпого виражаю ть психолог1чний стан авторсь-
кого Я , часто е засобом худож нього паралел!зм у. Зображ ення
краевщцв наявне у творчост! B c ix поет1в вгд античност! до пост-
модерюзму. У с у ч а с т й поези автори традищ йно звертаються
до зображення картин природи, розширюючи коло ви раж аль-
Nих 3aco6iB, пов’язуючи пейзаж i3 настроем, роздумами про
життя. Сучасний пейзаж ний етюд став психолог!зованим ,
лиш е зрщ ка трапляеться в ньому декоративне зображення нав-
колиш нього св1ту.
Л К р и ч т ж анри, я ш вшами функцюную ть у л1тератур1,
весь час змшюються, модифшуються, набувають нових ознак
художньо! реал1заци. У сучаснш поезп дедал1 бшыне спостерЬ
гаеться розмит!сть ж анрових форм, що зумовлено прагненням
автор1в розширити можливоста жанр1в i способи поетичного са-
мовираження.

Драматичш жанри

Теоретичш основи драматичного мистецтва обг'рунтував A p i-

стотель. Розм1рковуючи про словесну творчшть як про наслвду-
вання природа, вш проголошував головним для сцешчного вира-
ження едшсть дп. Це положения розвинули Н . Буало, Ф . Ш иллер,
в Украип — Ф . Прокопович, М . Довгалевський.
Н овий погляд на драматичне мистецтво сформувався у
X X ст.: шмецький драматург Бертольд Брехт (1898— 1956) на­
давав прюритет творчост1 режисера, який на св1й розсуд модифЬ
куе драматичний TBip, щоб донести свою гдею глядачевц укра-
ш ський режисер Лесь Курбас (1887— 1937) розглядав п’есу як
спьльну роботу автора (письменника) i режисера.
Драматичним жанрам властив1 монтаж тексту i3 висловлень
персонаж1в (монолог, д1алог, полЪгог), зор1ентовашсть на сце
шчне вщтворення (зв1дси — ефектшсть образ1в-персонаж1в, ix
нього мовлення, поведшки), мовне саморозкриття геро!в. Упро-
довж стол1ть твори лися т а т драматичш. ж анри, як драма, траге-
д1я, комед1я.
Драма. Зародилася в античш часи, одшею з перших був сце-
шчний TBip «1он» Еврш1да. Свое остаточне жанрове оформления
вона набула у X V III ст., коли було здшснене й теоретичне осмиг-
лення у працях Д. ДДдро i Г.-Е . Лессш га. Основою змгсту того
часно! драми були родинш конфлшти. У X X ст. у европейських
л1тературах цей ж анр зазнав худож ш х модифшацш, у ньому
виокремилися шджанров1 утворення — мелодрама, е т ч н а дра
ма, драма абсурду, драма для читання, драма-парабола, драма
тична хрош ка.
Д ра м а — тв/р, в основ/ якого гострий жиггевий конфликт, що зумовлюе на
пруженють д ‘н, вщображае сяладш переживания персонаж'ш.

В укра'шськш л1тератур1 в1дом1 так1 р1зновиди драм: юторич

на («С а в а Ч а л и й » I. К арпенка-К арого, «Я р о слав М удрий*,
«Св1ччине весш ля» I. Кочерги), сощально-побутова («Н а т а л к а
П олтавка» I. Котляревського, «Глитай, або П ав ук » М . Кропив-
ницького, «М и н а М а з а й л о » М . К улипа), родинно-побутова(«Н а­
зар Сто д о ля » Т. Ш евченка, «У к р ад ен е щ астя» I. Ф р ан к а),
психологсчна («О д ер ж и м а» Jleci Ук р аш к и , «Гр1х» В. Винничен-
ка); мелодрама — пщкреслено емоцдйний TBip з гострим сюже­
том i ч1тким подшом на доброчиних i лиход ш н и х персонаж1в
(«О й не ходи, Грицю » М . Старицького, «Д ай серцю волю »
М. Кропивницького); ннильна драма («В оло д и м и р » Ф . Прокопо­
вича, «Воскресш ня мертвих» Г. Кониського).
У давньогрецькш л!тератур1 провщне м1сце посщала траге-
дая, яку вважали вершиною словесно! творчость
Трагедая. Класичне обг'рунтування ж анру трагеда! дав A p i-
етотель у «П о е т и щ »: «Трагед1я с вщтворення прикрашеною мо-
вою (причому кож на частина мае саме !й властив1 прикраси)
иажливо! i зашнчено! да!, що мае певний обсяг, вддтворена не
розповщдю, а д1ею, яка через ствчуття i страх сприяе очищен­
ию подабних почувань.
Тому що трагед1я е вщтворення дш, а д1ють Ti або im ni особи,
иid обов’язково мають певш властивост1 характеру i мислення —
;ш ними даемо д1ям певне визначення. 3 цього природно виникае
д|й причини дай — мислення i характер, i вщповщно до них yci
да! або ycnix мають, або зазнають невдачь
Вщтворення ди е фабула. Ш д фабулою я тут розум1ю зв’язок
подай, шд характерами — те, що на пщстав! чого вони щось до­
водить або висловлюють сво! думки.
Отже, в кож нш трагеда! повинно бути ш к т ь складових еле-
мсчтв, що вщ них залежить, якою саме буде трагед1я. Ц ! елемен-
ти — фабула, характери, мислення, сцешчна обстановка, cnoci6
пполову i музична композиция».
Трагедия (грец . tragoedia — цапина июня) — драматичний TBip, в основу
яного покладено дуже гострий, непримиренний конфл'1кт, яний приводить
до трапчноТ розв'язки — герой, вступаючи в боротьбу, тине ф1зично або
духовно.
«Батьком трагеда!» в античш часи називали Есхш а. Визнач-
III трагтки античное^ — Софокл та Еврш щ . 1хш традици про-
дпижили В. Ш е к с т р («Г а м л е т », «Ром ео i Д ж ульетта», «К ороль
•Hip», «О т е л л о »), К ор н ель(«С 1 д », «Г о р а ц ш »), Ф . Ш и л л е р («Р о з -
fiiй п и ки»), Й .-В . Гете («Ф а у с т »), в украш ськш л1тератур1 —
I. Карпенко-Карий («С а в а Ч а л и й »), М . Старицький («О борон а
liyuii»), М . Кул1ш («П атетична соната»).
Трагедшний конфлшт не завжди зводиться до з1ткнення героя
it 111шими дшовими особами. 1стотну роль вщДграе внутрйпшй
конф лш т: мгж долею та шторичною необхщшстю, с у с т л ь н и м
обов’язком i м оральною нормою, усталеним порядком i
прагненням новизни. Такий конф лш т породжуе сильну особи-
ст1сть, борця, бунтаря. Протиборство (i3 зовш ш ш м и обстави-
нами, самим собою) може i не завершуватися ф1зичною смертю
героя, а головним у фшал1 трагеди часто бувае психо ло П ч н а
поразка, м оральна катастрофа (« Ц а р Е д ш » ЕврХтда, «В и ш н е-
вий сад» А . Чехова, «T p ix » В. Винниченка, «А л м азн е ж орн о»
I. Кочерги).
Арштотель акцентував на катарсичному значенш трагедп
(сприяе очищению пригш чених почувань через ствчуття пев-
ним героям твору). Автор поетики «С ад поетичний» (1737)
М . Довгалевський стверджував: «Траг1чна поез1я — це драма-
тичний TB ip , який зображуе в дп видатних людей, 1х нещастя i
горе, щоб викликати у глядача ствчуття i ненависть». За твер-
дженням Ф . Ш иллера, трагед1я, як а зображуе людей у сташ
страждання, мае на M eii «збудити в нас ств ст р аж д ан н я ». Вод-
ночас вона не повинна пригшчувати глядача, а викликати бла­
городие пщнесення дупл.
Комед1я. В античш часи трагедпо вщносили до високого ми*
стецтва, протиставляючи и низькому, яке брало за основу буден-
не життя, що поставало в ком1чних формах. Так виникла коме-
д1я, для характеристики яко! Арштотель знайшов т а м слова:
«Комед1я е воображ ениям всього пор1вняно негативного в лю-
диш , але вади вщтворюються не в усш повнот1, а лиш е у тш Mipi,
в я к ш см1шне е частиною неподобного; бо смппне — це яке-не-
будь неподобство, тО ьк и не шкщ ливе i не згубне».
Комед/'я (грец. komodia, вщ komos — весела процеая i ode — теня) — дра
матичний TBip, у якому сатиричними тагумористичними засобами змальова
но см/шне в житт‘\, висмюютъся потворы cycninbHi i побутовi явища, негатив
Hi риси характеру людей.

Конфлшт у комеди «н и зьк и й », буденний; герой позбавлении

шляхетного походження; розв’язка остаточно викривае негл
тивних персонаж1в, а для позитивних стае ует ш н ою .
Засновником класично! комеди е давньогрецький драма
тург Арш тофан (« Х м а р и » , «Л к я с т р а т а », «П т а х и » ). Новоевро
пейська комед1я виникла у X V I — X V I I ст. в 1талп («в ч е н а ко
мед1я», як а ор1ентувалася на античш вз1рщ), А н г л п (В . Ш ек
cnip, Д ж . Ф летчер), Ф р а н ц п (Ж .-Б . М ольер ). У X I X ст. комеди
пош ирилися в росш ськш (М . Гоголь, О. Островський, А . Чехом)
та укрш нсьш й (Г. Кв1тка-Основ’яненко, I. Карпенко-Карии,
М . Старицький) л1тературах. У X X ст. комедшний ж анр зазнли
змш, трансформувавшись у комед1ю настрою, комедпо абсур­
ду, водевиль, мю зикл (Б . Ш оу, К . Ч апек, О. Вайлд, М . К у л ш ,
О. Колом1ець)«
В украш ськш драматург!! сформувалися i певний час функ-
цюнували 1сторичт р1зновиди комедп — штермед1я i вертепна
драма.
1нтермед 1я (лат. in term ed iu s — промЬкний, сер ед ы й ) — н евели ки й з а о б ся -
гом розваж альний драмат ичний m ip переваж но комичного характеру, який
виконували м/ж актами основноТ вистави.

1нтермеди в украш ськш л 1тератур! зародилися у перний по­

ловин! X V II ст. i прЫснували до середини X V I I I ст. (штермеди
до драм Я . Гаватовича, М . Довгалевського, Г. Кониського). 1м
иластив! гумор, гротескш. персонаж!, словесна гра, барокове
«ротиставлення образ1в.
Верт епна д р ам а (ст арослов. вертеп — печера) — ком1чне театральне д !й -
ство, яке роз/'грували на р \‘здвян '\ свята за допом огою ляльок (р!зновид л я л ь -
кового театру в У к р а Ы XVIII — XIX ст.).

Вертепш сцени роз1грували у спещ альш й перен оси т скрин!,

що мала два поверхи. Горш пйй поверх призначений для дшств
на релш ш ну тематику (р1здвяний сюжет, запозичений i3 Нового
Завггу), ниж ш й — для побутових ком1чних сценок за участю
порсонаж!в p i3H oro социального, нацшнального, станового похо-
дження. До см!хових засоб1в у вертеп! належать ком!зм ситуа-
10й, ком!зм персонаж1в, мовний ком!зм (макарош зми, жарго-
1мзми, словесш каламбури).
Поеднання ком1чного i траг1чного дало в л!тератур1 тпрагтко-
ыгдЬю (термш запровадив у Ш ст. до н. е. римський комедюграф
Плавт). До цього ж анру належать «Зимова к азк а» В. Ш е к с т р а ,
• Фш астр» Ф . Бомонта, «Розум без грош ей» Д ж . Флетчера. Нова
i pariKOMeflia виникла наприк1нц! X I X ст., ii розвивали Б. Ш оу,
Г. 1бсен, А . Чехов. В украш ськш л!тератур1 траг!комед!я була
|(аиочаткована « Володимиром» Ф . Прокоповича. Ш зш ш е до не!
шефталися I. Карпенко-Карий («М а р т и н Б о р у л я »), М . Кулны
( * Цародний М а л а х ш »).
Д рам атичю ж анри як види л!тературно! творчост! з часом
■иашавали еволю цп або зн и к али i3 мистецького вж итку, по-
гтупаючись новим жанровим формам. У сучасю й драматурги,
н|мм традицш них, шнують II р!зновиди — радю п’еса, драма
для читання, фарс, оновлеш вар!анти !нтермедГ1 та вертепно!
прими. 1з драматичного мистецтва походять ш н осценарш , p i3 -
nuMaHiTHi !м прези, перформенс, к он ц ерт а! постановки та
шоу-програми.
 6.4. Жанровий синкретизм i синтез
ЛПтературний жанр е вщносно самостшною художньою едини­
цею, однак деяким творам притаманний жанровий синкретизм.
Ж анровий синкретизм (грец. synkretismos — об’еднання) — 'ючування у
TBopi елеменпв шлькох жанрових форм. як/ мають нерозчленований, нероз-
винутий характер.
.Штература зароджуеться у формах, яш зд а т т розгортатися у
своему шторичному розвитку, даючи творчий 1мпульс для фор-
мування жанрових елемент!в як цйпсних i самодостатшх словес-
но-худож ш х утворень. У цьому процес1 простежуеться певна
закошлшршеть, яка зумовлюе жанрове розгалуження i збагачен-
ня л1тератури новими формами. Наочним прикладом жанрового
синкретизму е украш ська льтература доби К т в сь к о ! P y c i, в якш
зустр1чаються назви TBOpiB, що поеднують кш ька жанрових са-
мовизначень: «С казаш е i беседа премудра», «Повшть i писаш е»,
«Х ож еш е i жит1е» тощо. Ц е дае пщетави говорити про синкре­
тизм оповщних форм, нерозвинутють, не розгалужешеть того-
часних жанр1в. Яскравий приклад жанрового синкретизму — лЬ
топис, у якому виявляються жанров1 ознаки вторично! хрошки,
военно! n o B icTi, оповщання, притчц жит1я, легенди, переказу.
В украш ськш л1тератур1 були ж анри, якц зародившись на
стади становления нащонального письменства, впродовж кш ь
кох стол1ть розвивалися i ставали складним жанровым конгло­
мератом (лат. conglomerate — нагромаджувати, уыцльнювати-
ся) — поеднанням ознак р1зних жанрових одиниць. Серед таких
видових форм — паломницький ж анр, вершиною розвитку яко
го е «М а н д р и » В. Григоровича-Барського (перш а половина
X V I I I ст.). У цьому значному за обсягом TB o p i, який складавсп
протягом чверт1 стол1ття, можна р озт зн ат и жанров1 ознаки
роману-подорожц оповщання, новели, нарису, ж ш ая.
Ж анровий синкретизм характерний i для полем1чних трак
тат1в, проповщей, водевипв, мелодрам, е т ч н и х драм, драма
тичних поем, байок, модерних ромашв. 3 розвитком л1терату
ри вщбуваеться розмежування ж анрових форм — виокремлеи
ня з одного виду творчост1 к ш ькох жанр1в. Однак л1тературм
не знае «чи ст и х» жанр1в, що щ лк ом природно д ля II вторично
го розвитку.
Ж анровий синкретизм слщ вщр1зняти вщ жанрового сынте
з у (грец. synthesis — з ’еднання, складання) — поеднання ознак
кш ькох жанр1в в одному творь Такий процес властивий розви
нутим л1тературам, у як и х вщбуваеться пошук нових форм
творчого самовираження. Цим пояснюються м1жродов1 i м\ж
жанров! дифузп (проникания, просочування), синтезування ро-
дових i видових властивостей, в результат! чого виникае нова л1-
тературна форма, яка не завжди набувае ново! назви, а перебу-
вае у категор1альному пол! попереднього ж анру. Наприклад, у
ромаш «Д !м на ro p i» В ал. Ш евчука переплелися ознаки роману-
епопе!, м1фу, притч1, параболи. Те саме можна сказати i про його
ш ш ий TB ip — «С теж ка в трав1, або Ж итомирська сага», де вгаду-
еться «с л щ » егачних ж ащ пв — епопе!', хрош ки, саги.
У постмодерну добу в л1тератур1 проблематика жанрового
синтезу набула ново! актуальное^, оскш ьки поняття «ж а н р »
уведено у сферу текстуальное^ i риторичних ситуацш. Отже,
жанр трактусться не як родове поняття л1тератури (вид), а як
«тип написаного тексту», «п си холоп чн а побудова», «повторю-
вана риторична си т у ащ я », «модель п и сан и я». Постмодерна
критика наголошуе на «ж анровш динам иц», яка уможливлюе
якщо не народження нових жанр1в, то принайми! 1хне синтезу-
нання, що спираеться на давно вироблеш жанров! форми. Так,
Г.-Р. Яусс зазначае: «Взаемозв’язок м1ж !ндив!дуальним текстом
та низками текспв, як! формують жанр, виявляе себе в поетшно-
му утворенш та з м !т горизонттв. Наступний текст утворюе в уяв1
читача горизонт споддвання i нагадуе “правила гри”, знайом! йому
з попередшх текст1в, що як так1 можуть зм1нюватися, розширюва-
гися, виправлятися, але й також трансформуватися, стиратися
«бо просто вщтворюватися». У розвиток щ с! ще\ Ц . Тодоров ствер-
джував, що нов! жанри «просто виникають з ш ш их жанр!в. Новий
71санр — це завжди трансформация ж анру давш итого або т л ь к о х
давшших: через шверсто, перемДщення, комбшування».
Сп!взвучною жанровому синкретизму е думка про «стирания
ж а щ я в », що вважають нин! ознакою справжньо! модерност1. Ц е
положения, трансформацп якого можна простежувати з час1в
кризи романтизму на початку X I X ст., знайш ло вщображення в
роздумах французького письменника i ф1лософа М . Бланш о
(1907— 2003): «Значения мае тшьки книж ка сама по co6i, як
иона е, без уеш яких жанр1в, поза будь-якими рубриками — про-
1|ц, поез1я, роман, оповщання. К ниж ка не дозволяе шдводити
1ч'бе пщ щ рубрики i не визнае за ними права визначати II м1сце
1форму. Вона не належить б!льш е до жодного ж анру, будь-яка
книжка належить до само! лиш е лттератури. Все вщбуваеться
■line, неначе ж анри зникли, л1тература стверджуеться сама, ви-
(итскуе сама в таемничому св1тл!, яке вона пош ирю е».
Ж анровий синкретизм неодмшно давав перспективу для ви-
ок|>емлення i розгалуження р!зномаштних жанр1в. Н а стади до-
гтатньо! розвинутост! л!тература набувае схильност! до жанрового
синтезу i винайдення нових жанрових форм. Цьому сприяють як
1сторико-сощальш передумови, так i стан художньо! св1домост1 в
сустльствь Я к дотепно зауважив Ц . Тодоров, «ж ан р — це мнще
зустр1ч1 загально! поетики та фактично! ic T o p ii лггератури».

Запитання. Завдання

1. Яка з теорш походження словесного мистецтва видаеться вам найбтьш

обгрунтованою?
2. Ям соцюкультуры явища прислужилися для формування ритм1чно? сло­
весно! творчосн?
3. Охарактеризуйте джерела етчно ! творчостк
4. Розкрийте соцюкультурну основу драматичного мистецтва.
5. Наведпъ приклади м1жродових лпературних TBopiB.
6. Який 13 л1ричних жанр1в найпоширеыший у сучасый лггератур1?
7. У чому полягають вщмшносв м\ш поез\ею i прозою?
8. Яким лтературним родам i жанрам придмена найб1льша увага у «Поети-
Арютотеля?
9. Охарактеризуйте сучасну жанрову систему в украУнсьмй лпературк
7.
Автор л1тературного твору

ЛШературний meip мае творче начало, eid якого походятъ

первинний 1мпульс, емоцшна та ттелектуалъна енергш, що
сприяють мовно-образшй оргашзацй, текстуальнш реалЬзаци,
матер1альному втшенню словесного утворення, здатного про-
довжитися у сприйманш i спгвтворчостЬ читача. Таким твор-
чим началом е автор.
Автор ( лат. autor — засновник) — творецъ художньсИ дш-
niocmi, котра постае в образах, формы i смысли яких зумовлеш
с<йтов1дчуттям та свЬторозумтням творчог особистостЬ;
суб9ект та об’ект твору, який не icnye поза його межами i реа-
мзуеться лише в нъому.
Термт «автор» тддавався р1зномаштним тлумаченням i
назначениям. Ним означували реальну особу з и бЬографЬею;
субъекта висловлення у художнъому текстЬ; певну позищю, з
нгсоХвЮбувалося зображення diUcHocmi у meopi; оповЮача або л1-
рччного героя, який забезпечуе змЬстову i стильову едшсть тво­
ру; спостеркача-обсерватора, який за правилами художньсИ
пшорчостЬ перетворюе та естетизуе дЬйсшсть. ДефтЬтивне
р1зчоматття — результат осмысления рол1 i м1сця автора у
ihnepamypi, пошуки конкретных критерйв в осягнент його фе-
тшенолог1чнсИ сутности Тому на сучасному emani е достат-
пы) аргументоваш nidcmaeu вести мову xi6a що про типи ав­
торства.
 7.1. Типолопя античного авторства
Уявлення про тип античного автора дають поеми Гомера
(I X ст. до н. е.) «Ь п а д а » та «Одиссея», де автор постае як мед!ум
(посередник) Mine богами i людьми. Його богонатхненшеть евщ-
чить про обранють, оскшьки поезд.ю вважали даром 6 o riB , яш да­
ють творчий !мпульс авторов!. Пом1чниками 6 o riB у цьому е
музи, «ж и ли ц ! осель на 0л1м ш », я м сприяють складанню B ip -
ппв гарним ритмом i божественною мовою. У геро!чному enoci
Гомера зображено двох сшвщв: Ф ем ш звеселяе наречених Пене-
лопи, а слш ий Демодок сшвае на бенкет1 в царя феакш щ в А л ш -
ноя. Натхнення сшвцям дають боги для того, щоб принести слу­
хачам радють i насолоду — це е головним завданням i метою
творчост1. Гомер вдаеться до метафори, що позначае особливу
мову с т в щ в , — «медове слово» ( « з уст його мова текла, бджоли-
ного меду солодш а»). П од 1бт асощ аци в д1алоз1 «1он» Платона:
« А л е запевняють нас поети, що вони в якихось чудесних садах i
гаях М уз збирають i3 медоносних джерел i приносять нам сво!
n ie m , немов бджоли, i под1бно до них л1тають».
Авторська творчють в античних уявленнях поставала як ме­
тафора ткацтва, i про це йдеться в «ЬнадЬ>: « А починали на збо-
рах слова вони й заду ми ткати». 1нший вар1ант щ е! метафори —
виш ивання; не випадково автора-поета називали рапсодом
(грец. rhapsoidos — той, що зшивае шеню). 3 цього стае зрозум1-
лим слово texo (поеднувати, спл1тати), що в античш. часи стало
терм1нолог1чним означениям л1тературного твору (тексту).
Автор-сп1вець у давньогрецькш л1тератур1 не завжди мав
статус натхненного музами поета. Гесюд (V I I I ст. до н. е.) у пое-
Mi «Т е о го ш я », описуючи свою зустр!ч i3 музами, зазначае, що
вони вручають йому «берло Лаврове», ж езл як символ його пере-
творення з пастуха на поета, який дор1внюеться c b o im авторите­
том до царя. М ож на стверджувати, що саме тод1 виникае культ
митця — богонатхненного мудреця, який волоще художньою
м айстертстю для осмислення i проголош ення через Слово
важ ливих для людини ютин.
Авторську шдивщуальшеть вщкривають давньогрецьш л1-
р и ч т поети АрхЛлох, Солон, Анакреон, П1ндар, Сапфо, як1 пере-
дус1м прагнуть використати власне натхнення для вираження
особисисних переживань. Зокрема, Ш ндар (518— 438 до н. е.)
вважав, що «соф1я» (м удрнлъ) е для поета вродженою властивю-
тю, божим «д аром ». Н а вщмшу вщ еш ка, який просто слуха»
музу i переповщав почуте вщ не1, поет-л1рик здатний тлумачити
висловлене музою: «П ровпцай, музо, я ж буду тлумачити». Зав-
дання свое вш бачив у B M im d знайти cnoci6 поеднання слпв i на-
дання !м гармошйного звучания. Цим наголошував на сво!х
творчих спроможностях.
Трагш и i комедшграфи антично! доби (Еврйпд, Аристофан)
розглядали автора як iH c n ip a To p a (намовлювача, шдбурювача)
сощ альних настро!в. Вваж алось, що його творчксть вщбуваеться
з дозволу та завдяки натхненню бог1в. Однак уж е тод1 висловлю-
валися i суб’ективш. судження про поет1в, !х сусшльне призна-
чення, а також про !х ш твори. Особливо це полптно в полем1чнш
комеди «Ж а б и » Аристофана, яка поруш увала важ лив! проблеми
тогочасно! .гптературно! творчость
Н априкш щ V ст. до н. е. ф!лософська, ораторська та вторична
проза виводить на перший план осмислення автора як важливого
чинника творчо! д1ялъность У теоретичних роздумах про джерела
та передумови творчост1 його постать поставала у двох BHM ipax:
а) автор — це майстер, який досконало оволоддв технологаею твор-
nocTi i ввдювДдними знаниями; б) автор — особа, якою оволоддла
цонадрацюнальна здатннсть (божественне натхнення) творити
прекрасне. Я к стверджував Демокр1т (V ст. до н. е.), без несамови-
TOCTi (грец. furore — шаленство) не може бути жодного поета; ге-
шалышсть (ingonium ) вища за мистецтво (у значенн! techne, як це
розум1в Платон). Тому в осел1 муз (гора Гелж он) вш не знаходив
шсця для розсудливих творщв, як1 мислять ращонально i розва-
жливо. Особливого подивування вартуе праця Гомера, котрий,
«долею отримавши божий дар, створив цший космос р1зномашт-
11их шсень, осшлъки, не волод1ючи божою i демонською приро­
дою, неможливо створити таш прекрасш. i мудр1 ш с ш ».
Столггтям п1зшше софшти (П ротагор, Горгш , Г ш п ш ) нада-
ли перевагу автору-майстру. Будучи мандр1вними вчителями,
свтським и гуманистами i вченими, вони перестали дивитися
на творчисть як результат натхнення, вважаючи й належ но ор-
ган1зованою працею. Означивш и прийоми словесно! творчостц
почали застосовувати !х св1домо. У ц их стараниях створили
нчення про художню мову, ввели в лггературу нов1 ж анри, а го­
ловне — зваж илися на критику твор1в. Узяв ш и т д с у м т в п ла-
гошвську концепщ ю екстатично! богонатхненност1 митця, со-
фксти надавали перевагу судженням i м1ркуванням над стихш -
иою чуттевнстю.
Ш зн ш софист Сократ (469— 399 до н. е.) першим у давньо-
грецькш фшософй порушив питания про самошзнання, що ic-
готно вплинуло на розум!ння авторсько! свщомость Щ е до A p i-
стотеля в1н стверджував, що мистецтво е наслщуванням приро-
ди, митець вивчае дшсннсть, анал1зуе життевий матер1ал та
вщповщно до морально-етичних критерив узагальнюе його. Н е
вадкидав Сократ i чинник натхнення: «B c i добр1 поети склада-
ють свод! п р ек р а ст поеми не завдяки вмиюстц а бувши натхнен-
ними та одержимими» (диалог «1он» Платона).
Цю думку Сократа розвинув Платон (429— 347 до н. е.) в
«А п о л о ги Сократа» (змодельований виступ Сократа т е л я обви-
нувальних промов), вважаючи, що не мудрнсть i фахова майстер-
шеть, а несамовитнсть та одержимшть поета е основою творчого
д1яння: «Отж е, т е л я розмов з державними д1ячами я подався до
поетав — трапчних i диф1рамб1чних, — а також до ш ш и х, щоб
хоч тут, я гадав, переконатися, що я б1лыний неук, т ж вони.
Брав я до рук 1 х т твори, здавалось, найбшып ними опрацьова-
ш , i, бувало, розпитував 1х, що саме вони хотиш в них сказати,
щоб при цш наида також чогось вдд них навчитися. Сором мене
бере, афшяни, сказати вам правду, але трудно — сказати и
мушу. М айж е Bci m in i, там п р и сут т , вмши пояснити твори цих
поет1в краще, т ж caM i поети. Таким чином я незабаром переко-
нався у тому, що поети творять не завдяки якш сь мудрости а
завдяки якш сь природшй зд1бност1 i в н а т х н ен т , под1бно до во-
рож би п в i в1щушв, адже й гц також кажуть чимало гарного, але
з того, що кажуть, т ч о г о не розум1ють. Щ ось шдобне, як м е т
здавалось, переживають поети» (переклад И . Коб1ва).
Своерщним узагальненням розумшня проблем мистецькоУ
творчостд., постай автора-творця е погляди Аристотеля. Тради-
цш не для Давньод Греци бачення мистецтва як виду ремесла
(techne) не мае у философа техтзованого смислу (хоч у «Поети-
щ » i «Р и т о р и щ » Аристотель чимало говорить про прийоми i за-
соби творения), а наповнюеться креативними щеями. У «Ш к о -
маховш етищ » вш зазначае: «Будь-яке техне стосуеться генези,
творчост1 i Teopii того, як що-небудь створюеться i3 того, що
може бути чи не бути. Принцип твореного висновуеться в oco6i,
котра творить, а не в предмет!, що твориться». Отже, Аристотель
вважае автора активною творчою особистютю. Роздумуючи про
щлденнсть i системннсть художнього твору, в якому Bci елементи
перебувають у корелятивнш сув’язц вш стверджував, що ця си­
стемтсть i щлнсннсть (у 3 M ic ri i формд.) прямо залежить вдд ав-
торсько! ипщативи та творчих стимул1в.
Своерщно тлумачили проблему автора в шсляар1стотел1в-
ський перюд елл1 т зм у еш курейщ , фундатором учения як и х був
Е ш кур (341— 270 до н. е.). У свош фиюсофськш noeM i «П р о при­
роду речей» Л ук рещ й Кар (9 9 — 55 до н. е.), сповщуючи матер1а-
лнетичт погляди, показуе поета як мудреця, мислителя, вчено-
го, дослщника. Його майстертсть вш виводить не вдд божоУ
волц розцшюе не як дар божий, а як результат досвщу й ознаку
розуму. Н е вщмовляеться i вщ визнання рол1 поетичного пщне-
сення та натхнення:
Силу зворотЬв новых, силу слЬв меш треба створити,
Бо жЬ предметы незнаш, i вислови nauii убоги
Але чеснота твоя i cnodieaua дружба солодка
Надять мене i примушують працю нову розпочати
I перезорювать ночи шукаючи слЬв eidnoeidnux
Та eidnoeidnozo складу, щоб вЬршем моХм про природу
M iz я на душу твою промтня науки пролляти...
( переклад М . Зерова ).
Автор мае шукати не тьльки «сл1в вщ повщ них», вщчувати
«си лу зворот1в нових» в урочий час натхненно! творчо! пращ , а
й уводити читача у незнаний св1т природи, кол1зи громадського
та особистого життя, тлумачити м1фолоичш перекази, давати
знания i пробуджувати хвилювання у людськш дупл. Д ля цього,
на думку Л ук рещ я, треба розповщати про нов1 предмети i яви-
ща, шукати «зв о р о й в » нових, як1 приходять в!д знания i влд
уяви, фантазп, спостережливостц тобто вщ таланту. Поет вчить-
ся творити у природи. Щ оправда, призначення поета Л у к рец ш
Пачить дещо специф1чно: автор мае латинськими в1ршами тлу­
мачити ешкурейське вчення, щоб навчити читача проникати в
суть предмейв i явищ, розвивати в co6i здатшсть творчо осягати
сигг i мати В1Д цього задоволення.
Концептуальш ще! i м1ркування давш х мислител1в щодо х а ­
рактеру творчост1 i рол1 автора-митця знаходили п алких i пере-
конаних прихильник1в у n i3 H in ii часи, набуваючи при цьому p i3 -
помаштних модифшацш i своерщно розвиваючись в естетичнш
думщ подальш их леторичних епох i в сучаснш теорп лггератури.

7.2. Середньов1чна авторська свщом1сть

Н а однш i3 трьох м1ш.атюр, як1 додано до тексту «Остромиро-
иого евангел1я» (1056— 1057), зображено евангелкгга Л у к у : пе­
ред ним невеличкий столик, на якому чорнильниця, письмове
ириладдя; вище — пюштр, де видно списаний аркуш (перга­
мент); ще вище, у правому кутку картини, — зображений напо-
ипиину бик, що передшми ногами спускае черговий аркуш до
рук Л у к и , котрий уклш но його приймае. Ореол навколо голови
Ганса свщчить, що ця тварина — священна, а вписаний поряд текст
<imninjae: «Симь образомь телчемь духъ святый явися Л у ц Ь »
( « В цьому образ1 тельця Д ух Святий явився Л у щ » ). Давнш ieo-
граф-художник, наслздуючи в1зантшсьш вз1рщ (про що о б у ­
ч и т ь декоративний орнамент, який обрамлюе картину), симво-
л1чно вщтворив образ середньов1чного автора-книжника. Н а ra i
побутово-реалштичних деталей у цш картиш розгорнуто образ
«списателя к н и г», котрий е лиш е виконавцем вол! Божо1, що
являеться йому в inocTaci Д уха Святого, який постачае к ниж ни­
ка священним текстом. У цьому т лу м ач е н т автор постае не
творцем, а виконавцем, бо единий Творець, зокрема i Святого
Письма, — Господь. Образ Д уха Святого в цьому творчому лан-
цю жку — символ божественного натхнення.
Зважаючи на свш специф1чний статус, зумовлений щеоло-
пчною настановою, середньов1чний автор i не прагнув до ш дивЬ
дуал1зованого самовираження. В ш ор1ентувався на апробоваш в
л1тератур1 вз1рщ, вишукував цитати (здебшыпого у Святому
Письм1), запозичував готов! словесш формули, штампи, шише:
«П анування загальних м1сць — topoi — в л!тератур1 являло со­
бою особливий cnoci6 вираження автором власних думок — за
допомогою посилань на авторитети, що, без сумшву, ютотно об-
межувало вияв шдивлдуальностЬ> (А . Гуревич). Отже, середньо-
в1чний автор — людина свого часу, внутр1шне життя яко! не
мислилось оргашзуючим центром, оргашчною цЬпстю. Тому ш -
дивдд виражае себе через загальне, притаманне певнш категори
людей, а не через свое внутр1шне життя.
Автор середньов1чно! доби був зор!ентований на самовира­
ж ення i самоствердження через християнське самоприниження
i самозаперечення: «О ц е я, недостойний шумен Русько! землз
Данило, найНрш ий з y c ix монах1в, обтяжений гр1хами багать-
ма, недосконалий в усяк ш добрш cn pa B i (...) П роси ть мене r p in i-
ного i не докоряйте мш слабкий розум i недосконалшть того, що
написав про святий град С русалим » («Ж и т т я i мандр1вка Дани­
ла П а ло м н и к а»); «Я , незначний, дддом свош Ярославом благо-
словенний...» («П о в ч а н н я » Володимира М ономаха); «З а звича-
ем благим прийми це недосконале писаш е...» («С л о в о » Мойсея
Видубицького) та ш . Под1бш авторсью формулювання Д. Л и ха-
чов вважав худож ш м прийомом, що nepepic у штамп, тому
пропонував називати так1 явищ а «лш ературним етикетом»:
«Письменник прагне ввести свою творчшть у рамки лггератур
них каношв, намагаеться писати про все “як належить” , хоче
пщпорядкувати лггературним канонам все те, про що вш пише,
проте переймае щ етикетш норми i3 р1зних сфер: i3 церковних
уявлень, i3 уявлень друж инника-вош а, i3 уявлень придворного,
з уявлень теолога i т. д .».
 Постать середньов1чного автора не така вже й однозначна у
контекст! тогочасно! догматики та естетики. Частково його ви-
значав ж анр: лиописець, агшграф, паломник, проповщник та
iH. Ознаки його шдивщуальност1 не були обов’язковими, стиль
зумовлювався вибором ж анру, ж анр — предметом зображення,
а предмет зображення — громадською значугщстю. Схема, що
не передбачала вияву особистостц не була всеохоплюючою — час
вщ часу проявлялася й авторська неповторшсть, передус1м у
принципах оргаш зацп литературного матер1алу. Звичайно, по-
з1рна творча несамостшшсть, дотримання штамшв, стшпстич-
них формул заради «л1тературно1 пристойностЬ> — найхарак-
Te p H iin i ознаки середньов1чних автор1в. Щ оправда, уважне про-
читання середньов1чних твор1в дае багато шформаци, як автори
бачать те, що зображують, як компонують, оформлюють сво!
творшня. Тод1 в л1топис1 можна розшзнати не ткльки об’ектив-
ного лггописця, в проповцц — мудрого проповщника, а й oci6,
яш пропускають кр1зь сво! розум i дух мову свдту, надаючи ш
певно! форми та цшеспрямованого змгсту. В середш вши то були
автор для себе (обсерватор життя, оповщач, проповщник, учи­
тель, герой розпов1д1 — князь, прочанин та ш .) i автор для чи­
тана (письменник-грамотш, книж ник, мудрець, в т й словес,
метафраст-переповщач).
ТорХ сформувався i тип автора-ттерпретатора. 3 утвер-
дженням у Сврош християнства постала потреба у т лу м ач ен т
Святого Письма. Найактивш пп на цьому поприпц сформу-
вали александрш ську ш колу, представник1в яко ’1 називали апо­
логетами (грец. apologetikos — захисник). То були ранньохри-
стиянськ1 теологи, фундатори християнського богослов’я. У
cBoix творах вони тлумачили алегоричний, символ1чний та 1део-
лойчний св1т Б1бли, пропагували християнське в1ровчення. Так
зяродилася екзегетика (грец. exegetikos — той, хто пояснюе,
тлумачить), яка в1д автора вимагала ретельного прочитання
Святого Письма i заглиблення у джерелы п матер1али. Започат-
кована Тертулл1аном (прибл. 160 — ш сля 220), Юстином Фило­
софом (прибл. 110— 165), Орггеном (185— 254), екзегетика впер-
ше поставила автора у своерщну сув’язь «TBip (Б1бл1я) — штер-
претатор — рециш ент», вщв1вши йому посередницьку роль
тлумача тексту i закладених у ньому вищ их 1стин. Августин
(.454— 430) у богословських трактатах «П р о вчителя», «Спо-
1йдь» чимало розм1рковував про Слово, що мае божественне по-
ходження i дане лю диш для ii самовираження. Цей процес вер­
бального самовираження вщбуваеться особливо: «внутрппне
«•.ново» як думка являеться в автора ще до його проголошення, а
пот1м фонетично чи письмово оформлюеться для того, щоб бути
донесеним до слухача-читача i торкнутися його дули. Авторами-
штерпретаторами у ранньов1зантшськш лд.тератур1 I V — V ст.
(«зо ло т а ера» патристики) були Анастасш Александрш ський
(295— 373), В аси лш Великий (прибл. 330— 379), Григорш Ш с-
ський (прибл- 335 — ш е лл 394), Григорш Наз1анзин (Богослов)
(прибл. 329 — прибл. 390), 1оанн Золотоуст (354— 407), Сфрем
C ip iH (прибл. 306— 373).
Середньов1чний автор як ш дивЦ уальш сть був захований за
маскою книжника, перепов1дача, штерпретатора. Його роль пе-
редбачала i творчу актившсть, актуальну ].ницативу, однак не
спонукала до особистюних рефлексш. Такою була св!тоглядна i
худож ня специфша тогочасного письменства.

7.3. Автор як шдив1дуальнють

Ренесанс, шднюши щею самоцшноста людини, icTOTHO 3M i-
нив погляд на авторство. Його стали мислити як неодмшну
функщю л1тературного твору, котра шдкреслюе його значу-
нцсть i неповтортсть. У русл1 шдив1дуал1заци творчост1 вирЬ
шувалась i проблема iMeHi автора: саморучне фшсування його
шдкреслю вало причетшсть автора до тексту й особисту в1дповЬ
дальшсть за нього. Все б1лыпого значения для штерпретацп Л1 -
тературного твору набувала бюграф1я автора. У X I X ст. такий
п1дх1д сформувався у бюграф1чний метод у лггературознавствц
основоположником якого е автор ш лькатомних «Лттературних
портрет1в» — ф ранцузький учений Ш арль-О гю стен Сент-
Бев (1804— 1869). Його щ кави ла передуем шдив!дуальшсть
письменника — життя, звички, «м оральна ф1зшном1я», нав1ть
домашня обстановка та др1бнищ повсякденного побуту. B io rp a -
ф1ю письменника, прихильники цього методу вважали найдо-
стов1рнш1им джерелом у тлумаченш його TBopiB .
Французький мистецтвознавець 1полгг Тен (1828— 1893) ав-
тобюграф1чний чинник доповнив впливом середовища (геогра-
ф1чного, сощального, пол!тичного), расово! належност! (мента-
л!тету) i моменту (конкретно! вторично! епохи).
Розум1ння творчо! шдивддуальност1 розвинув психоаналЬ
тичний метод. 3 позицш психоанал1зу, бюграфпо письменникп
розглядали не як ряд подш з його життя, а як змшу психолопч
них сташв, що впливають на його творчу поведшку та вчинки
(л1тературний TB ip — також вчинок).
 К ож на людина прагне до самовираження, бо саме так вона
може виявити себе як шдивщуальшсть i неповторшсть. 1мпуль-
си самовираження залягаю ть у тдсвщ ом ост!, збуджуються
конкретикою буття лю дини, я к а намагаеться стати собою.
К.-Г. Ю нг називав це ЫдивЬдуацЬею, суть яко! «полягае у тому,
щоб стати окремою ютотою, стати власною Самштю. Тому шди-
в!дуащю можна було б назвати самостановленням чи самоздш-
сненням». 3 y c ix р1зномаштних cnoco6iB самовираження л1тера-
ггурна творчгсть пов’язана 3i Словом, а точнипе — з мистецтвом
Слова. Той, хто обрав ш ля х шдивщ уацп (ш л я х до себе, до свое!
Самост1) за допомогою Слова, спровокував розширення та вдос-
коналення вроджених, природних нахил1в до творчого моделю-
кання образ1в, я ш вщ початку зу м о в ле т архетипами колектив-
но1 св1домост 1, а також проникнення у семантику, внутр1шш
спроможност! та енергетику Слова. Все це вимагае напружено!
исихолопчно! пращ . Ш л я х до себе — важкий, складний, y c in -
иий сумшвами i розчаруваннями; ш ля х до Слова — так само тер-
иистий, бо непросто долати o n ip Слова, створеного попередшми
иоколшнями, чужим досвщом, i зробити його сво!м, осво!тись у
ньому настЪгьки, щоб витворити його нову яшсть, внести до ньо-
го шдив1дуал1зований вщтшок.
Часто самостановлення за допомогою Слова пов’язують i3 пев-
ною социальною роллю, бо людина живе у сусшльств1, серед ш ш их
людей, творячи шдивхдуальний м1ф — Персону (власний образ для
нппих). Бувае, л1тературна творчияъ вводиться до використання
( ’лова як будавельного матер1алу для Персони. Проте, на думку
IC.-Г. Юнга, щира творчють як самодостатня цшшсть виявляе себе
нкраз в щдивщуацп, мета яко! — «звьльнення CaMocri в!д фальши-
них покров1в Персони», а також — «вщ сугестивно! влади несвхдо-
мих образ1в», що постають у форм! словесних образ1в.
Екзистенщалшт Ж .-П . Сартр розглядав особистшть як бут-
тя-у-собь У художньому TB op i особистють-автор виявляе свое
неповторне начало (.штературний тв1р — це проекщ я постат1 ав­
тора), свою екзистенцпо, тдпорядковану вщчуттю свое! поки-
n y To c Ti в цьому C B iTi й усвщомленню конф лш ту 3i cbI tom . У тво-
pi BiH постае як наратор, стороннш спостершач. В автобюграф1ч-
иому есе! «С л о в а » Сартр простежуе на власному при клад!
становления творчо! людини (письменника), дослщжуючи iM -
нульси та основн! чинники, як1 вплинули на його творчшть. У
cnMoipom4HOMy клю ч! вш розц!нював свш творчий ш ля х: « Я
пишу, я писатиму книги; вони потр1бт, вони нав!ть корисш.
Культура ш кого й н1чого не порятуе i не виправдае. А л е вона —
тноршня людське: людина себе в нш вщображуе, вшзнае; лиш е
в цьому критичному дзеркалп вона може побачити свое облич-
чя (...) М ш бездоганно чесний виб1р Hi над ким мене не вивищу-
вав: без спорядження, без обладунку, я цш ком поринув у твор-
чшть, щоб усього себе врятувати». У дус! екзистенщ ал!зму
Ж .-П . Сартр акцентуе на ш дивщ уальному самовираженш лю-
дини, як а усвщомлено переживав свою абсурдшсть у ceiTi, через
що незадоволена, розгублена. Н а його думку, тшьки свобода
вибору дае ш змогу виявити себе, самореал1зуватися i надати
смисл своему 1снуванню. Все це постае як образ порятунку вщ
абсурду життя.
Ключовим положениям в естетичних засадах екзистенща-
л1зму е твердження М . Гайдеггера, що письменник — едине
джерело твору, а не об’ективна реальшсть. В ш доводив, що
поетам властиве «автентичне висловлення», оскшьки ш див Ь
дуальшсть найвиразнппе проявляв себе у мовленш. Ц е поло­
жения вш щхнлюстрував на приклад1 шмецького поета-роман-
тика Ф . Гельдерлш а, який зум1в на ш ля х у свого творчого само-
вираження проникнути в потаемш сховища мови i вщкрити ii
сутн1сть. Водночас процес реал1зацй творчо! особистост1 не
може бути завершеним, бо поет завжди перебувае на ш ля х у до
мови, до сутност1 буття.
Письменник, ступаючи на л1тературний ш лях, приречений по-
чинати i3 засвоення колективного словесного i життевого досвщу.
Виявити себе як шдивщуальшсть, як автор орипнальних твор1в
в1н зможе, тхльки ставши особистштю. Тому його творчий ш лях
перетворюеться на постшний пошук себе, коли вирйнальну роль
ввдграють воля, талант, здатшсть на вчинок, природний стиль
життя i поведшки, що трансформуються в художню творч1сть.

7.4. Образ автора,

типи його вираження
Ш м ец ы а фшософи X I X ст. I. Кант, Г .-В .-Ф . Гегель розгляда-
ли худож нш TBip як естетичне цше, що мае внутр1шш закони
становления i функцюнування. Автор у ц1й штелектуальнш
конструкцп поставав як естетичний феномен, щлковито 1нший,
тж автор — бюграф1чна особа. Таке бачення авторства знайшло
пщтримку i в украш ському л1тературознавств1. Н а думку О. По-
тебш, читач, усвщомлюючи худож нш TBip, уявляе icTopiio д у ш \
автора, внаслщок чого в його свщомоста виникае авторський об
раз як образ дупл.
 Багату терм ш олойю д ля означения автора застосовував
I. Франко: «авторська шдивадуалыисть», «ф1зюном1я характе­
р у », «поетична ф 1 зю н о т я », «творче обли чч я», «духовне облич-
ч я ». Структурно вир1зняв у постата автора психолш лчш та со-
цдальш. елементи.
Персош фш оватсть автора заперечував М . Бахтш: «Автор не
може i не повинен визначатися як особа». В ш — принцип естетич-
ного бачення й оргашзацп л1тературного матер1алу: «Ц е активна
шдивддуалъшсть бачення та оформления». Автор спрямований на
змигг, вш його формуе i завершуе, використовуючи для цього пев-
ний матер1ал. Виразником зм 1сту у TBopi е герой (позшця автора
може в!дпов1дати i позицп героя), а форму автор творить i3 мате-
р1алу (слово, тропи, ж анри), який уже був до нього. Проблема по-
лягае у подоланш опору матер1алу задля створення оригшально!
художньо! цшностк «Автор долае у свош творчосп суто лггера-
турний o n ip старих форм, звичок, традицш ». Д ля читача автор —
«сукупшсть творчих принцишв, ят мають бути здш снеш », а
будь-який художнш образ включае ставлення (позищю) автора до
зображуваного, яке завжди наявне у структур! образу.
Проблем у «образу автора» розробляв i В . Виноградов, з чие!
шицативи цей термш усталився у л1тературознавств1. B in за-
пропонував цшшну структуру авторського образу, основними
елементами яко! е шдив1дуальний стиль митця, стиль окремого
твору i «стиль л1тературних течш та IxHix ш див!дуальних ва-
р1ацш».
Стильовий дискурс тлумачення автора, який часто межуе з
л1нгв1стичними поняттями, зводився до анал1зу конкретного
стилю, в результат! чого в1дбувалося «реконструю вання» обра­
зу автора. Ш л я х ш знання автора, за В . Виноградовим, п роля-
гав «в1д первнших роздум!в про питания “побудови теори по-
етично! мови” , через найтонший ан ал!з колосального матер!а-
лу — до проголош ення основополож них принциш в вивчення
мови худож ньо! л1тератури й формулювання проблеми струк-
тури ‘‘образу автора” як цен трально!». Анал1з стильових форм
л!тератури, зокрема прози, в!дкривав ч и слен ы м одиф ж ацп об­
разу автора — «стильов! м а ск и », як1 письменник « у л!тератур-
иому маскарад! може вшьно, впродовж одного художнього тво­
ру, зм ш ю вати».
Основш типи вираження образу автора:
— психолог1чний (штровертний, екстравертний);
— естетичний (оргаш защ я художнього матер!алу);
— сощ альний (оцш ний, критичний).
Кож ен i3 них мае безл!ч вар!ант1в, як1 можна вадстежити в
конкретному л1тературному TB o p i.
 7.5. Автор як мовлення
У пращ «Навпцо поети?» М. Гайдеггер зауважив: «М и , люди,
е мовленням. Основою людського буття е мова; але в дшсност!
мова збуваеться тьльки в мовленш ». Отже, мовець — це штерпре-
татор, а в художньому TBopi — автор, який виявляе себе в особли­
вому, небуденному мовленш. Одиницею мовлення е висловлення,
яке може мати форму реп лаки, речення-судження, малого i вели­
кого л1тературного твору. У кожному pa3i висловленню властива
завершешсть: «М и уявляемо co6i, що хоче сказати мовець, i тим
мовленневим задумом вим1рюемо завершешсть висловлення»
(М . Бахтш ). Висловлення уможливлюе художшсть слова, бо емо-
щ я, ощ нка, експрейя слова i мови народжуються тьльки в проце-
ci lx використання у мовленш (слова мови — шчи1; вони шдивщу-
ал1зуються у мовленш). Автор — це мовлення, завдяки чому TBip
здатний набувати самобутнього вираження i звучания. Висло­
влення (у значенш лИературного твору) за формою видаеться мо-
нолог!чним, але насправдД воно будуеться з урахуванням можли-
вих реакцш, тобто висловлення — це своерхдна фраза у даалоз1 ав­
тора й адресата (його висловлення — це вцщовщД на поставлеш у
TBopi запитання).
Мовлення у лИературному TBopi — своерщний модус (cnoci6)
авторського шнування. Н а думку В. Виноградова, автор е «ш д и -
вщуальною словесно-мовною структурою, що не т1льки поеднуе
Bci елементи твору, а й визначае його стильов1 особливост1».
Водночас вш е «н е звичайним суб’ектом м ови», а «концентрова-
ним вт1ленням cyri твору, яке об’еднуе всю систему мовних
структур персонаж1в у 1хньому сшввщношенш з опов1дачем,
розповщачем чи розповлдачами i через них виявляеться ддейно-
стилютичним зосередженням, фокусом щ л о го ». Така дихотом1я
зумовлена можливштю виокремити в авторському мовленш
формальн1 ознаки «чуж ого мовлення» — персонаж1в, л1ричного
героя, яке насправд1 також належить «едином у» автору, оскшь-
ки вш е тотально присутшй у TBopi.
Присутшсть автора у структур! твору реал1зуеться не т1льки
на piBHi «очевидного, оприявленого» мовлення, а й на piBHi
«внутр!шньо 1 ф орм и», в я к ш за допомогою худож ш х прийом1в
та засоб1в постають образний cbit , р1зноман!тш смисли, а також
алю зи — певш «недом овки», прихований зм кт, що потребуе
розш иф рування, «п1знання у сказаном у невимовленого»
(М . Гайдеггер). .Штературний TBip е своерщним контрапунктом,
у якому авторське мовлення розщеплюеться на окрем1 голоси, в
певний момент переходить у мовлення читацьке, спонукою чого
е намагання зрозум1ти i пояснити тв!р.
 Авторське мовлення, на думку р осш ськ и х формалистов
(Б . Ейхенбаум , Ю . Тинянов, В . Ш к ло в с ь к и й ), демонструе
суб’ективного розповщача з конкретними рисами або «стильову
м аску». Його знаковими елементами можуть бути «яви щ а сти­
л ю »: лексика, синтаксис, штонащ я. Концеш ця автора виявляе
себе на мовному piBHi («м овн а настанова»), а способи и оргаш за-
ци та реал1заци залежать вщ ум ш ня послуговуватися «техш ч-
ним» ресурсом мови — прийнятими у л Г ер ат у рнш творчост1
вддповщними словесними прийомами.
Авторське мовлення, на думку сучасного французького л1те-
ратурознавця А . Компаньона, шсшроване авторською штенщ -
ею, про що вш нише у книз1 «Демон теорп ». За його спостере-
женнями, смисл висловленого здеб1лыпого ототожнюють з ш -
тенщею — приб1чники фшолог1чного анал1зу, позитив1зму та
i-сторизму. HoBiTHi подходи заперечують роль авторсько! штен-
ци в розкритт1 значения твору (формалю ти, американська
«нова к р и т и к а», французький структурал1зм). М1ж цими ш д-
ходами icHye конф лш т: одн1 е прихильникам и «л1тературно*1
е к сп лш ац п » — анал1тичного розгортання i пояснення авторсь-
кого мовлення, ш п п обстоюють л1тературну ш терпретащю —
дов1льний опис значень л1тературного твору, де автора з його
задумом (ш тенщ ею ) виводять за дуж ки. А . Компаньон не ви-
ключае, що штерпретатор авторського мовлення завжди мае
ставити co6i завдання «ш укати те, що хот1в сказати а в т о р ». Од-
нак ця думка не враховуе полож ень класичного психоанал1зу,
згщно з якими прихований змнст «щ л к о м розв’язуеться в ана-
л\з1 м овлення» (Ж . Л а к а н ), тому образи, в я к и х той змнст зако-
довано, розкривають не тдльки те, що хот1в донести автор до
читача, а й те, що промовляе кр1зь автора — його несв1дом1 ба-
жання та шстинкти.

7.6. Автор як творець тексту

Недавно прищеплене в л1тературознавств1 поняття «тексто-
Гпограф1я» (Г. Сивою.нь) вказуе на тнсний зв’язок М1Ж бюграф1ею
нисьменника та смисловим i стилкстичним р1внями тексту,
иднак ще I. Ф ранко писав про «духовну бюграф1ю» (власне,
психотип автора), яка накладае вщбиток на особливосй компо-
иування авторського тексту i зумовлюе його оригшалынсть. Bin
розр1зняв автора бюграф1чного i текстуального, розм1рковуючи
про те, що зосередження на бюграфп може спричинити перене-
г<чгня акц енйв на приватне життя письменника, через що TBip
може опинитися на другому п л а т . Серед лтаературознавщв по-
бутуе думка, що навтаь автобюграф1чш проекцп в художньому
TB o p i набувають узагальненого значения i втрачають особистас-
ний характер (Л . Гшзбург, Р . Веллек , О. Воррен), бо зам еть ав­
тора промовляе «текст-письмо» (Ю . Кргстева). Теоретики лтае-
ратури X X ст. М . Ф уко, Ж . Деррща стверджували, що текст без-
перервно породжуе значения, я т автор передбачае у своему
творчому задумк Водночас текст продукуе i значения, не перед-
б а ч е т автором, бо вш е своерщним «слщ ом » багатьох вражень,
як1 перебувають у шдсвддомоста митця. Тому автор тальки n o e ip -
но е творцем смисл1в, насправд! його текст е мнщем вшьно! «гри
М1Ж вщ суттстю i присутапстю», постайного взаемопроникнення
елементав, «в щ хи ле н ь », «розс1янь» i «вьльно! ц и р куляц и » зна-
чень, яш читач сприймае й актуал1зуе, незалежно вщ авторсько!
вол1. Багатозначшсть слова (образу) породжуе безконечну Bapia-
тивн1сть сприйняття й штерпретацп тексту, i це ставить шд сум-
HiB автентичшсть авторського висловлення.
Н а думку Р . Барта, усний текст е д1яльтстю мовця; з письмо-
вого тексту автор зникае, там вш icHye тш ьки тодц к оли тво­
риться текст — тут-Ьзараз. Автор народжуеться одночасно з
текстом i помирае i3 його заверш ениям на письмь «П р и в и д ав­
тора, звшно, може з ’являтися в текста, у своему текста, але
вж е тальки як тасть (. . . ) вш , так би мовити, “ автор на n an epi” ,
як зазначав Р . Барт, вважаю чи, що автор ж иве i самовираж а-
еться тальки тод1, к оли створюе текст. Потам вш уж е не-
спромож ний повторити себе, повернутися в минуле. Письмово
заверш ивш и текст, автор стае читачем, його текст уж е не на-
леж и ть йому: “народження Ч итача доводиться оплачувати
смертю А вт о ра” ».
Концепция «смерта автора» постала як провокативний жест
проти ототожнення бк>граф!чного письменника i текстуального
автора, засвщ чила кризу авторсько! щентичноста. Смислова
структура тексту, яка стае полем творчоста рецишента — 1ншо-
го, вже не дае змоги впевнено стверджувати про чггко уявлюва-
ну щентичшсть. Сучасш дослщники (Г . Б аш ляр, Ж .-П . Сартр,
Е. Левш ас, П . P iK ep, Ж . Л а к а н ) стверджують, що лтаератур-
ний текст е не просто текстом, а естетичним объектом, а також
говорить про шнування 1ншого, який «р о зк о лю е» авторську
свщомшть на Я i не-Я , Я -для-себе i Я -д ля-ш ш ого. Рециш ент
худож нього тексту намагаеться щентифшувати авторське Я
через власне Я , бо вш — 1нший. « У текст! я щентифшую себе, —
доводить Ж . Л ак ан , виражаючи позиц!ю рецишента, — але
лиш е задля того, щоб загубитися в ньому як об’ект». Автор, тво-
рячи текст, перебувае у процес1 свого становления, « т д час мо-
вленневого акту» (Р . Барт), а ш сля того його ддентичшсть розчи-
няеться у свддомост1 рецитента. I жоден читач не може бути
впевненим у тому, що йому вдалося адекватно вловити i зрозумЬ
ти aBTopcbKi смисли.
Французький фьлософ i культуролог Ш ш е ль Ф уко (1926—
1984) вважав, що автор не «вираж ае себе у письмЬ>. У своему есе
«Щ о таке автор?» вш тд тр и м у е м1ркування Р . Барта про
«смерть автора» i називае його не «х т о », а «щ о ». Н а думку
М. Ф уко, авторська 1ндив1дуалыисть письмом знищуеться. А л е
якщо автор зникае, то хто промовляе у TBopi? Дал1 вш ствер-
джуе, що «автор — це джерело значень, я ш вибудовують TB ip ;
автор не випереджуе сво!х твор1в, вш е т1льки певною функцио­
нальною засадою».
Автор — це функщя твору, в як ш М . Ф уко побачив таю х а ­
рактеристики: автор — власник тексту, а текст — товар, продукт
споживання; автор як маркер тексту; автор як чинник стшпстич-
но1 едност1 тексту; автор як суб’ект влади над буттям.
Текст продукуе в1ртуальний (художньо-образний) св1т, тому
чим ало об’е к й в у ньому, зокрема й шостась автора, недоступш
для ращ онального вивчення та означения. Ц я думка все частипе
c|)irypye в теоретичних працях i3 лггератури. Н априклад, пред-
ставники Ж еневсько! ш кол и Ж .-П . Piinap i Ж . П у ле вважають
иартими уваги xi6a що «вщ чутш на дотик» текстуальш. образи,
оскшьки Я автора, функщонуючи в текст!, вже не належить co6i
i перебувае в «дороз1 до 1ншого».

7.7. Автор як шдивщуальний стиль

Ф орм ула шдив1дуальност1 — бути самим собою. Природа вхд
народження закладае в людин1 своер1дну програму розвитку,
що визначае и внутринне буття, формуе Я , завдяки чому реал!-
луеться настанова на неповтортсть особистосй. К ож н а люди-
на, стверджував Г. Сковорода, мае вщ природи певш н ахи ли .
Ипвдання полягае в тому, щоб ix розп1знати, розвинути i роз-
»срити у практичш й д1яльност1. Ц е стосуеться i творчих н ахи-
л1в. Т а «ш к ри Б о ж о !» бувае недостатньо для творчо! самореал1-
оаци, тому багато що вирнпуе пост1йна i напруж ена робота
душ1 та розуму.
Письменник — також неповторна шдивддуалыасть, що ви-
ннляе себе в результатах творчого процесу — художн1х творах.
1*пзшзнати його шдив1дуальшсть допомагае творчий стиль.
Тьльки яскрава шдивщуальнють спроможна створити неповтор-
ний стиль. «Н е х а й особа автора, — розм1рковував I. Франко, —
його св1тогляд, його cnoci6 вщчування зовниннього i внутр1ш-
нього св1ту i його стиль виявляються в його TB o p i якнайповшше,
нехай TB ip мае в co6i якнайбьлыпе живо1 K p o e i i його нерв1в.
Тьльки тод1 се буде TB ip живий i сучасний, справж ш й документ
найтайш ш их зворушень i почувань сучасного ч о л о в ж а».
Творча шдивэдуальшсть та 1ндив1дуальний стиль взаемо-
пов’я з а т . Творчш шдивщуальносгп властивк щлЬстсть — по-
еднання псих1чно1 природи (1мпульси, чуттевшть, швидкшть ре-
акцп, потяги, афекти, воля) з духовною оргашзащею (ш телект,
культура емоцш, мораль, етика); неповторшстъ — ознаки
творчого самовияву, K O Tp i е продовженням, розгортанням при-
родних можливостей особистостц невластивих жоднш ш ш ш
особистостц самостшшсть — здатшсть бути собою, мати волю
в досягненш. творчого задуму, рппучшть у^намаганш. «скинути i3
себе все те, що для митця невластиве» (Й .-В . Гете), внутрипня
незалежшсть i свобода вибору, почуття гщностц активнгсть —
спроможшсть протистояти несприятливим обставинам, реал1зо-
вувати шицативу, вщстоювати сво! творч1, св1тоглядш та мо-
рально-етичш. ще1.
Творча i ндив-iдуальшсть неповторно здшснюе власне буття, од-
нак вона не е 1зольованою вщ св1ту, що вщображаеться на способах
п самовияву, впливае на формування в митця соцдально! роль
1ндив1дуальний стиль автора залежить вщ багатьох чинни-
шв. Впливае на нього психобшграф1чне становления особистостц
яке починаеться з перш их вражень у дитячому Biui i розвиваеть-
ся упродовж усього життя, генеруючи творчу бшграф1ю. Залеж -
но вщ того як письменник сприймае, розум1е i тлумачить св1т, а
також в!д життевих обставин формуеться тематична зор1ентова-
шсть його твор1в. Неабияке значения у становленш шдивщуаль-
ного стилю мае тип сприймання дшсностц що залежить вщ чут-
тево1 природи митця, оскш ьки «погляд на св1т», «вщчуття свЬ
ту» — 1мпульси, що визначають ставлення особистост1 до нього.
Вщ типу сприйняття дшсност! залежить стиль вщтворення
сприйнятих об’ект1в.
Авторський стиль реал!зуеться в манер1 зображення, кон-
кретними характеристиками яко! е:
а) тип зображення. Безпосередньо вш залеж ить вщ типу
сприйняття автором дшсностк романтичш натури тяж1ють до
прийом1в, притаманних романтизму; ращонально-анал1тичш
— до реалштичного типу; штроверти (зосереджеш на внутр1ш-
ньому CBiri) прагнуть реал1зувати себе в змпресюшстичшй чи
психоанал1тичшй творчостц екстраверти (повернут! до зовшш-
нього C B iiy ) схильш до описовост1, обсервацп дшсност! тощо.
Н а ш д ивщ уальном у стил1 письменника позначаеться його
психологачна природа, по-своему його коригують стильов! тен-
денци певного часу;
б) трактування теми, яке залежить в!д життевого i творчого
досв!ду, св1тоглядних позицш , моральних цшностей автора;
в) використання жанрових форм, що виявляеться в зор1енто-
ваност1 автора на певш. жанров! канони i реал1зуеться у прагнен-
H i до !ндив!дуального використання ранипе сформованих i тео­
ретично об1"рунтованих жанр1в.
Ознаками шдив!дуального стилю письменника е i формаль-
но-зм1стов1 чинники його твор1в. Сукупшсть формальних чин-
ник1в утворюють композицш ш прийоми: в л1ричному TBO pi —
система х у д о ж т х образ1в, !х взаемозв’язок, порядок (образний
лад), наявшсть домшанти, навколо яко! об’еднуються iH n ii обра-
зи; у TB opi ешчному чи драматичному — фабула, сюжет i його
складники, позасюжетш елементи (пейзаж , портрет, вщступ,
ремарка, вставний е т з о д тощо). Сюжет роману чи п ’еси може
мати Bci класичш. елементи (експозищ я, зав’язка, розвиток дп,
кульм ш ащ я, розв’язка), проте cnoci6 побудови сюжету, !х роз-
мицення i взаемозв’язки виявляють авторську шдивхдуаль-
H icTb. Наприклад, Панас М ирний у ромаш « X i6 a ревуть воли, як
ясла повш ?» л!ричний та гнтригуючий роздш «П ольова цар1в-
на» вишс на початок, ш сля чого заглибився у витоки бюграфп
головного героя, заглянув в юторичне минуле села П1сок, що
свщчить про розлогють i багатопланов!сть романного мислення
нрозаша. 4 a c o e i та просторов! зм щ ен н я у «Слов1 про Iro p iB по-
хщ » виявляють притаманш автору юторизм в осмисленш кон­
кретно! ситуацп, вшьне володш ня хронотопом зображення,
не обмежене ш громадською упереджеы1стю, ш л1тературними
забобонами. У новел! «Н о в и н а» В . Стефаник виносить розв’язку
на початок, щоб надати !й зовш ш ш х ознак крим!нально! хронЬ
ки, шдштовхнути читача до заглиблення у текст, що розкривае
цсихолопчш. вим1ри сшьсько! трагедп, яка цшком виражае тра-
г1зм екзистенцшного тлумачення св1ту письменником.
Зм!стовими чинниками !ндив!дуального е теми, мотиви,
пафос твор!в письменника, як1 засвщчують його ш тереси,
нристраст!, об!знаш сть з конкретними сторонами буття. Т ак
само в ш д и вщ уальн ш творчост! реал!зую ться х уд о ж ш прийо­
ми (т р о т к а ).
Творчу шдивщуалынсть характеризуе i самобутшсть автор-
с иного мовлення — реал!защ я мови письменника у TB o p i. Н а
лсксичному p iB H i це виявляеться у багатств! i р!зноман1тност!
словникового запасу, використанш лш гв ш ти ч н и х пласт1в
(р1дномовна i запозичена лексика, слова з абстрактным, пред­
метным i нейтральным значениями, архаизмы, н е о ло т зм и ,
арго та ш .).
1ндив1дуальний стиль властивий самобутньому письменни-
ку, який постшно шукае новых способ1в самовыражения у твор-
чост1 i неповторного слова. Глибоко й афористично Л ш а Костен­
ко выразила цю законом!ршсть:

Страшт слова, коли вони мовчать,

коли вони зненацъка причаХлись,
коли не знает, з кого Хх почать,
бо eci слова були уже чиХмисъ.
Хтось ними плакав, мучився, болЬв,
1з них почав i ними ж i завершив.
Людей мХльярди, i мшьярди сл1в,
а ти Хх мает вимовити вперше!
П ош ук шдив!дуального стилю — не самовдль письменника,
а його оргашчна потреба виразити себе неповторно у художньо-
му словь Перебуваючи в естетичному пол1 «стилю еп охи » i пе-
реймаючи вщ нього актуальш на той час стильов1 засоби i мане­
ру, кож ен автор прагне «говорити cboim голосом», тобто оригЬ
нально, самобутньо.

7.8. Автор як учасник д1алогу з читачем

За своею природою людська св1дом1сть — д1алог1чна, що ви-
разно виявляеться у словеснш творчость «С лово мовлене, — за-
значав М . Бахтш , — завжди хоче бути почутим, завжди шукае
ш ля х до розумшня, хоче мати в1дпов1дь, вступав в д1алог».
«Текст потребуе сшврозмовника. У ньому глибоко д1алог1чна
природа св1домост1 як так о !», — вважав i Ю . Лотман. Навггь
якщ о йдеться про м онолопчне мовлення, все одно за своею
структурою воно д1алог!чне, бо адресуеться уявному сшврозмов-
нику, опоненту.
Форма «внутрнинього мовлення» виникла в давш часи i мала
на мет1 «розмову з Богом ». Психолог1чно медитатор припускал
наявшсть Ьппого, з яким можна вести розмову, аби зрозум1ти
Себе. Потреба в цьому зумовила вщповздш словесш жанри —
замовляння, молитва, пмн-прославляння. Медитування — роз
мова з божеством, яка за змютом е прагматичною, а за формою —
емощйно-експресивною, бо засновуеться на осягн ен т власних
вщчутт1в ш ляхом внутрнпньо! концентраций зосередженость
М едитащ я — творчий стан, який характеризуеться викли-
канням у co6i 1мпульс1в та енергп для створення i називання об-
раз1в, спроможних виразити душевний досвщ люд и ни. Стиму­
лом для такого викликання можуть бути вщчуття простору i
часу, рацю наш .зоват прагнення збагнути суть свггового буття
та смисл життя людини. Tani штенци цшком природнц а меди­
тащя е своерщним концентрованим проривом у незвщане, зби-
рання воедино зовш ш ш х поток1в буття (макрокосму) для роз-
ширення внутрнынього св1ту (макрокосму). Досвщ медитаци
притаманний не лиш е свИовим релитям, а й л1тератур1, яка за
формою i способом мислення багато в чому мае медитативний
характер i виявляе себе передутм у постшному д1алоз1 з потен-
цДйним читачем. Я к стверджував О. Потебня, «заслуга митця не
в тому minimum змюту, який думався йому при створенш., а в
гнучкост1 образу, в сш п внутр!шньо1 форми збуджувати H afipie-
и ом аш ттш ий змют» т д час його сприймання.
Д1алог автора i читача, побудований на основ! конкретного
л1тературного твору, не вводиться до звичайно! щентифшацп
читачем авторського задуму. Тв1р е шццбний до «партитури, на-
лаштовано! на постшно поновлюваний резонанс вщчитування»
(Г.-Г. Гадамер); «смисловий горизонт тексту не може бути обме-
жений ш тим, що мав на yeaei автор, ш obpieM того адресата,
я кому nepBicHO був призначений текст» (Г .-Р . Яусс).
У давнину автор ф турував як меддум-розповщ ач — посеред-
ник м1ж священним текстом i рецишентами. Сучасш уявлення
псредбачають два компоненти зв’язку: автор — читач. Ц ей зв’я-
;юк визначаеться не т т ь к и стосунками, за як и х автор загадуе —
читач розгадуе, автор творить текст — читач його тлумачить, ав­
тор первинний — читач вторинний. У художньому TB o p i автор
нрагне виразити себе, а це означае — зробити себе об’ектом для
Inuioro, хто мае оцшити, витлумачити його вияв. Cboim твором
иin провокуе читача на д1алог. Обидва повинш бути готов! до
изаемного шзнання i визнання («зрозумтаи себе в ш ш о м у», за
иисловом Г .-Р . Яусса), що зшмае питания про диктат автора сто-
гпвно читача. Я к автор шукае себе в 1ншому (читачев1), так чи-
тич шукае себе в aBTopoBi (його текста).
Ускладню е д1алотачний зв’язок м\ж автором i читачем неми-
uy4icTb едноста poeyMiHHH авторського твору i3 саморозумшням
рецишента. Н а думку П . Рш ера, лтаературний TBip е способом са-
мореатнзаци «суб’екта, що читае», а значения тексту е «тим, що
текст означае для кожного, хто виконуе його розпорядження».
Ш знання твору, його розумшня реал1зуються пщ час зустр1ч1
одше! св1домост1 з шшою, жодна з яких не здатна до абсолютно­
го вщтворення чуж о! думки (М . Б ахт ш ). А к т «ввдтворения» Л1-
тературного твору у свщомост1 р ец и т ен т а передбачае юнування
читача й автора.
Ц ей д1алог можливий, якщ о TB ip потрапляе в поле зору хоч
би одного читача. У такому p asi автор не може прийти на допо-
могу читачев1, що робить його вщсутшм у процеш читання. Од-
нак таке враження оманливе, о с т л ь к и автор «пром овляе» кож -
ним елементом свого твору, який «постш но нагадуе, що вш —
чийсь витв1р i щось означав» (Ю . Лотман).
Одним is ш л я х 1в т з н а н н я читачем авторського задуму (за­
одно i всього твору — через д1алогтчну ситуацдю) в прагнення
збагнути авторсъку ттенщю — спрямоватсть авторсько! свЬ
домость Немав жодно! мисленнево! чи якогсь im uoi процедури,
здатно! розтзнавати нам1ри автора, але цдлком можливо ix роз-
т зн ават и в текст!., наблизитися до адекватного його розумшня i
тлумачення. Я к вважае Ц . Тодоров, св1т, що виникае у свщомо-
CTi читача, «зовшм не е чимось суто шдивщуальним, оскьльки
под1бш конструкци виникають у найр1зноматтнш ш х читач1в».
Авторська свщомшть подав «си гн али » читачев1, я т вш у т з н а е i
розшифровуе, потрапляючи в русло авторського мислення. А за
no6i4Hi асощ аци, я м виникають шд час сприймання твору, ав­
тор не несе вщповщальность Читач спроможний розгадати i
витлумачити те, що сигнал1зуе авторська ш тенщ я, хоч сам ав­
тор не завжди постав перед ним у «вщ к ри тш п ози ц п ». Я к ви-
словився М . Ф уко, « я не в am цим, aHi тим (...) Я зовс1м не там,
де ви мене очшуете, я ось тут, i звщси дивлюся на вас см1ючись
(...) Н е я один пишу так, щоб не мати бьпыие свого обличчя. Не
запитуйте мене, хто я в ». Самоусування автора з тексту в актом
поз1рним, навмисним, мета якого — уникнути д1алогу з чита­
чем, позбавити себе його реакщ й, ят можуть бути i небажани-
ми. Т а все одно д1алог зав’язуеться, бо автор, завершивши свш
текст, уж е не може щось змшити чи позбавити його д1алог 1чно 1
перспективи.

7.9. Автор i наратор

А втор як феномен лггератури в складною суттстю . Ця
ск лад т ст ь зумовлена передушм його метаф1зичною присутнг
стю / вщ суттстю у процеш рецепцп л1тературнош твору. Чита1»
мае в розп оряд ж ен т створений автором текст, за яким по-свое­
му репродукуе худож нш свгг, виплеканий естетичною свщомЬ
стю письменника. П оза увагою читача залишаються величезний
пласт авторсько! бюграфй, особистостц обставин створення тек­
сту та багато шшого. I хоч автор «ж и в е » у своему TBopi, проте
його образ уловлюеться читачем не зовшм ч1тко? а шод1 читач i
не мае баж ання вникати у под1еву чи духовну бтграф1ю автора.
Та все ж бшграф1чний (1мшпцитний) автор об’ективно icHye. Ро-
сшський теоретик л1тератури Борис Корман (1922— 1983), спи-
раючись на дослщження М . Бахтш а, В. Виноградова, виокрем-
люе таш його inocTaci:
а) автор бтграф1чний — реальна особа, «кон кретн и й », «екс-
плщ и тний» (лат. explicitus — очевидно вираж ений) автор;
б) автор-концепт, автор-творець, який виражае певний по-
гляд на дшсшсть i реал1зуе його у TBopi; «втори н н и й », <<1млщит-
ний» (англ, implicit — прихований, невиражений, домислений,
уявний) автор;
в) автор-суб’ект мовлення, форма «авторизац и» твору (оповЬ
дач, маска, дшова особа).
Автор завжди е ш щ а т о р о м та оргашзатором художнього
тексту, хоч по-р1зному проявляв себе в окремих л1тературних
родах. У л!р и щ за р1внем «дистанщювання шшого суб’екта вщ
автора, його об9ективноси по вщношенню до авторсько! свщомо-
c ri» (Б . Корман) розр1зняють «власне автора», «автора-оповща-
ч а », «л1ричного героя», «героя рольово! л1рики». В ет ч н ом у
TBopi, з огляду на особливост1 репрезентацй мовного суб’екта,
виокремлюють «розчиненого в текстЪ>, не названого, не виявле-
пого оповщача; очевидного оповщача, який мае гм’я; «Hocia
мови, який вщкрито оргатзовуе своею особистастю весь текст».
У драматичному TBopi cnoci6 авторсько! «присутностЬ> обмежу-
сться наявтстю «первинного» i «вторинного» суб’е к й в мовлен­
ня («первинний» — власне автор, нпщатор тексту; «вторинний» —
дшов1 особи, за яких промовляе автор).
О к р е с л е т Б. Корманом типи авторсько! присутноеп i функ­
ционально! участ1 в л1тературному текст! корелюють is основни-
ми класиф ш ащ ям и в сучаснш наратологи — вченш про опов1д-
iii структури; форми, типи i функщонування тексту; спш ьш i
ищмшш ознаки опов1дей, моделювання фабул i сюжет1в; зна­
чения i роль текстотв1рних елеменив; позицтнування авторсь-
кого Я — наратора.
Н аратор (англ, narrator — оповщач) — оповщач, мовець-автор, який створюе
текстi3 в'щпов'щною структурою. здшснюе опов'щь /'виражае ставленнядо не/.
За функцшнальною ознакою po3pi3HaioTb три ос н о в т образи
наратора:
 1) гомсдоегетичний наратор (грец. homos — р1вний, однако-
вий) — оповщач, що функщонуе в текста, е учасником подш, про
як1 йдеться (оповщач у noeicTi «Гуси-лебед1 летять» М . Стельма­
ха, новел1 «Цв1т я б л у ш » М . Коцюбинського, новел1 «Т р и зозул1
з поклоном » Гриш ра Тютюнника); розповщь здебшыпого вщбу-
ваеться вщ nepnioi особи;
2) гетерод1егетичний наратор (грец. heteros — ш ш и й ) — опо-
вщач, що перебувае в художньому CBiTi, але поза даею; стороннш
спостершач (обсерватор); розповщь — вщ першо! особи (onoBi-
дання «Б а н к рустикальний» Ольги Кобилянсько!, к1нопов1сть
«З ач ар ован а Д есн а» О. Д овж енка, новела «З а п а х к р о п у »
С. Гуц ала);
3) екстрад1егетичний наратор — власне автор, який веде за
собою читача, коментуе поди, висловлюе сво! роздуми; розповЬ
дае в1н вщ третьо! особи, оскшьки перебувае поза художш м CBi-
том (оповщання «Ф едько-халам идник» В. Винниченка, повЛсть
«М и к о л а Д ж еря » I. Нечуя-Левицького, «Ром ан ю рби» В ал. Ш ев­
чука, романи «Залиш енець» В. Ш кляра, «В1чник» М . Дочинця,
« С т о л т а й Як1в» В. Лиса.
Наратор «народжуеться i здшснюе себе у слов1» » (М . Гайдег-
гер), але не зливаеться повшстю з автором. Його ф ункщ я вво­
диться виключно до оргаш заци оповЩ (викладу). Компетенщя
автора ш ирш а й утверсальнип а, сягае не тальки принцип1в опо-
вщц а й усього комплексу смислоутворювально! та формотв1рноТ
наповненост1 твору. Ф ун к щ о н альт ст ь наратора тдкреслю вав
М . Ф уко. Авторов! BiH вщводив роль учасника р1зномаштних
дискурс1в, як1 дають пщстави класифшувати тексти, групувати
i вщр1зняти IX вщ iHHinx.

7.10. Автор i лпературний герой

Загальне розумшня автора i л1тературного героя як кореля-
тивних (взаемообумовлених) вщношень у художньому TBopi
сформулював М . Вахтш у пращ «А втор i герой в естетичшй
д1яльноста» (1920). Автора вш трактуе як «ш х ля напружено-ак-
тивно1 едноста завершеного щ лого, героя i твору, трансгред1ент-
ного (зовнипнього по вщношенню до внутршшього св1ту героя. —
П . Б .) кожному окремому моменту й ого». Внутрипнш свта героя
не може бути вибудуваний 1зсередини, вш завжди ш строваним
творчою свщомютю автора. Таку свщомють М . Вахтш назива(’
«свщомютю свщомоста» i стверджуе, що «автор не тальки бачита.
i знае все те, що бачить i знае кожен герой чи BCi repoi* разом, але
й больше вщ них, причому вш бачить i знае щось таке, що !м
принципово недоступне, i в цьому завжди визначеному i стшко-
му надм1р1 бачення i знания автора щодо кожного героя i перебу-
вають Bci моменти завершения щ лого — як герогв, так i твору».
Свщомють героя формуеться внаслщок «емоцшно-вольово! на-
станови», вона «3 i B cix сторш, як кшьцем, охоплена свщомютю
автора». Тому висловлення героя — це висловлення автора; його
життев1 (т зн а в а л ь н о -е т и ч т ) iHTepecH визначаються зацш ав-
леннями автора-1 все ж немае шдстав ототожнювати автора з ге­
роем, оскьльки вони перебувають на певнШ дистанци один вщ
одного. М . Бахтш виводить загальну формулу естетичного вщ-
ношення автора до героя — «вщ нош ення напруженого поза-
знаходження автора вс1м моментам героя, просторового, часово­
го, ц ш т сн о го i смислового, що дозволяе з1брати всъого героя».
Таке «позазнаходж ення» даеться авторов! нелегко, особливо
тода, коли герой автобтграф1чний або е нойем його думок, пере-
конань i переживань.
М - Бахтш допускав можливють «персонального з б н у » обра­
зу автора та образу героя за таких умов: а) коли дшсшсть у тво-
pi зображена як сучасний авторов! св1т; б) коли бшграф!я автора
е основою образу л!тературного героя («о б р а з розповщача вщ
першо! особи, образ героя автобшграф!!*, сповщ!, щоденника, ме-
M yapiB, автобюграф!чний герой, л!ричний гер ой »). У художньо-
му сенс! в!н вважав нелоглчними зютавлення автора-людини й
автора-творця, «ф актичш з!ставлення та взаем озалеж ш по­
яснения св!тогляду героя i автора».
У л1тературознавств! побутуе й iHma позищ я: про що б автор
не писав — вш пише про себе. Увесь довколиш нш св1т сприйма-
сться його св1дом1стю i душею; все, що думаеться, вщчуваеться,
рефлексуеться, впл!таеться в партитуру шдивщуальност!, яка,
омовлюючи св!т, виражае саму себе, м1ряе св1т собою, свогм по-
чуттям i розум!нням. Я кщ о у TBOpi зображено реалы п поди чи
особи, все одно в них можна знайти i слщ и авторського св1торо-
зум!ння; будь-який худож нш тв1р — це своерщна проекщ я ав-
горсько! свщомост!. Ц я законом !ртсть пом!тна, наприклад, у
ноем! «1ван Виш енський» (1 900) I. Ф ранка. Перед написаниям
ноеми вш перебував у не найкращому життевому тонус! —
внаслщок напружено! пращ i перевтоми в1н на деякий час ослш .
У передмов! до зб1рки «М !й 1змарагд» (написана за мотивами
давньо! укра!нсько! л1тератури) I. Франко пояснюе свш стан, що
(•причинений хворобою i безперервними нападками го т т и ч н и х
опонент!в: « Я писав !х [Bipmi] у темн1й KiMHaTi, !з зажмуреними
Гюлючими очима. М ож е, сей мш ф!зичний i духовний стан
вщбився i на ф1зшномп се! к н и ж к и ». У нш використано образи
та мотиви давньо! л1тератури для вщображення сучасно! йому
дшсност1 та осмислення складних громадсько-пол1тичних об-
ставин. Ц е саме зроблено i в п о е т «1ван Виш енський». Прохоплю-
еться письменник i про власну моральшсть: «Певна pi4, моя
моральшсть значно вщмшна вщ то! катехетично!, догматично!
моралц що у нас видаеться за одиноку християнську». Тому стае
зрозумию, що I. Франко не Mir прийняти «догматичну» мораль
Вишенського, хоч за багатьма критер1ями ця постать була йому
симпатичною.
Бтграф 1чш факти i3 життя I. Ф ранка наприкш щ X I X ст.
свщчать про те, що в rioeMi «1ван Виш енський» вш намагався
розв’язати проблеми, як1 глибоко хвилю вали в той час його.
Значною Mipoio !х змшт перенесений на образ героя поеми, через
те вони не у всьому узгоджуються з думками та щеями I. В и ­
шенського, висловленими в його творах. I. Ф ранко створив «сво-
го » Вишенського, який вщображав TOflinmi його духовш та свЬ
т о гл я д т пошуки.
У поезп л1ричне Я е безпоеередтм вираженням особистост1 ав­
тора, його свщомоста, джерелом образу л1ричного героя. Н а думку
O. П от ебт, творча людина «звертаеться всередину себе тьльки вщ
зовшшшх предметов, т з н а е себе спочатку тальки поза собою», а
тощ «за допомогою мови складае зо в ш ш т явища в систему й осми-
слюе !х, зв’язуючи з подаями свого душевного ж и ття».
Поняття «л1ричний герой» сформувалося у добу романтиз­
му, коли л1рика зазнала творчого розкв1ту, в л1тератур1 заявили
про себе яскрав1 л1рики (Д ж . Байрон, О. П уш к ш , Т. Шевченко,
P . Бернс, А . Мацкевич, Г. Гейне, Ш . Петеф1). Теоретичне осми­
слення його сутност1 вщбулося в X X ст., зокрема у працях ро-
сш ських формалшт1в (Ю . Тинянов, В. Томашевський). Думка
про те, що л1ричний герой — це двшник автора, його л1рична
рефлекыя, часом призводила до спрощеного ототожнення авто­
ра i л1ричного Я . Ц е породжувало судження, що поет у своему
TBOpi виражае в л а с т думки i почуття, розповщае про в л а с т на-
стро! i поди 3i свого життя, тобто зливаеться is л1ричним героем.
Нерщ ко таку тотальну под1бтсть i заперечували, аргументуючи
це пош иретстю в л1тератур1 домислу i вимислу.
Наприклад, 1талшський поет Ф . Петрарка в л1ричному 36ip-
нику «Канцоньере» («К н и г а т с е н ь » ) створив образ кохано! —
зам1жньо! ж ш ки («м а д о н н и ») Лаури . То була реальна конкрет­
на ж ш к а, автор нав1в дату !хньо! першо! зустр1чк вш побачив л
6 кв1тня 1337 р. в А вш ьй ош , у церкв1 Свято! К лари; фшсуе вш i
и смерть у 1348 р. Водночас у в1рш ах-тснях вщсутнш и реаль
ний портрет, 1 муя Л аур и алегорично общэуеться: ггалшське сло­
во laura означав «повггря» — через цей образ передано неземну,
шднесену, романтичну красу прекрасно! дами. Асощ юеться
воно i 3i словом «л а в р » — поет натякае на свое бажання здобути
славу, оствавш и Ж ш к у . Його любовне почуття естетизуеться i
набувае образного змюту «солодко! м у к и »; миттевост! щастя та
болю облагороджують i збагачують душу, яка вщкривае красу
св1ту — земне почуття отримуе духовну конотащю i вщриваеть-
ся вщ земно! конкретики. Сонети на смерть мадонни Л аур и ви-
ражають глибокий трагтзм л1ричного героя, створюють у я в т
картини 3ycTpi4i з коханою у небесах чи снах. А втор 3i
сво!м житейським побутом зникае, натомють постав трагтчний
персонаж, який живе пам’яттю i переймавться сво!м щеал1зова-
ним почуттям. Реальна Л а у р а помирав, але продовжуе !снувати
вимр1яна Ж шка-1деал у св1домост1 поета.
Автор е творцем литературного героя, вираженням його
суб’ективност!, проекщею погляд1в, переконань, симпатш та
антипатш, концепщею св1торозумшня i тлумачення людсько!
природи. Основою цього е вш сам, як митець, котрий мае право
на домисел i вимисел. У результат! постав не та сама особа, що
щентифшуеться з автором, а новий естетичний об’ект, який
одержуе самостшне л1тературне життя у TBOpi i в худож нш свЬ
домост! читач1в.
Феномен автора по-р1зному осмислювали в icTopii л1терату-
ри. В античш часи вш поставав як мед1ум-виконавець — посе-
редник м1ж волею 6oriB i земною людиною i як творча енергая.
У с е р е д т вш и вш був деперсонал!зований, здебшыного а н о т м -
ний, о с т л ь к и йому вщводили роль тлумача, штерпретатора бо-
жественних i-стин. Перех1д до розумш ня ш дивщ уального автор­
ства вщбувся за доби Ренесансу, коли разом is культом людини
був проголошений i культ митця. В епоху нормативного ми-
стецтва (класици зм ) на автора покладали роль сустльн ого д1я-
ча, котрий у сво!х творах, вщповщно до л!тературних к а н о т в ,
викладав ш ы итичт, щ еологччт, д и д ак т и ч т ще!. Ц я роль кар­
динально зм ш илася в добу романтизму та сентиметал1зму,
коли в л!тератур1, яка потужно заявила про себе i сво! а к т и в т
творч! спроможност!, постала ш ди вщ уальтсть. «Всезнаю чий»
автор, схильний до анал!тично! д!яльност! у творчому npoueci,
дом1нував у реалю тичнш литератур!. М о д е р т зм поверну вся до
автора рефлексивного, !манентного, оргашчного у сво'ш креа­
тивность Постмодерн!зм, т б и зам кнувш и юторичне коло,
схиляеться до деперсонал!заци автора, проголош ую чи його
«см ерть» i включаючи як анон1мний елемент у р1зночинний ш -
тертекст. I хоч inocTaci автора вторично змшювалися, проте вш
завжди був i е творцем художньо! дшсностЛ, в як ш реал1зуеться
як особист1сть.

Запитання. Завдання

1. Доведпъ, що автор е структурним елементом художнього твору, а його

присугжсть виявляеться у 3Micri, форм!', значенж та образах твору.
2. Завдяки яким чинникам автор реатзуеться у мовленш, е джерелом та
форматором висловлення?
3. Чи згодш ви з твердженням, що автор здшснюе своТ функци тть к и в
процеа творения, а до написания твору i те ля його завершения юнуе цшком
умовно?
4. Яко функци зд'1йснюе автор у л1ричному, драматичному, етчному творах?
5. Наскшьки автор е р1вноправним учасником далогу з читачем?
6. Чому образ автора не зб1гаеться з бюграф!ею письменника?
7. Яш елементи стилю л'ггературного твору вказують на 1ндив1дуальнють ав­
тора?
8. Визначтетип автора у Bipuii «Як умру, то поховайте.. Т. Шевченка.
9. Розкрийте сугнгсть понять «автор бюграф1чний», «автор 1мплщитний», «ав­
тор експл'щитний».
8.
Функцюнування л Герату ри

Самобуття художнъоИ ceidoMocmi в сустлъств1 визначаетъ-

ся Ьсторичними обставинами, естетичними орЬентащями та
складною взаемодЬею моральных, етичних i креативных чинны-
Kie творчсИ тдивЬдуальности Рух художнъог ceidoMocmi не eidno-
eidae запровадженому в ЗО-mi роки X X cm. в радянсъке лЬтерату-
рознавство поняттю «л1тературный процес», остлъки вини-
кнення, становления, змшы, модыфтаци словесных форм i
смисл1в вЬдбуваютъся за принципом тднесення i спаду, неперед-
бачувансИ трансформацй, заперечення традицш та повернення
до них. А лЬтературш здобутки не е основою вищих досягненъ i не
можутъ бути повторет чи перевершет, бо маютъ самодостат-
нш характер. У такому раз1 можна вести мову про естетичну
природу творчостц й типи i стили творчу тдивЮуалътстъ, ху-
дожт твори, лЬтературт тенденцй, лШературознавчЬ дискурсы,
тобто про функцюнування лЬтератури як словесно-художнъого
феномену в конкретных сустльно-Ьсторичних обставинах.

8.1. Художня л1тература як гра

1горова Te o p ia походження л1тератури знаходить прихиль-
u m u B серед к уль т ур оло га i л1тературознавщв. Щ церландський
юторик культури Й . Гейзш га, автор книги «H om o L u d en s»
(«Л ю д и н а, що граеться»), переконаний, що «вели к и а р х е т и т ч -
ш види людсько! д1яльност1 вщ самого початку вже п р ой н яй
грою ». Ц е Ьгюструе, за його переконаннями, феномен мови:
«Творячи мову, дух постшно “мерехтить”, перестрибуе з р1вня
матер1ального на р1вень думки, власне, граеться т1ею чудесною
номшативною здатшстю. За назвою кожного абстрактного по-
няття ховаеться щонайсм1лив1ша з метафор, i що метафора — то
гра словами. Отак людство, надаючи життю словесне виражен-
ня, творить поруч i3 св1том природи свш другий, поетичний
св1т». М1ф — також «перетворення», яке досягаеться за допомо-
гою об1грування речей очевидних задля того, щоб пояснити i зро-
зум1ти реч1 сокровеню: «Щ лк о м у душ чисто! гри первюне су-
сшльство виконуе сво! с в я щ е н т обряди, жертвопринесення,
освячення та м ю тери». Н а думку Й. Гейзшги, художня творч1сть
зародилася як своерщна гра, що дош супроводжуе людину. Ц я
властивють зумовлена психолоНчним складом людини, котра
потребуе гри i вдаеться до творчост! внаслщок «irp o B o ! сп он у к и ».
Словесне мистецтво як гру тлумачать багато вщомих ф1лосо-
ф1в, психолошв, л!тературознавц1в X X ст. Наприклад, М . Гай-
деггер був упевнений, що «поез1я народжуеться в скромних ша-
тах гр и »; вона — «радш е сон, ш ж дшсшсть, радше гра словами,
ю ж велич д и ». 3. Фройд пов’язував творчють i3 подоланням
психолог1чних комплекс1в, набутих у дитинствк «Поез1я, як i
мр1я, е продовженням та зам1нником давш х дитячих iro p ».
К .-Г. Ю нг вбачав у творчост! розвиток архетишв (першообраз 1в
свщомост!), KOTpi розгортаються в л1тературшй д1яльност1 як
пош ук нових форм, що нагадуе захопливу гру. А . Шопенгавер
стверджував, що поез1я — гра уяви за допомогою сл!в.
Ллтературна творч1сть под1бна на загадування загадок, тобто
на одну з поширених форм гри. Х уд ож ю й TBip — це !нако-
мовлення, завуальоване образами, як1 слщ розгадати. Найпер-
ше це noMiTHo у байках, алегоричних притчах, хоч будь-який
TBip загалом е загадкою, створеною за певними правилами. «Ви-
ди м и й», поверхневий пласт загадки — легко у т з н а в а т реалп,
однак lx буквальне сприймання не дае художньо! 1нформац1!,
осш льки вона прихована за ледве вловимими натяками i вимя
гае розвинутого асоц1ативного, абстрактного мислення. Загадка
залишаеться « т м о ю » , якщ о суть приховано! у нш вщпов1д1 за
надто вщдалена вщ зроблених натяк1ву а словесний код досип.
складний.
Отже, автор загадуе, а читач розгадуе. Автор творить за пен
ними правилами, а читач повинен прийняти щ правила i всту
пити у гру, ш акш е д1алог м1ж ними не вщбудеться, а загадка за
лишиться нерозгаданою. Автор отримуе естетичну та штелекту-
альну насолоду, створюючи своерщну загадку, а читач, розга-
дуючи й, мае не менше втЬш в цьому процеш художньо! к о м у т -
каци, у щ й r p i залитань-вщповщей. Мета тако! гри — в обошль-
ному демонструвант штелекту, винахщливост]., дотепностц у
здатност1 проникати в емощйну сферу iH m o ro , здобуваючи насо­
лоду вщкриття i розумшня.
М ова л1тератури — особлива, «ш р ова», «таем на». Bci мета-
фори, еттети , м етотм и, символи, гш ерболи — своерщний код.
У процеад сприймання художнього тексту думка, уява читача
вщштовхуються вщ «п р я м и х » значень, шукаючи потаемний
смисл. Письменник не вигадуе тропи — вш мислить художньо,
образно, i в цьому полягае неповторшсть л1тератури. Щ об по-
слуговуватися такою мовою, необхщно нею оволод1ти, знаходи-
ти у co6i силу та енергзю в1дриватися вщ мови буденно!, як i в1д
буденно! реальност1 загалом. Поняття «л1тературний текст» ic-
нуе як образ небуденно!, емощйно наснажено!, по-особливому
злагоджено! мови, призначення яко! — зворушувати уяву i про-
буджувати почуття людини.
Механ1зми творения образу (метафоричного, символ1чного,
алегоричного тощо) — не що ш ш е, як мехаш зми словесно-по-
няттево! гри. Н априклад, образ «дощ ик золотий» (П . Тичина)
виникае у процес1 зрощення значень, навмисно чи за худож -
ньою шту1щею зведених воедино. Ц е вщбуваеться за рахунок
зм1шування асощативних рядов, яш постають за кожним i3 двох
значень («д о щ и к » — вода, ж ивильна волога, приемний, корис-
ний, весна, хмарно, теплий; «золоти й » — жовта барва, блиск,
дорогий, багатий, красивий, щ нний). Ш чого с т л ь н о го м1ж обо-
ма п о н я т т я м и немае, але волею поета вщбуваеться об1грування
значень, здавалося б, алог1чне зведення 1х, у результат! чого ви-
творюеться енерг1я ново! думки, нового образу. «Д ощ ик золо­
тий» — весняний теплий дощ, який неспод1вано прошявся кр1зь
(юнячне пром1ння, i краш п води заблищ али в тому золотому
cBirai; цей дощик приемний, вш несе благодать земл1, травам,
квггам, умивае й осв1жае зелень, сприяе ii зростанню. Т ак суто
iioposi враження трансформуються у смислoei поняття, наро-
джуеться новий образ, в основ! якого — семантичш зрушення, а
весь процес образотворення нагадуе словесну гру.
«Щ о ж робить поетична мова з образами? — запитуе Й . Гей-
зшга. — Вона ними граеться. Розташ овуе 1х за приписами сти-
/мо, вкладае в них таемницю, так що кож ен образ мштить у
ro6i вщповщь на якусь за га д к у ». Вираз «г р а в слов а» стосовно
и1тератури може видатися мало не крамолою, спробою ввдбрати
у не! благородный зш ст, позбавити И высоко! M ic ii. Насправд1 е
певний сенс думати про письменника як про «людину, що граеть-
ся» словами. Н е завжди цю його шостась визнавали, и нав1ть осу-
джували, звинувачуючи у формал1зм1, штукарствь У зв’язку з
цим барокових поет1в называли творцями «курйозних» BipiniB, по-
етав-футуристав — диванами, багато под1бних еттетш було адресо­
вано л1тературтй rpyni Бу-Ба-Бу. Y ci щ явыща потрактовували як
щось несерйозне, жартавливе, начебто не л1тературне, близьке до
забавы. НасправдД то були яскрав1 выяви л1тературно! гри.
•Штература, як i загалом мистецтво, — це гра з дшсшстю за-
ради щлеспрямованого чи мимовьпьного збудження цш о! гами
переживань та емоцш. У «Л е к щ я х з естетики» Г .-В .-Ф . Гегель
стверджував, що естетичш почуття «викликаю ться не реальным
досвщом, а лиш е його видимютю, тобто тими оманливими тво-
рш нями, якими воно зам1нюе дш сш сть». «З ам ш а» дш сн осй
вщбуваеться за допомогою irpoBoro способу — навмисного руй-
нування дшсност! на окрем1 фрагменты i ш би повторного Г! зби-
рання у щось нове. Якось один сучасний л1тературознавець, на-
магаючись довести безглуздють тепернпньо! «модерно! п оезн »,
для доказу повихоплював i3 р1зних текст1в молодых автор1в ряд­
ки, зв1вшы !х воедино. Ефект був протилежний тому, який вш
намагався довести: вийшов чудовий модерний текст, якому по-
заздрив би не один поет. Ц е свщчить, що письменник е комбша-
тором уж е вщомих тексйв i сл1в, за якими — фрагменты дшсно-
cTi. Словами, як! «були уж е ч т м и с ь » (Л ш а Костенко), вш вибу-
довуе зовс1м iH n iy картину. 1деться не про результат, який може
набувати р1зних смисл1в i значень, а про процес творения, под1б-
ний до захопливо! гри.
Розм1рковуючи над чинниками, що зумовили виникнення
мистецтва, Й. Гейзш га обг'рунтував агоналъну теорт (грец. ago-
nia — боротьба, змагання). У д а в т х формах культуры вш поба-
чив чимало переконливих приклад1в, як! дали шдстави ствер-
джувати, що витоки деяких вщцв мистецтва — у прагненш
вибороти перппсть, довести свою перевагу, змагаючись i3 под1б-
ними co6i у спритност!, знаниях, багатств1, розкопп, щедрост1
тощо. Будучи елементом культовых обряд1в, таке змагання сим-
вол1чно окреслювало, !м 1тувало п е в т стосунки м1ж людьми,
ix m прагнення, а також стимулювало винахщливють, дотеп-
HicTb, додатков! зусилля для досягнення мети. В цьому Й . Гей-
зш гу переконали факти китайсько!, арабсько!, давньогрецько!
обрядовость У к р аш ськ а обрядова архаш а також фшсуе шуцбш
спонуки до творчостц зокрема i художньо-словесно!: деяш вес­
нянки — то словесш змагання ш ж д1вчатами та парубками у до-
TemrocTi; у весельному обряд! н а я в т пересшванки родин, що
змагаються в !рош чних шсенних взаемохарактеристиках, л и ш ­
них словесах на честь молодого та молодо!.
П од 1бш с л о в е с т т у р т р и згодом набули i л1тературних
форм: змагання поет1в у творчш !м пров!заци — у давш х гре-
к1в i народ1в Сходу. Ц е означав, що зм а га ль т с т ь закладена у
мистецтв! слова здавна, з перш их його крош в. Том у щ лк ом
законом1рно, що й л1тературна творчшть новочасних письмен-
ник1в iHOfli психолог1чно мотивуеться !хн1м прагненням пере-
вершити в майстерност! ш ш и х. К оли л1тературний початк1-
вець, прочитавши Bipni чи новелу, подумки Bnpiniye: « I я так
зм о ж у », то вш включаеться у змагання з тими творами, я ш
по-своему сприйняв, намагаючись !х перевершити. М аксим а-
л1зм молодих автор1в, шод1 — ново! генерацп в л1тератур1,
несе в co6i бунтарський дух боротьби, змагання з попередника-
ми. Звщси — критичне ставлення до л1тературних авторитейв,
канон1в i традицш них форм. 1з цим пов’язаний ! дух постшно-
го оновлення л1тератури, й розвитку, м1нливост1 форм i засоб1в.
Виявами суперництва у л1тератур1 е дискусй з приводу актуаль-
них естетичних i соцДальних питань, л1тературна полемш а, ш -
дивщ уальш суперечки, що засв1дчують pi3Hi естетичш, су-
сш льно-пол1тичт та iumi погляди.
Атональна теор1я Й . Гейзшги вддображае його концепщю
мистецтва як гри: «К ультур! в Г! початкових фазах притаманний
!гровий характер, вона розвиваеться у формах i в атмосфер!
гр и ». Процес л!тературно! творчост! — то словесна гра, яка по-
лягае передушм у rp i уяви, фантази, у компонуванш твору за
певними л1тературними правилами, у вигадуванш розд!л!в, ча-
стин, строф, рим, ритмши тощо. Процес гри може бути наст!ль-
ки захопливим, що поглинае учаснш ав, котр! насолоджуються
самою грою (творчш тю ), не завж ди зваж аю чи на Г! мету.
Письменник мае за мету саму гру (творчшть), а не Г! прогнозова-
ний результат. Правда, тдсвщ ом о чи й свддомо BiH керуеться на-
MipoM виграти — здобути славу, шану, матер!альну вигоду. Щ о-
правда, icTopin св!тово! л!тератури батата на приклади, що свщ-
чать про митарства, бддтсть, страждання та iHnii негаразди
письменнишв. До життя в л!тератур! багато i3 них спонукав да­
леко не меркантильний штерес. Часто неподоланною виявля-
лась пристрасть до л!тературно! гри, як а породжуе напругу.
«Щ о белыпа напруга, — зауважував Й . Гейзш га, — то белыиа
важлившть гри, аж гравець забувае, i3 зростанням напруги, що
вш тшьки гр ае».
 Д ля розумш ня л1тератури як своерщнох гри важливо усвЬ
домлювати р1зну значупцсть у ш й матер1альних i духовних по­
треб та iHTepeciB. Матер1альш потреби (корпеть, ращ ональний
смисл, прагматизм) мають кш цеву мету, спонукають до прак-
тичних д1й, покликаних задовольнити людину. Ш тература як
мистецтво слова шнцево! мети не мае — це безтн ечн и й ш ля х.
Доречно щодо цього пригадати притчу про Л овц я птах1в. К ож ­
ного ранку в1н приходив у сад, щоб сшймати дивовижну птицю,
яка п р и л г а л а i с д а л а на гш ку дерева. Щ оразу його спроби за-
ш нчувалися шчим: птиця неспод1вано зникала. Наступного
ранку Ловець знову приходив у сад, щоб епшмати птицю, та все
повторювалося. Так тривало довго. I якби Ловець епшмав на-
р е п т ту дивовижну птицю, чи була б у нього потреба щ оранку
приходити в сад?

8.2. JliTepaTypa i сусптьство

Biд античност1 i до сьогодення теоретична думка по-р1зному
витлумачувала сшввщношення :1ндивщуального i сусшльного в
л1тературнш творчость Д1апазон тлумачень мкщя i рол1 мистец-
тва слова досить широкий: вщ беззастережного визнання л1тера-
тури «формою с у с т л ь н о ! свщомост1», яка витворюеться су-
сшльством i мае йому служ ити, — до ще! автономност1 л1терату-
ри як 1ндив1дуального вияву творчостц можливо! лиш е завдяки
таланту вш ьних особистостей.
Письменник, як i будь-яка людина, е особою сусшльною. Ц е
означае, що вш засвоюе суспшьний доевщ — сощолог!зуеться,
вступае у найр1зномаштншп зв’язки з ш ш ими людьми, робить
свш внесок у матер1альне i духовне буття сустльства. Доевщ по-
п е р е д т х поколш ь вш засвоюе через виховання в р о д и т , ш колц
ш ш и х громадських ш етитущ ях, а також через самовихован-
ня — самостшне т з н а н н я i вдосконалення на основ! шдивщу-
альних мотивацш.
Нагромаджений суспшьний та 1ндивщуальний досвщ акуму-
люеться в бюграфи письменника. 1стор1я л1тератури евщчить
про те, що не завжди «видим а» сторона його бюграфи (поди, ви-
дання твор1в, мандр1вки, факти сш лкування з конкретними
людьми тощо) визначае характер його творчость Бш ыпе важить
«внутрнпня бюграф1я» — враження, переживания, думки, ху-
дож ш та ш т е лек т у а ль т узагальнення, т д н есен н я i кризов1 си-
туаци, здатшеть сшвпереживати, перейматися проблемами, ш -
тересами, радощами та болями ш ш их людей, осмислення явищ
епохи, подш, у як и х письменник Mir i не брати участь «В н у -
тр1шня бюграф1я» е головним джерелом л1тературно! творчостц
яке визначае н самобуттсть i спрямування. Чим бшыпе житте-
вих вражень i досвщу здобув письменник, тим багатша, глибш а
i р1зноман1тшша його творчшть. Вир1шальну роль у ш й вдагра-
ють р1вень i Mipa осмислення життя, штенсивна чуттева та iirre-
лектуальна робота, самобутнш погляд на дшсшсть, притаман-
ний талановитим особистостям, здатним творити о р и гш а л ь т ,
п о т у ж т за своею естетичною силою х у д о ж т полотна.
У реал1зади творчих HaMipiB письменника значну роль ввд-
грають л1тературно-культурне та шгорико-сощальне середови-
ще. Вияв таланту та його вдосконалення можлив1 як у сприят-
ливш , так i в несприятливш для цього атмосфер! — багато за-
лежить вщ B H yTp in iH b o i потреби творчо! особистост1 та зовшш-
ш х чиннивдв. Н алри к лад , у X V I I — X V III ст. творча атмосфера в
Киево-М огилянськш колеги (академп) спри яла розвитку талан­
тов I. Галятовського, Л . Барановича, I. П з е л я , Ф . Прокоповича,
Г. Кониського, Г. Сковороди. П ри тому що творили вони у над-
звичайно складних шторичних i сусш льних обставинах (зовш ш -
ня вшськова a rp e c ia Речг Посполито! i Туреччини, набши татар,
1мперська ш т т и к а P o c ii щодо УкраЗни, сощ альна, релш ш на та
национальна дискримш ащ я). Т. Ш евченко розпочав свш л1тера-
турний ш ля х у Петербурзц потрапивши у середовище творчих
людей, що допомогло йому розкритися як худож нику i як
письменнику. Л еся УкраЗнка рано виявила свш талант, вирш-
ши в р о д и т осв1чених людей (мати — письменниця й етнограф
Олена П чш ка, дядько — вгдомий учений та л1тератор М . Драго­
манов). Ц е саме стосуеться i М . Рильського, батько якого був ет-
нографом i фольклористом, ст л к у в ав с я 3i знаними письменни-
ками i композиторами.
Сприятливими для реал1зацп таланту письменника можуть
бути ч1тко усвщ ом лет с у с п ш ь т мотивацй: обстояти нащ ональ-
ну i людську гщ т ст ь, осмислити i вщтворити доленосш для на­
роду поди, c b o im творчим самовираженням зайняти певне мшце
у громадському житть Несприятлив1 с у с т л ь н о -п о л и и ч т обста-
вини спричинюють деформадп, а то й трагедп таланту, про що
свщчить доля багатьох украЗнських письменник1в 30— 50-х,
70— 80-х рок1в X X ст.
Сусшльство може ставити перед письменником п е в т завдан-
ня, формувати сощальне замовлення, що найчастнпе обмежуе
його можливость Якщ о вш шдкорюеться у своЗй творчостг важли-
вш для нього где! чи пристрасти., а с уст льн а потреба ствм1рна його
нрагненням, це сприяе активному i творчому самовираженню
письменника. 3 цього погляду, творчшть Т. Ш евченка — особ-
ливе явище в украш ськш культур!, рщш сний 36ir обставин,
коли творець для багатьох поколш ь е символом нацю нальних
спод1вань, I це триватиме доти, доки Ti спод1вання не реал1зу-
ються в шторико-сощальному бутть Саме у творах Ш евченка
зш ш лося багато «больови х» проблем, я ш е предметом не лггера-
тури, и форм i смисл1в, а предметом с у с т л ь н о важ ливих очш у-
вань. Перейнятшть цими проблемами була для Ш евченка не со-
щ альним замовленням, а внутр1шньою потребою висловитися,
що давало !мпульс для натхнення i пош уш в форм зображення.
Вимоги до мистецтва слова на р1зних етапах шторичного
розвитку суспшьства мали сво! особливостк не один раз iMnepa-
тивно стверджувалося, що л1тература мае бути керованою, тво-
ритися за чггко визначеними правилами, моральними нормами
та ор1ентирами. Намагання поставити л1тературу на служ бу
держав! або якш сь сощ альнш rp y n i неминуче перетворювало и
на пропаганду. Письменник, який пщдавався цьому, втрачав
дар, покликання i художню ц ш т ст ь . Ц ю законом!ршсть помЬ
тив ще Платон, який у трактат! «Д ер ж ав а» стверджував, що по-
ез1я до тих n ip е поез1ею, доки не перетворюеться на знаряддя
держави. Талановитих поет!в вш вважав загрозою для держави
як системи примушування.
1стор1я людства знае багато факт1в боротьби держави i3 ху-
дожньою !нтел!генц!ею, як а вщмовлялася ш служити. Творч1
сили, я м дпоть усупереч вол1 держави, приршають себе на пере-
сл!дування, нерщко — i винищення. В yci часи держава намага-
лася контролювати естетичн! принципи i щнност! чи пристосо-
вуватися до тих, як! неможливо було змшити. Б аж ан а функщя
держави щодо л!тератури i мистецтва — не втручатися у худож-
не життя. Письменник прагне знайти розум!ння в сусп!льств!,
вщчувати свою спьпьшсть i3 ним i потр!бшсть йому, мати вщ
держави гщне визнання, а не подачки за услужливють. Особли­
во гн!тюче для нього перебування в культурному гетто.
У зв’язку з цим актуальна проблема свободы творчостХ —
визнання права митця на вьльне художне самовиявлення. Адж е
в1н обмежений c b o im перебуванням у певних сусп!льних обета-
винах (я к сприятливих, так i несприятливих), вимушеним при
стосуванням до естетичних закошв i правил, стилем доби чи ли­
тературною модою, своерщ тстю уподобань читач1в, традиц!я
ми, цензурою, громадською думкою, нормами етики i Mopani
тощо. Водночас природним для нього е прагнення вшьно вира
зити себе у творчост!, подолати обмеження, йти ш ляхом opnri-
нальност! i новизни, вщкривати незвщане.
 Лю дина вгд народження зад1яна суспшьством св1том, мае
безл1ч можливостей щось у ньому зм1нити — не все i водночас,
бо ic H y e залеж н и й (детерм ш ований) зв’язок м1ж «х о ч у » i
«м о ж у ». Тому свобода вводиться до проблеми вибору, а виб1р
залежить вщ суспшьних можливостей i вщ 1ндивщуально1 спро-
можностк Французький фшософ X X ст. M opic Мерло-Понт1
(1908— 1964) вважав, що «справж нш виб1р — це виб1р, який
вщповщае нашому характеру та способу бути у с в ш » . Щ слова
актуал1зують с т в ш р н ю т ь домагань гз можливостями особи.
Свобода творчост1 у л1тератур1 означав не тшьки прагнення
писати про все, що пщказують талант i громадський темпера-
мент. Головне — внутр1шня спром ож тсть письменника вшьно
висловлюватися, не тшьки «свобода д ля себе», а й «свобода в
co6i» (Г .-В .-Ф . Гегель), можливост1 виразити себе як шдивщу-
альшсть, здатшсть оволод1ти основним шструментом л1терату-
ри — словом.
Потурання читацькш публ1щ, скороминущим смакам ху-
дожньо ослаблюють л1тературу. Смаки публш и, с о щ а л ь т за­
мов лення змшюються, а написаш в догоду im твори з часом ста-
ють непотр1бними i неактуальним, безслщно зникають у л1тера-
турному п л и т . Залишаеться у духовному с в т лиш е налисане
на високому художньому piB H i i вщповщно до завжди важ ливих
загальнолюдських цшностей.
Автор талановитого л1тературного твору, безперечно, може
впливати на сустльство, оскшьки, обираючи а к т у а л ь т пробле­
ми, заглиблюеться у людське буття, вщображае суспшьне жит-
тя, увиразнюе його. У середш вш и л1тература переважно обслу-
говувала християнську щею, була щейно заангажованою, вщ-
чутно впливаючи на суспшьну свщом1сгь i мораль. Насичена
ращонал1змом та морально-етичними концепциями св1тська
щеолог1я визначала характер л1тератури доби Просв1тництва.
Позитив1стськ1 ще! заш вднили реалштичпу Л1.тературу, спрямо-
вуючи лю д т ст ь на т зн а н н я «справжнього ж и т т я » i класове ус-
вщомлення суспшьних вщносин, пщштовхуючи до BHCHOBKiB
про несправедливють у сустльств]., яку необхщно вщновити ре-
волющйним або еволюцшним ш ляхом. Войовнича щеолог1я
сповнювала л1тературу сощалютичного реал1зму, вщ не! вимага-
ли бути д1евим знаряддям ком утстично! справи. В ycix цих дис-
курсах лд.тератур1 приписували сервипстичт (обслуговувальт)
рол1, И естетичну природу шнорували. Щ оправда, i3 написаного
в Ti епохи були й л1тературт шедеври.
Нов1тня художня л1тература у сво!х кращ их проявах не ви-
знае за собою рол1 сусшльного чинника, тим бшыпе — служ нищ
суспшьства. Аргументовано щодо цього висловився Хосе Орте-
r a -i-Гасет (1883— 1955): « Н а мою думку, характерною ознакою
нового мистецтва “з сощолотачного погляду” е те, що воно розме-
жовуе п ублш у на два класи: тих, хто його розум1е, i тих, хто не
розум1е. Ц е означав, що одна група надшена органом розумшня,
н аяв т ст ь якого заперечуеться в im uoi, тобто перед нами два pie-
новиди людсько1 натури. Нове мистецтво, вочевидь, призначене
не для Bcix (як романтизм) — воно звернене до особливо обдаро-
вано! меншоста. Звщси те роздратування, яке воно викликае у
мае. К оли TBip мистецтва лю диш не подобаеться, але е зрозумЬ
лим, вона вщчувае свою випцеть щодо нього i не мае т д ет ав
обурюватися. А л е коли неприязнь, як у викликае худож нш TBip,
е результатом нездатноста його зрозум1ти, то людина вщчувае
себе приниженою, i це невиразне вщчуття неповнощнноста по­
винно бути компенсоване обуренням як самозахистом». Я к вид­
но, тут щеться не про с о щ а л ь т групи споживач1в мистецтва, а
про компетенттсть або некомпетентшеть у сприйманш i розу-
MiHHi естетичного явища: «Витв1р мистецтва виступае як со-
щ альний агент, утворюючи дв1 антаготстичш групи з безфор-
мно1 маси юрби, розмежовуючи масу на дв1 piern касти».
У такому раз1 л1тература мислиться як творчий 1ндивщуаль-
ний акт письменника, який прагне виразити передуем себе, ви-
правдати власне шнування, не переймаючись проблемами су-
спшьства. I не суспшьство здебшыпого надихае його на твор-
ч1сть, i не йому загалом призначаеться T B ip , а лиш е тим, хто
його здатний зрозум1ти. М ета художньо! л1тератури — не змшю-
вати чи вдосконалювати суспшьство, а естетично облагороджу-
вати його i розважати. Перебираючи на себе функци виховання,
пропаганди певних 1дей, шформування про минуле i сучасне,
вона втрачае свою естетичну сутшсть i тшьки задовольняе со-
щ а ль ш потреби.
Х удож ня творчшть як глибоко ш дивщ уальна д1яльшсть
здатна в1дображати i суспшьну евщомшть певно! 1сторично! епо-
хи. У нш присутш i творчо осм ислет загальнолюдсыи цшноста —
справедлившть, мир i злагода, тадтсть, любов, порядшеть, пова-
га до святинь (родинних, нащ ональних) тощо. К ож на л1терату-
ра мае нацю нальну специфшу, як а полягае у вщображешп
нацш нальних характер1в, нацшнально! icTopii i географп, у ви-
к ор и стан т национально! мови, н а сл щ у в а н т народних традищй
у мистецькому самовиявленш. У цьому контекста особливе Mic-
це займае проблема народности я к а полягае не так у вщобра-
женн1 етшчних особливостей та усно! творчоста, як у вщтворен
Hi народного духу. В icTopii багатьох л1тератур були першди за-
хопленого звернення до е т т ч н и х джерел, декларування писем­
ного слова як вищого вияву служ ш ня народов!, наближення
його до розумшня простолюду через н а р о д т мову i культуру. 3
одного боку, завдяки б1блштекам, засобам масово! шформацп,
систем! осв1ти л!тературн1 твори стали надбанням багатьох лю ­
дей. 3 шшого — спроби поставити художню творч!сть на служ бу
народов! виявилися утошчними, оск1льки значна кшьтасть лю ­
дей так i не привчилася до регулярного читання, одержания
естетично! насолоди в1д твор1в л1тератури.
Н а й в и р азт ш е в л1тературному TBopi виявляеться особистш-
не начало. Сусп!льний досвщ митця трансформуеться у досвщ
шдивщуальний — т з н а н е ! в1дчуге в житть Саме цей матер!ал
стае основою твору, а стиль, поетика, виб!р ж анру, образне, лек-
сичне i стил!стичне мовлення, кут зору, пафос, cnoci6 подач! ма-
тер1алу походять в!д шдивщуальност! автора. Всю шформащю,
здобуту у зовшшньому cBiTi й осягнуту в npou,eci внутр!шн1х пе-
реживань, письменник проспое кр!зь свш св1тогляд, св1торозу-
мшня i св!товщчуття, тому його TBip сповнений особистшних ре-
флексш i проекц!й, я ш е вщображенням його внутр!шнього свЬ
ту та шдивщ уальних естетичних ор!ентацш.
Оц1нювання л1тературних явищ — ф ункщ я л!тературно!
критики. У тоталПарному сустльств! вона справд1 служить дер­
жав!, е своерщним !нструментом контролю за л!тературним про-
цесом. У л1беральному суспшьств! принципово змшюеться роль
критики, вшьно! вщ необхщност! в!дстоювати штереси держа-
ии, а також вщ сощ альних, !деолог1чних упереджень.
Критик все одно не здатний сформувати i виразити загаль-
мий сусп1льний погляд на л1тературний TB ip . В ш може вислови-
ти думку лиш е певно!’ групи сусшльства, а в основному — влас-
мий суб’ективний погляд, тому його враження е тенденцшними.
I все-таки л!тературна критика мае право на шнування, здатна
ппливати на формування громадсько! думки про конкретне л Ь
тературне явище чи творчу особистють письменника. Клю чова
умова цього — фахова !нтерпретацДя художнього твору. Ф ахо-
н*1сть критика визначають: естети чт, к у л ь т у р т , сусш льно-ic-
торичн1 знания; об1знашсть 3i специф!кою л!тератури, розвит-
ку и род!в, жанр1в, стшпв; ор1ентад!я на загальнолюдськ! цш -
nocTi; ум ш ня вербал1зувати свою оц ш к у щ каво, доказово,
игреконливо.
Л!тературний критик не мае у c b o ix ш терпретащ ях захоплю-
иптися сощальними аспектами твору, «л1тературна критика му-
гить бути попереду усього естетичною» (I. Ф ранко). Укра1нський
и1тературознавець i мовознавець Ю рш Ш евельов (1908— 2002)
розр1зняв «критику нагляду» i «критику вгляду» (стаття «Д ва
стшй л1тературно1 к р и ти к и »). За його м1ркуваннями, «критика
нагляду мае свох раз у с т а л е т зразки i свох бшып чи менш вузью
раз у с т а л е т вимоги. Кож ний новий TBip вона прим1ряе до цих
зразш в i вимог — i в1дпов]дно до цього схвалюе або засуджуе
його. Вона не вчуваеться ю в л1тературний процес, H i в душ у ав­
тора: вона виконуе в1дпов1дно до свохх погляд1в функщ ю оцш -
ки i нагляду — своер1дну полщ ш но-критичну ф ун к щ ю ». «К р и ­
тика вгляду» свщомо в1дмовляеться вщ таких ф ункцш , «нам а-
гаю чись схопити нев1дтворну сутю сть твору i принцип
взаемопов’язаност1 його складнию в, вона хоче цим допомогти
авторов! усвхдомити себе, а читачев1 — зрозум1ти автора. Це
радше л1тературна консультащ я». Отже, л1тературна критика
не е визначальною i тим б1лыпе скеровувальною функщею в л Ь
тературному життц а допом1жною, консультативною, проясню-
вальною л1тературознавчою галуззю, незалежною вгд суспигь-
них пршритейв.
Литературу можна розглядати як 3aci6 суспшьного сш лку-
вання. Передушм л Г ер ат у рний TB ip е посередником у д1алоз1
«автор — читач»: письменник iim ra iдуально реал!зуе себе i
здобувае можливють д ля спигкування з потенцшним читачем,
який його сприймае i розум1е. T sip е важливим чинником роз-
пшрення сфери сш лкування Mi ж людьми, завдяки чому вони
об’еднуються в духовну стльн от у . Часто вш е основою ствп ере-
ж ивання i сшврозумшня м1ж людьми. Через художне явище
вщбуваеться нащ ональна, етшчна щ ентифшащ я людихш.
Закорш ена в с у с т л ь н е буття, худож ня свщомшть письмен-
ника пропонуе його iндивiдyaльнe трактування, позищонуе себе
як особистють, яка через творчшть виражае власш думки i по-
чуття, що можуть бути ствзвучним и 3i св1торозумшням i духов-
ними пошуками багатьох людей.

8.3. Етичш вим1ри лггератури

Л!тература як мистецтво слова та етика як сукушпсть мо-
ральних норм i щнностей — два св!ти, яш не мають безпосе-
реднього зв’язку i внутршньо'х субординации Р1зна i природе
цих явшц: л^ е р ат у р а мае естетичну основу, а етика пов’язана i:i
розумшням морального блага; л!тература стосуеться вербально!
д1яльност1, а етика — практичного д1яння. Однак у функщону-
ванш цих автономхшх с в т в завжди були точки перетину — за
леж но вед того, як розцшювали i визначали призначення л1тера-
тури в сустльствь
Н а вщ ш н у вед Платона, який розм1рковував про ведсуттсть
практично! мети в мистецтвц Арштотель наголошував на його
сусшльно-виховному зн а ч ен т . Тому найвищою метою л1терату-
ри проголошував повчання, напучування, виховання — дидак­
тизм, спрямований на користь того, хто сприймае худож нш
TB ip . Ш л я х до морального прозр1ння i самовдосконалення вш
бачив у катарсись Горащ й у «Поетичному мистецтвЬ> вимагав
вед поезп «насолоди i корнета», а головною и функщею вважав —
«розважаю чи повчати». Последовник епш урейщ в (апологетав
насолоди i людського щастя) Л у к рец ш К ар у noeMi «П р о приро­
ду речей» стверджував, що поети мають «розв1ювати ж ах i
людського духу темноту», виявляв ведкритий дидактизм свое!
творчоста: «П р о реч1 поваж ш у книз1 свош я навчаю i намагаюся
дупл вед пут марнов1рства звш ьн ити».
Середньов1чт мислител1 та богослови спрямовували мистец-
тво (л1тературу) на пропаганду християнських едейних та мо-
ральних цшностей, продукування етичних вз!рщв в1рного слу-
ж ш ня B o ro B i, засудження rp ix o B H H x вчиш ав. H i в старозав1т-
них заповедях, Hi в новозав1тнш Н а п р н ш проповедД Icyca Христа
не вдеться про звернення до словесного мистецтва як дж ерела
етичних настанов. С в я щ е н т тексти, не позбавлеш лтаературних
якостей, дидактичного символ1зму та алегоризму, сам1 ставали
настановчим текстом, який впливав на людей едеями та емоцш-
по-виразними х у д о ж т м и образами. 1х наследували л д а р а т у р т
тексти середньов1чно! доби.
В епоху Ренесансу була ведроджена думка П латона про само-
щ н т с т ь i самостш тсть мистецтва, яке не мае жодного ведно-
шення до морал1 i не зумовлюе виховних наследшв. Ц ю естетич-
цу доктрину споведувало i бароко, хоч украш ське бароко, яке
було TicHo пов’язане з р е л т й т с т ю (нащ ональна особлив1сть),
часто спромогалося на християнський дидактизм.
П р о св т ш ц т в о , взявши за основу свое! етики свтаський ра-
пДонал1зм, дбало про вплив лтаератури на людську сведомшть i
cycпiльcтвo. Зведти походить налаштування и на виховання
етичних iдeaлiв. Д л я проевтаницьких твор1в того часу (X V T II —
перша половина X I X ст.) характерними були д и д ак т и ч т ш -
тенци, а загальний пафос лтаератури зводився до викриття мо-
ральних вад та проповедування високих м оральних норм задля
идосконалення людсько! природа i всього сустльства. Тому ми-
стецтво слова мислилось як 3aci6 виховання, а не як самодостат-
и1й феномен.
 Нова фшософ1я, починаючи вщ I. Канта i Г .-В .-Ф . Гегеля,
значною Mipoio вплинула на розумшня естетичнох природи, зав-
дань i рол1 л1тератури в сустльном у ж и т т ь Зокрема, Г .-В .-Ф * Ге­
гель вважав, що мистецтво покликане розкрити icTHHy в чутте-
вш формц а повчання, очищения, виправлення не мають жодно-
го вщношення до художнього твору. Цю думку було взято за
основу тлумачень л1тератури, письменницькох практики в по-
далы ш часи. Виняток — письменники, K O T p i у свохй творчоста
дотримувалися сощал1стичного канону, одним i3 постулайв
якого була пропаганда комушстичнох моралц значною Mipoio ви-
будовано! на фалы нивих сощ альних м1фах та шк>з1ях.
Сучасш уявлення про взаемоперетини л1тератури та етики
тдсум ував X . Ортега-ЬГасет: «Я к щ о мистецтво i рятуе людину,
то вщ серйозного життя. Мистецтво стало заняттям, позбавле-
ним серйозних н а с л щ т в — просто мистецтвом, без претензш ».
ЛПтература здатна в яскравш образнш формц завдяки оригЬ
нальному стилю, розкрити певш моралью цшностц змалювати
вчинки людей, сприятлив1 чи несприятлив1 для ix життя юто-
ричщ поди чи с у с т л ь ю обставини. Вона спроможна художньо
пщсилити сенс сусшльного блага, зобразити с к л а д т морально-
психолог1чщ пош уки героя, який е проекщею етичних пош ую в
автора. Завдяки цьому художня словесшсть у властивих для не!’
формах може запропонувати cnoci6 облагородження св1ту i люд-
ства, допомогти людям знайти сш льну мову м1ж собою, сприяти
в самостановленш та реал1заци свохх можливостей у с у с т л ь -
CTBi. Однак л1тература не може пщмшити собою дидактику, пе-
д агогш у, сощ альне виховання, ос ш ль к и х у д о ж ю щнност]
мають вщношення до твору, а моралью цшност1 — до людини.
Виховуе не л1тература, а саме життя, яке спрямовуе людину до
морального вибору або вчинку. Х удож ю й TB ip не навчить здо
бувати щастя або уникати негщнох поведшки, оск1льки sci зобра
ж еш подо i персонаж! перебувають у вигаданому художньому
с в т й не здатш реально вплинути на людське життя. Хто нама
гаеться наслщувати л1тературних герохв, рано чи ш зно зазнаг
розчарування — персонаж як л1тературне утворення може при
нести xi6a що естетичне задоволення чи незадоволення. Етика но
може ючого розповюти про те, що е причиною i художньою
самобутюстю л1тературного твору. ЛИтература не здатна розповг
сти про те, як людина мае жити i морально вдосконалюватися.
Етичш вим1ри правомхрю в ощнюванш ставлення письмен
ника до власнох творчость Кожен автор несе чи принаймю пови
нен нести вщповщальюсть за створене ним. Ц я вщповщальюст!.
х'рунтуеться передуем на coeicmi — усвщомленому почутт1 пра
ьедност1 c b o I x учинк1в i дш щодо себе та ш ш и х людей. Сов1сть
(сум лш ня) можна трактувати i як моральный критерш у творчо-
cri письменника. Ц е стосуеться выбору тематнкн, проблемати­
ки, створення образ1в-персонаж1в, внкорнстання худ ож ш х засо-
6iB, оскшькн св1дом1 запозичення, насл1дування, iu ia ria T е спра-
иою безсовшною. М оральна кол1з1я у творчостч письменника
може з ’явитися тодь коли вш естетизуе н е г щ т факти, поди,
в ч и н к и . Моралью. норми не можуть заборонити письменнику
обирати ж анр, стиль, проте вживання, наприклад, ненорматив­
но! лексики, яко! уникають у пристойному товариствц дае шд-
стави зараховувати це до етично! невибагливост1 i несумлшного
ставлення до «чистоти стилю ».
Проголошений В. Винниченком принцип «чесност1 з собою»
мае не лиш е моральный в1дтшок, вш щ лком може стосуватися
л1тератури. В. Винниченко прагнув у свош творчост1 до чесносй
у з о б р а ж е н т сусш льства, психолог1чно складно! природы
людського i нелюдського в лю динь «Ч е с т с т ь i3 собою» передба-
чае гцирнзть — чистосердечтсть, вщвертшть, правдившть у ви-
р аж ен т сво!х п о ч у т в i думок. Вона потребуе скидання масок в
художньому дшствц звьпьнення в1д Персони (за К .-Г. Ю нгом),
иаближення у творчому процеш до самого себе, до Самость У л ь
тературнш творчосй така етична акщ я i принцип поведшки
навряд чи можуть проявитися у «чистому виглядЬ>, хоч нам1ри
письменника вартують особливо! уваги.
М оральне зобов’язання письменника не е результатом само-
м1дпорядкування сощальним табу. Письменник завжди прагне
до вьльного творчого самовиявлення, водночас будучи вщповЬ
дальним перед власним сумлш ням. А беручись за написания
шору, вш завжди сто!ть перед естетичним i моральным выбором.
1иода в таку ситуацдю його може поставити держава або замов-
Н1ТК. За таких обставин компромк неможливий, оскшьки вш
мусить д1яти всупереч власному сумлшню. Без1менний поет i3
«Давньо! к азк и » Jleci У к р аш к и , якого хот1в приручити вель­
можный Бертольдо, не зраджуе свош coeicTi: «Золотих не хочу
JuiBpiB, / 3 ними щастя не здобуду. / Я к я ними ув1нчаюсь, / То
поетом вже не буду».
У радянсы а часи багато письменнитв, щоб зберегти свое ф ь
.шчне життя, ш ш ли на компромш i3 тоталитарною владою (зг
гмоею совштю), в1дкрито служ или сво!ми творами за посади i
премп. Н е зреклися свого сум лш ня в житт1 i творчост1 Hi
Т. Шевченко, Hi М . К улип, ш В. Симоненко, Hi В. Стус. Н а муки
(-овил! в умовах одержавлення та 1деолог1заци л1тератури були
иряречеш. М . Хвильовий, О. Довженко, Д. Павличко, I. Драч.
Ix H i блукання у n p o cTo p i моральних прю ритейв позначилися i
на худож нш я к осй л1тературних твор1в.
У своему TB op i письменник постае кращим та етично чистР
шим, ш ж у житть Св1това л!тература знае приклади, коли в!до-
Mi письменники мали у свош бшграфи н е п д т вчинки (вбивства,
штриги, доноси, жорстошсть, пияцтво, наркомаш я тощо), але
це жодним чином не позначилося на ix ш х творах, i3 як и х читач
судить про конкретного автора. Еп ат аж т сть поведшки, p o e irp y -
вання скандатпв для пОтримування популярности пщлещуван-
ня до читацько! публш и стають зовш ш ю ми проявами поведшки
деяких письменник1в, але це не додае ш морального авторитету,
часто компрометуе творчий доробок.
Творчють е своерОним виявом людсько! д1яльность Розгля
даючи особистють письменника, цього питания не оминути.
П ри ви вчен т й тлумаченш його твор1в моральшсть вчинкш
автора часто вщходить на другий план, а то й зов ам зникае. Jli
тературознавець передуам iirrepnpeTye худож нш TBip як особ-
ливий св1т, створений за законами i правилами мистецтва, яки п
не може бути осмислений поза естетичною сферою. Етика до н<ч
не належить.

8.4. Елггарна i масова л'ггература

1з час1в античное^ ю нувала «благородна» л1тература, як\и
були притаманш висока культура мислення та образотвореннл,
i л1тература, як а в о о б р а ж а л а буденну свОомють, i призначал»
ся для загалу. Арютотель в1в мову про два «вцццли» в л1терату
pi, беручи за критерш характери noeTiB: «поети бшын серйозп!
вОтворювали прекрасю fliaHHa, причому под1бних 1м людей, и
бшын л е г к о в а ж т зображ ували людей неод н и х, складаючи лай
лив1 nicm , тод1 як перпп — й м ни i хвалебю оди». «В и с о к у » ;и
тературу з и художньою доверш етстю, складною образшстю,
штелектуальним багатством, серйозною тематикою адресували
суспш ьш й е л т .
Елггарна лггература — твори, що вщзначаються художньою довершенютю m
iнтелектуальнютю, адресатами яких е естетично розвинуп, компетентн/чиш
4i, здатн'1проникнути в лгтературний п'щтекст i зрозум'1ти закодован'1 обра.ш I
смисли.
Розвиток i функцюнування ел1тарно! л1тератури мае особли
ву культурно-юторичну парадигму. Яскраво Ъпоструе це й icro
p in украш сько! л1тератури. Письменство ч а а в К т в с ь к о ! P y rl
було зосереджене в монастирях, у княж ом у терем1 та деяких (ш
ярських дворах. Осв1чених людей, яким адресували л1тературт
твори, було небатато. Тривалий час л1тературна сфера розширю-
валася надто повьпьно: художне слово культивувалося здебьль-
шого в середовипд св1тсько1 та церковно! елгги, а маси послугову-
валися усною творч1стю. Осв1четсть, високим р1внем яко! У к р а-
Уна могла похвалитися вже у X V II ст., ще не означала масового
потягу до л^ератури , тим больше до ви сок охудож тх явищ.
Зблизити ел1тарну вчетсть i худ о ж т ст ь i3 культурою мае
намагалася епоха Просв1тництва. Ефект вщ цього зближ ення
1шявився надто неспод!ваним: утвердження в укра!нськш л1те-
paTypi естетичних смашв бьпыпост1 призвело до заперечення по-
передньо! лггературно! традищ! i зниження художнього р1вня
л1тератури загалом. Х уд ож ш критери були пщ мш еш позаесте-
тичними поняттями «н а р о д т с т ь », «класовю ть», а згодом —
«п а р т ш т с т ь ». I хоч «Е н е!д у» I. Котляревського, сатиру Т. Ш ев-
ченка, романи Панаса Мирного, л1рику I. Ф ранка i Jleci Ук раш к и
проголошували «народним и», такими насправд! вони не стали,
оскшьки неосв1чеш маси не читали цих твор1в i здебьпыного не
чули про !х автор!в. А хто !х знав i читав ix m твори, то не все ро-
луыхв через недостатнш естетичний р1вень.
Прилученою до л1тератури тривалий час була ел1та, коло
л ко! значно розширилося у X I X — X X ст. завдяки масовш о е в т
i поширенню культурних знань. Однак Hi загальна осв1та, Hi
(•творения культу письменника у сустльствц Hi широкомас-
ш табт заходи з пропаганди л1тератури не перетворили !! на на-
родну. Як i раш ш е, худ о ж т ст ь л1тератури сприймало незначне
коло людей переважно i3 середовища ш т елт ен ц и , а бшышеть
лиерталася до л1тератури етзодично. Останшм часом т ф про
крашу, як а найбшыпе читае, занепав, високохудожньою литера­
турою щ кавляться одинищ, а перетчний читач задовольняе
гно! потреби розважальною белетристикою. Такою е загальна
патова тенденщя. Я к зазначае французький фшософ Ж ак M api-
тен (1882— 1973): « В е л и т твори мистецтва, виникнувши, через
Л^блютеки, музе! та р 1 зн о м ат т т с у ч а с т засоби к о м у т к а ц и ста­
ли доступними для B cix — для B c ix , кого сусшльство завдяки л Ь
псфальнш систеш oceiTH навчило (або повинно було навчити)
ними насолоджуватися. Насправд1 спроби поставити творчу
д1яльюсть на служ бу простому народу (common people) великою
мiрою провалились ».
1снування двох поток1в у лiтepaтypi — ел1тарно! i масово! —
нс тальки вторично зумовлене, а й спричинене особливостями
психологи щцивццв i соц!альних груп. Я к стверджував росшський
|ммгш.йний ф1лософ М . Бердяев: «щ ея особистоста аристократична
в т1м ceHci, що вона передбачае яю сний вщб1р, не допускае змЬ
шування, е яшсним вивищуванням i сходж енням ». Аристокра­
тизм особистост1 в цьому paei не мае шякого вщношення до
сощ ально!, класово! ie p a p x ii, в як ш нер1вшсть зумовлена еконо-
м1чними, пол1тичними чинниками. Нер1вшсть у сфер1 культу-
ри, духовност1 мае в основ! р е а л ь т людсьш якост1 i природну об-
даровашсть. Н а них тримаються аристократа духу, штелекту-
альна i культурна ел1та.
Щ к ава i складна теоретична проблема генеруеться навколо
художнього твору як дж ерела естетичнох насолоди i процес!в у
внутргшньому CBiTi читача, коли той входить у св1т твору i пере-
бувае в ньому. Звичайно, читачев1 вш може сподобатися пе­
р ед уем за те, що захопив зображенням людських доль. Любов i
ненависть, горе i радость герохв, xxm вчинки i спод1вання, rocTpi
життев1 кол1зи — все це може викликати iirrepec, захоплення,
обурення тощо. Читачев1 здаеться, що вш сам бере участь у зо-
браж ених под1ях, вш по-справжньому переживае, забуваючи,
що це л1тературний, а не реальний св1т. У якийсь момент читач
утверджуеться у позитивнш думщ про TBip, бо йому вдалося ви­
кликати шюз1ю життевость
Д ля багатьох читач1в естетична насолода — те саме, що й пе
реживання, я ш супроводжують хх у повсякденному ж итть Як
стверджував X . Ортега-ЬГасет, читач1 «можуть допустити чи сл
х у д о ж т форми, 1рреальтсть, фантаз1ю лиш е Tieio Mipoxo, якою
щ форми не порушують ix звичного сприйняття людських обра
3iB i доль. Якщ о щ власне естетичнх елементи починають перева
жати i публш а не вшзнае звичнох для нех icTopix Х уан а i Mapii,
вона збита з пантелику i вже не знае, як бути дал1 з п’есою, книж
кою чи картиною. I це зрозумьло: ш не вщоме iHme ставлення до
речей, т ж практичне, тобто таке, яке спонукае нас до пережи
вання й активного втручання у св1т речей. Tsip мистецтва, що ис
спонукае до такого втручання, залишае нас байдуж ими».
Щ м1ркування г'рунтуються на полож енш про два плани у
TBopi мистецтва: речовий свгг i внутр1шнш св1т. «Ц ей перший
план картини — ще не творчшть, а кошювання. А л е за ним про
глядае внутр1шне життя картини: над барвистою поверхнею
ш би виростае щ ли й св1т щ еальних смисл1в, яш пронизують ко
жен окремий мазок; ця прихована енерг1я картини не передо
ситься зовш, вона зароджуеться в картиш , тшьки в нш живо;
вона i е к ар т и н а».
Отже, читацька бшышсть фхксуе у свохй уваз1 ли ш е «речо
вий св1т» мистецького витвору, i тальки вишуканий, високорол
винений читач бачить його «приховану енергпо». Ц е явищг
X . Ортега-ЬГасет називае «оптичною проблемою »: «Щ об бачити
предмет, нам необхщно певним чином пристосувати наш “зоро-
вий аларат” » . Ум ш ня побачити художню сутшсть твору — не
вроджена здаттсть, и набувають з часом: кож на людина лиш е
потенцшно спроможна оволод1ти «зоровим апаратом», але реа-
л1зувати свою здаттсть вдаеться небагатьом. Ц е i е культурна
ел1та.
Високохудожне мистецтво в принциш незрозумлле л ю д и т
«м а с и », тому вона ставиться до нього вороже. Таке саме ставлен-
ня шод1 поширюеться i на «обдаровану менппсть», я к а його ро-
oyMie, осш льки волод1е адекватним сприйняттям естетичного.
Ел1та не прагне перетворювати свое становище на войовничу no-
зицпо. Мистецтво допомагае тим, хто належить до ел1ти, т з н а -
вати себе, вшзнавати один одного серед натовпу i вчитися розу-
шти свое призначення.
Щ мгркування X . Ортеги-ЬГасета не новь Щ е Платон наголо-
шував, що муза мае приносите «задоволення не першим зустр1ч-
пим, а людям найкращим, KO Tpi одержали достатньо гарне ви-
ховання». Тезу м ож навваж атислуш ною , якщ о «виховання» пе-
редбачае естетичний розвиток i формування витонченого
художнього смаку.
Д л я повноцшного сприйняття високого мистецтва слова
иеобхщно мати вцщовщну культуру, ш телектуальну тдготовку
i душевну налаштовашсть. Естетичт смаки i здаттсть оцшюва-
ти словесне мистецтво не приходять caMi по co6i — це тривала
внутр1шня праця, постшний та неослабний штерес до слова, яш
допомагають проникнута в дивовижний х у д о ж т й св1т, сприй-
вяги його почуттям i розумом.
Термш «масова л1тература» в сучасному л1тературознавств1
мае безл1ч тлумачень: трив1альна, розважальна, ескапштська,
ринкова, «парал!тература». О с н о в т п ознаки — безконфлшт-
nicTb, безщ ейтсть, вддсуттсть характер1в i психолопчно! шди-
|Г[дуальност1 герохв, псевдодокументал1зм (твори шторично! те­
матики), наявтсть сюжетних клипе, нацдлешсть на «конвеерне
ииробництво», знеособлення мови i стилю, ор1ентащя на невиба-
гливого читача та ш .
М асова литература — художш твори, як/ маютъ масовий попит /комерцмний
ycnix, е популярними завдяки демонстративны трив1альносп, доступносп,
культивуванн/ стереотитв та загальноприйнятих, зрозумтих /' вподобаних
большою частиною сусп'шьства естетичних /'моральних цмностей.
1сторики лз.тератури знаходять и початки в Античности Се-
редньовн1ч 1 та enoci Ейдродження, зараховуючи до цього типу тво­
ри, спрямоваш на «онароднення» i «стандартизацио» творчост1
(давньогрецький роман, схщ на пов1сть, християнське житш,
фабльо i ренесансш новели, авантюрний i лицарський романи). 1х
опоненти переконують, що таку л1тературу не варто вважати ма-
совою через м1зершсть наклад1в i рщшсть книги взагаль Масове
поширення л1тературних TBopiB почалося в середин! X I X ст.
В аж ли ва передумова становления масово! л1тератури — ко-
мерщал1защя письменницько! даяльностц залучення II до рин-
кових вщносин. В У к р а 1 т цей процес розпочався у X I X ст. i був
пов’язаний i3 народницькою щ еолойею та просвггництвом (на-
приклад, П . Кул1ш заснував дешеве видання твор1в украш сько!
лггератури в cepil «Н ародна б1бл1отека»). У Захщ нш С в р о т ко-
мерщал1защя л1тературного життя i3 налагодженням конвеер-
ного продукування «легкого читва» пов’язана 3i створенням
письменницьких артьлей, перетворенням письменницького iMe-
ш на товарний ярлик. У Ф ранцц найв1дом1шою була письмен
ницькаартЬгь «Олександр Д ю м а».
Ш знпне катал1заторами розвитку масово! л1тератури стали
т е х т ч т та економ1чн1 чинники: удосконалення i здешевлення
процесу друкарства; розвиток мереж1 книгарень i публ1чних 6i
блютек, завдяки яким л1тературш твори були доступними се-
редньому i нижчому класам сустльства; винайдення «кишень-
кового» формату видання та книг у м’як ш (дешевш ) обкладинц!,
рейтингування книг не за художньою якютю, а за масштабами
продаж1в — звщси походять бестселери (англ, best — кращий i
sell — продаватися). 1з предмету розкош1 книга перетворилася ни
легкодоступний об’ект культурного побуту, предмет промисло-
вого виробництва i 3aci6 збагачення.
В епоху масово! л1тератури автор набувае шшого статусу.
Щ одо цього Ю . Лотман зазначав: «Ч и тач хот1в би, щоб його аи
тор був ге т ем , але при цьому в1н ж е хот1в би, щоб твори цього
автора були зрозум1лими». Зор1ентований на масового читали
автор формуеться т д впливом смак1в (замовлення) масового чи
тача; його роль вводиться до задоволення тих смашв (попиту), и
не творчого самоздшснення. B iH перетворюеться на л iTepaTyj >
ного зароб1тчанина, мотивованого не естетичними принципами,
а зобов’язанням перед видавництвом як комерцшним тдприсм
ством. За таких умов набувають ваги не творча шдивщуал!.
т с т ь , художня майстершсть, а виробнича квал1ф1кащя; автор
прагне не л1тературного, а комерщйного ycnixy. Одна i3 перед
умов цього — п оп уляр т сть не т1льки завдяки сво!м творам, a ii
штенсивнш ш формацп у 3 M I. В ш «здобувае 1м’я » , стае своер'|д
ною торговою маркою (брендом), т д якою пропонують масово му
читачев1 л1тературний товар будь-яко! якост1 — «л1тературнмй
ф абрикат».
 Автор масово! л1тератури, якщо вш прагне бути успипним у
ринкових умовах, приречений на сер ш т ст ь (cepia TBopiB, серш-
иий герой тощо), що впливае на худож нш р1вень лггератури —
к о с т ш т с т ь , невибаглив1сть, стереотиптсть творчих прийом1в,
иевиразшсть або зоднаковЬпсть персонаяав, Жанрово-тематич-
ний репертуар масово! л1тератури сформувався до середини
X X ст. Серед найпопулярш ш их жанр1в — романш форми: де­
тектив, шпигунський роман, бойовик (крим ш альний роман),
еолдатський роман (вестерн), фентез1, трилер (роман жах1в, го-
тичний роман), любовний, дамський, сентиментальний («р о ж е -
иий»), мелодраматичний, родинний, нггоричний, пригодниць-
кий, порнограф1чний романи.
«С е р ш т с т ь », «ф о р м ульт ст ь» цих жанрових р1зновщцв ак-
гивують стандартш теми, сюжети, образи-персонажь Радикаль-
ие новаторство, х у д о ж т експерименти чуж! масовш л1тератур1,
t>стльки можуть спричинити певний дискомфорт для читача.
Не ризикують автори, зор1ентоваш на масов1сть текст1в, вдава-
тися до ускладненого художнього мовлення, оригш ально! стилЬ
гтики, надм1рно! п си холопзац п геро!в, бо перейчний читач очЬ
куе вшзнаваност1, доступное^, зрозумьпость Тому !м доводить-
«•я культивувати апробоваш с ю ж е т т схеми, к ом п ози щ й ш
ггруктури, типов! образи, прив’язаш. до певного амплуа.
Д е я м л1тературознавщ (Ш л а Зборовська) стверджують, що
масова л1тература — не тьльки об’ект для розмов про розваги i
дозвьлля, а потужний чинник впливу на сусш льну свщомгсть.
Пезперечно, масова лггература — це «зовш продукт демократ!!,
коли пропонуються ч и с л е н т тек ст уальт пропозицп, а читач
мае право вибирати: чинити активно, тобто робити свщомий ви-
r»ip, або пасивно, тобто ставати об’ектом м ан ш улящ й ». Однак
масова лггература впливае здебшыпого на перейчного читача на
piBHi тдсвщомоста (Р . Барт зазначав, що щ еолоп я, яка проймае
Лудь-ям тексти, д1е переважно на piBHi тд тексту). П роанал!зу-
ппвши з цього погляду основ Hi тенденцп в сучаснш укра!нськш
л '|тератур1, можна побачити т ам и особливост1:
1) твори для масового читача переважно урбашстичш. «О с-
1пльки досвщ шдустр1ал1зацп та у р б а т з а ц п в У к р ай п був iMnep-
«ч.ким, — зазначае Ш л а Зборовська, — то масову лггературу ак ­
тивно творила nepeflyciM росшська iMnepcbKa культура. Н и ш
ни никла опозиц!я украш сько! народно! лггератури, за сво!м х а ­
рактером переважно селянсько!, масовш, урбаш стичш й». Деяга
т о р и Ю . Андруховича, В. Сшкьпева, С. Ж адана, Н . Сняданко,
Л. Дереша, О. Бузини можна у певному ceHci розцшювати
тс <амперський проект», спрямований не тьльки на вштснення
«селянського синдрому» з ново! укра5нсько1 лггератури, а на
1ротчний перегляд нацюнальних щнностей;
2) у сучаснш в1тчизнянш л1тературнш ситуацп в Укра1ш
простежуються тенденцп «остк ультури » (Р ос1 я )т а «весткуль-
т у р и » (С Ш А , Зах1дна Свропа), я м конкурую ть у бор от ьй за
украш ського масового читача. Обидв1 тенденцп прагнуть пе-
ретворити населения У к р а ш и на ш ф анти льн у масу, якою
мож на манш улю вати вщповщно до потреб. Н аслщ уван н я ук-
раш ським и авторами зразвдв заруб1жно! масово! культури е
законом1рним явищем, проте IxHi твори тд ш р ую т ь «ам ери ка-
т з а ц п » чи наснаженню «русского м и р а» у св1домост1 невиба-
гливого читача;
3) твори нового поколш ня укра'шських письменнишв, яке
заявило про себе наприкш щ 80-х poniB X X ст., послщовно де-
конструюють л1тературт надбання минулого. Ц е не просто
законом1ршсть icTopii л1тератури, коли нове заперечуе Biджиле,
а спрямована на руйнування попередн1х духовних щнностей
тенденщя. Засоби такого руйнування — пародоювання, блазню-
вання, а то й вщверта компрометащя украш ських лггературних
авторитет1в — Г. Сковороди, Т. Ш евченка, Ольги Кобилянсько!,
Jleci У к р аш к и , Б .-I. Антонича. Д е я м сучасш автори, декон-
струюючи традицп i переводячи укралнську лИ ературу на pi-
вень маргшально!, ком 1чш>1, розважальноц кидають виклик но-
востворюванш державность
Подш на масову й е ли а р н у литературу умовний. ЦД обидва
потоки не е конкурентами чи антиподами, а сп1вкшують у
читацькому середовипц i задовольняють р1зноматтш потреби
читач1в.

8 .5 .1сторична типолопя лнератури

Традицш ш для л1тературознавства поняття «худ ож ш й ме­
тод», «творчий метод» в1дображають лиш е т зн ав аль н и й аспект
л1тератури. Я кщ о виходити з и естетично! природи, то засто-
сування термша «метод» до художньо! творчост1 надто звужуе
сутюсть мистецтва слова i не охоплюе його специфики. Д ля ос-
мислення шторичного розвитку лггератури о п т и м а л ь н е е по­
няття «тип творчостт».
1дея ти п олоп чн ого подходу вперш е окреслена у пращ
Ф . Ш и ллер а «П р о на!вну i сентимектальну поезпо» (1795). П
розвинули теоретики л1тератури, я м вир1знили типи творчост1
(класицистичний, романтичный, реалттичн и й ), спираючись не
тальки на мислительну природу л1тератури, основану на Г! м1ме-
тично-репродуктивнш, анал1тико-реал1стичнш ф ункщ ях, а й на
особливостях конкретно-чуттевого сприйняття i креативного
вщтворення або створення заново як художньо! дшсноста навко-
лишнього св1ту i людсько! психологи.
Тип творчост! — сукупнють естетичних принцитв сприйняття i вщтворення
вражень про дмснють за допомогою словесно / творчостК
Н айваж ливш п в систем! основных принцип1в сприйняття
творчого выражения вражень про дш стсть:
а) характер сприйняття дшсноста i ставлення до не! (символ1ч-
ний, романтичный, сентиментальный, аналггично-реал1стичний);
б) вироблення i застосування словесних прийом1в у моделю-
ванш художнього св1ту, в сукупноста як и х дом1нуе один i3 них.
Тип творчоста — втори чн о змш не явище. Виникнення,
розвиток i вичерпання т и т в творчоста зумовлене естетично (по-
стайне прагнення до мистецько! досконалоста, змш а художн1х
opieHTHpiB, творче невдоволення, спонука до оновлення тощо) та
вторично (с о щ а л ь т змш и, переосмислення попереднього су-
ст л ь н о го досвщу, визр1вання нових фьлософських погляд1в на
людину i сустльство). Я к л Г ер ат у рне явище тип творчоста х у ­
дожньо неоднорщний, осш льки охоплюе всю сукупшсть л1тера-
турних noniyKie i вщповщае певним першдам (епохам) л1те-
ратурного розвитку.

Античный м1фолопзм

У давш часи свое сприймання, розумшня i пояснения дшсно-

CTi людина вщ ображ ала у м1фах, ототожнюючи м1фологачний
CBiT i3 реальшстю. Ц е дае тдстави вважати м1ф словесним выра­
жениям архаичного св1товщчуття i мислення.
М/ф (грец. mrthos — слово, сказания) — словесний гв/р (усний чи писемний)
про походження Всесв'ггу, ЗемлЪ бопв, людини, явищ природи, в якому в/-
дображен! прадавн ‘1 в1рування та уявлення етнос/в.
М тфолопчнш свщомоста властивк а т м !з м (лат. anim a —
душа) — Bipa в наявт ст ь дупл, духа в речах i явищ ах довколиш-
иього св1ту; тотем1зм (англ, totem — його рщ ) — Bipa в с т л ь н е
походження i спорщ нетсть м1ж родом i певною твариною, пта-
хом або явищем природи — тотемом, який вважали родоначаль­
ником i заступником роду; антропоморф1зм (грец. anthropos —
людина i morphe — форма) — надьпення явищ неживо! природи,
рослин, irraxiB i тварин людськими якостями (персош фш ащ я,
уособлення), ыадання божествам людсько! подоби.
1з проыикненыям у писемыу творчють (л1тературу) м1ф ыабув
irpoBoi, художньо! функций У поемах Гомера «Г л а д а » й «Одис­
сея» своерщно поеднано м1фологачт оповцц з геро!чним епосом.
До лггературно! штерпретацп м1фологп вдався i Гесюд у noeMi
«Т р уд и i днЬ>, наповнивши м1фи тогочасними проблемами
грецького сустльства. Сюжети i3 м1фологи брали драматурги
ЕсхГл, Софокл, Еврнпд, перетворивпш ритуальне дшство та обряд
на театр. Римська л1тература створила свш герошний епос, звер-
нувшись до м1фологхчних мотив1в, сюжет1в, образхв, яш художньо
осмислеш у noeMi «Енегда» Вергиня. Я к i давш греки, римляни на­
давали б1лыиост1 cboix твор1в фшософ1чност1, про що свщчить по­
ема Тгга Лукрещ я Кара «П р о природу речей». Ш ричне начало мЬ
ф1в було в1ртуозно розвинуте в поезп (Горацш, Овццй).
Античш письменники, засвохвши м1фолог1зм як св1торозумш-
ня i словесне мистецтво, навчилися думати i творити образно,
вкладаючи в образ юторичний i сучасний хм змнгг, який необхддно
було прочитувати, покладаючись на загальнов1дом1 мьфологеми,
що служ или художшм кодом для штерпретацп та ощнювання.
Антична л1тература сповнена м1ф1в, що були своерщними куль-
турними знаками i водночас згустком реальности яку належало
збагнути не на тдстав1 звичайно! шформаци, а на основ! образно­
го вщтворення. У Ti часи навггь ф1лософськ! та юторичш твори (ан-
нали, бюграфп видатних громадян, мемуари) зливалися з л1тера-
турою, були одним щ лим, бо lx поеднував м1фолог!зм мислення.
Трансформащя м1ф1в у л1тератур1 сприяла виробленню в шй
род1в, ж ащ яв, стильових р1зновид1в, стала основою для ii по-
дальшого розвитку.

Середньов1Чний символам та алегоризм

У середньов1чному мистецтв1 слова домш увала щеологтя

христианства, котра пояснювала CBiT як здшснення вол1 Божод,
a B i6 aia була основним джерелом символ1чно-алегоричних обра
з1в у л1тературних текстах Tiei доби.
Т аку особливють художнього тогочасного мислення пояснив
Августин у «СповщЬ>: « Я не бачу того, що могло б мене стрима
ти вщ пояснения, яке виникае з образних мюць T b o i x К н и г . Я
знаю, що те саме поняття, яке дух розум1е на один лад мате-
р1альними образами, може бути виражене на т и с я ч т лади, а а
другого боку, дух сприймае на т и с я ч т лади поняття , що його та
кий образ означае на один лад. Дивись на просте поняття любов1
Бога до ближнього. Скьпьки ж то р1зних символ1в, як а безл1ч
мов, а в кож нш мов1 яка безл1ч зворотав, щоб висловити це у чут-
тевш формИ».
Б1блшна герменевтика передбачае декьлька р1вшв прочитан-
ня священного тексту, з-пом1ж яких можна виокремити алего-
ричне та анагойчне (символ1чне). Н априклад, б1блшний висл1в
про те, що Icyc Христос п’ятьма хл1бинами i двома рибинами на-
годував п ’ять тисяч людей, укра!нський агюграф Димитрш Туп-
тало «п о образу аллигор1ческого т о л к о в а т я » розкривае так:
п’ять хл1бин — це п ’ять вщчуттав, яш знаменували п ’ять ран
тала Христового, дв1 риби — то дв1 книги: Свангел1е та Апостол,
а дванадцять KoniiB i3 хл1бом означають дванадцять апостол1в.
У Старому Завгта символ1чного значения набувае образ пустелк
первюний хаос до сотворшня свтау, анти-сад, даний Адамов! як
покарання, мюце особистюних випробувань д ля n a T p ia p x iB ,
npocTip, який мав подолати Мойсей, виводячи свш народ до зе-
мл1 обтаованоь Образ б1блшно1 пустел! змшюеться у Новому За-
B iTi. Д л я 1вана Хрестителя юдейська пустел я — це не тальки n i-
ски i гори, а й мюце випробування. Пустел я П ав ла — це гора, пе-
чера, пальма i джерело, i кожен цей природний атрибут набувае
символ1чно! семантики. Пустел я, куди Icyc Христос вщходить в
усамтанення, стае для нього символом спокуси. Ц ей образ домЬ
нуе у житаях святих, KO Tpi здобувають i випробовують свою ду-
ховнють у безмовнш пустел!. Середньов1чна агюграф!я зображуе
ченщв, якг свщомо вщдаляються в пустелю, де зустр!чають де­
мона, котрий там е господарем, проте знаходять Господа, задля
якого вони сюди прийш ли.
У середньов!чнш художнш свщомоста алегорп i символи, по­
черпнут! 3i Святого Письма, перешптаються 3i свтаськими образа­
ми. Французький учений Ж а к ле Гоф у книз! « Серед ньов!чна
уява» (1985) зазначив, що Bci велик! образи Середньов1ччя (люди-
ни-мпсрокосму, образ дзеркала, Церкви як м!метичного тала,
сустльства як оргашчного тала, танцю смерта), символ!чн1 вияви
сустльно! iepapxii, одягу, хутра, геральдики та полггично! орга-
1пзацн, символ!чш предмети влади, знамена, церемонп та коро-
лгвськ! процеси — по-р1зному означають образи глибинш, бьлып
чи менш склады! вщповщно до сусшльного стану i культурного
1>!вня, ментального утверсум у чолов!к1в i ж ш ок середньов!чно!
Свропи.
У лтаератур! кожен ж анр мав свое семантичне поле, яке охоп-
.тгювало систему середньов1чних понять та образ!в. Наприклад,
цаломницький TBip обов’язково включав так1 символ1чт та але-
гори ч т образи: дорога — алегор1я життево! дороги, духовного
очищения, звшьнення в\д rpixoBHOcTi через подолання переш-
код i страждань; Срусалим — символ доцентрового руху дупл i
TUia; Tpi6 Господнш — духовна мета дороги, зосереджешсть ду­
ховно*! сили, центральне святе мище, досягнення якого i покло-
нш ня якому е кульмш ащ ею Bciei мащцлвки; свят1 мкщя — сак-
ральш опори, на яких тримаеться легенда про Icyca Христа; со­
бор — символ св1тобудови; монастир — осередок благочинностц
вщданост! Bipi, молитви; хрест — символ одночасного руху «по
горизонталЬ> — до Свято! Землц в «п о вертикалЬ> — до небес, до
духовного осягнення Бога.
Середньов1чна символша та алегоризм наявш у « IIo B ic T i мину-
ли х Л1т » : [ У pin 988] « А за Божим приреченням в сей час розбол1в-
ся Володимир очима. I не бачив вш шчого, i тужив вельми, i не до-
гадувався, що зробити. I послала до нього цесариця посла, кажу-
чи: «Я к щ о ти хочеш болигп. cei позбутися, то вщразу охрестись.
Я кщ о ж ш, — то не позбудешся сього». I це почувши, Володимир
сказав: «Я кщ о буде се правда, — вокзтину велик Бог християнсь-
к и й ». I повел1в вш охрестити себе. I коли возложив епископ руку
на нього — вш одразу прозр1в. Я к побачив Володимир це раптове
зщ лення, вш прославив Б о га...» (переклад Л . Махновця).
У л1топис1 не вдеться про факт з icTopil хвороби князя, за ка
нонами середньов1чно1 поетики, слщ прочитувати в наведеному
текст! алегоричне тлумачення того, як Володимир зваживсл
прийняти християнську Bipy. Тут неспод1вана сл1пота — сим
вол слш оти духовно!, адже раш ш е князь дотримувався язи г1
ницьких звича!в. Хвороба символ1зуе кульм ш ащ йний момент
у житт1 Володимира, коли йому довелося вибирати м !ж Bipoio
предшв i Biporo християнською. Вщ так, прозрш ня мае очевид
ний алегоричний смисл: Bipa Христова асоц1юеться 3i св1тлом,
яке осявае лю диш життеву дорогу, як тьпьки Бог входить у ! i
душу. У текст! використано i поширений у д а в т х творах при
йом чудотворення, що пщсилюе емоцшно-смислове тло алего
ричного змалювання персонажа.
Середньов1чна образн1сть, основана на б1блшнш щеологп та
символ1чно-алегоричнш домшант! тлумачення св1ту, вщповщп
л а св1тоглядним та естетичним настроям Tie! епохи.

Бароко

Гсторичш подД! та процеси в C B p o n i (занепад В1зантшсько! i м

n e p ii, пад1ння Константинополя пщ тиском мусульмансько! нг
p e c ii, реф ор м ац ш т та протестантськ! р у хи ) стимулювали по
реосмислення св!топорядку, окресленого Святим Письмом. Си ‘it
поставав чужим i незрозумьпим, що призвело до виникнення но-
вих форм його воображ ения, сукупний змшт як и х виражае по­
нятая «бар ок о».
Бароко (/тал. Ьагоссо — дивовиж ний, химерний) — тип художньо/ творчост/
у европейськм лггератур/ XVI— XVII ст. (в У к р а М — д о к/нця XVIII ст.)г д л я «ко­
го характеры/динам1зм образ/в /композицм, антитези , складна метафорич-
н ‘/стьг алегоризм та емблематичнють, прагнення вразити читача, оволод'гги
його почуттям /св/дом/сгю, звщси — схильн'/стьдо пишного та барвистого д е ­
кору, риторичных оздоб викладу.

Ви разну характеристику стилю бароко подав Д. Ч и ж ев-

ський: «Т е , що своерщне для культури та, зокрема, д ля ми-
стецтва барока, надае бароку його власний ш дивщ уальний х а ­
рактер — це рухлившть, диыам1зм барока, в пластичному ми-
стецтв1 це любов до складно! криво! л ш п в протилежн!сть до
просто! л ш п та гострого кута чи ш вкола готики та Ренесансу; в
лтаератур! та жита! — це потреба руху, змши, мандр1вки, траг!ч-
пого напруження та катастрофи, пристрасть до смьпих комбша-
цш, до авантури; в природ! барок знаходить не стшьки статику
та гармонию, як напруження, боротьбу, рух; а головне, барок не
лякаеться самого рипучого «н атур ал!зм у», зображення природи
и и суворих, р1зких, часто неестетичних рисах, — поруч i3 зобра-
женням напруженого, повного життя знаходимо в бароку i якесь
лакохання в тем! смертц барок не вважае найвищим завданням
мистецтва пробудження спокшного релнлйного чи естетичного
иочутая, для нього в а ж л и в ш е зворушення, розбурхання, сильне
праження, — з цим стремлшням розворушити, схвилювати, за-
1гепоко!ти людину зв’я з а т г о л о в т риси стшистичного вм1ння ба-
рока, його стремлшня до сили, до перебшыиень, гшербол, його
кохання в парадокс! та любов до чудернацького, незвичайного,
“гротеску” , його любов до антитези та, мабуть, i його пристрасть
до великих форм, до ун1версальност!, до всеохопливостЬ>.
Фьлософськ! основи бароко сформувалися в часи згасання
життерадкшого i гармошйного Ренесансу, настання перюду дис-
гармонп, сум т в!в i с у с т л ь н о ! депресп. Тому йому притаманне
осмислення множинност! та суперечностей св!ту, переконання,
що людське життя — гра, театр. Лю дина бароко — розгублена,
и душу та розум роздирають суперечност!, вона втрачас певшсть
Луття. Свта постае для не! мштичним, ьлюзорним, неп!знаваним.
У людськш даяльноста вбачаеться деструктивне начало.
У европейських л!тературах бароко представлене творчш-
тш Л . A p io c T O , Т. Тассо (1тал!я), Т .-А . Д ’Обшье (Ф р а н щ я ),
Х .-Я .-К . Гриммельсхаузена (Ш м еччина), Л оп е де Веги, П . К а ль ­
дерона де Барки, Ф . Кеведо (1 сп а т я ), в У к р а л и — I. Величков-
п.кого, Л . Барановича, Д. Братковського, С. В ели чка та ш .
 У к р а 'ш с ь к е бароко е своерцщ ою м о д и ф ш а щ е ю е вр о пе й ськ о -
го т и п у тв о р ч о с тц ф о р м у в а н н я я к о го з а л е ж а л о в !д к о ы к р е тн и х
1сторичы их i к у л ь т у р ы о -o c B iTH ix п р и ч и н : з а го с тр е н н я с о щ а л ь -
н и х , м 1 ж к о н ф е с ш н и х , т ж н а щ о н а л ь н и х с у п е р е ч н о с те й ; а к т и в ­
н а р о л ь к о з а ц тв а в в т о р и ч н о м у бутт1 У к р а ш и ; п о л е м ш а м1ж
правое л а в н и м и i к а т о л и к а м и , в н а с л щ о к ч о го укра1нськ1 а в то р и
з а п о з и ч у в а л и сти льо в1 п р и й о м и у п о л ь с ь к и х п и с ь м е н н ш а в ; за-
с н у в а н н я п п а л , де в и к л а д а л и п о е т и к у i р и т о р и к у , я к ! в и х о в у в а ­
л и е в р о п е й с ь к и й л 1 те р а т у р н и й см а к, в п р о в а д ж у в а л и л 1 те р а ту р -
не бароко. У т в е р д ж е н н ю но в о го т и п у т в о р ч о е й в у к р а ш с ь к о м у
письм енств1 с п р и я л и к р и з о в ! я в и щ а у в !з а н т ш с ь к ш к у л ь т у р ].,
в п л и в я к о ! пом 1тно о сла б у X V II с т.
Национальна специфша украшського бароко полягае в син­
тез! евдтоглядних i худ ож ш х елем ехтв Середньов1ччя, Ренесан-
су i Просв1тництва. Доповнюють и релдхшшеть, пол1мовтсть
(л1тературу того часу писали книжною украшською, латинсь-
кою та польською мовами), наявшеть ф ольклорних мотив1в та
образ1в, нацюнальна тематика i проблематика, розвиток «висо-
кого» та «низького» бароко як стильових тенденцш.
Бароко зумовило переструктурування жанровох системи ук-
рахнськох л1тератури, де у X V I I — X V III ст. ств к ш ув али т а т
ж анри: псалми, канти, Bipnii про Богородицю та Icyca Христа,
панег1рики, елеги, пародп, травести, геральдичш та герохчш
Bipini; опов]дання (агюграф!чне, апокриф1чне, чудесне), байка,
сказания (лггописне), хронш и, fliapiynii, проповщд., промови, пе-
редмови, листи, полем1чш трактати; шкхльна драма (м1ракл1,
MicTepii, морал1те), штермедая, вертепна драма.
Украхнське бароко р1шуче ввело нащ ональне письменство и
коло европейських л1тератур i водночас заклало в його icTopixo
новий тип воображ ен и я дшсностп у ньому можна вОшукатм
дж ерела т з н ш г а х тенденцш у тлумаченш св1ту — романтизму,
сентиментал1зму i нав1ть модершзму. Передумови цього — зреа
л1зовашсть в естетичнш n p o rp a M i бароко передуем !манентних
смисл1в художнього слова, проникнення у психологию людин и
як основного об’екта л1тератури.

Класицизм

Остання стад1я бароко — рококо — засвО чила завершенна

примхливох художньох етшпетики, яка поступилася мнщем ми
стецтву, що культивувало витончеш смаки та безконфлш ттсть.
Д ля вироблення нових естетичних смашв i х у д о ж т х форм зна
добився класичний досвщ. Так у европейськш л1тератур1 почав
формуватися класицизм
Класицизм (лат. classicus — вз1рцевий) — тип творчост! у nireparypi XVII —
поч. XIX ст., що ор1ентувався на естетичн'! норми /зразни антично / класики.

Теоретичн! основи класицизму сформулював французький

письмеыник i л1тературознавець Ш к о л а Буало (1636— 1711) у
трактат! « L ’art poetique» («П оетичне мистецтво», 1674), певною
ш рою наслщуючи «Н а у к у поезп» Горащ я. Справж нш , в його
розум1нн1, поет повинен мати талант, розум, правильно обирати
жанр, дбати про змштовшсть твору. Акцентую чи на ар1стотел1в-
ському постулат! «наслщ ування природи», Н . Б уало розвивав
його в нових !сторичних умовах, зосереджуючись на вузловш
для естетики класицизму проблем! правди i правдопод!бность В
основу и розв’язання вш поклав рацюналштичний принцип:
розмежував правду (реальний факт) i художню вигадку, яку не
можна культивувати в мистецтвц бо вона веде до суб’ектив!зму.
Характеризуючи л1ричш i драматичш ж анри, Н . Б уало opieHTy-
вався на античну традищю i закрш ив у трактат! обов’язков! пра­
вила написания оди, сонета, сатиричного Bipnia, трагедц, епо-
nei, комедп. Обстоюючи непохитн!сть основних правил л1тера-
турно! творчост!, критикував вщ хилення в!д них не тзльки
сучасник!в (поет т зн ь о го Вщ родження П . де Ронсар), а й по-
передник!в (Т. Тассо — за використання християнсько! м1фоло-
rii зам еть антично!'). В а ж ливою ознакою творчост! Н. Б уало
иважав етичний вплив на читача.
Мистецтво класицизму нормативне, рацюналютичне: к ла-
гицистичним творам притаманн! ясн!сть, ч!тк1сть, единий мов-
ций р!вень («ви сок и й с т и л ь »), дотримання вимогливих i непо-
рушних композицш них правил. Герой класицистичного твору
служить державним штересам, почуття потамовуе розумом,
найвище для нього — обов’язок, пщпорядкування абстрактним
нормам благочестя. Письменники того часу зосереджували ува-
гу на духовн!й K p a c i, протиставляли природ! духовне начало.
Класицизм — дидактичний (повчальний), його образи есте-
тично одном ан!тт. Найв1дом!ш! представники — П . Корнель,
Ж . Расш , Ж . М ольер.
В У к р а ! т класицизм не став самостшним явищем; елементи
iio ro n o M iT H i у ш к!льнш драм!, творчост! Ф . Прокоповича та
I. Котляревського. Ц ей тип творчост! позначився на подалыпш
ic T o p ii украш ського письменства, що засвщчили перегуки i3 ан-
тичним мистецтвом слова у пору автор!в, як ! творили в епоху ро­
мантизму i реал1зму, а також модершстськ! пош уки наприк!нщ
X IX — у перш их десятшпттях X X ст. (явищ е неокласицизму),
гнорчшть «ш!стдесятник1в» (Д . Павличко, Л ш а Костенко).
 Сентиментал1зм

У X V I I — X V III ст. европейське письменство почало зосере-

джуватися на зображенш людських почутщв, пщпорядковуючи
цьому i формально-змютов! чинники художньо! оповщь Змалю-
вання емощй (сентимент1в) супроводжувало розвиток сюжету,
розгортання мотиву, моделю вання образ!в-персонаж !в, що
призвело до формування сентиментал!зму у лд ар ат ур ь
Сентиментализм (франц. sentimental — чутливий) — тип творчосп, яний
вщображае духовно-емоцмне в житт1 i зор1ентований на внутр1шшй св/г
людини.
Твори, що репрезентують його, утверджують чуттеве, ippa-
щ ональне начало в худож нш Л1.тератур1. Цим сентиментал!зм
протиставляе себе жорстким, ращ оналштичним нормативам
класицизму та властивому доб! Прскжтництва культу абсолюти-
зованого розуму.
Х удож ня концепщ я сентиментал!зму побудована на розме-
ж уванш добра i зла. Притаманш його творам поз!рна на 1вшсть i
чуттевють у моделюванш дшсност! розрахована на ствпереж и-
вання читача. У сюжетотворент багато залежить вщ 36iry обста-
вин, випадковостей. О с н о в т теми: ci-льська щ ш пя, милування
природою, елегш ш настро! (думки про нещасну долю, смерть),
надм1рш любовш пристраст1 та ш .
Сентиментал1зму (англш ському, французькому, шмецько-
му, росшському) були властив1 р1зномаштш вияви почутт1в:
мри про сьпьську щ илпо (Д ж . Томпсон), л!ри ч ш з1тхання нл
л о т природи (Е . Ю нг), елегш ш настро!, «цвинтарна л!р и к а »,
зневага до мюько! марноти, щеал1защя ci-льсько! патр1архально
CTi i пасторальное^ (Т. Грей), мелодраматичшсть (П . Лаш осе),
природшсть почуття кохання (А . Прево), вщчуття щастя в!д про
стого життя в безлюдному mci (Л . Мерсье), B Tix a вщ особистого
життя (К . Геллерт), шднесетсть любов1 i дружби, утвердження
lx неповторност1 i чистоти (М . Карамзш, В. Ж уковський).
В укралнськш л!тератур1 сентиментал1зм виявив себе фраг
ментарно — у творах I. Котляревського («Н а т а л к а П олтавк а»),
Г. К вИки-Основ’яненка («М а р у с я », «Щ и р а лю бов», «Козир-дпг
к а » ). Його витоки ведуть не до художнього досвщу европейсько!
л1тератури, а передуем до ф ольклору (л!р и ч ш n ic H i) та до дс
як и х поетичних жанр1в друго! половини X V H I ст. — елепи
(«C B iTC b K i iricm »), B ip n iiB на c n p iTC b K i мотиви. Образи, сюжети,
особлива манера викладу в укра!нському сентиментал!зм1 opieii
туються на усну оповщальну творчють, як а активно функцюну-
вала в побут! завдяки л1рникам i кобзарям. Сентиментальтст!.
як стильовий компонент художнього твору (поетичного, прозо-
вого) властива л1тератур! р1зних епох, тому и слщ и noMiTHi в ро-
мантичнш i реалш гичнш , модершстськш письменницьких ма­
нерах, а також масовш л1тератур1 (мелодрама, «рож еви й » ро­
ман, любовний роман тощо).

Романтизм

Н ап ри к ш щ X V III ст. в Ш м еччиш i на початку X I X ст. у

Ф ранци, А н г л и , П олы щ , Pocii автори художнгх твор1в i науко-
вих трактат1в стали вщвертипе висловлювати критичну позицию
щодо класицистичного рацюнал1зму та нормативное!!, яш об-
межували л1тературну творчшгь. Ш мецький дослщник Фр1др1х
Ш легель (1772— 1829) у «Критичних фрагментах» розвинув
концепцию «романтично! ip o m i», яка вивищувала творчу уяву i
фантаз1ю над реальною буденшетю. Основним принципом х у ­
дожнього зображення вш проголосив романтичний погляд на
людину i cBiT.
Романтизм (франц. romantisme) — тип художньЫ творчост'1, оснований на
суб'ективночндив1дуальному началу пщнесеному сприйманм евгту.
Термш виник В1д жанрового означения «ром ан » (франц. ro­
man вщ старофранц. romans — оповщь романською мовою). Р о ­
мантизму притаманш пщнесене вщтворення дшеноетц тяж ш ня
до винятковост1 та незвичайност1 зображуваних об’ект1в, емо-
ц т н а наснаж етсть i сугестившсть образiB, геро!чний пафос,
експресивт прояви BHyTpiniHix переживань (скорбота, бунт,
розчарування, палка Bipa, знев1ра тощо).
Романтизм започаткували поез1я т м е ц ь к и х «1енських»
(Ф . Ш легель, Н о в а л т ) та «гайдельберзьких» (Г. фон Кляйст,
К. Гофман, Й . Гельдерлш ) автор1в, а також творчють англшеь-
ких письм еннитв В . Водстворта i Р . C a y T i. Перни теоретики ро­
мантизму в л1тератур1 — шмецьк1 фьпологи брати А .-В . i Ф . Ш ле-
гелц Ф . Ш е ллш г, Й . Гердер, француз Ф . де Шатобр1ан, англ1ець
О. Кольридж.
Першд розвинутого романтизму (перш а половина X I X ст.)
цов’язують i3 творчттю В. Гюго, А .-Л .-Ж . де Сталь, Ф . де Ш ато-
OpiaHa, Ж о р ж Занд, Е. Сю — у Ф ранци, Д ж . Байрона, П . Ш е ллц
Дж. К1тса, В . Скотта — в А н г л и , В. 1рвшга, Ф . Купера, Е. По,
Г. Мелвьлла — у С Ш А , О. П уш к ш а, М . Лермонтова, К. Рилеева,
Ф. Тютчева — в Pocii, А . Мтцкевича, Ю . Словацького, Ц . НорвЬ
да — у П олы щ , С. Х алуп к и , А . Сладковича, Я . К раля — у Сло-
иаччши, П . Негоша, Б. Радичевича — у Серб!!, I. М аж уранича —
у Хорваты, Ф . Преш ерна — у Словенп, Ш . Петеф1,1. М адача —
в У г о р щ и т , М . Емш еску — в Румунй.
В украш ськш л1тератур1 романтизм яскраво виявив себе у
20— 40-Bi роки X I X ст. Йому було властиве звернення до геронси
нацдонально! icTopii та тем, мотив1в, образ1в усно! народно! твор-
чост!. Р а н т романтики — Л . Боровиковський, який звертався
до i-деалу патр1архального життя предк1в («Г ай д а м ак и », «К о ­
з а к »), А , Метлинський, котрий протиставляв похмурому сучас-
ному «с л а в т к о за ц ь т ч а с и », М. Костомаров, автор «Украш ських
балад », !сторичних драм «Сава Ч а л и й » та «Переяславська т ч » .
В умовах тднесення романтизму в Галичиш було видано зб1р-
ник «Р у с а л к а Д т с т р о в а », який у к л а л и М . Ш аш кевич,
I. Вагилевич, Я . Головацький. Романсову та елегшну л1рику роз-
вивали С. Гребшка, М . Петренко, В. Заб!ла, С. Писаревський,
О. Афанасьев-Чужбинський, О. Корсун, Я . Щогол1в, Т. Падура,
А . М огильницький, I. Гушалевич.
Романтична за пафосом i змнугом рання поез1я Т. Шевченка,
в як ш BiH звертався до мотив1в та образ1в народно! л1рики i repo
!чного епосу, шукав у козацькому минул ому Ук ра!н и щеалн
«с лав и » i вол1, протиставляючи !х крш ац ькш невол1 сучасних
йому д т в . У л1ричних поемах на шторичну тематику («Т ар асов »
т ч » , «1ван Ш д к ова», «Г ай д ам ак и ») Т. Ш евченко з романтич
ним поднесениям ocninye У к р аш у та П геро!в, увиразнюючи зо
бражене !ндив1дуальними почуттями та роз думами.
Романтизм дав л1тератур! подих високо! поезн, повернув и до
народних джерел, представив незвичайних геро!в у незвичайних
обставинах, яскраво проявивши себе у поезп, проз! та драматург!].

Реал‘1зм

Пош ирення у середин! X I X ст. позитивЬзму — фиюсофсько!

концепцп, яка проголош увала единим джерелом ш знання емш
р и ч т д а т , прислуж илося виникненню реал1зму в л!тератур!.
Прагнення до правдопод1бного вщображення дшсност! знайшло
опору в призабутому на той час теоретичному положенн! Apic
тотеля про м1мезис. Натхненний щеями Просв!тництва, реал1зм
намагався пов’язати людське життя i3 законом1рностями бутт»
суспгльства, проанал1зувати форми цих зв’язшв.
Реал/зм (лат. realis — 1стотний , дмсний) — тип художньЫ творчостоснова
ний на po3yMiHHi лператури як засобу п/знания й осмислення людсько/ осо
бистосп на 777/суспшьного буття.
Реал1зму характерный аналггичний тдхдд до зображення д! и
сност!, що усв!домлюеться як джерело i критерш художност! лггс
ратурного твору. Дотримуючись т м ети ч н и х п ри н ц и тв худож-
нъого зображеныя «у формах ж иття», реал1зм прагне до об’ектив-
носта, «правдивости» i достов1рност! у змалюванш. дшсность
Лю дина в реалштичних творах — це вторична, с у с т л ь н а ,
«типова» особисткугь, у я к ш притлумлена шдив1дуальна суб-
станщя. Намагання показати склад Hi в1дношения людини i су-
сшльства спонукало реалшт1в до вщтворення гострих кол1зш,
драматичних конфлшт1в, розгалуж ених сюжет1в, у наел i док
чого в л1тератур1 популярними стали е г а ч т ж анри — роман i по-
вшть. Реал1зм став пров1дним типом творчост1 у X I X ст. i на pis-
них шгоричних етапах мав специф1чт спрямування: npoceiT-
ницький реал1зм (перш а половина X I X ст.), критичний реал1зм
(70— 90-Ti роки X I X ст.), сощалштичний реал1зм (30— 80-Ti
роки X X ст.). Кожен i3 р!зновид1в зосереджувався на адейно-
суспьльних аспектах життя, знещнюючи естетичш критери.
Зор1ентован1сть лмератури на розв’язання щ еолойчних, полг-
тичних проблем перетворювало и на 3aci6 виховного впливу,
класово! боротьби, п олн и ч н и х перетворень.
Найпом1тншп представники реал!зму та р1зномаштних його
модифш ацш — Т. М ан н , Г. М анн, Р . Р о л л а н , С. Л ь к л с,
О. де Б альзак, Ч . Дш кенс, Ф . Стендаль, Л . Толстой, Ф . Достоев-
ський, А . Чехов, М арк Твен, К. Гамсун, Е. Хемш гуей, Т. Д рай­
зер, Д ж . Голсуорш та ш .
В украш ськш л1тератур1 реал1зм подолав у своему розвитку
два етапи. Н а першому дом1нували письменники, K O Tp i вдавали-
<*я до сощ ально-психолопчного анал1зу дшсноста, створювали
типових пepcoнaжiв, ЯК1 уособлювали з а г а л ь т явища ж иття
(I. Нечуй-Левицький, А . Свидницький, Панас М ирний, I. Кар-
ненко-Карий, М . Старицький, С. Васильченко, Б. Гршченко,
А. Тесленко, бглышеть твор1в I. Ф ранка). Н ап р и к ш щ X I X ст.
реал1зму такого типу опонували MOflepHicTCbKi тенденцп, як1 не
нстигли розкритися довною M ipoio, бо на початку 30-х рок1в
X X ст. украш ська л1тература зазнала ]деолог1чного втручання,
наслщком чого було впровадження штучно сконструйованого
«сощалютичного реал1зму». Данину йому выдали i М . Рильсь-
кий, П . Тичина, В . Сосюра, А . М алиш ко, А . Головко, О. Корнш -
чук, Ю . Яновський, О. Гончар, М . Стельмах, П . Загребельний.
Сощ алш тичний реал1зм, який культивував комуш етичш
1деали i дотримувався ч1тких щеолотчвнх к а н о т в , не зум1в за-
иовнити весь npocTip украш сько! л1тератури, осш льки в ньому
час вщ часу проривалися антиреалштичш тенденцп у TBop4ocTi
♦ппстдесятнишв» (Л1на Костенко, М . Вшграновський, I. Драч,
Д. Павличко, В. Симоненко, В. Стус, В ал. Ш евчук, С. Гуцало) та
«химернш n po3 i» (0.1льченко, В. Земляк, В. Дрозд, В. М ш яй ло).
К рах сощалютичного реал1зму настав разом 1з крахом радянсь-
кого режиму наприкш щ X X ст., що вщ крило npocTip для р1зно-
маштних модершстських тенденцш.
У модерну i постмодерну епоху (друга половина X I X —
початок X X I ст.) спостерггаеться поеднання (синтетизм) р1знома-
штних т и т в TB op n ocTi, яш оновлювалися, трансформувалися,
набували радикал!зацп або профанацп в л1тературному житт1
р1зних кра1н. Л1тература прагнула i прагне вийти за меж1 сфор-
мованих р а н ш е т и т в творчост!, реагуючи на т т ф о ш ч н е духов-
не життя сустльства, розширення та ур1зноманггнення шформа-
щ йних технологий, мультикультурал!зм сучасного буття, шу-
каю чи i знаходячи нов1 засоби л1тературно-художнього
вираження. Н а сучасному етап! в жоднш л!тератур! немае домЬ
нантного типу творчость

8.6. Стильов1 форми лчератури

У давш часи стиль розумл.ли як «особливе розташування
сл1в», згодом — як шдивщуальну манеру письменника, фор-
мально-змютовий чинник л1тературного твору. У сучасному л!те-
ратурознавств1 «стиль» е формотв!рною KaTeropieio, сприймання
i т зн а н н я яко! вщбуваеться через зовнйпш ознаки тексту — мо-
влення, композищйну оргатзац по, розмнцення i сшввщношен-
ня образ1в.
С ти ль (лат. stilus, в/д грец. stilus — паличка /з загостреним н1нцем для
письма на воскових дощечках) — формотв/рна образна система , принцип
орган'1зацп художнього свггу, що мае специф!чну тропму, стил'ютику.

Елементарне стильове утворення — шдивщуальний стиль

автора, що е породженням його св1товщчуття, св1тогляду, евгго-
розумшня, використання ж анрових форм, трактування тем,
вибору худож ш х прийом1в i засоб1в зображення, способу (мане-
ри ) словесного вираження почутств i думок. Н а етапах розвитку
л1тератури формувалися с т л ы п принципи художнъо! творчост!,
що давало тдетаву теоретикам виокремлювати ознаки самосйй-
ного стилю, притаманного сукупност1 твор1в. У таких л1тератур
них реал1ях визр1вали спонуки i шдстави для o6i"pyнтуванн я по
нять «стиль творчого методу», «стиль еп охи » (литературно!)
тощо. Стиль епохи т к о л и не був однорщним, i це породжувало
необхлдтсть розр!зняли flpi6mini стильов! форми. Тривалий час
для lx означения в украшському л1тературознавств1 оперували
терм1ном «стильова теч1я», маючи на уваз1 певну стильову теп
денщю. Осш льки цей термш е радше образним, а не науковим о;§
наченыям, резонно замшити його словом «р1зновид», що вщпо-
вщае структурним особливостям л1тературного процесу i вимо-
гам до науково! термшологтчно! системи.
С тиль овий р/зновид — художня манера, притаманна вщносно невелин/и
rpyni лпературних reopiB, образно-мовна система яних организована за
принципом , що передбачас доммування одного прийому художнъого само-
вираження.

Стильовий р1зновид може сформуватися i функцюнувати в

межах л1тературного перюду як складова частина певного типу
творчост1 або поеднуватися з шш ими р1зновидами у складне
культурно-мистецьке явище, якими впродовж друго! половини
X I X — початку X X I ст. виявили себе м одертзм , авангардизм i
постмодертзм.

Модертстсьм стильов1 р1зновиди

М од ер т зм охоплюе р 1 зн о м ат т т художньо-фЪюсофськ1 та
стильов1 тенденци в л Г ер ат у pi X I X — nepnioi половини X X ст.
Н а початку м одертстсы а прояви в л1тературшй творчост1 нази-
вали декадансом (франц. decadentia — занепад). Фггурування
його в тш культурнш ситуаци сигнал1зувало не про занепад ми-
стецтва, а про руйнування ращ оналю тичних схем у зо бр аж ен т
дшсност1, м1метичних норматив1в у творчость Виник м одертзм
у Ф ранцп (Ш . Бодлер, А . Рембо, П . Верлен, Г. А п олш ер , С. М а л ­
ларме), поширився у П олы щ , Ч е хи , Бельгп, Pocii (С. Пш ибише-
вський, Е. Верхарн, О. Вайлд, М . М етерлш к, Р .-М . Р1льке,
К. Бальмонт, Д. Мережковський, О. Б лок , В. Брюсов), виявив
себе i в украш ськш л1тератур1 наприкш щ X I X — на початку
X X ст. (творчияъ Jleci У к р аш к и , М . Коцюбинського, В. Стефа-
ника, О. Олеся, М . Вороного, Ольги Кобилянсько!, М . Хвильово-
го, Г. Косинки, поет1в льв1всько! «М олод о! м узи» (П . Кармансь-
кий, В. Пачовський, С. Твердохл1б, О. Луц ьки й , М . Я щ а в )).
М од ер т зм у властивк
— авторське Я як джерело творчоеп, що виявляеться у звер-
н е н т до тдсвщомост1, ш ту!ци, екзистенщ! (внутрппнього бут-
тя) людини; основа творчост1 — шдивщуально сприйнятий i
витлумачений св1т, осягнення його таемничих глибин i духов-
них сфер, я ю неможливо збагнути за допомогою логш и;
— заперечення ращ ональних, позаестетичних шдход1в до в1д-
творення дшсност1, тгипстичне ставлення до нормативно! есте-
тики, попередтх х у д о ж т х щнностей i л!тературних авторитета;
 — вщображення розпаду морально-етичних щыностей (« к р и ­
за свщомост!», зумовлена хворобливими симптомами «к ш ц я
BiKy» X IX , Tpari4HicTio X X );
— зневага до усталених форм культури, деструктив1зм, по-
ш ук нових 3aco6iB художнього вираження;
— зм1на комуншативно! функцп .татератури, експеримент i3
художньою формою;
— осмислення мови твору як вияву несвщомого, як об’екта,
а не форми комунш ацп.
Модершстський л1тературний пошук зумовив появу р1зно-
м а т т н и х св1тоглядно-естетичних тенденщ й, я т поступово
оформилися у стильов! р1зновиди: символ!зм, неоромантизм,
необароко, неокласицизм, iMnpecioHi3M, екзистенщал1зм, iMa-
ж иш зм , герметизм.
Символ1зм. Першочергове завдання символ!зму, який виник
у Ф ранцп у 70-Ti роки X I X ст. (Ш . Бодлер, П . Верлен, С. М а л л а р ­
ме, А . Рембо, П . Валер].), було ситуативним — подолання натура-
.тзму та побутов1зму у зм алю вант дшсноста i заглиблення в пота-
емш першооснови буття, недоступш логиц. Звщси потяг символЬ
CTiB до асощ ативних значень слова-образу, культ символу,
мютифшащя 3 M ic ry художнього твору. Опираючись на думку
Платона про первиншсть щеального у св!товому бутп, символюти
прагнули ввшти у св1т щей, тому символ для них — «вш но у невЬ
доме». Те невщоме позбавлене матер1альност1, сприймаеться на
piBH i вщчуття й здогаду, тому символ постае часто неясним, зако-
дованим, радше натяком, т ж конкретно-чуттевим образом.
1зм (франц. symbolisme, вщ symbole — знак, ознака) — стильовий
С и м в о лш
р'1зновид, суть якого полягае в культивуванш в л'гтератур! символу як багато-
значного, внутр1шньо прихованого образу, що виражае ще1, котр ‘1 перебува-
ють поза межами чуттевого сприймання.

В укра'шськш л1тератур! символ!зм мав тривку традицию.

М атф естував його М . Вороний, творчо розвинули — О. Олесь,
М . Хвильовий, А . Головко, В. Чумак, П . Тичина, М . Рильський,
В. Сосюра, О. Слтсаренко, Д. Загул, К. П оли ц ук, Я . Савченко.
У будь-якому лггературному TBopi можлив1 символ1чт обра-
зи, однак це не дае шдстав приписувати його до символ!зму. Цей
стильовий р!зновид щлеспрямовано застосовуе символшу як ос-
новний принцип зображення. В ш ор га т ч н о прив’язаний до пев-
но1 культурно- 1сторично 1 епохи, для яко! характерн! захоплен-
ня мютично-окультними знаниями, протиставлення земного i
небесного, духу та плоть За висловом Й . Гейзшги, «символ!зм
створив образ свдту бьлып строгий у свош едност! та внутрппшй
зумовленостц ш ж це здатне було зробити природничо-науковг
мислення (...) В ш наповнюе уявлення про кож ну pin високою
естетичною та етичною щншстю, гадносить розумшня життя до
його ыайвищого р1вня».
Неоромантизм. В щ романтизму вш перейняв конфлш т i3
дшсшстю, пщнесене, пафосне або песимштичне зображення
життевих реалш , змалювання сильних геро!в у виняткових об-
ставинах. Додав i HOBi (модерн!.) елементи до свое! тематики i по-
етики: акцептований патрютизм; увагу до конкретних нащ о-
нальних i суспьльних проблем; плекання героя «ч и н у », котрий
виявляе силу вол1 у зд обувант свободи; тугу за втраченими ду-
ховними цшностями, революцшну романтику i розчарування в
ком утстичних щ еях; увагу до ур батстични х i технократичних
мотив1в; використання традицшно! i нововитворено! символши,
емоцшних та ощ нних ештет1в i метафор; звукову виразшсть i
фош чш ефекти; гшербол1защю зображуваних об’ект1в як вияв
сильних почутт!в та емоцш.
Н еором антизм (грец. neos — новий, мелодий /франц . romantism) — стильо-
вий р'13новид, який розвивав у лггератур/' романтичне евповщ чупя, звернув-
шись д о ензотичних тем, актуально / проблематики внутрилнього життя лю ди-
ни, створення сильного / вольового героячндивщуалюта.

Неоромантична тенденщя проявила себе передушм в ан-

глш ськш л1тератур1 наприкш щ X I X ст. (Р . Ст1венсон, Р . Х а г ­
гард, Д ж . Конрад, А . Конан-Д ойл), намагаючись реаб1лггувати
людину, зведену тогочасною природничою наукою, ф!лософ!ею
(дарвнйзм, позитив1зм), реалштичним та натуралютичним зо-
браженням до комбшацц ф1зюлог1чних шстинкт1в. Виразш нео-
романтичш ознаки виявили у свош творчост! Ж . Верн, Р. Ki-
п лш г, Д ж . Лондон, В . К о л л ш з , Г. Сенкевич, Л . Андреев,
О. Грш , О. Купрш . В1дчутно вплинула на неоромантик!в фиюсо-
ф1я Ф . Н щ ш е, осю льки часто у центр! IxHix твор1в — сильна, во-
льова людина.
В украш ськш лггератур1 неоромантизм не був однорщним
явищем, а завжди трансформувався тд впливом с у с т л ь н и х
змш та естетичних з а ш т в . Спочатку неоромантизм виявив себе
у творчост1 Лес1 У к р а т к и та О. Олеся, деяких творах I. Ф ранка.
Дещо ш ш ого забарвлення набрав у 20-Ti роки X X ст. (М . Хви-
льовий, В. Сосюра, С. П л у ж н и к ), ще ш акш е зазвучав у поезп
Б .-I. Антонича, у творах поет!в «празько! ш к о л и » О. Ольж ича,
Олени Т е л н и , Оксани Лятуринськоь Неоромантична тенденщя
noMiTHO виявила себе як стильова альтернатива у контекст! со-
щ алш тичного реал1зму («З а ч а р о в ан а Д есн а» О. Д овж енка,
«В ер ш н и к и » Ю . Яновського, «Гуси-лебед1 летять», «Д ум а про
тебе» М . Стельмаха, «Т р о н к а » О. Гончара, «Лебедина зграя»
В. Земляка, поез!я В . Симоненка, М . Вшграновського).
 Необароко. Уперш е необароко заявило про себе з nepeopieH-
тащею украш сько! Л1тератури до модершстсько! творчост! у к ш -
щ X I X — на початку X X ст. Тексти тогочасних письменник!в
виявляють модифшоваш ознаки бароко — анал1тичний психо­
логизм, TparinmcTb св!тов!дчуття, естетизацпо смерт]., превалю-
вання форми над змкстом, контрастншгь i динам!зм зображення,
переосмислення релггшних тем i сюжет!в.
Необароко — стильовий р!зновид, суть якого полягае у модифмацп елем ен-
г/в бароко в нових юторичних умовах (XX ст.), що зумовлено т и п о л о т н о ю по-
д/бн/стюмоделей св1тогпяду, юторичного, соцюкультурного , мистецько-есте-
тичного розвиткудавнього /нового часу.

Необароков! фигософ1я i стилистика найяскравипе виражеш

в раннш творчост! П . Тичини — зб1рка «Соняшш. кларнети».
«К ларнетизм » близький за своею суттю до св!товщчуття митщв
доби бароко, адже в!н мае подвшну природу: вияв глибинного
псих1чного життя, пош уку гармони; заперечення попередньо-
го досв1ду, траг!чний злам, за яким — початок формування но­
вого свггогляду.
У проз1 та драматурги початку X X ст. (М . Хвильовий, В. Ш д-
могильний, М . Кулш г) було створено образи втомлено! життям i
сощ альним и катакл!змами лю дини, яка, самозанурившись,
споглядае й анал!зуе в л а с т психолог1чш стани, чим намагаеть-
ся перебороти суперечност1, спричинеш неможливистю узгодити
свое бачення св1ту з реальною дш стстю .
У 60-Ti роки X X ст. необароков1 тенденцп актив1зувалися на
тл! л!тератури сощалштичного канону. Творчий бунт «пистде-
сятниш в» знайшов адекватну форму художнього самовиражен-
ня у традищ ях бароко: культивування естетично! вишуканостц
воо бр аж ен и я духовних суперечностей; намагання вийти за
меж! оф щ ш них л1тературних форм; певна розкутксть та словес-
не експериментування. Ви н и кла особлива стильова теч!я — « х и ­
мерна п р оза», яка i за назвою вцщов!дае сутност! бароко. Деяш
твори 0.1льченка, В . Земляка, С. Гуцала, В. М ш я й ла позначеш
тяж ш ням до традищй низового бароко, якому притаманга вьпь-
на i дотепна оповОь, каламбури, бурлеск, пародгювання, роз-
мовна лексика.
До нетрадицшного, часом провокативного та епатажного са-
мовираження прагнуть i деяш сучасш поети, експериментуючи
переважно в добор! формальних чинник!в, удаючись до бароко-
во! «курйозност!»: словесно! гри, зорових форм зображення.
Н еокласицизм . Н а п р и ш н щ X I X ст. у Ф р а н ц и виникла
т. зв. «р ом ан ов аш к ола», естетичну програму яко!сформулював
Ж . М оро: повернення втд неясност! та неоднозначност! символ!з-
му до випробуваних класичыих форм. Своерщний «класичний
реыесанс» (Ш . М оррас) пов’язували i3 традищонал1змом i проти-
ставляли хаотичноста та невпорядкованоста декадансу. У Ш меч-
чиш цей напрям розвивали П . Ернст, В. Ш ольц , С. Георг. У Ро-
cii елементи неокласицизм у були притам аню К. Бальмонту,
М . Волош ину, А н т Ахм атовш , у польськш поезп — Л . Стаффу.
В украш ськш лтаератур! неокласичний стиль характерный
для творчост1 «грона п ’ятарного» — поетав М . Рильського, М . Зе-
рова, П . Филиповича, М . Д рай-Хм ари, K )p ia Клена, K O Tpi у
20-та роки X X ст. звернулися до класичних традищй свтаово! л Ь
тератури, протиставляючи сво! вишуканц високохудожш твори
профанаци художнього слова, провшщ ал1зму, «масов1зму»,
знещненню естетичних критерив.
Н еокласицизм — стильовий р1зновид, яний грунтуеться на художн1х тради­
циях класицизму, привносячи в лггературу м одершзоване тлумачення антич-
них MOTHBie, сюжелв, образ/в, конфл 1к г‘1в /ситуацм, застосовуючи д л я цього
кпасичы форми i засоби.

В основ! неокласичного — щея «чистого мистецтва», що пе-

редбачала розумшня лтаератури передуем як самодостатнього
мистецтва слова. Звщси !хня зосереджешсть на естетизмЬ лЬте-
ратури — культивуванш одухотворено! краси, витончено! фор­
ми, благородного змшту. Естетизм передбачав не тьльки м1ме-
тичне (в античному ceHci) осягнення прекрасного, а й творчшть
як гру, що налаштовуе на створення краси, яко!, може, наспра-
Bfli немае, але до яко! прагне людська душа.
Лггературний TBip у неокласичному розумш ш мае гармонш-
но поеднувати змшт i форму: з м о повинен мати рацюнальний
смисл та асоцповатися з «корисним », а форма — синтезувати
Mipy, симетрио, пропорщю, ритмшу, виражати «к раси ве». П о-
няття «красиве» функщ онувало в неокласик1в як досконалшть
стилю: «к ля р и зм » (ясшсть, прозориггь), фьлшрантсть, зваже-
шсть, 4iTKicTb, розм1решсть, строгость викладу. Х удож нш свхт
неокласичних твор1в нав1вае лю диш «сон золотий», вщвертае
вщ грубо! та жорстоко! повсякденноста, улагщнюе душу i скра-
шуе д ш ст ст ь. У цьому неокласичне мистецтво вбачало свою за-
хисну функцно, намагаючись прищепити лю диш, котра потер-
пала в1д р у й т в н и х сусш льних потрясшь, вщчуття «в1чних»
щнностей: краси, любовц гармони, милосердя.
Неокласики прагнули наблизити сучасника до досконалих
класичних форм л1тератури, тому не тальки часто зверталися до
античних, ренесансних мотив1в, образ1в, сюжетав, а й багато пе-
рекладали з видатних свггових надбань.
 Неореал1зм. Його стильов! та О е й т ознаки з ’явилися в
останнш третиш X I X ст. в Ггалп i були спровоковаш рисорджи-
менто — боротьбою за нащ ональну ед т ст ь краш и. Новий (оно-
влений) реал!зм репрезентували Д. Верга, Л . Капуано, М . Чам-
п оль Ц ю тенденцию в !талш ськш л1тератур1 називали ще вериз­
мом (лат. verus — правдивий).
Повернення до традицш класичного реал1зму X I X ст. в укра-
ш ськш л1тератур1 вО булося у другш половин! X X ст. Причина
цього — вОродження народницького св!тогляду в нових icTO -
ричних умовах, що налаштовувало художню словесн!сть зобра-
жувати «просту лю дину» на тл1 сощ альних злам1в i катакл1зм!в
(вш на, важке повоенне бугая, безвихОь i розчарування у «св1т-
лому майбутньому»).
Неореализм — стильовий р 1'зновид, який виник на групп переосмислення
класичного реализму, надаючи перевагу поглибленому, з елементами психо­
логизму /л\ризму? фмософському анализу реально /д/йсностт.

У вгачизнянш л1тератур! найяскрав!ше представили неоре-

ал1стичний стиль Гр. Тютюнник, С. Гуцало, В. Дрозд, I. Чендей,
В. Симоненко, Р . 1ваничук, Р . Федор1в, У . Самчук, I. Багряний,
я т прагнули в!дтворити життя таким, яким бачили його нас-
правдп Вони надавали cboim романам, повштям новелам, оповЬ
данням, поемам, BipinaM виразнппого психолопчного та л1рич-
ного спрямування. Вдаючись до промовистих деталей, динам1ч-
ного сюжету, фшософських узагальнень, заглиблюючись у душу
людини, яка у складних реал1ях життя збершала висок! мораль-
Hi цшност!, така творчшть протиставлялася проявам зла, циш з-
му, пристосуванства, аморального переродження.
1мпресшшзм. Основне його кредо — змальовувати св1т та­
ким, яким вш видавався у момент сприйняття. 1мпреск>тсти
використовували фрагментаршсть у зображенн!, л!ризацш>, п о ­
носили роль B H y T p iin H ix монологтв, гри кольор!в, св!тлотшей,
звукових в!дтшк!в, уваж но вдивлялися у п с и х о л о п ч т стани
(настро!).
/мпресю ш зм (франц. impressionisme, в/д impression — враження) — сти­
льовий р'13новиду лггературЪ який ставив перед собою завдання зобразити
с в ггу його рухливост '1 /м 'мливосп, передати мдивщ уальш враження автора.

У cBiTOBm л!тератур1 його розвивали брати Ж . та Е. Гонкури,

А . Доде, П де Мопасан, С. Цвейг, С. Ж еромський.
В украш ську л1тературу iMnpecioHieM BHic нов! стильов!
в!дт!нки завдяки творчост! М . Коцюбинського («T iH i забутих
предгав», «In term ezzo», « Н а каменЬ>, «Цв1т я б л у ш »), в я к ш
письменник випробував як х у д о ж т прийоми кольористику,
передачу звукових вражень, миттев1 вщбитки сташв дунп ав­
тора або персонажа. 1 м п р есш т ст и ч т тенденцп наявш у n p o ei
та поезп 20-х рок1в X X ст. (М . Х вильовий, Г. Косинка, П . Ти-
чина, М . Йогансен) — зоров1 образи, схоплена зором або в1д-
чуттям мить, мимовьпьна рефлекш я, що стае образом. Ш зн и п е
в поези «ыпстдесятник1в» (I. Драч, М . Вш грановський, Л ш а
Костенко) також знайш ли свое вираж ення елементи iM n p e c i-
он1стичного стилю.
Екзистенщал1зм. Ключовим положениям в естетичних заса­
дах екзистенщал1зму е твердження М . Гайдеггера про те, що
едине джерело твору — письменник, котрий виражае себе, а не
об’ективну реалыпсть.
Екзистенц 1ал'1зм (лат. existentia — юнування) — стильовий р1зновид, який
сформувався на фшософськш основу що характеризуе загальний стан осо-
бистос Т7як вщчуження вщ суспшьства, iCTopii', колективних форм житгя, узв и -
чаених соц1альних стандарте.

У творах цього стильового р1зновиду художнш св1т моделю-

еться за допомогою таких понять, як «абсурд буття», «стр ах»,
«вщ ч ай », «сам оттсть», «страж дання», «смерть». Важ ливий еле-
мент — наращя (оповщ альтсть), зумовлена споглядацькою пози-
щею автора, який творить шф про дш стсть.
Н а й п о м т ш ш представники екзистенщал1зму — Ж .-П . Сартр,
A . Камю, М . Пруст, А . Мердок, М . де Унамуно, К. Абе.
В украш ськш лггератур1 екзистенщал1зм найвиразшше ви-
явився у творчост1 В. Шдмогильного, Т. Осьмачки, I. Багряного,
B. Барки, В ал. Ш евчука, В. Стуса.
Екзистенщал1зм у х у д о ж т х творах вщображае передус1м
настро!* штелшенци, яка розчарувалася в социальному устро! i
становинц людини в сустльствь П ош уки буттевих смисл1в на-
гадують ходш ня по лай р и н т у, породжують траПзм сприйняття
життя, бо св1т — це «буття для смертЪ>, в ньому вщсутня будь-
яка мета Юнування. З агли блет ст ь у «материо» життя зумовлюе
наближ ення письменника до сутност1 людсько! природи i до тих
форм життя (п си холот чн и х, 1рреальних, матер1альних), яш су-
проводжують людину на и ш ля ху в т щ о .
1м аж итзм . П р и хи льн и к и 1м аж итзм у (С . С с е т н , A . M ap i-
енгоф, Р . 1внев) прагнули до ускладнено! метаф оризаци, побу-
довано! на суб’ективних а с о щ а щ я х , свщомо досягали звьль-
нення творчост1 в1д соцДального змшту. Образ як елемент по-
етики в 1мажитст1в набував значения самодостатност1 та
сам о щ ль Культивування метафори призводило до надм1рно!
ускладненоста поетичного тексту, водночас демонструвало
пош ук нових можливостей у реал1защ1 худож ньо! мови та об-
разотворення.
1мажин1зм (франц. image — образ) — стильовий р\зновид у модершзм /,
основним принципом якого е визнання самодостатност\ образу (образ —
понад усе).
В украш ськш лггератур1!м аж итзм виявив себе частково у
творчоста Б .-I. Антонича, В . Сосюри — в !х п р агн ен т зосереди-
тися на метафоричных образах як вичерпнш та виш уканш фор-
Mi вираження почуттав i вражень, викликаних сприйманням
природы й осмыслениям людських стосунк1в.
Герметизм. Сформувався у 20— ЗО-Ti роки X X ст. в ггалшсь-
к ш поези (Д ж . Леопард]., С. Кваз1модо, Е. М онтале) i був реакщ -
ею на тоталтаарний режим. Герметисти зосереджували сво! ху-
д о ж т зусилля на ввдтворент трапзм у людського бутгя, на по-
ш уках духовных цшностей у глибинах незалежно! дупл. Значну
увагу придьпяли х у д о ж т м проблемам (пош уки ефективних зо-
браж ально-вираж альних засоб1в, ф о р м а ль т експерименти, ар-
тистичтсть, в1ртуозн1сть стилю).
Герметизм (ггал. ermetistmo, вщ ermetico — замкнений) — стильовий
р/'зновид у европейськш лттературЪ зм1ст якого охоплюе прагнення письмен-
ника до замкнутоет/ художньо/д1яльносп в умовах соц/'ального тиску, евщо-
м/й утеч '1в 'щд1йсносп у сферу чистоi поетично/ творчосп.
О знаки герметизму n o M ir a i у творчоста ук р аш сь к и х поетав
70— 80-х p oK iB X X ст. Н ай яск равш п представники його —
учасники «ки1Всько1 ш к о л и » (М . Григор1в, В . Рубан, М . Во-
робйов), а також Т. М ельн и чук , М . К лим енко, В . Старун. В
ум овах тоталггарного реж им у, прагнучи внутрнпньо! неза-
лежноста, вони заглибилися у сферу суто художньо-естетич-
н и х n o in y K iB , закодовуючи свое поетичне слово так, що воно
зам икалося у склад нш образнш сутност1 або культивувало
тему злиття людини i природы як едино! можливоста поетич­
ного самовираж ення.

Cmnboei р13новиди в авангардизм!

Радикальным вщгалуженням м одертзм у став авангардизм.

Я кщ о «пом1рний» м одертзм критично переосмислював та оно-
влював деяк! поп ередт традици, то авангардизм був до них у pi-
ш учш опозици. Н а першому п л а т в авангардистав — штуггивне
сприйняття дшсноста, вьльний процес творчоста, який межуе з
галюцинащями, сновидшнями, а сам автор обирае роль блазня,
юродивого чи еретика.
Авангардизм (франц. avant-gardisme, вщ avant-garde — передовий заг!н) —
тенденция в лгтературЪ яка спрямована на кардинальне оновлення лгтера-
турного процесу /вдаеться до переоцшювання, ipoHil, епатажу, висмювання
традици, пнорування вимог нормативно/ естетики.
Зародившись у форм1 р1зноматтних тенденции на початку
X X ст., авангардизм мав на мет! «шдорвати» традицшний плин
л1тератури, запропонувати HOBi форми i зм!сти в моделюванш
в1труально! дшсность Його мистецтво незвичне, нетрадицшне,
викличне, не пщвладне стереотипному сприйманню, тому вида-
еться дивним та неоднозначним. Воно не однорщне у c b o ix ви-
явах, впродовж X X ст. зазнало певних трансформацш та моди-
фйсацш, а найпом1ттший слщ у л1тератур1 залиш или футу­
ризм, дадагзм, сюрреал1зм, абстракцю тзм та експресю тзм .
Футуризм. Виник футуризм в 1талы (Ф . M ap m e rri), поши-
рився в Росы (I. Северянш, В . Хлебнш ов, В . М аяковський), мав
мнще i в украш ськш Л1тератур1 (М . Семенко, М . Баж ан, Гео
Ш курупш ). Витоки футуризму — у стр1мкому о н о в ле н т су-
спшьно! св1домост1 nifl впливом техшчного прогресу, виникнен-
m нових засоб1в масово! шформацп, внаслщок чого футуризм
намагався шукати HOBi форми художнього вираження.
Футуризм (пал. futurismo, вщ лат. futurum — майбутне) — стильовий рвно-
вид, якому притаманн1 деестетизац!я i дегумашзац\я, заперечення будь-яко-
го культу в мистецтв/, проголошення «краси пошуку» та «динамичного лету» ху-
дожньою основою творчосл, бунлвлив! та скандальн/'вилвки в л'ператур1
В укра’ш ськш л].тератур1 це пов’язувалося ще й з виступом
нроти хуторянського, етнограф1чного мистецтва, посиленням
урбатстичних елемент1в. Загалом футуризм мав деструктивний
характер, розхитував узв и ч ае т , т р а д и ц ш т щнност1 i норми в
Л1тературь
Дадагам. Уперш е дада1зм заявив про себе у Швейцары, при­
вернувши у вагу акцентованими пошуками позаестетичних засо-
6iB створення художньо! дшсносты У л1тератур1 виявився у
(•прощен Hi художньо! мови, стихШнш словотворчостц фонетич-
мих ком бш ащ ях та експериментах задля подивування читача.
Дадалзм (франц. dadaisme, вщ dada — дитяче лепетания) — стильовий р/з-
новидг заснований на навмисному примггив1зм'1, антиестетизмт
У c b o ix машфестах засновники дадагзму проголошу вал и: « Я
не хочу сл1в, як1 винайдеш шшими. Я хочу здшснювати свох
п ла с т безглузд1 вчинки, хочу мати для цього вхдповщш г о л о с т
га приголоснь Чому дерево т е л я дощу не могло б називатися
плюплющем або плюплюбашем?» (Гуго Б а ль ); «потр1бно вико-
нати роботу руйнування i заперечення, утвердити атмосферу аг-
ресивного божевьпля», «мистецтво — це несерйозно: для ство-
рення BipirdB достатньо вир1зати окрем1 слова з газет i книг, як-
небудь поеднати ix » (T p ic T a H Тцара).
В украш ськш л1тератур1 елементи дадаизму цроявилися у по-
ези 20-х poKiB X X ст., подекуди наявш в сучасному письменствь
Сюрреал1зм. Естетичш принципи сюрреал1зму подьпяли
француз П . Елю ар, испанець Г. Лорка, чшпсць П . Неруда, куби-
нець А . Карпентьер, чех В. Незвал, аргентинець А . П алегр ш ь У
«Трактата про стиль» (1 928) французький письменник Л у ! А р а ­
гон (1897— 1982) репрезентував ознаки поетики сюрреал1зму:
«Затоптаний синтаксис (...) Фрази помилков1 чи неправильна
нез’еднувашсть частин, забування вже сказаного (...) Зневага до
правил, змипування час1в, замша прийменника сполучником,
неперехщного д1еслова перехщ ним ». Основне в сюрреалкстично-
му образ1 — «ефект неспод1ваноста» , «чорний гум ор», приголом-
шлив1 зведення непоеднуваних понять.
Сюрреал/зм (франц. surreaiism e — надреал'1зм) — стильовий р&новид, що
винт пщ впливом дадаТзму, фшософп 1нту1тив‘1зму та фройдизму / в'щводив
особливу роль у творчм д/яльносл пщсв'щомому /несвщомому, реалi3oeaно­
му через прийоми автоматичного письма, правила випадковосп, сновидтня.
В украш ськш Л1.тератур1 елементи сюрреалистичного стилю
n o M ir a i у творчоста В .-I. Антонича, Б. Рубчака, Я . Голобородь-
ка, М . Воробйова. Поетику сюрреал1зму ьпюструе, наприклад,
строфа Емми Анд1евсько1 з циклу «С онети»:
Рифи коралоеЬ — aeiampacu.
1з океате — гтзда — алъбатроси.
Ще туркус — клаптями — i сеЬтла трусок.
Унезалежнення — космЬчних mpecmie.
Синтаксичш порушення (пропуск сл\в9вщсутнисть зв’язку мЪк
членами речения) тут можна сприймати як художнш прийом —
елшс; смислова пов’язатсть сл1в i понять мае домислюватися
асощативно, хоч це зробити непросто, адже м1ж ними нснують
оч ев и д т розриви. Така структуризащя в1ршових рядшв е спе
щ альною , тдпорядкованою стилнстичному вибору автора, який
навмисно у текста руйнуе цьтпсть дшсноста, висв1тлюе и вщдале
Hi фрагмента, розраховуючи, що воедино ix збере уява читача.
Те, що образно означуеться у наведенш строфц становить собою
ум ш о зашифрований понадреальний змист; вш пропонуе себе
для розгадування окремими натяками (рифи — альбатроси —
океан — космос), я т символ1зують неохопннсть свтаового про­
стору, його утаемничене буття.
 Абстракщ ош зм. У л1тератур1 абстракщ отзм виявив себе у
стил1 «потак свщомоста», в шумовш поези (подвоення, потроен-
ня приголосних), легатнш поези (зв’язний, плавний перехщ вщ
одного голосного звука до ш ш ого).
Абстракцюшзм (лат. abstractio — вщдалення) — стильовий р1зновид, у яко-
му головним принципом художнього мислення е в'щмова в'щ шюзорно-пред-
метного, конкретного зображення.
Окрем1 вияви цього стильового р1зновиду помггш в поези
М. Семенка:
Стало льо тало
ало рюзо
юзо
бгрюзо
остало кеалъо малол
льо
о
Автор граеться голосним « о » , припасовуючи його до р1зних
приголосних, але при цьому майже не з’являються повн озн ачт
слова. Випробовуеться тут й т ш и й B apiaH T — звуки « ю » , «ь о »,
але результат той самий. Читачев1 важко здогадатися, що мае на
уваз1 М . Семенко, творячи словес ну загадку фонетичними засо­
вами, через що змигг завуальований або його зо в ам немае.
Експресшшзм. П рихильники експресю тзм у ввдкидали за-
C Tap in i традици i пропагували HOBi х у д о ж т форми: «Геть умов-
iiicTb реально! можливоста логш и життя, геть ум овтсть вимог
старих понять про стиль! Ж агучий пал екстазу полум ’яно! fly n ii,
нолум’яно! думки повинен !х охопити, бо H eicTO TH i в мистецтв1
Bci ul ic To p H 4 H i, побутов1, звичаев1 прикраси й умовноста. П ро
себе говорить дух i думка. Нове вщчування. Нова точка зору.
Нова блискавка в темнот!. I це едино кгготне» (Л есь Курбас).
Експресю ш зм (лат. expression — вираження) — стильовий р1зновид, якому
властив'1 емоцммсть, контрасте зображення, гiпepбoлiзaцiя, фрагментар-
нють, плакат'ють письма.
Основа експресю тстично! творчоста — д рам ати чт характе-
ри i сюжети, як1 мають вщображати тратзм життя i бдль страж-
дан ня. Ц е зумовлено виникненням експресю тзм у на тл1 подш
Першо! cBiTOBoi вшни. Спочатку вш був своерщним протестом
проти насилля над людиною, а потам перетворився на фшософ1ю
приреченоста, страху та безнадп.
Експресюн1зм знайшов co6i мнще в украш ськш л1тератур1 у
т о р а х В. Стефаника, М . Хвильового, О. Турянського, М . К у л Г
ша, А . Головка, В . Винниченка, Т. Осьмачки, О. Довженка.
У творчост! цих письменнишв вш цроявив себе спорадично, не'
послщовно, не домшував у MaHepi ix письма. Елементи eiccnpeci-
ош зму властив1 i сучасному письменству — поези та психолопч-
н ш npo3i.

Постмодерн icrcbKi стильов1 тенденци

У другш половин! X X ст. свггова лд.тература зазнала пом1т-

них трансформацш пор1вняно з попередн1м першдом, тому й
назвали постмодершстською. Постмодершзм як словесно-ху-
дожне явище е еклектикою (грец. eklektikos — той, що вибирае)
pi3HOMaHiTHHX свггоглядних, естетичних, ж анрово-стилттич-
них тенденщй, мехашчним поеднанням р1знор1дних, шод1 про-
тилеж них погляд1в, щей, стшйв, художн1х форм.
Постмодернизм (англ, postmodernism, вщ лат. post — теля /франц. moder
nisme — re, що вщбуваеться пюля модершзму) — стан художньоУ св'щомоспг
який сформувався в умовах кризи позитивютських наукових знань / рацю
нально обгрунтованих морально-етичних цмностей у пос~пндустр1альному
сустльств! /мае естетичною основою гпибоко емоцмну, внутршньо вщчуту i
водночас критично-ipoHinну реакцию сучасноУ людини на навколишнш св ’гт.
Ц е не так стиль, як безперервний процес одночасного розкла-
ду i перетворення в межах безл1ч1 мистецьких, культурних та
ш телектуальних традиций Щ ш сш сть, логична впорядкова-
H ic Tb , певна система критерив та естетичних щнностей не визна-
чають його c y r a o c T i як явища, що вщбулося, оскшьки постмо­
дерн — те, що нин! тривае.
Постмодершзм став теоретичною проблемою т е л я публша
ц й праць французького вченого Ж ана-Ф рансуа ЛПотара «Пост-
модершстський стан: доповщь про знания» (1979) i «Пояснения
постмодершзму» (1988), в яких иплося про явища «т с л я с у ч а
CHOCTi» («суч асн е» потрактоване як где! та худож ш форми, яш
з’явилися у Новий час: ренесансний людиноцентризм, просви
ницький ращонал1зм, м1метизм реалттичного типу в X I X ст.,
модершстська практика наприкш щ X I X — у перш ш половин i
X X ст.). В ш постав у вщповщь на потребу в новому б а ч е н т CBi
ту, актуал1зовану т е л я Друго! евтэво! в ш н и , в н о в и х засобах
осмислення та вщображення.
Основш поняття постмодершзму: «св1т як х а о с », «св1т як
текст», «ш тертекстуальш сть», «авторська м аска», «подвшним
худож нш к од », «п аст и ш », «рем ш и щ ен щ я», «к о л а ж », «наря
щ я » , «к о м ш л я щ я », «дискретшсть» тощо.
Стильов1 тенденци у постмодершзм! генерують:
a) ip o H in H ic Tb , пародшшеть, травестування, яш виражають
деструктивний погляд на у с т а л е т форми життя i св1тоглядн 1
етереотипи, ставлення до дшсностц сповнено! абсурду (реальне
життя як театр абсурду);
б) алю з 11 (лат. allusio — натяк) на мотив и, образи, сюжети Mi-
фолоичного, б!блшного, середньов1чного i новочасного минуло-
го, як1 використовуються як Bapiau;ii на д а в т теми в 1х сучасно-
му осв1тлент i трактуваннц вважаеться, що автор мае справу не
з «чистим » матер1алом, а з адаптованим культурою п оп ер ед т х
епох, тому TBip втрачае свою первоздантсть, е осереддям штер-
текстуальностц
в) шровий стиль, бо слово для постмодернктв стае не так за-
собом вираження змисту, як способом нового поетичного мовлен-
ня, спрямованого не до кожного, а до ел1тарного читача;
г) втрата звично! ком уткативно! функцп: постмодерний
текст слугуе засобом впливу на читача-слухача, синтезуючи су-
часн1 досягнення масово! культури.
П осм одертзм схильний до поеднання р1зних стюпв, перей-
нятих в1д символ!чно-алегоричного, барокового, сентименталь­
ного, романтичного, натуралистичного, модертстського письма.
Л1тература цього потоку вдаеться до р1зноманггних прийом1в
(к о лаж , ап лш ащ я, бриколаж , асамблаж, монтаж, ремшшцен-
щ я, пастиш, ризома) i словесних форм вираження, якг форму-
ють и стилнстичну пал1тру.
Колаж (франц. collage — наклею вання) — довшьне поеднан­
ня вщносно автономних за змкстом фрагментов (текст1в). М ае
здеб1лыпого композищйний характер i е визначальним чинни-
ком стилистичного i семантичного навантаження л1тературного
твору. Н айближ ча до нього за значениям аплтащя (лат. applica-
tio — прикладання) — орнамент, художне зображення, що ви-
никае внаслщок накладання чи нашивания на якусь основу pi3-
нокол1рних шматочк1в паперу або матери, а в л1тератур1 — поед­
нання текстов р1зноман1тного походження i стилю.
Бриколаж (франц. b ric o la g e — майстрування) — cnoci6 тво­
рения м1фолопчних обратв за допомогою знак1в, якими автор
оперуе вщповщно до ситуаци, об’еднуючи та перетворюючи ix.
Автор цього тлумачення — французький антрополог та етно-
граф Клод ЛевЬСтрос (1908— 2009). Б р и к олаж виражае способи
м1фолог1чного думання, на вщмшу в1д асамблажу (франц. as­
sem blage — сполучення, H a 6 ip ) — оперування предметами, реча­
ми чи ix зображеннями з метою створення певних ансамблевих
HOBOTBopiB. Стосовно в1ршових текстов використовують термш
«центон» (лат. cento — одяг чи ковдра з кольорових клапт1в) —
введения до тексту одного з фрагментов TBopiB ш ш и х автор1в.
Л1тературознавщ послуговую ться i термш ом « монтаж »
(франц. montage — пвдйом, т д ш м ан н я ) — доб1р i з’еднання пев-
них елементав, частин, зображень, деталей в одне цдле.
РемЬтсценщя (лат. reminiscentia — згадка) — вщ луння у
певному художньому TB o p i напрацювань ш ш и х TBopiB — на p iB -
H i композицп, сюжету, мотиву, образу, поетики, стшпстики. Ре-
мшю ценщ я може бути мимовьльною (письменники завжди пе-
ребувають у с в т ш ш и х текстав) або щлеспрямованою, коли
необхддно вщтворити атмосферу часу, культурного середовища,
щювести полемшу, вдатися до пародиовання створеного р а н ш е
тексту.
Пасгпиш (франц. pastisch e — паста) — наслщування; «про-
никнення» в чуж ий стиль (твору, автора, л1тературно! ш к оли ) з
певною художньою метою. М . Пруст написав книгу «P a stisch e s
et m e la n g e s » («П ас т и ш як сум ип»), в я к ш одну детективну юто-
p iio виклав у стилях О. де Бальзака, Г. Ф лобера, брат1в Гонку-
p iB , Ш . Сент-Бева, Ж . Ренана. Ц е була гра, вправляння у влас-
них стилютичних можливостях, проте для постмодерно! л1тера-
тури пастиш став способом лггературного об1грування певних
текст1в, близьким до пародповання.
Д ля визначення постмодертстсько! стшпстики с у ч а с т тео­
ретики, зокрема французы и фшософи Ж и л ь Дельоз i Ф елш с
Гваттар! застосовують поняття ризома — шнорування тради-
щ й н и х структур, творения розцентрованих лггературних сут-
ностей. Запозичене воно з ботанши. Ризома (трава) горизон­
тально розростаеться в yci боки, нове галуззя випускае сво! па-
гони — i так без кш ц я, що створюе суцшьне плетиво без певного
центру. Н а думку Ж . Дельоза, так вщбуваеться i з л1тературним
текстом, у якому юнують безперервний зв’язок, неоднорщ тсть
елемент1в, як1 утворюють р1зноматтну м н ож и н тсть, тексту-
а л ь т вщ галуження, що можуть структуруватися за паралель-
ним принципом до ш ш и х частин тексту. Децентрал1защя i ва-
р1ативн1сть нових художн!х значень — cyireBi характеристики
таких текст1в.
Я кщ о для монолггних тип1в творчост1 (античний м1фолог1зм,
середньов1чний символ1зм та алегоризм, бароко, класицизм,
сентиментал1зм, романтизм, реал1зм) стильов! тенденци лиш е
вираж али п е в т нюанси в !хньому розвитку, то активне творен­
ия i функцюнування р1зноматтних стильових форм припало
на перюди м одертзм у, авангардизму та постмодертзму. Ц е оз-
начае, що у другш половин! X I X ст. вщбувся кардинальний
злам у худож нш систем! л!тератури, як а д о т перебувае у склад-
них х у д о ж т х пош уках, виробляючи нову стилютику омовлен-
ня св!ту.
 8.7. 3aKOHOMipHOCTi та парадокси
лпературного буття
Л1тература розвиваеться на основ! художньо! спадщини ми-
нулого, водночас прагне вщкривати HOBi rpaHi людського буття,
шукае ранипе не з н а т форми його в ообр аж ен и я, вдосконалю-
еться як мистецтво. Худож ня свщомють, як а функщонуе у л1те-
ратурному 6yrri за певних сощально-юторичних i культурних
обставин тдпорядковуеться естетичним законам i правилам
творчость Завдяки постшному прагненню до оновлення вона
розвиваеться на основ! оригш альних, часом парадоксальних
розв’язань тих проблем i питань, як1 перед нею ставить життя.

Традицй i новаторство

Взаемод1я узвичаеного i нового — один з ут в ер сальн и х зако-

т в розвитку. Ц я взаемод1я завжди суперечлива, конфлштна,
проявляв себе як едтсть протилежностей. Нове неминуче вирос-
тае з шнуючого i, вщкидаючи, руйнуючи його, несе в co6i його
модифшоваш ознаки, переростае в нову як1сть. У лЛтератур1 по­
перед Hi надбання е основою для нових пошушв i в1дкритт1в.
Традицй в лЬтературЬ — колективний досвщ, форма збере-
ження, передавання та успадкування художньо! шформацп. 1х
можна розглядати як пам’ять, що живе в сучасних х у д о ж т х
творах — тематищ, щ еалах, образотворент, х у д о ж т х засобах.
Однак ця пам’ять не абсолютна, а виб1ркова. ЛЛтература завжди
пам’ятае i 36epirae те, що потр1бно сучасность В епоху Вщ ро-
дження митщ зверталися до спадщини античное^ i витворили
неповторний худож нш св1т. Герогко-патрютичний пафос «С лова
про IropiB похщ » нового сенсу набув для noeTiB i проза!к1в, як1
творили в роки Друго! cbItoboi вшни. П оетичтсть народно! Mi-
фологп надихнула Лесю У к р аш к у на створення драми-феерп
« Лню ва т е н я » . Л1тература завжди звертаеться до минулого, але
бере звщти не готов! х у д о ж т форми, а переосмислюе !х, адап-
туе, актуал1зуе для свого часу. 3 цього погляду, традицп — аку-
мулювання основних досягнень минулого, актуал1защя та мобЬ
л1защя !х колишнього доевщу в iHTepecax сучасность Вони мо-
жуть бути прогресивними i консервативними, вдосконалювати
художне мислення i вщтворення дшсност! або вести на м а т в -
щ . Традицп — це архетипи творчого мислення, що сягають гли-
боко в icTopiio суспшьства i культури.
 У л1тературному розвитку традищ я тальки тод1 продуктив­
на, плодоносна, коли реал1зуеться в творчому переосмисленнь
Спираючись на традици, письменник здобувае енергзю для
творения якншо нових ху д о ж ш х щнностей, позищ онуе себе як
новатор.
Новаторство — суттев! змши в л]тератур1, я ш виражаються
у виникненш нових художн1х засоб1в зображення, поглибленш
i розвитку художньо! концепцп, створенш ефективншшх форм
естетичного впливу. В широкому розум ш ш — це оновлення л Ь
тератури, яке проявляеться у формуванш нових засоб1в зобра­
ження, виникненш стильових i ж анрових р1зновид1в, образ1в,
ново! концепцп осмислення життя.
Запорукою новаторства е оригшальшсть. Й прагне досягти
кожен письменник: розповЛсти про себе щось ншим не знане;
розповшти ш ак ш е, ш ж це робили до нього. Д л я цього
важливо заговорити «своею мовою», уникнути проблемно-тема-
тичних i словесних стереотитв, штамп1в. Вццрватися в1д узви-
чаеного литературного м овлення, образ1в, мотив1в, кимось
уж е в1дкритих i зафшсованих у л1тератур1, важко. Заважае
ш ерщ я художнього мислення, як а посилюе вщчуття ризику
повторити вже вщоме в мистецтвь Вберегти вщ цього можуть
потужш зусилля творчо! вол! та ш телекту, помножен! на лггера-
TypHi зд1бност1. Так розм1рковуе в одному i3 BipmiB Л ш а Костен­
ко: «К р уш и , ламай, трощи стереотипи! Вони кричать, пруча-
ються, — лам ай!».
Ш л я х повторень у лггератур1 е i ш ляхом згасання. Прагнен-
ня до оригшальност! осв1жае художне слово, е основою непов-
торност!. Плагаат, ком ш лящ я, графомашя компрометують лз.те-
ратурне слово i принижують гадшсть автора. «Л Г е р а т у pHi кра-
д1жки» вбивають енергио творчих пошушв та вцщриттав.
Новаторство може стосуватися й окремих аспект1в л1тера
турного життя, змш у жанротворенш, образотворенш, формаль-
них засобах л1тератури тощо. Зв’язок традищй i новаторства —
необхщна передумова и розвитку.

Художня umicHicTb i гармония

Одшею з фундаментальних проблем художньо! творчост! е

взаемодья змгсту i форми, що забезпечуе цплсшсть, образно-ви
раж альну i смислову гармошю л1тературному твору. Концепту­
ально цю проблему окреслив Г .-В .-Ф . Гегель: «Змнггом мистец-
тва е його i-дея, а його формою — чуттеве, образне вираження.
Завдання мистецтва — опосередкування цих двох сторш, поед-
нання lx у вшьне, примирение щ л е ». 1х взаемопов’язашсть у Л1-
тературному TBopi HixTo не заперечуе, хоч у творчому npou;eci
1хня piBHOBara шод1 порушувалася, внаслщок чого надавалася
перевага 3MicTOBi (в щ еолопчнш , сощ ол от зо в ан ш , дидактичнш
л1тератур1) або ф о р т (формал1зм, «чисте мистецтво»).
Специфшою литературно! творчост1 е оформления змюту —
це елементарна законом1ртсть творчого процесу. Зм1ст проду-
куеться у св1домост1 митця ie вражень, одержаних вщ сприйнят-
тя дшсност! та осмислених у його свщомосп; для його оформ­
ления необхщно вдатися до системи х у д о ж т х прийом1в. А р х е -
типи, як1 залягають у колективнш свщомосп i шдсв1домост1,
теми, сюжетш схеми, мотиви, фабули — все те, що генеруе
зм1ст, е дуже консервативною сферою, вщкриття тут piflKicHi,
тодг — як нова шостась того, що вже було. Приваблившть, зво-
рушлившть i вздносну новизну апробованому змпггу, який охоп-
люе вгдош. мотиви i кол1зп — любов i зрада, страждання i висо-
Ki злети, радшть вщкриття i г1ркота розчарувань, життя i
смерть, чоловш i ж ш ка, батьки i дгги, мащцявки i самоттсть,
молодшть i старють, забезпечуе ix актуал1защя. Завдяки цьому
вони хвилюють багатьох людей у новому 4aci, е для них важ ли-
вими i цшавими.
У л^тературнш творчост1 особливо важать винахщ художньо!
форми, шдивщуальне мовлення автора. Саме в цш сфер1 пом1че-
UO найбьлыпе творчих експерименпв, новаторських вщкриттав,
хоч письменник у сво!х пош уках спираеться на у зв и ч ае т Л1.те-
р ат у р т прийоми i засоби. Я кщ о змют (тема та щея твору, його
сюжет) — стал1 величини, то форма пщдаеться р1зноматтним
иидозмшам, а будь-який худ ож нш прийом надае образов! но­
вого значения, яке може бути прочитане ли ш е в новостворено-
му контекст!.. Послуговування художньою формою гщгцбне на
користування певною мовою. Я к континуум фонетичних, лек -
сичних, синтаксичних одиниць, в ш дивщ уальному м о в л е н т ,
що вщбирае, оргаш зовуе, переформатовуе, моделюе Ti одини-
щ, вона звучить неповторно, оригш ально. Своерщним т д т в ер -
дженням цього е твердж ення ф ранц узького письм енника
Ж .-П . Сартра: «М о я перемога е чисто вербальною », тобто фор­
мально-словесною .
Письменник постшно перебувае в пош уку художньо! форми
для оприявнення змшту. TaKi зусилля трансформуються в л1те-
ратурний ycnix, якщ о вш, дотримуючись законом1рностей взае-
моди 3MicTy i форми, досягае !х художньо! едность
 Впливи i взаемовпливи

Найпоширенппий тип л1тературних зв’язшв — впливи i взае­

мовпливи, я ш е своерЦними р1зновидами литературно! рецепци,
зумовлено! безпосередн1ми контактами окремих х у д о ж т х си­
стем. Наприклад, для становления украшсько! лиератури мали
значения традицц античностт, елементи давньо! чесько!, сербсь-
Koi та ш ш их слов’янських лдтератур. Та найбшыпе вплинула на
цей цроцес давньоболгарська лдтература I X — X I ст. У нш розвива-
лися TaKi жанри, як л т ш и с , пропов1дь, ж т ! е , riMH, етст ола, па­
негирик, учительна беседа та ш. Давньоболгарсьш автори булл
пов’язаш. здеб1лыного i3 християнською 1деолопею, джерелами
IxHix TBopiB були й антична та близькосх 1дна класика. Русь пев-
ною Mipoio скористалася болгарським художшм досв^дом, зва
жаючи передус1м на мовну близьшсть та можливипъ на основ! за-
своених вз1рщв творити свою лггературу. Ilepnii pycbKi письмен
ники застосовували !х насамперед як Ц еолопчний шструмент i
водночас як резервуар для оригшальних худож ш х пошук1в.
Античне в1ршування стимулювало теорию i практику Bipniy-
вання в европейських ли ературах, у т. ч. украш ськш . П щ впли
вом французько! ли ератури розвивалася польська силабш а. Ч е­
рез поетики, яш викладали в д а в т х украгнських ш колах, вона
сприяла формуванню украш сько! силабш и, a ni3Hime була ви
тюнена силабо-тошчною версифшащею пгд впливом мшцевого
фольклорного ритм1чного досвдду i росшського силабо-тошчно
го Bipma.
Ук раш ськ а ф ольклорна творчшть своею тематикою, образа
ми i худож ш м колоритом прислуж илася написанию TBopiB ро
сшського поета К. Рилеева, прози М . Гоголя, формуванню в ук
раш ськш ли ер ат ур! X I X ст. «польсько! ш кол и романтишв*
(Т . Чацький, Ю .-I. Крашевський, Г. (Хтпзар, Т. Падура, М . Чай
ковський та ш .).
У X X ст., з удосконаленням систем зв’язку та ур1зномангг
ненням засоб1в масово! шформаци, збагатилися форми м!жл1тг
ратурного сш лкування у всьому с в ш , впливи i взаемовпливи у
л1тератур1 стали мобшьними i динам1чними. Ц е витворило пост
модершстську ситуацио, як ш притаманш уш ф ш ащ я i взаемо
перетшання лн ер ат урн и х практик i досвдав. ЛПтературний рух
ускладнили перемппування р1знор1дних жанр1в i стшпв, еклек
тичне поеднання естетичних i свггоглядних здобутк1в cBiTOBWx
ли ератур. Однак процес зближ ення та ш теграци р1зномаштних
х у д о ж т х систем в умовах глобал1зацп не здатний стерти нацю
нальш. особливоси ли ер ат у р, яш , переймаючи р1зномаштш дог
В1ди, збершають свою художню самобутшсть.
 Лггературш запозичення

О д т ею i3 законотрностей функщонування л1тератури е за­

позичення — перенесения елемент1в о д т е ! художньо! системи в
im n y (с ю ж е т т схеми, характеры, образи, композиция, х у д о ж т
ирийоми та ш .). Вони можуть вщбуватися на р1зних р1внях. Н а
жанровому p iB H i в украш ськш середньов1чнш л1тератур1 були
запозичет хронограф (л1топис), агюграф1чне оповщання (жичте),
патерикова оповщь, повчання, проповщь; в епоху бароко — ге-
ральдичний B ip in , e n irp aM a , ода, пастораль, панеприк, деклама­
ция, д1алог, релитйна драма (M ic T e p ia ). У X I X ст. приживаються
запозичет i3 захщноевропейсько! л1тератури роман (в т о р и ч ­
ный, сощ ально-побутовий, сощ альн о-п си холоп ян и й , крим Ь
нальний), новела, мелодрама, социальна комед1я, а в X X ст. ж ан-
рова система украш сько! л1тератури активно синхротзуеться 3i
юйтовими жанровими р1зновидами.
Н а piBHi сюжету яскравий приклад запозичень — «Ф ауст »
Й .-В. Гете, який скористався н!мецьким фольклорным сюжетом
про доктора Фауста. Щ оправда, цей сюжет зазнав трансформа­
ций, перш т ж привернув увагу Гете. У 1587 р. друкар Йоганн
fUnic видав книгу «IcTopia доктора Йоганна Фауста, знаменитого
таклуна та чорнокнижника», укладену за народными переказа-
ми. I! перекладали i выдавали в Ан глп , Нздерландах, Ф ранцп, що
надихнуло англшського драматурга К. М арло на написания дра­
матичного твору «Т р ап ч н а icTopia доктора Ф ауста» (друга поло-
иина X V I ст.). Поступово легенда про Фауста стала настшьки по­
пулярною, що и роз1грували у ляльковому TeaTpi. Одну з таких
иистав ie Фаустом i Меф1стофелем Й .-В . Гете побачив у дитинсята,
л свш TBip писав протягом бьпыи як твстолггтя. Запозичивши ос-
iioBHi сю ж ет т лш и та образи з icTopii про Фауста, Й .-В . Гете до-
1ЮВНИВ lx новыми персонажами i под1ями, створивши оригшаль-
пий шедевр i3 важливою для людства проблематикою.
Д е я м а н т и ч т сюжети (ф абули) Езопа використали давньо-
римський байкар Федр, французький — Ж . де Лафонтен, росшсь-
кий — I. Крилов, у к р а ш с ь т — Г. Сковорода, П . Гулак-Артемов-
ський, Л . Гл1бов, М . Годованець. Фольклорный сюжет народно!
Гншади став основою noBicTi «К а зк а про калинову с о т л к у » Окса­
ны Забужко. Витоки сюжету роману у в!ршах «М ар уся Ч у р а й »
Лш и Костенко проглядаються в балад1 «О й не ходи, Грицю, та й
на вечорнищ ».
Н а piBHi художнього образу (персонажа) письменники не-
пдноразово зверталися до постат1 Прометея: трагед1я «П ром е­
тей закутий» давньогрецького драматурга Ecxuia, л1тературт
Bapianii Й .-В . Гете, Д ж .-Г . Байрона, П .-Б . Ш елл!, К. Рилеева,
Т. Ш евченка, Jleci Укра1нки, I. Ф ранка, А . М али ш ка. Привер-
тав у вагу письменник1в образ Богородиц! M apii: поеми «M a p in »
Т. Шевченка, «Скорбна мати» П . Тичини, «Чорнобильська мадон­
н а» I. Драча, цикл «Земна мадонна» С. Маланюка. Кожного разу
цей архетипний образ набував нових значень та штерпретащй.
Чим ало запозичень вщбуваеться на piBHi художн1х прийо-
MiB. Метафору чи алегорыо автори л1тературних TBopiB, написа-
них у pi3Hi часи, запозичили з антично! епохи, а сонячну чи Mi-
сячну символшу черпали з дописемно! м1фолог1чно! творчость
Прийом монологу в драматичному TBopi, коли персонаж вислов-
люе сво! св!тоглядт чи п с и х о л о ^ ч т рефлексы, започаткований
у трагед1ях В. Ш е к с т р а . Його запозичив Ф . Прокопович у трагГ
комеды «Володим ир» (1705). 3 «Гам лета» вш узяв прийом появн
людського духу з того свггу: у В. Ш е к с т р а — тшь тдступно
отруеного короля — батька Гамлета; у Ф . Прокоповича — тшь
князя Ярополка, таемно вбитого за наказом його брата Володи-
мира, який x o i I b прибрати владу в Киев! до сво!х рук.
Художн1 запозичення лиш е тод1 мають л1тературний сенс,
коли слугують своерщною матрицею для творчого опрацюван
ня, в результат! чого виникають оригш альний TB ip чи прийом,
розкриваючи самостшний задум письменника.

Парадокси лыературного процесу

Ш тературна творч!сть батата на неспод!ванки та винятки,

що характеризують кож не рухоме i складне явище. Його приро
д1 властив! парадокси, найп ош и ретп п з яких:
а) HecniBMipHicTb историко-сощальних обставин i якост! лггс
ратурного процесу. Розвиток л!тературного процесу не завждм
прямо корелюе i3 соцюкультурними умовами, в яких вш вщбу
ваеться. Наприклад, к оло т зов ан е становище Шотланды (у се
редин! X V II ст. !Г було насильно приеднано до Англы ) не сприл
л о вьльному розвитку л!тератури, проте саме на другу половину
X V I I I ст. припала творчшть видатного поета Р . Бернса, який зу
MiB шотландською мовою створити о р и г ш а л ь т л!ричш та л!рп
eninHi Bipnri, що стали популярними в С в р о т . «Несвоечастсть*
поезы Р . Бернса була компенсована щирим патрютичним почут
тям до знедолено! в!тчизни, пронизливим л!ризмом i веселою,
життераднсною, невигадливою тональтстю ;
б) вщ хилення у творчому процесс 1стор1я багатьох л!терату|»
знае перюди особливо штенсивного розвитку, о з н а ч е т як « лгго
ратурне прискорення». 1х дослщжуе компаративистика, nopin
нюючи конкретн1 ллер ат у р и чи о к р е т х у д о ж т явища в них.
Украш ське письменство мало декшька перкдав «прискорення»:
X I— X II ст., коли т д впливом в1зантшсько1 та болгарськох л1те-
ратур вщбувалося швидке становления ж ащ яв, образно! систе-
ми, мовно-стилштичних засоб1в; кшець X V I — початок X V I I ст.,
коли вона, прилучаючись до европейського художнього досвщу,
розширювала сво! тем атичт, образно-стильов1 та ж анров! o6pii;
nepnii десятшпття X I X ст., коли за короткий час апробувала л Ь
тературт форми й тенденци (бурлеск, травесття, сентимента-
л!зм, романтизм, реал1зм), яш у свгговш л1тератур1 формували-
ся протягом k L u b k o x с т о л г г ь ; 2 0 -T i роки X X ст., коли укра!нськ1
письменники активно вели худож нш пош ук у сфер! модертст-
ського мистецтва слова. Сучасний етап ллературн ого життя в
У к р а !т також можна означити як «прискорення», штенсивне
опанування раш ш е недоступного свггового л1тературного досвг-
ду i вироблення сучасно! модел1 ллературного розвитку;
в) си лова оргаш защ я ллер ату р и . Залеж но вщ дом!нування в
суспшьному ж и га. конкретного типу свггогляду л л е р а т у р а
може шддаватися цшеспрямованому реформуванню: в одному
випадку воно вщбуваеться як категоричне унормування л1тера-
турного буття — заведения i популяризация строгих лл ер а т у р -
них норм (наприклад, епоха класицизму); в ш ш ому — внаслЬ
док пол1тичного тиску, що спонукае письменник!в служити
своею працею пан1внш где!, шдпорядковуючи !й i лстературт
форми (л л е р а т у р а сощалиггичного реал 1зму). За таких умов л Ь
тература або насичуеться стереотипами, або стае полггичним ру­
пором, щеологтчним шструментом. В обох випадках вона вщхи-
ляеться вщ свое! естетично! сутнос/ri, а з часом ламае накинул,
норми i вириваеться на HOBi естетичт обшири, де художне сло­
во звучить вьльно й природно;
г) повторюван!сть лзтературних еташв. 1снуе дв1 д!аметраль-
но п р от и леж т ф!лософсыа сентенци: 1) в цьому с в т н щ о не
новторюеться; 2) немае шчого нового п1д сонцем. Кож на i3 них
мае р е а л ь т тдстави, зокрема i в л л ер а т у р ь П е в т тенденци в нш
час вщ часу в1дроджуються: античшсть — класицизм — неокла-
сицизм; романтизм — неоромантизм; м одертзм — нео(пост)мо-
дертзм тощо. У цих л1тературних виявах е своя законом1ртеть,
лумовлена поверненням до традищй, !х актуал!защею, вщ чого
вони оновлюються i набувають привабливостк Водночас немае
пщстав вважати це поверненням «до д ж ерел», бо в л1тератур1
неможливо повторити Hi етап розвитку, Hi конкретний TBip. Нео-
класицизм чи неоромантизм лиш е окремими штрихами нагаду-
ють про минул i явища, але в жодному paei не повторюють !х;
 i") винятки в л1тературному процесь 1х поява та вся подаль-
ш а icTopia мають незвичайний характер. «С лово про IropiB по-
x ifl» виникло в той час, коли в л1тератур1 домш ували книж ш
ж анри в1зантШ сько-болгарсько 1 традицп — л1тописи, жит1я,
проповщД, ходш ня, апокрифи та ш ., а п а т в н о ю свггоглядною
основою творчост1 було християнство. «С л о в о » постало, як
TBip язичницький — за змютом i формою. Й ого нехарактер-
н1сть для тогочасного письменства i дос1 викликае с у м т в и та
суперечки в науковому CBiTi. Винятковим твором е «Б о ж е ­
ственна комед1я» (nepnii десятилггтя X I V ст.) Данте. У ж е в и
назв1 з а к л а д е т парадоксальш сть i своерщ ний в и кли к антич-
н ш i середньов1чнш традицп. Значно змш ивш и ж ан р видш-
ня, Данте змалював не так П е к ло , як земний у т в е р с у м , у яко-
му ж иве, страждае i помирае лю дина. Ун ш альн ю ть «остан-
нього поета с е р е д т х BiKiB» зумовлю вало те, що cboim твором
BiH уж е не вписувався у середньов!чну добу, але ще не став
повнощ нним автором Нового часу. Ф ранцузьки й письменник
X I X ст. Т. Готье вважав прекрасним у мистецтв1 те, «щ о ю чо-
му не с л у ж и т ь », i на тл1 переважання соц ю лоп.чно-реалЭ тич­
но! л1тератури творив у р у с л! «мистецтва для мистецтва», спо-
вщуючи естетизм та художню досконалють. Й ого поетична
зб1рка «Емал1 i к ам е!» (1 852) враж ае образною в1ртуозтстю,
зосередженням уваги на л ш п , кольорц вщ тш ку, як1 передають
тонке естетичне враж ення.
Винятковою видаеться i книга новел Х .-Л . Борхеса «С ад пе-
рехрещ ених стеж ок» (1936), яка з ’явилася у той час, коли в А р
г е н т и т до влади прийш ла вшськова диктатура. Письменник за­
судив режим, через що йому вщмовили в нащ ональнш премп за
цю книгу.
Функцю нування л1тератури в II д1ахронно-юторичному i
синхронному BHMipax — складне явище, в тзн авальн ом у ceHci
не пщвладне жодним придуманим схемам та настановам. KpiM
свого естетичного призначення, литература здатна впливати на
с у с т л ь н е ж и ття , сприяти формуванню в людини свтэглядних
переконань i моральних п р и н ц и т в , виконувати гумашстичну
роль. Свгг л1тератури, як i читацький св1т, неоднозначний:
якась частина письменства зор1ентована на штелектуально та
естетично розвинутого р ец итента; чимало твор1в адресовано
масовому читачевк Завдяки цьому литература задовольняе куль-
турн1 потреби суспшьства. Вона нал ежить до х у д о ж т х систем,
як1 саморгатзовую ться, постшно переформатовуються, видо-
змшюються, трансформуються, попри спроби lx унормувати,
скерувати на позаестетичш щ л ь
 Запитання. Завдання

1. Охарактеризуйте irpoei форми художньоТ лтератури.

2. Наведггъ приклади прямого чи опосередкованого впливу лггератури на
сустльство.
3. У чому полягае значения художнього слова для морального виховання люди-
ни?
4. Насктьки правом'фно 1дентичними е поняття «народна» i «масова» лтер а -
тура?
5. До яко! лтератури можна взнести «Кобзар» Тараса Шевченка — елтар-
ноТ чи масовоТ?
6. Чи мае лтература певну художню дом iнанту, яка не змшюетъся в и i c t o -
ричному розвитку?
7. Ям стильов1 р1зновиди модерн ютськоТ лтератури культивують вишука-
нють словесного мистецтва?
8. Постмодерызм — це тип творчосп, стиль чи стан художньоТ свщомост1?
9. Обгрунтуйте парадоксальысть «ЛюовоТ nicH i» Лес! УкраТнки у лтературно-
му процеа початку XX ст.
9.
Методолопя лтературознавства

Гумаштарш науки, зокрема фшологЬя, на вЬдмту eid anpiop

них ( математика, геометр1я) ни природничих наук ( ф1зика,
бюлогЬя, х1мЬя) , що у своим практищ вдаються до аксюм, дедук
ци, абстрагування, досл1д1в та експериментЬв, спираються у
тзнанш головного об*екта ( тексту) на ттерпретащю, в осно
ei якбг — розумшня. У лШературознавств1 ттерпретащя е
дослЮницькою практикою, що може здшснюватися рЬзнома
штними шляхами за допомогою наукових метод ie, ят аде
кватно тдходять до тлумачення лШературного твору. Сукуп
шсть наукових Memodie i вчення про способи гх застосування у
лЬтературознавствЬ називають методологЬею.

9.1. Науковий метод

гпзнання литературного твору
Класичне визначення Г .-В .-Ф . Гегеля «метод — це теор1я,
повернута до практики» правом1рне i стосовно л1тератури, ос-
кы ьки теоретичт уявлення про явища i процеси в нш не мо-
жуть 1снувати caMi по co6i i потребують застосування в штерпре-
тащйному полк Н аукова штерпретащя вцплзняеться в1д чи-
тацько!, яка е пошфошчною, багатозначною, вар1ативною, до-
вьльною, бо залежить вщ естетичного досвщу, культурного р1вня,
осв1ченост1,шдивщуальних особливостей особистость ЛПтератур-
но-критична штерпретащя — професшна, заснована на наукових
принципах, за допомогою яких складна структура художнього
твору перекладаеться на ло п ч н у мову л1тературознавства.
Метод (грец. methodos — шлях, слос/б тзнання)у лггературознавств! — си­
стема наукових засоб'т тзнання /тлумачення лггературного феномену, спо­
соб його розум1ння /висвплення.
Формуеться метод у процеы осмислення словесних TBopiB i
залежить в1д св1тогляду та естетичних уявлень штерпретатора,
як1 тд лягаю т ь основним засадам с у с т л ь н о ! св1домост1 або всту-
пають i3 ними в суперечтсть, чим забезпечують оновлення ме­
тоду або вироблення нового способу т зн а н н я . П рихильники
конкретного методу можуть об’еднуватися в наукову ш колу,
яка генеруе дослщницький досвщ та утверджуе засади вивчення
словесного мистецтва.
Метод як «правильний ш л я х » т зн а н н я почали осмислювати
ще за античних час1в. Теоретичного обг'рунтування вш набув у
X V II ст., зокрема в «М1ркуваннях про метод» Р . Декарта, який
закршлював за методом «зд атт ст ь правильного судження та
розр1знення 1стини i х и б и », надавав йому ращоналютичного
значения, «здорового глу зд у».
Метод як «клю ч розум ш ня» естетичних явищ здобув деталь-
не пояснения в н!мецькш фьлософи X V III ст. «К ритика здатно-
CTi суджень» I. Канта внесла суттевий нюанс у т зн а н н я худож ­
нього явища, основним атрибутом якого е естетична краса. Сут-
т с т ь краси, на його думку, не може визначатися якимись
зовшшшми чинниками чи лопчним и, ращ ональними поняття-
ми, оскшьки «к раса — це уявлюване без понять як об’ект неви-
мушеного защ кавлення». Естетична думка, отже, мае г'рунтува-
тися на таких властивостях художнього об’екта, я ш е для нього
визначальними: « У всякому мистецтв1 1стотним моментом е
форма, котра слугуе певною метою для споглядання й виник-
нення судж ення». 1деться про пршритет форми в дослщ женш
художнього явища, що значною м1рою зосереджуе дослщника
на естетичних ценностях, а не на щ еях, яш можуть впливати на
його упереджешсть i вести вбш в{д штини. «Судж ення см аку»,
за I. Кантом, основане на найдоступшшому рецитентовк на ми-
стецькш моделц тому воно повинно стати i нар1жним каменем
судження наукового.
Гегел1вська естетика випливае з факту, що ера художньо! свщо-
mocti вже минула i настав час свщомосгп науково!, дискурсивно!.
П оява естетики як науки засвщ чила, що мистецтво перестало
виконувати лиш е йому властив1 г е д о т с т и ч т ф ункци, а кон ­
такт i3 твором спонукае до анал1зу форми i зм1сту та абстракт-
них узагальнень. «Н а с мистецтво спонукае до м1ркувань зов-
ciM не з т1ею метою, щоб створити новий мистецький TBip, —
зазначав Г .-В .-Ф . Гегель, — а для того, щоб науково т зн а т и ,
що таке мистецтво».
1де1 класично! фшософи склали основу л 1тературознавчо 1 ме­
тодологи, проте впродовж X I X — X X ст. у цш ц а р и т сталися
значш змши. HoBiTHi фиюсофсьш погляди вплинули як на л1те-
ратуру, так i на науку про ней Критищ було т д д ан о р ащ он алЬ
стичний шдоод до л1тературних явищ, натомдеть запропоновано
т д х щ , який передбачае пошук ф ункщ ональних мехашзм1в у
текст!., бш арних опозицш, хаотичност1 в «потощ свщомостЪ>,
вщ чого текст перестав бути iepapxi4HHM, а стае децентрал1зова-
ним i непередбачуваним. У перелш у ш знавальних процедур — i
виявлення повторюваних с к л ад н и т в тексту (штертекстуаль-
шсть), взаемоди Bcix piBHiB тексту тощо. Щ старания та хх ре­
зультата не шддаються звичнш класиф ш аци за допомогою тра-
дицш них категорш, я т застосовували ранипе до л1тератури як
до «системи» чи «внутрипнього л а д у ». У постмодертстськш i
деконструктивштськш атмосфер! неможливе застосування на-
BiTb естетичних KpnTepiiB, бо вщкидаються будь-яю критери.
Очевидтстю е спротив унормованостц « директивное^» л1терату-
рознавчих метсдов, напрям1в дослщження, програмування та ре-
гулювання дослщницьких процедур, формулювання критерпв
шзнання художнього явища. МетодолоПчний шгнпзм довол! в!д-
чутно заявляе про себе: австршсько-американський фшософ
науки П ол-К арл Файерабенд (1924— 1994) у книз1 «Проти мето­
ду» (1975) висл овив думку про те, що в Teopii необхщний анар-
х1зм, бо BiH не нав’язуе правил, а будь-який метод обмежуе
д1яльтсть учених. Кризою це називати не варто: просто, сучас-
на методолоп.я вщмовилася вщ пош уку досконалого методу.
О б’ектом лггературознавчого методу е текст (тв1р), а основ-
ним традищйним способом його т зн а н н я е читання та штерпре-
тащ я. Гол овна настанова в щ й д1яльност1 — адекватна налашто-
ванють на худож нш TBip, на основ! чого виникають розм1ркову-
вання про його особливостк Призначення методу полягае в
д о с л щ ж е н т л1тературного явища, теоретичному осмисленш
його форми i зм1сту.
Методу властивк певна дослщницька стратег1я, ращонал1зм,
ч1ткий поняттевий (термшолог1чний) апарат, м ош стичтсть —
ед т ст ь п р и н ц и т в i засоб1в вивчення л1тературного твору, нор-
матившсть — наявшсть ч1тких правил тлумачення, повторюва-
н1сть cnoco6iB розумово! ди (прийоми анал1зу, штерпретацн).
Сутшсть будь-якого методу може видатися суперечливою, адже
в1н т б и наперед визначае результат дослщження, який наспра-
вд1 мае бути невщомим. Виходить, що використання методу об-
межуе свободу розумшня i тлумачення твору, накидае певну
теоретичну схему на його прочитання, позбавляе дослщження
науково! объективность KpiM того, метод може нав’язувати гото-
вий погляд на дослщжуване явище. Н а я в т с т ь таких припущень
зумовлена внутр1шньою суперечшстю ш знання, яке завжди
спираеться на попереднш досвщ в осягненш нового, тому i метод
передбачае в npon,eci практично! реал1заци поеднання знаного i
незнаного.
Основн1 функци методу — т зн а н н я , розумшня, штерпрета-
щ я. Ж оден метод не е ун1версальним, не може претендувати на
«всеохоптсть думки» про TBip, не прочитуе його остаточно. Я к
своерщна наукова проекщ я на розумшня конкретного явища
в1н не е «передрозумш ням», оскшьки процес наукового тлума­
чення починаеться або вщштовхуеться не вщ теоретичных по­
нять, а вщ художнього матер1алу, який визначае концепцию i
напрям т зн а н н я .
Сучасна методолог1я вщмовилася вщ пош уку едино правиль­
ного, досконалого методу дослщ ж ення лггературних явшц.
П рактика радянського л1тературознавства показала, що методо-
лой ч н и й мошзм не мае шчого спшьного з наукою, перетворюю-
чи и на щеологпо. Специфша т зн а н н я л1тературного явища ви-
магае вьпьного вибору методов, не регламентуючи 1х переваг.
Методолог1чний плюрал1зм (лат. pluralis — множинний, багато-
маш тний) визнае чинними, науковими i практично можливими
pi3Hi методы.
Ефектившсть окремого методу е локальною i частковою, а
тому для щлшного, системного дослщження необхщний ком-
плексний методолог1чний пщ хщ — поеднання т л ь к о х методов,
залежно вщ художньо! природи твору та завдання дослщника.
Кожен метод у л1тературознавств1 репрезентуе вар1ативний
пщ хщ до художнього твору (тексту) i не претендуе на уш вер-
сальт ст ь його тлумачення.

9 .2 .1\/Пфолопчна критика
Защ кавлення м1фолог1ею як найдавншшм св1тоглядно-по-
етичним досвщом припадае на добу романтизму в европейських
л1тературах. Теоретичною основою м1фолог1чно! ш кол и були
пращ т м е ц ь к и х учених Ф .-В . Ш еллш га, брат1в Августа-Вьль-
гельма (1767— 1845) та Ф . Шлегелгв, Йоганна-Готфрдда Гердера
(1744— 1803), Я. Гр1мма, KOTpi розглядали ш ф як справжне «ядро
поези», ун1версальну форму образного мислення, суттсть нащо-
нального св1торозумшня.
Романтичну концепщю м1фу т д х о п и л и композитор Р1хард
Вагнер (1813— 1883), який вбачав в арха!чнш поези джерела ду­
ховно! i художньо! енергетики народу, а також фЪюсоф Ф . Ш ц -
ше, котрий розглядав м1ф як ел!тарний вияв творчостц власти-
вш «н адлю ди ш ». Ш мецький фЪюлог М акс М ю ллер (1823—
1900) дослщжував природу м1фу на матер1ал1 р1зних культур,
назвавши це «пор1вняльною м1фолог1ею». В ш дшшов висновку,
що м1фотворч1сть cboim коршням сягае структури nepBicHo'i
мови. За результатами досл!джень первшно! культури англш сь-
кий етнограф Едуард Тейлор (1832— 1917) сформулював антро-
п олоп чн у концепщю м1фу, вважаючи його породженням м1фо-
поетично! фази в icTopii людства, а основою творения м1ф1в —
атм1зм (лат. anima — душа; Bipa в наявшсть дупл, духа у кож ­
ному явш щ навколишнього св1ту). Саме пережитки ашм1зму, на
його думку, в т з т п п епохи вплинули на художню творчшть че­
рез запозичення i комбшування.
П раця «Золота гьлка» англшського етнолога Джеймса Ф ре­
зера (1854— 1941), в я к ш описано ритуали i звича! багатьох ет-
HociB т д кутом зору наявност1 в них маги, започаткувала nopiB-
няння ритуалу i м1фу в шторичному та семантичному аспектах.
М1ф Д ж . Фрезер тлумачив як екв1валент ритуалу. Саме ця
праця сформувала основи м1фолог1чно! критики
М1фолопчна критика (грец. kritike — здатнють розр1зняти, анал'!зувати) —
науковий метод у л1гературознавств1г зор1ентований на вщшукування м/фо
лопчних репродукц '/й у художнЬс творах ni3Hiwnx епох з метою мтерпретаци
смислових /художнЫ джерел образ1в та поетичних структур.
Пом1тний внесок у м1фокритику зробили психоанал1тичш
теорп кш ц я X I X — першо! половини X X ст. 3. Фройд вважав
м1ф проявом несвщомого, пщсвщомого в лю дськш природа при-
писував йому здатшсть виражати статеву енерпю , яка в худож-
H ix творах набувае образного вияву. К .-Г. Ю нг пояснював м1ф як
один i3 головних ком поненте людсько! тдсвщ омостц що icH ye в
«колективному несвщомому», через яке культурний досвщ пе-
редаегься вщ поколш ня до поколш ня i може реал1зовуватися в
сучасних л1тературних творах. T i ш формацш но-образш одини-
щ вш назвав архетипами: nepBicH i схеми, яш вщтворюються в
м1фах, в1руваннях i снах, можуть бути енергетичним джерелом
i для л1тературних образ1в.
 Упродовж першо! половини X X ст. сформувалося цв1 основш
тенденци в м1фокритищ — «р и т уальн а», в основ! яко! — вчення
Дж. Фрезера, та «ю ш чанська», яю. мали сво!х прихильниш в та
апологет1в. Н априк лад , представник «р и т у а ль н о !» критики
Е. Чемберс у 1903 р. опублшував книгу «Середньов1чна сцена»,
в як ш об^рунтовував генезу драми арха!чними ритуалами, по-
кладаючись у своему анал1з1 середньов1чно! драми на тейлор1в-
ську концепщю ашм!зму. У книз1 Джесс1 Бетсон «В1д ритуалу
до роману» (1 932) подано штерпретащю ромашв про чаш у Гра­
аль кр1зь призму ритуальних м1ф1в про Таммуза у вавилонян,
Ocipica в египтян, Ад ош са — в д а в т х грегав, Аттша — у фригш -
щв та римлян. Досл1дивши ритуал ш1щаци (другого, социально­
го народження), Д ж . XappicoH у книз1 «Давне мистецтво i риту­
а л » (1913) назвав його центральним серед первшних ш1щал1в —
так виникала 1дея «моном1фу», за основу якого взято р и т у а л ь т
випробування юнака на nopo3i «сощ ального» народження.
Наукову потуж тсть юнг1анства засв1дчила праця «А р хет и -
пи в поези» (1934) Мод Боткш . Окресливши систему а р х е т и т в у
давнш м1фологи, вона намагалася простежити худож нш ш ля х
кожного з них у поетичних творах.
У середин! X X ст. актив1зувалася м!фолог1чна критика в
американському л1тературознавств!. Канадський ф ш олог
Н . Ф рай, автор праць «А рхетипи л1тератури» (1951), «Анатом1я
критики» (1957), розглядав м1ф насамперед як худож нш TBip,
певний тип художньо! оповда. Я к i К .-Г. Ю нг, вш вбачав у м1фо-
логп, зокрема в архетипах, першооснову л1тератури, яка розви-
ваеться з одного конкретного моном1фу — про те, як герой виру-
шае на пош уки пригод. Ц ей м1ф тюно пов’язаний з порами року,
я ш символ1зують народження, вмирання, вщродження, а також
виконання Bcix людських бажань, мрпо про «золотий в ш ». Н а
думку Н . Ф рая, м1фи й архетипи визначають образну i жанрову
системи л1тературних твор1в: м1ф весни — комед1я, м1ф л1та —
романс, м1ф oceHi — трагед1я, м1ф зими — ipoma i сатира.
Ам ериканський психолог i фЬюсоф E p ix Фромм (1900—
1980) присвятив питаниям м!фотворчост1 дослЦ ж ення «Забута
мова. Вступ до розумшня сшв, казок i м1ф1в» (1951). В ш вихо-
див i3 того, що поряд з численними мовами св1ту icH ye загальна,
ут в ер сальн а — це мова м1ф!в i сшв, яка е символ1чною. I!
утворюють три групи символ1в — загальноприйнятц шдивэду-
а л ь т та ун1версальн!. Загальноприйнят1 символи належать до
звичайно! мови, ш д и вадуальт в1дображають психолог1чний
стан особистостц а уш версальш закладен! в кож нш людин1 i на­
лежать до м!фолог!чних а р хе т и т в — вогонь, вода, земля, повЬ
тря; боротьба за владу, а також боротьба двох протилежних
начал — «ш телактуального» (чолов1чого) та «чуттевого» (ж ш о -
чого), плодючост! та безплщдя, що е смисловою i художньою ос­
новою багатьох твор1в cbI toboi л1тератури.
Ам ериканський ш ф олог Джозеф Кемпбелл (1904— 1987),
розглядаючи вияви художньо! м1фотворчост1 в сучаснш л1тера-
Typi, власну концепцда м1фу вибудовуе на основ! фройдистсько!
Teopii невроз1в i субл1мацп. Визнае вш i те, що основним у ба­
гатьох худ ож ш х творах е моном1ф про народження героя, його
життя в р о д и т , мандр1вки в пош уках пригод i повернення додо-
му зм у ж т л и м i мудрим. Саме такий моном!ф моделюе сюжети
архаш них казок.
Завдяки стараниям О. Потебш, Ф . де Соссюра, В. П роппа м1ф
у фпюлог1чнш наущ почали розглядати як структурно-семш-
тичну одиницю. У другш половин! X X ст. до u;iei парадигмы при­
лу ч и л ися й ш пп дослщники. Ш мецький фьлософ Ернст Kaccipep
(1874— 1945) розглядав м1ф у структур! таких вид1в людсько!
д!яльност!, як мова, наука, р е л М я , мистецтво. 3 його погляду
м1ф — це особлива культурна форма, що ор гатзовуе нове духов-
не щ ле, в якому пом!тну роль Biflirpae система символ!чних зна-
чень. Символ як основа духовного життя в1др!зняе людину вщ
ш ш и х представнитв живого св!ту. Завдяки цьому вона набувае
здатност! до культурно! д!яльност!, результатом яко! е твори
мистецтва як унш альш та самодостатн! явища. CeiT м!фу под1б-
ний на драматичный TBip, у якому вщбуваеться протиборство
сил: « В кожному феномен! природи м1ф знаходить кол!з1ю них сил.
М1ф!чне сприйняття завжди несе в co6i це емоцшне забарв-
лення. Все в ньому оточене особливою атмосферою радост! чи
горя, болю чи збудження, екзальтацп чи депресп».
Ф ранцузький структурал!ст К. ЛевЬСтрос шукав таемнищ
м1фотворчост1 в лог!щ , точнипе — у психолог!чних структурах
людини. Я к i К .-Г. Ю нг, вш вважав, що первюна людина здш-
снювала образ но- лог!чне моделювання м1фу несвщомо, а руппй-
ною силою м1фотворення е лог!чна модель. Ш знання !! допома-
гае зрозум!ти значения i творчий потенщал м!фу, його роль у
структур! художнього явища. Виявити и не так складно, осшль-
ки, на думку К. ЛевЬСтроса, у давш часи !снувало всього кьлька
ло й ч н и х моделей, пов’язаних 3i св!тов!дчуттям i св!торозумш-
ням первюно! людини. Вслщ за О. Потебнею та Ф . де Соссюром
вш, прир1внюючи м!ф до своер1дно! мови людетва, пропонував
розглядати його як смислотв!рний i комунш ащ йний елемент,
який ставив вище за поезда та будь-яку розповщь. 1нший струк-
туралют Р . Барт розум!в духовые життя людини як м1фотвор~
чшть, тому звертав увагу на психолог1чт (компенсаторш), св1то-
TBipHi та естетичш властивост1 м1фу.
В У к р ан а ще1 м1фолог1чно1 ш коли у X I X ст. розвивали
М. Костомаров («С л о в ’янська м1ф олопя», 1847), О, Потебня
(« П р о м!фолог!чне значения деяких звичагв та noBip’iB», 1865),
М. Сумцов («Х л1 б у звичаях та т е н я х » , 1885); I. Нечуй-Левиць-
кий («Св1тогляд украшського народу, EcKi3 украш сько! м1фоло-
г н », 1876), Я, Головацький («О ч е р к старославянского басносло­
вия и ли м иф ология», 1860). Збиранням та публш ащ ею м1фоло-
гачних легенд i казок активно займ алися М . М аксимович,
П. К улин, П . Чубинський, В. Антонович, М . Драгоманов, I. B i-
лик. За радянських час1в м1фолог1чш студи не розвивалися, дос-
лщ ники займалися здебшыного проблемою взаемодп л1терату-
ри i фольклору- Неом1фолог1чш тенденцн в украш ському л1те-
ратурознавств1 виринули лиш е наприкшцД 80-х рок1в X X ст.,
про що св1дчать роботи Г. Грабовича, В. Давидюка, М . Дмитрен-
ка, В. Войтовича, Л . Дунаевсько!, Я. П о л щ у к а .
У кожному литературному TBopi можна виявити м1фотв1рш
елементи, «с л щ и » д а в т х м1ф1в, тому м1фолог1чний анал1з зав-
жди актуальний. Неоднакова увага до нього в л1тературознав-
ств1 законом1рна — вона актив1зуеться тод1, коли л1тература та
дослщницька думка прагнуть почерпнути фнгософ1ю буття i ху-
дожню форму з д а в т ш и х джерел.

9.3. Психоаналпичний метод

Традищ йна психолог1я дослщжуе людську евщомшть, ото-
тожнюючи и i3 психшою. Однак уж е за доби романтизму психо­
логи защ кавилися шдевщомим як основою поетично! образност1
i натхнення. Н а меж1 X I X — X X ст. ця тенденция проявилася у
фьлософських, мовознавчих i л1тературознавчих працях, при­
служившись виникненню теорй психоанал1зу, в як ш тдевщ ом е
визнано об’ектом науки.
Психоанал1з вив1в л1тературознавство на нетрадицшне тлу-
мачення л1тератури (нова герменевтика, феноменолоп.я, струк-
турал1зм, фемшютична критика, гендерш студи тощо), сприяв
виникненню i розгалуженню нових стильових р1зновид1в у мо-
дершй, авангарднш i постмодернш л1тератур1 (iMnpecioHi3M, екс-
пресшшзм, сюрреал1зм, футуризм, дадаизм та ш .). П сихоаналй
тичний метод, який розвивався протягом X X ст., е неоднорщ-
ним дослщницьким проектом, що пережив три стади розвитку:
класичний психоанал1з, аналггична психолог1я, структурний
психоанал1з.
К ласичний психоанал1з. Його становления пов’язане з на-
уковою i практичною д1яльтстю австршського психотерапевта
3. Фройда. BiH сформулював основш п о н я т т я методу: «едш1в
комплекс» (несв1дом1 сексуальш потяги дитини до c b o ix бать-
ш в), «л1бщо» (енерг1я сексуальних шстинкт1в), «метод вьгсьних
а с о щ а щ й » (з в ’язок м1ж псих1чними утвореннями, що ви-
являеться у продукуванш образ1в, щей, уявлень). Д ля л1терату-
рознавства важлив1 його м1ркування про субл1мащю, психобш-
граф1ю, психоанал1тичне тлумачення тексту. Художню твор-
ч1сть 3. Фройд розглядав кр1зь призму примирения «принципу
задоволення» i «принципу реальности, що передбачае субл1ма-
цпо (перехгд) тдсвщ ом их бажань у х у д о ж т образи, реал1защю
душевних сил i розв’язання внутртсих1чних к о н ф л п т в .
Джерелом i рушшними силами художньо! творчост13. Фройд
вважав прагнення людини здшснити незадоволет бажання,
пов’язаш i3 сексуальними переживаниями. Такою е i мотивацДя
вчиншв л1тературних геро!в. Защ кавлення 3. Фройда психоло-
riero творчост1 привели його до пор1вняння мистецтва i сновидш-
ня: у сновидшш вш убачав п с и х о л о й ч т мехашзми, за допомо
гою яких конструюються образ, худож нш св1т. Сон вш розгля­
дав як «дорогу» до шдсвщомого: «С ни — це сировина поетично]
творчост1, бо 3i c b o ix марень письменник, переробляючи, пере-
вдягаючи i простюючи !х , вибудовуе ситуаци, я ю вщтворюе у
c b o ix оповщаннях, романах i п ’есах. Героем с т в завжди с
власна особа — або безпосередньо, або досить прозоро щентифЬ
кована з кимось ш ш и м » (праця «П оет i фантазування»).
Психоанал1з вщкрив принципово ш ш ий вим1р прочитання
бюграфп письменника, т ж це передбачав бшграф1чний метод,
спрямований на «м!фолог1защю» бюграфп, т д м ш у живо! люди
ни щеал!зованим образом. Психобюграф1я е результатом дем1фо-
логазацп особистостк на матер1ал1 життевого i творчого ш ляху
письменника розгортаеться психоанал1тичне дослщження, яке
вивчае динамшу розвитку психши вщ и «ш фантильно!» фази до
зршо! стади, взаемодпо внутрипшх сил i зовш ш ш х чинниюв, ха
рактеру i доль Автором перших психобюграфш був 3. Фройд:
« Достоевський та батьковбивство», «Леонардо да BiH4i i його спо-
гад про дитинство».
Запропонувавши два види технш и тлумачень сновидшь
(символ1чну й асощ ативну), 3. Фройд сформулював основж
принципи психоанал1тичного тлумачення тексту. М етодик»
його розроблена в анал1з1 сновидшь, фантазувань i гостросл1в’л
(дотепу), здшсненому в працях «Тлумачення сновидшь», «П оет i
фантазування», «Дотеп i його в1дношення до неусв1домленого».
Застосування класичного психоанал1зу у л1тера турознавств1
було здебьяыпого ращоналиггичним, виявлялося в захопленш
анал1тикою TUiecHocTi, в1дсторонювало у вагу в1д художпьо! фор-
ми. Тому в1н виявився неактуальним у постмодершстську епо-
ху, коли у сп ри й м ан т та штерпретаци мистецтва перепачкали
1рращональш тенденци, яш зверталися до гедошстичних, ду-
ховних начал творчостк Ц е стимулювало виникнення в другш
половин! X X ст. ново! теорй творения i тлумачення тексту.
Аналогична психологая. Г! основоположник — швейцарсь-
кий учений К .-Г. Ю нг. Я кщ о ращонал1стичний психоанал1з
3. Фройда спирався на приховане несвадоме, яке сл1д було ви-
явити i витлумачити, то психоанал1з К .-Г. Ю нга постав на м1фо-
лог1чнш основ! неусв1домленого. Д ля л1тературознавства кон-
цептуальне значения мае його вчення про архетипи як колек-
тивне неусв1домлене. У пращ «П р о архетипи» вш подав таке !х
тлумачення: «Колективне несв1доме як залиш ений досв1дом
осад a priori е образ свггу, який сформувався у прадавш часи. У
цьому o6pa3i з часом викристал1зувалися риси, так зваш архети­
пи, або домшанти. Ц е п а ш в т сили, боги, тобто образи домшую-
чих закош в i принципи реальних закономУрностей, яким т д п о -
рядковуеться послздовшсть образ1в, KOTpi знову i знову пережи-
ваються душею ».
У К .-Г. Ю нга поняття «архети п » поширюеться на початков!
схеми образ1в, я ш вадтворюються несв1домо й апрюрно форму-
ють активн1сть уяви, а отже, в1дображеш у м1фах i в1руваннях,
зщцом — у л1тератур1 та м и ст ещ и , де своер^н о розгортаються
у х у д о ж т образи-символи. Н а його думку, сугестивна сила ху-
дожнього слова полягае в особливш здатносй митця в^дчути ар-
х е т и п т форми й точно зреал1зувати !х у сво!х творах: «Т ой , хто
говорить архетипами, промовляе неначе тисячею голоыв (...) BiH
поносить зображуване ним 3i св1ту однократного i минущого до
царини в1чного; при тому й свою особисту долю вш шдносить
до вселюдсько! долЪ>.
К .-Г. Ю нг називав архетип «р еа ль н о ю формотворч1стю»,
яка виявляеться у матер1ал1 свэдомого досв1ду через «архетип-
ний о б р а з». Саме тод1 спадщина предшв, яка збершаеться в кож -
пш iндивiдyaльнiй дупп формально i несвщомо, мае змогу
«п р о з р ^ и » через життеву конкретику. Будь-яка людина надше-
на шстинктом i запасом архетипних образ1в, як! !х вщобража-
ють. Отже, в кож н ш людин! функщонуе колективне несвЦоме,
утворене 3i сфери ш ст и н к^в та !х в1дпов1дншив — архет и т в .
Таке судження стосуеться i митц1в (письменншив).
 Архетипш образи, як вважав К .-Г. Ю нг, е джерелом м1фоло-
rii, релш н та мистецтва. Архетипний образ захоплюе митця,
який черпае 3i сфери неусвщомленого натхнення, одухотворюю-
чи, розгортаючи архетип у творчому процесс В анал1тичтй
психологи К .-Г. Ю нга о п и с а т архетипи В ели ко! М атера В1чно!
Дитини, Старого М удреця, ДДви, Д уху, Священного Ш лю бу
тощо, а також архетипи у псих1чнш структур! людини — Персо­
на, ТЧнь, А ш м а, А ш м ус i Самють.
3 позицш психоенергетики тлумачив К .-Г. Ю нг творчу фан-
т а з ^ . Образи та ще! вш пов’язував 3i сферою псих1чного несв!-
домого, вщлзняючи активн! та пасивн1 фантази. Активна фан-
таз1я е продуктом свщомо! настанови, коли прихован! у т д с в Ь
домост! образи та поняття, вщповщно до усвщомленого задуму,
виринають, актив!зуються i вступають м1ж собою у р1зноматт-
ш зв’язки, в результат! чого виникае наочна форма — тв1р. Па-
сивна фантаз1я е результатом псих1чного «автоматизму», коли
образи комбшуються шби caMi по co6i, рефлексивно, тод1 в л!те-
ратур1 постае або «автоматичне письмо», або «потш свщомостЬ
(насправд! — неконтрольований потш неусвщомленого), або
сюрреал1стичне творения, якому притаманна вщносна роз’една-
шсть псих!чних процес!в.
Я кщ о 3. Фройд розглядав творч!сть як !ндив!дуальне неусвг
домлене, зм1стом якого е комплекси, то К .-Г. Ю нг тлумачив
творч!сть як едтсть свщомого Я (ego митця), шдивщуального
несвщомого (комплекси) i колективного несвщомого (архетипи).
Н а щ й основ! BiH запропонував модель творчого процесу: шдивг
дуальн! комплекси породжують фантази, як ! змушують автор
ське Я продукувати образи, шукаючи виходу i3 психологично!
заблокованост!; фантаз!! мають продуктивний характер тодц
коли змикаються з колективним неусвщомленим; так вщбувя
ються взаемод1я к ом п лек т е та а р хе т и т в , поеднання шдивэду-
ального i колективного досв!ду, завдяки чому творчють набувас
загальнолюдського змшту, «будить благодати! сили, як1 завжди
допомагали людству врятуватися вщ будь-яко! небезпеки й пе
режити найдовшу н !ч ». Звщси походять лиш е естетична i духов
на щ ншсть твору мистецтва. С и л ь т ш и й вплив на сустльство,
на думку К .-Г. Ю нга, мае той митець, який зум!в почерпнути
значущий зм!ст i3 а р хе т и т в , провести його кр!зь життя (середо
вище, час, м!сце), надавши йому !ндив!дуального вираження.
Особливого значения у творчост! К .-Г. Юнг надавав авторе!*
к ш позици. Йому належать м!ркування про екстравертного ти
штровертного автора. Екстравертна (лат. extra — поза i vertc
re — повертати) позищя автора у художньому TB o p i проявляет!.
ся тодц коли вш шд час творчого процесу, шдкоряючись несв!-
домому творчому !мпульсу, стае поза д1ею, перетворюеться на
обсерватора-оповщача, який збирае зовннпнш св1т для його
оприявнення. У щ й ситуаци автор вважае, що головним е не вш,
а творчий процес. I нтроеертна (лат. intro — всередину i vertere —
повертати) позищя — це психолог!чна ор!ентащя автора худож -
нього твору на сво! св1дош наш ри, я ш протиставляються сфер!
неусвщомленш. У такш ситуаци автор замикае творчшть на
co6i, св1домо контролюе процес, сам е дшовою особою творчого
процесу i демонструе «готовшсть психш и д1яти або реагувати у
вщомому напрямЪ>. Екстравертну позищю К .-Г. Ю нг прошю-
стрував «Ф а у с т о м » Й .-В . Гете, «Т а к говорив Заратустра»
Ф. Н щ ш е, штровертну — п ’есами Ф . Ш и ллера.
Своерщними е роздуми К .-Г. Ю нга про природу творчость
«П с и х о л о й я Творчого, — зауважував вш, — е, власне каж учи,
психолог1ею жшочою, бо TBip проростае i3 несвддомих глибин,
по cyri, i3 царства матер1в». У м1фологи багатьох народ1в icHye
культ MaTepi, образ яко! належить до найдавннпих i найтривк1-
ших архетишв колективно! свщомостк У д1яльност1 творчо! лю -
дини материнське начало реал1зуеться потребою народжувати
нов1 образи, що постають у музищ, живописц apxiTeKTypi, лите­
ратур!, скульптур!, к!но, театральному мистецтв! тощо. Т ака по­
треба може стати першим кроком до творчост!, як того вимагае
емощйно вразлива i репродуктивна за своею природою душа.
Саме людську душу К.-Г. Ю нг називае «м ат!р’ю i млецем наро-
дження творчо! д!яльност!», тож спроба збагнути душу митця —
це намагання не тшьки зрозум!ти психолопчну структуру твору
мистецтва, а й наблизитися до психологачних засновк!в творчо!
людини. Щ оправда, лиш е «наблизитись», оскьльки «таемниця
Творчого е трансцендентною проблемою, як у психолог!я не
може виршшти, а тзльки описати. Так само i творча людина е за­
гадкою».
Психоанал!тичний метод 3. Фройда, поставивши творчшть
поруч i3 неврозом, дав ключ для розумшня проблематики твор­
чост!, яку вш виводив i3 штимного життя митця. А нал!тична
психолог!я К .-Г. Ю нга, враховуючи шдивддуальний досвщ авто­
ра, вбачала у TBopi мистецтва i «дещ о надособистшне», а твор­
чий акт розглядала як вияв життедайного енергетичного пото­
ку. Однак розгляду лиш е психологи митця виявилося недостат-
ньо, осш льки створене ним мае не лиш е психолотчний, а й
естетичний i духовний вим!ри. «П сихолог!я особистост! худож ­
ника може з ’ясувати багато аспект1в його пращ , але не и резуль­
тат», — вважав К .-Г. Юнг.
 Структурний психоанаш з. Структура л i 3M, який остаточно
оформився як науковий метод л1тературознавства в середин!
X X ст., спробував реабьтитувати фройдизм у форм! структурного
психоанал1зу. Його суть полягае в актуал1заци псих1чного несв1-
домого, пов’язаного 3i значупцстю i можливостями мовних
структур («несвщ оме м овлення»). Структурний анал1з оповщ-
н и х текст1в кр1зь призм у фройдистського вчення зробили
А .-Ж . Греймас, Р . Барт, Ж . Женетт, Ц . Тодоров. А теоретичне
обг'рунтування структурного психоанал1зу здшснив французь-
кий фитософ Ж а к Л а к ан (1901— 1981), який залозичив 3i струк-
туралштсько! концепци 1дею мови як формального принципу
структурування i розробив Teopiio довьльност! та нетривкост1
знаково! системи (позначення може в1дриватися вщ позначено-
го), пов’язано! передуем i 3 псю ачними структурами мовця.
Саме щ структури, на його думку, зумовлюють розмежування
двох основних тишв мовлення: побитового, яке вш називае по-
рожньою мовою, говоршням, у якому вщсутне буття; i справок-
нього — художнього (поетичного), яке мае п о в н о щ н т значения,
внутрипню таемницю i сповнене !стинним буттям.
Ядром теори Ж Л а к ан а е його формула мовного знака. На
вщмшу вщ Ф . де Соссюра, який розглядав лшгвштичний знак
як поеднання поняття та акустичного образу i наголошував на
його незм1нност1 як результат! своерщно! колективно! угоди,
Ж . Л ак ан вважав, що М1 Ж позначенням i позначеним icHyc
бар’ер, оскьльки в!дношення м1ж ними чинять onip сигшфшаци
(лат. significo — подаю знак, виражаю), тобто перешкоджають
lx пов’язуванню. 1деться про безперервне вислизання позначен
ня в1д позначуваного, осю льки процес позначування пов’яза
ний i3 ддяльтстю несвщомого. Тому той, хто прагне анал1зувати
мовлення, зокрема й художне, мае дбати не про осягнення сми
слу (його, за Ж . Лаканом , неможливо осягнути), а про тзн ан н я
механ1зм1в несвщомого як способу нескшченного позначування.
Ц е спонукае до формалштично! штерпретаци художнього твору
як певним чином структурованого мовлення. Ж . Л ак ан з лшгв1“
стичного погляду прочитав «Тлум ачення сш в» 3. Фройда i дш-
шов висновку, що lx nepe6ir вщповщае мовним «законам познн*
ч ен н я»: сновид!ння структуруються як текст (вш пор!внювлн
м е х ат зм и сновидшня з творчою фантаз1ею), тому т д ля га ю п .
прочитуванню. У них Ж . Л а к ан знаходив синтаксичш змицен-
ня (елш с, плеоназм, повтор), семантичш згущення (метафора,
алегор1я, метошм!я). Запропонован1 ним процедури прочитання
сн1в придатн! для тлумачення художнього тексту: perpecia
перетворення думок на образи, в результат! чого виникають в\
з у а л ь ш к а р т и н и (в уяв1 р е ц и ш е н т а ); с у п р о в щ p e rp e c ii — за сто -
с у в а н н я ф о р м а ль н и х прийом 1в п е р е тв о р е н н я д у м о к н а ч уттев 1
образи (з г у щ е н н я , к о н д е н с а щ я м атер1алу за допо м о го ю х у д о ж -
Hix при й о м 1 в); за м ш а го л о в н о го д р у г о р я д н и м — п р о ц е с м е то ш -
м1зацп, в и о к р е м ле н н я то г о , щ о мож е м а ти с и л ь н ы й е м о щ й н и й
в п л и в у в и р а ж е н ш д у м к и (р о л ь х у д о ж н ь о ! детал1 у TB o p i).
Лш гвю тична технш а Ж . Л а к ан а пропонуе пошук «истинного
слова», завдяки чому можливо збагнути «понадзначенневий»
смисл висловленого: у буденнш ic T o p ii побачити притчу або але-
ro p iro ; у довгш тирад! — вигук; в елементарнш обмовщ — по­
яснения складного або навмисно прихованого; у мовчазному 3 i-
тханш — л1ричний стан дунп. Смыслового наповнення набувае
нав1ть пунктуащ я, яка ритм1чно переривае висловлюваний
3MJ.CT, що виявляе авторське втручання у мовний потш.
Постструктурал1зм в oco6i французького философа i культу­
ролога Ж . Деррщи доповнив класичний психоанал1з декон-
структивними елементами, що загалом вщповщало постмодер-
шстському стану художньо! свщомостк Передуйм це стосуеться
письма як фш саци потоку мовлення за допомогою знашв (л1те-
ри, слова). Спираючись на фройд1вське тлумачення сновидшня
як «царського ш л я х у » у психологпо шдивщуальностц Ж . Дер-
рща у пращ «Ф ройд i сцена письма» обг'рунтував теорио «о ш -
ричного письма» (письма сновидшь), яке за природою е псих1ч-
ним письмом. Псих1чне письмо, на вэдмшу вгд фонетичного, не
передбачае наявност1 постшного коду, бо щ оразу сновидець
створюе ш дивщ уальну граматику письма. Оскьяьки сновидшня
е своер1дним тайнописом, псих1чне письмо потрсбуе перекладу
зрозумнюю мовою. Воно нш оли не може бути схоплене ловтстю ,
бо е енергетичною системою без початку i кш ця. Термш «псих1ч-
не письмо» не узгоджуеться i3 системою лшгвгстичних L л1тера-
турознавчих понять (зрозумЪише словосполучення «внутрипне
мовлення»), вш може бути використаним як допом1жне означен­
ия в штерпретаци будь-якого л1тературного тексту.
В украш ському л1тературознавств1 психоанал1з застосовува-
ли зр1дка й етзодично. Впродовж останнього стол1ття до нього
вдавалися I. Ф ранко («1 з секрет1в поетично! творчостЬ>, 1898),
С. В алей ( « 3 психологи творчост1 Ш евченка», 1916), Я . Ярема
(«Дитяч1 переживания i творчють Ш евченка», 1932), В. Щцмо-
гильний («1ван Левицький-Н ечуй (спроба лсихоанал1зи творчо-
сти», 1927). Пожвавлення психоанал1тичних студш у л1терату-
рознавств1 вщбулося у 80— 90-Ti роки X X ст. (Л . П лю щ , Солом1я
ГГавличко, Тамара Гундорова, Ш л а Зборовська).
 «М етодика психоанал1тично! литературно! штерпретацп, —
зазначав шмецький психоаналитик А . Гамбургер (нар. 1954), —
залежить вщ ор1ентацп тлгумача на особистють автора, зм1ст
тексту, форму тексту чи сприймання тексту». Ор1ентащя на осо-
бисйсть автора спрямовуе дослидника на виявлення неусвщо-
млених структур авторсько! психш и i спонукае репродукува-
ти його психобюграф1ю, з ’ясувати причиново-наслпдков1 зв’язки
його життя i творчоста.
Об’ектами психоанал1тичних штерпретацш можуть бути:
1. Характери персонаж1в, де розглядаються:
а) особливост1 сощ ально! адаптацп (дезадаптацГ!) героя, на
я ш вказуе письменник;
б) мехашзми психолог1чного захисту, вщображеш в думках,
м о в лен т , снах, учинках героя;
в) взаемини героя i3 батьками та ш ш ими членами родини,
анал1з ситуаци його дитинства;
г) авторсьш е м о ц щ т акценти, що виявляють його ставлення
до героя.
2. Система образ1в:
а) проекщ я дисоцшованого вар1анту авторсько! особистостц
що представляв трупу дш ових oci6, яш були зад1ят у первинно-
му дитячому конфлш т! (ед1шв комплекс);
б) проекщя амб1валентно! дисощ аци — контрастт характе­
ри, контрастн! с о щ а л ь т групи;
в) проекщ я егоцентрично! модел1 характеру, коли в центр i
зображення один герой, який утверджуе певну свщому позицпо
(романтична традищя).
3. Структура сюжету i позасю ж етт елементи: поди та кол1
3ii, як1 переходять вщ твору до твору письменника, виявляють
творения ним «шдив1 дуально! м1фологи» (замш ник реально!
адалтацц), яка вщображае його сублимований замшник виходу а
шфантилгьного конфлшту.
4. Еш зодичш мотиви, образи-символш: наприклад, у новела х
Ольги Кобилянсько! часто повторюються образи хи ж и х птиць
яструби, орли, образи змп, павука, мотив ж ш ки з конем
особливост! !х розгортання у творах видають нарцисичну уста
новку особистост1 письменнищ.
5. Х у д о ж т детали на ix piBHi найбьлыпе оприявнюеться д‘ш
несвщомо! частини дупл; якщо загальний хщ розвитку подш
i xapaKTepiB у TBOpi контролюеться свщомютю письменника I
спрямовуеться у ш щ лбне русло, то в художн1х деталях про
являеться смисл, сформований т д свщ ом и м и !мпульсами у
процес1 творения тексту, який може розминатися з усвщомле
ним задумом письменника.
 Психоаналггика розглядае худож нш TBip як cnoci6 маску-
вання несвщомого: автор вдаеться до естетичного обману, по-
даючи сво1 приховаш бажання в образнш формк Завдання дос-
лщ ни ка — розгадати не тальки задум письменника, а й прони­
кнута у його психологачну сферу, щоб глибшс збагнути i TBip, i
особистасть автора.

9.4. Феноменолопя
Проблеми св1домост1 дослщжував засновник феноменологи
шмецький фЪгософ Едмунд Гуссерль. Основою т зн а н н я вш вва-
жав очевидтсть, а и критер1ем — вщ суттсть будь-яких перед-
умов, неупередж етсть, звьтьнення в!д попередшх теорш. «О че-
видшсть, — зазначав вш, — це схошиовання чогось сутнього»,
остаточний авторитет у питаниях т зн а н н я , найперший мето-
дичний принцип i критерш дшсностк Саме тому в його концеп-
ци особливу увагу придьлено чуттевому спогляданню (сприй-
манню) як основоположному елементу Bcix акт1в св1домост1 —
ц ш т с н и х i вольових.
Ф е н о м е н о л о п я (грец. p h e n o m e n o n — те, що з ’являеться, /logos — наука) у
ф и ю со ф и Е. Гуссер л я — духовна сугнють свщ ом осн, що залежить в'щ /сну-
вання та чутгевого досвщ у.

Ключовим у феноменологи Е. Гуссерля поняттям е штенцш-

тстъ — властивтть смисл1в бути «свщом1стю про...», свщомЬ
стю чогось, а не «суттю в co6i сам ш ». У стосунках м1ж людьми,
у вщношеннях шж людиною i cbItom важливе значения мае ана-
лггичшсть сприймання, яка веде до т зн а н н я 1ншого. Виявляю -
чи 1ншого (це може бути i л1тературний T B ip , його автор), Я при-
писуе йому за аналоиею сво! властивостц внаслщок чого об’ект
перетворюеться на суб’ект (читач е в1дображенням самого себе в
художньому TB O pi).
1з п о н я т т я м « ш т е н ц ш ш с т ь » п о в ’я з а н и й п о ш и р е н и й у л1те р а-
Typo3HaBCTBi те р м ш — « ш т е н щ я » (л а т . in te n tio — нам1р, п р а г-
п е н н я ) — в ла сти в1 сть свщ омост1 с п р и й м а ти , «п р и с в о ю в а т и »,
о см и слю в а ти , н а з и в а ти те , щ о перебувае поза и сферою.
Неодмш ним актом св1домост1 е репрезентащя — «репро-
дукщ я п р и сут н оси », як а виявляе себе через уяву i фантазно.
Уява позначаеться як «п р и гад уван н я», а фантаз1я — це «моди-
ф ш ащ я нейтральностЪ>, тобто зам1нник достов1рного, «просто
м и сли м е», «м одус свщомостЬ>, к о л и образ сприймаеться
поза питаниям про його достов1ртсть, вщношенням його до
реальность II ипоструе споглядання постатей на картин! як «п ро­
сто образгв» — того, що вони зображають (вираж аю ть), а не 1х
самих. Фантаз1я, за Е. Гуссерлем, належ ить до явищ суто ми-
стецьких, а не ш знавальних, и сфера — не достов1рт р еали , а
одухотворене буття.
Е. Гуссерль не створив жодно! п ращ , яка б стосувалася есте-
тики, л1тератури, проте його аде! виявилися довол1 продуктив-
ними у X X ст. Адаптував 1х до л1тературознавства його учень
Ром ан 1нгарден (1893— 1970), який навчався у Львов!, захи-
стив докторську дисертащю ш д кер!вництвом Гуссерля, ви-
кладав Te opiio л1тератури у Льв1вському та Ягеллонськом у
(К р аш в , П о ль щ а ) ушверситетах. У п ращ 1937 р. «П р о вдзна-
вання л!тературного твору» вш наголош ував, що «ic H y e строге
п!дпорядкування м!ж структурою i властивостями предмета
т зн а в а н н я , з одного боку, i способом т зн а в а н н я — з ш ш о го».
Я кщ о таким «предметом» е л1тературний T B ip , то слщ розр!зня-
ти два щ лком p i3 H i способи т зн а в аль н о ! ди: читання i т зн а в ан -
ня. Перш е зводиться до «схоплення конститутивних формаль-
них i матер!альних моменйв твору», а друге — «до схоплення
плинно 1 за природою структури i своерщност! твору в за га лЬ .
М !ж читанням i т зн аван н ям немае конфронтаци, оскшьки
перше передуе другому або вони поеднуються i становлять собою
етст ем олойчну ципсть.
Р. 1нгарден розр!зняв чотири взаемопов’я з а т piBHi (плани),
як! переводять л1тературний TBip в «уявлю ваний об’ект» у свщо
мост! читача: « а ) план звучания сл1в, а також утворень i тип!и
звучания вищого порядку; б) план значущ их одиниць: речень i
груп речень; в) план схематичних образ!в, через я ш виявляют!.
ся pi3Hi предмета, представлен! у TBopi i г) план предмет1в, що
представлен! через сутто !нтенщйн! стани речей, я й визначаюп.
значения речень, що входять до складу твору». Bci щ «п лан и »
становлять ципсну структуру твору, яка розгортаеться послг
довно i лог!чно, що у процес! читання необхщно враховувати.
Читання, за Р . 1нгарденом, мае вщбуватися саме як процес, роз
тягнений у чась Будь-яке вщхилення вщ щ е! черговост! призво
дить до спотвореного сприймання в конкретизащ! твору. «П ри
своення» читацькою свщомютю певного твору мае свою спец и
ф ш у: «читаю чи TBip “речения за речениям ” щ ораз маемо
безпосередньо i живо присутню тьпьки Tie! мит! читану частику
твору. 1нпп його частини (“pamini” i “т з н и ш ”) насправд! не зил
кають зовс!м з поля нашо! актуально! свщомост!, однак сам! вжс
не присутш так живо, якщ о не чинимо спещ альних акт!в для ix
нього нового ож ивания».
 Д ля досл1дник!в л1тератури важливим е висновок Р . 1нгарде-
на про ш тенцш тсть л1тературного твору: « Лггературний TBip —
це суто штенцшний TBip, джерелом гснування якого е творч1
акти cBiflOMocii автора, а ф1зичною основою — текст, усталений
на писыуп або за допомогою iHnioro ф1зичного засобу можливо!
репродукцп (наприклад, на м агш тоф от). Завдяки двоплановост1
його мови вш водночас штерсуб’ективно доступный i вщтворю-
еться, тому стае предметом штенцшним, штерсуб’ективним з
огляду на певну сусш льтсть читач1в. Я к такий вш не шяначний,
а трансцендентный стосовно ycix вщомих пережнвань як автора,
так i читач1в». Отже, художне сприймання твору постае як акт
cniBTBopnocTi («л1тературний TBip е тнм, на що спрямоваш Hanii
акти св1домостЪ>), як акт «ш знавання твору».
Феноменолог1чне вчення може бути застосоване для роз-
криття психологи л1тературно! творчостц оскьльки творчють —
це «акт св1домост1», «переж ивания» (термши Е. Гуссерля), «я в ­
ления чогось» (слова, образу, тексту). Отже, джерелом твору е
неповторне авторське Я .
Будь-який лггературний TBip з ’являеться у той момент, коли
для цього визр1вають життев1 та п си хоем оц ш т обставини, в
яких перебувае авторське Я . Ti обставини i стимулюють, шд-
штовхують творчий процес, у результат! якого на п о в е р х т ав-
торсько! св1домост! виникае й оформлюеться вербальний объект.
Постфактум можна простежити глибинн1 смисли i суть того
об’екта (eipnia, новели, роману, драми тощо) — це ш лях до з’ясу-
вання ш тенщ й, початкових 1мпульс1в, з як и х у процес! творчо-
c ii народжуються образи, мотиви, формотв1рш елементи i все
шше, що притаманне л1тературному твору.

9.5. Структурал1зм
Структурал!зм як наукова концепщ я виник передус1м у
мовознавствь Його витоки — у працях О. Потебш, який розгля-
дав слово як «синтез трьох м ом еттв (зовнш ш ьо! форми, вну-
тринньо! форми i зм1сту)», i Ф . де Соссюра, котрий у мовленш
нбачав комбшаци, в яких мовець застосовуе мовний код, щоб
иисловити думку, а кожен елемент такого мовлення — це сукуп-
nicTb лшгв1стичних знак1в, де поеднано поняття й акустичний
образ. Важ ливий крок до становления структурал1зму як науко-
ного методу зробив росшський учений В. Пропп («М о рф олог!я
казки», 1928), синтезувавши здобутки «формально! ш к о л и »
(В . Ш кловський, В. Ж ирмунський, Б. Томашевський, Ю . Ты­
нянов).
Структурал1зм у Л 1тературознавств '1 — метод, який досл1джуе nireparyp y у
сисгем но-ф ункцю нальном у аспект /за допомогою понять «елемент», «струк­
тура», «система», «функщя», «модель», «домманта», «паралел'/зм», «текст»,«б\-
нарна опозиця».

Термш «структура» вперше був застосований у дослщжен-

нях Празького лшгв1стичного гуртка (1926— 1948), представни-
ки якого (Я . М укаржовський, М . Трубецькой, Р. Якобсон) по-
ш ирили його на явища л1тератури. Я н М укаржовський (1891—
1975) вважав, що лтаературний TBip — це сукупшсть елементав
(струк тура), естетично актуал1зованих та о р г а т з о в а н и х у
складну iepapxiio, що тримаеться на домшуванш одного елемен-
та над ш ш ими. Його щ кавили ф ункци окремих елементав у тво-
pi, насамперед функщ я естетична. У пращ «П р о поетичну мову»
(1940) в1н доводив, що значения окремих складнишв Bipnia (сло­
ва, речения, рядка) мають динам1чний характер, а поетична
структура формуеться в результата взаемоди фонетичного, лек-
сичного i синтаксичного piBHiB тексту. Кожен елемент тако'д
структуры мае реф еренцш ний (довщ кови й ) характер, що
уможливлю е вщнесення твору до зовниншх обставин — особи-
стоста поета, жанрово! системы, поетики i навтаь щеологи.
У пращ «Л1нгв1стика i поез1я» Р. Якобсон наголошував, що
поетичтсть у лАтературному TB o p i — це функщ я, яка е од т ею ia
властивостей кожного мовного висловлення. T B ip , на його дум­
ку, належить до мовних комуншантав; KpiM шформування, Bin
виконуе емотивну (експресивну), апелятивну, конотативну i ме-
тамовну (штерпретащ йну) функцп. Р. Якобсон описав загально
мовн1 мехашзми, яш перетворюють висловлення на TB ip мистец
тва, — виб1р, комбш ащ я, субститущя (зам ш а) i cyмiжнicть. Усе
це забезпечуе структурування твору на граматичному i поетич
ному р1внях.
Cтpyктypaлiзм як науковий метод остаточно склався у 50
60-та роки X X ст. завдяки стараниям К. ЛевЬСтроса, Р . Барти,
К. Бремона, Ж . Ш аж е. Ш вейцарський учений Ж ан Ш аж о
(1896— 1980) дав таке визначення структури: модель, що вщпо
вщае трьом умовам: а) цЬпсноста (тдпорядкування елементан
щ лом у); б) саморегулюванню (внутрппне функщонування ело
ментав у межах певно! системы); в) трасформаци (взаемоперехщ,
взаемозамша елементав). Антрополог К. ЛевЬСтрос застосувлп
структуралиугський ш дхщ для штерпретацп мiфy, в основу якоУ
поклав повторюваш мотивы, антитези (свш — чуж ий, людина
тварина, чоловш — ж ш к а тощо), рух вщ часткового до загально
го i за лучения окремо! одинищ до ширшого структурного кон­
тексту.
Р . Барт апробував структуралштську методологаю стосовно
явищ сучасно! культури. В його працях е й л1тературознавчий
аспект, який стосуеться здебьпыпого оповщних структур. У пра-
щ «S / Z » (1970) вш запропонував розглядати TB ip як певну мо­
дель, яку можна репродукувати за допомогою розшифрування
код1в, що формують формально-змштову структуру. Т аки х ко-
д1в Р . Барт визначив п ’ять:
1. Про1ератичний (грец. hieratikos — обрядовий) код — вка-
зуе на д1ю ( « Корабел ь плив ошвноч1», «В о н и розпочали зн ову»).
2. Герменевтичний код — формулюе запитання чи загадку,
яка викликае непевшсть (речения «Ч о л о в ш постукав у дверц
але йому не вы чинили» викликае в читача защ кавлення, чому
не вы чинили, хто там живе).
3. Культурний код — встановлюе зовнипш зв’язки м1ж тек­
стом i тим, що вважаеться загальновщомим (речения «Агент А н -
гелш належав до того типу людей, яш шод1 приходять на роботу
в розпарованих ш карпетках» породжуе в уяв1 читача наперед
визначений образ тако! людини — стереотип роззяви, що, напев­
но, контрастуе з уявленням про бездоганного агента).
4. Сем 1чний (грец. sema — знак, ознака) код, вибудуваний
навколо яскравого героя, частппе стосуеться «типових характе-
p iB » i потребуе розкриття ix H ix рис через розказану под1ю.
5. Символ1чний код — розкривае тему на вищому piBHi: вш
складаеться i3 контраст1в та аналогш (чолов1че i жшоче, день i
ш ч, добро i зло, життя i смерть). Структуралшти вважають щ
антином1чт пари фундаментальними для людського способу
сприйняття та впорядкування свггу.
У другш половин! X X ст. структурал1зм почав трансформу-
ватися у постструктурал1зм, у чому вирипальну роль вщгграла
фЪгософ!я (Ф . Ш ц ш е, М . Гайдеггер, Г.-Г. Гадамер, Б. Вальден-
фельс, П . Рш ер), яка поставила шд сумн1в достов]ршсть знань
про CBiT. Такий ш дхщ вддображае вщоме висловлювання Ф . Ш ц ­
ше: «Н е icHye фактав, а е лиш е штерпретаци». Цей погляд пере-
йняв постструктурал1зм, який позицюнуе себе прихильником
LpoHil i парадоксу, вдаючись не до т зн ан н я , наприклад, худож-
нього явища ш ляхом конструктивного збирання знань, анал1тич-
ешх процедур, а до реконструкцп (розкладання структур), щоб до­
вести 1хню нестал1сть, вщносшсть, плинтсть, бо вони не е сутш-
стю, ш дивщ уальтстю , а лиш е «тканиною текстуальностей».
Ключова постать у розвитку постструктурал1зму — фило­
соф Ж . Деррща. Його праця «Структура, знак i гра в дискурс!
гумаш тарних н аук » (1 966) засвщчила радикальный розрив з ми-
нулим способом мислення, пропонуючи вдею «децентрал1зацп»
св1ту, усталених понять. Такий пщ хщ також е деконструкти-
вютським, оскьльки заперечус абсолюты i ф ш со в ат п о н я т т я , а
натомють пропонуе «вш ьну гр у », штерпретаци св1ту i людсько!
д1яльност1 (зокрема i лггературно!), жодна з яких не претендуе
на авторитетшсть, бо не ic H y c жодного авторитетного центру,
своерщно! «прив’я зк и » до сталостц якою можна щось довести
чи шдтвердити. Деконструктивне прочитання лггературних
текст1в для Ж . Деррщи означас перетворення 1х на символы де-
централ1зованого св1ту. Тексты, я ш ранпне вважалися цинсни-
ми творами мистецтва, постають як внутр1шньо роз1рваш фраг­
менты св1ту, смислове i художне значения яки х довол1 вщносне.
Ж . Деррща заперечив думку психоанал1тик1в i структуралЬ
ст1в, що читання й штерпретащя вщтворюють те, що письмен-
ник думав i що зобразив у TB o p i. В ш назвав це «подвш ним ко-
ментарем», тому що коментатор у цьому раз! выходить за меж1
тексту. «Реальност1 поза текстом не ю нуе», — зазначав вш. Н а
його думку, читання мае перебувати всередиш тексту i не вихо-
дити за його межЛ, тобто бути не реконструктивным, а декон-
структивним: «Ч итання не мае права переходити меж1 тексту,
звертаючись до чогось шшого або до означуваного поза текстом,
змЛст якого може виникнути чи Mir би виникнути поза м овою ».
За твердженням Ж . Деррщи, реконструкция передбачае:
а) виявлення у текст! елементарно! бш арно! опозицп (св1т-
ло/темрява, наявш сть/вщ сутш сть, добро/зло, божествен­
но/дияво л ьське тощо);
б) виокремлення негативного поняття типу «тем рява», «вщ -
сутш сть», «з л о », «диявольське» тощо;
в) шверс1я (перестановка) понять («т ем р яв а» на мкще «св1т-
л о » , « з л о » на мнще «добро» i т. п.;
г) демонстращя однорщност1 понять i3 доказом piBHOCTi нега
тивного i позитивного;
д) ф ш сащ я сш льно! нейтрально! передумови для позитивно­
го i для негативного;
е) деконструкщя у свщомост1 «бьло! м1фологи», тобто м1фо-
логи , що надае пернпсть п о з и т и в н ы м п о н я т т я м .
Таке читання, однак, не варто розщнювати як недостатне для
л1тературознавчо! практики, осшльки «деконструкщя» не е сино-
н1мом «деструкци» (руйнування), вона ближ ча до значения слови
«а н а л !з», яке буквально означав «розкладання, розчленування».
1ншу методику роботи з л1тературним текстом запропонуваи
Р . Барт:
 а) подьп тексту на лекси (lexie) — одинищ для читаппя, яш
становлять собою смисловий i художньо щ лю ний сегмент тексту;
б) виявлення в кож ш й лекси значения, не прямого, а коиота-
цшного (додаткового), викликаного асощ ащ ями читана;
в) моделювання читацько! структури твору, як а не в усьому
може збнатися з авторською, бо «вихщ ш точки значения» транс-
формуються у читацькш свщомость
Ц я методика може бути застосована у npoijeci «повшьного
читання», яке дае змогу рецитентов1 вщстежувати детальне
складання тексту, зауважувати Bci компоненти наративу та його
зв’язки.
Структурал1зм i с у ч а с т його форми штерпретують мовш та
н ем овт (вторинн]., п о х щ т ) явища — ж анри, традици, читання
тощо. Проте основою завжди с мовний устрш л1тературного тво­
ру, за допомогою чого здшснюють дослщження чи опис ycix ш -
ш их властивостей художнього феномену.

9.6. Сем юти кэ

Витоки семютики (грец. semeiotike — учения про знаки, вщ
sema — знак) — у лш гв ю т и ч т й концепцн О. Потебш, який у
тричленнш структур! слова розр1зняв «внутринню ф орм у»,
маючи на yeaei первинне значения слова: «Внутр1шня форма
вказус на змют, який вщповщае уявленню, що мае значения
символу або поняття».
Один i3 засновнишв семютики — швейцарський мовозна-
вець Ф . де Соссюр запровадив у вжиток i обт'рунтував поняття
«лш гвю тичний зн ак » як ед т ст ь акустичного образу та значен­
ия i запропонував проект семютики майбутнього: «М о ж н а уяви-
ти co6i науку, яка дослщ жуе життя знаш в у межах сустльн ого
ж и т т я ; вона мала б становити частину сусшльно! психологи, а
вщтак — загально! психологи, и можна було б назвати семшлогЬ
ею ». Американський математик i фьлософ Ч . Ш рс, якого також
вважають засновником семютики, р о з у т в знак як «щ ось таке,
що шд якимсь кутом зору або в якш сь рол1 репрезентуе щодо ко-
гось щось ш ш е » — значения заступае собою якусь pi4, е и сло-
весним означениям.
Ш знине Лталшський учений i письменник У . Еко, пщхопив-
ши щею Ф . де Соссюра про «систему зн аш в », заявив, що «B c i
явища культури е системами знашв, а вщтак — явищами кому-
1а к а ц н ». Дослщ ження комугакативно! спроможност1 знашв, на
його погляд, мае три аспекти:
 а) синтаксичний — дослщження передус1м текст1в, упоряд-
кованих вщповщно до синтаксичних правил мови;
б) семантичний — анал1з текст1в у 1х вщ н о ш ен т до реально!
чи уявно! дшсностц
в) прагматичный — з’ясування стввщ нош ення тексту з кон­
кретными мовцем i рецитентом .
Застосування семнэтики в л^тературознавчш практищ зумо-
влене тим, що и об’ект — Л1.тературт тексты. Науковою шдста-
вою щодо цього е висновок Ю . Лотмана про «вторинш моделюю-
4i системы» — структуры, б1ля основ яких перебувае природна
мова. Ш знине система отримус додаткову (вторинну) структуру
щ еолопчного, етичного, художнього або якогось iHHioro типу.
Отже, якщ о у Bipnii М . Вшграновського с рядки «А л е було вже
т з н о мальвам, / 1 л1тов1, i ластавкам», то, KpiM того, що йдеться
про конкретн1 кв1ти, пору року i птах1в, тут наявний i додатко-
вий смисл: формуеться л1тературний мотив ранньо! осеш, хоч
самого слова в наведених рядках немае.
Семютика у лггературознавствi — науковий метод, яний досл'1джуе в с\ а с-
пекги / чиннини творения образних зн ачен ь у л'пературних творах, з'ясо вус
о со б ли в о сп образного лад у ян орган130вано)‘з а лопчним 1художым принци­
пам и системи поетичних зн а че н ь , ви вчае сунупнють зн ачен ь оповщних
структур.

Початки л1тературно! семютики припадають на 60-Ti роки

X X ст. i пов’язаш з двома дослцщицькими осередками — па
ризьким (Р . Барт, Ц . Тодоров, М . Р1ффаттер, А . Греймас) i тар-
туським (м. Тарту в Естони), де у «Труд ах по знаковым систе­
мам» друкувалися пращ росшських учених, найвщом1ший i:i
яки х — Ю. Лотман.
Головний об’ект зац ш авлен ь ф ранц узьких с ем ш т и т в i
структурал1ст1в — оповщь, зокрема л1тературна. П ерш у и мо
дель запропонував К. ЛевЬСтрос на приклад1 анал1зу м1фу про
Едша. Р . Барт розглядав оповщь як багатор1вневу структуру
значущ их одиниць, тобто piB H i синтаксичних функцш, прийо
m Lb оповщност1 (нарац п) та вщношень м1ж актантами-персонд

жами. Синтаксично-парадигматичну модель оповцц сформулювпп

Ц . Тодоров, вир1знивши три и аспекты в л1тературному TB o p i: сс
мантичний (найб1лыне уваги придшено 1меннику i власному
iMeHi персонажа, прикметнику i д1сслову), синтаксичний (оргп
т з а щ я оповда за «ут в е р са ль н о ю » граматикою), вербальным
(словесне выражения ic T o p ii за допомогою означування подш).
Трансформадш ну модель оповда розробив А . Греймас (1917
1992), виходячи i3 запропоновано! В. Проппом рештерпретацм
оповщно! модел1 казки. В ш спростив виокремлеш росшським
ученим 31 функци казни, поеднавши ix у пари (заборона — по-
руш ення заборони, т д с т у п — допомога, переслщ уван-
ня — порятунок i т. д.). Показаний у казщ пошук багатства i
повернення героя назвав трансформащею, як а здшснюетъся за
допомогою трикратного випробування героя. З ’ясування семю-
тичних аспект1в оповщд поступово схилялося до сфери наратоло-
гй — науки про о п о в щ т структури.
1накше проявила себе семютика в д о с лщ ж е н т поетичних
текст1в. За основоположну при цьому взято тезу О. П о т е б т про
те, що поетичш значения мають внутрпнньомовний характер.
Ф . де Соссюр доповнив И твердженням про ютотну роль грама-
тичних значень в оргаш заци поетичних елем еттв: система зву-
кових под1бностей i вщмшностей, 1нтонацшний i синтаксичний
паралел1зм, напруження м1ж рядком i синтаксисом. Поетична
творчють спонукас до переощнювання «внутринньо! форми»
слова, а худож ш знаки отримують значения, вщсутне у довьль-
них одиницях mobhoi системи.
Автор «Анал1зу поетичного тексту» (1 972) Ю . Лотман вва-
жав поетичний текст «семютичним простором» i наголонгував
на його знаковш природк «Знакова природа художнього тексту
двояка у свош ochobI: з одного боку, текст удае саму реальшсть,
видас себе за такий, що мае самостшне буття, незалежне вщ ав­
тора, як pin серед речей реального св1ту. 3 ш шого — вш постш-
но нагадуе, що вш — чийсь витв1р i щось означав». Основний
принцип поезп — повторения знак1в на Bcix р1внях висловлення
(на вщм1ну вщ прози, де дом 1нуе принцип наступництва i про-
довження). Ю . Лотман cnocTepir таш види повтор1в у в1ршова-
ш й мов1: ал1теращя, анафора, синошм1я, синтаксичш парале-
л1зми, римування, оргаш защ я строф1чно’1 побудови. Н а його
думку, принцип повторения поширюеться i на значенневу сферу
поетичного твору: повтори семантично вр1вноважують рядки i
гармотзую ть змют: «Конструктивна поетика творить особли-
вий cbit семантичних зближень, аналогш , протиставлень та
опозищй, який не узгоджуеться is семантичною мережею при-
родно! мови, вступае is нею в кон ф лш т».
Французький семютик М . Кф ф атер розр1зняе два piBHi по­
етичного тексту: м1мезис (текст як репрезентация дшсност1) й оз­
начу вання (текст як унш альна семантична одиниця, яку роз-
кривае лиш е штерпретащя). Мтметичш властивост1 тексту про-
являють себе у фонетичшй або л1терно-писемнш фжсацп Tici
реальности яка цим текстом позначена. Перехщ вщ м1метичного
р1вня до р1вня образних (ху д ож ш х) значень вщбуваеться у свщо-
MOCTi рецитента, де вже «заготовлена» семантична матриця, в
як ш наявш значения сл1в? мовленнев1 стереотипи — кл1ше,
стш ш с ло в е с т утворення, конвенцш ю (внутр1шньо у з го д ж е т )
асощ аци. М . И ф ф атер називае це гшограмою, яка не ствввдно-
ситься 3i значениям тексту, але потр1бна для його розкриття.
За переконанням Р . Барта, «текст шзнаеться, осягаеться че­
рез свое вцщошення до зн ак а»- Я кщ о р ец и т ен т ставиться до
тексту як до ш знавально! реали (означуваного), тор\ можна вва-
жати такий текст об’ектом науки, а коли вш шукае у ньому «по-
таемне, глибинне, яке потр1бно ш укати» (образний сенс, спосо-
би означения), то в такому paei текст нал ежить до сфери штер-
претаци, у процеа. яко! з’ясовуеться його художне значения.
Будь-який поетичний TBip загалом «функцш нуе як зн а к », а
текст «працю е у сфер! озн ачн и к а».
У практичному застосуванш семютика не належить до само-
стш них методДв, не мае системно вироблено! дослцщицько! ме­
тодики. Н ай ч аст ш е вона служить допом1жним засобом у струк-
туралютських i герменевтичних студ1ях. Зокрема, з’ясування
образних значень е оптимальним у процес! «повьпьного читан-
н я », коли у литературному текст! вир1зняють окрем1 елементи
художньо! структури з метою т зн а н н я та оприявнення значень
i lx функцш у вцщовцщому текстуальному оточенш.

9.7. Комплексы види

лпературознавчих дослщжень
•Штературознавство виробило д ослщ ниц ьш стратеги, я ш
передбачають застосування к1лькох наукових метод1в. Ком
плексний тдхЛд до вивчення л1тературних явищ властивий
компаратив1стищ, п о с т к о л о т а л ь н ш крити щ та фем1тстич-
н ш критищ .
Компаративистика (пор1вняльне лпературознавство). Я к нау-
кова методология компаративистика склалася у X IX ст. т д впли-
вом праць шмецького ф!лолога Теодора Бенфея (1809— 1881) т«
росшського л1тературознавця О. Веселовського. Методику nopin-
няльного лнературознавства використовував у свош робой I. Фран
ко, шзшше — В. Перетц, Д. Чижевський, О. Бьлецький, Д. На
ливайко. Сучасна компаратив!стика розвиваеться у взаемодп ia
психоанал1зом, культурно-нсторичним, генетично-контактним i
пор!вняльно-типолог!чним методами, феноменолопею, рецептив­
ною естетикою. Основш проблеми компаративкстських студДй:
— м н р ащ я сюжет!в, мотив!в та ix вар!анти в нащональних
л1тературах;
 — типология худ ож ш х форм (зштавлення худ ож ш х явищ
р1зних час1в i л1тератур з метою виявлення с т л ь н и х ознак та
закономерностей розвитку);
— шторична еволкиця художн1х форм (ж анри , стюи, стильо-
Bi р1зновиди, типи творчост1) у словесному мистецтв1 р1зних ия-
род1в, а вщтак — вщтворення загальносвЛтово! динамиси Л1тера-
турного розвитку;
— культурний контекст окремих л1тературно-мистецьких
явищ.
Компаратив1стика (лат. com parativus — пор 1'вняльний) — пор1вняльне
в и вченн я мистецьких явищ , як/ належать до нультурних надбань р/зних
народ1в.

Виникнувш и в романтичну добу розвитку лггератури, коли

дослщники ш укали передуем с т л ь н е й окреме, загалъне та особ-
ливе у нащ ональних л1тературах, компаративштика послугову-
валася досягненнями м1фолог1чно! ш коли, а ш зш ш е — позити-
в1змом, осягаючи рец ептивт практики i досвщи ш ш и х л1тера-
тур, форми i способи запозичень. Сучасна компаративштика
зблизилася з Teopieio лггератури i не обмежуеться конкретними
зштав леннями, а застосовуе до штерпретаци лггературних явищ
генетичний i типолопчний шдходи.
Постколояйальна критика. Термгн « постколошалi3M» увшшов
до наукового o 6 ir y в 6 0 -T i роки X X ст. i стосувався дослщження
культурних надбань захщноевропейських к о л о т й — здебшь-
шого унезалежнених народ1в Аф рики. Ш з т ш е його почали за-
стосовувати i щодо ш ш и х к оло т зов ан и х народов. Постколош -
альна критика виникла в контекст! постколошального дискур­
су, як окрема наукова практика утвердилася у 9 0 -T i роки X X ст.
i3 появою дослщжень Е. Сащ а («0р1ентал1зм», «К ультура й iM-
пер1ал1зм»), Г. Бгабги (« Н а щ я i н а р а щ я »), Гаятр1 С т в а к ( « В ш -
ш их св1тах»). В украшському лггературознавств1 вона почала
формуватися т е л я розпаду С Р С Р i проголошення незалежност!
Украш и. Сво! постколошальш студи запропонували М . Павли-
шин, Тамара Гундорова, П . 1ванипшн, О. Гнатюк, М . Ш кандрш ,
Олена Ю рчук.
Постколон/альна критика (л/т. po st — п/сля i colonia — поселения) - сукупнють
л1тературознавчих практик, метою яких е анал/з колониальноГ ситуацп,
вивш ьнення художньоГ свщ о м о сп з-п/д колон!ально)' за ан гаж ован о сл та
iMnepcbKoro мислення, переоцш ю вання створеного в пщколотальний час.

Ключове поняття постколошального дискурсу — «к ультур­

ний колош ал1зм». М . Павлиш ин трактуе його як «комплекс за-
ход 1в (культурних установ, щ еологш , практик, а також рито-
ричних стратегш) у будь-яких видах популярно! чи високо!
культури, спрямований на шдтримку пол1тично! та економ 1чно 1
влади-гегемонп». До прийом1в культурного колотал1зм у н але­
жать: привласнення метрошктиею культурных (матер1альних,
духовных) щнностей колонш , створення опознцш «уш версаль-
не / т с ц е в е », «загальнолюдське / тсцево-етнограф1чне», «п ро-
гресивне / вщ стале», «центральне / м аргш альне» тощо. Протн-
стояння культурному к оло ш т п зм у розгортаеться як антиколо-
т а л ь н а i п о с т к о л о т а л ь н а тенденцп. А н т и к о л о т а л ь н и й
сиротив колош ал!зм у вщбуваеться у форм! розвшчання !мперсь-
к и х м1ф1в i протиставлення 5м ще! национального вызволения.
П ост к олот альн и й дискурс формуеться на основ! взаемозалеж-
HOCTi к о ло т альн ого й анти колотального, що призводить до пе­
реосмысления к о ло т альн ого досв1ду та звЪгьнення вщ iMnepcb-
ки х по логичных i культурных стереотитв.
В епоху к о ло т альн ого гноблення х у д о ж т й л1тературно-
к р и т и ч т спроби д1яч1в укра!нсько! л1тератури малы антиколо­
т а л ь н и й характер. Н а сучасному eTani завдання полягае в пе-
реосм и слен т художньо! спадщини мину л ого. Я к стверджуе
сучасна дослщниця О лена Ю рчук, ця робота мае бути пщпоряд-
кована «встановленню позицш автора, збереженню националь­
ного первня, переосмыслению вщносин 1мперського центру та
перифери, подоланню шфантильних уявлень про маргш аль-
т с т ь колош зовано! культури, посиленню децентрал1заци».
Я к дослщницький напрям постк олотальн у критику репре-
зентують л1тературознавч1 практики, с п р я м ов ат на декон-
структивне прочитання к о л о т а л ь н и х дискуртв. Ц я методоло­
гия здебшыного затребувана у кра5нах, я т перебували у колош -
альн ш залежностк
П о ст к олот альн а критика охоплюе icTo p iro , щ еолоию , полЬ
тику, сощологпо, а в л1тературознавчому аспект! звертаеться до
м1фолог1чного та психолопчного анал1зу, феноменолог!!, n o p iB -
няльного л!тературознавства, фемшютично! критики.
Фешмдетична критика (н еоф ем М зм , фемнпстичний струн-
турал1зм). В основ! ор!ентац1й i прикладных старань фем1шстич-
но! критики — ще! ж ш очо! емансипацп. KpiM сощ олотчного та
гендерного аспект!в, важ ли ву роль у н ш Biflirpae концеп-
щ я «iH a K n io c T i ж ш к и », на чому вибудувана Te o p ia «ж ш очого
письма». Запозичивши ще! К .-Г. Ю нга про материнську суть не-
усвщомленого джерела творчост! (архетип Вели ко! Матер1), апо­
логеты фемшютично! критики (Е лейн Ш овалтер, Солом1я Пав-
личко, Ш л а Зборовська та ш .) вважають, що «ж ш оче письмо»
выявляв таш ос н о в т модел!:
а) б!олог!чна — г"рунтуеться на первинних бю лой чн и х (тшес-
н и х) ознаках, не под1бних на чолов!ч!, що зумовлюе вщмшшсть
у п исант;
 б) л ш г в 1 с ти ч н а — с тв о р е н н я в л а с н о ! ж ш о ч о ! м о в и , ж ш о ч о го
ч и т а н н я i пи сь м а (п е р е д у е м , к у л ь т и в у в а н н я м а тр 1 а р х а ль н о ! Mi-
ф о л о г и i з в ш ь н е н н я в1д п а тр 1 а р х а ль н о го Л о г о с у );
в ) п с и х о а н а л г г и ч н а — анал1з зв’ я з к у «м а т и — д о н ь к а » я к
п е р в и н н о го д ж е р е л а е р о ти зм у i творчост1, анал1з ж ш о ч о 1 д р у ж -
б и , сто сун к1 в ж 1 н о к -п и с ь м е н н и ц ь то щ о ;
г ) к у л ь т у р н а — анал1з ж ш о ч о го м о в ле н н я , ж ш о ч о ! п с и х о л о ­
г и в к о н к р е тн о м у социальном у к о н т е к с т ь
ФемЫсгична критика (лат. fem ina -ж м к а ) - ком плексна методика у л'пера-
турознавствй спрям ована на ви вченн я i ви значен н я рол'\ жшки у сл о в е с н м
творчосп, для чого здШснюеться перегляд чолов1чого начала у л rrepaiypi,
розкриваються р'13номан'ин'1 аспекти «жшочого письм а ».

Ф е м н и с т и ч н а л1 те р а ту р н а к р и т и к а п о с л у г о в у е ть с я р1знома-
н г г н и м и к о н ц е п щ я м и i м е то д и к а м и анал1зу, а и р о з го р та н н я в
с у ч а с н о м у л1тературознавств1 п о в ’язане з п р а гн е н н я м з д ш с н и т и
в л а с н у о р и г ш а л ь н у д е к о н с т р у к щ ю м а с к у л1 н н о го (ч о ло в1 ч о го )
д и с к у р с у , я к и й до м ш уе в л1 те р а ту р ь
У с уч а с н о м у л1тературознавств1 е н и з к а н а у к о в и х метод1в,
к о ж е н з я к и х обирас с в ш а с п е к т б а ч е н н я i д о с л щ ж е н н я х у д о ж -
ньо ! творчост1. С д и н о п р а в и л ь н о го , о п ти м а л ь н о го , у ш в е р с а л ь -
н о го м е то д у в и в ч е н н я л1 те р а ту р и немас — Bci в о н и м о ж у ть б у т и
з а с т о с о в а т в д о с л ц щ и ц ь к ш робот1, за ле ж н о в1д объекта в и в ч е н ­
н я . Р 1 зн о м а н 1 тш сть ш д х о д 1 в до я в и щ х у д о ж н ь о ! тв о рч о ст1 ,
г н у ч т с т ь т з н а в а л ь н о ! м е то д о л о ги до п о м а га ю ть гл и б ш е та p i3 -
ноб1чш ш е з б а г н у т и й о щ н и т и 1х.

Запитання. Завдання

1. Якого BMMipy лиературознавчого досл1дження — стратеги чи тактики —

стосуеться поняття «метод»?
2. Як стввщносяться у науковому метод! гпзнання та !нтерпретац1я лте р а -
турного твору?
3. Ним зумовлене р1зноманинетлумачення м1фу в м'|фолопчн1й критик?
4. Сформулюйте ochobhI п1знавальн1 завдання юнпанського психоанал1зу.
5. Яю науков! перспективи вщкривае структуралютський психоанатз у лгге-
ратурознавств!?
6. Що с основним объектом феноменологи — автор чи його лтературний T B ip ?
7. Розгляньте «Запов1т» Тараса Шевченка за методикою структурапютського
анал1зу R Барта.
8. Поясн'гть стввщношення тексту i знака, виходячи i3 семютичноТ теорп.
9. Чому компаративютика використовуе в штерпретац1йн!й практик дешль-
ка наукових метод!в?
10. Насктьки актуальна в укра?нському лтературознавств! посжолон'|альна
критика?
11. Чи враховуе фемжютична критика художН особливосп лиератури?
 10.
Teopifl Ытерпретацп
л1тературного твору

Jlimepamypmiu meip тЬльки modi здшснюе свое функцюнальне

призначення, коли входить у свЮомЬсть, уяву та емоцшну сферу
Inuioeo. Todi вЬдбуваеться його « присвоения», якому передуе свое
ргдний процес, що складаеться зЬ сприймання, розумтня та ш
терпретацй. ВЮома схема «автор — meip — читая» може бути
реалгзованою завдяки практичному осягненню та витлумачен
ню 3Micmy твору, переданого в певши художтй форми Буття л1-
тературного явища визначаеться не лише прагненнями i креа
тивною дЬялътстю автора, фтсацЬею на письмг у вигляд1 тек
сту, а здебшьшого — ттелектуальною i духовною роботою
дослЬдника або читача, який eidmeopioe, оживлюе i по-своему
витлумачуе образи та смисли одного разу створеного художньо
го ceimy. ВЬдколи icnye художне слово, eidmodi здшснювалася його
ттерпретащя. 3 часом склалисяи теоретичш основи, сформува
лися pi3H0Mammm ттерпретацшт техтки. Константою в цьо
му процеа залишався ключовий принцип — розумтня.

10.1. Основы засади

лп’ературноУ герменевтики
1 н те р п р е та щ я л1 те р а ту р н о го тв о р у icH ye в к о н т е к с т герм е­
н е в т и к и . 3 п о г л я д у е т и м о л о г и , гр е ц ь к е сло в о «h e rm e n e u e in »
о х о п лю е т р и з н а ч е н и я : в и с л о в л ю в а ти (в и р а ж а т и ), т л у м а ч и т и
(пояснювати) i перекладати (перетлумачувати). Первгсно воно
стосувалося усного вислову оракула i передбачало витлумачен-
ня божественно!* вол1 для конкретно! ситуацп. Згодом об’ектом
герменевтики стали св я щ е н т або старовинш тексти, я м комен-
тували, пояснювали задля !х розумшня i черпания з них мудро-
CTi та морально-духовного потенщалу. У сучасному потракту-
ванш герменевтика — це наукова практика, зосереджена на
тлумаченш текстав. I! застосовують у теологи, фьлософй, npaBi,
шторюграфй, психологи, фьлологп. Вона заснована на переко-
нанш , що через «поверхневий пласт» (текст) можна видобути
глибинний 3MicT, сенс, значения чи сутшсть.
ЛИтературна герменевтика ув1брала в коло сво!х защ кавлень
yci Л1тературш тексти, я м розглядаються на смисловому, образ­
ному, стилштичному piBHHX, маючи за мету зрозум1ти, розтлу-
мачити i практично застосувати здобут1 знания.
Г е р м е н е в т и к а у л !те р а ту р о з н а в с тв 1 — теор1я ро зум ш н я /тлум а ч е н н я худ о ж -
Hix TBopie, зор1ентована на /х 1ндивщуальне п р о пи та н и я /с л о в е с н е п о я с н е н ­
ия, щ о спи р а е ться на п о п е р е д н м е сте тичний та ш те ле к ту а ль н и й д о с в щ р е ц и -
м ента.

ЛИтературна герменевтика не щцлягае логгчним операщям

типу дедукци чи !ндукщ !. Анал1тичний елемент у шй присут-
ш й, однак у тлумаченш л1тературного твору певну роль вщгграе
1нту!щя, яш й т д влад н е осягнення духовного змшту естетично-
го явища. Специфш а т зн а н н я художнього св1ту полягае у без-
конечному pyxoBi до смислу, що утворюе «герменевтичне к о л о » ,
яке засновник л1тературно! герменевтики Фр1др1х-Ернст-Дат-
е льШ леер м ахер (1 7 6 8 — 1834)називав «уя в н и м », вважаючи, що
«ж оден TBip не може бути повшстю зрозумшим ш акш е, як у
взаемозв’язку з yciM обсягом уявлень, з як и х вш походить, i че­
рез знания Bcix життевих стосуншв як письменнимв, так i тих,
для кого вони писали. Будь-який TBip нал ежить до сукупного
життя, частиною якого вш е, також як окреме речения до Bciei
промови чи твору». Ш м ецький фЬюсоф Вьяьгельм Дшьтей
(1833— 1911) уточнив це м1ркування: «Д л я того щоб зрозум1ти
TBip, ми повинш звернутися до автора i до сучасно! йому л ^ е р а -
тури. Т ака процедура зштавлення дозволяе зрозум1ти кожне ш -
дивщуальне речения глибоко, тому розумшня щ лого i його шди-
вщ уальних частин е взаем озалежним ».
«K oлooб iг» думки та уяви здшснюеться через структуру мо-
вленнево-текстового явища — твору, який приховуе в co6i ще й
образний 3MicT. Схематично це «к о л о » вчитування у TBip мае
таку конф1гурацпо: слово — образ — система образ1в — худож-
нш св1т — TBip — л^тературний i культурний контекст, i навпаки.
Такий рух у npoijeci т зн а н н я е неперервним, i цю неперервшсть
забезпечують два принципи ф ункщ онування: ш туггивний,
який визначае прагнення до розумшня автора та його шдивщу-
альност1 (вживания штерпретатора у св1т автора); пор1вняль-
ний, що визначае спробу зрозумгги TBip на основ! попереднього
досвщу, «передзнання» (пор1вняльне стввщ нош ення з ш ш ими,
уж е вщомими тлумачев1 текстами).
Герменевтичне коло сприяе адекватному прочитанню л1тера-
турного твору, розумшня якого можливе за наявност1 в р е ц и т -
ента знань про культуру, в середовипц яко! цей TBip постав i
функцшнуе. Р у х по к олу не гарантуе осягнення 1стини (доконеч-
ного, завершеного, абсолютного знания) чи п р и н а й м т повного
т з н а н н я творчого задуму письменника. Н а те воно i «к о л о »,
щоб по ньому циркулю вала i нш оли не вичерпувалася ш зна-
вальна робота 1нтерпретатора.
Об’ектом л1тературно*1 герменевтики е худож нш T B ip , а не
текст (текст може бути об’ектом лшгвютичного анал1зу). Знака­
ми, що складають структуру i систему твору, е образи, я ш i мае
розтзнавати, р озу м ^и i витлумачувати штерпретатор. До твору
зараховують i Ti худож ш св1ти, я ю виникли давно чи недавно,
але загалом — у минулому, тому м1ж ними та штерпретатором е
певна юторична дистанщя, як а унеможливлюе адекватне ix про-
читання. Н априклад, мед1ев1ст може з1ткнутися з проблемою
прочитання старовинних л1тературних пам’яток. Неможливо
наблизитися до переживань i думок, вщдалених у 4aci, бо з «пе-
реважно! 6 b ib n io c Ti л1тературних TBopiB того часу для нас 3Bi-
трився всякий аромат i всяке зачарування» (Й . Гейзш га, «О сш ь
Середньов1ччя»), Сдине, на що здатний сучасний штерпрета­
тор, — paцioнaлiзoвaнo, з певною прагматикою заглибитись у
змют давнього твору,
Пройнятися почуттями i думками людей, K O Tpi ж и ли кьлька
BiKiB тому, спробувати прожити !х ш захоплення й пристрасти
пройти 1хн ш ш л я х пош уку — справа непроста, а то й неможли-
ва, бо художне сприйняття сучасного штерпретатора сформова-
не в ш ш ому, т ж у давш часи, юторичному й естетичному се-
peдoвищi, пщ впливом ш ш и х чиннишв. Спроби застосувати
«ю торичний т д х щ » , побудувати «розмову з минулим» на тра-
дищонал1зм1 та актуал1зм^ сприйняти TB ip «позачасово» не до­
сягнуть мети. Щ одо цього слуш но зазначав О. Веселовський:
«М и твердимо про банальшсть i формал1зм середн ы тч н о! поезл
кохання, але це — наша ощ нка: те, що до нас д ш ш ло формулою,
як а шчого не говорить уяв1, було колись св1жим i викликало
низку пристрасних асо щ ащ й ».
 Одна 13 найваж ливш ш х проблем герменевтики — еететич
не сприймання (рецепщя). Teopin рецепци (лат. receptio — ирий-
няття, сприйняття) започаткована шмецькими теоретиками
л1тератури Гансом-Робертом Яуссом (1921— 1997) та Вольф ган­
гом 1зером (1926 — 2007) у 60-Ti роки X X ст. Головна засада ре
цептивно! естетики — активна роль читача у процес1 шзшпшл
л1тературного твору. Г .-Р . Яуссу належить концепщя горизонту
спод1ваного. «Горизонти» — категорп, що позначають ргвепь
сприймання твору. KpiM первинного горизонту, який визнача-
еться естетично-смисловою спроможшстю тексту в момент його
створення, юнують т з ш п п горизонти, зокрема й горизонт досвЬ
ду рец итента, що вступав в контакт як з первинним, так i з
будь-яким «ч у ж и м » горизонтом (це можуть бути л1тературо-
знавч1 дискурси). Вирпнальне значения в естетичному прочи-
танш твору мае горизонт сподЬваного — те, чого жде читач вщ
твору, що в ньому шукав, у чому його штерес. BiH залежить вщ
загально! культури рец итента, його естетичного досвщу, здат-
ност1 розум1ти «мову мистецтва».
Рецептивна естетика розглядае худож ш й текст як зор1внто-
вану на читача вщкриту структуру. У систем! «автор — TB ip —
читач» акцентуеться на останньому компонент!. Ьгалшський
культуролог Умберто Еко (1932) об^рунтував думку про те, що у
структур! художнього твору закладено можливост! та перспек-
тиви для творчо! взаемодн з читачем, для гри його уяви.
Повнощ нна рецепщя л!тературного твору здшснюеться з по-
зищ й естетично! природи художнього слова, для яко! принципо-
во важлив! так1 положения:
1. Рецептивний ш дхщ передбачае д1алог м!ж твором та чита­
чем; структура словесного твору розрахована на потенцшний д!-
алог, тому вона д!алог!чна за своею природою.
2. Х удож нш TB ip хоч i мае свш швар1ант (реал!зований автор-
ський задум), проте в художньому сприйманш вш багатоликий,
багатогранний, тобто йому властива рецептивна вар!антшсть.
3. Характер рецепцп залежить не стгльки вщ того, що зобра-
жено у TB o p i, скш ьки вщ емоцшно-психологачного стану читача
у момент його сприйняття, р!вня культури, естетичного досвщу,
розумшня л!тератури (и естетично! природи, закош в художньо!
умовност!, irp o B o i ф ункщ ! тощо), здатност! перевт!люватися,
тддаватися сугести слова.
4. Будь-яка рецепщя мае право на самовияв i не повинна за-
лежати вщ думки автора, л!тературного критика чи шшого iH-
терпретатора.
5. Художня мова — це мова гри; рецепщя художнього твору —
це гра за певними правилами: грати або пдагрувати може той,
хто розум!е i приймае щ правила.
 6. Рецепщ я — це завжди нове прочитання художнього тво­
ру. Йдеться не просто про багатовар1антшсть !нтерпретацп (тим
билыне, коли це твори р1зних !сторичних епох), а про нетотож-
н1сть р1зночасового сприймання i тлумачення твору.
Ключове поняття герменевтики — «р озу м ш н я». Воно нале-
жить до ш телектуально! сфери i спираеться на емшрично-мате-
р1альний i конкретно-чуттевий досвщ людини. У л1тературшй
герменевтищ розумшня пов’язане передуем з опануванням зна-
чень, я т генеруе мова, а найважливнне — 3i здаттстю i вмш-
ням розгадувати, декодувати худож ш образи. Розумш ня почи-
наеться з ушзнавання, яке залежить вщ попереднього естетич-
ного досвщу (передзнання). Воно утверджуеться, перев1ряеться
й оформлюеться в !нтерпретаци. Без розумшня естетично! при-
роди твору неможливе його адекватне тлумачення. В. Дильтей
BiB мову про дв1 модел1 розутуання у сприйманш художнього CBi-
ту: «перенесения за аналогаею» переживань i думок автора на
рецишента; «д1алог з 1ншим», коли Я рецишента, взаемод1ючи
з шакнистю автора, веде пош ук вщповщей на питания, як1 його
щ кавлять або виникають спонтанно.
ЛПтературна герменевтика активно послуговуеться i понят-
тям «ш терпретащ я», а також синошм1чними поняттями щодо
нього: «реконструкщ я», «пояснения», «тлум ачен н я», «тракту-
ван н я». Щ оправда, Bci вони мають сво! смислов1 нюанси i не
повною Mipoio вщображають сенс л1тературно! штерпретаци, за
винятком поняття «тлум ачення».
Лгтературна ’штерпретац'1я (лат. interpretatio — по яснения , трактування) —
творче розкритгя, розтлумачування художнього о бразу чи лп-ературного тво
ру за га ло м на o ch o b 'i його формально-змютового, конкретно-чуттевого а в
торсьного вираж ення.

Мета штерпретаци — читання i т з н а н н я л1тературного тво­

ру з наступним тлумаченням його зм1сту i форми, художн1х за-
co6iB i стил1стично1 тональности Teip як об’ект естетичного
т зн а н н я визначае cnoci6 його дослщження i пристосування «ш -
шо1 свщомостт» до його штенцш , х у д о ж т х та штелектуальних
смисл!В i формально! структури. Осш льки один i той самий TBip
може бути объектом для багатьох рециш енйв з ! х т м шдивщу-
альним св1тоглядним i культурним досвщом, можлива множин-
т с т ь штерпретацш. 1х н аявт ст ь — законом1рний наслщ ок ш-
дивщуального прочитання л1тературного твору. Французький
философ П о ль Рш ер (1913— 1999) наголошував, що концепщя
штерпретаци допускае р1зне розумшня, «е роботою думки, що
полягае у перетворенш смисл1в таемних на смисли виявлеш, по-
казуе piBHi значень, що м1стяться в значенш буквальному». Pi3-
ночитання «таемних смисл1в» у розгорнутому читацько-досшд-
ницькому аспект! зумовлене особистютю окремого рец и тен та,
внаслщок чого постають под1бт, але не тотожш штерпретаци.
Н априклад, роман «ПрапороносцД» Олеся Гончара за радянсь-
к и х час1в трактували як вершинне досягнення в зображенш виз-
вольно! миш радянських вшськ у роки Друго!* свггово! в ш н и ; ni-
сля проголошення незалежност1 Укра1ни — як щеологтчний i
наскр1зь фальшивий TB ip у дус1 сощал1стичного реал1зму; з по-
гляду деяких сучасних лггературних к р и т и т в — як «ю .тч».
Т аку ситуацпо П . PiKep назвав «конф лш том ш терпретацш ». Н а
його переконання, такий конфлшт — «не вадачи порок, а чесно-
та розумшня, що становить суть 1нтерпретацп».
ЛИтературна герменевтика охоплюе процеси «звичайного чи-
т ан н я», властивого рецишентам, як1 шукають у худ ож ш х тво-
рах естетичну насолоду, намагаючись и осмислити для себе, i
«професшното читання», що перебувае у сфер1 фьпологачних
досллджень. Ч1тко! меж1 м!ж ними немас, тому в обох аспектах
герменевтики важливими е основш поняття, якими вона оперуе
у ш знанш i тлу м ач ен т словесно-художн1х явищ.

10.2. Еволюц1я
л1тературно'| герменевтики
В античш часи у Давнш Грецп зародилося усне тлумачення
вол1 6oriB i загалом CBiiy, яке поставало перед людиною шби у
зашифрованому виглядъ Ц е зумовило потребу розгадувати кон-
центроваш в м1фах символ1чт та алегоричш смисли. Нем ож ли-
во уявити, яким було усне тлумачення, як1 мисленнев1 принци-
пи визначали його, як будували свою штерпретащю оракул и i
ж ерць Певш ш е можна судити про особливост1 тлумачення мГ
ф1в у найдавниних л1тературних творах, до як и х передуем на-
леж ить геротчний епос Гомера — «Одю сея» й «Ь п а д а ». У ддалоз1
П латона «1он» вдеться про те, що роль тлумач1в перейшла до по-
ет1в. « У мене складаеться враження, — каж е 1он, — що саме пщ
впливом божественного натхнення добр1 поети тлумачать нам
слова 6oriB», на що Сократ вщповщае: «Н у , а ви, рапсоди, своею
чертою тлумачите творшня поет1в». Рапсодами у Давнш Грецп
називали мандр1вних сшвщв, декламатор1в, я ш на святах, бен-
кетах та змаганнях виконували е т ч ш поеми. Виконання цих
TBopiB розцшювалося як своерщна штерпретащя. Платон ак-
центував, що рапсод здатний стати тлумачем завдяки особистому
розумшню, захопленню, схвильованостъ ApicTотель наголошу-
вав на моральному аспект! тлумачення, характер якого за-
леж ить не лиш е вад змшту i форми вираження, а й вад особи ав­
тора: «Треба звертати увагу не тьпьки на саме д1яння чи слово,
дивлячись, гарне воно чи погане, а й на особу, яка дДе чи гово­
рить, на те, кому, коли, для чого щось зроблено чи сказан о».
А н ти чш рапсоди, ритори та перни критики, серед яких були i
письменники, започаткували л1тературну герменевтику.
У с е р е д т вш и сформ увалася християн ська екзегетика
(грец. exegesis — викладення, роз’яснення), яка зосереджува-
лась на тлумаченш Б1бли. Сакральний текст паддавали таким
ш терпретащ ям:
1 ) ш т о р и ч н ш (р о з г л я д б 1 б л ш н и х ф акт1в i п о д ш я к р е а ль н о !
ic T o p ii);
2) алегоричнш (розгляд тих факт1в i подш як аналопв ш ш и х
фактав i подш, я м були завуальоваш; наприклад, легенду про те,
як Йосип, проданий братами i замучений у в’язнищ , був звеличе-
ний, слад було розум1ти як алегорно зрадженого i покинутого уч-
нями Христа, засудженого, розш ’ятого, а ш т м воскреслого);
3) трополог1чнш (факт чи подио розглядали в контекст! мо­
рально! настанови: притч! про шяча, про к у м л ь , про немило­
сердного боржника, про роб!тншав у винограднику, про слухня-
ного i неслухняного сина, про гостей весгльних та iH.);
4) анагопчнш (щднесене тлумачення) — у поддях i фактах
розкривали сакраментальну (священну) р е л М й н у штину: на­
приклад, вадпочинок сьомого дня штерпретували як в1чний вад-
починок у небесному споко!.
Буквальний смисл священного тексту оповадав про минуле,
алегор1я навчала B ipi, мораль наставляла, а прагнення людини вад-
кривала анагогхя — символгчно паднесене трактування таемних
смисл1в. Наприклад, Срусалим Mir бути витлумачений у чотирьох
значениях: у буквальному — земне Micro, в алегоричному — цер-
ква, в тропологтчному — праведна душа, в анагогачному — «небес-
ний град» (за Августином Блаженним). Християнську екзегетику
широко застосовували для тлумачення середньов1чних л1тератур-
них текст1в, пронизаних б1блшною алегор1ею та символшою.
Фьлолойчну герменевтику започатковано в Новий час. Кон-
цепщю розумшня й штерпретаци тексту висловив Ф.-Е.-Д . Ш леер-
махер у пращ «Герменевтика». Центральне поняття щ е! концеп-
ци — «розум ш ня», якому шдлягае будь-який об’ект у npon;eci
т зн ан н я . Основний мехашзм штерпретацшно! процедури — гер
меневтичне коло, рухаючись по якому можливо збагнути щлшгь
через и частини. Ьггерпретащя, на думку Ф .-Е.-Д . Ш леермахера,
спираеться на два вида розумшня: 1) граматичне, яке оперуе гра-
матичними, лексичними, синтаксичними поняттями у дослЬ
дженш передуем форми твору; 2) психологачне, яке визначаеться
присутшстю автора у текст. Надзавдання штерпретатора — «зро-
з у т т и текст так само, i нав1ть краще вщ автора», знайти i по-
яснити у TBopi те, що прийшло автору штугтивно, неусвщомлено.
Ц е — параметри щеально! штерпретацц, яка насправд1 неможли-
ва, бо будь-яке тлумачення твору е нескшченним, невичерпним,
багатор1вневим, що вимагае не т!льки фиюлогачних чи естетич-
них, а й бюграф1чних, б1блюграф1чних, юторичних, сощ олопч-
них, психологгчних знань.
Герменевтика, як а тлум ачила священний текст, завжди
мала единий ор1ентир — Слово Бож е, в якому закладена ютина.
У HOBi часи, яким були притаманш ращ ональне просв1тництво,
десакрал1защя i дем1фолог1защя, кардинально змш илося розу­
мшня 1стини у фьлософи i худож нш Л1тературк не icH ye ютинно-
го т зн а н н я , а замють ютини е Ьиози, ф ш цп — не справжш й
св1т, а його мовш, символ1чт або метафоричш репрезентацй.
Той, хто хоче шзнати л1тературний T B ip , мае справу з мовним
конструктом, штучно створеним х у д о ж т м c b I t o m . Таке розу­
мш ня закладене у висновках Ф . Н щ ш е, котрий проголошував,
що «весь матер1ал, у якому й на якому працюе, пот1м i будуе лю -
дина ютини, береться якщ о не з пов1тря, то в усякому paei не i3
сутност1 речей». 1нтерпретащя, на його думку, е не м ь к и спосо­
бом т зн а н н я , а й модусом юнування, зокрема у своему прагнен-
Hi до влади над ш ш ими: «П о c y T i, штерпретащя е засобом для
того, щоб чимось заволод1ти».
Основи сучасно! герменевтики сформулював н1мецький фЪю-
соф В. Дьпьтей. Його позищя 1*рунтуеться на «описовш психоло­
г и », суть яко! полягае у вивченш псих1чних структур людини,
що е основою культури й ic T o p ii, а також таких и феномешв, як
художня л!тература. B iH дав психолопчне об^рунтування понят-
тям, я ю створили мову герменевтики X X ст.: «уява митця»,
«фантазування», «рецепщ я мистецтва», «переж ивания», «екс-
п р е о я » (вираження), «вщтворювальне переживания», «вияснен-
н я », «розум ш ня», «сен с», «значения», «тлумачення». Основний
акцент у методологи герменевтики В. Дшьтей робив на шдивхду-
альностц через яку здшснюеться розумшня свггу: розумшня са­
мих себе приведе до вщповщних методов опису й анал1зу людсько!
дояльностк Можливють к о м у т к а ц и в культурному CBi/ri, коли
TB ip надаеться для сприймання i тлумачення, забезпечуеться
передус1м едшстю переживания, вираження i розум 1ння. Завдя-
ки цьому вщбуваеться наближення до дефш1тивного окреслення
герменевтичних категорш. 1ндив1дуальне переживания — це
умова для розумшня життевих зв’язш в поза особистютю (здат-
шсть зрозушти ш ш ого). Вираження — cnoci6 заявити про себе у
с в т , а форма вираження мае бути зрозумглою шшим. Розум1ння
В. Дьльтей вважав основоположним у герменевтищ: «Процес, у
якому на шдстав1 знашв, донесених вщчуттями 1ззовю, шзнаемо
внутрнпню сферу, ми називаемо розумшням (...) Розумш ня зов-
ш ш ш х вияв1в життя, я ш в1дпов1дають правилам, ми називаемо
тлумаченням, тобто штерпретащею». Внутр1шнш свгг людини
найповшше тзнаеться через тексти («л1тературш пам’я т к и »),
що е важливою основою штерпретаци, до яко! долучаються 6io-
граф1чний, юторичний, с уст льн и й i культурний контексти.
Принциповим положениям у Teopii В. Дшьтея було поеднання
розумтння з ощнюванням. У гумашстищ, писав вш, неможливе
розумшня без оцшювання, адже основою розумшня е ощ нка
того, що в певний момент (епоху) е шготним, важливим для
сприйняття людських витвор1в. 3 такого погляду вш трактував
специфису, роль i призначення л1тературно! критики.
1де1 В. Ддльтея були актив1зоваш, зб ага ч е т герменевтикою
X X ст. Ш м ецький фшософ М . Гайдеггер значне мкще вщводив
роздумам про вддношення м1ж мовою та буттям: «М и — люди — е
мовленням. Основою людського буття е мова; але в дшсноста мова
збуваеться тальки в мовленш. Причому мовлення е не просто од­
ним i3 cnoco6iB здшснення мови — мова може бути ютотною таль­
ки як мовлення». Отже, мова, на його думку, е ключем до розу­
мшня та штерпретаци будь-якого тексту.
Ц ей аспект висв1тлював i Г.-Г. Гадамер: «Скр1зъ, де ми нама-
гаемося збагнути св1т, де ввдбуваеться подолання вщчуженоста,
де здшснюеться засвоення, де видал яеться незнания i не-
знайомство, скр1зь здшснюеться герменевтичний процес зби-
рання св1ту в слово i в загальну свщомють (...) М ова — це у т в е р -
сальне середовище, в якому здшснюеться розумшня. Способом
цього здшснення е тлум ачення».
П . P in ep виокремив таш етапи розумш ня л!тературного
тексту:
1) анал1з змюту i форми твору;
2) процес читання, який зумовлюе певну реакцио читача;
3) привласнення значения тексту (текст стае надбанням уяви
та свщомоста читача).
Особливого значения вш надавав штерпретаци художный
мови лттературних твор1в, наголошуючи, що саме символ1чна
мова е первюною мовою мистецтва, звщки необхщно сучасному
тлумачев1 черпати основш смисли: «Розм1рковування над сим­
волом виходить ie повного мовлення i вщ уж е шнуючого сенсу,
виходить 1зсередини мовлення (...) Перш им його завданням е не
знаходження для себе початку, а вщнаходження пам*ят1 все-
редиш слова. Символ дае сенс».
Н и ш л 1тературна герменевтика е одшею з найпотуж ш ш их
серед гумаштарних наук методолопею, яка впродовж усього
свого вторичного розвитку акум улю вала здобутки багатьох
т зн а в аль н и х методДв, переосмислювала ix i постшно рухалася
до глибинного осягнення словесно-художш х явищ.

10.3. Сприймання художнього CBiTy

Природу естетичного сприймання най^рунтовшше розкрито
у пращ Г .-Р . Яусса «Досвщ естетичного сприймання i л1тератур-
на герменевтика» (1977), як а стала шдсумком наукових пошу-
KiB рецептивно!* ш коли, що виникла у 60-Ti роки X X ст. (В . 1зер,
Е. Б лох, М . Мерло-Понт1, М . Дюфрен). «3 рецептивного погля-
ду, — вважав Г .-Р . Яусс, — досвщ естетичного сприймання pi3-
ниться вщ ш ш и х функцш життевого свггу cboYm своерщним
ставленням до нього: вш дае змогу “бачити по-новому” , й завдя-
ки ц ш вщкритост1 до нового уможливлю е насолоду в теперпн-
ньому 4aci; вш провадить до ш ш и х CBiTiB фантази та B6epirae та­
ким чином в\д тиску часу в 4aci; вш передуе майбутньому досв1-
ду сприймання, чим вщ кривае npocTip д ля подалы пих
мож ливих дш ; вш дае змогу вгпзнавати минуле чи витлснене й
таким чином збершае втрачений ч а с ». Базовим досвщом у
сприйманш л1тератури Г .-Р . Яусс вважав естетичну насолоду,
джерелами яко! передуем е поетика, художня енергетика i сам
процес сприймання, що мае катарсичний потенщал.
Сприймання л1тературного твору — ш дивщ уальний акт, пе-
pe6ir якого залежить вщ багатьох психологачних, сощокультур-
них та 1нтелектуальних чиннш ав. Суть адекватного сприйман­
ня худож нього слова м ож на сформулювати досить просто:
сприймати л1тературу як л1тературу, тобто як «св1т худ ож ш х
образ1в», «шюз1ю д ш с ш х т » , «заново створенудш сш сть» автор-
ською уявою та фантаз1ею. Однак проблему адекватного сприй­
мання л1тератури ускладнюе те, що художне слово колись i те-
пер намагалися пристосувати до певних практичних потреб, ма-
шпулювати ним як засобом виховання, щ еологп, рел1гп. Той,
хто прагне прямол1ншно зштавити зображення в художньому
TBopi з тим, «я к е у життЬ>, неадекватно сприймае мистецтво
слова. П ро це розм1рковував X . Ортега-ч-Гасет, зазначаючи, що
для бЬгыност! людей естетичне задоволення — стан, який не вщ-
р1зняеться вщ буденного життя, i мистецтво вони сприймають
як 3aci6, за допомогою якого контактують з тим, що е цДкавого в
житты 3 художш ми формами i засобами таш читач1 миряться
тьльки в тому раз1, коли вони не суперечать вщомим 1м понят-
тям. « А л е щойно переважають суто естетичш елементи й ютор1я
Х уан а та M ap ii стае сумшвною, люди вщчувають розгублешсть,
не знаючи, як розум1ти сценарш, книж ку, картину». X . Ортега-
i-Гасет переконаний, що все залежить вщ бачення: «Д л я того
щоб бачити щось, ми повинш певним чином налагодити свш зоро-
вий апарат». Звичайно, це сказано образно, а насправд! йдеться
про адекватшсть у сприйманш худож ш х явищ, прикладом чого
може бути живопис: у портрет! можна бачити тгльки зображену
людину, як на звичайнш фотографы, але погляд мае налаштува-
тися так, щоб побачити глибину картини, тобто п мистецьку сут-
т ст ь . Н е Bci здатш сприйняти картину як витвгр мистецтва:
«вони скажуть, що не бачать його, i це справд1 так, бо в прозорш
художностт та абстрактному змшп. вони не бачать лю дини».
Одна з найпоширеншгах причин цього — перенесения на
ощ нку л1тературного твору позаестетичних критерив: п1зна-
вальних, шыптичних, моргшьно-етичних та iH. Н а таш проблеми
звернув увагу ще Г. Сковорода, розм1рковуючи про «сродность» —
вщ повщ тсть та узгодженють мЬк природою об’екта i спрямова-
ною на нього д1ею. Оскш ьки художня лгтература мае естетичну
природу, то й ставитися до не! слщ передуем як до естетичного
явища, що виникае i функцюнуе за свош и (естетичними) зако­
нами та правилами. Однак i ця настанова не може бути реал1зо-
вана буквально, осш льки адекватшсть художнього сприймання
залежить в1д багатьох чинник1в, якими е:
1) естетичний досвщ. В ш поступово нагромаджуеться з пер­
ш их дн1в життя людини — вщ споглядання irpaniOK, слухання
колисково! чи казок, вщ розважальних irop, занять, забавлянок.
П ри цьому мають значения естетична шформащя i первинне
формування естетичних смашв, як1 вдосконалюються все життя;
2) загальна культура. Вона включае н абуп людиною знания,
морально-етичш переконання та ор1ентири, духовш запити й ш-
тереси, потребу жити в культур!, стлкуватися з мистецтвом. Чим
вищий р!вень загально! культури особистост!, тим трившший у
не! штерес до мистецтва i розвинут!ша здатн!сть його сприймати;
3) мотиви звернення до художнього твору. Вони формуються
i розвиваються протягом усього життя людини i своерщно ви-
являються на р1зних його етапах. Систему таких мотив!в утво-
рюють: п!знавальний iirrepec, пошук емоцшно! розрядки, гедо-
шстичний мотив (BTixa, насолода вщ мистецтва), присмне про­
ведения вшьного^часу, «втеча» в\д дшснося! в 1люзортгай св1т
(в1ртуальну реальшсть), задоволення естетичних смакй*. Вш ь-
ний вияв та реал1защя мотиву збагачують i ур1зноматтнюють
художяе сприймання, а спонукання — збщнюе, спотворюе, ви-
кликае невдоволення рец и тен та;
4) навички сш лкування мовою мистецтва. Ш тературний T B ip
потребуй «розш иф рування» образ1в, що зумовлюе особливий
вид д1яльност1 р ец и т ен т а — ствтворчють. Д ля цього передуем
необхщно засвогги мову мистецтва — специфшу творения i вщ-
твореняя образ1в. Навички сш лкування такою мовою форму-
ються у процеа. реал1зацп потреби пояснения, тлумачення х у ­
дожнього образу. Ц я потреба мютить момент розумшня.
Адекватшсть сприймання передбачае не просте розшзнаван-
ня зображеного (зютавлення з дшсшстю), а проникнення в суть
художяього образу, розумшня переходу з площини зображува-
ного у площину естетично-смислового значения. Х удож ня л1те-
ратура несе в co6i не просто предметно-смислову чи оцш ну ш -
формацпо, а викликае у читача естетичш переживания. TBip ми­
стецтва стае и л ь к и тод1 худ ож ш м явищем, виявляе свою
естетичну цшшсть, коли мхж ним (об’ектом) та рецишентом
(суб’ектом) виникають естетичш вщношення. Н а цш основ!
постають емощйне тло та естетичне переживания. У цьому, за
словами Л . Толстого, полягае сутшсть мистецтва: «зараж ения
почуттями iHnioro, яке змушуе радДти чуж ш радости журитися
через чуже горе, зливатися душею з iHinoio лю диною ».
Художня творчшть не е способом «кодування ем оцш ».
Письменник намагаеться викликати, спровокувати cboim тво-
ром певш емоцп (любов, ненависть, обурення, пив, радють), на-
в1ть не називаючи ix. BiH шукае вщповщну художню форму 1х
вираження, розраховуючи вплинути на шдсвщомють читача,
торкнутися найтонших i найглибших емоцш. Емоцшний заряд
у художньому TBopi покликаний не передавати людсьш почут-
тя, а збуджувати ix у читача.
Л1тература викликае в лю диш емоцп худож ш м и образами.
Читач свщомо чи несвщомо шддаеться естетичному впливу, до-
зволяе вводити себе в шюзорний, витворений чужою уявою св1т,
сприймае його, сш впереживае по-справжньому. Ш тература
створюе в1ртуальну реальшсть, даючи читачев1 привщ для емо-
цш но! реакцп.
Сучасна психологая розр1зняе емоцп та почуття — за склады i-
стю ix структури, формою виявлення. Вщомий росшський ф1зю-
лог 1ван Павлов стверджував, що емощя — це «робота шстинк-
ту, а почуття пов’я з а т з ускладненням ддяльност1 великих
ш в к у л ь ». Росш ський психолог П авло Максимович Якобсон
(1902— 1979) BiB мову про почуття як стшке тривале суб’ектив-
не ставлення особистост1 до CBiry, на вщ мш у вщ емоцш — одно­
го з вид1в чуттево! реакцп, форми вираження, здшснення почут­
тя. Щ висновки можна вважати вихщними в розумш ю емощй
та почутйв — взаемопов’язаних псих1чних явищ. Немае почут­
тя, яке б реал1зувалось поза емоцшною реакцдею. Проте емоци
виконують у формуванш почуття пщрядну роль, пщсилюють чи
послаблюють його, координують вщповщно до ситуации Почуптв,
яш можуть проявитися у процес1 сприймання художнього явища,
багато. Сучасш психологи подьляють ix на три в е л и т групи:
а) е т и ч т (впевнетсть, тяковю ть, сором, обурення, почуття
дружби, обов’язку, сов1сть та in .);
б) ш т елек т уаль т (пов’я з а т з процесом шзнання — жата ni-
знання, насолода вщкриття, допитливють та ш .);
в) естетичт (почуття тднесеного, прекрасного, трасгчного,
ком1чного).
Залеж но вщ тривалост1 та !нтенсивност1 почуття подЪшють
на настроИ (вщносно с т ш т психолог1чш стани, що впродовж
певного часу емоцшно забарвлюють псих1чне життя лю дини),
npucmpacmi (с т ш т , глибош , сильш почуття, я т домшують над
yciMa шш ими спонуками i визначають спрямовашсть думок i
в ч и н т в лю дини) та афекти (с и л ь т к ороткочаст нервов1 збу-
дження, що супроводжуються втратою вольового контролю над
власними дДями i бурхливим вираженням емощй).
Естетичне сприймання художнього твору може вщбуватися
на piBHi ствпереж ивання, потрясшня, катарсису.
СпЬвпереживання ( емпатЬя) — психологачний стан читана,
який виникае внаслщок впливу на нього емощйного !мпульсу,
закладеного у TBopi. Ц ей стан передбачае здаттсть читана пе-
рейматися перебггом зображених подДй, долею персонаж1в, на­
строями i думками автора. Парадокс зв’язк у м1ж твором i чита-
чем полягае в тому, що читан живе не тими почуттями, я т були
в письменника у момент творчост1, а сво1ми: проникаючи в ху-
дож ш й св1т, вш проекщонуе його на себе, внаслщок чого пере-
ж ивання визначаються тим, що читан вщкривае для себе i який
npocTip вш займае у TBopi.
Потрясшня — це актив1защя емощогенних структур моз-
ку, шднесення псих1чних сил оргашзму, н есш д ав ат зрушення i
HOBi осягнення художньо! c y T i мистецького твору. Сильне емсь
щ йне збудження виникае не вщ змши реально! дшсност1, а В1д
художнього сприймання: л1тературний TBip «налаш товуе» ни
небуденний, незвичний, несшццваний ракурс бачення. В ш по
трясае художньою силою, будучи суголосним 1з внутр1шшми
психоладтчними процесами читача.
Катарсис — очищения дупл в!д афект!в i пристрастей, зав-
дяки чому людина починае ставитися до мшливост! дол1 ei спо-
кш ним розумшням, стае чутлив1ша до чуж и х переживинь. У су-
часному розуш н ш катарсис — це завершальна стад1я психофЬ
зюлмтчного процесу, який е основою художнього сприймання.
Впливаючи на психш у людини, TBip мистецтва збуджуе «проти-
леж но с прямо ваш » афекти, що нейтрал1зують нервову напругу.
Очищувальна роль сприймання л1тературних TBopiB полягае в
можливост1 вдихнути в людську душу HOBi почуття, бажання,
прагнення; у здатност1 милуватися, забавлятися, насолоджува-
тися вщ гри уяви, фантазн, !нтелекту; в очищенш вщ буденно-
CTi, марноти, др1б’язку та всього, що збщнюе духовну сферу
людського життя; у вщчутт1 внутршшьо! с во боди, зокрема i сво-
боди вибору в естетичному ceHci.
Художне сприймання належить до складних психологачних
процес1в, я ш визначають початковий етап роботи з .тптератур-
ним твором. Вщ цього етапу зал ежить подальша ш телектуальна
та естетична д1яльтсть читача, !нтерпретатора.

10.4. Розумшня
лпературно! образносп
Розум ш ня у загальнотеоретичному аспект! означав процес
проникнення в чуж1 знания, а в л1тературознавчому — у змдет,
художню структуру, образшсть л1тературного явища з наступ-
ним и осмисленням та естетичним судженням про нього.
Г .-Р . Яусс розглядав це як проблему щ ентифшаци самост1 та ш -
mocTi, давши пояснения «асощ ативш й щ ентиф ш аци», «щенти-
ф ш ацп захоп лен н я», «симпатетичшй (сп!вчутливш ) щентифЬ
кащ 1», «катарсичнш » та <арошчнш» щентифшащям (праця
«Досвщ естетичного сприйняття i л1тературна герменевтика»).
Розумш ня, на думку Г.-Г. Гадамера, не зводиться до вщтворен-
ня « у нас самих думок когось ш ш о го», а реал1зуеться у про-
никненш в сенс висловленого та омовленого (витлумаченого) ре-
цитентом i3 неодмшним «прирощ енням» знань, тобто вщкрит-
тям нових npocTopiB у чуттевш та ш телектуальш й сферах.
Останн1м часом герменевтична наука все бьлыне ор1ентуеть-
ся на те, що розумшня естетичного явищ а можливе передуем
через т зн а н н я «мови мистецтва». Зрозутуати худож ш й текст —
значить проникнута в потаемш смисли його образ1в i значень.
Ш л я х до такого розумшня — через опанування природи худож-
нього слова та специфши творения тексту. Розумте той, хто во-
лодге мовою тексту, здатний «перекладати» образну мову на
свое розумшня.
Х удож ш й TBip не розмовляе з читачем «вщкритим текстом»,
а спонукае до актив1зацп уяви, фантазп та асощативного мислен-
ня i вщкриваеться т1льки тим, хто розум1е «худ ож н ш тайнопис»,
який може бути прочитаний через осягнення не буквального зна­
чения слова чи загалом тексту, а образу, системи образ1в.
Читання художньо! мови т1сно пов’язане з и розтзнаванням
та розумшням. Розш знавання означае встановлення поддбност1
того, що сприймаеться, з уж е шзнаним. Розумш ня, вщштов-
хуючись вщ вщомого (вш знаного), з ’ясовуе нове, невщоме, ви-
являе його смисл. Осш льки читач застосовуе до л1тературнош
твору в л а с т ощ нш критери, смаки та щ еали, це зумовлюе шди-
вщуальне розумтння художнього явища.
Оволодшня мовою художньо! л1тератури багато в чому под1б-
не на оволодшня власне мовою. Я к вщомо, мовна дДяльшсть
пов’язана 3i сприйманням i передачею шформаци, в процею чого
вщбуваеться осмислення, уточнения i розширення уявлень про
значения символ1в-знашв i засвоення правил !х використання.
Знаки мови — умовш. Такими е i знаки мистецтва. Опанувавши
закрш лене за ними значения, можна «читати» закладений у них
змют, проте цих знань замало, осш льки в конкретних випадках
символ-знак художньо! мови мае контекстуальний характер.
Х удож ш й TBip i3 такого погляду можна ощнювати як сукуп-
нють висловленого, але художньо «заш ифрованого». Словесний
TBip дае м ож ливос^ для ynacTi в «дотворенш » л1тературного
тексту: сшвпереживанш, дофантазовуванш, довершуванш х у ­
дожнього образу своею уявою. Недомовлешсть, натяк, ш т с е м ш
художнього образу — невичерпне джерело творчо! активное^
читача в npoijeci сприймання i розумшня твору.
Основним психолопчним мехашзмом розумшня е «переклад»
мови образ1в на внутр1шню мову читача, що забезпечуе дiaлoг м!ж
автором i читачем. Особливое^ такого «перекладу» виявляються
не т!льки у знанш лексики, граматаки, синтаксису, а передуем у
сп ром ож ш хт розшзнавати й усвщомлювати латентний (прихова-
ний) зм1ст худож ш х образ1в. Д ля цього замало попередньо! шфор
мащ ! про специфшу образотворення (метафоризащя, символ1за
щ я, художне означування, шакомовлення, метош м!чт транс-
формащ !) i риторично! чи наративно! структуризацп тексту.
Необхщ ш знания з iCTopii, культури, психологи, ф!лософп, сощо
логи, релтезнавства, щоб збагнути суть висловленого у творь
 Х удож ш й TBip — вщкрита естетична система, розу Min ня яко!
дае змогу розширити, поглибити зображене у свщомост! читача.
Х удож ш й TBip знаходить свое продовження й остаточне само-
здшснення в шдивщуальнш штерпретацп рецитента.

1 0 .5 . PiBHi
л'1тературно1 штерпретацп
В украхнському л1тературознавств1 традищйно, починаючи з
X I X ст., вдаються до термша «анал1з л1тературного твору», ви-
р1зняючи так1 його види: проблемно-тематичний, пообразний,
композицшний, «з а автором», цЬпсний тощо. Цей методологач-
ний пщ хщ сформувався в епоху домшування реал1зму, в ocHOBi
якого — рацюналгстичний, позитив1стський та анал1тичний
шдходи, що застосовувалися не тЬп>ки до зображення дшсност1
в худож ш й л1тератур1, а й у науково-критичному ставлены! до
не1. Сучасна наука про л1тературу волод1е багатьма ш ш ими ме­
тодами прочитання л1тературних TBopiB, зважаючи передуем
на естетичну природу i ф ункци художнього слова. Тому термш
«анал1з» у застосуванш до л1тературного твору видаеться надто
жорстким i не щ лком адекватным худож ш й природ! мистецько-
го явища. Я кщ о анал1зувати роман, новелу, Bipni, то результат
такого дослщницького акту мав би бути в ycix випадках однако-
вий. В ш ш ому раз1 — це вже не анал1з або помилковий анал1з.
KpiM того, вщомо, що про будь-який худож ш й TBip може бути
стьпьки суджень, скьльки в нього читач!в. Враховуючи специфЬ
к у художньо! л1тератури, ii сприйняття i розум!ння, npaBOMip-
ш ш е вдаватися до поняття «ш терпретащ я».
1нтерпретащя — не одномоментный акт, а послщовний та
складний процес т зн а н н я художнього твору, в якому можна
виокремити певш етапи:
а) дескрипцдя (лат. descriptio — опис) — сприймання тексту як
знаковых одиниць мови, ix граматично! i синтаксично! пов’язано-
cri та зумовленоеп; складання уявлення про загальний план
письма (слова, речения, абзацы, роздши, частини та ш .), фшсащя
його у пам’ятк Осшльки л1тературний текст — не дов1льний Ha6ip
сл1в, то водночас вщбуваеться його дистрибуцш (лат. distributio —
розподьл) — розр!знення всередиш тексту мовних одиниць;
б) корелящ я (лат. со — префшс, що означае об’еднання,
сшльшсть, cyMiCHicTb, i relatio — вщношення) — розтзнаваиня
значень сл1в, !х ш х вщношень з шш ими значениями, а також
розгадування образних значень у ix шдивщуальному вираженш
та мовленневому контексть Цей етап спрямований на осягнення
худ ож н ост твору як единого цшого;
в) тлумачення твору в його худож нш цЪпсностк авторсьш ш -
тенци, особливост1 образного ладу, композицш ш прийоми, на-
ративна стратепя, домшантна тональшсть, поетична структура,
л1тературний контекст та ш . Таке тлумачення може бути реалЬ
зованим у форм1 « внутр1шнього мовлення» (1ндив1дуального дЬ
алогу з твором), л 1тературно-критичного дискурсу або науково-
го дослщження (стаття, дисертащя, монограф1я).
1нтерпретащя л1тературного твору виходить i3 передумов,
як1 визначають ракурс сприймання i ш знання художнього яви-
ща, розкривають його ешстемологачну (ш знавальну), онтологтч-
ну (буттеву) та аксш лойчну (щ нш сну) природу. Враховуе вона i
досвщ психологи, мовознавства, естетики, сощ ологп. Попри те
що ш терлретащ я — це здатшсть вьльно творити i3 певного тек­
сту свш текст, icHyioTb загальнотеоретичт положения, якг ви­
значають осмислення художнього твору.
У пращ Р . 1нгардена «П р о т зн ав ан н я л1тературного твору»
(1 937) йдеться, що тлумачення мае яскраво виражений етсте-
мологачний аспект, а також про «строге шдлорядкування м1ж
структурою i властивостями предмета т зн ав ан н я, з одного боку,
i способом т знавання, з ш ш ого». Я кщ о предметом шзнання е л\-
тературний TBip, то «схоплення плинно! за природою структури i
CBoepiflHOCTi твору мистецтва» мае вщповщати особливостям до-
слщження естетичного явища. Спираючись на тезу, що «TBip ми­
стецтва — утворення багатопланове», Р . 1нгарден визначив по-
слщ овтсть (ф ази) його осягнення у процей читання:
а) «ф аза безпосередньо! живо! присутност1 твору», трива-
лють яко! найчаст1ше зб1гаеться з обсягом одинищ значения —
речениям;
б) запам’ятовування уж е прочитаного: вщбуваеться «певна
конденсащя значень», а мовно-звуковий р1вень, частина ошв
зникають з поля зору, коли читач переходить до наступних
фрагментгв твору; «н ай часй ш е переважае план представлених
предмет1в»;
в) рух до нових частин твору, що зумовлюе поеднання двох
«го р и зон и в »: вже прочитаних частин, яш переходить у «мину-
л е » твору, i частин, ще не читаних i до цього моменту не вщомих;
г) пригадування як «збирання змю ту» прочитаного для
оформления загального враження i думки про TBip.
За твердженням Ф . Ш леермахера, «ж оден TBip не може бути
повшстю зрозумьпим ш акш е, як у взаемозв’язк у з yciM обсягом
уявлень, з яких вш походить». В ш пропонував TaKi настанови
до !нтерпретаци мистецького явища: зробити загальний огляд,
який дае змогу уявити едшсть твору та його побудону; нрнхува-
ти взаемозалежшсть щ лого та часткового; зрозум1ти миелом ие-
вий та мовний стил1 твору; зважати на невичерпшсть i «ири-
близний» характер тлумачення; наблизитися до адекватного
сприймання твору Интерпретатор як читач повинен зрозумгпт
автора); користуватися шту!тивним та пояснювальним методп*
ми; з ’ясувати мету твору, виходячи 3i змксту й адресата.
Професор англш сько! л1тератури та компаративистики Кои-
станського уюверситету В. 1зер у стати «Процес читання: фено­
менология наближ ення» (1972) визначив у л1тературному твор!
два «п олю си»: «худож ш й стосуеться тексту, створеного автором,
а естетичний — вказус на його реал1защю, як у здшснюе читач».
Надаючи особливо! ваги в остаточному здшсненш твору читачев!
(!нтерпретатору), доводив, що «уява читача мае бути втягнута у
процес творения речей, що знаходяться поза текстом, — заради
нього самого, заради читання, яке приемне тьльки тод1, коли ак-
тивне i творче». Д ля досягнення щ е! мети читач повинен:
а) дослщити cnoci6 взаемоди послщ овних речень як поста-
чальним в шформацн, з яко! формуеться особливий св1т;
б) актив1зувати свою уяву, яка збуджуеться виникненням об-
раз1в та смисл1в у процес! розгортання тексту — речения за ре­
чениям;
в) здшснювати селекщ ю (в1дб1р) тексту в процес! читання;
г) «втягуватися» у текст (бачити його через перспективу);
f ) реал1зовувати «читацьке спод!вання», сформоване на ос­
нов! власного досвщу (роль «постш но! Ъиози» ш д час читання,
бо !накш е текст залишиться нешзнаним; текст провокуе певш
сшццвання);
д) зважати на те, що читання е рекреативним (вщтворюваль-
ним) процесом, — це «сшвучасть у текст! » ;
е) враховувати, що в процес! читання враження викликають-
ся под1бтстю текстуального та життевого.
У сучаснш Te o p ii i практищ штерпретаци лнературного тво­
ру застосовують р!зномаштш методи та способи його пропитания
i тлумачення. За Bciei множинност! читацьких i наукових подхо­
дов до л!тератури окреслюються загальш piBHi штерпретаци —
репродуктивний, декодувальний, рефлекторно-асощативний.
Репродуктивний (вщ творю вальний) р1вень ш терпретаци.
В ш передбачае описову реконструкщю i переказ твору. Переказу *
вання, з погляду психологи, мае мнемонгчну (грец. mncine —
пам’ять) природу — здатшсть схоплювати й утримувати у св*|домо-
cri певну шформащю. Вщтворення стосуеться переважно амюту
твору, зокрема ешчного чи драматичного, де е сюжет, вчинки i
дп персонаж1в, тобто «п ла н представлених п р ед м ет е» (Р . 1нгар-
ден). Переказати л1ричний TBip, який передае настрш, зображуе
картини природи чи виражае почуття, неможливо, бо поетич-
ний образ або систему образ1в ращ ональним способом вщтвори-
ти неможливо. У цьому paei можна xi6a що л а к о т ч н о сформу-
лювати мотив або тему твору.
3 погляду структурно! лшгвютики, переказування базуеться
на значущ их елементах структури твору, як! в1зуально й уявно
вщтворюються як т зн а н я й усвщомлена конструкщя. Саме
тому фабул и i сюжети, я т мають вщповщну структуру, noani-
довтсть и елем етов, добре надаються для вщтворення. Проб-
лемним у переказуванш е худож ш й аспект: л!тературш прийо-
ми i засоби, як правило, редукують (упускають), бо вони хоч i
впливають на змшг, але належать до формальних ч и н н и т в . До-
мшування у переказ1 зм1сту, вЦтворення елементарних сторш
художнього твору дае тдстави для висновку, що репродуктив-
ний р1вень штерпретацп належить до найпрост1ших. Водночас
переказ не е тотожним творов1 повторениям зм1сту, це — !ндив1-
дуальне вщтворення, у nponeci чого деяк1 елементи можуть ви-
падати, бути спрощеш, акцентоваш, переставлятися з певною
метою, ощ неш . А сам переказ с прочитанням твору шд певним
кутом зору. Наприклад, д ля ьлюстрування синтаксично-пара-
дигматично! модел1 onoBifli (я к теоретичного поняття) Цв. Тодо-
ров вдався до переказу о д т е ! з новел «Д екам ерона» Д ж . Боккач-
чо: Р1ччардо Ш нулото кохас Кателлу — друж ину Фьлш елло. Та
попри Bci намагання Р1ччардо вона не вщповщае йому взаемшс-
тю. В ш д1знасться, що К ателла дуже ревнуе свого чоловш а, i ви-
piniye скористатися з цього. Р1ччардо показуе bcim , що Кателла
його не щкавить; зустр1вшись i3 нею, вш дае !й це зрозум1ти осо-
бисто i водночас скаржиться на те, що Ф Ъ ппелло начебто зали-
цяеться до його дружини. К ателла розлючена i хоче знати все.
Р1ччардо розповщае !й, що Ф ьлш елло призначив побачення його
д р у ж и т в ла зш неподал1к; К ателла може т т и туди сама зам1сть
не! i пересвщчитися в пщступност! чоловш а. Вона так i робить,
але замють свого чолов1ка зустр1чаеться там з Р1ччардо, проте не
вшзнае його, бо в мющ побачення сущ льна темрява. К ателла за-
довольняе баж ання того, кого вважае сво!м чоловшом; але одря-
зу потому починае лаяти його i каж е, що вона — К ателла, а не
друж ина Р1ччардо. Тод1 й Р1ччардо з1знаеться, що вш не ФЪп-
пелло. К ателла в розпач1, але Р1ччардо переконуе и, що скандал
невигщний жодному з них i «пощ лун к и коханця солодш1 за по-
щ лун ки чоловш а».
 У цьому paei переказ мае певну наукову мету, але здебты но-
го читач1 вдаються до вщтворення зм1сту твору задля передаван-
ня свого враження про нього, тому сам переказ часто постае як
тд става для цього враження.
Декодувальний р1вень гнтерпретаци. BiH зобов’язуе до роз-
т зн ав ан н я , з’ясування, тлумачення образ1в та смисл1в худож -
нього твору, в результат! чого приховаш значения стають ви-
явленими. ЛИтературний TBip е певною системою з н а т в (образ1в),
мае своерщний «худ ож ш й к о д », розкриття якого i е основним
завданням штерпретатора. Декодувати значения i призначення
образ1в може лиш е той, хто мае «передчуття» художньо! мови, а
також у явления про естетичш м ехат зм и образотворення. Свого
часу росшський поет С. Ссенш одержав лист вщ читача, в якому
той повщомляв, що не сприймае i не розум1е його рядшв: «Б у д ­
то я весенней гулкой ранью проскакал на розовом коне» i як
досвщчений ветеринар вщповщально заявляе, що ш як и х «ро-
ж евих коней» у природ! немае. А в поезп, виявляеться, вони е,
тшьки треба бути налаштованим i здатним вщчитати у Bipini об­
раз молодост!, яка в людини бувае раз у житть
Слуш но зауважував I. Ф ранко у трактат! «1з секреив поетич-
но! творчост!»: « В артистичнш творчост! краса леж ить не в ма-
тер!ал1, що служ ить ш основою, не в моделях, а в т!м, яке вра­
ження робить на нас даний TBip i якими способами артист [поет,
митець] зум1в осягнути те в р аж ен н я ». BiH подае яскрав! прикла-
ди декодування творчост! Т. Ш евченка:
« А б о ось малюнок безсонно! ноч!, де поет не чуе шчого, KpiM
власно!* нудьги:

Приходить тч в смердячу хату,

Осядуть думи9роз1б’ютъ
На сто крат серце, i надт,
I те, що вимовить не вмш,
I все на ceimi проженутъ,
I слинять тч; часи лЬтами,
Вшами глухо потечуть.
Показав тут Ш евченко, як малюе поез!я так!, на перший по-
гляд, парадоксальш peni, як тишу i безсонюсть. Во справд!,
тиша — се властиво брак вражень, то як же ж малювати ii при
помоч! таких чи ш ш и х образ1в? А див1ться на Ш евченк!в малю­
нок! В ш дав нам не один образ, а щ л у драму, повну руху: т ч вхо­
дить у хату, думи сЬдають довкола поетово! постел!, розбива-
ють його серце i надаю, прогонюють у с я т бажання, а вкш щ
спиняють 6ir часу, i ми чуемо, як над поетом плинуть б е зм е ж т
простори часу “глу хо” , без шелесту, без мши. Поет справд1 ося-
гае свою мету; вш не тальки передае нам з виразною пластикою
враження шчно! тинп i безсоння, але над то передае нам свое чут-
тя, стан свое! дупп т д тиском вражень, передае не окремими сло­
вами, але самим колоритом, який вш надав своему малюнковд.».
Декодування образ1в — процес складний, який можна роз-
глядати як ствтворчють, коли пересшаються творч1 ш тенци ав­
тора i cnoci6 розумшня читача. Н е завжди вони щентифшують-
ся, е однаковими, бо то — зустр1ч авторського Я й 1ншого. 1н-
терпретащя приносить читачев1 естетичне задоволення, якщ о
вш з у т в по-художньому розгадати потаемний смисл висловле-
ного. Його враження й осягнення cyTi образу найчастппе офор-
млюються як здогади або припущення. У Bipmi «Р ш ь » О. Оль-
ж ича переважають зоров1 враження, з як и х зтакано скулий пей­
заж : «ш л я х у жовт1 вр1зуеться стши, i урвище над закрутом
стремить». 3 цього простого пейзажу погляд вихоплюе «ж о р -
сткий прошарок pirn». Р ш ь — берег i3 грубого т е к у , гравпо,
гальки. Ц я рш ь — «с у х а i cipa». Колористика пейзажу зводить-
ся до двох барв — жовта i cipa, це створюе враження пустельно-
CTi, безмовност1, жорсткоста, монотонность Щ о можна розгледЬ
ти в такому безрадюному пейзаж1, як у icKpy поетичну видобу-
ти? Т1льки око поета може побачити в ньому значения i смисл:
..Лле ей
Примкнет перед камтням у теку —
I раптом чуеш силу вод рвучку
Та рЬзтстъ eimpy, що над ними вЬяв.
Ось той поетичний окуляр, творчий механизм, завдяки якому
просте видиво перетворюеться на поетичний феноменг сповнений
неспод1ваних смисл1в та образ1в, — «п р и м к н ет в и » . Йдеться про
здаттсть поета вдарватися в1д буденного, звичного, опредметне-
ного c s iT y i побачити за звичним, «камш ним» те, що, власне, i е
поетичною сферою. У цьому Bipmi — протиставлення не тальки
«камшноста» i «духовноста», а й буденного та поетичного. Поет
бачить углиб, вш yM ie вловити й уявити за р1ччю, предметом,
пейзажем образи, смисли, понятая, якими оперуе тьльки поетич-
не мислення. Пoeзiя — це проникнення у невидиме, в таемницю,
тальки треба «в ц примкнути», тобто викликати в co6i стан «пара-
лельного вид ш ня», 3MiHHTH ракурс бачення.
Розкриття образного евтау конкретного л1тературного твору
вщбуваеться водночас 3 i сприйманням i розумшням тексту.
П роникливо! i складно! роботи потребують передус1м п оет и ч т
тексти, в як и х р1вень «кодованоста» значно вищий nopiBHHHo з
епосом чи драматуртаею.
 Рефлекторно-асоцДативний ршень iHTepnperaiuY. П о л я гае в
осм и слен т себе через текст (розумш ня себе в тексту себе в 1ншо-
му) i означав вихщ, спровокований текстом, на лозятекстов1
об’екти (« с т о р о н т » асощ аци, мислення «н ав коло тексту»),
П си холои ч н а природа сприймання художнього твору передбп-
чае «асощ ативну щентифгкащю», яку описав Г .-Р . Яусс, давши
1Й таке визначення: «ГОд асощативною щентифшащею розумю-
мо естетичне вщношення, найчистпною формою вияву якого с
перебирання на себе певно! рол1 в замкненому уявному с в т
irpoBo'i д и » . Гру Г .-Р , Яусс трактуе як штерпретацшну практику
(письменник загадуе, а читач розгадуе). Така гра може виходи-
ти за меж1 литературного тексту, набуваючи культурно-сощ аль-
них функщ й. Я к приклад вш наводить «ли ер ат урн и й п е р е м о т ­
ал середньов1чного слугування дам1», який продовжуе юнувати
в р1зноманпних «мовних i r p a x » — фл1рт1, любовному освщчен-
Hi, в1дмов1, винагород1, розрив1 тощо. Вуж че трактування щ е!
теми вводиться до того, що зображене у TB o p i читач переживав
як «св ое», особливо в тому раз1, коли те зображене вщповщае
його думкам i почуттям. T o f li з ’являеться рефлекс1я (лат. refle-
x io — воображ ения, реакщ я на подразнення), яка переводить
образи i смисли художнього твору на особистий с в и рецшпента.
Наприклад, рядки П . Тичини «три мю ящ п робило, мов корабл1
весел1 в M opi — вс1ма цвиам и п р о ц в и а т , добрим скарбом спов-
н е т » у когось можуть викликати асощ аци i3 приемним л и т м
вщпочинком бш я моря, у когось — спогад про л 1 т т кан ш ули се­
ред красиво! природи, а насправд1 поет мав на уваз1 життя
Г. Сковороди у Китагвськш п у с т и т (монастир т д Киевом, вниз
по Д ш пру). П о е т и ч т асощ аци читач1в випливають з образност1
наведеного фрагмента i мають право на йшування, хоч i вихо-
плен! з конкретного контексту.
Предметом рефлекторно-асощативного тлумачення можуть
бути TBip або вся творчгсть письменника. М . Тарнавський, роз-
глядаючи у книз1 « Ш ж розумом та !ррац ю н альтстю » твори
В, Пщмогильного, вдаеться як до ф ш саци сво!х вражень вщ
його р о м а т в , повютей та оповщань, так i до фьпософських та мо-
рально-етичних узагальнень, викликаних !х прочитанням. Про
роман «Н евели чк а драма» вш пише: «Ром ан виразно по делений
м1ж Мартою, романтичною мршницею в пош уках 1деал1в, i K )pi-
ем, прагматичним науковцем, що поважае лиш е розум та корис-
т с т ь . Обидв1 щ постат1 зразу ж стають головними ор1ентирами,
що позначають п р о т и л е ж т полюси у фьпософськш дискуси. К о­
жей займае свою позицпо у великому перелш у пор1вняльних
якостей. М арта i Ю р ш — це !р р ащ он альт сть i р ащ он альтсть,
шстинкт i розум, пщсвщомксть i ei4), почуття й штелект, мистец-
тво i наука, Bipa i знания, над1я i доля, спонтантсть i плануван-
ня, свобода й обов’язок, мова серця i мова розуму. Тхне кохан-
ня — це не справжня худож ня ic T o p in кохання, а, швидше, при-
в1д для драматизовано! дискуси. G нав1ть виразний натяк на
замкнуте коло: у фшал1 Льова залиш ае М арту сплячою в л1жку,
а на початку роману вона тьльки прокидаеться т е л я еротичного
сновидшня. М ож е, весь роман — лиш е мить у безконечному p y c i
по к олу...».
Д л я та ко!’ ш т е р п р е т а ц и х а р а к т е р т с в о е р щ т в щ г а л у ж е н н я
в щ зм 1сту, т е к с т у а л ь н о ! ста ло ст1 , сп р о б и з р о б и ти ! х т д с т а в о ю
д л я ш и р ш и х роздум1в i в и с н о в га в , я т с то с у ю ть с я , я к п р а в и л о ,
з а г а л ь н о л ю д с ь к и х п ро бле м або про бле м тв о р ч о ! р еал1зацп м о т и ­
в у , те м и , п ро обр азу, п е в н о ! ф а б у л и . У т а к и й cnoci6 р о з го р та е ть -
с я м и с л е н н я р е ц и т е н т а , я к е у TB op i з н а х о д и ть л и ш е в щ п р а в н у
т о ч к у д л я в и р а ж е н н я с в о !х п о гля д 1 в , свого б а ч е н н я х у д о ж н ь о г о
ф ен о м е ну, свого ф Ь ю со ф сь ко го або е с те ти ч н о го р о з у м ш н я тв о р у
ч и з а галом тв о р ч о с т! п и с ь м е н н и к а .
Y c i три p iB H i штерпретаци лггературного твору можуть поед-
нуватися, перетшати один в iim ra fi, сприяючи якн ай п овтш ом у
осягненню художнього явища. Прикладом цього е тлумачення
n o B ic Ti «П ривид мертвого дому» В ал. Ш евчука.
Д1м, у якому оповщач (змшт викладено вщ першо! особи)
npoBiB дитинство, — це страхггливий монстр, котрий пожирае
сво!х мешканщв. Першою вш забрав Стаею — «ян го ла нашого
маленького евггу», д1вчинку-школярку, що зростала серед на-
т в бож евш ьн и х В а щ у т в , але в такому от о ч ен т вона виявилася
зайвою. Другим т ш о в на той евгг 1ван Касперович — штелшент-
ний, чемний, але боязливий чоловш ; вш терпляче зносив ви й в -
ки друж ини-п’янички, турбувався про дочку, та чи не единий
його бунт проти нахабства i принижения призв1в до смерти вш
упав в\д руки дебелого коханця свое! дружини. А пот1м смерть
забрала найменшого з численних Карасишв — кшькар1чного
хлопчика, котрого пщлггки вбили за шрашку. Щ е одна евггла
душа — «евангелист С ухар » — покинула Д1м: простого, набож ­
ного, по-житейськи мудрого, майстровитого чоловш а спалив i3
помети в його ж маленькш т е с л я р т божевшьний B iK T o p Ващ ук,
т е л я чого i сам зник, не з ’явивпшеь тут бшыпе нш оли. Згодом
утопилася пщ час розливу Тетерева менша дочка мьлщшнера
Гомзина — Фанька. Олегу Велету, хлопцю з надзвичайними
зд1бностями, що В1др1знявся за розумом i tljiom вщ брат1в сво!х,
«др1бнолюдних» Карасик!в, також не знайш лося мнщя серед
мешканщв «мертвого дом у»: вш помер не вщ хвороб чи не-
щасного випадку, а вщ того, що «все т з н а в » . Згор1ли воднораз
вщ спожитого денатурату стара «Ч ервона Ш ап оч к а» з п ’ятьма
сво1 МИ подругами, K o Tp i часом збиралися в одшй i3 квартир на
хм ш ы п посиденьки. «Щм був приречений, як i люди, що в ино­
му ж и л и »: почав поступово обвалюватися. Зрештою, якогсь ноч1
в1н завалився i «поховав т д сво1ми уламками B cix його пож иль-
щв, я т там зали ш и ли ся», за винятком Оповщача, котрий жив
тода в Киевь
Образ «мертвого дому» можна тлумачити на декш ькох p iB -
нях. Буквальне його прочитання з т м а е лиш е поверхневий
пласт i виводить на кол1з11 побутового штибу, нагадуе моза1*ку
«переказування» подш та факт1в, K O Tp i в буденнш св1домост1
функщонують як «життев1 ic T o p ii» , репродукщя чуток, вига-
док. T a K i ic T o p ii, вщ ком1чних до трапчних, завжди мають один
тдтекст: от як у жиги, бувае. У цьому p a K y p c i «мертвий дДм» —
одна з багатьох осель, де вщбуваеться людське життя з yciM a
його сощально-побутовими проявами.
Н а p iB H i символ1чного тлумачення «мертвий д1м» — це Ж и ­
томир, наймення якого постае своерщною антитезою до того, що
д1еться з конкретним помешканням та його пожильцями на око­
ли ц ! цього мюта. Н азва акцентуе на «життЬ> i «мирЬ>, а дт —
«м ертвий», примара, поглинач людського життя i вмютилище
бож евш ля, абсурду, самотностц нахабства, зла i злочгапв, що
негайно витюняють будь-ям прояви свгглих i чистих сил або
умертвляють 1хню тьлеснуоболонку. «М ертвий д1м» — одна з ба­
гатьох житомирських осель, де народжуються i зростають поряд
i водночас — велети i др1бнолюдщ; висом сво!ми помислами та
духовними поривами люди i нищ свош и нам1рами та д1ями ic T o -
ти; просв1тльтп вщ знань i стемгшп вщ безуму л ю д с ь т щти.
Н а алегоричному p iB H i прочитання «мертвий д1м» — то наша
планета, на якш невщь-як зародилося життя, але цей експери-
мент природи виявився невдалим, осш льки «верш ина творен­
и я » — людина — виявилася не щеальною, а ущербною, i т«
ущ ербтсть полягае в потягу до самознищення. Лю дина розплн-
чуеться за цей пром ах П рироди не вщ разу, не миттсиим
зникненням, а поступовою деградацдею передус!м у сфер1 духу,
попсованого i цивШ защ ею , i темними, злим исилам и, що руину-
ють душу зсередини. Та серед множини людей (мешканщ дому —
то лиш е конкретизований «3 p i3 » людства загалом) трал ляються i
св1тл1 особи, але вони гинуть дочасно, ш немае мюця сергд бру-
ду, гнилизни, мертвотност1, байдужост! i калщтв будпицини.
Яскрав1 ociH H i кв1ти та опале дистя — 1х земний вшгць, в caMi
вони вщл1тають в im n m i св1т, який у давнину назипшш unpieM .
А коли безумство, абсурд, зло беруть гору та отруюють все нав-
коло, «мертвий д1м» довершуе справу — ховае шд свош и улам-
ками жертв невдалого експерименту природи. Асощ ативно ця
акщ я нагадуе б1блшний потоп чи Содом i Гоморру, я т п о с л а т
були людям як кара за ixHi rpixn. Я к i т д час потопу, загинули
Bci, окр1м Н оя, так i в noeicTi В ал. Ш евчука — живим лишаеть-
ся тшьки Оповщач: навтаь на тл1 BcecsiTHix катастроф повинна
залишитися для людей хоч якась Над1я, шанс виправитись, роз-
почати життя по-новому.
М1ркування на фшософському piBHi пщказують, що «м ер­
твий д1м» — всього лиш е матер1альна оболонка B in H o c T i, сам по
co6i вш не може бути мертвим, бо здатний змшювати форми i
так юнувати без кш ця. А те, що в ньому вщбувалося, спонукае
до роздум1в про ТимчасовЛсть. У ньому й раш ш е ж и ли люди, але
вже н1хто про них не пам’ятае. I про тих, хто недавно жив i був
поглинутий ним, якийсь час пам’ятатиме тшьки Оповщач, бо
хоч вони i померли, та «по-справжньому вмирають тод1, коли
вмирають y c i, хто ix бачив i пам’ятав; коли, зрештою, зникають
y c i ixHi зображення: в малю нках, фото, записах, а доки цього не
станеться, блукають у csiTi й продовжують жити ще й таким,
хай шюзорним ж иттям ». М ож е, тому i береться Оповщач за « л Г
тературне писания», бо й сам передчувае власну тимчасовють i
в1рить, що пам’ять про колись ж ивих людей збереже Слово.
Тимчасовють, яка безвщворотно завершиться апокал1пси-
сом, — смислова домшанта nosicTi. К фшософсьга вим1ри автор
подае у форм1 житейських оповщок, а ключов1 понятая «кш ц е-
свтанього процесу» вмонтовуе у загальний текст: «бо ж ев ш ля »
(один з персонаж1в Ковальчук каж е, що початок божевш ля на­
став «тод1, коли з ’явився homo sa p ie n s ... А л е справжне божевш ­
л я прийш ло, коли К аш убив А в еля, вщтодд i покотилося»; е в
noBicTi i бож евш ьш — В ш тор та 3 iH a В а щ у к и ); «а б с у р д »
(« ж а х буття в непередбаченш таемничоста 1снування з його зако­
нами та антизаконами, ж а х буття — у вщсутноста глу зд у», бо
який глузд у тому, що людина, народившись, уже приршае себе
насмерть); «самотшсть» («самотшсть — ц еп ри р еч ен н яж и в и х»,
а «мертв1 самотшми не буваю ть»); « ж а х » (будь-чия смерть подае
апокалш тичний знак; «к ож ен шнець, у cyTi свош, завжди мото-
рошний — ми, люди, чомусь завжди жахаемося конечност1 та
безв1дворотностЬ>); «стр ах» («щ ю видиця» Ольга, знаю чипро к а­
тастрофу, що наближаеться, нагштае в мешканщв страх юнуван-
ня); «смерть» (майже yci мешканщ дому та й сам дам — гинуть).
Y c i щ поняття вписуються у фшософську систему екзистен-
щал1зму — свтаовщчуття i св1тобачення, яке тлумачить сенс
буття як «ж иття для смертЬ>. 3 художнього боку, ношсть нитри-
мана також в екзистенцшному стшп, побитною прикметою л ко
го е наращ я (оповщальшсть), уособлена в o6paei Оповщачи, кот
рий творить ш ф про Мертвий Д1м.
А л е в тому, що Оповщач, немов б1блшний Ной, залипла :п.гя
жити, обтяжений пам’яттю i стражданнями, неясною прокиною
перед пожильцями «мертвого дому», вбачаеться авторськп ноли
щ я: можливо, i е глузд у тому, щоб лишити людству «вузеиысу
путь», аби не стратити себе доконечно. Б1блшш аналоги виснову-
ються i з ьлюзорно! картини останнього роздДлу, де переповщаеть-
ся нашвсонне марення Оповщача, перед яким постае «той свгг»,
що прихистив ycix загиблих в «единш oTapi», i е там cboi правед­
ники, i е сво! гр ш н и к и з «чорними лицям и» або з «метлою». «Т ой
св1т» — небесний: «безмежна простор1нь, бурунисте поле, щ лко-
вито схоже на накописько хм ар». А л е в тлумаченш автора «той
свзт» — це св1т Пам’ятт, який пов’язуе мертвих i живих, минуле i
теперйпне.
Лггературна герменевтика належить до найдавшших та най-
ефектившших методологш практичного лИературознавства. П
завдання вщповщають шзнавальним запитам читач1в i дослщ-
ниш в л1тератури. Вона визначае ш терпретацшш стратеги та
способи прочитання i тлумачення художньо-словесних явищ,
застосовуючи яга можна на фаховому piBHi розглядати лггера-
т у р т твори, одержуючи вщ того естетичну BTixy i н е о б х щ т
знания для культурного вдосконалення.

Запитання. Завдання

1. З ’ясуйте, насктьки пов'язана герменевтика i3 давньогрецьким м!фом

про бога Гермеса.
2. Прокоментуйте висл!в засновника сучасноТ герменевтики Ф. Шлеермахе-
ра: «Розумжня виявляе себе у вмжы говорити i писати».
3. У чому полягае в1дмжнють м1ж шдивщуальною читацькою та науковою ш-
терпретац1ями?
4. Чи залежить характер жтерпретаци художнього твору в\д емоцшно-психо-
лопчного стану читача?
5. Як можна прожтерпретувати твердження Г.-Г. Гадамера: «Мова — це ун1-
версальне середовище, в якому здшснюеться розумшня»?
6. Якими сутнюними ознаками анал»з в1др1зняеться в\д жтерпретаци?
7. Який р1вень 1нтерпретаци найбтьше BiflnoBiflae естетичнж природ! л»те-
ратури?
8. Наск1льки тотожы поняття «сп1втворч1сть» та «жтерпретац1я»?
9. Яке значения мае д1алопчнють художньоТ мови у процеа жтерпретаци л Г
тературнсго твору?
10. Розкрийте cyTHicib i роль «пщтексту» з погляду герменевтики.