1. Провідні риси реалізму як літературного напряму у другій половині ХІХ століття.

Поняття типового.
Реалізм ( речовий, дійсний) — напрям у літературі і мистецтві 19 ст., який полягає у правдивому,
об'єктивному і всебічному відображенні.
- раціоналізм, раціоцентричний психологізм (ототожнення психіки і свідомості, недооцінка
позасвідомих процесів);
- правдиве, конкретно-історичне, всебічне зображення типових подій і характерів у типових обставинах
при правдивості деталей (Принцип історизму полягає у відтворенні колориту часу і місця, в розумінні історії
як процесу якісних змін, які характеризують національно-історичну своєрідність того чи іншого етапу в
кожній країні. Історизм і соціальність взаємозв'язані. Історизм конкретизує принцип соціальності, сприяє
розкриттю розвитку соціальних умов)
- принцип точної відповідності реальній дійсності усвідомлюється як критерій художності, як сама
художність;
- для реаліста людина — істота соціальна, характер і психологія зумовлені життєвими обставинами і
соціальним середовищем. ;
- характер і вчинки героя пояснюються його соціальним походженням та становищем, умовами
повсякденного життя;
- конфліктність (драматизація) як сюжетно-композиційний спосіб формування художньої правди; -
вільна побудова творів;
- перевага епічних, прозових жанрів у літературі, послаблення ліричного струменя мистецтва;
- розв'язання проблем на основі загальнолюдських цінностей.
Термін «реалізм» сформувався лише наприкінці 19 ст., на вершині свого розквіту. "Критичний
реалізм", що увійшов у літературу з "легкої" руки М. Горького, не відображає усієї складності напряму, бо не
у всіх творах є лише критичний елемент. Більшість сучасних дослідників виникнення реалізму пов'язує з 30-
ми роками XIX століття, а ренесансний і просвітницький вважає передісторією класичного реалізму.
Класичний реалізм має мати альтернативу та самоусвідомлювати себе як напрям. Реалізм – це
поезія фактів, не гонитьба за ідолом, а спостереження дійсності, що й було основним принципом.
Письменники, яких ми відносимо до класичного реалізму, не відкидають, а продовжують романтичні традиції.
Реалізм заперечував творчі принципи натуралізму (фактографізм, безпристрасність, увага до
біологічних факторів). Не фіксує факти, а проникає в їх суть, аналізує. Письменники-реалісти — це
дослідники-аналітики. Реалісти досліджують джерело зла, вважають, що визначальний вплив на людину
мають суспільно-економічні умови.
Важливу роль у розвитку реалізму відіграли досягнення природничої, економічної і філософської
думки, зокрема, діалектика Гегеля, матеріалізм Фейєрбаха, ідея історизму у працях французьких істориків
(Тьєрі, Міньє, Гізо).
Ідеологічною основою реалізму став раціоналізм, раціоцентрична теорія Просвітництва. Провідним
принципом реалізму є вірність реальній дійсності, конкретно-історичний підхід до неї, погляд на історію як
на постійний поступ, прагнення відтворювати життя, змальовувати його таким, яким воно є у внутрішньому
світі людини без ідеалізації і сатиричної карикатурності, відмова від поділу предметів і явищ на естетичні і
неестетичні. Відтворює дійсність в усій повноті і достовірності, не відмовляються від міфу, казки, алегорії,
символу. Завдання - творити для народу, служити йому.
Батьком класичного реалізму вважають «фізіологічний нарис». Цей публіцистичний жанр був
поширений у різних країнах наприкінці XVIII — на початку XIX ст. В Англії Стіл та Аддісон видавали
журнал «Балакун», який розходився у різних країнах. Наприклад, на початку XIX ст. його отримували майже
всі відомі російські письменники і поети. «Балакун» був популярним у середовищі освічених людей у
Франції, Німеччині, доходив він і до скандинавських країн. Стіл і Аддісон брали яку-небудь подію з
реального життя (найчастіше це був якийсь кримінальний злочин) і інтерпретували її у моральному дусі. У
французькій пресі були дуже популярними схожі нариси Бретона. Саме у Франції «фізіологічний нарис»
дістав свою назву..
 Іншим джерелом розвитку класичного реалізму став соціальний роман, який визрів у надрах
романтичного мистецтва (творчість Гюго, Жорж Санд) і увібрав у себе багато досягнень В.Скотта.
Правдивість + типізація. Правдивість деталей, типові характери і типові обставини є особливостями
реалізму, але у багатьох творах характерні обставини є винятковими, незвичайними.Типізація робить образи
стандартними, спрощеними. Кожна особа сприймається як представник відповідного класу.

- Типическое (отпечаток, форма, образец) - эстетическая категория, служащая для определения

наиболее общих и существенных сторон действительных явлений, ведущих тенденций развития реальной
жизни. "Высокая степень отчетливости и активности выражения общего, родового в индивидуальности
того или иного явления делает это явление типом своего рода, типическим" (Г.Н. Поспелов). "Поэт
наблюдает множество живых индивидуальных личностей... Он замечает, что в каждой из них есть
общее, типическое..." (Н.Г. Чернышевский).
2. Зв’язок класичного реалізму з романтизмом та просвітницьким реалізмом.
Національна специфіка реалізму.

В епоху середньовіччя реалізмом називали один із напрямів середньовічної філософії, який приписував
абстрактним поняттям реальне існування. Е. Ауербах говорить про античний (міфологічний) реалізм.
Реалістичний тип (не напрям) мислення властивий мистецтву з найдавніших часів.
Вважають, шо реалізм як естетико-художня система почав формуватися в епоху Відродження.
Ренесансний реалізм XIV—XV ст. називають гуманістичним, він характерний для творчості Сервантеса,
Рабле, Шекспіра, Чосера- це тенденція художнього мислення.
Значна частина дослідників початок реалізму пов'язує з Просвітництвом, зокрема з творчістю Д. Дефо,
Вольтера, Д. Дідро, Дж. Свіфта, Г.Е. Лессінга. Ці письменники глибоко розкрили причинні зв'язки між
людиною і середовищем. М. Конрад, Д. Благой, В. Жирмунський вважають, що історія реалізму починається
не з епохи Відродження і не з епохи Просвітництва, а з літератури XIX ст. В. Жирмунський відзначає, що про
реалізм Шекспіра, Сервантеса, Рабле можна говорити "у широкому значенні слова", в значенні правдивості, а
не в значенні Бальзака чи Толстого. Основна ознака реалізму, на думку В. Жирмунського, у соціальності.
Початок класичного реалізму він бачить в англійській літературі XVIII ст., зокрема в творчості Дефо,
Філдінга, Смолетта. В історії реалізму вчений не знаходить місця для Шекспіра.
Умовно класичний реалізм можна визначити, як спадкоємця реалізму просвітницького, але спадкоємця,
збагаченого досягненнями художньо - психологічними, які почали визрівати ще в надрах реалізму
ренесансного і набули особливо глибокого розвитку в літературі романтизму. Але якщо романтиків цікавили
переважно аномальні психічні явища, то реалісти розкрили психологію звичайної, типової людини.
Французький реалізм XIX ст. пройшов у своєму розвитку 2 етапи:
1 етап - кінець 20-40-ві роки - становлення і утвердження реалізму як провідного напрямку в
літературі. П.Періме, Ф.Стендаль, О. де Бальзак.
2 етап - 50-70-ті рр. -творчість Г.Флобера - послідовника реалізму бальзаківсько-стендалівського типу і
попередника "натуралістичного реалізму" Е.Золя.
Становлення реалізму як методу відбувалося у другій половині 20-х років, тоді домінуючу роль
відігравали романтики. Поряд з ними творчу діяльність розпочали Меріме, Стендаль, Бальзак. Протягом 1-ї
половини XIX ст. майже всіх їх незмінно називали романтиками. Лише у 50-ті рр. французькі письменники
Шанфлері і Дюранті запропонували термін "реалізм". Теоретичні праці, які присвячені обґрунтуванню
принципів реалістичного мистецтва, - памфлет Стендаля "Расін і Шекспір" та праці Бальзака 40-х рр. - "Листи
про літературу, театр і мистецтво".
Между французским реализмом первого периода и романтизмом существует сложная «родственная»
связь в наследовании характерных для романтического искусства приемов и даже отдельных тем и мотивов
(тема утраченных иллюзий, мотив разочарования и т. д.). Реалисты второй половины XIX в. будут упрекать
своих предшественников в «остаточном романтизме», обнаруживаемом у Мериме, например, в его культе
экзотики (так называемые экзотические новеллы типа «Матео Фальконе», «Коломбы» или «Кармен»), у
Стендаля - в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключительных по своей силе страстей
(«Пармская обитель», «Итальянские хроники»), у Бальзака - в тяге к авантюрным сюжетам («История
тринадцати») и использовании приемов фантастики в философских повестях и романе «Шагреневая кожа».
 Реализм второй половины XIX в., Флобер, отличается от реализма первого этапа. Происходит
окончательный разрыв с романтической традицией, официально декларированный уже в романе «Мадам
Бовари» (1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по-прежнему остается буржуазная
действительность, меняются масштабы и принципы ее изображения. На смену ярким индивидуальностям
героев реалистического романа 30-40-х годов приходят обыкновенные, мало чем примечательные люди.
Многокрасочный мир шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих драм, запечатленный
в «Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме, уступает место «миру цвета
плесени», самым примечательным событием в котором становится супружеская измена, пошлый адюльтер.
Принципиальными изменениями отмечены взаимоотношения художника с миром. Если Бальзак,
Стендаль, Мериме проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно «щупали пульс
своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию», т. е. чувствовали себя глубоко
вовлеченными в жизнь современности, то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от
неприемлемой для него буржуазной действительности. Однако одержимый мечтой порвать все нити,
связующие его с «миром цвета плесени», и укрывшись в «башне из слоновой кости», посвятить себя
служению высокому искусству, Флобер почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь
оставаясь ее строгим аналитиком и объективным судьей. Сближает его с реалистами первой половины XIX в.
и антибуржуазная направленность творчества. Именно глубокая, бескопромиссная критика антигуманных и
социально несправедливых основ буржуазного строя и составляет главную силу реализма XIX столетия.
Одной из важнейших проблем для реалистов остается проблема положительного героя. Отдавая себе
отчет в сложности ее решения, Бальзак замечает: «... порок более эффектен; он бросается в глаза...
добродетель, напротив, являет кисти художника лишь необычайно тонкие линии. Добродетель абсолютна, она
едина и неделима, подобно Республике; порок же многообразен, многоцветен, неровен, причудлив».
«Многообразным и многоцветным» отрицательным персонажам «Человеческой комедии» у Бальзака всегда
противостоят положительные герои, на первый взгляд не очень, может быть, «выигрышные и броские».
Формування реалістичного методу в літературі Англії XIX ст. припадає на початок четвертого
десятиліття і пов'язане з іменами Чарльза Діккенса, Вільяма Теккерея, сестер Бронте, Елізабет Гаскел.
Своєрідність літератури можна пояснити обставинами суспільно-політичного розвитку країни і прихильністю
письменників до літературних традицій.
Початок реалізму в Англії формально пов’язується з творчістю Ч. Діккенса, але по суті є відгуком і
реакцією на реалії так званої доби “вікторіанства”, тобто часу правління королеви Вікторії (1837-1901).
Термін “вікторіанство” означає сукупність ідеологічних, інтелектуально-духовних понять, моральних і
етичних настанов, способу життя – комплексу, що свідчив про добропорядний поступальний розвиток
суспільства. Щоправда, політичні та ідеологічні тенденції “вікторіанства” формувались уже в 20-30 роках.
В XIX столетии наивысшего расцвета в Англии достигает роман, связанный с активной политической и
социальной жизнью страны, отражающий духовные потребности общества. «Домби и сын», «Холодный дом»,
«Тяжелые времена», «Рождественские повести» Ч. Диккенса, «Ярмарка тщеславия» У. М. Теккерея стали
наиболее ярким символом эпохи. Вместе с тем огромную роль играли в литературе идеи эпохи Просвещения,
этой своеобразной колыбели различных жанровых разновидностей романа. Роман XVIII столетия - это
устойчивое типологическое понятие, которое несет в себе важные структурообразующие принципы,
переданные в наследство веку XIX.
Национальное своеобразие английского критического реализма определяется сатирической
обличительной направленностью творчества, «живописностью», опирающейся на традиции
нравоописательной сатирической живописи и графики Хогарта и Крукшенка и проявившейся в описаниях,
пейзажных зарисовках, в принципе изображения личности и среды, в ярко выраженном дидактизме,
заимствованном у просветителей, а в XIX в. - развитием буржуазного либерализма и ростом и развитием
пролетариата. Дидактизм и нравственные категории накладывают определенный отпечаток на произведения
Диккенса и Ш. Бронте, Теккерея и Д. Элиот.
Развивая традиции просветительского реалистического романа, литература XIX в. расширила, углубила
их и обогатила новыми тенденциями. Развитие литературы сопровождалось острой идейной борьбой -
христианских и феодальных социалистов, чартистов и младоторийцев. В этом особенность английской
литературы, обогащавшейся опытом потрясений.
В 30-е годы вступают в литературу молодые Диккенс и Теккерей. Романы «Оливер Твист» и «Кэтрин»
были ответами этих писателей на их отношение к ньюгейтскому роману.
 40-е годы открывают второй этап в развитии английской литературы. Это период общественного
подъема, размаха чартистского движения. Диккенс и Теккерей, сестры Бронте и Э. Гаскелл смогли обогатить
художественную палитру своего творчества тем, что внесли в реалистическую структуру повествования
символику и метафору, элементы театра, пародии, сатиры, бурлеска и пантомимы. Они расширили
фунциональность художественного образа и значимость самостоятельности персонажа, разнообразили
повествовательную линию и обогатили диалог.
Третий этап приходится на 50-60-е годы. Это было время утраченных иллюзий, пришедших на смену
«большим ожиданиям». Характер романа существенно менялся. Характер духовной жизни общества
определяется идеями позитивизма. У. Аллен в своем труде «Английский роман» (1954) прямо
противопоставил творчество писателей «блестящей плеяды» творчеству писателей, которых он назвал
поздними викторианцами (Д. Элиот, Д. Мередит, Т. Гарди).
Найбільшого розквіту жанр роману в Росії зазнає у XIX ст., коли досягли зрілості найрізноманітніші
його різновиди: соціальний, політичний, історичний, філософський, психологічний, любовний, родинно-
побутовий, пригодницький, фантастичний. Опановуючи досягнення інших жанрів, реалістичний роман XIX
ст. широко охоплює різні сфери життя, критично розкриває соціальні проблеми, глибоко вникає у внутрішній
світ персонажів. Успішно розвивається психологічний роман («Злочин і кара» Ф. Достоєвського, «Анна
Кареніна» Л. Толстого) і водночас створюються колосальні епопеї («Війна і мир» Л. Толстого).
Характерні риси російського реалістичного роману XIX ст.:
• інтерес до сучасності, прагнення у її відтворенні до об’єктивності, достовірності, точності;
• деталізація побуту, оточення, соціального середовища;
• відображення життя за допомогою типових характерів, що діють за типових обставин;
• соціальний аналіз;
• «саморозвиток» героїв, вчинки яких не випадкові, а зумовлені рисами характеру та обставинами;
• історизм, принципи якого романтики застосовували до минулого, а реалісти — і до сучасності.
Л. Толстой, Ф. Достоєвський та інші російські письменники-реалісти стали справжніми майстрами
психологічного аналізу, вони відобразили напружені духовні пошуки сучасників. Російський реалізм
середини XIX ст., не втрачаючи своєї соціальної гостроти, звертався до питань філософських, висував одвічні
проблеми людського існування.
«Батьки і діти», «Злочин і кара», «Війна і мир» — заголовки, заряджені конфліктністю, причому
конфлікти ці різного роду. В одному випадку — зіткнення поколінь, за яким постає історична відмінність
прагнень та переконань. В іншому — трагічно перенесена в душу людини боротьба. У третьому
зіштовхуються грізні стихії життя, що втягують у себе не окрему людину, а цілі народи.
Російський роман відіграє особливу роль у процесі формування та розвитку цього жанру у світовій
літературі другої половини XIX ст., передусім це романи Л. Толстого («Війна і мир», «Анна Кареніна»,
«Воскресіння») і Ф. Достоєвського («Злочин і кара», «Ідіот», «Брати Карамазови» та ін.). У творчості цих
видатних письменників досягає вершини одна з вирішальних якостей роману — його здатність через
поглиблений психологізм втілювати загальнолюдський смисл у приватних долях та особистих переживаннях
героїв.
Зберігаючи вірність традиціям раннього російського роману О. Пушкіна та М. Лермонтова, російський
роман 60-х років збагачувався новими рисами у творчості кожного видатного митця: рисами епопеї — у Л.
Толстого; величезним філософсько-психологічним розмахом — у Ф. Достоєвського, герої якого живуть у
прямому співвіднесенні з цілим світом, з минулим та майбутнім людства.
Людина і світ у зображенні Толстого і Достоєвського перебувають у живій і постійній взаємодії.
Героям-шукачам важливо зрозуміти таємницю людської особистості, основу світобудови. Толстой і
Достоєвський прагнуть до виявлення загальних законів, що керують приватним та громадським життям
людей, звертаються до моральних проблем, які розкриваються через взаємовідносини персонажів. Внутрішні
монологи передають переживання героями своїх вчинків та вчинків інших людей, виявляючи таким чином
приховані наміри і таємниці душі персонажів.
Можна сказати, що Л. Толстому та Ф. Достоєвському належить особливе місце в історії російського
реалізму. Саме завдяки їм російський реалістичний роман набув світового значення. їх психологічна
майстерність, проникнення в «діалектику душі» відкривали шлях художнім пошукам письменників XX ст.
 3. «Червоне і чорне» Ф.Стендаля як панорамна картина часу. Символіка назви. Соціальна
типізація та основні просторово-часові образи

4. Романтичні та реалістичні засади творчого методу письменника. Образ Жюльєна Сореля.

5. Задум, історія створення та структура «Людської комедії» О.Бальзака. Принцип перехідних

персонажів. Циклоутворююча постать лихваря Гобсека.
"Привітайте мене. Адже щойно з'ясувалося, що я - геній", - так, за спогадами сестри Бальзака Сюрвіль,
сам письменник сповістив про появу нового задуму. У 1833 р. він відкрито заявив про бажання об'єднати свої
романи в одну епопею. Своєрідною межею, яка символізувала початок створення нової книга, став роман
"Батько Горіо", котрий автор закінчив у 1835 р. Починаючи з цього твору, Бальзак став систематично брати
імена і характери героїв із своїх попередніх творів.
У цих творах письменник прагнув утілити художнє узагальнення життя французького суспільства
періоду 1816-1848 рр. Зв'язок прози митця з реальним життям Франції епохи Реставрації складний і
багаточисельний. Він уміло переплітав згадки про історичні деталі та реальні події з прізвищами героїв
"Людської комедії" і описаними в ній подіями. Він не приховував, що на тому, якою постала в "Людській
комедії" Франція, лежав відбиток його уявлень про сенс і зміст людського життя та історії цивілізації в
цілому. Він послідовно реалізував у своїй творчості гуманістичний погляд на історію цивілізації. Історія
моралі, яку написав Бальзак, - це історія, побачена через людей з усіма їхніми мріями, пристрастями, горем і
радощами.
Письменник вирішив у своїх творах показати якомога ширшу панораму життя Франції своєї епохи, але
згодом переконався, що це неможливо здійснити в рамках одного роману. Так почав складатися цикл, який у
1842 р. отримав назву "Людська комедія".
За формою - зображення життя Франції у всіх його проявах. Мета комедії - прагнення пояснити
закономірності людської дійсності. Названий комедією, бо показав концепцію людського світу з
найрізноманітніших сторін. Проблематично визначити жанр. Найчастіше зустрічається два визначення: цикл
романів і епопея
Поділена на три частини, кожна з яких включала певні твори
Першопочатково митець планував назвати головну працю свого життя "Соціальні етюди", але згодом
"Божественна комедія" Данте навела його на іншу думку стосовно назви твору. Трагедія XVIII ст. змінилася
комедією середини XIX ст. Сам письменник так пояснював обрану назву: "Величезний розмах плану, що
водночас охоплює історію і критику суспільства, аналіз його вад та обговорення його основ дозволяє, я
думаю, дати йому той заголовок, під яким він з'явиться, - "Людська комедія". Чи претензійний він, чи тільки
правильний? Це вирішать самі читачі, коли праця буде закінчена".
Першим кроком на шляху до "Людської комедії" стало звернення Бальзака до жанру
"фізіологічного нарису", який не мав нічого спільного з фізіологією в медичному тлумаченні цього слова. То
було своєрідне дослідження певних соціальних явищ. "Фізіологічний нарис" - художня публіцистика, яка
зачіпає сучасні теми й розробляла багатий матеріал соціально-побутових і психологічних спостережень.
Перші начерки грандіозної праці з'явилися з 1833 року ("Шагренева шкіра"), робота над останніми
сторінками закінчилася незадовго до смерті автора ("Зворотний бік сучасної історії", 1848). У 1845 р.
письменник склав список усіх творів "Людської комедії", який налічував 144 назви. Але реалізувати свій
задум у повному обсязі він не встиг. У листі до пані Карро він писав: "Мій твір повинен увібрати в себе всі
типи людей, усі суспільні стани, він повинен утілити всі соціальні зрушення так, щоб жодна життєва
ситуація, жодне обличчя, жоден характер, чоловічий чи жіночий, жоден спосіб життя, жодна професія, ні
чиїсь погляди, жодна французька провінція, ні бодай що-небудь із дитинства, старості, зрілого віку, із
політики, права чи військових справ не виявилися забутими".
 Явищам повсякденним - і таємним, і явним, - а також подіям особистого життя, їхнім причинам та
першоосновам Бальзак надав не меншої ваги, ніж історики надавали подіям суспільного життя народів. "Це
нелегка праця - змалювати 2-3 тисячі людей, які чимось вирізняються на тлі своєї епохи, бо приблизно стільки
набереться в кінцевому підсумку типів, які представляють кожне покоління, і "Л.к." вмістить у собі їх усіх.
Така кількість облич, характерів, така безліч доль потребувала певних рамок і - хай вибачать мені за цей
вислів - галерей". Суспільство, яке стало плодом творчої енергії письменника, володіло всіма ознаками
реальності. З одного твору в інший переходили "загальні персонажі", які, поряд із загальністю творчого
методу і авторської концепції, зміцнювали задум письменника, надаючи йому масштабності архітектурної
споруди. Основні положення "Передмови..."
o Ідея цього твору народилася внаслідок порівняння людства з тваринним світом.
o Прагнення віднайти в суспільстві єдиний механізм, оскільки воно, на його думку, схоже на Природу.
o Письменник виділяв три форми буття людини: "чоловіки, жінки і речі".
o Головна ідея задуму - дати величезну панораму суспільства на засадах закону егоїзму.
o Бальзак не сповідував руссоїстських ідей про "природну доброту людини". "Людська комедія"
поділена на три частини, кожну з яких Бальзак назвав етюдами: "Етюди про звичаї", "Філософські етюди",
"Аналітичні етюди". Центральне місце в ній зайняли "Етюди про звичаї", які письменник розділив на різні
сцени життя. Ця схема носила умовний характер, деякі твори переходили із одного розділу в інший. Згідно зі
схемою автор розташував свої романи таким чином:

1. "Етюди про звичаї".

а) Сцени приватного життя. "Дім кішки, що грає в м'яч", "Бал у Со", "Подружня згода", "Побічна
сім'я", "Гобсек", "Силует жінки", "30-річна жінка", "Полковник Шабер", "Покинута жінка", "Батько Горіо",
"Шлюбний контракт", "Обідня безбожника", "Дочка Єви", "Беатриса", "Перші кроки в науку".
б) Сцени провінційного життя. "Євгенія Гранде", "Уславлений Годиссар", "Провінційна муза", "Стара
діва", "Пьєретта", "Життя холостяка", "Втрачені ілюзії".
в) Сцени паризького життя. "Історія тринадцяти", "Блиск і злидні куртизанок", "Фачино Кане", "Ділова
людина", "Принц богеми", "Кузина Бетта".
г) Сцени політичного життя. "Зворотний бік сучасної історії", "Темна справа", "Епізоди доби терору".
д) Сцени військового життя. "Шуани", "Пристрасть у пустелі".
е) Сцени сільського життя. "Сільський лікар", "Сільський священик", "Селяни".
2. "Філософські етюди".
"Шагренева шкіра", "Прощений Мельмот", "Невідомий шедевр", "Прокляте дитя", "Пошуки Абсолюту",
"Прощай", "Кат", "Еліксир довголіття".
3. "Аналітичні етюди".
"Філософія шлюбу", "Дрібні незгоди подружнього життя".
"Етюди про звичаї" складали загальну історію суспільства, де зібрано всі події та діяння. Кожен із
шести розділів відповідав одній із головних думок. Кожен мав свій смисл, своє значення і охопив певний
період людського життя:
"Сцени приватного життя зображують дитинство, юність і властиві цьому віку помилки.
Сцени провінційного життя подають пристрасті у їхньому зрілому віці, описуючи розрахунки,
інтереси й амбіції.
Сцени паризького життя змальовують картину вподобань, пороків і невгамовних проявів життя,
спричинених звичаями, що процвітають у столиці, де водночас можна зустріти і неповторне добро, і
неповторне зло.
Сцени політичного життя відбивають інтереси багатьох або й усіх - тобто йдеться про життя,
що тече ніби не в загальному річищі.
Сцени воєнного життя показують грандіозну картину Суспільства у стані найвищої напруги, коли
воно виходить за межі свого існування - коли захищається від ворожої навали або вирушає у завойовницькі
походи.
 Сцени сільського життя - це ніби вечір довгого дня. У цьому розділі читач уперше зустріне
найчистіші характери і буде показано, як потрібно втілювати в життя високі принципи порядку, політики і
моралі".
Головна тема - прагнення пояснити закономірності дійсності. Автора цікавили не лише конкретні теми
і проблеми, але і взаємозв'язок цих проблем; не тільки окремі пристрасті, а й формування людини під впливом
середовища. Ці методи дозволили письменнику зробити у книзі певні висновки про деградацію людини в
буржуазному суспільстві. Проте він підводив героя до самостійного вибору свого життєвого шляху.
Об'єднало таку величезну кількість творів і дійових осіб наступне: Бальзак розробив важливий
мотив людських вчинків - прагнення до збагачення. Внутрішня побудова "Людської комедії" така, що великі
романи і повісті чергувалися у ній з новелами -"перехрестями" - "Принц богеми", "Ділова людина",
"Комедіанти невідомо для себе". Це, скоріше, мимоволі написані етюди, основна цінність яких - зустріч із
добре відомими письменнику персонажами, яких на короткий час знову об'єднала інтрига.
"Людську комедію" письменник будував за принципом циклічності (перехідності): більшість
персонажів переходили із твору у твір, виступаючи головними дійовими особами в одних та епізодичними - в
інших. Бальзак сміливо відмовився від сюжету, де біографія того чи іншого героя давалася повністю. Таким
чином, важливий композиційний принцип "Людської комедії" - взаємодія і взаємозв'язок різних частин
циклу (наприклад, дії "Гобсека" та "Батько Горіо" відбувалися майже одночасно, був у них і спільний
персонаж - Анастазі де Ресто - донька батька Горіо і дружина графа де Ресто).
Образ Гобсека присутствует в “Отце Горио”, “Цезаре Бирото”, “Чиновниках” и “Брачном контракте”. В
Гобсеке воплотилась безграничная, почти фантистичная власть денег, и он наслаждается ролью властителя
судеб, прозревая тайные пружины действий своих многочисленный жертв, развязывая по своему усмотрению
человеческие драмы. Однако непостежимый “демон”, он под конец оказвался благодетелем (помог сыну
графа, устранив препятсвия к счастливому браку юноши). Несмотря на это к концу своей жизни растовщик
сделался маньяком скупости и из боязни продешевить сгноил свои богатства.
6. «Батько Горіо» як драма повсякденного життя. Прийоми реалістичної типізації у романі.
Основні сюжетні лінії, особливості композиції.

7. Мотив втрачених ілюзій в «Людській комедії». Образ Растіньяка.

8. Створення національного характеру у новелістиці Меріме. Особливість розповідної манери

письменника. Аналіз новели за вибором.
Реалістична новела П Меріме мала ряд цікавих композиційних і стилістичних особливостей. Меріме -
майстер психологічної новели, у центрі його уваги - внутрішній світ людини, показ її внутрішньої боротьби,
еволюції чи навпаки деградації. Внутрішня боротьба героя у письменника завжди визначалася зіткненнями
людини із суспільством, середовищем, яке формувало її характер. Драми головних героїв новел (Сен-Клера,
Жюлі, Арсени та ін.) народжувалися із протистояння оточуючій дійсності. Звідси випливала цікава
особливість новелістики Меріме: великого значення надано події, яка так чи інакше визначала внутрішній
конфлікт героя.
Новели прозаїка зазвичай дуже драматичні. Із будь-якого його твору можна зробити драму. Подія, яка
поставлена автором у центрі новели, найчастіше мали характер катастрофи - це вбивство, самогубство, кровна
помста, смерть героя, зміна всього його життя. Сен-Клер (герой "Етруської вази") убитий на дуелі, Кармен
(героїня "Кармен") убита доном Хосе. У новелі "Локіс" здійснено вбивство графом своєї молодої дружини. У
новелі "Матео Фальконе" відбувається кровне вбивство - сина батьком.
Це своєрідний прийом замовчування про найважливіше і значне, описане у творі. За цим замовчуванням
приховувалася справжня схвильованість автора, почуття жаху, його оцінка того, що сталося. Те, що зображено
в новелах "Кармен", "Локіс" чи "Етруська ваза" завжди глибоко хвилювала читача. Автор зазвичай
приховував власну оцінку подій, щоб цим самим не зменшити враження читачів. Різко переключаючи увагу
на щось інше, побічне, він змушував краще вдуматися в те, що сталося. У результаті сама подія стала для
читача більш відчутною.
 Динамізм, драматичність і напруженість дії в новелах Меріме визначили ще одну своєрідну рису. Це
мізерність опису, особливо опису природи. Новеліст дуже скупий на опис, бо в центрі його уваги завжди дія,
драма, наростання драматичного конфлікту. Опис відіграв лише другорядну роль. У зв'язку з цим особливого
значення у творах Меріме набула деталь - окремий невеликий штрих, який часто заміняв великі описи і
характеристики.
Художні особливості новел Проспера Меріме:
- -центр уваги письменника - внутрішній світ людини, показ її внутрішньої боротьби;
- -подія визначала внутрішній конфлікт героя;
- -поєднання психологізму і прийому замовчування;
- -динамізм, драматичність і напруженість дії;
- -"скупість" описів природи;
- -використання художньої деталі;
- -герой із сильним характером;
- -образи розкривали через власні вчинки, події, без авторської оцінки; -характер і психологія людини
постали як результат певних умов існування; -еліпсна (двоцентрова) композиція новели - оповідання в
оповіданні; -тяжіння до екзотичних описів;
- -введення оповідача, який був другим "я" самого автора; -мотиви вбивства, дуелі, катування, спокус,
ревнощів.
Проспер Меріме неодноразово говорив, що запорука успіху письменника полягала в умінні обирати з усієї
сукупності явищ буття якесь одне, неординарне. Новела "Матео Фальконе" - перша з опублікованих новел,
яка була відтворенням такої неординарної "знахідки".
Будинок Матео Фальконе знаходився недалеко від маки (спалена частину лісу під поле). Він був заможною
людиною, бо жив з прибутку від стад овець, які пастухи-кочівники переганяли з місця на місце. Йому було не
більше 50 років. Він вправно володів зброєю, був гарним товаришем, небезпечним ворогом. Був одружений з
жінкою Джузеппе, яка народила йому спочатку 3-х дочок і, нарешті, сина, якому він дав ім'я Фортунато, -
надію сім'ї і продовжувача роду. Доньки вийшли вдало заміж, а синові виповнилося лише 10 років.
Одного дня вранці Матео з дружиною відправився подивитися на свої стада. Фортунато, який хотів піти з
ними, залишили, щоб стеріг дім.
Хлопець лежав на сонці, коли почув постріли. Він побачив людину в лахміттях, з бородою, яка ледве
рухалася, бо була поранена у стегно. Це був розбійник Джа-нетто Санпьєро. Він попросив Фортунато сховати
його. Хлопець поцікавився, чи дасть той щось натомість? Бандит витягнув п'яти франкову монету. Фортунато
сховав його у купі сіна. Через декілька хвилин з'явилося шестеро стрільців, яких очолював родич малюка -
Теодоро Гамба. Він запитав хлопця, чи той не бачив Джанетто. Хлопець не говорив, що бачив, і це дратувало
стрілків. Вони навіть обшукали будинок Матео, але нікого не знайшли. Тоді Гамба показав хлопцю срібний
годинник і сказав, що якщо вкаже, де бандит, то подарує годинник. Хлопець почав вагатися, у нього
загорілися очі, а тоді вказав на сіно. Стрільці почали розкопувати копну, а Фортунато отримав годинника.
Бандита зв'язали, але тут на дорозі з'явився Матео з дружиною, вони поверталися додому. Гамба розповів їм
про те, як вони затримали бандита, про те, що зробив син. Матео поглянув на бандита, який назвав його
будинок "будинком зрадників".
Образ героя новели Матео Фальконе став початком тривалих роздумів письменника над природою
людської особистості, яка поєднала в собі, здавалося б, несумісне. Небагатьма, але правдивими рисами
змальований портрет і характер Матео - прямого, мужнього чоловіка, який не звик вагатися при виконанні
того, що він вважав за свій обов'язок. Він утілив у собі певний корсиканський ідеал честі, де зрада - це
найбільша смертельна образа: "Лише людина, приречена на смерть, могла зважитися назвати Матео
зрадником. Він негайно помстився б за таку образу ударом кинджала, і удар той не довелося б повторювати".
Саме те, що його син, "продовжувач роду," на якого Матео покладав усі свої надії, став першим у їхній родині
зрадником, і привело до жахливого вчинку.
Матео не зміг простити зради. І тут Фальконе сильний і вірний собі. Вбивство єдиного сина відбулося не в
стані афекту, а суворо, спокійно, переконано: "Фортунато зробив відчайдушне зусилля, щоб підвестися й
припасти батькові до ніг, але не встиг. Матео вистрілив і Фортунато впав мертвий. Навіть не глянувши на
тіло, Матео знову рушив стежкою до свого дому, "щоб узяти лопату". Цей величний спокій ще більше вразив
читача. Меріме в новелі не виразив свого ставлення і тому часто йому дорікали у байдужості до описуваних
подій, у свідомому прагненні відсторонитися від своїх героїв. Але насправді це не байдужість автора, це його
позиція.
Особливості новели "Матео Фальконе":
- o зосередження уваги на виняткових яскравих подіях;
- o герої відрізняються сильним характером;
- o використання художньої деталі;
- o несподівана розв'язка, що надає нового ритму всій дії.
Образ Матео не завершив художніх шукань Меріме. Ці пошуки тривали і віднайшли свій вияв ще в одній
неперевершеній новелі П. Меріме - "Федеріго". Сюжет дуже простий і цікавий. Жив колись молодий дворянин
Федеріго, красивий, стрункий, він полюбляв гру, вино і жінок, особливо гру. Герой ніколи не сповідався.
Одного разу Федеріго виграв у 12 юнаків із багатих родин, але швидко спустив свій виграш, і у нього
залишився лише один замок за кавказькими схилами. Там він самотньо прожив 3 роки: вдень займався
мисливством, а ввечері грав у азартні ігри.
Одного разу до нього на ніч попросився Ісус Христос з 12 апостолами. Федеріго прийняв їх, але вибачився,
що не приховав їх належним чином. Він наказав орендатору зарізати останню козу і засмажити її.
Це фантастична новела, яка побудована на казковій фольклорній основі, і відбила прагнення Меріме
шукати сенс буття поза буржуазною буденністю. Мальовнича, з характерною прискореністю дії, новела
сприймалася як народно-казкова оповідь, як жива розмовна форма.
Потяг письменника до героїчного начала, сильних характерів відчутний у новелі "Таманго", де автор
розкритикував таке ганебне явище як работоргівля, виступив проти рабства взагалі. Проте основна тема твору
- не викриття работоргівлі, а розкриття характеру Таманго.
У цьому образі відбилися подальші роздуми Меріме над людською природою, а особливо - конфлікт
високого, героїчного і ницого начал. Добрі і злі якості героя тут не приховано, а виразно оголено. Він
владолюбний, жорстокий, лютий і деспотичний. Таманго торгував своїми одноплемінцями. Але йому властиві
й суттєві людські риси, які виявилися в нездоланному прагненні героя до волі, його гордості й витримці, що
він проявив під час випробувань.
Неосвічений розум дикуна виявився здатним на швидкі й правильні рішення, на тонкий розрахунок, коли
Таманго підняв бунт на кораблі. Злий дикунський звичай не заглушив у ньому справжнього почуття кохання,
коли він, забувши про обережність, наздоганяє корабель, котрий відвозив його дружину, або коли, майже
вмираючи в човні з голоду, ділився з жінкою останнім сухарем. Отже, у дикості Таманго - якась лиховісна
енергія, відвага, волелюбність, спритність і навіть самозречення.
Меріме покав своїх героїв у таких життєвих зіткненнях, коли вони мали вирішити для себе питання
величезної ваги - чи зберегти життя, знехтувавши совістю, честю, особистими моральними принципами, чи
залишитися вірним цим принципам, але загинути. Героїчне начало в сильних характерах, які приваблювали
письменника, полягало саме в тому, що перемога залишалася за моральними принципами.
Реалістичне забарвлення творам Меріме надає і особлива манера розповіді – підкреслено об’єктивна,
безособова, протилежна суб’єктивній, пристрасній манері романтиків. Меріме не тільки створює образну
картину, він досліджує національний характер, звичаї, менталітет циган (“Кармен”), африканців (“Таманго”),
росіян (“Здобуття редуту”), досліджує досить холодно, пропускаючи життєвий матеріал через свою
холоднувату, іронічну свідомість. Стиль Меріме не мириться із сентиментами, пристрасті навіть
найпристранстніших із своїх персонажів він ніколи не розписує докладно, віддаючи перевагу акцентованому
жесту або вчинку.
Особливу роль в композиції новел Меріме грає оповідач. Він приходить із звичайного, цивілізованого
світу і бачить картини, які є цілком протилежними тому, до чого він звик. Наратор розповідає про
незвичайних мешканців екзотичних країн, не намагаючись „препарувати” їхню душу. Так само, як вчений-
біолог, він описує тільки зовнішні прояви характеру, і робить це у спокійній, безпристрасній манері.
 9. ”Пані Боварі” г.Флобера як втілення “об’єктивного методу” французького реаліста.
Своєрідність психологічної майстерності Флобера; принцип перевтілення.
Флобер ішов власним шляхом у літературі, відмінним від О. Бальзака і Ф. Стендаля, виробляв свою
естетику та стиль. Усе в художньому творі, на думку письменника, залежить від стилю, якому він приділяв
головну увагу. Мистецтво для письменника було не втечею від життя, а засобом творчого діалогу з ним.
"Об'єктивний стиль" (або метод), як називають його літературознавці, розроблений Флобером, став одним
із провідних принципів його реалізму, а пізніше був прийнятий іншими французькими письменниками (Гі де
Мопассаном, Емілем Золя, натуралістами). Об'єктивізм, за Флобером, – це відсутність автора у творі. Флобер
застосовував прийом психологічного аналізу героїв через світ речей, які їх оточують. Письменник намагається
створити нову літературу, що базується на науковому мисленні. Він прагнув встановити зв'язок між
психологічною та фізичною природою людини, показати фізіологічну основу пристрастей, глибокий
психологізм життя як героя, так і суспільства. Письменник розпочав роботу над своїм найвизначнішим
романом «Пані Бооварі» восени 1851 року. Критики назвали твір одним з найбільших досягнень реалізму в
літературі.
Флобер змальовує та досліджує життя Франції середини ХІХ століття: деградацію людської душі,
відчутне нівелювання культурних цінностей, мистецтва, науки, політики, релігії, побуту, їх провінціалізацію.
Значну увагу автор приділяє проблемі обумовленості характеру героя навколишнім середовищем.
Флобер розвінчує жіночі ілюзії і засуджує явище, яке критики пізніше назвали "боварізмом" (намагання
уявити себе іншим, ніж ти є насправді). Це відчуття переживають майже всі герої роману, але саме Еммі
найбільшою мірою властиве жити вигаданим життям.
У своїй творчості письменник дотримувався принципу об'єктивізму: у ньому немає авторських реплік,
роздумів, відкритого коментування вчинків героїв. Флобер – визначний майстер стилю та психологічного
аналізу. Він збагатив романну "техніку" новими засобами художнього зображення людського характеру.
• Емма Боварі, на перший погляд, подібна до романтичних героїнь: жадає справжнього почуття,
мрійлива, витончена. Вона хоче нового життя, ідеали якого винесла з дешевих бульварних романів, сповнених
фальші та примітивізму. Саме реальність дала Еммі звичайного чоловіка, який не просто контрастував з
романними героями, а викликав у неї відразу на тій тільки підставі, що „він не вмів ні плавати, ні фехтувати,
ні стріляти зі зброї...”.
• Не справдилися романтичні сподівання Емми і в її реальних любовних пригодах. Леон,
сентиментальний провінційний нотаріус, не відчував особливої потреби у бурхливій пристрасті Емми. Ще
гіршим за нього був Рудольф – справжня пародія на романтичного героя. Він вміло спокушає Емму, але,
дізнавшись про її намір кохати його довіку, полишає її, т. як перспектива буденного кохання – це не для нього.
• Об’єктивно зображуючи психологічний стан, різні деталі, вчинки та їх мотиви, думки Емми, Флобер
приводить читача до поступового розуміння того, що прагнення до витонченого і прекрасного обертаються
пристрастю до просто красивого життя – готельного шику, красивих речей та смачної їжі, а бажання неземних
романтичних почуттів – інтрижкою у пошуках плотських утіх. Трагедія Емми полягає в тому, що вона не
може примиритися з обмеженістю провінційного існування, але її ідеали, сформовані цим же середовищем,
так само позбавлені будь якої духовності. Флобер залишається об’єктивним до кінця, зробивши банальною і
саму смерть Емми: їй не судилося, як будь-якій романтичній героїні, померти від розбитого кохання. Вона
заборгувала велику суму і помирає, отруївшись миш’яком.
• Метод об’єктивного реалізму (завдяки використанню Флобером таких засобів зображення, як мрії
героя, вчинки та їх мотиви, думки, ставлення до оточуючих, психологічний стан та його прояви) дає
можливість читачу не тільки споглядати життя, а й тлумачити його. Тому логічним стає врешті решт співчуття
до Емми, яку „пліснява” життя не тільки оповила, а і задушила.
«Самые великие, редкие, истинные мастера - выражают суть человечества: не думая ни о себе, ни о
своих страстях, отбрасывая прочь собственную личность»,- пишет Флобер, предпочитая Байрону Шекспира, у
которого учится «объективному письму». В эстетике Флобера оно предполагает устранение субъективного
авторского начала и «перевоплощение», вживание писателя в создаваемый им характер. Путь познания
действительности для художника - в пантеистическом слиянии с миром. Нужно «перестать быть собою, но
жить в каждом существе, создаваемом тобою». «Необходимо усилием воображения поставить себя на место
 персонажей, а не подтягивать их к себе. В этом должен... заключаться метод»,- настаивает Флобер,
утверждаясь на реалистических позициях.

10. Творчість Гі де Мопассана: проблематика та художня своєрідність його новел. Аналіз однієї за
вибором.
Новела - коротка оповідь про якусь подію чи людину, про її почуття і переживання. Відтворивши на
обмеженому просторі новели чиюсь долю або випадкову подію, письменник прагнув показати фрагмент
життя, а через нього - найхарактерніші риси всього суспільства.
Якщо в епоху Ренесансу новела здебільшого мала комічний характер, в основі лежав анекдотичний,
кумедний сюжет, була насичена динамічними подіями, мала чітку фабулу і майже не зображувала
внутрішнього світу героїв, то французька новела критичного реалізму значною мірою втратила ці риси. Більш
статична й описова, вона стала передусім психологічною, розповідала про душевні поривання людини.
Своєї вершини французька новела XIX століття досягла у творчості Гі де Мопассана. Його творчий
доробок містив більш як 20 збірок, до яких увійшло 300 новел, надрукованих протягом 1880-1890 років.
Провідні теми творчості:

- o війна; страждання і смерть, які вона несла людям;

- o життя представників різних суспільних верств і прошарків;
- o кохання; щастя чи нещастя у шлюбі;
- o вірність і зрада;
- o самотність людини; її ізольованість і приреченість;
- o доля жінки у суспільстві і сім'ї;
- o доля людей, які опинилися за межами суспільства;
- o буржуазні й аристократичні звичаї у столиці та провінції;
- o релігія та її вплив на людей;
- o патріотичні твори про франко-прусську війну.

Гі де Мопассан створив новий тип новели, якого не знала європейська література. Аналізувати його
твори досить складно, бо найчастіше сюжет і зміст у новелі не збігалися. Зазвичай автор відтворював лише
окремий епізод людського буття без чітко визначеного фіналу - "шматок життя". Але кожен такий епізод був
проявом глибинних процесів життя, побачити, зрозуміти й осягнути які автор запропонував читачеві. Сюжет
став ніби верхнім ґрунтом, який приховував значний художній шар. Такий принцип зображення пізніше
отримав назву "підтекст".
Дослідивши тему війни, Мопассан поставив широке коло питань: -відповідальність уряду за війну;

- -аморальне прагнення міської та сільської буржуазії мати зиск із війни; -трагедія втягнутої у криваві
події війни пересічної людини і властиве їй почуття патріотизму;
- -патріотизм мопассанівських героїв не промовистий, вони не виголошували гучних гасел, не говорили
про велич Франції та свій обов'язок. Майстерність Мопассана-новеліста:
- o одна сюжетна лінія;
- o гострота та динамічність сюжетів;
- o психологічна вмотивованість усіх дій героїв;
- o найсуворіший добір головного, типового в слові, образі, характері, ситуації;
- o сконцентрованість в одній події, у різкому зіткненні характерів;
- o драматичне напруження дії;
- o прийом контрасту;
- o жвавий діалог;
- o мова героїв індивідуалізована;
- o широке використання художньої деталі;
- o несподівана розв'язка;
 - o різноманість форма творів;
- o стислість і лаконічність.

"Сповідь"
Головні героїні - Сюзанна і Маргарита де Терель - дві рідні сестри. Центральна тема новели - тема
вірності та зради.
Маргарита померла. їй було 56 років, але на вигляд - не менше 75.
Сюзанна, старша за сестру на 6 років, ридала, стоячи біля сестри на колінах. Вона була вдовою.
Колись вона дуже любила одного чоловіка, він теж її любив, але Анрі незабаром помер. Дівчина вирішила
ніколи більше не виходити заміж. II молодша сестра Маргарита теж сказала, що ніколи не вийде. Вона була
красива і багато чоловіків закохувались у неї.
Тепер, помираючи, Маргарита благала, щоб прийшов священик, якому зізналася, що також була
закохана в Анрі. Щоб він не дістався сестрі, вона підмішала йому в тістечко порошок з товченого скла, собі
так само, а решту кинула в озеро. На другий день померло двоє лебедів. Невдовзі помер і Анрі, а Маргарита
назавжди залишилася калікою. Маргарита попросила сестру пробачити й та пробачила: "Прощаю тебе,
дитино, прощаю..."
"Мадемуазель Фіфі"
Маркіз Вільгельм фон Ейрік, мініатюрний блондин, манірний, грубий із солдатами, жорстокий,
запальний. З часів вступу у Францію товариші називали його не інакше як мадемуазель Фіфі, тому що мав
тонку талію, ніби затягнуту в корсет, бліде обличчя і вживав слово-паразит, яке він вимовляв з присвистом
"fi-fi donc!".
Одного разу він разом зі своїми друзями вирішив розважитися і з Руана привезти панночок. На вулиці
вони зустріли 5 красивих дівчат-повій. За три місяці ці жінки вже змирилися з прусаками і були впевнені,
що їм добре заплатять.
Дівчат привели в їдальню і капітан сам почав "ділити" їх, оголошуючи: "№ 1 - Помела - призначений
командиру...". Мадемуазель Фіфі дісталася найменша - Рашель - юна брюнетка, єврейка. Вона була
справжньою патріоткою і вбила його десертним ножем. Дівчина втекла і сховалась у дзвіниці. Після
відходу німецьких військ Рашель повернулася в Париж, де зустріла справжнього патріота. Він закохався в
неї і вони одружились.
"Два товариші"
У центрі новели - два приятелі - Морісо і Соваж, які познайомилися свого часу на рибалці. Вони вже
довгий час не бачилися, і одного разу раптово зустрілися. Приятелі зайшли в кав'ярню випити, і під час
розмови вирішили піти порибалити, щоб пригадати минулі часи. Саваж сказав, що у нього був знайомий
полковник, який міг пропустити їх, щоб вони не наткнулися на аванпости пруссаків.
Друзі знали, що нагорі - пруссаки, але вони ніколи їх не бачили, хоч і відчували навколо Парижа.
Вони обережно підійшли до річки і почали вудити, коли почули позаду себе тупотіння. Озирнувшись,
побачили озброєних чоловіків, які націлювали на них рушниці. їх схопили, зв'язали і доставили на острів.
Головний серед пруссаків припустив, що напевне вони знають пароль, якщо змогли пройти. Він
пообіцяв, якщо товариші скажуть пароль, то спокійно повернуться додому. Але ж приятелі ніякого пароля
не знали. Тоді офіцер наказав вистроїтись 12 солдатам і розстріляти героїв. їх убили, причепили до ніг
важке каміння і скинули в річку. А офіцер велів поварові зажарити рибу, котру спіймали два приятелі.
Тема: зображення безчинства франко-прусських завойовників.
Ідея: возвеличення сили духу, мужності, патріотизму простих людей.
11. Французька поезія та “Квіти зла” Ш. Бодлера
В історії зарубіжної поезії XIX ст. особливий інтерес становить французька поезія. Бурхливий
розвиток французької поезії припадає на другу половину XIX ст. На тогочасному європейському тлі її
вирізняє найбільш інтенсивний пошук нових засобів і форм вислову, творення нової поетичної мови. У
Франції з’являються митці, які здійснюють переворот у національній і європейській поезії, змінюють
спрямування її руху, відкривають нові можливості поетичного слова. У зв’язку з цим змінюється й роль
французької поезії в європейській літературі - у другій половині XIX ст. вона поступово стає центром
поетичного життя континенту й дедалі більше впливає на поезію інших країн. Усе це пов’язано
передусім з течією символізму і з «великими символістами», як традиційно називають у Франції поетів Ш.
Бодлера, С. Малларме, А. Рембо та П. Верлена.
У середині ж XIX ст. найпоширенішою течією у французькій поезії залишався романтизм. До 1885
р. тривала творчість В. Гюго, найвидатнішого французького поета-романтика. З романтизмом пов’язаний і
III. Бодлер, зачинатель символізму, а також група «Парнас» (Ш. Леконт де Ліль, Ж. М. Ередіа, Т. Готьє, Т.
Банвіль, А. Сюллі-Прюдом та інші), яка є одним з найвизначніших явищ у французькій поезії другої
половини XIX ст.
Уже сама назва цього угруповання свідчить про небажання його учасників порушувати соціальні
проблеми, притаманні реалізму. Адже в давньогрецькій міфології Парнас — це гора, де перебували
Аполлон і Музи, які служили лише високому мистецтву.
Водночас парнасців не влаштовував і емоційний суб’єктивізм романтиків, які звеличували творчу
розкутість митця (атрибутом якої, як ви вже знаєте, часто була принципова незавершеність, «геніальна
хаотичність» художніх творів). Парнасці ретельно «шліфували» кожен свій твір, кожен його рядок, кожне
слово, а також використовували культурні надбання попередніх епох і особливо захоплювалися
ремінісценціями.
Від романтизму парнасці успадкували його прагнення до екзотики, неприйняття сучасного їм світу,
оспівування страждання й самотності. Утім, їхній песимізм був позбавлений бунтівної сили романтизму.
Художня досконалість творів, прагнення відкривати нові поетичні обрії перетворили творчість парнасців на
визначне художнє явище. Щоправда, іноді їм дорікали, що їхня поезія неемоційна, «холодна». «То й що ж,
— відповідали вони на такі закиди, — адже мармур античних статуй теж холодний, але попри це людство
не знало вищої краси».
З презирством ставлячись до моралізаторства деяких творів реалізму, вони стверджували, що висока
моральність притаманна лише високому мистецтву (сліди цієї естетичної установки ми згодом побачимо у
творчості О. Уайльда, який стверджував: «Немає книг моральних або неморальних. Є книги добре написані
або погано написані. Ото й усе»). Одним з найавторитетніших парнасців був Теофіль Готьє, який з
викликом заявив: «Прекрасним є лише те, що нікому й нічому не служить, а все корисне — потворне», а чи
не найталановитішим з них вважався Шарль Леконт де Лілль, небезпідставно проголошений «королем
поетів».
Новаторство поета
1. введення у французьку поезію урбаністичної теми;
2. загострена сприйнятливість у поетичній манері;
3. прагнення до максимальної точності у зображенні найпохмуріших моментів внутрішньої
реальності;
4. поет — безрідний і незрозумілий юрбою «чужинець», якого вона мучить і ненавидить;
5. взаємопроникнення у поезії високого й низького, поєднання непоєднуваного в межах одного
образу, естетизація потворного;
6. стирання грані між суб'єктом та об'єктом, між уявним і реальним;
7. визнання за поетичним словом сугестивної функції;
8. романтичний конфлікт мрії і дійсності набуває глибокого внутрішнього характеру.
Збірка «Квіти зла» — вияв протиставлення Добра і Зла
Літературну долю Бодлера визначила його єдина поетична збірка «Квіти зла». Задум книжки визрів у
автора досить рано: у «Салоні 1846 року» автор згадав про намір випустити книгу віршів. В одному з листів
Бодлер писав: «У цю жорстоку книгу я вклав увесь свій розум, усе своє серце, свою віру і ненависть».
 Назву збірки поет шукав довго, зате вона виявилася напрочуд місткою і виразною, адже сфокусувала
в собі не лише суперечності епохи, а й протиріччя самого Бодлера. Назва збірки підкреслила головну думку
— привабливість зла для сучасної людини. У стислій формі автор передав власне сприйняття сучасного
світу як царства зла й водночас його власне бачення цієї сумної реальності. Збірка трактувалася
сучасниками як поетизація аморальності. Але сам Бодлер стверджував, що книгу треба оцінювати цілісно,
лише тоді з неї випливе жорстокий моральний урок.
Збірка «Квіти зла» створювалася поетом упродовж усього життя й увібрала все найкраще з його
поетичної спадщини. У цьому плані вона схожа на «Листя трави» Уїтмена чи «Кобзар» Т. Шевченка. Збірка
— цілісний твір, де всі частини й окремі вірші органічно пов'язані. Книга мала посвяту, вступ і складалася
із 6-ти циклів, об'єднаних за проблемно-тематичним принципом.
Ліричний герой Бодлера роздвоєний: він розривався між ідеалом духовної краси та красою зла
(«Хвора муза», «Ідеал», «Гімн красі»). Тому вихідною позицією бодлерівської творчості стало напружене
протиставлення добра і зла, Бога і Сатани. Зло було об'єктом художнього дослідження у Бодлера. Поет
розглядав його як специфічну форму добра. Його не полишала надія на перемогу добра.
Двополюсність відчуття визначила композиційну структуру збірки, її основної частини «Сплін та
ідеал», яка відкривалася трьома віршами («Благословіння», «Альбатрос», «Лет»), де стверджена
божественна природа людини, яка з найбільшою повнотою втілена у постаті поета. Поет для Бодлера —
безрідний і незрозумілий юрбою «чужинець», якого вона мучить і ненавидить. На поеті — печать
знехтуваності.
Ця роздвоєність бодлерівського героя між добром і злом породила почуття нудьги, прагнення
вирватись у «невідоме», спрагу безмежного. Від першої частини «Спліну та ідеалу» до заключної (вірші
«Сплін», «Марево», «Жага небуття», «Годинник») чітко простежувалася низхідна лінія, яка вела не від
«спліну» до «ідеалу», а навпаки, від «ідеалу», до «спліну», від Бога — до Сатани.
Цикл «Сплін та ідеал», як і в цілому вся збірка, — це лірична драма, де ідеалові протистояла не сама
дійсність, а «сплін» — хворобливий стан, породжений цією дійсністю. Якщо у циклі «Сплін та ідеал»
чіткими були романтичні тенденції, що виявилися у змальованих поетом суперечностях між дійсністю та
ідеалом і їх протиставленні, то у віршах циклу «Паризькі картини» відчутний реалізм, де центр ваги
перемістилися на зовнішній світ, і Бодлер створив зразки урбаністичної поезії.
Поет зумів поглянути на місто по-новому. Головним для нього був не зовнішній вигляд міста, а те, як
воно впливало на сучасну людину, яких метаморфоз зазнавала людська душа у напруженому ритмі життя.
Місто приваблювало і водночас відштовхувало, живило його загадковими соками й отруювало ядучими
випарами. І. Бодлер оспівав цю цілющу і згубну вдачу.
У всіх віршах («Квіти зла») протиставлялися Добро і Зло. Бодлерівське добро — це зовсім не
християнська любов (до Бога чи до інших людей), це всепоглинаюча жага злиття з вічним і нескінченним
світом, жага, що могла бути задоволена лише тілесними засобами, які мали позаморальну природу. Два
протилежні полюси — Добро і Зло, дух і плоть, Бог і Сатана — почали перетворюватись одне на одне.
Сатана виступив як утілений голос плоті, але цей голос був тугою за неможливим, що у свою чергу, могло
знайти хоча б якесь задоволення лише за допомогою матеріального. Тому бодлерівський Сатана — не
ангел, а передусім земне втілення Бога, а Бог — земний Сатана. Ці дві «безодні» притягували і водночас
відштовхували поета, і він завмирав між ними, зачарований і обійнятий жахом.
Поетові було невідоме походження краси: можливо, вона зійшла з небес, а може — піднялася з
морської безодні. Але сама краса зробила світ ближчим. Не випадково у передмові до «Квітів зла» Бодлер
сформулював основний пункт своєї естетичної програми як «видобування краси із зла».
Нерідко у Бодлера слова і поєднання слів позбавлені точного логічного значення, що спричиняло
несподівані асоціації, непевні уявлення, невизначені настрої.
Домінантами поетики збірки Бодлера «Квіти зла» стали контраст і символіка. Ш. Бодлер був одним із
зачинателів символізму, але у його творчості, зокрема у збірці «Квіти зла», поєдналися романтичні і власне
символічні елементи. Вірші у збірці мають здебільшого двопланову структуру, де на передньому плані —
предмети, емпіричні явища, конкретні деталі, за якими були сховані ідея, абстракція, що перетворювала
предметно — емпіричні образи на символи.
 Символічний зміст поезій Ш. Бодлера. «Альбатрос» (1841)
На першому плані у вірші конкретні деталі, предмети:
Щоб їм розважитись, веселий гурт матросів
Серед нестримних вод розбурханих морів
Безпечно ловить птиць, величних альбатросів,
Що люблять пролітати слідами кораблів
Альбатрос — величний птах, володар морських просторів, що супроводжував кораблі. А на палубі він
мав вигляд безпорадного птаха.
На палубу несуть ясних висот владику.
І сумлінно тягне він приборкане крило,
Що втратило свою колишню міць велику,
Мов серед буйних вод поламане весло
Поступово образ альбатроса переріс у романтичний образ — символ поета і його долі у людському
вирі життя.
Поет подібний теж до владаря блакиті,
Що серед хмар, мов блискавка в імлі.
Але, мов у тюрмі, в юрбі несамовитій
Він крила велетня волочить по землі.
Поет не знаходив розуміння серед людей і тому не міг злетіти думкою.
Композиційна єдність твору досягла за допомогою центрального образу альбатроса, що став образом-
символом. Тому і протиставлені тут реальний і символічний план вираження: альбатрос і матроси, поет і
юрба. З образом альбатроса пов'язане все піднесене, він у центрі уваги, автор захоплювався ним і висловив
йому співчуття. У вірші протиставлені високе і низьке, небесне і земне, поезія і проза, у ньому висловлені
гіркі роздуми автора про трагічний стан поета у суспільстві.
Вірш належав до циклу «Сплін та ідеал». У ньому стверджувалася божественна природа людини, з
найбільшою повнотою втілена у постаті поета.

12. Діккенс “Олівер Твіст” (робоча назва)

Викториа́нская мора́ль — совокупность моральных ценностей, а также общая моральная
атмосфера, царившие в Великобритании в период правления королевы Виктории.
Викторианскую мораль можно описать как совокупность ценностей, основывающихся на
строгом кодексе поведения, нетерпимости к его нарушениям и преступлениям; сексуальных
ограничениях и сильной этике. В то же время среди британцев начали цениться трудолюбие,
пунктуальность, умеренность и хозяйственность.
Викторианская эпоха продолжалась на протяжении всего правления королевы Виктории с
1837 года по 1901 год. Этот исторический период характеризуется стремительными изменениями
практически в каждой сфере жизни, начиная с медицины и техники, заканчивая демографией. Это
было время процветания, широкой империалистической экспансии и великих политических
реформ. Сегодня Викторианская эпоха рассматривается как период множества противоречий.
Социальные течения, выступавшие за улучшение общественной морали, сосуществовали с
классовой системой, налагавшей тяжелые жизненные условия на многих людей. Преувеличенные
добродетель и ограничения контрастировали с широким распространением проституции и
детского труда.
Моральные нормы и ценности
В этот период люди, принадлежавшие к высшему и среднему классам, придерживались
строгих ценностей, среди которых были следующие:
Чувство долга и трудолюбие;
Респектабельность: смесь морали, строгости и приспособления к общественным стандартам
(обладание хорошими манерами, владение хорошим домом, регулярное посещение церкви и
благотворительность), именно она отделяла средний класс от низшего;
Благотворительность и филантропия: занятия, привлекавшие многих состоятельных
людей, особенно женщин.
В семье царили патриархальные порядки, поэтому одинокая женщина с ребёнком
становилась маргиналом из-за широкого распространения представления о женском целомудрии.
Сексуальность подавлялась, были чрезвычайно распространены жеманство и ханжество.
Колониализм также был важным феноменом, он вел к распространению патриотизма и
испытывал влияние идей о расовом превосходстве и концепции миссии белого человека.
Нельзя отрицать значение дарвинизма, который в этот период сыграл ключевую роль:
научные открытия (особенно в геологии и биологии) потрясли многие моральные и религиозные
опоры и привнесли новый взгляд на Вселенную как на нечто, постоянно меняющееся.
40-ві роки відкрили другий етап у розвитку англійської літератури. Це період суспільного
підйому, розмаху чартистського руху. Основні події цього історичного періоду - з'їзд чартистів,
всезагальний страйк, економічна скрута, і, нарешті, революція 1848 року на континенті. Зміна
ідеологічного клімату позначилося і на літературному процесі, передусім, на романі як найбільш
принциповому жанрі, який мав виховне значення. У соціальних романах Дізраелі, Кінгаелі,
Діккенса, Теккерея, сестер Бронте знайшли відображення й ідеї епохи, і стан суспільного руху, і
моральні принципи доби. Письменники цього періоду внесли у реалістичну структуру розповіді
символіку і метафору, елементи театру, пародії, бурлеску і пантоміми.
Наступний етап - 50-60-ті роки. Це був час "втрачених ілюзій". Характер роману істотно
змінив разом із змінами у суспільній і духовній атмосфері життя. Період кінця 50-60-ті років
пов'язаний із загальним придушенням робітничого руху, з економічним підйомом, тимчасовою
економічною стабілізацією. Тепер письменники все частіше спиралися на традиції
сентиментального побутового роману із суттєвим акцентом на буденному, прозаїчному.
Посилилася увага до епічного роману.
Чарльз Діккенс
Діккенс був критиком англійського суспільства, займався благодійництвом, віддавав багато
сил видавничій справі й журналістиці, був чудовим оратором, обдарованим актором,
спостережливим мандрівником і аматором довгих прогулянок, пристрасним організатором
святкових розваг. Критики називали Ч.Діккенса великим поетом за легкість, з якою він володів
словом, фразою, ритмом і образом, порівнюючи його майстерність лише із талантом Шекспіра. 16
романів письменника відбили складну еволюцію, яку він пройшов протягом творчого життя:
Романтик-мрійник, що прагнув Правди, суворий реаліст, який відобразив глибокі соціальні,
політичні, економічні проблеми Англії. Впливу його творчості зазнали письменники
Ф.М.Достоєвський, М.В.Гоголь, І.С. Тургенев та ін.
 Наступні романи "Пригоди Олівера Твіста" (1838), "Ніколас Нікльбі" (1839), "Лавка
древностей" (1841), "Мартін Чезлвіт" (1844) та інші зробили його загальноєвропейською
знаменитістю.
Талант Діккенса зростав, його соціальний критицизм посилився: у романі "Домбі і син"
(1848) він створив узагальнений образ суворого жорстокого Домбі. У 50-ті роки у творчість митця
активно ввійшла соціальна тема. Об'єктом його критики стали заскорузлість юридичної системи,
втілена у Верховному Канцелярському суді ("Холодний дім"), бездушна практика експлуатації
робітників ("Важкі часи", 1854), бюрократизм, неефективність державного апарату, втілена у
фантастичному Міністерстві, головним принципом якого став: "як не робити цього" ("Крихітка
Дорріт", 1857).
Виступивши як сатирик, висміяли деякі сторони англійської дійсності, людський егоїзм,
жадобу, Діккенс - прихильник реформ, морального перевиховання суспільства ("Різдвяні
повісті"), противник революційного насилля ("Повість про два міста", 1859). Віра в добрих,
безкорисливих людей з народу стала головною ідеєю його романів, написаних в останні
десятиріччя - "Великі сподівання" (1861) та "Наш спільний друг" (1864).
ПРОВІДНІ РИСИ ТВОРЧОСТІ
- o звернення до проблем сучасності;
- o увага до моральної проблематики;
- o дидактизм;
- o критичний пафос у поєднанні з утвердженням ідеалу;
- o орієнтація на демократичного читача;
- o поширення прозових жанрів;
- o уміння засобами гротеску, сатири гумору, іронії змалювати іноді прості, а здебільшого дуже
складні соціальні конфлікти;
- o здатність відтворити історично правдивий, просторово точний пейзаж і колорит;
- o існування художньої тріади, притаманної майже всім творам письменника:
 1) історична і соціальна правда;
 2) символ, зумовлений логікою розвитку та характеру;
 3) метафорична емблема, що образно втілювала задум автора.
Дослідники англійської літератури стверджують, що жоден з англійських письменників не
мав такої слави за життя, як Чарлз Діккенс. Секрет його попу¬лярності в тому, що Діккенс гостро
відчував зміни в житті Англії, був виразником сподівань і прагнень тисяч людей. Його біографія
знайшла відображення в сюжетах романів. Діккенсові змалечку довелося самостійно заробляти
гроші, працювати на фабриці, клерком, репортером у суді і парламенті.
Як репортер він відображає події і намагається зрозуміти причини того, що відбувається.
Діккенс уважав, що ставлення суспільства до дитини показує боротьбу добра і зла у ній. Тому тема
дитинства — одна з головних у його творчості.
Роман «Пригоди Олівера Твіста» — перший «роман-виховання», жанр, до якого Діккенс
неодноразово звертався. Структура цих творів схожа: дитину, яку кинули напризволяще батьки,
переслідують родичі, що полюють за спадщиною. Завдяки дивному збігу обставин герой
виривається з тенет злиднів, отримує спадщину, а разом із нею і визнання у суспільстві.
На початку творчості, і це відобразилося в «Олівері Твісті», Діккенс вважав, що матеріальна
нагорода, достаток — мета, до якої варто йти, яка робить людину щасливою. Зло в «Олівері Твісті»
уособлюється в конкретному герої, який ставить собі за мету знищити Олівера. Образ хлопчика
ідеальний, його характер не змінюється протягом роману. У наступних романах тема дитинства
поглиблюється, Діккенс усвідомлює зв'язок між характером, героя й обставинами, в яких він діє.
 Майже всі романи Діккенса мають щасливий кінець. Це одна з рис філософії письменника.
Він вважав, що література має велике виховне значення. Щасливий кінець дає надію, що людина
ніколи не буде самотня. Але як письменник-реаліст Діккенс бачив, що в житті «щасливі кінці»
бувають не завжди. Він змінює своє ставлення і до проблеми матеріальної нагороди героя,
показуючи, що досягнення певного матеріального рівня не забезпечує людині щастя.
13. “Домбі й син”
Особливе місце серед романів письменника посів «Домбі і син» (1846 — 1848). Цей твір
визначив перехід майстерності Діккенса — романіста на якісно новий рівень і вважався
підсумковим для першого етапу його творчості. Через обидві частини роману автор провів ідею
згубності людської пихи, пагубного впливу грошей на формування особистості, людського
егоїзму.
Як письменник — реаліст, у книзі Ч. Діккенс розкрив життя своєї країни і дав можливість
заглянути у її майбутнє, виклавши читачам історію життя однієї англійської сім'ї. Секрет творчості
романіста полягав у тому, що він гостро відчував зміни у житті Англії, був виразником сподівань і
прагнень тисяч людей. Ч. Діккенс бачив, що сімейні стосунки у буржуазному світі його країни XIX
ст. зазнавали кризи. Це і стало провідною темою роману — історія сімейної кризи як модель
загального неблагополуччя світу; людського страждання; виховання молодого покоління.
Повна назва твору «Торговельний дім «Домбі і Син». Торгівля оптом, уроздріб і на експорт»,
тому книга мала подвійне значення, бо йшлося і про родину Домбі, і про їхній сімейний бізнес. З
Торговельним домом пов'язана доля усіх героїв твору, він визначив лінію поведінки Домбі,
вплинув на долю Флоренс і Поля. Діккенс уперше в реалістичному романі зробив головним героєм
Установу, зав'язавши на цьому образі всі конфлікти твору.
Фірма «Домбі і син» була замкненою самодостатньою системою, в якій навіть стосунки між
людьми розглядалися як торговельні операції. Іронія звучала у твердженні, що Господь створив
землю, щоб Домбі міг торгувати, а сонце, місяць і зорі — щоб осявали його шлях. У центрі світу
для Домбі стояла його фірма, і для людей там уже місця не було.
Містер Домбі — багатий англійський комерсант, суворий і жорстокий, для якого існувала
лише одна свята річ — процвітання його фірми. Він дивився на людей як на засіб її розвитку. З цих
причин він нехтував своєю дочкою Флоренс, бо мріяв мати сина — спадкоємця, який би
продовжував його справу. У романі автор своєрідно вирішував і тему спадку. Хлопчик Поль
народився, але виявився надто слабким для умов жорстокого виховання, які панували у тих
школах, куди віддав його батько. Син містера Домбі помер і той залишився без спадкоємця. Ця
смерть тяжко вразила містера Домбі. Він ще більше відштовхнув Флоренс, ніби звинувативши її в
тому, що вона була жива, а його син і спадкоємець лежав у могилі. Це сприймалося як кара герою
за його зневажливе ставлення до своїх дітей, до співробітників, за його вперту пиху. Надмірна
чванливість, пиха — головні риси характеру містера Домбі. Це та пиха бізнесмена, що змусила
його знехтувати іншими людьми з погляду романіста, це своєрідна хвороба. її симптом —
байдужість героя, як наслідок омертвілості його особистості.
Домбі — типовий фінансовий ділок, який мав справу із шкірами, але не мав справи з
серцями. Його воля — непорушний закон, і відступів від нього він не дозволяв нікому. Він —
чесна людина, але це честь торгаша, якою захоплювалися, але над якою іронізували, говорячи, що
«вади — це чесноти, тільки побільшені багатократно». Усі боялися його і схилялися перед ним
доки він був багатий, але при нагоді прагнули ошукати, вчинити дрібну підлість. Взаємини,
породжені культом золота і влади, розтлівали людей, калічили їхні душі, викорчовують паростки
добра.
 У будинку містера Домбі панувала холодна похмура атмосфера, чохли на меблях нагадували
савани. Кожен живий відчував себе самотнім у долі бізнесмена, крижаний відчай морозить усіх.
Крах торговельного дому лише завершив процес деградації Домбі та розвал сім'ї.
Предмет роману складала не лише історія сім'ї, а й історія багатьох доль, об'єднаних
розвитком однієї торговельної фірми «Домбі і син». Невдачею закінчився другий шлюб містера
Домбі. Він був переконаний, що на гроші можна придбати все: кохання, відданість, щастя, але
його нова дружина — збідніла аристократка Едіт — втікла з Каркером, управляючим його фірми.
Проблеми, які підняв автор у романі:
• кризи родини і честолюбних надій;
• виховання в буржуазній школі;
• пагубного впливу грошей на свідомість і долю людини; сімейних взаємин, класового
розшарування.
Систему образів у романі склали дві категорії: ті, хто «не мав серця» (Домбі, Каркер) та ті,
хто йшов за покликом серця, не лякався труднощів, відгукувався на допомогу та негаразди
оточуючих (Поль, Флоренс, Волтер Гей). Таким чином, герої у романі поділені на дві групи —
негативні і позитивні, між ними протистояння, яке і створило основні сюжетні лінії та допомогло
розкрити головні проблеми та конфлікти у романі. Так соціальні і духовні конфлікти перенесені у
морально-етичну площину. Через долі героїв Діккенс кинув докір світові, де поціновувалося
золото гаманця, а не золото душі й щирих людських стосунків.
У кінці роману містер Домбі — це вже не той суворий хазяїн фірми, якого ми бачили на
початку. Це бідна, покинута людина у стані розумового і фізичного занепаду. До того ж, його
фінансові справи дуже кепські. Залишившись без відповідного стану в суспільстві, без улюбленої
справи, покинутий усіма, він закривався один у пустому домі і лише тоді згадав, що всі ці роки
поряд з ним була його донька Флоренс, яку він відштовхнув. Містер Домбі розкаявся. У ту
хвилину, коли він збирався покінчити життя самогубством, перед ним з'явилася Флоренс.
Старість містера Домбі була зігріта любов'ю дочки та її сім'ї. У їхньому дружньому
сімейному колі під тягарем років і страждань Домбі переродився, і його серце відкрилося назустріч
любові Флоренс. Вилікувавшись від честолюбних мрій, він віднайшов щастя у тому, щоб віддати
свою любов онукам — Полю і маленькій Флоренс.
Заслуга автора в тому, що він показав суть сучасного йому суспільства, котре рухається
шляхом технічного прогресу, якому стали чужі такі поняття, як духовність чи переживання. Якщо
суспільство йтиме таким шляхом, твердив великий мораліст Діккенс, на його членів чекає не лише
фізична, а й моральна деградація.
14. "Ярмарок суєти" Теккерея
В історію західноєвропейської літератури У.Теккерей увійшов як творець свого кращого
роману - "Ярмарок суєти". Роман був написаний напередодні Великої буржуазної революції 1848
р. Письменник працював над твором у 1847-1848 рр. Окремі частини роману виходили тоненькими
випусками, раніше в цупких жовтих обкладинках. Жовтий колір не був випадковим, адже під
сатиричним псевдонімом Жовтоплюш письменник друкував раніше вигадані нотатки лакея-
авантюриста.
Роман епічного розмаху, події якого відбувалися у 10-30-х рр. XIX ст. не тільки на
Британських островах, а й на континенті. У підзаголовку автор поставив напис "Роман без героя":
- - жодного, з величезної кількості героїв, автор не виділив своїм особистим ставленням, своєю
симпатією чи любов'ю;
 - - жоден із героїв не наділений автором такими позитивними якостями, які б допомогли йому
стати справжнім героєм у морально-етичному плані;
- - у цих словах відбито не так характер роману, як характер суспільства, зображеного у творі.
Головний образ, який виступив не лише в назві твору, а й пояснений у тексті в авторських
відступах - це образ Ярмарку суєти (Ярмарку марнославства). Це світ, де панували буржуазні
стосунки, світ гонитви за грішми. Світ Теккерея - це суспільство, де все купується і продається,
гроші - це ідеал, якого всі прагнуть. "Ярмарок суєти - розпусне, звичайно, місце і невеселе, хоч
дуже галасливе".
Серед героїв роману люди різних соціальних прошарків - аристократи, члени парламенту,
чиновники, поміщики, маклери, військові, дипломати, гувернантки, учителі, лакеї, економки. Усі
вони жили за законами Ярмарку, де достойність людини визначалася величиною капіталу. Автор
створив узагальнений образ буржуазного суспільства, реалістичний символ світу, заснованого на
несправедливості. У цьому середовищі письменник не знайшов героя, який би зміг посісти
достойне місце у творі.
У романі дві сюжетні лінії:
- 1) доля Емілії Седлі;
- 2) доля Беккі Шарп.
На деякий час їх життєві дороги перетнулися, щоб розійтись і знову зійтись. Автор дав
яскраву і багатогранну характеристику Ребеці Шарп, оскільки саме вона стала основним двигуном
сюжету, а не Емілія.
Емілія Седлі - донька лондонського купця, досить заможної людини. Вона була незвичайною
дівчиною з добрим серцем, мала багато подруг у пансіоні.
Ребекка Шарп платила за пансіон своєю працею з маленькими дітьми. До неї і директорша
міс Пінкертон ставилася не так люб'язно, як до Емілії. "Світ до мене жорстокий, - говорила вона, -
світ - це дзеркало, він кожному відбиває його власне обличчя. Світ нехтував мною, та і я ще нікому
не зробила добра".
Батько Ребекки був художником і давав уроки малювання в школі міс Пінкертон, багато пив,
бив дружину і доньку. Коли померла мати, Беккі привели до пансіону. Ребекка сумувала за
вільним життям. Уміючи добре грати і маючи здібності до мов (особливо французької), вона
швидко опанувала курс навчання. Після смерті батька вона плакала не від горя, а від усвідомлення
того, що залишилась одна. Директорша хотіла, щоб Беккі навчала дітей музики, але та вимагала
оплати. Стався конфлікт, Беккі попросила відпустити її, і поїхала до будинку Емілії. Дізнавшись,
що в Емілії був неодружений рідний брат Джордж, Беккі подумала, що можна було добре
влаштуватися в житті, якщо вдало вийти заміж. Джордж Седлі був на два роки старший за свою
сестру Емілію, ледачий, товстий, хворий на печінку, боявся жінок, самозакоханий. Беккі розпочала
роман з братом Емілії, але Джордж з нею не одружився.
Емілія спочатку ніби позитивна героїня. Вона привітна, добра, хвилювалася за подругу,
намагалася компенсувати той недолік домашнього тепла, якого та була позбавлена, залишившись
сиротою. Але той факт, що вона забула про батьків, повністю перекреслив репутацію Емілії як
"голубої героїні".
Беккі - повна протилежність Емілії. Вона честолюбна, розумна, привітна і красива, її очі та
посмішка могли обманути недосвідчену людину. Беккі прагнула вибороти місце серед
аристократів. Вона влаштувалася гувернанткою в будинок містера Піта Кроулі. Там дівчина
потрапила в центр смішних інтриг. Ребекка поступово завоювала серця всіх Кроулі - жіночої і
чоловічої статі. Вона прикинулася тихою і скромною, безкорисливою і відданою. У Піта Кроулі не
було дружини, і він захотів одружитися з Беккі. Але з часом вона довідалася, що грошима
завідував молодий син Кроулі Родон. Вони таємно одружилися і втекли, Беккі залишила листа для
містера Піта, в якому повідомила, що одружитися з ним не може.
Ребекка була терплячою з чоловіком, її турботливість зробила із запеклого гульвіси Родона
щасливого і покірного господаря. Разом з чоловіком вона поїхала до Бельгії, куди Родона
направили воювати проти Наполеона. Там Ребекка зачарувала генерала, приймала подарунки і при
живому чоловікові думала, що їй залишиться після його смерті. Натомість Родон пристрасно її
кохав.
Коли закінчилася війна, Беккі з чоловіком приїхали до Парижа. Опинившись у столиці
Франції, Ребекка посіла постійне місце у столичному аристократичному товаристві. Вона народила
хлопчика, але дитині приділяла обмаль часу. Зрештою вони знову повернулися до Лондона. Тітка
Родона померла і весь спадок залишила його брату.
Усюди Беккі знаходила коханців. Одним із них був лорд Стайн, з яким вона кохалася за
гроші. Родон покинув Беккі і попросив брата піклуватися про сина - молодого Родона.
Емілія, батько якої розорився внаслідок падіння курсу акцій, вийшла заміж за Джорджа
Осборна проти волі батьків. Вони теж поїхали до Брюсселю, де чоловік взяв участь у війні.
Джордж загинув, Емілія дуже переживала і зберігала пам'ять про нього, не помічаючи благородних
вчинків закоханого в неї Доббіна. Зрештою, вона вийшла заміж за нього.
Ребекка ходила до церкви, її прізвище можна було знайти в усіх доброчинних списках, але їй
так і не довелося стати леді Кроулі.
Автор не засудив жодної з героїнь. Він вважав, що причиною всьому було суспільство, яке
створило такі умови для життя. Герої - лише учасники Ярмарку, де все продавалося і купувалося.
Вони були ляльками ярмаркового театру маріонеток, дуже схожі на живих людей. Ці маріонетки
рухалися не з власної волі, а відповідно до того, за яку ниточку смикав їх лялькар в образі автора.
Таким чином, У.Теккерей вклав у вислів Шекспіра "Світ - театр, а люди - актори" інший
смисл - "Люди - не актори, а маріонетки".
«Снобізм, в розумінні Теккерея, - це ємна соціально - психологічна категорія, яка пов'язана з
відчуженням і є одним з аспектів театралізації життя. Сноб - людина, явно завищують значення
цінностей соціальної ієрархії і граючий чужі єству ролі в суспільстві. У снобізмі дві
взаємозалежні сторони - низькопоклонство перед вищестоящими і презирство до нижчих
»[Вахрушев, 1984: 60]. На Ярмарку Суєти в гонитві за грошима, почестями, становищем у
суспільстві забуваються істинні цінності. Людина цінується по рахунку в банку, титулу і
можливості щось дати: «У ваших дружніх почуттях до багача стільки ж щирості, як і у
відповідному до вас розташуванні. Ви любите гроші, а не саму людину! »[Теккерей, 1983: 160].
Тому й запобігають родичі перед багатою міс Кроулі, тому й розриває Осборн - старший
заручини свого сина з дочкою збанкрутілого ділка - есквайра. «Подібно багатьом заможним
людям, міс Кроулі звикла користуватися послугами нижчих до тих пір, поки це було їй потрібно, і,
анітрохи не замислюючись, відпускала їх від себе, ледь ця потреба проходила. Деяким багатим
людям органічно невластива подяку »[Теккерей, 1983: 160]. Як тільки людина перестає бути
потрібним, він відсувається вбік. Такі плани міс Кроулі щодо Ребеки, так Ребекка надходить з
сином і Родоном. Такий світ п'єси, що розігрується Кукольником, таким є світ Ярмарку Суєти. І
автор ні на мить не дозволяє читачеві, вірніше глядачеві забути про те, що і він знаходиться на
цій Ярмарку, що і він лялька.
15. Образ Беккі Шарп (!особливості комізму ще треба знайти!)
Бекки Шарп
БЕККИ ШАРП (англ. Becky Sharp) — героиня «романа без героя» У.М.Теккерея «Ярмарка
тщеславия» (1847). Б.Ш.— настоящая героиня в мире, существующем в соответствии с
неписаными законами «ярмарки тщеславия», образ которой заимствован Теккереем из
знаменитого «Пути паломника» (1678-1684) Д. Баньяна. Б.Ш. — из чрева той «ярмарки», где
торгуют честью, жизнями, душами. Это ее виртуозное воплощение.
Холодная расчетливость — тольо одно из свойств героини, прежде всего артистически
одаренной натуры, обладающей редким женским обаянием и почти гипнотическим воздействием
на окружающих. Сопоставляя Б.Ш. с ее подругой Эмилией Сэдли-Осборн, автор вынужден
признать качественное преимущество Б.Ш.: об Эмилии ему подчас нечего сказать — так беден и
элементарен мир этой классически «голубой» героини, в отличие от типологически подобных
героинь Ч.Диккенса лишенной ореола чудесного, фантастического неправдоподобия. Проигрывая
своему великому современнику в художественности, Теккерей выигрывает как реалист. К Б.Ш.,
алчной и бессовестной авантюристке, он стремится подходить реалистически, добросовестно
отмечая не только дурные, но и редкие добрые движения души своей героини. Так, при всех своих
пороках она в определенном смысле честна, хотя бы перед собой. Автор с явным сочувствием
называет причины, породившие в героине комплекс качеств, сформировавших эту лицемерную,
подловатую натуру: «корысть, эгоизм и нужда» — именно в такой последовательности.
Холодная от природы, Б.Ш. ни в ком не нуждается. С некоторым смущением автор
констатирует едва ли не единственное исключение: привязанность к неоднократно предаваемой
героиней кроткой дурочке Эмилии, ее — временами! — смутное ощущение вины перед подругой.
Б.Ш.— дитя «артистического» мира, она дочь учителя рисования и французской «канатной
плясуньи». Теккерей неоднократно воспроизводит приметы ее внешнего облика (не столь частый
прием в романе XIX века): она маленькая, рыженькая, зеленоглазая. В зависимости от
поставленной задачи героиня может быть «серенькой мышкой» и обворожительной сердцеедкой
— такие превращения для нее так же естественны, как естественна способность при случае —
чтобы обнаружить смирение и трогательную некомпетентность — заговорить на ломаном
французском, которым она владеет в совершенстве. Б.Ш. родственна шериданов-ской леди Тизл, с
наслаждением неофита играющей в «школу злословия», с изумлением и любопытством
постигающей ее законы. Только для леди Тизл это случайная игра, а для Б.Ш. участие в
теккереевской «школе злословия» — суть, природа. Она холодный, расчетливый игрок,
совершенно не способный увлечься или забыться, — блестящая актриса «театра представления» в
расхожем восприятии.
Героиня в каком-то смысле «влияет» на смену интонаций авторского рассказа, в котором то
равнодушно, то с тихим негодованием, то с явным сочувствием, то брезгливо описываются ее
«подвиги». Брак с добродушным балбесом, дворянином Родоном Кроули для нее — только
ступень, за которой должно последовать неминуемое, последовательное восхождение. В какой-то
момент светской карьеры Б.Ш. возникает иллюзия возможности ее приобщения к самым «верхам»,
ведь ее цель пределов не имеет. Все выше и выше — так высоко, как только можно. Символична
отведенная ей роль в одной из театрализованных шарад: она играет Клитемнестру, и совершенно
очевидно, что она способна и на убийство. Б.Ш.— идеальная модель человека, решившего «пройти
через все».
Она действительно способна на все, кроме чувства любви, в которой отказывает даже своему
сыну. Отчасти она сравнима с «волчицей» Глафирой из пьесы А.Н.Островского «Волки и овцы» —
их роднит холодная, лицедейская и хищная природа, но»Шв.Ш. совсем нет готовности радоваться
жизни. Наслаждение ей доставляет только очередное достижение поставленной цели. Поражение и
одиночество принимаются героиней мужественно, хотя смиряется она только после отчаянной
борьбы. Встречая старых знакомых, не желающих ее узнавать, она понимающе, иронически
улыбается.
16. “Джейн Ейр” Бронте (з Вікі)
 «Джен Ейр», або «Джейн Ейр» — класичний роман англійської письменниці Шарлотти
Бронте. Цей твір вважають частково автобіографічним і найвизначнішим в її творчому доробку.
Він також є одним з найвідоміших романів у Великій Британії.
Книга оповідає про непросту долю сироти із сильним, незалежним характером, про її
дитинство, дорослішання, пошук свого шляху й подоланні перешкод, що встають на цьому шляху.
Сюжет
Маленька Джен Ейр втрачає батьків і переїжджає до будинку свого дядька. Згодом помирає і
він. Дядькова дружина місіс Рід ненавидить свою племінницю, а її діти постійно б'ють Джейн.
Після чергових побоїв аптекар, що приїхав оглянути дівчинку радить місіс Рід віддати її до школи.
Джен Ейр потрапляє в Ловудську школу для дівчаток. Умови утримання там жахливі. Через
погані харчі й одяг в закладі спалахує епідемія тифу, під час якої помирає від сухот подруга Джен
— Елен Бернс. Директор безпідставно називає Джен брехухою, але попри це, в неї складаються
добрі відносини з учителями та іншими ученицями. Закінчивши школу, Джейн працює там
вчителькою. Але вона прагне змін, тому дає оголошення в газету і влаштовується гувернанткою в
маєток Торнфілд. Її учениця — маленька Адель, вихованка господаря маєтку містера Едварда
Рочестера. Він дуже гордий, зверхній, та разом з тим самоіронічний. Джен цікава ця людина. Сам
Рочестер звик до уваги самовдоволених та багатих дам. Тож скромний характер Джен Ейр теж
зацікавлює його. Вони проводять за розмовами багато часу.
Якось в маєток прибувають гості, знайомі містера Рочестера. Стає зрозуміло, що Рочестер
збирається одружитися з красунею Бланш Інгрем. Джен засмучена. Вона закохана в Рочестера і
вважала, що й він також небайдужий до неї. Джен отримує лист. Їй повідомляють, що місіс Рід
помирає і хоче її бачити. Коли Джен приїхала до будинку тітки місіс Рід розповіла, що Джен має
ще одного дядька, і він хоче її вдочерити. Після смерті тітки Джен повернулася до Торнфілду.
Рочестер зустрічає її та переконує що кохає її, а не Бланш, і пропонує Джен одружитися. Спочатку
Джен не вірить, але переконавшись у щирості Едвардових почуттів, погоджується. Під час
вінчання стає відомо, що Рочестер вже має дружину. Багато років тому батько Едварда, щоб не
ділити спадок між двома синами одружив його на заможній божевільній Берті, яку власник маєтку
змушений ховати від сторонніх.
Джен тікає з Торнфілду, але зберігає в серці любов до Едварда. Вона намагається знайти
роботу, але марно. Не маючи грошей, вона довгий час голодує і зрештою непритомніє. Джен дають
прихисток сестри Діана й Мері. Їхній брат Сент-Джон Ріверс влаштовує Джен сільською
вчителькою. Джен приховує своє справжнє ім'я, але Сент-Джон випадково дізнається його.
Виявляється, що Джен їхня двоюрідна сестра і спадкоємиця багатого дядька, який на той час вже
вмирає. Радість сироти, яка знайшла родичів, затьмарюється лише сумом за коханим. Сент-Джон
мріє стати місіонером та поїхати до Індії. Він пропонує Джен стати його дружиною, адже вона
підходить на роль дружини місіонера. Джен вагається.
Одного вечора їй здається, що Едвард її кличе. Джен Ейр нічого не знає про долю свого
коханого, тому поспішає до Торнфілду. Там вона бачить, що будинок зруйнований. Джен
дізнається, що божевільна місіс Рочестер влаштувала пожежу і загинула. Едвард Рочестер
залишився калікою. Він втратив руку і став сліпим. Тепер він мешкає у віддаленому маєтку.
Джейн поспішає до коханого. Рочестер щасливий, що Джен поруч, але він не хоче, щоб Джен
присвятила себе сліпому каліці. Вона переконує Едварда у своїй відданості і коханні. Для неї
важливо бути поруч, а його вади її не хвилюють. Незабаром вони побралися. За кілька років зір
Едварда Рочестера частково відновився і він зміг побачити свого первістка.
Прототипи
Багато епізодів роману засновані на особистому досвіді авторки, тому «Джен Ейр» можна
вважати частково автобіографічним твором. Вже на самому початку роману головну героїню
змальовано як маленьку на зріст, худорляву, бліду, непривабливу дівчинку, дуже сором'язливу
ззовні, але із незалежним характером і живим розумом. Ці риси цілком відповідають зовнішності й
вдачі самої Шарлотти Бронте, яке все життя мала не надто міцне здоров'я, ніяковіла в присутності
сторонніх, але вирізнялась працьовитістю, вольовим характером, внутрішньою незалежністю[2].
Ставши гувернанткою, Джен Ейр зберегла свою внутрішню незалежність не зважаючи на бідність,
яка узалежнювала її від хазяїна маєтку. Саме ця смілива відвертість і привабила її до Едварда
Рочестера. Вільям Теккерей у своїх спогадах про Шарлотту Бронте писав:
«Я згадую схвильовану, збентежену постать, маленьку руку, великі чесні очі. Палка чесність
здавалася мені найхарактернішою рисою цієї дівчини… Мені вона здавалась маленькою Жанною
д'Арк, яка з'являється перед нами і таврує наш легкий спосіб життя, нашу легковажну мораль.
Вона справила на мене враження дуже чистої істоти, людини високих помислів. Здавалось, що її
ніколи не залишає велике і святе почуття глибокої поваги до правди і справедливості»
Епізод, в якому кузен Джен Ейр жбурляє в неї книжкою, узятий із викладацької практики
Шарлотти Бронте. Працюючи 1839 року гувернанткою в багатій сім'ї Сіджвіків, вона потерпала від
нечемності свого вихованця і зверхнього ставлення його батьків. Можливо, уся родина Рідів була
списана нею з цих пихатих аристократів.
Опис поганих умов проживання в Ловудській школі відповідає одному року навчання
Шарлотти Бронте в школі в Кован-Бріджі. Описані в романі спалах тифу і смерть від сухот
подруги Джейн Ейр навіяні смертю двох її рідних сестер — також вихованок Кован-Бріджа.
Показово, що найстарша сестра Шарлоттти померла від тифу ще у школі, а друга померла від
сухот відразу після повернення зі школи. Засновник школи написаний із преподобного Вільяма
Каруса Вілсона (1791—1859), а Елен Бернс — з Марії Бронте, найстаршої сестри письменниці. Ці
факти були опубліковані в біографії «The Life of Charlotte Bronte» (1857), написаною її подругою
Елізабет Гаскелл. Після закінчення навчання головна героїня роману продовжує працювати у
школі вчителькою. Так само було і в житті Шарлотти Бронте, яка чотири роки вчителювала у ро-
гедській школі після того, як завершила в ній студії.
Готично похмурий маєток Торнфільд, імовірно, створено з оглядкою на Норт-Ліс-Голл
поблизу Гейзерсейджа (North Lees Hall, near Hathersage in the Peak District). Шарлотта відвідала
його зі своєю подругою Еллен Нассі влітку 1845 року. Закоханість Джейн Ейр в свого працедавця
могла бути навіяна почуттями Шарлотти Бронте до одруженого вчителя пансіону, в якому вона
навчалась 1842—1844 року. Більш точно цей епізод її життя відтворений у пізнішому романі
«Вілєтт»[1]. В реальному житті ці стосунки не отримали продовження, можливо тому і Джейн Ейр
приймає складне рішення відмовитись від забезпеченого становища коханки Едварда Рочестера на
користь похмурої, злиденної невідомості і чесного життя власним коштом.
Вибір праведного і смиренного життя у романі невдовзі винагороджується отриманням
багатої спадщини від дядька, причому Джейн Ейр поділяє її зі своїми кузинами і кузеном, таким
чином отримуючи на додачу до багатства і справжню родину. В своєму житті Шарлотта Бронте із
сестрами також отримала спадщину від тітки і якраз в той час, коли не мала грошей на заснування
власної школи. У пропозиції одружитися і стати місіонеркою, яку Джейн Ейр отримала від Сент-
Джона, також можна вгледіти паралелі з особистим життям письменниці. На момент написання
роману вона була знайома з близьким товаришем батька, дияконом Артуром Беллом Нікколсом
(це його ім'я вона обрала своїм літературним псевдонімом), який тривалий час залицявся до
Шарлотти, але здавався їй нецікавим. Лише у 1853 році він домігся її згоди на шлюб і вони
побралися.
Розв'язка роману «Джейн Ейр» спочатку виглядає трагічною, адже Едвард Рочестер
залишається сліпим калікою, але потім письменниця пом'якшує похмуру картину типовим хепі-
ендом. Ця трагедійність також не випадкова, адже в час створення роману батько письменниці
стрімко втрачав зір і, зрештою, повністю осліп, залишившись безпорадним. Шарлотта Бронте
доглядала його майже до самої своєї смерті, тому і відданість Джейн Ейр скаліченому Рочестерові
виглядає такою природною і переконливою.
Літературні мотиви й алюзії
В «Джейн Ейр» використано багато традицій готичного роману, наприклад, готичний маєток.
У романі фігурує Байронівський герой (Рочестер), а також божевільна жінка (Берта, його
дружина). Берта кидається на свого брата «подібно вампіру». Також присутні літературні алюзії на
Біблію, англійські казки, «Шлях Пілігрима», «Загублений Рай», добутку Вальтера Скотта.
Крім того, Бронте в книзі уникає деяких штампів вікторіанського роману, наприклад, не
виведене примирення між Джейн і вмираючою тіткою, і не показана «занепала жінка».