Тема: "Естетична діяльність як художній процес: мистецтво, творчість".

1. Естетична діяльність як перетворення світу: структура, сфери, види (форми).

Як відомо, умовою існування людського суспільства і людини є діяльність — специфічна
людська форма активного ставлення до навколишнього світу, зміст якої — його доцільна зміна
і перетворення. Тому діяльність людини передбачає певне протиставлення суб’єкта та об’єкта,
є тим цілим, що об’єднує мету, предмет прикладання, засіб реалізації мети і результат. Перші
розробки щодо проблем діяльності здійснювалися Арістотелем, але більш активно проблема
діяльності почала досліджуватися в класичній німецькій філософії, у філософських працях І.
Канта, І. Г. Фіхте, Г. В. Ф. Гегеля та ін. Осмислення сутності діяльності обумовило потребу в
дослідженні як її цілісності, так і її внутрішньої побудови. Результатом реалізації цього
завдання стала розробка структури діяльності. На сьогодні використовують різноманітні
критерії класифікації людської діяльності. Це свідчить про її розмаїтість, багатоплановість,
багатство структурних складових.
У системі розмаїття видів людської діяльності виокремлюють і такий її вид, як естетична
діяльність.
Категорією «естетична діяльність» визначають специфічний вид духовно-практичної
діяльності, спрямованої на перетворення світу (природного і соціального) і самої людини
згідно з уявленням про гармонію, міру, досконалість та красу. Суб’єктом цієї діяльності є
людство в цілому, соціальні групи, нації, народи, а також окремі індивіди. Об’єкт естетичної
діяльності — весь навколишній світ, сама людина і все людство. Головна мета цього різновиду
людської діяльності — забезпечення впровадження в життя естетичного ідеалу, головний зміст
— перетворення дійсності за законами краси, які визначаються законами гармонії, ритму,
симетрії, пропорції, цілісності та ін. Результат естетичної діяльності з’являється в оновленій
природі, удосконаленому суспільстві і людині.
Фундаментом естетичної діяльності є свідомо визначена мета, яка постає на основі людських
емоцій, почуттів, ідеалів, цінностей. Завдяки діяльності, зокрема естетичній, людина
«вбудовується» в навколишній світ, який, у свою чергу, впливає на неї, змінює її внутрішній
світ, її здібності. Актуалізація в естетичній діяльності естетичних потреб, почуттів, смаків,
ідеалів, поглядів людини, соціальних груп, націй і народів, суспільства свідчить про її
соціальну природу, говорить про її залежність від соціальних умов життя, від ментальності
людей. Починаючи життя, людина зустрічається з певною системою естетичних відносин і
цінностей, які в предметній формі є результатами попередньої естетичної діяльності. Від умов
життя, від системи виховання та освіти людини залежить рівень засвоєння нею цих відносин і
цінностей, а також те, на який рівень діяльності вона буде орієнтована, наскільки творчо буде
здійснювати цю діяльність.
В естетичній діяльності можна виокремити такі її різновиди:
- діяльність, пов’язана зі споживанням вже існуючих естетичних цінностей;
- діяльність, результатом якої є створення нових цінностей.
Звичайно, така структуралізація естетичної діяльності умовна і відносна. Усі визначені її
складові обумовлюють одна одну, залежать одна від одної, народжують одна одну. Водночас у
різні часи, за різних соціальних умов, у різних культурних парадигмах одному з цих видів
може надаватися перевага, а іншим — може відводитися підпорядкована роль.
При аналізі естетичної діяльності потрібно враховувати, що в ній присутні й органічно
пов’язані між собою такі її різновиди, як продуктивна і репродуктивна діяльність.
Репродуктивна діяльність — це діяльність, у якій передбачається отримання вже відомого
результату вже відомими засобами (наприклад, копіювання картин, творів скульптури,
традиційна інтерпретація театральних, оперних, балетних вистав, музичних творів і т. ін.).
Продуктивна діяльність — творча діяльність, метою якої є розробка нових цілей, створення
нових цінностей новими засобами або досягнення вже відомих цілей новими засобами. При-
родно, що кінцевою метою естетичної діяльності є розвиток творчих сил і здібностей людини й
суспільства. Тому продуктивна діяльність відіграє вирішальну роль у системі естетичної
діяльності.
Дослідження сутності естетичної діяльності дозволили визначити її головні відмінності від
інших видів людської діяльності. Перш за все зазначають, що прагнення людей жити в тих
відносинах і спиратися на ті цінності, які відповідають уявленням про красу і досконалість,
існувало за давніх часів. Це давало людині можливість змінювати саму себе, свій внутрішній
світ. Естетична діяльність завжди була розчинена в людській діяльності, а в подальшому при
виокремленні та формуванні розмаїття видів діяльності — безпосередньо впліталася в кожен із
цих видів. Таким чином, естетична діяльність була і залишається невід’ємною від будь-якого
виду людської діяльності. Вона незмінно присутня в кожному з їх результатів. Але на відміну
від результатів інших видів діяльності, які зазвичай мають утилітарне значення, результати
естетичної діяльності утилітарності позбавлені. У зв’язку з цим вони набувають
загальнолюдського значення, перетворюються з тимчасових у неминучі, що потрібні
суспільству і людині в будь-які часи, у будь-яких соціальних умовах. Отже, результати
естетичної діяльності морально не старіють.
Завдяки естетичній діяльності особистість розвиває в собі якості й здібності, які вільно
реалізуються нею в усіх видах духовної і матеріальної діяльності, — чуттєве, образне
мислення, емоційне ставлення до світу, переживання й співпереживання, естетичне
споглядання, випереджене відображення дійсності, передбачення тощо.
Головними сферами естетичної діяльності є праця, суспільство, людина, природа і мистецтво.
Сьогодні беззаперечним є визначення продуктивної ролі праці в становленні та розвитку
різних видів і форм людської діяльності. Саме в процесі роботи формується здатність і
прагнення людини до довершеної форми діяльності та її результатів. Уже в первісному сус-
пільстві, головною ознакою якого був синкретизм, людина намагалася, опановуючи сили
природи й навчаючись у неї, впорядковувати свої відносини, своє середовище. Ці прагнення
вона реалізовувала в праці та її результатах. У первісному суспільстві створювались крім суто
утилітарних цінностей і такі, що поєднували утилітарне й неутилітар- не начала. Подальший
розвиток праці стимулював створення таких утилітарних предметів і речей, що задовольняли б
не тільки матеріальні потреби, а й цінувалися за досконалість форми, неповторність, викликали
почуття задоволення. Таким чином, естетична діяльність завжди виступала в синкретичній
єдності з працею.
Розподіл праці, закріплення її видів за різними групами людей і індивідами, формування
способу виробництва, який характеризується подальшим розподілом праці на окремі операції, і
поступове передання їх машинам змінили характер праці. Одним із наслідків цього процесу
стало поступове виключення естетичних начал із процесів виробничої діяльності. Звичайно,
репродуктивна праця позбавляє учасника виробництва, особливо конвеєрного, можливості
реалізації його творчого потенціалу, нівелює його індивідуальні, особистісні якості. У зв’язку з
цим, а також з «наступом» технічного прогресу, з формуванням технократичного мислення в
середині XIX ст., а потім у ХХ ст. у суспільстві постала проблема естетизації виробництва. її
вирішення вимагало внесення творчого естетичного начала у виробничий процес, стимулюван-
ня його розвитку водночас зі зменшенням репродуктивної праці.
Одним із варіантів посилення естетичного начала в сучасному виробництві стало виникнення
такого явища, як дизайн. Терміном «дизайн» визначаються види продуктивної діяльності,
спрямовані на формування естетичних і функціональних якостей предметного середовища.
Дизайн є художнім конструюванням. Як складова частина, він входить у загальний процес
конструювання промислових виробів і має на меті реалізацію трьох принципів: корисність,
краса, зручність. Дизайн «доводить», що форма предмета повинна бути залежною від тієї
функції, яку він виконує в людській практиці, від матеріалу, з якого він створений, від
технології виробництва.
Поширення і поглиблення зв’язків естетичної діяльності й праці може бути визначено як одна з
умов забезпечення творчого розвитку людини, реалізації її творчого потенціалу.
У системі «людина — праця» провідна роль належить людині. Саме від її внутрішнього світу,
духовних якостей залежить і характер, і спрямованість праці. Але життя людини не
обмежується працею, воно різноманітне, охоплює і внутрішні, і зовнішні форми прояву
людської особистості. Удосконалення людини, яка водночас є і суб’єктом, і об’єктом
естетичної діяльності, є кінцевим результатом цієї діяльності. Прагнення досягнути виразності
людського образу, досконалості зовнішності людини та її внутрішнього світу присутнє на
кожному етапі життя як окремої особистості, так і суспільства. Свідченням цього є і одяг, і
прикрашення людського тіла, і вдосконалення «обличчя» тощо. Починаючи з первісного
суспільства і до сьогодні людина багато робить для того, щоб її зовнішній вигляд відповідав
тим ідеалам краси, тим уявленням про прекрасне, які панують у суспільстві та водночас
відрізняють її як особистість. Вона постійно намагається через зовнішні прояви підкреслити
свою неповторність, унікальність, свою досконалість. Водночас життя людини — це постійний
процес змін її внутрішніх якостей: почуттів, смаків, ідеалів, поглядів, потреб і т. д. Ці зміни
невід’ємні від естетичної діяльності, яка забезпечує як розвиток естетичних здібностей, так і
їхню актуалізацію, а також їхнє вдосконалення. Тому головна мета естетичної діяльності —
гармонізація та вдосконалення світу та її суб’єкта — людини, яка в даному випадку є також її
об’єктом.
Естетична діяльність неможлива поза суспільством, оскільки вона є соціальною формою буття
людини. Естетична діяльність породжена потребою соціального розвитку і здійснюється в
суспільстві. Система суспільних відносин в усіх її формах і проявах зумовлює естетичну
діяльність і регулює рівень її розвитку, її спрямованість та водночас сама виступає об’єктом
естетичної діяльності. Дійсно, естетична діяльність здійснюється в певних соціальних умовах.
Саме вони визначають панування її продуктивного або репродуктивного виду, рівень і міру
можливостей окремого індивіда здійснювати її на рівні створення нових цінностей і відносин
тощо. Разом із тим розвиток естетичної діяльності дозволяє впроваджувати в соціальне життя
такі начала, які сприяють її гармонізації. Людяність і гуманність виступають змістом
естетичної діяльності, яка стимулює їх утвердження й поширення в суспільстві. Актуалізація
естетичних ідеалів у суспільстві, у суспільних відносинах, у житті соціальних груп і окремих
індивідів завдяки естетичній діяльності найбільш яскраво виявляється в таких культурних
феноменах, як ритуали, свята, обряди, ігри, змагання і т. д. У них фіксується естетичний досвід
як результат естетичної діяльності минулих поколінь, закарбовуються визначальні естетичні
цінності. Це формує необхідність їх засвоєння завдяки продуктивній естетичній діяльності
кожного члена суспільства і таким чином формування його естетичної культури.
Одним із результатів естетичної діяльності в соціальній сфері є етикет — усталена система
норм поведінки і спілкування. Саме в етикеті втілені естетичні ідеали щодо стосунків між
людьми, він регулює людські взаємини. Засвоєння правил етикету забезпечує формування
естетичних орієнтирів як окремої людини, так і певної групи людей, суспільства взагалі.
Естетична діяльність невід’ємна від сфери природи, яка виступає як її об’єкт, так і водночас —
ідеал краси, джерело естетичної насолоди. У природі зосереджено те, що має для людини
естетичну цін- ность. її розпредметнення становить головну спрямованість естетичної
діяльності. Довгий час людина була розчинена в природі, вважала її своїм вчителем, у ній
бачила зразки власного життя. Стосунки між людством і природою в той час можна
охарактеризувати як гармонійні. Природа і людство існували в системі рівноваги порівняно
довгий час. Природа надихала людину на створення таких естетичних цінностей, які
гармонійно поєднувалися з природним світом і його красою. Поступово усвідомлення
людиною своєї значущості, її власне звеличення зумовили відмову людини від засвоєння
природних естетичних цінностей та зосередження уваги на їх перетворенні. Людина почала
створювати сади і парки, вдосконалювати на власний розсуд природний ландшафт тощо.
Відсторонення від природи призвело до відмови від природної краси як естетичного ідеалу.
Естетичну діяльність почали пов’язувати з процесами або підпорядкування природи людині,
або з перетворенням її, з володарюванням над її силами. Визнання самодостатності природи, її
натуральної та ідеальної краси пов’язане з поверненням орієнтації естетичної діяльності на
сприйняття природи як безперечної естетичної цінності.
Прагнення людства створити навколишній світ у відповідності до ідеалів краси обумовило
виникнення мистецтва — феномену, який концентрує в собі неутилітарні начала, втілює
ідеальну модель людського і природного життя. Змістом мистецтва є естетичний ідеал.
Мистецтво засноване не тільки на естетичній діяльності, спрямованій на втілення цього ідеалу
в художньому творі. Воно вимагає також здійснення естетичної діяльності, спрямованої на
його розпредметнення, споживання. При цьому відбувається перехід художнього твору в
естетичний світ його співтворця — глядача, слухача, виконавця та ін. Значущість мистецтва
полягає в тому, що воно впливає на смаки, почуття, ідеали, погляди як його творця, так і
споживача, стимулюючи спрямованість до естетичної діяльності продуктивного характеру.
В усіх сферах свого прояву естетична діяльність складається з таких різновидів:
- практична, яка втілюється в дизайні і спрямована на впровадження естетичних ідеалів у
виробничий процес, в організацію побуту, у вдосконалення природного середовища тощо;
- художньо-практична, що виявляється в карнавалах, обрядах, ритуалах і т. д.;
- художня, спрямована на створення, споживання, збереження, розповсюдження, обмін
творів мистецтва;
- виховна, метою якої є формування і розвиток естетичної культури особистості;
- теоретична, пов’язана з розробкою естетичних теорій, з розвитком естетичної думки.
Естетична діяльність цілісна, тому виокремлення її різновидів відносне та умовне, бо всі вони
не можуть існувати один без одного, обумовлюють один одного, підпорядковані єдиній меті.
2. Мистецтво – вища форма естетичної діяльності: сутність, атрибути, функції мистецтва.
Дійсне і художнє.
Мистецтво – це вища форма естетичного ставлення людини (митця) до світу. Адже через
систему художніх образів, використовуючи специфічні засоби і прийоми, мистецтво
інтерпретує, осмислює, пізнає світ.
Проте на відміну від науки, де феномен пізнання існує у межах об'єктивного характеру
наукового знання та об'єктивна істина тяжіє над науковцем, вимагаючи від нього жорсткого
протокольного мислення, специфіку пізнання у мистецтві визначають суб'єктивний характер
відображення, метафоричне ставлення до дійсності, активне використання емоційно-чуттєвого
начала, що сприяє створенню художньої картини світу.
У цьому сенсі цікаво зіставити практику осмислення проблеми спадковості у галузі
природничих наук і мистецтва. Так, розроблюючи теорію спадковості, генетики, біологи,
медики перебували і перебувають під тиском об'єктивної істини і, вивчаючи та пізнаючи її,
створюють систему практичних засобів, що сприяють фізичному та психічному
удосконаленню людства. Отже, на перше місце, як ми бачимо, виходить об'єктивний чинник
наукового знання.
У 70-х роках XIX ст. під впливом пошуків, які відбувалися у межах природничих наук,
французький філософ О. КОНТ (1798– 1857) розробив теоретичну концепцію, що отримала
назву позитивізму (від лат. рокіііиик – позитивний). Згідно з цією теорією стимулом
достовірності знання можуть бути тільки конкретні, переважно природничі науки. Ідеї Конта
були переведені в естетико-мистецтвознавчу площину його співвітчизником І. Теном і у
подальшому інтерпретовані в художньо-мистецькій практиці Гі де Мопассаном, братами
Едмоном і Жюлем Гонкур та Емілем Золя, з іменами яких пов'язують один з найцікавіших
напрямів світової культури – натуралізм.
Творчість Е. Золя і передусім його відомий цикл романів «Ругон-Маккари» є яскравим взірцем
інтерпретації у галузі літератури проблеми спадковості. Починаючи з роману «Кар'єра
Ругонів», французький письменник здійснює своєрідний варіант клінічного дослідження
«дурної спадковості» на прикладі родини Ругон-Маккарів, нащадки якої розпорошуються по
всьому сучасному суспільству, досягаючи різних посад.
Вивчаючи проблему спадковості, Е. Золя йшов принципово іншим шляхом, ніж медик, який би
досліджував те саме питання на суто фізіологічному рівні. Письменника насамперед хвилював
внутрішній світ його персонажів, морально-психологічний аспект їхніх вчинків, стиль життя,
що були зумовлені «дурною спадковістю» героїв.
Сугестивна функція пов'язана з певною гіпнотичною дією, впливом на людську психіку.
Сугестивне начало чітко простежувалося ще у доісторичному мистецтві, коли перед початком
полювання наші пращури «вбивали» тварину, намальовану стародавнім митцем. Вагоме
навантаження покладалося на сугестивну функцію середньовічним мистецтвом іконопису й
архітектури, адже вважалося, що «собор повинен був стати Біблією для неписьменної
людини». При першому наближенні може скластися враження, що сугестивна функція
споріднена з виховною. Безперечно між ними існують певні спільні риси, проте ототожнювати
сугестивну і виховну функції не можна у зв'язку з тим, що виховна орієнтована на сферу
свідомого, тоді як сугестивна пов'язана з позасвідомим людської психіки. У зв'язку з цим слід
зазначити, що нереалістичні напрями, зокрема експресіонізм і сюрреалізм, у своєму мистецтві
орієнтувалися саме на сугестивну функцію.
Виховна функція, її специфічною особливістю є наявність в усіх формах суспільної свідомості:
релігії, політиці та ін. В мистецтві надзавданням виховної функції є формування цілісної
гармонійної особистості, використання різних механізмів впливу для досягнення цієї мети.
У структурі арістотелівської тріади функціональності мистецтва виховній функції відведено
другу позицію. Тобто вона стала сполучною ланкою між пізнавальною функцією і функцією
емоційного впливу.
Логіка функціональної структури Арістотеля зумовлена важливим для філософа
концептуальним положенням – теорією катарсису – духовного очищення людини в процесі
сприйняття твору мистецтва. Пізнаючи дійсність, художник через систему відповідних
художніх прийомів впливає на людину, виховує її, стимулюючи процес емоційного сприйняття
твору.
Виховна функція безпосередньо пов'язана з процесом активізації емоційно-чуттєвого начала,
яке сучасна естетична наука також ототожнює з компенсаційною та комунікативною
функціями.
Компенсаційна функція. Ця функція дає змогу людині у процесі сприймання художнього твору
пережити ті почуття, яких вона була позбавлена в реальному житті. Надзвичайно показовим
тут є феномен мелодрами – найпопулярнішого жанру в літературі, театральному мистецтві і
кінематографі. Сентиментальне начало, емоційно-романтичний настрій, класичний любовний
трикутник, чіткий розподіл героїв на позитивних і негативних, – всі ці специфічні ознаки
мелодрами, що виконували компенсаційну функцію, зумовили її всесвітній і позачасовий
успіх.
Слід зауважити, що мелодраматичне начало завжди було притаманним українській
національній самосвідомості. Так, значна кількість повістей Т. Г. Шевченка має відверто
мелодраматичну спрямованість (сюжет про матерів-покриток). Мелодраматична історія рухає
сюжет відомого роману О. Кобилянської «У неділю рано зілля копала» і драми-феєрії Л.
Українки «Лісова пісня». Мелодрама була чи не найпопулярнішим жанром української
драматургії XIX ст.: «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці» і «Циганка Аза» М. Старицького,
«Украдене щастя» І. Франка та ін. Тому цілком природно, що поява кінематографа
стимулювала нове кінопрочитання як класичних мелодрам – «Циганка Аза» (режисер Г.
Кохан), так і творів з мелодраматичними елементами – «Лісова пісня» (режисер В. Івченко) та
«Лісова пісня. Мавка» (режисер Ю. Іллєнко).
Комунікативна функція. Аналізуючи феномен мистецтва, науковці різних історичних періодів
підкреслювали його комунікативну перевагу над іншими формами суспільної свідомості. До
аналізу комунікативної функції (від лат. соттипісо – спілкуюся) прямо чи опосередковано
зверталися Арістотель, Г. Е. Лессінг, І. Г. Гердер, А. Бергсон, Б. Кроче та інші, надаючи цій
проблемі великого значення, адже загальномистецький зв'язок між митцем та аудиторією
уможливлює саме комунікативна функція.
Існують види мистецтва, в яких комунікативні можливості обмежені мовним бар'єром. Це
передусім література, театр, кінематограф, тоді як архітектура, скульптура, живопис та
хореографія «володіють» універсальним комунікативним кодом. Саме тому «мова» творів
Леонардо да Вінчі, О. Родена, Ле Корбюзье, М. Лисенка, С. Лифаря та інших була зрозумілою
в усіх регіонах світу і подолала часові кордони.
Функція передбачення. Аналізуючи феномен мистецтва, дослідники певною мірою торкаються
питання чинника часу. Час – найголовніший критерій мистецького твору, зумовлює його
довголіття і місце в культурному просторі. В структурі проблеми функціональності часовий
момент насамперед пов'язаний з функцією передбачення – «кассандрівським началом».
Основою цієї функції мистецтва є давньогрецький міф про дочку Пріама і Гекуби – Кассандру,
яку Аполлон наділив даром пророцтва і яка передрікала падіння Трої в період її найбільшого
розквіту.
У мистецтві функція передбачення виявляє себе як у прямій, так і в опосередкованій формах.
Найяскравішим прикладом такого «прямого варіанта» є жанр фантастики в літературі і
кінематографі. Логіку його еволюції можна простежити від творів Ж. Верна («Таємничий
острів», «Двадцять тисяч льє під водою», «З Землі на Місяць») до романів С. Кінга; від
кінематографічних феєрій Ж. Мельєса «Політ на Місяць» до «2001 космічної Одіссеї» С.
Кубрика та «Зоряних війн» Д. Лукаса. «Опосередкований варіант» «кассандрівської функції»
мистецтва репрезентовано, зокрема, в творах експресіоністичної орієнтації. Показовим щодо
цього став образ «загубленого покоління» у творчості Е. М. Ремарка.
Мистецтво як форма суспільної свідомості намагається комплексно осмислювати дійсність, а
це, у свою чергу, зумовлює необхідність синтезу всіх його основних функцій. Саме тому
специфічною ознакою сучасного мистецтва є його тяжіння до поліфункціональності, що
сприятиме створенню універсальної цілісної художньої моделі світу.

3. Образ як художня універсалія. Твір мистецтва як продукт художньої діяльності,його

структура і компоненти.
Немає людини, що не відчула б на собі дивовижний вплив мистецтва. Продукт естетичного
відношення до світу, воно надто відмінне від інших діяльностей, що формують світ людського
буття. Контакт з ним не потребує спеціальних зусиль, адже здійснюється через переживання,
де людина виступає у повноті своїх інтересів, потреб та здібностей.
Людська відкритість мистецтву є по-справжньому унікальною: художнє обов'язково
відгукується в нас, відповідає на найпотаємніші запити, граниться нашим особистим
сприйняттям. Так спрацьовує прагнення до досконалості, що є спонукою людського
саморозвитку, вираженою також і в естетичній природі мистецтва.
У світі художнього, де над людиною не владні обставини життя, вона по-справжньому
розправляє крила, отримуючи можливість вільної реалізації. Поринаючи в уявну дійсність, де
реальні життєві колізії перетворюються на інший рід буття, вона мобілізує всі свої внутрішні
сили - від психологічно-мотиваційних до дієво-вольових. Перехід дійсного в уявне з його
наступною трансформацією у складову особистого буття здійснюється завдяки художньому
образу - посереднику між двома світами: художнім і реальним.
Образність є специфічним засобом художнього освоєння дійсності, унікальною мовою
мистецтва. Саме вона дозволяє нам вільно почуватися в його просторі, приміряти на себе чужі
долі і обставини, переживаючи їх, як свої, знаходити в ньому духовні орієнтири та стимули для
подальшого життя.
Визначення мистецтва як образного відтворення дійсності, як "мислення в образах" вже давно
не потребує доказів. Художній образ концентрує у собі все: творчий задум, пошук необхідних
виразних засобів, внутрішню діалектику творчого процесу, закономірності художнього
сприйняття й, нарешті, програму соціокультурного існування твору. Образ працює звуком,
словом, кольором, пластикою, рамкою кадру тощо, потребуючи матеріальної вираженості
зображальних, виразних, композиційних та інших компонентів образної структури.
Вибір художньо-образних засобів пов'язаний з особливостями обраних для відображення
граней дійсності, а також з характером людського сприйняття, сформованим суспільно-
історичною практикою. Багатий і різнобарвний людський світ знаходить в образному арсеналі
мистецтва свої найточніші відповідники, адже підвладне слову виявляється закритим для
живопису, органічне для пластичних мистецтв - інертним для кіно, формотворче для музики -
аморфним для архітектури тощо.
Слово з йому багатозначністю та смисловою ємністю, здатне передавати найтонші нюанси
почуттів та вражень, залишаючись, водночас, знаряддям думки та почуттєво потужним
зображальним засобом, формує образну основу літератури, яка відкрита до найменших порухів
життя. Сама тканина мови, пристосована до порівняння, переносу значень, їх заміщення
подібним, створює ґрунт для словесної образності, чия пластичність забезпечує літературі
родожанрову універсальність, а також роль основи для інших видів мистецтва, зокрема театру,
кіно та деяких музичних жанрів. При цьому кожний з них не втрачає своєї художньо-образної
оригінальності. Зокрема, у музиці - це звук в його висотно-функціональних та ритмо-часових
співвідношеннях. Музичний образ будують інтонація, тембральне забарвлення звуків, порядок
їх чергування, темп.
У живопису образ створюється малюнком, кольором, грою світла і тіні, фактурою накладання
фарб, ритмом побудови простору, вибором типу перспективи - способу зображення
предметного світу на площині. У графіці, крім рисунка, на це працює лінія, штрих, пляма, а
також контрастне тло. Образне значення останнього для монохромного пейзажного живопису
ще у УІІІ ст. обґрунтував його творець китайський художник і поет Ван Вей, давши йому назву
"пустотно-біле". На думку митця-теоретика, саме воно загострює виразність чорної туші.
У пластичних образах світ освоює скульптура. Зображаючи матеріальне тіло у реальному
просторі, вона прагне досягти тривимірності об'ємно-пластичної форми, оперуючи для цього
об'ємом, силуетом, фактурою обраного скульптором матеріалу, поставою як виявом
потенційного руху. При цьому у станковій скульптурі найважливішими у творенні образу
виступають індивідуалізація та точна психологічна характеристика зображуваного, в той час як
для декоративної скульптури головним є, передусім, запас умовності, необхідний для її
органічного злиття з предметно-просторовим середовищем, природним чи архітектурним.
Монументальна ж скульптура, зазвичай розкриваючи загальнозначущу ідею, вимагає від
образу максимального узагальнення, архітектонічності, композиційної цілісності при вільному
використанні форм та пропорцій, що підкреслено відмінні від реальних. Саме це дозволяє
перетворити людську фігуру на промовистий духовний символ.
В архітектурі, іншому об'ємно-просторовому виді мистецтва, здатному набувати пластичних
характеристик, формування образу підпорядковано її суті - організації простору для життя та
діяльності людини, його естетичного оформлення. Тому її образну структуру позначає
прагнення до впорядкованості, конструктивність, тектоніка, співвідношення масштабів,
узгодження функції і форми, ритмічність та пластика об'ємів і ліній, фактура та колір
матеріалів, а в малих формах - елементи функціонально-декоративного значення.
Практична функція, спільна у декоративного мистецтва з архітектурою, обумовлює і певну
схожість у формуванні образів, зокрема, конструктивність, єдність форми і декору. Та все ж
образно-виразною домінантою останнього є відкритість до формування художніх синтезів,
прагнення до створення ансамблю - з природним середовищем, всередині інтер'єра тощо.
Слід розуміти, що образні відмінності всередині родовидової та жанрової систем мистецтва в
цілому не є абсолютними. Його багатий світ виник не одразу, його зображально-виражальна
мова складалась у загальну художньо-образну структуру поступово. Тому міжвидове
перетікання образних засобів - річ природна, зважаючи на всезагальність естетичного
відношення людини до світу, а також на те, що і в самій дійсності, яку відображає мистецтво,
все пов'язано і немає однорідних зон. Тому не дивно, що поряд з динамічною пантомімою, що
колись заклала основи танцю, у хореографічному образі розвинулись пластичність, ритм і
симетрія, орнаментальність танцювального малюнка, загальна декоративність.
Складними комплексами, де органічно взаємодіють різнорідні образні засоби, є синтетичні
види мистецтва, зокрема театр і кіно. їх просторово-часова і видовищна спільність, залежність
від літературної основи, актора і режисера не виключає притаманної кожному власної
художньо-образної специфіки. Якщо кіно пропонує вже сформований художній продукт й
готові до сприйняття художні образи, то творення театрального образу відбувається у
безпосередній присутності глядача, до того ж - стільки разів, скільки постановок має
спектакль.
Якщо кіномистецтво головними засобами виразності обирає монтаж, план знімання, рухомість
камери та ракурс, світло та колір, то виразною домінантою театру виступає слово, чия
наявність у фільмі не є принциповою, а також вчинок і народжений ним конфлікт. Прагненню
кінообразу до видовищної конкретності, граничної природності, до укрупнення значущих
деталей відповідають характерні для театру його підкреслена декоративність, театралізація
речово-середовищного подання, награні, декламаційність, акцентування на жесті та міміці.
Свої художньо-образні домінанти мають й інші видові комплекси, як, зокрема, телебачення,
що працює живими зоровими образами, використовуючи ефект безумовності зображення та
безпосередності контакту з аудиторією. Саме життя ставить естетику перед необхідністю їх
досконального вивчення.
Знадобилось немало зусиль, щоб розкрити необхідність специфічно-видових образно-виразних
засобів та й інші художні закономірності, адже свою історичну ходу мистецтво починало в
синкретичній структурі первісної культури, що не знала меж між суто художнім і життєво-
практичним. Величезна дистанція відділяє прадавнє сприйняття художньої творчості як
продукту потойбічного, трансцендентного джерела від його сучасного філософського
розуміння як особливої - естетичної - форми освоєння дійсності, як відношення до неї з
позицій міри і досконалості.
Мистецтво послідовно реалізує універсальний характер естетичного відношення,
спрямованого на гармонізацію стосунків людини зі світом, перетворюючи людську практику
на художню реальність. Його власною універсалією, яка забезпечує цю можливість, виступає
художній образ - спосіб художньої трансформації дійсності з позицій суспільних потреб та
людських уявлень про досконалість.
Зв'язок мистецтва з художньою якісністю не є причиною вбачати в образі щабель у досягненні
художньої досконалості. Образність - мета всіх зусиль митця - є творенням специфічної
реальності, яке універсалізує персональні уявлення про багатомірну людську дійсність:
художній образ виступає тут як її пізнання, як її освоєння, як форма впорядкування знань про
неї.
Здатність образу відтворювати, трансформувати й, нарешті, творити дійсність найповніше
виявляється у художньому відтворенні життя у формах самого життя. Цей принцип, обраний
вперше митцями Еллади, зробив давньогрецьке мистецтво нетлінною класикою. Свої креативні
функції він не втрачає і тоді, коли зменшується довіра до дійсності як простору самореалізації,
її сприйняття стає деструктивним і за реальність починають видаватися побутові дрібниці,
тривіальні життєві акти, підняті до надзвичайної значущості, або псевдодійсність тощо.
Сама можливість створення художнього образу та його існування в культурі обумовлена
суспільною сутністю людини, яка робить колективність основою індивідуальної
самосвідомості та життєдіяльності. Об'єктивуючи загальний досвід контакту з реальністю,
образ набуває інтерсуб'єктивного характеру. Злиття індивідуального і соціального у його
створенні і сприйнятті робить можливим контакт з художником з приводу загальнозначущих
суспільних і культурних цінностей, сенсожиттєвих вимірів людського буття, шляхів
соціального визначення без втрат особистістю власної суті тощо.
Зв'язок загального і особливого здійснюється у мистецтві через співпереживання. Художній
образ занурює людину в особливу, напружену, почуттєву атмосферу, що перетворює предмет
художнього сприйняття на складову її внутрішнього світу, а його ціннісну програму - на
орієнтир її власного буття. Відчуття справжньої причетності до життєвих обставин,
діяльностей та вчинків, існуючих поза межами її особистої практики, розсуває просторово-
часові рамки її фізично обмеженої вітальності, наділяючи новим знанням, корисним для
подальшого самовизначення у мінливому плині життя. Таким чином, народжене образом
художнє переживання стає частиною людської біографії, її надзвичайно делікатним, та
напрочуд міцним будівельним матеріалом, що формує культурний дискурс особистого
існування та самоздійснення.
Ототожнення себе з іншими у магнетичному просторі художньої образності є способом
залучення до колективного досвіду, який суттєво впливає на вибір моделей власної реалізації.
З іншого боку, створюючись за естетичними законами, спрямованими на досягнення
довершеності і досконалості, образ дає очікування вищої доцільності, хвилює співпричетністю
до гармонії, прагнення до якої відповідає сутнісним потребам людини. Звідси особливе місце
мистецтва у соціокультурному розвитку людства.
Пропонуючи цілісні, внутрішньо завершені моделі "світу людини", надавши їм характеру
життєвих реальностей, художній образ дозволяє мистецтву ставати провідником у виборі
сенсожиттєвих орієнтирів, що обумовлюють напрям і масштаб особистого цілепокладання й
обрання адекватних йому форм поведінки. Зустрівшись в образі з реальним як уявно
можливим, глядач, слухач, читач, потрапляють в унікальну ситуацію вибору, що дозволяє
стати вільним творцем потенційної моделі власного життя. Контакт з образом розвиває
здатність передбачення, поповнює персональний архів внутрішніх стимулів та уявлень про
належне. У цьому процесі по-справжньому граниться людська душа, закладається основа для
наступних особистих дій, спрямованих на збереження людиномірності власного існування.
Універсальні значення художнього образу визначає і його здатність "спілкувати людей",
вводячи їх у художньо концентрований світ людського, що є основою мистецтва. Його
предметом виступає людина в її взаєминах зі світом, різноманітних та багатогранних. Раніше
дискусійне, сучасною естетикою це питання вже вирішено: що б не зображувалось у
художньому творі, насправді з'ясовується те, як у колізіях людських стосунків та різних
обставин життя виявляє себе людськість - загальнородове людське начало.
При цьому художній образ не передбачає обов'язкового персоніфікованого зображення
людини: у згині пелюстка квітки, музичному акорді, плетиві орнаменту, мовчанні архітектури
також б'ється людське серце. І як би не відсторонювались креатори новітніх художніх
експериментів та епатажних арт-практик від традицій та структур, притаманних природі
мистецтва, чи нехтуючи ними, чи свідомо їх руйнуючи, калатає воно і в них, по-своєму
відповідаючи на запити сучасної людини й тим самим діагностуючи її духовний стан -
актуалізований рівень людськості.
Якщо у даному випадку маємо справу з художністю, а не її симуляцією, образ продовжує
виконувати свої функції, однак існуючи не як художня структура, відкрита для розпізнавання
та зчитування, а як психограма внутрішніх станів, уявлень, переживань. У її силовому полі
також втілюються, формуються та реалізуються сенсожиттєві прагнення людини, бодай і не
завжди усвідомлені. У такий спосіб вкотре спрацьовує здатність мистецтва захоплювати,
"заражати" вкладеними в нього почуттями, обумовлена потребою людини у духовному
усвідомленні внутрішнього і зовнішнього світів. Це стає можливим, коли вони виступають як
предмет освоєння, в якому вона шукає власне "я".
Надзвичайно сильний каталізатор почуттів, образ звернений до внутрішнього світу суб'єкта й
розрахований на його особисту реакцію. Кожного разу це унікальна модель особистого
сприйняття і, водночас, - щабель у його загальному соціокультурному функціонуванні, де
спільним переживанням він об'єднує багатьох людей, надихаючи їх до моральнісного пошуку
та свідомого життєтворення.
Сприйнята через образ "програма" світовідношення нарощує систему особистих регулятивів та
внутрішніх спонук, здатних не тільки корегувати поведінку, а й докорінно змінювати
сенсожиттєвий проект у цілому. Дієвість цього механізму багаторазово підтверджена
загальнолюдською історією, та й кожний з легкістю відшукає подібні докази у власній
біографії.
Формуючий вплив художньої образності складає одну з вічних тем мистецтва. її яскраво
ілюструють метаморфози, що відбуваються з людиною при зустрічі з художнім шедевром, як
це сталося, зокрема, з героєм нарису Г.І.Успенського сільським вчителем Тяпушкіним.
Зачарований у Дуврі Венерою Мілоською, він кардинально змінився, пережив справжній
духовний переворот: "щось, чого я зрозуміти не міг, дунуло у глибину мого зібганого,
скаліченого, змученого єства і випрямило мене, мурахами тіла, що оживає, пробігло там, де
вже, здавалось, не було чутливості, змусило всього хруснути саме так, коли людина росте,
примусило так же бадьоро прокинутись, не відчуваючи навіть ознак недавнього сну, й
сповнило розширені груди, увесь зрісший організм свіжістю і світлом"1. Ідеал, втілений у
славнозвісному образі, позначив загальну тональність твору Г.І.Успенського незламною вірою
у світле майбутнє людства, такою, що здатна випрямляти людину попри будь-які обставини її
реального існування.
Твір мистецтва, що вийшов з-під пера, пензля, різця художника, набуває нового життя, стаючи
об'єктом естетичного сприйняття читача, глядача, слухача. Віднині йому призначено прожити
своє, тривале чи коротке життя. Особливістю цього сприйняття є його багатоваріантність,
відповідно і діапазон суджень буває дуже великим і широким. Як складна єдність твір
мистецтва являє собою систему, котра включає в себе різноманітні елементи, що співіснують і
взаємодіють: матеріальне і духовне, чуттєво-емпіричне і узагальнено-абстрактне, раціонально-
нормативне і емоційно-особисте, усталене і динамічне, наявне і потенційне тощо. Тобто
об'єктивно існує не тільки матеріальне "тіло" художнього твору, а й цілісний, системний об'єкт
соціально-історичного, культурно-художнього порядку в єдності матеріально-зображувального
і емоційно-смислового.
Будь-який твір мистецтва являє собою специфічно організовану автором-художником форму,
яка є певною знаковою системою, складові якої: слова, знаки, зображення, представляючи
об'єкт мають відрізнятись від нього, заміщувати його, бути "видимістю", "квазіпредметністю" і
"обманом". Особливістю знакових систем мистецтва є і те, що вони недосконалі щодо
придатності бути засобом передачі абстрагованого від конкретного буття речі, змісту.
Насправді не тільки абстрактне, а й таке, як ліплення статуї, малювання картини, створення
вірша чи музикальної п'єси вбачаються незручними способами передачі інформації щодо
характеру і змісту твору мистецтва.
Твір мистецтва повинен володіти певним внутрішнім "енергетичним резервом", завдяки якому
художник вводить у структуру художньої мови ту чи іншу смислову інформацію, систему
норм, прав, установок, цінностей тощо. У свою чергу, сприймаючий має можливість знайти те,
що йому потрібне, що послугує його самореалізації і самоутвердженню, самовипробуванню і
самоперевірці.
Оскільки будь-яка форма мови має, крім специфічності, загальну понятійно-смислову основу,
яка, в свою чергу, базується на загальності соціально-громадського досвіду, від художника
вимагається створювати такі твори, які були б зрозумілі людям і забезпечували комунікативні
зв'язки як із продуктом його діяльності, так і поміж людьми. Тобто твір мистецтва повинен
нести в собі цілком визначену, а відтак, зрозумілу іншим людям інформацію, яка б викликала
цілком визначені емоції, почуття, думки, переживання. Тому автор — художник, письменник,
композитор завжди має розраховувати на загальний і естетико-художній рівень споживача,
його асоціативні і апперцептуальні здібності, суспільно-політичні і естетично-художні
інтереси. Визначеність смислу і думки, дохідливість вкладеної в твір ідеї, живість і яскравість
її втілення є необхідною умовою створення і функціонування художнього твору.
Невизначеність, надуманість, туманність — все це розриває зв'язки між художником і тим, хто
сприймає його творіння.
Тим часом, незрозумілість як властивість великих творінь виставлялась, наприклад,
теоретиками німецького романтизму, зокрема Ф. Шлегелем ледве не за основну ознаку
художності і геніальності. Ще Гегель розумів це як поділ мистецтва на елітарне і масове, як
елітарність і суб'єктивізм, що є відображенням нового етапу в історичному розвитку людства і
визначаються зміною структури суспільства, свідомості, ставлення до дійсності і є симптомом
майбутніх потрясінь і катастроф. Романтичну концепцію в її "іронічній формі" Гегель
розглядав як феномен розпаду суспільства, як симптом загнивання, "прозаїзму" життя,
"невистачання інтересу".
Ці пророцтва Гегеля знайшли свої негайне підтвердження, зокрема, в естетиці А. Шопенгауера
і Ф. Ніцше, а згодом у представників XX століття Ортеги-і-Гассета, Наталі Саррот та інших.
"Найпрекрасніші творіння кожного мистецтва, — твердив Шопенгауер, — найблагородніші
творіння геніїв для тупої більшості людей навіки залишаються книгами за семи печатями і
недоступні для неї, відділеним від них глибокою прірвою, як недоступне для черні спілкування
з королями". "Тільки люди найбільш обдаровані, — в унісон йому твердить Ф. Ніцше, —
мають право на красу і прекрасне...". Доступність, популярність, реалізм для Ортеги-і-Гассета
— синоніми мистецтва "людини маси", мистецтва нівелювання, розрахованого на людей, не
здатних зрозуміти справжніх творів мистецтва. "Ми прагнемо до вузьких читацьких кіл, і у нас
мало шансів дійти до широкої публіки", — скаржиться Наталя Саррот.
На хвилі зневажливого ставлення до масового споживача мистецтва, під егідою доступності
виникла сучасна "споживацька культура", яка знаходиться в обігу сучасного цивілізованого
світу. Поп-арт, оп-арт, еп-арт, окр-арт тощо — всі вони виникли задля доступності і масовості.
Під цим гаслом відбувається фактично узаконене розмежування художньої культури,
встановлений бар'єр між мистецтвом "натовпу" і мистецтвом "аристократів духу" як прояв
різкої диференціації самого суспільства, взаємоізольованості класів і соціальних груп. Масове
мистецтво в сучасному суспільстві стало не стільки особливою знаковою системою,
особливою мовою, на яких базуються комунікації в "масовому суспільстві", скільки способом
функціонування цього суспільства шляхом включення почуттів і свідомості мас у загальну
систему стандартизації і стереотипізму, примусу і поневолення.
Вимога зрозумілості є необхідною умовою функціонування твору мистецтва, це дуже стара
істина. Л. Толстой, який виступав палким поборником доступності і масовості мистецтва,
називав "поганим" мистецтво, доступне "деяким вибраним" і твердив, що справжнє мистецтво
знищує розділення між тим, хто сприймає твір мистецтва, і художником, між усіма людьми і
саме в цьому бачив головну привабливу силу і призначення мистецтва. Іронізуючи, Толстой
говорив, що "сказати, що твір мистецтва гарний, але незрозумілий, те ж саме, що сказати про
яку-небудь їжу, що вона дуже гарна, але люди не можуть їсти її".
Доступність і зрозумілість, обумовлюючи масовість, ще не єдиний і остаточний критерій
художності і впливовості, як і прагнення вражати споживача парадоксальністю ефектів або
технічними кунштиками. Доступність і зрозумілість цілком можуть виявитись дилетантизмом,
що нічого не має спільного з художністю. Доступність, взнавання, переживання, відгук
залежать від соціального і освітнього рівня індивідів, рівня загальної культури, художнього
досвіду і естетично-художнього смаку. Розглядаючи діалектику взаємин художника і його
твору, з одного боку, і споживача мистецтва, з іншого, можна говорити, що художник має бути
людиною, яка дійсно стимулює і рухає вперед інших людей, а той, хто бажає насолодитись
мистецтвом, "повинен бути художньо освіченою людиною" (К. Маркс).
Мистецтво має не тільки постачати "продукти" споживачам, а й пробуджувати в них
художників, піднімати їх естетично-художній рівень і їхні естетично-художні смаки, іти дещо
попереду своїх споживачів.
О. Довженко говорив: "Я вважаю, що сьогодні кіно як зрозуміле масове мистецтво є річ досить
сумнівна, що воно виникло ні з чого іншого, як самопливу... де так багато було дурного
смаку... Мистецтво кіно мусить бути не масовим, не цілком зрозумілим і з основною
установкою на масове зрозуміле кіно. Ми не мусимо сюсюкати й улюлюкати, "хвостистами" не
треба бути. Ні один вид мистецтва не може стояти на рівні сучасного розуміння мас, а повинен
завжди бути на кілька кроків попереду".
Мистецтво завжди на службі суспільства, а художник завжди апелює до маси, але він повинен
мати на увазі, що ця маса неоднорідна і за соціальним становищем і за культурно-освітнім
рівнем, що структура публіки, котра споживає, не співпадає цілком із суспільними класами і
соціальними угрупованнями, тому вкладене в художній твір не може бути розкритим усіма
споживачами в рівній мірі, а цінність його визначити тільки шляхом вивчення громадської
думки. Тому цілком ймовірно, що по-справжньому оцінять твір мистецтва тільки наступні
покоління, як це не раз траплялось в історії художньої культури. Як приклад я б назвав
творчість російського письменника Андрія Платонова, зокрема, його повісті "Котлован" і
"Чевенгур" написані в перші роки радянської влади. Вони по-справжньому заявили про себе
тільки незадовго до розпаду СРСР, коли з його творів була знята заборона, а гротескно
зображене в них значна частина людей усвідомила як реальність.
Обов'язок художника — допомогти кожному серйозно усвідомити і відчути прилучення до
свого часу, до подій, що відбуваються, до всього людства, говорити про бажане і наболіле,
"біле" і "чорне", Добро і Зло на пристрасній мові мистецтва. Художня цінність мистецтва
визначається не темою, не сюжетом, не виконавчою майстерністю, взятими як такі, а,
насамперед, особистим пафосом художника, "закоханістю" в ідею, в своє покликання. Саме це,
передусім, зворушує глядачів, читачів, слухачів.
Коли ми називаємо художній твір культурною цінністю, ми виділяємо бік значення цього
твору в культурі суспільства, в розвитку, збагаченні і вихованні внутрішнього світу людини.
Акумульоване в творі мистецтва і естетично-художній досвід споживача створюють
специфічну ситуацію, під час якої характерна для мистецтва квазіпредметність дозволяє
сприймати зображене в специфічній формі переживання свободи, під час якого активізується
уява, що створює суто духовну конструкцію. Якщо матеріально-фізичний бік художнього
твору тяжіє до стабільності, то духовний бік перебуває в постійних змінах і динаміці, що і
обумовлює історичне життя художнього твору. Це одне із пояснень того факту, що видатні
твори, авторами яких є генії, великі таланти, як правило, не старіють і стають частиною
духовного життя не тільки сучасників, а й наступних поколінь.

4. Творчість як предмет наукового аналізу. Концепції креативності, її евристичний потенціал.

Творчість — діяльність людини, спрямована на створення якісно нових, невідомих раніше
духовних або матеріальних цінностей (нові твори мистецтва, наукові відкриття, інженерно-
технологічні, управлінські чи інші інновації тощо). Необхідними компонентами творчості є
фантазія, уява, психічний зміст якої міститься у створенні образу кінцевого продукту
(результату творчості).
Творчість може розглядатися у двох аспектах: психологічному й філософському. Психологія
творчості досліджує процес, психологічний «механізм» протікання акту творчості як
суб'єктивного акту індивіда. Філософія розглядає питання про сутність творчості, що по-
різному ставилося в різні історичні епохи.
Одним із перших виділяє поняття творчості давньогрецький філософ Платон і ця творчість має
універсальний характер. Так, у діалозі «Бенкет» зустрічається таке визначення творчості:
Усякий перехід з небуття в буття - це творчість, і, отже, створення будь-яких творів
мистецтва й ремесла можна назвати творчістю, а всіх творців - їхніми творцями[1]
Фундаментальні зміни прийшли з початком християнської епохи, з концепцією створення (лат.
creatio) Богом світу з нічого. «Creatio» мало інше значення ніж «facere» («робити»), це
творення розглядалося як вольовий акт і вже не використовувалося по відношенню до
людської діяльності.
В епоху Ренесансу навпаки, просякнута вірою у безмежні творчі можливості людини.
Поступово «творчість» все більше усвідомлюється насамперед як художня творчість, виникає
інтерес до постаті художника і самого акту творчості, все виразніше виступає і тенденція
розглядати історію як продукт людської творчості. Польський поет Мачей Казімєж
Сарбевський почав використовувати це слово щодо поезії. Проте тривалий час таке розуміння
творчості наражалося на критику через тлумачення терміну як акту творення з нічого.
В епоху Просвітництва творчість пов'язується із здатністю людини до уявлення і розглядалася.
Англійські емпіристи (Ф.Бекон, Т.Гоббс, Дж. Локк, Д.Юм) трактували творчість як певну
комбінацію вже існуючих елементів, творчість таким чином була близька винахідництву.
Завершена концепція творчості у 18 століття створюється І. Кантом, що спеціально аналізує
творчу діяльність у вченні про продуктивну здатність уяви, що виступає як сполучна ланка між
розумом і почуттєвим досвідом. Вчення Канта було продовжено Шеллінгом, який розглядав
творчу здібність в єдності свідомої й несвідомої діяльності людини. Погляд на художника як
на генія, що творять з натхнення досяг своєї кульмінації в епоху Романтизма, творчість
художника і філософа вважалася вищою формою людської життєдіяльності, в якому людина
стикається з «абсолютом».
В ідеалістичній філософії кінця 19- 20 століть творчість розглядається переважно у
протилежності механічно-технічній діяльності. При цьому, якщо філософія життя
протиставляє технічному раціоналізму творчий природний початок, то екзистенціалізм
підкреслює духовно-особистісну природу Творчість У філософії життя найбільш розгорнута
концепція творчості дана А. Бергсоном («Творча еволюція», 1907): творчість як безперервне
народження нового становить сутність життя. Уся дійсність розглядається філософом як
«безперервний ріст і нескінченна творчість»[2]. Найадекватнішою формою існування
вважають творчість і екзистенціалісти. М. Бердяєв («зміст творчості», 1916) розглядає
творчість як «діло богоподібної свободи людини, розкриття в ньому образу Творця»[3].
Філософія прагматизму і позитивизму навпаки, розглядає творчість як винахідництво, ціль
якого — вирішувати завдання, поставлені певною ситуацією.
Природа творчості[ред. | ред. код]
Природа творчості[4] може бути розкрита через певні показники, а саме[5]:
Істоти, у яких розвинутий пошуковий механізм, що є наріжним для процесу творчості,
характеризуються мінімальною агресивністю щодо свого оточення та найчутливіші до закликів
допомоги інших істот[6]
Творчість є основою розвитку емпатійних здібностей, здатності розуміти точку зору іншої
людини, формування непрагматичної ціннісно-світоглядної орієнтації особистості.
Творчість передбачає вихід за межі рольових установок особистості, вміння дистанціюватися
від ситуації, готує умови для досягнення однієї з головних цілей розвитку людини — статусу
творчої особистості, оскільки творчість є виходом у сферу багатозначного, багатомірного,
парадоксального, бісоціативного розуміння реальності та її опанування; творчість передбачає
актуалізацію надситуативності, як здатності суб'єкта виходити за межі однозначних
конструкцій «зовнішньої доцільності».
Творчість та альтруїзм позитивно взаємокорелюють та щільно пов'язані, що свідчить про
відкритість творчої особистості світові.
Творчість є однією з цілей розвитку особистості та може бути пов'язаною з такими
категоріями, як самоактуалізація, самовдоско-налення, самоздійснення, самовираження.
Творчість є цілісним утворенням, вона не обмежується такими аспектами функціонування
психіки людини, як образний, логічний, поведінковий та ін., а проявляється на всіх рівнях
психічної активності людини.
Творчості притаманні синергетичні риси, тому творча людина виявляє феномен творчої
багатомірності, коли окремий талант людини складається із суми її талантів.
Так звані творчі люди характеризуються гранично-біфукарційними, парадоксально-двоїстими,
амбівалентними, взаємовиключаючими особливостями, наприклад, вони проявляють себе як
одночасно екстраверти та інтроверти; вони скромні та горді одночасно; вони проявляють
одночасно бунтарський дух та консерватизм. У цілому можна сказати, що творчі люди більш
психопатологічні, психотичні.
В психології Творчість вивчається головним чином у двох аспектах: як психологічний процес
творення нового і як сукупність властивостей особистості, які забезпечують її включеність у
цей процес.
Творчість як процес розглядалася спочатку, виходячи із самозвітів діячів мистецтва й науки
(опис «натхнення», «мук творчості» тощо). Деякі великі натуралісти (Г. Гельмгольц, А.
Пуанкаре, У. Кеннон й ін.) виділили кілька стадій у процесі від зародження задуму до моменту
(який не можна передбачати), коли у свідомості виникає нова ідея.
Англійський учений Г. Воллес (1924)[7] розчленував творчий процес на 4 фази: підготовку,
дозрівання (ідеї), осяяння (інсайт) й перевірку. Подібні стадії виділяв і Анрі Пуанкаре,
описуючи процес здійснення їм декількох математичних відкриттів[8]. На думку вченого
творчий процес починався з постановки задачі, далі проходив процес несвідомої роботи,
раптового знаходження ключа для розв'язання і, нарешті, заключної обробки результатів.
Оскільки головні ланки процесу (дозрівання й осяяння) не піддаються свідомому-вольовому
контролю, це послужило доводом на користь концепцій, що відводили вирішальну роль у
Творчість підсвідомому й ірраціональному факторам. Однак експериментальна психологія
показала, що несвідоме й свідомому, інтуїтивному й розумове в процесі.
Сукупність психічних властивостей, характерних для творчої особистості, стала об'єктом
конкретно-наукового вивчення з винаходом тестів і методик їхньої обробки й аналізу. Цей
напрямок сходить до Ф. Гальтону. Положення Гальтона про спадкоємний характер творчих
здібностей була піддана критиці в психологічній науці (роботи швейцарського вченого А.
Декандоля й ін.), як і зближення геніальності із психічним розладом у Ч. Ломброзо й ін.
Інтерес до дослідження психологічних аспектів Творчість (особливо наукового) поглибився в
середині 20 в. під впливом науково-технічної революції. В статистичних обстеженнях учених
вивчається співвідношення між утворенням і продуктивністю роботи, віком і динамікою
творчості, розроблялися методики стимуляції групової творчості.
Творчість та інтелект[ред. | ред. код]
В психологічній літературі існує дискусія стосовно того, чи є творчість та інтелект ланками
одного психічного процесу, чи це є різні процеси. Спроби встановити взаємозв'язок між
інтелектом і творчістю почалися в 1950-х роках у роботах Джо Гілфорда, який дійшов
висновку що цей взаємозв'язок достатньо низький, щоб розглядати ці процеси як окремі.
Інші вважають, що творчість є результатом тих же когнітивних процесів, що і інтелект, і
розцінюється творчістю лише за наслідками, тобто коли цей результат відтворює щось нове,
Перкінс назвав це погляд припущенням «нічого спеціального»[9].
Популярною моделлю стала «порогова теорія», запропонована П. Торренсом[en], який вважає,
що високий ступінь інтелекту виглядає необхідною, але недостатньою умовою для високих
творчих здібностей[10]. У загальному випадку це означає, позитивний взаємозв'язок між
творчими здібностями та інтелектом, але цей взаємозв'язок не проявлятиметься, якщо будуть
оцінювані лише люди з найвищим інтелектом. Дослідження порогової теорії, однак, дістали
різнорідні оцінки від ентузіастичного схвалення до категоричного заперечення[11].
Творчість та емоції[ред. | ред. код]
Ряд дослідників, зокрема Ганс Айзенк та Фредкінсон вважають, що позитивні емоції
активують як асоціативне мислення, а також, розфокусовуючи увагу, збільшують поле для
добору фактів, що стосуються опрацьовуваної проблеми.
З іншого боку, ряд дослідників вважають, що і негативні емоції можуть підвищити
креативність. Наприклад Арнольд Людвіґ, вивчаючи діяльність 1005 особистостей 20 століття
знайшов слабкий але значущий зв'язок між депресіями і творчими досягненнями.
Відповідно до різних підходів до визначення меж творчості визначають певні типи творчості,
для наочності позначені як творчість «Артиста» (мистецтво), творчість «Мудреця» (наука та
інженерія) та творчість «Блазня» (гумор).
Творчість складається з 2-х етапів:
процесу мислення
процесу втілення задуму
Концепція креативності Дж. Гілфорда і Е. П. Торренса. Концепція креативності як
універсальної пізнавальної творчої здібності придбала популярність після виходу у світ робіт
Дж. Гілфорда (Guilford J. P., 1967).
Гілфорд вказав на принципову відмінність між двома типами розумових операцій:
конвергенцією і дивергенцією. Конвергентне мислення актуалізується у тому випадку, коли
людині, вирішуючи задачу, треба на основі безлічі умов знайти єдино вірне рішення. У
принципі, конкретних рішень може бути і декілька (безліч коренів рівняння), але ця множина
завжди обмежена.
Дивергентне мислення визначається як "тип мислення, що йде в різних напрямах" (Дж.
Гілфорд). Такий тип мислення допускає варіювання шляхів рішення проблеми, приводить до
несподіваних висновків і результатів.
В творчій активності важливу роль грають такі чинники, як особливості темпераменту,
здатність швидко засвоювати і породжувати ідеї (а не критично відноситися до них), що творчі
рішення приходять у момент релаксації, розсіювання уваги, а не в мить, коли увага свідомо
концентрується на рішенні проблем.
Гілфорд виділив чотири основні параметри креативності: 1) оригінальність - здатність
продукувати віддалені асоціації, незвичайні відповіді; 2) семантична гнучкість - здатність
виявити основну властивість об'єкту і запропонувати новий спосіб його використовування; 3)
образна адаптивна гнучкість - здатність змінити форму стимулу так, щоб побачити в ньому
нові ознаки і можливості для використовування; 4) семантична спонтанна гнучкість - здатність
продукувати різноманітні ідеї в нерегламентованій ситуації. Загальний інтелект не
включається в структуру креативності.
Подальші досягнення в області дослідження і тестування креативності пов'язані в основному з
роботою психологів Південнокаліфорнійського університету, хоча їх діяльність охоплює не
весь спектр досліджень креативності.