Відповіді по світовій літературі ВЕРЛЕН, ПОЛЬ-МАРІ (Verlaine Paul-Marie) (1844-1896),
1.Літературний процес XIXст. : етапи й головні тенденції
XIX ст. - один з найцікавіших періодів в історії світової літератури.
Його по праву зараховують до золотого фонду світового мистецтва.
Динамічний розвиток економічного буття, науки, політичні, соціальні
процеси у світі, особливо на європейському континенті, дали новий
поштовх розвитку мистецтва. У вирі цих процесів перебувала й
література, то як форма аналізу й відображення тогочасної епохи, то
як фактор, який свідчив про існування нової - естетичної - дійсності,
твореної письменником за законами, властивими тільки літературі. В
лоні цієї боротьби заявили про себе розвивалися і сходили з
літературних обріїв напрями, жанри, постаті.
Література цієї доби у кожній країні мала свої особливості,
пов'язані зі специфікою суспільного життя, історії, національного
характеру. Але простежується певна закономірність, зокрема провідна
роль двох літературних напрямів - романтизму і реалізму, які
наприкінці XIX ст. поступаються модернізму.
Кінець XVIII ст. і перша третина XIX ст. характеризувалися
пануванням романтичної естетики в європейських країнах,
У наступні десятиліття романтизм не зникає повністю:
продовжують творити письменники-романтики (В. Гюго),
зберігаються елементи романтичного стилю у творах багатьох
реалістів, В Америці зрілий та пізній етапи романтизму припадають
на 40-60-ті роки XIX ст. Романтизм (фр. Romantisme) -
літературно-мистецький напрямок, якому притаманні інтуїтивно
почуттєве світосприйняття, увага до внутрішнього світу людини,
неприйняття буденності, звеличення «життя духу», конфлікт мрій та
дійсності, захоплення несвідомим, таємничим, фантастичним,
звернення до фольклору та національної міфології тощо.
Поява кожного літературного напрямку зумовлена багатьма
чинниками: соціально-політичними, світоглядними, естетичними. До
соціально-політичних передумов виникнення романтизму та реалізму
належать революційні рухи, які супроводжувалися змінами у
суспільстві, зокрема Французька революція (1789-1794). Вона
відбувалася під гаслом ідей Рівності, Братерства і Свободи, які не
могли не приваблювати митців, Але наслідки революції (багато
безневинних жертв, терор, прихід до влади буржуазії та утвердження в
суспільстві влади грошей) призвели до розчарування в її ідеалах.
Звідси - намагання романтиків утекти від дійсності у світ фантастики,
минулого, зосередитись на проблемах особистості, а реалістів усе
більше починають приваблювати соціальні питання.
Романтизм та реалізм були запереченням нормативної естетики
класицизму з її жанровою ієрархією, обов'язковим дотриманням
правил трьох єдностей - місця, дії та часу, структурними канонами.
Ідеал свободи, який утверджується у суспільному житті, поширюється
і на мистецтво: романтики проголошують ідеал поетичної свободи;
реалісти теж прагнуть звільнення від традиційних правил, від
канонічності.
Романтизму притаманна власна система принципів відбору та
оцінки зображуваного. На першому плані - те, що важко пояснити з
допомогою розуму, а також внутрішній світ людини, світ почуттів.
Романтики були великими майстрами у відтворенні різних душевних
станів, пристрастей. І коли Бальзак або Стендаль, Толстой чи
Достоєвський, яких прийнято вважати реалістами, намагалися
відтворити почуття, то зверталися до художнього засобу -
романтичного психологізму (посилена увага до внутрішнього світу
людини).
Невід'ємною особливістю романтичного стилю є символіка
(наприклад, троянда і вогонь символи кохання; море і вітер - свободи;
білий колір - цнотливість; чорний - туга).
В українській літературі: М. Костомаров, Т. Шевченко.
Романтична література має свою систему жанрів: ліричні (елегія,
балада, лірична поема), прозові (психологічна повість, новела,
історичний роман).
2. Поетичний світ Поля Верлена
французький поет 19 в.
Народився в Меці (Лотарингія) 30 березня 1844. Батько - офіцер
інженерних військ, мати із заможної селянській сім'ї з-під Арраса
(Артуа). В 1851 родина перебралася до Парижа. В 1855 відданий в
Ліцей Бонапарта; не проявляв старанності до занять; єдиним його
захопленням була сучасна поезія. Верлену належить більше тисячі
віршів. Він починав як соратник парнасцев Леконта де Ліля і Теофиля
Готьє, але вже в "Романсах без слів" його стиль стає
"імпресіоністським": це світ неясних, трудноуловимых настроїв,
відчуттів, асоціацій, в яких розмита лінія переважає над контуром,
відтінок - над однотонним кольором, світлотінь - над світлом і тінню.
Поезія Верлена насичена меланхолією і безвихіддю, багато в чому
обумовленої обставинами його життя. Нова поетика Верлена
зумовлюється зовсім новим типом поетичного мислення. Поет
підсилює ритмико-інтонаційний єдність вірша, при цьому
послаблюючи логічність і зв'язаність поетичного тексту. Головне для
нього - єдність враження від вірша. Такий підхід обумовлювався
прагненням створити новий універсальний поетичний мову. Поезія
Верлена загострює найбільш сумні почуття. Поет передає тонкі
відтінки і глибокі розбіжності душевних поривів. Природа і людина є
одним цілим, однією душею, однією піснею, а якою вона буде
вирішувати людині, - таким є кредо французького романтична Поля
Верлена. Підхопивши ідею Бодлера про розрив між реальністю і
мрією, він довів її до логічного кінця: мрії є єдиним притулком поета.
Увірувавши в абсолютну реальність мрій, Верлен фактично стирає
межу між суб'єктивних і об'єктивних: його вірші впливають не своїм
прямим предметним значенням, а створений і "підказаними"
настроєм. Саме тому символісти вважали Верлена одним зі своїх
попередників.
3. Реалізм як літературно-мистецький напрям6 філософсько-
світоглядна основа, художньо-стильові особливості, вершинні
прояви.
Поряд з романтизмом як художньою системою великого значення в
європейських літературах XIX ст. набуває реалізм. Деякий час вони
розвивалися нейтрально. Проте романтизм був домінуючим художнім
напрямом першої половини століття, а реалізм другої. Реалізм -
літературно-художнє напрямок, який остаточно сформувалося
приблизно в середині ХІХ ст. і розробив принципи аналітичного
осмислення дійсності і життєво достовірного її зображення в
художньому творі. Реалізм розкривав сутність життєвих явищ через
зображення героїв, ситуацій і обставин, "узятих з самої дійсності".
Письменники цього напряму досліджували зовнішні (конкретні
соціально-історичні) і внутрішні (психологічні) фактори описуваних
ними подій, втілювали в персонажах не тільки індивідуальні людські
характери, а і типові риси представників певних суспільних верств
(саме завдяки реалізму виникло уявлення про соціально
психологічних типах).
Реалізм (лат. realis - речовий, дійсний) - літературно-мистецький
напрям, який полягає у всебічному відображенні взаємин людини і
середовища, впливу соціально-історичних обставин на формування
особистості.
Починаючи з 30_х рр. XIX ст. реалізм набуває класичних форм у
Франції, згодом і в інших країнах. До типологічних рис реалізму XIX
ст. належать:
- тяжіння до достовірності, об'єктивності;
-звільнення від канонічності, переважання індивідуальних стилів
над «спільними»;
- пізнавальне спрямування (зв'язки з природознавством, історією,
соціологією, психологією);
- намагання відтворити світ як складну єдність;
-увага до проблем взаємодії людини і середовища, до типових
характерів за типових обставин;
- перенесення центру уваги на соціальну сферу;
- поява синтетичних індивідуальних стилів, які поєднували
реалістичні та романтичні елементи.
 Реалізм відрізняється від інших, попередніх художніх систем, проте
реалісти запозичували прийоми, засоби, теми у своїх попередників.
У творчій практиці багатьох письменників, які вважаються
реалістами, помітні романтичні тенденції (Стендаль «Червоне і
чорне», Бальзак «Втрачені ілюзії»; Меріме; Пушкін, Лермонтов,
Гоголь - у російській літературі; Ч. Діккенс, сестри Бронте - в
англійській літературі; Уїтмен, Мелвілл - в американській літературі;
Т. Шевченко, П. Куліш - в українській літературі). У цьому немає
нічого дивного, тому що жоден літературний напрям у чистому
вигляді не існує, але на окремих етапах історичного та культурного
розвитку відокремлюється як домінуючий.
Отже, у 30-40-і роки XIX ст. в європейських країнах під впливом
філософських, соціально-економічних, естетичних чинників
утверджується реалізм.
4. Засади символісткої естетики в «Поетичному мистецтві» Поля
Верлена
Найкращою поетичною книгою Верлена стали «Романси без слів».
Музикальна гармонія, за вченням Платона, повинна єднати душу
людини з Всесвітом, і Верлен прагнув через музику пізнати себе.
Такий шлях видався йому новаторським і єдино правильним. Майже
одночасно в «Поетичному мистецтві» він висунув вимогу
музикальності як основи символістської поетики: «Найперше —
музика у слові»
У цьому ж програмному вірші Верлен, пародіюючи знамените
«Поетичне мистецтво» Буало, який вимагав творчості, ясності,
зрозумілості у літературі, проголосив заміну ясності музикальністю і
відмовився від об’єктивності мистецтва.
Про що б не писав Верлен, все пронизане його меланхолією,
незрозумілою печаллю. Погляд Верлена на світ нагадує пейзажі
художників-імпресіоністів. Він також любить зображувати дощ,
тумани, вечірні сутінки. Існування речей важливе для Верлена лише у
тому сенсі, в якому він їх одухотворює, — в настрої. Поет не прагнув
до цілісного відтворення матеріального світу. В «Романсах без слів»
Верлен остаточно відмовився від традицій парнасців — яскравої
декоративності і графічної точності їх малюнка, від історичних
картин. У його віршах майже немає подій. Він немовби свідомо
нехтував конкретними реаліями у світі і в історії людей, щоб
звернутися до свого серця.
5. Національні та індивідуально-авторські прояви реалізму у
світовій літературі XIX ст.
Взагалі ж реалістична література, порівняно з романтичною, - це
інший духовний і художній світ, народжений іншим історичним
періодом. Романтизм розквітав у буревые часи, центром яких була
Велика французька революція 1789-1799 рр., і став потужним
художнім втіленням цих пір, її ідеальних надій і ще більшою мірою - її
гірких розчарувань. Щодо реалізму, то він виник в "прозаїчну епоху",
яка настала після великих потрясінь кінця XVIII - початку XIX ст. У
цей період стабілізації і "мирного" розвитку нового буржуазного
суспільства, коли на перший план виступили утилітарно-практичні
цінності, складався інший тип взаємин між людьми, інша мораль і
психологія. Звичайно, такі зміни вимагали нових засобів і форм
художнього вираження, нової художньої системи, внутрішньо
відповідної сучасності, її духу і стилю життя, здатної найбільш
адекватно її спіткати і висловити. Такий художньої системою і був
реалізм 80-х років XIX ст.
6. Суперечливість образу Раскольникова
У світовій літературі Достоєвським належить честь відкриття
невичерпності і багатомірності людської душі. Письменник показав
можливість поєднання в одному людину низького і високого,
нікчемного і великого, підлого і благородного. Людина - це таємниця,
особливо російська людина.
Внутрішній трагізм Раскольникова пов'язаний з відокремленого
героя від людей і з створенням нелюдської теорії "крові по совісті". У
своїх вчинках людина вільна і не залежить від соціальних обставин.
Безперервна внутрішня боротьба вказує на те, що в Родіон Романович
одночасно співіснують мученицька мрія позбавити людей від
страждань і егоїстична впевненість у власному праві "переступити
через інші перешкоди ", щоб" Наполеоном стати ". У фіналі роману
Раскольников приходить до духовного воскресіння не в результаті
зречення від ідеї, а через страждання, віру і любов. Євангельська
притча про воскресіння Лазаря вигадливо заломлюється в долях Соні і
Раскольникова. "Їх воскресила любов, серце одного укладало
нескінченні походить життя серця іншого ". В епілозі письменник
залишає героїв на порозі нової, невідомої життя. Перед
Раськольниковим відкривається перспектива безкінечного духовного
розвитку. У цьому виявляється віра письменника-гуманіста в людини -
навіть у вбивцю! - Віра в те, що людство головного свого слова ще не
сказало. Все попереду!
7. Елементи реалізму в прозі Стендаля
Видатний письменник Анрі Марі Белль, Відомий більше під
псевдонімом Фредерік Стендаль (1783-1842), вважається
основоположником французького реалізму. Саме з ним пов'язують
переміщення «центру естетичного ваги» в літературі XIX сторіччя від
романтизму до реалізму. У чому ж полягає художнє новаторство
Стендаля? Він сміливо пішов проти течії: тоді, в першій половині XIX
століття, романтизм відзначав свою перемогу над класицизмом.
Звичайно, слово «перемога» тут вжито умовно, адже класичне твори
сприймаються і сьогодні. Але романтизм визначав тоді художнє
обличчя епохи, саме його принципи «незвичайне (надзвичайний)
герой в незвичайних (надзвичайних) обставин »- панували тоді. У
моді були таємничі, нереальні герої, колись ніким не бачені пейзажі і
люди і т.п. І раптом, реальне опис реальному житті, перебіг дії навіть
не в Парижі, а в провінції. Хіба це література, Мистецтво? Але геній,
тому й геній, який вміє плисти проти і течії.
Адже взаємини Стендаля і романтизму не можна спрощувати:
мовляв письменник, повністю відкинув принципи романтизму,
прийняв суто реалістичні основи творчості сполучення елементів цих
провідних напрямків мистецтва XIX століття, особливості
індивідуального стилю (зокрема ті, про які згадувалося раніше) і
становлять суть художньо-естетичного явища , яке в
літературознавстві отримало назву «реалізм Стендаля».
8. Експерементльний характер поезії Артюра Рембо
“Безпрецедентною пригодою в iсторiї мистецтва” схарактеризував
творчий шлях Артюра Рембо Стефан Малларме. Усе коротке його
життя (тридцять сiм рокiв) було постiйним духовним експериментом у
поезiї й авантюрою в особистому життi. Уже в 15 рокiв вiн почав
писати вiршi, що засвiдчили його поетичний талант. Рембо створював
вiршi лише протягом трьох рокiв. Доробок поета зовсiм невеликий:
кiлька десяткiв поезiй i двi збiрки вiршiв у прозi - “Осяяння” i “Сезон
у пеклi”. Але те, що було ним зроблено, без перебiльшення можна
вважати революцiєю в поезiї. Рембо був послiдовним бунтiвником i
рiшуче вiдмовлявся вiд усiх форм цивiлiзацiї, яку вiн оголошував
втiленням буржуазностi. Поет вiдкидав усе: релiгiю, мораль, суспiльнi
цiнностi та прагнув радикального оновлення не тiльки поетичної, а й
звичайної людської свiдомостi. Поезiя була для нього засобом
здiйснення цiєї революцiї. Традицiйна поезiя не могла виконати таку
роль, ось чому Рембо намагався створити зовсiм нову поетичну
унiверсальну мову, за допомогою якої сподiвався вивiльнити людський
дух. Рембо - один з перших у тогочаснiй французькiй поезiї почав
писати верлiбром.
 Пiсля смертi до поета прийшла всесвiтня слава. Його iм’я стало
символом свiтового поетичного авангарду. Без ясновидiння Рембо не
було б великої поетичної революцiї Г. Аполлiнера, французьких
сюрреалiстiв, iнших поетiв. Його творчiсть привертала увагу i
українських поетiв. Значний iнтерес до неї виявляли Юрiй Клен i
Василь Бобринський. Його поезiї також перекладали М. Терещенко, Г.
Кочур, М. Лукаш, Дм. Павличко, В. Стус, В. Ткаченко, М. Москаленко
та iн.
9. Особливості і суспільство в зображені Стендаля
Літературу XIX століття Стендаль вносить бойовий дух століття і
революції, віру в розум, у гармонійну особистість, культ сильних
пристрастей. Але відстоюючи ідеали революції, він змушений
вдавати, що ці священні для нього ідеали далекі від сучасності, у якій
тріумфує проза буржуазного життя. Героїчне стає непотрібним у
практиці буржуазних відносин, там, де панує безнадійна тупість,
гонитва за наживою, кар'єризм. У цих умовах людині сильних
пристрастей, яка жадає героїчного, немає місця, і вона неминуче
вступає в протиріччя з буржуазною дійсністю. У цьому й полягає
трагедія головних героїв Стендаля. У 20-х роках Стендаль пише
чудову новелу «Ваніна Ваніні», що ввійшла пізніше в «Італійські
хроніки». У ній розкривається епізод з історії революційно-
демократичного руху карбонаріїв в Італії.
10. Поетика і стиль роману Оскара Вайльда «Портрет Доріана
Грея»
У своєму романі «Портрет Доріана Грея» Оскар Вайльд висвітлює
важливі проблеми, пов’язані з культурним, соціальним та
міжособистісним аспектами людських взаємовідносин. Зокрема,
Оскар Вайльд через створені ним художні образи розкриває
взаємозв’язок між мистецтвом і внутрішнім світом людини.
Наприклад, на думку художника Безіла, мистецтво - це певне дзеркало
людської душі, воно відбиває почуття, спрямування, а також моральні
якості людини. Митець ніби вкладає частинку власної душі у свій твір,
і його творіння свідчить про духовний світ зображуваних людей.
У тісному зв’язку з цією ідеєю постає й образ лорда Генрі. Він теж
був своєрідним творцем - творцем душі Доріана. Його інструментом
була хибна філософія, що полонила розум юнака незвичайною
новизною і таємничістю, але в той же час підточувала зсередини
недосвідчене та не спокушене злом серце.
Оскар Вайльд підкреслює думку, що тільки сумління здатне
контролювати життя людини, її вчинки і хоч не виправляти їх, але
докоряти за них. Людина живе доти, доки живе її сумління, яке здатне
знищити тільки вона сама.
Роман О. Уайльда «Портрет Доріана Грея» незвичайний уже тим, що
схожий на реалістичний, але не є таким. Цей твір - втілення естетизму
Уайльда, його парадоксального мислення. Письменник показує, куди
може завести захоплення інтелектуальною грою, яка не має на меті
нічого, крім самої гри. Адже мета лорда Генрі - не істина і краса, а
самовивищення, утвердження власної особистості. Уайльд показав
могутність прекрасного слова і красу витонченої думки. Але разом із
тим письменник продемонстрував, що є галузь, для якої парадокс - це
загибель. Це галузь моралі. Є моральні засади, які тримають людство,
і парадокс тут недоречний, оскільки руйнує їх, робить відносним
добро і зло. А це неприпустиме. Саме про це розповідає витвір
мистецтва - портрет Доріана Грея. Портрет дає моральну оцінку героя,
тобто не залишається байдужим до моралі.
11. Глибина психологізму Стендаля
Фредерік Стендаль (Stendhal) - псевдонім (один з багатьох, але
закріпився в пам'яті людства) Анрі Бейля (1783-1842), одного з
найбільших французьких реалістів. Досягнення письменника в
розвитку принципу психологізму зберігають актуальність і понині.
Психологізм Стендаля будується на співвіднесенні пристрастей і
розуму. В його герої як би поєднано два людини: один діє, а інший за
ним спостерігає.
Установка на психологізм призводить до розробки Стендалем
особливого, "уясняющего" стилю, який зовні виглядає як деяка
недбалість листа. Почавши в юності вести щоденник, він помітив на
першій сторінці негармонійним оборот і прокоментував це так: "От
моя перша стилістична помилка; їх буде багато, тому що я беру за
правило не обмежувати себе і нічого не викреслювати". Пізніше він
відзначав, що саме такий стиль дозволяє йому бути самим собою.
Роботу Шатобріана над досконалістю стилю він вважав лицемірством,
свій стиль підкоряв завданням самопізнання, прагнучи до стислості і
ясності не заради читача, а для власного з'ясування суті описуваного.
Зробивши себе своїм головним читачем, Стендаль створив нову
ситуацію: у його творах величезну роль грає не тільки фігура автора,
але і його ставлення до самого себе, постійно змінюється,
"самопознающее".Отсюда характерна для письменника множинність
точок зору, ракурсів: оповідання перестає бути висловом одного
автора-деміурга, об'єктивного, всезнаючого і всевидящего.Стендаль
зробив спробу застосувати науковий підхід до характеристики любові.
У трактаті "ПРО любов" ("De l'використання amour", 1822) він
виділив чотири її роду: любов-пристрасть (єдино справжня: людина
думає тільки про улюбленому істоту, забуваючи про марнославстві);
любов-потяг (улюбленому суті приділяється багато уваги, але не
забуваються і інші радості, задоволення, джерелом яких є гроші і
марнославство); фізичну любов, любов-марнославство (найбільш
презираемый Стендалем опис любові). Любов суб'єктивна: люблячий
приписує предмета своєї любові неіснуючі гідності (відбувається
"кристалізація" любові).
Стендаль одним з перших зв'язав проблему кохання з соціальним
аналізом, створивши основу для розвитку нового типу психологізму в
літературі.
12.Моральні й естетичні проблеми роману Оскара Вайльда
«Портрет Доріана Грея»
Роман «Портрет Доріана Грея» О. Уайльдом був написаний у 1891
році. Цейтвір є філософсько-естетичною концепцією світосприйняття
автора. Найбільш повно вона розкривається в передмові, де
сконцентровано двадцять п’ять афоризмів. Передмова і сам зміст
роману складають своєрідний діалог, в якому знаходить художнє
вираження естетика О. Уайльда. Естетизм, як течія мистецтва,
оснований на тому, що творчість є відображенням внутрішнього світу
митця: «Мистецтво – це дзеркало, яке відображає того, хто в нього
дивиться». Виходячи з цього твердження, можна говорити про
прекрасний внутрішній світ художника Холлуорда. Коли ж в портрет
вдивляється Доріан Грей, витвір стає відразливим, що свідчить про
аналогічний зображенню стан душі героя. Думка автора полягає в
тому, що явище мистецтва відтворює душу не тільки митця, а й
глядача. Зміст роману розкриває й інше положення вступу: «Художник
не мораліст». Лорд Генрі, побачивши портрет прекрасного юнака,
жалкує з того, що людська молодість і врода недовговічні. У Доріана
виникає думка, що було б гарно, якби старів не він сам, а його портрет.
Ці мрії дивним чином збуваються. Але портрет не тільки старіє, на
ньому зовнішньо виражаються всі прояви душі Грея. Портрет стає все
жахливішим. Побачивши спотворене обличчя Доріана на полотні і
зрозумівши злочинну душу героя, художник вимагає від юнака
покаяння перед Богом, не вдаючись до моралізаторства. Уайльд не
засуджує дії свого героя відкрито. Письменник спотворює його
зовнішність на портреті, висловлюючи цим своє ставлення до вчинків
Грея.Суперечливим здається й інше твердження автора: «З мистецтва
немає жодної користі». На думку Уайльда, мистецтво може вірно
сприймати лише людина, яка глибоко розуміє прекрасне. Але така
людина не потребує уроків моральності. У романі такою людиною є
лорд Генрі, який сам не робить нічого аморального, розуміє
прекрасне.
У творі Уайльд розкриває й думку про те, що художник є пре
ставником «високого мистецтва брехні». Відмічається, що після
портрета Доріана роботи Холлуорда стають гіршими. Це ствердження
можна зрозуміти як думку про наближення його творчості до реаліму.
Одним із головних персонажів роману є лорд Генрі. Це своєрідний
герой, якого можна вважати «змієм спокушувачем». Але вважати
лорда Генрі в повній мірі відповідальним за вчинки Доріана не можна
Адже лорду належать слова про необхідність порятунку душі: «… як
користь людині від того, що вона отримає весь світ… якщо вона
губить власну душу». Генрі висловлює лише ідею, яка втілюється в
житті молодого юнака, але втілюється у спотвореному образі Це лише
підтверджує думки Уайльда, що місце, яке займає людин у
суспільстві, визначається тими стражданнями, які вона може винести.
На прикладі Доріана Грея автор показує, як низько може впасти
людина, яка не відчуває страждань та співчуття. Аналізуючи стиль
роману, приходимо до висновку, що твір насичений елементами
імпресіонізму. Для нього характерне відображення світових та
кольорових тонів, відтворення повноти проявів природи. Інші
елементи стилю визначаються самим автором, який зауважив, що його
книга «переобтяжена сенсаційними подіями і надміру парадоксальна».
Перший елемент розкривається не стільки у фантастичності сюжету,
скільки в кількості нещасних випадків, вбивств, самогубств і
загадковості смерті Доріана. А парадоксальність діалогів автора – це
риса усіх творів письменника.
У творчості О.Уайльда роман «Портрет Доріана Грея» займає
головне місце, бо в ньому відображені естетичні позиції автора. Цей
роман став своєрідним поєднанням усіх наслідків творчого пошуку
письменника.
13. Богатоаспектність зображення влади грошей над людиної в
прозі Оноре де Бальзака
Роль грошей у сучасному суспільстві – головна тема у творчості
Бальзака
Створюючи "Людську комедію", Бальзак поставив перед собою
завдання, ще невідому тоді літературі. Він прагнув до правдивості й
нещадного показу сучасної йому Франції, показу реального, дійсного
життя його сучасників
Однієї з багатьох тем, що звучать у його добутках, є тема згубної
влади грошей над людьми, поступової деградації душі під впливом
золота. Це особливо яскраво відбито у двох відомих творах Бальзака –
"Гобсек" і "Євгенія Гранді".
Твору Бальзака не втратили своєї популярності й у наш час. Вони
популярні й серед молодих читачів, і серед людей старшого віку, що
черпають у його добутках мистецтво розуміння людської душі, що
прагнуть розібратися в історичних подіях. І для цих людей книги
Бальзака – теперішня комора життєвого досвіду
Лихвар Гобсек є уособленням влади грошей. Любов до золота,
спрага збагачення вбивають у ньому всі людські почуття, заглушають
всі інші початку
Єдине, до чого він прагне, це мати все більші й більші багатства.
Здається абсурдом, що людина, що володіє мільйонами, живе в
бідності й, стягуючи по векселях, воліє ходити пішки, не наймаючи
візника.
Ведучи скромне, непомітне життя, здавалося б, нікому не шкодить і
ні в що не втручається. Але з тими деякими людьми, які звертаються
до нього за допомогою, він настільки нещадний, настільки глухий до
всіх їхніх благань, що нагадує скоріше якусь бездушну машину, чим
людини. Гобсек не намагається зблизитися з жодним людиною, у
нього немає друзів, єдині люди, з якими він зустрічається, це його
партнери за професією. Він знає, що в нього є спадкоємиця, внучата
племінниця, але не прагне знайти неї. Він нічого не хоче знати про неї,
тому що вона – його спадкоємиця, а Гобсеку важко думати про
спадкоємців, тому що він не може упокоритися з тим, що він коли-
небудь умре й розстанеться зі своїм багатством. Гобсек переконаний,
що тільки золото править миром. Однак автор наділяє його й деякими
позитивними індивідуальними якостями. Гобсек розумна,
спостережлива, прониклива й вольова людина. У багатьох судженнях
Гобсека ми бачимо позицію самого автора. Перетворившись в
уособлення влади золота, Гобсек наприкінці життя стає жалюгідний і
смішний: у коморі гниють накопичені страви й дорогі предмети
мистецтва, а він торгується з купцями через кожну копійку, не
уступаючи їм у ціні. Умирає Гобсек, спрямувавши погляд на
величезну купу золота вкамине. Папаша Грандах – кремезний
"добряга" з ворухливою шишкою на носі, фігура не настільки
таємнича й фантастична, як Гобсек. Біографія його цілком типова:
сколотивши собі стан у неясні роки революції, Гранді стає одним із
самих іменитих громадян Сомюра. Ніхто в місті не знає щирих
розмірів його стану, і його багатство є предметом гордості для всіх
жителів містечка. Однак багатій Гранді відрізняється зовнішньою
добродушністю, м’якістю. Для себе й своєї сім’ї він жалує зайвий
шматочок цукру, борошна, дров, щоб палити в будинку, він не
лагодить сходи, тому що йому жаль цвяха
Незважаючи на все це, він по-своєму любить дружину й дочку, він
не настільки самотній, як Гобсек, у нього є певне коло знайомих, які
періодично його відвідують, підтримують добрі відносини. Але все-
таки через свою непомірну скнарість Гранді втрачає всяку довіру до
людей, у вчинках навколишніх він бачить лише спроби розжитися за
його рахунок. Він тільки робить вигляд, що любить свого брата й
піклується про його честь, насправді ж робить лише те, що йому
вигідно. Він любить Нанетту, але все-таки безсовісно користується її
добротою й відданістю йому, нещадно експлуатує її.
Пристрасть до грошей робить його зовсім нелюдським: смерті
дружини він боїться через можливість роздягнула майна
Користуючись безмежною довірою дочки, змушує її відмовитися від
спадщини. Дружину й дочку він сприймає як частина своєї власності,
тому його потрясає те, що Євгенія посмітила сама розпорядитися
своїм золотом. Гранді не може жити без золота й по ночах часто
перераховує своє багатство, заховане в кабінеті. Ненаситна жадібність
Гранді особливо огидна в сцені його смерті: умираючи, він вириває з
рук священика позолочений хрест
14. Шляхи розвитку європейської драматургії кінця XIX-
початок XX ст..
Друга половина XIX - початок XX ст. (1860 - 1910-е рр.) -період не
такий вже великий порівняно з низкою попередніх історико-
культурних епох, багато з яких охоплюють не одне сторіччя - антична
епоха, середньовіччя і т.д. Тим не менш він цілком з ними можна
порівняти, бо вмістив в себе цілий ряд подій світового значення і
виявився зазначеним видатними досягненнями в мистецтві різних
країн. Більш того, загальновизнано, що друга половина XIX - початок
XX ст. -воістину епоха, якісно новий етап культурного розвитку
людства.
Драматургія – це вид художньої літератури, зображення дії, в тому
числі – зображення конфліктів, тобто дій, які наштовхуються на
протидію (контрдію). Драма розвиває конфлікт у вигляді діалогів своїх
персонажів і ремарок, які фіксують вчинки, фізичні дії і події, що
істотно впливають на хід дії, місце і час.
Величезний вплив на світову драматургію мала творчість відомого
норвезького драматурга Генріка Ібсена (1828-1906), творця нової
соціально-психологічної драми. Своєрідність його новаторського
методу криється не в захоплюючому сюжеті і не в ефектних сценах. У
своїх кращих драмах («Пер Гюнт», «Ляльковий дім», «Привиди») він
дає стримано реалістичні картини повсякденного життя і прагне до
максимальної простоти. Дія у нього розгортається в одній і тій же
кімнаті, протягом однієї доби. Звичайно ж, це не свідчить про те, що
Ібсен був класицистом: класицизм давно підійшов в минуле. Ібсен
лише відтіняв простотою обставин значимість імісту своїх п’єс.
Характерною рисою ібсенівських драм є те, що вони є розв’язкою
давно назрілих конфліктіІМСожна п’єса – розв’язка, останній етап
життєвої драми дійових осіб. Більшість важливих подій перенесені в
мину-пе, в предісторію п’єси. Усі головні герої мають якусь заповітну
таємницю, і вона поступово стає відомою глядачам (скажімо, «свята»
таємниця – історія її самопожертви (п’єса «Лялькой дім»)). При цьому
п’єса перетворюється на картину розплати за скоєне раніше, чи то
злочин, чи ю звичайну помилку.
Ще одна важлива риса – наявність в ібсенівських п’єсах дискусійних
суперечок, що носять ідейний, принциповий характер. Герої самі
обговорюють і пояснюють все, що сталось. Так, Нора розбиває всі
аргументи Гельмера, її чоловіка, на захист буржуазної сім’ї. Це
поєднання і иибоко психологічної драми з її чітким емоційним
поясненням робить іГсси Ібсена особливо переконливими. Драми
Ібсена обійшли всі театри світу. Інтерес до духовного життя і ероїв
став законом передової драми кінця XIX – початку XX століття.
У цей період з’являються п’єси А. П. Чехова «Чайка», «Дядя Ваня»,
‘Гри сестри», «Вишневий сад», що свідчило про появу в Росії нового і
еатру. Новаторство п’єс російського письменника А П. Чехова (1860-
1904) полягало в тому, що вони будувалися не на гостррсюжетній
драматичній дії, а на глибокому психологічному аналізі характеру. Дія
розвивалась і тримала глядача в напрузі не за допомогою зовнішніх
ефектів, а шляхом поступового проникнення в суть складного, а іноді
й суперечливого внутрішнього світу героя (найчастіше це російський
інтелігент). Звідси – нова організація художнього матеріалу, нове
уявлення про принципи будови сюжету.
Чехов послідовно і рішуче відмовляється від подій як основи драми.
Навіть найефективніші сцени самогубства героя чи дуелі («Чайка»,
«Три сестри») виносились ним за сцену. В змалюванні персонажів
новаторство Чехова полягає в тому, що у більшості випадків у нього
немає однозначності і визначеності. Він відмовляється від
прямолінійних характеристик – негідник чи ангел. Характерною
особливістю чехівської драматургії, також новаторською, вважається
наявність «підтексту» або, як ще говорять, «підводної течії». Підтекст
надає мові багатого змісту, емоційну насиченість, художню
переконливість. У чеховському театрі цей прийом свідомо
використовується як один із найсильніших засобів художньої
виразності.
Оригінальна творчість англійського драматурга Бернарда Шоу
(1856-1950), перегукується з новаторським театром Ібсена та Чехова.
Шоу наблизив театр до життя, відбиваючи суперечності оточуючого
світу, виховуючи і направляючи глядача. Він значно збагатив театр,
прагнучи перетворити його на театр великих ідей і почуттів. На
матеріалі англійської дійсності він створив гостру проблемну п’єсу, а
потім і парадоксальну гротескну політичну комедію, в яких ставив
важливі соціальні проблеми свого часу.
Цікаві інтелектуальні, філософські драми Шоу, в яких він також не
орієнтується на сюжет, а сюжету і тим небагатьом подіям
протиставляються настрої героїв та загальна задушлива моральна
атмосфера («Дім, де розбиваються серця»). З’являються парадокс,
раціоналістична фантастика, характери-маски, які подальший
розвиток матимуть в жанрі гостросюжетної комедії.
З драматургією Чехова філософську п’єсу Шоу зближує тема
інтелігенції, прийом підтексту, ліризм. Його п’єса «Дім, де
розбиваються серця» має підзаголовок «фантазія в російській манері
на англійські теми», що свідчить про те, що п’єса написана лід
впливом російської драматургії.
15. Персонажі Оноре Дальзака у світовій галереї скнар
Думка про єдину систему творів виникла в Бальзака у 1833 p., коли
він зрозумів, що його прагнення змалювати широку панораму життя
Франції призводить до виникнення побічних сюжетних ліній, а через
те не може зреалізуватися в одному романі. Так розпочалася «Людська
комедія» з її мандруючими з роману в роман персонажами, зі своїм
великосвітським товариством — з маркізами Д'Еспар, віконтесою де
Босеан, графами де Ресто, герцогами де Гранльє: зі світом буржуа,
представленим бароном Нусінженом, банкіром Тайфером, татусем
Горіо, зі світом військових — з генералом Монкорне, провінційними
аристократами, такими талановитими вихідцями з третього стану, як
Б'яншон, Давид Сешарі Люсьєн Шардон, спритною міщанкою мадам
Воке (у дівоцтві де (!) Конфлан), героєм-каторжанином Вотреном і
багатьма іншими, яких, за задумом Бальзака, повинно було
налічуватися не менше 2—3 тисяч. Сцени звичаїв у формах самого
життя відтворюють реальну дійсність, розкриваючи її істинну
сутність.
У 1834 – 1836 рр. Бальзак видає 12-томне зібрання власних творів,
яке отримує назву “Етюди про нрави ХІХ століття”. А у 1840-1841 рр.
визріває рішення про узагальнення всієї творчої діяльності Бальзака
під назвою “Людської комедії”, яку часто називають “комедією
грошей”. Взаємовідносини між людьми у Бальзака переважно
визначаються грошовими стосунками, але не тільки вони цікавили
автора “Людської комедії”, який розділив свій гігантський труд на
наступні розділи: “Етюди про нрави”, “Фізіологічні етюди” і
“Аналітичні етюди”. “Етюди про нрави” в свою чергу розділяються на
“Сцени приватного життя”, “Сцени провінційного життя”, “Сцени
політичного життя”, “Сцени воєнного життя”, “Сцени сільського
життя”.
Таким чином перед нами предстає величезний вся Франція, ми
бачимо величезну панораму життя, величезний живий організм, який
постійно рухається за рахунок безупинного руху його окремих
органів. Відчуття постійного руху і єдності, синтетичності картини
виникає за рахунок персонажів, що повертаються. Наприклад,
Люс’єна Шардона ми вперше зустрінемо у “Втрачених ілюзіях”, і там
він буде намагатися підкорити Париж, а у “Блиску і злиднях
куртизанок” ми побачимо Люс’єна Шардона, якого підкорив Париж і
перетворив на покірливе знаряддя диявольського честолюбства абата
Еррери-Вотрена ( іще один наскрізний персонаж ). У романі “Батько
Горіо” ми вперше зустрічаємось із Растіньяком, добрим хлопцем, який
приїхав до Парижу отримувати освіту. І Париж надав йому освіту –
простий і чесний хлопець перетворився на багача і члена кабінету
міністрів, він підкорив Париж, зрозумів його закони і викликав його на
двобій. Растіньяк переміг Париж, але знищив себе самого. Він свідомо
вбив в собі хлопця із провінції, який любив працювати на
винограднику і мріяв отримати юридичну освіту, щоб поліпшити
життя своїх матері й сестри. Наївний провінціал перетворився на
бездушного егоїста, тому що інакше в Парижі не вижити. Растіньяк
пройшов через різні романи “Людської комедії” і набув значення
символу кар’єризму і горезвісної “соціальної успішності”. Максим де
Трай, родина де Ресто постійно виникають на сторінках різних творів,
і в нас виникає враження про відсутність крапок наприкінці окремих
романів. Ми читаємо не зібрання творів, ми роздивляємось величезну
панораму життя. “Людська комедія” є яскравим прикладом
саморозвитку твору мистецтва, який ніколи не зменшує величі твору, а
навпаки – надає йому величі чогось наданого від Природи. Саме
такою могутньою, набагато перевищуючою особистість автора, і є
геніальна творчість Бальзака.У 1850 році Бальзак помер. Багато
задуманого йому так і не вдалося написати.
16. особливості конфлікту та розвитку сценічної дії в драматургії
Генріка Ібсена
В історії західноєвропейської "нової драми" роль новатора й
першопрохідника належить норвезькому письменникові Генріку
Ібсену (1828-1906). Його художня творчість стикається з багатьма
літературними напрямками й не укладається повністю в рамки
жодного з них. В 1860-і роки Ібсен починає як романтик, в 1870-і стає
одним з визнаних європейських письменників-реалістів, символіка в
його п'єсах 1890-х років зближає Ібсена із символістами й
неоромантиками кінця століття. Але у всіх його творах гостро звучить
соціальна й моральна проблематика, далека послідовному символізму
й неоромантизму. Ібсена з повною підставою вважають творцем
психологічної драми й філософської "драми ідей", які багато в чому
визначили художній вигляд сучасної світової драматургії. У
постановці проблеми й розв’язку конфлікту у своїй першій "новій
драмі" Ібсен явно орієнтувався на художній досвід свого
співвітчизника, письменника й драматурга Бйорнстьєрне Б’єрнсона
(1832-1910). Його часто називають "піонером "нової драми" у
Норвегії". За словами Г. Брандеса, у п'єсах Б’єрнсона "Банкрутство" й
"Редактор" (обидві - 1874) "уперше в повний голос заговорила наша
сучасність". А. Стріндберг назвав ці п'єси "сигнальними ракетами"
"нової драми". Слідом за "Банкрутством" й "Редактором" побачили
світ й інші проблемні драми: "Король" (1877), "Леонарда" (1879),
"Нова система" (1879), "Рукавичка" (1883), "Понад наші сили", ч. I й II
(1883 й 1885), і ін.
Б’єрнсон раніше, ніж Ібсен, переконався в тім, що сучасність є
найбільш підходящим матеріалом для драматургії нового типу.
Протиріччя соціальної дійсності він зображує у своїх п'єсах у формі
гострих моральних колізій між представниками протиборчих сторін
або суперечок-дискусій між ними, що завершуються позитивним
рішенням конфлікту. В "Банкрутстві" комерсант Тьєлде, що всіма
правдами й неправдами намагався сховати банкрутство своєї фірми,
змушений відступити перед силою й справедливістю закону. Його
фінансовий крах - це одночасно й початок морального відродження
героя, з життя якого після пережитого ганьби викриття назавжди
йдуть неправда й обман. В "Редакторі" здібний, але безпринципний
журналіст, що оббрехав у газеті свого політичного супротивника й тим
самим мимоволі став винуватцем його смерті, зрештою зазнає поразки
й глибоко кається у вчиненому. В "Новій системі" директор, що
видавав себе за творця нової системи керування залізничним
транспортом, виведений на чисту воду молодим інженером, що зумів
викрити свого начальника в обмані й домогтися скасування його
"нової" системи, що наносила втрату суспільним інтересам.
Прагнення зобразити актуальні життєві конфлікти особливо яскраво
проявляється в "новій драмі" Б’єрнсона, коли він сміливо вступає в
полеміку з укоріненими поглядами на роль і місце жінки в сім'ї й
суспільстві. Героїня "Рукавички" Свава рішуче заявляє про свої права,
вимагаючи, щоб суспільство пред'являло однакові моральні вимоги як
до жінки, так і до чоловіка. Усвідомлення й виявлення Ібсеном
глибокого внутрішнього протиріччя між "ідеалом" й "дійсністю",
видимістю й сутністю навколишнього світу визначило художню
структуру його п'єс про сучасність. Драма Ібсена, по суті, починається
з того моменту, де дія драми Б’єнсона завершується. Знаменита
ретроспективна або "інтелектуально-аналітична" форма ібсенівської
драми служить "впізнаванню" таємниці минулого його героїв.
Залишаючись за рамками безпосередньої дії, воно аналізується й
викривається ними в процесі, що відбувається. "Впізнавання"
таємниці різко порушує спокійний і благополучний плин їхнього
життя. Якщо в Б’єрнсона ще до початку основних подій, в експозиції,
повідомляються необхідні відомості про героїв п'єси, то в Ібсена
"експозиція", як правило, поширюється на всю її дію, і тільки в
останніх сценах таємне стає явним. Викриття того, що було з героями
в минулому, викликане подіями теперішнього часу, і чим більше
читачеві або глядачеві відкривається таємниць їхнього минулого, тим
ясніше причина, що викликала катастрофу. Коротше кажучи, за
допомогою ретроспективної техніки Ібсен виявляє справжнє
становище, сховане за оболонкою зовнішнього благополуччя.
"Впізнавання" таємниці для нього найважливіший спосіб дослідження
не тільки сценічних характерів, але й життя в цілому, у всьому
багатстві її проявів, протиріч і можливостей.
У своїх п'єсах Ібсен прагне до абсолютної вірогідності дії. Він
підкреслює, що його твори покликані "створити в читача або глядача
враження, начебто перед ним сама теперішня дійсність", а від
постановників вимагає, щоб їхнє сценічне втілення було
"максимально природним" й "на всьому лежала б печатка справжнього
життя". Вимога життєвої правди важлива й для мови ібсенівської
драми. Драматург домагається того, щоб репліки героїв точно
відповідали мовним формам дійсності. Ще важливіше для нього
широке використання підтексту. У репліках героїв часто прочитується
додатковий зміст, що проливає світло на складні процеси, яких і самі
вони часом не усвідомлюють. Поряд з діалогом значеннєве
навантаження в мовленні героїв несуть і паузи, роль яких різко
зростає в пізніх п'єсах драматурга.
Свою художню форму "нова драма" Ібсена знайшла в "Ляльковому
домі". В "Стовпах суспільства" принцип ретроспективної композиції
ще не здійснений повною мірою. Викриття Берніка відбувається не в
розв'язці п'єси, а по ходу дії. В "Ляльковому будинку" Торстен
довідається про "вчинок" Нори, скоєний задовго до початку подій у
п'єсі, у її останньому акті. Напруженість досягається не за рахунок
захоплюючої інтриги, а головним чином завдяки тонкому аналізу
справжнього стану героїні, що з тривогою очікує свого викриття.
У фіналі п'єси після дискусії із чоловіком Нора відкриває для себе
новий шлях у житті. За словами Шоу, завдяки дискусії у фіналі п'єси
"Ляльковий дім" "скорив Європу й заснував нову школу драматичного
мистецтва".
17. Людина і суспільство в прозі Оноре Бальзака
Світ романів Бальзака несе в собі чітку визначеність матеріального
світу. Приватне життя є дуже тісно пов’язаним із життям офіційним,
тому що великі політичні рішення не з неба спускаються, а
осмислюються і обговорюються у вітальнях і нотаріальних конторах,
в будуарах співачок, стикаються із особистими і сімейними
відносинами. Соціум є дослідженим в романах Бальзака настільки
детально, що, навіть, сучасні економісти та соціологи вивчають стан
суспільства за його романами. Бальзак показував взаємодію між
людьми не на фоні Бога, як це робив Шекспір, він показував
взаємодію між людьми на фоні економічних відносин. Суспільство в
нього виступає у вигляді живої істоти, єдиного живого організму. Ця
істота постійно рухається, змінюється, як античний Протей, але суть її
залишається незмінною: сильніші поїдають слабкіших. Звідси й
парадоксальність політичних поглядів Бальзака: глобальний реаліст
ніколи не приховував своїх роялістських симпатій і іронізував над
революційними ідеалами. В нарисі “Дві зустрічі за один рік” (1831 )
Бальзак нешанобливо відгукнувся на революцію 1830 р. і на її
досягнення: " Після бійки наступає перемога, після перемоги наступає
розподіл; і тоді переможців виявляється набагато більше ніж тих, кого
бачили на барикадах". Подібне ставлення до людей взагалі є
характерним для письменника, який вивчав людство так, як біологи
вивчають тваринний світ. Бальзак любив повторювати: “Самим
істориком повинно бути французьке суспільство. Мені залишається
лише служити його секретарем.” Ці слова вказують на матеріал, на
об’єкт вивчення творчості Бальзака, але замовчують засоби його
обробки, які “секретарськими” не можна назвати. З одного боку
Бальзак спирався в ході створення образів на те, що бачив у реальному
житті ( імена практично усіх героїв його творів можна знайти у
газетах того часу ), але на основі матеріалу життя він виводив певні
закони, за якими існувало (та й, на жаль, існує суспільство ). Він
робив це не як вчений, а як художник. Тому такого значення набуває в
його творчості прийом типізації ( від грецької typos – відбиток ).
Типовий образ має конкретне оформлення (зовнішність, характер,
доля ), але одночасно він втілює певну тенденцію, яка існує в
суспільстві на певному історичному відрізку. Бальзак створював
типові образи по-різному. Він міг бути націленим тільки на типовість,
як наприклад, у “Монографії про рантьє”, а міг загострювати окремі
риси характеру або створювати загострені ситуації, як наприклад, у
повістях “Євгенія Гранде” і “Гобсек”.
18. Проблематика й художні особливості в п’єсі Бернарда Шоу
«Пігмаліон».
Творчість Бернарда Шоу - видатного англійського драматурга,
одного із засновників реалістичної драми XX в., талановитого
сатирика, гумориста, остроумнейшего парадоксалиста - користується
у нас заслуженою популярністю і викликає загальний інтерес. У
нашому літературознавстві утворилася ціла наука про творчість
Бернарда Шоу.
Головною проблемою, яку Шоу майстерно вирішує в "Пігмаліоні",
став питання
"чи є людина змінним істотою".це положення в п'єсі конкретизується
тим, що дівчина з Іст Енду
Лондона зі всіма рисами характеру вуличного дитини,
перетворюється в жінку з рисами характеру дами вищого суспільства
Щоб показати, як можна радикально змінити людину, Шоу вибрав
перехід з однієї крайності в іншу. Якщо таку радикальну зміну людини
можливо у відносно короткий час, то глядач повинен сказати собі, що
тоді можливо і будь-яка інша зміна людської істоти.
Друге важливе питання п'єси - наскільки мова впливає на людську
жизнь.Бернард Шоу приділяв багато уваги проблемам мови. У п'єси
була серйозне завдання: Шоу хотів привернути увагу англійської
публіки до питань фонетики.
Він виступав за створення нового алфавіту, який більшою мірою
відповідав би звуків англійської мови, ніж нині існуючий, і який
полегшив б завдання вивчення цієї мови дітям і іноземцям.
До цієї проблеми Шоу неодноразово повертався протягом свого
життя, і згідно з його заповітом велика сума була залишена їм на
дослідження, що мають на меті створення нового англійського
алфавіту. Дослідження ці продовжуються до цих пір, і лише кілька
років тому вийшла в світ п'єса
"Андрокл і лев", надрукована знаками нового алфавіту, який був
обраний спеціальним комітетом з усіх варіантів, запропонованих на
здобуття премії.
Шоу, можливо, першим усвідомив всесилля мови в суспільстві, його
виняткову соціальну роль, про яку побічно у ті ж роки заговорив
психоаналізу. Саме Шоу сказав про це в плакатно-повчальному, але від
того не менш іронічно-захоплюючому "Пігмаліоні". Професор Хіггінс,
нехай і в своїй вузькій спеціальної сфері, але все ж випередив
структуралізм і постструктуралізм, які у другій половині століття
зроблять ідеї "дискурсу" і "тоталітарних мовних практик" своєї
центральною темою[5].
В "Пігмаліоні" Шоу з'єднав дві однаково хвилюючі його теми:
проблеми соціальної нерівності й проблему класичного англійського
языка.Но мова не є єдиним виразом людської істоти.
Вихід у світ на прийом до місіс Хіггінс має єдиний промах - Еліза не
знає, про що говорять в суспільстві на цьому языке.Один з тез п'єси
свідчить, що людський характер визначається сукупністю особи,
мовні відносини є лише її частиною. У п'єсі цю тезу конкретизується
тим, що Еліза поряд із заняттями мовою навчається ще і правил
поведінки. Отже, Хіггінс пояснює їй не тільки те, як треба говорити
мовою леді, але і, наприклад, як користуватися носовою хусткою.
Якщо Еліза не знає, як користуватися носовою хусткою, і якщо вона
опирається прийняти ванну, то кожному глядачеві повинно бути ясно,
що зміна її істоти вимагає також зміни її повсякденного поведінки.
Семантичними ознаками відносини людей різних класів так говорить
тезу, не менш різноманітні, ніж їх мова за формою і змістом.
Сукупність поведінки, тобто форма і зміст промови, образ судження
і думок, звичні вчинки і типові реакції люді пристосовані до умов
їхнього середовища. Суб'єктивне істота і об'єктивний світ
відповідають один одного і взаємно пронизують один одного.
Від автора була потрібна велика витрата драматичних коштів, щоб
переконати в цьому кожного глядача. Шоу знайшов це засіб в
систематичному застосуванні свого роду ефекту відчуження,
змушуючи своїх персонажів час від часу діяти в чужій середовищі,
щоб потім крок за кроком повертати їх в свою власну середу,
майстерно створюючи на перших порах помилкове уявлення щодо їх
справжньої сутності. Потім це враження поступово і методично
меняется.Насколько ретельно при перевихованні своїх читачів і
глядачів Шоу враховує упередження, можна підтвердити численними
прикладами.
Широко поширена думка багатьох заможних панів, як відомо,
полягає в тому, що жителі Іст-Енду самі винні у своїй злиднях, так як
не вміють "економити". Хоча вони, як і Еліза в Ковент-Гардені, дуже
ласі на гроші, але лише для того, щоб при першій же можливості
знову марнотратно витратити їх на абсолютно непотрібні речі. У них
зовсім немає думок використовувати гроші розсудливо, наприклад,
для професійної освіти. Шоу прагне це упередження, як, втім, і інші,
спочатку посилити. Еліза, щойно отримавши якісь гроші, вже
дозволяє собі поїхати додому на таксі. Але відразу ж починається
роз'яснення цього відносини Елізи до грошей. На наступний день вона
поспішає витратити їх на власний образование.Самое незначне
зіткнення лише з частиною свого старого світу перетворює стриману
і, здавалося б, готову до вишуканого поведінки леді на якийсь момент
знову в вуличного дитини, який не тільки реагує, як і раніше, але, на
власний подив, знову може вимовляти, здавалося, вже забуті звуки
вулиці.
Зважаючи на ретельного підкреслення впливу середовища у глядача
легко могла б виникнути помилкове уявлення про те, ніби характери у
світі героїв Шоу цілком піддаються обмеження впливом середовища.
Для запобігання цього небажаного омани Шоу з такою ж старанністю і
грунтовністю вніс у свою п’єсу контртезу про існування природних
здібностей та їх значення для характеру тієї або іншої особи. Це
положення конкретизується відразу у всіх чотирьох головних героїв
п'єси:
Елізе, Хиггинсе, Дулиттле і Пикеринге.
"Пігмаліон" - це насмішка над прихильниками "блакитної крові"...
кожна моя п'єса була каменем, який я кидав у вікна вікторіанського
благополуччя"[11], - так говорив сам автор про свою п'єсі.
Для Шоу було важливо показати, що всі якості Елізи, які вона
розкриває як леді, можна виявити в квіткарці як природні здібності
або що якості квіткарки можна потім знову виявити в леди.Характер
людини визначається не безпосередньо середовищем, а через
міжособистісні, емоційно пофарбовані зв'язки, через які він проходить
в умовах свого середовища. Людина - чутливе, сприйнятливе істота, а
не пасивний предмет, якому можна надати будь-яку форму, подібно
шматка воску. Яке значення Шоу надає саме цьому питанню,
підтверджується висуненням його в центр драматичного действия.То,
що розуміється під громадським ставленням, чітко розкривається
лише наприкінці п'єси і в її кульмінаційному пункті. Еліза уясняет
собі, що, незважаючи на успішне завершення занять мовою,
незважаючи на радикальну зміну середовища, незважаючи на постійне
і виключне перебування серед визнаних джентльменів і леді,
незважаючи на зразкове поводження з нею з боку джентльмена і
незважаючи на оволодіння нею самою всіма формами поведінки, вона
не перетворилася ще в справжню леді, а стала лише покоївки,
секретаркою або співбесідницею двох джентльменів. Вона робить
спробу уникнути цю долю шляхом втечі. Коли Хіггінс просить її
повернутися назад, зав'язується дискусія, що розкриває зміст
суспільних відносин в принципі.
Еліза вважає, що вона стоїть перед вибором між поверненням на
вулицю і підпорядкуванням Хиггинсу. Це для неї символічно: тоді їй
все життя доведеться подавати йому туфлі. Сталося якраз те, від чого
застерігала місіс Хіггінс, звернувши увагу свого сина і Пикеринга на
те, що дівчина, яка володіє мовою і манерами леді, ще не є по-
справжньому леді, якщо у неї немає відповідного доходу. Місіс Хіггінс
з самого початку бачила, що головну проблему перетворення
квіткарки в світську даму можна вирішити лише по завершенні її
"перевиховання".
Істотною приналежністю "знатної дами" є її незалежність, яку може
гарантувати лише дохід, незалежний від будь-якого особистого праці.
Тлумачення кінцівки "Пігмаліона" очевидно. Воно не
антропологічного, як попередні тези, а етичного та естетичного
порядку: бажаним є не перетворення жителів трущоб в леді і
джентльменів, подібно перетворенню Дуліттла, а перетворення їх у
леді і джентльменів нового типу, почуття власної гідності яких
базується на їх власній праці. Еліза в прагненні до праці і
незалежності є втіленням нового ідеалу леді, який, по суті, не має
нічого спільного зі старим ідеалом леді аристократичного суспільства.
Вона не стала графинею, як про це неодноразово говорив Хіггінс, але
стала жінкою, сила і енергія якої викликають захоплення. Знаменно,
що навіть Хіггінс не може відмовити їй у привабливості -
розчарування і ворожість скоро перетворюються в протилежність. Він,
здається, навіть забув про первісному прагненні до іншого результату і
бажанням зробити з Елізи графиню.
19. Поняття про інтелектуально-аналітичну драму-дискусію.
Драма ( дія) - це один з літературних родів, що зображує світ у формі
дії і, здебільшого, призначений для сценічного втілення. Виникла драма
ще в античний період і впродовж розвитку літературного процесу вона
зазнавала змін. Існує два жанрових типи драми:
 "арістотслівська", або "закрита", драма; "неарістотелівська", або
"відкрита", драма.
Перший тип драми розкриває характери персонажів через їхні
вчинки. У такій драмі завжди є зав'язка, розвиток дії, кульмінація та
розв'язка. У ній зберігається хронологія подій і вчинків дійових осіб на
відносно обмеженому просторі.
Другий тип драми – до драми проникають чи епічні, чи ліричні
елементи. Якщо у таку драму потрапляють ліричні елементи, тоді
виникає лірична драма, в центрі зображення якої внутрішній світ героїв.
Якщо ж у таку драму домішують епічні елементи, то тоді вона
називається епічною.
У центрі уваги "нової драми" кінця ХІХ-початку XX ст. постала осо-
бистість з її переживаннями і почуттями. Нові драматурги не ставили за
мету точно відобразити певні події, їхні твори -своєрідна метафора
життя особистості (особливо її внутрішнього життя) та світу. Успіх
п'єс Ібсена надихнув інших західноєвропейських драматургів на
написання таких творів, де розкривалися найактуальніші соціальні та
моральні проблеми суспільства. "Певним, шоком для театральної
публіки став показ на сцені робітників, люмпенів, злидарів, а також
звернення до таких тем, як спадкові хвороби або жіноче питання". А.
Чехов "створив власний лірико-філософський театр, який став не-
від'ємною частиною світової театральної революції"."Генрік Ібсен і
світова драматургія".-"напружена боротьба особистості за право на
власний вибір та унікальний духовний світ, незавершений, відкритий
фінал, розв 'язка давно назрілих конфліктів і розплата героя за минуле
"). "Бернард Шоу "драми-дискусі. "основа драми - дискусія; глядачі
як учасники театрального дійства, відкритий фінал, нові типи героїв,
поєднання жанрових ознак драми і роману". Чехова - "глибокий пси-
хологізм у висвітленні внутрішнього стану героїв і зображенні трагедії
буденності; майстерне використання підтексту ("підводної течії"), паузу
діалогах, реплік ремарок..."Нова драма"
1.    Показує трагедію життя.
2.    У центрі уваги - душевні переживання людини, морально-
філософські проблеми епохи.
3.    Конфлікт внутрішній - зіткнення персонажів із трагедією буття,
зіткнення різних ідей, духовні суперечності героїв.
4.    Рушій сюжету - психологічні колізії, зіткнення ідей.
5.    Герой - особистість, "духовний симптом" епохи.
6.    Відображення складного духовного буття.
7.    Від реалізму і натуралізму - до модернізму.
8.    Автор відтворює загальну атмосферу часу, духовні пошуки
епохи, прагне до морального пробудження особистості й суспільства.
9.    Глядач упізнає себе, долучається до внутрішньої дії, переживає й
мислить разом із героями.
10.   Умовність, узагальнювальний зміст.
11.   Усі персонажі важливі, вони позбавлені однозначних
характеристик.
 12.   Пафос роздумів, переживання, суперечностей буття.
Г. Ібсена — норвезький поет і драматург. Ще за життя драматурга
його називали творцем аналітичної п'єси XIX століття, яка
відроджувала традиції античної драматургії. П'єсою, в якій найбільш
послідовно виявились нові принципи драматурга, стала драма
«Ляльковий дім». На перший погляд, головну увагу письменник зосе-
редив на проблемі прав жінки, але будова драми, система образів
переконливо доводять, що доля головної героїні відбиває глибинні
протиріччя сучасного драматургу суспільства. «На початку драми
автор відтворює життя-гру головних героїв і їхнє зовнішнє
благополуччя. Конфлікт, що дав поштовх розвитку дії п'єси, виник
давно, але до певного часу героями не усвідомлювався. Цей конфлікт
розкривається разом з таємницею головної героїні. Вісім років тому
чоловік Нори, адвокат Хальмер, тяжко захворів, на його лікування
потрібні були гроші. Батько Нори був при смерті, і вона не наважилась
хвилювати його ще й звісткою про тяжку хворобу свого чоловіка й
матеріальну скруту, тому вирішила підробити його підпис на векселі.
Минув час. Чоловік одужав, батько пішов з життя, впевнений, що
щастю дочки нічого не загрожує. Нора потайки потроху виплачувала
проценти, вдаючи безтурботну дружину-ляльку. Призначення
«бездоганного чиновника» Хельмера директором банку, поява
Крогстада, який погрожує викрити «таємницю», якщо Хельмер не
забезпечить йому пристойної роботи, дає поштовх для усвідомлення
конфлікту і проявляє характери основних героїв: егоїзм та боягузтво
адвоката Хельмера, силу, чесність, рішучість його, на перший погляд,
легковажної дружини. Розкриває він і сутність соціальних норм, коли
жінка боїться признатися в тому, що вона здатна на самовіддані
вчинки, які державні закони й офіційна мораль визнають лише
злочином. У фіналі п'єси конфлікт не вирішується: Нора йде від
чоловіка, сподіваючись усвідомити події, що сталися. Хельмер
залишається чекати «чуда з чудес» — повернення Нори і їхнього
обопільного переродження.» Соціальні протиріччя у драмі Ібсена
переростають у протиріччя моральні, які драматург вирішує у
психологічному плані. Головну увагу драматург зосереджує на тому,
як Нора сприймає свої вчинки і вчинки інших героїв, як змінюється її
оцінка світу й людей. її страждання і прозріння стають основним
змістом драми. Прагнення переглянути й переоцінити всі сучасні
звичаї й норми моралі з точки зору людяності перетворювало драми
Іб.на дискусії. У драмі Іб. важливу роль відіграє символіка.
Символічна назва п'єси — «Ляльковий дім». Маленька жінка постає
проти суспільства, не бажаючи бути лялькою у ляльковому домі.
Символіка ця знаходить відображення у системі «ігор»: Нора грається
з дітьми, «грається» з чоловіком і доктором Ранком, і вони в свою
чергу теж граються з нею. Все це готує глядача до фінального
монологу Нору, в якому вона докоряє чоловікові й батьку, усьому
суспільству, що її перетворили на іграшку, а вона зробила іграшками
своїх дітей. Символ «ляльковій дім» вказує на головну ідею — забуття
в людині людського. Висновок. У драмі «Ляльковий дім»зображено
шлях становлення особистості головної героїні. Особливість
драматичного конфлікту «Лялькового дому» полягає у тому, що його
зав 'язка і розв'язка винесені автором за межі дії п'єси. Така будова
твору давала автору можливість поставити гострі суспільні проблеми,
вирішення яких потребувало саме життя. Глядачі, а не герої п'єси,
мали докласти зусиль для вирішення конфлікту.. Ібсен у своїй п'єсі
«Ляльковий дім» змальовує картину прозріння Нори — дружини й
матері чотирьох дітей - за допомогою такого мистецького набору, як
репліки, дії, вчинки, що, на перший погляд, не мають пояснення, але
передають внутрішню психологічну напругу і згодом набувають
символічного значення, авторські ремарки, монолог-сповідь героїні
тощо. Усе це дає читачеві змогу збагнути глибинні джерела її
страждань та справжні причини її ніби алогічного вчинку - рішення
залишити сім'ю. Наявність внутрішньої дії ми відчуваємо й у п'єсі А.
Чехова «Вишневий сад», де за допомогою такого ж мистецького
набору автор провокує глядача до роздумів, скеровує його зусилля на
розкодування підтексту.  песимізм, розчарування. Підкреслена хворобливість і занепад життя
Висновок. Головна проблема п'єси «Пігмаліон» — це проблема
можливостей людини для духовного розвитку. В п'єсі Шоу, як і в міфі,
два плани цього розвитку: перший — Еліза, її «одухотворення» під
впливом мистецтва Хіггінса, другий — сам Хіггінс, який повинен
визнати, що крім цього «мистецтва», крім фонетики, є інші важливі
речі: людські стосунки, людські долі. Письменники світу взяли на
озброєння створені Чеховим нові художні форми: діалог з самим
собою (прийом, що дає змогу побачити за словами і вчинками героїв
їхнє психологічне підґрунтя) , широке використання підтексту, свідоме
зниження трагедійної ситуації, у яку потрапляє «людина на зламі
часу», до рівня комедії (як у «Вишневому саді»: герої не відчувають,
що нові часи несуть їм загибель фізичну), широке використання
образів-символів (чайка, вишневий сад), відсутність динаміки
розвитку образів, нездатність персонажів до змін у змінюваному світі
тощо.
20. натуралізм та течії раннього модернізму в художній прозі
другої половини XIX
“Модернізм та символізм: основні ознаки та видатні представники”
Кінець XIX – початок XX ст. позначається загальною кризою, що
охопила різні сфери життя – економіку, політику, культуру. Однак
ідейне бродіння умів, невпевненість у майбутньому , передчуття
близьких історичних і соціальних перетворень, хоча і сповнювали
тривогою душі людей, але заохочували до пошуків нових ідеалів у
житті і творчості. Митці, не задовольняючись засобами романтизму і
реалізму, намагалися віднайти нові адекватні форми відображення
змін, що відбулися передусім у людській свідомості, і вийти на новий
рівень творення художніх цінностей.
Мистецтво першої половини XX ст. передусім визначають такі
явища, як декаданс, ранній і зрілий модернізм.
Ранній модернізм – умовна назва ранніх модерністських течій, що
виникли в останній третині XIX ст. і передували остаточному
формуванню модернізму як нового культурного напряму. Ранній
модернізм уперше відмовляється від зображення “життя у формах
життя”. Головною у творчості письменників стає естетична
проблематика. Художній твір усвідомлюється не як “засіб суспільного
прозріння і виховання”, а як вияв творчої свободи митця. Незалежна і
духовно багата особистість, її думки, враження, свідомість визначають
розвиток сюжету, що дедалі більше позбавляється фабульності й
переходить у площину самозосередження і самоспоглядання.
Ранній модернізм пориває з традиціями реалізму і натуралізму XIX
ст. Однак зовсім іншим було його відношення до романтизму, систему
якого він не відкидав, а, навпаки, використовував як вихідну.
Зачинателями раннього модернізму були, як правило, пізні романтики
(Ш.Бодлер, Леся Українка та ін.). Не випадково в Німеччині та Австрії
явища літератури кінця XIX ст. об’єднували під спільною назвою
неоромантизму. Від романтизму ранні модерністи перейняли
несприйняття недосконалої дійсності, протиставлення бездуховній
реальності сили духу і мистецтва, поетику контрасту й антитези.
Зрілий модернізм – складається в 10-х роках XX ст. У ньому
простежується відхід від позиції зневажливого заперечення дійсності
до її освоєння, пошуку нових форм одухотворення реальності, що
найвиразніше виявилося у поезії пізнього Р.-М. Рільке, Г.Аполлінера,
Т.-С. Еліота, Б.Пастернака та ін. До зрілого модернізму належать
такі течії, як сюрреалізм, імажизм, акмеїзм, футуризм, експресіонізм
та ін. У першій половині XX ст. остаточно сформувалися загальні
риси модернізму: увага до внутрішніх проблем особистості,
проголошення самоцінності людини та мистецтва, прагнення до
роз’єднання часу й простору, осмислення загальних тенденцій
духовного буття, що найвиразніше виявилися в творчості Ф.Кафки,
Дж.Джойса, М.Пруста, У.Фолкнера та ін. На зміну модернізму в
останній третині XX ст. приходить епоха постмодернізму.
Щодо декадансу, то це скоріше специфічний умонастрій кінця
століття, ніж художня система.
Декаданс ( франц. décadence – занепад) – узагальнена назва
світосприйняття, яке виявляється у літературі, мистецтві, культурі.
Як конкретно- історичне явище постав у другій половині XIX ст.,
зокрема у Франції, де вперше було вжито цей термін на позначення
нових художніх тенденцій. У Європейській літературі поширився на
межі XIX-ХХ ст.
У центрі декаденської літератури стоїть людина, що відчуває свою
відчуженість у світі, втрату моральних ідеалів, віру у майбутнє.
Основними мотивами творів письменників-декадентів є сум, відчай,
стають улюбленими темами, які перетворюються на джерело
витончених переживань.
 Мистецтво декадансу знайшло адекватні форми для відображення
духовного напруження епохи і дало яскраві зразки дійсно художніх
творів. Декаданс у літературі грунтується на поєднанні різних
напрямів, течій, стилів. Наприклад, від романтизму він бере
неприйнятття оточуючого суспільства, розчарування у дійстності,
прагненння втікти від недосконалого життя у світ краси і прекрасної
ілюзії. Одним із провідних мотивів декаденських творів є
утвердження ролі мистецтва, його переваги над реальністю. Звідси
прихильність до естетизму О.Уайльда, І.Анненського та інших
письменників.
Декаденти тяжіють до фантастики, ірраціональності, містики, що
допомагають відобразити тяжкі зрушення у свідомості людини
( М.Шваб, К.Мендес). Нерідко герой декадентських творів має
вразливу психіку, що сприяє глибоким прозрінням, а оточуючий його
свті змальовується у підкреслено брутальних тонах. Так відбувається
поєднання натуралізму з романтизмом у межах декадансу
( К.Гюїсманс, О.Сологуб). Декаданс притаманний і деяким
реалістичним творам, надаючи їм особливої трагічності та безнадії
(А.Стріндберг, В.Винниченко, М.Арцибашев).
Використання різних напрямів і стилів в епоху декадансу засвідчує
незавершенність і різноспрямованість модернізму як художньої
системи. Нове в модернізмі, за визначенням Т.Адорно, є скоріше
постійно. потребою нового, ніж новим в усталеній художній формі.
Звідси – велика кількість течій, шкіл, індивідуальних явищ у
модерністській літературі. Творчість багатьох письменників не
укладається в рамки певних естетичних структур і течій. Діалектику
нового в модернізмі визначають передусім кращі твори Дж.Джойса,
М.Пруста, Т.Манна, Ф.Кафки та ін.
На відміну від реалістів, які завжди прагнули дати логічне поясненні
подій з точки зору соціально-духовної еволюції, модерністи нічого не
пояснюють – вони лише фіксують зрушення в суб’єктивному й
об’єктивному світі за допомогою знаків, символів, натяків.
Модерністи починають творити нову реальність, що існує лише в душі
та ідеях, але має свої закони, які треба усвідомити. Фактично
модернізм засвідчив духовне пробудження особистості, що
зацікавилася сама собою і почала блукання в лабіринтах своїх
внутрішніх проблем і протиріч.
У літературі модернізм спочатку виникає у французькій поезії
наприкінці ХІХ ст. (Ш.Бодлер, А.Рембо, П.Верлен та ін.), згодом
поширюється і в прозі ( Ф.Кафка, Дж.Джойс, М.Пруст), драматургії
(Г.Ібсен, М.Метерлінг). Виявляється також у живописі ( П.Пікассо,
С.Далі, К.Малевич), в музиці ( К.Дебуссі, Я.Сибеліус, М.Равель) та
інших видах мистецтва. Великий вплив на формування модернізму
мали філософські теорії Ф.Ніцше, А.Берксона, З.Фрейда.
Філософія Ф.Ніцше. Німецький філософ Фрідріх Ніцше ( !844-1900)
– представник ірраціоналістичних і волюнтаристських течій,
засновник “філософії життя”. Центральним її поняттям є категорія
“життя”, що як єдина реальність звільнена від матеріальності, є
формою вияву “космічної закономірності”. Ф.Ніцше заперечує логіку
розуму в пізнанні дійсності. Тільки людина, з її волею і сильною
душею здатна проникнути в таємниці всесвіту.
Філософія Ф.Ніцше відзначається усвідомленням загальної кризи :
“Уся наша європейська культура ... прямує до катастрофи”. Занепад
життя філософ бачить у послабленні віри, песимізмі, забутті
моральних цінностей. Але Ф.Ніцше намагається подолати
декадентську безнадію і створити нове, оптимістичне вчення, у центрі
якого – людина, “що більша за Бога, бо може сама перетворювати світ
навколо себе”. Ф.Ніцше оспівував культ “надлюдини”, якій повинні
підкоритися земля, природа, суспільство.
Сильну волю особистості філософ протиставляє загальному хаосу
буття, почуттям і бажанням. “Усе дозволено!” – таке гасло висунув
Ф.Ніцше, маючи на увазі, що весь світ повинен служити людині та її
життю, а людина, в свою чергу, може робити все, до чого прагне її
душа. Життя, у розумінні Ф.Ніцше, - це і біологічне явище, і суспільне
існування, і суб’єктивне переживання. Отже, значення філософії
Ф.Ніцше полягає в тому, що він утверджував багатогранність і
цінність життя людини, проголошував центром і метою всесвіту
особистість, від якої залежить загальне існування.
Ідеї Ф.Ніцше вплинули на формування світогляду і творчої манери
Ф.Кафки, Дж.Джойса, Т.Манна та інших письменників.
Інтуїтивізм ( від лат. intuitivo – уява, споглядання) – в
літературознавсті – напрям, що абсолютизує інтуїцію як момент
безпосереднього осягнення світу завдяки творчій фантазії, яка сприяє
його естетичному сприйняттю й оцінці.
Основоположником його є французький філософ Анрі Бергсон
(1859-1941). Першоосновою свтіу він вважав “чисту тривалість”, а
матерію, час, рух – лише формами її прояву. На його думку, пізнати цю
“тривалість” можна лише за допомогою інтуіції, яку він розумів як
безпосереднє “прозріння”, де “акт пізнання збігається з актом, що
породжує нову дійсність у свідомості людини”. Найвищим знанням
А.Бергсон проголосив індивідуальне переживання, інтуїцію, а
мистецтво - формою такого пізнання світу, оскільки джерело
художньої уяви – душа людини, неповторна і унікальна.
Особливий вплив ідеї А.Бергсона справили на модерністську поезію
( О.Блок, В.Незвал, Г.Аполлінер, Р.-М.Рільке). Він обгрунтував думку
про “гіпнотичну силу” поезії, в якій “б’ється серце автора і душа
світу”. А.Бергсон вважав. що не лише зміст, а й сам ритм поезії
відбиває внутрішнє буття особистості й спонукає її до нових
відкриттів у собі та дійсності за допомогою власної інтуїції. Він
наголошував на необхідності пошуку нових естетичних форм, здатних
відображувати передусім враження і почуття людини.
Психоаналіз З.Фрейда. автсрійський лікар Зігмунд Фрейд (1856 –
1939) був автором теорії і методу психоаналізу. Досліджуючи причини
психічних процесів, він дійшов висновку, що не можна пояснити
матеріальними чинниками акт свідомості і підсвідомості. він
розгдядає психіку як самостійну категорію, яка існує незалежно від
матеріальних умов і керується особливими, вічними психічними
силами, що знаходяться за межами свідомості людини. На думку
З.Фрейда, над душею особистості тяжіють як певна фатальність
незмінні конфлікти, зумовлені потягом до насолод та підсвідомих
бажань. Вічними конфліктами людської психіки філософ пояснює
зміст і розвиток моралі, мистецтва, релігії, держави, права тощо.
Митець занурюється в світ своїх фантазій, “щоб знайти там
насолоду”. Усвіломлення письменником власних емоційних
конфліктів – шлях до “одужання душі й світу”. У цьому плані З.Фрейд
розглядає мистецтво як засіб психічного лікування кожної окремої
особистості та суспільства взагалі.
21. Передумови та головні шляхи оновлення європейського
театру.
Слова "театр", "драма", "сцена" - грецького походження. Саме там ко-
лись зародилося це мистецтво. Щоб зрозуміти сутність оновлення
драматургії межі ХІХ-ХХ ст., давайте зорієнтуємося, якою була історія
драми загалом. Драма ( дія) - це один з літературних родів, що
зображує світ у формі дії і, здебільшого, призначений для сценічного
втілення. Виникла драма ще в античний період і впродовж розвитку
літературного процесу вона зазнавала змін. Існує два жанрових типи
драми:
 "арістотслівська", або "закрита", драма; "неарістотелівська", або
"відкрита", драма.
Перший тип драми розкриває характери персонажів через їхні
вчинки. У такій драмі завжди є зав'язка, розвиток дії, кульмінація та
розв'язка. У ній зберігається хронологія подій і вчинків дійових осіб на
відносно обмеженому просторі.
Другий тип драми – до драми проникають чи епічні, чи ліричні
елементи. Якщо у таку драму потрапляють ліричні елементи, тоді
виникає лірична драма, в центрі зображення якої внутрішній світ героїв.
Якщо ж у таку драму домішують епічні елементи, то тоді вона
називається епічною. У XIX стався справжній переворот у світовій
драматургії. Норвезький письменник Генрік Ібсен створює так звану
"нову драму". Ібсен пише п'єси, де висвітлює ті проблеми, що були
дуже близькі сучасному глядачеві; Період "нової драми" Генріка Ібсена
охоплює 1877-1899 Основні ознаки "нової драми": усі драматичні
твори є п'єсами про людську душу; у п'єсах "нової драми" відбувається
зближення драматургічного простору з тією реальністю, що в ній
живуть глядачі; у п' єсах "нової драми" немає чіткої межі між трагедією і
комедією, немає поділу на головних і другорядних персонажів, на
позитивних і негативних; композиція п'єс має інтелектуально-
аналітичгаш характер.
У центрі уваги "нової драми" кінця ХІХ-початку XX ст. постала осо-
бистість з її переживаннями і почуттями. Нові драматурги не ставили за
мету точно відобразити певні події, їхні твори -своєрідна метафора
життя особистості (особливо її внутрішнього життя) та світу. Успіх
п'єс Ібсена надихнув інших західноєвропейських драматургів на
написання таких творів, де розкривалися найактуальніші соціальні та
моральні проблеми суспільства. "Певним, шоком для театральної
публіки став показ на сцені робітників, люмпенів, злидарів, а також
звернення до таких тем, як спадкові хвороби або жіноче питання". А.
Чехов "створив власний лірико-філософський театр, який став не-
від'ємною частиною світової театральної революції"."Генрік Ібсен і
світова драматургія".-"напружена боротьба особистості за право на
власний вибір та унікальний духовний світ, незавершений, відкритий
фінал, розв 'язка давно назрілих конфліктів і розплата героя за минуле
"). "Бернард Шоу "драми-дискусі. "основа драми - дискусія; глядачі як
учасники театрального дійства, відкритий фінал, нові типи героїв,
поєднання жанрових ознак драми і роману". Чехова - "глибокий пси-
хологізм у висвітленні внутрішнього стану героїв і зображенні трагедії
буденності; майстерне використання підтексту ("підводної течії"), паузу
діалогах, реплік ремарок..."Нова драма"
1.    Показує трагедію життя.
2.    У центрі уваги - душевні переживання людини, морально-
філософські проблеми епохи.
3.    Конфлікт внутрішній - зіткнення персонажів із трагедією буття,
зіткнення різних ідей, духовні суперечності героїв.
4.    Рушій сюжету - психологічні колізії, зіткнення ідей.
5.    Герой - особистість, "духовний симптом" епохи.
6.    Відображення складного духовного буття.
7.    Від реалізму і натуралізму - до модернізму.
8.    Автор відтворює загальну атмосферу часу, духовні пошуки
епохи, прагне до морального пробудження особистості й суспільства.
9.    Глядач упізнає себе, долучається до внутрішньої дії, переживає й
мислить разом із героями.
10.   Умовність, узагальнювальний зміст.
11.   Усі персонажі важливі, вони позбавлені однозначних
характеристик.
12.   Пафос роздумів, переживання, суперечностей буття.
Г. Ібсена — норвезький поет і драматург. Ще за життя драматурга
його називали творцем аналітичної п'єси XIX століття, яка
відроджувала традиції античної драматургії. П'єсою, в якій найбільш
послідовно виявились нові принципи драматурга, стала драма
«Ляльковий дім». На перший погляд, головну увагу письменник зосе-
редив на проблемі прав жінки, але будова драми, система образів
переконливо доводять, що доля головної героїні відбиває глибинні
протиріччя сучасного драматургу суспільства. «На початку драми
автор відтворює життя-гру головних героїв і їхнє зовнішнє
благополуччя. Конфлікт, що дав поштовх розвитку дії п'єси, виник
давно, але до певного часу героями не усвідомлювався.
Соціальні протиріччя у драмі Ібсена переростають у протиріччя
моральні, які драматург вирішує у психологічному плані. Головну
увагу драматург зосереджує на тому, як Нора сприймає свої вчинки і
вчинки інших героїв, як змінюється її оцінка світу й людей. її
страждання і прозріння стають основним змістом драми. Прагнення
переглянути й переоцінити всі сучасні звичаї й норми моралі з точки
зору людяності перетворювало драми Іб.на дискусії. У драмі Іб.
важливу роль відіграє символіка. Символічна назва п'єси —
«Ляльковий дім». Маленька жінка постає проти суспільства, не
бажаючи бути лялькою у ляльковому домі. Символіка ця знаходить
відображення у системі «ігор»: Нора грається з дітьми, «грається» з
чоловіком і доктором Ранком, і вони в свою чергу теж граються з нею.
Все це готує глядача до фінального монологу Нору, в якому вона
докоряє чоловікові й батьку, усьому суспільству, що її перетворили на
іграшку, а вона зробила іграшками своїх дітей. Символ «ляльковій
дім» вказує на головну ідею — забуття в людині людського. Висновок.
У драмі «Ляльковий дім»зображено шлях становлення особистості
головної героїні. Особливість драматичного конфлікту «Лялькового
дому» полягає у тому, що його зав 'язка і розв'язка винесені автором за
межі дії п'єси. Така будова твору давала автору можливість поставити
гострі суспільні проблеми, вирішення яких потребувало саме життя.
Глядачі, а не герої п'єси, мали докласти зусиль для вирішення
конфлікту.. Ібсен у своїй п'єсі «Ляльковий дім» змальовує картину
прозріння Нори — дружини й матері чотирьох дітей - за допомогою
такого мистецького набору, як репліки, дії, вчинки, що, на перший
погляд, не мають пояснення, але передають внутрішню психологічну
напругу і згодом набувають символічного значення, авторські ре-
марки, монолог-сповідь героїні тощо. Усе це дає читачеві змогу
збагнути глибинні джерела її страждань та справжні причини її ніби
алогічного вчинку - рішення залишити сім'ю. Наявність внутрішньої
дії ми відчуваємо й у п'єсі А. Чехова «Вишневий сад», де за
допомогою такого ж мистецького набору автор провокує глядача до
роздумів, скеровує його зусилля на розкодування підтексту. 
Метерлінк- У1889 р. поет укладає написані ним на той час вірші у
збірку "Теплиці". Тут присутні настрої песимізму, душевної втоми,
розчарування. П'єса-казка "Синій птах" стала вершиною творчості
Метерлінка. І хоча письменник працював до останніх днів свого життя,
перевершити цей свій шедевр він уже не зміг. У 1911р. Метерлінк
остаточно відійшов від принципів "старої драми", ставши теоретиком і
практиком нового театру. Своєму театрові Ме. дав назву "театр
статичний", або "театр мовчання". Сутність трагізму, на його думку,
полягає в "трагізмі повсякденності", у "самому факті життя. У 90-ті
роки М. трохи змінив свій погляд на символістський театр. У його
п'єсах звучить надія (звідси і назва - "театр надії"); їх ще називають
"п'єсами - бесідами душі". Метерлінк шукає "шляхи подолання
приреченості людської долі, засоби одухотворення дійсності,
утвердження істини в житті, наголошуючи на необхідності "активізації
театру", його наближення до сучасних проблем. До "театру надії"
належить і драма-казка "Синій птах".
П'єса-феєрія «Синій птах» бельгійського письменника-символіста
Моріса Метерлінка розкриває складні філософські та моральні
проблеми, а за формою казки приховується багатий образний світ,
кожен образ якого має глибоко символічний характер. М. виходив із
символістичного уявлення, що світ має свою таємничу сутність, яку
можуть осягнути лише неуперєджені, чисті душею люди, здатні на
співчуття, на любов до ближнього. Сучасний світ вбачався драматургу
жахливим і позбавленим мети існування. Головні герої п'єси-феєрії
«Синій птах» — діти Тільтіль і Мітіль. Дитині властивий
неупереджений погляд на життя, здатний бачити в буденному
таємниче. Дитина символізує початок нового життя, безсмертя людей,
поки вони дбатимуть про щастя дітей. Казкові герої символізують до-
вічну віру людей в перемогу добра, готовність протистояти злу. Дія
п'єси починається напередодні Різдва.- елемент символіки Метерлінка.
Це родинне свято, з яким пов'язані надії на взаєморозуміння між
людьми, злагоду. Різдво символізує народження нового, прекрасного,
ідеального життя, надію на спасіння людей. Діти сплять, але
прокидаються від чудової музики, що лунає із сусіднього багатого
дому. Сон, пробудження, музика — це теж символи-ставлення до
високих ідеалів Різдва, можливості існування чогось вищого, ніж
буденність. Висновок. П'єса-феєрія «Синій птах» сповнена глибокого
філософського змісту. Пошуки людиною щастя, життєдайних ідеалів —
ось головна тема твору. Образи-символи п'єси в узагальненій формі
окреслюють найсуттєвіші моменти людського існування, найважливіші
істини, які людина повинна усвідомити. Щастя, за Метерлінком,—це
нагорода за життєвий шлях, на якому людина пізнає сутність добра,
любові, співчуття, відданості. Центральним символом у п'єсі М.
Метерлінка виступає образ Синього Птаха, пошуки якого дітьми
Дроворуба поступово конкретизуються як пізнання людиною
таємниць всесвіту й оволодіння таким чином навколишнім світом.
Окрім того, Синій Птах є символом людського щастя, у пошуках якого
діти мандрують Країною Спогадів.  Птаха діти не знаходять, але
мудрішають, бо багато чого дізнаються під час своєї казкової
подорожі. Тепер вони знають, як допомогти хворій дівчинці. Для
цього потрібно лише виявити свою любов, щирість і душевну
щедрість. У п'єсі Метерлінка «Синій птах» персонажі (діти Мітіль і
Тільтіль, мешканці Країни Спогадів, Ночі, Лісу, Садів Насолоди,
Царства Майбутнього) є узагальненими образами-символами, які
сприяють розкриттю глибинного філософського змісту твору про
пошуки людиною щастя, життєдайних ідеалів, схематично окрес-
люють найсуттєвіші моменти людського існування, найважливіші
істини, які людина повинна усвідомити. Щастя, за Метерлінком, -це
нагорода за життєвий шлях, на якому людина пізнає сутність добра,
любові, співчуття, відданості.
Англійський драматург Б. Шоу (1856—1950) творчо сприйняв
традиції драматургії своїх попередників, зокрема Г. Ібсена, і розкрив
нові можливості театрального мистецтва. В творчій спадщині
письменника драматичні твори різних жанрів: комедії, драми,
історичні трагедії, але їх об'єднує щирий інтерес до людини, її
світогляду, духовної культури. Драматург використовує відомий
грецький міф про Пігмаліона, скульптора, який зневажливо ставився
до кохання, надаючи перевагу своєму мистецтву. За це богиня
Афродита покарала його: вона насилає на Пігмаліона кохання до
найпрекраснішого його витвору — статуї морської богині Галатеї.
Вражений коханням, Пігмаліон страждає, бо його кохана залишається
лише витвором із холодного каменю. Пігмаліон благає Афродиту
оживити Галатею. Статуя оживає і, перетворившись на прекрасну
жінку, стає дружиною Пігмаліона. Шоу оригінально переробляє цей
міф, підкоряючи своєму творчому задуму. Його п'єса, на перший
погляд, зовсім не про кохання, принаймні про кохання герої не
говорять. Вони вирішують зовсім інші проблеми. За буденними
подіями і кумедними ситуаціями Шоу побачив важливу проблему —
проблему пробудження людської гідності, можливість реалізації
особистістю внутрішньої краси. Висновок. Головна проблема п'єси
«Пігмаліон» — це проблема можливостей людини для духовного
розвитку. В п'єсі Шоу, як і в міфі, два плани цього розвитку: перший —
Еліза, її «одухотворення» під впливом мистецтва Хіггінса, другий — сам
Хіггінс, який повинен визнати, що крім цього «мистецтва», крім
фонетики, є інші важливі речі: людські стосунки, людські долі.
Письменники світу взяли на озброєння створені Чеховим нові художні
форми: діалог з самим собою (прийом, що дає змогу побачити за
словами і вчинками героїв їхнє психологічне підґрунтя) , широке
використання підтексту, свідоме зниження трагедійної ситуації, у яку
потрапляє «людина на зламі часу», до рівня комедії (як у «Вишневому
саді»: герої не відчувають, що нові часи несуть їм загибель фізичну),
широке використання образів-символів (чайка, вишневий сад),
відсутність динаміки розвитку образів, нездатність персонажів до змін
у змінюваному світі тощо.
22.Поліфонізм роману Федора Достоєвського «Злочин та кара».
Вдумливі й уважні читачі побачили у творчості Ф. Достоєвського
продовження гуманістичних традицій Пушкіна та Гоголя, які теж
писали про долні «маленької людини». Але новаторство
Достоєвського полягало в тому, що і ні відміну від, скажімо, Гоголя,
він розкрив складний, багатий духовний світ «міг ленької», задавленої
життям людини. Достоєвський не тільки жаліє свого героя, а й
підкреслює духовну перевагу над тими, хто має більш високе
становище і суспільстві. «Серця в них кам’яні, слова їхні жорстокі»,
— говорить Макар Девушкін — один із героїв роману «Бідні люди». У
творчості письменника яскри во висвітлилася увага до внутрішнього
життя людини, і в першу чергу людини знедоленої, приниженої.
Письменник вбачає своє призначення у тому, щоб вказати людству
вихід із панування егоїзму, напевне, взаємної ворожнечі. Він гнівно
засуджує страждання та зло, у душі його — невгамовний біль за
принижених, мрії про братерство людей. Сам письменник пройшов
важкий шлях пошуків, в основі якого була любов до людини, до
російського народу, віра в його велике майбутнє, історичне
призначення Росії.
Роман створювався у період спаду суспільного руху після 1863 року,
коли царський уряд розгромив революційні організації в Росії,
потопив у крові повстання у Польщі й Литві. Крах надій вплинув і на
суспільний настрій. У країні загострюються соціальні протиріччя.
Розвиток капіталістичних відносин привів до зросту добробугу верхів
та ще більшого зубожіння народу. Простий трудовий народ знаходився
у лещатах злиднів і голоду. Проте й в епоху реакції не приниться
напружена робота революційної думки. Але водночас народжуються
ідеї і теорії, страшні по своїй суті.
При описі «серединних вулиць» Петербурга вражають духота,
штовханина, Юрія і бруд. Люди розлючені, вони задихаються в місті,
як «у будинку без кватирок». Гнітюче враження підсилюється при
описі трактиру, п’яної сповіді Мар-Ілндона («нікуди піти людині»),
символічного сну Раскольникова. Злочинний світ штовхає людину на
злочин проти особистості (доля Сонечки), народжує Шіодські теорії.
Саме за таких умов могла народитися «ідея» Раскольникова право
сильної особистості панувати «над всією нищістю дрижачою».
Згущення фарб тримає читача в страшному напруженні. Як
народилася в Раскольникова думка про убивство старої? Чи легко він
прийняв її?
Зустрічі на вулицях міста, у трактирі, з дівчинкою на бульварі
болісно відображаються в душі Раскольникова. Його обурює
порочність людей, підлість суспільства. Від окремих фактів він іде до
узагальнень, переконуючи себе, що задуманий злочин не суперечить
людським законам, він морально дозволений, тому його заполонила
ідея про право сильної особистості «переступити закон», він
філософськи обгрунтував своє рішення. Який мотив злочину серед
тих, які Раскольников назвав Соні, є провідним ? Як починається
«покарання» героя ? Як і чому змінилося його життя після убивства ?
Що зрозумів Раскольников під час зустрічі з матір ‘ю і сестрою?
Чому після убивства старої і Лизавети Соня Мармеладова стає йому
найближчою людиною?
Яке місце в романі посідають Лужин і Свидригайлов?
Чому Раскольников не зможе жити за лужинським принципом «усе
дозволено» ? Мужик для себе одного готовий переступити через усе.
Інші люди для нього і ніби для досягнення своїх егоїстичних цілей. Це
людина абсолютно аморальна, і письменник підкреслює, що в умовах
розвитку капіталізму процвітання життя так само неминуче, як і
загибель мармеладових. Раскольников не карний злочинець. Він не
може «возлюбити лише самого себе», а його самоаналіз показує весь
жах вчиненого і неможливість для нього, Раскольникова, переступити
закони людської моралі.
На що розраховує Порфирій Петрович?
На те, що «натура» героя виявиться складнішою і людянішою, ніж
його «теорія». Цей розрахунок виявився правильним. Так
Раскольников прийшов до Сонеччиної правди, до думки про те, що
треба покоритися і терпіти. У чому бачить Достоєвський шлях до
загальнолюдського братерства? .У чому відмінність «Злочину і кари»
від детективних романів?
Насамперед у тому, що автор досліджує не обставини злочину, а
його мотиви, і доходить найглибших філософських висновків,
довівши, що ідея сильної особистості може виникнути тільки на
неблагополучному соціальному тлі, в умовах несправедливого
суспільного укладу, що ця ідея, фашистська за своєю суттю,
нелюдська. Головні питання, що ставить роман, не що, не як, а чому.
У детективному романі головне — сюжет, а в «Злочин і кара» —
неспокійно пульсуюча думка гуманіста і філософа, що шукає шлях до
загальнолюдської правди.
23. Конфлікт краси й моралі в романі Оскара Вайльда «Портрет
Доріана Грея».
Можна не довіряти афоризмам, але вислів А.-Е. Екзюпері «Усі ми
родом із нашого дитинства» підтверджений усім життя Оскара
Уайльда. Батьківський будинок у Дубліні був відкритий для
європейських знаменитостей і відзначався вільними на той час
порядками. Так само і добрий хлопчик Оскар був не такий, як його
однолітки — і в школі, і в Оксфорді. Таким він був майже до кінця
свого життя. І тільки Рединзька в'язниця виправила становище: вона
зламала свого невільника. Бо ж Уайльд завжди порушував встановлені
норми заради краси, такої, якою він її розумів.
Уайльд обожнював красу. У майстерні Безіла Ворда, побачивши
прекрасного натурщика, Оскар вигукнув: «Який жаль, що й йому не
минути старості з її потворністю!» Безіл відповів, що був би ладний
переписувати портрет щороку, тільки б перенесені на нього зміни
обличчя повертали моделі її красу.
Так почався «Портрет Доріана Грея».
 Нема потреби переказувати фабулу твору, бо вона вкладається у
декілька слів: створено портрет, який переймає на себе роки й вчинки
Доріана Грея. Два герої — Доріан і лорд Генрі — понад усе ставлять
саме красу. І коли життя суперечить їхнім естетичним переконанням,
то вони не рахуються з життям. Вони не хочуть розуміти, що кожний
крок людини у реальному житті обов'язково має і моральний сенс.
«Як це сумно! — промурмотів раптом Доріан Грей, який все ще
не відвертав очей від свого портрета. — Як сумно! Я постарію, стану
огидною потворою. А мій портрет буде вічно молодий. Він ніколи не
стане старший, ніж цього червневого дня... Ох, якби могло бути
навпаки! Якби старів цей портрет, а я назавжди залишався молодим!
За це... я віддав би усе на світі. Так, нічого не пожалів би! Душу б
віддав за це». Здавалося, порожні людські балачки, проте це
виявляється програмою життя. Він не хоче любити просто дівчину:
вона повинна бути великою актрисою, тобто, пробачте на слові, мати
«естетичну цінність», а не життєву. І вперше на портреті Доріана Грея
з'явилася жорстка зморшка. І найбільше переживання в аматора краси
викликала не смерть дівчини, а неестетичні подробиці дій слідчих у
газеті. І коли Доріан убиває творця чарівного портрета, його
найбільше непокоїть знов неестетичний вигляд мертвого тіла при
денному освітленні.
Але вбивство залишається вбивством так само, як вина перед
Сибілою — виною. Підмінити реальне життя мрією, хоч би якою
красивою, не вийде. І приходить кара того самого часу, коли головний
герой вирішив позбутися портрета І почати нове життя. Мистецтво не
було дзеркалом, воно стало відбитком становлення людини як
особистості і як члена суспільства...
Отже, доходимо висновку: краса не може існувати поза мораллю.
24. Поняття про естетизм.
В літературі естетизм — тенденція в англійській літературі, яка
сформувалася наприкінці 19 століття під впливом ідей Джона Рескіна
та Волтера Пейтера.
Найбільш яскравим представником естетизму став Оскар Уайльд,
який вважав, що мистецтво живе своїм життям незалежно від
дійсності і тому перебуває в опозиції до свого часу, що життя наслідує
мистецтво, а не навпаки. що «немає книжок моральних або
аморальних, є книжки добре написані або погано написані».
Співвідношення естетизму і творчості виявляє специфіку естетичної
творчості, особливості її втілення в умовах зміни парадигми,
світоглядних пошуків сучасної людини.
Естетизм, виступаючи в різних формах (від романтичної,
неоромантичної до постмодерної), здійснює певну абсолютизацію
естетичного, відстоюючи автономність і самобутність естетичного і
мистецтва, їх власну природу і самоцінно-необхідний сенс в
самовизначенні людини в умовах ускладнення форм людського буття і
духу. Основними рисами естетизму виступають ідеї: єдності
художника і космосу, людського сенсу мистецтва, здатного врятувати
людину від утилітарності світу, особливої ролі поета в творчості
життя і мистецтва, справжності світу фантазії і уяви, їх ролі не тільки
в мистецтві, але й у людському житті, символічної природи мистецтва,
що вказує на його творчу суть і автономність краси, розгляд іронії як
однієї з центральних рис естетичного.
Разом з тим, естетизм розширює підходи до тлумачення
естетичного, не обмежуючись його раціоналізацією, а звертаючи увагу
на поєднанні в ньому світу культури та життя, світу наявного і
трансцендентального, світу індивідного і людського, світу реального і
уявного.
В бутті естетичного, як втіленні небайдужості людського
світоставлення, в сучасному світі все більше виявляє себе драма
роздвоєності високого і низького в людській чуттєвості. Взаємозв'язок
краси і творчості, доля краси в потоці історичного життя і трагізм
творчості значною мірою і обумовлюють виникнення естетизуючого
світовідношення, естетизму. Бо саме естетизм, гостро ставлячи
питання про перетворення життя в мистецтво, прагне розкрити роль
творчості в естетичному перетворенні світу і людини, її духовний
зміст. Адже мистецтво як форма духовної діяльності не може існувати
поза життєвим світом людини, що поєднує час і простір її життя як
культурного й історичного, її життєтворчістю.
Отже, естетизм одночасно виявляє і втілює основні суперечності
творчості між свободою митця і необхідністю (станом соціальної та
індивідуальної дійсності), між іманентністю (прилученістю до світу) і
трансцендентністю (прагненням вийти за межі світу), між задумом і
здійсненням, між часовістю (тут —, буттям) і вічністю, між буттям і
духом.
Таким чином, естетична творчість має універсальний характер,
пронизуючи всі сфери людської життєдіяльності, світ (антисвіт)
людини та вимагаючи напруження всіх зусиль, «,боріння духу»,.
Естетична творчість включає і досвід негативності: дисгармонійність
світу, страждальність людського буття, оприявлення в естетичному
безобразного (вад людей, їхнього страху, відчуження, агресії).
Естетична творчість сприяє подоланню прикутості людини до
стандартного через переживання власного життєвого світу,
суб'єктивності, неповторності і здатності знайти засоби її реалізації.
Втілюючи творчу сутність людського буття в усій складності і
суперечливості її осягнення та здійснення, естетична творчість сприяє
розгортанню багатоманітності шляхів досягнення достотності
людського буття, підтримуючи перегук сучасного з минулим і
майбутнім через взаємозв'язок традиційності та інноваційності. Саме
тому вона характеризує міру утвердження людини в світі як цілісної
особистості, свободний прояв її творчості за законами краси як
преображення життя.
25. Психологічність і філософічність роману Федора
Достоєвського «Злочин та кара».
"Злочин i кара" Ф. М. Достоєвського належить до найбiльш
складних творiв росiйської лiтератури. Достоєвський описує страшну
картину життя людей у Росiї середини ХIХ ст.
У цей час багато хто почував себе розчарованим, загнаним та
стиснутим власним безсиллям i безправ'ям. Автор створює книгу про
збiднiлих дворянах, "мешканцiв темних куточкiв". До нього нiхто не
писав таких книг, та для Достоєвського змiст роману був
продиктований самою дiйснiстю.
Подiї, описанi в романi, вiдбуваються в Петербурзi. Петербург
Достоєвського - мiсто, в якому неможливо жити: воно нелюдське. Це
мiсто "вуличних дiвчат", "трактирних постiйних вiдвiдувачiв", якi
шукають у винi хвилинне забуття вiд нудьги. Атмосфера Петербурга -
атмосфера безвиходу i глухого кута. У романi багато вуличних сцен.
Ось жiнка з жовтим обличчям i запалими очима кидається у воду
каналу. I чутнi крики другої жiнки: "До бiса допилася, батюшки, до
бiса... Удавитися теж хотiла, з мотузки зняли." Ось один iз сутiнкових
епiзодiв. Отримавши вiд Олени Iванiвнi грошi, Раскольников прямує
до розпивочної, що мiститься в якомусь пiдвалi. Гидка їжа, задуха "i
все це до того просякнуто винним запахом, що здається, вiд одного
повiтря можна за п'ять хвилин зробитися п'яним". Тут же звучать
вiдчайдушнi слова Мармеладова, вбитого гiркою бiднотою i пияцтвом:
"А якщо нема до кого, якщо пiти бiльше нiкуди?"
Простiй людинi в Петербурзi мiсця немає, тому вона занурюється у
"сморiд пивничок". Залишаючи шумнi вулицi, автор веде нас у
будинки, де живуть його герої.
На мить вiдкриваються дверi в чуже життя, сповнене вiдчаю. Адже
страшно жити не лише в "трунi", яку винаймає Раскольников, але i в
"потворному сараї" Сонi, i в "прохолодному кутку", де мешкає
Мармеладов, i в окремому номерi, "задушливому i тiсному", в якому
проводить свою останню нiч перед самогубством Свидригайлов. Доля
"маленьких" людей, якi мешкають у таких квартирах - з вiчними
злиднями - страшна.
Письменник примушує нас зазирнути в один iз "закуткiв" столицi -
родину Мармеладових i йому вiдкривається безодня. "Мармеладов...
кумедний, жалюгiдний i потворний, цей обiрванець з його чиновнiчою
осанкою, блазень, зi своїм "ораторством" кабацьких завсiдникiв". Та
цей "забавник" - людина трагiчної долi. Сповiдуючись перед
Раскольниковим, Мармеладов говорить: "Нема куди йти людинi, а це
ж треба". Сутнiсть життєвої драми Мармеладова полягає в яснiй
свiдомостi, що нiкуди йти, нi до кого йти. Йому лишається одне -
загинути, i вiн гине, i загибель його неминуча. Але в цьому i в
стражданнях своїх близьких винний i сам Мармеладов. Вiн гостро
усвiдомлює свою провину: "А хiба серце у мене не болить вiд того, що
я плазую в тузi?" Чи можна жалiти людину, яка вкрала останню
копiйку у своїх голодних дiтей? Але Достоєвський примушує нас
жалiти негiдного жалю, спiвчувати до негiдного цього спiвчуття!
Мармеладову, неможливо не спiвчувати, тому що вiн страждає, бо "вiн
все це може вiдчувати". Вiн умiє любити i жертвувати, вiн лишився
людиною. Та i не лише Мармеладов, а i багато "маленьких" людей у
романi, придушенi бiднотою. Вони нещадно жертвують собою заради
добробуту близьких. Соня Мармеладова заради сiм'ї "продала" себе,
але чим же краща доля сестри Раскольникова Дунi, яка заради брата i
матерi виходить замiж за пана Лужина? Через весь роман проходять
подiбнi сцени, що розкривають повсякденну трагiчнiсть життя народу.
Такий свiт, у якому живуть герої Достоєвського, свiт "принижених i
ображених", "тих, хто загинув i тих, хто буде гинути". Трагедiя
становища героїв Достоєвського полягає не тiльки в безвиходi, але й в
усвiдомленнi цього глухого кута: вони бачать, що їхня загибель
близька й неминуча, i знаходяться в станi приречених на смерть.
Всiм змiстом роман Достоєвського показує повну неможливiсть
знайти будь-який вихiд, якщо залишатись у цьому суспiльствi, адже
приймати його закони, жити в такому суспiльствi людинi неможливо!
Вперше роман "Злочин i кара" побачив свiт 1886 року. Це роман про
сучасну Росiю, яка пережила епоху найглибших соцiальних зрушень
та моральних струсiв, епоху "розладу", роман про сучасного героя,
який ввiбрав у себе усi страждання, болi та рани часу.
"Ввечерi жаркого липневого дня, незадовго до заходу сонця,
виходить колишнiй студент Родiон Раскольников". Так починався
роман Достоєвського. Iз цього моменту без вiдпочинку, у палкiй
ненавистi, мареннi - метушиться вулицями Петербурга, зупиняється на
мостах, над темними холодними водами каналу, заходить у бруднi
шинки герой Достоєвського.
З перших сторiнок роману ми дiзнаємося про те, що Раскольников
спокусився на якесь дiло, яке є новим кроком, новим власним словом,
мiсяць тому в нього народилася мрiя, до здiйснення якої вiн близький
зараз.
А мiсяць тому, майже вмираючи вiд голоду, вiн змушений був
закласти у старої лихварки перстень - подарунок сестри. Велику
ненависть та вiдразу вiдчуває вiн до вередливої та нiкчемної старої,
яка висмоктує кров з бiдних, отримує багатство за рахунок чужого
горя, злиднiв та пороку. "Дивна думка прокидалася у його головi, як з
яйця курча". Раптом почута в трактирi розмова студента з офiцером
про неї ж, "глупої, беззмiстовної, нiкчемної, злої, хворої старої, нiкому
не потрiбної i, напроти, усiм шкiдливої". Вона живе "сама не знаючи
для чого", а молодi свiжi сили зникають "без усякої пiдтримки", "i це
тисячами, i це усюди".
Пiвроку тому Раскольников написав статтю "Про злочин", де виклав
свою теорiю психологiчного стану злочинцiв упродовж усього
злочину. Вiн доводив, що цей стан бiльш схожий на хворобу -
потьмарення розуму, розлад волi, випадковiсть та нелогiчнiсть
вчинкiв.
Ми майже нiчого не знаємо про той довготривалий процес, про ту
велику працю думки, в результатi якої розвинулася у свiдомостi
Раскольникова його iдея, лише пiсля вбивства розкривається iдея
Раскольникова - у всiй величi й у всiй жахливостi.
У жахливому брудному трактирi, де п'яний шум, крик та регiт
заповнюють повiтря, слухає Раскольников жартiвливу та трагiчну
розповiдь Мармеладова про сiмнадцятилiтню дочку Соню, її подвиг, її
жертву, про врятування нею родини. Але людина до всього звикає. Так
i Мармеладов.
Негiдна та людина, яка до всього звикає, все сприймає, всьому
кориться. Нi, не негiдник лише той, хто бунтує, руйнує, переступає.
Нiяких перепон немає для незвичайної, "неслухняної" людини.
"Ще один удар, ступiнь до бунту - лист матерi про Дунечку, сестру,
яка "виходить на Голгофу", Дунечку, яка моральну свободу не вiддасть
за комфорт, заради власної вигоди.
Де ж вихiд? Хiба можливо обiйтися без жертв, чи потрiбнi вони?
Лист матерi. Тепер одними роздумами не допоможеш, треба щось
зробити зараз i швидко. Треба на щось рiшитися, хоч на що-небудь…
"Або вiдмовитися вiд життя зовсiм! - крикнув вiн раптом у запалi, -
слухняно прийняти долю такою, якою вона є, раз i назавжди, i
задушити у собi все, вiдмовившись вiд усiлякого права дiяти, жити i
любити!" Але Раскольников хоче "дiяти, жити i любити".
Зустрiч Раскольникова з п'яною збезчещеною дiвчинкою на
Кiнногвардейському бульварi теж виявилася доленосною. Вона теж
жертва стихiйних законiв, жорстокої та непереборної необхiдностi,
заспокiй ливо виправданої тими, хто змирився: "Кажуть, що так i
потрiбно. Такий вiдсоток, кажуть, повинен помирати кожного року…
кудись… до чорта, так повинно бути, щоб iнших освiжати i їм не
заважати". I Сонечка, i Дунечка вже попали у цей "вiдсоток".
Вбивство старої потрiбно Раскольникову для перевiрки своєї
здатностi на злочин, а не для перевiрки iдеї, яка як вiн мiркував,
незаперечна. Вирiшивши вже видати себе, вiн каже сестрi: "Нiколи,
нiколи я не був сильнiше впевнений, нiж тепер!" I нарештi на каторзi,
на свободi, пiддає свою "iдею" нещадному моральному аналiзу, вiн не
в силi вiд неї вiдмовитися: iдея незаперечна, совiсть його спокiйна.
Свiдомих, логiчних заперечень своєї iдеї Раскольников не побачив до
кiнця. Вiн єднає об'єктивнi особливостi сучасного свiту, впевнений у
неможли востi щось змiнити: "Нескiнченнiсть людського страждання
та роздiленiсть свiту на пригнiчених та на тих, хто пригнiчує,
володарiв та пiдлеглих, або, по Раскольникову на "пророкiв" та
"тварей тремтячих".
Визнання своєї провини - це для Раскольникова визнання власної
неспроможностi та мiзерностi. Але iдея непорушна. Проте
Достоєвський вважає, що перемагає людяний Раскольников, а iдея
жорстокостi терпить поразку.
Не зважаючи на тяжку темряву, зображену Достоєвським у романi
"Злочин та кара" картину людського буття, ми бачимо просвiт у
темрявi, ми вiримо у моральну силу, мужнiсть i рiшучiсть героя
Достоєвського знайти шлях та засоби iстинного служiння людям -
адже вiн залишився людиною i громадянином.
26. Художня своєрідність поезії «Альбатрос» Шарля Бодлера.
Французького поета Шарля Бодлера можна вважати романтиком
життя. Тогочасна Франція здавалась йому нудним порожнім царством
буржуа. Це поняття означало для поета не класову, а духовну
категорію. Бодлер прагне змінити світ.
У поезії "Альбатрос" він постає в образі повітряного мандрівника -
альбатроса. "Юрба несамовита" - це дійсність, і велетенський птах-
поет може жити тільки "серед хмар".
Мені найбільш сподобався бодлерівський «Альбатрос», написаний у
1841 році під час мандрівки на острови Репоньон і Маврикій.
У перших рядках автор розповідає, як матроси задля розваги
ловлять величних альбатросів, «що люблять пролітати слідами
кораблів».
Альбатрос - величний птах, володар морських просторів, що
супроводжує кораблі. На палубі він має вигляд дуже безпорадного
птаха:
На палубу несуть ясних висот владику,
І сумно тягне він приборкане крило,
Що втратило свою колишню міць велику,
Мов серед буйних вод поламане весло.
Автору жаль птаха, свій біль і сум він передає у підкресленні величі
цього володаря просторів. Поранений альбатрос не може протистояти
натовпу моряків, він не може злетіти в повітря, бо крила його
поламані, у нього нема майбутнього.
Поступово цей образ набуває символу образу самого поета і його
долі у людському вирі життя. Шарль Бодлер не знаходить розуміння
серед людей і тому не може злетіти думкою, а «волочить... крила
велетня по землі»:
Поет подібний теж до владаря блакиті,
Що серед хмар, мов блискавка в імлі.
Але, мов у тюрмі, в юрбі несамовитій
Він крила велетня волочить по землі.
 З образом цього птаха пов'язане все піднесене, він у центрі уваги,
автор захоплюється ним і висловлює йому співчуття. У полоні
альбатрос стає безсильним і смішним, бо він - жертва насилля. У
цьому вірші Шарль Бодлер протиставляє високе і низьке, небесне і
земне, поезію і прояву, у ньому висловлені гіркі роздуми автора про
трагічну долю поета в сучасному йому суспільстві.
Отже, у своїх віршах Бодлер протиставляє дійсність ідеалу, визнає
велику місію поета - врятувати світ своїм стражданням і величчю
душі. Але неможливість досягти ідеалу на землі викликає в поета
розчарування, і він впадає у відчай. Звідси також розуміння
призначення поезії як засобу вирощування квітів (тобто Прекрасного)
зі зла, а також його чорна меланхолія і тотальний нігілізм. Поет не
тільки не звертався до Бога за допомогою - він демонстративно нехтує
ним і схиляється перед Сатаною. Водночас деякі риси стилю Бодлера
суперечать романтизмові: ретельно виважена композиція і бездоганна
форма поезії. Не сприймає поет і романтичного розуміння природи як
джерела оновлення почуттів або засобу захисту від цивілізації.
Природа постає у Бодлера ворогом людини. Він шукає натхнення в
"іншій природі" - штучній: у витворах мистецтва і людської праці.
27. Поняття про роман. Види роману.
Роман - жанр літературних епічних творів, вид описовій літератури
має максимально допустимий розмір, значна зміст роману обволікає
значний часовий відрізок і описує долі багатьох діючих персонажів.
У романі широко зображена життя, гладко збудований ряд подій,
зазвичай використовується велика кількість героїв, які беруть участь у
подієвому ряді твори.
Роман дає талановитому письменникові можливість показати
прогрес духовного світу задіяних героїв, оголювати зміни на будь-
якому відрізку часу, робити якийсь аналіз тих умов, які здатні
вплинути на формування їхніх характерів.
Автори романів для створення унікальних художніх образів
вдаються до різних хитрощів, використовують різноманітні технічні
прийоми.
Це можуть бути і описания, і певний розкриття подій, і
індивідуальна мовна характеристика героїв що беруть участь у житті
роману. Звідси і композиція таких творів часто буває досить складним
для сприйняття читачем.
Зручним прикладом романа може служити робота Федора
Михайловича Достоєвського «Злочин і кара". У ньому дотримані
наступні характерні риси істинного романа: суперечливий, складний
духовний світ основного героя розкритий з вичерпною повнотою,
показано його розвиток.
Основні сторони характеру героя розглянуті в тісному взаємозв'язку
з цінностями в творі соціальними контрастами і печалями всього
суспільства в цілому.
Активну участь у драматичні події, приймають ще кілька
персонажів.
У романі порушені гострі соціальні і найглибші моральні
філософські питання, які Достоєвський успішно вирішує, в результаті
різноманіття описаної їм життя, дає складну композиційну структуру
всього твори: гранично напружений, стрімко конфлікт, що
розростається, зіткнення протилежно розташованих ідей, прекрасне
використання у творі діалогів і багато іншого.
Ознаки, які були наведені для роману "Злочин і покарання" Ф.М.
Достоєвського, властиві для наступних літературних творів: "Анни
Кареніної" пера Лева Миколайовича Толстого, "Олівера Твіста" у
виконанні Діккенса, "Майстра і Маргарити" Михайла Булгакова,
"Євгена Гранде" від Бальзака, і інших популярних романів.
ОСНОВНІ ВИДИ РОМАНА
Запропонована класифікація не претендує на повноту, якій важко
досягти, маючи справу з таким жанром, як роман. Вона дозволяє
об'єднати при порівнянні деякі романи, щоб привернути увагу до
особливостей подібності. На відміну від античного епосу,
середньовічного лицарського роману або, скажімо, елегії, роман
завжди був в постійному конфлікті з існуючими літературними
умовностями. Весь час змінюючи способи оповідання, роман
запозичив елементи стилю у драми, журналістики, масової культури і
кіно, ніколи, проте, не втрачаючи традицію репортажу, що йде з 17 в.
Соціальний роман.
Оповідання цього роду зосереджена на різноманітних варіанти
поведінки, прийнятого в кожному даному суспільстві, і на те, як
вчинки персонажів відповідають або суперечать ціннісних установок
даного суспільства. Двома різновидами соціального романа є
нравописательный роман і роман культурно-історичний (як правило,
будується як історія родини). Їх персонажі завжди подані на тлі
культурних стандартів свого часу. Навіть якщо у центрі оповідання
знаходиться внутрішнє життя героїв його двигуном завжди є їхні
конфлікти з зовнішнім світом, представниками інших класів і
переконань.
Нравописьмений роман.
Нравописательный роман під пером Джейн Остін, Едіт Уортон і
Г.Джеймса є більш ніж камерним соціальним розповіддю.
Зосереджений на нюансах і стандарти поведінки в суспільстві, цей
тип літератури досягає найбільших успіхів у результаті ретельного
аналізу найдрібніших зіткнень, що відбуваються часто в
відгородженої від решти світу середовищі. Гордість і переконання
Джейн Остін - це розслідування поганої поведінки, неджентльменских
вчинків і відмінності між власне гордістю і різними формами
зарозумілості, свавілля й егоцентризму. Г.Джеймс та Едіт Уортон
також роблять чайну чашку на рауті плавильним котлом, де вирує
боротьба між індивідуалізмом і соціальних конформізмом. Невеликі
помилки ведуть до страждань і смерті героїні в Дейзі Міллер
Джеймса. "Звичаї", які описує нравописательный роман, давно вже
вийшли за межі "пристойного суспільства". Він може мати справу з
богемою, наркоманами, університетськими професорами і студентами,
столичними штучками і провінційними увальнями. Від Джейн Остін і
до наших днів романіст-нравописатель часто стає сатириком, як,
наприклад, Ф.Рот, у романі Прощай, Колумбус роблячий об'єктом
сатири середній клас.
Культурно-історичний роман.
Культурно-історичний роман багатший за фактурою. На відміну від
плутовского романа це не побіжний огляд соціальних типів змінюють
один одного строкатих епізодах. Культурно-історичний роман, такий,
як Батько Горио Бальзака, Крихта Дорріт Діккенса, Війна і мир
Толстого, У пошуках втраченого часу Пруста, вивчає окремі
особистості, пропонує власну соціальну психологію класів і груп,
містить вражаючі символи, у яких виражається відношення автора до
цілого способу життя. У романі цього типу зустрічаються і елементи
філософії, і експерименти з формою, але головним у ньому є
розкриття значень, принципів і стилів соціальної поведінки, які
управляють життями людей. Герой культурно-історичного роману
дізнається по ходу дії механізм соціального просування, а також
власне місце в загальному пристрої світу (наприклад, бальзаківський
Ежен де Растиньяк).
Інтерес до історії, характерний для культурно-історичного роману,
часто проявляється в описі декількох поколінь. Для Толстого у Війні й
світі минуле належить одночасно і суспільству і приватного життя. З
появою монументальних мемуарів Пруста культурно-історичний
роман вступив в нову фазу. У пошуках втраченого часу - це не тільки
відтворення звичок і манер більш раннього періоду, але відтворення
роботи свідомості автора, проникаючого сутність ілюзій як щодо
соціального життя, так і любові. У семи томах Пруст зібрав детально
документований матеріал про стан суспільства, що, власне, і є
головним досягненням автора культурно-історичного роману.
Для дослідження суспільства в якості яка представляє його
мікрокосму часто використовується історія родини. Т.Манн в
Будденброках відсліджує, як одна сім'я втрачає згодом свою групову
ідентичність, перетворюючись в нових поколіннях з якогось
бюргерського єдності в збори невротиков. Культурно-історичний
роман як художня форма дуже часто імітується. Так звані блокбастери
дуже часто рекламуються як чого-то "бальзаківського" або
"толстовського". Віднесені вітром Маргарет Мітчелл і багато
післявоєнні твори того ж типу мають всі зовнішні прикмети
культурно-історичного роману, проте їх вельми поверхнева соціальна
психологія, стереотипні герої, мелодраматичні ситуації і повна
нездатність охопити всю складність і багатозначність соціального
життя явно виводить їх за межі обговорюваної тут літератури.
Психологічний роман.
Психологічний роман відрізняє сугубое увагу до внутрішнього світу
людини. У його технічний арсенал входять аналітичний коментар,
символіка, внутрішній монолог і потік свідомості. Найбільш часто
зустрічаються форми психологічного роману - "роман виховання" і
деталізований портрет. Під портретом мається на увазі послідовне
вивчення персонажа у момент кризи.
Роман виховання відсліджує тимчасові стадії в житті героя, що
ставить перед собою певну мету. У ній переважає оптимістичний
настрій, бо досягається мета - це художній або професійний успіх,
духовний ріст, досягнення емоційної повноти. Протагоніст вивчає світ,
страждає і під кінець дозволяє або хоча б починає по-новому розуміти
всі конфлікти, руйнуючи його в дитинстві та юності.
В "Великі надії" Діккенса Піп, найбільш складний психологічний
образ з усіх персонажів письменника, бореться зі страхами дитинства,
з самовдоволеними фантазіями, які приходять в суперечність із
власними кращими задатками, зі своїми дорослими недоліками. У
результаті він не стільки домагається успіху, скільки відмовляється від
свого незрілого "я". Інший мотив, рушійний героєм, - виклик
суспільству. Їм характеризується Жюльєн Сорель з Червоного і
чорного Стендаля, він же є мотивом Портрет художника в юності
Джойса. Психологічний роман досяг "фрейдових" одкровень задовго
до Фрейда. Вже Діккенс використовував страшну, загрозливу фігуру
каторжника Мэгвича у Великих надіях як пригнічений дитячий образ,
що символізує асоціальні сили, що впливають на людську долю.
В арсеналі романістів-психологів крім прямого описания Є й інші
методи. Герой часто сам "видає себе". Так надходить Достоєвський в
Записках з підпілля, даючи виговоритися своєму анонімному
"парадоксалисту". Потік свідомості, що відрізняється від свідомо
вибудуваного внутрішнього монологу хаосом образів і асоціацій,
відкриває, ніж свідомість є для самого себе. Класичним прикладом тут
є асоціативні скачки, передавальні невыстроенную внутрішню мова
героя Улісса Леопольда Блума. Існують і інші способи розкриття
думок і почуттів. Один з них парадоксальним чином заперечує будь-
який зазирання всередину. "Психологія" персонажа виражається у
цьому разі предметами, що попадають у його полі зору. А.Роб-Грийе в
Ревнощів з майже маніакальною точністю описує звичайні предмети,
які потрапляють у поле зору трьох людей на колоніальної плантації, а
також їх дії. Однак на рівні мотивації і стилю поведінки нічого не
з'ясовано. Для Роб-Грийе людська поведінка дуже складно, щоб
укладатися в звичні психологічні категорії.
Невимовне, таємниче і непрозоре стало однією з характеристик
сучасного оповідання - від Хемінгуея, чиї герої відмовляються
розкрити себе, до голосів С.Беккета, нічого не говорять про самих
себе, але наговаривающих тома про анонімності людської свідомості в
постсовременном світі.
Роман ідей.
У романі завжди знаходилося місце для різного роду теорій і думок
щодо суспільства, космосу, моральних цінностей, власне, про все на
світі. На відміну від психологічного роману, роман ідей, або
"філософський" роман, використовує персонажів як носіїв
інтелектуальних теорій. Але якщо, скажімо, в діалогах Платона
учасники є лише рупором філософа, герої роману - повноцінні
персонажі, які поділяють ті або інші погляди. У Братів Карамазових
Достоєвський використовує і фантастичні (Легенда про Великого
Інквізитора), і "реальні" сцени, щоб висловити ідеї, які мучать героїв.
Т.Манн в Чарівній горі використовує і дебати в дусі Достоєвського
(діалоги ліберала Сеттембрини з єзуїтом Нафта), і складну систему
символів (рентгенівський знімок як поетичне проникнення в глиб
речей) для висловлення своїх ідей щодо сучасної цивілізації. Дебати і
символіку використовує Кафка в Процесі. У світі Кафки чоловік, який
став жертвою переслідування, завжди виявляється винним; за дивною
логіці сучасного світу, самої спробою звільнитися він заробляє собі
покарання. Чеський романіст М.Кундера створює навколо своїх героїв
загрозливий політичне оточення, що змушує їх шукати автономії від
нього в грі, секс і мистецтві. У Нестерпна легкість буття він досліджує
наслідки панування тоталітарного режиму 1968.
Пригодницький роман, роман з інтригою, роман пошуків.
Всі ці типи романа досліджують територію, що виходить за межі
звичайного життя. Як правило, вони передбачають мільйони
сюжетних ускладнень. Будь то дешеве розвага або високе мистецтво,
ці романи задовольняють очікування тих читачів, кому до душі сильні
герої, хто любить швидке, кінематографічне миготіння декорацій. У
традиції лицарського романа протагоніст переслідує або ідеал, або
коханої людини, або зачаровану місце, або якусь певну ідею. На шляху
його чекають випробування, перешкоди, приниження; в самому кінці -
виконання бажань, аварії або розчарування.
На відміну від психологічного портрета пригодницька історія
завжди пов'язана з дією. Дороги, річки, морські подорожі і все в цьому
дусі часто є ключовим елементом у якості або функціонального, або
символічного шляху до досягнення мети. Любов і пристрасть -
центральний елемент романа пошуків. Його найпростіша форма -
готична історія про бідну дівчину, що зустрілася з благородним
багатою людиною (Ребекка Дафни дю Морье).
Більш високою якістю володіють любовні історії з елементом
розважальності, але збагачені поетичним почуттям, іронією, трагізму.
Такими романами пошуків, незважаючи на всі відмінності, є Грозовий
перевал Емілії Бронте, Великий Гэтсби Фицджералда і Лоліта
Набокова. Як всі романи пошуків, вони сповнені готичним духом
чудесного і страшного. Презирство до всього умовного і практичного
відрізняє майже всі романи пошуків. Твеновский Гек Фін готовий
вирушити хоч в пекло, за умови, що там його не зустріне міс Уотсон.
Спалює за собою мости і герой Мобі Діка Мелвілла.
Персонажі, які шукають пригод або втягнуті в інтригу, часто
зустрічаються з трагічними наслідками. Трактування пригоди як
катастрофи виділилася в майже окремий жанр. Річкове подорож у
Серце темряви Конрада і закінчується трагічно плавання по річці в
Позбавленні Дж.Дики ніяк не нагадують втеча Гека Фіна від
цивілізації. Шпигунські історії, вибудовують складні інтриги навколо
людей, що живуть у виняткових обставин, також можуть
закінчуватися самим непередбачуваним чином. Зрада і політичний
цинізм руйнують життя героїв шпигунського трилера Ле Карре
Шпигун, який повернувся з холоду. Потенціал романа пригод і
пошуків дуже великий. Він може включати в себе все можливе і хоч
трохи-трохи правдоподібне для людей з уявою. Головне, щоб це не
нагадувало щоденне життя. Його герої і антигерої завжди знаходяться
в надзвичайних ситуаціях і в дивному антуражі, але ніколи не
відриваються від коренів роману, що передбачає позицію об'єктивного
репортажу; вони ніколи не стають продуктами чистої фантазії.
Експериментальний роман.
Подібно тим психологічних романів, що рішуче рвуть з логікою
причини і наслідки в сюжеті і характеристиці персонажів,
експериментальний роман додає літератури одна важлива якість -
постійне усвідомлення своєї літературної техніки.
Експериментальний роман часом важко читати, так як він вважає
своєю метою не відтворення реальності, але побудова власної форми.
Сюжет і характер постійно піддаються автором сумніву. Основи
такого підходу заклав ще Стерн в "Тристрама Шенді". Стерн і його
послідовники вступають в прямий контакт з "спільником-читачем"
(вираз Кортасара).
 Ця лінія не заглухла і у 19 ст., що демонструють "Sartor Resartus"
Карлейля, "Записки з підпілля" Достоєвського. Структура ж "історії"
піддали сумніву ще в романі Гюисманса "Навпаки", де головний герой
зайнятий лише читанням і потуранням своїм примхам. В епопеї
Пруста "У пошуках втраченого часу" головне - не сюжет, але сам
момент спогади, коли під впливом якоїсь незначною причини починає
працювати пам'ять Марселя. Немає "історії" в строгому сенсі і в
Улиссе Джойса, який є, насамперед, проекцією того, що може
втримати в собі людська свідомість: вражень, відчуттів, знань.
Ще більш важкі для сприйняття письменники, які руйнують
сюжетне оповідання. "Безіменний" Беккета являє собою монолог, що
не має стосунку ні до яких подій. Інші експериментатори зберігають
умовність "розповідання історії", проте абсолютно не зацікавлені в її
ясності та доступності. Роман перетворюється на своєрідний лабіринт,
де головними елементами стають стиль і структура. Подібно до
сторінки Писання, сторінка романа має авторитет написаного слова.
Будучи стародавніми, як сама західна цивілізація, слова можуть бути
розташовані так, щоб розважати і наставляти. Слова змушують читача
співпрацювати, працювати для власного освіти і розуміння.
Сучасний досвід читання романа пов'язаний з тишею і
отгороженностью від світу. Жанр став свого роду внутрішнім
простором, місцем, де можна міркувати, уявляти, згадувати. Роман - це
форма пізнання, розрахована на століття завдяки своїй гнучкості та
постійному прагненню оцінювати можливості людини, що
знаходиться в оточенні інших людей.
28. Складність духовного світу людини в зображені Федора
Достоєвського.
Твори за одним із романів: «Злочин і кара» або «Ідіот». Людська
душа, її страждання і муки, муки совісті, моральне падіння, і духовне
відродження людини завжди цікавили Ф. М. Достоєвського. У його
творах зустрічається багато персонажів, наділених воістину
трепетним і чуйним серцем, людей, добрих за природою, але з тих чи
інших причин опинилися на моральному дні, втратили повагу до себе
як особистості або опустили свою душу в моральному плані. Деякі з
цих героїв так ніколи і не піднімаються на колишній рівень, а стають
справжніми негідниками. Іншим же героям належить пройти важкий і
важкий шлях воскресіння своєї душі, повернення їй людської подоби.
До одних з таких персонажів належить і Родіон Раскольников,
Головний герой роману «Злочин і кара».
Вже з перших сторінок роману стає зрозуміло, що Раскольников
занурений у хворобливий стан, поневолений філософською ідеєю, що
допускає «кров по совісті». Розмірковуючи над вітчизняної та
всесвітньої історією, спостерігаючи сучасну російську дійсність,
Родіон приходить до висновку, історичний процес і будь-яка зміна, що
відбувається в суспільстві, здійснюються тільки за рахунок чиїх або
страждань, людських жертв і крові. Тому всі люди діляться на дві
категорії: «тварюк тремтячих», які покірно приймають будь-який
порядок речей, і «право мають» - людей, які порушують моральні
норми і громадський порядок. Останні є творцями історії, тому мають
право не зупинятися перед насильством, кров'ю, якщо це приведе їх до
здійснення їхніх ідей. А розвиток суспільства відбувається саме за
рахунок нехтування такими людьми «тварюк тремтячих». Виношуючи
свою ідею про «надлюдину», Раскольников мріяв про роль володаря і
рятівника одночасно. Його настільки захоплює ця антихристиянська
ідея, що він йде на вбивство бабусі і повністю занурює свою душу в
прірву, з якої, здавалося б, немає ніякого виходу.
Пішовши на вбивство беззахисною старої, Раскольников сподівався,
що зможе підняти себе до рівня «надлюдини», але виявилося, що,
навпаки, опустився в моральному відношенні, став схожим на таких
негідників, як Лужина і Свидригайлов. Єдине, що відрізняє його від
них, так це муки совісті. У якійсь мірі вони стають відправним
пунктом на шляху до духовного відродження героя. Адже якщо не
було їх, не став би Раскольников так аналізувати своє злочин, Не став
би рватися до Соні, не взяв би з неї християнський хрестик. Родіон
відчуває, що в моральному плані Соня набагато вищий за нього, тому
що не дозволяє собі зневажати людей, а відчуває до них велику любов.
Християнська мораль Соні і змушує Раскольнікова по іншому
подивитися на людей, побачити, що його теорія розходиться з життям.
Він слухає біблійні оповіді Соні, намагається зрозуміти її ставлення
до життя і до людей, бачить її чистоту і душевну цноту. Це і змушує
його зізнатися у злочині. Однак каяття приходить до нього значно
пізніше, вже на каторзі. Раскольников не визнає себе винним перед
юридичними постановами і законами, адже «вони самі мільйонами
людей переводять». Свою провину він відчуває перед людьми. У
кінцевому підсумку він розуміє, що нічим не відрізняється від інших
людей, від каторжників, з якими йому доводиться жити.
Завдяки Соні він приходить до християнського розуміння життя, її
законів, приходить до Бога, і його душа відроджується для нового
життя. Нехай для багатьох людей він буде злочинцем, убивцею. Це
клеймо він ніколи не зможе змити зі свого імені. Але він змив бруд зі
своєї душі, він щиро розкаявся у скоєному, і завдяки цьому каяття
зможе жити поруч з іншими людьми і для інших людей. Таким чином,
духовне відродження Раскольникова відбувається не в момент його
визнання у злочині, а в момент щирого каяття за те, що він зробив, у
момент повної відмови від його антигуманної теорії і приходу до
істинної віри, без якої не може жити людина.
29. Майстерність відтворення «діалектики душі» в романах
Льва Толстого.
Слово "майстерність" терміном не є і в словники не входить. Проте
воно часто зустрічається в темах творів в самих різних поєднаннях:
«Майстерність Грибоєдова-драматурга», «Майстерність
психологічного аналізу в романах Тургенєва »,« Поетична
майстерність Тютчева » і тому подібне. В 1969году було видано збірку
«Майстерність російських класиків», а ще раніше - монографії різних
авторів, присвячені майстерності Некрасова (К. І. Чуковський),
Тургенєва (А. Г. Цейтлин), Пушкіна (А. Л. Слонимский), Л. Толстого
(Л. М. ишковская) та інших. Чим більше ми прочитаємо вчених творів
на тему "майстерність письменника", тим ясніше нам стане той
простий факт, що кожен автор вкладає в це слово своє власне
значення, при цьому простий здоровий глузд підказує нам і нашим
учням деякі загальні міркування, які, очевидно, слід сформулювати, не
вдаючись до авторитетів.
По-перше, майстерність письменника означає непересічність його
світосприйняття, його світовідчуття: художник, здатний виражати
лише банальності, не заслужить у своїх читачів звання майстра. Саме
тому прописи у віршах, популярні в деяких (втім, багатьох) читачів і
читачок, при всій симпатії до їх високоморальна авторам, поезією не
сталі і цілком виправдано забулися. По-друге, майстер - майстер
форми; він пише так, як до нього писати не вміли (втім, це
справедливо лише для мистецтва XIX-XXвеков; традиційні, канонічні
мистецтва - наприклад іконопис - мають зовсім інші критерії). І,
нарешті, головне: те, що говорить письменник, відповідає тому, як він
це говорить; мабуть, згода між формою і змістом художнього тексту,
єдність їх - найважливіша ознака справжнього майстерності.
Толстой представляє реалістичний напрямок у літературі XIX
століття, але його реалізм особливий, що не просто відображає певні
моменти дійсності, а дає їм філософське тлумачення, показує
глибинний зв’язок минулого, сучасного і майбутнього. Невипадково
письменника називають філософом, тому що він порушує у творах
вічні проблеми добра і зла, життя і смерті, кохання і ненависті.
Зображуючи сучасні йому події, автор намагається з’ясувати, куди
прямує історія взагалі, яке місце належить у ній особистості і народу і
як співвідносяться індивідуальне і загальне буття. Разом із Толстим
читач опиняється перед пекучими питаннями, що потребують
вирішення тільки на самоті зі своєю совістю, перед лицем Бога.
Характерною ознакою творчого методу Толстоґо є заглибленість у
світ людської душі. Майстерність психологічного аналізу письменника
надзвичайна. Він помічає найменші рухи людського серця; те, що
Чернишевський дуже влучно назвав «діалектикою душі». «Люди – як
ріки», – говорив Толстой, намагаючись збагнути плин людської
свідомості й ті можливості духовного розвитку, що в ній закладені.
Великий письменник намагався пробудити добро, яке, на його думку, є
в кожному від бога. Служіння добру – так визначив митець своє
творче покликання. Важливе місце у спадщині письменника посідає заслугою Достоєвського було те, що він одним із перших у світовій
зображення соціального середовища. Толстоґо завжди цікавило літературі поставив соціальний діагноз цієї хвороби і виніс їй суворий
питання, як впливає суспільство на душу людини. Він дійшов моральний вирок.
висновку, що загальна дійсність позбавлена високих духовних ідеалів,
Письменник бачив, що пореформена ломка руйнує вікові набутки
тому це спричинює існування насильства, експлуатації, лицемірства,
знецінення культури. Звідси Толстой убачав свій обов’язок як учителя суспільства, звільняючи людську індивідуальність від культурних
і пророка показати шлях до відновлення втрачених цінностей. традицій, історичної пам'яті, звичних авторитетів. Особистість ніби
Виправлення суспільства, на думку автора, має розпочатися з кожної випадала із системи культури, втрачала самоорієнтацію й потрапляла
окремої особистості у боротьбі за пробудження високих людських у залежність від новітніх ідей, які охоплювали суспільство. Федір
почуттів. Саме тому улюблені герої Толстоґо – у постійній сутичці з Михайлович зрозумів, що за зовнішню привабливість математично
протиприродними обставинами, які заважають по-справжньому вільно перевірених ідей доводиться іноді розраховуватися кров'ю, ще й до
жити, мислити, любити. Письменник плекав надію, що згодом прийде
того чужою. І можна лише дивуватися, як автор роману зумів
час остаточної перемоги духовності над світом соціального абсурду. У
творах Толстоґо часто поєднуються різні конфлікти – історичні, передбачити конфлікти, які пізніше спіткали людство. Те, що
соціальні, сімейні, філософські, моральні. Але, як правило, вони здавалося сучасникам письменника «фантастичним», підтвердилося
переміщуються у сферу людської свідомості, від якої залежить наступними долями людства.
загальне буття. Людина для письменника – початок і кінець усього, Читаючи роман «Злочин і кара», не можна не замислитися над
вона є причиною непоправних помилок і водночас остання надія світу серйозними етичними проблемами, поставленими автором у творі.
на порятунок.
Що являє собою людське життя? У чому полягає його цінність? Що
30. Поняття натуралізму.
таке щастя й добробут? Чи правомірно його здобути шляхом злочину?
Натуралізм (від лат. naturalis - природний) - філософський напрямок,
Чи може принести такий добробут, хай не тільки для себе, а й для
що об'єднало різні філософські школи. Натуралістичний підхід у
інших знедолених, спокій і моральне задоволення, щастя? Чи можна
філософії існував впродовж всього періоду її існування, однак як
піти на компроміс із власною совістю? Чи можуть бути люди
філософський напрямок був усвідомлений у XVIII-XIX ст. Згідно
«вищими» і «нижчими»? А чи можуть «кращі з людей»
натуралізму, природа, є єдиним "граничним" принципом пояснення
розпоряджатися життям інших? Чи може бути виправданим «вбивство
всього існуючого, звернення до природи - основа вирішення всіх
по совісті»?
філософських проблем. Для натуралістичного підходу характерні
Такі питання можна ставити і ставити, але відповідь на них є в
наступні особливості. Природа розглядається в якості єдиного
романі Ф. Достоєвського «Злочин і кара». Людське життя —
субстанционального початку. Всі закони, що діють в світі, іманентні
найбільша на землі цінність. І жоден з людей не годен розпоряджатися
природі не існує трансцендентних, позамежних природі законів.
життям — своїм чи тим паче чужим. «Не вбий!» — твердить одна з
Соціальна життя підкоряється тим же закономірностям, що і природні
відомих християнських заповідей. «Вбивство — це страшний злочин»,
явища. Натуралізму властивий редукціонізм - зведення соціальних
— доводять юридичні закони.
явищ до природних.
І ніхто не повинен переступати ці закони. Перед ким завгодно можна
I напрямок педагогічної думки, який вимагає пристосування
виправдатися, скоївши злочин, але тільки не перед своєю совістю, що
виховної діяльності до природного і фізичного розвитку дитини. II
стане перед тобою вічним докором, а життя перетвориться на муку,
філософський погляд, згідно з яким дійсність можна зрозуміти,
назавжди втративши сенс. І один невеликий злочин не загладиться
звернувшись до природних причин, пояснюючи сукупність явищ дією
тисячами добрих вчинків.
законів природи. III літературний напрямок, що сформувався у
Але цього спочатку не розуміє головний герой твору — студент
Франції в 2-й полов. XIX ст.; основоположником і теоретиком н. був Е.
Родіон Раскольников. І теорія його зазнає поразки. Спостерігаючи
Золя; проявився головним чином у прозі й драмі; постулат науковості
російське життя, роздумуючи над вітчизняною та світовою історією,
творчого методу (обмеження літературного вимислу, документалізм,
Раскольников вирішив, що історичний процес і усілякий розвиток
природний детермінізм в зображенні літературного героя),
здійснюються за рахунок чиїхось страждань, жертв і навіть крові, що
інспірований теоріями Ч. Дарвіна та І. Тена; автентизм, гостре
усе людство поділяється на дві категорії. Є люди, які бездіяльно
зображення суспільних контрастів, песимістично-фаталістичне
приймають будь-який порядок речей — «тварі тремтячі», і є люди, які
забарвлення творів; гол. представники: Ґ. де Мопассан, Ґ. Гауптманн, Г.
можуть порушувати моральні принципи й суспільний порядок,
Ібсен, А. Стріндберґ, Т. Драйзер, в укр. літературі вплив н. відчутний у
прийнятий більшістю — «сильні світу цього». Великі особистості,
прозі І. Франка; натуралістичні тенденції, що полягали у точному,
творці історії, Лікург, Магомет, Наполеон не зупиняються перед
майже фотографічному наслідуванні природи, виявилися у мистецтві
жертвами, насиллям, кров'ю заради здійснення своїх ідей. Розвиток
різних часів.
суспільства здійснюється за рахунок «тварей тремтячих»
наполеонами. А поділивши людей на дві категорії, Раскольников
31. Утвердження християнських цінностей у ромні Федора
задається питанням, до Якого ж розряду належить він сам? «Твар я
Достоєвського «Злочин та кара».
тремтяча чи право маю?»
«Злочин і кара» — один із видатних творів світової літератури і
Убивство старої лихварки — це самоперевірка героя: чи витримає
разом із тим — один із найскладніших.
він ідею про право сильної особистості на кров, чи є він обраною,
Письменник розпочав роботу над романом у дуже складний час
винятковою людиною, Наполеоном? Виношуючи ідею у своїй
кінця 60-х років, коли Росія вступила у перехідну епоху. Суспільний
хворобливій свідомості, Раскольников мріє про роль володаря
рух шестидесятників ішов на спад. У країні піднялася хвиля урядової
(Наполеона та рятівника (Христа)) одночасно — роздвоєння
реакції. Лідери революційного руху були заарештовані, селянські
особистості героя. Водночас його приваблює ідея «надлюдини», якій
повстання придушені. Старі ідеали зникли, а нові ще не народилися.
усе дозволено. Але скоївши вбивство, він перетворюється на
Ніхто ні в що не вірить, а проте суспільство продовжує жити.
звичайного карного злочинця, якому потім не дає спокою совість,
Становище дедалі ставало гіршим і ускладнювалося тим, що соціальні
сумління. Він розуміє, що не може жити серед людей, і в той же час
протиріччя, які роздирали дореформену Росію, ще більше
людського спілкування йому бракує: своїм злочином він ніби відрізав
загострилися. А селянська реформа штовхнула країну у болісну
себе від людей. Щосили він тепер намагається повернути втрачені
ситуацію подвійної кризи. Невиліковні кріпацькі виразки
духовні зв'язки. І теорія його «сильної особистості», яка виправдовує
ускладнилися новими, буржуазними. Зростав розклад духовних
право убивати, зазнає повного краху. Вбивство людини не можуть
цінностей, змішалися уявлення про добро та зло. Ось у такій
виправдати, на мою думку, ніякі філософські чи психологічні засади.
задушливій атмосфері ідейного бездоріжжя й соціальної розхитаності
Щастя у самому лише достатку, комфорті теж немає: його можна
з'явилися перші симптоми суспільної хвороби, яка пізніше принесе
досягти лише вірою, наполегливою працею. Щастя у тому, щоб усе
величезні біди й страждання людству у XX столітті. І величезною
віддавши, нічого не вимагати для себе. Достоєвський же вважав, що
щастя може прийти до людини через страждання.
Роман Ф. Достоєвського «Кара і злочин» був написаний у 1866 році,
але актуальним він залишається й сьогодні, бо торкається важливих
морально-етичних проблем, які хвилюють нас і зараз і обминути які
неможливо. Ми живемо зараз у достатньо складному світі.
Злочинність у країні, на жаль, зростає — про це свідчить статистика.
Порушенням законів юридичних і моральних деякі ділки й зараз
намагаються поліпшити свій добробут. Світ корисливості й
розрахунку затьмарює їм розум. І забувають вони, що гроші й влада —
це тільки тимчасове. Це не справжні людські цінності. У наш час
також знов починає набувати значного поширення й теорія
«надлюдини», створена Ніцше. Але давайте подивимося у наше
недалеке минуле — роки гітлеризму, сталінізму. Я б ніколи не хотіла,
щоб ці роки повернулися назад. І як добре, що у світовій літературі є
цей твір Достоєвського «Злочин і кара», який доводить нам
необхідність дотримання моральних законів, хоч і не всі цей твір
сприймають однаково.
Давайте ж будемо більш людяними, добрими. Хай серце наше стане
відкритим радості, добру, взаєморозумінню. «Краса врятує світ», —
писав Ф. М. Достоєвський. Хай же в нашому житті цієї краси буде
більше. У житті, у людських стосунках.
32. Проблема кохання у французькому романі ст. на прикладі
«Червоного та чорного» Стендаля.
ТЕМА КОХАННЯ В РОМАНІ СТЕНДАЛЯ «ЧЕРВОНЕ І ЧОРНЕ»
Як стверджують літературознавці, щоб бути правдивим у своїх творах,
письменник повинен спостерігати та аналізувати життя, а, за
Стендалем, література повинна бути дзеркалом життя, відображувати
його. Результатом такого спостереження Стендаля став соціально-
психологічний роман \"Червоне і чорне\", створений відомим
французьким письменником-класиком у 1830 році, бо сюжет його
підказала автору хроніка кримінальної справи, яку він прочитав у
газеті. Задум автора полягав у тому, щоб зобразити реальну картину
життя суспільства, показати долю людини з нижчих верств у її
пошуках щастя. Жульену Сорелю, головному герою роману, довелось
зустріти в своєму короткому житті багато людей різного віку, різного
достатку, різного соціального становища. Але було дві людини, які,
без сумніву, відіграли значну роль на життєвому шляху юнака. Це
жінки. Провінціалка мадам де Реналь та аристократка маркіза
Матильда де Ла-Моль. Звістка, що мер де Реналь найняв для своїх
дітей начитаного гувернера-селянина прокотилась містом.
Старовинний патріархальний Вер'єр затаївся в очікуванні розвитку
подій: хтось заздрив меру через його придбання, хтось зазіхав на його
принадну дружину. А юнак та пані тим часом покохали одне одного,
знайшли душевну близкість. І, дійсно, чи могла молода освічена жінка
пройти повз сяючі очі вихователя своїх дітей? Чи могли залишити її
байдужою увага, захват, з якими Жульен сприймав усі її слова та
вчинки? Сором'язливий на початку їх знайомства, шалений у
досягненні своєї цілі, Жульєн підкорив серце мадам де Реналь навічно.
І ніякі сімейні обов'язки, ніякі пересуди вже не змогли затьмарити
світла кохання молодої жінки. А що ж Жульєн? Жадоба боротьби з
багатими не дозволила юнакові побачити в коханні пані те велике та
чисте почуття, яке возвеличує, піднімає нас над землею і задля якого
віддають люди своє багатство. Після невдалого перебування у
Безансонській семінарії Жульєн, заручившись підтримкою абата
Пірара, потрапляє в Париж, у будинок маркіза де Ла-Моля. Його
наполеглива праця в бібліотеці, уроки верхової їзди, а головне —
чесність, порядність привертають увагу Матильди де Ла-Моль. Знатна
красуня, дочка маркіза, покохала його. її вражають гордість юнака, не
притаманна простій людині, та розум, теж дивний для сина теслі. Цей
розум був несхожий на розум молодиків її оточення. Це особистість,
що творить себе за законами природи та глузду. Для неї Жульєн став
людиною, що може зробити вчинок. Батько Матильди був готовий
дати згоду на шлюб своєї доньки. А Жульєн навіть мріяв потай про
сина, спадкоємця, який створить йому відповідне становище у світі.
Серце Матильди було скорено.... До ешафоту залишалось декілька
кроків.
33. «Діалектика душі» героїв прози Льва Толстого.
Метод «діалектики душі», що припускає не тільки «дріб'язковість»,
але й «генералізацію», пов'язаний зі світоглядною позицією Толстого.
Внутрішня воля героя-персонажа проявляється як миттєвий спалах
самосвідомості, незаперечне відчуття причетності до всесвітньої
гармонії. Так звані «духовні осяяння» є моментом торжества
внутрішньої волі інтелектуального героя, силою духу
преодолевающего ворожі обставини. Ці миттєві відчуття, що
приводять героя до радісної свідомості своєї єдності з Миром, разом з
тим обумовлені складною системою перехресних зовнішніх і
внутрішніх впливів.
Толстой найбільше піклується про відповідність філософських ідей і
подань «власному моральному й эстетическому почуттю». Під
почуття, говорить дослідниця, Толстой «прагне підвести раціональне,
як правило філософське, підстава, але лише потім, щоб перевірити в
цьому філософському одяганні істинність своїх почуттів матеріалом і
досвідом життя інших людей. У процесі цієї безустанної перевірки
морально-філософські ідеї Толстого наповнювалися безупинно всі
новим і новим эстетическим змістом, з філософських
перетворювалися в ідеї эстетического якості». Дійсно, навчання
Толстого узагальнило унікальний художній досвід. Струнка система
його переконань, як відзначалося, виникає тільки в результаті
органічного злиття теоретичних поглядів і особистого емоційно-
психологічного сприйняття. Товстої створив великі художні цінності
не всупереч своїм філософським поглядам, а завдяки ім. Його добутки
формувалися під явним впливом плідних філософських ідей, що
органічно ввійшли в морально-психологічний досвід письменника, що
сприяли эстетическому збагненню закономірностей людини й миру,
матеріалістичному рішенню проблеми взаємодії суб'єкта й об'єкта в
самій художній практиці письменника.
Позитивні герої Толстого, і насамперед Пьер Безухов і Андрій
Болконский, виявляють у собі той загальнолюдський зміст, що
вважається письменником абсолютною духовністю, а в художнім
переломленні виступає торжествуючою гармонією. Незаперечна,
самоочевидна духовність людини, сприймана як прекрасн і піднесене,
становить концепцію особистості в Толстого
Л.М. Товстої відомий не тільки як геніальний письменник, але і як
дивно глибокий і тонкий психолог. Роман Л.М. Толстого "Війна і мир"
відкрив світу галерею безсмертних образів. Завдяки тонкому
майстерності письменника-психолога, ми може проникати в складний
внутрішній світ героїв, пізнаючи діалектику людської душі.
Основними засобами психологічної зображення в
романі"Війна й мир&є внутрішні монологи і психологічні
портрети.
Образ Пьера Безухова є одним з найважливіших у романі. Автор
знайомить нас з нашим героєм вже з перших сторінок твори, в салоні
Ганни Павлівни Шерер. Сучасники відзначали значну подібність між
персонажем і автором. Дійсно, Пьер Безухов висловлює багато
заповітні думки письменника. Але ототожнювати їх у всьому не слід.
Образ Пьера Безухова, як і образи Наташи Ростовой та Андрія
Болконського, дан в динаміці, тобто в постійному розвитку. Лев
Толстой робить акцент на щирості, дитячої довірливості, доброту і
чистоту помислів свого героя. П'єр охоче і навіть радісно
підпорядковується чужій волі, наївно вірячи в прихильність
оточуючих. Він стає жертвою корыстолюбивого князя Василя і легкою
здобиччю для лукавих масонів, також небайдужих до його станом.
Товстої зауважує: покора "навіть не представлялося йому чеснотою, а
щастям". Одне з моральних помилок молодого Безухова -
несвідома потреба наслідувати Наполеона. У перших розділах роману
він захоплюється "великою людиною", вважаючи його захисником
завоювань французької революції, пізніше радіє своїй ролі
"благодійника", а в перспективі - і "визволителя" селян, в 1812 році
хоче позбавити людей від Наполеона, "Антихриста". Прагнення
піднестися над людьми, навіть продиктоване благородними намірами,
незмінно призводить його в духовний глухий кут. На думку Толстого, і
сліпе підкорення чужій волі, і хворобливе зарозумілість одно
неспроможні: в основі того й іншого - аморальний погляд на життя,
визнає за одними людьми право володіти, а за іншими - обов'язок
підкорятися.
Юний П'єр - представник інтелектуальної дворянської еліти Росії, з
презирством ставилася до "близьким і зрозумілим". Товстої
підкреслює "оптичний самообман" героя, відчуженого від
повсякденного життя: у повсякденному він не здатний розглянути
велике і нескінченне, бачить тільки "одна обмежене, дрібне, життєве,
безглузде". Духовне прозріння П'єра - це усвідомлення цінності
звичайної, "негероической" життя. Випробувавши полон, приниження,
побачивши виворіт людських відносин і високу духовність у
звичайному російською мужікє Платона Каратаеве, він зрозумів, що
щастя - у самій людині, в "задоволенні потреб". "... Він навчився
бачити велике, вічне і нескінченне у всьому і тому... кинув трубу, в яку
дивився досі через голови людей", - підкреслює Толстой.
На кожному етапі свого духовного розвитку П'єр болісно вирішує
філософські питання, від яких не можна обійтися". Це найпростіші і
найскладніші питання: "Що погано? Що добре? Що треба любити, що
ненавидіти? Для чого жити, і що таке я? Що таке життя, що смерть?
Яка сила управляє всім?" Напруженість моральних пошуків
посилюється в кризові моменти. П'єр нерідко відчуває "відраза до
всього оточуючого", все в ньому самому і в людях йому
представляється "заплутаним, безглуздим і огидним". Але після
бурхливих нападів відчаю П'єр знову дивиться на світ очима щасливої
людини, яка спіткала мудру простоту людських відносин.
Перебуваючи в полоні, П'єр вперше відчув відчуття повного злиття з
світом: "і все це моє, і все це в мені, і все це я". Радісне просвітлення
він продовжує відчувати і після звільнення - уся здається йому
розумним і "упорядкованим". Товстої зазначає: "планів тепер він не
робив ніяких...", "не міг мати цілі, тому що він тепер мав віру - не віру
в слова, правила і думки, але віру в живого, завжди відчутного Бога".
Поки людина жива, стверджував Толстой, він йде по шляху
розчарувань, здобутків і нових втрат. Це відноситься і до Нього
Безухову. Періоди помилок і розчарувань, що змінювали духовного
просвітлення, не були моральної деградації героя, поверненням героя
на більш низький рівень морального самосвідомості. Духовний
розвиток П'єра - складна спіраль, кожен новий виток виводить героя
на нову духовну висоту.
В епілозі романа Товстої не тільки знайомить читача з "новим"
П'єром, переконаним у своїй моральної правоті, але й цілі один з
можливих шляхів його морального руху, пов'язаного з новою епохою і
новими обставинами життя. Л.М. Товстої відомий не тільки як
геніальний письменник, але і як дивно глибокий і тонкий психолог.
Роман Л.М. Толстого "Війна і мир" відкрив світу галерею безсмертних
образів. Завдяки тонкому майстерності письменника-психолога, ми
може проникати в складний внутрішній світ героїв, пізнаючи
діалектику людської душі.
Основними засобами психологічної зображення в
романі"Війна й мир&є внутрішні монологи і психологічні
портрети.
Образ Пьера Безухова є одним з найважливіших у романі. Автор
знайомить нас з нашим героєм вже з перших сторінок твори, в салоні
Ганни Павлівни Шерер. Сучасники відзначали значну подібність між
персонажем і автором. Дійсно, Пьер Безухов висловлює багато
заповітні думки письменника. Але ототожнювати їх у всьому не слід.
Образ Пьера Безухова, як і образи Наташи Ростовой та Андрія
Болконського, дан в динаміці, тобто в постійному розвитку. Лев
Толстой робить акцент на щирості, дитячої довірливості, доброту і
чистоту помислів свого героя. П'єр охоче і навіть радісно
підпорядковується чужій волі, наївно вірячи в прихильність
оточуючих. Він стає жертвою корыстолюбивого князя Василя і легкою
здобиччю для лукавих масонів, також небайдужих до його станом.
Товстої зауважує: покора "навіть не представлялося йому чеснотою, а
щастям".
Одне з моральних помилок молодого Безухова - несвідома потреба
наслідувати Наполеона. У перших розділах роману він захоплюється
"великою людиною", вважаючи його захисником завоювань
французької революції, пізніше радіє своїй ролі "благодійника", а в
перспективі - і "визволителя" селян, в 1812 році хоче позбавити людей
від Наполеона, "Антихриста". Прагнення піднестися над людьми,
навіть продиктоване благородними намірами, незмінно призводить
його в духовний глухий кут. На думку Толстого, і сліпе підкорення
чужій волі, і хворобливе зарозумілість одно неспроможні: в основі
того й іншого - аморальний погляд на життя, визнає за одними людьми
право володіти, а за іншими - обов'язок підкорятися.
Юний П'єр - представник інтелектуальної дворянської еліти Росії, з
презирством ставилася до "близьким і зрозумілим". Товстої
підкреслює "оптичний самообман" героя, відчуженого від
повсякденного життя: у повсякденному він не здатний розглянути
велике і нескінченне, бачить тільки "одна обмежене, дрібне, життєве,
безглузде". Духовне прозріння П'єра - це усвідомлення цінності
звичайної, "негероической" життя. Випробувавши полон, приниження,
побачивши виворіт людських відносин і високу духовність у
звичайному російською мужікє Платона Каратаеве, він зрозумів, що
щастя - у самій людині, в "задоволенні потреб". "... Він навчився
бачити велике, вічне і нескінченне у всьому і тому... кинув трубу, в яку
дивився досі через голови людей", - підкреслює Толстой.
На кожному етапі свого духовного розвитку П'єр болісно вирішує
філософські питання, від яких не можна обійтися". Це найпростіші і
найскладніші питання: "Що погано? Що добре? Що треба любити, що
ненавидіти? Для чого жити, і що таке я? Що таке життя, що смерть?
Яка сила управляє всім?" Напруженість моральних пошуків
посилюється в кризові моменти. П'єр нерідко відчуває "відраза до
всього оточуючого", все в ньому самому і в людях йому
представляється "заплутаним, безглуздим і огидним". Але після
бурхливих нападів відчаю П'єр знову дивиться на світ очима щасливої
людини, яка спіткала мудру простоту людських відносин.
Перебуваючи в полоні, П'єр вперше відчув відчуття повного злиття з
світом: "і все це моє, і все це в мені, і все це я". Радісне просвітлення
він продовжує відчувати і після звільнення - уся здається йому
розумним і "упорядкованим". Товстої зазначає: "планів тепер він не
робив ніяких...", "не міг мати цілі, тому що він тепер мав віру - не віру
в слова, правила і думки, але віру в живого, завжди відчутного Бога".
Поки людина жива, стверджував Толстой, він йде по шляху
розчарувань, здобутків і нових втрат. Це відноситься і до Нього
Безухову. Періоди помилок і розчарувань, що змінювали духовного
просвітлення, не були моральної деградації героя, поверненням героя
на більш низький рівень морального самосвідомості. Духовний
розвиток П'єра - складна спіраль, кожен новий виток виводить героя
на нову духовну висоту.
В епілозі романа Товстої не тільки знайомить читача з "новим"
П'єром, переконаним у своїй моральної правоті, але й цілі один з
можливих шляхів його морального руху, пов'язаного з новою епохою і
новими обставинами життя.
34. Образи головних героїв п’єси «Пігмаліон» Бернарда Шоу.
У 80-тi роки XIX столiття Бернард Шоу починає боротися за новий
театр, який у тi роки переживав кризу. Шоу свiдомо вiдмовляється вiд
принципiв “добре зробленої” драми i широко користується
парадоксом як одним iз визначальних мистецьких прийомiв.
Наприклад, у п’єсi “Пiгмалiон” драматург показує божевiлля i
оманливiсть довкiлля, Б. Шоу нiколи не закiнчував свої п’єси
трагiчним кiнцем. П’єса “Пiгмалiон” – це красива iсторiя, побудована
на основi мiфа про Пiгмалiона – скульптура, який вирiзьбив iз
мармуру Галатею – жiнку такої вроди, що закохався в неї i вмовив
богiв оживити статую.
Головнi герої цiєї п’єси – це професор англiйської фонетики Генрi
Хiггiнс та знавець iндiйських дiалектiв полковник Пiкерiнг. Вони рiзнi
за характером i зовнiшнiстю. Професор Хiггiнс – це чоловiк рокiв
п’ятдесяти, з сивим волоссям i зi зморшками на обличчi, невеликий на
зрiст. А полковник Пiкерiнг, навпаки, рокiв шiстдесяти, низький на
зрiст, товстий, обличчя немов пожоване вiд старостi. Їхнi характери
можна визначити пiд час роботи професора, який проводив
експеримент над дiвчиною Елiзою, вуличною квiткаркою, яку за її
неввiчливiсть прозвав дикункою. Хiггiнс був постiйно чимось
незадоволений, розлючений i здавався, на перший погляд,
невихованим, бо спочатку вiн ставився до Елiзи гiрше, нiж до
служницi. Але збоку завжди був полковник Пiкерiнг, який намагався
заспокоїти Хiггiнса.
I, мабуть, Пiкерiнг виглядав бiльше джентельменом в очах Єлiзи та й
читача, нiж професор Хiггiнс. I, здається, такою нестримною поведiн-
кою викликав Хiггiнс вiдразу у своєї ученицi Елiзи.
А Пiкерiнг поводить себе виховано, спокiйно, не звертає на деякi
випади Елiзи уваги. Завершення роботи професора виявилося
несподiванкою навiть для нього самого. Характери Хiггiнса i
Пiкерiнга можна також простежити пiд час великосвiтського рауту.
Тут вони в чомусь схожi: їхнi жести, манера розмовляти вишуканою
мовою i показувати себе вищому свiту з кращого боку. Та iнтерес до
дiвчини у професора зникає, бо парi вiн виграв: дикунка тримала себе
i говорила як справжня герцогиня. Що тепер з нею буде? Адже вона
змiнилася. А Хiггiнсу наплювати на її майбутнє життя, вiн лише радiє,
що виграв парi.
“Елiза: Що зi мною буде?
Хiггiнс: А я звiдкiля знаю, що з вами буде? I що менi, чорт забирай,
до цього?
Елiза: Вам нiчого! Я знаю, що вам нiчого! Нехай я навiть помру, –
вам нiчого! Я для вас нiщо, гiрше ось цих туфлiв.
Хiггiнс (гучним голосом): Туфель!!!
Елiза (з гiркою покiрнiстю): Туфель! Менi здається, тепер це вже не
важливо”.
На мою думку, у п’єсi стверджується, що освiта завжди потрiбна
людинi, бо, якщо ти невихований, не вмiєш ввiчливо розмовляти,
говорити правильно i добре ставитися до iнших – ти нiхто. Адже в
наш час освiта – це головне, незалежно вiд того, чи багата людина, чи
бiдна. Тому i професор Хiггiнс, i полковник Пiкерiнг викликають
повагу як високоосвiченi люди.
35. Пошук сенсу буття героями прози Льва Толстого.
Що у світі є прекраснішого за людину? Адже вона —
найдосконаліше творіння цього світу. Можливо, саме тому людина є
об'єктом дослідження інших людей. Кожна епоха по-своєму уявляє
ідеал людини. На формування цього ідеалу впливають різні чинники,
здебільшого соціальні.
У творі «Війна і мир» Л. Толстой розкриває проблеми людини в
пошуку сенсу буття. Тому найголовніші персонажі, зображені
автором, проходять через своєрідні психологічні випробування і
переломи.
Значне місце в романі-епопеї «Війна і мир» посідають образи
Кутузова і Наполеона. Через змалювання двох великих полководців
автор намагається розв'язати проблему, хто ж є головним в
історичному процесі: особистість чи маси.
Толстой у романі відобразив свій погляд на війну, на роль видатної
особистості і народу. Він відкрито говорить про своє неприйняття
Наполеона, його загарбницької політики, тим самим принижуючи
достоїнства і заслуги цього полководця. Симпатії письменника на боці
Кутузова, істинно народного полководця, якого не сприймало вище
суспільство, засуджуючи його тактику ведення війни. Простота,
доброта, скромність, близькість до простого солдата — ось ті риси, що
підкреслює Толстой у Кутузова. Саме тому фельдмаршал не
відповідає уявленням світу про командувача російської армії.
Наполеон — кумир свого часу, перед ним схилялися, його
наслідували, бачили в ньому генія і велику людину. Слава про нього
облетіла практично увесь світ. Але Толстой не ідеалізував цього
загального кумира, навпаки в романі розвінчує його як полководця і як
велику особистість. Ось як Толстой описує «велику армію»
Наполеона: «Це була юрба мародерів, з яких кожний віз чи ніс купу
речей, які йому здавалися коштовними і потрібними». Полководець,
який вважав себе володарем світу, був (за версією Л. М. Толстого)
дуже далеким від простого солдата і своєї армії, завдяки якій він досяг
висот величі. Це егоїст, який думає лише про себе і свої бажання,
підпорядковуючи все тільки своїм примхам. «Усе, що було поза ним,
не мало значення, тому що все у світі, як йому здавалося, залежало
тільки від його волі». Толстой показує, що все це тільки примхи,
самообман. Крім зарозумілості Бонапарту притаманні і лицемірство, і
позерство, і фальш. Навіть перед портретом сина він грає роль: «з
властивою італійцям здатністю довільно змінювати вираз обличчя, він
підійшов до портрета і зробив вигляд замисленої ніжності».
Наполеон твердий і віроломний. Йому байдужа доля армії. Він
байдуже дивиться на загибель уланів, що переправляються через ріку,
він байдужий до загибелі простих солдатів, тому що вони тільки
знаряддя для досягнення ним своїх цілей. Йому лестить любов народу,
але при цьому Бонапарт не відчуває ні краплі подяки, оскільки вважає,
що всі були зобов'язані беззаперечно підкорятися його волі:
«Мільйони людей убивали і мучили один одного, тому що Наполеон
був властолюбний».
Більш за все вражає ставлення французького імператора до цієї
війни, що має на меті поневолення Європи, Росії, усього світу. Він
ставиться до війни як до чогось природного в людській історії: «Вій на
— гра,люди — пішаки, які варто правильно розставити і рухати»,
«шахи розставлені; гра почнеться завтра».
Своє ставлення до Наполеона автор виражає через портретні
замальовки, що вирізняються реалістичністю й іронічністю:
«Маленька людина в сірому сюртучці... Він був у синьому мундирі,
розкритому над білим жилетом, що спускався на круглий живіт, у
білих лосинах, що обтягають жирні стегна коротких ніг».
Зовсім по-іншому ставиться Толстой до Кутузова. Тут і любов, і
повага, і розуміння, і жаль, і захват, і замилування. З кожною новою
зустріччю автор усе більше й більше розкриває образ народного пол-
ководця. З перших хвилин знайомства ми починаємо поважати цю
людину, так само, як і автор. Він близький до народу, щирий патріот.
Ми бачимо його скромність і простоту, йому близький і дорогий
простий солдат. Він один з небагатьох, хто розумів безглуздість,
непотрібність і жорстокість цієї війни. Великий полководець живе
одним життям із простими солдатами, їх думами. Він скромний і
простий у побуті. Кутузов має військову мудрість, він
небагатослівний, не кричить і не намагається довести свою правоту,
він завжди вичікує. Його люблять і шанують прості солдати. У романі
Толстого — командувач і його армія єдині. Дві історичні особистості,
великі полководці своїх країн і епох виступають не тільки
персонажами роману, але й символами, що визначають спрямованість
духовного руху, тяжіння інших героїв.
Уся глибина розуміння історичних процесів, уся повнота знань
«останньої правди» про Росію і духовне злиття з російським народом
сконцентровані в образі Кутузова. Це — світлий полюс роману. Образ
народного полководця для Толстого з усіх боків ідеальний, так що
Кутузову вже ніби й нікуди розвиватися: його духовне завдання —
постійно жити на цьому вищому щаблі свого розвитку, не допустити
для себе ні одного егоїстичного кроку. Образ Наполеона — темний
полюс роману. Холодний егоїзм, неправдивість, самозакоханість,
готовність заради досягнення своїх ницих цілей жертвувати чужими
життями, навіть не зважаючи на них, — такі риси цього героя. Він теж
позбавлений перспективи, тому що його образ — межа духовної
деградації. Уся диявольська «наполеонівська ідея», що з 1805 року
цікавила російське суспільство, сконцентрована, усебічно
проаналізована і затаврована Толстим в образі Наполеона. Духовний
«вектор» героїв «Війни і миру» може бути спрямований до Кутузова,
тобто до усвідомлення вищої правди, народної ідеї розвитку історії, до
самовдосконалення через самозречення, чи до Наполеона — униз, по
похилій площині: шлях тих, хто боїться постійної напруженої
духовної роботи. Саме тому шлях шукань улюблених героїв Толстого
йде через подолання в собі «наполеонівських» рис і ідей, а шлях
інших — через їхнє прийняття, прилучення до них. Саме тому всі
герої «без розвитку», що зупинилися, що обрали легкий шлях відмови
від духовної роботи, об'єднані «наполеонівськими рисами» й
утворюють у російському суспільстві свій особливий світ —
прошарок світської черні, що символізує «наполеонівський полюс»
роману.
Образи Кутузова і Наполеона створюють не лише психологічні, мало
й історико-філософські полюси. Осмислюючи причини виникнення
воєн, психологію й ідеологію завойовників, їх історичні і моральні
риси, Толстой виявляє таємні механізми дії законів історії. Він шукає
ті сили, що протистоять завойовницьким амбіціям, шукає, як і коли
з'являється і набирає моці ідея волі, що протистоїть ідеї поневолення.
Іншими словами, Лев Толстой прагне до глибокого філософського
осмислення ідеї війни й ідеї миру, втілених у романі в образах
Наполеона і Кутузова. І герої, що тяжіють до Наполеона, наділені
«наполеонівськими» рисами, в романі є ніби «людьми війни».
Сприймаючи війну як щось не просто важке і страшне, але як подію
протиприродну, спровоковану найнижчими помислами і бажаннями,
Толстой показує, як з'являються ці помисли і бажання, як розвивається
ця психологія війни в людях, далеких від полю бою, — у Курагіних, у
фрейліні Шерер, в Анні Михайлівні Друбецькій, у Бергові, у Вірі
Ростовій...
В образі ж військової людини Кутузова втілена для Толстого саме
ідея миру — неприйняття війни, прагнення перемогти не тільки
французьку армію, але й саму антилюдську ідею завоювання.
Як Толстой характеризує війну 1812 року? Війна — злочин. Толстой
не поділяє тих, хто воює, на нападників і тих, що обороняються. «
Мільйони людей робили один проти одного таку незліченну кількість
злодіянь... якої в цілі століття не збере літопис усіх судів світу і на
який, у цей період часу, люди, що робили їх, не дивилися як на
злочини». А яка ж, на думку Толстого, причина цієї події? Толстой
наводить різи і погляди істориків. Але з жодним з них не
погоджується. «Всяка окрема узята причина чи цілий ряд причин
представляються нам... однаково помилковими по своїй незначності в
порівнянні з масштабністю події...» Величезне, страшне явище —
війна, повинне бути породжено такою ж «величезною» причиною.
Толстой не береться знайти цю причину. Він говорить, що «чим більш
розумно ми намагаємося пояснити ці явища в природі, тим вони
стають для нас не зрозумілішими». Але якщо людина не може пізнати
закони історії, виходить, вона не може вплинути на них. Людина —
неспроможна піщинка в історичному потоці. Але в яких межах
людина усе-таки вільна? «Є дві сторони життя в кожній людині: життя
особисте, котре тим вільніше, чим відстороненій її інтереси, і життя
стихійне, ройове, де людина, неминуче виконує запропоновані їй
закони». Це — ясне вираження тих думок, в ім'я яких створений
роман: людина вільна в кожен даний момент діяти як їй заманеться,
але «зроблений учинок не повернути, і дія його, збігаючись у часі з
мільйонами дій інших людей, матиме історичне значення».
Сам Наполеон щиро не хотів війни, але він — раб історії — віддає
усе нові розпорядження, що прискорюють початок війни. Наполеон
упевнений у своєму праві грабувати й упевнений, що награбовані
цінності — його законна власність. Захоплене обожнювання оточувало
Наполеона. Його супроводжують «захоплені люди», він кладе
підзорну трубу на спину «щасливого пажа, що підбіг». Тут панує один
загальний настрій.
Французька армія — це теж якийсь замкнутий «світ»; у людей цього
світу свої спільні бажання, радості, але це «помилкове спільне»,
оскільки воно засноване на неправді, удаванні, грабіжницьких
прагненнях, на нещастях чогось іншого спільного. Причетність до
цього спільного штовхає на дурні вчинки, перетворює людське
суспільство на череду. Захоплені єдиною спрагою збагачення, спрагою
грабежу, утративши внутрішню волю, солдати й офіцери французької
армії щиро вірять, що Наполеон веде їх до щастя. А він, ще більшою
мірою раб історії, ніж вони, вважає себе Богом, тому що «для нього
було не нове переконання в тім, що присутність його на всіх кінцях
світу... однаково вражає і вводить людей у божевільне самозабуття».
Людям властиво створювати кумирів, а кумири з легкістю забувають,
що не вони створили історію, а історія створила їх.
Толстой ставить Наполеона в один ряд з Анатолем Курагіним. Для
Толстого — це люди однієї партії — егоїстів, для яких увесь світ
укладений у "їхнє «я». Художник розкриває психологію особистості,
що увірувала в свою безгрішність, у безпомилковість своїх суджень і
вчинків. Він показує, як створюється культ такої особистості і як сама
ця особистість починає наївно вірити в загальну до неї любов
людства.
А. В. Луначарський писав: «Усе позитивне в романі «Війна і мир» —
це протест проти людського егоїзму, марнославства... прагнення
підняти людину до загальнолюдських інтересів, до розширення своїх
симпатій, підняти своє серцеве життя». Наполеон уособлює цей
людський егоїзм, марнославство, проти яких виступає Толстой.
Наполеонові далекі загальнолюдські інтереси. Це — домінанта його
характеру. Але Толстой показує й інші його риси — риси досвідченого
політика й полководця. Звичайно, Толстой вважає, що цар чи
полководець не може пізнати законів розвитку і тим більше вплинути
на них, але в нього виробляється уміння орієнтуватися в обстановці.
Діалектика душі.
Толстой першим в російській і світовій літературі зумів показати
діалектику людської душі у всій її глибині. У своїх пошуках, у своїх
знахідках, у своїй творчості Толстой продовжив починання
Лермонтова. Ось що писав Лєрмонтов у передмові до журналу
Печоріна: «Історія душі людської, хоч би найд рівнішої душі, чи не
цікавіша і не корисніша за історію цілого народу, особливо коли вона
— наслідок спостереження зрілого розуму над самим собою і коли
вона написана без пихатого бажання здивувати». Ці лермонтовські
слова могли б по праву стати епіграфом до творчості Толстого.
Зухвала і глибока думка Лєрмонтов про першорядну вагу вивчення
душі людської - першорядну навіть порівняно з історією народу —
стала улюбленою і задушевною думкою Толстого-митця. Толстой
йшов по шляху, прокладеному Лермонтовим, але пішов далі, ніж
Лєрмонтов.
Л. М. Толстой є великим художником-реалістом. З-під його пери
вийшла нова форма історичного роману: роман-епопея. У цьому
романі разом з історичними подіями він зображає побут поміщицької
Росії і світ аристократичного суспільства, Тут показані представники
різних шарів дворянства. Людьми передового, мислячого дворянства є
Андрій Болконський і Пьєр Безухов, до яких письменник ставиться з
великою симпатією.
Андрій Болконський.
Уперше Толстой знайомить нас з Андрієм Волконським в салоні
Анни Павлівни Шерер, фрейліни імператриці. Описуючи його
зовнішність, письменник багато уваги приділяє виразу нудьги і
незадоволеності на обличчі князя: у нього був «втомлений
нудьгуючий погляд», часто «гримаса псує його красиве обличчя».
Андрій Болконський здобув хорошу освіту і виховання. Його батько —
сподвижник Суворова, символ епохи XVIH століття. Саме батько
навчив князя Болконського цінувати в людях такі людські якості, як
вірність честі і обов'язку.
Андрій Волконський з презирством ставиться до світського
суспільства, це презирство йому передалося від батька. Людей, які
збираються в салоні А. П. Шерер, він називає «дурним суспільством»,
оскільки його не задовольняє це дозвільне, порожнє, нікчемне життя.
Недарма він говорить П'єру Безухову: «Життя, яке я тут веду, це життя
не по мені». І ще: «Вітальні, бали, плітки, пихатість, нікчемність —
ось зачароване, коло, з якого я не можу вийти». Князь Андрій —
обдарована натура. Він живе в епоху французької революції і
Вітчизняної війни 1812 року. У такій обстановці князь Андрій шукає
сенс життя.
Спочатку це мрії про «свій Тулон», мрії про славу, тобто
«наполеонівські» шукання. Він жадає слави і любові людей через
здійснення подвигу, але не може припустити того, щоб його життя
було залежним від інших людей. Заради своїх бажань він ладен
пожертвувати і собою, і близькими людьми. Однак під час
Шенграбенської битви уже з'являються перші сумніви — що є
справжнім подвигом? чи завжди він приносить славу? Історія капітана
Тушина продемонструвала Болконському, що далеко не завжди слава є
наслідком подвигу. Далі князь Андрій відвідує Відень, де,
спостерігаючи за життям городян, ніяк не може зрозуміти, що люди
ставляться до цієї війни як «до війни трьох імператорів». Таким
чином, йому ще треба зрозуміти, що існують ще й інші критерії участі
особистості в історичному процесі, крім слави та подвигу.
Поранення на Аустерліцькому полі приводить героя до
розчарування, адже він здійснив саме тут такий бажаний подвиг, який
нічого не змінив у ході битви. Дивлячись у небо, князь Андрій
зрозумів безглуздість всього, що відбувається. Небо — це істина, той
єдиний закон буття, на фоні якого видно хибність чи істинність того,
що створила людина. Таким чином, саме на Аустерліцькому полі
відбувається перелом у свідомості Андрія Волконського, але цей
перелом був підготовлений усіма попередніми подіями його життя.
Після поранення Волконський повертається до свого маєтку. Тут він
усвідомлює свою провину перед княгинею Лізою: він бачить на
обличчі ангела звинувачення. Всю свою діяльність у маєтку він
вважає несерйозною, оскільки важливою може бути лише та, що
відбувається на арені суспільного життя. Під час своєї поїздки до
Отрадного дві події змінили князя Андрія — нічна розмова Наташі
Ростової і Соні та дуб, який зазеленів за одну ніч. Волконський
зрозумів, що життя не закінчується в 31 рік, що критерієм істинності
чи неістинності поведінки, відчуттів можуть бути саме природні
закони, символом яких став для нього дуб.
Взагалі історія його життя — це ланцюг розчарувань: спочатку в
славі, потім в суспільно-політичній діяльності, і, нарешті, в любові.
Далеко не випадково, що Андрію призначено померти на героїчному
зльоті російського життя, а П'єру пережити його; далеко не випадково,
що Наташа Ростова залишиться для Андрія всього лише нареченою, а
для П'єра стане дружиною. У розмові з П'єром напередодні
Бородінської битви князь Андрій глибоко усвідомлює народний
характер цієї війни. Князь Андрій говорить П'єру про те, що успіх
битви «ніколи не залежав і не залежатиме ні від позиції, ні від
озброєння, ні навіть від числа; а вже менше-всього від позиції». «А від
чого ж?» — питає П'єр. І чує у відповідь: «Від того відчуття, яке є в
мені, в нім, — він вказав на Тимохіна, — в кожному солдатові». Проте
стати такими, як вони, поріднитися душею з простими солдатами
князеві Андрію не призначено. Повернувшись до Петербурга,
Болконський знайомиться зі Сперанським. Князю Андрію знадобиться
досить багато часу, щоб побачити його дзеркальний погляд, щоб
зрозуміти, що це повторення першого етапу його власного життя, щоб
усвідомити всю ілюзорність цього етапу. Якісний перелом у світогляді
Андрія Волконського відбувається під час Бородінської битви.
Найголовніше у світі — це всеохоплююча любов. У фатальну хвилину
смертельного поранення князь Андрій випробовує останній,
пристрасний і болісний порив до життя ємного: «абсолютно новим
заздрісним поглядом» він дивиться на «траву і полин». І потім, вже на
ношах, він подумає: «Чому мені так шкода було розлучатися з
життям? Щось було в цьому житті, чого я не розумів і не розумію».
Земля, до якої пристрасно потягнувся князь Андрій, так і не далася
йому в руки, попливла, залишивши в його душі відчуття тривожного
подиву, нерозгаданої таємниці. Восторжествувало величне, відчужене
від мирських хвилювань небо, а услід за ним настала смерть. Князь
Андрій помер не тільки від рани. Його смерть пов'язана з
особливостями характеру і положенням у світі людей. Його побавили
до себе, але вислизнули, залишившись недосяжними, ті духовні
цінності, які зробив доленосними 1812 рік.
П'єр Безухов.
Молодого П'єра Безухова Л. М. Толстой показує нам уперше (так
само як і Андрія Волконського) в салопі Анни Павлівни Шерер як
відвертого порушника не лише суспільного спокою, а і плавного
перебігу вечора взагалі. Серед загалу він вирізняється розумним,
спостережливим поглядом. П'єра вітають уклоном, що відноситься до
людей найнижчої ієрархії. Він незаконний син єкатерининського
вельможі, графа Безухова, і пізніше його законний спадкоємець. Він
через короткий час стає володарем тисяч душ і мільйонів. І тепер він
бажаний гість всіх салонів і будинків обох столиць.
Граф Лев Толстой, поза всяких сумнівів, дуже любить графа П'єра
Безухова. Він робить його найбажанішим женихом Росії і видає за
нього заміж дурну і розбещену жінку, блискучу петербурзьку красуню
Елен Курагіну. І робить це Толстой швидко, немов поспішає, немов
йому необхідно створити своєму улюбленцеві такі умови, у яких
життя стає неможливим. Судячи з непрямих авторських натяків, П'єру
в момент появи у Петербурзі близько 21 року. Він неуважний, товстий
і незграбний. На початку роману до того ж гуляка і бешкетник. Його
життя хаотичне і безрозсудне. Проте воно має головний і, отже,
істотний сенс — напружену внутрішню духовну діяльність. П’єр ніби
символізує постійне становлення і вдосконалення. Скрізь і всюди він
інший. Пошуки приводять П'єра в масонську ложу. На якийсь час він
знаходить ілюзію душевного заспокоєння. Проте тут, як і раніше, як на
ниві господарської або іншої діяльності, його очікує розчарування.
П'єр Безухов дуже добра людина. Його доброта — етична константа
його душі. Він любить Наташу Ростову. Після скандалу, пов'язаного з
невдалим викраданням її Курагіним, вона посварилася з князем
Андрієм, а П'єр єдиний, хто по-справжньому здатний зрозуміти її. Він
добрий і вже тому заслуговує бути щасливим.
П'єр Безухов мріє про славу. Він молодий, і тому слава йому
необхідна. Він стріляється на дуелі і важко ранить кривдника.
Схильний до руйнівних і непередбачуваних вчинків, П'єр Безухов хоче
убити Наполеона. Але, здається, серед своїх сумнівів, невдач і
багатстві) він знайшов головне. Душу. Свою безсмертну душу. її не
можна замкнути або убити.
Платон Каратаєв — ласкавий і ненав'язливий учитель праведного і
спокійного життя. В його образі Толстой втілює представника народу,
який допоможе П'єру зблизитися і зрозуміти народ. У нього П'єр
Безухов перейняв здатність підкорятися природному перебігу подій,
здатність молитися і бути почутим. Граф Безухов так і залишився
товстою, незграбною і неуважною людиною. Проте його внутрішнє
життя стало іншим. Воно набуло якоїсь подвійності, поза релігійної
значущості. І це несподіваним чином змінює його життя: у столиці
несподівано вмирає Елен Безухова. П'єр щасливо одружується з
Наташею. Ще через сім років П'єр — відомий громадський діяч,
батько сімейства. І він, і Наташа щиро і дуже сильно кохають одне
одного. Але про що вони думають, залишившись удвох? «Ти знаєш,
про що я думаю? — сказала вона. — Про Платона Каратаєва. Як він?
Схвалив би тебе тепер?» І ми розуміємо, що період становлення і
шукань закінчився. Наступив час справжньої духовної зрілості. Що
відбудеться з П'єром далі, ми не дізнаємося ніколи. Для цього і був
написаний в романі такий щасливий епілог, який може стати прологом
до розповіді про подальшу долю цих людей.
Сказати, що Толстой створив цілу галерею жіночих образів, —
означає нічого не сказати. У Толстого чоловічі образи все-таки
затьмарюють жіночі, тому що його герої, як і герої Достоєвського, —
це герої-ідеологи. Але серед героїнь Толстого є одна, так би мовити,
не просто героїня, а героїня ідеальна. На думку Толстого, Наташа —
це ідеал жінки. Це багата, щедро обдарована натура. Звідки узялася ця
чуйна, зворушлива, дивна дівчина? Сім'я Ростових, як і сім'я
Волконських, різко виділяється серед звичайних дворянських сімей.
Сім'я Ростових подібна до тих сімей, з яких виходили дружини
декабристів і багато інших передових людей XIX століття. Устрій
життя Ростових, звичаї, симпатії й антипатії — усе це російське,
національне. Вони увібрали в себе дух народу з його життєрадісністю,
умінням стійко страждати, легко йти на жертви не напоказ, а зі всією
душевною широтою.
Мати Наташі — її найкращий друг. Дочка розповідає їй про всі свої
радощі, печалі, сумніви й розчарування. У їхніх задушевних вечірніх
розмовах є щось зворушливе. Наташа близька і з братом Миколою, і з
своєю кузиною Сонею.
Найяскравіша риса в Наташі — це поетичне світовідчуття, душевна
доброта, відвертість для кожного, хто її оточує. Наташа, що у перше
з'явилася на балу, так мало схожа на світських панночок, відчувається
такий виразний контраст між нею і «світом». До Ростових, і
насамперед до загальної улюбленці Наташі, тягнуться кращі люди —
Андрій Волконський, П'єр Безухов, Василь Денисов.
Захоплення Наташі Анатолем Курагіним, цією нікчемною світською
людиною, говорить про її недосвідченість. Наташа — натура щедро
обдарована, вчинки її оригінальні, над нею не тяжіють ніякі забобони,
нею керує серце. Наташа — це привабливий образ російської жінки;
вона відчуває себе самотньою, чужорідною серед столичних
аристократів. Лестощами, грою на довірливості і недосвідченості
Курагін захоплює її, і в цьому йому допомагає його розпусна сестра
Елен Курагіна. Після важкої хвороби, що стала результатом душевних
потрясінь, Наташа повернулася до життя оновленою. Біда не зломила
її, світ не переміг її. У Наташі є дар відчуття. Так, «вона відчувала, але
не розуміла».
Ця інтуїтивність позитивного настрою, що є рушійною силою до
змін на краще, є характерною рисою російського, національного,
втіленням якого є Наташа Ростова.
Княжна Мар'я — представниця плеяди найкращих жінок
дворянської Росії початку XIX ст. Образ цей надзвичайно складний. За
художньою яскравістю він посідає одне з перших місць серед героїв
Толстого. Етична висота, сила характеру, жіночність виділяють
княгиню Мар'ю серед багатьох жіночих персонажів світової
літератури. Толстой робить цей образ, незважаючи на складність і
суперечність, надзвичайно поетичним, цілісним, закінченим,
привабливим. Княжна боїться батька, не сміє кроку зробити без його
відома, підкоряється йому, навіть коли той не має рації. Мар'я, що
гаряче любить свого батька, не може, боячись викликати вибух
батьківського гніву, навіть приголубити або поцілувати його. Життя її,
ще молодої дівчини, дуже важке. Вся її утіха — це листи Жюлі
Курагіної, яку Мар'я і знає більше по листах. У своїй самоті княжна
зближується лише зі своєю компаньйонкою-француженкою
Вимушене самітництво, важка вдача батька і мрійлива натура самої
Мар'ї роблять її побожною. Бог для княжни Болконської став всім у
житті: її помічником, наставником, суворим суддею. Часом їй стає
соромно власних земних вчинків і думок і вона мріє присвятити себе
Богові, піти абикуди далеко-далеко, щоб звільнитися від всього
грішного і чужого.
У княжни Мар'ї немає подібного всепоглинаючого відчуття любові
до однієї людини, яке є у Наташі Ростової, тому вона прагне любити
всіх, як і раніше, багато часу проводить у молитвах і життєвих
турботах. Душа її, як і Наташина, чекає любові і звичайного жіночого
щастя, але княжна не зізнається в цьому навіть самій собі. ЇЇ
стриманість і терплячість допомагають їй у всіх життєвих труднощах.
Таким чином, попри зовнішню відмінність, несхожість характері її,
даних не тільки природою, але й сформованих під впливом тих умов у
яких жили Наташа Ростова і княжна Мар'я, ці дві жінки мають дуже
багато спільного. І Мар'я Волконська, і Наташа наділені авто ром
багатим духовним світом, внутрішньою красою, яку так любили в
Наташі П'єр Безухов і Андрій Волконський і якою захоплюється
Микола Ростов у своїй дружині — Мар'ї.
«Анна Кареніна»
Лев Миколайович Толстой — неперевершений майстер прози,
причому прози великої та глибоко психологічної, проблема кохання й
обов'язку в його творах посідають помітне місце. Ф. Достоєвський у
«Щоденнику письменника» писав: «Анна Кареніна" є досконалістю як
художній твір... до якого ніщо подібне із європейських літератур не
може дорівнятися...».
Автора передовсім цікавить любов, яка здатна бути єдиною в житті,
такою щоб ставила певні обов'язки перед людиною, а не тільки
знаходила своє, власне задоволення. Потреба в такій любові
корениться, за Толстим, в природі людини. Зображуючи таку любов,
художникові необхідно було вирішити: чи здатна вона в період свого
цвітіння набрати такої сили, зосередити в собі таке багатство почуття,
щоб його вистачило на ціле життя. Чи здатна вона впродовж довгих
років залишатися поетичною стороною життя сім'ї, не в'янучи, не
впадаючи в прозу, не вироджуючись.
Зародження і підйом кохання на вершину охоплює у творах Толстого
значний період — нерідко цілі роки. Трапляється, звичайно, що
короткочасне зближення веде до щасливого шлюбу на довгі роки.
Однак Толстой не дозволить собі скористатися досвідом такого
везіння. Адже він змальовує зародження і кохання не просто в
реальних, а в найреальніших з реальних умов.
В. Г. Бєлінський вважав, що цінність художнього твору визначається
ще й тим, як і наскільки досконало в ньому виражені людські
характери. Ця думка критика з найбільшою глибиною і силою втілена
у творчості Л. М. Толстого, особливо в його романах «Війна і мир» та
«Анна Кареніна».
Головна тема роману — дослідження проблеми сім'ї, аналіз
кризових явищ у сучасній письменнику родині.,
Роман складається ніби з двох творів, які розвиваються паралельно:
історія сімейного життя Анни Кареніної та доля дворянина, який живе
в селі й займається вдосконаленням свого господарства та
відносинами з селянами, Костянтина Левіна. їхні шляхи перетнуться
лише одного разу, та й то це нічого не змінить в житті героїв. Але їх
об'єднує внутрішній зв'язок: обидва герої шукають захисту від брехні.
Основні ідейні лінії роману.
Життя без кохання. Анна — заміжня жінка, у якої є маленький син
Сергій і нелюбий чоловік, великий державний чиновник. І ось настав
час, коли вона покохала іншого чоловіка, бо жити без кохання не
могла.
Покохати гідного. Анна покохала Вронського з усією силою жінки,
яка стомилася жити без любові. Але Вронський був і залишився
дилетантом як у мистецтві, господарських справах, так і в коханні. Він
егоїстичний і нечутливий.
Чому це кохання трагічне? У стосунках із Вронським реалізується
лише частина душі Анни, яка не може порвати з минулим, адже там її
син, її материнські почуття. А крім того, до покинутого чоловіка вона
відчуває лагідну доброту як до батька своєї дитини. Душа Анни
роздвоюється. Крім того, Анна втрачає свій соціальний статус після
розриву з Кареніним. Виявилося, що суспільство заохочує зраду, але
не відверті щирі почуття. Вона стає самотньою.
Кожна нещаслива сім'я нещаслива по-своєму. Толстой показує, що
сім'я неможлива без кохання. Але не менш драматичний розрив сім'ї,
бо це тягне за собою моральну відплату. Крім того, не можна забувати
про духовний зв'язок подружжя. Такого зв'язку не було у Анни з
Вронським.
Відкрити таємницю гармонії. Над цим працює Левін, мріючи знайти
шлях до гармонії. Він поступово для себе з'ясовує, що розгадка
гармонії у тому, щоб знайти рівновагу між духовним і фізичним. Жити
треба не тільки для себе, керуючись лише егоїзмом. Жити — значить
самовдосконалюватися. Зокрема і в сімейних стосунках.
36-37. Втілення в ліриці Волта Вітмена пафосу формування
молодої американської нації, ідеї рівності та єдності всіх форм
життя.
У суцільному потоці образів нероздільні «пари подиху» героя і «дух
земного сухого листя, звуки слів і пориви вітру». Природа — це
головне, відносно чого ліричний герой поеми визначає; себе. Він
відчуває прагнення до гармонії навіть у найменший часточці живого.
Людина показана у поемі як законне і кохане дитя природи. Вона
досконала й прекрасна. Кому і навіщо вона має підкорятися, запитує
поет. Чим пожежник, який бореться з вогнем, гірший за грецьких
богів? А дружина машиніста з немовлям біля грудей,— хіба вона не
Богородиця?
Вустами ліричного героя поет стверджує:
Я божественний усередині і зовні
Я щодня, щогодини, щомиті бачу скрізь Бога,
На обличчях чоловіків і жінок, і на своєму обличчі.
У ліричного героя поеми багато облич. Він і загнаний раб, і старий
артилерист, і заплакана вдова, і солдат, який спить. «Ці люди, я
відчуваю що, вони мої,— говорить поет.—У мене є один центральний
образ — спільна людська особистість, типізована через мене самого.
Але моя книга змушує кожного читача стати головною дійовою
особою, яка переживає кожен рядок».
 У поемі розкриваються поняття кохання, щастя, життя і смерті.
Взаємодіючи з природою, людина краще пізнає їх. Голос природи,
герой вважає, досконалим і мудрим і, слухаючи його, зливаючись з
ним, відкриває для себе світ:
Я виходжу до тривкого і суттєвого
від паростка великого чи малого.
(переклад Л. Герасимчука)
Уночі герой іде на побачення із Всесвітом. Він чує, як «шепочуться
зорі на небосхилі про каламутний ставок в осінньому лісі, про місяць,
і до спускається по крутосхилах шелесткого смеркання. Він
освідчується у коханні землі, звертається до моря.
Заради втілення своїх творчих задумів Вітмен докорінно
перебудовує поетичну систему романтизму, вводить вільний і ритм,
які передають рух самого життя.
Вільний вірш, чи верлібр, стоїть на межі вірша й прози, йому не
зберігається більшість особливостей, притаманних віршованій мові.
Відсутні рима та постійний розмір, рядки різняться кількістю складів,
а строфи — кількістю рядків. В. Вітмен вважається одним із
основоположників верлібру. Його твори іноді називають «словесними
ораторіями». Кожен рядок вірша становить смислову одиницю, а
складний ритмічний малюнок органічно пов'язаний з ідейним змістом
твору.
Повітрям я відлітаю,
я махаю своїм білим волоссям сонцю, що тікає,
Я заповідаю себе землі, щоб прорости травою, яку люблю,
Як я вам буду знов потрібний, шукайте мене під підошвами.
своїх черевиків.
Вільний вірш Вітмена виявися одним із магістральних шляхів, на
яких відбувалося становлення реалістичної поетики. Новаторство у
віршах Вітмена обумовлене багатьма його філософськими й
художніми вподобаннями. Вітменівський вільний вірш увібрав у себе
ритміку англійської Біблії і прози Р. Емерсона, особливості, що
вирізняли мовлення проповідників і ораторів Америки тієї епохи,
поетичні прийоми індіанського фольклору.
«Стиль моїх поем,— писав Вітмен,— це просто їх власний стиль».
Як істинний поет він примушує слова співати, танцювати, цілуватися,
— робить усе, що можуть робити люди чи стихії. Слово стає
посередником між людиною, її душею і навколишнім світом. Поет
зумисне поєднує різні стилістичні пласти, не боячись контрастів:
Ця голова — вище церков, біблій та всіх на світі вір. (переклад Л.
Герасимчука)
«Поезія покликана розкривати прекрасне у житті,— зауважує поет,
— але прекрасне не в пишних окрасах — прекрасне саме життя як
таке, в його істині і простоті». Мова для Вітмена — живий організм,
який розвивається. «Так писати, як пишу я, можна лише тоді, коли у
вухах звучить мелодія. Кожна душа має свою мову»,— підкреслює
поет. Він мріє про поезію, яка не вимагала б перекладу, а впливала на
читача так само безпосередньо і хвилююче, як музика. І справді,
розвиток вітменівського вірша має багато спільного з музичною
композицією. Його поетичні рядки, змінюючи один одного,
утворюють потужний суцільний потік.
Протягом майже чотирьох десятиліть Вітмен перебував незмінно
вірним своїй книзі, але не тому, що будував поетичний мавзолей для
себе. Ця самовіддана праця стала супутником і дзеркалом його життя,
вищу владу якого поет вбачав у збереженні своїх ідеалів і у невпинній
творчій діяльності, спрямованій на їх утілення.
Спадщина Волта Вітмена американського поета і публіциста —
яскраве і видатне явище світової літератури. Невизнаний на
батьківщині за життя, він був допущений в офіційний літературний
пантеон лише на початку XX століття. Зате сьогодні вірші В. Вітмена
знайшли нове життя більше ніж 30 мовами народів світу.
ОСНОВНІ ТВОРИ: збірка «Листя трави», поема «Коли бузок розквіт
торік у моєму дворі», цикл віршів «Прощай, моя фантазіє!».
38. Розвінчання теорії «сильної особистості» в романі «Злочин і
кара» Федоар Достоєвського.
В центрі кожного великого романа Достоєвського стоїть якась-
небудь одна незвичайна, значна, загадкова людська особистість, і всі
герої займаються найважливішим і найголовнішим людським справою
- розгадки таємниці цієї людини, цим визначається композиція всіх
романів-трагедій письменника. В "Ідіоті" такою особистістю стає
князь Мишкін, в "Небесах" - Ставрогин, в "Підлітка" - Версилов, в
"Братів Карамазових" - Іван Карамазов. Головним чином в "Злочин і
покарання" є образ Раскольникова. Всі особи і події розташовуються
навколо нього, всі насичене пристрасним до нього ставленням,
людським притягненням і відштовхуванням від нього. Розкольників і
його душевні переживання - ось центр всього роману, навколо якої
обертаються всі інші сюжетні лінії.
Перша редакція роману, відома ще як Висбаденская "повість", була
написана у формі "сповіді" Раскольникова, розповідь ведеться від
імені головного героя. В процесі роботи художній задум "Злочину і
кари" ускладнюється, і Достоєвський зупиняється на новій формі -
розповідь від імені автора. У третьої редакції з'являється дуже
важлива запис: "Розповідь від себе, а не від нього. Якщо ж сповідь, то
вже занадто до останньої крайності, треба все усвідомлювати. Щоб
кожна мить розповіді було ясно. Сповідь в інших пунктах буде
нецеломудренно важко собі уявити, для чого написано". У підсумку
Достоєвський зупинився на більш прийнятною, на його погляд, формі.
Але, тим не менш, в образі Розкольників чимало і автобиографичного.
Наприклад, дія епілогу відбувається на каторзі. Таку достовірну і
точну картину життя каторжан автор зобразив, спираючись на власний
досвід. Багато сучасників письменника помічали, що мова головного
героя "Злочину і кари" дуже нагадує мова самого Достоєвського:
схожий ритм, склад, мовні звороти.
Але все ж у Раскольникове більше такого, що характеризує його як
типового студента 60-х років з різночинців. Адже достовірність - один
з принципів Достоєвського, яких він не переступав у своїй творчості.
Його герой бідний, живе в кутку, нагадує темний, сирої труну, голодує,
погано одягнений. Його зовнішність Достоєвський описує так: "...він
був чудово гарний собою, з прекрасними темними очима, темно-рос,
зростом вище середнього, тонкий і стрункий". Здається, що портрет
Раскольникова складений з "прийме" поліцейського досьє, хоча в
ньому відчувається виклик: ось вам "злочинець", проти очікування
зовсім хороший.
З цього короткого опису вже можна судити про автора до свого
героя, якщо знати одну особливість: у Достоєвського велику роль у
характеристиці героя грає опис його очей. Говорячи про
Свидригайлове, наприклад, письменник ніби мимохідь кидає одну,
здавалося б, зовсім незначну деталь: "його очі дивилися холодно,
пильно і вдумливо". І в цій деталі весь Свидригайлов, для якого все
байдуже і все дозволено, якому вічність представляється у вигляді
"закоптелой лазні з павуками" і якому залишилися тільки світова
нудьга і вульгарність. У Дуні очі "майже чорні, блискучі і горді і в той
же час іноді, хвилинами, незвичайно добрі". У Раскольникова
"прекрасні, темні очі", у Соні "чудові блакитні очі", і в цієї
незвичайної краси очей заставу їх майбутнього з'єднання і
воскресіння.
Розкольників безкорисливість. Є у нього якась сила розуміння
розгадуванні людей, щирий або не щирий з ним людина, він з першого
погляду вгадує брехливих і ненавидить їх. Разом з тим він повний
сумнівів і коливань, різних протиріч. У ньому химерно поєднуються
непомірна гордість, озлобленість, холодність і м'якість, доброта,
чуйність. Він совестлив і уразливий, його глибоко чіпають чужі
нещастя, які він бачить перед собою кожен день, будь то зовсім далекі
від нього, як у випадку з п'яною дівчинкою на бульварі, або самі
близькі йому, як у випадку з історією Дуні, його сестри. Всюди перед
Раскольніковим картини бідності, безправ'я, гноблення, придушення
людської гідності. На кожному кроці йому зустрічаються знедолені та
гнані люди, яким нікуди подітися, нікуди піти. "Адже потрібно ж, щоб
всякому чоловікові, хоч куди щось можна було піти... - з болем каже
йому задавлений долею і життєвими обставинами чиновник
Мармеладу, - адже треба, щоб у кожної людини було хоч одне таке
місце, де б його пошкодували!.. Розумієте, чи розумієте ви... що
означає, коли вже більше нікуди йти?..." Розкольників розуміє, що
йому самому вже нікуди йти, життя постає перед ним як клубок
нерозв'язних суперечностей. Сама атмосфера петербурзьких
кварталів, вулиць, брудних площ, тісних квартир-трун пригнічує,
приносить похмурі думки. Петербург, в якому живе Розкольників,
ворожий людині, тіснить, тисне, створює відчуття безвиході.
Блукаючи разом з Раскольніковим, задумывающим злочин, по міських
вулицях, ми насамперед відчуваємо нестерпний задуху: "Задуха
стояла стара, але з жадібністю вдихнув він цього смердючого,
брудного, зараженого містом повітря". Так само важко знедоленого
людині в задушливих і темних квартирах, що нагадують сараї. Тут
люди голодують, вмирають їх мрії, народжуються злочинні думки.
Розкольників говорить: "А чи знаєш, Соня, що низькі стелі і тісні
кімнати душу і розум тіснять?". У Петербурзі Достоєвського життя
набуває фантастичні, потворні обриси, а реальність нерідко здається
кошмарним баченням. Свидригайлов називає його містом
напівбожевільних.
До того ж, під загрозою опиняється доля його матері і сестри. Йому
ненависна сама думка про те, що Дуня вийде заміж за Лужина, цього,
"здається, доброго людини".
Все це змушує Раскольникова задуматися про те, що ж відбувається
навколо, як влаштований цей нелюдяний світ, де панують неправедна
влада, жорстокість і користолюбство, де всі мовчать, але не
протестують, покірно несучи тягар убогості і безправ'я. Його, як і
самого Достоєвського, мучать ці думки. Почуття відповідальності
лежить в самій натурі його - вразливою, діяльною, небайдужої.
Залишитися байдужим він не може. Моральна хвороба Раскольникова
з самого початку постає як доведена до крайнього ступеня біль за
інших. Відчуття морального безвиході, самотності, пекучого бажання
щось робити, а не сидіти склавши руки, не сподіватися на диво
доводять його до відчаю, до парадоксу: з любові до людей він майже
починає їх ненавидіти. Він хоче допомогти людям, і в цьому полягає
одна з причин створення теорії. У своїй сповіді Розкольників говорить
Соні: "Потім я дізнався, Соня, що якщо чекати, поки всі стануть
розумними, то надто довго буде.... Потім я дізнався, що ніколи цього
не буде, що не зміняться люди і не переробити їх нікому, і праці не
варто витрачати! Так, це так! Це їх закон!.. І я тепер знаю, Соня, що,
хто міцний і сильним розумом і духом, то над ними і володар! Багато
хто посміє, той у них і прав. Хто на більшу може плюнути, той у них і
законодавець, а хто більше всіх може посміти, той і всіх правіше! Так
досі велося і так завжди буде!". Розкольників не вірить в те, що
людина може переродитися на краще, не вірить у силу віри в Бога.
Його дратує марність і безглуздість свого існування, тому він вирішує
діяти: вбити нікому не непотрібну, шкідливу та іншу старушонку,
пограбувати, а гроші пустити на "тисячі і тисячі добрих справ". Ціною
одного людського життя поліпшити існування багатьох людей - ось те,
для чого Розкольників вбиває. Власне кажучи, девіз: "Мета
виправдовує засоби" і є справжньою суттю його теорії.
Але є ще одна причина скоєння злочину. Розкольників хоче
перевірити себе, свою силу волі, а заодно дізнатися хто він - "тварина
тремтяча" чи має право вирішувати питання життя і смерті інших
людей. Він сам зізнається, що за бажання міг би заробити на життя
уроками, що на злочин штовхає не стільки потреба, скільки ідея. Адже
якщо його теорія вірна, і дійсно всі люди діляться на "звичайних" і
"незвичайні", то він або "воша", або "має право". У Раскольникова є
реальні приклади з історії: Наполеон, Магомет, які вершили долі тисяч
людей, яких називали великими. Герой говорить про Наполеона:
"Справжній володар, кому все дозволяється, громить Тулон, робить
різанину в Парижі, забуває армію в Єгипті, витрачає півмільйона
людей у московському поході і відбувається каламбуром у Вільне, і
йому ж, по смерті, ставлять кумири, - а стало бути, і всі дозволяється".
Розкольників і сам неординарна особистість, він знає це і хоче
перевірити, чи насправді він вище інших. А для цього все і стоїть, що
вбити стару-бабусю-лихварку: "Зламати треба раз і назавжди, так і
тільки: і страждання взяти на себе!". Тут чується бунт, заперечення
світу і бога, заперечення добра і зла, а визнання тільки влади. Йому це
потрібно для задоволення власної гордості, для того, щоб перевірити:
витримає він сам чи ні? Це в його уяві тільки проба, особистий
експеримент, а вже потім "тисячі добрих справ". І вже не просто
заради людства йде на цей гріх Розкольників, а заради себе, заради
своєї ідеї. Пізніше він скаже: "Стара була тільки хвороба... я
переступити скоріше захотів... я не людину вбив, я принцип убив!".
Теорія Раскольникова побудована в своїй основі на нерівність
людей, на обраності одних і приниженні інших. Вбивство старої
Олени Іванівни лише її перевірка. Такий спосіб зображення вбивства
яскраво виявляє авторську позицію: злочин, який здійснює герой, - це
низька, підле справу, з точки зору самого Раскольникова. Але він
робить його свідомо.
Таким чином, в теорії Раскольникова є два основних моменти:
альтруїстичний - допомога приниженим людям і помста за них і
егоїстичний - випробування себе на причетність до "право мають".
Процентщица тут обрана майже випадково, як символ марного,
шкідливого існування, як проба, як репетиція цих справ. А усунення
справжнього зла, розкоші, скінчиш для Раскольникова - попереду. Але
на практиці його добре продумана теорія валиться з самого початку.
Замість цього благородного злочину виходить жахливий злочин, а
гроші, взяті у старої на "тисячі добрих справ" нікому не приносять
щастя і трохи не згнивають під каменем.
У реальності теорія Раскольникова не виправдовує свого існування.
У ній дуже багато неточностей і суперечностей. Наприклад, вельми
умовний поділ всіх людей на "звичайних" і "незвичайні". А куди ж
тоді віднести Сонечку Мармеладову, Дуню, Разуміхина, які, звичайно,
не є, за поданнями Раскольникова, незвичайними, але добрі, чуйні і,
найголовніше, дороги йому? Невже до сірої маси, якою можна
пожертвувати заради благих цілей? Але Розкольників не здатний
бачити їх страждання, він прагне допомогти цим людям, яких у своїй
теорії називав "тваринами тремтячими". Або як виправдати тоді
вбивство Лизаветы, забитої і скривдженою, нікому не причинившей
шкоди? Якщо вбивство баби - це частина теорії, то що тоді вбивство
Лизаветы, яка сама відноситься до тих людей, заради блага яких
Розкольників зважився на злочин? Знову більше питань, ніж
відповідей. Все це - ще один показник неправильності теорії,
незастосовності її до життя.
Хоча, в теоретичній статті Раскольникова є раціональне зерно.
Недарма слідчий Порфирій Петрович навіть після прочитання статті
ставиться до нього з повагою як до заблуждающемуся, але значного за
своїм думкам людині. Але "кров по совісті" - це щось жахливе,
абсолютно неприйнятне, позбавлене людяності. Достоєвський,
великий гуманіст, звичайно, засуджує цю теорію і теорії, їй подібні.
Тоді, коли у нього перед очима ще не було страшного прикладу
фашизму, який, по суті, був доведеної до логічної цілісності теорією
Раскольникова, він вже чітко уявляв собі всю небезпеку і "заразність"
цієї теорії. І, звичайно ж, змушує свого героя у підсумку в ній
зневіритися. Але сам чудово розуміючи всю складність цього відмови,
Достоєвський спочатку проводить Раскольникова через величезні
душевні муки, знаючи, що в цьому світі щастя купується тільки
стражданням. Це знаходить відображення і в композиції романа: про
злочин розповідається в одній частині, а про покарання - в п'яти.
Теорія для Раскольникова, як і для Базарова в романі"Батьки й
діти"Тургенєва, стає джерелом трагедії. Багато належить
пережити Раскольникову для того, щоб прийти до усвідомлення
катастрофи своєї теорії. І найстрашніше для нього - це почуття
роз'єднаності з людьми. Переступивши моральні закони, він як би
відрізав себе від світу людей, став знедоленим, ізгоєм. "Я не убив
бабусю, я убив себе", - зізнається він Соні Мармеладовой.
Людська натура його не приймає цього відчуження від людей.
Навіть Розкольників, з його гордістю і холодністю, не може жити без
спілкування з людьми. Тому душевна боротьба героя стає дедалі
напруженішою обл, вона йде по безлічі напрямків відразу, і кожне з
них заводить Раскольникова в глухий кут. Він, як і раніше вірить в
непогрішність своєї ідеї і зневажає себе за слабкість, за бездарність; то
й справа називає себе негідником. Але в той же час він страждає від
неможливості спілкування з матір'ю і сестрою, думати про них йому
так болісно, як думати про вбивство Лизаветы. За своєю ідеєю
Розкольників повинен відступитися від тих, за кого страждає, повинен
їх зневажати, ненавидіти, вбивати без усіляких мук сумління.
Але він не може цього пережити, любов до людей не зникла в ньому
разом з вчиненням злочину, а голос совісті не можна заглушити навіть
впевненість у правильності теорії. Величезні душевні муки, які
відчуває Розкольників, незрівнянно страшніше будь-якого іншого
покарання, у них і полягає весь жах положення Раскольникова.
Достоєвський "Злочин і покарання" зображує зіткнення теорії з
логікою життя. Точка зору автора стає все більш зрозумілою по мірі
розвитку дії: живий життєвий процес завжди спростовує, робить
неспроможною будь-яку теорію - і саму передову, революційну, і саму
злочинну, і створену на благо людства. Навіть найтонші розрахунки,
самі розумні ідеї і самі залізні логічні докази відразу руйнуються
мудрістю справжнього життя. Влада ідеї над людиною Достоєвський
не брав, він вважав, що людяність і доброта вище всяких ідей і теорій.
І в цьому правда Достоєвського, що про влади ідеї знає не з чуток.
Отже, теорія валиться. Виснажений страхом викриття і почуттями,
розривних його між своєю ідей і любов'ю до людей, Розкольників ще
не може визнати її неспроможність. Він переглядає лише своє місце в
ньому. "Я це повинен був знати, і як смів я, знаючи себе,
передчуваючи себе, брати сокиру і кровавиться...", - запитує себе
Розкольників. Він вже усвідомлює, що він - аж ніяк не Наполеон, що,
на відміну від свого кумира, спокійно жертвовавшего життями
десятків тисяч людей, він не в змозі впоратися зі своїми почуттями
після вбивства одного "гидотною старушонки". Розкольників відчуває,
що його злочин, на відміну від кривавих діянь Наполеона, -
"соромно", неестетичний. Пізніше, у романі "Біси", Достоєвський
розвинув тему "непривабливого злочину" - там його здійснює
Ставрогин, персонаж, споріднений Свидригайлову.
Розкольників намагається визначити, де ж він зробив помилку:
"Старушонка дурниця! - думав він гаряче і рвучко, - баба, мабуть, що і
помилка, не в ній справу! Стара була тільки хвороба... я переступити
скоріше хотів... я не людину вбив, я принцип убив! Принцип-то я і
вбив, а переступити-то не переступив, на цій стороні залишився...
Тільки і зумів, що вбити. Так і не зумів, виявляється".
Принцип, через який намагався переступити Розкольників - совість.
Стати володарем "" йому заважає всіляко заглушаемый поклик добра.
Він не бажає його чути, йому гірко усвідомлювати крах своєї теорії, і
навіть коли йде донести на себе, все ще в неї вірить, не вірить лише у
свою винятковість. Розкаяння і відмова від нелюдських ідей,
повернення до людей відбувається потім, за яким-то знову ж
недоступним логіці законами: законам віри і любові, шляхом
страждання і терпіння. Дуже ясно і тут простежується думка
Достоєвського, що людське життя не може контролюватися законами
розуму. Адже духовне "воскресіння" героя здійснюється не на шляхах
раціональної логіки, письменник спеціально підкреслює, що навіть
Соня не говорила з Раскольніковим про релігії, він прийшов до цього
сам. У цьому ще одна з особливостей сюжету роману, який має
дзеркальний характер. У Достоєвського герой спочатку відрікається
від християнських заповідей, а вже потім вчиняє злочин, - спочатку
зізнається у вбивстві, а вже потім духовно очищається і повертається
до життя.
Ще один духовний досвід, важливий для Достоєвського -
спілкування з каторжанами як повернення до людей і прилучення до
народної "ґрунті". Тим більше цей мотив практично повністю
автобіографічний: про своє схожому досвіді Федір Михайлович
розповідає в книзі "Записки з мертвого дому", де описує своє життя на
каторзі. Адже тільки в приєднанні до народного духу, в розумінні
народної мудрості Достоєвський бачив шлях до благоденства Росії.
Воскресіння, повернення до людей головного героя в романі
відбуваються в точній відповідності з уявленнями автора.
Достоєвським належать слова: "Купується щастя стражданням. Такий
закон нашої планети. Людина не народився для щастя, людина
заслуговує щастя і завжди стражданням". Так і Розкольників
заслуговує для себе щастя - взаємну любов і набуття гармонії з
навколишнім світом - непомірними стражданнями і муками. У цьому
полягає ще одна ключова думку романа. Тут автор, глибоко віруюча
людина, повністю згоден з релігійними поняттями про осягненні
добра і зла. Так і через весь роман червоною ниткою проходить одна з
десяти заповідей: "Не убий". Християнське смиренність і доброта
притаманні Сонечки Мармеладовой, яка є провідником думок автора
"Злочин і покарання". Тому, говорячи про ставлення Достоєвського до
свого героя, не можна не торкнутися ще одну важливу тему,
відображену поряд з іншими проблемами у творі Федора
Михайловича Достоєвського - релігію, яка постає як вірний спосіб
дозволу моральних проблем.
39. Нові художні напрями й течії у світовому письменстві на
межі XIX-XX ст.
Настільки суперечливі оцінки сходяться в одному - XX ст. дійсно
знаменує собою істотний перелом в історії людини і формах його
культурної діяльності. Вибудовувати ландшафт художньої творчості
нинішнього сторіччя надзвичайно важко: ще немає тимчасової
дистанції, що дозволяє відокремити випадкове від необхідного,
виявити стійкі і перспективні освіти. Погоджуючись з тим, що вже
початок XX ст. позначило важливий вододіл в розвитку художньої
свідомості людства, ми фіксуємо не просто кордон у зміні картин
світу, а якийсь глобальний розрив з попередніми тенденціями
мистецтва. Це не означає, що мова йде про народження на початку
століття нової всеосяжної стилю, про становлення нових прийомів
художньої виразності, що ведуть до складання стійких і
загальнозначимих художніх форм. Навпаки, ми є свідками мозаїчних,
не вкладаються в єдину формулу художніх пошуків.
Проте, не можна забувати, що вже й XIX ст. постав у панорамі, не
зводиться до єдиною формулою художніх пошуків. Тим не менш
художні процеси XIX століття можна так чи інакше диференціювати,
виділяти хоча і короткі, але цілком певні періоди домінантного
розвитку реалізму, натуралізму, імпресіонізму, символізму.
Принципова відмінність художніх процесів XX ст. полягає в тому, що
різнорідні художні течії розвиваються не послідовно, а паралельно і
при цьому сприймаються як рівноправні. Всі їх багатоголосся створює
стереоскопічний, всеосяжний збірний портрет людини XX в.
Кардинальна зміна художнього бачення відбувається на початку XX
століття: саме цей період в Росії, Франції, Німеччини, Англії
відзначений виникненням таких художніх ембріонів, які в середині і
другій половині століття дали життя цілим напрямів в мистецтві.
Протягом XIX століття всі вибухові вихори та нововведення в
мистецтві як завгодно розтягували і трансформували відносини між
образами дійсності і образами мистецтва, проте саме по собі це
відношення не знищувалося. І символізм, і імпресіонізм, і натуралізм
так чи інакше намагалися витягувати художні значення на основі
різного ступеня взаємодії з реальністю, остання ж продовжувала
мислитися породжує пуповиною художньої творчості. Все багатство
художніх смислів художник, письменник, драматург, композитор до
початку XX в., безумовно, генерував через різні форми
співвіднесеності мови свого мистецтва з наочністю і подіями
навколишнього світу.
Минулі накопичення в природних і гуманітарних науках оцінюються
не більше, як міфологема, ускладнює проникнення в справжні
пружини буття. Нові форми культурної самосвідомості призвели до
зміни власне художнього бачення світу.
Перш класична картина, роман, драма завжди були збудованим
розповіддю, в якому показувалося, як живуть і діють персонажі.
Романіст і художник повинен був вірити в своїх персонажів, прагнути
зробити їх живими, повідомити їм художню об'ємність і т.п.
Апофеозом цієї об'ємності стало велике реалістичне мистецтво XIX в.
- Бальзак, Стендаль, Діккенс, Толстой, Достоєвський. Всі персонажі їх
творів були наділені постійною турботою, їх автори уважно
вибудовували інтригу, драматургію дії, велике значення надавалося
мотивації: які обставини лежать в основі тих чи інших вчинків, що
спонукає людину діяти так, а не інакше. В реалістичному мистецтві ні
в чому не було недоліку - "від срібних ґудзиків на штанях героя до
шишки на кінчику його носа".
 Поступово класичні реалістичні персонажі розгубили всю свою
визначеність і деталізацію. Не тільки читач, але і романіст перестав
вірити в достовірність колишніх художніх створінь. Домінантою
нового мистецтва виступило щось розпливчасте і невловиме,
рядоположенное невизначеність самого життя. Це вже не окреслені
персонажі, а якісь ілюзії, фантоми, модальності. Багатомірність нової
художньої оптики свідчила про відмову від допомоги впізнаваних і
давно адаптованих образів.
Творчість, намагається відродити класичні прийоми романа,
картини, театральної вистави, вже не розкриває нічого, крім
загальновідомою дійсності, исхоженной вздовж і впоперек у кожній
своїй частці. Якщо під час Бальзака розгортання в мистецтві
реалістичних картин спонукало читача до пізнання істини, що
видобувається їм у напруженій боротьбі, то тепер ці образи
перетворилися в небезпечну поблажку читацької інерції. Страх перед
невідомим, перед новою картиною непрояснених підстав, відчуття
хаотичного сплетення всього з усім спонукали мистецтво йти від
зовнішнього подібності, сторонитися "верхнього шару",
безпосередньо зверненого до сприйняття.
Конфліктна і смислова щільність дійсного світу на початку XX
століття така, що він здається значно багатшим художнього вимислу.
Читачеві достатньо звернутися до великого запасу вражень,
безперервно наслаивавшихся в результаті його власного життєвого
досвіду, щоб знайти заміну цим нудним описами реалістичного
мистецтва. Виникає свого роду нова конвенція між художником і
публікою щодо того, які завдання ставить нове мистецтво, що можна
очікувати від нього. Колишні способи художнього наративу були
вичерпані, колишній художній час перетворилося з стрімкого потоку,
подталкивавшего вперед інтригу, в стоячу воду, в глибинах якої
здійснюються повільні і майже невловимі процеси розпаду; добре
знайомі почуття змінили свої форми і назви.
У зв'язку з цим багато теоретики мистецтва вже на початку XX ст. по
праву відзначали, що художній твір, тобто річ штучна, починає
програвати в зіставленні з багатством реальної речі. Справжня подія в
XX ст. як би і справді має незаперечні переваги порівняно з вигаданим
історією. Дійсно, яка вигадана історія може суперничати з історією
про концентраційних таборах, про наслідки ядерних вибухів? Скільки
знадобилося б романів, персонажів, ситуацій та інтриг, щоб
забезпечити читача матеріалом, порівнянним по багатству з тим, що
пропонує його допитливості і роздумів густа щільність щовечірніх
новин? Навіщо потрібна історична драма, коли є історія? Щось
важливе і значне вже може повідомити не стільки мистецтво, скільки
мистецтвознавче есе або тлумачний філософсько-культурологічний
аналіз. Художнє відтворення традиційними засобами тривожної
атмосфери, напруженості історичних подій XX ст. програвало
порівняно з останніми.
Усвідомлення цього підсилювало критику самими художниками
застарілість і вичерпаності старої художньої механіки, формувало
прагнення мобілізувати внутрішні сили мистецтва, зацікавити читача і
залучаючи його на свою територію. Становлення нових прийомів
художнього бачення не займалася єдиним вимірюванням. Творець
прагнув максимально мікшувати власну індивідуальність,
представляючи нескінченну мозаїку явищ дійсності "такими, як вони
є". Звідси орієнтація на безособовий тон, який як би об'єктивно
підносить сколок реальності, коли вже не авторське вторгнення, а сама
дійсність здатна висловлювати складні і напружені стану.
40. Причині духовної деградаціїголовнгого героя Оскара вайльда
«Портрет Доріана Грея»
У романі розв'язується, кілька проблем, що були центральними для
Уайльда упродовж його життя. Це проблеми Краси, Мистецтва,
співвіднесеності Мистецтва і Дійсності, Мистецтва і Моралі. Вони
втілюються насамперед в образах героїв "Портрету Доріана Грея".
У романі розказана історія життя і смерті молодого красеня Доріана
Грея. Багато в чому вона перегукується із історією доктора Фауста, що
продав душу дияволу, із безсмертного твору Гете, а також з історією
бальзаківського Рафаеля Валантена, якому дістається дивовижна
шагренева шкіра, що з кожним виконаним бажанням її володаря
зменшується і скорочує його життя. Хоча Доріан і залишається
назавжди молодим і вродливим, його краса тільки зовнішня. Всі ж
його жахливі злочини змінюють портрет, що, за Вайльдом, є
"сумлінням" героя. Портрет Доріана Грея з уособлення його молодості
й краси стає символом моральної деградації. "Як хробаки пожирають
мертве тіло, так поро** ки Доріана Грея будуть роз'їдати його
зображення на полотні", -— говорить оповідач у романі. Недаремно
американський художник Іван Олбрайт зобразив Доріана на своєму
відомому полотні як портрет у стилі колажу з хробаків. Портрет є
центральним образом роману. Це метафора душі героя, його
"щоденник", як говорить сам Доріан. Фантастичний образ портрета-
сумління, портрета-душі є найреальнішим, і лють героя є, якщо
згадати один з афоризмів із передмови Вайльда, є люттю Калібана,
який впізнав себе справжнього в зображеному.
Доріан у гонитві за насолодою й новими враженнями втрачає будь-
яке уявлення про добро і зло, про християнську мораль. Життя героя
постає ланцюжком аморальних вчинків, які контрастують з його
ангельською зовнішністю. Спроба поставити себе над мораллю веде
до морального падіння. Спроба мати користь (чуттєву насолоду) з
Краси веде до спотворення його портрета. Пияцтво, розпуста,
наркотики, спілкування з покидьками суспільства приносять героєві
дедалі більше насолоди, ніж милування красою.
41.Особливості зображення людської душі та світу в поезії Поля
Верна
Поль Верлен посідає особливе місце серед видатних французьких
ліриків кінця XIX століття. Проголошений "принцом поетів" і
шанований як визнаний майстер символічного напряму, він, проте, не
був ні його лідером, ні теоретиком. Факти особистої біографії поета та
його творчість нерозривно пов'язані. Натура пристрасна й
неврівноважена, Верлен часто згинався під тягарем життєвих
обставин, заплутувався в суперечностях власної долі й характеру.
Поетична творчість Верлена розпочалася в традиціях парнаської
школи. В його юнацьких віршах помітне прагнення до чіткості
образів, скульптурності мови. Але вже у перших зрілих збірках
Верлена «Сатурнічні вірші» і «Вишукані свята» крізь традиційну
форму поглядають нові дивні образи. «Сатунічні вірші»
відкриваються зверненням до «мудреців колишніх днів», котрі вчили,
що ті,хто народжується під знаком сузір’я Сатурна, мають неспокійну
уяву, даремно ганяючись за ідеалом і зазнаючи злигоднів. Через
прибрану поетом маску об’єктивного мудреця явно прозирають риси
покоління кінця віку і власне лице Верлена. друга поетична збірка
«Вишукані свята» зображувала витончені розваги ХVІІІ ст.,у цій книзі
химерно переплелись лірика та іронія.
Найкращою поетичною книгою Верлена стали «Романси без
слів». Музикальна гармонія, за вченням Платона, повинна єднати
душу людини з Всесвітом, і Верлен прагнув через музику пізнати
себе. Такий шлях видався йому новаторським і єдино правильним.
Майже одночасно в «Поетичному мистецтві» він висунув вимогу
музикальності як основи символістської поетики: «Найперше —
музика у слові»
У цьому ж програмному вірші Верлен, пародіюючи знамените
«Поетичне мистецтво» Буало, який вимагав творчості, ясності,
зрозумілості у літературі, проголосив заміну ясності музикальністю і
відмовився від об’єктивності мистецтва.
Про що б не писав Верлен, все пронизане його меланхолією,
незрозумілою печаллю. Погляд Верлена на світ нагадує пейзажі
художників-імпресіоністів. Він також любить зображувати дощ,
тумани, вечірні сутінки. Існування речей важливе для Верлена лише у
тому сенсі, в якому він їх одухотворює, — в настрої. Поет не прагнув
до цілісного відтворення матеріального світу. В «Романсах без слів»
Верлен остаточно відмовився від традицій парнасців — яскравої
декоративності і графічної точності їх малюнка, від історичних
картин. У його віршах майже немає подій. Він немовби свідомо
нехтував конкретними реаліями у світі і в історії людей, щоб
звернутися до свого серця.
Навіть так часто оспівана Верленом природа, імпресіоністські
пейзажі його віршів були, по суті, пейзажами душі поета.
Ставлення ліричного героя Верлена до природи дуже складне.
Природа настільки близька поетові, що його авторське «Я» часто
відходить на другий план, замінюється пейзажем, щоб потім знову в
ньому ожити. Сам світ уподібнюється до пристрастей і страждань
поета. Таке зміщення акцентів у Верлена зумовлене не силою його
почуттів, а їхньою надзвичайною витонченістю. Кожне дерево,
листок, дощова крапля, птах мовби видають ледь чутний звук. Всі
разом вони утворюють музику верленівського поетичного світу. Поза
цією особливістю, поза цією музикою немає поезії Верлена.
42.Символізм як творчий метод: флософсько-естетичні засади,
особливості національних модифікацій, чільні представники.
Символізм є душею (точніше - духом культури ще й тому, що він
багатозначною, складається з таких знаків, які вміщують в себе
нескінченну смислове поліфонію. Наприклад, змія, що кусає свій
хвіст. Це і коло, по якому рухається природа; це і нескінченність
просторів, в яку "занедбаний" людина; це і вічність, на яку ми всі
сподіваємося; це і вища мудрість, що веде нас до вічності.
Нарешті, символізм є душею культури ще й тому, що він вселяє. На
своєму умовному і багатозначному мовою символ вселяє нам ідеї про
иномирных далечінь, кличе нас до досконалої життя, алегорично тягне
до ідеалу. Ми навіть не помічаємо процесу навіювання, але,
потрапивши в "поле" символу, віддаємо йому свою душу і йдемо за
ним туди, куди він нас веде. Всі пророки й святі всіх релігій світу -
потужні символи духовної реконструкції світу. Це ідеали, ведуть нас
до вищої ідеї. Вони - вселяють.
Можна припустити, що без цих трьох властивостей символізму
(умовність, багатозначність і навіювання) не було б культури, не було
б душі, духу, - аби тільки був мертвий природний об'єкт.
Символізм - це загальний душевний пейзаж, що викликає до життя
символічне мистецтво. Вічний символізм - це духовна сутність буття;
це та нескінченна першооснова, до якої повертається художник в
цілях отримання нової творчої ініціативи. У чому особливість
російського символізму як художнього течії в історії мистецтв? Про це
ми докладно говоримо нижче, намітимо лише попередні загальні ідеї.
Во второй половине XIX века зарождается символизм, как
творческий метод, сосредоточенный на выражении посредством
символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто
изощренных чувств и явлений. Представителями символизма
являются поэты второй половины XIX века Ш.Бодлер ("Цветы зла"),
П.Верлен ("Песня без слов", "Искусство поэзии"), А.Рембо ("Пьяный
корабль"), Э.Верхарн ("Фламандки", "Города спруты").
43. Суперечності характеру головного героя повісті Оноре де
Бальзака «Гобсек»
Досвід переконує, що дуже непростими є осмислення образу
головного героя повісті, оскільки, зрозуміти “Романтичні і реалістичні
риси неоднозначного образу “філософа і скнари” Гобсека” дуже
складно. Об'єднання рис романтизму і реалізму в “художній системі”
Бальзака взагалі і в повісті “Гобсек” зокрема підвищує психологічну
переконливість створених письменником образів, що, з одного боку,
помітно ускладнює їх вивчення, з іншого боку - робить це вивчення
цікавішим, привабливішим. Розглянемо, як характеризує Гобсека-
людину опис його зовнішності, представлений письменником в
повісті.
Відношення Гобсека до віщої краще за усе простежити на прикладі
опису його житлу: “Його кімната, де усе було охайно і потерте,
починаючи із зеленого сукна на письмовому столі до килима над
ліжком, підкинулася на холодне житло старої диви, яка цілими днями
стирає порох зі своїх меблів. Взимку головешки в каміні, завжди
присипані купкою попелу, диміли, колись не розгораючись полум'ям”.
Так починається наше знайомство з Гобсеком, той самий камін стає
останнім, що ми бачимо в кімнаті лихваря, що майже вже помер, який
“глянув на камін, такий найхолодніший”.
Аскетичні умови життя цієї надзвичайно заможної людини, з одного
боку, підкреслюють його уміння відрізняти справжні цінності життя
від штучних, з іншого боку, створюють уявлення про сильний
характер людини, яка здатний відмовитися від зовнішнього заради
втілення у життя своєї життєвої філософії, досягнення головної мети
за рахунок відмови від другорядних речей.
Коли ми читаємо опис зовнішності Гобсека, то не можемо не звернути
увагу ту, що Бальзак вустами Дервиля свідомо підкреслює, можна
назвати це так, “метал” його обличчя: “… тьмяна особа, з дозволу
Академії, я б назвав його місячним лицем, оскільки воно підкинулося
на позолочене срібло, з якого зійшла позолота… Риси його обличчя,
непорушні, холодні, як в Талейрана, були мов вилиті з бронзи”. Більш
того, треба помітити, що цей “метал” зовнішності Гобсека виникає не
лише як зовнішню ознаку, вона також є провідною характеристикою
душі головного героя : “Надвечір людина-вексель становилася
звичайною людиною, а зливок металу в її грудях - людським серцем”.
Примітно, що для опису зовнішності і внутрішнього світу героя автор
звертається до порівнянь, які пов'язані виключно з цінними металами :
золото, срібло, бронза. Частіше за усе згадується золото, і це
невипадкове.
Пригадаємо, що Гобсек, досить щиро, можна сказати, відверто
викладаючи Дервилю свої погляди на життя, на стосунки між людьми,
на головні сили, які, на його думку, забезпечують існування як світу
взагалі, так і окремої людини зокрема. Він робить наголос на тому, що
саме золото визначає суть сучасного суспільства : “… з усіх земних
благ є тільки одно, досить надійне, щоб людина прагнула його. Це…
золото. У золоті втілено усі людські сили”.
Треба також звернути увагу на те, що Гобсек - “людина-автомат”, для
якої, за затвердженням Дервиля, “усе життя зводилося до золота”,
створює також своєрідну “філософію влади золота” над людьми і
людством. Згідно цієї філософії, як досить переконливо доводить
Дервилю Гобсек, золото є не лише матеріальним, а і духовним
володарем сучасного героям суспільства : “Золото - ось духовна суть
усього справжнього суспільства”.
І його розповідь про те, як він скористався своєю владою над
Анастази де Ресто для безжального приниження жінки, яка належить
до “вищому світу”, підтверджує цю життєву філософію. Свідоцтвом
того, що погляди Гобсека стають переконливими, переконує Дервиля,
в якому він відверто зізнається після розмови із старим лихварем, який
нещодавно викликав у нього лише жалість : “Я повернув у свою
кімнату зовсім приголомшений. Цей маленький худорлявий старичок
раптом виріс в моїх очах, став фантастичною фігурою, втіленням
влади золота. Життя і люди викликали у мене в цю мить жах.
На перший погляд здається, що Гобсек сповідує лише культ золота, що
саме володіння золотом, багатство стають для нього головною метою
життя. Принаймні складається враження, які саме в цьому він
намагається переконати Дервиля. Втім, як виявляється далі, “купи
золота” потрібні йому в першу чергу для того, щоб з його допомогою
він міг довести власну значущість, підтвердити собі і іншим, що він є
незвичайною людиною, яка має не стільки матеріальну, скільки
духовну владу над усіма, хто її оточує. Ось що він говорить Дервилю:
“Мій погляд як в пани бога, - я читаю в серцях. Від мене нічого не
сховається. А хіба можуть в чомусь відмовити тому, у кого в руках
мішок; золото”
44. Поняття про інтелектуальну прозу.
Виникнення інтелектуальної прози в ХХ ст. і її основні риси Західна
інтелектуальна (філософська) проза XX століття відзначена
проникненням відстороненого інтелекту в сферу рефлективно-
несвідомого, в архаїчні структури міфопоетичних текстів. Панування
філософії життя і її психоаналітична інтерпретація вплинули на
художню прозу західних писателей.Здесь відбувалося ніби навмисне
відчуження від розуміння історичного буття, коли тимчасова
протяжність втрачає свою логічну послідовність і втрачається разом з
цим і просторова прихильність до світу цього буття.
45. Образ ліричного героя поезії Вольта Вітмена
Домінуюче в поезії Вітмена відчуття нескінченної широти і
багатоликості світобудови поєднується з настільки ж органічним
відчуттям вічної динаміки, мінливості, діалектичної контрастності
буття. Воно не визнає ієрархії цінностей, тому що справжнє життя —
постійний рух у часі, нескінченні трансформації і метаморфози:
"Все обертається навколо мене, концентрується в мені, виходить з
мене самого. У мене є лише один центральний образ — загальна
людська особистість ".
Ця особистість, навмисно позбавлена у «Листі трави» унікальності,
носить імена «Уолта Вітмена» або «сина Манхеттена». У дійсності
ліричний герой книги являє собою узагальнений портрет американця,
для якого характерні гранична демократичність поглядів,
незатьмареним оптимізм, здатність встановлювати довірчі, родинні
стосунки з усіма людьми, що зустрічаються на його шляху, і зберігати
захоплення перед життям у всіх її видах.
У суцільному потоці образів нероздільні "пари подиху" героя і "дух
земного сухого листя, звуки слів і пориви вітру". Природа - це
головне, відносно чого ліричний герой поеми визначає; себе. Він
відчуває прагнення до гармонії навіть у найменший часточці живого.
Людина показана у поемі як законне і кохане дитя природи. Вона
досконала й прекрасна.
У ліричного героя поеми багато облич. Він і загнаний раб, і старий
артилерист, і заплакана вдова, і солдат, який спить. "Ці люди, я
відчуваю що, вони мої,- говорить поет.-У мене є один центральний
образ - спільна людська особистість, типізована через мене самого.
Але моя книга змушує кожного читача стати головною дійовою
особою, яка переживає кожен рядок".
46. Історія написання та особливості побудови «Людської
комедії» Оноре де Бальзака
Оноре де Бальзак відіграв велику роль у розвитку літератури XIX
століття, формуванні нової реалістичної естетики. Сміливість і
масштабність задумів — ось що характеризує його творчість.
Найвидатнішим його звершенням стала епопея «Людська комедія» —
цикл прозових творів. На початку 30-х років у Бальзака виникає задум
створити цикл романів, в яких він хотів змалювати сучасну йому
Францію, дослідити суспільство, визначити рушійні сили його
розвитку, основні типи і характери людей. Остаточно зміст і структуру
цього твору Бальзак визначив на початку 40-х років, тоді ж і виникла
назва «Людська комедія». З «Передмови» видно, що на Бальзака мали
вплив наукові пошуки вчених-природознавців, які намагалися серед
різноманітності природного світу відшукати певну єдність. Бальзак
порівнює життя суспільства з життям природи, тому ставить собі за
мету описати його, визначити основні види, типи, на які поділяється
суспільство. Вміння Бальзака розкривати органічний взаємозв’язок
окремого і загального став основою задуманого твору. Автор виділяє
три форми буття людини: «чоловіки», «жінки», «речі». Бальзак хотів
написати 120 творів, але встиг завершити 96. «Людська комедія»
складається з трьох частин: «Етюди про звичаї», «Філософські
етюди», «Аналітичні етюди». Найбільша частина — «Етюди про
звичаї». Вони поділяються на «Сцени приватного життя», «Сцени
воєнного життя», «Сцени сільського життя». У цих етюдах автор подає
детальний опис усіх людських типів. На думку Бальзака, суспільство і
кожна окрема людина проходять схожі стадії у своєму розвитку: від
народження до старості. «Сцени приватного життя» символізують
таку добу в житті людини, коли їй властиві ідеали й ілюзії. Пору
зрілості символізують інші підрозділи. А «Сцени сільського життя»
відповідають тому періоду життя, коли людина підбиває підсумки,
осмислює пережите. Щоб надати єдності усій споруді «Людської
комедії», Бальзак використовує різні прийоми, але найважливіший –
«перехідні персонажі»: одні й ті самі герої виступають у різних
романах і повістях то як головні, то як другорядні. На передньому
плані саме життя, його рух, хаотичний, але закономірний. В епопеї є
ключові твори, що визначають позиції автора щодо проблем
сучасності. Це повість «Гобсек», в якій Бальзак розкриває «владу
золота» як руйнівної сили, що спотворює людські душі. Це роман
«Батько Горіо», в якому розкривається сутність буржуазних стосунків:
все продається, все купується, навіть любов до дітей та батьків. А
коли батьки не мають чим платити, вони стають непотрібними. У
цьому романі Бальзак показує, що «влада золота» руйнує споконвічні
природні зв’язки. Мені здається, що треба читати всі твори «Людської
комедії», щоб збагнути авторський задум: зобразити не сюжет, а саме
життя.
47. Космізм зображення природного, соціального та
духовного життя в поезії Вольта Вітмена.
Волт Вітмен народився 31 травня 1819 року у фермерській родині у
селі на Лонг-Айленді, пустельному пагорбистому острові, де повітря
було просякнуте солоним диханням океану, а погляд людини
охоплював два безмежжя: неба й водної стихії. "Ще хлопчиком я мріяв
написати щось про морське узбережжя, про той таємничий обрій, що
розділяє, об'єднує, як у шлюбному союзі, непорушне і мінливе... про
велике зіткнення дійсного з ідеальним",-згадував пізніше поет.
Дитинство на фермі, а потім у Брукліні, куди переїхала родина,
було доброю школою. Життя простих людей - нелегке, грубе, але
щедре і непідробне в його людяності й силі - він пізнав рано і
полюбив назавжди. Провчившись кілька років у бруклінській школі,
Вітмен полишає її і стає учнем друкаря. У цей же час він публікує свої
перші вірші. У вісімнадцять юнак працює сільським учителем,
секретарем у місцевому політичному дискусійному клубі. Ще рік по
тому він уже редактор, а також єдиний репортер і набірник власної
газети "Лонг-Айлендер". До 22 років поет "перепробував" ще цілу
низку професій - політика, лектора, оратора,- і у кожній він шукав не
шляху до кар'єри та заможності, а засобів утвердження і захисту своїх
ідеалів.
З 1846 по 1852 рік Вітмен працює в різних бруклінських газетах,
де пише статті на "злобу дня", зокрема, рішуче й гнівно виступає
проти грабіжницької Мексиканської війни (1846- 1848), справжньою
метою якої було накопичення земель плантаторів-рабовласників.
Вітмен був самоуком. Його цікавлять давні цивілізації, світ
міфології і релігії, він часто відвідує нью-йоркський Єгипетський
музей, багато читає з історії, етнографії, засвоюючи погляд на
історичний розвиток людства як на єдиний у своїй різноманітності
потік, який плине з темряви століть до сучасності - і далі у майбутнє.
Відвідує він також і лекції з астрономії. Ці знання допомагають
формуванню його поетичної філософії. Вітмен вчиться бачити Всесвіт
безмежним у просторі й часі, що перебуває у загальному і
безперервному русі.
Вітмен у своїй творчості прагне показати людину в єдності
матеріального і духовного, природного і соціального:
Я поет Тіла, і я поет - Душі.
Зі мною всі насолоди раю і всі муки пекла зі мною.
Поет відчував себе в єдності з усім людством у часі і
просторі:
Крізь мене йде так багато голосів німотних,
Голоси нескінченних поколінь в'язнів, рабів,
Голоси хворих і зневірених, і злодіїв, і карликів,
В усіх людях я бачу себе, не більше й ні на ячменне зернятко
менше.
(переклад Л. Герасимчука)
У 1850 році Вітмен публікує вірш "Європа", який провістив
появу видатного поета епохи. Цей вірш - реквієм загиблим
революціонерам 1848 року - засвідчив тверду віру Вітмена в кінцеве
всесвітнє торжество свободи.
У 1855, знаменному для Вітмена році, виходить друком збірка
"Листя трави" - книга, яка зробила поета всесвітньо відомим.
Наступний етап у житті поета - Громадянська війна у
Сполучених Штатах (1861 -1865). Працюючи санітаром у тилових
шпиталях, він не раз зазнавав смертельної небезпеки, доглядаючи
тифозних і холерних хворих. У ці роки написані вірші "1861 рік", "Рік
озброєний, рік боротьби", "Бий, бий, барабане", "Вертайся з поля,
тату", які увійшли до циклу "Під барабанний гуркіт".
Вершиною творчості Вітмена цих років стала поема "Коли бузок
розцвів торік у моєму дворі" (1865) - реквієм пам'яті президента
Авраама Лінкольна, який загинув від руки вбивці. Поетика цього
величного твору наслідує краще від романтичної традиції: космічність
поетичного бачення, масштабність узагальнень, філософську
насиченість символікою і музикальність.
У творах поета 70-80-х років домінує соціальне і критичне
начало. У 1871 році він опублікував книгу публіцистики
"Демократична далечінь", де відкрито заявив про те, що "демократія
Нового Світу... зазнала банкрутства".
Одним із найважливіших елементів поезії пізнього Вітмена стає
урбанізм. Такі вірші, як "На бруклінському паромі" - явище абсолютно
нової за образністю і мовою урбаністичної лірики, яка для
реалістичної поезії XX століття стає одним з найпотужніших джерел.
Повоєнні роки були дуже важкими для поета. Доля завдавала
йому удару за ударом: він довго .не міг знайти роботу, потерпав від
злиднів, поховав матір і брата. У 1873 році Вітмена вразив параліч.
 Але поет не здавався. Він пройшов через усі випробування,
зберігши любов до життя, до людей і віру в торжество добра і
людяності.
У 1891 році Вітмен створив цикл віршів "Прощай, моя фантазіє!"
і тоді ж устиг прочитати коректуру й внести зміни в останнє
прижиттєве видання книги "Листя трави".
26 березня 1892 року Волт Вітмен помер.
Про головну працю свого життя, збірку "Листя трави", поет волів
говорити не "моя книга", а "наша". Ця книга про Людину у її
найкращому й найповнішому втіленні. Вітменівський герой -
"Уселюдина". Здається, немає в людському житті нічого, що
неувійшло б до вітменівського космосу: "душа" і "тіло", молодість і
старість, сумніви і безмежна віра, любов, страждання, щастя, пошук,
праця - все це увібрала головна книга поета.
Важливим є і те, що Вітмен - художник-новатор, чиї творчі
відкриття багато в чому зумовили розвиток поетичного мистецтва у
XX столітті.
"Листя трави", яка умістила майже весь поетичний спадок
автора, за його життя виходила друком дев'ять разів. У кожному
наступному виданні зберігався склад попереднього, але до нього
додавалися нові вірші, а "старі" часом суттєво перероблялися.
Незмінною залишалася лише назва - "Листя трави".
"Листя трави" можна по праву назвати найповнішою і
найвідвертішою біографією Вітмена. Він почав писати "цю горду
пісню" ще замолоду й продовжував усе життя, попри всі обставини,
ніколи не забуваючи про свою працю. І поступово книга виростала у
"загальну біографію людини нового часу".
Поезія Вітмена - втілення найбільш революційних прагнень
епохи. Поет бачив своє завдання у тому, щоб створити справжній
національний епос, який містив би повну картину дійсності, передавав
відчуття причетності до всього, що відбувається під американським
небом і більше того - у Всесвіті.
Найповніше ідея злиття індивідуального буття з космосом
висвітлена в одній із найкращих поем, які увійшли до збірки "Листя
трави" - "Пісні про себе". Вона відкривається ліричним зачином: із
захаращених і запилюжених кімнат герой біжить на берег річки, де
скидає з себе одяг - важкий тягар умовностей і незмінних правил - і
дихає легко й вільно. Розчинившись у природі, він відчуває себе
щасливим:
...Я вдоволений, танцюю, сміюся, співаю...
У суцільному потоці образів нероздільні "пари подиху" героя і
"дух земного сухого листя, звуки слів і пориви вітру". Природа - це
головне, відносно чого ліричний герой поеми визначає себе. Він
відчуває прагнення до гармонії навіть у найменший часточці живого.
Людина показана у поемі як законне і кохане дитя природи. Вона
досконала й прекрасна. Кому і навіщо вона має підкорятися, запитує
поет. Чим пожежник, який бореться з вогнем, гірший за грецьких
богів? А дружина машиніста з немовлям біля грудей,- хіба вона не
Богородиця?
Вустами ліричного героя поет стверджує:
Я божественний усередині і зовні
Я щодня, щогодини, щомиті бачу скрізь Бога,
На обличчях чоловіків і жінок... і на своєму обличчі.
У ліричного героя поеми багато облич. Він і загнаний раб, і
старий артилерист, і заплакана вдова, і солдат, який спить. "Ці люди -
я. Я відчуваю їх, вони мої,- говорить поет.- У мене є один центральний
образ - спільна людська особистість, типізована через мене самого.
Але моя книга змушує кожного читача стати головною дійовою
особою, яка переживає кожен рядок".
У поемі розкриваються поняття кохання, щастя, життя і смерті.
Взаємодіючи з природою, людина краще пізнає їх. Голос природи
герой вважає досконалим і мудрим і, слухаючи його, зливаючись з
ним, відкриває для себе світ:
Я виходжу до тривкого і суттєвого від паростка великого чи
малого.
(переклад Л. Герасимчука)
Уночі герой іде на побачення із Всесвітом. Він чує, як
"шепочуться зорі на небосхилі про каламутний ставок в осінньому
лісі, про місяць, що спускається по крутосхилах шелесткого
смеркання". Він освідчується у коханні землі, звертається до моря.
Заради втілення своїх творчих задумів Вітмен докорінно
перебудовує поетичну систему романтизму, вводить вільний вірш і
ритм, які передають рух самого життя.
Вільний вірш, чи верлібр, стоїть на межі вірша й прози. У ньому
не зберігається більшість особливостей, притаманних віршованій
мові. Відсутні рима та постійний розмір, рядки різняться кількістю
складів, а строфи - кількістю рядків. В. Вітмен вважається одним із
основоположників верлібру. Його твори іноді називають "словесними
ораторіями". Кожен рядок вірша становить смислову одиницю, а
складний ритмічний малюнок органічно пов'язаний з ідейним змістом
твору:
Повітрям я відлітаю,
я махаю своїм білим волоссям сонцю, що тікає,
Я заповідаю себе землі,
Щоб прорости травою, яку люблю,
Як я вам буду знов потрібний, шукайте мене під подошвами
своїх черевиків.
Вільний вірш Вітмена виявися одним Із магістральних
шляхів, на яких відбувалося становлення реалістичної поетики.
Новаторство у віршах Вітмена обумовлене багатьма його
філософськими й художніми вподобаннями. Вітменівський вільний
вірш увібрав у себе ритміку англійської Біблії і прози Р. Емерсбна,
особливості, що вирізняли мовлення проповідників і ораторів
Америки тієї епохи, поетичні прийоми індіанського фольклору.
"Стиль моїх Поем,- писав Вітмен,-- це просто їх власний стиль".
Як істинний поет він примушує слова співати, танцювати,
Цілуватися,- робить усе, що можуть робити люди чи стихії. Слово стає
посередником між людиною, її душею і навколишнім світом. Поет
поєднує різні стилістичні пласти, не боячись контрастів:
Ця голова - вище церков, біблій та всіх на світі вір.
(переклад Л. Герасамчука)
"Поезія покликана розкривати прекрасне у житті,- зауважує
поет,- але прекрасне не в пишних окрасах - прекрасне саме життя як
таке, в його істині і простоті". Мова для Вітмена - живий організм,
який розвивається. "Так писати, як пишу я, можна лише тоді, коли у
вухах звучить мелодія. Кожна душа має свою мову",- підкреслює поет.
Він мріє про поезію, яка не вимагала б перекладу, а впливала на
читача так само безпосередньо і хвилююче, як музика. І справді,
розвиток вітменівського вірша має багато спільного з музичною
композицією. Його поетичні рядки, змінюючи один Одного,
утворюють потужний суцільний потік.
Протягом майже чотирьох десятиліть Вітмен перебував незмінно
вірним своїй книзі, але не тому, що будував поетичний мавзолей для
себе. Ця самовіддана праця стала супутником і дзеркалом його життя,
вишу мету якого поет вбачав у збереженні своїх ідеалів і у невпинній
творчій діяльності, спрямованій на їх утілення.
Спадщина Волта Вітмена американського поета і публіциста,-
яскраве і видатне явище світової літератури. Не визнаний на
батьківщині за життя, він був допущений в офіційний літературний
пантеон лише на початку XX століття. Зате сьогодні вірші В. Вітмена
знайшли нове життя більше ніж 30 мовами народів світу.
ОСНОВНІ ТВОРИ:
збірка "Листя трави", поема "Коли бузок розцвів торік у моєму
дворі", цикл віршів "Прощай, моя фантазіє!".
48. Складність психології та духовного світу людини в романі
Федора Достоєвського
«Злочин та кара»
Жанрові особливості такого проблемного роману Достоєвського, як
«Злочин і кара» не можна визначити однозначно. І не тільки тому, що
це твір складний щодо свого задуму і об’ємний навіть в кількісному
відношенні. Наприклад, про роман Л. Толстого «Війна і мир», при всій
його масштабності, можна категорично твердити, що це роман-епопея.
Про «Анну Кареніну» Толстого можна без зайвих коментарів сказати,
що це соціально-сімейний роман, психологічно глибокий. Щодо
«Злочину і кари» Достоєвського, то справа стоїть набагато складніше,
бо до нього підходить декілька жанрово різних визначень, і кожне з
них буде по-своєму справедливим, оскільки таке тематичне й
естетичне наповнення в романі є. Роман соціально-психологічний.
Так. На питання в даному творі Достоєвського є відповідей чимало.
Роман – філософський, навіть дискусійно-філософський. Так, бо в
цьому творі проблема засудження войовничого індивідуалізму й так
званої «надособистості» знаходиться в центрі уваги. Роман –
психологічний. Теж доречне визначення, оскільки йдеться у першу
чергу про людську психологію, у різних її, навіть хворобливих
проявах.
А до цього ще можна додати й інші, більш часткові жанрові
особливості, пов’язані вже із самою структурою твору: внутрішні
монологи; діалоги-дискусіїдійових осіб; картини майбутнього світу, в
якому б запанувала ідея індивідуалізму, ідея поділу людей на «вищих»
і «нижчих» в духовному плані, подана крізь сон Раскольнікова в кінці
роману тощо, взагалі прагнення автора до акцентування окремої
деталі і водночас неодмінних символічних узагальнень. Отже,
різножанровість «Злочину і кари» є в даному разі головною умовою
успішної творчої реалізації масштабного авторського задуму його
дидактичної настанови), дуже характерної для літературної діяльності
цього видатного письменника.
«Злочин та кара» – перший в ряду п’яти найкращих романів
Достоєвського («Ідіот», «Біси», «Підліток», «Брати Карамазови»).
Величезна трагічна сила роману, всебічне розкриття і викриття
«надлюдини» (Ніцше), глибоке зображення соціальних умов життя
міської бідноти, справжній демократизм і гуманізм письменника, його
співчуття усім «униженньїм и оскорбленньїм» зробили твір однією з
вершин реалістичного роману XIX століття. З надзвичайною силою
Достоєвсь-кому вдалося показати небезпеку для людства
індивідуалістичної свідомості, що прагне до самоствердження.
Письменник глибоко проникає в душу злочинця, і за ідеєю вбивства
заради любові до людей, влади заради добрих справ, вбивства по
совісті, відкриває найстрашнішу і найжахливішу для нього ідею –
«ідею Наполеона», ідею влади заради влади, ідею, що розділяє
людство на дві нерівні частини: більшість – «тварь дрожащая» і
меншість – «власте-линн», які від народження покликані керувати
більшістю, стояти поза законом і мають право, як Наполеон, в ім’я
поставленої мети переступати через закон, порушувати божу мораль.
Так, саме ця ідея штовхнула інтелігента Раскольнікова на страшний
вчинок: «Тварь ли я дрожащая или право имею?» – хоче з’ясувати,
вбиваючи стару лихварку (щоправда, були і соціальні причини –
необхідні були гроші, щоб врятувати сестру від ганебного шлюбу,
матір від жебракування). Та попри те, що все складається на його
користь – доказів проти нього немає, інший бере вину Раскольнікова
на себе, сам Родіон у своїй теорії не сумнівається – герой не має
спокою.
Письменник застерігає людство від небезпеки захоплення будь-
якими ідеями, в основі яких лежить індивідуалізм. Він показує, яку
сильну владу над людьми може мати ідея, і якою страшною,
злочинною може бути ця ідея.
В образі головного героя Достоєвський карає заперечення святості
людської особистості і всім змістом роману показує, що будь-яка
людська особистість священна і недоторкана, і що в цьому відношенні
всі люди рівні. Ідея Раскольнікова про право сильної особистості на
переступання моральних норм життя виявилась абсурдною. Він
воскресає, коли звільняється від злочинної теорії «надлюдини» і
прилучається до світу інших людей.
49. Сутність новаторства змісту й форми поезій Волта Вітмена
У 1855 році 36-річний Волт Вітмен у бруклінській друкарні сам
набрав і сам надрукував невелику книжку у дев’яносто п’ять сторінок.
Мала вона назву «Листя трави» і містила 12 поем і віршів. Ні сам
автор, ні читачі, ні критики не знали, що судилося цій збірці закласти
підвалини нової американської поезії, що витримає вона
випробування роками, що і в ХХ столітті вона матиме значний вплив
на творчість багатьох поетів у різних країнах. А тоді, у 1855 році,
збірка не мала широкого розголосу, не зрозуміли її ні знавці
мистецтва, ні читачі. Вірші Вітмена здивували й збентежили, бо дуже
не були схожі на традиційні, класичні.
Навіть одного погляду на сторінку було достатньо, щоб помітити
новітність їхньої форми: нічого схожого на звичну будову з чотирьох
або восьми рядків, бо інколи ці рядки такі довгі, що автор змушений
переносити їх. Якщо, зацікавившись зовнішньою формою, починаєш
читати вірші, то дивуєшся ще більше: автор зовсім не дотримувався
традиційного віршування. Слова у вірш ніби лягають вільно і
невимушено, а ритм створюється не одним рядком, а накреслюється
поступово від рядка до рядка, іноді змінюючись, перериваючись.
Такий розкутий, вільний вірш був народжений новим змістом, таким
самим вільним і розкутим. Поезія Вітмена змінювала існуюче на той
час уявлення про «поетичне» «непоетичне». Своє поетичне гасло поет
висловив так: «Все приймаю, нікого не кидаю, нікому не дам
переваги».
Вірші Вітмена напрочуд сповідальні, відверті, поет ніби прагне
подолати відстань між реальністю і її відображенням у поезії. Усе, що
спостерігає поет, має право бути Поезією, бо все це прояви Життя.
Вірші Вітмена звернені до кожного, поет відчуває себе часткою
людської спільноти, її самобутнім голосом: Перший, хто зустрінеться
на моєму шляху, Якщо ти, проходячи повз мене, захочеш заговорити
до мене, то чого б тобі не заговорити до мене? Чому б і мені не
розпочати розмову з тобою?
Минуло чимало років, перш ніж «Листя трави» знайшло своїх
шанувальників, перш ніж новаторські пошуки Волта Вітмена
зрозуміли читачі. Визнання прийшло до поета не відразу тому, що
його погляди на мистецтво поезії значно відрізнялись від поглядів
його сучасників.
Найбільш повно ці риси вимальовуються у поемі «Пісня про себе».
Найменше ця поема схожа на автобіографію, оскільки «я» Вітмена
розростається до розмірів усього людства і всесвіту. Недаремно цей
твір називають найдемократичнішою поемою у світовій літературі.
Я славлю себе і оспівую себе, І що я приймаю, приймете й ви, Бо
кожен атом, який належить мені, належить і вам,так починається
поема, в якій поет ставить вічні питання про людину, її сутність, надії
і прагнення, про радість буття і свободу духу. Ці питання завжди
хвилюють людство. Талант Вітмена полягає і в тому, що він знаходить
яскраву форму вислову цих питань, зрозумілу кожному, і в тому, що
знаходить свої Вітменівські відповіді на них.
Волт Вітмен називав своїм учителем філософа і поета, безумовного
лідера трансценденталістів Ралфа Емерсона, який виголосив
найважливіші для розуміння творчості Вітмена тези: «Природа — це
символ духу», «Творення краси є мистецтво».
Волт Вітмен творить свій поетичний всесвіт, в якому перемагає
гармонія. Його поетичні образи прості, як сама природа, і разом із тим
багатовимірні і таємничі, як прояви духу. Саме такі образи
переважають у «Поемі про себе». У простих і звичних речах Вітмен
побачив прояви вічного і прекрасного, всесвітнього і дуже особистого.
Поет ніби закликає подивитися на світ новими очима, очима дитини,
безпосередньої і чистої. Згадаймо, дитина принесла повні пригорщі
трави й запитала: «Що таке трава?» Що може відповісти поет? Це
прапор моїх почуттів, кольору надії. Це хусточка, яку подарував
людині на згадку Бог. А можливо, трава сама є дитина, немовля землі.
Можливо, це таємний знак єдності усіх людей, бо трава росте скрізь,
всіх приймає однаково, бідних і багатих, білих і темношкірих людей,
робітника і політика. А можливо, вона прекрасне волосся могил і
росте з грудей померлих, нагадуючи про смерть і безсмертя, і кожен її
пагін свідчить про те, що смерті насправді немає.
Новаторство Вітмена полягає в тому, що він створює низку
конкретних, яскравих образів, які поступово розкривають сутність
життя. Ці особливості вітменівської поезії потребували від читача
розмірковувати, співчувати, розуміти поета. Це залучення читача до
творчої співпраці — ще одна з новаторських ідей поезії Вітмена.
 Новаторські пошуки Волта Вітмена відкрили нові можливості поезії.
Його вільний вірш, верлібр, дав поштовх для розвитку нових прийомів
віршування. Новітність його тематики змінила уявлення про сутність
поезії, про «поетичне» і «непоетичне». Емоційна, духовна наснага
його образів дала читачеві можливість творчої співпраці з поетом.
50. Духовні пошуки особистості в європейській драмі на межі
XIX-XX ст.
У XIX ст. народився якісно новий драматичний театр. Вільна
конкуренція буржуазного суспільства покликала до життя численні
приватні театри, столичні і провінційні, які орієнтувалися на масового
глядача. Такими були паризькі «театри бульварів», «малі» театри
Великого Лондона. Багато з них розорялися, але окремі ставали
центрами демократичної театральної культури.
З утвердженням романтизму в репертуарі театрів сталися корінні
зміни. П'єси Віктора Гюґо, Александр Дюма, Проспера Меріме у
Франції, Л. Тіка в Німеччині, Джорджа Байрона і Персі Біші Шеллі в
Англії брали гору над традиційним репертуаром класицизму. Крім
того, нарівні з постановками нових романтичних п'єс зіграло свою
роль і переосмислення в романтичному дусі п'єс Вільяма Шекспіра,
Фрідріха Шіллера та Йогана Вольфганга Ґете.
Романтичний театр надзвичайно збільшив силу впливу на глядача, в
чому була величезна заслуга цілого покоління чудових акторів. Вони
принесли на сцену вільну мову замість пануючої раніше
мелодекламації, схвильований виразний жест замість статичних поз. У
Франції блискуче виступали Марк Дорваль, Фредерік Леметр і Еліза
Рашель. Вражаючою життєвістю і реалізмом відзначалася гра
легендарної Сари Бернар. У Лондоні на сцені володарював Едмунд
Кін — актор, в мистецтві якого відчувалася глибока духовна
близькість з Байроном. Серед його сценічних робіт найбільша слава
випала на його романтичне трактування образів Гамлета і Отелло. Він
був легендою за життя, легендою стала і його смерть на сцені.
Однак поступово головною фігурою в театрі стає не актор, навіть
найгеніальніший, а режисер, який створював художньо цілісні твори
на сцені. Він повинен був не тільки відпрацьовувати мізансцени з
акторами, але й співпрацювати з музикантами і художниками-
оформлювачами. З таких режисерів в той час виділявся Людвіг
Кронек зі знаменитого німецького Мейнінгенського театру. У своїх
постановках він прагнув до ансамблевості у постановці п'єс, тобто
єдності, узгодженості акторської гри, історичної правдивості
декорацій, ретельної продуманості світлових і звукових ефектів.
Особливо жвавими і різноманітними були у нього масові сцени. Театр
все більше стає синтетичним видом мистецтва.
Що ж до зачинателя сучасного нам «режисерського» театру, то ним
вважається Антуан Анре, який створив у Парижі в 1887 «Вільний
театр» — власне студійний, напівзакритий, відвідувати який могли
лише особи, які купили абонементи на весь сезон. Це дозволяло
режисеру обійти цензуру і відкривало більше можливостей для вибору
п'єс для театрального репертуару. Він боровся за правдивий показ на
сцені сучасного життя. Найповніше нові принципи в театральному
мистецтві втілилися у творчості створеного в Росії в 1898
Московського художнього театру — дітища Костянтина
Станіславського, Володимира Немировича-Данченка, Антона Чехова,
Максима Горького і цілої плеяди прекрасних акторів.
51. Соціально-психологічний роман.
Соціально-психологічний роман — це один із різновидів
романного жанру, в якому в складних,часто екстремальних життєвих
ситуаціях розкриваються багатогранні характери героїв з усім
розмаїттям їхнього психологічного функціонування в контексті
соціального середовища.Для соціально-психологічних творів
характерне розкриття несподіваних вчинків, прихованих причин
поведінки персонажів через розкриття спадкових факторів, потаємних
бажань, роздумів, мрій, снів. На відміну від соціально-побутових
творів, у яких увага митця прикута до повсякденного життя, зримих,
передусім соціальних, причин і наслідків поведінки персонажів, автор
соціально-психологічного твору досліджує взаємини особи і соціуму,
враховуючи психологічні чинники: інтелектуальні зусилля, емоції,
інтуїцію, свідомі й несвідомі поривання людини.
52. Внутрішній світ ліричного героя поезії Шарля Бодлера
"Квіти Зла" - новаторський твір, так як укладає в собі риси
характерного для покоління Бодлера світовідчуття і затверджує новий
принцип поетичної виразності: романтичний спонтанний ліризм, так
само як декоративна образотворчість "парнаської" поезії, відступають
у Бодлера перед суггестивным иносказанием.
У 1861 році виходить друге прижиттєве видання "Квітів Зла",
доповнене тридцятьма п'ятьма новими віршами; в ньому вперше
виділяється розділ під назвою "Паризькі картини".
В остаточній редакції збірка складається з шести циклів "Сплін і
ідеал", "Паризькі картини", "Вино", "Квіти Зла" "Бунт", "Смерть". У
композиції збірки відображається загальний напрям думки поета, яка
розвивається концентрично, постійно тяжіючи до ідеї, заданої у назві і
виділеної під "Вступ" до книги.
Сенс назва збірки викликає багато питань. Поет висловлювався на
цей рахунок не дуже виразно. Коли в 1857 році "Квіти зла" були
оголошені аморальною книгою і організований суд над нею, поет
писав, що в цілому його вірші сповнені "відразою до зла", але пізніше
в начерках для передмов до другого і третього виданням
підкреслював, що його вабила можливість "витягти красу з зла". Ці
суперечливі твердження не дозволяють легко знайти істину. Вочевидь,
у першому випадку Бодлер прагнув захиститися від упереджених
суддів, а в другому - віддавав данину схильності до епатажу,
характерному для друзів його юності, "малих романтиків", серед яких
поет особливо виділяв Готьє.
Очевидно, для ілюмінації "Квітів Зла" надзвичайно важлива
бодлеровская концепція універсального зла. Зло універсально в тому
сенсі, що є не тільки в навколишньому людини світі, в уродствах
соціального буття, стихійних сил природи, але й у самій людині.
Однак це не означає, що людина однозначно зол. У ньому втілені
обидва протилежних початку, він розривається між добром і злом. У
вірші, відкриває збірник ("Вступ"), Бодлер говорить, що,
усвідомлюючи свою причетність до пороку, злу, він страждає, йому не
дають спокою докори сумління, але муки совісті" його не завжди
чисті.
Характерно, що поет не викриває людини, а співчуває йому, бо й сам
він людина, зазначений тієї ж неоднозначним. Свої вірші він звертає
до того, кого називає "лицемірний читач, мій брами, мій двійник".
Зло універсально, але не абсолютно. Воно - лише одна сторона
двоїстого у всіх своїх проявах буття. Будучи антиподом добра, воно
одночасно доводить, що добро існує і спонукає людину до очищення,
до світла. Муки совісті не завжди залишаються безрезультатними,
вони - свідчення того, що людини непереборно тягне до високого і
благородному - до всього, що вписується в гаму добра і ідеалу: "наша
слава та радість, / Ви, муки совісті у Злі" ("Невідворотне").
В нескінченно ємне поняття "зло" у Бодлера входить і страждання,
заподіяні індивіду проявами зла поза людини і в ньому самому, той
аспект сенсу укладений у справжньому назві збірки: "Les fleurs du
Mal". Mal-французьки - не тільки зло, але і біль, біль, страждання, і
цей відтінок значення слова Бодлер обіграє в посвяченні книги своєму
другові Т. Готьє: "...присвячую ці хворобливі квіти..." Бодлеровские
"Квіти Зла" - не просто замальовки проявів зла, спостережувані
поетом-споглядальником, але і плоди страждань, заподіюваних злом,
зло, "проросле" крізь людську душу та породжує в ній докори
сумління, хворобливі реакції свідомості, відчай, тугу, - все це поет
висловлює словом "сплін".
Зло і добро співвідносяться у Бодлера з поняттями "природне",
"природне", "фізичний", з одного боку, і "духовне", властиве тільки
людині, - з іншого. Зло - атрибут природного, фізичної початку, воно
відбувається природно, саме по собі, тоді як ласкаво вимагає від
людини зусиль над собою, дотримання певних норм і принципів або
навіть примусу. До усвідомлення добра і зла здатний лише людина
завдяки присутності в ньому духовного імпульсу, і ця здатність
спонукає його противитися абсолютної влади зла, звертаючи свої надії
до ідеалів добра. Звідси назва найбільшого за обсягом і самого
значного за змістом циклу книги - "Сплін і ідеал".
Окремі вірші і цілі книги "Віршів зла" свідчать про широту тієї
сфери почуттів, яку вона охоплює. Поета привертають проблеми
естетики, філософії, соціального життя, пропущені через емоційний
світ людини. Він не відкидає свій минулий досвід, навіть якщо
стримано ставиться до подій і явищ, раніше його жваво яке турбувало.
Такий вже згадуваний цикл "Бунт", безпосередньо пов'язаний з
участю Бодлера в революції 1848 -ого року.
Якщо безпосередньо розглядати "Квіти Зла" в аспекті біографії
автора, то можна сказати, що він спирається на "пам'ять душі", не
рахуючи можливим виключити зі сфери "сучасних почуттів" ті, що
виникають у зв'язку з перипетіями політичному і соціальному житті. У
1852 - 1857-ом роках в бодлеровской концепції "особистість -
товариство" акценти зміщуються. Тепер його не хвилює їх пряме
зіткнення, а глибини і таємниці, причому інтимний світ людини
з'являється як "хвилювання духа у злі" (так охарактеризована книга в
листі до адвоката, який захищав на суді "Квіти Зла").
Природно, що "Квіти зла" дали підставу для зіставлень з особистої
біографією автора. Вони є вже у відкриваючому книгу філософсько-
эссеистическом циклі віршів, де концепція поетичної творчості постає
як безперестанне борня антиномій не тільки абстрактно-
інтелектуального порядку, але і особистого плану, як зіткнення
грубого диктату реальності, складаного і уродующего творця. Ще
очевидніше біографічні моменти в інтимної лірики. І тим не менш
Бодлер був глибоко прав, наполягаючи на необхідності розділяти
ліричного героя і автора "Квітів Зла".
Ставлячи метою виявлення суті сучасного життя, поет не просто
відтворює пережите. Він згущує протиріччя і трагізм реальності. А
оскільки соціальний і політичний аспект відсунуто на другий план,
моральний починає переважати. І в зв'язку з цим часом виникають
вражаючі парадокси. Багато сил душі віддано відтворення темних
сторін дійсності. Поет переконаний, що кидає в очі буржуа
непривабливу правду про його справжньої сутності. Але знущання над
зовнішньої доброчесністю часом переходить в сатанинський сміх над
суттю людини, навіть у муки і самокатування. Поряд з цим у збірнику
зустрічаються вірші, виконані добрих і високих почуттів, прагнень до
ідеалу. Ліричний герой Бодлера постає людиною, таким, що втратив
гармонію і єдність душевної життя. Це протиріччя, якщо читати книгу
"Квіти Зла" як ціле, є її головним трагічним конфліктом, з гіркотою
сприйматися автором. У розділі "Сплін і ідеал" є вірш
"Гэаутонтиморуменос", де про цю антиномії говориться в прямій
формі. Там же констатується її безвихідь. Але це вірш все ж лише
окремий випадок. "Квіти Зла" - книга спростувань і питань, а не
декларацій і чітких відповідей. Цього відповідає виражене в
критичних статтях Бодлера 1850-х років вимога писати вільно, не
зв'язуючи себе стереотипом - класичним або романтичним.
Заперечуючи романтиків і класиків, поет одночасно звертається до
їхнього досвіду, як, втім, і до досвіду, Байрона, Гойї, Делакруа,
художників Відродження.
Особливе місце в першому розділі циклу "Сплін і ідеал" належить
віршами про мистецтво: "Альбатрос", "Відповідності", "Люблю той
століття нагий...", "Маяки", "Хвора муза", "Продажна муза", "Краса",
"Гімн Красі" та ін. Як би не була трагічна доля поета ("Альбатрос"),
художника ("Маяки", будь-якої творчої особистості, вони - "маяки",
світочі духу в історії людства, і призначення їх в мистецтві -
висловлювати реальне життя, в якій добро і зло так само
нерасторжимы, як нерозлучні краса і страждання. Цей загальний
постулат є вихідним у всіх роздумах поета про принципи творчості. В
"Гімн Краси" з нього народжується думку про неможливість
асоціювати красу тільки з добром, протиставляючи її злу. Краса в його
розумінні вище добра чи зла; будучи порівнянній лише з
нескінченністю, вона і веде "в той необмежене, що нам завжди
бажане".
Висловлюючи своє уявлення про красу в декількох віршах, якими
відкривається перший розділ, поет немов би суперечить самому собі:
він захоплюється то спокійній величавістю і безпристрасністю
("Краса"), то рухом і спрямованість увись ("Воспарение"), то
складність, хиткістю, взаємопроникненнями і переходами різних форм
("Відповідності").
Ця нестабільність поетичного кредо відображає властиву поетові в
цей період абсолютизацию краси, до питання про яку Бодлер
багаторазово звертається і в поезії, і в статтях. По суті справи їм
розділяється що відповідає духу його часу концепція краси. Сучасна
краса в його розумінні багато складніше, ніж зрима гармонія ліній,
пропорцій або колірних ефектів; досконалість пластичних форм
асоціюється у вірші "Краса" з нерухомістю і холодним
безпристрасністю. Такий красі поклоняється "школа язичників".
Заперечуючи їй, Бодлер говорить: "...Є краса у нас, що древнім
невідома..." ("Люблю той століття нагий...").
Сучасну красу поет визначає як "дивну" або "не звичайну" (bizarre -
у статті "Всесвітня виставка 1855 року"), вкладаючи в цей епітет
неоднозначний, багатоплановий сенс.
"Дивна" краса чужа абстрактного ідеалу досконалості, вона
виявляється в конкретному, в приватних явища, у всьому, що
своєрідно і неповторно, не схоже ні на що інше, незвично і в цьому
сенсі "дивно". Суть цієї нової сучасної краси - не в зовнішній
декоративності, а у виразі прихованих, глибинних рухів душі людини,
його сумнівів, страждань, печалі, туги. У цій гамі почуттів
проявляється надломленное свідомість цілого покоління, молодість
якого збіглася з подіями 1848 - 1851 років, а зрілі роки - з режимом
Другої імперії: втрата останніх ілюзій, пов'язаних з вірою в прогрес
суспільства і вдосконалення людини, недовіра до романтичної
ідеалізму, апостолами якого залишалися В. Гюго і Жорж Санд.
53. Мотив «влади золота» й особливості його втілення в
«Людській комедії» Оноре де Бальзака
Iсторiя задуму i створення “Людської комедiї” Оноре де Бальзака
Оноре де Бальзак вiдiграв велику роль у розвитку лiтератури XIX
столiття, у формуваннi нової реалiстичної естетики. Смiливiсть i
масштабнiсть задумiв – ось що характеризує його творчiсть.
Найвидатнiшим його утвердженням стала епопея “Людська комедiя” –
грандiозний цикл прозових творiв. Критичне ставлення до сучасностi
примусило письменника наполегливо вивчати дiйснiсть, дослiдити
причини iсторичних змiн, що сталися на його очах. На початку 30-х
рокiв у Бальзака виникає задум
створити цикл романiв, у яких вiн хотiв змалювати сучасну йому
Францiю, дослiдити суспiльство, визначити рушiйнi сили його
розвитку, основнi типи i характери людей, яких це суспiльство
сформувало. Остаточно змiст i структуру цього твору Бальзак
визначив на початку 40-х рокiв, тодi ж i виникла назва “Людська
комедiя”. У передмовi до I видання цього грандiозного твору
письменник виклав i обгрунтував iдейний задум своєї епопеї: на нього
мали вплив науковi пошуки вчених-природознавцiв, якi
намагалися серед рiзноманiтностi природного свiту вiдшукати певну
єднiсть. Бальзак порiвнює життя суспiльства з життям природи, тому
ставить собi за мету дослiдити його, визначити основнi види, типи, на
якi суспiльство подiляється, описавши їх, i в такий спосiб наблизитися
до розумiння суспiльства. Вмiння Бальзака розкривати органiчний
взаємозв’язок окремого i загального став основою задуманого твору.
Автор розумiв, що поставив дуже складне завдання, бо взаємини мiж
людьми багатограннi та значно складнiшi, нiж мiж тваринами. Бальзак
замислив 120 творiв, але встиг завершити 96. “Людська комедiя”
створювалася протягом майже усього творчого життя письменника.
Твiр складається з трьох частин: “Етюди про звичаї”, “Фiлософськi
етюди”, “Аналiтичнi етюди”, “Сцени воєнного життя”, “Сцени
сiльського життя”. Саме у цих етюдах автор подає детальний опис усiх
людських типiв. Цей роздiл мав свiй власний план i подiл його на
пiдроздiли невипадковий. По-перше, це дало змогу авторовi показати
панорами суспiльства. По-друге, у структурi роздiлу виявився бальза-
кiвський погляд на розвиток суспiльства i людини. На думку Бальзака,
суспiльство i кожна окрема людина проходять схожi стадiї у своєму
розвитку: вiд народження до старостi. “Сцени приватного життя”
символiзують таку добу у життi людини, коли їй властивi iдеали i
iлюзiї. Пору зрiлостi символiзують iншi пiдроздiли. А “Сцени
сiльського життя” вiдповiдають тому перiоду життя, коли людина
пiдводить пiдсумки, осмислює пережите. Щоб надати єднiсть всiй
спорудi “Людської комедiї”, Бальзак використовує рiзнi прийоми, але
найважливiший – “перехiднi персонажi”: однi й тi самi герої
виступають у рiзних романах i повiстях то як головнi, то як
другоряднi. Сюжети окремих романiв, повiстей, що складають
“Людську комедiю”, вiдступають на заднiй план, а на переднiй
виходить саме життя, його рух, хаотичний,але закономiрний. Частини
“Людської комедiї” написано було окремо, пiзнiше Бальзак вирiшив
об’єднати їх у грандiозну епопею. Деякi твори вiн переробив, деякi
залишив без змiн. В епопеї є ключовi твори, що визначають позицiї
автора щодо проблем сучасностi. Це повiсть “Гобсек”, в якiй Бальзак
розкриває “владу золота” як руйнiвної сили, що спотворює людськi
душi, стає таємною силою, яка править людьми. Це роман “Батько
Горiо”, в якому розкривається сутнiсть буржуазних стосункiв: все
продається, все купується, навiть любов до дiтей та батькiв, а коли
батьки не мають чим платити, вони стають непотрiбними. У цьому
романi Бальзак показує, що “влада золота” руйнує споконвiчнi зв’язки,
природнi зв’язки.
54. Поняття про роман-трагедію
Трагедія - один з основних видів драми, протилежний комедії.
Трагедією називають такі драматичні твори, в яких зображують
винятково гострі життєві конфлікти. Трагедія викликає в серцях
глядачів сильний душевний підйом (катарсис), складне почуття
співпереживання до того, що відбувається на сцені, де переплітаються
страх за героя, співчуття до нього і сприйняття трагічного видовища
як чого-то піднесеного.
55. Риси символізму в поетичній збірці Шарля Бодлера
«Квіти зла»
Одним з найiстотнiших моментiв усiєї творчостi видатного
французького реалiста Оноре де Бальзака було прагнення вiдтворити
цiлiсну картину епохи. Майже всi його твори, за задумом
письменника, були частинами великої епопеї «Людська комедiя», що
мала охопити всi можливi явища тогочасного життя. За планом цей
епiчний цикл мав складатися з трьох роздiлiв: «Етюди про звичаї»,
твори з якого змальовували життя, побут i звичаї рiзних прошаркiв
французького суспiльства, «Фiлософськi етюди», що мав
узагальнювати художнi вiдкриття Бальзака та його уявлення про
закономiрностi життя, i, нарештi, «Аналiтичнi етюди», у яких
письменник намагався сформулювати закони, якi керують дiйснiстю.
У першому роздiлi («Етюди про звичаї») Бальзак створив галерею
найтиповiших образiв його сучасникiв що мали рiзний соцiальний
статус та рiзнi професiї. Повiсть «Гобсек» входить до його складу.
Iм’я центрального персонажу цього твору - лихваря Гобсека - стало
прозивним. Проте саме в його образi О. Бальзак не лише змалював
типового лихваря, а яскраво вiдтворив особливий психологiчний тип
людини, що живе лише однiєю пристрастю - користолюбством у
чистому виглядi. Грошi - ось єдина мета, єдина любов i покликання
Гобсека. У художнiй лiтературi чимало образiв користолюбцiв та
скнар, але вони не однаковi. Скупий лицар О. Пушкiна насправдi
прагне влади, грошi для нього - лише засiб її досягнення, тож вiн
швидше прихований владолюб, нiж справжнiй користолюбець.
Плюшкiн М. Гоголя - дрiб’язковий скнара «побутового» типу. Не
випадково «плюшкiними» називають часом людей, що не бажають
викинути вчорашню газету чи щось подiбне: з Гобсеком їх
порiвнювати не стане нiхто. У цьому образi узагальнено зовсiм iншi
риси приватновласницької психологiї, доведенi до логiчного
завершення (хоча майже абсурднi з точки зору нормальної людини).
Ось життєва фiлософiя Гобсека: «Що може задовольнити наше «я»,
наше марнославство? Золото! Потоки золота. Щоб задовольнити нашi
примхи потрiбен час, потрiбнi матерiальнi можливостi i зусилля. У
золотi все це є у зародку, i воно насправдi дає все».
При цьому Гобсек не намагається скористатися згаданими ним
можливостями золота, йому достатньо його мати. Не заради чогось
iншого. Для Гобсека не iснує жодних задоволень, крiм усвiдомлення
наявностi свого багатства. Чи були у нього iншi риси? Через
яскравiсть головної характеристики, його життєвого надзавдання, їх
майже непомiтно. «Це була людина-автомат, яку щодня заводили», -
пише про нього Бальзак. Навiть людинi, якiй вiн нiби спiвчуває,
Гобсек позичає грошi лише на трохи поблажливiших умовах, нiж
iншим, та ще й пiдводить свого роду «iдеологiчне пiдгрунтя» цьому
вчинку, мовляв, так буде кориснiше для його характеру. Взагалi, до
лихварiв люди звертаються лише в найскрутнiшi моменти життя, у
розпачi, коли немає iншого джерела, щоб отримати грошi. Наприклад,
коли наближається банкрутство, й банки вiдмовляють у кредитi. У
самому лихварствi як явищi, первiсно закладено дещо жорстоке, та
Гобсек перевершує у цьому навiть своїх «колег»: спостереження за
людьми, що потрапили у безвихiдь для нього стає розвагою. Про
спiвчуття, зазвичай, взагалi не йдеться. Гобсек при всiй обмеженостi в
цiлях, як не дивно, не примiтивний.
Вiн здатен робити узагальнення щодо природи суспiльства,
аналiзува ти його рушiйнi сили. Знає вiн i психологiю людей. Щоб
зробити висновок про всевладнiсть золота i створити власну
фiлософiю щодо цього, теж треба вмiти мислити. Отже, вiн розумна
людина, але його пристрасть виявляється сильнiшою за розум. Влада
золота, про яку вiн стiльки торочив, робить своєю жертвою самого
Гобсека, вiн сам собi створює пастку. Що може бути абсурднiшим за
смерть вiд голоду посеред незлiчено го багатства? Але попри
абсурднiсть, вона є логiчною: Гобсека вбиває власна ж iдея про
всевладнiсть золота та його неперевершену самоцiннiсть. Вiн
настiльки боявся втратити свої надбання, що непомiтно для себе
знищив їх у фiзичному розумiннi: дорогi тканини, посуд, картини - все
зiпсувалося, все виявилось втраченим для свiту. Якщо зважити на
наявнiсть авторського задуму, цей зумисний зовнiшнiй абсурд -
природне завершення подiбного ставлення до життя. «Чи є у цiєї
людини Бог?» - риторично запитує iнший герой твору, Дервiль. Так, є:
це Мамона, iнакше кажучи грошi. Служiнню цьому iдоловi
подаровано життя Гобсека. Суворо та безжально засуджує Бальзак
жагу накопичення i власне процес збагачення людини. Анi Гобсеку,
анi iншим не приносить золото щастя. I хай образ Гобсека - гранiчний
випадок, вiн свiдчить, до чого призводить шлях користолюбства, а
художня майстернiсть письменни ка робить це застереження ще
переконливiшим.
56. Складність психології та духовного світу людини в романі
Федора Достоєвського «Злочин та кара».
Творчість Ш. Бодлера стала джерелом, у якому поети-символісти
знайшли свої головні принципи. Символізм як напрямок вибудував
власну теорію, за якою поезія має залишити дійсний світ, світ
природи, щоб знайти наддійсне, надреальне.
Без символу літератури взагалі не існує. Цей висновок витікає
насамперед із визначення поняття "символ". Отже, символ у перекладі
з грецької мови означає умовний знак, натяк. Символ має філософську
смислову наповненість, тісно пов'язаний із наукою, міфом, вірою,
поезією, але не зводиться до них, тяжіє до певного узагальнення, на
відміну від алегорії, що проявляється в конкретному образі.
Символ відображає процес активного перетворення внутрішнього на
зовнішнє і, навпаки, відмінність внутрішнього від зовнішнього. Тому
за значенням він не збігається із жодним тропом, завжди має
переносне значення.
Оцінюючи творчість Ш. Бодлера, письменник Барбе д'Орвіллі писав:
"Тут є таємна архітектура, план, розрахований мудрим і вольовим
поетом... Це не стільки вірші, скільки поетичне творіння найсуворішої
єдності". Розвиваючи цю думку, додамо, що ця "найсуворіша єдність"
у Ш. Бодлера будується за допомогою цеглинок-символів, витворених
його невичерпною витонченою уявою.
Поет відмовляється від буденності, переміщуючи своє духовне тіло
у світ нереальний: "Я віддаю перевагу чудиськам власної фантазії над
позитивними банальностями".
На його думку, світ зникне, бо техніка американізує сучасну людину,
прогрес атрофує духовність, унаслідок чого серця опошляються. А
творчість — це основний спосіб боротьби із гнітючими наслідками
протиприродної діяльності людини. Поет зауважував, що для рішучих
битв не потрібні великі простори, бо найзначніші події, найбурхливіші
перевороти відбуваються у тісній і таємничій лабораторії мозку.
Звернімося до збірки Ш. Бодлера "Квіти зла" .Сама по собі назва
збірки символічна, і це утаємничене значення побудоване на
контрасті. Квіти, навіть отруйні, у нашій уяві стійко асоціюються з
красою, гармонією, чимось позитивним. А зло і добро, зло і краса —
поняття несумісні, протилежні за значенням.
З іншого боку, з часів раннього християнства існує тлумачення
поняття "зло", що виходить за межі церковних канонів: пізнання зла
— це необхідна передумова пізнання добра. Мовляв, на цьому
контрастному пізнанні людина може найгостріше відчувати істинну
суть добра, краси. Відповідно до цієї концепції "квіти зла" існують,
вони — переплетіння зла і добра. "Квіти зла" розцвітають,
одурманюють, але не дарують насолоди, невдовзі відцвітають,
зникають у матеріальному вимірі. Проблема полягає лише у тому, що
"квіти зла" зникають лише тоді, коли зникає і той, хто спостерігав
їхній розквіт.
Смерть перериває всі найкращі поривання людини (звернімо увагу
на символічність назв віршів останнього циклу збірки "Квіти зла":
"Смерть закоханих", "Смерть жебраків", "Смерть митців").
Дослідники іноді порівнювали Бодлера з Данте, бо у "Квітах зла"
показана подорож героя у нетрях власного "я". Ця подорож —
важливий шлях блукань, злетів, віри, розчарувань, прозрінь, відчаю,
поневірянь. Це шлях від себе і до себе. Шлях зі світу людей у свій
внутрішній світ. Звідси й образ ліричного героя, плин та
драматичність душевних переживань якого є стрижнем усієї збірки.
Герой прагне осягнути ввесь світ, побачити приховане "обличчя"
речей для того, щоб пізнати гармонію, наблизитись до ідеалу. Ідеал —
це нове мистецтво, що пропонує поет, а також духовна гармонія
людини і світу, якої так прагне ліричний герой "Квітів зла". Але на
перешкоді його шляху стає Сплін — "найпотворніше, найзліше
Страховидло".
Отже, реальне та ідеальне, неприйняття буденності та пошук
високого ідеалу відображені у Бодлера за допомогою символічних
контрастних понять — Спліну та Ідеалу. Можна стверджувати, що
проміжну ланку між двома цими поняттями утворює поняття "краса".
Красу необхідно видобувати з усього, що є на землі, на небі й у душі
людини. У ній утілено все: присмерк і світання, небо і безодня, зорі і
провалля, світло і темрява, життя і смерть. У ній втілено і те, що
знаходиться за межами матеріального, не підвладне нашим почуттям.
Красу можна побачити, відчути, красу необхідно побачити і відчути;
для цього, зокрема, треба навчитися насолоджуватися мистецтвом.
Таким чином, мистецтво — це межа, дотична сфера реальності й
надреальності.
Недаремно Ш. Бодлер уважав, що краса химерна, тобто "їй завжди
притаманно трохи дивацтва, наївного, ненавмисного, несвідомого,
і ..,це дивацтво надає їй вигляду Краси; це її ознака, її
характеристика".
Краса може бути страшною і холодною, бо відтінюється злом, що
"коїться без зусилля, натурально, фатально".
57. Протиставлення ідеалу й дійсності в поезіях «Квіти зла
Шарля Бодлера.
Французький поет, Літературний критик, перекладач. Саме він
вперше використав термін «модернізм» в одній зі своїх критичних
статей. «Квіти зла» - головний збірник віршів Бодлера, який
створювався протягом життя (як, наприклад, «Кобзар» Т. Шевченка
або «Людська комедія» О. Бальзака), вона вийшла друком у 1857 році і
містила 100 віршів, перевидання 1861 мало 126 віршів. У книзі
висвітлено художні погляди Бодлера: конфлікт між мрією і дійсністю,
пошуки прекрасного у світі, прагнення до досконалості.
Висловлюючись словами російського поета О. Блоку, «Перебуваючи в
пеклі, він марив білосніжними вершинами». Бодлер поєднав у своїй
творчості епоху минулого і прийдешнього - тут знайдемо елементи
романтизму, неокласицизму, декадансу, символізму, авангардизму.
Бодлер різний, саме тому його послідовниками стали поети різних
напрямків: П. Верлен, А. Рембо, В. Брюсов, Т. Еліот.
Французького поета Шарля Бодлера можна вважати романтиком
життя. Тодішня Франція здавалася йому нудним порожнім царством
буржуа. Це поняття означало для поета не класову, а духовну
категорію. Бодлер прагне змінити світ. Збірка поезій «Квіти зла» - це
духовні пошуки сучасної людини. Світ виникає в образі моря.
Зображуючи дійсність як "море засмічених вулиць міських», поет
серцем ллється до іншого моря - «де сяйва багато». Не приймаючи
прозаичности буденного життя, він прагне повернути той загублений
рай (ідеальний світ), в якому творець жив у дитинстві:
• Мій рай зелений, любов дитяча
• Квіти і поцілунки, забави й пісні,
• І скрипка, яка в тужить і плаче ...
А може, рай-ідеал - Десь у далеких екзотичних країнах. А от як у
вірші «Подорож» Бодлер зображує дійсність. Це і тиран, і народ,
«закоханий у панівний батіг», кілька релігій, «що підіймаються до
небам і всі простягнені ниць», «все наркозне зілля», «що миру"
нашого докладний інвентар ». І поет робить висновок:
• Цей світ, затиснутий у тоскний берега,
• Представляє образ наш - сьогодні, завтра, завжди.
• Оазиси жахів серед пустель нудьги.
Вірш «Подорож» - Це своєрідне духовне подорож людства до
безодні, від якої не може врятувати «жменька мудреців.
Але, «блукаючи духом по місцях суворим», поет зустрічає
пораненого лебедя ("Лебідь"), що втік з клітки. Це величний
«вигнанець-страдник», який мріє «про чисту гладі ставків». Це сам
поет, який прагне до ідеалу. У вірші «Альбатрос» він виникає в образі
повітряного мандрівника - альбатроса. «Юрба несамовита» - це
реальність, і велетенський птах-поет може жити тільки «серед хмар».
Отже, У своїх віршах Бодлер протиставляє дійсність ідеалу, визнає
велику місію поета - врятувати світ своїм стражданням і величчю
душі. Але неможливість досягти ідеалу на землі викликає у поета
розчарування, і він впадає у відчай. Звідси також розуміння
призначення поезії як засобу вирощування квітів (тобто Прекрасного)
зі зла, а також його чорна меланхолія і тотальний нігілізм. Поет не
тільки не звертався до Бога за допомогою - він демонстративно нехтує
ним і схиляється перед Сатаною. Разом з тим деякі риси стилю
Бодлера суперечать романтизмові: ретельно зважена композиція і
бездоганна форма поезії. Не сприймає поет і романтичного розуміння
природи як джерела оновлення почуттів або засобу захисту від
цивілізації. Природа виникає у Бодлера ворогом людини. Він шукає
натхнення в «інший природі» - штучної: у творах мистецтва і людської
праці.
58. Новаторство Достоєвського у зображенні «маленької людини.
Вдумливі й уважні читачі побачили у творчості Ф. Достоєвського
продовження гуманістичних традицій Пушкіна та Гоголя, які теж
писали про долю "маленької людини". Але новаторство Достоєвського
полягало в тому, що на відміну від, скажімо, Гоголя, він розкрив
складний, багатий духовний світ "маленької", задавленої життям
людини. Достоєвський не тільки жаліє свого героя, а й підкреслює
духовну перевагу перед тими, хто мас більш високе становище в
суспільстві. "Серця в них кам'яні, слова їх жорстокі", - говорить Макар
Дєвушкін - один із героїв роману "Бідні люди". У творчості
письменника яскраво висвітлилася увага до внутрішнього життя
людини, і в першу чергу людини знедоленої, приниженої.
59. Художня своєрідність поезії «голосівки» Артура Рембо
Влітку 1871 р. Рембо написав свої славетні «Голосівки», де образ
будується вже на вільній асоціації між. звуком і кольором, зоровими
образами. Сприйнявши бодлерівську теорію загальних
«відповідностей» у «природному храмі», Рембо використовує її для
ствердження свого задуму. У «Голосівках» «поет-провидець»
підкорює все своїй свідомості і здатен бачити природу і світобудову
позбавленими об'єктивних закономірностей, причинно-наслідкових
зв'язків. І хоча асоціації поета, на перший погляд, довільні, вони
створюють широку картину духовного життя особистості.
У символістському сонеті «Голосівки» декларувалися нові принципи
мистецтва: перетворення слова на символ, увага до смислового
забарвлення звуків, велике значення відчуттів у сприйнятті світу та
відображенні духовного життя людини.

60. Прооблематика твору Л.М.Толстого «Ання Кареніна»
В 70-е роки Л. "Н. Товстої все частіше і глибше почав
замислюватися над проблемами шлюбу і сім'ї. Навколишня дійсність
давала чимало матеріалів для роздумів над питаннями сімейного
життя. У січні 1872 року кинулася під поїзд на станції Ясенки Ганна
Степанівна Пирогова, незаконна дружина сусіднього поміщика
Бібікова. Родина Товстих добре знала загиблу жінку, і її трагічна доля
знайшла відгук у романі "Анна Кареніна". Толстой працював над
новим романом більше чотирьох років - з 1873 по 1877 рік. Висунута
спочатку тема сім'ї виявилася пов'язаної з громадськими, соціальними,
філософськими питаннями; твір розрослося до великого соціального
роману, в якому відбилася сучасна письменникові життя.
У Москві, на вокзалі Миколаївської залізниці граф Олексій
Кирилович Вронський зустрічав приезжающую з Петербурга мати.
У .ожидании поїзда він думав про юну Кита Щербацький, про її
любов до нього, від якої він сам себе відчував краще, чистіше".
"Вронський пішов за кондуктором й вагон і при вході до відділення
зупинився, щоб дати дорогу, яка виходила дамі. Зі звичним тактом
світського людини, з одного погляду на зовнішність цієї пані,
Вронський визначив її приналежність до вищого світла. Він
вибачився і пішов - було у вагон, але відчув необхідність ще раз
поглянути на неї... Коли він озирнувся, вона теж повернула голову.
Блискучі, що здавалися темними від густих вій, сірі очі доброзичливо,
уважно зупинилися на його обличчі, як ніби вона визнавала його, і
хвилі тієї ж перенеслися на подходившую натовп, як би шукаючи
когось". Це була Ганна Аркадіївна Кареніна. Що зустріли випадково,
Ганна і Вронський не можуть забути один одного.
Кареніна - заміжня жінка, мати восьмирічного сина, вона розуміє,
що Вронський не може і не повинен цікавити її. Однак на
московському балу спостерігала за .ней Кіті бачить, що "Ганна п'яна
вином який збуджується нею захоплення...". Ганна приймає рішення
покинути Москву і повернутися додому, до Петербурга, щоб не
зустрічатися з Вронским. Своє рішення вона виконала, і на інший день
брат проводжав її в Петербург. Але на зупинці в Бологоє, вийшовши з
вагона, Ганна зустріла Вронського.
"Я не знала, що ви їдете. Навіщо ви їдете? - сказала вона... І
нестримна радість і пожвавлення сяяли на її обличчі.
- Навіщо я їду? - повторив він, дивлячись їй прямо в очі,
Ви. знаєте, я їду для того, щоб бути там, де ви, сказав він, я не можу
інакше.
...Він сказав саме те, чого хотіла її душа, але чого вона боялася
розумом. Вона нічого не відповідала, і на її обличчі він бачив
боротьбу". Сум'яття і тривогу в душі Ганни Товстої підкреслює
описом що розбушувалася природи. "І це х<е час, як би здолавши
перешкоду, вітер посипав сніг з дахів вагонів, затрепал якимось
залізним відірваним листом, і попереду плачевно і похмуро заревiв
густий свисток паровоза. Весь жах хуртовини здався їй ще більш
прекрасний тепер".
Ця зустріч вирішила долю Анни Кареніної. Як не намагалася вона,
повернувшись додому, жити за старим, їй це не вдавалося. Любов до
Вронського змусила її по-іншому поглянути на свою подружнє життя.
"...Я зрозуміла, що не можу більше себе обманювати, що я жива, що я
не винна, що бог зробив мене такою, що мені потрібно любити і
жити", - думає Ганна. Невміння обманювати, щирість і правдивість
залучають її в важкий конфлікт з Карениным і світської середовищем.
Доля Олексія Олександровича Кареніна чоловіка Анни,-
безсумнівно, трагічна, і в ній багато що змушує співчувати йому.
Каренін не зла "машина", як у пориві відчаю називає чоловіка Ганна.
Товстої показує його щирість, людяність у сцені примирення з
дружиною. Навіть Вронський визнає, що в хвилину примирення
Каренін був "на недосяжній висоті".. Справді розкриваючи всю
тяжкість людських переживань Кареніна, Товстої разом з тим -
глибоко аналізує його ставлення до дружини і його поведінку. Під час
перебування свою губернатором, вже літнім чоловіком, Олексій
Олександрович зустрівся з Ганною Аркадьевной, яка була на двадцять
років молодше його. "Він зробив пропозицію і віддав нареченій і
дружині всі почуття на яке був здатний". Створивши ту "обстановку
щастя",яка увійшла у нього в звичку, Каренін раптом виявив, що вона
"нелогічним" чином поламалася. Товстої порівнює Кареніна з
людиною, який пройшов спокійно по мослу і раптом побачив, що цей
міст розібрали і що там пропасти". "Пропасти ця була - саме життя,
міст - та штучне життя, яку прожив Олексій Олександрович". Живі,
природні почуття Каренін перевіряє поняттями і нормами,
встановленими державою і церквою. Довідавшись про зраду Ганни,
він, після "дивного відчуття фізичної жалості до неї", відчув, що його
займав тепер питання про те, "як добре, наиприличнейшим, зручний
для себе і тому справедливейшим чином обтруситися від того бруду,
якою вона заляпала його у своєму падінні, і -продовжувати йти своїм
шляхом діяльною, чесної і корисною життя". Однак методичність,
обережність. млява систематичність - особливості, характерні для
вищих кіл бюрократичної середовища, - виявилися безсилі у зіткненні
з життям.
Флігель-ад'ютант Вронський, аристократ і джентльмен, "один з
найкращих зразків золотої молоді петербурзької" полюбив Анну
Кареніну і жертвує в ім'я любові військової кар'єрою: виходить у
відставку і всупереч світським поняттями і поглядів (рішуче
"оголошує він братові, що дивиться на свій зв'язок з Кареніної, як на
шлюб...") їде з Ганною за кордон.
Чим більше Ганна дізнавалася Вронського, "тим більше вона любила
його, і за кордоном вона була "пробачити" щаслива. Але“Вронський,
між тим, незважаючи на повне здійснення того, що він бажав так
довго, не був цілком щасливий... незабаром Він відчув, що в душі його
піднялися бажання бажань, туга". Спроби зайнятися політикою,
книгами, живописом не дали результатів, і, врешті-решт, відокремлена
життя в італійському місті здалася йому нудною; було вирішено їхати
в Росію.
Люблячи Ганну, він завжди забував те, "що становило саму болісну
бік його ставлення до неї,- її сина з його який запитує, противним, як
йому здавалося, поглядом. Хлопчик цей частіше всіх інших був
перешкодою їх відносин". У сцені побачення Ганни з сином Сергієм
Товстої- з неперевершеним майстерністю художника-психолога
розкрив всю глибину сімейного конфлікту. Почуття люблячої матері
до залишеного дитині, пристрасть до Вронського, протест проти
помилкової моралі вищого суспільства і невизначеність положення
утворюють в долі Ганни вузол суперечностей, що вона не в силах
розв'язати. Трагічно звучать її слова, звернені до Доллі Облонской:
"...я не дружина; він любить мене до тих пір, поки любить"... "Ти
зрозумій, що я люблю, здається, так само, але обох більше себе дві
істоти - Сергія і Олексія... Тільки ці дві істоти я люблю, і одне
виключає інше. Я не можу їх з'єднати, а це мені одне потрібно. А якщо
цього немає, то все одно. Все, все одно..." І коли Ганна зрозуміла, що її
пристрасною,...любові недостатньо для щастя Вронського, і він, для
якого вона пожертвувала сином, "все більше і більше хоче піти від
неї", вона усвідомила свою позицію як безвихідне, як трагічний
глухий кут.
Задум письменника показати жінку, яка втратила себе, але не винну,
підкреслюється епіграфом до роману: "Мені помста і аз віддам". Сенс
епіграфа в тому, що не світським ханжам судити людину, її життя і
вчинки. Думка епіграфа кілька разів звучить в словах діючих осіб
роману. Стара mimka Ганни говорить Доллі: "Їх судитиме бог, а не
ми". Сергій Іванович Кознышев, зустрівшись з матір'ю Вронського, у
відповідь на осуд нею Ганни говорить: "Не нам судити, графиня".
Біблійне вислів, узяте для епіграфа, Товстої протиставив державної та
релігійної законності та світської моралі, який стверджував "зло
брехня і обман".
61. Поняття про соціально-психологічний роман
Соціально-психологічний роман — це один із різновидів романного
жанру, в якому в складних,часто екстремальних життєвих ситуаціях
розкриваються багатогранні характери героїв з усім розмаїттям
їхнього психологічного функціонування в контексті соціального
середовища.Для соціально-психологічних творів характерне розкриття
несподіваних вчинків, прихованих причин поведінки персонажів через
розкриття спадкових факторів, потаємних бажань, роздумів, мрій,
снів. На відміну від соціально-побутових творів, у яких увага митця
прикута до повсякденного життя, зримих, передусім соціальних,
причин і наслідків поведінки персонажів, автор соціально-
психологічного твору досліджує взаємини особи і соціуму,
враховуючи психологічні чинники: інтелектуальні зусилля, емоції,
інтуїцію, свідомі й несвідомі поривання людини.
Історія жанру
Мабуть одним з перших творів цього жанру можна назвати роман
«Червоне і чорне» Стендаля, що був надрукований 1830 року.
Номінальним вважається епізод де Матильда де Ла-Моль думаючи про
Жульєна Сореля малює його профіль - це один з елементів
психологізму роману. Проте до цього жанру можна також віднести
деякі романи О. Бальзака з його «Людської комедії» - «Батько Горіо» і
«Розкоші і злидні куртизанок». Згодом їх традиції продовжив і
вдосконалив Г. Флобер у своєму романі «Пані Боварі» (1857). В Англії
представником соціально-психологічного роману став Теккерей -
«Історія Пенденніса» (1850), «Ньюкоми» (1855) і Діккенс «Пригоди
Олівера Твіста» (1837-1839), «Домбі і син» (1848) і ін. В Росії О.
Пушкін «Євгеній Онєгін» (1923-1931), М. Лермонтов «Герой нашого
часу» (1840), І. Тургенєв «Рудін» (1856), «Батьки і діти» (1862),
Л.Толстой «Анна Кареніна» (1876-1877), Ф. Достоєвський «Злочин і
кара» (1866). В ХХ ст. до цього жанру зверталось чимало
письменників А. Кронін «Зірки дивляться вниз» (1935), Т. Драйзер
«Трилогія бажання» (1914-1929), «Геній» (1916) і багато інших.
62. Художні особливості поетичних творів Артюра Рембо
Поетична творчість Рембо тривала всього лише десятиліття. У його
віршах переплелися ліризм та іронія. Таким ліричним та іронічним
водночас постає перед нами і учень Шарлевільського колежу. Тема
романтичного бунту розвивалась у Рембо в запереченні усіх аспектів
суспільного буття Другої імперії. В пошуках героїчного поет
закономірно звернувся до теми революції. Величезною симпатією до
народу просякнуті його вірші, звернені до Паризької комуни. Вони не
були надруковані у 1871 р., їх розшукали і видали через багато років
згодом. Це «Париж заселяється знову» і «Руки Жанни-Марії». Висока
лірична напруга поєднується у них з підкресленою грубістю деталей.
Рембо одразу ж поставив перед собою завдання розширити
можливості вірша — ламав розміри, ламав звичні межі дозволеного.
Для нього не було заборонених тем і заборонених слів. Традиції Гюго
поет сприймав через призму творчості Бодлера, через навмисно
заземлений образ. Рембо допускав вільне перенесення строфи,
переходи з одного рядка в інший, знаходив нові і несподівані ритми.
Пошуки невідкритих засобів вираження пов’язані у Рембо зі
спробами закласти основи своєї власної естетики, що стане згодом
опорою символізму.
Символізм Рембо задовго до його «Осяяння» знайшов вираження і
визнання передусім у віршах «Голосівки» і «П’яний корабель».
«Голосівки» — це поезія пошуку. Рембо випробовує у ній
можливості поєднати лірику з живописом, малюнок — з ритмом
вірша. Відповідно до свого естетичного завдання «говорити про
незрозуміле незрозумілою мовою», він урівноважував звукові ряди
тими образами, які видавались йому найбільш доцільними. Не
підкоряючись законам логіки, цей вірш, разом з тим, є музикальним і
гармонійним. «П’яний корабель» був написаний Рембо в шістнадцять
років у Шарлевілі. Його знайомство з океаном обмежувалось тоді
«Трудівниками моря» В.Гюго, романом Жуля Верна «Двадцять тисяч
льє під водою» та екзотичними описами Шатобріана.
Образ п’яного корабля несе величезне ліричне навантаження і
утворює наскрізну метафору. Поет і корабель то існують окремо, то
зливаються в єдиний образ. У постійно мінливому морі ліричний
герой втратив відчуття часу і простору. Постійно змінюється і його
душевний стан: відчай дитини поступається місцем захопленню
безмежною красою моря, потім — страху, відчаю, подиву, відразі…
Таке накладання руху на рух не допомагає знаходження логічних
зв’язків між образами поем. Навпаки, воно створює майже
фізичне відчуття запаморочення, розгубленості (але поряд із
відчуттям складності і різнобарвності життя). Вірш завершується
щемною нотою туги за вітчизною людини, котра багато пережила і
багато побачила. Фінал «П’яного корабля» називали пророчним. У
ньому Артюр Рембо немовби передбачав свою долю.
Світ поезії Рембо вражає строкатістю і динамічністю. Статика,
властива парнаській естетиці прекрасного, для нього є чимсь
відразливим, що переборюється вільним рухом.
Основні твори: вірші «Париж заселяється знову», «Руки Жанни-
Марі», «П’яний корабель» (усі — 1871), сонет «Голосівки» (1872) та
ін.; поетичні збірки «Останні вірші» (1872-1873), вірші в прозі
«Осяяння» (1872-1873) та «Сезон у пеклі» (1873).
63. Поетична група «Парнас»
Естетичні принципи і художні досягненя «парнасців», їх вплив на
всесвітню і українську поезію. Парнас – це гора в Греції, де, за
еллінськими міфами, мешкали музт на чолі з богом поезії та сонця
Аполлоном. Слово Парнас вживається як символ мистецтва (поезії
зокрема), як найвищий рівень художньої досконалості. «Парнас»
(Рагназе) – така назва закріпилась за групою французьких поетів після
виходу  збірки «Сучасний Парнас» (1866; Створити світ безстрасної
поезії, прекрасних форм і вишуканої поетичної мови – таким було
прагнення мешканців «сучасного» «Парнасу» Протиставлення
«чистої» поезії «прози» дійсності, характерне для багатьох
французьких романтиків, було встановлене ще Т. Готьє. Ця ідея
«мистецтва для мистецтва» зіграла вирішальну роль і в становленні
«парнасців». Збірник «Античних віршів» (1852) Ш. Леконта де Ліля
став для груп програмним. Пластичність образів, колоритність і
вишуканість ритмів рим, характерні для віршів Леконта де Ліля, були
сприйняті багатьма я маніфест нової поезії. В головне ядро «Парнасу»
ввійшли поети Т. д Банвіль (1823-1891), А. Лемуан (1822-1907), А.
Глатіньї (1839-1873), Л Двєркс (1838-1912), Е. Дезессар (1839-1909),
К. Мендес (1841-1909) Сюллі-Прюдом (1839-1907), Ж. М. Ередіа
(1842-1905). Великим авторитетом користувався Банвіль, який в
коментарях до «Акробатичних о, (1857) обгрунтував свою відмову від
існуючого суспільства тим, що «буржуа – людина, яка поклоняється
тільки п’ятифранковій монеті»
Органом парнасців в 1860 р. став журнал «Фантастичний
огляд».Його випускав поет К. Мендес, керували ним Леконт де Ліль і
Банвілі деякий час до редакційної роботи був залучений Бодлер.
Програма журналу виявилась досить широкою для участі в ньому
літераторів романтичного та реалістичного напрямів. Журнал
проіснував рік. Місцем для зустрічі парнасців став також салон
дружини поета і видавця Л. К. Д. Рікара, що публікував у своєму
журналі «Огляд морального, літературного, наукового і художнього
прогресу» (1863-1864) вірші учасників групи. Але Рікар прагнув
відстоювати свободу поетичних поглядів, і цезура заборонила це
видання.
Отже, головним для парнасців став культ форми і вишуканість
мовних засобів. Всього в збірнику брало участь 37 поетів. «Душею»
групи залишились Мендес і Рікар. Видавництво «Сучасного Парнасу»
мало  успіх, викликало суперечки, а разом з тим критику, памфлети і
пародії , а все ж таки ідейні протиріччя між членами групи, загострен’
подіями напередодні Паризької Комуни (1871), сприяли її розпаду.
Прагнення Банвшя закріпити формальні досягнення парнасців в
«Маленькому трактаті про французьку поезію» (1872), ні участь
багатьох парнасців в журналі 70-х років не змогли зупинити розпаду
групи. І 1876 році виходить остання збірка «Сучасного Парнасу», але
по суті це була вже просто антологія сучасної французької поезії.
Група «Парнас» не залишилася непоміченою ні у французькій, ні у
всесвітній поезії. В рядах парнасців були відомі в майбутньому
символи П. Верлен, С. Малларме, тут почав молодий А. Франс.
Парнасц подарували світові відточеність поетичних форм,
вишуканість поетичних засобів, збагатили мову, відшліфували ритми і
рими. На початку XX століття досягнення парнасців сприйме і
розвине талановита плеяда українськимх поетів, що назвуть себе
неокласиками.
 
64. Поняття про роман-трагедія
Трагедія - один з основних видів драми, протилежний комедії.
Трагедією називають такі драматичні твори, в яких зображують
винятково гострі життєві конфлікти. Трагедія викликає в серцях
глядачів сильний душевний підйом (катарсис), складне почуття
співпереживання до того, що відбувається на сцені, де переплітаються
страх за героя, співчуття до нього і сприйняття трагічного видовища
як чого-то піднесеного.
65. Символізм як літературний напрям останньої третини XIX-
початкуXX ст..
Символізм (франц. symbolisme, від грец. sýmbolon - знак, символ),
європейське літературно-художнє напрямок кінця 19 - початку 20 вв.
Оформилася у зв'язку з загальною кризою буржуазної гуманітарної
культури, а також у зв'язку з позитивістської компрометацією
реалістичних принципів художнього образу у парнасцев (див.
"Парнас"), натуралістів і в беллетристическом романі 2-ї половини 19
в. Основи естетики Символізм склалися в період кінця 60-х - 70-е рр. у
творчості французьких поетів П. Верлена, Лотреамона, А. Рембо,
Символізм Малларме та ін. Як найменування поетичного напрямки
термін "Символізм" використаний в 1886 поетом Ж. Морсасом. До
руху французьких символістів приєдналися також Ж. Лафорг, П.
Клодель, Анрі де Реньє, бельгійці М. Метерлінк і Е. Верхарн і багато
інших поети і критики-эссеисты. Після розпаду Символізм як
літературної угрупування в 1898 вплив Символізм тривало у Франції
(П. Валері, П. Фор, Сен-Поль Ру) і за її межами: в німецькій,
бельгійської, австрійської (Р. Гофмансталь, Р. Рільке), норвезької
(пізній Р. Ібсен), російської літератури.
Термін "символізм" в мистецтві вперше був введений в обіг
французьким поетом Жаном Мореасом в однойменному маніфесті -
"Le Symbolisme", - опублікованому 18 вересня 1886 року в газеті "Le
Figaro". Зокрема, маніфест проголошував:
Символічна поезія - ворог повчань, риторики, помилкової чутливості
і об'єктивних описів; вона прагне втілити Ідею в чуттєво постижимую
форму, проте ця форма - не самоціль, вона служить висловом Ідеї, не
виходячи з-під її влади. З іншого боку, символічне мистецтво
противиться того, щоб Ідея замикалася в собі, відхиливши пишні
вбрання, приготовані для неї в світі явищ. Картини природи, людські
діяння, всі феномени нашого життя значущі для мистецтва символів
не самі по собі, а лише як відчутні відображення першо-Ідей, вказуючі
на своє таємне спорідненість з ними... Символистскому синтезу
повинен відповідати особливий, первозданної-всеосяжної стиль;
звідси незвичні словотворення, періоди то незграбно-великовагові, то
принадно-гнучкі, багатозначні повтори, таємничі замовчування,
несподівана недомовленість - все зухвало і образно, а в результаті -
прекрасний французька мова - древній і новий одночасно - соковитий,
багатий і барвистий...[1]
До того часу існував інший, вже стійкий термін "декадентство",
яким зневажливо нарікали нові форми в поезії їх критики.
"Символізм" став першою теоретичної спробою самих декадентов,
тому ніяких різких розмежувань і тим більше естетичної конфронтації
між декадентством і символізмом не встановлювалося. Слід, однак,
зазначити, що в Росії в 1890-е рр.після перших російських
декадентських творів, ці терміни стали протиставляти: в символізмі
бачили ідеали і духовність і відповідно так його манифестовали, а в
декадентстве - безвілля, аморальність і захоплення лише зовнішньою
формою.
Основні принципи естетики символізму вперше з'явилися у
творчості французьких поетів Шарля Бодлера, Поля Верлена, Артюра
Рембо, Стефана Малларме, Лотреамона.
У своїх творах символісти намагалися відобразити життя кожної
душі - повну переживань, неясних, смутних настроїв, тонких почуттів,
швидкоплинних вражень. Поети-символісти були новаторами
поетичного вірша, наповнивши його новими яскравими і виразними
образами, і іноді, намагаючись добитися оригінальної форми, вони
йшли в считаемую їх критиками безглуздою гру слів і звуків.
Огрубляя, можна сказати, що символізм розрізняє два світи: світ речей
і мир ідей. Символ стає якимсь умовним знаком, що сполучає ці світи
в сенсі, їм породжене. У будь-якому символі є дві сторони -
означуване і що означає. Друга ця сторона повернена до ирреальному
світу. Мистецтво - ключ до таємниці.
Поняття і образ Таємниці, таємничого, містичного виявляється як у
романтизм, так і в символізмі. Однак, романтизм, як правило,
виходить з того, що "пізнання світу є пізнання самого себе, бо людина
- найбільша таємниця, джерело аналогій для Всесвіту" (Новаліс). Інше
розуміння світу у символістів: на їх думку, справжнє Буття, "істинно-
суще" або Таємниця - є абсолютна, об'єктивне початок, до якого
належать і Краса, і світовий Дух.
В'ячеслав Іванов у своїй роботі "Заповіти символізму" ємко і
символистски образно висловив художні ознаки та естетичні
принципи власне "символічного" напряму в мистецтві (сказане тут
про поезії цілком застосовна і до інших видів мистецтва):
Особлива інтуїція і енергія слова, яке безпосередньо відчувається
поетом як напис незреченого, вбирає в свій звук багато невідомо
звідки отозвавшиеся эхо і як би відгомони різних підземних ключів...
На відміну від інших напрямів в мистецтві, що використовують
елементи характерною для себе символіки, символізм вважає вираз
"недосяжних", іноді містичних образів, Ідей, Вічності та Краси метою
і змістом свого мистецтва, а символ, закріплений у елементі художньої
мови і у своєму образі спирається на багатозначне поетичне слово, -
основним, а іноді і єдино можливим художнім засобом.
Найяскравіше зміна, привнесене символізмом, стосується форми
художнього втілення його поетики. В контексте символізму твір будь-
якого виду мистецтва починає грати саме поетичними сенсами, поезія
стає формою мислення. Проза і драма починають звучати поезією,
зорові мистецтва її малюють образи, з музикою ж зв'язок поезії стає
просто всеосяжної. Поетичні образи-символи, як ніби що піднімають
над реальністю, що дають поетичний асоціативний ряд, втілюються в
поетів-символістів в звукописной, музичної формі, причому звучання
самого вірші має не менше, а то й більше значення для вираження
сенсу того або іншого символу.
Узагальнюючи, можна сказати, що метод символізму припускає
втілення основних ідей твори в багатозначною і багатоликої
асоціативної естетиці символів, тобто таких образів, значення яких
зрозумілим через їх безпосереднє вираз одиницею художньої
(поетичної, музичної живописній, драматичної) мови, а також через її
ті або інші властивості (звук поетичного слова, колірна гамма
мальовничого образу, інтервальні та ритмічні особливості музичного
мотиву, темброві фарби і т.д.). Основним змістом символістського
твору є виражені в образності символів вічні Ідеї, тобто узагальнені
уявлення про людину і його життя, вищий Сенс, постигаемый лише в
символі, а також Краса, в ньому втілена.
Символізм в літературі
З прихильників символізму в літературі найбільш відомі:
у Франції - Стефан Малларме, Жюль Лафорг, Анрі де Реньє, Поль
Валері, Поль Клодель, Поль Фор, Сен-Поль Ру;
у Бельгії - Моріс Метерлінк, Еміль Верхарн;
в Австрії і Німеччини Райнер Марія Рільке, Гуго фон Гофмансталь;
у Норвегії - Генрік Ібсен (в період пізнього творчості);
у Польщі - Нікола Шахрай;
у Росії - Валерій Брюсов, Олександр Блок,Федір Сологуб, Андрій
Білий, Костянтин Бальмонт, В'ячеслав Іванов, Зінаїда Гиппиус багато
ін.
в Україні - Леся Українка, Павло Іванов-Остославській.
66.Новаторство Чехова-драматурга
Відомий російський письменник і драматург Антон Павлович Чехов
звертався у своїх творах до різних тем тодішнього життя, що
хвилюють. Але класика є класика, вона хвилює почуття людини і
примушує роздумувати над важливими питаннями життя і сьогодні.
Так, багато життєвих проблем піднімає п'єса «Чайка», яка перший
раз не була зрозумілою глядачеві, тому прем'єра спектаклю «Чаю»
провалилася на сцені Александрійського театру. Чехов настільки був
розчарований, що вирішив більше не звертатися до драматургії. Але
через два роки та сама «Чайка» мала великий успіх в театрі, оскільки
п'єса вимагала і нових принципів акторської гри і нових форм
організації сценічної дії.
П'єса «Чаю» була дуже новаторська. Це зрозуміли засновники
нового художнього театру До. Станиславский і В. Немирович-
Данченко. Вони розкрили таємницю п'єси : за побутовими деталями,
за несподіваними репліками вони побачили і сценічно відтворили
небачений до цього часу в драматургічному творі ліризм.
 Також новаторство «Чайки» полягало в тому, що вона будувалася не
на гостросюжетній драматичній дії, а на глибокому психологічному
аналізі характерів. Чехов відкрив трагедію буденності, показав її в
сценічних образах, психологічно точних. Він зображує не події, а
людей, чию поведінку, життєва позиція стає чинником певних подій.
Про сценічну дію Чехів говорить так: «нехай на сцені буде усе так
само складно і в той же час так просто, як і в житті. Люди обідають,
тільки обідають, а нині будується їх щастя і розбивається їх життя».
Чехов виносить сценічно «зручні» епізоди за сцену. Наприклад, в
п'єсі є щонайменше два епізоди, які в традиційній драматургії були б
обов'язково обіграні. Перший - спроба Треплева покінчити життя
самогубством після провалу його спектаклю і «зради» Ніни. Другий -
самогубство Треплева «у кінці п'єси».
Така відмова від ефектних сцен була підпорядкована авторському
задуму: показати характери людей, їх стосунки, проблеми, які
виникають через непорозуміння між людьми.
Усіх героїв Чехов об'єднує в одну систему, де кожен має свої
завдання в творчому задумі автора. Тому він уникає зовнішніх ефектів,
а змушує уважно стежити за усіма героями.
Мова кожного персонажа має «підтекст», який дає усій п'єсі
багатство змісту, художню правдивість і переконливість. Важливу роль
в чехівських п'єсах грають паузи. Вони ніби доповнюють підтекст і
виникають тоді, коли герої не можуть і не хочуть говорити про
сокровенний. У третій дії, наприклад, Ніна і Тригорин прощаються
перед від'їздом. Ніна дарує йому медальйон на пам'ять. Тригорин
обіцяє пам'ятати дівчину такий, який побачив її уперше. «Ми
розмовляли... ще тоді на лаві лежала біла чайка». Ніна задумливо
повторює: «Так, чайка». Пауза. «Більше нам говорити не можна, сюди
йдуть». Пауза допомагає зосередитися на образі чайки. Глядач під час
паузи пригадує попередню розмову героїв, коли Тригорин записав в
щоденник «сюжет для невеликої розповіді» про дівчинку. Але увесь
багатовимірний зміст розмови героїв з'ясовується значно пізніше.
Пауза створює певну емоційну напругу, глядач ніби чекає, що герої
пояснять, розкриють щось дуже важливе, а цього не відбувається. І
глядач повинен сам додумати, що ховається за цим мовчанням.
Ремарки в п'єсах Чехова відіграють важливу роль в розумінні усього,
що відбувається в п'єсі, створюють особливу атмосферу. Ось сцена
Треплева і Ніни. «Ремарка: входить без капелюха, з рушницею і
убитою чайкою. Він кладе чайку біля ніг Ніни». Чому Чехову важливо,
що Треплев без капелюха? Подальша розмова пояснює це. «Я мав
підлість убити сьогодні цю чайку», «Скоро так само я уб'ю самого
себе». Читач розуміє, що щось дуже важливе для Треплева гине,
можливо, гине його мрія, а можливо, гине чиста і довірлива Ніна. Тут
не можна стояти в капелюсі.
Називаючи цей твір комедією, Чехов ніби підкреслює, що головна
героїня його п'єси -— буденність, яка марнує кращі людські почуття і
стосунки, яка. руйнує особу і робить характери дріб'язковими, майже
комічними. Таким виникає перед нами відомий письменник
Тригорин, який не сприймає життя усім серцем, а стає лише стороннім
спостерігачем, і усе, що відбувається навкруги, для нього лише
«сюжет для невеликої розповіді». Така ж Аркадина, талановита
актриса, яка на сцені може передати будь-які високі почуття, а у
буденному житті їй шкода грошей навіть для сина і брата, вона
байдужа до усього, окрім власного успіху. Не випадково Треплев у
своїй останній репліці, коли вже вирішив покінчити життя
самогубством, говорить про те, що маму може засмутити зустріч з
Ніною. Він ніби не вірить, що його смерть сприймуть трагічно.
Такими жертвами буденності є і інші персонажі п'єси.
Хоча прем'єра «Чайки» провалилася і потім її ставили рідше, ніж
інші п'єси Чехова, проте не випадково на кулісі Московського
художнього театру, який відкрив Чехов-драматург, зображена чайка.
Ця п'єса, була саме тим «першим птахом», який приніс оновлення в
російську драматургію.
67.Особливості драматичного конфлікту та розвитку дії в п’єсі
«Чайка» Чехова А.П.
Видатний російський письменник Антон Павлович Чехов вніс
неоціненний вклад у розвиток не тільки вітчизняної, але й світової
драматургії, додав нові принципи в драму. Здавна цей вид творчості
тяжіє до єдності часу, місця і дії, драма завжди побудована па словах і
вчинках. Основна роль будь-якого драматичного твори полягає в
конфлікті. Розуміння конфлікту обумовлює розуміння драми в цілому.
У драмі герої часто характеризують себе самі, своїми вчинками та
словами. У кожного значущого персонажа повинна бути виділена
певна основна риса. Проте в "Чайці" інший принцип, у цій п'єсі немає
однозначної поділу на лиходіїв або героїв, хороших чи поганих.
На "Чайці", як і у всіх інших драматичних творах Чехова, є так звані
слова-домінанти, що визначають основні положення твори. Це такі
слова, як "життя", "любов", "мистецтво". Ці слова існують на різних
рівнях. Поняття "життя" для Чехова - і проблема, і переживання її
цінностей. Чехов як творець і як людина особливо гостро сприймав
усвідомлення швидкоплинність життя (письменник хворів на
туберкульоз). Любов на "Чайці", як і майже у всіх драматичних
творах, являє собою один з найважливіших двигунів сюжету.
Мистецтво (для персонажів "Чайки" це, головним чином, література
і театр) становить величезний пласт ідеалів героїв, це їхня професія і
захоплення.
Всі персонажі аналізованої п'єси об'єднані одним загальним якістю:
кожен поодинці переживає свою долю, і допомогти другові ніхто не
може. Всі герої тією чи іншою мірою незадоволені життям,
зосереджені на собі, на свої особисті переживання і сподівання.
Дві головні героїні - п'єси Аркадіна і Зарічна - актриси, Тригорін і
Треплев - письменники, Смітимо також мріяв коли-те пов'язати своє
життя з літературою, але не відбувся як письменник. Шамраєв хоча і
не є прямо людиною мистецтва, тим не менш, близький до нього,
цікавиться їм, особливо літературною творчістю. Дорна також можна
назвати "окололитературным персонажем".
Особливістю драматичного твору є відсутність авторських відступів.
І так як у творця драми немає можливості давати текстову оцінку
характерів і діям своїх героїв, він робить це за допомогою їх мови і
прізвищ. Прізвища персонажів "Чайки" говорять дуже багато.
Прізвище Аркадиной має кілька джерел. "Аркадій" - на
театральному сленгу означало зменшувальне назва актора. Крім того,
Аркадія - це країна ідеальної мрії, куди прагне і веде людину
мистецтво. Аркадіна і справді поглинена мистецтвом, сценою, вона не
мислить існування без цієї сфери життя. Однак, визнаючи її все
більше, ми починаємо розуміти, що головне для цієї жінки не саме
мистецтво, а лише те, як "її приймали". Прізвище її сина також має
кілька значень. Перш за все, "тріпати" - тобто смикати, рвати,
штурхати і т. д. Друге значення - "тріпатися" - говорити багато і не по
суті. Третє значення цього слова - "трепел" - старовинна назва птиці
перепела. ринное назва птиці перепела. Дослідники відзначають і ще
один, втрачений сенс: трепел - камінь кремнієвою породи, який йде на
ограновування, трепловать означає полірувати, відшліфовувати що-
або. Прізвища Сорін і Медведенко красномовні і не потребує
коментарів. Перша уособлює непотрібність, сміття, - друга -
грубуватого недалекого тюхтія. Прізвище другий головної героїні
"Чайки" Зарічної означає щось недосяжне, створює ауру романтизму,
мрії. Дівчина, в яку давно і глибоко закоханий Треплев, завжди
залишалася для нього недосяжною.
Витоки прізвища Шамраева в слові "чамра", дослівний переклад
якого означає морок, морок, сутінок. Письменник Тригорін -
безумовно, що відбулася особистість. Його прізвище символізує успіх.
Письменник підкорив три найважливіший життєві вершини, три гори:
любов, мистецтво, життя. "Дорн" у перекладі з німецької означає шип,
колючку.
Якщо задатися питанням, що є рушійною силою у п'єсі, відповідь
буде нео-днозначным. Чехов залишався вірним своєму художньому
принципом: немає святих і негідників. Характери героїв не
розвиваються по ходу п’єси, залишаючись незмінними протягом
навіть тривалого часу. Наприклад, Ніна Зарічна, що пережила стільки
різних, переважно сумних подій, все ж залишається тією ж, що і на
початку твори. Однак цю незмінність не можна назвати статичністю,
це інше особливу якість. Таким чином, сюжетом не рухають
метаморфози в світогляді персонажів.
Тургенєв писав про те, що "якщо є суперечливі характери, то вони
зобов’язково складуть сюжет. Що стосується п'єси "Чайка", то,
безумовно, існують суперечності між героями. Наприклад,
розбіжність людських прихильностей, нерозділене кохання: Маша
любить Трєплєва, її любить Медведенко, мати Маші влюб-олена
доктора Дорна, так же, як і дочка, сумирно. Треплев любить Ніну
Заречную, Ніна ж живить глибоке почуття до Тригорину. Треилев
страждає ще й від холодності до нього матері. Аркадіна не любить
сина - це постійно підкреслюється на всьому протязі п’єси.
Перетинаються любовні та творчі лінії, створюючи все нові і нові
зіткнення. Проте всі ці суперечності не призводять до конфлікту
особистостей, не викликають антагоністичну боротьбу між
персонажами. Герої вистави за великим рахунком - люди безвладні,
ліниві, безініціативні.
І все ж сюжет розвивається досить стрімко. Що ж їм рухає? Швидше
за все - саме життя.
Треплев, мабуть, найбільш цілісна особистість серед головних
персонажів п'єси. Для нього мистецтво і Ніна Зарічна вище всього.
Молодий чоловік постійно прагне до створення нових форм, його
жорстоко ранить равнодупшое нехтування матері до цих спроб. І
навіть коли Треплев стає видаються письменником ні Аркадіна, ні
Тригорін принципово не читають його творів. У цьому виявляється їх
негативне ставлення до всього нового.
Ще однією особливістю п'єси "Чайка" є мова персонажів. Вона
повсякденна, репліки часто подаються невлад, діалоги прерывисты.
Герої то й справа відволікаються, часто створюється враження
випадковості сказаних фраз. ся враження випадковості сказаних фраз.
У п'єсі присутні мовні домінанти. У Аркадиной - "як я грала..."; у Ніни
- "Я - чайка, я вірую...";уСорина- Я небезпечно хворий..."; у
Шамраева- "Коней я дати не можу..."; у Дорна - "Я був, я хотів бути...";
у Медведенко - важко жити...".
Чехову вдалося майстерно розробити найтонший підтекст. Слова в
п'єсі дуже часто не прив'язані до дії. Хід п'єси майже не виражається у
словах і вчинках. Автор підкреслює щоденність, що відбувається.
П'єса містить три знакових символів: озеро, чайка, світова душа.
Озеро сім-волизирует красу середньоросійської пейзажу - важливий
елемент чеховських п'єс. Ми не бачимо описания міського
середовища. Пейзаж стає учасником драматичних подій. Захід, місяць,
озеро - все це проекції душевної життя героїв.
Чайка - цей образ-символ - проходить через кожного персонажа.
Безкрилі люди рвуться злетіти, вирватися з повсякденності. Те, що з
чайки роблять опудало, страшно, омертвіння чайки означає
омертвіння душі, мистецтва, любові.
Чехов використовує такий прийом, як п'єса в п'єсі. На початку драми
Треплев ставить п'єсу про Світової душі. У цьому образі
розкривається складне співвідношення природного і людського.
Треплев шукає загальну ідею, яка була б здатна пояснити
недосконалість життя. У кожному персонажі п'єси відчувається
боротьба між матеріальним і духовним початками.
І, нарешті, ще одна особливість п'єси "Чайка". Кожен, хто
ознайомився з цим твором, мимоволі задається питанням: що ж у ній є
комічного? Здавалося б, автор демонструє нам лише трагедії, пов'язані
з кожним героєм. Комічне й трагічне в "Чайці" химерно переплетені.
Кожен персонаж на протязі всього дії постійно прагне до досягнення
якогось ідеального щастя. Зрозуміло, кожний являє ідеал по-своєму.
Але героїв об'єднує це майже маніакальне завзятість. Кожен прагне
бути щасливим, втілити себе в мистецтві, знайти ідеальну любов. На
якому етапі автор змушує читача і глядача зрозуміти ту нескладну
істину, що спроби знайти свій ідеал без гумору, без можливості
поглянути на ситуацію з комічної точки зору приречені на провал.
Постріл ставить крапку у цій життя, яка перетворюється в п’єсу.
68. Філософські, соціальні та морально-етичні ідеї твору.
"Необхідність вірити й любити" як прогресивний настрій
російського життя, відображене в творчості А.П. Чехова.
Ситуація в культурі кінця 19 століття складалася під впливом
рядуфакторів як соціального, так і культурного характеру.
Якщо мати на увазі соціальні відносини, що панували в країні, то це
булочас, коли наставав, як каже один з героїв драми "Безприданниця",
"торжество буржуазії". Перехід до нових форм життя здійснюється
швидко,навіть стрімко. Настає "інше життя". Як вірно зазначив М.В.
Отрадін, "цей перехід до нового життя різко проявився у виробленні
тазатвердження іншої системи моральних цінностей, що перш за
всецікавило письменників "(46,227).
А серед факторів культурного характеру особливо значущим, багато
в чомувизначальним, було, з цілком зрозумілих причин, вплив Л, Н.
Толстогоі Ф.М. Достоєвського.
Найважливішою властивістю ідейного світу Достоєвського була
складність. Він якні хто інший в 19 столітті, зумів з майже фізичної
відчутністю відтворитизаплутаність духовного життя людини,
реальну непростоту буття,нерозв'язність проблем і відносність істини.
За багатством проблемногозмісту творчість Достоєвського унікально.
Подавлений нескінченної складністю як самої дійсності, так і
їїосмислення, культурна свідомість епохи втрачало моральні
орієнтири, азначить духовне здоров'я, нерідко приходячи до
безнадійному відчаю. Культурадестабілізувалася, втрачала
життєздатність.
Тенденція сучасного культурного свідомості 19 століття - освоїти
життєвудіалектику з усією можливою повнотою, мужньо і чесно
приймаючи самігострі питання і невирішені проблеми, не
задовольняючись приблизнимивідповідями, спільними міркуваннями
чи гаслами. Все це повною мірою знайшловідображення у творчості
Ф.М. Достоєвського. Але як зазначає А.Б. Єсін, "неменш актуальна й
інша тенденція - потреба сучасної людини знайтив складному й
мінливому світі стабільні орієнтири, прагнення спертися нащо те
просте і ясне, вкорінені в тривалій повсякденній практиціпоколінь і
абсолютно непідвладні сумнівам ".
Ці спроби" закріпитися ", знайти опору для морального життя
івідображені у комедії Чехова "Чайка". "Ніколи ще люди так не
відчувалисерцем необхідність вірити і так не розуміли розумом
неможливістьвірити, - стверджував Мірежковскій. - У цьому
божевільному недозволеномудисонансу, так само як у небувалою
розумової волі, у сміливості заперечення,полягає найбільш характерна
риса містичної потреби 19 століття.
Наш час має визначитися двома протилежними рисами - це чассамого
крайнього матеріалізму і в місці з тим найпалкіших ідеальнихпоривів
духу ".
У Чехова у п'єсі досліджується тільки людина і його душа, його
совість,його ідеали, його розуміння життя, його почуття.
Людина, за визначенням Вишневської І., "не підтриманий ні чим,
окрімвласних своїх сил, - ні релігією, ні церквою, ні страхом
переддияволом, ні страхом гріха, ні страхом кари за торжество
щасливого кохання ".
Звідси і розуміння сенсу назви п'єси: "Чайка" - самотня,нещасна
птах, приречена невпинно з криком кружляти над водою.
Через цю духовної ущербності виникають всі біди героїні - чайки.
"В людині все повинно бути прекрасно ..." - етичний кодекс А.П.
Чехова
Вважають, що в момент дестабілізації культури, розквіту
"складності"
Ф.М. Достоєвського творчість А.П. Чехова було необхідною
противагою.
Людська аксіоматика, на перший погляд дійсно проста і прицьому
вкрай природна. Вона лежить не в площині релігійних
абофілософський висновок, а в сфері практичної моральності: "Моє
святасвятих - це людське тіло, здоров'я, розум, талант, натхнення,
любов іабсолютна свобода, свобода від сили і брехні в чому останні
дві невиражалися "(27,5).
ціннісна система Чехова - драматурга народилася
осмисленняфундаментальних властивостей потреб людини взагалі -
будь-якої і в усістоліття. Чехов казав, що прекрасне не "поза", але в
самому житті, щопрекрасне - зерно людини.
Чеховська проблематика - не в постановці питань про те, що єдобро,
а в тому, на скільки конкретна життя конкретних людей
відповідаєпростим, початкових, незаперечним моральним цінностям.
Ієрархічність суспільства. Роз'єднаність, просочена всі
порилюдських відносин, і не дієвість, інфляція колишніх
цінностей,зв'язуючих начал - найважливіші фактори, під впливом яких
у чеховському світівідбувається формування особистості або, навпаки,
деформація, знеособлення,опошлення людини.
Реалістичний принцип - зображувати людину "не ангелом, не
лиходієм" --здійснений у Чехова у своїй, гранично завершеною формі.
Про майже кожномуйого персонажа важко судити однозначно і з
упевненістю: щирий він чині, правдивий або брехливий, розумний чи
дурний, сильний чи слабкий, добрий чизлий. І ми, читачі, майже ні
коли не знаємо напевно, що в героїпереважить. Неординарність,
сплутаність, змішана, різних почав чеховськомуперсонажа йде не від
сили, а, навпаки, як викриває Л.А. Колобаева, "відслабкості - від
плутанини життя, від слабкості самосвідомості особистості "(36,39).
Все це пояснюється історично, особливостями російської
суспільноїжиття 90-х і 900-х років, з гранично загострилася в ній
рисамиперехідності різних форм життя і умонастрою.
Герой в світі Чехова часто перебуває в полоні чужих слів і думок,
чужихідей, нав'язаних йому оточенням, владою панівних
суспільнихінститутів, їх традицією, розпорядженнями і умовностями.
Поневолені всімцим - то серйозне зло, від якого страждає особистість
і від якого встані звільниться лише через самостійний досвід і його
осмислення.
Найважливішим джерелом "недобре" в людині Чехов вважає
сплутаністьйого односторонніми уявленнями про життя, вузькими
цілям, стереотипамимеханічно засвоєних переконань, оцінок і правил
поведінки, сліпою вірою взвичні віджилі авторитети - поневолення
особистості всякого родуідеологічними і моральними "примарами", у
створенні та подоланні якиххудожник бачив перша і необхідна умова
звільнення людини. "Важливіне забуті слова, не ідеалізм, а свідомість
власної чистоти, тобтодосконала свобода душі Вашої від всяких
забутих і не забутих слів,ідеалізмом і іншого. Потрібно вірити в бога,
а якщо віри немає, то незаймати її місце галасом, а шукати, шукати,
шукати самотньо, один на одинзі своєю совістю ... "- писав Чехов у
листі до В. С. Миролюбову 17 грудня
1901 .
Чехов глибоко відчуває цей тягар усіляких ілюзій, що спотворюють
особистість усучасному йому суспільстві, але ні коли не виходить з їх
неусувними, ініколи не примиряється з ними, досліджуючи у своїй
творчості, особливо крупнов п'єсах.
Здатність до розвитку, зміни, внутрішнього руху героїв Чехова,також
як у інших класиків російської реалістичної літератури, - ознака
ікритерій життєздатності, духовного здоров'я і краси особистості.
Краса, за Чеховим, - і часто використовуваний володарками не
посвоєму природному "божественного" призначенням. Це те, що
осяває хай намить, життя, сто дає імпульс світла і що, навіть не будучи
присутнім у цьомусвіті, незримо розвивається в його межах. Краса у
Чехова - ідея вищоїгармонії, основа, суть божественно-людського
буття.
У розумінні письменника щастя, по-перше, - це весь процес життя,
якщовона приносить людині задоволення, свідомість її правильності.
По-друге,щастя рукотворне, у великій мірі залежить від умов самої
людини. По -третє, щастя залежить від обставин, в які людина
поставлений.
Багато хто з цих обставин не призначені для однієї людини.
Перший крок до становлення особистості в героях Чехова, за
спостереженням Л.А.
Колобаевой, "здійснюється через духовна праця самозаперечення,
коли людина,звільняючись від самообману, від ілюзій на свій власний
рахунок,піднімається до здатності звинуватити у своїх життєвих
невдачах не інших, асамого себе "(36,60).
шукання правди, Бога, душі, сенсу життя, Чехов здійснював
досліджуючи НЕпіднесеного прояви людського духу, а моральної
слабкості,падіння, безсилля особистості.
Через випробування віри пройшли всі російські письменники,
відчували своєтворчість як виконання боргу, заповіданого від Бога.
Напружений пошук сенсу життя стає основним змістом
буттячеховських героїв. "Мені здається, каже героїня" Трьох сестер ",
Маша, --людина повинна бути віруючим або повинен шукати віри,
інакше життя його порожня,порожня ... Жити і не знати, для чого
журавлі летять, для чого діти народяться, длячого зірки на небі ... Або
знати, для чого живеш, чи це все дрібниці, трын -трава "(64,13,147).
Вимогам морально-естетичного кодексу письменника є віра
влюдини, якій зраджує самостійно жити, робити самостійнийвибір:
"Життя дається один раз і хочеться прожити його бадьоро,
осмислено,красиво. Хочеться грати помітну, самостійну, благородну
роль, хочетьсяробити історію ... "(А. П. Чехов).
69. Принципи натуралізму
Натуралізм
(лат. - природний, ) - напрямок у мистецтві і літературі, що склалася
в останній третині XIX століття в Європі та США і прагнуло до
об'єктивного, точному, бесстрастному відтворення спостерігається
реальності. Головним об'єктом натуралістів був людський характер у
його обумовленості фізіологічної природою і безпосереднім
побутових і матеріальним оточенням. Не втрачали в зображенні
людини і ті потреби, які раніше вважалися "невідповідними" для
мистецтва. У творах з'являлися раніше "не прийняті" герої - селяни,
наркомани, повії, мешканці міських низів - клошари. Теоретиками і
фундаторами натуралізму були Е. Золя, брати Е. та Ж. Гонкуры, С.
Крейн - в літературі; А. Антуан, Про. Брам - у театрі; Е. Мане і ДО.
Моне - в живопису. У Росії натуралізм не сформувався в самостійне
художнє течія. Однак використовувався як один із прийомів
зображення людини (наприклад, в картинах художників-
передвижників).
1. Погляд на світ, відповідно до якого природа виступає як єдиний
універсальний принцип пояснення всього сущого. 2. Методологічний
принцип обґрунтування моральності; пояснення моральності людини і
побудова етичних теорій на основі законів природознавства. 3. Напрям
і творчий метод у мистецтві й літературі, який з фотографічною
точністю відображає поодинокі явища життя, ігноруючи художнє
узагальнення, типізацію.
70. Філософія декадансу
Декаданс — загальна назва кризових явищ у мистецтві і культурі
кінця 19 — початку 20 століть.
Період декадансу позначений настроями безнадії, розчарування,
занепадом життєвих сил, естетизмом.
Декаданс як конкретно-історичний факт постав у другій половині
XIX ст., зокрема у Франції, де вперше було застосовано цей термін на
позначення нових художніх тенденцій, які заперечували
позитивістські доктрини у мистецтві, ілюзорний академізм, жорсткі
міметичні нормативи у творчій практиці тощо, трактовані як прояв
«присмеркової доби», коли дійсність, втиснена у абсолютизовані
схеми раціоналізму, втрачала свій зміст. Відтак митці закликалися до
подолання кризової ситуації, до створення нових естетичних та
етичних цінностей, які випливали б з основ тогочасної, ще досить
молодої «філософії життя», яка реабілітувала не просто ірраціональні
принципи, а й критерій єдності світу. В цьому аспекті представники
декадансу були близькі до символістів.
Однак марно було б шукати чистого декадансу, значно
продуктивніше вбачати його елементи у творчості конкретного
письменника (естетизація потворного у Шарля Бодлера, естетизм в
Оскара Вайльда, підкреслений індивідуалізм в А. Стріндберга,
аморалізм у М. Арцибашева чи Володимира Винниченка та ін.).
Накладання смислового значення декадансу на артистизм призвело
до непорозуміння між І. Франком та В. Щуратом, котрий у статті
«Літературні портрети. Іван Франко» відзначив високий естетичний
рівень збірки «Зів'яле листя», але поет, вихований на принципах
позитивізму, сприйняв таку оцінку як звинувачення у декадансі.
Водночас слід обережно виводити філософські джерела декаденсу з
«філософії життя», як, приміром, із теорії Ф.-В. Ніцше, котрий у
своєму запереченні закостенілої офіційної моралі та здеградованого
християнства апелював до сильної, здорової людини, розглядав своє
вчення як протест проти загального занепаду культури та людства. На
жаль, декаданс, керуючись такими ж настановами, мимоволі сам
переймався хворобливими симптомами «кінця віку», що не могло не
позначитися на творчості самих митців.
71. Поняття про вірші –«Пейзаж душі»
Вірш-пейзаж — умовна назва ліричного жанру, в якому йдеться про
художні переживання природи, олюдненої та одухотвореної.
У різні культурно-історичні епохи вірш-пейзаж посідав не однакове
місце в поезії. Був майже відсутній у добу класицизму, натомість
набув особливого поширення в період романтизму.
72. Поняття про символ
Слово "символ" походить від грецького слова symbolon, що означає
"умовний мову". У Древній Греції так називали половини розрізаний
навпіл палички, які допомагали їх власникам дізнатися один одного,
де б вони не знаходилися.
Символ - предмет або слово, умовно виражає суть якого-або явища.
Символ укладає в собі переносне значення, цим він близький
метафори. Однак ця близькість відносна. Метафора - більш пряме
уподібнення одного предмета або явища іншого. Символ значно
складніше за своєю структурою і змістом. Сенс символу
неоднозначний і його важко, частіше неможливо розкрити до кінця.
Символ укладає в собі якусь таємницю, натяк, що дозволяє лише
здогадуватися про те, що мається на увазі, про що хотів сказати поет.
Ілюмінація символу можливо не стільки розум, скільки інтуїцією і
почуттям. Створювані письменниками-символістами образи мають
свої особливості, у них двуплановое будова. На першому плані - певне
явище і реальні деталі, на другому (прихований) плані - внутрішній
світ ліричного героя, його бачення, спогади, викликані його уявою
картини. Явний, наочний план і потаємного, глибинний сенс
співіснують в символистском образі символистам особливо дороги
духовні сфери. До проникнення в них вони прагнуть.
У приклад можна привести вірш Шарля Бодлера "Лебідь". Розпач
белокрылого лебедя, опинився серед брудних будівель паризької
околиці, поет порівнює зі своїми почуттями. Разом з тим доля лебедя
стає приводом для роздумів про долю знедолених мешканців бідних
кварталів міста. Лебідь - символ скорботи м горя, пережитих поетом і
народом.
73. Поняття про роман-трагедію
Трагедія - один з основних видів драми, протилежний комедії.
Трагедією називають такі драматичні твори, в яких зображують
винятково гострі життєві конфлікти. Трагедія викликає в серцях
глядачів сильний душевний підйом (катарсис), складне почуття
співпереживання до того, що відбувається на сцені, де переплітаються
страх за героя, співчуття до нього і сприйняття трагічного видовища
як чого-то піднесеного.
74. Поняття про естетизм
Естетичне рух, або естетизм (англ. Aestheticism, Aesthetic movement)
- це європейський рух в літературі та образотворчому і декоративному
мистецтві, а також інтерьерном дизайні в XIX столітті, яка
підкреслювала переважання естетичних цінностей над етичними і над
соціальними проблемами. По суті, естетизм висловлює тенденції
Європейського декадансу, тому він розглядається як відгалуження
цього явища в Англії. Коріння естетизму йдуть у романтизм, сам же
він став реакцією на вікторіанську епоху, тим самим передбачаючи
модернізм. Поширений був у другій половині XIX століття, приблизно
в 1868-1901 роках, і прийнято вважати, що його згасання пов'язане з
судовим процесом Оскара Уайльда (1895).
75. Поняття про твір-епопею
Один з головних ознак роману-епопеї - це реалізм і повнота знань
про описуваних у ньому події та історичних явища. Він, на відміну від
звичайного класичного роману (наприклад, тургеневского типу), являє
собою опис цілого історичного періоду і як би не має чіткого початку і
кінця.
Масштаб оповідання такий, що герої роману-епопеї часто
виконують лише допоміжну художню роль, і покликані краще і
повніше показати ознаки свого часу.
Ну, і звичайно, ця літературна форма передбачає серйозний
масштаб.
Цей гібридний жанр не отримав широкого поширення у світовій
літературі, але тим не менш представляє вершину художньо-
естетичної трактування світу і людини. Романом він називається тому,
що там присутній воля особи, існує персонаж, який уособлює собою
вершину людського духу. З іншого боку, епопея - це різновид епосу, в
якому прямо виражені колективні, національно-історичні та державні
ідеї часу. У тому жанрі, який називається романом-епопеєю, присутній
"рівність" сил, які впливають на відбувається процес." ...
76.Поняття про соціально-психологічний роман
Соціально-психологічний роман — це один із різновидів
романного жанру, в якому в складних,часто екстремальних життєвих
ситуаціях розкриваються багатогранні характери героїв з усім
розмаїттям їхнього психологічного функціонування в контексті
соціального середовища.Для соціально-психологічних творів
характерне розкриття несподіваних вчинків, прихованих причин
поведінки персонажів через розкриття спадкових факторів, потаємних
бажань, роздумів, мрій, снів. На відміну від соціально-побутових
творів, у яких увага митця прикута до повсякденного життя, зримих,
передусім соціальних, причин і наслідків поведінки персонажів, автор
соціально-психологічного твору досліджує взаємини особи і соціуму,
враховуючи психологічні чинники: інтелектуальні зусилля, емоції,
інтуїцію, свідомі й несвідомі поривання людини.
Історія жанру
Мабуть одним з перших творів цього жанру можна назвати роман
«Червоне і чорне» Стендаля, що був надрукований 1830 року.
Номінальним вважається епізод де Матильда де Ла-Моль думаючи про
Жульєна Сореля малює його профіль - це один з елементів
психологізму роману. Проте до цього жанру можна також віднести
деякі романи О. Бальзака з його «Людської комедії» - «Батько Горіо» і
«Розкоші і злидні куртизанок». Згодом їх традиції продовжив і
вдосконалив Г. Флобер у своєму романі «Пані Боварі» (1857). В Англії
представником соціально-психологічного роману став Теккерей -
«Історія Пенденніса» (1850), «Ньюкоми» (1855) і Діккенс «Пригоди
Олівера Твіста» (1837-1839), «Домбі і син» (1848) і ін. В Росії О.
Пушкін «Євгеній Онєгін» (1923-1931), М. Лермонтов «Герой нашого
часу» (1840), І. Тургенєв «Рудін» (1856), «Батьки і діти» (1862),
Л.Толстой «Анна Кареніна» (1876-1877), Ф. Достоєвський «Злочин і
кара» (1866). В ХХ ст. до цього жанру зверталось чимало
письменників А. Кронін «Зірки дивляться вниз» (1935), Т. Драйзер
«Трилогія бажання» (1914-1929), «Геній» (1916) і багато інших.
77. Поняття про нову драму та ібсенізм
Кордон XX століть в історії західноєвропейської літератури
відзначений потужним підйомом драматичного мистецтва.
Драматургію цього періоду сучасники назвали "нової драмою",
підкреслюючи радикальний характер відбулися в неї змін, "Нова
драма" виникла в атмосфері культу науки, викликаного надзвичайно
бурхливим розвитком природознавства" філософії і психології, і,
відкривати для себе нові сфери життя, ввібрала в себе дух
всемогутнього і всепроникаючого наукового аналізу. Вона сприйняла
безліч різноманітних мистецьких явищ, зазнала впливу різних ідейно-
стильових течій і літературних шкіл, від натуралізму до символізму.
"Нова драма" - умовне позначення тих новацій, які заявили про себе
в європейському театрі 1860- 1890-х років. Головним чином це
соціально-психологічна драматургія, у момент свого виникнення
ориентировавшаяся на натуралізм в прозі, на обговорення в театрі
цивільно значущих "злободенних проблем" . Однак, незважаючи на
всю важливість натуралізму і натуралістичної літературної теорії
("Натуралізм в театрі" Э.Золя), а також спроби ряду натуралістів
перенести свої романи на сцену, "нова драма" чи сводима до чого-то
однозначного, так сказати, програмного. Вона виявилася чуйною до
найрізноманітніших літературним віянням і запропонувала своє, в
даному випадку спеціально театральне, прочитання не тільки
натуралізму, але і імпресіонізму, символізму, впливової протягом
усього XIX ст. лінії романтичної драматургії (наприклад, у Р. Роллана,
Е. Ростана).
Називатися так "нова драма" стала, швидше за все, тому, що
протиставила себе традиції - в даному випадку эпигонскому і
стилізованому під буржуазні смаки романтизму, естетики "добре
зроблених" або в цілому розважальних п'єс. Порівняно з
мелодраматичним репертуаром французького театру середини XIX в.
"нова драма" не тільки злободневна, виводить нові соціальні типажі,
але і підкреслює драматизм людського існування.
Але головне, "нова драма" підійшла до сучасності з самими
серйозними етичними і ідеологічними вимог, маючи намір описати її
готівковий стан і від свого імені сформулювати завдання, що стоять
перед суспільством. В п'єсах Ібсена і Шоу, Гауптмана і Стріндберга
гострій критиці піддалися як конкретні соціальні інститути, так і
загальноприйнята мораль. Від "нової драми" чекали суворого, чи не
"об'єктивного" дослідження сучасної дійсності, здатного відповісти на
питання про причини недосконалості світу і людини.
В історико-літературної перспективі "нова драма", яка послужила
докорінної перебудови драматургії XIX в., ознаменувала собою
початок драматургії XX століття. В історії західноєвропейської "нової
драми" роль новатора і першопрохідця належить норвезькій
письменникові Хенріку Ібсена (1828-1906).
Школа Ібсена, таким чином, підсумовує Шоу, створила нову форму
драми, дія якої "тісно пов'язане з обговорюваної ситуацією". Ібсен
"ввів дискусію і розширив її права настільки, що, розповсюдившись і
ввійшовши в дію, вона остаточно з ним асимілювалася. П'єса і
дискусія стали практично синонімами". Риторика, іронія, спір,
парадокс і інші елементи "драми ідей" покликані служити тому, щоб
пробудити глядача від "емоційного сну", змусити його
співпереживати, перетворити в "учасника" виниклої дискусії - словом,
не дати йому "порятунку у чутливості, сентиментальності", а "навчити
думати".
78. «Нова драма», її різновиди
Кордон XX століть в історії західноєвропейської літератури
відзначений потужним підйомом драматичного мистецтва.
Драматургію цього періоду сучасники назвали "нової драмою",
підкреслюючи радикальний характер відбулися в неї змін, "Нова
драма" виникла в атмосфері культу науки, викликаного надзвичайно
бурхливим розвитком природознавства" філософії і психології, і,
відкривати для себе нові сфери життя, ввібрала в себе дух
всемогутнього і всепроникаючого наукового аналізу. Вона сприйняла
безліч різноманітних мистецьких явищ, зазнала впливу різних ідейно-
стильових течій і літературних шкіл, від натуралізму до символізму.
"Нова драма" - умовне позначення тих новацій, які заявили про себе
в європейському театрі 1860- 1890-х років. Головним чином це
соціально-психологічна драматургія, у момент свого виникнення
ориентировавшаяся на натуралізм в прозі, на обговорення в театрі
цивільно значущих "злободенних проблем" . Однак, незважаючи на
всю важливість натуралізму і натуралістичної літературної теорії
("Натуралізм в театрі" Э.Золя), а також спроби ряду натуралістів
перенести свої романи на сцену, "нова драма" чи сводима до чого-то
однозначного, так сказати, програмного. Вона виявилася чуйною до
найрізноманітніших літературним віянням і запропонувала своє, в
даному випадку спеціально театральне, прочитання не тільки
натуралізму, але і імпресіонізму, символізму, впливової протягом
усього XIX ст. лінії романтичної драматургії (наприклад, у Р. Роллана,
Е. Ростана).
Називатися так "нова драма" стала, швидше за все, тому, що
протиставила себе традиції - в даному випадку эпигонскому і
стилізованому під буржуазні смаки романтизму, естетики "добре
зроблених" або в цілому розважальних п'єс. Порівняно з
мелодраматичним репертуаром французького театру середини XIX в.
"нова драма" не тільки злободневна, виводить нові соціальні типажі,
але і підкреслює драматизм людського існування.
Хоча "нова драма" виявилася здатною увібрати в себе різноманітні
впливу і розвиватися в рамках різних художньо-стильових явищ,
становлення її проходило під знаком натуралізму, оскільки саме ця
школа дозволяла драматургам найбільш виграшно розкрити взаємини
людини з навколишнім його середовищем. Так, умовні декорації і
невизначений романтичний антураж в п'єсах першої половини
сторіччя поступово виявилися витіснені точним відтворенням на сцені
побутових умов та історичних обставин. Установка на "жизнеподобие"
призвела до того, що актор при роботі над роллю повинен був не
просто освоїти ряд психологічно переконливих прийомів для передачі
душевних переживань персонажа, але і особливим чином "вжитися в
роль, тобто запропонувати глядачам образ, який ніс на собі відбиток
специфічних, всякий раз унікальних громадських та соціальних умов,
що "середовища", в якій, згідно з задумом драматурга, виріс і
сформувався даний персонаж. Це не могло не накласти відбиток на
сценографію, манеру акторів рухатися, говорити, жестикулювати.
Подання про єдність психологічних і фізіологічних процесів в
організмі людини диктувало такий малюнок ролі, що витікав б не
тільки з інтриги дії, створеної драматургом, але і з сценічної
обстановки, рішення мізансцен, покрою костюмів, музичного
супроводу, освітлення сценічної майданчики тощо. Тому для нового
театру важливе значення набула фігура постановника. Якщо раніше
режисер був всього лише помічником драматурга, то тепер він
перетворився на справжнього співавтора спектаклю. Драматурги не
відразу змирилися з таким положенням справ і ще довго намагалися
привласнити собі режисерські функції, насичуючи тексти своїх п'єс
найдокладнішими ремарками, де самим скрупульозним чином
описувалася як сценічний майданчик і будова мізансцен (Ібсен), так і
зовнішність персонажів (Гауптман), їх походження, виховання,
утворення, звички і навіть риси характеру (Шоу).
Але головне, "нова драма" підійшла до сучасності з самими
серйозними етичними і ідеологічними вимог, маючи намір описати її
готівковий стан і від свого імені сформулювати завдання, що стоять
перед суспільством. В п'єсах Ібсена і Шоу, Гауптмана і Стріндберга
гострій критиці піддалися як конкретні соціальні інститути, так і
загальноприйнята мораль. Від "нової драми" чекали суворого, чи не
"об'єктивного" дослідження сучасної дійсності, здатного відповісти на
питання про причини недосконалості світу і людини.
79. Поняття про психологізм у літературі.
Психологізм - якість художнього твору, через яку письменник
передає внутрішній світ своїх персонажів.
Зачатки психологізму спостерігаються уже у творах усної народної
творчості, де вони проявляються через художній прийом
психологічного паралелізму. Цей фольклорний прийом творчо
використовувався потім письменниками, починаючи з доби
сентименталізму, як у прозі так і в поезії. У літературі
сентименталізму зображення внутрішнього світу людини стає
обов'язковим, але письменники-сентименталісти внутрішнє
намагалися передати через зовнішні ознаки: щоб відобразити
наприклад, радість людини, описувався радісний вираз її обличчя.
Опис почуттів був загальним, йому не вистачало глибини.
Романтичний психологізм глибший, але він охоплював лише
зображення сильних, яскравих почуттів, найтонші їх відтінки
залишилися поза межами уваги романтиків. Лише з розвитком
реалістичного напрямку в літературі психологізм отримує свої
справжні якості. Для реалізму характерний раціоцентричний
психологізм (ототожнення психіки і свідомості, недооцінка
позасвідомих процесів). Цілком нової якості набув психологізм
модерністської літератури. Модерністи визнавали інтуїтивний шлях
пізнання поруч із логічним, вони осереджувались на внутрішньому
світі людини та суб'єктивних враженнях героя. Для їх психологізму
характерна пильна увага до позасвідомих сфер психіки, до
внутрішньої боротьби роздвоєного людського «Я».
Найбільші можливості щодо виявлення психологізму надає проза. У
творах Ф. Достоєвського, Л. Толстого, Ч. Діккенса та Г. Флобера
психологізм набув такої властивості, як "діалектика душі". Це не
просто глибоке і правдиве зображення внутрішнього світу персонажів,
це його зображення в процесі розвитку з урахуванням усіх піднесень
та падінь духу.
80. Поняття про «діалектику душі».
Діалектика душі - це художній метод: письменником відтворюється
психологічний процес в найдрібніших подробицях.
Діалектика душі - зображення в літературі людського характеру як
прояви внутрішніх психологічних суперечностей між бажаним і
можливим, матеріальними і духовними потребами принципами,
причому самі протиріччя виявляються основою зростання, розвитку
характеру.
81. Поняття про алітерацію
АЛІТЕРАЦІЯ (середньовіч. лат. alliteratio, від лат. ad — до, при і
littera — буква) — повтор однакових або близьких приголосних,
основний (поряд з асонансом) елемент фоніки, завдяки якому
створюються ті чи ті звукообрази.
Алітерація — повторення подібних за звучанням приголосних у
віршованому рядку, строфі для підсилення звукової або інтонаційної
виразності й музичності.
82. Поняття про асоціацію
Асоціації - це певні реакції організму на зовнішній або внутрішній
подразник. В якості зовнішніх подразників виступають органи
почуттів: наші очі, вуха, ніс і рот, а також нервові закінчення наших
кінцівок. Внутрішні подразники - це думки та ідеї людини, а також
сигнали від нервових закінчень внутрішніх органів. Асоціації
проявляються в зміні ходу думок людини. Ще одне просте визначення
асоціації: це коли щось змушує людину думати про щось інше.
Що ж таке асоціації? Вони - наші думки, наші уявлення про добро і
зло, про світлі і темряві. Вони дозволяють нам зрозуміти самих себе і
нашу роль в цьому світі. Словесні асоціації народжуються з дитячих
казок, оповідань, оповідань і легенд. Вони супроводжують нас у
наших чарівних снах. Асоціації вбираються людиною разом з
материнським молоком, разом з колискової піснею. Вони, подібно
крихітним зерен пшениці, скрупульозно відбираються, відкладаються
і зміцнюються в нашій свідомості. Процес формування асоціацій
безперервний. Найбільш активно ми черпаємо словесні асоціації в
дитячі, шкільні та студентські роки. Прочитані книги, усне
спілкування та почуті оповідання дарують нам ці чарівні плоди. Наша
скарбниця продовжує невпинно поповнюватися і в зрілі роки. День у
день, з кожним променем зорі ми починаємо дізнаватися щось нове:
природа і люди довіряють нам небачені досі таємниці. Спілкування з
цікавими людьми і читання цікавої літератури сприяють шліфуванні,
обтісування і накопичення асоціацій. І якщо ви - щедра людина, то
неодмінно діліться накопиченим багатством з навколишнім світом. На
відміну від досвіду, який купується людиною в процесі пізнання світу,
в результаті власних спостережень за природою, людьми і за самим
собою, словесні асоціації мають інший характер. Давним-давно
природа подарувала людині мову. Разом з ним вона створила
найбільше засіб передачі людських знань. Завдяки мові знання
передаються від людини до людини без безпосереднього звернення до
об'єкту спостереження - минаючи життєвий досвід. Наша свідомість і
наші асоціації нероздільні.
83. Поняття про епос
ЕПОС - (від греч. - слово, оповідання, розповідь) - термін, яка
вживається в двох значеннях. 1) Один з трьох літературних пологів
(поряд з лірикою і драмою), представлений такими жанрами, як
епопея, роман, повість, оповідання, повісті, епічна поема, окремі види
нарису, казка, переказ і т.п. Як і драма, епос відтворює дію (події, що
відбуваються в житті персонажів), разворачивающееся в просторі й
часі. Головна особливість епосу полягає організуючої ролі оповідання.
Оповідання в епосі ведеться від особи, званого повествователем, який
виступає своєрідним посередником між автором і читачем. 2) У
специфічному розумінні вживається словосполучення "героїчний
епос", тобто героїчне оповідання про минуле, подобу детальну
картину народної життя і що, за визначенням Є.М. Мелетинского, "в
гармонічному єдності якийсь епічний світ і героїв-богатирів".
84. Поняття про твір-епопею
Один з головних ознак роману-епопеї - це реалізм і повнота знань
про описуваних у ньому події та історичних явища. Він, на відміну від
звичайного класичного роману (наприклад, тургеневского типу), являє
собою опис цілого історичного періоду і як би не має чіткого початку і
кінця.
Масштаб оповідання такий, що герої роману-епопеї часто
виконують лише допоміжну художню роль, і покликані краще і
повніше показати ознаки свого часу.
Ну, і звичайно, ця літературна форма передбачає серйозний
масштаб.
Цей гібридний жанр не отримав широкого поширення у світовій
літературі, але тим не менш представляє вершину художньо-
естетичної трактування світу і людини. Романом він називається тому,
що там присутній воля особи, існує персонаж, який уособлює собою
вершину людського духу. З іншого боку, епопея - це різновид епосу, в
якому прямо виражені колективні, національно-історичні та державні
ідеї часу. У тому жанрі, який називається романом-епопеєю, присутній
"рівність" сил, які впливають на відбувається процес." ...
85. Поняття про художню деталь
Художня деталь- образотворча і виразна подробиця, особливість
якого-або предмета, частини побуту, пейзажу, інтер'єру, портрети і
т.п.несуча підвищену смислове навантаження, що характеризує не
тільки весь предмет (характер, простір, час у творі), частиною якого
вона є, але і багато в чому визначає ставлення читача до нього.
86. Поняття про мадернізм
Модерні́зм (фр. modernisme), у мистецтві загальний термін, що
використовується для виниклих на початку 20 століття спроб порвати
з художніми традиціями 19 століття; заснований на концепції
домінування форми на противагу змісту. В образотворчому мистецтві
прямими представниками є абстракціоністи; у літературі —
письменники, що експериментують з альтернативними формами
оповіді; у музиці — традиційне поняття ключа було замінене на
атональність; в архітектурі — центральними концепціями виступають
функціоналізм і відсутність декоративності...
Окремі напрями модерністської літератури сьогодні стали класикою.
Серед найбільш визначних — імажинізм та футуризм, акмеїзм та
експресіонізм, сюрреалізм та «театр абсурду», дадаїзм та «новий
роман». Деякі з них охопили не тільки літературу, а й інші види
мистецтва (експресіонізм, сюрреалізм, футуризм поширилися також
на образотворче мистецтво, музику, театр), проникли в кіно й на
телебачення.
Не існує одностайної думки щодо виникнення модернізму. Тривалий
час вважалося, що зародився він у Франції в 70-х роках XIX століття,
а проявами модернізму були імпресіонізм і символізм.
Модерністи свідомо роблять свою творчість антидемократичною,
елітарною. Модернізм зовсім не покликаний бути мистецтвом для
широких мас, а навпаки. Відомий іспанський філософ та
мистецтвознавець Хосе Ортега-і-Гассет зазначає: «Модерністське
мистецтво має маси проти себе, і воно завжди буде мати їх проти себе.
Воно, по суті, чуже народові й більш того, воно вороже народові».
Модернізм ставить собі за мету бути «мистецтвом для митців, а не для
мас людей. Це буде мистецтво касти, а не демократичне мистецтво».
Втім, принцип цей не є для модернізму абсолютним. Винятком з
«антидемократичного» правила може слугувати теорія і творча
практика унанімістів та експресіоністів
Модернізм затверджує примат форми над змістом. Іноді форма
модерністського твору є самодостатньою та абсолютизованою
(футуризм, «новий роман»), іноді — підкорена формі категорія змісту
є також важливою (експресіонізм, екзистенціалізм). Один з теоретиків
модернізму К. Фідлер проголошує: «В художньому творі форма
повинна сама по собі утворювати матеріал, заради якого й існує
художній твір. Ця форма, що водночас є і матеріалом, не повинна
виражати нічого, окрім себе самої... Зміст художнього твору є ніщо
інше, як саме формоутворення».
Література модернізму є рішучим протестом і запереченням
художніх принципів реалізму й натуралізму з їхнім зверненням до
реальної дійсності, життєподібністю, демі-фологізмом,
аметафізичністю. Той же К. Фідлер зауважує: «Мистецтво аж ніяк не
покликане проникати в низьку дійсність, що є дійсністю всіх людей...»
Але в той же час модернізм не приймає романтичної втечі від
дійсності. Мистецтво, за виразом Фідлера, не має «сумнівного
покликання врятувати людей від дійсності, виходячи з казкового
королівства». Якщо донині, зазначає теоретик, точилися суперечки «за
право виражати сутність художньої діяльності» — «наслідування чи
перетворення дійсності» (тобто, як бачимо, суперечка реалістів з
романтиками), то модернізм на місце цих традиційних двох принципів
висуває свій, третій, — «створення нової дійсності». На зміну
реалістичній та натуралістичній об'єктивності приходить
модерністська художня суб'єктивність. Модерністів не цікавить
предметний світ — він завжди ними деформується та абсурдизується.
І ця «нова дійсність» є для митців-модерністів абсолютно реальною.
Чим неправдоподібнішою є картина світу, тим вірогіднішою вона стає
для модерністів. Загалом вони виступили проти реалістичного,
здебільшого життєподібного відтворення дійсності. Реалізм для
модерністів — це лише один з можливих засобів відображення світу.
Але справжньої реальності — ірраціональної, метафізичної,
непізнаванної та, врешті-решт, ірреальної — реалізм не досягає.
Американський літературознавець Дж. Е. Міллер слушно зауважив,
шо «модернізм можна вважати бунтом проти „реалізму", але не проти
„реальності". Реальність слід знаходити не в узгоджених зовнішніх
подіях, а в потоці свідомості, що виникає в зіткненні з цими подіями,
які швидко обираються, набирають певної форми, викликають
переживання».
«Потік свідомості», про який пише американський дослідник, є
одним з основних художніх прийомів літератури модернізму. Термін
цей належить відомому психологові та філософові В. Джемсу.
Класичними зразками застосування потоку свідомості в
модерністській літературі є романи «Улісс» Джеймса Джойса, «У
пошуках втраченого часу» Марселя Пруста, «Місіс Деллоуей»
Вірджинії Вулф.
Іншим популярним художнім прийомом модернізму є монтаж, що
прийшов у літературу з кіномистецтва (фільми Сергія Ейзенштейна).
Він заснований на поєднанні різнорідних тем, фрагментів, образів. У
футуризмі, дадаїзмі, «театрі абсурду» монтаж виступає як засіб
пізнання світу: створюючи абсурдний образ, він наочно показує обрис
безглуздого світу. Нерідко монтаж тісно пов'язаний з прийомом
внутрішнього монологу. Так, аналізуючи Джойсів «потік свідомості»,
С. Хоружий пише: «...зберігаючи основні ознаки внутрішнього
мовлення, Джойс в той же час піддає його операції монтажу:
проводить в його масиві жорсткий відбір, виганяє будь-який баласт і
формує нове мовлення, згущене та високоорганізоване. Спільність з
методом монтажу Ейзенштейна тут цілковита; обидва митці
досягають такої виразності та життєвості свого матеріалу, якою ніколи
не володіє реальне, незмонтоване життя».
Модерністи віддають перевагу умовним формам, що, однак, зовсім
не виключає використання засобів цілком життєподібних. Проте
нерідко саме життєподібні елементи творів модернізму створюють
ефект ірреального, неправдоподібного. Фантастика тісно пов'язана з
реальністю в мистецтві модернізму. І, за словами Д. Затонського,
«найбільш неймовірне, безглузде та незрозуміле відбувається в
буденній, тривіальній обстановці. Вторгнення фантастичного аж ніяк
не супроводжується барвистими романтичними ефектами, а
оформлюється як найприродніша річ у світі, що не викликає ні в кого
подиву». Яскравим прикладом цього є твори Франца Кафки.
Нерідко модерністи руйнують традиційні конструктивні елементи
твору. їхнім творам може бракувати сюжету й композиції, художнього
часу та простору, персонажів і дії. На всю художню діяльність
модерністів поширюється «тотальна» іронія. Згідно з цим, постійно
натрапляємо на пародію та алюзію, оголення прийому та акцентацію
на «зробленості» твору, елементи гри та ілюзії творчості.
Модернізм створює власні міфи, твори його нерідко
перетворюються на міфологеми. «Замість розповідного методу ми
можемо використовувати тепер міфічний метод», — писав один з
найвизначніших модерністів XX століття Томас Стернз Еліот.
Міфотворчими є твори Дж. Джойса та А. Бєлого, Г. Мейрінка та В.
Хлєбникова, Т. С. Еліота та Ε. Паунда, Д. Буццаті таX. Л. Борхеса.
Процес модерністської творчості, зазначав Д. Затонський, «є процесом
перетворення реальних явищ, подій, проблем на ідіоми, символи,
знаки — тобто абстрактні форми, що не відображають дійсності, а
лише її символічно моделюють, створюють дещо подібне до
адекватного їй душевного настрою».
87. Поняття про літературне угруповання.
       XX ст. для української літератури, з одного боку, дуже плідна
пора, бо дало нашій культурі багато талановитих митців і геніальних
творів, а з іншого — це період трагічного винищення величезного
культурного пласта, яке відкинуло українську літературу в її розвитку
на кілька десятиліть назад. Перші два десятиліття XX століття дали
можливість водночас працювати таким майстрам літератури, як І.
Франко, Леся Українка, М. Коцюбинський, О. Кобилянська, та новим,
ще невідомим поетам і письменникам: П. Тичині, М. Рильському, М.
Семенку. Повалення в 1917р. царського режиму і проголошення
Української Народної Республіки пробудило надії на вільний
демократичний розвиток українського народу. Після встановлення в
Україні більшовицької радянської влади частина демократичної
української інтелігенції, яка не сприйняла поразки УНР, опинилася в
політичній еміграції за кордоном, а друга половина прагнула
розвивати нову радянську українську літературу на Батьківщині.
Початок 20-х pp. XX ст. ознаменувався появою великої кількості
літературних угруповань, які бажали самовиявлення і творчої свободи.
              Усі українські літературні організації припинили існування на
початку 30-х pp. Але жодна з цих організацій не була заборонена, бо
радянська-влада не могла вдатись до дій, що могли б здатись
недемократичними: всі організації припинили існування в зв'язку з
тим, що найактивніші члени цих угруповань «виявились
контрреволюціонерами, які мали бути знищені заради світлого
майбутнього країни». Зрозуміло, що після подібної розправи
бажаючих продовжити справу репресованих не знаходилось. У
процесі послідовного розгорнення репресивних заходів, які
застосувала радянська влада до української літератури, рік 1934
годилося б назвати межовим. Усе, що було досі, мало тільки
попередній, так би мовити, епізодичний або попереджальний характер
(приміром, розстріл Чупринки, арешт Рильського, Івченка і
Старицької-Черняхівської). Зосереджений, масовий удар, завданий
більшовизмом українській літературі, припав на 1934 р. Більшість
українських письменників і більшість українських літературних
організацій припинили своє існування саме цього року.
88. Поняття про підтекст.
Текст художнього твору являє собою складну багаторівневу цілісну
структуру, створену із мовного матеріалу і наповнену таким обсягом
різнотипної інформації, який, на думку вчених [8; 123], не може
передати текст будь-якого іншого стилю. Це зумовлено, з одного боку,
тим, що мовні одиниці всіх рівнів, перебуваючи у тісному зв’язку і
взаємодії, творять детерміновану автором «внутрішню композиційно-
смислову єдність» [2; 155], кожен елемент якої і вся система в цілому
набувають особливого семантичного навантаження, а з іншого —
властивістю самої мови породжувати «проективні» форми: «Мова
ніби надбудовує над лінією мовлення додатковий багатовимірний
простір, у постійному контакті з яким мовлення розширює свої
дисменсійні потенції» [7; 186]. У процесі мовотворчості реалізується
не тільки активний потенціал мовних одиниць, а й народжуються нові
естетичні значення, тобто відбувається «образно-естетична
трансформація засобів загальнонародної мови [2; 155] та створення
надслівних змістових єдностей. Тому текст художнього твору може
нести не тільки інформацію про факти, події, процеси об’єктивної
реальності, факти і образи, створені уявою митця, не тільки
передавати ставлення до них персонажів і автора, а й містити
приховану інформацію, яка випливає з усього тексту і не має
спеціального мовного вираження. Цю глибинну інформацію, що
сприймається адресатом (читачем, слухачем) на основі співвіднесення
вербально вираженого змісту з контекстом і мовленнєвою ситуацією,
називають підтекстом.
Замаскований спосіб подачі думок з натяками, недомовками відомий
з VІ-V ст. до н.е. і пов’язаний з ім’ям давньогрецького байкаря Езопа.
Але системно окремі прийоми створення підтексту почали
застосовуватися відносно недавно — у кінці ХVІІІ століття (Й.В. Ґете
«Страждання молодого Вертера», Л. Стерн «Сентиментальна подорож
Францією й Італією»). Згодом це поняття було теоретично осмислене
у книзі бельгійського письменника М. Метерлінка «Скарб смиренних»
(1896) та розроблене у практиці театру К. Станіславським і В.
Немировичем-Данченком (постановка МХТ п’єс А. Чехова). До
прийомів, що породжують прихований зміст, вдавалися в своїх творах
Т. Шевченко, І. Франко, М. Коцюбинський, Леся Українка та ін. У
літературі ХХ століття підтекст починає активно використовуватися
символістами, постсимволістами, постмодерністами та
представниками інших художніх концепцій. Він став важливою
частиною творів Т. Манна, Е.М. Ремарка, С. Іонеско, С. Беккета, Ф.
Кафки, Р. Баха, У. Еко, П. Коельо та багатьох інших зарубіжних
письменників. В українській літературі до нього вдавалися М. Зеров,
П. Тичина, В. Винниченко, Є. Плужник, Є. Маланюк, Остап Вишня, В.
Симоненко, Л. Костенко та ін. Великим майстром підтексту в світовій
літературі по праву вважають Е. Хемінгуея, який дав філософське
обґрунтування цьому явищу і зробив його основним методом
освоєння дійсності. Митець порівняв прозу з айсбергом: на поверхні
видно лиш одну восьму загального обсягу, тоді як прихована частина
містить решту змісту. Активне використання підтексту в літературі
ХХ століття пояснюється поглибленням скепсису відносно
природничо-наукових, логічних методів пізнання світу, адекватного
відображення дійсності, переконливого витлумачення її. Письменники
все частіше творять багатоплановість тексту, провокують велику
кількість тлумачень. Текст сучасного художнього твору — це
різнорівневе багатошарове утворення, в якому співіснують і
взаємодіють різні світоглядні концепції. Він передбачає діалог автора
й читача (читачів). Межі такого тексту значно ширші, ніж межі самого
художнього твору.
Явище підтексту, що активно використовується в художніх творах,
ще не дістало вичерпного й однозначного пояснення в сучасній
лінгвістиці. Зумовлено це не тільки специфікою цього явища, а й
складністю й багатогранністю самого тексту, який може бути
охарактеризований як одиниця, що володіє синтактикою, семантикою,
прагматикою.
Підтекст художнього твору хоч і характеризується невизначеністю,
але він, як правило, передбачений автором. Письменник, оперуючи
значеннями мовних одиниць, використовуючи прийоми, які
породжують переосмислення цих значень, провокують різночитання,
творить багатоплановість тексту, засновану часто на власних
індивідуальних асоціаціях. Процес декодування значення тексту,
сприйняття глибинного змісту пов’язаний з мовленнєво-мисленнєвою
діяльністю читача, яка залежить не тільки від його загального рівня
розвитку, а й інтуїції, уяви, асоціативного мислення, мовного чуття.
Отже, підтекст не випливає із суми значень використаних в тексті слів,
словосполучень, речень, складних синтаксичних цілих — його
розумінню передує складний процес.

89. Поняття про відкритий фінал

Відкритий фінал, значить автор не розставив всіх крапок над «і» дав
можливість читачеві самому додумати кінець роана, він залишив його
відкритим!

90. Поняття про верлібр.

Верлі́бр (фр. - вільний вірш) - неримований нерівнонаголошений
віршорядок (і вірш як жанр). Верлібр є ліричним жанром.
У художній літературі верлібр поширюється в добу
середньовіччя (літургійна поезія), у творчості німецьких
передромантиків, французьких символістів та інших. Особливого
значення верлібру надавав У.Уїтмен, а надто — авангардисти ХХ ст.
Це одна з провідних форм сучасної поезії, сприйнята як виокремлена
система віршування.