1.

Поясніть значення і місце теорії літератури в системі літературознавчих

дисциплін. Розкрийте зв'язок теорії літератури з психологією, естетикою,
мистецтвознавством, мовознавством, історією.
Тео́рія літерату́ри (з грецької — спостереження, дослідження) — це галузь
літературознавства, яка науково осмислює, узагальнює закономірності та особливості
розвитку художньої творчості, розробляє та систематизує літературні поняття.
Теорія літератури як абстрактна, узагальнювальна наука про літературу
формувалася поступово на основі роздумів, аналізу художньої творчості, мистецтва
взагалі і в процесі диференціації гуманітарних знань сформовується наприкінці XVIII—
XIX століть, у відносно окрему науку, продовжуючи взаємодіяти з філософією,
естетикою, поетикою, історією літератури та літературною критикою.
Система наукових понять, яку створює теорія літератури, є досить складною та
різноманітною. Структурно вона поділяється на кілька розділів. Перш за все теорія
літератури вивчає сутність, зміст і форму художньої літератури, її специфіку та функції як
самостійного виду мистецтва. Далі у сферу впливу теорії літератури входить розуміння
специфіки художньої творчості й аналіз конкретних літературних явищ, поділ поезії на
роди та жанри. Ще теорія літератури досліджує літературний процес, зміну напрямів,
течій, шкіл, особливості стилю окремого письменника й у цілому літератури певної доби.
Нарешті, до завдань теорії літератури входить розгляд закономірностей розвитку мови
художньої літератури, особливостей віршування. Теорія літератури досліджує загальні й
спільні для кожної окремої національної літератури закони й закономірності, що
пов'язують літературу з навколишньою дійсністю, а також внутрішньолітературні закони.
Основними жанрами теорії літератури є монографія, стаття, огляд, есе. До
основних завдань теорії літератури входить розгляд закономірностей розвитку мови
художньої літератури, особливостей віршування тощо.
Наука про літературу пов’язана з такими дисциплінами, як історія, мовознавство,
філософія, логіка, психологія, фольклор, етнографія, мистецтвознавство тощо.
Художні твори з’являються в певних історичних умовах, у них завжди
відображаються особливості часу. Літературознавець повинен знати історію, щоб
зрозуміти те чи інше літературне явище. Літературознавці вивчають архівні матеріали,
мемуари, листи, щоб глибше зрозуміти події, атмосферу епохи, біографію митця.
Літературознавство взаємодіє із мовознавством. Художні твори є матеріалом для
лінгвістичних досліджень. Мовознавці розшифровують знакові системи минулого.
Літературознавство, вивчаючи особливості мов, якими написані твори, не може обійтися
без допомоги лінгвістики. Вивчення мови дає можливість глибше зрозуміти специфіку
художньої літератури.
До виникнення письма художні твори розповсюджувалися в усній формі. Твори
усної народної творчості мають назву «фольклор» (англ. folk – народ, lore – знання,
вчення). Фольклорні твори з’являються і після виникнення писемності. Розвиваючись
паралельно з художньою літературою, фольклор взаємодіє з нею, впливає на неї.
На розвиток літератури і літературознавства впливає філософія: раціоналізм –
філософська основа класицизму, сенсуалізм – філософська основа сентименталізму,
позитивізм – філософська основа реалізму і натуралізму. На літературі XIX – XX ст.
позначився вплив екзистенціалізму, фройдизму, інтуїтивізму.
Літературознавство має контакти з логікою і психологією. Головний предмет
художньої літератури – людина. Ці науки дають можливість глибше проникнути у її
внутрішній світ, зрозуміти процеси художньої творчості.
Літературознавство пов’язане з теологією. Твори художньої літератури можуть
мати біблійну основу. Біблійні мотиви є у творах «Давидові псалми» Т. Шевченка,
«Мойсей» І. Франка, «Одержима» Лесі Українки, «Сад Гетсиманський» Івана Багряного,
«Каїн» Дж. Байрона.
 2. Розкрийте поняття «літературний процес» і його загальні ознаки. Визначте
місце жанрів і стилів у літературному процесі. Поняття “жанрова матриця”,
“пам’ять жанру”. Жанрові й стильові структури як органічні елементи культури.
Літературний процес – це певна особлива форма існування та функціонування
літератури у певній країні у певну конкретну історичну добу. Охоплює в своє поле
діяльності не тільки напрямки художньої літератури, а й все, що пов’язане з нею: критику,
літературознавство, філософію, суміжні мистецтва. Він складається з таких чинників
як :творчі напрями, їх становлення, розвиток, занепад; стильові течії, боротьба між ними,
часові межі; творчий доробок митців, їх новаторство; критика та її вплив на розвиток
письменства; періодика, видавнича справа; зв’язок з літературами інших народів;
літературні групи, письменницькі організації. Літературний процес у кожній окремій
країні є складником одного світового суспільно-історичного процесу розвитку мистецтва
слова. Сам термін «літературний процес» виник ще на рубежі 20—30-х років XX ст. і став
широко використовуватися тільки з 60-х років. Саме ж поняття сформувалося протягом
XIX—XX ст. У XIX ст. використовувалися такі терміни «літературна еволюція» та
«літературне життя». В сучасному світі літературознавства утвердився такий погляд на
історію літератури як на послідовну зміну типів художньої
самосвідомості: міфопоетичної, традиціоналістської, індивідуально-авторської. Ця
типологія враховує структурні зміни художнього мислення на протязі певного періоду
часу.
ЖАНРОВА МАТРИЦЯ структурний iнварiант жанру, генетично зумовлений
комплекс найбiльш усталених ознак, то залишаються атрибутивними впродовж усього iст.
життя жанру. Утворення Ж.м. можна вважати завершальним наслiдком еволюцiйного
становлення жанру, отже, початком його iст. функцiонування. Тому поняття Ж,м.
дозволяє усвiдомити умовну межу мiж двома основними фазами iснування жанру як
такого. Ж.м. є внугр. нормою кожного з жанрiв, вона зумовлює ïх доцентрову
стабiльнiсть, i тому ïï значення як власноï памятi жанру полягає в необхiдностi, так би
мовити, постiйного зворотного самоусвiдомлення жанру в процесi його розвитку,
дiахронiчноï модифiкацiï. Зокрема. Ж.м. як момент вiдлiку визначає характер i ступiнь
жанр. наслiдування. Найвиразнiше Ж.м, виявляє себе в жанр, стилiзацiï, особливо,
пародiйнiй, завдяки властивiй пародiï гiперболiзацiï унормованих ознак того чи iн. жанру.
Так само не тiльки не спричиняє руйнацiï Ж.м.. але. навпаки, актуалiзує ïï значення
започаткований романтизмом iст. зумовлений процес модернiзацiï жанру як такого.
 3. Поясніть особливості порівняльно-типологічного підходу до аналізу
літературних явищ. Розкрийте особливості розвитку сучасної компаративістики.
Зіставний підхід, заснований на виявленні різноманітних співвідношень між
літературними явищами, має універсальний, практично необмежений обсяг
експериментального матеріалу — він не мусить дотримуватися ані часової послідовності
літературних явищ, ані причиново-наслідкових зв’язків. Наприклад, методика
паралельного (двостороннього) зіставлення полягає у віднаходженні аналогій і контрастів
у літературах різних континентів та епох. Таку методику помічаємо вже у «Порівняльних
життєписах» (близько 105-115 рр. н.е.) Плутарха, де біографії сорока шести видатних
греків і римлян було розташовано парами за певною схожою ознакою, а кожна пара
життєписів висвітлюється рівнобіжно і завершується зіставною характеристикою, у якій
відзначено подібності і відмінності у долях і характерах героїв. Аналогія — це
відповідність між літературними явищами; пошук аналогій має на меті встановлення
подібностей (збігів) між явищами на основі схожості деяких їх ознак. приклад: Ю. Бойко
вбачає аналогію між розгорненим образом осиротілої матері-України в «Розритій могилі»
Тараса Шевченка і образом матері-Італії, колишньої могутньої владарки півсвіту, що
тепер, скривавлена і зганьблена, оплакує своє горе в «Cancone all’Italia» Джакомо
Леопарді [3: 24].
Контраст — це розбіжність між літературними явищами, яку можна виявити і
продемонструвати за допомогою протиставлення. За принципом контрасту
побудовано статтю Лесі Українки «Два напрями в новітній італійській літературі» (1900),
у якій окреслено відмінні концептуальні і стильові риси творчості Ади Неґрі і
Д’Аннунціо.
У сучасній критиці поширеними є паралельні зіставлення, які допомагають
показати в новому світлі обидва явища: Тичина та Еліот (О. Тарнавський), Ю. Яновський і
Дж. Конрад (М. Ласло-Куцюк), Б.-І. Антонич і А. Рембо (Ю. Андрухович),
західноєвропейський і український сентименталізм (І. Лімборський), неокласицизм
Михайла Ореста і високий модернізм Воллеса Стівенса (О. Глазкова)...
Так з низки паралельних зіставлень вибудовується контекстуальний аналіз,
який розташовує навколо досліджуваного літературного явища подібні
й відмінні мистецькі і позамистецькі явища, що порівнюються з ним, без огляду на те, чи
існують між ними реальні відношення спорідненості і впливу. Для ґенетичного
дослідження ці відношення є обов’язковими, для порівняльного — факультативними [16:
336]. Чим більший обсяг літературного матеріалу залучено для зіставлення, тим ширший
твориться порівняльний контекст, з якого, відповідно, випливають надійніші та
переконливіші висновки. Зіставивши елеґію Дж. Мільтона «Люсідас» (1638) з обширним
колом літературнихявищ — від міфів про смерть Адоніса та Орфея і буколік Теокрита з
Сицилії та Верґілія до поезії В. Вітмена, Нортроп Фрай окреслив не ґенетичний, а суто
функціональнийконтекст, де не варто говорити про якісь впливи та спадкоємність, бо
творять йогозагальновживані літературні умовності, жанри, повторювані мотиви
(архетипи), поетичні форми [15: 152-161]. Таке багатостороннє зіставлення переростає в
інтертекстуальний підхід, коли контекстом літературного явища стає вся література.
Компаративістика, або порівняльне літературознавство – наукова дисципліна, яка
займається виявленням міжлітературних зв’язків, зіставляючи літературні твори та явища.
Вважають, що вона займає проміжну позицію між теорією та історією літератури,
зближуючись то з одною, то з іншою протягом свого розвитку.
Свого часу бурхливе зацікавлення компаративістики привело до виникнення
однойменних університетських кафедр, міжнародних товариств тощо. Проте в середині
50-х років ХХ ст. виразно намітилася її криза, що стимулювало пошук нових
дослідницьких підходів. Відбувається залучення феноменологічних, герменевтичних,
психоаналітичних, семіотичних, структуралістських, постструктуралістських та інших
концепцій і методологій. Розширилося також об’єктне поле компаративістики, за рахунок
дослідження взаємозв’язків літератури з іншими мистецтвами та видами духовної
людської діяльності.
Етапи розвитку української літературної компаративістики:
В Україні літературна компаративістика формується в останній третині XIX ст.
паралельно з аналогічним процесом у Росії та більшості країн Європи Вітчизняні
зачинателі – М. Драгоманов (1841-1895), І. Франко (1856-1916), а також М. Дашкевич
(1852-1908). В історії компаративістики як науки виділяють п’ять етапів.
Перший або ранній (чи класичний) етап розвитку української компаративістики:
остання третина XIX – початок XX ст.
Г. Вервес вказує, що перші спроби наукового визначення зв'язків давньої
і нової української літератури з літературами західних і південних слов'ян
спостерігаються вже в першій половині XIX ст. (І. Срезневський, М. Костомаров, О.
Бодянський, М. Максимович) . Починаючи з другої половини XIX ст., у працях М.
Драгоманова, І. Франка, О. Потебні, В. Щурата, В. Перетца в широкому зіставленні
подається аналіз фольклору й художньої літератури в Україні.
Цікаво, що вже в середині XIXст. М. Максимович і О. Волинський використовують
різні «компоненти» сучасної компаративістики, зокрема імагології, тематології, генології.
Українська компаративістика XIX ст. («класична») є різно-векторною (спрямована
на вивчення явищ і Заходу, і Сходу порівняно з українськими) .
Вагомий внесок у розвиток вітчизняної компаративістики робив І. Франко, який
звернувся до компаративного студіювання літератури під впливом порівняльно-
історичного літературознавства М. Драгоманова. І. Франко у своїх працях виклав власне
бачення світового літературного процесу і місця в нім національного та
інтернаціонального, проаналізував найважливіші моменти сучасної йому світової
літератури та, літератури попередніх епох і, нарешті, вивів оригінальний «логічний»
метод дослідження літератури. Франко, зокрема, стверджує, що українська література
вторинною від російської, що більшість давньоруських пам'яток – з українським корінням.
Ще в XVII ст. Росія «вчилася» в України й замовчувала це, а після реформ Петра І У XVIII
ст. вже Україна наздоганяла відстаючу ще 100 років тому Росію.
Другий етап розвитку компаративістики: 20-ті рр. XX ст.
На межі XIX - перших десятиліть XX ст. українська компаративістика
продовжувалась, зокрема, такими вченими, як В. Перетц, М. Возняк, С.
Маслов, А. Шамрай та ін.
У 20-х рр.XX ст. українську компаративістику активно розвивали за межами
України. Серед учених-емігрантів – авторитетний на Заході славіст і компаративіст
Дмитро Чижевський.
У 20-30-ті рр. вже плідно працювали академік О. Білецький та його учні.
Вважаючи обов’язковим урахування суспільно-історичних, соціальних і художньо-
естетичних критеріїв при оцінці та встановленні впливів, аналогій, спільності й
національної своєрідності процесів у контактуючих літературах, він багато в чому
визначив головні тематичні подальших компаративістських студій в Україні.
Третій етап розвитку:30-ті- початок 50-х рр.XX ст.
На початку 30-х розпочався тиск на вітчизняну літературну компаративістику.
Гальмування розвитку цієї науки йшло паралельно з процесом розгрому української
культури.
У повоєнні роки на літературну компаративістику в СРСР накладено заборону. У
другій половині 40-х рр. її було офіційно засуджено як «буржуазну лженауку», накладено
ідеологічну анафему. Учених-компаративістів різко критикували, а нерідко вони
зазнавали репресій.
 Д. Наливайко згадує, що тодішнє гоніння на компаративістику пов’язане
з кампанією проти космополітизму. У час уславлення великої російської науки, вченим
якої належали нібито всі кращі світові досягнення, праці з компаративістики
розцінювалися як диверсійні, спрямовані на приниження російської науки, літератури
тощо. Адже компаративістика ставила під сумнів цю сталінську політику, суперечила їй,
говорячи про всенаціональну цінність і рівність. Так українську (та й радянську взагалі)
літературну компаративістику було загальмовано на кілька десятиліть.
Четвертий етап розвитку компаративістики в Україні: 1953 – кінець 80-
х рр.
Повільна реабілітація компаративістів розпочалась у період «хрущовської відлиги»
(1953-1964), але цей процес був млявий, непослідовний й однобічний, особливо в Україні,
де відповідну наукову традицію було штучно перервано. Майже до 80-х рр. термін
«компаративістика» не вживався й був замінений перекладним – «порівняльне
літературознавство».
Зрушення в бік типологічних досліджень в Україні припадає лише на кінець 80-х –
90-х рр.
 4. Поясніть специфіку і функції художнього часу і художнього простору в
літературознавстві. Наведіть приклади форм хронотопів у літературних творах. М.
Бахтін про хронотопи.
З другої половини ХХ ст. в колі наукових зацікавлень літературознавців важливе
місце посідає аналіз часово-просторових координат художнього твору; дослідження
авторської оцінки та дій і думок персонажів у вимірах часу
і простору, що сприяє глибшому розумінню художньої природи літературного твору.
Термін «хронотоп» у літературознавчу науку було введено Михайлом Бахтіним.
Хронотоп, за Михайлом Бахтіним, позначає взаємозв'язок часових та просторових
координат художнього тексту. Художній хронотоп має суб'єктивний характер. Адже
відчуття часу і простору залежить від вираження його автором, сприйняття читачем та від
взаємозв'язку реального світу й світу художнього. За своїми функціями в літературному
творі він поділяється на сюжетний, фабульний, топографічний, авторський,
соціально-історичний, побутовий, фантастичний, міфологічний, психологічний,
метафізичний хронотопи.
Художній час літературного тексту може приймати різноманітні форми
залежно від творчого задуму автора: може співпадати із реальним часом об'єктивної
дійсності, спиратися на далеке майбутнє або, взагалі, бути невизначеним. Хронотоп
охоплює всі сторони художнього твору: впливає на жанрову специфіку тексту,
композиційну структуру, висвітлення художнього образу в творі. Художній час
змінюється в залежності від того, чи бере автор участь у подіях художнього твору або ні:
час автора може протікати одночасно з подіями літературного тексту, випереджати їх або
відставати від них. Так само автор може бути в одному й тому ж просторі з героями
художнього твору, перебувати десь неподалік.
Художній простір літературного твору може бути відкритим,
закритим, зовнішнім і внутрішнім, «своїм» і «чужим», прямим і кривим, великим і малим,
локальним і глобальним, близьким і далеким. Він має суб'єктивну природу та реалізується в
свідомості автора, персонажів та читача літературного тексту. Художній простір
реалізується за допомогою речей, що його складають. Кімната пізнається завдяки
предметам у ній, вулиця - завдяки розташуванню будинків та ін.
Топографічний хронотоп пов'язаний із впізнаванням конкретного місця та часу
подій літературного твору. Він є також хронотопом сюжету, поділяючи художній текст на
ряд часопросторових одиниць, що збігаються із сюжетними ходами. Однак,
топографічний або географічний хронотоп не завжди є відображенням реальної дійсності,
тобто міст, вулиць, країн реально існуючих. У текстах художньої літератури часто наявні
вигадані місця або ж конкретна назва замінюється неозначеним топонімом «місто №>
(наприклад, у творах Миколи Гоголя та Антона Чехова).
Зовнішній хронотоп несе в собі інформацію про місце розвитку подій та оточення
героїв літературного твору. Внутрішній часопростір охоплює душевний світ персонажів,
їхню свідомість, пам'ять та уяву. Завдяки зміщенню зовнішнього та внутрішнього
хронотопів персонаж художнього твору може знаходитися одночасно в декількох локаціях
- у конкретному місці
й часі фізичного перебування та в просторі своїх думок, видінь, снів тощо. Уявлення про
час у світовій літературі та культурі змінювались у процесі
історичного розвитку суспільства. Це спричинило появу таких різновидів художнього
часу, як циклічний, міфологічний, казуальний, есхатологічний, спіральний, міфопоетичний
та ін.
На початку розвитку цивілізації, на первинних етапах спостереження за природою
з'являється розуміння часу як явища циклічного. Це уявлення у повній мірі знайшло своє
відображення в творах усної народної творчості. У період родового ладу, на фоні появи
міфів та легенд, різноманітних обрядів і ритуалів з'являється специфічний міфологічний
час. Світ у свідомості давньої людини поділявся насамперед на дві частини - звичайну і
священну. Оскільки дії міфічних героїв полягали в їх переміщенні з одного виду
простору-часу в інший, з буденного в чудове і назад, остільки і траплялися з ними в їх
подорожах неймовірні пригоди.
З появою авторської літератури, на тлі різноманітних інтерпретацій існуючих
міфів і створення письменниками власних,міфологічний час перетворюється на
міфопоетичний. Поява епічного часу обумовлена низкою легенд та авторських
літературних текстів, у яких зображуються подвиги героя. У середньовічній культурі
з'являється так званий казуальний час. Його прояви маємо можливість спостерігати у
релігійних текстах. На фоні релігійного уявлення про початок і неминучий кінець
Всесвіту з'являється есхатологічний час, тісно пов'язаний із поняттям процесу
ентропійного розвитку. Однак у східних релігіях, зокрема в індуїзмі, наявний так званий
спіральний час. Він обумовлений поняттям про нескінченне переродження усього живого
на землі. У творах давньої руської літератури з'являється особливий вид художнього часу
- вічність. Цей різновид має причетність до всього, що стосується божественної сфери,
житія святих, духовних цінностей.
На відміну від казки і міфу художня література нового часу має справу з історією,
описує певну, конкретну епоху. Але кожен літературний напрям вимагає використання
особливого хронотопу, здатного розкрити і втілити його специфічні естетичні риси.
Література відбирає тільки найістотніше з реальної дійсності, показує розвиток
подій у часі. Визначальною для епічного твору є життєва логіка розповіді, але тим не
менш письменник не зобов'язаний послідовно і механічно фіксувати життя свого героя
навіть у такому поступальному жанрі, як роман-хроніка. Між рядками твору можуть
проходити роки, читач з волі автора в межах однієї фрази здатний переміститися в іншу
частину світу. Якщо не відбувається нічого необхідного для розвитку сюжету, то
письменник «вимикає» час, як шахіст, який зробив хід, відключає свої годинники. А
деколи він може скористатися і пісочним годинником, перевернувши події і змусивши їх
рухатися від розв'язки до початку.
Своєрідність роману, повісті, оповідання багато в чому визначається
співвідношенням двох часів: часу розповідання і часу вчинення дії. Час розповідання - це
час, в якому живе сам оповідач, у ньому він веде свою розповідь; час вчинення дії - це час
героїв. І все це ми, читачі, сприймаємо зі свого реального, календарного, сьогоднішнього
дня.
Події роману-епопеї розгортаються протягом довгого часу на великому просторі;
повість і розповідь, як правило, більш компактні.
Найбільш жорсткі закони у драми: в межах одного сценічного епізоду час,
потрібний для зображення дії, дорівнює тому часу, який зображується. Бажання надати
сценічному твору більшу правдоподібність і цілісність у давні часи породило знаменитий
закон про три єдності: час дії п'єси не повинний перевищувати однієї доби, простір
обмежується єдиним місцем дії, а сама дія концентрується навколо одного героя. У
сучасній драмі переміщення героїв у просторі та часі не обмежено, і лише зі зміною
декорацій (глядач), авторських ремарок (читач), з реплік героїв дізнаємося ми про ті
зміни, які відбулися між актами.
Найвільніша подорож в часі і просторі притаманна ліриці. У поетичному образі
вміщаються цілі епохи і світи. Однією фразою поет може перекроїти простір і час так, як
схоче. Обмеження художнього часу (як і простору) дозволяє розширювати можливості
мистецтва в пізнанні й осмисленні життя.
 5. Розкрийте особливості біографічного методу та його значення в
розвитку літературознавства. Наведіть приклади сучасного використання
біографічного методу.
Біографічний метод — спосіб вивчення літератури на підставі виявлення
ї зв'язку з біографією письменника, яка розглядається як визначальний чинник художньої
творчості. Інколи пов'язаний з абсолютизованим запереченням стильових напрямів, шкіл,
обстоює суб'єктивне, імпресіоністичне тлумачення тексту.
Біографічний метод відомий здавна («Порівняльні життєписи» Плутарха, тощо),
але в науковий обіг його запровадив й успішно використовував французький поет і критик
Ш. О. Сент-Бев. У його працях (тритомні «Літературно-критичні портрети», 1836–1839;
п'ятнадцятитомні «Бесіди щопонеділка») було проаналізовано історію письменства, яку
дослідник інтерпретував як «виповнене захопленням читання», необхідне «для з'ясування
розмаїтих фактів, власне добре написаних біографій великих людей» за рахунок
естетичної вартості їхніх творів, акцентував на постаті письменника, його генеалогії,
позамистецьких явищах — приватних листах, розмовах, щоденниках тощо. Побутові
обставини, випадкові зустрічі, мінливі душевні стани, властивості психіки митця були для
Ш. О. Сент-Бева чинниками, що зумовлюють своєрідність літературного твору чи
доробку, пов'язану зі звичками певного автора, «прикріпленого… до землі», до «реального
існування».
Методологічні принципи Ш. О. Сент-Бева використав данський критик Георг
Брандес («Головні течії в європейській літературі XIX ст.», 1872–1890), назвавши свій
спосіб аналізу історико-психологічним; у тлумаченні приділяв увагу ідеологічним
чинникам та національно-культурному контексту художньої дійсності. Його досвід
перейняв Н. Котляревський («Старовинні портрети», 1907), переконаний, що кожна
літературна подія «мусить поціновуватися передусім як документ своєго часу і як
документ, що пояснює психіку поета».
Спробу відновити традицію літературного портрета (В. Шекспір, Й.-В. Гете,
Вольтер, І. Тургенєв, Ф. Достоєвський, Л. Толстой, М. Горький) здійснив Г. Брандес,
поєднавши культурно-історичну методологію І. Тена з теорією Ш. О. Сент-Бева. Однак
він не завжди розкривав специфіку зв'язків письменника і довкілля, яке породжувало у
творчій уяві нові образи, інколи нехтував національною ментальністю письменства.
Особливо вразливим було його припущення, що досліднику треба «наближати до нас
чужоземне, так що нам легше засвоїти його, і віддаляти від нас наше власне, так що ми
можемо споглядати його здалеку, в загальному».
В Україні цей метод притаманний працям В. Горленка, М. Чалого, М. Петрова, С.
Балея, особливо О. Огоновського, який поєднав його з бібліографічним принципом в
«Історії літератури руської». Біографічний метод позначився і на окремих дослідженнях,
зокрема шевченкознавчих Івана Франка, зумовивши прагнення дослідника відтворити
«живий образ Кобзаря на тлі свого часу й своєї суспільності» («Причинки до оцінення
поезії Т.
Шевченка», 1881).
У радянський період біографічний метод був названий «буржуазним»,
вульгаризувався, трактувався як другорядний у вивченні творчості письменника,
життєпис якого розглядали з позамистецьких класових позицій.
Засади біографічного методу вплинули на художню літературу, спричинили появу
біографії як жанру («Тарасові шляхи» Оксани Іваненко) чи белетризованої біографії на
зразок твору «Романи Куліша» В. Петрова (Домонтовича). Отже, був започаткований
жанр біографічного роману, основою якого стали документальні свідчення про видатну
особу, цілісне її життя чи його фрагмент.
 6. Покажіть перевагу “поетики слова” над “поетикою жанру” в добу
античності й середньовіччя (П. Гринцер). Розкрийте відмінності структури
класичних і середньовічних жанрів, що йдуть від різного відчуття і розуміння форми
(Д. Наливайко). Охарактеризуйте жанри античної літератури.
П. Гринцер у статті “Поетика слова” (Вопросы литературы. – 1984. - №
1) детально розглядає ставлення до слова на ранніх етапах літератури (у добу античності
й Середньовіччя), і це дає можливість простежити особливості художніх систем цих
періодів.
У древній античності й Середньовіччя поширеноуявлення про поета як деміурга,
богом натхненного й маючого силу бога. Таке уявлення у Гомера, для якого поет –
“божественний співець”, у Гесіода в “Теогонії” поезія – “божественний дар” Муз . Згодом
воно вилилося в теорію божественного походження поезії у Платона в “Федрі”, доктрину
“поетичного божевілля” спочатку у Горація, а потім у поезії європейського Середньовіччя
і Відродження.
Разом з тим О. Лосєв відзначає, що “для античних теорій має значення не
мистецтво само по собі, а тількимайстерність…”(Лосев А.Ф. Античные теории стиля в их
историко-эстетической ипостаси // Античные риторики. – М.: МГУ, 1978. – С. 6-7).
Звідси, як зазначає П. Гринцер, у грецькому мистецтвознавстві одне й те саме слово
позначає поняття “мистецтво” і “ремесло” – techne. Звідси й походження слів “поезія”
(poiesis) і “поет” (poietes) від спільного кореня “роблю” (poieo).
У міфопоетичному уявленні поет виступає посередником між божественним і
людським світом, бо він володіє Словом. Поетичне слово має подвійну природу: воно
нерозривно пов’язано з людською думкою і водночас утілює вищий порядок і гармонію.
Тому у найдревніших традиціях стає провідною ідея сакральності й могутності слова, яке
влучно й майстерно (тобто поетично) використано.
В античності такою була ідея Логоса, світового розуму, який виражає себе у мові.
Від міфопоетичного розуміння слова і поезії як слова закономірним є перехід в
теоріях давнини й Середньовіччя доутвердження слова як основної категорії літератури й
науки про літературу.
В епоху еллінізму загальноприйнятим було визначення поезії як метричного та
ритмічного мовлення, як мистецтва словесного вираження, в якому, за словами
Андроменіда, “поетам понад усе слід треба дбати про вдосконалення мови”. Псевдо-
Лонгін, анонімний автор трактата “Про піднесене” пише: “У прекрасних словах
розкривається увесь світ і краса розуму”. Він утверджує думку про те, що цінність
творінням оратора чи письменника – велич, блиск, ясність і силу – дає саме словесне
вираження (О возвышенном. – М.-Л.: Наука, 1966. – С. 54).
Упевненість у тому, що слово має визначальну роль (звідси культ слова), а поезія –
це особливе мистецтво слова, вишукана, майстерно впорядкована, відібрана мова,
зберігалося в Європі упродовж Середньовіччя аж до Ренесансу. Це було характерно і для
середньовічного Сходу (класична індійська література, санскритська поетика).
Грамматика і поетика. Слово “літератор” (litterator, litteratus) у добу античності, а
потім і в середні віки означало не стільки письменника, скільки знавця граматики і тим
самим літератури. Починаючи з еллінізму у граматиках (Кратета Малльського, Аристона
Хіосського, Діонісія Фракійського, Діомеда та ін.) значна увага приділялася поезії, а
керівництва для поетів, наприклад, у середньовічній Франції, Провансі, містили
обов’язкові граматичні розділи. І навіть у добу Відродження Боккаччо в Італії
і Бен Джонсон в Англії наголошували на першочерговій необхідності для поетів вивчати
правила грамматики і риторики.
Велика роль риторики. Риторика для античності й Середньовіччя мала ще більше
значення. В античному сприйнятті різниця між ораторською прозою і творами епоса,
лірики, драми, між прозовими і поетичними стилями не була суттєвою, не була
принциповою. Вже Аристотель, аналізуючи в “Риториці” особливості художнього
мовлення (а ораторська мова вважалася художньою) більшість своїх постулатів поширює і
на ораторське мистецтво, і на поезію. Оскільки завданням риторики Аристотеля було
навчити “переконливо говорити на основі методів позалогічних доказів”, вона, як
зауважує О. Лосєв, “більш за все придатна до художньої галузі й творчості” (Античные
риторики, с. 288).
Після занепаду грецьких полісів і встановлення Римської імперії античне
красномовство втратило своє значення,риторика поступово з мистецтва усного мовлення
все більше робилася мистецтвом письма, проникаючи і різноманітні художні жанри і
зливаючись з літературною теорією (Цицерон, Плутарх, Горацій та ін.).
В античному світі риторика і поетика були невіддільні одне від одного,
і врешті-решт риторика підкорила собі поетику.
Це твердження справедливо і для Середньовіччя. Поезія не визнавалася
автономним мистецтвом, вона розчинювалася інколи в музиці, але частіше – в риториці.
Сама поезія нерідко йменувалася риторикою, її зміст складали переважно риторичні
топоси, а форму – риторичні фігури й тропи, а поетологічні трактати середніх віків мали
риторичний характер.
Вплив риторики зберігався і в добу Відродження, риторика домінувала над
поетикою. І навіть у XVII-XVIII ст. риторика продовжувала залишатися основою
літературної теорії. Тільки наприкінці XVIII ст. з появою романтизму їй був нанесений
великий удар, після чого навіть саме слово “риторика” набуло негативного змісту.
Ще в добу античності риторика дала поштовх для розвитку літературної форми.
Риторика ставала в першу чергу вченням про літературні форми, з п’яти її традиційних
частин (inventio – “знаходження” матеріалу, dispositio – “розташування” матеріалу,
elocutio – словесне втілення, вираження, memoria – запам’ятовування, pronuntiatio -
промовляння) на перший план висувається elocutio – словесне втілення, вираження. В
свою чергу в у галузі словесного вираження центральним стає розділ про “прикрашання”
(ornatus) – переважно тропи й фігури. Таким чином, у практичному застосуванні до поезії
риторика перетворюється на науку про прикрашену, оздоблену літературну мову. “Не
дбаючи про істину, поезія максимально користується різноманітними фігурами й
зворотами”, - пише Плутарх (Эстетика Ренесанса, с. 150). Це саме простежується і в
середні віки. Наприклад, у “Божественній комедії” Данте Беатріче, посилаючи Вергілія до
Данте, сподівається, що Вергілій зможе врятувати його, бо володіє “прикрашеною
мовою”.
Роль, яку виконували тропи й фігури в системі риторики, цілком зрозуміла, якщо
згадати ту орієнтацію на слово, яка домінувала в античній та середньовічній традиції.
Жанри в античній та середньовічній риториці. В античній риториці із жанром часто
пов’язується ім’я певного автора, однак воно розуміється ще чисто формально
(наприклад, епос розуміється як поема в гекзаметрах і т.п.). Тобто поняття “жанр”, хоча і
з’явилося в епоху античності, не було тоді досить сталим і часто співвідносилося з тим або
іншим видом словесної або метричної організації тексту.
Залежність жанрів від словесної форми, зокрема від строфіки та метрики, яскраво
відчувається у так званих фіксованих жанрах середньовічної літератури. І тільки в епоху
Відродження ситуація змінюється, коли разом із формальними показниками на перший
план висуваються й тематичні характеристики.
 7. Охарактеризуйте науку про літературу в добу античності (погляди
Платона, «Поетика», Аристотель, Горацій «Мистецтво поезії, або послання до
Пізонів»).
Літературознавство епохи античності було невіддільним від філософії.
Давньогрецькі вчені дали найменування літературознавчим термінам, сформували основні
теоретико-літературні поняття. Вони вважали мистецтво наслідуванням природи. Під
наслідуванням розуміли творче відображення дійсності.
Значний внесок у розвиток теоретико-літературної думки зробили Геракліт (544—
483 рр. до н. е.), Демокріт (460—370 рр. до н. е.), Сократ (469— 399 рр. до н. е.).
Найвидатніші представники естетичної думки античності — Платон і Арістотель. Платон
(427—347 рр. до н. е.) вважав, що чуттєві речі - "тіні" ідей. Мистецтво, яке наслідує
чуттєві речі, є тінню тіней і не має ні пізнавального, ні виховного значення. Цю концепцію
Платон ілюструє притчею про печеру: "Люди перебувають ніби у підземному
помешканні, подібному до печери, у якій впродовж усієї її довжини тягнеться широкий
отвір. З малих літ у них там на ногах і на шиї кайдани, так що їм не зрушити з місця, і
бачать вони тільки те, що у них прямо перед очима, бо повернути голови через ті кайдани
вони не можуть. Люди повернуті спиною до світла, що йде від вогню, який горить далеко
у височині, а між вогнем і в'язнями проходить верхня дорога, огороджена невисокою
стіною на зразок тої ширми, що за нею фокусники ставлять всяке начиння, тримаючи його
так, що його видно над стіною, і проносять вони і статуї, і всілякі зображення живих істот,
зроблені з каменю та дерева... Чи ти не думаєш, що, перебуваючи в такому становищі,
люди можуть щось бачити, своє чи чуже, крім тіней, які відкидає вогонь на розташовану
перед ними стіну печери?".
Платон вважав, що прекрасне існує лише у надчуттєвому світі ідей, його можна
сприймати лише розумом. Уявлення про прекрасне не змінюється.
Видатним мислителем античності був і учень Платона Арістотель (384— 322 рр. до
н. е.). Художній досвід давньої грецької літератури він узагальнив у працях "Поетика",
"Риторика" і "Політика". Основним предметом мистецтва Арістотель вважав людину, а
метою мистецтва — очищення людської душі від зла. На відміну від Платона, який
доводив, що творчий процес підсвідомий, Аристотель вважав його свідомим,
контрольованим.
Аристотель дав характеристику літературним родам і видам. Він першим в історії
естетичної думки розкрив специфіку драми, основою якої вважав дію, а не розповідь, "дія
— душа трагедії". Трагедія є відтворення "прикрашеною мовою..." важливої і закінченої
дії, що має певний обсяг". Трагедія, на думку Аристотеля, повинна викликати жах і жаль.
Фабула трагедії має бути заплутаною, її треба складати так, "щоб кожен тремтів і
співчував тому, що діється". Трагедія відтворює людей кращих, ніж наші сучасники, а
комедія — гірших.
Порівнюючи драму з епічною поезією, Аристотель відзначав, що епічна поезія
"подібна до трагедії в тому, що використовує віршоване слово, а відрізняється від трагедії
незмінністю простого розміру і розповідним викладом. Щодо протяжності
зображувальних подій у часі, то трагедія має по можливості вмістити свою дію в
одноденний кругообіг сонця або якнайменше
з нього виступати. А епопея не обмежена в часі, — тим вона і відрізняється від трагедії,
хоча спершу і в трагедіях робили так само, як і в епічних творах". Епічна поезія відтворює
картини життя в гекзаметрах, фабули у ній повинні бути драматичні своїм складом і
належати до однієї суцільної і завершеної дії, яка має початок, середину і кінець. В епопеї
може бути багато подій, які відбуваються одночасно. В епічних творах поет розповідає
про події, як про щось стороннє, як це робив Гомер.
Важливе місце в "Поетиці" займає категорія "характер" — це те, в чому
виявляється схильність людини. Найважливішою умовою характеру Аристотель вважав
гідність, характер гідний, "якщо й ця схильність гідна". Умовами характеру є
відповідність, правдоподібність і послідовність. У характерах, як і в ситуаціях, завжди
треба шукати "ймовірності, так, щоб слова і вчинки певної особи виникали з необхідності
або ймовірності і щоб сама послідовність подій визначалася необхідністю або
ймовірністю"1.
Класифікуючи мистецтво, Аристотель бере до уваги предмет зображення, засоби,
за допомогою яких відтворюється дійсність, і спосіб зображення. Пластичне мистецтво —
живопис і скульптура — зображають фарбами і формами, танець — ритмічним рухами,
музику і спів — мелодією і ритмом, літературу — словом і віршовими розмірами. На
відміну від Платона, він вважав, що прекрасне — властивість речей і предметів.
Особливості прекрасного: симетричність, пропорційність, гармонія. Краса залежить від
величини речі, яку легко або важко оглянути. Щоб бути прекрасними, предмети повинні
мати таку величину, яку можна охопити одним поглядом. Тому фабула в літературному
творі має бути такою в часі, яку легко запам'ятати.
Праці Аристотеля з питань мистецтва — вершина теоретико-літературної думки
давніх часів. Окремі думки вченого застаріли, але більшість зберігає своє значення. Його
"Поетика" стала взірцем для створення багатьох поетик у Західній та Східній Європі, в
тому числі й в Україні у XVI— XVII ст. Найвідоміші з них — праці Ю. Скалігера
(Франція), О. Донатті (Італія), Я. Понтана, Я. Масена (Німеччина), Феофана Прокоповича
і Митрофана Довгалевського (Україна), М. Ломоносова (Росія).
 8. Визначте особливості структури середньовічних жанрів, наведіть приклади
наслідування і новаторства в літературі.
Жанровий розподіл художніх творів продовжився за міцною традицією античності.
У європейській літературі чітка жанрова класифікація художніх творів продовжувалась до
20 століття. На передній план у добу середньовіччя поступово виходить периферійний для
античної літератури жанр — розповідна проза, де поєднувалися історичний переказ,
чудесна подія або дивовижний випадок, побутовий елемент і моральне напучування
(«Діяння римлян» тощо). Прецедентом слугувала історична проза пізньої античності (Тіт
Лівій, Светоній, Таціт, Плутарх) та численні історичні компендіуми, що їх складали вчені.
В історії середньовічної літератури чітко виокремлюються такі групи
явищ:
- художня словесність племен, що безслідно зникли (галли, готи, скіфи тощо);
- літератури Ірландії, Ісландії тощо, що пережили лише тимчасовий розквіт;
- література майбутніх націй — Франції, Англії, Німеччини, Іспанії, Київської Русі;
- література Італії, яка послідовно виросла з традицій доби пізньої античності і
завершилася творчістю Данте. Це також вся латиномовна література, включаючи твори
Каролінзького Відродження першої половини 9 століття у Франції та Оттонівського
Відродження 10 століття у Священній Римській імперії.
- література Візантії.
Окремо розглядають середньовічні літератури народів Сходу, хоча вони мають
певні паралелі і взаємовпливи з європейською середньовічною літературою. Своєрідним
«містком» між двома культурами у середні віки була Візантія.
За тематикою можна виділити такі типи:
«література монастиря» (релігійна);
«література родової общини» (міфологічна, героїчна, народна);
«література лицарського замку» (куртуазна); «література міста».
Релігійна література
Література релігійного спрямування через писання Отців Церкви прокладає місток
від античності до середніх віків. До жанрів християнської літератури цього часу відносять
екзегетику (тлумачення і коментарі до Святого Письма), богослужбову літературу,
літературу для мирян (псалтир, перекази біблійних сюжетів, часовники тощо), літописи
(які створювалися в монастирях як хроніка, насамперед, церковної історії), схоластичні
трактати, дидактичні твори, видіння. Найпопулярнішим жанром Середньовіччя були
житія святих (агіографія) та розповіді про їхні чудеса.
Особливості клерикальної літератури
1) дидактичність (повчальний моралізований настановний характер);
2) проблематика – пропаганда аскетизму (відмова від земних чуттєвих
задоволень), пропаганда опису загробного життя, ствердження верховної влади церкви;
3) звеличення церкви над мирянами.
Жанри
1) житія святих (головна мета – прославити релігійний погляд);
2) легенди (жанр легенди носить більш народний характер, вільний від жорстокого
аскетизму);
3) гімни;
4) видіння загробного життя (видіння потойбічного світу використовують, щоб
залякати грішників, Великим грішникам показують видіння пекла. До праведників
приходили видіння райського життя);
5) псалми.
Класичний героїчний епос («Пісня про Нібелунгів», «Пісня про Роланда», «Пісня
про мого Сіда», «Слово о полку Ігоревім») відбиває народну точку зору на важливі для
національної історії події, що відбуваються в «епічну» добу. У порівнянні з архаїчним
епосом вони більш наближені до історичної достовірності, вага казково-міфологічних
елементів у них знижується, на перший план виходить розробка суспільно-значущих тем
(патріотизм, вірність королю, засудження феодального розбрату), а героями стають
ідеальні воїни.
Народна поезія, що тісно пов'язана з класичним епосом, досягає свого апогею у
жанрі балади (15 століття).
Лицарська література
Формування лицарської літератури пов'язане з відкриттям індивідуальності,
початком руху від типологічно-символічного нехтування окремою особистістю до спроб
розкрити її внутрішній світ. Суворий воїн більш ранніх епох перетворюється на
вишуканого лицаря, література про якого переключає увагу з його злитності з народом до
суто індивідуальних проявів — кохання (куртуазна поезія) та особистих подвигів
(лицарський роман). Паралельно з'являється й поняття індивідуального авторства.
Лицарська поезія представлена лірикою трубадурів (Бернарт де Вентадорн), труверів і
міннезінгерів (Вальтер фон дер Фогельвейде), а лицарський роман переважно циклом про
легендарного короля Артура (Кретьєн де Труа, Вольфрам фон Ешенбах).
Міська література
Міська література на противагу захопленню військовою звитягою та куртуазною
галантністю лицарів або аскетизмом святих, понад усе цінує розважливість, кмітливість,
здоровий глузд, спритність та сміх — у всіх його проявах («Роман про Лиса», Франсуа
Війон).Міська література відзначається дидактизмом, повчальністю. В ній відбилась
твереза розсудливість, практицизм, життєва стійкість городян. Широко використовуючи
засоби гумору та сатири, вона вчить, висміює, викриває. Стиль цієї літератури відповідає
потягу до реалістичного зображення дійсності. На противагу куртуазії рицарської
літератури, міську літературу відзначає «приземленість», здоровий глузд, а також
грубуватий гумор, жарт, що іноді межує з натуралізмом. Мова її близька до народної
мови, міської говірки. Представлена міська література жанрами епосу, лірики, драми.
Найбільшого розквіту вона досягла у Франції.
 9. Розкрийте своєрідність Відродження як культурно-історичної епохи.
Покажіть синтез і синкретичність у мистецтві Відродження. Ієрархія жанрів, жанри-
домінанти в ній.
Відродження, або Ренесанс (фр. Renaissance, італ. Rinascimento) — епоха
в історії культури Європи, що прийшла на зміну культурі середньовіччя і передувала
культурі нового часу. Приблизні хронологічні межі епохи — XIV—-XVI століття. Доба
Відродження включає три фази: раннє (XIV ст.), високе (XV—XVI ст.) та пізнє
Відродження (XVI — початок XVII ст.). Виникло воно в Італії, а пізніше поширилось і на
інші європейські країни — у XV-—XVI століттях ідеї Ренесансу поширюються "п
Францію та Німеччину, а в Англії й Іспанії Відродження припадає ми XVI — початок
XVII ст. Визначними представниками цієї епохи и її літературі були Франсуа Рабле,
Мішель де Монтень, П'єр Ронсар у Франції, Мігель де Сервантес, Лук де Камоенс в
Іспанії, Джованні Боккаччо, Франческо Петрарка в Італії, Джефрі Чосер, Томас Мор,
Вільям Шекспір в Англії.
Відмітні риси доби Відродження — світський характер культури та її
антропоцентризм (тобто інтерес у першу чергу до людини та її діяльності). З'являється
цікавість до античної культури, відбувається ніби її «відродження»
— так і з'явився цей термін. Водночас література замість латини почала використовувати
національні мови, з'явився інтерес до народної творчості при одночасному зацікавленні
античними зразками. Для мистецьких творів цієї доби були характерні ясність
естетичного мислення, простота і конкретність.
У ренесансному світогляді сформувався культ людської особистості, людське «Я»
утверджувалося як богорівне. Через цікавість до людських потреб митців доби
Відродження їх називали гуманістами. Важливою рисою творчості гуманістів було
відкриття світу й людини, прагнення до пізнання всього, що пов'язане з людиною, пошуки
шляхів до щастя людини. Гуманісти обстоювали право людини радіти й бути щасливою у
цьому, земному житті.
Центральною постаттю епохи був митець, який виборював своє право змінювати,
вдосконалювати світ за естетичними законами.
У другій половині XVI ст. на зміну ренесансному мистецтву в Європі приходить
маньєризм і раннє бароко.
Починалася література Відродження в двох жанрових формах - новелі й сонеті .
При всій їх відмінності у них є один момент спорідненості, показовий для нової ситуації.
Відродження стало часом, коли побутування
слова в культурі стає переважно не тільки письмовим, але друкованим і книжковим. На
це слово перекладається пам'ять перекази, до тих пір усно передавалася від покоління до
покоління, а також поетична життя мови, невіддільна перш від музики і танцювального
ритму (стан синкретизму, чудово реконструйоване в історичній поетиці А. Н.
Веселовського).
Особливість жанру новели, яким його створив Боккаччо, передавши багатьом
поколінням новелістів по всій Європі, полягала в тому, що усне побутування мови ставало
предметом зображення в літературній формі. Не забуваючи своєї гуманістичної вишколу,
не відмовляючись від свого знання правил риторики, від свого майстерного володіння
мовою, Боккаччо створив образрозповідає людини (див. Гл. 4). Новелістичну слово
народжувалося з установкою на усне мовлення, на її індивідуалізоване відтворення
літературними (тобто письмовими) засобами.
Аналогічної і одночасної була доля сонета - самого показового жанру ліричної
поезії. Сонет - це перша з часів античності власне письмова поетична форма, яка існує
крім музичного виконання. Сама її умовна строгість є аналог риторики, тобто мовних
правил, що регулюють мова і дозволяють досягти прекрасного досконалості в вираженні
думки. Сонет - це не тільки почуття закоханої людини, але і пильний аналіз пережитого,
роздуми з цього приводу.
Що ж забезпечило такий вражаючий успіх цієї строфической формі? Сонет став
ідеальним інструментом для дослідження стану світу, що відкрився ренесансному
свідомості у вигляді загального подібності речей (див. "Велика аналогія" в методичних
рекомендаціях до семінару 3). Якщо 14 рядків, розподілені і римовані тим чи іншим
чином, визначили строфическую форму сонета, то метафорична рефлективність визначила
його мовну установку (див. § 10.1).
Новела і сонет стоять біля витоків не тільки ренесансної літератури, а
й ренесансного мислення, бо очима цих жанрів нова людина глянув на світ і побачив
його в зовсім іншому, більш яскравому, різноманітному світі. У них слово сучасній мові
пробивалося у внутрішній світ людини, співвідносячи його з тим зовнішнім світом, в
якому він живе. Чим глибше людина Відродження осягав свою людську сутність, тим
наполегливіше оглядався навколо себе, усвідомлюючи одночасно і свою гідність і гідність
відведеного йому земного буття.
Новела і сонет були першими ланками нової системи жанрів, які спочатку
проклали шлях між тим, що хоча і являло собою форми мовної діяльності, але з точки
зору епохи було непоєднуване: усна творчість, продовжене в письмових формах на
вольгаре, і високу гуманістичну словесність, побудовану за зразками античної
риторики. Навіть для самих авторів - творців нових жанрів - ці сфери мовного досвіду
залишалися майже непроникними одна для одної.
Хоча Петрарка поклав початок новій моді на віршик і приклад Боккаччо не міг
залишитися непоміченим, сонет і новела переживуть свій жанровий зліт лише в XVI ст., А
відразу після смерті їх першовідкривачів на провідне місце висуваються жанри
гуманістичної діяльності. Що було причиною для цього відкладеного продовження?
Можна говорити про те, що в Італії найпомітнішим явищем стає гуманізм в
притаманних йому жанрах на латинській мові, підтриманий реформою освіти,
затребуваний модою на античність. Завдання національної літератури тим самим
відсувається. Також можна сказати, що ніякої паузи не виникло, оскільки присутність
Петрарки і Боккаччо, одного разу явівшее себе, в культурній пам'яті відчувалося постійно:
їм наслідували, з ними сперечалися. Однак ніхто з подражавших і сперечалися протягом
довгого часу не став їм рівним. Наче їх звершення настільки випередило епоху і відкрило
такі несподівані можливості в мові, що потрібен час, щоб осмислити зроблене.
Сонет і новела, незалежно від того, якою мірою це було усвідомлено і висловлено
сучасниками, з моменту свого створення виступають як старші жанри, найбільш повно
виражають оновлене свідомість і притаманну йому картину світу. І у Петрарки, і у
Боккаччо ці жанри виявляють себе зібраними
в книгу, тобто з установкою на універсальну цілісність, енциклопедичну
узагальненість, яка відрізняла пізньому середньовіччі.
 10. Презентуйте наукові теорії доби Просвітництва (Д. Дідро, Г. Лессінг, Г.
Гегель, І. Кант, Й. Гердер). Доведіть утвердження теорії літератури в добу
Просвітництва як самостійної дисципліни.
Важливим етапом на шляху становлення теорії літератури як самостійної
дисципліни стали наукові доктрини просвітителів, чиї ідеї сформувалися в Англії та
Франції наприкінці XVII — у XVIII столітті (Бекон, Гоббс, Локк, Юм, Вольтер, Дідро,
Гольбах, Руссо, Монтеск'є, Гельвецій та ін.)
і поширилися в Європі.
Дені Дідро (1713—1784 pp.), віддаючи данину духовному потенціалові літератури
та мистецтва, вважав, що їм належить відповідальна місія: судити вади та зло в
суспільстві, наставляти людство, виховувати його та вести за собою, давати людям ідеал.
У відомій праці «Салон 1767 року» Дідро наголошував, що «хоч би якою високою була
майстерність, без ідеалу немає справжньої краси». В полеміці з класицистами він вимагав
і на практиці у власних творах доводив необхідність демократизації мистецтва. Особливо
яскраво це виявилось у теорії драми, героями якої виступали представники так званого
третього стану.
Важливе місце в естетиці Дідро посідають роздуми про специфіку художньої
творчості. Він гостро критикував Платона за твердження, що мистецтво є наслідуванням
природи. У праці «Парадокс про актора» французький учений доводив, що актор не може
вести себе в спектаклі так, як це він робить у реальному житті, оскільки «театральна
правдивість» полягає «у відповідності дій, мови, обличчя, голосу, рухів, жестів ідеальному
образу, створеному уявою поета».
Ще чіткіше подібні думки прозвучали в працях німецького просвітителя Готгольда
Ефраїма Лессінґа (1729— 1781 pp.). У трактаті «Лаокоон, або Про межі живопису та
поезії» він заявив, що суспільне життя з часів Гомера помітно змінилося, мистецтво й
література значно розширили свої обрії, а тому правда та виразність стають їхнім
основним законом. Розмежовуючи поезію, з одного боку, та скульптуру й живопис, з
іншого, Лессінґ надавав перевагу першому, оскільки саме поезії під силу відтворити будь-
яке явище дійсності. Художник і скульптор приречені, з огляду на статичність їхніх
мистецтв, створювати лише окремі, вихоплені із життя, моменти дійсності. Поет же може
творити своїх героїв у певній динаміці, змінах і розвитку, нічого мертвого, нерухомого тут
не повинно бути.
Виступаючи проти наслідування античних взірців, за демократизацію мистецтва,
Лессінґ намагався наблизити його до тих проблем, які вирішувало суспільство на даному
етапі свого розвитку, передбачаючи неминучість прогресу в його поступі. Критикуючи
класицистів за те, що вони не зрозуміли до кінця специфіку мистецтва, Лессінґ зазначав,
що вони механічно перенесли на драму закони інших видів мистецтва, а тому їхні ідеальні
образи громадян, позбавлені внутрішніх протиріч, видаються нежиттєвими та холодними,
ніби мармурові статуї.
Показуючи вади класицистів у зображенні літературних героїв, просвітителі
водночас трактували їх як провідників своїх ідей. Як наслідок цього раціонально
сконструйовані позитивні герої просвітителів були позбавлені багатьох рис
індивідуалізації, а тому не завжди сприймалися як живі особистості.
Відчувши згадані недоліки естетичної системи Дідро, Лессінґа та їхніх однодумців,
німецькі теоретики та практики, учасники суспільно-культурного руху «Буря й натиск»,
на чолі яких стояв Йоганн Готфрід Гердер (1744— 1803 pp.), виявили підвищений інтерес
до людської особистості, індивідуальних проявів її характеру. Гердерові належить ідея
розгляду специфіки художньої творчості кожного народу в безпосередньому зв'язку з
дослідженням тих обставин, в яких відбувався його розвиток. До цих обставин німецький
учений зараховує природу держави, її суспільний устрій, а також менталітет народу, його
звичаї, традиції, мову. «Нації, століття, епохи, люди, — наголошував Гердер, — не всі
вони знаходяться на однаковому ступені естетичного розвитку, і це, природно, залишає
свій відбиток на несхожості їхніх смаків». Полемізуючи з класицистами, він відкинув
теорію наслідування, аргументовано довівши, що кожний народ як самобутній і
неповторний має право на власну літературу, не схожу на літератури інших народів. Не
сприймаючи моральну заданість просвітницького героя, Гердер утвердив думку про
необхідність відображення людських характерів і обставин в їхній історичній
неповторності. Суспільна історія при цьому розглядалася ним як продовження історії
природи.
Німецький дослідник поклав кінець тій добі, коли закономірності розвитку
національних літератур розглядалися виключно філософами, а тому не дивно, що в історії
світової науки про літературу його стали називати першим літературознавцем.
Гегель виступає як великий філософ свого часу, творець всеохоплюючої
естетичної системи, основу якої становить діалектичне розуміння життя.
Основоположним поняттям філософської системи Геґеля є певна універсальна світова
духовна субстанція, яку він називає абсолютний дух, який існує й розвивається згідно з
об'єктивними діалектичними законами, а саме: переходом кількісних змін у якісні,
боротьбою та єдністю протилежностей, запереченням заперечень. Абсолютний дух,
вважав Гегель, саморозкриває себе в трьох формах, проходячи відповідно через три
ступені: мистецтво, релігію та філософію. Якщо в мистецтві він пізнає себе через вільне
споглядання, то в релігії цей процес відбувається через благоговійні уявлення, у філософії
ж він набирає форми пізнання в поняттях. Філософія, на думку Гегеля, завершує розвиток,
що є явною суперечністю з провідною ідеєю його діалектики — ідеєю історизму,
розвитку.
У кожному художньому творі німецький учений бачив єдність протилежностей:
загального та індивідуального, сутності та явища, закономірного та випадкового, що
становлять певний зміст і певну форму. В об'ємній праці «Лекції з естетики», в основу
якої покладено курси, прочитані Геґелем у Гейдельберзькому та Берлінському
університетах на початку XIX століття, дослідник виходить з того, що предметом поезії є
ідея в її почуттєвому вираженні. Мистецтво виникає тоді, коли духовна сутність життя
знаходить свою реалізацію в зображенні окремих людських індивідів. «Словесне
мистецтво, — наголошував Геґель, — стосовно як його змісту, так
і способу його викладу, — має незмірно більше поле, ніж у всіх інших мистецтв. Будь-
який зміст засвоюється і формується поезією, всі предмети духу та природи, події, історії,
діяння, вчинки, зовнішні та внутрішні стани».
Художній образ для Гегеля є ідеалом, природа якого полягає у «зведенні
зовнішнього існування до духовного, коли зовнішнє явище як співвідносне духу стає його
розкриттям».
Роздумуючи над природою ідеалу в мистецтві, німецький філософ приходить до
поняття характеру як основного предмета художнього перетворення дійсності. Характер
може виявити себе в національній та історичній сутності. Основним законом художнього
перевтілення життя є типізація.
Класична форма мистецтва, вважає Гегель, «є завершена в собі до вільної цілісності
єдність змісту і повністю відповідної йому форми». Цю форму мистецтва німецький
філософ пов'язує зі стародавньою Грецією, оскільки саме там після тисячолітнього
бродіння духу мистецтво набуло краси зовнішнього вигляду й розумного змісту,
відобразивши таким чином певну тимчасову гармонію людини з природою та
суспільством. Саме тут, на думку Гегеля, знаходить своє втілення ідея прекрасного, тобто
ідеал. «Нічого більш прекрасного бути не може і не буде», — категорично стверджував
Геґель.
На зміну класичній формі мистецтва приходить його романтична форма, змістом
якої є «абстрактне внутрішнє життя, а відповідною формою — духовна суб'єктивність, що
осягає свою самостійність і свободу». Кінець романтичної форми мистецтва дослідник
пов'язує з тим, що «ні Гомер, Софокл тощо, ні Данте, Аріосто чи Шекспір не можуть
знову з'явитися в наш час. Те, що так вагомо було оспівано, що так вільно було
висловлено, — висловлено до кінця».
На зміну мистецтву в перспективі повинні прийти релігія та філософія. З розвитком
форм мистецтва Геґель співвідносить наявність трьох стилів — строгого, ідеального та
приємного. Чимало місця в «Лекціях з естетики» відведено розробці таких визначальних
для теорії літератури категорій, як роди та жанри поезії (особливо цікавими є міркування
Геґеля з приводу роману як провідного жанру епічного мистецтва), засоби поетичної
мови, умовність тощо.
Незважаючи на те, що гегелівська теоретико-літературна концепція від свого
початку містила універсалістську тенденцію, яка заганяла саму ідею розвитку мистецтва в
глухий кут (оскільки в ній не проглядалася перспектива), вона є однією з найвизначніших
віх у світовій науці. Досі відчувається її плідний вплив на розвиток літературознавства.
 11. Охарактеризуйте класицизм і його жанрову систему. Покажіть ієрархію і
розвиток жанрів у літературі класицизму на прикладах. Розкрийте провідні
положення теоретичного трактату Н. Буало “Мистецтво поетичне”.
Класицизм (від лат. Classicus — "взірцевий", "довершений") — літературний
напрям, що виник у XVII столітті у Франції й набув поширення
в країнах Європи до початку XIX століття.
Отже, формування сильних монархічних держав на території Європи, зокрема у
Франції, сприяло утвердженню класицизму як літературного напряму. У багатьох країнах,
і перш за все у Франції, класицизм став першим офіційним художнім методом, який
визнав уряд. Ідея національної єдності в політиці монархів знайшла втілення у творах
класицистів. Королі і царі наближали до себе письменників, а вони, у свою чергу,
прославляли їх у своїх творах, проголошували необхідність громадського служіння
державним інтересам. Принципи державності й дисципліни, які утверджувалися в епоху
абсолютизму, вплинули й на регламентацію у мистецтві. Твори стають більш чіткими,
врівноваженими, цільними, підкоряються загальноприйнятим канонам класицизму.
Класицизм

У літературі простежувався чіткий розподіл за певними жанрами:

— високі (ода, епопея, трагедія, героїчна поема);
— середні (наукові твори, елегії, сатири);
— низькі (комедія, пісні, листи у прозі, епіграми).
Темами для творів високих жанрів були події загальнонаціонального та
історичного значення, у них брали участь царі, видатні діячі, придворні тощо. Високі
жанри були написані величавою, урочистою мовою. Темами для середніх і низьких жанрів
були наука, природа, людські вади, соціальні пороки. У них діяли представники середніх і
нижчих класів, мова наближалася до розмовного стилю. Якщо у високих жанрах
прославлялись ідеї монархії та громадського служіння, то у середніх та низьких жанрах
утверджувались ідеї пізнання світу і людської природи, викривалися вади суспільства і
характерів.
 Встановлювалися міжжанрові кордони, а будь-які міжжанрові сплави (наприклад,
трагікомедія) вважалися неприпустимими.
Для кожного жанру регламентувалися мова і герої. Так, трагедії класицизму
притаманна була піднесена, патетична мова, такі ж високі почуття, змальовувалися
героїчні особистості.
У комедіях використовувалася проста мова, обов'язковим був сатиричний
струмінь, діяли побутові персонажі. Жанрові форми нової літератури класицистами
ігнорувалися, особливо це стосувалося прозових жанрів, які, незважаючи на їхню велику
популярність у сучасній літературі, були відсунуті у класицизмі на другий план.
Жанровими домінантами класицистичної літератури були ода і трагедія.
3. Важливим елементом в естетиці класицизму були вчення про розум як головний
критерій художньої правди і прекрасного в мистецтві. Класицисти вважали, що античні
майстри творили за законами розуму. Письменникам нового часу теж слід дотримуватися
цих законів. Звідси походили майже математична точність правил мистецтва класицизму
(ієрархія жанрів, єдність
у драматургії тощо). Це накладало відбиток холодної безпристрасності, надмірної
логічності на твори класицистів.
4. Із ученням про абсолютність ідеалу прекрасного і з раціоналізмом було пов'язане
твердження про універсальність типів людських характерів. Спираючись на "Характери"
Теофраста, класицисти стверджували незмінність людських характерів. Тому створені
ними образи відрізнялися абстрактністю й універсальністю, втіленням лише загальних
рис, а не індивідуальних ознак. Персонажі здебільшого були схематичні, — будували
навколо зображення якоїсь провідної риси характеру (честь, обов'язок, хоробрість,
лицемірство, жадібність тощо).
5. Характери чітко поділялися на позитивні і негативні.
6. Драматичні твори (трагедія, комедія) підпорядковувалися правилу трьох
єдностей— часу, місця і дії. П'єса відтворювала події, які відбувалися протягом одного
дня і в одному місці.
7. Чітка композиція твору мала підкреслювати логіку задуму автора і певні риси
персонажів.
8. Для класицизму загалом характерні аристократизм, орієнтація на вимоги, смаки
вищої суспільної верстви, хоча деякі представники класицизму порушували це правило
(наприклад, Мольєр)
9. Естетичну цінність для класицистів мало лише вічне, непідвладне часу, як твори
античності. Наслідуючи давніх авторів, класицисти самі створювали "вічні" образи, які
назавжди увійшли до скарбниці світової літератури (Тартюф, Сід, Гора-цій, Федра,
Андромаха, міщанин-шляхтич, скнара тощо).
Класицисти наполягали на виховній функції літератури та мистецтва. Причому
засобом виховання "гарного смаку" є ні дидактизм, ні моралізаторство. Виховувати
людину має насолода, яку мусить давати мистецтво.
 12. Охарактеризуйте бароко як художній напрям, його основні ознаки.
Назвіть жанри західноєвропейського бароко і визначте своєрідність розвитку
українського бароко.
Головну увагу мистецтво бароко приділяло пристрастям і відчуттям
людини, поєднанню реального та уявного, бажанню насолоджуватись дарунками життя,
мистецтва й природи.
Основні риси стилю бароко — парадність, урочистість, пишність, динамічність.
Провідною ознакою XVII ст. стає бурхливий розвиток не тільки літератури, а й
науки та техніки. Наука відокремлюється від інших сфер духовної діяльності людини,
зокрема і від художньої творчості. Для того щоб уявити досягнення в різних галузях
тогочасної науки, досить пригадати такі імена, як Галілей, Ньютон, Декарт, Кеплер.
Водночас XVII ст.— це період подальшого активного поширення світових релігій, серед
них і християнства.
У літературі ХУП ст. не тільки відбилися суперечності цього бурхливого часу, а й
було зроблено спробу художньо їх осмислити та запропонувати програми подолання цих
суперечностей. Ренесанс у європейській культурі змінюють бароко і класицизм.
Характерні ознаки бароко: грандіозність, незвичайність і унікальність;
перебільшена пишність (безліч прикрас і золотих елементів); динаміка, напруженість;
яскравість, витонченість; декоративність, театральність; надмірність химерних елементів
(майже цілковита відсутність прямих ліній, значна кількість кривих, округлих і
хвилеподібних форм); емоційність і чуттєвість, поєднання ілюзорного та реального;
сильні контрасти (масштабів і ритмів, матеріалів і фактур, світла і тіні); різноманітність
жанрів і синтез мистецтв (скульптура і живопис немов злилися з архітектурою).

Українське бароко, або козацьке бароко,— назва мистецького стилю, що був

поширений в українських землях Війська Запорозького у XVII—XVIH ст.
Виникло як результат поєднання місцевих архітектурних традицій та європейського
бароко. У цей період нового вигляду набув Київ: саме тоді виник звичайний для нас
сьогодні образ старого міста. Тривала інтенсивна розбудова північного Лівобережжя,
зокрема Чернігова.
Оскільки українське бароко набуло найпишнішого свого розквіту та завершення за
часів гетьманства Івана Мазепи, то його найчастіше називають ма-зепинським бароко.
 13. Доведіть, що Просвітництво – переломна епоха в історії літератури.
Визначте актуальні жанри доби, їх роль у поширенні просвітницьких ідей. Розкрийте
початок перебудови жанрів та жанрових систем у європейській літературі.
Охарактеризуйте просвітницький класицизм, просвітницький реалізм,
сентименталізм.
Просві́тництво — широка ідейна течія, яка відображала антифеодальний настрій
освіченої частини населення у другій
половині XVII —XVIII століття. Представники цієї
течії: вчені, філософи, письменники, — вважали
метою суспільства людське щастя, шлях до якого — переустрій. Несправедливість та
поневолення, які панують у суспільстві, вони вважали наслідком накинутих
можновладцями законів, релігійних забобонів та нестачі справжніх знань. Своїм
завданням вільнодумці проголошували утвердження свободи, розвиток природних
здібностей кожного, громадянське виховання та поширення освіти. XVIII століття
називають також Добою розуму, адже разом
з ідеями Просвітництва утверджувалася віра в силу знань та можливість розумного
облаштування громадського життя. Саме в цей час виникла й ідея поступу — тобто
послідовного розвитку людства через здобуття нових знань, вдосконалення суспільного
ладу та покращення умов життя.
Актуальні жанри: філософська повість і роман виховання, які відображали самий
дух епохи з її прагненням до пізнання та освіти.
У літературі Просвітництва стираються колишні жорсткі межі між
філософськими, публіцистичними та власне художніми жанрами. Це особливо помітно в
жанрі есе, який отримав найбільш широке поширення в літературі раннього
Просвітництва. Популярності набуває інший жанр документальний
– подорожі або подорожніх нотаток, який дає широкий простір для картин соціального
побуту і звичаїв, і для глибоких соціально-політичних узагальнень. Вольтер: «Усі жанри
хороші, крім нудного».
Незважаючи на те, що літературний процес XVIII ст. був складним і
багатогранним, у ньому можна виокремити два провідні різночасові напрями:
просвітницький класицизм і сентименталізм. Розвиток просвітницького класицизму
припадає умовно на період раннього і частково зрілого етапів Просвітництва, які
характеризуються домінуванням раціонального начала, пафосом віри в людський розум.
Зовсім іншим, навіть протилежним, було ідеологічне наповнення літератури класицизму
XVIII ст. – вона, як уже було
сказано, засуджувала будь-які форми монархії та спосіб життя аристократичної верхівки й
духовенства, мала демократичне наповнення.
У ході розвитку просвітницької літератури спостерігався дедалі більший відхід від
моделі класицизму XVII ст. У другій половині XVIII ст. виникає сентименталізм –
напрям, який проголошує культ почуттів, протиставляючи їх однобічності та обмеженості
розуму.
Що ж до напряму “просвітницький реалізм”, на існування якого в епоху
Просвітництва, то це питання досі залишається проблематичним. Європейські
просвітителі у своїх уявленнях про людину виходили з певної норми, ідеї, і для літератури
XVIII ст. була характерною єдність утвердження
цієї норми й заперечення всіх сторін життя, ідей, людської поведінки, які їй не
відповідали.
 14. Охарактеризуйте головні методи і школи в літературознавстві ХІХ ст.
Визначте головні тенденції теоретичних шкіл, їхній зв'язок із літературознавчими
теоріями ХХ та ХХІ ст.
Літературознавча методологія(грецьк. – шлях дослідження) – система методів, які
використовуються в науці про літературу.
За Г.Гегелем, метод – це теорія, повернута до практики, отже, літературознавчі
методи – це теоретико-літературознавчі знання, на які спирається дослідник літератури в
процесі її вивчення. Метод – це вироблені на основі осягнутих закономірностей правила,
які служать справі подальшого просування пізнання. У методі закономірності об’єкту
переосмислюються і стають правилами дій суб’єкта. Це спосіб досягнення результату,
конкретний спосіб здійснення тієї чи іншої діяльності, інструмент аналізу. Дотримання
якогось методу вивчення об’єкту передбачає певну і строгу упорядкованість у русі
дослідницької думки, певну послідовність пізнавальних процедур і операцій, дотримання
вченим ряду обов’язкових правил, норм аналізу свого об’єкту. Літературознавча
методологія залежить від адекватного і повного пізнання літературного процесу в усьому
його розмаїтті, а тому вона не може бути застиглою, аби за її допомогою вичерпно і
задовільно пояснити нові неповторні художні цінності. У зв’язку з цим кожна
літературознавча школа, яка опирається на літературу свого часу і відповідні її суті
засади, швидко виявляє власну обмеженість і дає поштовх народженню нових
методологічних підходів.
Біографічний метод (грецьк. – життя, пишу) - спосіб вивчення літератури, при якому
біографія і особистість письменника розглядаються як визначальний момент творчості.
Біографічний метод — метод дослідження художніх творів
і еволюції творчості письменника у тісному зв’язку з його біографією. Зачинатель методу
— французький критик Ш.Сент-Бев. Основи методу він виклав у праці “Літературно-
критичні портрети». Дослідник вважав за потрібне вивчати біографії великих людей,
навіть не студіюючи творів письменників Наголошення на значенні біографії митця для
розуміння його творчого
доробку, увага до конкретних літературних фактів були позитивним внеском у розвиток
літературознавчої думки Життя письменника і сам письменник є джерелом і об’єктом при
тлумаченні твору.
Біографія дає нам в руки ключ до літературної творчості, за умови, що
вона розкривається не тільки з творчості.
З біографії письменника випливають необхідні дані про роботу над твором. Дослідники
знайомляться з колом читання письменника, дізнаються, якими творами він захоплювався,
який його літературний кругозір у національній і світовій літературі. У них можна знайти
літературознавчі оцінки своїх і чужих творів, естетичні теорії, які письменник
формулював. Також він допоможе у вивченні еволюції письменника: набирання сил,
зрілість, спад у творчості. Біографічний метод цінний з точки зору тлумачення – з його
допомогою прояснюються численні алюзії і навіть таємний зміст окремих слів у творі. В
українському літературознавстві ІІ половини ХІХ ст. представником
біографічного методу був професор Львівського університету О.Огоновський. Його
“Історія літератури руської” – це поєднання біографічного принципу аналізу з
бібліографією творів письменника. Він розглядав художнє полотно як прояв елементів
біографії його автора.
Ю.Тинянов, Б.Ейхенбаум ввели поняття “літературний побут”, звернули увагу на
взаємозв’язки між художниками, їх особистісними особливостями, психологією. Вони
стверджували, що особистість письменника так фіксується
у творі, що можна встановити його автора за стилем, за неповторним “зчепленням слів”.
Подальше вдосконалення біографічний метод знайшов у
працях І.Тена та Г.Брандера. Принцип біографічного методу був важливою складовою
дослідницьких
методів І.Франка, пізніше — О.Білецького. Культурно-історичний метод виник у Франції
в середині ХIХ ст. – розглядав обумовленість письменницької діяльності внутріхудожніми
явищами, перш за все – суспільною психологією. Родоначальник культурно-історичної
школи - Іполіт Тен. Визнавав мистецтво як форму пізнання життя.
Вважав, що література залежна від особливостей суспільства, його
моралі та психології.
Значна увага приділялась фольклору.
Фактори, які Тен вважав визначальними для літературного розвитку: «раса» (вроджений
національний темперамент, вроджені, спадкові якості), «середовище» (природа, клімат,
соціальні умови), «момент» (досягнутий рівень культури і традицій).
Досягнення культурно-історичної школи: створення історії національних літератур,
зародження принципів порівняльно-історичного та
психологічного літературознавства.
В Україні надбання цієї школи використовував Іван Франко. Видатні представники
культурно-історичної школи на Україні (М.Петров,
М.Дашкевич, П.Житецький та ін.). Еволюційний метод (лат. - розвиток) – метод у
літературознавстві, що склався
у 60-80-ті ХІХ ст. Розробляв цей метод послідовник І.Тена Фердінанд Брюнетьєр у книзі
«Еволюція жанрів в історії літератури». Він прагнув вдосконалити вчення свого
попередника з позиції позитивістської філософії. Він звертався до посилення зв’язків
літературознавства з природознавством. Дослідник намагався створити критику, яка
ґрунтувалася б на природознавстві Дарвіна і Геккеля. Під впливом вчення про еволюцію
тваринного й рослинного світу представники цього методу бачать мету науки про
літературу у дослідженні еволюції літературних жанрів. Ф.Брюнетьєр на матеріалі
трагедії, лірики, роману намагався продемонструвати, як той чи інший жанр
зароджується, зростає, стає досконалим, хилиться до занепаду, вмирає. Але згодом сам
розчарувався у своїй теорії і намагався пояснити розвиток літератури виключно дією її
внутрішніх законів з погляду впливів та особистих уподобань митців.
Концепцію еволюційного методу поділяв київський педагог, автор шкільних
підручників В.Осиповський, розглядаючи літературний твір як
організм, що переживає свою юність, зрілість та старість. Психологічна школа.
Психологізація філософії, естетики, літературознавства
— процес характерний для європейської науки останньої чверті ХIХ ст. У цей час
зароджується психологічна поетики на Україні (М.Тулов, П.Аландський). В Україні її
виникнення пов’язане з діяльністю професора харківського університету Олександра
Потебні та його послідовників — Гонфельда, Овсянико-Куликовського, Лєзіна, Харцієва,
Райнова. Головний об’єкт уваги представників цієї школи — внутрішній, психологічний
бік творчості. Дослідження психології сприймання художніх творів. Художній твір
ставиться у пряму залежність від внутрішнього світу автора, від його
індивідуальної долі та рис особистості. Вчені цієї школи вважали, що художній образ є
засобом пізнання внутрішнього світу митця, засобом формування його думок і почуттів.
 15. Охарактеризуйте методи і школи в літературознавстві ХХ ст. Доведіть
зв'язок теоретичної думки нового часу із попередніми епохами. Наведіть приклади
такого наслідування.
Формальний метод - вивчення художньої літератури, зокрема аналіз літературно-
художніх творів, спрямований передусім на дослідження їх форми як категорії, що
визначає специфіку письменства, його іманентну сутність.
Формальний метод виник на межі XIX-XX ст. як реакція на засилля соціологічного
позитивізму, на обмеженість і недоліки психологічної і культурно-історичної шкіл у
літературознавстві, орієнтувався на міркування І. Канта про незацікавлений інтерес у
мистецтві, переглядав канонічну формулу єдності змісту і форми, що не підлягала
продуктивному творчому розв'язанню.
Справжня художня дійсність, на переконання німецького вченого К. Фідлера, має
відображати буяння барв, співвідношення світла і тіні поза категорією змістовності.
У літературознавстві формальний метод застосували Ф. Брюнетьєр, О. Вальцель,
Ф. Дібеліус, Л. Шпітцер, які надавали пріоритету формотворенню, засвідченому добою
Ренесансу (кларизм, ясні лінії, замкнута форма) та бароко (мальовничість, глибинна
побудова композиції, відкрита форма, затемнення ясності), шукали «вищу математику
форми» у лінгвістичному плані, встановлювали типологію романних форм (роман пригод,
роман характерів), прояснювали стилістичні смаки того чи того автора тощо
Міфологічна школа - напрям у фольклористиці та літературознавстві початку XIX
ст., запроваджений німецькими романтиками: гейдельберзькими (Л. Арнім, К. Брентано,
Й. Геррес та ін.), енськими (брати А. та Ф. Пілегелі), які спиралися на естетику Ф.-В.-Й.
Шеллінга («Філософія мистецтва», 1802-1803), на уявлення про міф як універсальне
значення, «природну релігію», необхідну умову існування мистецтва, достеменну основу
поезії, намагалися віднайти генетичне праджерело міфотворення.
Компаративізм, компоратизм - порівняльний, порівняльно-історичний методи,
які застосовуються при вивченні споріднених мов, у літературознавчій теорії і практиці.
Компаративістика, або Компаратистика, Порівняльне літературознавство -
наукова дисципліна, метою якої є виявлення міжлітературних зв'язків на основі
зіставлення творів та явищ національних письменств одного чи різних історичних
періодів. У європейській філології вона відповідає літературознавству, у
східнослов'янській, для якої характерний вплив школи О. Веселовського, стосується
також порівняльної фольклористики.
Гносеологі́зм у літературознавстві (грец. gnosis - пізнання, logos - вчення;
гносеологія - теорія пізнання) - сукупність поглядів на літературу як
форму пізнання об'єктивної дійсності. Гносеологізм перебільшує питому вагу і роль
пізнавальних елементів у художній літературі. Визнаючи специфіку мистецтва, в тому
числі художньої літератури, представники гносеологізму не визнають особливого
предмета
мистецтва, а зводять специфіку до образної форми відображення дійсності. Ґрунтовну
критику однобічного гносеологізму в «радянській естетиці» дав свого часу В. Іванов у
книзі «Практика і естетична свідомість», але, незважаючи на це, прояви гносеологізму у
сучасному літературознавстві зустрічаються дуже часто у формі таких тверджень, як
«художнє пізнання», «поет пізнає суть зображених явищ», «література - форма суспільної
свідомості» тощо. Проблема критики гносеологізму має сенс у контексті
літературознавства, яке спирається на теорії відображення і пізнання. Гносеологізм в
естетиці і літературознавстві був відкинутий феноменологами на початку XX ст. (Р.
Інгарден), відтак - структуралістами і постструктуралістами (Юлія Кристева, Р. Барт).
Нові літературознавчі школи в Європі та Америці впливали на зміну трактування
проблеми «дійсність - література» багатьма вченими в колишньому СРСР (Ю. Лотман, М.
Поляков та інші).
 16. Поясніть сутність системного підходу до аналізу літературних
явищ. Наведіть приклади системного аналізу відомими літературознавцями.
Системний підхід – методологічний напрям у літературознвастві, в основі якого
лежить уявлення про літературно-художній твір як системно-організваний об’єкт, як
цілісність.
Цілісність літературно-художнього твору – інтегральна якість довершеного
літературно-художнього твору, елементи якого взаємодіють між собою за принципом
органічних систем: набувають естетично самодостанього сенсу тільки в констексті цілого.
Системотвірні чинники цілісності літературно-художнього твору:
1) художня ідея;
2) художній результат;
3) творча мета.
Процес продукування цілісності літературно-художнього твору має таку схему:
виникає задум письменника як творче осяяння (художня ідея), через пафос він утілюється
в елементи твору (художній результат), творча мета коригує цей процес із погляду
естетичної доцільності і забезпечує функціональну наповненість цілого.
Показником цілісності літературно-художнього твору є відчуття гармонійності
його частин, що підкреслює “оптимальну організацію” твору і
є критерієм художності.
Типи цілісності літературно-художнього твору:
1) монолітна (заснована на канонічності жанру й автологічності образів);
2) мозаїчна (допускає варіанти бачення тексту, оскільки модернізує форму й
містить металогічну образність);
3) калейдоскопічна (художньо-варіативна, визначається активністю реципієнта,
який сам конструює цілісність).
Монолітно-цілісний літературно-художній твір – закрита система, мозаїчно-
цілісний – відкрита, калейдоскопічно-цілісний – закрита-відкрита-незавершена
(віртуальна) система.
Уже у 20-их рр. ХХ ст. ОПОЯЗ (Ю.Тинянов, В.Жирмунський, В.Шкловський,
Б.Ейхенбаум та ін.) виробили теорію системотвірних категорій літературно-художнього
твору як цілісності:
1) прийом – далі неподільна одиниця форми, здатна до виконання певної
художньої функції (“виражальний засіб”): тропи, засоби творення сюжету тощо;
2) група прийомів (компонент, субсистема) – структурний рівень (ряд)
твору: мовний, сюжетний, композиційний, ритмічний, характеротвірний тощо;
3) функція – відношення елементів форми (прийомів, компонентів) до художнього
цілого, їх “місія” (художня, конструктивна, ін.), естетична роль у творі;
4) домінанта – превалююча група системотвірних факторів;
 5) детермінанта – об’єктивна (залежна від творчої мети) зумовленість
застосування домінант, компонентів, елементів;
6) ієрархія – підпорядкованість менш складних елементів, прийомів, компонентів
більш складним (компонент→твір→творчість→літературний напрям (течія)→літературна
епоха);
7) установка – організуючі функції детермінант;
8) художня система – структурована єдність усіх компонетів, елементів, здатних
взаємодіяти між собою, виконувати певні естетичні функції, забезпечуючи цілісність і
функціональність твору.
Методологія системного аналізу літературно-художнього твору:
1) визначення прийомів;
2) визначення компонентів, із яких складається об’єкт;
3) виявлення закономірно функціонуючих зв’язків між компонентами (зв’язками
зумовлюється специфічна якість об’єкта);
4) визначення групи системотвірних факторів (домінант);
5) вивчення їх організуючих функцій, детермінованості.
Системний підхід діє як на рівні конкретного твору, так і в літературному процесі –
на рівні епохи, періоду, напряму, національної літератури, зональної літератури,
регіональної літератури.
 17. Поясніть значення категорії «функція» для теорії літературного твору.
Розкрийте зв'язок поняття «літературний прийом» з поняттям «функція».
1. Суспільно-перетворююча функція. У процесі творчості митець переробляє,
перетворює факти та уявлення реального життя і створює нову реальність — художній
світ. Згадаймо, як власний досвід перебування в радянських катівнях і концтаборах Іван
Багряний перетворив у роман «Сад Гетсиманський», головна проблема якого — жахіття
сталінської системи масового знищення народу країни, що нібито будувала комунізм.
Література допомагала українському народові, який упродовж віків не мав
державності, здійснювати свої задуми, створювала художній світ, що не збігався з
реальним. Українські народні думи («Самійло Кішка», «Маруся Богуславка», «Дума про
козака Голоту», «Перемога Корсунська», «Хмельницький та Барабаш» та ін.)
возвеличували героїв, оповідали про їхні подвиги та самопожертву заради рідної землі.
Думи та пісні формували духовний світ українців, живили та зберігали їх патріотизм.
Митець обробляє слова, словесні літературні образи та перетворює їх у романи,
повісті, поеми, новели тощо.
2. Художньо-концептуальна функція. Мистецтво завжди є своєрідним аналізом
стану світу. Оноре де Бальзак створив «Людську комедію», що складається з багатьох
творів, але об'єднаних однією темою про зіпсоване грішми суспільство. Людина, за
Бальзаком, завжди стоїть перед вибором: залишитися моральною і бідною чи йти проти
сумління та здобути багатство. Найчастіше герої майже не вагаються, обираючи гроші.
Тому й суспільство у віртуальній державі французького письменника є зіпсованим. Такою
була мистецька концепція Оноре де Бальзака.
Художній твір, яким би не був геніальним автор, не може вирішити всіх питань
буття. Але одна з його таємниць — влада грошей над людиною — знайшла своє
віддзеркалення та аналіз у «Людській комедії».
3. Пізнавально-евристична функція. Мистецтво несе людству знання про
різноманітність та багатство світу, виконує і просвітительську функцію. У 1840 р. вийшов
«Кобзар» Тараса Шевченка. Українці, які прочитали книгу, ніби вперше побачили себе,
своїх предків, свою трагічну історію, почули красу
і милозвучність рідної мови, задумались над своєю долею. Хтось інший уже в наш час
відкрив для себе минуле України за допомогою романів Павла Загребельного «Диво»,
«Первоміст», «Смерть у Києві», «Євпраксія», «Роксолана», «Я, Богдан» та ін.
Еміграційна література — Іван Багряний «Сад Гетсиманський», «Тигролови»; Улас
Самчук «Марія»; Василь Барка «Жовтий князь» та ін. — багатьом уперше розповіла про
трагічну долю українців у XX ст.
Літературні переклади виникли та існують певною мірою з потреби пізнання та
отримання інформації про нову художню культуру інших народів.
4. Інформаційно-комунікативна функція. Література несе інформацію, вона є
засобом художнього спілкування, вона не має кордонів, нею не володіє час. Через книги
ми спілкуємося, засвоюємо культуру інших народів, інших
епох. Інформацію від спілкування з давніми греками через поеми Гомера можна
використати на заняттях з історії та художньої культури.
Коли народи не мали державності, як свого часу італійці, німці, поляки, українці,
грузини, література та мистецтво, об'єднували націю, зберігали мову, народний
патріотичний дух.
«Сад Гетсиманський» І. Багряного був першою в світі книжкою про антигуманну
радянську тоталітарну машину. Твір сповістив світові про злочинну комуністичну систему
під час сталінської диктатури ще в 1950 р., до речі, набагато раніше «Одного дня Івана
Денисовича» (1962) та «Архіпелагу ГУЛАГу» (1973) О. Солженіцина.
Кожен митець певною мірою володіє інформацією про власну добу і віддзеркалює
її у своїх творах. Скажімо, з історії відомо, що під час Реставрації
у Франції розбещеність суспільства, корупція влади не мали меж. Як це конкретно
виглядало? Відповідь шукайте в романах Стендаля («Червоне та чорне»); Бальзака
(«Батько Горіо», «Гобсек» та ін.).
Використання і поширення світових сюжетів, мотивів і образів, зокрема біблійних і
античних, як моделей для втілення власних смислобуттєвих концепцій свідчить про те, що
літературі одвічно притаманна, крім того, інформаційно-комунікативна функція. Згадаймо
«Енеїду» І. Котляревського, «Мойсея» І. Франка та ін.
5. Виховна функція. Література формує світогляд і виховує читачів у певному
ідейному дусі. Радянські ідеологи добре розумілися саме на цьому питанні і виховували
молодь на взірцях літературних героїв, які, мов Павло Корчагін, свідомо віддавали своє
життя за комуністичну ідею. З української класики до шкільних програм вводилися твори
про важке трудове буття, героїв, які були зламані цим буттям, пиячили, лаялися, билися,
ладні були, нехай з відчаю, вбивати, топити рідних, як-от Кайдаші, Чіпка, Гриць Летючий
та ін. Навмисно таким чином формувався з юнацьких вразливих років комплекс
знедоленого молодшого брата, ніби в українській літературі справжніх героїв, переможців
(пригадаємо із сучасної програми хоча б Григорія Многогрішного із роману Івана
Багряного «Тигролови») й не було.
6. Передбачення майбутнього. Ця функція літератури загальновідома. Треба лише
згадати прізвища Ф. Достоєвського, Ж. Верна, Г. Уеллса, Ф. Кафки, К. Чапека, О. Хакслі,
Д. Оруела, І. Замятіна та ін. Але ми звернемося до своїх вітчизняних митців. Згадаймо
хоча б твори, які стосуються передбачень І. Франка щодо розвитку суспільства та
української державності. Надто добре знав майстер свій народ, ще краще знав його
лідерів. Прочитаємо поему «Похорон», що була надрукована 1899 р., і побачимо себе
сьогодні. Франко ніби застерігав нас від того, що маємо в Україні тепер. Художник
звертається до співвітчизників: найголовніші проблеми, найстрашніші причини—в нас
самих...
7. Естетична функція. Література як вид мистецтва формує творчий дух,
естетичний смак та ідеал, орієнтує людину в світі щодо його цінностей. З дитячих літ
книга супроводжує людину; завдяки казкам, що їх читають дорослі, дитина навчається
співчувати, любити героїв, радіти чи жахатися
їхніх вчинків, а то й сміятися над ними. Люди, сповнені переживань від читання
високомистецьких творів, шукають саме такі книги, де є серйозні думки, справжні герої.
Так формується певний смак до художньої літератури. Той, хто багато читає, будує
речення за законами краси, його приємно слухати[7, c. 59-61].
Мистецтво, зокрема література, дарує читачеві відчуття естетичної значущості
художнього світу. Саме тому людина здатна переживати, відчувати прочитаний твір знову
і знову, коли перечитує, коли згадує. Недаремно Е. Хемінгуей писав: «Усі добрі книги
схожі в одному — коли ви дочитуєте до кінця, вам здається, що все це відбулося з вами, і
так воно назавжди при вас і залишиться: добре і погане, захоплення, сум і жаль, люди та
місця...» Читач ніби носить той художній світ у собі.
8. Гедоністична функція (література як насолода). Добра книжка — насолода для
справжнього читача. Можна зробити насолоду тривкою: читати повільно, декілька разів
перечитувати, запам'ятовувати окремі вислови, певні абзаци, відшукувати потаємні і
водночас наче власні думки...
Людина, яка вступає в акт співтворчості з письменником, з його мистецтвом, ніби
зливається душею з художнім твором. Сприймаючи роман, новелу, поему, вірша, читач на
якийсь час стає єдиним цілим із чудовим витвором мистецтва. Читаючи твір, він не тільки
не чує вуличного шуму, а навіть не може одразу відгукнутися, відповісти на запитання:
він увесь там, у творі, йде шляхом, визначеним митцем. Цей акт, — мистецтво читання, —
суто особистий, індивідуальний. Під час такої співтворчості людина усамітнюється
настільки, що все навкруги мовби перестає існувати. Тут естетична насолода від читання
зливається з ще однією функцією мистецтва
— компенсаторною.
9. Компенсаторна функція. Читання, від якого отримується естетична насолода,
відвертає людину від надокучливих життєвих проблем, розважає та вводить у художній
світ книжки, створює певну внутрішню гармонію. Людина позбавляється таким чином від
буденного перенавантаження. Література як вид мистецтва дає в цьому випадку
роздратованій життям людині потрібну рівновагу, компенсує відсутність краси, емоцій,
почуттів у щоденному побуті.
10. Сугестивна функція. Сугестія (від лат. навіювання) так чи так притаманна усім
видам мистецтва, зокрема літературі.
Це було добре відомо давнім грекам. Герой міфології, музикант і співець Орфей
мав цей надзвичайний дар. Від його пісень заспокоювалося розбурхане море; звуки його
ліри зачаровували людей, тварин, дерева та скелі. Коли його дружина німфа Еврідіка
померла від укусу гадюки, Орфей нібито спускався за нею у потойбічний світ. Старий
Харон не хотів везти його до Аїду, але, почувши дивну гру на кітарі та солодкий спів, не
встояв — переправив митця через Стікс. Аїд, володар того світу, розчулився натхненним
співом Орфея і погодився відпустити Еврідіку за умови, що майстер не гляне на дружину,
поки не ввійде до свого будинку. Орфей порушив заборону і втратив кохану...
З того часу його скорботні пісні на всіх навіювали сум...
 Ольга Кобилянська в багатьох творах («Людина», «Impromptu phantasie», «Valse
melancolique» тощо) розповідала про вплив музики, майстерної гри на фортепіано на її
героїв. Письменницю, очевидно, цікавила сугестивна функція мистецтва.
 18. Розкрийте сутність “романтичної революції” (Д. Чижевський) у
літературі. Покажіть кардинальну жанрову перебудову в добу романтизму. Доведіть
превалювання лірики в романтичній літературі. Охарактеризуйте особливості
ліричних жанрів у добу романтизму.
Реалісти часом занадто легко вирішували питання, що ж таке реалізм? Це, мовляв,
зображення дійсності, якою вона справді є. На жаль, ця відповідь породжує безліч
непорозумінь: кожний літературний стиль бере образи та барви з дійсності, навіть
фантастичні твори не мають інших джерел свого матеріалу, крім дійсності. Якщо навіть
змальовують мешканців Марса, вони все ж подібні або до людей, або до якихось земних
тварин, або навіть до земних машин та неживих предметів. Річ не в тім, відкіля беруть
реалісти свій матеріал, а в тім, як вони його зображують, якими засобами мови та стилю
вони користуються при цьому. Про такі засоби ми говорили /18/ в кожному розділі нашої
книги. Тепер мусимо відповісти на питання: якими засобами користувався реалізм на
відміну від романтичного стилю, якому він прийшов на зміну.
У першу чергу, розуміється, треба усвідомити, в чому виявлялася (порівняно з
попередньою епохою) своєрідність романтичного стилю.
Романтична література, стосовно до всього літературного розвитку, починаючи з
античної старовини, була революцією. Суть цієї революції полягала у відмовленні від тих
літературних норм, які вважалися обов’язковими для літературних творів та від яких лише
окремі автори дозволяли собі зрідка відхилятися. Література романтики навіть зовнішньо
відійшла від старовинних традицій. Письменники-романтики вже не зверталися до
традиційних гатунків, таких як «ода», «сатира», «поема» тощо. Прийшли натомість нові
гатунки: балада, містерія («Сон», «Великий льох» Т. Шевченка, деякі твори П. Куліша),
романтична поема (про будову якої див. розділ про Т. Шевченка) тощо. І весь зовнішній
характер романтичної літератури відмовився від численних приписів класичної доби. У
творах уже не виступали царі та принци (а якщо й виступали, то в сатиричному
освітленні), поет уже не зображувався як співець, що пригравав собі на лірі; цей образ
замінив інший — поет народний, співець-бандурист або лірник, перебендя, що блукає по
світу або знаходить свій трон у степу на могилі, в якій переховується велике минуле; з
літературних творів зникають палаци, їх заміняє селянська хатинка або навіть курінь,
палаци з’являються лише як об’єкти сатири або як залишені руїни... Поет не є якийсь /19/
«поет-лауреат» князівського двору, він є можливим проповідником народу, що міг би
вести його до кращої будучини, але в сучасності поет є переслідуваним вигнанцем або
в’язнем уряду чи й суспільства. Російська дійсність в українській літературі надала цьому
новому образу поета реальних рис переслідуваного пророка.
Нові риси романтичної літератури показують читачеві, що єство нової літератури є
свобода, свобода творчості, котра не підлягає ніяким приписам і традиціям. Цю свободу
творчості поети демонструють також улюбленою в романтиці публікацією творів у
вигляді фрагментів, уривків, ніби не
закінчених праць з пропусками, неясностями, натяками на невідомі для читача
і через це незрозумілі речі тощо. Але свобода романтичної революції не йде так далеко,
що відкидалися цілком традиційні прикраси стилю, тобто посилення окремих слів та
образів стилістичними прикрасами, як перебільшення (гіпербола), незвичайне оформлення
слова або вживання його не в зовсім звичному сенсі (це, наприклад, так званий «гротеск»),
а найважливішим є порівняння об’єкта з іншими, нерідко від нього далекими, але до нього
якось подібними рисами (дівчина — квітка, чоловік — дуб, орел або скеля, мова або
писання — бойове знаряддя тощо). Такі прикраси — так звана метафора, добре відома і
народній поезії (пісні або казці). Метафора — улюблена прикраса романтичного стилю.
Літературна революція реалізму відмовляється від цього; замість метафоричного стилю
романтики, в послідовному реалізмі вживається інша стильова прикраса: метонімія.
Замість порівняння об’єкту з іншим, реаліст, засипаючись при об’єкті зображення,
переходить від нього до сусідніх речей, до оточення (яке українські реалісти іноді
називають російським словом «среда»).
Метонімія, як і метафора, — один з головних засобів мови при утворенні нових
слів: мовними метафорами ж, наприклад, «перо» — перо, яким пишемо (раніше писали
перами птахів), «виделка», в порівнянні з сільськогосподарськими вилами, «зручний» —
від «рука», коли йдеться про речі, які легко тримати в руці тощо. З’являються і
метонімічні словотвори на зразок — «місто» в сенсі «мешканці міста» («весь Київ
занепокоєний»), «склянка» в сенсі її змісту (я випив дві склянки чаю). В реалізмі
починається поширення відомостей про об’єкт не шляхом порівняння, а через перехід до
зображення походження об’єкта, до його розвитку, до його оточення; дівчина
— не квітка, а дитина певного соціального класу; автор дає характеристику її оточення в
дитинстві, її виховання, її раннього життя тощо. Через цю потребу подібних відомостей
про дійову особу твору, його рамки поширюються і оточення стає іноді майже
важливішим, аніж сам об’єкт. Реалізм є «метонімічний стиль» і вже через це реалістичні
твори мають більший обсяг, аніж романтичні. Для української літератури великі розміри
літературних творів були важкою новою вимогою.
 19. Охарактеризуйте синтетичні жанри в романтичній літературі (поема та її
різновиди, романні форми, повість-казка та ін.).
Як відомо, в кожному літературному напрямі складається своя система жанрів, що
є його атрибутивною якістю. Романтизм розпочинався з проголошення роману як жанру
найбільш йому адекватного, жанру універсального, синтезуючого спрямування. Однак
досить швидко виявилося, що таке всеосяжне синтезуюче вираження не дається
романтизмові, і він все більше уподібнювався до ліричного вираження й ліричних жанрів.
Як зазначалося раніше, на перший план у ньому виходить розкриття глибини й багатства
духовно-душевного світу особистості, її "внутрішньої безкінечності", і цим настановам та
завданням якнайкраще відповідали лірика, розмаїття ліричних жанрів і жанрових форм
(елегія, ода, ідилія, балада, пісня, романс, лірика філософська, медитаційна, інтимна,
пейзажна тощо).
Із зазначених чинників витікає превалювання лірики в романтичній літературі і її
інтенсивна дія на інші роди й жанри та їхня ліризація. Ліризується поема, яка до того
зберігала епічну природу, з'являється жанр ліричної поеми, який набуває значного
поширення. Ліризуються також прозові жанри — оповідання, повість, роман, такої ж дії
зазнає драма. Виникають синтетичні жанри, в яких ліричний елемент відіграє активну, а
то
й провідну роль.
Романтизм є діаметральною протилежністю класицизму: це розімкнута
й рухлива жанрова система, відкрита взаємодії різних літературних родів і жанрів, а всіх
їх — з іншими мистецтвами й фольклором, спрямована на творення синтетичних жанрів і
форм.
Епоха романтизму ознаменувалася появою нових синтетичних жанрів, які виходять
на перший план у розвитку літератури. Першими слід тут згадати жанри ліроепічної і
драматичної поеми, в яких синтезуються: лірика і епіка — в першому із цих жанрових
утворень, лірика і драма — в другому. Вони набувають поширення в різних країнах і
входять до провідних у літературі зрілого романтизму; згадаймо хоча б "Паломництво
Чайльд-Гарольда", "Манфреда" і "Каїна" Байрона, "Повстання Ісламу" й "Звільненого
Прометея" Шеллі, "Гіперіона" Кітса й "Світ-диявол" Еспронседи, "Німеччину. Зимову
казку" Гейне і "Апостола" Петефі, "Конрада Валленрода" і "Дзядів" Міцкевича, "Демона" і
"Мцирі" Лєрмонтова, "Гайдамаків" Шевченка та ін. На певному етапі розвитку літератури
романтизму ці жанрові утворення найбільше відповідали його ідейно-художнім завданням
і пошукам.
Синтетичним жанром був також історичний роман: він синтезував роман, який у
той час був жанром, що розповідає про приватне життя, засновуючись на вимислі, й
історію, в якій вбачали й літературний жанр, який розповідає про те, що дійсно відбулося,
і про реальних історичних осіб. Вершиною синтезуючих устремлінь романтизму стала
творчість великого німецького композитора Р. Вагнера, який прагнув створити
універсальне син-тетичне мистецтво, що зливає в органічну цілісність міф, поезію,
музику, театр.
 20. Покажіть використання жанрів усної народної творчості у спадщині
романтиків. Висвітліть національні варіанти романтизму та їх жанрова своєрідність.
Покажіть жанрові відкриття письменників-романтиків у різних літературах.
Усна народна творчість багата та різноманітна. Існує декілька видів усної народної
творчості. Це казки, прислів’я, приказки, пісні, загадки, байки, народні балади, думи,
народні романси, анекдоти тощо. Усі жанри усної народної творчості дуже цікаві для
вивчення та їхнього охарактеризування, але наразі хочу представити характеристику лише
трьом жанрам творчості нашого народу.
Українських народних прислів’їв та приказок зібрано сотні тисяч. Одним з перших
збирачів народної афористики були літописці Київської Русі,
а також автори славетних творів художньої літератури, козацьких літописів. Окрему
сторінку в збиранні прислів’їв та приказок започаткував видатний поет другої половини
XVII ст. Климентій Зинов’їв, зафіксувавши півтори тисячі зразків народної мудрості. Його
збірка «Приповісті Посполиті» стала першою солідною публікацією цього безсмертного
матеріалу.
Казка — малий епічний жанр, корені якого сягають в усну народну творчість. В
основу казки покладено вигадані, фантастичні чи авантюрні події. Кінцівка є переважно
оптимістичною: добро перемагає зло.
Перші записи українських народних казок були здійснені І. Срезневським у 1829 р.,
М. Костомаровим у 1843 році, І. Головацьким в альманасі «Вінок русинам на обжинки» у
1847 р. Дослідження цього жанру розпочав Й.Бодянський книгою «Наськіукраїнські
казки» в 1835 році. Казки збирали, систематизовували, досліджували М.Максимович,
П.Куліш, Д.Мордовець, К.Шейковський, М.Драгоманов, П.Чубинський та ін. У 1857 році
П. Куліш видає «Записки о Южной Руси», казки є складовою частиною цієї книги.
 21. Розкрийте поняття «реалізм», його різні трактування в науці. Покажіть
особливості реалізму як типу творчості і як напряму XIX ст. Розкрийте жанрову
систему реалізму XIX ст. Доведіть взаємодію реалізму та романтизму, реалізму та
натуралізму в жанрових структурах XIX ст.
Реалізм (від лат. realis — «суттєвий», «дійсний») — стиль і напрям у літературі та
мистецтві, які ставили метою правдиве відтворення дійсності в її типових рисах.
Панування реалізму слідувало за добою романтизму і передувало символізму. Термін
«реалізм» вперше вжив французький літературний критик Жуль Шанфлері в 50-х роках 19
століття для позначення мистецтва, що протистоїть романтизму і академізму.
У ХІХ ст. визначальною рисою реалізму вважалася «правдивість» - у розумінні
«вірності дійсності», яку відображає митець. У зв’язку з цим варто зазначити, що
справжнє мистецтво завжди є правдивим, адже незмінно прагне відображати істини й
цінності людського буття, які, однак, не залишаються незмінними. Той чи інший художній
напрям стає домінуючим і «правдивим» за певної доби саме тому, що виявляється здатним
дати найпереконливіші відповіді на її виклики, найповніше виразити «істини буття», як
вони мисляться й переживаються сучасниками. На відміну від романтизму, який
зосереджував увагу на внутрішньому світі людини, основною для реалізму стає проблема
взаємин людини і середовища, впливу соціально-історичних обставин на формування
духовного світу (характеру) особистості. Замість інтуїтивно-почуттєвого світосприйняття
на перше місце в літературі висувається пізнавально-аналітичне начало, а типізація
дійсності утверджується як універсальний спосіб художнього узагальнення. Щоправда,
у письменників першої половини XIX ст. Бальзака, Стендаля, Діккенса, Ш. Бронте,
Меріме, Гоголя активність уяви та її роль залишалися на високому рівні, але ж їхня
творчість значною мірою перебувала в річищі романтизму і не піддається остаточному
зарахуванню до реалістичної художньої системи. Ситуація змінилася в другій половині
століття, коли реалізм остаточно самовизначився й рішуче відмежувався від романтизму.
Тепер на перший план було висунуто настанову «достовірності» відображення дійсності,
суть якої полягала в збереженні дійсних пропорцій і масштабів у змалюванні
повсякденності, персонажів і обставин; рішучому засудженню піддавалися романтичні
«фантазії» та «перебільшення». Чітку формулу цієї естетичної настанови реалізму дав
російський критик М. Чернишевський: «Зображення життя у формах самого життя» .
Висвітліть трактування поняття “роман” у літературознавстві (М. Бахтін, А.
Есалнек, Д. Затонський, Н. Римарь та ін.). Покажіть різницю понять Romance i Novel.
Розкрийте проблему генези роману і основні етапи розвитку роману у європейській
літературі.
Роман (фр. roman — романський ) — найбільш поширений у XVIII-XX ст. епічний
жанровий різновид, місткий за обсягом, складний за будовою Прозовий (рідше
віршований) епічний твір, у якому широко охоплені життєві події, глибоко розкривається
історія формування характерів багатьох персонажів. Головними структурними
елементами Р. є розповідь та творений
нею уявний світ у просторі й часі, населений персонажами, наповнений подіями,
укладеними В сюжет.
Нове?ла (італ. novella, від лат. novellus — новітній) — невеликий за обсягом
прозовий епічний твір про незвичайну життєву подію з несподіваним фіналом,
сконденсованою та яскраво вимальованою дією . Новелі властиві лаконізм, яскравість і
влучність художніх засобів. Серед різновидів епічного жанру новела вирізняється строгою
й усталеною конструкцією. До композиційних канонів новели належать: наявність строгої
та згорненої композиції з яскраво вираженим композиційним осередком (переломний
момент у сюжеті, кульмінаційний пункт дії, контраст чи паралелізм сюжетних мотивів
тощо), перевага сюжетної однолінійності, зведення до мінімуму кількості персонажів.
Головними структурними елементами роману є розповідь та створений з допомогою
авторської уяви світ, організований у просторі і часі, населений персонажами, наповнений
подіями, які складають сюжет. За змістом розрізняють роман: історичний,
соціально-побутовий, автобіографічний, науково-фантастичний, пригодницький,
філософський, психологічний тощо.
XIX ст. - особливий період у розвитку роману. Його автори стають не просто
майстрами слова, а учителями, духовними наставниками. З'являються нові сюжетно-
композиційні та жанрові різновиди роману, відбуваються зміни
у формах типізації. Реалістичні за своєю основою великі епічні твори поступово
витісняють романтичні, зазнають розквіту жанри історичного та соціально-побутового
роману.
Історичний роман - роман, побудований на історичному сюжеті, відтворює у
художній формі якусь епоху, певний період історії.
Доведіть, що роман – провідний жанр у літературі XIX ст. Розкрийте типологію і
поетику реалістичного роману. Покажіть романізацію інших жанрів літератури і
драматизацію роману (Д. Наливайко).
Роман (фр. roman — романський ) — найбільш поширений у XVIII-XX ст. епічний
жанровий різновид, місткий за обсягом, складний за будовою Прозовий (рідше
віршований) епічний твір, у якому широко охоплені життєві події, глибоко розкривається
історія формування характерів багатьох персонажів.
XIX століття увійшло в історію людства як період становлення капіталістичних
відносин, стрімкого розвитку промисловості. Це знайшло відображення у настроях
французьких діячів культури.
У творах представників реалістичного напряму відобразилися роздуми про свій
час і людину, а їх естетичні відкриття набули всесвітнього значення. Стрімкого розвитку в
літературі в цей час набула проза, зокрема жанр роману.
Роман - великий за обсягом епічний твір, у якому життя звичайних людей розкрито
на тлі історичних, соціальних подій чи обставин.
Становлення французького реалістичного роману пов'язане із творчістю Стендаля і
Бальзака. Хоча самі письменники реалістами себе не називали, однак їхні теоретичні праці
заклали підвалини естетики реалізму.
 Сучасний тип роману склався ще у XVIII столітті. Можливості цього жанру
розкрили діячі Просвітництва, зосередивши увагу на зображенні долі людини на тлі
історичних подій. Проте вони не змогли розкрити глибоких внутрішніх зв'язків між
героями та дійсністю, у якій вони діяли. Це завдання виконав реалістичний роман XIX
століття. Найповніше вираження реалізм знайшов у жанрі соціального роману. Його риси:
широта проблематики, високий викривальний пафос, прагнення зберегти спостереження
над явищами життя в монументальних художніх образах великої узагальнюючої сили.
 22. Висвітліть трактування поняття “роман” у літературознавстві (М. Бахтін,
А. Есалнек, Д. Затонський, Н. Римарь та ін.). Покажіть різницю понять Romance i
Novel. Розкрийте проблему генези роману і основні етапи розвитку роману у
європейській літературі.
Роман (франц. roman, нім. Roman, англ. novel) — великий епічний жанр,
в основі якого лежить зображення приватного життя людини в нерозривному зв'язку із
суспільним розвитком. Як жанровий термін поняття «роман» вперше використав у XVI
столітті англійський дослідник літератури Джордж Патенхем у праці «Мистецтво
англійської поезії» (1589 p.). Спочатку словом «роман» називали будь-які віршові твори,
написані романською(французька, італійська, іспанська, португальська та деякі інші
мови), а не латинською мовою. Згодом романами починають називати прозаїчні твори зі
специфічною тематикою.
Жанровими ознаками роману є розгалуженість фабульних ліній сюжету, детальне
розкриття життєвих доль багатьох героїв протягом тривалого часу, іноді всього життя.
Герої зображуються в суспільних взаєминах і побуті, наодинці із собою, зі своїми
проблемами та переживаннями, розкривається їх психологія та настрої. У романі
органічно переплітаються різні види організації мови — монологи, діалоги та полілоги,
різного роду авторські відступи та характеристики. Часом кілька романів автор пов'язує
воєдино фабулою, спільними персонажами й загальним художнім задумом. Так
народжуються цикли романів («Ругон-Маккари» Е. Золя — 20 творів), тетралогії
(«Сучасна історія» А. Франса — 4 твори), трилогії («Дитинство», «Отроцтво», «Юність»
Л. Толстого — 3 твори) та дилогії («Таврія», «Перекоп» О. Гончара — 2 твори).
За ідейно-художнім змістом романи поділяються на такі жанрові різновиди:
соціальні, філософські, родинно-побутові, пригодницькі, сатиричні, авантюрні тощо.
Теоретичне дослідження роману починається в XIX столітті. Шеллінґ вважав, що
романістові підкоряються всі сторони довколишньої дійсності, різні прояви людської
натури, відтворення як трагічного, так і комічного, з тією умовою, «щоб сам поет
залишався не зачепленим ні тим, ні іншим». У художньому творі, на думку Шеллінґа,
дійові особи відіграють роль символів.
Для Геґеля роман стоїть ближче до конкретного суспільного життя. Він вважає, що
роман — це «сучасна буржуазна епопея», у якій «виступає багатство і розмаїтість
інтересів, станів, характерів, життєвих відносин, широке тло цілісного світу».
Гегель вважає роман кінцем розвитку суспільства. Думки Гегеля розвинув В.
Бєлінський, який також вбачав генетичний зв'язок між романом і давньою епопеєю
Певний внесок у теорію роману зробив І. Франко:дослідник пов'язував із
суспільним і культурно-історичним процесом, який давав письменникові нові теми, нове
ідейне спрямування. У працях, присвячених західноєвропейському романові, І. Франко
доводив, що жанрова специфіка
його зумовлюється тим, що реалістичний підхід до життя наштовхує художника «на шлях
суспільно-психологічних дослідів».
Ще далі в цьому напрямі пішов В. Днєпров, який, абсолютизуючи жанрові риси
роману XX століття, дійшов висновку, що ми маємо справу з особливим родом
літератури, котра синтезує в собі епос, лірику і драму.
Михайло Бахтін – представив кілька літ.концепцій, одна з них – жанрова.
Монологічне начало, згідно Б. (Бахтіну), досягає своєї межі в міфі, а також у «прямих»
жанрах епосу (епопея), лірики (діфірамб, ода) і драми (трагедія). «Романне» начало за Б. є
діалогічним началом, перенесеним у літ.площину. У романі внутр.діалогічність стає
одним із істотних моментів прозового стилю. Роман для Б. це звичайний жанр (не «жанр
серед жанрів»), що володарює визначеним каноном. Багатомовність та діалогічність Б.
називав провідними ознаками жанру роман. Згідно діалогічності, діалог – не як прийом, а
як самодостатня мета. Адже існувати - це спілкуватися діалогічно. За Б., роман – це
художньо організоване соціальне різномовлення, іноді різномовна та індивідуальне
різноголосся. Діалогічність надає жанру роману незавершеності, яка становить
найхарактернішу його жанрову ознаку. Роман
– єдиний жанр, що перебуває у становленні і ще неготовий жанр. Роман відрізняється від
інших жанрів: 1)стилістична тривимірність роману; 2) докорінна зміна часових координат
літ.образу в
 23. Доведіть, що роман – провідний жанр у літературі XIX ст. Розкрийте
типологію і поетику реалістичного роману. Покажіть
романізацію інших жанрів літератури і драматизацію роману (Д. Наливайко).
Роман (франц. roman, нім. Roman, англ. novel) — великий епічний жанр,
в основі якого лежить зображення приватного життя людини в нерозривному зв'язку із
суспільним розвитком. Як жанровий термін поняття «роман» вперше використав у XVI
столітті англійський дослідник літератури Джордж Патенхем у праці «Мистецтво
англійської поезії» (1589 p.). Спочатку словом «роман» називали будь-які віршові твори,
написані романською(французька, італійська, іспанська, португальська та деякі інші
мови), а не латинською мовою. Згодом романами починають називати прозаїчні твори зі
специфічною тематикою.
Жанровими ознаками роману є розгалуженість фабульних ліній сюжету, детальне
розкриття життєвих доль багатьох героїв протягом тривалого часу, іноді всього життя.
Герої зображуються в суспільних взаєминах і побуті, наодинці із собою, зі своїми
проблемами та переживаннями, розкривається їх психологія та настрої. У романі
органічно переплітаються різні види організації мови — монологи, діалоги та полілоги,
різного роду авторські відступи та характеристики. Часом кілька романів автор пов'язує
воєдино фабулою, спільними персонажами й загальним художнім задумом. Так
народжуються цикли романів («Ругон-Маккари» Е. Золя — 20 творів), тетралогії
(«Сучасна історія» А. Франса — 4 твори), трилогії («Дитинство», «Отроцтво», «Юність»
Л. Толстого — 3 твори) та дилогії («Таврія», «Перекоп» О. Гончара — 2 твори).
За ідейно-художнім змістом романи поділяються на такі жанрові різновиди:
соціальні, філософські, родинно-побутові, пригодницькі, сатиричні, авантюрні тощо.
Теоретичне дослідження роману починається в XIX столітті. Шеллінґ вважав, що
романістові підкоряються всі сторони довколишньої дійсності, різні прояви людської
натури, відтворення як трагічного, так і комічного, з тією умовою, «щоб сам поет
залишався не зачепленим ні тим, ні іншим». У художньому творі, на думку Шеллінґа,
дійові особи відіграють роль символів.
Для Геґеля роман стоїть ближче до конкретного суспільного життя. Він вважає, що
роман — це «сучасна буржуазна епопея», у якій «виступає багатство і розмаїтість
інтересів, станів, характерів, життєвих відносин, широке тло цілісного світу».
Гегель вважає роман кінцем розвитку суспільства. Думки Гегеля розвинув В.
Бєлінський, який також вбачав генетичний зв'язок між романом і давньою епопеєю
Певний внесок у теорію роману зробив І. Франко:дослідник пов'язував із
суспільним і культурно-історичним процесом, який давав письменникові нові теми, нове
ідейне спрямування. У працях, присвячених західноєвропейському романові, І. Франко
доводив, що жанрова специфіка
його зумовлюється тим, що реалістичний підхід до життя наштовхує художника «на шлях
суспільно-психологічних дослідів».
Ще далі в цьому напрямі пішов В. Днєпров, який, абсолютизуючи жанрові риси
роману XX століття, дійшов висновку, що ми маємо справу з особливим родом
літератури, котра синтезує в собі епос, лірику і драму.
Михайло Бахтін – представив кілька літ.концепцій, одна з них – жанрова.
Монологічне начало, згідно Б. (Бахтіну), досягає своєї межі в міфі, а також у «прямих»
жанрах епосу (епопея), лірики (діфірамб, ода) і драми (трагедія). «Романне» начало за Б. є
діалогічним началом, перенесеним у літ.площину. У романі внутр.діалогічність стає
одним із істотних моментів прозового стилю. Роман для Б. це звичайний жанр (не «жанр
серед жанрів»), що володарює визначеним каноном. Багатомовність та діалогічність Б.
називав провідними ознаками жанру роман. Згідно діалогічності, діалог – не як прийом, а
як самодостатня мета. Адже існувати - це спілкуватися діалогічно. За Б., роман – це
художньо організоване соціальне різномовлення, іноді різномовна та індивідуальне
різноголосся. Діалогічність надає жанру роману незавершеності, яка становить
найхарактернішу його жанрову ознаку. Роман
– єдиний жанр, що перебуває у становленні і ще неготовий жанр. Роман відрізняється від
інших жанрів: 1) стилістична тривимірність роману; 2) докорінна зміна часових координат
літ.образу в романі.
 24. Розкрийте національні варіанти реалізму XIX століття і своєрідність
їхніх жанрових систем.
Велика роль у розвитку реалістичної літератури в різних країнах належала
культурно-історичним чинникам. Як уже зазначалося, література існує не сама по собі,
вона є складовою духовної культури, яка становить системну єдність. У цій єдності за
різних епох визначаються домінанти, що справляють суттєвий вплив на інші види
духовно-творчої діяльності
людини, зокрема й на літературу. Такі домінанти можуть бути різними в
національних культурах однієї епохи, що виразно виявилося за доби реалізму.
Повнота й потужність розвитку реалізму в різних літературах середини XIX ст.
залежали також від місця й ролі літератури в національній культурі, у духовному й
громадському житті країни. Особливою повнотою і своєрідністю відзначається російська
реалістична література, але пояснюється це не якимсь
ї специфічним “національним духом”, а насамперед тим, що розвивалася вона в
особливих умовах “імперії царів”. За словами О. Герцена, “у народу, позбавленого…
свободи, література – єдина трибуна, з висоти якої він змушує почути голос свого
обурення й своєї совісті”. Російська література виступала дійсним центром громадського
й духовного життя країни, охоплювала всі його сфери й прагнула дати відповіді на всі
нагальні запитання. Можна з певністю твердити, що в жодній країні Західної Європи
реалістична література не посідала такого визначного місця в системі духовної культури і
разом з тим не сягала такого високого художнього рівня, який особливо переконливо
засвідчується творчістю Л. Толстого й Ф. Достоєвського.
Протилежна ситуація склалася в німецькій літературі середини XIX ст. Вона не
знала злету реалізму, навпаки, за тих часів переживала спад і втратила світове значення,
яке мала в “епоху Гете”, тобто від 70-х років XVIII ст. до 30-х років XIX ст. Причиною
такого стану речей було зокрема те, що в системі тогочасної німецької культури
домінували швидше філософія і музика, ніж література.
У формуванні й розвитку реалізму в європейських літературах важлива роль
належала національним естетичним і художнім традиціям. Варто також звернути увагу на
його контакти з іншими художніми системами в процесі становлення й розвитку:
особливе значення для національних видів реалізму мали взаємозв’язки й взаємодії з
романтизмом, які по-різному складалися у французькій, англійській, російській та інших
літературах.
Французький реалізм можна назвати завершеним втіленням реалістичної
літератури тих країн, де відбулися глибинні соціальні перетворення й стабілізувалося
буржуазне суспільство. Визначення “критичний реалізм”, яке в минулому застосовувалося
до всієї реалістичної літератури, найбільшою мірою відповідає саме реалізму
французькому. Критикуючи сучасність, його представники були послідовними й
непоступливими. Звідси розвиненість аналітизму як стильової константи, що проймає весь
французький реалізм. З нею тісно пов’язана орієнтація на науку й наукову методологію,
що дедалі посилюється у французькому реалізмі. Розпочавшись у Бальзака з
формулювання певних принципів реалістичного
методу, ця орієнтованість у другій половині XIX ст. переростає в справжній культ науки, і
Флобер уже проголошує: “На часі ввести в мистецтво невмолимий метод і точність
природничих наук”. “Об’єктивний метод”, що закріплюється у французькій реалістичній
літературі другої половини XIX ст., визначає її поетику. Твір розуміється передусім як
художнє дослідження явищ дійсності, від яких автор відмежовується: перебуваючи поза
твором, письменник спостерігає і аналізує їх з якоїсь вищої, абсолютної точки зору,
уподібнюючись до вченого-дослідника.
Англійська література відзначається особливо глибокими реалістичними
традиціями, що зазвичай пояснюється як своєрідністю історії країни, так і особливостями
національного характеру англійців, їхньою схильністю до практичної діяльності,
нелюбов’ю до теоретичних умоглядів і тверезістю світосприйняття. В англійській
літературі реалізм набув значного розвитку вже у XVIII ст. і після “романтичної паузи”
переконливо продовжився у XIX ст.
Характерною особливістю історії англійської літератури є те, що важлива роль у
ній належала етико-моральному чиннику (ідеться про етико – моральну доктрину, що
склалася на основі протестантської етики англійського ранньокапіталістичного
суспільства). Наочно це виявилося в тому, що англійські реалісти у своїх творах на чільне
місце висували етичні завдання, моральний бік проблем і колізій, тяжіли до потрактування
життєвих явищ і розв’язання проблем в координатах етико-моральної системи.
Тому хоч Англія і була найпотужнішою промисловою країною XIX ст.,
в якій бурхливо розвивалися природничі науки, англійські реалісти не сприйняли
об’єктивно-безсторонній, “анатомічний” підхід до життя й людини. Акцентування етично-
моральних моментів поєднувалося в них з “людяним ставленням” до персонажів,
емоційною насиченістю оповіді, навіть з деякою сентиментальністю. Не прагнули
англійські реалісти й до самоусунення з твору: активна присутність автора виявляється в
Діккенса, Теккерея та інших письменників. Яскравої своєрідності англійській
реалістичній літературі надає органічно їй притаманний комічно-гумористичний струмінь.
У російській реалістичній літературі був неможливий насмішкувато-
гумористичний, поєднаний з моралізаторством підхід до дійсності, поширений в
англійській літературі. З її духом і пафосом був несумісний і критично-аналітичний, але
водночас науково-констатуючий метод, який у другій половині XIX ст. усталився у
французькій реалістичній літературі. Російські реалісти тяжіли до критицизму й
викривального пафосу, однак “безідеальність”, у яку дедалі помітніше впадав
французький реалізм, була їм чужою. Вони мали свою позитивну програму, свої ідеали,
нерідко забарвлені утопізмом. Духовно-естетичною домінантою їхньої творчості можна
назвати зосередженість на людині й людських цінностях. Невіддільним від неї є
утвердження духовно-моральної сутності людини, невловимої в “наукових” системах
координат, яке з особливою силою прозвучало у творах найвидатніших російських
письменників XIX ст. – Пушкіна, Гоголя, Толстого,
Достоєвського. Не відриваючи людину від життєвого середовища, російські реалісти
разом з тим переконливо доводили, що вона не сходить до впливів середовища й
біологічної природи і зберігає свою духовно-моральну самоцінність.
 25. Покажіть зміну культурної парадигми на межі XIX-XX століть. Покажіть,
у чому полягала жанрова перебудова в літературі XX ст. Доведіть нівеляцію
традиційних жанрів і нове структурування лірики кінця XIX – XX століття.
Розкрийте жанрові відкриття поетів-модерністів
і авангардистів.
Межа XIX - XX ст. характеризується урізноманітненням і ускладненням
літературного процесу на різних його рівнях. Так, якщо за попередньої епохи, від початку
XIX ст. і до останніх його десятиліть, існували дві великі художні системи — романтизм і
реалізм, до руху й взаємодії яких в основному й сходив літературний процес, то на межі
століть вони переживають кризу й виникають нові течії, серед яких найзначнішими є
натуралізм, імпресіонізм, неоромантизм і символізм.
Неоромантизм (від гр. neos — новий і романтизм) — умовна назва естетичних
тенденцій, що виникли в літературі на межі XIX - XX ст. Представники неоромантизму, як
і їхні попередники — романтики першої половини XIX ст., заперечували прозу
«обивательського життя», оспівували мужність, подвиги, романтику пригод, часто
обираючи тлом для своїх сюжетів екзотичні країни. Характерний для неоромантизму
герой — непересічна сильна особистість, нерідко наділена рисами «надлюдини»;
вигнанець, що протистоїть більшості; шукач романтики й пригод. Сюжетам
неоромантичних творів притаманні гостра напруженість, елементи небезпеки, боротьби,
фантастики. Неоромантичні тенденції простежуються у творчості Дж. Конрада, Р.
Кіплінга, Р. Л. Стівенсона, А. Конан Дойля, Е. Л. Войнич, Г. Ібсена, Джека Лондона, М.
Гумільова та інших письменників.
Натуралізм — напрям у літературі й мистецтві, що набув поширення на межі XIX -
XX ст. і характеризувався настановами на фотографічно точне відображення дійсності та
осмислення особистості крізь призму її біологічної
і соціальної зумовленості. Натуралісти прагли перенести в художню творчість принципи
наукового дослідження, наполягаючи на тотожності письменницької творчості праці
вченого. У Франції натуралізм мав свого головного теоретика й надзвичайно
продуктивного практика Е. Золя, а також талановитих прихильників — письменників
братів Е. і Ж. Гонкурів, А. До де та інших.
Імпресіонізм (від фр. враження) — художній напрям, що виник у другій половині
XIX ст. і заснований на принципі безпосередньої фіксації вражень, спостережень,
співпереживань. Зародившись живописі, він згодом поширився в літературі та інших
видах мистецтва. Термін «імпресіонізм» уперше був використаний із різко негативним
значенням для критичної оцінки картини
Клода Моне Враження. Схід сонця». Імпресіоністи намагалися відтворити витончені
особисті враження та спостереження миттєвих відчуттів і переживань, зафіксувати
мінливі ефекти світла й кольору. Недаремно один із дослідників ауважив, що вони, на
відміну від своїх попередників, неначе замінили у фотоапараті звичайну чорно-білу плівку
на надчутливу кольорову.
 Імпресіоністи часто зображували не сам предмет, а особисті або чиїсь враження від
нього. Так, письменники-імпресіоністи брати Едмон і Жуль Гонкур стверджували:
«Бачити, відчувати, виражати — у цьому все мистецтво». Тому не дивно, що вони
переважно орієнтувалися не на розум читача-глядача, а на його почуття.
На відміну від інших художніх систем, предметом мистецької зацікавленості в
імпресіоністів стають уривчасті фрагменти, відображені у свідомості персонажа. Цікавий
факт: один із художників-мпресіоністів пояснював своїм учням суть цього мистецького
явища так: він заводив їх до темної майстерні й попереджав, що зараз на секунду ввімкне
світло, а вони мали потім відтворити на папері ті деталі та враження (імпресії), які
кожному
з них запам’ятатися в цю мить «осяяння». Це напрочуд подібне до настанов Антона
Чехова: «В описі природи треба зображувати дрібні деталі, групуючи їх так, щоб після
прочитання, коли заплющиш очі, поставала картина. Наприклад, у тебе виникне карти на
місячної ночі, якщо ти напишеш, що на греблі яскравою зірочкою блиснуло скельце від
розбитої пляшки й покотилася кулею чорна тінь собаки або вовка».
Засновниками літературного імпресіонізму є вже згадані брати Гонкур. Його
ознаки притаманні також творчості Поля Верлена, Оскара Уайльда, Гі де Мопассана,
Марселя Пруста, Кнута Гамсуна, Антона Чехова, Михайла Коцюбинського та ін.
Не дивно, що за такої уваги до суб’єктивного сприйняття світу митцем (який
зображує «те, що бачить, і лише так, як він бачить»), створення враження на читача, вплив
не на його інтелект, а на почуття імпресіонізм був естетично подібним до символізму.
Символізм — це напрям у європейському мистецтві (зокрема, літературі) останньої
третини XIX - початку XX ст., що виник у Франції й поширився в багатьох країнах світу
(зокрема, в Україні). Попри свій новаторський (ранньомодерністський) характер, він мав
давнє й глибоке філософське підґрунтя. Так, деякі ідеї, що знайшли художнє втілення в
літературі символізму, належали ще давньогрецькому філософу-ідеалісту Платону (V ст.
до н. є.), який стверджував, що, крім реального, видимого світу, є ще й невидимий, вищий
«світ ідей», до якого треба намагатися проникнути.
У другій половині XIX ст. в Німеччині (Ф. Ніцше), Франції (А. Бергсон) та інших
країнах виникла «філософія життя» — філософська течія, для представників якої
головним було поняття «життя» — цілісна реальність, яка може осягатися інтуїтивно і не
є тотожною ані духу, ані матерії. Можливість раціонального (від раціо — розум) пізнання
світу вкотре ставилася під сумнів, тому актуалізувалося дослідження ірраціональних
процесів. Необхідними ставали пошуки нових (модерних) шляхів пізнання всього того, що
не підлягає пізнанню розумом: за допомогою натяку, інтуїції, символу. Цю непросту
пізнавально-виражальну функцію взяла на себе художня література, оскільки
письменники завжди вирізнялися творчою інтуїцією, здатністю проникати в глибини
людської душі. Це той «філософський ґрунт», який став основою символізму.
 Однією з причин виникнення цього напряму було прагнення митців «відвернутися
від реального світу» і спрямувати свої творчі зусилля «на осягнення й вираження
трансцендентних, тобто таких, що перебувають поза чуттєвим сприйняттям і досвідом,
власне, потойбічних сутностей і таїн». І з цим важко не погодитися, особливо коли читаєш
деякі твори поетів-символістів. Є й інші причини виникнення такого могутнього
мистецького явища, як символізм. «Сучасні дослідники пов’язують символізм, —
зауважує український літературознавець Д. Наливайко, — з істотними змінами у
світосприйманні, що відбувалися на зламі сторіч, із зростанням у ньому ролі абстракцій і
знаковості... Відбувається вивільнення безсвідомо-інтуїтивного, настроєвого і пошуки
його неопосередкованого вираження, сугестивного слова, що діє поза «сенсами»,
«музикально» передає переживання, настрої, душевні стани».
Якщо наш світ неможливо осягнути розумом, якщо його можна збагнути лише
інтуїтивно, на рівні підсвідомості, то найкращим засобом для цього є знак — символ (від
гр. умовний знак, натяк). Російський поет-символіст і філософ В. Іванов на початку XX
ст., у період розквіту російського символізму, «успадкованого із Заходу» (О. Блок),
віднайшов формулу, яка стала хрестоматійною: «Символ є справжнім символом лише
тоді, коли він невичерпний і безмежний у своєму значенні, коли він промовляє своєю
таємною мовою натяку й навіювання щось невимовне, неадекватне зовнішньому слову.
Він багатоликий, багатозначний і завжди темний в останній глибині». Як, наприклад,
однозначно й логічно розтлумачити такий поетичний рядок відомого французького поета-
символіста Артюра Рембо: «Рожево плакала зірниця в серці вух...»? Тож закономірно, що
символ починає відігравати вирішальну роль у художній системі символізму.
 26. Висвітліть провідні тенденції розвитку драматургії кінця XIX-початку XX
століття. Розкрийте поняття «нова драма» і розвиток драматичних жанрів. Покажіть
особливості розвитку драматичних жанрів у другій половині XX століття (драма-
притча, «драма абсурду» та ін.).
Розвиток реалізму в XIX столітті позначився й на драматичному роді літератури.
Драма стала більш аналітичною, вона досліджувала відносини людини й середовища,
тому зображення середовища вийшло на перший план. Герої постають як певні соціальні
типи. Драматурги достовірно відображають образи та ситуації, відзначаючи типове,
характерне у житті.
Починаючи з кінця XIX століття, письменники шукали нових форм мистецтва, що
привело до народження й активного розвитку "нової драми", яка, за словами Б.Шоу,
"кардинально змінила своє ставлення до проблем етики та естетики". "Нова драма" більше
наблизилася до сучасності, до внутрішнього світу людини. Якщо в старому театрі йшлося
про окрему трагедію у житті, то в новому - про загальну трагедію життя та всього
людства. Герой постає вже не як соціальний тип, а як "духовний симптом епохи",
індивідуальність, переживання й відчуття якої відображають загальну атмосферу епохи.
Внутрішні порухи душі людини набули узагальненого значення, стали критерієм оцінки
філософських, соціальних та моральних проблем буття. Театр перетворився на місце
ідейних дискусій та духовних поривань. Зовнішня дія поступилася внутрішній, конфлікти
надзвичайно ускладнилися, велику роль став відігравати підтекст, засоби ліризму.
Використавши досягнення реалізму й натуралізму, "нова драма" наполегливо розробляла
принципи модернізму - символізму, неоромантизму, імпресіонізму, експресіонізму,
сюрреалізму тощо. Біля витоків "нової драми" стояли Г.Ібсен, М.Метерлінк, А.Стріндберг,
Г.Гауптман, А.Чехов, Б.Шоу, Леся Українка, В.Винниченко, М.Куліш та ін.
З розвитком модернізму композиція драматичних творів оновлюється за рахунок
часових і просторових зсувів, принципів вільного монтажу, переважання внутрішньої дії,
способів ліризації драми тощо. Свої особливості композиції має символістська драма,
експресіоністська драма, гротескна драма, інтелектуальна драма тощо.
У XX столітті активно розвивається епічний театр, засади якого заклав німецький
драматург Б. Брехт. Він розрізняв два види театру: драматичний («аристотелівський») та
епічний. Б.Брехт сформулював принципи епічного театру, що випливали з його художньої
практики. В основу епічного театру покладено не дію, а розповідь про неї (звідси й назва
епічного театру). На відміну від традиційної поетики, епічний театр тяжіє до вирішення
глобальних проблем, його цікавлять не побутові явища, а саме буття, не конкретні явища,
а всезагальні закономірності. Тут утілюється певна подія-тип, коли людина постає як
вираження певної історико-соціальної і духовної тенденції. Якщо драматична форма
театру зображує дію і залучає глядача до подій, то в епічному театрі розповідається про
дію, а глядач опиняється в ситуації спостерігача. Б.Брехт уважав, що драматургія і театр
покликані впливати не на
почуття, а на інтелект людини («глядач повинен не співпереживати, а вивчати,
сперечатися»), що найважливішим у п'єсі є не змальовані події, а висновки та
узагальнення, які випливають з них. Конфлікт, за словами митця, має лишатися
нерозв'язаним, аби спонукати глядачів самостійно шукати у житті шляхи вирішення
проблем, порушених у п'єсі. Б.Брехт також виступав проти життєподібності у театрі. Він
зазначав, що драма повинна мати вигляд сценічної замальовки - приводу для
інтелектуально-аналітичних роздумів глядача. Характерними рисами поетики епічного
театру є також притчевий характер, алегоризм образів та ситуацій, використання «ефекту
очуження» та ін. В епічній драмі популярними жанрами стали драма-парабола, драма-
концепція, драма- притча та ін.
У другій половині XX столітя сукупність явищ театрального авангарду отримала
назву "театр абсурду" ("драма абсурду"). Термін «театр абсурду» ввів англійський
літературознавець Мартін Есслін у своїй однойменній монографії (1961). М.Есслін
визначив типологічну спільність між творчістю драматургів різних країн та генерацій,
зазначивши, що назва «театр абсурду» не означає «ні організованого напряму, ні
мистецької школи», а сам термін має «допоміжне значення», оскільки лише «сприяє
проникненню у творчу діяльність, не дає вичерпної характеристики, не є всеосяжним і
винятковим».
У філософському аспекті «драма абсурду» значною мірою ґрунтується на
положеннях С.К'єркегора, А.Камю, Ж.-П.Сартра. Генетично «театр абсурду» пов'язаний із
художньою практикою екзистенціалізму. Серед ознак, які характеризують твори «театру
абсурду», визначальними є такі: створення абсурдного художнього світу, де відсутні
логічні, причинно-наслідкові зв'язки, порушені моральні норми, спотворені людські
стосунки; просторово-часові зсуви, що є вираженням загального абсурду буття; бунт
проти «здорового глузду», нормативності (Е.Ионеско: «Немає інших норм, окрім норм
моєї уяви»); мотиви розгубленості, відчуженості, самотності, невлаштованості,
приреченості людини в світі; гротеск як засіб викриття безглуздості й штучності життя;
дія послаблена, нерідко вона відсутня або ж ілюзорна, умовна (Е.Ионеско: «Це агонія, де
немає реальної дії»); «мовна революція» (Е.Ионеско): гра слів, неузгодженість реплік,
незрозумілість монологів і діалогів, порушення граматичних і синтаксичних норм,
каламбур, підтекст тощо; персонажі нагадують не людей, а скоріше маріонеток, це образи-
схеми, образи-ідеї, образи-символи, що втілюють авторську думку про абсурд, який
торкнувся й людської душі; ігнорування будь-яких канонів у побудові п'єси; використання
елементів різних жанрів (трагікомедія, трагіфарс, комічна мелодрама тощо); синтез
мистецтв (до «драми абсурду» нерідко включені пантоміма, хор, цирк, мюзик-хол, кіно);
поєднання комічного і трагічного (Ж. Жене: «Я гадаю, що трагедію можна описати так:
вибух реготу, що переривається риданням, яке повертає нас до джерела всякого сміху - до
думки про смерть»). Намагаючись знайти виразні засоби для відображення абсурдності
людського існування, трагізму буття, тривоги й болю за особистість, «театр абсурду» став
новим кроком у розвитку драматургії, збагативши світову театральну систему новою
технікою, новими
художніми прийомами, ввівши в літературу нові теми й нових героїв. Найяскравішими
представниками «театру абсурду» стали Е. Йонеско, С. Беккет, Ж. Жене, А. Адамов
(Франція); Ф. Аррабаль (Іспанія); Д. Буццаті, Е. д' Ерріко (Італія); X. Пінтер, Н. Сімпсон
(Англія); С.І. Віткевич, С. Мро- жек (Польща) та ін. В українській літературі «драма
абсурду» представлена п'єсами І. Костецького, В. Діброви, О. Лишеги.
 27. Охарактеризуйте роман XX століття, особливості його розвитку та
жанрові різновиди.
Радикальне оновлення романного жанру на початку 20 століття відбулося завдяки
таким авторам, як Джеймс Джойс, Марсель Пруст, Франц Кафка, Роберт Музіль.
Експериментаторський роман також розвивали Вірджинія Вулф, Гайміто фон Додерер,
Джон Дос Пассос, Жан-Поль Сартр, Альбер Камю, Кобо Абе, Хуліо Кортасар, Жорж
Перек.
У 20 столітті в романах з'являється новий тип оповідача, схильного до діалогізму з
іншими свідомостями. Модерністські письменники відмовляються в своїх романах від
всесильного і всезнаючого оповідача (голос автора), характерного для роману 19 століття.
Сюжет роману розгортається з порушеною причинно-часовою послідовністю,
хронологічний та логічний перебіг подій вже не відіграє важливої ролі, уперед виходить
індивідуальна свідомість зі своїми непевностями, страхами, пристрастями чи байдужістю,
що зазвичай відображається засобами потоку свідомості. Паралельно продовжував
розвиватися класичний реалістичний роман (Ромен Роллан, Михайло Шолохов, Улас
Самчук). Водночас багато письменників намагалися поєднати ці дві тенденції[2]. Не
відмовляючись від класичних здобутків жанру, вони вносили в романну оповідь й саму
структуру нові елементи, виробляючи свій особливий стиль. Особливо вагомим був
внесок таких авторів, як Анатоль Франс, Томас Манн, Генріх Манн, Роже Мартен дю Ґар,
Джон Голсуорсі, Андре Жід, Вільям Фолкнер, Ернест Хемінгуей, Еліас Канетті, Ясунарі
Кавабата, Акутагава Рюносуке, Жоржі Амаду та ін.
Особливим шляхом пішов французький письменник Луї-Фердинанд Селін, який у
романі «Подорож на край ночі» вперше використав розмовну мову, а також можливості
ритму оповіді, змішання стилів (ненормативна лексика поряд з науковими термінами).
Стилістику, близьку до Селінової, розвивали в своїх творах Генрі Міллер, Філіп Рот,
Чарльз Буковскі, Чак Палагнюк, Фредерік Бегбедер.
Важливим явищем в історії роману став так званий новий роман, що виник у 50-х
роках 20 століття у Франції. Представники нового роману (Ален Роб-Ґріє, Наталі Саррот,
Мішель Бютор, Клод Сімон) вдалися до трансформації романної структури, вивільнили
роман від зовнішнього драматизму, зосереднившись на внутрішньому світі людини. При
цьому вони відкидали класичні засоби психологізації та типізації персонажів, вдаючись до
стилістики потоку свідомості та тропізмів[3].
У 1950-60-х роках в латиноамериканській літературі зародився напрямок магічного
реалізму. Романи в цьому стилі поєднують в собі елементи реального та фантастичного.
Найвидатнішими представиками цього напрямку є колумбійський письменник, лауреат
нобелівської премії Габрієль Гарсія Маркес та аргентинець Хуліо Кортасар. Часом
магічний реалізм інтерпретують значно ширше, зараховуючи до його авторів не лише
латиноамериканців, а й таких письменників, як Італо Кальвіно, Салман Рушді, Харукі
Муракамі, Бен Окрі, Мілорад Павич, Мілан Кундера та Карлос Фуентес.
 28. Охарактеризуйте постмодернізм як явище останньої третини
XX ст., розкрийте особливості розвитку жанрів в епоху постмодернізму.
Постмодерні́зм — світоглядно-мистецький напрям, що в останні
десятиліття 20 століття приходить на зміну модернізму. Цей напрям — продукт
постіндустріальної епохи, епохи розпаду цілісного погляду на світ, руйнування систем —
світоглядно-філософських, економічних, політичних. Вперше термін «постмодернізм»
згадується в роботі німецького філософа Рудольфа Панвіца "Криза європейської
культури" (1914), але поширився він лише наприкінці 1960-х pp. спершу для означення
стильових тенденцій в архітектурі, спрямованих проти безликої стандартизації, а невдовзі
— у літературі, малярстві та музиці. В англійській мові розрізняють терміни
«Postmodernism» (власне постмодернізм) — для означення постмодернізму, як історичної
епохи, що прийшла на зміну епосі модернізму та «Postmodernity» (постмодерність) —
який використовується для означення проявів постмодернізму у соціальній та культурній
сферах. Подібне розрізнення термінів характерно також французькій мові (Postmodernisme
та Postmodernité). Як філософська категорія, термін «постмодернізм» отримав
розповсюдження завдяки філософам Ж. Дерріди, Ж. Батая, М. Фуко і особливо книзі
французького філософа Ж.-Ф.Ліотара «Стан Постмодерну» (1979).
Постмодерністи, завдяки гіркому історичному досвідові, переконалися
у марноті спроб поліпшити світ, втратили ідеологічні ілюзії, вважаючи, що людина
позбавлена змоги не лише змінити світ, а й осягнути, систематизувати його, що подія
завжди випереджає теорію. Прогрес визнається ними лише ілюзією, з'являється відчуття
вичерпності історії, естетики, мистецтва. Реальним вважається варіювання та
співіснування усіх (і найдавніших, і новітніх) форм буття.
Риси постмодернізму:
* культ незалежної особистості;
* потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого;
* прагнення поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні)
багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій;
* бачення повсякденного реального життя як театру абсурду, апокаліптичного
карнавалу;
* використання підкреслено ігрового стилю, щоб акцентувати на ненормальності,
несправжності, протиприродності панівного в реальності способу життя;
* зумисне химерне переплетення різних стилів оповіді (високий класицистичний і
сентиментальний чи грубо натуралістичний і казковий та ін.;
у стиль художній нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний, діловий тощо);
* суміш багатьох традиційних жанрових різновидів;
* сюжети творів — це легко замасковані алюзії (натяки) на відомі сюжети
літератури попередніх епох;
* запозичення, перегуки спостерігаються не лише на сюжетно-композиційному, а
й на образному, мовному рівнях;
 * як правило, у постмодерному творі присутній образ оповідача;
* іронічність та пародійність.
Американський літературознавець Ігаб Хасан відзначає такі риси:
«невизначеність»,«фрагментарність»,«деканонізація»,«втрата Я»,«іронія»,
«гібридизація»,«карнавальність»,«сконструйованість». Серед перших виразно
постмодерністських творів — романи У. Еко «Ім'я троянди» (1980), П. Зюскінда «Запахи»
(1985), Д. Апдайка «Версія Роджерса» (1985), Томаса Пінчона «Веселка гравітації» (1973).
Постмодернізм у сучасній українській літературі виявляється в творчості Ю.
Андруховича, Ю. Іздрика, Л. Дереша, О. Ульяненка, С. Процюка, В. Медведя, О. Забужко
та інших.
 29. Розкрийте поняття «стиль», покажіть його різне трактування у
мовознавстві, мистецтвознавстві, літературознавстві. Назвіть і охарактеризуйте
стилі загальні та індивідуальні. Визначте поняття «стильова константа» і «стильова
домінанта». Визначте складники морфології стилю (П. Сакулін, О. Соколов, М.
Поляков).
Стиль — це сукупність художніх особливостей літературного твору. В ширшому
розумінні стилем також називають систему художніх засобів і прийомів у творчості
окремого письменника, групи письменників (течії або напряму), цілої літературної доби.
Структура стилю твору складна і багатошарова. Перший (що глибинний
«породжує») шар стилю – тематична і інтонаційна спільність культури. В історії культури
спочатку складалися тематичні і інтонаційні спільності, обумовлені єдністю історичних
доль народів, схожістю їх життєвого досвіду, які впливають на ціннісно-смисловий зміст
мистецтва того або іншого регіону. Перший стильовий шар охоплює, наприклад, всі
явища індоєвропейської художньої культури. Другий стильовий шар – національна
стилістична спільність. Тут єдиний тематичний і інтонаційний фонд знаходить
конкретизацію, що спирається на життєвий досвід даного народу. Національно-стильові
особливості культури дозволяють по стильових ознаках відрізнити витвір російського
мистецтва від німецького або французького. Навіть в перекладі віршів відчувається
національний стиль оригіналу, що не зводиться до мови, а що позначається в національній
інтонаційній і тематичній своєрідності художньої культури. Третій стильовий шар –
національно-стадіальний стиль (національний стиль народу, що знаходиться на певному
етапі історично-культурного розвитку). Такий стиль Людовика XIV. На цьому рівні
стилістична спільність може звужуватися до одного виду мистецтва (наприклад,
російський ампір в архітектурі) і навіть до одного з жанрів (наприклад, стиль фаюмського
портрета). З другого боку, національно-стадіальний стиль може розширятися і
охоплювати не тільки мистецтво, але і культуру в цілому. Так, Бахтін говорить про
смехової культуру середньовіччя, про карнавалізациі як стилі діяльності середньовічного
еловека. Четвертий шар стилю – стиль художнього напряму (спільність, властива всім
творам даного напряму). Художній процес історично ускладнюється: відбувається
розчленовування на різні напрями і усередині кожного складається стилістична спільність.
Навіть особливо несхожі між собою реалістичні твори володіють стилістичною
спільністю, дозволяючої відрізнити їх від творів романтичних або классицистськіх.
Стилістична спільність художнього напряму «пульсує»: то розширяється (класицизм,
наприклад, накладає друк на паркову культуру, етикет, моду і інші феномени культури
епохи), то звужується і конкретизується в різних течіях, що членують даний напрям. Тоді
стиль напряму доповнюється ще одним рівнем спільності (вірніше, «підспільності») –
стилем течії. П'ятий рівень стилістичної спільності – індивідуальний стиль художника, що
відображає особливості його художнього мислення. Як тільки людина історично
сформувалася в особу, знайшовши самосвідомість і своєрідність в ціннісних орієнтаціях і
діяльності,
так в мистецтво прийшов індивідуальний стиль. Шостий рівень стилістичної спільності –
стиль періоду творчості. У новітню епоху прискорення історичного руху так підвищується
інтенсивність життя особи, що раніше стійкі, незмінні її характеристики –
індивідуальність, особливості мислення, ціннісна орієнтація – протягом творчого життя
художника істотно міняються
і індивідуальний художній стиль членується і знаходить новий ступінь спільності
Сьомий рівень стилістичної спільності – стиль твору. У новітню епоху таке
інтенсивне духовне життя художника і такий складний життєвий матеріал, що неповторна
стилістична цілісність виникає у художнього твору і воно знаходить стилістичну
своєрідність навіть по відношенню до інших шедеврів того ж художника. Восьмий шар
стилістичної спільності: стиль елементу твору, припускаючий нарочите «склеювання»,
стиковку стилістично різнорідних елементів. Цей рівень вперше виник в кінці XIX-
початку XX в.в. у витворах еклектичного мистецтва. Пізніше одним із способів створення
твору, різні частини якого мають різний стиль, став колаж з властивою йому стильовою
мозаїчністю. При цьому часто вже не цитуються (як, наприклад, у фугах Баха), а
механічно асимілюються фрагменти чужих творів. Вперше в цьому напрямі вів пошуки
ще Стравінській. Полістілістічноє твір завдяки іншим рівням стилістичної спільності
зберігає цілісність. Дев'ятий рівень стилістичної спільності – стиль епохи, об'єднуючий
все різноманіття художніх явищ даної епохи. Стиль епохи інваріантний і припускає
різноманітність своїх проявів, по-різному відповідних суті часу. Стиль маніфестація
культури як цілого, видимий знак естетичної єдності. У міру ускладнення цілого все
важче відшукати в ньому цю єдність, тому деякі дослідники заперечують наявність в
сучасному мистецтві стилю епохи і бачать його лише на ранніх стадіях художньої
культури. Проте у наш час, при всьому ускладненні художнього процесу, при всьому
наростанні в ньому стилістичної строкатості і збільшення стилістичних шарів, не
втрачається епохальна типологічна спільність мистецтва. Саме вона і складає стиль епохи.
Закономірність художнього процесу: ускладнення структури твору і наростання в ньому
стилістичних шарів, збільшення і відмінностей, і общностей з іншими феноменами
культури складає закономірність художнього твору.
 30. Розкрийте функціонування стилів у літературному процесі. Покажіть
особливості стильової методології у вітчизняному літературознавстві (Д.
Чижевський, Д.С. Наливайко). Доведіть зв’язок поняття “стиль” з іншими історико-
типологічними категоріями: стиль і напрям, стиль і течія, стиль і школа.
Стиль — це сукупність художніх особливостей літературного твору. В ширшому
розумінні стилем також називають систему художніх засобів і прийомів у творчості
окремого письменника, групи письменників (течії або напряму), цілої літературної доби.
Структура стилю твору складна і багатошарова. Перший (що глибинний
«породжує») шар стилю – тематична і інтонаційна спільність культури. В історії культури
спочатку складалися тематичні і інтонаційні спільності, обумовлені єдністю історичних
доль народів, схожістю їх життєвого досвіду, які впливають на ціннісно-смисловий зміст
мистецтва того або іншого регіону. Перший стильовий шар охоплює, наприклад, всі
явища індоєвропейської художньої культури. Другий стильовий шар – національна
стилістична спільність. Тут єдиний тематичний і інтонаційний фонд знаходить
конкретизацію, що спирається на життєвий досвід даного народу. Національно-стильові
особливості культури дозволяють по стильових ознаках відрізнити витвір російського
мистецтва від німецького або французького. Навіть в перекладі віршів відчувається
національний стиль оригіналу, що не зводиться до мови, а що позначається в національній
інтонаційній і тематичній своєрідності художньої культури. Третій стильовий шар –
національно-стадіальний стиль (національний стиль народу, що знаходиться на певному
етапі історично-культурного розвитку). Такий стиль Людовика XIV. На цьому рівні
стилістична спільність може звужуватися до одного виду мистецтва (наприклад,
російський ампір в архітектурі) і навіть до одного з жанрів (наприклад, стиль фаюмського
портрета). З другого боку, національно-стадіальний стиль може розширятися і
охоплювати не тільки мистецтво, але і культуру в цілому. Так, Бахтін говорить про
смехової культуру середньовіччя, про карнавалізациі як стилі діяльності середньовічного
еловека. Четвертий шар стилю – стиль художнього напряму (спільність, властива всім
творам даного напряму). Художній процес історично ускладнюється: відбувається
розчленовування на різні напрями і усередині кожного складається стилістична спільність.
Навіть особливо несхожі між собою реалістичні твори володіють стилістичною
спільністю, дозволяючої відрізнити їх від творів романтичних або классицистськіх.
Стилістична спільність художнього напряму «пульсує»: то розширяється (класицизм,
наприклад, накладає друк на паркову культуру, етикет, моду і інші феномени культури
епохи), то звужується і конкретизується в різних течіях, що членують даний напрям. Тоді
стиль напряму доповнюється ще одним рівнем спільності (вірніше, «підспільності») –
стилем течії. П'ятий рівень стилістичної спільності – індивідуальний стиль художника, що
відображає особливості його художнього мислення. Як тільки людина історично
сформувалася в особу, знайшовши самосвідомість і своєрідність в ціннісних орієнтаціях і
діяльності,
так в мистецтво прийшов індивідуальний стиль. Шостий рівень стилістичної спільності –
стиль періоду творчості. У новітню епоху прискорення історичного руху так підвищується
інтенсивність життя особи, що раніше стійкі, незмінні її характеристики –
індивідуальність, особливості мислення, ціннісна орієнтація – протягом творчого життя
художника істотно міняються
і індивідуальний художній стиль членується і знаходить новий ступінь спільності
Сьомий рівень стилістичної спільності – стиль твору. У новітню епоху таке
інтенсивне духовне життя художника і такий складний життєвий матеріал, що неповторна
стилістична цілісність виникає у художнього твору і воно знаходить стилістичну
своєрідність навіть по відношенню до інших шедеврів того ж художника. Восьмий шар
стилістичної спільності: стиль елементу твору, припускаючий нарочите «склеювання»,
стиковку стилістично різнорідних елементів. Цей рівень вперше виник в кінці XIX-
початку XX в.в. у витворах еклектичного мистецтва. Пізніше одним із способів створення
твору, різні частини якого мають різний стиль, став колаж з властивою йому стильовою
мозаїчністю. При цьому часто вже не цитуються (як, наприклад, у фугах Баха), а
механічно асимілюються фрагменти чужих творів. Вперше в цьому напрямі вів пошуки
ще Стравінській. Полістілістічноє твір завдяки іншим рівням стилістичної спільності
зберігає цілісність. Дев'ятий рівень стилістичної спільності – стиль епохи, об'єднуючий
все різноманіття художніх явищ даної епохи. Стиль епохи інваріантний і припускає
різноманітність своїх проявів, по-різному відповідних суті часу. Стиль маніфестація
культури як цілого, видимий знак естетичної єдності. У міру ускладнення цілого все
важче відшукати в ньому цю єдність, тому деякі дослідники заперечують наявність в
сучасному мистецтві стилю епохи і бачать його лише на ранніх стадіях художньої
культури. Проте у наш час, при всьому ускладненні художнього процесу, при всьому
наростанні в ньому стилістичної строкатості і збільшення стилістичних шарів, не
втрачається епохальна типологічна спільність мистецтва. Саме вона і складає стиль епохи.
Закономірність художнього процесу: ускладнення структури твору і наростання в ньому
стилістичних шарів, збільшення і відмінностей, і общностей з іншими феноменами
культури складає закономірність художнього твору.