1.

Провідні літературні напрями та течії в західноєвропейських

літературах останньої третини ХІХ ст.

Загальна картина літературного розвитку останньої третини ХІХ століття

надзвичайно різноманітна. В цей період розвиваються, співіснують і
взаємовпливають реалізм, натуралізм, неоромантизм, естетизм, символізм.
Своєрідність літератури визначається ситуацією, що складається в суспільному
житті Європи (ствердження соціалістичної і комуністичної ідеології, світові
війни, капіталізація економічних сфер діяльності, індустріалізація виробництва,
науково-технічні досягнення).

Риси:
 вплив нереалістичних декадентських тенденцій на загальний розвиток
літератури. Період декадансу позначений настроями безнадії, розчарування,
естетизмом;
 загострення уваги до пошуку нових форм художнього відображення
дійсності та світоглядних моделей його розуміння;
 Перевага ірраціональних чинників мислення над раціональними і
суб'єктивних форм сприйняття над об'єктивними;
 Виникнення великої кількості ідеалістичних філософських та естетичних
шкіл і напрямів;
 Ствердження модернізму та авангардизму в мистецтві.

Вплив філософських концепцій:

 Позитивізм
 Артур ПІопенгауер
 Фрідріх Ніцше
 Екзистенціалізм
 Інтуїтивістська ірраціоналістична філософія
 Зигмунд Фройд
 Натуралізм (фактографічне та правдоподібне зображення життя)
 Неоромантизм намагався відірватися від похмурої та сповненої горя
дійсності, втекти у світ мрій та ідеалів, екзотичні краї шляхетних,
прекрасних душею і вчинками героїв, які невтомно боролися з життєвим
злом.

Наприкінці ХІХ століття, письменники часто відмовлялися від творчого методу

реалізму. Одним з таких митців є Шарль Бодлер, творчість якого слугує однією
з перших маніфестацій естетичної системи символізму в літературі другої
половини ХІХ століття.

До найбільш прикметних чинників власне літературного розвитку в першій

половині XX ст. можна віднести:
1. Докорінну переорієнтацію принципів відображення літературою життя.
2. Суттєві зміни у внутрішній організації самої літератури.
3. Більш тісний взаємозв'язок літератури з проблемами наукового, суспільно-
політичного, культурного розвитку цивілізації.
4. Вихід на міжнародну арену великої кількості молодих національних
літератур.
5. Розширення літературних контактів.
Літературний процес кінця XIX - поч. XX ст. збагатився не лише художніми
напрямами, а й жанрами. Урізноманітнився передусім роман: поряд із
соціальним побудували науково-фантастичний, соціально-утопічний, а також
романи історичні, соціально-психологічні, філософські, політичні, біографічні,
романи-памфлети, романи-епопеї. Набула різновидів драма, популярною стала
психологічна новела, жанрово збагатилася лірика.

2. Неоромантизм в англійській літературі останньої третини 19 ст

У Великобританії останньої третини XIX століття ефективність впливу

концепції «нового імперіалізму» на масову свідомість багато в чому
пояснюється не лише глибокої і кваліфікованої опрацюванням у працях
інтелектуалів і політиків-практиків, але і її втіленням у художній формі, в
різних жанрах музичного та образотворчого мистецтва. Проза та поезія,
наповнені яскравими образами, їх екзотичний колорит, гострі та напружені
композиції, захоплюючі сюжети ставали ефективними засобами івдоктрінаціі
психіки пересічних британців. Таким чином, базові тези концепції «нового
імперіалізму» впроваджувалися у вікторіанську систему цінностей. При цьому
еволюція художніх образів досить точно відображала зміну пріоритетів
імперського будівництва, експансії та оборони.

Основним естетичним принципом художньої версії «нового імперіалізму» став

принцип «мужнього оптимізму» як творче кредо неоромантизму. Ця течія
проявилося практично у всіх жанрах мистецтва як виклик, з одного боку,
вікторіанської рутил обивательського животіння, битопісательству,
святенництву і лицемірства середнього класу, а з іншого - занепадницькі
декадентському естетизму інтелігенції. Неоромантизм орієнтувався в нервову
чергу па юнацьку аудиторію, втілюючи «не розслаблений і хворобливе, а
життєлюбне, яскраве світовідчуття здорової юності». Неоромантичні герої
діяли «аж ніяк не в тепличної середовищі, стикалися при посередництві
захоплюючого сюжету з надзвичайними обставинами, які вимагають
напруження всіх сил, енергійних, самостійних рішень і дій». Для
неоромантичної системи цінностей були характерні протидія духовної інерції і
моральним шаблонами, потреба особистості в самостійності, у самореалізації,
не обмеженої ніякими побутовими умовностями. Це природним чином
пов'язується з цінностями духовних і фізичних сил, які проявляються у
боротьбі з ворожим зовнішнім світом і в перемозі над могутніми й
небезпечними супротивниками.

Одним з найбільш яскравих і повних виразів імперської системи цінностей

Пізній Британії стала художня література, і особливо ті її жанри, які були
призначені для юнацтва. «Новий романтизм» Р.Л. Стівенсона, Дж. Конрада, А.
Конан Дойлі, Р. Кіплінга, Д. Хент, У. Кінгстона, Р, Баллантайн та інших
втілював моральне кредо боргу і самопожертви, дисципліни і віри, гармонійної
єдності сили духу і фізичної моці. Герої «нових романтиків» цілеспрямовані,
готові до ризику і боротьбі, повні спраги мандрів і пригод. Вони рвуть зв'язок зі
світом одноманітного й добропорядного міщанського благополуччя заради
моральних зобов'язань імперської місії, заради пошуків подвигів і слави.

3. Естетизм в англійській літературі останньої третини ХІХ ст. Творчість

О. Вайлда.

Проти умовностей вікторіанства і сліпого наслідування класичних зразків

виступили прерафаеліти. Засноване 1848 року в Лондоні Прерафаелітське
братство об’єдналось навколо ідей відомого мистецтвознавця та критика другої
половини ХІХ ст. Джона Раскіна (який висунув принцип „вірності Природі”).
Серед найвідоміших членів товариства – поет і художник Данте Габріель
Россетті, художники Вільям Гант, Джон Еверест Міллє, Вільям Россетті,
письменник і художник Вільям Морріс. Назва „прерафаеліти” була покликана
передати духовну близькість до флорентійських митців раннього Відродження,
тобто тих, хто творив до епохи Рафаеля і Мікеланджело, оскільки вони
вважали, що початки академічних традицій (далеке від дійсності зображення
людей, природи, подій; умовність і офіційність класичних зразків мистецтва;
неприйняття нового) пов’язані з Високим Відродженням. Прерафаеліти
намагалися відродити в людині духовність, моральну чистоту і релігійність,
вони кинули романтичний виклик індустріальному суспільству і буржуазній
культурі. Вони звертались до біблійних сюжетів, до класичної поезії, до
творчості Данте і Шекспіра.
Ідеї та художня творчість членів Прерафаелітського братства вплинули на
розвиток символізму в літературі, на творчість Волтера Пейтера, Артура
Саймонса, Оскара Вайлда та інших, що об’єдналися навколо журналів «Жовта
книга» і «Савой». Їхнім ідеалом мистецтва стала творчість майстрів
Середньовіччя і раннього Відродження. Своєю чергою, ідея Пейтера
„мистецтво для мистецтва” була втілена в полотнах прерафаелітів. Теоретик та
історик мистецтва, літературний критик Волтер Пейтер вважав, що у мистецтві
найважливішим є безпосереднє індивідуальне переживання кожного моменту
буття, а весь світ зводиться і завершується найвитонченішим і найяскравішим
почуттям – переживанням прекрасного. У культовій книзі кінця ХІХ століття
„Ренесанс. Нариси мистецтва і поезії” (1873) він писав: „Мистецтво не дає нам
нічого крім усвідомлення кожної миті життя, що збігає, і збереження їх усіх”.
Творці естетизму вірили, що реалізм приречений на цілковитий крах, що
соціальні проблеми зовсім не стосуються справжнього мистецтва, і висували
гасла «мистецтво для мистецтва», «краса заради самої краси». Особливість
естетизму полягала у тому, що він, перебуваючи поза рамками пересічної
моралі, діяв лише у сфері мистецтва, де "дозволене" і "недозволене"
диктувалося волею митця і підлягало тільки суду естетичних законів. Естетизм
виявив переваги художньої вигадки, уяви і майстерності художника перед
копією життя.

Найвидатнішим представником естетизму був ОСКАР ВАЙЛД (1856–

1900).
Навчаючись в Оксфорді Вайлд цікавився класичною філологією, творами
давньогрецьких авторів (Есхіла, Еврипіда, Софокла), творчістю Діккенса,
Теккерея. Він дійшов висновку: «Того, що насправді треба, ніхто не навчить».
Тому на лекції не приходив, вважаючи за краще читати твори грецьких авторів
в оригіналі. Виняток робив для професорів Джона Раскіна, котрий оспівував у
своїх лекціях культуру середньовіччя, та Волтера Пейтера, прихильника
італійського Ренесансу. Ці дві особистості сприяли формуванню естетичних
смаків і поглядів Вайлда.
У 1881 році Вайлд видав першу збірку поезій. Невдовзі побачили світ
оповідання, філософські трактати. На його творчість мали вплив По, Бодлер,
Малларме.
Він став «апостолом естетизму». Свою філософію мистецтва письменник
виклав у книзі «Задуми» (1891), яка відкривалась діалогом «Занепад
мистецтва брехні», де під «брехнею» розумів мистецтво вигадки. Сучасна
література не подобалася Вайлдові саме тому, що була надто наближена до
дійсності, перетворилась на копію реального життя, у якому прекрасного було
надто мало. Тут письменник утвердив самоцінність і самодостатність
мистецтва. Воно, на думку Вайлда, не виражало нічого, крім самого себе,
існувало самостійно і розвивалося за своїми законами. Мистецтво не було
породженням певної епохи чи її відтворенням, бо воно – вище за життя.
Наступними критичними статтями та трактатами були «Перо, олівець і
отрута», «Істина масок», «Критик як художник».
Вайлд є автором двох збірок казок «Щасливий принц» (1888) і
«Гранатовий будинок» (1891). Ці казки написані не для дітей, а радше для
дорослих, які «не втратили здатності радіти і дивуватися». У них багато моралі
і моральних проблем.
Особливості:
 мали літературне підґрунтя (К. Андерсен, Г. Флобер, Л. Керрол);
 змальовували співіснування двох світів: чарівного, незвичайного та
земного, реального. Свої казки автор назвав «чарівними оповіданнями»;
 мали трагічний фінал;
 наповнювалися певними екзотичними описами;
 вирішували питання співвідношення категорії краси та моралі: зовнішня
краса і внутрішня потворність – зовнішня потворність, внутрішня краса;
 розглядали життя крізь призму властивих філософських ідей та думок.

Успіх і визнання принесли автору і його комедії «Віяло леді Віндермір»

(1892), «Жінка, не варта уваги» (1893), «Ідеальний чоловік» (1895), «Як
важливо бути поважним. Легковажна комедія для серйозних людей» (1895).
Особливе місце в його спадщині та естетизмі займає драма «Саломея»
створена у 1891. Це одноактний твір, основу сюжету якого склали біблійні
розповіді про загибель Іоанна Хрестителя. Твір написаний французькою мовою.
Твір тяжів до символістичної драми і поезії. Парадоксом пристрасті назвали
дослідники головний конфлікт драми «Саломея». Кохання, зображене Вайлдом,
стало руйнівною, а не життєдайною силою.
У квітні 1891 року у книжкових магазинах з’явився роман «Портрет
Доріана Ґрея». Сюжет розповідав про юнака, який заради збереження
молодості, пішов на угоду зі своєю совістю.
Вайлд оспівував культ краси у своїх творах. Водночас представники
естетизму розуміли, що життя не вкладається в жодну систему відліку, і на
практиці краса як сенс життя є нездійсненим принципом. Тому в їхніх теоріях
краса оголошується найвищою і абсолютною метою мистецтва, яке зі своєю
особливою системою цінностей існує лише заради себе самого. У „Портреті
Доріана Ґрея” концептуальне поле опозицій мистецтво-життя, прекрасне-
потворне, добро-зло, душа-тіло утворює смисловий простір роману, а його
своєрідною віссю виступає поняття краси, втіленням якого є портрет,
написаний художником Голвордом. Так само, як і поняття краси,
абсолютизуючи, Вайлд розробляє поняття насолоди. Природу і цінність
останньої досліджували ще давньогрецькі мислителі Платон і Аристотель.
Елліністичний ідеал гармонії душі і тіла автор „Портрету” осмислює іронічно,
фрагментує його в дусі естетики декадансу. Тому насолода для персонажів
роману є самодостатньою, не зв’язаною з етичними цілями: для Доріана – це
фізична насолода красою власного тіла, для лорда Генрі – інтелектуальна, для
Безіла – духовна насолода.
Особливості естетизму письменника:
1) перебільшує творчу грань мистецтва, заперечує відбиття мистецтва у
дійсності;
2) підкреслює, що мистецтво не залежне від життя і вище за нього; бачить
завдання мистецтва не в копіюванні дійсності, а в створенні для нього
ідеальних зв’язків;
3) відводить найвище місце красі;
4) стає переконаним, що мистецтво байдуже до морального і аморального:
виховання добра не є його завданням;
5) заперечує будь-які соціальні та моральні цінності, що лежали в основі
теорії мистецтва;
6) митець – творець прекрасного;
7) він не прагне нічого доводити. Довести можна навіть безпечні істини;
8) митець не має етичних уподобань. Етичні уподобання митця призводять
до непрощенної манірності стилю;
9) найвищим критерієм для твору мистецтва є досконалість його форм. Ті,
що в прекрасному вбачають бридке, – люди зіпсовані. Це вада;
10) Але обранцями є ті, для кого прекрасне означає лише одне – Красу.
Естетизм Вайлда розміщує Мистецтво і Красу по той бік Добра і Зла, знімаючи
відповідальність за імморалізм та інші наслідки неестетичного характеру. Ця
тенденція „мистецтва для мистецтва” виявилась плідною і для митців-
модерністів, і для постмодерністів, і для багатьох теоретиків літератури та
мистецтва ХХ століття.
4. Символізм в західноєвропейських літературах кінця ХІХ ст.

Символізм – це літературно-художній напрям, що виник в останню

третину ХІХ ст. у Франції у зв’язку із кризою позитивістської художньої
ідеології натуралізму і стверджував індивідуальність та свободу творчих
пошуків. Тобто виникнення символізму було обумовлене не так суспільними
змінами, як прагненням до оновлення естетики літературної творчості.
Символізм був пов’язаний із сучасними йому ідеалістичними
філософськими течіями, основу яких складало уявлення про два світи
(двосвіття) – світ повсякденної реальності та трансцендентний світ істинних
цінностей. Тому основу символізму складає пошук вищої реальності, що
знаходиться за межами чуттєвого сприйняття.
Символісти вважали, що сутність світу не може бути пізнана за допомогою
раціоналістичних засобів, а доступна лише інтуїції, що розкривається через
натяк, осяяння. Інтуїція ототожнювалася з містичним прозрінням, бо за її
допомогою поет пізнавав правду.
І тоді саме символ дозволяє прорватися крізь повсякденність до
трансцендентної Краси. Тобто символ бере на себе роль посередника, який
„своїми відповідностями поновлює ту єдність, що існувала споконвіку між
різними рівнями всесвіту: індивідуальним світом, нацією, космосом”. Таким
чином, символізм базувався на теорії «відповідностей», сформульованій
Шарлем Бодлером, якого вважали засновником теорії символізму.
Протиставляючи свої естетичні принципи і поетику реалізмові й
натуралізмові, письменники-символісти вважали, що „символізм покликаний
зробити мистецтво вільним” (К. Бальмонт), що „символічна поезія панує в
літературі тому, що вона одухотворена ідеєю, яка підносить її над суєтою
повсякденного життя” (С. Мерріль), а „єдиною метою літератури є не називати
предмет, а натякнути на нього” (С. Малларме).
Саме таке мистецтво натяку і створює символ, який „допомагає митцеві
відшукати відповідності між явищами, між реальним і таємничим світами”.
Цей дуалізм реального та ідеального – основа символічного
світосприйняття.
В глибині усіх матеріальних речей, на думку символістів, криється
Таємниця, або Ідея, і символічна поезія, як стверджував Жан Мореас у своїй
праці „Літературний маніфест. Символізм”, „прагне втілити цю ідею, надати
їй почуттєво збагненної форми”. Саме Жан Мореас у статті "Символізм" (1886)
і запропонував термін «символізм». На його думку, поет мав описувати не
об’єкт, а враження й почуття, що виникали у митця.
Символісти вважали, що головну роль у поезії відіграє символ і сприймати
її треба в асоціативному плані, що мова мистецтва повинна не розповідати і
описувати, а „звучати”, що поезія – це „запис одкровень”, які поетові далося
пізнати, а мета поета – „відкривати безсмертні стани духу у смертних
бажаннях, незнищенну надію – у наших марних амбіціях, божественну любов –
у статевій пристрасті”.
Отже, СИМВОЛ використовувався як засіб вираження незбагненної суті
життєвих явищ і потаємних або навіть містичних особистих уявлень, творчих
прозрінь, ірраціональних осяянь митця.
 Символи вважалися найдосконалішим утіленням ідей. Образи-символи
відтворювали таємничу та ірраціональну суть людської душі та її життя.
Символ породжував численні асоціації, захоплював багатозначністю,
глибинним прихованим змістом, який важко або навіть неможливо було
зрозуміти.
Символісти надавали великого значення внутрішньому звучанню, мелодиці
й ритмові слів, милозвучності та мелодійності мови.
Шукаючи "вічну істину", символісти використовували такі художні засоби,
як складний метафоризм, інакомовлення, натяки, символіку, музикальність,
багатозначність слів, абстрагованість образів тощо.
Започаткували символізм поети Поль Верлен (збірки поезій «Романси без
слів», «Вишукані свята», «Добра пісня», «Мудрість», «Любов», «Щастя»,
«Пісні для неї», «Колись і недавно»: імпресіоністичність, музика в слові,
особистісні вражння → філософські осмислення світу), Стефан Малларме
(«герметична поезія»: «Похоронний тост», «Надгробок Едгара По», поема
«Кинутий жереб ніколи не скасує випадку», «Проза для Дез-Есента», сонет
«Лебідь», збірка теоретичних статей «Видхилення», есе «Таємниця поезії»),
Артюр Рембо (теорія «поезії ясновидіння», «Ті, що сидять», «На музиці»,
«Зло», сонет «Голосівки», «П’яний корабель», книга поетичних фрагментів у
прозі «Осяяння» і книга-сповідь «Сезон у пеклі»), які становлять основне ядро
французького символізму. В межах символізму розвивається і творчість
бельгійських письменників – поета Еміля Вергарна і драматурга Моріса
Метерлінка, творчість ірландського письменника В. Б. Єйтса і німецького
митця Райнера Марії Рільке, пізня творчість норвезького драматурга Генріка
Ібсена; російський символізм зламу століть представляють Д.
Мережковський, З. Гіппіус, К. Бальмонт, В. Брюсов, В. Іванов, О. Блок, А.
Бєлий; серед українських письменників-символістів поч. ХХ ст. можемо
згадати О. Кобилянську, Г. Чупринку, М. Філянського, М. Рильського.

5 Натуралізм в літературі останньої третини ХІХ ст. Творчість Е. Золя.

НАТУРАЛІЗМ – [від лат. natura - природа] - назва течії в європейській

літературі й мистецтві, що виникла в 70-х рр. XIX ст. й особливо широко
розвинулась у 80-90-х рр., коли він став найбільш впливовим напрямом.
Найбільш поширеним натуралізм був у Франції, де зародився і був програмно
оформлений.

 Розвивався під впливом стрімкого розвитку соціологічних наук і фізіології.

Звідси й характерне для натуралістів твердження, що література повинна
стояти на рівні сучасної науки, повинна бути перейнята науковістю.
 Філософська основа - природничо-науковий матеріалізм Спенсера і
Ломброзо, Тена, вчення про спадковість, філософія позитивізму Огюста
Конта.

Натуралізм продовжує розвиток традицій реалізму, частково Бальзака.

 Прагнучи зробити літературу точним і правдивим відображенням
життя Еміль Золя хотів зблизити її з наукою, перенести в художню
творчість методи наукового дослідження.

Основна теоретична праця натуралізму – «Експериментальний роман» (1880)

Е. Золя.
Особливості:
 Письменник повинен бути, подібно вченому, об’єктивним, вивчаючи і
зображуючи факти життя не повинен керуватися особистими і політичними
симпатіями.
 Золя вважав, що реалізм мало приділяє уваги відображенню фізіології
людини; завдання натуралізму – заповнити цей проміжок, показуючи
фізіологічну основу, яка визначить людську психологію, характери і
вчинки. Золя зменшував вплив соціальних законів, соціального середовища.
 Принцип об'єктивності та правдивості мистецтва; Золя вимагає від
художнього твору документальної точності, а від митця – скрупульозного
спостереження та вивчення дійсності.
Інші представники: Альфонс Доде, брати Гонкури.

ЕМІЛЬ ЗОЛЯ (1840–1902) – один із найвидатніших французьких

письменників другої половини ХІХ ст.
Уже на ранньому етапі творчості Золя виступав не лише як письменник-
романіст, а й як публіцист і критик. В літературно-критичних та
мистецтвознавчих книгах «Що я ненавиджу» (1866), «Мій салон» (1866),
«Едуард Мане» (1867) розробив основні засади натуралістичної естетики.
Теоретичні погляди склались під впливом естетики І.Тена (стаття «І. Тен
як митець» (1866), де обґрунтовано, що всі продукти інтелектуальної діяльності
людини залежать від 3 факторів: раси, середовища, спадковості; вагомого
значення надавав детермінізму – всі явища обумовлені).
У статті «Прудон і Курбе» (1864) Золя викладає формулу мистецтва:
«Твір мистецтва — це куточок природи, побачений через темперамент
митця».
Золя був творцем теорії натуралізму. У працях «Експериментальний
роман», «Наші драматурги», «Натуралізм в театрі» та ін. Золя розвинув
естетичні принципи О. Конта й І. Тена, братів Гонкурів, висунув концепцію
наукового «експериментального» роману.

Особливості творчості були сформовані доктриною натуралізму. Творча

спадщина охоплює романи, оповідання, новели.
Ранні твори. Замолоду Золя зачитувався романтиками. У 1864 р. Золя
зібрав написані ним у різний час оповідання та новели романтичного характеру
й опублікував їх під назвою «Казки для Нінон». У новелах цієї збірки
романтична пишномовність поєднується з майстерністю реалістичної деталі. У
романі «Сповідь Клода» (1865) ще досить відчутний романтичний елемент,
проте помітна полеміка з романтизмом. Золя правдиво описує важке,
безпросвітне життя юнака. До певної міри цей роман є автобіографічним
твором. Роман «Марсельські таємниці» (1867) продемонстрував майстерність
Золя-фейлетоніста, його зацікавлення соціальними проблемами.
Підсумковим твором молодого Золя став роман «Тереза Ракен» (1867) —
найяскравіший взірець «фізіологічного роману», роману-експерименту. У
центрі роману — «любовний трикутник»; традиційність сюжетної схеми
підкреслює нетрадиційність потрактування вибраної теми. Поведінка головної
героїні мотивується її темпераментом: у її жилах тече гаряча африканська кров,
адже вона за походженням креолка. Проте, маючи пристрасну та чуттєву вдачу,
Тереза змушена приглушувати свою пристрасть, одружившись зі слабкодухим
нелюбом Камілем. Зустріч із Лораном і вибух чуттєвої пристрасті визначають
долю Терези. Прагнучи побороти перешкоди на шляху своєї пристрасті, Тереза
і Лоран вбивають Каміла. Але, потерпаючи від докорів сумління та страху, у
фіналі роману вони вчиняють самогубство.
У романі «Мадлен Фера» (1868) концепція особистості залишається без
істотних змін. Але герої цього другого натуралістичного фізіологічного роману
Золя наділені більш витонченою духовною організацією. Це ускладнює
експеримент, але нічого не змінює в його результатах: біологічний фатум
виявляється непереборним, і герої зазнають поразки.
Стилістика обох ранніх натуралістичних романів містила в собі ту
суперечність між фактографічною точністю, скрупульозним описом, з одного
боку, і високою емоційністю, з іншого, яка стане прикметною рисою «Ругон-
Маккарів», головного твору Золя, що зробив його всесвітньо відомим.

Зріла творчість.
Золя надавав велике значення опису середовища, обстановки, професійної
праці, речей, які оточують людину. Це захоплення фактами, документами,
речами, нерідко витісняють, або затуляють людину, підкоряючи її фатальній
владі середовища.
Задум «Руґон-Маккарів. Природної та соціальної історії однієї родини
в епоху Другої імперії» (1871—1893) сформувався на кінець 1868 p.
Створюючи свою грандіозну фреску із двадцяти романів, Золя орієнтувався на
традиції «Людської комедії» О. де Бальзака. Першочерговим завданням свого
циклу «Руґон-Маккари» Золя вважав дослідження на прикладі однієї родини
проблем спадковості та середовища. Інше завдання — «дослідити всю Другу
імперію, від державного перевороту до наших днів. Утілити в типах сучасне
суспільство, злодіїв і героїв» — прямо вказує на бальзаківське трактування
письменника як «секретаря суспільства».
20 романів ("Кар'єра Ругонів" (1871), "Здобич" (1871), "Чрево Парижа"
(1873), "Завоювання Плассана" (1874), "Провина абата Муре" (1875), "Його
високість Ежен Ругон" (1876), "Пастка" (1877), "Сторінка любові" (1878),
"Нана" (1880), "Накип" (1882), "Дамське щастя" (1883), "Радість життя" (1884),
"Жерміналь" (1885), "Творчість" (1886), "Земля" (1887), "Мрія" (1888),
"Людина-звір" (1890), "Гроші" (1891), "Розгром" (1892), "Доктор Паскаль"
(1893), у кожному з яких доля того або іншого члена сім'ї Ругон-Маккарів
включається в широку картину життя французького суспільства другої
половини XIX століття.
 Своєрідним прологом до всієї епопеї став роман «Кар'єра Ругонів» (1871),
що має ще «науковий» підзаголовок «Походження». У ньому йдеться про
походження сім'ї Ругон-Маккарів і про народження II Імперії.

У романах «Здобич», «Черево Парижа» показано шлях до влади двох

пройдисвітів та авантюристів на кшталт Арістіда Саккара чи Ежена Ругона,
змальоване те живильне середовище, яке стане опорою для нового режиму —
дрібна торгова буржуазія, котра вхопила свою частку здобичі від милостей
імперії, всі ці «гладкі», самовдоволені міщани.
Уже в цих перших романах проступає одна з характерних рис стилю Золя
— поєднання деталізованого опису з образом-символом, у якому
концентрується головний зміст картини.
Роман «Пастка» був першим у творчості Золя розлогим полотном із
народного життя. Роман зробив Золя скандально відомим. У романі йдеться про
драму родини Купо, про її фізичну та моральну деградацію. Письменник
ставить перед собою складне естетичне завдання: продемонструвати
придатність для справжнього мистецтва будь-якого матеріалу, розширити
відповідно до принципів натуралістичної естетики сферу художнього.
Золя особисто зазначав «філософський зв'язок», який існує між «Пасткою»
і наступним його романом «Нана». Роблячи головною героїнею роману
куртизанку Нана, посилюючи фізіологічний, сексуальний елемент у романі,
Золя хотів показати «розклад, що йде знизу, пастку, якій панівні верстви дають
можливість вільно поширюватись». Образ Нана повинен символізувати всю
Другу імперію, її пишну зовнішність і розбещену сутність.
Одним із найкращих романів циклу «Руґон-Маккари», написаних на
засадах експериментального методу, став роман «Жерміналь». Замислюючи
свій роман як роман-дослідження, «експеримент», Золя хотів поставити героїв у
граничну ситуацію злиднів, голоду, потреби в соціальній помсті та подивитися,
чи не буде наслідком таких умов життя розгул кривавої стихії. Від початку Золя
керується натуралістичною схемою: поведінку своїх героїв він схильний
пояснювати в дусі дарвінівської теорії «природного добору» і боротьби
біологічних видів. Сюжетну основу роману становить історія страйку на
вугільній шахті. Написанню твору передувала значна підготовча робота. Народ
стає у романі уособленням вічно відроджуваного життя. Золя бачить народ як
стихійну силу і милується міццю цієї розбурханої стихії, але водночас і
страхається її руйнівних наслідків.
Наступний роман про французьке селянство «Земля» викликав бурхливі
протести літературної громадськості: декілька молодих письменників
підписали «Маніфест» проти Золя. Образ темного і жорстокого у своєму
прагненні до наживи французького селянина, наділеного якимсь патологічним
почуттям власності, шокував буржуазну суспільність. У «Землі», дійсно,
виявляється натуралістичне зацікавлення Золя фізіологічними основами
людської психіки, наявна перебільшена увага до патологічного.
Роман «Гроші» — історія злету та падіння Арістіда Саккара та його
«Всесвітнього банку». Золя продовжує розмірковувати над проблемами
соціальної перебудови, порушеними ним у «Жерміналі». Аналізуючи значення і
роль грошей у сучасному йому суспільстві, 3. вбачає в них як творчий, так і
руйнівний первень. Будучи запорукою і рушійною силою соціального прогресу,
гроші, воднораз, чинять згубний вплив на особистість, призводять до
руйнування родинних уз, вбивають любов, отруюють мистецтво і свідомість
людини.
Роман «Розгром» став логічним завершенням соціальної лінії «Ругон-
Маккарів». Друга імперія впала, Франція зазнає поразки у війні, армію полишає
бойовий дух, нація деморалізована. Свої надії на відродження Золя пов'язує з
простими людьми, які зберегли здорове моральне почуття в атмосфері,
здавалось би, розкладу. Таким персонажем стає в романі капрал Жан. Він
ненавидить війну, але чесно виконує свій військовий обов'язок. У фіналі
роману капрал Жан йде зі зруйнованого Парижа: він повертається у рідне село
працювати на своєму полі. Тільки праця простих французів поверне Франції її
минулу славу, сприятиме її відродженню.
Романом «Доктор Паскаль» завершується цикл «Руґон-Маккари». У
романі Золя обґрунтовує свою концепцію спадковості.
У 90-х pp. Золя створив два цикли романів: «Три міста» — романи
«Лурд», «Рим», «Париж» — і «Четвероєвангеліє», до якого увійшли романи
«Плодючість», «Праця», «Істина» і «Справедливість». Це своєрідні романи-
трактати, в центрі яких родина вчених і мислителів Фроманів. Золя написав
ці твори для утвердження своїх соціальних утопій; він знову звертається до
проблеми шляхів соціальних змін і намічає в романах різні варіанти суспільної
перебудови.
Творчість Золя справила величезний вплив на розвиток натуралізму та
реалізму в усьому світі. Золя започаткував у літературі філософську
концептуальність і публіцистичність. Незаперечний вплив Золя на
формування італійського веризму, як і на творчість Г. Гауптмана, Т. Манна, Дж.
Голсуорсі, Е. Сінклера, Т. Драйзера, Ф. Норріса, Р. Мартена дю Гара, А.
Барбюса, Л. Арагона. У своїй надгробній промові А. Франс назвав Золя «етапом
у свідомості людства».

6 Провідні літературні напрями та течії в західноєвропейській літературі

першої половини ХХ ст.
Імпресіонізм (від фр. "враження") вів свій початок у другій половині XIX
ст., і розквітнув у XX ст. Він виник як реакція на салонне мистецтво та
натуралізм спершу у живописі, звідки поширився на інші мистецтва і
літературу. Тут основоположниками імпресіонізму стали брати Гонкури та
Поль Верлен. Виразні прояви імпресіонізму були у творчості Гі де Мопассана і
Марселя Пруста, до імпресіоністів належали Кнут Гамсун, Гуго фон
Гофмансталь, Ю. Тувім.
Протестуючи проти надмірної залежності від реального життя, проти
копіювання дійсності, імпресіоністи описували власні враження від побаченого
- зорові й чуттєві, що були мінливими, як і самий світ, а також відтінки вражень
і барв, їхні уявлення та асоціації були часто фантастичними і завжди
суб'єктивними. Художній твір імпресіоніста - це не об'єктивна картина світу, а
система складних суб'єктивних вражень про нього, яскраво забарвлена творчою
індивідуальністю митця. Особливо вразливі імпресіоністи до чуттєвої краси
світу; вони чудово відтворювали природу, її красу, розмаїтість і мінливість
життя, єдність природи з людською душею.
Найвизначнішою серед декадентських течій кінця XIX - початку XX ст.
став символізм. Символ використовувався як засіб вираження незбагненної
суті життєвих явищ і потаємних або навіть містичних особистих уявлень,
творчих прозрінь, ірраціональних осяянь митця. Символи вважалися
найдосконалішим утіленням ідей. Образи-символи відтворювали таємничу та
ірраціональну суть людської душі та її життя, величний поступ невідворотної
долі, зобразили потойбічне життя, метафізичний світ "інобуття", натякали на
містичну сутність явищ життя.
Для символістів поезія, як і музика, була найвищою формою пізнання таїн
- пошуком і відкриттям "інобуття". Символ породжував численні асоціації,
захоплював багатозначністю, глибинним прихованим змістом, який важко або
навіть неможливо було зрозуміти. Символісти надавали великого значення
внутрішньому звучанню, мелодиці й ритмові слів, милозвучності та
мелодійності мови, емоційному збудженню, яке огорнуло читача завдяки
ритмові та мелодиці вірша, грі розмаїтих асоціацій. Започаткували символізм
французькі поети Поль Верлен, Стефан Малларме, Артюр Рембо.
"Завоювавши" Францію, символізм швидко поширився в усій Європі. В різних
її країнах символізм представляли Габріель д'Анунціо (Італія), Райнер Марія
Рільке та Гуго фон Гофмансталь (Австрія), Стефан Георге (Німеччина), Оскар
Уайльд (Англія), Еміль Верхарн і Моріс Метерлінк (Бельгія), Генрік Ібсен
(Норвегія), Станіслав Пшибишевський (Польща).
Естетизм виник в останнє десятиліття XIX ст. в Англії. Він породив
культ витонченої краси. Творці естетизму вірили, що реалізм приречений на
цілковитий крах, що соціальні проблеми зовсім не стосуються справжнього
мистецтва, і висували гасла "мистецтво для мистецтва", "краса заради самої
краси". Найвидатнішим представником англійського естетизму був Оскар
Уайльд.
Експресіонізм (від фр. "виразність, вираження") започаткований теж у XIX ст.
Ця авангардистська течія набула свого повного звучання та ваги в першій
чверті XX ст. і стала значним внеском у розвиток світової літератури.
Експресіоністи були тісно пов'язані з реальністю - саме вона їх сформувала і
глибоко хвилювала. Вони засуджували потворні явища життя, жорстокість
світу, протестували проти війни і кровопролить, були сповнені людинолюбства,
стверджували позитивні ідеали.
Але бачення світу експресіоністами було своєрідним: світ уявлявся їм
хаотичною системою, якою керували незбагненні сили, незрозумілі, непізнанні,
таємничі, і від них не було порятунку. Єдино справжнім був лише внутрішній
світ людини і митця, їх почуття і думки. Саме він мав перебувати в центрі уваги
письменника. А відтворювати його слід виразно, яскраво, з використанням
грандіозних образів умовних, з порушеними пропорціями, надмірно
напружених, з максимально чіткими інтонаціями, тобто зображати за
допомогою експресивних образів із застосуванням парадоксального гротеску та
у фантастичному ракурсі. Чи не найвидатніший експресіоніст Йоганнес Бехер
вважав найхарактернішим для експресіонізму поетичним образом
"напружений, відкритий в екстазі рот". Отже, у творах експресіоністів багато
сатири, гротеску, чимало жахів, надмірної жорстокості, узагальнень і
суб'єктивних оцінок реальності. Експресіонізм з'явився спочатку в малярстві
(Е.Мунк, В.Ван-Гог, П.Гоген. П.Сезанн та ін.) і в музиці (Ріхард Штраус), щоб
незабаром перейти і в літературу. До найвизначніших експресіоністів належать
Г.Тракль і Ф.Кафка в Австрії; И. Бехер і А. Франс у Німеччині; Л. Андрєєв у
Росії.
Імажизм (від фр. "образ") - течія, яка спричинила появу російського
імажинізму. З'явилась вона в Англії напередодні першої світової війни і
проіснувала до середини 20-х років. У Росії вперше імажиністи заявили про
себе 1919 року. Образ імажисти та імажиністи проголосили самоціллю
творчості. "Вірш - не організм, а хвиля образів, з нього можна вийняти один
образ, вставити ще десять", - стверджував теоретик російського імажинізму В.
Шершеневич. Отже, вірш представники цієї течії вважали "каталогом образу",
вишуканим сплетінням метафор, метонімій, епітетів, порівнянь та інших тропів
- таким собі примхливим нагромадженням барв, відтінків, образів, ритмів і
мелодій. Зміст імажиністи відсували на другий план: він "поїдається образом".
Певна річ, що імажинізм не міг, якщо б навіть і прагнув того, цілком знехтувати
змістом. Творчість С. Єсеніна - найкраще підтвердження цієї думки.
Представниками імажинізму в Англії та США є Т.С. Еліот, Р. Олдінгтон, Е.
Паунд, Е. Лоуел та ін.

Футуризм (від лат. "майбутнє") виник 1909 р, в Італії, його родоначальником

був Ф. Марінетті. Звідти поширився по всій Європі, отримавши назву кубізму у
Франції (М.Жакоб, Б.Сандрар), егофутуризму і кубофутуризму в Росії
(І.Сєверянін, брати Бурдюки, В.Хлебніков, В.Махновський та ін.),
авангардизму в Польщі (Ю. Пшибось та ін.). Український футуризм,
започаткований М. Семенком, отримав згодом назву "панфутуризм".
Футуристи проголошували, що вони створили мистецтво майбутнього, яке було
співзвучним ритмам нової епохи "хмарочосно-машинно-автомобільної"
культури, і закликали відкинути традиції старої культури, яку вони називали
зневажливо "плювальницею". Футуристи співали гімни технічному прогресові,
місту, машинам, моторам, пропелерам, "механічній" красі, наголошували на
необхідності створення нової людини, гідної своєї доби техніки, людини нового
складу душі. Вони відкинули традиції реалістичної літератури, її мову,
поетичну техніку. Запроваджуючи свою мову, нові слова і словосполучення,
футуристи доходили навіть до абсурду: часом вигадували слова без будь-якого
змісту.
Французькі кубісти та російські кубофутуристи були тісно пов'язані з маляра-
ми-кубістами, які намагалися епатувати, вразити обивателів різкістю фарб і
незвичністю змісту: вони розкладали зображуване на найпростіші геометричні
елементи - куби (звідси й назва), квадрати, прямокутники, лінії, циліндри, кола
тощо. Проголосивши культ форми, кубісти відсунули зміст на задній план,
звели його до форми. Письменники спантеличували обивателя не тільки
"мовою, якої ще ніхто не чув", а й відходом від милозвучності в бік какофонії,
дисонансів, нагромадженням важких для вимови приголосних.
Сюрреалізм від фр. "сюр" - над, тобто надреалізм), що виник у Франції у 1920-
х роках. Його засновником і головним теоретиком був французький
письменник Андре Бретон, який закликав "зруйнувати існуюче донині
протиріччя між мрією та реальністю". Він заявив, що єдиною сферою, де
людина може повністю виявити себе, є підсвідомі акти: сон, марення тощо, і
вимагав від письменників-сюрреалістів "автоматичного письма", тобто на рівні
підсвідомості.
Школа "потоку свідомості" - це засіб зображення психіки людини
безпосередньо, "зсередини", як складного та плинного процесу, заглиблення у
внутрішній світ. Для таких творів було характерне використання спогадів,
внутрішніх монологів, асоціацій, ліричних відступів та інших художніх
прийомів. Представники: Д.Джойс, М.Пруст, В.Вульф та ін.
У "драмі абсурду" дійсність зображувалися через призму песимізму.
Безвихідь, постійне передчуття краху, відмежованість від реального світу -
характерні риси твору. Поведінка, мова персонажів алогічна, фабула
зруйнована. Творці - С.Беккет, Е.Іонеско.

7 Модернізм: філософські основи, особливості, жанрова система,

представники.

Модернізм - загальна назва напрямів мистецтва та літератури кінця XIX - поч.

XX ст., що відображували кризу буржуазної культури і характеризували розрив
із традиціями реалізму та естетикою минулого. Модернізм виник у Франції
наприкінці XIX ст. (Бодлер, Верлен, А.Рембо) і поширився в Європі, Росії,
Україні. Модерністи вважали, що не треба шукати у творі мистецтва якоїсь
логіки, раціональної думки. Тому мистецтво модернізму і носило переважно
ірраціональний характер.
Протестуючи проти застарілих ідей та форм, модерністи шукали нових шляхів і
засобів художнього відображення дійсності, знаходили нові художні форми,
прагнули докорінного оновлення літератури. У цьому плані модернізм став
справжньою художньою революцією і міг пишатися такими епохальними
відкриттями в літературі, як внутрішній монолог та зображення людської
психіки у формі "потоку свідомості", відкриттям далеких асоціацій, теорії
багатоголосся, універсалізації конкретного художнього прийому і перетворення
його на загальний естетичний принцип, збагачення художньої творчості через
відкриття прихованого змісту життєвих явищ, відкриттям ірреального та
непізнаного.
Модернізм - це соціальне бунтарство, а не тільки революція у царині художньої
форми, бо спонукав до виступу проти жорстокостей соціальної дійсності та
абсурдності світу, проти гноблення людини, обстоюючи її право бути вільною
особистістю. Модернізм протестував проти грубого матеріалізму, проти
духовного звиродніння та вбогості, тупої самовдоволеної ситості. Однак,
протестуючи проти реалізму, модернізм не відкинув всіх його досягнень, а
навіть використав їх, розвивав та збагачував у своїх пошуках нових шляхів у
мистецтві.
Загальні риси модернізму:
o особлива увага до внутрішнього світу особистості;
o проголошення самоцінності людини та мистецтва;
o надання переваги творчій інтуїції;
o розуміння літератури як найвищого знання, що здатне проникати у найінтим-
ніші глибини існування особистості і одухотворити світ;
o пошук нових засобів у мистецтві (метамова, символіка, міфотворчість тощо);
o прагнення відкрити нові ідеї, що перетворять світ за законами краси і
мистецтва. Такі крайні, радикальні модерністські течії, як дадаїзм або футуризм
отримали назву авангардизму (від фр. avant - уперед, garde - сторожа,
передовий загін) - напрямок у художній культурі XX ст., який полягав у відмові
від існуючих норм і традицій, перетворенні нових художніх засобів у самоціль;
відображенні кризових, хворобливих явищ у житті й культурі у перекрученій
формі. Авангардизму притаманне бунтарство.
Авангардистські напрями і течії (футуризм, дадаїзм, сюрреалізм, "новий
роман", "драма абсурду", "потік свідомості" тощо) збагатили й
урізноманітнили літературний процес, залишивши світовій літературі чимало
шедеврів художньої творчості. Вони помітно вплинули і на письменників, які
не відмовились від художніх принципів реалізму: виникли складні
переплетіння реалізму, символізму, неоромантизму і "потоку свідомості".
Реалісти у своїх творах використовували й ідеї З.Фройда, вели формалістичні
шукання у царині художньої форми, широко застосовували "потік свідомості",
внутрішній монолог, поєднали в одному творі різні часові пласти.
Модернізм як художній напрям був внутрішньо неоднорідним конгломератом
художніх явищ, які ґрунтувалися на спільних світоглядних, філософських і
художніх засадах. Наприкінці XIX ст. виникли імпресіонізм, символізм та
естетизм. На початку XX ст. до них додалися експресіонізм, футуризм, кубізм,
а під час і після першої світової війни - дадаїзм, сюрреалізм, школа "потоку
свідомості", а література, до якої ввійшли антироман, "театр абсурду".

Західноєвропейська поезія модернізму першої половини ХХ ст.

У західноєвропейській модерністській та авангардистській поезії початку XX

століття спостерігаємо процес відходу від декадансу і появу нових течій і шкіл:
імажизму, футуризму, експресіонізму, кубізму, дадаїзму, сюрреалізму.
У Франції на початку XX століття виникає група кубістів. Термін цей належить
Г. Аполлінеру, що позначив ним суть естетичних пошуків молодих
художників- новаторів, до яких належав і Пабло Пікассо. Кубізм у літературі
репрезентований творчістю таких поетів, як Гійом Аполлінер, Макс Жакоб,
Блез Сандрар, Андре Сальмон та ін. Кубісти вважали, що більшої художньої
правди можна досягти, «деформуючи реальність». Вони застосовували принцип
симультанізму, що полягав у розгортанні в одночасовій і одноплановій площині
віддалених, внутрішньо між собою не пов´язаних мотивів, образів, вражень.
Однією з найприкметніших модерністських шкіл у поезії Англії та США 1910-х
років був імажизм (від лат. image — образ). Ще 1909 року англійський поет і
філософ Т. Е. Г´юм (учень А. Бергсона) засновує «Школу імажизму». З 1912
року американський поет Езра Паунд активно працює в чиказькому журналі
«Поезія», який і познайомив світ з імажизмом у 1913 році. Саме тоді Е. Паунд
друкує свої «Декілька «Ні» для імажиста», а через рік видає антологію
«Імажисти», куди, окрім його власних віршів, увійшли поетичні твори
американських ліриків Гільди Дулітл, Емі Лауел, Вільяма Карлоса Вільямса
тощо. У різні роки до імажистської школи належали американець Дж. Г.
Флетчер та англійські митці Т. С. Еліот, Ф. М. Форд, Д. Г. Лоуренс, Р.
Олдінгтон.
Головний принцип імажизму, розроблений Т. Е. Г´юмом, — це принцип
«чистої образності» при несуттєвості тематики. Образ є самодостатнім у
поетичних творах імажистів, вірш для яких — то «ланцюг» подібних образів. Е.
Паунд визначає образ як «інтелектуальний та емоційний комплекс у момент
часу». Паунд, пояснюючи мету імажизму, вказує на такі його принципи: 1)
принцип прямого відношення до «речі»; 2) принцип економії слів, спрямований
проти вживання слів зайвих; 3) принцип узгодження композиції вірша з його
«музикою».
Імажисти намагаються відтворити не саму реальність, а переживання,
враження, які виникають асоціативно. Звідси й тематика їхніх поетичних
творів: природа, предмети, ефемерні почуття та емоції.
З 1905 по 1920-ті роки розвивається й досягає найбільшого розквіту в
Німеччині та Австрії експресіонізм (від expression— вираження, виразність). До
виникнення експресіонізму спричиняються художні експерименти молодих
дрезденських архітекторів, які об´єдналися в 1905 році в групу під назвою
«Міст». 1911 року створюється ще одне мистецьке угруповання в Мюнхені
(«Синій вершник»). У той же час починають виходити експресіоністські
журнали: «Дія» (1911-1933) та «Буря» (1910-1932). Засновник «Бурі» X.
Вальден був першим, хто вжив термін «експресіонізм» у 1911 році.
Найвизначнішими теоретиками напряму були Курт Пінтус і Казимір Едш- мід.
Обличчя експресіоністської драми визначали Г. Кайзер, Е. Толлер, В. Газен-
клевер, Л. Рубінер. До найяскравіших поетів напряму належать Г. Гейм, Г.
Тракль,
Й. Бехер, Г. Бенн, Е. Ласкер-Шюлер, Ф. Верфель, Я. Ван-Годдис. Серед
прозаїків експресіонізму — ранній А. Дьоблін, К. Едшмід, Л. Франк, Г.
Мейрінк і близькі до напряму Ф. Кафка й молодий Г. Гессе. Подібні до
експресіонізму тенденції виявляються тоді ж і у творчості Л. Андреева.
Термін «експресіонізм» був покликаний визначити сутність мистецтва, що за
своїми цілями та засобами є протилежним імпресіонізму й натуралізму:
мистецтво не зображає дійсність, а виражає її сутність.
Теоретичні положення експресіонізму різноманітно та яскраво проявляються в
художній практиці напряму, всіх літературних жанрах. Великого емоційного
напруження набуває експресіоністська драма — «драма крику», в якій діють
умовні абстрактні персонажі (Чоловік, Жінка, Народ, Городянин). «Кожен
повинен пізнати себе в усіх», — пояснює експресіоністське тяжіння до
загального Бехер. Герої п´єс Толлера, Кайзера, Газенклевера часто-густо
зверталися безпосередньо до глядача, а самі п´єси перетворюються на
філософський трактат, публіцистичну статтю або пристрасний авторський
монолог. До речі, до експресіоністської драматургії неодноразово звертався
Лесь Курбас. Микола Бажан згадував, що зазнав впливу експресіонізму саме
через п´єси «Березоля» — п´єси Толлера, Кайзера, прозу Верфеля. У прозі
експресіонізму панує ліричне або гротескове, фантастичне начало. Ознаками
експресіоністської лірики стають напруженість виражальних засобів,
«нанизування» образів, впровадження нових версифікаційних і синтаксичних
форм. На початку 20-х років стилістику експресіонізму запозичує й
кінематограф («Кабінет доктора Калігарі», екранізація драми Кайзера «З ранку
до півночі» тощо).
Найпомітнішими є традиції експресіонізму у драматургії Бертольта Брехта,
Петера Вайса, Юджина О´Ніла, у прозі Гюнтера Грасса, у творчості Макса
Фріша, Фрід- ріха Дюрренматта й інших провідних письменників світу.
Експресіоністична образність притаманна також низці творів української
літератури («Червоний роман»
A. Головка, «Вальдшнепи» М. Хвильового, «Сонячна машина» В. Винниченка,
«Мак- лена Граса» М. Куліша).
У роки Першої світової війни в нейтральній Швейцарії, у Цюриху, виникає
група «Дада». Цю течію, що проіснувала протягом 1916-1922 років, називають
також дадаїзм (від dada— у дитячій мові іграшковий, дерев´яний коник). Її
заснували митці- емігранти Т. Тцара, Р. Гюльзенбек, Г. Балль, Г. Арн, М. Янко.
Автор назви течії — її лідер Трістан Тцара, який раптово знайшов слово «дада»
у французькому словнику. У «Маніфесті 1918 року» Т. Тцара так пояснює
значення нього слова: «Мовою негритянського племені Кру воно означає хвіст
священної корови, в деяких регіонах Італії так називають матір, це може бути
позначенням дитячого дерев´яного коника, подвійним ствердженням у
російській та румунській мовах. Це може бути й відтворення незв´язного
дитячого белькотіння. В усякому разі —дещо абсолютно безглузде...»
Після війни течія розділилася. Т. Тцара переїздить до Франції, де очолює групу
«абсолютних дадаїстів» (А. Бретон, Л. Арагон, П. Елюар, Ж. Рібмон-Дессень).
У Німеччині створюється угруповання «політичних дадаїстів» (Р. Гюльзенбек,
Р. Гаусман,
B. Мерінг, Е. Піскатор, Г. Грос, Дж. Гартфілд). На початку двадцятих років
дадаїстсь- ка течія припиняє своє існування. Більшість колишніх дадаїстів бере
участь у створенні нової авангардистської школи — сюрреалізму, сформувавши
його основне ядро.
Дадаїсти утверджують алогізм як основу творчості. Вони вважають, що «думка
формується в роті». Спираючись на алогізм, безглуздий набір слів та звуків,
дадаїсти
створюють свій специфічний світ — світ словотворчих трюків, гри,
містифікації. Вони проголошують «повну самостійність слова». Т. Тцара, який
вважав, що «відсутність системи — найкраща система», радив для створення
дадаїстських віршів вирізати окремі слова із книг та газет і довільно поєднувати
їх. І дійсно, дадаїсти вирізають слова, змішують їх у шапці, а потім виймають їх
у випадковому порядку та монтують поему. Читання подібних творів вони
супроводжують «бруїтською музикою» (від франц. bruit — галас), що
складається зі звуків каструль, дзвінків, свистків тощо.
Головним видом дадаїстської діяльності було абсурдизоване видовище. Хвиля
скандальних виступів, акцій та експозицій дадаїстів прокотилася Швейцарією,
Австрією, Німеччиною, Францією. Як пригадував Л. Арагон, нічого, окрім
скандалу, дадаїсти не шукали.
На зламі 1910-1920-х років у Франції виникає сюрреалізм (франц. surrealisme —
надреалізм). Термін «сюрреалізм» належить Гійомові Аполлінеру: він назвав
свою п´єсу «Груди Тірезія» (1918) «сюрреалістичною драмою».
Сюрреалістичний рух очолює Андре Бретон. У 1919 році разом з Луї Арагоном
та Філіппом Гупо він починає видавати журнал «Література». У цьому ж році
Бретон і Суло створюють перший програмний твір сюрреалізму —
«автоматичний» текст «Магнітні поля», що був записом потоку видінь. У 1924
році А. Бретон пише перший «Маніфест сюрреалізму», сюрреалізм консолідує
свої сили, формується як самостійний художній напрям, виходять перші
номери журналу «Сюрреалістична революція». Сюрреалізм стає
інтернаціональним рухом, що охоплює різні види мистецтва: літературу,
живопис, скульптуру, театр, кіномистецтво. До цього ж руху приєдналися,
поряд із Бретоном, Суло й Арагоном, письменники П. Елюар, А. Арто, Т.
Тцара, Р. Вітрак, Р. Деснос, Ж. Кокто, Р. Кено, А. Батай, М. Періс, художники
С. Далі, М. Ернст, І. Тангі, Г. Арн, А. Массон, X. Міро, кінорежисер Л.
Бунюєль, кінокритик Ж. Садуль. Сюрреалізм поширюється за межами Франції.
У «Маніфесті сюрреалізму» А. Бретон перелічує попередників течії,
«починаючи з Данте й Шекспіра». Так, Бретон називає Свіфта «сюрреалістом в
ядучості», По — «сюрреалістом у розважальності», Бодлера— «сюрреалістом у
моралі», Рембо — «сюрреалістом у життєвій практиці». Усі вони, хоч і не були,
за Бретоном, «в усьому сюрреалістами», але певною мірою підготували
виникнення нової авангардистської течії. Однак безпосередньо грунт для
народження сюрреалізму підготував дадаїзм. Вичерпавши себе, дадаїзм на
початку 1920-х років знаходить своє продовження в сюрреалізмі.
Теоретики сюрреалізму пов´язували з новою течією надії на побудову нової
художньої реальності, яка була б реальнішою («надреальною») за існуючу.
Сюрреалізм прагне до автоматичної фіксації підсвідомого. Митець-сюрреаліст
має спиратися на досвід сновидінь, галюцинацій, марень, містичних видінь
тощо. Саме у сфері несвідомого, на думку сюрреалістів, криються справжні
істини буття. «Сюрреалізм, — проголошує А. Бретон, — базується на вірі у
всемогутність сну, у ворожу будь-якій цілісності гру мислення». Разом із цим
сюрреалізм оголошує війну розумові, матеріалізмові, логіці, моралі — усе це
гальмує та закріпачує творчі можливості.
Серед найвідоміших постатей, що представляли модерністську поезію першої
половини XX ст., були англієць Т. С. Еліот і іспанець Ф. Гарсіа Лорка,
французи Г. Аполлінер і П. Елюар, австрійці Г. Тракль і Р. М. Рільке, чех В.
Незвал і поляк К. І. Галчинський.

8 Сюрреалізм: особливості, представники. Творчість Г. Аполлінера.

Сюрреалізм (франц. surrealisme — надреалізм) — авангардистський напрям,

який зародився у 20-х роках XX століття у Франції. Вперше термін
"сюрреалізм" використав французький поет Гійом Аполлінер. Свою п'єсу
"Груди Тирезія" (1918 р.) він називав "сюрреалістичною драмою". Стилю
сюрреалізму передувала школа ідеореалізму, заснована французьким поетом
Сен Полем Ру в 1893 році. Вона базувалася на філософії платонізму.
Філософським підґрунтям сюрреалізму були інтуїтивізм А. Бергсона,
психоаналіз . Фройда, аналітична психологія К.Ґ. Юнга.
Теоретиком сюрреалізму став англієць Андре Бретон, який з Філіппом Супо
створив програмний твір сюрреалізму — "автоматичний" текст "Магнітні
поля". У 1924 році А. Бретон опублікував "Маніфест сюрреалізму". За
визначенням А. Бретона, сюрреалізм — "психічний автоматизм", що нехтує
раціональністю, намагаючись вирватися з-під контролю розуму. Поет
критикував реалізм, який вважав "ворожим будь-якому інтелектуальному та
моральному пориву". Він заявляв, що шляхом осягнення реальності є
підсвідоме, завдання сюрреалізму — відтворити потік свідомості, його предмет
— асоціації, сни, уява, інтуїція (вміння розпізнавати істину на основі здогаду,
пошуки прихованого від людського ока, невідомого, непізнаного, відтворення
плину думок, не скутих логікою і законами розуму. На думку А. Бретона,
розум, логіка, мораль сковують творчі можливості митця.
У розвитку сюрреалізму значну роль відіграв дадаїзм. Припинивши своє
існування на початку 1920 року, він знайшов продовження у сюрреалізмі.
Дадаїсти Бретон, Арагон, Тцара, Супо заклали фундамент сюрреалістичного
напряму. Дадаїзм пропагував бунт, деструкцію, був антимистецтвом,
сюрреалізм заявляв, що ставить за мету глибоко проникнути в суть життя,
переробити його і змінити. Сюрреалісти прагнули створити нову художню
реальність, реальнішу (надреальнішу) за існуючу засобами "автоматичного
письма" з парадоксальним, випадковим зіткненням думок та образів. Вони
вважали, що образ може з'явитися внаслідок зближення віддалених одна від
одної реальностей і чим віддаленішими будуть ці реальності, тим сильнішим
буде образ, тим більше буде в ньому "емоційної сили й поетичної реальності".
Моделлю сюрреалістичного образу є "зустріч на операційному столі швейної
машинки з парасолькою".
У сюрреалістичних картинах часто зустрічаються дивовижні скелети, поруч з
ними - мікроскопічні постаті людей, на їх очах згорає розірване жіноче тіло,
біля нього - кістки і черепи. Такий хворобливий світ художньої фантазії
Сальвадора Далі, який ілюструє фройдівську філософію про приреченість
людини на самотнє існування. Цей мотив провідний у творах М. Ернста, Е.
Іонеско, С. Беккета. У них людина приречена, пригнічена, живе передчуттям
смерті. Символом приреченості часто виступає "мертвий годинник", не здатний
показувати час.
Поетика сюрреалізму вплинула на розвиток західного театрального мистецтва.
Французький драматург і критик Антонен Арто створив театр жорстокості, суть
якого — відмова від зображення дійсності. А. Арто вважав, що у театрі людина
має подорожувати у світ позасвідомого, така подорож повинна переконати у
безперспективності людського існування, даремності людських зусиль. У героїв
творів А. Арто варварство, тяжіння до злочинів, канібалізм, еротичні фантазії є
у прихованому внутрішньому світі людини.

Творчість Гійома Аполлінера (Вільгельма - Альберта-Володимира - Олександра

- Аполлінарія Костровицького; 1880-1918) стала одним із найхарактерніших
явищ поетичного сприйняття суперечливої дійсності XX століття. Це
французький поет-авангардист, поет-новатор. Новаторство Аполлінера
розглядали лише на формальному рівні, маючи на увазі відмову від пунктуації,
створення віршів - каліграм, наповнення фольклорних жанрів сучасним змістом
тощо. Але суть його поетичної реформи значно глибша. Він запропонував
новий підхід до розуміння поезії, вважаючи її засобом "пізнання життя".
Аполлінер надавав вирішального значення людському "Я". Своєю творчістю
поет намагався максимально "наблизитися до життя". Його творчість не
обмежилася естетичною програмою якогось одного напряму чи течії. У його
віршах співіснували різні поетичні стихії: романтизм, реалізм, символізм,
кубізм, сюрреалізм. Сам поет називав своє мистецтво "новим реалізмом",
"надреалізмом", "сюрреалізмом". Аполлінер поєднував у своїй творчості
сміливі новації з давніми традиціями, лірику з прозою, історію з міфом.
Нерідко він відмовлявся від пунктуації, аби посилити динаміку вірша.
У пошуках художніх засобів, які б наблизили його поезію до життя, Гійом
Аполлінер активно опанував верлібр - систему віршованих рядків, ритмічна
єдність яких основана лише на інтонаційній подібності. Поет використовував
монтаж - спосіб поєднання різноманітних елементів з метою відобразити
розмаїття життя. Поетичне новаторство письменника виявилося у винайденні
ним незвичайної віршової форми - каліграм, написаних так, що їх текст
утворював певний малюнок.
Перша поетична збірка - "Звіролов, або Почет Орфея" (1911). Але першим
поетичним злетом поета були "Рейнські вірші" та поема "Пісня нелюбого",
породжені душевною драмою нерозділеного кохання до Анні Плейден, молодої
англійки, яка служила гувернанткою в сім'ї, де домашнім учителем працював
юний поет. У "Рейнських віршах" дуже сильно відчутна романтична традиція,
але вже тут дали про себе знати й нові елементи поезії: конкретність
"безпосереднього вираження", прозаїчність вірша, розмовний ритм, верлібр
тощо.
У 1913 р. вийшла велика поетична збірка Аполлінера "Алкоголі. Вірші 1898-
1913 років", яка містила майже все створене поетом протягом 10-ти років.
Пояснюючи семантику заголовка, автор говорив, що в ній йшлося про життя
палюче, мов спирт. Автор у захопленні від життя, приймав його в усій
суперечливості та складності. Тому центральна тема збірки - тема життя і його
сприйняття поетом. Митець показав життя всебічно. Він уважно придивлявся
до вируючих паризьких вулиць, центральних площ і передмість. У поле його
зору потрапили і робітники, і художники, і жінки, й емігранти. Однак у центрі
уваги не тільки Париж, а й увесь світ. Сам автор виступав то в ролі
мандрівника, то перехожого, то закоханого поета, а то навіть трибуна епохи -
голосу свого покоління.
До збірки увійшли й вірші на теми сучасності й історії, крізь призму минулого
поет зазирнув у майбутнє. Аполлінер помічав не тільки світлі, а й трагічні
сторони життя. У збірці поєднані протилежні начала: радість буття і сум смерті,
кохання й розлука, мрія і розчарування. І все ж автор любив це життя, попри
"жалі - плачі моїх років", бо він - Орфей, а його поезія - "Орфея клич" -
покликана перетворювати життя силою мистецтва.
Від зображення життя Парижа автор перейшов до розкриття інтимних
переживань. У збірці містилося чимало віршів, де йшлося про кохання, тугу за
нездійсненним ідеалом, пошуки гармонії стосунків ("Пісня нелюбого", "Міст
Мірабо", "Марія" та ін.). Інтонація віршів, їх емоційна забарвленість постійно
змінювалися. Розпочавши збірку з мотиву "сп'яніння" життям, Аполлінер
завершив її на тій самій ноті, але межі простору тепер поширилися до
всесвітніх масштабів. Проте поет у захваті і від всесвіту, він став голосом усіх
поколінь.
Збірка "Каліграми. Вірші Миру і Війни" вийшла друком 1918 року. її
написано під враженням від подій І світової війни. До неї увійшли поезії 1913 -
1916 років - трагічних для Європи років початку століття. Поділена вона на дві
частини: до першої увійшли поезії, написані Аполлінером у 1913 році, а до
другої - фронтові поезії (з весни 1915 р. до поранення в березні 1916 р. поет
перебував на фронті). Присвячена збірка пам'яті друга, поета, літератора Рене
Даліза, який загинув на фронті. Мета поета - відтворити у поетичній формі
логіку розвитку своєї епохи, показати загальні тенденції дравматичного часу.
Цій меті підпорядкована композиція збірки, що складалася із 6 розділів, кожен
з яких відповідав певному періоду чи характерним особливостям початку
століття.
Назва збірки пов'язана з експериментами в царині поетичної форми. Частина
віршів мала вигляд "ліричних ідеограм", або каліграм, тобто вони написані так,
що їхній текст створювала своєрідний малюнок (будинок, зірка, лінії дощу
тощо). їх особливість - розміщення рядків таким чином, щоб конфігурація
тексту вірша на папері відтворювала обрис чи явища, про які йшлося.
Найвідоміша аполлінерівська каліграма - "Зарізана голубка й водограй".
Розташуваннями літер неоднакового розміру та різними напрямками рядків
вона утворила обриси голубки над струменями фонтана, що символізував
вічний плач за загиблими на війні. Цей образ навіяв П. Пікассо, його відомий
малюнок голубки - символ миру. Поезія поета сповнена ліризму і
філософічності. У ній поєднані фольклор, літературні традиції й найсучасніші
засоби зображення та мистецькі форми.
Ліричний герой Аполлінера у цій збірці вже не "сп'янілий" життям, як у
попередній. Він пізнав трагічний досвід війни, зазнав особистих втрат і
розчарувань, побачив тисячі смертей, сам брав участь у воєнних діях, був
свідком руйнівних процесів у Європі часів І світової війни. Тому образ
ліричного героя став більш трагічним.
ОБРАЗИ-СИМВОЛИ В ПОЕЗІЇ
Символи Уособлення
Водограй Символ мирного, спокійного життя; життя без насильства й крові
Голубка Образ дівчини, що сумувала за долею героїв війни
Олеандри Образи насильства, кривавого і безжалісного світу
Сонце Образ війни, насиченої кров'ю
У "Каліграмах" поет засудив війну, але антивоєнною тематикою значення їх не
вичерпане. Збірка порушила важливі проблеми духовного та історичного буття
людства. Він багато й сміливо експериментував, домагаючись "безпосереднього
вираження". Так з'явилися його "поезії-розмоеи", "поезії-репортажі", для яких
"будівельним матеріалом" служили факти, фрагменти "безпосередньої
дійсності", з яких і монтувалися твори поета.
Зорова поезія Г. Аполлінера відобразила пошуки поета в царині форми - це
яскравий приклад пошуку нових творчих принципів. Поєднання зорових і
текстових образів мало на меті посилити враження від твору, примусити читача
по-новому подивитися на світ.

9 Англо-американська поезія імажизму: особливості, представники.

Творчість Еліота

Перша і найвпливовіша поетична течія англо-американського

модернізму. Назва – походить від слова «образ». «Образ у поезії – це не просто
декорація, це сама сутність інтуїтивної мови», писав теоретик Т. Х’юм.
Зображення, засноване на конкретності, ясність, точність і безпосередні
розмовні інтонації – це гасла нової модерної поезії.
Теоретиком імажизму вважають американського поета Томаса Х’юма,
навколо якого, починаючи з 1908 року у Лондоні об’єдналися молоді поети-
новатори, серед яких були американці Е. Паунд, Хільда Дулітл, яких також
вважають засновниками й теоретиками течії, Т.С. Еліот, для якого імажизм став
лише етапом в творчій кар’єрі, Емі Лоуелл, англійці Р. Олдінгтон, Д.Г. Лоуренс,
Г. Рід.
Т. Х’юм поставив під сумнів канон гуманізму, сформований у добу
Відродження, виступив проти вікторіанської і неоромантичної поезії, піддав
сумніву поняття «прогрес», оскільки з розвитком цивілізації людина втрачає
духовність. Він прагнув створити новий поетичний стиль: «той особливий
вірш, позначений енергією, сухістю та інтелектом». Як бачимо від початку
розвитку імажизму задекларовано інтелектуалізацію поезії, яка стала загальною
ознакою літератури ХХ століття.
Головною метою імажисти оголошують оновлення англомовного вірша,
його «тіла й духу» (Паунд).
Принципи імажизму, запропоновані Е. Паундом:
1. Пряме і точне зображення речі, об’єктивне чи суб’єктивне; 2. відмова від
вживання будь-якого слова, необов’язкового для презентації предмета;
3. компонування вірша наслідуючи музичність фрази
Літературною подією можна вважати Антологію імажистів і статті
Паунда, які вийшли 1913 року. Вона узагальнила теоретичні постулати
імажизму – поєднання суб’єктивного враження з об’єктивною експресією,
драматизацію, високу художність і лаконічність.
Одним з найяскравіших зразків поезії імажизму можна вважати вірш
Паунда «На станції метро». Поезія написана у формі хайку (3 рядки, 17 складів)
– передає єдиний цілісний образ – людські обличчя в підземці:
“The apparition of these faces in the crowd;// Petals on a wet black bough”
«Привид цих облич у натовпі; пелюстки на вологій чорній гілці»
Езра Паунд (1885-1972)
«Маски» (1912), «Cantos» «Пісні» (1917-1970)
Річард Олдінгтон (1892-1962)
Творчий шлях розпочав як поет-новатор, член гуртка імажистів з 1912 року,
друкувався в усіх імажистських антологіях, в антології 1914 року з 37 поезій 10
належали саме йому. Культивував положення Т. Х’юма про пряме безпосереднє
вираження сутності предмета. Військові мотиві, єдиний серед імажистів брав
участь в Першій світовій війні. Його роман «Смерть героя» став програмним
твором літератури втраченого покоління.
Поетичні збірки – «Образи» (1915), «Образи старі й нові» (1916), «Образи
війни» (1919), «Війна і кохання. Вірші 1915-1918 років».

Творчість Т.С. Еліота.

Т. С. Еліот народився 26 вересня 1888 року в американському місті Сент-Луіс і

був наймолодшим сином у багатодітній родині Генрі Уолта Еліота - успішного
підприємця та Шарлотти Стернз, яка відіграла роль у формуванні особистості
майбутнього поета. Шарлотта була жінкою витончених почуттів,
захоплювалась поезією і написала декілька поетичних творів. Один із яких -
"Савонара" - Еліот надрукував після смерті матері. Дитячі роки юного Томмі
були пройняті теплою любов'ю матері, її безмежною ніжною турботою та
авторитетністю в галузі почуттів та мистецтва, що схоже на атмосферу, в якій
виростав інший відомий модерніст - Марсель Пруст.
Предки Еліота являли собою династію священиків, дід Уільям Грінліф Еліот
був палким проповідником, який у XIX столітті покинув рідний Бостон і
заснував на березі Міссісіпі свою церкву. Лише батько поета першим порушив
традицію у виборі професії. 1906 року 18-річний Еліот вступив до
Гарвардського університету на факультет філософії. Там раптово виявила
"мозаїчність" його походження, він усвідомив свою відчуженість у цьому світі,
відсутність своєї національної належності і з цього часу почав шукати
Абсолютне, Вічне. Пізніше у 1928 р. у листі до сера Герберта Ріда Еліот
змалював проблему у всій її складності: "Колись я напишу есе про світогляд
американця, котрий, власне, ним не є, - адже народився він на Півдні Америки і
пішов до школи у Новій Англії, маючи негритянську прокволисту вимову. На
американському Півдні він, утім, не сприймається за південця, оскільки предки
його з Півночі і, коли жили у прикордонні, зверхньо позирали на всіх південців.
Отже, цей американець ніде не став своїм, а тому відчував себе французом
більше від американця і англійцем більше від француза, при цьому відчуваючи,
що його родина мешкає у США вже понад 100 років". Ці слова, якими поет,
власне, описував самого себе, зачіпали нерв, що болісно вібрував саме у XX ст.,
повному катастроф та катаклізмів. Саме самотина "бездомності" змусила Еліота
несамовито шукати якусь абсолютну точку опертя, щось на зразок Бога.
Першим таким об'єктом, на який поет спрямував усю свою нестямну жагу,
стала філософія.
У Гарварді він відвідував лекції багатьох видатних мислителів, зокрема
філософа Джорджа Сантаяни та культуролога Ірвінга Беббіта, останній з яких
немало прислужився під час створення знаменитої теорії літературної традиції.
Але найбільше захопили юного Томаса лекції французького філософа та
чудового оратора Анрі Бергсона, що їх він почув уже в Парижі, куди
перебрався у 1910 р. і де перебував рік. Сталося це після захисту дипломної
роботи. Юнак марив Бергсоном, але здалося, що саме французький метр кинув
до плодючої душі юного Томаса зернину служіння новому богові - поезії. Річ у
тім, що розроблена Бергсоном філософія Інтуїтивізму, що стала радше не
філософією, а способом досягнення прозріння, передбачала відмову від
понятійного апарата інтелекту - для занурення у чисту інтуїцію. Очевидно,
всотавши думку про перевагу інтуїтивного над раціональним Бергсона,
вдячний слухач віддав перевагу пошукові цього інтуїтивного у царині поезії,
особливо він захопився поезією французьких символістів (принаймні, саме
1911 року писав під їхнім впливом вірші, які були надруковані. В одному зі
своїх інтерв'ю Еліот зізнався, що почав писати ліричні твори в 14 років, та,
нікому їх не показавши, знищив. Лише в Гарварді, виборюючи право
редагувати студентський часопис, писав і оприлюднив написане).
Проте поет не відразу кинув філософію. Якийсь час вона співіснувала з
поезією. Закінчивши Гарвард, Еліот у 1910 р. продовжив навчання в Сорбонні.
У цей час його увагу привернули ідеї мислителя та філософа Френсіса Герберта
Бредлі (1846- 1924).
Погляди Бредлі (реальність не поділяється на свідомість (суб'єкт) і дійсність
(об'єкт); існують лише індивідуальний досвід і світ як сума таких досвідів) були
прийнятними і близькими для митця і вплинули на формування його естетики,
бо відповідали його прагненню творити об'єктивну поезію, позбавлену ознак
авторського "я".
Приїхавши до Штатів, він взявши до дисертації з філософії Ф. Г. Бредлі. У 1914
році Еліот одержав стипендію для завершення дисертації в Оксфорді і виїхав до
Англії, яка на відміну від прагматичної Америки, бачилася йому країною, де
збереглися справжні духовні цінності і культурні традиції.
Відтепер до США Еліот приїжджав лише як гість. Що ж до філософії, то вже у
січні 1915 р. у листі до Норберта Вінера він писав, що філософію тепер не
вважає ані наукою, відданою емпіричному, ані мистецтвом, що займалося
трансцендентним, - а відтак зрікся її часткових істин і остаточно зайнявся
літературою.
Поворот цей видався надто дивним. Може здатися, що Еліот пов'язав заняття
поезією зі своїм переселенням до Англії. Хай там як, але навіть поза його волею
побудова нового життя у новім краю і початок літературної діяльності
стартували одночасно й розвивалися синхронно - достатньо для того, аби
бачити у заняттях поезією щось більше від простого писання - спробу синтезу
поезії (мистецтва) і життя.
В Англії відбувалися його поетичний дебют. Поет потрапив до літературних
салонів, познайомився з учасниками експериментальної поетичної школи
імажизму - Олдісом Хакслі, Річардом Олдінгтоном, Бертраном Расселом.
Імажисти створили абстрактний культ прекрасного образу (фр. image - образ),
звернувшись до суто книжкових зразків (найчастіше - до давньогрецької поезії
та міфології). Втім шлях до зірок всеохоплюючої цілісності Еліот проходив
через нестерпні терени. Протягом перших "англійських" років виявилися ті
основні екзистенційні конфлікти, які, накладалися на "бездомність"
письменника, визначали його буття і, відповідно, тематичне коло поезії.
Відкриття колишнім філософом почуття любові виявилося болючим, навіть
трагічним. Зустрівши навесні 1915 р. чарівну юну балерину Вів'єн Гей-Вуд,
поет відразу ж закохався у неї. Уже в червні того ж року вони одружився, а
через рік екстравагантна красуня захворіла на невроз і до кінця життя не
одужала. Еліот довгий час не розлучався з дружиною. Лише 1933 р., коли
повернувся зі Сполучених Штатів, де прочитав курс своїх лекцій, обірвав ці
взаємини, що перетворилися на почуття обов'язку. Втім, не менш важливим
видався той факт, що для письменника Вів'єн Гей-Вуд була неймовірно
ненадійною та хисткою, але все ж таки точкою опори, необхідною в чужій
країні.
Постійні неврози дружини потребували недешевого лікування, та й хліб
насущний не був для поета чимось гарантованим. Отож він після короткого
вчителювання та редагування журналу "Критеріон", навколо якого об'єдналися
письменники-модерністи різних країн, став банківським службовцем, аж поки у
1925 р. йому, вже законодавцеві літературних мод, і не тільки в Англії чи
Америці, запропонували посаду консультанта та члена ради директорів
видавничого дому "Фабер та Гваєр" (пізніше - "Фабер та Фабер"). Біограф
письменника Пітер Екройд (очевидно, справедливо) твердив, що банківська
робота не лише не заважила, а й допомогла поетові, творячи щось на зразок
"підпори" у незнайомому англійському краю. Надзвичайна ненадійність такої
"підпори" дала підставу говорити про конфлікт митця із соціумом,
середовищем.
Синхронно загострювалося Еліотівське відчуття "бездомності", що тільки
стимулювало його пошуки нової точки опори у мистецькій сфері. Внаслідок
цього він досить швидко залишив укорінений у Лондоні гурток "імажистів", що
ним керував Езра Паунд, і переніс вектор свого зацікавлення на
"блумсберійців". Як проникливо зауважив П. Екройд, письменники, що
сформували кістяк вульфівської громади, привабили поета "власним
нонконформізмом щодо тієї культури, в яку вони були інтегровані", Езра Паунд
- з того ж ракурсу - був для Еліота "своїм", відтак "безперспективним".
Традиція, яка змусила поета відчути себе майже лисицею у винограднику,
стимулювала створення ним власної теорії традиції - певного епіцентру його
літературно-критичних роздумів. І він створив власну теорію традицій.
Традиція "бездомного" Еліота стала універсальною, позбавленою будь-яких
національних, просторово-касових та інших фіксацій. "її (тобто традицію) -
писав він в есе "Традиція та індивідуальний талант", - не можна отримати у
спадок, і у разі якщо ви її потребуєте, надбати її можна тільки внаслідок
серйозних зусиль". Традиція, за Еліотом, - це певний континуум, що містив у
собі всі наявні літературні тексти. Вони утворили "одночасну розмірну низку",
тим-то поява кожного значного витвору не тільки неодмінно змінювала
сучасний йому культурний ландшафт, а й спричинило своєрідне перегортання
пластів літературної традиції. "Минуле, - писав Еліот, - так само видозмінилося
під вагою теперішнього, а теперішнє зазнало впливу минулого". Створена як
факт екзистенційного досвіду традиція - у дусі модерністської епохи -
виявилася першою зв'язкою життя та мистецтва, випробуваною Еліотом на
шляху до їх злиття.
Англія уявилася Еліоту країною, де, на відміну від Америки, існували духовні
цінності, політичні традиції. Саме традиціоналізм англійського життя привабив
поета. Традиції в його уяві пов'язувалися з колом обраних людей, які
присвятили себе служінню культурі,- з елітою. Ідея культури, її захист стали
домінантою філософських роздумів Еліота і його поетичної творчості. Він
пише поезію для інтелектуальної еліти. Головним компонентом культури поет
вважав релігію. У 1927 році прийняв католицьку віру і в цьому ж році -
британське підданство, 1928 р. проголосив своє кредо: рояліст у політиці,
класицист у літературі, католик у релігії.
У 1932 році митець поїхав до Штатів, якийсь час перебував у рідному Сент-
Луїсі, читав лекції в Гарварді. Потім знов повернувся до Європи.
У 30-х роках Еліот звернвуся до поетичної драми. Він використав її як трибуну
для проповіді своїх поглядів. Його п'єси "Скеля" (1934), "Вбивство у соборі"
(1935), "Возз'єднання родини" (1939) пройняті ідеями християнської моралі,
релігійно-містичними настроями. 1943 р. Еліот видав написані з 1934 р. до 1942
p. "Квартети" і залишив писати поезії. У 1948 році опублікував великий
прозовий твір "Нотатки для визначення поняття культура".
У період між двома світовими війнами письменник здобув славу видатного
поета і був нагороджений у 1948 році Нобелівською премією, яку іронічно
назвав "квитком на власний похорон".
За 8 років до смерті, Еліот одружився зі своєю секретаркою Валері Флетчер і
жив із нею 4 січня 1965 р. Томас Стернз Еліот помер.
Найуспішнішою була його поетична діяльність, яка начебто затиснена між
жорнами банківської рутини та неврозів дружини. Друкуватися ж почав за
схваленням Е. Паунда. Так в 1915 р. в часопису "Poetry" з'явився твір "Пісня
кохання Дж. Альфреда Пруфрока", яким в 1917 р. відкрилася перша еліотівська
збірка "Пруфрок та інші спостереження".
Потім вийшли друком дві наступні збірки - "Вірші" (1919) та "Аrа Vos Ргес" ("Я
вас прошу", 1920). Успіх мала остання. Отож разом із масштабною літературно-
критичною продукцією поезія виявилося тим засобом, який приніс Еліоту славу
та підніс на п'єдестал законодавця літературних смаків.
Варто відзначити, що перші його поетичні спроби ще не були позначені
віртуозною технікою переведення суб'єктивних переживань у
"позаособистісну" (одне з улюблених слів письменника) істину.
Суспільні й естетичні погляди митця зазнали еволюції. Початок його
філософської, поетичної, літературно-критичної діяльності співпав із початком
Першої світової війни. Це позначилося на світогляді автора, надало його творам
катастрофічного характеру. В його поезіях відчутний мотив страху, що людство
загине, відчай через безглуздість буття, яке він сприйняв украй трагічно,
гостро, песимістично. Тому і розпочав поет з бунту проти бездушного світу, що
спустошив людину. Еліот розширив можливості поезії, звернувшись до
соціальних і філософських проблем. Кульмінацією таких настроїв став шедевр
молодого поета "Пісня кохання Альфреда Пруфрока". Крім того, рання
еліотівська поезія відзначалася автобіографічним звучанням. Створив
концепцію поета-бога, котрий, мав об'єднати розпорошені факти світобуття у
певні "нові єдності". Поет, - сказав Еліот, - покликаний "дати нам відчути
розумний лад у житті, встановивши цей лад для нього". Таке бажання Еліот
зробив об'єктом іронізування у "Пісні кохання Дж. Альфреда Пруфрока".
Твір побудовано як "потік свідомості" головного героя Альфреда Пруфрока, а
сам герой - своєрідна пародія на Гамлета. Це здегенерований Гамлет XX
століття, не здатний на вчинок, не спроможний кохати, бути щасливим.
Гамлета із Пруфрока не вийшло, йому відведено роль блазня. Вселенські
питання, які нібито поставив Пруфрок, - це пуста балаканина за чашкою чаю.
Насправді думки і дії героя безплідні. Такою поет бачив людську суть, зовсім
не високу, не благородну, як уявлялось романтикам:
Чи варто, врешті, після мармеладів,
Чаїв тих, підсолоджених словами,
Між порцеляни, між розмов про нас із вами,
Чи варто, врешті,
Із посмішкою на устах страждати?
Світ, в якому існував герой,- ворожий і нездоровий. Одним із ворогів
духовності та світоглядної цілісності людини Т. С. Еліот вважав сучасне місто,
яке зайняло місце природи, що споконвіку живила людство. Мешканці великих
міст стали механічною часткою бездушних споруд. Закритий простір давив на
живу істоту, приголомшив її, відняв волю та енергію. Урбаністичний пейзаж
супроводжував життя різних героїв поета, але постійно підкреслював
атмосферу ворожості, безплідності, забрудненості:
"...Вам та мені - до міста треба,
Де горілиць прослався вечір просто неба,
Мов хворий, приголомшений наркозом;
Ми пройдемо крізь півпустельні вулиці,
Де ночі безпритульні туляться
По кнайпах та готеликах убогих,
Де виїдені мушлі на підлогах.
А вулиці нудні, як сенс нотацій...
Жовтий туман, що чухає спину об віконні рами,
Жовтий дим, що чухає пику об віконні рами,
Вилизали закутки вечора..."
Світ у поемі роздвоєний: ница і банальна реальність заявлена вже в перших
рядках і витримана в такій тональності протягом усього твору.
Епіграф, узятий з "Пекла" Дантової "Божественної комедії", ввів у світ
сучасного міста і водночас - у традицію європейської цивілізації. Ще глибше і
повніше з різними конотаціями, з різним "характером" авторської адаптації
сучасність почала функціонувати як частина, період історії, традиції,
універсаму... Втім йшлося про період безрадісний і хворобливий.
Твір написано вільним віршем. Еліот передав гнітючу атмосферу, в якій
розгортали події. Епіграф з Данте підкреслив похмурий настрій "Пісні
кохання". У підтексті вірша - ідея про неможливість розв'язати проблеми життя,
які б вони не були, про марність спроб що-небудь зрозуміти в безглуздому
людському існуванні. Вірш містив логічно не пов'язані епізоди: поет вважав,
що такий зв'язок повинен встановити сам читач. Твір написано агнозіями (натяк
на загальновідомий факт), ремінісценціями (використання у художньому творі
якихось мотивів, образів, деталей з відомого твору іншого автора),
прихованими й прямими цитатами. Використали біблійні ("Лазар я, воскрес із
мертвих"), шекспірівські та дантівські мотиви.
На початку свого творчого шляху митець висунув певні вимоги до чинників
поезії, до вірша: фрагментарність і ускладненість форми, пов'язані зі
складністю сприймання сучасної цивілізації. У цьому розумінні "Пісня
кохання..." - програмний твір ранньої лірики Еліота. У 20-х роках художник все
далі йшов від традиційних поетичних форм у пошуках нових, які призвели до
умовної та суб'єктивної поезії шифрів, в основі яких найчастіше лежали міфи,
приховані цитати, натяки, імітація чужої поетичної техніки.
"Пісня кохання" вразила антигероїчністю, похмурою тональністю, антиобива-
тельським (або навіть антицивілізаційним) настроєм, ускладненістю і
вишуканістю вірша. Дж. Альфред Пруфрок вже вибором імені та прізвища був
іронічно розщеплений: зумисне знижене прізвище і так само умисно пафосне
ім'я (романтик-поет лорд Альфред Теннісон).
Приниженість Пруфрока - обернена сторона нестримного бажання
пророкувати: еліотівському героєві кортіло ізолювати власні страждання від
злих язичів дам із Христовими пристрастями (звідси й слівце "sprawl" -
"розкинули руки", що його поет вжив при описі комахи), а самого себе уявив
Спасителем. Взявшись до пророцтв, "Спаситель" хутко виявив явну
невідповідність між собою та тими, які колись несли людству істину, або
принаймні запитання про неї. Пруфрок - не Христос, не Іван Предтеча і не
Лазар, котрий, наперекір біблійним легендам, повернувся зі світу іншого, аби
напучувати своїх безпутних братів серед людей: він не міг пророкувати дамам,
що гаяли час у нескінченних чаюваннях.
Завершив "Пісню кохання" спів русалок (очевидно, узятий із вірша Джона
Донна). Вони обернені спиною до героя, і, очевидно, йому мало користі з
їхнього солодкавого звучання. На перехресті цитатного поля та еліотівского
поетичного слова з'явилася та гірка іронія, якою поет просочив назву
написаного ним тексту. У світі Пруфрока пісню кохання (кохання у широкому
значенні як сили, котра пов'язує фрагменти світобудови), не можна заспівати. І
не тому, що, як в одному з епізодів Дантового "Пекла" (цитата з якого, до речі,
є епіграфом до твору), звідане неможливо повідомити, адже людська свідомість
не може вмістити його змісту через те, що в світі, позбавленому універсальної
істини, між роздрібненим нескінченними сумнівами людським "я" та
одкровенням постало провалля, яке вкорінило людину у безмежну самотність, і
спасіння від неї - лиш у мрії, що під час пробудження ще й розлітається на
друзки.
Поема "Пісня кохання Дж. Альфреда Пруфрока", разом із численними
ліричними працями, есе і статтями зробили ім'я автора надзвичайно
авторитетним у середовищі інтелектуальної художньої еліти. Та справжній
вибух слави відбувся після виходу "Безплідної землі" (1922) (хоча повний текст
поеми був знайдений надрукували лише 1971 p.). Перші читачі ототожнили
повоєнну Європу із спустошеною, безплідною землею, трагічно відтвореною у
поемі. І таке сприйняття було закономірним, хоча естетичний зміст твору цим
не обмежився.
У 1921 року Еліота стався важкий нервовий зрив. Поет залишив звичну
банківську працю і поїхав до санаторію у швейцарському містечку Лозанні.
Там і народилася переважна частина "Безплідної землі" - поеми, яка прославила
Еліота та поліпшила його скрутне фінансове становище: після її опублікування
у часопису "The Dial" ("Циферблат") він отримав солідну грошову премію.
Окрім того, поема фактично показувала вихід із тієї поетичної ситуації, яка
склалася після публікації "Пруфрока": еліотівське жадання синтезу життя та
мистецтва потрапило до глухого кута, адже поза абсолютною істиною його
поезія змогла лише констатувала розпад звичної світобудови (як у "Пісні
кохання"), але не запропонувати щось натомість. Істина, продиктована поетом-
богом для осмислення життя, виявилася невтішно безсилою.
На відміну від "Пруфрока", в "Безплідній землі" немає єдиного героя-маски. їх
тут кілька, вони походили з різних культурологічних та історичних прошарків.
Міфічний Король-Рибалка, сліпий віщун Тересій, збезчещена Філумена - це
ніби біблійні постаті, що дорівнювали Будді. Лондон - місто мертвих, вода
жива і мертва, смерть - народження через спокутування. Фрагментарність і
мозаїчність, всі види вмонтованих цитат, контрастність (або двоєдність) наявні
чи не в кожному рядку:
Жорстокий місяць квітень викликає
Бузок заснулий з мертвої землі.
Він змішує
Бажання й спогади.
Він будить
Застиглий корінь весняним дощем. Метафори, цілі художні пласти наклалися
один на одного, зіставлялися, співіснували.
Еліот оперував "технічними відкриттями" сучасників: "потоком свідомості",
мистецтвом повторів. "Деперсональна поезія" дозволила поетові маніпулювати
героями-масками, відомими читачеві міфічними персонажами. Повторювані
образи, мотиви (насильство, безчестя, провина, спокутування) утворили
картину тотальної трагічності сучасної цивілізації, яка збочила, відірвалася від
утвореного історією та культурою ґрунту. Тому поема "Безплідна земля"
вважалося одним з найпоказовіших модерністських творів.
Поема "Безплідна земля" складна за формою і потребувала розшифрування і
тлумачення. Фрагментарність і хаотичність форми передали хаотичність
досвіду звичайної людини. Цій же меті слугували вкраплення в англійський
текст фраз різними мовами (німецька, французька, санскрит та ін.), які
ускладнили логічні зв'язки у тексті та підтексті поеми. Художня своєрідність
поеми - насамперед у множинності значень кожного образу, кожного слова.
Сюжет розгортався принаймні у двох площинах: сцени сучасного наклався на
видіння минулого, і це утворило ілюзію нерухомості часу.
У "Безплідній землі" повною мірою виявилося прагнення символізму поеми.
Насиченість символами, здебільшого незрозумілими, змусила поета додати до
твору коментарі, що за обсягом дорівнювали половині художнього тексту писав
для інтелектуальної еліти.
"Безплідна земля" складалася з п'яти не зв'язаних між собою частин. У поемі
співіснують різні історичні часи, реальне переплелося з фантастичним, а дійсне
- з уявним.
Розповідь у творі йде від імені людини, не обмеженої ні часом, ні простором, і
при цьому багатоликої: це і віщун Тіресій з давньогрецької міфології й
одночасно лицар з легенди про святий Грааль, він же Фердінанд з "Бурі"
Шекспіра і водночас фінікійський моряк Флебас. Ліричний герой перебував і в
Лондоні, і в Парижі часів Бодлера. Та головна постать "Безплідної землі", за
свідченням Еліота, - це сліпий оракул, "адже те, що він бачить, - суть поеми".
Старі міфи в тлумаченні художника жили повнокровним життям.
Середньовічна легенда про Грааль переплелася з міфами Давньої Греції,
Єгипту, Індії. До поеми введено літературні мотиви з "Бурі" Шекспіра,
"Божественної комедії" Данте. Із цього хитросплетіння Еліот створив власний
міф - про хаос сучасного життя, брутальність і безплідність цивілізації, духовну
деградацію людини, загибель культури і крах гуманізму.
У поемі звернено увагу на мотив смерті. Сучасна цивілізація приречена на
смерть і зникнення, як і всі цивілізації минулого. Цей мотив пронизив усю
поему; з'явився біблійний образ спустошеної землі, що виникла на місці
колишніх міст, - образ рівнини кісток.
Дві домінанти виділилися в апокаліптичному міфі Еліота - по-перше, безплідна,
спустошена земля як символ природи та людського духу і, по-друге,
колективний пошук шляхів відродження.
Безплідна земля, згідно з одним із міфів, - це володіння скаліченого та
немічного Короля-Рибалки, які приречені на безпліддя доти, доки не
відшукається мужній рицар (антипод Пруфрока, котрий замовчує питання
буття), готовий запитувати про суть знаків, що їх йому демонструватимуть.
"Безплідна земля" - передусім спроба пережити пороки, віднайдені на
схрещенні цитат та сучасності, спроба вогнем та залізом поетичного Слова
випалити виразки занепаду, спроба змусити вмерти гріховне. Зруйнувати
пропаще буття, аби на його згарищі пізнати новий шлях - шлях, що веде до
трансцендентного, Водночас Еліот усвідомив й те, що омріяне прозріння не
можливе без вичерпання до денця досвіду пізнання марноти та тліну
"безплідної землі". Поет немовби воскресив притчу про блудного сина, який
врятувався, пройшовши крізь гріхопадіння, і втілив цю ідею у проханні про
воду (спасіння) посеред каміння (позв'язуваного із пекельною пустелею
"безплідної землі", однак не чужого і для біблійних смислових обертонів).
І все ж таки фрагмент завершили слова про те, що води немає - отож час
усвідомлення ще не настав.
У своїй наступній поемі - "Порожні люди" - Еліот показав рух без мети і сенсу
й дійшов до висновку про абсурдність руху взагалі.
Поема "Порожні люди", що вийшла друком 1925 р., досить послідовно
розвинула ідею смерті, з якої почалася нове життя. У творі поет відмовився від
побудови складних цитатних поліфоній та контрапунктів, від умисної
ускладненості семантики й фрагментарності оповіді.
Назва та обидва епіграфи поеми вказували на пустку та "опудальність" буття,
котре втратило певний сакральний сенс і врешті стало "недобуттям".
Еліот вважав, що сучасний світ прямує у безвихідь через спустошену землю і
людину, яка виснажила себе сама. Порожні люди митця нічого не робили і тому
не існували:
Ми люди порожні,
Спустошені люди,
Соломою випхані,
Купчимось
І мозки солом'яні хилим.
Як шелести, шепоти наші
Тихенько й подібно
Тріщать шарудінням безсилим,
Як лапки щурів на побитому склі
У нашій коморі.
Причину спустошеності та бездуховності сучасної людини автор передусім
бачив у руйнівній силі цивілізації. Саме вона знищила культуру як цілющу
основу духовності, природу як естетичний ідеал, саму людину як прояв
Божественної суті.
Поема "Порожні люди" побудована на зорових асоціаціях. Вищий прояв
безглуздості існування порожніх людей - це "контур без форми, без кольору
тінь". Головним парадоксом твору стала відсутність очей у головних
персонажів - порожніх людей. І справді, що ж можуть віддзеркалювати очі,
якщо відсутня душа?
Я не відважусь зустріти очі в снах
У приспаному царстві смерті.
їх тут немає:
Тут за очі править
Блиск сонця на пощербленій колоні.
... В останньому з місць зустрічей
Ми зійдемось,
Притишуючи кроки,
Там, де потоки струмують широкоплинно.
Невидющі, доки
Очі в нас не воскреснуть,
Чи троянда зі ста пелюстками.
В королівстві присмерку й смерті
У людей зі зруйнованою душею не залишається надії, віри, любові. На них
чекала лише смерть. Мотив умирання став головним у творі. Перший її прояв -
смерть душі - люди вже пережили. Залишилося лише тілесне знищення, як
позбавлення від безглуздого існування. На початку поеми з'явилися
ремінісценції з літературних та міфічних творів, що взагалі характерно для
творчої манери поета. "Приспане царство смерті", "троянда зі ста пелюстками"
(католицький символ Церкви невидимої, а також Матері Божої), "одвічна зоря"
- це образи з дантівських "Пекла", "Раю" та "Чистилища". В епіграфі звучало
посилання на легенду про змовника Гая Фокса, опудало якого кожен рік носили
по вулицях, а діти просили милостиню словами: "Шеляг для старого Гая".
Інший епіграф направив до повісті Дж. Конрада "Серце темряви". Словами:
"Міста Куртц - він умер" - чорний слуга повідомив про смерть Куртца, білого
торговця у конголезьких джунглях, котрого автор назвав "порожнім у
серцевині". З цього літературно-міфічного нашарування Еліот витворив світ з
деградованими людьми, котрі схожі на опудала, напхані соломою, з порожніми
душами і серцями.
Єдина істина тут полягала в тому, що світ "порожніх людей" пустий,
позбавлений сенсу, й існував в якомусь "фантазійному королівстві смерті"
(death's dream kingdom) на відміну від, "іншого королівства смерті" (death's other
kingdom). "Інше королівство смерті" видало митцеві (що промовляє тут від
імені "порожніх людей") царством істини, адже ті, які спізнали справжню
смерть, - у значенні, розробленому в "Безплідній землі", - і перебралися до
цього "королівства", набули у ньому неймовірної для "фантазійного
королівства" ясності духовного зору, Відтак у потузі того заперечення сенсу
"фантазійного королівства смерті", що його Еліот здійснив у поемі, прихована
неймовірна пристрасть поета до Абсолюту, у притягальній сфері якого людина
отримана повноту причетності до трансцендентного буття, протилежної
відчуттю незборимої екзистенційної самотини. Остання сформувала мовчазні
юрмища людей, які, проте, не втішаються у цій спільноті.
У відчаї ідолопоклонства "порожні люди" танцювали навколо кактуса, який
сміховинно претендував на те, щоб посісти місце Бога, котрий так і не з'явився.
Страшний танок, що ведуть напівмерці навколо кактуса, пророслого з мертвого
ґрунту, вирішився у ритмі дитячої співанки:
Світ кінчається саме так, Світ кінчається саме так, Світ кінчається саме
так, Не вибухом, а вищанням.
У цьому танку, в безглуздості якого втілилася дарована Еліотові істина про
людину без Бога, пізнання космічного духовного вакууму людини, замкненої на
собі, доводиться до межі. І коли викрита людська природа дотримувалася до
мовчання, до німоти, коли світ остаточно розвалився на непоєднувані елементи
(чому й присвячені останні строфи поезії), до охоплених нестямою танку
"порожніх людей" хтозна й звідки долинув відгомін молитви "Отче наш".
Докинув - і завмер, втішений хлипанням світового скону. Світ спустошених
людей розпався зсередини, він знищив себе, зневаживши мораль, відкинувши
красу, зруйнувавши природу. Еліот віщував апокаліпсис, виплеканий
порожніми людськими душами. Але "порожнім людям" дарувалася певна надія;
вони, подібно до пана Куртца, вмирають для неістинного життя у "безплідній
землі", однак про те, яке "життя по смерті" їх очікує і хто його дарує, автор
"Порожніх людей" не говорить.
1927 року поет таємно прийняв католицьку віру. Остання видавалася
письменникові чимось на зразок прихистку традиції, якої він так пристрасно
прагнув. Окрім того, культ Діви Марії, котрий поєднав у собі тілесність та
вишуканість, материнство та непорочність, близькість до людини та близькість
до Бога, очевидно, обіцяв йому гармонізацію взаємин зі світом жінок. Слід
думати, що поет віднайшов у образі Богородиці зернятка того необхідного
синтезу сакрального та повсякденного світів, якого так прагнув. Принаймні
саме вона стала чи не єдиним адресатом тієї палкої та змістової молитви, яка
після опублікування 1930 р. стала поемою "Великопісна середа" (буквально:
"Попеляста середа"). У постаті Марії той, хто молиться, віднайшов певне
зрощення протилежностей в обіймах трансцендентного.
Діва для Еліота, аналогічно до Данте, хтось на зразок Беатріче, яка вкорінена у
земному бутті й одночасно витає в недосяжних висотах емпірей. І ця Беатріче-
Марія виконувала функцію проводиря, який відчинились покаянному поетові
двері божественного одкровення, що донині були для нього за сімома замками.
Задум поеми простий: у ній втілився процес поступового прощення гріхів,
повільного проростання з людської тлінності паростків віри, одухотворення
праху. Тут відчувалося невимовне, до якого Еліот упритул підійшов у фіналі
"Порожніх людей". У "Великопісній середі" смерть, якою завершився
відчайдушний танок "порожніх людей", виправдався й осмислився. Саме
трактування смерті, її "місцезнаходження" в "Порожніх людях" - омріяний
вихід, кінець, а у "Великопісній середі" це - відправна точка, початок.
Великопісна середа для католиків - день молитви, плачу й покаяння, пов'язаний
із сорокаденним аскетизмом Христа в пустелі та його боротьбою із Дияволом;
день визнання людиною своєї мізерності, належності до царства праху й смерті.
На це католицьке самоприниження Еліот наклав концепцію іспанського містика
Хуана де ла Круса, згідно з якою перехід від гріховності до прозріння та віри
неможливий без смерті земних поводирів людини: пам'яті, волі та розуму.
Молитва Еліота мала на увазі саме життя, отож вона пройнята притаманним
поетові жаданням синтезу, фокусу, який зібрав хаотичні явища у тугий пучок
сенсу і одухотворив розкидані кістки того, що вмерло, для : нового життя.
Особливо пристрасне сподівання відчутне в тій частині молитви, де поет
прохає в Бога дарувати йому нове слово, яке здатне було б поза звичною
буденністю смислів, поза гуркотом порожніх словесних оболонок виражати
набутий досвід доторку до трансцендентного. Вражений страхітливим
безсиллям звичної поетичної ліри, яка бренькала про земне і для земного,
письменник витворив образ мовчання, яке охопило універсальність тоді, коли
старе слово (Пан) вже замовкло, а нове (Марія) ще не народилося.
Мабуть, саме слідуючи тим заповітам, видобутим із надр тиші, митець у
"Великопісній середі" майже викорінив звичні для себе цитати (за винятком,
мабуть, лише слів із Біблії та творів Данте). А водночас він наповнив словесні
вібрації такою поліфонією смислів, що вони буквально стали схожими на ту
"тисячу шепотінь із тисів", що їх підняв назустріч поетові вітер.
Поема завершилася цитатою з католицької меси: "Почуй, Боже, мій плач", -
оскільки не готова істина, а саме молитва стала основним надбанням
"католицького" періоду еліотівської життєтворчості. У Молитві злилися Слово
та
У 1932-1933 рр. Томаса Стренза Еліота, на той час одного з найвпливовіших
поетів у світі та найулюбленішого серед університетської професури, було
запрошено прочитати курс лекцій у Гарвардському університеті.
Подорож виявилася вдалою: лекції мали успіх і були пізніше опубліковані як
книжка "Призначення поезії та призначення критики". Окрім того, Еліот
об'їздив майже всю Америку, побував ще в кількох університетах, а також у
рідному Сент-Луїсі.
А 1934 р. побачила світ містерія "Камінь", якій не судилося бути завершеною.
Втім, і наявні хори з неї дали можливість простежити думку художника досить
чітко: поет взявся до гармонізації соціального сегмента власного буття - і у
тональності нових духовних орієнтирів розробив своє нове ставлення до
людського суспільства (яке ніби протиставляється його раннім
антиклерикальним віршам ("Бегемот" чи "Заутреня пана Еліста") в Ідеї Церкви
(у "Камені" це слово пишеться з великої літери).
Церква Еліота органічно увінчила його власні поривання, що зводилися, до
пошуків абсолютної точки опори. Вже в першому хорі він порівняв Церкву з
будинком, що його зводили старанні робітники, головна мета яких - звести
міцно (міцність тут фактично дорівнювала істинності: міцно трималося
істинне). Церква для письменника стала певним синонімом прилучення до віри,
яку він розподілив з іншими істинними віруючими; до духовної праці, адже
робітників, які будують Церкву, протиставлено безробітним, що безпритульно
блукали пусткою, не потрібні нікому; врешті-решт, до Бога та його дбайливої
долоні.
Церква, отже, стала тим Каменем, який завершив всю будівлю віри і надав їй
нечуваної донині кремезності. Всередині Церкви світ для поета нарешті набуває
єдності - не тільки через те, що Його підмурівком став Бог, але й тому, що
кожен, належний до Церкви, пов'язаний з іншими і на його плечі впав тягар
відповідальності за відлуння діянь та помислів у долях інших.
Після написання "Каменя"; світобачення поета суттєво не змінилося: адже тут
універсам, що в "Безплідній землі" був хаотичною мозаїкою фрагментів,
складено докупи і опертя у точці Бога. Еліот продовжив свій художній
експеримент. Щодо нових відтінків, то з'явилося відчутне підсилення
релігійних мотивів. Обстоюючи неангажованість як свідому позицію митця в
світі, роздертому суперечностями міжвоєнної доби, Еліот був усе більше
схильний бачити єдиний можливий порятунок у релігії. За порогом цієї
приголомшливої єдності пролягала лише - досконалість.
"Чотири квартети" - цикл з чотирьох поем, що завершив поетичну творчість
письменника став, - є згустком перфектної поезії, якій вдалося вмістити у слово
- Слово. Це Слово звучало в унісон із музикою останніх п'ятичастинних
квартетів Бетховена, де композитор прагнув подолати межі музики, що почали
здаватися йому завузькими. Подібно до Данте, Еліот надав своїм одкровенням,
мандрівкам, відкритими йому трансцендентними істинами, що мали, за його ж
таки словами, сутність гранично летку та невловиму, жорсткої, вивіреної
форми. У її рамках уривки прозрінь чергувалися з невимушено зверненою до
читача мовою, а пророчі, по суті, пасажі гаптувалися звабливими метафорами,
за якими ледь чутно вібрувало невимовне. У "Чотирьох квартетах" йому
вдалося поєднати обертони молитви, представлені у "Великопісній середі", з
проповіддю зразка "Каменя", сконструювавши з них вершинну форму
звернення до світу з описом непідвладного мові досвіду пізнання
трансцендентного. "Квартети" завершилися фінальним виправданням гріха, під
яким поет, що надбав віру, розумів болісний досвід занурення у безвихідь
"безплідної землі", досвід катастрофічного духовного опустошення. Через
розуміння божественної любові цей досвід виштовхнувся на орбіту
трансцендентного: констатована Еліотом пов'язаність людського вибору - гріха,
до якого призводить будь-який вибір, і любові Провидіння, констатував щось
на зразок вертикалі "зворотного, зв'язку" (мислимої лише у такій формі), яка
звела кожен людський вчинок до рангу контакту з трансцендентним, кожному
слову надала вагомості Слова, кожну, гадку підносить до рівня доконаного
діяння. Любов породила гріх (така жорстока істина) - і вона ж його просила,
ведучи людину сходинками духовного пекла до духовного чистилища. А на
самісінькій маківці відбулося єднання з Богом.
Отже, духовність і культура - це ті основні категорії, які визначили всю
діяльність Еліота:
Культурологія Еліота, що становила собою окрему, ретельно розроблену
царину його творчості, стала не лише поясненням, а й безпосереднім
продовженням його поезії. її нерозлучним поняттям була традиція., Це поняття
для нього не літературознавче і навіть не філософське. Широкому діапазону
явищ, які він назвав "традицією" в теорії, відповідав безперервний потік "час-
культура-історія", що пронизав його творчість, надавши будь-якій події сенс
позачасовий і водночас "усечасовий". Уся людська історія та культура існували
тут ніби одразу, в одному синкретичному цілому. І така історія неподільна -
вона в принципі не розчленовувався на "позитивне" і "негативне", на
"прогресивне" і "реакційне". Цим і пояснилися скептичне неприйняття митцем
будь-яких політичних систем.
Поверховому та випадковому Еліот протиставив вічне і всеохоплююче -
культуру. "Під культурою я розумів передусім те, що антропологи називали
способом життя певного народу, що мешкав в одному місці. Культура
виявилася у нього в мистецтві, системі суспільних відносин, звичках і звичаях,
в релігії. Але усе це, зібране разом, не складало культури, хоча ми часто
говорили про це як про культуру. Усі речі - просто частини, на які культура
може бути анатомована, мов людське тіло. Але подібно до того, як людина
стала щось більше за купу органів, з яких складається її тіло, так і культура є
чимось більшим за сукупність мистецтва, звичаїв і релігійних вірувань. Усі ці
фактори вплинули один на одного, і для того, щоб зрозуміти щось одне, слід
охопити все".
Традиція ж, за Еліотом, це спосіб поєднання культури з суспільною історією. В
його очах поет - це медіум, через якого протікав потужний струм мови-історії-
культури, а поетична свідомість стала "сприймаючим пристроєм", що вловила і
організувала цей потік.

10 Модерністичний роман у Франції. Творчість М. Пруста.

Марсель Пруст з повагою ставився до традицій національної культури.

Наслідуючи майстрів французького реалізму XIX ст., він на сторінках роману
"У пошуках утраченого часу", починаючи з першого тому, критично
зображував побут буржуазно-дворянського середовища, моральну
розпущеність, взаємовідносини, які ґрунтувались на корисливому розрахунку і
обмані.
Мета творчості: показати, як реальні факти і події відбивалися в сучасному
сприйнятті окремої людини.
Автора цікавила не дійсність, а індивідуальна свідомість, яка по-різному
реагувала на неї. Роман за свідчив майстерність і новаторство Пруста в галузі
художнього аналізу психічного стану людини. Він був одним із перших
письменників у світовій літературі, які звернули увагу на асоціативний
характер людського мислення.
Ще задовго до своєї смерті Марсель Пруст перетворився у середовищі
французьких літераторів на живу легенду. Людина з репутацією світського лева
стала самітником. Хворий на алергію й астму, страждаючи від шуму, світла й
пилу, вік цілими днями напружено працював, відтворивши все розмаїття
покинутого світла і прожитого життя.
Марсель - Валентен - Луї - Ежен - Жорж Пруст народився 10 липня 1871 року в
родині паризького професора медицини Андрієна Пруста. Хлопчик був дуже
слабкий: позначилося нервування матері під час подій Паризької Комуни.
Ніжність і терпіння рідних допомогли подолати підвищену вразливість, проте
хворобливість даватиметься взнаки все життя. У 10 років з'явились астматичні
напади - перші прояви хвороби, яка в ті часи не виліковувалась.
Зовні життя родини Прустів було схожим на життя більшості заможних
парижан: прогулянки з дітьми по Єлисейських Полях, відпочинок влітку в
родовому будинку, навчання у престижному ліцеї. До ліцею "Кондорсе"
хлопець вступив у 1882 р. Відвідував заняття з великими перервами через
хворобу, показуючи велику хист і потяг до літературної творчості: читав та
аналізував твори Леконта де Ліля, Ренана, Лоті; писав самостійно оповідання
"Потьмарення" і "Хмари". Цікавими його були погляди на щастя: "Жити серед
своїх близьких, серед чудової природи, достатньої кількості нот і недалеко від
театру".Нещастя ж вбачав у розлуці з мамою.
У 1886 році, відповідаючи на анкету в альбомі своєї знайомої А. Фор, у графі
своїх уподобань він записав: "Читання, мрії, історія, театр".
У ліцеї, крім захоплення літературою, з'явилася ще одна пристрасть -
філософія. У 1889 р. М. Пруст закінчив навчання зі ступенем бакалавра
словесності з почесною відзнакою за французький твір. Через кілька місяців
відпочинку його призвали на службу та зарахували солдатом до військової
частини в Орлеані, але через астму юнак квартирував у місті.
Після військової служби юнак повернувся до Парижа, де одночасно продовжив
навчання на філософському та юридичному факультетах Вільної школи
політичних наук. Ного літературні етюди, нариси, портрети друкувалися у ж.
"Бенкет", засновником якого став Пруст зі своїми друзями Фернаном Грогом,
Робером Дрейфусом, Даніелем Галеві, Жаком Бізе. Згодом він стане ведучим
світської хроніки у ж. "Фігаро".
У той час Пруст відвідував модні салони Паризької богеми, де познайомився з
Уайльдом, А. Франсом, Г. Мопассаном. У 1889 році Анатолію Франсу він
написав: "З чотирьох років я перечитував ваші божественні книги доти, доки не
вивчив їх намап'ять". Захоплення у молодого літератора викликали красуні
вищого товариства, котрих порівнював з жінками із старовинних картин
майстрів Відродження. Сучасники вважали Пруста еталоном галантності та
вишуканості.
Життя вищого товариства мало вплив на подальшу творчість Пруста: остаточно
сформувалися літературні смаки; визначилися особисті пристрасті; з'явилися
прототипи нових прозових творів.
У 1896 р. прозаїк видав першу книгу - "Утіхи і дні" з малюнками Мадлен Ле-
мер і передмовою А. Франса. Але на збірку новел не звернули уваги ні читачі,
ні критики. Останні роки XIX ст. і поч. XX ст. Пруст мандрував по Європі.
Разом із матір'ю приїздив до Трувіля, відвідав виставку Рембрандта в
Амстердамі, подорожував на яхті вздовж бретонського й нормандського
узбережжя. Це був щасливий період, письменник виконував безліч творчих
планів.
Невдовзі помер батько, за ним у 1905 р. - мати. Тогочасні Марселеві листи були
сповнені безмежної туги й болю: "Віднині моє життя втратило свою єдину
мету, єдину ніжність, єдину любов, єдину втіху". До тяжких втрат додалося
загострення астми, яка завадила край не тільки поїздкам, а й простому
перебуванню на природі. Лише у 1907 році прозаїк знову взявся за перо після
року жалоби та важких переживань.
Починаючи із січня 1909 р., молодий чоловік майже не виходив із дому. Стіни
кабінету були оббиті корою коркового дуба, щоб запах каштанів не викликав
нападів. Вікна завжди зачинені, а сам хазяїн закутувався у теплі фуфайки, які
постійно грів біля вогню. Подальше життя М. Пруст відчайдушно боровся з
неміччю та самотністю. Йому допомогла величезна творча уява.
З 1910 р. по 1922 р. автор написав понад 20 зошитів, які склали багатотомний
роман - "У пошуках утраченого часу". Він поставив собі за мету створити
"суб'єктивну епопею", яка відображала не події, що правлять світом, а
психологічні процеси, котрі визначають стан суспільства.
Незважаючи на смертельну хворобу і виснажливу працю над твором,
письменник був обізнаний з новинами музичного та театрального життя
Парижа. Він приймав у себе друзів із щирістю самотнього серця. Перша світова
війна принесла йому багато горя: гинули товарний, знищували улюблений
Париж. У 1913 р. він перебував у місті, коли на вулиці падали німецькі снаряди.
Саме війна зупинила вихід з друку його епопею. Перша частина (роман "На
Сваннову сторону") була видана за власні кошти у 1913 р. і не мала успіху.
Наступна книга вийшла лише в 1919 р. Того ж року прийшов визнання:
присудження літературної премії Гонкурів, популярність в Англії, Америці,
Німеччині.
Але здоров'я погіршувалося. Письменник виснажував себе постійною працею,
безсонними ночами, відмовою від лікування. На початку 1922 р. захворів на
запалення легенів і 18 листопада помер. На останній сторінці рукопису перед
смертю написав: "Кінець".
Марсель Пруст створив працю свого життя у дуже драматичний для нього
період.
Багатотомний роман "У пошуках утраченого часу" - це сучасна епопея. У ній
письменник відобразив психологічні процеси, які визначили стан суспільства.
Його "реальністю" стала особистість із настроями, думками, почуттями, які
постійно змінювалися. Автор звернув увагу на свідомість людини, що
складалася з низки асоціацій, вражень, спогадів.
У романі відсутній історичного часу, а був наявний психологічний, духовний
час, який складався із пам'яті, відчуттів і переживань. Саме увага до звуків,
смаків, кольорів, запахів, які пробудили забуті враження, дала змогу порівняти
твір з естетикою імпресіонізму.
У романі "Сванново сторону" М. Пруст дослідив одне почуття - кохання до
жінки, пов'язане з безліччю відтінків і проявів: ревнощі, недовіра, закоханість,
розчарування, пристрасть... і "прозріння".
Одного разу в театрі один із давніх приятелів Сванна познайомив його з
Одеттою де Кресі, про яку він ще раніше говорив з ним, як про чарівну жінку...
Одетта справді видалася героєві гарною, але красивого тією вродою, до якої він
був байдужий, яка не пробуджувала в ньому пристрасті й навіть викликала
якусь фізичну відразу. Як на його смак, вона мала різко окреслений профіль,
надто ніжну шкіру, риси обличчя завеликі.
Отже, перша зустріч з Одеттою взагалі не вразила Сванна, він надто критично
оцінив риси її обличчя. Це жінка не його типу. Сванн - духовно багата людина з
витонченою душею, закохана в красу й мистецтво.
Через деякий час після знайомства в театрі вона передана героєві листа і
попросила дозволу оглянути його колекції, які за цікавили її, "жінку темну, але
наділену слабиною до гарних речей", додавши, що краще пізнає його, коли
побачить у домашньому побуті, у затишній обстановці, за чаєм, серед книжок.
Він запросив її до себе. Одетта, прощаючись, висловила жаль, що так мало
пробула в домі, де відчула себе щасливою. Вона зробила натякала на те, що між
ними виникли романтичні стосунки. Хоча цим викликала у Сванна усмішку.
Кожен наступний візит Одетти ставав для Сванна розчаруванням. Вони зовсім
різні. Одетта постала перед нами жінкою з міщанськими поглядами, далекою
від духовності, її більше цікавило матеріальне.
М. Пруст не випадково ввів своїх героїв у салон Вердюренів, де збиралися ті,
хто уособлював вишуканість і культуру. У салоні звучить музика, а всі присутні
робили вигляд, що знаються на ній, що світ мистецтва посідав особливе місце в
їхньому житті, щоб їх ніхто не запідозрив у відсутності духовності.
Автор розвінчав лицемірство, брехливість Вердюренів, у яких відсутній
художній смак. У той же час, Сванн на одному вечорі, слухаючи музичний твір
для роялю і скрипки, відчув справжнє сп'яніння, якого ніколи. Він зрозумів, що
відчув це лише завдяки Одетті, і пройнявся до неї якоюсь незнаною любов'ю.
Повернувшись додому, Сванн затужив за нею. Таким чином, це кохання дало
змогу відмолодитися душі Сваннові.
Вона злилася з музикою. Проте такі почуття не були справжніми, бо герой
покохав уявну Одетту, а не реальну. її постать він порівняв з полотнами
Відродження. Ця схожість зробила її дорожчою і кращою для Сванна. Цим
герой нагадав Пігмаліона, бо любив витвір свого мистецтва. На юнака не
справляла враження погана репутація Одетти. Йому говорили про неї як про
дівку, про утриманку, а він продовжував любити "добру, наївну Одетту -
ідеалістку, майже не здатну брехати".
Одного разу Одетта привела до салону Вердюренів графа Форшвіля, і тоді
Сванн ще більше почав "привертати" прихильність Одетти. Ного кохання
набуло хворобливої ознаки, він ладен слугувати їй, але Одетта не звертала
ніякої уваги.
Згодом герой дізнався, що кохана - це легковажна жінка, проте хотів вірити, в
неї. Ревнощі викликали у юнака захворювання, але така хвороба не піддавалася
лікуванню - "видалити її - це було все одно, що знищити Сванна".
Самотність спонукала чоловіка покохати не справжню жінку, а витвір свого
вишуканого уявлення.
Ілюзорне кохання під натиском долі зруйнувало. Пані Вердюрен запросила на
обід графа Форшвіля з Одеттою до Булонського лісу, але без Сванна, бо
називала його "занудою і дурнем". М. Пруст цим епізодом підкреслив сатиру на
буржуазний "клан", який до культури, краси не мав ніякого відношення,
виділив нікчемність людей. Після всіх цих подій Сванна у салоні Вердюренів
не з'являвся.
Ілюзії героя до Одетти розвіялися на одному великосвітському зібранні у
маркізи де Сент-Еверт.
"Сидіти з цими людьми в одній клітці йому було страшенно важко; їхня дурість
і недоречні жести дошкуляли тим більше, що не знаючи про його кохання,
нездатні... поспівчувати йому і поставитися до нього інакше, ніж із
посмішечкою, як до хлоп'ятства, або з жалем, як до божевілля, вони спонукали
його уявляти своє кохання як чисто сучасний стан...".
Слухаючи музику композитора Вентейля, герой став почувати себе знедоленим
і самотнім, натомість відчув величезну силу Мистецтва.
М. Пруст дуже тонко розкрив духовно-психологічний стан свого героя,
відчуженого від суспільства. Сванн прагнув щастя і любові. Чому ж у
"мистецькому" середовищі Сванн не знайшов спорідненої душі, щоб бути
щасливим і коханим? Мистецтво володіло магічною силою в тому випадку,
коли кожна людина розуміла його, відкривала в собі естетичні почуття і
створювала навколо таке ж середовище Краси. Тільки духовність двох людей
може породити справжнє кохання. Одвічний ідеал любові - це бажання відчути
іншого, пізнати його. Кохання - це злиття двох душ, а не однієї. Головним
мотивом твору стало злиття кохання з музикою, яке сприяло зародженню
почуття Сванна до Одетти, далекої від мистецтва. Тому і закінчилася
драматично ця історія кохання.
Пруст справив помітний вплив на розвиток роману XX століття, хоча
безпосередніх учнів та послідовників у нього не було. У 20-х роках митець,
поряд із А. Жі-дом та П. Валері, став для європейської інтелігенції одним із
найбільших авторитетів. Прустівський стиль позначився на творчості Ф.
Моріака, А. Моруа, А. Жіда, С. Цвейга, А. Моравіа, В. Набокова. У 30-х роках
інтерес до творчості митця значно зменшився. Екзистенціалісти відкинули
прустівську концепцію провіденціальності мистецтва, їм були чужі його
естетизм, суб'єктивність і відверта неангажованість.
Послідовниками письменника себе оголосили представники школи "нового
роману" у Франції (Н. Саррот, А. Роб-Грійє, М. Бютор).
На даний час Пруст сприймається у Франції як визнаний класик, один із най-
видатніших французьких письменників, котрий здійснив революцію у розвитку
романного жанру, створив "епопею сучасного письма". Перекладацька
майстерність А. Перепаді дозволила сучасному читачеві ознайомитися з
романами Марселя Пруста.
Творчий метод письменника
o Увага Пруста до звуків, смаків, кольорів, запахів, які збудили забуті
враження, ототожнили твір з естетикою імпресіонізму.
o Звернення до дрібниць життя, щоб знайти у малому велике.
o Використання прийому "потік свідомості".
o Дослідження свідомості своїх героїв через підсвідомі імпульси вражень, через
інтуїтивну пам'ять, складні асоціативні ланцюжки образів, систему лейтмотиву.
o Песимістичність сприйняття світу.
o Доведення самодостатності і безмежності людської душі.
o Подолання і відродження часу і простору за межами їх реального прояву.
o Збереження майстерності влучної соціальної характеристики.
Своєрідність структури романів
- "безсюжетність" - відсутність типового сюжету, викладеного хронологічно;
- сюжет - це думки, враження персонажів;
- нетрадиційне розкриття внутрішньою світу героїв. Вони не мають єдиної
цілісної психології, їх характер і навіть зовнішність мінливі і плинні настільки,
що складалося враження, ніби письменник дав одне і те саме ім'я різним людям.
- незначні деталі, які письменник описав повільно, детально, і з
неперевершеною майстерністю.
М. Пруст здійснив справжню революцію в мистецтві створення романів. Вони
не були лише оповіддю про події або життєві історії персонажів, а
перетворилися на прискіпливий аналіз самого процесу бачення цих подій, на
зображення механізмів роботи свідомості.
У зв'язку з цим прозу М. Пруста назвали романами "потоку свідомості".
Новаторство Пруста в романістиці розкрилося у тому, як автор переосмислив
природу жанру епопеї. Це епопея, яка у всій своїй повноті розкрила життя
окремої індивідуальної свідомості, це внутрішній монолог оповідача Марселя,
який протягом усіх творів згадав те, що відбулося з ним у минулому, знову
переживає своє життя.

11 Особливості розвитку австрійської літератури першої половини ХХ

ст. Творчість Ф. Кафки.

Перша третина XX ст. стала порою розквіту австрійської літератури. Численні

твори, що з’явилися в цей час, можна сміливо віднести до найвищих досягнень
світової художньої культури.
У 1889 р. почав публікувати вірші юний Гуго фон Гофмансталь (1874–1929). На
тлі німецькомовної лірики того часу його імпресіоністські спроби виділялися
витонченістю і винятковою музичністю. Віршований драматичний етюд
«Вчора» (1891 р.) приніс Гофмансталю славу кращого австрійського поета
свого покоління. Поет, драматург та есеїст, він буде однією з ключових фігур в
австрійській культурі наступних чотирьох десятиліть.
У жовтні 1902 р. в одній з берлінських газет Гофмансталь надрукував есе «Лист
лорда Чендоса», де вперше виразно висловив думку, важливу для багатьох
літераторів і філософів того часу: мова людей більше не в змозі відображати
дійсність і не може передати всього, про що думає людина. Гофмансталь
вважав, що, можливо, існує інша, «невідома» мова, якою з нами говорять «німі
речі».
А з творів великого австрійського поета Райнера Марії Рільке можна зробити
висновок, що змусити оточуючі людину речі заговорити, розказати про себе –
завдання художника. У книзі віршів «Часослов» близькість ліричного героя до
речей обертається близькістю до Бога. Лише у світі речей, створених творчою
працею, людина може ствердити своє справжнє буття – така одна з центральних
ідей знаменитого лірико-філософського циклу Рільке «Дуїнські елегії».
Артура Шніцлера (1862–1931), лікаря за освітою, в літературу привів інтерес до
гіпнозу та сновидінь. Центральними темами його творчості були кохання,
смерть, відносність любовного почуття (п’єса «Хоровод», 1900 р.).
Відповідно до популярних у той час психоаналітичних теорій 3. Фрейда вчинки
героїв драм і новел Шніцлера визначаються несвідомими поривами. Щоб
передати складність душевного життя людини, він одним з перших у
німецькомовній літературі став використовувати «внутрішній монолог»
(новели «Лейтенант Густль», 1901 р.; «Фройляйн Ельза», 1924 р.).
У 1921 р. в Мюнхені було поставлено комедію Гофмансталя «Важкий
характер» (написано в 1919 р.). Ця найпопулярніша з його п’єс багато в чому
співзвучна з п’єсами А. П. Чехова. У ній із сумною іронією та все ж із
симпатією зображено віденську аристократію напередодні неминучої загибелі
Австро-Угорської імперії. Герой комедії Ганс Карл Бюль – людина нерішуча,
але сутність авторського задуму в тому, що життя і справді не дає Бюлю
твердої опори: звичний для нього світ зруйновано.
Подібний герой, що сумнівається, стане типовим в австрійській літературі XX
ст. Найбільш яскраво зобразив його Роберт Музиль у романі «Людина без
властивостей». У прозі Музиля завжди чути голос автора, що розмірковує над
вчинками своїх персонажів. Такого роду есеїстичність є характерною рисою
австрійської літератури XX ст. – романів Йозефа Рота (1894–1939), Еліаса
Канетті (1905–1994), Германа Броха (1886–1951), Хайміто фон Додерера (1896–
1966). У творчості Франца Кафки, навпаки, поняття автора практично зникає.
Воно розчиняється у невизначеності, коливанні, у безлічі точок зору на одну й
ту ж подію, жодна з яких не є остаточною.
Після приєднання (так званого аншлюсу) Австрійської республіки до
нацистської Німеччини у 1938 р. численні діячі культури були змушені
залишити батьківщину і розділити сумну долю тисяч німецьких емігрантів.

Франц Кафка (1883-1924) творчість Франца Кафки, відмічена 1915 р. премією

Фонтане, привернула увагу лише в 40 р., коли його сприйняли на Заході як
метра модернізму. Письменник показав відчуження особистості, ізольованість
людини в буржуазному суспільстві, її приреченість на страждання. "Тільки
люди, яких уразила однакова недуга, розуміють одне одного" - такий запис він
зробив, у 20 років.
Франц Кафка за національністю єврей, писав і вивчав німецьку мову.
Продовжив традиції Гофмана і поєднав у своїй творчості реальний та
ірреальний світ, що ускладнило його читання. 21 червня 1913 р. він записав у
своєму щоденнику: "Який жахливий світ юрмиться у моїй голові! Але як мені
звільнитися від нього і звільнити його, не розірвавши. Та все ж таки краще
тисячу разів розірватися, аніж ховати або поховати його у собі. Для цього я і
живу на світі, це мені цілком зрозуміло". Усе своє життя він роздвоювався між
своїм духовним життям, яке вважав фантастичним, бо воно було сповнене
страхіттями та жахами, та реальним, ще страшнішим, оскільки суперечило
людському єству. Світ для нього, таким чином, був розчахнутим на поетику
сновидінь і брудну прозу життя.
Писав прозаїк дуже багато, але за життя вийшло всього три збірки:
"Спостереження", "Сільський лікар", "Художник голоду" ("Голодомайстер").
Після смерті митця з'явилися романи "Процес" (1925), "Замок" (1926),
"Америка". Всі вони було незавершеними.
У книзі чеського музиканта і літератора Густава Яноуха "Розмови з Кафкою"
знаходимо такі рядки: "Ви змальовуєте поета якимось надзвичайним
велетнем: ноги його на землі, а голова зникає десь у хмарах... Насправді ж
поет набагато дрібніший і слабший за звичайну людину, тому що він значно
гостріше та сильніше за інших відчував тягар земного буття. Для нього спів -
лише лемент. Творчість для художника - страждання, за посередництвом
якого він звільнив себе для нового страждання. Він не велетень, а лише
строкатий птах, зачинений у клітці власного існування".
Прізвище Кафка у перекладі з чеської означало "ґава", на що його носій
зауважив: "Це моїй родичці живеться краще, ніж мені. Щоправда, у неї
підрізані крила.
Зі мною цього робити не треба, оскільки мої крила відмерли. І для мене не
існують ані висоти, ані далечінь...".
Письменник дійсно став однією з найвидатніших постатей у європейській
літературі XX століття. Уявити без його творчості цей період просто
неможливо. Проте мало статися так, що ніхто і не дізнався б ні про нього, ні,
тим більше, про його творчість. У своєму заповіті чоловік визначив долю свого
творіння, щоденників та листів: вони повинні були віддатися вогню. На щастя,
товариш письменника Макс Брод насмілився не виконати цю умову заповіту. І
таким чином до сучасного читача дійшло майже все, що було створено ним.
Народився визначний австрійський письменник-модерніст 3 липня 1883 року у
Празі, що була тоді містом Австро-Угорської імперії, в єврейській родині. Рік
народження виявився видатним: помер Ріхард Вагнер - відомий німецький
композитор і диригент; пішов із життя французький живописець Едуард Мане;
в Чехії народився Ярослав Гашек, який прожив 40 років, як і Кафка; в Італії -
народився фашистський диктатор Беніто Муссоліні.
Франц був єдиним сином у сім'ї Германа та Юлії Кафки (два хлопчики, які
народилися після нього, прожили недовго). Крім Франца, батьки мали трьох
доньок: Еллі, Валлі, Оттла. Із наймолодшою сестрою у Кафки до кінця життя
залишилася ніжна, зворушлива дружба. Листи до неї складуть окрему книгу.
Батько письменника наполегливою працею зібрав невеликий капітал і став
дрібним фабрикантом, власником галантерейної крамниці. У сім'ї це був
деспотичний тиран, який своєю дріб'язковою прискіпливістю та жорстокістю
зробив життя усіх мешканців дому нестерпним, а особливо сина Франца.
Сімейні стосунки з батьком були швидше сімейними путами: "...я з давніх пір
ховався від Тебе - у свою кімнату, в книги, в навіжені ідеї, в божевільних
друзів; я ніколи не говорив з Тобою відверто... ніколи не виявляв родинних
почуттів... Я був боязкою дитиною. По суті своїй Ти добра і м'яка людина,
але... Ти виховував дитину тільки відповідно до свого особистого характеру -
силою, криком, запальністю... Ти прагнув виховати в мені сильного і сміливого
юнака... Я пригадав лише один випадок із дитинства. Якось вночі я увесь час
скиглив, просив пити, а певно почасти, щоб позлити Тебе, а почасти,
розважитися. Після того, як сильні погрози не допомогли, Ти вийняв мене з
ліжка, виніс на балкон і залишив там на деякий час самого, перед замкнутими
дверима... Тоді я, зрозуміло, затих, але мені була заподіяна глибока образа...
Ось, виходить, якою нікчемою я був для тебе...". Батько придушив волю
хлопця, позбавив його віри у власні сили і викликав до себе почуття страху,
ненависті та відрази.
Хлопця постійно з самого дитинства переслідував страх: перед батьком, перед
грубою нянькою-чешкою, перед сусідськими хлопцями, а незабаром до цього
додався ще страх перед школою та вчителями. Усього він не позбувся все своє
життя і даний епізод вплинув на формування характеру творчості.
У школі Франц навчався добре. Сім'я переїздила із місця на місце, змінювали
школи, гімназії, і кожне нове оточення додавало нової паніки і переживань.
Хлопець захопив грою на скрипці, багато читає. На вимогу батька Кафка
здобув юридичну освіту у Празькому університеті, однак усе своє життя
прослужив дрібним клерком у страховому агентстві, категорично відмовившись
займатися справами батькової фабрики і віддаючи себе самого і весь свій
вільний час ненависній Кафці-старшому літературі. Юнак паралельно
відвідував лекції на філософському, мистецькому факультеті, виявляв
зацікавлення до хімічних наук. У 1906 р. закінчив університет, працював як
юрист у різних установах Праги, але повсякденна робота не задовольнила,
оскільки захопився літературою. Однак страх перед життям не зник. Можливо,
щоб його подолати, Кафка вчився танцювати та їздити верхи.
На перший погляд, біографія Кафки небагата на події. До вже сказаного слід
додати, що він почав друкуватися з 1908 р., і за життя видав дуже мало: лише
шосту частину того, що було ним написано. Але це пояснювало не цензурними
чи якимись іншими переслідуваннями, а виключно особливостями особистості
письменника: він свідомо писав свої твори, так би мовити, "в шухляду", бо не
любив друкуватися. Надруковані твори читачі і критики сприйняли задовільно.
Письменник-початківець отримав найпочеснішу премію Фонтане (вища
нагорода з літератури у Німеччині). Для нього власна творчість, як і мистецтво
в цілому, було більш реальнішою категорією, ніж саме життя. Він швидко
знайшов цікаву форму викладу - притчу, яка перетворилася у художню
метафору.
Він не був схожим на інших. Один із його німецьких біографів писав: "Як єврей
він не був своїм серед християн. Як індиферентний єврей... він не був своїм
серед євреїв. Як людина, що розмовляла німецькою, він не був своїм серед
чехів. Як єврей, що розмовляв німецькою, він не був своїм серед німців. Він,
ніби голий серед одягнених. Як службовець із страхування робітників він не
цілком належав до буржуазії. Як бюргерський син - не зовсім до робітників.
Проте і на службі він не був увесь, адже відчував себе письменником. Але й
письменником він не був, бо віддавав усі сили сім 'ї Водночас він був у своїй
родини більш чужим, ніж будь-хто інший".
Чужий серед людей, чужий у своїй сім'ї, самотній у товаристві друзів, раону
також не був одружений, а своїй нареченій відмовив двічі. Серед численних
комплексів Кафки - комплекс перед жінками. Він мріяв створити сім'ю й
виховати дітей. Проте так і не зміг пов'язати долю з жодною із жінок, які
любили і жаліли його: "Мені здається неймовірним, що я навчусь жити з
кимсь. Мені необхідно багато бути одному. Все, що мною створено, - це плоди
самотності. Усе, що не належить до літератури, я просто ненавиджу, воно
мені набридає". У 1912 р. до Франца прийшло перше серйозне захоплення: він
познайомився з Феліцією Бауер, стенографісткою з магазину. Між ними
виникло листування, а потім дружба, після чого юнак насмілився попросити
руки. Дівчина погодилася вийти за нього заміж, однак весілля не відбулося. В
одному з листів коханими зізнався своїй подрузі: "Перешкодою мені став страх
перед можливістю бути щасливим". Через декілька місяців він знову
запропонував Феліції вийти заміж, проте і вдруге не наважився це зробити.
Все життя Кафка боявся стати порядним буржуа і остаточно пов'язати своє
життя шлюбом. Навіть тоді, коли він захопився чеською журналісткою
Міленою Есен-ською, з якою познайомився у 1920 р. В одному з листів до
Мілени було таке зізнання: "Куди б я не озирався, звідусіль на мене надходить
чорна хвиля. Я хворий душевно, легенева хвороба - лише привід розірвати
стосунки. До всього ж я люблю не тебе, а моє, через тебе мені подароване
буття". Згадана Кафкою легенева хвороба - туберкульоз, на який він страждав
з молодих років.
У вересні 1923 р. Франц виїхав в Берлін до Дори Дімант, юної привабливої
красуні, з якою познайомився у пансіонаті відпочинку єврейського Дому. З
Дорою, котра фактично стала його дружиною (громадянський шлюб),
письменник нарешті отримав бажаний душевний спокій і був щасливий останні
місяці свого життя. Офіційній реєстрації шлюбу завадив батько Дори, для якого
Франц був достатньо порядним євреєм.
Через шість місяців після приїзду прозаїка в Берлін його здоров'я різко
погіршилося, і лікування, на жаль, не дало ніяких позитивних зрушень. Три
місяці він перебував в агонії: рушився не лише організм, а й свідомість. 3
червня 1924 р. Митець помер у санаторії "Кірлінг" в Австрії у присутності Дори
Дімант та товариша Роберта Клопштока. Тіло письменника було перевезено в
Прагу і поховано на єврейському Страшницькому кладовищі.
У літературному світі смерть Франці Кафки пройшла майже непоміченою.
Єдиним відгуком став некролог, який опублікувала Мілена Есенська у празькій
газеті "Народні листи": "Він був сором'язливим, ніжним і добрим, однак
написані ним книги жорстокі та хворобливі. Він бачив світ, наповнений
небаченими демонами, котрі знищували безпорадну людину. Він був
художником і людиною з цілком чутливою совістю, що чув навіть там, де глухі
помилково відчували себе в небезпеці".
Про нього після II Світової війни говорили, що він жив у трьох світах: світ, де
він раб і підкорявся законам; світ його батька, який наказував і обурювався з
приводу невиконання наказів; світ, у якому жили вільні і щасливі люди.
Творчість Кафки належала до експресіонізму. Твори письменника були
сповнені ідеями абсурду, в них відчувалася прихована єдність надлюдського і
буденного, фантастичного і реального.
Прозаїк писав романи, новели, притчі, афоризми. За життя було видано кілька
невеликих за обсягом книжок. По смерті надруковано понад 30 новел і всі три
романи: "Америка", "Процес" і "Замок". Нині його спадщина складає десять
томів, куди увійшли також "Щоденники" 1910-1923 рр., "Листи 1902-1924",
"Листи до Мілени", "Листи до Феліції", "Листи до Оттле та родини".
Дослідники виділили два чинники, які найбільше вплинули на появу інтересу
знавців літератури до творчості Кафки за чверть століття по його смерті. По-
перше, це європейська внутрішня ситуація 30-40-х рр., яка своєю
моторошністю була дуже схожа на світ, змальований у творах автора. По-друге,
існування спорідненість між ідеями французького екзистенціалізму (Ж.-П.
Сартр, А. Камю, Г. Марсель) та світом письменника, що також сприяло
популярності його творів.
Новели Кафки. Рання мала проза митця, створена ним протягом 1904-1910 рр.,
увійшла до збірки "Споглядання". Уже у перших творах прозвучали типово
"каф-кіанські мотиви" - обездуховлене існування, обезцінене життя, негуманне
ставлення до людини, її жахлива самотність та відчайдушні спроби бунту.
Окремий, описаний у новелі чи притчі випадок здійнявся з типовим, загальним.
Уже у ранніх творах Франц прагнув надати неправдоподібним ситуаціям
зовнішньої правдоподібності, а парадоксальний зміст умістити у прозову,
буденну форму.
За одну ніч, з 22 на 23 вересня 1912 р., він написав новелу "Вирок". Тоді і
зробив запис у щоденнику: "Лише так можна писати, лише одним заходом, у
стані отакої цілковитої оголеності тіла й душі". Героєм твору став Георг
Бендеман, молодий комерсант. Він виділився з батькового бізнесу, успішно вів
власну справу, однак забув про свій обов'язок перед батьками і друзями. Це
призвело до руйнації любові і віри. У творчості Кафки численні молоді
комерсанти й чиновники прагнули створити собі забезпечене існування, але,
віддавали всі сили професії, дегуманізували себе і завдали шкоди родинним
зв'язкам. Георг Бендеман загинув, ставши, з жертвою власного егоїзму. Замість
того, щоб прийти на допомогу другові, що поїхав до Петербурга, захворів і
зазнав там ділові невдачі, герой написав йому пусті листи, не згадавши в них
навіть про свої успіхи й вигідний шлюб. Георгів батько недаремно кинув синові
у вічі звинувачення, що ніякого друга у нього в Петербурзі немає, адже з
друзями так не поводили. Хлопець захоплений справами і власним
благополуччям, перестав турбуватися про рідних, і без його уваги просто
деградували, переживали духовну кризу, відчували приховану ненависть сина.
Батько не просто був обурений на дитину, він вчинив над ним розправу і тому
уособив караючу долю. У новелі показано зіткнення людини з фатумом, у
якому та потерпіла неминучу і непоправну поразку. Георга не могла
звинуватити жодна суспільна інстанція, але караючим судом стала його сім'я.
Батько присудив сина до страти - "страти водою", і він, підхоплений невідомою
силою, побіг із дому. Герой кинувся з моста в воду, встигнувши промовити:
"Любі мої батьки, і все-таки я вас любив".
Ймовірно, що основа "Вироку" цілком правдоподібна і типова для буржуазної
родинної традиції та звичаїв: молодий спадкоємець безжально відтіснив від
справ старого главу торгівельної фірми. Кафка надав ситуації
фантасмагоричного характеру, ніби спеціально "замаскував" суть конфлікту
сина і вдівця-батька.
Серед інших визначних зразків новелістики Кафки - "У виправній колонії",
"Гігантський кріт", "Звіт для Академії", "Як будувалася китайська стіна",
"Дослідження одного собаки" та ін
У 1912 р. прозаїк почав працювати над романом "Без вісті зниклий", який Макс
надрукував у 1927 р. під назвою "Америка". Роман залишився незавершеним:
письменник написав 6 розділів, а 1913 р. опублікував окремо лише його першу
частину - "Кочегар". Головний герой твору - 16-річний Карл Россман. Батьки
вислали його з Праги до Нью-Йорка через те, що він спокусив покоївку, і та
чекала від нього дитину. В Америці скромний, наївний і чуйний юнак живе у
свого заможного дядечка. Після конфлікту з дядьком Карл опинився просто на
вулиці, став волоцюгою і потрапив до лиходіїв. Душею хлопець тягнув до
людей, бажав їм допомагати, але через різних егоїстів і демонічних
пройдисвітів, що використовували його, він раз у раз потрапляв на слизьке.
Виявилося, що вплутався у неприємні й таємничі авантюри, його
звинувачували у злочині.
Врешті-решт, незважаючи на всі негаразди, Карл знайшов собі роботу ліфтера в
готелі, а згодом потрапив до акторської трупи. Кафка чітко висловив у романі
свою життєву позицію: людина безмежно самотня, вона протистоїть цілому
світові і є безсилою у цьому протистоянні. У своєму щоденнику письменник
відмітив: "Карл знайде і роботу, і батьківщину, і навіть батьків. Але його, як і
інших героїв, очікувала передчасна смерть".
В "Америці" людину протиставлено чужому і ворожому світові (як і взагалі в
усіх творах Кафки). В 1914-1915 рр. Кафка написав свій другий незавершений
роман "Процес", який вийшов у світ 1925 р. Упродовж 1921-1922 рр. автор
плідно працював над останнім, теж незавершеним романом "Замок". Усі його
романи мали трагічний фінал (передбачений, хоча й не написаний, бо твори
незавершені), і це не випадково. Адже конфлікт людини і суспільства, людини і
життя, на думку письменника, неможливо розв'язати, так само, як і неможливо
подолати людську відчуженість.
Важливе місце у творчості прозаїка належало притчам. Притчевий характер
освоєння дійсності дослідники вважали чи не найголовнішою рисою стало
художнього світу. Притча набула риси дійсності, так уміло поєднав письменник
елементи реального і фантастичного.
Одним із найцікавіших у Кафки стали невеликі за обсягом притчі "Правда про
Санчо Пансу" та "Біля воріт Закону". 1922 р. письменник написав один із
підсумкових своїх творів - "Про притчі".
Ще одним визначальним для творчості письменника жанром стали афоризми,
які були опубліковані лише після смерті автора у 1931 р. Макс Брод об'єднав їх
під назвою "Роздуми про гріх, страждання, надію та істинний шлях", а другий
цикл носив назву "Він. Нотатки 1920 року". Афоризми присвячені релігійним,
філософським, моральним проблемам. Серед них траплялися і суто
оптимістичні, або й цілком негативні, наприклад: "Ми були створені, щоб
жити в раю, рай був призначений служити нам. Наше призначення було
змінене; чи сталося це й з призначенням раю, сказано не було", або "Існує мета,
але немає шляху; те, що ми називаємо шляхом, - суцільні вагання". У своїх
афоризмах він виклав власну позицію щодо світу і життя, витлумачив свою
екзистенційну ситуацію.
Творчість Франца Кафки вражала синтезом реального і фантастичного.
Фантастика і реальність тісно взаємодіяли. Найнеймовірніше та найабсурдніше
відбувалося у буденній обстановці. Вторгнення фантастичного у кафкіанський
світ не супроводжувалося якимись романтичними казковими ефектами. Більше
того, воно ні у кого не викликало подиву, сприймалося, як щось природне.
Затонський Д. зазначив, що диво зовсім і не вторгалося у художній світ Кафки,
"воно завжди знаходилося тут, складало одне з неодмінних ознак цього світу...
Якщо уявно розчленувати романи і новели прозаїка на їх первісні елементи, так
би мовити "будівельні цеглини", то ми отримали переважно зримо реальні,
нічим не прикметні речі, предмети, явища. Фантастика з'явилася лише тоді,
коли Кафка почав ставити їх у певну залежність від елементів нереальних або
навіть просто один від одного - вона полягала в ситуаціях, в розташуванні
предметів, їх взаємному відштовхуванні чи притягуванні"
Говорячи про кафкіанський "фантастичний реалізм", можна пригадати і
видатних письменників минулого, які також намагалися поєднати
неправдоподібне з вірогідним (Ф. Рабле, Дж Свіфт, Е. Т. А. Гофман, М. Гоголь
тощо). А серед тих, хто пішов за "магічним реалізмом" Ф. Кафки в літературі
XX століття, - М. Булгаков і Набоков, И. Ионеско і Ф. Дюрренматт та ін.
Своєрідність художнього бачення Ф. Кафки
- шокуюче поєднання у жахливої фантасмагорії із тверезою буденністю;
- песимістичний характер творчості, в основі якої лежала фантастична подія,
що носила реальний характер;
- показ безнадійності людського існування, відчуження особистості у
сучасному світі;
- віддзеркалення процесу неминучої бюрократизації державної влади;
- соціальний і водночас глибоко особистісний характер конфліктів у творах;
- неможливість і небажання заглянути в душу учасників дивних подій - головне
у творі;
- самотність і страждання героїв.
Новаторство митця: ніхто із численних песимістів світової літератури не
опустив людину до такого жалюгідного стану (перетворення у комаху), як це
зробив Ф. Кафка.

12 Англійський модерністичний роман. Вулф

Англійський модерністський роман сформувався у першій третині 20 ст.,

досягнувши розквіту у 1920-рр. Оригінальність його в тому, що він поєднав у
собі абсолютно різнорідні, на перший погляд, елементи, притаманні, з одного
боку, роману епохи зрілого романтизму, а з іншого – натуралістичному, який
виник у 1880 рр.
Модерністи утверджували себе як автори загальнозахідні, англійська мова
поступово витісняє французьку з позицій своєрідної lingua franca європейської
інтелектуальної еліти. Результатом діяльності авторів-модерністів стало
створення нового типу роману, де на перший план вийшла проблема свободи
творчості і такого митця, який в умовах «заходу європейської цивілізації»
методом спроб і помилок намагається надати своїй художній мові еталонність,
статус особливої реальності, «слова у слові».
Вершинним здобутком модерністської прози стала творчість ірландця Джеймса
Джойса. Інший «полюс» британського модерністського роману представляє
Девід Герберт Лоренс (1885-1930), ультраромантик і суб’єктивіст. Першим
його твором була книга «Білий павич» (1911). Другий роман «Сини і коханці»
позначений автобіографічними переживаннями. Ситуація із власної біографії
стає архетипною для автора, для того, щоб поставити запитання про
можливість повноцінних стосунків між чоловіком і жінкою у сучасному світі,
де життєві поривання, вітальна енергія та інтелект здаються несумісними і
навіть ворожими одне одному началами.
Одним з найвідоміших творів Д.Лоренса є роман «Коханець леді Чаттерлей».
Роман хоч і показує англійський соціум у його найменших деталях, зовсім не
схожий на твори «характера і середовища» кінця 19-го ст. Образи Конні,
Меллорса, Кліффорда є втіленням не скільки соціальних обставин, які їх
сформували, а своєрідних першорідних принципів буття, завдяки чому
психологічна колізія набуває вимірів космологічної драми. Лоренс рішуче
заперечує сучасну цивілізацію, кожним своїм твором він намагається досягнути
того, щоб читач запитав себе: наскільки істинний я сам, і наскільки істинним є
моє життя?
Така ж проблема «істинності», лише в іншому – естетичному – аспекті знайшла
вираження у творчості Вірджинії Вулф (1882-1941). Батько її, Леслі Стівен,
літературний критик, філософ і вчений, був засновником кола «блумсберійців».
До цієї групи належала свого часу й Вірджинія Стівен.
З 1904 р. В.Вулф публікує рецензії та критичні праці, робота в газета стала для
неї справжньою школою стилю. Поступово вона прийшла д усвідомлення, що
може писати художню прозу. Перші її твори – романи «Подорож» (1915) і «Ніч
і день» (1919) – виконані у традиції романів «характер і обставини». Вулф не
намагається оперувати подіями та ідеями як чимось фіксованим. Інтерес до
світу несвідомого і свідомості не випадковий: у колі «блумсберійців» великим
успіхом користувалися праці А.Берґсона, У.Джеймса, З.Фрейда. В.Вулф
вважала, що людині сенс життя відкривається не у вигляді ланцюга зовнішніх
обставин і суспільно значимих подій у їх хронологічній послідовності, а радше
через ліричну інтроспекцію, у вигляді зрізів душі – химерної мозаїки
різночасових відчуттів, спогадів, інтуїтивних прозрінь.
В основі зрілих романів В.Вулф лежить пошук «життя» – начала, яке співпадає
з ідеальною естетичною формою оповіді. Життя постає у трьох головних
іпостасях, до яких письменниця звертається у всіх своїх творах: свідомість,
смерть, час. Для поетики романів 19210-х рр. особливе значення мають
«фактура» тексту – його насиченість асоціативними зв’язками, ліричними
відступами; і сюжетна композиція, що поєднує різнопланові, часто розрізнені
імпресіоністичні замальовки, в єдине ціле. Багато британських критиків
вважають, що найбільш гармонійно ці елементи поєднуються в романі «Місіс
Делоуей». Глибинна тема роману – відкриття дива життя, яке дарують творчі
зусилля свідомості, що відділяють простір від часу, а втрачений час – від
знайденого.

13 Особливості розвитку ірландської літератури першої половини

ХХ ст. Творчість Дж. Джойса.

У роки після того, як Ірландія здобула незалежність, з'явилося багато цікавих

авторів. Романіст, автор епічного роману “Уліс” і класичного циклу новел
“Дублінці”, зробив помітний вплив на європейську літературу середини і кінця
XX століття. Іншим відомим майстром короткої новели був Френк О'Коннор,
чиї книги до цих пір видаються великими тиражами в англомовних країнах.
Драматург-авангардист Семюель Беккет і пізніше поет Шеймас Хіні стали
лауреатами Нобелівської премії по літературі, відповідно в 1969 і в 1995 роках.
Широко відомі також сучасні письменники Вільям Тревор, Джон Банвілл,
Джон Макгахерн, драматург Браян Фріл і поети Патрік Каванах, Майкл
Хартнет, Майкл Лонглі, Івонн Боланд, Пола Мієн, Ейлін Ні Куллінан, Денніс
О'Дріськолл. У Ірландії діє Союз Поетів (Poetry Ireland), який організовує
поетичні читання по всій країні. У багатьох містах проходять літературні
фестивалі.
Мистецтво XX ст., література зокрема, розвивалося під впливом модернізму.
Уособленням мистецького пошуку та експерименту в літературі цієї доби стала
постать видатного ірландського письменника, лауреата Нобелівської премії
Джеймса Джойса.
Джеймс Августин Алоїзус Джойс народився 2 лютого 1882 р. у столиці Ірландії
- Дубліні, у родині, котра відбила проблеми ірландського суспільства
наприкінці XIX ст. Батько письменника, Джон Джойс, був патріотом Ірландії і
болісно реагував на її підневільний стан у Великій Британії. Саме від батька
хлопець успадкував погляд на ірландську історію як на низку зрад і
непотрібних жертв. Дядько Чарльз взяв активну участь у визвольних змаганнях
ірландців, часто перебував на нелегальному становищі та ховався в будинку
Джойсів. Мати, Мей Меррі, була майже фанатичною католичкою і намагалася
прищепити дух релігійного служіння своєму синові. Саме за її наполяганням
той вступив до єзуїтської школи.
У 9-річному віці Джеймс написав політичний вірш "І ти, Хілі" про
сподвижника, національного героя Ірландії і свого кумира Чарльза Стюарта
Парнелла, який зрадив його у складний час. А на початку навчання у коледжі
підліток створив гімн Діві Марії.
Освіту хлопець здобув у єзуїтському пансіоні Клонгоуз-Вуд, що вважався
одним з кращих навчальних закладів Ірландії, а згодом - у школі
Християнських братів, і, нарешті, у престижному Бельведер-коледжі.
Надзвичайно талановитий і обдарований юнак одразу привернув пильну увагу
настоятелів; вражали його філологічні здібності, неабиякими були знання
філософії, історії релігії Йому пророкували релігійну кар'єру, але він не лише
не прийняв постригу, а й епатував ірландські католицькі закони:
демонстративно відмовився вінчатися зі своєю нареченою Норою Барнакль, не
хрестив своїх дітей, після смерті був похований без священика. Студентські
роки майбутнього письменника минули в Дублінському католицькому
університеті, де він студіював англійську та італійську літературу. Незважаючи
на те, що життя Джойса було присвячене письменству, глибока обізнаність із
творами церкви, сюжетами і образами біблійних текстів позначилися на його
художніх творах (але не як релігійний матеріал, а як суто літературний). В
університеті він написав статті про Шекспіра, Ібсена, який став ідеалом
письменника, переклав п'єси Гауптамана.
Після навчання Джойс налагодив контакти з ірландськими літературними
колами. На початку XX ст. література й культура його батьківщини переживши
бурхливе піднесення, назване Ірландським Відродженням, визначними
постатями якого стали В. Єйтс, Д. Мур, А. Григорі, Д. Рассел. Здається, Джойс
мав би приєднатися до цього руху. Однак рамки Ірландського Відродження,
обмеженого абсолютизацією національної своєрідності, старовинних легенд і
фольклорних героїв, видавалися йому надто вузькими.
1902 року. Він уперше їхав на континент, до Парижа, центру тогочасного
літературного життя.
Повертається до Ірландії у 1904 році через хворобу матері, тоді ж познайомився
з Норою Барнакль, з якою, одружившись, разом вирішив виїхати з Ірландії.
1907 р. дебютував як поет. Побачила світ його книжка віршів "Камерна
музика", що була до певної міри даниною музичним захопленням письменника.
Ці вірші засвідчували самобутність автора, який, можливо, писав під впливом
символістів.
Над морем. Фонтана
Вітер виє, вищить вороже,
Хитає причалу кінець,
А сиве море облизує кожен
Сріблястий слизький камінець.
Тебе вгорнув я, бо вітер плаче,
А холод морський пече.
І доторком чую тендітне, тремтяче
Хлоп'яче плече.
Спустилися грізні тіні,
Нас облягли звідусіль.
А в серці у мене, у самій глибині,
Любові біль.
(переклад Ю. Лісник)
***
Я чую, як брязка зброя вночі на березі моря,
Як громом гримлять підкови, як мчать запінені коні.
За ними в чорних шоломах стоять візники суворі
На колісницях, що крають повітря у леті безсоннім.
Вони вигукують у морок своє войовниче гасло,
І я стогну, як почую слова, століття незмінні.
Вони зберігають вірність промінню, що вже згасло,
І в серці, наче в ковадло, все б'ють без упину.
Вони переможно ринуть, зелене волосся має,
Вони виходять із моря, до берега мчать крутого.
О серце моє бездумне!
Невже надії немає?
Любове моя, любове!
Не кидай мене самого!
Ілюстрацією модерністської поетики Джойса стала лірична мініатюра
"Джакомо Джойс", написана у Трієсті 1911-1914 р.
1914 р. побачила світ збірка "Дублінці", яку автор назвав "епіфаніями" (духовні
прозріння). Збірка, хоча і була завершена в 1905 р., побачила світ тільки 1914 р.
Дім Дж. Робертс, який взявся видати "Дублінців" і кілька років вимагав від
автора внести у текст зміни, нарешті 1912 р. віддрукував тираж книжки. Коли
залишилося її лише виправити, видавець разом із друкарем відмовився продати
авторові наклад і цілком його знищив. Ситуація безпрецедентна, як і вирок, за
якими книгу було знищено - "непатріотичність".
Як стверджував автор: "... я обрав місцем події Дублін, тому що це місто
видається мені центром паралічу. Я спробував показати його байдужій публіці
у чотирьох аспектах: люди в дитинстві, в юнацькі роки, у зрілому віці,
суспільне життя.. Оповідання розташовані саме в такій послідовності..".
"Аравія" Розрив між мрією та дійсністю. Аравія - назва благодійного базару,
вона викликала химерні мрії у підлітка. Це слово він уперше почув від сестри
свого товариша, яку потай кохав. Хлопець мріяв про те, щоб купити їй щось
про згадку. Але лише пізно увечері отримав від дядька гроші. Коли приїхав на
базар, майже усі кіоски були зачинені, в залі почали гасити світло. Він відчув
себе приниженою істотою, якою керувало марнославство Тут не лише
розчарування, а відчуття безнадії, зневіри.
"Мертві" Головний герой - Габріель Конвой, педагог і журналіст. Він постав
перед читачем на вечірці у своїх незаміжніх тіток як людина, яка надягла на
себе броню самовпевненості. Герой відчував себе опорою господинь, виконував
відповідальну місію - розрізав різдвяну гуску. За вечір його броня двічі
тріщала. Це відбувалося, коли одна із його знайомих дорікала йому за те, що на
канікулах він їздив до Франції та Бельгії з метою відновити знання мови, а не
подорожував рідною країною. Нищівного вдару, від якого вщент розсипалася
його броня, він зазнав після гостювання, коли дізнався про пригнічений настрій
своєї дружини Грети. Вона згадала Майкла Фюрея, юнака, який колись кохав її
і помер після того, як захворів, стоячи під дощем біля її вікна у вечір розлуки.
Габріель глибоко роздратований, почав ревнувати до людини, яка володіла
помислами його дружини, а та, можливо, порівнювала чоловіка з ним. Краса
справжнього почуття, образ великого кохання, що давно розвіялось, змусили
героя пережити хвилини духовного прозріння. Образ померлого юнака
наблизив його до царства мертвих, привів до думки, що смерть незабаром
наздожене їх усіх. Головна думка твору: мертві не лише ті, що померли
фізично, смерть залишила свій слід на всьому живому.
Цю збірку оповідань високо оцінив Б. Шоу. Вражений Джойс 1912 р. назавжди
виїхав з Ірландії. Сутність авторської концепції світу в "Дублінцях" полягала в
тому, що соціально-історичну реальність автор змалював з погляду її
відповідності ідеалам досконалості та гармонії.
1914-1916 р. - роман "Портрет митця замолоду", де Джойс показав процес
духовного "визрівання" художника, починаючи з його раннього дитинства,
учнівських років до досягнення власного письменницького покликання.
Це складна за композицією і автобіографічна історія письменника-початківця.
У центрі твору історія духовної еволюції письменника, який перебував у стані
розладу зі своїм середовищем. Головний герой Стівенс Дедалус з ранніх років
намагався відмежуватися від прикрощів неналагодженого життя,
несправедливих умов у коледжі, де панували грубість і гнітюча атмосфера,
створив свій світ. Його уява начинена поетичними і страшними образами. Він
відзначив велику силу творів Байрона і сам писав вірші. Директор коледжу
запропонував йому вступити до Ордену єзуїтів і стати священиком. Стівена
привабило думка, що йому відкрилися таємниці, невідомі для непосвячених, він
буде наділений таємною владою. Та незабаром на зміну цим мріям прийшла
думка про мертву холодність життя, пов'язаного зі священним саном. Він
дійшов висновку, що йому не судилося підкоритися "соціальному або
релігійному регламенту".
Після вступу до університету, що було для Стівена переломним моментом і
збігалося з його відходом від релігії, він чіткіше сформулював для себе та
інших своє ставлення до мистецтва, політики, проблем соціального і
національного характеру. Герой впевнений, що зміг якнайповніше реалізувати
себе, віддавшись повністю мистецтву, яке стало його розрадою у
повсякденному житті. Набуття свободи художником пов'язувалося у Стівена з
від'їздом з Ірландії - невільної країни.
До 1915 р. родина Джойсів проживала переважно в Італії, у Трієсті, де чоловік
викладав англійську. У подружжя народили діти - Джордано і Лючія (донька
була психічно хвора).
З 1915 р. письменник відповів поновлює викладацьку діяльність у Цюриху. До
початку Другої світової війни жив у Парижі.
У 1922 р. світову славу авторові приніс роман "Улісс". У ньому відповідно до
заголовка Джойс намагався дати своєрідну одісею дублінського життя і в той
же час втілив свій метод точної фіксації "потоку свідомості".
Над текстом роману він працював з 1914 р. по 1922, далеко від Дубліна, у
різних містах - Цюриху, Трієсті, Парижі. З березня 1918 р. по серпень 1920 р.
роман друкувався в нью-йоркському журналі "Літтл ревю", а книгою вийшов
невеликим вкладом у 1922 р. в Парижі.
"Улісс" спочатку мав стати оповіданням для збірки "Дублінці" під назвою
"Один день містера Блума у Дубліні". Але потім митець поєднав розповідь про
Блума з розповіддю про Стівена Дедала, головного героя роману "Портрет
митця замолоду". Таким чином, невеликий твір став основою велетенської
книги обсягом у 700 сторінок. У Дубліні "Улісса" читали таємно. Видавництво
"Літтл ревю" 4 рази штрафували за публікацію фрагментів роману. Центром
авторського задуму став заголовок роману "Улісс", який вказав на його
безпосередній зв'язок з поемою Гомера "Одіссея". Художній світ твору поєднав
2 плани, що існували паралельно: міфологічний і реальний. "Улісс" мав чітку
структуру і поділявся на 3 частини.
I. "Телемакіхіда" (3 перші розділи книги) - своєрідна прелюдія до розповіді про
один день життя головного героя твору - містера Леопольда Блума. Вона на-
гадуєвала мандри Телемаха, який намагався дізнатися про свого батька Одіссея.
II. "Мандри Одіссея" - поділялася на 12 епізодів, що відтворили схему мандрів
героя гомерівської поеми.
III. "Повернення додому" - складалася із 3-х епізодів і символізувала
завершення "Одіссеї" героїв. Всього в романі 18 епізодів.
Події роману мали часові і просторові рамки. Кожний епізод прив'язаний до
певної години доби, і в цілому складав хронометраж одного дня життя людини.
Місце дії - Дублін - перетворив на місто - символ людського існування.
Джойс не ставив за мету відтворити зміст гомерівського твору у сучасному
варіанті. У ньому не було певного сюжету і чітких послідовних подій. Автор
відмовився від розділових знаків, місцями не вживав початкової літери,
використовував прийоми звукозапису, паралельно розгортав два рядки думок,
обривав фрази і навіть слова, надав читачеві можливість самому відтворити хід
думок героїв. Роман став, свого роду, енциклопедією декадентства. Прозаїк
описав день за днем життя кожного з трьох героїв: Блума, Меріон і Стівена - 16
червня 1904 року. Це незвичайний день перш за все для автора. Саме цього дня
він познайомився зі своєю дружиною. Головний герой - дрібний службовець
відділу газетної реклами Леопольд Блум. Дублінський єврей. Його батько
Рудольф Вірас емігрував в Ірландію з Угорщини, змінив угорське прізвище на
англійське. Вірас - квітка, Блум - цвітіння. Він був грубим, але вдалим
бізнесменом, потім господарем готелю. У 1886 році покінчив життя
самогубством. 16 червня - день страждання для Блума: любовне побачення і
подальша зрада його дружини Меріон, Моллі Блум. Передбачаючи зраду, герой
не заважав їй здійснитися, хоча не тільки кохав свою дружину, а й перебував у
полоні її жіночого шарму. Блум блукав містом, то займався справами, то
страждав. Він зустрівся зі Стівом Дедалусом, який повернувся до Ірландії у
зв'язку зі смертю своєї матері. Герой викладав історію в одному із дублінських
коледжів, але настрій у нього такий, що він знову збирався покинути Ірландію.
Стівен порвав стосунки зі своїм рідним батьком і зневажав його, проте потреба
у батьківському почутті залишилася. Герой після смерті матері оселився у
свого товариша студента - медика Мейлаха Меаллігана. Той заздрив його
таланту і не хотів приймати Стівена у себе, вигнав з дому. У героя немає
притулку, опори. Це зразу відчув Блум, який був знайомий з батьком юнака. У
Блума виникли батьківські почуття незважаючи на те, що герою 38, а Стівену
22 роки. Так сталося, що син Блума помер 11 років тому, це його душевна рана,
як і зрада Моллі. Прагнучи опікуватися Стівеном, він привів його до себе
додому, сподіваючись на подальше зближення з ним. Однак ідилії не відбулося:
Стівен іде в ніч, в безпритульність, бо не вірив ні в дружбу, ні в любов.
Роман пов'язаний з твором Гомера "Одіссея". Улісс у перекладі означав Оді-
ссей. Твір розбито на 18 епізодів, подібних пісням епічної поеми Гомера, кожен
мав зв'язок з якоюсь пригодою Одіссея. Головні герої мали прототипів: Блум -
Одіссей, Стівен - Телемах, Моллі - Пенелопа тощо. День Блума - мандри
Одіссея.
Завершивши "Улісса", Джойс взявся за новий роман "Помилки за Фіннеганом",
об'єктом зображення у ньому знову став світ. Роман було видано 1939 року.
Постійні матеріальні нестатки, погане здоров'я доньки, її важка психічна
хвороба - все це підірвало сили письменника. А до того ж хвороба очей, яка
впродовж багатьох років мучила його, закінчилася сліпотою. Письменник
помер 13 січня 1941 року в Цюриху, в лікарні.
"Потік свідомості" - література XX ст., переважно модерністського
спрямування, яка безпосередньо відтворила душевне життя, переживання,
асоціації; засіб зображення психіки людини безпосередньо, "зсередини", як
складного та плинного процесу. Застосування цього засобу було пов'язане вже з
романом епохи сентименталізму, але самим поняттям "потік свідомості"
вперше скористався американський філософ і психолог Вільям Джеймс
наприкінці XIX ст. у книзі "Наукові основи психології" (1980 р.). Школа
"потоку свідомості" сформувалася на початку XX ст. її представники (Дж.
Джойс, Марсель Пруст, Вірджинія Вулф, Гертруда Стайн) використали "потік
свідомості" насамперед як "техніку", спосіб розповіді, який полягав у тому, щоб
показати психічний процес детально, з точнішою фіксацією думок, почуттів,
підсвідомих поривань, у вигляді "потоку", "ріки".
"Потік свідомості" - це художній засіб зображення внутрішнього світу
людини, що полягав у безпосередньому відтворенні "зсередини" плину її
роздумів, переживань, настроїв як складного психологічного свідомо-
підсвідомого процесу, своєрідний спосіб фіксації та вираження
найприхованіших складників цього процесу. "Потік свідомості" нерідко
називали розширеним внутрішнім монологом, доведеним до абсурду. Для нього
характерні:
o Підкреслена увага до духовного життя особистості.
o Спонтанність виникнення думок та образів.
o Відсутність чіткої послідовності.
o Поєднання свідомого та несвідомого, раціонального та чуттєвого.
o Підвищена емоційність.
o Зменшення ролі автора на користь "я" героя.
o Безперервність процесу внутрішньої діяльності особистості.
o Глибокий психологізм.
Стилістично "потік свідомості" виявився у синтаксичній невпорядкованості
мовлення, використанні невласне прямої мови, оповідної манери,
ремінісценсій, ліричних відступів.
Термін "потік свідомості" належав американському філософу і психологу В.
Джеймсу у книзі "Наукові основи психології" (1899 р.). "Потік свідомості"
вперше використали сентименталісти: Л. Стерн у романі "Життя і думки
Трістана Шенді, джентльмена" (1767 р.), С.Річардсом, Ж. Ж. Руссо та ін.
Застосували реалісти XIX ст. Ф. Стендаль, Ф. Достоєвський, П. Толстой.
Класичні зразки літератури "потоку свідомості" створили Дж. Джойс, М. Пруст,
В. Вулф та ін.
"ПОТІК свідомості"
Зміст Духовне життя особистості
Людина, яка живе напруженим внутрішнім життям, схильна до
Герой
роздумів, медитації тощо.
Плин думок, настроїв, вражень, почуттів героя, відсутність чіткої
Сюжет
послідовності, спонтанність виникнення образів та асоціацій.
Поєднання різноманітних композицій, свідомого і несвідомого,
Композиція
раціонального і чуттєвого в єдиному потоці.
Час "життя душі" героя; минуле, теперішнє, майбутнє; бажане і
Худ. час
уявне; згадуване та омріяне тощо.
Не обмежується реальним простором, вміщує не тільки дійсне, а й
Худ. простір
вигадане, згадуване, можливе.
Невпорядкованість мовлення, невласне пряма мова оповіді,
Стиль
стилістична неординарність тощо.
14 Французький реалістичний роман першої половини ХХ ст.

У порівнянні із реалізмом ХІХ ст. – відчутне зміщення на проблемно-

тематичному рівні, що зумовлено загальними процесами переосмислення,
“перевороту” у сфері художнього мислення та свідомості.
Зв’язок із традицією:
 у французькій літературі, головно періоду натуралізму (Золя, Бальзак):
– наукова орієнтація в методі;
– прагнення до пізнання та освоєння соціальних процесів;
– звернення до документа.
 у російській літературі (Толстой, Достоєвський):
– глибина і тонкощі проникнення у внутрішній світ людини;
 – уміння розкрити духовне і душевне багатство людини у
співвідношенні із соціальними проблемами та філософсько-моральними
колізіями часу.
Основні стильові константи реалізму ХХ ст.
(1) прагнення до концентрованості змісту та узагальненість форми
– зменшення описовості
– сюжет рідше моделює протяжність подій у часі і просторі
– “стиснення” подій
– симультанізм структури творів – співставлення різних
пластів і сфер змісту
(2) напруженість у побудові творів
– наявність різнорідних пластів-нашарувань у структурі твору
– монтажність
– дво-, багатоплановість зображення: у різному ракурсі
(серйозне-іронічне; “достовірне”-ґротескне-фантастичне)
– невласне пряма мова: голос автора переплітається з голосом
героя, їхнє сприйняття дійсності зіштовхується
– “підтекст” – натяковість
(3) посилення авторської присутності (на відміну від “об’єктивності”
літератури ХІХ ст.): у центрі твору не сюжет у його триванні у часі і
просторі, а автор/його alter ego, до якого тягнуться усі нитки
(4) підвищення символічного або символізуючого елемента образно-
художньої структури: не лише образ як такий, що існує, а і твір загалом
стає образом, але багатоскладовим – твір стає мовби розгорнутою
метафорою, що має всезагальний зміст.

15 Творчість Ф. Моріака

МОРІАК

Народився у заможній родині в м. Бордо. Рано втратив батька. На суворе

релігійне виховання хлопчика сильний вплив мала мати-католичка. 1906

р. приїжджає до м. Парижа, де вступає у школу істориків-архівістів.

Залишає її і цілковито віддається літературі. Починає як поет; входив до

групи християнських поетів. Під час І світової війни працював у

Червоному Хресті, був на фронті.

Плідний період творчості письменника як прозаїка охоплює 20-30-і рр.

Твори: “Поцілунок для прокаженого” (1922), “Пустеля кохання” (1925),

“Тереза Дескейру” (1927), “Клубок змій” (1932), “Таємниця Фронтенаків”

(1933), “Кінець ночі” (1935), “Дорога в нікуди” (1939). Пізніше

з’являються повісті “Мавпеня” (1951), “Ягня” (1954), роман

“Старосвітський хлопчак” (1969) – вони залишаються найкращими у

спадщині митця.

1952 р. Ф. Моріак здобуває Нобелівську премію.

У світоглядному плані прихильник релігійного філософа ХVІІ ст. Блеза

Паскаля (“людина без Бога – ніщо”, “блаженство людини – з Богом”).

Кредо Моріака були слова Паскаля: “Людина повинна знайти в самій собі

красу, якої шукає зовні”; “Я вірю в Бога, баченого серцем... Церква – у

нас самих”. Письменникові імпонувала увага Паскаля до людських

пристрастей, до кохання. Думкам філософа він надавав гуманістичного

виміру. “Поринаючи в гущавину суперечливих людських пристрастей,

щоб вивчити і створити на цій підставі їх значущі образи, письменник

мусить триматися якоїсь провідної ідеї. Він повинен бути впевнений у

своїй правоті, опиратися на “скелю непорушних принципів”, якою є

тільки Бог”, – вважав письменник. Моріак – адепт принципу морального

самовдосконалення на ґрунті християнства. Його мета – досягти

цілковитої гармонії в аналізі інтимних почуттів індивіда і тих його сторін,

що зв’язують людину з іншими людьми, зі суспільством, навколишнім

світом.
Художня панорама письменника охоплює коло родинно-соціальних і

релігійно-психологічних проблем провінційної буржуазії. У замкненому

світі Моріакової прози родина – це арена дії всіх людських почуттів і

конфліктів. Це освячене місце існуючого ладу, який є нездоланним. Сила

письменника не стільки у констатації фактів, скільки у способі передачі

моральних конфліктів внутрішнього життя героїв. У творчості

переважають здебільшого похмурі теми, бентежні герої, жах перед світом

насильства, бруду і зла. Зустрічаються хворобливо-розпачливі та

безнадійні мотиви, ірреальні, екзальтовані сюжети, пароксизми

пристрастей, істеричність маловиразної мови. Корені зла, які Моріак

помічає у світі, вбачає у моральних пластах людини, у скаліченій

людській природі. Основне драматичне питання письменника – чому

люди залишаються глухі до голосу Євангелія. Любов у Моріака виступає

доказом слабкості і самотності людини. Проблематика кохання слугує

для зображення порожнечі, яка оточує людину, неможливості встановити

справжній контакт з іншою людиною, неможливості здійснити свої

ідеали та мрії, втримати швидкоплинне щастя і досягти душевної

повноти, гармонії духа. Герой товрів Моріака – людина, приречена за

самою своєю природою, безсильна перед своїми пристрастями, людина

впала і грішна.

У жанровій формі звертається до ліричного роману, в якому, уникаючи

оповіді про персонажів, описових, портретних, біографічних відступів,

коментування їхніх учинків (бальзаківський зразок), веде до розуміння

 дійсності через ліричне бачення головного героя. Письменник схильний

до використання епістолярних засобів викладу, до щоденників, нотаток,

спогадів. Увага до внутрішнього монологу.

Зі “Щоденника” письменника: “Історичний контекст і соціальна позиція –

це лише зовнішня маска, за якою приховується вічна людина зі своєю

вічною проблемою. Якщо зняти маску, стає зрозумілим, що під нею живе

та ж сама людська істота, однакова у всі часи: вона страждає, впадає у

відчай, ревнує; вона здатна скоїти злочин і принести себе в жертву...”.

16 Реалізм в англійській літературі першої половини ХХ ст.

Основні напрямки і специфіка літературного розвитку XX ст. відображаються в

періодизації курсу: 1918-1945; 1945-1990.
Складністю, неоднозначністю і суперечливістю XX ст. заявив про себе як про
особливу епоху в історії людства, породивши величезні надії і розчарування,
грандіозність соціальних експериментів, зростання добробуту одних і
зубожіння інших, великий прогрес науки і техніки. Поряд з цим століття
продемонстрував тривожний занепад культури, розвиток страхітливих
озброєнь, небезпека ядерної катастрофи, економічні кризи і безліч локальних
конфліктів і воєн.
Перша і Друга світові війни, Жовтнева революція в Росії і крах СРСР (1991),
що призвели до зміни політичної карти світу, стали головними віхами в історії
світової культури. Породжений ними перегляд старих ("буржуазних") ідеалів
викликав у свою чергу поширення уявлень про занепад західної цивілізації
("Занепад Європи" О. Шпенглера та ін), що зробило потужний вплив на
розвиток соціокультурних ситуацій.
Названі причини призвели до поляризації позицій серед творчої інтелігенції,
поширенню ряду взаємовиключних тенденцій у підході до перспектив
світового розвитку і пов'язаними з ними варіантами розуміння завдань
літератури і мистецтва.
У строкатій панорамі тенденцій у літературі переломною епохи заявило про
себе і анархістське бунтарство, і проповідь руйнування старого мистецтва,
заперечення старих ("буржуазних") моральних цінностей і художніх форм. Ці
заклики в ряді випадків приводили до крайнього скептицизму, уявленню про
світ як про царство абсурду, а художник слова бачився як хронікер і
інтерпретатор абсурду.
Прискорення темпу життя людини і суспільства також впливала на художню
словесність, приводячи до найрізноманітніших рішень. Посилення ролі масової
культури створювало умови для комерціалізації мистецтва, пов'язаної з
широким розповсюдженням аудіовізуальних засобів, споживацьки
використовують літературу. Художню панораму століття формували два
основних напрями - реалізм і модернізм.
З двох варіантів реалізму в зарубіжній літературі XX ст. продовжував
побутувати традиційний реалізм. Для нього характерні відома з XIX ст.
описовість, тяжіння до створення великих полотен суспільного життя,
використання можливостей великої форми: епопеї, епічні цикли, "сімейні
хроніки" ("Сага про Форсайтів" Дж. Голсуорсі, оповідання Ж. Ромена та ін). Від
традиційного реалізму досить суттєво відрізняється реалізм XX ст. Він має
справу з принципово іншою соціальною дійсністю, ніж реалізм попереднього
століття, з іншим рівнем наукового осмислення світу і людини, враховує
психоаналіз Фрейда З. та його послідовників, філософію екзистенціалізму,
стикається з небаченим злетом віри в Людину і розчаруванням у просвітницької
формулою гуманізму. Дійсність не може не впливати на реалістичний тип
художнього мислення, не може не змінювати в реалізмі колишні стандарти і
співвідношення описовості, наслідування і вимислу, індивідуалізації і типізації,
критерії правди життя.
Реалізм XX ст. відмовився від копіювання та дзеркального повторення
дійсності у формах самого життя. На зміну традиційним описовим формам
прийшли аналітичне дослідження ("Доктор Фаустус" і "Чарівна гора" Т.
Манна та ін), "ефект одивнення" (п'єси Б. Брехта), підтекст та іронія (Е.
Хемінгуей та ін), гротеск, фантастичне і умовне моделювання (Булгаков М. та
ін) - Реалізм творчо, продуктивно використовує і багато модерністські
прийоми, зокрема "потік свідомості" (У. Фолкнер та ін). Збагачена палітра
реалізму XX ст. використовує зображення об'єктивного через суб'єктивне,
зникнення "всезнаючого" оповідача, використання прийому зміни точок зору,
документацію і социологизацию (документ і псевдодокумент в структурі твору,
свідома установка автора на соціологічний аналіз) і ін

17. Творчість Дж. Ґолсворсі.

ГОЛСУОРСІ. Один із найяскравіших представників класичного реалізму

ХХ ст. Він прагнув відтворити широку епічну форму англійського роману,
повернути йому властивість документа епохи.
Після закінчення Оксфордського університету покинув здобутий у ньому
фах адвоката і цілковито віддався літературі.
Перший твір – зб. оповідань “Під чотирма вітрами” (1897), написана під
враженнями від подорожі навколо світу. Згодом вийшов друком роман “Вілла
Рубейн” (1900), в якому вперше було порушено наскрізну у творчості
письменника проблему мистецтва та його значення для життя суспільства.
Мистецтво, на думку Дж. Голсуорсі, було життєтворною силою, здатною
змінити суспільство; воно втілювало ідеї краси і добра. Краса, об’єднана з
добром, становить моральну силу; у мистецтві втілено єдність етичного й
естетичного начал.
Нова зб. оповідань “Людина з Девона” (1901) містила оповідання
“Порятунок Форсайта” – це перший твір письменника, присвячений такому
значущому для нього персонажеві. Пізніше вийде друком ще одне оповідання,
присвячене Форсайтові – “Останнє літо Форсайтів” зі збірки оповідань “П’ять
оповідань” (1918).
Романи “Острів фарисеїв” (1904), “Власник” (1906) і “Братство” (1909)
об’єднує тема духовного та інтелектуального занепаду соціальної верхівки.
“Сага про Форсайтів” (1922) складається з трилогії “Власник” (1906), “У
петлі” (1920) і “Винайм” (1921). Родина Форсайтів становить підвалини старого
суспільства, яке поступово руйнується і відмирає, хоча і має міцні та давні
корені. Продовження хроніки родини Форсайтів Голсуорсі творить у наступній
трилогії “Сучасна комедія” (1929), яка об’єднує романи “Біла мавпа” (1924),
“Срібна ложка” (1926) і “Лебедина пісня” (1928). Трилогія відображає роздуми
письменника, його розгубленість, викликану усвідомленням розпаду минулих
зв’язків, виникненням нових явищ, які його лякають. Зрада молодого покоління
Форсайтів традиції і минулого свого роду стає провідною темою 2-ї трилогії.
Письменник дає психологічне окреслення образів Форсайтів у поєднанні
з їхньою соціальною сутністю. Основний прийом характеристики форсайтизму
– іронія. Окреслення характерів засновано на глибокому знанні автора
внутрішніх пружин їхніх учинків. Проте персонажі глибоко індивідуалізовані.
Відтворюючи думки своїх героїв, письменник застосовує прийом невласне
прямої мови, тобто взаємопроникнення оповіді автора і мовлення, а також
роздумів персонажів. Часто події розкриваються через сприйняття дійових осіб.
Характерною рисою Голсуорсі є художній лаконізм. Композиція конструктивно
струнка і точна, вона відповідає логіці розвитку основної теми. Роль природи,
пейзажу емоційно забарвлена і подана у тісному зв’язку із внутрішнім світом
персонажів. Критика письменника має етичний характер, він вірить у моральну
силу мистецтва. Тема трагічної любові, нещасливого кохання є однією із
визначальних для романного циклу.
Після завершення родинного циклу романів про Форсайтів Голсуорсі
створює хроніку старовинного дворянського роду Черрелей: трилогія “Кінець
частини” складається з романів “Дівчина-друг” (1931), “Квітуча пустеля”
(1932), “Через ріку” (1933).
Інші романи Голсуорсі – “Патрицій” (1911), що порушує психологічну
проблему жертовності кохання і політичної кар’єри, та “Чорна квітка” (1913), в
якому любов набуває сили, яка цілковито оволодіває людиною.
Драматургія представлена п’єсами “Срібна коробка”, “Правосуддя”,
“Боротьба”, ”Вікна”, “Вигнанець”. Оповідання були опубліковані у таких
збірках: “Під чотирма вітрами” (1897), “Людина з Девона” (1901), “Коментар”
(1908), “Караван” (1925), “На Форсайтівській біржі” (1930). Багато оповідань
позначені дидактичним характером, деякі з них надмір сентиментальні. Загалом
менш вартісні, ніж романи чи п’єси. Вони написані в імпресіоністичній манері;
сюжети вибудовуються навколо вічних конфліктів між добром і злом, світлом і
темрявою, які вирішуються через досягнення рівноваги та гармонії.

18. Характеристика розвитку німецької літератури у 20 ст. Творчість

Маннів
Німецька література почала розвиватися з часів Лессінга, якого вважали і
засновником. Роз'єднаність у країні не дала змоги розвиватися культурі і
літературі зокрема. У 1871 році давня мрія німецького народу нарешті
здійснилася: країну об'єднали не внаслідок демократичного руху, а "залізом і
кров'ю", угодою князів і королів, навколо найсильнішого із них - короля
Пруссії.На початку XX століття у Німеччині стрімко розвивалася
промисловість. У 70-х роках у суспільному житті відбулися глибокі зміни.
Замість дрібних, напівфеодальних держав, виросла Німецька імперія. Такий
підйом суспільного життя наклав відбиток і на літературу. Розвивалися нові
художні напрямки: критичний реалізм, натуралізм, експресіонізм.Очолили
боротьбу за демократичну та соціалістичну літературу встають пись-менники-
антифашисти, які повернулися з еміграції: И. Бехер, Б. Брехт, А. Зегерс. Були і
такі, що залишилися емігрантами на все життя (Е. М. Ремарк). Провідною
темою в літературі стала антифашистська.У цей період розпочалася особлива
драматургія, біля витоків якої стояв Б. Брехт. Він став засновником "епічного"
театру.

З проголошенням НДР розпочався новий етап літературного розвитку.

Особливістю розвитку нової літератури став її просвітницький характер.
Відбувся стрімкий розвиток публіцистики, жанру есе. Поезія цього періоду
була адресована широкому колу читачів і набула пісенної форми. Центральною
темою літератури стала тема відповідальності, духовного відродження, "двох
Німеччин". Провідним художнім методом виявився соціалістичний реалізм
Однією з найбільших трагедій стала війна. Знецінюючи найвищу цінність на
землі - людське життя, вона була трагедією як для переможених, так і для
переможців.Перша світова війна По-різному сприйняли війну письменники:
надто гучними були гасла у кожній із воюючих країн, надто високі, священні
інтереси пропонувалося захищати. Та одразу й однозначно заперечували війну
Ромен Ролан, Леонгард Франк, Стефан Цвейг, Бертольд Брехт. Багатьом же
розуміння антилюдяності війни та брехливості воєнної пропаганди далося
пізніше. Трагічний досвід Першої світової війни по-своєму передали у творах ті
письменники, які прийшли на війну молодими, сповненими надій, а
повернулися із зруйнованими, знищеними старими ідеалами, не набувши
нових. Серед тих, хто пройшов крізь вогонь Першої світової війни, були Еріх
Марія Ремарк, Ернест Міллер Хемінгуей, Річард Олдінгтон, Уїльям Фолкнер та
ін.

19. Література «втраченого покоління».

Втрачене покоління (або Втрачена генерація) - (фр. Génération perdue, англ.

Lost Generation) — літературна течія, яка існувала в період між двома війнами –
Першою та Другою світовою. Ця течія об'єднала таких письменників, як
Джеймс Джойс, Ернест Хемінгуей, Джон Дос Пассос, Томас Еліот, Френсіс
Скотт Фіцджеральд, Річард Олдінгтон. Втрачене покоління — це молоді люди,
що покликані на фронт у віці 18 років, часто ще не закінчивши школу, рано
почали вбивати. Після війни такі люди часто не могли адаптуватися до мирного
життя, багато хто покінчив з собою, деякі божеволіли

Антивоєнний пафос у творах визначних письменників Е.-М. Ремарка, Е.

Хемінгуея, XX століття увійшло в історію не лише як пора визначних звершень
і досягнень у різних сферах людської діяльності, а й як епоха жорстоких воєн,
що вплинули на розвиток суспільства. Невипадково, що темі антигуманної
війни присвячено чимало літературних творів у різних країнах світу. Вагому
частину творчого доробку німецького письменника Еріха-Марії Ремарка (1898-
1970) становлять твори про трагедію "втраченої генерації" (покоління молодих
людей, які стали жертвами безглуздої Першої світової війни): "Повернення"
(1931), "Три товариші" (1937). А такі його романи, як "Життя у позику" (1959),
та ін. присвячені темі страждань і поневірянь німців-емігрантів у роки Другої
світової війни. Антимілітаристське та антифашистське спрямування мають
романи письменника "Іскра життя" (1952), Усі його твори об'єднує пафос
ненависті до війни, її жахів, віра в торжество людського духу, перемогу над
мерзенним світові зла. Роман "Три товариші" - це своєрідна трилогія про долю
"втраченої генерації". У романі "На Західному фронті без змін" автор змальовує
моторошні звуки бою і неймовірну тишу перед ним, показує людину з її
страхом, стражданнями і переживаннями. У жорстокій битві немає переможців
і переможених, а є тільки жертви. Розкриваючи жахливу безглузду сутність
кривавої бійні, Ремарк в експресіоністській манері, часом навіть
натуралістичне, змальовує її будні. Смерть тут іноді жаданіша від життя, проте
герої Ремарка за будь-яких обставин зберігають даровану Богом силу духу, яка
не дозволяє їм перетворитися на звіра, допомагає зберегти в собі Людину.
Долю колишніх фронтовиків після війни змальовано в романі "Повернення".
Страхітливою і потворною постає перед героями твору повоєнна дійсність.
Розпач, відчай, страх перед жалюгідним існуванням огортають душі тих, що
вижили в пеклі війни. Дружба, що берегла під час лихоліття, у мирний час вже
не має того значення для колишніх фронтовиків. Декого з них не полишає
відчуття страху і самотності, що призводить часом до самогубства, а деякі
стають покидьками суспільства. Та все ж роман пройнятий оптимізмом:
людина, незважаючи на жахи війни, не втрачає віри в торжество добра.
Письменник відверто говорить про страшні злочини фашистів проти людства,
тому що тільки правда зможе допомогти німецькому народові усвідомити
власний гріх перед світом. І Ремарк вірить у свій народ, у те, що він знайде
сили скинути з себе облуду фашизму, адже зло не може довго жити, і йому
настає "час помирати". З-поміж творів Еріха Марії Ремарка на антивоєнну тему
вирізняється роман "Три товариші", в якому письменник розглядає проблему
"війна і людина" в нетрадиційному для нього дусі. Автор переносить свою
увагу з "втраченої генерації" взагалі на конкретну людину з цієї генерації-
розтоптану, занапащену війною, але не зламану духовно. "Три товариші" -
роман теж про війну, але вже ту, яку ведуть колишні фронтовики з жахливою
дійсністю міжвоєнних десятиліть, війну особисту - зі своїм "я". Автор глибоко
проникає в душу колишнього соддата-фронтовика, світ його переживань.
Жертви війни, колишні фронтовики, прагнуть знайти своє місце в цьому
жорстокому світі. У центрі твору- розповідь про життя трьох товаришів-
фронтовиків під час економічної розрухи та інфляції. Трьох героїв - Роберта
Локампа, Отто Кестера і Готфріда Ленца - пов'язує глибока чоловіча дружба,
яку вони зберегли з окопних часів. Вони всіляко намагаються вижити у світі
злиднів, морального бруду, лицемірства. Тому роман "Три товариші" став
гімном міцній чоловічій дружбі, яка допомагає вижити в хиткому повоєнному
світі. Війна, або точніше, людина на війні і людина, що повернулася з війни, але
несе в собі її невиліковні сліди, стали однією з найважливіших тем і у творчості
американського письменника Ернеста Хемінгуея (1899-1961). Тема людини, що
повернулася з війни, цілої генерації, фізично й морально скаліченої війною, у
повну силу зазвучала в першому романі цього письменника - "Фієста".
Письменник показав у ньому трагедію спустошеності, бездуховності буття
"втраченого покоління", що пройшло крізь пекло війни. Тема незахищеності
людського щастя стала центральною в романі "Прощавай, зброє!" (1929), в
якому Хемінгуей знову звернувся до теми "втраченого покоління", викинутого
війною в життя без ідеалів і надії. У цей роман письменник вклав усю свою
ненависть до безглуздої й антилюдяної війни. Жорстокість цієї бойні стає
особливо відчутною, коли в атмосфері крові й страждань розквітає світле
почуття кохання між героєм та героїнею. Це кохання пройняте передчуттям
трагедії. Герой роману лейтенант Фредерік Генрі стільки пережив, побачив,
втратив, що вирішив "забути про війну" й укласти "сепаратний мир": він
дезертирував з діючої армії. Генрі намагається знайти порятунок в особистому
щасті з Кетрін, яку кохає щиро й віддано. Але смерть Кетрін позбавляє Генрі
всього. Твір гнівно засуджує війну як явище антилюдяне у своїй основі,
спрямоване проти всього сущого на землі, як кривавий спосіб розв'язання
проблем, жодна з яких нічого не варта порівняно із життям людини. Під час
громадянської війни в Іспанії Е. Хемінгуей був військовим кореспондентом
(1937-1940). Ці враження стали поштовхом до написання творів у яких
письменник порушив проблему відповідальності кожної людини за долю
всього людства. У роки другої світової війни Е. Хемінгуей особисто брав
активну участь у воєнних діях, а в післявоєнний період написав роман "За
рікою, в затінку дерев" (1950), у якому знову чітко прозвучала антивоєнна тема.
Тому будь-яку війну герої, як і автор, вважають антигуманною справою, що
суперечить людській природі й несе із собою зло.

Як відомо, писати про війну можна, дивлячись на неї очима історика, генерала
або — очима рядового. Письменники, про яких ідеться, зображували її так —
очима солдата, окремої людини, очима тих, хто на своїх плечах виніс
неймовірні труднощі воєнних років. Перша імперіалістична війна 1914—1918
рр. була жахливою. Хоча тим, хто має уявлення про Другу світову, Перша
здавалася не такою страшною. Та, Як вважають дослідники, що 1 світова не
поступається наступній, а у чомусь навіть її перевершує. Ознакою таких
наслідків було явище, яке дістало назву «втраченого покоління». Декому війна
1914 року, особливо спочатку, уявлялася «священною битвою» чи то за
«германську культуру», чи то за «європейську демократію», тому набула
штучного, героїзованого ореолу. А згодом виявилося, що це не що інше, як
цинічна гризня можновладців за переділ світу, за ринки збуту, сфери впливу.
патріоти розбились об скелю насильства й смерті. Натомість з'явилися зневіра,
безнадія, спустошеність, марнота сподівань. Наслідком цього і була поява нової
ґенерації — «втраченого покоління», а згодом і літератури про нього.
Письменники, які започаткували цю літературу, особисто належали до
«втовченого покоління»: вони як і персонажі їхніх творів, брали участь у тій
війні постраждали від неї. Саме тому оповідь в їхніх романах і повістях
ведеться першої особи — від особи героя, який чимось схожий на автора,
наділений його рисами характеру. Найчастіше — це сповіді, глибокі особисті
переживання. Слід зазначити,настрої літераторів, виразників думок
«втраченого покоління», не пов'язані залежністю до переможців чи
переможених: існує перегук між творами американ: Френсіса Скотта
Фіцджеральда й Ернеста Хемінгуея, німця Еріха Марії Ремарка, й австрійця
Йозефа Рота. Таким чином, цілком правомірним буде проведення
компаративного аналізу, творів про війну Е. Хемінгуея (американця за
походженням — отже, переможця, та Е. М. Ремарка (німця за походженням —
отже, переможеного).2. Компаративний аналіз романів «Прощавай, зброє» Е.
Хемінгуея та «На Західному фронті без змін» Е. М. Ремарка.У цих творах,
написаних 1929 року, зображено війну й показано, що, зробила з людиною, яка
потрапила в її полум'я. Пауль Боймер, головний герой роману Ремарка, і
Фредерік Генрі, хемінгуеєвський герой, пішли на війну добровольцями. Пауль,
по-дитячому вірячи в усе що йому говорили про «німецьку культуру», и
винятковість, про німецький гуманізм, вірячи своєму учителю Кантореку, їде
на фронт захищати «німецьку цивілізацію)Американський же студент, який
приїхав до Італії вивчати архітектуру (мріє стати архітектором — чи не правда:
одна із наймирніших професій?), добровільно стає під італійські прапори, щоб
захищати демократію. Отже, ця війна кожному з них здавалася «священною
битвою». Але що могли важити будь-які слова, будь-які ідеї перед усім
потворним розмаїттям щоденних, щогодинних безглуздих смертей, каліцтв,
страждань — чоловіків, юнаків, майже хлопчиків? Весь жах війни ,Усе це
бачив на власні очі ремарківський герой. Порівняймо ці жахливі картини із
фронтовими враженнями Генрі, героя роману Хемінгуея «Прощавай,
зброє!»«То був Пассіні, і коли я доторкнувся до нього, він скрикнув. Він лежав
ногами до мене, і в мигтінні світла і темряви я побачив, що обидві вони
розтрощені над колінами. Одну геть відірвало, а друга трималася на
сухожилках та подертій холоші, і той оцупок сіпався і згинався, неначе жив
окремим життям».«...Він лежав на слизькому укосі ногами донизу, і за кожним
уривчастим віддихом із рота в нього випливала кров... Куля влучила в
потилицю, пройшла навкоси вгору і вийшла під правим оком. Поки я намагався
затулити ті два пробої,, він помер». Складається враження, що Хемінгуей і
Ремарк надміру захоплюються натуралізмом, зображуючи картини війни. Але
інакше не міг писати той, хто пережив це страхіття, не можна було прикрашати,
глянцювати війну, адже це величезна трагедія людини .Можна навести ще
багато уривків з обох творів, що свідчать про злочинний і антилюдяний
характер війни, проте найпереконливіше здичавіння людини на війні передає
ремарківський стилістичний прийом градації ознаки. «Ми стали черствими,
недовірливими, безжальними, мстивими, брутальними...»;«...коли ми
потрапляємо в зону, де починається фронт, то стаємо напівлюдьми-
напівтваринами»;«Ми перетворились на небезпечних звірів»;«...Ми біжимо,
підхоплені тією хвилею, вона несе нас, вона перетворює нас на нелюдів, на.
бандитів, убивць, мені навіть здається на дияволів. ...Якби серед тих, хто
наступає, був твій батько, ти не вагаючись, кинув би гранату і йому в груди».
Як бачимо, градація ознаки — один із найдієвіших прийомів створення
художнього образу, велику трагедію людства, нездатного протистояти
агресивності можновладців, які через свою обмеженість та жадобу до грошей і
влади нацькували один на одного нароПауль Боймер, побувавши у відпустці,
відчув самотність, непричетність до всього, що діється. Він хоче повернутися в
минуле, відчути себе таким., яким був на війни. Але його охоплює страшне
почуття відчуження..Довгі роки ми одне одного вбивали, це стало нашою
першою професією у житті. Все, що ми знаємо про життя, зводиться до одного
— до смерті. Що ж буде потім? І що буде з нами? Так з'явилися ті, кого згодом
назвуть «втраченим поколінням». Вони зрозуміли всю безглуздість,
злочинність і антинародність війни. А Фредерік Генрі, немовби збагачений
життєвим досвідом Пауля Боймера, дезертиром, залишає зброю і втікає з
коханою до нейтральної Швейцарії. І теї навколишній світ його, здається,
анітрохи не обходить, він повністю віддаєт своєму почуттю до Кетрін,
піклуванням про неї, мріє стати батьком. Але щастя його недовге — Кетрін
помирає під час пологів, гине й дитина. Навколо ньго утворилася порожнеча.
Життя втратило сенс. Істинна причина дезертирства Генрі не у страхові перед
смертю, а в усвідом ленні того, що нічого важливішого І ціннішого за людське
життя, прості людські почуття під цим небом немає. І в цьому гуманізм й
оптимізм твору Хемінгуея,. У романі Ремарка «На Західному' фронті без змін»
утверджуються ті самі цінності, хоча й за допомогою іншої системи художньо
обґрунтованих доказів. Загинув головний герой... Загинув за кілька тижнів до
закінчення війни, у фронтові будні, коли не буває вирішальних битв, що
спричиняють великі людські втрати. Але хіба цінність людського життя
залежить від того, гине солдат у числі десятьох, чи серед сотні тисяч? Хіба
залежить від цього горе рідних і близьких? Загинула молода людина,
неординарна особистість, ніжний син, справжній товариш — а світ навіть не
помітив цієї смерті, адже «На Західному фронті без змін*. Знецінення
людського життя на війні свідчить про антилюдяність, антигуманність
«священних битв». І саме це багато у чому визначило характер розвитку літ у
30 роки 20 ст. ще одним із чинників. Який вплинув на розвиток літ. цього
періоду стало виникнення тоталітарних режимів-наслідок-антиутопія, як літ
жанр.

20 Розвиток американської літератури в першій половині 20 ст.

У першій половині XX ст. в США спостерігався бурхливий літературний

розквіт. Відомим американським романістом був Теодор Драйзер, автор
романів «Дженні Герхардт», «Сестра Керрі» та «Американська трагедія».

У 1925 р. вийшов у світ роман Френсіса Скотта Фіцджеральда «Великий

Гетсбі», який відразу ж знайшов прихильність у читачів.
Видатне місце у світовій літературі XX ст. посідає Ернест Хемінгуей, автор
загальновідомих антивоєнних творів «Прощавай, зброє!», «По кому подзвін»,
збірки новел «Сніги Кіліманджаро». У США творили в цей період Вільям
Фолкнер (романи «Святилище», «Світло в серпні» та інші), Ерскін Колдуелл,
відомий такими художніми творами як збірка новел «Американська земля»,
романами «Лампа горить цілу ніч», «Біля свого порога» та іншими. Поет Роберт
Фрост представлений збірками поезій «На північ від Бостона», «Нью-
Гемпшір», «Струмок, що тече на захід», а Едгар Лі Мастере збіркою «Антології
Спун-Рівер». Одним із найвідоміших письменників США став Річард Райт,
автор книги оповідань «Діти дядька Тома». У 1930 р. Нобелівська премія з
літератури була присуджена видатному американському романісту Сінклеру
Льюїсу за романи «Головна вулиця», «У нас це неможливо» та інші.

21 Творчість е. Гемінгвея.

Ерне́ст Мі́ллер Хемінгуе́й, англ. Ernest Miller Hemingway; 21 липня 1899 — 2

липня 1961) — американський письменник та журналіст, лауреат Нобелівської
премії з літератури за 1954 рік.

Здобув широку популярність завдяки своїм романам та оповіданням, а також

завдяки активному та наповненому пригодами життю. Його лаконічний та
насичений стиль оповіді відіграв значну роль у літературі XX століття. У 1993
році на його честь було названо малу планету 3656 Хемінгуей.

Ернест Хемінгуей народився 21 липня 1899 в Оук-Парку, штат Іллінойс, США,

передмісті Чикаго. Його батько Кларенс Едмот Хемінгуей працював лікарем, а
його мама Грейс Голл — музикантом. Ернест був першою дитиною в сім'ї.
Його назвали в честь діда Ернеста, маминого батька. Проте, власне ім'я
Хемінгуею не подобалося і він пов'язував його з наївним, навіть дурнуватим,
героєм комедійної п'єси Оскара Уайльда «Як важливо бути серйозним»“.

Мама Хемінгуея часто виконувала концерти у містечку Оук-Парк та

навколишніх селах. Майбутнє сина вона теж пов'язувала з музикою і тому
змушувала його співати у церковному хорі та грати на віолончелі. Малий
Ернест дуже не хотів займатися музикою та співами, але його супротив було
придушено і він щодня відвідував уроки музики. Вже дорослим Хемінгуей
часто стверджував, що ненавидить свою матір, хоча біограф Майкл Рейнольдс
відзначав, що Хемінгуей з матір'ю були дуже схожими за характерами. Пізніше
Хемінгуей відзначав, що уроки музики були корисним для його творчості.

Сім'я Хемінгуеїв, крім зимового будинку в Оук-Парку, мала ще котедж

«Уіндмер» на озері Валлун. Кожне літо Хемінгуей з батьками, братами і
сестрами вирушав у ці тихі місця. Для хлопчика поїздки в «Уіндмер» означали
повну свободу. Його ніхто не змушував грати на віолончелі і він міг займатися
своїми справами - сидіти на березі з вудкою, блукати лісом, гратися з дітьми з
індіанського селища. У 1911 коли Ернесту виповнилося 12 років, дідусь
Хемінгуей подарував йому однозарядну рушницю 20-го калібру. Цей
подарунок зміцнив дружбу діда і онука. Хлопчик обожнював слухати розповіді
дідуся і на все життя зберіг про нього добрі спогади, часто переносячи їх у свої
твори в майбутньому.

Літературна діяльність

Літературне покликання Хемінгуея з'явилось ще в шкільні роки. Після випуску

із середнього навчального закладу він вирішив не вступати до Університету, а
переїхав у Канзас, де влаштувався працювати у місцеву газету Star.

Хемінгуей дуже хотів служити в армії, однак через поганий зір йому
відмовляли. Але він все ж зумів потрапити на І Світову війну, влаштувавшись
водієм швидкої допомоги. 8 липня 1918 р. він був поранений на австро-
італійському фронті, під Фоссальто ді П'яве. У воєнному шпиталі Ернест
закохався у медсестру Агнес фон Куровські, яка, тим не менше, відмовила
йому. Ці найяскравіші спогади юності Хемінгуей ніколи не забував. Після
війни Ернест відновив літературні експерименти, працюючи журналістом в
Чикаго. Тоді ж він перший раз (із чотирьох) одружився.

У Парижі, куди його послали від газети Toronto Star, Хемінгуей познайомився з
такими літературними корифеями, як Ф. С. Фітцджеральд, Г.Стайн і Езра
Паунд, які оцінили праці молодої людини. В Парижі в 20-ті роки Ернест
Хемінгуей зустрічався з Джойсом. Хемінгуей описав ці події в своїх мемуарах
Свято, яке завжди з тобою (англ. A Moveable Feast). Вже в 1925 р. була
опублікована книга Хемінгуея — «У наш час» («англ. In Our Times»). Перший,
по-справжньому письменницький успіх прийшов до Хемінгуея у 1926 р. після
виходу в світ «І сонце сходить»[1] або «Фієста» («англ. The Sun Also Rises»),
песимістичного, але одночасно блискучого роману про «втрачене покоління»
французьких і іспанських репатріантів 1920-х рр. Післявоєнні роки Хемінгуей
присвятив повністю літературі.

Ернест Хемінгуей, 1939 р.

Основним його місцем проживання був Париж, одначе він дуже багато
подорожував, оскільки захоплювався гірськими лижами, полюванням і
рибалкою. В 1927 р. вийшов збірник розповідей «Чоловіки без жінок» («англ.
Men Without Women»), а в 1933 році — «Переможець нічого не отримує»
(«англ. Winner Takes Nothing»), які остаточно затвердили Хемінгуея в очах
читачів як унікального автора коротких оповідань. Серед найвідоміших з них є
«Вбивці», «Щасливе життя Френсіса Макобера» і «Сніги Кіліманджаро». І все
ж більшості Хемінгуей запам'ятався через роман «Прощавай, зброє!» («англ. A
Farewell To Arms»), 1929 — історію нещасливого кохання, яке розвивалось на
тлі баталій І Світової війни.

Любов Хемінгуея до Іспанії та кориди була виражена в романі «Смерть після

полудня» («англ. Death In The Afternoon»), 1932 рік, а враження письменника
від Танганьїки зафіксовані в «Зелені пагорби Африки» («англ. The Green Hills
Of Africa»), 1935. Роки Великої депресії описані в романі «Мати чи не мати»
(«англ. To Have Or Have Not»), 1937. Хемінгуей тяжко переживав Громадянську
війну в Іспанії в середині 1930-х років. Він навіть організував збір
пожертвувань на користь республіканців, які боролись з генералом Франко.
Враження від війни знайшли відбиття в іншому відомому романі — «По кому
подзвін» («англ. For Whom The Bell Tolls»), 1940. Цей роман багато критиків
уважають за найкращу роботу письменника. Річ у тім, що військова тема була
однією з найулюбленіших в творчості Хемінгуея. З початком ІІ Світової війни
він відновив свою журналістську діяльність, переїхавши до Лондона. Хемінгуей
завжди опинявся в найгарячіших точках, був свідком подій, які згодом стали
хрестоматійним матеріалом. Тому, його записи мають не лише літературну, але
й історичну цінність.

Після війни письменник переїхав на Кубу, де відновив літературну діяльність.

Він продовжував подорожувати і в 1953 р. десь у Африці потрапив у серйозну
авіакатастрофу. В тому ж році Е. Хемінгуей отримав Пулітцерівську премію за
повість «Старий і море» («The Old Man and The Sea»), 1952. Цей твір повпливав
також на присудження Хемінгуею Нобелівської премії з літератури у 1954 р.

В 1959 році Фідель Кастро прийшов до влади на Кубі. В 1960 році письменник
повернувся до США, в Айдахо. Останні роки життя Хемінгуей страждав
тяжкими депресіями і розладами психіки, а також цирозом печінки. В 1960 р.
він лежав в клініці Майо в Рочестері (штат Міннесота) з діагнозом депресії та
серйозного розумового розладу. Після повернення з лікарні Хемінгуей
вкоротив собі віку, вистріливши собі в лоба з мисливської рушниці. Це
відбулось 2 липня 1961 р. в його власному будинку в Кетчемі, штат Айдахо,
США.

Старий і море

Серед безкраїх просторів океану на острові Куба загубилося маленьке селище,

де живуть самі рибалки, і все життя пов’язане тут з морем. Головний герой
повісті, старий рибалка на ім’я Сантьяго, напевне найстаріший з тих, хто
промишляв сам-один на своєму човні на Гольфстрімі. Уже 84 дні він
повертався без риби. Перші сорок з цих днів разом з ним ходив у море хлопець,
але потім батьки веліли Маноліну виходити в іншому човні, бо рибальська
вдача відвернулася від старого Сантьяго. Але хлопцю було шкода старого, він
приходив на берег і допомагав йому: ніс багор, гарпун або парус. «Вітрило було
полатане мішковиною і, згорнуте, скидалося на прапор вщент розбитого
полку».

Сам старий був худий, виснажений, із темними плямами від «нешкідливого

нашкірного раку», який виникає під впливом сонячних променів. На руках
виднілися шрами віджилки, яка порізала йому шкіру, коли він тягнув великих
риб. Але шрами ті були старі, «як шпари у безводній пустелі». Усе у нього було
старе, крім очей, які мали колір моря, «веселі очі людини, яка не здається».
Коли вони вдвох з хлопцем йшли від берега, Манолін сказав, що знову хоче
ходити у море зі старим, бо вже заробив трохи грошей. Старий навчив малого
ловити рибу, і хлопець любив старого. Він вірив, що старому ще пощастить, а
поки запропонував почастувати його пивом. Старий погодився. «Що ж,—
відповів він.— Якщо рибалка хоче почастувати рибалку...» Вони сіли на
«Терасі», у маленькому ресторанчику, якій відвідували рибалки. Дехто з
молодих сміявся над старим, але той не ображався. Літні рибалки із сумом
дивилися на нього. Манолін попросив дозволу допомогти старому наловити
сардин для приманки, але той відмовився: хай малий краще пограє у бейсбол, а
весла тримати він ще й сам може. Вони пригадали, як хлопець перший раз
вийшов у море зі старим, тоді Маноліну було п’ять років, але він не забув
нічого. Старий подивився на малого довірливо і сказав: якби той був його
сином, то він би взяв його у море, але у хлопця є батьки, до того ж Манолін,
здається, попав на щасливий човен. Хлопець сказав, що знає, де можна взяти
чотири живці. Старий запитав, чи малий не має наміру вкрасти живців.
Хлопець відповів: якби було треба, то й вкрав би, але цих він купив. Разом вони
прийшли у халупу старого, зроблену з пальмового листя. У цій бідній домівці
були лише стіл та стілець, у земляній долівці — ямка для приготування їжі.
Стіни колись прикрашала фотокартка дружини старо го, але після її смерті він
сховав той портрет, бо дивитися на нього було дуже тоскно. Хлопець запитав,
що в старого на вечерю. Той відповів, що миска жовтого рису з рибою. Хлопець
запропонував розпалити вогонь, але старий відмовився, запевняючи, що поїсть
холодним. Тоді хлопець попросив дозволу взяти сітку для сардин, старий
дозволив. І хлопець, і старий добре знали, що сітку ту вже давно продали, однак
кожного дня вони робили вигляд, що вона є. Не було й миски рису з рибою, і
хлопець це знав. Старий був упевнений, що 85 щасливе число, і назавтра він
може впіймати рибу на тисячу фунтів. Хлопець пообіцяв десь позичити сітку і
наловити сардин, а старий тим часом хай посидить і відпочине на сонечку.
Старий погодився, сів на стілець читати газету, аби потім розповісти малому,
що там пишуть про бейсбол. Хлопець не був певен, чи є й та газета, чи то теж
лише вигадки старого. Але старий дістав газетний аркуш з-під ліжка, пояснив,
що то подарунок приятеля. Старий хотів би купити лотерейний білет з цифрою
85, адже назавтра вісімдесят п’ятий день, як він не вловив жодної риби. Тільки
шкода, що грошей на це немає. Малий запропонував позичити гроші. Але
старий відповів, що намагається не позичати: бо спочатку боргуєш, тоді —
старцюєш. Манолін пішов ловити сардини, собі й старому. Коли він
повернувся, той спав, сидячи на стільці. Хлопець загорнув плечі старого
ковдрою, не збудивши, пішов. Коли він повернувся вдруге, старий все ще спав.
Хлопець торкнувся його коліна.. Стрий прокинувся. Хлопець приніс вечерю.
Старий запевняв, що він не такий вже й голодний, але малий заперечив, що не
можна ловити рибу, нічого не ївши, І поки він, Манолін, живий, із старим цього
не станеться, їжу хлопцю дав власник ресторанчика «Тераса». Старий
зауважив, що треба тому віддячити, бо він не вперше виручає старого і малого.
Хлопець відповів, що вже подякував, хай старий тим не переймається. Старий
пообіцяв віддати хазяїну ресторану кращу частину тої риби, яку він уловить.
Потім вони говорили про спортивні новини, про результати бейсбольних
матчів, про славетних гравців, таких, як Ді Маджіо. Стомлений старий ліг
спати. Ві сні він бачив Африку, де був юнаком. «Йому тепер не сняться ні бурі,
ні жінки, ні видатні події, ні великі риби, ні бійки, ні змагання у силі, ні
дружина. Але часто-густо у його снах виникають далекі країни й леви, що
виходять на берег».

Наступного ранку, ще вдосвіта, старий, як завжди, збудив хлопця. Та навіть уже

ідучи поруч із старим, хлопець ще міг прокинутися. Старий пригорнув малого
за плечі до себе, попросив пробачення. Той відповів, що така вже їхня чоловіча
доля. Разом вони принесли парус, підготувати човен. Потім пили каву. Хлопець
запитав, як спалося старому. Той відповів, що добре, бо він вірив: цього разу
йому поталанить. Малий приніс сардини й живців із холодильника. Хлопець і
старий побажали один одному рибальського щастя.

Один по одному човни виходили в море. «Старий заздалегідь вирішив, що піде

далеко від берега; він залишив позаду пахощі землі і правив тепер у свіже
ранкове дихання океану». Він любив цей чарівний морський світ, кожен його
мешканець був добре відомий старому рибалці, кожен викликав певні почуття.
«Старий думав про море, як про жінку, що дарує або відмовляє у милості, а
якщо і дозволяє собі недобрі чи непродумані вчинки,— що ж поробиш, таку
вже має натуру». Сонце ще не зійшло, він насадив приманку на гачки і пустив
човен за течією. Старий, як завжди, чітко знав, на якій глибині знаходиться
його приманка. Він ніколи це дозволяв собі, аби гачок із наживою плив за
течією, його мотузки майже прямо пірнали у глибінь океану. Старий не
відчував своєї провини у тому, що риба не ловиться. Йому просто не щастило.
Він спостерігав за морем і воно для нього було, як відкрита книга. Он птах
кружляє над водою, напевно, там якась риба. Старий направив човен туди.
Через кілька хвилин над водою піднялася літаюча риба. Старий знав, що
випірнути рибу примусила золотава макрель. У повітрі на літаючу рибу
полював птах. Але старий відав, що такий птах цій рибі не страшний, а от від
макрелі вона навряд чи втече. Розумів він і те, що йому макрелі цього разу не
зловити, надто швидко та пливе. Старий подумав, що, можливо, його велика
риба десь поруч. Хмарки й сонце віщували гарну погоду. Він помітив
португальських фізалій, що своїми отруйними щупальцями завдавали великого
клопоту рибалкам: отрута їхня діяла миттєво, руки вкривалися виразками, коли
цих створінь доводилося виймати з рибальських снастей. Старому подобалося
дивитися, як морські черепахи залюбки їли фізалій. Він любив зелених черепах,
не відчував перед ними, як інші, марновірного остраху через те, що серце їхнє
живе довго після того, як черепаху розрубають на шматки. Він думав, що має
таке саме серце, а руки й ноги його схожі на черепашачі лапи. Старий знов
побачив птаха і знов направив човен туди, де кружляв його помічник. Цього
разу старому поталанило впіймати тунця. Старий сказав голосно, що то буде
гарна наживка. Він не помітив, коли почав говорити сам до себе. Напевне, тоді,
коли залишився без хлопця. У морі вони мало говорили, бо тут не годиться
розмовляти без потреби. Старий завжди поважав цей звичай. Але тепер його
висловлені у голос думки нікому не заважали. Старий подумав, що міг пити за
течією й трохи поспати, але це вісімдесят п’ятий день і треба бути напоготові.
Саме у цю мить він відчув, як риба клюнула наживку. Тепер усю свою увагу він
віддав рибі, що вчепилася у, гачок.

Так почався тривалий і виснажливий двобій старого й величезної риби. Він

добре знав, коли треба тягнути снасті, коли пустити. Спочатку він дав рибі
наїстися і добре вчепитися за гачки. Йому хотілося подивитися на рибу, аби
знати, з ким має справу, бо добре знав «характери» всіх мешканців моря. Але
риба не показувалася. Вона потягла човен у відкрите море. Старий відчув, як
йому тепер потрібна допомога, пошкодував, що хлопця не було поруч.

Минуло чотири години, а. він усе ще не. бачив риби. Старий знав, що риба
далеко відтягнула човен у північно-західному напрямі. Та знав він і те, що так
довго тривати не може: риба втомиться, помре, тоді можна буде її підтягнути
до човна. Аби тільки вона не потягла надію. Минуло ще кілька годин. Риба
вперто тягнула човен і жодного разу не вистрибнула з води.

Минала вже ніч. Риба тягла човен, не змінюючи напряму. Старий утомився, але
міцно тримав жилку, яку перекинув через плече на спину. Він тепер був один в
океані. Вогні Гавани згасли. Але він не мав права відволікатися на такі думки.
Пошкодував, що хлопець далеко, старому так потрібна була допомога. Він знав,
що у старості людина не повинна бути самотня, та розумів, що це неминуче.
Старий нагадав сам собі, що на світанку йому треба з’їсти тупця, бо сили
залишать його. Він думав про рибу. Хто знає, скільки років прожила вона світі.
Старому іноді ставало її шкода. Йому ніколи не попадалася така велика,
розумна й сильна риба, він подумки розмовляв із нею. «Я не покину тебе, поки
не вмру»,— пообіцяв їй старий.

Зійшло сонце, а човен так само тягнуло вперед. Старий хотів би, аби риба пішла
за течією: це було б свідченням того, що вона втомилася. Але сонце вже
піднялося високо, а риба й не думала втомлюватися. З півночі прилетіла
маленька пташка. Старий бачив, яка вона втомлена. Йому шкода стало цієї
маленької пташки, яка зважилася летіти через океан. Він розмовляв із нею, наче
з людиною, запитав скільки їй років, запросив сісти на жилку, яку натягували
вони вдвох із рибою.

Несподівано риба сіпнулась, і старий упав. Риба стягнула б його у море, якби
старий не попустив жилку. Він відчув, як із правиці текла кров: жилка розрізала
шкіру.

Минув ще час. Старий відчував, що риба втомилася: вона тягла човна вже не
так швидко. Але й старий украй знесилив. Він уже не відчував лівої руки,
котрою тримав жилку всю ніч. Він наказав собі поїсти сирого тунця.
Несподівано жилка перестала врізатися в руку старого: риба піднялася на
поверхню, і він уперше побачив її. Риба горіла на сонці, голова й спина були
темно-фіолетові, а замість носа — меч, довгий, як бейсбольна бита. Вона була
значно довша, ніж його човен. Вистрибнувши на мить, риба знову пірнула у
глибочінь океану. Вона потягнула за собою човен, і старий ледве втримував
жилку: він не мав права відпустити рибу. «На своєму віку він зустрічав багато
великих риб. Він бачив чимало риб, які важили понад тисячу фунтів, і сам
упіймав свого часу дві такі риби, але ніколи він робив цього сам-один».

Не маючи ніякої іншої підтримки, старий десять разів прочитав «Отче наш» і
«Богородицю», хоча й визнавав, що у Бога не вірить. Він перекопував себе, що
почувається краще, та біль у руці не втамовувався. Старий не знав, скільки сил
залишилося у риби, але розумів, що свої треба берегти. Він повинен довести
рибі, на що здатна людина, що вона може витримати. «Хоча, можливо, це й
несправедливо»,— подумав старий. Але ж він говорив хлопцю, що він
незвичайний старий, «І він доводив це тисячу разів. Та що ж із того? Тепер
треба доводити знову. Кожного разу рахунок починався спочатку; тому коли
він що-небудь робив, то ніколи не пригадував минуле».

Сонце сідало. Старий відчував, що сили у ньому майже не лишилося. Тоді він
пригадав, як колись мірявся силою з могутнім негром, найсильнішою людиною
в порту; як цілу добу вони просиділи за столом у таверні, не випускаючи руки
супротивника зі своєї руки, як врешті-решт старий переміг. Він багато разів
брав участь у таких змаганнях, але облишив це заняття, бо правиця йому
потрібна для рибальства. Кілька разів він спробував боротися лівою рукою, але
та його завжди підводила, він не мав до неї довіри. Тепер правицею він тримав
жилку, знаючи, що сил у ній ще достатньо, а коли їх не стане, її замінить ліва
рука. Над головою старого пролетів літак. Тінь його налякала літаючих риб.
Старому було цікаво, як виглядає море зверху, напевне, звідти можна
розгледіти його рибу, якщо летіти низенько. На маленьку вудку впіймалася
макрель. Тепер у старого було достатньо їжі на піч і наступний день. Зійшли
перші зірки. Він зустрів їх, як далеких друзів. Риба теж була його другом, але
він мусив її вбити. «Я багато чого не тямлю,— подумав він.— Але як добре, що
нам не доводиться вбивати сонце, місяць і зірки. Достатньо того, що ми
вимагаємо їжу у моря і вбиваємо своїх братів».

Старий знав, що йому треба поспати й поїсти, хоча він і не відчував потреби
робити це. Голова була ясна, а їсти сиру макрель без солі було не дуже
приємно, але це треба було зробити, бо попереду чекала виснажлива боротьба.
Він відпочивав не менше двох годин, але не спав, весь час відчуваючи вагу
риби спиною. Він не міг прив’язати жилку до човна, бо тоді, сипнувшись, риба
могла її перервати. Він завжди був готовий попустити трохи жилку, якщо риба
почне смикатися. Потім обережно, намагаючись не потривожити рибу,
перейшов на корму човна: Випотрошив макрель. У її шлунку знайшов дві
тверді і свіжі літаючі риби. Обрізав із макрелі м’ясо, додав до нього літаючих
риб, знову перебрався карачки на ніс. Він докоряв собі, що багато чого не
передбачив. Якби він весь день поливав ніс човна водою з моря і давав йому
висихати, тепер би мав сіль. Він примусив себе з’їсти сиру макрель. Потім
старий стиснув жилку правою рукою і навалився на неї всім тілом. Тоді
перехопив її через спину лівою. Він вирішив, що так він зможе поспати: якщо
права рука розіжметься й випустить жилку, його розбудить ліва, коли відчує, як
жилка тікає у море. Він привалився до борту, переніс тягар на праву руку і
заснув. Спочатку йому снилися морські свині, тоді його халупа у селищі. І
лише потім йому наснилося, як стоїть він біля борту великого корабля і
дивиться на африканське узбережжя, яким гордо йдуть леви. У сні старий був
щасливий.

Він прокинувся від різкого ривка, правиця вдарила його в обличчя, а жилка
стрімко бігла у воду. Долоня його палала. Ліву руку звели корчі, він не міг
відразу намацати нею жилку. Нарешті йому пощастило, і старий, перекинувши
жилку через спину, схопив її лівою рукою. Його притягнуло аж до носу човна, і
обличчям він притискався до шматка макрелі, але не міг навіть поворухнутися.
Риба стрибала у воді. Він заздалегідь знав, що так буде, хоча тепер не міг
бачити тих стрибків. Жилка різала руки, він намагався тільки підставляти
мозолясті частини. Якби поруч був хлопець, він би намочив жилку водою,
подумав старий. Риба перестала стрибати і знов потягнула човна. Тепер старий
міг утримати жилку лівою рукою. Правою він черпнув води і відмив обличчя
від залишків м’яса макрелі.

Сонце сходило вже втретє від того часу, як він вийшов у море, і тільки тепер
риба почала ходити колом. Старий давно вже цього чекав. Він міцно тримав
жилку і кожного разу підтягував рибу ближче до човна. Нарешті риба,
зробивши кілька обертів, вийшла на поверхню. Вона то наближалася до човна,
то знов відходила. Від утоми думки плуталися в голові старого. Він знов
звернувся до риби і сказав: «Ти все рівно помреш, навіщо тобі треба, аби і я
помер».

Він зібрав усю свою волю, залишки сил і гордості і «кинув усе це проти мук, які
терпіла риба, і тоді вона перевернулася на бік і тихо попливла поруч, ледве не
торкаючись мечем човна». Старий узяв гарпун і що було сили встромив його
рибі у бік. Він відчув, як металеве лезо вп’ялося у живе тіло риби і просувалося
далі. Від натуги старого нудило, голова наморочилася, але він «виграв цей бій,
тепер залишилася чорна робота».

Він прив’язав рибу до човна і направив його до берега. Він мав право пишатися
собою: риба важила не менше півтори тисячі фунтів, кожен з них він продасть
по тридцять центів за фунт. Він думав, що навіть славетний гравець у бейсбол,
Ді Маджіо, його і Манолінів улюбленець, пишався б старим. Він довів, на що
здатна людина. То байдуже, що рук не відчував від болю, що був украй
виснажений, але ж рибу він переміг.

Через годину з’явилася перша акула, яка, відчувши кров, почала переслідувати
човен. Вона підійшла зовсім близько і кинулася на рибу. Старий, зібравши
останні сили, вдарив її гарпуном. Акула відірвала величезний шматок риби і
пішла на дно, затягнувши із собою і гарпун. Старий вирішив не здаватися, хоча
розумів, що тепер від акул не буде спокою. «Але людина створена не для того,
аби терпіти поразки, Людину можна знищити, але перемогти її не можна».
Старий поїв трохи сирої риби, відрізавши від тієї частини, де шматували рубу
акулячі зуби. Раптом він помітив двох акул, які хижо й упевнено пливли до
човна. Відстань між ними і старим неупинно скорочувалася. Старий узяв весло,
прив’язав до нього ножа і приготувався зустріти хижаків. Одна з акул
підпливла під човен і почала шматувати рибу знизу, друга вчепилася у той
самий бік, що й попередня. Старий накинувся на неї з ножем, прив’язаним до
весла. Тільки коли він уцілив в акуляче око, та відпустила рибу і пішла на дно.
Але друга акула все ще жерла його рибу, а він навіть не бачив її. Старий
поставив парус і розвернув човен, примушуючи акулу показатися над водою.
Побачивши її, він спробував устромити ножа в акулячу спину, але не пробив
товстої шкіри. Тоді він знову підняв весло і влучив в око. Акула повисла на
рибі. Старий перевернув весло іншим кіпцем і встромив його в акулячу пащу,
відриваючи її від своєї риби. Він не міг думати, скільки акули з’їли м’яса, та
знав, який широкий кривавий слід залишає риба у воді. Тепер акули не дадуть
йому спокою. Наступна акула припливла сама. Старий дочекався, поки та
вчепиться у рибу і вдарив ножем. Лезо не витримало і зламалося, хоча і цю
акулу він вбив. У старого залишилися лише весла, багор і дубинка. Він знав, що
не зможе вбити акулу дубинкою: він був надто старий. Він попросив
пробачення у своєї риби за те, що так далеко зайшов у море.

На заході сонця напали ще дві акули. Старий бив їх дубинкою і хоча не вбив,
але відігнав. На свою рибу він намагався не дивитися, бо там залишилася лише
половина. Він не міг з нею тепер розмовляти; пригадував людей, хлопця, який
напевне хвилювався. Подумав, що й старі рибалки, й молоді теж непокояться,
бо «живу я серед гарних людей». Він чекав, коли покажуться вогні Гавани. О
десятій він побачив ті вогні. О півночі знову напали акули. .

Тепер старий знав, що боротьба марна. «Вони напали цілою зграєю, а він бачив
лише смуги на воді, які креслили їхні плавники, і мерехтіння, коли вони
кидалися рвати рибу. Він бив їхні голови і чув, як лящать їхні щелепи, як
сіпається човен, коли вони хапають рибу знизу. Він бив дубиною щось
невидиме, що міг тільки чути і відчувати, та раптом щось ухопило дубинку, і
дубинки не стало». Тоді він вирвав румпель із стерна, схопив його обома
руками і знову кинувся на акул. Але ті поверталися і жерли рибу доти, доки не
залишилось нічого. Тоді вони відстали. Старий насилу переводив дух і відчував
у роті присмак крові, він навіть злякався. Та скоро все минулося. Він харкнув в
океан і сказав, звертаючись до акул: зжеріть і це та уявіть собі, ніби ви зжерли
людину. Старий вставив румпель і направив човен до берега. На мотузці він
тягнув лише остів красуні риби. Вночі акули накинулися на той остів, але він не
звернув на них уваги.

Коли старий повернувся, у селищі всі вже спали. Допомогти йому було нікому.
Він сам зняв і скрутив парус, повалив на плечі і поліз крутим схилом вгору до
селища. Дорогою він впав, але підвівся і дійшов до своєї халупи. Поставив
парус, напився води і ліг на своє ліжко, застелене лише старими газетами,
накрився ковдрою і перевернув долоні догори. Він спав, коли вранці прийшов
хлопець. Дув сильний вітер і жоден човен не вийшов у море. Хлопець
переконався, що старий дихає, потім побачив його руки і заплакав. Він вийшов,
аби принести старому кави, і плакав всю дорогу до ресторану. Біля човна
старого зібралися рибалки, дивлячись на те, що до нього було прив’язане.
Хлопець не спустився туди, бо вже бачив той остов, а човен старого один
рибалка обіцяв пильнувати. Побачивши малого, хтось запитав, як там старий.
Він відповів, що той спить, і попросив не турбувати старого. Хлопцю було
байдуже, що рибалки бачать, як він плаче. У ресторані він попросив кави з
молоком і цукром. Хазяїн запропонував йому взяти ще що-небудь. Але хлопець
відмовився: треба ж знати, що старому можна їсти. Він повернувся до старого і
чекав, доки той прокинеться. Коли старий прокинувся, то перше, що він сказав,
було: «Вони мене перемогли, Манолін». Малий втішив: але він отримав
перемогу над рибою. Відтепер, пообіцяв хлопець, вони ходитимуть у море
разом. Старий був упевнений, що йому більше не пощастить. Хлопцю то
байдуже: він сам принесе старому щастя: «...я ще багато чого маю навчитися в
тебе, а ти можеш навчити мене всьому на світі». Старий попросив принести
газети за ті дні, коли він був у морі, віддати голову його риби рибалкам на
приманку. Меч риби хоче взяти собі на згадку хлопець.

Вранці на «Терасі» сиділи туристи. Побачивши остів, одна з них запитала, що

то таке. Офіціант відповів: акули, і хотів було пояснити, яка трагедія тут
сталася. Але туристка не слухала, а звернувшись до свого супутника,
промовила: ніколи не знала, що в акул такі гарні хвости.

Старий у цей час спав у своїй халупі. Сон його охороняв хлопець. «Старому
снилися леви».

22 Утопічні жанри в літературі 20 ст. Творчість Хакслі та Орвела

Утопія (від греч.(грецький) u – немає і topos – місце, тобто місце, якого немає;
за іншою версією, від їй – благо і topos – місце, тобто благословенна країна),
зображення ідеального суспільного устрою, позбавлене наукового
обгрунтування. Термін «В.» веде походження від назви книги Т. Мору (1516).
Поняття «В.» стало прозивним для позначення різних описів вигаданої країни
покликаною служити зразком суспільного устрою, а також в розширювальному
сенсі всіх вигадувань і трактатів, що містять нереальні плани соціальних
перетворень.

В історії людства В. як одна зі своєрідних форм суспільної свідомості

втілювала в собі такі межі, як осмислення соціального ідеалу, критику
існуючих буд, прагнення бігти від похмурої дійсності, а також спроби
передбачити майбутнє суспільства. Спочатку В. тісно переплітається з
легендами про «золоте століття», про «острови блаженних». У античності і в
епоху Відродження В. придбала переважно форму опису досконалих держав,
нібито що існують десь на землі або що існували у минулому; у 17–18 вв.
(століття) набули поширення різні утопічні трактати і проекти соціальних і
політичних реформ. З середини 19 ст В. все більше перетворюється на
специфічний жанр полемічної літератури, присвяченій проблемі соціального
ідеалу і моральних цінностей.
В. всілякі по соціальному вмісту і літературній формі – це різний перебіг
утопічного соціалізму, а також рабовласницька утопія Платона і Ксенофонта;
феодально-теократична У. Іоахима Флорського, «Хрістіанополіс» (1619) І. В.
Андре і др.; буржуазна і дрібнобуржуазна В. – «Республіка Океанія» (1656) Дж.
Гаррінгтона, «Погляд назад» (1888) Е. Белламі, «Фрейландія» (1890) Т. Герцки,
а також багаточисельні технократичні, анархічні і ін. У. Многие утопічні
вигадування пропонували вирішення окремих проблем: трактати про «вічний
світ» (Еразм Роттердамський, Е. Крюсе, Ш. Сен-Пьер, І. Кант, І. Бентам і ін.),
педагогічні В. (Я. А. Коменський, Ж. Ж. Руссо і ін.), науково-технічні (Ф.
Бекон).

В. яскраво представлена також в історії суспільної думки древнього і

середньовічного Китаю (утопічні вигадування Мо-цзи, Лао-цзи, Шан Яна і ін.),
народів Близького і Середнього Сходу (аль-Фарабі, Ібн Баджа, Ібн Туфайль,
Низами і ін.), в літературі Росії 18–20 вв.(століття) – «Подорож в землю
Офірськую» (1786) М. М. Щербатова, вигадування декабристів і революційних
демократів, романи А. А. Богданова і ін.

У міру розвитку суспільних наук, особливо після виникнення марксизму, В.

значною мірою втрачає свою пізнавальну і прогностичну роль.

Своїм відродженням в 20 ст В. багато в чому зобов'язана Р. Уеллсу, який не

лише написав безліч утопічних творів, але і рахував створення і критику
соціальних В. одному з основних завдань соціології. Ж. Сорель протиставляв В.
як що раціоналізувало помилкова свідомість соціальному міфу як стихійному
вираженню суспільних потреб: Дослідження В. займає велике місце в соціології
знання До. Манхейма, що прагнув обгрунтувати відмінність., яка виконує
функції соціальної критики, від ідеології, яка, на його думку, виконує
апологетичні функції. Згідно Л. Мемфорду, основне призначення В. полягає в
тому, щоб направити суспільний розвиток в русло «уготованого майбутнього»,
заставляючи маси примиритися з ним як нібито з неминучістю, продиктованою
«технологічним імперативом». Буржуазні соціологи, що довгий час третирують
В. як химерні проекти перетворення суспільства, до яких вони бездоказово
відносили і марксизм, різко міняють своє зверхнє відношення до неї після
перемоги соціалістичної революції в Росії. Ета переоцінка значення В. в цілому
в суспільному розвитку була лаконічно сформульована Н. Бердяєвим: «Утопії
виглядають набагато більш здійсненними, ніж в це вірили раніше. І нині перед
нами коштує питання, що терзає нас зовсім інакше: як уникнути їх остаточного
здійснення?». (О. Хакслі приводить цей вислів як епіграф до своєї книги – див.
(дивися) «Brave New world», L., 1958, р. 5.) Ця установка, що втілила в собі
волюнтаристську ідею «історичного свавілля», стала лейтмотивом в оцінці В.
сучасними соціологами-немарксистами; серед них явно запанувало негативне
відношення до У.: її характеризують як насильство над дійсністю, над
людською природою, як обгрунтування і ідеалізацію тоталітарних буд.

Ця тенденція виявилася в широкому поширенні т.з. антиутопії, призначення

якої полягає в тому, щоб змалювати соціальні ідеали свого противника що
свідомо лякає або карикатурному вигляді, передбачивши їх втілення в життя.
Хоча подібний прийом, близький до соціальній сатирі, зустрічався і раніше,
наприклад в творчості Свіфта, Вольтера, С. Батлера, він став таким, що веде в
жанрі В. лише у 20 ст Найбільш відомими вигадуваннями такого роду є романи
«Ми» Е. Замятіна, «Відважний новий світ» О. Хакслі і «1984 рік» Дж. Оруелла,
в яких втілилися не лише ворожість до соціалізму, але і сум'яття перед лицем
грядущих соціальних наслідків науково-технічного прогресу, прагнення
відстояти буржуазний індивідуалізм від технократичної цивілізації, що
раціоналізувала. Одночасно у ряді антиутопій виявляються законна тривога за
долю особи в « масовому суспільстві » протест проти маніпуляції свідомістю і
поведінкою особи в умовах державно-монополістичного капіталізму.

В 60–70-і рр. 20 ст, у зв'язку з глибокою ідейною кризою буржуазної

свідомості, В. привертає до себе зростаючу увагу громадських діячів, ідеологів
і соціологів на капіталістичному Заході. З одного боку, роздаються заклики
створити привабливу для широких мас ліберально-демократичну В. у якості
альтернативи марксизму, науковому комунізму з прямою метою ідеалізувати
державно-монополістичний капіталізм або морально обгрунтувати програму
його оновлення за допомогою «реформації зверху», соціалістичній революції,
що протиставляється (Ф. Хайек, Ф. Л. Полак, В. Мур). З ін. сторони, багато
дрібнобуржуазних радикалів, ідеологи руху «нових лівих», не бачивши
практичних доріг до досягнення соціальної справедливості, навмисно стають на
позиції войовничого утопізму (Ч. Р. Міллс, Р. Маркузе, П. Гудмен, А. Турений,
Х. М. Енценсбергер і ін.). Для сучасної буржуазної В. характерне переплетення
утопічних і антиутопічних тенденцій, яке виражається в тому, що
проголошуваний в ній соціальний ідеал, як правило, виявляється
відштовхуючим для широких мас населення, бо супроводиться відмовою від
традиційних гуманістичних і демократичних цінностей («Другий Уолден» Би.
Ф. Ськиннера )

Марксистська соціологія розглядає В. як одну з форм неадекватного

віддзеркалення соціальної дійсності; проте у минулому В. виконувала важливі
ідеологічні, виховні і пізнавальні функції в житті суспільства і деякі з них
зберігає. Відповідно до цього значення В. визначається її класовим вмістом і
соціальним призначенням. В. є вираженням інтересів певних класів і
соціальних шарів, як правило, що не перебувають при владі (див. Ст І. Ленін,
Дві утопії, в кн.: Полн. собр. соч.(вигадування), 5 видавництво, т. 22, с. 117–21).
В. також має багато загального з соціальним міфом по ідейному вмісту, з
соціальною сатирою – по літературній формі, з науковою фантастикою – по
пізнавальній функції. В той же час В. володіє цілим рядом особливостей: в
першу чергу переконанням в можливості вирішення всіх протиріч суспільства
однократним вживанням якої-небудь універсальної схеми, що розглядається як
панацея від будь-якого соціального зла. Для В. тому характерні антиісторизм,
навмисний відрив від реальності, звичайне нігілістичне відношення до
дійсності, прагнення конструювати речі і стосунки за принципом «все повинно
бути навпаки», схильність до формалізму, зневага до переходу від реального до
ідеального, ідеалістичне розуміння історії, що виявляє себе в перебільшенні
ролі виховання і законодавства, а також покладає надії на підтримку з боку
видатних особистостей, володарів влади, філантропів і т.п. Антиутопія,
розділяючи органічні недоліки утопічної свідомості, в той же час є її
своєрідним антиподом в тому сенсі, що є зреченням від передового соціального
ідеалу і закликає до примирення з існуючих буд щоб уникнути гіршого
майбутнього.

В історії суспільства і суспільної думки В. незрідка служила формою

вираження революційній ідеології пригноблюваних мас, як це було під час
повстання Арістоника в Пергаме (2 ст до н.е.(наша ера)), «жовтих пов'язок» в
Китаї (кінець 2 – почало 3 вв.(століття) н.е.(наша ера)), в ході селянських воєн в
епоху феодалізму в період буржуазно-демократичних революцій. Авторами
багатьох утопічних творів були видні громадські і політичні діячі; багато
керівників амер.(американський) і франц.(французький) буржуазних революцій
випробували серйозний вплив утопічних ідей: перші – Гаррінгтона, а другі –
Руссо і ін. Робилися навіть спроби здійснити деякі утопічні проекти, наприклад
колонії послідовників Е. Кабе ( Ікарія ) в Сівбу. Америці і ін., хоча вони і
виявилися недовговічними. Багато основних принципів визвольного руху
трудящих, етичні і законодавчі норми, системи педагогіки і освіти були вперше
сформульовані в У. Велікие утопісти, як відзначав Ленін «... геніально
передбачили незліченну безліч таких істин, правильність яких ми доводимо
тепер науково...» (там же, т. 6, с. 26).

Хоча виникнення наукового соціалізму підірвало соціальне значення В.,

позбавило її багатьох колишніх функцій, В. взагалі, на відміну від утопічного
соціалізму, не втратила своєї ролі як специфічного жанру літератури.
Позитивне значення В. у сучасну епоху виявляється в двох напрямах: вона
дозволяє передбачати вірогідне віддалене майбутнє, яке на даному рівні
пізнання не може бути наукове передбачено в конкретних деталях; вона може
також застерігати від деяких негативних соціальних наслідків людської
діяльності і ін. небажаних тенденцій в суспільстві. Ці форми В. стимулювали
розвиток в соціології методу нормативного прогнозування і сценаріїв з метою
аналізу і оцінки бажаності і вірогідності передбачуваного розвитку подій.

23 Розвиток драми і театру в останню третину ХІХ ст. Творчість Г.

Ібсена.

У XIX ст. народився якісно новий драматичний театр. Вільна

конкуренція буржуазного суспільства покликала до життя численні приватні
театри, столичні і провінційні, які орієнтувалися на масового глядача. Такими
були паризькі «театри бульварів», «малі» театри Великого Лондона.
Поступово головною фігурою в театрі стає не актор, навіть найгеніальніший,
а режисер, який створював художньо цілісні твори на сцені. Він повинен був не
тільки відпрацьовувати мізансцени з акторами, але й співпрацювати з
музикантами і художниками-оформлювачами. Театр все більше стає
синтетичним видом мистецтва.
Що ж до зачинателя сучасного нам «режисерського» театру, то ним
вважається Антуан Анре, який створив у Парижі в 1887 «Вільний театр» —
власне студійний, напівзакритий, відвідувати який могли лише особи, які
купили абонементи на весь сезон. Це дозволяло режисеру обійти цензуру і
відкривало більше можливостей для вибору п'єс для театрального репертуару.
Він боровся за правдивий показ на сцені сучасного життя.
У драматургії остання третина ХІХ століття позначена пошуком нових
форм зображення дійсності засобами мистецтва. Цей процес приводить до
появи «нової драми».
Безумовно, усі представники «нової драматургії» - а це Г. Ібсен, Б. Шоу,
А. Чехов, М. Метерлінк, Ю. А. Стріндберг, Г. Гауптман, Е. Золя, В.
Винниченко та інші - йшли власними шляхами, їхні театральні естетика й
поетика дуже різнилися. Але існувала ознака, яка об'єднувала: усі вони
намагалися створити проблемний театр, мова, стилістика якого максимально
наближали його до сучасного читача. «Нова драма» на зламі століть поставила
в центрі уваги особистість, але не соціальну, а духовну, індивідуальність
переживання й відчуття якої визначають загальну атмосферу епохи.
Драматурги намагалися показати «трагедію життя», а не «трагедію в житті»,
закликали до осмислення глибинної суті дійсності, звільнення людського духу,
пошуку гармонії. Театр став «інтелектуальним», «дискусійним». На перший
план вийшов внутрішній конфлікт, а не зовнішня дія. У «новій драмі» стали
помітними риси модернізму: символізму, імпресіонізму, неоромантизму та ін.
Засновником «нової» драми був норвежець Генрік Ібсен. Успіх його п'єс
надихнув інших драматургів: Г. Гауптмана (Німеччина), Б. Шоу (Англія), А.
Стріндберга (Швеція), м. метерлінка (Бельгія), е. Золя (Франція), А. Чехова
(росія).
Новим на сценах театрів був показ картин повсякденного життя,
розкриття його злободенних соціальних і моральних проблем. Автори
порушували нові проблеми, наприклад, жіноче питання. Посилився критичний,
викривальний пафос п'єс.
Було переосмислено природу всіх елементів драматичного твору.
Оскільки в житті сумне часто поєднується з комічним і навпаки, розвивається
жанр трагікомедії. Замість «любовних трикутників», таємниць, кримінальних
злочинів (зовнішньої інтриги), у центрі уваги - ідейні конфлікти (Б. Шоу),
внутрішня прихована інтрига (М. Метерлінк), складна гра підтекстів (А. Чехов).
Герої відзначаються суперечливими характерами, інколи важко
визначити, хто з них головний персонаж (як, наприклад, у А. Чехова). Дійові
особи розмовляють сучасною літературною мовою, використовуючи побутову
та жаргонну лексику. П'єси більше не мають зрозумілого, завершеного
закінчення: читачеві й глядачеві пропонується відкритий проблемний фінал -
запрошення до дискусії, роздумів і власних висновків.

ГЕНРІК ІБСЕН. (1828-)

 Творчість Ібсена була пов'язана з багатьма літературними напрямами, але
не вклалася у межі жодного з них. У 60-х роках XIX століття він починав як
романтик, у 70-х роках став одним із визнаних європейських письменників-
реалістів, а символіка п'єс 90-х років зблизила його з символістами та
неоромантиками кінця століття.
Г. Ібсен - ворог міщанського животіння, патетичних і фальшивих фраз,
суспільного лицемірства та демагогії. Головна тема його творчого доробку -
доля особистості у тогочасному світі, безжалісним і об'єктивним аналітиком
якого він виступає.
Г. Ібсен - драматург "нової драми". Його драматичні твори стали є
"п'єсами про людську душу", в яких йшлося, насамперед, про напружену,
здебільшого трагічну боротьбу індивідуальності за власний унікальний світ.
У п'єсах "нової драми" відбулося зближення драматургічного простору з
тією реальністю, в якій жили глядачі. Драматург буквально брав із сучасних
персонажів їхню мову, поведінку, одяг, а також максимально наблизив
декорації до місць їхнього проживання. Автор відкрив якісно нові джерела
драматичного у звичайній прозі повсякденного існування. Він істотно збагатив
коло тем, які можна було виставляти в театрі: різноманітні соціальні проблеми,
становище жінок у суспільстві, спадкові хвороби, влада грошей.
У п'єсах "нової драми" не було чіткої межі між комедією і трагедією. Ця
риса поетики стала наслідком бажання Ібсена максимально наблизитися до
дійсності, повсякденне життя трагікомічне.
Композиція п'єс мала інтелектуально-аналітичний характер. Її аналітизм
полягав у тому, що майже всі п'єси розпочиналися показом ілюзії щастя, а
закінчувалися катастрофою. Драматург показав, що злагода, комфорт, в яких
жили його персонажі, а також нібито добрі стосунки між ними - оманлива
видимість. У такий спосіб він розкрив суперечності сучасного світу. Його
драми називали інтелектуально-аналітичними, бо вони завершувалися
інтелектуальним осмисленням персонажами власного життя. Герої промовляли
те, що диктувала їм логіка власного характеру, який письменник розкрив з
небаченою для нього майстерністю і психологічною глибиною.
Незавершена кінцівка - найвидатніший внесок "нової драми" в світову
драматургію. У деяких п'єсах розв'язка не була розв'язанням проблем, а їхньою
постановкою, конфлікт не вичерпувався після завершення дії, а дедалі більше
загострювався. Така відкритість фіналу краще відповідала вимогам сучасного
проблемного театру, який і намагався створити Ібсен.
Особливості "нової драми" Ібсена:
► вірогідність дійсності, яка зображена в п'єсах;
► створення образів типових, нерозривно пов'язаних з оточуючим їх
повсякденним світом:
- вони підкреслено індивідуалізовані;
- пов'язані з життєвою реальністю;
- справді значні;
► контрастність світів - сьогодення і віддаленість;
► місце дії зовсім не змінювалося або змінювалося незначно;
► розрив між благополучною видимістю і крайнім неблагополуччям
суспільства;
► чіткість композиція, велике значення деталей; кінцівка п'єси незавершена,
відкрита;
► обминає експозицію драми, починає дію напередодні катастрофи; події
переносить у передісторію;
► відмова від зовнішнього драматизму дії і зосередження на аналітичному
розкритті характеру, конфлікту і сюжетних таємниць.

Ібсен - драматург-новатор. Він створив 12 п'єс на сюжети буденного

життя. Найпомітніші серед них - гострі соціально-аналітичні драми "Стовпи
суспільства", "Ляльковий дім", "Привиди", "Ворог народу" та витончено
психологічні драми "Дика качка", "Жінка з моря", "Гедда Габлер". У своїх
творах драматург порушив вічні проблеми, закликав читачів пройнятися
такими непростими цінностями та істинами, як людська гідність, щастя,
кохання, сім'я, права людини, відповідь за скоєні злочини, моральна
досконалість та внутрішня краса особистості.
Літературну творчість розпочав як поет. У його ранніх віршах з'явився
мотив, який згодом стало домінуючими у творчості: мотив покликання людини,
іноді поєднаний із сумнівами щодо покликання самого поета. Писав не тільки
сентиментально-романтичну поезію, але й політичну лірику. Свою першу
драму "Каталіна" писав в умовах несприятливих. Це драма, наповнена
волелюбним пафосом. Хоча матеріал п'єси історичний, її основна проблема -
проблема боротьби в духовному житті людини, протиріччя між покликанням
людини і її можливістю реалізувати це покликання.
Темою другої п'єси "Норманни" стало скандинавське середньовіччя епохи
вікінгів. Драматург бачив у цій добі риси варварства і жорстокості,
протиставляючи їй новий гуманістичний ідеал.
"Іванова ніч" – комедія, у якій автор виклав свої погляди на мистецтво.
Письменник прагнув такого мистецтва, яке мало б глибоке національне коріння
і духовно виховувало б народ. Основний удар твору було спрямовано проти
облуд-нопіднесених персонажів, котрі напускали на себе демонізм і чутливість,
тоді як насправді керувалися у своїх вчинках лише буденними та корисливими
мотивами.
"Бенкет у Сульхауге" - романтична п'єса, яку він написав на основі
народних балад. Тільки з постановкою "Комедії кохання" до драматурга
прийшов справжній успіх і матеріальна стабільність.
Ще в юнацькі роки його вирізняли радикалізм і категоричність
тверджень. Він пережив певні духовні етапи у своєму житті: критика Бога,
захоплення національно-визвольними і революційними ідеями та розчарування
в них. Його позиція зазнала змін, але незмінним залишилася одне: неприйняття
боягузтва в царині ідей, половинчастості філософів і провідних діячів будь-
яких партій. Типовий персонаж драматурга - послідовна, самотня людина, яка
воювала з цілим світом, кидала виклик спокою більшості і не боялася сказати
навіть найнеприємнішу правду. Цей конфлікт у різних формах розроблявся
письменником у драмах "Бранд" і "Ляльковий дім".
В основу п'єси "Бранд" покладено конфлікт між персонажем-
максималістом і світом. Бранд-священик суворий і твердий. У п'єсі
простежувалися мотиви покликання людини та її протиставлення світу
міщанства. Спочатку виник задум написати цей твір у формі поеми, але згодом
автор відмовився від цього наміру. До нас дійшло п'ять пісень поеми, у тому
числі й вступ, який став прямим звинуваченням співвітчизникам. Письменник
гнівно таврував захоплення давниною і нехтування справжніми завданнями
сучасності. На його думку, поет повинен бути виразником прагнень народу,
завжди йти попереду мас, долаючи перешкоди.
Високу репутацію п'єси закріпив наступний твір - драматична поема "Пер
Гюнт". Вона вирізнялася гармонійним поєднанням сучасних проблем,
казковістю і символікою. Поема дуже складна, оскільки поєднала різні мотиви і
жанри - драматизовану народну казку, соціально-сатиричну комедію,
політичний фарс і філософську драму. Герой її - веселий і безпутний
селянський хлопець, який скоїв багато бід у рідному селі, хвалько і фантазер,
який мріяв про багатство і славу. Він закоханий егоїст, його гасло: "Будь
задоволений собою".
Після "Бранда" і "Пер Гюнта" Генріх протягом десятиліття написав дві
зовсім різні п'єси: комедію "Спілка молоді" - першу спробу змалювати сучасне
життя в театрі та історичну драму "Кесар і Галілеянин", у якій виклав свої
погляди на філософію історії. Упродовж 70-років світоглядна позиція автора
зазнала великих змін, підготувавши період "нової драми" в його творчості, який
розпочався 1877 року виходом у світ "Стовпів суспільства".
Повернувшись до Норвегії, написав серію із чотирьох п'єс,
символістських за формою, де знову торкнувся теми покликання, а також
моральної відповідальності індивіда перед іншими людьми. Це "Будівничий
Сольнес", "Маленький Ейолф", "Йди, Габріель Боркман", "Коли ми, мертві,
прокидаємось" - твори, спрямовані на пізнання глибин духовного життя
людини.
У п'єсі "Ворог народу" чітко виражений перехід драматурга від окремої
теми до широкої проблематики, до прямої характеристики епохи. За жанром
п'єса - трагікомедія, бо щира і добра людина, яка самовіддано вболіває за
інших, стала об'єктом недоброзичливості, а потім проголосили "ворогом
народу". Автор критикував буржуазне суспільство, ввів образ бунтаря із
інтелігентного середовища.
Після бурхливого "Ворога народу" Ібсен написав твір про чисту й тиху
душу. "Дика качка" - п'єса про 13-річну дівчинку Хедвіг, ще дитину, яка ледве
стримала сльози, коли батько забув принести їй з гостин щось смачне.
Водночас письменник змалював дівчину, яка без вагань убила себе в надії
повернути втрачену любов батька, ледаря й балакуна, якого вона обожнювала.
Шлях до пізнання духовного життя людини намітився і в наступних
п'єсах - "Жінка моря" та "Гедда Габлер". Центральні персонажі обох творів -
жінки із травмованою психікою.
У п'єсі "Привиди" сценічні події, де зайнято 5 дійових осіб, відбувалися
у стінах одного дому впродовж однієї ночі.
24 Епічний театр б. Брехта.

Бе́ртольт Брехт (нім. Eugen Berthold Friedrich Brecht; * 10 лютого 1898,

Аугсбург — † 14 серпня 1956, Берлін) — німецький драматург та поет 20-го
століття. Отримав міжнародне визнання за свої роботи. Брехт вважається
засновником Епічного театру («діалектичного театру»).

Народився в невеличкому баварському містечку Аугсбург у заможній

буржуазній родині. В літературу виступив у 1918 р. У 1920-х зблизився з КПН;
працював театральним режисером. Драми цих років позначені впливом
експресіонізму. Брехт розробляв теорію «епічного театру», який мав на меті
виховання передової свідомості. Виходячи з цієї теорії, Брехт ставив за
романом Максима Горького п'єсу «Мати» (1932) та ін. В 1933—48 перебував в
еміграції. В ці роки написав твори, спрямовані проти мілітаризму і фашизму
(«Трьохкопійчаний роман», 1934; «Гвинтівки Тереси Каррар», 1937; п'єси:
«Матінка Кураж та її діти», 1938; «Життя Ґалілея», 1939; «Страх і відчай у
Третій імперії», 1939; «Швейк у другій світовій війні», 1944, та ін.). 1949
заснував театр «Берлінський ансамбль». Твори останніх років — віршований
памфлет «„Свобода“ і „демократія“» (1947), п'єса «Кавказьке крейдяне коло»
(1949), збірка «Сто віршів. 1918–1950» (1952) та ін. Член Всесвітньої Ради
Миру. Міжнародна Ленінська премія «За зміцнення миру між народами», 1954.

Починаючи з другої половини 20-х років у творчому розвитку Брехта

намічається злам. Він охоплює всі рівні його духовного життя. Брехт студіює
праці Карла Маркса, знаходячи в них раціонально (до того ж економічно й
політичне) аргументоване підґрунтя власного бунту проти капіталізму, а також
позитивну, на його думку, програму перетворення суспільства й мистецтва. Він
зближується з комуністичним рухом і залучається до його пропаганди, тим
самим повторюючи шлях багатьох авангардистів, які починали з тотального
заперечення старого світу й приходили до утвердження нового тоталітарного
режиму. У цей час митець розробляє концепцію новаторської драми й успішно
апробує її в низці п'єс. Б. Брехт і Г. Вайґель, що блискуче грала провідні ролі в
його драмах, стають знаменитостями.

1933 р. змусив митця покинути «коричневу» батьківщину. Розпочався період

еміграції, що тривав довгих п'ятнадцять років.

Талант опального на батьківщині Брехта знаходить визнання за кордоном.

Зростає кількість його прихильників; його п'єси успішно ставлять на сценах
Парижа, Амстердама, Копенгагена. Однак навіть у затишній Данії він відчуває
психологічний тиск. Адже датські нацисти час від часу публікують списки з
іменами найвідоміших емігрантів, а датська поліція постійно інформує про них
нацистську службу безпеки й закордонний відділ гестапо. У перший же місяць
свого перебування в Данії Брехт довідався з газет, що датчани передали
німецькій поліції активіста комуністичної партії Німеччини Функе, хоча й
знали, що на батьківщині він відразу ж потрапить до концтабору. До того ж, як
і інші емігранти, Брехт був змушений дати письмову обіцянку не долучатися до
будь-якої політичної діяльності. Одне слово, у передвоєнній Європі він аж ніяк
не почував себе захищеним та вільним.

Двічі упродовж 30-х років Брехт відвідав Москву, де як член редколегії

залучився разом із Ліоном Фейхтванґером до видання німецького часопису
«Дас ворт». Утім, попри свою «прокомуністичну» орієнтацію, місцем свого
подальшого перебування він обрав не Радянський Союз, а США.

Тут Брехт продовжує інтенсивно працювати — і як драматург, і як

кіносценарист, і як режисер-постановник. Проте умов для повноцінної творчої
реалізації в Америці він не мав, адже був тут маловідомим драматургом, до
того ж — підозрілим через свої симпатії до комуністичного руху. Деякий час
Брехт працював для Голлівуда, однак так і не вписався у тодішню
американську кіноіндустрію, що, намагаючись задовольнити потреби масової
аудиторії, орієнтувалася насамперед на виробництво сенсаційних бойовиків.
Один із брехтівських сценаріїв був брутально спотворений. Обурений
драматург розірвав взаємини з фірмою, перекривши собі шляхи до участі в
інших, цікавих для нього кінопроектах. За шість років перебування в Америці
з'явилося лише кілька його публікацій у газетах та журналах. Жодної книжки
Брехт тут не видав.

По завершенні війни Брехт переїхав до Берліна, сподіваючись, що у

соціалістичній Німеччині він матиме найкращі можливості для творчості. Та й
справді, зрештою він і його дружина вперше у житті отримали власний театр —
«Берлінер ансамбль», що швидко завоював славу новаторського. Втім, цей
«неортодоксальний марксист» і тут прагнув зберегти незалежність від
радянської влади. Тому й не прийняв німецького громадянства, а продовжував
жити на батьківщині із закордонним (австрійським) паспортом, готовий будь-
якої миті опинитися по той бік «залізної завіси».

В останній період творчості визнання Брехта стрімко зростає: він стає

лауреатом національних і міжнародних премій, його обирають членом Академії
мистецтв колишньої соціалістичної Німеччини й президентом німецького ПЕН-
центру; його книжки виходять великими накладами; його драми набувають
дедалі більшої популярності. Однак на тлі інтенсивної режисерської праці різко
погіршується здоров'я письменника. Лікарі засвідчують, що його хворе серце
може зупинитися будь-якої хвилини. Попри патологічну слабкість і думки про
близьку смерть, Брехт до останніх днів працює. 10 серпня 1956 року він ще
відвідує репетицію у Берлінському ансамблі. Втім, погане самопочуття змушує
його залишити залу. Ще кілька днів він проводить удома, переглядаючи свої
рукописи. 14 серпня Брехт пішов із життя.

Драматург розрізняв два види театру: драматичний (арістотелівський) та

епічний. Він підкреслював свою приналежність до другого. Письменника не
задовольняли традиційні принципи античної трагедії, висунуті Аристотелем.
Він називав арістотелівський театр фаталістичним, оскільки драматурги
висвітлювали нездоланну владу обставин над людиною. Брехт прагнув до
іншого театру - дієвого, активно-Письменник вважав, що людина завжди
зберігає здатність до вільного вибору і відповідального рішення за
найскладніших ситуацій. Він писав: "Завдання "епічного театру" - змусити
глядачів відмовитися... від ілюзії, начебто кожний на місці героя діяв би так
само" І Брехт виступав проти того, щоб герої були "рупорами ідей" автора: "На
сцені реалістичного театру місце лише живим людям, з усіма їх
.суперечностями, пристрастями і вчинками".

В "епічному театрі" Брехта змінюється художня організація п'єс Фабула, історія

дійових осіб перериваються авторськими коментарями, ліричними відступами,
зонгами (піснями) тощо. Драматург намагається позбавити п'єси неперервного
розвитку подій. На його думку, театр - завжди творчість, яка відрізняється від
правдоподібності сьогодні недостатньо лише природної поведінки героїв за
певний обставин. Брехт зазначав, що правдиве відтворення дійсності не
пояснити обмежуватися зображенням суспільних обставин, якими не можна
пояснити загальнолюдські категорії. Тому невипадково автор вдається до міфу,
символу, до жанру притчі або п'єси-параболи. Ці форми довали змогу
"подолати зовнішнє, зазирнути в глибинну сутність речей".

Новаторство письменника виявляється і в тому, що він зумів поєднати

традиційні прийоми розкриття естетичного змісту (характери, конфлікти,
фабула) з відокремленим рефлексуючим началом. Прийом "відчуження" у
Брехта - принцип філософського пізнання світу, мета якого - викликати у
глядачів аналітичне, критичне ставлення до зображених подій". Він вважав, що
драматургія і театр покликані впливати передусім не на почуття, а на інтелект
людини ("глядач повинен не співпереживати, а сперечатися"), що
найважливішим у п'єсі є не змальовані події, а висновки та узагальнення, які
випливають з них.

Теорія "епічного театру" була узагальнена Брехтом у деяких запропонованих

ним зіставленнях:

ДРАМАТИЧНА ФОРМА ТЕАТРУ

Сцена "втілює" дію, залучає глядача до подій

Виснажує його активність, збуджує емоції

Переносить глядача в інше оточення, ставить його в центр подій та змушує

співпереживати

Збуджує інтерес до розв'язки, звертається до почуттів ЕПІЧНА ФОРМА

ТЕАТРУ

Сцена розповідає про дію, ставить глядача в позицію спостерігача

Стимулює його активність, змушує приймати рішення

Показує глядачеві інше оточення, протиставляє його обставинам та змушує
вивчати

Збуджує інтерес до розвитку подій, звертається до розуму

Основні конфлікти у п'єсі "Життя Галілея".

За жанром "Життя Галілея" (1938-1951І) - філософська драма, вона може мати

різні тлумачення, спонукати до перегляду власної позиції й світобачення. Дія у
творі відбувається протягом 1609-1642 рр. в Італії, яка була колискою епохи
Відродження. Образ Галілея став символом перевороту не лише в науці, а й у
сфері людського духу. Його відкриття мали велике значення як для науки, так і
для пробудження свідомості народу, звільнення його від влади церковних
забобонів-і прагнення до свободи.

Галілей показаний передусім як творець. Подібно до Бога, він бачить те, про що
інші й не здогадуються, знаходить не лише модель Сонячної системи, а й точку
опори, що може перетворити весь світ. У п'єсі показано величезну роль "світла
знань", яке може подолати морок реальності, змінивши життя людства. У
багатьох сценах детально показано наукову діяльність Галілея, його пояснення
своїх досліджень (спостереження за рухом Сонця, відкриття телескопа,
створення моделі всесвіту тощо). Ці епізоди мають не лише науковий, а й
філософський зміст. Коментарі Галілея суттєво впливають на переоцінку
системи цінностей. "Я вірю в людину, а отже - і в її розумі" - проголошує
вчений. Усім своїм життям він доводить, що людина здатна творити, тобто
змінювати навколишню дійсність. Головний конфлікт п'єси не релігійного, а
світоглядного плану. Не заперечуючи Бога як моральний ідеал, герой виступає
проти схоластичного розуміння церковних істин, які стримують прогрес і
виправдовують насильницьку політику щодо народу.

Брехт змальовує життя Галілея як постійну боротьбу: з владою, яка не здатна

належно оцінити його відкриття, з церквою, що сприймає його діяльність як
"замах на святих", а насправді боїться втратити вплив на людей, з відсталістю й
нерозумінням (так, для багатого Людовіка, який удає з себе освічену людину,
має значення не телескоп, а футляр до нього). Це боротьба із злиденним
існуванням вчений живе на мізерну платню, не в змозі забезпечити собі
нормальні умови для роботи), боротьба із самим собою за кожне наукове
відкриття, яке народжується в муках і протиріччях розуму. Галілей боїться за
перемогу істини: "Істина - дитя часу, а не авторитету. Наше неуцтво безмежне".

У п'єсі показано еволюцію головного героя. Його конфлікт з кардиналом та

інквізицією загострюється. Теорії Галілея поширюються в народі, його славлять
у піснях бідні люди, які прагнуть скинути із себе тягар насильства й
приниження. Церква була занепокоєна "духом бунту і сумнівів". Кульмінацією
твору є суд над Галілеєм і зречення ним свого вчення. Церковні дзвони
сповіщають про перемогу інквізиції.
Коли Галілей, стомлений і постарілий, повертається додому, учні зрікаються
його. При зустрічі його улюблений учень Андреа звинувачує вчителя у зраді:
"Нещасна та країна, яка не має героїв". Але Галіллей зауважує: "Ні! Нещасна та
країна, що потребує героїв". Останні картини п'єси пояснюють його позицію.
Галілей під наглядом інквізиції мусить продовжувати наукову діяльність і
віддавати рукописи в руки можновладців. Він мучиться докорами совісті, але
істина вища за нього. Він - творець, і головне його призначення - працювати
далі, робити відкриття, якщо не для сучасників, то хоча б для нащадків. Він
уважає, що "наукова діяльність потребує особливої мужності". Дуже легко
померти у боротьбі й стати героєм, але народу потрібні не герої, а полегшення
важкого існування. У цьому полягає мета науки.

Поетика п'єси відзначається поєднанням наукового, соціального і морально-

філософського аспектів. Розмова про творчі відкриття поступово переходить у
дискусію про долю людини й суспільства. Це драма ідей. Кожний з героїв має
свою думку і позицію, що створює особливу поліфонію твору. "Життя Галілея"
- це п'єса не про життя церковного святого, а про людину, яка захищає священні
ідеали - право на знання, свободу, творчість.

Проблематика і поетика п'єси "Матінка Кураж та її діти". П'єса була написана у

1939 р., напередодні Другої світової війни як пересторога про небезпеку.
Літературним джерелом її стала повість німецького письменника XVII от.
Г.Гриммельсгаузена "Дивовижний життєпис бувалої обманщиці та заброди
Кураж", в якій йшлося про шахрайські пригоди маркітанки. Використавши
окремі мотиви повісті, Брехт створив свій оригінальний твір про трагедію та
провину матері, про драматичну долю народу взагалі.

За жанром - це історико-алегорична драма. У ній автор утверджує

відповідальність кожної людини за участь (активну чи пасивну) у війні, за долю
всього людства. Філософська сторона п'єси розкривається в особливостях її
ідейного змісту. Брехт використовував принцип параболи (оповідь віддаляється
від сучасного авторові світу, іноді взагалі від конкретного часу, а потім знову
повертається до залишеної теми і дає ні філософсько-епічну оцінку). Таким
чином, п'єса-парабола має два плани. Перший - роздуми Брехта про сучасну
дійсність. З цього боку п'єса "Матінка Кураж..." - застереження, вона
звертається не до минулого, а до найближчого майбутнього. Історична хроніка
становить другий параболічний план - блукання маркітанки Кураж у роки
Тридцятилітньої війни, її ставлення до війни. Загальна ідея п'єси - несумісність
материнства (ширше - життя, щастя) з війною і насильством.

У п'єсі можна виділити такі риси епічного театру: викладення змісту і на

початку кожної картини; запровадження зонгів, які коментують дію; широке
використання розповіді (наприклад, третя картина - торг за життя
Швейцеркаса); монтаж, тобто поєднання частин, епізодів без їхнього злиття, що
спричиняє потік асоціацій у глядача; параболічність; ефект "відчуження".
Змальовуючи події XVII ст., Брехт звертав увагу на небезпеку егоїзму,
згубність інертності людей. Він писав: "Завдання автора п'єси в тому, щоб
примусити прозріти у кінці матінку Кураж... Авторові потрібно, щоб глядач
прозрів. Прозріння Кураж суперечило б не тільки її характеру, а й перебігу
подій у Німеччині 30-х років XX ст. Так трактування образу могло б
замаскувати небезпеку "звичайного фашизму", проти якого насамперед і
спрямована п'єса. На думку Брехта глядачі мали дійти висновку, що сучасне їм
суспільство забезпечує успіх лише підлості, а доброчесність приречена на
загибель.

Письменник розглядав своє мистецтво як "бойове", що силою прозріння і

оцінок може протистояти жорстокому світові. Але "бій" він розумів по-своєму -
це боротьба за душу людини, за правду, за "прекрасні паростки добра", які є в
кожному. Драматург бачив своє завдання в тому, щоб пробудити свідомість
глядача і змусити його замислитись над "клятими питаннями епохи". "Від
літератури до дії!" - таке гасло висунув автор епічного театру, сподіваючись на
щасливе завершення своїх п'єс у житті.

25 «Драма ідей» у творчості б. Шоу.

(1856—1950)

БЕРНАРД ШОУ

На межі XIX—XX століть у світовій драмі почали з'являтися нові типи

драматичних конфліктів. Принципово новим у розвитку театру було те, що ідеї,
а не особисті взаємини героїв стали головними, активними й драматичними
учасниками сценічної дії. Саме Б. Шоу (Нобелівська премія — 1925року) разом
із Г. Ібсеном і А. Чеховим був «батьком» гостро соціальної, інтелектуальної
драми, «драми ідей». Продовжуючи на новій основі традиції ібсенівського
театру, Б. Шоу створив неповторно своєрідну драматургічну систему.

Народився Б. Шоу 1856 року в Дубліні. Бунтівний характер юнака повставав

проти мертвої і сухої системи шкільного навчання. За його словами, він «утік із
класичної школи» саме тоді, коли йому «загрожували заняття Гомером». У
1871 році п'ятнадцятирічний Шоу починає працювати клерком. У 1876 році він
переїздить до Англії. Але саме Ірландія, де всі соціальні, національні й релігійні
суперечності епохи виявлялися особливо гостро, сформувала характер Шоу —
одночасно бурхливий і глузливо-спокійний, такий, що поєднував жагу
справедливості й уїдливий скептицизм.

Наприкінці 70-х років Б. Шоу остаточно обирає шлях професійного літератора.

Спочатку він створює романи, які цікаві насамперед із точки зору формування
драматургічного методу Шоу. Стислі описи ситуацій, що нагадують сценічні
ремарки, яскравий, часто насичений парадоксами діалог — усе це віщує у
романісті майбутнього драматурга.
У 80-ті роки Бернард Шоу працює літературним рецензентом, театральним
оглядачем і музичним критиком у кількох газетах і журналах. Блискучі й
оригінальні за викладом думок і парадоксальні за формою статті, підписані
буквами G.B.S., привертають увагу публіки.

Саме в цей час сформувалися і соціальні погляди Б. Шоу. У 80-ті роки він брав
активну участь у діяльності Фабіанського товариства — соціал-реформістської
організації, назва якої походить від імені римського полководця Фабія
Кунктатора, який завдав вирішального удару карфагенському вождю Ганнібалу
саме тому, що перед цим довго вичікував і не поспішав. Такої ж вичікувальної
тактики щодо капіталізму й пропонували дотримуватися фабіанці. Вони
вважали, що соціалізм можна побудувати шляхом поступових реформ, а не
соціальних революцій.

Боротьба за нове суспільство була для Шоу невіддільною від боротьби за таку
драму, яка могла б поставити перед глядачем нагальні питання сучасності.
Нічого подібного на англійській сцені того часу не було: за винятком
традиційних шекспірівських вистав, у репертуарі театрів переважали
мелодраматичні та псевдоісторичні п'єси.

Б. Шоу почав створення нової драматургічної системи з пропаганди творчості

Г. Ібсена. У 1891 році побачила світ книга Шоу «Квінтесенція їбсенізму».
Головну мету «ібсенізму» Шоу вбачає у викритті буржуазної моралі, в
руйнуванні фальшивих ідеалів. Новаторство Ібсена в галузі драми виявляється,
на думку Шоу, в наявності гострих конфліктів і розумних, тонких дискусій.
Дискусія стає невід'ємною частиною сучасної драми.

У 1885 році Шоу створює свою першу п'єсу «Дома удівця», з якої почалася
«нова драма» в Англії. Потім з'явилися «Волокита» (1893) і «Професія місіс
Воррен» (1893—1894),— всі вони ввійшли до циклу «Неприємних п'єс». У
передмові до збірки «Неприємних п’єс» Шоу писав, що глядач «стикається в
них із жахливими і потворними виявами суспільного устрою Англії».

Різкий викривальний пафос вирізняє найвизначнішу п'єсу циклу — комедію

«Професія місіс Воррен», злу сатиру на вікторіанську Англію. Як і Ібсен, Шоу
виявляє глибоку невідповідність між видимістю й сутністю, зовнішньою
респектабельністю і внутрішнім убозтвом своїх героїв. Загострюючи сценічну
ситуацію до гротеску, він робить головною героїнею повію, яка зібрала капітал,
займаючись своїм ганебним ремеслом. Намагаючись виправдати себе перед
донькою, вихованою в абсолютному незнанні джерела родинних прибутків,
місіс Воррен малює їй страшну картину злиденного існування своєї сім'ї, що й
підштовхнуло її до заняття проституцією. Але, як зізнається вона доньці,
залишити свій прибутковий «промисел» і знехтувати законами суспільства, які
виправдовують будь-які засоби досягнення багатства, місіс Воррен не може,
тому що «любить наживати гроші». Шоу зображує місіс Воррен і як жертву
несправедливого устрою суспільства, заснованого на безжальному пригніченні
й експлуатації людини, і як його втілення, символ.
При побудові п'єси Шоу керувався принципом ретроспективно-аналітичної
композиції: в цьому відчувається значний вплив Ібсена. Пружина дії —
поступове «пізнавання» правди, викриття минулого місіс Воррен. У фіналі
п'єси конфлікт розв'язується після гострої дискусії між місіс Воррен та її
донькою Віві, образ якої є першою спробою створення позитивного героя у
творчості драматурга.

Такими ж гостросатиричними були й п'єси наступного циклу — «П'єс

приємних»: «Зброя і людина» (1894), «Кандида» (1894), «Обранець долі»
(1895), «Поживемо — побачимо» (1895— 1896). «П'єси приємні», за словами
драматурга, «менш торкаються злочинів суспільства», висвітлюючи в
основному «його романтичні помилки та боротьбу окремих осіб із цими
помилками».

У 1901 році Шоу опублікував новий цикл «П'єси для пуритан». Пояснюючи в
передмові смисл загального заголовка, Шоу підкреслював, що він не ханжа й не
боїться зображення почуттів, але він проти зведення усіх дій героїв лише до
любовних мотивів. Якщо йти за цим принципом, стверджує драматург, «ніхто
не може бути хоробрим, чи добрим, чи великодушним, якщо він ні в кого не
закоханий».

П'єса «Дім, де розбиваються серця» (1913—1917), закінчена наприкінці Першої

світової війни, відкрила новий період творчості Шоу. Відповідальність за
трагічні події сучасності Шоу поклав на англійську інтелігенцію, яка віддала
долю Європи «під владу підступного невігластва і бездушної сили». На
підтвердження цієї думки наприкінці п'єси виникає символічний образ корабля,
що збився з курсу і пливе в невідомість з капітаном, який покинув свій
капітанський місток, і командою, що байдуже очікує на страшну катастрофу.

У підзаголовку Б. Шоу називає свою п'єсу «фантазією в російській манері на

англійські теми», вказуючи, що зразками для нього були п'єси Л. М. Толстого і
А. Д. Чехова. Шоу має намір по-чехівськи досліджувати душі, «розбиті серця»
мешканців загального Дому, які бездумно витрачають культурні багатства
нації.

У п'єсі «Дім, де розбиваються серця» реалізм Шоу набуває нових рис.

Драматург звертається до символіки, філософської алегорії, фантастики,
політичного гротеску. У подальшому парадоксальність гротескових ситуацій і
фантастичність художніх образів стають невід'ємною рисою його драматургії,
особливо яскраво виявляючись у так званих політичних екстраваганціях. Вони
мають проблемний зміст і служать сатиричній меті, відкриваючи читачеві чи
глядачеві очі на істинний стан справ у сучасному політичному житті.

В одній із таких п'єс — «Візочку з яблуками» (1929) — Шоу у гротескно-

ексцентричній формі розкриває важливі особливості суспільно-політичної
ситуації в Англії першої третини XX століття. У центрі п'єси — дискусія про
політичну владу, яку провадять король Магнус і його кабінет міністрів.
Демократично обрані міністри обстоюють конституційний принцип правління
у країні, король — принцип нічим не обмеженої самодержавної влади. Гостро
сатирична, пародійна дискусія дає змогу Шоу висловити своє ставлення до
державних інститутів влади, демократії і парламентаризму, показати, хто ж
насправді керує країною.

Істинна сутність державного конфлікту не стільки у протистоянні

самодержавства та викритої Шоу демократії, скільки — «їх обох і плутократії».
Плутократія, писав Шоу в передмові до п'єси, «зруйнувавши королівську силу
під приводом захисту демократії, купила і знищила саму демократію». І король,
і міністри не більше ніж маріонетки в політичній грі. «Король — це ідеал,
створений купкою шахраїв, щоб зручніше було керувати країною,
користуючись королем, як маріонеткою»,— виголошує король Магнус.

Шоу широко використовує в цій п'єсі прийоми гротеску та парадокса. За

допомогою алогічних, парадоксальних ситуацій він показує штучність,
потворність сучасної йому англійської держави та суспільства. У
парадоксальну, але реалістичну за своїми витоками манеру Шоу починає
потужним струменем вриватися фантастика, яка стає природним прийомом
художнього втілення дійсності письменником-сатириком (наприклад, у п'єсі
«Гірко, але правда» (1931)). Парадокси служать дуже серйозній меті: вони
щохвилини примушують думку читача працювати, викликають почуття
сумніву і недовіри до усього банального, загальноприйнятого, дотепно
викривають стереотипи мислення і соціального життя, провокують читача до
полеміки.

Драматичний конфлікт виявляється в Шоу гострим зіткненням фальшивих

уявлень про життя, вигаданих ідеалів, створених суспільством для
приховування правди, із справжнім розумінням життя. Такий конфлікт
реалізується в напруженій ідейній суперечці, драматичній дискусії, яка
перемежовується з дією. Обговоренню підлягало все — проблеми, характери та
вчинки дійових осіб. Перший акт у драмах Шоу — це найчастіше підготовка до
диспуту, який розгоряється на повну силу й досягає кульмінації у другій чи
третій дії. Дискусії, які ведуться у драмах, збагачуються новими доказами в
передмовах — Шоу присвячує цілі сторінки аналізу нових наукових відкриттів,
обговорює важливі гіпотези.

Такий прийом — своєрідний заклик до того, щоб люди вчилися науково

аналізувати відносини в суспільстві, стосунки в родині, проблеми виховання,
освіти й навіть медицини.

Відмову від традиційної художньої і сценічної достовірності заради широкої

філософської дискусії в пізній драматургії Шоу високо оцінив Б. Брехт, який
назвав англійського драматурга «творцем інтелектуального театру XX
століття».
Серед творів, написаних Б. Шоу до Першої світової війни, найширшої
популярності набула комедія «Пігмаліон» (1912). Вихідною точкою для
драматурга був античний міф про скульптора Пігмаліона, який створив статую
морської богині Галатеї. Вражений красою власного витвору, Пігмаліон
ублагав богиню кохання Афродіту вдихнути в Галатею живу душу. Статуя
ожила і, перетворившись на прекрасну жінку, стала дружиною скульптора.

Б. Шоу запропонував сучасний варіант прадавнього міфу: в центрі уваги

письменника не всесильне кохання, а проблеми багатства особистості й
можливості реалізації духовного й інтелектуального потенціалу людини.

Крім того, порівняно з міфологічною історією, взаємини сучасних Пігмаліона

та Галатеї такі заплутані й дивні, що мимоволі виникає питання: а чи не є вибір
назви ще одним парадоксом Шоу? «Хто є хто» в дуеті головних героїв?
Пігмаліон насправді створив свою Галатею, а Хіггінс лише «шліфує»
особистість, яка поступово змінюється сама й змінює свого «перетворювача».

Професор фонетики Хіггінс, який у драмі Шоу виступає своєрідним

Пігмаліоном, укладає парі з полковником Пікерінгом, що він проведе науковий
експеримент — за кілька місяців навчить вуличну торговку квітами Елізу
Дулітл правильній вимові і зробить так, щоб «її з успіхом могли прийняти за
герцогиню». Експеримент Хіггінса дає блискучі результати. Еліза, яка знала
лише лихо й злидні, в атмосфері поваги до її особистості виявляє надзвичайні
здібності, розум, талант і почуття внутрішньої гідності. «Перетворення» Елізи,
на думку Шоу, покликане заперечити думку про те, що соціальні бар'єри
нездоланні: насправді вони лише заважають людям реалізувати закладені в них
можливості. Шоу безмежно вірить у культуру, знання, які, за словами
«прозрілого» Хіггінса, «знищують прірву, що відділяє клас від класу і душу від
душі».

Хіггінс веде Елізу в аристократичне суспільство, і вона затьмарює світських

дам не лише красою. Пігмаліон-Хіггінс, торкнувшись своїм різцем до цієї
Галатеї, розбуркав приспані в ній духовні й інтелектуальні сили, і його витвір
виявився вищим і кращим за нього самого.

Тут виникає характерна для драматурга тема бідності як сили, яка гальмує
інтелектуальний розвиток людини. Із цією ідеєю пов'язаний справжній
демократичний пафос п'єси Шоу. Народ в уявленні письменника —
неопрацьований, але цінний матеріал, коштовний мармур, в якому закладені
можливості перетворення на величний «твір мистецтва».

Утім, «науковий» експеримент Пігмаліона-Хіггінса суперечить моральній

відповідальності перед Елізою, долею якої він так безвідповідально
скористався. Хіггінс порівнює свою роль із роллю Творця. Але для Шоу
наслідувати дії Творця ще недостатньо. Він вважає, що творча діяльність
людини повинна підпорядковуватися більш високій меті, ніж проста гра з
життям. Фонетичний експеримент Хіггінса відбувається за принципом «людина
для фонетики», а не «фонетика для людини». Еліза певний час є для нього,
лише дослідним матеріалом, і її внутрішній світ його ніяк не цікавить. Він не
замислюється над тим, якою буде подальша доля його «Галатеї» і що їй робити
з її розумом і красою у світі, де для неї немає місця.

Що ж робити з Елізою? Це питання постає не лише перед Хіггінсом, але й

перед самим автором «Пігмаліона». Звичайно, можна знову повернути її в
безодню злиднів і примусити продавати квіти, можна, нарешті, віддати її заміж
за кого-небудь. Утім, «Пігмаліон» не розважальна драма, і Шоу лише кепкує
над своїм глядачем, натякаючи на можливість традиційної «щасливої
розв'язки». Щоправда, в атмосфері комедії витають натяки на почуття кохання,
що зароджується, хоча й не зовсім усвідомлено. Але Шоу не мав наміру
завершувати свою п'єсу шлюбом «Пігмаліона» і «Галатеї». Одружитися з
Хіггінсом, із Фредді чи з вельможним герцогом — мало для його героїні,
справжнє покликання якої бути вільною людиною.

Жанр п'єси-дискусії надає характеру пристрасної полеміки висловлюванням і

вчинкам персонажів «Пігмаліона».

ОСНОВНІ ТВОРИ:

«Професія місіс Воррен», «»Пігмаліон» (1913), «Дім, де розбиваються серця»

(1913—1917), «Візочок з яблуками» та ін.

"Драма ідей", а не "драма людей"

Розвиток європейської драми останніх десятиліть ХІХ століття пов’язаний з

іменами Г. Ібсена, О. Стріндберга, Г. Гауптмана, М. Метерлінка, А. Чехова.

При всій оригінальності й різноплановості творів названих драматургів було в

них те спільне, що дозволяє об’єднати їх творчість в одному понятті:
модерністична драма.

Цим спільним було посилення уваги до психології, до внутрішнього світу

героїв, що провокувало відхід від "подієвості", перенесення драматичної колізії
із зовнішньої дії на внутрішню.

"Матеріалом для драми, – твердить німецький драматург Герхард Гауптман, – є

самі характери й ситуації, а не фабула подій і зовнішня дія". Драматична
ситуація, за Гауптманом, закладена в психічних причинах і наслідках
внутрішніх дій людини, а суттю драми є інстинкт і емоція. (За F. B. Wahr
Theory and Composition of the Hauptmans Drama).

Бернард Шоу, аналізуючи тогочасну новітню драму ("Квінтесенція

ібсентизму"), підкреслював, що рушійною силою в ній стає не "подієвість", а
"конфлікт ідей". Новий, ібсенівський тип драми ґрунтується, за твердженням Б.
Шоу, не на динаміці подій, а на динаміці думок і почуттів. Це не "драма
людей", а "драма ідей", яка по суті, не має розв’язки.
Цілком очевидно, що ця "драма ідей" може розвиватися не лише між різними
персонажами, а й у душі однієї людини, особливо ж, якщо це глибока, здатна до
саморефлексії, одинока або схильна до психічних аномалій людина.

На цьому аспекті новітньої драми наголошував Г. Гауптман: "Драма – це

боротьба людини самої з собою". Образно й точно схарактеризував цю
особливість модерністичної драми Микола Вороний – один із
найталановитіших українських театральних критиків кінця ХІХ – початку ХХ
століття: "Нова драма малює боротьбу індивідуума з самим собою; се драма
почувань, передчувань, докорів сумління, вагання волі, ляку і жаху; се
страшний образ кривавого побоїща в душі людини".

Переміщення драматичного конфлікту із зовнішньої у внутрішню сферу

неминуче повинне було призвести до зростання ролі вербальних засобів його
вираження. Діалоги стають напруженішими, монологи, що передають стан
душі, почуття, ідеї персонажів, стають глибшими й довшими (в окремих драмах
Ібсена вони розтягуються на кілька сторінок).

В ряді драм "подієвість" взагалі зводиться до мінімуму: трагізм, а іноді й

комізм ситуацій розкривається в розмовах персонажів, наслідками яких іноді
бувають, одначе, трагічні фінали, як у п’єсах А. Чехова, наприклад. Іноді
трагізм якраз у тім і полягає, що в драмі (чи, вірніше, в житті персонажів)
нічого не відбувається, як у чехівських же "Трьох сестрах", де замість подій чи
дій бачимо лише розмови про пристрасну мрію змінити що-небудь, вирватись із
цього "безподієвого", одноманітного існування – життя, в якому нічого не
відбувається.

Але ж вираження в художньому слові переживань, почуттів, мрій героя – це

специфіка зовсім іншого жанру, це – лірика!

Отже, ознакою модерністичної драми стає неминуча її "ліризація". Жанри

синкретизуються. На сцену приходить лірична драма й навіть лірична комедія,
яка, зрештою, досить часто буває подібна до трагедії, як "Вишневий сад" у вже
згадуваного А. П. Чехова.

26 Французький театр першої половини 20 ст.

На початку 50-х років ХХ століття у театрах Франції почали з'являтися

незвичайні вистави, виконання яких було позбавлене елементарної логіки,
репліки суперечили одна одній, а зміст, який відтворювався на сцені, був
незрозумілий глядачам. Ці незвичні вистави мали і дивну назву — театр
«абсурду», або мистецтво «абсурду».

Преса негайно виступила з підтримкою цього напрямку в театральному мистец-

тві. За допомогою критики і реклами твори театру «абсурду» швидко проникли
в театри багатьох країн світу. За час свого існування театр «абсурду» міцно
закріпився у ряді сучасних модерністських напрямків у мистецтві.
Хоча театр «абсурду» зародився і виник у Франції, проте мистецтво «абсурду»
не належало до явищ французького національного мистецтва. Ініціаторами
цього напрямку були письменники — румун Ежен Іонеско (Йонеско) та
ірландець Семю- ел Беккет, які проживали і працювали на той час у Франції. У
різні періоди до них приєдналися ще деякі драматурги — вірменин А. Адамов,
а також англійський письменник Г. Пінтер, Н. Сімпсон та інші, які проживали у
Парижі.

Вистави театру «абсурду» носили скандальний характер: глядачі обурювались,

деякі не сприймали, деякі сміялись, а частина глядачів захоплювалась. У п'єсах
драматургів-абсурдистів не було позитивних героїв. Їх персонажі позбавлені
людської гідності, затуркані внутрішньо і зовнішньо, покалічені морально.
Автори при цьому не виражали ні співчуття, ні обурення, вони не показували і
не пояснювали причин деградації цих людей, не розкривали конкретних умов,
які доводили людину до втрати людської гідності. Абсурдисти намагалися
ствердити думку, що людина сама винна у своїх нещастях, що вона не варта
кращої участі, коли не в змозі і не в силах змінити життя на краще.

Автори театру «абсурду» протиставляли своїх героїв суспільству, але не

конкретному, яке пригноблювало людину, а суспільству взагалі.

Такий метод протиставлення особистості суспільству драматурги запозичили з

філософії екзистенціалізму, яка була основою мистецтва «абсурду».

Діячі мистецтва «абсурду» запозичили у філософів-екзистенціалістів погляд на

світ як такий, що не піддавав розумінню і в якому панував хаос. Як і
екзистенціалісти, автори мистецтва «абсурду» вважали, що люди безсильні і не
могли впливати на оточуюче середовище, а суспільство, в свою чергу, не могло
і не повинно було впливати на життя людини: «Ні одне суспільство не в змозі
зменшити страждання людські, ні одна політична система не може звільнити
нас від тягаря життя», — проповідував Е. Йонеско.

Відповідно з філософії екзистенціалізму, Е. Йонеско стверджував, що всі нега-

разди і суспільні неполадки — це результат дії людини.

Винахідливо користуючись засобами мистецтва, діячі театру «абсурду»

відобразили в своїх творах основні положення, запозичені ними у філософів-
екзи- стенціалістів:

• ізольованість людини від зовнішнього світу;

• індивідуалізм і замкнутість;

• неможливість спілкування одного з одним;

• беззмістовність активних дій;

• непереможність зла;
• недосяжність для людини поставленої перед собою мети.

Екзистенціалістичні ідеї, закладені в театрі «абсурду», легко простежувалися

при аналізі творів мистецтва «абсурду».

З моменту виникнення театру «абсурду» сама назва носила подвійний зміст: з

одного боку, вона виражала творчий прийом драматургів — доведення до
абсурду окремих рис і положень, позбавлення їх всякого логічного зв'язку і
змісту, а з другого — чітко визначала світосприйняття авторів, їх розуміння і
втілення у своїх творах дійсності як світу, що існувало без логіки, — світу
абсурду.

У словнику «Культурологія ХХ століття» поняття абсурд трактувався як такий,

що виходив за межі нашого уявлення про світ. Абсурд — не відсутність змісту,
а зміст, що є неявним.

Абсурдне для нашого світу може сприйматися деінде, як щось таке, що мало
зміст, який можна осягнути розумом. Абсурдне мислення стало імпульсом для
утворення іншого світу, водночас розширюючи межі ірраціональної основи
думки, а сам абсурд набув змісту, який міг бути висловленим і осягнутим.
Абсурд у театрі існував на змістовому і формальному рівнях. Він мав вигляд
філософських ідей, (що поєднав драму абсурду з творчістю Ф. Кафки та
письменників-екзистенціалістів) та художніх парадоксів, що свідчили про
застосування традицій фольклору, чорного гумору, блюзнірства.

У словнику-довіднику літературознавчих термінів поняття абсурд (лат. absurdus

— безглуздий) трактувалося як «нісенітниця, безглуздя». Термін у цьому
значенні вживався істориками літератури і критиками, які аналізували
поведінку персонажів художніх творів з позиції правдоподібності.
Термінологічного статусу абсурд набув у словосполученнях «література
абсурду», театр «абсурду», які використовувалися для умовної назви художніх
творів (романів, п'єс), що змальовували життя у вигляді начебто хаотичного
нагромадження випадковостей, безглуздих, на перший погляд, ситуацій.
Підкреслений алогізм, ірраціоналізм у вчинках персонажів, мозаїчна
композиція творів, гротеск і буфонада у засобах їх творення стали
характерними прикметами такого мистецтва.

Більше нетрадиційним щодо змістового навантаження міг бути термін «абсур-

дистська література».

Своє визначення абсурду дав Е. Йонеско в есе про Ф. Кафку: «Абсурдне все,
що не має мети... Відірвана від свого релігійного і метафізичного коріння,
людина відчувала себе розгубленою, всі її вчинки стали безглуздими,
нікчемними, обтяжливими».

Театр «абсурду» — найбільш значне явище театрального авангарду другої

половини ХХ століття. З усіх літературних течій і шкіл він був найумовнішим
літературним угрупованням. Справа в тому, що його представники не лише не
створили жодних маніфестів чи програмних творів, а й взагалі не спілкувалися
один з одним. До того ж більш-менш чітких хронологічних меж, не говорячи
про межі ареальні, течія не мала.

Термін театр «абсурду» ввійшов у літературний обіг після появи однойменної

монографії відомого англійського літературознавця Мартіна Ессліна. У своїй
монументальній праці (перше видання книги «Театр абсурду» з'явилося в 1961
році) М. Есслін поєднав за кількома типологічними ознаками драматургів
різних країн та генерацій.

Літературознавець зазначив, що під назвою театр «абсурду» не існувало «ні

організованого напряму, ні мистецької школи», і сам термін, за словами його
«першовідкривача», мав «допоміжне значення», оскільки лише «сприяв
проникненню у творчу діяльність, не давав вичерпної характеристики, не був
всеохоплюючим і винятковим».

Драми абсурдистів, які шокували і глядачів, і критиків, нехтували

драматичними канонами, застарілими театральними нормами, умовними
обмеженнями. Бунт авторів театру «абсурду» — це бунт проти будь-якого
реґламенту, проти «здорового глузду» й нормативності. Фантастика у творах
абсурдистів змішувалася з реальністю: в іонесківській п' єсі «Амадей» росте
труп, що вже понад 10 років лежав у спальні, без видимих причин сліпнули і
німіли персонажі С. Беккета; людською мовою говорили звірі («Лис —
аспірант» С. Мрожека). Змішували жанри творів: у театрі «абсурду» не було
«чистих» жанрів, тут панували «трагікомедія» і «трагіфарс», «псевдодрама» і
«комічна мелодрама». Драматурги-абсурдисти майже одностайно твердили про
те, що комічне — трагічне, а трагедія — сміховинна. Ж. Жене зауважував: «Я
вважаю, що трагедію можна описати так: вибух сміху, що переривався
риданням, яке повертаю нас до джерела всякого сміху — до думки про смерть.
У творах театру «абсурду» поєдналися не лише елементи різних драматичних
жанрів, а й загалом — елементи різних сфер мистецтва: пантоміма, хор, цирк,
мюзик-хол, кіно. В них були можливі найпарадоксальніші сплави та поєднання:
п' єси абсурдистів могли відтворювати і сновидіння (А. Адамов), і кошмари (Ф.
Аррабаль). Сюжети їхніх творів часто-густо свідомо руйнувалися: подієвість
була зведена до абсолютного мінімуму («Чекаючи на Годо», «Ендшпіль»,
«Щасливі дні» С. Беккета).^ Замість драматичної природної динаміки на сцені
панувала статика, за висловом Е. Йонеско, «агонія, де немає реальної дії».
Зазнало руйнації мова персонажів, які, до речі, нерідко просто не чули і не
бачили один одного, промовляючи «паралельні» монологи («Пейзаж» Г.
Пінтера) в пустоту. Тим самим драматурги намагалися вирішити проблему
людської акомуніка- бельності. Більшість з абсурдистів схвильована процесами
тоталітаризму — передусім тоталітаризму свідомості, нівелювання особистості,
що призвела до вживання одних лише мовних штампів і кліше («Голомоза
співачка» Е. Йонеско), а в підсумку — до втрати людського обличчя, до
перетворення (цілком свідомого) на жахливих тварин («Носороги». Е.
Йонеско).
Крізь видимий абсурд просвічувалися приховані важливі філософські
проблеми:

• сенсу буття (зберегти в собі людину, не зрадити людяності та власну індивіду-

альність);

• здатності людини протистояти злу;

• причини осоромлення людей (за власними переконаннями, «заразився», втяг-

нули силоміць);

• людської схильності ховатись від неприємних очевидностей;

• прояв світового зла — «пандемія масового безумства».

Протягом перших років існування «театру абсурду» його діячам вдалося

привернути увагу мас своїми нелогічними, незвичними творами. Велику роль
тут відіграла новизна прийомів. Глядачі проявляли швидше цікавість, ніж
глибокий інтерес до «театру абсурду». У глядацькій залі театру Ла Юшет, який
спеціалізувався постановкою п' єс Е. Йонеско, все рідше чулась французька
мова: цей театр відвідували іноземні туристи — вистави розглядались як свого
роду атракціон, але не як серйозне досягнення французького мистецтва. Проте
згодом ставлення до театру «абсурду» змінилося.

Театр «абсурду» не дістав широкого, масового визнання та і не міг його дістати.

Мистецтво не могло знайти свого сліду у всього народу, воно притаманне
тільки деяким, які його розуміли.

Класичним періодом такого театру стали 50-ті — початок 60-х років. Кінець 60-
х ознаменувався міжнародним визнанням «абсурдистів»: Е. Йонеско обрали до
Французької академії, а С. Беккет здобув звання лауреата Нобелівської премії.

Нині вже не було серед живих Ж. Жене, С. Беккета, Е. Йонеско, але продовжу-
вали творити Г. Пінтер та Е. Олбі, С. Мрожек та Ф. Аррабаль. Е. Йонеско
вважав, що театр «абсурду» існуватиме завжди: абсурд заповнив собою
реальність і сам став реальністю. І дійсно, вплив театру «абсурду» на всесвітню
літературу, особливо на драматургію, важко переоцінити. Адже саме цей
напрям, що змушував звертати увагу на абсурдність людського існування,
розкріпачив театр, озброїв драматургію новою технікою, новими прийомами й
засобами, вніс у літературу нові теми й нових героїв. Театр «абсурду» з його
болем за людину та її внутрішній світ з його критикою автоматизму, міщанства,
конформізму, деіндивідуалізації й акомунікабе- льності вже став класикою
світової літератури.
27 Екзистенціалізм у літературі 20 ст.

Екзистенціалізм (лат. existentia — існування) — суб'єктивістське вчення, в

якому вихідні значення сущого (що таке річ, просторовість, часовість, інша
людина та ін.) виводяться з існування (екзистенції) людини.

Екзистенціалізм вважають однією з провідних течій філософії Західної Європи

XX ст. Він виник у 30-ті роки. Умовною датою його народження вважають
(умовною датою його народження вважають вихід у 1927 р. праці німецького
філософа Гайдеггера «Буття і час».

Екзистенціалізм є духовним спадкоємцем ірраціоналістів Керкегора і Ніцше.

Саме поняття екзистенції, як відомо, було впроваджене у філософію
Керкегором, який різко протиставив суб'єктивне унікально-неповторне
існування (екзистенцію) людини об'єктивному існуванню речей світу.

Виникнувши як філософська течія, екзистенціалізм поступово перетворюється

на течію літературну. У літературі екзистенціалізм формується у 1930-1940-і
роки, а найбільшого розвитку досягає в 1950—60-ті рр..

Перехід екзистенціалізму від філософії до літератури інспірували і здійснили

Жан-Поль Сартр і Альбер Камю. У їхніх творах нелегко провести межу між
філософським та суто літературним: герої художніх творів екзистенціалістів
втілюють настанови свідомості, відкриті екзистенціалістами-філософами
(Антуан Рокантен з «Нудоти» Сартра переказує у своєму щоденнику ідеї, які
згодом сам Сартр розвиватиме у філософському трактаті «Буття і ніщо»;
абсурдний світ філософського твору Камю «Міф про Сізіфа» є атмосферою, в
якій існують персонажі його ж п'єси «Калігула» та повісті «Сторонній»).

Основним положенням екзистенціалізму є постулат: екзистенція (існування)

передує есенції (сутності). У художніх творах екзистенціалісти прагнуть
збагнути справжні причини трагічної невлаштованості людського життя.

Визначальні риси екзистенціалізму:

на перше місце висуваються категорії абсурдності буття страху, відчаю,

самотності, страждання, смерті;

особистість має протидіяти суспільству, державі, середовищу, ворожому

«іншому», адже всі вони нав'язують їй свою волю, мораль, свої інтереси й
ідеали;

вищу життєву цінність екзистенціалісти вбачають у свободі особистості;

існування людини тлумачиться як драма свободи;

найчастіше в художніх творах застосовується прийом розповіді від першої

особи.
Екзистенціалізм підкреслює, що людина відповідає за свої дії лише тоді, коли
діє вільно, має свободу волі, вибору і засобів їхньої реалізації. Формами прояву
людської свободи є творчість, ризик, пошук сенсу життя, гра та ін.

Екзистенціалізм також розглядають і в більш широкому значенні: як

умонастрій з притаманними йому спільними світоглядними мотивами. Ним
переймається значна частина філософів та письменників XX ст., зокрема,
французи Андре Жид, Андре Мальро, Жан Ануй, Борис Віан, англійці В.
Ґолдінґ, А. Мердок, Дж. Фаулз, німці Г. Е. Носсак, Альфред Дьоблін,
американці Н. Мейлер, Дж. Болдуїн, іспанець Мігель де Унамуно, італієць Діно
Буццаті, японець Кобо Абе. Характерні для екзистенціалізму умонастрої та
мотиви спостерігаються також у творчості Ф. Достоєвського, Ф. Кафки, Р.-М.
Рільке, Т. С. Еліота, Р. Музіля та ін.

28 Творчість а. Камю.

Альбер Камю 1913-1960 Письменник-філософ, драматург, суспільний діяч,

Лауреат Нобелівської премії (1957).

Невелика за обсягом творча спадщина була створена в основному, під час

другої світової війни та повоєнних років. Це наклало свій відбиток і на її теми,
що їх порушив письменник. А. Камю був одночасно письменником і
філософом. Розмежувати ці два поняття, як дві сторони його таланту, просто
неможливо. В обох своїх виявах він справив великий вплив на розвиток
європейської та світової культури.

Французький письменник Альбер Камю народився 7 листопада 1913 року в

місті Мондові (департаменті Алжиру, який був на той час французькою
колонією). "Найбільшою моєю удачею був той факт, що я народився в Алжирі,
- згадував незадовго до своєї смерті письменник. - Я не писав нічого, що так чи
інакше не було б пов'язане з цією землею". Дружина народилася у небагатій
родині сільськогосподарського французького робітника Люсьєна Камю та
іспанки Катрін Сантес. Батько загинув у Марні під час І Світової війни, коли
Альберу не було ще й року. Мати, малограмотна жінка, разом зі своїми синами
(у Камю був старший брат Люсьєн) переїхала до міста Алжир, де влаштувалася
прибиральницею у сім'ях багатіїв. Дуже скоро жінка захворіла, стався
крововилив у мозок, у результаті чого що вона стала напівнімою. В Алжирі
родина жила у будинку бабусі, де мешкав дядько-інвалід. Хлопець зростав
страшенних злиднях, проте це факт не сприяв усамітненню письменника.
Маленький Альбер захопив красою північно-африканського узбережжя, що
було повною протилежністю його злободенному життю. Дитячі роки залишили
глибокий слід у його душі: "Я перебував напівдороги між злиднями і сонцем.
Злидні не дозволяли мені повірити, ніби все гаразд в історії і під сонцем. Сонце
навчало мене, що історія - це ще не все. Змінити життя - так, але тільки не світ,
бо я його обожнював".
З 1918 по 1923 роки Альбер навчався у початковій школі у передмісті Алжиру,
яку закінчив з відзнакою. Значний вплив на хлопця справив його шкільний
учитель Луї Жермен, який, побачивши здібності дитини, як міг, допоміг йому.
За підтримки Жермена Камю вдалося у 1923 році вступити до Алжирського
ліцею Бюжо, до того ж вчитель добився, щоб хлопець отримував стипендію.
Інтерес до навчання у майбутнього письменника поєднувався із пристрасними
заняттями спортом. Проте у 17 років хлопець захворів на туберкульоз і тому
довелося на рік залишити навчання для тривалого лікування. Ця хвороба
вилучила Камю із кола однолітків і, незважаючи на лікування, переслідувала
усе життя, додаючи до фізичних ще й душевні страждання.

Восени 1931 року, повернувшись до ліцею, хлопець зблизився з учителем

філософії і літератури Жаном Греньє, який справив великий вплив на розвиток
світогляду майбутнього письменника. Серйозно захопившись філософією, він
вперше спробував себе і в літературі. Перші статті і есе були опубліковані в
ліцейному журналі і торкалися проблем моралі та релігії, аналізу творів
філософів Ніцше та Бергсона.

З 1932 року Камю навчався в Алжирському університеті, де протягом 5 років

займався переважно вивченням філософії. Працюючи з різноманітною
науковою літературою, він поступово увійшов у коло екзистенціалістських та
релігійно-філософських ідей, у світ образів Ф. Достоєвського. Вражений
романами російського письменника, філософ зауважив у своєму щоденнику: "Я
зустрівся з творами Достоєвського, коли мені було двадцять років, і враження,
які я пережив під час зустрічі, живуть і сьогодні, через двадцять років. я
полюбив у Достоєвському того, хто зрозумів і найбільш глибоко відобразив
нашу історичну долю". Альбер отримав диплом магістра філософії, мав
можливість залишитися в аспірантурі, проте цьому завадив туберкульоз.

Молодий філософ виявляв і неабияку громадську активність. З приходом Гітле-

ра до влади він розпочав активну боротьбу проти фашизму. Його зацікавили
питання комунізму, виникло бажання вступити до комуністичної партії. Восени
1934 року Камю став членом алжирської секції компартії Франції, де залишався
протягом трьох років.

Одночасно з початком суспільної діяльності письменник поглибив свої знання

у галузі філософії екзистенціалізму. Створив свій театр, де виконував роль і
драматурга, і режисера, і актора.

1934 року в житті Камю сталася ще одна щаслива подія - одруження з Сімо-
ною Ійє. Цей шлюб не можна було назвати цілком щасливим, оскільки вже
через два роки подружжя розлучилося. Сталося це у 1936 року, під час
подорожі подружжя Центральною Європою. У той час і сімейні негаразди.
Камю посварився з дружиною, оскільки дізнався про її зраду (випадково
перехопив листа, адресованого дружині). Одразу після повернення подружжя
розлучилося. До сімейних проблем додалися ще й інші. Через рік Альбера було
звільнено із алжирської компартії, через його антифашистську
пропагандистську роботу.

Однак ці невдачі не вплинули на розвиток творчості Камю. У другій половині

30-х років письменник розпочав роботу над філософсько-моральним есе "Міф
про Сізіфа", романом "Щаслива смерть" (твір був надрукований у 1971 році),
п'єсою "Калігула".

У 1940 році, не знайшовши роботи в Алжирі, він поїхав до Орана вчителювати.

У грудні 1941 року одружився на Франсині Фор, з якою разом давав приватні
уроки дітям оранців. Враження від цього міста лягли в основу роману "Чума"
(1947).

У період фашистської окупації філософ брав активну участь у русі Опору,

співпрацював з підпільною газетою "Бій", став учасником організації
"Боротьба". Разом з тим працював над закінченням повісті "Сторонній", яка
була опублікована водночас з "Міфом про Сізіфа" у 1942 році у видавництві
"Галлімар". У "Міфі про Сізіфа" автор вдало поєднав і порівняв абсурдність
людського буття з працею міфічного Сізіфа. Герой міфа Сізіф приречений
вести постійну боротьбу проти сил, з котрими не спроможний впоратися
парадоксальним чином. Камю як філософ знайшов сенс у самій боротьбі.
Спасіння, на його думку, полягало у щоденній роботі, а сенс життя - у
діяльності.

Як драматург Камю допоміг у постановці драми "Калігула" і активно зайнявся

журналістською діяльністю. Проте, незважаючи на постійну зайнятість,
численні зустрічі і спілкування з багатьма людьми, Камю завжди надавав
перевагу самотності. Причиною тому була тяжкий недуг. Періодично хвороба
загострювалася і нагадувала Камю про плинність життя і неминучість смерті. А
все це забирало фізичні сили письменника. Ізольованість від світу, самотність
притаманна і героєві повісті "Сторонній" - службовцеві Мерсо, образ якого
автор змалював із себе. Усі свої переживання, почуття і думки Камю викладав
на папері, будь-яким способом прагнучи приховати від оточуючих внутрішній
стан.

У 1947 році вийшов у світ роман "Чума", роботу над яким письменник розпочав
ще у 1941 році, коли вчителював в Орані. Перший варіант твору вийшов 1943
року, але автора не задовольнив. Автор ще доопрацював твір і видав
остаточний його варіант. Роман "Чума" став своєрідним продовженням і
розвитком ідей та роздумів письменника, що охопили його від початку
творчості. Автор торкнувся проблеми вибору людини і розвінчив тему
боротьби людства проти зла, невіддільного від буття. Назва твору символічна,
оскільки чума - це абсурд, який осмислювався як форма існування зла, це
трагічна людська доля, бо зло побороти і викоріняти неможливо.

У своїх ранніх працях письменник зображав абсурд не лише як характеристику

людського буття, а й ту рису, яку неможливо перемогти. Тому у творах звучали
дві найголовніші теми: абсурду, пов'язаного з негативними засадами
("Сторонній"), та бунту, пов'язаного з позитивними засадами ("Чума"). Пізніше,
у 40-50 рр., Камю відмовився від абсурдного світосприйняття. Отож, прозаїк у
зрілі роки -бунтівник, а наприкінці життя - людина, яка зізналася: "У глибині
мого бунту дрімала покірливість". Творчість письменника, таким чином, являла
собою своєрідну спіраль, а саме:

I - ПРОЛОГ - філософська концепція ("Виворіт і лице" (1937));

II - АБСУРД - показ і ствердження абсурдності життя ("Калігула", "Сторонній"

(1942), "Міф про Сізіфа" (1942));

III - БУНТ - пошук сенсу життя навколо абсурдного світу ("Чума" (1947),
"Бунтівна людина" (1951));

IV - ВИГНАННЯ - розгубленість перед підступністю світу, глибокий скепсис

("Падіння" (1956)).

V 1957 році французькому письменникові було присуджено Нобелівську

премію "за великий вклад в літературу, за висвітлення значення людської
совісті". Під час вручення премії представник Шведської академії Андрес
Естерлінг відзначив, що "філософські погляди Камю народилися у гострому
протиріччі між прийняттям земного існування та усвідомленням реальності
смерті". У своїй промові письменник наголосив, що його творчість базувалася
на бажанні "уникнути відвертої брехні та протистояти гнобленню. Я
переконаний, що мистецтво - не забава на самоті, а засіб схвилювати
якнайбільшу кількість людей, розгортаючи перед ними виняткові образи
світових страждань та радощів...". Альбер Каммю мавграндіозні творчі плани
(про це свідчили записи в щоденнику і спогади друзів), адже йому виповнилося
на той час лише 44 роки. Проте їм не судилося здійснитися. 4 грудня 1960 року
Камю повертався із Прованса в Париж разом з видавцем Галлімаром та його
родиною. Спочатку філософ хотів їхати потягом, але Галлімар переконав їхати
з ним автомобілем. За 24 кілометри від міста Санса сталася аварія, в результаті
якої відомий письменник помер на місці. Галлімар помер через кілька днів у
лікарні, а його дружина і донька залишилися живими.

Через десять днів після загибелі про нього було опубліковано есе під назвою
"Розум і ешафот", у якому письменника оголосили "класиком, одним із
найбільших моралістів". Відгукнувся на трагічну загибель і Жан Поль Сартр,
який зауважив, що про творчість являла собою самобутню лінію у французькій
літературі.

Альбер Камю прожив усього 46 років. Про нього ще за життя вийшло чотири
книги, але то були критичні нариси. Після смерті письменника з'явилися
біографічні розвідки. Англійска журналістка і історик Герберт Р. Лоттман у
1978 видала біографію, а через два десятиріччя журналіст і письменник Олів'є
Тодде написав нову біографію на 800 сторінках.
Ім'я лауреата Нобелівської премії Альбера Камю залишилося як в історії
літератури, так і в історії філософії. Адже всі твори письменника були є
філософськими за змістом, та високохудожніми за формою.

Найяскравіше погляди автора виявилися у повісті "Сторонній". Звичайно його

визначають роман як, проте сам Камю шукав для своїх творів інші жанрові
визначення - "міф", "хроніка". Ж. П. Сартр у 1943 році у своєму аналізі
"Стороннього" наголосив, що книга написана в традиціях вольтерівських
філософських повістей алегоричного змісту.

У центрі твору - образ дрібного службовця Мерсо, "вільного" від моральних

норм і засудженого за вбивство.

Назва "сторонній" вживалася лише один раз - у заголовку, але це свідчило про її
зв'язок з авторською ідеєю. Сторонній - байдужий до суспільних цінностей.
Йому "чужі найелементарніші людські почуття". Сторонній - дивний, не такий,
як усі; чужий, самотній, відчужений, тобто Людина абсурду.

Сюжет розбито на дві частини, тісно пов'язані між собою. У першій подано
опис кількох останніх тижнів життя Мерсо до скоєння ним злочину. Сюжет
другої складало слідство та суд, але під час них знову з'явилися ті ж події із
життя героя протягом останніх тижнів. Друга частина віддзеркалювала першу.

Розповідь йшла від першої особи - головного героя Мерсо. Це дрібний

службовець, "вільний" від моральних норм, засуджений за вбивство.

Мерсо зовні такий, як і всі, - звичайна людина. Однак поведінка дещо дивна:
його здається, мало зворушила смерть матері. Він відмовив від запропонованої
престижної роботи в Парижі, здав байдужим до шлюбу, відмовив підіграти
адвокатові, щоб врятувати собі життя.

Герой не розділяв правил людського співжиття. Моральна свідомість відтіснена

потягом до приємного (сон, їжа, близькість з жінками, відпочинок).
Захоплювався природою, а тому став відкритим до неї але, закритим до
суспільства.

Зіткнення Мерсов з судовою машиною перетворює його життя на життя

злочинця. Він був не здатний аналізувати свої вчинки, бо жив інстинктами, а не
розумом, висловлював лише жаль і не визнавав своєї провини. Поведінка
Мерсо була абсурдною, такою, як і поведінка суддів. Для суддів жити - значить
ламати корисливу соціальну комедію. Вони шукали докази запеклої
злочинності в біографії підсудного. На суді ставкою було життя підсудного, а
це означало, що у суті справи судді так і не розібралися.

Незважаючи на відстороненість від суспільства, герой став частиною його,

істотою соціальною. І після остаточного усвідомлення своєї приреченості
Мерсо сказав: "Для поєного завершення моєї долі, для того, щоб я відчув себе
не таким самотнім, мені залишається побажати одного: хай у день моєї страти
збереться багато глядачів - /' хай вони зустрінуть мене криками ненависті". Хай
це буде ненависть, але це вже буде не самотність".

Проблема злочину та покарання, була розглянута автором нетрадиційно.

Випадковий злочин він використовує як екстремальні умови для "стороннього",
в яких герой має зробити вибір: або зі страху бути покараним - прийняти умови
адвоката - брехати, зрадити самому собі або загинути, залишаючись вірним
собі. Автор виступив на захист особистості, та її права бути самою собою.

Пропонуючи ключ до розв'язання назви твору, А. Камю пояснив, що його

"підзахисний" засуджений тому, що не прийняв гри тих, хто його оточував.
Саме тому

Мерсо чужий суспільству, у якому він живе, одним словом, - сторонній: "Якщо
Всесвіт раптово позбавляється як ілюзій, так і пізнання, людина стає в ньому
сторонньою", - стверджував письменник. У той же час, пошук сенсу життя
героя вкрай сумнівний хоча б з тієї причини, що здійснював за чийсь рахунок.
Художні особливості творчості А. Камю:

- твори позбавлені конкретних ознак часу, а часто й місця дії;

- середовище не відігравав особливої ролі, все залежало від того, який вибір
зробила людина;

- самотні герої діяли в атмосфері штучної духовної ізоляції;

- творчість пронизана песимізмом і відчаєм: "Без відчаю в житті немає любові

до життя".

У центрі уваги французького письменника завжди була людина. Російський

літературознавець В. Лакшин сказав так: "Його мучила і палила тривога за
людей, подив їхньою безпечністю в головному, занепокоєння сенсом життя, що
втрачається. І це при тому, що він не був аскетом. Навпаки, йому дано було
гостре відчуття, подесятерене сухотами. Чи не тому, що він так жадібно любив
гарячу плоть життя, він так рано навчився роздумувати про смерть".

29. Поняття «театр абсурду». Риси та символи «театру абсурду»

незвичайні вистави, виконання позбавлене елементарної логіки, репліки супе-

речили одна одній, а зміст незрозумілий глядачам. Ці вистави мали і дивну
назву — театр «абсурду», або мистецтво «абсурду».
Преса підтримала. За допомогою критики і реклами твори театру
«абсурду» швидко проникли в театри багатьох країн світу. Хоча театр
«абсурду» зародився і виник у Франції, проте мистецтво «абсурду» не належить
до явищ французького національного мистецтва. Ініціатори — румун Ежен
Іонеско (Йонеско) та ірландець Семюел Беккет, які проживали і працювали на
той час у Франції. Пізніше приєднались— вірменин А. Адамов, англієць Г.
Пінтер, Н. Сімпсон та інші, які проживали у Парижі.
Скандальний характер: глядачі обурювались, деякі не сприймали, деякі
сміялись, а частина глядачів захоплювалась.
У п'єсах не було позитивних героїв.Герої позбавлені людської гідності,
затуркані внутрішньо і зовнішньо, покалічені морально. Автори при цьому не
виражали ні співчуття, ні обурення, вони не показували і не пояснювали
причин деградації цих людей, не розкривали конкретних умов, які доводили
людину до втрати людської гідності.
Абсурдисти намагалися ствердити думку, що людина сама винна у своїх
нещастях, що вона не варта кращої участі, коли не в змозі і не в силах змінити
життя на краще. Автори театру «абсурду» протиставляли своїх героїв
суспільству, але не конкретному, яке пригноблює людину, а суспільству
взагалі. Такий метод вони запозичили з філософії екзистенціалізму, яка була
основою мистецтва «абсурду». Погляд на світ як такий, що не піддається
розумінню і в якому панує хаос. Як і екзистенціалісти, автори мистецтва
«абсурду» вважали, що люди безсильні і не могли впливати на оточуюче
середовище, а суспільство, в свою чергу, не могло і не повинно було впливати
на життя людини:
Основні положення, запозичені ними у філософів-екзистенціалістів:
• ізольованість людини від зовнішнього світу;
• індивідуалізм і замкнутість;
• неможливість спілкування одного з одним;
• беззмістовність активних дій;
• непереможність зла;
• недосяжність для людини поставленої перед собою мети.
З моменту виникнення театру «абсурду» сама назва носила подвійний
зміст: з одного боку, вона виражала творчий прийом драматургів — доведення
до абсурду окремих рис і положень, позбавлення їх всякого логічного зв'язку і
змісту, а з другого — чітко визначала світосприйняття авторів, їх розуміння і
втілення у своїх творах дійсності як світу, що існує без логіки, — світу абсурду.

Він мав вигляд філософських ідей та художніх парадоксів, що свідчить про

застосування традицій фольклору, чорного гумору, блюзнірства.
Е. Йонеско: «Абсурдне все, що не має мети... Відірвана від свого
релігійного і метафізичного коріння, людина відчуває себе розгубленою, всі її
вчинки стають безглуздими, нікчемними, обтяжливими».
Термін театр «абсурду» ввійшов у літературний обіг після появи
однойменної монографії відомого англійського літературознавця Мартіна
Ессліна. Він поєднував за кількома типологічними ознаками драматургів різних
країн та генерацій.Під назвою театр «абсурду» не існує «ні організованого
напряму, ні мистецької школи», і сам термін мав «допоміжне значення»,
оскільки лише «сприяв проникненню у творчу діяльність, не давав вичерпної
характеристики, не був всеохоплюючим і винятковим».
Бунт авторів театру «абсурду» — це бунт проти будь-якого регламенту,
проти «здорового глузду» й нормативності.
 Фантастика змішувалася з реальністю: в п'єсі Е. Йонеско «Амадей» росте
труп, що вже понад 10 років лежить у спальні, без видимих причин сліпнуть і
німіють персонажі С. Беккета; людською мовою говорять звірі («Лис—
аспірант» С. Мрожека).
Не було «чистих» жанрів, тут панували «трагікомедія» і «трагіфарс»,
«псевдодрама» і «комічна мелодрама». Комічне — трагічне, а трагедія —
сміховинна: трагедія - вибух сміху, що переривається риданням, яке повертає
нас до джерела всякого сміху — до думки про смерть.
Поєднувалися не лише елементи різних драматичних жанрів, а й загалом
— елементи різних сфер мистецтва: пантоміма, хор, цирк, мюзик-хол, кіно.
Могли відтворювати і сновидіння (А. Адамов), і кошмари (Ф. Аррабаль).
Сюжети часто-густо свідомо руйнувалися: подієвість була зведена до
абсолютного мінімуму («Чекаючи на Годо», «Ендшпіль», «Щасливі дні» С.
Беккета). Замість драматичної природної динаміки на сцені панувала статика.
Зазнає руйнації мова персонажів, , промовляючи «паралельні» монологи
(«Пейзаж» Г. Пінтера) в пустоту. (людська акомунікабельності).
Проблема тоталітаризму — передусім тоталітаризму свідомості,
нівелювання особистості, що вела до вживання одних лише мовних штампів і
кліше («Голомоза співачка» Е. Йонеско), а в підсумку — до втрати людського
обличчя, до перетворення (цілком свідомого) на жахливих тварин («Носороги»
Е. Йонеско).
Крізь видимий абсурд просвічувалися приховані важливі філософські
проблеми:
• сенсу буття (зберегти в собі людину, не зрадити людяності та власну
індивідуальність);
• здатності людини протистояти злу;
• причини осоромлення людей (за власними переконаннями, «заразився»,
втягнули силоміць);
• людської схильності ховатись від неприємних очевидностей;
• прояв світового зла — «пандемія масового безумства».
Глядачі проявляли швидше цікавість, ніж глибокий інтерес до «театру
абсурду». Театри відвідували іноземні туристи — вистави розглядались як
свого роду атракціон, але не як серйозне досягнення французького мистецтва.
Класичний період - 50-ті— початок 60-х років. Кінець 60-х
ознаменувався міжнародним визнанням «абсурдистів»: Е. Йонеско обрали до
Французької академії, а С. Беккет здобув звання лауреата Нобелівської премії.
Нині вже немає серед живих Ж. Жене, С. Беккета, Е. Йонеско, але
продовжують творити Г. Пінтер та Е. Олбі, С. Мрожек та Ф. Аррабаль.
Е. Йонеско - театр «абсурду» існуватиме завжди: абсурд заповнить собою
реальність і сам стане реальністю.

Творчість С. Беккета.

Метр модернізму, співець розпаду й занепаду, прихильник огульного

заперечення
Ірландський драматург
Нобелівська премія 1969 року.
 Мистецтво абсурду є складним, а тому вимагає великої інтелектуальної
напруги. У творчості - мистецтво абсурду у чистому вигляді.
Узяв до уваги ті зони буття, якими митці споконвіку гидували, вважаючи їх за
щось несумісне з високим мистецтвом: безсилля, апатія, духовне і фізичне
убозтво.
Сам був відлюдкуватим.
Народився в Дубліні 1906 року в заможній протестантській родині, дитинство
провів щасливо, хоча «ніколи не мав таланту до щастя». Його
пращури,французькі гугеноти, ще в XVII столітті прибули до Ірландії з надією
на краще життя і відносну свободу та спокій.
Сам не приймав родинні релігійні нахили і тим самим порушив цілком свідомо
родинні звичаї: «Моїм батькам віра нічого не дала. У скрутні і тяжкі хвилини
вона коштує не більше, ніж звичайна шкільна форма».
Навчався у престижній школі ,єуїтському Трініті-коледжі, де у свій час
навчалися Джонатан Свіфт і Оскар Уайльд. Займався викладацькою діяльністю
у Белфасті, поїхав до Парижа. Повернувшись згодом на батьківщину, викладав
французьку мову і розпочав літературні вправи.
Перші твори – під впливом Джойса, приятелювали. Джойс допоміг знайти свій
моральний і художній ідеал
Шукав натхнення у самотності, подорожах.
Література – на першому місті. Писав вірші, поеми, есе про Пруста і Джойса,
опублікував збірку оповідань, проте вони не мали тоді великого успіху у
критиків і читачів. Роман «Мерфі» відхилило 42 видав-тва.
Брав активну участь у русі Опору, одержав кілька бойових орденів. Активна
діяльність після війни:«Усі мої речі я написав за досить короткий строк, між
1946 і 1950 роками. Після того, по-моєму, нічого цінного не було».
новели «Вигнанець», «Перша любов», романи «Мерсьє і Кам'є», «Мерфі»,
драма «Чекаючи на Годо».
Чекаючи на годо
Світ у творі - і не адекватне відображення реальності, і не фантастичне, бо
деталі майже натуралістично копіювали наш світ.
Кожна дія і слово на мові символів
Проте і після тлумачень символів залишається великий простір для якогось
певного тлумачення. Сам Беккет категорично відмовився пояснювати
прихований зміст свого твору.
1953 - поставлена на паризькій сцені театру «Бабілон». Успіх понад сорок
років.
Дехто вбачав у ній реквієм по людству, інші — алегорію особистості, яка жила
в суботу після Страсної п'ятниці і ще не знала, чи справдиться її надія, чи
відбудеться в неділю обіцяне воскресіння.
Можна охарактеризувати як інтермедію для двох клоунів, які заповнюють
паузу перед появою головного героя, який, проте, так і не з'явився. У своєму
«Годо» Беккет висміяв такі театральні канони:
• наявність конфлікту та його розв'язка;
• боротьба чітко окреслених характерів та ідей;
• розподіл на «добро» і «зло».
 Деякі аспекти «комедії дель арте» — як частини італійського ренесансного
театру:
♦ віртуозна імпровізація та нехтування писаним текстом;
♦ у центрі уваги не стільки зміст, скільки жести та міміка;
♦ притаманний дух позачасовості;
♦ відсутність історизму;
♦ персонажі — фіксовані типи.
Фабула - досить проста. Упродовж усього твору двоє безпритульних злидарів
— Естрагон і Владімір — чекають на загадкового пана Годо. Він ще вчора
через свого посланця — боязкого хлопчика — пообіцяв їм прийти. Естрагон і
Владімір — представники «всякого людства», що незважаючи на всі біди, ще
не втратили надію, проте є пасивними, бо не роблять нічого для того, щоб
наблизити зустріч з отим таємничим «Годо». Хто є насправді Годо — невідомо.
Можливо ім'я означає якесь божество (від англійського): «Чекаючи на Годо—
чекаючи на Бога, на порятунок і спасіння». Замість Годо безпритульні
зустрічаються з Поццо та його слугою Лакі, який несе валізу з піском. Поццо є
представником можновладців, котрі тримають на мотузці Лакі-політиків. Саме
такі люди за часів «холодної війни» ледве не штовхнули людство у прірву
пекельної атомної бійні, а валіза з піском нагадує оманливі обіцянки, якими
користуються політики, запаморочуючи голови всілякими гаслами і сіючи
національну ворожнечу.
Естрагон і Владімір у відчаї, розуміють, що світ належить «Поццо». Поццо
зловтішно наголошує: «Краса — благодать, істина — благодать. Хіба я міг
осягнути таке! От я і взяв собі тяглуя». Після таких слів, зрозумівши
безвихідь свого становища, злидарі хочуть повіситися. Світ абсурдни. Виникає
питання, чи є світ той взагалі, і нічого, окрім єдиного самотнього дерева, на
якому збираються повіситися герої п'єси, у ньому немає. Проте автор вчасно
зупиняє героїв.
Наступного дня вони знову бачать своїх учорашніх знайомих тільки в зовсім
іншій подобі. Поццо з володаря-бандита перетворився на немічного та сліпого
каліку, а Лакі втратив мову. Коли ця пара зникла, знову з'явився хлопчик, щоб
сповістити: «Сьогодні пана Годо не буде, але він неодмінно прийде завтра».
Герої хочуть піти геть, але так і не йдуть, так і не рухаються. Ремарка «Вони не
рухаються» — ніби вирок людству, яке виправити неможливо. С. Беккет
застерігає: втрата духовних цінностей, втрата віри в можливості людини, у
справедливість, атеїстичний дурман, байдужість — усе це може обернутися
катастрофою, тотальною загибеллю.
Автор розраховує на читача неупередженого і відкритого, здатного сказати
про себе: я — лише гумористичний персонаж, — лише після цього зробити
другий крок і з повним правом ствердити: я — людина. Робить він його досить
дотепно і оригінально, через ексцентрику і парадокси, очуднюючи й осміюючи
найбуденніші явища.
Використовує різні комедійні засоби— від гіперболи і бездоганного
пародіювання до архіреалістичної деталізації. Закинувши своїх героїв у
країну присмерку й непевності, автор не позбавляє їх свободи вибору.
Персонажі С. Беккета потерпають не від «жахливих умов», не від рабства і
безнадії, в які їх занурив автор, а від тягаря свободи.
 Чорний гумор - свідчення безпорадності перед катастрофами XX
століття,захисна реакція проти страху смерті.
«Школою» такого гумору були, відомі ірландські поминки, з їх співами,
танцями та грубими розвагами у присутності покійника - парадокс. За Гегелем,
у справжньому мистецькому творі зміст і форма тотожні, зміст — це лише
перехід змісту у форму. С. Беккет творить з постійним усвідомленням цього
руху. Значення походить від самої форми, а оскільки парадокс є головною
структуруючою одиницею в його творах, ми можемо мати багато прочитань
його тексту. їхня парадоксальна природа зумовлює відкритість, тож їх можна
інтерпретувати на власний розсуд.
Беккет не дає інтерпретацій: «Якби я знав, що це означає, я б сказав це в п'єсі».
Цікавили тонкощі форми та механізм утворення значення в мові: Те, що тримає
форму якомога щільнішою, — це і є логіка парадоксу.
Майже всі персонажі Беккета мають ірландські прізвища.
Беккета називають письменником для філософів, письменником
песимістичного спрямування. Думаємо, що драматург мусив бути песимістом в
інтересах людини, бо наважився працювати виключно в негативній зоні
людського досвіду.
Вражає простотою лексики та синтаксису, частими повторами, суворим, але
потужним ритмом.З кожного слова відтискав максимум значення, а із кожної
фрази — максимум інформації. Деякі фрази можна навіть назвати
афористичними, наприклад: «Кричить на черевик, хоча винна його нога», « Чи
не ліпше кожному з нас піти власним шляхом?», «Усі змінюються, усі, крім
нас», «Думати — то ще не найгірше зло», «Ми народжуємося на світ
божевільними. Дехто такими і лишається», «Сліпі часу не відчувають», «Чи я
спав, поки інші страждали».
Деградація духовності суспільства є свідченням занепаду культури, традицій,
звичаїв, нехтування Божими заповідями, мораллю, порушенням етичних норм,
а як наслідок — байдуже ставлення до тих, хто зазнав лиха, до злидарів, до
слабких духом, як наслідок — влада золота, війни, ворожнеча,
несправедливість. Театр абсурду С. Беккета не абсурдніший за наш світ, який
часто і є театром війн, руйнації, голоду. Автор закликає людство схаменутися,
зупинитися і чекати на прихід таємничого Годо.

30 Творчість Е. Йонеско.

румунський драматург
Фр. письм. Ж.-Ж. Готьє:називав «не поетом, не письменником, не
драматургом, а пустуном, містифікатором, базікалом і брехуном».
Батько його був румуном, мати — француженкою. Переїхали у Париж – не
склалось, батько поверн у Румунію, все впало на плечі матері - стала для
Йонеско прообразом людської самотності.
Дитинство закінчується в той момент, коли речі перестають бути
дивними. Як тільки світ починає здаватися вам знайомим, як тільки ви
звикаєте до власного існування, ви стали доросліша».
Разом із сестрою переїхав у Бухарест. Життя у столиці затьмарене постійними
конфліктами з батьком— егоїстичною і деспотичною людиною, який постійно
втручався у справи сина.
Перевага навчання у бухарестському ліцеї - знайомство з іншою політико-
виховною системою, що забезпечила йому стійкий імунітет проти будь-якої
ідеології.: «У Франції мене навчали, що французька, яка була моєю рідною
мовою, найкраща мова у світі, а французи — найхоробріші, вони завжди
перемагали своїх ворогів. У Бухаресті я дізнався, що моя мова — румунська, що
румуни завжди перемагали своїх ворогів. І тому виявилося, що не французи, а
румуни найкращі. Велике щастя, що я не опинився через рік у Японії».
Вступив до Бухарестського університету, вивчав французьку словесність.
Почав публікуватися. Збірник елегій(1931) написаний румунською мовою, був
першим і останнім обнародуванням віршованих досвідів.
Виступив і як літературний критик - два есе, в одному відстоював значущість
румунської літ-ри, а в іншому — дорікав їй за другорядність. Підсумок
діяльності - книга статей(1934) під заголовком «Ні».
Казав, що любить працювати у друкарні під ритмічний гуркіт машини поряд з
робітниками, бо не терпить самотності. І додав, що дуже любить життя,
любить людей, але своєю творчістю наблизився до межі Мовчання.
Всі твори — складні і незрозумілі, насичені філософською проблематикою.
Поява «Голомозої співачки» стала новим періодом життя, заповненим профе-
сійною літературною працею.
Слідом вийшли: «Урок» (1950), «Стільці» (1951), «Жертви боргу» (1952),
«Етюд для чотирьох» (поч.50-х), «Безкорисливий убивця» (1957), «Носороги»
(1959), «Повітряний пішохід» (1962), «Король умирає» (1962) та інші.
П'єса «Голомоза співачка» — гостра пародія на штучну мову, якою писали
посібники для тих, хто вивчав іноземні мови, спричинила шок серед паризької
публіки. Діалоги— обмін банальностями, фразами, позбавленими змісту. Те,
що було приховане під поверхнею життя— спустошеність буденного існування,
ізольованість, відчуженість людини у повсякденності, де існування
перетворюється на механічне, автоматизоване, неосмислене, — нібито
виводилося на поверхню самою абсурдністю мови, структури п'єси.
«Урок» (1951) — це сатира, кульмінаційний акт брутальності.
«Стільці» (1952) — трагічний фарс про пару людей похилого віку, яка чекала
на візитерів, котрі ніколи не прийдуть.Зобразив ситуацію умирання, коли світ
зникає. Пусті стільці — сценічна метафора. Вона поєднувала класичне
екзистенційне Ніщо з відомим екзистенційним станом душі. Крім того,
оскільки пусті стільці ніби заповнюються бажаними відвідувачами — це ще і
метафора ілюзій, якими людина заповнювала пустоту буття, метафора життєвої
пихи.
«Повітряний пішохід» головний герой — творець п'єс Беранже — вдень
негадано злетів над землею. Гама відчуттів, що виникла під час цієї «повіт-
ряної» прогулянки, воскресила згадки про його власні «польоти». Це
символічний момент, бо політ Беранже — символ того духовного підйому, в
момент якого переродився світ, ставши ласкавим і світлим,відродив у Беранже
дитину, відкривши у ньому єдність повноти і легкості.
 «Жертви боргу» якийсь Шуберт здійснив незвичайну прогулянку — він
проклав шлях і до вершини, і до безодні. Але і на дні провалля герой знайшов
«чудо» — вогнеквітковий палац, оточений казковими квітами і каскадами
потоків, які переливалися.
«Король умирає» - з власного досвіду, став «практичним курсом смерті». На
початку твору король Беранже Перший, поставлений до відома про те, що у
кінці п'єси він помре: «Я умру, когда захочу. Я король и решаю я». А в останній
картині він, як зразковий учень, віддався смерті. Дві жінки: Марія і Маргарита.
Перша – підтримувала його життя, друга - «перерізала
пуповину»(фройдистський ерос і танатос)
Висміювалися цінності подружнього життя, конфлікти, що виникали між
батьками й дітьми.
Численні премії, у 1971 році - член Французької академії.
30 п*єс + проза (збірка оповідань «Фотографія полковника» (1962), роман
«Самотній»), щоденникові замітки «Весна 1939 року», есе, статті, виступи.
Індивідуально-стильові домінанти творчості Е. Йонеско:
• трагіфарсовість;
• фантасмагоричність;
• одночасність і перехресність двох і більше діалогів з об'єднанням їх у певних
місцях в один метадіалог;
• його мистецтво гранично холодне і байдуже до людини;
• драматург стимулював активність глядачів лише на розгадування своїх голо-
воломок, загадок, туманної метафоричності системи, яка передбачала
множинність тлумачень;
• абсурдні ситуації як спосіб організації художнього матеріалу;
• відсутність персонажів із правдоподібною психологією поведінки;
• невизначеність, безликість місця дії творів, порушення часової послідовності;
• використання прийому одночасного розгортання двох, трьох і більше
діалогів, абсолютно далеких за темою розмови, що збігалися у певних місцях;
• важливі проблеми — кохання, смерть, здивованість, марення;
• прагнув повністю позбавити своїх «героїв» будь-якого натяку на власну пси-
хологію, зробити їх взаємозамінними, персонажами без характерів,
маріонетками, моделями, «архітипами дрібної буржуазії»;
• герої — це конформісти, що існували за всіх умов, у будь-які часи, за будь-
якої влади. Вони рухалися, мислили і відчували гуртом.
«Носороги».
У суспільстві XX століття розроблені цілі механізми впливу на людську сві-
домість з метою керувати людством, маніпулювати ним, перетворювати людей
на слухняних ляльок. Колективізм розчиняв особистість у стихії безособового,
убивав індивідуальність, а, значить, і людину. Пройнята критикою
деіндивідуалізації, автоматизму, конформізму, міщанства і водночас глибоким
болем за людину та її внутрішній світ.
Поштовх до написання - враження фр. письм. Дені де Ружмона, які той виніс із
демонстрації нацистів на чолі з Гітлером у Нюрнберзі 1936 року. – у людей
істерика при виступах Гітлера.
Дві головні тематико-сюжетні лінії п'єси— розвиток колективної істерії (у
драмі — епідемії «оносороження») і ірраціональний опір одинака масовому
психозу (у драмі він втілився в образі Беранже).
+ епізод із життя самого автора, свідка масової істерії на міському стадіоні
під час виступу Гітлера і ледве сам не піддався їй.
«Носороги» — твір, передусім, антифашистський, антинацистський,
іменує трагіфарсом.
Основний засіб — трагікомічний гротеск, що водночас підкреслив сенс
страшного явища й оголив комічно абсурдну рису (перетворення людей на
носорогів).
Три дії:
І - . Європа, фр провінція, де «навіть немає зоопарку». Одного разу почали
відбуватися незрозумілі жахливі метаморфози: люди перетворилися на
носорогів, товстошкурих, байдужих, самовпевнених, агресивних. Спочатку
помітна стурбованість декого з жителів. Як завжди, першими занепокоїлися
журналісти. Люди, ховаючись від неприємностей, не думали над тим, як
запобігти лиху, а вели дискусії щодо виду носорога — африканський він чи
азіатський.
ІІ - Ускладнення: з'явилася загроза масового оносороження, носорогами стали
деякі із співробітників Беранже, а потім докладно, майже «реалістично», було
змальовано перетворення друга Жана.
ІІІ - апогей: всі, хто оточував Беранже, стали носорогами, рев носорогів
звучить по радіо, їхні зображення з'явилися на картинах.кульмінація+ фінал:
абсурд став нормою, норма — абсурдом. Всі стали носорогами, і лише одна
людина залишилася такою, якою була. І вона не мала наміру змінювати своїх
поглядів, зраджувати саму себе. І саме цей її вибір вніс у хаос певний порядок:
абсурд залишився абсурдом, норма — нормою. Беранже зберіг свою людську
сутність, отже, ствердив здатність людини протистояти злу, в даному разі—
омасовленню. Нехай він навіть залишився один, але світовий порядок
збережено.
У творі крізь видимий абсурд просвічуються приховані філософські проблеми:
• сенсу буття (зберегти у собі людину, не зрадити людяності та власну
індивідуальність);
• здатності людини протистояти злу (в даному разі омасовленню);
• причини оносороження людей (за власним переконанням, «заразився», втяг-
нули силоміць);
• людської схильності ховатися від неприємних очевидностей (носороги — це
«міф», «містифікація», «ілюзія»).
Джерело - Кафка
Акцентував увагу на внутрішньому світі особистості. Зобразивши
перетворення Жана, драматург за допомогою «оносорожених» гасел відтворив
динаміку росту внутрішнього чудовиська і його наступного торжества над
цивілізованою й гуманною частиною особистості — культ первісної енергії,
красу сили, необхідність змести моральні бар'єри і відновити замість них
«закони джунглів».
Кан — сноб, який беззастережно схилявся перед модою, манерами, смаками.
Ботар —скептик, зручна опзиція – нічим не паришся.
 Дудар — антагоніст Ботара. намагався зрозуміти логіку явищ, теоретизувати
їх.
Пані Беф — прояв сліпої віри у того, кого люблять.
Логік — демагог у первісному, оголеному вигляді. Його вислів «Усі коти
смертні. Сократ смертний» — є формулою будь-якої демагогії.
Ті чи інші враження на побутовому рівні, нерозділене кохання, дуже часто
впливають на рішення людини щось змінити у своєму житті.
Беранже мав ясний розум, не захаращений схоластикою, відірваною від
реальності, не боявся міркувати і висловлювати власні думки.
«"Носороги"— антифашистська п'єса, але це ще й п 'єса, спрямована проти
тих епідемій, що "вдягаються в одяг" різних ідей, не стаючи при цьому менш
небезпечними епідемічними захворюваннями».

31 Англійська література 2 половини 20 ст

В історії англійської літератури першої половини ХХ ст. дослідники

виокремлюють кілька періодів, з них два — найголовніші: Едвардианську
епоху кризи (перша третина ХХ ст.) і добу оновлення 30—40-х років.
Принаймні перший том трилогії К. Блума «Література й культура сучасної
Британії» охоплює проміжок часу з 1900 по 1929 рік; у другому томі
висвітлюються особливості розвитку художньої літератури й культури Великої
Британії з 1930 по 1955 рік.
Особливістю перших тридцяти років ХХ ст. в житті Великої Британії був
стрімкий рух із вікторіанської епохи в сучасність. Хоча цей процес мав
перманентний характер, однак зміни в політиці, філософії, науці, суспільному
житті були очевидними. Завдяки промисловій революції Британія домінувала в
світовій економіці. Внаслідок колонізаторської політики одна четверта частина
земної кулі залишалась під британським прапором. Лондон визнавали світовою
політичною та фінансовою столицею уряди найбагатших і найрозвинутіших
країн усіх континентів. Упродовж першої третини ХХ ст. Велика Британія була
найурбанізованішою державою: чверть населення проживала в містах. Тим не
менше традиційна промисловість перебувала в занепаді. Анархізм
Едвардианської епохи загрожував перерости в більшовизм. Уряд вживав усіх
зусиль, щоб запобігти цьому. Все це відбувалося на фоні таких явищ, як
свобода думки, вегетаріанство, вільне кохання, виникнення модернізму. В
англійській мові навіть з’явилося слово «bolshy».

Для англійської літератури перша третина ХХ ст. стала золотою добою, що

акумулювала одночасно кризу і розквіт, ренесанс і декаданс. Важливе місце в
художньому письменстві того часу належало темі Першої світової війни,
названої англійцями «Великою війною». Кривава сутичка в центрі Європи
забрала життя майже однієї десятої частини населення Великої Британії віком
від двадцяти до сорока п’яти років. Про війну та її наслідки писали поети,
прозаїки та драматурги різних поколінь і різних естетичних уподобань: Т. С.
Еліот, Дж. Голсуорсі, Вірджинія Вулф, Дж. Б. Шоу. Трагедію «втраченого
покоління» реалістично відтворив Р. Олдінгтон у романі «Смерть героя» (1929).
На основі спогадів про війну Ф. М. Форд написав тетралогію «Парад
завершено» (1928). Учасниками війни була ціла плеяда молодих поетів: Р. Брук,
З. Сассун, В. Оуен та інші. Їх почали називати «окопними поетами», а вірші —
«окопною лірикою».

Дж. Б. Шоу, Дж. Голсуорсі та Г. Веллс опинилися в центрі інтелектуальних

суперечок: Дж. Б. Шоу викликав інтерес публіки своїми естетичними
позиціями; Дж. Голсуорсі — контрастністю світоглядних переконань; Г. Веллс
— «невтішними» прогнозами щодо майбутнього людства. Вони були майже
ровесниками і, взаємодоповнюючи творчість один одного, репрезентували весь
спектр проблем тогочасного літературного процесу у Великій Британії.
Дебати з приводу п’єс засновника англійської соціальної драми Дж. Б. Шоу
виявляють прикметну особливість цього періоду як епохи зміни цінностей і
невизначеності. Погляди Шоу, виражені в типовій для нього парадоксальній
манері, ідентифікували конфлікт між гуманістичними ідеалами і реальністю
буржуазного світу, водночас перебували в конфлікті з мораллю середнього
класу британців. Ранні його п’єси «Майор Барбара» та «Візок з яблуками»
більше годилися для читання, ніж для постановки на сцені, оскільки в них
головне — дискусії, а не сценічні ефекти. Його найкраща п’єса «Пігмаліон»
(1914) демонструє те, що вікторіанська епоха — уже минувшина, нездатна
витримати розвитку нових суспільних і політичних сил, що визначають
життєздатну форму майбутнього.
У міжвоєнні десятиріччя чималий успіх мала драматургічна творчість С.
Моема, зокрема його п’єси «Дім і краса», «Коло». У своїй іронічній манері він
розкривав нове розуміння інституту шлюбу, новий соціальний тип «дружини».

Вагомий внесок у розвиток драми, театру зробили також Г. В. Баркер, Д. Г.

Лоуренс, Ш. О’Кейсі та ін. Письменників старшого покоління — Дж. Б. Шоу,
Дж. Голсуорсі, Г. Веллса об’єднувала стурбованість політичними та
соціальними питаннями доби, критика вікторіанської епохи. Ця критика мала
сатиричний характер, що відповідало духу і спрямуванню англійської
літератури й особливо яскраво було втілено в жанрі сатиричного роману.
Аналізу витоків «форсайтизму» як соціальної хвороби нації (на прикладі доль
трьох поколінь буржуазної сім’ї Форсайтів, з 1886 до 1926) присвятив свою
творчість Дж. Голсуорсі. Його роман-епопея «Сага про Форсайтів» (1906—
1928) складається з двох трилогій: перша — «Сага про Форсайтів» охоплює
романи «Власник» (1906); «У петлі» (1920); «Здається в найми» (1921), а також
дві інтерлюдії —«Останнє літо Форсайта» (1918) та «Пробудження» (1920).
Друга трилогія — «Сучасна комедія» — складається з романів «Біла мавпа»
(1924); «Срібна ложка» (1926); «Лебедина пісня» (1928), а також двох
інтерлюдій — «Ідилія» та «Зустрічі» (обидві — 1927). Цей монументальний
твір є підсумком роздумів письменника над суттю вікторіанства та соціальної
психології. Він пильно стежив за сучасним йому буржуазним суспільством і
діагностував його духовну хворобу як форсайтизм — надто розвинуте почуття
приватної власності, яке не просто визначає суть життєдіяльності Англії, а й
уособлює наслідки надмірно розвинутих індивідуалізму та егоїзму,
протиставлених усьому світові.

Духовна атмосфера післявоєнного десятиріччя в Англії була б неповно

окресленою без сатиричного роману О. Хакслі «Жовтий Кром» (1921).
Написаний він з натури — реальної дійсності: прототипом хазяйки будинку
Жовтий Кром була відома леді Оттолайн Моррелл. Роман змальовує сатиричну
портретну галерею диваків-інтелектуалів, які збираються в будинку і
демонструють свою дивакуватість. Вони більше схожі на тварин, іноді навіть
вимерлих (Скоуген нагадує птахоящура). Хакслі пародіює в сатиричних
образах відомих співвітчизників, які з високих трибун ведуть філософські
диспути, що насправді є пустопорожніми й банальними.
«Чудовий новий світ» — це роман-попередження О. Хакслі, картина світу,
врятованого від смерті фізичної, однак мертвого духовно, перевтіленого в
квазімодель тоталітарної, фашистської держави. «Усі щасливі, усі отримують
те, чого хочуть, і ніхто ніколи не хоче того, чого він не може отримати» — ось
головний принцип фізичного існування громадян держави, що уособлює
«прекрасний новий світ». Його представники створюються штучно, людина
запрограмована, як будь-який інший механізм.
Морально-естетичні пошуки О. Хакслі в період написання цього твору були
обумовлені його песимістичним поглядом на можливість пізнання об’єктивного
світу. Оскільки Хакслі заперечує можливість досягнення в реальній дійсності
високого духовного ідеалу, він зосереджується на виокремленій ним системі
цінностей. У своєму творі проголошує домінанту загальносуспільного над
приватним і необхідність чіткого кастового поділу суспільства, а також
селекційний добір, знищення тих, хто заважає побудові такого «ідеального»
суспільства.

Кардинальні зміни в суспільно-політичному становищі Великої Британії

напередодні, під час та після Другої світової війни — втрата колоній,
охолодження стосунків із СРСР, переоцінка цінностей у свідомості пересічних
громадян — вплинули на проблематику англійської літератури 30—40-х років
ХХ ст. У мистецтві загалом та в художньому письменстві зокрема відбуваються
пошуки нових засобів відтворення дійсності. Письменники старшого й
молодшого поколінь прагнуть до збагачення й оновлення літератури. Особливо
сміливими в своєму новаторстві були експерименти модерністів Дж. Джойса,
Вірджинії Вулф, Т. С. Еліота, Д. Г. Лоуренса та ін. У своїй сукупності їх твори
відображають атмосферу доби і основні тенденції розвитку літературного
процесу у Великій Британії впродовж 1900—1940 рр.

Кардинальні зміни в суспільно-політичному житті Великої Британії після

Другої світової війни — втрата колишньої могутності внаслідок краху
колоніальної імперії, загострення кризи суспільної свідомості —вплинули і на
проблематику англійської літератури. Після того як здобули незалежність Індія
(1947), Бірма і Цейлон (1948), колишні колонії на Близькому Сході та в Африці,
у володінні Британії залишилося кілька віддалених острівних територій. Велику
Британську імперію замінила Співдружність націй, до якої вступили звільнені
колонії. Суецька криза 1956 р., яка була наслідком загострення суперечностей у
межах Співдружності націй, підтвердила зникнення з карти світу Британської
імперії як політичної системи.
Однією з найпомітніших постатей післявоєнної англійської літератури стає Г.
Грін, журналіст, драматург, автор гостросюжетних політичних детективів і
соціально-філософських романів, хоч межа між творами цих жанрів почасти
ледь вловима. Його романи, побудовані здебільшого на конкретному
історичному матеріалі, викривають американський мілітаризм («Тихий
американець», 1955, присвячений показу воєнних подій у В’єтнамі; у романі
«Ціною втрати» (1961) дія відбувається в одному з лепрозоріїв Конго).
Гуманістичне світосприйняття визначає тональність і зміст його романів
«Почесний консул» (1973), «Людський фактор» (1978) та ін.

У 50-ті рр. ХХ ст. в англійській літературі пролунала потужна критика духовної

обмеженості середнього класу в творах «сердитих молодих людей» (перші
романи К. Еміса, Дж. Вейна, Дж. Брейна, драми Дж. Осборна). Незадоволений
своїм життям середній клас, однак, не був наділений певною системою
моральних цінностей, а тому «сердитий» новий герой всупереч
загальноприйнятій моралі успіху рухається не вгору, а вниз, руйнує
викривальним сміхом і непристойними жартами добропорядність «вершків
суспільства».
Важлива роль в естетичних пошуках літератури Великої Британії належить
жанрові філософського роману та роману-притчі, ідентифікованого творчою
практикою В. Голдінга, К. Вілсона, Айріс Мердок, Дж. Фаулза. Сатиричні
традиції класичного англійського реалізму продовжує М. Спарк. Психологічна і
філософська проза письменників, що дебютували в 60-ті роки (П. Рід, М.
Дреббл, С. Хілл), попри певні ідейно-художні суперечності, розкриває широкі
можливості реалістичного методу.
У 60—70-ті роки ХХ ст. помітним явищем в англійській літературі став
робітничий роман А. Сіллітоу, С. Барстоу, С. Чапліна, Д. Сторі, Р. Вільямса.
Злободенна соціально-політична проблематика романів Дж. Олдріджа і Н.
Льюїса, антиколоніальних романів Б. Девідсона, Д. Стюарта та інших вела до
усвідомлення закономірності справедливої боротьби народів за свободу і
незалежність.
Кращі п’єси Дж. Осборна, Ш. Ділені, Р. Болта, Г. Пінтера, Тома Стоппарда
свідчать про відродження суспільного значення англійського театру.
Необхідність художнього осмислення суперечностей епохи зумовила зрушення
в розвиткові британської поезії другої половини ХХ ст. Серед непересічних
авторів, які вбачали у «поетичній революції» не тільки експериментаторство в
царині форми, а й пошуки відтворення нових пластів швидкоплинного життя в
адекватних йому художніх образах, — Р. Грейвс, Д. Томас, Т. Х’юз.

Упродовж останніх десятиріч ХХ ст. в літературі Великої Британії формується

напрям, що отримав назву постмодернізму. Стосовно часу його зародження
дослідники висловлюють різні думки: одні вбачають його витоки в «Поминках
за Фіннеганом» Дж. Джойса, інші називають 50-ті роки, а перші його вияви
пов’язують з оприлюдненням роману Дж. Фаулза «Подруга французького
лейтенанта» (1969). Постмодернізм як літературний напрям, що передає
відчуття «духу епохи» другої половини і кінця ХХ ст., найпослідовніше втілено
в творчості П. Акройда, Дж. Барнса, Д. Лоджа та ін. Його поетику
(«постмодерністський код»), деякі прийоми втілення реалій дійсності в
художніх образах часто використовують Р. Дал, Г. Свіфт, М. Еміс.

32 Французька література другої половини 20 ст. Школа «нового роману».

Загальні тенденції розвитку французької літератури 2-ої половини ХХ ст.

Школа «нового роману».

1. Загальна характеристика французької літератури.

2. Екзистенціалізм і його місце у французькій літературі середини ХХ ст.

3. Школа «нового роману». Творчість Клода Сімона.

1.Загальна характеристика французької літератури.

Друга світова війна та окупація країни залишили значний слід у історії Франції,
вони завдали значної шкоди французькій економіці, вони принесли багато
смертей, і хоча людські втрати були меншими, ніж у роки Першої світової
війни, але масштаби руйнувань порівняти важко. Відбулися зміни у
політичному житті країни. У країні вводилося загальне виборче право. До
звичайних політичних прав були додані права на працю, відпочинок, соціальне
забезпечення, освіту. Країна проголошувалася парламентською республікою.

Напругу в суспільстві посилювали невдалі колоніальні війни в Індокитаї,

Алжирі, в інших регіонах колоніальної імперії Франції. Вона змушена була
залишити Індокитай, надати незалежність Марокко, Тунісу. У 50-х роках у
Франції, як і в інших країнах Заходу, почалось економічне піднесення.

Стабілізації в країні сприяло завершення у 60-х роках модернізації французької

економіки. Франція стала сучасною індустріальною державою з передовою
багатогалузевою промисловістю.

Твори в галузі літератури, музики, мистецтва та кіно відігравали важливу роль

у загартуванні морального духу народів, наближаючи перемогу над фашизмом.
Осмислення причин і наслідків війни, її жорстокості, поведінки людей в
екстремальних умовах стало важливою темою світового мистецтва.

В умовах "холодної війни" ідеологічні засади творчості взяли гору над

художніми якостями. Періодичні загострення соціально-економічних
суперечностей, масові суспільні рухи зумовили появу різних форм
контркультури ("розгнівані", рокери і т. д.). Вони ніби протистояли
бездуховності масової культури та класичній культурі минулого. Назрівання
екологічної катастрофи, гонка озброєнь, гострі міжнародні кризи сприяли
посиленню настроїв песимізму, передчуття апокаліпсису. Розпад колоніальної
системи сприяв підвищенню ролі країн, що розвиваються, у світовій культурі.
Міжнародне визнання отримали індійський кінематограф, африканські та
латиноамериканські музикальні ритми й мелодії. Одним із наслідків науково-
технічної революції (НТР) став прискорений розвиток засобів масової
комунікації, що створило матеріальну основу для небувалого розквіту масової
культури і появи рок-музики.

Література відображає стан середовища та епохи. В цей період в літературі

паралельно починають існувати дві тенденції: 1) Письменник має вагу для
розуміння літератури; 2) Письменник, як особа для розуміння літератури є
непотрібним. Також в цей період виділяють літературу «згідливості»,
«підспівування», «занепокоєння» та «критичну літературу»:

1) література погоджуваності, згідливості – має переважно розважальний

характер, продовжує традиції роману 18 ст., описує вигаданий ідеалізований
світ, притаманна надмірна чуттєвість, автори звертають увагу на питання
«маленького щастя». Представники: Крістіан Бобен, Філіп де Лерме, Марі
Руане.

2) література концептуюча (підспівування) – вправно знаходить кліше

даного часу і вдало підспівує йому, прислухається до читача, враховує закони
ринку. Ролан Барт назвав таких письменників «писаками».

3) література занепокоєння – викликає певну тривогу і сумніви, вимоглива до

самої себе, спонукає до роздумів. Представник – Патрік Модіано.

4) критична література – порушує питання літературної практики.

Представник - Натала Саррот.

Яскравими представниками цього періоду є:

Альбер Камю(1957), Клод Сімон(1985), Жан-Марі Гюстав Леклезіо (2008),

Жан-Поль Шарль Емар Сартр (1964-відмовився) (лауреати Нобелівської
премії), Мішель Турньє, Анні Ерно, Сільві Жермен.

Особливого розвитку в кінці 20 століття в французькій літературі набуває

жіночий роман, представниці: Сільві Жермен та Анні Ерно.

Сільві Жермен у 1985 році опублікувала свій перший роман «Книга ночей»,
який удостоївся шести літературних премій, а її роман «Магнус», що вийшов в
2005 році,

отримав Гонкурівську премію ліцеїстів. За двадцять років Сільві Жермен

випустила більше десяти романів, а також збірки казок, новел і есе про життя
художників і поетів, про проблеми філософії та мистецтва. Роман "Забуті"- це
книга про витоки і про самотворення. У ньому, як і в "Магнус", самі похмурі
сторінки історії та особистих трагедій співіснують з реальністю
непередбачуваного, з могутністю уяви і самих божевільних мрій, з усім, що
непідвладне часу і впливає на хитросплетіння долі. Романи: «Книга Ночі»,
«Янтарна Ніч», «Дні Гніву», «Погляд Медузи», «Безмір» .

Анні Ерно – це сучасна французька письменниця, лауреат багатьох

літературних премій. Вона народилася 1940 року в Нормандії. В 1974 році
дебютує з романом “Порожні шафи”, який приносить їй популярність. Також
вона є авторкою таких романів: «Те, що вони кажуть, або нічого», «Застигла
жінка», «Сором», «Пристрасть», «Майдан» (отримала за нього премію
Ренодо, 1984 p.). Твори авторки завжди автобіографічні. Ерно зображує життя
таким, як воно є, без прикрас, нічого не вигадуючи, що вписує її у значно
ширший контекст так званої «жіночої літератури».

«Пристрасть» Анні Ерно – зразок сучасної французької жіночої прози. Їй

притаманні всі основні характеристики жанру: інтуїтивне, власне жіноче,
сприйняття свого "я" у "чоловічому" світі; нове бачення, модернова
експерементальність, так звана незавершеність, це сповідь про солодко-
хворобливу залежність жінки від коханця-іноземця. Це невротична
прив’язаність чи справді грандіозне кохання? Водночас героїня намагається
себе контролювати: докладно описує, як стежила за собою, аби не показати
стороннім «своє божевілля».

Романи «Пристрасть» та «Застигла жінка», що належать перу Анні Ерно, є

зразками доволі цікавого жіночого письма. Авторці, безумовно, не можна
закинути незнання жіночої психології чи невміння говорити про інтимність
жіночих переживань: вона робить це з легкістю. Описує знайомий багатьом -
часом аж до нав'язливості - стан чекання, ситуацію, коли жінка сприймає світ
найперше через присутність у ньому якогось конкретного чоловіка. «Жити -
значить чекати» - ця формула спокушає авторку на те, аби піддати її
деконструкції, змістити акценти й ствердити, що від чекання чоловіка як
суб'єкта, котрий єдиний може зробити життя жінки повноцінним та цікавим,
жінка переходить до чекання пізнання самої себе. Своїх бажань, уподобань,
тіла, пристрасті й, пізнавши себе, теж знає, чого хоче. "Пристрасть" Анні Ерно -
зразок сучасної французької жіночої прози. Їй притаманні всі основні
характеристики жанру: інтуїтивне, власне жіноче, сприйняття свого "я" у
"чоловічому" світі; нове бачення, модернова експерементальність, так звана
незавершеність. У книзі - абсолютно жіночий світ, жіночі почуття, жіночий
біль, жіноче безумство.

У французькій літературі другої половини ХХ ст. на передній план виходить

тема пам’яті, що дає можливість читачеві слідом за героєм подивитися на
пройдений життєвий шлях, оцінити своє минуле та збагнути власну сутність.
Французький роман кінця ХХ ст., переписуючи традицію М.Пруста, відображає
загострену потребу окремої людини в особистісному самовизначенні. Він
відбиває пошук індивідом свого місця в бутті як форму адаптації до
сьогодення, визначення стратегій майбутнього існування.

Розробки теми пам`яті у сучасному французькому романі можуть слугувати

моделлю для вивчення першочергового завдання сучасної людини –
конструювання само-ідентичності. Адже в творах поставлено багато запитань,
але відповідь на них знаходиться не часто. Все, про що пише автор,
народжується в результаті терпеливого відшліфовування думки. Він нарощує
мережу асоціацій так, щоб кожен читач впізнав у героях якусь частину власного
життєвого досвіду.

Тему пам’яті в своїй творчості використовував Мішель Турньє. У його

творчості поєднуються філософія та література, реальність і вигадка. Як у
більшості авторів XX ст., творчість Турньє «наснажується» «мандрівними»
сюжетами з класики, міфів, легенд, притч, символів. Його романи критики
означують романами-міфами — використовуючи відомий сюжет, автор
інтерпретує його на свій лад, розвиваючи власну гіпотезу. В основі творів
Турньє закладений принцип дихотомії, тобто поєднання протилежних первнів
задля створення цілісної картини. На думку автора, сучасна цивілізація тяжіє до
роздрібненості і втрати єдності, через те розпливчастість світу потребує
особливого способу його відтворення. Звідси звернення до міфу, бажання
працювати з ним, залучитися до нього, хай і членуючи та перекроюючи на
власний розсуд. Романи Турньє знаменують час виникнення дуже поширеної в
останній чверті XX ст. літературної форми роману-міфу, для якого характерні
обігрування відомих сюжетів і символів, використання архетипів колективного
позасвідомого, переплетення культурних і хронологічних шарів.

2. Екзистенціалізм і його місце у французькій літературі середини ХХ ст.

У французькій філософії середини ХХст. проблема абсурду стає чи не однією з

найважливіших. Ця проблема пов’язана, в першу чергу, з філософією
екзистенціалізму, а насамперед творчістю Ж. П. Сартра та А.Камю. Саме з
їхньої легкої руки філософія екзистенціалізму знайшла втілення в літературі.
Найвідомішими письменниками-екзистенціалістами у французькій літературі
стали Ж. П. Сартр - теоретик напрямку та А. Камю.

Екзистенціалізм – течія, що виникла після Першої світової війни, сформувалася

в 30-40-ві, найбільшого розвитку досягла в 50-60-ті ХХ ст. Джерела її містилися
у працях датського мислителя ХІХ ст. С. К’єркегора. Екзистенціалізм у
художніх творах відбиває настрої інтелигенції, розчарованої соціальними та
естетичними теоріями. У центрі уваги екзистенціалістів - внутрішній світ
вільної особистості, яку оточують страх, самотність, страждання і смерть, що є
складовими абсурдності буття. Відтак відбувається суб'єктивне зображення
письменниками реальної дійсності. Цим самим твори відрізняються від
реалістичних. У творах цього напрямку (в нашому випадку А. Камю "Чужий",
Ж. П. Сартр "Стіна", "Нудота") показане протистояння між буттям (Всесвітом,
природою, соціумом) та існуванням (людиною, її внутрішнім життям). Людина
стосовно Всесвіту перебуває у стані незбагненності , а той, у свою чергу, є
байдужим стосовно людини. У результаті цього відбувається розкол: "чужий
світ" - "стороння людина", а це і є абсурд - єдиний зв'язок між людиною і
Всесвітом. Існування людини «наодинці» з буттям і є, на думку
екзистенціалістів, єдиною достовірною реальністю. Світ же вони розуміють як
дещо вороже особистості, сприймають його як хаотичний, дисгармонійний,
абсурдний. В основі екзистенціалізму лежить твердження абсурдності буття.
Людина бачить у навколишньому світі лише те, що вона хоче бачити, тим
самим проектує свої дії і суб'єктивні погляди. Відповідальність за людину несе
сама людина, її існування посідає чільне місце. Найчастіше письменники-
екзистенціалісти використовують прийом оповіді від першої особи, що передає
злиття наратора-споглядача і споглядуваного, хитке місце наратора в просторі
та часі, що веде до особистісної міфологізації, якій байдуже, чи це житейська
правдоподібність, чи параболічна алегорія. Ж.-П. Сартр назвав письменників
„ковалями міфів”, „творцями знаків”.

Представники: Г. Марсель, Ж.-П. Сартр, С. де Бовуар, А. Камю.

Наближаючись до осмислення філософського роману Сартра “Нудота” слід

особливо зупинитися на характеристиці комплексу екзистенціалістських тем та
мотивів, що пронизують топіку твору (“стравжнє”/”несправжнє”, буття,
проблема свободи, етичного вибору особистості, “екзистенційної тривоги”,
“нудоти” як спонукання до “справжнього” існування, ідея “суміжної ситуації”
та ін.). Не слід нехтувати важливістю художнього досвіду Флобера для
поетологічної оркестровки “Нудоти”. Важливо проаналізувати форми
феноменологічного втілення індивідуальної свідомості у романі “Нудота”,
побачити в цьому близкість Сартра модерністській версії відтворення
особистості, а також осмислити своєрідність бачення категорії реальності
Сартром. Глибше засвоїти різні сторони творчого таланту Сартра допоможе
звернення до драматургії митця (“Мухи”, “За закритими дверима” та ін.),
есеїстики (стаття “Що таке література?”) та літературної критики.

Філософія Камю знаходить вираження у основних циклах його літературної

діяльності: “цикл абсурду” (“Сторонній”, “Міф про Сізіфа”, “Калігула” та ін.),
“цикл бунту” (“Чума”, “Бунтівна людина” та ін.), “цикл любові” (роман-епопея
“Перша людина”, п’єса “Дон Фауст” та ін.). Дуже важливо зупинитися більш
докладно на новаторських властивостях нарративної манери Камю, розібратися
у відомій дефініції оповідної структури його художніх творів як “нульового
градусу письма”.

34 Загальні тенденції розвитку латиноамериканських літератур 20 ст.

Творчість Маркеса

У другій половині XX століття латиноамериканська література набула чималої

популярності, насамперед завдяки розвитку в Латинській Америці
модерністської течії, що отримала назву «магічний реалізм». Завдяки
латиноамериканському буму в літературі значно зросло зацікавлення до
латиноамериканських авторів у світі. Ціла плеяда загалом доволі різних
письменнків у 1950-ті, 1960-ті роки здобула міжнародне визнання, це зокрема
такі автори, як Аугусто Роа Бастос з Парагваю, Хорхе Луїс Борхес, Ернесто
Сабато та Хуліо Кортасар з Аргентини, Карлос Фуентес із Мексики, Маріо
Варгас Льоса із Перу, Пабло Неруда з Чилі, Алехо Карпентьєр з Куби, Мігель
Анхель Астуріас із Гватемали, Габріель Гарсіа Маркес із Колумбії[2].

Латиноамериканський бум відкрив дорогу для наступних поколінь

письменників цього регіону (пост-бум), таких як Роберто Боланьо, Ізабель
Альєнде, Елена Понятовска і Луїса Валенсуела.

Шість латиноамериканських авторів були відзначені Нобелівською премією з

літератури: чилійська поетеса Габріела Містраль (1945), гватемальський прозаїк
Мігель Анхель Астуріас (1967), чилійський поет Пабло Неруда (1971),
колумбійський письменник Габріель Гарсіа Маркес (1982), мексиканський поет
Октавіо Пас (1990) та перуанський письменник Маріо Варгас Льоса (2010)[3].

Чимало письменників з Латинської Америки були відзначені найвищими

літературними преміями Іспанії (Премія Сервантеса) та Португалії (Премія
Камоенса).

Престижна «Колекція репрезентативних творів ЮНЕСКО» (фр. Collection

UNESCO d'œuvres représentatives) має спеціальну «Ібероамериканську серію»,
до якої зокрема увійшли такі автори, як Андрес Бельйо (Венесуела), Флор
Ромеро (Колумбія), збірка текстів Сімона Болівара, Хуан Соррілья де Сан
Мартін (Уругвай), Джозуе Монтело (Бразилія), Хосе Енріке Родо (Уругвай),
Орасіо Кірока (Уругвай), Домінго Фаустіно Сарм'єнто (Аргентина), Джон
Ллойд Стефенс (США), Алонсо де Ерсілья-і-Суньїга (Іспанія, Чилі), Інка
Ґарсіласо де ла Веґа (Перу), Бернардіно де Саагун (Іспанія, Мексика), Жуакін
Марія Машаду де Ассіс (Бразилія) та ін.

"Магічний реалізм" у широкому значенні - це напрям, у якому органічно

поєдналися елементи дійсного та уявного, реального і фантастичного,
побутового та міфологічного, ймовірного і таємничого, повсякденного буття і
вічності. Подібне визначення подав і літературознавчий словник-довідник.

"Магічний реалізм" - це також умовна назва модерністської течії в літературі

Латинської Америки другої половини XX століття.

У широкому значенні "магічний реалізм" виявився на різних етапах розвитку

літератури (Ф. Рабле, П. Кальдерой, Й. Гете, Е. Т. А. Гофман, Е. А. По, Ф.
Кафка, М. Гоголь, М. Булгаков).

У вузькому значенні найбільше цей напрям розвинувся у латиноамериканській

літературі XX століття (А. Карпентьєр, Ж. Амаду, Г. Г. Маркес, М. Варгас, М.
Астуріас та інші). Особливу роль у творчості цих авторів відіграв міф, який
виступив основою твору. Митець, намагаючись осмислити різноманітні явища
(реальні, свідомі, культурні та інші), прагнув до універсальності своїх образів і
створення загальної моделі буття. Класичним зразком такого методу став роман
Г. Г. Маркеса "Сто років самотності", де в міфічно-реальних образах було
відтворено історію Колумбії та всієї Латинської Америки.

Термін "магічний реалізм" уперше застосував німецький мистецтвознавець

Франц Рот у 1925 році стосовно німецького експресіонізму, якому він
присвятив монографію "Постекспресіонізм. Магічний реалізм. Проблема
нового європейського живопису". За Ф. Ротом, "магічний реалізм" - це така
концепція, що протистояла футуризму і, не відмовляючись від мімезісу, тобто
відтворення дійсності, виявила внутрішньо притаманний буденності "магічний
зміст".

У 30-ті роки XX століття італійський письменник Массімо Бонтемпеллі вжив

цей термін стосовно літератури сюрреалізму. "Магічний реалізм", за
Бонтемпеллі, - це знищення межі між реальним і фантастичним, поєднання
галюцинації з реалістичною концепцією деталі, зміщення закономірностей
дійсності. На основі буденних фактів письменник створив фантастичну
реальність, прагнув передати ілюзію звільнення від дійсності силою творчої
уяви.

Термін активно використовували європейські критики в 30-ті роки XX століття

для характеристики явищ модернізму, але пізніше він зник з наукового обігу.

У 1948 році в Латинській Америці венесуельський письменник і критик А.

Улас-П'єтрі відродив його з метою характеристики своєрідності креольської
літератури. Найбільшого поширення термін "магічний реалізм" набув у 60-70-ті
роки стосовно літературних реалій латиноамериканського континенту.

Засновником "магічного реалізму" в латиноамериканській літературі став

лауреат Нобелівської премії в галузі літератури гватемальський письменник,
романіст, новеліст, поет, драматург Мігель Анхель Астуріас. Письменник
вважав, що головним завданням його творів було знайомство читачів інших
країн з особливим світосприйняттям індіанців, з їхньою психологією, з
могутнім природним даром уяви. Тому витоки "магічного реалізму" слід
шукати в світогляді, соціально-історичній дійсності індіанців.

Отже, "магічний реалізм" Астуріаса - це естетичне освоєння дійсності за

допомогою засобів індіанської міфології та фольклору.

Незалежно від Астуріаса цієї думки дійшов видатний кубинський письменник,

мистецтвознавець, теоретик літератури, один із творців нового
латиноамериканського роману Алехо Карпентьєр.

Прикладом поєднання міфологічних уявлень і реальності стала повість

"Царство земне" (1949). У вступі до неї автор висунув концепцію "чудесної
реальності". Вона пов'язана з міфотворчістю таїтянських негрів та індіанців.
Карпентьєр вважав, що письменник може будувати свою оповідь таким чином,
щоб "чудесне", тобто народжене народною уявою, могло переплестися з
дійсністю. Таким чином, терміни "магічний реалізм" та "чудесна реальність"
мали багато спільних рис:

 o існування двох реальностей;

 o анімістичні, пантеїстичні уявлення про світ;
 o перехід уявного образу в реально пережитий.

На думку А. Карпентьєра, специфіку латиноамериканського "магічного

реалізму" зумовила прихильність письменників до барокових форм, які
дозволили створити дивовижний і яскравий світ, "де поєднались усі раси й
культури і зустрілись усі епохи".

В українській літературі явище, споріднене з "магічним реалізмом", отримало

назву "химерний роман" (О. Ільченко, В. Земляк, В. Шевчук та інші).

Автори намагалися осмислити історичний досвід людства у широкому

міфологічному і культурному контексті, не зосередились на окремих фактах чи
подіях, а висвітливши загальні тенденції духовної та суспільної еволюції.

Представники "магічного реалізму" у своїй творчості використали такі

міфологічні елементи:

 o Своєрідне вільне поводження латиноамериканців із часом і простором,

яким не властиві послідовність і хронологія, розміреність і лінійність;
 o До життя і смерті вони ставляться як до природних явищ; смерть для
латиноамериканців - це лише перехід до іншого світу.

Для існування "магічного реалізму" обов'язковою умовою стала специфічна

трансформація об'єктивної реальності в художньому творі. Риси "магічного
реалізму" латиноамериканської літератури

 o Звернення до національних джерел, традицій;

 o Використання потенціалу усної народної творчості;
 o Широке використання міфа (міфологізм і міфотворчість);
 o Синтез побутового і чарівного, сучасності та історії, дійсного і уявного;
 o Філософська спрямованість творів;
 o Узагальненість, універсалізм образів та ситуацій;
 o Прийом очуднення (полягав у тому, щоб "вивернути дійсність
навиворіт, щоб розглянути, яка вона зі зворотного боку");
 o Осмислення історичного, культурного, соціального досвіду людства в
конкретних художніх образах;
 o Використання традиційних сюжетів та мотивів (одіссея, робінзонада,
міф про Сізіфа тощо);
 o Атмосфера чарівного, фантастичного, містичного, що супроводжує
буденне, звичне тощо;
  o Активне включення до своїх творів образів тотемних тварин, рослин,
анімістичні уявлення тощо;
 o Яскраве використання символіки чисел, кольору;
 o Особлива образна система, героями творів "магічного реалізму" стало
корінне населення Латинської Америки, яке відрізнялося від європейців
іншим типом мислення, світосприйняття; вони - виразники
латиноамериканської самобутності; в героях особистісне начало
приглушене; вони виступили носіями колективної міфологічної
свідомості, яка і стала об'єктом змалювання;
 o Дійсність висвітлювалася крізь призму міфологічної свідомості;
 o Поетичне сприйняття навколишнього, що базувалося на особливому
ставленні до часу і простору, якому не притаманні послідовність і
хронологія;
 o Характерна манера письма, що ґрунтувалася на народній образності (грі
слів, паралелізмі, алітерації, ритміці, метафорах).

Представником "магічного реалізму" у латиноамериканській літературі був

Габріель Гарсіа Маркес. Колумбійський письменник Габріель Хосе Гарсіа
Маркес (Габо - так звали Маркеса у дитинстві) народився у 1928 році в
провінційному містечку Аракатаці на березі Карибського моря. Він був
старшим із 16-ти дітей телеграфіста Еліхіо Гарсіа, одруженого з Луїзою
Сантьяго Маркес. В Аракатаці після тривалої боротьби лібералів з
консерваторами, що спустошила і виснажила Колумбію, оселився дід
майбутнього письменника Ніколас Маркес, що впродовж війни, виступаючи на
боці лібералів, дослужився до полковника. Невдовзі до тихого патріархального
містечка дотяглася всесильна американська фруктова кампанія, принісши з
собою "бананову лихоманку": вирощування і продаж тропічних фруктів
обіцяли казкові прибутки, і до містечка злетілися шукачі легких заробітків.
Серед них був і телеграфіст Габріель Гарсіа, котрий закохався у дочку
полковника Маркеса. Історія кохання матері і батька Габо була романтичною.
Луїза закохалася у колишнього студента-медика з першого погляду. Але її
батьки, особливо батько, були проти шлюбу з "недостойним" молодим
чоловіком, який ще й до того мав репутацію волоцюги. Але, незважаючи на
ворожість родичів, Ехіліо кожного вечора приходив під вікна кімнати коханої і
на повен голос співав серенади. Розгніваний дон Ніколас стріляв у порожнечу
ночі. Його дружина скликала всіх духів, щоб ті провчили нареченого дочки. А
сусіди, яким серенади заважали відпочивати, вмовляли полковника видати
дочку заміж, щоб нарешті настали бажані тиша і спокій. Кохання перемогло,
батько погодився, і молоде подружжя переїхало до іншого міста, а маленький
онук залишився у родовому гнізді, де й провів перші вісім років свого життя.

За ці роки "бананова лихоманка" занепала, занепали плантації, містечко

виглядало спустошеним. Мешканці жили спогадами про громадянську війну і
примарний розквіт. Осередком цієї напівлегендарної атмосфери був величезний
будинок Мар-кесів, населений чудовими людьми і привидами минувшини.
Хлопчика виховувала бабуся Транкіліна, на якій тримався весь дім. Завжди в
роботі і турботі, ця маленька жіночка була бездоганним джерелом казок,
легенд, різноманітних фантастичних історій.

Проте найголовнішою людиною для хлопчика став дід, скептик і життєлюб

водночас, старший товариш і найбільший авторитет. Від нього майбутній
письменник дізнався про події громадянської війни.

Після смерті діда (1936 рік) Гарсіа Маркес певний час навчався в єзуїтській
школі в Барранкільї, а набувши трохи знань, відвідував школу в місті Зіпакіра,
де й здобув ступінь, який приблизно відповідав диплому випускника коледжу в
Сполучених Штатах. До Колумбійського університету на юридичний факультет
він вступив у 1947 році. Під час навчання читав твори В. Шекспіра, Ф. Рабле,
М. Сервантеса, Д. Дефо, грецьких трагіків, Ф. Достоєвського, Л. Толстого та
інших. Тоді ж у газеті "Спостерігач" була опублікована його перша повість
"Третя відмова".

У 1948 році зчинився черговий заколот, який переріс у тривалу громадянську

війну, що охопила на той час багато латиноамериканських країн. Університет
було закрито. Юнак переїхав до Картахена, де продовжив свою юридичну
освіту і через два роки став репортером у "Геральді". На цей час він уже став
автором кількох оповідань, а у 1951 році розпочав роботу над повістю "Опале
листя", дія якої відбувалася у Макондо, що, здається, просто таки списано з
рідної Аракатаки. Один з критиків, рецензуючи цю повість на прохання
видавництва, написав, що автор позбавлений літературного хисту, і порадив
йому знайти собі іншу справу.

У 1954 році прозаїк переїхав до Боготи, де працював репортером

"Спостерігача", друкував статті з морського життя. Ці матеріали, де він
викривав факти перевезення контрабанди колумбійськими військовими
кораблями, були досить скандальними. Газету заборонили друкувати, а
репортер залишився без засобів для існування. 1955 року побачили світ кілька
оповідань, нарешті було опубліковано повість "Опале листя". Помітного успіху
ці твори авторові не принесли, проте привернули увагу критиків і читачів. Як
кореспондента газети, Маркеса було відряджено до Європи. Там, у Парижі, він
зостався на тривалий час.

У 1958 році одружився з Мерседес Барча, онукою єгипетського емігранта, у яку

був закоханий ще юнаком, і яка також чекала його довгі роки. Як виявилося,
чекала не даремно, бо у подружжя розпочалося щасливе і безтурботне
подружнє життя. З дружиною мав двох дітей - синів Годріго і Гонсаліса.

Пропрацювавши два роки в Європі позаштатним журналістом, Г. Маркес

влаштувався на роботу в Кубинське урядове агентство новин, а в 1961 році
переїхав до Мехіко, де заробляв на прожиття сценаріями та журнальними
статтями. У вільний час писав книжки: через рік після виходу повісті
"Полковнику ніхто не пише" (1961) з'явилась збірка оповідань "Похорони
Мама-Гранде".
У 1967 році комерційного успіху набув роман "Сто років самотності". Перше
видання цього твору розкупили за тиждень. Як висловився перуанський
письменник Варгас Льоса, то був "літературний землетрус". У цьому творі
вигадане селище Макондо символізувало всю Латинську Америку, а її
засновник Буендіа зі своїми нащадками - історію світу.

Продовжуючи жити в Мехіко, Маркес часто відвідував Картахен, свою

батьківщину.

У центрі наступного роману письменника "Осінь патріарха" (1975) -

гіперболізований образ вигаданого американського диктатора. У
новаторському за формою романі "Хроніка оголошеної смерті" (1981)
розповідалося про вбивство, що неоднаково сприймається різними і
ненадійними свідками.

Почався період популярності митця. Йому надали почесний ступінь

Колумбійського університету у Нью-Йорку, французький Орден Почесного
Легіону, про його творчість написано монографії. А через рік Маркесу було
присуджено Нобелівську премію з літератури "за романи та оповідання, в яких
фантазія та реальність, поєднуючись, відображають життя і конфлікти
усього континенту". Дізнавшись про присудження йому почесної нагороди,
письменник зауважив: "Все писатели хотят получить Нобеля, но для меня это
стало бы неудачей, так как я больше всего хочу оставить как можно больше
пространства для моей частной жизни". Пізніше в інтерв'ю він сказав такі
слова: "Иногда мы с женой Мерседес вечерами остаемся дома одни, и нам
хотелось бы, чтобы нас кто-нибудь пригласил ужинать или еще куда-нибудь. У
нас маса друзей, но они не решаются запросто позвонить, потому что думают,
что в этот вечер у нас двадцать праздничных встреч. И иногда оказываешься в
настоящей изоляции, это и есть одиночество, которое приносит слава, и оно
очень похоже на одиночество, которое приносит власть". Зупинившись у своїй
Нобелівській лекції на умовах життя в Центральній та Південній Америці,
автор торкнувся теми експлуатації корінного південноамериканського
населення.

Останній з надрукованих творів Маркеса, роман "Кохання під час холери"

(1990), мабуть, перший його твір, присвячений коханню. Працював також над
книгою спогадів під назвою "Прожити і розповісти".

Останнім часом Г. Маркес з дружиною жив у Колумбії, в одному із

найпрестижніших районів Боготи. Вони займали просторі апартаменти на двох
поверхах чо-тирьохповерхового будинку з видом на парк, а подорожували у
власному седані з куленепробивними вікнами і дверима. Декілька агентів
спецслужб слідували за ними на іншій машині. Такі міри незайві у країні, де
кожного місяця викрадають майже двісті чоловік і більше ніж дві тисячі
вбивають.
З 1999 року поширилась інформація про те, що Г. Г. Маркес хворий на рак
лімфи, а в червні 2000 року декілька видань повідомили навіть про смерть
письменника. Виявилось, передчасно, бо в кінці 2000 року він живий з'явився
на книжковій ярмарці в Гвадалахарі, де сказав: "Моя лимфа отступила, я снова
полон сил".

35 Творчість Кортасара

Почав писати дуже рано, в 1938 р. дебютував як поет-символіст збіркою

сонетів «Присутність».

Успішнішим був прозовий дебют – оповідання “Захопливий дім”, яке було

написано в манері магічного реалізму.

Вірші продовжував складати впродовж всього життя, але не публікував їх;

посмертно була видана лірична книга «Тільки сутінки» (1984), куди
увійшли вірші і поеми, створені від початку 1950-х до 1983 р.

А першою книжкою Кортасара стала драматична поема в прозі «Королі»

(1949) – авторська інтерпретація давньогрецького міфу про Тесея й
Мінотавра (антична міфологія вабила письменника, про що свідчать такі
його твори, як «Менади», «Сеньйорита Кора» та ін.). Елементи магічного
реалізму знаходимо й у збірках оповідань «Бестіарій» (1951), «Кінець гри»
(1956), «Таємна зброя» (1959), «Усі вогні – вогонь» (1966), «Хтось там
ходить…» (1977), «Дехто Лукас» (1979) та ін.

Наприкінці 1950-х pp. Кортасар звернувся до жанру роману і вже завдяки

першому «Виграші» (1960) зажив слави. Однак найвідомішим став його
роман «Гра в класи» (1963).

Згодом були опубліковані романи: «Довкола дня на 80 світах» (1967), «62.

Модель для складання» (1968), «Останній раунд» (1970), «Книга для
Мануеля» (1973) та ін.
Посмертно опубліковані ще два його романи: «Дивертисмент» та «Іспит»
(обидва 1986).

36 Творчість Борхеса

Хорхе Луїс Борхес - одна з легендарних особистостей сучасного літературного

світу. Тільки звичайне перерахування премій, нагород і титулів займе багато
рядків: Коммендаторе Італійської Республіки, Командор ордена Почесного
легіону \"За заслуги в літературі і мистецтві\", Кавалер ордена Британської
імперії \"За видатні заслуги\" та іспанського ордена \"Хрест Альфонсо
Мудрого\", доктор Сорбонни, Оксфордского й Колумбійського університетів,
лауреат премії Сервантеса. Усюди його перекладають, вивчають, цитують.
Однак Борхеса не тільки звеличують, але й знецінюють. У минулому він
нерідко робив журналістам реакційні заяви на різні злободенні питання.
Почувалася в цьому якась нарочитість (епатаж і настирлива ексцентричність),
бажання шокувати активну передову суспільну думку Латинської Америки.
Позиція Борхеса викликала здивування, суперечки, а то й заперечення з боку
таких письменників, як Пабло Неруда, Габріель Гарсіа Маркес, Хуліо Кортасар,
Мігель Отеро Сільва, проте вони завжди відгукувалися про Борхеса як про
майстра і зачинателя нової латиноамериканської прози.
Хорхе Луїс Борхес народився в Аргентині, але юність провів у Європі, куди
його батько, професійний юрист, згодом професор психології, виїхав
напередодні Першої світової війни на тривале лікування. Саме батько
прищепив синові любов до англомовної літератури; цією мовою Борхес володів
чудово: у 8 років було надруковано його переклад казки О.
Вайльда \"Щасливий принц\". Згодом Борхес перекладав Кіплінга, Фолкнера,
Джойса, В. Вульф. Крім англійської, він володів французькою, італійською,
португальською, латиною. Після виходу на пенсію батька Борхеса родина
виїхала до Швейцарії, а в 1919 році переїздить до Мадрида. Вірші й переклади
молодого Борхеса друкуються в модерністських журналах. На самому початку
20-х років Борхес зблизився з гуртком молодих іспанських літераторів, що
назвали себе \"ультраїстами\", котрі належали до літературної течії,
проголосивши, що метафора - головний елемент, основа й мета поезії; все це
відбилось на подальшій творчості письменника. Борхес тоді сповідував
примарну, але палку революційність. Після повернення до Аргентини в 1921
році він примикає до лідерів місцевого абстракціоністського руху, випускає
кілька збірок віршів у дусі усе того ж ультраїзму. А потім його творчий шлях
зробив крутий поворот, очевидно, викликаний різкою зміною суспільного
клімату в Аргентині. З державним переворотом 1930 року скінчилося
ліберальне правління партії радикалів і почалася важка ера боротьби з
фашистськими тенденціями в політичному житті країни. У цих умовах
абстракціоністське експериментування висихає, Борхес з 1930 року зовсім
залишає поезію, до якої повернеться лише в 60-ті роки, коли стане перед
читачем зовсім іншим поетом, який остаточно порвав з авангардизмом. Після
декількох років мовчання він з 1935 року починає одну за одною видавати свої
прозаїчні книги: \"Всесвітня історія безчестя\" (1935), \"Історія вічності\"
(1936), \"Вимисли\" (1944), \"Алеф\" (1949), \"Нові розслідування\"
(1952), \"Повідомлення Броуді\" (1970), \"Книга піску\" (1975). У 30-ті роки,
коли до влади в Аргентині приходять військові, Борхес підписує низку
протестів проти свавілля аргентинського уряду. Наслідки цього виказали себе
одразу ж: з міркувань благонадійності Борхесу відмовили в Національній премії
за книгу новел \"Сад розбіжних стежок\", було заарештовано його матір і
сестру, самого Борхеса позбавили місця роботи в бібліотеці. Допомогли друзі,
котрі виклопотали для нього читання циклу лекцій в Аргентині й Уругваї. В
цей час катастрофічно падає зір Борхеса: відбились наслідки невдалої операції
та важка родинна хвороба (п'ять поколінь чоловіків-Борхесів помирали в повній
сліпоті). У наступні десятиліття, крім служби в Національній бібліотеці, Борхес
читає в університеті лекції з англійської літератури, багато займається
філологією і філософією. У 60-ті роки, коли прийшла слава, здійснює кілька
подорожей Європою й Америкою, час від часу виступає з лекціями (один з його
лекційних циклів зібраний у книгу \"Сім вечорів\", 1980).
Легендарність, \"загадковість\" особистості Борхеса прояснюється, тільки якщо
проникнути в його творчість. Борхес пише новели фантастичні, психологічні,
пригодницькі, детективні, іноді навіть сатиричні (\"Найстарша сеньйора\"),
пише есе, що іменує \"розслідуваннями\", які відрізняються від новел лише
деяким ослабленням фабули, не поступаючись їм у фантастичності. Пише
прозаїчні мініатюри, що звичайно включає у свої поетичні збірники (\"Діяч\",
1960; \"Хвала тіні\", 1969; \"Золото тигрів\", 1972). Почавши з поезії, Борхес, по
суті, назавжди залишився поетом. Поетом щодо слова й твору в цілому. Справа
не тільки в разючому лаконізмі, що важко дається перекладачам. Адже Борхес
аж ніяк не пише так званим \"телеграфним стилем\" 20-х років. У його класично
чистій прозі немає буквально нічого зайвого, але є все необхідне. Він відбирає
слова, як поет, затиснутий розміром і римою, ретельно витримує ритм
оповідання. Він прагне до того, щоб оповідання сприймалось як вірш, часто
говорить про \"поетичну ідею\" кожного оповідання і його \"тотальний
поетичний ефект\" (очевидно, саме тому його і не приваблює велика прозаїчна
форма - роман).
В ультраїстських маніфестах що складали в 20-і роки Борхес і його соратники,
метафора проголошувалася первинним осердям і метою поезії. Метафора в
юнацьких віршах Борхеса народжувалася з несподіваного уподібнення,
заснованого на зримій подібності предметів. Відійшовши від авангардизму,
Борхес відмовився і від несподіваних візуальних метафор. Зате в його прозі, а
потім і у віршах, з'явилася інша метафоричність - не візуальна, а
інтелектуальна, не конкретна, а абстрактна. Метафорами стали не образи, не
рядки, а твори в цілому,- метафорою багатошаровою, багатозначною,
метафорою-символом. Якщо не враховувати цієї метафоричної природи
оповідань Борхеса, більшість з них здаватимуться лише дивними анекдотами.
Оповідання \"Сад розбіжних стежок\" можна прочитати як цікаву детективну
історію, але й отут відчуємо глибинний метафоричний плин, де сад
сприймається як ідеальний образ природи та Всесвіту. В процесі сюжету
символ начебто втілюється й оживає: сад-лабіринт - це мінлива, примхлива,
непередбачена доля; сходячись і розходячись, її стежки ведуть людей до
неочікуваних зустрічей і випадкової смерті.
Іноді в оповіданнях Борхеса помітне наслідування романтичній чи
експресіоністській новелі (\"Кола руїн\", \"Зустріч\", \"Письмена Бога\"). Це не
випадково: усе життя аргентинський прозаїк захоплюється Едгаром По, а в
юності з захопленням читав моторошні новели австрійського експресіоніста
Густава Мейрінка, в якого й перейняв інтерес до середньовічної містики. Але
трактування подібних сюжетів у Борхеса інше: немає нічного мороку, що лякає,
усе таємниче залито яскравим світлом і від страшного страшно не через
загадковість, а через усвідомлення. Свою найзнаменитішу добірку оповідань
Борхес назвав \"Вимисли\"; певною мірою так можна позначити й головну тему
його творчості.
Оповідання Борхеса не раз піддавали класифікації: то за структурою
оповідання, то за міфологічними мотивами, що у них виявляли критики.
Важливо, однак, при будь-якій диференціації не прогледіти головне
- \"прихований центр\", як висловлюється сам письменник, філософську й
художню мету творчості. Неодноразово, в інтерв'ю, статтях і розповідях,
Борхес говорив про те, що філософія і мистецтво для нього рівнозначні й майже
тотожні, що всі його багаторічні й великі філософські праці, що включали
також християнську теологію, буддизм, даоїзм і т.п., були спрямовані на пошук
нових можливостей для художньої фантазії.
На дозвіллі Борхес з учнями та друзями любить створювати антології. У \"Книзі
про небеса і пекло\" (1960), \"Книзі про уявлюваних істот\" (1967), \"Коротких і
неймовірних розповідях\" (1967) уривки з давньоперсидських, давньоіндійських
і давньокитайських книг, арабські казки, переклади християнських апокрифів і
давньонімецьких міфів, уривки з Вольтера, Едгара По та Кафки. І в антологіях,
і в оригінальній творчості Борхес хоче показати, на що здатен людський розум,
які повітряні замки він уміє будувати, наскільки далеким від життя може бути
політ фантазії. Але якщо в антологіях Борхес тільки захоплюється протеїз-мом і
невтомністю уяви, то у своїх оповіданнях він, крім того, досліджує гігантські
комбінаторні здібності нашого інтелекту, що грає все нові й нові шахові партії з
універсумом. Як правило, оповідання Борхеса містять яке-небудь припущення,
прийнявши яке, ми в несподіваному ракурсі бачимо суспільство, по-новому
оцінюємо наше світосприймання. Серед борхесівських оповідань є також
передбачення, застереження, інтерпретації.
От одне з кращих його оповідань - \"П'єр Менар, автор \"Дон Кіхота\". Якщо
відвернутися на хвилину від вигаданого П'єра Менара з його вигаданою
літературною біографією, ми бачимо, що в дикуватій, ексцентричній формі тут
розглянутий феномен двоїстого сприйняття мистецтва. Будь-який твір, будь-
яку фразу художнього твору можна читати ніби подвійним зором. Очима
людини того часу, коли був написаний твір: знаючи історію і біографію
художника, ми можемо, хоча б приблизно, реконструювати його задум і
сприйняття його сучасників і, отже, зрозуміти твір у середині його епохи -
такий спосіб обмірковує П'єр Менар, але відмовляється від нього. І інший
погляд - очима людини XX століття з його практичним і духовним досвідом. Це
саме те, що, на думку оповідача, намагався зробити П'єр Менар, який
встиг \"переписати\", тобто переосмислити, лише три глави \"Дон Кіхота\":
співвідношення між реальним автором, автором-оповідачем і вигаданим
оповідачем, давню суперечку про перевагу або шпаги й пера, або війни й
культури; звільнення Дон Кіхотом каторжників і висловлення при цьому дуже
сучасних думок про справедливість, про правосуддя, що не повинне спиратися
тільки на визнання засуджених, про могутність людської волі, якій до снаги
перемогти будь-які випробування. Осучаснення класики трапляється дуже
часто, але, як правило, залишається неусвідомленим. Неймовірне й непосильне
підприємство П'єра Менара робить його наочним. Мабуть, найбільш численну
групу фантастичних оповідань Боргеса становлять оповідання-застереження.
Але особливу тривогу викликає в Борхеса пластичність людського розуму,
здатність піддаватися впливу, змінювати ідеї і переконання. Борхес нерідко
визначає відносність усіх понять, вироблених нашою цивілізацією.
У \"Повідомленні Броуді\", наприклад, показане суспільство, де усі: влада,
правосуддя, релігія, мистецтво, етика, на наш погляд, поставлені з ніг на
голову. Найбільш вражаючий символ цієї відносності - оповідання \"Тлін,
Укбар\", у якому вигадано, що групі інтелектуалів удається поступово нав'язати
людству зовсім нову систему мислення, достатньо лише змінити логіку, весь
обшир людських знань, етичних і естетичних цінностей. Борхес не може
приховати, що захоплюється силою уяви тих, хто створив нову систему
поглядів, продумав її до дріб'язків, зробив імпонуюче стрункою. Однак у голосі
оповідача замилування поєднується з жахом, тому вірніше було б віднести
оповідання до антиутопій, що перегукуються з \"Прекрасним новим світом\",
знаменитим в 30-40-і роки романом-антиутопією Олдоса Хакслі, що зображує
знедуховлене технократичне суспільство майбутнього. Адже дух у розповіді
Борхеса здобуває перемогу не над матерією, а над духом же. Це оповідання
було надруковане в 1944 році, і не дивно, що навіть на краю світу, удалині від
Європи, художник відчував \"почуття туги і розгубленості\" при звістках про
фашистський \"новий порядок\" у третьому рейху.
Складаючи свої інтелектуальні метафори, Борхес виявляє зухвалість стосовно
устояних і загальноприйнятих понять і навіть до священних міфів і сакральних
текстів західної цивілізації, у лоні якої він був вихований. Читання Євангелія
може привести до несподіваного смертоносного результату (\"Євангеліє від
Марка\"). Герой оповідання \"Три версії зрадництва Іуди\" узагалі заперечив
Новий Заповіт, припустивши, що боголюдиною був не Ісус, а Іуда, і спокута
полягала не в смерті на хресті, а в набагато більш жорстоких муках совісті й
нескінченному стражданні в останнім колі пекла. Заключні рядки цього
оповідання про те, що зло збігається деякими рисами із щастям, наближають
нас до розуміння критеріїв, якими керується Борхес, створюючи свої
фантастичні постулати. Фантастичні оповідання Борхеса звичайно містять яке-
небудь неймовірне допущення, що дозволяє побачити світ у зовсім
несподіваному аспекті й задуматися над найважливішими питаннями культури.
Чи можливо, наприклад, скликати конгрес, у якому реально було б
представлене все людство (\"Конгрес\").
Прийнято думати, що Борхес, пропонуючи нам насолодитися грою розуму й
фантазії, не торкається питання про відношення своїх вимислів до реальності,
його завдання нібито - демонструвати множинність точок зору на дійсність, не
виносячи остаточного судження, що тут неправдиве, а що адекватне реальності.
Справді, письменник нерідко іменує себе агностиком, але зазвичай висуває,
ніби на вибір, два, три, а то і більше тлумачень (\"Сон
Колріджа\", \"Задача\", \"Лотерея у Вавілоні\"), серед яких є й абсолютно
раціональні, й абсолютно ірраціональні. Відносинам інтелекту і реальності
присвячене оповідання \"Пошуки Аверроеса\".
Ще більш драматичне попередження щодо того, як небезпечно випустити з
уваги реальність, міститься в оповіданнях \"Заїр\" і \"Алеф\". Автор-оповідач в
обох історіях усвідомлює страшну загрозу суб'єктивного ідеалізму:
зосередитися на своїй ідеї, на своєму суб'єктивному баченні світу, бути
упевненим, що ти носиш у собі Всесвіт,- значить, у найлегшому і комічному
варіанті стати графоманом, як Карлос Архентино, а в серйозному і
патологічному випадку - впасти в божевілля. Недарма обидві розповіді
починаються смертю ексцентричної, але чарівної жінки. Непояснений чар цих
жінок є метафорою живої, мінливої, незбагненної реальності, такої ж
багатоликої, часом жорстокої, але приваблюючої, як Беатріс Вітербо.
Багато критиків і надто вибагливі читачі минулого були заворожені
незрівнянною ерудицією Борхеса, його манерою подавати вимисел як
коментар, просто переказ чужих книг. У його творах можна знайти
ремінісценції, запозичення, приховані цитати: це й дотепні рішення
честертонівського патера Брауна, який знаходив завдяки здоровому глузду й
знанню людської психології несподівані пояснення загадкових випадків.
У \"Трьох версіях зрадництва Іуди\" і деяких інших оповіданнях, у яких
новаторська і парадоксальна інтерпретація або міфу, або класичного
літературного мотиву переломленої свідомості вигаданого персонажа, як
результат його духовних пошуків, і оман, можна дослідити вплив \"Легенди про
Великого інквізитора\" Достоєвського. У \"Повідомленні Броуді\" міститься
пряме посилання на Свіфта. Очевидно, до філософських повістей
Вольтера \"Задіг, чи Доля\" і \"Царівна Вавілонська\" тяжіє у Борхеса сама ідея
перетворення Вавілону (\"Лотерея у Вавілоні\", \"Вавілонська бібліотека\"). У
запозичених мотивах Борхес вступає у діалог, гру.
У зібранні творів Борхеса чимало оповідань про повсякденні життєві драми,
про звичайних, грубих, які не пишуть і навіть не читають книг, людей.
Письменник збирався надалі розвивати саме цей напрямок. В інтерв'ю в 1967
році він заявив, що думає писати на реальні теми й опублікувати книгу
психологічних творів, де буде намагатися уникнути містичного, уникнути
лабіринтів, дзеркал, усіх маній, смертей, щоб персонажі були такими, які вони
є. Не можна сказати, щоб ця програма була цілком виконана. Смерть присутня
практично в кожному творі Борхеса, адже йому потрібні
екстремальні, \"фатальні\" ситуації, у яких персонаж може розкрити в собі щось
несподіване чи переважаюче сподівання. При цьому Борхес підходить до
людської психології з тими ж мірками, що й до людської фантазії.
Оповідання \"Емма Цунц\" критики звичайно витлумачують як свого роду
вправу з фрейдистської теми \"комплексу Електри\". Однак усе-таки вважаємо,
що головне для Борхеса - зовсім не стосунки Емми з батьком. Головне в творі -
це подив перед таємничою здатністю людини до миттєвого і безповоротного
переродження, опанування неприборканих і доти невідомих самій людині
внутрішніх сил. Боязка й соромлива фабрична робітниця здійснює ретельно
продумане убивство-помсту, без вагань жертвуючи своєю цнотливістю. Зовсім
несподіваного повороту набуває і розвиток, здавалося б, добре відомої в
літературі теми суперництва двох братів через жінку (\"Розлучниця\"). А в
пригодницьких оповіданнях зі збірника \"Всесвітня історія підлості\" (\"Удова
Чин-га, піратка\", \"Безкорисливий убивця Білл Харріган\" і ін.) Борхес
дивується розмахові зла, настільки ж неприборканого, наскільки може бути
неприборканою фантазія людини.
У творчості Борхеса є зіткнення двох полюсів, двох протибор-чих стихій. На
одному полюсі - вимисли інтелекту та фантазії, на іншому - те, що Борхес
любить позначати словом \"епічне\". Епічне для нього - це насичена дією
національна історія. Предки Борхеса брали участь майже у всіх головних подіях
історії Аргентини й Уругваю. Його прадід боровся і переміг під прапорами
Болівара в славній битві під Хуніне (1824), що була початком повного
визволення Латинської Америки від іспанського колоніального ярма. Борхес
пише про долю предків: \"Я ніколи не переставав відчувати ностальгію щодо їх
епічної долі, у якій боги мені відмовили\". Тому з любовним описом старих
кварталів Буенос-Айреса, з обробкою місцевих переказів ми бачимо багато
оповідань у Борхеса. Аргентинське минуле з'являється в його оповіданнях,
як \"втрачений рай\". Борхеса завжди приваблював цей маргінальний світ, адже
там було своє сповідання віри: хоробрість, вірність дружбі, готовність гідно
зустріти смертну годину (\"Південь\"). З'являються твори, де події описані з
глибоким інтересом до національної історії (\"Інша смерть\", \"Найстарша
сеньйора\", \"Гуаякіль\").
Отже, твори Борхеса об'єднані тим, що спрямовані на пізнання людини: її
розуму й душі, фантазії і волі, здатності мислити та необхідності діяти. Усе це,
за глибоким переконанням письменника, існує неподільно. \"Я гадаю,- говорить
Борхес,- що люди взагалі помиляються, коли вважають, що лише повсякденне
представляє реальність, а все інше ірреальне. У широкому розумінні
пристрасті, ідеї, припущення настільки ж реальні, як факти повсякдення, і
більше того - створюють факти повсякдення. Я упевнений, що усі філософи
світу впливають на повсякденне життя\". Жорстоку байдужість до долі простої
людини Борхес викрив у \"Найстаршій сеньйорі\".
Як і багатьох інших письменників Латинської Америки, Борхеса найвищою
мірою хвилює проблема духовних традицій. У статті \"Аргентинський
письменник і традиція\" (1932) він рішуче висловився за прилучення до світової
культури: тільки оволодіння її багатствами допоможе проявитися аргентинській
сутності.
У 50-і роки до Борхеса приходить широке визнання. Його книги друкують
величезними тиражами - спочатку в Європі, потім і в усьому світі, а в 1955 році,
після падіння диктатури Перона Борхеса призначають директором
Національної бібліотеки Буенос-Айреса. Це призначення майже одночасно
збіглося з повною сліпотою письменника. Борхес мужньо переносить сліпоту.
Він заміняє видимий світ, назавжди втрачений, світом культури. Борхеса тепер
ніщо не відволікає від літератури. Виходять його збірники \"Діяч\"
(1960), \"Золото тигрів\" (1972), \"Книга піску\" (1975) та ін. Борхес багато
подорожує, відвідує Англію, Францію, Іспанію, Ізраїль, СІЛА, Перу. Його
перекладають, вивчають, цитують у всіх країнах.
В нашу епоху латиноамериканська література зуміла зробити незаперечно
оригінальний, самобутній внесок у художній розвиток людства завдяки тому,
що усі великі художники прагнули об'єднати, синтезувати свою народну
традицію і європейський, а потім і світовий культурний досвід (\"Сто років
самотності\" Гарсіа Маркеса, \"Мінливості методу\" і \"Весна священна\"
Карпентьєра, оповідання і романи Кортасара, Онетти, Отеро Сільви, Варгаса
Льоси; у цьому ряду має бути названий і Хорхе Луїс Борхес - він ішов і йде
своїм, особливим шляхом, але до спільної мети).
ОСНОВНІ ТВОРИ:
\"Діяч\", \"Золото тигрів\", \"Книга піску\", \"Найстарша сеньйора\", \"Всесвітня
історія безчестя\", \"Історія вічності\", \"Вимисли\", \"Алеф\", \"Нові
розслідування\", \"Повідомлення Броуді\", \"Кола руїн\", \"Зустріч\", \"Письмена
Бога\", \"П'єр Менар, автор \"Дон Кіхота\", \"Тлін, Укбар\", \"Три версії
зрадництва Іуди\".

37 Поняття постмодернізму. Постмодернізм у сучасній літературі.

Постмодернізм –це філософсько-літературний комплекс, який передбачає

сукупність таких ознак, як еклектичність, пародійність, поліцитатність, ігровий
характер, подвійність.
Вперше його вжив англійський художник Джон Чепмен, диференціюючи свої
картини “постмодерні” від імпресіоністичних – “модерних”. Властивий дебют
терміна відбувся у праці А. Тойнбі “Дослідження історії” (1947 р.), де
постмодернізмом означувалася найновіша епоха, що почалася в останній чверті
ХІХ ст. (після 1875 р.)
Причини виникнення постмодернізму:
(1) відчуття кризи пізнавальних можливостей людини та сприйняття світу як
хаосу, який керується незрозумілими законами
(2) реакція на зміну загальної соціокультурної ситуації, в якій під впливом
мас-медіа формуються стереотипи масової свідомості
Філософською основою постмодернізму є постструктуралізм, що виник як
своєрідне заперечення структуралізму.
Структуралізм: мова – суспільний витвір; люди, творячи літературні
документи, прагнуть встановити значеннєві структури, які допоможуть їм
збагнути те, чого вони не розуміють, під час життя. Так само і література
творить категорії, що допомагають їм упорядкувати проживання дійсності.
Постструктуралізм: значення не обмежується самим текстом, воно з’являється
у той момент, коли мовець (письменник) вступає у діалог з текстом. Значення
тексту залежить від того, хто з ним диспутує.
Риси постмодернізму:
1. Культ незалежної особистості.
2. Потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого.
3. Прагнення поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні)
багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій, бачення повсякденного
реального життя як театру абсурду, апокаліптичного карнавалу.
4. Використання підкреслено ігрового стилю, щоб акцентувати на
ненормальності, не справжності, протиприродності панівного в реальності
способу життя.
5. Гра не тільки з традицією, а й з читачем. Гра усередині самого роману.
6. Зумисне химерне переплетення різних стилів оповіді (високий
класицистичний і сентиментальний чи грубо натуралістичний і казковий та ін.;
у стиль художній нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний, діловий
тощо).
7. Суміш багатьох традиційних жанрових різновидів.
8. Сюжети творів — це легко замасковані алюзії (натяки) на відомі сюжети
літератури попередніх епох. Сюжети закручені.
9. Запозичення, перегуки спостерігаються не лише на сюжетно-
композиційному, а й на образному, мовному рівнях. Поширена
інтертекстуальність.
10. Як правило, у постмодерністському творі присутній образ оповідача.
11. Іронічність(визначальний прийом) та пародійність.
12. Субєктивний погляд на світ.
13. Орієнтується на різного читача – неелітарна література.
14. Поширене цитування. Pastage – повторювання стилю якогось письменника.
15. Карнавалізація – серйозні ситуації наповнені комічним сприйняттям.
16. Символ лабіринту. Життя – лабіринт.
17. Символ дзеркала – різні люди по-своєму сприймають дійсність.
18. Чорний гумор.
Про постмодернізм на Заході широко заговорили на початку 1980-х років. Одні
дослідники вважають початком постмодернізму роман Джойса «Поминки по
Фіннегану» (1939), інші — попередній Джойсів роман «Улісс», треті —
американську «нову поезію» 40-50-х років, четверті гадають, що постмодернізм
— це не «фіксоване хронологічне явище», а духовний стан і «у будь-якій добі є
власний постмодернізм» (У, Еко), п'яті взагалі висловлюються про
постмодернізм як про «одну з інтелектуальних фікцій нашого часу» (Ю.
Андрухович).
Більшість науковців вважає, що перехід від модернізму до постмодернізму
припав на середину 1950-х років. У 60-70-ті роки постмодернізм охоплює різні
національні літератури, а у 80-ті він стає домінуючим напрямом сучасної
літератури і культури.
Перші прояви :
 американська школа «чорного гумору» (В. Берроуз, Д. Варт, К. Кізі, К.
Воннегут,),
 французький «новий роман» (А. Роб-Грійє, Н. Саррот, М. Бютор, К. Сімон
тощо),
 «театр абсурду» (Е. Йонеско, С Беккет).
До найвизначніших письменників-постмодерністів належать англійці Джон
Фаулз («Колекціонер», «Жінка французького лейтенанта»), Джуліан Барнз
(«Історія світу в дев'яти з половиною розділах») і Пітер Акройд («Мільтон в
Америці»), німець Патрік Зюскінд («Парфумер»), австрієць Карл Рансмайр
(«Останній світ»), італійці Італо Кальвіно («Неспішність»)і Умберто Еко («Ім'я
троянди», «Маятник Фуко»), американці Томас Пінчон («Ентропія»,
«Продається № 49») і Володимир Набоков, аргентинці Хорхе Луїс Борхес
(новели і есе) і Хуліо Кортасар («Гра у класики»).

38 Творчість Фаулза
ФАУЛЗ, Джон Роберт (Fowles, John Robert — 31.03.1926, Лі-Он-Сі, Ессекс —
05.11.2005, Дайм Реджіс) — англійський письменник.Увійшов у літературу в
60-х pp., здобув визнання як один із найвидатніших прозаїків. Твори Фаулза —
романи, повісті, оповідання, есе — попри розмаїття тем і образів, багатство
прийомів художнього зображення — об'єднані провідною для його творчості
проблемою: формування самосвідомості як необхідної умови для досягнення
свободи. Осягнення власної сутності сприяє орієнтації у світі і розкриттю
можливостей особистості. Подолання відсталої, архаїчної, темної стихії,
притаманної людині, відкриває можливості для прилучення до життя, краси,
гуманності.

Фаулз народився у містечку Лі-Он-Сі, що у графстві Ессекс. Навчався в елітній

школі у Бедфорді, згодом служив у Королівському флоті у морській піхоті.
Після Другої світової війни продовжив освіту у Нью-коледжі Оксфордського
університету, де спеціалізувався в царині романо-германської філології.
Викладав англійську мову та літературу у Франції, Греції, Англії й облишив
педагогічну діяльність лише у 1963 p., коли успіх першого опублікованого
роману "Колекціонер" ("The Collector") дозволив йому цілковито віддатися
творчості. Тоді Фаулзу було вже майже сорок років, він мав ґрунтовний
життєвий досвід, його погляди сформувалися, а політичні симпатії
визначилися. Він був переконаним супротивником англійських консерваторів,
йому були близькі погляди лейбористів (особливо їхнього "лівого" крила).
Фаулз називав себе "соціальним демократом", прибічником "англійського
соціалізму", за відродження якого він і висловлювався, маючи на увазі (і в
цьому його погляди збігалися з позицією Дж.Б. Шоу), що капіталізм неминуче
виснажить, переживе себе, а система продуманих реформ може сприяти цьому
процесові. Фаулз підтримував рух "зелених", що виступають за збереження
природного довкілля. У своїх естетичних принципах він орієнтувався на
класичні традиції, високо цінував реалістичне мистецтво, вважав його зв'язок із
життям непроминущою вартістю, хоча у власній літературній творчості аж ніяк
не дотримується традиціоналістських кліше, органічно поєднуючи свою
відданість класиці зі сміливими художніми експериментами.

Гуманізм є наріжним каменем світоглядних і творчих позицій письменника.

Фаулз вважав, що література повинна сприяти духовному вдосконаленню
людини, бути серйозною і гуманною. Він надавав великого значення етичному
компонентові у творчості. Критики й про самого Фаулза пишуть як про
письменника, який втілив у своїх творах етичні норми кращих зразків світової
літератури. Працюючи в різних жанрах, Фаулз найповніше виявив самобутність
свого таланту як романіст. Романний жанр він цінував і як "можливість
виразити свій погляд на життя", і як форму впливу на духовне та моральне
життя суспільства.

Після "Колекціонера" у 60-х pp. побачили світ такі романи Фаулза: "Маг" ("The
Magus", 1965), "Жінка французького лейтенанта" ("The French Lieutenant's
Woman", 1969). До цього ж періоду належить і книга "Арістос" ("The Aristos",
1964), у якій Фаулз ділиться своїми думками та міркуваннями з проблем
філософії, мистецтва, етики. Це своєрідний "автопортрет митця", який дозволяє
читачеві познайомитися з широким колом питань, що хвилювали письменника.
У цій книзі Ф. висловлює думку про те, що основою творчості повинна бути
чітка філософська та естетична концепції. В оновленій редакції книга "Арістос"
була перевидана у 1980 р. Протягом 70-х pp. Фаулз видав романи "Вежа з
чорного дерева" ("The Ebony Tower", 1974) та "Деніел Мар-m(H"("Daniel
Martin", 1977), у 80-хpp. побачили світ "Мантиса" ("Mantissa", 1983) і "Хробак"
("A Maggot", 1986).

Серед багатьох шедеврів світової літератури Фаулз з особливим пієтетом

ставився до "Одіссеї" Гомера та "Бурі" В. Шекспіра. Про це він пише в есе
"Острови". "Одіссея", цей перший роман в історії людства, містить у собі вічні
теми — подорожі теренами життя і мандри глибинами власного "я", тему
пошуку і прагнення до пізнання довкілля. Шекспірівську "Бурю" Фаулз
сприймає як п'єсу про перемогу істинної культури над бездуховністю,
шляхетності і порядності — над фальшивими цінностями. Глибокого сенсу
набуває в цьому контексті образ "острова" і мотив "перебування на острові". В
"Одіссеї" Фаулз особливо вирізняє епізод з німфою Каліпсо, бранцем якої
упродовж семи років залишається герой, потрапивши на острів Огігію. Тут, у
гроті, обплетеному виноградною лозою, Каліпсо переховувала Одіссея від
усього світу; тут, знаджений її чарами, він залишався протягом багатьох років,
проте не забув своєї батьківщини і знову повернувся у світ життя,
продовживши свою подорож до рідної Ітаки. Герої шекспірівської "Бурі" також
опиняються на острові, де мудрий Просперо, вгамовуючи егоїстичні прагнення
і в самому собі, і в інших, допомагає людям повернути душевну рівновагу,
відчути красу природи. Ведучи мову про "Бурю", Фаулз зазначав: "Справжнім
островом у п'єсі є наша планета у безмежному океані Всесвіту".

Тема "острова", боротьби життя і смерті, розуму і мороку безумства, краси й

утилітаризму розвивається вже у першому романі Фаулза "Колекціонер " і так
чи інакше продовжує звучати в наступних його творах. Нерозвинутість розуму і
серця Фредеріка Клеґґа, який зробив своєю бранкою прекрасну Міранду, стає
причиною смерті дівчини. Клегг, натура ординарна, спосіб життя котрого не
має нічого спільного зі справжньою культурою і знаннями, за виграні гроші
купує будинок, у підвалі якого утримує викрадену ним дівчину. Клеґґ
сподівається здобути прихильність Міранди, ладен виконувати будь-які її
забаганки, але натомість відбирає у неї свободу і, сам того не бажаючи,
мимоволі стає не лише тюремником, а й убивцею дівчини. У романі
протистоять два світи, дві позиції, два типи мислення. Міранда — уособлення
життя, натура творча, яскрава, глибоко мисляча і чутлива. Клеґґ є її цілковитим
антиподом, саме тому всі його старання нічого не варті. Його будинок — острів
смерті, а Міранда прагне життя і світла. Вона сама випромінює світло, але Клеґґ
не здатний цього зрозуміти.

Два голоси звучать у романі: перша частина написана від імені Клеґґа, друга —
у формі щоденника Міранди. Події і факти — одні й ті самі, але висвітлені вони
з різних точок зору. Що ж до авторської оцінки взаємин героїв, то у тексті
роману її немає. Фаулз зумисне обрав позицію спостерігача, залишаючи
читачеві можливість самостійно визначитися у фантасмагорії жорстокості і
жаху, якими сповнена буденна дійсність. У книзі "Арістос" Фаулз пише: "Клеґґ,
викрадач, вчинив зло; але я прагнув показати, що це зло значною мірою, а
може, й повністю, є наслідком кепської освіти, буденного середовища,
сирітства — всього того, над чим він не владний. Коротко кажучи, я намагався
довести фактичну невинність Більшості".

Пошуки істинної реальності стали провідною темою роману "Маг". Його герой
Ніколас Ерф, вихований у традиціях вікторіанської моралі, лицемірство якої є
для нього осоружним, намагається звільнитися від нав'язаних йому уявлень і
від будь-яких зобов'язань. Справжню свободу він вбачає лише у задоволенні
власних егоїстичних бажань, відтак без вагань розриває стосунки з коханими,
нехтує щирістю почуттів Елісон Келлі. Спосіб життя і вчинки Ніколаса
позначені симптомами тієї хвороби, що вразила багатьох молодих людей
повоєнної генерації і виявилася у прагненні, забувши про все, втішатися
принадами життя і думати лише про власне задоволення. Але й таке життя
невдовзі набридло Ніколасові. Усе навколо остогидло, з'явилося бажання
порвати з прозою дійсності. Після студентських років у Оксфорді Ніколас
вирушає на грецький острів, де йому запропонували посаду вчителя. Його
принаджує "нова земля" і "нова таїна", на зустріч із якою він сподівається. На
екзотичному острові Ніколаса справді очікує чимало несподіванок. Проте все
те незвичайне, фантастичне, а іноді й надприродне, що йому доводиться
побачити і пережити, врешті перетворюється на облудну ілюзію. Зустріч із
"магом" Морісом Кончісом, його "дива", підступи прекрасної Джулії, котра
своїми чарами намагається полонити Ніколаса, — все це лише жалюгідний
обман. Ніколас знаходить у собі сили, щоби покинути острів, усвідомивши
марність пошуку істинних вартостей в ілюзорному світі, надзвичайно чужому і
далекому від реальної дійсності. Розірвавши "магічні" пута облуди, він
повертається у Лондон, відчуваючи готовність жити і діяти. Своєрідність
стилістики "Мага" — у переплетенні реального з фантастичним, звичайного з
надприродним.

"Жінка французького лейтенанта" написана у традиції вікторіанських романів

XIX ст., але водночас ця традиція переосмислена в іронічному річищі з погляду
письменника XX ст. Цей роман — свідчення щирої любові Фаулза до культури
вікторіанської епохи, захоплення її досягненнями, поваги до майстерності її
класиків, і водночас це віртуозне оновлення її стилю, особливості якого Фаулз
надзвичайно тонко відчуває і передає.

Століття відокремлює час дії роману від часу його написання. Фаулз точно
називає дату початку подій, змальованих у творі, — "кінець березня 1867 року".
Це перехідний період в історії Англії, коли відходили в минуле, ставали
анахронізмом колишні уявлення про світ і людину, натомість нові світоглядні
засади лише починали формуватися. За пеленою зовнішньої стабільності
визрівали серйозні зміни. У романі це передано словами: "Вся вікторіанська
епоха збилася з дороги". Духовний злам переживають і герої роману — Чарлз
Смітсон і Сара Вудраф. Кожен із них прагне здобути свободу й осягнути свою
справжню сутність. Чарлза пригнічує "задушлива добропорядність" його
оточення й епохи. Сара прагне до незалежності. Доля, поєднавши їх на якусь
мить, приховує в собі багато непередбачуваних ситуацій, як і характер головної
героїні. Фаулз не випадково пропонує у фіналі роману кілька варіантів
можливого завершення сюжетних колізій. Проте головна подія у долі кожного з
героїв відбулася — вони не змирилися із детермінованістю, утвердивши своє
право на власний вибір. Становлення особистості відбулося.

У "Жінці французького лейтенанта" чимало літературних асоціацій, прямих і

опосередкованих перегуків з романами Ч.