МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

Київський національний університет технологій та дизайну

Кафедра рисунка та живопису

ХУДОЖНЯ ТА МАТЕРІАЛЬНА КУЛЬТУРА ( ЗА ВИДАМИ

ДИЗАЙНУ)
Конспект лекцій

Рівень вищої перший ( бакалаврський)

освіти
Галузь знань 0202 Мистецтво
Спеціальність 022 Дизайн
Спеціалізація Графічний дизайн. Фірмовий стиль
Факультет Дизайну

Київ ̶ 2020
ВСТУП

2
 Навчальна програма обов'язкової дисципліни «Художня та матеріальна культура ( за
видами дизайну)» складена відповідно до освітньо-професійної програми рівня вищої освіти
першого (бакалаврського) галузі знань 0202 мистецтво спеціальності 6. 020207 Дизайн
Навчальна програма дисципліни складається з таких змістових модулів:
Змістовий модуль 1. «Мистецтво як унікальний механізм культурної еволюції.
Художня та матеріальна культура первісного світу і давніх цивілізацій».
Змістовий модуль 2. « Західноєвропейська художня та матеріальна культура в епоху
Раннього і Класичного Середньовіччя (V – XV століття)».
Змістовий модуль 3.« Мистецтво та матеріальна культура Високого Відродження та
Пізнього Середньовіччя».
Змістовий модуль 4. «Художня, матеріальна культура та дизайн доби Просвітництва і
Нового часу ».
Змістовий модуль 5. « Мистецтво, матеріальна культура та дизайн Новітнього часу (
ХХ – поч. ХХІ століття) ».

Семестр: 3, 4, 5, 6, 7

Обсяг модуля: загальна кількість годин - 540; кількість кредитів ЄКТС – 18.
Результати навчання:
Знати:
- основні концепції, культурно-історичні епохи, стилі, напрями і національні
мистецькі школи та їхні духовні, моральні й естетичні домінанти;
- основні поняття і терміни, види та жанри мистецтва;
- засоби художньої виразності в образотворчому мистецтв, архітектурі, дизайні;
- ознаки та уявлення про еволюцію художніх стилів та методів;
- національні ознаки художньої та матеріальної культури різних країн;
- особливості художньої мови, комунікативних кодів мистецьких феноменів
загальносвітового значення;
- закони створення художнього твору, творчість видатних діячів мистецтва та
дизайну.

Вміти:
- аналізувати діалектику зв’язку між формою та стилем в різні історичні періоди
художнього розвитку мистецтва та дизайну;
- здійснювати культурологічний аналіз творів образотворчого мистецтва,
архітектури і дизайну;
- визначати належність окремих дизайнерських продуктів до певних художніх
напрямів та стилів, їхнє місце у загальній історії мистецтва та дизайну;
- самостійно вирішувати соціокультурну проблему та обґрунтувати на основі
теоретичних знань свою точку зору на дизайнерську ідею та художні засоби її втілення у
художній композиції;
- спираючись на історичні надбання з розвитку дизайну та мистецтва, розробляти
(застосовуючи теоретичні знання та власну фантазію) нові індивідуальні об’єкти дизайну та
їх елементи, згідно проектного завдання;
- керуючись результатами досліджень сучасних напрямів мистецтва та дизайну,
нових технологій, вміти впроваджувати та розповсюджувати новий досвід серед фахівців
- аналізувати, порівнювати, оцінювати, узагальнювати та інтерпретувати різні
стилі народної архітектури, побуту, одягу різних верст населення;

3
 - виявляти особливості театрально-декоративного, декоративно - ужиткового й
народного мистецтва світу та України;
- використовувати силу впливу різних творів матеріальної культури у їхньому
комплексі для формування особистих ідейно-моральних переконань, особистої культури,
естетичного виховання;
- володіти засобами графічного відтворення (копіювання) витворів пластичного
мистецтва;
- одержувати потрібну інформацію з різноманітних джерел, використовувати
мультимедійні ресурси та комп’ютерні технології;
- фахово підходити до оцінки тенденцій розвитку сучасного мистецтва.
Володіти:
- мовою певних мистецьких напрямків та відповідною фаховою термінологією;
- методами пошуку необхідної інформації щодо історії та теорії мистецтва і
дизайну;
- методами аналізу факторів впливу на формування художніх стилів та течій;
- методами визначення авторства та часу створення світових творів мистецтва,
архітектурних споруд, дизайнерських робіт;
- засобами графічного відтворення (копіювання) витворів пластичного мистецтва;
- культурою міжнаціонального спілкування через вивчення культурних
(матеріальних) традицій народів різних країн.

2. ЗМІСТ

СЕМЕСТР 3
Змістовий модуль 1. «Мистецтво як унікальний механізм культурної еволюції.
Художня та матеріальна культура первісного світу і давніх цивілізацій».
Тема1. Вступ. Мистецтво та його головні категорії. Мистецтво первісного
суспільства.
План.
1. Поняття мистецтва, головні категорії мистецтва. Становлення
мистецтвознавства як науки.
2. Основні теоретичні концепції генези мистецтва: магічна, імітативна, ігрова,
теорія інстинкту прикрашання. Диференціація та інтеграція видів і жанрів мистецтва.
3. Соціальні функції мистецтва. Історична динаміка художніх стилів.
4. Міфічність первісної світомоделі. Архаїчний живопис.
5. Мистецтво палеоліту, мезоліту, неоліту та доби бронзи.

Питання 1.
Культура є суто людською діяльністю, а її продукти набувають характеру соціальної
пам´яті людства, своєрідного "генетичного коду" людськості. В цьому сенсі культура - це
засіб перетворення людської спільноти у соціум. Художня культура постає як одна з
найбільш запитуваних (в смислі соціально-культурному та історичному) сфер культури,
оскільки саме художньо-мистецька діяльність сприяє формуванню не утилітарних потреб
людини, а духовних й тому постає визначальним чинником відриву людини від простих
процесів виживання та збереження життя. Художня культура включає: 1) власне мистецтво
(систему його творів і виробництво художніх цінностей); 2) систему установ, що
забезпечують умови вироблення, зберігання, розповсюдження, розподілу і споживання
художньої культури; підготовку мистецьких кадрів і управління; 3) певний стан та
спрямування духовної атмосфери в суспільстві, пов´язані із художньо-мистецькою
діяльністю, тобто громадський інтерес до мистецтва, його адекватне сприйняття, позитивний
суспільний тонус у відношенні до митців та мистецької творчості.
Мистецтво як явище культури.
4
 1. В пізнавальному плані мистецтво постає як своєрідна форма проникнення у
сутність та смислові засади дійсності. В мистецтві людина сприймає дійсність як споріднену
собі, як таку, що входить в її емоційно-чуттєвий стан та настрій, а, значить, не байдужу
людині. Прийняття дійсності через її переживання дозволяє людині сприйняти дійсність
більш цілісно та повно, ніж при її абстрактно-теоретичному освоєнні. Мистецьке сприйняття
дійсності володіє характеристиками повноти, цілісності, особистісної причетності.
2. В соціологічному плані мистецький твір постає включеним в культурне життя
суспільства; він є продуктом не лише художньої діяльності, але і всього процесу соціального
функціонування культури, бо твір не живе поза художнім процесом, а тому існує вплетеним
в складну структуру організації та координації цього процесу, поширення та збереження
його продуктів, підготовки художніх кадрів. І поза цим процесом не існує не лише окремого
художнього твору, а явища мистецтва та мистецького життя взагалі. Отже, все життя
культури, її рівень, її складники та цінності, - все це постає умовою правильного розуміння
мистецтва та його творів.
3. В ментальному та духовному плані мистецтво постає результатом активності як
індивідуальної, так і суспільної свідомості, складовими якої є також політика, право, наука,
філософія, мораль, релігія. Всі вони функціонують в єдиному культурному просторі, що
окреслюється їх взаємозв´язками. Ці взаємозв´язки і взаємодії міняються від епохи до епохи,
і в кожну епоху виникають свої домінуючі форми суспільної свідомості. Деколи одні форми
свідомості заміщають, дублюють інші. І зрозуміти конкретно-історичну сутність мистецтва
можна лише в контексті конкретно-історичного буття форм свідомості. Тобто, в деяких
культурах мистецтву належало провідне місце, в деяких культура та в певних епохах воно
поставало залежним від релігії, політики, економічно-виробничої діяльності, але у будь-
якому варіанті воно завжди перебуває у взаєминах з усіма формами духовного життя
суспільства.
Таким чином, варто уникати спрощеного підходу до розгляду мистецтва і не вважати
його якоюсь цілком автономною сферою життя; навпаки, як органічна складова культури,
мистецтво "проростає" у численні її інші складові, вступає з ними у численні взаємодії та
взаємовпливи, в цілому стимулюючи та збагачуючи життя людини.

Мистецтво - сфера духовно-практичної діяльності людей, що спрямована на художнє

осягнення та освоєння світу.
Мистецтво задовольняє універсальну потребу людини – відтворювати навколишню
дійсність в розвинутих формах людської чуттєвості. Мистецтво розвиває й виховує цю
особливу сферу людського духу – чуттєвість. Його розуміють як творчу діяльність,
спрямовану на перетворення навколишнього світу й людини за законами краси.
Мистецтво реалізується через різноманітні види, жанри, стилі.
Мистецтво повинне торкатися вічних субстанцій, глибинних запитів (любов, щастя,
істина...). Мистецтво – філософічне (з відкритими інтерпретаціями) ставлення до
реального на основі умовного, чим елітарніше мистецтво, тим складніше можливо на
грунті умовного розкрити реальність, якщо людині даються готові відповіді-штампи, то це
схоже на споживання - супермаркет, бізнес-шоу, макдональдс – мінімум естетичного
задоволення максимальній кількості людей.
Мистецтво, художній образ, творчість − суб’єкти соціально-духовного життя. Для
аналізу мистецтва користується категоріями, які фіксують риси та властивості, характерні
для будь-якого твору: „художній образ”, „художній метод”, „художня творчість”.
Художній образ – естетична категорія, в якій відображена об’єктивна дійсність через
специфічні закони мистецтва й художньої творчості. Художній образ може бути
максимально узагальненим (символізм) або виразним (експресіонізм). Однак і в першому, і в
другому випадку мова йде про специфічну сутнісну функцію – розкриття предмету
мистецтва через правду життя яка не є їй тотожною. В художньому образі в гармонійній
5
єдності зливаються чуттєво опосередкована достовірність представлення і логічна глибина
розуміння, виникає специфічно неповторна досконалість відображення і пізнання світу.
Художній метод – історично обумовлений спосіб створення художніх творів,
побудований на певній системі принципів і прийомів відбору та узагальнення життєвого
матеріалу, оцінки його з позицій естетичного ідеалу.
Художня творчість – категорія, в якій розкривається зміст процесу створення
художнього твору і природа художнього суб’єкту. Онтологія художньої творчості
визначається тим, що художник знаходиться між об’єктивною дійсністю, яку він повинен
пізнати і освоїти, і художнім твором, який він має створити.
Створюючи твір, художник підпорядковується певним принципам художньої
творчості: 1) особистісне ставлення до світу; 2) в художній творчості переважають емоційні
реакції щодо дійсності і емоційне відображення світу; 3) художник, створюючи художній
образ, відкриває істотні характеристики дійсності.
Емоційність художника несе в собі різноманітні рівні відображення світу (замисел,
ідея, сюжет, фабула).

Історична типологія мистецтва використовує цілий ряд понять, за якими стоять

особливі принципи поділу історії художнього процесу: художня епоха, художній напрям або
течія, художній метод і художній стиль.
Художня епоха – визначення конкретно-історичного етапу розвитку мистецтва, що
збігається з культурно-історичною епохою, в основі якої лежить певний спосіб виробництва,
що вказує на цілісність матеріальної і духовної практики.
Художній напрям або течія – визначення конкретно-історичного етапу розвитку
мистецтва, пов'язаного з певним напрямом суспільного духовного руху, основу якого
становить певна концепція світу і людини.
Художній стиль – стійка система художньо-образних засобів і прийомів художньої
творчості, характерна для певного історичного періоду.
Що стосується закономірностей історичного розвитку, то вони реалізуються як
діалектична взаємодія художньої спадкоємності, традиції і новаторства.
Художня спадкоємність – це внутрішня тенденція розвитку мистецтва, яка забезпечує
збереження художніх досягнень, розвиток змісту і розширення сфери мистецтва. Саме вона,
спадкоємність, забезпечує наступним поколінням засвоєння художнього досвіду; від нього
відштовхується нове покоління, завдяки чому має більш широкий простір для творчості. Та й
сама історія мистецтва була б неможливою, якби між старим і новим у мистецтві не було
загального. Спадкоємність як тип зв'язку між старим і новим характеризується тим, що в ній
кожен новий вияв у мистецтві не відкидає, не заперечує того, що виникло раніше, а вступає з
ним у діалог, збагачуючи тим самим і себе, і попередника.
Художня традиція – закріплена в художньому досвіді, свідомості єдність художнього
змісту і форми, яка забезпечує адекватне художньому втіленню сприйняття об'єкта
художнього відображення. Традиція є необхідною умовою існування культури взагалі і
мистецтва зокрема, бо гарантує збереження культурного і художнього досвіду, зв'язок і
взаєморозуміння поколінь.
Художня спадкоємність характеризує акт і результат художньої творчості щодо
засвоєння традиції, звернення до якої може носити різний характер: традиціоналізму,
епігонства (формальне відтворення традиції), творчого розвитку (неможливого без
справжнього новаторства) та відкидання, заперечення, бунту проти традиції
(псевдоноваторство).
Художнє новаторство – тенденція розвитку мистецтва, в основу якої покладаються
співмірність та співзвучність часові, здатність знайти і здійснити розвиток нового змісту, а
також відшукати, створити відповідні зображально-виразні засоби. Новаторство в кінцевому
6
підсумку виправдовує традицію, бо кожне нове досягнення усвідомлюється лише у
порівнянні з високими її зразками і набутками, підтверджуючи тим самим життєздатність і
плодотворність зв'язку поколінь. Додамо також, що новаторство найбільш полемічних
методів і форм нерідко ніби заперечує найближчу традицію, однак якщо воно справжнє– то
це в ім'я більш глибоких шарів тієї ж традиції.
Співвідношення між традицією і новаторством, а отже, і характер спадкоємності є
досить гнучкими і в різні історичні періоди в різних типах культури ця взаємодія
здійснюється специфічно. Будь-яка конкретна історична ситуація щоразу вимагає
спеціального дослідження.

Мистецтвозна́вство — гуманітарні науки, що вивчають закономірності

функціонування мистецтва, поєднують у собі історію і теорію мистецтва, а також художню
критику.
Теорія мистецтва тісно пов'язана з естетикою, вивчає закономірності розвитку
мистецтва, зв'язки між змістом і формою в мистецтві.
Історія мистецтва дає опис, аналіз і тлумачення творів, розкриває поступальний
розвиток мистецтва.
Художня критика (тобто аналіз і систематика) здійснює теоретичний та історичний
аналіз художніх творів і явищ, оцінює їх в історичному контексті.

Конкретно-історична форма суспільної практики, що ґрунтується насамперед на

певному типі суспільного виробництва, породжує специфічний естетичний досвід, який
визначається сферою буття людини.
На ранніх етапах людського розвитку, коли основні зусилля людини були спрямовані
на упорядковування зовнішнього світу та усвідомлення специфіки людського життя, художні
форми ми шукаємо і знаходимо у тих сферах, які пов'язані з виробництвом утилітарних
предметів, створенням соціального простору та усвідомленням соціального часу, такі,
наприклад, як прикладне мистецтво, архітектура і міфологія якраз і є тими художніми
формами, що опосередковують конкретно-історичний та естетичний досвід.
Позитивні зрушення в загальному соціально-економічному становищі суспільства
стимулюють з часом появу літератури, живопису, музики. Розвиток мистецтва полягає саме
у безперервному відкритті нових сфер досвіду і нових структур їх художнього опанування.
Такий взаємозв'язок усіх елементів суспільно-історичної практики й естетичного
досвіду суспільства дає можливість поділяти історію мистецтва у відповідності з
історичними епохами, які пройшло людство.

Питання 2.
Питання про походження мистецтва до цих пір вирішується неоднозначно.
1) Згідно релігійної теорії походження мистецтва, краса є одним з імен Божих, а
мистецтво - конкретно-чуттєвим вираженням божественної ідеї;

2) Теорія гри (Г. Спенсер, К. Бюхер, В. Фриче, Ф. Шиллер) трактує мистецтво як

самоцільную гру, позбавлену будь-якого змісту. Оскільки гра старіша за працю то мистецтво
як нормальне природне явище старіше за виробництво корисних предметів. Його основна
мета - задоволення, насолода;

3) еротична теорія (Н. Нардау, К. Ланге, 3. Фрейд та ін.) Намагається обгрунтувати

виникнення мистецтва необхідністю залучення уваги представників протилежної статі
(прикрашення, призовні музичні звуки і т. П.);

7
 4) Теорія наслідування (Демокріт, Арістотель та ін.) Прагне поєднати причину
виникнення мистецтва з соціальним призначенням людини. Причинами зародження мистецтва
Аристотель вважав природні схильності людини до імітації, наслідування природі;
5) Магічна концепція генезису мистецтва: джерелом мистецтва є магічні вірування та
обряди. Хоч мистецтво і релігія породжені різними соціальними потребами, виникли вони
одночасно і реалізувалися спочатку в єдиній, не розмежованій системі духовно-практичної
діяльності, яку являв собою первісний міфологічний обрядовий комплекс. Істотним є те, що
джерелом естетичного відношення до світу, сконцентрованого в образотворчій діяльності,
танках, музиці та ін., служить трудова діяльність. Однак виникнення мистецтва пов'язане не
лише з трудовою діяльністю, а й з розвитком спілкування індивідів, де формами комунікації
постає малюнок, жест, спів, які часто виступають елементами ритуалу. До того ж слід
враховувати той важливий емпіричний факт, що мистецтво є формою існування соціально
значимої інформації, що існує в суспільстві, а також системи естетичних цінностей. Цей факт
відігравав колосальну роль у життєдіяльності первісного колективу, адже інформація, виражена
в системі естетичних кодів, була необхідна для здійснення практичних колективних дій, що
забезпечували існування племені та роду. Слід враховувати й психофізіологічну сторону
становлення мистецтва, на значність якої звертає увагу радянський антрополог Я. Я. Рейнський.
Виявляється, на відміну від інших органів людського організму, що функціонують ритмічно,
мозок може здійснювати свої вищі функції за межами ритмів організму. Для глибокого
осягнення світу, вироблення абстракцій, мозок націлений не на фізіологічні ритми, а на
динаміку відображення навколишнього середовища. Щоб позбутися стресів та втоми,
необхідний відпочинок, перерва в розумовій діяльності, тобто повернення до порушених ритмів
організму. Аналогічний стан відбувається з хомо сапієнс на останній стадії антропогенезу. «Під
впливом навантажень та перевантажень потужностей найдосконаліший орган думки не міг би
справлятися з небувалими до цих пір за складністю задачами абстрактного мислення, якби він
не підкріплявся мистецтвом.
Універсальний, чисто людський світ ритмів — ритми танців, ліній, фарб, форм, візерунків
у прадавньому мистецтві — оберігав від перевантажень і зривів мозок, що мислив,— пише Я.
Я. Рогінський.

Історія мистецтва, якою її сформувала у XVIII ст. європейська наука, починала відлік з
грецького та римського античних мистецтв як найдавніших з відомих людству.
Погляди на мистецтво в контексті культури Давньої Греції та Давнього Риму походили
від міфологічних уявлень, яким був притаманний космологізм. Космос, із погляду античних
мислителів, характеризується гармонійністю, домірністю, структурною та ритмічною
оформленістю, величчю та вважається втіленням найвищої краси. Усе інше є носієм краси
настільки, наскільки воно наближається до цієї абсолютної гармонії, а створена людиною річ
розглядається як імітація Космосу. Подібні уявлення про чуттєво-матеріальну організацію
Космосу були властиві ранньому періоду розвитку античної думки.
Для всього світовідчуття античності, характерний підкреслений космологізм. Космос, з
точки зору давніх, відрізняється гармонійністю і співмірністю, й виступає як втілення
найвищої краси. Все інше наділялося красою лише в тій мірі, в якій воно наближалося до цієї
абсолютної гармонії, а створена людиною річ розглядалася як наслідування природі.
Першим, хто звернув увагу на порядок і гармонію, що царюють у Космосі, був Піфагор (VI
ст. до н. е., південна Італія).
Детально поняття гармонії Піфагор досліджував на прикладі музики. У працях
піфагорійців про музику вперше зустрічається думка про те, що якісна своєрідність
музичного тону залежить від довжини струни, що звучить. На цій основі піфагорійці розвили
вчення про математичні основи музичних інтервалів. Гармонія звуків - прояв більш глибокої
гармонії, внутрішнього порядку будови речей. Гармонія об'єктивно обумовлена
правильністю, порядком, регулярністю. Гармонія - математична система. Грекам в

8
подальшому став властивий пошук закономірностей у світі і застосування їх у мистецтві.
Канони образотворчого мистецтва з'явилися багато в чому наслідком піфагорійських ідей.
Музика вважалася у піфагорійців особливим даром богів. Ритми, з їхньої точки зору,
укладені в природі і властиві людині від народження (довільно придумати їх людина не в
змозі). Душа висловлюється за допомогою музики. Тому ритми є своєрідними портретами
психіки. Антична естетична думка досягла найвищого розквіту в період VII ст. до н. е. - III
ст. н. е., коли на зміну уявленням про Космос приходить інтерес до самої людини та
можливостям її творчості. Античні мислителі сформулювали найголовніші питання, які
стануть пізніше проблемним полем мистецтвознавства: відношення свідомості до дійсності,
природа мистецтва, сутність творчого процесу, місце мистецтва в житті суспільства,
розробили теорію естетичного виховання. Великою є заслуга античних мислителів щодо
осягнення прекрасного, міри, гармонії, трагічного, комічного, іронії та ін.
Сократ розглядав прекрасне як загальне поняття, відрізняючи його від окремих
прекрасних речей. Прекрасне, на думку Сократа, завжди корисно (немає краси самої по собі,
всі речі можуть бути однаково і прекрасні і потворні, часто в залежності від їх корисності).
Мистецтво, особливо скульптура, за Сократом, зображує не тільки тіло людини, але і її
душу. У цій думці Сократа викладена його концепція духовної краси. Вона відрізняється від
піфагорійської концепції краси, що мала винятково формальний характер. Там красу вбачали
в пропорції, тут ˗ ще й у вираженні душі. Сократ поєднав прекрасне з людським більш тісно,
ніж це можна було спостерігати у піфагорійців, які бачили красу скоріше в Космосі, ніж у
людях.
У пізніших естетичних системах, особливо в класичний період Античності, обидва
мотиви - краса форми і краса душі - знаходили сильне й живе вираження, що дістало назву
калокагатії (єдності добра, краси і блага) прекрасної форми і внутрішньої досконалості.
Потужний крок у розвитку естетичних ідей Античності зробив великий давньогрецький
філософ Платон (427-347 рр. до н. е.). На його думку, чуттєві речі мінливі. Вони виникають і
зникають, і вже внаслідок цього не втілюють у собі сутності буття. Справжнє буття властиве
лише особливого роду духовним сутностям - «видам» або «ідеям». «Ідеї» Платона це
загальні поняття, що характеризують собою самостійні сутності, верховною ідеєю є ідея
блага.
Питання естетики порушуються в багатьох творах Платона. Прекрасна ідея, яка
перебуває поза часом і простором та не змінюється, протиставляється Платоном чуттєвому
світу. Оскільки краса має позачуттєвий характер, то вона осягається, за Платоном, не
почуттями, а розумом. Ця ідеологія стала у Платона базою для аналізу мистецтва.
Відомо, що попередники Платона (Геракліт, Сократ) розглядали мистецтво як
відтворення дійсності через імітацію. Платон також говорить про імітацію чуттєвих речей,
які самі, проте, є відбитками ідей. Художник, що відтворює речі, відповідно до поглядів
Платона, не піднімається до розуміння істинно існуючого і прекрасного. Створюючи витвір
мистецтва, він лише копіює чуттєві речі, а вони, у свою чергу, є лише копіями ідей. Тим
самим витвори художника є тільки копії з копій, імітації імітацій, тіні тіней. Як повторний
відбиток, як відбиток відбитого, мистецтво, на думку Платона, позбавлене пізнавальної
цінності.
Аналогічно Платон розглядає і творчий процес. Він протиставляє художнє натхнення
пізнавальному акту. Натхнення художника ірраціональне, протирозумне. Характеризуючи
творчий процес, Платон користується такими поняттями, як «натхнення» і «божественна
сила». Поет творить «не від мистецтва і знання, а від божественного визначення й
одержимості».
Платон таким чином розвиває містичну теорію поетичної творчості. Згідно з цією
теорією, художник творить у стані натхнення і несамовитості. Платон не обмежується
загальним розглядом категорії прекрасного, природи мистецтва і сутності художньої
творчості. Його цікавить і соціальний аспект мистецтва. Таким чином, прекрасне, за

9
Платоном, позамежно чуттєвому світу, гранично об'єктивно, воно - ідея, істинно існуюче
буття. Прекрасніше і досконаліше всього космос в своєму ідеальному вираженні.
Важливим моментом платонівської естетики є осягнення прекрасного. Оскільки
прекрасне - ідея, тобто вищий рід буття в платонівській онтологічній ієрархії, то воно не
може бути осягнуте почуттями, воно осягається за допомогою розуму, інтелектуальної
інтуїції.
Платон одним з перших підкреслив суперечливий характер соціального змісту
мистецтва. Визнаючи силу виховного впливу художніх творів на прикладі музики, він
виражав сумнів у корисності цього впливу. Платон обмежував пізнавальні можливості
мистецтва, оскільки його образи представляли собою, на думку філософа, лише недосконалі
копії ідей. Аналіз специфіки мистецтва і його функцій він проводив не абстрактно-логічно, а
виражаючи цілком певне соціальне ставлення до практики грецької держави.
Одним із найбільш глибоких критиків платонізму був Арістотель (384-322 рр.до н. е.),
у вченні якого класична антична естетика отримує свого завершення. Він детально
проаналізував платонівську теорію ідей і дійшов висновку про її неспроможність. Питання
естетики обговорюються Арістотелем у таких творах, як «Риторика», «Політика», і особливо
в «Мистецтві поезії», названому коротко «Поетикою». «Поетика» Арістотеля була
узагальненням художньої практики свого часу і зводом правил творчості та носила певною
мірою нормативний характер. На противагу Платону, що переважно схиляється до
умоглядного трактування естетичних категорій, зокрема прекрасного, Арістотель виходить
завжди з практики мистецтва.
Арістотель, як і його попередники, у центр своїх естетичних міркувань ставив
проблему прекрасного. Основними проявами прекрасного, на думку Арістотеля, є
злагодженість, домірність і певність. Завдання мистецтва Арістотель бачив в імітації (грец.
«мімесис»). У «Поетиці» філософ говорить про три різновиди мімесису: у засобі, предметі і
способі. Усі види мистецтва, за Арістотелем, різняться за засобами імітації: звук — засіб для
музики і співу; фарби і форми — для живопису і скульптури; ритмічні рухи — для танців;
слова і метри — для поезії.
Названі види мистецтва Арістотель поділяє також на мистецтва руху (поезія, музика,
танок) і мистецтва спокою (живопис і скульптура). Особливо докладно філософ зупиняється
на розподілі словесного мистецтва на роди і види на основі розрізнення особливостей
об’єктів і форм імітації, описує своєрідність епосу, лірики і драми. Драма поділяється на
комедію і трагедію. Трагедія, за Арістотелем, збуджує співчуття і страх, очищає ці
пристрасті. Арістотель називає катарсис (грец. «катарсис» — очищення) метою трагедії.
Значний інтерес мають міркування Арістотеля з приводу творчого процесу. У
Арістотеля він втрачає таємничий, містичний характер. Процес створення художніх творів, а
також їхнє сприйняття є, на погляд Арістотеля, інтелектуальними актами, філософ
підкреслює зв’язок творчого процесу з пізнавальною діяльністю людини.
У творчості Арістотеля давньогрецька естетична думка досягла свого найвищого
розвитку.
Визначення, дане Арістотелем мистецтву, протрималося близько двох тисяч років.
Він охарактеризував мистецтво як людську діяльність: «Через мистецтво виникають ті
речі, форма яких знаходиться в душі».
Поділяючи людську діяльність на вивчення, дію й творення, Арістотель відносив
мистецтво до творення, яке засноване на правилах. Він представив класифікацію мистецтв, в
якій ділив мистецтва на наслідувальні (міметичні) й ті, що доповнюють (природу).
Метою мистецтва, відповідно до Арістотеля, є допомога у досягненні найвищої
мети людини - щастя. Мистецтво творить бажаний спосіб життя. Задоволення -
важливий елемент впливу мистецтва, одна з його цілей. Арістотель говорить про те, що ряд
мистецтв доставляє розумове задоволення (наприклад, поезія), ряд інших - чуттєве (музика,
образотворче мистецтво). Нарешті, Арістотелю належить доктрина катарсису - ефекту
впливу мистецтва (насамперед трагедії) на людину, очищення і піднесення душі людини за
10
допомогою мистецтва. Саме в цьому Арістотель побачив величезну гуманістичну сутність
мистецтва. Катарсис мислився Арістотелем не як кінцевий результат, а як процес очищення і
прилучення до високих етичних принципів. Катарсис виникав не просто з
співпереживання, а з просвітління. У цьому Арістотель бачив цінність трагедійних
творів мистецтва.
Звичайно, в працях Платона і Арістотеля вчення про виховну роль мистецтва ще тільки
зароджувалося, було історично обмеженим, але тим не менш в їх особі суспільство вже
глибоко усвідомило величезну виховну силу мистецтва і прагнуло оволодіти цією силою. З
цього моменту в стихійний художній процес починають входити елементи його
підпорядкування державним інтересам.
У посткласичний (елліністичний) період космос як основний об'єкт античної думки
трактується вже у світлі суб'єктивних людських переживань. Міра, ритм, гармонія і інші
категорії естетики з абстрактних і абстрактно-загальних схем космічного буття все більше
перетворюються на способи вивчення внутрішнього улаштування людини.
Античність знайшла гармонійне поєднання загального та індивідуального в характері і
єдність характеру і обставин. Ця гармонія сприяла розвитку комічного і трагічного в
мистецтві. Виникла тема соціального безсмертя героя і непоправної його втрати, що
створювало виключно сприятливу можливість для розвитку жанру трагедії.
Антична естетика заклала основи розуміння численних естетичних категорій, що
зіграло важливу роль в історії мистецтва загалом.
Батько історії мистецтва Вінкельман, створивши «Історію мистецтва стародавності»
(1764 р.), заклав у своєму творі ідею розуміння мистецтва як суспільної діяльності
великого значення, як вираження глибинних і найсуттєвіших поривань народу. Водночас
Вінкельман з презирством поставився до мистецтва Стародавнього Сходу,
західноєвропейського середньовіччя, народів інших регіонів, яке не відповідало ідеалу
античного мистецтва.
Виступивши проти крайностей естетичних ідеалів Вінкельмана, німецькі романтики
Тік, Вакенродер, брати Шлегелі та інші прниділяли увагу мистецтву народів, що лишилися
поза «Історією» Вінкельмана. Із захопленням говорили вони про таємниче і величне
мистецтво Стародавнього Сходу, а також західноєвропейського середньовіччя. Пізніше,
глибоке вивчення античного мистецтва виявило зв'язок його з мистецтвом східних народів –
носіїв більш древньої цивілізації. Саме вона справила великий вплив на античні культури
Греції і Риму, а отже, на всю європейську цивілізацію. Це було мистецтво Шумера і Аккада,
Стародавнього Єгипту, Вавілону, Ассирії та інших народів, що населяли територію Малої
Азії і розвивались на приблизно однотипних економічних і культурних засадах, мали
загальні риси культури і були пов'язані між собою не тільки війнами і взаємними
завоюваннями, а й культурними, господарськими обмінами та запозиченнями.
Ширше і детальніше знайомство зі спадщиною цього світу формувало уявлення про
самобутність і певну історичну визначеність художньої діяльності тих народів, надавало
право історикам мистецтва виділити мистецтво Стародавнього Сходу у самостійне за якістю
культурно-художнє утворення. Вже такі послідовники Вінкельмана, як Гердер, Шиллер,
Гумбольт, Гегель, починали загальну історію мистецтва саме з мистецтва Стародавнього
Сходу.
Кантівська естетика лежить в основі подальших інтерпретацій категорії прекрасного. У
відомого поета Ф.Шиллера ми знаходимо розрізнення ідеальної краси і краси, з якою ми
стикаємось в досвіді. Ідеал останньої полягає у "рівновазі реальності і форми", розуму і
чуттєвості, потягу і обов’язку, одним словом - у гармонії "чуттєвої залежності" і "моральної
свободи". Краса, на його думку, є проявом свободи, грою духовно-душевно-чуттєвих сил
(здібностей) людини. Прекрасне у мистецтві він розумів як органічне панування форми над
змістом. "В істинно прекрасному творі мистецтва все повинно залежати від форми, і нічого -
від змісту, бо лише форма діє на всю людину в цілому, зміст же - лише на окремі сили".

11
 Краса у Ф. Шиллера, як потім у Й. Гердера, Г. Гегеля і інших філософів, трактувалась
як чуттєвий образ істини.
Ф. Шеллінг визначав красу як прояв нескінченного в кінцевому і бачив в ній
головний принцип мистецтва. Г. Гегель в протилежність І. Канта цінив прекрасне в
мистецтві вище від природної краси, оскільки „краса мистецтва є красою, народженою і
відродженою на ґрунті духу”, природна ж не твориться духом, а тому є опосередкованою:
вона існує лише у відношенні до свідомості, яка її сприймає. Тобто, ми здатні бачити красцу
в природі лише після того, як прилучаємося до її творення через мистецьку діяльність.
Прекрасне є ідеалом мистецтва, а суть ідеалу полягає у „зведенні зовнішнього існування до
духовного, коли зовнішнє явище в якості співмірного духу стає його розкриттям”.
Г.Гегель вперше систематично застосував принцип історичності в
розумінні прекрасного.
Від послідовників Г. Гегеля і романтиків починається процес знецінення прекрасного
феномену художньої практики. Головні напрями в мистецтві XIX ст. - романтизм, реалізм,
натуралізм, символізм – вже не орієнтуються на вираження прекрасного і не прагнуть
створення „витончених мистецтв”. На противагу класицистам ці художньо-мистецьки
напрями намагаються висвітлити „зворотній бік” прекрасного, приділяючи багато уваги
казково-фантастичному, чарівному, хаотичному, потворному. Романтики, наприклад,
спеціально наголошують на тому, що між зовнішнім виглядом та душевними якостями може
пролягати прірва, отже дещо, звично сприйняте як красиве, може насправді бути огидним.
Гегельянці (X.Вайсе, А.Руге, К. Розенкранц, Ф.-Т.Фішер) вводять в естетику поняття
потворного як рівнозначне прекрасному.
Ф.Ніцше з одного боку розглядає прекрасне як цінність, що належить ідеалізованій ним
антично-аристократичній культурі; з іншого, - прекрасне постає як ілюзія, яка створюється
митцем на основі аполонівського раціоналізованого сприйняття дійсності при намаганні
виразити смисл речей в термінах міри і співмірності. Разом із цим Ф.Ніцше стверджує
продуктивність діонісийного начала, яке за своєю природою є ірраціональним і хаотичним.
Ніцшеанство, інтуїтивізм А.Бергсона із його концепцією „життєвого пориву”, фрейдизм,
який стверджує пріоритет несвідомого, стали теоретичним фундаментом художньо-
естетичних течій ХХ ст., що заперечували феномен і категорію прекрасного, стверджували
аксіологічний релятивізм в естетиці (проголошення всіляких естетичних оцінок умовними і
відносними).
Що ж до історії європейського мистецтва, то воно пов'язується з визначеними
культурно-історичними епохами – Середньовіччям, Відродженням, Новим часом,
Просвітництвом, романтизмом, символізмом першої пол. ХІХ ст., премодернізмом др. пол
ХІХ ст, модернізмом ХХ ст. та постмодернізмом ХХІ ст.
Характеризуються вони як виразники певних духовних рухів та принципів художнього
відображення дійсності, концепції людини і культури, яка лежить в основі світогляду
художника – виразника суспільних духовних потягів свого часу. І якщо названі художні течії
спочатку змінюють одна одну за часом, то починаючи з другої половини XIX ст. ми
стикаємося з особливою ситуацією, коли одночасно існує значна кількість художніх
напрямів і течій як споріднених між собою, так і принципово протилежних: реалізм і
натуралізм, так званий соціалістичний реалізм і модерністські течії – абстракціонізм,
футуризм, експресіонізм, сюрреалізм, дадаїзм тощо.
Питання 3.
Перерахуємо і дамо характеристику функцій мистецтва, - всі вони взаємозв´язані,
оскільки витвори мистецтва існують як цілісний феномен:
І. Перетворююча функція (мистецтво як діяльність), яка реалізується таким чином:
1) через ідейно-естетичну дію на людей (прищеплює певні смаки, ідеали, прагнення,
змушує підноситись над буденним сприйняттям дійсності); 2) через включення людини в
ціннісно орієнтовану діяльність (мистецтво пробуджує не байдуже ставлення до людей, до
надбань культури, стимулює соціальну активність особи в напрямі прагнення до
12
досконалого, орієнтує її на життя у відповідності з ідеалом); 3) через пробудження інтересу
до творчості на основі розвитку уяви, чуттєво-емоційних вражень від дійсності (досить часто
люди під впливом мистецтва намагаються включатися в якісь прояви художньої або
естетичної діяльності); 4) через найвищий рівень обробки матеріалу, досягнення художньо
витончених результатів (художник перетворює мармур, фарби, слова на такому високому
рівні, що навіть художньо не сформовані люди не можуть не відчути хоча б
захоплення або піднесення).
ІІ. Компенсаторна функція (мистецтво як втіха, як спосіб виринути із плину
повсякденного життя). Компенсаторна функція мистецтва має три основні прояви: 1)
відволікаючий (гедонічно-ігровий, розважальний); 2) втішаючий (сприяє примиренню із
недосконалістю життя); 3) власне компенсаторний (надолужує брак певних особистісних
здібностей, сприяючий духовній гармонії людини).
ІІІ. Пізнавальна функція (мистецтво як знання і освіта). Мистецтво є одним із
потужних та поширених засобів передачі досвіду, та інформації, освіти ( ознайомлення з
життєвим досвідом інших людей, прищеплення певних способів мислення і системи
поглядів). Мистецтво це потужний засіб пізнання світу і самопізнання особистості.
IV. Художньо-концептуальна функція (мистецтво як особливий образ світу). У
сприйнятті художника світ постає одухотвореним, сповненим живих імпульсів та
спорідненій людським прагненням. Переробляючи власні враження в художній образ,
художник створює художню концепцію світобачення, тобто твір.
V. Функція передбачення (мистецтво як прогноз майбутнього). Мистецтво володіє
унікальною здатністю передбачати майбутнє тому, що художнє освоєння світу передбачає
задіяння всіх інтелектуальних здібностей людини: розуму, знань, уяви, фантазії, інтуїції,
несвідомих та підсвідомих образів. При тому від мистецтва не вимагається жорстко
дотримуватись фактів або спостережуваного стану справ, тому митець має право довіритись
своїм переживанням та інтуїції, інколи – всупереч реальним явищам життя. Завдяки тому
художній геній людини здатний здійснювати стрибок до неявної інформації, охоплювати
сутність сучасних і навіть прийдешніх явищ при очевидній неповноті вихідних даних.
VІ. Комунікативна функція (мистецтво як форма спілкування). Мистецтво як засіб
людського спілкування має певні переваги перед мовою та письмом: коли звучить музика
доби Відродження, ми все одно здатні її сприймати, входячи при тому у взаємини із давно
минулою епохою. Якщо ми не знаємо японської мови, то для нас будуть закритими і
незрозумілими письмові тексти, проте японська графіка, театральні дійства, музика можуть
відкрити нам певні ракурси духовного світу японців. Грецька скульптура, давньоєгипетські
храми, фрески Помпеї, "степові баби" півдня України, - всі ці витвори мистецтва дають нам
можливість спілкуватись, як то кажуть, "через моря та океани", через історичні епохи, через
етнічні відмінності. На особливій комунікативній системі мистецтва ґрунтується аналіз його
як знакової системи сучасною семіотикою. У розірваному світі мистецтво прокладає шляхи
до взаєморозуміння народів, воно — інструмент мирного співіснування і співпраці.
VІІ. Інформаційна функція (мистецтво як повідомлення). Мистецтво несе нам певну
інформацію, постає як специфічний канал зв´язку, сприяє усуспільненню як індивідуального
досвіду, так і особистому опануванню суспільним досвідом. Але окрім того мистецтво
постає чутливим індикатором духовного здоров´я чи недуги певного суспільства: як
правило, саме мистецтво починає першим реагувати на зміни суспільних настроїв, фіксувати
неясні зрушення у емоційних настроях людей. Звідси можна зробити висновок щодо
важливості для культури створювати умови для плідного розвитку мистецтва.
VІІІ. Виховна функція (мистецтво як катарсис). Мистецтво суттєво і, можна сказати,
фантастично розширює горизонти життєвого досвіду людини, оскільки прилучає її до
досвіду колосальної кількості людей та епох. Завдяки цьому воно формує стрій відчуттів і
думок людей на основі накопиченого історичного досвіду. Мистецтво формує цілісну особу,
але найбільш важливим тут є те, що мистецтво породжує, активізує та стимулює людські
імпульси до самовиховання, самовдосконалення, творчої самореалізації.
13
 ІХ. Надихаюча функція (мистецтво як сугестія; з лат. – навіювання, натяк).
Мистецтво, навіюючи певний лад думок і відчуттів, майже гіпнотично діє на людські чуття
та емоції, на підсвідомість і на всі складові людської психіки. Навіювання — функція
мистецтва, близька до виховної, але не співпадаюча з нею: виховання передбачає тривалий,
складний багатоелементний процес, навіювання є одномоментним. Надихаючи, мистецтво
підносить людину, прохоплює її емоціями, певним настроєм, мобілізуючи навіть приховані
можливості людини на виконання певних життєвих завдань.
Х. Естетична функція (мистецтво як формування творчого духу і ціннісних
культурних орієнтацій) — це специфічна здатність мистецтва формувати художні смаки,
художні здібності і потреби людини, сприяти вибудовуванню в особистості певної ієрархії
ціннісно-естетичних орієнтирів, сприйняттю світу крізь призму образності та уяви,
пробуджувати бажання та уміння творити по законах краси.
ХІ. Функція гедонізму (або гедоністична функція: здатність мистецтва приносити
насолоду). Сприймаючи твори мистецтва, людина переживає у здійсненому вигляді те, що є
її заповітними мріями або неявними бажаннями. Саме моменти сприйняття мистецьких
творів, пов´язані із спогляданням того, що відповідає ідеалам, бажанням, прагненням,
підсвідомим людським бажанням та смакам, відіграють вирішальну роль у
виконанні мистецтвом гедоністичної функції.
Всі окреслені вище особливості мистецтва концентруються навколо вихідного засобу
художнього відтворення дійсності – навколо художнього образу. Саме специфіка
художнього образу дозволяє пояснити як силу впливів мистецтва на особистість, так і його
основні функції.

Основні види мистецтва:

Архітектура як вид мистецтва проявляє себе як формування дійсності за законами краси
при створенні будівель, архітектурних комплексів, монументів, ландшафтних споруд,
промислових та спортивних споруджень, покликаних обслуговувати потреби людини в житлі
та приміщеннях різного призначення. Архітектура створює відмежований від природи
утилітарно-художній світ, що протистоїть стихійному середовищу і дозволяє людям
використовувати олюднений простір відповідно до їх матеріальних і духовних потреб.
Архітектурний образ виражає не лише призначення будівлі (ми легко можемо відрізнити
храм від звичайного житла), але й художню концепцію світу і особи, навіть сутність своєї
епохи. Архітектура — це вид мистецтва, метою якого є створення споруд і будівель,
необхідних для життя і діяльності людей. Проте архітектура як мистецтво зовсім не є
обов´язковою для вирішення прагматичних завдань, наприклад, захисту людини від
природних лих. В основі архітектурного образу лежать певні фундаментальні схеми
людського впорядкування простору: відокремлення порядку від хаосу, вертикального виміру
або напряму від горизонтального, запровадження ритмів та циклів певної розмірності, та ін.
Архітектура як вид мистецтва є просторовою і статичною. Художній образ тут створюється
за допомогою співвідношення масштабів, мас, форм, кольору, декору, зв´язку з навколишнім
пейзажем, тобто за допомогою специфічно виразних засобів. Архітектура – це яскраво
історичне явище, тобто різні історичні епохи представлені тут у досить відмінних художньо-
архітектурних формах і вирішеннях. Архітектура є водночас і мистецтво, і інженерія, і
будівництво, що вимагає величезного зосередження колективних зусиль і матеріальних
коштів, проте архітектурні пам´ятки переживають віка. Ще в давні часи архітектура вступала
у взаємодію зі скульптурою, живописом, мозаїкою, іконою, різними видами декоративного
оздоблення, перетворюючись на монументальне мистецтво.
Прикладне (ужиткове) мистецтво це художнє оздоблення речей, що оточують і
обслуговують нас, обставляють наш побут, створюють душевний затишок. З давніх часів
люди, в міру розвитку естетичного смаку, створювали побутові речі не тільки корисними,
але й прекрасними, такими, що виражають певний стиль художнього засвоєння дійсності,
який підкреслює та виражає їх призначення, несе узагальнену інформацію про спосіб життя,
14
епоху, про світобачення та життєві пріоритети народу. Естетична виразність прикладного
мистецтва діє на людину щоденно і в тому полягає його важливість та незамінність. Витвори
прикладного мистецтва можуть підніматися до вершин мистецтва, а деякі напрями
ужиткового мистецтва історично набули характеру окремих видів мистецтва; маються на
увазі конструювання одягу, ювелірне мистецтво, вироби із скла, певні види керамічних
виробів та ін. Існує точка зору, згідно якої те, що ми сьогодні називаємо ужитковим
мистецтвом, передувало усім розвиненим пізніше напрямам мистецької діяльності.
Прикладне мистецтво є національним за самою своєю природою, воно народжується із
звичаїв, звичок, вірувань народу і безпосередньо наближено до його виробничої діяльності,
світоглядних та релігійних уявлень і побуту.
Декоративне мистецтво це естетичне освоєння середовища, що оточує людину,
художнє оздоблення створеної людиною "другої природи": будівель, споруд, приміщень,
площ, вулиць, доріг. Витворами декоративного мистецтва можуть бути дверна ручка,
огорожа, вітражне вікно, світильник, розписані стіни. Досить часто твори декоративного
мистецтва майже зливаються із предметами ужиткового мистецтва, із оформленням
будівель, вступаючи в синтез з архітектурою. Декоративне мистецтво вбирає в себе
досягнення інших мистецтв, особливо живопису і скульптури.
Живопис це зображення фарбами (барвниками) на площині предметів та явищ
реального світу, перетворених творчою уявою художника. Вплив живопису базується на
найбільш ефективному естетичному відчутті — відчутті кольору, перетворюючи його в один
із найважливіших засобів художнього освоєння світу. Основним образотворчим та
естетичним засобом живопису є система кольорових поєднань (колорит). Ефект живопису
зумовлений тим, що він яскраво, виразно, барвисто передає явища і події, що досить часто не
доступні прямому спостереженню (наприклад, батальні сцени, історичні події). Проте йому
притаманна така риса, яку водночас можна розглядати як його і ваду, і перевагу: він фіксує
дійсність у якусь мить, яка далі вже не змінюється. Ясно, що ця мить є досить умовною,
оскільки в реальності все пливе і змінюється в часі. Живопис розділяють на монументальний
і станковий. Основними його жанрами є пейзаж, натюрморт, сюжетно-тематичні картини,
портрет, мініатюра і т.д. Сучасний (або авангардний) живопис суттєво відрізняється від
класичного, оскільки відмовляється від натуралістичних форм дійсності, від її наочних
виявлень. Такий живопис має цілу низку напрямів, які вимагають тою чи іншою мірою
вміння підходити до дійсності концептуально, тобто вміння сприймати
дійсність через певні ментальні конструкції.
Графіка заснована на однотонному малюнку і використовує в якості основних
образотворчих засобів контурну лінію, крапку, штрих, пляму. Залежно від призначення вона
ділиться настанкову, прикладну і друкарську: малюнок, гравюра, літографія, офорт, ілюс-
трація, карикатура тощо.
Скульптура це просторово-образотворче мистецтво, що освоює світ в пластичних
образах, які відображаються в матеріалах, здатних передати життєву зовнішність явищ.
Скульптура відтворює дійсність в об´ємно-просторових формах. Основними матеріалами
скульптури є камінь, бронза, мармур, дерево. За своїм змістом ділиться на монументальну,
станкову, скульптуру малих форм (статуетки, рельєф, барельєф, ліпка). За формою
зображення розрізняють об´ємну трьохмірну скульптуру, рельєфно-опуклі зображення на
площині. Рельєф в свою чергу підрозділяється на барельєф, горельєф, контррельєф. Всі
основні жанри скульптури склалися ще в період античності. У наш час розширилася
кількість матеріалів, придатних для скульптури: виникли твори із сталі, бетону, пластмаси.
Література є письмова форма мистецтва слова. Вона за допомогою слова створює
реальне живе буття. Літературні твори за різними ознаками поділяють на окремі роди: 1)
проза, поезія, драматургія; 2) епос, лірика, драма; 3) художня література, художня
публіцистика, есеїстка; 4) змішані жанри (наприклад, сатура як поєднання поезії, діалогу та
прози). До епічної літератури відносять жанри романа, повісті, оповідання, нарису. До
ліричних творів відносять віршовані жанри: елегія, сонет, ода, мадригал, вірш. Драма
15
призначена для сценічного втілення. До драматичних жанрів відносяться: драма, трагедія,
комедія, фарс, трагікомедія та ін. У цих творах розкриття сюжету йде через діалоги і
монологи. Основним виразним і образотворчим засобом літератури є слово. Слово володіє
особливими виразними властивостями, зокрема, воно володіє надзвичайно високою
пластичністю, тобто здатне передавати зміст дуже широкого спектру, при тому як явищ, що
можуть бути спостережуваними, так і навпаки. Більше того, за допомогою слова можна
передати щось невизначене або й не існуюче. Тому слово передбачає розвинену уяву та
здатність абстрактного мислення. В цьому плані у порівнянні, наприклад, із кіно та
живописом література постає мистецтвом не конкретним, оскільки кожний читач може
уявляти собі героїв чи події літературних творів досить довільно. Саме тому література
припускає великий ступінь індивідуальності її сприйняття. Окрім того, вона здатна
передавати людині щось глибоко інтимне та індивідуальне, а оскільки читання літературних
творів у більшості випадків є справою індивідуальною, то й передбачається внутрішня увага
читача, його зосередженість не стільки на зовнішніх, скільки на внутрішніх явищах та рухах.
Науці відома ціла низка мов давно зниклих народів або цивілізацій, які ще ніхто не зміг
дешифрувати, а тому ї зміст, який ними занотований, залишається недоступним. Умовно
кажучи, мова слова неоднорідна і умовна стосовно змісту, в той час як, наприклад, мова
живопису, архітектури, скульптури або музики є відкритою і доступною всім.
Театр — вид мистецтва, що художньо освоює дійсність через дію, що її
виконують актори на очах у глядачів: ефект "живої дії", присутності на сцені реальних
людей з усіма їх властивостями та характеристиками надзвичайно високий, тому театр
захоплює людей настільки, що існує ціла низка так званих "театралів", що не уявляють свого
життя без театру. Театр — особливий вид колективної творчості, об´єднуючий зусилля
драматурга, режисера, художника, композитора, акторів. Через актора втілюється задум
спектаклю. Акторська майстерність вимагає особливого таланту — спостережливості, уваги,
уміння відбирати і узагальнювати життєвий матеріал, фантазії, пам´яті, темпераменту,
володіння засобами виразності (дикція, інтонаційна різноманітність, міміка, пластика, жест).
У театрі акт творчості (створення образу актором) протікає на очах у глядача, при тому
кожного разу унікально та неповторно, на відміну, наприклад, від книги чи фільму, які
можна передивлятись та перечитувати знову; ця миттєвість надає театру особливої
близькості до реалій життя.
Музикальне мистецтво володіє своїми досить своєрідними художніми засобами:
воно базується на змінах різного роду звучання, а тому постає достатньо абстрактним щодо
змісту, який воно несе та виражає. Суттєва особливість музики полягає в тому, що вона
намагається передати не якісь явища, що існують поза або перед людиною, а динаміку змін
людського чуття. Тому основою музики є інтонація, а її структура музики складається на
основі ритму і гармонії, що в своєму поєднанні дають мелодію. Знакову, смислотворчу роль
в музиці грають також гучність, тембр, темп, ритм і інші елементи. З цих знаків складається
музична фраза, музичний образ, а їх система утворює музичний текст. Динамічна природа
музики є найбільш адекватною психічним процесам людини, тому музика чинить
надзвичайно сильний вплив на людину, і це частково пояснюється ще й тому, що в такому
впливі окремо не виділяються воля, мислення, емоції та почуття: все це присутнє разом та в
злитті. Відомо також, якою силою художнього впливу володіє поєднання музики та слова у
піснях, опері, хоровому мистецтві, різних жанрах народного пісенного мистецтва. Музичний
образ позбавлений безпосередньої видимості живопису і конкретності слова. Він не передає
точних понять, не створює зорово відчутних картин, не переказує подій. Музика близька
архітектурі і величезною значущістю в ній ритму, і формою, далекою від форм самого життя,
а також високим ступенем художнього абстрагування від конкретного життєвого матеріалу і
можливостями віддзеркалення не стільки окремих сторін і частковостей життя, скільки саме
її серцевини і духу.
Хореографія є водночас мистецтвом танцю, поєднаним із музикою. Танець – це
мелодійний і ритмічний рух людського тіла, що, підсилений музичними тональностями та
16
ритмом, розкриває характер людських взаємин, їх відчуття, темперамент та певні аспекти
взаємин із світом. В танці емоційний стан людини виражається не тільки в голосі, але і в
жестикуляції, характері рухів (хода людини може бути стрімка, радісна, сумна, грайлива).
Рухи людини в повсякденному житті і в праці завжди так чи інакше емоційно інтоновані,
виразні і підпорядковані певному ритму. Історично танець споріднений із певними
ритуальними діями, а в подальшому він століттями шліфував і узагальнював виразні людські
рухи, і в результаті виникла ціла система символічних рухів, своєрідна художньо виразна
мова пластики людського тіла. Танець як правило яскраво національний, він в узагальненій
формі виражає характер, темперамент народу, провідні форми його життєдіяльності.
Циркове мистецтво належить до так званого "веселого жанру" і включає в себе
акробатику, еквілібристику, гімнастику, пантоміму, жонглювання, фокуси, клоунаду,
музичну ексцентрику, кінну їзду, дресирування тварин та ін. Мистецтво цирку - це
витончений пофесіоналізм, який грунтується на точній і філігранній майстерності володіння
такими здібностями, що виходять за межі звичайних здібностей людини.
Дресирувальник підкоряє своїй волі звірів і тим самим розкриває необмежену владу
людини над всім царством тварин. Акробат, своїм польотом розкриває вільне володіння
людини простором, своїм тілом, відчуттям рівноваги. Клоун відверто глузує з приводу
людських звичок, простої інерції життя, змушуючи нас подивитись на звичні речі
відсторонено та з гумором.
Фотомистецтво базується на точності та миттєвості відтворення хіміко-технічними і
оптичними засобами образу, що вихоплює із потоку життя якісь явища або події, роблячи їх
предметами нашої спеціальної уваги. Засобами фотомистецтва постають контраст,
незвичний ракурс бачення, фіксація унікальних ситуацій, яскравість, виразність та
масштабність зображення дійсності, вміння майстра побачити те, на що звичайна людина не
звертає уваги.
Кіномистецтво володіє низкою характерних особливостей: це є синтетичне
мистецтво, що поєднує фотографію, живопис, драматургію, музику, хореографію, декор,
подані в динаміці, в русі. Саме цим в значній мірі й пояснюється впливовість кіномистецтва:
воно, як ніякий інший вид мистецтва здатне створювати ефект реальності того, що
відбувається на екрані. Історично кінематограф постає дітищем науково-технічного
прогресу, а тому продовжує змінюватись разом із революційними змінами у сучасних
технологіях: з´явились нова оптика, нові принципи запису та збереження зображень, нові
форми відтворення кінофільмів. Кіно здатне переносити нас в інші історичні епохи і навіть
інші світи, дозволяє суттєво розширювати горизонти наших уявлень про дійсність, а завдяки
синтетичній дії воно впливає майже на всі наші інтелектуальні здатності – на чуття, інтуїцію,
уяву, інтелект, підсвідоме і несвідоме. Кіномистецтво включає в себе кілька різних напрямів:
художнє кіно, документальне кіно, науково-популярне кіно, анімаційне кіно, просвітницько-
пропагандистське кіно. В жанровому плані розрізняють епічне кіно (масштабні історичні
події), історичне кіно, мелодраму, кінокомедію, музичне кіно, пригодницьке кіно,
фантастичне кіно, сатиричне кіно, кіноновели та ін.
Телебачення постає перед нами перш за все як засіб масової інформації, здатний
передавати відео та аудіо інформацію на відстань, тобто постає інформативним в тому плані,
що подає дійсність максимально реалістично. Як мистецтво телебачення покликане
транслювати на масову аудиторію естетично оформлені враження від подій, заходів,
незвичайних явищ буття. Цей відносно новий вид мистецтва забезпечує інтимність,
домашню комфортність сприйняття, ефект присутності глядача (актуальність),
хронікальність і документальність художньої інформації. Масштабами масовості
телебачення сьогодні перевершило кіно. На землі зараз діють тисячі передавальних і
ретранслюючих телестанцій. Телепередачі здійснюються із землі, з-під землі, з-під води, з
повітря, з космосу.

17
 "Краще один раз побачити, чим сто разів почути", - ця старовинна приказка сьогодні
несподівано розкриває переваги телевізора перед радіо і частково відповідає на питання,
чому телебачення знайшло статус нового виду мистецтва.
Окрім названих існують ще й інші види мистецтва; деякі з них є традиційними, а
деякі новітніми. Наприклад, естрадне мистецтво, мистецтво карнавальних свят іротехніки,
паркове та садове мистецтво, красномовство, мистецтво написання ієрогліфів в Японії, та ін.
У сучасному мистецтві простежуються дві суперечливі тенденції: до синтезу різних видів
мистецтва (наприклад, в масових дійствах) і збереження суверенності окремих видів
мистецтва з їх поглибленням та деталізацією. Обидві тенденції плідні і сприяють розвитку
мистецтва в цілому. На розвиток сучасного мистецтва відчутно впливають досягнення
науково-технічного прогресу, поза яким було би неможливим кіно, голографія, світломузика,
електронна музика, рок-опери тощо.
Багатогранність мистецтва проявляється в його жанровому поділі та стилістичній
різноманітності. Жанр (франц. genre - рід, вид) - історично сформований внутрішній поділ,
що притаманний всім видам мистецтва; тип художнього твору в єдності специфічних
властивостей його форми і змісту. Поняття жанр узагальнює риси, властиві певній групі
творів якоїсь епохи, нації чи світового мистецтва взагалі. Пошлемося на конкретний
приклад: в живопису жанри розрізняються насамперед за предметом зображення:
зображення природи породило пейзаж, сукупності речей - натюрморт, людини - портрет,
подій життя - сюжетно-тематична картина. Водночас жанр може мати свій внутрішній поділ
або жанрові різновиди (їх інколи теж називають жанрами). Так, пейзаж може бути сільський,
міський, індустріальний, натюрморт - квітковий, з побутовими речами; портрет - парадний,
інтимний, груповий. Жанрові різновиди сюжетно-тематичної картини: історична, батальна,
побутова, анімалістична, інтер´єр. Не рідкісними є явища, коли в одному творі поєднуються
кілька жанрів (так, картина може поєднувати риси і пейзажу, і портрета, і натюрморта).
В історичному плані багатство мистецтва яскраво виразилося в художніх стилях; це
поняття широко використовується в естетиці та мистецтвознавстві, проте сказати чітко, що
саме є стиль, поки що не спромігся ніхто. Це засвідчує складність самого явища художнього
стилю, але також і певну його умовність (не рідкісними є ситуації, коли визначити стиль
художнього твору неможливо). Але при тому все ж існують ознаки, за якими можна
характеризувати художній стиль. Це є: 1) особливі форми художніх образів, присутність в
них деяких характерних елементів та способів їх поєднання; 2) ті ідеали та смисли, що їх
намагаються досягати митці в своїй творчості, тобто – смислове спрямування художньої
творчості; 3) типовий набір засобів художньої виразності; 4) виділення тих людських
якостей, на які перш за все та переважно покликане впливати мистецтво. Стиль дає
можливість побачити історичні зміни в художньому мисленні та в художньому освоєнні
світу, виявити провідні мотиви та ідеали мистецтва у певний період.
Вважається, що художньому стилю передувало таке явище, як художній канон –
жорстко закріплені правила та взірці створення певних творів або зображень. Явище канону
було зумовлене тісним зв´язком мистецтва із релігією та інтересами певних держав; оскільки
і релігія, і держава найбільше цінували стабільність, усталеність, то канон передбачав точне
повторення тих форм і пропорцій, що були прийняті як належні та взірцеві. Канонізоване
мистецтво спостерігається в давніх цивілізаціях (Єгипет, Шумер, Вавилон, Хетське царство),
частково в античному світі, частково в середні віки. Канон не дозволяє індивідуальних
пошуків митця, в той час як художній стиль це припускає і дозволяє. Тому вважається, що
художній стиль виникає пізніше, коли мистецька діяльність набуває характеру достатньо
автономної сфери людської творчої діяльності.
Мистецький канон, який сьогодні часто сприймається як форма обмеження вільного
творчого пошуку, мав своїх певні переваги: оскільки в ньому чітко і однозначно
пов´язувались між собою зміст, смисл та зображувальні елементи, то канонізований твір
легко "прочитувався" тими, хто знав та розумів канон. Наприклад, найбільші фігури людей
на єгипетських барельєфах однозначно зображували фараонів, а на християнських іконах
18
Ісуса Христа або святих. Так само канонізувались кольори, які символізували певні якості
або реалії. Деякі мистецтвознавці використовують поняття художнього стилю і для
характеристики канонічного мистецтва, називаючи, наприклад, мистецтво Стародавнього
Єгипту символічним, а мистецтво античного світу героїчним. Коли виникають і
утверджуються художні стилі, то спостерігається явище пріоритетних напрямів мистецтва у
запровадженні та виразі певних стилів: на перший план виходять то архітектура (наприклад,
в Середні віки), то живопис (в епоху Відродження), то література (в романтизмі).
Власне поняття художнього стилю починають вживати для характеристики
середньовічного мистецтва перш за все у відношенні до архітектурних споруд. Першим
стилем вважають романський (від слова "Романус" – римський; мається на увазі Римська
імперія) стиль храмів, храмових комплексів, палаців та фортець: цей стиль характеризується
домінуванням масивних форм, що тяжіють до прямокутників або сфери. Як правило, в
романських спорудах мало вікон і вони є вузькими, а стіни товстими. Відповідно, і меблі,
архітектурний декор також відповідали даним особливостям. У ХІІ – ХІІІ ст. в Європі
утверджується новий стиль – готичний. Походження самого терміну є проблематичним
(часто вважають, що він вказує на місцевість, де був поширений цей стиль, - це є Німеччина,
де переважали готські народи), а поява його була зумовлена суттєвими зрушеннями в
будівництві: було відкрите хрестоподібне та стрільчасте перекриття стелі, що суттєво
спрощувало та полегшувало загальну конструкцію храму. В романських храмах несучими
конструкціями були стіни, а в готиці ними постали саме перекриття, а стіни відразу ж стали
тоншими та легшими, в них стали вміщувати високі стрункі вікна. Проте така конструкція
передбачала винесення назовні храму його певних підкріплюючих елементів, так званих
контрфорсів (дослівно – "протисил"). Ще однією особливістю готичного стилю в архітектурі
постала системна єдність всіх елементів конструкції: навіть окремі деталі повинні були бути
співвіднесеними із усіма іншими і відповідати їм за формою та розмірами. Готичні споруди
справляють враження чогось стрункого, примхливого, динамічного, навіть нервового, на
відміну від романських, що навіювали стабільність, спокій, рівновагу. Типовою формою в
плані споруди для романських храмів був хрест, а для готичних – корабель, що символізував
небезпечну та непевну подорож людини в цьому житті. Готичний стиль утвердився в
декоративному мистецтві, в літературі, навіть в особливому
написанні літерів латинської абетки.
В епоху Відродження виник новий стиль – ренесанс. Готика була рухливою,
примхливою, утаємниченою, а ренесансний стиль протиставив їй чіткість переважно прямих
або геометрично правильних ліній та форм, квадратні чи прямокутні вікна, декоративно
оформлені, як правили відкриті та ритмічно розташовані на стіні. В живописі Відродження
також переважали ясні форми, лінії, сюжети, фарби. Більше того, ця епоха вперше
"відкриває" і починає активно використовувати просторову перспективу, яка засвідчувала,
що відправним пунктом художнього сприйняття тепер поставав не всевидячий Творець, а
людина. Характерними для цього часу є також різноманітні прояви авторської
індивідуальності митця як в архітектурі, так і в живописі, літературі та декоративному
мистецтві. У пізньому Відродженні (ХVI ст.) разом із загальною кризою гуманістичного
світогляду виник стиль маньєризму, для якого поставали характерними інтерес до
екзотичних зображень, дещо деформованих витончених форм.
В епоху Нового часу художні стилі починають виникати, розвиватись та
змінюватись особливо інтенсивно: тут водночас існували та конкурували різні стилі.
Утвердження раціоналізму в філософії та громадській думці сприяло виникненню
класицизму – стилю в архітектурі, живописі, літературі, декоративному мистецтві, що
вирізнявся ясними і чіткими формами, правильними геометричними сполученнями
елементів, наслідуванням взірцям античного та ренесансного мистецтва. Дещо пізніше
виникає бароко – стиль, що активно запроваджує принципи овальних форм, спіралеподібних
композиційних рішень, а головне – невпинний динамізм. Барокальне сприйняття дійсності є
занепокоєним, суперечливим, плюралістичним, в ньому поєднується реальне та фантастичне.
19
Архітектура бароко вирізняється також овальними формами та багатим декором, що носить
переважно рослинний характер. В літературі бароко домінують жанри, що вирізняються
риторичною витонченістю, словесними прикрасами та навіть пишнотами. Бароко виникає у
ХVII ст., хоча віком бароко вважається ХVIII ст. Цей стиль широко представлений в
українській архітектурі; прикладами можуть бути Андріївська церква в Києві,
домініканський костел у Львові. Більше того, в Україні винило своєрідне сполучення бароко
із елементами народної архітектури, що породило стиль українського народного бароко.
Яскраві барокальні вірші писав Г. Сковорода.
Перехідним між класицизмом та бароко є стиль рококо, що вирізнявся ще більшою
декоративною пишнотою, але був переважно стилем архітектури та внутрішніх приміщень,
що тяжів до інтиму, а у живопису – до прославляння любовних втіх. Улюбленим образом
рококо були троянди, кольорами – білий та золотий.
Наприкінці ХVIIІ ст. виникає романтизм як стиль літератури, живопису, музики. Цей
стиль зосереджується на виразі душевних переживань людини, її неясних але нестриманих
емоцій, поривань і прагнень. Романтизм свідомо протиставляє внутрішній світ зовнішньому,
намагаючись переконати, що духовні багатства скоріше розквітають у чомусь невиразному
та навіть потворному, ніж у правильному та злагодженому ззовні. Яскравими
представниками романтизму є Т.Шевченко (в ранній період творчості), ранній М. Гоголь, М.
Лєрмонтов й т. ін. Духовні зацікавлення романтизму проявились також у його інтересі до
історично минулого, до пошуків духовної мудрості в народних звичаях та народній культурі.
У ХІХ ст. художні стилі розвиваються ще більш стрімко; при тому тут виникають і перші
художні стилі некласичного мистецтва. В різні часи тут виникали та певною мірою
співіснували символізм, стиль ампір (запроваджений в імператорській Франції; від фр. –
імперія), вікторіанський стиль (переважно в Англії).
Найбільш впливовим тривалий час був реалізм, який закликав найбільше цінувати
правду життя і подавати її такою, якою вона є, уникаючи штучного декоративізму та
надмірного милування "народною справжністю" життя. Реалісти у літературі, живописі,
музиці намагались не просто зображувати дійсність, а збагнути її сенс, її приховані засади,
мотиви та імпульси людських дій, провідні типажі героїв творів, що їх народжувало саме
життя. Реалісти були переконані в тому, що мистецтво повинно виховувати людину і своїми
потужними засобами сприяти покращенню життя і моральному вдосконаленню суспільства.
Реалістами були І.Франко, М.Коцюбинський, М.Гоголь, який після своїх перших яскраво
романтичних творів перейшов до іронічно-гіркого зображення дійсності, що, на його думку,
вимагала виправлення та покращення. Реалізм, утім, до певної міри вів мистецтво у
безвихідь, оскільки його ідеалом поставало як можна точне зображення дійсності, проте таке
зображення могло бути копією реальності і втратити сенс мистецької творчості.
В др. пол. ХІХ ст. у живописі формується перший стиль некласичного мистецтва –
імпресіонізм. Слово походить від французького слова, що перекладається як "враження",
оскільки імпресіоністи вважали головним завданням мистецтва не відтворення дійсності, а
вираз, зображення тих вражень, які людина отримує в своїх контактах із дійсністю. Вони
закликають живописця залишити майстерню, вийти на відкрите повітря (на "пленер") і
зображувати те, якою видається дійсність в нашому сприйнятті, як ми її переживаємо.
Імпресіоністи порушили класичні правила живопису, запровадили нові сполучення кольорів,
намагаючись передати рухливість, неостаточність та непевність наших сприйняттів
дійсності. Дещо пізніше виникає стиль модерн, який досить довільно сполучає геометричні
форми із рослинним декором, свідомо працює на підсилення вражень від сприйняття своїх
творів, запроваджуючи примхливі витончені форми, спираючись при цьому на певні образи
давньоєгипетського мистецтва. Для багатьох представників модерну Єгипет стає свого роду
"культурною Меккою", тобто місцем паломництва. В подальшому художні стилі
некласичного (авангардного) мистецтва починають бурхливо примножуватись: виникають
абстракціонізм, футуризм, супрематизм, кубізм, дадаїзм, сюрреалізм, експресіонізм,
функціоналізм, сецесія (змішаний еклектичний стиль), поп-арт, постмодернізм. Для всіх
20
цих стилів постає характерним довільне експериментування із формою та виражальними
засобами мистецтва. З однієї сторони, вони максимально звільняють свої твори від
людського начала, з іншої сторони, перетворюють глядача (чи слухача) на активного
співтворця художнього твору. Оскільки про особливості сучасного мистецтва мова у нас вже
йшла, то ми обмежимось цією короткою характери скою, відзначивши, що було би
доцільним під час опрацювання питання та підготовки до практичних занять звернутись до
словників та енциклопедій для більш докладного ознайомлення із тими чи іншими стилями
сучасного мистецтва.
Таким чином, завдяки ознайомленню із видами та різновидами мистецтва і
мистецьких напрямів, історично сформованими стилями мистецтва ми можемо належною
мірою сприйняти та оцінити невичерпні можливості мистецької діяльності та осмислити
мистецтво як незамінну складову людського буття.

Питання 4.

Первісне суспільство – найдовший період часу, що знаменував появу людини та

перехід її від некультурного стану до культурного. За цей час відбулося зародження людини
сучасного типу (homo sapiens), утвердження екзогамії, перехід від привласнюючого типу
господарства до відтворюючого, відділення скотарства від землеробства, а поява зародків
писемності свідчила про перехід від доісторичних часів розвитку людства до історичних.
Культура первісного суспільства як історичний тип. Щоб збагнути суть і
закономірності розвитку культури первісного суспільства передусім потрібно засвоїти
досить складну його періодизацію. На сьогодні склалося три її види: археологічна,
культурно-цивілізаційна та історична, що відповідає становленню та розвитку суспільно-
економічних формацій.
Археологічна періодизація, що ґрунтується на дослідженнях матеріальних знахідок,
поділила цей період на три віки: кам’яний, мідно-бронзовий та залізний. Кам’яний вік був
також розбитий на три періоди: палеоліт (древній або “нижній” камінь), мезоліт (“середній”
камінь) та неоліт (новий або “верхній” камінь), що характеризувалися певною технікою
обробки, формою та призначенням кам’яних знарядь праці. Кожний з цих періодів поділявся
на археологічні культури, назва яких відповідала найбільш характерним місцям знахідок.
Однак при усіх своїх достоїнствах така періодизація не враховувала досягнень історико-
культурного розвитку, зводячи їх лише до матеріалу й техніки обробки знарядь праці, зброї,
житла, місця поховання т. ін.
Другу, культурно-цивілізаційну періодизацію, запропонував американський історик
та етнограф Льюіс Генрі Морган (1818–1881), який, відстоюючи ідею прогресу та єдності
історичного шляху людства, обґрунтував положення про розвиток власності від колективних
форм до приватних, про еволюцію сім’ї та шлюбу від групових форм до індивідуальних,
першим продемонстрував значення роду як основного осередку первісного суспільства. У
книзі “Стародавнє суспільство” він поділив усю історію первісного суспільства на два
періоди – “дикість” і “варварство”, даючи кожному комплексну характеристику матеріальної
та духовної культури.
Сучасні вчені використовують також і третю періодизацію, в основу якої покладено
вчення про суспільно-економічну формацію, створену на базі відповідного засобу
виробництва. Це первісно-общинний та рабовласницький лад, феодалізм, капіталізм й
комунізм.
Учені-археологи виділяють декілька значних періодів розвитку первісного ладу, які
традиційно називають віками: кам'яний, мідно-бронзовий, залізний.
Кам’яний вік – найдовший період часу в історії людства. Він тривав від появи людини
до початку поширення перших металів –міді, бронзи та ін. Палеоліт поділяється на три
основні відрізки часу –палеоліт, мезоліт, неоліт, кожен із них у свою чергу має свої епохи
або періоди.
21
 Через нерівномірність історичного розвитку початок кам’яного віку, як і окремих його
епох та періодів, на різних територіях земної кулі не збігається у часі. Якщо в Африці
людина з’явилася понад 2 млн. років тому, то в Європі - близько 1 млн. років тому. Кам’яний
вік у Європі закінчився в 3 тис. до н.е., а в аборигенів Південної Азії, Австралії, на островах
Тихого океану тривав до Великих географічних відкриттів (середина XV – середина XVII
ст.).
Палеоліт, у свою чергу поділяється на ранній, середній і пізній. Ранній палеоліт
складає дві археологічні культури: Шельську та Ашельську. Середній палеоліт відповідає
Мустьєрській культурі. Носіями культур раннього палеоліту були Homo habilis (людина
уміла), пітекантроп та синантроп. За Мустьєрської епохи з’являється новий тип людини –
неандерталець. У період пізнього палеоліту, якому відповідають Оріньякська, Солютрейська
та Мадленська культури, сформувалася людина сучасного типу – кроманьйонець та
гримальді.
Важливим періодом в історії людства був неоліт, який тривав протягом 8–7 тис. до н.е.
у країнах Стародавнього Сходу і від 6 до 3 тис. до н.е. в Європі. Головною особливістю
неоліту був перехід від привласнюючого типу господарства (полювання, рибальство,
збиральництво) до відтворюючого (скотарство, землеробство). У період від 40 до 35 тис.
років до н.е. зароджується людина сучасного типу Homo sapiens. З’являється глиняний
посуд, у техніці обробки кам’яних знарядь починають застосовуватися нові прийоми –
шліфування, розпилювання й свердління. З’являються перші великі могильники. Неолітичні
стоянки й поселення розташовувалися переважно на берегах річок і озер. Стоянки мисливців
і рибалок були звичайно, короткочасними, а поселення землеробсько-скотарських племен –
більш тривалими. Інколи житла будували на палях на воді. В культурах Переднього Сходу
з’явилися перші укріплені поселення Єрихон, Чатал-Хююк в Малій Азії і мисливсько-
рибальські культури – Кампінійська, Ертебелле в Західній Європі, культура ямково-
гребінцевої кераміки у лісовій смузі Східної Європи, зокрема на території північно-східної
частини Лівобережної України та ін. Крім того, в Україні відомо кількасот неолітичних
стоянок, а також Маріупольський та Деріївський могильники.
Первіснообщинний лад епохи неоліту характеризувався розквітом матріархату.
Відбувався процес подальшого формування племен та складання груп племен. Мистецтво
цього часу представлено різноманітною і багатою орнаментиковою керамікою, реалістичною
скульптурою, наскальними зображеннями.
Мідний вік, або енеоліт, (5 тис. до н.е.) став періодом виникнення та розвитку
металургії міді. Першими нечисленними металевими виробами з міді чи свинцю були
примітивні прикраси, виготовлені за допомогою холодного кування. Вони з’явилися на
Передньому та Ближньому Сході за часів неоліту. Початок енеоліту в Європі пов’язаний з
розвитком гірничорудної справи, відливанням металу та виробництвом із чистої міді знарядь
праці, які використовувалися поряд із виробами з каменю, кістки й рогу. Гірничо-
металургійний процес здійснювали професійні майстри: гірники, металурги, ковалі-
ливарники. З численних копалень Балканського півострова надходили тисячі тон руди, а
виплавлений з неї метал у вигляді зливків або готових виробів шляхом міжплемінного
обміну потрапляв до районів, що не мали власної сировини.
Основою економіки в епоху енеоліту стало орне землеробство і скотарство,
розвивалися ремесла й домобудівництво. Нових рис набуло мистецтво й релігійні уявлення.
Складнішою стала суспільна організація – виділилася племінна верхівка. Окремі племена,
пов’язані з виробництвом і розповсюдженням міді, нагромадили значні багатства. Тривав
процес утворення великих споріднених міжплемінних об’єднань. Унаслідок просування
частини населення у Пруто-Дністровське межиріччя тут виникла знаменита трипільська
культура, яка згодом поширилася на всю територію Молдови та Правобережної України.
Носії трипільської культури підтримували тісні зв’язки зі спорідненими племенами Балкан і
Подунав’я, постачаючи одержаний від них метал племенам середньостогівської культури,
неолітичної дніпро-донецької культури та ін.
22
 У 4 тис. до н.е. після приручення коня, розпочався процес освоєння скотарськими
племенами широкої смуги євразійських степів. У Північному Причорномор’ї, на Півдні і
Сході від трипільців, мешкали різні групи населення мідного віку, про що свідчать
Чаплинський могильник на Дніпропетровщині, археологічні пам’ятки типу нижнього шару
Михайлівського поселення у Херсонській області. У Криму й прилеглих районах степу
розвивалася кеміобинська культура. У середині 3 тис. тис. до н.е. всю євразійську степову
смугу займали племена ямкової культури та афанасьєвської культури. У той же час на
території Північного Причорномор’я відчувався вплив кавказьких культур раннього періоду
бронзового віку.
Бронзовий вік був періодом поширення виробів з бронзи, тобто сплаву міді з
миш’яком, оловом, рідше – із свинцем та цинком. Перехід від міді до бронзи обумовлювався
тим, що бронза була твердіша та легкоплавкіша за мідь. Винайдення бронзи й поширення
виробів з неї у різних частинах земної кулі відбувалося не одночасно: в 4 тис. до н.е. бронза
вже була відома на території Ірану, Месопотамії, Малої Азії, в Єгипті, у 3 тис. до н.е. – у
Середземномор’ї, Індії, протягом 2 тис. до н.е. – в усій Європі та Азії. Виникнення
металургійних центрів, поява майстрів з виготовлення бронзових знарядь праці та зброї
зумовили виробничу спеціалізацію і прискорили процес другого великого поділу праці –
відокремлення ремесла від скотарства і землеробства. Поширення виробів з бронзи призвело
до розвитку обміну, що покликало вдосконалення засобів пересування – суден на веслах і з
вітрилами та колісних візків. Виникнення нових знарядь праці сприяло у свою чергу
подальшому розвитку орного землеробства й кочового скотарства. Нагромадження
цінностей у руках окремих осіб, майнова нерівність призводили до поступового розпаду
первіснообщинного ладу.
За часів бронзового віку у Месопотамії та Єгипті виникають перші міста і держави,
формуються ранньокласові суспільства. На островах Егейського моря та прилеглих
територіях Балканського півострова і Малої Азії з’явилася високо розвинута Крито-
мікенська (Егейська) культура.
На території сучасної України бронзовий вік тривав близько 1 тисячі років. Основним
заняттям жителів території степового півдня України, починаючи з XIX ст. до н.е., було орне
землеробство. Існувало також місцеве високо розвинуте бронзоливарне виробництво, яке
базувалося на руді з копалин поблизу сучасного Артемівська. наприкінці 2 – на початку 1
тис. до н.е. на Чорноморському узбережжі жили кіммерійці, які ймовірно були носіями
культур пізнього періоду бронзового віку.
Залізний вік характеризується розвитком добування заліза та виготовленням із нього
основних знарядь виробництва і зброї. Абсолютна хронологія початку залізного віку у різних
країнах неоднакова. У зв’язку з тим, що археологічна класифікація не тотожна історичній,
він не співпадає з будь-якою однією суспільно-економічною формацією, оскільки відображає
лише певний рівень розвитку продуктивних сил: у Месопотамії, Єгипті, Передній Азії, Індії
й Китаї він розпочався в умовах рабовласницького ладу, в більшості країн Європи, Азії й
Африки припадає на той час, коли там існував ще первіснообщинний лад або відбувався
процес його розкладу, а в Америці, Австралії й Океанії його започаткували прибулі
європейці.
У багатьох племен залізного віку уже відбулося виокремлення ремесла. Із зростанням
продуктивності праці виникло товарне виробництво безпосередньо для обміну й
розширилася внутрішньо племінна й міжплемінна торгівля. Замкненість патріархально-
родових колективів була порушена, укріплювалася приватна власність і влада племінної
аристократії, поглиблювалося майнове розшарування між членами громади. Соціальна
неоднорідність призводить до внутрішніх і зовнішніх конфліктів та воєнних сутичок.
Унаслідок цього відбувається виникнення укріплених поселень – городищ, що стають
центрами ремісничого виробництва та обміну, а найважливіші з них – політичними
центрами. За нових історичних умов утворилися великі союзи племен, що відіграли значну

23
роль у формуванні народностей. На території багатьох країн у цей час відбувався остаточний
розклад первісного ладу, формувалося класове суспільство й держава.
Культура на ранніх етапах розвитку як історичний тип розвивалася в умовах
первіснообщинного ладу, який охоплює період часу близько 2 млн. років тому до 6–4 тис. до
н.е. Первіснообщинний лад був першою в історії людства суспільно-економічною
формацією, що ґрунтувалася на колективній власності окремих общин на засоби
виробництва при зрівняльному розподілі продукції. Історія первісного суспільства
поділяється на два періоди: дикість і варварство.
Дикість, якій у сучасній археологічній періодизації відповідають палеоліт і мезоліт,
характеризується поступовим виділенням людини з тваринного світу, привласненням
готових продуктів природи, створенням перших найпростіших знарядь праці, добуванням
вогню. Вона починається з появою людини і закінчується виникненням гончарства. У цей
період виникає перша форма суспільно-економічних відносин – “первісне людське стадо”,
що мешкає на певній території і представляє собою невелику групу людей без професійних
та соціальних відмінностей.
Варварство починається з виникненням гончарства і закінчується виготовленням луку і
стріл, зародженням писемності. Основним осередком суспільства тих часів був рід, що
об’єднував групу людей – кровних родичів, тому другою формою суспільно-економічних
відносин був родовий лад. Кілька родів становили плем’я.
Період родового ладу пройшов через два етапи розвитку – матріархат і
патріархат. Матріархат, або материнська родова община, – це форма суспільного устрою,
яка характеризується переважним становищем жінки у суспільстві. Осередком
материнського суспільства була материнська сім’я – велика група близьких родичів по
жіночій лінії.Патріархат, або батьківська родова община, знаменував собою останній період
історії первіснообщинного ладу і поклав початок класовому суспільству. Патріархат існував
за часів мідного та бронзового віку, раннього періоду залізного віку. Він прийшов на зміну
матріархату і передував класовому суспільству.
Перехід до патріархату відбувся у результаті значного розвитку продуктивних сил.
Розвиток скотарства, плужного землеробства, рибальства й ремесла, особливо обробки
металів, створив умови для економічного життя кількісно менших, ніж родова община
колективів, підніс значення праці чоловіка. Родовід по материнській лінії змінився
батьківським.
Основою виробничих відносин первіснообщинного ладу була суспільна власність на
засоби виробництва у нерозвинутому вигляді, колективний труд, що базувався не на поділі
праці, а на об’єднанні колективних зусиль усієї громади у здобуванні засобів для життя.
Головна мета первіснообщинного виробництва полягала не в задоволенні потреб окремих
членів общини, а в забезпеченні умов існування всіх.
Велике значення для розвитку продуктивних сил мав перехід від привласнюючого типу
господарства, до якого належали збиральництво, полювання та рибальство, до
відтворюючого, яке знаменувало появу землеробства й тваринництва, що призвело до
першого суспільного поділу праці – виділення пастуших племен. Це значно підвищило
продуктивність праці і створило певні можливості для виробництва додаткового продукту й
розвитку обміну. Другим великим суспільним поділом праці було виділення ремесла, що
сприяло подальшому вдосконаленню засобів праці та підвищенню її продуктивності. З
розвитком індивідуальної праці на її основі поступово виникає приватна власність і приватне
господарство, що породило майнову нерівність і експлуатацію. Так на основі нових
суспільно-економічних відносин відбувається класовий поділ суспільства, що вступає в
новий етап свого розвитку.

Тема 2. Мистецтво Передньої Азії: Ассирія – Вавилон – Персія. Мистецтво

Стародавнього Єгипту.
24
 План
1. Історична періодизація Передньої Азії. Людина у передньоазійській художній
традиції.
2. Шумеро-аккадське мистецтво: ідеографічно-ребусне письмо (клинопис);
храмобудівництво (зиккурати); перші архітектурні форми (куполи, арки, капітелі, звідна
стеля); образотворче мистецтво (звіриний стиль); мармурові статуетки, бронзова скульптура.
3. Ассирійське мистецтво: пластика та живопис (жанрові сцени царського побуту,
звіриний стиль); скульптурні рельєфи; особливості архітектури (валюти).
4. Мистецтво Персії: палацобудівництво, скульптурні барельєфи, інкрустація,
фресковий живопис.
5. Періодизація давньоєгипетського мистецтва. Людина у давньоєгипетському
художньому каноні. Ієрогліфічне письмо. Живопис.
6. Скульптура (обеліски, сфінкси, статуї фараонів, скульптурний портрет).
Архітектура (монументальність, декоративність, канонічність, геометричність,
раціональність, абстракція, символізм). Декоративно-прикладне мистецтво.
Питання 1.
Історія давніх східний цивілізацій, на думку багатьох вчених, починається з ІІІ тис до
н.е., а закінчується І ст. н.е. Там були найкращі умови для землеробства, виник іригаційний
або річковий тип цивілізацій, вперше виявилося підкорення природи людиною. У кінці ІУ т
до н.е. виникають локальні культури народів Близького і Середнього Сходу, виникають і
падають держави Шумеру, Урарту і Ассірії, які заявляють про себе містами з десятками
тисяч населення, храмами, палацами, потужними іригаційними спорудами, писемністю.
Давньосхідні держави тримались централізованістю влади сакралізованого правителя і
реалізовувалась через розвинений чиновницький апарат, спиралася на залежність формально
вільних землеробів і ремісників.
Основою давніх деспотій було насильне присвоєння правителем родового тотему
(наприклад, єгипетський яструб Горус став знаком царя). Рудименти тотему залишилися в
одязі царя: шати з хвостом звіра.
Праця мала колективний характер. Влада була одночасно власністю. Сакралізація
правителя = легітимізація влади = правитель посередник Господа. Давньосхідна людина
завжди сприймала себе не окремим Я, а органом цілісного соціального організму, частиною
соціуму, через нього включаючись у коло обіг космічного буття. Східна культура, отже,
характеризується жорсткою спадкоємною соціальною диференціацією та ієрархічністю,
регламентованістю культурних процесів, суворим дотриманням встановлених ритуалів,
монументальністю, мілітаризмом.
Культура втрачає синкретизм і однорідність, розподіляється на окремі культурні
системи, створені народностями, котрі саме тоді активно формуються. У давніх культурах
починає переважати писемний тип культури, з писемними сакральними пам’ятками як
зразками для повсякденного життя і настановами для майбутніх поколінь. Жерці як окрема
каста, що покликана легімітивувати владу правителя-деспота, адаптували до цієї мети
первісну міфологію і звичаї. Мистецтво, порівняно з первісністю, поступово відділяється від
мас, появляються професійні поети, ювеліри, художники, будівничі. Єгипет і Месопотамія
або були взаємопов’язані в своєму культурному розвитку, або незалежно, але подібно
розвивалися. Приблизно в той же історичний час розвиваються деспотії в Китаї і Індії.
Межиріччя і Палестина формують культуру Передньої Азії, а Єгипет репрезентує свою
самобутню культуру. Спільність міфології окремих локальних культур Сходу витворила
загальноісторичний тип культури Стародавнього Сходу.
Що стосується давньої культури Месопотамії, то в свідомості людей Дворіччя
відбувається розчленування простору (як поборення хаосу) на чотири сторони світу. Число
чотири стає символічним, що позначувало всеосяжність і загал: бог Мардук мав чотири ока й
чотири вуха, їздив у колісниці в чотири коні та чотирма супутниками-вітрами,
25
чотиричленний орнамент (квадратні і хрестоподібні мотиви), чотирикутний план міста.
Географічне середовище відкрите, люди підлягали частим і не передбачуваним катаклізмам.
Це привело до відчуття швидкоплинності, минущості і хиткості земного існування, у
словесній творчості віддзеркалено суєтність буття, яке зрівнює в смерті багатого й бідного,
загубленість малої людини, підкореність її випадковостям Божого промислу. Специфіка
художнього мислення: нечітке розділення суб’єкта й об’єкта, матеріального й ідеального,
предмета і його відображення, одиничного і множинного, людини і природи; сприйняття
асоціативне, як функціонального зв’язку частини з цілим; мислення за матрицею, концепція
прообразу; традиціоналізм, орієнтованість на минуле.
Впродовж віків на цій території змінювалися держави і правителі. Пастуші племена
сходили з гір і захоплювали родючі долини, і потім самі падали жертвами нових
завойовників. Вони знищували попередніх богів і святині, писемні пам’ятки. Царі спиралися
на священнослужителів, будували пам’ятки своєї могутності в жертву богам і на пам’ять
нащадкам. Вони підпорядкували мистецтво і релігію своїм інтересам влади: був
встановлений єдиний бог, який підкорив менших богів. Бог був суворий і жадібний до
помсти. Єдиний вихід для пригніченої необмеженою владою людини – молитва і дотримання
ритуалів. Знак у формі слова і образу мав цілющу силу.
Питання 2.
Шумерійська держава (ІУ т. до н.е.), розквіт її припав на ІІІ т.до н.е. Держава впала під
натиском кочовиків-семітів під проводом царя Саргона І. Семітська Вавілонська монархія
розквітла в ХХ ст. до н.е. під царюванням Хаммурапі. Після Вавілону там же виникла
Ассірія (цар Ашурбанапал, УІІ ст. до н.е.). Пізніше з’явилось Нововавілонське царство (УІ
ст. до н.е.), яке завоювала Персія. Але економічна основа зберігалася тисячоліттями, а також
традиції культури і мистецтва.
Шумери і аккадці - два древніх народи, які створили неповторний історичний і
культурний вигляд Межиріччя IV-III тисячоліть до н. е. Про походження шумерів немає
точних відомостей. Відомо тільки, що вони з'явилися в Південній Месопотамії не пізніше IV
тисячоліття до н. е. Проклавши мережу каналів від річки Євфрат, вони окропили безплідні
землі і побудували на них міста Ур, Урук, Ніппур, Лагаш та ін. Кожне шумерське місто було
окремою державою зі своїм правителем і армією.

Шумери створили і унікальну форму писемності - клинопис. Клиновидні знаки

видавлювали гострими паличками на сирих глиняних табличках, які потім висушували або
обпалювали на вогні, Писемність Шумеру відобразила закони, знання, релігійні уявлення і
міфи.
Архітектурних пам'яток Шумерської епохи збереглося дуже мало, так як в Межиріччі
не було ні дерева, ні каменя, придатних для будівництва; більшість будівель зводили з менш
довговічного матеріалу - необпаленої цегли. Найбільш значними дійшли до наших днів
будівлі (в невеликих фрагментах) Білий храм і Червоний будинок в Уруке (3200-3000. до н.
е.). Шумерські храми зазвичай будували на утрамбованій глиняній платформі, яка захищала
будівлю від повеней. До неї вели довгі сходи або пандуси (пологі похилі площадки). Стіни
платформи, так само як і стіни храму, фарбували, обробляли мозаїкою, оформляли нішами і
вертикальними прямокутними виступами - лопатками. Піднятий над житловою частиною
міста, храм нагадував людям про нерозривний зв'язок Неба і Землі. Храм - низька
товстостінна прямокутна будівля з внутрішнім двором - без вікон. На одній стороні двору
містилася статуя божества, на інший - стіл для жертвоприношень. Світло проникало в
приміщення через отвори під плоскими дахами і високі входи у вигляді арок. Перекриття
зазвичай спиралися на балки, але застосовувалися також склепіння і куполи. За таким же
принципом будувалися палаци і звичайні житлові будинки.
До нашого часу збереглися прекрасні зразки шумерської скульптури, створені на
початку III тис. до н. е. Найбільш поширеним типом скульптури був адора'нт (від лат.
«Adore» - «поклонятися»), який представляв собою статую молиться - фігурку сидить або
26
стоїть зі складеними на грудях руками людини, яку дарували храму. Особливо ретельно
виконували величезні очі адорантов; їх часто інкрустували. Шумерської скульптури на
відміну, наприклад, від староєгипетської ніколи не надавали портретної схожості; головна її
особливість - це умовність зображення. Культура Шумеру була підпорядкована
прославленню заведеного порядку у художній формі алегорій. Тварини і дикі звірі з байок
відбивали в алегоріях людські якості і поведінку. Звір був втіленням звіриної надлюдської
зовнішньої сили, зокрема унаочненої в алегоричному образі дикого буйвола, тобто
могутнього правителя, а також в образах лева, собаки, що було підкресленням домінуючої
риси вождя – тваринної, надлюдської сили, дикості норову. Алегорією є стела жерця Дуду з
Лагоша. Тут показана затятість битви орла зі змієм – отже, влада здобувається лише
боротьбою. Орел над двома левами (орел – верховна влада – тримає їх під собою) в пізніших
культурах став символом влади. Стелі властиві схематизм і геральдичність зображення,
симетричність, що йде від повторності слів молитов і заклинань.
Рельєфи зображували царів і маси воїнів, збірної сили, які нагадувала абстрактний і
схематичний орнамент. Образ рельєфу – ніби зображальне письмо, з якого виникло
піктографічне письмо. Знак “голова” подібний до людської голови, знаки “уста”, “вода”
нагадують ребуси. Від Шумеру цей вид письма перейняли вавілонці. Для кожного предмету
був свій знак. Вони формувалися рядами на камені, один над одним. (Наприклад стела
Нарам- Сіна, ХУІІ ст. до н.е.).
Відомий знаменитий шумерійський епос про Гілгамеша, сага про героя, який був
втіленням найвищих чеснот: відваги і сили (перемога над левом), спрага знання, прагнення
до щастя і безсмертя. Він шукав правду і її знайшов, зазнає блаженства в райському саду,
слухає мудрих порад жінки користати з принад і втіх життя. Гілгамеш, попередник пізніших
героїв – Геракла і Тезея – переміг небесного бика. Перше зображення людини-переможця в
мистецтві. Закарбована в камені легенда про Гілгамеша – це твір найдавнішої літератури.

В архітектурі, яка стала головним видом мистецтва, до кінця 4 тисячоліття до н. е.

оформилися основні, найхарактерніші для будівництва Шумерів риси: зведення споруд на
штучному насипі, розподіл приміщень навколо відкритого двору, членування стін
вертикальними нішами та виступами, введення в архітектурне рішення кольору.
Перші пам'ятники монументального будівництва з цегли-сирцю - два храми,
споруджені на штучних терасах для захисту від ґрунтових вод, так звані «Білий» та
«Червоний» - були відкриті в місті Урук (сучасне селище Варка). Храми присвячені
головним божествам міста - богу Ану і богині Інанні. Стіни одного були пофарбовані в білий
колір, а іншого прикрашені геометричним орнаментом з глиняних обпалених «цвяхів» -
«зіггаті» з капелюшками, пофарбованими в червоний, білий та чорний кольори. Можливо,
що малюнок з «зіггаті» імітує візерунок плетених циновок, які вішали на стіни житлових
будівель. Обидва храми були прямокутними в плані, зі стінами, розчленованими виступами
та нішами, які грали конструктивну і декоративну роль, як і масивні напівколони уздовж стін
«Червоного» храму. Центральне приміщення не мало даху, будучи відкритим двором. Крім
цегли-сирцю в будівництві стали вже застосовувати і камінь (наприклад, «Червоний» храм
був зведений на кам'яній основі).
Скульптура. Самим чудовим з скульптурних творів періодів Урук і Джемдет-Наср є
знайдена в Уруці мармурова жіноча голова (Багдад, Іракський музей). Плоско зрізана ззаду,
вона була прикріплена колись до стіни храму, будучи частиною горельєфної фігури. Особа
богині з величезними широко розкритими очима і зрощеними над переніссям бровами (очі і
брови інкрустовані) відрізняється великою виразністю. На голові колись був прикріплений
убір з золота.
У скульптурних зображеннях тварин багато спостережених рухів, вірно переданих,
характерних рис будови тварин. Такі, наприклад, об'ємні фігури левів і бика на посудинах з
жовтого пісковика (Багдад, Іракський музей; Лондон, Британський музей), вирізані з каменю

27
фігурки лежачого бичка, теляти, барана, кам'яна посудина у формі вепра (Багдад, Іракський
музей).
З'являються і перші багатофігурні композиції. Наприклад, на алебастровій посудині з
Урука (Багдад, Іракський музей) зображена низьким рельєфом з гравіюванням, урочиста
процесія людей з дарами, що наближаються до фігури богині. На наступній фризі показана
отара овець та баранів, що тягнеться уздовж повноводної річки, на березі якої ростуть
колосся та пальми. Принцип послідовного розподілу рельєфних зображень на площині, який
склався в Дворіччя цього раннього періоду, став пізніше панівним в мистецтві
всієї Передньої Азії. Визначилися також правила зображення в рельєфі людської фігури:
голова і ноги в профіль, а тулуб найчастіше дається в фас.
Печатки та клинопис
Дуже характерні для періодів Урука та Джемдет-Наср кам'яні печатки у вигляді
циліндрів, що грали спочатку роль амулетів, а потім перетворилися в знаки власності. На
циліндрах-печатках вирізалися окремі людські фігури, цілі сцени з повсякденного життя
(наприклад, виготовлення посудин) та фігури, пов'язані з релігійними віруваннями і
сформованим вже в цей час народним епосом (фігури людини-бика, що перемагає двох
левів). Фігури часто розташовані в так званих «геральдичних» композиціях, тобто таких
композиціях, в яких виділено центр з симетрично розташованими по його сторонам
фігурами. Пізніше «геральдична» композиція стала характерною для мистецтва всієї
Передньої Азії. Як і скульптурні зображення на судинах, рельєфи циліндрів-печаток цього
часу, при деякій схематичності, відрізняються великою жвавістю в передачі фігур тварин і
людей, вільним компонуванням та навіть введенням елементів пейзажу. Зразком печатки
цього періоду є циліндрична печатка (Берлінський музей), яка належала зберігачу комор
храму богині Інін, з дуже тонко виконаним і пластично пропрацьованим зображенням
бородатої людини, яка тримає в руках гілки рослини, та фігурами стоячих праворуч і ліворуч
від нього двох козлів, які тягнуться до втечі.
•

Клинописна табличка

Циліндрична печатка та її зліпок

28
 •

Лагашський правитель Еанаатум на чолі війська. Верхня частина так званої “Стели
коршаків”, середина ХХІІІ ст до н.е. (Лувр, Париж)

Шумерський клинопис

Клинописний запис

Напис Нарам-Суена (Лувр) Культура Шумеру XXVII-XXV століттях до н. е.

На початку 3 тисячоліття до н. е. спостерігається зростання рабовласництва, а в зв'язку

з цим відбувається поглиблення соціальної нерівності, що приводить до подальшого
зміцнення перших рабовласницьких міст-держав, які включають навколишні поселення і в
яких ще дуже живі були пережитки первіснообщинних відносин. Між цими маленькими
державами йшли постійні війни через землі, придатні для землеробства, пасовища,
зрошувальні канали, худобу та рабів.

29
 Мозаїка на стіні царської гробниці з Уру.

В середині тисячоліття чільна влада перейшла до аккадців, а до кінця цього

історичного періоду знову підносяться міста Шумеру. Історію культури 3 тисячоліття до н. е.
можна розділити на кілька періодів.
У період раннього Шумеру виділяються такі значні культурні центри, як Урук, аль-
Убайд, Лагаш, Ешнунна, Ур. Мистецтво кожного з них має свої риси. Ведучий вид
мистецтва - архітектура, в скульптурі як і раніше переважають малі форми (так як на місці
мало каменю) і присвятні рельєфи.
У південних районах Дворіччя абсолютно відсутній живопис, що може бути пояснено
вологістю клімату, котрий не давав можливість фресці (єдина відома тоді мальовнича
техніка) зберігатися навіть нетривалий час. Але розвинулася техніка інкрустації як заміна
живопису (інкрустація по каменю та дереву, з каменю, мушль) і як прикраса архітектурних
споруд.
Архітектура. Головним будівельним матеріалом як і раніше служить цегла-сирець і
рідше - обпалена цегла. У містах збереглися залишки оборонних стін з вежами і укріпленими
воротами, а також руїни храмів і палаців, які займають значне місце в ансамблі міста.
Основні риси архітектури цього часу склалися ще в IV тисячолітті до н. е. Як і раніше,
будівля зводилася на штучній платформі, стіни оброблялися лопатками і нішами, перекриття
були в основному плоскі (хоча зустрічалися і склепінні), приміщення розташовувалися
навколо двору, стіни житлових будинків, що виходять на вулиці, робилися глухими.
Джерелом світла були двері, так як вузькі щілини-вікна були розташовані під самою стелею.
Найбільш яскраві пам'ятники цього часу дали розкопки в аль-Убайді та місті Урі часу
правління в ньому першої династії. Крім того, близькі за стилем пам'ятники були знайдені і в
місті Кіші, та в поселеннях самої східної частини Дворіччя - Ешнунни, Хафаджі і Телль-
Аграбі, та в місті Марі на північному Євфраті.
Храм в аль-Убайді. Зразком храмової споруди є невеликий храм богині
родючості Нінхурсаг в аль-Убайді, передмісті міста Ура (2600 рік до н. е.) Він перебував на
штучній платформі (площа 32x25 м) з щільно утрамбованої глини, на яку вели сходи з
навісом на стовпах перед вхідними дверима. Стіни храму і платформи по
стародавньошумерській традиції були розчленовані неглибокими вертикальними нішами і
виступами. Підпірні стіни платформи були обмазані в нижній частині чорним бітумом, а
вгорі побілені і таким чином членились також і по горизонталі. Цьому горизонтальному
ритму вторили стрічки фриза на стінах святилища. Карниз був прикрашений вбитими
цвяхами з обпаленої глини з капелюшками у вигляді символів богині родючості - квітів з
червоно-білими пелюстками. У нішах над карнизом стояли мідні фігурки бичків які йдуть
висотою 55 см. Ще вище по білій стіні, як уже вказувалося, на деякій відстані один від
одного були викладені три фриза: горельєфний з фігурами лежачих бичків, виконаними з
міді, і над ним два плоскі, інкрустовані по чорному шиферному фону білим перламутром. На
одному з них ціла сцена: жерці в довгих спідницях, з голеними головами доять корів і
збивають масло (Багдад, Іракський музей). На верхньому фризі на такому ж чорному
шиферному фоні зображення білих голубів та корів, повернуті до входу в храм. Таким
чином, колірна гамма фризів була спільною з забарвленням платформи храму, складаючи
єдине, цілісне колірне рішення.
По боках входу були поміщені дві статуї левів (Багдад, Іракський музей), зроблені з
дерева, покритого по шару бітуму мідними карбованими листами. Очі і висунуті язики левів

30
були зроблені з кольорових каменів, що дуже оживляло скульптуру і створювало барвисту
насиченість.
Над вхідними дверима був поміщений мідний горельєф (Лондон, Британський музей),
що переходить місцями в круглу скульптуру, із зображенням фантастичного левоголового
орла Імдугуда, який тримає в пазурах двох оленів. Цілком склалася геральдична композиція
цього рельєфу, що повторюється з невеликими змінами в цілому ряді пам'яток середини III
тисячоліття до н. е. (Срібній вазі правителя міста Лагаша Ентемени - Париж, Лувр; печатках,
присвятних рельєфах, наприклад палетці, Дуду з Лагаша - Париж, Лувр ), і була, мабуть,
емблемою бога Нінгірсу.
Колони, які підтримували навіс над входом, також були інкрустовані, одні -
кольоровими каменями, перламутром і мушлями, інші - металевими пластинками,
прикріпленими до дерев'яної основи цвяхами з розцвіченими капелюшками. Сходинки були
викладені з білого вапняку, а бічні сторони сходів облицьовані деревом.
Новим в архітектурі храму в аль-Убайді було використання як декорації будівлі круглої
скульптури і рельєфу, застосування колони як несучої частини. Храм являв невелике, але
ошатна споруда.
Храми, аналогічні храму в аль-Убайді, були відкриті в поселеннях Телль-
Брак і Хафаджі.
Зикурат

Приблизно так виглядав типовий зикурат в давнину.

У Шумері склався також своєрідний тип культової споруди - зикурат, який протягом
тисячоліть грав, як і піраміда в Єгипті, дуже велику роль в архітектурі всієї Передньої Азії.
Це ступінчаста вежа, прямокутна в плані, викладена суцільною кладкою з цегли-сирцю. Іноді
тільки в передній частині зикурату влаштовувалося невелике приміщення. На верхньому
майданчику перебував маленький храм, так зване «житло бога». Будувався зикурат зазвичай
при храмі головного місцевого божества.
Скульптура. Скульптура в Шумері не розвинулася так інтенсивно, як архітектура.
Завдань заупокійного культу, пов'язаних з необхідністю передавати портретну схожість, як в
Єгипті, тут не існувало. Невеликі культові присвятні статуї, не призначені для певного місця
в храмі або гробниці, зображували людину в молитовній позі.
Скульптурні фігури південного Дворіччя відрізняються ледь наміченими деталями та
умовними пропорціями (голова часто сидить безпосередньо на плечах без шиї, весь блок
каменю дуже мало розчленований). Яскравими прикладами служать дві невеликі статуї:
знайдена в аль-Убайді фігура начальника житниць міста Урука на ім'я Курлпль (висота - 39
см; Париж, Лувр) та фігура невідомої жінки, яка походить з Лагашу (висота - 26,5 см; Париж,
Лувр). В особах цих статуй немає індивідуальної портретної схожості. Це типові образи
шумерців з різко підкресленими етнічними рисами.
У центрах північного Дворіччя пластика розвивалася в загальному по тому ж шляху,
але мала і свої специфічні особливості. Дуже своєрідні, наприклад, статуетки з Ешнунни, що
зображують дорантів (людей які моляться), бога і богиню (Париж, Лувр; Берлінський музей).
Для них характерні більш витягнуті пропорції, короткий одяг, який залишає відкритими ноги
і часто одне плече, та величезні інкрустовані очі.

31
 При всій умовності виконання присвятні статуетки стародавнього Шумеру
відрізняються великою та своєрідною виразністю. Так само як і в рельєфах, тут встановилися
вже певні правила передачі фігури, поз та жестів, які переходять із століття в століття.

1. Рис. 2. Рис. 3. Рис.

1. Рис. Бородатий чоловік; 2. Рис. Лагашський цар Гудеа, ХХІІ ст. до н.е, Лувр, Париж
(найменша з десяти його скульптур); 3. Рис. Шумер з Ешнунни на молитві, скульптура з
храму Тель-Ахмар 2750-2600 рр. до н.е..

4. Рис. Лагашський цар Гудеа, ХХІІ ст. до н.е, Лувр, Париж

Рельєф. В Урі та Лагаші знайдений ряд вотивних палеток і стел. Найбільш важливими
з них, середини III тисячоліття до н. е., є палетка правителя Лагаша Ур-Нанше (Париж, Лувр)
і так звана «Стела шулік» правителя Лагаша Еаннатума (Париж, Лувр).
Палетка Ур-Нанше дуже примітивна за своєю художньою формою. Сам Ур-Нанше
зображений два рази, в двох регістрах: на верхньому він йде на урочисте закладення храму
на чолі процесії своїх дітей, а на нижньому - бенкетує серед наближених. Високе суспільне
становище Ур-Нанше та його головна роль в композиції підкреслені його великим в
порівнянні з іншими зростом.

32
 Фрагмент «Стели шулік».
«Стела шулік» була створена на честь перемоги імператора міста Лагаша Еаннатума
(XXV століття до н.е.) над сусіднім містом Уммою та його союзником містом Кішем. Висота
стели всього 75 см, але вона справляє монументальне враження завдяки особливостям
рельєфу, що покриває її боки. На лицьовій стороні величезна фігура бога Нінгірсу,
верховного бога міста Лагаша, який тримає тенета з маленькими фігурками переможених
ворогів і палицю. На іншій стороні, в чотирьох регістрах, кілька сцен, які послідовно
розповідають про походи Еаннатума. Сюжети рельєфів стародавнього Шумеру, як правило,
або релігійно-культові, або військові.
Художнє ремесло Шумерів

В області художнього ремесла в цей період розвитку культури стародавнього Шумеру

спостерігаються значні досягнення, розвиваючі традиції часу Уруку - Джемдет-Насра.
Шумерські майстри вміли вже обробляти не тільки мідь, але і золото з сріблом, сплавляли
різні метали, карбували металеві вироби, інкрустували їх кольоровими каменями, вміли
виготовляти вироби з філігранню і зернью. Чудові твори, що дають уявлення про високий
рівень розвитку художнього ремесла цього часу, дали розкопки в місті Урі «Царських
гробниць» - поховань правителів міста XXVII-XXVI століть до н.е. (I династія міста Ура).
Гробниці це великі ями прямокутної форми. Разом з похованими знатними особами в
гробницях численні вбиті члени їх свити або раби, рабині і воїни. У могили було покладено
велику кількість різноманітних предметів: шоломи, сокири, кинджали, списи з золота, срібла
та міді, оздоблені карбуванням, гравіруванням, зерню.
Серед речей похоронного інвентарю знаходиться так званий «штандарт» (Лондон,
Британський музей) - дві дошки, закріплені на держаку. Припускають, що його носили в
поході попереду війська, а можливо, над головою вождя. На цій дерев'яній основі технікою
інкрустації по шару асфальту (мушлямии - фігури і лазуритом-фон) викладені сцени битви та

33
бенкету переможців. Тут також встановився вже деякий порядок, оповідальність в
розташуванні фігур, певний шумерський тип облич та багато деталей, документально
розповідають про життя шумерів того часу (одяг, озброєння, вози).
Чудовими виробами ювелірів є знайдені в «Царських гробницях» золотий кинджал з
руків'ям з лазуриту, в золотих піхвах, покритих зерню і філігранню (Багдад, Іракський
музей), золотий шолом, викуваний у формі пишної зачіски (Лондон, Британський музей),
фігурка осла, зроблена зі сплаву золота і срібла, та фігурка кози, яка щипає квіти (з золота,
лазуриту та перламутру).
Барвистим і високохудожнім рішенням відрізняється арфа (Філадельфія, Музей
університету), відкрита в похованні знатної шумерки Шуб-Ад. Резонатор та інші частини
інструменту прикрашені золотом і інкрустацією з перламутру та лазуриту, а верхня частина
резонатора увінчана головою бика з золота і лазуриту з очима з білої мушлі, що справляє
надзвичайно живе враження. Інкрустація на передній стороні резонатора становить кілька
сцен на теми народного сказання Дворіччя.
Мистецтво в часи другого розквіту Шумеру XXIII-XXI століть до н. Кінець розквіту
аккадського мистецтва був покладений навалою гутіїв - племен, що завоювали аккадську
державу і володарювали в Дворіччі близько ста років. Навала в меншій мірі торкнулася
південного Дворіччя, і деякі стародавні міста цього району пережили новий розквіт,
заснований на широко розвиненому торговому обміні. Це відноситься до міст Лагаш та Ур.
Лагаш. Як свідчать клинописні тексти, правитель (так званий «Енсі») міста
Лагаш Гудеа вів великі будівельні роботи, а також займався відновленням стародавніх
архітектурних пам'яток. Але слідів цієї діяльності збереглося до наших днів дуже небагато.
Зате яскраве уявлення про рівень розвитку та стилістичні особливості мистецтва цього часу
дають досить численні пам'ятки скульптури, в яких часто об'єднуються риси шумерського і
аккадського мистецтва.

Гудеа з Лагашу.
Під час розкопок було знайдено більш як півтора десятка присвятних статуй самого
Гудеа (більшість знаходиться в Парижі, в Луврі), що стоїть або сидить, часто в молитовній
позі. Вони відрізняються високим рівнем технічного виконання, виявляють знання анатомії.
Статуї діляться на два типи: фігури приземкуваті, що нагадують ранню шумерську
скульптуру, і більш витягнуті, правильних пропорцій, явно виконані в традиціях Аккаду.
Однак у всіх фігур м'яко промодельовано оголене тіло, а голови всіх статуй портретні.
Причому цікаво прагнення передати не тільки схожість, але і ознаки віку (деякі статуї
зображують Гудеа юнаком). Важливо також те, що багато скульптур досить значні за
розмірами, до 1,5 м у висоту, і виконані з твердого діориту, привезеного здалеку.
В кінці XXII століття до н. е. гутії були вигнані. Дворіччя об'єдналося цього разу під
верховенством міста Ура часу правління в ньому III династії, яке очолило нову шумеро-
аккадську державу. Ряд пам'яток цього часу пов'язана з ім'ям правителя Ура Ур-Намму. Ним
був створений один з найбільш ранніх зведень законів Хаммурапі.
Архітектура. У період правління III династії Ура, особливо при Ур-Намму, широкий
розмах отримало будівництво храмів. Краще за інших зберігся великий комплекс, що
34
складається з палацу, двох великих храмів та першого в місті Урі великого зикурату, який
був споруджений в XXII-XXI століттях до н.е. Зикурат складався з трьох уступів з похилим
профілем стін та мав висоту 21 м. З одної тераси на іншу вели сходи. Прямокутна основа
нижньої тераси мала площу 65 × 43 м. Уступи або тераси зикурату були різного кольору:
нижній був пофарбований чорним бітумом, верхній - побілений, а середній червонів
природним кольором обпаленої цегли. Можливо, тераси були і озеленені. Є припущення, що
зикурати використовувалися жерцями для спостережень за небесними світилами. Строгістю,
ясністю та монументальністю форм, так само як і загальним контуром, зикурат близький
пірамідам Стародавнього Єгипту.
Бурхливий розвиток храмового будівництва відбився і на одній із значних пам'яток
цього часу - стели з зображенням сцени ходи на ритуальну закладку храму
Отже, мистецтво Шумеру не лише прославляло царя, а й бога-героя (Гілгамеш). Фігури
в шумерійських святинях мали заступати людей в молитві. На їх зображеннях виділяється
вираз глибокої побожності в широко відкритих очах. У молитвах шумерійців часта
повторність зворотів. При звертанні з молитвою до найвищої істоти вперше в історії
культури підносився людський дух. Водночас підкреслювалась брутальна енергія правителя.
В культурі і мистецтві аккадського періоду головним мотивом була ідея героя. Це або
цар-бог незнатного походження, який зміг домогтися влади, зібрати і повести за собою
велику армію, об'єднати землі Межиріччя і рушити в похід і далекі землі (Саргон
Аккадський і Нарам-Суен). Або це була людина з низів суспільства, яка завдяки своїй силі і
здібностям відзначилась в військових походах і піднесена царем. Таким чином, в мистецтві
аккадці надавали велику увагу особистості людини, на відміну від шумерів у попередній
період[57].
Архітектура. Архітектура аккадського періоду розвивалась в загальному руслі
месопотамської архітектури, зберігаючи її традиційні прийоми, такі як горизонтальне
розділення стін шляхом чергування виступів (пілястр) і ніш, спорудження храмів на штучних
височинах тощо.
Царі Аккаду вели активну будівельну діяльність. Вони перебудовували храми
і святилища, споруджували палаци і фортеці. Однак до наших днів збереглося дуже мало
слідів аккадських будівель. Це викликано, по-перше, анархією після падіння Аккада, під час
якої багато будівель було зруйновано, а по-друге політикою царів 3-ї династії Ура, які,
відновлюючи після руйнацій давні храми і зикурати, свідомо знищували свідоцтва робіт
часів Аккаду[58]. У 1899–1900 роках Г. Ф. Гілпрехт знайшов в Ніппурі фундамент зикурата,
закладеного Саргоном Аккадським, який знаходився під зикуратом епохи 3-ї династії Ура.

Розкопаний Маллоуеном палац Нарам-Суена, нижня південна частина

Найліпше зберігся зразок аккадської архітектури в Тель-Браке Максом Маллоуеном.
Будівля, від якої залишився лише фундамент, була названа палацом. Однак, скоріш за все, це
був форпост для охорони торгівлі Аккаду з мешканцями Малої Азії. «Палац», який датується
царюванням Нарам-Суена, був квадратний у плані, зі сторонами близько 100 м. Зовнішні
стіни дуже товсті. Всередині були розміщені численні комори і внутрішні дворики. Форпост
був пограбований і знищений пожежею з падінням Аккаду.
В давньому місті Ешнунна знайдені фундаменти численних приватних домівок і
огороджувальної стіни аккадського періоду, а також велика житлова будівля, яка має назву
35
Північний Палац. Будівля складалася з трьох великих частин. Південна частина являла
собою внутрішнє подвір'я, яке оточене невеличкими кімнатами. Знайдені в ньому дзеркала,
прикраси і туалетні аксесуари говорять про те, що тут знаходились жінки. В центральній
частині будівлі була анфілада житлових і парадних кімнат. Північна частина складалась з
службових приміщень і системи двориків, яке вели до головного входу. В східній частині
будівлі малось декілька маленьких туалетних кімнат зі спорудами з обпаленої цегли, які
мають водостік, який виходить за межі споруди. В Урі Леонардом Вуллі досліджено близько
400 аккадських поховань.
Скульптура
Переможна стела одного з Аккадських царів.Лувр
До наших днів вціліло дуже мало зразків аккадської скульптури. Найвідоміші — це
бронзова голова аккадського правителя, скульптура і чорний обеліск Маніштушу.
Голова скульптури аккадського царя знайдена Максом Меллоуеном в Ніневії, в руїнах
храму Іштар. Меллоуен визначив статую як зображення Саргона Аккадського, зроблене за
наказом його сина Маніштушу, який вважається засновником храму. В цілому, аккадським
скульптурам вдалось досягти великого реалізму, ніж їх шумерським попередникам. Саргон
зображений з зачіскою «шолом-перука», вусами і розділеною бородою. На місці очей
були коштовні камені, коли один з них діставали, статуя була пошкоджена. В сьогодення
знахідка зберігається в Іракському національному музеї.
Обеліск Маніштушу був знайдений під час розкопок в Сузах. Що стосується статуї
цього царя, то її верхня частина дуже пошкоджена; Маніштушу зображений стоячим в довгій
одежі.
Гліптика Давньої Месопотамії традиційно майже завжди була
представлена циліндричними печатками. Вони виготовлялись з кольорового
напівкоштовного каміння, а їх відтиснення передавали різні міфологічні сцени. На відміну
від пам'ятників архітектури і скульптури, печаток аккадського періоду збереглося доволі
багато. Їх знаходили в похованнях і житлових будинках. Акадські різьбярі печаток додали
кілька нововведень в їх виготовлення. На відміну від шумерських художників, які
об'єднували всі фігури в одній загальній сцені, аккадці складали композиції з окремих
картин, розділених клинописним текстом. Власне зображення стали крупніші, а проміжки
між ними більше. Тому, а також через більш глибоке різьблення, відбиток виходив більш
рельєфним. Як сюжет вибирались різноманітні релігійні і міфологічні сцени: наприклад,
птиця Зу, яка краде «таблички долі»; Етана, який летить на орлі тощо. На печатках часто
вирізалося ім'я власника і його батька, посада або професія власника.
Рельєфи
Значних успіхів аккадські майстри досягли в виготовленні рельєфів. Найкращі
пам'ятники — кам'яні стели царів Рімуша і Нарам-Суена. Стелу Нарам-Суена — знайшли в
Сузах, столиці Еламу, куди її привіз еламський цар Шутрук-Наххунте з Сіппару як трофей.
Вона була створена за наказом царя Нарам-Суена на честь його перемоги над горним
плем'ям луллубеїв. В композиції виділена фігура царя, який стоїть над військами і топить
своїх ворогів. Цар оточений символами божеств, голова його вкрита головним убором з
рогами, які засвідчують, на думку аккадців, про його власне божественне походження. Стела
Рімуша збереглась фрагментарно. Вона також розповідає про воєнні перемоги царя. Сам
Рімуш зображений в бахромчатому одягу з натягнутим луком, мабуть, беручи участь у
побитті полонених.
Мова та писемність

36
 Обеліск Маніштушу з клинописним текстом аккадською

Обеліск Маніштушу з клинописним текстом аккадською (збільшений фрагмент)

Аккадська держава була двомовною: і шумерська і аккадська мови мали важливе

значення. Шумерська цього часу знаходиться в так званому перехідному етапі свого
розвитку. Вона мала важливе значення як мова богослужіння, літератури і храмового обліку.
Разом з тим, своєрідна політична ситуація і складність цієї мови обумовлювали все більш
глибоке проникнення аккадської в культуру і побут населення Нижньої Месопотамії.
Остання була поширена в формі староаккадського діалекту і застосовувалась, головним
чином, в канцелярії.
Обидві мови використовували клинописну словесно-складової систему знаків
(клинопис). Найпоширенішим матеріалом для письма була глина, з якої робились таблички,
на яких спеціальним стилом писці витискали знаки. До періоду існування Аккадської
держави належить перехід від округлих табличок до чітко прямокутних, з добре
прокресленими лініями для письма. Потім табличку підсушували, і документ був готовий. В
аккадську епоху писали зверху вниз, знаки були ще досить архаїчними, вони повторювали
шумерські почерки. Рядки поділяли вертикальними лініями. Якщо напис був великий, то він
поділявся на яруси, які, в свою чергу, відділялись горизонтальними лініями. Морфологічна
форма слова часто не виписувалась повністю, використовувались
логограми, детермінативи тощо.
Література. Основною мовою художньої літератури цього періоду залишалась
шумерська. Кількість пам'ятників аккадською, які належать цьому періоду, дуже мало.
Дослідники називають цю мову староаккадською[45]. Кілька літературних творів приписують
Енхедуанні, дочці Саргона Аккадського і верховній жриці Ура. Її твори називають «гімнами
до богині Інанні». До нас дійшло понад 100 табличок з фрагментами кількох гімнів, але лише
в списках більш пізнього старовавилонського періоду. Вони використовувались в школах
для переписування, що свідчить про їх популярність.
37
 Дослідження вчених дозволили з'ясувати, що пращури аккадців — східні семіти —
шанували різних божеств, заступникам окремих громад, але при цьому семіти здавна
уникали називати богів власними іменами. Кожне плем'я або громада називала свого бога-
заступника «паном» — ба'ал або бел, а богиню-заступницю — «богинею» — астар або іштар
(хоча у південних семітів це було ім'ям чоловічого божества).
До моменту створення Аккадської держави семітські боги були адаптовані до
шумерської міфології. Бел вважався верховним богом, яким в той час був Енліль (в
подальшому — Мардук); ім'я Іштар почало застосовуватись, до будь-якої богині.
На підставі того, що пантеон, різні образи і сюжети були часто тотожні в обох
культурах, звичайно кажуть щодо єдиної шумеро-аккадської міфології.

Питання 3.

Ассирія – одна з найбільших держав стародавнього світу, яка увійшла в історію завдяки
своїм видатним військовим походам і завоюванням, культурних досягненням, мистецтву і
жорстокості, знанню і силі. Як і на всі великі держави стародавності, на Ассирію можна
дивитися різними очима. Саме Ассирія володіла першою професійною, дисциплінованою
армією стародавнього світу, армією-переможницею, що змушувала тремтіти від страху
сусідні народи, таку армію, що сіє жах і страх. Але саме в бібліотеці ассирійського царя
Ашурбаніпала збереглася надзвичайно велика і цінна колекція глиняних табличок, що стала
цінним джерелом для вивчення науки, культури, релігії, мистецтва і побуту тих далеких
часів. Ассирія в моменти свого найвищого розвитку володіла великими територіями як
межиріччя Тигру та Євфрату, так і великим східним узбережжям Середземного моря. На схід
володіння ассірійців простягалися майже до Каспійського моря. Сьогодні на території
колишнього ассірійського царства знаходяться такі сучасні країни, як Ірак, Іран, частина
Туреччини, частина Саудівської Аравії.

38
 Рис. Карта стародавньої Ассирії.

Велич Ассирії, втім, як і всіх великих держав, в історії проявився не відразу, їй

передував тривалий період формування і зародження ассірійської державності.
Сформувалася ця держава з кочових пастухів-бедуїнів, що колись мешкали в аравійській
пустелі. Хоча пустеля там зараз, а раніше там був дуже навіть приємний степ, але клімат
змінився, прийшли посухи і багато пастухів-бедуїнів внаслідок цієї причини вважали за
краще переселитися на родючі землі в долині річки Тигр, де заснували місто Ашшур, воно то
і став початком створення могутньої Ассирійської держави. Розташування Ашшура було
обрано дуже вдало – він знаходився на перетині торгових шляхів, по сусідству
розташовувалися інші розвинуті держави стародавнього світу: Шумер, Вавилон, Аккад, що
інтенсивно торгували (але не тільки, часом і воювали) один з одним. Одним словом, дуже
скоро Ашшур перетворився в розвинений торговельний і культурний центр, де головну роль
відігравали купці.
На перших порах Ашшур – серце ассірійської держави, як і самі ассірійці, не мав навіть
політичної самостійності: спершу він перебував під контролем Аккаду, потім перейшов під
владу вавилонського царя Хаммурапі, знаменитого своїм кодексом законів, потім під владою
Мітанії. Під владою Мітанії Ашшур пробув цілих 100 років, хоча, зрозуміло, він мав і свою
автономність, на чолі Ашшура стояв правитель-ном, який був свого роду васалом
мітанського царя. Але ось в XIV ст. до н. е. Митанія прийшла в занепад і Ашшур (а разом з
ним і ассірійський народ) знайшов справжню політичну незалежність. З цього моменту
починається славний період історії ассірійського царства.
При царі Тиглапаласарі III, який правив з 745 по 727 рік до н. е. Ашшур, або ж Ассирія
перетворюється в справжню наддержаву давнини, у зовнішній політиці провадиться активне
войовниче розширення, ведуться постійні переможні війни з сусідами, що приносять в
країну приплив золота, рабів, нових земель і пов’язаних з ними вигод. І ось вже воїни
войовничого ассірійського царя марширують вулицями стародавнього Вавилону:
вавилонське царство, що колись саме правило ассирійцями і зарозуміло вважало себе їх
«старшими братами» переможене своїми колишніми підданими.
Своїм блискучим перемогам ассірійці зобов’язані дуже важливій військовій реформі,
яку провів цар Тиглапаласар, – саме він створив першу в історії професійну армію. Адже
раніше як було, армії складалася в основному з землеробів, які на період війни змінювали
соху на меч. Тепер же вона була укомплектована з професійних воїнів, що не мають своїх
земельних ділянок, а всі витрати по їх утриманню оплачувала держава. І замість того, щоб
орати землю у мирний час вони весь свій час удосконалювали військову майстерність. Також
велику роль у перемозі ассірійських військ зіграло застосування металевої зброї, що активно
увійшла у вжиток в той час.

39
 Ассірійський цар Саргон II, який правив з 721 по 705 рік до н. е. зміцнив завоювання
свого попередника, остаточно підкоривши Урартськое царство, що було останнім сильним
противником стрімко набираючої сили Ассирії. Правда Саргону самі того не відаючи
допомогли скіфи, які напали на північні кордони Урарту. Саргон ж, будучи розумним і
розважливим стратегом, просто не міг не скористатися такою чудовою нагодою, щоб
остаточно добити свого вже ослабленого супротивника.

Ассирія росла стрімко, нові і нові захоплені землі приносили в країну постійний потік
золота, рабів, ассірійські царі будували розкішні міста, так була побудована нова столиця
ассірійського царства – місто Ніневія. Але з іншої сторони загарбницька політика ассірійців
плодила ненависть захоплених, підкорених народів. То там, то тут спалахували заколоти і
повстання, багато їх було потоплено в крові, наприклад син Саргона Синехеріб після
придушення повстання у Вавилоні жорстоко розправився з повсталими, решту населення
наказав депортувати, а сам Вавилон зрівняти з землею, затопивши водами Євфрату. І тільки
при синові Синехерібі царі Ассархаддоні це велике місто було відбудоване заново.
Жорстокість ассірійців по відношенню до підкорених народам знайшла своє
відображення і в Біблії, в Старому заповіті не раз згадується про Ассирію, наприклад в
історії пророка Іони, Бог велить йому йти проповідувати в Ніневію, що той робити дуже не
хотів, в результаті опинився в череві великої риби і після чудесного порятунку, таки
відправився в Ніневію проповідувати покаяння. Але не вгамували ассірійців проповіді
біблійних пророків і вже близько 713 року до н. е. пророк Наум пророкував загибель
гріховного ассірійського царства.
Що ж, його пророцтво збулося. Проти Ассирії об’єдналися всі навколишні країни:
Вавилон, Мідія, арабські бедуїни, і навіть скіфи. Об’єднані війська розбили ассірійців в 614
році до н. е., оточили і зруйнували серце Ассирії – місто Ашур, а через два роки подібна доля
спіткала і столицю Ніневію. В цей же час знову повернув свою колишню могутність
легендарний Вавилон. У 605 році до н. е. вавилонський цар Навуходоносор в битві при
Каркеміше остаточно розбив ассірійців.

40
 Незважаючи на те, що ассірійська держава залишила недобрий слід в стародавній
історії, тим не менш, в період свого розквіту вона мало чимало культурних досягнень, про
яких не можна не згадати.
В Ассирії активно розвивалася і процвітала писемність, створювалися бібліотеки,
найбільша з них, бібліотека царя Ашурбаніпала налічувала 25 тисяч глиняних табличок. За
грандіозним задумом царя, бібліотека, що служила за сумісництвом і державним архівом,
повинна була стати не багато не мало, а сховищем всіх знань, коли-небудь накопичених
людством. Чого тут тільки немає: і легендарний шумерський епос про Гільгамеша, і роботи
стародавніх халдейських жерців (а по суті вчених) з астрономії та математики, і найдавніші
трактати з медицини, що дають нам цікаві відомості про історію медицини в давнину, і
незліченні релігійні гімни, і прагматичні господарські записи, і скрупульозні юридичні
документи. При бібліотеці працювала ціла спеціально навчена команда писців, у чиї
завдання входило переписувати всі значні твори Шумера, Аккаду, Вавілонії.

Значний розвиток отримала і архітектура Ассирії, ассірійські зодчі досягли неабиякої

майстерності у будівництві палаців, храмів. Деякі прикраси ассірійських палаців, є
прекрасними прикладами ассірійського мистецтва.

41
 Знамениті ассірійські барельєфи, що були колись внутрішніми оздобленнями палаців
ассірійських царів і дожили до нашого часу дають нам унікальну можливість доторкнутися
до ассірійського мистецтва.

В цілому мистецтво стародавньої Ассирії сповнене пафосу, сили, звитяги, у ньому

прославляється відвага і перемога завойовників. На барельєфах часто зустрічаються
зображення крилатих биків з людськими обличчями, вони символізують ассірійських царів –
зарозумілих, жорстоких, могутніх, грізних. Такими вони і були в реальності.

42
 Ассірійське мистецтво згодом мало великий вплив на формування перського
мистецтва.
Релігія стародавньої ассирійської держави багато в чому була запозичена з Вавилона і
багато ассірійців покланялись тим же самим язичницьким богам, що і вавилоняни, але з
однією істотною відмінністю – в якості верховного бога шанувався істинно ассирійський бог
Ашшур, який вважався начальником навіть над богом Мардуком – верховним богом
вавилонського пантеону. В цілому боги Ассирії, як втім і Вавилона, чимось схожі на богів
античної Греції, вони могутні, безсмертні, але в той же час володіють слабостями та
недоліками простих смертних: можуть бути заздрісними або вступати в перелюб із земними
красунями (як це любив робити Зевс).
У різних груп людей, в залежності від роду занять, міг бути різний бог-покровитель,
якому ті віддавали найбільше почестей. Була сильна віра в різні магічні церемонії, так само
як і магічні амулети, забобони. Частина ассирійців зберігала пережитки ще більш давніх
язичницьких вірувань тих часів, коли їх предки ще були кочовими пастухами.
Будова була проекцією міфічного простору, розмежування неструктурованого хаосу.
Чотирикутність як виклик криволінійності дикої природи. Храм зіккурат чотиристоронній з
сирої цегли, нетривкість. Терасна композиція уособлювала світову гору, протиставлення
неба і землі. Нижня частина – чорна(підземелля), середня – червона (земля), верхня – біла,
вапно (небо). Пандуси-сходи - єднання світів, а в контексті ритуальної процесії – мотив
сходження на небо, очищення як шляху людини. Притча про Вавилонську вежу походить від
90-метрового зіккурату Етеменанки (6 ст. до н.е.), нагорі було блакитне святилище з
золотими рогами бога Мардука. Типовий східний дім закритий з усіх боків, аккадський
палац Ашнунака, шумерський “палац А”, ассірійський палац царя Саргона ІІ. Міський мур
чотиристоронні зубчаті стіни з вежами, прорізані вісьмома воротами.сакральна межа
простору окреслювалася і ритуалом (наприклад, об’їзд царським подружжям меж, імітуючих
рух бога Сонця).
Культура стародавнього Єгипту виникла більше 6 т. р. тому.

43
 Пірамиди в Гізі
В часи утворення єдиного царства з локальних державних об’єднань (поч ІІІ тис до н.е.)
Єгипет став централізованою деспотією. У єгиптян були певні відмінності світоглядних
універсалій від шумерів і палестинців. Регулярність природних явищ, періодичність чітка
розливів Нілу, одностайність і територіальна замкненість ландшафту і господарського
середовища формували поняття світу як тривкої субстанції (не як у Месопотамії і Палестині,
де переважала непередбачуваність катаклізмів).
Незмінний характер громади сприяв сталості світогляду, релігії, мистецьких канонів,
що виявилося у постійності домінуючих тем композиції, символіки кольорів і форм, канонів
зображення людини, які зберігалися тисячоліттями. Ідея тривкості і безсмертя, яка вела до
подолання хисткості земного життя, а також могутність влади фараона, була втілена у
пірамідах. У них відбився пафос велетня – підкорювача природи (внаслідок відчуття сили
виробляючої цивілізації). Виник архетип світової гори (світ виник з водного хаосу; гора –
сонце-птах). Геометричний порядок створеного богами. Абсолют деспотичної влади
протиставлявся нікчемності людини. Трикутний силует піраміди при сприйманні мав
означати вічність, чоловіче начало. Трикутник в давньоєгипетській культурі є найчастішою
формою: в силуеті одягу, фігурі людини на рельєфах. Світ уявлявся як усталена, непорушна,
довговічна і тривка субстанція. Найбільш довершені геометрично чотиригранні піраміди
Хуфу(Хеопса), Кафра (Хефрена), Менкаура (мікеріна) з некрополя в Гізі (27 ст. до н.е.).
Нове Царство (3,5 т рр. тому) відзначене будівництвом величних храмів, посиленням
ролі жерців. У світогляді час сприймався як шлях до вічності. До храму вів шлях, обабіч
якого через рівні проміжки стояли фігури сфінксів, левів з обличчям фараона, між лапами
яких вміщували фігурку людини. За пілоном, що позначав межу буденного і священного
світів, людина ступала під склепіння колонного залу із затемненим центром-святилищем. В
тісняві велетенських колон людина відчувала себе мізерною, нікчемною істотою,
загубленою, серед грандіознго простору суворо-холодної світобудови. В удекоруванні храму
протиставлялося зелений земний світ (удекоровані зображеннями лотосу колони) та світ
небесний (золоті зорі на стелі). Збереглися фрагменти храмових комплексів Карнака,
Луксора (арх. Аменхотеп мол.), храмів Рамзеса ІІ (у Абу Сімбелі).
Загробне життя було продовженняи земного “радість у місцях величних”. Душа
зберігалася у своєму двійнику “ка”, тіло захищалося муміфікацією, гробниця – дім для
реального вічного життя. Культ заперечення смерті: ”Існує те, перед чим поступається й
байдужість сузір’їв, і вічний шепіт хвиль – діяння людини, що відбирають у смерті її
здобич”. Мистецтво мислилось як закарбоване діяння людини, що відбирає у смерті її
здобич.
Ідея божественного походження фараона і безсмертя його душі втілилась у величезних
усипальницях-пірамідах, первісною формою яких була гробниця (мастаба), що нагадувала
шумерський зіккурат. Найдревніша форма піраміди — східчаста піраміда Джосера.
Подальший розвиток цієї форми за рахунок заповнення пустот між уступами привів до
створення класичної піраміди, яка найчіткіше представлена у комплексі пірамід фараонів IV
династії Хуфу (Хеопса), Хафра (Хефрена) та Менкаура (Мікеріна). Поряд з пірамідами
будувалися заупокійні храми царів. Саме вони вплинули з часом на значне зменшення в
44
обсязі пірамід фараонів і посилення уваги до розбудови храмів, які вперше почала
прикрашати колона, що формою нагадувала пучок тростини або пальму. Через відсутність
будівельного матеріалу єгиптяни вдалися до використання каменю, що й зумовило плідність
архітектурних пошуків зодчих та довге історичне існування їхніх архітектурних споруд.
Єгипетська скульптура і рельєф жорстко підкорені законові фронтальності.
Зображуючи бога, фараона або вельможу, художник у більшості випадків старався дати
ідеалізований образ богатирської людини у спокійній, застиглій позі урочистої величі.
Протягом століть єгипетське мистецтво підпорядковувалось канону, тобто жорстко
регламентованому способові зображення людської статури, подій і предметів навколишнього
світу. Основні регламентації виникли ще п архаїчну епоху і були результатом теоретичного
узагальнення, зафіксованого як в спеціальних керівництвах-по-вчаннях, так і в зразках,
виконаних безпосередньо в матеріалі, наприклад в скульптурних моделях. Проте розвиток
єгипетського мистецтва, який розтягнувся на тисячоліття, вказує на те, що в самому каноні
було закладено передумови такого розвитку. Це підтверджується значними злетами,
викликаними новаторськими тенденціями як у суспільному житті, так і в мистецтві.
У бурхливу Амарнську епоху Нового царства, коли відбулася смілива спроба фараона-
реформатора Ехнато-на внести зміни в релігію і соціальний устрій, виникло своєрідне
мистецтво, яке було зобов'язане, по-перше, всьому попередньому розвиткові і, по-друге,
відчутному звільненню від традиційного канону. Відомі скульптурні портрети Ехнатона та
його дружини Нефертіті, скарби гробниці його наступника Тутанхамона красномовно свід
чать про незрівнянну довершеність майстерності єгипетсь ких художників.
Гідне місце у давньоєгипетській культурі зайняла літе ратура. Художня обробка
міфології в «Текстах пірамід». «Спорі Гора з Сетом», релігійні гімни богам і обожненим
царям, релігійно-магічні тексти, пов'язані з заупокійним ритуалом, доповнюються
дидактичною (повчальною) літературою. «Повчання Птахотепа», що вміщують правилз
поведінки і життєвої мудрості, не виключають глибоко філософічного твору про сенс життя
— «Бесіди розчарованого зі своєю душею».
Довершене давньоєгипетське мистецтво значно впли нуло на розвиток фінікійського,
крітського, а пізніше і греко-оимського мистецтва. Життєдайна сила його відчувалася і в
мистецтві єгиптян перших віків християнства.

Статуя Осіріса, Лувр, Париж.

Період Нового Царства – криза. З суспільних цінностей увага акцентується на
особистому. У поетичних рефлексивних образах Нового царства типовим героєм стає
“розчарований”, зневірений у друзях, у людській порядності і чеснотах у соціальній гармонії,
у сенсі існування на землі, типовим є відображення сумніву, розчарування, гедонізм
верхівки: “Ніхто не повернувся з потойбіччя і не взяв туди свого набутку”; “Зло наводнило
землю, нема йому ні кінця, ні краю”. Аменхотеп ІУ (Ехнатон) у 14 ст. до н.е. ввів нову

45
релігію – поклоніння Сонцю – Атону. Вишуканість, рафінованість зображень музикантів і
танцівниць. Епоха Ехнатона відзначена послабленням жрецтва, звертанням до Бога без
посередників. Мистецтво звернулося до плинності земного життя з його радощами і
трагедіями, пластики тіла, душевних станів, цінності особистого. Увільнення від давніх
канонів зображення: незвичні ракурси, сміливі пози, відтінки кольорів. Голова цариці
Нефертіті з фарбованого вапняку – довершеність витончених рис обличчя, осяяного
тужливо-мрійливим поглядом, що сприймається як втілена шляхетність, гордовитість, краса і
делікатність. Друге зображення Нефертіті із золотавого піщанику також сприймається не як
давньоканонічна портретна соціальна маска, а як портрет-оповідь буття людини в потоці
мінливого, драматичного й водночас зворушливого земного життя. Саме висока
економність, символізм, умовність і схематизм є визначальними рисами культури.
Міфологія була розгалуженою і складною системою, що орієнтувала людину в
життєвому просторі, пояснювала Всесвіт, розкривала місце людини віньому, забезпечувала
стабільність духовних спрямувань. Продовжували первісну традицію ґрунтуватися на
об’єднанні людини з природою і Всесвітом, анімізмі, тотемізмі, фетишизмі, магії,
посилюється тема людини-героя. Уявлення про двоєдиність світу як доброго і злого, світлого
і темного, рухливого і непорушного, перерваного і безперервного, вперед і назад, життя-
смерть, симетрія-асиметрія, праве-ліве, верх-низ, раціональне-чуттєве, панування
емоціонально-чуттєвої насиченості над дуже значущим прагматично-раціональним. Ідея
водночас існуючого мінливого і незмінного, одиничного і спільного; принцип мислення
виключає розділення, протиставлення одного одному (досконалого-недосконалому). Всесвіт
одвічно гармонійний, йому не потрібне втручання, він самостійно утверджує себе в гармонії.
Тільки невігластво позбавляє людину можливості усвідомити гармонію всесвіту, відчути
досконалість всього сущого (і невігластво вмішування в природні процеси дисгармонізує
Всесвіт). Людина повинна відмовитися від діяльності, яка не відповідає законам природи.
У світі все існує в первісному небутті, звідки на певний час воно виникає. У
виявленому світі речі поєднуються між собою внаслідок безпосередньому відгуку одна на
одну подібно резонансу. На підставі цього визнається неповторність і потрібність кожної
речі світу. У будь-якому елементі, речі, моменті тощо одночасно присутні всі явища світу,
вони перебувають разом у довічному потоці життя від народження до смерті, об’єднані один
з одним на підставі взаємного відгуку, припливу-відпливу місяця. Один з цих елементів
може стати переважаючим, і тоді йому буде належати вирішальна роль. Ідеальним для
людини було б звільнення від зовнішнього світу, від жодної прихильності до нього. Людина
повинна прагнути хоча б на мить вирватися у світ невиявлений, у небуття або хоча б
наблизитися до нього. У цьому Небутті відсутній розподіл на просте та складне, тут все існує
в одному, а одне в усьому, тут кожна частинка, кожен елемент містить в собі всі інші, а всі
разом приєднані до найвищої основи. Будь-яка крихта поєднана з абсолютом, будь-яка
крапка є центром всього. Центр Всесвіту скрізь, світ створює кожна істота, кожна людина.
Кожна істота створює одна одну, й при цьому кожна виступає як центр Всесвіту. Таке
розуміння світу розуміється для всіх видів діяльності, зокрема художньої. В архітектурі,
наприклад, це виявляється в тому, що будівництво здійснюється за принципом сукупності
рівноцінного простору, й тоді неможливо визначити кульмінаційну точку простору: зали,
кімнати об’єднані на рівній основі тощо. Завдяки цьому східна людина завжди готова
відмовитися від власного благополуччя, вона не налаштована на його досягнення, якщо це
суперечить благополуччю суспільства. Істинно суще, справжнє, з’являє себе у вигляді
миттєвих вибухів. Все ждине у своїй основі, але кожна мить неповторна, феноменальна.
Нічого не може повторитися в одвічному потоці змін, кожне явище тут підпорядковане
загальному закону й водночас має свій власний закон, який його визначає. Мисленню
властиві такі риси: не лінійність, паралелізм, одночасність, відсутність причинно-
наслідкового зв’язку, заглибленість у внутрішній світ, що надає кожному можливість
відносно вільне становище в загальному житті, взаємозв’язок усіх явищ по принципу “усе в
одному і одне в усьому”. Люди відчувають свою єдність, у них до мінімуму зведений
46
індивідуалізм й одночасно вони відчувають в собі центр всесвіту. Водночас людина
незалежна, вільна самотійна й поєднана з Всесвітом, є його складовою частиною.
У системі східної культури держава, побут, стосунки тощо вважалися аналогічними
живим організмам, зміни, що відбувалися в них, ототожнювалися з процесами змін у
рослинно- тваринному світі. Це наповнювало культуру символічними началами, знаками, які
удавали інший світ. Творець всесвіту або природа стояли біля витоків всього, що було
здобуто. І разом з вірою в їх творчу силу, котра надає людям знання, існувала віра в
споконвічний, об’єктивний порядок, якому повинно було бути підпорядковане життя
людини.
Культура характеризується бажанням здобути знання про природу та надприродні
явища, прагненням удосконалити систему соціального управління, що підвищувало значення
писемності до сакрального рівня, завдяки їй забезпечувалась не тільки передача інформації, а
й затверджувалась відповідальність за виконання її змісту та настанов.
Надзвичайно важливу роль у давньосхідному суспільстві відігравали жерці та
бюрократія. Діяльність жерців та бюрократії породжувала інститути священної монархії,
зміцнювала владу царя. Жерці і віщуни мали владу над людьми, тому що володіли знаннями,
вміли передбачувати такі явища як місячне і сонячне затемнення, тлумачили появу комет,
політ птахів, внутрішню будову жертовних тварин тощо. Завдяки жерцям та бюрократії
влада царя уподібнювалася владі Сонця, його сила й могутність діяли не тільки в межах
видимого й відчутного, але поза досяжним. Відбулося о тотожності особистості та влади.
Тільки влада вособі царя (імператора, фараона тощо) може ухвалювати рішення, визначати
зміст і спрямованість життя людини, суспільства та претендувати на безсмертя. Влада та її
носії сприймались як явища, що виходять за межі звичайного людського розуміння, а сама
культура характеризувалася безмежною вірою в ідеального правителя, повним
підпорядкуванням йому. Отже, східній культурі притаманні такі найбільш суттєві ознаки:
органічний зв’язок з природою, єдність з нею та перші кроки на шляху до панування над
нею; її фундамент – зооантропоморфна політеїстична релігійно-міфологічна система; у ній
простежується збереження і водночас втрата синкретизму; вона виключає однобічність
бачення життя, розділ його явищ на протилежні, ізольовані одне від одного; для неї
характерна єдність всього, відчуття болю та страждання кожної його частини, відповідь на
цей біль власним стражданням; поєднання прагматично-раціонального та ірраціонального
начал, логіки науки і чуттєвого досвіду мистецтва при перевазі чуттєвого; характерним є
бачення в кожній миттєвості часу минулого, сучасного та майбутнього. Мить – це стисла
вічність, а крапка – нерозгорнутий Всесвіт, по суті, все це одне й те ж, тільки своєю суттю
мить традиційна і монументальна, консервативна і канонічна; людна водночас є і глядачем, і
дійовою особою великої драми свого існування; економність та умовність, символізм;
поєднання усного та письмового типів.
Статус людини в культурі давнього Сходу залежав і визначався місцем її “на драбині”
розподілу. Людині належало лише творити смиренну молитву до Бога.
Фаюмські портрети — найкращі збережені зразки античного живопису. Вони
зображують особи мешканців стародавнього Єгипту в Елліністичний період і Римський
період (I–III століття нашої ери). Створені в техніці енкаустики.
Тварини у мистецтві Давнього Єгипту:
Рис. 1. Рис. 2. Рис. 3.

47
 Рис. 1. «Гіпопотам», кольоровий фаянс, Музей мистецтва Метрополіте
Рис. 2. «Єгипетський бог Тот». Лувр, Париж
Рис. 3. Канопи з кришками-голівками тварин

Тема 3. Мистецтво Давнього Сходу. Стародавні Індія, Китай, Японія.

План.
1. Мистецтво Індії. Характерні риси менталітету індійського суспільства.
Особливості індійського мистецтва: традиційність, символічність, динамічність, чуттєвість.
2. Мистецтво Китаю. Людина у давньокитайській художній культурі. Специфіка
давньокитайського мистецтва.
3. Мистецтво Японії. Космогонічна система японців: релігійно-містичне і
естетичне усвідомлення світу. Особливості архітектури, скульптури і прикладного мистецтва
Давньої Японії.

Питання 1.

Термін Старода́вня І́ндія охоплює період від зародження на

території Індостану перших держав до розпаду імперії Гуптів в 6 столітті. В цей період
склалися основи індійської культури, виникла більшість із основних індійських релігій,
розвинулися основні індійські філософські школи.
У історії і культурі Стародавньої Індії можна виділити декілька періодів. Появу перших
великих держав, створених, як вважають, дравідійськими племенами, відносять до III тис. до
н.е. Їм на зміну приходить «арійська цивілізація», пов'язана з появою спочатку на північному
заході Індії, а потім і на більшій частині півострова індоєвропейських племен, що називали
себе «аріями» («благородні», «з хорошої сім'ї»). У цей час (приблизно XV-VI ст. до н.е.)
виникає спочатку безліч окремих держав, а з VI ст. до н.е. починає посилюватися одне з них -
Магадга, що знаходиться в долині Гангу
Один з її царів — Чандрагупта, фундатор династії Маур'їв, в IV ст. до н.е. уперше в
історії Індії об'єднав її в єдину державу — імперію Маур'їв (IV - II ст. до н. е.). Наступний
період пов'язаний з підкоренням північної частини Індії кушанами, вихідцями з Середньої
Азії — панування Кушанської династії (I - III ст. н.е.). Нового загальноіндійського
об'єднання вдалося досягнути династії Гуптів в IV - VI ст. н.е.
В середині II тис. до н. е. культура Хараппи приходить в занепад, причини якого
остаточно не з'ясовані. Як одну з них можна розглядати проникнення в Індію з
півночі арійських племен. Вони вже були знайомі із залізом і досить швидко перейшли
від кочового скотарського до осілого землеробського способу життя з штучним зрошуванням
землі.
48
 Подальша культурна традиція Індії передусім знаменна і особливо цікава
різноманітністю, складністю духовного життя — виникненням і зміною, боротьбою і
співіснуванням, взаємодією і взаємовпливом різних релігій, а також тісно пов'язаних з ними
філософських, етичних, естетичних шкіл і вчень. Основні напрями цього непростого шляху
відомі нам по найбагатшій літературній спадщині.
Для суспільних представлень древніх арійців характерним явищем була наявність варн
своєрідних станових груп, які стали складатися у них ще до переселення на Індостан. До
кінця II тис. до н. е. остаточно складається доктрина про 4 варни, кожна з яких, за
переказами, була створена з тієї або іншої частини тіла першолюдини Пуруші (або в пізнішій
традиції Праджапаті, втілення бога Брахми): брахмани (жреці) — з вуст; кшатрії (знать,
воїни) — з плечей; вайшії (землеробці, ремісники, торговці) — зі стегон; шудри (низи
суспільства — слуги, бідняки, переселенці і т. д.) — зі ступнів ніг.
Арійські закони забороняли шлюби поза варнами, не допускали їх змішування, і не
дозволяли навіть торкатися до людей, що стоять поза варнами — прибиральників сміття,
могильників, катів. Вони так і називалися — «недоторкані». За вдачею арійці вважались
надзвичайно емоційними, схильними до вживання хмільних напоїв, азартних ігор, музики.
В епоху «Рігведи» почав складатися й такий суто індійський феномен, як станово-
кастова система. Тут вперше обґрунтовувалось морально-правові мотиви поділу індійського
суспільства на 4 основні стани: брахманів (жерців), кшатріїв (воїнів), вайшіїв (землероби),
шудрів (слуг). Згодом було зформовано ще багато підстанів, каст.
І в сучасній Індії джерелом мудрості вважаються «Веди» — збірники
священних гімнів в честь арійських богів. Відомі 4 таких збірники. Найдревніший з них —
«Рігведа» — відноситься до III, а частково і до кінця VI тис. до н. е. і складається з 10 книг і
1028 гімнів. Пізніше були складені «Самаведа» і «Яджурведа», що включають в себе співи і
жертовні формули. Остання «Атхарваведа» — містить магічні формули. До ведійської
літератури відносять також різні коментарі до Веди, написані в пізніший період.
Ведична література дає нам уявлення про релігію древніх аріїв. Вони вважали,
що Всесвіт складається з трьох світів: небо, повітря і земля. І боги, відповідно, ділилися на 3
групи. На початку I тис. до н. е. на основі ведизму і вірувань доарійського населення
виникає брахманізм. Згідно з ним лише брахмани могли виконувати релігійні обряди і вчити
людей релігії. На зміну старим ведичним богам — Варуні, Індрі, Сур'ї — приходять
нові: Брахма вважається творцем світу, Вішну — його охоронцем, а Шива — руйнівником.
Одночасно виникає вчення про міграцію душ (сансара — «блукання»,
«переродження»), про «дхарму» — закон, моральний порядок і про «карму» — діяння
людини, що визначають її становище. Сюди ж примикає і уявлення про «мокшу» — стан
«ненароджуваності і невмирання». Всі ці релігійно-філософські переконання знайдуть своє
відображення в пізнішому буддизмі і індуїзмі.
Брахманізм склав легенди про подвиги героїв Крішни і Рами, які лягли в основу
древніх епічних поем — «Махабхарати» і «Рамаяни». Перша з них («Велика війна нащадків
Бхарати») була складена, за переказами, мудрецем і співаком В'ясою і складається з 18 книг,
що включають в себе 107 тисяч двовіршів. Це в 8 раз більше, ніж обсяг «Іліади» і «Одіссеї»,
разом взятих. Сюжетною основою епосу є боротьба за владу нащадків
легендарного Бхарати — Пандавів і Кауравів. Але «Махабхарата» — не тільки літературний
твір, вона є також законоповчальним трактатом і священною книгою. Особливо це
торкається шостої її частини, названої «Бхагавадгіта» («Гімн бога»), що містить повчання
Крішни. Гімни заторкують безлічі проблем загального характеру. «Рамаяна» («Оповідь про
Раму») за розмірами поступається «Махабхараті», але відрізняється більшою стрункістю і
образністю. В основі сюжету лежить історія життя Рами — ідеального сина і ідеального
правителя, його любов до Сіти, її викрадення царем ракшасів (демонів), перемога Рами і його
панування. Обидві поеми стали національним надбанням індійського народу, невичерпним
джерелом сюжетів і образів для літератури і мистецтва на багато віків.

49
 Починаючи з VI с. до н. е. в побут широко вводяться нові твори брахманістів —
сутри і шастри — своєрідні трактати з різних галузей знань. З'являються збірники
звичайного права, найвідоміший з яких — «Закони Ману». Складаються перші філософські
школи: саннх'я, йога, ньяя, вайшешика, міманса, веданта, найвойовничою з яких була
остання. У V–IV ст. до н. е. брахман Паніністворює єдину літературну мову —
санскрит («обчищений», на відміну від «пракритів» — розмовних мов), яка стала мовою
міжіндійського спілкування.
VI ст. до н. е. пов'язаний в історії Індії з появою нових вірувань —
джайнізму і буддизму. Термін «джайнізм» походить від слова «джина» — переможець
(мається на увазі переможець над кругообігом перероджень). Його фундатор Махавіра жив у
VI с. до н. е. В основі вчення — шлях звільнення від сансари через дотримання «трьох
скарбів» джайнізму — «правильне знання», «правильне бачення» і «правильна поведінка».
Махавіра наказував своїм послідовникам аскетизм і ахімсу — неспричинення шкоди всім
живим істотам, як умова порятунку душі.
Створення буддизму - однієї з сучасних світових релігій - зв'язують з ім'ям Сіддхартхи
Гаутами (563-483 рр. до н.е.), який в 28 років покинув будинок батька-раджі і 7 років
знаходився в мандрівках, поки на нього не зійшло просвітлення і він не
став Буддою(«Просвітленим»). Будда відкрив чотири «благородні істини» про те, що життя
є страждання, що їхньою причиною є людські бажання, пристрасті, прагнення життя, і що
вихід з цього - подолання всіх пристрастей. Головна мета людини - досягнення «нірвани»,
стану, коли людина назавжди вимикається з процесу перероджень. Таким чином, порятунок
був можливий для кожної людини незалежно від її походження через самовдосконалення і
без яких-небудь посередників (наприклад, брахманів). Найвищого зльоту буддизм досягає
при Ашоці - третьому імператорові з династії Маур'їв (268-232 рр. до н.е.). Він скликав
буддійський собор, де були затверджені канонічні основи буддизму. Завдяки його зусиллям
буддизм виходить за межі Індії.
З часу підкорення Північної Індії Кушанською імперією (1 ст.) відбуваються і серйозні
зміни в індійському суспільстві. На основі системи варн починає складатися кастова система.
Касти, або «джати» - замкнені групи населення зі своїми звичаями і законами. Члени
«джати» жили в одній місцевості, займалися однорідною діяльністю, мали свою
адміністрацію, систему взаємодопомоги, загальну касу. Спілкування між членами різних
каст обмежувалося.
У Кушанськую епоху оформляється новий напрям буддизму - махаяна, де Будда стає
богом бодхисаттв - святих, що досягли рівня Будди, але на час відмовилися увійти в нірвану
зі співчуття до людства. Буддизм в цей час підкоряє Китай і Індокитай, трохи пізніше
досягає Кореї. Починаючи з4 ст. розповсюджується релігійна освіта. У5
столітті цар Кармагупта з династії Гуптів відкрив найвідоміший буддійський університет -
монастир Наланда у Північному Біхарі. Пізніше з'явилися університети в Таксилі і Аджанті.
У боротьбі з буддизмом починає формуватися новий тип брахманізму - індуїзм. Основу
нового вчення склала «Бхагавадгіта». Виходячи з того, що кожне божество - це іпостась,
втілення верховного бога (як Рама або Крішна були втіленням бога Вішну), індуїзм дозволяв
будь-які культи і вірування, виявляючи при цьому ще більшу терпимість, ніж буддизм.
Головні боги індуізму - Шива, Вішну і богиня Шакті - були також виявами вищого божества
- Брахми, що воссідає у вічній медитації на вершині Гімалаїв.
Таким чином в ході древньої історії Індії оформилися основні релігійні вчення: на
основі ведичної традиції - брахманізм, що трансформувався в індуїзм; джайнізм; буддизм, а
всередині нього - безліч різних напрямів.

На території Індостану серед буйної тропічної рослинності вологого тропічного клімату

в долинах річок Інд та Ганг дуже давно склались хліборобські культури. Найдавніші
пам’ятки мистецтва знаходять на пізньопалеолітичних стоянках ХХУ - ХУІІІ тисячоліть
тому. Цивілізація тут складалась, як і в інших давніх осередках, шляхом взаємодії
50
скотарських та землеробських племен: їх поява простежується з VII тисячоліття до н.е. На
початку третього тисячоліття в долині Інду формується надзвичайно розвинена цивілізація з
великими містами Хараппа, Мохенджо-Даро, Лотхал та інші. Вони були пов’язані як з
Месопотамією, так і з афгано-туркменським ареалом. Від цих часів залишилось багато
пам’яток гліптики та теракоти. В орнаментиці виробів майстерно сплетені геометричний і
рослинний узори з зображенням тварин. Та найвищі досягнення протоіндійської культури –
забудова міст. Вони вражають геометричною регулярністю планування, поділом жителів на
три групи за соціальними ознаками. Прямокутна сітка вимощених вулиць шириною 9 м. з
тротуарами шириною 2 м. утворює квартали. Двоповерхові будинки ховались за високими
стінами, житлові кімнати розташовувались навколо двору. Вхід в будинок збоку вів у
дворик; двір межував з басейном. По підземним трубам з випаленої цегли вода витікала в
каналізацію. Були в Хараппі і розкішні, багатоповерхові будинки і бараки, але скрізь
приділялась увага санітарії. Розкопані в місті і споруди типу цитаделі невідомого
призначення. Місто-порт Лотхал мало найбільший в тогочасному світі док довжиною 210 і
шириною 35 м.
Лотхатські ювеліри вміли чудово обробляти шляхетне каміння і ювелірна справа
Камбейської затоки процвітає безперервно з харапських часів до сьогодення. Протоіндійцям
відомі були шахи – знайдені ігрові фігурки з слонової кістки. До шедеврів стародавньої
дрібної пластики належить бронзова фігурка дівчини з Хараппи. Вона захоплює
пропорційністю і невимушеністю пози. Шедеврами мистецтва тієї доби є також печатки, де
на площі кілька квадратних сантиметрів вкладались зображення глибокого змісту. Рогаті
божества, герої і тварини, відбиваються міфологічні образи і ритуали.
Поступово ускладнюються релігійні ритуали, складаються уявлення про кілька небес і
загробний світ; в розвиненій патріархальній сільській громаді формується три верстви:
знавці вед брахмани, воїни – кшатрії та численні працьовиті вайсья. Кожна з цих варн мала
своїх богів і традиції. Брахмани канонізували вікову общинну мудрість в “Рігведі” (ріг –
гімн, веда – святе знання). “Веда” сприймалась індійцями не як холодне раціональне знання,
а з відтінком “екстазу”, “трепету”, тому ми відзначаємо синтетичний музично-драматично-
архітектурно-живописно-скульптурний характер ведичного ритуалу. Далі образи і мотиви
вед отримали розвиток в ведичній літературі: видатних епічних поемах “Махабхарата”,
“Рамаяна”. Пізніші вчення буддизму, численні трактати індуїзму, різних релігійно-
філософських течій теж були спадщиною “Рігведи”.
Початком і кінцем мистецтв давні індійці вважали музику. Гармонійне поєднання
мелодії, ритму і ладу утворює певну рагу – “мелодію настрою”. Кожна рага чітко відповідає
певному почуттю, “смаку” (раса). Кожній расі (почуттю) відповідає не лише музична рага,
але і певний колір: коханню – коричневий, комічному – білий, патетичному – сірий, страхові
– чорний, чарівничому – жовтий тощо. Семиступенева гама асоціюється з 7 кольорами,
кожна мелодія – з певною графічною формою – чірою, співвіднесеними з танцювальною
позою та поетичним коментарем. В результаті в Індії малюють музику і навпаки.
В трактатах чітко сформульовані правила зображення богів і людей у найдрібніших
деталях. І якщо архітектуру називають “застиглою музикою”, то індійська скульптура –
“застигле почуття”, де динаміка руху, пропорції, силует та інше злиті воєдино із смисловим
значенням жесту, що розкриває емоційний зміст твору. У всіх живописних школах кожна
класична рага теж знайшла живописне втілення. Протягом тисячоліть “Рігведа” передається
брахманами з покоління в покоління з надзвичайною точністю і унікальний зв’язок
сучасності з найглибшою давниною пояснює безпрецедентну єдність індійського мистецтва.
Ранньобуддійське мистецтво. Розпад родоплемінних відносин і формування
класового суспільства породжують на фоні народної світоглядно-художньої традиції нове
світосприйняття, нові релігії – буддизм та джайнізм. Буддизм не пропонував нових богів, а
прагнув дати нову відповідь на вічні питання про сенс життя. Божества античного пантеону –
якші, якшині, Індра, інші – перетворились в духів-покровителів гробниць. Нові приватно-
власницькі стосунки нищили відчуття згуртованості, взаємної опори, притаманне роду,
51
родовим взаєминам. Проповідники нової релігії, вбачаючи джерела зла в багатстві і гонитві
за матеріальними благами, закликали до аскетизму. Звільняючись від влади общини, сім’ї,
власності, аскет міг особистим подвигом досягти більшої влади над людьми, ніж брахман.
Але, звільняючись від влади суспільства економічно і морально, людина або потрапляє в
глухий кут самоусунення, або шукає нових контактів з світом, закликаючи до поклоніння
всіх єдиному богу. Кожен повинен знайти “праведне царство” в своїй душі. Буддійське
мистецтво висловило ці прагнення, відображаючи міфічну схему всесвіту і типові соціальні
ситуації.
Архітектура. До уславлених ранньобуддійських споруд належить ступа в Санчі. Вона
вражає своєю “космічністю”. Величезний купол оточений кам’яною огорожею з чотирма
воротами і увінчаний квадратною терасою – “палацом богів”, що правлять землею. З центру
квадрата по осі ступи здіймається шпиль, на який нанизані три “парасолеподібних”
перекриття, що символізують три небесних сфери. З вістря шпилю, на думку буддистів,
Будда зноситься в емпіреї нірвани. Сам купол ступи теж поділено на три частини: масивну
напівсферу, вузьку середню частину, опоясану доріжкою для ритуального обходу, і основу.
Кам’яна огорожа за формою нагадує дерев’яну огорожу навколо індійських селищ. Увійти на
священну територію можливо через прикрашені різьбою та горельєфами ворота: три
поперечних кам’яних “балки” пропущені крізь отвори у вертикальних стовпах. Як головний
символ буддизму, ступа увібрала в себе символіку “світової гори”, “світового дерева”.
Скульптура. Ступа в Санчі побудована за часів царя Ашоки (268-232 рр. до н.е.).
Одночасно була створена знаменита “левова капітель” царя Ашоки, що зображена на гербі
сучасної Індії. Капітель увінчувала п’ятидесятитонну колону “Стамбху” в місті Сарнатху.
Вона символізувала “світове дерево”. Чотири леви, “виростаючи” із стовпа, охороняють
чотири сторони світу. Охоронці Всесвіту спираються лапами на 24-х шпицеві колеса дхарми
(дхарма-чакри) – колеса “превратності” людської долі. Чотири сторони світу, типи людей,
стихії, першоелементи втілені у фігурах коня, лева, слона та бика, що рухаються по
годинниковій стрілці, пов’язуючи всі сфери буття. Нижня частина капітелі – квітка лотоса
пелюстками вниз, що асоціюється з Сонцем і животворним вогнем Агні. На пам’ятці
Сарнатха був вибитий едикт царя Ашоки про норми гармонійних відносин між особистим і
суспільним.
Основна тематика буддійського мистецтва – життєпис Будди. Численними рельєфами
та барельєфами прикрашено ступу в Амараваті. Зображення розповідають не лише про
чудове народження Будди, але й про його долю: як реальний засновник буддизму принц
Сиддарха Гуатама став Буддою – “просвітленим”. Популярним сюжетом стала перша
проповідь Будди, в котрій він закликав йти “середнім шляхом”, уникаючи як прагнення до
насолод, так і безкорисної аскези. Лише за умови чистого і упорядкованого життя можливо
досягти нірвани. Нірвана є в душі кожного і досягти її можливо в будь-якому місці ще за
життя. Але не завадить випробовувати спокуси життя, щоб переконатись в їх марності. Тому
життя у всіх його насолодах так широко представлене на “воротах небес” – торанах ступ.

52
 Рис. 1. Ступа в Санчі 3 ст. до н.е.

Рис. 2. Північна брама ступи у Санчі 1 ст. до н.е.

З часом ступи змінювались. В основі її стали будувати квадратною, щоб надати зв’язок
з землею. На цій платформі зводився барабан, платформа теж подвоювалась, а купол
перетворився на маленьку напівсферу, затиснуту між важкою хармікою-терасою та
складною нижньою конструкцією. Збільшується висота: найвища ступа Індії біля Пешавра
має 200 м.; в неї п’ять кам’яних ярусів, тринадцятиповерхова дерев’яна харсіка та залізний
шпиль.
53
 Буддійське мистецтво доби розквіту. Ранньобуддійське мистецтво зображувало сцени
з життя Будди без нього: після виходу за межі земного життя він залишив на землі свій слід.
Та згодом, удосконалюючи своє вчення, буддисти виголосили, що він після смерті
залишився і освітлює цей темний, гріховний світ, є спасителем і провідником людей через
міст в рай. Отже, з’являються численні його зображення, розробляються чіткі канони.
Виробились три канонічних типи: Будда, що сидить, стоїть і помирає. Будда, що сидить
символізує досягнення “просвітлення”. Руки його, долоні і пальці складені в одному з трьох
ритуальних жестів: або кисті складені долоня до долоні одна на другій, що втілює екстаз
зосередженості, або права рука спущена біля коліна і торкається землі, закликаючи її у
свідки, або руки біля грудей і пальці особливо складені, ніби повертаючи колесо долі.
Скульптура. Будда, що стоїть або йде – несе своє вчення людям і обов’язково
повернений обличчям на тих, хто дивиться на нього. Ступні босих ніг розсунуті, права рука
піднята і повернута долонею назовні із жестом умовляння, а ліва підтримує одяг. Будда
кремезний – голова складає одну п’яту або й четверту зросту. Обличчя – одухотворене,
загадкове і звільнене від земних турбот – втілює ідею досягнення нірвани. Помираючий
Будда зустрічається переважно на рельєфах: він лежить на правому боці в центрі композиції,
підклавши під голову праву руку. Навколо – маленькі невтішні фігурки монахів, правителів.
Велике місце в іконографії займає художнє втілення вчення про бодисатв – наділених
просвітленням. Історичний Будда вважав своє спасіння не метою, а засобом спасіння для
інших. Бодисатви – посланці Будди в цьому світі, посередники між ним і людьми, що
прагнуть спасіння. Вони енергійно допомагають всім і коли в результаті зусиль всіх бодисатв
і прагнення до просвітлення весь світ наблизиться до досконалості, з’явиться останній Будда
Майтрейя і встановиться Шамбалу-рай. Всі стануть буддами. Виходячи з цих ідей бодисатви
повинні були зберігати схожість з канонічним Буддою, але втілювати життєву активність.
Вони повні енергії, прагнення до добрих справ і молоді. Часто вусаті, з мужніми обличчями,
з німбом навколо голови і в прикрасах, бодисатви різні за типами, характерами і функціями в
світі. Зображення Будди, бодисатв, інших персонажів пантеону змінили і оздобили зовнішній
вигляд та інтер’єр буддійських монастирів і храмів.
Архітектура. В перші століття нашої ери буддійське мистецтво бурхливо розвивалось
в чотирьох центрах – Гандахарі, Матхурі, Сарнатху та Амараваті. Розквіт досягає кульмінації
в добу династії Гуптів. Розуміння буддизмом людських проблем найповніше втілилось в
печерних храмах. Вирублені в скелях храми уособлювали тотожність священного з самими
нутрощами “світової гори”. В глибині підземного храму віруючі в світ предків, світ
містичних сил і в тиші і півмороку прилучався святих тайн. В індійській архітектурі постійно
співіснують два типи: храми, вирублені в горі і оформлені архітектурно лише всередині та
храми, вирублені в горі і оформлені ззовні при майже відсутньому інтер’єрі.
Одним з уславлених пам’ятників є печерний храм в Карлі, вирублений в горі на
глибину 40 м. Чайтья (молільня) в кінці залу значно більша, ніж в інших печерах. Колони
обвантажені скульптурними групами коней і слонів з вершниками і впираються в стелю, де
висічені імітації дерев’яних стропил. В цьому планування функціональне, стіни поліровані з
півтемряви з усіх боків виступають численні статуї. Ззовні чайтья в Карлі ретельно
оздоблена: по фасаду широкий центральний і два бічних входи, прикрашених фронтонами і
рельєфними фризами. Таким чином, чайтья набуває рис наземного храму. Існували також
келії та монастирі – віхари і сінхарами, в яких приміщення розташовані по периметру
центрального двору.
Живопис. Буддійське мистецтво ніколи не замикалось в сфері лише релігійних
переживань і зверталось, передусім, до людини заради її морального удосконалення.
Свідоцтва цьому – уславлені розписи печер Аджанти, що виконувались протягом І ст. до н.е.
– VI ст. до н.е. Розписи гранично насичені фігурами і складні за змістом, що в цілому
утворюють єдність всіх сфер буяючого життя, позачасову єдність історичних та
міфологічних подій. Якщо на стелях розташовані чисто декоративні композиції, то на стінах
– своєрідні ілюстрації до буддійських джаттак, де відбиті діяння бодисатв. Вони декоративні
54
за манерою: немає перспективних скорочень фігур, відсутня лінія горизонту, довільно
використана світлотінь. Проте вражають виразною правдивістю образи розписів. Пози і
жести передані з чудовою динамічністю, твердо окреслені гнучкі контури постатей.
Живописці користувались “шістьма правилами” канону: піклуватись про правильне
відтворення форм і зовнішнього вигляду, пропорції, передачу дій та емоцій, надання фігурам
грації, схожість з оригіналом і правильне поєднання фарб. Саме майстерність у відтворенні
емоцій є особливою якістю розписів Аджанти.

Вхід до храму в Аджанті VI ст. н.е.

В одній із сцен – вродливий юнак в короні з квіткою блакитного лотоса в руці – це
бодисатва Ававлокітешвара. Його постать вигнута в позі найулюбленішого індійського
канону “трьох нахилів”, коли голова, корпус і ноги відхиляються вправо і вліво від
вертикальної осі. Напівоголена постать бодисатви трактована узагальнено, автор
відволікається від анатомічних деталей, але підкреслює пластичнісь. Лінії і барви ідеально
відтворюють складний внутрішній стан юнака: лагідне обличчя його сумне, хоч навколо
нього менші за розмірами апсари та співаки провіщають небесне блаженство. Погляд
Ававлокітешвари співчутливо і задумливо скерований на землю, на людей. В іншій печері
звертає на себе увагу сцена смерті Сундарі, дружини раджі Нанди, який зрікся світського
життя і став монахом. Одна з “наймузичніших” сцен зображує юного царевича з дружиною у
наметі, серед слуг та музикантів. Шедевром психологічного портрету літньої людини, що
спирається на палицю, відомий під назвою “Все пройшло”. Навпаки, чисто людської радості
сповнена зустріч слонихи із слоненям: в одному з попередніх життів Будда був слоненям і
його розлучили з матір’ю, але потім відпустили в джунглі. В цілому розписи Аджанти
виявляють глибокий гуманізм, повагу до всього живого, своєрідне братство людей, тварин і
рослинності.
Індуістське мистецтво. Значні зміни проходять в індійському мистецтві в середині –
наприкінці першого тисячоліття. В цей час буддизм витісняється індуїзмом, що
проповідував, передусім, поклоніння Шиві і Вішну. Нова культова символіка змінює і
планування, оформлення храмів і образність скульптури.
55
 Архітектура. Естетична основа храмової архітектури – рух. Об’єм планується таким
чином, щоб людина повільно обходила його, рухаючись до центру; частини храму постають
у всій своїй символіці і , водночас, як єдине ціле. Одним з чудес світового храмового
будівництва вважається “Чорна пагода” – храм Сонця в Конараці на березі Бенгальської
затоки. Це – сорокаметрова заввишки піраміда на постаменті з 24-ма висіченими барельєфно
чотирьохметровими колесами – по шість з кожного боку. Сім кам’яних коней – від них
залишились лише п’єдестали – мчать цю “світову башту” в океан. Не менш уславлений
шиваітський храм Кайласанатх в Еллорі, висічений із скелі і символізуючий священну
гімалайську обитель Шиви. Фактично гора перетворена у твір мистецтва. Обробка скелі
йшла від верхівки до підніжжя. За ретельно складеним планом оброблялись фасад,
святилище, зал, входи, освятительні колони та аркади. Чудові статуї та рельєфи у
гармонійному поєднанні прикрашають храм. Довершена за силуетом та розкішно декорована
споруда трохи більша, ніж Парфенон, за площею і в півтора рази вища. Величезний храм-
гора містить в темному печерному святилищі святиню – образ бога.
До шедеврів світового мистецтва відносяться і інші скельні храмові комплекси –
Кандарья Махадев в Каджурахо, Лінгарадж в Бхубанесварі, Дхармараджа в Махабаліпурамі.
Останній з названих – у вигляді царської колісниці висотою 11 м. з триярусним
пірамідальним дахом. Храми з пірамідальним дахом були дуже популярні. В основі храм має
квадрат, на ярусах його даху встановлюються в ряд невеликі башточки. Їх розмір
зменшується з висотою ярусу і в кожній башточці – підковоподібне псевдовікно., що є
характерним декоративним елементом. Башточки символізують житла душ. Яскравим
зразком такого типу є храм Бріхадешвара в Танжорі, побудований на початку ХІ століття.
Він має 13-поверховий дах; висота храму – 55 м., а увінчує споруду моноліт вагою 80 т.
Більшість храмів прикрашена сценами переважно еротичного змісту, оскільки кохання між
чоловіком і жінкою розглядалось як вияв вищого пориву до злиття з Абсолютом.
Скульптура. Особлива увага скульпторів тієї доби зосереджується на формуванні
образу Шиви Натараджа – Шива – цар танцю. Ці статуї О.Роден назвав найдосконалішим в
світі зображенням ритмічного руху. Шива зображувався танцюючим в своєму небесному
житлі на горі Кайласа. В його репертуарі не менше 108 танців, якими творець Всесвіту
висловлював ніжність, пристрасть чи гнів. Шива, як бог всього сутнього, містить і чоловічі і
жіночі риси, тому в правому вусі має довгий чоловічий кульчик, а в лівому круглий жіночий.
Права нога небесного танцюриста спирається на розпластаного демона-карлика, джерело зла
та незнання. Руки і ноги карлика напружені, пролпорції подібні до немовляти, але могутнє
тіло уособлює ідею матерії як початок розвитку. Шива ж – господь і мета розвитку, цар
знання. З тіла карлика виростають дві напівкруглі галузки “світового дерева” з листочками
полум’я. Утворюється полум’яне коло-німб навколо постаті Шиви, що символізує
матеріальні сили Всесвіту (Майї), Шива ж панує над колесом вогню, змушує його рухатись.
Стикаючись з матерією і не виходячи за її межі, Шива демонструє єдність духу і матерії.
В своєму танці Шива творить світ, зберігає його і руйнує. Відповідно, в правій руці, що
піднята вище плеча, він тримає маленький барабанчик дамару, символ пробудження
Всесвіту. В лівій руці Шиви – полум’я Агні, символ очищення і оновлення світу. Друга права
рука сильно зігнута в лікті і повернута долонею вперед жестом заохочення. Друга ліва рука
витягнута навскоси перед грудьми паралельно лівій зігнутій нозі в положенні, що означає
владу і силу. По обидва боки від голови – 30 пасем волосся символізують енергію, яку
випромінює Шива. Жести і положення рук ідеально співзвучні положенню ніг і потрійно
зігнутому тілу (трибханга – три нахили), що чотири – або вісім в інших варіантах – руки
Шиви здаються цілком природними. Обличчя Шиви ніби незворушне, але його оживляє ледь
помітна загадкова посмішка. Два ока Шиви-Натараджі – це сонце і місяць, а третє в лобі –
вогонь. Навколо шиї та талії обвились кобри, а в зачісці русалка, що уособлює Ганг. І чим
глибше ми аналізуємо цей шедевр мистецтва, тим більше захоплюємось його змістовою
ємкістю і художньою виразністю.

56
 Рис. Танцюючий Шива
Найвищим досягненням серед меморіальних споруд Сходу став мавзолей Тадж Махал
– найвеличніший в світі пам’ятник коханню, зведений шахом Джаханом для рано померлої
дружини Мумтаз. В цьому ансамблі безліч натхненних знахідок, покликаних хвилювати і
створювати враження чуда. На шляху до гробниці – кілька “вирішальних” точок зору, коли
біломармуровий ансамбль сприймається повністю. Квадратний “райський сад” ділиться
хрестом на чотири рівних частини водними каналами з фонтанами посередині і біло-
червоними кам’яними доріжками. Але в центрі перехрестя не гробниця, а чудове квадратне
водоймище з лотосами, рибками та п’ятьма фонтанами – посеред біломармурового, вдвічі
більшого за водоймище майданчику, піднятого на дві сходинки над землею.
Мавзолей, зведений на чудовій піщаниковій платформі над річкою Джамуною, велично
віддзеркалюється у водоймищі. Високий червоний мур оточує ансамбль мавзолею.
Величезний центральний південний арковий портал має висоту стрілчастої арки 20 м. Вхідну
арку прикрашає каліграфічний орнамент (чорний сланець по білому мармуру), побудований
таким чином, що написи збільшуються з віддаленням глядача і здаються однаковими на рівні
людського зросту і на 24-метровій висоті. На місці східних і західних воріт – водоймища і
канали. Сам ансамбль складається з двох – західної мечеті і східного “будинку для гостей” –
червоно-білих споруд та сліпучо-білого центрального мавзолею. Біломармуровий цоколь на
червоній платформі здіймає гробницю на сім метрів над землею. По кутам цоколя – 41,1 м.
висотою чотири триярусних мінарети, що доповнюють взаємодію мавзолею і простору. Всі
чотири фасади мавзолею однакові і складаються з величезного 20-метрового стрілчастого
порталу. З обох боків портали обрамлені двома ярусами глибоких стрілчастих ніш; такі ж
ніші – по зрізаним кутам мавзолею. Вишукано-величний білий купол з навершям у вигляді
57
стилізованого лотоса і золотим дев’ятиметровим шпилем увінчує споруду. Він обрамлений
чотирма куполами баштових павільйонів і ніколи не сприймається ізольовано.
Величне враження сприймає центральний і восьмикутний зал 25 м. висоти.
Склепінчаста стеля і стіни – з полірованого білого мармуру, вони розкішно декоровані
орнаментальними інкрустаціями. Колись Тадж Махал будувався для Мумтаз, але тепер там
стоїть два кенотафа: Мумтаз та шах Джахана. Обидва є шедеврами гравіювання та
інкрустації. В цілому ж Тадж Махал не гнітить розкішшю орнаментів: прикраси лише
підкреслюють цілісність архітектоніки. Живописні зображення в техніці гравіювання та
інкрустації чудово виглядають на білих панелях і широко застосовуються як в інтер’єрі, так і
на фасадах. Слід також підкреслити гармонійне поєднання Тадж Махала з навколишнім
ландшафтом. Воно настільки нерозривне, що в різні пори дня і за різної погоди мавзолей
завжди виглядає по-новому. В цілому мавзолей сприймається як одна з вершин людського
генію.

Рис. Тадж Махал.

Питання 2. Мистецтво Стародавнього Китаю.
В стародавні часи китайська культура розвивалась в басейнах річок Янцзи та Хуанхе,
так само, як і інші цивілізації: Єгипту, Межиріччя та долини Інду. Віддаленість Китаю від
Передньої Азії обумовила відносну відсутність безпосередніх контактів і китайська культура
значною мірою автохтонна – створена самим китайським народом. Подібно до давніх греків і
римлян китайці вважали лише себе цивілізованими, а всіх інших зараховували у варвари.
Проте, в дійсності і в стародавні часи Китай знаходився в контактах з іншими народами із
користю для себе. Характерно, що Європа довший час сприймала китайське мистецтво як
вишукано-декоративне. Лише ХХ століття оцінило його образи, символіку і абстракцію,
сприйняло його самостійну художню традицію.
В архітектурі Китаю отримують розвиток переважно збірно-розбірні каркасні
конструкції будівель – в зв’язку з частими землетрусами і паводками та використанням
глини і дерева як основних будівельних матеріалів. В цих умовах склалась оригінальна
стоєчно-балочно-кронштейнова конструкція, особливістю якої є доу-гуни – система
ступінчатих кронштейнів, розташованих один над одним і укріплених на стовпах галерей або
на обв’язках стін. Завдяки доу-гунам дахи з’єднувались з основним каркасом споруди. Доу-
гуни мали не лише конструктивне, а й декоративне значення, збагачуючи фасади пластикою
різьблених деталей. Крім цього нахил даху в такому варіанті утворюється не стропилами.
Характерним елементом китайських будівель стають саме дахи. Скати їх мали вигнуту,
провислу форму, кінці дахів на кутах споруд здіймались вгору. В храмах, зазвичай, робили
двоскатні, двоярусні дахи, а в вежах – пагодах, що входили до храмового комплексу,
кількість дахів відповідала ярусам споруди і доходила до 10-12. В монументальних спорудах
на шпицях і ребрах дахів кріпились керамічні фігурки фантастичних тварин.
Культові та громадські споруди крились керамічною черепицею, а звичайні житла –
бамбуком чи простою сірою черепицею. Для храмів використовувалась черепиця синього та
зеленого кольорів, для палацових споруд – золотисто-червоного. Великі споруди зводились
на кам’яних терасах, що доповнювались сходами та балюстрадами. Надзвичайної
58
своєрідності спорудам Китаю надавало фарбування кольоровими лаками, що захищало
деревину і, водночас, прикрашало будівлі. Колони і стіни вкривались червоним лаком, балки
– синьо-зеленим, іноді з позолотою. В палацово-храмовій архітектурі лакування
доповнювалось декором з бронзи, порцеляни та перламутру. До появи європейців в
китайській архітектурі не застосовувалось скло і віконні пройоми у верхній частині
зовнішніх стін заповнювались ажуровими різьбленими дерев’яними переплетеннями з білим
“віконним” папером. Малюнок решіток і переплетень часто залежав від ієрогліфічних
графічних форм і за основний зразок декоратори брали ієрогліфи з позитивним значенням,
як, наприклад, “щастя” або “довголіття”. Ззовні більшість споруд мали обхідні галереї.

Становлення великої аграрної держави в ІІ тисячолітті до нашої ери супроводжується

спорудженням іригаційних систем та необхідністю боронити території від набігів північних
кочових племен. З цією метою на північних кордонах в 431 р. до н.е. розпочинається
зведення Великої китайської стіни. Значного розквіту давньокитайська держава досягає в ІІ
столітті до н.е. за часів правління імператора Цинь Шихуанді. Продовжувалось зведення і
перебудова Великої китайської стіни, що досягла довжини 4000 м. Цей правитель вів
масштабне фортифікаційне і палацове будівництво. В хроніках зазначено, що на будівництві
палацу працювало одночасно 700000 чоловік. З ім’ям Цинь Шихуанді Пов’язана
археологічна сенсація ХХ століття. В 1974 році було відкрито захоронення імператора і
розкопки тривають по сьогодні. В системі тунелів захоронена ціла армія правителя:
припускають, що всього в підземних галереях розташовано понад 6000 воїнів та бойових
коней з колісницями, що виконані з теракоти в натуральну величину. Постаті воїнів
відзначаються вірними пропорціями і підкресленою індивідуальністю зовнішності. У воїнів
Цинь Шихуанді – різний вік, настрій і характер, ніхто не схожий на іншого. Велику увагу
давні скульптори-гончари приділили одягу, зброї, всьому військовому обладунку. Залишки
фарб свідчать про те, що всі постаті були розфарбовані мінеральними барвниками. Знахідка
довела високий розвиток скульптури Давнього Китаю.
До уславленого відкриття нашого часу Давній Китай увійшов в історію мистецтва,
передусім, своєю бронзою, що ще з ІІ тисячоліття до н.е. не мала рівних в тогочасному світі.
Бронза завжди цінувалась в державі – крім предметів розкоші вона йшла на виготовлення
зброї, знарядь праці та на чеканку монет. Довгий час зберігалась ритуальна функція бронзи.
Розповсюдженим мотивом виробів династії Шан (XVI-XI ст. до н.е.) були зображення бика
та барана як жертовних тварин. Пізніше на знаменитих котлах та інших виробах з’являються
ієрогліфічні написи, а анімалістичний орнамент значно стилізується. Зображуються цілі
воєнні та мисливські сцени.
В період Хань (206 до н.е. – 222 н.е.) прикладне мистецтво, зокрема – бронза –
відходить від давньокитайської традиції. Нагадує античність своє пластичністю знаменитий
кінь, що скаче, спираючись не на землю, а на спину ластівки. Вражає і технічна майстерність
– літаючий кінь спирається лише на одну ногу – і художню виразність скульптури. До
найбільших досягнень ханського мистецтва належать настінні рельєфи, а також – рельєфи на
цеглі. Побутові сцени рельєфів дають уявлення про життя тогочасного суспільства: війни,
59
працю, розваги, діяльність чиновників тощо. Їм притаманна особлива динаміка: вершники
скачуть, актори танцюють і жонглюють. Всесвітньо відомий рельєф “Мисливство – жнива”,
де у верхній частині – стрільба з лука по диким качкам, а внизу – робота косарів у полі.
Багато сюжетів на ханських рельєфах присвячено фантастичному світові небожителів і духів,
міфічних птахів і тварин.
Під час панування династії Хань в Китаї набуває популярності буддизм і починається
будівництво пагод. Перші пагоди ще свідчать про індійське походження їх форми (пагода
Сунь Юеси), але пізніше, в добу Танської династії (618-907) пагоди стають цілком
переробленою китайськими майстрами буддійську ідею культової споруди. Як приклад
можна згадати довершену в пропорціях “Пагоду диких гусей”.
Архітектура. Найзначніші архітектурні ансамблі середньовічного Китаю були
створені за часів монгольської династії Юань (1280-1368) і особливо – династії Мін (1368-
1644), коли спостерігається відродження суто національних традицій. Спочатку на місці
перетину торгових шляхів будують резиденцію Юанів Ханбалик і цим кладуть початок
сучасному Пекіну. В цей період будують власне резиденцію “Заборонене місто” всередині
імператорського міста. На платформах були розташовані палацові павільйони з парковими
ансамблями вільного планування.
Особливо розквітає Пекін у XV столітті. Вся столиця укріплена новими стінами
висотою 12 м. та загальною довжиною 24 км., зміцненими бастіонами та бойовими баштами.
Дорога процесій пронизує систему воріт і палаців і завершується ансамблем “Забороненого
міста”. Центром ансамблю став церемоніальний палац з трьох павільйонів, поставлених на
платформу з трьома терасами. Пістрява барвистість дрібних деталей каркасної конструкції
павільйонів приглушується затемненням інтер’єру, де домінують могутні стовпи, вкриті
червоним лаком та золотим орнаментом. Навколо “Забороненого міста” – рови та цегляні
стіни. Навколо цього – центру – “Імператорське місто”, що в свою чергу є частиною
“Внутрішнього міста”, а на південь від Внутрішнього – “Зовнішнє місто”. Всі ці території
теж відокремлені одна від одної мурами.
Видатним пам’ятником архітектури є головні ворота імператорського міста – “Тянь ань
минь”. Вони уявляють собою великий дерев’яний павільйон, розташований на масивній
кам’яній стіні з арками. Павільйон критий – які всі палацові споруди “Забороненого міста” –
подвійним вигнутим дахом. Перед воротами п’ять мармурових мостів. Найвизначніший
храмовий комплекс Пекіна – храм Неба. Він має канонічне осьове планування, що
завершується з півночі круглим павільйоном “Храм молитви за річні жнива” – з триярусним
синім дахом. Він стоїть в центрі круглої мармурової платформи з трьома уступами. З півдня
ансамбль завершується широкою платформою Вівтаря неба, діаметром по нижній терасі 64
м. З часом в китайській архітектурі зростає потяг до декоративності, споруди
перевантажуються деталями. З’являється велика кількість комплексів гробниць, що теж
влаштовані за принципом вісьової композиції. Характерним різновидом архітектури
меморіально-урочистого характеру стали почесні ворота пай-лоу, що за призначенням
нагадують римські тріумфальні арки. Особливої привабливості столиці, як і іншим містам
тогочасного Китаю надають паркові ансамблі, насичені релігійною символікою і красою
незайманої природи.
Каліграфія. Більшість дослідників дотримується думки, що в найчистішому виді
китайська художня традиція виявляється в сфері каліграфії. Історія каліграфії, її матеріали,
зміна почерків і стилів впливали і на розвиток живопису. Кожна освічена людина пробувала
свої сили в каліграфії. В Стародавній “Книзі ритуалів” говорилось, що кожна поважна
людина повинна володіти шістьма уміннями: стрільбою з лука, музикою, ритуалами,
рахунком, верховою їздою та каліграфією. Китайський ієрогліф – не лише графема, знак або
символ. В давнину він був невіддільний від образотворчої функції, тобто, мав не лише
символіко-смислове, але й образотворчо-орнаментальне значення. Іноді буває важко
провести межу між написом та узором на давніх творах мистецтва. Китайська традиція
визнає найвидатнішим каліграфом всіх часів Ван Сіджі (303-379). Красу цього виду графіки
60
важко визначити словами, але основні риси – динамізм і одухотвореність. Кожна рисочка
повинна бути “живою”. На думку китайців ритм, лінія, структура, форма і рух в каліграфії
передається краще, ніж в скульптурі чи живопису. Гармонійність, врівноваженість знаку
доставляють естетичну насолоду не меншу, ніж сприйняття смислу прочитаного.
Кожна лінія в каліграфії виконується одним торканням пензля, ніякі виправлення в
тексті неможливі принципово. І хоч сам ієрогліф перетворився в абстрактну форму,
побудовану за власними графічними законами, він не втратив зв’язку з реальними
предметами. Тому і називають майстри свої графічні лінії то “гнилим стовбуром старого
дерева”, то “падаючим каменем”, характерно, що китайська каліграфія виконується лише
пензлем, а не пером чи олівцем. Вона не відтворюється печатним станком: лише рух пензля,
здатний передати віяння вітру в листях дерев, або плин хмарок у небі, придатний для
каліграфа. Водночас, тут не відзначається натуралістична схожість. Автор виконує ієрогліф,
як музикант – твір композитора: власні зміни неприйнятні, а простір для самовираження і
одухотвореності – безмежний.
Живопис. Найтіснішим чином пов’язаний з одного боку каліграфією, а з іншого з
поезією китайський живопис. Картина першого відомого живописця Гу Кайжді написана по
мотивам уславленого вірша Цао Джі “Фея річки Ло”. В заключній сцені свитку-згортку
зображений князь із почтом, що вглядається в далечінь, куди відлетіла прекрасна фея.
Бачимо ми і саму фею, що летить у чарівному човні. Відтворюючи стародавній сюжет,
майстер писав своїх сучасників, зокрема – поета Цао Джі, що страждав від неподіленого
кохання до імператриці Чжень. На картині вперше зображено пейзаж, що відтворює настрій
фантастичності. В картині приваблює гармонійне поєднання трьох світів: поет в одязі
давнього князя з почтом, фантастичний пейзаж та таємничий світ зеленого дракона, золотого
ворона-сонця та небесної феї. Ще одна картина, яку приписують Гу Кайджі, зображує
розкішно вбраних красунь в палацовому інтер’єрі, де вони отримують настанови та правила
поведінки при дворі. Зображення красунь перемежовуються ієрогліфічними текстами, що
формують загальне враження.
Розквіт класичного китайського живопису припадає на Х-ХІІ століття. Особливою
пошаною користувався пейзажний живопис, який формувався протягом багатьох століть,
кристалізувався як в теоретичних трактатах, так і в художній практиці, з тим щоб
розквітнути у вказану добу в творах численних майстрів. Була вироблена система втілення
філософського розуміння завдань мистецтва в живописний згорток (до нижнього і верхнього
країв згортку кріпились палички і він вивішувався на стіну, як шмат тканини). Зазвичай,
верхня частина згортку залишалась незаповненою і сприймалась як далечінь. В нижній
частині писався ближній план, а в центрі – дальній план зображення. Між ними теж часто
лишалось вільне тло, ніби туман, що закриває підніжжя дальніх мотивів, створюючи ілюзію
великої відстані і значних масштабів всього пейзажу. Такий варіант повітряної перспективи
використовували всі китайські живописці.
Численні варіанти зазначеної схеми лежать в основі різноманітних за задумом і
емоційним станом творів. Одним із знаменитих середньовічних живописців, чиї твори були
зразком для багатьох поколінь, був Фань Куань (?-1030). Довгі роки він жив самітником в
горах Тайхуа, щоб відчути життя природи, її мінливі ритми. Але характерно, що він
передавав не окремі випадкові деталі, не миттєвості в житті природи, а загальне і
найголовніше – її єдність та безмежність. Тому в його пейзажах гори, що здіймаються до
неба, бурхливі потоки та водоспади побачені ніби з величезної відстані. Їх грандіозність
підкреслена крихітними фігурками людей. Сучасники писали, що Фань Куань висловлював
“дух гір”. Подібні величні “гори-води” постають і в творах інших майстрів ХІ століття Го Сі,
Мі Фея.
В добу Сун (960-1279) особливо популярним в Китаї був живопис бамбука. Він був
різновидом особливого типу зображення природи, побаченої зблизька: зображення квітів,
трав, пташок та комах. Майстри цього напрямку прагнули через деталь передати життя
природи, її живого дихання. Цей стан передавався в одній галузці бамбука, ніжному пагоні
61
орхідеї, напіврозквітлої квітки сливи мей. Часто митець писав улюблений мотив все життя.
Визначним живописцем бамбука був Вень Тун (1018-1079). Його в Китаї вважають генієм,
неперевершеним в історії. Він писав бамбук чорною тушшю. Густота мазка, тональні
відношення віртуозно передавали безмежну різноманітність відтінків реального зеленого
кольору бамбука. Та головне в картинах – відтворення живого руху листя і гілок, їх
тремтливе життя в затишок і дощ, під снігом чи інеєм. До речі, за розповсюдженою в ті часи
символікою бамбук вважався уособленням людини шляхетної, духовно піднесеної і стійкої.
Культивуючи артистизм та невимушеність Вень Тун, які інші художники його кола велику
увагу приділяв щоденному тренуванню, оволодінню секретами каліграфічної виразності
лінії. Близьким другом, шанувальником Вень Туна був видатний державний діяч, вчений,
поет, каліграф та живописець Су Ші (1037-1101). Він був особистістю, що приваблювала
людей і сформував гурток однодумців, який вплинув на всю китайську естетику. Саме Су Ші
висунув ідею “живопису вчених-інтелектуалів”, принципи якого остаточно були
сформульовані пів тисячоліття пізніше. Основні риси мистецтва “вчених”: митці-
непрофесіонали не пишуть за гроші, їх картини – самовираження на дозвіллі; стиль
живопису – лаконічно-невимушений та емоційно виразний. Ця виразність залежить від
особистих якостей, тому митець повинен бути морально бездоганним. Ідеали Су Ші стали
нормою на все тисячоліття.
Су Ші першим теоретично виголосив єдність поезії, живопису та каліграфії, що здавна
прокламувалась в китайському мистецтві. Досконале володіння пензлем каліграфа, чиє
мистецтво об’єднує слово і зображення, дає можливість вільно виражати себе в образах
дійсності. З особливою любов’ю Су Ші і його друзі – передусім Вень Тун - культивували
живопис бамбука. Су Ші багато писав про таємниці цього жанру, як і живопису взагалі, у
віршах і прозі, він виклав свої міркування в знаменитому трактаті “Слово про живопис із
саду з гірчичне зерня”, який присвятив Вень Туну. Основною ідеєю трактату є твердження ,
що призначення живопису, як і поезії, – передавати ідеї, або внутрішній зміст, а не зовнішні
форми. Спеціальні розділи трактату присвячені, як сказано, засобам зображення бамбука, по
яким вчились наступні покоління. Серед прославлених майстрів цього жанру були Лі Кань
(1260-1310) та У Чжень (1280-1354), чиї бамбуки вважаються найбільш “живими”.
Покровителем мистецтв, поетом і художником був сунський імператор Хуейцзун
(1082-1135) – засновник першої імператорської академії живопису. Сам Хуейцзун уславився
в жанрі квітів і птахів. Йому приписується багато творів, але є дійсно достовірні, як,
наприклад, знаменита композиція, де на гілці квітучого абрикосового дерева зображений
різнобарвний папуга. Картина приваблює особливою гармонією всіх частин, умінням
передати повітряне середовище. Зображення птаха відзначається підкресленою
конкретністю. Супроводом до зображення є два вірша імператора: Вони виступають
конкретним коментарем до картини і гімном улюбленому папузі, так що в повній цілісності
твір постає лише перед тим, хто здатний оцінити і живопис, і поетичний зміст віршів і красу
каліграфічного напису. Тобто, ми маємо справу дійсно із синтезом трьох мистецтв.
Сучасником імператора був і відомий майстер ліричного пейзажу Лі Тан (1050-1130). В
його композиціях людина і природа стали ближчими одна до одної. В його композиціях
менше відкритого простору і переважним мотивами є спокійні озера, засніжені пагорби і
долини, квітучі дерева на березі струмка. Невеликі роботи Лі Тана сповнені затишку і
людського тепла , природа здається скромною і створеною для мирного і тихого існування
людини. Ліричний аспект живопису розвинули послідовники – південно-сунські майстри Ма
Юань, Ся Гуй.
Пейзаж був провідним жанром китайського живопису і в пізніші часи. Характерно, що
живописці наступних століть ретельно вивчають і продовжують старі традиції. Це, зокрема,
помітно в період Юань, коли країна була захоплена монголами і наслідування класичній
спадщині сприймалось як протест проти чужоземців. В цю добу одним з провідних
живописців був Хуан Гун-Ван (1269-1354). Як і багато його сучасників майстер відмовлявся
від будь-якої суспільно-державної діяльності, жив самотньо, заглиблений лише в творчість і
62
“переживання природи”. Він писав безлюдні гірські пейзажі, передаючи відчуття вічної
цінності природи як головної опори в нестійкому світі. По художньо-естетичним поглядам
Хуан Гун-Ван був послідовником ідей веньженьхуа – “живопису інтелектуалів”. Вже в
старості він написав знаменитий трактат “Таємниця написання пейзажу”, де аналізував
живописні прийоми майстрів минулого і застерігав проти прагнення до зовнішньої краси, яка
“робить картину вульгарною”.
Одним з чотирьох видатних живописців наступного століття – доби Мін – був Шень
Чжоу (1427-1509). Він був відомий як живописець, каліграф, поет і теоретик мистецтва,
знавець і послідовник класичної спадщини ХІ-ХІІІ століть. Митець любив композиції на
кількаметрових горизонтальних згортках, які можна поступово розглядати, милуючись
зміною картин природи. Цікаво, що на зміну піднесено-захопленому милуванню світом
колишніх майстрів приходить більш прозаїчне відчуття повсякденного буття людей серед
природи.
Видатним представником жанру “квіти-птахи” в XV столітті був Люй Цзи (1477-?). В
його роботах особливо відчутна різниця між європейським натюрмортом чи анімалістичним
жанром і китайськими роботами. Основна відмінність в тому, що квітка, птах чи гілка – не
ізольований мотив, а частина грандіозного світу природи як одухотвореного організму, що
живе за своїми законами і є цінним в будь-якому прояві. Улюбленим мотивом Люй Цзи було
дерево з могутнім стовбуром та розгонистим гіллям, біля підніжжя якого каміння і струмок.
На гілках, камені, чи березі струмка – птахи: білі чаплі чи дикі качки, розкішні павичі або
сороки.
В наступному столітті відомим державним діячем, поетом, каліграфом та пейзажистом
був Дун Ці Чан (1555-1636). В його роботах ще відчутнішим є наслідування традиціям
живопису Х-ХІІ століть. Його пейзажі – ніби спогади про знамениті роботи Мі Фея чи Вень
Туна. Особливе місце в китайському живописі пізніших часів займає Ші Тао (1641-1719).
Його теоретичний трактат “Бесіди про живопис ченця Гірка Тиква” вивчали і знали всі.
Нащадок імператорського роду, він, коли владу захопили маньчжури, з трьох років жив в
буддійському монастирі і в його філософських та творчих поглядах відчутний вплив чань-
буддизму (чань – споглядання). Творча манера самого Ші Тао тяжіє до невимушеної
простоти. І в трактаті і в творчості він злив воєдино “гори і води” китайського живопису. Ші
Тао – “кам’яна хвиля” – псевдонім, під яким він увійшов в історію.
Питання 3. Мистецтво Стародавньої Японії.
Найменша з країн Далекого Сходу, Японія має дуже давню культуру: перші пам’ятки
мистецтва належать до УІІІ тисячоліття до н.е. Проте, найвизначніший етап у всіх галузях
художнього життя – період феодалізму, що розпочався в VI-VII століттях і продовжувався
аж до середини ХІХ-го. Вже в стародавні часи Японія контактувала з Китаєм та Кореєю,
Японія засвоїла китайську писемність та численні риси світосприйняття. З сьомого століття
державною релігією в країні був буддизм.
В історії японської культури визначаються три виміри національної духовності, що
взаємодіють: синто, “шлях небесних божеств” – народна язичницька релігія японців; дзен –
найвпливовіший в країні напрямок буддизму; бусидо, “шлях воїна” – естетика самурайства,
мистецтво меча і смерті. Їм відповідають три символи, що і є символами всієї японської
культури: яшма – символ синто, в основі якого лежить культ предків; дзеркало – символ
чистоти, самозаглиблення дзен; меч – символ бусидо, “душа самурая”. Найраніше
сформувався ідейно-художній комплекс синто (ІІІ-VII ст.), що з VIII століття практично
зливається з буддизмом. На рубежі ХІІ-ХІІІ століть виступає як система етика і естетика
бусидо. Переплітаючись дзен і бусидо визначали японську культуру до ХХ століття.
Найбільш яскравим свідоцтвом давньої культури мисливців і збирачів Дзьомон (VII-І
тисячоліття до н.е.) стала кераміка, що дала назву всій культурі: “дзьомон” – “слід мотузка”.
Центрами її були Хокайдо і північна частина Хонсю. Типовий для цієї кераміки відбитий,
відтиснутий узор нагадує слід солом’яного джгута. Виліплені від руки неглазуровані
керамічні вироби мали переважно ритуальний характер і їх примхливо-фантазійні форми
63
відштовхуються від природних спостережень. Своєрідним попередником
загальноєвразійського “звіриного стилю” стала кераміка кацудзака (середній Дзьомон). Це –
горнята й урни з двома, чотирма або й одним вушком – ручкою складної скульптурно-
декоративної форми. На цих гіпертрофованих ручках найчастіше вгадуються змії та дракони,
жабки, іноді – звірячі морди чи людські обличчя.
Поряд з керамікою з’являються вироби інших ремесел: зброя, прикраси, бронзові
дзвони та дзеркала, що клались в захоронення та використовувались в сільськогосподарських
обрядах. В часи пізнього Дзьомону у великій кількості з’являються глиняні статуетки людей
в пишно декорованому одязі і з величезними очима, або ж складної геометризованої
конфігурації типу “космонавт”. На межі тисячоліть складається і релігія синто, де
обожнювалась вся жива природа. Та серед численних духів і божеств поступово виділились
головні покровителі землеробства: бог ураганів і злив Сусано, богиня місяця Цукісмі, богиня
збіжжя Тойоуке та богиня сонця Аматерасу. На їх честь зводились святилища та
влаштовувались урочистості. Цікаво, що першими священними спорудами стали комори, де
складали рис на зиму. Зразком раннього синтоїстського храму є святилище Ісе, що існує
завдяки традиції перебудов кожні 25 років. Це вже значний комплекс в гристо-лісовій
місцевості. Він складається з двох віддалених, але однакових ансамблів: храму Найку,
присвяченого Аматерасу, другий – Геку, богині збіжжя Тойоуке. Кожен з них має кілька
однотипних прямокутних будівель, обнесених чотирма рядами кипарисів. Центральне
святилище в центрі підняте на стовпах і обнесене галереєю. Воно захоплює вишуканістю
пропорцій і простотою: дерев’яна споруда така ж сувора, як давні комори, не має прикрас.
Краса храмів Ісе співзвучна сосновому лісові, що оточує святилище. В ІІІ-ІV століттях
помітним явищем стала культура курганів – Кофун. Особливо цікавими є пам’ятки
мистецтва пізніх курганів, тобто, величезних штучних насипних могильників, найчастіше, у
формі “замочної скважини”, кругло-квадратної. В них знаходять предмети повсякденного
вжитку або їх глиняні моделі, зброя і знамениті “Ханіва” – глиняні фігурки воїнів, жерців,
жінок, коней, тварин, птахів тощо. Надзвичайна виразність живих і динамічних витворів
свідчить про високий розвиток пластичного мислення, знання можливостей матеріалу. Вміло
і точно відтворюються пози і жести, характер і настрій персонажів.

Тема 4. Мистецтво Стародавньої Греції.

План.
1. Періодизація культури Стародавньої Греції. Людина у давньогрецькій художній
традиції. Міф та його роль у житті давніх греків.
2. Мистецтво докласичного періоду: крито-мікейське; гомерівське (монументальна
дерев’на скульптура, геометричний орнаментальний живопис, теракотові і бронзові
статуетки);
3. Мистецтво архаїки (скульптура: курос і кора, скульптурні багатофігурні
композиції і рельєфи; архітектура: доричний та іонічний ордери; чорно- та червоно-фігурна
кераміка).
4. Класичний період: монументальна і реалістична скульптура. Фідій. Мирон.
Поликлет. Пракситель. Скопас. Ліссіп. Живопис: відкриття ігри світлотіні та перспективи.
Полігнот. Аполлодор. Архітектура: коринфський ордер, пропілеї, Афінський Акрополь,
Парфенон.
5. Мистецтво епохи еллінізму. Архітектура: булевтерії, палестри, гімнасії,
стадіони, бібліотеки, палацобудівництво. Скульптура і скульптурний портрет. Живопис.
Апеллес. Література: архаїчний період (Гомер, Гесіод, Сапфо, Езоп); класичний період:
основні літературні жанри трагедія і комедія (Есхіл, Еврипід, Арістофан); елінізм: особливий
вид поезії – ідилія (Феокріт); реалістична побутова комедія (Менандр).
Питання 1.

64
 Стародавня Греція, або Еллада – це загальна назва групи рабовласницьких держав,
що існували на території Південної частини Балканського півострова, островів Егейського
моря, західного узбережжя півострова Мала Азія, на берегах Мармурового й Чорного морів,
узбережжі Південної Італії, Південної Франції та східної частини острова Сицилія. Етнічний
склад Стародавньої Греції у 3 тис. до н.е. був досить строкатий, його складали пеласги,
лелеги та ін., яких відтіснили та асимілювали протогрецькі племена ахейців та іонійців.
Перші держави ахейців Кнос, Фест, Мікени, Тиринф, Пилос та ін. сформувались на
початку 2 тис. до н.е., в епоху бронзи. Вторгнення дорійців близько 1200 р. до н.е. призвело
до розпаду держав й пожвавленню родових відношень. У ІХ ст. Північну Грецію заселили
еолійці, Середню Грецію й Пелоппонес – дорійці, Аттику та острови – іонійці. У VIII–VI ст.
у Греції сформувалася своєрідна форма соціально-економічної і політичної організації
суспільства – поліс, що тривалий період був осередком культурного життя не лише Греції, а
й Стародавнього Риму. Залежно від результатів боротьби демосу з родовою знаттю державна
влада в полісах була або демократичною, як в Афінах, або олігархічною, як у Спарті чи на
острові Кріт. Боротьба полісів за гегемонію у Греції закінчилася тим, що знекровлені війною
вони стали здобиччю Македонії, яка ініціювала створення великої держави – імперії
Олександра Македонського, яка сягала від Дунаю до Інду. Цим було покладено початок
елліністичної культури, основним змістом якої були взаємовпливи та взаємопроникнення
грецьких (еллінських) і місцевих елементів. Після розпаду Імперії та утворення на її місці
нових держав і союзів воєнізованого типу, що змагалися за першість у володінні усією
Грецією, вона поступово підкорилася Риму, а з 27 р. до н.е. перетворилася на римську
провінцією під назвою Ахайя.
Протягом багатьох віків Стародавня Греція не була єдиним цілим ні в географічному
просторі, ні з точки зору соціально-політичної організації суспільства. Однак зовсім не
безпідставно ми говоримо про цілісність давньогрецької культури, що повною мірою
виявилася в період її існування. Це, насамперед, поняття про космос, як порядок, що
протистоїть хаосу, це міра, як провідна категорія й організуючий принцип філософської,
політичної, естетичної та етичної культури, це антропоцентризм, або уявлення про головне
місце людини у природі, це агональність, або змагальність, яка демонструвала здатність
вільної людини брати активну участь в усіх проявах життя, це, нарешті, яскраві та видовищні
релігійні свята, що не відбувалися без урочистої ходи або спортивного змагання.
У своєму історичному розвитку культура Стародавньої Греції пройшла п’ять
етапів: Егейський (Крито-Мікенський) ІІІ тис–ХІ ст. до н.е., гомерівський – ХІI–VІІІ ст.
до н.е., архаїчний – VIII–VI ст. до н. е., класичний – V ст. – остання третина IV ст. до
н.е., Елліністичний – остання третина ІV–І ст. до н.е. За цей час протогрецьке населення і
давньогрецькі племена, об’єднанні загальним етнонімом елліни, перейшли до осілого
способу життя, а широке розселення греків уздовж узбережжя Середземного й Чорного
морів призвело до перетворення Еллади на Велику Грецію, де сформувалися й утвердилися
новітні тенденції культури, після чого давньогрецька культура продовжувала свій розвиток у
складі Західної Римської імперії, а після її падіння (середина IV ст.) становила ядро
візантійської культури.
Перша точна дата еллінської історії – 776 р. до н.е., це дата перших Олімпійських ігор,
друга – Велика колонізація VIII–VI ст. до н.е., що являла собою широке розселення греків на
території узбережжя Середземного й Чорного морів. Ці дати стали відправними моментами у
створенні періодизації розвитку давньогрецької культури.
Об'єднуючу, формоутворюючу роль для всієї давньогрецької культури грала міфологія.
Вона почала складатися ще в крито-мікенський період. Найдавнішими були божества, що
втілювали сили природи. Від союзу Геї — землі і Урану — неба з'явилися титани, старшим
був Океан, молодшим — Кронос. За міфологією Кронос вирішив помститися своєму
батькові за те, що він ув'язнив його братів циклопів у Тартарі. Поки Уран спав Кронос наніс
йому тяжкого удару(кастрував його) і став царем усіх богів. Діти Кроноса — боги на чолі
із Зевсом у суворій сутичці з титанами отримали перемогу і розділили владу над світом.
65
 Гора Олімп вважалася помешканням дванадцяти верховних богів на чолі із Зевсом.
Громовержець Зевс став царем богів і людей, Посейдон — морів, джерел і вод, Аїд —
похмурого підземного царства. Гера — дружина Зевса — була покровителькою шлюбу і
сім'ї, одна сестра Зевса — Деметра — богинею родючості, інша — Гестія — покровителькою
домівки. Улюблена дочка Зевса Афіна шанувалася як богиня військової мудрості і мудрості
взагалі, вона протегувала знанням і ремеслам.
Згідно з міфом, Афіна з'явилася з голови Зевса у повному бойовому вбранні — у
шоломі і панцирі. Богом війни був Арес. Гермес — спочатку бог скотарства і пастухів,
пізніше шанувався як вісник олімпійських богів, заступник мандрівників, купців, бог
торгівлі, винахідник міри і пастушачої флейти. Артеміда спочатку була богинею родючості і
покровителькою тварин і полювання, богинею Місяця, пізніше вона стала покровителькою
жіночої цнотливості і охоронницею породілль. Аполлон — брат Артеміди, божество
сонячного світла, освіти, медицини, мистецтва, що втілюється його супутницями —
дев'ятьма музами. Ще одна дочка Зевса — Афродіта, що народилася з піни морської біля
острова Кіпр, богиня любові і краси.
З античних зображень Афродіти найвідоміші: Афродіта
Кнідська роботи Праксителя (IV століття до н. е.) і особливо Венера Мілоська (II століття до
н. е.), які знаходяться у паризькому Луврі. Чоловіком Афродіти був бог-
коваль Гефест. Діоніс — найвеселіший серед богів, заступник виноградарів і виноробів,
йому присвячувалися бучливі свята в кінці сільськогосподарського року — Діонісії.
Крім олімпійських богівіснувала безліч інших (переважно — місцевих, локальних) богів, що
мали свої функції.
Боги в уявленні греків володіли людським виглядом, людськими бажаннями, думками,
почуттями, навіть людськими вадами і недоліками. Вони суворо карали тих, хто намагався
наблизитися до них за красою, розумом і могутністю. Особливе місце займає міф про
титана Прометея — захисника людей від свавілля богів. Прометей викрав з Олімпу вогонь і
передав його людям, за що Зевс прикував його до скелі і прирік на вічні муки. Крім міфів про
богів існували легенди про героїв, найулюбленішим з яких був Геракл, що здійснив
дванадцять великих подвигів. Міфи і легенди про богів і героїв складалися у цілі цикли, що
стали надалі джерелом сюжетів для літератури, драматургії і скульптур.
Паралельно із міфологією розвивалася культова практика — жертвопринесення і
молитви, що проходили у храмах. Кожне місто мало бога — заступника. Афіна вважалася
покровителькою Афін. Олімпія була центром поклоніння Зевсу, якому і присвячувалися тут
спортивні Олімпійські змагання. Місце головного святилища Аполлона — Дельфи, де
знаходився найвідоміший дельфійський оракул (оракул — місце у святилищі, де отримували
відповідь божества на задане питання, або саме прорікання божества), як вважали греки тут
знаходився відмічений особливим каменем центр Землі.
Людяні, пройняті гармонією образи грецької міфології, стали ґрунтом для розвитку
давньогрецького мистецтва. Міфологія давніх греків здійснила вирішальний вплив на
формування давньоримської міфології і релігії. В епоху Відродження вона була активно
включена в європейський культурний процес. Досі до неї не слабшає і науковий, і
пізнавальний, і естетичний інтерес.

66
 Афродіта Кнідська Венера Мілоська Гімназія (палестра) в Олімпії

Питання 2.
1. ІІІ–ІІ тис. виникла егейська, або крито-мікенська цивілізація, – перша цивілізація
на території Європи. Це міста на острові Крит та материковій Греції, що виникли навколо
царських палаців. Про соціальне розшарування населення цих міст – егейців – свідчать вілли
й будинки вельмож. Збереглося також і три системи писемності: піктографічне письмо,
лінійне письмо-1 та лінійне письмо-2. Близько 1450 р. до н.е. о. Кріт завоювали ахейські
племена греків, які асимілювалися з егейцями. У XII–XI ст. до н.е. ахейське населення було
знищене дорійськими племенами, які жили за законами військової демократії. Ліквідація
палаців призвела до фактичного зникнення егейської культури.

67
 Руїни палаца Міноса у Кноссі (Кріт).

2. Гомерівський період (XII–VIII ст. до н.е.). Відомості про цей період бідні й
суперечливі. Єдиним джерелом вивчення цієї епохи є поеми Гомера “Іліада” і “Одіссея”.
Навколо гомерівських поем та особистості їхнього укладача свого часу виникло так
зване гомерівське питання. У греків до V ст. не виникало сумнівів в існуванні особи Гомера
й авторстві усіх епічних творів про Троянську війну та гімнів на честь богів. Уперше
критично поставився до Гомера історик Геродот, але особливо відзначився у цьому софіст
Зоїл (IV ст.), що встановив у поемах “Іліада” та “Одіссея” низку протиріч. Далі з критики
гомерівських текстів виникли цілі школи. Одні стверджували, що “Іліада” і “Одіссея” – це
продукт колективної творчості багатьох співаків-поетів, інші наполягали на єдиній художній
композиції епосу та історичності особистості Гомера. Археологічні відкриття та порівняльне
вивчення народної творчості інших народів пролили нове світло на події, що згадувалися у
поемах, але й дотепер проблема авторства “Іліади” та “Одіссеї” залишається відкритою. У
наш час переважають теорії, що пом'якшують крайності обох напрямків – усі вони сходяться
на тому, що гомерівські поеми, безсумнівно, є справжнім шедевром світової літератури.
Історичною канвою в обох поемах служить Троянська війна. Хоча, “Іліада” та
“Одіссея” твори, насамперед, поетичні, де минуле й вигадка сплітаються в одну епопею,
цінність їх полягає в тому, що в них можна простежити еволюцію грецького суспільства від
первіснообщинного ладу до рабовласницького поліса.
Згідно з творами Гомера, вища влада в громаді належала всьому народові (demos),
тобто вільне населення Греції, що володіло цивільними правами. Місце, де відбувалися
збори, як правило на торговельній площі, називалося агора (agora). Цар у всіх важливих
питаннях радився з народом і родовими старійшинами – главами родин, які становили раду
старійшин (advice of elders, or bullae).
Однак, під впливом внутрішніх і зовнішніх факторів, первіснообщинний лад
розкладався. Розвиток продуктивних сил спричиняв подальший поділ праці та виділення
воєнної аристократії. Соціальний лад гомерівської Греції мав такий вигляд: грецькі племена
ділилися на роди, з родів складалися фратрії, із фратрій складалися філи, тобто племена,
племена об’єднувалися в окремі народності. Давньогрецькі філи були військово-культовими
об'єднаннями, з яких групувалися роди. Кожна філа мала певну територію, на якій стояв
жертовник на честь богів і відбувалися збори її членів. На чолі філи стояв цар – філобасилей
– жрець і вождь в одній особі. Спочатку басилеї були виборними й визначними членами
громади, що служили спільним інтересам, за що одержували з общинної землі найбільший
наділ і посідали перше місце у громаді. Поступово будинки басилеїв наповнюються
багатством й достатком, перетворюючись на палаци, навколо яких виростають сади й
виноградники.
Суспільству гомерівської доби вже відоме рабство. Його поява свідчить про
розкладання родового ладу, утворення приватної власності й держави. Рабство у своєму
розвитку проходило два етапи, період патріархального або домашнього рабства й рабства в
класичній формі. Середину між патріархальним і класичним рабством займає рабство
народів древніх східних монархій, яким, можливо, було рабство на Криті й у Мікенах. У
гомерівській Греції існувало домашнє рабство.
З ускладненням завдань керівництва країною та збільшенням багатства аристократії,
цар поступово втрачає провідну роль у суспільстві, хоча за ним продовжує залишатися
посада верховного жерця, а до VIII ст. у більшості грецьких громад вона зникає. У процесі
утворення класів і посиленні ролі аристократії складається держава, яка повинна закріпити
нові соціально-економічні відносини й забезпечити панування аристократії над масою
вільних і напіввільних людей та рабів. Поява держави ознаменувала найважливіший етап у
розвитку грецького суспільства. Воно прискорило розкладання родового ладу й сприяло
становленню класового суспільства.
Питання 3.
68
 Архаїчний період (VIII–VI ст. до н.е.) є перехідним. У цей період грецька культура
здійснила перехід від варварства до цивілізації: утворилася полісна система, відбулася
кодифікація законів, зародилося храмове будівництво й філософія, високого розвитку набули
поезія й музика.
Подальший розвиток рабовласництва, поділ праці й ріст товарно-грошового
господарства, які сприяли виділенню аристократичних родів, тепер починають підривати
основи їхнього панування й сприяють подальшому розвитку рабовласницької держави.
Запровадження нових виробничих відносин на основі розвитку рабовласництва, зубожіння
вільних хліборобів і збільшення чисельності населення призвели до появи так званих зайвих
людей, що відправляються в далекі країни у пошуках кращого життя й багатства.
Переселенці заселяли й освоювали пустуючи землі, засновуючи там поселення – колонії.
Колонізація йшла в трьох напрямках: у північно-східному – по узбережжю Геллеспонту
(Дарданелл), Пропоніди (Мармурового моря) й Понта Євксинського (Чорного моря); у
західному – в Італію й Сицилію; у південному – по південному березі Середземного моря
(Єгипет і Керинаїка). На західному березі Чорного моря найважливішими колоніями були
Одесс, Томи, Істр, Тір, Ольвія, у Криму – Херсонес, Феодосія, Пантикопей, Фанагорія й
Танаіс.
Цей процес завдав відчутного впливу на всі сфери життя греків. Відбулося подальше
зміцнення й розвиток рабовласницького способу виробництва, остаточне відділення ремесла
від сільського господарства, розширення товарообміну й перехід на вирощування садово-
городніх культур.
Відокремлення ремесла від сільського господарства викликало бурхливе зростання
міст. Первісний вигляд міста-поліса зовсім змінився. Якщо в мікенську епоху він був лише
місцем перебування вождя та його війська, а в гомерівську – становив тільки укріплену його
частину, то тепер він був сукупністю поселень, що входили в міську смугу. Місто зі своїми
околицями фактично перетворилося на самоврядну цивільну громаду – місто-державу, або
поліс (polis, Сivitas). Поліси складали повноправні громадяни – члени міської громади,
кожний з яких мав право на земельну власність, політичні права й був зобов’язаний служити
в ополченні. Але частина населення міста, що не мала усієї повноти громадянських прав, до
громади поліса не входила (метеки, периеки, вільновід-пущеники, а також і позбавлені будь-
яких прав раби). Форми влади в полісі були різні, якщо в Спарті вона була олігархічною, то в
Афінах – демократичною.
Економічне піднесення Греції підривало значення родової аристократії. Родова
організація в колоніях уже не мала під собою міцної соціальної основи й традицій, а тому
людей там стали цінувати не за знатністю та походженням, а за багатством, яким вони
володіли. З ростом товарно-грошового господарства й рабовласництва збільшувалася
майнова нерівність серед вільних громадян, загострювалася класова боротьба. Вільний
хлібороб, одержавши кредит у свого багатого сусіда, у випадку несвоєчасної виплати боргу,
міг легко втратити своє майно і разом зі своєю родиною потрапити до рабства. Так родова
аристократія поступилася своїм пануванням на користь грошовій аристократії.
Перехідним щаблем цього переходу була тиранія – форма одноособової влади,
встановленої насильницьким шляхом. У більшості випадків тирани до влади виступали як
вожді демосу. Як правило, це були вихідці з аристократії, що різних причинах відірвалися
від свого середовища. Зовні положення тиранів нагадувало положення монарха –
одноособового носія влади, але заради народної підтримки вони змушені були вдаватися до
демагогічних прийомів: лагідному поводженню з людьми, заступництву в судах та
обмеженню багатих на користь бідних
Першою великою перемогою демократії було видання писаних законів, або
кодифікація звичаєвого права, проведеного в інтересах держави як єдиного цілого, а не
окремих родів і місцевостей. За кодифікацією законів слідували зміни у правлячих органах –
аристократичні ради поступово розширювалися за рахунок представників демократії.
Стародавні родові культи замінялися шануванням божеств і героїв, популярних серед
69
демократичних верств населення. Таким чином, тиранія стала одним із шляхів створення
грецьких держав, зломила силу родових установ і культів.
Подальшому розвитку грецької культури сприяла поява писемності. Уже в VIII ст. на
основі фінікійського алфавіту виник грецький, що складався з 24 букв. Його особливістю
було позначення не тільки приголосних, але й голосних звуків. Таким чином була
започаткована давньогрецька література, історію якої стали починати уже не з Гомера, а
Гесіода, поезія якого також представляє високий рівень художньої творчості.
Глибоким художнім вираженням глибоких змін, що відбувалися у післягомерівський
період стала лірична поезія. На першому місці серед ліричних поетів VII ст. стояв Архілох,
який пережив усі скорботи й радощі свого часу. Високого вираження й досконалості лірична
поезія знайшла у творчості поетів Алкея та Сафо, що оспівували любов, природу, пори
року, друзів і дружню гулянку. Центральне місце у поезіях Сафо – це жінка, сповнена
любовної пристрасті й ревнощів до своєї подруги. Поезія краси, веселощів й любові
становила головні мотиви поетичної творчості Анакреонта, що жив у другій половині VI ст.
до н.е., але у своїх творах він більше звертається до гарних хлопчиків, ніж до жінок.
Отже лейтмотивом грецької поезії VII–VI ст. ст. була еротика, але цим далеко не
вичерпується її зміст. Віршованою формою поети також користувалися для вираження
політичних, філософських і релігійних ідеалів, оспівування військових подвигів. Політичні
мотиви і настрої виступають в елегіях Феогніда, Алкея, Солона й частково Піндара,
знаменитого своїми піснями на честь переможців на Олімпійських, Піфійских і Немійських
іграх. У той же час лірична поезія цього часу була розрахована на дуже тонкий суспільний
прошарок греків, вільних від матеріальних турбот і занурений в особисті переживання.
Питання 4.
Класичний період. (V–IV ст. до н.е.) знаменував собою новий етап розвитку
давньогрецької культури. Демократія, що прийшла на зміну аристократичній олігархії, несла
у собі нові почуття, думки та ідеї. Світосприйняття аристократії було притаманне
невеликому колу людей, які вважали себе обранцями долі та вищою породою людства. Їхні
думки й почуття спрямовувалися до героїчних часів крито-мікенської епохи або
концентрувалися навколо інтимних переживань. Для століття демократії були характерні
інші мотиви. Це, насамперед, всенародні свята на честь найбільш популярних
давньогрецьких богів – Афіни, Деметри й Діоніса.
На честь богині Афіни влаштовували свято панафіній, у якому брало участь усе
афінське населення. В образі богині знайшла своє втілення ідея державної централізації, до
якої прагнули всі демократичні сили. Панафінії відбувалися кожного четвертого року й
тривали шість днів підряд. Програма свята складалася з кінних та піших змагань, бігу зі
смолоскипами, хорових співів, танців, декламації та музичних змагань. Всенародне значення
мали й свята на честь Деметри і ціла низка свят, присвячених богу Діонісу.
З пісень і молитов, що прославляли бога Діоніса, виникла грецька трагедія. Трагедія у
власному розумінні слова означає “пісня цапів”, коли одягнені в цапині шкіри люди
зображували сатирів – супутників Діоніса. Під різкі звуки флейт, бубнів і тимпанів у стані
екстатичного сп'яніння його учасники розривали на частини тварин, пожираючи їхнє
закривавлене м'ясо. Цей культ з VII ст. поширюється у багатьох містах-полісах Греції, але із
часів тиранії організацію свят на честь Діоніса взяла на себе держава, перетворивши їх на
загальнодержавний культ.
Спочатку дифірамби, що виконувалися хором на честь Діоніса, не відрізнялися ні
складністю, ні розмаїтістю, ні художністю. Великим кроком уперед було введення до хору
дійової особи – актора. Актор декламував міф про Діоніса й подавав репліки хору. Між
актором і хором зав'язувався діалог, який складав основу драматичного твору. Першим
автором грецької трагедії вважається Есхіл. Введенням другого дійової особи він пожвавив
виставу, вніс у неї більше динамічності. Есхілу також приписують введення декорацій,
масок, котурнів, а також літальних, громоносних та інших машин.

70
 Як і грецька драма, грецький театр також був тісно пов’язаний з культом Діоніса й
діонісіями. Він походить від жертвопринесень та магічних церемоній, при здійсненні яких
учасники розташовувалися навколо жертовника у вигляді амфітеатру на схилах прилеглого
до нього пагорба. Влаштовані на відкритому просторі, грецькі театри були
загальнодоступними і вміщали велику кількість народу. Театр Діоніса в Афінах, наприклад,
міг розмістити до 30 тисяч глядачів. У наступну, елліністичну епоху, театри уже
розраховувалися на 50, 100 і навіть більше тисяч глядачів. Таким чином, навіть у конструкції
грецького театру був закладений демократичний принцип.
Головну частину театру становили: приміщення для глядачів – койлоне, місце для хору
– орхестра, місце, де вивішувалися декорації й виступали актори – скена (сцена). У середині
орхестри містився багато прикрашений жертовник Діоніса. Задня частина сцени була
декорована колонами, які символізували царський палац. Місця для глядачів були
відгороджені дерев'яною або кам'яною стіною без даху.
Спочатку театральні вистави влаштовували тільки на свята Діоніса, але поступово
театр набуває суспільного значення, стаючи не тільки місцем відпочинку, а й політичною
трибуною. Предметом театральних вистав були трагедії й комедії.
З V ст. до н.е. під час театральної вистави демонструвалося три трагедії, що складали
трилогію, кожна з яких була продовженням попередньої. Умови античного театру викликали
необхідність дотримання трьох єдностей – місця, часу й дії. Ці умови, обґрунтовані згодом
Аристотелем, трималися аж до XVIII ст., становлячи основу класичного європейського
театру. До трагічної трилогії приєднували ще й сатиричну драму. В основу грецьких трагедій
звичайно був покладений який-небудь міф про богів і героїв, найчастіше гомерівського
циклу, що наповнювався змістом сучасності, наближаючи його до масового глядача. Таким
чином, значення давньогрецької трагедії для світової культури складалося в умінні поєднати
історію із сучасністю, роблячи далеке близьким, зрозумілим і цікавим для народу. Із
грецьких трагіків світову славу набули Есхіл, Софокл та Евріпід. Громадські мотиви, що
звучали в трагедіях, знайшли своє вираження й у грецькій комедії, що виросла з того ж
коріння, що й трагедія.
З давніх часів у Стародавній Греції існувало всенародне свято діонісії, яке
закінчувалося святковою ходою зі співом, танцями й пиятикою. Ця хода називалася комос.
Слово “комедія” – сполучення слів комос і ода (пісня), що в цілому означає «пісні під час
комоса». У пізніші часи, в результаті літературної обробки утворився новий жанр – комедія.
Сюжетом комедії служило повсякденне життя з усією її злободенністю й дріб'язковістю,
автори не соромилися у виборі слів і виразів, особливою непристойністю відрізнялися танці.
Костюми й декорації були яскравими й строкатими, а маски – різноманітними.
У демократичних Афінах, з їх широко розвиненим політичним життям, широкого
розвитку набула політична комедія, неперевер-шеним майстром якої був Аристофан.
Відмінними властивостями його творчості були художня краса форми, невичерпна
дотепність, сполучення драматичних, ліричних і комічних настроїв.
Менше значення відігравала лірика, її розвиток був притаманніший часам тиранії й
олігархії, чим періоду розвиненого демократичного життя. Із прозаїчних творів цього
періоду особливого значення набули історичні праці, значними серед яких були “Історія
греко-персидських війн” Геродота та “Історія пелопонеської війни” Фукідіда.
Широкого розвитку у класичну епоху набуло і грецьке мистецтво. На відміну від
попередніх епох воно вийшло із практичної діяльності й відокремилося в самостійні художні
галузі, які передбачали не тільки високий мистецький рівень, а й високий ступінь технічної
майстерності.
Пройшовши довгий шлях розвитку, значного рівня досягла давньогрецька архітектура.
У V ст. до н.е. остаточно визначилися два архітектурних стилі – дорійський та іонійський,
почав формуватися коринфський стиль, що набув подальшого поширення у наступному
столітті. Стрімкими темпами розгорнулася будівельна діяльність. Так, в Афінах з'являється
цілий ряд чудових художніх будівель громадського характеру: храмів, портиків, будинків
71
для гімнастичних і музичних змагань, приватних будівель. Чудовим пам'ятником
будівельного мистецтва класичної епохи був Парфенон – храм Афіни-Діви (Парфенос) на
афінському Акрополі. Він був побудований з мармуру, галерея, що оточувала храм,
складалася з 46 колон дорійського ордеру. На метопах і фронтонах містилися скульптурні
зображення, що відтворювали героїчні оповідання й легенди, а на фризі була представлена
процесія панафінейського свята в Афінах. У самому храмі перебувала статуя Афіни.

Рис. Парфенон.

Художні будівлі споруджували й в інших частинах Греції. Особливою славою

користувалися храм Зевса в Олімпії, храм богині Афіни на острові Егіні й храми в деяких
містах Сицилії.
У тісному зв'язку з архітектурою розвивалася скульптура, що досягла в Древній Греції
високої, неперевершеної досконалості завдяки творчості Мірона, Фідія й Поліклета.
Мірон ставив за мету зобразити людське тіло в момент руху. Найкраще йому вдалося
це в статуї юнака – метальника диска (Дискобола). Гордістю епохи був майстер Фідій –
чудовий скульптор, ливар, архітектор і декоратор. З 450 р. до н.е. він керував усім художнім
оформленням Афін. Але світової слави Фідій набув дивними статуями Афіни. Бронзова
статуя Афіни – проводирки у битвах (Промахос), що стояла у дворі Акрополя, виділялася
серед інших здобутків мистецтва. Інша статуя Афіни – 12-ти метрова Афіна-Деза
(Парфенос) була культовою статуєю Парфенона. Вона була виготовлена із золота й слонової
кістки на дерев'яній основі, що називається хрисоелефантинною технікою. Вона стояла,
спираючись на спис, а її золотий одяг спадав до самої землі. У правій руці вона тримала
статую Перемоги (Ніке), на щиті її була зображена боротьба греків з амазонками, на бортах
сандалів у рельєфі – битва кентаврів з лапифами – міфічним плем'ям, що жило у Фессалії.
Не менше захвату викликала як у сучасників, так і у наступних поколінь велична статуя
Зевса в Олімпії, виконаного в тій же техніці. На жаль, про ці й інші твори Фідія нам відомо
лише з літературних описів або через погані копії.
Сучасником Фідія був Поліклет з Аргоса, що очолював школу місцевих скульпторів.
Сила його таланту знайшла своє вираження у винятково тонкому й правдивому зображенні
людського тіла. До кращих здобутків Поліклета належать: ідеальна статуя юнака-списоносця
– “Дорифора”, “Поранена амазонка”, юнак-атлет, що накладає пов'язку переможця на свою
голову – “Діадумен”, монументальна статуя Гери із золота й слонової кістки в Арголіді.
Поліклет був також відомий і як теоретик мистецтва, що намагався розробити й
обґрунтувати закони пропорційності частин і гармонії людського тіла.

72
73
 Рис. 1 Дорифор, Поліклета Старшого Рис. 2. Дискобол, Мірона

Характерною особливістю всього класичного мистецтва були велич, спокій та

урочистість, з одного боку, багатство і розмаїття матеріалу та художня майстерність, з
іншого.
Третьою самостійною галуззю грецького мистецтва був живопис. Його яскравим
представником був Полігнот, що прославився своїми картинами, розміщеними на стінах
“Строкатого портика” в Афінах і альтанки (лесхи) у Дельфах. Уявлення про сюжети й
характер творчості Полігнота дають описи його картин у давньогрецького письменника ІІ ст.
Павсанія, що склав своєрідний путівник по найвизначніших пам'ятниках архітектури і
мистецтва Греції “Опис Еллади”. Новий напрямок у живописі було представлено
Аполлодором. За свідченням римського письменника й ученого І ст. Плінія Старшого,
Аполлодор володів мистецтвом розміщення світла й тіні, а також передачі перспективи на
своїх багатобарвних картинах.
Така грецька культура класичного періоду, розвиток якої далеко не закінчується на
цьому етапі, але знаходить природне продовження в наступному, елліністичному, який
багато в чому перевершив попередній. Саме в цей період Афіни стають найсильнішим
політичним і культурним центром, що об’єднує 200 міст, але разом з тим, протиборство двох
74
моделей розвитку культури – афінська і спартанська знекровлює Грецію й робить її легкою
здобиччю Македонської держави.
Питання 5.
Елліністична культура (323–30 рр. до н.е.) проходить під знаком кризи традиційних
античних цінностей і широкої експансії культурних здобутків далеко за межі країни.
Утворення величезної імперії Александра Македонського та її наступників – елліністичних
монархій уперше створило умови для всебічної інтеграції протилежних культур Сходу й
Заходу. Афіни перетворюються на своєрідний “музей” цінностей античного світу, а першість
переходить до східних культурних центрів – Олександрії Єгипетської з її уславленою
бібліотекою при Мусейоні (“храм Муз”), Антіохії, Селевкії, Пергаму – збудованих за
регулярним планом велетенських міст із сотнями тисяч різноплемінних жителів.
Значення соціальних процесів, що призвели до утворення елліністичного світу, полягає
у створенні єдиного економічного простору для різноманітних національних культур.
Замкненість держави-поліса змінилася відкритістю міста, що належав великій імперії. Виник
тип особи, національної за походженням, але вихованого грецькою мовою на досягненнях
грецької культури, яку почали називати еллін.
Відмінними рисами елліністичної культури були синкретизм, космополітизм,
індивідуалізм та перевага природно-математичних та технічних наук над гуманітарними.
Змінилися і релігійні уявлення греків. Традиційні релігійні форми, поєднавшись зі
східними релігійними традиціями, породили нові форми. Поширилося ототожнення богів
грецького пантеону зі стародавніми східними божествами. Деякі культи, (наприклад, культи
Ісіди і Кібели) греки засвоїли майже незмінними, тільки перейменували Ісіду на Деметру, а
Кібелу на Афродіту чи Артеміду. Новий культ Серапіса в еллінізованому Єгипті – поєднання
мемфіського Осіріса-Апіса з грецькими богами Зевсом, Гадесом та Асклепієм. Поряд з
місцевими культами з’являються і деякі універсальні божества, що поєднують у собі подібні
функції найшановніших богів різних народів. Чільне місце в культурі еллінізму посідає
культ Зевса Гіпсіста (Найвищого), що ототожнювався з фінікійським Ваалмі, єгипетським
Амоном, вавилонським Белом, іудейським Ягве та багатьом іншим. Не меншого поширення
набуває відроджений культ Діоніса. Тенденція до універсалізації релігійних вірувань стає
прологом майбутнього монотеїзму.
Елліністична духовна атмосфера соціальної та психологічної нестабільності породжує
потребу в різноманітних містичних обрядах, віру в магію, астрологію, поширення містерій.
Східні релігійні традиції привносять з собою глибокий містицизм, підвищену роль екстазу в
обрядовості й культі царської особи.
Елліністичний період позначився небаченим досі розквітом науки, яка виділилася з
філософії. Її центрами стали засновані Александром Македонським міста, насамперед
столиці елліністичного Єгипту Александрії, названої у його честь. Александрійський
Мусейон став справжнім науковим центром з анатомічними театрами, обсерваторіями,
зоопарками, ботанічними садами, найбільшою на ті часи бібліотекою. Учені, що працювали
тут, були на утриманні держави. Матеріальна база наукових досліджень зростала завдяки
меценатству.
До наукових надбань елліністичної епохи належить видатна праця Евкліда
“Початки” – синтез математичних знань стародавнього світу, роботи Архімеда
Сиракузького з проблем математики й фізики та засновника тригонометрії Аполлонія з
Перги та ін. Походи Александра Македонського, зі свого боку, стимулювали розвиток
астрономії та географії. Знайомство з вавилонськими астрономічними центрами зумовило
цілу низку наукових відкриттів. Так, Аристарх Самоський висунув гіпотезу геліоцентризму,
що стала першою в астрономії здогадкою про будову сонячної системи, Ератосфен дійшов
до висновку про кулястість Землі і досить точно виміряв довжину її кола, Дікеарх склав
карту світу й вирахував висоту багатьох гір Греції. Розширилося пізнання природи та
людини. Аристофан з Візантії створив систематизований виклад зоологічних знань,

75
Феофраст – ботанічних, Каллімах уклав каталог птахів. Завдяки анатомічним дослідженням
відбувалося накопичення медичних знань.
Подальшого розвитку набуває історична наука. Формуються два типи історичних
досліджень – це, насамперед, мемуаристика, що більше скидалася на художню прозу.
Розрахована на емоційну реакцію читача, вона здебільшого вихваляла особисті заслуги
можновладців. Це праці Каллісфена про Александра Македонського, Клітарха
Александрійського, Фелаха. У той же час мають місце об’єктивні й точні дослідження
історичних подій, як роботи Птоломея І, Ієроніма з Кардії, а також автора “Загальної історії”
Полібія. Історична література епохи еллінізму доповнюється також греко-мовними історіями
інших народів. Це історія Єгипту, написана грецьким істориком Манефоном, історія
Вавилону жерця Бероса (Berossos), грецький переклад єврейського П’ятикнижжя (лат.
Септуагінта, тобто переклад сімдесяти двох тлумачів, зроблений для царів з династії
Птоломеїв). Усе це свідчить про провідну роль грецької мови й культури тих часів.
Особливим досягненням елліністичної культури була поява грецької філології.
Зберігання в Александрійській бібліотеці величезної кількості текстів потребувало не лише
класифікації та каталогізації, а й бібліографічних описів, критики, встановлення авторської
редакції, граматичних коментарів, з’ясування авторства та часу написання текстів. Основи
грецької філології заклали Зенодот Ефеський, Аристарх Візантійський та ін. Учень
Аристарха Діонісій Фракійський уклав першу граматику грецької мови. В Александрійській
бібліотеці також були зроблені коментарі до творів Гомера, Гесіода й загалом до грецької
поезії. У ІІ ст. до н.е. сформувалася філологічна школа при Пергамській бібліотеці, яка
вивчала грецьку ораторську та філософську прозу.
Характерними рисами елліністичного мистецтва були світськість, патетика та інтерес
до побутових тем. Докорінних змін зазнала література. Традиційні жанри класичної
літератури відступили, майже зникли трагедія та ораторська література. Поезія
перетворюється на мистецтво для обраних, задовольняючи нахили високоінтелектуальної
еліти. Авторами поетичних творів стають переважно учні-філологи, які вносять у поезію
тенденцію наслідування класичних зразків грецького епосу, панегіричної поезії. Це
твори Аполонія Родоського, Каллімаха та ліричного поета Феокріта Сіракузького –
засновника буколічної (сільської) ідилії. У той же час смаки широких верств населення
яскраво відбивали мім і комедія. Видатним представником “нової аттичної” комедії був
Менандр, який всупереч ідеалістичним поглядам елітної літератури зосередився на
відображенні реального життя, характерних персонажів, створюючи справжню комедію
характерів. Загалом елліністичній літературі притаманні аполітизм, педантизм, еротика, в
основу сюжетів покладена заплутана інтрига. Відійшовши від великих соціальних проблем,
вона заглиблюється у внутрішній світ та інтимні переживання людини.
В елліністичну епоху триває розвиток архітектури, скульптури та живопису.
Видатними пам’ятниками архітектурного мистецтва були насамперед культові споруди –
храм Артеміди в Ефесі, збудований на місці спаленого у 356 р. до н.е. Геростратом, храм
Аполлона в Дідімах поблизу Мілета, храм-гробниця царя Карії Мавсола в Галікарнасі,
монументальні вівтарі – Зевса та Афіни в Пергамі, Гієрона в Сіракузах. Подальшого
розвитку набуває містобудування, прикладом чого стали новозбудовані міста Александрія,
Антіохія, Пергам та інші столиці й великі центри елліністичного світу. Саме у цей час
зодчим вдалося впровадити в життя планову систему міської забудови, розроблену ще у V
ст. до н.е. архітектором з Мілету Гіпподамом. Створюється міське середовище, яке однаково
задовольняє як вимогам зручності, так і законам естетики. Багато уваги надається житловому
та цивільному будівництву. Керуючись грецькими архітектурними нормами зодчі
елліністичної епохи перейняли притаманну Сходові монументальність та розкіш, що
виявилося як у розмірах, грандіозності будівель, так і в пишності скульптурного декору.
В елліністичній скульптурі переважає патетичний стиль, що відповідає новим рисам
архітектури, але порівняно з класичною скульптурою мистецький рівень її дещо нижчий.
Виникають нові осередки розвитку скульптури. Античних майстрів доповнювали скульптори
76
Пергама, Александрії, Родосу та Антіохії. Елліністичне мистецтво вдається до інших об’ємів
та засобів виразності. Поряд з класичними зразками з’являються гігантоманія та скульптурна
мініатюра. Класичні персонажі доповнюються скульптурними картинами “гігантомахії” –
боротьби богів, скульптурними групами, жанровими та еротичними сюжетами. З’являється
скульптурний портрет.
Серед тогочасних митців уславилися учні видатного скульптора Лісіппа: Євтехід
Сікіонський, що створив скульптурну групу “Тихе” (богиня долі та щастя), Харес із Лінда –
автор гігантської бронзової скульптури бога Геліоса на острові Родос – знаменитий Колос
Родось-кий, що став одним із семи чудес світу.
Найвідоміші пам’ятники патетичного монументалізму – це скульптурні групи на
фронтоні храму Самофракії та монументальний фриз велетенського Паргамського вівтаря –
наочне втілення Родоської скульптурної школи. До цього напряму можна також зарахувати й
скульптурну групу “Лаокоон” (Агесандр, Полідор та Афінадор) і “Бик Фарнезе” (Апполоній
й Тавріск із Тралл). Традиції Праксителя продовжено елліністичними статуями Афродіти
Кіренської та Афродіти Мілоської (“Венера Мілоська”). Мистецтво скульптурного портрета
елліністичної епохи представлене також статуєю Демосфена, портретом Менандра,
різьбленням на камені в мініатюрній “Камеї Гонзага”.
Живопис епохи еллінізму розробляв ті ж самі теми: реалістичний портрет, побутові та
еротичні сюжети. Розвивається пейзаж. Зростання живописної техніки та сюжетної
різноманітності демонструють фрески багатих домів Делона, Геркуланума, Помпеїв, стели з
музею у Волосі.
Загалом елліністична пора грецької культури була досить плідною в усіх сферах
матеріального та художнього життя. У той же час культурне процвітання елліністичного
світу постійно супроводжували ознаки кризи й занепаду. Традиційні засади грецького
соціуму поступово вичерпувалися. На історичну арену виходила нова культуротворча сила –
Рим, який наприкінці І ст. до н.е. утвердив своє панування в елліністичному світі. Однак
підкорення Еллади не знищило її культуру, навпаки, засвоївши культуру еллінів, Рим сам
еллінізувався. Вплив Еллади тривав і в часи наступного періоду античної культури –
римської античності.

Тема 5. Художня та матеріальна культура Стародавнього Риму.

План.
1. Періодизація культури Стародавнього Риму. Людина у давньоримській
художній традиції.
2. Етруське мистецтво (VIII–II століття до н. е.). Архітектура: рельєфне та
скульптурне храмобудування. Скульптура: теракотові рельєфні та фігурні саркофаги.
Портретний живопис. Кераміка “буккеронеро”. Ювелірне мистецтво: зернь, філігрань,
бронзове лиття.
3. Мистецтво періоду Римської республіки (IV–III століття до н. е.). Архітектура.
Нові конструктивні принципи архітектури: арки, зводи, купола, пілястри. Винайдення
бетону. Містобудування: форум базиліки, амфітеатри, цирк, терми. Монументальне
будівництво – тріумфальні арки.
4. Будівництво мостів та акведуків. Римський скульптурний портрет: тогатус і
бюсти.
5. Мистецтво Римської імперії (кінець I століття до н.е.–V ст. н.е.): архітектура
(Тріада Вітрувіа. Колізей. Пантеон); історичний рельєф: стіна Алтаря миру.
6. Живопис. Мозаїчний та фресковий розпис.
7. Скульптура. Рельєфна скульптура на історичну та міфологічну тематику.
Література.

Питання 1.

77
 Давній Рим ( VIII ст. до н.е. – V ст. н.е.) має тисячолітню історію, значення якої важко
переоцінити: латинська мова справила значний вплив на розвиток цілої групи європейських
мов, що стали називатися романськими, ще два-три століття тому вона була мовою
філософії, науки, медицини, юриспруденції, релігії і літератури багатьох народів. Дотепер
більшість наукових, медичних, юридичних термінів – латинського походження. Таке ж
значення мають досягнення римлян в архітектурі, образотворчому мистецтві, у системі
державного й приватного права, адміністративного управління та форм організації
суспільного життя. Вивчення античної, зокрема римської культури, дає змогу зрозуміти
закономірності розвитку багатьох соціальних та культурних феноменів, робить можливим
більш ґрунтовне вивчення сьогоднішніх соціальних та культурних процесів.
Давньоримська культура утворилася шляхом злиття культур багатьох народів: етрусків,
сабінів, еквів, вольсків, на основі яких формувався римський народ – POPULUS
ROMANUS.
У своєму політичному, соціально-економічному і культурному розвитку Стародавній
Рим пройшов три періоди:
1. 754 (753)–510 (509) до н.е. – царський період. У цей час правили сім царів: Ромул,
Нума Помпілій, Тулл Гостілій, Анк Марций, Тарквіній Приск, Сервій Тулій, Тарквіній
Гордий. Повноправних громадян, що складали родову організацію, називали патриції, тих,
що знаходилися поза неї – плебеї. За переказами, Ромул започаткував сенат – головну
державну раду, що обмежувала владу царя й складалася із старійшин роду, а Сервій Тулій
включив до римського народу плебеїв. Після вигнання останнього царя Тарквінія Гордого в
країні була встановлена республіка.
2. 510 (509)–30 (27) до н.е. – республіка. Прерогативи царської влади в цей період були
розділені між консулами, які обиралися на один рік. У боротьбі між патриціями і плебеями
останні домоглися утворення посади народного трибуна – спеціального представника, що
захищав права плебеїв, допущення плебеїв на посаду консула й відміни боргової кабали.
Підкоривши усю територію Італії, Рим перетворився на велику державу, що добилася
гегемонії в усьому Середземномор’ї. У результаті громадянських війн та соціальних
конфліктів велику роль починає відігравати армія та її вожді. У ході громадянської війни 49–
45 рр. до н.е. необмеженим правителем країни стає Гай Юлій Цезар, а після його смерті –
Октавіан Август, що у 27 р. до н.е. отримав від сенату необмежені повноваження.
Республіка перетворилася на Імперію.
3. 30 (27) до н.е. – 476 – імперія. Спочатку титул імператора був лише почесним
військовим титулом, яким солдати нагороджували свого полководця після великої перемоги,
але Юлій Цезар перший почав користуватися ним як постійним, у його ж наступника –
Августа цей титул вже набуває монархічного значення. Імператори мали довічну владу
народного трибуна, звання верховного понтифіката (жерця), за бажанням обіймали посаду
консула, проконсула, цензора, вільно розпоряджалися скарбницею. У 2 ст. до н.е., за часів
імператора Траяна країна досягла максимальних розмірів, але повстання місцевого
населення, які супроводжувалися нашестям варварів, призвели до відпадіння ряду провінцій
й розділенню у 395 р. до н.е. Римської імперії на Східну й Західну.
За переказами, Рим було засновано у 754 або 753 р. до н.е. братами Ромулом і Ремом,
відбувається формування класового суспільства й державного апарату.
Життя етрусків – попередників римлян маловивчене. Про нього можна довідатися
лише з розписів гробниць, стіни яких прикрашають сцени заупокійного культу, це
зображення полювань, бенкетів, змагань, битв, сюжетів міфології. Скульптурне мистецтво
етрусків представлено також фігурами на поховальних урнах для попелу померлих. Їхні очі
широко відкриті, а на обличчях радісна посмішка. Такими ж радісними були й Ромул з
Ремом – родоначальники етруської династії, що започаткувала так званий царський період
(754 – 510 до н.е.), під час якого з’явилися перші етруські боги. Статую вовчиці – емблему
Риму, також створили етруски. ( Легенда про Ромула та Рема: брати-близнюки сини Р е і

78
С і л ь в і ї та М а р с а. А м у л і й, рідний дядько Реї, захопив трон Альби Лонги, скинув
свого брата,
Нумитора - діда братів - і повелів кинути дітей у Тибр. Ріка винесла дітей на берег, а
вовчиця послана Марсом, вигодувала їх. Потім хлопчиків виховали пастух Ф а в с т у л та
його дружина. Коли брати підросли, вони вбили Амулія, повернули владу дідові й заснували
нове місто там, де їх знайшла вовчиця. При зведенні стін нового міста (названого згодом по
імені Ромула Римом) між братами спалахнула сварка, і Ромул убив Рема. Ставши царем
Рима, Ромул, щоб збільшити населення міста, запросив на свято сусідів-сабинян; під час
бенкету римські юнаки викрали сабинських дівчин. Виникла війна між сабинянами й
римлянами була припинена завдяки втручанню викрадених жінок, що не бажали допустити
загибелі чоловіків і братів. По легенді, Ромул живим був вознесенський на небо й шанувався
римлянами під ім'ям бога К в і р і н а. У римському мистецтві часто зображувалися епізоди
життя Ромула, (Вовчиця, викрадення сабінянок, апофеоз Ромула й ін.).
У царську епоху римляни досягли значних успіхів у багатьох напрямах культури. Перш
за все вони, завдячуючи етрускам та грекам, засвоїли поліпшені методи обробітку землі,
почали культивувати виноград, перейняли алфавіт і полісну форму державного устрою.
Етрускам вони також зобов’язані побудовою підземного каналу – Великої клоаки (сloaca
maxima), а також поширенням особливого типу житла з центральною залою, що має отвір у
даху – атрію.
Первісна релігія у римлян була анімістичною зі значними пережитками тотемізму, на
що вказує легенда про вовчицю, яка вигодувала Ромула та Рема. Поступово римляни
перейшли до землеробського культу, заселивши світ численними божествами, що
опікувалися силами природи та усіма видами робіт. Давній римлянин ввіряв безпеку і
добробут свого дому численним божествам: Лари і Пенати опікувалися житлом, двері
охороняв Янус, домашнє вогнище – богиня Веста. Крім того, кожна людина мала
особистого духа-покровителя – генія. Але свої божества римляни ще не уявляли у людській
подобі, не ставили їм статуй, не будували храмів, проте, серед них уже виділялися такі
головні боги, Юпітер – загально італійське божество неба; Марс – спочатку покровитель
рослин, а пізніше – бог війни; Квірін – близьке до Марсу божество.
Вирішальний крок до антропоморфізму римських культів було зроблено також за часів
правління етруської династії, оскільки саме у етрусків боги виступали у людській подобі.
Так, на Капітолійському пагорбі виник перший храм вищих етруських божеств Тіна, Уни і
Мнерви, яких латиняни ототожнювали зі своїми богами Юпітером, Аноною і Мінервою.
З’являються і боги, запозичені у греків: грецька Деметра ототожнювалася з італійським
божеством Церерою, покровителькою хлібних злаків, Афродіта – з італійською
покровителькою овочів Венерою, Посейдон – із Нептуном, який спочатку не мав жодного
відношення до моря. Таким чином латинські й загальноіталійські отримали в Римі
антропологічні риси, їх стали зображувати у вигляді прекрасних чоловіків і жінок. Рим
починає поступово прикрашатися храмами і статуями.
Після вигнання царя Тарквінія Гордого в Римі почав формуватися республіканський
лад. Політична влада фактично перебувала в руках патриціїв, народні збори, що вважалися
вищим органом влади, мали обмежені можливості. Ситуація політичної нерівності патриціїв
і плебеїв поставила питання про гарантії правового захисту останніх від свавілля
патриціанської влади. Такою гарантією стала кодифікація римського права.
Фіксація законів стає важливим елементом переходу від родового суспільства до
класового і становлення римського полісу. Зведення законів, що отримало назву “Закони
дванадцяти таблиць”, було записано на мідних пластинах і виставлено для загального
користування на Форумі, а також на ринках у римських колонія. Так у Римі було
започатковано полісну республіку. Але на відміну від Афін, римський поліс не створив
високої культури. Завдяки грецькому культурному впливу в Римі починають споруджувати
базиліки – великі криті зали для зборів купців, судових засідань, коміцій. Форум з
портиками, колонадами, галереями стає загальновизнаним центром не лише політичного, а й
79
усього громадського життя у місті. Уже в середині ІІ ст. до н.е. у Римі зникають будівлі,
криті соломою. З’являється бруківка, у будівництві громадських споруд замість туф
починають застосовувати вапняк і мармур.

Питання 2.
Перші пам'ятники культури етрусків відносяться до кінця IX-початку VIII ст. до н. е.
Цикл розвитку етруської цивілізації завершується до II ст. до н. е. Рим перебував під її
впливом до I ст. до н. е. Етруська цивілізація носила переважно міський характер.
Міста з потужними стінами стояли недалеко один від одного вздовж долин
річок Тибр і Арно: Ареццо, Кортона, Клузіум, Перузія, а також багаті і
сильні Черветери і Тарквінія. Вони довго зберігали архаїчні культи молодоперших
італійських поселенців і проявляли особливий інтерес до смерті і загробного світу. Тому
етруське мистецтво значно було пов'язано з прикрасою гробниць, причому виходячи з
концепції, що предмети в них повинні зберігати зв'язок з реальним життям.
Гробниця мала форму будинку, була подобою будинку або навіть самого людського
тіла. За допомогою гробниці або урни померлий міг знову продовжити своє існування[1].
Вплив грецького мистецтва відчувається майже весь час розвитку етруської культури.
Але воно зводиться до зовнішнього впливу, зачіпаючи головним чином зовнішні форми —
настільки різним був світогляд обох культур. "Мистецтво, що дбає насамперед про
віддалення смерті, відноситься не стільки до релігії, скільки до забобонів, але оскільки
забобони — це темне простонародне марновірство, то етруське мистецтво ніколи до кінця не
втрачає свого зв'язку з повсякденним життям. Іншими словами, це не мистецтво, яке є
завершенням цілої культури, наприклад, класичної, а породження практичного, буденного
життя, того самого, для якого якраз і характерний страх перед смертю, від якої доводиться
захищати себе день у день. З цієї ж самої причини етруське мистецтво носить
глибоко натуралістичний характер. Більш того, саме щодо етруського мистецтва вперше
можна застосувати цей термін. Воно натуралістичне в силу того, що метою боротьби за
порятунок від смерті є матеріальна реальність сущого або принаймні його подібність, в силу
того, що шляхом мистецтва дійсність знайде продовження, хоча і в жахливому оточенні
нереального і небуття. Цим пояснюється, чому етруське мистецтво, хоча і широко вдається
до використання форм грецького мистецтва, є по суті антикласичне. Більше, того, воно є
першоджерелом антикласичної течії, яка широко розвинеться в римському мистецтві,
проникне в Середньовіччя, в більш пізні епохи і стане постійною або надто частою
антитезою настільки ж постійної і вельми частої тези класичного ідеалізму.
Архітектура етрусків була досить розвинена. Найкраще збереглися стіни, що оточували
етруські міста, і гробниці.
Храм в етруської цивілізації великого значення не мав. З найдавніших часів в
релігійних обрядах етруски використовували відкриті святилища, храмове будівництво
почалося пізніше. Найперша цільна споруда датується першою половиною VI століття до
н. е. Свої святилища етруски будували з дерева і глини — тому вони не збереглися, і
відновлюються на основі трактату Вітрувія і теракотових урн у формі храму.
Храм будувався на високій підставі з низькими колонами, за своїми формами віддалено
нагадував доричний храм. Центральна целла була трохи більше бічних, портик підтримували
два ряди колон. Дах покривався черепицею. По краях покрівлі поміщалися антефікси.
На фризі зображувалися спочатку групи богів або людей, пізніше — квітковий орнамент. Все
теракотове оздоблення розфарбовувалося в яскраві кольори.
Прості будівлі вінчали рясні і яскраво розфарбовані теракотові прикраси — антефікси і
фігурні рельєфи, які приховували і захищали верх дерев'яних стовпів, а також акротерії,
поступово розвивалися від простих форм до скульптурних композицій і груп на гребені
двосхилого даху. При будівництві храмів етруски рідко використовували камінь, тільки в
основі храму — подіумі.

80
 Найкраще будівельний талант етрусків проявлявся в спорудженні міських стін і воріт.
Згадаємо стіни і ворота Перузії і Волатерри[1]. В VIII–VI столітті до н. е. для спорудження
фальшивих зводів і арок використовувалася кам'яна кладка, справжній
циліндричний звід почав споруджуватися в період еллінізму. Найдавніше етруське
укріплення — земляний вал в Поджіо-Буко (VII століття до н. е.).
Етруски були майстрами обробки і щільного пригону один до одного каменів з місцевої
м'якої породи. Визначним досягненням етруської архітектури є принцип щільної підгонки
кам'яних блоків та їх опори один на одного, на якому ґрунтується система арочного і
склепінного перекриття. Арочний звід стане і основним елементом римської архітектури.
Головні етруські гробниці знаходяться в Орв'єто, Тарквінії, К'юзі, Черветері. Своїх
мерців етруски зазвичай ховали прямо в землі. Нагорі робився земляний насип конічної
форми, основа якого оточувалася камінням. Після відмови від кремації етруски стали
захоронювати покійних в гробницях. Є й скельні поховання, наприклад, в Совані. Вони
зазвичай складаються з декількох приміщень з плоским або двосхилим дахом, іноді у вигляді
«толоса». Для міцності перекриття підтримуються обтесаними опорами. Стіни часто
прикрашалися живописом. У гробниці з розписними рельєфами в Черветері опори
прикрашені теракотовими поліхромними рельєфами, що зображують тварин, зброю.
Будинки в Етрурії зводилися з необпаленої цегли, фундамент складали з річкового
каміння. Будинки, швидше за все, були одноповерховими. Етруски використовували плоску і
вигнуту черепицю. В Сутрі зберігся етруський амфітеатр, вирубаний в скелі.
Живопис. Найцікавіше в етруських фресках те, що вони взагалі збереглися. Цьому
посприяла традиція етрусків прикрашати ними стіни висічених в скелях гробниць. За стилем
живопис етрусків перетинається з вазописом. Зустрічаються й розписи житлових будинків.
Найдавніша з них датується VI століттям до н. е. Етруський живопис тісно пов'язаний з
похоронною архітектурою. За технікою вона — різновид фрески. Тематика — сюжети із
земного життя небіжчика: обрядові сцени з музикантами, танцюристами, гімнастами,
зображення полювання та рибної ловлі, міфологічні сюжети (з грецького вазопису або
виконані приїжджими з Греції художниками). Призначення цих зображень зумовлює їх
натуралізм — акцентування міміки зображуваних персонажів, посилення колірної
насиченості. Яскравістю художники прагнуть перемогти темряву гробниці, зробити так, щоб
небіжчик «побачив» зображення, для цього їх посилюють, роблять «голосніше». Художній
початок відходить на другий план, фігури чітко виділяються на фоні, контури окреслені
впевнено, жести перебільшені, фарби посилені. В V ст. до н. е. посилюється вплив грецької
класики: контури тоншають і сприяють виявленню пластичної форми, кольори стають менш
жорсткими і різноманітними, рухи фігур — вільними. Дух проте старий — вигадка замінює
втрачену дійсність.
Фрески виявлені в гробницях Вей і Черветері, але найбільшим центром розпису було
місто Тарквінія. Невелика гробниця Качок показує, що вже в VII столітті до н. е. етруски
прикрашали гробниці розписами. Стиль фресок копіює геометричний стиль вазопису. У
гробниці Кампана в Вейях зображений юнак на коні, якого веде чоловік, решта простору
заповнена орнаментом, фігурами тварин і міфологічних чудовиськ. Велика частина розписів
виконана в техніці фрески. Стіни зволожувалися, покривалися штукатуркою, потім
загостреною паличкою робився начерк, контури обводилися фарбою. На ранніх фресках
голова і ноги розташовані в профіль, а плечі — анфас. Одна з перших фресок з'явилася в
гробниці Биків (540–530 роки до н. е.). Тут розписана одна стіна навпроти входу.
Під фронтоном зображення двох биків, також поміщені еротичні сцени. На головній панелі
сцена з грецького епосу — Ахілл чекає в засідці сина царя Трої Пріама.
З цього періоду з'являється багато прекрасних розписів: в гробниці Авгурів, жонглери,
Барона, полювання та рибна ловля. Серед найкрасивіших фресок цього періоду — фрески в
гробниці Тріклінія, що датується 470 роком до н. е. Ліворуч і праворуч від дверного отвору
фігури вершників, на стіні навпроти дверей — зображення трьох бенкетних лож. На бічних
стінах поміщені п'ять танцюристів і музикантів. Жести фігур гармонійні, рухи витончені.
81
 Розписи пізнього класичного періоду (IV століття до н. е.) Відрізняється зміною
сюжетів і техніки роботи. Показана перспектива, пози продумані, фігури вміло прописані.
Прикладом таких розписів служать розписи з гробниці Голіней. На зміну веселості
приходить меланхолія. Нове почуття виражено в погляді жінки з родини Велка у гробниці
Орка. Похмурий настрій зберігається і в період еллінізму. Одна з останніх розписаних
гробниць — гробниця Тифона в Тарквінії. Тіло Тіфона напружене, воно написано з великою
майстерністю, що відповідає елліністичній традиції.

Фреска із зображенням танцюристів, музиканта з барбітоном, Склеп

трикліній, Тарквінія.

Похоронна урна з прахом. Кастель-Гандольфо, 900-850 до н. е.

Скульптура (кам’яна, теракотова, бронзова), по-іншому пов'язана зі світом
майстерності і ремесел, з реальним світом етруського суспільства. Крім застосування у
культі померлих пластика мала й інші функції — існувала велика декоративна пластика,
дрібна пластика для обстановки будинку, прикраси. Похоронна скульптура існувала у
вигляді канопів (урна з кришкою у вигляді голови) і саркофагів.
У VII столітті до н. е. в Етрурії масово прийшли вироби з Греції та східного
Середземномор'я. Вплив був дуже сильним. Етруски копіювали, засвоювали, змішували
орнаменти, поки ця суміш сама не стала стилем.

82
 Рис. Капітолійська вовчиця V cт. до н.е.

Етруська кераміка близька грецької за формою, але відрізняється технікою виконання.

Етруски обпалювали судини до чорноти, чому вони і отримали назву «буккеронеро» -
«чорна земля», полірували так, що вони були схожі швидше на вироби з бронзи або золота, і
прикрашали або процарапанным рисунком, або рельєфним зображенням тварин або птахів
(збори етруських ваз в Ермітажі). Етруски - мастаки в ювелірній справі, знали зернь і
філігрань, але особливо славилися у бронзовому литті. Саме етрускам належить славнозвісна
Капітолійська вовчиця (початок V ст. до н. е..), зберігається й донині в Римі як найбільша
реліквія, бо нагадує знамениту легенду про створення Риму.
З V ст. до н.е. починається занепад етруських міст, їх головним суперником на море
стають Сіракузи. У IV ст. до н. е. Етрурія потрапляє під владу Риму, і з цих пір римське
мистецтво вже грає головну роль. Але традиції етруського мистецтва безсумнівно,
позначилися на формуванні мистецтва Стародавнього Риму.
Питання 3-4.
Латинські поселення, що на березі Тібра до кінця VI ст. до н. е. об'єдналися в
олігархічну республіку. Римська республіка - рабовласницька держава. Її основою були
аристократи-патриції, бідняки-плебеї, раби.
У Римі у цей час точилася жорстока класова боротьба: повстання Спартака,
Сицилійське повстання, тривалі громадянські війни. Усе це зумовило падіння
аристократичної республіки і привело до єдиновладного правління Цезаря (друга половина I
ст. до н. е.).
Мистецтво етрусів та грецьке мистецтво мали великий вплив на розвиток культури
Риму. Культура, світосприйняття, побут давніх римлян на перших порах відзначалися
суворістю. Шанованими були мистецтва, де застосовувалися практичні знання - архітектура.
Але розквіт рабовласництва змінював побут багатих римлян і вони почали прагнути розкоші.
Безкінечним потоком з Греції до Риму пливли награбовані твори мистецтва. Але життя
художників у Римі було дуже важким. У Греції художник - рівноправний громадянин поліса,
а в Римі - це тільки ремісник, який виконує волю замовника.
В стародавньому Римі високого рівня розвитку досягла архітектура. Споруджувалася
більшість архітектурних пам'яток у місті Римі, який був заснований у VIII ст. до н. е. (за
легендою).
На рівнині, яка обмежена трьома горбами - Квіріналом, Капітолієм і Палатіном,
знаходилася головна площа Рима - Римський форум. Ця площа відігравала роль
об'єднуючого політичного і громадського центра, на ній розглядалися і розв'язувалися
важливі питання держави. На площі були різні будівлі: будинок архіву, базиліки, храми. До
неї добудували з часом ще 5 форумів. Форуми прикрашалися статуями та тріумфальними
арками на честь імператорів.

83
 У давньому Римі популярним було будівництво театрів, які мали овальну або круглу
форму. У них проходили гладіаторські бої, вистави, травля звірів.
Храм богині долі Фортуни Віріліс на березі Тібра дає уявлення про храмове
будівництво у Римі. Стоїть він на високому подіумі. Передує прямокутній целлі, яку з трьох
боків оточують напівколони, глибокий портик з шістьма колонами.
Недалеко від храму Фортуни був круглий храм Вести - богині домашнього вогнища. У
архітектурі став поширеним тип круглого храму, а корінфський ордер став у римлян
улюбленим.
Приватні будинки часів республіки були схожі на етруський тип аналогічної будівлі з
атріумом у центрі, який прикрашався статуями, колонадою, фонтанами.
В результаті збагачення з'являються вілли, будинки із гротами, садами, скульптурами,
фонтанами, які доповнювали краєвид і органічно вписувалися в рельєф місцевості.
Відзначалися вілли також розкішним внутрішнім декором.
На межі III - II століття до н. е. у Римі з'являється бетон. Застосовували його спочатку
на будівництві доріг, а потім у інших, більш складних конструкціях. Найстаріша дорога -
Аппієва - сполучала Рим з містами на півдні Італії. У 312 році до н. е. її будівництво
розпочав Аппій Клавдій. Дорога мала ширину від 4,3 до 6 м. З обох боків дороги
розташовувалися родинні гробниці знаті, які за формою були схожі на могили етрусків.
Акведуки (мости) належать до великих інженерних споруд.
Загальному розвитку архітектурно-інженерних знань сприяв розквіт теорії. Наприклад,
римський архітектор Вітрувій у I ст. до н. е. створив наукову працю "Десять книг про
архітектуру". Практики багатьох часів використовували її.
Живопис перебував у взаємодії з характером архітектури. Стіни житлових будинків
декорувалися розписами на батальні й міфологічні теми. Досить скромні розписи
республіканського періоду, поступово ускладнюються, на стінах починають зображувати
портики, колони. Часто архітектурні мотиви доповнюються пейзажем сільських місцевостей,
моря, гір, міста з вулицями й будинками.
В Помпеях збереглися прекрасні ансамблі фрескового живопису. Фрески з "Вілли
містерій" становлять найбільший інтерес. З великою майстерністю передав художник
почуття учасників містерії: натхненну пристрасть молодої вакханки, яка виявляється в її
танці, страх жінки, яку посвячують у супутниці бога Діоніса. До кращих в античному
живопису належать фрески з "Вілли містерій".
Мистецтво скульптури також набуло поширення у період Римської республіки. Культ
померлих був ґрунтом, на якому зріс римський скульптурний портрет. У помешканнях
римських патриціїв стояли портретні зображення предків. Створення маски (точної копії
моделі) вимагалося насамперед від майстра. Тому митці прагнули до більш точного
відтворення рис портретованого.
Бронзовий бюст першого консула Брута є одним з яскравих портретів часів республіки.
Вдумливий погляд, правильний овал обличчя, симетрія в зачісці і гравіровці бороди та вус
створюють образ республіканця, римлянина-громадянина.
Стимулом для розвитку римського скульптурного портрета були укази, в I столітті до
н. е. надали чиновникам право власні скульптурні зображення встановлювати у громадських
місцях. Найбільш поширеними скульптурами того часу були портрети римського
полководця Помпея. На одному з цих портретів він був зображений з правдивістю: глибоко
сховані очі на некрасивому обличчі, хитра посмішка.
Особливий вид статуї - тогатус - з'явився в епоху Римської республіки. Скульптури
зображали державних діячів, полководців, які були одягнені в тогу. У бронзовій статуї
"Оратор" (II ст. до н. е.) виявились реалістичні тенденції римської скульптури. Вірогідно
майстер зобразив Авла Метела (політичний діяч) під час виступу. На плечах Метела - тога,
сповнений почуття гідності, здійнявши праву руку, він закликає до уваги слухачів.
Традиції римського мистецтва часів республіки мали своє продовження в мистецтві
періоду імперії.
84
 Питання 5-7.
Наприкінці І ст. до н.е. Римська держава з аристократичної республіки перетворилася
на імперію. Першим імператором Риму був Октавіан Август (період правління 27-14 рр. до н.
е.). Пізніше ім'я "Август" (возвеличенный богами) стане імператорським титулом. Август
сприяв відновленню римського світу, відбудовував і прикрашав Рим, сприяв розквіту
римської культури та утвердження нового стилю в літературі та мистецтві, який отримав
назву " класицизм Августа". Основною метою нового стилю було прославлення
особистості імператора-полководця. У знаменитої статуї "Август з Прима Порта" він постає
у військових обладунках, але босим, подібно античному герою. Як свідчить історія, Август
був невисокого зросту і мав не дуже сильну статуру. Тут же він зображений атлетом, риси
обличчя ідеалізовані. Дельфін з фігуркою Амура підкреслює божественне походження
імператорського роду. Ця статуя Августа - програмний твір епохи імперії. Класичне за
формою, репрезентативне за змістом - таке рішення образу буде дуже привабливим для
імперської свідомості всіх наступних епох.

85
 Рис. Август з Прима Порта. Рис. Октавіан.

Гарний як бог Октавіан у своїх численних скульптурних зображеннях значно

відрізняється від жорстких, зморшкуватих, але правдивих предків-республіканців.

86
 Парадність, величність, пишність, - такі основні риси, властиві архітектурі цього часу.
Форум Серпня буде виражати ідею торжества держави. На відміну від республіканських
форумів, які більшою мірою носили характер торгових ринків, форум Серпня носить
парадний характер: в глибині стоїть на високому подіумі храм Марса-Месника - типовий
римський храм з глибоким портиком коринфського ордера, стіни облицьовані білим
мармуром. Октавіан добудував закладений ще Цезарем театр Марцелла. Конструкція
римського театру відрізнялася від грецької, який був як би частиною природи, де
використовувалися схили пагорбів, на яких розташовувалися місця для глядачів. Римський
театр - це вже архітектура, де зорові ряди розташовувалися на спеціально зведених,
поступово підвищуються півколами стінах. В честь Серпня в кінці I ст. до н. е. був
споруджений Вівтар Миру. Це невелика прямокутна в плані споруда цікаво перш за все
своїми рельєфами, які прикрашають стіни. Композиції рельєфів поєднують у собі вплив
грецької класики з римської детальністю і детальністю зображуваних сюжетів.
В скульптурних портретах римлян цієї епохи, зовні спокійних і безпристрасних,
з'являється почуття тривоги, якими переймається свідомість людей, що остаточно втратили
республіканські ідеали.
До "класицизму Августа" відноситься третій, помпеянський стиль: вишукано
декоративний, включав в себе елементи архітектури, орнамент, східні мотиви, часто
повторювані фігури сфінксів, сюжети з грецької міфології.
Епоха наступних династій продемонструвала повною мірою імперську сутність
рабовласницької свідомості. Ледве витончений класицизму часу Августа перестає бути
актуальним, література і мистецтво почнуть культивувати людські пороки. Імператори
Тіберій, Калігула, Нерон з династії Юліїв-Клавдіїв (I ст. н. е..) прагнули передусім до
задоволення своїх примх: будували розкішні палаци, вілли. Імперія вступала в свій зрілий
період. Архітектура цього часу відрізняється гігантоманією, надмірно розкішною обробкою
("Золотий будинок" Нерона), але одночасно геніальним і зухвалим інженерним рішенням.
Новий будівельний матеріал - бетон, арочно-блокові конструкції - давали можливість
будівельникам втілювати грандіозні проекти. При імператорі Веспасиане (69-79) був
закладений величезний амфітеатр Колізей для гладіаторських боїв, де уявлення могли
дивитися одночасно 50 тис. глядачів. Театр має форму еліпса, від арени відходять поступово
підвищуються радіальні стіни. Найвища зовнішня стіна є чотириярусною аркадою з
колонами різних ордерів. У нішах арок стояли статуї. Конструкція Колізею підпорядкована
його функціональним призначенням. Глядачі могли через 80 входів і виходів швидко
заповнювати та звільняти місця.
В честь військових перемог римські імператори споруджували тріумфальні арки. По
архітектурі арок, як і за римськими портретами, можна судити про художні смаки і звичаї
переможців. Арки прикрашалися рельєфами з зображенням переможних походів воїнів на
чолі з імператором (Арка Тіта, I ст. н. е..).
Розквіт римської імперії був пов'язаний з іменами ще двох імператорів: Траяна і
Адріана (II ст. н. е..). Час правління Траяна характеризується відродженням
республіканських традицій і зверненням до спадщини еллінізму. Масштабна будівельна
діяльність цього імператора здійснювалася завдяки знаменитому зодчому Аполлодору з
Дамаска, який побудував форум Траяна - розкішний і величний ансамбль з бронзовою
статуєю імператора в центрі, базилікою, бібліотеками і збереглася колоною. Колона Траяна
(40 м) складена з мармурових блоків круглої форми, на яких по спіралі розташовувався
рельєф, докладно оповідає про військових битвах римлян на чолі з імператором. Траян
прославляв насамперед себе - його зображення вміщено на колоні дев'яносто разів!
Мистецтво цього часу відрізнялося стилізацією під позднереспубликанский портрет. Якщо
порівняти статую Серпня Прима Порте зі статуєю Траяна, то ми побачимо різницю в
трактуванні героїчних образів. У позі Траяна є деяка байдужа млявість, на відміну від
піднесеного доблесного Серпня.

87
 До останнього етапу розквіту імперії відноситься чудовий пам'ятник епохи Адріана -
храм всіх богів Пантеон, в конструкції якого гармонійно поєднуються всі об'єми циліндра
ротонди, перекритою банею, та паралелепіпеда портика з колонами коринфського ордера.
Храм став втіленням архітектурної та інженерної думки Стародавнього Риму. В основу
художнього образу Пантеону покладено суворий розрахунок: ширина дорівнює половині
висоти всього будинку, також отримала дозвіл ідея осьової спрямованості круглого будівлі.
Мистецтво часу правління Адріана (117-138) було орієнтоване на грецьку культуру. Самого
Адріана скульптори зображують схожим на грецьких мудреців - з бородою, зосередженим і
задумливим поглядом. Естет Адріан був людиною своєї епохи, і в його рисах ми легко
угадуємо владного і гордовитого цезаря.
У другій половині III ст. н. е. в портретах починає переважати емоційний початок:
легкий смуток, меланхолійність, задума. Особливість обробки мармуру, досконала техніка в
створенні особи, зачіски роблять ці портрети воістину шедеврами римського мистецтва
("Портрет сириянки", "Портрет чоловіка"). До цього періоду належать життя і правління
Марка Аврелія - філософа, полководця. Бронзова кінна статуя імператора стоїть на площі
Капітолія. Трактування образу позбавлена стереотипності, немає войовничості і владності,
властивих таким пам'яткам, в обличчі й постаті Марка Аврелія задума та спокій.
Римляни в III-IV ст. н. е. будують грандіозні лазні - терми. Особливо відрізнялися
своїми розмірами знамениті терми імператора Каракалли. Ці величезні приміщення для
відпочинку і розваг знаті вражали своєю розкішшю і багатством декору. Римський плебс
вимагав "хліба і видовищ", проводячи велику частину свого часу на форумах, в термах,
амфітеатрах. Римська імперія наближалася до свого логічного кінця.
В скульптурних портретах імператорів з'являється злостивість, запеклість, підозрілість.
Образи страшні своїм нічим не прикритим реалізмом (портрет Каракалли, 211-217; портрет
Філіпа Аравитянина, 244-249).
Література. Період становлення імперії (43-19 рр. до н. е.) прийнято називати "золотим
століттям" римської літератури: то був час творчості найбільших поетів-класиків Вергілія,
Горація і Овідія.
Громадянські війни завершилися в 31 р. до н. е. перемогою прийомного сина Юлія
Цезаря Октавіана. Далекоглядний політик, він відкинув титул імператора, іменувався
"принцепсом" (перший серед рівних в Сенаті), зберігаючи видимість республіки.
Спираючись на армію і заможне селянство, широко підтримуючи ремесло і торгівлю,
Октавіан домігся відносної стабілізації економіки і провів ряд реформ, сприяючи піднесенню
продуктивних сил і створення сприятливих умов для розвитку мистецтв. При дворі
Октавіана був створений гурток поетів і художників, очолюваний царедворцем Меценатом.
Ведучий поет гуртка - Публій Вергілій (70-19 рр. до н. е.), що зробив величезний вплив на
європейську літературу. В історії багатьох національних літератур зустрічаються митці
слова, що займають незаперечно чільне місце за масштабом таланту, майстерності і
значенням. Але головне ще в тому, що вони - щасливі виразники духу свого народу, його
ментальне™, особливостей його художньої культури. Для Росії це Пушкін, для Німеччини -
Гете, для Італії - Данте, для Англії - Шекспір, для України - Шевченко, для Польщі -
Міцкевич, для Іспанії - Сервантес, для Франції - Вольтер. Подібний письменницький ряд
можна продовжувати. А в Римі таким "поетом номер один" був, безумовно, Вергілій. У
вигаданій ним самим короткою епітафії є рядок "Я співав пасовища, ниви і вождів". Так
позначено три його головні твори: це книга віршів "Буколіки", землеробська поема
"Георгіки" і головна справа життя - історико-міфологічна поема "Енеїда". І хоча поет
тримався осторонь від політичних бур, вони тим не менш по-своєму відгукнулися в його
творчості.
Вергілій народився в Північній Італії, в невеликому селищі Анди неподалік Мантуї, за
одними відомостями - у сім'ї ремісника, за іншими - в селянській родині. Так що тільки
своєю працею, великим талантом і енергією він зміг добитися високого положення в

88
літературному світі і в суспільній свідомості. До кінця життя він залишався скромним і
сором'язливим людиною, схильним до невибагливої і здорової сільського життя.
Вергілій - переконаний співак Серпня, в якому він бачить рятівника батьківщини і
народу, який зумів припинити війну і відновити справедливість. Особливо приваблює його
селянська політика Серпня і зміцнення традиційно-патріархальних відносин у суспільстві і
сім'ї. Літературна спадщина Вергілія невелика, дійшла до нас майже повністю.
"Енеїда" створена в роки повної творчої зрілості і найвищої художньої майстерності
(24-19 рр. до н. е.) за прямим завданням Серпня, в цілях прославляння його особистості в
століттях і "історичного обґрунтування" домагань на імператорську владу. У поемі - пряма
нитка від Олімпу до Серпня: Октавіан Август - внучатий племінник і прийомний син Юлія
Цезаря, рід Цезаря походить від сина Енея Иула, Еней - син богині Венери. Хоча автор і не
встиг її завершити, "Енеїда" є безсумнівно кращим надбанням римської поезії. Разом з тим
прагнення Вергілія використовувати старі художні форми в нових історичних умовах
призводить до невдачі створення в "Енеїді" зразка національного римського епосу,
переважаючого гомерову "Іліаду".
"Енеїда" - поетична історія Стародавнього Риму в рамках єдиного сюжету - складається
з 12 пісень: у перших шести піснях, близьких до "Одіссеї", син троянського героя і богині
Венери Еней - утікач, після загибелі Трої поспішає в Італію виконати волю богів Олімпу -
покласти початок Риму, з сьомої по дванадцяту пісні - героїчні битви Енея в Італії тематично
нагадують "Іліаду". Вергілій підхоплює ту нитку сюжету, яка обірвалася у Гомера,
орієнтується на стиль давньогрецького епосу, але насичує його іншим ідеологічним змістом і
переплітає міф з політичної сучасністю. По суті, "Енеїда" - поема Італії, далеко виходить за
межі полісної племінної обмеженості (в цьому сенсі вона взірець для національних епопей
європейського та російського класицизму).
"Енеїда" користувалася винятковим авторитетом в Європі; в Середньовіччя, в епоху
Відродження й у XVII столітті вона нерідко цінувалася вище гомерівських поем.
Іншим чудовим поетом "золотого століття" є Квінт Горацій Флакк (65-8 рр. до н. е.). В
протилежність эпику Вергілію він ліричний поет, автор невеликих за обсягом од, сатир і
послань. Син вільновідпущеника, Горацій отримав блискучу освіту спочатку в Римі, а потім
в Афінах. Брав участь в опорі цезаризму. Після перемоги Октавіана Августа його маєток
було конфісковано і згодом повернуто. Ранні твори Горація привернули увагу Мецената,
який подарував йому віллу, після чого Він відмовився від своїх республіканських симпатій,
тримався осторонь від політичного життя і значну частину часу проводив в сільському
самоті, займаючись творчою працею.
Поетична спадщина Горація поділяється звичайно на чотири групи: політичні ямби і
оди, в яких поет палко протестує проти безглуздих дій громадянських воєн і разом з тим
висловлює схиляння перед Октавіаном Августом; сатири, або "бесіди", - роздуми на
морально-філософські теми; послання до друзів, прославляють дружбу, і оди, розкривають
моральні ідеали і прагнення самого поета.
Через усю творчість Горація проходить знаменитий ідеал "золотої середини" і заклик
до тихої, помірної життя, чужої сильних пристрастей, на лоні природи. Він вчить спокійно
насолоджуватися швидко поточними радощами життя: "лови день", "заважай приємне з
корисним", "поспішай повільно" - такі правила эпикуреизма, розтлумачено поетом як проста
гонитва за щастям. У своїх сатирах він засуджує надмірну розкіш, суєту життя вищих кіл
римського суспільства. Горацій - поет розуму, майстер сильного, стисненого слова і чіткого,
конкретного образу, свідомий загальнолюдське призначення мистецтва та високу роль поета.
Характерна невелика поема "Послання до Писонам", отримала ще в античності назву "Наука
поезії", яка стала маніфестом римського класицизму. Поема, написана у формі листа до
друзів, - перший в історії світової літератури зразок нормативної поетики, тобто звід
основних правил літературної творчості.
В афористичних віршах Горацій, виходячи з свого художнього досвіду, сформулював
деякі основні закони поезії, з допомогою яких тільки й можна створити класичний твір -
89
просте, цілісне і гармонійне: він вимагав вивчення життя і її характеру, поєднання виховної і
розважальної завдань мистецтва, натхнення та наполегливої праці, відповідності характерів
сюжетом, ретельності обробки кожного вірша ("дев'ять років зберігати без показу"),
вживання різних стилів мовлення, наполегливого навчання у грецьких класиків ("з
грецькими зразками не розлучайтеся ні вдень, ні вночі"). Широко відома 30-я ода Горація
"Пам'ятку", в якій він підводить підсумок своєї творчості, стверджуючи його значення і
безсмертя. Тема цього вірша розроблялася багатьма поетами світу, а в Росії до неї зверталося
близько 150 поетів і перекладачів - Державін, Ломоносов, Пушкін, Тютчев, Маяковський.
Публій Овідій (43 р. до н. е. - 17/18 р. н. е.) народився в містечку Сульмоні в давній, але
небагатій всаднической сім'ї; отримав гарну освіту в Римі, здійснив подорож у Грецію, Малу
Азію і на острів Сицилію. Його поетичне обдарування проявилося дуже рано, та ще юнаком
Овідій став одним з найпопулярніших поетів. Сучасники високо цінували недошедшую до
нас трагедію "Медея" та поеми про кохання. Його стрімка і блискуча кар'єра була раптово
перервана посиланням в 8 р. до н. е. на далеку околицю імперії, в містечко Томи (нинішнє
місто Констанца в Румунії), де поет і помер.
Літературна спадщина Овідія надзвичайно багата і різноманітна в жанровому
відношенні, але дійшла до нас повністю. Його творчий шлях ділиться на три періоди: до
першого належать ранні твори "Любовні елегії", "Мистецтво кохання", "Ліки від кохання",
"Косметичні засоби", "Героиды"; до другого - поеми науково-міфічного змісту
"Метаморфози" і "Фа-"; до третього - створені на засланні "Скорботні елегії", "Листи з
Понту", поема "Ібіс".
Любовно-еротичні поеми юного Овідія містять не тільки жартівливі настанови і поради
в області "любовного мистецтва", але і дають яскраве уявлення про звичаї і побут верхівки
римського суспільства, відрізняються дивовижною співучістю, витонченістю мови і тонким
гумором.
Слід зазначити поему "Героиды" - віршовані послання міфологічних героїнь до
відсутнім коханим (Пенелопи до Улиссу, Федри до Іполита, Дідони до Енею і ін). Овідій з
великою психологічною глибиною і сміливістю розкриває душевний світ люблячої жінки в
невичерпному багатстві його появи і неповторно-індивідуальному своєрідності.
Епістолярний жанр (листи) вперше був вдало застосований художній засіб саморозкриття
образу. Після Овідій створює свої прославлені поеми, що наближаються за жанром до
елліністичної "наукового" поезії. Так, у "Фастах" він натхненно говорить про міфології, про
походження свят римського календаря, про знаменитих дати римської історії.
"Метаморфози" ("Перетворення") - найбільше творіння Овідія - збірка поетичних
оповідань на міфологічні сюжети. Задум поета справді грандіозний: створити поетичну
історію Всесвіту - з моменту перетворення первозданного Хаосу в матеріальний світ до
перетворення Юлія Цезаря на зірку і обожнювання Октавіана Августа. Однак спроба
систематизувати колосальний міфологічний матеріал за хронологічним принципом не
увінчалася успіхом, і Овідій обмежився розподілом його за циклами або за ознакою
зовнішньої схожості сюжетів. Незважаючи на незавершеність "Метаморфози" належать до
числа найвидатніших літературних пам'яток античності, що зробили плідну вплив на всю
європейську культуру. Малюючи поетичну картину історії світу, Овідій майстерно
використовує гесиодову систему зміни століть для протиставлення "ідеальної" моральної
чистоти первісного людства сучасному здичавіння звичаїв.
Серед численних поетичних оповідань Овідія - а їх близько 250 - особливо виділяються
міфи про Фаетоні, Дедала та Ікара, Приаме і Тисбе, Орфея і Еврідіку, Пігмаліона, Филемоне і
Бавкиде, Овідій часто дає їм своєрідне філософське тлумачення, підкреслюючи сміливі
дерзання людини, що намагається відстояти своє щастя в нерівній боротьбі з богами або
навіть стати самим богам. Кожен міф у Овідія перетворюється на витончену поетичну
новелу, сповнене глибокого змісту і яскравих неповторних характерів, натхнених почуттів і
життєвого драматизму. Живе і дотепний виклад самих неймовірних перетворень, тонкий

90
психологічний аналіз діючих осіб, виняткова поетичність мови забезпечили "Метаморфоз"
Овідія значення першокласного пам'ятки світової літератури.
У період південного заслання Пушкін А., відчуваючи схожість своєї долі з долею
великого римського вигнанця, часто звертався до нього у своїх творах ("Цигани", "У країні,
де Юлією що вінчається", "До Овідія").
У 395 р. Римська імперія розділилася на Західну і Східну. До цього періоду
сформувалася нова картина світу, нові художні ідеали, знайшли відображення в наступний
період історії.

Тема 6. Мистецтво Стародавніх слов’ян.

План.
1. Космогонічні уявлення стародавніх слов’ян.
2. Мистецтво доби палеоліту. Житлові споруди пізньопалеолітичної людини
(стоянка Мізин). Високохудожня пізньопалеолітична дрібна пластика. Кам’яна Могила як
найдавніший культовий комплекс.
3. Мистецтво неоліту та епохи міді-бронзи. Витоки традиції української народної
архітектури у пам’ятках трипільського живопису. Семантика, естетика, орнаментація
кераміки. Початковий етап розвитку української монументально-меморіальної скульптури:
Наталівська і Усатівська стели.
4. Скіфо-сарматське мистецтво. Архітектура та будівництво Скіфії (монументальні
“царські” кургани). Різновиди і стилістичні ознаки скіфської кам’яної скульптури. Художні
вироби у “звіриному стилі”. Золотарство скіфів.
5. Сарматське мистецтво. Поліхромно-інкрустаційний стиль.

Питання 1.
Серцевиною культури стародавніх слов'ян, як і культури будь-якого народу є
світогляд. Уяву про світогляд стародавніх слов'ян дають їхні релігійні вірування та
міфологія.
В основі релігійних уявлень давніх слов'ян, органічно пов'язаних із землеробством і
навколишньою природою, було уявлення про боротьбу двох начал - світлого і темного,
доброзичливого і ворожого людині, благотворного і злого. Увесь коловорот сучасних
слов'янських свят є відголоссям язичницьких уявлень, пов'язаних з чергуванням творчих сил
природи. Давні слов'яни сповідували поганство, що охоплювало всю сферу духовної
культури й значну частину виробничої, мисливської та збиральницької діяльності. Тогочасна
людина була переконана в постійній присутності надприродних сил в усіх життєвих
процесах. Людина прагнула бути в єдності і найкращих стосунках з природою, оскільки вона
на кожному кроці переконувалась у своїй залежності від неї. Тому в первісних релігіях
відображено шанобливе ставлення людини до навколишнього середовища — перш за все до
сонця, води, землі, дерев тощо, а особливо до тварин і птахів.
Поганство слов'ян мало чим відрізнялося від вірувань інших тогочасних
етносів. Воно містило в собі уявлення-переконаність, що всі речі в природі є живими й
мають душу а також вірою у захисні сили власного Роду.
Згодом ці уявлення поєдналися з переконаннями про здатність душі переходити до
іншої плоті та про спроможність над-природних сил до метаморфоз - перетворення на
собаку, кішку, цапа, копицю сіна, немовля тощо. Ці надприродні сили, на думку слов'янина-
язичника, населяли всесвіт; саме з ними доводилося мати справу, й часом вони таїли в собі
небезпеку. Однак їх можна було задобрити або залякати за допомогою певних ритуалів.
До VI ст. у слов'ян сформувався пантеон богів і низка місцевих пантеонів. Навіть
більше, вони вже наблизилися до монотеїзму, до віри у верховного (не християнського)
Бога. Так, Прокопій Кесарійський свідчить, що слов'яни поклонялися єдиному Богу-
громовержцю й приносили йому в жертву рогату худобу. Водночас елементи єдинобожжя не

91
витіснили багатобожності разом з вірою в духів природи й домашнього вогнища, демонів
хвороб і лиха.
Слов'янські народні обряди, культові дії супроводжували все життя людини від
народження до смерті й віддзеркалюють уявлення про долю людини, про перспективу
потойбічного існування, про стосунки між людиною і природою. Сьогодні в обрядах цього
циклу виділяються передусім родильні, хрестильні, весільні та поховальні. В архаїчних
культурах також велику роль відігравали обряди, пов’язані з переходом з одного вікового
класу до іншого. Кожен віковий клас мав чітко визначені соціальні функції, зокрема, вік
визначав і приналежність до класу воїнів. Обряди також нагадують про давні слов'янські
свята. Так, прихід весни вітали веснянками та іграми, в яких славили поворот сонця до літа й
пробудження природи. Відзначали також Великдень, присвячений пам'яті померлих предків.
У купальську ніч молодь сплітала вінки, розкладала багаття, стрибала через них і танцювала.
Вважалося, що в цю ніч, коли цвіте папороть, можна знаходити скарби, розуміти мову звірів
і вільно спілкуватися на любовних ігрищах. Напередодні настання осені святкували день
Коструба. Люди прощалися з літом, ховаючи ляльки, що символізували вмирання природи.
Пантеон давньослов'янських богів становив вищий рівень релігійно-міфологічної
системи поганства. Його характеризував досить узагальнений тип функцій (магічно-
правнича, військова, господарсько-природна) головних богів. У цілому, структура
компетентних діянь, яких чекали від божеств, достатньою мірою сприяла реалізації
релігійно-міфологічних уявлень давніх слов'ян.
Язичництво заохочувало людину до спілкування у сфері сакрального. Богів при
цьому наділяли нездоланною силою, безмежною владою, неперевершеними можливостями й
розглядали як найвищу сакральну цінність. Від їхнього ставлення залежав добробут людини,
яка у відповідних ситуаціях мала звертатися до богів по допомогу.
Відомості про поганських богів досить суперечливі і малоймовірні: здебільшого це
певні середньовічні тексти, усна народна творчість (казки, пісні, прислів'я) та археологічні
знахідки.
Пантеон богів у поганстві був численний. Одне з перших місць у ньому посідав
Перун - "творець грому та блискавки, єдиний володар усього", якого слов'янські племена
сприймали здебільшого не просто як "першого", а як "Бога" взагалі. Бога неба та світла
називали Сварог. Вважалося, що Сварог - це батько сонця та вогню, і вже від нього походять
усі інші боги - Сварожичі. Богом сонця та вогню вважався також Дажбог (Хоре). Чим вони
відрізнялися один від одного сьогодні встановити важко. Стрибога одні племена шанували
як бога вітру, в інших він відповідав за розподіл багатств.
Одним із найшановніших у давніх слов'ян був бог Велес (Волос) - "скотній бог". У
багатьох племен Велес - бог багатства й добробуту, торгівлі, заступник купців. Він не тільки
охороняв череди худоби на землі, а й випасав небесні стада (хмари). Ідола Перуна завжди
ставили на горі, а Волоса - в низовині,
Серед поганських богів одним з найповажніших був Святовит (Свентовит) - бог неба та
світла, якого також ототожнювали з сонцем. Святовит виконував дві функції: військову та
магічно-правничу. Головні атрибути ідола Святовита - меч, спис, прапор тощо. У західних
слов'ян він мав чотири голови на чотирьох шиях, які дивилися вперед, назад, ліворуч і
праворуч. До святилищ Святовита приносили різноманітні дари.
Деякі слов'янські племена вважали, що всі нещастя походять від Чорнобога. Серед
жінок був надзвичайно поширеним культ Мокоші, матері-Землі, з яким пов'язувалися
численні правила, що стосувалися виховання дітей, взаємин між подружжям, ведення
господарства та ін.
До богів, яких шанували практично всі слов'янські племена, належали Перун і
Велес. Відомості про них є у всіх частинах слов'янського світу. За міфологією, вони
доповнювали один одного. Інші популярні боги - Ярило, Лад, Диво, Дідо, Доля, Купайло,
Лель, Полель, Переплут, Похвиста, Тур, Троян, Рад та ін.

92
 У південних слов'ян верховне почесне божество ймовірно мало ім’я Бог. Про це
свідчить той факт, що сонце - сина Бога - тут називали Божичем. У сербів, хорватів,
словенців день Різдва Христового (25 грудня), астрономічне збігається з початком
збільшення сонячного дня і називається Божич, у болгар - Божик.
У пам'ятках болгарської писемності трапляється ім'я верховного небожителя - Дій,
котрий, як і римський Юпітер, був богом дня та світла. Дій згадується поряд з іншими
слов'янськими богами - Перуном, Хорсом, Трояном.
У лужицьких сербів верховне божество носило ім'я Прабог, а другорядних вони
називали Прибогами. У інших племен цього регіону бог сонця мав ім'я Ясонь (Несень) -
ясний, білий бог, Білобог.
Серед язичницьких богів прибалтійських слов'ян виділявся Яровит - бог війни та
родючості. Його головний атрибут - золотий шолом - під час воєнних дій виносили перед
військом, а прапори розставляли вздовж периметра поселень під час свят. На островах
Балтійського узбережжя особливо шанували бога війни Руєвита, якого зображували з сімома
мечами на поясі та восьмим у руці.
Творцем Всесвіту в українській міфології є один з богів під назвою Род. Він жив на
небі, їздив на хмарах, дарував життя всьому живому, проливав дощ на посіви жита і
пшениці, дарував людині долю. Він єднав усю родину: померлих предків, живих нащадків і
майбутні покоління. Цей бог залишився довго в пам'яті народу і, на думку етнографів,
вшановувався подекуди аж до XIX ст. Йому відповідало жіноче божество Рожаниця, що була
покровителькою плодючості і мала таємний зв'язок з зірками. Стародавні слов'яни уявляли
душу як іскру небесної зорі, яку запалює бог при народженні дитини і гасить, коли людина
помирає.
Археологи знаходять найдавніші зображення Рода і Рожаниці у вигляді скульптур, які,
ймовірно, мала кожна сім'я, їх зображення збереглися на вишитих рушниках і в наші часи, у
формі стилізованих мотивів дерева життя. Етнографічні знахідки фіксують, що в деяких
селах зображення родовідного дерева на дверях хат практикувалось ще на початку XX ст.
Чоловіків зображували у формі листків цього дерева, а жінок — у формі квіточок. У випадку
смерті людини біля її імені малювали хрестик, а коли народжувалась дитина, то
домальовували нову гілку з листками або квіточками. Деякі етнографи вважають, що культ
Рожаниці виник в епоху матріархату, згодом це божество було втілене в образах Лади та її
доньки Лелі. Ці образи нерідко зображували у вигляді близнюків, які в народі і до наших
днів вважаються священною ознакою високої плодючості. У суспільній свідомості наших
пращурів образи Лади та Лелі ототожнювалися з сузір'ями Великої та Малої Ведмедиці.
Щодо походження культу Рода, то він виник, на думку деяких дослідників, в епоху
патріархату, тобто бронзи. Згодом це божество перетворилося в хатнього домовика, який за
народними повір'ямі проживає біля домашнього вогнища і є його охоронцем.
У давнину на честь Рода і Рожаниці жерці приносили жертву у вигляді хліба, меду,
сиру та куті. Перед вживанням ритуальної їжі (куті) на різдво глава сім'ї кидав першу ложку
вгору (в стелю) як жертву богам. Етнографи фіксують побутування цього звичаю і в наші дні
в багатьох селах України.
Окрім богів, давні слов'яни шанували богинь - Ладу, Весну, Морану, Діву, Сиву
(Жилу), Припечалу, Подагу, Мокош та ін. Дехто схильний зіставляти Ладу з Венерою як
богинею кохання, тепла й любощів. Весна та Морана персоніфікувалися з порами року, а
Діва і Дівана ототожнювалися з весною.
Давні слов'яни також ушановували як божества сонце, місяць, зірки, вогонь, воду,
гори, дерева. Особливе ставлення склалося в давніх слов'ян до істот, які населяли ліси,
річки, багна, домівки. В існування лісовиків, водяних, польовиків, русалок, мавок, домовиків
вони щиро вірили, й усіляко намагалися їх задобрити.
Язичницький культ давніх слов'ян був певним чином регламентований, про що свідчать
археологічні розкопки культових святилищ і храмів, а також зображення власне

93
небожителів. Релігійні ритуали передбачали існування організації священнослужителів, або
жерців, якоюсь мірою спеціалізованої і досить розгалуженої.

Питання 2.

Мізинська стоянка — одна з найвизначніших археологічних пам'яток

пізнього палеоліту в історії не лише України та Європи, а й світу. Її дослідження дозволило
відкрити нову для науки історичну культуру (названу згодом за місцем першого відкриття)
кроманьйонців європеоїдного типу, які майже двадцять тисячоліть тому населяли наші землі.
Археологи класифікують мізинську культуру як ранню мадленьську культуру.
Стоянка розташована на Сіверщині, поблизу села Мізин, Коропського району,
Чернігівської області. Датується віком близько 18 000 років до н.е. Однією з
найхарактерніших особливостей діяльності носіїв культури стали неймовірно талановиті
вироби з кісток мамута та перші відомі у світі орнаменти та символи, нанесені на вироби:
перший у світі ансамбль музичних інструментів, браслети з кісток мамута, на яких, як
вважають дослідники, вирізані перший зафіксований календар та ще низка неймовірних
знахідок.

Рис. Браслет з меандром (орнамент). Датується 18 000 р.

до н. е.
(Крім житлових і господарських споруд на цій території знайдено чимало оригінальних
високохудожніх виробів з бивня мамота: скульптури-ідоли, стилізовані жіночі статуетки,
фігурки тварин, пташок, браслети, прикрашені орнаментами. Один із браслетів вкритий
першим відомим зображенням меандру, інший — вкритий першим відомим свастичним
зображенням. Геометричні орнаменти (меандри), виконані червоною вохрою і глибоким
різьбленням на кістках мамута. Вважається, що браслети були виготовлені із прямих пластин
ікла мамута, зігнутих у невідомий науці спосіб. Меа́ндр — декоративна звивиста лінія, що є
неперервною і формує повторюваний мотив. Меандр був особливо популярний у
стародавній Греції, де використовувався для прикрашання архітектурних елементів,
у мозаїці, для оздоблення посуду. Меандри вважають про-свастикою індоєвропейців.
Безцінною знахідкою на Мізинській стоянці є дивні вироби з кісток (також з
орнаментом), після аналізу яких стало зрозуміло, що це - музичні інструменти, які
застосовувалися під час ритуалів. До так званих звучних інструментів належить також
«шумлячий» мізинський набірний браслет, який складається з п'яти окремих незамкнених
кілець. Це своєрідні кастаньєти, які поки що є єдиним свідченням про наявність танців у
палеолітичній культурі Східної Європи. Тут же було знайдено і згодом розшифровано
прадавні графічні записи музики, тобто тогочасні ноти. Цю дивовижну музику понад 20-
тисячолітньої давнини вже кілька років можна чути у виконанні чернігівського військового
оркестру Північного оперативного командування Збройних Сил України.

94
 Кам'яна́ Моги́ла — світова пам'ятка давньої культури в Україні поблизу Мелітополя, з
2008 р. — Національний історико-археологічний заповідник. Перші відомості про степовий
феномен природи й пам’ятник первісної культури Кам’яна Могила відносяться до 1778-го
року, коли в період російсько-турецької війни О.Суворов поблизу пагорба призначив пост з
14 козаків для охорони поштового тракту. Пізніше, у 1793-му році, на карті
Мелітопольського повіту Таврійської губернії пам’ятник був зазначений як «Камень-Ююнь-
Таш» (з тюркської «Гора, Зібрана з Каменю»). У 1889 р. член Археологічної комісії М.
Веселовський виявив дивні малюнки на одному з карнизів печери. Так відкрилися світу
древні кам’яні письмена - петрогліфи.

Петрогліфи. Кам’яна Могила.

Пагорб, що тисячоліттями служив людям вівтарем для

відправлення язичницьких обрядів, містить декілька тисяч унікальних стародавніх
наскельних зображень — петрогліфів. Хронологія петрогліфів охоплює величезний період
від епохи пізнього палеоліту до середньовіччя (XXIV-XXII тис. до н. е. до X-XII ст.).
У 62 печерах кам'яного панцира були виявлені написи, частина з яких вдалося
розшифрувати відомому шумерологу Анатолію Кіфішину. Один з найбільших написів (а
знаки досягають метра у висоту) був зафіксований на одній з плит Кам'яної Могили і містив
- "Шу-Нун", що в перекладі з протошумерського означає "Рука Цариці" (або же "Закон
Владичиці"). Кифішин висунув гіпотезу, що так називалося раніше само святилище. До речі,
відомий мовознавець Н.Марр доводив: українське дієслово "шукати" походить саме від
шумерського "шу" - "рука".
Київський же дослідник С.Пауков вважає, що від назви "Шу-Нун" пішли також
українські слова "шана" та "шанувати".

Питання 3.
У період мезоліту (близько 15 тис. років до н. е.) тодішня людина здатна була
вдосконалювати знаряддя праці, з'явились кам'яні сокири, молоти, долота, ножі, було
виготовлено лук і стріли, приручено собаку. Розвивається рибальство, з'являються житлові
споруди на берегах річок і озер. У ті часи вдосконалюються форми організації первісної
племінної спільноти людей, формується матріархат, який стає основою суспільного
розвитку. Виникають більш досконалі релігійні вірування, зокрема тотемізм і землеробські
культи.
Для доби неоліту (близько 7 тис. років до н. е.) характерним був перехід людини від
збирання і полювання до хліборобства та скотарства; вдосконалюються знаряддя праці;
розвиваються гончарне мистецтво і ткацтво; з'являється елементарна культура обробітку

95
землі і сіяння зерна. Все це істотно полегшувало життя тодішніх людей. У цю епоху значно
розвинулось орнаментальне шнурове мистецтво, коли керамічні вироби прикрашалися
прямими лініями у вигляді шнурів, розмальованих білим, чорним і червоним кольорами.
Столовий посуд прикрашався жолобковими рисунками і пишно розмальовувався.
В Україні вищого рівня розвитку в добу неоліту набула трипільська культура (5-3 тис.
до н. е.), її назва походить від села Трипілля біля Києва, де київський археолог В. Хвойка
провів свої знамениті розкопки. Розвиток цієї культури тривав понад 2 тис. років і
охоплював не лише новокам'яну, але й бронзову та залізну епохи. Характерні особливості
трипільської культури такі.
По-перше, трипільці вели господарство колективно, основним джерелом їх існування
було хліборобство і скотарство. Не цурались вони мисливства й рибальства.
По-друге, поселення зводились на відкритих місцях, без оборонних споруд. Вони мали
форму кола, середина залишалась порожньою й використовувалась як загін для худоби. Хати
будувались каркасні, площею до 140 м2. Стіни розписувались яскравим орнаментом. Житло
було поділене на окремі кімнати, які призначались для різних членів родини. Хату
опалювали зведеною з глини піччю. У ній могло проживати до 20 осіб, а поселення, за
підрахунками етнографів, налічувало понад 500 чоловік.
По-третє, трипільці жили великими родами, які очолювались жінками. Дослідження
засвідчують, що суспільним устроєм у них був матріархат.
По-четверте, поряд з високою культурою землеробства і скотарства у трипільців на той
час існував великий інтерес до мистецтва. Значного поширення набуло виготовлення різних
керамічних виробів побутового призначення, зокрема, горшків, мисок, глечиків,
декоративної кераміки для прикраси житла. Ці вироби мали яскравий декоративний розпис і
привабливий естетичний вигляд. Їхній художній рівень на той час був дуже високий.
По-п'яте, трипільці мали досить розвинуті релігійні вірування та поховальні обряди. В
їхніх житлах знайдено жертовники, що мали форму рівнокінечного хреста. Цей хрест
розмальовувався вохрою і був прикрашений концентричними колами. Він знаходився на
підвищенні, а біля нього розташовувались антропоморфні фігурки. Хрестовидні підвищення
слугували місцями жертвоприношень богам, яким поклонялись трипільці.
Трипільська культура мала широку географію. Племена слов'ян заселяли на той час
Придніпров'я, особливо густо був заселений правий берег Дніпра, а також Придністров'я.
Вторгнення войовничих кочових племен зі Сходу знищило трипільську цивілізацію, дещо
загальмувало розвиток її культури. Окремі елементи культури, а іноді й цілі її пласти були
успадковані іншими народами, що проживали в Україні. Вони були збережені,
переосмислені й розвинуті в культурі цих народів.
Наприклад, культ Родової матері - образ наймудрішої жінки, яка очолювала рід, і культ
Рожаниці - богині родючості, а також обряди, пов'язані з поклонінням Місяцю, збереглися в
Київській Русі аж до запровадження християнства. У пізніші часи із скарбниці культури, що
розвинулась на ґрунті трипільської цивілізації, наші далекі предки успадкували навики
ремісників, технологію будівельників, культуру землеробства.
Трипільська культура цікава не лише своєю географією, а й тим, що в ній виражено
розквіт, вершину первісного землеробського мистецтва, багатого космогонічним та
міфологічним змістом.

96
 Рис. Трипільські гончарні вироби

Для розвитку української культури характерний її взаємозв'язок з культурами сусідніх

етносів, особливо йдеться про вплив культури народів Сходу і Заходу. Вже в епоху бронзи
(кінець 4 - початок 1 тис. до н. е.) маси людей були охоплені міграцією, оскільки вони
шукали нових місць поселення. Відбувається активна асиміляція або місцевого населення,
або прибульців. У результаті порушується стабільність культурного процесу, виникає
неокресленість меж тогочасної культури, з'являються нові елементи культури.
Творці нової культури за походженням були різні. Частина з них належала до
індоєвропейської спільноти. Індоєвропейці, на думку відомого історика О. Пріцака,
принесли на територію України важливі культурні елементи: в суспільній сфері —
патріархат, в духовній — культ Сонця, флективну мову (мова, для якої властиве утворення
граматичних форм слів шляхом зміни їх закінчень або звуків основи).
Друга частина творців асимільованої культури належала до племен так званих
"гануровиків" які прийшли з півночі, тобто з країн Прибалтики і Центральної Європи.
Відбулося змішування двох етносів та їх культур. У цей період, що дістав назву "пізнє
Трипілля", культура східних слов'ян зазнає істотних змін: хлібороба замінив вершник,
мирного жителя — воїн, вола — кінь тощо. Поселення виносяться на високі стрімкі берегові
масиви, вони оточуються ровами, селище набуває ознак городища. Змінюється характер
житла, зводяться малі будинки або напівземлянки, замість печі використовується відкрите
вогнище. Зміни відбуваються в системі господарства, різко збільшується поголів'я коней, що
посилило швидкість пересування і військову мобільність.
Розвиток бронзового лиття, виникнення поливного землеробства, поява кочового
скотарства, вдосконалення знарядь праці, зростання суспільного продукту висунуло потребу
в охороні суспільного багатства. Основною фігурою тоді стає воїн на коні, головною зброєю
– лук і стріли. Відбувається мілітаризація суспільства. Деградує мистецтво, зокрема
керамічве виробництво, втрачається його технічна й художня досконалість, розписна
кераміка зникає, орнамент спрощується. Все це призвело до занепаду культури східних
слов'ян. У той же час, як відзначили деякі західні вчені, трипільська культура збагатила
Західну Європу.
Питання 4.
Наступним етапом формування культури східнослов'янських племен була скіфська
культура (6-2 ст. до н. е.). З численних іранських племен найбільше культурних пам'яток
залишили в Україні скіфи. Історично ця назва охоплювала багато місцевих племен південних
районів Східної Європи. У південній Право- і Лівобережній Україні залишилась велика
культурно-мистецька спадщина скіфської доби. Знайдено великі городища, де були насипані
кургани, оточені глибокими ровами або високими валами. У них ховали скіфських царів,
вельмож і воїнів.

97
 Розкопки показали, що з небіжчиком клали його зброю, коштовності й побутові речі,
забитих коней і слуг. Скіфське мистецтво збагатило слов'янську культуру, зокрема —
житлове будівництво. Відомий дослідник української культури М. Семчишин слушно
вважає, що скіфське мистецтво було одним з джерел слов'янської культурної спадщини.
На культуру скіфів значно вплинули традиції античного світу, безпосередньо — міста-
колонії на узбережжях Чорного і Азовського морів. У б ст. до в. е. на колоніальних
територіях виникають грецькі міста-поліси: Ольвія — на березі Буго-Дністровського лиману;
Тирас — у гирлі Дністра; Пантикапей — на місці сучасної Керчі; в 5 ст. дон. е. було
засновано місто Херсонес біля сучасного Севастополя.
Виникнення грецьких колоній істотно вплинуло на економічний та суспільний
розвиток скіфських племен. Стародавня Греція стала постійним ринком збуту продуктів
скіфського господарства: зерна, худоби, шкіри тощо. Частина кочівників осіла поблизу міст і
стала займатися хліборобством та ремеслом. Розвивається гончарне і ювелірне мистецтво,
виготовляються прикраси зі штампованого й кованого золота, виникає складна технологія
виготовлення кольорової емалі, чорніння срібла тощо. Грецька колонізація Причорномор'я
сприяла включенню культурної традиції східних слов'ян до еллінського культурного поля.
У скіфському суспільстві утверджується рабовласництво, розвивається державність,
виникає Скіфське царство, територія якого простяглась від Дунаю до Дону (6—4 ст. до н. е.).
Коли до кордонів скіфської держави наблизились межі Римської імперії, скіфська
культура зазнала істотного впливу римської. Наприклад, на лівому березі Дніпра біля м.
Заліщики знайдено сліди укріплень римського імператора Траяна. З того часу як римський
легіонер вступив на землю скіфської держави, зав'язуються торговельні та культурні зв'язки
між двома країнами. Це підтверджується археологічними знахідками скарбу римських монет
в м. Києві, а також скляного посуду та емалі римського походження.
Скіфські племена, як пише М. Брайчевський, становили особливу етнічну групу,
споріднену з іранцями, фракійцями, балтами, слов'янами, але не тотожну з цими етносами.
Стародавній історик Геродот (6 ст. до н. е.) описав соціальну диференціацію скіфського
суспільства. На його думку, воно поділялось на три суспільні групи: царських скіфів, скіфів-
воїнів, що заселяли причорноморські степи і займалися скотарством, та скіфів-землеробів,
які жили в основному у лісостеповій зоні Подніпров'я.
Все це засвідчує, що в Скіфії мало місце соціальне і майнове розшарування суспільства.
Так, у могилі, розкопаній біля міста Майкоп, при покійному скіфському вельможі знайдено
предмети, виготовлені із золота, срібла, міді, оздоблені зображенням звірів і орнаментом, що
нагадував ландшафт Кавказьких гір. Кожний суспільний прошарок походив від одного із
синів першого скіфа Таргітая і мав свій священний атрибут. Для воїнів атрибутом була
бойова сокира, для царів і жерців — чаша, для землеробів — плуг і ярмо. За скіфською
міфологією, ці золоті предмети впали з неба на початку світу й відтоді стали об'єктом
поклоніння. Скіфське суспільство зазнало впливу індоіранських культурних традицій.
В історію скіфи ввійшли як вправні вершники, що мали досить могутню "варварську"
державу і велику армію, їхні стосунки з сусідами не завжди були дружніми. Могутність
скіфської держави підірвали перси, особливо знесилив їх похід царя Дарія. Довершив
розгром цієї імперії перський цар Антей та македонський цар Філіпп — батько Олександра
Македонського. Остаточно скіфська держава була знищена готами. Після цього скіфи
розчинилися серед інших племен і були асимільовані ними.
Скіфська культура становить собою синкретичний сплав культурних традицій
скіфського суспільства, що своїм корінням сягають до мідного віку, та античної культури
грецької цивілізації. Підтвердженням цього служить скіфська кераміка, прикрашена
тисненим геометричним орнаментом, і декоративне мистецтво скіфів, основою якого є
анімалістичний стиль, тобто зображення тварин.
Шедеврами скіфського мистецтва є малюнки на відомих вазах з Гайманової та
Чортомлицької могили; гребінь із Солохи та пектораль з Товстої могили. Художній вигляд
мають скіфські кам'яні статуї із зображенням воїнів. Оригінальна пам'ятка скіфської
98
скульптури — зображення бога Папая, що знайдене на Лисій горі в Дніпропетровській
області. Від скіфів, на думку О. Пріцака, українці успадкували деякі елементи одягу (білу
сорочку, чоботи, гостроверху козацьку шапку), окремі деталі озброєння (сагайдак, пернач),
запозичили окремі слова (собака, топір та ін.

Рис. 1. Золота пектораль. IV ст. до н. е. Товста Могила.

Рис. 2. Золотий гребінець, курган Солоха

Деякі вчені вважають, що скіфи були сміливими, хоробрими і здібними воїнами-

веріпниками, але поганими ремісниками. Їхні мистецькі твори виконувались переважно
іноземними майстрами, зокрема грецькими. Є думка, що культура скіфського періоду має
міфологічний характер. При цьому деякі вчені спираються на міф про походження скіфів, що
записаний Геродотом. У міфі сказано, що "на березі Бористена від скіфських богів Папая і
Апі — доньки Бористена народився перший скіф Таргітай (або Таргітаон). Таргітай мав
трьох синів: Іпоксая, Арпоксая і Колаксая. Папай подарував внукам золоті плуг, ярмо,
сокиру і чашу, що впали з неба. Підійшов до золота старший син — воно загорілося, потім
середульший — знову загорілося, лише молодший зумів узяти ті речі холодними і тому став
за головного царя над скіфами". Для скіфської культури, зокрема для мистецтва, властива
міфотворчість, але ця риса характерна й для культур інших народів.
З'ясувалося, що осмислення навколишнього світу ґрунтувалося на міфологічному
мисленні. Для вираження міфологічної картини світу необхідні символічні знаки й образи,
яких у скіфів не було. Вони запозичують символіку в культурі інших народів, але
осмислюють її по-своєму. Це приводить до виникнення так званого звіриного
(анімалістичного) стилю у скіфському мистецтві. Згодом цей стиль стає надбанням не лише
української, але й європейської культури.
Скіфи мали свій пантеон богів. За даними Геродота, особливою пошаною у них
користувались сім головних богів. Перше місце посідала Табіті — богиня вогню і стихії.
Вона вважалася найбільш священною у всіх стародавніх індоіранських народів. На другому
місці було вшанування подружньої пари Папая і Апі — богів неба і землі, що вважалися
прабатьками людей і творців усього земного світу. Третє місце в пантеоні скіфських богів
посідали чотири божества, що вважалися покровителями всього земного світу, їх імена
невідомі. Один з цих богів мав вигляд старовинного залізного меча, Геродот розповідає, що
99
скіфи на честь цього бога будували із гілля величезний вівтар, на вершині якого ставили
рівнокінечний хрест, і приносили цьому богові в жертву домашніх тварин і кожного сотого
полоненого.
Наступним етапом розвитку культури стародавніх слов'ян була так звана черняхівська
культура, яку археологи датують від II до V ст. н. е. Цей період в історії України
характеризується вченими як культура антів. Вперше на історичній арені анти з'явилися в
період наступу тюрксько-монгольських племен на Європу. Розгромивши готів (375 р.), анти
заволоділи Україною і розселилися по всій її етнографічній території в нинішніх кордонах.
Анти займалися хліборобством. Вони жили окремими родами, які утворювали "город" для
спільного обробітку землі і боротьби з ворогами. Це, очевидно, було територіальне
об'єднання подібне до хуторів чи гірських карпатських сіл XIX ст. Згодом навколо города
виростали "остроги" як торгові центри, в яких поселялися купці і ремісники. Осідали в цих
місцях і багаті люди. Етнографічній науці відомо більше двох тисяч таких поселень.
Анти були хоробрими войовничими племенами, вони вели довгі війни з візантійським
царством і багато запозичили культурних цінностей інших народів. Громадсько-політичний
устрій антів нагадував демократію грецького типу. Так, візантійський історик Про-копій
Кесарійський писав, що "слов'янами і антами не править один муж, але здавна живуть вони
громадським правлінням, і так усі справи, добрі чи лихі, вирішують спільно". Племена антів
часто не жили в злагоді між собою, але в часи небезпеки вибирали талановитого полководця
або князя і тоді авторитет його влади визнавав увесь народ. Поступово розширювалися
культурні й економічні відносини антів з іншими народами, в тому числі і з Візантією. Деякі
вчені, зокрема М. Семчишин, вважають, що анти були безпосередніми предками
праукраїнців.
Культуру антів характеризують знахідки в могильниках біля с. Зарубинці, а потім біля
с. Черняхів на Київщині. Так звану заруби-нецьку і черняхівську культури характеризує
керамічне мистецтво, яке має певні особливості. Кераміка зарубинецької культури
вироблялася в основному вручну і мала чорний колір, а кераміка черня-хівської культури
вироблялася за допомогою гончарного кругу і мала сірий колір.
Найбільш цінним, на думку археологів, виявились знахідки біля с. Черняхів, де було
розкопано 250 поховань. Виявилось, що в одних могильниках були поховані спалені
покійники згідно зі звичаєм стародавніх слов'ян, а в інших — покійника закопували в могилі.
Останній спосіб поховання, на думку деяких істориків, був запозичений у візантійських
християн.
У розкопаних могильниках була знайдена кераміка, глечики, миски, кістяні гребінці,
упряж, намиста та інші прикраси. У декількох городищах було знайдено обвуглені рештки
проса і пшениці, що вказує на досить високий рівень хліборобської культури антів, в інших
городищах знайдено склади озброєнь, що засвідчує високий рівень військової культури
антів.
У житті цих племен важливе місце посідало мистецтво: одяг чоловіків і жінок був
прикрашений вишивками, дівчата носили намиста, вінки, орнаментом прикрашувались
побутові речі і зброя. Знахідка скарбів в околицях середнього Дніпра, зокрема
Мартинівського скарбу, засвідчила, що золоті, срібні та бронзові прикраси інкрустувались
самоцвітами. Розкопки археологами сотень селищ і городищ антської доби засвідчують, що
Правобережна Україна від Києва до Карпат була густо заселена праукраїнськими племенами,
що мали високий рівень культури. Ця культура формувалась упродовж століть під впливом
традицій місцевих народів, особливо тих, що жили в полі грецької культури Причорномор'я.
Вона мала самобутній характер і стала основою формування культури Київської Русі.

Питання 5.
Епоха сарматів - яскрава сторінка історії великого античного світу. Цей легендарний
кочовий народ протягом восьми століть - з 4 століття до н.е. по 4 століття н.е., - панував в
безкрайніх євразійських степах. Непереможна армада кочівників вторглася в Європу, ставши
100
серйозною загрозою як для грецьких міст-держав північного Причорномор'я, так і для
Римської імперії. Військове майстерність сарматів Рим оцінив відразу. Це призвело до
укладення мирного договору, за умовами якого сармати брали участь у військових кампаніях
Римської імперії на правах іноземного легіону. Історики знаходять підтвердження впливу
сарматів на формування культури багатьох європейських держав. У добре відомому циклі
легенд про Короля Артура і лицарів круглого столу багато дослідників вбачають риси,
властиві характеру організації сарматського війська. Сарматські жінки - амазонки - билися у
війнах нарівні з чоловіками. Прекрасні, граціозні вершниці, що вільно обертаються зі
зброєю, кардинально змінили античні уявлення про місце жінки в суспільстві. Сармати досі
залишаються загадковим народом. Дослідження вчених допомагають відтворити його
втрачену історію. Археологічні пам'ятки - кургани - розкривають абсолютно особливий світ
складних образів і матеріальних здобутків культури кочівників. За останні роки археологи
відкрили сотні шедеврів древнього мистецтва, створених сарматами тисячоліття тому.
Культура, відома лише за фрагментами з письмових джерел, починає набувати реальних
обрисів.
Войовничі сарматські племена стали грізною силою в міжнародних справах
Стародавнього світу - вони брали участь у династичних міжусобицях боспорських
правителів. У кінці II ст. до н.е. сармати поступово осідають в містах Боспору - античного
рабовласницького держави в Північному Причорномор'ї, утвореного в результаті об'єднання
грецьких міст-полісів на Керченському і Таманському півостровах.
Близько 179 до н.е. сарматський цар Гатал, спільно з малоазійськими царями Пергама,
Віфінії і Каппадокії, вступає в союз з понтійським царем Фарнаком I. За твердженням
античних джерел, наприкінці II ст. до н.е. сармати вступають з союз зі скіфами у війні з
Понтом, а на початку I в. до н.е. сармати - союзники самого понтійського царя Мітрідата VI
Евпатор у війні проти Риму. Римський полководець і політичний діяч Марк Агріппа на
складеній ним карті колишній території Скіфії позначив її як Сарматія.
Сармати не живуть у містах і навіть не мають постійних місць проживання. Вони вічно
живуть табором, перевозячи майно і багатство туди, куди приваблюють їх кращі пасовища
або примушують відступаючі або переслідують вороги. (Римський географ I ст. н.е.
Помпоній Мела).
Кургани сарматської знаті (найбільш відомий з них новочеркаський курган Хохлач) за
багатством і розкоші не поступаються скіфським царським похованнях.
Серед знахідок - привізна скляна і червонолаковий посуд, судини із золота і срібла,
дорога зброя, прикраси та приладдя кінської збруї - фалари, прикрашені дорогоцінними
каменями, і безліч інших речей, зокрема ювелірні прикраси у великій кількості, бронзові
дзеркала, гребінці…
У той же час рядові користувалися звичайної ліпний посудом, зробленої без гончарного
круга, дешевими прикрасами і звичайною зброєю.
За звичаями сарматських племен загиблих ховали в широких прямокутних ямах або в
могилах з підкладкою, над якими споруджувалися земляні кургани. Сармати, як і решта
давні народи, вірили в загробне життя, ось чому спільно з похованими в могилу поміщали їх
особисті речі, а також дари і жертвопринесення родичів і одноплемінників. При цьому, чим
багатша і знатніше був загиблий, тим більшим і різноманітніше були супроводжуючі його
речі: розшитий золотими бляшками костюм, доповнений золотими прикрасами - гривнею,
браслетами, поясними пряжками. У дамських ж похованнях буденними були золоті ювелірні
вироби - сережки, персні, браслети, кольє з різноколірних скляних і золотих бус, а також
предмети туалету - бронзові дзеркала, кістяні гребені, туалетні сосудики для ароматичних
речовин, рум'ян і білил. Найвищого розквіту культура сарматів домагається на межі нашої
ери і, особливо, в I ст. Н.е., коли на Нижньому Дону виникають племена аланів.
До цього часу відносяться більш відомі похоронні комплекси, відкриті археологами в
цьому регіоні. Браслет II-I ст. До н.е. Золото Нижнє Поволжя. Волгоградська область,
Пролейскій район, с. Верхнє Погромний Могильник. Курган 2, поховання 2 Останній крок
101
історії сарматів відноситься до часу II-IV ст. н.е. У цей період відбуваються значні зміни в
культурі та мистецтві сарматських племен, зокрема, зникають предмети звіриного стилю.
Зараз у похованнях кочевнической знаті більшою мірою зустрічаються золоті вироби,
виконані в традиціях греко-римського ювелірного мистецтва: декоративні підвіски, сережки,
кольє, флакони для ароматичних речовин, увінчані сердоліком, гранатом і кольоровим склом
в напаяних гніздах.
Історія сарматів закінчилася з навалою в південноруські степи войовничих племен
тюркського і монгольського походження. Як доповідають письмові джерела, в 370-і роки
сармати були розбиті гуннських ордами, частина їх приєдналася до гунів і розчинилася в
їхньому середовищі. Деякі племена, як, приміром, алани були захоплені гунами на Захід, де
вони вступили в зіткнення з іншими варварськими племенами. Так під ударами гунського
війська в кінці IV століття припинилося тисячолітнє панування в Північному Причорномор'ї
племен, що відносяться до іраномовних народам.

СЕМЕСТР 4
Змістовий модуль 2. «Західноєвропейська художня та матеріальна культура в
епоху Раннього і Класичного Середньовіччя (V – XV століття)».

Тема 7. Загальна характеристика мистецтва в добу Середньовіччя. Мистецтво

Візантії.
План
1. Соціальні та релігійні чинники розвитку мистецтва у добу Середньовіччя.
Людина у середньовічному художньому каноні.
2. Раннє християнське мистецтво (I–III століття). Монастирі як центри розвитку
декоративно-прикладного мистецтва та ремесел. Архітектура: перші християнські храми-
базиліки. Символіка ранньо – християнського живопису.
3. Книжкова ілюстрація та мініатюра. Дороманське мистецтво (V-X століття).
Особливості орнаментального розпису та оформлення рукописних книг. Розвиток
декоративно прикладного мистецтва.
4. Мистецтво Каролінгської імперії (кінець VIII–перша половина IX століття).
5. Характерні риси візантійського стилю: сувора канонічність, імперсоналізм,
символічність.
6. Мозаїки та фрески. Живопис. Розпис золотом. Іконопис.
7. Архітектура. Купольна конструкція храмів.
8. Книжкова мініатюра. Ювелірне мистецтво.
9. Особливості розвитку середньовічної літератури: героїчний епос, рицарська
поезія та роман, поезія трубадурів та вагантів, мораліте. Театр: містерії.

Питання 1.
Середньовіччя займає період всесвітньої історії, що слідує за історією стародавнього
світу і передує новій історії. Термін «середні віки» ( лат. мedium aevum, букв. – середній вік)
з’явився в ХV ст. у італійських істориків-гуманістів, які стали вживати його для визначення
періоду історії від загибелі Західної Римської імперії до ХV ст. Епоха
Середньовіччя поділяється на три періоди. Перший період – (кінець V – перша половина ХІ
ст.) є перехідним від античності і варварства до феодальної епохи, якому характерний
економічний занепад. Другий період (друга половина ХІ–ХІІ ст.) – час розквіту
середньовічного феодального суспільства, поширення освіти та культурного розвитку.
Третій період (ХІV–ХVст.) – час зміцнення феодальної монархії і послаблення впливу
церкви, появи наукових дослідних знань, зародження гуманізму і початок епохи
Відродження.

102
 Період Середніх віків займає V–ХV ст., у сучасній історичній науці його назвали
епохою феодалізму, у рамках якої почав закладатися фундамент європейської цивілізації. У
цей час європейської історії відбувалося Велике переселення народів, внаслідок чого на
історичній території Європи з’явилися нові держави та народи, зародилися сучасні нації, їх
мова та культура, особливості мислення та поведінки, національний характер. У цей час
почали складатися основні класи капіталістичного суспільства – буржуазія та пролетаріат.
В епоху Середньовіччя починається історія народів таких європейських держав, як
Англія, Франція, Німеччина, Швейцарія, Бельгія, Голландія, країн Піренейського,
Апеннінського та Балканського півостровів, скандинавських країн – Данії, Норвегії, Швеції,
а також Візантії, наступниці Західної Римської імперії.
У період Середніх віків вже не рабовласник і раб, а феодал і залежний селянин
представляли основні класи тогочасного суспільства. Складаються нові відносини сюзерена і
васалів. Нових рабів немає, продуктивність їхньої праці знижується, на зміну рабам
приходять колони. Людина — вже не раб пана, але раб землі. Як наслідок — феодальні
помістя і кріпацтво.
Породження цього періоду — корпорації (підпорядкування якійсь єдиній волі, статуту,
єдиним принципам) — у середовищі ремісників, художників, у монастирях, лицарських
орденах, університетах.
Структура "центр — периферія" чинить вплив на мораль: її головною формулою,
необхідною для взаєморозуміння вимог різних класів і станів, стає "мораль батьків і дітей".
Відданість старшому і вірність станові — основні моральні принципи епохи. Головне —
жити відповідно до свого статусу.
Відносини центру і периферії остаточно оформлюються в ідеї покори та ієрархії. На
рівні світогляду це, зрештою, ідея єдиного Бога: всі — діти божі.
Цей образ немовби йшов невідступно і за творцями художніх цінностей. Чому,
наприклад, ікони мали точно визначений канон: у центрі зображення Бога, Богоматері,
святого, а навколо сцени з їхнього життя або деталі події? За тим самим принципом центру і
периферії, головного і побічного. Так писали і житія. В архітектурі східного християнства у
центрі храм, довкола — галереї; у готичних соборах ця ідея була реалізована по вертикалі. Те
саме в орнаментиці: у центрі килима — головний узор, а бордюр як оформлення. Поділ
книги на розділи — також відображення принципу ієрархії.
Без центру не бачили сенсу буття. Вся середньовічна культура мала своїм центром
релігійний ідеал і навколо цього центру розвивалася. Наука обґрунтовує існування Бога.
Світські науки вважаються нісенітницею — адже вони ведуть до "пекельного мороку": "Які
байки розкажуть фізики про небо?!". Інакше кажучи, наука нічого не дає людині, коли та "на
смертнім одрі". Хіба вона знає щось про душу і долю людини на небесах? Невипадково
такого поширення набула тематика смерті у художніх творах. Наприклад, за орачем на
картині стоїть смерть з косою, на гравюрах часто зображають череп, а головна думка, що
проходить через оформлення книг: що б не робила людина, над нею стоїть її смерть, кінець.
У науці взагалі домінують повчальність, регламент, класифікація. Однак алхіміки,
виконуючи замовлення на винахід золота, водночас роблять кілька цікавих відкриттів. І, до
речі, незважаючи на ореол містики, що супроводить їхні досліди, цілком реалістично
встановлюється правило: не допускати у свої лабораторії лицарів сили і попередити наступні
покоління вчених про небезпеку, що дедалі зростає через неправильне використання
"священних таємниць" науки.
Щодо праці, то в середні віки спогляданню віддається перевага над діяльністю. Є три
щаблі сходження до досконалості: мирські люди — перша, проповідники — друга, ченці —
третя, найвища. Працю не відкидали, але найбільшого визнання вона здобула як засіб
урятування від гріховності ("стомлюватися так, щоб засинати..."). Праця заради матеріальної
вигоди зневажалася. Феодальна моральна свідомість осуджувала прагнення розбагатіти як
пожадливість ("Не багатство для людини, а людина для багатства"). Зисковна робота
заборонялася духовним особам. Навіть ремісники вважали, що ремесло має тільки годувати,
103
тільки давати кошти для існування, а не збагачувати. Цехова структура забороняла до того ж
рекламу продукції, взагалі готові предмети знеособлювалися. Не могло існувати доходної
діяльності. Головна постать — майстер, який володіє тільки таємницею ремесла.
Велику роль у житті народів середньовічної Європи відігравали церква та релігія, які
жорстко контролювали діяльність людини протягом життя, постійно впливаючи на її
свідомість та поведінку. Під церковною опікою перебували не тільки низи, а й феодальна
знать. Середньовічна церква була зіткана з протиріч. Вона мала великий позитивний вплив
на все духовне життя суспільства, сприяла зміцненню єдності європейських народів,
залученню їх до нових морально-етичних цінностей. Разом з тим, християнська церква
частково пригнічувала народну культуру, корені якої сягали у язичницькі часи,
переслідувала іновірців та інакодумців, гальмувала розвиток науки. Об’єднавши на основі
християнських цінностей європейські народи, церква сама ж вбила між ними клин,
розколовшись у ХІ ст. на західне та східне християнство.

Питання 2.
Ранньохристиянське мистецтво, яке виникло в період, коли християнство існувало
нелегально в язичницької Римської імперії. Його почали вивчати ще в епоху Високого
Відродження, коли у XVI ст. випадково виявили підземні християнські кладовища II-IV ст.,
які служили також притулком і місцем збору християнської громади (їх стали умовно
називати катакомбами, тому що одна зі знайдених кладовищ знаходилося в місцевості
Катакумб). Катакомби представляли собою галереї і прямокутні приміщення - кубікули.
Останні зберегли фрагменти фресок і мармурові, прикрашені рельєфами саркофаги. У
розписах катакомб використовувалися античні мотиви, але вже у відповідності з духом нової
релігії. Це була система іносказань і символів, пов'язана на перших порах лише з
поминальним культом. Птахи і тварини, за християнським поняттям, населяли райські поля
Элизиума. Орфей ототожнювався з біблійним царем Давидом-псалмистом, Персей зі св.
Георгієм, Одіссей, встояти перед сиренами, з християнином, стійким перед мирськими
спокусами. Так складалася давніми розпис, схожа на тайнопис, зрозуміла лише присвяченим.
В Євангелії Бог порівнюється з виноградарем, Христос уподібнюється пастирю, а його учні -
пастви, і на стінах підземних камер з'являються зображення сцен збору винограду або фігура
юнака-пастуха з ягням на плечі-добрий пастир, найбільш поширене в раннехристианском
мистецтві уособлення Христа.
Особливо часті мотиви чудесних порятунків і зцілень у відповідності з біблійними та
євангельськими сюжетами, в яких вбачали символ порятунку душі. Душа покійного
зображувалася у вигляді оранти - жінки у молитовній позі з піднятими руками. Коло сюжетів
був обмежений, не мав зв'язного оповідання. Інший світ зображення, інше мислення
вимагали іншого художнього мови. Фігури ще об'ємні, як у пізній античності, але в орантах,
наприклад, символізують перемогу духа над плоттю, все більше підкреслюється сплощений
силует, малюнок намічається контуром, тіло зникає під хітоном, головна увага звертається на
обличчя і великі очі, у фігурі втрачається відчуття матеріальності, відчутності.
Так, від образів наївно-щирих, чистих, боязких за виконанням, але повних, за висловом
одного дослідника, «трепетання перед таїнствами віри», ранньохристиянське мистецтво
переходить до образів напружено-екстатичним, в яких форма підлягає дематеріалізації у ім'я
посилення духовного початку.
З визнанням християнства (313 р., едикт Костянтина), з перетворенням його в державну
релігію з'являються і перші християнські храми - базиліки (назва походить від будинку
архонта-базилевса в Афінах). Базиліка-витягнута по осі схід - захід прямокутна будівля з
входом із західної сторони і вівтарним приміщенням з східної і розділене рядом колон на
три або п'ять частин, іменованих нефами або кораблями (адже церква-корабель, рятує душі).
Перед західною частиною храму іноді розміщувався атрій (атріум) - двір з водоймою.
Увійшовши до храму, парафіяни потрапляли спочатку в поперечний за відношенню до
104
нефам приміщення-наргекс, спочатку призначався для «оглашенних» - тих, хто готувався
прийняти християнство. У самій базиліці ритм колон спрямовував погляд віруючого до
вівтаря, до апсиди, де розміщувалася вівтарна частина, орієнтована завжди на схід, на «гроб
Господній». Центральний неф був вище бічних. Він завершувався тріумфальною аркою
перед головним вівтарем і висвітлювався вікнами, розташованими близько до покрівлі.
Перші християнські базиліки мали плоске перекриття з двосхилим дахом у центрі і
односхилими над бічними нефами. З розвитком богослужіння по центру храму ближче до
вівтарної частини з'явився поперечний неф - трансепт. Біля церкви дзвіниця будувалася.
Єпископські церкви-собори мали будівлі для хрещення - баптистерії, особливо необхідні в
перші століття нової офіційної релігії; пізніше стали ставити купіль просто у церкві.
Прикладом давніх базилік може служити не збереглася до нашого часу, але, на щастя,
обмеренная при знесенні базиліка св. Петра в Римі (близько 330 р.), на місці якої стоїть зараз
знаменитий собор св. Петра; збереглася в основній своїй частині церква Санта Марія
Маджоре в Римі (IV ст., потім 432-440 рр.); церква св. Павла - Сан Паоло фуорі ле мура,
побудована при Костянтині, але перебудована після 386 р. і відновлена після пожежі 1823 р.;
церква Сан Лоренцо фуорі ле мура, що представляє зараз з'єднання двох храмів, IV і V ст.
Крім базилік існував інший вигляд храмів - центричного типу: круглі (ротонди),
багатокутні чи хрестоподібні в плані, наприклад церква Сан Стефано ротондо в Римі (кінець
V ст.). За типом ротонди споруджувалися мавзолеї: хрещатий у плані мавзолей Галли
Плацидії в Равенні (V ст.), мавзолей св. Констанци в Римі (перша половина IV ст).
Ранньохристиянські церкви були скромні по зовнішньому оформлення, але
славилися розкішшю внутрішнього оздоблення. Стрункі колони іонічного або коринфського
ордера (часом перенесені у фрагментах прямо з язичницьких храмів); складальні підлоги з
кольорового каменю; мозаїка, розміщена вже не на підлозі, як було прийнято в античні часи,
а в простінках між вікнами і в апсиді і складена вже не з природних каменів, а з скляної
смальти, характерною своєю блискучою і мерехтливої поверхнею, золотом і створює
містичне враження; дорогоцінна начиння, золототкані облачення священиків - усе зливалося
в єдиний образ розкоші і пишноти [мозаїка вже згадуваного мавзолею сестри римського
імператора і дружини вестготська короля Галли Плацидії (ок. 440), мозаїки церкви Сан-
Вітале (547) і церкви Сан-Аполлінарія Нуово (504) у Равенні].
Прикладом наслідування римського зодчества може служити гробниця остготського
короля Теодоріха (493-526), що знаходиться в Равенні. Її купол зроблений з гігантського
выдолбленного каменю, бо розрахунки купольної конструкції були втрачені.
Розпису християнських храмів відрізнялися від живопису катакомб не тільки технікою,
але головним чином вмістом. Невигадливу символіку таємних сховищ християн витіснили
сцени з християнського Писання і житій святих, зображення Христа на троні - володаря
світу, Христа-учителя оточенні учнів, апостолів і євангелістів. Так, на тлі архітектурного
єрусалимського пейзажу зображено сидить на троні Христос проповідує апостолам, в мозаїці
апсиди церкви Санта Пуденциана в Римі (кінець IV - початок V ст.).
Фігури ще об'ємні і матеріальні, природні пози. Такі сцени прославляють Христа і
старозавітних царів, як в рельєфах колон і тріумфальних арок прославлялися римські
імператори. Але з часом об'ємні постаті змінюються більш легкими і невагомими, як у
мозаїках тріумфальної арки церкви Санта Марія Маджоре. Пози стають статичнее,
мальовнича пляма поступається провідну роль лінії. Витягнуті фігури нагадують як би
раппорт орнаменту. Нарешті, з часом з'являється і різномасштабних фігур, композиція
втрачає глибину, зберігаючи тільки два плану, як у мозаїці «Вознесіння Христа» в апсиді
церкви Козьми і Даміана у Римі (526-530). Кущі і дві пальми є в цій сцені, по суті, не стільки
пейзажем, скільки символом місця дії. Погляди персонажів стають дедалі суворішими, вони
звернені прямо на глядача і розраховані на те, щоб чоловік відчув всі нікчемність і трохи
свого земного буття.

Питання 3.
105
 Книжкова мініатюра - це зроблені від руки малюнки, кольорові ілюстрації гуашшю,
клейовими або акварельними фарбами в рукописних книгах, а також художньо-декоративні
елементи цих книг – ініціальні літери, заставки, кінцівки.
Саме середньовічна мініатюра, на відміну від античної, виокремилась в самостійну і
об’ємну галузь образотворчого мистецтва, здійснила помітну еволюцію в межах багатьох
національних і релігійних художніх шкіл, і залишила велику кількість безцінних пам’яток.
Ілюстрації періоду правління імператорів Оттонської династії (Х-ХІ ст.), для яких
характерне поєднання умовно схематичного і монументального стилів.
Ілюстрації Меровінзького періоду (V – перша половина VІІІ ст.), в яких домінував
спрощений стиль.
Мистецтво західноєвропейської книжкової мініатюри пройшло декілька етапів
розвитку
* Період великих орнаментально-декоративних ініціалів і сторінок-килимів у ірландській
книзі (VІІІ-ІХст.).
* Мініатюри часів Каролінзького відродження (VІІІ-ІХ ст.).
*Алегоричні мініатюри так званого романського стилю (ХІІ-ХІІІ ст.).
* Мініатюри готичної доби (ХІІІ-ХІV ст.), які в подальшому дали відчутний вплив при
встановленні ранніх форм європейського станкового мистецтва.
Наприклад: Сакраментарій Геласія - це сакраментарій, книга з християнської
літургії. Це друга найдавніша західна літургічна книга, яка збереглася до нашого часу
(старшим є тільки Веронський сакраментарій).

Рис. Сакраментарій Геласія. Перша сторінка та інципіт Ватиканського манускрипту.

Ке́ллська кни́га (також відома як Кни́га Колу́мби, ірл. Leabhar Cheanannais, англ.Book
of Kells) — ілюстрована рукописна книга, створена ірландськими(кельтськими) ченцями
наприкінці VIII — на початку IX ст. Келлська книга одна з найщедріше прикрашених
витонченими мініатюрами та орнаментами з-поміж середньовічних рукописів, що дійшли до
нас[1]. Завдяки техніці виконання та красі візерунків, багато дослідників[2][3] розглядають її як
найзначніший твір середньовічного ірландського мистецтва.
Манускрипт складається з чотирьох Євангелій латинською мовою, вступ та
тлумачення. Книга складається з 340 пергаментних аркушів, названих фоліями. Велика
частина аркушів є частиною подвійних сторінок (розворотів), так званих біфолій, але деякі
аркуші є одинарними. Текст оздоблений неймовірно складними за технікою виконання
малюнками на всю сторінку, а також в самому тексті часто зустрічаються невеликі художні
прикраси. У книзі використовується широка палітра кольорів. Найчастіше зустрічаються
пурпуровий, бузковий, червоний, рожевий, зелений та жовтий. Але, незважаючи на загальну
розкіш книги, для її оформлення не використовувалося срібло та золото. Пігменти,
використані для створення чорнила, імпортувалися практично зі всієї Європи, а
найрідкісніший та найдорожчий — лазурит — був привезений з Афганістану.
.

106
 Рис. Інципіт (початкові літери)

Питання 4.

Каролінгзьке мистецтво походить з імперії франків в період між 780–900 роками —

протягом правління Карла I Великого та його безпосередніх нащадків — відомого під
назвою Каролінзьке Відродження. Предмети мистецтва вироблялись в декількох центрах
(школами королівського двору та групою важливих монастирів під імперським
покровительством) на території сучасних Франції, Німеччини, Австрії та північної Італії.
Предмети, які збереглися до нашого часу і були вироблені в той період поза цими центрами,
значно гіршої якості та меншої складності дизайну. Стиль зазнав суттєвого впливу від
острівного мистецтва Британських островів та від ряду візантійських митців. Вважається,
що це була перша серйозна спроба в Північній Європі відродити та перевершити класичні
середземноморські форми та стилі мистецтва, наслідком чого стало змішування класичних та
північних елементів в розкішному, але строгому стилі. Зокрема до мистецтва було введено
північну впевненість у зображенні людських фігур. Цей стиль облаштував підґрунтя для
розвитку в Західній Європі романського мистецтва та готики.
Політика Карла Великого, що зводилася до захисту церкви, проведення судової і
військової реформ, сприяла формуванню феодальних відносин у Західній Європі. Карл
Великий опікувався освітою у державі. «Капітулярій про науки», виданий у 787 р.,
зобов’язував утворювати школи у всіх єпархіях, при кожному монастирі. Також була
проведена реформа письма та написані підручники з різних шкільних дисциплін. Центром
освіти стала придворна академія в Аахені, якою керував монах Алкуїн. Він сприяв вивченню
грамоти та філософії для досягнення вершин мудрості. При дворі Карла Великого існувала
історична школа, яскравими представниками якої були Павло Диякон, автор «Історії
лангобардів», та Ейнгард, що склав «Життєпис» Карла Великого.
Розкішні каролінгзькі манускрипти були призначені для отримання коштовних
обкладинок, покритих дорогоцінним металом, інкрустовані коштовним камінням довкола
центральних різьблених панелей зі слонової кістки. Часто ці обкладинки дарувалися через
деякий час після завершення манускрипту. Цілими збереглися лише декілька таких
обкладинок, однак багато панелей зі слонової кістки існують окремо, після того як
обкладинки були поламані задля їх складових.
Предметом зображень на панелях часто були описові релігійні сцени, розташовані в
вертикальних секціях, в цілому позичені з пізньоантичних картин та рельєфів. Важливими
прикладом роботи по золоту каролінгзького періоду є верхня обкладинка Євангеліє Ліндау;
обкладинка Золотого кодексу Св. Еммерама, яка може бути точно датована 870 роком,

107
ймовірно з тої ж самої майстерні, однак у стилі є різниця. Ця майстерня асоціюється з
Карлом Лисим та часто називається його «палацовою школою». Ківорій Арнульфа (швидше
мініатюрний ківорій, ніж дароносиця), зараз у музеях Мюнхенської резиденції, — це третя
найголовніша робота в цій групі; всі три мають тонко виконані рельєфні фігури з
карбованого золота. Ще одна робота, яка асоціюється з цією майстернею — окантовка
античного серпентинового блюда, що зберігається в Луврі. Карл Великий також відродив
великорозмірне бронзове лиття, коли створив ливарню в Аахені, яка відлила двері для його
палацової капели, що імітували римський дизайн. В капелі також було розп'яття в
натуральний розмір з фігурою Христа, покритою золотом. Це перша відома робота такого
типу, який став важливою рисою середньовічного храмового мистецтва. Фігура була
ймовірно дерев'яною та механічно позолоченою, як оттонська Золота Мадонна Ессену.

Рис. Статуя Карла Великого. Рис. Монета імператора Карла

Великого.

Статуя Карла Великого в традиційному римському одязі. Напис на монеті: “Карл,

імператор, Август”. Це свідчить про тяглість традицій, авторитет Римської імперії в
тодішньому суспільстві та про бажання її відродити.
Отже, особливості художнього розвитку у середні віки визначалися тісним зв´язком з
релігією, тим, що самий світогляд середніх віків був переважно теологічним, що церква була
замовником мистецтва, а духівництво — єдиним освіченим класом. Образний склад і мова
середньовічного мистецтва глибші й експресивніші, ніж античного, воно з більшою
драматичною глибиною передає внутрішній світ людини, у ньому сильніше виражене
прагнення осягнути загальні закономірності світобудови.
Питання 5.
У ІV ст. після розпаду Римської імперії на Західну та Східну на карті світу з’явилася
нова християнська імперія – Візантійська (330–1453 рр.). Її столицею
став Константинополь, заснований імператором Костянтином на місці давньогрецького
поселення Візантій. З часом назва поселення стала назвою нової держави. Географічно
Візантія була розташована на межі Європи, Азії й Африки і займала територію близько 1
млн. кв. км. Сюди ввійшли землі Балканського півострова, Малої Азії, Сірії, Палестини,
Єгипту, Кіренаїки, частини Месопотамії, Вірменії, острови Кріт, Кіпр, частина земель в

108
Криму і на Кавказі, деякі області Аравії. Проіснувала Візантійська імперія більше тисячі
років і впала під натиском турків у 1453 році.
Державною мовою у Візантії в ІV–VІ ст. була латинська, а з VІІ ст. до кінця існування
імперії – грецька. Особливістю суспільного ладу Візантії стало стійке збереження
централізованої держави і монархії. Візантія була поліетнічною державою, її населяли греки,
фракійці, грузини, вірмени, араби, конти, євреї, іллірійці, слов’яни та інші народи, але
переважали греки.
Візантійська культура зароджувалась і розвивалась в умовах гострих, суперечливих
процесів тогочасного суспільства. Система християнського світогляду стверджувалася в
непримиренній боротьбі з філософськими, етичними, естетичними та природознавчими
поглядами античного світу. Візантійська культура стала своєрідним синтезом
пізньоантичних і східних традицій. Володіючи величезними територіями, Візантія
контролювала торгові шляхи з Європи в Азію та Африку, протоки Босфор і Дарданелли, що
також вплинуло на культурний розвиток держави.
Роль Візантії у розвитку культури середньовічного суспільства була надзвичайно
вагома. Будучи прямою наступницею античного світу та елліністичного Сходу, Візантія
стала центром досить розвиненої та своєрідної культури. Характерною рисою візантійської
культури була постійна ідейна боротьба старого з новим, що породило оригінальний синтез
західних і східних духовних начал. Візантійська культура в основному була християнською.
Разом з тим особливе місце займає і народна культура – музика, танок, церковні та
театралізовані вистави, героїчний народний епос, гумористична творчість та ін. Вагомий
внесок у створення пам’яток архітектури, живопису, прикладного мистецтва та художніх
ремесел зробили народні майстри.
До освіти та наукових знань у візантійському суспільстві ставилися з повагою. В
імперії з централізованим управлінням та досить розвиненим бюрократичним апаратом без
хорошої освіти неможливо було зайняти достойне місце в суспільстві. За традицією всі
науки об’єднувались під загальною назвою «філософія» (теоретична та практична). До
теоретичної філософії відносили: богослов’я, астрономія, арифметика, геометрія, медицина,
музика. До практичної – етика, політика та історія. Високого рівня розвитку досягли також
граматика, риторика, діалектика, логіка, та, особливо, юриспруденція.
Починали навчання у початкових школах, де вчили писати, читати, рахувати,
скоропису та початкам логіки. Книгою для навчання служив Псалтир. Такі школи були
приватними та платними. Часто школами опікувались монастирі, церковні або міські
общини, тому навчання було доступне практично для всіх верств населення. Навчання дітей
при церквах і монастирях здійснювалось кліриками та монахами, задовольняючи власні
потреби у кадрах нижчого духовенства. Продовжували навчання у школах граматики, де
вивчали давньогрецьких авторів і риторику – своєрідне мистецтво складання і
виголошування святкових речей (на честь перемоги Василева, народження спадкоємця,
заключення миру та ін.). Рівень освіченості і термін навчання визначалися за практичними
професійними розрахунками.
У ранній період центрами освіти та наукових знань були міста Афіни, Александрія,
Антиохія, Бейрут, Газа. В ІХ ст. у Константинополі засновується Магнаврська вища школа, а
в ХІ ст. – університет, що мав філософський та юридичний факультети. При університеті
була відкрита вища медична школа.*9
*9: {Литаврин Г.Г. Как жили византийцы. – М.: Алетейя, 2000. – С. 197 }
Освіта та наука у Візантії мали церковно-релігійний характер, тому головне місце в
системі наукових знань, займало богослов’я. Тут продовжувалась антична філософська
традиція, а візантійські богослови засвоїли та зберегли багатство думки і витонченість
діалектики грецьких філософів. Богословські диспути, що відбувались по всій імперії, були
спрямовані на створення системи православного віровчення, на висловлення християнських
істин мовою філософії. Богослови боролися також з єресями та прихильниками язичниства.

109
 Вчителі церкви, так звані «Великі Каппадокійці» (Василій Кесарійський, Григорій
Назіанзін, Григорій Ніський), а також Патріарх Константинопольський Іоанн Златоуст в
ІV – V ст., Іоанн Дамаскін у VІІІ ст. у своїх творах, проповідях, листах систематизували
православне богослов’я. Панування релігійно-догматичного світогляду гальмувало розвиток
наук, особливо природничих. Разом з тим візантійці піднесли на досить високий рівень ті
знання, що вирішували богословські питання. У боротьбі з інакодумцями та єресями ними
була створена християнська онтологія (вчення про буття), антропологія та психологія –
вчення про походження та еволюцію людини, про її особистість, душу та тіло. З VІ ст.
важливе місце в богослов’ї посідає логіка (наука про методи доведень та спростувань).
Починаючи з Х–ХІ ст. у розвитку богословсько-філософської думки Візантії
простежуються дві тенденції. Перша виявляла інтерес до внутрішнього світу та його
влаштування, віри в можливості людського розуму. Представником цього напряму був
Михаїл Пселл (ХІ ст.) – філософ, історик, філолог і юрист. Найвідоміша його праця –
«Логіка». У ХІІ ст. внаслідок посилення матеріалістичних тенденцій спостерігається увага до
філософії Демокріта та Епікура.
Друга тенденція виявилась у творах аскетів та релігійних містиків, які головну увагу
зосереджували на внутрішньому світі людини, її вдосконаленні в дусі християнської етики
смирення, послушання та внутрішнього спокою. Представниками таких поглядів були
синайський монах-аскет Іоан Лествічник (біля 525–600 рр.), містик Симеон Новий Богослов
(948–1022 рр.) та архієпископ Фессалонікський Григорій Палама (біля 1297–1360 рр.).
У ХІV–ХV ст. раціоналістичний напрям у філософії і науці зміцнюється. Яскравими
його представниками були Федор Метохіт, Мануїл Хрісолф, Георгій Геміст Пліфон,
Віссаріон Нікейський. Це вчені та політичні діячі, яскравими рисами світогляду яких були
проповідь індивідуалізму, духовна довершеність людини, обожнення античної культури. У
цілому візантійська філософія опиралась на вивчення античних філософських вчень усіх
шкіл і напрямів.
Розвиток природничих наук, математики та астрономії у Візантії мали прикладне
значення для ремесел, мореплавання, торгівлі, військової справи та сільського господарства.
Так, у ІХ ст. Лев Математик започаткував алгебру, вчений був автором багатьох винаходів, у
тому числі світлового телеграфа та різних механізмів.
У космографії та астрономії велася боротьба між прихильниками античних систем і
тими, що захищали християнський світогляд. Представником останніх був Козьма
Індикоплов (саме той, що плавав до Індії). У праці «Християнська топографія» він заперечує
вчення давньогрецького астронома Птолемея про геоцентричну систему світу. Його
космогонічні уявлення базувалися на біблійних твердженнях, що Земля є пласким
чотирикутником, який оточений океаном та покритий небесами. Астрономічні
спостереження були тісно пов’язані з астрологією. У ХІІ–ХV ст. у Візантії перекладаються та
вивчаються астрономічні твори і таблиці арабських учених.
Візантійці досягли значних успіхів у медицині. Вони були знайомі з працями Галена та
Гіппократа, узагальнювали практичний досвід і вдосконалювали діагностику. Володіли
знаннями хімії, уміли використовувати античні рецепти при виготовленні скла, кераміки,
мозаїчної смальти, емалі та фарб. А винахід так званого «грецького вогню» (суміш нафти,
гашеного вапна та смоли) допомогав візантійцям здобувати перемогу у морських битвах із
ворогами.
Широкі торгові та дипломатичні зв’язки сприяли розвитку географічних знань у
Візантії. Цінні географічні відомості залишили у своїх паломницьких творах візантійські
мандрівники.
Оригінальною пам’яткою в галузі сільського господарства сталаенциклопедія
«Геопоніки», де був сконцентрований досвід землеробів.

Питання 6-8.

110
 Візантійське мистецтво досягло свого розквіту в часи правління імператора
Юстиніана (527–565 рр.). При ньому Візантія займала обширні території і була країною із
складним апаратом державного управління та добре розвиненою дипломатією.
У ранній період розвитку лише Візантія зберегла елліністичні культурні традиції, які, в
свою чергу, увібрали в себе елементи мистецтва Єгипту, Сирії та Ірану. Пізньоантичне
мистецтво мало на собі впливи східних культів, містичних учень і християнської символіки.
Але цю спадщину Візантія змінила, створивши оригінальний художній стиль, що був
характерний для періоду Середньовіччя.
Візантійська художня культура поєднувала в собі два практичні начала – пишність,
видовищність та витончений спіритуалізм. Візантійське мистецтво об’єднало ці два начала в
єдину художню систему, суворо нормативну, канонічну, просякнуту духом урочистого і
таємничого церемоніалу. Образотворчому мистецтву Візантії характерні самобутність,
цілісність, гармонійність художніх принципів, глибина образів та змісту, різноманітність
форм та кольорів, досконалість техніки. Поєднання цих рис зробило візантійське мистецтво
одним з найбільших досягнень світової культури. Візантійські майстри зуміли зберегти
складну техніку образотворчого мистецтва античності, разом з тим, вони поповнили її новим
символічним змістом. На зміну античному мистецтву, що прославляло людину у її земній
красі, прийшло мистецтво, що прагнуло прославити людей над тлінним світом. Була
розроблена ціла естетична теорія образу та символу. Блиск і парадність, золото та мармур,
краса і сяйво стали символами духовного блаженства, а живопис допомагав людині осягнути
самого бога та врятуватись. Головним завданням цього мистецтва було представляти і
тлумачити принципи християнської віри.
Архітектура. Середньовічні архітектурні форми суттєво відрізнялися від
пізньоантичних. В античних храмах класичного типу велику увагу приділяли зовнішньому
оздобленню будівлі (екстер’єру) та зовсім незначну – внутрішньому (інтер’єру). У середині
храму стояла статуя божества, а всі обряди та святкування відбувалися на площі, біля
будівлі. Увійти в середину святилища дозволялось тільки жерцям. Віряни не виступали
учасниками релігійних церемоній, спостерігали за ними зовні. Християнський храм
сприймався як своєрідне житло Бога, місце, де збиралися віряни для молитви та здійснення
обряду таїнств. Тому організація внутрішнього простору була головним завданням зодчих.
Як смиренний християнин, з багатим духовним життям, храм повинен бути підкреслено
строгим у екстер’єрі.
У культовому будівництві переважали дві архітектурні форми: базилікальна та
хрестово-купольна. Базиліка – це прямокутна, витягнута в довжину будівля, розділена
колонами на три, п’ять і більше повздовжніх нефів. Середній неф, як правило, ширший та
вищий від бокових. У східній частині базиліки, що закінчувалась апсидою, розміщувався
вівтар, а у західній – вхід. Повздовжні нефи пересікалися трансептом (поперечний неф), тому
будівля в плані мала форму хреста – головного символа християнства. У формі базиліки
часто будували і християнські храми.
Другий тип храму – хрестово-купольний, будівля якого квадратна у плані, чотири
внутрішніх стовпи ділять простір на дев’ять частин, увінчаних арками, і підтримують купол,
що знаходиться в центрі. Купол символізує небеса. Напівциліндричні зводи, що
приєднуються до купола, пересікаючись, також утворюють рівносторонній хрест. Тип храму-
базиліки пізніше утвердився у Західній Європі, а у Візантії та на Сході переважав тип
хрестово-купольного храму, що став основою візантійської архітектури пізнішого часу.
Шедевром архітектурного зодчества Візантії є храм Св. Софії у Константинополі,
збудований у 532–537 рр. за наказом імператора Юстиніана. Цей храм є поєднанням двох
конструктивних принципів – базилікального плану з купольним перекриттям. Його
називають восьмим чудом світу, тому що він є найграндіознішим за замислом і технікою
будівництва, рівного якому не було у середньовічному світі. Гігантський купол храму, у
111
діаметрі якого складає 32 метри, опирається на барабан із сорока вікнами, у які проникає
сонячне світло, створюючи неповторне видовище. Багате оздоблення стін і підлоги храму
мармуровими плитами, різні капітелі колон, різнокольорові мозаїки підкреслюють його
велич і створюють відчуття свята. Здійснили це грандіозне будівництво два архітектори –
Ісидор із Мілета та Анфімій із Тралл.
Після завоювань турків-османів Візантійська імперія розпадається і м.
Константинополь отримало назву м.Стамбул, а храм святої Софії, який майже тисячу років
був храмом християнського Сходу, перетворюють на мечеть. Під його куполом з’явилися
великі щити з висловами із Корану. Іконостас з іконами прибрали (іслам забороняє
зображувати людей), а поряд із храмом вибудували чотири великих мінарети. У 30 – ті роки
ХХ ст. Айя Софія (так її назвали турки) перетворилася на музей
Живопис. Головними видами візантійського живопису були монументальний
церковний живопис (мозаїка та фреска), іконопис і книжкова мініатюра. Мозаїка – це
сюжетні або орнаментальні композиції, виконані з натурального каміння, смальти,
керамічних плиток. Фреска – техніка живопису водяними фарбами по сухій або свіжій
штукатурці. Найдавніші візантійські мозаїки збереглися у храмах та гробницях м. Равенни,
колись великого культурного центру.

Рис. «Поклоніння волхвів», Каппадокія, 12 ст.

У ІV–VІ ст. у візантійському живопису переважали античні традиції, про що свідчать

мозаїки підлоги Великого імператорського палацу у Константинополі. Вони зображали
реалістичні жанрові сценки із життя народу. Пізніше, у ІХ – ХІІ ст., створюється ціла
система декору храму, при якій дотримуються порядку розташування біблійних сцен на його
стінах та зводах, що мали ілюструвати основні догмати християнства. За цією системою в
куполі або в апсиді (якщо не було купола) завжди розміщувалось велике поясне зображення
Христа Пантократора (Вседержителя), в апсиді – фігура Божої Матері, частіше за все у
вигляді Оранти, що молиться, піднявши до неба руки. По обидві сторони від неї, як охоронці
– фігури архангелів. У нижньому ярусі – апостоли, на парусах (елементи купольної
112
конструкції у формі сферичного трикутника) – Євангелісти. На стовпах – Благовіщення, на
стінах трансепта – сцени із життя Христа та Марії, на західній стіні – страшний суд та ін
При внутрішньому оздобденні храмів візантійські майстри використовували мозаїку із
золотим фоном. Золото є найбільш світлоносним матеріалом, воно створює магію світла, що
посилює божественність інтер’єру храму. Поряд із золотом, особливе місце займали
неяскраві сірі і білі кольори із різнокольоровими тінями.
Іконопис. Візантійському мистецтву характерні не тільки висока техніка, витончена
й одноманітна майстерність, панування канону, абстрактна духовність образів, але і
таємнича людяність. Це найбільше проявлялося в іконописі. У композиції ікони головне
місце займає людина, її фігура, обличчя. Чудовими зразками іконопису є ікона Григорія
Чудотворця (ХІІ ст.), що зберігається в Ермітажі м. Санкт-Петербурга, та ікона
Володимирської Богоматері, яка ще у ХІІ ст. була привезена в Київську Русь із Візантії.
Сьогодні вона зберігається у Москві в Державній Третьяковській галереї. Незважаючи на
ідеалістичний характер цього образу, Володимирська Богоматір справляє враження глибокої
людяності та емоційності. Вона стала зразком для іконописців пізніших часів. Пам’яток
живопису періоду раннього Середньовіччя збереглось надзвичайно мало. Це ікони VІ ст.,
написані восковими фарбами, такі, як «Христос Пантократор» (зберігається на Синаї),
«Богоматір з немовлям» (Музей імені В. і Б. Ханенків у Києві). Майстрам
Константинопольської художньої школи, окрім пафосу духовності, характерна вишукана
старанність, ювелірність, відчувається дуже прихильне ставлення до «святого ремесла».
Варто відмітити, що на процес розвитку живопису, особливо іконопису, негативно
вплинуло іконоборство та павлікіанство (VІІІ – ІХ ст.). Павлікіани виступали проти
соціальної нерівності, вимагали відміни церковної ієрархії та іконовшанування. Рух
іконоборців був спрямований проти ікон, зображення Бога та святих у людських образах як
пережитку ідолопоклонства. Вважалося, що неможливо зобразити божество у матеріальній
формі, що образ людини не міг передати духовну природу Христа і святих. У Візантії та її
провінціях спеціальним едиктом були заборонені ікони та будь-які антропоморфні
зображення божества. Також заборонена була кругла скульптура, яка розглядалася як
мистецтво, прославлення тілесної, а не духовної краси. Її замінило мистецтво плоского
рельєфу. Боротьба іконоборців була спрямована на захист суворо спірітуалістичного
мистецтва. Період іконоборства тривав сто років. За цей час було знищено багато ікон та
пам’яток нерелігійного мистецтва.
У ІХ ст. іконовшанування було поновлено. Разом з тим утвердилась ідея відтворення в
іконі «божественного прообразу», «архетипу». Стиль візантійського мистецтва ставав більш
суворим та канонічним. Саме у Візантії були вироблені іконографічні схеми, від яких не
дозволялося відступати при зображенні релігійних, священних сюжетів. В іконі головна
увага зверталась на образ (лик), щоб відтворити у ньому «безтілесне уявне споглядання».
Художник повинен був зобразити не тільки тіло, а і душу, внаслідок чого обличчя набуло
оригінальної трактовки. Очі уважні, великих розмірів, губи тонкі, ніби безтілесні, нечуттєві,
ніс у вигляді вертикальної, або легко вигнутої лінії, лоб підкреслено високий. Ці схеми
перейшли пізніше до давньоруського живопису та частково до західного середньовічного
мистецтва. Візантійській іконі характерний глибокий психологізм, утвердження переваги
духу над матерією, у ній найповніше втілена духовна символіка.
Духовне життя перебувало під суворим наглядом держави, будь-яка опозиційна думка
та ліберальна богословська течія заборонялася. А щось нове приймалось лише з дозволу
двору та церкви. Особистість художника знаходилась на другому плані, поряд із замовником,
а на творах та в документах його ім’я взагалі не писалось.
У Х–ХІІ ст. у Візантії набуло особливого розквіту прикладне мистецтво – чеканка,
техніка перегородчастої емалі, різьблення по слоновій кістці, обробка напівдорогоцінного
каміння, художня рельєфна кераміка, гравюра, художня обробка срібла та золота.
Оригінальним видом візантійського прикладного мистецтва ХІ ст. є книжкова
мініатюра (художнє оздоблення книги). Фігурні зображення виконувались прямо в текстах,
113
на полях, а сам текст, ініціали та орнаментальні заставки вільно розміщувалися на листку
пергамента. Усе разом мало вигляд єдиного художнього цілого. Цінними пам’ятками
візантійської книжкової мініатюри є: знаменитий ватиканський Згорток Ісуса Навіна,
виконаний для урочистого підношення візантійському імператору на честь його перемоги
над варварами, Парижський Псалтир, Біблія королеви Христини Шведської (бібліотека
Ватикана), книга пророка Ісаії (бібліотека Ватикана), книга Соломона (Королівська
бібліотека в Копенгагені), Євангеліє у монастирі св. Катерини на Синаї, Євангеліє у
Національній бібліотеці у Парижі
Музика. Зразків ранньовізантійської музичної творчості майже не збереглося.
Внаслідок руху іконоборства всі музичні рукописи, які зберігалися у монастирях, були
знищені. Лише деякі пам’ятки розповідають про розвиток духовної музики. У музичному
житті Візантії панувала церковна, виключно вокальна музика, яка пронизувала усі сторони
життя середньовічної людини. Досить часті богослужіння супроводжувались різними
наспівами, що виконувались не тільки кліром, але і прихожанами. Поступово церковна
музика виходила за межі монастирів і церков та поширювалась у суспільному житті.
Значний вплив на розвиток музичного мистецтва Візантії у VІ VІІ ст. мала сірійська
музика (гімнографія), бо основою східної літургії був гімн. До особливих форм
візантійського літургійного музичного мистецтва належали кондаки, канони і тропарі.
Основоположником кондака – жанру візантійської церковної поезії і музики, був Роман
Солодкоспівець – диякон із Бейрута. Його твори – це багатострофні драматичні поеми з
монологами і діалогами героїв. У VІІІ ст. кондак почав витіснятися складним
багатострофним твором – каноном. Цей музичний жанр виник в умовах боротьби імперії з
іконошанувальниками. Канон призначався для співу народом, що визначало архітектоніку
його тексту та характер музики. Ці мелодії були досить популярні, тому що у них
прославлялось покровительство Бога народу у його боротьбі з тиранами. Наспіви були
нескладні, але емоціонально виражальні, підпорядковані системі восьмиголосся. Особлива
заслуга у створенні канонів належить Андрію Крітському, Іоану Дамаскіну та Козьмі
Ієрусалимському. Складний музично-поетичний жанр „візантійського канона” пізніше
призвів до поділу функцій поета і композитора.
Досить популярними серед простого люду були гімни – святкові релігійні пісні, що
складалися за текстом Біблії. Вони мали чітку строфічну структуру та виразну мелодію.
Відомим автором християнських гімнів був Єфрем Сирин (VІ ст.), який влаштовував у
святкові та недільні дні драматичні вистави, де звучали побутові наспіви. Народні риси
музичного мистецтва проявлялися і під час святкувань на іподромі, де виконувались
аккламації (вітальні оклики), що містили у собі елементи народної музики. Єдність світської
і духовної влади у особі імператора сприяла близькості світської та духовної музики. До
початку VІІІ ст. поширеним у побуті був орган, що заборонявся візантійською церквою. Він
використовувався під час циркових вистав, весіль та обходин. Пізніше орган став культовим
музичним інструментом.
Культура Візантії має велике історичне і художнє значення. Важливою її особливістю є
те, що вона стала своєрідним синтезом пізньоантичних і східних традицій. Традиції античної
цивілізації зародили у Візантії гуманістичні ідеї, які в подальшому позитивно вплинули на
західноєвропейську культуру, культуру Близького сходу та культуру східнослов’янських
народів. Збереження у Візантії централізованої імперії і сильної імператорської влади мало
великий позитивний вплив на ідеологію та культуру Візантії.
В основному культура Візантії була релігійною, разом з тим, широкого розвитку
набула світська, народна культура. За рівнем розвитку освіченості, духовного і мистецького
життя Візантія стояла попереду усіх країн середньовічної Європи.

Тема 8. Мистецтво Київської Русі (IX–XIII століття).

114
 План.
1. Соціалні передумови мистецтва Київської Русі.
2. Ужиткове мистецтво: зброя, прикраси, металевий і керамічний посуд, різьба по
кості. Орнаментальне художнє литво. Давньоруська література: перекладна і оригінальна
(літописання, житіє, слово). Музика: церковна та світська.
3. Дерев’яне та кам’яне будівництво. Десятинна церква. Розвиток монументальної
архітектури.
4. Монументальний живопис: мозаїки та фрески. Майоліка. Давньоруський
іконопис. Художня різьба: орнаментальна та тематична техніка рельєфу. Давньоруська
пластика – барельєф.

У IX столітті внаслідок тривалого внутрішнього розвитку східнослов'янських племен,

збагаченого впливами сусідніх народів, утворилась одна з найбільших держав середньовічної
Європи - Русь. Її історичним ядром було Середнє Подніпров'я, де традиції політичного життя
сягали ще скіфо-античних часів. Центром нової східнослов'янської держави став Київ, тому в
історичній літературі з'явилась назва Київська Русь.
Київська Русь мала велике історичне значення і для багатьох неслов'янських народів. II
досягнення в галузі суспільно-політичного, економічного і культурного розвитку ставали
надбанням литви, латишів, естів, керели, весі, мері, муроми, мордви, тюркських кочових
племен Південноруських степів. Частина цих народів етнічно і політично інтегрувалась у
склад Русі.
Спочатку Русь мала переважно династичний характер, що визначав її історичний
розвиток. Вона була єдиною державою, що забезпечувалася єдністю князівського роду, який
спільно і у злагоді володів країною. Пізніше у XII-XIII ст. принцип старшинства був
порушений, що й призвело до нескінченних уособиць у боротьбі за владу.
Культура Київської Русі IX-XIII ст. відзначалася поступальним розвитком, мала давні
вікові традиції. Мистецтво русичів являло собою не лише органічну потребу побуту,
намагання прикрасити багатоманітний світ речей, які оточували людину, а й відображало її
світосприйняття та ідеологію. Культурний грунт східних слов'ян увібрав багатовікові
традиції місцевого розвитку, збагаченого впливами сусідів. Традиції, що сягають глибини
століть, простежуються і в техніці виготовлення кераміки та речей побуту, і в характері
обробки деревини, і в будівництві житлових споруд, і в забудові міст і поселень.
У IX столітті внаслідок тривалого внутрішнього розвитку східнослов'янських племен,
збагаченого впливами сусідніх народів, утворилась одна з найбільших держав середньовічної
Європи - Русь. її історичним ядром було Середнє Подніпров'я, де традиції політичного життя
сягали ще скіфо-античних часів. Центром нової східнослов'янської держави став Київ, тому в
історичній літературі з'явилась назва Київська Русь.
Київська Русь мала велике історичне значення і для багатьох неслов'янських народів. II
досягнення в галузі суспільно-політичного, економічного і культурного розвитку ставали
надбанням литви, латишів, естів, керели, весі, мері, муроми, мордви, тюркських кочових
племен Південноруських степів. Частина цих народів етнічно і політично інтегрувалась у
склад Русі.
Спочатку Русь мала переважно династичний характер, що визначав її історичний
розвиток. Вона була єдиною державою, що забезпечувалася єдністю князівського роду, який
спільно і у злагоді володів країною. Пізніше у XII-XIII ст. принцип старшинства був
порушений, що й призвело до нескінченних уособиць у боротьбі за владу. Культура
Київської Русі IX-XIII ст. відзначалася поступальним розвитком, мала давні вікові традиції.
Мистецтво русичів являло собою не лише органічну потребу побуту, намагання прикрасити
багатоманітний світ речей, які оточували людину, а й відображало її світосприйняття та
115
ідеологію. Феномен незвичайного злету культури Київської Русі часто пояснюється тісними
контактами її з Візантією, Хозарією, країнами Центральної і Західної Європи. їх вплив на
культурний поступ Русі був дуже великим, але не вирішальним. Щоб зерна передових
культур, насамперед візантійської, проросли у новому середовищі, вони мали потрапити в
добре підготовлений грунт. Саме таким був культурний грунт східних слов'ян, який увібрав
багатовікові традиції місцевого розвитку, збагаченого впливами сусідів. Традиції, що
сягають глибини століть, простежуються і в техніці виготовлення кераміки та речей побуту, і
в характері обробки деревини, і в будівництві житлових споруд, і в забудові міст і поселень.
Антропоморфні і зооморфні фібули Середнього Подніпров'я VI-VII ст., танцюючі чоловічки
у вишитих сорочках на срібних бляшках Мартенівського скарбу VII-VIII ст., різьба ідола
Світовида VIII-IX ст. із Збруча, зображення фантастичних звірів і птахів на окутті рогів тура
X ст. із Чорної Могили у Чернігові, мали певний сакральний зміст у системі язичницьких
вірувань. Сцени Збруцького ідола відображають уявлення східних слов'ян не лише про
земний світ, а й про небесний і підземний. Як показали археологічні дослідження, Збруцький
ідол стояв у центрі святилища на кам'яному круглому п'єдесталі, що мав близько восьми
метрів у діаметрі. Подібні "храми ідольські" виявлені у Києві на Старокиївській горі, у
Бакоті на Дністрі, на Житомирщині. Крім чотириликого Збруцького ідола відомі і одноликі -
кам'яні і дерев'яні. Як правило, всі вони людиноподібні, в багатьох відносно добре
модельовані голова, обличчя, руки та ноги.

Питання 2.

Орнаментика більшості давньоруських рукописів була пов´язана з ювелірною

справою та декоративно-ужитковим мистецтвом.
Розвиток ремісничого виробництва стимулював розквіт декоративно-ужиткового
мистецтва, у якому проявилися риси давньоруської естетики та багатовікових художніх
традицій східних слов´ян. Поширеними на Русі були такі види прикладного мистецтва, як
скань, чернь, зернь, позолота, перегородчаста емаль та художнє литво. Скань — це
мистецтво використання найтоншого дроту, що напаювався на металеву основу. Скань
широко використовувалась у жіночих прикрасах та окладах книг. Чернь — чорна паста для
протравлювання срібних виробів, що робила темне тло, на якому світилися срібні фігури. її
наносили на браслети, зап´ястя, колти, персні, хрести, зброю тощо. Зернь — дрібні кульки,
що впаювалися в персні та інші прикраси.
Високого рівня досягли давньоруські майстри у техніці емалі. На золотих пластинках
витискували контури малюнка, напаювали золоті тонкі перегородки, а проміжки засипали
порошком, що плавився у печі і заливав площини різнокольоровими емалями. Художньо
оздоблювалися предмети побуту, прикраси, зброя, металевий і керамічний посуд, вироби із
кістки. Поширеними мотивами було коло — символ сонця, хвилясті лінії, що символізували
воду, фантастичні звірі і птахи, «дерево життя», рослинний орнамент. Кращими виробами
прикладного мистецтва є пластинчасті браслети — наручі із срібла, діадеми, барми, колти,
гривни, рясни. Поруч із різними прикрасами, у ювелірних майстернях відливалася велика
кількість нагрудних хрестиків (енколпіонів), нагрудних іконок, змійовиків. Найвідомішими
шедеврами ювелірного давньоруського мистецтва є дві діадеми з князівського парадного
вбрання, що датуються XII і XIII ст.
У давньоруській державі також було поширеним кування та карбування золота, срібла та
міді. Чудовим зразком цього мистецтва є також врата Суздальського собору (XIII ст.), де
поряд з біблійними сценами зображено язичницьких істот, що стережуть вхід.
Оригінальними видами прикладного мистецтва було художнє литво. Давньоруські майстри
відливали безліч різних речей — від невеличких прикрас до великих церковних дзвонів.
Цінною пам´яткою художнього литва є великий мідний хорос, знайдений на Подолі у м.
Києві. Він оздоблений жар-птицями — символами світла та знаками вогню і сонця.
116
 Міжнародне визнання здобули вироби майстрів із різьби по дереву та кістці,
майолікова кераміка, а також виробництво скла. Пам´ятками різних художніх ремесел є
бронзові панікадила, дзвони, смальта, скляне намисто, кубки, чари, браслети, різьблені
шкатулки, образки, руків´я ножів та зброї, дзеркала, ложки, шахові та шашкові фігури та ін.
Важливе місце у господарському житті Київської Русі посідали ремесла. Провідною їх
галуззю була чорна металургія, яка розвивалася за межами міста. Залізо видобувалось із
болотяних руд. Давніми центрами залізоробного ремесла були м. Городськ на Тетереві
(Коростишівський район, Житомирська область), та м. Вишгород (Київська область).
Центрами обробки чорного металу були міста Київ, Новгород, Смоленськ, Чернігів, Галич,
Вишгород. Давньоруські ковалі знали такі техніки обробки заліза, як кування, зварка,
цементація, обточка, інкрустація кольоровими металами, полірування, вони володіли усіма
видами обробки кольорових металів. Довершеними формами і художнім оздобленням відомі
давньоруські мечі.
Розвивалося також гончарство, що процвітало у таких містах, як Білгород і Вишгород.
Високого рівня досягла обробка дерева, каменю, виготовлення цегли та вапна.
Деревообробний промисел був особливо поширений у будівельній справі. Кам´яне
будівництво сприяло появі цегельників, каменярів, вапнярів.
Існували і такі ремесла, як кравецьке, обробка шкіри, виготовлення взуття, прядіння,
ткацтво та інші. У прямому зв'язку з введенням християнства перебуває виникнення і
розвиток національної традиції іконописного мистецтва. Ікони писалися на дошках. Дошку
вкривали особливим ґрунтом, потім наносили малюнок, по якому писали фарбами,
розтертими на яєчному жовтку. Теми, композиції, колірна гама зображень на іконах
підкорялися суворим правилам - канону. У канонічних зображеннях немає реалізму, їх
символіка дуже складна. Найбільші майстри вміли, не пориваючи з каноном, наділяти свої
твори неповторними індивідуальними рисами, наповнювали свої вироби справжніми
почуттями. У "Києво-Печерському патерику" описане житіє знаменитого майстра Алімпія
(Аліпія) Печерського. Найдавніші з ікон, які збереглися до сьогодні, датуються приблизно
часом князювання Володимира Мономаха. Привезена з Візантії ікона “Володимирська
Богоматір” послужила основою цілого ряду ікон, які отримали назву “Замилування”.
Поява мистецтва книжкової мініатюри співпадає з появою найдавніших писемних пам'яток.
Рукопис з кольоровими ілюстраціями називався “лицьовий”. Зображенням трьох євангелістів -
Іоанна, Луки і Марка — було прикрашене Остромирове Євангеліє. Четвертого євангеліста,
Матфея, немає, але для малюнка був залишений чистий аркуш. “Лицьовим” є знаменитий
“Ізборник” Святослава. Крім сюжетних ілюстрацій, книги багато орнаментувалися. Про
мініатюри Київської Русі ми можемо скласти уявлення по так званому радзивілівському літопису
XV ст., який є списком з рукопису XIII ст. Його 617 мініатюр – своєрідна художня енциклопедія
історії і культури того часу.
Характерним для творів прикладного мистецтва був рослинний орнамент, на відміну від
геометричного візантійського. Особливо вражають високою естетикою і технікою виконання
ювелірні вироби. Були відомі і застосовувалися чорніння срібла, лиття з дорогоцінних металів,
карбування, інкрустація, техніка скані (узори з тонких металевих ниток) і зерні (прикраси з
напаяних дрібних металевих кульок). Вершина ювелірного мистецтва - техніка перегородчатої
емалі. Прийшла вона з Візантії, але незабаром київські майстри перевершили вчителів. Процес
виготовлення схематично виглядав так. На золоту пластину наплавляли тонкі золоті
перегородки, отримані порожнини заповнювали емалевим порошком і розплавляли його. У
древніх скарбах знайдені прикраси з зображенням сирен, дерева життя, квіткового орнаменту.
Німецький знавець ремесел Теофіл (ХI ст.), перелічуючи в своїй записці країни, які уславилися в
різних мистецтвах, на почесному місці назвав Русь, майстри якої були відомі своїми виробами “з
золота з емаллю і з срібла з черню”.

117
 Музика. У житті людей Київської Русі значне місце займали музика, пісні і танці. Пісня
супроводила різні обряди, календарні свята. Знамениті фрески вежі Софійського собору у Києві
дають зображення музикантів і танцюристів. За цими зображеннями, а також з билин, літописів
ми знаємо про музичні інструменти Русі - ріг, труби, бубон, гуслі, гудок. З прийняттям
християнства одноголосий спів став частиною богослужіння, православний канон не допускав
інструментальної музики. Спів вівся за спеціальними рукописами-книгами. Склалося дві системи
нотних записів - самобутня і візантійська.

Питання 3-4.

Становлення давньоруської держави наприкінці I тисячоріччя н.е. було відзначено

появою й стрімким розвитком міст, якісно відмінних від патріархальних городищ. До X ст.
на Русі було близько 26 міст, а в XI ст. їхнє число зросло більше ніж у три рази. Слово
"місто" означає "зміцнення". В VIII-IX столітті на Русі відбувалася зміна відкритих поселень
надійно захищеними городищами. Виникнення міського укладу життя ґрунтувалося на
прогресі землеробства, що відкривав мож- ливості для поділу праці.
Міста переважно оборонного значення були зосереджені на межах Руської землі зі
степом. Протягом століть їм доводилося відбивати натиск кочових племен хазар, потім
печенігів, а пізніше половців. До таких міст-фортець, що входили до системи древніх
прикордонних «Зміївих валів», належали Богуславль, Корсунь, Родня, Желна, Воінь та ін.
Вони розташовувалися переважно уздовж припливів Дніпра, таких як Рось, Сула, Стугна та
ін. Усі міста приходили до двочастного типу планувальної структури. Його основними
частинами були дитинець – внутрішнє укріплене ядро з аристокра- тичним населенням і
обхідне місто – ремісничий посад у зовнішньому поясі зміцнень. Двочастна структура
давньоруських міст нагадує двочастність міст феодальної Європи, але має з ними
принципове розходження: 1. Міста Русі були центрами спільної оборони феодалів. Місто
було наче "колективним замком", звідки політичне панування поширювалося округом. У
цьому виявлялася їхня подібність з грецькими полісами. В країнах Західної Європи місто
залишалося об'єктом гноблення ззовні - з боку феодалів, що жили обособлено. Будинки
замикалися в безперервні ряди, збільшувалася кількість поверхів до 6-7.
Межі міської території в західноєвропейському середньовіччі встановлювалися
договірними відносинами між феодальним сеньйором і міською громадою. Місто вважалося
назавжди закріпленим у нерухомий панцир своїх зміцнень. Коли щільність усередині стін
досягала межі, а необхідність росту зберігалися, міська громада здобувала землю для
будівництва нового міста, що теж ставало замкнутим організмом зі своїм центром і поясом
зміцнень.Місто протистояло природному ландшафту як масивне, штучне тіло. Для міст Русі,
напроти, звичайний спосіб росту за рахунок утворення "предградій" - нових посадів за
межами поясу зміцнень. Закон не забороняв розширювати межі старого міста. Згодом посади
оточувалися новими стінами. Можливість безперешкодного зростання знімала необхідність
значної щільності забудови, що складалася з огороджених комплексів - садиб, що
поєднували одно-двоповерхові житлові й господарські спорудження з городами й садами.
Групи їх наче "просвічували". Всюди видно було великі об'єми головних будинків, що
утворювали систему орієнтації.
Місто середньовічної Русі було злито з природою й сільським оточенням. Його
зміцнення, з наповненими водою ровами, земляними валами та дерев'яними стінами, що
вінчають, виглядали ззовні скоріше особливою формою ландшафту, ніж конфронтуючою
йому перешкодою. У Західній Європі колектив городян у боротьбі за самоврядування й
обмеження повинностей протистояв феодальному сеньйорові. Це протистояння виражалося
матеріально - поясу міських стін протистояв замок. Він був недоступний городянам, не був
для них притулком або місцем громадського життя.

118
 На Русі, навпаки, дитинець не протистояв місту, не виділявся з його загальної
оборонної системи. Він був її внутрішнім ядром, яке захищали після падіння зовнішніх ліній
оборони. При облозі зовнішнім ворогом жителі, спалюючи свої будинки, йшли під захист
стін дитинця.
Кремль був споконвічним ядром і центром тяжіння всього міського організму, що
займав найголовніше місце в його композиції й силуеті. Звичайно, дитинець розміщався на
домінуючих пластичних природних формах: на височині, виділеній злиттям рік або їх
заворотом. Його панування в системі цілого підтримувалося й розвивалося. Пояс зміцнень і
ритм веж підкреслювали його цілісність і значення. В дитинці зосереджували великі
монументальні спорудження. Головним серед них був собор, що підкоряв просторову
систему. Для Давньої Русі це не тільки культове спорудження: отут "саджали на стіл" князя,
приймали послів; отут зберігалася міська скарбниця, створювалася бібліотека. Однією з
головних частин міста був торг. Звичайно він розташовувався під кремлівськими стінами й
ставав сполучною ланкою між кремлем і посадом.
З X ст. в Київській Русі розпочинається новий етап у розвитку монументального
кам´яного зодчества, яке стає складовою європейської архітектурної традиції. Маючи власне
уявлення про красу, давньоукраїнські майстри, зокрема київські майстри, створювали нові
типи споруд, що вражали рівнем розвитку будівельної техніки, витонченим смаком та
живописністю композицій. Будували з каменю та цегли, використовуючи методи змішаної
кладки (ряди цегли-плінфи чергувалися з рядами каміння) та утопленого ряду (ряди цегли
трішки заглиблювались через кожний ряд кладки, після чого виступаюча поверхня
тинькувалася).
Головним структурним елементом храму був його центральний купол. Зсередини тут
малювали образ Христа-Пантократора, тобто Вседержителя. Це був найвищий рівень храму,
оскільки за часів Київської Русі дзвіниці не зводилися. Типова храмова споруда мала один,
три (Десятинна церква) або п´ять (Софійський собор у Києві) нефів (неф - витягнуте в
довжину внутрішнє приміщення або частина приміщення, периметр якого утворено рядом
колон або стовпів) відповідно до кількості вівтарів у храмі. Внутрішній простір культових
споруд оздоблювали мармуровими колонами, капітелями, монументальними мозаїчними
панно та фресками. Для полегшення будівлі та поліпшення її акустики робили голосники -
порожнину в товщі стіні, в яку закладали глечики. Вікон у стінах давньоукраїнських храмів
було небагато. Напівтемне приміщення освітлювалось промінням з-під центрального купола
та свічками.
За Ярослава Мудрого відкривається наступна сторінка зодчества. З 1037 р.
розпочинається будівництво в Києві "града великого". До його ансамблю входили
Софійський собор, Золоті ворота, Георгіївський та Ірининський монастирі. Місто Ярослава
мало площу 80 га, що в 10 разів перевищувало київський дитинець, "град Кия". На відміну
від попереднього часу, місто мало вже не лінійну забудову, а радіально-порядкову, за якою
вулиці сходилися до західної і східної брам, а головна магістраль прямувала від Золотих
воріт до "міста Володимира". Київ було укріплено дерево-земляними стінами, що досягали
висоти 14 м. Так будували оборонні споруди і в інших містах Давньоруської держави.
Із 70-х років XI ст. розпочинається наступний стильовий етап зодчества, який
характеризується відмовою від грандіозних форм. У будівельній техніці активно
використовуються місцеві будівельні матеріали та архітектурні традиції. Храми стають
меншими за розмірами, але строкатими в оздобленні, що надає їм своєрідної довершеності й
краси. Поширення набуває шести-стовповий або чотиристовповий кубічний храм, увінчаний
однією банею. Серед багатьох українських споруд такого типу одним з найцікавіших є собор
у Володимирі-Волинському, а також П´ятницька церква в Чернігові. Все більше
використовується спосіб утопленого ряду та цегла. Церква Спаса на Берестові (кінець XI -
початок XII ст., Київ) побудована за таким методом.

119
 Найпоширенішим типом церков стала три - п´ятикупольна храмова будівля. Це Спасо-
Преображенський (1036) і Борисоглібський (1128) собори в Чернігові, Кирилівська (1146) і
Василівська (1183) церкви у Києві, Успенська церква (1078) Києво-Печерської лаври,
Михайлівський Золотоверхий собор у Києві (1113) та багато інших. Ще сильний вплив має
київська архітектурна школа, а Успенський собор Києво-Печерського монастиря слугує за
взірець для різних земель Київської Русі.
З 20-40 pp. XII ст. остаточно оформлюються місцеві архітектурні школи, з-поміж яких
виділяються київська, переяславська, чернігівська, галицька. Характерною особливістю
цього етапу стало поєднання візантійських елементів, частка яких відчутно зменшується, і
романського стилю, що виявився в техніці споруд, особливостях архітектурних форм, декорі.
Досить сильними виявилися такі тенденції в галицькій архітектурній школі, завдяки чому
західноукраїнське середньовічне будівництво досягло стильової цілісності. У старовинному
Галичі, що розбудувався за князювання Ярослава Осмомисла, знайдено залишки
фундаментів майже ЗО церковних будівель, але збереглася тільки романського типу церква
Пантелеймона, збудована близько 1200 р. під Галичем.
На жаль, архітектурних пам´яток періоду Галицько-Волинського князівства збереглося
небагато. З монументальних будівель Львова можна назвати Миколаївську
хрестовокупольну церкву з півкруглою апсидою, П´ятницьку церкву, згодом перебудовану, а
також костел Хрестителя. Традиційно вважається, що його будував князь Лев Данилович для
своєї дружини - угорки Констанци. До княжого періоду належать і такі шедеври архітектури,
як Святоіванівський собор у Хелмі, Спаський монастир поблизу Самбора.
З кінця XII ст. посилюються народні традиції в архітектурному будівництві. Ця тенденція з
усією силою виявилася пізніше, у формуванні національного ренесансного та барокового
зодчества. Вагомішими для розвитку архітектури стають смаки та потреби міського
населення. Інтенсивно розвивається будівельна техніка. Замість мурування стін стала
використовуватись малоформатна цегла-плінфа, яка за форматом була близькою до
романських і готичних типів споруд, та брущата цегла. В містах створюються торговельні й
ремісничі посади. Князівські резиденції починають витіснятися на околиці, а в центрі замість
князівських дворів зводяться ратуші та церкви. Дещо змінюється призначення храмів, які
відтепер мають не лише культове значення, а й слугують окрасою міста. Активно
розбудовуються столиці удільних князівств, які копіювали Київ та Чернігів: Новгород-
Сіверський, Путивль, Курськ, Рильськ та ін. Такі процеси свідчили про те, що
давньоукраїнське зодчество розвивалося в контексті західноєвропейської архітектурної
традиції, а будівельна давньоукраїнська традиція слугувала за взірець в інших землях
Київської Русі.
Монументальне мистецтво в Давньоруській державі з´являється з проникненням
християнства. У ІХ-Х ст. швидкими темпами розвиваються фресковий та мозаїчний
живопис. Оздоблення найчастіше мало характер сюжетних малюнків і портретів святих, що
чергувалися з орнаментами. Власне всі зображення мали утворювати єдиний за задумом
текст, що читався, як і книга, зліва направо.
Мозаїки були дуже дорогими у виконанні, тому більшість зображень у храмах і
князівських палатах виконувалися у вигляді розписів фарбою -фресок. Майстри фрескових
розписів працювали не лише над релігійними сюжетами. Світськими за характером були
фрески, що прикрашали стіни княжих палат, а в церквах з´явилися розписи, побутові за
тематикою, наприклад, сцени полювання та княжого життя в галереях Софійського собору;
зображення константинопольського іподрому, на якому присутні візантійський імператор і
київська княгиня Ольга.
Великої популярності в давньоукраїнських розписах набув образ Богоматері. її типове
зображення у канонічній позі Орантпи (Благаючої) - з молитовно піднятими на рівень голови
руками. Саме такі Богоматері Оранти оздоблювали вівтарну частину багатьох храмів
Давньоруської держави.

120
 Софійська Богоматір Оранта в Києві (1037) належить до числа найвищих досягнень
монументального візантійського мистецтва, виконаного київськими майстрами. Усі відомі
візантійські Оранти Богоматері (на Кіпрі, в Константинополі, в Нікеї) поступаються
Київській. Біля неї немає ні архангелів, на князів. Вона стоїть одна, непохитна у вічності з
піднесеними руками в глибокій молитві за Київ та Руську землю. В її образі ніби сам
Вседержитель Пантократор здійснює еманацію (від лат. emanatio - витікання творчої
божественної енергії) у Премудрість, яка гарантує безпеку і порядок у державі, подібний до
небесного. Софія - Божа Премудрість та Богоматір - Оранта символізували "нерушиму
стіну", захисницю держави.
Краси і високого мистецького рівня мозаїк Софійського собору досягнуто завдяки
високій культурі малюнка, колористичній вишуканості, досконалому смаку київських
майстрів. Основних тонів смальти небагато. Але ефект сприйняття досягається через
застосування близько 177 найрізноманітніших тональних відтінків. Зокрема, смальти
червоного кольору вжито 19 відтінків, синього - 21, зеленого - 23. Вражаюча цілісність
живописних композицій і архітектурного вирішення свідчать про те, що зодчий і маляр
розроблювали разом проект Софії Київської. У будівництві та оздобленні Софійського
собору брала участь артіль з 26 майстрів, не враховуючи учнів та помічників.
Важливим елементом художнього оформлення храмів були орнаменти. У Софії
Київській вони є на всіх стінах, стовпах собору, віконних арках, мають рослинний характер і
нагадують орнамент пишної мініатюри. Серед пам´яток художнього різьблення по каменю,
що прикрашали храми й палаци, найбільшу увагу привертають плити, виготовлені в техніці
орнаментального і тематичного рельєфу.
Якщо мозаїки та фрески знаменували тріумф християнства, то іконам поклонялися і
молились. Спочатку ікони завозили з Візантії. Так, відому тепер ікону під назвою
Володимирської Божої Матері, копію давнішої ікони, написаної нібито ще євангелістом
Лукою, було подаровано з Візантії молодому тоді Великому київському князю Володимиру
Мономаху на початку XII ст. Потім, у 1155 p., цей шедевр візантійського іконопису вивезено
з Вишгорода до Володимира-на-Клязьмі князем Андрієм Боголюбським.
Вже з другої половини XI ст. при давньоруських монастирях починають плідно
працювати й власні іконописні майстерні. І хоча за тих часів живописці не підписували своїх
робіт, а лишали тільки знаки приналежності ікони до тієї чи іншої майстерні, до нас дійшли
імена руських іконописців. Найвідомішими з них вважаються Григорій та Алімпій, що жили
на межі XI та XII ст. при Києво-Печерській лаврі - одному з найбільших центрів тогочасного
іконопису. Найдавніші ікони Галичини, що збереглися, відносяться до XIII ст. Безцінною
пам´яткою є ікона богоматері Одигітрії кінця XIІІ-XIV ст. з Покровської церкви м. Луцька
(нині знаходиться в Києві). Видатними пам´ятками образотворчого мистецтва XIV ст. є ікони
„Юрій Змієборець" зі Станилі поблизу Дрогобича та „Архангел Михаїл в діяннях", створена
у с Сторонна. Для них характерні пластичність форм, відчуття простору, нахил до
асиметричної побудови композиції, багата кольорова гама.
Значний слід залишила давньоукраїнська малярська школа в оздоблені рукописів, які
прикрашалися мініатюрами, заставками, орнаментами. Високий ґатунок книжкової
мініатюри виявився, зокрема, в оформленні Остомирового євангелія, "Ізборника" 1073 р. та
1076 р. тощо.
Особливістю давньоруського прикладного мистецтва було співіснування елементів
язичницької і християнської символіки. Нерідко вони мирно уживалися на одному предметі.
Так, на київській золотій емалевій діадемі XI-XII ст. поруч з апостолами зображено дівочі
голівки й "дерево життя". Можна думати, що язичницькі сюжети і символи на виробах
прикладного мистецтва Х-ХШ ст. несли в собі не тільки декоративну, а й магічну охоронну
функцію.
Давньоруські майстри відносно рано оволоділи технікою виготовлення скла,
майолікової кераміки. Цьому сприяло широке будівництво кам´яних будівель, для

121
внутрішнього спорядження яких використовували смальту, керамічні плитки, покриті
різнокольоровою поливою.
Склороби, крім смальти, виготовляли різнокольорові браслети, намисто, персні, кубки,
чари, інші предмети побутового призначення. Особливо масовими були скляні браслети.
Головним центром їх виробництва був Київ. Як вважають спеціалісти, давньоруські
ремісники знали вже й секрети кришталю.еребуваючи в складі візантійської православної
співдружності, Русь намагалась не лише бути схожою на Візантію, а й перевершити її. Від
часу введення християнства Київ посідав місце духовного і навіть сакрального центру. Для
давніх русичів, хоч би де вони проживали, Київ означав те саме, що для греків
Константинополь, а для європейських народів - Рим.
Естетичні засади київської мистецько-архітектурної та літературної шкіл відчутно
вплинули на культурний розвиток усіх давньоруських земель. Монголо-татарська навала
перервала яскравий період культурного розвитку, на деякий час загальмувала духовний
розвиток країни. Були знищені витвори давньоруських зодчих і художників, літописців, у
вогні пожеж загинули величезні матеріальні та духовні цінності нашого народу. Культурна
спадщина IX-XIII ст. стала тією плідною основою, на якій склалася національна культурна
традиція в добу пізнього Середньовіччя.

Тема 9. Романське та готичне мистецтво доби Середньовіччя.

План.
1. Характерні риси романського стилю мистецтва Франції, Німеччини, Італії та
Іспанії (X–XII століття).
2. Замко - та монастиробудування. Баптистерії. Монументальні романські
скульптура та живопис.
3. Періодизація готичного мистецтва. Особливості готичного стилю у Франції,
Німеччині, Англії, Італії. Архітектура, містобудуваня (ратуші, беффруа). Храмобудування.
4. Готика як період розквіту монументальної скульптури та живопису.
5. Література. Музика. Карнавали.

Питання 1-2.
Середньовічне мистецтво не знало поділу на професійне та народне. Пам’ятки
мистецтва створювали безіменні майстри, що були ремісниками. Майстри, що зводили
собори, прагнули показати світ у його багатогранності та завершеній гармонійній єдності.
Намагання знайти певну закономірність цілісності світу породило принципи ієрархії, що
визначали характер архітектури та мистецтва, співвідношення у них структурних і
композиційних елементів.
Середньовічні собори були своєрідними кам’яними енциклопедіями універсальних
знань, «біблійним світом», а для більш освічених глядачів вони слугували втіленням
християнських догм та уявлень про світ.
Романський стиль.
Падіння в V ст. Західної Римської імперії призвело до утворення на території Європи
нових політичних об'єднань - варварських королівств. Перші відомі нам держави виникли ще
на самому початку сторіччя. У 418 р виникає Алано-Вандальское королівство в Північній
Африці, в 468 р - держава ругов в Північній і Центральній Італії, в 469 р - держава вестготів в
Іспанії, в 496 р - Королівство франків в Галлії. Наприкінці V - початку VI ст., Після вигнання
з Італії ругов, на півночі і в центрі країни формується Королівство остготів зі столицею в
Равенні. Це призвело до тривалого занепаду зодчества на території Західної Європи. Майже
на ціле тисячоліття центр розвитку світової архітектури зміщується на Схід у Східну
Римську імперію (Візантію), а з приходом в 755 р. до Іспанії арабів-мусульман починає
формуватися особливий мусульмансько-європейський - мавританський стиль архітектури,
122
іменований в Іспанії махерос, а в Португалії фуншал. Якщо на Сході ми бачимо розвиток
архітектури і будівельної техніки, які надавали свій вплив на розвиток архітектури Грузії,
Вірменії, Абхазії, східнослов'янських держав - Сербії, Чорногорії, Болгарії, Македонії, то на
території Західної Європи в початковий період розвитку феодалізму тривало руйнування
залишків римської цивілізації, втрачалися будівельна техніка й культура будівництва.
Яскравими прикладами подібного руйнування і "будівельного варварства" можна
вважати храм Сан-Сальваторе в місті Сполетто, побудований на початку V ст., І мавзолей
короля остготів Теодоріха Великого в Равенні. Несучі стовпи храму Сан-Сальваторе зібрані з
елементів античних колон абсолютно довільно, у тому числі базою вгору, без усвідомлення
тектоніки архітектурно-конструктивних античних фрагментів. Що ж стосується мавзолею
Теодоріха, то невелике центричне простір гробниці прольотом перекрито кам'яною
монолітною плитою товщиною 2,5 м. Таким чином, готи повернулися до первісної
конструкції дольмена, опинившись абсолютно несприйнятливими до досягнень античної
архітектури, хоча часто ці досягнення були перед їх очима. Вони не сприймали склепінні і
купольні конструкції, зводячи свої споруди поруч із видатними спорудами римського
періоду (мавзолей Галли Плацидии).

Рис. Храм Сан-Сальваторе в Сполетто, внутрішній вигляд

Рис. Мавзолей Теодоріха в Равенні.

Європейським центром, де знову стали розвиватися архітектура і будівельна думка,
було Королівство франків, засноване в 496 р. королем Хлодвигом, першим християнським
государем з династії Меровінгів. Після 757 р. нова династія Каролінгів зміцнила державну
владу у Франкської державі. Король Карл I, що правив з 768 по 1814 р., з 800 р. носив також
титул імператора Священної Римської імперії, зміцнив державу, і від цього часу дійшли
цікаві пам'ятки архітектури, що отримали назву романської архітектури чи архітектури
"Каролінгського відродження". Цікавим пам'ятником архітектури цього періоду можна
вважати колегіальну церква Св. Гертруди у Нівелі (провінція Валлонський Брабант,
автономний регіон Валлонія, Бельгія). Архітектура цього храму, особливо виразні барабани і
восьмигранні шатри купола, перегукуються з такими унікальними пам'ятками архітектури,
123
як Хрестовоздвиженський собор монастиря Джварі під Мцхета (Грузія) або храм Св. Ріпсіме
в Ечміадзіні (Вірменія). Це говорить нам про те, що самостійних рішень культових і
світських будівель західноєвропейське зодчество епохи Каролінгів не створила.
Період феодальної роздробленості і невизначеності призвів до того, що вирішальний
вплив набували духовенство і великі феодали. Тому головними архітектурними спорудами
цього періоду стали абатства і монастирі, замки феодальної знаті і лицарські орденські замки
- Пріорат, навколо яких поступово стали знову виникати міста. Однак довгий час романська
архітектура була архітектурою не місто, а замків, церков і монастирів. Цікаво, що
європейська кріпосна архітектура в епоху хрестових походів стала проникати на Близький
Схід, де збереглося багато цікавих фортечних споруд, наприклад фортеця Яффи (передмістя
Тель-Авіва, Ізраїль), замок Крак де Шевальє в Сирії, кріпосні споруди в Акрі (столиці
Єрусалимського королівства в 1189-1245 рр.), кріпосні споруди Бейрута (Ліван). У Європі
при будівництві замку в першу чергу зводилися стіни з бойовими і сторожовими вежами,
усередині замок міг розділятися на кілька дворів, як, наприклад, фортеця лицарів-
хрестоносців в Мальборг (Польща). На самому верхньому дворі замку зводилася окремо
стоїть вежа - донжон, в якому можна було відсидітися під час штурму навіть у разі
руйнування інших замкових укріплень. Зазвичай всередині замку могли зводити капелу або
каплицю, вбудовану в житлову частину замкових приміщень. У XI ст. на землях Франції,
Північній Італії, Південно-Західній Німеччині, де був сильний вплив так званої романської
групи народів, виникає романський стиль. Він грунтувався в чому на спадщині епохи
християнської античності (313-476), а також на античній спадщині римської культури та
культури Візантії. Назва цього стилю "романікум" сходить до латинського назвою міста
Риму. Визначальними будівлями цього архітектурного стилю стали базилікальні собори з
двома вежами по обох сторонах входу і центричні круглі в плані баптистерії. Базиліки були
поздовжньої форми. Як правило, головний неф базиліки височів над трьома або п'ятьма
нефами. Часто зустрічався поперечний неф, який мав одну висоту з головним нефом. Іноді в
базиліках було по два поперечних нефа. Абсолютно особливим типом романського споруди
можна вважати абатства. Часто абатства ставали центрами освіти та розвитку науки. Це
відбивалося на їх архітектурі. Так, наприклад, чернечий орден Св. Венедикта Нурсійського
(бенедиктинці) у період X-XII ст. вважався орденом вченого чернецтва. Тому часто в
абатствах цього ордена виникали школи та духовні навчальні заклади. Це відбивалося на
архітектурі будівель, в число яких включалися навчальні корпуси, бібліотеки і дорміторії -
гуртожитки семінаристів та школярів. Ченці ордена цистерцианцев спеціалізувалися на
геолого-розвідувальних роботах, організації видобутку руд. Тому часто в монастирях цього
ордена створювалися майстерні з розробки спеціального устаткування, могли навіть
виникати свого роду центри науково-технічної інформації.
Найбільшим монастирським комплексом Європи, побудованим в романському стилі,
можна вважати абатство Клюні. У центрі абатства розташована грандіозна пятинефная
базиліка довжиною 130 м. Всі її башти були згруповані над двома трансептами і вівтарною
частиною, а центральний неф перекритий 28-метровим по висоті циліндричним склепінням.

Рис. Абатство Клюні (Франція)

124
 В основу об'ємно-планувальної структури романських храмів були покладені два типи
споруд - насамперед центричні споруди хрестово-купольного типу, в плані мали обриси
прямокутного і рівностороннього грецького хреста, і витягнуте прямокутне 1-5-нефная
споруда, в плані нагадувала витягнутий латинський хрест. У західноєвропейській архітектурі
переважно став розвиватися саме другий тип християнського храму. Часто будівництво
соборів розтягувалося на десятиліття і століття. Яскравим прикладом можна вважати
будівництво собору Св. Вітта в Празі. Собор почав зводитися в XI ст., Завершено його
будівництво було тільки в 1926 р.
Відповідно став складатися комплекс культових споруд: церква, баптистерій, дзвіниця.
Обов'язковою архітектурним елементом в романському храмі є трансепт (від
позднелат. Transeptum з лат. Trans - за і septum - огорожа) - поперечний неф (корабель) в
базилікального і хрестоподібних за планом храмах, що перетинає основний (поздовжній) неф
під прямим кутом і виступаючий кінцями із загальної маси споруди. Іноді зустрічаються два
трансепта. Простір центрального нефа між трансептом і вівтарем - хор - піднімалося на
кілька сходинок, що візуально покращувало чутність і видимість церковної служби. Для
проведення хресних ходів і релігійних процесій навколо вівтаря влаштовувалися
напівкільцеві обхідні галереї з боку бічних нефів і капели (вінок капел). Треба відзначити,
що цей романський мотив вперше був відтворений в російській архітектурі тільки в другій
половині XVII ст. в архітектурі Воскресенського собору Воскресенського Ново-
Єрусалимського монастиря.
В архітектурі романських храмів панують, як правило, дві об'ємно-просторові системи -
зальна або базиликальная. У зальній всі нефи мають одну висоту. У базилікальній
центральний неф значно вище за інших, це дозволяє влаштовувати у верхній частині його
зовнішніх стін вікна для більшого висвітлення приміщень собору. Перевага зального типу
храму - в єдності його внутрішнього простору. Недолік - мала природна освітленість
центрального нефа. Часто бічні нави в романських храмах мають дворівневу структуру.
Емпорії (так називається простір другого ярусу бічних нефів (від нім. Empore - піднесення) -
споруди у вигляді трибун або галерей в інтер'єрах середньовічних європейських церков.
Іноді емпорії називають також аналогічні частини світських будівель. Емпорії нерідко
ототожнюють з хорами, відкриваються в центральний неф широкими арками. Пристрій
емпорії підвищувало місткість романських храмів.
У романської архітектури використовувалися плоскі перекриття (балкові), циліндричні
склепіння або купольні перекриття на "вітрилах". Однак основною конструкцією був
хрестовий звід, який збагачував інтер'єр і упорядковував його, не порушуючи при цьому
поздовжній характер будівель. Основою для романського хрестового зводу з'явився
римський хрестовий звід над невеликими квадратними приміщеннями. Міцність і стійкість
романської архітектури заснована на тому, що вже в цей період починається перехід до
каркасних конструкцій склепінь.
Ребра склепінь - нервюри - зводилися з твердого та міцного каменю, а між ними з
опалубки робилося легке заповнення. Нервюри збиралися в пучки, і кожна нервюра тривала
півколоною з капітеллю та базою. Для збільшення опору розпоровши стіни посилювалися
контрфорсами і потужними внутрішніми стовпами.
Характерною формою романської архітектури можна також вважати перспективний
портал входу, який утворюється суживающимися і понижающимися всередину будівлі
арками на пристінних колонах. У позднероманского період була вироблена конструктивно-
планувальна осередок плану - травоя. Основний будівельний матеріал у романських будівлях
- невеликі грубо обтесані камені і частково цегла, які з'єднувалися за допомогою розчину.
Римський бетон в романську епоху був забутий.
Характерними пам'ятниками романської архітектури є храм Св. Георгія Побідоносця в
Празі, храм Св. Рупрехта у Відні, церква Нотр-Дам ля Гранд в Пуатьє (Франція), церква Сан-
Міньято у Флоренції (Італія), собор Сент-Сернен в Тулузі (Франція). У Німеччині склалася
своя характерна школа романської архітектури. Пам'ятками архітектури, характерними для
125
німецької романської архітектури, можна вважати кафедральні собори в Шпейере, Вормсі,
Гесларе, Майнці, а також храм Св. Марії в монастирі Лаах. Якщо романські храми Італії
ошатні, облицьовані різнокольоровим мармуром і чорним гранітом, як, наприклад,
кафедральний собор в Сієні, то романські собори Австрії, Франції та Німеччини
монументальні, суворі і лаконічні. Більшість німецьких соборів мають вигляд компактних
потужних фортець. У бічних вежах влаштовані внутрістінні сходи. У романської архітектури
Італії виділяється п'ятикупольний собор Св. Марка у Венеції. Видатним ансамблем
романської архітектури в Італії є соборна площа в місті Пізі.
Конструкції романських храмів вельми різноманітні й обумовлені місцевими
матеріалами, кліматом та будівельними традиціями. У Ельзасі та Лотарингії романські храми
мають рожево-бузковий колорит завдяки кольору місцевого каменю, в Бургундії багато
романських храми збудовані з білого вапняку. В італійських містах Тоскани романські храми
зводилися з каменю двох кольорів - білого і рожевого, а кафедральний собор міста Арля -
місце коронування королів Бургундії в епоху раннього Середньовіччя - вибудований з
рожевої цегли з перспективними порталами з білого мармуру. Це багато дало для розвитку
архітектурної композиції.
Італійська романська архітектура, яка створювалася під впливом античної архітектури,
була менш суворою і більш насичена декором. У цьому зв'язку видатний російський вчений,
академік М. В. Алпатов говорить про "проторенесансний" характер італійської романської
архітектури. У цьому зв'язку можна навести собори Св. Марії в Ареццо, Св. Михайла в
Лукка, соборну площу в Пізі, баптистерій і собор Санта Марія дель Фьоре у Флоренції.
Романська скульптура Німеччини менш декоративна і більше наївна і реалістична.
Яскравим прикладом подібного скульптурного декору є сюжети, якими декоровані фасади
собору в місті Наумбурзі (1255-1265). В основному романська архітектура була
монастирською, церковною архітектурою. Єдиним винятком з цього правила можна вважати
архітектуру Італії, яка вже в ранньороманскій період була міською архітектурою. З іншого
боку, великі абатства і феодальні замки часто ставали тими центрами, навколо яких
починали ґрунтуватися і будуватися нові міста. Це добре видно на прикладі багатьох
німецьких і фландрських міст. Можна навести приклади міста Віанден в Люксембурзі, який
виник навколо потужного романського герцогського замку Віанден, архієпископського
замку-палацу Хоензальцбург, навколо якого сформувалося місто Зальцбург. Також можна
навести приклади орденських замків в Сигулде і Цесисе (Латвія), замку графів Фландрських
в Генті (Бельгія), замку герцогів Фераррськіх (Італія). Підводячи підсумок розгляду
архітектурних, конструктивних та композиційних особливостей романського зодчества,
можна сказати, що Романіка має монументальний характер, динаміку і різноманітність у
розробці його об'ємно-просторових схем. Крім цього Романіка володіє багатством
регіональних варіантів композиційних рішень і синтезом мистецтв в композиціях фасадів та
інтер'єрів з активним використанням круглої пластики і живопису.
Отже, романський стиль панував у середньовічному мистецтві з Х по ХІІІ ст. У той
час середньовічні держави були конгломератами окремих, замкнутих і вічно ворогуючих
феодів (помість). Тому романське мистецтво було пройняте духом войовничості та
самозахисту.
Основним видом мистецтва у романський період була архітектура. Її можна назвати
церковною, тому що церква була головним замовником шедеврів мистецтва. Важливим
архітектурним завданням стало створення кам’яного монастирського храму, який
задовольняв би вимоги церковної служби. Церковна романська архітектура опиралася на
досягнення каролінзького періоду і розвивалася під впливом античного, сірійського,
візантійського та арабського мистецтв. Головним типом храму була базиліка, але вже значно
ускладнена в плані та композиції. Внутрішня частина храму прикрашалася
монументальними розписами – фресками.
Головні великі будівлі – це замки-фортеці, або храми-фортеці. Вони були кам’яні,
товстостінні зі зводами, простими та суворими зовні. Форми романської культової
126
архітектури (великі площини) сприяли розвитку монументального живопису, що процвітав з
ХІ ст. Для романського стилю характерні прості вертикальні та горизонтальні лінії,
напівциркулярні віконні та дверні арки, аркади. Візуально вони виглядали досить вузькими.
Такі риси надавали храму вигляд величності та суворості.
Новим у еволюції християнського храму стала поява скульптури на фасадах церковних
будівель. Поступово відроджувалось мистецтво кам’яної монументальної скульптури у
формі рельєфа на площині. Романська скульптура досить виразна. Фігури різні за розміром,
розміщені у межах вертикальної поверхні у строго ієрархічному порядку. Христос завжди
більший за ангелів і апостолів, які, в свою чергу, більші за простих смертних. Людські
фігури втрачають матеріальність, об’ємність виражена мало, пропорції вільні, одяг спадає
складками, що нагадують орнамент, створюючи образну декоративність.
Для романського мистецтва характерне звернення до всього незвичного,
фантастичного. Це зображення істот, у яких поєднуються фігури звірів, птахів, людини. У
них простежуються пережитки народних уявлень епохи варварства.
У Західній Європі скульптурні твори, в основному, виготовлялися переважно із каменю
та піщанику, в Італії – з мармуру. Поширеним було лиття з бронзи, різьблення скульптури з
дерева.
Пам’ятками романського зодчества є міські собори у Вормсі, Шпейєрі та Майнці
(Німеччина), собор Нотр-Дам ла Гранд у Пуатьє, собори в Тулузі, Орсивалі, Арлі, Велезі
(Франція), собори в Оксфорді, Вінчестері, Норичі, Даремі (Великобританія) та в інших
європейських країнах.

Питання 3-4.
Готика пов'язана з розвитком міста. Міське життя породжує нові типи будинків
цивільного призначення: біржа, митниця, суд, лікарні, склади, ринки тощо. Складається
обличчя міського муніципалітету — ратуші. Особлива увага надасться сторожовій вежі
ратуші (бефруа), що була символом незалежності, як міський собор був символом добробуту
громадян комуни. На майдані перед собором відбувалися диспути, лекції, розігрувалися
містерії.
Готичний храм, зберігши ту саму базилікальну форму, що й у романський період, має
нову конструкцію склепіння, основою якого є каркасна система з нервюрами. Нервюри
(ребро склепіння) сходяться на опорних стовпах, на яких концентрується все навантаження
перекриттів. Нове склепіння неминуче викликало зміну інтер'єру. Його особливостями стали
грандіозна висота, порівняно невелика товщина стовпів, витіснення, по суті, стіни
величезними прорізами вікон, що в результаті викликало появу вітражів. В екстер'єрі
панують вертикальні тяги, гладка поверхня стін закрита кам'яним мереживом, оскільки
скульптура почала вкривати весь храм, особливо у Франції, де є блискучі взірці сиптезу
скульптури з архітектурою.
У скульптурному декорі, який заповнив увесь екстер'єр, будучи родом проповіді, крім
сцен із Священного Писання трапляються вже літературні повчальні сюжети і сцени з життя,
іноді сповнені гумору.
Франція, особливо її центр Іль де Франс, вважається колискою готики. Рання готика
репрезентована Собором Паризької Богоматері (п'ятипсфпий храм уміщував до 9 тис. осіб).
В його конструкції виразно виявляються всі основні принципи готики, але від важкої
романської архітектури — масивна гладінь стін, приземкуваті стовпи, незграбні вежі,
мінімум скульптури. Західний фасад став зразком для архітектури багатьох пастуипих
соборів: над трьома вхідними порталами послідовно височіє так звана галерея королів, три
великих вікна з "розою" посередині, дві вежі. Всі частини прикрашені стрілчастими арками.
Широковідомим став Шартрський собор. Блискучий приклад зрілої французької готики
— собор у Реймсі. З готичних монастирів особливо знаменитим є абатство Мон Сен Мітель
біля кордону Нормандії і Бретані, розташоване на високій скелі, як неприступна фортеця.

127
 Феодальні замки в кінці XIII ст. будували вже тільки з королівського дозволу, у XIV
ст. це взагалі стає привілеєм короля і його оточення, у замкових комплексах виникають
розкішно вбрані палаци. Замки поступово перетворюються па резиденції для розваг, на
мисливські шато.
Готика — Це період розквіту монументальної скульптури: постаті статичні, стоять
точно у фронтальних позах. Поступово скульптура відокремлюється від стіни, набуває
округлого об'єму. Але і при скутості поз зберігаються пластичність, стримана велич образів,
іноді вони навіть індивідуалізовані (св. Ісронім, св. Георгій, св. Мар-тін у Шартрському
соборі). Рельєф переважно високий — горельєф. Виробляються канони композиції, певні
сюжети призначені для певних місць будинку.
З другої половини XIII ст. скульптурні зображення ставали часом взірцем досконалості,
захоплення людською красою. У живописі місце фресок зайняв вітраж (живопис із
шматочків скла, а згодом живопис по склу у свинцевій обвідці). Особливо славилася
Шартрська майстерня у Франції. У Шартрському соборі в XIII ст. вітражі займали площу
2660 м2. Головна їх особливість полягала у тому, що куски скла були невеликого розміру, а
свинцева обвідка відігравала роль контурного рисунка, інтенсивною була і гама основних
кольорів (червоного, синього, жовтого). XIII ст. у Франції слушно вважається золотим віком
вітража.
З кінця XII ст. Франція стає центром європейської освіченості. Паризький університет
— одне з провідних місць наукового життя Європи. Крім того у Парижі налічується 300
цехів ремісників. Головним замовником творів мистецтва стає не церква, а міста, гільдії
купців, цехові корпорації і король. Основний тип будови — не монастирська церква, а
міський собор.
Німецька готична архітектура склалася пізніше за французьку. Німецькі собори
простіші, будинок сильніше витягнутий по вертикалі, шпилі веж дуже високі. Особливість —
однобаштові храми, увінчані високим шпилем.
Для Північної Європи характерна цегляна готика. Найбільш знаменитим циклом
скульптур періоду готики незаперечно вважається скульптурний декор собору в Наумбурзі.
Рельєфи "Страстей Христових", зображені на огорожі західного хору ("Таємна вечеря",
"Зрадництво Іуди", "Взяття під варту"), сповнені надзвичайного драматизму, реальності
подій, проникливої достовірності. У самому приміщенні хору наумбурзькі майстри
поставили 12 статуй засновників храму. Це ціла галерея людських характерів, дуже різних і
протиставлених один одному.
У пізньоготичній німецькій скульптурі багато патетики, з'являються манірність,
претензійність, надмірна витонченість, поєднання релігійної екзальтації з жорсткою
натуралістичністю (дерев'яні скульптури "Розп'ятий" і "Оплакуваний").
Готика Англії виникла дуже рано (наприкінці XII ст.) й існувала до XVI ст. Слабкий
розвиток міст призвів до того, що готичний собор став не міським, а монастирським,
оточеним полями і луками. Звідси, очевидно, його "рознластаність" по горизонталі,
розтягнутість у ширину, наявність безлічі прибудов. Домінанта собору -величезна вежа на
середохресті. Найчистіший зразок ранньої англійської готики — собор у Солсбері, оспіваний
згодом у пейзажах Дж. Констсбла.
Головний готичний собор Англії — Кентерберійський, резиденція архієпископа
Кентерберійського, національна святиня. Собор Вест-мінстерського абатства в Лондоні —
місце коронації і поховання англійських королів з часів Вільгельма Завойовника, згодом
усипальниця великих людей Англії – близький до французької готики.
Починаючи із часу Столітньої війни будівництво в Англії скорочується. З цивільної
архітектури цого періоду можна згадати найславетніший Вестмінстерський королівський
палац (XIV ст.) з його Вестмінстерським холом площею 1500 м2.
В Іспанії XIII ст. у період найзапеклішої боротьби з арабами — готичну епоху —
найактивніше формується іспанська культура. Збагачена елементами мавританського стилю,
готика Іспанії набула особливої пишності і різноманітної орнаментики (собори у Толедо).
128
Особливе місце в іспанській архітектурі посідає стиль "му-дехар" (тобто мусульманський).
Це як правило собори з цегли, зі склепистим мавританським перекриттям у формі
восьмикутної зірки, збудовані архітекторами-арабами. Головний елемент оздоблення —
кольорові полив'яні кахлі й орнаментальна ліпнина. Композиційним центром такої споруди
завжди є внутрішній двір, звичайний для всіх південних будівель.
В Італії набули поширення лиш окремі елементи готики: стрільчасті арки. Основа —
суто романська: широкі приземкуваті храми, площина стін яких часто інкрустована
кольоровим мармуром, що створює смугасту поверхню фасаду. Приклад пізньої італійської
готики — величезний Міланський собор, який вміщує 40 тис. осіб, найбільший храм Європи
(початок будівництва XV ст. - кінець XVI ст.). Венецію й досі прикрашають її мармурові
палаци з аркадами, що віддзеркалюються у каналах або лагунах (Палац дожів, 1310 р.-XVI
ст.).
Готичні пам'ятки є в Нідерландах (ратуші в Брюгге, Брюсселі тощо), Чехії (собор св.
Віта і Карлов міст у Празі), Австрії (собор св. Стефапа у Відні), Польщі (Вавельський собор
під Краковом, костьоли у Кракові) та інших країнах Європи.
Питання 5.
Розвиток середньовічного театру привів його до більш універсального жанру - містерії
(XV—XVI ст.). Вона виросла з так званих "мімічних містерій" — міських процесій на честь
релігійних свят, урочистих в'їздів королів.
У цих інсценуваннях церковних легенд брали участь сотні чоловік. До них
привносилося багато життєвих деталей. Містерія існувала в Європі, а особливо у Франції,
понад двісті років. Містеріальна драматургія мала три цикли: "старозаповітний",
"новозаповітний" і "апостольський", в якому сюжети п'єс були запозичені з "Житія святих"
та з міраклів про святих ("Містерія Старого Заповіту" складалася з 38 епізодів, у ній брали
участь 242 дійові особи — Бог, ангели, Люцифср, Алам і Єва були головними; "Містерія
страстей", присвячена Ісусу Христу, поділялася на чотири частини, відповідно до чотирьох
днів вистави). Виконавці — міський люд.
З містерій, в яких дидактика вкладалася в релігійні форми і часто втрачала сенс через
сусідство побутових комічних сцен, виріс театр мораліте. У п'єсах театру мораліте діяли
алегоричні персонажі, кожен з яких уособлював або людську ваду або чесноту, стихію
природи або церковне поняття. Індивідуальними рисами персонажів не наділяли, більше
того, їх розпізнавальним знаком виступала якась річ: якір в руках у Надії, люстерко, в яке
постійно милувалося Себелюбство тощо. Фабула будувалася навколо зіткнення добра і зла,
доброчесності і пороку, духу й тіла. Розумні люди йдуть стежкою доброчесності, нерозумні
стають жертвами пороку — цю істину мораліте утверджувало на різні лади ("Розсудливий і
нерозсудливий"; "Торгівля. Ремесло. Пастух").
У деяких мораліте всупереч їх надзавданню відчувається внутрішній опір традиційній
моралі поміркованості, що виявляється у життєрадісному світосприйманні. Так, в
"Осудженні бенкетів" виводяться і висміюються дами — Ласощі, Обжерство і кавалери -
П'ю-за-ваше-здоров'я і П'ю-взаємно, — які зрештою гинуть у сутичці з Апоплексією,
Паралічем та іншими хворобами, але зображається це весело і дотепно, що випикає симпатія
до життєлюбних персонажів. Особливу увагу в мораліте звертали на поетичну мову.
Зовсім вільним від церковних настанов був театр фарсу, який розвивався паралельно
мораліте і виділився в самостійний жанр з другої половини XV ст. Однак до цього він
пройшов довгий прихований шлях розвитку, будучи частиною містерій. Джерела фарсу
глибші — у карнавальних іграх на масляну і виставах. Їх дійовими особами були не побутові
персонажі, а блазні, дурні: честолюбний солдат Дурисвіт, Клер-хабарник й т.ін. Іноді фарси
використовувались у політичній боротьбі. Так, Людовік XII вдавався до послуг народного
фарсового театру у боротьбі з папою Юлієм II. Сатиричні сценки були якийсь час заборонені
при Франциску І. Однак масовий, вільнодумний фарс став у XVI ст. панівним жанром. У
ньому вже є характери, гострий життєвий матеріал. Справжній герой - кмітливий, спритний
пройдисвіт, дотепний переможець суддів, купців і різного роду йолопів (серія фарсів про
129
адвоката Патлена). Саме у фарсовому театрі проявив себе перший і найбільш уславлений
актор середньовічного театру Жан де л'Есніп, прозваний Понтале (оскільки його кінь стояв
біля моста Але).
Фарс значною мірою вплинув па подальший розвиток театру Західної Європи. В Італії з
фарсу народилася комедія дель арте; в Англії та Німеччині на зразок фарсу писали
інтерлюдії, у Франції фарсові традиції живили мистецтво геніального Мольєра.
Досить популярні були пародії на культові тексти, сатиричні вірші (латинською
мовою), а також застільні й любовні пісні епікурейського характеру.
Культура середньовіччя, яка існувала тисячоліття, висунула нове коло ідей та образів,
нові естетичні ідеали, нові художні прийоми. Надихаючись духом християнства, мистецтво
цього часу глибоко проникло у внутрішній світ людини. Інтерес мистецтва середньовіччя до
духовності був величезним. Мислителі й художники цієї пори так само, як і в античності,
прагнули гармонії, міркували про розумне влаштування світу. Але виражали це специфічно,
абстрактнішою мовою.
У ХІ ст. центрами культурного життя у Західній Європі стали міста. Міська
культура була вільнодумною та антицерковною і тісно пов’язаною з народною творчістю.
Найяскравіше ці риси проявилися у міській літературі, яка створювалась на основі народної
мови на противагу латиномовній літературі.
Поширеними літературними жанрами стали віршовані новели, байки, жарти (фабліо у
Франції, шванки у Німеччині). Їм характерні сатира, сарказм, яскрава образність. У них
засуджувалась ненаситність духовенства, безплідність схоластичної премудрості,
невігластво феодалів, що стояли на шляху тверезого і практичного погляду на світ, який
формувався у міських жителів. Фабліо та шванки створили новий тип героя, що може знайти
вихід із будь-якої ситуації, дякуючи природному розуму та здібностям. Мудрість народу
набула форми прислів’я та приказок. Церква переслідувала міських поетів.
Улюбленим фольклорним жанром став міський сатиричний епос. У його основі були
казки, що зародилися у період раннього Середньовіччя. Досить поширеним був «Роман про
Лиса», у якому винахідливий та сміливий лис Ренар (образ розумного та практичного
городянина) перемагає тупого та кровожерного Вовка Ізенгріна, сильного та
дурного ведмедя Брена.
У ХІІІ ст. зароджується міське театральне мистецтво. Театралізовані дійства (так звані
міські «ігри») мали світський життєвий характер. Виразними засобами цих дійств були
фольклор, творчість бродячих акторів – жонглерів, танцюристів, співаків, музикантів,
акробатів, фокусників. У ХІІІ ст. найулюбленішою була «Гра про Робена і Маріон».
Театралізовані «ігри» розігрувалися на міських площах, вони відтворювали народну
культуру Середньовіччя.
Носіями духу протесту та вільнодумства були мандрівні школярі та студенти –
ваганти, що були опозиційно настроєні до церкви та існуючих порядків. Ваганти створили
своєрідну поезію і пісні латинською мовою, в яких оспівували радість життя. Так, поезія
французького поета ХV ст. Війона насичена терпким смаком життя, ліризмом, трагічними
протиріччями та драматизмом. У його віршах – страждання простих людей, їх оптимізм та
бунтарські настрої того часу.
Ідеями вільнодумства пройнята досить популярна у ХІV ст. філософсько-алегорична
поема «Роман про розу». Автори поеми Гільйом де Лоріс і Жан де Мен оспівують
Природу та Розум, критикують класову структуру феодального суспільства.
Для розвитку середньовічної культури велике значення мала творчість видатного поета
і мислителя, флорентійця Данте Аліг’єрі (1265–1321 рр.). Кращим його твором є
«Божественна комедія», у якій автор створив величну картину світу, природи, буття
суспільства та людини. Він веде читача через пекельні муки, чистилище, до бажаного раю,
щоб знайти мудрість, зміцнити людський дух заради ідеї добра.
Демократичні та реалістичні тенденції, що поширювалися наприкінці Середньовіччя,
проявилися у творчості інших видатних письменників і поетів. Це творчість іспанського
130
воїна та письменника Хуана Мануеле (збірник повчальних оповідань «Граф Луканор»),
англійських поетів Джефрі Чосера («Кентерберійські оповідання») та Уїльяма Ленгленда
(«Видіння Уїльяма про Петра Орача») та ін. З часом міська культура стала невід’ємною
складовою частиною народної культури в цілому.
Особливим проявом народної культури періоду Середньовіччя, синтезом обрядово-
видовищних форм став карнавал – масове народне гуляння з вуличною процесією,
маскарадом і розвагами. Носіями карнавального свята були мандрівні актори – гістріони. У
Франції їх називали жонглерами, у Німеччині – шпільманами, в Іспанії – хугларами. Вони
були носіями художнього слова для неосвічених людей, провідниками колективної пам’яті
народу.

Тема 10. Мистецтво Відродження: Проторенесанс і Раннє Відродження (XIII–XV

століття).
План.
1. Особливості епохи. Мистецтво Треченто.
2. Скульптура та живопис. Джотто ді Бондоне як засновник пейзажного фону.
Сієнська школа мистецтва (Дуччо, Сімоне Мартіні, Палаццо Публіко, Лоренцетті).
3. Кватроченто (XV ст.). Характерні особливості розвитку мистецтва.
4. Виникнення перших центрів розвитку мистецтва. Флорентійська школа.
Умбрійська, Феррарська та Венеціанські школи.

Питання 1-2.
«Італійське Відродження» (з французької ренесанс, італійської «ринашименто») —
термін вперше був запроваджений Джорджо Вазарі, архітектором, живописцем і істориком
мистецтва XV ст. для визначення історичної епохи, перехідної від середньовічної культури
до культури Нового часу (в Італії 14-16 ст., в інших країнах Європи кінець 15-16 ст.).
Виникнення Відродження пов'язано з руйнуванням феодальних і зародженням
ранньокапіталістичних відношень (так званий період початкового накопичення). У цей час
отримала розвиток нова буржуазна ідеологія, виник новий світогляд — гуманізм.
Представники гуманізму італійського Відродження піддали критиці всю систему
феодального світогляду. Вони відкинули церковні догми, виступили проти контролю церкви
над діяльністю людини, заперечували церковну проповідь аскетизму, стверджували право
людини на земне щастя. Саме в цей час було висунуте гасло «Я людина, і ніщо людське мені
не стороннє!».
Художники і письменники намагаються правдиво зображувати природу і людину. Саме
людину, обдаровану безмежними творчими можливостями, здатної змінити оточуючий світ.
І тому виникає у цей час така гаряча зацікавленість до античності, її культури і мистецтва.
Архітектори, скульптори, живописці намагаються у своїй творчості відродити традиції
майстрів античності (звідси і термін Відродження чи Ренесанс). Хронологічні рамки
італійського Відродження охвачують період з другої половини XIII по першу половину XVI
століття. Період Відродження поділяється на декілька етапів: друга половина XII XIV ст. —
Проторенесанс і треченто; XV ст. — раннє Відродження (кватреченте); кінець XV — перша
третина XVI ст. — Високий Ренесанс (чінквіченто);
Однак Італійське Відродження являє собою не загальнонаціональний рух, а ряд рухів у
різних центрах Італії. Цьому причиною є передусім роздробленість країни. Найбільш повно
риси Відродження проявилися у Флоренції. Рим Мілан, Неаполь та Венеція також пережили
цю епоху, проте не так інтенсивно, як Флоренція. Реабілітація земного виявлялася в ту епоху
в Італії насамперед в апології краси світу і людського тіла, плотської любові.
Живопис. Справжній початок нової епохи справедливо пов’язується з ім’ям
живописця-реформатора Джотто ді Бондоне (1266-1337) з Флоренції.
131
 Він був провісником Ренесансу (Проторенесанс). Його мистецтво знаменувало собою
відхід від середньовічних канонів та ствердження того мистецтва, яке виражає все: і
божественне, і людське. Джотто стверджував природне мистецтво, і разом з тим привабливе
та гармонійне. Мірилом його художнього смаку стала моральна реалістична ідея, згідно їй
почуття не гіперболізується, а переводиться в дію. Майстер вдається до типово живописного
засобу — передачі світовідчуття цілком за допомогою кольору (”Мадонна на троні”).
Живопис Джотто — це не ілюстрація священної історії, це саме живопис з властивими
йому специфічними виражальними засобами. З-поміж робіт Джотто краще з усіх збереглися
фрески Капелли дель Арена (Скровеньї) у місті Падуя (1303-1306). Тут фрески розташовані у
три ряди вздовж глухої стіни. Інтер’єр простої одноніфної Капелли освітлюється п’ятьма
вікнами на протилежній стіні. Внизу на живописно імітованім цоколі з рожевих та сірих
квадратів розміщено 14 алегоричних фігур пророків та благодійників. Над входом у Капелу
— розпис "Страшний суд", на протилежній стіні — сцена "Благовіщення". 38 сцен з життя
Христа та Марії Джотто поєднав у витончене ціле, створивши великий епічний цикл.
Євангелічні сюжети представлені Джотто як реальні події. Живою мовою
розповідається про проблеми та почуття, які хвилювали людей у всі часи: про щиросердність
та взаєморозуміння ("Зустріч Марії та Єлизавети", "Зустріч Іоакіма та Анни біля Золотих
воріт"), про глибину скорботи, смиренності та одвічну сильну материнську любов
(„Оплакування”). Сцена сповнені внутрішньої напруги, як, наприклад, „Воскресіння Лазаря”,
іноді пронизливі у своєму трагізмі "Несіння хреста".
Художники стали бачити світ інакше: площинні, ніби безтілесні зображення
середньовічного мистецтва поступилися місцем тривимірному, рельєфному, опуклому
просторові. Головним досягненням нового живопису була перспектива: вперше за довгі
століття зображення ніби набуло реальності, відчутності. Найбільші художні школи Італії
знаходились у Пізі та Сієні.
Питання 3-4.
На початку XV ст. Відродження в Італії остаточно перемогло готику. Виник могутній
осередок ренесансної культури у Флоренції. Творчість великих майстрів кватроченто (Раннє
Відродження) пронизане ідеалами гуманізму, воно піднімає людину над рівнем буденності
— Донателло, Мазаччо, Ботічеллі („Народження Венери”).
XV ст. - це час зародження нової культури і буржуазного світогляду, звільненого від
середньовічних устоїв. Час боротьби "нового" зі "старим", коли людська особистість набуває
особливого значення як реальна сила. Складається культ всебічно розвиненої людини, який
ліг в основу гуманізму, явища, що став відмінною ознакою всієї культури Ренесансу. У
період Кватроченто з'являються перші портрети реальних людей з яскраво вираженими
сильними характерами. Віра в людський розум протиставляється середньовічному
спіритуалізму. Людський розум лежить в основі розуміння світу. Художня творчість носить
інтелектуальний характер, переймається духом аналізу і порядку. Художники вивчають цей
світ науковим шляхом - через математику, анатомію. Вони вчаться будувати простір в
картинах за рахунок лінійної перспективи, правильно малювати людини, моделювати об'єм.
Одним словом, Кватроченто - це школа, яка розробила строгу систему знань, на основі яких
у наступні століття буде розвиватися образотворче мистецтво.
На формування нового світогляду і мистецтва вплинула античність, і насамперед
ідеалістична філософія Платона. У Флоренції відкриваються платонівська академія,
бібліотека рукописів, з'являються перші колекції античних мармурів, реставруються
архітектурні пам'ятки. Відродження античності було необхідно для нової культури
Ренесансу.
З кінця XIV ст. влада у Флоренції переходить до дому Медічі. Починається століття
медицейської культури.
Флорентійська школа
Не можна забувати, однак, що вплив Античності нашаровується на багатовікові і міцні
традиції Середньовіччя, на християнське мистецтво. Сюжети язичницькі та християнські
132
переплітаються, трансформуються, повідомляючи специфічно складний характер культури
Відродження. Кватроченто черпає свої сюжети і образи і зі Священного Писання, і з
античної міфології, лицарських легенд, та власних спостережень художників за течією
сьогочасної життя. Але саме в Кватроченто складається естетика мистецтва Відродження,
тип ренесансної культури.
Саме Флоренції випала роль зіграти "першу скрипку" в Кватроченто. Місто, заснований
на землях стародавньої культури Вілланови, потім етрусків, у IV ст. прийняв християнство
(488-м роком датується його знаменитий хрещальня), з XII ст. багате місто-комуна, залишив
свій слід у мистецтві Треченто скульптурами сімейства Пізано і генієм Данте і Джотто,
Флоренція стає головним осередком ренесансної культури в епоху Кватроченто. З 1434 р.
влада у Флоренції переходить до Козімо Медічі (Козімо Старший, 1389-1464), засновнику
банкірської династії князів-меценатів походженням з лікарів (недарма в їхньому гербі
збереглося зображення трьох пігулок). З ними почався "вік медицейської культури".
В архітектурі Італії тільки в XV ст. починають проявлятися риси нового стилю. Філіппо
Брунеллескі (1377 - 1446) завершив в 1434 р. гігантським куполом Флорентійський собор, в
загальному готична будівля, закладене ще в 1295 р. Арнольфо ді Камбіо (у 1334 р. Джотто
зводить поруч кампаниле - дзвіницю в 32 м заввишки). Ліхтар восьмигранної бані (його
діаметр 43 м - не менше римського Пантеону), пануючого і донині в панорамі міста, має
пілястри античного характеру з напівциркульними арками, на які опирається перекриття
ліхтаря.

Арнольфо ді Камбіо, Філіппо Брунеллески. Собор Санта Марія дель Фьоре у

Флоренції (з дзвіниці Джотто). Деталь
Капела Пацці при церкві Санта Кроче, побудована Брунеллески між 1430 і 1443 р.,
прямокутна в плані, з шістьма коринфськими колонами на фасаді, з карнизом на парних
пілястрах, з портиком, венчаемым сферичним куполом, песет на собі риси конструктивної
ясності, античної простоти, гармонії і пропорційності, що стає характерним для всього
мистецтва Відродження. Ці риси ще більш яскраво проявили себе у світській архітектурі-
наприклад, у споруді Виховного будинку у Флоренції ("Оспидале дельї Інноченті"),
побудованого також Брунеллески, в якому галерея першого поверху, яка переходить на
другому поверсі у гладку стіну з карнизом і вікнами, стала взірцем для всієї архітектури
Ренесансу.
Кватроченто створило і свій образ світського міського палацу (палаццо): як правило,
триповерхового, носить по зовнішності кріпосний характер завдяки кладці з грубо обтесаних
каменів, особливо підкреслюють перший поверх, але разом з тим ясного і чіткого в своїй
конструкції. Такі палаццо Пітти, будівництво якого було розпочато в 1469 р. за проектом
Леона Баттіста Альберта; побудована ще раніше Микеллоцо та Бартоломео палаццо Медічі
(Ріккарді); створене за проектом Альберги палаццо Ручеллаи. Чіткість поверхового
членування, рустика, велика роль пілястр, здвоєні (парні) вікна, підкреслений карниз - ось
133
характерні риси цих палаців. Далі цей тин, модифицируясь, знайшов на розвиток римської та
венеціанської ґрунті. Звернувшись до використання античної спадщини, до ордерної
системи, ренесансне зодчество явило собою новий етап в архітектурі. У світській архітектурі
палаццо характерне поєднання зовнішньої кріпосної неприступності і мощі з внутрішньою
атмосферою затишку раннеиталийских вілл.
У церковному зодчестві потрібно відзначити ще одну особливість: з'являється
облицювання фасадів церков і кампанил різнокольоровим мармуром, чому фасад стає
"смугастим" - характерна риса саме італійського Кватроченто, і склалась вона передусім у
Флоренції.
Роком народження нової скульптури Кватроченто можна вважати 1401-й, коли
цеховою організацією купців був оголошений конкурс на скульптурне оформлення дверей
Флорентійського баптистерія собору. З трьох дверей баптистерія одна вже була прикрашена
у 1430-ті рр. скульптурними рельєфами Андреа Пізано (ок. 1290-1348 або 1349). Треба було
оформити ще дві. У конкурсі взяли участь такі майстри, як архітектор Брунеллескі, Якопо
делла Кверча (ок. 1374-1438), Лоренцо Гіберті (1381 - 1455) та ін Конкурс не виявив
переможця. Було визнано, що зразки Брунеллески і Гіберті набагато перевершують зразки
інших конкурсантів, і їм запропонували працювати надалі над дверима на рівних.
Брунеллески від такої пропозиції відмовився, і замовлення повністю перейшов до Гіберті.
Лоренцо Гіберті, прославлений у мистецтві і як теоретик, автор трьох книг "Коментарів",
створив складні багатофігурні композиції на біблійні сюжети, які розгортаються на
пейзажному і архітектурному тлі. В манері виконання чимало готичних впливів. Мистецтво
Гіберті по духу аристократично-витончено, повно зовнішніх ефектів, що більше припало до
смаку замовнику, ніж демократичний, мужнє мистецтво делла Кверча.
Скульптором, якому випало в мистецтві на цілі століття вперед розв'язати багато
проблем європейської пластики - круглої скульптури, монументи, кінного монумента,
був Донато ді Нікколо ді Бетто Барді, відомий в історії мистецтва як Донателло (1386?-
1466). Творчий шлях Донателло був дуже непростий. У його мистецтві спостерігаються і
готичні ремінісценції, як, наприклад, у фігурі мармурового "Давида" (рання робота
скульптора).
У фігурі "Апостола Марка", створеного для флорентійської церкви Ор-сан-Мікеле
(1410-і рр..), Донателло вирішує проблему постановки людської фігури в зріст за законами
пластики, розробленими ще в античні часи Поліклетом, але відданий забуттю в
Середньовіччі. Апостол варто спираючись на праву ногу, ліва нога відсунута назад і зігнута в
коліні, лише злегка підтримуючи рівновагу фігури. Це рух підкреслено складками плаща, що
спадають вздовж правої ноги, і складним візерунком гнучких ліній цих складок,
розсипається по лівій нозі. Для іншої ніші того ж будівлі але замовленням цеху зброярів
Донателло виконав статую "Святого Георгія" (1415-1417), що втілює вже ясно виражений
ідеал раннього Відродження: почуття самосвідомості і впевненості в цьому яскраво
індивідуальному образі підкреслено вільному, спокійною позою постаті, яка нагадує колону,
що зближує "Святого Георгія" з найкращими зразками грецької скульптури періоду високої
класики. Це "не олюднений бог античності, а обожествленный людина нової епохи" (Η. Н.
Пунін).
Реалістичне начало мистецтва Донателло повністю виразилося в образах пророків для
дзвіниці Джотто (1416-1430), які він виконав конкретних осіб, що зробило ці образи, по суті,
портретами сучасників. Займався Донателло і спеціально портретом. Одним з перших
портретних бюстів, типових для Відродження, справедливо вважають "Портрет Нікколо
Удзано", політичного діяча Флоренції тих років, сповнений Донателло в теракоті.
Поїздка Донателло в 1432 р. з Брунеллески в Рим, вивчення там античних пам'яток
надихнула його на цілу низку творів, язичницьких по духу, близьких за формою до античної
пластики, як, наприклад, мармурові янголи на співочої трибуні Флорентійського собору.
Складне поєднання античних впливів (у трактуванні форм, складок одягу) і

134
высокоторжественного, глибоко релігійного настрою являє собою рельєф "Благовіщення" з
церкви Санта Кроче у Флоренції.

Донателло. Давид. Флоренція, Національний музей Барджелло

У бронзовому "Давиді" (1430-ті рр..) Донателло знову повертається до античних
традицій, але вже пізньої грецької класики. Простий пастух, переможець велетня Голіафа,
який врятував жителів Іудеї від ярма філістимлян і став згодом царем, Давид був одним з
найулюбленіших образів мистецтва Відродження. Донателло зобразив його зовсім юним,
ідеально прекрасним, як праксителевский Гермес.
Але Донателло не побоявся ввести таку побутову деталь, як пастушеская капелюх, -
знак його простого походження.
Донателло належить честь створення першого копного монумента в епоху
Відродження. У 1443-1453 рр. в Падуї він відливає кінну статую кондотьєра Еразмо ді
Хлопці, прозваного Гаттамелатой ("строката кішка"). Широка, вільна моделювання форми
створює монументальний образ воєначальника, голови найманих військ, кондотьєра з
маршальським жезлом у руці, одягненого в лати, але з оголеною (виконаним, до речі, з маски
і тому виразно-портретною) головою, на грузном, величному коні. Ліва передня нога коня
спирається на ядро. Як і вершник на коні, простий, ясний і суворий постамент. Образ
Гаттамелаты, безсумнівно, виконаний під впливом античних просторових рішень,
насамперед образу Марка Аврелія.
Пам'ятник Гаттамелаты стоїть на площі перед падуанским собором Святого Антонія,
рельєфи вівтаря якого також виконував Донателло (1445-1450). Використавши кращі
традиції мистецтва Середньовіччя, вивчивши античну пластику, Донателло прийшов до
своїм власним рішенням, до образів глибокої людяності і справжнього реалізму, що пояснює
його величезний вплив на всю подальшу європейську скульптуру. Недарма його назвали
одним із трьох "батьків Відродження" поряд з Брунеллески і Мазаччо.

135
 Донателло. Статуя кондотьєра Гаттамелатты. Падуя
Найвідоміший учень Донателло - Андреа Вероккио (1436-1488), колишній також і
живописцем (як живописець він більше відомий тим, що був учителем Леонардо). Вероккио
надихався тими ж сюжетами, що і Донателло. Але бронзовий "Давид" Вероккио, виконаний
у кінці флорентійського Кватроченто, більш витончений, витончений, моделювання його
форми гранично деталізована. Все це робить скульптуру менш монументальною, ніж образ
Донателло. Для венеціанської площі біля церкви Сан Джованні Паоло Вероккио виконав
кінний монумент кондотьєра Коллеоні. У позі вершника, граційною ходи коня є деяка
театральність. Складний профіль високого постаменту, розрахованого так, щоб силует
вершника чітко читався на тлі неба, посеред маленької площі, оточеній високими будинками.
Риси вишуканості у Вероккио цілком відповідають тій аристократизации смаків, яка
характерна для Флоренції кінця XV ст., хоча, безсумнівно, завдяки таланту Вероккио в його
пам'ятнику є і величавість, і цілісність монументального образу. Коллеоне Вероккио - це не
стільки образ певної людини, скільки узагальнений тип воєначальника, голови найманих
військ, кондотьєра, характерний для тієї епохи.

Андреа Вероккио. Статуя кондотьєра Коллеоні. Венеція

Провідна роль у флорентійського живопису Кватроченто випала на долю
художника Томмазо ді Джованні ді Сімоне Кассаї Гвіді, відомого під ім'ям Мазаччо (1401-
1428). Можна сказати, що Мазаччо вирішив ті насущнейшие проблеми живописного
мистецтва, які поставив за століття до цього Джотто. Уже в двох головних сценах розпису в
капелі Бранкаччи флорентійської церкви Санта Марія дель Карміне - "Подати" ("Il tributo")
та "Вигнання Адама і Єви з раю" Мазаччо показав себе художником, для якого було ясно, як
136
поміщати фігури в просторі, як пов'язувати їх між собою і з пейзажем, які закони анатомії
людського тіла. Сцени Мазаччо сповнені драматизму, життєвої правди. У "Вигнанні з раю"
Адам від сорому закрив обличчя руками. Єва ридає, закинувши у розпачі голову. У сцені
"Подати" об'єднані відразу три сюжети: Христос з учнями біля воріт міста, зупинений
збирачем податків, - це центральна композиція; Петро, за велінням Христа вылавливающий
рибу, щоб дістати з неї необхідну для сплати монету (дидрахму, або статир, звідси й інша
назва фрески - "Чудо зі статиром"), - композиція зліва; сцена виплати податі збирачу - сцена
праворуч. Сам принцип з'єднання на одній площині трьох сцен ще архаїчна, але те, як ці
сцени, написані з урахуванням лінійної і повітряної перспективи, - стало справжнім
одкровенням для сучасників Мазаччо, і для всіх наступних майстрів.
Мазаччо першим вирішив головні питання Кватроченто - проблеми лінійної і
повітряної перспективи. Вдаль йдуть пагорби і дерева, які утворюють природне середовище,
у якій перебувають герої і з якою органічно пов'язані фігури. Природно розташовується в
пейзажі центральна група - Ісус та його учні. Між фігурами створюється як би повітряне
середовище. Мазаччо не побоявся повідомити портретні риси групі учнів Христа в центрі: у
правій крайній фігурі сучасники бачили самого Мазаччо, в особі зліва від Христа вбачали
подібність з Донателло. Природним було й освітлення: воно відповідало реальному світла,
що падає з правого боку капели.
Фрески Мазаччо з моменту їх появи сприяли тому, що церква Санта Марія дель
Карміні перетворилася у своєрідну академію, де вчилися покоління художників, аж до
Мікеланджело, зазнав безсумнівний вплив Мазаччо. Вміння Мазаччо пов'язувати в єдине дію
фігури та пейзаж, драматично і разом з тим цілком природно передавати життя природи і
людей - в цьому величезна заслуга живописця, визначила його місце в мистецтві. І це тим
більше дивно, що Мазаччо прожив на світі трохи більше чверті століття.

Мазаччо. Чудо зі статиром. Флоренції, церква Санта Марія дель Карміне, капелла
Бранкаччи
Ціле покоління художників слідом за Мазаччо розробляв проблеми перспективи, руху
та анатомії людського тіла, тому вони одержали в науці назву перспективистов і аналітиків.
Це такі живописці, як Паоло Уччелло (1397-1475), Андреа дель Кастаньо (ок. 1421-1457),
умбрийский живописець Доменіко Венеціано (до 1410-1461).
Існувало серед флорентійських художників і більш архаїчне напрямок, що виражає
консервативні смаки. Деякі з цих художників були ченцями, тому в історії мистецтва вони
отримали назву монастирських. Одним з найбільш відомих серед них був фра (тобто брат -
звернення ченця до ченця) Джованні Беато Анжеліко да Фьезоле (Фра Анжеліко, 1387-1455).
І хоча він був ченцем похмурого домініканського ордену, в його мистецтві немає нічого
суворого, аскетичного. Образи його Мадонн, написаних за середньовічним традиціям, часто
на золотому фоні, сповнені ліризму, спокою і споглядальності, а пейзажні фони пронизані
просвітленим почуттям життєрадісності, характерним для Відродження. Це почуття ще
більше посилено у творчості учня Беато Анжеліко Бсноццо Гоццолі (1420-1498), наприклад,
у його знаменитій фресці палаццо Медічі (Ріккарді) "Хід волхвів", в композицію якої він ввів
зображення сім'ї правителя Флоренції Козімо Медічі.

137
 Найбільш яскравим художником медицейської Флоренції слід вважати
великого Сандро Боттічеллі (1445-1510). Вся складність і драматичність часу кінця
Кватроченто знайшла вираження у творчості Боттічеллі. У його мистецтві неймовірним
чином поєдналися містична тривога Середньовіччя з просвітленим духом античності. Його
картини гіпнотично впливають прихованим емоційним звучанням. За визначенням Б. Р.
Виппера, Боттічеллі не займають ні реальна натура, ні тема, якій присвячена ця картина.
Його займає взагалі не те, що відбувається в картині, а те, що відбувається в ньому самому.
Протягом декількох років він виконував замовлення для дому Медічі. Дві найбільш
прославлені свої композиції, "Народження Венери" і "Весна", Боттічеллі присвятив Джуліано
Медічі і його коханої Сімонетті Веспуччі, прекрасний образ якої художник включає майже в
усі свої живописні роботи. "Народження Венери" - "одне з найбільш світлих і одночасно
трагічних творів Кватроченто" (Л. М. Баткин). Художник зображує оголену богиню Венеру
(Афродиту), ковзаючу по поверхні моря у величезній раковині; зліва дмуть на неї алегоричні
фігури вітрів, праворуч на березі богиню зустрічає німфа, щоб покрити її прозорим,
затканным квітами плащем.
"Весна" ("Primavera") ще більшою мірою, ніж "Народження Венери", містить у собі
риси ірраціоналізму, декоративності і трагізму. Сюжет не зовсім ясний; присутність окремих
фігур, особливо фігури Меркурія, що стоїть в лівій частині композиції, не піддається
вичерпного пояснення; фігури взагалі не поставлені в якісь дієві відносини один до одного.
Венера в багатому вбранні в центрі картини, танцюючі грації, Меркурій, Весна, йде справа у
супроводі німфи, яку ловить Зефір, - всі вони живуть в цьому фантастичному зачарованому
саду серед плодів і квітів якийсь незалежної один від одного життям. Рисами трагізму і
втоми художник наділяє особу самої Весни. Боттічеллі залишив досить велику кількість
малюнків, серед них знамениту серію ілюстрацій до "Божественної комедії" Данте. Сандро
Боттічеллі став виразником творчих ідей останнього етапу Кватроченто і трагічного кінця
раннього флорентійського капіталізму.

Умбрийская школа XV століття

На північний схід від Тоскани розташовані землі Умбрії. Тут у XV ст. не було великих
міст, великі простори займали поміщицькі угіддя, тому й у мистецтві довше жили і
яскравіше були виражені феодальні, середньовічні традиції. Придворний, рыцарственный
характер мистецтва Умбрії XIV ст. дуже близький сиенскому. Через Венецію умбрийские
міста підтримували зв'язки з Північною Європою та Візантією. Мистецтво Умбрії
декоративно, гарно, лірично, мрійно і глибоко релігійно. На відміну від мистецтва Тоскани в
ньому головну роль відіграє колорит.

П'єро делла Франческа. Бичування Христа. Дерево, масло. Урбіно, Національна

галерея

138
 Всі ці риси проявилися вже в творчості таких умбрійських майстрів, як Джентіле де
Фабріано, майбутнього вчителя Рафаеля, Перуджіно, Пінтуріккіо, Мелоццо та Форлі. Але
найбільшим майстром Умбрії XV ст. був П'єро делла Франческа (1420?-1492). Він навчався у
Доменіко Венеціано, працював у Флоренції, був знайомий з Брунеллески і Гіберті, подібно
флорентийцам цікавився проблемами перспективи і навіть залишив після себе на цю тему
трактат. Аж до Тиціана делла Франческа був одним із самих великих колористів. Він
найтоншим чином розробляв колірні співвідношення, користувався технікою валеров, тобто
вмів передавати різну світлосилу кольору і поєднувати кольори световоздушной
середовищем, так що історики мистецтва згодом називали його одним з перших пленеристів
(тобто працюючих на відкритому повітрі) у всьому західноєвропейському мистецтві.

П'єро делла Франческа. Портрет Федеріго да Монтефельтро.

Ок. 1465. Галерея Уффіці
Делла Франческа був найбільшим монументалістом, і майстром переважно не
станкового (хоча він і залишив після себе портрети, наприклад, "Портрет герцога
Урбінського Федеріго де Монтефельтро і його дружини Баттісти Сфорца", що зберігаються в
галереї Уффіці, 1465), а монументально-декоративного живопису. Його дар монументаліста
прекрасно видно на фресках в церкві Сан Франческо в Ареццо, написаних у 1550-1560-х рр .
("Сон Костянтина", "Приїзд цариці Савської до царя Соломона" тощо), з їх надзвичайним
почуттям лінійного та пластичного ритму, з надзвичайною спрощеністю форми для
посилення епічної урочистості, величності образів, піднесених над випадковим, буденним.
П'єро делла Франческа як справжній художник Кватроченто вірив у високу місію людини,
його здатність до вдосконалення.
Падуанская школа XV століття. Творчість падуанских майстрів розвивається під
знаком преклоніння перед античним мистецтвом. Найбільший художник падуанської школи
Андреа Мантенья (1431 - 1506) був учнем і прийомним сином Франческо Скварчоне,
колекціонера і знавця античного мистецтва, який передав йому своє захоплення "суворою
величчю древніх". Падуя розташована на півночі Італії, її зв'язки з Німеччиною і Францією
були досить тісними в XV ст., і готичні риси в мистецтві Кватроченто цілком природні.
Випробувала Падуя і великий вплив флорентійської школи. Тут працювали Джотто,
Донателло, Філіппо Ліппі. Але сильніше всього в падуанської школи позначився вплив
Античності, в основному римської. Мантенья вводив у свої композиції зображення античних
пам'яток. Як і П'єро делла Франческа, Мантенья був переважно монументалістом. У капелі
Оветари падуанської церкви Еремітані (кінець 1440-х - 1450-ті рр.) Мантенья представив
історію Святого Якова так, немов дія відбувається в якомусь місті Римської імперії. Усі
композиції вражають сміливістю просторових рішень. На відміну від Франчески фігури у
Мантеньї здаються ніби виступають зі стіни, руйнують площину, вони завжди представлені в
складних ракурсах, як, наприклад, стоїть спиною до глядачів воїн, ошелешено споглядає
диво, яке творить Святий Іаков.

139
 У палаці мантуанских володарів Castillo di Corto за замовленням покровителя мистецтв
і любителя старожитностей Людовіка Гонзага Мантенья розписав "шлюбну кімнату" (Camera
degli Sposi), зобразивши сімейний портрет родини Гонзага і сцени з придворного життя
Мантуї. Фреска плафона, що зображає у самому центрі склепіння круглу галерею з людьми,
що дивляться крізь перила, є, по суті, першою іллюзіоністичною декорацією у
західноєвропейському мистецтві. Майстерно написані хмари ще більше підсилюють
враження прориву в небо.
Захоплення Античністю, яка особливо позначилося в дев'яти підготовчих картонах
гризайлью на теми "Тріумфів Цезаря" і в його пізньому творі "Парнас" (1497), поєднувалося
у Мантеньї з тонким розумінням специфіки техніки і жанру, а також з творчим
переосмисленням традицій північної готики. Це чудово видно на одному з найбільш відомих
його творів - "Розп'яття" з вівтарного образу церкви Сан Дзено у Вероні. Мантенья багато
займався гравюрою (на міді) і справив великий вплив на Дюрера.

Андреа Мантенья. Плафон камери дельї Спози ("шлюбна кімната").

Мантуанський палац
Феррарская і болонська школи
З сучасників Мантеньї найбільш близькі падуанській школі художники Феррари і
Болоньї (Козімо Туру, Франческо Косса, Лоренцо Коста та ін). Феррара, місто на північному
сході Італії, виступає в якійсь мірі навіть суперником Венеції. Але феодально-
аристократичний уклад життя сприяв тривалому збереженню в мистецтві готичних традицій
(хоча при дворі герцогів Д'єсте дуже цінували і уважно вивчали античність і навіть ввели у
вживання латинську мову). На творчості Козімо Тури (ок. 1429 або 1430-1495), на
експресивних композиціях його вівтарів простежується вплив як власне італійських
(Мантенья, П'єро делла Франческа), так і нідерландських майстрів (Ван дер Вейдена).
Франческо дель Косса (ок. 1436 - ок. 1478) прославився фресками заміського палацу герцогів
Д'єсте "Скифанойя" зі сценами полювань, змагань, тріумфів, які передають усе розмаїття
придворного життя. Учень Коси, Лоренцо Коста (ок. 1460-1535) крім монументального
живопису займався портретом.
Венеціанська школа XV століття
В епоху Відродження Венеція розвивалася дещо інакше, ніж інші міста Італії. Її вигідне
географічне положення на островах Північно-Західної Адріатики, її могутній флот і відкриті
шляху торгівлі з Сходом, насамперед з Візантією (до X ст. Венеція взагалі входила до складу
Візантійської імперії), швидко зробили її багатою. Хрестові походи принесли Венеціанській
республіці нові доходи (особливо 4-й Хрестовий похід [1204 р.], коли хрестоносці захопили і
пограбували Константинопіль). Однак з кінця XIII ст. розпочався процес аристократизации її
політичного ладу, патрицианство затримувало паростки бюргерської культури, і таким
чином Ренесанс у Венеції запізнився майже на півстоліття.
140
 Кватроченто у Венеції починається іменами таких художників, як Пізанелло (1395-
1455) і Джентіле та Фабріано (ок. 1370-1427), які разом розписували Палац дожів; знаходить
своє повне вираження у творчості такого майстра, як Вітторе Карпаччо (ок. 1455 - ок. 1526).
У серії картин на релігійні сюжети олією на полотні (фрески у вологому венеціанському
кліматі зберігалися погано) для венеціанських шкіл - товариств мирян зображений строкатий
венеціанський побут, сучасний йому венеціанська натовп, пейзаж (див. наприклад, цикл,
присвячений Святій Урсулі). Але найбільш яскраво шляхи розвитку раннього Відродження
видно у творчості сімейства Белліні: Якопо Белліні (ок. 1400-1470/1471) та двох його синів -
Джентіле (ок. 1429-1507) і Джованні (ок. 1430-1516). Найбільш знаменитий в мистецтві
останній, частіше іменований на батьківщині Джамбелліно. Він почав з суворого стилю в
дусі падуанцев, але пізніше перейшов до м'якої мальовничості, багатому золотистому
колориту, секрети якого, як і тонке відчуття, передав своєму учневі Тіциан.
Мадони Джамбелліно, "дуже прості, серйозні, не сумні і не усміхнені, але завжди
занурені в рівну і важливу задуму", як би розчиняються в пейзажі, завжди органічні з ним
("Мадона з деревами"). Його алегоричні картини сповнені філософсько-споглядального
настрою, іноді навіть не піддаються будь-якій сюжетній розшифровці, але чудово передають
образ ("Душі чистилища").
Брати Белліні, як і Антонелло де Мессіна (ок. 1430 - 1479), відомі в історії мистецтва
ще і тим, що вдосконалили олійну техніку, з якою щойно познайомилися італійські майстри.
Венеціанська школа завершує розвиток мистецтва Кватроченто. Отже, XV століття
принесло в італійську державу справжнє відродження античних традицій, але на новій основі
- осмислених людиною нової епохи. Кожен з видів мистецтва залишив після себе якісь
важливі рішення нових завдань: архітектура тип світського палаццо; скульптура - образ
людини, а не божества, як в Античності; живопис розробив релігійну картину
християнського сюжету або античного міфу, але надав їй світські риси. Все це було
важливою стрічкою Кватроченто в мистецтві Відродження.

СЕМЕСТР 5
Змістовий модуль 3. «Мистецтво та матеріальна культура Високого Відродження
та Пізнього Середньовіччя».

Тема 11. Високе Відродження (кінець XV – перша третина XVI століття).

План.

1. Високий Ренесанс в Середній Італії. Зародження та розквіт стилю “маньєризм”.

2. Перша праця з історії мистецтв Джорджо Вазарі “Жизнеописание наиболее знаменитых
живописцев, ваятелей и зодчих”. Література: Людовіко Аріосто. Музика.
3. Три найвеличніші митці Високого Відродження: Леонардо да Вінчі, Рафаель Санті,
Мікеланджело Буанаротті.
4. Високий Ренесанс у Венеції. Джорджоне Тіциан, Паоло Веронезе, Якопо Тінторетто,
Андре Палладіо.

Питання 1.
В кінці XV століття Італія починає відчувати усі наслідки невигідного для неї
економічного суперництва з Португалією, Іспанією і Нідерландами. Північні міста Європи
організують ряд військових походів на розрізнену і втрачає свою могутність Італію. Цей
важкий період викликає до життя ідею об'єднання країни, ідею, яка не могла не хвилювати
кращі уми Італії.

141
 Відомо, що певні періоди розквіту мистецтва можуть не збігатися з загальним
розвитком держави, його матеріальним, економічним статусом. У важкі для Італії часи і
настає недовгий "золотий вік" італійського Відродження, так званий Високий Ренесанс,
найвища точка розквіту італійського мистецтва. Високий Ренесанс співпав з періодом
жорстокої боротьби італійських міст за незалежність. Мистецтво цього часу було пронизане
гуманізмом, вірою в творчі сили людини, необмеженість її можливостей, в розумний устрій
світу, в торжество прогресу. В мистецтві на перший план вийшли проблеми громадського
обов'язку, високих моральних якостей, подвигу, образ прекрасного, гармонійно розвинутої,
сильної духом і тілом людини - героя, що зміг піднятися над рівнем повсякденності. Пошук
такого ідеалу і привів мистецтво до синтезу, узагальнення, до розкриття загальних
закономірностей явищ, їх логічного взаємозв'язку.
Мистецтво Високого Ренесансу відрікається від частковостей, незначних подробиць в
ім'я узагальненого образу, заради прагнення до гармонійного синтезу прекрасних сторін
життя. У цьому одна з головних відмінностей Високого Відродження від Раннього
Відродження. Леонардо да Вінчі (1452-1519) став першим художником, що наочно втілили
цю відмінність.
Леонардо народився в Анкіано, біля селища Вінчі; батько його був нотаріусом, який
перебрався в 1469 р. у Флоренцію. Першим вчителем Леонардо був Андреа дель Вероккио.
Фігура ангела в картині вчителя "Хрещення" вже чітко демонструє різницю у сприйнятті
світу художником минулої епохи і нової пори: ніякої фронтальній площині Вероккио,
найтонша светотеневая моделювання обсягу і надзвичайна одухотвореність образу. До часу
відходу з майстерні Вероккио дослідники відносять зберігається в Ермітажі "Мадонну з
квіткою" ("Мадонна Бенуа", як вона називалася раніше, на ім'я власників; ок. 1478). У цей
період Леонардо, поза сумнівом, деякий час перебував під впливом Боттічеллі. Його
"Благовіщення" (1472-1475) по деталізації ще виявляє тісні зв'язки з Кватроченто, але
спокійна, досконала краса фігури Марії і архангела, колірний лад картини, композиційна
упорядкованість говорять про світогляд художника нової пори, характерному для Високого
Ренесансу. Від 1480-х рр. збереглися дві незакінчені композиції Леонардо: "Поклоніння
волхвів" та "Святий Ієронім". Ймовірно, в середині 80-х роках XV ст. була створена в
старовинній техніці темпери і "Мадонна Літта", в образі якої знайшов вираз тип
леонардовской жіночої краси: важкі полуопущенные повіки і ледь помітна посмішка
надають особі Мадонни особливу натхненність.
Флоренція, однак, наче була не дуже привітна до художника в ці роки, і в 1482 р.,
дізнавшись, що герцог Міланський Лодовіко Сфорца, більш відомий як Лодовіко Моро
(Мавр), шукає скульптора для виконання пам'ятника свого батька Франческо Сфорца (1401-
1466), Леонардо пропонує свої послуги герцогу і їде в Мілан. Зауважимо, що в листі до Моро
Леонардо насамперед перерахував свої заслуги військового інженера (організатора мостів,
фортифікатора, "артилериста", будівельника судів), меліоратора, зодчого і вже потім
скульптора і живописця. Поєднуючи наукове і творче начала, володіючи як логічним, так і
художнім мисленням, Леонардо все життя займався вченими дослідженнями нарівні з
образотворчим мистецтвом; відволікаючись, він здавався спокійним і залишив після себе
небагато творів мистецтва. При міланському дворі Леонардо працював як художник, вчений-
технік, винахідник, математик і анатом. Разом з тим, потрапивши на службу до Моро, ой
здається як би створеним для світського життя, подібної до тієї, яку веде міланський
вельможа.
Зміцнення і прикраса міланської фортеці (Замок Сфорца, Castello Sforzesco; з 1450),
оформлення постійних свят і численних весіль, наукові заняття відривали Леонардо від
мистецтва. При всьому цьому міланський період, що тривав з 1482 по 1499 р., був одним із
найбільш плідних в творчості майстра, які відкрили собою початок його художньої зрілості.
Саме з цього часу Леонардо стає провідним художником Італії: в архітектурі він зайнятий
проектуванням ідеального міста, в скульптурі - створенням кінного монумента, в живопису -

142
написанням великої вівтарного образу. І кожне з створених ним творів було відкриттям в
мистецтві.
Першим великим твором, яке Леонардо виконав в Мілані, була "Мадонна в скелях"
("Мадонна у гроті"). Це перша монументальна вівтарна композиція Високого Ренесансу,
цікава ще й тим, що в ній повною мірою відобразилися особливості леонардовской манери
письма. Створивши зображення Мадонни з немовлятами Христом та Іоанном і ангелом образ
узагальнений, збірний, ідеально прекрасний при збереженні всіх рис життєвої
переконливості, Леонардо як би підбив підсумок всіх шукань епохи Кватроченто і звернув
погляд у майбутнє.

Леонардо да Вінчі. Мадонна в гроті. Париж, Лувр

Композиція картини конструктивна, логічна, строго вивірена. Група з чотирьох осіб
утворює як би піраміду, але жест руки Марії і вказуючий перст ангела створюють всередині
картини рух по колу, і погляд природно переходить від одного образу до іншого. Від фігур
Мадонни та ангела виходить спокій, але разом з тим вони вселяють і якесь відчуття
загадковості, непокоїть таємничості, підкреслене фантастичним виглядом самого грота і
пейзажним фоном. По суті, це вже не просто пейзажний фон, а певне середовище, в якому
взаємодіють зображені особи. Створенню цього середовища сприяє і те особлива якість
живопису Леонардо, яке отримало назву "сфумато": повітряний серпанок, обволікає всі
предмети, пом'якшує контури, утворює певну световоздушную атмосферу.
Найбільшою роботою Леонардо в Мілані, вищим досягненням його мистецтва була
розпис стіни трапезної монастиря Санта Марія делла Граціє на сюжет "Таємної вечері"
(1495-1498; див. кольорову вклейку). Христос востаннє зустрічається за вечерею зі своїми
учнями, щоб оголосити їм про зрадництво одного з них: "Істинно кажу вам, один з вас
зрадить мене". Леонардо зобразив момент реакції всіх дванадцяти на слова вчителя. Ця
реакція різна, але в картині немає жодної зовнішньої афектації, все повно стриманого
внутрішнього руху. Художник багато разів змінював композицію, але не змінив головному
принципу: в основу композиції покладено точний математичний розрахунок. За довгим
столом, паралельно лінії полотна сидять тринадцять чоловік: двоє - по боках столу - чітко в
профіль, решта переважно обличчям до глядача. Замком композиції є фігура Христа,
поміщена в центрі, на тлі дверного (або віконного?) отвору, за яким відкривається пейзаж;
очі Христа опущені, на обличчі упокорювання вищої волі, печаль, свідомість неминучості
очікує його долі. Решта дванадцять чоловік розбиті на чотири групи по три людини в кожній.
Всі особи освітлені, за винятком особи Іуди, зображеного в різкому профільному повороті у
групі найближчих і найулюбленіших учнів Христа - молодого Івана і старого Петра, що

143
відповідало задуму Леонардо: виділити Юду серед інших учнів, зробити майже фізично
відчутною його чорну, зрадницьку суть.
Багато художників Кватроченто писали "Таємну вечерю". Для Леонардо головне -
через реакцію різних людей, характерів, темпераментів, індивідуальностей розкрити одвічні
питання людства: про кохання і ненависті, відданості і зради, шляхетність і підлості,
користолюбстві, що і робить твір Леонардо таким сучасним, таким хвилюючим і донині. По-
різному проявляють себе люди в момент душевного потрясіння: весь поник, смиренно
опустивши очі, Іоанн; схопився за ніж Петро; в подиві розвів руками Яків; судорожно
здійняв руки Андрій. В стані повного спокою, заглибленості в себе перебуває Христос,
фігура якого - смисловий, просторовий, колористичний центр картини, повідомляє єдність
усієї композиції. Сині та червоні тони, пануючі в розпису, не випадково найбільш інтенсивно
звучать в одязі Христа: синій плащ, червоний хітон. На відміну від багатьох робіт
Кватроченто в розпису Леонардо немає ніяких иллюзионистических прийомів, що
дозволяють реального простору переходити в зображуване. Але розташована уздовж стіни
трапезної розпис підпорядкувала собі весь інтер'єр. І це леонардовское уміння
підпорядкувати собі простір у великій мірі проклало шлях Рафаеля і Мікеланджело.
Для Леонардо мистецтво і наука існували неподільно. Займаючись мистецтвом, він
робив наукові вишукування, спостереження, проводив досліди. Він виходив через
перспективу в області оптики і фізики, через проблеми пропорцій - в анатомію і математику і
т. д. Його малюнки зображують моделі парашутів, танків, гармат, водолазні костюми,
літальні апарати - важко уявити, що всі ці зображення належать одній людині. Але він також
сміливо експериментував і в своїх творах мистецтва - і не завжди їм на користь. Доля
стінопису Леонардо трагічна: він сам споспешествовал швидкому її осипання, роблячи
досліди змішування темпери і масла, експериментуючи над фарбами і грунтом. Згодом у
стіні було пробито двері для більш легкого повідомлення з монастирської кухнею, і в
трапезну почали проникати волога й пари, що не сприяло збереженню живопису. Увірвалися
в кінці XVIII ст. в Італії бонапартисты влаштували в трапезній конюшню, склад зерна, потім
тюрму. Під час Другої світової війни у трапезну влучила бомба і стіна лише чудом вціліла, в
той час як протилежна і бічні стіни впали. У 1950-ті рр. розпис був оновлений від
нашарувань і фундаментально реставрований, й за півстоліття реставрувалася вже не раз.
Від занять анатомією, геометрією, фортифікацією, меліорацією, лінгвістикою,
віршуванням, музикою Леонардо відривався для роботи над "Конем" - кінним пам'ятником
Франческо Сфорца, заради якого він перш за все і приїхав у Мілан і який на початку 1490-х
рр. виконав у повний розмір в глині. Пам'ятнику не судилося втілитися в бронзі: в 1499 р.
французи вторглися в Мілан і гасконські арбалетники розстріляли кінний монумент. Ми
можемо судити про скульптуру Леонардо по його малюнках, виконаних на різних стадіях
роботи. Монумент заввишки близько семи метрів повинен був у півтора рази перевищувати
кінні статуї Донателло і Вероккіо, недарма сучасники називали його "великим колосом". Від
динамічної композиції з вершником на здибленому коні, який зневажає противника,
Леонардо йшов до більш спокійного вирішення фігури Сфорца, що урочисто сидить на
могутньому коні.
З 1499 р. починається період поневірянь Леонардо: Мантуя, Венеція і, нарешті, рідне
місто художника - Флоренція, де він пише картину "Свята Анна з Марією, немовлям
Христом та Іоанном Хрестителем", за яким створює картину маслом в Мілані (куди
повернувся у 1506 р.). Недовгий час Леонардо пробув на службі у Цезаря Борджіа, а навесні
1503 р. повернувся до Флоренції, де отримав від П'єтро Содеріні, довічного гонфалоньєра
(голова міського магістрату), замовлення на розпис стіни нового залу палаццо Синьорії (XIII-
XV ст.).

144
 Леонардо да Вінчі. Марія з немовлям і Св. Анною. Париж, Лувр
У Флоренції Леонардо була розпочата ще одна живописна робота: портрет дружини
купця дель Джокондо Мони Лізи, яка стала однією з найбільш знаменитих картин у світі.
Про портрет написано сотні сторінок: як Леонардо обставляв сеанси, запрошуючи
музикантів, щоб не згасла на обличчі моделі усмішка, як довго (що характерно для
Леонардо) тягнув з роботою, як намагався досконало передати кожну рисочку цього живого
обличчя. "Портрет Мони Лізи Джоконди" - це вирішальний крок на шляху розвитку
ренесансного мистецтва. Вперше портретний жанр став в один рівень з композиціями на
релігійну і міфологічну тему. При всій беззаперечній фізіономічній подібності, портрети
Кватроченто відрізнялися якщо не зовнішньою, то внутрішньою скутістю. Велич Мони Лізи
повідомляє вже одне зіставлення її сильно висунутої до краю полотна підкреслено об'ємної
фігури з видимим як би здалеку ландшафтом зі скелями і струмками, захопливим,
невловимим і тому при всій реальності мотиву фантастичним. Ця ж невловимість є й у
самому вигляді Джоконди, у її обличчі, в якому відчувається вольовий початок, напружене
інтелектуальне життя. Її погляд, розумний і проникливий, як би невідривно стежить за
глядачем, її ледве помітною, чарівною посмішкою. Її образ приголомшує глядача своїм, за
влучним зауваженням одного дослідника, "магнетичним натуралізмом". Леонардо створює
таке відчуття живого тіла, що дозволило ще Вазарі вигукнути, ніби в поглибленні шиї Мони
Лізи можна побачити биття пульсу. Разом з тим в портреті Мони Лізи досягнута та ступінь
узагальнення, що, зберігаючи всю неповторність зображеної індивідуальності до деталей,
дозволяє розглядати образ як типовий для епохи Високого Ренесансу. І в цьому насамперед
відміну леонардівського портрета від портретів Раннього Відродження. Це узагальнення,
головна ідея якого - почуття власної значущості, висока право на самостійне духовне життя,
досягнуто цілим рядом певних формальних моментів (і плавним контуром фігури, і м'якою
моделировкой обличчя і рук, оповитих леонардовским "сфумато").
У 1506 р. Леонардо приїжджає в Мілан, який належав вже французам. Останні роки на
батьківщині - це час поневірянь між Флоренцією, Римом, Міланом, заповнені, проте, і
науковими дослідженнями, і творчими заняттями, в основному живописом. Страждаючи
власної невлаштованістю, відчуттям невизнаності, почуттям самотності в рідній Флоренції,
яку роздирають, як і вся Італія, зовнішніми і внутрішніми ворогами, Леонардо в 1515 р. за
пропозицією короля Франциска I з династії Валуа (1494-1547, король Франції з 1515)
назавжди виїхав до Франції.
Леонардо був найвидатнішим художником свого часу, генієм, який відкрив нові
горизонти мистецтва. Він залишив після себе небагато творів, але кожне з них стало етапом в
історії культури. Леонардо відомий також як різносторонній вчений. Його наукові відкриття,
наприклад дослідження в галузі літальних апаратів, представляють інтерес і в наш вік
145
космонавтики. Тисячі сторінок рукописів Леонардо, охоплюють буквально усі галузі знань і
свідчать про універсальність його генія.
Ідеї монументального мистецтва Відродження, у яких злились традиції язичницької
Античності і піднесений дух християнства, віднайшли найбільш яскраве вираження у
творчості Рафаеля (Рафаель Санті, 1483-1520). У його мистецтві віднайшли зріле
вирішення два основних завдання: пластична досконалість людського тіла, яке виражає
внутрішню гармонію всебічно розвиненої особистості, у чому Рафаель наслідував
Античності, і складна багатофігурна композиція, передавальна все різноманіття світу. Ці
проблеми були вирішені ще Леонардо в "Таємній вечері" з властивою йому логікою. Рафаель
збагатив ці можливості, досягнувши вражаючою свободи в зображенні простору та руху в
ньому людської фігури, бездоганної гармонії між середовищем і людиною. Різноманітні
життєві явища під пензлем Рафаеля просто і природно складалися в архитектонически ясну
композицію, але за всім цим стояли сувора вивіреність кожної деталі, невловима логіка
побудови, мудре самообмеження, що і робить його твори класичними. Ніхто із майстрів
Відродження не сприйняв так глибоко і природно язичеську сутність Античності, як
Рафаель; недарма його вважають художником, який найбільш повно зв'язала античні
традиції з західноєвропейським мистецтвом нової доби.
Рафаель Санті народився в місті Урбіно, одному з центрів художньої культури Італії,
при дворі герцога урбінського, в сім'ї придворного живописця і поета Джованні Санті, який і
став першим учителем майбутнього майстра. Ранній період творчості Рафаеля чудово
характеризує невелика картина у формі тондо "Мадонна Конестабіле" (ок. 1502-1503), з її
простотою і лаконізмом строго відібраних деталей (при всій боязкості композиції) і
особливим, властивим усім робіт Рафаеля, тонким ліризмом і почуттям умиротворення. В
1500 р. Рафаель виїхав з Урбіно в Перуджу вчитися в майстерні відомого умбрийского
художника Перуджіно, під впливом якого написано "Заручини Марії" (1504). Почуття
ритму, пропорційності пластичних мас, просторових інтервалів, співвідношення фігури і
фону, узгодження основних тонів ("Заручини" це золотисті, червоні і зелені в поєднанні з
ніжно-блакитним фоном неба) створюють ту гармонію, яка виявляється вже в ранніх роботах
Рафаеля і відрізняє його від митців попередньої доби.
У 1504 р. Рафаель переїздить до Флоренції, художня атмосфера якої була насичена вже
віяннями Високого Ренесансу й сприяла його пошукам досконалого гармонійного образу.
Протягом усього життя Рафаель шукає образ в Мадонні, його численні твори, які тлумачать
образ Мадонни, здобули йому всесвітню славу. Заслуга художника полягає насамперед у
тому, що він зумів втілити всі найтонші відтінки почуттів в ідеї материнства, поєднати
ліричність і глибоку емоційність з монументальною величчю. Це видно у всіх його
Мадоннах, починаючи з юнацьки боязкою "Мадонни Конестабіле": в "Мадонні в зелені",
"Мадонні з дитиною", "Мадонні в кріслах" і особливо у вершині рафаэлевского духу і
майстерності - в "Сикстинській Мадонні", єдиною написаною на полотні як вівтарний
образ для церкви Сикста монастиря в П'яченці.

146
 Рафаель Санті. Мадонна з дитиною. Флоренція, Галерея Уффицци
Безсумнівно, це був шлях подолання образу безтурботного і світлого материнського
кохання образом, насиченому високою духовністю і трагізмом, побудованому на
досконалому гармонійному ритмі: пластичному, колористичному, лінійному. Але це був і
шлях послідовної ідеалізації. Проте в "Сикстинській Мадонні" ця ідеалізація стає
другорядною і поступається місцем трагічному відчуттю, яке виходить від цієї ідеально
прекрасної молодої жінки з дитиною-Богом на руках, якого вона віддає на спокутування
людських гріхів. Погляд Мадонни спрямований повз, вірніше, крізь глядача, сповнений
скорботного передбачення трагічної долі сина (погляд якого також є недитячим та
серйозним). "Сікстинська Мадона" - один з найбільш досконалих творів Рафаеля і по мові:
постать Марії з немовлям, чітко вимальовується на тлі неба, поєднана загальним ритмом
руху з фігурами святих Варвари і Сикста, жести яких звернені до Мадонни, як і погляди двох
янголів (більше схожих на путті, що так характерно для Відродження), - у нижній частині
композиції. Фігури об'єднані загальним золотим колоритом, як би втілює Божественне сяйво.
Але головне - це тип обличчя Мадони, у якому втілений синтез античного ідеалу юної краси
з духовністю християнського ідеалу, що втілює готовність до жертви, що є характерним для
світогляду Високого Відродження.
"Сікстинська Мадона" - пізній твір Рафаеля. До цього, в 1509 р. папа Юлій II (1443-
1513, папа римський з 1503) запрошує молодого художника до Риму для розпису особистих
папських кімнат (станц) у Ватиканському палаці. На початку XVI ст. Рим стає головним
культурним центром Італії. Мистецтво Високого Відродження досягає свого найвищого
розквіту в цьому місті, де волею меценатствующих пап Юлія II і Лева X працюють
одночасно такі художники, як Браманте, Мікеланджело і Рафаель. Мистецтво розвивається
під знаком національної єдності (бо пани мріяли про об'єднання країни під своєю владою),
живиться античними традиціями, виражає ідеологію гуманізму. Загальна ідейна програма
розпису папських кімнат - служити прославлянню авторитету католицької церкви і її глави -
папи.

147
 Рис. Сікстинська Мадона. Рафаель Санті.

Рафаель розписує, по суті, перші дві станці, решта виконані за його малюнками його
учнями. У Станції делла Сеньятура (кімнаті підписів, печаток, 1509-1511) він написав чотири
фрески - алегорії основних сфер духовної діяльності людини: філософії, поезії, богослов'я і
юриспруденції. Для мистецтва Середньовіччя і Раннього Відродження було властиво
зображати науки і мистецтва в образі окремих алегоричних фігур. Рафаель вирішив ці теми у
вигляді багатофігурних композицій, що представляли іноді справжні групові портрети, цікаві
як своєї індивідуалізацією, так і типовістю. Саме у цих портретах Рафаель втілив
гуманістичний ідеал досконалого інтелектуального людини відповідно уявленням Ренесансу.
Офіційна програма розпису Станці делла Сеньятура була відображенням ідеї примирення
християнської релігії з античною культурою. Художня реалізація цієї програми Рафаелем -
сином свого часу - вилилась у перемогу світського начала над церковним. У фресці
"Афінська школа", яка уособлює філософію, Рафаель представив Платона і Аристотеля в
оточенні філософів і вчених різних періодів історії. Їх жести (один вказує на небо, інший - на
землю) характеризують істота відмінностей їх навчань. Праворуч в образі Евкліда в оточенні
учнів Рафаель зобразив свого великого сучасника архітектора Браманте; далі представлені
знамениті астрономи і математики; біля самого краю правої групи художник написав себе.
На щаблях сходів він зобразив засновника школи кініків Діогена, в лівій групі - Сократа,
Піфагора, на передньому плані, в стані глибокої задумливості, - Геракліта Эфесского. За
припущенням деяких дослідників, величний і прекрасний образ Платона був навіяний
148
неабиякою зовнішністю Леонардо, а в Геракліті Рафаель зобразив Мікеланджело. Але як ні
виразні зображених Рафаелем індивідуальностей, головним у розписі залишається загальна
атмосфера високої духовності, відчуття сили і могутності людського духу і розуму. Платон з
Аристотелем, як і інші античні мудреці, повинні були символізувати симпатії паї
язичницької Античності. Розміщені вільно в просторі, в різноманітних ритмі і русі, окремі
групи об'єднані фігурами Аристотеля і Платона. Логіка, абсолютна сталість, ясність і
простота композиції викликають у глядача враження надзвичайної цілісності й дивовижної
гармонійності.
У фресці "Парнас", яка уособлює поезію, зображений Аполлон в оточенні муз і поетів -
від Гомера і Сафо до Данте. Складність композиції полягала в тому, що фреска "Парнас"
розміщена на стіні, розірваної отвором вікна. Зображенням жіночої фігури, що спирається на
наличник, Рафаель вміло пов'язав загальну композицію з формою вікна. Образ Данте двічі
повторюється у фресках Рафаеля: ще раз він зобразив великого поета в алегорії богослов'я,
частіше іменується "Диспуту", серед художників і філософів Кватроченто (Фра Анжеліко,
Савонароли і ін). Четверта фреска Станці делла Сеньятура "Міра, Мудрість і Сила"
присвячена юриспруденції.
У другій кімнаті, званої Станца Еліодора (1512 - 1514), Рафаель написав фрески на
історичні та легендарні сюжети, що прославляють римських пап: "Вигнання Еліодора з
храму" - на сюжет Біблії про те, як кара Господня в образі ангела - чудового вершника в
золотих обладунках - обрушилася на сирійського вождя Еліодора, який намагався викрасти з
Єрусалимського храму золото, призначене для вдів і сиріт. Рафаель, працював за
замовленням Юлія II, не випадково звертається до цієї теми: французи готуються до походу
в Італію, і папа нагадує про Боже покарання всіх, хто посягне на Рим. Недарма Рафаель ввів
у композицію і зображення самого папи, якого несуть у кріслі до поваленого злочинцю.
Уславлення пап, їх чудодійну силу присвячені й інші фрески: "Меса в Больсене", "Зустріч
Папи Лева I з Аттілою", причому в першій татові додані риси Юлія II, і це один з
найвиразніших його портретів, а в останній - Льва X. У фресках другий станці Рафаель
приділяв велику увагу не лінійної архітектоніці, а ролі кольору і світла. Особливо це видно
на фресці "Чудове те, що вивів апостола Петра з темниці". Триразове поява ангела в трьох
сценах, зображених на одній площині стіни, в єдиній композиції (що само по собі було
архаїчним прийомом), представлено в складному освітленні різних джерел світла: місяця,
факелів, сяйва, що виходить від ангела, що створюють велике емоційне напруження. Це одна
з найбільш драматичних і тонких за колоритом фресок. Інші фрески ватиканських станц,
наприклад, Станція дель Інчендіо (1514-1517), виконані за малюнками Рафаеля його
помічниками Джуліо Романо і Дж. Ф. Пенні.
Учні допомагали Рафаелю і в розпису примикали до кімнат папи лоджій Ватикану (так
звані Лоджії Рафаеля, 1518-1519), розписаних за його ескізами і під його наглядом мотивами
античних орнаментів, почерпнутих переважно з тільки що відкритих античних гротів (звідси
назва "гротески").
Рафаель виконував роботи різноманітних жанрів. Його дар декоратора, а також
режисера, оповідача повністю проявився в серії з восьми картонів до шпалер для
Сікстинської капели на сюжети з життя апостолів Петра і Павла ("Чудесний улов риби",
наприклад). Ці картини протягом XVI-XVIII ст. служили для классицистов свого роду
еталоном. Глибоке осягнення Рафаелем суті Античності особливо видно у фресці "Тріумф
Галатеї", а також уами розписі у залі Психеї за мотивами казки Апулея про Амура і Психею,
ок. 1515-1516).
Рафаель був і видатним портретистом своєї епохи, створив той вид зображення, в
якому індивідуальне знаходиться у тісній єдності з типовим, де окрім певних конкретних рис
виступає образ людини епохи, що дозволяє побачити у портретах Рафаеля історичні
портрети-типи ("Папа Юлій II", "Лев X", друг художника письменник Кастільйоне,
прекрасна "Донна Велата" та ін). У його портретних зображеннях, як правило, панує
внутрішня врівноваженість і гармонія.
149
 Можливо, мають рацію ті дослідники, які визнають, що в Рафаелі не було ні найвищого
інтелекту Леонардо, ні пристрасності і драматизму Мікеланджело. Але, безсумнівно, в
дивовижному цілісному гармонійному образі він зумів поєднати красу язичницької
Античності і християнський гуманізм ренесансної епохи. Недарма австрійський історик
мистецтва Макс Дворжак (1874-1921) називав його "засновником римського класицизму".
В кінці життя Рафаель був непомірно завантажений різноманітними роботами і
замовленнями. Навіть важко уявити, що все це могла виконати одна людина. Він був
центральною фігурою мистецькому життя Риму; після смерті Браманте в 1514 р. став
головним архітектором Собору Святого Петра; відав археологічними розкопками у Римі та
на його околицях і охороною античних пам'яток. Це неминуче викликало залучення учнів і
великого штату помічників при виконанні великих замовлень. Помер Рафаель у 1520 р. Його
передчасна смерть була несподіваною для сучасників.
Мікеланджело (Мікеланджело Буонарроті, 1475-1564) - третій видатний майстер
Високого Відродження - набагато пережив Леонардо і Рафаеля. Перша половина його
творчого шляху припадає на період розквіту мистецтва Високого Ренесансу, а друга - на час
Контрреформації і початок формування мистецтва бароко. Із блискучої плеяди художників
Високого Ренесансу Мікеланджело перевершив усіх насиченістю образів, гражданственным
пафосом, чутливістю до змін суспільного настрою. Звідси і творче втілення аварії
ренесансних ідей.
Мікеланджело Буонарроті народився в Капрезе, в сім'ї подеста (градоправителя, судді).
В 1488 р. у Флоренції, куди переїхала родина, він надходить в майстерню до Гірландайо,
через рік - у скульптурну майстерню при монастирі Сан Марко до одного з учнів Донателло.
У ці роки він зближується з Лоренцо Медічі, смерть якого залишила в його душі глибокий
слід. Саме "в садах Медичі", в оточенні поетів, художників і вчених, які сконцентрувалися
навколо Медічі, Мікеланджело і почав ретельно вивчати античну пластику. Його рельєф
"Битва кентаврів" (ок. 1492) за внутрішньою пристрасності і напруженості вже говорить про
творчій манері майбутнього великого майстра. В 1496 р. молодий художник їде в Рим, де
створює свої перші принесли йому славу твори: "Вакх" (ок. 1496) і "П'єта" (ок. 1498-1499).
Буквально захоплений образами Античності, Мікеланджело зобразив античного бога вина
оголеним юнаком, який звернув погляд на чашу з вином, як би мало пошатывающимся.
Оголене прекрасне тіло віднині і назавжди стає для Мікеланджело головним предметом
мистецтва. Друга скульптура - "П'єта" (від італ. pieta - милосердя; в образотворчому
мистецтві сцена оплакування Христа Богоматір'ю) - відкриває цілий ряд робіт майстра на цей
сюжет і висуває його в число перших скульпторів Італії.
Мікеланджело зобразив Христа розпростертим на колінах Марії. Молоде, ідеально
прекрасне обличчя Мадонни скорботно, але дуже стримано. Щоб розташувати велике
чоловіче тіло на колінах Мадонни, скульптор примножує кількість складок плаща,
спадаючого з колін Марії. Фігури утворюють у композиції піраміду, повідомляє групі
стійкість і закінченість. Разом з тим навіть в цій ранній роботі Мікеланджело є риси, не
властиві мистецтву Ренесансу або, скажімо, незвичні для нього: в незвичайному сильному
ракурсі закинута голова Христа, вивернуте його праве плече; ліва частина композиції,
навантажена більше правої, вимагала складного асиметричного малюнка постаменту, більш
високого в правій частині. Все разом це додало групі внутрішнє напруження, незвичайне для
мистецтва Відродження, проте панівними в композиції є риси, властиві саме Високого
Ренесансу: цілісність героїчного образу, класична ясність монументального художнього
мови.
Повернувшись в 1501 р. у Флоренцію, Мікеланджело за дорученням Синьорії взявся
виліпити фігуру "Давида" з зіпсованою до нього невдалим скульптором мармурової брили. У
1504 р. Мікеланджело закінчив знамениту статую, названу флорентійцями "Гігантом" і
поставлену ними перед палаццо Веккиа, міською ратушею. Відкриття пам'ятника
перетворилося в народне торжество. Образ Давида надихав багатьох художників
Кватроченто. Але не хлопчиком, як у Донателло і Вероккио, зображує його Мікеланджело, а
150
юнаків у повному розквіті сил, і не після битви, з головою велетня біля ніг, а перед битвою, в
момент найвищої напруги сил. В прекрасному образі Давида, в його суворому обличчі
скульптор передав титанічну силу пристрасті, непохитну волю, громадянську мужність,
безмежну міць вільного людини. Флорентійці бачили в Давиді близької їм героя,
громадянина республіки і її захисника. Суспільне значення скульптури було зрозуміло
відразу.

Мікеланджело Буонарроті. Давид. Флоренція, Галерея Академії

У 1504 р. Мікеланджело (як вже згадувалося у зв'язку з Леонардо да Вінчі) починає
працювати над розписом "Залу п'ятисот" в палаццо Синьорії, але малюнки та картони до
його "Битві при Кашинах" не збереглися, як і твір Леонардо.
У 1505 р. папа Юлій II запросив Мікеланджело в Рим для спорудження собі гробниці.
Задум скульптора був грандіозним: він хотів створити колосальний пам'ятник-мавзолей,
прикрашений сорока фігурами більш ніж у натуральну величину. Вісім місяців він провів у
горах Каррари, керуючи здобиччю мармуру, але коли повернувся в Рим, дізнався, що папа
від свого задуму відмовився. Розгніваний Мікеланджело виїхав у Флоренцію, але,
вытребованный папою, під натиском флорентійських влади, які боялися ускладнень з Римом,
знову змушений був повернутися в Рим, на цей раз для не менш грандіозного, але, на щастя,
втілився задуму - розпис стелі Сікстинської капели при Ватиканському палаці.
Над розписом плафона Сикстинської капели Мікеланджело працював один, з 1508 по
1512 р., розписавши площу близько 600 кв. м (48 х 13 м) на висоті 18 м. Центральну частину
стелі Мікеланджело присвятив сценам священної історії, починаючи від створення світу. Ці
композиції обрамлені написаним ж, але створює ілюзію архітектури карнизом і розділені
мальовничими тягами. Мальовничі прямокутники підкреслюють і збагачують реальну
архітектуру плафона. Під живописним карнизом Мікеланджело написав пророків і сивіли
(кожна фігура близько трьох метрів), в люнетах (арках над вікнами) зобразив епізоди із Біблії
і предків Христа як простих людей, зайнятих буденними справами.
У дев'яти центральних композиціях розгортаються події перших днів творіння, історія
Адама і Єви, Всесвітній потоп, і всі ці сцени, по суті, є гімном людині, закладених у ньому
сил, його мощі і краси. Бог - це перш за все Творець, який не знає перепон на шляху до
творення, образ, близький поданням гуманістичної епохи про творця (сцена "Створення
Сонця і Місяця"). Адам ідеально прекрасний у сцені "Створення Адама", він ще позбавлений
волі, але дотик руки Творця, як електрична іскра, пронизує його і запалює життя у цьому
прекрасному тілі. Навіть трагічна ситуація потопу не може похитнути віру в силу людини.
Велич, міць і благородство виражені і в образах пророків і сивіли: творче натхнення - в особі
Єзекіїля, почув голос Бога; споглядальність - в образі сивіли Эритрейской; мудрість,
151
філософська задума і відчуженість від мирської суєти - у фігурі Захарії; скорботні роздуми -
Єремії. При величезній кількості фігур розпис Сікстинського плафона логічно зрозуміла і
легко доступні для огляду. Вона не руйнує площину зводу, а виявляє тектонічну структуру.
Головними виразними засобами Мікеланджело є підкреслена пластичність, чеканность і
ясність лінії і обсягу. Пластичне розпочато розпису Мікеланджело завжди домінує над
мальовничим, підтверджуючи думку художника про те, що "найкращою буде та живопис,
яка ближче всього до рельєфу".

Мікеланджело Буонарроті. Гріхопадіння. Рим, Сикстинська капела

Незабаром після закінчення робіт в Сикстинській капелі помер папа Юлій II, і його
спадкоємці повернулися до думки про надгробку. У 1513-1516 рр. Мікеланджело виконує
фігуру "Мойсея" і "Рабів" (бранців) для надгробка папи Юлія II. За його проектом учні
скульптора потім спорудили настінну гробницю, в нижньому ярусі якої і була поміщена
фігура "Мойсея" (Рим, церква Сан-П'єтро ін Вінколі). Образ Мойсея - один з найсильніших у
творчості зрілого майстра. Він вклав у нього мрію про вождя мудрого, сміливу, повному
титанічних сил, експресії, волі - якостей, таких необхідних для об'єднання його батьківщини.
Фігури рабів не ввійшли в остаточний варіант гробниці. Можливо, вони мали якесь
алегоричне значення (мистецтво в полоні після смерті папи? - є й таке їх тлумачення).
"Скутий раб", "Вмираючий раб" передають різні стани людини, різні стадії боротьби:
потужний порив бажання звільнитися від пут, безсилля ("Скутий раб"), останній подих,
завмирають життя у прекрасному, але вже коченеющем тілі ("Умираючий раб").

152
 Мікеланджело Буонарроті. Капела Медичі з гробницею Джуліано до церкви Сан
Лоренцо у Флоренції.
З 1520 по 1534 р. Мікеланджело працює над одним із найзначніших і найтрагічніших
скульптурних творів - над гробницею Медічі (капела Медічі у флорентійської церкви Сан
Лоренцо), що виражає всі переживання, які випали в цей період на частку й самого майстра, і
його рідного міста, і всієї країни. З кінця 1520-х років Італія була буквально роздерта як
зовнішніми, так і внутрішніми ворогами. У 1527 р. наймані солдати розгромили Рим,
протестанти розграбували католицькі святині Вічного міста. Флорентійська буржуазія скидає
Медічів. Місто готується до оборони, Мікеланджело стоїть на чолі будівництва військових
укріплень, відчуває настрої сум'яття, розпачу, їде - буквально біжить з Флоренції, дізнавшись
про зраду її кондотьєра, знову повертається в рідне місто, щоб виявитися свідком її
розгрому. Почався страшний терор, загинуло багато друзів Мікеланджело, а сам він
змушений був деякий час жити вигнанцем.
В настрої важкого песимізму, у стані посиленої глибокої релігійності і працює
Мікеланджело над гробницею Медічі. Він сам споруджує прибудову до флорентійської
церкви Сан Лоренцо - невелике, але дуже високе приміщення, перекрите банею, - і оформляє
дві стіни сакристії (її внутрішнього приміщення) скульптурними надгробками. Одну стіну
прикрашає фігура Лоренцо, протилежну - Джуліано, а внизу, біля їхніх ніг розміщуються
саркофаги, прикрашені алегоричними скульптурними зображеннями - символами
швидкоплинного часу: "Ранку" та "Вечори" - в надгробку Лоренцо, "Ночі" і "Дня" в
надгробку Джуліано. Обидва зображення не мають портретної схожості, чим відрізняються
від традиційних рішень XV ст. Мікеланджело підкреслює вираз втоми і меланхолії в особі
Джуліано і тяжкий роздум, що межує з розпачем, - у Лоренцо, вважаючи не обов'язковим
точну передачу рис в обличчях моделей. Для нього важливіше філософська ідея
протиставлення життя і смерті, яка зодягнена в поетичну форму. Почуття неспокою, тривоги
походить від образів Лоренцо і Джуліано. Це досягається і самою композицією: фігури
посаджені в тісний простір ніш, як би зціплені пілястрами. Цей неспокійний ритм ще
посилюється позами алегоричних фігур часу доби: напружені вигнуті тіла як би скочуються з
похилих кришок саркофагів, не знаходячи опори, їх голови перетинають карнизи,
порушуючи тектоніку стін. Всі ці дисонансні ноти, підкреслюють стан надламаності,
порушують архітектонічну гармонію Ренесансу і є провісником нової епохи в мистецтві. В
капелі Медічі архітектурні форми і пластичні образи перебувають у нерозривному зв'язку,
висловлюючи єдину ідею.
В один з приїздів Мікеланджело в Рим йому було запропоновано розписати вівтарну
стіну Сікстинської капели зображенням "Страшного суду". Зайнятий у той час статуями для
153
капели Медічі у Флоренції, скульптор відповів відмовою. Папа Павло III (1468-1549, папа
римський з 1534) негайно після свого обрання став наполегливо вимагати від Мікеланджело
виконання цього задуму, і в 1534 р., перервавши роботу над гробницею, яку він завершив
лише в 1545 р., Мікеланджело їде в Рим, де приступає до другої роботі в Сикстинській капелі
- до розпису "Страшний суд" (1535-1541) - грандіозного творіння, трактованному
художником як найбільша трагедія людського роду, як "гімн людського болю" (слова
художника з щоденника). Риси нової художньої системи проявилися в цій роботі
Мікеланджело ще яскравіше.
Творить суд, караючий Христос поміщений в центрі композиції, навколо нього в
обертальному круговому русі зображені грішники, що тут же падають до пекла та
підносяться в рай праведники, що встають з могил на Божий суд. Все повно жаху, відчаю,
гніву, сум'яття, всіх несе "вітер життя" (з щоденника). Навіть Марія, яка просить за людей,
боїться свого сина і відвертається від його руки, що невблаганно відокремлює грішників від
праведників. Складні ракурси переплетених, закручених в клубок тіл, крайній динамізм,
підвищена експресія, що створюють вираз занепокоєння, тривоги, сум'яття, - все це риси,
глибоко чужі Високому Відродженню, як чуже йому і саме трактування теми "Страшного
суду" (замість панування справедливості над злом - катастрофа, крах світу).
Живописець, скульптор, поет, Мікеланджело був також і геніальним архітектором. Їм
виконані сходи флорентійської бібліотеки Лауренціана (проект ок. 1523-1534, здійснено вже
після від'їзду Мікеланджело у Рим), оформлена площа Капітолія і зведені Ворота Пія (Poita
Pia) в Римі. З 1546 р. він працює над Собором Святого Петра, розпочатим ще Браманте,
творцем знаменитої ротонди "Темпьетто". Мікеланджело належить малюнок і креслення
купола, який був виконаний вже після смерті майстра і який до цих пір є однією з головних
домінант у панорамі міста.
Два останніх десятиліття життя Мікеланджело припадають на той період, коли в Італії
викорінюються риси вільнодумства великої гуманістичної епохи Ренесансу. За наполяганням
інквізиції, що вирішили непристойним демонструвати таку кількість оголених тіл у фресці
"Страшний суд", учень Мікеланджело замальовує деякі фігури. Останні роки життя
Мікеланджело - це роки втрати надій, втрати близьких і друзів, час його повної духовної
самотності. Але це і час створення найсильніших за трагічністю світовідчуття і лаконізму
творів, що свідчать про його геній. В основному це скульптурні композиції і малюнки
(Мікеланджело був таким же найбільшим майстром, як Леонардо і Рафаель) на тему
"Оплакування" ("П'єта з Никодимом", ок. 1547-1555, собор Флоренції; "П'єта Ронданіні",
незакінчена група, ок. 1555-1564, Кастелло Сфорцеско) і "Розп'яття".
Мікеланджело помер у Римі у віці 89 років. Тіло його було вивезено вночі у Флоренцію
і поховане у найстарішій церкві рідного міста Санта Кроче. Історичне значення мистецтва
Мікеланджело, його вплив на сучасників і на наступні епохи важко переоцінити. Деякі
зарубіжні дослідники трактують його як першого художника і архітектора бароко. Але більш
всього він цікавий як носій великих класичних традицій Ренесансу.
Питання 4.
Високий Ренесанс у Венеції

Якщо творчість Мікеланджело у другій своїй половині вже несе на собі риси нової епохи,
то для Венеції весь XVI ст. проходить під знаком Чинквеченто. Венеція, зуміла зберегти свою
незалежність, довше зберігає і вірність традиціям Ренесансу. З майстерні Джамбелліно вийшли
два великих художника венеціанського Високого Відродження: Джорджоне і Тіціан.

Джорджоне (1477-1510) - прямий послідовник свого вчителя і типовий художник пори

Високого Відродження. Він перший на венеціанському грунті звернувся до тем літературних, та
міфологічних сюжетів. Пейзаж, природа і прекрасне голе людське тіло стали для нього
предметом мистецтва, й об'єктом поклоніння. Почуттям гармонії, досконалістю пропорцій,
вишуканими лініями ритмів, одухотвореністю і психологічною виразністю своїх образів і разом
154
з тим логічністю, раціоналізмом Джорджоне близький Леонардо, який, безсумнівно, справив на
нього безпосередній вплив, коли проїздом з Мілана був у 1500 р. у Венеції. Але Джорджоне
більш емоційний, ніж великий міланський майстер, і як типовий художник Венеції цікавиться
не стільки лінійною перспективою, скільки проблемами колориту.

Вже у першому відомому творі "Мадонна Кастельфранко" (ок. 1505) Джорджоне постає
цілком сформованим художником. Образ Мадонни повний поетичності, задумливої
мрійливості, пронизаний тим настроєм смутку, яке властиве всім жіночим образам Джорджоне.
За останні п'ять років свого життя (Джорджоне помер від чуми), художник створив свої
найкращі твори, виконані в техніці олії, основній у венеціанської школі в той період, коли
мозаїка відійшла в минуле разом зі всією середньовічною художньою системою, а фреска
виявилася нестійкою у вологому венеціанському кліматі. У картині 1506 р. "Гроза" Джорджоне
зображує людину як частину природи. Жінка годує дитину, юнак з посохом (якого можна
прийняти за воїна з алебардою) не об'єднані якою-небудь дією, але з'єднані в цьому величному
ландшафті загальним настроєм, загальним душевним станом. Джорджоне володіє найтоншою і
надзвичайно багатою палітрою. Приглушені тони оранжево-червоного одягу юнака, його
зеленувато-біла сорочка, перекликається з білою накидкою жінки, як би оповиті тим
полусумеречним повітрям, який властивий передгрозовому висвітленню природи. Зелений
колір має багато відтінків: оливковий в деревах, майже чорний в глибині води, свинцевий в
хмарах. І все це об'єднано одним світлим тоном, повідомляє враження хиткості, неспокою,
тривоги, але і радості, як сам стан людини в передчутті близької грози.

155
 Рис. Джорджоне «Гроза».

Джорджоне. Юдифь. Санкт-Петербург, Державний Ермітаж

Це ж почуття подиву перед складним душевним світом людини викликає і образ "Юдіф",
в якому поєднуються начебто непоєднувані риси: мужня величавість і тонка поетичність.
Картина написана жовтою і червоною вохрою, в єдиному золотистому колориті. М'яке
світотіньове моделювання обличчя і рук дещо нагадує леонардівське "сфумато". Поза Юдифі,
що стоїть біля балюстради, абсолютно спокійна, обличчя безтурботне і задумливе: прекрасна
жінка на тлі прекрасної природи. Але в її руці холодно блищить двосічний меч, а її ніжна нога
спирається на мертву голову Олоферна. Цей контраст вносить відчуття сум'яття і навмисно
порушує цілісність ідилічної картини.

Одухотвореністю і поетичністю пронизане зображення "Сплячої Венери" (ок. 1508-1510).

Її тіло написано легко, вільно, витончено, недарма дослідники говорять про "музикальність"
ритмів Джорджоне; воно не позбавлене і чуттєвої принади. Але обличчя з закритими очима
цнотливо суворо, в порівнянні з ним тиціановські Венери здаються справжніми язичницькими
богинями. Джорджоне не встиг завершити роботу над "Сплячою Венерою"; за свідченнями
сучасників, пейзажний фон у картині писав Тіціан, як і в іншій пізній роботі майстра -
"Сільський концерт" (1508-1510).

Тіціан (1477?-1576) - найбільший художник венеціанського Відродження. Він створив

твори на міфологічні, і на християнські сюжети, працював у жанрі портрета, його колористичне
обдарування виключне, композиційна винахідливість невичерпна, а його щасливе довголіття
дозволило йому залишити після себе багату творчу спадщину, яка мала величезний вплив на
нащадків. Тіціан народився в Кадоре, маленькому містечку біля підніжжя Альп, в сім'ї
військового; навчався, як і Джорджоне, у Джанбеллино, і першою його роботою (1508) була
спільна з Джорджоне розпис комор Німецького подвір'я у Венеції. Після смерті Джорджоне, в
1511 р. Тіціан розписав в Падуї кілька приміщень scuolo, філантропічних братств, у яких

156
безсумнівно відчувається вплив Джотто, який працював колись в Падуї, і Мазаччо. Життя в
Падуї, звичайно, познайомила художника і з творами Мантеньї і Донателло.

Тіциан відразу стає відомим. Вже в 1516 р. він стає першим живописцем республіки, а з
1520-х рр. - самим славетним художником Венеції, і успіх не залишає його до кінця днів.
Близько 1520 р. герцог Феррарский замовляє йому цикл картин, в яких Тіціан постає співаком
Античності, зумів відчути і, головне, втілити дух язичництва ("Вакханалія", "Свято Венери",
"Вакх і Аріадна", 1518-1523).

Венеція цих років - один з центрів передової культури і науки. Тіціан стає
найяскравішою фігурою художнього життя Венеції, разом з архітектором Якопо
Сансовіно (1486-1570) і письменником П'єтро Аретіно (1492 - 1556) він становить певний
тріумвірат, який очолює все інтелектуальне життя республіки. Багаті венеціанські патриції
замовляють Тіциану вівтарні образи, і він створює величезні ікони: "Вознесіння Марії" (1516-
1518), "Мадонна Пезаро" (по імені замовників, зображених на першому плані, 1519-1526) і
багато іншого - певний тип монументальної композиції на релігійний сюжет, що виконує
одночасно роль не тільки вівтарного образу, але і декоративного панно: написані олією на
полотні, обрамлені в спеціальні рами, вони були і прикрасою стін або стелі, якщо це була
плафонний живопис).

В "Мадонні Пезаро" Тіціан розроблений принцип децентралізованої композиції, якого не

знали флорентійська і римська школи. Змістивши фігуру Мадонни вправо, він таким чином
протиставив два центри: смисловий, що уособлюється фігурою Мадонни, і просторовий, що
визначається точкою сходу, винесеною далеко вліво, навіть за межі обрамлення, що створило
емоційну напруженість твору. Звучна мальовнича гамма: біле покривало Марії, зелений килим,
блакитні, кармінові, золотисті шати - не суперечить, а виступає в гармонійній єдності з
яскравими характерами моделей. Вихований на "ошатному" живопису Карпаччо, на
вишуканому колориті Джанбелліно, Тіціан в цей період любить сюжети, де можна показати
венеціанську вулицю, пишність її архітектури, святковий натовп. Так створюється одна з
найбільших його композицій "Введення Марії у храм" (ок. 1538) - наступний після "Мадонни
Пезаро" крок у мистецтві зображення груповий сцени, в якій Тіціан вміло поєднує життєву
природність з величною піднесеністю.

Тіціан багато пише на міфологічні сюжети, особливо після поїздки в 1545 р. в Рим, де дух
Античності був осягнуть вони, здається, з найбільшою повнотою. Тоді-то і з'являються його
варіанти "Данаї" (ранній варіант - 1545; всі інші - ок. 1554; див. кольорову вклейку), в яких він,
суворо дотримуючись фабули міфу, зображує царівну, в томлінні чекаючи приходу Зевса, і
служницю, яка жадібно ловить золотий дощ. Даная прекрасна згідно з античним ідеалом краси,
якому і наслідує венеціанський майстер. Тіціановское тлумачення образу несе в собі природне,
земне, простий вираз радості буття. Його "Венера" (ок. 1538), в якій багато дослідників бачать
портрет герцогині Елеонори Урбинской, близька по композиції джорджоневській. Але введення
побутової сцени в інтер'єрі замість пейзажного фону, уважний погляд широко відкритих очей
моделі, собачка в ногах - деталі, які передають відчуття реального життя на землі, а не на
Олімпі.

157
Рис. Тіціан «Даная». Рис. Тіціан. Венера Урбінська.

Протягом всього свого життя Тіциан займався портретом. В його моделях (особливо в
портретах раннього та середнього періодів творчості) завжди підкреслено шляхетність вигляду,
величність постави, стриманість пози і жесту, створюваних настільки ж благородним за гамою
колоритом і скупими, ретельно відібраними деталями ("Портрет юнака з рукавичкою", портрети
Іпполіто Рімінальді, П'єтро Аретіно, дочки Лавінії).

Якщо портрети Тиціана завжди відрізняються складністю характерів і напруженістю

внутрішнього стану, то в роки творчої зрілості він створює образи особливо драматичні,
суперечливі характери, подані у протистоянні й зіткненні, зображені з воістину шекспірівською
силою ("Портрет папи Павла III з племінниками Алессандро і Оттавиано Фарнезе", 1545-1546).
Такий складний груповий портрет отримав розвиток лише в епоху бароко XVII ст., подібно до
того як кінний парадний портрет на зразок тициановского "Карла V в битві при Мюльберг"
(1548) послужив основою для традиційної репрезентативною композиції портретів Ван Дейка.

До кінця життя Тиціана його творчість зазнає істотні зміни. Він ще багато пише на
античні сюжети ("Венера і Адоніс", "Пастух і німфа", "Діана і Актеон", "Юпітер і Антіопа"), але
все частіше звертається до тем християнським, сцен мученичеств, в яких язичницька
життєрадісність, антична гармонія змінюються трагічним світовідчуттям ("Бичування Христа",
"Каяття Марія Магдалина", "Святий Себастьян", "Оплакування"). Змінюється і техніка письма:
золотистий світлий колорит і легкі лесування поступаються місцем живопису потужною,
бурхливої, пастозного. Передача фактури предметного світу, його речовинність досягається
широкими мазками обмеженої палітри. "Святий Себастьян" (1570, Ермітаж) написаний, по суті,
тільки охрами і сажею. Мазком передається не тільки фактура матеріалу, його рухом ліпиться
сама форма, створюється пластику зображуваного. Безмірна глибина скорботи і велична краса
людської істоти передані в останньому творі Тиціана "Оплакування", закінченому вже після
смерті художника його учнем. Застигла в горі тримає на колінах сина Мадонна, в розпачі
піднімає руку Магдалина, в глибокій скорботній задумі перебуває старець. Мерехтливий
блакитно-сірий світло єднає контрастні колірні плями одягу героїв, золотисте волосся Марії
Магдалини, майже скульптурно модельовані статуї в нішах і разом з тим створює враження
згасаючого, минає дня, настання сутінків, посилюючи трагічний настрій.

Тіціан помер у похилому віці, проживши майже століття, і похований у венеціанській

церкві Санта Марія Глоріоза деї Фрарі, по суті, прямо під ним же написаним вівтарним образом
"Вознесіння Марії" ("Ассунта", 1516 - 1518). У нього було чимало учнів, але жоден з них не
дорівнює вчителю. Величезний вплив Тиціана позначилося на живописі наступного століття,
його великою мірою випробували на собі Рубенс, Ван Дейк, Ель Греко і Веласкес.

Протягом XVI століття Венеція залишалася останнім оплотом незалежності і свободи

країни, в ній, як уже говорилося, найдовше зберігалася вірність традиціям Ренесансу. Але у
158
кінці століття і тут вже очевидні риси приходу нової епохи в мистецтві. Це видно на прикладі
творчості двох найбільших художників другої половини XVI століття - Паоло Веронезе і Якопо
Тінторетто.

Трагічне світовідчуття проявилося в творчості художника - Якопо Робусти, відомого в

мистецтві як Тінторетто ("маленький фарбувальник": батько художника був красильщиком
шовку; 1518-1594). Тінторетто дуже недовго пробув в майстерні Тіціана, однак, за словами
сучасників, на дверях його майстерні висів девіз: "Малюнок Мікеланджело, колорит Тіціана".
Але Тінторетто був чи не найкращим колористом, ніж його вчитель, хоча на відміну від
Тиціана, Веронезе визнання його ніколи не було повним. Численні твори Тінторетто, написані в
основному на сюжети містичних чудес, сповнені неспокою, тривоги, сум'яття. Вже перша
картина принесла йому популярність. "Чудо Святого Марка" (1548) - він представляє фігуру
святого в такому складному ракурсі, а всіх людей в стані такої патетики й бурхливого руху,
яке було б неможливо в мистецтві Високого Ренесансу в його класичний період. Як і Веронезе,
Тінторетто багато пише для Палацу дожів, венеціанських церков, але найбільше - для
філантропічних братств. Два найбільших його циклу виконані для Скуоло сан Рокко і Скуоло ді
сан Марко.
Принцип зображальності Тінторетто побудований на протиріччях, що, ймовірно, і
відлякувало його сучасників: його образи - явно демократичного складу, дія розгортається в
найпростішій обстановці, але містичні сюжети, сповнені екзальтованого почуття, висловлюють
екстатичну фантазію майстра, виконані з маньєристичною витонченістю. Є у нього і образи
романтичні, овіяні ліричним почуттям ("Порятунок Арсіної", 1555), але й тут настрій неспокою
передано непевним світлом, холодними зеленувато-сіруватими спалахами кольору. Незвичайна
його композиція "Введення в храм" (1555), що є порушенням всіх прийнятих класичних норм
побудови. Тендітна фігурка маленької Марії поставлена на круті сходи, на горі яких її чекає
первосвященик. Відчуття величезності простору, стрімкості руху, сили єдиного почуття надає
особливу значущість зображуваному. Грізні стихії, спалахи блискавок зазвичай супроводжують
дію в картинах Тінторетто, посилюючи драматизм події ("Викрадення тіла Святого Марка").

159
 Рис. Тінторетто. "Введення в храм" (1555). Церква Мадонна-дель-Орто, Венеція

З 1560-х рр. композиції Тінторетто стають простіше. Він більше не використовує

контрасти колірних плям, а будує колірне рішення на надзвичайно різноманітних переходах
мазків, які то спалахують, то загасають, що посилює драматизм і психологічну глибину того,
що відбувається. Так написана ним "Таємна вечеря" для братства Св. Марка (1562-1566).

Тінторетто багато займався портретом. Він зображував замкнутих у своїй величі

венеціанських патриціїв, гордих венеціанських дожів. Його живописна манера шляхетна,
стримана і велична, як і трактування моделей. Повним тяжких роздумів, болісної тривоги,
душевного сум'яття майстер зображує себе на автопортреті. Але це характер, якому моральні
страждання надали силу і велич.
Завершуючи огляд венеціанського Відродження, не можна не згадати архітекторів, які
працювали в Венеції: учня Браманте, Якопо Сансовіно (1486-1570), що став одним з членів
"тріумвірату", разом з Тіцианом і Аріосто, очолював інтелектуальну еліту Венеції XVI ст. (їм
виконані палаццо Корнер на Ка-Гранде, бібліотека Сан-Марко на Пьяцетте, де так вдало
поєднано античний ордер з аркадою при збереженні венеціанського пишного декору) і
видатного архітектора, який народився і працював у Віченці поблизу Венеції і залишив там
прекрасні приклади знання і переосмислення античної архітектури - Андреа Палладіо (1508-
160
1580) з його знаменитими пам'ятниками архітектури в рідному місті Віченца (вілла "Ротонда"
близько Віченци, Театр Олімпіко; церкви на островах Венеції: Сан Джорджо Маджоре, Іль
Реденторе та ін). Результатом його вивчення Античності, в яку він був закоханий, з'явилися
книги: "Римські старовини" (1554), "Чотири книги по архітектурі" (1570-1581). Але, за
справедливим спостереженням дослідника, Античність була для нього "живим організмом":
"Закони архітектури живуть у його душі так само інстинктивно, як живе в душі Пушкіна
інстинктивний закон вірша. Як Пушкін, він є сам своя норма" (II. П. Муратов).

Рис. Андреа Палладіо. Церква Сан Джорджо Маджоре. Венеція

Рис. Андреа Палладіо. Вілла Ротонда. Віченце.

161
 Рис. Андреа Палладіо. Вілла Ротонда. Інтер’р. Віченце.

У наступні століття вплив Палладіо був величезним, якій поклав початок навіть назві його
прихильників у різних століттях - палладіанців. В Англії "палладіанське Відродження"
почалося з Ініго Джонса (1573-1652), тривало все XVII століття і тільки брати Адамс стали
відходити від нього. У Франції риси палладіанства мала творчість Блонделей. У Росії
"палладіанцями" (вже у XVIII ст.) був Н. А. Львов (1751 - 1803), Василь Іванович (1721/22-
1782) та Ілля Васильович (1745-1793) Неєлови, Чарльз Камерон (1730-ті рр. [за іншими
відомостями], 1746-1812), шотландець за походженням, і найбільше - Джакомо Кваренгі (1744-
1817). У російській садибній архітектурі XIX століття і навіть в епоху модерну в архітектурних
образах неокласицизму проявилися раціональність і завершеність стилю Палладіо, співзвучне
"месотес" (почуття міри") Античності.

Тема 12. Пізнє Відродження. Північний Ренесанс (кінець XV–XVI століття).

Загальна характеристика розвитку мистецтва Північного ренесансу. Північний
Ренесанс (XV–XVI століття). Нідерландське Відродження: мистецтво братів Губерта та Яна
Ван Ейк, Рогіра Ван дер Вайдена, Гуго Ван дер Гуса, Ганса Мемлінга. Фантасмагорійне
мистецтво Ієроніма Босха. Жанровий та пейзажний живопис Брейгеля. Література: Еразм
Роттердамський, Франсуа Рабле, Томас Мор, Мігель де Сервантес. Театр: Уільям Шекспір,
Лопе де Вега. Конрад Віц, Міхаель Пахер, Мартін Шонгауер, Ганс Гольбейн Молодший,
Лукас Кранах. Альбрехт Дюрер – провідний німецький художник епохи Високого
Відродження. Французький Ренесанс. Перший визначний художник – Жан Фуке. Школа
Фонтенбло. Майстри портретного мистецтва: Жан і Франсуа Клуе. Пластика: Жан Гужон,
Жермен Пілон.
Тема 13. Мистецтво Середньовічного Сходу. Країни Арабського Сходу. Індія.Китай.
Японія (V –XVI століття).
Вплив ісламу на розвиток арабської архітектури, живопису та скульптури.
Архітектура: мечеті, кубічне будівництво. Геометричний орнамент “арабеска”. Книжкова
мініатюра. Декоративно-прикладне мистецтво: килимарство. Мистецтво Середньої Індії.
Раджупський період (VII–XII століття). Індуїзм. Архітектура: скельне і печерне монолітне
храмобудування, прямокутні пірамідальні храми. Вершина середньовічного індійського
зодчества “Великий храм”. Скульптурні оздоблення храмів. Епоха Делійського султана (XIII
162
століття). Архітектура: мінарети, мавзолеї, медрес. Епоха Монгольської імперії (XVI–XVIII
століття). „Перлинна” архітектура: міста-резиденції, твердині, мавзолеї, гробниці. Історико-
героїчна і портретна індійська мініатюра. Мистецтво Середньовічного Китаю. Епоха
Раннього Середньовіччя (III–VI століття). Архітектура: скельні буддійські монастирі зі
скульптурним декором, пагоди. Живопис: ілюстровані повісті на горизонтальних сувоях.
Мистецтво каліграфії. Трактат про живопис “Шість правил живопису” (бл. V століття).
Епоха царів Ямато. Архітектура: перші синтоїські і буддійські храми. Величні
монастирські комплекси. Храм процвітання закону, Тодайдзі – Великий Храм Сходу. Палаци
мікадо. Декоративно-прикладне мистецтво: вироби із бронзи (дзеркала і колони).
Скульптура: глиняні статуетки “ханіва”, багатометрові статуї: Будда Сяючий. Епоха Хейан.
Архітектура: садово-паркові ансамблі – пейзажні сади. Скульптура: багаторуко та лико боги.
Живопис: іконопис – мандала. Живописні стилі: „Яма то-е” і „емакімоно”. Епоха Сьогуната
(XII – початок XIX століття). Архітектура: дзен-буддійські монастирські комплекси;
дерев’яні палаци та храми (павільйони) – “Золотий павільйон і Кіото”, “Срібний
павільйон”, замкове фортечне будівництво – “Замок білої чаплі”. Садово-паркове мистецтво
– сутеісі. Два зразки розбудови саду : хіраніва (площинний) та цукіяма (площинний з
підвищенням). Японський чайний сад (тяніва). Засновник архітектурного чайного будиночку
монах Мурата Дзюко. Мистецтво складання букету – ікебана. Живопис: монохромний
живопис. Розвиток ксилографії. Формування національних шкіл живопису і гравюри:
напрями “Укійо-е” і “живопис просвітлених”. Найбільші художники-гравери Кітагава
Утаморо, Кацусіка Хокусай, Андо Хиросиге. Провідний пейзажист Судзукі Харунобу.
Декоративно-прикладне мистецтво: багатокольорова розписна кераміка, кімоно, оби, нецке.
Тема 14. Особливості розвитку українського мистецтва в XIV –XVI століття.
Мистецькі центри книгописання та книгодрукування. Архітектура: місто- та
храмобудування (церкви-ротонди, хрестово купольні храми, дерев’яне будівництво).
Золотарство. Ткацтво. Перші книгодрукарні. Полемічна література. Особливості розвитку
музичного мистецтва. Монументальний живопис. Фрески. Станковий живопис. Іконописне
мистецтво: ікони волинського стилю, перемишльського, львівського стилів. Народне і
декоративно -ужиткове мистецтво.
Тема15. Основні шляхи розвитку мистецтва ХVІІ століття. Італійське мистецтво XVII
століття.
Бароко і класицизм – менталітет, світогляд і стиль XVII століття. Стильові
особливості напряму бароко і класицизм. Провідні національні школи мистецтв. Рим як
центр нового мистецтва. Розвиток архітектурного і скульптурного будівництва:
архітектурно-скульптурні ансамблі (обеліски, фонтани, палаццо, садово-паркові ансамблі).
Засновник трипроменевої системи вулиць Доменіко Фонтана. Перші барочні фонтани,
архітектурно-скульптурні ансамблі. Джованні Берніні. Живопис. Виникнення художніх
напрямів “болонського академізму” – брати Каррачі тт “караваджизм”. Перша Академія
мистецтв (Болонья, 1585). Література: канони, народний епос. Музика: гімни, релігійно-
філософська пісенна лірика.
Тема 16. Мистецтво Фламандії та Голландії XVII століття.
Вплив соціально-економічних чинників на розвиток нідерландського мистецтва:
виникнення фламандської та голландської школи. Своєрідність фламандського бароко. Пітер
Пауль Рубенс – видатна постать фламандського мистецтва. Ван Дейк як засновник провідної
школи портретного мистецтва. Голландія – центр європейської культури. Станковий
живопис як головне досягнення голландського мистецтва XVII століття. Своєрідність
живопису визначного живописця Франса Халса. Розквіт пейзажного жанру: Якоб Ван
Рейсдал і Ян Порселліс. Голландський натюрморт: Адріан Ван Остаде. Дрібнофігурні
картини побутового сюжету: Ян Стен. Дельфтська школа: Ян Вермер. Творчість Рембрандта
як вершина голландського мистецтва.
Тема 17. Мистецтво Іспанії XVII століття.

163
 Соціально-економчні передумови розвитку іспанської художньої культури в добу
Нового часу. Толедська школа – Ель Греко. “Золотий вік” іспанського живопису: Франсіско
Рибальта, Хусепе Рибера, Франсіско Сурбаран. Севільська школа мистецтва.
Найвизначніший художник “золотого іспанського віку” – Веласкес. Севільська Академія
мистецтв. Бартоломео Мурільо. Своєрідність іспанської архітектури: художні стилі
“платереск” та “чуррігереск”, ескоріали, скульптурний декор. Скульптура: дерев’яні культові
статуї святих. Севільський скульптор Хуан Мартінес Монтаньєс.
Тема 18. Мистецтво Франції XVII століття.
Основні тенденції розвитку середньовічної художньої культури у Франції.
Становлення художнього напряму “класицизм”: архітектори Соломон де Брос, Франсуа
Мансара. Стиль “живопис реального світу” – Жак Калло, Луї Ленон, Жорж де Латура.
Раціоналізм як основа класицизму. Законодавець класицизму у живопису Нікола Пуссен.
Становлення національної французької художньої школи: Пуссен і Клод Лоррен. Академія
живопису та скульптури (1648). Академія архітектури (1671). Література. Музика. “Золотий
вік” французького мистецтва. “Великий стиль Людовіка XIV” (перший “королівський
стиль”). Класицизм як провідний стиль офіційного мистецтва другої половини XVII століття.
Усвідомлення поняття “художній стиль” як найважливішої категорії мистецтва, естетики.
Архітектура, живопис, скульптура. Луврська колонада Клода Перро. Версаль як центр
європейської культури другої половини XVII століття.
Тема 19. Мистецтво України доби Козаччини (XVII століття).
Вплив соціально-економічних чинників на формування української художньої
культури XVII століття. Естетичні риси українського бароко. Своєрідність архітектури:
органічне поєднання рис професійної та народної архітектури. Розквіт козацького бароко.
Меценат Іван Мазепа. Місцеві школи дерев’яного зодчества: волинська, подільська,
галицька, гуцульська, бойківська, буковинська, лемківська, наддніпрянська, слобожанська.
Українська барокова графіка. Книжкова графіка. Передумови формування українського
театру. Народні думи і пісні. Українська скульптура періоду бароко. Об’ємна й рельєфна
пластика, декоративно-монументальна, сакральна й світська скульптура, скульптурний
портрет. Живопис: монументальний живопис, галицькі настінні розписи, іконопис.
Жовківський художній осередок. Мистецтво української гравюри: гравюра на дереві,
гравюра на металі.

СЕМЕСТР 6
Змістовий модуль 4.« Художня, матеріальна культура та дизайн доби
Просвітництва і Нового часу».
Тема 20. Головні цінності, стильові та жанрові особливості мистецтва доби
Просвітництва. Мистецтво Франці XVIIІ століття .
Становлення та розвиток естетики та мистецтвознавства як наукових дисциплін.
Вінкельман “История искусства древности”. Рококо (рокайль) як оригінальний художній
стиль.Зародження романтизму. „Салон” Дені Дідро як перша форма критичної літератури з
мистецтва. Живопис: Жан Антуан Ватто, Франсуа Буше, Жан Оноре Фрагонар, портретисти
Луї Токке і Жан Марк Натьє. Натюрморти як жанрові картини Рокайльні і класицистичні
риси французької скульптури: Гійом Кусту, Пігалль, Жан Батіст Лемуан, Огюстен Пажу,
Клодіон, Фальконе, Жан Антуан Гудон. Самобутні риси французької архітектури та дизайну:
поєднання рокко і неокласицизму. Французька книжкова ілюстрація. Золотий вік
французького театру: Бомарше. Музика. Література.
Тема 21. Мистецтво Англії та Італії XVIIІ століття.
Соціально-економічні передумови розвитку мистецтва Англії XVIII століття. Перші
теоретичні праці з мистецтвознавства: Уільям Хогарт “Анализ красоты” (1753), Джошуа
Рейнольдс “Лекции по искусству” (1769-1791). Становлення Королівської Академії
Мистецтв (1768). Георгіївський архітектурний стиль: Крістофер Рен, Уільям Кент, Джон Вуд
164
Молодший, Роберт Адам. Живопис. Англійська портретна школа: Джошуа Рейнольдс,
Томас Гейнсборо, Джордж Ромни, Томас Луренс, Джон Хоппнер. Сатирична та політична
карикатура: Уільям Хогарт і Томас Роулендсон. Засновники англійського романтизму в
живописі – Генрі Фюслі, Уільям Блейк. Скульптура. Джон Флаксман – провідний
англійський скульптор-неокласицист та рельєфний портретист. Граверне мистецтво: техніка
меццо-тінто, торцева гравюра на дереві. Томас Б’юік. Розвиток декоративно-прикладного
мистецтва: срібні та фарфорові вироби. Література: основний літературний жанр – роман
(Дефо, Філдінг); сатирична поезія (Александро Попа).
Рококо і неокласицизм як характерні риси розвитку мистецтва доби Сеттеченто.
Своєрідність архітектури. “Пьємонське бароко”: Філіппо Ювару, Бенедетто Альф’єрі,
Бернардо Віттоне. “Мале Римське бароко”: Алессандро Спеккі. Фердинандо Фуга, Карло
Маркьонні як попередники неокласицизму у римській архітектурі. Неаполь як головне
джерело культури неокласицизму. Провідні архітектори: Доменіко Антоніо Ваккаро, Луіджи
Ванвітеллі. Венеція як центр просвітництва архітектури: стиль “палладіо” та неокласицизм.
Джованні Скальфаротто, Джорджо Массарі, Теманца. Неаполітанський живопис: Лука
Джордано, Франческо Солімен, Франческо де Мура, Джузеппе Боніто, Гаспаре
Траверсі.Академічна традиція живопису. Римський живопис. Стиль пізнього бароко: Пьєр
Леоне Гецці, Антоніо Аморозі, Марко Бенефіал. Пейзажний живопис: Андре Локателлі,
Джованні Панніні. Помпео Батоні як родоначальник класицизму в італійському живописі.
Живопис Генуї і Ломбардії. Традиція барочного декоративізму: Грегоріо де Феррарі та
Бартоломео Гвидобоно. Своєрідність живопису Алессандро Маньяско. Реалізм Джакомо
Черуті. Соціальні портрети Вітторе Гісланді. Болонський живопис. Школа квадратуристів та
її основні напрями: театральний живопис Фердинандо Біббієна та перспективний живопис
Вітторіо Марії Бігарі. Новизна художньої майстерності Джузеппе Креспі. Венеція як центр
образотворчого мистецтва доби Сеттеченто: Себастьяно Річчі, Антоніо Балестра, Джованні
Гварді, Джованні Пьяцетта. Майстри венеціанського пейзажу – ведути: Лука Карлеварис,
Каналетто, Франческо Гварді, Джованні Тьєполо, Пьєтро Лонго, Джованні Піранезі.
Скульптура XVIII століття: класична традиція. Філіппо делла Валле і Камілло Русконі,
віртуозність Сенсеверо Саммартіно і Куероло, автор техніки “стукко” Джакомо Серпотта,
досконалість скульптури Джан Марія Морлетра.

Тема 22. Мистецтво Німеччини та Іспанії XVIIІ століття .

Особливості розвитку літературного процесу: трагедія (Лессінг, Гете, Шиллер).
Золотий вік музики: поліфонія, опера (Бах, Гендель); Віденська класична школа (Гайдн,
Моцарт, Бетховен). Вплив творчості Франсиско Гойя на формування європейського
романтизму. Характерні риси архітектури: суворий неокласичний стиль Вентури Родрігеса.

Тема 23. Особдивості розвитку української архітектури в епоху Просвітництва

Українська національна архітектурна школа: Іван Зарудний, Іван Григорович-Барський,
Семен Ковнір. Палацобудування та містобудування. Садово-паркові архітектурні ансамблі:
“Софіївка” м. Умань, “Олександрія” м. Біла Церква. Два типи містобудування:
західноєвропейський та український “хрещатий”. Розбудова Київсько-Печерської Лаври:
Федір Васильєв і Іван Шедель. Кам’яне монументальне будівництво на західноукраїнських
землях – архітектор Меретин. Архітектурні шедеври Бартоломео Растреллі.

Тема 24. Етапи та напрями розвитку української архітектури живопису, графіки,

скульптури , літератури та музично – театральної художньої культури в добу Просвітництва.
Два напрями у розвитку українського живопису XVIII століття: теологічний та
світський. Монументальний живопис: іконопис. Український період творчості видатних
українсько-російських портретистів: Володимира Боровиковського, Дмитра Левицького та
Антона Лосенка. Народне сакральне художнє мистецтво – “Козак Мамай”. Граверна школа
Тарасевичів. Розквіт книжкової графіки. Три етапи розвитку української скульптури: зріле
165
бароко, експресивність, класицизм. Література: козацькі літописи, оди. Театральне
мистецтво: інтермедії. Музичне мистецтво: музичні цехи, Глухівська музична школа, оперні
та балетні вистави. Культурно - мистецькі салони.
Тема 25. Нові напрями в західно – європейському мистецтві ХІХ століття. Мистецтво
Франції ХІХ століття .
Неокласицизм. Романтизм. Реалізм. Символізм. Натуралізм. Імпресіонізм.
Постімпресіонізм. Мистецтво Франції ХІХ століття. Своєрідність живопису. Неокласицизм:
Давид і Жан Огюст Доменік Енгр. Теодор Жеріко як основоположник романтизму у
французькому мистецтві. Ежен Делакруа. Барбізонська художня школа. Жан Франсуа
Мілле, Каміль Коро, Гюстав Курбе, Оноре Домьє, Карно – провідні художники реалізму.
Імпресіонізм як течія французького живопису останньої третини ХІХ століття. Зародження
постімпресіонізму(1880-1890 рр.) – Поль Сезанн , Поль Гоген, Вінсент Ван Гог. Видатний
французький скульптор-імпресіоніст Огюст Роден. Виникнення стилю “ар-нуво” в
архітектурі – Ектор Гімар. Література. Музика. Театр. Балет.
Тема 26. Мистецтво Англії та Іспанії ХІХ століття.
Особливості розвитку пейзажного акварельного живопису в Англії. Провідні
англійські майстри пейзажного живопису: Джон Констебл, Уільям Тьорнер, Семюель
Палмер, Томас Гертін, Джон Котман, Уільям Блейк. Братство прерафаелітів (1848) – Холман
Хант, Данте Габріель Россеті, Джон Еверетт Міллейс, Уільям Морріс. Художники
реалістичного напряму. Уільям Фріт. Анімалістичний живопис Едвіна Ландсіра.
Послідовники традицій французького імпресіонізму – Філіпп Уілсон Стір і Уолте Сіккерт.
Зародження неоготичного стилю в архітектурі (Англія 30-40 рр. ХІХ століття). Провідні
англійські архітектори Беррі і Пьюджин, Джозеф Пакстон. Архітектурна школа “мистецтво і
ремесла” – Філіпп Уебб і Норман Шоу. Своєрідність іспанського живопису ХІХ століття: дві
течії- академічна і жанрова. Останній етап творчості Франсіско Гойя . Художники Маріано
Фортуна і Праділла. Розвиток архітектури в стилі “модерн”: Луіс Доменеч-і-Монтанера.
Література. Музика.
Тема 27. Мистецтво Італії ХІХ століття.
Неокласицизм в живописі, архітектурі, скульптурі кінця XVIII – першої третини ХІХ
століття. Провідні живописці – неокласики Вінченцо Камуччіні, Джузеппе Паріні, Джуліано
Трабаллезі, Андреа Аппіані. Неокласична скульптура. Антоніо Канова – останній
італійський художник загальноєвропейського значення. Містобудування та архітектура
неокласицизму: Джакомо Кварнега, Антоніо Сельва, Джузеппе Яппеллі, Джованні Антоліні,
Джузеппе Валадьє. Криза “національної” традиції в італійському мистецтві другої половини
ХІХ століття. Художники-романтики “ломбардської скапільятури”. “Маккьяйолізм” як одна
з провідних течій італійського живопису. Франческо Айес – провідний живописець
романтизму. Традиції італійської скульптури другої половини ХІХ століття. Архітектура та
дизайн другої половини ХІХ століття – стилістика модерну. Література. Музика.
Тема 28. Мистецтво Німеччини ХІХ століття.
Німеччина як основоположниця напряму романтизм в західноєвропейському
мистецтві. Філіпп Отто Рунге – живописець, графік, теоретик мистецтва та основоположник
романтизму в живописі. Назарейська та дюссельдорфська школи мистецтв. “Бідермайєр” як
стильова течія в німецькому мистецтві. Визначні майстри реалістичного живопису: Адольф
Менцель, Вільгельм Лейбль, Людвіг Кнаус, Франц Дефреггер. Мюнхен як центр нового
мистецтва ХІХ століття. Александер Шнейдер – художник-символіст. Виникнення предтечі
модернізму течії “югендстиль”. Неокласицизм в німецькій архітектурі – Фрідріх Гілл і Карл
Шинкель. Початок еклектики в німецькій архітектурі – Лео фон Кленце. Неокласицизм в
німецькій скульптурі – Йоган Готфрід Шадов. Література. Музика. Театр.
Тема 29. Українське мистецтво та архітектура ХІХ століття.
Класицизм в архітектурі, живописі та скульптурі у першій половині ХІХ століття.
Розвиток станкового живопису: портретний, іторико-батальний, пейзажний, побутовий
жанри. Визначні живописці: Василь Тропінін, Іван Сошенко, Тарас Шевченко, Віктор
166
Штернберг. Архітектура: національна своєрідність українського класицизму. Скульптура
першої половини ХІХ століття. Українське мистецтво другої половини ХІХ століття.
Еклектитка. Виникнення малювальних Одеської (1865), Харківської (1869), Київської (1875)
шкіл. Українська національна школа пейзажного живопису: Орловський, Світославський,
Костанді, Світлицький, Васильківський, Левченко, Труш. Еклектитка в українській
архітектурі та дизайні: „віденське бароко”, „французьке відродження”, „візантійсько -
російський стиль”. Риси еклектизму і реалізму в монументальній та станковій скульптурі.
Зародження українського стилю „модерн”. Література. Музика. Театр.

СЕМЕСТР 7
Змістовий модуль 5. « Мистецтво, матеріальна культура та дизайн Новітнього
часу ( ХХ – поч. ХХІ століття) ».
Тема 30. Нові форми та проблеми мистецтва ХХ – поч. ХХІ століття. Мистецтво
Західної Європи ХХ – ХХІ століття.
Криза художньої культури ХХ поч. – ХХI століття. Модернізм як один з найбільш
масштабних напрямів розвитку мистецтва. Стильові течії модернізму. Фовізм. Кубізм.
Футуризм. Експресіонізм. Абстракціонізм. Дадаїзм. Сюрреалізм. Поп-Арт. Оп-Арт.
Глобальні проблеми архітектури ХХ – поч. ХХI століття. Складні процеси розвитку
живопису. Авангардизм у скульптурі. Постмодернізм. Особливості розвитку літератури,
театру, музики та хореографії. Утилітаризм, техноцизм і раціоналізм як складові елементи
функціоналізму в архітектурі. Баухауз – провідний навчальний центр архітектури Західної
Європи. Урбаністична і дезурбанісична теорії в архітектурній школі. Визначні архітектори
та дизайнери Антоніо Гауді, Огюст і Густав Рере, Ле Корбюзьє, Патрік Аберкромбі, Елізабет
Скотт, Ганс Шарун. Фовізм (1905) як стильова течія в живописі французького
постмодернізму: Моріс Вламінк, Андре Дерен, Анрі Маттіс, Рауль Дюфі, Альбер Марке,
Жорж Руо. Кубізм (1907) як значний напрям модернізму в мистецтві ХХ століття – Пабло
Пікассо, Жорж Брак, Амадео Модільяні, Марк Шагал. Основоположник італійського
футуризму Філіппо Марінетті (кінець 1908 – 1909). Провідні художники-футуристи:
Умберто Боччоні, Карло Карра, Джакомо Балла, Джино Северіні, Луіджі Руссоло.
Передумови та виникнення експресіонізму в Німеччині ( 1906 – 1911). Едвард Мунк як
предтеча експресіонізму. Провідні центри експресіонізму „Міст” та „Синій вершник”: Ернст
Кірхнер, Ернст Барлах, Георг Грос, Отто Дікс, Франц Марк. Австріійські експресіоністи
Оскар Кокошка та Альфред Кубін. Дві стильові течії абстракціонізму (1910-1913):
абстрактний експресіонізм (Василь Кандінський) і конструктивний геометризм (Казимир
Малевич, Піт Мондріан, Джексон Поллок). Швейцарія як центр зародження дадаїзму (1916).
Провідні митці-дадаїсти Марсель Дюшан, Макс Ернст, Хогард Арп, Джордж Де Кіріко.
„Маніфест сюрреалізму” Анрі Бретона (1924). Своєрідність живопису художників-
сюрреалістів Ханса Беллмера, Віктора Браунера, Анрі Бретона, Андре Массона, Френсіса
Бекона, Жаона Міро. Найвизначніші представники сюрреалізму – Сальвадор Далі та Рене
Магрітт.
Перші західноєвропейські представники поп-арту Річард Гамільтон, Пітер Блейк,
Едуардо Паолоцці. Віктор Вазареллі – найвизначніший митець оп-арту.Мері Квонт, Джон
Стефан, Майкл Інгліш, Найджел Уеймаут – провідні художники поп-дизайну. Радикальні
праці в стилі поп-дизайн італійських архітектурних груп „Аркізоолі” (1966-1972) і „Супер-
студіо” (1966-1972). Література. Музика. Театр.
Тема 31. Мистецтво США ХХ – поч. ХХІ століття.
Соціально-економічні фактори впливу на розвиток художньої культури США ХХ
століття. Визначні митці живопису та скульптури американського реалізму: Роберт Генрі,
Джордж Беллоуз, Рокуелл Кент, Антон Рефрежьє, Ендрю Уайєт, Уільям Зораха та Джейкоб
Епстайн. Провідний американський майстер абстрактного експресіонізму (ташизму)
Джексон Поллок. Зародження та розвиток поп-арту: Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг,

167
Рой Ліхтенштейн. Кінетичне мистецтво як різновид поп-арту. Гіперреалізм і фотореалізм як
наймолодші стильові течії в образотворчому мистецтві. Одрі Флек, Річард Естез.
Монументальний живопис США. Провідні ідеї історизму та громадянського обов’язку у
фресках Антона Рефрежьє. Скло, алюміній і сталь як канон сучасної американської
архітектури та дизайну. Універсальні форми інтернаціонального стилю архітектора та
дизайнера Людвіга Міс ван дер Рое. Основоположник просторового (геодезичного) куполу в
архітектурі Річард Бакмінстер Фуллер. Архітектурні проекти Мінору Ямасакі в
давньосхідньому стилі. Зачинатель органічної архітектури – Френк Ллойд Райт. Біодизайн.
Література. Музика. Театр. Хореографія. Кіномистецтво.
Тема 32. Традиція та авангардизм в українському мистецтві початку ХХ століття.
Українська реалістична школа – Фотій Красицький. Історична тематика живопису
Миколи Пимоненка. Творчі авангардистські об’єднання „Товариство прихильників
української штуки” (Іван Труш), „Салон Іздебського” (скульптор Іздебський). Українські
авангардні майстри – Олександра Екстер, Олександр Богомазов, Казимир Малевич, Давид і
Володимир Бурлюки, Михайло і Тимофій Бойчуки, Марія Синякова, Ніна Генке-Меллер.
Творчі художні об’єднання 20-30-хх років: „Асоціація Художників Червоної України”
(АХЧУ) – Їжачкевич, Кричевський, Світлицький, Прохоров, Самокиш; „Армія
революційного мистецтва України” (АРМУ) – Богомазов, Бойчук, Меллер, Гвоздик, Седлер;
„Асоціація панфутуристів” (Аспанфут) – Микола Семенко; „Об’єднання сучасних митців
України” (ОСМУ) – Андрій Петрицький. Інтенсивний розвиток графіки: офорт, гравюра на
дереві, ліногравюра, літографія. Митці школи Григорія Нарбута. Графічна Шевченкіана.
Ліквідація художніх організацій та мистецьких угрупувань. Створення Спілки радянських
художників України. Соцреалізм у живописі – Кричевський, Трофименко, Шовкуненко.
Графічні твори Дерегуса та Касіяна. Цикл ілюстрацій до ювілейного видання „Кобзаря” –
Іван Їжакевич. Розвиток народних художніх промислів – Примаченко, Герасименко,
Власенко, Вовк, Гарбуз, Халабудний. Основоположниця декоративного живописного
натюрморту в українському мистецтві – Катерина Білокур. Конструктивізм, ампір і
псевдомону – менталізм в українській архітектурі 20-30-хх років.
Тема 33. Своєрідність розвитку української художньої культури ІІ- ї половини ХХ
століття.
Образотворче мистецтво в 1941–1945 роках: бурхливий розвиток графіки – плакат і
сатиричний малюнок. Архітектура середини 40-х – кінця 50-х років. Містобудування:
своєрідні архітектурні ансамблі Хрещатик та Нова Каховка. Події Другої світової війни як
основна тема українського живопису повоєнних років. Історичний жанр та портретистка.
Українське декоративно - прикладне мистецтво. Провідний майстер української графіки
Касіян. Меморіальні героїко-романтичні скульптурні ансамблі.
Своєрідність української архітектури 60-90-хх років: масова житлова забудова міст.
Громадські споруди 70-х років: Палац культури „Україна” (Маринченко), та Будинок
інституту технічної інформації (Новиков і Броєв) у Києві. Культурно-мистецькі заповідники.
Музеї народної архітектури та побуту. Фундатори фольклорного напряму в
образотворчому мистецтві Тетяна Яблонська та Віктор Зарецький.
Монументальна скульптура: пам’ятники провідним російським та українським
письменникам. Піднесення національної школи пластики 60-х років. Творець мистецтва
авангардизму у світовій скульптурі Олександр Архипенко. Творча спадщина скульптора і
народного художника Івана Гончара. Провідні українські пейзажисти Олексій Шовкуненко
та Микола Глущенко. Художники – реалісти Іван Григор’єв і Григорій Гавриленко.
Розвиток книжкової графіки. Художники високої культури шрифту: Пономаренко,
Хоменко, Юнак, Стиценко, Хотінок. Мистецтво української діаспори. Література. Музика.
Театр. Хореографія.
Тема 34. Формування нової української соціокультурної дійсності та її риси.
Тенденції розвитку сучасної української архітектури, дизайну, скульптури,
живопису, декоративно -ужиткового мистецтва. Визнання новаторських течій у мистецтві.
168
Григорій Синиця. Художні вернісажі у провідних містах України. Мистецькі благодійні
фонди. Відродження заборонених видів народного мистецтва: писанкарство і витинанки.
Проблеми в розвитку літературного, музичного, театрального та кіно мистецтва.
Декоративно -ужиткове мистецтво Західних областей та північної Буковини часів
Відродження України. Народне мистецтво східної та південної України. Декоративне
ткацтво Івано-Франківської області. Килимарство північної та центральної України.
Керамічні вироби та вироби з гутного скла. Майстри фарфорової скульптури.

3. Рекомендована література
Основна
1. Александрович В. С. Образотворче та декоративно-ужиткове мистецтво / В. С.
Александрович; Історія української культури. – Т. 2: Українська культура ХІІІ – першої
половини ХVІІ століть. – К., 2001. – 277 с.
2. Безклубенко С. Д. Всезагальна історія та теорія мистецтва / С.Д.Безклубенко. –
К.: Б.в., 2003. –256 с.
3. Безклубенко С.Д. Мистецтво: терміни та поняття. Енциклопедія. У двох томах /
С.Д. Безклубенко. – К.: Інститут культурології НАМ України, 2010. – І т. – 218; ІІ т. – 256 с.
4. Бірюльов Ю. Львівська скульптура від раннього класицизму до авангардизму
(середина XVIII – середина XX століть) / Ю. Бірюльов. – Львів : Апріорі, 2015. – 528с.
5. Блохина И. Всемирная история костюма /И.Блохина. – М.: АСТ, 2013. – 192 с.
6. Боса І.О. Митці степової України (кінця ХІХ – початку XX століття) / ІМФЕ ім.
М. Т. Рильського НАН України. – К.: ІМФЕ ім. М.Т.Рильського НАН України, 2013. – 133 с.
7. Винкельман Иоган. История искусства древности. Малые сочинения / Иоган
Винкельман. –СПб.: Алетейя., 2000. –770 с.
8. Власов В. Г. Стили в искусстве. В 3т. Т. 1. Словарь / В.Г.Власов. –М.: Кольна,
1995. –672 с.
9. Власов В. Г. Стили в искусстве. В 3т. Т. 2. Словарь имен: А-Л / В.Г.Власов. –М.:
Кольна, 1996. –544 с.
10. Власов В. Г. Стили в искусстве. В 3т. Т. 3. Словарь имен: М-Я / В.Г.Власов. –М.:
Кольна, 1997. –655 с.
11. Готтенрот Ф. Иллюстрированная история материальной культуры: одежда,
оружие, предметы труда и домашнего обихода от древних до новых времен / Фридрих
Готтенрот. – М.: АСТ, 2001. – 478 с.
12. Графтон К.Б. Викторианские узоры & орнаменты / К.Б. Графтон. – М.: Арт-
тренд, 2016. – 160 с.
13. Графтон К.Б. Стиль ар-нуво. Линии & силуэты / К.Б. Графтон. – М.: Арт- тренд,
2016. – 144 с.
14. Етнічна та етнокультурна історія України : у 3 т. /[ відп. ред. Г. А. Скрипник]. –
К., 2011. – Т. 2. – 528 с.
15. Івченко А. Найвидатніші храми України / Андрій Івченко. – Харків: Клуб
семейного досуга, 2010. – 224 с.
16. Искусство и культура Европы эпохи Возрождения и раннего Нового времени /
[Под ред. Кудрявцева О. и др ]. –М.: Центр гуманитарных инициатив , 2016. – 440 с.
17. Искусство. Всемирная история / [Пер. А. Анохина и др ]. –М.: МАГМА, 2016.–
576 с.
18. Каплан Р. С помощью дизайна. Почему не было замков на дверях ванных комнат
в отеле "Людовик XIV" и другие примеры / Ральф Каплан. –М.: Студия Артемия Лебедева,
2014. –286 с.
19. Лумис Э. Искусство иллюстрации / Эндрю Лумис. – М.: Ковчег, 2015. – 304 с.

169
 20. Матеріали до історії українського театру. Від витоків до початку ХХ століття /
НАН України, ІМФЕ ім. М. Т. Рильського . – К., 2016. – 280 с.
21. Московкіна І.І.Історія літератури та мистецтва : навчально-методичний посібник
для студентів філософського факультету / Ірина Московкіна . – Харків : Видавництво ХНУ
ім. В.Н. Каразіна, 2012 . – 31 с.
22. Пайл Д. История дизайна и архитектуры в зеркале эпох / Д. Пайл . – М.: АСТ,
2013. – 464 с.
23. Роден О. Беседы об искусстве : Азбука-Классика. Non-Fiction / Огюст Роден. –
М.: Азбука, 2016. – 320 с.
24. Романенкова Ю.В. Історія пластичних мистецтв / Ю.В. Романенкова. ̶ К.,2008. –
376с.
25. Универсальные принципы дизайна / [Д.Батлер, К. Холден, У. Лидвелл ] . – С-П.:
Питер, 2014. – 272 с.
26. Фарсинг С. Искусство. Всемирная история / С. Фарсинг .̶ М.:ООО «Магма»,
2012.- – 577 с.
27. Флюссер В. О положении вещей. Малая философия дизайна / Vom Stand der
Dinge: Eine kleine Philosophie des Design. – М.: Маргинем, 2016. – 216 с.
28. Чарльз В. Тысяча шедевров. Декоративно-прикладное искусство/ Виктория
Чарльз [пер. А. Дериглазова, О.Серебряная, М. Денисьева ] . – М.: Азбука, 2015. – 544 с.
29. Шмагало Р. Художній метал України ХХ – ХХІ ст. Енциклопедія художнього
металу. Том 1 / Ростислав Шмагало. – К.: Апріорі, 2015. – 420 с.
30. Шмагало Р. Художній метал України ХХ – ХХІ ст. Енциклопедія художнього
металу. Том 2 / Ростислав Шмагало. – К.: Апріорі, 2015. – 276 с.
31. Элементы дизайна: развитие дизайна и элементов стиля от Ренесанса до
Постмодернизма / [ Сост.Н. Райли] . – М.: ООО Магма, 2004. – 544 с.
в тому числі наявна в Науково-технічній бібліотеці КНУТД:
1. Буркхард Т. сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы / Т.
Буркхард. –М.: Алетейа, 1999. – 216 с.
2. Искусство итальянского Ренесанса: архитектура. Скульптура. Живопись.
рисунок. – Koln.: Konemann, 2000. – 464 с.
3. Мировое искусство. Постимпрессионизм [Текст] / Сост.И.Г. Мосин. – СПб.:
Кристалл, 2006. – 176 с.
4. Мутер Р. Всемирная история живописи. Искусство Древнего мира. Египет.
Ассирия.Греция.Рим. [Текст] / Р.Мутер. – М.:ЭКСМО, 2006. – 144 с.
5. Орнамент всех времен и стилей [Текст]: в 2т /[Том 1.: Античное искусство,
искусство Азии, Средние века] . – М.: АРТ – Родник , 2004. – 102 с.
6. Орнамент всех времен и стилей [Текст]: в 2т /[Том 2.: Средневековое искусство,
Ренессанс, XVII – XIX века] . – М.: АРТ – Родник , 2004. – 222 с.
7. Романское искусство: архитектура, скульптура. живопись. – Koln.: Konemann,
2001. – 481с.
8. Сурина М.О. Цвет и символ в искусстве, дизайне и архитектуре [Текст] / М.Н.
Сурина . – 3-е изд., испр. и доп. . – Ростов н/Д.: Феникс, 2010. – 152 с.
9. Шумега С.С. Дизайн. Історія зародження та розвитку дизайну. Історія дизайну
меблів та інтер'єру: навч. посіб. . –К.: ЦНЛ, 2004. – 300 с.

Додаткова
1. Авермат Роже. Петер Пауль Рубенс / Роже Авермат . – М.: Искусство, 1977. –223
с.
2. Александрович В. С. Музей волинської ікони / В.С. Александрович. – К.: АДЕФ,
2016. – 400 с.

170
 3. Алпатов М. В. Камиль Коро: Монография / М.В.Алпатов. –М.: Изобр.
искусство, 1984. –176 с.
4. Андронов С. А. Рембрандт: О социальной сущности творчествва художника /
С.А. Андронов. –М.: Знание, 1981. –136 с.
5. Антонович Д. В. Шевченко – маляр / Д.В.Антонович. –К.: Україна, 2004. –272 с.
6. Балдин В. И. Архитектурный ансамбль Троице-Сергиквской лавры / В.И.
Балдин. –М.: Искусство, 1976. –144 с.
7. Березина В. Н. Жан Огюст Энгр / В.Н. Березина. – М.: Изобр. искуство, 1992. –
245 с.
8. Білецький П. О. Українське мистецтво та архітектура кінця ХІХ – початку ХХ
століття / П.О. Білецький. –К.: Наук. думка, 2000. –238 с.
9. Білокур Катерина: альбом .–К.: Мистецтво, 1975. –72 с.
10. Буркхарт Я. Рубенс / Я. Буркхарт. – СПб.: Академический проект, 2002. –238 с.
11. Веленкин В. Я. Амадео Модильяни / В.А. Веленкин.–М.: Искусство, 1989. –175
с.
12. Вовк Ф. Студії з української етнографії та антропології: нова редакція / [ прим.
О. Г. Таран, С. Л. Маховської, Ю. C. Буйських ; упорядн. О. О. Савчук. /ІМФЕ ім. М. Т.
Рильського НАН України /]. – Харків : Видавець Савчук О. О., 2015. – 464 с.
13. Возрождение. Шедевры живописи. –М.: ЭКСМО, 2013. – 192 с.
14. Гординський С. Про мистецтво / С. Гординський. – Львів: Апріорі, 2015. – 1024
с.
15. Гроссе Э. Происхождение искусства / Эрнст Гроссе. – М.: Либроком , 2016. –
304 с.
16. Делаво С. Невероятный музей. Шедевры, которые вы больше нигде не увидите /
Селин Делово . – М.: ЭКСМО , 2014. – 192 с.
17. Докучаева В. Н. Борис Кустодиев. Жизнь в творчестве / В.Н. Докучаев. – М.:
Изобр. искусство, 1991. –208 с.
18. Елисеева О. Дворцы. Сады. Усадьбы / Ольга Елисеева. – М.: АСТ , 2012. – 448 с.
19. Идема Й. Как ходить в музей. Советы о том, как сделать посещение по-
настоящему запоминающимся / Йохан Идема [ Пер.Г. Йоханссон]. – М.: Маргинем, 2016. –
128 с.
20. Искусство: Живопись. Скульптура. Архитектура. Графика. В 3ч. Ч. 1. Древний
мир. Средние века. Эпоха Возрождения / [Сост. М. В. Алпатов и др]. –М.: Просвещение,
1987. –288 с.
21. Искусство: Живопись. Скульптура. Архитектура. Графика. В 3ч. Ч. 2. Искусство
Западной Европы XVIІ – ХХ веков / [Сост. М. В. Алпатов и др]. –М.: Просвещение, 1988. –
286 с.
22. Історія українського кіно. Т. 2 : 1930–1945 / [голов. ред. Г. Скрипник] ; НАН
України ; ІМФЕ ім. М. Т. Рильського. – Київ, 2016. – 448 с.
23. Каподиферро А. Чудеса архитектуры от 4000 г. до н. э. до наших дней / А.
Каподиферро. – М.: БММ, 2009. – 320с.
24. Королева А. Мастера нидерландской живописи/ Анастасия Королева. – М.:
ОЛМА, 2012. – 208 с.
25. Легенький Ю. Кудьтурологіяя орнаменту / Юрій Легенький . – К.: Ун-т Україна ,
2015. – 288 с.
26. Ле Корбюзье. Архитектура ХХ века / Ле Корбюзье. – М.:Прогресс, 1970. –342с.
27. Леонардо да Вінчі / [Упоряд. Н. Б. Гуляєвська ]. – К.: Мистецтво, 1983. –128 с.
28. Лукомский Г. К. З української художньої спадщини / Г.К.Лукомський. –К.:
Українські пропілеї, 2004. –712 с.
29. Мистецтво української діаспори. Повернуті імена / [ Академія мистецтв України
]. –К.: Тріумф, 1998. –383 с.
171
 30. Народознавчі та мистецтвознавчі праці Євгенії Спаської / [голов. ред. Г.
Скрипник] ; НАН України, ІМФЕ ім. М. Т. Рильського . – К., 2015. – 600с.
31. Національний заповідник „Софія Київська”: книга-альбом / [упоряд.
Ж. Арустам’ян ]. –К.: Мистецтво, 2004. –432 с.
32. Огієнко І. Українська культура: Коротка історія культурного життя українського
народу: Репринтне відтворення видання 1918 р. – К.: Абрис, 1991.–272 с.
33. Овсійчук В.А. Майстри українського бароко. Жовківський художній осередок /
В.А. Овсійчук. – К.: Наукова думка, 1991. – 400 с.
34. Овсійчук В.А. Українське малярство Х – ХVІІІ ст. Проблеми кольору / В.А.
Овсійчук . – Львів: Інститут народознавства, 1996.– 478 с.
35. Ониас Д. Атлас мирового искусства / Джон Ониас. – М.: АСТ, 2014. –352 с.
36. Пасічник Л. В. Каталог Всеукраїнської виставки «КВАДРА міні-метал.
Ювелірне – мистецтво – міні-емалі» / упорядник Л. В. Пасічник; вступні статті А. Ф. Вялець,
Л. В. Пасічник, Т. А. Ільїної. – К.: АртАлекс, 2014. – 63 с.
37. Прайс У. шедевры мировой архитектуры / Уилл Прайс. – М.: АСТ, 2013.– 320с.
38. Ревалд Джон. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена / Джон Ревалд [ Пер. с
анг. П. Мелковой ]. –М.: Респблика, 1996. – 462 с.
39. Рийверс Ш. Максимализм. Графический дизайн эпохи упадка и пресыщенности/
Шарлотта Рийверс . – М.: АСТ, 2008. – 160 с.
40. Романець Т. А. Стародавні витоки мистецтва української народної кераміки:
посіб. для студентів ВНЗ / Т.А. Романець. –К.: Просвіта, 1996. –207 с.
41. Рычкова Ю. В. Энциклопедия модернизма / Ю.В. Рычкова. – М. : Эксмо-Прес,
2002. –224 с.
42. Садохин А.П. Мировая культура и искусство: учебное пособие / А.П. Садохин.-
Юнити-Дана, 2012 .̶ 415 с.
43. Сазонова Н. В. Искусство Ирана /Н.В. Сазонова. –М.: Сорек, 1994. – 48 с.
44. Світова художня культура від Первісного суспільства до Середньовіччя /
Щолокова О.П. та ін. ̶ К.,2004.- 169с.
45. Семьдесят чудес света. Из всемирного наследия ЮНЕСКО / [под. ред. Е. Бонч-
Бруевич ] . – М.: БММ, 2010. – 392 с.
46. Сингаевский В. Шедевры архитектуры, живописи, скульптуры / Вадим
Сингаевский . – М.: Астрель, 2011. – 160 с.
47. Сирота Э.Л. Пятьдесят шедевров импрессионизма / Э.Л.Сирота. – М.: ЭКСМО,
2014. – 208 с.
48. Сирота Э.Л. Пятьдесят шедевров мировой живописи / Э.Л.Сирота. – М.:
ЭКСМО, 2014. – 258 с.
49. Степовик Д.В. Історія української ікони Х-ХХ століть / Д.В.Степовик.–
К.:Либідь, 1996.– 440 с.
50. Тарас Шевченко. Мистецька спадщина. Живопис, графіка і скульптура 1851 –
1857 // Повне зібрання творів Тараса Шевченка у дванадцяти томах. – К. : Наукова думка. –
2014. – Том 10. – 559 с.
51. Тарас Шевченко. Мистецька спадщина. Живопис і графіка 1857 – 1861 // Повне
зібрання творів Тараса Шевченка у дванадцяти томах. – К. : Наукова думка. – 2014. – Том 11.
– 401 с.
52. Тарас Шевченко: художній альбом / [Упоряд. Г. П. Паламарчук ]. –К.:
Мистецтво, 1976. –352 с.
53. Українські традиції та звичаї : патріотична бібліотека. – К. : Фоліо, 2015. – 32 с.
54. Чарльз В., Клаус К. Тысяча шедевров. Рисинок / Виктория Чарльз, Карл Клаус.–
М.: Азбука, 2015. – 544 с.
55. Чудеса архитектуры. Чудеса вселенной . – М.:ЭКСМО, 2014. – 208 с.

172
 56. Щербаківський В. М.Українське мистецтво/ В.М. Щербаківський. –К.: Либідь,
1995. –288 с.
57. Эрмитаж. Ленинград:Памятники русской художественной культуры начала ХХ
века / [Сост. З. Бернякович ]. –М.: Совет. художник, 1979. – 216 с.
58. Юренева Т.Ю. Музеи мира. История и коллекции, шедевры и раритеты:
Сокровищница мировой культуры / Т. Ю. Юренева. – М.: ЭКСМО, 2011.– 496с.
в тому числі наявна в Науково-технічній бібліотеці КНУТД:
1. Виноградова Н. А. Искусство средневекового Китая / Н.А. Виноградова. – М.:
Изд- во Академии художеств СССР, 1962. – 102 с.
2. Дмитриева Н.А. краткая история искусств.Вып.2: Северное Возрождение.
Страны Европы ХVІІ и ХVІІІ веков. Россия ХVІІІ века. – 2-е изд., доп. – М.: Искусство, 1989.
– 318 с.
3. Колпинский Ю.Д. Искусство Древней Греции / Ю.Д.Колпинский. –М.: Изд- во
Академии художеств СССР, 1961. – 80 с.
4. Любимов Л.Д. Искусство Древнего мира: книга для чтения / Л.Д.Любимов. – 2-е
изд., доп. – М.: Просвещение, 1980. – 320 с.
5. Любимов Л.Д. Искусство Западной Европы: Средние века. Возрождение в
Италии : книга для чтения / Л.Д.Любимов. – 2-е изд., доп. – М.: Просвещение, 1982. – 320 с.
6. Павлов В.В. Искусство Древнего Египта [Текст] / В.В. Павлов. –М.: Изд- во
Академии художеств СССР, 1962. – 72 с.
7. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн : Истоки. История. Проблемы [Текст] / Д.В.
Сарабьянов. – М.: Искусство, 1989. – 293 с.
8. Сівкова-Салогуб М. Л.Історія реклами та дизайну: посібник / М.Л. Сівкова-
Салогуб .–К.: КНУТД.–2012.–50 с.
9. Степанов Н.Н. Цвет в интерьере [Текст]: учебное пособие / Н.Н. Степанов. – К.:
Вища школа, 1985. – 184с.
10. Яворская Н.В. Западноевропейское искусство ХІХ века [Текст] / Н.В.Яворская.
–М.: Изд- во Академии художеств СССР, 1962. – 80 с.
4. Інтернет- ресурси
1. Історія становлення і розвитку мистецтва[електронний
ресурс]osvita.ua/vnz/reports/culture/10678/
2. http://ru.wikibooks.org/wiki/История зарубежного искусства
3. http://philosophy.ru/edu/ref/stol/02.html
4. http://www.youtube.com/watch?v=HIBanFssVC4

173
174